1000 Pinturas De Los Grandes Maestros

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Autores: Joseph Manca, Patrick Bade, Sarah Costello. Traducción: Susana del Moral. Diseño: Baseline Co. Ltd 61A-63A Vo Van Tan Street 4º piso Distrito 3, Ciudad Ho Chi Minh Vietnam © Confidential Concepts, worldwide, USA © Parkstone Press International, New York, USA © Magdalena Abakanowicz Art © Carl Andre/Licensed by VAGA, New York, NY © Giovanni Anselmo © Arman Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris © Hans Arp Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ VG BildKunst, Bonn © Richard Artschwager Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA © Alice Aycock © Vladimir Baranoff-Rossiné Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris © Clive Barker © Ernst Barlach Lizenzverwaltung Ratzeburg © Richmond Barthé © Rudolf Belling Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ VG Bild-Kunst, Bonn © Hans Bellmer Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris © Joseph Beuys Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ VG Bild-Kunst, Bonn © Boleslas Biegas © Lee Bontecou/ courtesy Knoedler & Company, New York © Gutzon Borglum © Fernando Botero

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Título Original / Original Title: 1000 Esculturas de los Grandes Maestros / 1000 Sculptures of Genius

1000 Esculturas de los Grandes Maestros

Contenido Introductión El mundo clásico La caída de Roma y el surgimiento de la cultura medieval El Renacimiento y el Barroco en Europa: el naturalismo y el resurgimiento de la antigüedad El Arte Antiguo Periodo Medieval El Renacimiento El Barroco La Escultura Moderna Glosario Biografías Magdalena ABAKANOWICZ Alessandro ALGARDI Carl ANDRE Benedetto ANTELAMI Hans ARP Egid Quirin ASAM César BALDACCINI, conocido como CESAR Nanni di BANCO Ernst BARLACH Richmond BARTHÉ Frédéric-Auguste BARTHOLDI Gian Lorenzo BERNINI Umberto BOCCIONI Giovanni BOLOGNA, conocido como GIAMBOLOGNA Fernando BOTERO Edmé BOUCHARDON Louise BOURGEOIS Constantin BRANCUSI Miguel Ángel BUONARROTI, conocido como MIGUEL ÁNGEL Pol BURY Melchiore CAFFÀ

Jean-Jacques CAFFIÉRI Alexander CALDER CALÍMACO Alonso CANO Antonio CANOVA Sir Anthony CARO Jean-Baptiste CARPEAUX Benvenutto CELLINI Camille CLAUDEL Michel COLOMBE Charles Henri Joseph CORDIER Nicolas y Guillaume COUSTOU Charles-Antoine COYSEVOX Honoré DAUMIER Hilaire-Germain-Edgar DEGAS Andrea DELLA ROBBIA Luca DELLA ROBBIA DONATELLO Jean DUBUFFET Marcel DUCHAMP Raymond DUCHAMP-VILLON François DUQUESNOY Gregor ERHART ESCOPAS Etienne Maurice FALCONET FIDIAS Armand FERNÁNDEZ, conocido como ARMAN Naum GABO Lorenzo GHIBERTI Alberto GIACOMETTI François GIRARDON Jean GOUJON Horatio GREENOUGH Dame Barbara HEPWORTH Jean Antoine HOUDON Donald JUDD Juan de JUNÍ

Katarzyna KOBRO Henri LAURENS Lord Frederick LEIGHTON LEOCARES Sol LEWITT Jacques LIPSCHITZ LISIPO Stefano MADERNO Aristide Joseph-Bonaventura MAILLOL MARISOL Gaspard y Balthazar MARSY Juan MARTÍNEZ MONTAÑÉS Henri MATISSE Guido MAZZONI Pedro de MENA Franz Xavier MESSERSCHMIDT Constantin MEUNIER Claude MICHEL, conocido como CLODION Georges MINNE MIRÓN Francesco MOCHI Henry MOORE Hans MULTSCHER Bruce NAUMANN Claes OLDENBURG Augustin PAJOU Eduardo PAOLOZZI Giuseppe PENONE Pablo Ruiz PICASSO Jean-Baptiste PIGALLE Germain PILÓN Andrea PISANO Nicola PISANO POLICLETO Jean-Jacques PRADIER (James PRADIER) PRAXÍTELES Antoine-Auguste PRÉAULT

Barthelemy PRIEUR Francesco PRIMATICCIO Pierre PUGET Tilman RIEMENSCHNEIDER Auguste RODIN Pedro ROLDÁN Antonio ROSSELLINO Medardo ROSSO François RUDE Auguste SAINT-GAUDENS Niki de SAINT-PHALLE Johann Gottfried SCHADOW Andreas SCHLUTER Claus SLUTER David SMITH William Wetmore STORY Veit STOSS Sophie TAEUBER-ARP TAKIS Jean TINGUELY Andrea del VERROCCHIO Adriaen de VRIES Ossip ZADKINE Cronología Antigüedad Edad Media Renacimiento Barroco Moderno Índice

Introductión El mundo clásico Los griegos antiguos, en un principio un pueblo aislado y provincial entre muchos otros grupos de poblaciones de la cuenca del Mediterráneo, se elevaron en lo cultural, lo militar y lo político hasta lograr gran prominencia, pero se apoyaron en otras grandes culturas y aprendieron de las tradiciones de otras civilizaciones antiguas del Mediterráneo y del Cercano Oriente. En la esfera de las artes, los egipcios, en particular ya habían desarrollado una cultura de figuras idealizadas, figuras humanas bien proporcionadas, una tradición narrativa en la pintura y en la escultura de relieve, y una arquitectura de templos que incorporaba la exhibición de una gran variedad de elementos escultóricos. Sin embargo, los griegos alteraron las formas estáticas de los egipcios y buscaron crear figuras escultóricas que expresaran la vida, el movimiento y un sentido humano más fundamental de potencial moral. Este desarrollo se observa, en su fase inicial, en el crecimiento del naturalismo y en la sutileza de la expresión facial en la escultura que se produjo en el periodo arcaico de los siglos séptimo y sexto a.C. Durante esa época se dio una mayor libertad de invención en la pintura en jarrones, pero los escultores, refrenados por la dificultad del trabajo en piedra y por las convenciones, se quedaron un poco atrás. Al reflejar una búsqueda filosófica del ideal, los escultores pretendían plasmar la belleza intemporal. Al igual que los filósofos griegos, que consideraron la naturaleza de la república ideal, la justicia perfecta o el bien ideal mismo, los artistas buscaron un medio de expresión para las formas perfectas. En sus temas, los escultores a menudo favorecieron el desnudo de cuerpos masculinos jóvenes, un reflejo de la inclinación griega por el atletismo y las proezas militares y una indicación de las poco delimitadas fronteras de su rango de apreciación sexual. Una forma muy difundida e importante fue el kouros, una figura masculina independiente que a menudo se colocaba en las tumbas, en honor del difunto. Los equivalentes femeninos de los kouroi, llamados Kore, se presentaban vestidos, siguiendo las convenciones de la época, pero también se concentraban en la juventud, el encanto y la belleza ideal.

Durante el siglo V a.C. se desarrolló un sentimiento de gran confianza entre los atenienses, gracias a su victoria sobre los persas en 490-479 a.C., y por el continuo liderazgo ateniense entre todas las ciudades-estado griegas. De hecho, el líder ateniense Pericles, en su famoso discurso solemne (431 a.C.) por los soldados caídos en la Guerra del Peloponeso, reafirmó la superioridad de Atenas en asuntos culturales, indicando que su dedicación a la ciudadanía, al sacrificio y al intelecto formaban el núcleo moral de la grandeza ateniense. Fue un momento revolucionario en el estilo artístico. Basadas de forma cada vez más explícita en los ideales del cuerpo perfecto, las figuras esculpidas se ampliaron en movimiento y emociones, pero siempre con un equilibrio moderado de peso, proporciones y ritmo. Igualmente importante era la sensación de una realidad palpable; la escultura, en lugar de hacerse de mármol o bronce sin adornos, con frecuencia se mejoraba con detalles en otros materiales, para lograr, de una manera refrenada, un grado adicional de naturalismo. En épocas posteriores, una creencia en la “pureza” del arte de los griegos llevó a los críticos a pasar por alto estas adiciones, pero los griegos daban vida a sus figuras pintando sobre el mármol las partes claves, como los labios o los ojos; en la escultura de bronce, la técnica artística más elevada y duradera, pueden encontrarse estas adiciones en la forma de ojos de vidrio y pestañas de plata. Griegos posteriores y los colonizadores griegos harían una especialidad de las figurillas de terracota coloreadas. El reino de la antigua escultura griega fue un mundo vivo y en ocasiones, colorido. En el clasicismo, la belleza conlleva un elemento numérico. De la misma manera en que los intervalos y acordes musicales pueden definirse proporcionalmente a través de un porcentaje numérico, y la geometría y las matemáticas están relacionadas con los movimientos planetarios, también pueden encontrarse proporciones similares en el diseño escultórico y arquitectónico griego. El Canon de Policleto o Joven con una lanza, fue sólo la más prominente de muchas obras de las que se sabe tenían proporciones ideales: la proporción de la longitud de los dedos, las manos, los brazos, las piernas y la cabeza se ajustó para que guardara una relación con las demás partes y el todo. Sabemos de su sistema, en parte por la descripción realizada por Galeno, un médico que vivió en el siglo II d.C. Galeno discutió el sistema artístico de Policleto y pareció aceptar la idea de que el cuerpo humano realmente consta de un conjunto de proporciones ideales. Este principio sobreviviría a través de la historia del arte; tanto en el periodo Clásico como en el Renacimiento y el Neoclásico se incorporaría algún tipo de sistema matemático o numérico de

proporcionalidad. Las ciudades estado griegas quedaron debilitadas por las guerras que se llevaron a cabo en el siglo IV a.C., aunque sus sorprendentes desarrollos en la tradición escultórica siguieron con la misma fuerza y las obras de aquella época se mejoraron con un nuevo sentido de la elegancia y el juego espacial. Para el final del siglo, frente a una gran oposición, las ciudades estado griegas habían perdido su independencia y fueron unificadas bajo el poderío macedonio, al mando de Felipe II y Alejandro Magno. Los ciudadanos griegos quedaron incorporados a un extenso imperio que iba desde las tierras de Italia, hasta el borde de la India, e incluso después de la división de este imperio en varios reinos, las diversas ciudades estado griegas siguieron siendo parte de entidades políticas más grandes. Estos cambios tan drásticos sólo podían dar lugar a una percepción modificada del lugar del ser humano en el universo, por lo que no es de sorprender que se dieran nuevos resultados artísticos en todas las artes visuales. La nueva tendencia fue hacia una actitud pragmática y realista que parecía responder a la nueva Realpolitik de condiciones cambiantes, en el que el ideal de la democracia local se hizo pedazos. En el nuevo estado de cosas, el individuo tenía que abrirse paso en un mundo difícil, cambiante y dinámico. El periodo Helenista vio la difusión de las escenas de género, algunas de las cuales demostraban sentimientos conmovedores: una anciana esforzándose por caminar al mercado, pugilistas cansados, niños que luchan, enanos que bailan. Pueden encontrarse en las figuras helenísticas nuevos detalles expresionistas, en particular en los tipos musculares distintivos de proporciones gruesas, ojos profundos y cabello espeso, rizado y con movimiento. Los tipos más viejos de proyectos escultóricos, como los frisos en relieve, las esculturas en recesos y las figuras independientes continuaron, pero surgieron nuevos entornos y tipos. En el gran Altar de Zeus en Pergamón (véase No 110 y 11), en lugar de un friso estrecho colocado en lo alto, hay una escena en relieve a gran escala, en la parte de abajo, que pone el panorama de una gran batalla al nivel del espectador. El tamaño de la escultura pública aumentó con respecto al periodo anterior del arte griego y el Coloso de Rodas, que dominaba una bahía, llegó a ser uno de los primeros atractivos turísticos. Las colonias griegas en la península itálica habían preparado el camino para el avance local de las artes figurativas. Los etruscos, un pueblo todavía relativamente misterioso, adoptaron algunas de las modas escultóricas aprendidas de los griegos. El espectacular ascenso de los romanos comenzó,

en un principio, como triunfos militares y políticos. Es bien conocida la historia de cómo una pequeña ciudad estado creció hasta dominar toda la península y luego llegó a crear un gran imperio que se extendió desde Escocia, hasta el Norte de África y Mesopotamia. Los más sorprendentes productos escultóricos romanos durante los siglos anteriores al imperio fueron ejemplos de retratismo; el impávido realismo del retratismo republicano romano revela el carácter y la fibra moral de aquellos que estaban desarrollando un sistema político y social de gran fuerza y posibilidades. El cambio iconográfico en la escultura siguió al desarrollo político y a la expansión del Imperio. El establecimiento por parte de Augusto (que murió en 14 d.C.) de un régimen imperial implicó una nueva manera de retratismo imperial y los estilos y enfoques cambiantes de estas imágenes de gobernantes se encuentran en el centro del desarrollo del retratismo romano. La condición divina de los emperadores y el despliegue propagandístico de sus retratos en espacios públicos proporcionó oportunidades para los escultores y diseñadores de monedas y medallones romanos. Ahí surgió un amplio y novedoso orden de nuevos tipos de monumentos y esculturas en arcos triunfales, columnas elevadas y en los baños, foros y otras partes. Los romanos estaban dispuestos, cuando no dependían de sus propias invenciones, a realizar copias de las obras griegas o a mostrar con orgullo los originales mismos que habían comprado o saqueado de Grecia. Estas copias y originales griegos sirvieron a su vez de inspiración artística y ayudaron a mantener los altos estándares de calidad en la escultura romana. Algunos emperadores romanos, como Marco Aurelio, hicieron suyos conscientemente los ideales griegos: llevaba una barba al estilo griego y adoptó la filosofía estoica, y sus escultores respondieron con una idealización de las obras clásicas, una de las más memorables, el monumento ecuestre colocado durante el Renacimiento en la Colina Capitolina. Esta obra se realizó en bronce, material que los griegos favorecían y que se volvió sumamente estimado entre los romanos. El pueblo romano de todas las clases sociales estaba rodeado por originales escultóricos de gran calidad, dado que el estado romano quería dejar su huella en los sitios públicos, incluyendo las provincias. Los baños eran con frecuencia un sitio donde se hallaban esculturas, muchas de ellas figuras independientes con temas de atletismo. El exterior del Coliseo estaba adornado con esculturas que se mostraban de pie en sus arcos abiertos y con la estatua colosal del Emperador Nerón adyacente al anfiteatro (que posteriormente los sucesores de Nerón convertirían en un dios del sol).

El redescubrimiento de las ciudades enterradas de Pompeya y Herculano en el siglo XVIII aumentó el conocimiento de la colocación y tipos de esculturas que se usaron en las ciudades romanas, y confirmó la evidencia literaria de que gran parte de los monumentos se colocaban en los atrios de hogares urbanos, como sucedía en las villas y en los amplios jardines de las clases aristocráticas. Cicerón, como algunos otros de sus contemporáneos cultos, formó lo que eran esencialmente pequeños museos en sus villas, por dentro y por fuera, y estos lugares le servían como retiro y para contemplación filosófica. También los emperadores llenaron sus villas con grutas, fuentes y piscinas cual espejos, rodeadas de esculturas. Las descripciones orales y la evidencia que quedó en forma de ruinas sobre la existencia de estas villas fueron la pauta de los jardines europeos del Renacimiento y épocas posteriores. Los romanos desarrollaron una vigorosa tradición escultórica rodeada de rituales de muerte y duelo, y sus retratos funerarios y relieves en sarcófagos son un rico legado de historia artística. Durante los últimos siglos de su existencia, el Imperio romano entró lentamente en un declive militar, económico, cultural y moral. Los anfiteatros y sus juegos sangrientos aumentaron en popularidad, mientras que el atletismo tradicional (la carrera, el lanzamiento de jabalina, el lanzamiento de disco) cayeron en desuso. El teatro dramático en el sentido tradicional prácticamente desapareció, y la poesía y la prosa perdieron mucho en cuanto a refinamiento. Por su parte, la escultura romana desde el siglo II al siglo V mostró un declive gradual, y los ideales y proporciones de las figuras según los principios griegos terminaron por olvidarse y se convirtieron en tipos embotados, mundanos y regordetes que transmitían la estatura y el poder. Constantino el Grande (muerto en 337 d.C.) fue el primer emperador romano en aceptar la cristiandad, que hasta entonces se había perseguido con diversos grados de intensidad por todo el imperio. Los primeros cristianos por lo general compartían los materiales artísticos y el estilo de los romanos seculares, pero introducían imágenes religiosas.

La caída de Roma y el surgimiento de la cultura medieval La destrucción de la civilización del Imperio romano a manos de las tribus visigodas, ostrogodas, de los vándalos y de otros en los siglos V y VI puso fin

a una larga tradición cultural. Algunos de los pueblos nómadas poseían una especie de arte basado en motivos animales entrelazados en pequeña escala, con una presencia humana bastante estilizada. Los vikingos, no menos que los otros, tenían un estilo que era ajeno a las tradiciones mediterráneas antiguas. Por su parte, la tradición romana permaneció latente durante más de dos siglos antes de que la reviviera Carlomagno (muerto en 814), que conscientemente buscó el estilo antiguo de los romanos tanto en la escritura como en la arquitectura, la escultura y la ilustración de manuscritos, en lo que parece a nuestros ojos como una nueva dirección, y en el mejor de los casos, una variante provincial. El estilo otoniano de un siglo más tarde estaba menos relacionado con los modelos romanos, pero quizás era igualmente vigoroso y energético en su intento de crear una nueva fuerza narrativa y una presencia escultórica. Aunque Europa había sido debilitada por las invasiones de vikingos, magiares y otros pueblos hacia el final del primer mileno, se dio inicio a una época de gran estabilidad en la sociedad europea alrededor del año 1000, y la civilización comenzó a prosperar. Ya estaba bien establecido el feudalismo y la cristiandad había madurado en sus instituciones y marcaba el camino en el área de la educación, con lo que daba forma a la codificación tanto civil como canónica. La sociedad se encontraba lo bastante segura de que el comercio se efectuaría por tierra o por mar, y los fieles podían hacer largos viajes de peregrinación a sitios distantes. Los lugares donde se habían encontrado reliquias sagradas, como sangre de Cristo, trozos de la verdadera cruz, el manto de la Virgen, huesos de santos, etc. se convirtieron en sitios de peregrinación y la internacionalización de la cultura creció conforme los peregrinos recorrían el continente. Los sitios sagrados para estos turistas religiosos requerían un nuevo estilo de presentación escultórica y se dio una readaptación del antiguo sistema romano de usar una abundante decoración escultórica en los exteriores, como ocurrió a principios del periodo románico en la Catedral de Modena. Los constructores recurrieron también al uso de ideas arquitectónicas romanas, incluyendo la construcción de gruesos muros y el uso de arcos redondeados y bóvedas de cañón, de ahí que la palabra “románico” se utilizara más tarde para indicar este uso de las ideas de la antigua Roma en un nuevo contexto. Por su parte, algunos escultores realizaron copias muy aproximadas de obras romanas, e incluso reutilizaron (en escultura arquitectónica) los desechos romanos, es decir, los elementos rescatados de las ruinas y apreciados por su belleza. En la iglesia de los Santos Apóstoles,

los florentinos usaron un antiguo capitel encontrado en unas ruinas romanas locales y realizaron copias fieles para crear una nave con sabor antiguo. Se trató de un resurgimiento de las artes, aunque no un verdadero Renacimiento, y el movimiento fue internacional, con similitudes de estilo reconocibles a pesar de las variaciones locales desde España hasta Inglaterra. El período gótico en las artes continuó bajo muchas de las mismas condiciones sociales y culturales del románico. La Iglesia se fortaleció, las economías siguieron creciendo y la clase aristocrática feudal siguió ejerciendo su dominio. Sin embargo, varias formas artísticas sí cambiaron. Se rechazó la antigüedad como modelo, por lo que los constructores de esta nueva era tuvieron que encontrar sus propias soluciones, un ars nova que difería del pesado y estable estilo románico. El desarrollo del arco puntiagudo, las bóvedas acanaladas, los contrafuertes volados y las grandes masas de ventanales en la arquitectura eclesiástica fue una respuesta al anhelo de luz, de crear un Jerusalén celestial tachonado de joyas en cada interior. El Abad Suger (muerto en 1151) de Saint-Denis (fuera de los muros del París medieval) fue el instigador intelectual con su patrocinio de la arquitectura y, con el tiempo, el nuevo estilo arrasó por toda Europa. Otra institución eclesiástica que ganó en estatura durante el periodo gótico fue el monasterio. Ya bastante poderosos desde épocas pasadas, los monasterios lograron aún mayores ganancias en influencia moral y económica. El crecimiento de los monasterios, construidos con una planificación ordenada, sensata y jerárquica, fue uno de los desarrollos más sorprendentes del periodo, aunque esto con frecuencia se pasa por alto debido a que los restos materiales de estos magníficos establecimientos han sobrevivido en un estado bastante pobre o fragmentado. A lo largo de este periodo, las monarquías de Europa siguieron fortaleciéndose, y la fabulosa riqueza amasada por los reyes franceses y sus parientes, como Jean, Duque de Berry, encontraron una salida en ambiciosos encargos artísticos. La Iglesia siguió teniendo un papel preponderante en la educación y supervisaba el desarrollo de las universidades. Había un sentimiento creciente a favor del nominalismo, en el que la primacía de los sentidos y la prioridad de la existencia material jugaban un papel importante, y esta filosofía está relacionada ideológicamente con un crecimiento del naturalismo en las artes visuales. El suavizado de los rasgos de las figuras esculpidas y la interpretación de la comodidad de la postura muestran una nueva agudeza de visión y una disposición para considerar los aspectos real e ideal del mundo

visual. El papel contundente de la Iglesia incluyó el liderazgo moral durante las Cruzadas, con la creación de ejércitos para ocupar la Tierra Santa. A pesar de las Cruzadas, y en parte debido a ellas, el periodo medieval vio la introducción de ideas de pensadores islámicos en la filosofía y la ciencia, lo que enriqueció el pensamiento occidental. El resurgimiento de los tipos formales ubicados en Tierra Santa, especialmente los que se encontraron en la iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén, dejó una profunda huella en la iconografía medieval y en la arquitectura renacentista. La Edad Media tardía se desarrolló contra un telón de fondo dramático: la peste, la plaga que destruyó a gran parte de la población de Europa, tuvo lugar entre 1348 y 1351 y trastornó por completo a la sociedad en algunos lugares. La clase social feudal gobernante sobrevivió, pero la clase trabajadora salió fortalecida y el crecimiento de las ciudades y de la burguesía se aceleró. Este poder de la clase comerciante fue especialmente fuerte en Italia, donde florecieron las ciudades estado y la estructura del poder feudal y agrícola se debilitó; las ciudades italianas vieron el ascenso de una nueva clase de líderes secular y urbana. Este proceso fue acompañado también de la secularización de la sociedad, que tuvo lugar con el desarrollo de una literatura vernacular en italiano (Dante, Petrarca, Boccaccio) y con los exploradores y viajeros, como Marco Polo. Fue el proto Renacimiento que culminaría en el siglo XV en una poderosa oleada de ideas seculares y un resurgimiento de las ideas clásicas.

El Renacimiento y el Barroco en Europa: el naturalismo y el resurgimiento de la antigüedad El mundo de la Europa del Renacimiento estuvo dominado por el espíritu del humanismo. Los humanistas, es decir, los eruditos interesados en la moral y los valores literarios de la antigüedad griega y romana, centraron su atención en el redescubrimiento de los textos antiguos, útiles no sólo para el estudio de una buena gramática y escritura, sino reapreciados por el contenido mismo, que arrojaba luz sobre experiencias pasadas e ideas de una gran civilización perdida. Los críticos del Renacimiento consideraron el estilo gótico como una corrupción, y nos legaron la palabra “gótico”, que es históricamente inexacta pero que reflejaba la creencia de que los que destruyeron el Imperio romano eran del mismo bajo calibre que quienes desarrollaron el arco puntiagudo y las “bárbaras” acumulaciones ornamentales en los exteriores de las grandes

catedrales de Europa septentrional. Siguiendo el ejemplo de los humanistas, otros grupos, como los comerciantes, abogados, líderes políticos y a fin de cuentas los dirigentes eclesiásticos y los clérigos redescubrieron las maravillas de la antigüedad. En ciertas áreas de la cultura, como en la ciencia médica y la pintura, había escasos restos dejados por las sociedades antiguas, pero en la escultura existía una gran abundancia, desde arcos del triunfo, fragmentos de esculturas y sarcófagos, hasta pequeños bronces. Los escultores del siglo XV que querían volver la mirada a la antigüedad en busca de inspiración podían hacerlo fácilmente. En su favor podemos decir que casi todos los artistas del Renacimiento, en cualquier medio en el que trabajaran, tendieron a reinterpretar y a reutilizar el material del pasado, en lugar de copiarlo servilmente. Hubo ejemplos aislados en los que los artistas repararon (y por tanto igualaron el estilo de) obras antiguas, y algunos artistas hicieron versiones muy similares de ellas, como en la obra del bien apodado Antico (Pier Jacopo Alari-Bonacolsi), un escultor que trabajó para Isabella d’Este, o como lo hizo el joven Miguel Ángel, que en sus años mozos creó obras tan similares a las de la antigüedad que podían engañar a los conocedores. Pero no sólo la antigüedad servía de modelo: muchos artistas se volvieron hacia la naturaleza misma en busca de inspiración, como recomendaban los humanistas contemporáneos, y también se beneficiaron del conocimiento de las otras tradiciones artísticas europeas más cercanas a su propio tiempo. De hecho, muchos escultores mantuvieron vivo en cierta medida el espíritu del estilo gótico, como Luca della Robbia y Andrea del Verrocchio, cuyo arte posee una dulzura y elegancia de líneas que está en deuda con las tradiciones del gótico tardío. El Renacimiento fue la era de la investigación, de relatos de viajes, de la creación de mapas, del registro de la historia y la poesía de la naturaleza, entre otras nuevas tendencias seculares, parte de lo que el historiador Jacob Burckhardt llamó “el redescubrimiento del mundo y del hombre”. En el ámbito de la escultura, los modelos vivos, la observación cuidadosa del movimiento humano y el estudio anatómico contribuyeron a la causa artística. Los críticos de la época daban sus mayores alabanzas a las figuras escultóricas que parecían casi vivas y listas para hablar. Los humanistas contemporáneos recomendaron a los artistas que observaran la naturaleza, pero en su mejor forma: se pidió a los escultores y pintores que seleccionaran las mejores partes de las distintas fuentes para crear hermosas obras de arte. Tampoco

debían pasar por alto las buenas proporciones; como en la antigüedad, la armonía entre las partes era un objetivo esencial del escultor. Leon Battista Alberti, cuyo pequeño tratado Sobre la escultura fue el primero de su clase desde la antigüedad, explicaba en detalle cómo crear una figura escultórica con proporciones adecuadas. Hubo distintas fases en el Renacimiento, y los tipos de arte clásico que inspiraron y se reutilizaron diferían según la época y los intérpretes. En el Renacimiento temprano, el arte de la escultura republicana romana fue muy admirado. A Donatello y a Nanni Di Banco les atrajeron los detalles y la fuerza del carácter moral de estos prototipos y reinterpretaron esto en sus esculturas. Más tarde, Miguel Ángel recurrió a la Grecia helenista y sus figuras anchas, musculosas y de extravagante teatralidad. Cuando el Laoconte, una de las obras más importantes de la antigüedad, fue redescubierto en 1506, Miguel Ángel lo dibujó y pronto incorporó sus posturas retorcidas y sus expresiones angustiadas en sus temas judeocristianos. Otros escultores del Renacimiento se interesaron en el estilo clásico calmado y tranquilo inventado en el siglo V a.C. y sus variantes posteriores de la antigüedad. El papado fue un aspecto importante del panorama social y artístico de la Europa renacentista. Durante la Edad Media tardía, el papado estuvo dividido: fue el gran cisma de la iglesia occidental y en determinados momentos se reconoció a más de un Papa a la vez, y el palacio de los Papas en Aviñón tuvo más importancia que el del Vaticano en Roma como sede papal. En 1417, el cisma terminó y Martín V devolvió el papado a Roma. Durante siglos, los líderes papales fuertes como Nicolás V, Inocencio VIII, Julio II y León X, quizá el más importante de ellos en este sentido, llegaron a ser grandes protectores de las artes. Más tarde, en el periodo Barroco, esta reconstrucción continuó y los papas siguieron actuando como gobernantes seculares, con grandes ingresos que les permitían gastar en obras de arte, distribuir dinero entre sus favoritos o invertir en campañas militares. En el campo de la escultura, las puertas de bronce de San Pedro creadas por Filarete, la tumba de Inocencio VIII realizada por Antonio del Pollaiuolo y los encargos de medallas y otras figuras elaboradas por Benvenuto Cellini fueron parte de este restablecimiento papal en la Roma del Renacimiento. El estilo manierista, el arte estilizado que se produjo en Italia en el siglo XVI, sería impensable sin la guía idealista de los maestros del Alto Renacimiento, pero los objetivos de los manieristas eran un tanto diferentes. Apoyados especialmente por conocedores y mecenas de la corte, los

escultores manieristas lograron una fresca elegancia y a veces un frío formalismo bastante diferente de las obras más emotivas y apasionadas de principios del siglo XVI. Jean de Boulogne (Giambologna) experimentó con la creación de escultura para ser vista desde diversas direcciones, mientras que los escultores anteriores concentraban su atención en un solo punto de vista efectivo, o un rango limitado de puntos de visualización. La actitud artística del Manierismo iba aparejada con una actitud social que favorecía la variedad, la extravagancia, la inventiva, la gracia y la conciencia de sí mismo. La autobiografía de Benvenuto Cellini, llena de sucesos coloridos, baladronadas y fanfarronadas es el complemento perfecto de su carrera artística. La línea entre el Manierismo y el Alto Renacimiento no es fácil de trazar y los “manieristas” mismos no siempre estaban muy conscientes de su lugar en el esquema artístico codificado posteriormente por los historiadores del arte moderno. Los manieristas creían que superaban a la naturaleza con sus figuras idealizadas, bien estudiadas y variadas, un objetivo que compartían con artistas anteriores. El siglo XVII, la era del Barroco, estuvo marcado por varios cambios sociales: las luchas entre religiones que llevaron a la Contrarreforma; la expansión de las misiones católicas alrededor del mundo; la exploración científica de los cielos y del microcosmos a través de los microscopios; los continuos descubrimientos de pueblos y lugares de la Tierra; todo ello aumentó la sensación del potencial de la humanidad. La nueva mentalidad expansionista e inquisitiva resuena en un naturalismo subyacente en la escultura y un rechazo de la artificialidad del Manierismo, que fueron hechos a un lado por el dramatismo de las figuras barrocas en acción, que en ocasiones se mostraban de manera realista en grandes escenarios palaciegos, urbanos o eclesiásticos. Gian Lorenzo Bernini dominó la escena escultórica en la Roma Barroca con sus esculturas de santos desmayados, fuentes complejas y un ejército de santos en la plaza de San Pedro, un proyecto que realizaron Bernini y su enorme taller. A través de Europa, las sutilezas manieristas y los elegantes detalles fueron reemplazados por el nuevo estilo, más amplio y emocional. Al igual que en la política, Luis XIV de Francia tuvo un gran impacto en las artes. El Rey Sol, que ascendió efectivamente al poder en 1661, se consideraba a sí mismo el heredero espiritual de Apolo y Alejandro Magno, y favorecía el clasicismo en las artes; esto se reflejó en sus encargos escultóricos así como los de obras arquitectónicas y de pintura. Luis favoreció una versión bastante altisonante y pesada del clasicismo, como lo demuestra la

arquitectura existente, la decoración interior y el diseño de los jardines de Versalles, un albergue de caza glorificado que él convirtió en centro del poder. Cuando Luis murió, un cierto alivio se extendió entre los aristócratas franceses. Los cortesanos se mudaron de Versalles a los recién construidos hôtels particuliers en París. Se impuso un gusto por la menor escala y las decoraciones se hicieron más ligeras y gráciles, el estilo del llamado Rococó. La palabra, que fue acuñada mucho más tarde, al parecer por estudiantes que se movían en el círculo del neoclasicista Jacques Louis David, indica que el arte era una cruza entre el Barroco y el rocaille – trabajos realizados con guijarros (o restos de caparazones marinos) – y era una versión ligera del primero. Practicado por Clodion y por artesanos que dieron forma a los interiores del periodo, el Rococó prosperó en las casas campestres de los nobles, en las casas de las ciudades y, tal vez lo más memorable, en los interiores de las iglesias. Nacido en Francia, el estilo prosperó por toda Europa y logró su punto culminante en los interiores de las iglesias católicas de Austria y de Alemania meridional. El siglo XVIII fue una era de avances científicos y descubrimientos, por lo que resultó que la frivolidad del Rococó no se adecuaba a todos los mecenas locales. Jamás tuvo arraigo en Inglaterra ni en Estados Unidos, donde el gusto por la escultura se inclinaba mucho hacia las copias de la antigüedad, un gusto adquirido a través de la exposición de los ingleses a las obras de la antigüedad mientras realizaban el “Grand Tour”. En Inglaterra también estuvieron muy de moda las copias de los escultores del Renacimiento italiano y, cuando el genio nativo se expresó a sí mismo, no fue extraño que lo hiciera en formas que recuerdan la antigüedad, como ocurrió en el arte de John Flaxman. El inglés hizo una especialidad de dar forma a jardines naturales aparentemente espontáneos, y la escultura, de acuerdo con la tradición antigua, encontró con frecuencia un sitio en el diseño de los jardines. La Edad Moderna: Del Neoclasicismo al siglo XX El énfasis en la virtud en el siglo XVIII difícilmente era compatible con las delicias del Rococó, y finalmente algo tenía que cambiar. Resultó que, una vez más, en el arte occidental el clasicismo fue visto como la salvación. El neoclasicismo se extendió, inspirado en parte por el redescubrimiento de Herculano y Pompeya y fomentado por la sed de Virtud, que se creyó personificada en la serena y moderada escultura de la antigüedad. El

movimiento neoclásico estaba listo para triunfar y arrasó Europa, América y más allá. Se alimentó y fue fomentado por varios acontecimientos y movimientos: El “Grand Tour”, el redescubrimiento de las ciudades romanas enterradas, el sistema de educación que puso énfasis en el estudio de la antigüedad, el total agotamiento provocado por el Barroco tardío y el Rococó... todo esto nutrió un movimiento que dominó en la arquitectura, en la escultura y en las artes decorativas, y tuvo un fuerte impacto en la pintura. Varios regímenes políticos utilizaron el estilo clásico para ganarse el apoyo popular. Esto no era una práctica nueva, ya que muchos gobernantes italianos del Renacimiento habían hecho lo mismo. Esta práctica ligó a los nuevos regímenes con una tradición antigua que se consideraba iluminada, virtuosa, imbuida en los valores democráticos, favorable a la educación y en la cúspide de la cultura secular entre civilizaciones del mundo. Los revolucionarios franceses de inmediato abrazaron el naciente estilo neoclásico, y Napoleón lo continuó, relacionándose de esta manera con la iconografía imperial romana. La independencia de Estados Unidos y sus repercusiones llevaron a la adopción del referente clásico de la forma de gobierno griega y romana, pero fueron los ingleses quienes proporcionaron el fondo para esto, pues ya habían incorporado las nuevas ideas clásicas en su tradición escultórica y en otras formas de arte. Cada país o régimen, con sus versiones ligeramente distintas, compartió este estilo Neoclásico. El carácter internacional que tuvo fue producto del intercambio de ideas artísticas y del rescate de las mismas fuentes antiguas. Otro estilo internacional, el Romanticismo, se desplegó durante el siglo XIX contra el fondo del industrialismo creciente, de la democracia y de la desilusión de algunos con los resultados de estos acontecimientos económicos y políticos. Los románticos exploraron el mundo de lo irracional, lo distante y lo extraño, y su arte con frecuencia resultaba atractivo para aquellos privados de derechos por el progreso social y el cambio que se estaba experimentando en la cultura occidental. Parte de esta forma de pensar sobrevivió hasta el final del siglo y más allá, y es posible argumentar que el Romanticismo todavía vive y seguirá influenciando el pensamiento moderno y las soluciones artísticas. El pensamiento de finales del siglo XIX puso de manifiesto varios intentos por explicar el mundo, y el reconocimiento del poder de las fuerzas ocultas o irracionales, ya fuera a través de las ideas de Freud, Nietzsche, Jung o Marx, dio lugar a manifestaciones artísticas. Paul Gaugin, que exploró (y explotó) el

mundo estilístico e iconográfico de las islas del Pacífico del sur, es un ejemplo de esta tendencia anti-burguesa. Aun antes que Darwin, el mundo de los animales y sus poderes tuvo un gran atractivo entre los Románticos. Darwin, en su obra El origen de las especies (1859), relacionó al homo sapiens con el mundo animal por su genealogía, y durante su época y un poco antes era posible leer acerca de la importancia de los animales y de los espíritus de los animales en las obras de los poetas y escritores de prosa románticos; los animales se reconocían como sabios y apasionados, y sus emociones se relacionaban con las de los humanos, un tema que el mismo Leonardo da Vinci ya había explorado, así como Charles Le Brun y otros artistas. La escultura de Antoine-Louis Barye expresa este interés en las pasiones del reino animal, en una vívida tendencia explorada también por pintores tales como George Stubbs, Eugene Delacroix y Henri Rousseau. El final del siglo XIX fue una época de gran cambio cultural y social y algunos artistas parecieron responder a esto y produjeron un arte tan revolucionario como las nuevas ideas en ciencia, filosofía y psicología. Auguste Rodin, por ejemplo, avanzó hacia el modernismo a fines del siglo XIX, pero muchos otros escultores favorecieron un acercamiento más estudiado, académico y tradicional. Por toda Europa y América, la escultura académica tradicional despertó la admiración de los espectadores y muchas de esas obras aún dominan los sitios públicos, como el Eros de Alfred Gilbert que está en Piccadilly Circus, en Londres, hasta La sirenita, en la bahía de Copenhague, y la Estatua de la libertad de Frédéric-Auguste Bartholdi, en Nueva York. Este último trabajo colosal es una muestra notable del clasicismo académico, producido en una época en la que incluso las escuelas estadounidenses menos vanguardistas estaban listas para explorar una variedad de manifestaciones del modernismo temprano. El siglo XX estuvo marcado por una nueva subjetividad del pensamiento, y los viejos paradigmas dieron paso a otros nuevos. La teoría de la relatividad de Einstein derrocó las creencias más estáticas de la física. Los compositores musicales atonales echaron por tierra el viejo sistema común que había sobrevivido durante cuatrocientos años y alejaron el énfasis de la tónica y los silencios musicales. Los pensadores psicoanalíticos siguieron minando la confianza en un pensamiento consciente y en la razón. Incluso los economistas introdujeron nuevas ideas de subjetividad en el pensamiento económico y vieron los precios como el resultado del cambio en el sentir de los proveedores y de la demanda, en lugar de considerarlos basados en factores

sólidos como los costos de producción. Todo esto formaba parte de una nueva mentalidad que veía un universo dinámico, y los artistas compartieron esta nueva visión. El cubismo es el participante más obvio de esta nueva forma de pensar, y su enfoque en la fragmentación, en los cambios de punto de vista y en la reevaluación y reexaminación de los ideales artísticos tradicionales siguió siendo generalizado en el siglo XX. De las abstracciones de Umberto Boccioni y Jacques Lipschitz al trabajo de David Smith y Donald Judd había una línea casi intacta de sabor modernista compartido. Sin embargo, había quienes se oponían a tal modernismo en el siglo XX. De hecho, desde principios de siglo, en medio del cambio de paradigmas que se alejaban del arte académico y se dirigían a las soluciones modernistas, ocurrió la tragedia de la Primera Guerra Mundial, con una tremenda pérdida de vidas con poco cambio en ventajas para cualquiera de los bandos. La guerra dejó a una generación desilusionada, y el movimiento artístico del Dadá e incluso el Surrealismo pueden trazarse a esta caída en la confianza y a esta visión más oscura. Estos artistas cuestionaron incluso el valor del Modernismo y dudaron que pudiera llegar al final del siglo en la obra de los postmodernistas, que encontraron en el Dadá a un precursor espiritual. Las características abstractas del pensamiento modernista fueron desafiadas, a su vez, por los Artistas Pop en los años cincuenta y sesenta, al utilizar objetos cotidianos o facsímiles de ellos para hacer críticas, entre otras cosas, de la sociedad de consumo moderna. De hecho, la escultura actual con frecuencia encuentra expresión en forma de objetos efímeros que se elevan a la condición de arte: el objeto encontrado de principios del siglo XX se está renovando en el arte de las instalaciones contemporáneas. Lo que se necesita es que vuelva la escultura arquitectónica. Rechazada desde hace mucho por los arquitectos más modernos, la ornamentación escultórica prácticamente ha desaparecido, para detrimento de la sociedad. El sentido de que la forma debe subordinarse a la función deja poco espacio para la ornamentación escultórica, que desde tiempo atrás había sido una joya en la corona de la construcción arquitectónica. Quizás una nueva generación de arquitectos adopte nuevamente el uso del tallado o el moldeado ornamental como una forma de transmitir una sensación de gracia, belleza y nobleza.

1. Anónimo. Iris, frontón occidental, Partenón, Atenas, c. 438-432 a.C. Mármol, al: 125 cm. The British Museum, Londres. Antigüedad griega.

El Arte Antiguo Conforme las antiguas ciudades-estado griegas crecían y evolucionaban, las artes literarias se desarrollaron un poco más que la pintura y la escultura. Más o menos al mismo tiempo que Homero creaba sus grandes épicas, Grecia vivió el florecimiento de una era estilística identificada como el periodo Geométrico, que duró desde el año 950 a 750 a.C., y fue un estilo dominado por las formas rígidas, en que la fluidez de la figura humana apenas comenzaban a insinuarse. Conforme los griegos se vieron expuestos cada vez más a las costumbres y a la cultura material extranjera, a través del comercio, fueron capaces de adaptarse y alterar estilos artísticos externos. El arte del Cercano Oriente y de los egipcios ayudó a dar forma al arte griego del período Arcaico (hacia el año 750 a.C. a 480 d.C.). En ese tiempo los griegos comenzaron a infundir en sus esculturas una mayor sensación de vida, como ocurrió con la famosa “sonrisa arcaica” y con una nueva sutileza de articulación en el cuerpo humano. La notable evolución de la escultura griega durante el siglo V a.C. no tiene comparación en la historia artística. Las innovaciones logradas durante esa época dieron forma al desarrollo estilístico durante miles de años, y no pertenecen sólo a un pueblo en la historia, sino a toda la humanidad. El desarrollo del desplazamiento del peso en una sola figura estática y la torsión concomitante y sutil de la postura del cuerpo fueron los aspectos más importantes de este nuevo estilo, pero igualmente significativa fue la perfección de las formas naturales, la noble calma, el equilibrio dinámico del movimiento, la armonía de las partes y de las proporciones reguladas. Todo esto vino a caracterizar el arte de lo que ahora conocemos como clasicismo. Los escultores Policleto, Fidias (el maestro encargado del aspecto escultural del Partenón) y Mirón trabajaron en estilos ligeramente divergentes, pero compatibles, para lograr un arte de moderación y perfección. El siglo IV a.C. vio una expansión de las metas artísticas con respecto a las generaciones previas de escultores griegos. Lisipo y Praxíteles suavizaron la forma humana e infundieron en sus esculturas una gracia despreocupada. Los artistas de este período humanizaron a los dioses y agregaron un elemento de elegancia a su movimiento y expresión. Los escultores del siglo IV a.C.

incrementaron la complejidad de la experiencia visual: los brazos en ocasiones se extienden para invadir nuestro espacio, los grupos son más dinámicos en su composición y nos permiten caminar a su alrededor y observar la obra desde varios puntos de vista. Los cambios del siglo IV a.C. apenas pueden prepararnos para la explosión de estilos que tuvo lugar en el período helenista, una época de exageración: realismo extremo en la presentación de los detalles y en la captura de los momentos de la vida cotidiana; gran elegancia de la forma femenina, como vemos en la memorable Venus de Milo en Nico de Samotracia y la musculatura extrema de figuras masculinas en acción. La belleza y el refinamiento del Apolo Belvedere ahora en la colección del Vaticano lo destacan como una refinada continuación de los ideales griegos originales. Por otro lado, las figuras en alto relieve del altar de Pergamón, en las que se representa la batalla de los dioses y los gigantes, tienen una gran fuerza física y de expresión facial, con ojos hundidos, rizos gruesos de cabellos ondulados y una actitud de gestos teatrales. Más tarde, Miguel Ángel y Bernini se inspirarían en obras del periodo helenístico que conocerían a través de las copias romanas de los originales griegos. Los romanos siempre permanecieron en cierta medida bajo la influencia griega, pero desarrollaron sus propios estilos de expresión escultórica. El más sorprendente de sus estilos tempranos, que no recibió una influencia helenística, se dio durante el periodo republicano (hasta la segunda mitad del primer siglo d.C). En un desarrollo inolvidable de la escultura de retrato, los artistas romanos produjeron cabezas ricas en detalles faciales y creadas para transmitir un fuerte sentido del carácter moral de la persona, logrando la representación de virtudes como la sabiduría, la determinación y el valor. Casi en la época de Augusto, un nuevo tipo de ideal penetró en el arte romano, ejemplificado en los arreglos armoniosos y en el flujo de la composición de los relieves en el Ara Pacis Augustae (véase No 126). La figura de Augusto, realizada en mármol, el Augustus Prima Porta, es una versión romanizada de la tradición griega, con el contrapposto (desplazamiento del peso) en la postura y el rostro idealizado y juvenil del gobernante. Menos griegos en la concepción son los detalles de su armadura y el pesado estilo de sus vestiduras. Durante el resto del imperio romano, hubo una continua lucha artística, sin solución, entre el idealismo y el realismo. El trasfondo a esta batalla estaba integrado por el flujo de originales griegos y de copias romanas que llenaban los jardines, patios y foros romanos, y estas

obras variaban en estilo desde el arcaico hasta el helenista. Además de cualquier dependencia de los griegos, los romanos desarrollaron sus propias tradiciones y fueron especialmente inventivos para lograr nuevas expresiones estilísticas en sus monumentos públicos. La narrativa vigorosa y la variedad de los relieves en el Arco de Tito aún impresionan, y no es de sorprender que hayan inspirado a los artistas del Renacimiento. No menos importantes son los intrincados relieves en la Columna de Trajano y en la Columna de Antonino Pío. Con composiciones tipo rollo, cientos de figuras adornan estas columnas en relieve, mostrando las proezas militares y, con mayor prominencia, tecnológicas de los ejércitos romanos. Las figuras parecen grandes comparadas con su entorno arquitectónico, y es aquí donde da inicio el principio de la relación “medieval” de la figura en sus circunstancias espaciales. La decadencia y la caída del imperio romano crearon un fondo dramático para el cambio en el estilo de las artes, incluyendo a la escultura. Durante el final del imperio, en los siglos tercero y cuarto d.C., en el periodo de los efímeros emperadores de barracas y durante la época más problemática, el retratismo logró su máxima expresión, en ocasiones capturando el temor o la astucia, como reflejo del curso de los acontecimientos de la época. La pregunta subjetiva de la decadencia en el estilo surge en la consideración del Arco de Constantino (véase No 166): la colocación lado a lado de los relieves más antiguos con los del siglo cuarto resalta las proporciones más aplastadas y las repeticiones del tipo y la postura de las obras más recientes. Así, incluso antes de la llegada del cristianismo, la decadencia en el estilo y el gusto ya estaba presente. Esto es evidente sobre todo en el arte del retrato: la noble expresión facial y el idealismo corporal, así como la armonía del estilo clásico han desaparecido y puede verse, en su lugar, una figura desnuda con la cabeza más pequeña y el pecho plano y ancho. Los cristianos, cuyo ascenso alteró el carácter de la vida romana, heredaron los estilos escultóricos de los romanos de esta época. Incluso se reutilizaron algunos de los elementos iconográficos; por ejemplo, se asignaron a Cristo figuras similares a las de Apolo. Además de los materiales esculturales característicos se incrementó el trabajo del marfil, que siguió siendo un material muy usado durante la Edad Media. Las innovaciones iconográficas de los primeros cristianos fueron sustanciales y apareció un nuevo conjunto de temas en el arte que sobreviviría y perduraría en la parte oriental del casi extinto imperio romano, el Imperio Bizantino. Sus escultores retuvieron las

características adaptadas del estilo tardío romano y a fin de cuentas ayudaron a reintroducir algunas de las antiguas ideas artísticas del Mediterráneo a la Italia de finales del medioevo y proto renacentista.

2. Anónimo. Retrato de Julio César, c. 30-20 a.C. Mármol, 56 x 19 x 26 cm. Museos del Vaticano, Vaticano. Antigüedad romana.

Julio César empezó su liderazgo político como la cabeza del gobierno tradicionalmente republicano de Roma, pero lo terminó como un dictador asesinado. César había tomado el control del vasto imperio romano, evitando la práctica de compartir el poder con el Senado. Fue reverenciado por su fuerte liderazgo y resentido por su tiranía. Fue ese resentimiento lo que llevó a su asesinato en los idus de marzo, 44 a.C. Este retrato refleja no sólo la semejanza física de César, sino también su carácter. Sentimos su fuerza, inteligencia y nobleza. El busto sigue la tradición republicana del retratismo

apegado a la realidad.

3. Anónimo. El “Auxerre Kore”, c. 640-630 a.C. Piedra caliza, al: 75 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

En el siglo VII a.C., los escultores griegos comenzaron a crear esculturas en piedra a gran escala. La tradición se alejó de la producción de figurillas pequeñas de bronce y terracota, producidas en Grecia desde el siglo X a.C. Con esta pieza, el artista cambió la concepción de l escultura, de figurillas pequeñas y portátiles a la escultura grande y autoestable, del tipo tan bien conocido en el arte griego posterior. En este ejemplo temprano, que mide menos de un metro de altura, puede verse la influencia de Egipto en el peinado, similar a una peluca, realizado a través de un patrón de líneas, y en la

postura tiesa y frontal. Está vestida con modestia en un atuendo largo con patrones y una estola, adornados simplemente con un cinturón ancho. La mano está levantada hacia el pecho en un gesto reverente. Creada muy probable para colocarse en un santuario, este “Kore,” o figura femenina, habría representado a una mujer joven devota o a una diosa a quien se ofrecía una oración.

4. Anónimo. Kleobis y Biton, Santuario de Apolo, Delfos, c. 610-580 a.C. Mármol, al: 218 cm. Museo Arqueológico de Delfos, Delfos. Antigüedad griega.

Kleobis y Bitón son estatuas de tamaño natural que se encontraron en el santuario de Delfos. Una inscripción identifica al artista como proveniente de Argos, en el Peloponeso. El origen de las esculturas en Argos las relaciona con los gemelos míticos Kleobis y Bitón. Se dice que estos jóvenes de Argos tiraron de un carro durante cinco millas para llevar a su madre a un festival dedicado a la diosa Hera. A cambio, Hera le otorgó a los hombres lo que se consideró como un gran obsequio: una muerte apacible mientras dormían. Los hermanos se quedaron dormidos después del festival y nunca despertaron. Su

gran fuerza, la devoción a su madre y sus muertes tempranas se conmemoraron en las estatuas a su memoria ofrecidas en el gran santuario de Delfos, según el historiador Herodoto. Estas estatuas, que pueden ser las descritas por Herodoto, son temporalmente más cercanas a la Cabeza de Dípilon (véase No 8) y comparten el mismo estilo egipcio y detalles decorativos y cortados.

5. Anónimo. Moschophoros, conocido como el “Cargador del becerro”, Acrópolis, Atenas, c. 570 a.C. Mármol, al: 164 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas. Antigüedad griega.

6. Anónimo. El Sounion Kouros, Templo de Poseidón, Cabo Sounion, c. 600 a.C. Mármol, al: 305 cm. Museo Arqueológico Nacional de Atenas, Atenas. Antigüedad griega.

7. Anónimo. La Esfinge de Naxos, Santuario de la Tierra, Delfos, c. 560 a.C. Mármol, al: 232 cm. Museo Arqueológico de Delfos, Delfos. Antigüedad griega.

Esta criatura elegante es una mezcla de león, águila y mujer. La gracia y belleza de la esfinge pone de manifiesto su fuerza: esta criatura feroz tenía el deber de proteger todo lo que alcanzaba a ver desde su posición en lo alto de la columna. La columna y la esfinge se levantaron como una ofrenda votiva de las personas de Naxos en el santuario de Delfos. Tales ofrendas votivas, que podían incluir también figurillas y estatuas, reflejan la naturaleza “quid pro quo” de la relación de los griegos con sus dioses. Les pedían a los dioses algo y prometían obsequio votivo si obtenían su deseo. El santuario en Delfos era

una ubicación popular para este tipo de oración: las personas de toda Grecia iban allí para consultar el oráculo del Templo de Apolo antes de emprender algún acto importante. Si recibían el favor de Apolo, dejaban una ofrenda votiva.

8. Anónimo. Cabeza de Dípilon, Dípilon, Atenas, c. 600 a.C. Mármol, al: 44 cm. Museo Arqueológico Nacional de Atenas, Atenas. Antigüedad griega.

Este fragmento es un raro ejemplo temprano del “kouros”, o estatua masculina parada. Su nombre viene del Cementerio de Dípilon en Atenas donde se encontró. Allí, en el siglo VI a.C., las estatuas se utilizaban a veces para marcar las tumbas. Mientras que las estatuas femeninas se estaban vestidas reflejando gran modestia, las versiones masculinas estaban desnudas, indicando quizás a un Dios o a un héroe. Como el Auxerre Kore, estas estatuas se desarrollaron de una tradición local de figurillas pequeñas, y de la tradición egipcia de esculturas grandes de piedra. La elaboración temprana de

esta pieza se revela a través del estilo, que es más decorativo que realista. Los ojos y las cejas están profundamente marcados, los contornos de la cara son planos y la forma de las orejas se indica con líneas concéntricas y curvas. El pelo está marcado a la manera egipcia y está sujeto con una banda. En el curso del siglo VI, la escultura griega perdería esta calidad decorativa realizada en forma de un patrón y llegaría a ser cada vez más realista y viva.

9. Anónimo. Kore dedicado a Hera por Cheramyes de Samos, c. 570-560 a.C. Mármol, al: 192 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

Este kore se entiende mejor a través de la comparación con el Auxerre Kore anterior (consultar el anterior). Continúa la tradición de esculpir figuras femeninas de pie, en piedra, pero muestra el desarrollo en la expresión artística. Este kore, como el ejemplo anterior, está modestamente ataviado con un vestido largo y una estola, pero la forma de su cuerpo es más visible bajo la ropa, en especial las curvas de los hombros, los senos y el vientre. El escultor llama la atención hacia estas formas mostrando cómo la ropa se pliega, se amolda y cae sobre el cuerpo de mujer. En vez de los pesados

peplos con brocados en lana que llevaba el Auxerre Kore (véase No 3), este kore lleva un chiton, una prenda de vestir apretadamente plisada y ligera hecha de lino. Los pliegues se muestran con todo detalle, creando un patrón vertical que contrasta con las vestimentas diagonales de la estola. Esta atención a los patrones de las roas sería una característica de las esculturas femeninas en Grecia durante los siglos venideros.

10. Anónimo. Ornithe, Grupo Geneleos, Heraion de Samos, Samos, c. 560-550 a.C. Mármol, al: 168 cm. Museos Estatales de Berlín, Berlín. Antigüedad griega.

11. Anónimo. Kore, Keratea, c. 570-560 a.C. Mármol, al: 193 cm. Museos Estatales de Berlín, Berlín. Antigüedad griega.

12. Anónimo. Kore 679, conocido como “Peplos Kore”, Acrópolis, Atenas, c. 530 a.C. Mármol, restos de pintura, al: 118 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas. Antigüedad griega.

Conocida como el “Kore Peplos”, esta pieza fue otra víctima de la invasión persa; se encontró enterrada en las ruinas de la Acrópolis en Atenas. Aunque su pesada vestimenta cuelga recta sobre su cuerpo, el escultor ha cuidado de mostrar las curvas de los hombros, los senos y de las caderas. Debajo de la falda recta, la figura lleva el ligero y arrugado chitón de lino. Toda su cara tiene más vida y realismo que el korai anterior. La vitalidad de la pieza se incrementa, para el espectador moderno, por los restos de pintura en la estatua

y también por el movimiento leve que se muestra a través del brazo levantado y la pierna izquierda, que da un paso muy pequeño al frente.

13. Anónimo. Kore 671, Acrópolis, Atenas, c. 520 a.C. Mármol, al: 177 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas. Antigüedad griega.

14. Anónimo. Kouros, conocido como el “Apolo de Tenea”, c. 560-550 a.C. Mármol, al: 153 cm. Glyptothek, Múnich. Antigüedad griega.

15. Anónimo. Cabeza de un Caballero, conocido como “Caballero Rampin”, Acrópolis, Atenas, c. 550 a.C. Mármol, restos de pintura, al: 27 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

Cuando los persas atacaron Atenas en 480 a.C., destruyeron la Acrópolis, quemando los grandes templos que contenía. Los atenienses enterraron los restos rotos y quemados de las esculturas, como si fueran víctimas de la guerra. Los arqueólogos han recobrado, desde entonces, estas estatuas enterradas, por lo que contamos con una amplia variedad de ejemplos escultóricos del periodo “arcaico” griego. Los ejemplos incluyen varios korai, o figuras femeninas paradas, pero también este raro ejemplo de una

figura a caballo. Como las figurillas de bronce de una época anterior que representaban Jinetes, esta escultura de piedra de tamaño natural evoca una figura heroica. Los ricos patrones del cabello y la barba Las pautas son características del arte del cercano Oriente, un estilo que probablemente llegó a Atenas vía las colonias griegas de Asia Menor. El nombre de la estatua proviene del diplomático griego que compró la cabeza, separada del resto de la pieza, en el siglo XIX. La cabeza aún se encuentra en París, en el Louvre, mientras otros fragmentos están en la Acrópolis, en Atenas.

16. Anónimo. Kouros, Asclepieion, Paros, c. 540 a.C. Mármol, al: 103 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

17. Anónimo. Cabeza de un joven rubio, c. 485 a.C. Mármol, al: 25 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas. Antigüedad griega.

18. Anónimo. Kouros, Agrigento, c. 500-480 a.C. Mármol, al: 104 cm. Museo Arqueológico, Agrigente. Antigüedad griega.

19. Anónimo. El chico de Kritios, Acrópolis, Atenas, c. 480-470 a.C. Mármol, al: 116 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas. Antigüedad griega.

20. Anónimo. Hércules, Templo de Portonaccio, Veii, 510-490 a.C. Terracota. Museo Nazionale Etrusco de Villa Giula, Roma. Antigüedad etrusca.

A diferencia de los templos griegos, los templos etruscos o toscanos tradicionalmente se decoraban con grandes esculturas de terracota equilibradas sobre los techos, a lo largo del caballete. Uno de los templos más importantes en Etruria fue el de la ciudad de Veii. El templo de Veii, conocido como el templo de Portonaccio, contaba con un gripo de figuras esculpidas de arcilla horneada o terracota, sobre el caballete del techo del templo. Las dos figuras principales del grupo son Apolo (véase No 21) y Hércules. Hércules,

que se muestra aquí, está controlando a una cierva, un venado sagrado para la diosa Artemisa. La tarea de capturar la cierva era uno de los doce trabajos de Hércules, una penitencia que el Oráculo de Delfos le ordenó llevar a cabo como castigo por matar a su familia. La postura de Hércules, con el pie colocado sobre la cierva (la cabeza del animal no se preserva) es típica del dinamismo de la escultura etrusca. Mientras las estatuas griegas arcaicas todavía eran estáticas, este ejemplo de etrusco arcaico representa un movimiento congelado en el que el modelo está ocupado en contener al animal mostrando la fuerza y el poder de Hércules.

21. Anónimo. Apolo, Templo de Portonaccio, Veii, c. 510 a.C. Terracota, al: 180 cm. Museo Nazionale Etrusco de Villa Giula, Roma. Antigüedad etrusca.

22. Anónimo. El guerrero de Cerveteri, c. 530-510 a.C. Terracota. Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague. Antigüedad etrusca.

23. Anónimo. Atenea presentando a Hércules en el Monte Olimpo, c. 530-520 a.C. Terracota. Museo Nazionale Etrusco de Villa Giula, Roma. Antigüedad etrusca.

24. Anónimo. Muchacha corriendo, frontón, Templo de Eleusis, Eleusis, c. 490-480 a.C. Mármol, al: 65 cm. Museo Arqueológico, Eleusis. Antigüedad griega.

25. Anónimo. Kore 686, conocido como “El malhumorado”, Acrópolis, Atenas, c. 480 a.C. Mármol, al: 58 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas. Antigüedad griega.

El kore 686 de la Acrópolis ateniense, muestra elementos tanto del estilo arcaico como del estilo clásico temprano, o Severo, que le siguió. Los largos rizos de pelo y complejas capas de ropa son elementos familiares de escultura arcaica. Sin embargo, la expresión seria o “severa” del rostro, así como los pliegues estrictos y verticales de su quitón son más típicos del nuevo estilo estético, más serio. Su ornamentación se ha reducido; la figura no lleva collares ni pulseras y su vestimenta no tiene ninguno de los patrones

decorativos vistos en piezas anteriores. El fragmento de la cabeza y el torso probablemente van con la base, que tiene la siguiente inscripción “Eutídicos, hijo de Taliarcos, dedicado (it).” Por lo tanto se entiende que la estatua es una ofrenda votiva de Eutídicos, representando una diosa o quizás a Taliarcos, su madre.

26. Anónimo. Sarcófago de una pareja de Cerveteri, c. 520-510 a.C. Terracota pintada, 111 x 194 x 69 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad etrusca.

Aunque su civilización prosperó al mismo tiempo que la de los griegos, nuestra comprensión limitada del idioma y la cultura etruscos ha dejado un velo de misterio sobre las personas que vivieron en Italia antes de la República romana. Su arte estuvo fuertemente influenciado por el de los griegos, como lo evidencias sus sarcófagos de terracota, con sus ecos del estilo del periodo arcaico griego. En la escultura etrusca, sin embargo, encontramos temas más vivos, como esta pareja, animada en su fácil cariño del uno por el otro. Como tantas obras del arte etrusco, esta es un pieza funeraria, diseñada para colocarse en una de las elaboradas tumbas que tallaban los etruscos, en la suave piedra volcánica de la Italia central. Revela la visión etrusca de la vida después de la muerte: una fiesta eterna, donde hombres y mujeres departen en un banquete, gozando de la buena comida, bebida y la compañía de sus seres queridos.

27. Anónimo. Antefija, 500 a.C. Terracota. Antigüedad etrusca.

La piedra volcánica, porosa y suave de Etruria no era adecuada para construir ni para tallar. Los templos etruscos, por lo tanto, estaban hechos principalmente de madera. La estructura de madera del templo se protegía con mosaicos y adornos de terracota. Aunque la madera no soporta bien los embates del tiempo, la terracota sí, y estas pequeñas decoraciones de terracota con frecuencia son lo único que queda de los grandes templos etruscos de la antigüedad. Las piezas de terracota de los templos eran a la vez funcionales y decorativas. La pieza que se muestra es un antefijo, un ornamento colocado en el extremo de la línea del techo, que oculta el borde del los mosaicos del techo y protege el marco de madera que está debajo. Los antefijos con

frecuencia se decoraban. Este muestra la cabeza de una ménade, una mujer que veneraba al dios del vino, Dionisio. Su sonrisa leve y trenzas largas muestran la influencia de la escultura arcaica griega.

28. Anónimo. Antefija con la cabeza de una Gorgona, 500 a.C. Terracota. Antigüedad etrusca.

29. Anónimo. Kore, Delos, c. 525-500 a.C. Mármol, al: 134 cm. Museo Arqueológico Nacional, Atenas. Antigüedad griega.

30. Anónimo. Kore 594, Acrópolis, Atenas, c. 500 a.C. Mármol, al: 122 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas. Antigüedad griega.

El kore 594 es otro de los grupos grandes de estatuas de doncellas de la Acrópolis ateniense, enterrado después de la destrucción de la Acrópolis por el ejército persa. Aunque no se conserva la cabeza, la pieza retiene un aire de elegancia regia, debido principalmente a los dobleces complejos de la ropa ricamente decorada. Su brazo derecho habría extendido hacia afuera, tal vez sosteniendo una ofrenda a Atenea. Mientras las estatuas masculinas de este período estaban completamente desnudas, las versiones femeninas no sólo se vistieron, sino que se les colocaban accesorios como elaboradas vestimentas y

joyería extravagante. Los muchos patrones, telas y pliegues que el escultor ha tallado en sus prendas de vestir le da una calidad rica y decorativa a la pieza, que se pone de manifiesto por el efecto de la pintura brillante, gran parte de la cual se conserva en el pelo y el vestido.

31. Anónimo. Kore 675, Acrópolis, Atenas, c. 520-510 a.C. Mármol, al: 54,5 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas. Antigüedad griega.

32. Anónimo. Kore 685, Acrópolis, Atenas, c. 500-490 a.C. Mármol, al: 122 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas. Antigüedad griega.

33. Anónimo. Kore 678, Acrópolis, Atenas, c. 530 a.C. Mármol, al: 96,4 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas. Antigüedad griega.

34. Anónimo. Gracias con ofrendas, Pasaje de Theores, Thasos, c. 480 a.C. Mármol, 92 x 92 x 33 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

35. Anónimo. Hermes y una Gracia, Pasaje de Theores, Thasos, c. 480 a.C. Mármol, 92 x 92 x 33 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

36. Anónimo. Apolo y las Ninfas, Pasaje de Theores, Thasos, c. 480 a.C. Mármol, 92 x 209 x 44 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

37. Anónimo. Leda y el cisne, copia de un original griego creado durante la primera mitad del siglo V a.C. por Timoteo. Mármol, al: 132 cm. Musei Capitolini, Roma. Antigüedad griega.

38. Anónimo. Joven vestido en túnica larga y ceñida, conocido como el “Auriga de Motya”, c. 470 a.C. Mármol, al: 181 cm. Museo Joseph Whitaker, Motya. Antigüedad griega.

39. Anónimo. El Auriga de Delfos, c. 475 a.C. Bronce, al: 180 cm. Museo Arqueológico de Delfos, Delfos. Antigüedad griega.

Delfos era un santuario pan-helénico, un lugar donde las personas de todas partes del mundo griego se reunían para venerar, consultar al oráculo y tomar parte en los juegos pitios, que se celebraban cada cuatro años. En los juegos había música y encuentros deportivos, inclusive carreras de carrozas. Esta escultura formaba parte de un grupo dedicado para conmemorar una victoria en una carrera de carrozas, según nos dice la inscripción que se conserva de la pieza. Además del conductor de de carroza, había caballos, la carroza y un palafrenero. El fastuoso esplendor del monumento de tamaño natural habría

representado no sólo la victoria en la carrera, sino también la gran riqueza del donador. La figura en bronce se adornó con incrustaciones de plata, cobre y piedra en los dientes, la banda de la cabeza y en los ojos. Los pliegues profundos y rectos de las vestimentas van de acuerdo con el estilo del periodo Clásico temprano, o Severo.

40. Anónimo. El nacimiento de Afrodita, detalle del “Trono de Ludovisi”, c. 470-460 a.C. Mármol, al: 90, la: 142 cm. Museo Nazionale Romano, Roma. Antigüedad griega.

41. Anónimo. Joven que hace una ofrenda, detalle del “Trono de Ludovisi”, c. 470-460 a.C. Mármol, al: 84 cm. Museo Nazionale Romano, Roma. Antigüedad griega.

42. Anónimo. Joven desnuda tocando la flauta doble, detalle del “Trono de Ludovisi”, c. 470-460 a.C. Mármol, al: 84 cm. Museo Nazionale Romano, Roma. Antigüedad griega.

43. Anónimo. Kroisos, Anavysos, c. 525 a.C. Mármol, al: 193 cm. Museo Arqueológico Nacional, Atenas. Antigüedad griega.

44. Anónimo. Los tiranicidas Harmodio y Aristogitón, copia romana a partir de un original griego, creado alrededor de 477 a.C. por Critius. Mármol, al: 195 cm. Museo Archeologico Nazionale, Nápoles. Antigüedad griega.

El metal era un bien valioso en el mundo antiguo, así que las esculturas realizadas en bronce u otros metales con frecuencia se perdían al fundirlas las naciones conquistadoras o un gobernante posterior al que no le interesaba el arte de su antecesor. Por eso, sobreviven tan pocas esculturas grandes de bronce de la antigüedad. A los romanos, sin embargo, les gustaba el arte griego y copiaron muchos de sus bronces en piedra, el material preferido de

los romanos. A menudo, el bronce original se ha perdido y las copias romanas son lo único que queda. Tal es el caso de este grupo, una copia romana en mármol de dos esculturas griegas de bronce. Los sujetos son Harmodio y Aristogitón, los amantes que conspiraron para asesinar al tirano político, Hipias. En el último momento, no se atrevieron y en vez de matar a Hipias mataron a su hermano, pero fueron reverenciados como héroes por los atenienses que creían que habían asesinado al tirano. En su honor se erigieron dos estatuas en el Ágora ateniense.

45. Anónimo. Guerrero moribundo, figura en el rincón, frontón oriental, Templo de Aphaia, Aegina, c. 500-480 a.C. Mármol, la: 185 cm. Glyptothek, Múnich. Antigüedad griega.

Los templos griegos con frecuencia tenían grandes esculturas en la decoración del frontón, el espacio triangular bajo el alero del techo. Los primeros ejemplos de escultura en el frontón muestran que los primeros artistas no tenían mucha experiencia en llenar el peculiar espacio triangular con una composición cohesiva: las figuras en los rincones se encogían a una escala diminuta con respecto a las figuras centrales. Sin embargo, en este grupo del frontón del final del período arcaico, los escultores mostraron nueva habilidad para concebir la composición. Las figuras centrales, que no se muestran, están trabadas en animada batalla, lanzando y parando golpes con sus espadas y escudos. Un arquero se agacha para apuntar y esta postura baja le permite caber en el espacio más pequeño hacia la esquina del frontón. El guerrero agonizante a su lado llena la esquina, el ángulo de su cuerpo caído encaja perfectamente en la parte más pequeña del frontón. Se crea, por tanto una sola narrativa coherente en el espacio triangular, contando la historia de una batalla en la que lucharon héroes locales.

46. Anónimo. Batalla entre Lápitos y Centauros, Frontón occidental, Templo de Zeus, Olimpia, c. 470-456 a.C. Mármol, altura de Apolo: 330 cm. Museo Arqueológico, Olimpia. Antigüedad griega.

47. Anónimo. Hércules lucha con el toro de Creta, métopa occidental, Templo de Zeus, Olimpia, c. 470-456 a.C. Mármol, al: 160 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

48. Anónimo. Hércules recibe las manzanas doradas de las Hespérides de la mano de Atlas, mientras Minerva coloca un cojín sobre su cabeza, métopa oriental, Templo de Zeus, Olimpia, c. 470-456 a.C. Mármol, al: 160 cm. Museo Arqueológico, Olimpia. Antigüedad griega.

Esta métopa, o componente cuadrado del friso del templo, proviene del Templo de Zeus en Olimpia, la estructura más grande y más importante de la primera mitad del siglo V. Juntas, las métopas del Templo de Zeus contaban la historia de los doce trabajos de Hércules. Cada métopa mostraba uno de sus trabajos o tareas. Esta métopa muestra el undécimo trabajo, las manzanas del Hespérides. A Hércules se le dijo que tenía que robar las manzanas, que pertenecían a Zeus. Se encontró con Atlas, que tenía que sostener el mundo

todo el tiempo. Atlas le dijo que él obtendría las manzanas para Hércules si Hércules sostenía la Tierra en su lugar. En la escena que se muestra, Atlas ha vuelto con las manzanas y Hércules debe ingeniárselas para lograr que Atlas vuelva a tomar el peso del mundo. Atenea está de pie detrás de Hércules y con gentiliza le ayuda a soportar la carga.

49. Anónimo. Atenea pensativa, Acrópolis, Atenas, c. 470-460 a.C. Mármol, al: 54 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas. Antigüedad griega.

Atenea era la diosa de protectora de Atenas, venerada por los atenienses en la Acrópolis y honorada en eventos especiales tales como la fiesta de Panatenéica. Por su parte, Atenea ayudaba a los atenienses en la batalla y les daba prosperidad por medio del cultivo del olivo. En este relieve, se pretende mostrar la profundidad de su afecto por los atenienses. Lee una lista de soldados atenienses muertos en batalla y los llora con pesar, con la cabeza inclinada y el cuerpo descansando pesadamente sobre su lanza. El humor melancólico de la pieza es característico del estilo escultórico Severo. Ese

estilo también puede apreciarse en los pliegues rectos y pesados del vestido de Atenea, o peplo, y en la pesadez de su postura. En comparación con la escultura arcaica más temprana, sin embargo, en esta pieza vemos a una persona realista, con cuerpo y una postura natural, expresando una emoción real. Estas cualidades revelan la creciente habilidad de los artistas de los siglos VI y V a.C.

50. Anónimo. Hades y Perséfone, relieve en tableta (fragmento), c. 470-450 a.C. Terracota, al: 255 cm. Museo Nazionale, Reggio Calabria. Antigüedad griega.

Esta placa de terracota muestra a Hades, el Dios del inframundo, con su novia, Perséfone. Hades secuestró a Perséfone y la llevó al inframundo: en su pena, la madre de Perséfone, Deméter, hizo al mundo infértil. Zeus tuvo que intervenir, demandando que Hades permitiera a Perséfone pasar la mitad del año con su madre. El ciclo de paso anual de Perséfone de su madre al inframundo se refleja en las estaciones, con el frío invierno resultado de su tiempo en el mundo de los muertos, y de la pena de Deméter. En esta placa, Hades y Perséfone se muestran gobernando el inframundo. Sus posturas tiesas

y regias indican su posición como gobernantes, pero reflejan también el estilo de principios del siglo V a.C., el estilo Severo. La inmovilidad de las figuras, los pliegues rectos de las vestimentas y la expresión facial grave son todas características del estilo Severo.

51. Anónimo. Apolo, conocido como el “Apolo Parnopios”, copia de un original griego, creado alrededor de 450 a.C. por Fidias. Mármol, al: 197 cm. Museos Estatales, Kassel. Antigüedad griega.

Apolo era el Dios de la música, de la poesía, de la medicina, del tiro al arco, y de la profecía, y siempre se mostró como joven y hermoso. Aquí, tiene el cuerpo idealizado de un joven atleta. El naturalismo de su anatomía, con sus músculos esculpidos y movimiento elegante, se expresa mediante la postura de contrapposto relajada. Su expresión es pensativa pero sin emoción. Este tipo de estatua, clásica del siglo V a.C. se transforma en Apolo mediante la adición de un cabello largo y rizado muy elaborado y sus atributos, el arco y la corona

de laurel que habría llevado en cada mano.

52. Anónimo. Busto de Pericles, copia de un original griego creado alrededor de 425 a.C. Mármol, al: 48 cm. The British Museum, Londres. Antigüedad griega.

53. Anónimo. Discóbolo, copia romana de un original griego, creado alrededor de 450 a.C. por Mirón. Mármol, al: 148 cm. Museo Nazionale Romano, Roma. Antigüedad griega.

En el Discóbolo (véase No 53) de Mirón, vemos la forma humana liberada de la posición frontal de pie de estatuas anteriores. Aquí, el artista está claramente interesado no sólo en el cuerpo del atleta, sino en el movimiento del lanzador de disco. Los músculos tensos y el esfuerzo en la preparación para su tiro, el rostro concentrado en su actividad. Aunque la postura, con los brazos formando un amplio arco, es revolucionaria, la pieza todavía está creada para verse desde el frente. No sería sino hasta el siglo siguiente que los

artistas comenzarían a concebir la escultura que puede verse desde todos los lados.

54. Anónimo. Hércules Farnese, copia de un original griego, creado durante el siglo V a.C. Mármol, al: 313 cm. Museo Archeologico Nazionale, Nápoles. Antigüedad griega.

Aquí, Hércules descansa después de obtener las manzanas del Hespérides, que sujeta en la mano derecha. La escultura es una copia romana en mármol de un original griego de bronce, generalmente atribuido a Lisipo, un escultor del siglo IV a.C. El peso de la figura lo soportan casi por completo la pierna derecha de Hércules y la maza, cubierta con la famosa piel de león, en la que se inclina. El exagerado “contrapposto”, o cambio en el peso, que resulta es típico de la escultura del siglo IV a.C. Sin embargo, la forma musculosa y pesada no lo es. El peso inusitado de la figura puede deberse al tema, ya que

Hércules era notoriamente fuerte. O, puede ser una exageración creada por el copista romano, en respuesta a los ideales estéticos de la audiencia romana. El realismo en el peso de esta pieza inspiró a los artistas del Renacimiento italiano y períodos posteriores después de que fue descubierta en las ruinas de los Baños de Caracalla, en Roma, en el siglo XVI.

55. Anónimo. Marsias, copia de un original griego, creado alrededor de 450 a.C. por Mirón. Mármol. Museo Gregoriano Profano, Vaticano. Antigüedad griega.

Como el Discóbolo de Mirón, su Marsias representado aquí, aparece en una postura dramática que marca una importante separación de las poses tiesas y frontales de las estatuas arcaicas. La copia romana en mármol requiere un puntal para sostenerse, pero el bronce original habría parecido mucho más dinámico, balanceado delicadamente sobre las puntas de los pies. El tema se ha identificado como Marsias, un sátiro, que en el momento que se muestra ha encontrado un instrumento de caña en el suelo, que Atenea ha descartado. Está

representado en movimiento, reculando sorprendido de su buena suerte, pero momentáneamente temeroso de tomar el precioso objeto. Lo recogerá y se convertirá en un maestro del instrumento, pero a la manera de las tragedias griegas, su don será su perdición. La arrogancia, o el orgullo, lo llevan a retar al dios de la música, Apolo, a un concurso. Él pierde, por supuesto, y es desollado vivo como castigo.

56. Anónimo. Bronce Riace A, copia romana de un original griego, creado alrededor de 450 a.C. por Fidias. Bronce, al: 198 cm. Museo Nazionale, Reggio Calabria. Antigüedad griega.

57. Anónimo. Bronce Riace B, copia romana de un original griego, creado alrededor de 450 a.C. por Fidias. Bronce, al: 197 cm. Museo Nazionale, Reggio Calabria. Antigüedad griega.

Como un verdadero tesoro hundido, esta estatua de bronce se rescató del mar después de haberse perdido en un naufragio en la antigüedad. Irónicamente, su pérdida en el mar tuvo como resultado el que fuera una de las pocas estatuas de bronce que sobrevivieron de la antigüedad, ya que nunca se fundió por su valioso metal. El guerrero es uno de un par que ha sido atribuido al siglo V a.C., o al Período del Alto Clásico. En esta pieza podemos ver completamente realizados los ideales de la escultura del Alto Clásico. Al mismo tiempo

realista e idealista, la escultura muestra un cuerpo de tamaño natural, pero perfecto, con cada músculo articulado, como si la figura de bronce estuviera congelada en una postura relajada de la vida real. El cuerpo sólido y atlético refleja el ideal de un atleta joven, aunque esta figura represente a un guerrero más viejo, que alguna vez habría sostenido una lanza y un escudo. La desnudez de la figura alude también al atleta, que en Grecia habría practicado o habría competido desnudo, y también a la figura mítica del héroe, un recordatorio de que el hombre aquí representado no era un guerrero ordinario, sino un héroe semi-divino, una ofrenda apropiada para uno de los grandes santuarios del mundo griego.

58. Anónimo. Zeus o Poseidón, Cabo Artemision, c. 460 a.C. Bronce, al: 209 cm. Museo Arqueológico Nacional, Atenas. Antigüedad griega.

59. Anónimo. Joven de Antikythera, mediados del siglo IV a.C. Bronce, al: 194 cm. Museo Arqueológico Nacional, Atenas. Antigüedad griega.

60. Anónimo. La batalla de los lapitas y los centauros, métopa del sur No. 29, Partenón, Atenas, c. 446-438 a.C. Mármol, al: 134 cm. The British Museum, Londres. Antigüedad griega.

61. Anónimo. La batalla de los lapitas y los centauros, métopa del sur No. 30, Partenón, Atenas, c. 446-438 a.C. Mármol, al: 134 cm. The British Museum, Londres. Antigüedad griega.

62. Anónimo. Un lapita derriba a un centauro que escapa y se prepara para asestar el golpe decisivo, métopa del sur no. 27, Partenón, Atenas, c. 446-438 a.C. Mármol, al: 135 cm. The British Museum, Londres. Antigüedad griega.

El Partenón, parte del santuario de la Acrópolis a Atenea en Atenas, se ve como un paradigma de la arquitectura Clásica y el pináculo de la escultura arquitectónica clásica. Su programa escultórico incluyó dos frontones, un friso Iónico interior y un friso Dórico exterior, con métopas esculpida en cuatro lados, cada una mostrando una batalla mítica. Esta métopa es del lado sur, que ilustraba la Centauromaquia, o la batalla entre los Centauros y los lapitas.

Aquí, un hombre lapita lucha con un Centauro. Ambas figuras se muestran esforzándose activamente, tirando en direcciones opuestas, creando un fuerte sentido del dinamismo en la pieza. Esa fuerza dinámica está acentuada por los pliegues de la vestimenta del lapita que caen tras él, animando también el fondo de la pieza. El movimiento dramático y los patrones como el que crean los pliegues de la tela, junto con la adición de pintura, haría que la métopa fuera más interesante visualmente para un espectador muy por debajo, en el suelo.

63. Anónimo. Diosas, frontón oriental, Partenón, Atenas, c. 438-432 a.C. Mármol, al: 130 cm. The British Museum, Atenas. Antigüedad griega.

La mayor parte de este frontón se perdió cuando el templo se convirtió en una iglesia cristiana y se añadió un ábside en el extremo del este. Sin embargo, este grupo de diosas sobrevivió e ilustra por qué la decoración del Partenón se considera como el pináculo de la escultura arquitectónica griega. La forma triangular del frontón se puede ver en este grupo, que habría ocupado la mayor parte de una de las esquinas. Aquí, el problema de cómo llenar un espacio triangular se ha resuelto con maestría: las tres diosas están acomodadas juntas, sentadas, acuclilladas y reclinadas en un grupo relajado, sus posturas llenando naturalmente el espacio angulado. Lejos de parecerse a las figuras frontales y rectas del periodo arcaico, estos cuerpos se doblan, se tuercen, se estiran se inclinan y sus ropajes sirven sólo para acentuar las curvas de sus cuerpos.

64. Anónimo. Cabeza de la Procesión pan-ateneica, losa no. 7, friso oriental, Partenón, Atenas, 445-438 a.C. Mármol, al: 96 cm, la: 207 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

65. Anónimo. El caballo de Selene, frontón oriental, Partenón, Atenas, c. 438-432 a.C. Mármol, al: 83,3 cm. The British Museum, Londres. Antigüedad griega.

66. Anónimo. Jinetes montados, losa No. 38, friso del norte, Partenón, Atenas, c. 438-432 a.C. Mármol, al: 106 cm. The British Museum, Londres. Antigüedad griega.

El Partenón en Atenas es un edificio de estilo dórico, pero tiene la distinción de incluir un estilo Iónico, frisos continuos alrededor de la cela y en la estructura dentro del anillo exterior de columnas. El friso Iónico, que se envuelve intacto continuo sobre la cela, proporcionó a los escultores la oportunidad perfecta para representar una procesión larga. La procesión mostrada es la del festival Panatenéico, la celebración religiosa anual de Atenea, durante la cual los atenienses subían a la Acrópolis para presentar un vestido nuevo, o peplo, a la estatua del culto de la diosa. La larga línea del friso se mantiene visualmente interesante variando a los miembros de la procesión: algunos se muestran andando, otros guiando animales y algunos van a caballo. En este fragmento del friso, una línea de jinetes se muestra superponiéndose, distintos niveles del relieve. Algunos de los caballos se encabritan, otros mueven la cabeza, variando aún más la escena. Originalmente, el friso estaba pintado, aumentando su visibilidad para el espectador, 12 metros más abajo.

67. Anónimo. Jinetes, losa No. 42, friso norte, Partenón, Atenas, c. 438-432 a.C. Mármol, al: 106 cm. The British Museum, Londres. Antigüedad griega.

68. Anónimo. Diómedes, c. 430 a.C. Mármol, al: 102 cm. Glyptothek, Múnich. Antigüedad griega.

69. Anónimo. Torso masculino, “Diadoumenos”, copia de un bronce crea do alrededor de 430 a.C. por Policleto. Mármol, al: 85 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

70. Anónimo. Diadoumenos, el joven atleta, copia del bronce original creado alrededor de 430 a.C. por Policleto. Mármol, al: 186 cm. Museo nacional, Atenas. Antigüedad griega.

Policleto es uno de los escultores mejor conocidos del siglo V a.C., sobre todo por sus obras relacionadas con el atletismo, como ésta. La figura se está atando el pelo con una cinta, en preparación para el deporte. Sus ropas descansan a un lado, en una rama baja, ya que los atletas griegos se ejercitaban desnudos. El Doríforo de Policleto, o Canon, buscaba ilustrar la figura masculina ideal. En la pieza mostrada vemos las mismas proporciones que el escultor estableció en su Canon y la misma atención al realismo anatómico. El

ideal de Policleto es un cuerpo pesado, musculoso y un tanto regordete, especialmente en comparación con las figuras más gráciles del siguiente siglo.

71. Anónimo. La cariátide, Erecteum, Acrópolis, Atenas, c. 420-406 a.C. Mármol, al: 231 cm. The British Museum, Londres. Antigüedad griega.

En la cariátide, la columna toma su forma más ornamentada, reemplazada enteramente por la estatua de una mujer. Decora el pórtico del Erecteion, un templo a Atenea en la Acrópolis, en Atenas, construido para reemplazar el que destruyeron los persas. En su forma y decoración, este templo se desvía de la tradición, incluyendo no sólo las excepcionales cariátides, sino también un plano asimétrico en diversos niveles de terreno, con dos pórticos que salen del edificio principal. Este plano atípico se debía a los múltiples santuarios incorporados en el templo, así como a su colocación en una saliente rocoso

desigual, lugar donde se encontraba el árbol de olivo original dado a la ciudad por la mismísima Atenea. Las seis cariátides sostuvieron el pórtico del sur, una de las adiciones excepcionales al plano regular del templo. Las figuras de las cariátides tienen toda la solidez de la forma que encontramos en otras esculturas del siglo V, y por lo tanto parecen estar a la altura de la tarea de sostener un techo. El cambio exagerado en el peso, y la caída de los ropajes son típicos de la escultura de fin del siglo V a.C.

72. Anónimo. Amazona herida, copia romana de un original griego, creado alrededor de 440-430 a.C. por Policleto. Mármol, al: 202 cm. Musei Capitolini, Roma. Antigüedad griega.

Las amazonas se conocen en la mitología griega como grandes guerreras. En el reverso del mundo griego, en la sociedad de las amazonas eran las mujeres las que cazaban y luchaban en las guerras: en algunas versiones del mito no se permitían hombres en su sociedad, y en otras, los hombres estaban presentes, pero sólo se encargaban de las tareas domésticas. En el arte griego, las amazonas por lo general se muestran en la batalla contra los griegos. Dado que las mujeres guerreras representaban el reverso de las normas de la sociedad

griega, se piensa que las imágenes de las amazonas pueden haber sido metáforas de los persas, enemigos de los griegos, habitantes del este, los “otros” en el mismo sentido que las mitológicas amazonas que eran enemigos misteriosos y desconocidos de los griegos.

73. Anónimo. Artemisa, friso oriental, Partenón, Atenas, c. 438-432 a.C. Mármol, al: 100 cm. The British Museum, Londres. Antigüedad griega.

74. Anónimo. Mujer sentada con túnica, tumba (fragmento), c. 400 a.C. Mármol, al: 122 cm. Museo Metropolitano del Arte, Nueva York. Antigüedad griega.

75. Paionios de Mende, griego. Nike, c. 420 a.C. Mármol, al: 290 cm. Museo Arqueológico, Olimpia. Antigüedad griega.

76. Anónimo. Nike, balaustrada, Templo de Atenea Nike, Atenas, c. 420-400 a.C. Mármol, al: 101 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas. Antigüedad griega.

Nike, o victoria alada, era la compañera de Atenea, y se muestra con frecuencia siguiendo a la diosa o sosteniendo su mano. Esta figura es del Templo a Atenea Nike, de un friso a lo largo de la balaustrada, o pared baja que rodea el templo. Por este largo friso, la figura de Nike se mostró varias veces en diversas posturas, estableciendo trofeos y ofreciendo sacrificios. Este fragmento captura a Nike en una actitud desprevenida: ajustando su sandalia. Esta acción casual es indicio de cómo veían los griegos a sus dioses: como humanos, imperfectos y sujetos a debilidades y locuras. Aquí, su

movimiento proporciona también al escultor la oportunidad de acentuar los elaborados pliegues de su vestimenta que se acomodan sobre el brazo y sus piernas dobladas.

77. Anónimo. La loba del capitolio (Rómulo y Remo), siglo V a.C. Bronce, al: 75 cm. Musei Capitolini, Roma. Antigüedad etrusca.

Roma surgió a la grandeza de una historia como una pequeña ciudad, dentro de una Italia controlada principalmente por los etruscos. Sin embargo, este pasado histórico no era lo suficiente glorioso para los romanos, que prefirieron un cuento mitológico acerca del fundador de la ciudad. En ese cuento, dos hermanos, Rómulo y Remo, descendientes de los héroes de la guerra troyana y del dios Marte, fueron abandonados cerca del Río de Tíber. Una loba se encargó de amamantarlos y así lograron sobrevivir. Más tarde, fundaron la ciudad de Roma, pero se pelearon: Rómulo mató Remo y se dedicó a gobernar Roma. En esta pieza, se muestran dos bebés alimentándose de las tetas de una loba. Los bebés se añadieron durante el Renacimiento, así que no se puede identificar la pieza con certeza como una representación de Rómulo y Remo. Sin embargo, sí data de los primeros años de la república romana, así que bien pudo haber sido una imagen de ese mito fundador. Irónicamente, el pieza es el trabajo de un artista etrusco, reflejando la herencia misma que los romanos querían negar.

78. Anónimo. La quimera de Arezzo, c. 380-360 a.C. Bronce, al: 80 cm. Museo Archeologico Di Firenze, Florencia. Antigüedad etrusca.

La Quimera era una criatura mítica, con el cuerpo y una cabeza de león, una serpiente en lugar de cola y una segunda cabeza de cabra, surgiendo de su espalda. Un monstruo poderoso se creía con la facultad de hacer el mal a cualquiera que lo viera. Era originario de Licia, en Asia Menor, pero esta representación del monstruo proviene de Etruria en Italia, que había sido grandemente influenciada por las culturas del Cercano Oriente a través del comercio y los intercambios. Pone de manifiesto el talento metalúrgico de los etruscos. El artista ha capturado al animal en un rugido violento, retorciéndose de dolor al atacarse él mismo: la cola serpiente muerde la cabeza de la cabra y la sangre mana por la herida. El realismo del cuerpo del león, con sus músculos tensos y las costillas visibles a través de la piel, está en contraste con la calidad decorativa de la melena del león y la espalda erizada en la que la piel forma un patrón texturizado a lo largo de su cuerpo.

79. Anónimo. Estatua de Afrodita (?), Nemi, c. 350 a.C. Bronce, al: 50,5 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad etrusca.

80. Anónimo. Marte de Todi, fin del siglo V a.C. Bronce. Museos del Vaticano, Vaticano. Antigüedad etrusca.

Los etruscos eran personas nativas de Italia, que vivían en el área que hoy todavía lleva su nombre: Toscana. Disfrutaron de prosperidad, en parte debido a su acceso a ricos recursos metalúrgicos. Su pericia para trabajar el metal es atestiguada por esta estatua de bronce de un guerrero en su armadura, realizando una libación, u ofrenda de líquido, antes de la batalla. En la mano derecha tiene una vasija poco profunda para verter, y con la mano izquierda se apoyaba originalmente en su lanza. La figura debe haber llevado un casco. En el naturalismo de la interpretación del guerrero, y de su postura de

contrapposto, vemos la influencia de la Grecia del siglo V. Sin embargo, una estatua griega habría estado desnuda: el guerrero modestamente vestido es claramente producto de un artista etrusco. La estatua se encontró en Todi, en el sitio de un antiguo santuario dedicado a Marte. Quedó enterrada entre trozos de piedra de travertina, perdido en un desplome de algún tipo, lo que explica su raro estado de conservación.

81. Anónimo. Batalla entre los griegos y las amazonas, friso oriental, Templo de Apolo Epicuro, Bassae, c. 420 a.C. Mármol, al: 70 cm. The British Museum, Londres. Antigüedad griega.

82. Anónimo. Friso de las amazonas, Mausoleo de Halicarnaso, Bodrum, c. 360-350 a.C. Mármol, al: 90 cm. The British Museum, Londres. Antigüedad griega.

83. Anónimo. Nereida 909, Monumento a las Nereidas, Xanthos, c. 400 a.C. Mármol, al: 140 cm. The British Museum, Londres. Antigüedad griega.

En la mitología griega, las Nereidas eran cincuenta hermanas, ninfas marinas que ayudaban a los marineros en el mar Mediterráneo durante las tormentas. El monumento a las Nereidas era un templo-tumba construido en Xantos, en las costas de Asia Menor. Era un pequeño edificio de estilo iónico con un relieve tallado en un friso a su alrededor. Arriba, entre los pilares de la columnada, estaban las estatuas de muchas de las Nereidas, vestidas con castos quitones. La tumba fue construida por la elite licia local pero las esculturas reflejan la cultura internacional del periodo helénico. En el estilo típicamente dramático

del período helénico, el viento y el mar agitan el quitón que lleva esta ninfa, lo que hace que se pegue a su cuerpo. Cada ninfa se encuentra en una pose distinta, al parecer atrapada en un movimiento eternamente congelado en el viento que viene del mar.

84. Anónimo. Tanatos, Alceste, Hermes y Perséfone, el tambor de la columna, Artemision, Efeso, c. 350-300 a.C. Mármol, al: 155 cm. The British Museum, Londres. Antigüedad griega.

Éste es el único tambor de columna esculpido que queda del Templo de Artemisa, o Artemision, en Efeso. El templo fue una de las maravillas del mundo antiguo, famoso por su tamaño majestuoso y por su programa decorativo. Se construyó alrededor del año 550 a.C., y luego se reconstruyó en el siglo IV, período del que data este tambor de la columna. El templo ejemplificaba el orden iónico de la arquitectura, que fue el estilo de los templos de las colonias griegas de Asia Menor, donde estaba ubicado el Artemision. Mucho más grande que un templo dórico típico, como el Partenón, medía 115 metros de largo. El edificio central, o cela, estaba rodeado por un

anillo doble de columnas, y tenía filas adicionales de columnas en la parte del frente y atrás, creando el efecto de un “bosque de columnas”. Las columnas eran muy grandes, y mucho más recargadas que las dóricas. El tambor más bajo de cada columna, justo encima de la base, se esculpió en bajo relieve. Estas obras de arte habrían quedado a la altura de los ojos, proporcionando una rica serie de narrativas decorativas para rodear al visitante. El efecto general del templo debe haber sido uno de escala agobiante y prodiga decoración. Tristemente, aunque el templo perduró durante centenares de años, en la actualidad está perdido casi por completo. Sólo queda este tambor esculpido como testamento de la habilidad de los artesanos comisionados para construir y decorar este gran templo.

85. Anónimo. La ménade, copia de un original griego, creado alrededor de c. 370-330 a.C. por Escopas. Mármol, al: 45 cm. Staatliche Kunstsammlungen, Dresde. Antigüedad griega.

Escopas fue uno de los grandes escultores del siglo IV a.C. Era conocido por los ojos expresivos y profundamente tallados de sus sujetos y del sentido resultante de emotividad en sus trabajos. En esta “Ménade bailando” que se cree es una copia de un trabajo de Escopas, vemos una de las innovaciones importantes del escultor: el movimiento que transmite la pieza. Mucho más que un gesto o un cambio de peso, el movimiento de l ménade es una danza violenta y frenética, mostrada especialmente en la torsión del cuello y el

movimiento de su vestido. Las ménades eran adoradoras de Dionisio, el dios del vino. Se cree que sus seguidores llevaban a cabo rituales orgiásticos y embriagados, bailando en un frenesí extático.

86. Anónimo. Apolo Sauroktonos, copia helenística de un original griego creado durante el siglo IV a.C. por Praxíteles. Mármol. Museo Pio Clementino, Vaticano. Antigüedad griega.

87. Anónimo. Afrodita de Knidos, copia de un original griego, creado alrededor de 350 a.C. por Praxíteles. Mármol. Museo Pio Clementino, Vaticano. Antigüedad griega.

Afrodita, diosa del amor, de la belleza y del sexo, era famosa por su propia belleza. La Afrodita de Knidos fue una de las primeras esculturas femeninas desnudas en el mundo griego y causó bastante conmoción. Representa a Afrodita como la cúspide de la belleza femenina: una diosa, pero que se vuelve accesible a los simples mortales por su vulnerabilidad. Esa vulnerabilidad, expresada a través de la combinación de su desnudez y su postura tímida, fue acentuada por la colocación de la estatua en un santuario al aire libre, en un lugar donde podían aproximarse directamente y verla de

cerca. La Afrodita desnuda llegó a ser un tema común en la escultura del siglo IV a.C. y en épocas posteriores, en parte debido a la popularidad de esta pieza. También es probable que Afrodita proporcionara a los escultores la oportunidad de presentar la forma femenina en una manera sensual y erótica con el pretexto de una imagen reverencial de un Dios.

88. Anónimo. Apoxímeno, copia de un bronce creado alrededor de 330 a.C. por Lisipo. Mármol, al: 205 cm. Museo Pio Clementino, Vaticano. Antigüedad griega.

En el siglo IV, las estatuas masculinas paradas de atletas idealizados siguieron siendo un tema popular en la escultura. Sin embargo, las posturas se hicieron más variadas, conforme los escultores experimentaban con formas que se podían ver desde múltiples ángulos. El Apoximeno, o El hombre que se raspa, es un ejemplo de la innovación de la postura. Su brazo derecho se extiende hacia adelante, alejándose del plano del resto del cuerpo. Antes de ejercitarse, un atleta griego aplicaba aceite a su cuerpo. Luego volví a los baños, después de haberse entrenado, y se rasparía el aceite para quitárselo. El sujeto del

Apoximeno está en proceso de rasparlo.

89. Anónimo. Hermes atándose la sandalia, copia romana de un original griego creado durante el siglo IV a.C. por Lisipo. Mármol, al: 161 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

90. Anónimo. Apolo de Belvedere, copia de un original griego de Leocares creado alrededor de c. 330 a.C. Mármol, al: 224 cm. Museo Pio Clementino, Roma. Antigüedad griega.

El Apolo de Belvedere ha disfrutado desde hace mucho la fama de ser conocido como el prototipo del arte griego. Esta fama surge de su redescubrimiento durante el Renacimiento del siglo XV. En aquel momento, los ricos nobles italianos comenzaron a coleccionar esculturas antiguas que se descubrían en las ruinas de la Italia romana. El Apolo de Belvedere terminó en la colección del Papa y se exhibió en el patio de la casa de campo de Belvedere en el Vaticano. Allí, fue visto innumerables visitantes y artistas, que

dibujaron la pieza. Se hicieron copias para varias cortes de Europa. La pose orgullosa y principesca de la figura, junto con la delicada belleza de la cara de Apolo, tuvo un gran impacto entre las clases aristocráticas de los siglos XVI y XVII y entre los románticos de los siglos XVIII y XIX.

91. Anónimo. Meleager, copia de un original griego, creado alrededor de c. 340 a.C. por Escopas. Mármol, al: 123 cm. Arthur M. Sackler Museum, Harvard. Antigüedad griega.

92. Anónimo. Lápida ateniense, c. 340 a.C. Mármol, al: 168 cm. Museo Arqueológico Nacional, Atenas. Antigüedad griega.

93. Anónimo. Lápida de Mnesarete, c. 380 a.C. Mármol, al: 166 cm. Glyptothek, Múnich. Antigüedad griega.

94. Anónimo. Deméter de Knidos, c. 340-330 a.C. Mármol, al: 153 cm. The British Museum, Londres. Antigüedad griega.

95. Anónimo. Venus del capitolio, copia romana de un original griego creado alrededor del siglo III a.C. por Praxíteles. Mármol, al: 193 cm. Musei Capitolini, Roma. Antigüedad griega.

96. Anónimo. Chicas jugando, fin del siglo IV, principios del siglo III a.C. Terracota, al: 26 cm. Museo del Hermitage, San Petersburgo. Antigüedad griega.

97. Anónimo. El sarcófago de Velthur Partunus, conocido como “Magnate”, tercer cuarto del siglo IV a.C. Mármol y Piedra caliza pintados, Museo Archeologico Di Tarquinia, Tarquinia. Antigüedad etrusca.

98. Anónimo. El sarcófago de Laris Pulenas de Tarquinia, siglo III a.C. Nenfro. Museo Archeologico Di Tarquinia, Tarquinia. Antigüedad etrusca.

99. Anónimo. Venus y Cupido, copia romana de un original griego creado a fines del siglo IV a.C., restaurado a fines del siglo XVII por Alessandro Algardi. Mármol, al: 174 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

Afrodita se convirtió en un tema común entre los escultores griegos del siglo IV a.C. y posteriores, porque su célebre belleza proporcionaba una excusa aceptable para una representación erótica del cuerpo femenino. Con frecuencia se muestra, como aquí, con su hijo Eros, conocido por los romanos como Cupido y en épocas posteriores del arte, como “putti”, los bebés alados que simbolizan el amor terrenal y divino. En el arte y la mitología romanos,

Afrodita se convirtió en Venus, la diosa del amor. Para los romanos tenía una posición más elevada, ya que se le consideraba como progenitora de la línea de los emperadores César, Augusto y Julio-Claudio, y por extensión, como una personificación del pueblo romano. Esta representación juguetona de Afrodita y Eros, o de Venus y Cupido, es más sugerente del punto de vista griego de Afrodita, dado que los griegos la consideraban no sólo como el símbolo de la belleza sensual, sino también como ocasionalmente tonta y divertida.

100. Anónimo. Hermes con Dionisio niño, copia de un original creado a fines del siglo IV a.C. por Praxíteles. Mármol, al: 215 cm. Museo Arqueológico, Olimpia. Antigüedad griega.

101. Anónimo. Silenus con Dionisio niño, copia romana de un original griego, creado durante el siglo IV a.C. Mármol, al: 190 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

102. Anónimo. Artemisa con una cierva, conocida como “Diana de Versalles”, copia romana de un original creado alrededor de 330 a.C. por Leocares. Mármol, al: 200 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

Se cree que esta representación de una Artemisa fuerte, andando a zancadas y cazando con un venado a su lado es una copia de un original griego del siglo IV a.C. Artemisa era una de las diosas vírgenes, cazadora y protectora del campo y la fecundidad; su asociación con la fecundidad la convirtió también en la diosa de los alumbramientos. Ella la gemela del dios Apolo, y con frecuencia, copias de esta estatua se colocan junto con copias del Apolo de

Belvedere (véase No 90). Su doble papel como cazadora y protectora de los animales puede verse en esta pieza. Aunque anda de cacería, va acompañada de un venado, o ciervo, que está bajo su protección. Con una mano, busca la flecha. la otra mano ha sido restaurada y es posible que originalmente sostuviera un arco. Su zancada energética y el movimiento de su corto vestido al caminar son típicos de la nueva variedad de posturas vistas en las estatuas del siglo IV y posteriores.

103. Anónimo. El fauno de Barberini, c. 220 a.C. Mármol, al: 215 cm. Glyptothek, Múnich. Antigüedad griega.

La riqueza del período helénico significó que muchas personas pudieron adquirir esculturas para sus casas y jardines privados. En consecuencia, se introdujeron temas más profanos y hasta eróticos en el repertorio del arte griego. Aquí, un sátiro duerme con las piernas abiertas, probablemente ebrio, sobre una piel de animal. La postura es descaradamente erótica, la desnudez de la figura ya no se usa simplemente para señalar su condición de héroe, atleta o dios, sino para sugerir su disponibilidad sexual. La manera naturalista e idealizada de representación del cuerpo del sátiro es un legado de la escultura del Alto clásico.

104. Anónimo. Galo agonizante, copia romana de un bronce original erigido por los reyes de Pergamón Attalus I y Eumenes II alrededor de 240 a.C. Mármol, al: 93 cm. Musei Capitolini, Roma. Antigüedad griega.

105. Anónimo. Batalla entre los romanos y los germanos, Sarcófago de Ludovisi, siglo III a.C. Mármol. Museo Nazionale Romano, Roma. Antigüedad romana.

106. Anónimo. Nike de Samotracia, c. 190 a.C. Mármol, al: 328 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

Después de la conquista de Grecia, el Cercano Oriente y Egipto por Alejandro el Grande hacia finales del siglo IV a.C., el arte griego entró una nueva edad cosmopolita, cuando la riqueza y los gustos exóticos de grandes reinos extranjeros trajeron nuevas tendencias a la escultura y la arquitectura griegas. Uno de los ejemplos más dinámicos de este arte helénico es Nike de Samotracia, que formaba parte de un conjunto mayor en un santuario, en la isla de Samotracia en el Mar Egeo septentrional. En su colocación original, Nike bajaba por la proa de un buque de guerra, señalando la victoria. La proa,

tallada en piedra, servía como base para la figura dramática. La pieza entera estaba integrada a un paisaje con una fuente que sugería las olas del mar. Esta combinación del paisaje, el arte y el drama eran característicos del período helénico. La figura misma trae a la mente una representación de Nike anterior, del siglo V (véase No 76), cuyo movimiento hizo que sus ropas se plegaran y se amoldaran con elegancia a su alrededor. Aquí, sin embargo, el espectador casi puede sentir el viento que azota su prenda de vestir por todas partes. El movimiento de la tela, tirando simultáneamente en ambas direcciones en torno a sus piernas le da a la pieza un dinamismo que no se había visto anteriormente en una escultura.

107. Anónimo. Afrodita agachada, copia romana de un original griego creado durante el siglo III (?) a.C. Mármol, al: 71 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

108. Anónimo. Afrodita, tipo “Venus Genetrix”, copia romana de un original griego creado a finales del siglo V a.C. por Calímacus (?). Mármol, al: 164 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

109. Anónimo. Hermafrodita durmiente, copia romana de un original griego del siglo II a.C. (?). Mármol, 169 x 89 cm (el colchón lo talló en 1619 Gian Lorenzo Bernini). Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

Parece tratarse de una joven mujer descansando en una cama, pero cuando se ve desde un ángulo distinto, parece un tanto masculina. Estamos, de hecho, frente a la representación de Hermafrodita. Era el hijote Hermes y Afrodita y se encontró teniendo ambos sexos después de que una ninfa a la que él había rechazado le pidió a Zeus que los fusionara en un solo cuerpo. Este sujeto ambiguo fue muy apreciado al final del periodo helénico, debido a la sorpresa que provocaba en el espectador. Esta copia romana de un original griego del siglo II a.C. siguió fascinando a los coleccionistas, entre ellos, al cardenal Scipione Borghese, quien le encargó a Bernini que esculpiera el colchón sobre el cual yace Hermafrodita.

110. Anónimo. Atenea luchando con el hijo de Gaia la Diosa de la Tierra, friso del pedestal, Gran Altar de Zeus, Pergamón, c. 180 a.C. Mármol, al: 230 cm. Pergamón museum, Berlín. Antigüedad griega.

Las figuras de este relieve, mucho más grandes que el tamaño natural, adornaron el altar de Pergamón, una estructura en el punto más alto de la ciudad de Pergamón en Turquía, capital de uno de los reinos helenistas. La escultura llenó el friso, que se envolvía alrededor del exterior del edificio y su gran escalinata. Representaba la batalla entre los dioses y los gigantes. Los gigantes se representan con alas en las espaldas y con serpientes que surgen de ellos, lo que contrasta con los dioses, ataviados en ropas típicas del estilo griego. En este fragmento, Atenea, la figura central, combate con un gigante, a la izquierda. Ella tira de su cabeza hacia atrás, mientras él trata de escapar en la dirección contraria. Al mismo tiempo, él lucha por sujetarse a la mano de su madre, Gaia, la tierra y la madre de todos los gigantes. Gaia se muestra en el fondo de la escena, como si surgiera de la tierra misma. Gaia era la fuente de todo el poder de los gigantes y en tanto la tocaran, no podrían matarlos. Pero este gigante se ha soltado y la figura alada de la victoria ya vuela detrás de Atenea, lista para coronarla vencedora. Para Atenea, la batalla es una. Esta batalla dramática es el tema de todo el friso, con el mismo tipo de lucha violenta que se ve aquí. La escena está en alto relieve, con sombras profundamente cortadas que acentúan el drama y figuras que salen de los muros y se desparraman hacia la escalinata.

111. Anónimo. Zeus y Porfirión durante la batalla con los gigantes, friso del pedestal, Gran Altar de Zeus, Pergamón, c. 180 a.C. Mármol, al: 230 cm. Pergamón museum, Berlín. Antigüedad griega.

112. Anónimo. Laoconte, copia romana de un original de bronce creado en Pérgamo por Agesander, Atenodoro y Polidoro alrededor del año 150 a.C. Mármol, al: 242 cm. Museo Pio Clementino, Vaticano. Antigüedad griega.

Laoconte era un sacerdote troyano. Cuando los aqueos, que tenían sitiada Troya, dejaron al famoso caballo de Troya en la playa, Laoconte trató de advertir a los líderes troyanos que no debían llevarlo a la ciudad, temiendo que se tratara de una trampa. Atenea, actuando como ayudante y protectora de los griegos, castigó a Laoconte por su interferencia. Hizo que unas serpientes gigantes lo atacaran a él y a sus dos hijos. En este famoso grupo escultórico, probablemente una copia romana de la original helenista, un hijo se libera de

las serpientes y se vuelve a ver cómo éstas matan a su padre y a su hermano. El estilo barroco de la pieza la relaciona con la escuela de Pergamón. Exhibe el mismo drama, visto en los músculos tensos y en los rostros que se retuercen de dolor. De hecho, la postura de Laoconte parece un eco de la del gigante que combate con Atenea en el altar de Pergamón (véase No 110 y 111).

113. Anónimo. Menelao con el Cuerpo de Patroclo, copia romana de un original griego creado durante el siglo III a.C. restaurada durante el siglo XVII. Mármol, al: 253 cm. Dei de mirador Lanzi, Florencia. Antigüedad griega.

114. Anónimo. Grupo de Ludovisi, copia romana de un bronce original erigido por los reyes de Pergamón Attalus I y Eumenes II alrededor de 240 a.C. Mármol, al: 211 cm. Museo Nazionale Romano, Roma. Antigüedad griega.

115. Anónimo. Estatua de Antinous, el favorito de emperador Adriano, c. 130-138 d.C. Mármol, al: 199 cm. Museo Arqueológico de Delfos, Delfos. Antigüedad romana.

116. Anónimo. El castigo de Dirce, conocido como el “Toro de Farnese”, copia romana de un original griego creado durante el siglo II a.C. por Apolonio de Tralles y su hermano Tauriscus. Mármol, al: 240 cm. Museo Archeologico Nazionale, Nápoles. Antigüedad griega.

Una de las esculturas más grandes creadas en la antigüedad, ésta fue realizada durante el siglo II a.C., en el período helenista. Tiene todas las marcas de la escultura helenista: una colección elaborada de múltiples figuras, acción dramática y una composición en forma de pirámide. Fue realizada por artistas de la isla griega de Rodas para un político romano. Esta copia decoró los

Baños de Caracalla en el imperio romano posterior. Fue allí que fue descubierta de nuevo en el siglo XVI y colocada en el Palacio de Farnese, una residencia papal. La escena representada es de la historia de Antiope y Dirce. Antiope era la madre de dos chicos gemelos, a quienes se vio forzada a abandonar. Ellos sobrevivieron, pero su castigo fue ser la esclava de su tía, Dirce. Escapó y fue a buscar a sus hijos. Dirce la encontró y ordenó que la ataran a un toro para que la pisoteara. Antiope fue rescatada por sus hijos, que le aplicaron este castigo a Dirce. Aquí, los muchachos atan a Dirce a un toro furioso; su destino es claro.

117. Anónimo. Afrodita de Melos, conocida como “La Venus de Milo”, c. 100 a.C. Mármol, al: 202 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

La Afrodita de Melos, o Venus de Milo, es una escultura griega original que data del período helenista. Fue descubierta en un campo junto con otros fragmentos escultóricos, incluyendo un brazo separado que sostiene una manzana y que va con esta figura. La manzana probablemente es una referencia al mítico “Juicio de París”. En esa historia, la diosa de la Discordia arroja hacia las diosas Afrodita, Atenea y Hera una manzana de oro inscrita “para la más hermosa”. El joven príncipe troyano, París, tiene que decidir a qué diosa debe concederse la manzana. Cada una trató de sobornar a París pero él

escogió a Afrodita, que le ofreció el amor de la mujer mortal más hermosa del mundo. Esa mujer, por supuesto, era Helena de Esparta, ya casada con el rey griego. Su secuestro, llevado a cabo por París, dio inicio a la guerra de Troya. Mientras que Homero critica a Afrodita por su papel en el inicio del conflicto, aquí es celebrada como dadora del verdadero amor.

118. Anónimo. Afrodita, conocida como “La Venus de Arles”, finales del siglo I a.C. Mármol, al: 194 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

119. Anónimo. Las tres Gracias, copia romana de un original griego creado durante el siglo II a.C., restaurada en 1609. Mármol, 119 x 85 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad griega.

Las Gracias, o las Caridades, eran tres diosas llamadas Aglaya (belleza), Eufrosina (júbilo) y Talía (festividades). Supervisaban eventos felices, como bailes y banquetes. Eran las compañeras de Afrodita, proporcionando la felicidad que acompaña al amor. Como Afrodita, con frecuencia se les representaba desnudas y, como en este ejemplo, bailando en un círculo. En cada una vemos el familiar cambio en el peso, o contrapposto, desarrollado en el siglo V. Sin embargo, la composición de esta pieza es mucho más elabora que cualquier otra escultura del Alto clásico. No fue sino hasta el período

helénico que comenzaron a representarse grupos complejos de figuras múltiples en esculturas autoestables. Las figuras están unidas entre sí por su abrazo, unificando la pieza, pero sus rostros miran en direcciones diferentes, para que la escultura pueda ser interesante desde cualquier ángulo desde el que se observe.

120. Anónimo. Retrato de Octavio, 35-29 a.C. Mármol, al: 74 cm. Musei Capitolini, Roma. Antigüedad romana.

121. Anónimo. Augustus – Prima Porta, 50 a.C. Mármol, al: 104 cm. Los Museos del Vaticano, Roma. Antigüedad romana.

Augusto, el primer emperador de Roma, transformó la forma en que el arte y las imágenes se usaban entre los romanos. Rechazó el estilo “verista” del retratismo romano, prefiriendo emular el estilo del Alto clásico del siglo V en Grecia. En este retrato, encontrado en la villa de su esposa Livia en Prima Porta, Augusto aparece en una pose que recuerda al Doríforo de Policleto, la estatua mejor conocida del siglo V. Así, Augusto hizo acopio de todas las asociaciones del período del Alto clásico: el imperio y el poder, pero también la democracia. Augusto trataba de apaciguar a aquellos que quizás resintieran

su mandato absoluto y el fin de la República. Estaba, al mismo tiempo, anunciando su fuerza y su papel como líder justo y democrático que representaría al senado y a las personas de Roma.

122. Anónimo. El orador (L’Arringatore), estatua funeraria de Aulus Metellus, siglos II y I a.C. Bronce, al: 179 cm. Museo Archeologico, Florencia. Antigüedad romana.

123. Anónimo. Pugilista sentado, 100-50 a.C. Bronce, al: 128 cm. Museo Nazionale Romano, Roma. Antigüedad romana.

Una rara estatua de bronce que sobrevivió desde la antigüedad, esta imagen poderosa de un pugilista cansado es probable un trabajo helenista original, que posiblemente data del siglo primero a.C. La postura sentada del pugilista invita al espectador a mirar hacia abajo, a la figura, mientras él, a su vez, mira hacia arriba, tal vez para conocer el veredicto del juez. Todavía lleva sus guantes de boxeo y está golpeado y sangrante, con el rostro y las orejas hinchadas por la pelea. Pero a pesar de estas heridas, no parece derrotado. Tiene toda la exagerada musculatura de otros trabajos helenistas, tal como el Laoconte y el Apolo de Belvedere. La boca y los cortes en la cara son

adiciones de cobre a la estatua de bronce, y los ojos también deben haber sido de un material diferente.

124. Anónimo. Spinario (Chico que se quita una espina del pie), copia romana de bronce de un original griego, c. siglo I a.C. Bronce, al: 73 cm. Palazzo dei Conservatori, Roma. Antigüedad romana.

Esta pieza es una de las raras obras de bronce que sobrevivieron de la antigüedad. Creada por un artista romano del periodo helénico, refleja a la vez el interés de los artistas helénicos y los gustos de los coleccionistas romanos, que al parecer tenían una mayor variedad de temas que los anteriores artistas griegos. Los trabajos de los artistas no sólo los encargaban los templos, sino también los ciudadanos privados y las ciudades. Conforme Roma se fue convirtiendo en potencia dominante en el Mediterráneo oriental, los intereses

tanto de los coleccionistas como de los artistas comenzaron a variar. Los cánones o reglas establecidas por los artistas griegos de períodos anteriores ya no limitaban lo que los artistas podían hacer. Esta representación de un niño quitándose una espina del pie es un ejemplo de estas innovaciones, dado que muestra al chico en un acto mundano, pero lo idealiza para adaptarse al gusto romano. Después de redescubierta, esta estatua tuvo gran influencia y se reprodujo ampliamente durante el Renacimiento.

125. Agasias de Efeso, griego. El guerrero luchador, conocido como el “Gladiador de Borghese”, c. 100 a.C. Mármol, al: 199 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

Esta copia romana de un original griego data, probablemente, del siglo IV a.C., fue redescubierta a principios del siglo XVII y adquirida por el cardenal Borghese. Un pariente rico del Papa Paul V, coleccionó cientos de estatuas, muchas de las cuales eran antiguas, y otras que eran piezas contemporáneas hechas en el estilo antiguo. Las piezas en la colección de Borghese con frecuencia sufrieron restauraciones poco afortunadas, aunque ésta parece haber escapado indemne. Más tarde lo adquirió Napoleón Bonaparte, pariente

por casamiento de la familia Borghese. De esa manera llegó a París. Siempre se había pensado que representa a un gladiador, pero recientemente se cree que bien pudiera ser un atleta o un guerrero. Se ha hablado mucho acerca de la musculatura y anatomía ideal del sujeto. Es evidente que el artista procuró emular con el máximo realismo posible la forma, la postura y los nervios de la figura que se abalanza.

126. Anónimo. Relieve de Tellus, panel, fachada oriental, Ara Pacis Augustae, 13-9 a.C. Mármol, altura del recinto: 6 m. Roma. In situ. Antigüedad romana.

Con el Relieve de Tellus, el Emperador Augusto hace una declaración ideológica compleja. El edificio era un monumento a la paz duradera que Augusto logró al asegurar las fronteras del imperio. Tallado en relieve de adentro hacia afuera, mostraba un conjunto de símbolos, cada uno señalando un componente del mensaje. Dentro del altar, bucrania y guirnaldas de frutas sugerían la fecundidad de Roma y la perpetuidad de las ofrendas de sacrificios de Roma para los dioses. En el exterior, la dedicación ceremonial del monumento mismo estaba representada con una procesión que recuerda los frisos del Partenón. Además, el exterior tiene cuatro paneles con escenas mitológicas. Como la procesión, está realizado en estilo clásico griego, adoptado por Augusto para sugerir una prominente base histórica para su gobierno de Roma, y también para recordar los ideales democráticos, lo que contradecía su autoridad imperial. En este panel, la figura central femenina representa probablemente a Tellus, o la Madre tierra, que sostiene dos bebés, representando la fecundidad de Roma y del pueblo romano. El tema de la fertilidad y la fecundidad se ve acentuado por las plantas y animales a sus pies.

127. Anónimo. Aristócrata romano con las cabezas de sus antepasados, primera mitad del siglo I a.C. Mármol. Musei Capitolini, Roma. Antigüedad romana.

En la tradición romana, la escultura figurativa no pretendía plasmar el ideal juvenil y atlético, como hicieron los griegos. En vez de eso, representó el ideal de la sociedad romana: el sabio, el anciano estadista, el patriarca de una familia, parte de un linaje distinguido. Las esculturas eran retratos de individuos e incluían todos sus defectos: arrugas, verrugas, narices chistosas y rodillas nudosas. Este estilo se llamó “verismo”, que significa “verdad”. Era el estilo dominante durante la república romana. Aquí, el anciano sostiene los bustos de sus antepasados, mostrando su respeto por ellos, y al mismo tiempo llamando la atención a su linaje. Este tipo de retratos se mostraban de manera

prominente en el atrio de la casa.

128. Anónimo. La cabeza del Emperador Augusto, 27 a.C.-14 d.C. Mármol. Antigüedad romana.

129. Anónimo. Retrato del Emperador Tiberio, 14-37 d.C. Mármol. Antigüedad romana.

130. Anónimo. Princesa Julio-Claudiana, 41-54 d.C. Mármol, al: 200 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

131. Anónimo. Germánico, hermano del emperador Claudio, 41-54 d.C. Mármol, al: 180 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

132. Anónimo. Atleta ganador, siglo I d.C.,restaurada en 1781 por Vincenzo Pacetti. Mármol, al: 148 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

133. Anónimo. Prisionero sentado, siglo I d.C. (cuerpo), siglo II d.C. (cabeza). Breccia verde y mármol, al: 163 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

Las imágenes de los enemigos bárbaros de Roma eran comunes. A menudo se representan vencidos o como cautivos del imperio. Muchos se encontraron en el Foro de Trajano, y por lo tanto se cree que son representaciones de dacios, un pueblo de Europa del Este que fue conquistado por Trajano. Trajano representó la derrota de los dacios en muchas de las imágenes de su reinado, porque esa victoria trajo gran riqueza a Roma. Dacia era una tierra rica en minerales, incluyendo grandes cantidades de oro y plata. Esa riqueza llegó a Roma después de la conquista, y permitió a Trajano llevar a cabo una gran

campaña de edificación que incluyó su gran Foro y los famosos mercados. También dedicó parte de esa riqueza a aliviar el sufrimiento de los pobres de Roma, proporcionando alimento a los niños pobres. En esta imagen, cuyo sombrero y ropa sugieren que él es el rey de Dacia, el enemigo se representa derrotado, pero fuerte y orgulloso. La fuerza y la nobleza de los enemigos de Roma hicieron que su victoria ellos fuera mucho mayor.

134. Anónimo. Camafeo, conocido coma el “Grand Camée de France”, c. 23-29 d.C. Sardónica de cinco capas, 31 x 26,5 cm. Bibliothèque nationale de France, París. Antigüedad romana.

135. Anónimo. Gemma Augustea, posterior al 10 d.C. Onyx de dos capas, al: 19 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena. Antigüedad romana.

Este camafeo pendiente está tallado en ónix multi-veteado, una piedra con capas abigarradas de color azul oscuro y blanco. La capa blanca se ha tallado en un diseño figurativo, revelando parcialmente la capa subyacente azul oscuro, que proporciona un color de fondo. Es notable por su tamaño, ya que es raro tener una piedra tan grande con la suficiente consistencia en sus capas para producir un pieza de esta escala (23 cm de ancho). La escena está tallada en dos registros. El más bajo muestra el final de una batalla, con soldados romanos que erigen trofeos triunfales cerca de varios prisioneros enemigos. Arriba, el emperador Augusto aparece sentado al lado de una personificación femenina de Roma. Augusto tiene ceñida una corona de laurel. A la izquierda, el hijastro y sucesor de Augusto, Tiberio, llega en un carruaje. La pieza afirma el poder de Augusto y su apoyo para Tiberio como sucesor. La escena militar en el fondo es un recordatorio del éxito de Tiberio en el campo de batalla, un recordatorio de que está calificado para ser el próximo emperador.

136. Anónimo. Atenea, también llamada “Palas de Velletri”, copia romana de un original griego en bronce creado alrededor de 470 a.C. y atribuido a Cresilas, siglo I d.C. Mármol, al: 305 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

137. Anónimo. Busto de mujer, conocido como “Busto Fonseca”, comienzo del siglo II d.C. Mármol, al: 63 cm. Musei Capitolini, Roma. Antigüedad romana.

Mientras que el retratismo romano masculino a menudo retenía elementos del estilo verístico de la república romana, y representaba a gobernantes y aristócratas de manera realista, los retratos femeninos por lo general pertenecían al estilo clásico, idealizado. En este retrato, la cara de la mujer es delicada y de suave contorno, perpetuamente juvenil. El apacible modelando de la cara se acentúa por los intrincados patrones del peinado, tallado en una pila elaborada de rizos que era el estilo de la época. El artista ha utilizado el peinado para exhibir su habilidad, empleando un fino taladro para tallar

profundamente en cada rizo de pelo.

138. Anónimo. Busto del Emperador Nerón, 54-68 d.C. (cara), siglo XVII (cabeza y busto). Mármol, al: 66 cm. Musei Capitolini, Roma. Antigüedad romana.

139. Anónimo. El Tiber, adaptación de un original creado alrededor de 250-200 a.C. en Alejandría, c. 90-140 d.C. Mármol, al: 165 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

140. Anónimo. Relieve del sacrificio de un toro, 69-96 d.C. Mármol. Galleria degli Uffizi, Florencia. Antigüedad romana.

141. Anónimo. Procesión de los seguidores de Baco, siglo I d.C. Mármol. The British Museum, Londres. Antigüedad romana.

142. Anónimo. Relieve, conocido como “El sacrificante”, siglo II d.C. Mármol, 68 x 150 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

143. Anónimo. Relieve, conocido como “Las bailarinas de Borghese”, siglo II d.C. Mármol, 73 x 185 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

Éste es un ejemplo de un panel de bajo relieve, con una escena cuyos elementos se elevan del fondo en diferentes niveles de relieve. El nivel más bajo, que apenas surge del fondo, es una columnata corintia. Centrada entre cada columna está una figura femenina, cuya vestimenta de formas fluidas crea el siguiente nivel del relieve. Las figuras mismas se encuentran en un nivel de relieve mucho más alto, con los brazos completamente fuera del panel de fondo. Las bailarinas se mueven en dirección opuesta, tomadas de las manos, con sus túnicas hinchándose tras ellas al moverse. No se sabe cuál fue el sitio original del panel: se descubrió durante el Renacimiento y se expuso en la Villa Borghese.

144. Anónimo. Atalanta, el siglo II d.C., restaurado durante el siglo XVII. Mármol, al: 122 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

145. Anónimo. Cupido cabalgando en un centauro, siglos I-II d.C. Mármol, 147 x 107 x 52 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

146. Anónimo. Minerva, también llamada “Roma”, siglo II d.C., restaurada durante el siglo VIII. Pórfido rojo y bronce dorado, al: 147 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

147. Anónimo. El viejo pescador, o “La muerte de Séneca”, siglo II d.C. Mármol negro y alabastro, al: 121 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

148. Anónimo. Mujer rezando (Orans), siglo II d.C., restaurada en el siglo XVI por el taller de la familia della Porta. Pórfido, mármol rojo, blanco y verde, al: 204 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

149. Anónimo. Artemisa de Efeso, siglo II d.C. Bronce y alabastro. Museo Archeologico Nazionale, Nápoles. Antigüedad romana.

150. Anónimo. Apoteosis de Antoninus Pius y Faustina, base de la columna, Templo de Antoninus y Faustina, c. 141 d.C. Mármol. Museos del Vaticano, Vaticano. Antigüedad romana.

151. Anónimo. Tetis Albani, siglo II d.C., restaurada durante el siglo XVIII. Mármol, al: 211 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

152. Anónimo. Busto de Antinous, conocido como “Antinous Mondragone”, c. 130 d.C. Mármol, al: 95 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

153. Anónimo. Busto del Poeta, conocido como “Sabine Richelieu”, c. 120 d.C. Mármol, al: 65 cm. Museo del Louvre, París. Antigüedad romana.

154. Anónimo. Estatua conocida como “Julian Apóstata”, siglo II d.C. Mármol, al: 180 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Antigüedad romana.

155. Anónimo. Emperador Claudio como Júpiter, 41-54 d.C. Mármol. Museo Pio Clementino, Vaticano. Antigüedad romana.

156. Anónimo. El Hércules de Lansdowne, c. 125 d.C. Mármol, al: 193,5 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Antigüedad romana.

157. Anónimo. Retrato del emperador Septimius Severus, 194-211 d.C. Mármol. Antigüedad romana.

158. Anónimo. Retrato del Emperador Antoninus Pius, c. 150 d.C. Mármol. State Art Collection, Dresde. Antigüedad romana.

159. Anónimo. Retrato del emperador Caracalla, 215-217 d.C. Mármol, al: 72 cm. Musei Capitolini, Roma. Antigüedad romana.

Caracalla fue parte de un linaje de emperadores que tomaron el poder después de que el cruel Cómodo fue asesinado. Varios líderes militares trataron sin éxito de gobernar Roma, hasta que el padre de Caracalla, Septimus Severus, un general popular, fue declarado emperador. Severus trató de legitimizar su gobierno declarándose a sí mismo parte de la dinastía anterior, los Antoninos. Por ello, sus retratos intencionalmente se asemejan a los de esos gobernantes anteriores. Caracalla, sin embargo, se representa de un modo más realista, uno que expresa su propia naturaleza cruel. En este retrato, su expresión crítica y

enojada y su semblante belicoso revelan tanto su apariencia física como su personalidad. Hizo a un lado el estilo de peinado y barba tipo sacacorchos que se taladró en los retratos de sus antecesores, en favor de un estilo más corto. Su retrato revela que no le sirve un lazo con una dinastía del pasado: su poder proviene de su propia fuerza y actos vengativos.

160. Anónimo. Busto de Cómodo como Hércules, 180-193 d.C. Mármol, al: 133 cm. Musei Capitolini, Roma. Antigüedad romana.

Este retrato del emperador romano Cómodo lo presenta a modo de Hércules, el gran héroe mitológico. Cómodo fue uno de los emperadores más desquiciados y tiránicos, y una de sus locuras era imaginarse a sí mismo como Hércules. Se cambió el nombre a Hércules Romanus y forzó al Senado a declararlo dios. Este retrato es, de alguna manera, típico del retratismo de la época. Muestra al emperador como joven y con barba, que era el estilo estándar desde Adriano. Se da a su rostro una apariencia elegante, clasicista, pero los ojos eran iguales a los de Cómodo y muestran que, al menos en cierta

medida, existía un parecido. El pelo y la barba del emperador tenían rizos finamente tallados (véase la entrada 191). Por lo demás, sin embargo, el retrato es bastante excepcional. Cómodo está envuelto en la piel de león que usaba Hércules, sujeta por un nudo hecho con las patas delanteras de la bestia. Lleva en una mano la maza de Hércules y las manzanas del Hespérides en la otra, de uno de los trabajos mitológicos de Hércules. Además de la piel del león, lleva el pecho desnudo, otro signo de que supuestamente es una divinidad.

161. Anónimo. Hombre con toga que viene de Periate, c. 260-270 d.C. Bronce, 160 x 65 cm. Museo Arqueológico y etnológico de Granada, Granada. Antigüedad romana.

162. Anónimo. Retrato de Caius Julius Pacatianus, fin del siglo II d.C. – principios del siglo II d.C. Bronce, al: 210 cm. Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, Vienne. Antigüedad romana.

Continuando la tradición establecida por los etruscos muchos siglos antes, esta estatua en bronce es un retrato que representa a un anciano, quizás un estadista. Es muy probable que haya estado destinada a exponerse en el hogar o villa de la familia, ya que esta pieza conmemora al “pater familias” o miembro de la familia de más alto rango. Para el siglo III, la toga que lleva esta figura, no era por lo general una prenda de vestir cotidiana. Se usaba con propósitos ceremoniales y representaba la ciudadanía y la importancia de quien la

llevaba.

163. Anónimo. Venus de Nîmes, siglo III y IV d.C. Mármol. Musée archéologique, Nîmes. Antigüedad romana.

164. Anónimo. El pilar de San Landri: Diosa sosteniendo una antorcha, segunda mitad del siglo II d.C. Piedra caliza. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Antigüedad romana.

165. Anónimo. Pilar de Nautes (descubierto en la Ile de la Cité, París), 14-37 d.C. Piedra, altura original: más de 250 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Antigüedad romana.

Este monumento proviene de las Galias romanas, de poco después de que los romanos tomaron el control de París. El pilar, que data de principios del siglo primero b.C. se levantó originalmente en un templo galo romano. En el siglo VI se construyó una catedral católica en el sitio, que más tarde fue reemplazada por la iglesia de Notre-Dame en París. El pilar roto se encontró en los cimientos de Notre-Dame. Habla de la transformación religiosa que debe haber sucedido después de que los romanos dominaron a los galos. Fue

dedicado al dios romano Júpiter por los marineros parisienses, pero también incluía los nombres de los dioses galos, demostrando que el culto de los antiguos dioses todavía se permitía bajo el dominio romano. Este trabajo notable preserva no sólo la historia temprana galo-romana, sino también un estilo de arte no imperial que retuvo características celtas.

166. Anónimo. Arco de Constantino, 312-315 d.C. Mármol, 21 x 25,7 x 7,4 cm. Roma. In situ. Antigüedad romana.

Los arcos triunfales se erigieron durante todo el tiempo que duró el imperio romano, en conmemoración de los logros y las victorias de varios emperadores. El Arco de Constantino, un emperador famoso por hacer de la cristiandad la religión oficial del imperio en su etapa tardía, es interesante porque reutilizó los paneles y figuras de monumentos romanos más viejos. A esto se le conoce como “spolia”. Esto se hacía por varias razones: en parte, porque era un reciclado económico y simple. En lugar de tener que sacar piedra nueva y pagarle a los para que la tallaran, era posible tomar trozos de monumentos anteriores e incorporarlos al nuevo. Además, existía una

motivación ideológica adicional. En el caso del Arco de Constantino, escogió relieves y figuras de los más grandes momentos del Imperio romano para enfatizar la continuidad de su gobierno con la de los emperadores del pasado, a pesar de los cambios en la estructura política y de la autoridad religiosa durante su mandato.

167. Anónimo. Los Tetrarcas: Diocleciano, Maxentius, Constantius Clorus y Galerius, siglo IV d.C. Pórfido. Fachada del sur de la basílica de San Marcos en Venecia. In situ. Bizantino.

El siglo III de la era cristiana fue una época turbulenta en el Imperio romano, con constantes guerras civiles y una serie de líderes militares que rivalizan por el poder. Cuando Diocleciano llegó a ser emperador en 284, decidió solidificar su mandato compartiendo el poder con sus rivales. Estableció una tetrarquía, o el mandato de cuatro. Diocleciano tomó el título de Augusto del Este, con un correspondiente Augusto del Oeste, y a los gobernantes secundarios del Este y del Oeste se les llamó Césares. Se arreglaron matrimonios entre los miembros de las familias tetrarcas para reforzar estas

relaciones. Aunque este arreglo del poder fue poco común, también fue sorprendentemente efectivo y el orden se mantuvo hasta que Diocleciano se retiró, momento en el cual la división entre el Este y el Oeste fracturó al imperio para siempre. Este retrato de los cuatro tetrarcas fue diferente de los retratos anteriores de los emperadores. El estilo clásico de la representación se había descartado en favor de un estilo de arte nativo, más plebeyo, que se había visto desde hacía tiempo en relieves funerarios, pero rara vez en monumentos imperiales. El arte plebeyo se caracterizó por las proporciones regordetas y la presentación estilizada del cuerpo, como se ve aquí. Este estilo probablemente se introdujo al arte imperial a través de la serie de líderes militares que sirvieron como emperadores durante el siglo III, y que llevaron con ellos el plebeyo vernáculo.

168. Anónimo. Missorium de Teodosio I, 387-388 d.C. Plata parcialmente dorada, diámetro: 74 cm. Real Academia de la Historia, Madrid. Primeros años de la era cristiana.

En este plato ceremonial de plata grabada y en relieve se muestra una imagen compleja del poder y la piedad imperiales. El plato, que conmemora el décimo año de gobierno de Teodosio I, muestra al emperador en su trono, en una postura similar a la de Cristo, con una aureola encima de la cabeza. Teodosio prohibió las religiones paganas, haciendo del cristianismo la religión oficial del estado en el imperio romano. Bajo Teodosio hubo un “Renacimiento” de la expresión artística en la que el estilo pictórico de finales de la antigüedad de nuevo se vio imbuido con el Clasicismo.

Constantinopla se convirtió en el centro cultural del imperio, reemplazando a Roma.

169. Anónimo. Sarcófago de Acilia, 260-270 d.C. Mármol. Palazzo Massino, Roma. Antigüedad romana.

170. Anónimo. Sarcófago de Constantina, segundo tercio del siglo IV d.C. Pórfido. Museo Pio Clementino, Vaticano. Antigüedad romana.

A principios del siglo II de la era cristiana, los romanos comenzaron a favorecer la inhumación, en vez de la cremación, como práctica funeraria. Como resultado, se produjeron ataúdes de piedra llamados “sarcófagos”. Cada sarcófago estaba decorad con escenas figurativas más o menos elaboradas, dependiendo del gusto y la riqueza del difunto. Los sarcófagos por lo general se colocaban en las tumbas, que con frecuencia eran visitadas por los parientes vivos del fallecido, de modo que el esfuerzo que se ponía en las tallas se apreciaba durante muchos años. Los cristianos que vivían en el

Imperio romano también preferían la inhumación a la cremación; de hecho, es posible que las costumbres cristianas influyeran en el cambio de prácticas funerarias de los paganos. Los sarcófagos para entierros cristianos se decoraban, por supuesto, con símbolos cristianos tales como la cruz, pero la religión cristiana también utilizó muchos símbolos paganos, así que con frecuencia existe una combinación de ambas iconografías, pagana y cristiana, en los sarcófagos de los primeros cristianos. Este sarcófago, hecho de una cara piedra púrpura llamada pórfido, puede haber sido la última morada de la hija del emperador Constantino, Constantina. A Constantino por lo general se le conoce como el primer emperador cristiano, aunque en realidad, su contribución a la causa del cristianismo fue legalizar y promover la religión. Parece haberse convertido al cristianismo al final de su vida: no se sabe qué tan creyente era en realidad. Al misterio de la fe del emperador se añade la imagen del sarcófago de su hija. Las escenas de putti alados podrían ser imágenes paganas de un festival de Baco, el dios del vino. Sin embargo, también podría tratarse de una versión cristianizada del motivo, en el que las imágenes del vino representan la sangre de Cristo.

171. Anónimo. Busto de retrato de Eutropios, segunda mitad del siglo V d.C. Mármol, al: 32 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena. Bizantino.

172. Anónimo. Cabeza colosal del Emperador Constantino I “el Grande”, 313-324 d.C. Mármol, al: 260 cm. Musei Capitolini, Roma. Antigüedad romana.

Aunque sólo quedan fragmentos de la estatua colosal del Emperador Constantino, la impresionante cabeza, que mide más de 2,4 metros, transmite el poder que el retrato debe haber tenido. Originalmente se encontraba en la Basílica de Constantino, una estructura masiva construida con bóvedas de cañón y entrecruzadas. Las ingeniosas bóvedas entrecruzadas inundaban de luz la Basílica, iluminando el interior, ricamente decorado, y el ábside en el extremo oeste, donde se encontraba la estatua de Constantino. El pelo corto y el rostro sin barba del emperador pretendían evocar a los gobernantes

anteriores de la edad dorada del imperio, como Augusto y Trajano. Los fragmentos que quedan son de la cabeza, las manos y los pies del emperador, las únicas partes de la estatua hechas de mármol. El resto habría estado elaborado de materiales más económicos, como madera.

173. Anónimo. Teodosio recibiendo el tributo de los bárbaros, detalle de la base del obelisco de Teodosio, 390-393 d.C. Mármol, al: 430 cm. Hipódromo, Estambul. In situ. Antigüedad romana/bizantina.

Esta base esculpida se creó para sostener un obelisco importado a Constantinopla, la actual Estambul, desde Egipto, por el Emperador Teodosio. El obelisco se levantó en el antiguo hipódromo, donde se realizaban las carreras de carrozas. En cada lado de la base aparece Teodosio, con miembros de su familia y la corte, sentado en el hipódromo. Rodeado por una multitud de caras, observa las carreras y contempla la colocación del obelisco. Las escenas conmemoraban el logro de obtener y erigir el obelisco, y también servían para recordar a los espectadores que Teodosio era el responsable. La representación plana de las figuras, la falta de perspectiva o espacio tridimensional y la escala variante de las figuras es más indicativa del arte de la Edad Media que del Imperio romano.

174. Anónimo. Sarcófago con escenas bíblicas, c. 390 d.C. Mármol (moldeado). Basílica Sant’Ambrogio, Milán. Primeros años de la era cristiana.

175. Anónimo. Sarcófago de Traditio Legis, Cristo entregándole las leyes a San Pedro, c. 390 d.C. Mármol (moldeado). Basílica Sant’Ambrogio, Milán. Primeros años de la era cristiana.

176. Anónimo. Sarcófago con decoración simbólica, c. 500 d.C. Mármol. Basilica of Sant’Apollinare Nuovo in Classe, Ravenna. Primeros años de la era cristiana.

177. Anónimo. Sarcófago supuestamente “de San Barbatian”, segundo cuarto del siglo V d.C. Mármol. Catedral, Ravenna. Primeros años de la era cristiana.

178. Anónimo. Sarcófago, conocido como “Sarcófago del Arzobispo Teodoro”, fin del siglo V, comienzo del siglo VI d.C. Mármol. Basilica of Sant'Apollinare Nuovo in Classe, Ravenna. Primeros años de la era cristiana.

El pavo real era un poderoso símbolo en los inicios de la cristiandad. Sirvió como símbolo de la inmortalidad, ya que perdía sus plumas y las renovaba cada año. También se creía que la carne de un pavo real no se descomponía al morir, símbolo del alma cristiana. Los muchos colores del plumaje representaban la totalidad del espectro espiritual y los patrones de ojos en las plumas representaban el poder de Dios que todo lo ve. Aquí, dos pavos reales flanquean las letras griegas ji y ro sobrepuestas, que simbolizaban a Cristo. La elegancia del tallado de este sarcófago muestra la fuerza del estilo Clasicista tal como continuó en el arte cristiano.

179. Anónimo. Sarcófago con decoración mixta, siglo IV d.C. Mármol, 47 x 200 x 72 cm. Musée Lapidaire, Nîmes. Primeros años de la era cristiana.

180. Anónimo. Placa del Díptico del Cónsul Aerobindus, c. 506 d.C. Marfil, 39 x 13 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Primeros años de la era cristiana.

En este relieve tallado de marfil, el estilo plano y descriptivo de la Edad Media se realiza por completo. El Cónsul Areobindus aparece sentado en un trono elaborado rodeado de símbolos de su oficio. El patrón de la vestimenta del Cónsul y la expresividad de su cara destacan la eficacia de este estilo. El Cónsul preside sobre un espectáculo en el Hipódromo en Constantinopla, que se muestra abajo. Los hombres aparecen cazando a un animal mientras la multitud los mira. La escena más baja combina una vista a vuelo de pájaro del

deporte, con una vista de la multitud en el mismo plano. Esta combinación de perspectivas forma parte de un etilo descriptivo, más que realista, de la Edad Media. Este objeto de marfil originalmente fue parte de un díptico unido con una bisagra. Las dos piezas, como la portada de un libro, sostenían una tarjeta de cera reutilizable para escribir.

181. Anónimo. Ariadna y su cortejo, principios del siglo VI d.C. Marfil, 40 x 14 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París.

182. Anónimo. Estatuilla ecuestre: Carlomagno o Carlos el valiente, siglo IX. Bronce, anteriormente dorado, al: 25 cm. Museo del Louvre, París. Carlovingio.

Un raro ejemplo del arte de los fabricantes de bronce carolingios, esta estatua representa a un soberano, Carlomagno, a caballo. Inspirado en estatuas ecuestres Antiguas, encuentra indudablemente su inspiración en obras como la estatua de Marco Aurelio en Roma, en la que los artistas carolingios vieron al emperador Constantino aplastar al paganismo. Este error de atribución explicaría el paralelismo entre los dos trabajos: Carlomagno, como Emperador del Oeste (800-814) tuvo que proteger y difundir la religión católica romana.

Este hermoso ejemplo fue descubierto de nuevo en 1807, por Alexandre Lenoir, el creador del Museo de Monumentos franceses, en el inventario de la catedral de Metz. Se mantuvo durante mucho tiempo en su colección personal, para luego pasar a la colección de la Ciudad de París antes de llegar a ser la parte de la colección del museo del Louvre. Fundido en tres partes (el caballo, el cuerpo en la silla y la cabeza), este grupo, cuyos accesorios, el globo y la espada, han desaparecido parcialmente, representó a Carlomagno como un conquistador, un “nuevo Cesar”.

Periodo Medieval Tras la caída del imperio romano, todas las formas de arte declinaron en Europa Occidental; todo el conjunto de tradiciones iconográficas y estilísticas esencialmente desapareció. En este vacío político y artístico surgieron varios nuevos estilos llegados con las culturas que los introdujeron. Los movimientos tribales en el norte trajeron con ellos el arte animal en obras pequeñas y estilizadas. El arte de grupos como los vikingos y los Hiberno-Sajones, que se especializaban en formas animales estilizadas y la invención de complicados diseños de nudos y tejidos abstractos, es un buen ejemplo del estilo que reemplazó la fuerte tradición escultórica de los romanos antiguos. Con el tiempo, algunas de las culturas base de Europa Occidental se volvieron de nuevo a los modelos romanos, en busca de guía. Hacia el año 800, los escritores y artistas de Carlomagno se dedicaron, conscientemente a tratar de revivir los modelos antiguos, para sugerir el renacimiento político del imperio romano, por lo que ciertos ejemplos de la escultura carolingia se basan, aunque de un modo un tanto ingenuo, en prototipos de la antigua Roma. En el estilo románico, que floreció allá por el año 1000 D.C., se dio una recreación mucho más general de la antigüedad que dejó huella en Europa durante los próximos dos siglos. De la misma manera en la que los arquitectos románicos reutilizaron los arcos redondos, las masas de los muros y las bóvedas de cilindro de los romanos, los artistas procuraron revitalizar la escultura creando programas monumentales y extensos para los exteriores eclesiásticos. En cuanto a los detalles estilísticos, algunos escultores románicos se volvieron, a veces con fidelidad sorprendente, a los modelos del pasado romano, basando sus trabajos, ya fueran capiteles o cabezas de retratos, en originales de la antigüedad. Sin embargo, se trataba de una minoría, por lo que en general, el estilo escultórico románico fue variado y nuevo, y a veces se proyectaba con grandes alargamientos y otras se dedicaba a encoger las proporciones. Muchos de los grandes trabajos románicos monumentales respondieron al gran movimiento de peregrinos de un sitio al otro, y las terroríficas imágenes del Día del juicio final o las imágenes memorables del Segundo advenimiento de Cristo sirvieron como recordatorio ante los pórticos de las entradas, como

lo hacían en las Catedrales de Autun y Vézelay. La colocación efectiva de las figuras en recesos y los pilares que dividían las entradas captaba la atención de los fieles. Medio escondido en la iglesia de la Abadía de San Pedro, en Moissac (véase No 208), el profeta Jeremías se vuelve y gira, y su alargamiento expresivo y los finos dobleces de sus ropajes representan una nueva clase de arte extático. No menos expresiva es la figura de Cristo en la Catedral de San Lázaro en Autun (véase No 207); su cuerpo anguloso y delgado transmite el sentido espiritual de su ascensión al cielo. En el receso de San Lázaro, en Autun, encontramos registros del nombre del maestro Gislebertus, uno de los primeros ejemplos del avance en la posición social del artista que, en este caso, firmó orgullosamente su trabajo. Es imposible separar el desarrollo de la escultura Gótica del surgimiento de nuevas formas en la arquitectura. Los programas escultóricos en las catedrales Góticas estallaron con gran variedad y profusión temática. Fue ahí donde se dio la colocación de numerosas figuras en las jambas de las puertas, mientras que en las alturas, una sorprendente multitud de santos, profetas, ángeles y otros personajes ocupaban el cada vez más profundo plano de los muros. Algunas de las primeras figuras góticas, como las figuras de las jambas en Notre Dame, en Chartres (véase No 235), eran lineales y con forma de columna, para representar su papel como pilares que sostenían la Iglesia, pero en general, en comparación con sus antecesores románicos, las esculturas del Gótico se tornaron más suaves, más realistas y más sensiblemente humanas. El Cristo sobre el pórtico principal de Chartres (véase No 233) es humano y misericordioso, su cuerpo es suave y posee un gran realismo. Más alejado todavía del tieso estilo románico, es el gótico de la corte de la Edad Media posterior. Aquí, la postura corta de cadera es un reemplazo elegante del antiguo contrapozo y a veces una elástica curva en S o un arco corren por las figuras. La tradición del gótico tardío francés, en particular, estuvo marcada por una elegancia cortesana y una suave sofisticación. Estas características se acentuaron en particular durante la última fase del gótico, donde las sonrisas apacibles en los rostros y las líneas curvas eran marcadamente “bonitas” en lugar de incisivas en la narrativa. El estilo Gótico tardío empezó en Francia pero se irradió al exterior y se manifestó en toda Europa; pueden encontrarse sus ecos en Italia, Alemania, los Países Bajos y en otras partes. El elaborado estilo arquitectónico del gótico tardío con frecuencia se encuentra en relicarios del período, que los escultores hacían a mano utilizando el florido lenguaje arquitectónico de la época.

Durante el período Gótico, algunos escultores se basaron en los prototipos antiguos. El maestro del conjunto de la Anunciación en Reims claramente estaba usando los modelos romanos, y el italiano Nicola Pisano hizo otro tanto. Verdaderamente, el renacimiento de la escultura en Italia empezó allá por siglo XIII (Dugento), en las manos de Nicola, cuyos púlpitos (véase No 301 y 302) de mármol y otras obras utilizaron los modelos formales y el espíritu general del estilo romano antiguo, tal como él lo conoció a través de los sarcófagos en el Camposanto de Pisa. Como otros aspectos del renacimiento temprano de la cultura clásica, las innovaciones de Nicola tuvieron sólo un impacto limitado, y hasta su propio hijo Giovanni Pisano prefirió el más expresivo estilo Gótico, que recuerda el arte del final de la Edad Media en Europa Septentrional. Si los franceses desarrollaron un ingenioso y decoroso estilo Gótico cortesano y los italianos tallaron sus estatuas en formas que a veces dependían de los sobrios modelos clásicos, los alemanes tuvieron su propio estilo expresivo. La Pietà de Röttgen es el ejemplo más emblemático de la época; con su sangre coagulada y el cuerpo atormentado de Cristo, llamaba la atención al sufrimiento, antes que su perfección de la forma. Más tarde, el alemán Veit Stoss, rodeó sus escenas narrativas en intrincados marcos góticos, llenó los espacios con figuras melancólicas, sus ropajes cargados de movimiento emocional y hacinamiento espacial. Este tipo de expresionismo también se encontraba en la pintura gótica tardía alemana y llegaría a dejar sentir su influencia aun entre los expresionistas alemanes del siglo XX, que se volvieron hacia las vigorosas tradiciones de su pasado nacional. Conocemos los nombres de algunos escultores románicos, pero la costumbre de mencionar a los autores de estas obras comienza a establecerse hacia el período Gótico, de modo que los artistas conocidos comienzan a reemplazar a los artesanos anónimos de épocas anteriores. Se trata de un aspecto del individualismo de los tiempos modernos. Otras características del estilo medieval tardío parecen marcar el fin de una era. El historiador Johan Huizinga observó la fatiga y la melancolía personificadas en las obras del gótico tardío y pensó que estas obras estaban excesivamente dotadas de sutilezas iconográficas y simbolismos disfrazados, en los que objetos, aparentemente cotidianos, están cargados de un significado religioso. Esta incorporación de la vivacidad de la vida diaria en la iconografía religiosa puede verse claramente en el desarrollo de las representaciones semiteatrales de la pasión de Cristo, que se llevaban a cabo en lugares públicos por toda la

Europa del siglo XV. Los elaborados proyectos escultóricos de la Pasión estuvieron relacionados con esta tendencia teatral y es evidente que existió una interrelación visual entre estas dos formas de arte.

183. Nino Pisano, 1343-1368, italiano. La Madonna del Latte, c. 1345. Mármol policromo, al: 91 cm. Museo Nazionale di San Matteo, Pisa. Gótico.

184. Anónimo. El Emperador Triunfante, Marfil de Barberini, hoja de un díptico, primera mitad del siglo VI. Marfil y restos de incrustaciones, 34,2 x 26,8 cm. Museo del Louvre, París. Bizantino (?).

185. Taller del Palacio de Carlomagno. David y San Jerónimo, placas de marfil de Dagulf, anterior a 795. Marfil, 16,8 x 8,1 cm. Museo del Louvre, París. Carlovingio.

186. Anónimo. Paliatto, relieve de Salerno, c. 1084. Marfil y restos de dorado, al: 24,5 cm. Museo Diocesano, Salerno. Primeros años de la Edad Media.

187. Anónimo. La coronación de Emperador Otto II y Theophanu, 982-983. Marfil de elefante y restos de policromía, 18 x 10 cm.Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Primeros años de la Edad Media.

188. Anónimo. Placa con el Viaje a Emmaus y el Noli Me Tangere, 1115-1120. Marfil y restos de dorado, 27 x 13.5 cm. Museo Metropolitano del Arte, Nueva York. Primeros años de la Edad Media.

Esta placa pequeña se encuentra actualmente en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Es del origen español, pero su contexto original es desconocido. Se asume que forma parte de una serie de imágenes que muestran la vida de Cristo. Las dos escenas muestran a Cristo después de su resurrección. En la parte superior se le aparece a dos discípulos, que no lo reconocen. Los hombres están en medio de un viaje. La conversación y el movimiento conforme caminan se transmiten por los gestos de las figuras. En

la escena inferior, María Magdalena reconoce a Cristo. Él le dice que no lo toque, o “Noli me tangere”. Sus gestos amplios indican esto, así como también su otra orden: que ella difunda la noticia de su resurrección a los discípulos.

189. Anónimo. Anunciación a los Pastores, Nacimiento de Cristo, Los Magos ante el Rey Herodes y La adoración de los Magos, Panel occidental de la puerta, Iglesia de Santa María im Capitol, Colonia, c. 1065. Madera policroma, al: 474 cm. In situ. Romano.

190. Anónimo. Capitel, claustro, anteriormente Iglesia de la Abadía de Saint-Pierre, Moissac (Francia), 1100. In situ. Romano.

191. Anónimo. Arpías, capitel del claustro, Monasterio de Santo Domingo, Silos (España), 1085-1100. In situ. Romano.

192. Anónimo. Sansón y el León, capitel de la cruz de crucero, Iglesia La Brède, La Brède, siglo XII. Piedra, al: 55 cm. Musée d’Aquitaine, Burdeos. Romano.

Con la escultura románica de los siglos XI y XII se dio un resurgimiento del tallado en piedra, después de después de siglos de no utilizarse ese medio de expresión artística. Inspirado sin duda por los restos fragmentarios del arte romano que todavía quedaban en la Europa Occidental, los artistas del periodo Románico se expresaron con una nueva vivacidad y espíritu. La mayor parte de esta energía se enfocó en los detalles arquitectónicos de las iglesias y claustros, tal como los capiteles de las columnas, como el que aquí se muestra. Cada capitel llevaba una imagen distinta, como una historia de la Biblia o una

criatura mítica o un demonio. La vivacidad y la imaginación que expresan estas esculturas fueron, quizás, inspiradoras para aquellos que asistían a las o a los claustros que decoraban. Este ejemplo muestra a Sansón, un héroe de los israelitas, conocido por su gran fuerza. Una de sus proezas fue luchar y matar a un león. Aquí se muestra al momento de matarlo, venciendo a la gran bestia. Aunque las proporciones hacen que la pieza sea casi una caricatura, el naturalismo de las plantas que giran en el fondo y la calidad emocional de la expresión facial de Sansón le da honradez y dignidad al trabajo.

193. Anónimo. Capitel, columna empotrada, Iglesia de San Martín, Frómista (España), Última parte del siglo XI. In situ. Romano.

194. Rénier de Huy, muerto en 1150, belga. Pila de bautismo, Iglesia de Saint-Barthelemy, Lieja (Bélgica), principios del siglo XII. Bronce. In situ. Romano.

Pocos escultores del período románico son conocidos por su nombre: uno de ellos es Rénier de Huy, un belga especialista en trabajar el bronce. Su pila bautismal es notable porque a pesar de su gran escala, fue fundida en una sola pieza, lo que demuestra la habilidad del artesano. El registro principal en la pila muestra el bautismo de Cristo. La figura de Cristo, de pie en una estilizada poza de agua, está rodeada por Juan Bautista a un lado y un par de ángeles en el otro. Debajo hay doce bueyes, en los que el peso de la fuente parece descansar. Los bueyes son una referencia a los doce bueyes del templo del Rey Salomón en el Libro de los Reyes, vistos por los cristianos como un presagio de los doce apóstoles. Las figuras están en alto relieve, escapando a los límites del fondo. Esa energía se ve especialmente en los bueyes, cuya pose e individualidad añaden vitalidad a la pieza.

195. Anónimo. Pila de bautismo, Iglesia evangélica, Freudenstadt (Alemania), segunda mitad (Alemania), segunda mitad del siglo XI. Arenisca, al: 100 cm. In situ. Romano.

196. Anónimo. Pila de bautismo, Torre de la Iglesia de Saint James, Avebury (Reino Unido), principios del siglo XII. In situ. Romano.

197. Anónimo. La Virgen en la Majestad, principios del siglo XII. Madera policroma, al: 73 cm. Musée Bargoin, Clermont-Ferrand. Romano.

198. Anónimo. Majestad de oro de Santa Foy, tesoro de orfebrería, Iglesia de la Abadía de Sainte-Foy, Conques-en-Rouergue (Francia), siglo IX-XVI. Corazón hecho de madera, hojas de oro, plata, esmalte y piedras preciosas, al: 85 cm. In situ. Romano.

Era costumbre, en la Edad Media, preservar las reliquias de un santo. Se consideraban reliquias cualquier resto físico del santo, por lo general los huesos del cuerpo. Las reliquias se guardaban en cajas adornadas con piedras preciosas llamadas relicarios. El deseo de ver, tocar y orar sobre las reliquias de un santo contribuyó a la popularidad de los peregrinajes, en los que los cristianos devotos recorrían grandes distancias para visitar las reliquias de los santos. Éste es el relicario de Santa Foy, una chica joven a la que los romanos

mataron porque se negó a venerar ídolos paganos. Las reliquias de esta santa, un fragmento de su cráneo, fueron adquiridas por la abadía de Conques en Francia, y este hermoso relicario se creó para contenerlas. Se decía que la santa hacía milagros a aquellos que visitaban sus reliquias y la consiguiente popularidad del relicario hizo necesario reedificar la iglesia para acomodar a todos los visitantes, cuando Conques se convirtió en una iglesia importante del peregrinaje.

199. Anónimo. Virgen de Montserrat, conocida como La Moreneta, santuario de la Virgen Negra, Monasterio de Montserrat, Montserrat (Francia), principios del siglo XII. In situ. Romano.

200. Anónimo. Madona con Niño, Iglesia de Notre-Dame, Orcival (Francia), c. 1170. Nogal, plata y plata dorada, al: 74 cm. In situ. Romano.

Durante el período románico, la escultura en general era rara; la Iglesia se oponía a los iconos porque la devoción a ellos se veía como un culto a la imagen de un ídolo, algo prohibido por los Diez Mandamientos del Antiguo Testamento. Sin embargo, los peregrinos y otros devotos llenaban las iglesias por la ruta de la peregrinación, y para acomodar a la multitud, los altares y estaciones se establecieron dentro de las naves y ambulatorios de las iglesias. Estos altares con frecuencia incluían un relicario o una estatua como ésta, que servía como punto focal de la oración.

Esta estatua de la Virgen está hecha de madera y recubierta parcialmente en plata y dorada. La decoración répoussé en el trono y el vestido de la Virgen reflejan las tradiciones de la metalurgia del periodo anterior, en objetos decorados como portadas de manuscritos y relicarios. El motivo arquitectónico en el trono es típico de estatuas de este tipo y simboliza la iglesia. La Virgen misma forma un trono para Cristo; en esta personificación se le conoce como “el Trono de la Sabiduría”. Cristo sostiene una Biblia en una mano mientras la otra está levantada en gesto de bendición.

201. Anónimo. La Virgen de Ger, Santa Coloma en la Iglesia de la Parroquia de Ger, Santa Coloma en Ger (España), segunda mitad del siglo XII. Tallado en madera con policromía en témpera, 52,5 x 20,5 x 14,5 cm. Museo Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Romano.

202. Anónimo. Receso, Puerta del Cordero, Colegios de San Isidoro, León (España), principios del siglo XII. In situ. Romano.

203. Anónimo. Altar, Iglesia de la Parroquia de Santa María, Taüll (España), segunda mitad del siglo XII. Tallado en pino con policromía en témpera, 135 x 98 cm. Museo Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Romano.

204. Anónimo. Cristo en la Majestad, Catedral, Rodez (Francia), siglo XII. Mármol, 53 x 44.5 cm. Musée Fenaille, Rodez. Romano.

205. Anónimo. El Trono episcopal de Elías, Basílica de San Nicolás, Bari (Italia), 1105. Mármol. In situ. Romano

206. Anónimo. El sarcófago de la Infanta Doña Sancha, Iglesia de San Salvador y San Ginés, Jaca (España), c. 1100. In situ. Romano.

207. Gislebertus. El Juicio Final, receso en el portal principal, Catedral de Saint-Lazare, Autun (Francia), 1130-1145. In situ. Romano.

En el tímpano del pórtico de San Lázaro en Autun, los detalles del Juicio Final se muestran en vívidos detalles. Cristo aparece al centro, como el juez. El proceso de pesar las almas se muestra a la derecha de Cristo, y los benditos se separan de los condenados. El tormento de los condenados se muestra en aterrador detalle. En cambio, los benditos son ayudados por los ángeles a subir al cielo. Abajo, una línea de almas espera su juicio. Cualquiera que pase por este pórtico tendrá que encarar un vívido recordatorio del destino que le espera a los pecadores.

208. Anónimo. Pórtico del lado sur, claustro, anteriormente Iglesia de la Abadía de Saint-Pierre, Moissac (Francia), 1110-1130. In situ. Romano.

La talla de los pórticos de las iglesias en el período románico fue parte de un deseo generalizado por decorar y embellecer un edificio dedicado a Dios. Los motivos se escogieron del Viejo y el Nuevo testamentos; un arte pictórico, en oposición al arte abstracto animal del arte celta del periodo anterior. Ilustrar los pórticos con personajes de la Biblia se hizo para instruir e inspirar a una población en su mayor parte analfabeta. El pórtico en Moissac es típico en términos de lo que se muestra: la Teofanía, o el fin de tiempo. Cristo aparece en el centro, rodeado de símbolos de los cuatro Evangelistas. Alineados a su

alrededor en tres registros están los veinticuatro Ancianos que estarán al lado de Cristo el día del Juicio Final. El Moissac es excepcional, sin embargo, por el estilo del tallado. Las figuras representan una experiencia extática y metafísica. Supuestamente están imbuidos con el Espíritu Santo, por lo tanto se muestran en un estado de movimiento dinámico.

209. Gislebertus. Fuga hacia Egipto, capitel del antealtar, Catedral de Saint-Lazare, Autun (Francia), 1120-1130. Sala capitular de la catedral de Saint-Lazare, Autun. Romano.

210. Gislebertus. La Anunciación a los Magos, nivel superior de un capitel del antealtar de la Catedral de Saint-Lazare, Autun (Francia), 1120-1130. Sala capitular de la catedral de Saint-Lazare, Autun. Romano.

Este capitel de la iglesia de San Lázaro en Autun es una obra maestra por cuánto logra trasmitir a través de una composición sencilla pero efectiva. Los tres reyes, o los magos, se muestran aquí durmiendo. Se identifican por su número y sus coronas. Mientras duermen, tienen una visión de un ángel, del cual sólo se ve la parte superior, el resto está oculto detrás de la manta con la que se cubren los magos durmientes. El ángel hace gestos a los magos y señala la estrella sobre ellos, y casi podemos escuchar las indicaciones que les da. Las líneas que marcan los pliegues de la vestimenta del ángel y de la manta añaden dinamismo a la composición, que evoca el movimiento giratorio de las métopas del Partenón (véase No 60, 61, 62).

211. Anónimo. Mal y Hedonismo, muro occidental, porche del portal sur, anteriormente Iglesia de la Abadía de Saint-Pierre, Moissac (Francia), 1120-1135. In situ. Romano.

212. Anónimo. Columna, reverso de la fachada, Iglesia de la Abadía de Sainte-Marie, Souillac (Francia), 1120-1135. In situ. Romano.

213. Anónimo. El profeta Isaías, batiente de la puerta del antiguo portal occidental, Iglesia de la Abadía de Sainte-Marie, Souillac (Francia), 1120-1135. In situ. Romano.

La figura de Isaías de Souillac se encuentra en el mismo estado dinámico de éxtasis que las figuras en el pórtico de Moissac. La escultura decora la jamba de la puerta de la abadía de Santa María. Esta escultura, en la que se observa la influencia del arte galo en las proporciones alargadas de la figura, así como del clasicismo en el movimiento de la vestimenta alrededor de la figura, personifica la escuela francesa desarrollada a partir del arte románico. Esta figura, que ya no es plana, frontal ni esquemática como el arte Antiguo tardío, es toda postura y movimiento.

214. Gislebertus, francés. La Tentación de Eva, dintel, pórtico norte, Catedral de Saint-Lazare, Autun (Francia), c. 1130. Piedra caliza, 72 x 131 cm. Musée Rolin, Autun. Romano.

215. Anónimo. Pórtico, crucero del lado sur, antigua Iglesia colegial de Saint-Pierre-de-la-Tour, Aulnay de Saintonge (Francia), c. 1130. In situ. Romano.

216. Anónimo. El Juicio Final, receso en el portal occidental, Iglesia de la Abadía de Sainte-Foy, Conques-en-Rouergue (Francia), siglo XII-XIV. 360 x 670 cm. In situ. Romano.

217. Anónimo. El Juicio Final y los Infiernos, receso en el portal sur, Iglesia de la Abadía de Saint-Pierre, Beaulieu-sur-Dordogne (Francia), 1130-1140. In situ. Romano.

218. Anónimo. La Ascensión, arcada central del nivel superior de la fachada oriental, Catedral de Saint-Pierre, Angoulême (Francia), 1110-1128. In situ. Romano.

219. Anónimo. Pórtico sur con columnas de animales, Iglesia de Santa María y San David, Kilpeck (Reino Unido), c. 1140. In situ. Romano.

220. Anónimo. Capitel, cripta, Catedral de Canterbury, Canterbury (Reino Unido), 1100-1120. In situ. Romano.

221. Anónimo. El Sufrimiento de Job, capitel del claustro, Catedral de Pamplona, Pamplona (España) c. 1145. Museo de Navarra, Pamplona. Romano.

222. Anónimo. Capitel adornado con figuras, Iglesia colegiada de San Servacio, Quedlinburg (Alemania), c. 1129. In situ. Romano.

223. Anónimo. Arpías una frente a otra, capiteles dobles, c. 1140-1145. Piedra caliza, 26,1 x 41,2 x 30 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Romano.

224. Anónimo. Capitel doble, claustro, Monasterio de Santo Domingo, Silos (España), mediados del siglo XII. In situ. Romano.

225. Anónimo. Mujer santa, 1125-1150. Madera de peral con restos de pintura, al: 133 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Romano.

226. Anónimo. Virgen entronizada y Niño, 1130-1140. Abedul, pintura y vidrio, al: 102,9 cm. Los Claustros, Nueva York. Romano.

227. Anónimo. Madona con Niño de Rarogne, c. 1150. Madera de tilo y pintura, al: 90 cm. Museo nacional suizo, Zurich. Romano.

228. Anónimo. Virgen entronizada y Niño, 1150-1200. Nogal con estuco, pintura, hoja de estaño y restos de lino, al: 68,6 cm. Los Claustros, Nueva York. Romano.

229. Anónimo. Madona con Niño, conocida como Notre-Dame-la-Brune, Iglesia de la Abadía de Saint-Philibert, Tournus. Madera dorada parcialmente y restos de policromía, al: 73 cm. In situ. Romano.

230. Anónimo. Cabeza de un Profeta, fachada occidental, Iglesia de la Abadía de Saint-Denis, Saint-Denis (Francia), c. 1137-1140. Piedra, al: 41 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Romano.

231. Anónimo. Cabeza de una Reina del Antiguo Testamento (Saba), fachada occidental, Iglesia de la Abadía de Saint-Denis, Saint-Denis (Francia) c. 1137-1140. Piedra caliza, al: 36,5 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Romano.

232. Anónimo. La Coronación de la Virgen, pórtico central del crucero septentrional, Catedral de Notre-Dame, Chartres (Francia), c. 1145-1155. In situ. Gótico.

233. Anónimo. La Puerta real, Catedral de Notre-Dame, Chartres (Francia), c. 1145-1155. In situ. Gótico.

El pórtico central de la fachada occidental en la Catedral de Chartres demuestra los cambios que marcan la transición del periodo románico al período Gótico temprano. Mientras los pórticos esculpidos románicos representaban una intimidante figura de Cristo en toda su Majestad, presidiendo sobre el Juicio Final (véase No 207), los pórticos del Gótico temprano mostraban a un Cristo más apacible. Aquí, Cristo se muestra en su majestad, pero es una figura más humana, con un cuerpo más suave y redondeado. La composición es más simple, centrada en Cristo. Los símbolos

de los cuatro Evangelistas llenan el resto del espacio. El resultado es una imagen sencilla que induce a la contemplación, en comparación con las narrativas elaboradas y complejas interpretaciones de almas atormentadas, vistas en los pórticos anteriores.

234. Anónimo. Receso, portal de Sainte-Anne, fachada occidental, Catedral de Notre-Dame, París, anterior a 1148. In situ. Gótico.

235. Anónimo. Tres Reyes y una Reina del Antiguo Testamento, figuras de jamba, pared derecha del portal occidental conocido como “Portón real”, Catedral de Notre-Dame, Chartres (Francia), c. 1145-1155. In situ. Gótico.

Estas figuras tiesas y con forma de columna se alinean a los lados de cada una de las tres puertas del “La Puerta Real” de la Catedral de Chartres, como si formaran un comité de bienvenida para aquellos que entran al santuario. Aunque sus proporciones alargadas y vestimentas estilizadas los relacionan con la escultura del periodo románico (véase No 213), su colocación es nueva. Las dos iglesias que revolucionaron el estilo Gótico, San Denis y Chartres, emplearon ambas figuras esculpidas en las columnas de las jambas

de las puertas. Estas figuras no reemplazan las columnas, como en el caso de las cariátides del mundo Clásico (véase No 71); en vez de eso se encuentran fijas en el frente de la columna. Cada figura es un rey reina del Antiguo Testamento y juntos dan la entrada el nombre de “El Pórtico Real”. Estos reyes y reinas de apacible mirada simbolizan la base que fue el Antiguo Testamento, en que reposan Cristo y los acontecimientos del Nuevo Testamento.

236. Anónimo. El Descenso de la Cruz, pilar del rincón del claustro, Monasterio de Santo Domingo, Silos (España), mediados del siglo XII. In situ. Romano.

237. Anónimo. Sepultura, pilar del rincón del claustro, Monasterio de Santo Domingo, Silos (España), mediados del siglo XII. In situ. Romano.

238. Anónimo. Cristo y los Peregrinos de Emmaus, pilar del rincón del claustro, Monasterio de Santo Domingo, Silos (España), mediados del siglo XII. In situ. Romano.

239. Anónimo. Tomás dubitativo, pilar del rincón del claustro, Monasterio de Santo Domingo, Silos (España), mediados del siglo XII. In situ. Romano.

240. Anónimo. Crucifijo, c. 1150-1200. Cristo: roble blanco y pino con policromía, dorado y piedras aplicadas; Cruz: pino rojo, policromía, 259 x 207,6 cm. Los Claustros, Nueva York. Gótico.

241. Anónimo. Cristo en la Majestad en la Cruz conocido como Majestad Batlló, La Garrotxa (España), segunda mitad del siglo XII. Tallado en madera con policromía en témpera, Cristo: 94 x 96 x 17 cm; cruz: 156 x 120 x 4 cm. Obsequio de Enric Batlló, Museo Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Romano.

242. Anónimo. La crucifixión, segunda mitad del siglo XII. Madera con restos de pintura, al: 181 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Romano.

243. Nicodemo da Guardiagrele, italiano. Púlpito, Iglesia de la Abadía de Santa María del Lago, Moscufo (Italia), 1159. Estuco. In situ. Romano.

Un tesoro dentro de una hermosa abadía románica en Moscufo, Italia, este púlpito tallado y pintado es obra del maestro escultor Nicodemus da Guardiagrele. Cuatro columnas con capiteles elaboradamente tallados sostienen los arcos en los que descansa el púlpito. El púlpito está decorado con los símbolos de los cuatro Evangelistas en alto relieve, dos en el centro de los dos lados. Al lado de ésos, en bajo relieve, están varios paneles pintados, tanto con escenas narrativas como con imágenes que se entrelazan y que nos recuerdan manuscritos ilustrados. Los patrones entrelazados decoran también

el espacio entre los dos arcos paralelos. Se conserva gran parte de la pintura original.

244. Maestro Roberto, italiano. Pila de bautismo, Iglesia de San Ferdiano, Lucca (Italia), c. 1150. In situ. Romano.

245. Anónimo. Doble capitel, galería, antiguo priorato de Notre-Dame, Serrabone (Francia), segunda mitad del siglo XII. In situ. Romano.

246. Anónimo. Águila que se lleva las almas, capitel del ambulatorio, antiguo colegiado de Saint Pierre, Chauvigny (Francia), primera parte del siglo XII. In situ. Romano.

247. Anónimo. Dragón devorando a un cristiano, capitel, antiguo colegiado de Saint Pierre, Chauvigny (Francia), primera parte del siglo XII. In situ. Romano.

248. Anónimo. La Adoración de los Magos, c. 1175-1200. Piedra caliza, de izquierda a derecha: al: 123,8 cm, al: 134 cm, al: 136,5 cm, al: 129,5 cm. Los Claustros, Nueva York. Gótico.

249. Anónimo. Luneta de una de las paredes laterales en el pórtico del portal sur, Iglesia de Santa María y San Aldhelm, Malmesbury (Reino Unido), 1155-1170. In situ.

250. Maestro de Cabestany, francés. Ascensión y don de la faja de María, receso, pared occidental, Iglesia de Notre-Dame-des-Anges, Cabestany (Francia), segunda mitad del siglo XII. In situ. Romano.

251. Maestro de Cabestany, francés. Martirio y muerte de San Sernin (detalle), segunda mitad del siglo XII. Mármol. Antigua abadía de Sainte-Hilaire, Sainte Hilaire. Romano.

San Sernin fue el primer obispo de Toulouse en el siglo III de la era cristiana. El detenido y martirizado, acontecimientos que se muestran en este sarcófago, un trabajo del siglo XII. En este detalle, San Sernin aparece siendo atormentado hasta la muerte, arrastrado por las calles de Toulouse por un toro furioso. Dos mujeres piadosas se ven observando la muerte de San Sernin: el santo las bendice y serán ellas quienes lo enterrarán después de su muerte. El toro es acosado para seguir adelante por el torturador, que se ve a la izquierda con un garrote, y por dos perros. San Sernin fue víctima de los romanos porque se negó a venerar a los dioses paganos; aquí se alude al templo pagano por medio de un elemento arquitectónico a la derecha del santo. Las cabezas que llenan los espacios debajo de la escena son paganos, toros y demonios, refiriéndose a la maldad pecaminosa de aquellos que martirizaron al santo.

252. Anónimo. Columna de la bestia, columna de la cripta, Santa María y San Corbiniano, Freising (Alemania), c. 1200. Al: 255 cm. In situ. Romano.

253. Maestro de Cabestany, francés. Escenas del nacimiento de Cristo, columnas de la pila de bautismo, segunda mitad del siglo XII. Alabastro y piedra caliza, 87 x 58 cm. Museo di Arte Sacra, Casciano Val di Pesa. Romano.

254. Anónimo. Portal principal de la Iglesia de Sainte-Trophime, Arles (Francia), siglo XII-XV. In situ. Romano.

255. Maestro Mateo, español. Los apóstoles Pedro, Pablo, Santiago y Juan, Pórtico de la Gloria, Jamba del portal central, Catedral de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela (España), 1137-1188. In situ. Romano.

Estas figuras adornan el pórtico de la iglesia de Santiago de Compostela, parte de la peregrinación. Supuesto lugar de descanso eterno del apóstol San Jacobo, Santiago de Compostela era la culminación de una de las grandes rutas de peregrinación de la Edad Media. El “Pórtico de la Gloria” es una de las pocas partes de la iglesia románica que aún hoy es visible: gran parte del resto de la Catedral fue reedificado en períodos posteriores. La escultura en este pórtico fue obra del gran maestro, Mateo. Como las figuras de la columna

en Chartres (véase No 235), las columnas en Santiago de Compostela incluyen reyes y profetas del Antiguo Testamento. También, muy apropiadamente, están los apóstoles, dada la asociación con San Jacobo. Los apóstoles, que pueden verse aquí, están representados con sus atributos. Muestran gran vivacidad y naturalismo, que se habrían visto resaltados con la adición de pintura, ahora casi enteramente perdida.

256. Anónimo. Estatua, Châlons-en-Champagne (Francia), c. 1170-1180. Al: 82 cm. Museo Mayer van den Bergh, Amberes. Gótico.

257. Anónimo. Estatua, Châlons-en-Champagne (Francia), c. 1170-1180. Al: 84 cm. Museo Mayer van den Bergh, Amberes. Gótico.

258. Anónimo. Cristo Rey, crucificado, c. 1210-1220. 39,2 x 32,3 x 4,9 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Gótico.

259. Benedetto Antelami, 1178-1196, italiano. El Descenso de la Cruz, 1178. Mármol, 110 x 230 cm. Cattedrale di Parma, Parma. Romano.

Este panel del mármol proviene de la Catedral de Parma, Italia. Está firmado por el escultor Benedetto Antelami. Un retrato intenso del descenso de la cruz, el panel muestra a soldados romanos que quitan el cuerpo de Cristo mientras dos ángeles bajan para confortar a María y a los seguidores de Cristo. Hay un fuerte estilo clásico en el relieve, visto especialmente en los pliegues suaves de las vestimentas en cada figura. El tratamiento de Antelami de las vestimentas revela la fuerte influencia que la escultura Clásica, todavía visible en Italia, tuvo en su trabajo. Aquí, las líneas de las vestimentas agregan un sentido de movimiento a una composición por lo demás estática. Las proporciones poco naturales de las figuras, por ejemplo las manos y pies grandes y torpes, no menoscaban la impresión general del trabajo, sino que agregan un elemento humanístico a una pieza sombría.

260. Anónimo. El malabarista, tercer cuarto del siglo XII. Piedra caliza, 60 x 33 x 11 cm. Musée des Beaux-Arts, Lyon. Romano.

261. Benedetto Antelami, 1178-1196, italiano. El mes de noviembre, c. 1220. Il Battistero, Parma. Romano.

262. Asignado a Maestro de Sansón de Maria Laach. Silla ornamentada, c. 1200. Piedra caliza. Abadía Das Bonner, Bonn. Gótico.

263. Niccolò, italiano.Telamon en un León, detalle del baldaquín del portal principal, Catedral de San Giorgio, Ferrara (Italia), c. 1135. In situ. Romano.

264. Anónimo. Madona di Acuto, c. 1210. Madera policroma con piedras, al: 109 cm. Museo di Palazzo Venezia, Roma. Romano.

Elaborada en madera y decorada con pintura y piedras semipreciosas, esta imagen de la Madona y el Niño es un objeto devocional semejante a un icono, pero su tamaño grande, de más de metro de altura, lo distingue de otros trabajos semejantes. El vestido es del tradicional color azul asociado con la Virgen. Cristo está sentado, como un niño, entre sus brazos: levanta una mano en señal de bendición y sostiene una Biblia en la otra.

265. Anónimo. Ángel (de la decoración de tumbas sagradas), c. 1180. Madera, al: 62 cm. Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Berlín. Romano.

266. Anónimo. Estatuas en postura recostada de Ricardo Corazón de León y Aliénor d’Aquitaine, principios del siglo XII. Antigua Abadía real de Fontevraud, Fontevraud-l’Abbaye. In situ. Romano.

267. Anónimo. Tumba de Enrique el León y Matilda de Inglaterra, c. 1230-1240. Catedral de San Blas, Braunschweig. In situ. Romano.

268. Anónimo. Crucifijo, c. 1235-1240. Chorherrenstiftskirche der Augustiner, Wechselburg. In situ. Gótico.

269. Anónimo. El rey en su caballo conocido como El Jinete de Bamberg, Primer pilar en el lado norte del coro, Catedral de Notre-Dame, Bamberg (Alemania), anterior a 1237. Al: 233 cm. In situ. Gótico.

Con el Jinete de Bamberg, el arte Gótico finalmente cristaliza su herencia clásica. El logro de los escultores clásicos en la creación de formas completamente tridimensionales y realistas que capturan la vida y el movimiento de sus sujetos se aprecia una vez más en esta figura a caballo, la primera estatua ecuestre en Europa desde que el siglo VI. Es casi autoestable, conectado por la parte posterior con el pilar de la iglesia. La musculatura del caballo, los pliegues naturales de la vestimenta de jinete, y de la postura

relajada de la persona nos recuerdan las estatuas ecuestres de la antigüedad. Sin embargo, la expresión etérea en la cara del jinete y la calidad tiesa y estilizada de la cabeza del caballo son señales que apuntan a una pieza del Gótico medio, y en particular a la influencia del programa escultórico Gótico de Reims, en Francia. El jinete, que lleva una corona, no ha sido identificado pero podría representar a un rey medieval alemán.

270. Anónimo. Los Evangelistas, detalle del “Pilar del Ángel”, Catedral de Notre-Dame, Estrasburgo (Francia), c. 1225-1230. In situ. Gótico.

271. Anónimo. Rayo de Gloria, posterior a 1242. Catedral de San Stephanus y Sixtus, Halberstadt. In situ. Gótico.

272. Anónimo. El entierro del Obispo Martín II Rodríguez, el lado septentrional del crucero, Catedral de León, León (España), posterior a 1242. In situ. Romano.

273. Lupo di Francesco, español, El sarcófago de San Eulalia, cripta, Catedral de Barcelona, Barcelona, 1327-1339. Mármol. In situ. Gótico.

274. Anónimo. La virgen en el Calvario, c. 1220-1230. Madera pintada, al: 170 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Gótico.

Estas figuras grandes fueron originalmente parte de un grupo que representaba el descenso de Cristo de la Cruz. El arte Gótico temprano demostró más patetismo que arte del período previo; la tristeza de estas figuras refleja la tragedia humana del acontecimiento, así como la importancia divina. Virtualmente de tamaño natural y pintadas con colores brillantes, las figuras, en su conjunto original le habrían dado una inmediatez íntima al relato bíblico para cualquiera que contemplara las esculturas.

275. Anónimo. San Juan en el Calvario, c. 1220-1230. Madera pintada, al: 170 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Gótico.

276. Anónimo. Fachada occidental de la Catedral de Welles, Welles (Reino Unido), c. 1230. In situ. Gótico.

277. Anónimo. Altar Frontal, c. 1225. Madera con estuco, lienzo y pintura, 95,9 x 147,3 x 7 cm. Los Claustros, Nueva York. Romano.

278. Anónimo. El Juicio Final, portal central del lado sur del crucero, Catedral de Notre-Dame, Chartres (Francia), c. 1210. In situ. Gótico.

279. Anónimo. Portal de la “Virgen dorada”, lado sur del crucero, Catedral de Notre-Dame, Amiens (Francia), c. 1240-1245. In situ. Gótico.

280. Anónimo. La Asunción de la Virgen, receso izquierdo del portal doble Catedral de Notre-Dame, Estrasburgo (Francia), c. 1235. In situ. Gótico.

281. Anónimo. El Juicio Final, receso del portal de la fachada norte de la nave, Catedral de San Pedro, Bamberg (Alemania), 1225-1237. In situ. Gótico.

282. Anónimo. Elisabeth santa, segundo pilar del lado norte del coro de Saint Georges, Catedral de San Pedro, Bamberg (Alemania), 1225-1237. In situ. Gótico.

283. Anónimo. La Sinagoga, segundo pilar lado sur del coro de Saint Georges, Catedral de San Pedro, Bamberg (Alemania), 1225-1237. In situ. Gótico.

La Catedral de Bamberg es el hogar de un grupo importante de esculturas góticas que incluyen esta figura, la personificación de Sinagoga. Sinagoga y su contraparte, Eclesia, se encuentran en lados opuestos del tímpano del pórtico norte de la iglesia. La pareja va de acuerdo con la tradición de mostrar figuras del Antiguo y el Nuevo Testamento juntas en los grupos de pórticos del Juicio Final. Sinagoga se muestra con los ojos vendados, representando su ceguera ante las enseñanzas de Cristo. Sostiene las tabletas con los Diez Mandamientos. Representa a la iglesia antes de Cristo. Eclesia, en el otro

lado, representa la Iglesia salvada por Cristo. Sobre la cabeza de Sinagoga se encuentra un modelo arquitectónico en una base de arcos puntiagudos en estilo Gótico. El estilo de la escultura en Bamberg se relaciona con el famoso programa en la catedral de Reims, por la gentileza de la figura. El naturalismo tridimensional completamente personificado de la figura demuestra los avances estilísticos del arte Gótico sobre los del período románico.

284. Anónimo. Virgen, c. 1250. Arenisca con pintura, al: 148,6 cm. Los Claustros, Nueva York. Gótico.

285. Anónimo. Apóstol nostálgico, Sainte-Chapelle, París, 1241-1248. Piedra, al: 165 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Gótico.

Este apóstol formó parte originalmente de un grupo con los doce apóstoles en Ste. Chapelle en París, la capilla de la corte del Rey Louis IX. Juntos, los apóstoles estaban colocados en línea a ambos lados del relicario de la capilla, que se decía contenía parte de la corona de espinas original. Con la calidad tranquila y humanística de las esculturas Góticos, este ejemplo es especialmente notable por la expresión melancólica de la figura, su postura relajada y los suaves pliegues de las vestimentas que crean un patrón de luz y

sombra sobre el cuerpo del apóstol.

286. Anónimo. Madona y Niño, tesoro de Sainte-Chapelle, París, c. 1260-1270. Marfil del elefante, restos de oro y pintura, al: 41 cm. Museo del Louvre, París. Gótico.

Esta figurilla del marfil de la Virgen y el Niño tiene una accesibilidad y humanidad que claramente la distingue de obras similares de principios de la Edad Media (por ejemplo, véase No 200). Estas figuras, que ya no son imágenes de impenetrable divinidad, parecen muy humanas. María y el niño comparten una mirada y un toque, el amor entre ellos se nota de inmediato. Las figuras están talladas con la delicadeza, especialmente la cara de niña de María y sus manos esbeltas y elegantes. Las ropas tienen pliegues profundos que llaman la atención al cambio en el peso cuando ella se inclina hacia Cristo

niño. María se convirtió en una figura importante de devoción en la Edad Media en Europa Occidental. Para el período Gótico tardío, el foco del culto había cambiado de la María resplandeciente de la Asunción, Reina del Cielo, a una María tierna, amorosa y maternal.

287. Anónimo. Virgen con Niño, c. 1250-1260. Marfil de elefante, al: 52 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Gótico.

288. Anónimo. Adán, lado sur del crucero, Catedral de Notre-Dame, París, c. 1260. Piedra policroma, al: 200 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Gótico.

Esta estatua de Adán es uno de los raros desnudos del arte medieval. Más grande que el tamaño natural, esta estatua decoró originalmente el exterior de Notre-Dame en París. Junto con Eva, formaba parte de una escena del Juicio Final. La desnudez de la figura recuerda prototipos Clásicos, y la postura en S y el cuerpo sinuoso de Adán deben una deuda particular los escultores del siglo IV a.C. como Praxiteles y Lisipo. Sin embargo, el cuerpo suave y sin músculos no refleja el ideal clásico. La mayor parte de la escultura humana de

la Edad Media está vestida en túnicas largas, y un escultor habría tenido poca oportunidad para estudiar el desnudo. A pesar de la falta de precedente, sin embargo, el escultor de esta pieza ha capturado el cuerpo humano con todo detalle, mostrando la anatomía debajo de la superficie, especialmente en el torso de la figura.

289. Anónimo. Jinete del Alter Markt (¿el Emperador Otto I?), c. 1245-1250. Kulturhistorisches Museum, Magdeburg. Gótico.

En una separación dramática del arte Gótico anterior, como el Jinete de Bamberg (véase la entrada 269), esta estatua ecuestre es enteramente autoestable. Esta estatua, que no pretendía decorar una iglesia, se concibió como un claro trabajo artístico independiente, colocado en el mercado de la ciudad. Hecha de piedra, probablemente representa al Rey Otto I, el sacro emperador romano del siglo X y fundador de la dinastía Otoniana. Otto I vivió en Magdebourg y fue enterrado en la catedral de la ciudad, de modo que se le asocia mucho con la historia de Magdebourg. En el siglo XIII, cuando se talló la estatua, Magdebourg era todavía una ciudad importante y desempeñaba un

papel vital en las redes de comercio regionales. Aunque innovadora en su concepción como una escultura autoestable, el jinete carece de la gracia y el arte que demuestra el Jinete de Bamberg.

290. Anónimo. Portal del Claustro, lado sur del crucero, Catedral de Burgos, Burgos (España), c. 1270. In situ. Gótico.

291. Anónimo. Puerta, Moutiers-Saint-Jean (Francia), c. 1250. Piedra caliza con restos de policromía, 469,9 x 383,5 cm. Los Claustros, Nueva York. Romano.

292. Anónimo. Portal del jubé occidental del coro, Catedral de San Pedro y San Pablo, Naumburg (Alemania), c. 1250. In situ. Gótico.

293. Anónimo. Anunciación y Visita, pared derecha de la puerta central, portal occidental, Catedral de Notre-Dame, Reims (Francia), 1252-1275. In situ. Gótico.

Estas figuras de jamba decoran la elaborada fachada occidental del Alto Gótico, de la Catedral de Reims, Francia. A diferencia de las esculturas de jamba anteriores de Chartres, donde las figuras aparecen reemplazar las columnas, las figuras de jamba de Reims no se encuentran en las columnas (véase No 235), de modo que parecen ser autoestables, cada una en su propio pedestal. Los pliegues exagerados de las vestimentas son de estilo helénico, lo que da a las piezas un aspecto clásico. También helenista es la calidad como de retrato de las caras, cada una imbuida con personalidad propia. Las figuras se relacionan una con otra, y parecen conversar e interactuar, dando vivacidad a la entrada de la Catedral.

294. Anónimo. Vírgenes insensatas, paredes del “Portal del Cielo”, Catedral de San Mauricio y Santa Catalina, Magdeburg (Alemania), c. 1245. In situ. Gótico.

295. Anónimo. La Virgen sabia, paredes del “Portal del Cielo”, Catedral de San Mauricio y Santa Catalina, Magdeburg (Alemania), c. 1245. In situ. Gótico.

296. Anónimo. El Emperador Otto I y su esposa Adelaide, Fachada norte del coro, Catedral de Meissen, Meissen (Alemania), c. 1255-1260. In situ. Gótico.

297. Anónimo. Estatuas de los Fundadores Ekkehard y Uta, coro oriental, Catedral de Naumburg, Naumburg (Alemania), c. 1260-1270. In situ. Gótico.

Las huellas de pintura y dorado que sobreviven en este par de esculturas acrecientan su semejanza con la realidad. El conde Ekkehard se yergue orgulloso, cubierto por una capa, con una espada y un escudo. La condesa Uta mira a lo lejos, en la misma dirección que Ekkehard, con expresión fuerte y noble. Acerca su capa contra el rostro, como para resguardarse del frío. Por entre los pliegues de la capa alcanza a verse la curva del brazo. Su corona resplandece en la cabeza. La pareja está fija con pilares a una capilla en el coro de la Catedral de Naumburg. Ekkehard y Uta apoyaron la Catedral

durante el siglo XI, mucho antes de que se tallaran estas imágenes. Sin embargo, las esculturas dan la impresión de ser retratos, lo que sugiere que el escultor las talló para parecerse a los modelos.

298. Anónimo. Virgen con Niño, c. 1270. Piedra, al: 150 cm. Musée municipal Antoine Vivenel, Compiègne. Gótico.

299. Anónimo. Virgen sentada con Niño, c. 1270. Madera pintada. Schnütgen-Museum, Colonia. Gótico.

300. Anónimo. Virgen entronizada y Niño, c. 1260-1280. Marfil del elefante con restos de pintura y dorado, al: 18,5 cm. Los Claustros, Nueva York. Gótico.

301. Nicola Pisano, c. 1206-1278, italiano. Púlpito, 1265-1268. Mármol, al: 460 cm. Duomo, Siena. Gótico.

302. Nicola Pisano, 1206-1278, italiano. Púlpito, 1260. Mármol, al: 465 cm. Battistero, Pisa. Gótico.

El púlpito del Baptisterio en Pisa fue tallado por el escultor Nicola Pisano. El formato de los paneles esculpidos del relieve recuerda los monumentos de la Roma antigua, así como los paneles de los arcos de victoria o del Ara Pacis Augustae. Los cinco paneles cuentan la historia de la vida de Cristo. Las escenas incluyen los primeros años de la vida de Cristo: la Anunciación, la Natividad, la Adoración de los Magos y la Presentación en el Templo. La Crucifixión y el Juicio Final completan el ciclo. El púlpito también está adornado con personificaciones de virtudes, incluyendo la Fidelidad y la Fortaleza. El concepto de la personificación también está tomado de la

escultura Clásica. Los Evangelistas y sus símbolos se representan en el espacio localizado entre los arcos, junto con los profetas del Antiguo Testamento. En su contenido, entonces, el púlpito es semejante a ejemplos más tempranos, como el de Santa María del Lago (véase No 243). Sin embargo, la calidad clasicista del púlpito no tiene igual.

303. Anónimo. Portal de Majestad, Colegiado de Santa María La Mayor, Toro (España), finales del siglo XIII. Piedra pintada. In situ. Gótico.

304. Anónimo. Par de Ángeles de Altar, finales del siglo XIII. Roble con restos de policromía, 75 x 17,8 cm. Los Claustros, Nueva York. Gótico.

305. Anónimo. Ángel, Iglesia colegiada de Poissy, Poissy (Francia), posterior a 1292. Piedra con restos de policromía, 103 x 27 x 27 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Gótico.

306. Anónimo. Tríptico de la Virgen Gloriosa, c. 1290. Marfil. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Gótico.

307. Anónimo. Tumba del Rey Eduardo II, c. 1330-1335. Mármol y alabastro. San Pedro y la Catedral Santa e Invisible de la Trinidad, Gloucester. Gótico.

Eduardo II fue rey de Inglaterra a principios del siglo XIV. Una época turbulenta en Inglaterra, el rey fue derrotado primero por Robert the Bruce de Escocia, luego, su esposa y un rival le quitaron el trono y lo encarcelaron en Gloucester. Se dice que fue asesinado en prisión. La tumba de Eduardo en la Catedral de Gloucester incluye una efigie del Rey dentro de un elaborado marco arquitectónico gótico. La tumba fue ordenada por el hijo de Eduardo, el Rey Eduardo III.

308. Anónimo. Efigie de la tumba de Ermengol VII, Iglesia de Santa María de Bellpuiq de las Avellanes (España), 1320-1340. Piedra caliza y policromía, 305 x 203 cm. Los Claustros, Nueva York. Gótico.

309. Anónimo. Ataque al Castillo del Amor, estuche de espejo, c. 1320-1340. Marfil de elefante, diámetro: 14,1 cm. Los Claustros, Nueva York. Gótico.

310. Anónimo. Asamblea, estuche de espejo, c. 1300. Marfil, diámetro: 13,8 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Gótico.

311. Robert de Lannoy, muerto en 1356, francés. Saint Jacques el Mayor, Saint-Jacques la Iglesia Hospital, París, 1326-1327. Piedra, 175 x 58 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Gótico.

312. Anónimo. Virgen y Niño de pie, 1340-1350. Piedra caliza, pintura, dorado y vidrio, al: 172,7 cm. Los Claustros, Nueva York. Gótico.

313. Anónimo. Virgen y Niño, Iglesia de la Abadía de Blanchelande, primer tercio del siglo XIV. Piedra, 175 x 57 x 34 cm. Museo del Louvre, París. Gótico.

314. Anónimo. Virgen con Niño, c. 1370. Policromo y nogal dorado. Al: 132 cm. Schnütgen-Museum, Colonia. Gótico.

315. Anónimo. Grupo de Cristo y de San Juan de Sigmaringen, c. 1330. Policromo y nogal dorado. Museos Estatales de Berlín, Berlín. Gótico.

En esta pieza emocional, Cristo aparece con San Juan Evangelista. La escultura muestra a Cristo reconfortando a San Juan, que descansa la cabeza en el pecho de Cristo. Varias imágenes de este tipo se crearon en la región de Lago Constance, en Alemania, durante principios del siglo XIV. Las esculturas autoestables tenían propósitos devocionales y se colocaban en capillas dentro de las iglesias y especialmente en conventos dominicos. La calidad emocional y contemplativa de la obra la habría hecho adecuada para la devoción de las hermanas del convento.

316. Anónimo. Virgen entronizada y Niño, 1290-1300. Marfil, 27,3 x 13,5 x 9,6 cm. Los Claustros, Nueva York. Gótico.

317. Andrea Pisano (y Giotto), c. 1295-1348, italiano. Tubal-Cain, el herrero, 1334-1337. Museo dell’Opera del Duomo, Florencia. Gótico.

318. Anónimo. Röttgen Pietà, c. 1300. Madera de tilo y restos de policromía, al: 88,5 cm. Rheinisches Landesmuseum, Bonn. Gótico.

Esta pieza representa el estilo Gótico alemán, lejos de la influencia francesa. Aunque retiene su la calidad humanística y emocional vista en otras obras de arte Gótico, la calidad delicada, elegante y apacible del arte Gótico francés no se ve en esta pieza. En vez de ello, el escultor ha capturado la tragedia cruda de la Piedad, mostrando a un Cristo que ha sufrido en la muerte, y a una Madona que, a su vez, sufre por su hijo. El cuerpo de Cristo es pequeño, delgado y roto. La herida en su lado es grande y profunda, aún manando sangre. La Madona exhibe el realismo que caracteriza al arte Gótico, pero la

figura de Cristo se ha vuelto expresionista: la calidad esquelética de su cuerpo acentúa su sufrimiento y muerte. En este momento, las personas en Europa sufrían la peste y el hambre, y las figuras dulces y apacibles de los siglos anteriores ya no les atraían. Esta imagen del dolor en su Salvador y su madre habría tenido un efecto mucho más poderoso en aquellos que probablemente también habían visto morir a miembros de su propia familia.

319. Andrea Pisano, 1295-1348, italiano. Puerta del sur, Bautisterio, Florencia, Italia, 1330-1336. Bronce dorado. Battistero di San Giovanni, Florencia. In situ. Gótico.

Estas puertas están en la entrada sur al Baptisterio en Florencia. Cuando fueron creadas, estaban en la entrada oriental, que da a la Catedral. Las puertas fueron diseñadas por el escultor Andrea Pisano, y fundidas en bronce. El arte de realizar un fundido en bronce a gran escala casi se había perdido desde la antigüedad, haciendo que las puertas fueran un logro tecnológico impresionante. La decoración en la puerta se divide en veintiocho paneles. Cada panel consiste en una imagen dentro de un marco cuatrifolio. El encuadre de los paneles da una apariencia general unificada a las puertas. Veinte de las

imágenes dentro de los marcos son de la vida de San Juan Bautista. Las ocho imágenes más bajas son personificaciones de las Virtudes. En 1400, las puertas se movieron a la entrada del sur y se realizó una competencia para el diseño de las nuevas puertas para la entrada oriental.

320. Arnolfo di Cambio, c. 1245-1302, italiano. Enfermo en la Fuente, fragmento de escultura. Mármol. Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia. Gótico.

321. Andrea di Cione Arcangelo, conocido como Orcagna, c. 1308-1368, italiano. Asunción de la Virgen, detalle del tabernáculo de Orsanmichele, Florencia, 1359. Mármol, lapislázuli, incrustaciones de oro y vidrio. In situ. Gótico.

322. Filippo Calendario, italiano. La embriaguez de Noé, 1340-1355. Mármol. Palazzo Ducale di Venezia, Venecia. Gótico.

323. Filippo Calendario, italiano. El Pecado Original, 1340-1355. Mármol. Palazzo Ducale di Venezia, Venecia. Gótico.

324. Anónimo. Relicario del brazo de San Lorenzo, c. 1175. Madera de cedro, plata parcialmente dorada. Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Berlín. Gótico.

325. Anónimo. Cetro del Rey Carlos V de Francia, del tesoro de la Iglesia de la Abadía de Saint-Denis, 1364-1380. Oro (arriba), plata dorada (bastón), rubíes, vidrio coloreado y perlas, al: 53 cm. Museo del Louvre, París. Gótico.

Este elaborado cetro se originó en la Abadía de Saint-Denis, donde se llevaron a cabo coronaciones francesas durante siglos. Formaba parte del tesoro de joyas e insignias utilizado para esas coronaciones. Se le confió a Saint-Denis por Carlos V para la coronación de su hijo, Carlos VI, pero puede haber sido utilizado también en la coronación de Carlos V. El pomo del cetro está decorado con tallados en relieve que muestran la vida de Carlomagno. El pomo está incrustado con joyas y perlas. Encima lleva un lirio, originalmente

esmaltado en blanco, que representa la monarquía francesa. El lirio sostiene un trono, en el que está sentado Carlomagno. Tiene en una mano un cetro similar y un “orbe de soberano” en la otra. El orbe del soberano, un globo sobre el cual aparece una cruz, representa el dominio de Dios sobre la Tierra. Juntos, el cetro y el orbe representan el papel doble de rey como gobernante y cabeza de la iglesia.

326. Anónimo. Relicario de cabeza de un compañero de Santa Úrsula, c. 1340. Madera de tilo y restos de policromía. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Gótico.

327. Anónimo. Virgen que se abre, c. 1400. Madera de tilo policroma, al: 20 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Gótico.

328. Anónimo. Virgen con Niño conocida como Virgen de Jeanne d’Evreux, 1324-1339. Plata dorada, esmalte, oro, piedras y perlas, al: 68 cm. Museo del Louvre, París. Gótico.

329. Anónimo. Virgen con Niño, c. 1390. Arenisca roja, adiciones de yeso, al: 151 cm. Karmeliterkirche, Mainz. Gótico.

330. Heinrich IV Parler (?), alemán. Busto de Parler, consola. c. 1390. Piedra caliza policroma, al: 46 cm. Schnütgen-Museum, Colonia. Gótico.

331. Anónimo. Carlos V y Juana de Borbón, 1365-1380. Piedra, 194 x 50 x 44 cm y 195 x 71 x 40 cm. Museo del Louvre, París. Gótico.

332. Claus Sluter, c. 1350 – c. 1406, flamenco. Busto de Cristo Crucificado, de Chartreuse de Champmol, Dijon (Francia), 1399. Piedra caliza, al: 61 cm. Musée archéologique, Dijon. Gótico.

333. Jean de Liege, 1361-1381, flamenco. Estatuas en postura recostada de Carlos IV, el Justo, y Jeanne d’Evreux, segunda mitad del siglo XIII. Mármol, 135 x 36 x 16 cm. Museo del Louvre, París. Gótico.

Este par de estatuas en efigie proviene de la abadía cisterciense de Maubuisson en Francia. La reina Jeanne ordenó las piezas antes de su muerte. Las estatuas son sólo de la mitad del tamaño natural; su tamaño pequeño se debe al tipo de tumba que decoran. Llamada “tumba de entrañas”, estaba diseñada para contener sólo las entrañas del rey y de la reina. Cada figura se muestra sosteniendo una bolsa pequeña que habría contenido las entrañas. En partes de Francia, como en Normandía y la Ile-de-France, existía la costumbre antigua entre las familias aristocráticas, en especial en la Familia Real, de

tener múltiples tumbas para diferentes partes del cuerpo. Al morir, el cuerpo se abría y las entrañas o el corazón se destinaban a una tumba, mientas que los huesos se colocaban en otra.

334. Anónimo. El ángel de la Anunciación, tercer cuarto del siglo XIV. Madera policroma, al: 177 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Gótico.

335. Anónimo. Pietà, principios del siglo XV. Madera policroma. Catedral de San Marien, Freiberg. Gótico.

336. Anónimo. Pietà, c. 1400. Piedra caliza, 38,1 x 39,1 x 14 cm. Los Claustros, Nueva York. Gótico.

337. Anónimo. Virgen entronizada, finales del siglo XIV. Terracota, 44,8 x 25,4 x 24,1 cm. Los Claustros, Nueva York. Gótico.

338. Anónimo. La Virgen de la Misericordia, c. 1400. Piedra caliza policroma, 39 x 28 x 20 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Gótico.

339. Claus Sluter, 1350-1406, flamenco. Portal de capilla, Chartreuse de Champmol, Dijon (Francia), 1389-1394. In situ. Gótico.

Este pórtico fue ordenado por Felipe II el Bravo, Duque de Borgoña, gobernante de los Países Bajos y regente de Francia a fines del siglo XIV. La capilla era un mausoleo para la familia real, asociada con el monasterio cartujo de Champmol. El escultor que eligió para decorar la capilla fue el holandés Claus Sluter. Las figuras que decoran el pórtico son Felipe II y su esposa, a ambos lados de las puertas. Son guiados por sus santos patrones, San Juan Bautista y Santa Catalina, hacia la Virgen y el Niño, que adornan el poste central de la puerta. Las figuras tienen toda la gracia y la humanidad del arte del Alto Gótico, pero con una calidad más dramática proporcionada por el

movimiento de las figuras y sus ropajes. Sluter recibió la influencia de la escultura clásica y era capaz de infundir la vitalidad encontrada en el arte antiguo al naturalismo desarrollado en el arte del Gótico.

340. Miguel Ángel Buonarroti, 1475-1564, italiano. Pietà (La Piedad), 1498-1499. Mármol, al: 174 cm. Basílica de San Pedro, Vaticano. Renacimiento alto.

En 1498 se creó la Pietà para la iglesia de San Pedro, en Roma. Fue la obra más “patética” de Miguel Ángel hasta esa fecha, y ciertamente una de las más populares. A la edad de veintitrés años, Miguel Ángel recibió un encargo del cardenal francés Jean de Lagraulas para realizar una pietà en mármol. Un caballero romano, Jacopo Galli, garantizó el proyecto y aseguró que esta pietà sería “la obra en mármol más hermosa jamás realizada en Roma”. Miguel Ángel completó esta escultura majestuosa escultura durante los años 1498 y 1499. Una obra realizada en la juventud del artista, esta pietà ya muestra su

gran maestría en el arte de la escultura. Juntas, las figuras forman una pirámide muy equilibrada en la que la verticalidad de la Madre y la horizontalidad del Hijo están, no obstante, unidas gracias al amplio manto de la Virgen. El Cristo muerto yace en una postura de abandono, en los brazos de su madre, sorprendentemente joven, quizá demasiado joven para ser su madre, juventud que representando la virginidad original de María. Miguel Ángel creó una obra de perfección absoluta en la que la belleza del cuerpo de Cristo y del rostro de la cara de Virgen refleja lo divino. Sin embargo, el dolor está presente y la Virgen está llena de la tristeza, pero demuestra resignación e incluso gentileza hacia el cuerpo de su hijo, que yace contra ella. La Pietà de San Pedro, en Roma, la única obra firmada por Miguel Ángel, es representativa del Siglo de Oro del Renacimiento italiano, en el que lo único que importaba era la armonía y la perfección.

El Renacimiento No fue sino hasta el siglo XV, en Toscana, que hizo su aparición en la escultura un estilo que pudiera considerarse renacentista. Los paneles de la competencia por las puertas del baptisterio de Florencia, realizados en 1402, fueron heraldos del movimiento que se avecinaba. De los siete paneles de bronce del Sacrificio de Isaac, dos han sobrevivido: uno de Filippo Brunelleschi y el otro de Lorenzo Ghiberti (véase No 343), que se consideró como el ganador. Ghiberti creó sus obras con la delicadeza y las líneas curvas del estilo gótico internacional, pero el idealismo de la figura desnuda de Isaac se deriva del clasicismo grecorromano y fue calculada para el gusto de los humanistas contemporáneos. El panel de Brunelleschi fue todavía más revolucionario, con sus emociones y acciones violentas y la interpretación realista basada en la naturaleza y en los modelos clásicos, como el Spinario (véase No 124) de la antigüedad. Giorgio Vasari, artista y biógrafo del siglo XVI, se enamoró de las obras de Donatello, por lo que lo convirtió en el héroe de la escultura del Renacimiento temprano. Donatello, que utilizó ampliamente el modelo detallado y realista de la escultura republicana romana, dio vida a sus figuras y, en un arte que a veces incorporaba agudas emociones, barrió con las tradiciones elegantes del estilo gótico Internacional. Los refinamientos ópticos de Donatello, la creación de escultura que se veía mejor colocada in situ pero que parecía excesivamente áspera e incipiente cuando se veía de cerca, en el estudio, representó un alejamiento del objetivo de un acabado sumamente fino de la escultura medieval. Pocos escultores de principios del Renacimiento buscaron lograr el vigor y la brutalidad ocasional de las esculturas de Donatello. El estilo de Ghiberti siguió evolucionando y sus obras posteriores fueron de un estilo completamente renacentista, con un solo punto de perspectiva en sus relieves, un incremento en la inclusión de la arquitectura y los modelos figurativos clásicos y un estilo maduro que recuerda la elegancia y el patetismo de la escultura de Grecia del siglo IV a.C., que conocía gracias a las copias romanas. Jacopo della Quercia creó sus obras maestras en Boloña y en Siena; sus formas pesadas y la claridad de su narrativa tuvieron influencia sobre Miguel

Ángel un siglo más tarde. En la Florencia del siglo XV siguieron surgiendo grandes cantidades de magníficos escultores, que trabajaban en importantes talleres y que divulgaron sus estilos a través de sus alumnos. De los talleres de Luca della Robbia y su hijo Giovanni della Robbia salió la técnica de terracota vidriada y bellamente pintada que se volvió muy popular en todos los sentidos. Sus obras se encuentran por toda Florencia, en esculturas exteriores, y dan un carácter particular a la experiencia que ofrece toda la ciudad. Desiderio da Settignano se especializó en la recreación de piel y cabellos delicados, y en producir, a través de su escultura de relieves, una superficie casi pictórica. Su San Juan Bautista posee una delicadeza y un refinamiento sencillo que se diferencia de la escultura vigorosa y expresionista de Donatello. Tal vez el escultor más exitoso de la última parte del Renacimiento del siglo XV fue Andrea del Verrocchio, un versátil maestro que pintó y trabajó en terracota, bronce y mármol. El monumento ecuestre de Verrocchio al líder militar Bartolomeo Colleoni en Venecia (véase No 387) fue incomparable, en su época, por su movimiento, la expresión facial y la presencia física. Su rival más grande fue Antonio Pollaiuolo, que recibió entrenamiento en orfebrería y era capaz de crear detalles finos y una fuerte sensación de movimiento general. Pollaiuolo fue el heredero más exitoso de Donatello en las texturas secas y el expresionismo enjuto, características las dos que se encuentran en obras de menor escala, como su bronce de Hércules y Antaeus y en la enorme tumba compartimentada de Inocencio VIII (Roma, San Pedro). Los escultores del norte de Europa durante el siglo XV retuvieron aspectos del estilo gótico y, como en Italia, los cambios estilísticos fueron evolutivos más que revolucionarios. En el caso del escultor alemán Tilman Riemenschneider, las líneas melladas de las vestimentas y las expresiones faciales esforzadas sirvieron al mismo fin narrativo y emocional. Con la obra de Veit Stoss, un naturalismo subyacente y ropajes más relajados indican la continuación de una tendencia menos expresiva en el arte del periodo gótico tardío. Los alemanes siguieron favoreciendo el uso de la piedra caliza pintada y, en construcciones espectaculares, grandes proyectos esculturales compuestos de figuras de madera policromas. Si Donatello fue el líder de su generación, Miguel Ángel Buonarroti fue reconocido universalmente como el más grande escultor de su tiempo. Miguel Ángel estudió primero pintura con Domenico Ghirlandaio, un maestro muy competente, pero luego, bajo el mecenato de la casa de Medici, se convirtió

rápidamente en el mejor escultor de su generación. Sus primeras obras, incluyendo su relieve de la Batalla entre los Lapitas y los Centauros, predijeron su interés de toda la vida en el desnudo masculino en acción vigorosa. Muy pronto abandonó el formato del relieve y se concentró en las figuras y grupos independientes que “liberaba” del bloque de mármol. Impulsado por la idea de la perfección del Neoplatonismo, y con la dependencia formal en el idealismo del arte antiguo, en especial del estilo teatral y del exagerado arte helenístico, produjo una obra tras otra hasta casi la edad de noventa años. Firmaba como “Michelangelo scultore” (Miguel Ángel el escultor) y defendió la escultura como la más elevada de las formas de expresión artística y como una ventana a lo divino. Otros escultores de la época contribuyeron a la excelencia de este periodo en el campo de la escultura. Jacopo Sansovino, después de un buen inicio en Florencia y Roma, dominó el campo en Venecia, donde incluso tradujo a escultura de relieve el acabado áspero y de insinuaciones pictóricas que caracterizaba a la pintura de su época en La Serenissima. Sus obras, de un estilo mucho más clásico que las de Miguel Ángel, armonizaron con la sensibilidad veneciana por el movimiento y la belleza serena. Los Manieristas adoptaron el idealismo del estilo del Alto Renacimiento, pero reaccionaron de varias formas en contra de sus dogmas esenciales, por lo que exageraron los cánones de la tradición. Benvenuto Cellini, que logró un aspecto elegante y pulido en su arte, creó una gran variedad de obras, la más famosa de las cuales es su bronce Perseo creado para la Piazza della Signora (véase No 465). Giambologna creó un arte para conocedores de las reglas de la tradición a quienes les gustara verlas rotas en aras de la variedad, la gracilidad y la abundancia. Giambologna desarrolló un tipo de conjunto escultórico que podía verse desde varios puntos de vista y complacer a los conocedores que se movían a su alrededor, como es el caso de su Rapto de las Sabinas, que competía por la atención en la Piazza della Signoria con el Perseo de Cellini. Giambologna, de la ciudad norteña de Boloña, sirve como ejemplo del carácter internacional del Manierismo, lo mismo que Adriaen de Vries, un manierista tardío que trabajó en Praga y en otras partes de Europa. El “estilo elegante” viajó por el continente y fue aceptado por varios artistas ligados a la

“Escuela de Fontainebleau”, y los alargamientos y la belleza sofisticada del Manierismo se reflejan de un modo memorable en la escultura de relieves clasicista del escultor francés Jean Goujon.

341. Anónimo, francés. Diana con Ciervo, conocido como la “Diana de Anet”, c. 1548-1555. Mármol, 211 x 258 x 135 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

El château de Anet, construido por Philibert Delorme de 1547 a 1552 para la amante favorita de Enrique II, Diane de Poitiers, fue originalmente el sitio de esta magnífica estatua, cuya fuente se colocó entonces en medio del parque. El creador de esta obra maestra permanece anónimo, aunque se le ha atribuido a Cellini, Goujon y hasta a Jacquiot. Inspirado en la mitología, este grupo que parece representar a la Diana casta que abraza Actaeon, a quien transformó en un ciervo porque la había sorprendido bañándose, en realidad representa el amor real entre Enrique II y Diane de Poitiers, y las astas doradas del ciervo

son un símbolo de la corona real. Otra interpretación podría rendir homenaje al difunto esposo de Diane, Louis de Brézé, un gran cazador de Francia, debido a la presencia de los podencos, interpretación confirmada por el cenotafio en el que la estatua está esculpida. La armonía de la línea y el equilibrio son perfectos. A través del uso de una línea paralela, el arco de Diana equilibra la diagonal creada por la altura de los cuernos. La sofisticación del pelo de Diana contrasta con su magnífica abierta desnudez, que da una sensualidad particularmente intensa a la obra. Este primer gran desnudo de la escultura francesa es un ejemplo sorprendente del Manierismo francés en la Escuela de Fontainebleau.

342. Filippo Brunelleschi, 1377-1446, italiano. El sacrificio de Isaac, 1401. Bronce, 47 x 40 cm. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Renacimiento temprano.

En 1401, la ciudad de Florencia, Italia, organizó una competencia para la comisión de las nuevas puertas de bronce para la entrada oriental del Baptisterio. Andrea Pisano había diseñado un conjunto anterior de puertas de bronce para esa entrada (véase No 319) que se cambió a la entrada del sur. El pórtico oriental era considerado muy importante porque daba a la Catedral. A los participantes en la competencia se les pidió crear un panel que representara el sacrificio de Isaac. En este acontecimiento del Antiguo Testamento, Dios le pide a Abraham que sacrifique a su único hijo, Isaac.

Abraham acepta y lleva a Isaac a lo alto de una montaña. Allí, saca el cuchillo y se prepara para matar a su hijo. Dios interviene en el último momento, mandando a un ángel a detener a Abraham, que ha probado su fe. De todas las entradas, sólo dos sobreviven, las de los finalistas, Filippo Brunelleschi y Lorenzo Ghiberti. Ambos escogieron representar la escena del sacrificio dentro del mismo marco cuatrifolio utilizado por Pisano en sus puertas. En este panel de Brunelleschi, se muestra el momento poco antes de que Abraham debiera matar a Isaac; el ángel llega para detener el cuchillo de Abraham. En la escena clásica, las vestiduras del ángel y de Abraham se muestran flotando a su alrededor en diferentes direcciones. La cabeza de Isaac está vuelta hacia atrás para preparar el corte, mientras se arrodilla en un altar esculpido. La escena es dramática y llena de energía.

343. Lorenzo Ghiberti, 1378-1455, italiano. El sacrificio de Isaac, 1401-1402. Bronce, 45 x 38 cm. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Renacimiento temprano.

Este panel fue realizado por Ghiberti para participar en la competencia. Como Brunelleschi (véase No 342), muestra el momento poco antes del sacrificio, encerrado dentro de un marco cuatrifolio semejante. Al igual que Brunelleschi, demuestra una fuerte influencia clásica en los pliegues de la ropa y la postura de las figuras. Sin embargo, Ghiberti muestra el físico de las figuras con más claridad, acentuando sus cuerpos, el torso desnudo de Isaac y la forma del cuerpo de Abraham debajo de su túnica. Además, el paisaje tiene también un papel más prominente en el trabajo de Ghiberti. El terreno rocoso de la

cumbre rompe la composición diagonalmente, agregando una textura áspera que contrasta con los contornos lisos de los cuerpos de las figuras. El panel de Ghiberti ganó la competencia, y representa la nueva estética del Renacimiento, con su interés en las representaciones del cuerpo y la naturalización del paisaje del estilo clásico.

344. Donatello, 1386-1466, italiano. El banquete de Herodes, pila de bautismo, c. 1525. Bronce dorado, 60 x 60 cm. Battistero, Siena. In situ. Renacimiento temprano.

345. Jacopo della Quercia, 1371-1438, italiano. La anunciación del nacimiento de Juan Bautista a Zacarías, pilas de bautismo, 1428-1430. Bronce dorado, 60 x 60 cm. Battistero, Siena. Renacimiento temprano.

346. Lorenzo Ghiberti, 1378-1455, italiano. Las Puertas del Paraíso, puerta oriental, Bautisterio, 1425-1452. Bronce dorado, 506 x 287 cm. Battistero di San Giovanni, Florencia. In situ. Renacimiento temprano.

Después de su éxito al ganar la competencia para crear las puertas de bronce para el Baptisterio en Florencia (véase No 343), en 1424 Ghiberti completó el conjunto, que consistía en veintiocho paneles de escenas del Nuevo Testamento. Inmediatamente, los funcionarios de la iglesia ordenaron un segundo conjunto de paneles para el tercer pórtico. Su primer conjunto se movió a la entrada norte para que los nuevos paneles pudieran adornar la importante entrada oriental. Estas nuevas puertas rompieron con el patrón

establecido originalmente por Pisano de contener cada escena en un marco cuatrifolio de estilo Gótico. En vez de eso, Ghiberti compuso cada escena dentro de un cuadrado grande, reduciendo la cantidad de paneles a diez. Las puertas resultantes, revestidas con brillante bronce dorado, tienen una apariencia más majestuosa. Los paneles más grandes dieron también a Ghiberti el espacio necesario para construir escenas más elaboradas, en las que muchas figuras interactúan delante de un complejo arquitectónico y los fondos del paisaje. Posteriormente, las puertas fueron alabadas por Miguel Ángel, quien dijo que eran dignas de ser las puertas del Paraíso.

347. Jacopo della Quercia, 1371-1438, italiano. Virgen con la granada, 1406. Mármol. Museo della Cattedrale, Ferrara. Renacimiento temprano.

348. Anónimo. Relicario del ombligo de Cristo, París, 1407. Plata dorada (cápsula de vidrio moderna), al: 33,4 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Gótico.

349. Maestro de Krumlov Madonna, polaco. Krumlov Madonna, c. 1390-1400. Piedra, al: 112 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena. Gótico.

350. Anónimo. Santa Catalina con un libro, posterior a 1400. Madera. Capilla de la santa cruz, Castillo de Karlstejn, Karlstejn (República Checa). Gótico.

Esta estatua de Santa Catalina es del castillo Karlstejn en la República Checa. El castillo fue construido por Carlos IV, Sacro Emperador Romano, a mediados del siglo XIV, para servir como tesoro para las joyas de la corona Imperial y los relicarios Imperiales. Una renovación posterior al castillo creó la capilla de Santa Catalina, conectada a la iglesia principal, dedicada a la Virgen María, la hija de Santa Catalina. La capilla se conoce por sus frescos Góticos, pero esta estatua sirve también como un ejemplo excelente del arte del período Gótico tardío de esta región. La figura está parada con la curva en S exagerada, típico de la escultura Gótica. La expresión dulce y tierna muestra

la herencia del arte del Alto Gótico francés.

351. Nanni di Banco, c. 1375-1421, italiano. San Lucas, 1408-1415. Mármol, al: 208 cm. Museo dell’Opera del Duomo, Florencia. Renacimiento temprano.

352. Bernardo Ciuffagni, 1381-1457, italiano. San Mateo, 1410-1415. Mármol. Museo dell’Opera del Duomo, Florencia. Renacimiento temprano.

353. Piero di Niccolò Lamberti, 1393-1435, italiano. San Marcos, 1410-1412. Mármol, al: 240 cm. Museo dell’Opera del Duomo, Florencia. Renacimiento temprano.

354. Donatello, 1386-1466, italiano. San Juan el predicador, c. 1408-1415. Mármol, al: 215 cm. Museo dell’Opera del Duomo, Florencia. Renacimiento temprano.

355. Nanni di Banco, c. 1375-1421, italiano. Santi Quattro Coronati, c. 1408-1413. Mármol, al: 185 cm. Orsanmichele, Florencia. In situ. Renacimiento temprano.

356. Donatello, 1386-1466, italiano. San Marcos, 1411. Mármol, al: 236 cm. Orsanmichele, Florencia. In situ. Renacimiento temprano.

357. Lorenzo Ghiberti, 1378-1455, italiano. San Juan Bautista, 1412-1416. Bronce, al: 254 cm. Orsanmichele, Florencia. In situ. Renacimiento temprano.

358. Donatello, 1386-1466, italiano. San Jorge, c. 1416-1417. Mármol, al: 209 cm.Museo dell’Opera del Duomo, Florencia. Renacimiento temprano.

359. Donatello, 1386-1466, italiano. Habakkuk (Il Zuccone), 1423-1426. Mármol, al: 195 cm. Museo dell’Opera del Duomo, Florencia. Renacimiento temprano.

Donatello, uno de los grandes escultores del Renacimiento italiano, creó una serie de cinco profetas para nichos del Campanario de la catedral de Florencia. Este ejemplo se considera como el más grande de los cinco. Llamado “Il Zuccone” o la calabaza, por la cabeza calva del profeta, se cree que la verdadera identidad del profeta es Habakkuk, una figura del Antiguo Testamento. En esta figura se abandona el sentimentalismo de la escultura Gótica. La figura autoestable tiene un realismo de cuerpo completo que no se había vuelto a ver desde la antigüedad clásica. Las pesadas vestiduras hace

con de la cualidad grave, sombría y emotiva de la figura. Ese sentimiento se expresa con más fuerza en la cara del profeta, una imagen como de retrato llena de emoción. El realismo del cuerpo así como la apariencia de orador relaciona esta pieza con la tradición romana, a pesar de su tema cristiano.

360. Hans Multscher, 1400-1467, alemán. La Santísima Trinidad, c. 1400-1467. Alabastro, al: 28,5 cm. Liebieghaus, Frankfurt am Main. Renacimiento septentrional.

361. Donatello, 1386-1466, italiano. La Virgen y el Niño, 1440. Terracota pintada, 102 x 74 cm. Museo del Louvre, París. Renacimiento temprano.

362. Donatello, 1386-1466, italiano. Cantoria, 1439. Mármol y mosaico, 348 x 570 cm. Museo dell’Opera del Duomo, Florencia. Renacimiento temprano.

Una cantoria es el entrepiso del coro, un espacio sobre la nave de la iglesia que permite una mejor acústica. Esta cantoria se encontraba originalmente en el Duomo o la catedral de Florencia. Ahora está en el museo de la catedral. Los paneles tallados del relieve representan a putti o ángeles bebés, cantando. Este coro celestial es un revoltoso y energético conjunto de figuras regordetas ataviadas en túnicas sueltas, contenido dentro de un marco arquitectónico. Están parados detrás de una columnata, cuyas columnas están decoradas con mosaicos de vidrio. Encima y abajo, están enmarcados por motivos Clásicos, como hojas de acanto, ánforas y cabezas de putti. El fondo también está decorado con un mosaico de vidrio, creando un efecto celestial y brillante alrededor de los ángeles. La talla del relieve de los putti está diseñada con cuidado para que las figuras se superpongan una a la otra en diferentes niveles,

creando una sensación de más profundidad de la que realmente tiene la talla. La obra demuestra la fuerte influencia que la escultura de la antigüedad tuvo en el trabajo de Donatello.

363. Andrea de Giona, activo a mediados del siglo XV, italiano. Retable con Cristo, Santo Juan Bautista y Santa Margaria, 1434. Mármol, 182,9 x 203,2 x 12,7 cm. Los Claustros, Nueva York. Renacimiento temprano.

364. Francí Gomar, activo 1443 – c. 1493, español. El altar Predella y base del Arzobispo Don Dalmau de Mur y Cervelló, c. 1456-1458. Alabastro con restos de pintura y dorado, 271,8 x 464,8 x 66,7 cm. Los Claustros, Nueva York. Renacimiento temprano.

365. Donatello, 1386-1466, italiano. David, c. 1440-1443. Bronce, al: 158 cm. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Renacimiento temprano.

El David de Donatello se para, victorioso, sobre la cabeza del gigante muerto. Sostiene la espada grande del gigante y lleva un sombrero y botas. La estatua causó un pequeño escándalo cuando se exhibió por primera vez, a causa de la desnudez de la figura. Aunque la desnudez no era desconocida en la escultura, aquí parece gratuita: el tema no la requiere, como sería el caso, por ejemplo, de una representación de Adán. La desnudez de David es acentuada también por su sombrero y botas, que parecen incongruentes en ausencia de otra ropa. La estatua también es notable por ser de bronce, mostrando el avance en esa

tecnología. Aunque la postura de contrapposto se deriva de los modelos Clásicos, la figura es más femenina que otras esculturas masculinas del mundo griego o romano.

366. Andrea del Verrocchio, c. 1436-1488, italiano. David, c. 1475. Bronce, al: 126 cm. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Renacimiento temprano.

367. Antonio di Jacopo Benci, conocido como Antonio Pollaiuolo, 1432-1498, italiano. Hércules y Antaeus, c. 1470. Bronce, al: 46 cm. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Renacimiento temprano.

En la mitología griega, Antaeus era un gigante, hijo de Gaia, la madre tierra. Era invencible y había matado a todos sus adversarios, hasta que desafió al héroe Hércules. Lucharon, y Antaeus parecía imposible de derrotar, haciéndose más fuerte cada vez que Hércules lo derribaba al suelo. Porque Antaeus era un hijo de Gaia, al hacer contacto con la tierra ganaba fuerzas. Una vez que Hércules se dio cuenta de esto, pudo derrotar a Antaeus

levantándolo por los aires. En esta escultura, Hércules, por la piel del león que cuelga de su cintura, levanta a Antaeus en el aire. Los músculos de Hércules se esfuerzan y el gigante lucha contra él. Pollaiuolo, escultor y pintor, realizó múltiples interpretaciones de esta lucha mitológica. Dio al artista la oportunidad de explorar el cuerpo humano bajo esfuerzo físico, y representó también el logro de la fe y del espíritu humano.

368. Luca della Robbia, 1400-1482, italiano. La tumba del Obispo Benozzo Federighi, 1455-1456. Mármol. Santa Trinità, Florencia. In situ. Renacimiento temprano.

369. Agostino di Duccio, 1418-1481, italiano. La Luna, c. 1450-1457. Mármol. Tempio Malatestiano, Rimini. In situ. Renacimiento temprano.

Este relieve es del Tempio Malatestiano en Rimini. El Tempio Malatestiano e conoce también como la Iglesia de San Francesco, pero fue ordenada por el tirano local Sigismondo Malatesta para ser su mausoleo, y es por eso que el edificio lleva su nombre. El escultor Agostino di Duccio creó el programa escultórico para el interior de la iglesia. El panel en bajo-relieve muestra una personificación de la luna encima del carruaje que lleva a la luna por el cielo. La calidad lineal del relieve muestra la influencia del grabado; detalles como las vestimentas que se mueven en torno a las figuras se muestran como líneas y

patrones, en lugar de formas. Se utiliza el escorzo en los cuerpos de los caballos: esta técnica visual llegó a ser común en el arte de Renacimiento y daba la ilusión de profundidad a una superficie de dos dimensiones.

370. Antonio Rossellino, 1427-1479, italiano. Tumba del Cardenal portugués, 1460-1466. Terracota esmaltada, al: 400 cm. Capilla del Cardenal portugués, San Minato al Monte, Florencia. In situ. Renacimiento temprano.

371. Bernardo Rossellino, 1409-1464, italiano. Tumba de Leonardo Bruni, c. 1448-1450. Mármol, dorado en parte, al: 715 cm. Santa Croce, Florencia. Renacimiento temprano.

372. Georges (y Michel) de La Sonnette, francés. La Sepultura, 1453. Piedra de Tonnerre. Vieil Hôpital Notre-Dame des Fontenilles, Tonnerre. Gótico.

373. Jacques Morel y Pierre Antoine Le Moiturier, francés. Efigies de Carlos I de Bourbon y su esposa Agnes, hija de Juan el Temerario, 1453. Piedra, iglesia de San Pedro, Souvigny. In situ. Gótico.

374. Donatello, 1386-1466, italiano. María Magdalena, c. 1453-1455. Madera pintada con oro, al: 188 cm. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Renacimiento temprano.

En su María Magdalena Donatello rechaza la estética clásica casi por completo, permitiendo que la expresión emocional de su trabajo, vista también en su “Il Zuccone”, se apodere de la obra. Sin estar idealizada de ninguna manera, esta imagen de María Magdalena la muestra vieja, cansada, enferma y sufriendo. La estatua está hecha de madera y no ha sobrevivido completamente intacta: el paso del tiempo la ha dañado y desgastado. La original habría tenido un acabado más fino y detalles pintados. Pero aún pasando por alto los estragos de tiempo, es evidente que no se hizo ningún esfuerzo para idealizar a

María Magdalena. Su apariencia harapienta apela a la simpatía del espectador y nos recuerda el destino de un pecador.

375. Desiderio da Settignano, c. 1430-1464, italiano. San Juan Bautista, 1455-1460. Mármol, al: 173 cm. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Renacimiento temprano.

Esta escultura de San Juan Bautista debe su realismo a la influencia de Donatello, por ejemplo, sus Profetas del Campanario (véase No 359). Desiderio da Settignano siguió el ejemplo de Donatello y creó una figura en una postura Clásica, pero con una calidad emocional más adecuada a una imagen religiosa. El cuerpo de la figura es también, como el David de Donatello, un tipo más débil y más femenino del que se encontraría en la escultura Clásica. Para los temas sagrados del arte del Renacimiento temprano, el poder espiritual de la figura era más importante que el poder

físico del cuerpo.

376. Anónimo. Virgen con Niño, conocido como la “Madona de Dangolsheim” (Francia), c. 1460. Nogal pintado, al: 107 cm. Museos Estatales de Berlín, Berlín. Gótico.

377. Anónimo. La Virgen en Oración, c. 1500. Madera pintada, 126 x 53 x 27 cm. Musée de Picardie, Amiens. Gótico.

378. Niccolò Dell’Arca, activo entre 1462-1494, italiano. Lamentación sobre el cuerpo de Cristo, c. 1462-1463. Terracota. Pinacoteca Nazionale, Boloña. Renacimiento temprano.

El grupo de figuras de terracota se colocó en la iglesia de Santa María della Vita en Boloña. Esta figura de tamaño natural expresa la total desolación del luto, su boca se abre en un grito de horror, el cuerpo se lanza hacia el frente, hacia el Cristo muerto. El tratamiento de las vestiduras establecido en la antigüedad alcana aquí su punto más dramático: las ropas de la mujer vuelan hacia atrás de ella. El tamaño de las figuras y del grupo, con sus múltiples acompañantes dolientes, junto con su realismo y estados emocionales, habría hecho de esta instalación una escena que detendría el corazón para los espectadores de la iglesia.

379. Andrea del Verrocchio, c. 1435-1488, italiano. Resurrección, c. 1470. Terracota pintada, 135 x 150 cm. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Renacimiento temprano.

380. Andrea della Robbia, 1435-1525, italiano. San Juan Bautista , 1470 (?). Terracota esmaltada. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Renacimiento temprano.

381. Luca della Robbia, 1400-1482, italiano. Retrato circular de una dama, 1465. Terracota vidriada, diámetro: 54 cm. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Renacimiento temprano.

382. Andrea della Robbia, 1435-1525, italiano. La Madona de los canteros, 1475-1480. Terracota vidriada, 134 x 96 cm. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Renacimiento temprano.

Andrea della Robbia, junto con otros miembros de su familia, produjeron esculturas en relieve terracota glaseada, la mayoría del un fondo azul que era su firma. La Madona de los canteros se considera su obra maestra. La Madona se representa de una manera clásica idealizada, con rasgos suaves, lisos y delicados. El Cristo niño es un bebé regordete y contento y la pareja se muestra en un abrazo tierno. Llevando aureolas y rodeados por putti, claramente se encuentran en el reino celestial. Abajo hay cuatro medallones que llevan los emblemas del gremio de los canteros.

383. Taller de Andrea del Verrocchio, italiano. Busto de Piero de Cósimo de Médicis, c. 1470. Terracota, al: 54 cm. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Renacimiento temprano.

384. Andrea della Robbia, 1435-1525, italiano. Busto de un joven, c. 1470. Terracota vidriada, al: 33 cm. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Renacimiento temprano.

385. Andrea del Verrocchio, c. 1435-1488, italiano. La incredulidad de Santo Tomás, 1467-1783. Bronce, Cristo al: 230 cm, Santo Tomás al: 200 cm. Orsanmichele, Florencia. In situ. Renacimiento temprano.

386. Donatello, 1386-1466, italiano. Estatua ecuestre de Gattamelata (Condottiere Erasmo da Narni), 1444-1453. Bronce en pedestal de mármol, al: 340 cm. Piazza del Santo, Siena. In situ. Renacimiento temprano.

387. Andrea del Verrocchio, c. 1435-1488, italiano. Estatua ecuestre del Colleone (Bartolomeo Colleoni), 1480-1495. Bronce dorado, al: 395 cm (sin la base). Campo di Santi Giovanni e Paolo, Venecia. In situ. Renacimiento temprano.

388. Tullio Lombardo, 1460-1532, italiano. Retrato doble, 1490-1510. Bronce, 47 x 50,5 cm. Ca d’Oro, Venecia. Renacimiento alto.

Este retrato doble, que posiblemente represente al artista y a su esposa, es la obra más célebre de Tullio Lombardo. Famoso también por su trabajo arquitectónico, el estilo de este artista representa la transición entre el Humanismo y el clasicismo a fines del siglo XV en Venecia. En esta obra, Tullio Lombardo mezcla las influencias de la escultura antigua y los retratos dobles pintados del norte de Italia para representar un acontecimiento, una boda (?) por medio de esta escultura conmemorativa. El estilo all’antiqua (en el estilo antiguo) del personajes semi desnudos les da una calidad idealizada y

eterna semejante a las representaciones mitológicas. Con esta obra (que no es única, ya que el museo de Viena también tiene una), Tullio Lombardo preparó a sus contemporáneos y a sus mecenas para la llegada del retrato individual de busto.

389. Antonio Rossellino, 1427-1479, italiano. La Madona y el Niño, c. 1460. Mármol, 67 x 51,5 cm. Museo del Hermitage, San Petersburgo. Renacimiento temprano.

390. Gregorio di Lorenzo, italiano. Perfil de Marcus Agrippa, 1472. Mármol, 50 x 35 cm. Casa Romei, Ferrara. Renacimiento temprano.

391. Anónimo. Retablo de la Virgen, c. 1470. Roble y árbol frutal pintados, al: 165 cm. Musée départemental des Antiquités, Rouen. Gótico.

392. Francesco Laurana, c. 1430 – c. 1502, italiano. Cristo cargando la Cruz, detalle del altar, 1478-1481. Piedra. Eglise Saint-Didier, Aviñón. In situ. Renacimiento temprano.

393. Veit Stoss, c. 1447 – c. 1533, alemán. Muerte de la Virgen y Cristo recibiendo a la Virgen, panel central, retablo de Santa María, interior, 1477-1489. Madera, al: 13 m. Santa María, Cracovia. Renacimiento septentrional.

El escultor alemán Veit Stoss creó este enorme altar de madera pintada para la Iglesia de Santa María en Cracovia, Polonia, en la última mitad del siglo XV. Compuesto en forma de tríptico, la escena principal está flanqueada por alas que incluyen tres registros de paneles, cada uno representando una escena de la vida de María. Las escenas narrativas están encerradas en un elaborado marco arquitectónico gótico. Un ejemplo de escultura alemana del período Gótico tardío, la obra es una poderosa expresión de la vida, muerte y

apoteosis de la Virgen. Su impacto proviene no sólo de su tamaño, trece metros en la altura, sino también de la rica expresión emocional de la obra. El movimiento agitado de las figuras y sus vestimentas pretende reflejar el turbulento estado mental de los sujetos.

394. Anónimo. Santa María Magdalena, Bruselas (Bélgica), c. 1490-1500. Roble, al: 97 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Renacimiento septentrional.

Esta imagen de María Magdalena está en agudo contraste con el ejemplo un poco anterior realizado por Donatello. Mientras que la versión de Donatello es un retrato absoluto y psicológico del sufrimiento, esta estatua de Bélgica retiene el estilo Gótico de características elegantes y apacibles en la cara y en las proporciones alargadas del cuerpo, visto especialmente en las manos de la figura. Los pliegues de su túnica revelan la influencia de la escultura clásica; una mano los levanta permitiendo levemente al escultor representar pliegues

más profundos y complejos. Su ropa y el peinado van más de acuerdo con el estilo de la época en la que fue creada, que con la era del sujeto en sí. Lleva una túnica con una falda completa y corpiño atado, y lleva el pelo en un elaborado arreglo de trenzas. En las manos, sin embargo, tiene el objeto tradicionalmente asociado con María Magdalena, la botella de aceite fragante que utilizaría para ungir el cuerpo de Cristo después de su muerte.

395. Atribuido a Nikolaus Gerhaert von Leiden, activo 1460-1473, holandés del norte. Virgen y Niño de pie, c. 1470. Madera, al: 33,6 cm. Los Claustros, Nueva York. Renacimiento septentrional.

396. Francesco Laurana, c. 1430 – c. 1502, italiano. Busto de una Dama, Isabella di Aragona, Princesa de Nápoles, c. 1487-1488. Mármol coloreado, al: 44 cm.Kunsthistorisches Museum, Viena. Renacimiento temprano.

Los retratos de mujeres realizados por Laurana tienen una apariencia sumamente idealizada y clásica. Utilizando la tradición de los bustos de retrato etruscos y romanos de la antigüedad, así como el resurgimiento de esta forma de arte a finales de la Edad Media, Laurana imbuye su trabajo con una calidad etérea que llena al sujeto con parte de la santidad de la Virgen. Los ojos, con párpados pesados, sugieren un estado psicológico transformado, como un trance o el éxtasis. Tradicionalmente, el busto esculpido se hace para

conmemorar al muerto y, algunos de los trabajos de Laurana ciertamente se hicieron debido a esa convención. Los bustos de retrato también se encargaban, sin embargo, para los vivos, como en el caso de este ejemplo. Aquí, Laurana ha representado a la Princesa con un leve desprecio aristocrático. Demuestra un logro particular en el realismo de los detalles del escote del vestido de Isabella.

397. Bartolomeo Buon, activo del 1421-1464, italiano. La Virgen y el Niño con miembros arrodillados del Gremio de la Misericordia, c. 1445 – c. 1450. Piedra de Istrian, tallada de seis bloques, 251,5 x 208,3 cm. Victoria & Albert Museum, Londres. Gótico.

398. Gregor Erhart, c. 1460/79-1540, alemán. Madona de la Misericordia de Ravensburg, c. 1480-1490. Madera de tilo pintada, al: 135 cm. Museos Estatales de Berlín, Berlín. Renacimiento septentrional.

En esta representación, la Virgen está de pie con su manto sostenido protectoramente alrededor de las personas de Ravensburg. El manto azul contrasta con las vestimentas de oro de su túnica, que cae en pliegues naturales sobre la pierna, levemente levantada. Está representada de una manera idealizada, con las proporciones algo alargadas que se aprecian en las representaciones Góticas de la Virgen. Las personas a las que protege, por contraste, son rechonchas, humildes y con el muy mortal aspecto de aldeanos. Se trata de una imagen devocional de un tipo común y puede relacionarse con

una estatua de la ley medieval en la que una mujer noble puede ofrecer “la protección del manto” o refugio a personas necesitadas y perseguidas.

399. Guido Mazzoni, 1450-1518, italiano. Salomé, 1480-1485. Terracota. Santa Maria della Rosa, Ferrara. Renacimiento temprano.

Guido Mazzoni fue un escultor y pintor italiano de finales del siglo XV. Fue también un consumado diseñador de escenarios, experiencia que probablemente influyó en sus obras al crear grupos de terracota de tamaño natural de figuras eclesiásticas. Entre los grupos que él creó se encuentra uno encargado por Eleanore de Aragón. El grupo de la Lamentación consiste en siete figuras agrupadas alrededor de Cristo muerto. La figura que se muestra aquí, Salomé, es una de ellas. Las esculturas muestran el realismo que marcó las obras de finales del siglo XV. Cada figura en el grupo expresa su dolor y el horror ante la muerte de Cristo, de una manera individual. Salomé parece estar

refrenándose, manteniéndose alejada del cuerpo de Cristo. Juntas, las figuras del conjunto tienen un efecto dramático y teatral que atrae al espectador a la narrativa de la Lamentación.

400. Guido Mazzoni, 1450-1518, italiano. José de Arimatea, 1480-1485. Terracota. Santa Maria della Rosa, Ferrara. Renacimiento temprano.

401. Anónimo, alemán. Tres Reyes, Grupo de la Adoración, altar mayor, Abadía cisterciense de Lichtenthal, cerca de Baden-Baden (Alemania), 1489. Álamo, pintura y dorado, de izquierda a derecha: al: 163,8 cm, al: 101,6 cm, al: 156,2 cm. Los Claustros, Nueva York. Gótico.

402. Guido Mazzoni, 1450-1518, italiano. La adoración de los Magos, c. 1485-1489. Terracota pintada. Catedral de Modena. In situ. Renacimiento temprano.

403. Andrea del Verrocchio, c. 1435-1488, italiano. Mujer con un ramo de flores (Flora), c. 1480. Mármol, al: 61 cm. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Renacimiento temprano.

404. Anónimo, francés. Santa Ana, la Virgen y el Niño, siglos XV-XVI (Cristo agregado en el siglo XVIII). Madera policroma, al: 100 cm. Musée départemental Dobrée, Nantes. Gótico.

405. Gian Cristoforo Romano, 1465-1512, italiano. Busto de Beatrice d’Este, 1490-1492. Mármol, al: 59 cm. Museo del Louvre, París. Renacimiento alto.

406. Anónimo. Nostre Dame de Grasse, c. 1480. Piedra pintada, al: 113 cm. Musée des Augustins, Toulouse. Gótico.

Esta estatua de la Virgen y Cristo es una obra maestra del arte Gótico tardío de Toulouse. Se cree que proviene de la iglesia de Frères Prêcheurs. Incluye elementos del estilo Gótico y del arte emergente del Renacimiento Italiano, al sur. La apariencia dulce e idealizada de María, así como sus proporciones esbeltas y alargadas relacionan esta obra con otras representaciones similares de la Virgen durante el período Gótico en Francia. El naturalismo de las posturas de las figuras, sin embargo, y el gesto relajado y no afectado de Cristo que se estira lejos de María relacionan la obra con la nueva estética del Renacimiento italiano. La piedra pintada tiene toda la apariencia de tela que

cae alrededor del cuerpo y que se pliega sobre el regazo de la Virgen. La obra tiene la inscripción “Nostre Dame de Grasse” o “Nuestra Señora del Regordete”, refiriéndose a la representación gordita de Cristo.

407. Anónimo, francés. Estatua de Judith, finales del siglo XV. Piedra policroma. Catedral Sainte-Cécile, Albi. In situ.

408. Anónimo, alemán. Santa Bárbara, c. 1490. Madera de tilo con pintura, al: 127,6 cm. Los Claustros, Nueva York. Gótico.

409. Anónimo. Retablo de La Pasión, Alemania, c. 1483. Madera pintada, al: 97 cm, an: 45 cm (cerrado). Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París.

410. Anónimo, español. La Lamentación, c. 1480. Nogal, pintura y dorado, 211 x 123 x 34,3 cm. Los Claustros, Nueva York. Gótico.

411. Tilman Riemenschneider, 1460-1531, alemán. La última cena, 1499-1504. Madera de tilo, al: 900 cm. Iglesia de San Jacobo, Rothenburg ob der Tauber. Renacimiento septentrional.

Característico de los altares de la época y abierto sólo en determinadas ocasiones, este altar monocromo en madera suave representa algunas escenas cristianas fundamentales. En el panel izquierdo puede verse a Cristo, representado sentado sobre un asno, entrando en Jerusalén con toda su gloria, mientras, en el panel de la derecha aparece abandonado en el Monte de los Olivos, rodeado por sus discípulos que duermen. En el centro aparece una representación majestuosa de La última cena.

Judas, que se reconoce por la bolsa que sostiene en la mano izquierda, está situado, de manera excepcional, en el centro de la escena, hablando con Cristo que, por el contrario, está de pie en el fondo. Cristo, con el pan todavía en la mano, acaba de anunciar que el traidor está entre ellos y que lo entregará a los romanos. Además de temor e indignación, el asombro es también visible en las caras de los apóstoles, y Santo Juan descansa la cabeza contra Cristo, consternado. La ropa drapeada, todavía un tanto rígida, es elaborada pero sin exageración, sin fervor ni exceso. Riemenschneider, que se consideraba parte de la tradición medieval, insistió más en la importancia del mensaje que en la búsqueda de una estética pura, poniendo de manifiesto su separación del Renacimiento italiano. Aquí otra vez, el artista abandona la policromía usual para destacar la belleza de la madera de lima, a menudo utilizada en aquella época en el norte de Europa. Esta representación excepcional de la Ultima Cena, a través de la presencia premonitoria de Judas, es quizás aún más importante, ya que sugiere un regreso a la lectura de las Escrituras, presagiando posiblemente el advenimiento de la Reforma protestante.

412. Anónimo. La tumba del Infante Alfonso, España, 1489-1493. Cartuja de Miraflores, Burgos. In situ. Gótico.

413. Pierre Antoine Le Moiturier, activo en la década de 1460, francés. Tumba de Philippe Pot, finales del siglo XV. Piedra caliza pintada, 180 x 260 x 167 cm. Museo del Louvre, París. Gótico.

Philippe Pot formaba parte de la corte del rey de Francia y era miembro de una de las principales familias nobles de Francia. Su representación en la muerte destaca su piedad y su identidad en la corte, mostrándolo vestido como un caballero, con las manos unidas en oración. Su linaje se acentúa también, por medio del escudo de armas que llevan los ocho dolientes, miembros de la familia Pot. Sus caras son apenas visibles bajo las capuchas de sus capas de luto. El peso de sus prendas de vestir, que cae en pliegues pesados, subraya el tono lúgubre y sombrío de la escultura fúnebre.

414. Taller del Maestro Tilman, alemán. La muerte de la Virgen (Asunción), finales del siglo XV. Roble, 160 x 187,3 x 43,8 cm. Los Claustros, Nueva York. Renacimiento septentrional.

415. Taller de Michel Colombe, francés. La Sepultura, 1496. Piedra. Iglesia de la Abadía de San Pedro, Solesmes. In situ. Gótico.

416. Miguel Ángel Buonarroti, 1475-1564, italiano. Madona de la Escalera (Madonna della Scala), c. 1490. Mármol, 55,5 x 44 cm. Casa Buonarroti, Florencia. Renacimiento alto.

Incluso si la Madona della Casa Buonarroti hubiera podido copiarse de un bajo relieve atribuido a Desiderio da Settignano, una obra de la que Miguel Ángel pudo haber hecho un dibujo, la influencia de Donatello es más que evidente. Este bajo relieve pequeño evoca el modelado de la obra mayor. La posición de la Virgen sentada podría haberse inspirado en un Descenso de Donatello situado en San Lorenzo. La cara de la Virgen es solemne y mira fijamente hacia adelante, imperturbable, recordándonos a una Sibila insomne.

Su destino es anunciado insidiosamente por ángeles, que no puede ver, llevando el manto de Cristo en el medio. Más allá de la maternidad, Miguel Ángel, como muchos otros artistas antes de él, alude a la Pasión. En cuanto al Niño, regordete y acunado contra su madre en posición fetal, parece estar dormitando. Sólo su mano, abierta como la de María, muestra la voluntad de comunicarse con el mundo exterior, como un signo de absoluta confianza. Una tensión entre el temor y la confianza, representada también por la postura de la Virgen, surge de esta obra mayor en los pliegues de la tela drapeada, a veces un símbolo de protección, a veces un símbolo de muerte. La gracia y la perfección del equilibrio visible en esto modelado hace que este bajo relieve sea una magnífica obra del alto Renacimiento italiano.

417. Miguel Ángel Buonarroti, 1475-1564, italiano. Ángel con Candelero, 1494-1495. Mármol, al: 58,5 cm. Iglesia de San Doménico, Boloña. Renacimiento alto.

418. Tilman Riemenschneider, 1460-1531, alemán. Obispo sentado, c. 1495. Madera de tilo, mancha negra, 90,2 x 35,6 x 14,9 cm. Los Claustros, Nueva York. Renacimiento septentrional.

419. Tilman Riemenschneider, 1460-1531, alemán. La virgen de la Anunciación, c. 1495. Alabastro con restos de pintura, al: 100 cm. Museo del Louvre, París. Renacimiento septentrional.

Un ejemplo del arte Gótico tardío, esta obra maestra en alabastro estaba compuesta originalmente por dos estatuas independientes que, cosa curiosa, eran del mismo tamaño: el Arcángel Gabriel y la Virgen María. La naturaleza instantánea de la anunciación es sorprendente: Gabriel todavía tiene la boca, como si acabara de hablar. Si la actitud de María representa lo contrario, inclinándose sobre las escrituras de los santos, representa una cierta emoción, la puerta entreabierta en el púlpito es, no obstante un signo discreto de la recepción del mensaje divino y su aceptación. La importancia dada a los

sentimientos de los personajes, en vez de a la estética estudiada subraya la diferencia en las preocupaciones existentes al mismo tiempo entre el Gótico tardío del norte y el Alto Renacimiento italiano. Este arte del norte era sobre todo un arte de signos e imágenes. Los acentos policromos que pueden verse en la Virgen fueron agregados posteriormente por terceros, ciertamente con delicadeza, pero la calidad de la escultura era suficiente en sí misma, sin ninguna necesidad de adiciones. Riemenschneider fue, de hecho, uno de los primeros escultores alemanes que no pintó sus obras.

420. Miguel Ángel Buonarroti, 1475-1564, italiano. David, 1501-1504. Mármol, al: 434 cm. Galleria dell’Accademia, Florencia. Renacimiento alto.

Al empezar esta obra, el joven maestro cometió un error grave: olvidándose que sólo los adultos pueden ser susceptibles a la ampliación, como se requiere para un monolito, tomó como modelo a un chico joven aún no desarrollado del todo. Por eso la estatua tiene un cierto vacío que choca con sus dimensiones colosales. La postura de la figura es muy sencilla; considerando las dimensiones del bloque, una postura móvil y un gesto más violento habrían comprometido el equilibrio. Quizás el estado de avance de la obra cuando Miguel Ángel trabajaba el monolito, tampoco le dejó el suficiente volumen

para trabajar. Era obviamente una hazaña haber extraído de esta masa con forma de un rectángulo extremadamente largo, una figura tan noble y animada como su David. Erguido, el peso del cuerpo se deposita en la pierna derecha, en una posición llamada contrapposto, con la pierna izquierda al frente, el joven héroe, o tal vez pudiera decirse el joven dios, deja que su brazo derecho cuelgue flojo a medio muslo, mientras que el brazo izquierdo está doblado a la altura del hombro. Con una mirada osada pero con una expresión reflexiva y el paso firme, aguarda a su adversario, calculando con calma, como un verdadero florentino, las oportunidades del combate mientras se prepara a atacar. El efecto de esta primera obra maestra, un gran icono del Alto Renacimiento, fue sorprendente. Florencia jamás había visto tal explosión de entusiasmo, y todavía hoy su éxito sigue igual.

421. Miguel Ángel Buonarroti, 1475-1564, italiano. Baco, 1496-1497. Mármol, al: 203 cm. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Renacimiento alto.

422. Pier Jacopo Alari-Bonacolsi, llamado Antico, 1460-1528, italiano. Apolo, finales del siglo XV. Bronce y plata, al: 54,6 cm. Ca d’Oro, Venecia. Renacimiento alto.

El escultor Pier Jacopo Alara Bonacolsi fue apodado “Antico” (el Antiguo) debido a las referencias a la escultura antigua que se encuentran en su trabajo. No sólo había visto estatuas griegas y romanas recién descubiertas por aquel entonces, sino que realizó también copias de ellas e incluso trabajó en la restauración de algunas piezas. Las formas y los temas clásicos pueden encontrarse en sus obras. Es mejor conocido por sus pequeños bronces como éste del arquero Apolo, un Dios del panteón griego. Como algunas de las

estatuas de bronce que sobreviven de la antigüedad, los bronces de Antico con frecuencia están acentuados con otros metales, como la plata en los ojos o el dorado en los detalles. Aquí, la capa de Apolo, las sandalias, y los cabellos de oro están dorados, proporcionando un contraste decorativo al bronce más opaco del cuerpo. Antico aprovechó la tecnología del medio que escogió y en ocasiones no sólo vació la figurilla original, sino también copias. Hay tres versiones conocidas de esta pieza.

423. Gregor Erhart, c. 1460/79-1540, alemán. Santa María Magdalena, 1510. Madera de tilo pintada, al: 325 cm. Museo del Louvre, París. Renacimiento septentrional.

De inspiración medieval, esta estatua excepcional pone de manifiesto con fuerza la transición entre el arte Gótico y el Renacimiento que ocurría en aquel momento. Esta escultura de swabia, inspirada en un grabado de Dürer llamado “el alemán hermoso”, representa a María Magdalena en su atuendo más bello. Perseguida, recorre el valle de Huveaume y llega a predicar a Provenza, antes de retirarse para convertirse en ermitaña en una gruta en el bosque de San

Beaume. Llevada por ángeles, María habría oído el concierto celestial cada día por cada una de las siete veces de la oración canónica, sin necesitar de más alimento. La obra fue redescubierta en 1279, en la cripta de San Maximino, por Charles II de Anjou. Cuando se abrió, el sepulcro emitió un aroma de sorprendente dulzura. Evangelista principal de Provenza, Maximino, fue celebrado con frecuencia en la Alta Edad Media. El artista, fiel a la tradición oral, la representa por tanto como una ermitaña desnuda, tal como se nos describe en los testimonios bíblicos. La sensualidad de su figura contrasta totalmente con la actitud de sus manos unidas en oración. En un principio esta estatua estaba apoyada en ángeles y suspendida en una iglesia; quizás en la capilla de María Magdalena del monasterio dominico en Augsburg, el pueblo natal del artista. La figura policroma en madera de lima, las proporciones y la armonía evidente en la línea comienzan a alejarse de los cánones Góticos etéreos de la época y anuncian los primeros frutos del Renacimiento.

424. Gregor Erhart, c. 1460/79-1540, alemán. Vanitas, c. 1500. Madera de tilo pintada, al: 46 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena. Renacimiento septentrional.

Compuesto de dos mujeres y un hombre joven, los tres ligados por la espalda, con los pies soldados a la base, este grupo policromo en madera de lima tiene el título deliberadamente escogido de Vanitas, una alusión al libro del Antiguo Testamento, el Eclesiastés: Vanitas vanitatum omnia vanitas (Vanidad de vanidades, todo es vanidad). Las “vanidades”, que fundamentan las teorías del florecimiento del conocimiento en el siglo XVI y XVII, son una alegoría de la vida, el espejo oscuro del destino de la humanidad. Si en la pintura con

frecuencia se presenta un cráneo, aquí la decrepitud del cuerpo de la vieja se utiliza como un símbolo semejante, un símbolo de la muerte. Separada del discurso religioso, la muerte no se ve aquí como una forma necesaria de salvación; al contrario, este género subraya la vanidad de la vida, la ausencia de significado y cierta angustia futura, ya que la muerte es ineludible. La moral indica una separación necesaria de los placeres terrenales que se consideran vanos. La belleza de esta pareja sensual, insolente con su juventud, está en fuerte contraste con el cuerpo decrépito de la tercera figura. La vieja demacrada, vencida por el tiempo, simboliza lo que le aguarda a cada ser humano. En la época de Erhart las estatuas de madera con frecuencia se pintaban para destacar la belleza de la escultura. Holbein el Viejo podía ser el origen de la policromía de este grupo. Por la habilidad en el trabajo y la línea de los tres cuerpos esculpidos, es posible observar que la relación con el cuerpo que el Renacimiento tomará prestada de la Antigüedad todavía no se ha restablecido.

425. Anónimo. La Virgen de la Anunciación, principios del siglo XVI. Piedra policroma, al: 78 cm. Musée Fenaille, Rodez. Gótico.

426. Daniel Mauch, 1477-1540, alemán. Santa Bárbara, c. 1510-1520. Madera de tilo pintada, al: 120 cm. Musée de Picardie, Amiens. Gótico.

427. Gregor (y Michael) Erhart, 1460/79-1540, alemán. Altar principal con Madona y Santos, 1493-1494. Madera. Iglesia de la Abadía benedictina, Blaubeuren. Renacimiento septentrional.

428. Miguel Ángel Buonarroti, 1475-1564, italiano. Virgen con Niño y San Juan Bautista de Niño (Tondo Pitti), 1504-1505. Mármol, 85 x 82,5 cm. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Renacimiento alto.

Miguel Ángel hizo borradores burdos para dos bajorrelieves, pocos años después de su David. Uno era para Taddeo Taddei y el otro fue un encargo de Bartolomeo Pitti. En el medallón de Bargello, iniciado alrededor de 1504, la Virgen está sentada en un sencillo bloque de piedra (se nota la antipatía de Miguel Ángel por todas las invenciones de las artes decorativas, los doseles, tronos, etc.) con el brazo izquierdo alrededor del niño Jesús, que está de pie frente a ella y se inclina adormilado sobre el libro que descansa en las

rodillas de su madre. María, acurrucada en una pose de libertad y gracia perfectas, específicas del específico al Siglo de Oro del Renacimiento, mira al espectador. Tras ella, a la izquierda, en el fondo, aparece la pequeña cabeza de San Juan Bautista. El motivo es muy sencillo pero está a la vez lleno de encanto y fuerza; muestra a un Miguel Ángel joven abierto a impresiones frescas y felices. La habilidad en el trabajo de la Virgen, que aquí tiene una apariencia profética, evoca también, por su modelado, la conexión entre los personajes y la ocupación del espacio y la influencia de Leonardo da Vinci, que acaba de exhibir en 1501 su pintura de Santa Ana en Florencia.

429. Miguel Ángel Buonarroti, 1475-1564, italiano. Madona con Niño, 1501-1505. Mármol, al: 128 cm. Notre-Dame, Brujas. Renacimiento alto.

430. Anónimo. La Virgen y el Niño, principios del siglo XVI. Terracota, al: 81 cm. Musée des Beaux-Arts du château, Blois. Gótico.

431. Atribuido a Niclaus de Haguenau, Alemán. San Antonio Abad, c. 1500. Nogal, al: 113,7 cm. Los Claustros, Nueva York. Gótico.

432. Jacopo Sansovino, 1486-1570, italiano. El Descenso de la Cruz, c. 1513. Cera y madera con dorado, 97,8 x 89,5 cm. Victoria & Albert Museum, Londres. Manierismo.

433. Maestro de Chaource, francés. Pietà, 1500-1520. Mármol. Iglesia de Saint-Martin, Bayel. In situ.

434. Michel Colombe, c. 1430 – c. 1512, francés. Tumba de Francisco II de Bretaña y su esposa Margarita de Foix, 1502-1507. Mármol. Catedral de San Pedro y San Pablo, Nantes. In situ. Gótico.

435. Anónimo, italiano. Tumba de los Duques de Orleans, originalmente de la Iglesia de Célestins (París), 1504. Mármol. Basílica de Saint-Denis – Nécropole royale, Saint-Denis. Gótico.

436. Miguel Ángel Buonarroti, 1475-1564, italiano. Tumba del Papa Julio II, 1505-1545. Mármol, 235 cm. San Pietro in Vincoli, Roma. Renacimiento alto.

437. Michel Colombe, c. 1430 – c. 1512, francés. San Jorge y el Dragón, 1509-1510. Mármol, 128 x 182 x 17 cm. Museo del Louvre, París. Gótico.

438. Antonio Lombardo, 1458-1516, italiano. El Nacimiento de Minerva, c. 1508-1516. Recuadro de mármol con piedra coloreada, 83 x 106 cm. Museo del Hermitage, San Petersburgo. Renacimiento temprano.

439. Simon Guillain, 1589-1658, francés. Tumba de Henri, Duque de Guise y Catherine de Clèves, principios del siglo XVI. Collège jésuite, Eu. Barroco.

440. Roullant Le Roux, murió en 1527, francés. Tumba de los Cardinales Georges I and Georges II de Amboise, 1509. Piedra y mármol. Catedral de Notre-Dame, Rouen. In situ. Barroco.

441. Jean Juste, 1485-1549, francés. Tumba de Luis XII y Anne de Bretaña, 1515-1531. Mármol. Basílica de Saint-Denis – Nécropole royale, Saint-Denis. In situ.

442. Miguel Ángel Buonarroti, 1475-1564, italiano. Tumba de Lorenzo de Medici, Duque de Urbino, 1524-1531. Mármol, 630 x 420 cm. Sagrestia Nuova, San Lorenzo, Florencia. Renacimiento alto.

443. Anónimo. Retablo de la Pasión y de la Niñez de Cristo, Anvers (Bélgica), c. 1515-1520. Roble pintado, 290 x 258 cm. Musée national du Moyen Age – Thermes et hôtel de Cluny, París. Gótico.

444. Properzia de Rossi, 1490-1530, italiano. José y la Esposa de Potiphar, c. 1520. Mármol, 550 x 580 cm. Museo di San Petronio, Boloña. Alto Renacimiento.

445. Anónimo. Tumba del Arzobispo Uriel von Gemmingen, 1514-1519. Piedra. Catedral de Mainz, Mainz. Renacimiento septentrional.

446. Monogrammist I. P., activo 1520-1530, austríaco. Lamentación de Cristo, c. 1520-1525. Madera, al: 19,5 cm. Museo del Hermitage, San Petersburgo. Renacimiento septentrional.

447. Veit Stoss, c. 1477 – c. 1533, alemán. Rafael y Tobias, c. 1516. Madera, al: 97 cm. Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg. Renacimiento septentrional.

Tobías es una figura en el libro deuterocanónico de Tobit. Hijo de un judío ciego, durante un viaje se encuentra con el arcángel Rafael, que le ayuda a encontrar y a liberar a una mujer que estaba poseída por el diablo, y cura también a su padre de la ceguera. Tobías es un nombre de pila común entre los cristianos de Europa septentrional, por lo que no es de sorprender que este tema se encuentre en una escultura de Veit Stoss. Favorable a la creación de un grupo, el tema de Tobías y el ángel fue, sin embargo encargado por un italiano rico.

Si el tratamiento de la ropa es un tanto rígido, la ausencia de policromía diferencia a Veit Stoss de los otros escultores Góticos de la época. Sin embargo, la posición de las figuras y sus gestos estandardizados coloca este grupo en la corriente principal de la obra Gótica medieval.

448. Conrad Meit, 1480-1550, alemán. Cabeza de un hombre, c. 1520. Alabastro, 33,2 x 26,5 x 22,9 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Renacimiento septentrional.

449. Pier Jacopo Alari-Bonacolsi, llamado Antico, 1460-1528, italiano. Busto de un joven, c. 1520. Bronce con incrustación de plata, 54,6 x 44,3 x 21,5 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Renacimiento temprano.

450. Baccio Bandinelli, 1493-1560, italiano. Hércules y Cacus, 1525-1534. Mármol, al: 505 cm.Piazza della Signora, Florencia. In situ. Manierismo.

451. Pietro Torrigiano, 1472-1528, italiano. San Jerónimo, 1523. Terracota, al: 160 cm. Museo de Bellas Artes, Sevilla. Renacimiento alto.

452. Miguel Ángel Buonarroti, 1475-1564, italiano. Victoria, 1532-1534. Mármol, al: 261 cm.Palazzo Vecchio, Florencia. Renacimiento alto.

453. Niccolò Tribolo, 1500-1550, italiano. Alegoría de la Naturaleza, c. 1529. Mármol, al: 115 cm. Musée national du château, Fontainebleau. Manierismo.

454. Anónimo. Busto de mujer en medallón, c. 1540. Piedra, al: 60 cm.Musée des Beaux-Arts, Lyon. Manierismo.

455. Maestro de Chaource, francés. La Sepultura, 1528. Piedra. Iglesia de Notre-Dame, Villeneuve-l’Archevêque. In situ. Manierismo.

456. Juan de Juní, 1506-1577, franco-español. Sepultura, 1541-1544. Madera pintada, 186 x 323 x 155 cm. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Manierismo.

Figura central el Manierismo hispánico, Juan de Juní nos ofrece con esta Sepultura un ejemplo monumental del sentimiento espiritual que se predicaba en aquella época en España. Solicitado por Fray Antonio de Guevara, obispo franciscano de Mondoñedo y cronista del Emperador Carlos V, este grupo se descubrió en el ahora desaparecido convento de San Francisco en Valladolid. Bajo la influencia del pensamiento místico, las obras escultóricas como esta sepultura ilustraban la experiencia física del dolor y el sufrimiento, representándolos en un estilo atrozmente expresivo que utiliza movimientos violentos, torsiones y otras deformaciones faciales provocados por una aflicción inmensa. Este estilo, muy particular de España, encuentra sus raíces primero en las estatuas clásicas del Renacimiento y luego, en las esculturas de Borgoña, lo que convirtió a esta escuela nacional en un receptáculo rico en experiencia artística de otras regiones de Europa.

457. Girolamo della Robbia, 1488-1566, italiano. Leda y el Cisne, c. 1540. Terracota barnizada, 26 x 66 cm. Liebieghaus, Frankfurt am Main.

458. Benvenuto Cellini, 1500-1571, italiano. El Salero de Francisco I, 1540-1543. Ébano, oro, esmaltado en parte, 26 x 33,5 cm. Kunsthistorishes Museum, Viena. Manierismo.

Cellini, que fue demandado por muchos delitos graves, fue liberado del Castel Sant’Angelo por el Rey de Francia Francisco I. Permaneció al servicio de su mecenas de 1537 a 1545. Robado en 2003 y recuperado recientemente, el salero que Francisco I comisionó al artista es aún hoy su obra más codiciada. Hecho de oro macizo esmaltado en un pedestal de ébano, se compone principalmente de dos estatuas que simbolizan la unión de la Tierra y el Océano, Ceres y Neptuno, que dejan pasar una alegoría de la vida, y también de los Dioses de los cuatro vientos que destacan el flujo impasible del tiempo. Ceres, cuyo Cuerno de la Abundancia simboliza la fecundidad, es la guardiana del templo Iónico situado a su derecha y destinado a contener la pimienta. En cuanto al barco finamente decorado a la derecha de Neptuno, fácilmente reconocible por su tridente y su carruaje de caparazones, es el receptáculo para toda la sal que haga falta. La posición de las dos estatuas en perfecto equilibrio destaca una de las características del Manierismo: la sofisticación

de las poses. La sensualidad de los cuerpos que se enfrentan uno al otro, sobre todo el de Ceres, cuya mano acaricia el seno, confirma también este punto de vista. Esta obra maestra es el logro más importante en orfebrería que queda del Renacimiento tardío y el único que se atribuye con certeza al gran artista italiano.

459. Benvenuto Cellini, 1500-1571, italiano. Ninfa de Fontainebleau, 1542-1543. Bronce, 205 x 409 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

460. Francesco Primaticcio, 1504-1570, italiano. Los aposentos de la Duquesa de Etampes, ahora conocido como la “Escalinata real”, 1541-1544. Estuco. Musée national du Château, Fontainebleau. Manierismo.

Una combinación perfecta de estuco, fresco y paneles de madera, esta pieza, que celebra con gran fuerza la historia de Roxanne y Alexander, fue construida según los deseos de Francisco I para su amante favorita, la señorita d’Etampes, entre 1541 y 1544. Transformada después por Gabriel, para dar acceso a Luis XV a sus aposentos, esta obra de hecho cambió de nombre a través de los siglos. La estética de los cuerpos que se regocijan en la sensualidad y la armonía de la línea traiciona la mano del maestro que tuvo,

gracias sobre todo al uso de la forma serpentina, una gran influencia en las artes decorativas. Llamado por Francisco I para trabajar con Fiorentino Rosso, los dos artistas fusionaron con tensión la inspiración manierista y el respeto por el lugar, con una combinación exitosa que dio nombre a la “Primera Escuela de Fontainebleau”.

461. Benvenuto Cellini, 1500-1571, italiano. Apolo y Jacinto, 1545-1548. Mármol. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Manierismo.

462. François Marchand, c. 1500-1551, francés. San Pablo, c. 1543. Alabastro. Musée des Beaux-Arts, Chartres. Manierismo.

463. Jean Goujon, active 1540-1563, francés. San Lucas, mampara de coro, iglesia de Saint-Germain-l’Auxerrois, 1544. Piedra, 79 x 56 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

464. Jean Goujon, activo 1540-1563, francés. San Marcos, mampara de coro, iglesia de Saint-Germain-l’Auxerrois, 1544. Piedra, 79 x 56 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

465. Benvenuto Cellini, 1500-1571, italiano. Perseo, 1545-1554. Bronce, al: 548,6 cm. Piazza della Signora, Florencia. Manierismo.

Fiel a la descripción de los cuentos de Ovidio de la Metamorfosis, esta estatua de bronce realizada en 1545 fue un encargo del Duque Cósimo I de Medici al orfebre y escultor florentino Cellini, la personificación de Manierismo toscano. En respuesta a Judith, de Donatello, creada para celebrar la caída de los Medici, Perseo, que simboliza el poder de los Medici, lleva como un símbolo de la victoria la cabeza que le cortó a Medusa, el símbolo de la rebelión abortada del pueblo florentino. Desconcertante por su semejanza, la delicadeza del rostro de Perseo también se puede encontrar, extrañamente, en la de Medusa, dejando la puerta abierta a todo tipo de

interpretaciones. Exaltando la belleza del cuerpo en reposo, la sensualidad de Perseo destaca también la ambivalencia sexual que se buscaba en aquel tiempo, cuando el desnudo femenino se desarrollaba con brío. La búsqueda estilística y la torsión exacerbada del cuerpo, como en el Manierismo, incita al espectador a caminar alrededor de la obra, ya que no puede apreciarse desde un solo punto de vista. La estética se prefiere sobre la expresión. Perseo, en su postura provocativa pero elegante, personifica las características fuertes del Manierismo italiano.

466. Leone Leoni, 1505-1590, italiano. El emperador Carlos V en armadura en la Batalla de Muehlberg (1547) contra los Príncipes protestantes bajo Johann Friedrich de Sajonia, 1533. Bronce. Museo del Prado, Madrid. Manierismo.

467. Ligier Richier, c. 1500-1567, francés. Desollado o El esqueleto, tumba de René de Chalon, Príncipe de Orange, 1547. Piedra. Iglesia de Saint-Etienne, Bar-le-Duc. Gótico.

Llamado equivocadamente el “esqueleto”, este transi (cadáver en descomposición) de pie representa a René Chalon, el Príncipe de Orange, que a la edad de veinticinco años murió en combate, enfrentándose a las tropas de Carlos V y Francisco I en 1544. Encargada tres años después por su esposa, Anna de Lorena, la escultura de Ligier Richier mira desde arriba la tumba que contiene el corazón y las entrañas del Príncipe. la obra lo representa como un cuerpo sin piel, sosteniendo el corazón en la

mano y puede dársele numerosas interpretaciones: la superioridad del espíritu sobre el corazón o una marca de penitencia. Considerado como uno de los principales artistas de finales del periodo Gótico tardío, Ligier Richier combina aquí precisión y realismo en la interpretación del cuerpo desollado, permitiéndonos imaginar que el escultor tenía un profundo conocimiento de anatomía, tal vez más de acuerdo con el espíritu humanista del Renacimiento.

468. Miguel Ángel Buonarroti, 1475-1564, italiano. Pietà, 1550-1555. Mármol, al: 226 cm. Museo dell’Opera del Duomo, Florencia. Renacimiento alto.

469. Miguel Ángel Buonarroti, 1475-1564, italiano. Pietà Rondanini, c. 1552-1564. Mármol, al: 190 cm. Museo Civico Castello Sforzesco, Milán. Renacimiento alto.

470. Jean Goujon, active 1540-1563, francés. Ninfa y Espíritu, 1549. Piedra, 74 x 195 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

471. Pierre Bontemps (y Philibert de L’Orme), activo 1535-1567, francés. Tumba de Francisco I y Claude de Francia, 1548-1559. Mármol. Basílica de Saint-Denis – Nécropole royale, Saint-Denis. In situ. Manierismo.

472. Germain Pilón (y Francesco Primaticcio), c. 1529-1590, francés. Tumba de Enrique II y Catherine de’ Medici, 1560-1573. Mármol. Basílica de Saint-Denis – Nécropole royale, Saint-Denis. Manierismo.

Erigido originalmente en la capilla del Valois, este monumento funeral imponente para Enrique II y Catalina de Medici fue supervisado por Primaticcio y esculpido por Ponce Jacquiot y Germain Pilón entre 1566 y 1573. Aunque hubo seis escultores que recibieron el encargo, Jacquiot y Pilón fueron los únicos que los cumplieron, ya que los otros artistas murieron antes de terminar. Las instrucciones originales para el monumento funerario fueron dictadas por la reina misma. Realizado en mármol y bronce, este monumento

tiene cuatro pilares, cada uno compuesto de ocho estatuas corintias. En la plataforma están las estatuas de Enrique II y Catalina de Medici en oración, en los ángulos las Virtudes cardinales y en el centro las estatuas recostadas de los soberanos. Al sobreponer y multiplicar las diferentes representaciones del rey y la reina a veces orando, en toda su gloria, y a veces tendidos, inanimados, Primaticcio va contra las convenciones de su época. La dimensión corporal y humana es compensada por la dimensión espiritual representada por las figuras en oración. La estatua recostada de Catalina de Medici era originalmente un transi (cadáver pudriéndose) ordenado por Della Robbia, pero como la idea fue demasiado fuerte para las sensibilidades de su círculo, se reemplazó por orden de la reina misma por una estatua recostada menos atemorizante, esculpida por Pilón, que supervisó también la parte superior del monumento.

473. Jean Goujon, activo entre 1540-1563, francés. La Lamentación de Cristo, mediados del siglo XVI. Piedra, 67 x 182 x 7 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

474. Germain Pilón, c. 1529-1590, francés. La Resurrección, segunda parte del siglo XVI. Mármol, 215 x 188 x 74 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

475. Jean Goujon, activo entre 1540-1563, francés. Ninfa y Tritón, mediados del siglo XVI. Piedra, 73 x 195 x 12 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

Este bajo-relieve formó parte de una fuente, hecha por Jean Goujon para celebrar la entrada oficial de Enrique II en París. Re-erigida en forma de un quiosco en el centro de la plaza de los Inocentes (un sitio que solía ser un cementerio infantil) en 1787, fue recreada como una fuente a principios del siglo XIX. Cuando, más tarde, durante el imperio, se mejoró el sistema de tuberías de agua y la fuente quedó inútil, el bajo-relieve se extrajo de la base para protegerlo del deterioro. Esculpido por Jean Goujon, está inspirado en la antigüedad. La mitología cuenta que Tritón, Dios del lago salado de Tritonis, hijo de Poseidón y Anfitrita, fue derrotado porque se quedó dormido, completamente ebrio, después de beber un cráter de vino hasta el fin. También es el nombre dado a sus descendientes, que tienen cuerpo de hombre y cola de pez. Los símbolos de los Tritones son el caparazón y el tridente, y forman, con las Nereidas, el cortejo de los grandes dioses marinos. Estos cortejos con frecuencia se representan en los sarcófagos antiguos. En este bajo-relieve, las ninfas y volutas marinas llenan perfectamente el marco de la escultura, en el que Jean Goujon nos ofrece un nuevo enfoque espacial. La fluidez de la línea y la preocupación estética de las figuras destaca la maestría perfecta de la escultura manierista realizada por el artista. Vuelve a un punto en la Antigüedad e idealiza la belleza Helenista.

476. Ponce Jacquiot, activo 1527-1572, francés. André Blondel de Rocquencourt, tercer cuarto del siglo XVI. Bronce, 59 x 173 x 6 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

477. Domenico del Barbiere, llamado Dominique Florentin, c. 1506-1570, italiano. Caridad, 1549. Piedra caliza, al: 140 cm. Iglesia de Saint-Pantaléon, Troyes. In situ. Manierismo.

478. Pierre Bontemps, activo 1535-1567, francés. Urna que contiene el corazón de Francisco I, 1550. Mármol. Basílica de Saint-Denis – Nécropole royale, Saint-Denis. Manierismo.

El Rey Enrique II mandó construir para su padre, Francisco I, una suntuosa tumba, concebida por el arquitecto Philibert Delorme y realizada por el escultor Pierre Bontemps, en la Abadía de San Denis, la necrópolis de los reyes de Francia, donde la urna todavía se conserva. En la plataforma principal del sepulcro hay cinco estatuas en oración, Francisco I, Claude de Francia, su esposa, hija del rey Luis XII y Ana de Bretaña, y tres de sus hijos. Sin embargo, Bontemps no esculpió una efigie del rey para el monumento del

corazón, dado que había hecho uno para la tumba, pero lo decoró ricamente. El escudo de armas, esculpido en la fuente, está compuesto de tres fleurs de lys, que representan las armas de los reyes de Francia. La cantidad de lirios presente en el escudo de armas fue restaurada a tres por Carlos V, en honor a la Santísima Trinidad. Estas flores simbolizan la pureza pero también la sucesión dinástica y el ascenso del pueblo. Los bajo-relieves, esculpidos con delicadeza, celebran el apoyo importante a las artes del gran rey durante su reinado, así como la suntuosidad de su corte, y testifican la calidad de este escultor que ayudó a Primaticcio en la decoración del château de Fontainebleau.

479. Jean Goujon, active 1540-1563, francés. Cariátide, 1550-1551. Piedra. Museo del Louvre, París. Manierismo.

Reducidas a la esclavitud, las mujeres del pueblo de Karyes (Laconia), cuyas gentes fueron diezmadas por los griegos, estaban condenadas a llevar pesadas cargas. Las Cariátides, por lo tanto, se convirtieron en esculturas de mujeres hieráticas e impasibles que reemplazaron las columnas de los templos, sobre todo en el pórtico del Erecteion Jean Goujon se inspiró en la descripción de este templo para su obra titulada las Cariátides que realizó para el Louvre en 1550. Estas estatuas monumentales que sostienen la plataforma de los músicos en el Vestíbulo de los guardias suizos terminaron por dar nombre a este cuarto,

situado en el ala oeste del Louvre, construido por Pierre Lescot entre 1546 y 1550. La increíble armonía de las proporciones de estas Cariátides pone de manifiesto el conocimiento de Goujon de los textos de Vitruvius. En la versión francesa de De Arquitectura publicada en 1547, es posible encontrar grabados originales del escultor en los primeros dos libros, sobre todo, uno dedicado a las Cariátides. El Manierismo delicado de las vestimentas, la habilidad perfecta de estas porteuses de piedra, hace de Goujon uno de los escultores más grandes de la Escuela de Fontainebleau.

480. Jacopo Sansovino, 1486-1570, italiano. Venus y Cupido, c. 1550. Bronce, al: 88,9 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Manierismo.

481. Giovanni Bologna, llamado Giambologna, 1529-1608, flamenco/italiano. Mercurio, 1564-1580. Bronce, al: 75 cm. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Manierismo.

Alrededor de 1560 Giambologna recibió un encargo del Papa Pío IV para un Mercurio en bronce, con el dedo levantado hacia Dios, la fuente infinita del conocimiento. Aunque el encargo se canceló, este Dios alado tuvo tal éxito que muchos de los soberanos más poderosos de la época, como Francisco I, que ordenó dos, Ottavio Panese, Duque de Parma, Fernando I y hasta Cósimo I lo hicieron copiar en diferentes tamaños. Cinco de estas copias pueden atribuirse con certeza al escultor. Por ello, es sencillo entender la increíble

influencia que Giambologna tuvo por toda Europa, ya que sus obras viajaban con facilidad. Estas pequeñas estatuas fueron, a menudo, obsequios de suavizar las relaciones internacionales y reforzar alianzas. Este Mercurio del Louvre, que se reproduce aquí, fue un obsequio al Emperador Maximiliano II durante las negociaciones diplomáticas con respecto al casamiento de Francisco de Medici, que se convertiría en el patrocinador de Giambologna, y Anna de Austria. El pie de su Mercurio descansa en el aliento de Céfiro, cuya cabeza está montada en un medallón dedicado a Maximiliano, un signo de protección. No obstante, esta elección se hizo a propósito. El mensajero del amor, Mercurio (o Hermes para los griegos), tiene la ambivalencia no sólo de ser el mensajero de los Dioses del Monte Olimpo, lo que podría halagar a quien lo recibiera, sino que también era protector del comercio. El cuerpo de Mercurio con su figura delgaducha se parece mucho al Perseo de Cellini. La armonía de la línea es perfecta, el brazo derecho estirado en contrapposto que equilibra la posición del cuerpo, que descansa con la gracia en la pierna izquierda, y también el paralelo formado por el caduceo (el bastón tradicional de Mercurio) con el brazo estirado hacia el cielo, como rindiendo homenaje. La delicadeza de la ejecución y la magnífica postura, concebida en una espiral que alienta al espectador a caminar alrededor de esta obra maestra, hace de esta escultura un ejemplo admirable del Manierismo en su mejor momento.

482. Johan Gregor Van der Schardt, 1530 – c. 1580, holandés. Mercurio, c. 1570-1580. Bronce, al: 114,9 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Renacimiento septentrional.

483. Barthélemy Prieur, 1536-1611, francés. Espíritu, detalle del monumento del funeral de Christophe de Thou, 1585. Bronce, 46 x 107 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

484. Giacomo (o Jacopo) Barozzi da Vignola, llamado Vignola, 1507-1573, italiano. Fuente con los dioses del río y Vista del frontispicio de los jardines de la Villa Farnese, c. 1560. Piedra. Villa Farnese, Caprarola. In situ. Manierismo.

485. Bartolomeo Ammanati, 1511-1592, italiano. La fuente de Neptuno, 1559-1575. Mármol y bronce, al: 560 cm. Piazza della Signora, Florencia. In situ. Manierismo.

Ammanati tuvo que competir con Cellini y Giambologna para esculpir el Neptuno, encargo original de Cósimo de Medici, de Bandinelli. Finalmente, Miguel Ángel y Vasari, a quienes se les encargó nombrar al escultor, eligieron a Ammanati, un experimentado cantero. Esta imponente estatua de mármol y bronce además de ser una celebración del casamiento de Francisco de Medici y Anna de Austria, simboliza el poder de los Medici que buscaba Cósimo I, y pone de manifiesto los en la filigrana el poder naval que

quería dar a Toscana. Para la cara del Dios del mar, Ammanati se inspiró en su mecenas, Cósimo I, que es levantado por una base de cuatro caballos que surgen del agua. Evoca en particular los esfuerzos que hacía Cósimo para suministrar agua a la ciudad. El cetro que sostiene Neptuno podría ser un símbolo de su protección. El dios de los océanos aparece aquí en la cúspide de su poder, observando pacíficamente su ciudad. Los otros dioses, los sátiros que se ríen y los caballitos de mar que agregó después, refuerzan también el Manierismo del grupo. Cuando uno observa la Fuente de Neptuno situada en la Piazza della Sigñora, junto a una copia del David de Miguel Ángel, uno puede ver la gran influencia que Miguel Ángel tuvo en Ammanati.

486. Pablo de Rojas, 1549-1611, español. La Inmaculada Concepción, 1580-1607. Madera pintada con dorado, al: 127 cm. Catedral, Granada. Manierismo.

487. Jerónimo Hernández, 1540-1586, español. La Virgen del “Rosario”, 1577-1578. Madera pintada, al: 142 cm. Hermandad del Museo, Sevilla. Manierismo.

488. Giovanni Bologna, llamado Giambologna, 1529-1608, flamenco/italiano. Figura femenina (posiblemente Venus, anteriormente llamada Bethsheba), 1571-1573. Mármol, al: 114,9 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Manierismo.

489. Pierre Bontemps, activo entre 1505-1568, francés. Tumba de Charles de Maigny, tercer cuarto del siglo XVI. Piedra, 145 x 70 x 42 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

490. Barthélemy Prieur, 1536-1611, francés. Paz, detalle del Monumento para la urna con el corazón del Condestable Anne de Montmorency, 1571. Bronce, al: 128 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

491. Barthélemy Prieur, 1536-1611, francés. Abundancia, detalle del Monumento para la urna con el corazón del Condestable Anne de Montmorency, 1571. Bronce, al: 122 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

492. Germain Pilón, c. 1529-1590, francés. Lamentación sobre Cristo, 1580-1585. Bronce, 47 x 82 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

493. Giovanni Bologna, llamado Giambologna, 1529-1608, flamenco/italiano. El rapto de las Sabinas, 1581-1583. Mármol, al: 410 cm. Loggia dei Lanzi, Piazza della Signora, Florencia. Manierismo.

El rapto de las sabinas realizado por Giambologna es un magnífico ejemplo del virtuosismo de este artista. Si la alusión a un episodio mitológico es evidente en su nombre, los otros ven en ello una alegoría de las tres edades de la vida: el adolescente frágil, el hombre crecido en la cúspide de su aptitud física y el hombre viejo. Más allá del uso fino de la técnica mostrada en este grupo de tres figuras equilibradas esculpidas de un bloque de mármol rechazado, esta escultura personifica en sí misma la técnica de la figura

serpentina que encontró su expresión perfecta en la obra de Giambologna, y en esta escultura en especial. En su obra, el artista transforma la comprensión de la escultura misma cuando invita al espectador a participar en el trabajo. Esta escultura puede y debe ser vista desde todos los ángulos con la misma emoción e intensidad. La complejidad de la posición torcida del grupo de mármol y la delicadeza de los cuerpos hace de esta obra una de las esculturas manieristas más hermosas, y pone a Giambologna en la cumbre de su arte. Su búsqueda por la estética parece estar en la altura de su poder. Durante más de tres siglos las esculturas de Giambologna fueron preferidas a las de cualquier otro, salvo por las de Miguel Ángel, su modelo. Su investigación en la interpretación del movimiento y la elevación influirían en muchos de sus sucesores, como Bernini. La historia de la escultura lo reconoce como el vínculo evidente y necesario entre Miguel Ángel y Bernini, ya que su estilo influyó todo el movimiento Barroco.

494. Adriaen de Vries, c. 1560-1626, holandés, Mercurio y Psiquis, 1593. Bronce, al: 215 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

Estudiante de Giambologna, Adriaen de Vries hace aquí el homenaje más grande a su maestro. La figura de la sílfide de su Mercurio en verdad está inspirada en la escultura manierista de Giambologna, lo mismo que la construcción en espiral del grupo. Psiquis aparece victoriosa, después de haber completado la última tarea impuesta por Venus debido a sus celos. Por lo tanto, levanta orgullosa el objeto de su éxito, una botella que contiene el ungüento de belleza de Perséfone que se ha robado del inframundo. Mercurio, el mensajero del amor

y de los Dioses, viene a llevársela a su amante, Cupido, para celebrar su casamiento tanto tiempo esperado. Por sus andanzas, Psiquis se convirtió en el símbolo del alma desposeída, unida al amor divino. En espera del renacimiento prometido, en ocasiones se le representa con alas de mariposa. En un impulso erótico y sensual, Mercurio levanta aquí a Psiquis en un movimiento desequilibrado, característico del Manierismo; sólo los pliegues de la tela restablecen la estabilidad de la pareja. La dinámica de la ascensión, perceptible gracias al movimiento de la ropa y de las figuras, pone de manifiesto la gracia aérea de la escultura. El estiramiento de las figuras, visto en los dedos extremadamente largos y en las posturas un tanto provocativas da al grupo un estilo manierista muy de moda en Florencia, Fontainebleau y en Praga, donde se creó esta obra. Rodolfo II, a quien se le ofreció esta obra, era un partidario ferviente de las artes y las ciencias, y contribuyó al desarrollo de este movimiento en Europa septentrional, en vez de consolidar sus alianzas políticas. Esta escultura se puede considerar como un homenaje a las artes, y al Manierismo en particular.

495. Cesare Targone, active 1575-1590, italiano. Virgen llorando al Cristo muerto, 1586-1587. Oro finamente estampado en relieve sobre obsidiana, 38,4 x 26,5 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Manierismo.

496. Andrés de Ocampo, 1555 (?) – 1623, español. Crucifixión, c. 1592-1596. Madera pintada, Convento de Santa Marta, Córdoba. Manierismo.

497. Taller de El Greco, español. San Ildefonso recibiendo la casulla, 1585. Madera pintada. Sacristía de la catedral, Toledo. Manierismo.

El Greco es conocido por sus pinturas aunque sus esculturas no le dieron tanta fama. Sin embargo sabemos que dirigió un taller para el que realizó muchos dibujos, uno de ellos fue este grupo que representa a la Virgen entregando a San Idelfonso su casulla. San Idelfonso, que fue obispo y luego arzobispo de Toledo a mediados del siglo VII, es conocido por unificar las liturgias españolas. Autor de varios libros, escribió un tratado defendiendo la virginidad perpetua de María y desarrolló el culto Mariano. En agradecimiento, la Virgen le entregó una casulla en presencia de varios ángeles y santos (Ágata, Antonio, Apolinar, Catalina, Leocadia y Lucia). Las obras escultóricas emprendidas en el taller del Greco no son los ejemplos mejor conocidos de la escultura española, pero fueron fuente de significativa inspiración para artistas como Pedro de Mena y Alonso Cano.

498. Germain Pilón, c. 1529-1590, francés. Las tres Moiras, 1576-1590. Mármol, 162 x 73 cm. Musée national de la Renaissance, Ecouen. Manierismo.

499. Germain Pilón (y Domenico del Barbiere), c. 1529-1590, francés. Monumento que contiene el corazón de Enrique II, 1561-1566. Mármol, 150 x 75 x 75 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

Después de un encargo de Catalina de Medici para preservar el corazón de su marido Enrique II, Germain Pilón, bajo la dirección de Primaticcio, que era el supervisor de todos los edificios reales, esculpió para este monumento Las Tres Gracias en mármol blanco. El alargamiento de las figuras, típicamente manierista, acentúa la impresión del movimiento circular originalmente dado por la posición de los brazos. La magnificencia de estas sacerdotisas vestales

contrasta con el tumulto de la tela acumulada cuyos pliegues parecen absorber la luz. Esta referencia a la Antigüedad, probablemente a Hécate, la diosa de la luna, a menudo representada con tres cabezas o tres cuerpos, fue polémica durante mucho tiempo. No obstante, la idea de una referencia a la fidelidad conyugal, también simbolizada por Las Tres Gracias en tiempos romanos, parece ser la preferida hoy, y se confirma por las inscripciones grabadas en la base. Erigida originalmente en la capilla de las Celestinas en París, lo que dio a las tres mujeres una simbología religiosa de virtudes teológicas, esta obra se ha exhibido en el Louvre desde 1817. Originalmente en bronce, la vasija de madera y oro, concebida por el artista italiano Dominique Florentin, que se sostiene encima de las tres mujeres, contiene el corazón del rey, Enrique II, cuya esposa había soñando su muerte la noche antes, y que sucumbió a heridas recibidas en una justa contra Gabriel de Montgomery.

500. Mathieu Jacquet, c. 1545 – c. 1611, francés. Victoria, detalle del bajorrelieve “La batalla de Ivry y la Rendición de Mantes” de la Belle Cheminée en Fontainebleau, c. 1611. Mármol, 46,6 x 66,7 x 5,3 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

501. Germain Pilón, c. 1529-1590, francés. Mater Dolorosa, c. 1585. Terracota, 159 x 119 x 81 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

Cuando Germain Pilón estaba trabajando en los encargos funerarios de Catalina de Medici y Enrique II, comenzó a trabajar en su Virgen de la Compasión. La versión original de la estatua de mármol decoraría la Capilla de Valois en la necrópolis real, la Basílica de San Denis, pero esta terracota se colocó durante los siglos XVII y XVIII en la capilla interior de la basílica. Pintada originalmente en blanco, la obra fue, por un período indeterminado, ricamente policroma. En su forma piramidal, tal vez recordando a la Santísima Trinidad, la obra

está dividida en dos partes por la técnica de mise en abîme (colocación en el infinito). La obra esculpida produce una forma triangular en la que el ángulo agudo es la cara de la Virgen, terminando en la línea de la tela drapeada que descansa en sus rodillas. Entre esta línea y su paralela, creada por las manos cruzadas, uno encuentra una especie de vacío, una cierta ausencia. Esta mujer llora por su hijo. El punto central de esta forma geométrica parece ser no la cara, sino las manos, excesivamente visibles, cruzadas sobre el corazón. Las manos están en reposo, tan pacíficas como su cara sin expresión. El contraste de la tela drapeada, cuyos pliegues simulan el movimiento, parece reflejar el tormento sufre esta madre después de perder a su Hijo. La emoción de este magnífico trabajo se glorificó por la represión y la contemplación de la Virgen, cuya aflicción es invisible. El alargamiento de las manos y los pliegues de la tela drapeada colocan a esta obra firmemente en la tradición manierista.

502. Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680, italiano. El éxtasis de Santa Teresa, 1647-1652. Mármol, al: 350 cm. Capella Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma. In situ. Barroco.

Llevando al exceso su búsqueda por la composición, cuando Bernini realizó El éxtasis de Santa Teresa, tuvo que pasar mucho tiempo antes de que el público aceptara su Apolo y Dafne creado para la familia Borghese. Para este grupo, ordenado por la familia de Cornaro, Bernini materializa las palabras de Santa Teresa de Ávila: “Vi al ángel con una larga lanza de oro en la mano, y en la punta de hierro parecía brillar un pequeño fuego. Me pareció que la empujaba varias veces contra mi corazón y me perforaba hasta las entrañas [...] El dolor era tan grande, que me hizo gemir [...] El dolor no era

corporal, sino espiritual [...] Es un amor que acaricia de un modo tan dulce que ahora sucede entre el alma y Dios...”. Mostrada con el ángel a su lado, la santa en la éxtasis expresa una sensualidad profunda. Esta obra tiene una intensidad que uno encuentra rara vez en la escultura, la textura de la tela drapeada frente a la pureza de las caras del ángel y la santa. Colocada en una capilla concebida por el artista, el grupo está iluminado por la luz natural que cae sobre las figuras desde una fuente oculta, sobre ellas.

El Barroco La escultura barroca, como la pintura del mismo período, tuvo sus bases en el Manierismo. El estilo temprano era tímido, llano, elegante y a veces frío. Los maestros del barroco trabajaron de un modo más naturalista y palpable, que con frecuencia era realmente emocional y físicamente vigoroso. El estilo Barroco en la escultura tuvo entre sus primeros representantes a Gian Lorenzo Bernini, cuyo padre Pietro practicaba una competente, refrescante y un tanto escrupulosa versión del Manierismo, un estilo que el genio de su hijo pronto rechazó. Gian Lorenzo dominó el arte de su tiempo. Logró cierta fama cuando era joven, con una serie de figuras bíblicas y clásicas: Apolo y Dafne, Plutón y Proserpina y David, que realizó para el cardenal Scipione Borghese. A finales de la década de 1620, Bernini desarrolló un estilo del alto barroco, con actores extáticos, ropajes activos y tipos de figuras casi elásticas que expresaban el intenso estado del éxtasis, de la contemplación, la conversión y la alegría en el martirio. Bernini, hábil también en pintura, diseño arquitectónico y escenografía teatral unificó las artes visuales y utilizó la escultura como parte de un conjunto más grande. Esto se puede ver en su Capilla de Cornaro en Santa Maria della Vittoria, donde la extasiada Santa Teresa (véase No 502) aparece rodeada por miembros de la familia Cornaro, esqueletos que reviven en el suelo y una hueste de ángeles que aparecen de arriba, uno de los cuales baja volando a visitarla. El estilo del Alto Barroco de Bernini y de otros tuvo que competir con tendencias más clásicas en el siglo XVII. Durante la primera década del siglo, Stefano Maderno estableció un estilo vigoroso y naturalista, inspirado en el arte de la antigüedad. François Duquesnoy, nacido y criado en Bruselas, desarrolló su carrera en Roma, en competencia con Bernini. Duquesnoy practicó un clasicismo compartido por artistas como los pintores Andrea Sacchi y el francés Nicolás Poussin. En el crucero de la catedral de San Pedro, el San Andrés de Duquesnoy se alza en contraste con el San Longino (véase No 539) más agitado de Bernini. También Alessandro Algardi trabajó con una tendencia más clásica que Bernini y su taller se disputaba con el de este último las comisiones de la Santa Sede. Aun así, el arte de Bernini sobresalió y tuvo a su servicio a un ejército de ayudantes que continuaron su

estilo en los sitios más visibles e importantes de Roma, desde las fuentes hasta los altares mayores, pasando por el retratismo, que se exhibe en los palazzi privados de la ciudad. Bernini viajó al exterior y trabajó para mecenas extranjeros en Italia, por lo que su estilo cruzó los Alpes y dejó huella. Para Luis XIV creó un maravilloso busto, con gráciles vestiduras que daba la impresión de que el gobernante estaba a punto de hablar y dar una orden. El monumento ecuestre que Bernini realizó para Luis no fue tan bien recibido y sus proyectos arquitectónicos para la capital francesa no se materializaron. Los franceses habían desarrollado un gusto distinto, que favorecía el estilo clásico de Charles Le Brun y de Poussin en la pintura, y en la escultura, el de François Girardon, que durante algún tiempo dominó el mundo escultórico de Luis XIV en la misma forma en que los clasicistas Le Brun, Louis Le Vau y Claude Perrault lo hicieron en otras artes. El Apolo atendido por las ninfas de Girardon que se encuentra en Versalles representa, en esencia, el Apolo Belvedere de la antigüedad, vuelto a la vida y sentado con real tranquilidad, adecuada a su papel como espejo de Luis XIV mismo, el Rey Sol. El clasicismo recuerda el ideal y el clasicismo compuesto de la antigüedad grecorromana y no podía ser más diferente del estilo del Alto Barroco de Bernini o de un artista como el francés Pierre Puget, que convirtió a la antigüedad Helenista en un modelo para su arte emocional y dramático. El estilo Barroco era un estilo internacional y sus manifestaciones se extendieron por Europa y más allá. En España, inspirado por los estilos católicos de la Contrarreforma de Italia, los escultores como Alonso Cano desarrollaron un estilo naturalista, sereno y calladamente emocional. Los escultores españoles posteriores estuvieron más cercanos a la tradición del Alto Barroco: el estilo fue especialmente efectivo en las fachadas de las grandes iglesias, y emigró al otro lado del Atlántico, como puede apreciarse en las obras labradas de la misión que realizó Pedro Huizar cerca de San Antonio, Texas. De hecho, el Barroco español prosperó por todo el Nuevo Mundo junto con la expansión de la cultura hispana. Aún más cerca del Alto Barroco italiano está la obra del alemán Egid Quirin Asam, cuya flotante y mágica Asunción de la Virgen domina la iglesia del monasterio en Rohr. El Barroco holandés en la escultura fue muy distinto, y tuvo como principal exponente a Rombout Verhulst, cuyos trabajos de mediados del siglo XVII cuentan con un diseño firme y una verosimilitud convincente, dignas contrapartes del estilo de la pintura del Siglo de Oro holandés. En Inglaterra tardó en darse inicio a una escuela de escultura, por lo que esta forma de arte

se conoció sobre todo por la escultura arquitectónica y los grabados en interiores. En este último caso, las guirnaldas de fruta y otros elementos realizadas por Grinling Gibones cuentan con un naturalismo abundante que las liga al Barroco de Europa Continental. Francia tomó un papel protagónico en las artes visuales del siglo XVIII y la muerte de Luis XIV trajo un cambio de actitud en los mecenas franceses, que se interesaron en un estilo menos grandioso y pesado. El arte Rococó, que fue un desarrollo luminoso, elegante y decorativo del Barroco, fue ideal para la decoración interior y puede considerarse principalmente como arte decorativo en sus manifestaciones escultóricas. En el Salón de la princesa de Germain Boffrand en el Hôtel de Soubise en París, el equipo artístico creó la decoración de acuerdo con un nuevo y floreciente gusto por la asimetría y una menor escala, más delicada. El architecto François de Cuvilliés llevó ese estilo al sur de Alemania en su Amalienburg para el Elector de Baviera, donde la escultura se aúna a la arquitectura para definir la superficie de las paredes con elementos asimétricos, aspectos tomados del diseño del Lejano Oriente, y vislumbres fugaces y plateados de hojas y pájaros en vuelo. En el área de la escultura independiente, el artista del Rococó Claude Michel (Clodion) respondió a este llamado con piezas más pequeñas. Sus obras se caracterizan por su sustancia unificada de terracota, una menor escala, superficies delicadamente articuladas y temas amorosos y hasta eróticos. Algunas de sus obras rayan en lo pornográfico y fueron perfectas para los aristócratas amantes del placer del Viejo Régimen. La alegría y la actitud hedonística que poseían se estrellaron de golpe con la revolución francesa. Clodion mismo vivió en esos tiempos tumultuosos, pero tuvo que alterar su estilo. Los acontecimientos de 1789 pusieron fin al Rococó francés, que ya comenzaba a quedar atrás gracias al desarrollo de un gusto por lo neoclásico.

503. Etienne-Maurice Falconet, 1716-1791, francés. Flora, c. 1770. Mármol, al: 32 cm. Museo del Hermitage, San Petersburgo. Rococó.

504. Mathieu Jacquet, c. 1545 – c. 1611, francés. Retrato ecuestre de Enrique IV, Bajorrelieve de “Belle Cheminée”, 1600-1601. Piedra y mármol. Musée national du Château, Fontainebleau. In situ. Manierismo.

Mathieu Jacquet, que se mudó a los aposentos de sus antecesores en el château de Fontainebleau, recibió de Enrique IV el encargo de realizar “La Chimenea Hermosa”, que originalmente se utilizó para decorar el salón principal del palacio. La representación ecuestre del soberano en bajo relieve está arraigada en el arte oficial romano. La imagen del rey triunfante, como un imperator que marcha delante de su ejército, se presenta a sus visitantes, mientras que a cada

lado dos figuras de mármol representan los beneficios que el rey deseaba establecer en su reino: la Paz y la Obediencia. Al representar en la escultura los rasgos de su soberano, Jacquet hace caso omiso de la representación Antigua estricta del modelo de perfil y crea este retrato de Enrique IV de trescuartos.

505. Stefano Maderno, 1576-1636, italiano. Santa Cecilia, 1600. Mármol, al: 130 cm. Santa Cecilia in Trastevere, Roma. In situ. Barroco.

Santa Cecilia, de Maderno, se puede considerar como la obra que introdujo la escultura romana en el período Barroco. Encargada por el cardenal Paolo Emilio Sfondrato, representa la posición en la que el cuerpo de Santa Cecilia mártir fue encontrado cuando su tumba se abrió en 1599. Como sucedería años más tarde con las obras de Bernini y Caravaggio, el arte de Maderno apela directo a las emociones del espectador. El cuerpo de la santa joven parece todavía tibio, mientras que uno puede percibir en la nuca la marca fatal del hacha. Maderno utiliza su arte para testificar de la firme fe religiosa de Santa Cecilia, que murió en el nombre de Cristo. Su escultura da la impresión que el acontecimiento apenas ocurrió, bajo la mirada incrédula del espectador, que, dividido entre la compasión y el horror, sólo puede sentirse conmovido.

506. Ippolito Buzio, 1562-1634, italiano. Prudencia, 1604. Mármol, al: 133 cm. Santa Maria sopra Minerva, Roma. In situ. Barroco.

507. Nicolas Cordier, 1565-1612, francés. Caridad, 1604-1608. Mármol, al: 134 cm. Santa Maria sopra Minerva, Roma. In situ. Barroco.

508. Alessandro Vittoria, 1525-1608, italiano. San Sebastián, c. 1600. Mármol, al: 170 cm. San Salvatore, Venecia. Barroco.

509. Anónimo, italiano. Corpus, c. 1600. Madera, al: 30,5 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Barroco.

510. Cristoforo Stati, 1556-1619, italiano. Santa María Magdalena, 1609-1612. Mármol, al: 210 cm. Sant’Andrea della Valle, Roma. In situ. Barroco.

511. Ambrogio Buonvicino, 1552-1622, italiano.San Juan Evangelista, 1610-1612. Mármol, al: 215 cm. Sant’Andrea della Valle, Roma. In situ. Barroco.

512. Camillo Mariani, 1565-1611, italiano. Santa Catalina de Alejandría, 1599-1600. Estuco, al: 310 cm. San Bernardo alle Terme, Roma. In situ. Barroco.

513. Pietro Bernini, 1562-1629, italiano. La Asunción de la Virgen, 1607-1610. Mármol, 245 x 390 cm. Santa Maria Maggiore, Rome. In situ. Barroco.

514. Francesco Mochi, 1580-1654, italiano. El ángel de la anunciación, 1605-1608. Mármol, al: 185 cm. Museo dell’Opera del Duomo, Orvieto. Barroco.

La excesiva insistencia en la espiral en El ángel de la Anunciación de Mochi destaca una nueva evolución artística en la historia de escultura. El artista sacrifica de hecho la perfección de la línea, el equilibrio (con el brazo extendido del ángel) y la armonía de la obra para transmitir mejor la emoción. Su escultura parece mostrar un sentido de rapidez y urgencia. Así, logra renovar el lenguaje escultórico, la habilidad misma de transmitir emoción. Sin embargo, a pesar de numerosos encargos, Mochi fue eclipsado por Bernini. El trató de volver a una escultura menos teatral, y su trabajo en la Virgen de su

Anunciación, contraparte a su Ángel Gabriel, es testimonio silencioso de ello esto. Creada unos años más tarde, su eje es mucho más lineal y su habilidad más sobria. Este heredero del Manierismo se consideró el precursor del Barroco pero murió antes del nacimiento del movimiento, dejándole a Bernini toda su gloria.

515. Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680, italiano. San Juan Bautista, 1615. Mármol, al: 243 cm. Sant’Andrea della Valle, Roma. In situ. Barroco.

516. Juan Martínez Montañés, 1568-1649, español. Virgen con Niño, 1609-1610. Madera pintada, al: 78 cm. Capilla del Reservado, Monasterio de San Isidoro del Campo, Santiponce. In situ. Barroco.

517. Juan Martínez Montañés, 1568-1649, español. Fortuna, 1611-1612. Madera pintada. Monasterio de San Isidoro del Campo, Santiponce. In situ. Barroco.

518. Juan Martínez Montañés, 1568-1649, español.San Ignacio de Loyola, c. 1610. Madera pintada, al: 167 cm. Iglesia de la Universidad, Sevilla. In situ. Barroco.

Considerado como el “Fidias de Sevilla”, Juan Martínez Montañés realizó esta escultura para la beatificación de San Ignacio de Loyola en 1610. Creador de la cabeza y las manos, logró suavizar la cara energética del fundador de la Sociedad de Jesús, que organizó su orden en milicias, y producir no obstante, un retrato sorprendente en su realismo. El pintor Pacheco se encargó de la policromía de la obra, que está en la capilla de la Universidad de Sevilla. Más tarde, Juan Martínez Montañés hizo una escultura de San Francisco Borgia para equilibrar la decoración de la capilla.

519. Jörg Zürn, 1583-1635/38, alemán. Altar de la Virgen, 1613-1616. Abeto y pino, al: 10 m. Überlingen Kirche, Überlingen. Barroco.

Conservado in situ en la parroquia de Uberlingen, este altar a la Virgen María, concebido por Jörg Zürn a principios del siglo XVII, es un ejemplo hermoso de la escultura religiosa de la Alemania meridional. Producido a la manera de los grandes altares de las iglesias de Europa del norte, en un conjunto con numerosas figuras, esta obra se destaca de sus antecesoras gracias a la decoración inspirada por los motivos manieristas. De la misma manera, la postura de las figuras ilustra el movimiento Barroco que surge en Europa al principio del siglo XVII.

Esta obra bien conservada, que demuestra un trabajo detallado, ilustra perfectamente la penetración de motivos “modernos” en una región en la que los códigos Góticos perduraron durante mucho tiempo.

520. Tiziano Aspetti, 1559-1606, italiano. Desnudo masculino, c. 1600. Bronce, al: 73,7 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Barroco.

521. Adriaen de Vries, c. 1560-1626, holandés. Malabarista, 1610-1615. Bronce, al: 76,2 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Manierismo.

522. Adriaen de Vries, c. 1560-1626, holandés. Caballo rampante, 1610-1615. Bronce, al: 48,3 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Manierismo.

523. Pierre Francqueville (y Francesco Bordoni), 1548-1615, francés. Esclavo, figura de la estatua ecuestre de Enrique IV en el Pont-Neuf (París), 1614-1618. Bronce, 160 x 64 cm. Museo del Louvre, París. Manierismo.

524. Antonio Susini, activo 1572-1624, italiano. León atacando a un caballo, 1600-1625. Bronce, 22,9 x 28 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Barroco.

525. Nicolas Cordier, 1565-1612, francés. Ciénaga, c. 1610. Mármol negro, incrustaciones de piedras policromas y dorados, al: 175 cm. Musée national du château de Versailles, Versalles. Barroco.

526. Giovanni Francesco Susini, 1585-1653, italiano. El rapto de Helena por Paris, 1627. Bronce en una base de bronce dorado, al: 68 cm (con la base). J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Barroco.

527. Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680, italiano. Plutón y Proserpina, 1621-1622. Mármol, al: 225 cm. Galleria Borghese, Roma. Barroco.

528. Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680, italiano. Eneas y Anchises, 1618-1619. Mármol, al: 220 cm. Galleria Borghese, Roma. Barroco.

529. Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680, italiano. David, 1623-1624. Mármol, al: 170 cm. Galleria Borghese, Roma. Barroco.

Un tema recurrente en la escultura desde principios del Renacimiento, el David de Bernini parece terminar el ciclo empezado por Donatello, Verrocchio (véase No 366) y Miguel Ángel (véase No 420). Si sus antecesores decidieron esculpir al héroe bíblico antes de o después de que derrotara a Goliat, Bernini escogió presentar a su sujeto durante combate, para trabajar en la representación del movimiento, en el que nunca dejó de sobresalir a través de su carrera. Dónde Miguel Ángel triunfó gracias al equilibrio y a la naturaleza

monumental de su figura, Bernini escogió acentuar la tensión dramática en esta historia bíblica, concentrando en esta obra de tamaño natural toda la expresividad de que un hombre es capaz. En su cara (considerada por algunos como un autorretrato), David deja ver su convicción a pesar de su gesto de convulsa concentración. De la misma manera, esta tensión se puede ver en los miembros y la espalda de la figura, en músculos tensos que vibran debajo de la piel de mármol. Realizada para la familia Borghese, esta obra fue inspirada también por un mármol antiguo, el Gladiador de Borghese, que hoy se conserva en el Museo del Louvre. El artista joven encontró en esta escultura buenos ejemplos de la expresión de la acción (en la distancia entre los pies, por ejemplo) y también en la energía fundamental que se vería en sus obras futuras.

530. Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680, italiano. Apolo y Dafne, 1622-1625. Mármol, al: 243 cm. Galleria Borghese, Roma. Barroco.

Un símbolo deslumbrador del Barroco romano, la escultura de Apolo y Dafne ilustra perfectamente el tema en un movimiento magistral y emocionante realizado por el gran maestro Bernini. Encargada en 1622 por el cardenal Scipione Borghese, esta escultura de tema mitológico cautiva por su gracia y fluidez. Llena de referencias a la escultura Antigua (comparable con el Apolo de Belvedere, véase No 90), el grupo, basado en curvas, se eleva con una ingravidez que logra capturar el instante de la transformación de la ninfa. Turbado en su escape, la cara de Dafne expresa el temor mezclado con una

desesperación pasiva frente a la fatalidad de su destino; Apolo, representado como un hombre joven y vigoroso, se acerca con determinación y confianza a esta mujer joven a quien no puede dejar escapar. Esculpida de un bloque de mármol blanco de Carrara, esta obra encanta con la pureza de su línea y la maestría de su creador, que puede modelar en este noble medio cada sentimiento humano.

531. Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680, italiano. Monumento al Papa Urbano VIII, 1627-1647. Bronce áureo y mármol. Basílica de San Pedro, Vaticano. In situ. Barroco.

532. Alonso Cano, 1601-1667, español. Santa Teresa de Ávila, c. 1629. Madera pintada, al: 148,6 cm. Iglesia del Buen Suceso de la Orden Tercera de los padres Carmelitas, Sevilla. In situ. Barroco.

Característica de la escultura española del siglo XVII, esta obra en madera pintada ilustra la singularidad de la escultura creada por Alonso Cano. Santa Teresa de Ávila se representa aquí de una manera muy sobria, utilizando tanto un estilo Clásico como los nuevos conceptos de la escultura Barroca: su expresión delicada, mostrando una profundidad interior contenida, se representa por una cara perfectamente ovalada, revelando la búsqueda del artista del refinamiento de la forma. Los ojos de la santa expresan una

concentración melancólica que se opone a la religiosidad usual de este tipo de la obra, y que tendría una influencia importante a través de la península ibérica.

533. Juan Martínez Montañés, 1568-1649, español. Santa Clara, c. 1621-1625. Madera pintada, al: 140 cm. Convento de Santa Clara, Sevilla. In situ. Barroco.

534. Gregorio Fernández, 1576-1636, español. San Dominico Guzmán, 1626. Madera pintada, al: 187 cm. Iglesia de San Pablo, Valladolid. In situ. Barroco.

535. Alonso Cano, 1601-1667, español. San Juan Evangelista, c. 1635-1637. Terracota, al: 38 cm. Comunidad de las Madres Jerónimas de Santa Paula, Sevilla. In situ. Barroco.

536. François Duquesnoy, 1597-1643, flamenco/italiano. Santa Susana, 1629-1633. Mármol, al: 230 cm. Santa Maria di Loreto, Roma. In situ. Barroco.

537. Giuliano Finelli, 1601-1653, italiano. Santa Cecilia, 1632. Mármol, al: 200 cm. Santa Maria di Loreto, Roma. In situ. Barroco.

538. Nicolas Blasset, 1600-1659, francés. Cristo triunfante, c. 1630. Piedra, al: 190 cm. Musée de Picardie, Amiens. Barroco.

539. Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680, italiano. San Longines, 1631-1638. Mármol, al: 450 cm. Basílica de San Pedro, Vaticano. In situ. Barroco.

540. Alessandro Algardi, 1598-1654, italiano. Monumento funerario para el Papa León XI, 1634-1644. Mármol, altura del Papa: 290 cm. Basílica de San Pedro, Roma. In situ. Barroco.

Papa por sólo veintisiete días, León XI murió en 1605 y tuvo que esperar hasta mediados del siglo XVII, un encargo confiado a Algardi para la construcción de su tumba en la Basílica de San Pedro. Por influencia de Bernini, que trabajaba en la tumba de Urbano VIII, la tumba tiene forma piramidal, representando tres figuras: Al Papa León esculpido por Algardi arriba, con estatuas de la Libertad y la Majestad a ambos lados, esculpidas por Ercole Ferrata y Giuseppe Peroni.

Una obra Barroca, este conjunto se diferencia de la obra de Bernini por su mayor Clasicismo, debido a las enseñanzas que Algardi recibió en el estudio de Carracci. Un retrato muy hermoso del finado Papa, esta obra ilustra la atención al detalle con que Algardi esculpía sus retratos, ansioso por representar hasta el más mínimo detalle psicológico en una búsqueda absoluta del naturalismo.

541. Pedro de Mena, 1628-1688, español. San Pedro de Alcántara, 1663. Madera pintada, al: 78 cm. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Barroco.

542. Alonso Cano, 1601-1667, español. La Inmaculada, c. 1633-1634. Madera pintada, al: 141 cm. Iglesia Parroquial de San Julián, Sevilla. In situ. Barroco.

543. Anónimo, español. San Francisco muerto, mediados del siglo XVII. Nogal, ojos de vidrio, dientes de hueso, cáñamo, policromía original, al: 87 cm. Museo del Louvre, París. Barroco.

544. Andrea Bolgi, 1605-1656, italiano. Busto de Laura Frangipane, 1637. Mármol, al: 81 cm. San Francesco a Ripa, Roma. In situ. Barroco.

545. Alessandro Algardi, 1598-1654, italiano. Busto de Muzio Frangipane, 1635-1638. Mármol, al: 70 cm. San Marcello al Corso, Roma. In situ. Barroco.

546. Giuliano Finelli, 1601-1653, italiano. Busto de Francesco Bracciolini, c. 1630-1631. Mármol, al: 66 cm. Victoria & Albert Museum, Londres. Barroco.

547. Francesco Mochi, 1580-1654, italiano. Santa Verónica, 1635-1639. Mármol, al: 440 cm. Basílica de San Pedro, Vaticano. Barroco.

Santa Verónica fue la mujer que enjugó la cara de Cristo durante su recorrido hacia el Gólgota, donde se le crucificó. Este gesto de compasión la llevó a ser canonizada por la Iglesia. La tela con la que tocó a Cristo recibió las marcas de la Santa Cara, llegando a convertirse en una reliquia. Esta escena sólo pudo llegar a ser una obra maestra del período Barroco debido a su intensidad dramática. Colocada en uno de los nichos de la Basílica de San Pedro, esta obra maestra Francesco Mochi sorprende por su movimiento y por los grandes

gestos de la santa. Criticada en el siglo XVIII, cuando el Barroco se consideraba un estilo decadente, lo dramático de la obra se convirtió en su punto débil, pero la calidad de la ropa esculpida por Mochi nunca se cuestionó.

548. Alessandro Algardi, 1598-1654, italiano. El Papa León I rechazando a Atila, 1649-1653. Mármol, 858 x 494 cm. Basílica de San Pedro, Roma. In situ. Barroco.

549. Gerard Van Opstal, 1594/1604-1668, flamenco. Escena marina, c. 1640. Mármol, 61,9 x 101,6 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Barroco.

550. Cosimo Fancelli, 1620-1688, italiano. Trinidad, 1657. Bronce, 80 x 55 cm. Santa Maria della Pace, Roma. In situ. Barroco.

551. Francesco Baratta, 1590-1665, italiano. El éxtasis de San Francisco, 1640-1647. Mármol, 290 x 180 cm. San Pietro in Montorio, Roma. In situ. Barroco.

552. Justus Glesker, 1610-1678, alemán. Mater Dolorosa, del grupo de la crucifixión, 1648-1653. Madera dorada, Bamberger Dom St. Peter und St. Georg, Bamberg. In situ. Barroco.

553. Melchiore Caffà, 1635-1667, italiano. El Bautismo de Cristo, c. 1650. Bronce, al: 46 cm. Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma. Barroco.

554. Antonio Raggi, 1624-1686, italiano. Noli Me Tangere, c. 1647. Mármol, al: 170 cm. Santi Domenico e Sisto, Roma. In situ. Barroco.

Colaborador cercano de Bernini, que le pidió que produjera algunas figuras, como el Danubio (1650-1651) para la Fuente de los Cuatro Ríos, Antonio Raggi tuvo las calidades de un escultor meticuloso y atento. La escena de Noli Me Tangere está, por lo tanto, integrada en un proyecto como los de Bernini. La composición puede compararse a una verdadera dramatización teatral característica del período Barroco: las dos figuras esculpidas en redondo, una frente a la otra y unidas por la colocación de sus gestos y por las miradas que intercambian, crea su propio espacio narrativo. Los pliegues de la tela finamente cincelados flotando en el aire delinean el movimiento de las figuras

y el gesto de las manos que es el centro del tema: Noli Me Tangere (no me toques) son las palabras que el Cristo resucitado le dice a María Magdalena el Domingo de Pascua, antes de pedirle que lleve la buena nueva a los apóstoles.

555. Pedro de Mena, 1628-1688, español. María Magdalena Penitente, 1664. Madera pintada, al: 165 cm. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Barroco.

Emprendida para la Casa Profeda de la Sociedad de Jesús en Madrid, esta María Magdalena como penitente es considerada una de las esculturas españolas más importantes del siglo XVII. Esculpida en madera y luego pintada, la obra nos impacta por su realismo. Vestido en un vestido sencillo, el pelo largo que le cae hasta el pecho, aparece descalza, sosteniendo un diálogo silencioso con el crucifijo que sostiene en la mano. En esta obra, el estilo del artista parece haber evolucionado, destacando la

profundidad espiritual de la santa y descuidando de algún la representación realista pura.

556. Ercole Buselli, 1654-1626, italiano. Apolo y Marsias, anterior a 1667. Mármol y yeso. Staatliche Kunstsammlungen Dresde, Dresde. Barroco.

557. Alessandro Algardi, 1598-1654, italiano. El éxtasis de San Felipe Neri, 1636-1638. Mármol, al: 300 cm. Santa Maria in Vallicella, Roma. In situ. Barroco.

558. Pierre Puget, 1620-1694, francés. Hércules matando a la Hidra de Lerna, 1659-1660. Piedra, 266 x 165 x 88,5 cm. Musée des Beaux-Arts, Rouen. Barroco.

559. Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680, italiano. Habakkuk y el Ángel, 1655-1661. Mármol, al: 180 cm. Santa Maria del Popolo, Roma. In situ. Barroco.

560. Alessandro Algardi, 1598-1654, italiano. Busto del Papa Inocente X, c. 1650. Bronce y alabastro, al: 97 cm. Galleria Doria-Pamphili, Roma. Barroco.

561. Domenico Guidi, 1625-1701, italiano. Busto de Felice Zacchia Rondinini, c. 1660. Mármol, al: 60 cm. Galleria Borghese, Roma. Barroco.

562. Ercole Ferrata, 1610-1686, italiano. Busto de un joven, c. 1660. Mármol, al: 78 cm. Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Berlín. Barroco.

563. Melchiore Caffà, 1635-1667, italiano. Busto del Papa Alejandro VII, 1667. Terracota, al: 76 cm. Palazzo Chigi, Ariccia. Barroco.

564. Ercole Ferrata, 1610-1686, italiano. Monumento al Cardinal Lelio Falconieri con Fe, 1665-1670. Mármol, al: 195 cm. San Giovanni dei Fiorentini, Roma. In situ. Barroco.

565. Melchiore Caffà (y Ercole Ferrata), 1635-1667, italiano. La Caridad de Santo Tomás de Villanova, 1665-1667. Mármol, al: 250 cm.Sant’Agostino, Roma. In situ. Barroco.

566. Melchiore Caffà, 1635-1667, italiano. El éxtasis de Santa Catalina de Siena, 1667. Mármol, 310 x 195 cm. Santa Caterina a Magnanapoli, Roma. In situ. Barroco.

567. Pedro Roldán, 1624-1699, español. Sepultura, 1670-1673. Madera pintada, al: 310 cm. Hospital de la Caridad, Sevilla. In situ. Barroco.

568. Pierre Puget, 1620-1694, francés. Milón de Crotona, 1671-1682. Mármol, 270 x 140 x 80 cm. Museo del Louvre, París. Barroco.

Una obra maestra del Barroco francés, Milón de Crotona sorprendió a la corte cuando llegó a Versalles en 1683. Pierre Puget se diferenció de otros escultores por la instrucción Barroca que recibió en Roma y por el tema que le presentó al Rey. Milón de Crotona, que ganó los juegos olímpicos varias veces durante la Antigüedad, decidió probar su fuerza mientras caminaba por un bosque, despedazando un tocón. Cuando estaba a punto de triunfar, el tocón se cerró sobre sus manos. Con las manos atrapadas en el tronco del árbol, terminó su

vida agotado, devorado por lobos. Aunque Puget reemplazó a los lobos por un león, de cualquier modo ofreció a la corte una alegoría de la Fuerza vencida por el Tiempo, que influyó profundamente en el arte de la época. Sorprendente en su fuerza y tensión, esta obra, basada por completo en líneas opuestas, fue esculpida en un bloque de mármol de Carrara. El virtuosismo con que el escultor tradujo el dolor de Milo es semejante a la pericia que mostró al tallar la base de su bloque en dos puntos, aumentando la intensidad de la línea y los sentimientos poderosos representados por esta obra monumental.

569. François Girardon, 1628-1715, francés. Apolo atendido por las ninfas de Tetis, baños de Apolo, 1666-1672. Mármol. Jardines del Castillo de Versalles, Versalles. In situ. Barroco.

El castillo de Versalles, que solía ser un albergue de cacería, existía desde mucho antes de que Luis XIV subiera al trono, pero fue durante su reinado que el château se convirtió en símbolo del poder real. El château y el parque se crearon y se decoraron con muchas esculturas que afirmaban el poder del soberano francés, que se denominó el Rey Sol. La elección de Apolo era obvia, y el Sol, representado durante su curso diurno y realizado por JeanBaptiste Tuby, pronto fue instalado al pie del château en la gran cuenca de la fuente. Este grupo, creado por François Girardon aparece como la contraparte nocturna de ese episodio. Ambientado en la gruta de Tetis, la escena muestra a las ninfas cuidando del Dios después del curso del día. Monumental e imponente, esta obra ilustra a la perfección la combinación aprendida que los artistas franceses lograron crear para distinguir a su rey del resto de Europa. Con una dramatización inspirada en el Barroco, el estilo clásico francés exige respeto por su solemnidad. La figura arrogante del Dios recibe

el cuidado de las ninfas en una atmósfera de la sumisión digna de un soberano universal.

570. Gaspard (y Balthasar) Marsy, 1624-1681, francés. Los caballos del sol, baños de Apolo, 1668-1670. Mármol. Jardines del Castillo de Versalles, Versalles. In situ. Barroco.

Creados para completar el grupo Apolo atendido por las ninfas, de François Girardon, Los caballos del Sol se colocaron cerca de la gruta, mostrando los cuidados que daban los Tritones a los compañeros del Dios del Sol antes de empezar su carrera diurna otra vez. Esculpido en mármol de Carrara como las otras dos obras, este grupo de animales nos encanta por su ardor y su dramatización. Sin embargo, uno puede ver también aquí la solemnidad presente en la obra de Girardon, que afecta el estilo de este trabajo, a pesar de su calidad indiscutible.

Para equilibrar la escena, se colocó otro grupo realizado por Guérin, en el otro lado del grupo central. La gruta artificial de Tetis se derribó a principios del siglo XVIII para una extensión al château, y las esculturas se volvieron a instalar en una nueva gruta artificial, la gruta de Apolo. Un símbolo de los fuertes lazos que vinculan el arte oficial con la realeza, Apolo bañándose representa la síntesis de la asimilación de los movimientos artísticos europeos al servicio de la monarquía por su estilo francés Clásico, que pronto se extendería a través de Europa.

571. Pierre Puget, 1620-1694, francés. Alejandro y Diógenes, 1671-1689. Mármol, 332 x 296 x 44 cm. Museo del Louvre, París. Barroco.

Cuando Pierre Puget recibió de Colbert el encargo real para este colosal bajorelieve, no podría haber adivinado que la obra no se entregaría sino hasta diecisiete años más tarde. Esta obra de mármol representa el encuentro de Alejandro el Grande con el filósofo griego Diógenes. El contraste entre la postura de Alejandro, victorioso, cabalgando su caballo y rodeado por sus soldados, y por la del filósofo sentado y refugiado en un barril, subraya el aspecto paradójico de la escena. Cuando Alejandro le pregunta a Diógenes lo que desea, el filósofo contesta: “¡Que no me tapes el sol!”

El poderoso modelando de las figuras masculinas, la descripción de armaduras y lanzas, con una ciudad antigua al fondo, muestra la apropiación de Puget del arte que durante mucho tiempo estudió en Roma con Pietro de Crotona. El éxito de esta obra de Puget se debe indudablemente a la presencia de partes esculpidas en redondo que hacen que la pieza se eleve fuera de su marco original.

572. Gaspard Marsy, 1624-1681, francés. La fuente de Baco o la “Isla de Otoño”, 1672-1679. Bronce y oro. Jardines del Castillo de Versalles, Versalles. Barroco.

573. Jean-Baptiste Tuby, 1635-1700, francés. La fuente de Flora o la “Isla de Primavera”, 1668-1670. Bronce y oro. Jardines del Castillo de Versalles, Versalles. Barroco.

574. Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680, italiano. Muerte de Ludovica Albertoni, 1671-1674. Mármol y jaspe, al: 188 cm.San Francesco a Ripa, Roma. In situ. Barroco.

575. Matthias Rauchmiller, 1645-1686, austríaco. Tumba de Karl von Metternich, 1675. Mármol. Liebfrauenkirche, Trier. In situ. Barroco.

576. Lorenzo Ottoni, 1648-1736, italiano. Busto del Cardenal Antonio Barberini, 1682. Mármol, 67 x 73 cm. Museo di Roma, Roma. Barroco.

577. Rombout Verhulst, 1624-1698, holandés. Busto de Jacob Van Reygersberg, 1671. Mármol, al: 61 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Barroco.

578. François Girardon, 1628-1715, francés. Tumba de Armand-Jean du Plessis, Cardenal Richelieu, 1675-1694. Mármol. Capilla de La Sorbona, París. In situ. Barroco.

579. Jean-Baptiste Tuby, 1635-1700, francés. La fuente de Apolo, 1671. Jardines del Castillo de Versalles, Versalles. In situ. Barroco.

580. Francesco Aprile, muerto en 1685, italiano. Santa Anastasia, c. 1685. Mármol, al: 210 cm. Sant’Anastasia, Roma. In situ. Barroco.

581. Domenico Guidi, 1625-1701, italiano. La Sagrada Familia con Santa Isabel, San Juan Bautista joven y San Zacarías, 1677-1687. Mármol, 310 x 170 cm. Sant’Agnese in Agone, Roma. In situ. Barroco.

582. Antonio Raggi, 1624-1686, italiano. Ángel diciéndole a José sobre la fuga a Egipto, 1675. Mármol, 350 x 190 cm. Sant’Andrea della Valle, Roma. In situ. Barroco.

583. Christoph Daniel Schenck, 1633-1691, alemán. San Pedro Penitente, 1685. Madera de tilo, 35,5 x 25,4 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Barroco.

584. Antoine Coysevox (y Jean-Baptiste Tuby), 1640-1720, francés. Tumba del Cardenal Mazarino, 1689-1693. Mármol y bronce. Chapelle de l’Institut de France, París. In situ. Barroco.

El Cardenal Mazarino planeó la instalación de su tumba en la capilla del Colegio de las Cuatro Naciones y ordenó su construcción un poco antes de su muerte. Se encargó a Antoine Coysevox la construcción de la tumba a partir de un dibujo de Jules Hardouin Mansart. Hizo la estatua de Mazarino, la del ángel y la de una de las Virtudes, Prudencia. Le Hongre y Tuby esculpieron las otras dos, la Paz (al centro) y la Fidelidad (a la derecha). Dominando el espacio, Mazarino, cuyas vestimentas de cardenal insinúan movimiento, tiene una mano en el corazón y se vuelve hacia el espectador. Detrás de él, el ángel sostiene

una columna romana de luz, el símbolo del poder del finado cardenal. El movimiento y el énfasis, teñidos con el catolicismo y el arte barroco, dramatizan el monumento para reconciliar la muerte con la vida y subrayar su continuidad. El contraste entre los materiales usados para la parte baja (bronce) y la parte superior (mármol) es otro ejemplo de este enfoque. Como reflejo de las ambiciones de Mazarino, las vastas proporciones de la tumba se adaptan a la arquitectura majestuosa de la capilla y participan de la solemnidad del monumento.

585. François Girardon, 1628-1715, francés. Plutón raptando a Proserpina, 1693-1710. Bronce, al: 104,1 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Barroco.

Para decorar los jardines de Versalles, Luis XIV ordenó estatuas de cuatro secuestros mitológicos: uno se encargó a François Girardon para decorar la fuente diseñada por Charles Le Brun. La obra presentada aquí es una copia de bronce del trabajo preliminar. Con un tema sacado de la mitología griega, este grupo ilustra el secuestro de Proserpina, la hija de Ceres, por Plutón, su tío, Dios del inframundo, que la quiso para su esposa. Concebida como una espiral, las figuras entrelazadas crean un efecto de

remolino, acentuado por las telas que se confunden entre sí en toda la obra. Monumental en su postura, el grupo se eleva al cielo, prolongando la línea de las manos de la diosa, que trata de escapar a su captor. Característica del estilo de la gran escultura francesa, esta obra se diferencia del estilo Barroco por una ausencia de expresión en las caras de las figuras.

586. Antoine Coysevox, 1640-1720, francés. Luis II de Bourbon, llamado Le Grand Condé, 1688. Bronce, al: 60 cm. Museo del Louvre, París. Barroco.

587. Jacques Sarazin, 1592-1660, francés. Justicia, 1648-1656. Bronce, al: 155 cm. Musée Condé, Chantilly. Barroco.

588. Antoine Coysevox, 1640-1720, francés. Fama montada en Pegaso, 1699-1702. Mármol, 315 x 291 x 128 cm. Museo del Louvre, París. Barroco.

Cuando el château de Versalles se llenó de cortesanos, Luis XIV deseó escapar y encargó en 1679 la construcción del château de Marly, una residencia con más intimidad, basado en los planos de Jules Hardouin Mansart. Dos grupos esculpidos se encargaron en 1699 para flanquear la “depresión” situada en el fondo de los jardines que serían visibles tanto desde dentro como fuera de la propiedad. Antoine Coysevox fue encargado de realizar este trabajo. Esculpió dos grupos ecuestres: Mercurio y Fama, cada uno de ellos montando a Pegaso. Fama se muestra con una corona de laurel,

parándose victoriosa encima de unos trofeos militares. El cadáver de un león evoca a Hércules y, en un escudo, puede verse la Victoria que sostiene una palma y una corona. El desafío encarado por el escultor fue representar un caballo rampante de un solo bloque de mármol. El desequilibrio que esto crea se vio compensado por los escudos. El grupo se puede apreciar tanto por el frente como por detrás, con el frente dirigido hacia el interior del parque. Esta estatua fue dedicada a la gloria del Rey. El château quedó abandonado después de la muerte de Luis XIV, cuando las esculturas se movieron; los dos grupos han decorado la entrada de los jardines de las Tullerías en París desde 1715.

589. Andreas Schluter, 1660-1714, alemán. Estatua ecuestre del Príncipe Elector Frederick William el Grande, 1689-1708. Bronce sobre base de piedra, al: 290 cm. Castillo Charlottenburg, Berlín. Barroco.

590. François Girardon, 1628-1715, francés. Estatua ecuestre de Luis XIV, 1685-1692. Bronce, 102 x 98 x 50 cm. Museo del Louvre, París. Barroco.

591. Paul Heermann (y Johann Christoph Hübner), 1673-1732, alemán. Busto femenino, 1725-1730. Amatista, roca volcánica, bronce dorado, al: 55,5 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresde, Dresde. Barroco.

592. Massimiliano Soldani-Benzi, 1656-1740, italiano. Venus y Adonis, c. 1700. Bronce, al: 45,7 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Barroco.

593. Balthasar Permoser, 1651-1732, alemán. Moro presentando la riqueza del Nuevo Mundo:una raíz de esmeralda, 1720. Madera de peral laqueada, plata dorada, esmeraldas, rubí, zafiros, topacio, granates, cinabrio, escala, al: 63,8 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresde, Dresde. Barroco.

594. Carlo Marcellini y Francesco Nuovolone según un dibujo de Cir Ferri, c. 1644-1713, italiano. Tabernáculo, 1682-1684. Bronce. Santa Maria in Vallicella, Roma. In situ. Barroco.

595. Filippo Carcani según un dibujo de Ludovico Gimignani, activo 1670-1690, italiano. Monumento funerario de Agostini Favoriti, 1685. Mármol, al: 300 cm. Santa Maria Maggiore, Rome. In situ. Barroco.

596. Paul Strudel, 1648-1708, austríaco. Emperador Leopoldo I y la Alegoría de la Fe, detalle de la “Columna de la Santísima Trinidad”, 1692. Mármol. Graben, Viena. In situ. Barroco.

597. Hendrick Frans Verbruggen, 1654-1724, flamenco. Púlpito, 1695-1699. Roble dorado, 700 x 350 cm. Cathédrale Saints-Michel-et-Gudule, Bruselas. In situ. Barroco.

598. Jean-Baptiste Théodon, 1645-1713, francés. Fe aplastando la idolatría, 1698-1702. Mármol, al: 300 cm. Chiesa del Gesù, Roma. In situ. Barroco.

599. Pierre Legros le Jeune, 1666-1719, francés. Religión derrota a la Herejía, 1695-1699. Mármol, al: 300 cm. Chiesa del Gesù, Roma. In situ. Barroco.

Pierre Legros el Joven, un escultor francés que vivía en Roma, emprendió esta alegoría de la religión triunfante para decorar el altar de la Iglesia del Gesu que pertenece a la Sociedad de Jesús. Perfectamente Barroca, esta obra muestra todas las características de la época: un tema religioso con un potencial de gran emotividad, representación a gran escala y una dramatización con el número de figuras limitado al mínimo necesario. Aquí, la Religión, representada como una mujer joven que lleva una cruz en

la mano, lanza relámpagos hacia el Odio y la Herejía, representados por una mujer y un hombre viejos. Desestabilizados por la Religión, se desploman, y la figura de la Herejía, representada por el hombre viejo, cae fuera del marco estricto de la composición. La ansiedad y el temor están plasmados en sus caras demacradas, mientras la Religión, serena y determinada, muestra su rostro perfecto bajo el velo que le cubre la cabeza. Para destacar el mensaje transmitido por la obra, el escultor se tomó la libertad de agregar a un ángel a los pies de la Religión, rompiendo con pasión las páginas de un libro considerado como herejía.

600. Pierre Legros le Jeune, 1666-1719, francés. San Aloyzius Gonzaga en la Gloria, 1698-1699. Mármol, al: 900 cm. Chiesa del Gesù, Roma. In situ. Barroco.

601. Pierre Etienne Monnot, 1657-1733, francés. La Adoración de los Pastores, 1696-1699. Mármol, 180 x 130 cm. Santa Maria della Vittoria, Roma. In situ. Barroco.

602. François Coudray, 1678-1727, francés. El Príncipe Elector Frederick Augustus de Sajonia, 1715. Mármol, 84,5 x 51 x 30 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresde, Dresde. Barroco.

603. Paul Heermann, 1673-1732, alemán. El Príncipe Elector Frederick Augustus de Sajonia, como Augustus II Rey de Polonia, conocido como “El Fuerte”, 1718. Mármol, 92 x 66,5 x 27 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresde, Dresde. Barroco.

604. Paul Heermann, 1673-1732, alemán. Otoño, c. 1720. Mármol, 73 x 53 x 29 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresde, Dresde. Barroco.

Paul Heermann, el brillante escultor de la corte de Sajonia y que perfeccionó su conocimiento del arte Antiguo en Italia, realizó este busto de mármol a su regreso de Dresde. Heermann representó al otoño con las características de un Baco helénico, ataviado a la manera Antigua. Una corona de vides con uvas grandes rodea su cara gordinflona, animada por grandes ojos sonrientes, con una enorme sonrisa que aumenta los pómulos prominentes y carnosos. La temporada de otoño fue celebrada con la alegría de la cosecha de vino y la opulencia de las comidas de los cazadores. El arte de Paul Heerman se inspiró

en las obras de Balthasar Permoser, que lo precedió en la corte de Dresde. Tras recibir el título de Escultor Oficial del Elector, que antes había ostentado Balthasar Permoser, Heermann mantuvo el estilo de su antecesor, que era tanto Barroco como Rococó.

605. Paul Heermann, 1673-1732, alemán. Invierno, c. 1720. Mármol, 76 x 52 x 27 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresde, Dresde. Barroco.

606. Balthasar Permoser, 1651-1732, alemán. Apolo, 1715. Mármol, al: 218 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresde, Dresde. Barroco.

Cuando él esculpió este Apolo para su soberano Augusto de Sajonia, conocido como Augusto el Fuerte, Balthasar Permoser colocó su obra en el movimiento artístico europeo del momento. Su tema mitológico también fue símbolo del absolutismo francés. Es sin duda el motivo por el que fue encargado por su soberano, que deseaba, usando el mismo tema, competir con la grandeza de Luis XIV. El estilo de Permoser, aunque inspirado por el estilo Barroco de Bernini, mantiene una fría distancia del gran maestro italiano: las flotantes vestimentas de Apolo, que quedan atrás por su movimiento hacia el frente,

parecen el contrapeso de la gracia impasible de su cara. Balthasar Permoser, artista que colaboró en la creación del Zwinger en Dresde, representa a la perfección el movimiento Barroco tardío en Alemania.

607. Antoine Coysevox, 1640-1720, francés. Marie Adelaide de Savoy, Duquesa de Borgoña, como Diana Cazadora, 1710. Mármol, 200 x 83 x 80 cm. Museo del Louvre, París. Barroco.

608. Narciso Tomé, 1690-1742, español. Altar “El Transparente”, 1721-1732. Mármol policromo, bronce y estuco, al: 30 m. Catedral de Santa María, Toledo. In situ. Barroco.

El extraordinario Transparente decora el altar mayor de la catedral de Toledo. Esta obra fue un encargo del arzobispo Diego de Astorga Y Céspedes, que quiso glorificar la presencia del Santo Sacramento por medio de una escultura monumental. Narciso Tomé jugó con la variedad cromática del mármol, el bronce y el estuco, y utilizó una diversidad asombrosa de formas detalladas y complejas para dar a su composición una vitalidad apasionada. Todo el peso del frente está animado por una superimposición tumultuosa de figuras y

ángeles, símbolos y escenas vegetales. La impresión de caos es, sin embargo, modificada por un uso hábil de la luz que unifica la obra. Costó 200.000 ducados, pero el entusiasmo que provocó valió el costo y el esfuerzo requeridos para tal proyecto. Narciso Tomé llevó la escultura Barroca a punto más alto, dando la ilusión de vida a la materia inanimada.

609. Egid Quirin Asam (y Kosmas Damian Asam), 1692-1750, alemán. La asunción de la Virgen, 1722-1723. Mármol, estuco y dorados. Iglesia Mariahimmelfahrt, Rohr. In situ. Barroco.

La iglesia del monasterio de Rohr alberga en su altar mayor un espectáculo sorprendente. Al dejar el círculo de los apóstoles, dos ángeles elevan al cielo a la Virgen, suspendida entre la masiva tumba de mármol y la cúpula decorada con nubes de estuco. Este conjunto escultórico es, sin duda, el mejor ejemplo del arte dramático barroco en Alemania; las estatuas responden unas a las

otras y participan en la misma escena, componiendo un espacio imaginario que vibra con su realidad y cuya única intención es provocar la emoción de los fieles y revivir la fe. La “dramatización Barroca” ilustrada en la dirección de la mirada, los gestos enfáticos y los efectos drapeados alcanzan su punto culminante en la Virgen que se eleva ingrávida por encima del tabernáculo. La ejecución de la obra, que es testimonio del virtuosismo en el trabajo del estuco, una práctica proveniente de Italia, requirió la participación de muchos escultores. El grupo de artistas fue supervisado por los hermanos Asam, arquitectos, pintores y escultores cuyos nombres están ahora estrechamente asociados con el Rococó de Baviera del siglo XVIII.

610. Niccolò Salvi (terminada por Niccolò Pannini), 1697-1751, italiano. La fuente de Trevi, 1732-1762. Mármol. Piazza di Trevi, Roma. In situ. Rococó.

Colindante con en el Palazzo Poli, la Fuente de Trevi llena la pequeña plaza en la que está situada. Tanto monumental, con su concepción en un arco triunfal, como refinada, con la ligereza de las cataratas y la luz chispeante, esta obra es un ejemplo de la durabilidad del estilo Barroco en la Roma del siglo XVIII. Iniciada en 1732 por el arquitecto Niccolò Salvi, fue completada once años después de la muerte de Salvi, por Niccolò Pannini. Situada en el extremo del acueducto romano que trae agua de un arroyo, el Acqua Virgine, la fuente celebra la fecundidad de agua. El nicho principal alberga a Neptuno en su carruaje de caparazones; el Dios del océano está rodeado por las figuras de la Abundancia y la Salubridad. Estas dos esculturas en la serie son observadas desde lo alto por dos relieves: de un lado, la joven que descubrió el arroyo, y del otro, el emperador romano Agripa, que ordenó la construcción del acueducto.

611. Antonio Corradini, 1668-1752, italiano. Busto de una Vestal, c. 1720. Mármol, 77,5 x 66 x 27,5 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresde, Dresde. Rococó.

612. Edme Bouchardon, 1698-1762, francés. San Bartolomeo, c. 1734-1750. Terracota, al: 55,9 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Barroco.

613. Antonio Corradini, 1668-1752, italiano. Mujer con velo (¿Fe?), primera mitad del siglo XVIII. Mármol, 138 x 48 x 36 cm. Museo del Louvre, París. Rococó.

614. Jacques-François-Joseph Saly, 1717-1776, francés. Fauno sosteniendo a una cabra, 1751. Mármol, al: 83,8 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Barroco.

615. Edme Bouchardon, 1698-1762, francés. Cupido haciendo un arco del mazo de Hércules, 1750. Mármol, 173 x 75 x 75 cm. Museo del Louvre, París. Barroco.

Los especialistas en arte Clásico de la época consideraron que esta estatua de Cupido era un error temporal en la carrera de Bouchardon, profesor, miembro de la Academia y escultor del Rey Luis XV. Bouchardon decidió dar a su figura mitológica el aspecto de un adolescente con figura angular, una musculatura informe, piernas delgadas y pies grandes, para darle una apariencia juvenil al Dios del amor. Decididamente fiel al modelo vivo, el escultor se liberó aquí del canon de la belleza prescrita por la Academia.

Algunos consideraron además que su actitud era bastante licenciosa: la mirada maliciosa y la forma en que el joven dios sostiene el arco son demasiado ambiguas. La estatua, instalada en la sala de Hércules en el castillo de Versalles, no le agradó ni al rey ni a la corte, que no aprobaron el estilo audaz del escultor. Exiliada en Choisy y luego en Saint-Cloud, la obra no se aceptó en el Louvre sino hasta la Restauración.

616. Francesco Queirolo, 1704-1762, italiano. Desilusión, 1752-1759. Mármol, al: 195 cm. Cappella Sansevero, Nápoles. In situ. Barroco.

617. Miguel Ángel Slodtz, 1705-1764, francés. Diana y Endimión, c. 1740. Mármol, 85 x 100 cm. Colección privada. Barroco.

Miguel Ángel Slodtz ha ocupado desde hace mucho un sitio bastante ambiguo en el panorama histórico del siglo XVIII de la escultura francesa. Bien conocido por sus grandes obras romana como la estatua de San Bruno en San Pedro y la Tumba de Capponi en San Giovanni de Fiorentini, su personalidad artística quedó un tanto dividida entre el Barroco, el Rococó y el Neoclásico de la época. Este grupo pequeño, tallado para un coleccionista privado, está inspirado por la obra de Bernini y el arte galante francés. El tema pertenece a la mitología griega: Endimión, condenado por Júpiter a dormir eternamente a

cambio de otorgarle juventud perpetua, era visitado cada noche por la diosa Diana. El hermoso joven, Endimión, ha capturado la imaginación de poetas y artistas como un símbolo de la eternidad de la belleza que es “una alegría por siempre”. El tema permitió al artista mostrar su talento contrastando el ansia amorosa de la diosa con el letargo del joven durmiente.

618. Guillaume Coustou, 1677-1746, francés. Caballo refrenado por palafrenero, conocido como el “Caballo de Marly”, 1739-1745. Mármol, 340 x 284 x 127 cm. Museo del Louvre, París. Barroco.

Mientras la naturaleza luchaba por recuperar el control sobre las tierras del château de Marly, el Rey Luis XV decidió reemplazar las esculturas (véase No 588) de Antoine Coysevox que había hecho trasladar a París por otros dos grupos ecuestres que le encargó a Guillaume Coustou. En estos grupos, Guillaume Coustou trató de superar a su antecesor esculpiendo caballos encabritados, que estaban siendo controlados por los palafreneros. El estilo de la escultura también es diferente: son más refinados, las figuras más expresivas y los grupos más etéreos, la base de piedra

esculpida abre el espacio debajo del cuerpo del caballo. Además, al colocar a los palafreneros a un lado de los caballos, el artista crea un desequilibrio en la composición, y permite que los animales se encabriten en un movimiento más alto y más natural. Durante la revolución francesa, el château fue destruido y los jardines se abandonaron para siempre. En 1794 los grupos de Coustou se unieron a aquellos de Antoine Coysevox en la Plaza de la Concordia, al pie de los Campos Elíseos, en París. Desde 1984, los originales se reemplazaron con copias para protegerlos de la contaminación; actualmente se conservan en el Louvre.

619. Jean-Baptiste Pigalle, 1714-1785, francés. Mercurio atando sus sandalias aladas, 1753. Plomo, al: 187 cm. Museo del Louvre, París. Rococó.

620. Francis Harwood, 1748-1783, inglés. Busto de un Hombre, 1758. Piedra negra (pietra da paragone), al: 68,6 cm (con la base). J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Barroco.

621. Jean-Jacques Caffieri, 1725-1792, francés. Busto de Alexis-Jean-Eustache Taitbout, 1762. Terracota, al: 64,5 cm (con la base). J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Barroco.

622. Franz Xaver Messerschmidt, 1736-1783, austríaco. Un Archivillano, 1770-1783. Aleación estaño-plomo, al: 38,5 cm. Österreichische Galerie, Viena. Barroco.

El escultor alemán Messerschmidt fue expulsado de la Academia de Viena después de sufrir una enfermedad mental y terminó su vida en Bratislava, después de haber trabajado de manera brillante en la corte. Esta obra forma parte de las sesenta y nueve Cabezas de personajes que realizó después de su retiro. Todas son varientes de su autorretrato. La ejecución extremadamente convincente de sus expresiones, que van desde la trivialidad hasta la morbosidad, son difíciles de integrar al paisaje artístico del siglo XVIII. En una época en la que la Ilustración elevó al hombre al lugar de Dios,

Messerschmidt da una imagen despiadada de la humanidad, en la que demuestra a la vez una formidable violencia e infinita vulnerabilidad. Puede establecerse un paralelo entre sus obras y los Ensayos de Fisonomía (17751778) de Johann Kaspar Lavater, que se refirió a Messerschmidt varias veces en su libro. El artista también estaba interesado en trabajar con aleaciones metálicas y en explorar sus diversos efectos. Gracias a una combinación de estaño y plomo, el escultor dio a esta cabeza un aspecto ilusorio de plata.

623. Franz Xaver Messerschmidt, 1736-1783, austríaco. Hombre colgado, 1770-1783. Alabastro, al: 38 cm. Österreichische Galerie, Viena. Barroco.

624. Franz Xaver Messerschmidt, 1736-1783, austríaco. El picudo, 1770-1783. Alabastro, al: 43 cm. Österreichische Galerie, Viena. Barroco.

625. Franz Xaver Messerschmidt, 1736-1783, austríaco. El libertino, 1770-1783. Mármol, al: 45 cm. Österreichische Galerie, Viena. Barroco.

626. Franz Ignaz Günther, 1725-1775, alemán. Anunciación, 1763. Madera pintada y dorada, al: 160 cm. Augustiner-Chorherren-Stiftskirche, Weyarn. Barroco.

Nacido en Altmannstein, el escultor y arquitecto Franz Ignaz Günther estudió con Straub y Donner y trabajó en Salzburg antes de convertirse en Escultor de la corte en Munich en 1773. Sus obras de 1763 en Weyarn son particularmente interesantes: como la Pietà en la misma iglesia, esta Anunciación es una estatua procesional encargada al artista para Viernes Santo. La composición es una verdadera pintura: entre las dos figuras, Günther representa con audacia la intervención divina a través de una paloma rodeada por una aureola luminosa. Para amplificar la inmediatez de la escena, la obra en madera está pintada

para dar una tez más realista a los personajes. Pero, más allá de la impresión de realidad, este grupo invita al espectador a una contemplación mística del Misterio de la Anunciación, a través de su gracia y de las curvas ligeras de sus movimientos ascendentes.

627. Etienne-Maurice Falconet, 1716-1791, francés. Monumento a Pedro el Grande, conocido como “El Jinete de bronce”, 1766-1778. Bronce. Plaza de los Decembristas, San Petersburgo. In situ. Rococó.

Recomendado por su amigo Diderot a la Emperatriz Catalina II, Falconet recibió el encargo de una estatua ecuestre en bronce, un monumento dedicado a Pedro el Grande. Renombrado escultor del Rococó y protegido de la Marquesa de Pompadour, Falconet dejó atrás su éxito en Francia para entrar al servicio de la emperatriz rusa. La escultura representa a Pedro el Grande, que con la mano izquierda sostiene las riendas de su caballo rampante, símbolo de Rusia, que aplasta a una serpiente, símbolo del enemigo sueco, mientras que con la derecha señala hacia Finlandia. La cabeza de Pedro el Grande la hizo

Marie-Anne Collot, que viajó a San Petersburgo con Falconet, a partir de la máscara funeraria tomada por Rastrelli. El escarpado montículo sobre el que está colocada la estatua no es nada más que granito extraído del istmo de Karelia, vinculado al Zar por una leyenda: desde esta roca, mirando hacia su país, Pedro el Grande decidió la ubicación de su capital.

628. Jean-Antoine Houdon, 1741-1828, francés. Sophie Arnould, 1775. Mármol, 67 x 51 x 29 cm. Museo del Louvre, París. Neoclasicismo.

629. Jean-Antoine Houdon, 1741-1828, francés. Louise Brongniart, 1777. Terracota, 34,5 x 24 x 18 cm. Museo del Louvre, París. Neoclasicismo.

630. Etienne-Maurice Falconet, 1716-1791, francés. Pygmalion y Galatea, 1763. Mármol, 83 x 48 x 38 cm. Museo del Louvre, París. Rococó.

631. Etienne-Maurice Falconet, 1716-1791, francés. Bañista, 1757. Mármol, al: 80 cm. Museo del Louvre, París. Rococó.

632. Jean-Antoine Houdon, 1741-1828, francés. Retrato de Voltaire en una toga, 1778. Mármol, al: 58,5 cm. Museo del Hermitage, San Petersburgo. Neoclasicismo.

633. Jean-Jacques Caffieri, 1725-1792, francés. Canon Alexandre-Gui Pingré, 1788. Terracota, al: 51 cm. Museo del Louvre, París. Barroco.

634. Jean-Baptiste Pigalle, 1714-1785, francés. Voltaire desnudo, 1770-1776. Mármol, al: 150 cm. Museo del Louvre, París. Rococó.

635. Augustin Pajou, 1730-1809, francés. Monumento a Georges Louis Leclerc de Buffon, 1775-1800. Mármol, al: 290 cm. Museum national d’Histoire naturelle, París. Neoclasicismo.

Como Clodion (Claude Michel) y Houdon, Augustin Pajou esculpió una serie de retratos de las grandes personalidades francesas que constituyeron las mayores figuras del Siglo de las Luces. El Monumento a Buffon, erigido en 1776 en el Gabinete de Historia Natural, está concebido en el espíritu humanista de la época. Se trata de un tributo a Georges Louis-Leclerc, Conde de Buffon, que era el Guarda del Jardín del Rey, ahora el Jardin des Plantes (París). De ser un jardín de boticario, él lo convirtió en un centro de

investigación y museo, plantó numerosos árboles que se le enviaron de muchas partes del mundo. El imponente monumento de mármol guarda proporción con el alcance del trabajo que Buffon dejó a la ciencia. El grueso abrigo que lo cubre lo hace aún más imponente y poderoso; el científico se convierte en un héroe a la manera antigua. Esta obra ilustra a la perfección el concepto del retrato neoclásico: el arte tenía que dar a la figura contemporánea una nobleza y una autoridad que lo harían uno de los más grandes nombres de la Historia.

636. Jean-Baptiste Pigalle, 1714-1785, francés. Madame de Pompadour como Amistad, 1753. Mármol, 166 cm. Museo del Louvre, París. Rococó.

637. Philippe-Laurent Roland, 1746-1816, francés. Grupo alegórico con el busto de un arquitecto (posiblemente Pierre Rousseau), c. 1780-1790. Terracota, al: 67,3 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Barroco.

638. Claude Michel, conocido como Clodion, 1738-1814, francés. Vestal ofreciendo a una joven en el Altar de Pan, c. 1770-1775. Terracota, al: 43,2 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Rococó.

639. Joseph Nollekens, 1737-1823, inglés. Venus, 1773. Mármol, al: 121,9 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Barroco.

640. Antonio Canova, 1757-1822, italiano. Apolo coronándose, 1781. Mármol, al: 83,8 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Neoclasicismo.

641. Jean-Antoine Houdon, 1741-1828, francés. Anne-Hilarion de Costentin, Conde de Tourville, Mariscal de Francia, 1781. Mármol, al: 223 cm. Musée national du château de Versailles, Versalles. Neoclasicismo.

642. Claude Michel, llamado Clodion, 1738-1814, francés. Charles de Secondat, Barón de Montesquieu, 1778-1783. Mármol, 164 x 122 x 122 cm. Museo del Louvre, París. Rococó.

643. Pierre Julien, 1731-1804, francés. Jean de La Fontaine, 1785. Mármol, al: 173 cm. Museo del Louvre, París. Barroco.

644. Jean-Antoine Houdon, 1741-1828, francés. Escultura de Voltaire sentado, 1781. Mármol, 133,5 x 78,7 x 103,1 cm. Comédie-Française, París. Neoclasicismo.

Esta escultura de Voltaire sentado realizada por Jean-Antoine Houdon en el Salón de 1781 es un trabajo audaz, sin adulación. La estatua fue encargada por Madame Denis, la sobrina de Voltaire, que le dio una de las versiones de mármol a la Comédie Française. A través de la sutileza de su cincel, Houdon destaca la leve sonrisa y las arrugas más finas, transmitiendo la profundidad psicológica de su modelo. Una sonrisa sarcástica y unos ojos chispeantes animan el rostro del viejo filósofo de Ferney, que posó para el escultor durante una visita a París en 1778. Escritores, artistas y personas de la alta

sociedad desfilaron por el estudio de Houdon: Diderot, Rousseau, Gluck y Turgot; el artista sobresalió en la escultura de retratos. Las obras del “escultor de la edad de las luces” van más allá del clasicismo de la época y muestran su búsqueda por un realismo específico de su tiempo.

645. Luigi Vanvitelli, 1700-1773, italiano. Diana y la cuenca de Acteón, 1785-1789. Mármol. La Reggia di Caserta, Caserta. In situ. Rococó.

Cuando a Luigi Vanvitelli se le encargó construir el Palacio Real en Caserta (Italia) para Carlos III de Borbón, bisnieto de Luis XIV y futuro rey de España, rodeó el edificio con un parque considerado como uno de los más imponentes jardines barrocos en Italia. A la manera de Versalles, Vanvitelli animó el parque con escenas esculpidas, rodeadas por una arquitectura mineral y vegetal. Diana y Acteón, cuyo mito está relacionado con el tema del agua, se sitúan en una cuenca de la gran cascada de 78 metros de altura. Diana, rodeada por dos ninfas, es sorprendida mientras se baña en el bosque de

Megara por el cazador Acteón, hijo de Aristeo. Ofendida, la diosa lo transforma en un ciervo y él muere, atacado y devorado por sus propios sabuesos. Vanvitelli murió antes de completar este grupo escultórico. Aunque fue terminada por un escultor menos talentoso, la obra es un grupo animado y armonioso, fiel al proyecto inicial del eminente maestro napolitano.

646. Johann Gottfried Schadow, 1764-1850, alemán. Baco reconfortando a Ariadne, 1793. Mármol. Hamburger Kunsthalle, Hamburgo. Neoclasicismo.

647. Thomas Banks, 1735-1805, inglés. Alcoyne al descubrir el cuerpo de su esposo muerto Ceyx, 1775-1779. Mármol. Leeds Museums and Galleries, Leeds. Neoclasicismo.

648. Jean-Antoine Houdon, 1741-1828, francés. El invierno conocido como “La Frileuse”, 1783. Mármol, 145 x 50 x 62 cm. Musée Fabre, Montpellier. Neoclasicismo.

El invierno generalmente se personifica como un hombre anciano envuelto en un abrigo, sentado cerca del fuego, como en la estatua de François Girardon en el parque de Versalles. Para responder a la amable figura del Verano que sería su contraparte, Houdon se liberó resueltamente de los convencionalismos y representó al Invierno “bajo el disfraz de una joven hecha de mármol, de tamaño real y expresión fría” (catálogo del Salón de 1783). El chal en que se cobija cubre sólo la parte superior de su cuerpo, dejando las piernas desnudas, lo que llevó a que la obra recibiera el apodo de La Frileuse (la

friolenta). La estatua de mármol está hábilmente apoyada en un jarrón roto por el frío; este detalle desaparece en la versión en bronce que se exhibió en el Salón en 1791. A pesar del escándalo provocado en su exposición, La Frileuse ilustra el virtuosismo del escultor Neoclásico en el dominio de una estatua grande; es uno de sus trabajos más copiados y reproducidos.

649. Jean-Antoine Houdon, 1741-1828, francés. Diana Cazadora, 1790. Bronce, al: 192 cm. Museo del Louvre, París. Neoclasicismo.

El bronce de La Diana cazadora en el Louvre revela las cualidades de las piezas fundidas de Houdon y su gusto cada vez más obvio por las formas refinadas. El artista ya había realizado antes este tema en mármol, de una manera mucho más primitiva, para el Príncipe de Saxe-Gotha, en 1776. El uso del bronce libera la figura del soporte (en forma de follaje) que se requiere en la versión en mármol. La diosa de la cacería aparece caminando ligera sobre las puntas de los pies, en los que se equilibra la totalidad de la obra. El escultor neoclásico refinó su estatua aún más al suprimir el carcaj y las flechas. La gracia de la Diana en bronce, una figura ágil y elegante, nos

recuerda la sensualidad y el erotismo de la escuela de Fontainebleau. El leve dorado del bronce pulido revela toda la gracia del modelado. Hasta 1796, este bronce fue la otra mitad del Apolo, en los jardines de Jean Girardot de Marigny, y ahora se encuentra en Lisboa.

650. Antonio Canova, 1757-1822, italiano. Psiquis despertada por Eros, 1787-1793. Mármol, 55 x 68 x 101 cm. Museo del Louvre, París. Neoclasicismo.

Canova llevó a cabo el que sería uno de sus grupos escultóricos más famosos, como un encargo de Campbell, un coleccionista inglés que le pidió que ilustrara el mito de Psiquis. Víctima de los celos de Venus debido a su belleza, la mujer mortal cayó, hechizada, en un sueño del que sólo el amor podía despertarla. El artista escogió la parte culminante de la historia, en la que Cupido, que se reconoce por el carcaj que lleva a la espalda, despierta a su amada para casarse con ella y elevarla al rango de diosa. Se logra así la quintaesencia de la expresión del amor: la pureza de los contornos, la

elegancia de la forma y la armonía de la composición piramidal transforman al mármol en una composición angelical e ingrávida. Si Canova se inspiró, a lo largo de su vida, en la Antigüedad que estudió con diligencia en Roma, no lo tradujo en las anatomías vigorosas y los modelos al estilo griego, sino en la elegancia y un estilo grácil: su reinterpretación refinada del arte antiguo es uno de los ejemplos mejor logrados de la escultura neoclásica.

651. John Flaxman, 1755-1826, inglés. La furia de Athamas, 1790. Mármol. Ickworth. Neoclasicismo.

652. Johann Gottfried Schadow, 1764-1850, alemán. Coronación de las princesas Louise y Friederike de Prusia, 1796-1797. Mármol, al: 172 cm. Alte Nationalgalerie, Berlín. Neoclasicismo.

Desde 1780 Schadow ya era una figura importante del arte alemán, que durante casi medio siglo produjo una cantidad considerable de retratos privados en bustos, y varias esculturas destinadas para monumentos públicos, entre ellos el famoso Quadriga de la Puerta de Brandenburgo en Berlín. Después del casamiento del príncipe heredero prusiano Frederick William y su joven hermano Ludwig con las princesas de Mecklenburg-Strelitz en diciembre 1793, a Schadow se le encargó producir los retratos de busto de las

dos hermanas. Al crear la obra, Schadow optó para un retrato doble de cuerpo entero. Primero se exhibió una versión en yeso de tamaño natural en 1795; luego Schadow comenzó a trabajar en una versión de mármol que se exhibió en 1797. Sin embargo, después de la muerte temprana de Frederick William II, estas dos elegantes figuras dejaron estudio de Schadow para instalarse en una habitación que no se usaba en el Palacio Real en Berlín, ocultas de la vista pública.

653. Augustin Pajou, 1730-1809, francés. Psiquis abandonada, 1785-1790. Mármol, al: 177 cm. Museo del Louvre, París. Neoclasicismo.

654. Franz Anton von Zauner, 1746-1822, austríaco. Estatua ecuestre de José II, Sacro Emperador Romano, 1795-1806. Bronce. Josefsplatz, Viena. In situ. Barroco.

655. Antonio Canova, 1757-1822, italiano. Tumba de la Archiduquesa Marie-Christine de Austria, 1798-1805. Mármol, al: 574 cm.Augustinerkirche, Viena. In situ. Neoclasicismo.

656. Edgar Degas, 1834-1917, francés. Pequeña bailarina de catorce años, c. 1879-1881. Bronce, al: 98 cm. Musée d’Orsay, París. Impresionismo.

Pintor indiscutible de la danza, Edgar Degas causó sensación cuando exhibió su Pequeña bailarina de catorce años. La joven Marie Van Goethem, bailarina de contradanza en la Opera de París, fue su modelo. En la cuarta posición, con la cabeza en alto, el cuello muy alargado, la bailarina espera, de pie en una postura casi insolente. Sin embargo, fue su apariencia más allá de lo real que su postura lo que perturbó al público. Con su tutú rosa verdadero hecho de tarlatana, el pelo atado con una cinta de raso, el pecho apretadamente encerrado en un rígido corsé de bronce, como sus zapatillas de ballet, su piel es de color parduzco. Sus mallas, arrugadas en las rodillas y la cinta del

cabello, ligeramente desatada, sugieren que ha estado haciendo ejercicio. El público, acostumbrado al mármol blanco, no estaba mirando ya una escultura, sino a una verdadera jovencita cuyo tamaño, ligeramente menor que el natural, era lo único que les recordaba que no era real. Y fue precisamente este realismo extremo lo que perturbó a la audiencia. El crítico Huysmans consideró que esta figura era “la única tentativa moderna” en la escultura.

La Escultura Moderna Los terribles acontecimientos políticos de finales del siglo XVIII y principios del XIX se presentaron durante el florecimiento del Neoclasicismo, pero los orígenes de este estilo son anteriores a las revoluciones en Francia y en América. Aunque el Neoclasicismo floreció ciertamente en Francia y en Estados Unidos, se encontraba igualmente en Inglaterra, en Rusia y en Suecia, y tuvo repercusiones en lugares como Italia, Austria, México y otras partes del mundo Occidental. Se manifestó en todas las artes, incluyendo la escultura y sus artes hermanas, la arquitectura y la decoración. El Neoclasicismo tuvo otras causas más específicas, incluyendo el redescubrimiento, a mediados del siglo XVIII, de las ruinas de las ciudades antiguas de Herculano y Pompeya, y la gran popularidad del “Grand Tour” que entre las clases más educadas se realizaba por Europa, una experiencia turística y educativa centrada principalmente en las artes de Italia, de la antigüedad y del Renacimiento. El italiano Antonio Canova, que trabajaba para una clientela internacional, halagó a Napoleón con su maravilloso desnudo ideal (ahora en el patio del Museo de Brera), y en una memorable imagen de la hermana de Napoleón, Pauline Borghese (véase No 660). La Paulina semidesnuda, con el perfil griego que recuerda el de una Venus, está recostada en un diván que recuerda el estilo clásico, copiado de un antiguo diseño romano. El inglés Joseph Wilton y el estadounidense Horacio Greenough contribuyeron a su manera al mismo redescubrimiento de los ideales de la escultura clásica, un movimiento que empezó como un desprecio a las frivolidades del rococó y terminó como uno de los movimientos continuos de resurgimiento del siglo XIX. La calidad internacional del estilo se muestra en los trabajos del danés Bertel Thorvaldsen, que, como la mayoría de los pintores y escultores neoclásicos de la época, presentó sus temas con un leve sentimiento emocional y una suavidad de la textura de la superficie. Durante el siglo XIX, los sentimientos, la nostalgia y el exotismo comenzaron a dominar las artes, en un estilo conocido como Romanticismo. Las actitudes apasionadas del Romanticismo se expresaron en las esculturas de Antoine-Louis Barye, que estaba fascinado por la fuerza de los animales y por su poder y vida interior, características que capturó con mayor frecuencia

en bronces pequeños. La violencia en sus escenas es una característica muy extendida en el arte romántico. Jean-Baptiste Carpeaux expresó maravillosamente los aspectos neo-barrocos del Romanticismo francés, y el movimiento vivo de sus esculturas, y lo que algunos contemporáneos consideraron como naturalismo escueto tenía relación con el arte del siglo XVII. El Ugolino de Carpeaux representa a un padre y a hijos encarcelados y hambrientos, sacados de las fuentes estilísticas del Barroco, Miguel Ángel y la antigüedad Helenista, pero con un énfasis acendrado en el horror que era moderno para su tiempo. Auguste Rodin dominó el campo de la escultura a finales del siglo XIX, con una tendencia modernista. Sus obras son complejas, con raíces en el expresionismo de la antigüedad y del siglo XVI. Tuvo una influencia tanto de la emotividad del Romanticismo como de la franqueza del Realismo contemporáneo, y sus articulaciones de superficies ásperas tuvieron influencias artísticas del Impresionismo y Postimpresionismo. Adoptó los modelos no finitos (inacabados) de Miguel Ángel, pero lo hizo con fines modernistas de abstracción y fragmentación. Ya sea justo o injusto, el siglo XIX no se considera por lo general como un gran siglo para la escultura. No puede decirse lo mismo del siglo XX, cuando esta forma de arte con frecuencia se practicó entre artistas competentes en otros medios artísticos y cuando la escultura iba de la mano con la pintura en la expresión de estilos innovadores. Pablo Picasso, después de desarrollar el Cubismo en la pintura, aplicó principios similares de abstracción y deconstrucción a su escultura, lo mismo que su colega, el pintor Henri Matisse que se volvió hacia la escultura para experimentar con la abstracción y geometría de las figuras. El ruso Aleksandr Archipenko, al igual que los Cubistas, descompuso los planos de sus figuras, que eran suaves y abstractas, con fina elegancia. Jacques Lipschitz también adaptó el Cubismo a la escultura en la segunda década del siglo XX, y practicó un estilo angular, complejo y entrelazado en consonancia con las pinturas de Picasso y Georges Braque. Bosquejando un principio de movimiento fragmentado que adoptarían los Futuristas, las famosas Formas únicas de continuidad en el espacio de Umberto Boccioni, de 1913 representan, a diferencia de la inspiración Cubista Analítica, un movimiento apresurado. Mientras tanto, la inclinación del siglo XX por la abstracción más pura la compartió el rumano Constantin Brancusi, cuyas esculturas suaves y algunas veces sensuales, con frecuencia reducen la articulación de la superficie al mínimo, al mismo tiempo que mantienen un tema significativo.

La angustia que con frecuencia se asocia con el arte y la cultura de principios y mediados del siglo XX se manifestó en las obras expresionistas de Alberto Giacometti, el escultor suizo que realizó sus figuras humanas como elementos aislados y delgados que se mueven de una manera lenta y onírica. A pesar de la fuerte emotividad de gran parte de la escultura modernista, durante este periodo surge una marcada tendencia hacia la alegría. La agudeza de Picasso surge con frecuencia en su escultura, ya sea en su Mandril y su cría (la cabeza de la madre está formada por un objeto encontrado, a saber, un coche de juguete), o la Cabeza de toro, hecha con la rueda de una bicicleta y el manubrio. Los artistas del Dadá, como Marcel Duchamp, dotaron a sus obras con un toque de humor, como lo hizo Duchamp con sus obras “readymade” como la Rueda de bicicleta y Fuente, esta última un verdadero orinal firmado “R. Mutt”. La contribución Surrealista, ejemplificada por obras como la famosa Copa de piel de Meret Oppenheim, desafía la autoridad en formas que casi siempre tenían un sentido del humor subyacente. Esta actitud continuaría más adelante hasta llegar a los artistas Pop del siglo XX que combinaron o crearon objetos de uso diario en obras con frecuencia cargadas de insinuaciones sexuales y con una leve burla del consumismo masivo moderno. La obra escultórica pública de Claes Oldenburg que representa burgers (véase No 926) y ganchos para la ropa se burla de la tradición usando objetos cotidianos en forma monumental. En menor escala, las formas juguetonas, coloridas y en ocasiones parecidas a juguetes del escultor suizo Jean Tinguely expresan el capricho del artista y toman la forma del arte cinético. Finalmente, el Postmodernismo llevó el humor a nuevas cotas y basó su existencia misma en el reto, la mayor parte de las veces alegre, que provenía de tradiciones estilísticas y culturales. Al igual que en el siglo XIX, varias obras escultóricas, a menudo monumentales, capturaron la atención del público y se convirtieron en iconos de paisajes nacionales. Por ejemplo, los monumentos escultóricos del “Siglo norteamericano” son el proyecto Monte Rushmore de Gutzon Borglum en Dakota del Sur, con los rostros de los presidentes de Estados Unidos creados en la falda de una montaña en un estilo espacialmente apiñado que no está relacionado con otras obras del modernismo. El finlandés Eero Saarinen creó El arco del portal en San Luis, con el que ofreció una monumental puerta al oeste de Estados Unidos y llevó la abstracción modernista a la atención pública. Igualmente abstracto es el monumento conmemorativo de Vietnam de Maya Lin, con su suave superficie y reflejos oscuros que procuran un tono más

apagado, incluso cuando la forma en V maternal y ligada a la tierra ofrece cierto consuelo. La inexorable popularidad de tales monumentos sugiere que el futuro de la escultura como un medio de expresión artística está seguro.

657. Umberto Boccioni, 1882-1916, italiano. Formas extraordinarias de la continuidad en el espacio, 1913. Bronce, 111,2 x 88,5 x 40 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Futurismo.

Esta obra es uno de los monumentos más poderosos del modernismo temprano, la firma de los movimientos Futuristas. Al igual que sus compañeros Futuristas, Boccioni abrazó la velocidad y el dinamismo, como llamaban a la era de las máquinas. Esperaban que la industrialización fuera capaz de revivir la moribunda sociedad de Europa, y a Italia en particular. Para 1910, los Futuristas se vieron expuestos a las innovaciones formales del Cubismo y vieron ese lenguaje como un medio para expresar su entusiasmo, que rayaba en nihilismo, por la velocidad de la era de las máquinas. La figura de Boccioni

personifica al hombre nuevo, uno con el nuevo mundo, andando a zancadas poderosamente por el espacio. Como una pintura de Cubista, la escultura es capaz de representar el movimiento por el espacio porque la figura y el vacío alrededor se mueven juntos. Sacando poderosamente el pecho, el hombre que avanza a zancadas parece ser una revisión de la Nike de Samotracia, simbolizando el triunfo del hombre tecnológico sobre la naturaleza y el pasado.

658. Bertel Thorvaldsen, 1770-1844, danés. Jasón con el vellocino de oro, 1803-1828. Mármol, al: 242 cm. Museo Thorvaldsens, Copenhague. Neoclasicismo.

Bajo la dirección de su padre, que también era escultor, Thorvaldsen empezó su entrenamiento artístico a una edad temprana y entró en la Academia de Bellas Artes en Copenhague. Se le concedió el premio de la Academia por su bajo-relieve de San Pedro curando a un cojo, fue enviado a Roma en 1797. Thorvaldsen se dedicó inmediatamente a un estudio meticuloso y sistemático de las obras clásicas de la antigüedad. En Roma recibió la influencia de su rival, Canova, imitándolo en la creación de sus grupos con temas mitológicos, como Jasón (1803), Amor y Psiquis (1804) o Venus Victrix (1805). Esta

estatua de tamaño natural de Jasón por sí misma podría representar el arte de Thorvaldsen. La figura viril y arcaica es la imagen de su búsqueda por el canon Antiguo perfecto. El soldado vuelve la cabeza para subrayar mejor la línea ideal de su perfil; su postura oscilante destaca la contracción de sus músculos y la curva de su triángulo inguinal. El cincel del escultor danés compite aquí con el arte del mismísimo Policleto.

659. Antonio Canova, 1757-1822, italiano. Venus y Marte, 1816-1822. Mármol, al: 210 cm. Palacio de Buckingham, Londres. Neoclasicismo.

660. Antonio Canova, 1757-1822, italiano. Pauline Bonaparte como Venus, 1805-1808. Mármol, al: 200 cm. Galleria Borghese, Roma. Neoclasicismo.

La hermana de Napoleón Bonaparte, Paulina tenía treinta y dos años cuando posó para Canova. Viuda del general Leclerc a los veintidós, cuando él cayó víctima de la fiebre amarilla, en 1803 se casó con el Príncipe Camille Borghese, heredero de la noble familia romana. Paulina Borghese era una de las mujeres más hermosas en Roma y llevó una vida libre e independiente. La estatua fue un encargo de su marido, que deseaba inmortalizar la belleza de su esposa a la manera de Venus, sosteniendo en las manos la manzana que París le entregara. Para su composición, Canova dibujó su inspiración de la Venus del escultor Antiguo Praxiteles. Reclinada en un sofá, la joven mujer está cubierta sólo por una sábana sobre las piernas. La sensualidad de la pose, subrayada por los pliegues finamente cincelados de la tela plegada y la noble postura de la cabeza, le da a Paulina una belleza eterna y majestuosa. Para destacar el brillo del mármol aún más, Canova lo recubrió con una capa delgada de cera levemente rosa.

661. François-Joseph Bosio, 1768-1845, francés. Hércules luchando con Achelus transformado en una serpiente, 1814-1824. Bronce, 260 x 210 x 95 cm. Museo del Louvre, París. Neoclasicismo.

662. Antoine-Denis Chaudet, 1763-1810, francés. Paz, 1806. Plata, plata dorada, bronce y bronce dorado, al: 167 cm. Museo del Louvre, París. Neoclasicismo.

663. Joseph Chinard, 1756-1813, francés. La familia del General Philippe-Guillaume Duhesme, c. 1808. Terracota, al: 56 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Neoclasicismo.

664. François-Joseph Bosio, 1768-1845, francés. Luis XIV, 1816-1822. Bronce. Place des Victoires, París. Neoclasicismo.

665. Pierre Jean David d’Angers, 1788-1856, francés. Johann Wolfgang von Goethe, 1829. Terracota, 83 x 58 x 51 cm. Musée d’Orsay, París. Neoclasicismo.

666. Anne Seymour Damer, 1748-1828, inglés. Busto de retrato de Sir Joseph Banks, 1814. Bronce, al: 71 cm. The British Museum, Londres. Naturalismo.

667. Lorenzo Bartolini, 1777-1850, italiano. Napoleón I, c. 1805. Bronce, al: 155 cm. Museo del Louvre, París. Neoclasicismo.

668. Pierre Jean David d’Angers, 1788-1856, francés. Busto de Mary Robinson, 1824. Mármol, al: 46,4 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Neoclasicismo.

669. Antoine-Louis Barye, 1795-1875, francés. Pitón matando a un ñú, 1834-1835. Cera roja y yeso, 27,9 x 39 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Romanticismo.

670. Princesa Marie d’Orléans, 1813-1839, francesa. Juana de Arco cabalgando y lamentándose al ver a un herido, 1833. Bronce, al: 49 cm. Musée Condé, Chantilly. Romanticismo.

671. Auguste Préault, 1809-1879, francés. Aulus Vitellius, 1834-1870. Bronce, diámetro: 75 cm. Romanticismo.

672. Eugène Guillaume, 1822-1905, francés. Los Gracchi, 1847-1853. Bronce, 85,2 x 90,2 x 60,7 cm. Musée d’Orsay, París. Neoclasicismo.

673. Emmanuel Fremiet, 1824-1910, francés. Perro herido, c. 1850. Bronce, 69 x 69 x 42,5 cm. Musée d’Orsay, París. Neoclasicismo/naturalismo.

674. Antoine-Louis Barye, 1795-1875, francés. León luchando con una serpiente, 1835. Bronce, 135 x 178 x 96 cm. Museo del Louvre, París. Romanticismo.

“El león de bronce de M. Barye es tan aterrorizante como uno de verdad. ¡Qué vigor y qué realismo! Este león ruge, esta serpiente silba”. Fue el comentario de Alfred de Musset ante el León y Serpiente definen notablemente la escultura de Antoine-Louis Barye. Maestro indiscutible de la escultura animal a la que da, por primera vez, una fuerza natural verdadera, el escultor suspende esta obra en el tiempo. Fija para siempre el momento crucial en la pelea durante la cual los adversarios se evalúan uno al otro, cada uno esperando la primera muestra de debilidad en el otro. Los músculos de las bestias están estirados al máximo y la tensión de la escena es palpable. Alquimia perfecta entre el Naturalismo y el Romanticismo, esta obra, ordenada por el rey Luis-Felipe para decorar los jardines de las Tullerías, aparece también como una alegoría del poder monárquico, ya que el león es su símbolo principal. Y, como el rey, cuyo acceso al trono siguió a la represión de la insurrección de “Tres Días Gloriosos” (Les Trois Glorieuses) (julio 1830), el león de Barye dominará a su presa.

675. Honoré Daumier, 1808-1879, francés. Jean-Claude Fulchiron, poeta y representante, c. 1832. Arcilla pintada, 17,3 x 12,9 x 11,8 cm. Musée d’Orsay, París. Realismo.

676. Honoré Daumier, 1808-1879, francés. Charles Philipon, periodista, creador y director de periódico, c. 1832. Arcilla pintada, al: 16,4 cm. Musée d’Orsay, París. Realismo.

Caricaturista incomparable, Honoré Daumier fue censurado y enviado a prisión varias veces bajo la monarquía de Julio, a causa de sus representaciones poco halagüeñas del rey Luis Felipe publicadas en los diarios satíricos y republicanos de Charles Philipon, La Caricature y Le Charivari. Parece que fue a petición de Philipon que Daumier emprendió su serie de bustos de terracota conocidos como Miembros del parlamento. Los retratos críticos de algunos políticos, amigos de artista o simpatizantes

republicanos, estos bustos en arcilla pintada incluyen uno del mismo Philipon, calificado por el artista como un “risueño desdentado”, se exhibieron exitosamente en la ventana de las oficinas del diario. Vendidas a Philipon y más tarde adquiridas por su nieto, algunas de estas obras se copiarían después de haber sido restauradas y vaciadas en bronce durante la primera mitad del siglo XX. Los originales se encuentran ahora en el Musée d’Orsay. En 2004, la Asamblea Nacional francesa compró treinta y dos de los bronces durante una venta pública.

677. Honoré Daumier, 1808-1879, francés. Doctor Clément-François Victor Gabriel Prunelle, representante, c. 1832. Arcilla pintada, 13,4 x 15,2 x 15,9 cm. Musée d’Orsay, París. Realismo.

678. Honoré Daumier, 1808-1879, francés. François-Pierre-Guillaume Guizot, Primer Ministro, c. 1832. Arcilla pintada, 22 x 17 cm. Musée d’Orsay, París. Realismo.

679. François Rude, 1784-1855, francés. La Marsellesa, 1833-1836. Bronce, 42,8 x 29 x 25 cm. Musée des Beaux-Arts, Niza. Romanticismo.

Para completar la decoración del Arco del Triunfo en París, ordenada casi treinta años antes por Napoleón, Thiers, el Ministro del rey Luis Felipe, le pidió a François Rude que realizara los bajo-relieves para decorar el contrafuerte derecho del monumento. En el nombre del Rey de los franceses y no en el del Rey de Francia, eligió el tema más patriótico, la Revolución francesa. Titulada La Salida de los Voluntarios o La Marsellesa, la obra muestra, en el estilo Romántico como sólo Rude podía hacerlo, la salida de los patriotas para la capital bajo el aliento y la protección benévola de la

figura de la Victoria. La esposa del artista, inmortalizada aquí para siempre, prestó su rostro para esta representación alegórica, y todo el trabajo está orientado hacia esta poderosa figura, con la cara distorsionada por la exaltación. Sosteniendo vigorosa su sable, arrastra a los combatientes junto a ella y hacia ella, por lo que llegó a ser la figura simbólica de la escultura Romántica.

680. Antoine Desbœufs, 1793-1862, francés. El ángel de la guardia, 1833. Mármol, al: 100 cm. Musée de Picardie, Amiens. Neoclasicismo.

681. François Rude, 1784-1855, francés. Pescador napolitano jugando con una tortuga, 1833. Mármol, 82 x 88 x 48 cm. Museo del Louvre, París. Romanticismo.

682. Auguste Clésinger, 1814-1883, francés. Mujer mordida por una serpiente, 1847. Mármol, 56 x 180 x 70 cm. Musée d’Orsay, París. Eclecticismo.

Encargo del financiero belga Alfred Mosselman, Mujer mordida por una Serpiente provocó un escándalo en el Salón de 1847. Esta mujer desnuda pretende parecerse a la Madona de Miguel Ángel, pero sus formas son demasiado contemporáneas, y fue considerada provocativa debido a su carácter desvergonzadamente sexual. Más allá del eclecticismo, el crítico Teófilo Gauthier estuvo de acuerdo con el público al sugerir la idea de que se trataba de un molde tomado del cuerpo de una mujer; de modo que esta mujer moderna, con sus formas bien dotadas, pasó de considerarse una escultura a ser un cuerpo genuino. Sin embargo, paradójicamente, la crítica hecha contra Clesinger sólo incrementó su popularidad y la de su trabajo entre un público que no podía negar su irremediable atracción.

683. Horatio Greenough, 1805-1852, estadounidense. George Washington, 1840. Mármol, 345,4 x 259 x 209,5 cm. Smithsonian American Art Museum, Washington, D.C. Neoclasicismo.

684. Eugène Guillaume, 1822-1905, francés. Anacreon, 1851. Mármol, 185 x 80 x 122 cm. Musée d’Orsay, París. Neoclasicismo.

685. Jean-Jacques Pradier (James Pradier), 1790-1852, suizo. Nyssia, 1848. Mármol, al: 176 cm. Musée Fabre, Montpellier. Neoclasicismo.

686. Auguste Préault, 1809-1879, francés. Dante, 1852. Bronce, pátina marrón, 95 x 85,9 x 23 cm. Musée d’Orsay, París. Romanticismo.

687. Auguste Préault, 1809-1879, francés. Virgilio, 1853. Bronce, pátina marrón, 95 x 85,5 x 23 cm. Musée d’Orsay, París. Romanticismo.

688. Charles Henri Joseph Cordier, 1827-1905, francés. Negro del Sudán, 1856-1857. Bronce, ónix, pórfido de Vosges, al: 96 cm. Musée d’Orsay, París. Realismo.

Charles Cordier, alumno de François Rude, ocupa un lugar específico entre los escultores de la segunda mitad del siglo XIX. Con propósitos etnográficos realizó para la galería de antropología del Museo de Historia Natural en París una serie de bustos para ilustrar “la historia de las razas”. Exhibió su Negro de Sudán en el Salón de 1857, entonces en la Exposición Universal de 1889. Mezclando diferentes materiales de color, sus bustos, especialmente expresivos, contrastaban con los mármoles blancos del Salón. Fue su encuentro con Seid Enkess, un antiguo esclavo negro que le sirvió de modelo,

lo que orientó el arte de Cordier hacia la representación de la diversidad de las personas del mundo. Verdaderos retratos de seres humanos a quienes conoció en sus viajes, los bustos de Cordier muestran una búsqueda por el realismo y la estética a través de la policromía natural de los diferentes mármoles. Además, estas obras son testigos de una época que, gracias a las excavaciones arqueológicas, finalmente redescubrió la escultura policroma.

689. Charles Henri Joseph Cordier, 1827-1905, francés. “Capresse des Colonies” (Busto de una mujer negra), 1861. Ónix, pórfido y bronce, 96,5 x 54 x 28 cm. Musée d’Orsay, París. Realismo.

690. Pierre-Charles Simart, 1806-1857, francés. Orestes refugiado en el altar de Palas, 1839-1840. Mármol blanco, 125 x 168 x 81 cm. Musée des Beaux-Arts, Rouen. Neoclasicismo.

691. Jean-Jacques Pradier (James Pradier), 1790-1852, suizo. Safo, 1852. Mármol, dorado, al: 118 cm. Musée d’Orsay, París. Neoclasicismo.

En el Salón Francés de los Artistas de 1852, Jean-Jacques Pradier exhibió esta escultura de mármol de Safo. A pesar del neoclasicismo de su tema, al ser Safo una poeta lírica del siglo VII a.C., la representación creada por el escultor no obedeció las reglas de una composición Antigua, sino que utilizó una postura contemporánea. Sólo sus atributos, la lira, agregada más tarde, y la ropa, ligan a la obra con el movimiento neoclásico. Adquirida en el Salón por el estado, la escultura se colocó primero, a solicitud de Napoleón III, en el vestíbulo de la entrada del Palacio de Saint-Cloud, antes de colocarse en el

departamento de esculturas del Louvre. Más tarde fue instalada en el Musée d’Orsay. Como una de las principales obras del escultor, está ligada a él para siempre: una copia exacta se puede ver en un bajo-relieve en su tumba, en el cementerio de Père-Lachaise en París.

692. François Rude, 1784-1855, francés. Napoleón despertando a la inmortalidad, 1845-1847. Bronce, al: 251,5 cm. Parc Noisot, Fixin-lés-Dijon. Romanticismo.

El capitán Noisot, un antiguo soldado del Imperio, después de retirarse a Borgoña, encargó un monumento a la gloria de su héroe, cuyas cenizas se habían traído de vuelta de Santa Helena en 1840. El título escogido para este tributo al Emperador depuesto es, además de la habilidad de la obra, un testimonio verdadero al movimiento Romántico, del cual Rude es el más grande representante en la escultura. Es en la muerte que el artista decide representar el despertar del fallecido. Envuelto en un sudario, con los ojos cerrados y el rostro en paz, Napoleón parece respirar su último aliento delante de nuestros ojos. Un símbolo del poder, el águila que yace a su lado, acentúa

el Romanticismo de la obra. Sin embargo, bajo una monarquía de Julio que no vacilaba en utilizar la censura, los rasgos del Emperador exiliado se rejuvenecieron para que se parecieran más a los del general o a los del Primer Cónsul Bonaparte.

693. Harriet Hosmer, 1830-1908, estadounidense. Xenobia encadenada, 1859. Mármol, 124,4 x 40,6 x 53,3 cm. Wadsworth Atheneum, Hartford. Neoclasicismo.

694. Henry Weekes, 1807-1877, inglés. Busto de Mary Seacole, 1859. Mármol, al: 66 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Neoclasicismo/realismo histórico.

695. Gabriel-Jules Thomas, 1824-1905, francés. Virgilio, 1861. Mármol, 183 x 72 x 56 cm. Musée d’Orsay, París. Neo-Barroco.

696. Jean-Auguste Barre, 1811-1896, francés. Rachel, 1848. Marfil en un plinto de bronce dorado, al: 46 cm. Museo del Louvre, París. Neoclasicismo.

697. Jean-Baptiste Carpeaux, 1827-1875, francés. Ugolino, 1862. Bronce, hierro fundido, 194 x 148 x 119 cm. Musée d’Orsay, París. Realismo.

Para crear este grupo, Jean-Baptiste Carpeaux encontró inspiración en su lectura de La Divina Comedia de Dante. Al combinar la influencia de varias obras que descubrió durante una visita a Roma, tal como el Laoconte Antiguo o Condenado de Miguel Ángel, el escultor presentó al jurado académico de la Escuela de Bellas Artes una escultura demasiado moderna para su época. En una composición cuya densidad es casi opresiva, Carpeaux representa a Ugolino dell Gherardesca, el tirano de Pisa, condenado a morir del hambre después de haber devorado a sus hijos, en el momento exacto en que hace su

elección. Su cara está tensa a causa del horror de su situación. A sus pies, sus hijos suplicantes le transmiten al espectador su desesperación. La obra del escultor no es moralista ni paternalista; como la Balsa de la Medusa de Géricault, sino un testimonio fascinante de puro horror.

698. Jean-Baptiste Carpeaux, 1827-1875, francés. El baile, 1865-1869. Piedra, 420 x 298 x 145 cm. Musée d’Orsay, París. Realismo.

Por solicitud del arquitecto Charles Garnier, Jean-Baptiste Carpeaux llevó a cabo, en 1865 un alto relieve para decorar el lado derecho del nuevo Teatro de la ópera en París. Mientras las especificaciones mostraban un grupo de tres o cuatro figuras, Carpeaux creó un verdadero círculo de baile de seis bacantes, un fauno, la figura del Amor y la de Genio. En esta obra, correctamente titulada El Baile, la composición, en gran parte inspirada por La Marsellesa de Rude, lleva al espectador al remolino del movimiento de las figuras, símbolo de los placeres

de la Opera. Sin embargo, la expresividad del relieve y el placer y la alegría mostrados por estas figuras desnudas y móviles molestaron al público. Considerada obscena, la escultura fue criticada por los parisienses y, en 1869, otro grupo recibió el encargo de Charles Gumery para reemplazar esta obra, que por entonces se consideró como ofensiva para la decencia pública. La Guerra de 1870 evitó la conclusión del proyecto y, a la muerte de Carpeaux, la obra se vio bajo una luz distinta por un público que finalmente la consideró como prueba maravillosa del virtuosismo del escultor. Para conservarlo mejor, en 1964 el trabajo se trasladó al Louvre. El Baile ahora en el frente del Palacio Garnier es una copia elaborada por el escultor Paul Belmondo.

699. Jean-Baptiste Carpeaux, 1827-1875, francés. El príncipe imperial, c. 1865. Yeso, 62 x 31,3 x 24,1 cm. Musée d’Orsay, París. Realismo.

700. Jean-Joseph Perraud, 1819-1876, francés. Desesperación, 1869. Mármol, 108 x 68 x 118 cm. Musée d’Orsay, París. Academicismo.

701. Jean-Alexandre-Joseph Falguière, 1831-1900, francés. Tarcisius, martir cristiano, 1868. Mármol, 64 x 140 x 59,9 cm. Musée d’Orsay, París. Academicismo.

702. Jehan Duseigneur, 1808-1866, francés. Orlando Furioso, 1867. Bronce, 130 x 140 x 90 cm. Museo del Louvre, París. Romanticismo.

703. Aimé-Jules Dalou, 1838-1902, francés. Bacanal, 1879-1899. Bronce, diámetro: 59 cm. Musée d’Orsay, París. Realismo.

704. Jean-Louis-Ernest Meissonier, 1815-1891, francés. El viajero en el viento, 1870-1880. Mármol, 47,8 x 60 cm. Musée d’Orsay, París. Academicismo.

Uno de los más grandes pintores académicos del siglo XIX, que exhibía con regularidad en los salones y que fue presidente de la Sociedad Nacional de las Bellas Artes, Jean-Louis Ernest Meissonnier fue sobre todo conocido por sus pinturas. Sin embargo, el artista también fue escultor, creando modelos notables que utilizó en las numerosas escenas de batallas de sus pinturas. El Viajero en el Viento es un estudio para varias pinturas y dibujos emprendidos por el artista entre 1878 y 1890. Para esta obra, una especie de “modelo”, Meissonnier mezcló materiales para un mayor realismo. A una base de cera, el artista agregó tela negra y verdosa para representar la capa del viajero y la silla, mientras las riendas y el pedazo del caballo están hechos de cuero y bronce. En las pinturas de Meissonnier, el Viajero anónimo en el Viento se convierte entonces en Napoleón durante la campaña rusa, Marshal Ney o cualquier otro oficial del imperio en la tormenta. En esta versión, la escultura se presenta sólo como un estudio; sería fundida en bronce para llegar a convertirse en una obra por derecho propio.

705. Pierre-Louis Rouillard, 1820-1881, francés. El caballo con una grada, exhibido frente al primer Palacio de Trocadero Construido para la Exhibición Universal en 1878, 1878. Bronce, 350 x 223 x 220 cm. Musée d’Orsay, París. Academicismo/Naturalismo.

706. Auguste Rodin, 1840-1917, francés. El Pensador, 1881. Bronce, 71,5 x 40 x 58 cm. Musée Rodin, París. Expresionismo.

Una parte de las Puertas del Infierno, El Pensador está situado en el centro del dintel en el proyecto original. Como su creador, ya sea Dante o Rodin, miraba la degradación del inframundo. Los músculos prominentes están sumamente tensos y su concentración es sumamente visible. Sin embargo, cuando las Puertas del Infierno quedaron inconclusas, El Pensador se convirtió, como la mayoría de las otras esculturas, una obra independiente. Fundida a mayor escala en 1902, se exhibió en el Salón de la Société Nationale en 1904. La obra se colocó delante del Panthéon el 21 de abril de 1906 y se convirtió en la primera escultura de Rodin en ser erigida en la

capital francesa. En 1922 el Pensador fue transferido a los jardines del Hôtel Biron, antigua residencia del escultor y transformada en el Museo de Rodin en 1919.

707. Eugène Delaplanche, 1836-1891, francés. Eva después del pecado, 1869. Mármol, 152 x 105 x 89 cm. Musée d’Orsay, París. Eclecticismo.

708. Louis-Ernest Barrias, 1841-1905, francés. Una joven de Megara, 1870. Mármol, 126 x 63 x 66 cm. Musée d’Orsay, París. Neoclasicismo.

709. Pierre-Alexandre Schoenewerk, 1820-1885, francés. Joven Tarentina, 1871. Mármol, 74 x 171 x 68 cm. Musée d’Orsay, París. Eclecticismo.

710. William Wetmore Story, 1819-1895, estadounidense. La sibila libia, 1868. Mármol, 144,8 x 78,4 x 111,1 cm. Smithsonian American Art Museum, Washington, D.C. Neoclasicismo.

711. René de Saint-Marceaux, 1845-1915, francés. Genio guardando el secreto de la tumba, 1879. Mármol, 168 x 95 x 119 cm. Musée d’Orsay, París. Neoclasicismo.

712. Albert-Ernest Carrier-Belleuse, 1824-1887, francés. Candelero con una pandereta, c. 1872. Yeso, 53,1 x 26,2 x 22 cm. Musée d’Orsay, París. Neoclasicismo.

713. Albert-Ernest Carrier-Belleuse, 1824-1887, francés. Hebe dormida, 1869. Mármol, 207 x 146 x 85 cm. Musée d’Orsay, París. Neoclasicismo.

714. Marius-Jean-Antonin Mercier, 1845-1916, francés. David, 1872-1873. Bronce, 68 x 197 x 93 cm. Musée d’Orsay, París. Academicismo.

715. Sir Hamo Thornycroft, 1850-1925, inglés. Teucro, 1881. Bronce, 44 x 30 cm. Royal Academy of Arts, Londres. Nueva Escultura.

716. Auguste Rodin, 1840-1917, francés. La edad del bronce, 1876. Bronce, 170,2 x 60 x 60 cm. Musée d’Orsay, París. Expresionismo.

717. Lord Frederic Leighton, 1830-1896, inglés. El haragán, 1885. Bronce, 190 x 94 cm. Royal Academy of Arts, Londres. Clasicismo.

718. Marie Bashkirtseff, 1860-1884, ucraniana. El dolor de Nausicaa, 1884. Bronce, pátina oscura, 83 x 23,7 x 23 cm. Musée d’Orsay, París. Naturalismo.

719. Lord Frederic Leighton, 1830-1896, inglés. Cymon, c. 1884. Bronce, 55 x 17,7 cm. Royal Academy of Arts, Londres. Clasicismo.

720. Ernest Christophe, 1827-1892, francés. La Comédie Humaine o La máscara, 1876. Mármol, 245 x 85 x 72 cm. Musée d’Orsay, París. Romanticismo.

721. Auguste Rodin, 1840-1917, francés. Mrs Morla Vicuna, 1884. Mármol, 47,2 x 34,5 x 25,1 cm. Musée Rodin, París. Expresionismo.

722. Jules Desbois, 1851-1935, francés. Anciana (Pobreza), 1884-1894. Terracota, 37,5 x 17,7 x 24,6 cm. Musée Rodin, París. Expresionismo.

723. Auguste Rodin, 1840-1917, francés. Las puertas del Infierno, 1880-1917. Bronce, 636,9 x 401,3 x 84,8 cm. Musée Rodin, París. Expresionismo.

Después de la destrucción de la Cour des Comptes en París en 1871, la dirección de Bellas Artes quiso construir en la misma ubicación un Museo de Artes Decorativas. En esta ocasión, la Dirección encargó a Rodin, por medio de una ordenanza, el 16 de agosto de 1880, una puerta monumental y decorativa. Inspirado por La Divina Comedia de Dante, Rodin comenzó a trabajar en sus Puertas del Infierno. En respuesta a las Puertas del Paraíso que Lorenzo Ghiberti erigió entre 1425 y 1452, Rodin planeó realizar su puerta con varios paneles, cada uno de ellos ilustrando un extracto del Infierno. Sin embargo, conforme el proyecto evolucionaba, este plan se

abandonó en favor de una profusión de figuras ahogándose en los tormentos del infierno. Rodin no exhibió su puerta en la Exposición Universal en 1889 y el público no la vería sino hasta 1900, durante la exposición personal del escultor. Cuando se abandonó la idea de un Museo de Artes Decorativas, las puertas nunca se necesitaron realmente, pero Rodin trabajó en sus Puertas del Infierno toda su vida. De los personajes inventados para esta obra, Rodin creó obras independientes, Ugolino, El pensador, Paolo y Francesca, etc. Las Puertas del infierno por tanto, se convirtieron en el más grande testimonio al conjunto escultórico que es característico de su obra. Todavía inacabada, esta obra del gran escultor sería vaciada en bronce por primera vez en 1917.

724. Aimé-Jules Dalou, 1838-1902, francés. El triunfo de la República, 1880-1899. Bronce, 12 x 6,5 x 12 cm. Plaza de la Nación, París. Realismo.

Para celebrar el advenimiento de la Tercera República y decorar la plaza de la Nación, la Ciudad de París encargó a Aimé-Jules Dalou un bronce monumental en 1880. Perfectamente en línea con las nuevas aspiraciones del Realismo, el artista ofreció el público una obra realmente educativa. Dirigida por el genio de la Libertad, en un carruaje tirado por cuatro leones poderosos, la figura de La República se levanta, victoriosa, en el globo. En su marcha triunfante le asisten representaciones alegóricas de la Justicia, el Trabajo y la Paz, mientras dos niños, símbolos del futuro, llevan la Educación y la

Abundancia. El modelo en el yeso se instaló en 1889 y el bronce fue inaugurado diez años más tarde. En esta obra monumental, hecha con una habilidad realista que Dalou dominó mejor que ninguno, resumió las aspiraciones de la República que el francés anhelaba, y los fijó en la imaginación del pueblo para siempre.

725. Frédéric-Auguste Bartholdi, 1834-1904, francés. La Estatua de la Libertad, 1886. Cobre, al: 92,9 m. Isla de la libertad, bahía del Puerto de Nueva York. Academicismo.

Mientras se construía el canal de Suez en Egipto, Bartholdi trabajaba en el faro monumental de Egipto iluminando Asia. Cuando este proyecto no se realizó, el escultor propuso una variante como obsequio de Francia a Estados Unidos para el centenario de su independencia. En 1870 creó el primer modelo de la Estatua de la Libertad iluminando al Mundo, pero el proyecto se quedó sin financiamiento. Bartholdi viajó a Estados Unidos para promover su idea y consolidar la amistad Franco-norteamericana, encontró en Nueva

York una ubicación conveniente para la realización de su proyecto. En Francia, los planes presentaban problemas técnicos y para resolverlos el escultor trabajó en colaboración con Eugène Viollet-le-Duc y, más tarde, Gustave Eiffel. Pero en 1876, con la antorcha terminada, a la obra le faltaba mucho y el financiamiento seguía sin asegurarse. Durante la Exposición Universal de 1878 Bartholdi develó la cabeza de la estatua y en los próximos cinco años se dedicó a recaudar fondos. La Estatua de la Libertad finalmente se completaría en 1884, cuando fue transportada a Estados Unidos a bordo de la fragata francesa Isère. La inauguración se realizó en Nueva York el 28 de octubre de 1886. Con la llama de la Libertad en la mano derecha y con la Declaración de la Independencia en izquierda, esta escultura monumental de cobre, de más de cuarenta y seis metros de altura, descansa en pedestal tan alto como la estatua misma. Al ser lo primero que los inmigrantes a Estados Unidos ven al llegar, se convirtió en uno de los grandes símbolos de la libertad y de Estados Unidos mismo.

726. Alfred Gilbert, 1854-1934, inglés. George Frederic Watts, 1889. Yeso, 55,9 x 60,3 cm. Royal Academy of Arts, Londres. Nueva Escultura.

727. Edward Onslow Ford, 1852-1901, inglés. Sir John Everett Millais, 1895. Bronce, 63,5 x 66 cm. Royal Academy of Arts, Londres. Neoclasicismo.

728. Max Klinger, 1857-1920, alemán. Cassandra, c. 1903. Bronce con pátina marrón oscuro, al: 59 cm. Colección Klaus Otto Preis, París. Simbolismo.

729. Camille Claudel, 1864-1943, francesa. Auguste Rodin, 1888. Bronce, 40,7 x 25,7 x 28 cm. Colección privada. Expresionismo.

En 1888 Camille Claudel creó su Retrato de Auguste Rodin. Con una mirada penetrante y especialmente expresiva, la cara del maestro parece surgir del bronce en el que está fundida. Como las figuras que a Rodin le encantaba esculpir, desenmarañándolas de los bloques de mármol, su barba se mezcla por completo con la base del trabajo, eliminando cualquier idea de un pedestal. Verdadero retrato psicológico del artista, notable por su fuerza, este busto de Rodin tuvo un gran éxito y ayudó a la fama de la joven artista en el principió de su carrera. Para satisfacer la gran cantidad de pedidos realizados

hasta 1905, se produjeron varias versiones de este trabajo.

730. Auguste Rodin, 1840-1917, francés. Los burgueses de Calais, 1889. Bronce, 217 x 255 x 177 cm. Musée Rodin, París. Expresionismo.

731. Augustus Saint-Gaudens, 1848-1907, estadounidense. Monumento en memoria del coronel Robert Gould Shaw, 1883-1897. Bronce, 335,3 x 426,7 cm. Boston Commons, Boston. Realismo.

732. Auguste Préault, 1809-1879, francés. Ofelia, 1876. Bronce, hierro fundido, 75 x 200 x 20 cm. Musée d’Orsay, París. Romanticismo.

733. Auguste Rodin, 1840-1917, francés. El beso, 1888-1889. Mármol, 181,5 x 112,3 x 117 cm. Musée Rodin, París. Expresionismo.

734. Adolf von Hildebrand, 1847-1921, alemán. Retrato doble de las hijas del artista, 1889. Terracota pintada, al: 50 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Realismo.

735. Constantin Meunier, 1831-1905, belga. La industria, 1892-1896. Bronce, 68 x 91 x 36 cm. Musée d’Orsay, París. Realismo.

El pintor y el escultor de la vida cotidiana del trabajador belga, Constantino Meunier empezó a trabajar en 1890 en figuras para el Monumento al trabajo en Bruselas. La obra Industria, conservada en el Musée d’Orsay, es un estudio para el relieve epónimo, destinado a decorar un lado del monumento. Sin embargo el terraplén, al cual da nombre la Bélgica industrial del siglo XIX, sería erigido hasta después de la muerte del escultor, por el arquitecto Mario Knauer, en 1930. Destacan cinco esculturas en la serie y cuatro bajos relieves esculpidos por Meunier. La versión definitiva de Industria muestra un grupo de ocho hombres trabajando. El bronce de Orsay corresponde al detalle de los dos hombres que, en el fondo mantienen la rueda. Meunier trata su tema en un estilo que combina el Naturalismo y la pericia de la vanguardia del siglo XIX. Impresionado por la dificultad de las condiciones de trabajo de la época, Meunier exalta aquí no sólo la fuerza física sino también espiritual de sus sujetos. El trabajo se idealiza y los trabajadores son vistos como héroes, inspirando un profundo respeto en el espectador.

736. Medardo Rosso, 1858-1928, italiano. Aetas Aurea o La edad dorada, 1886. Bronce, 41,9 x 39,5 x 24,1 cm. Musée d’Orsay, París. Impresionismo.

Un artista original, notable en su utilización de la cera, Medardo Rosso creó su Aetas Aurea en 1886. Insistiendo más en la energía de sus modelos que en el realismo de la forma, la obra de Rosso está en muchos aspectos más cercana a la de los impresionistas. La obra, emprendida como un todo, primero fue fundida en cera. Esta representación de la esposa del artista que besa a su joven hijo hunde al espectador en un verdadero momento de gran intimidad. Si los cuerpos están apenas sugeridos, el amor expresado en esta escultura es perfectamente palpable; la emoción supera la figuración. Una evocación del amor materno, un tema recurrente en la obra del artista, esta escultura, con Ecce Puer que creó veinte años más tarde es una de sus principales obras.

737. Lord Frederic Leighton, 1830-1896, inglés. El jardín del Hespérides, c. 1892. Bronce, 18 x 35 x 21 cm. Royal Academy of Arts, Londres. Clasicismo.

738. Edgar Degas, 1834-1917, francés. La bañera, 1888-1889. Bronce, 46,9 x 41,3 x 42,5 cm. Instituto de Arte de Chicago, Chicago. Impresionismo.

739. Auguste Rodin, 1840-1917, francés. El ídolo eterno, 1889. Bronce, 73,2 x 59,2 x 41,1 cm. Musée Rodin, París. Expresionismo.

740. Paul Lacombe, llamado Georges Lacombe, 1868-1916, francés. Isis, c. 1895. Madera pintada. Musée d’Orsay, París. Nabis.

741. Paul Gauguin, 1848-1903, francés. Sé misteriosa, 1890. Madera pintada, 73 x 95 x 50 cm. Musée d’Orsay, París. Post-impresionismo.

742. Edgar Degas, 1834-1917, francés. Arabesco sobre la pierna derecha, con la manoderecha cerca del suelo y el brazo izquierdo extendido, c. 1885. Bronce, 28,4 x 42,9 x 21 cm. The Norton Simon Museum of Art, Pasadena. Impresionismo.

En contraste con su Pequeña bailarina de catorce años, fija para siempre en una posición de espera, la serie de Bailarinas, y sobre todo el Gran Arabesco que Degas emprendió en la década de 1890 son una evocación del movimiento. Con la verdadera proeza técnica que sólo el bronce puede ofrecer a la escultura, estas obras parecen estar posando para alguna de las pinturas del artista. Mostradas desnudas, las figuras con frecuencia están sólo esbozadas, con las cabezas modeladas sin rostro. El tratamiento de la obra es áspero, sólo el gesto, la posición de los brazos, las piernas o las caderas son importantes. Después del escándalo que provocó en 1879, Degas ya no intenta aquí transcribir el realismo de un cuerpo, sino la esencia del baile mismo, un tema siempre ligado a su obra.

743. Alfred Gilbert, 1854-1934, inglés. Modelo inicial para Eros, 1893. Bronce, 62 x 27 cm. Royal Academy of Arts, Londres. Nueva Escultura.

744. Alfred Gilbert, 1854-1934, inglés. Modelo para una figura simbólica en el monumento de la Reina Victoria de Winchester, c. 1887. Bronce, 30,5 x 14,7 cm. Royal Academy of Arts, Londres. Nueva Escultura. Ver página siguiente:

745. Georges Minne, 1866-1941, belga. Adolescente I, c. 1891. Mármol, al: 42,9 cm. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Simbolismo.

746. Paul-Albert Bartholomé, 1848-1928, francés. Máscara de Tadamasa Hayashi, 1892. Bronce, 25,5 x 19 x 13,5 cm. Musée d’Orsay, París. Expresionismo.

747. Alexandre Charpentier, 1856-1909, francés. Louis Welden Hawkins, Pintor, 1893. Bronce, al: 26 cm. Musée d’Orsay, París. Simbolismo.

748. Sir Thomas Brock, 1847-1922, inglés. Frederic, Lord Leighton, 1892. Bronce, 83 x 78 cm. Royal Academy of Arts, Londres. Realismo.

749. Jean Carriès, 1855-1894, francés. El fauno, 1893. Bronce, 34 x 35 x 24 cm. Musée d’Orsay, París. Simbolismo.

750. Pierre-Félix Masseau, llamado Fix-Masseau, 1869-1937, francés. El secreto, 1894. Madera pintada (caoba), marfil, 76 x 17,5 x 18 cm. Musée d’Orsay, París. Simbolismo.

En 1894, Pierre-Felix Masseau, el artista de Lyon, exhibió su Secreto en el Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes. Representando a una mujer desnuda, envuelta en un largo velo que cae al suelo y presenta al público una cajita misteriosa, el título dado a esta obra no puede haberse elegido mejor. Adquirido en el Salón por el Departamento de Bellas Artes, un cuerpo dedicó a la compra de obras de artistas vivos, esta escultura se exhibiría también en

la Exposición Universal de 1900. Al elegir la caoba, una madera especialmente llena de color, para realizar esta escultura, Masseau sólo aumentó su misterio, mientras que la policromía debida al contraste entre el marfil de la caja, el cuerpo y el tono verde del velo dan aún más realismo a la obra. Un enigma verdadero para el espectador, El Secreto es innegablemente una de las obra más hermosas realizadas por Masseau, cuya fuerza nos hace olvidarnos que es sólo una estatuilla y le da la sensación de ser una escultura de tamaño natural.

751. Aristide Maillol, 1861-1944, francés. Standing Bather, 1898-1900. Bronce, al: 78 cm. Musée d’Orsay, París. Art Nouveau/Nabis.

752. Paul Gauguin, 1848-1903, francés. Ídolo con un caparazón, 1893. Madera, al: 27 cm. Musée d’Orsay, París. Post-impresionismo.

En un escape de Occidente y su civilización, Paul Gauguin se mudó a Tahití en 1891 e, inspirado por los paisajes y las personas que él encontró, empezó a crear obras exóticas. Integrando la cultura de estas civilizaciones extranjeras a la suya, Gauguin realizaría varias pinturas y esculturas en madera. Marcadas con profundo misticismo y determinadas a redescubrir los orígenes del mundo, Gauguin intenta a menudo representar en sus obras las huellas de las creencias locales. Inspirado por Viajes a las Islas del Gran Océano de Moerenhout, compuso su Ídolo con caparazón marino. Representando al Dios supremo en

el panteón polinesio, Taaroa, el artista, por sincretismo, lo asocia con las divinidades hindúes mostrando a Taaroa en la posición de Buda, mientras que el blanco caparazón que sobresale por encima de la obra es el símbolo de la Tierra que él creó. Con su forma pura pero con detalles extravagantes, esta estatuilla constituye hoy uno de los testimonios más hermosos de la escultura que Gauguin quiso calificar como “ultra salvaje”.

753. Paul Gauguin, 1848-1903, francés. Máscara de Téha’amana, 1892. Madera pintada (Pua), al: 22,2 cm. Musée d’Orsay, París. Post-impresionismo.

754. Aristide Maillol, 1861-1944, francés. Bailarina, 1895. Madera, 22 x 24,5 cm. Musée d’Orsay, París. Art Nouveau/Nabis.

755. Antoine Bourdelle, 1861-1929, francés. El gran guerrero de Montauban, 1894-1900. Bronce, 212 x 154 x 59 cm. Musée Bourdelle, París. Expresionismo.

En abril de 1895 Antoine Bourdelle ganó la competencia abierta para la construcción del Monumento a los Guerreros de 1870 en Montauban, su pueblo nativo. Para esta obra, el artista emprendió múltiples estudios que reunió en varias composiciones, y fue más allá del academicismo del tema con un uso brioso del material. La solidez y la concentración de las formas, tan alabada por Rodin, da a la obra su fuerza y expresividad. Uno de estos estudios, el Gran Guerrero de Montauban representa a un joven cuyo codo está doblado detrás de la cabeza, blandiendo una espada, mientras parece

luchar contra un enemigo invisible con la robusta mano izquierda. El cuerpo es poderoso, el bronce vibra bajo la mano del maestro y la mano del guerrero mismo es una obra maestra. El monumento se fundió en 1901 y se inauguró al año siguiente. Al igual que en la obra de Rodin, los estudios de Bourdelle se consideran, adecuadamente, obras independientes.

756. Waclaw Szymanowski, 1859-1930, polaco. El viento, 1899. Bronce. Muzeum Mazowieckie, Plock. Simbolismo.

757. Constantin Meunier, 1831-1905, belga. La cosecha, 1895-1896. Bronce, 63,5 x 85 x 17 cm. Musée d’Orsay, París. Realismo.

758. Emmanuel Fremiet, 1824-1910, francés. San Miguel matando al dragón, 1897. Cobre martillado, al: 617 cm. Musée d’Orsay, París. Neoclasicismo/naturalismo.

Esta estatua representa la batalla entre el arcángel San Miguel y el dragón. Según el libro de las Revelaciones en el Nuevo Testamento, San Miguel y los otros ángeles lucharon con el dragón y sus ángeles. El dragón, un símbolo de Satanás, perdió, y los ángeles rebeldes fueron desterrados al Infierno. La historia se considera como una alegoría del triunfo de la cristiandad sobre el mal, o de la nueva fe que reemplaza la vieja.

759. Boleslas Biegas, 1877-1954, polaco. El futuro, 1903. Bronce. Colección Zagrodzki, París. Simbolismo.

760. Auguste Rodin, 1840-1917, francés. Monumento a Balzac, 1898. Bronce, 270 x 120 x 128 cm. Musée Rodin, París. Expresionismo.

Desde que la muerte de Balzac en 1851, la Société des Gens de Lettres había querido tener un monumento erigido en su honor. El proyecto se encargó primero a Chapu, pero el artista murió antes de completarlo. La idea del monumento finalmente sería resucitada a fines del siglo y la obra se encargaría, a través de Zola, a Auguste Rodin. En 1891, el escultor estaba trabajando en un Balzac con Abrigo, cuando utilizó la composición de su Caminante para realizar un Balzac Caminante. Cinco años más tarde, Rodin representó al escritor desnudo y de pie y no fue sino hasta que vistió esta obra

que el escultor obtuvo su versión definitiva. Pero el mensaje de Rodin no se entendió, y la obra, vista como un “menhir”, fue rechazada por quienes realizaron el encargo. Más allá de cualquier Realismo, y anunciando lo que sería el Impresionismo en la escultura, Rodin creó aquí un monumento al espíritu de Balzac. Una obra monumental para un monumento de la literatura francesa, la solidez de la escultura se convirtió en un eco de la fuerza de la obra de Balzac.

761. Augustus Saint-Gaudens, 1848-1907, estadounidense. Monumento al general William Tecumseh Sherman, 1897-1903. Bronce, más grande que el tamaño natural. Grand Army Plaza, Nueva York. Realismo.

El general Tecumseh Sherman fue un héroe de la guerra civil norteamericana que derrotó a los confederados en su Gran Marcha hacia el mar. En este monumento al general Tecumseh Sherman, el artista Augustus Saint-Gaudens dio realismo a la pieza al esculpir primero un busto de retrato del General, capturando cada detalle de su cara. Posteriormente utilizó ese busto como modelo para la estatua. El resultado es una imagen fiel del general, que monta un poderoso caballo. La fuerza y la vitalidad de caballo y jinete se igualan en

su dinamismo y energía, gracias a la vestimenta, azotada por el viento, de la figura alada que los precede, una alegoría de la Victoria. El grupo de la estatua se colocó en la Quinta Avenida y la calle 59 en Manhattan, en el extremo sur del Parque Central, en 1903. Se cree que originalmente estaba dorada con oro brillante, por lo que recientemente se ha restaurado de esa manera.

762. Jean-Léon Gérôme, 1824-1904, francés. Sarah Bernhardt, c. 1895. Mármol coloreado, 69 x 41 x 29 cm. Musée d’Orsay, París. Academicismo.

763. Henri Cros, 1840-1907, francés. La mina de oro, 1900. Vidrio francesa, h: 31 cm. Château-Musée, Boulogne-sur-Mer. Art Nouveau.

764. Alfred Drury, 1856-1944, inglés. El espíritu de la noche, 1898-1905. Bronce, al: 57 cm. Musée d’Orsay, París. Art Nouveau.

765. Antoine Bourdelle, 1861-1929, francés. Busto de Beethoven, 1901. Bronce, 109 x 60 x 53 cm. Musée Bourdelle, París. Expresionismo.

Antoine Bourdelle creó muchos retratos de Beethoven durante su carrera, incluyendo bustos, pinturas, máscaras y figurillas. Este busto muestra al compositor como surgiendo de la piedra toscamente labrada, la forma lisa de su cara contrasta con los contornos más ásperos de la piedra. Al mismo tiempo, sin embargo, su cara hace eco de la forma de la piedra, sus ojos, la nariz, las mejillas y el mentón aparecen hinchados y levemente deformes. El artista con frecuencia añadía una cita de Beethoven a sus retratos, relacionando la imagen del compositor con sus ideas. Beethoven fue muy

admirado en su época, y en sus retratos del compositor, Bourdelle procuró representar la fuerza y el heroísmo del hombre, antes que simplemente una interpretación práctica de su apariencia.

766. Georges Minne, 1866-1941, belga. Joven arrodillado en la fuente, 1898. Bronce, 78,5 x 19 x 43,5 cm. Musée d’Orsay, París. Simbolismo.

Georges Minne fue un escultor belga que trabajó a finales del siglo XIX y principios del XX. Se le asoció con el movimiento simbolista en Europa y su preocupación por la experiencia y el significado más profundo de lo que podía verse en la superficie. En busca de una verdad más profunda, creó figuras formas casi sencillas, casi abstractas, pero imbuidas con gran emoción. Sus esculturas expresan sentimientos de pesar y hasta de dolor. Creó varias versiones de figuras arrodilladas, como ésta. La postura arrodillada agrega una dimensión espiritual a la figura.

767. Aimé-Jules Dalou, 1838-1902, francés. Campesino grande, 1898-1902. Bronce, 197 x 70 x 68 cm. Musée d’Orsay, París. Realismo.

768. Aristide Maillol, 1861-1944, francés. Bañista o La ola, 1896-1900. Yeso, 93 x 10,3 x 25 cm. Musée d’Orsay, París. Art Nouveau/Nabis.

En una carta al Antoine Bourdelle, Aristide Maillol, que empezó siendo pintor, escribió: “Estoy haciendo estudios del mar. Se siente muy extraño pintar el mar; uno nunca sabe de qué color es”. Tras lograr un resultado brillante en un lienzo titulado La Ola, que ahora está en el Museo del Petit Palais en París, el artista utilizó también este tema en su obra escultórica. Aunque a Maillol se conoce sobre todo por sus esculturas independientes, también realizó alguna que otra escultura en alto relieve, como el yeso titulado La Ola o el Bañista ahora en el Musée d’Orsay. Molde de una obra en cerámica, ahora perdida, la

obra utiliza líneas redondeadas, inspiradas en el Art Nouveau y características de otros trabajos del escultor, mientras que, al decidir hacer de este tema un relieve, el artista ilustra la transición perfecta entre su Ola pintada y sus Bañistas del Jardins du Carousel.

769. Edgar Degas, 1834-1917, francés. Mujer lavándose la pierna izquierda, c. 1896-1911. Bronce, 19,7 x 15,1 x 19,4 cm. The Norton Simon Museum of Art, Pasadena. Impresionismo.

770. Paul Troubetzkoy, 1866-1938, italiano. Geltrude Aurnheimer, 1898. Bronce, al: 53 cm. Musée d’Orsay, París. Impresionismo.

771. Medardo Rosso, 1858-1928, italiano. El corredor de apuestas, 1894. Cera sobre yeso, 44,3 x 35,5 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Impresionismo.

772. Auguste Rodin, 1840-1917, francés. El caminante, 1900-1907. Bronce, 213,5 x 71,7 x 156,5 cm. Musée Rodin, París. Expresionismo.

773. Jean-Léon Gérôme, 1824-1904, francés. Tanagra, 1890. Madera pintada, 154,7 x 56 x 57,3 cm. Musée d’Orsay, París. Academicismo.

774. Pierre Roche, 1855-1922, francés. Morgan Le Fay, 1904. Bronce, plomo y mármol, 83 x 26,5 x 16 cm. Musée d’Orsay, París. Academicismo.

775. Antoine Bourdelle, 1861-1929, francés. Desnudo con fruta, 1902-1911. Bronce, 226 x 104 x 58,5 cm. Musée des Beaux-Arts, Rouen. Expresionismo.

776. Louis-Ernest Barrias, 1841-1905, francés. La Naturaleza se desvela a sí misma ante la Ciencia, 1899. Mármol, Ónix, al: 200 cm. Musée d’Orsay, París. Neoclasicismo.

En esta estatua de mármol de tamaño natural, la imagen de una mujer que quita su manto simboliza a la Naturaleza revelándose a sí misma ante la Ciencia. Al mismo tiempo erótica y alegórica, la obra es un comentario acerca de la promesa de la naturaleza y la habilidad de la ciencia de discernir la verdad. La figura no se ha quitado el velo por completo: sólo revela parte de sí misma. Barrias, por tanto, plantea una pregunta simbólica con la obra: se pregunta si la ciencia será capaz de entender a la naturaleza. Barrias utilizó un estilo

Neoclásico para la figura, que tiene el rostro suavemente modelado y un cuerpo lleno y redondeado. El mármol liso y blanco de su cuerpo contrasta con la piedra de ricas tonalidades de su velo.

777. Victor Ségoffin, 1867-1925, francés. Danza guerrera, 1905. Mármol, 250 x 140 x 80 cm. Musée d’Orsay, París. Neoclasicismo.

778. Camille Claudel, 1864-1943, francesa. La edad de la madurez, 1902-1903. Bronce, hierro fundido, 114 x 163 x 72 cm. Musée d’Orsay, París. Expresionismo.

En 1893 Camille Claudel creó una primera versión de yeso de La Edad de la Madurez. En esta versión inicial, el hombre dividido entre la vejez y la juventud, todavía sostiene la mano del joven suplicante, que fue diferente en la versión definitiva. Siguiendo las enseñanzas de Rodin, El Suplicante, Dios que se aleja volando o Cloto, las obras anteriores de Camille Claudel prestan sus características y formas a las representaciones de la Juventud y la Vejez. Con esta composición oblicua que enfatiza el desequilibrio de la obra, Camille Claudel produjo una escultura autobiográfica. Ilustrando el abandono de la joven mujer por parte de su maestro y amante, Auguste Rodin, su hermano, el poeta Paul Claudel, que sin embargo siempre la apoyaría, dijo acerca de esta obra: “Implorante, humillada, de rodillas, son maravillosa, tan orgullosa, así es como se ha representado a sí misma. ¡Implorando, humillada, de rodillas y desnuda! ¡Todo acabó! ¡Es esto lo que ella nos dejará mirar por siempre!” No obstante, Camille Claudel creó aquí una de sus obras más hermosas, en el dolor que transmite tan bien al bronce, impactando al espectador en cada nueva mirada.

779. Antoine Bourdelle, 1861-1929, francés. Mujer acuclillada grande, 1906-1907. Bronce, 101,6 x 76,8 x 116,2 cm. Musée Bourdelle, París. Expresionismo.

780. Aristide Maillol, 1861-1944, francés. Deseo, 1906-1908. Plástico teñido, 119,1 x 114,3 x 12,1 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Art Nouveau/Nabis.

781. Boleslas Biegas, 1877-1954, polaco. La esfinge, 1902. Yeso, al: 46 cm. Musée d’Orsay, París. Simbolismo.

Biegas, un artista polaco de la escuela de Simbolista, creó esta imagen como una representación intelectual de la Esfinge mística. En vez de representar una esfinge como aparecería realmente, Biegas sugiere la idea de una, mostrando una cara humana con apariencia levemente leonina, en una postura contemplativa, el mentón descansando en los dedos entrelazados. La frente fruncida sugiere un desafío, quizás una alusión a las adivinanzas con que las que la esfinge cuestionaba a los hombres. Los ojos profundamente tallados contrastan con el bajo-relieve de las manos, y subrayan el elemento psicológico de la obra. En esta pieza, Biegas combina las líneas curvas del

estilo Art Nouveau con un primitivismo simbólico.

782. Joseph Antoine Bernard, 1866-1931, francés. Esfuerzos hacia la naturaleza, 1906-1907. Piedra, 32 x 29 x 31 cm. Musée d’Orsay, París. Fauvismo.

783. André Derain, 1880-1954, francés. Desnudo de pie, 1907. Piedra, 95 x 33 x 17 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Fauvismo.

Como miembro del grupo de los Fovistas en París, Derain procuró prescindir de las reglas y los enfoques convencionales a la composición en favor de una franqueza hasta entonces desconocida en la expresión emocional. Como varios artistas en la primera década del siglo XX, Derain se volvió también al arte primitivo como una fuente para esta inmediatez del sentimiento. En el Desnudo de pie, Derain revela un cierto impulso clásico, utilizando la forma tradicional del desnudo femenino, concebido aquí como una forma monumental. Derain elimina la perspectiva clásica, sin embargo, y exagera el contrapposto para

crear un conjunto de curvas corrientes que tienen prioridad sobre las preocupaciones anatómicas. Estas curvas proporcionan también un sentido de movimiento y energía primitiva típico del espíritu juvenil del Fauvismo, que tomó su nombre del término francés para una “fiera”. El movimiento se asoció principalmente con la pintura y la calidad frontal del Desnudo de pie sugiere una cierta concepción pictórica de la escultura del relieve.

784. Henri Bouchard, 1875-1960, francés. El estibador, 1905. Bronce, pátina, al: 71 x 28 x 39 cm. Musée d’Orsay, París. Realismo.

785. Antoine Bourdelle, 1861-1929, francés. Hércules el arquero, 1909. Bronce. Musée d’Orsay, París. Expresionismo.

El héroe griego Hércules tuvo que realizar doce trabajos para Euristeo, rey de Tirinto y Micenas, como penitencia por matar a su familia en un estado de locura temporal. Su sexto trabajo se representa en esta estatua. Para esa tarea, Hércules tuvo que ahuyentar a una gran parvada que se había aposentado en un lago, en lo profundo del bosque. Los pájaros, conocidos como pájaros de Estinfalia, por el nombre del cercano pueblo de Estinfalia, eran crueles e intratables. Hércules sólo pudo completar esta tarea gracias a la ayuda de Atenea. La diosa le dio una especie de castañuelas hechas por el dios Efesto. Hércules las usó para asustar a los pájaros para que volaran y luego las mató

una por una con su arco y flechas. En esta estatua, Hércules aparece con el arco preparado para dispararle a un pájaro. Su fuerza sobrehumana se ilustra en los músculos tensos y abultados que tensan el arco y la roca en la que se afirma. Al igual que los pintores de vasijas del período arcaico en Grecia, Bourdelle ha escogido mostrar el momento más tenso, antes de la acción. El resultado es bien conocido, por supuesto: Hércules le disparará con éxito a los pájaros y completará la tarea. Pero en este momento, todos los resultados son aún posibles, y la tensión y la anticipación están en su punto culminante.

786. Bernhard Hoetger, 1874-1949, alemán. La máquina humana, 1902. Fuente de arena, Bronce y pátina, 44 x 37 x 18 cm. Musée d’Orsay, París. Expresionismo.

787 Franciszek Flaum, 1866-1917, polaco. Visión. Prometeo, 1904. Bronce. Museo nacional de Poznan, Poznan. Simbolismo.

788. Paul Troubetzkoy, 1866-1938, italiano. Conde Roberto de Montesquiou, 1907. Bronce, pátina marrón, 56 x 62 x 56,5 cm. Musée d’Orsay, París. Realismo.

Paul Troubetzkoy era un príncipe, hijo de un noble ruso. Se le conoce mejor por sus retratos pequeños en bronce. La apariencia sin detalles e inacabada de su obra lo relaciona con la escuela Impresionista. Este retrato es del Conde Roberto de Montesquiou, un petimetre vanidoso al que le encantaba que lo retrataran. Famoso por su apariencia cuidadosamente preparada, y por sus elaborados atuendos y el deseo de ser siempre el centro de atención, Montesquiou inspiró varios personajes ficticios, incluso al Barón de Charlus de la obra Recuerdo del tiempo pasado, de Marcel Proust. Su apariencia sumamente estilizada se representa en este retrato de bronce, que muestra su elaborado traje, peinado cuidadoso, y gesto dictatorial, ordenando la atención y la acción de todos a su alrededor.

789. Medardo Rosso, 1858-1928, italiano. Ecce Puer: un retrato de Alfred Mond a la edad de seis años, 1906-1907. Bronce, hierro fundido, 44 x 37 x 27 cm. Musée d’Orsay, París. Impresionismo.

Como los pintores Impresionistas, Medardo Rosso procuró capturar las calidades engañosas de la luz y la atmósfera, no en la pintura, sino en los medios más difíciles: piedra, cera y yeso. En esta pieza, su último trabajo, Rosso presenta a un chico joven, Alfred Mond, como apareció por un instante en un rápido vistazo. De ahí el título, Ecce Puer, o “Mira al niño”. Los actos de mirar, ver y recordar se materializan en este retrato. Rosso no intenta recrear un relato físico de la apariencia del niño, sino que construye una

representación de la figura fundida con el momento transitorio en el que él lo vio.

790. Otto Gutfreund, 1889-1927, checo. Padre III, 1911. Bronce, al: 40 cm. Národní Galerie, Praga. Cubismo.

El escultor checo Gutfreund fue alumno de Bourdelle pero trabajó más en los estilos Expresionista y Cubista, influido especialmente por Picasso. El produjo dibujos Cubistas en tinta, lápiz y lápiz de color, pero se le conoce mejor por sus esculturas de bronce. En este ejemplo, la cara de un hombre se presenta como panda y abstracta. Los principios del Cubismo, en el cual las formas se disecan, se desarman y se reensamblan de manera analítica se han aplicado aquí, aunque el trabajo representa la obra posterior, más expresionista, de Gutfreund. Así, en vez de formas cubistas, la cara retiene sus contornos naturalistas. Esos contornos, sin embargo, se han exagerado para

expresar la emotividad del sujeto.

791. Auguste Rodin, 1840-1917, francés. La catedral, 1909. Piedra, 64 x 34 x 32 cm. Musée Rodin, París. Expresionismo.

792. Constantin Brancusi, 1876-1957, rumano. El beso, 1907. Piedra. Hamburger Kunsthalle, Hamburgo. Arte abstracto.

Miembro esencial de la vanguardia temprana del siglo XX, el rumano Brancusi se destaca entre tantos otros de sus compañeros radicales pro su continua fe en un concepto del arte orgánico y curativo. Al simplificar sus figuras en un conjunto de formas elementales, Brancusi procuró conectar su trabajo con el mundo natural, y así reintegrar a los humanos a su esencia espiritual y a sí mismos. En El beso ya vemos a Brancusi compartir el impulso del primitivismo de artistas como Picasso, creando una forma que parece imitar parte de la monumentalidad estática de la escultura arcaica. Pero

mientras que las citas de Picasso del arte arcaico y no occidental crearon un sentido elevado de la enajenación de la existencia moderna, Brancusi las utiliza para expresar la conexión profunda entre el Ser y el Otro. Lejos de cualquier expresión anecdótica del sentimentalismo burgués, El beso es una declaración de la profunda fe en la plenitud de la emoción humana pura.

793. Xawery Dunikowski, 1875-1964, polaco. Eva I, 1906. Reproducción en yeso. Wawel Royal Castle, Wawel. Simbolismo.

794. Henri Matisse, 1869-1954, francés. Espalda I, 1909. Yeso con pátina, al: 190 cm. Museo Matisse, Le Château Cambrésis. Fauvismo.

795. Joseph Antoine Bernard, 1866-1931, francés. El aguador, 1912. Bronce, 175 x 40 x 52 cm. Musée d’Orsay, París.

796. Xawery Dunikowski, 1875-1964, polaco. Mujer embarazada I-IV, 1906. Reproducción en yeso, bronce, fuente. MNW – Muzeum Narodowe Warszawie, Museo Nacional de Varsovia, Varsovia. Simbolismo.

797. Xawery Dunikowski, 1875-1964, polaco. Maternidad, 1908. Madera. MNW – Muzeum Narodowe Warszawie, Museo Nacional de Varsovia, Varsovia. Simbolismo.

798. Wilhelm Lehmbruck, 1881-1919, alemán. Mujer arrodillada, 1911. Piedra de molde, 176,5 x 142,2 x 68,6 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Expresionismo.

Aunque se asoció con las metas espirituales y pretendió ir más allá del naturalismo que caracteriza al Expresionismo alemán, su trabajo está marcado por una mayor delicadeza y enfoque en la silueta. Mientras la forma de la mujer se pronuncia, el cuerpo se vuelve alargado y atenuado de un modo que sería típico del trabajo de Lehmbruck para el resto de su vida. Profundamente consciente de las posibilidades composicionales de la línea, los trabajo de Lehmbruck son sorprendentemente complejos y a menudo revelan caracteres muy diferentes y dinámicas formales cuando se ven desde ángulos distintos.

Con frecuencia, hay poca información anecdótica aquí, y el artista se concentra en la espiritualidad interior sugerida por el ángulo bajo de la cabeza, la mano levantada y la postura de rodillas. Verdaderamente, Lehmbruck reconoció la esencia de esta postura en las imágenes de la Madona arrodillada, y la puso al servicio de sugerir un sentido más universal de meditación.

799. Frantz Metzner, 1870-1919, alemán. El portador de la pena (Der Leidtragende), c. 1912. Yeso, acabado negro con grafito, al: 56 cm. Musée d’Orsay, París. Simbolismo.

Metzner se entrenó como un cortador de piedra con Cristian Behrens. Trabajó en Viena en 1903, donde se asoció con la el movimiento en formación de la Secesión de Viena, o Jugendstil, que buscaba unir las artes, la decoración y la arquitectura en obras que fueran un puente entre la naturaleza y el hombre, creando entornos artísticos totales en el mundo moderno. Muchas de las esculturas de Metzner se ejecutaron para su inclusión en esquemas arquitectónicos y de diseño de interiores. En este caso, la naturaleza universal del tema y la falta de un detalle anecdótico relacionan a Metzner con el

naciente movimiento Expresionista. Metzner se queda atado a una uniformidad de superficie que es más cercana a la estética del Jugendstil, pero su enfoque en una forma central poderosa y concentrada apunta al Expresionismo. El tema general también es típico del enfoque del norte en el Sturm-und-Drang, o Tormenta y tensión, que expresa un sentido de angustia acerca de la posición de la humanidad en el mundo.

800. Joseph Antoine Bernard, 1866-1931, francés. Bacanal grande, 1912-1919. Piedra, al: 173 cm. Musée d’Orsay, París. Fauvismo.

801. Paul Dardé, 1888-1963, francés. El dolor eterno, 1913. Yeso, 49,5 x 44 x 38,2 cm. Musée d’Orsay, París. Simbolismo.

802. Henri Gaudier-Brzeska, 1891-1915, inglés. Torso, 1914. Mármol, 25,2 x 98,2 x 7,7 cm. Tate Gallery, Londres. Cubismo.

803. Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919, francés. El juicio de Paris, 1914. Yeso, pátina, 76,2 x 94,5 x 10 cm. Musée d’Orsay, París. Impresionismo.

804. Constantin Brancusi, 1876-1957, rumano. Mlle Pogany, Versión I, 1913. Bronce con pátina negra, 43,8 x 21,5 x 31,7 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte abstracto.

805. Henri Matisse, 1869-1954, francés. Espalda II, 1913. Bronce, 188,5 x 121 x 15,2 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Fauvismo.

Aunque nunca las concibió como una serie, Matisse hizo una serie de Espaldas entre 1909 y 1931, alejándose de percepciones detalladas de un cuerpo específico en una generalización cada vez mayor de una forma monumental en esta obra, la segunda de la serie. Como modernista, Matisse se interesó en la expresión visual, sin recurrir a una historia o narrativa. Al alejar la figura del espectador, Matisse no tiene el recurso de la expresión facial y debe confiar en la interacción de las líneas y las masas del cuerpo. Al escoger trabajar el relieve, Matisse se desafía a sí mismo, como lo haría en la pintura,

para adaptar su figura a la forma del apoyo, equilibrando con cuidado sus proporciones y líneas contra el fondo rectangular. Creada del mismo molde que la primera de la serie, esta versión muestra a Matisse concentrándose en la monumentalidad de la figura cada vez más corpulenta y resolver la complejidad del cuerpo en unas cuantas curvas sencillas.

806. Rupert Carabin, 1862-1932, francés. La leyenda de Saverna, 1914. Madera, 82,9 x 17,4 x 18 cm. Musée d’Orsay, París. Art Nouveau.

807. Pablo Picasso, 1881-1973, español. Guitarra, 1912-1913. Metal laminado y alambre, 77,5 x 35 x 19,3 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Cubismo.

808. Henri Laurens, 1885-1954, francés. Cabeza de una mujer, 1915. Construcción en madera pintada, 50,8 x 46,3 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Cubismo.

809. Umberto Boccioni, 1882-1916, italiano. Desarrollo de una botella en el espacio, 1912. Bronce plateado, 38,1 x 60,3 x 32,7 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Futurismo.

810. Jacob Epstein, 1880-1959, estadounidense/inglés. El taladro de piedra, 1913-1914. Bronce sobre base de madera, 71 x 66 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Expresionismo.

Nacido en Estados Unidos, Jacob Epstein se mudó a Europa cuando tenía poco más de veinte años y llegó a ser pionero en el desarrollo de la escultura moderna en Gran Bretaña. En El Taladro de Piedra, una de sus obras mejor conocidas, Epstein trata el tema de la mecanización de la vida moderna. Asociado con el movimiento efímero del Vorticismo, Epstein compartió la fascinación general de principios del siglo XX con la velocidad y el dinamismo de la era industrial. Mirando hacia un lado, como una versión industrial del David deMiguel Ángel, la figura de Epstein es un símbolo de la

nueva edad, que evoca, como lo describió Epstein, “el monstruo terrible de Frankenstein en el que nos hemos convertido”. Colocado originalmente sobre un verdadero taladro de piedra, Epstein lo quitó de esta base después de la Primera Guerra Mundial, quitando a la figura parte de su poder destructivo.

811. Marcel Duchamp, 1887-1968, francés. Rueda de bicicleta, 1913. Ready-made: metal, madera pintada, 126,5 x 31,5 x 63,5 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Dadá/Surrealismo.

812. Vladimir Baranoff-Rossiné, 1888-1944, ucraniano. Sinfonía Núm. 1, 1913. Madera pintada, cartón y cascarones de huevo aplastados, 161,1 x 72,2 x 63,4 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Cubismo.

Artista ucranio, educado en Moscú, Vladimir Baranoff-Rossiné se mudó a París en 1910, precisamente en el momento en que el Cubismo estaba transformando la base misma del arte Occidental. Sinfonía Núm. 1 es un indicio de su inmersión en esta vanguardia. En primer lugar, la forma escultórica está abierta al espacio alrededor de ella, como en una pintura Cubista, sugiriendo la duración de la visión y el movimiento. Reaccionando específicamente al Cubismo Sintético, Baranoff-Rossiné crea su forma en un

proceso de añadiduras, y con el uso de materiales ordinarios encontrados, como cartón y cascarones de huevo. Por lo general, se anuncian por lo que son y cumplen una función representativa, formando las diversas partes de la figura. Sin embargo, uno se equivocaría si atribuyera demasiada función representativa a la escultura, ya que basados en el título, debemos concentrarnos más en la interacción formal de las partes que en lo que podrían representar. El título apunta también a la familiaridad del Baranoff-Rossiné con la música de compositores rusos que también formaban parte de este medio, como Igor Stravinsky.

813. Raymond Duchamp-Villon, 1876-1918, francés. El caballo del mayor, 1914-1976. Bronce con pátina negra, 150 x 97 x 153 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Cubismo.

Como su muy conocido hermano, Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon surgió del movimiento Cubista en París en los primeros años del siglo XX. En particular fue capaz de llevar el Cubismo al espacio y la forma, así que uso un alto a las contradicciones del medio bidimensional de la pintura, para trabajar la forma escultórica, un medio en el que prácticamente era autodidacta. El caballo del mayor, sin embargo, revela la extensión de la habilidad técnica de Duchamp-Villon conforme la forma compleja se tuerce, gira y se repliega sobre sí misma con extraordinaria complejidad. Aquí, la masa sólida de la

forma parece haberse volado. Los Cubistas reaccionaban a los cambios traídos por la tecnología moderna y la filosofía moderna en la que la posición unitaria del cuerpo había puesto en duda. Mientras las partes del animal son reconocibles aquí, la unidad corporal del caballo se socava porque está atrapado en un momento que sugiere movimiento y dinamismo.

814. Henri Laurens, 1885-1954, francés. Construcción, Cabeza pequeña, 1915. Madera y laminado metálico policromo, 30 x 13 x 10 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Cubismo.

815. Henri Laurens, 1885-1954, francés. Botella de ron, 1916-1917. Madera pintada, lámina de hierro pintada, 28,5 x 25,5 x 19 cm. Museo de Grenoble, Grenoble. Cubismo.

816. Pablo Picasso, 1881-1973, español. Copa de ajenjo, 1914. Bronce pintado con cuchara de ajenjo, 21,5 x 16,4 x 8,5 cm; diámetro en la base: 6,4 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Cubismo.

817. Jacques Lipschitz, 1891-1973, lituano/francés. Hombre con una guitarra, 1915. Piedra caliza, 97,2 x 26,7 x 19,5 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Cubismo.

Los escultores como Jacques Lipschitz, cautivados por las innovaciones revolucionarias del Cubismo de Pablo Picasso y Georges Braque, se enfrentaron a un desafío particular. La crítica del Cubismo de las tradiciones Occidentales del ilusionismo estaban basadas la eliminación de la tensión entre la naturaleza bidimensional del medio y su tarea de representar un mundo tridimensional. En Hombre con guitarra, Lipschitz logra introducir las ambigüedades espaciales de las pinturas Cubistas, abriendo la forma al

espacio para que la forma y el vacío se entrecrucen para sugerir movimiento por el espacio y el tiempo. El tema de Lipschitz es típicamente mundano y Cubista y su uso de piedra gris imita la combinación de colores débil de tantas pinturas Cubistas. Quizás el aspecto más maravilloso del trabajo de Lipschitz, sin embargo, es que mantiene el estatus tridimensional de la escultura, trabajando en piezas autoestables antes que reducir la escultura a un relieve ara imitar los efectos de la pintura.

818. Amedeo Modigliani, 1884-1920, italiano. Cabeza, 1915. Piedra caliza, 56,5 x 12,7 x 37,4 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Expresionismo.

Aunque se le conoce principalmente como pintor, la escultura fue un interés importante para Amadeo Modigliani. Sin embargo, tanto en la pintura como en la escultura, su tema principal fue la cabeza y el cuerpo humanos. Como tantos otros miembros de la vanguardia parisina de principios del siglo XX, Modigliani se sintió fascinado por el primitivismo de la escultura y las máscaras africanas tribales, incorporando aquí sus características estilizadas y geométricas. Y tal como el primitivismo fue un medio para que los artistas evitaran lo que consideraban como la sofisticación corrupta del arte

Occidental, así también Modigliani evitó la maleabilidad de hacer moldes en la tradición Occidental, como lo hiciera Auguste Rodin. Al igual que Brancusi en esos años, Modigliani prefirió tallar directamente en piedra, porque lo consideró como una actividad artística más pura, con una inmediatez espiritual más grande.

819. Georgia O’Keeffe, 1887-1986, estadounidense. Abstracción, 1916 (1979-1980). Bronce con laca blanca, al: 25,7 cm. Museo de Georgia O’Keeffe, Santa Fe. Arte abstracto.

820. Constantin Brancusi, 1876-1957, rumano. Recién nacido II, c. 1923. Bronce pulido, 17 x 25,5 x 17 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte abstracto.

821. Naum Gabo, 1890-1977, ruso/estadounidense. Cabeza de una mujer, c. 1917-1920. Celuloide y metal, 62,2 x 48,9 x 35,4 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Constructivismo.

822. Henri Matisse, 1869-1954, francés. Espalda III, 1916. Bronce, 189,2 x 112,4 x 15,2 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Fauvismo.

823. Constantin Brancusi, 1876-1957, rumano. Columna infinita, versión I, 1918. Roble, 203,2 x 25,1 x 24,5 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte abstracto.

824. James Earle Fraser, 1876-1953, estadounidense. El fin del sendero, 1915. Bronce, más grande que el tamaño natural. Brookgreen Gardens, Murrells Inlet. Realismo.

James Earle Fraser fue hijo del oeste americano. Criado en Dakota del Sur, hijo de un ingeniero del ferrocarril, Fraser vio de primera mano la expansión de Estados Unidos y los desplazamientos resultantes de los nativos americanos. Empezó su carrera trabajando en escultura arquitectónica en la Feria Mundial de Chicago, concebida como un homenaje al Neoclasicismo. Ese estilo clásico permeó en sus obras posteriores, que estuvieron imbuidas de realismo y plasticidad de la forma del ideal clásico. Su tema, sin embargo, era puramente norteamericano. En ésta, su pieza más famosa, el artista

representa a un nativo americano, agotado de caminar y a un caballo igualmente agotado. El caballo y el jinete no sólo han alcanzado el fin del sendero, sino el fin de un estilo de vida para los nativos americanos. Derrotados y sin esperanzas, caballo y jinete cuelgan las cabezas. Los brazos del jinete han caído sueltos a los lados, su lanza ha caído lejos de su alcance. La descripción dinámica e impresionista de la melena y la cola del caballo, y de la prenda de vestir del jinete, añaden energía a un trabajo que por lo demás sólo refleja desesperación.

825. Daniel Chester French, 1850-1931, estadounidense. Estatua de Lincoln, Lincoln Memorial, 1922. Washington, D.C. In situ.

826. Marcel Duchamp, 1887-1968, francés. La fuente, copia de la original hecha en Nueva York en 1917, 1917-1964. Cerámica vidriada blanca con glaseado de cerámica y pintura, 63 x 48 x 35 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Dadá/Surrealismo.

Fuente, un orinal de cerámica adquirido de una ferretería es el objeto que Duchamp exhibió en una gran exposición en Nueva York que organizó en 1917. Una de las principales motivaciones de esta exposición fue permitir un acceso democrático (los miles de trabajos que se presentaron automáticamente se pusieron en exhibición), y esto en una época en la que la democracia estaba en boca de todos debido a la inminencia de la participación de Estados Unidos en

la Primera Guerra Mundial. En última instancia, el orinal con el ingenioso título de Duchamp hacía referencia a una cuestión completamente válida en relación a las actividades humanas compartidas, ya que todas las personas, en todas partes necesitan uno de cuando en cuando. Según Duchamp (o al menos inicialmente), una de las principales razones por las que decidió exhibir semejante artículo fue elevarlo a la altura de objeto de arte al obligarnos a reconocer la belleza inherente de un artefacto que se fabrica masivamente y que por lo general no produce ninguna respuesta estética. A fin de cuentas, la Fuente de Duchamp, como sus otros objetos “readymade”, borran por completo la distinción entre la obra de arte como objeto artesanal y la obra de arte como artículo de producción masiva. Con ello, necesariamente democratizó todo el concepto de ser un artista, ya que siguiendo el mismo proceso por el que un orinal se convirtió en una fuente, “es una obra de arte simplemente porque yo digo que lo es”.

827. Sophie Taeuber-Arp, 1889-1943, suiza. Cabeza (Cabeza Dadá), 1918. Madera pintada, 34 x 20 x 20 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte abstracto. Realismo.

La esposa del artista Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp fue una figura importante en los círculos de arte radicales de la primera mitad del siglo XX. TaeuberArp tomó parte en el movimiento del Dadá en Zurich. Fenómeno internacional, el Dadá era una reacción ante el horror y la destrucción causados por la Primera Guerra Mundial, predicando el valor del absurdo y la falta de sentido en un mundo en el que la razón parecía haber dejado sólo destrucción y caos. La palabra Dadá era, esencialmente, una tontería: en ruso era una repetición de

la palabra “sí”: “Sí, sí”; en francés es el término para un caballo de niño y los artistas ciertamente apreciaron esta cualidad internacional. Pero aún más importante, Dadá sugiere una clase de expresión previa al desarrollo de la lengua, algo incorrupto por la razón y la ciencia. La Cabeza Dadá, por lo tanto debe representar un tipo de contrapunto con el retrato del busto tradicional. En vez de una cara, Taeuber-Arp utilizó diseños abstractos. La calidad lírica y fluida, así como el color saturado, pueden provenir del interés de Taeuber-Arp en textiles y artes decorativas. La Cabeza Dadá también se puede interpretar como un tipo de manifiesto para una nueva cabeza que percibirá al mundo en términos artísticos.

828. Raoul Hausmann, 1886-1971, alemán. Cabeza mecánica (El espíritu de nuestro tiempo), c. 1920. Cabeza de madera de un modelo de artista con materiales diversos, 32,5 x 21 x 20 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Dadá.

Miembro clave del movimiento Dadaísta en Berlín, la obra de Raoul Haussmann buscaba socavar la base racional del arte Occidental, como parte de una crítica más amplia de la sociedad. En particular, Haussmann criticó con frecuencia las pretensiones elevadas del arte “alto” incorporando elementos encontrados, de uso cotidiano, para crear significados nuevos, sorprendentes y políticamente desafiantes. Aquí Haussmann trae la estética de este método de

“fotomontaje” que él dice haber inventado, a la escultura. La cabeza es un simple modelo de artista al que ha adjuntado varios materiales encontrados, como una regla y unos cuadrantes. Haussmann comenta aquí sobre el vacío mental de la burguesía moderna, incapaz de ver u oír; el hombre racional moderno ha llegado a ser un autómata, guiado sólo por los instrumentos de la tecnología que se le han colocado. La copa sobre la cabeza es una especie de embudo a través de lo que puede verterse cualquier cosa para llenar el cerebro vacío.

829. Sophie Taeuber-Arp, 1889-1943, suiza. El guardia, 1918. Madera pintada al óleo con detalles metálicos, 40,5 x 18,5 x 13 cm. Museo Bellerive, Zurich. Arte abstracto.

830. Marcel Janco, 1895-1984, rumano. Máscara, 1919. Papel, cartón, cuerda, acuarela y pintura al pastel, 45 x 22 x 5 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Dadá.

831. Hans Arp, 1886-1966, alemán/francés. Kit para víctimas de un naufragio, 1920-1921. Colección de seis piezas montadas en un panel de madera, 19 x 32 x 4 cm. Colección privada. Surrealismo/Dadá.

832. Alexander Rodchenko, 1891-1956, ruso. Construcción espacial Núm. 12, c. 1920. Contrachapado, construcción abierta pintada parcialmente con pintura de aluminio y alambre, 61 x 83,7 x 47 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Constructivismo ruso. Art © Estate of Alexander Rodchenko/RAO, Moscow/Licensed by VAGA, New York, NY

833. Naum Gabo, 1890-1977, ruso/estadounidense. Modelo para Columna, 1920-1921. Nitrato de celulosa, 14,3 x 9,5 x 9,5 cm. Tate Gallery, Londres. Constructivismo.

834. Gustav Klucis, 1895-1944, letón. Maqueta para el locutor de radio, 1922. Cartón pintado, papel, madera, puntillas de hilo y metal, 106,1 x 36,8 x 36,8 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Constructivismo.

835. Vladimir Tatlin, 1885-1953, ruso. Modelo para el Monumento a la Tercera Internacional, 1919-1979. Madera, metal, al: 500 cm, diámetro: 300 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Constructivismo.

El modelo de Tatlin para un monumento al comunismo que habría tenido más de 450 metros, dejando pequeña la Torre Eiffel, el monumento del Oeste al capitalismo, captura todo el frenético optimismo de los primeros años después de la Revolución bolchevique, en los que se esperaba que el arte pudiera jugar un papel activo en la redefinición de la sociedad. El monumento, que nunca se pudo construir en aquel entonces, pretendía expresar el dinamismo de la Revolución comunista y ligar su conexión material a las personas con sus

aspiraciones utópicas más altas. Su superestructura de acero se habría elevado en espiral por el cielo con un conjunto de curvas generales que también harían referencia a los mástiles de un barco. En el interior, la torre albergaba cuatro cilindros que giraban a diferentes velocidades, según su función. El más bajo, por ejemplo giraba a una revolución por año y debía albergar las reuniones anuales de un cuerpo legislativo. El más alto era una estación del telégrafo que giraría una vez al día y transmitiría el mensaje de la Revolución por el aire.

836. Georges Vantongerloo, 1886-1965, belga. Construcción de relaciones de volumen, 1921. Madera (caoba), 41 x 14,4 x 14,5 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte abstracto.

837. Aristide Maillol, 1861-1944, francés. Mediterráneo o Pensamiento, 1923. Mármol, al: 110,5 cm. Musée d’Orsay, París. Art Nouveau/Nabis.

838. François Pompon, 1855-1933, francés. Oso polar, 1922-1929. Piedra calcárea, 163 x 251 x 90 cm. Musée d’Orsay, París. Minimalismo.

El majestuoso Oso polar de Pompon es universalmente atractivo, una imagen de fuerza y belleza naturales. Aunque Pompon fuera ayudante del escultor Rodin, conocido por su realismo emocional, Pompon no emplea ese realismo para representar la fuerza de criatura. El artista no presenta una descripción detallada de la anatomía musculosa, ni de la textura áspera de la piel. En vez de eso, la forma está simplificada; los detalles son escasos. La gran escala de la escultura, así como las patas masivas, zancada larga, y expresión penetrante sugieren el poder del animal. La superficie sumamente pulida de la piedra refleja la luz, y el juego resultante del color, la sombra y el reflejo agregan vitalidad a la forma sobria.

839. François Pompon, 1855-1933, francés. Búho joven, posterior a 1918. Bronce con pátina verde y marrón, 19 x 8,5 x 8,2 cm. Musée d’Orsay, París. Minimalismo.

840. Sophie Taeuber-Arp, 1889-1943, suiza. Cabeza Dadá, 1920. Madera torneada pintada, al: 29,4 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte abstracto.

841. Rudolf Belling, 1886-1972, alemán. Escultura 23, 1923. Bronce, parcialmente plateada, 48 x 19,7 x 21,5 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte abstracto.

Rudolf Belling fue uno de los principales proponentes del modernismo en Alemania y se le acredita la producción la primera escultura completamente abstracta en ese país en 1919. La Escultura 23 revela la sofisticada incorporación de Belling de los principios del Cubismo y el Futurismo. La cabeza se creada a través de una combinación de formas geométricas diferentes, cada una de las cuales posee una precisión y eficiencia como de máquina. Radicalmente, Belling permite que parte de la cabeza esté vacía, señalando su asociación con los desarrollos tanto en escultura como en la

arquitectura modernas en las que el artista no construye tanto la forma como define un volumen de espacio. Siempre activo en organizar y ayudar a difundir el modernismo en los países de habla alemana, Belling fue tachado de artista “degenerado” por el régimen nazi, y primero fue forzado a renunciar a su puesto como docente y luego al exilio.

842. Ernst Barlach, 1870-1938, alemán. El cantante, 1928. Bronce, 50,8 x 61 cm. Museo de Arte de la Universidad de Indiana, Bloomington. Expresionismo.

Ernst Barlach se asoció con el movimiento Expresionista en Alemania, que buscaba restaurar al arte a su función espiritual, a menudo empleando materiales y métodos de tradiciones artesanales. Al mismo tiempo que Barlach se envolvía en esta imagen del artista/trabajador, e incluso se refería juguetonamente a sí mismo como un “bárbaro”, estaba muy bien informado acerca de la historia y la filosofía del arte. Al igual que muchos Expresionistas, Barlach escogió trabajar en uno de los materiales tradicionales del oficio, la madera. Las figuras de Barlach con toda propiedad,

pretenden representar aspectos más grandes de la experiencia y la espiritualidad humanas, lo que se sugiere aquí a través de los ojos cerrados y el movimiento mecedor implicados por la postura de la figura. Aunque la obra tiene el impacto emocional directo típico del Expresionismo, hay también una delicadeza visible en la superficie lisa y las curvas suaves que dominan este trabajo.

843. Ossip Zadkine, 1890-1967, ruso/francés. Músicos, 1927. Bronce, al: 59 cm. Museo Pushkin de Bellas Artes, Moscú. Cubismo.

Zadkine vino a Francia en 1909 y como varios jóvenes rusos, incluyendo a Alexander Arpichenko y Marc Chagall, fue atraído por el movimiento Cubista en desarrollo. Músicos trata un tema común del Cubismo: figuras solas o en grupo con instrumentos, y es posible que, en parte, esté repitiendo la famosa pintura de Picasso, Tres músicos, de principios de la década. Al colocar a los músicos en una diagonal marcada, Zadkine da a la composición un dinamismo difícil de lograr en el medio estático del bronce fundido. Complementa esto con la creación de un juego complejo de la luz y sombra al variar la convexidad y la concavidad de las formas, en un estilo Cubista típico. Todo

esto da al grupo una sensación de cadencia ligera y contrapesada que parece emanar de la música misma que producen. Las características generalizadas de las figuras y el uso de elementos fragmentarios que abarcan el todo revelan también una incorporación sofisticada de la lógica Cubista.

844. Frank Dobson, 1886-1963, inglés. Busto de retrato de Lady Keynes (Lidia Lopokova), 1924. Bronce, 47 x 36 x 35 cm. Art Council Collection, Hayward Gallery, Londres. Realismo.

845. Henry Moore, 1898-1986, inglés. Madre e hijo, 1924-1925. Piedra caliza azul-marrón de Hornton, 63,5 x 40,5 x 35,5 cm. Galería de Arte de Manchester, Manchester. Arte abstracto.

846. Constantin Brancusi, 1876-1957, rumano. Pájaro en el espacio, c. 1925-1931. Mármol gris, al: 134 cm.Kunsthaus, Zurich. Arte abstracto.

Proveniente de una aldea campesina en Rumania, Brancusi celebró las metáforas naturales del arte tradicional en un idioma de elevada forma modernista. Los pájaros, así como su habilidad para de elevarse en el aire, habían sido una fuente constante de interés para Brancusi durante la mayor parte de su vida y representaban para él las aspiraciones espirituales y corporales de la humanidad. Por una parte, Brancusi parece trabajar como Miguel Ángel, buscando la forma platónica pura que yace dentro de la materia, eliminando todos los detalles ajenos. La estrecha forma no parece de ninguna

manera hacer referencia a la forma de un pájaro en vuelo, sino simplemente a la muy idea del vuelo y todas las asociaciones metafísicas que conlleva. Por otro lado, Brancusi tuvo un amor perdurable con la superficie. Para el Pájaro en el espacio pulió el latón hasta dejarlo resplandeciente, como si la forma viniera de otro mundo o plano espiritual, más perfecto.

847. Emmanuel Radnitszky, apodado Man Ray, 1890-1976, estadounidense. Metrónomo (Objeto para ser destruido), 1932 (destruido en 1957). Madera, metal y papel, 21,5 x 11 x 11,5 cm. Hamburger Kunsthalle, Hamburgo. Surrealismo/Dadá.

848. Jacques Lipschitz, 1891-1973, lituano/francés. Figura, 1926-1930. Bronce, 216,6 x 98,1 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Cubismo.

Como uno de los escultores primarios asociados con el movimiento Cubista, Jacques Lipschitz abre la forma vertical de la escultura aquí, permitiendo que el vacío y el espacio negativo jueguen un papel primario en el efecto visual. Al igual que lo hiciera Pablo Picasso, es claro que Lipschitz trabaja aquí a partir del ejemplo de las esculturas africanas que habían llegado a ser conocidas en el Oeste en los primeros años del siglo XX. Lipschitz, por tanto, estiliza las características en formas geométricas sencillas, que le dan una calidad totémica a la figura. Crea también un juego formal entre el convexo y

el cóncavo, cuando invierte las relaciones esperadas entre la cara, los ojos y la nariz. Por este medio, Lipschitz incorpora maravillosamente los efectos de dos dimensiones de la pintura Cubista, al mismo tiempo que retiene un vívido sentido de la escultura como objeto en el espacio tridimensional.

849. Antoine Pevzner, 1884-1962, ruso/francés. Máscara, 1923. Celuloide, zinc, 33 x 20 x 20 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Constructivismo.

Junto con Naum Gabo, Antoine Pevzner ayudó a llevar las ideas de avantgarde del Cubismo a la Rusia post-revolucionaria. En las repercusiones inmediatas de la revolución bolchevique, el arte radical prosperó en Rusia, reforzado por un sentido de optimismo acerca del nuevo mundo comunista y una creencia en el deseo del arte de crear ese mundo. Adaptando las innovaciones formales a la preocupación de la vanguardia rusa por sacar las propiedades inherentes, estructurales y visuales de los materiales industriales, la serie de Pevzner de máscaras y cabezas trajo un sentido de apertura sin

precedentes en la escultura. Aquí la escultura se define no por su forma sino por el espacio creado por los planos que se entrecruzan. Actualizando la forma tradicional del icono religioso Ortodoxo, las cabezas de Pevzner parecen estar en el movimiento, monumentos quizás a un momento breve de optimismo acerca de la posibilidad de una nueva y dinámica forma de la sociedad.

850. Joaquín Torres-García, 1874-1949, uruguayo. Estructura en blanco y negro, 1930. Madera pintada, 48,9 x 35,6 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Constructivismo.

851. Leon Underwood, 1890-1975, inglés. Embrión, c. 1925. Tiza, guijarros, 12 x 19 x 7 cm. Colección privada. Arte abstracto.

852. Katarzyna Kobro, 1898-1951, rusa. Escultura espacial, 1928. Lámina de acero pintada, 44,8 x 44,8 x 46,7 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte abstracto.

Nacida en Polonia, Katarzyna Kobro viajó a Moscú para estudiar escultura en 1915 y estaba allí cuando estalló la revolución bolchevique. En los días vertiginosos posteriores a la Revolución, el arte de avant-garde floreció en Rusia, y Kobro estaba en estrecho contacto con Kasimir Malevich, el innovador del Supremacismo, y con El Lissitsky y Vladimir Tatlin, que adaptaron las innovaciones formales a la utilidad social en el movimiento Constructivista. Después de trabajar con estos artistas en las vibrantes comunidades artísticas de Smolensk y Vitebsk, Kobro y su esposo, Wodzimierz Strzeminski, pintor, se vieron obligados a huir a Europa Occidental cuando la política comunista oficial se volvió contra el Modernismo. De vuelta en Polonia, Kobro jugó un papel central en la promoción del Modernismo a través de grupos como “Blok” y “a.r.” Como sugiere el título, en la Escultura espacial Kobro elabora su teoría de que la escultura es un arte que define espacios antes que formas. Sus abstracciones en estos años se basaron a menudo en un conjunto preciso de relaciones aritméticas.

853. Alexander Calder, 1898-1976, estadounidense. Crucero, 1931. Alambre, madera y pintura, 93,9 x 58,4 x 58,4 cm. Calder Foundation, Nueva York. Arte abstracto.

854. Henri Laurens, 1885-1954, francés. Bajo relieve, 1928. Terracota pintada, al: 93 cm. Musée d’Art moderne, Villeneuve-d’Ascq. Cubismo.

855. Pablo Picasso, 1881-1973, español. Figura, proyecto para un monumento a Apollinaire, 1928. Lámina metálica y alambre, 37,5 x 10 x 19,6 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Cubismo.

En este trabajo de la década de 1920, Picasso repasa la concepción geométrica de la figura de sus años cubistas. Como en una pintura de Cubista, la figura es indicada aquí sólo por una forma triangular aproximadamente centralizada. Abriendo radicalmente la escultura al espacio, en lugar de concebirla como una forma sólida, Picasso permite que la figura se entrecruce con las líneas del espacio a su alrededor. Aunque finales de la década de 1920 fueron los años de la más grande afiliación de Picasso con el dinamismo

psicológico del Surrealismo, esta pieza es fríamente formal, indicativo del rango extraordinario de modos en los que Picasso era capaz de trabajar en cada ocasión. Aquí se concentra en las relaciones formales complejas creadas por la compenetración de líneas y planos. La escultura probablemente está relacionada con una serie elaborada de obras que Picasso realizó en este período alrededor del tema del estudio del artista.

856. Salvador Dalí, 1904-1989, español. Busto retrospectivo de una mujer, 1933. Porcelana pintada, pan, maíz, plumas, pintura en papel, cuentas, tintero, arena, dos bolígrafos, 73,9 x 6,2 x 32 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Surrealismo.

857. Valentine Hugo, 1887-1968, francés. Objeto de funcionamiento simbólico, 1931. Colección de varios objetos en panel de madera. Colección privada.

858. Niki de Saint-Phalle, 1930-2002, francesa. Venus negra, 1965-1967. Poliéster pintado, 89 x 279 x 60 cm. Whitney Museum of American Art, Nueva York. Nuevo realismo.

859. Gertrude Vanderbilt Whitney, 1877-1942, estadounidense. Monumento al Titanic, 1931. Piedra. Fort McNair, Washington, D.C. Simbolismo.

Ubicado en Washington, D.C., el monumento de Whitney al Titanic, que se hundió durante su viaje inaugural el 15 de abril de 1912, toma la forma del simbolismo cristiano. Con los brazos extendidos la figura, por supuesto, hace referencia al sacrificio de Cristo, un tributo a los muchos actos de heroísmo que ocurrieron durante el hundimiento. La forma también parece a punto de echar a volar, por lo que sugiere tanto el alma que sale su prisión corpórea como el renacimiento de Cristo en la forma espiritual. A pesar de lo icónica que es la forma central, Whitney proporciona un sentido apacible movimiento,

quizás como el de un barco que corta el viento, al torcer la vestimenta en espirales suaves. Con los brazos extendidos y el pecho al frente, la figura evoca también a la Nike de Samotracia, proporcionando un nivel adicional de resonancia.

860. Jacob Epstein, 1880-1959, estadounidense/inglés. Génesis, 1929-1931. Mármol (Seravezza), 162,5 x 83,8 x 78,7 cm. Whitworth Art Gallery, Universidad de Manchester, Manchester. Expresionismo.

861. Emmanuel Radnitszky, conocido como Man Ray, 1890-1976, estadounidense. Venus restaurada, 1936-1971. Yeso y cuerda, al: 61 cm. Colección privada. Surrealismo/Dadá.

Man Ray fue un innovador clave en el movimiento Surrealista internacional. En esta obra típicamente subversiva, Man Ray transforma una imagen familiar del arte occidental y la recrea no sólo con erotismo, sino con un sentido de ambivalencia freudiana. El torso sin brazos de la Venus de Milo es por supuesto una representación apreciada de la diosa de la castidad y el amor. Pero Man Ray la envuelve en cuerda, y hace que parezca que esta “restauración” apresurada es todo lo que la mantiene unida. Al devolverla

aparentemente a su forma pura, Man Ray atrae por supuesto la atención hacia el estado decadente de la humanidad, en el que sus ídolos corren el peligro de desbaratarse. Los Surrealistas conocían bien las teorías freudianas del inconsciente dinámico y hay cierta violencia presente en el tratamiento de Man Ray a la Venus, que sugiere el vínculo entre los impulsos del sexo y la muerte, que Freud analiza como Eros y Tanatos.

862. Barbara Hepworth, 1903-1975, inglesa. Madre e hijo, 1934. Alabastro de Cumberland en una ase de mármol, 23 x 45,5 x 18,9 cm. Tate Gallery, Londres. Arte abstracto.

863. Hans Bellmer, 1902-1975, alemán. La muñeca, 1933-1945. Madera pintada, pelo, zapatos, calcetines, 61 x 170 x 51 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Surrealismo.

Las imágenes grotescas de mujeres de tamaño natural de Bellmer fueron su forma de expresar oposición al Partido nazi, que acababa de llegar al poder en su Alemania natal. Los nazis apoyaban una apariencia humana particular idealizada, e instituyeron políticas eugenésicas para fomentar este ideal. Al crear representaciones de la forma humana tan alejadas del ideal nazi, Bellmer expresaba su negativa a crear arte para el estado. Sin embargo, la protesta no era la única fuerza que motivaba su trabajo. La sexualidad explícita de la muñeca y las poses en las que la fotografió dieron a su trabajo una resonancia más amplia que la que el mensaje político por sí solo hubiera podido darle. Tuvo que abandonar Alemania en 1938, y la naturaleza retorcida y sexual de su obra fue bien recibida en el círculo Surrealista de París.

864. Malvina Hoffman, 1885-1966, estadounidense. Mujer Bengalí, 1933. Bronce, al: 34 cm. Museo Field de Historia Natural, Chicago. Realismo.

865. Marcel Jean, 1900-1993, francés. Espectro de la Gardenia,1936. Cabeza de enyesado con tela negra pintada, cremalleras y tira de película sobre base de madera cubierta de terciopelo, 35 x 17,6 x 25 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

866. Constantin Brancusi, 1876-1957, rumano. The Gallo, 1935. Bronce pulido, 103,4 x 12,1 x 29,9 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte abstracto.

867. Joan Miró, 1893-1983, español. Objeto, 1936. Loro disecado en percha de madera, media de seda relleno con liga de terciopelo y zapato de papel de muñeca suspendido en un marco hueco de madera, sombrero de hongo, pelota de corcho colgante, pez de celuloide y mapa grabado, 81 x 30,1 x 26 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Surrealismo.

868. Salvador Dalí (y Marcel Duchamp), 1904-1989, español. Venus de Milo con cajones, 1936. Bronce en una base de yeso. Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam. Surrealismo.

869. Hans Bellmer, 1902-1975, alemán. Machine-Gunneress en estado de gracia, 1937. Construcción de madera y metal, 78,5 x 75,5 x 34,5 cm; En base de madera: 12 x 40 x 29,9 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Surrealismo.

870. Joseph Cornell, 1903-1972, estadounidense. Sin título (Bébé Marie), principios de la década de 1940. Arca de madera pintada y empapelada, con base pintada de cartón corrugado, con muñeca en vestido de tela y sombrero de paja con flores de tela, flores secadas, ramitas, salpicada de pintura, 59,7 x 31,5 x 13,3 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte de ensamblado. Art © The Joseph and Robert Cornell Memorial Foundation/Licensed by VAGA, New York, NY

871. Meret Oppenheim, 1913-1985, nacido alemán/suizo. Taza de té en piel, 1936. Taza, platito y cuchara cubiertos de piel, copa: 10,9 cm; platito: 23,7 cm; cuchara: 20,2 cm; altura general: 7,3 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Surrealismo.

En muchos sentidos, la taza de té de y la cuchara de Oppenheim, cubierta de piel de gacela china, es le objeto prototipo del surrealismo. El surrealismo, tal como lo adopta el escritor André Breton, procuró revolucionar al mundo al utilizar la energía del subconsciente humano. Inspirado por el estudio de imágenes de ensueño, gran parte del arte surrealista funcionaba por medio de la transformación de los aspectos más ordinarios de la vida cotidiana en algo extraño y de repente desconocido. Aquí Oppenheim invierte todas las propiedades típicas asociadas con una taza de té – el calor, el consuelo y la domesticidad – y la convierte en una experiencia sensual visceralmente perturbadora. Uno puede imaginarse, por ejemplo, llevarse la taza a la boca, esperando la uniformidad de la porcelana y sentir en su lugar la piel que se pega a los labios y la lengua. De manera interesante, Oppenheim podría estar criticando también con sutileza, la naturaleza fálica de tantas imágenes Surrealistas, ofreciendo en su lugar una referencia a la sexualidad femenina en el vacío de la taza.

872. Richmond Barthé, 1901-1989, estadounidense. Feral Benga, 1935. Bronce, al: 50,8 cm. Museum of Fine Arts, Houston. Harlem-Renaissance.

873. Julio González, 1876-1942, español/francés. Dafne, c. 1937. Bronce, 142 x 71 x 52 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte abstracto.

874. Barbara Hepworth, 1903-1975, inglesa. Única forma, Lignum vitae, al: 54,6 cm. Ubicación actual desconocida. Arte abstracto.

875. Henry Moore, 1898-1986, inglés. La novia, 1939-1940. Plomo fundido, alambre de cobre, 23,8 x 10,3 x 10 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte abstracto.

876. Hans Arp, 1886-1966, alemán/francés. Pepita gigante, 1937. Piedra, 162 x 125 x 77 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Surrealismo/Dadá.

877. Julio González, 1876-1942, español/francés. Máscara de Montserrat gritando, c. 1938-1939. Hierro forjado soldado, pátina, 22 x 15,5 x 12 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte abstracto.

878. Käthe Kollwitz, 1867-1945, alemana. Lamentación: En Memoria de Ernst Barlach, 1938. Bronce, 26,6 x 26 x 10,1 cm. Museo y Jardín de Esculturas Hirshhorn, Washington, D.C. Expresionismo.

Los temas de la pena y el dolor humanos permearon la obra de Käthe Kollwitz a través de su carrera. En este monumento a su amigo y compañero artista Ernst Barlach, Kollwitz evita típicamente cualquier referencia concreta, prefiriendo dejar que la escultura funcione como una declaración universal de pena. Barlach fue una figura central en el movimiento Expresionista alemán, y un artista que inspiró profundo respeto y cariño entre sus iguales, incluyendo a Kollwitz, de quien era amigo cercano. Kollwitz trabajó también como pintora y grabadora y su trabajo en estos medios a menudo crea un sentido de

composición pictórica en sus esculturas, visible aquí en la manera en que las manos y un lado de la cara crean una poderosa, pero orgánica, geometría. De igual manera, su trabajo escultórico influyó en su arte bidimensional, con frecuencia dándole un sentido de solidez y concentración de la forma. El contraste del fondo oscuro con los tonos más ligeros del espacio naciente agrega un elemento del drama primitivo al trabajo.

879. André Breton, 1896-1966, francés. Poema-Objeto, 1941. Conjunto montado en mesa de dibujo: busto de hombre tallado en madera, lámpara de aceite, fotografía enmarcada, guantes de boxeo de juguete y papel, 45,8 x 53,2 x 10,9 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Surrealismo.

880. Gutzon Borglum, 1867-1941, estadounidense. Retratos presidenciales, 1941. Roca natural. Monte Rushmore, Dakota del Sur. In situ.

Cortado directamente en el granito de las Colinas Negras de Dakota del Sur, el monumento de Borglumm ha llegado a ser uno de los iconos más reconocibles de la identidad norteamericana. Concebidos originalmente en 1923 como un medio para promover el turismo en un área remota, los retratos se tallaron en una formación geológica que era parte de una senda espiritual para la tribu Lakota, conocido como los “Seis Abuelos”. Borglumm trabajó en los retratos durante unos catorce años, utilizando un equipo de 400 trabajadores para crear retratos de 18 metros de altura de George Washington, Thomas Jefferson, Teodoro Roosevelt y Abraham Lincoln. Borglumm, miembro del Ku Klux Klan, que siempre se había sentido fascinado por la escala monumental y el tema patriótico, escogió a los cuatro presidentes y le gustó especialmente este sitio porque su orientación hacia el sudeste significaba que recibirían buena luz todo el día. Las esculturas se realizaron dinamitando primero la piedra y luego utilizando herramientas para quitar áreas más pequeñas de piedra y suavizar la superficie.

881. Alexander Calder, 1898-1976, estadounidense. Sín título (Pavo real), 1941. Metal pintado y aluminio, extensión: 125,7 cm. Colección privada, R. Kaller-Kimche Inc., Nueva York. Arte abstracto.

Muy grande, esta obra de Alexander Calder nos lleva a un mundo donde la Abstracción está muy cerca de una visión poética del mundo real. Sin título (Pavo Real) es una obra que es característica de su serie de “móviles”. Oscilando en el viento, esta composición parece tan frágil como elegante. Fascinado por el potencial interminable del alambre de metal, Calder creó numerosas piezas en materias metálicas pintadas en colores primarios. La armonía renovada surge de ellos, permitiendo muchas interpretaciones con respecto a su fuente de inspiración. Jean-Paul Sartre escribió, con respecto a una exposición del artista: “Sus móviles no significan nada; no se refieren a nada más que a ellos mismos… Son absolutos”.

882. Georgia O’Keeffe, 1887-1986, estadounidense. Abstracción, 1946. Aluminio fundido, 299,7 x 299,7 x 146,7 cm. Museo de Georgia O’Keeffe, Santa Fe. Arte abstracto.

883. Alexander Calder, 1898-1976, estadounidense. Hojas de aluminio, base roja, 1941. Metal laminado, alambre y pintura, 154,9 x 154,9 cm. Fundación de la Familia Lipman. Arte abstracto.

884. Sophie Taeuber-Arp, 1889-1943, suiza. Relieves cortados, 1938. Óleo sobre madera, 65 x 55 x 22 cm. Kunstmuseum, Berna. Arte abstracto.

885. Alison Wilding, nacida en 1948, inglesa. Naturaleza – Azul y oro, 1984. Madera de fresno con pigmento y latón, 47 x 103 x 31 cm. British Council Arts Group, Londres. Arte abstracto.

886. Alice Aycock, nacida en 1946, estadounidense. El diamante salvaje, 1946. Hierro, hojas de metal, resistencia de calentador, tubo de neón, motor y ventilador, 426 x 304 x 244 cm. Plattsburgh State Art Museum, Nueva York (Estados Unidos) Arte de la tierra.

887. Berto Lardera, 1911-1989, italiano. Escultura bidimensional, 1947. Cobre, aluminio y hierro, 130 x 90 x 25 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte abstracto.

888. Germaine Richier, 1904-1959, francesa. La tormenta, 1947-1948. Bronce, al: 200 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Surrealismo.

889. Pablo Picasso, 1881-1973, español. Mujer embarazada, 1950. Yeso con armadura de metal, madera, cerámica, vasija grande y jarras de alfarería, 110 x 22 x 32 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Cubismo.

890. Henri Laurens, 1885-1954, francés. Otoño, 1948. Bronce, 80 x 103 x 22 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Cubismo.

Escultor Cubista influyente, Henri Laurens llevó el proyecto del Cubismo de examinar la forma a las tres dimensiones. En esta pieza, el cuerpo femenino se separa en una serie de formas volumétricas. Las relaciones entre las partes redondeadas, como balones de fútbol, llegan a ser tan importantes como la visión del todo. Es exactamente ese rompimiento lo que representa la ambición Cubista. Laurens aprovecha un tema común del arte occidental, la Odalisca, o esclava recostada en un harén, como aparece en las pinturas de artistas como Boucher, Ingres, Matisse y Renoir. Este tipo de figura, tal como se ve en pinturas bidimensionales, es un objeto potente de deseo. Al desmontar la figura y extractar las partes del cuerpo, Laurens añade un elemento moderno y crítico a la tradición.

891. Henry Moore, 1898-1986, inglés. Madre envuelta recostada con bebé. Arte abstracto.

Madre envuelta y reclinada con su bebé es una variación posterior y más abstracta del tema de Madona y Niño de Henry Moore. La escultura de bronce fue fundida en 1985. Moore prefirió esculpir figuras reclinadas porque le daban más libertad para trabajar su espacio composicional. Esta figura está inspirada no sólo en María, sino también en otras diosas, como Gaia, la Madre Tierra de la antigua Grecia, una diosa creadora que también dio a luz al Sol y a la Luna. El artista transmite aquí el mensaje acerca de la relación profunda entre la madre y el hijo. La figura de la madre replica los contornos de las colinas ondulantes,un símbolo apropiado para la Madre Tierra.

892. Alberto Giacometti, 1901-1966, suizo. El Claro, 1950. Bronce, 59,5 x 65,5 x 52 cm. Kunsthaus Zurich, Zurich. Surrealismo.

Aunque hubiera estado asociado con los Surrealistas durante buena parte de la década de 1920, en 1934 Alberto Giacometti rechazó con decisión sus métodos dirigidos al interior en favor de volver al estudio de los modelos vivos. Durante el resto de su vida Giacometti se preocuparía tan sólo por intentar encontrar una forma adecuada para representar su aguda percepción de la figura humana en el espacio. Después de la guerra, las figuras que esculpió Giacometti se volvieron cada vez más frágiles y alargadas. El artista con frecuencia trabajaba tanto en los moldes de yeso de estas figuras que se desintegraban, por lo que las figuras que finalmente se vaciaban en bronce representan sólo una parte de su producción. Giacometti estuvo relacionado con las composiciones multifigurativas de Jean Paul Sartre, como La Clarière que parece expresar un sentido particular de angustia existencial. Unidos por la proximidad pero por siempre divididos por la nada que los rodea, son una expresión poderosa de la representación de la existencia en la ciudad moderna.

893. Ossip Zadkine, 1890-1967, ruso/francés. Orfeo, 1956. Bronce, al: 204 cm. Antwerp Middelheim Museum, Amberes. Cubismo.

894. Louise Bourgeois, nacida en 1911, francesa/estadounidense. Figura durmiendo, 1950. Madera de balsa pintada, 189,2 x 29,5 x 29,7 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte abstracto/Expresionismo. Art © Louise Bourgeois/Licensed by VAGA, New York, NY

Como expatriada trabajando en Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial, Louise Bourgeois se asoció con los Surrealistas, incluyendo a Joan Miró y André Masson. De hecho, como los pintores Expresionistas abstractos, Bourgeois hizo un gran uso de las imágenes subconscientes, pero lo hizo sin perder el contacto con la forma figurativa. Su figura durmiente aquí, por supuesto, está en posición vertical, lo que entonces sugiere no tanto un estado

de tranquila calma, sino un estado alterno de actividad de la consciencia. Con sus rasgos estilizados y forma de palo, separados en cuatro partes que la integran, la figura también representa un tipo de identidad colectiva, en lugar de un tipo específico de persona, lo que sugiere un nivel compartido de experiencias humanas. Aquí no hay un sentido de la libertad absoluta del ego, sin embargo, ya que las dos astas en evidentemente sostienen a la figura también la aprietan y la constriñen.

895. Pablo Picasso, 1881-1973, español. Niña pequeña con cuerda de saltar, 1950. Yeso, cerámica, zapatos, madera, hierro al: 152 cm. Musée Picasso, París. Cubismo.

896. Pablo Picasso, 1881-1973, español. Chivo hembra, 1950. Bronce (fundido en 1952), según un conjunto de hoja de palma, macetas de cerámica, cesta de mimbre, elementos de metal y yeso, 120,5 x 72 x 144 cm. Museum of Fine Arts, Houston. Cubismo.

897. Joseph Cornell, 1903-1972, estadounidense. Caja de la serie de navegación, 1950-1952. Madera, papel, metal y vidrio, 43,5 x 29,2 x 11,4 cm. Colección privada, Nueva York. Arte de ensamblado. Art © The Joseph and Robert Cornell Memorial Foundation/Licensed by VAGA, New York, NY

898. Anna V. Hyatt Huntington, 1876-1973, estadounidense. Sementales peleando, 1950. Aluminio, 450 x 366 x 190 cm. The Archer and Anna Hyatt Huntington Sculpture Garden, Brookgreen Gardens, Murrells Inlet (Carolina del Sur). Realismo.

Anna Hyatt Huntington, escultora estadounidense, representó sobre todo animales. Pasó mucho tiempo estudiando a los caballos y a otros animales, atención que tuvo como resultado descripciones detalladas y exactas de su anatomía en su escultura. En este imponente trabajo, aparecen dos sementales trenzados en combate, uno atacando al otro. El caballo atacado pierde el equilibrio, con todo el peso sostenido por una sola pierna. Su jinete ha caído y está en riesgo de ser pisoteado. Ambos caballos se muestran con los músculos

tensos y las crines volando con desenfreno, su energía puesta de manifiesto por la composición circular y en espiral de la obra. Con gran influencia de Bernini en la torción de la composición, la obra retiene un estilo distintivo estadounidense gracias al realismo de los animales, trabajado con gran sensibilidad.

899. David Smith, 1906-1965, estadounidense. Paisaje del río Hudson, 1951. Acero pintado soldado y acero inoxidable, 125,7 x 190,5 x 42,5 cm. Whitney Museum of American Art, Nueva York. Arte abstracto/Expresionismo. Art © Estate of David Smith/Licensed by VAGA, New York, NY

Como miembro del grupo de Expresionismo abstracto en Nueva York durante las décadas de 1940 y 1950, David Smith fue una figura clave a para convertir ese lenguaje a la forma tridimensional. El Paisaje del río Hudson, una de varias esculturas que son autoestables pero ocupan un plano ancho perpendicular al espectador, muestra la influencia del enfoque flojo y gestual a la forma tomado por artistas como Jackson Pollock. La línea de Smith ondula y se condensa de un modo irregular, contradiciendo la aparente calidad estática del acero y creando algo que casi parece improvisado. Las formas naturales de su nativo valle Hudson siempre fueron importantes para Smith y resuenan aquí en formas diagonales que evocan montañas bajas, nubes y el movimiento del ambiente. Las esculturas de Smith también provocan efectos maravillosos por su transparencia, y Smith la fotografió perfilada contra el paisaje mismo para que la forma natural y la artística se unieran.

900. Pol Bury, 1922-2005, belga. Relieve móvil 5, 1954. Metal pintado, al: 44 cm. Musée d’Art moderne, Saint-Etienne. Arte abstracto.

Pol Bury fue miembro de la “Ruptura” Surrealista y la influencia del Surrealismo se dejaría sentir a lo largo de toda su carrera. En el período inmediatamente después de la guerra, sin embargo, cayó bajo la influencia del grupo COBRA, una asociación internacional de artistas más interesada en la abstracción. Relieve móvil 5 muestra la influencia de los brillantes colores y la abstracción de COBRA, pero también es resultado de la exposición de Bury, en 1953, a los móviles de Alexander Calder. El móvil de Bury está más orientado a la pared que el trabajo de Calder, explorando un conjunto de tensiones entre dos y tres dimensiones, el vacío y el sólido, el movimiento y la calma. La presencia de un interés Surrealista en el erotismo frustrado también es visible aquí. Las formas circulares son parcialmente complementarias, haciendo que el ojo trate de volverlas a juntar. Los alambres tensos las mantienen separadas, suspendidas para siempre, sin estar completamente unidas ni por completo separadas.

901. Henry Moore, 1898-1986, inglés. Tres figuras de pie, Núm. 1, 2, 7, 1953. Bronce, 73,2 x 68 x 29 cm (incluyendo la base). Colección Peggy Guggenheim, Venecia. Arte abstracto.

902. Marcel Duchamp, 1887-1968, francés. Hoja de higo femenina, 1950-1951. Yeso pintado de verde, 8,5 x 13 x 11,5 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Dadá/Surrealismo.

903. Alberto Giacometti, 1901-1966, suizo. Mujer de Venecia V, 1956. Bronce, 110,5 x 31,3 x 14 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Surrealismo.

904. Marino Marini, 1901-1980, italiano. Caballo, 1950. Bronce. Hamburger Kunsthalle, Hamburgo. Expresionismo.

905. Alexander Calder, 1898-1976, estadounidense. Los arcos, 1959. Acero pintado, 266,7 x 271,8 x 220,9 cm. City Hall Park, Nueva York. Arte abstracto.

906. Isamu Noguchi, 1904-1988, Japonés/estadounidense. Apartamento, 1952. Cerámica stoneware roja sin vidriar de Seto, 95,2 x 31,3 x 17 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte abstracto/Expresionismo.

907. Jesús Rafael Soto, nacido en 1923, venezolano. Sin título, 1959-1960. Madera, madera pintada, Metal y clavos, 89,9 x 29,8 x 34 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte de instalación.

908. Jean Dubuffet, 1901-1985, francés. El mago, de la serie Estatuas pequeñas de la vida precaria, 1954. Escoria y raíces, 109,8 x 48,2 x 21 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte pop.

909. Christo, nacido en 1935, estadounidense. Paquete en una mesa, 1961. Mesa de pedestal cubierta con objetos envueltos en fieltro rosado y harpillera rosa, 134,5 x 43,5 x 44,5 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte ambiental.

Mientras pintaba retratos para ganarse la vida en París, a finales de la década de 1950, Christo se sumergió también en los círculos de l’avant-garde en París, en los que artistas como Yves Klein y Jean Tinguely reevaluaban la naturaleza misma de lo que constituye el arte. En 1958, Christo empezó su Inventario que marcó la aparición del acto de envolver, que se convertiría en la característica definitoria de su carrera. El proyecto consistió en grupos de

latas, botellas y cajones que él envolvió en lienzos y pintó en colores opacos. Este proceso surgió de su experimentación con superficies variadas y ásperas en sus pinturas, pero rápidamente tomó vida propia. Al envolver las cosas, Christo tomó objetos ordinarios que establecen una conexión con el mundo diario incluso después de transfigurarlos, separándolos del flujo de la vida moderna. Paquete en una mesa es una extensión de este proyecto, que data de un período poco antes de que Christo comenzara a envolver a una escala mucho mayor y arquitectónica. Aquí los objetos están mejor cubiertos por la envoltura, lo que añade un nivel de misterio, mezclando la expectativa de abrir, con un sentido más oscuro de sepultura.

910. David Smith, 1906-1965, estadounidense. Australia, 1951. Acero pintado sobre base de ladrillo, 202 x 274 x 41 cm; base: 44,5 x 42,5 x 38,7 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte abstracto/Expresionismo. Art © Estate of David Smith/Licensed by VAGA, New York, NY

911. Jasper Johns, nacido en 1930, estadounidense. Dos latas de cerveza, 1960. Óleo sobre Bronce, 14 x 20,3 x 12,1 cm. Offentliche Kunstsammlung, Basilea. Arte pop. Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY

912. Arman, 1928-2005, francés. Hogar, dulce hogar, 1960. Grupo de máscaras anti-gas en caja de madera con cubierta de plexiglass, 160 x 1405 x 20,3 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte de ensamblado.

913. Robert Rauschenberg, nacido en 1925, estadounidense. Primer salto de aterrizaje, 1961. Pintura combinada: tela, metal, cuero, accesorio eléctrico, cable pintura de aceite sobre tabla de composición, con llanta de coche y tablón de madera, 226,3 x 182,8 x 22,5 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte pop. Art © Robert Rauschenberg/Licensed by VAGA, New York, NY

914. Lee Bontecou, nacido en 1931, estadounidense. Sin título, 1961. Acero soldado, lienzo, tela negra, alambre de cobre y hollín, 203,6 x 226 x 88 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte de ensamblado.

915. Ellsworth Kelly, nacido en 1923, estadounidense. Escultura para una pared grande, 1956-1957. Aluminio anodizado y 104 paneles, 348 x 1994 x 71,1 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York (Estados Unidos). Minimalismo.

Ellsworth Kelly rechazó los grandes anhelos metafísicos y la intensa interioridad del movimiento Expresionista abstracto que lo precedió. En vez de eso, Kelly toma las formas geométricas sencillas, extraídas de los estímulos visuales cotidianos y ordinarios y las transforma en poderosas abstracciones. La preparación intensa de Kelly y el sentido delicado del equilibrio de la composición contradicen la calidad aparentemente aleatoria de los trabajos finales. Aquí el color y las formas se trabajaron por medio de una serie de dibujos preparatorios, que permitieron a Kelly modular sutilmente la apariencia de lisura y profundidad, probando las fronteras entre la pintura y la escultura. A pesar de su masividad, hay una sensación pasajera de movimiento en la Escultura para una pared grande.

916. Sir Anthony Caro, nacido en 1924, inglés. Mediodía, 1960. Acero pintado, 233,1 x 95 x 370,2 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte abstracto.

A principios de la década de 1960, Sir Anthony Caro abandonó el estilo figurativo en el que él había estado trabajando y al hacerlo se convirtió en una de las figuras cruciales en el desarrollo de la escultura abstracta de la última mitad del siglo XX. Haciendo a un lado materiales tradicionales como el bronce, la madera y la piedra, Caro empezó a trabajar con materiales y técnicas industriales, soldando entre sí trozos grandes de acero. Colocada directamente en el suelo, sin ningún pedestal que la separe del mundo cotidiano del espectador, Mediodía se afirma poderosamente en el mundo de quien la contempla. Dominada por una inclinación diagonal que contrasta con los elementos verticales, la escultura evoca el movimiento del sol a través del cielo y también nos recuerda un reloj de sol. La pintura industrial amarillo brillante puede ser, finalmente, otra referencia a los tonos penetrantes del sol.

917. Henri Matisse, 1869-1954, francés. Espalda IV, 1930. Bronce de proceso bajo en cera, 190 x 114 x 16 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Fauvismo.

La declaración final en la serie de Espaldas, este relieve muestra a un Matisse maduro capaz de crear una forma poderosamente expresiva con absoluta economía de medios. La figura se convierte en un conjunto de cilindros entrecruzados que se alinean con el rectángulo vertical del fondo para volverse estables y permanentes. Aquí se han eliminado casi todas las referencias anecdóticas al sujeto original, una mujer con una cola de caballo larga, apoyada contra una cerca. A lo largo de su carrera, Matisse procuró

crear formas que fueran tanto monumentales como elegantes, expresivas pero sencillas. En esta última entrega de Espaldas, realizada unos veinte años hechos después de la primera, se representa un momento importante en la realización de Matisse de su forma particular de modernismo.

918. Hans Arp, 1886-1966, alemán/francés. Deméter, 1961. Bronce, al: 59 cm. Museo de Israel, Jerusalén. Surrealismo/Dadá.

Miembro fundador del movimiento Dadá de Zurich, Hans Arp ayudó a introducir las nociones del absurdo en el arte, como parte de una crítica de la base racional de la cultura Occidental. En los años entre las Guerras Mundiales, Arp desarrolló un estilo juguetón de abstracción biomórfica. Reminiscente del organicismo de Brancusi, Arp, como muchos artistas del siglo XX buscó una sencillez de la forma y expresión en el arte pasado. Junto con la referencia a la diosa griega, la forma de Arp evoca la forma de un solo pecho de las antiguas figurillas de diosas, aquí transformadas a gran escala.

Arp también transforma la piedra dura en un material aparentemente maleable y tibio, que hace eco de las asociaciones maternales de la forma del icono. La blancura prístina de la piedra amplifica la idea de una forma pura, natural y vital, incorrupta por la civilización y el racionalismo modernos.

919. Lygia Clark, 1920-1988, brasileña. Refugio poético, 1960. Hojalata, 14 x 63 x 51 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte de instalación.

920. Eugène Dodeigne, nacido en 1923, belga. Torso grande, 1960-1961. Granito negro, 120 x 56 x 45 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte abstracto.

921. Niki de Saint-Phalle, 1930-2002, francesa. El Monstruo de Soisy, c. 1962-1963. Pintura y varios objetos en armazón de metal, 253 x 161 x 190 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Nuevo realismo.

922. Etienne Martin, 1913-1995, francés. Saco (Vivienda 5), 1962. Tela, adornos, lazo, cuero, metal, alquitranado, 250 x 230 x 75 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte abstracto.

923. César, 1921-1998, francés. Compression Ricard, 1962. Partes de automóvil comprimidas, 153 x 73 x 65 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte de ensamblado.

924. Marisol, nacida en 1930, venezolana. Amor, 1962. Yeso y botella de Coca-Cola, 15,8 x 10,5 x 20,6 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte pop. Art © Marisol Escobar/Licensed by VAGA, New York, NY

A pesar de su simplicidad, se trata de una de las esculturas más inmediatas e inteligentes de toda la tradición del arte Pop o de cultura de las masas. Además de comentar acerca del consumo entusiasta de una bebida que ha llegado a representar la cultura del consumo, también nos habla de la inherente sensualidad de los objetos os y de la manera en que se convierten en fetiches los artefactos que dan forma a nuestra sociedad.

925. Charles Frazier, nacido en 1930, estadounidense. Desnudo americano, 1963. Bronce, al: 19,6 cm. Colección del Dr. Leonard Kornblee, Nueva York. Arte pop.

926. Claes Oldenburg, nacido en 1929, sueco. Hamburguesa de piso, 1962. Lienzo cubierto con gomaespuma y cajas de cartón, pintado con látex y Liquitex, diámetro: 132,1 x 213,4 cm. Galería de arte de Ontario, Ontario. Arte pop.

Alguna vez Oldenburg declaró: “Siempre me he sentido fascinado por los valores relacionados con el tamaño”, y el incremento de las dimensiones normales ha sido un factor constante dentro de su obra madura, volviendo lo familiar, desconocido y obligándonos a cuestionar lo que por lo general damos por descontado. Naturalmente, debido a la inmensidad física de Estados Unidos y a sus grandiosas aspiraciones políticas y materialistas, los agrandamientos de Oldenburg de objetos comunes tienen, de manera consistente, un paralelismo mucho más profundo con la psicología de la nación. Y debido a su transformación de objetos cotidianos en otros materiales, siempre ha subrayado las cualidades formales inherentes tanto de los elementos que replica como de las representaciones mismas.

927. Pablo Picasso, 1881-1973, español. Mujer con los brazos extendidos, 1961. Hierro y metal pintados, al: 540 cm. Museum of Fine Arts, Houston. Cubismo.

928. Tony Smith, 1912-1981, estadounidense. Die, 1962. Acero, pintado de verde y aceituna, 182,9 x 182,9 x 182,9 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Minimalismo.

Tony Smith, con su educación como arquitecto, trajo a la escultura un enfoque constructivo inspirado en el modernismo. Dado fue su primera escultura den acero y fue central para el desarrollo general de su carrera. La sencillez aparente de la caja de acero de Smith contradice su comentario complejo en las condiciones mismas que comprenden tanto la creación como la visualización del arte. La caja de Smith fue construida según sus especificaciones por una compañía de soldadura, lo que pone en tela de juicio el papel del artista como creador de la forma física de la obra de arte. A pesar de la apariencia inicial austera de la caja, Smith calibró con cuidado sus proporciones con las del cuerpo humano, de modo que no fuera ni abrumadora ni empequeñeciera al espectador. El nombre mismo de la obra en inglés, Die, a pesar de ser una palabra sencilla sugiere una multiplicidad de significados en esta lengua, desde un troquel de metal, un dado para apostar o simple orden de morir.

929. Barnett Newman, 1905-1970, estadounidense. Obelisco roto, 1963-1969. Acero Cor-Ten, 749,9 x 318,8 x 318,8 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte abstracto/Expresionismo/Minimalismo.

930. Yves Klein, 1928-1962, francés. Retrato en relieve de Martial Raysse, 1962. Bronce pintado, pigmento azul en panel con papel de oro, al: 178 cm. Museo de Arte, Toulon. Arte conceptual.

931. César, 1921-1998, francés. Cabeza dividida, 1963. Bronce, al: 35 cm. Fiorini, Londres. Arte de ensamblado.

932. Giacomo Manzù, 1908-1991, italiano. Busto del Papa Juan XXIII, 1962. Bronce, 105 x 79 x 75 cm. Museos del Vaticano, Vaticano. Naturalismo/Pre-Modernismo.

Giacomo Manzoni, conocido como Manzù creó varias esculturas religiosas en el siglo XX, de modo que fue la elección apropiada para el retrato oficial del Papa Juan XXIII, el 261er Papa. Nacido Ángelo Roncalli, hijo de una familia de aparceros de cerca de Bergamo, Italia, Juan XXIII fue Papa durante cinco años hasta su muerte, en 1963, y se le conoce, en parte, por la controversia que rodeó a la elección papal de 1958 en la que se cree que el Cardenal conservador Siri declinó el papado. La interpretación de Manzù de John XXIII es reminiscente de la franqueza de los retratos pintados del Alto Renacimiento

que realizaron Rafael y Tiziano de los Papas. El Papa se muestra de frente, llevando prendas de vestir relativamente sencillas, como la mozzetta, o capa, y el bonete rojo de terciopelo, el camauro, que dejó de usarse después de la muerte de Juan XXIII. La firme solidez de la forma es también nostálgica del escultor del Renacimiento temprano, Donatello.

933. Eduardo Paolozzi, 1924-2005, inglés. La ciudad del círculo y el cuadrado, 1963-1966. Aluminio pintado, 210 x 102,2 x 66,7 cm. Tate Gallery, Londres. Surrealismo.

Eduardo Paolozzi trabajó en una gran variedad de estilos, desde el Surrealismo hasta una estética temprana del Arte Pop. Sin embargo, su trabajo estuvo marcado por un interés continuo en la ciudad y las maquinarias modernas. Las combina en su escultura policroma, que es una especie de collage tridimensional al que se refirió como una imagen urbana. Paolozzi diseñó cada elemento del trabajo y luego contrató ayudantes para que ejecutaran su diseño y lo soldaran todo. Varias partes del trabajo hacen referencia a edificios, las chimeneas de las fábricas y quizás la estructura de

cuadriculada. El pedestal tradicional de una escultura se ha incorporado en el trabajo y comprende, en parte de una rueda, que Paolozzi a menudo utilizó como símbolo de la tecnología.

934. Eduardo Paolozzi, 1924-2005, inglés. El obispo de Kuban, 1962. Colección privada. Surrealismo.

935. Arman, 1928-2005, francés. Fetiche de clavos, 1963. Grupo de revólveres pegados, 50,8 x 22,8 x 25,8 cm. Colección privada. Arte de ensamblado.

936. Anna V. Hyatt Huntington, 1876-1973, estadounidense. Pantera subiendo a una roca, 1964. Bronce, tamaño natural. El Arquero y el Jardín de la Escultura de Anna Hyatt Huntington, Brookgreen Gardens, Murrells Inlet. Realismo.

937. Ed Kienholz, 1927-1994, estadounidense. Asiento trasero de un Dodge ’38, 1964. Resina de poliéster, pintura, fibra de vidrio, automóvil Dodge 1938 truncado, ropa, alambre para cercas, botellas de cerveza, césped artificial y yeso, 167,6 x 609,6 x 365,8 cm. Museo de arte del condado de Los Ángeles, Los Ángeles. Arte de instalación.

938. Marisol, nacida en 1930, venezolana. Mujeres y perro, 1964. Madera, yeso, polímero sintético, cabeza de perro disecado y artículos varios, 208 x 183 x 41 cm. Whitney Museum of American Art, Nueva York. Arte pop. Art © Marisol Escobar/Licensed by VAGA, New York, NY

939. Barbara Hepworth, 1903-1975, inglesa. Figura Nogal, 1964. Bronce, al: 184 cm. Fundación Maeght, Saint-Paul-de-Vence. Arte abstracto.

Junto con Henry Moore, Barbara Hepworth es una figura central en la escultura británica del siglo XX y es heredera de la tradición de Brancusi de la abstracción orgánica. Profundamente sensible a sus materiales, Hepworth creó formas fluidas, curvas que fueron profundamente evocativas, al mismo tiempo que evitaban referencias específicas concretas. Aquí toma el formato vertical tradicional de la escultura, pero lo perfora con dos hoyos irregulares. De hecho, aunque a menudo comparte las líneas que fluyen de Brancusi y Moore, evita la unidad poderosa que tan a menudo caracterizó sus formas sólidas. En vez de eso, ella abre la forma, reconociendo la complejidad

espacial del Cubismo e introduciendo un juego de sólido y vacío.

940. Claes Oldenburg, nacido en 1929, sueco. Inodoro blando, 1966. Vinilo, plexiglass y capoc en una base de madera pintada, 144,9 x 70,2 x 71,3 cm. Whitney Museum of American Art, Nueva York. Arte pop.

941. John Chamberlain, nacido en 1927, estadounidense. Sin título, 1964. Acero pintado con cromo, 76 x 91,5 x 61 cm. Museo de arte moderno y contemporáneo, Niza. Arte pop.

942. Martial Raysse, nacido en 1936, francés. América América, 1964. Luces de neón y pintura metálica, 240 x 165 x 45 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Nuevo realismo.

943. Hélio Oiticica, 1937-1980, brasileño. Box Bolide 12, “archeologic”, 1964-1965. Pintura sintética de polímero con globo terráqueo en estructura de madera, red de nylon, cartón corrugado, espejo, vidrio, rocas, globo terráqueo, lámpara fluorescente, 37 x 131,2 x 52,1 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte abstracto.

944. Takis, nacido en 1925, griego. La gran señal, 1964. Metal y luz de neón, al: 499 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte abstracto.

Trabajando en París después de la guerra, Takis fue una figura clave en el desarrollo del arte cinético, utilizando en particular el magnetismo para crear obras de arte dinámicas y siempre cambiantes que desafiaban las definiciones tradicionales de la escultura. A mediados de la década de 1950 ya había creado sus primeras esculturas “señal”, trabajos en hierro flexible que oscilaban y se movían suavemente. Las formas verticales de La gran señal resuenan con asociaciones heroicas de esculturas de la forma humana, pero

aquí se han vuelto frágiles, sujetas a las fuerzas de la naturaleza, que se convierten ellas mismas en el tema de la obra. Indudablemente éstas también son “señales”, ya que se declaran a sí mismas como de un valor comunicativo urgente. Pero estos valores deben quedarse intuitivos y no específicos, en lugar de representar alguna forma o mensaje específicos, instando al espectador a sumergirse en las fuerzas invisibles pero poderosas que nos rodean.

945. Walter de Maria, nacido en 1935, estadounidense. Jaula II, 1965. Acero inoxidable, 216,5 x 36,2 x 36,2 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Dadá/Minimalismo.

946. Marcel Broodthaers, 1924-1976, belga. Gabinete blanco y mesa blanca, 1965. Gabinete pintado, mesa y cascarones de huevo, gabinete: 86 x 82 x 62 cm; 104 x 100 x 40 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte de instalación.

947. Clive Barker, nacido en 1952, estadounidense. La silla de Van Gogh, 1966. Acero chapado en cromo, al: 86,4 cm Colección de Sir Paul McCartney. Arte de instalación.

948. Alberto Giacometti, 1901-1966, suizo. Annette X, 1965. Bronce, 44 x 18,5 x 13,5 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Surrealismo.

949. George Segal, 1924-2000, estadounidense. La cena, 1965. Yeso, madera, cromo, formica, masonite y luz fluorescente, 259 x 274,3 x 220,9 cm. Centro de Arte Walker, Minneapolis. Arte pop. Art © The George and Helen Segal Foundation/Licensed by VAGA, New York, NY

950. Allen Jones, nacido en 1937, inglés. La silla, 1969. Fibra de vidrio pintada, cuero y pelo, de tamaño natural. Neue Galerie, Colección Ludwig, Aachen. Arte pop.

951. Jean Tinguely, 1925-1991 suizo. Réquiem para una hoja muerta, 1967. Acero pintado, madera, cuero, 260 x 274,3 x 220,9 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte cinético.

Miembro de la vanguardia en el París de la posguerra, Tinguely, de origen suizo, es pionero de la escultura cinética. Las esculturas-máquinas de Tinguely con frecuencia cuentan con motores de alta velocidad y partes ruidosas que zumban, pero son más poéticas que mecanicistas y ofrecen una respuesta profundamente ambivalente, basada en la fantasía, a la era de la tecnología. Con partes que se mueven al mismo tiempo, pero de manera automática, las obras como Réquiem para una hoja muerta parecen parodias del mundo moderno e industrial, imitando el caos creado por tantos procesos racionales. De esta manera, son la respuesta de finales del siglo XX al optimismo y la fe nihilistas en la industrialización, que caracterizó a los primeros movimientos europeos de vanguardia, como los Futuristas. Las esculturas móviles de Tinguely, a la vez poderosas y conmovedoramente frágiles, ofrecen el absurdo como un antídoto a la enajenación de la vida moderna.

952. Bruce Nauman, nacido en 1941, estadounidense. Sin título, 1965. Fibra de vidrio, resina de poliéster y luz, 261 x 274,3 x 220,9 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte de instalación.

953. Joseph Beuys, 1921-1986, alemán. Sinfonía siberiana de Eurasia 1963, 1966. Panel con dibujo de tiza, fieltro, grasa, liebre y postes pintados, 262 x 274,3 x 220,9 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte conceptual.

954. Sol LeWitt, 1928-2007, estadounidense. Proyecto en serie, I (ABCD), 1966. Esmalte horneado en unidades de acero sobre esmalte horneado en aluminio, 263 x 274,3 x 220,9 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Minimalismo.

955. Sir Anthony Caro, nacido en 1924, inglés. La Ventana, 1966-1967. Acero, pintado de verde y aceituna, 264 x 274,3 x 220,9 cm. Colección privada, Londres. Arte abstracto.

956. Donald Judd, 1928-1994, estadounidense. Sin título (Montón), 1967. Laca en hierro galvanizado, doce unidades 265 x 274,3 x 220,9 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Minimalismo. Art © Donald Judd Foundation/Licensed by VAGA, New York, NY

Como una de las figuras clave en el desarrollo del Minimalismo, el trabajo de Donald Judd se relaciona con la escultura en sus niveles más fundamentales. Por una parte, el Montón de Judd evoca el formato vertical tradicional del tema más noble de la escultura: la figura humana. Al mismo tiempo, esta asociación se socava en numerosos niveles. La geometría rígida y precisa de

las cajas industrialmente producidas es por completo inorgánica, y Judd tiene cuidado de evitar cualquier insinuación de simbolismo o metáfora. Judd también ancla su obra a la pared, en lugar de colocarla en un pedestal, lo que es evocador de la pintura y sugiere además que la obra puede continuar a través de la pared. Tanto como puede negar los aspectos humanistas de la creación artística, sin embargo, el trabajo de Judd es innegablemente visual en su combinación de líneas formales agudas con laca verde y exuberante, aplicada con ligeras variaciones de matiz.

957. Donald Judd, 1928-1994, estadounidense. Sín título, 1968. Latón, 266 x 274,3 x 220,9 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Minimalismo. Art © Donald Judd Foundation/Licensed by VAGA, New York, NY

958. Richard Artschwager, nacido en 1923, estadounidense. Miembro clave, 1967. Chapa de formica y fieltro sobre madera, 267 x 274,3 x 220,9 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte pop.

959. Ed Kienholz, 1927-1994, estadounidense. Monumento portátil a los caídos en la guerra, 1968. Los moldes de yeso, lápida, pizarra, bandera, cartel, muebles de restaurante, cubo de basura, fotografías, expendedora automática, perro disecado, correa de perro, madera, metal, fibra de vidrio, tiza y cuerda, 268 x 274,3 x 220,9 cm. Museo Ludwig, Colonia. Arte de instalación.

960. Eva Hesse, 1936-1970, alemana/estadounidense. Repetición diecinueve III, 1968. Fibra de vidrio y resina de poliéster, 19 unidades, cada una al: 48 a 51 cm; diámetro: 27,8 a 32,2 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Minimalismo.

Eva Hesse comparte la insistencia del Minimalismo en un lenguaje formal abstracto, así como su insistencia en poner la escultura directamente en contacto con el espacio del espectador. Aquí, las formas cilíndricas, todas variantes de una unidad geométrica básica, están colocadas en el piso del espacio, sin pedestal u otros medios de establecer la distancia entre objeto y público. El trabajo de Hesse, sin embargo, admite una posibilidad más grande para la metáfora y la referencia. En particular, sus materiales similares a madejas, semitransparentes, con frecuencia sugieren formas orgánicas y hasta corporales. Donde lo Minimalista tiene a ser monumental y proscrito en su precisión formal, las abstracciones de Hesse se dirigen al espectador en una escala mucho más íntima. Lo que es más, contrario a las obras Minimalistas que por lo general se realizan con materiales industriales, los trabajos de Hesse son claramente orgánicos, con un sentido casi visceral de una presencia corpórea. Apiñados en el piso, los cilindros decididamente antropomórficos se relacionan claramente, sugiriendo alguna vida comunal, pero también están

desesperadamente inmóviles y así, separados unos de otros.

961. Carl Andre, nacido en 1935, estadounidense. 144 Lead Square, 1969. Plomo (144 unidades), cada unidad: 1 x 367,8 x 367,8 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Minimalismo. Art © Carl Andre/Licensed by VAGA, New York, NY

Las piezas de piso de Carl Andre son típicas de la austeridad formal casi implacable y extrema del Minimalismo. De la misma manera rigurosa en que el uso de los materiales industriales de Andre, como el plomo, el aluminio, el cobre y el zinc niegan cualquier posibilidad de floritura artística, así también el arreglo geométrico anula la narrativa, el simbolismo o la referencia figurativa. Resueltamente atado al piso, y negando aún la posibilidad de un pedestal, 144 Lead Square niega directamente el estatus elevado del formato tradicional de la escultura, prefiriendo impresionar al espectador simplemente por medio de su material y su efecto en el espacio a su alrededor. De hecho, Andre trata a su audiencia más como participantes que como espectadores: el visitante se ve obligado a enfrentarse a la escultura como objeto y decidir si andar a su alrededor o sobre ella (Andre invita a esto último). De esta manera, Andre realiza al mismo tiempo una crítica a los aspectos fundamentales de las funciones tradicionales de la escultura, mientras explota una de sus cualidades más básicas: la presencia tridimensional.

962. Joseph Beuys, 1921-1986, alemán. Cofre de hierro del “Vacío – Masa”, 1968. Hierro, grasa, bombas de bicicleta, 55,9 x 109,2 x 54 cm. Museo del Arte Moderno, Nueva York (Estados Unidos) Arte conceptual.

Joseph Beuys, que trabajó en los años de la posguerra, y vivió el genocidio y las dificultades económicas de Europa, adoptó una visión profundamente utópica de la creatividad, en la cual el arte podría transformar a la sociedad. Sin embargo, para ello Beuys sentía que el arte tenía que abarcarlo todo para que cada aspecto de su vida se convirtiera en arte. Actuando como sacerdote de una nueva espiritualidad, Beuys llevó a cabo representaciones ritualistas en las que los materiales adquirieron importantes significados simbólicos. Por ejemplo, para Beuys, el hierro y la grasa eran dos de los materiales más importantes; el primero, duro, inflexible y asociado con Marte, simboliza la masculinidad, mientras que la grasa, suave, maleable y nutriente, simboliza la feminidad. El Cofre de Hierro tiene parte de la geometría monumental del Minimalismo, pero aquí se utiliza no en busca de literalidad, sino de un tipo de simplicidad primitiva, como una especie de altar.

963. Giovanni Anselmo, nacido en 1934, italiano. Torsión, 1968. Cemento, cuero y madera, 132,1 x 287 x 147,3 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte Povera.

964. Giovanni Anselmo, nacido en 1934, italiano. Sin título, 1968. Granito, alambre de cobre, lechuga, 70 x 23 x 37 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte Povera.

Como los otros artistas asociados con el grupo del Arte Povera, Giovanni Anselmo emplea materiales artísticos no tradicionales para crear esculturas con anhelos metafísicos intensos. Anselmo ha procurado, en particular, colocar su obra dentro de un amplio continuum de fuerzas naturales, incorporando por ejemplo la gravedad y las relaciones complejas de tensión entre las partes de la escultura. Aquí, dos bloques de granito se sostienen en un frágil y tenso equilibrio por medio de un alambre de cobre y una lechuga fresca. Cuando la lechuga se seca, el equilibrio se pierde y el bloque más

pequeño cae. Así, la más permanente de las formas naturales viene a depender de la más efímera. La escultura de Anselmo en sí misma viene a personificar esta dicotomía de lo efímero y lo permanente, utilizando estas fuerzas más grandes y definitorias, pero haciéndolo de una manera contingente y frágil.

965. Jean Dubuffet, 1901-1985, francés. Paisaje portátil, 1968. Transferencia sobre poliéster, 80 x 130 x 75 cm. Colección privada. Arte pop.

966. Sol LeWitt, 1928-2007, estadounidense. Pieza en cinco partes (Cubo abierto) en forma de cruz, 1966-1969. Acero pintado (laca esmaltada), 160 x 450 x 450 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Minimalismo.

En parte criticando la naturaleza intensamente personal del arte del Expresionismo abstracto, que había llegado a dominar en los años cincuenta, Sol LeWitt creó una forma de arte de la que toda floritura artística e improvisación estaban prohibidas. Describiendo lo que llamó “Arte Conceptual”, LeWitt escribió en 1967: “Cuando un artista utiliza una forma conceptual de arte, significa que toda la planificación y las decisiones se hacen de antemano y la ejecución es un asunto superficial. La idea se convierte en una máquina que crea el arte”. Así, las obras de LeWitt no están realmente esculpidas, sino más bien ensambladas; un conjunto de formas geométricas pre-producidas se coloca de una determinada manera. Tanto los componentes como la colocación se describen aquí directamente en el título. Pero la franqueza aparente del proceso de creación contradice aquí la complejidad visual que el trabajo de LeWitt a menudo crea. Colocados a veces en medio del cuarto y otras contra un muro, los cubos abiertos crean una sensación dinámica de espacio y forma conforme el espectador circula a su alrededor. La distinción que LeWitt haría aquí es que la sutileza y la sofisticación del trabajo deben ser resultado de su idea original más que de su ejecución.

967. Bruce Nauman, nacido en 1941, estadounidense. De la mano a la boca, 1967. Cera sobre tela, 71,1 x 25,7 x 10,2 cm. Museo y Jardín de Esculturas Hirshhorn, Washington, D.C. Arte de instalación.

968. Pino Pascali, 1935-1968, italiano. Las plumas de Esopo, 1968. Plumas de pájaro, lana de acero trenzada montada en un tablón de madera, profundidad: 35 cm, diámetro: 150 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte Povera.

969. Luciano Fabro, nacido en 1936, italiano. Pie, 1968-1972. Cristal de Murano y seda, 333,5 x 108 x 79 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte Povera.

970. Robert Morris, nacido en 1931, estadounidense. Sin título, 1969. Fieltro, 459,2 x 184,1 x 2,5 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Minimalismo.

En su obra Sin título Robert Morris se aleja del lenguaje Minimalista que exige la austeridad formal y la ausencia total de narrativa, y que él mismo había ayudado a crear. Morris explora aquí el fieltro, un material no tradicional, tanto en su habilidad para evocar un rango más rico de ideas y asociaciones, como por su imprevisibilidad. Así, aunque los cortes de Morris siguen intervalos determinados y caminos regulares, la forma final está determinada por la respuesta del material a su posición en la pared, más que por la voluntad del artista. Vagamente antropomórfico, suave y maleable, pero

al mismo tiempo monumental en sus presencias físicas, Sin título es innegablemente sugerente desde el punto de vista psicológico, pero también es lo bastante poco específico como para permitir que el espectador lleve sus asociaciones a la obra. Sin título postula así que la obra de arte existe como tal en una intersección del artista, el espectador y la materia, sin que ninguno de estos términos desempeñe un papel más dominante que los demás.

971. Ed Kienholz, 1927-1994, estadounidense. TV turgente, 1969. Televisión, yeso y pintura, 51,4 x 25,4 x 57,2 cm. Museo de arte del condado de Los Ángeles, Los Ángeles. Arte de instalación.

972. César, 1921-1998, francés. Delfina, posterior a 1959 (1970?). Compresión de auto rojo aplanado sobre una base, matrícula 317 CE 91; hierro comprimido, 410 x 190 x 60 cm. Museo de arte moderno y contemporáneo, Niza. Arte de ensamblado.

César es uno de escultores más importantes y populares de Francia del período de la posguerra. Los autos han sido una fascinación continua para él a lo largo de su carrera y son indicativos de su propia relación ambivalente con la cultura popular. Parte de una serie en la que tomó autos Peugeot de carrera que habían quedado inútil por los choques, la forma aplastada del auto parece hacer la referencia a la atracción duradera del automóvil como fuente de

velocidad y emoción, haciendo referencia quizás a la aceptación de este vehículo que realizó el modernismo temprano, como en las obras de los Futuristas. Aquí, sin embargo, la utopía mecánica del modernismo temprano ha llegado a convertirse en una escena de violencia y destrucción, que sugiere tal vez el efecto de la cultura de los bienes de consumo en la sociedad Occidental. El coche, aislado en su destrucción, se desploma sobre sí mismo, una metáfora quizás para los efectos enajenantes del capitalismo moderno.

973. Jannis Kounellis, nacido en 1936, griego. Sin título, 1969. Plancha y pelo, 100,5 x 70,5 x 5 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte Povera.

974. Panamarenko, nacido en 1940, belga. Objeto volador (Cohete), 1969. Madera de balsa, cartón, plástico, tela, aluminio, acero y pintura sintética de polímero, 271,7 x 345,5 x 249 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte conceptual.

975. Richard Serra, nacido en 1939, estadounidense. Dispositivo de corte: Medida de placa base, 1969. Plomo, madera, piedra y acero, 30,5 x 549 x 498 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Minimalismo.

De la generación que siguió inmediatamente a los Minimalistas, Richard Serra toma mucho del movimiento, inclusive su enfoque en la geometría monumental y una consciencia del efecto de la escultura en su ambiente y en el espectador. Sin embargo, en Dispositivo de corte, Serra se concentra también en el proceso del arte, lo que deja su trabajo más abierto y disponible al significado asociativo y a la metáfora. Aunque las distintas maderas naturales y artificiales se han expuesto a dos cortes paralelos, están diseminadas por el piso en un patrón que parece aleatorio. El trabajo se vuelve cada vez más complejo conforme notamos un conjunto intrincado de relaciones entre las varias texturas de los materiales, así como de sus formas y los efectos de los cortes. Así, en un trabajo acerca del efecto de lo artificial (escultura) en el espacio a nuestro alrededor, la obra de Serra también apunta con fuerza al efecto del hombre en el ambiente natural.

976. Alexander Calder, 1898-1976, estadounidense. Le Hallebardier, 1971. Hierro, pintado, al: 800 cm. Museo Sprengel, Hanover. Arte abstracto.

977. Duane Hanson, 1925-1996, estadounidense. Cliente del supermercado, 1970. Fibra de vidrio, policromo en aceite, con ropa, accesorios, embalaje y carrito del supermercado, al: 166 cm (de tamaño natural). Neue Galerie-Sammlung Ludwig, Aachen. Fotorrealismo. Art © Estate of Duane Hanson/Licensed by VAGA, New York, NY

Como podemos ver por esta obra, Hanson fue un escultor sumamente realista. Lo que lo diferencia de otros escultores con la misma tendencia es, sin embargo, que jamás usó su trabajo maduro simplemente para replicar las apariencias, sino que lo utilizó para aislar tipos sociales específicos, como el cliente del supermercado o a los boquiabiertos turistas. Por lo general sus

esculturas son de tamaño natural y siempre se toman de modelos vivos, por lo que Hanson buscaba personas con las fisionomías y la complexión que mejor representara los tipos sociales que deseaba personificar. Al presentar a la realidad un espejo tan preciso, Hanson nos obliga a prestar una renovada consciencia a los valores que estas personas representan.

978. John De Andrea, nacido en 1941, estadounidense. Pareja, 1971. Acrílico en el poliéster, pelo, al: 173 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Fotorrealismo.

979. Henry Moore, 1898-1986, inglés. Figura reclinada en tres piezas, 1975. Bronce, 264 x 427 cm. Museo de Arte Contemporáneo de Teherán, Teherán. Arte abstracto.

980. Mark di Suvero, nacido en 1933, estadounidense. Pieza-K, 1933. Acero, 120 x 120 x 603 cm. Rijkmuseum Kröller-Müller, Gelderland. Arte abstracto/Expresionismo.

Uno de las figuras clave en la escultura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX, la obra de Mark di Suvero se caracteriza por un rico conjunto de contradicciones. Después de resultar herido en un accidente de ascensor en 1960, en el que perdió el uso de las piernas, di Suvero respondió aumentando el tamaño de su trabajo y empleando una grúa en su construcción. A menudo monumental en escala, se mantienen unidos, sin embargo, por el más delicado equilibrio. Las obras como PIEZA-K son declaraciones artísticas, a veces abrumadoras y poderosas, pero que son capaces de ser a la vez juguetonas. Aquí, el acero industrial que di Suvero utiliza parece desafiar la ley de la gravedad, dado que el artista utiliza sus posibilidades estructurales inherentes para crear algo que parece contrario de la densidad y pesantez asociadas por lo general con el acero. De igual manera, di Suvero utiliza la capacidad estructural de las vigas para dar forma al espacio, trabajando con una yuxtaposición compleja de vacío y sólido que cambia dinámicamente conforme uno se enfrenta a la obra.

981. Scott Burton, 1939-1989, estadounidense. Par de sillas de roca, 1980-1981. Piedra (Gneiss), 125,1 x 110,5 x 101,6 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte abstracto.

982. Gilberto Zorio, nacido en 1944, italiano.Puño fosforescente, 1971. Cera fosforescente, dos lámparas de madera, 170 x 180 x 50 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte Povera.

983. Dan Flavin, 1933-1996, estadounidense. Monumento para Vladimir. Tatlin, 1975. Tubos ligeros fluorescentes, metal, 304,5 x 62,5 x 12,5 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Minimalismo.

984. César, 1921-1998, francés. Expansión Núm. 14, 1970. Poliuretano ensanchado, laminado y barnizado, 100 x 270 x 220 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte de ensamblado.

985. Wolfgang Laib, nacido en 1950, alemán. Piedra y leche, 1977. Mármol y leche, 143,5 x 139,5 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte de instalación.

986. Giuseppe Penone, nacido en 1947, italiano. Albero, 1973. Madera, 550 x 19,5 x 7,5 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte Povera.

Giuseppe Penone fue miembro central del grupo del Arte Povera que surgió en Italia hacia finales de la década de 1960. “Povera”, la palabra italiana para pobre, se refiere aquí a los materiales humildes que muchos de los miembros del grupo escogieron, rechazando conscientemente los materiales tradicionales del arte de la pintura y la escultura. Albero forma parte de una serie de obras que Penone realizó sobre el tema de los árboles, en el que intenta tallar una viga de madera como medio de restaurarla a su estado original de árbol,

conectando así su propio trabajo con el crecimiento y los ciclos vitales de la naturaleza. Esto a su vez se relaciona el proceso de meditación y esmero con el que Penone realiza su obra. Como dijo Penone: “Lo que encuentro más fascinante, lo que considero un aspecto siempre presente en mi trabajo, es el tiempo que lo me toma realizar una talla, en relación con el tiempo que tarda el árbol en crecer. Me impulsa la curiosidad de descubrir un árbol cada vez y con él, una nueva historia”.

987. Toni Grand, 1935-2005, francés. Verde, cuadrado luego una muesca parcial, nuevamente cuadrado y luego dos muescas parciales, 1973. 160 x 180 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte abstracto.

988. Jackie Winsor, nacida en 1941, Canadiense/estadounidense. Cuadrado atado, 1972. Madera y cordel, 191,8 x 193 x 36,8 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Arte abstracto.

989. Carl Andre, nacido en 1935, estadounidense. Hogar, 1980. 45 elementos de madera de cedro, 120 x 90 x 450 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Minimalismo. Art © Carl Andre/Licensed by VAGA, New York, NY

990. Tony Cragg, nacido en 1949, inglés. Espiral abriéndose, 1982. Medios mezclados, 152 x 260 x 366 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte de instalación.

991. Dorothy Dehner, 1901-1994, estadounidense. Scaffold, 1983. Acero Cor-Ten fabricado, al: 240 cm. Twining Gallery, Nueva York. Arte abstracto.

992. Giuseppe Penone, nacido en 1947, italiano. Soffio 6, 1978. Terracota, 158 x 75 x 79 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte Povera.

993. Barbara Chase-Riboud, nacida en 1939, estadounidense. The Cape, 1973. Bronce, cáñamo, cobre sobre base, 150 x 180 cm. Fundación Lannan, Los Ángeles. Arte abstracto.

994. Alain Séchas, nacido en 1955, francés. El muñeco, 1985. Muñeco de caucho, espuma, cubo de plástico y yeso, 185 x 130 x 76 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París.

995. Fernando Botero, nacido en 1932, colombiano. Mujer, 1981. Bronce, 153 x 89 x 68 cm. Colección privada. Arte neo-figurativo.

996. Bruce Nauman, nacido en 1941, estadounidense. Smoke Rings (modelo para túneles subterráneos), 1979. Elementos de yeso blancos y verdes en piezas de madera laterales, diámetro: 340 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte de instalación.

997. Etienne Hajdu, 1907-1996, francés. “Grandes Demoiselles” (Señoritas grandes), 1979-1982. Bronce, 189 a 206 x 72 a 94 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte abstracto.

998. Magdalena Abakanowicz, nacida en 1930, polaca. Catarsis, 1985. Bronce, 33 figuras, 270 x 100 x 50 cm cada una. Giuliano Gori Collection, Fattoria di Celle, Pistoia. Arte abstracto.

Trabajando en la tradición de artistas como Brancusi, Magdalena Abakanowicz procura utilizar la escultura para promover la contemplación espiritual y tratar los asuntos elementales de la condición humana. Diseñada para un sitio sin descripción cerca de un jardín de esculturas en Celle, Italia, Catarsis consiste en treinta y tres figuras verticales de bronce, cada una de aproximadamente dos metros y medio de alto. Al crear la áspera superficie moteada de las formas, Abakanowicz permitió que el interior saliera a la superficie del molde, normalmente invisible una vez que algo se funde en bronce. También dejó el bronce sin terminar, para que siguiera siendo afectado por el entorno natural del cual las esculturas pretenden ser parte permanente. Interesada en crear un “espacio sagrado”, el título que da la artista a su obra se refiere al papel de la catarsis en la tragedia griega: una purga en grupo, más que individual, de los sentimientos de compasión en el temor. Después de la guerra y el genocidio en Europa, Abakanowicz utiliza el arte para procurar

colocar al hombre de vuelta en la armonía espiritual con la naturaleza.

999. Gina Pane, 1939-1990, italiano. Francisco de Asís tres veces con estigmata, 1985-1987. Hierro plateado al zinc, hierro, óxido, vidrio esmerilado, 169,6 x 198 x 2,2 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou, París. Arte escénico/Arte corporal.

1000. Louise Nevelson, 1899-1988, rusa/estadounidense. Sombra reflejada II, 1985. Madera pintada, 300 x 360 cm. Colección privada. Arte abstracto/Expresionismo.

Glosario Término

Definición

Alabastro

Nombre que se da a dos sustancias minerales distintas: una es el hidrosulfato de calcio y la otra carbonato de cal La primera es la que hoy se conoce como alabastro; la segunda es a la que los antiguos llamaban generalmente alabastro. Las dos clases se distinguen fácilmente una de la otra por su dureza relativa (el alabastro antiguo es más duro que el moderno). Sumamente estimado en los tiempos antiguos, se utilizó para hacer botellas de perfume, esculturas y hasta sarcófagos (véase No 360).

Alto relieve

véase Relieve.

Aluminio

Es el metal más abundante en la corteza terrestre, donde siempre se encuentra combinado; es maleable, dúctil, ligero, con gran resistencia a la oxidación. Tiene un color blanco plateado azulado (véase No 883).

Arcilla

Sustancia de grano fino, casi impalpable, muy suave, más o menos sólida cuando seca, plástica y que retiene el agua cuando se moja. Consiste esencialmente en silicato de aluminio hidratado, con varias impurezas. Se modela para hacer esculturas y puede usarse también para hacer vaciados (véase No 676).

Arenisca

Roca de arena consolidada creada de granos de arena unidos por una sustancia aglutinante (véase No 195).

Armadura

Esqueleto de hierro con barras robustas para los brazos y las piernas fijos en la pose de la futura figura.

Bajo relieve Bastidor

véase Relieve. Pedestal con una parte superior giratoria en el que se coloca la escultura para que el escultor pueda girar por completo todo el modelo con facilidad (véase No 194).

Bronce

Aleación formada por completo o principalmente por cobre y estaño en proporciones variables. En escultura, puede tratarse de varias maneras, siendo la principal el vaciado en un molde y el tratamiento mediante golpeado con martillo (véase No 56).

Camafeo

Término que se aplica a obras grabadas que se ejecutan en relieve en piedras duras o preciosas (véase No 134).

Capitel

En la arquitectura, parte que corona la columna, que se proyecta a los lados conforme se eleva, para sostener el ábaco y unir la forma cuadrada de éste último con el poste circular (véase No 222).

Cariátide

Término dado a las figuras femeninas con túnicas que se usaban como pilares de apoyo, como las que se encuentran en el pórtico del Erecteum en Atenas (véase No 71).

Cera

La sustancia grasa sólida, de origen animal y vegetal, asociada a los aceites y grasas fijos. Se distingue de estos por el hecho de que, mientras los aceites y las grasas son glicéridos, una cera verdadera no contiene glicerina, sino que es una combinación de ácidos grasos con alcoholes sólidos monoatómicos. La cera es un medio conveniente para preparar figuras y modelos, ya sea por modelado o por vaciado en moldes (véase No 704).

Cincel

Instrumento de borde afilado para cortar metal, madera o piedra. Hay numerosas variedades de cinceles utilizados para distintos fines: El cincel de carpintero tiene mango de madera con un borde recto, transversal al eje y biselado de un lado; los cinceles de albañil están biselados por los dos lados y otros tienen bordes oblicuos, cóncavos y convexos. Un cincel con una hoja semicircular se conoce como “gubia”. El instrumento se maneja ya sea por presión de la mano o con golpes de martillo o mazo.

Claustro

Área de confinamiento cerrada por los cuatro lados, rodeada de corredores cubiertos, por lo general adjunta a conventos y catedrales.

Contrapposto

Término que describe una figura humana con todo el peso del cuerpo colocado sobre una pierna, de modo que los hombros y brazos giren sobre un eje desde las caderas y las piernas (véase No 88).

Estuco

Término que se aplica en general a casi todo tipo de adorno externo realizado por medio de un emplastado en yeso, un compuesto de cal o cemento utilizado en la escultura para decoraciones arquitectónicas o moldes (véase No 460).

Fibra de vidrio

Tipo de vidrio en forma de fibras hecho de plástico y vidrio (véase No 950).

Frontón

En arquitectura clásica, la porción de forma triangular de la pared encima de la cornisa que forma la terminación del techo. Los amoldamientos que se proyectan de la cornisa que lo rodea encierran el tímpano, que en ocasiones se decora con esculturas (véase No 45).

Método de vaciado en el que la figura se modela primero en arcilla para luego aplicársele una capa de cera en la que el escultor crea la forma y los detalles finales. La siguiente fase es cubrirla con una capa de yeso refractario Fundición a la para formar un molde. Posteriormente se calienta, y la cera “cera perdida” se derrite y escapa por unos agujeros especiales dejados en el molde para ese propósito. Luego, el metal puede vaciarse en el molde vacío. Una vez que se enfría, el molde tiene que romperse para liberar la escultura de metal. Herrajería

El oro, la plata y el bronce pueden tratarse de distintas maneras, las principales son: vaciado en un molde y modelado con martillo (“repoussé”).

Hierático

Término usado en las artes para figuras representadas de cierta manera establecida por códigos y tradiciones religiosas (véase No 29).

Jamba

En arquitectura, el lado del poste de una puerta u otra abertura (véase No 213).

Kore (Korai)

Estatua de una joven, ofrecida a las deidades en los santuarios arcaicos de Grecia (véase No 32).

Estatua de un joven, por lo general desnudo, ofrecida a las Kouros (Kouroi) deidades en los santuarios arcaicos de Grecia (véase No 6).

Limas

Herramientas que pueden clasificarse con los raspadores, porque aunque las puntas son afiladas, nunca se usan para rastrillar con el frente. Colectivamente tiene un efecto de podado, porque las hileras de dientes están cortadas diagonalmente. Hay limas paralelas o romas, limas cuadradas achaflanadas o limas paralelas semi-redondas.

Madera

Materia sólida, compacta o fibrosa que forma los troncos, las ramas y las raíces de las plantas voluminosas. En más ligera y maleable que la piedra y con frecuencia se usa para esculturas pequeñas o en regiones en las que no es fácil encontrar piedras adecuadas para esculpir (véase No 447).

Marfil

Término confinado al material que se obtiene del colmillo del elefante (véase No 181).

Mármol

Término aplicado a cualquier piedra caliza o dolomita que tiene una textura lo bastante cerrada para poder pulirse. Los mármoles de mejor calidad son los del Pentélico en las esculturas antiguas, o el mármol de Carrara del periodo del Renacimiento a la fecha (véase No 650).

Martillo

Herramienta que consiste en un mango con una cabeza, por lo general metálica, fija transversalmente en un extremo. La cabeza tiene una cara plana, mientras que a la otra puede dársele forma para varios propósitos.

Mazos

El martillo de madera usado para evitar romper las herramientas o las superficies de trabajo.

Métopa

En arquitectura, término para el receso cuadrado entre los triglifos (tablas acanaladas verticalmente) en un friso Dórico; en ocasiones se cubre con esculturas (véase No 60).

Modelo

Escultura preliminar realizada en un material maleable (cera, arcilla, yeso).

Molde formado al aplicar parches de yeso mojado por toda la estatua de arcilla de tal manera que puedan Molde de piezas retirarse uno por uno del modelo, y luego aplicarse otra vez para formar un molde hueco completo. Molde perdido

Moldes realizados en una o más piezas y de los que la escultura sólo puede sacarse destruyéndolos.

Molde

Utilizado para el vaciado de metales y específicamente para la copia de estatuas originales a partir de sus relieves.

Pátina

Capa verde marrón que aparece sobre las esculturas de cobre y bronce después de una larga exposición. Puede hacerse artificialmente con ácidos (véase No 672).

Piedra caliza

Roca que consiste esencialmente en carbonato de cal (véase No 817).

Bloque grande cubierto con una serie de puntos, correspondientes a una serie de marcas colocadas en todas las partes más salientes del modelo de arcilla, para usar Piedra de escala una “máquina de señalamiento” que tiene brazos terminados en puntas o agujas de metal que harán agujeros en el bloque para ayudar al escultor a copiar el modelo de arcilla en el mármol.

Pietà

Pila bautismal

Representación de Cristo muerto, descansando en el regazo de la Virgen que lamenta la muerte de su hijo. Esta imagen sombría de la Virgen dolorosa fue popular a fines de la Edad Media debido a la devastación causada por la epidemia de peste y se reprodujo extensamente durante la Edad Media y el Renacimiento, siendo el ejemplo más famoso la que realizó Miguel Ángel, en 1498 (véase No 340). Vasija que se usa en las iglesias para contener el agua para el bautismo cristiano. Localizada en un baptisterio (Un apartado o capilla separados, donde se llevan a cabo los

bautizos), las pilas bautismales pertenecen a un período en el que los adultos eran bautizados por inmersión (véase No 194).

Pórtico

En arquitectura, la palabra “pórtico” designa una estructura elevada que sirve de fachada o como entrada principal a un edificio grande delante de la puerta. A menudo toma la forma de un alféizar delante de las puertas principales de un edificio, formando un refugio que sobresale. El pórtico se construye alrededor de las puertas mismas. Esto lo distingue de un porche, que se extiende hacia afuera del edificio. El pórtico es el marco de la puerta y el arco que se extiende desde él, ya sea mediante una viga voladiza o sostenido por contrafuertes o columnas (véase No 234).

Raspadores

Herramientas que funcionan raspando y que incluyen a muchas de las herramientas de acabado del tornero en la madera y el metal, y en la raspadura del trabajador de madera y el ajustador. Entre los raspadores están algunos de punta redondeada o punta en forma de diamante, utilizados por torneros de madera.

Ready-made

Nombre dado a objetos producidos en masa, industrialmente, que con ese nombre se convierten en esculturas (véase No 826).

Relieve

Término en escultura que significa adorno, una figura o figuras realzadas del suelo o de una superficie plana de la cual la porción esculpida forma parte inherente del todo. El diseño puede estar en alto relieve, “alto relievo”, o en bajo relieve, “basso relievo”. Alto relieve significa que el diseño casi se separa enteramente del fondo; sólo está fijo aquí y allá, por medio de cortes bajos. Bajo relieve significa que el relieve está completamente pegado al fondo y que apenas se levanta por encima de la superficie, o puede exceder en proyección la mitad de la profundidad proporcionada (o grosor) de la figura u objeto que representa.

Sarcófago

nombre que se da a un ataúd de piedra, que, debido a sus cualidades cáusticas, según Plinio, consumía el cuerpo en cuarenta días; también e llama así a los cofres sepulcrales de piedra u otro material, que se enriquecían, en mayor o menor medida, con adornos y esculturas (véase No 26).

Terracota

Término usado originalmente para definir las esculturas de arcilla que sólo se “secaban al sol”. También puede utilizarse para definir arcilla cocida al fuego. Esta palabra viene del italiano “terra cotta”, literalmente “tierra horneada” (véase No 621).

Tímpano

En arquitectura este término se aplica al espacio triangular encerrado entre la cornisa horizontal del entablamento y las cornisas inclinadas del frontón. Aunque a veces se deja vacío, en los más famosos templos griegos se llenaba de esculturas del estándar más alto jamás logrado. En el trabajo Románico y Gótico, el término se aplica al espacio encima del dintel o del arquitrabe de una puerta y el arco que descarga sobre ella, que también se enriqueció con grupos de figuras (véase No 202).

Trabajo de Dícese de los ocho primeros vaciados de una escultura de bronce original bronce. Trabajo martillado

Placas de bronce martilladas sobre un centro de madera, cortadas burdamente en la forma en que se requieren, con el centro sirviendo el doble propósito de dar forma y fortalecer la delgada capa de metal (véase No 198).

Yeso

Mineral fino y calcinado que forma una especie de cemento sólido cuando se mezcla con agua (véase No 665).

Biografías Magdalena ABAKANOWICZ (Felenty, cerca de Varsovia, nacida en 1930) La artista polaca Magdalena Abakanowicz rompió con las barreras tradicionales entre los textiles y la escultura. Después de estudiar en el Colegio de Bellas Artes en Sopot, se graduó de la Academia de Bellas Artes de Varsovia en 1955. Abakanowicz logró darse a conocer en la Bienal Internacional de Tapicería de 1962 en Lausana, con una composición hecha de telas blancas. A lo largo del resto de la década Abakanowicz desarrolló la idea de textiles y telas tridimensionales. A principios de la década de 1970, entró en el ámbito de los “happenings” cuando entrelazó con cuerda primero la Catedral de Edimburgo y luego una fuente en Burdeos y comenzó a utilizar materiales poco tradicionales en términos de textiles y bellas artes, como cuerdas, lona y gasa de algodón. En las décadas de 1970 y 1980, Magdalena Abakanowicz demostró un interés cada vez mayor por el cuerpo humano, con frecuencia desde un punto de vista médico o científico. Al igual que han hecho los artistas desde el Renacimiento, visitó salas de disección y realizó modelos de seres humanos reales. Este interés se expresó en series como Espaldas Humanas de 1980 que consistió en 80 figuras, Síndromes (simulaciones en arcilla de cerebros humanos) y la serie Andrógina de 1985 en la que representaba torsos humanos.

Alessandro ALGARDI (Boloña, 1598 – Roma, 1654) El escultor italiano Alessandro Algardi empezó su instrucción como pintor; durante el tiempo que asistió a la escuela Carracci, su preferencia por el arte plástico se hizo evidente. Se hizo alumno del escultor Conventi. A los veinte años, se dio a conocer con el Duque Fernando de Mantua, quien le encargó varias obras. Alrededor del mismo período trabajó también para varios joyeros y otros clientes para quienes realizó modelos en oro, plata y marfil. Después de una corta estancia en Venecia, se dirigió a Roma, en 1625, con una carta de presentación del Duque de Mantua para el sobrino del Papa, el cardenal Ludovisi, quien lo empleó durante un tiempo en la restauración de

estatuas antiguas. A la muerte del Duque de Mantua, Algardi tuvo que valerse de sus propios recursos, y durante varios años se ganó la vida modestamente realizando trabajos de restauración y viviendo de los encargos de orfebres y joyeros. En 1640 realizó para Pietro Buoncompagni su primera obra en mármol, una estatua colosal de San Filippo Neri, con ángeles arrodillados. Inmediatamente después, produjo un conjunto similar, con la representación de la ejecución de San Pablo, para la iglesia de los Padres de Barnabite en Boloña. En estas obras demostró una gran habilidad técnica, aunque una considerable exageración en la expresión y la actitud; con todo, establecieron de inmediato la reputación de Algardi, y pronto recibió otros encargos. El punto decisivo en la fortuna de Algardi fue el ascenso de Inocencio X, de la casa Panfili de Boloña, al trono papal en 1644. Camilo Panfili, sobrino del pontífice, lo empleó para diseñar la Villa Doria Panfili fuera de la puerta de San Pancracio. Las más importantes de las demás obras de Algardi fueron el monumento de León XI, una estatua de bronce de Inocencio x para el capitolio y, sobre todo, El Papa León I rechazando a Atila, el altorrelieve más grande del mundo, cuyas dos figuras principales miden aproximadamente 3 metros de altura. En 1650, Algardi conoció a Velázquez, que consiguió algunos encargos interesantes para su compañero italiano en España. Es por eso que cuatro chimeneas de Algardi se encuentran en el palacio de Aranjuez, donde también realizó las figuras de la fuente de Neptuno.

Carl ANDRE (Quincy, Massachusetts, nacido en 1935) Carl Andre es uno de los artistas más conocidos asociados con el movimiento Minimalista de la década de 1970. Andre estudió en la Academia Phillips, en Andover, Massachusetts entre 1951 y 1953. Al año siguiente cruzó el atlántico para visitar Gran Bretaña donde le presionaron profundamente los grandes monolitos de Stonehenge. Después de hacer el servicio militar (195556) se mudó a Nueva York y creó una cercana relación de trabajo con el pintor Frank Stella, con quien compartió un estudio en 1959. A principios de la década de 1960, Andre trabajó en los ferrocarriles, una experiencia que influyó en su futura elección de materiales industriales en unidades intercambiables como las vías de un ferrocarril y también en su tendencia a la horizontalidad en sus obras, que son, según sus propias palabras, “más como caminos que como edificios”. En un catálogo de la exposición de 1978 explicaba: “El ferrocarril me alejó por completo de las pretensiones del arte,

incluso del mío propio, y me hizo volver a las líneas horizontales de acero y herrumbre y a las grandes masas de carbón y materiales, madera, con toda clase de cueros y pegamento y las cargas y pesos de los vagones mismos”. La adquisición en 1972 de la obra Equivalente VIII por parte de la Galería Tate de Londres dio lugar a uno de los escándalos que han marcado con frecuencia la historia del arte moderno en Gran Bretaña, debido a que la obra consistía en 120 ladrillos dispuestos en un rectángulo.

Benedetto ANTELAMI (Parma, activo entre 1170-1230) El arquitecto y escultor italiano Benedetto Antelami está considerado como uno de los escultores más importantes del período que precede al de Nicola Pisano. Su trabajo al estilo romano, con sus figuras largas y composición compacta, fue popular en Parma hacia finales del siglo XII. La catedral de esta ciudad se adorna con su Crucifixión y El descenso de la cruz (véase No 259), un bajorrelieve de mármol de calidad notable. Antelami fue probablemente el constructor del baptisterio, decorado con catorce de sus estatuas alegóricas.

Hans ARP (Estrasburgo, 1886 – Basilea, 1966) El escultor francés Hans Arp fue hijo de padre alemán y madre francesa. Cuando niño hacía esculturas de madera, pero en 1902 se dio a conocer por su poesía. Toda su obra, ya sea en la escultura o en la literatura, estuvo guiada por una sensibilidad poética expresada en todas las formas del arte. En 1914, se marchó a París, donde conoció, entre otros artistas, a Delaunay y a Picasso. Cuando estuvo refugiado en Suiza, conoció a Sophie Taeuber, con quien se casó en 1921. A su regreso a Francia, Arp se asentó en Meudon, Seina et Oise. Fue partidario del Dadaísmo, y durante este período ordenó su trabajo de acuerdo con “la ley de la suerte”, semejante al orden de la naturaleza, así como del surrealismo. Finalmente, volvió a las artes concretas, rechazando la etiqueta de arte abstracto que se pretendía dar a sus obras. En 1940, por temor a los Nazis, escapó a Grasse con su esposa, y fue durante ese periodo que optó por la versión francesa de su nombre, “Jean”. Su trabajo fue especialmente fructífero durante este período y esculpió un gran número de estatuas. Volvió a Suiza en 1942 y aunque perdió a su esposa en un accidente, siguió gozando de gran éxito después de la Liberación.

Egid Quirin ASAM (Tegernsee, 1692 – Mannheim, 1750) El versátil Egid Quirin Asam fue arquitecto, escultor, trabajó el estuco y en ocasiones realizó algunas pinturas. Fue miembro de la familia Asam, que colectivamente produjo varias estupendas obras maestras del Barroco del sur alemán. Iniciada por Hans Georg Asam (que nació en Rott am Inn el 10 octubre de 1649 y murió en Sulzbach el 7 de marzo de 1741), esta dinastía artística incluyó a la esposa de Hans Georg, Maria Theresia, sus hijos Kosmas Damian (activo sobre todo como pintor, además de sus obras como arquitecto) y Egid Quirin y su hija, María Salomé. Egid Quirin fue aprendiz del escultor Anton Faistenberger en Munich. Es probable que acompañara a su hermano Kosmas Damian a Roma de 1711 a 1713. Ambos hermanos recibieron una fuerte influencia del Barroco romano y en particular basaron su propia fusión de arquitectura, escultura y pintura en la obra de Bernini. El desarrollo del estilo Barroco en Baviera se retrasó debido a las desastrosas derrotas en la Guerra de Sucesión Española (1701-1714). Con la reanudación de la paz y el regreso de la familia gobernante Wittelsbach, Baviera vio un florecimiento tardío del estilo barroco, con un esplendor sin paralelo en el cual los Asam desempeñaron un papel protagónico. La primera gran obra maestra de los hermanos Asam (ayudados por su hermana) fue la iglesia monástica de Weltenburg. Tanto éxito tuvo la fusión de artes visuales en Weltenburg que es difícil separar las diversas contribuciones de cada uno de los dos hermanos. El genio individual de Egid Quirin es más fácil de apreciar en la iglesia monástica de Rohr (reconstruida en 1717-1723), donde su espectacular conjunto escultural, de tamaño mayor al natural, representa la Asunción de la Virgen y sirve de punto focal al edificio (véase No 609). Una obra maestra final, toda una joya, fue la iglesia de San Juan Nepomuceno (conocida como Asamkirche) en Munich, creada por Egid Quirin (inicialmente con la ayuda de su hermano) entre 1729 y 1746. Inspirado por el ejemplo de Borromini en la iglesia romana de San Carlo alle Quattro Fontane, Egid Quirin fue capaz de convertir la falta de elegancia del entorno urbano en una ventaja brillante.

César BALDACCINI, conocido como CESAR (Marsella, 1921 – París, 1998)

“César” logró un éxito escandaloso y fama internacional con esculturas hechas de coches aplastados que exhibió en el Salón de Mayo en 1960. Sin embargo, estos trabajos espectaculares y aparentemente iconoclastas representaron sólo una breve fase en una carrera variada. César estudió primero en l’Ecole des Beaux-Arts en Marsella, donde aprendió los métodos más tradicionales de un escultor que había trabajado en el estudio de Rodin como cantero, mismos que más tarde rechazaría por completo. En 1943, en el apogeo de la ocupación alemana, César se mudó a París, donde estudió en l’Ecole des Beaux-Arts hasta 1950. En los años de la post-guerra recibió principalmente la influencia de Alberto Giacometti, Constantin Brancusi, Germaine Richier y de las esculturas de hierro de Pablo Gargallo y Picasso. Las primeras esculturas de César fueron hechas en materiales no tradicionales como hierro y yeso, plomo forjado y cable soldado, así como varios tipos de metales industriales de desecho. Estos trabajos todavía eran figurativos: representaban animales, insectos y personas, así como criaturas aladas fantásticas. En sus obras más famosas, César redujo autos aplastados y otros materiales industriales de desecho a sencillos bloques. Aunque parecen pertenecer a la tradición subversiva anti-arte del Dadaísmo, estas obras muestran también un interés en las preocupaciones estéticas y formales. A finales de la década de 1960, César comenzó a utilizar espuma de poliuretano en una serie de esculturas biomórficas titulada Expansiones.

Nanni di BANCO (Florencia, c. 1375-1421) El escultor y arquitecto italiano Nanni Di Banco fue hijo de un artista florentino llamado Antonio. Estuvo entre los mejores discípulos y amigos de Donatello. Entre sus estatuas, se alaba especialmente la de los Santi Quattro Coronati, creada en 1410, y su San Felipe, que adorna la iglesia de Orsanmichele en Florencia. Como arquitecto, trabajó en el Duomo de Florencia, donde hizo la estatua de San Lucas en 1408 (véase No 351). Considerado como una de las figuras más importantes en la transición del estilo gótico al del Renacimiento, sus esculturas inspiran admiración por su elegancia gótica, pero también por la influencia griega y romana en los Cuatro santos de Orsanmichele.

Ernst BARLACH

(Wedel cerca de Hamburgo, 1870 – Rostock, 1938) Ernst Barlach fue un escultor, grabador y dramaturgo alemán cuya obra representó características estéticas y tendencias políticas en la República de Weimar de 1919 a 1933. Barlach estudió escultura en la Kunstgewerbeschule en Hamburgo (188891) y más tarde en la Academia de Dresde. Además, como muchos otros artistas alemanes, británicos y estadounidenses de la época, también estudió en la Académie Julian en París, donde pudo haber estado en contacto con las formas simplificadas y planas que se asociaban con Gauguin y el grupo de Nabis. Los primeros trabajos de Barlach muestran la influencia de las formas curvilíneas y decorativas del estilo del Art Nouveau. Una visita a Rusia en 1906 provocó un cambio decisivo en su arte, dado que Barlach quedó profundamente impresionado por la grandeza mundana y austera del campesinado ruso. Las obras en cerámica que produjo a su regreso de Rusia tales como el Mendigo ciego y Una mendiga rusa con cuenco muestran los rasgos que caracterizarían su trabajo a partir de entonces: una simplificación intensa, casi cruda de la forma, una concentración en el poder expresivo de caras y manos, con la figura envuelta en vestiduras voluminosas, que, como en la escultura medieval, tiene una poderosa expresividad en sí misma. Gran parte de la obra madura de Barlach se talló en madera, un material generalmente ignorado por los principales escultores europeos desde el Renacimiento, pero que fascinó a Barlach por su textura y aspereza inherentes. Barlach se estableció como una de las principales figuras culturales de la República de Weimar gracias a una muy exitosa exposición de treinta y siete esculturas de madera en la Galería de Paul Cassirer en Berlín, en 1926. Posteriormente recibió muchos honores, que culminaron con la entrega de la Orden prusiana al mérito, en 1933. La breve experiencia de Barlach en el servicio militar durante la Primera Guerra Mundial lo llevó a detestar la guerra, lo que lo convirtió en el escultor ideal para la creación de monumentos a los caídos. El más famoso de todos fue el “Ángel cerniéndose” suspendido en la Catedral de Gustrow, en 1927. El pacifista Barlach y sus opiniones políticas de izquierda, así como el primitivismo de su obra lo hicieron un objetivo inevitable de la ira nazi después de 1933. Su trabajo se incluyó junto con el de Oskar Kokoschka como las pruebas principales en la famosa exposición del “Arte degenerado”, organizada por los nazis para desacreditar el arte moderno.

Richmond BARTHÉ (Bay St. Louis, Mississippi, 1901 – Pasadena, 1989) Nacido en 1901, Richmond Barthé es actualmente reconocido como uno de los principales artistas del siglo XX. A pesar de una falta de educación artística formal, el afroamericano Barthé fue aceptado en el Instituto de Arte de Chicago. Barthé, que inicialmente se dedicó a la pintura, comenzó a modelar arcilla para lograr un mejor entendimiento de la tercera dimensión, como una forma de mejorar su pintura. Esta experiencia resultó el punto decisivo de su carrera, porque Barthé renunció a la pintura en favor de la experimentación con la escultura. Su primer éxito lo obtuvo en 1928, con una exposición en la Chicago Art League donde mostró dos bustos que despertaron gran interés y admiración. En 1929 Barthé se estableció en Harlem. Su primera exposición individual se llevó a cabo en las galerías Caz Delbo y tuvo un inmenso éxito, que le dio reconocimiento y fama. Sin embargo, Nueva York resultó un lugar peligroso y a menudo violento para vivir, por lo que Barthé decidió establecerse en Jamaica. Allí también se sintió incómodo, por lo que se mudó a Italia y luego a España, antes de establecerse finalmente en Suiza durante cinco años. Barthé pasó los últimos años de su fructífera vida en Pasadena, California. Sus obras más famosas incluyen el monumento Toussaint L’Ouverture en Puerto Príncipe, Haití, delante del Palacio, las Murallas de Jericó en Harlem y la escultura de jardín para la casa de Edgar Kaufman, Agua que cae, diseñada para F. Lloyd. Muchas de sus obras han sido adquiridas por colecciones públicas, incluyendo museos como el Museo Metropolitano de Nueva York, el Whitney Museum of Art o el Instituto de Arte de Chicago.

Frédéric-Auguste BARTHOLDI (Colmar, 1834 – París, 1904) El escultor francés Frédéric-Auguste Bartholdi, nacido en Colmar en 1834, fue alumno del pintor Ary Scherffer. El robusto talento de Bartholdi ya se había manifestado en una colosal estatua del Général Rapp, develada en 1855. En el curso de su larga y brillante carrera, el artista incursionó con éxito en varios géneros. Colmar, su pueblo natal, cuenta con algunas magníficas muestras de su trabajo, incluyendo el Bruat, el Monumento de Martin Schön y el Jeune Vigneron Alsacien (el joven vinatero alsaciano). Parece haber tenido

poco éxito con la alegoría, con excepción de la alegoría patriótica. En esta área, los variados talentos de Bartholdi le ganaron el éxito entre el público. El monumental León de Belfort (1880) se encuentra entre sus mejores obras patrióticas, así como la famosa y colosal Libertad Alumbrando al Mundo (Estatua de la Libertad) en Nueva York (1886), que Francia ofreció como regalo a Estados Unidos durante las celebraciones del centenario de la independencia norteamericana (véase No 725).

Gian Lorenzo BERNINI (Nápoles, 1598 – Roma, 1680) El escultor, pintor y arquitecto italiano Gian Lorenzo Bernini tomó sus primeras lecciones de escultura de su padre, Pietro Bernini, un artista mediocre. Los primeros trabajos de Bernini revelan su raro talento. David contra Goliat, que supuestamente creó a la edad de quince años, demuestra la exactitud de sus estudios y el estilo del que todavía tenía que alejarse. El cardenal Barberini, que llegó a ser Papa con el nombre de Urbano VIII (1623), le confió la ejecución de la ornamentación planeada para la basílica de San Pedro en Roma. El primer trabajo en el que Bernini se ocupó fue el famoso dosel o baldacchino de bronce dorado, colocado sobre la tumba de San Pedro bajo la inmensa cúpula. Luego, hizo los nichos en los cuatro pilares que sostenían la cúpula y colocó allí cuatro estatuas, una de los cuales, San Longines, él mismo esculpió. Posteriormente, el artista construyó el Palazzo Barberini, uno de los edificios modernos más hermosos de Roma. Bernini se sintió menos satisfecho con el proyecto que tomó para completar la fachada de San Pedro, que, según los dibujos de Carlo Maderna, debía ir acompañada de dos campanarios. Una de ellas se cayó parcialmente cuando una sección del pórtico que le servía de cimiento se desplomó en varios puntos. Después de eso, los campanarios se demolieron por completo. Este incidente tuvo el efecto de estimular el celo de Bernini. Fue durante este tiempo que completó los dibujos de la capilla del Cardenal Cornaro en la iglesia de Santa María de la Victoria, donde instaló el famoso conjunto El éxtasis de Santa Teresa. El Papa Alejandro VII le encargó la decoración de los pórticos de las avenidas de la basílica del Vaticano. Después del baldacchino, el Trono de San Pedro, que completó a continuación, es su obra más significativa en bronce dorado. El trabajo menos exitoso del artista fue la gran escalera del Vaticano, construida sobre una base poco atractiva. Los diversos trabajos de Bernini extendieron su reputación a través de Europa. Luis XIV ordenó a

Colbert que invitara a Bernini a hacerse cargo de la terminación del Louvre. El plan que propuso para el Louvre implicaba la destrucción completa de lo que ya se había construido, a pesar de deseos de Colbert. No obstante, la primera piedra del nuevo edificio se colocó en una grandiosa ceremonia el 17 de octubre 1665. Sin embargo, al final Bernini se sintió tan atormentado que declaró que quería marcharse y abandonar la construcción de la fachada, que quedó en manos de Claude Perrault. Los trabajos que Bernini creó al final de su vida quedaron opacados por la grandiosidad de su trabajo en San Pedro, en Roma. Sin embargo, hay dos grupos que completó para la capilla Chigi entre 1655 y 1661, así como la tumba de Ludovica Albertoni (c. 1671) (véase No 574), que se destacan por contraste a sus obras posteriores. Los elogios extraordinarios que Bernini recibió de sus contemporáneos no han sido confirmados por la posteridad. En este sentido, la crítica llegó a los extremos. Se recuerdan sus grandes defectos y no sus enormes cualidades: este artista excepcional trabajó para ocho Papas y hasta su muerte fue considerado uno de los mejores artistas y hombres de Europa.

Umberto BOCCIONI (Reggio Calabria, 1882 – Verona, 1916) Aunque durante gran parte de su breve carrera estuvo activo como pintor, fue en la escultura donde Umberto Boccioni hizo su contribución artística más importante, a través de su exploración de la forma dinámica. Frustrado por las limitaciones técnicas derivativas del Post-impresionismo y el Divisionismo que pasaban por modernismo en Italia a principios del siglo XX, Boccioni encontró la manera de desarrollar sus ideas de modernidad a través de su encuentro con Marinetti, cuyo celebrado Manifiesto Futurista se había publicado en febrero de 1909, pero sobre todo por su descubrimiento del Cubismo en 1911. Boccioni utilizó la fragmentación cubista de la forma en sus pinturas (y todavía más fructíferamente en sus esculturas) para expresar energía y movimiento dinámicos. De 1910 en adelante Boccioni encabezó el movimiento futurista, fue cosignatario del Manifiesto de la Pintura Futurista en febrero de 1910 junto con Carlo Carra, Luigi Russolo, Gino Severini y Giacomo Balla y escribió el Manifiesto de Escultura Futurista en 1912. La muerte temprana de Boccioni durante la Primera Guerra Mundial evitó que continuara sus ideas de una escultura motorizada, pero en su obra Formas

únicas de continuidad en el espacio, de 1913, creó una versión actualizada de la Nike de Samotracia,para la era de las máquinas y una de las esculturas icónicas del siglo XX.

Giovanni BOLOGNA, conocido como GIAMBOLOGNA (Douai, 1529 – Florencia, 1608) Giambologna fue el escultor más exitoso y conocido que trabajó en Italia entre Miguel Ángel y Bernini. En su obra no existe una clara huella de sus orígenes norteños y podría considerársele como el escultor más representativo del estilo manierista en Italia. Giambologna fue aprendiz del escultor flamenco Jacques Du Broecq que había estado en Italia y estaba abierto a las influencias del estilo de ese país. Giambologna viajó a Roma, donde pasó dos años absorbiendo las lecciones del Alto Renacimiento y donde fue capaz de estudiar de primera mano las esculturas redescubiertas de la antigüedad. Cuando regresaba a Flandes en 1552 Giambologna se detuvo en Florencia, donde se le convenció de que se quedara y donde terminó siendo el escultor de la corte de los duques de Medici de Toscana. La corte de Medici tenía mucha influencia en las cuestiones de moda, y debido a su posición, la fama de Giambologna se extendió por las cortes de Europa. Con sus posturas complejas de ballet, sus composiciones en espiral y el corte virtuoso del mármol, su obra de tres figuras, la Violación de una Sabina, de 1581-1583 en la Loggia de Lanzi puede considerarse como un ejemplo definitorio del estilo manierista en la escultura. Entre otras grandes obras de Giambologna se encuentran los elegantes bronces de Mercurio volador (en varias versiones, véase No 481), la figura de mármol, mayor que el tamaño normal, de Sansón matando a un filisteo (1560-1562, Museo Victoria y Albert, Londres), la enorme pero alegre fuente de Neptuno en Boloña (terminada en 1556) y los numerosos y exquisitos bronces de tamaño pequeño que se produjeron en su taller y que en ocasiones se usaron como obsequios diplomáticos.

Fernando BOTERO (Medellín, nacido en 1932) Fernando Botero es uno de los pocos artistas del siglo XX que ha sido capaz de lograr la aceptación de los críticos y ejercer al mismo tiempo un

atractivo popular con sus pinturas y esculturas de figuras volumétricas enormemente infladas tanto de humanos como de animales. Después de recibir entrenamiento como torero, trabajó como ilustrador en un periódico. Una de sus primeras y más importantes influencias fue la del pintor muralista mexicano Diego Rivera. En la década de 1950 Botero viajó a Europa, donde trabajó y estudió en Barcelona, Madrid, París y Florencia. Durante este período desarrolló una pasión por los viejos maestros, desde Giotto, Uccello y Piero della Francesca, con su énfasis en la forma escultórica simplificada, hasta Velázquez y Goya en el ámbito más gráfico. En la década de 1960 Botero vivió en Nueva York. En 1961 pintó su inmensamente popular Mona Lisa, a los doce años, que fue adquirida por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Para mediados de la década, el estilo sumamente individual y de inmediato reconocible de Botero, con su pintura de fluida y las formas infladas y redondeadas, estaba completamente desarrollado. En la década de 1970 Botero se mudó a París, donde comenzó a concentrarse en la escultura. Entre sus esculturas públicas más conocidas están la Venus de Broadgate en Londres y un gigantesco gato macho que amenaza las nuevas Ramblas en Barcelona.

Edmé BOUCHARDON (Chaumont, 1698 – París, 1762) El escultor francés Edmé Bouchardon se consideró en su época el más grande escultor de su tiempo. Nacido en Chaumont, fue alumno de Guillaume Coustou y ganó el Prix de Rome en 1722. Se resistió a las tendencias de su tiempo y conservó su estilo clásico, en su gusto, puro, casto y siempre correcto, encantador y distinguido, apegándose al mejor acabado que el papel de lija pudiera dar. Durante los diez años que permaneció en Roma, Bouchardon hizo un maravilloso busto del Papa Benedicto XIII (1730). En 1746 produjo su primera pieza que se consideró una obra maestra, Cupido tallando un arco del mazo de Hércules, perfecta en gracia, pero fría en la pureza de su diseño clásico. Sus otras dos obras maestras son la fuente en la calle Grenelle de París, cuya primera parte había terminado y exhibido para 1740, y la estatua ecuestre de Luis XV, un encargo de la ciudad de París. Cuando se realizó el modelo, este magnífico trabajo fue declarado el más fino de su clase jamás producido en Francia. Bouchardon no vivió para terminarlo, pero dejó su terminación a Pigalle. Esta obra fue destruida durante la Revolución Francesa.

Louise BOURGEOIS (París, nacida en 1911) Louise Bourgeois es una artista muy longeva que recibió la aclamación popular y de la crítica en la segunda mitad de su vida. Después de ayudar en el taller de restauración de tapices de sus padres, estudió matemáticas en la Sorbona, antes de dedicarse al arte. En 1938 se casó con el conocido historiador norteamericano Robert Goldwater y se mudó a Nueva York, donde estudió pintura en la Art Students’ League. Los años de la guerra la pusieron en contacto con refugiados europeos como Joan Miró y André Masson, ambos Surrealistas, con quienes sintió afinidad. Bourgeois utilizó tanto materiales tradicionales (madera, bronce y mármol) como no tradicionales para crear obras que en su simbolismo perturbador y con frecuencia sexual pertenecían a la tradición surrealista, pero que también reflejaban sus preocupaciones sobre el movimiento feminista.

Constantin BRANCUSI (Hobita, 1876 – París, 1957) El escultor rumano Brancusi vivió en París desde 1904 y trabajó en series, volviendo a un pequeño número de motivos una y otra vez, para desarrollar y reinterpretar su visión de un tema. Era un artesano sumamente hábil que evolucionó en el aspecto artístico con gran rapidez. Sus primeras influencias fueron el arte africano, así como el arte oriental. Aunque Rodin también influyó en él desde sus inicios, Brancusi decidió que deseaba hacer piezas mucho más sencillas y comenzó una búsqueda evolutiva de la forma pura. Redujo su trabajo a unos cuantos elementos básicos. Paradójicamente, este proceso tendió también a destacar la complejidad del pensamiento que se había empleado en su creación. Monumental, sutil e íntima, la obra escultórica de Brancusi se considera adecuadamente el trabajo de un maestro moderno.

Miguel Ángel BUONARROTI, conocido como MIGUEL ÁNGEL (Caprese, 1475 – Roma, 1564) El nombre Miguel Ángel ha llegado a ser sinónimo de “genio”. En primer

término, porque su talento abarcó la escultura, la pintura, la arquitectura, la ingeniería militar y hasta la poesía. En segundo lugar, porque fue el artista a través del cual el humanismo encontró su plena expresión. Hijo de un funcionario de estado menor de la nobleza secundaria de Florencia, Miguel Ángel fue enviado a estudiar con Francesco d’Urbino, que abrió los ojos del joven a las bellezas del arte del Renacimiento. Posteriormente participó en el taller (bottega) de Ghirlandaio como “aprendiz o asistente”. Fue por medio de Ghirlandaio que Miguel Ángel conoció a Lorenzo de Medici, también conocido como “El Magnífico”, un mecenas de las artes y la literatura que, en su propio palacio, fundó una escuela dirigida por Bertoldo, un alumno de Donatello. En esta escuela, Miguel Ángel conoció a la familia Medici y quedó sumamente impresionado con su fabulosa colección de obras escultóricas. A la edad de 16 años, Miguel Ángel había realizado muchos trabajo, incluyendo La Batalla de (los Lapitas y) los Centauros, una alusión a los sarcófagos de finales de la Antigüedad, y La Madona de la escalera. Alrededor de 1495, el cardenal Lorenzo Di Pierfrancesco de Medici invitó al artista a Roma. Así empezó el primer periodo de Miguel Ángel en Roma donde pudo explorar aún más los esplendores de la Antigüedad que conoció por primera vez en los jardines de los Medici. Ahí fue donde hizo a Baco y en 1499, terminó La Pietà (La Pietà de Roma), uno de sus logros más hermosos. El embajador francés en el Vaticano bajo las órdenes del Rey Carlos VIII, le encargó la realización de su propia tumba. Actualmente en la Basílica de San Pedro en Roma, es la descripción perfecta del sacrificio de Dios y la belleza interior. Miguel Ángel tenía entonces 22 años. Pronto, Miguel Ángel se convirtió en uno de los artistas de mayor influencia de su época. Apodado “El Divino”, su genio hizo avanzar el arte, inspirándose en la antigüedad y dándole nueva forma para la mayor gloria del hombre. El apogeo de la juventud de Miguel Ángel fue su David en mármol de 4.34 metros, que ahora se encuentra en la Academia de Florencia. Los primeros bocetos los realizó en 1501, y lo completó en 1504. Rompió con la tradición al mostrar a David sin la cabeza de Goliath en la mano. En noviembre de 1503, el Papa Pío III le cedió el trono papal a Julio II. Su Santidad persuadió a Miguel Ángel de que volviera a Roma, donde le encargó una majestuosa tumba para sí mismo y otros monumentos. Con influencia del clasicismo, es una de las obras que el artista pretendió que fuera monumental y

representativa de todo el poder y la delicia sensual que da al mármol su nobleza extraordinaria entre las piedras. La tumba de Julio II, que completó en 1545, refleja fielmente el amor del Papa por la antigüedad. Luego, en 1520, Miguel Ángel fue designado para la creación de la capilla funeraria de los Medici. Esta gema arquitectónica contiene las tumbas de Giuliano de Medici, Duque de Nemours, y de Lorenzo, Duque de Urbino. La atmósfera general es como la de una escena de la vida cotidiana informal, más que una de piedad rigurosa, con lo que Miguel Ángel demuestra su habilidad para elevarse por encima de su temperamento rebelde y alcanzar la libertad verdadera de la expresión artística. La búsqueda de la excelencia obsesionó a Miguel Ángel toda su vida, situación que se vio agravada por su enorme ego y su gran energía, superiores a los de sus contemporáneos.

Pol BURY (Haine-Saint-Pierre, cerca de La Louviere, 1922 – París, 2005) Pol Bury ha sido uno de los principales exponentes de la escultura cinética o en movimiento. Bury comenzó su carrera como pintor con una fuerte influencia de los Surrealistas René Magritte e Yves Tanguy. En 1939 se unió al grupo surrealista “Ruptura” y en 1947 al grupo Jeune Peinture Belge, momento en el cual estuvo también muy cerca del grupo Cobra. Su encuentro con las esculturas móviles de Alexander Calder a principios de la década de 1950 fue un catalizador importante para Bury. Comenzó a crear esculturas con movimiento, como Planos móviles de 1953 y Multiplanos de 1957, impulsadas por motores eléctricos. Bury se sintió cada vez más interesado en los movimientos lentos e imperceptibles, y exploró otros medios de crear movimiento, como el magnetismo y el peso del agua. Ejemplos notables de esto último fueron las fuentes instaladas en el patio del Palais Royal en París en 1985.

Melchiore CAFFÀ (Vittoriosa, 1638 – Roma, 1667) Melchiorre Caffà nació en la isla de Malta cuando era el último bastión de la cristiandad contra el invasor imperio otomano, y centro de gran fervor contrarrevolucionario. Se mudó a Italia, donde siguió los pasos de Gianlorenzo Bernini como brillante exponente del Barroco tardío, sumamente

teatral y de un virtuosismo deslumbrante. Aunque estudió con Ercole Ferrata que fue a su vez alumno del más grande rival de Bernini, Alessandro Algardi, se siente en la obra de Caffà mucho más la influencia del Barroco rimbombante y expresivo de Bernini que la versión más refrenada del estilo Barroco practicada por Algardi y Ferrata. El Barroco agitado y operísticamente emocional de Caffà se deriva de Bernini, pero también anticipa un desarrollo final del estilo al norte de los Alpes en el siglo siguiente. Por desgracia, la muerte de Caffà cuando aún era joven, en un accidente de fundición, evitó que cumpliera la brillante promesa de sus pocos trabajos terminados, como la maravillosa obra el Éxtasis de Santa Catalina de Siena, que realizó para la iglesia de Santa Catalina de Siena en Monte Magnanapoli, en Roma. Los numerosos proyectos que Caffà había emprendido antes de su muerte fueron terminados por otros artistas, con frecuencia por el taller de su propio maestro, Ercole Ferrata.

Jean-Jacques CAFFIÉRI (París, 1725-1792) Jean-Jacques Caffiéri es el miembro más célebre de una familia de escultores, forjadores y grabadores franceses de la que seis miembros lograron cierto grado de reconocimiento. Comenzó su educación con su padre y más tarde estudió arte con Jean-Baptiste Lemoyne II. En 1748, recibió el Prix de Rome por un bajorrelieve que representa a Caín matando a Abel. La Academia Real lo admitió como miembro en 1759. Sus trabajos más importantes son: la Santísima Trinidad (iglesia de San Luis de los Franceses en Roma), las estatuas de Pierre y Thomas Corneille, y, finalmente, la de Moliere. Varios teatros en París, la biblioteca de Santa Genoveva y Versalles cuentan con bustos de personajes famosos realizados por él.

Alexander CALDER (Lawton, Pennsylvania, 1898 – Nueva York, 1976) El escultor norteamericano Alexander Calder fue el segundo hijo de Nanette Lederer Calder, pintora, y Alexander Stirling Calder, escultor. En su juventud mostró interés por la escultura, y creó diminutos trabajos hechos de alambre de latón. Después de graduarse del Stevens Institute of Technology como ingeniero mecánico, comenzó a tomar clases en 1923 en la Art Students’

League en Nueva York. Durante el verano de 1926 Calder viajó a Francia donde comenzó a dibujar en la Académie de la Grande Chaumière en París. Allí comenzó a hacer representaciones de su Cirque Calder en miniatura. Era el principio de la década de 1930 cuando una visita al estudio de Piet Mondrian lo inspiró a crear obras completamente abstractas. Al año siguiente comenzó a introducir partes móviles a sus esculturas, que más tarde Marcel Duchamp llamó “móviles”. Después de volver a Estados Unidos, Calder comenzó a diseñar escenarios para ballets de Martha Graham y Eric Satie. En 1937, Calder terminó su primera escultura estable a gran escala, The Devil Fish, tras lo cual siguió concentrándose en obras a una escala igualmente grande. El trabajo de Alexander Calder formó parte del arte cinético, un movimiento artístico interesado en el movimiento de los objetos. Con sus móviles, hechos de alambre y trozos de madera, su genio cambió estos materiales ordinarios en universos abstractos.

CALÍMACO (Activo entre 432 – c. 408 a.C.) El escultor y grabador de la antigüedad, Calímaco, recibió el apodo de “katatêxitechnos” – “el perfeccionista”. No dejó ningún escrito, pero sabemos de su vida a través de las obras de Pausanias y Vitruvio, aunque hoy algunos de sus relatos parecen dudosos. Se sabe que contribuyó con la decoración del Erecteion. Para este templo creó, entre otras cosas, una magnifica lámpara dorada, sobre la cual montó una rama de palma elaborada en bronce, que atrapaba el humo. También se le atribuyen varias hermosas esculturas: un conjunto de bailarines de Lacedemonia y una estatua de Hera sentada realizada para el Heraion de Platea. La característica principal de Calímaco es, más que nada, su minuciosa atención al detalle; de ahí su sobrenombre. Supuestamente, fue el primero en utilizar un barreno para dar forma al mármol. Modeló su trabajo en la tradición de los antiguos maestros y fue pionero del estilo arcaico. Calímaco tiene también un lugar en la historia de la arquitectura. Es considerado como el inventor del capitel corintio. Según la leyenda que contó Vitruvio, la idea se le ocurrió mientras miraba florecer los acantos alrededor de una cesta que se había colocado en la tumba de un niño.

Alonso CANO (Granada, 1601-1667) Pintor, arquitecto y escultor español, el genio de Alonso Cano dejó España con muchas obras que muestran la audacia de su diseño, sus dones con el lápiz, la pureza de los tintes de la piel y el dominio del claroscuro. Aprendió arquitectura de su padre, Miguel Cano, pintura con Pacheco y escultura de Juan Martínez Montañés. Como escultor, sus estatuas más famosas fueron la Madona y el Niño en la iglesia de Nebrissa, y las figuras colosales de San Pedro y San Pablo. Como arquitecto prefirió la ornamentación profusa y con demasiada frecuencia se rindió ante las extravagancias de su época. Felipe IV lo designó arquitecto real y pintor del rey, y le dio el tratamiento religioso de un canónigo. Sus retratos principales se encuentran expuestos en Madrid. Notorio por su genio ingobernable, se dice que en una ocasión en que se enfureció con un comprador que le regateaba el precio de una obra, arriesgó la vida al cometer lo que entonces era una ofensa que podía castigarse con la muerte al hacer pedazos la estatua de un santo. Según otra historia, sus bien conocidos arrebatos también fueron la causa de que fuera sospechoso y hasta se le torturara para descubrir si había sido el causante del asesinato de su esposa, aunque toda la evidencia apuntaba a la culpabilidad de un sirviente.

Antonio CANOVA (Possagno, 1757 – Venecia, 1822) El escultor italiano Antonio Canova fue nieto de un talentoso cantero y pasó los primeros años de su vida con él, modelando en arcilla. Su talento era obvio; el influyente senador Falieri reparó en el joven e hizo que lo enviaran a estudiar con el escultor Torretto. A los 16 años, creó su primer trabajo, Eurídice, seguido por Orfeo, Dédalo e Ícaro. Canova fue a Roma en 1780, donde recibió la fuerte influencia de la antigüedad clásica. En ese tiempo modeló una obra maestra llamada Teseo y el Minotauro que actualmente se encuentra en Viena. Produjo muchos otros trabajos admirables en Roma, incluyendo Psique Despertada por Eros, ahora en el Louvre, y Creugas y Damoxenus, expuestos en la Galería del Vaticano. Napoleón I fue su admirador y le hizo un importante encargo para realizar una estatua colosal suya. Llegó a ser escultor y retratista imperial de la madre de Napoleón, Marie-Louise, Paulina Bonaparte y de muchos otros miembros de la corte. En Viena, se le encargó la creación de un monumento para la

archiduquesa María Cristina. Su retrato más famoso es, probablemente, el Busto de Pío VII, creado en 1807. El Papa lo promovió y, tras recibir el título de Marqués de Isquia, Canova hizo una estatua inmensa denominada Religión. Siguieron a éste muchos otros encargos, entre los que se encuentran famosas obras maestras como San Juan niño, Magdalena recostada, una estatua de Washington y su Pietà. Otros encargos importantes son las tumbas de dos Papas, Clemente XIII y Clemente XIV. Fue enterrado en Possagno, donde había nacido 65 años atrás. Canova es considerado como el artista que definió la escultura clásica y elegante y fue de capital importancia en el desarrollo del estilo neoclásico.

Sir Anthony CARO (New Malden, nacido en 1924) Sir Anthony Caro inicialmente hizo estudios de ingeniería antes de asistir a la Royal Academy School en Londres de 1947 a 1952. De 1951 a 1953 trabajó como ayudante de Henry Moore, que por aquel entonces era el más admirado e influyente de los escultores ingleses. Moore indudablemente ayudó a Caro a ir más allá de los estándares provincianos de la Royal Academy, pero el arte de Moore terminó por ser más importante para el desarrollo de Caro en un sentido negativo, como algo a lo que él necesitaba reaccionar. En la década de 1950 Caro creó figuras modeladas con gran libertad y expresividad, con influencia de Dubuffet, Picasso y De Kooning. Después de un período de descontento y experimentación a finales de esta década, y de un viaje a Estados Unidos de 1959 a 1960, durante el cual recibió la influencia de los escritos de Clement Greenberg y de las esculturas de metal soldado de David Smith, hubo un cambio decisivo en la dirección de la obra de Caro. Comenzó a producir esculturas abstractas en metal soldado y pintado sólo en colores primarios, que se colocaban directamente en el suelo, sin pedestal, y producían una impresión de grácil ligereza y energía. En la década de 1970 Caro dejó de pintar sus esculturas y adoptó las superficies ásperas y oxidadas que acentuaban la naturaleza del material. Su reputación internacional quedó establecida tras una importante exposición en 1975, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Jean-Baptiste CARPEAUX

(Valenciennes, 1827 – Courbevoie, 1875) El escultor francés Jean-Baptiste Carpeaux fue hijo de un albañil, y su familia vivía en la pobreza. A los quince años se mudó a París y dos años más tarde fue admitido en la Escuela de Bellas Artes. Realizó una muy admirada estatua de Héctor y Astyanax por la que se le otorgó el Grand Prix de Rome en 1854. Como disentía con la Academia Francesa y estaba fascinado por las obras de Miguel Ángel y Donatello, decidió mudarse a Roma en 1856. Ahí creó, entre otras obras, la que sería su obra maestra, un grupo dramático basado en el infierno de Dante, Ugolino. Aunque esta obra le valió sólo una medalla de segundo lugar en el Salón, fue admirado por Napoleón y la corte, lo que le aseguró el éxito, así como la notoriedad. El Príncipe Imperial comisionó una estatua a Carpeaux. Entre otras obras famosas, decoró el Pabellón de las Flores y diseñó el frontispicio del ayuntamiento de Valenciennes. En 1869 el conjunto que realizó para la Ópera Garner, El Baile, causó un escándalo debido a su libertad de movimiento y a sus alegres personajes. Otra obra maestra que realizó posteriormente fue la fuente parisina, Los cuatro rincones del mundo, en la que figura un mundo sostenido por cuatro esculturas femeninas que representan los cuatro continentes. Carpeaux recibió muchos honores durante su vida. Sus mejores esculturas son nobles en la concepción, en su estilo naturalista y en su carga emotiva.

Benvenutto CELLINI (Florencia, 1500-1571) Artista italiano, escultor y trabajador de los metales, Benvenuto Cellini fue el tercer hijo de Giovanni Cellini, músico y artífice de instrumentos musicales. Cuando alcanzó la edad de quince años, su padre aceptó renuente que se convirtiera en aprendiz de un orfebre. Ya se había hecho notar en su región nativa cuando lo desterraron por seis meses a Siena, donde trabajó para un orfebre; de ahí se mudó a Boloña, donde progresó en esa profesión. Después de visitar Pisa y después de establecerse un par de veces en Florencia por un breve tiempo, se marchó a Roma. Tenía diecinueve años. Las primeras tentativas que realizó en su arte fueron un ataúd de plata, seguido por algunos candelabros de plata y, posteriormente, un jarrón para el obispo de Salamanca, lo que lo puso en buena luz ante el Papa Clemente VII. En el ataque a Roma que realizó el condestable de Bourbon y que ocurrió inmediatamente después, en 1527, el valor y la dirección de Cellini resultaron ser de particular utilidad

para el pontífice. Sus proezas prepararon el terreno para la conciliación con los magistrados florentinos y volvió poco después a su tierra natal. Ahí se dedicó con diligencia a la elaboración de medallas; las más famosas de fueron Hércules y el León de Nemea trabajada en oro repujado y Atlas sosteniendo al mundo, en oro en relieve. De Florencia pasó a la corte del duque de Mantua y luego otra vez a Florencia y a Roma, donde trabajó no sólo en la realización de joyería, sino también en la creación de troqueles para medallas privadas y para la casa de moneda papal. Entre 1540 y 1545 trabajó en la corte de Francisco I en Fontainebleau y en París, donde creó su famoso salero de oro enriquecido con esmalte (véase No 458). Después de aproximadamente cinco años de trabajo laborioso y suntuoso, las intrigas de los favoritos del rey hicieron que se retirara a Florencia, donde se dedicó a realizar obras de arte y a ejercitar su mal genio en rivalidades con el escultor Vaccio Bandinelli, que tenía muy mal carácter. Durante la guerra con Siena, Cellini fue asignado a reforzar las defensas de su ciudad nativa, y, aunque sus mecenas ducales lo trataron bastante mal, él siguió ganándose la admiración de sus conciudadanos por los magníficos trabajos que produjo. Murió en Florencia en 1571, soltero, sin dejar descendencia, y se le enterró con gran pompa en la iglesia de la Annuziata. Además de sus trabajos en oro y plata ya mencionados, Cellini realizó varias esculturas a mayor escala. La más distintiva de estas obras es el conjunto en bronce de Perseo sosteniendo la cabeza de Medusa, un trabajo (sugerido en primer término por el Duque Cosido de Medici) que ahora se encuentra en la Loggia dei Lanzi en Florencia, con toda su genialidad y la grandeza de una terrible belleza; es uno de los monumentos más típicos y memorables del Renacimiento italiano. La fundición de esta gran obra causó a Cellini grandes problemas y ansiedad; cuando la terminó, fue recibida con extasiado homenaje desde todas partes de Italia.

Camille CLAUDEL (Fère-en-Tardenois, 1864 – Villeneuve-les-Avignon, 1943) Todavía es difícil separar los logros de Camille Claudel de los de su amante y mentor Auguste Rodin. Tanto en su papel de modelo, como en el de asistente, le ayudó a crear muchas de sus obras maestras. Hasta es posible que él se apropiara de algunas de sus ideas creativas. Como muchos artistas que trabajaron con Rodin, fue difícil para ella escapar de su gigantesca sombra. Sin embargo, las sugerencias de que él la explotó han sido exageradas, y ella

trabajó a través de su vida profesional en un estilo que fue creado esencialmente por Rodin. El primer maestro de Claudel fue Alfred Boucher y sus habilidades como escultora ya estaban bien desarrolladas antes de que conociera a Rodin, a principios de la década de 1880. La intensa relación creativa y personal de Claudel con Rodin duró hasta 1898 pero finalmente terminó cuando él se negó a abandonar a su antigua amante, Rose Beuron y a comprometerse con Claudel. Su amargura se expresó en el conjunto de tres figuras, de autobiográfica transparencia, La edad de la madurez. Rodin siguió ofreciendo a Claudel todo el apoyo que pudo en su trabajo, después de terminado el romance. El deterioro de la salud mental de la escultora y la muerte de su padre permitieron que su hermano, el escritor católico Paul Claudel, la encerrara en un asilo en 1913, donde pasaría el resto de su vida.

Michel COLOMBE (Bourges (?) c. 1430 – Tours, c. 1512) El nombre de este escultor francés quedó en el olvido hasta 1727, cuando se descubrió la magnífica tumba de Francisco II, el último Duque de Bretaña. Mellier, el magistrado de Nantes que presidió la ceremonia, descubrió la siguiente inscripción: El trabajo y arte puro de Michel Colombe, el primer escultor de su época, del viscondado de León. Hoy, se le atribuyen con toda certeza dos obras a este maestro: la tumba de Francisco II, en la que Michel Colombe contó con la ayuda de Jean Perreal y Girolamo da Fiesole, y San Jorge y el Dragón (anteriormente en el Château de Gaillon), que se exhibe en el Louvre. La calidad de este bajorrelieve es responsable de la fama de Michel Colombe, porque muestra su estilo vigoroso y cautivador, combinado con elementos del arte gótico francés e influencias del Renacimiento italiano, que habían comenzado a llegar al sur de Francia, aunque sin depender de un modelo iconográfico específico.

Charles Henri Joseph CORDIER (Cambrai, 1827 – Argelia, 1905) El escultor francés Charles Cordier fue alumno de Fauginet y Rude. Sus obras se expusieron por primera vez en el Salón en 1844. Su objetivo era estudiar las diferentes razas humanas. Visitó África del Norte varias veces, lo mismo que Grecia e Italia, de donde volvió armado con material que le permitió fundar su galería antropológica y etnográfica. Sus trabajos, más

notables por su fuerza que por su gracia, exhiben tanto una genuina comprensión científica como verdadera originalidad. Sobresalió en la producción de los distintos tipos raciales, en su carácter íntimo, y logró darles una fuerza vital palpable. Muchos de sus bustos, en particular su Capresse des Colonies y su Negro del Sudán son las obras en las que logró revivir el arte de la escultura policroma.

Nicolas y Guillaume COUSTOU Nicolas (Lyon, 1658 – París, 1733) – Guillaume (Lyon, 1677 – París, 1746) Los escultores franceses, Nicolas y Guillaume Coustou eran los hijos de un tallador de madera de Lyon. A los dieciocho años, Nicolas se mudó a París para estudiar con Antoine Coysevox, hermano de su madre, que dirigía la recientemente establecida Academia de Pintura y Escultura; a los veintitrés años ganó el premio Colbert, que le otorgó cuatro años de educación en la Academia francesa de Roma. Posteriormente se convirtió en rector y director de la Academia de Pintura y Escultura. Desde el año 1700 fue colaborador activo de Coysevox en los palacios de Marly y Versalles. Su habilidad era notable, y aunque tenía una especial influencia de Miguel Ángel y Algardi, sus numerosas obras están entre las muestras más representativas de su época que existen en la actualidad. Su hermano más joven, Guillaume Coustou (1677-1746), fue un escultor de un mérito aún mayor. También él ganó el premio Colbert, pero se negó a someterse a las reglas de la Academia y pronto la abandonó. Durante un tiempo vagó sin hogar por las calles de Roma. Finalmente se hizo amigo del escultor Legros, con quien estudió durante un tiempo. Volvió a París y en 1704 fue admitido en la Academia de Pintura y Escultura, de la que más tarde llegó a ser director; como su hermano, trabajó para Luis XIV. Su obra más bella es el famoso conjunto Caballo refrenado por palafrenero, que originalmente estaba en Marly, pero que ahora se encuentra en los Campos Elíseos en París. La elegancia, libertad y la vida de estos grupos sitúa a sus creadores muy alto en la escuela francesa.

Charles-Antoine COYSEVOX (Lyon, 1640 – París, 1720) El escultor francés, Charles-Antoine Coysevox provenía de una familia de origen español. Su talento artístico se desarrolló temprano y cuando tenía

diecisiete años modeló su primera estatua, una Madona admirable. En 1671, por petición especial de Luis XIV, el joven escultor realizó varios monumentos en Versalles y Marly. También realizó esculturas decorativas para los jardines reales y muchos diseños interiores. En 1676, en reconocimiento de su arte, fue elegido miembro de la Academia, un gran honor para un artista. Se le encargó realizar estatuas de bronce de Luis XIV y Carlomagno, que se pueden admirar en St-Louis-des-Invalides, una iglesia en París. Su logro más notable es probablemente Fama montada en Pegaso, que embellece la entrada de las Tullerías; representa un caballo alado que lleva a cuestas a Mercurio y a Fama. Las líneas exquisitas de algunos de los monumentos de las iglesias en París vienen de sus manos y están entre los más notables logros artísticos de la ciudad, donde murió a los 80 años.

Honoré DAUMIER (Marsella, 1808 – Valmondois, 1879) El caricaturista, pintor y escultor francés, Honoré Faumier, mostró desde su juventud temprana una inclinación irresistible hacia la profesión artística. Daumier dominó la técnica de la litografía, e inició su carrera artística creando placas para editores de música e ilustraciones para anuncios. Durante el reinado de Luis Felipe, Philipon lanzó su diario cómico La Caricature, y Daumier se unió al equipo y dio inicio a su campaña pictórica de sátira mordaz que criticaba las debilidades de la burguesía, la corrupción de la ley y la incompetencia gubernamental. Su caricatura del rey como “Gargantúa” provocó el encarcelamiento de Daumier durante seis meses en Sainte-Pélagie, en 1832. Poco después se puso fin a la publicación de La caricature, pero Philipon proporcionó a la actividad de Daumier un nuevo campo de expresión al fundar Charivari. Para este diario Daumier produjo sus famosas caricaturas sociales, en las que la sociedad burguesa se ridiculiza en la figura de Robert Macaire, el héroe de un melodrama que en aquel entonces era popular. En 1848, Daumier volvió a su campaña política, todavía al servicio de Charivari, donde trabajó hasta 1860 para luego volverse a incorporar en 1864. Fue mientras trabajaba para este diario que Daumier hizo sus treinta y seis bustos de legisladores en terracota coloreada (véase No 675, 676, 677 y 678). Se ha dicho con frecuencia que las hizo directamente en la Cámara, pero lo más probable es que sólo haya realizado ahí algunos bocetos antes de trabajar en sus esculturas en el estudio.

A pesar de su actividad prodigiosa en el campo de la caricatura, encontró tiempo para pintar. Como uno de los pioneros del naturalismo, Daumier se adelantó a su época y no alcanzó el éxito sino hasta 1878, un año antes de su muerte, cuando Durand-Ruel reunió sus trabajos para una exposición en su galería.

Hilaire-Germain-Edgar DEGAS (París, 1834-1917) El pintor, escultor y grabador, Edgar Degas provenía de una familia adinerada. Cuando niño, estudió en la escuela secundaria parisina Louis-leGrand, y luego en la Facultad de Derecho. Sin embargo, con el apoyo de sus padres, pronto se dedicó al arte, su verdadera vocación. Al contrario de lo que ocurrió con un gran número de artistas, la riqueza de la familia de Degas lo liberó de tener que ganarse la vida con su arte. Aunque se le relacionó con el grupo de los impresionistas, Degas trabajó en el estudio de una manera realista. En la pintura, como en la escultura, al artista le gustaba transponer los temas que más le atraían. Sus bailarinas, mujeres jóvenes bañándose y hasta los retratos los realizaba igualmente en pinturas o en bronce. Aunque fue uno de los artistas menos polémicos de su tiempo, el modernismo de sus obras fue muy criticado. Al oponerse a un arte que ofrecía hipócritamente al público las imágenes que éste esperaba, Degas eligió relacionarse con la representación de la realidad, a pesar del riesgo de sorprender a la audiencia. Esta búsqueda llegó a su culminación cuando expuso Bailarina de catorce años, una niñita realizada en bronce. Edgar Degas murió en París en 1917 y en la actualidad se le sigue considerando como uno de los más grandes artistas del siglo XIX.

Andrea DELLA ROBBIA (Florencia, 1435-1525) El escultor italiano Andrea della Robbia fue sobrino y alumno de Luca della Robbia. Continuó con la producción de los relieves esmaltados en una escala mucho mayor de lo que había hecho su tío; también amplió su aplicación a varios usos arquitectónicos, como frisos, fuentes y retablos grandes. El resultado de esto fue que, aunque los relieves más finos del taller de Andrea eran iguales, o ligeramente inferiores a los realizados por las manos de Luca, los que producían sus alumnos y asistentes tenían muy poco mérito. Un método introducido por Andrea en su trabajo esmaltado fue omitir el esmalte en la

cara y las manos (partes desnudas) de sus figuras, especialmente en los casos en los que había realizado las cabezas de una forma realista como, por ejemplo, en el noble relieve de la reunión de Santo Domingo y San Francisco en la logia del hospital florentino de San Pablo, un diseño sugerido por un fresco de Fra Angélico en el claustro de San Marcos. Uno de los trabajos más notables de Andrea es la serie de medallones con relieves de niños en blanco sobre azul que se encuentran en el frente del hospicio de Florencia. Estas adorables figuras infantiles, entre las cuales no hay dos iguales, se modelaron con maravillosa habilidad y variedad. Para los gremios y clientes privados, Andrea produjo una gran cantidad de relieves de la Madona y el Niño, variados y con mucha invención, pero todos con poses de extrema belleza y dulce expresión. Mientras que el relieve principal se deja en blanco, por lo general está encuadrado con guirnaldas decorativas, pero también realistas, de frutas y flores pintadas con esmaltes de colores.

Luca DELLA ROBBIA (Florencia, 1400-1482) El escultor italiano Luca della Robbia fue hijo de un florentino llamado Simone di Marco della Robbia. Durante la primera parte de su vida Luca realizó muchas esculturas importantes y sumamente hermosas en mármol y bronce. En habilidad técnica era el igual de Ghiberti y, aunque poseía todo el vigor, el poder dramático y la originalidad de Donatello, con frecuencia lo superaba en la gracia de las actitudes y en la suave belleza de la expresión. Ningún trabajo esculpido del gran siglo XV superó jamás la galería cantante, que Luca realizó para la catedral de Florencia entre 1431 y 1440, con sus diez magníficos paneles de ángeles cantores y niños danzantes. El trabajo más importante de Luca que aún se conserva es la tumba de Benozzo Federighi, obispo de Fiesole, realizada en mármol entre 1454 y 1456. Una hermosa efigie del obispo en una postura de descanso yace en un sarcófago esculpido con elegantes relieves de ángeles sujetando una guirnalda con la inscripción. Un marco rectangular formado de mosaicos pintados de exquisita belleza, aunque no muy de acuerdo con el monumento fúnebre, rodea la efigie. Los pocos trabajos adicionales de esta clase que aún se conservan no se aproximan siquiera a la belleza de este primer intento en la pintura de mosaicos, en el que es claro que Luca puso toda su habilidad y paciencia. Hacia el final de su vida, Luca de ocupó principalmente de la producción de relieves en terracota, cubiertos con esmalte, un proceso que mejoró, pero que

no fue de su invención, como Vasari afirma. La base de este proceso era cubrir el relieve de arcilla con esmalte formado de los ingredientes ordinarios del vidrio (marzacotto), hechos blancos y opacos por el óxido de estaño. En 1471 Luca fue elegido presidente del gremio florentino de escultores, pero rechazó este gran honor debido a su edad y a su estado de salud. Esto demuestra, sin embargo, la alta estima en la que sus contemporáneos lo tuvieron.

DONATELLO (Florencia, c. 1386-1466) Donatello, escultor italiano, nació en Florencia y recibió su entrenamiento inicial en un taller de orfebrería; trabajó durante un corto tiempo en el estudio de Ghiberti. Demasiado joven para entrar en la competencia de las puertas del baptisterio en 1402, el joven Donatello acompañó a Brunelleschi cuando, desilusionado, se marchó de Florencia y fue a Roma a estudiar los restos del arte clásico. Durante este período Brunelleschi comenzó las medidas de la cúpula del Panteón, que le permitieron construir la noble cúpula de Santa Maria del Fiore en Florencia, mientras Donatello adquiría sus conocimientos de las formas y ornamentación clásicas. Los dos maestros, cada uno en su propio ámbito, se convertirían en los guías espirituales del movimiento artístico del siglo XV. De vuelta en Florencia, alrededor de 1405, se le encargaron comisiones importantes para el mármol David y para la figura sentada colosal de San Juan Evangelista. Su siguiente trabajo lo realizó en Orsanmichele. Entre 1412 y 1415, Donatello completó a San Pedro, San Jorge y San Marcos. Entre la terminación de los nichos para Orsanmichele y su segundo viaje a Roma en 1433, Donatello se ocupó principalmente de la creación de estatuas para el campanario y la catedral. Entre las estatuas de mármol para el campanario están San Juan Bautista, Habakkuk, el llamado “Il Zuccone” (¿Jonás?) y Jeremías. Durante este período Donatello realizó algunas obras para la pila bautismal en San Giovanni en Siena, que Jacopo della Quercia y sus ayudantes habían empezado en 1416. El relieve, el Banquete de Herodes, ya ilustra el poder de la narración dramática y la habilidad de expresar la profundidad del espacio variando el tratamiento de la redondez plástica al stiacciato más fino. En mayo de 1434, Donatello había regresado a Florencia y firmó de inmediato un contrato para realizar el púlpito de mármol en la fachada de la catedral de Prato, un verdadero baile bacanal de putti semidesnudos,

precursor de la “tribuna cantarina” de la catedral de Florencia, en la que trabajó de forma intermitente de 1433 a 1440. Pero el logro más grande del “período clásico” de Donatello fue el bronce de David, la primera estatua desnuda del Renacimiento bien proporcionada y maravillosamente balanceada, que sugiere al arte griego en la simplificación de la forma a pesar de ser realista, sin esforzarse en lograr las proporciones ideales. En 1443 Donatello fue invitado a Padua para emprender la decoración del altar mayor de San Antonio. En ese año murió el famoso Condottiere Erasmo de Narni, conocido como Gattamelata, y se decidió honrar su memoria con una estatua ecuestre. Este encargo y los relieves y figuras para el altar mayor mantuvieron a Donatello en Padua durante diez años. El Gattamelata se terminó y develó en 1453, resultando una obra potente y majestuosa. Donatello pasó los años restantes de su vida en Florencia.

Jean DUBUFFET (Le Havre, 1901 – París, 1985) El escultor francés Jean Dubuffet nació en el seno de una familia de vinateros. Después de un curso vespertino en la Escuela de Bellas Artes de Le Havre, viajó a París en 1918, y asistió a la Academia Julian, de donde se marchó después de sólo seis meses. Amigo de numerosos artistas y escritores, viajó a Argelia, Lausana e Italia, pero en 1924, dejó de pintar durante ocho años para poder hacerse cargo del negocio de su padre. En 1942, después de muchas interrupciones, decidió concentrarse totalmente en la pintura. Sus obras se exhibieron en París, Nueva York y Basilea, donde crearon una gran controversia. En 1965 comenzó a crear esculturas en poliestireno expandido, pintado en vinilo. Desde 1969 sus obras fueron objeto de diversos encargos públicos como El grupo de cuatro árboles en la Plaza del Chase Manhattan en Nueva York en 1969 y la Torre con figuras de 1983 para el estado francés (erigida en la isla de Saint-Germain, cerca de la capital). Jean Dubuffet consideró estas esculturas monumentales como proliferaciones de células, una continuidad en el espacio entre sitios, objetos y figuras. Al dar tres dimensiones a sus pinturas, permitió que sus gráficas escaparan del papel e invadieran el espacio con elementos monumentales.

Marcel DUCHAMP

(Balinville, 1887 – Neuilly-sur-Seine, 1968) A pesar de su obra relativamente modesta como pintor y escultor, Marcel Duchamp ejerció una poderosa y duradera influencia en el arte del siglo XX, principalmente como teórico. Era hermano del escultor Raymond DuchampVillon, y medio hermano de Jacques y Suzanne Villon. Junto con sus dos hermanos fue parte del grupo subcubista Section d’Or en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial. En aquel entonces pintó su célebre Desnudo descendiendo una escalera (1911-12) que provocó un escándalo en el Armory Show de Nueva York en 1913 y que anticipó el uso Futurista de la fragmentación Cubista para expresar el movimiento. Su obra más ambiciosa fue Los novios desnudando a la novia (1915-23) realizada en vidrio y con un molino de café como una metáfora sexual. Pero tal vez la contribución de mayor influencia de Duchamp al arte del siglo XX fue la introducción de la noción de “ready-made” o el objeto encontrado. La Rueda de bicicleta se exhibió en 1913, seguida por El botellero en 1914, y el orinal firmado “R. Mutt” y exhibido bajo el título de Fuente en 1917.

Raymond DUCHAMP-VILLON (Damville, 1876 – Cannes, 1918) Raymond Duchamp-Villon fue una de las más talentosas y trágicas víctimas artísticas de la Primera Guerra Mundial. Murió en las últimas semanas de la guerra, de septicemia, que contrajo al servir como médico auxiliar voluntario. Duchamp-Villon era el segundo de tres hermanos artistas, Jacques Villon el mayor y Marcel Duchamp el menor. Los estudios de Duchamp-Villon en la Facultad de Medicina en París fueron interrumpidos por una enfermedad en 1898, y fue durante el tiempo que pasó en convalecencia que descubrió su vocación por la escultura. Aunque en su mayor parte fue autodidacta, pronto logró un considerable dominio técnico, y expuso en el tradicionalista Salon Nationale y más tarde, en el más audaz Salon d’Automne, en un estilo que inicialmente tenía mucha influencia de Rodin. Al igual que con tantos artistas de su generación, Duchamp-Villon necesitó deshacerse de esta influencia, y el Cubismo terminó por proporcionarle los medios para lograrlo. En 1906 Duchamp-Villon se mudó al distrito de Puteaux, al oeste de París central, donde compartió un estudio con su hermano, Jacques Villon, y con el artista checo Frank Kupka. A partir de 1910 estos estudios se convirtieron en un imán para un grupo de artistas que incluía a Jean Metzinger, Albert Gleizes, Roger de la Frenaye, Henri le Fauconnier y Fernand Léger. Estos jóvenes

artistas estaban ansiosos por explorar las emocionantes posibilidades que les abría el advenimiento del Cubismo. Expusieron juntos en el Salon d’Automne de 1911 y con el nombre del grupo Section d’Or en la Galerie La Boetie en 1912. En los dos años que le quedaron antes de que estallara la guerra, Duchamp-Villon produjo sus obras más innovadoras y originales. En muchos sentidos, estas obras reflejaban el trabajo contemporáneo de los Futuristas italianos. Al igual que los Futuristas, Duchamp-Villon utilizó herramientas del Cubismo para representar el movimiento y el dinamismo de la vida moderna. Su obra más conocida es Caballo y la completó mientras estaba de permiso del servicio militar, y fue fundida en bronce después de su muerte.

François DUQUESNOY (Bruselas, c. 1597 – Livorno, 1643) El escultor belga François Duquesnoy se conoce mejor en Francia con el nombre de François Flamand, o, en Italia, donde llegó en 1618, con el nombre de Francesco Fiamingo. Amigo de Poussin, es considerado el igual de Francesco Algardi. Tomó sus primeras lecciones de arte con su padre, un escultor consumado, y el Archiduque Albert lo envió a Roma para que estudiara el arte clásico. Allí, el Papa Urbano VIII le encargó la creación de un San Andrés para la basílica de San Pedro. Este artista sobresalió especialmente en la representación de temas gráciles.

Gregor ERHART (Ulm (?), 1460/79 – Augsburg, 1540) Gregor Erhart nació en el seno de una importante y prolífica familia de escultores alemanes del gótico tardío. Su padre, Michel Erhart, dirigía un exitoso taller de escultura en la ciudad de Ulm. Las primeras obras de Gregor Erhart son difíciles de distinguir de las de su padre y muchos expertos consideran que algunas de las obras que se le atribuyen no son realmente suyas. A Gregor Erhart se le otorgó la ciudadanía de la próspera ciudad mercantil de Augsburg en 1494. Augsburg fue una de las primeras ciudades al norte de los Alpes que se abrió a la influencia del Renacimiento. Esta influencia se reflejó en el trabajo de Gregor Erhart. Erhart dejó atrás las limitaciones que le imponía el estilo gótico tardío. Sus figuras exhiben una nueva libertad y plasticidad. Especialmente notable es una policroma escultura en madera de tamaño real, con el tema de la Magdalena Penitente, que ahora

se encuentra en el Louvre.

ESCOPAS (Activo durante la primera mitad del siglo IV a.C.) Probablemente originario de Paros, Escopas fue hijo de Aristander, un gran escultor griego del siglo IV a.C. Aunque se le clasifica como ateniense, con una tendencia similar a la de Praxíteles, en realidad fue un artista cosmopolita, que trabajó principalmente en Asia y en el Peloponeso. Las obras existentes con las que está asociado son el Mausoleo de Halicarnaso y el templo de Atenea Alea en Tegea. En el caso del Mausoleo, aunque sin duda la escultura pertenece en general a su escuela, no podemos indicar alguna parte específica que haya sido realizada por él. Tenemos, sin embargo, buenas razones para pensar que las figuras del frontón de Tegea son obra de Escopas. Por desgracia, todas están en pésimas condiciones, pero parecen ser nuestra mejor prueba de su estilo. Aunque en su estilo general Escopas se asemejaba a Praxíteles, difería de él en su preferencia por expresiones fuertes y vigorosas frente a las de calma y sentimiento. Los escritores antiguos nos dejaron una gran cantidad de información acerca de las obras de Escopas. Hizo para el pueblo de Elis una Afrodita de bronce montada en una cabra (copiada en las monedas de Elis); también se le atribuye una Ménade (véase No 85) en Atenas, con la cabeza echada hacia atrás y un chivo muerto en las manos. Otra obra suya fue Apolo como líder de las musas, cantando con una lira. La más elaborada de sus obras fue un gran grupo que representa el momento en que Tetis y las Nereidas se llevan a Aquiles por mar, a la isla de Leuce. Junto con sus contemporáneos Praxíteles y Lisipo, puede considerarse que Escopas cambió por completo el carácter de la escultura griega; ellos iniciaron las líneas del desarrollo que culminó en las escuelas de Pérgamo, Rodas y otras gran ciudades de la Grecia posterior. En la mayoría de los museos modernos del arte antiguo puede verse su influencia en tres cuartas partes de los trabajos exhibidos. Durante el Renacimiento, fue principalmente su influencia lo que dominó la pintura italiana y, a través de ella, el arte moderno.

Etienne Maurice FALCONET

(París, 1716-1791) Escultor francés cuyos padres eran muy pobres, Etienne Maurice Falconet fue en un principio aprendiz de carpintero, pero algunas de sus figuras de arcilla, que hacía en sus ratos libres, llamaron la atención del escultor Lemoyne, quien lo tomó como su alumno. Encontró tiempo para estudiar griego y latín y escribió también varios folletos sobre arte. Sus producciones artísticas adolecen de los mismos defectos de sus escritos, y es que, aunque manifiestan considerable inteligencia y cierto poder imaginativo, muestran, en muchos casos un gusto falso y fantástico, probablemente resultado de esforzarse demasiado en busca de la originalidad. Una de sus estatuas más exitosas fue el Milón de Crotona, que le ganó la entrada en la Academia de Bellas Artes en 1754. Por invitación de la emperatriz Catalina fue a San Petersburgo en 1766, donde realizó una estatua colosal de Pedro el Grande en bronce (véase No 627). En 1788 fue nombrado director de la Academia Francesa de Pintura. Muchas de las obras de Falconet, que se encontraban en iglesias, fueron destruidas durante la revolución francesa.

FIDIAS (Atenas, c. 488 a.C. – Olimpia, c. 431 a.C). Hijo de Cármides, universalmente considerado como el más grande de escultores griegos, Fidias fue nativo de Atenas. Las historias acerca de su instrucción son diversas. Se ha considerado a Hegias de Atenas, a Ageladas de Argos y al pintor tasio Polignoto como sus maestros. Sus primeras obras grandiosas fueron las que dedicó a la victoria de Maratón. En la Acrópolis de Atenas erigió una imagen colosal de Atenea, en bronce, que podía verse desde el mar. También fueron bien recibidos otros trabajos suyos en Delfos, en Pelene en Aquea y en Platea; sin embargo, entre los griegos mismos los dos trabajos de Fidias que sobrepasaron a todos los demás y que fueron la base de su fama fueron las figuras colosales realizadas en oro y marfil de Zeus en Olimpia y de Atenea Partenos en Atenas, ambos creados a mediados del siglo V. Plutarco, en su Vida de Pericles, realiza un maravilloso relato de la gran actividad artística que tenía lugar en Atenas durante la época en la que este estadista estuvo en el poder. Para la decoración de su propia ciudad utilizó el dinero que le proporcionaron sus aliados atenienses para la defensa contra Persia. “En todos estos trabajos”, dice Plutarco, “Fidias fue el consejero y el supervisor de Pericles”. Fidias colocó su propio retrato y el de Pericles en el

escudo de su estatua de Partenos. Y fue a través de Fidias que los enemigos políticos de Pericles lo atacaron. Es importante observar que al basar la fama de Fidias en sus esculturas del Partenón, contamos con pocas pruebas. En la antigüedad se le reconocía por sus estatuas de bronce o de oro y marfil. Si Plutarco nos dice que él supervisó los grandes trabajos de Pericles en la Acrópolis, esta frase es muy vaga. Contamos con dos relatos de su muerte que discrepan entre sí. Según Plutarco, fue objeto de un ataque de los enemigos políticos de Pericles y murió en una prisión en Atenas. Según Filocorus, huyó a Elis, donde hizo la gran estatua de Zeus para los eleos, quienes luego lo mataron. Por varias razones, se prefiere la primera de estas versiones. Los antiguos críticos tenían a Fidias en un alto concepto. Lo que alaban especialmente es el etos, o el nivel moral permanente de sus obras en comparación con aquellas de la escuela “patética” posterior. Demetrio considera sus estatuas como sublimes, pero al mismo tiempo, precisas.

Armand FERNÁNDEZ, conocido como ARMAN (Niza, 1928 – Nueva York, 2005) El escultor francés “Arman” debe el nombre por el que mejor se le conoce a un error de impresión que le indujo a eliminar la última letra de su nombre en 1958; más tarde, en 1967, abandonó su apellido por completo. Entre 1946 y 1951 estudió arte en Niza y París, y en 1960 se convirtió en miembro fundador del grupo de artistas Nouveaux Réalistes en París. Algunos miembros de este grupo compartían su interés en la cultura popular y en sus artefactos y, como él, expusieron sus obras en la exposición “Nuevos realistas” que se llevó a cabo en Nueva York en 1962: fue la exposición que proporcionó el empujón final al Arte Pop y la cultura de las masas. Arman se estableció en Nueva York en 1963, y al año siguiente tuvo su primera exposición en un museo, en el Walker Art Center de Minneapolis. Desde entonces ha expuesto extensamente y en 1998 se montó una retrospectiva de su obra en París.

Naum GABO (Don Klimovichi, 1890 – Waterbury, 1977) Naum Borisovich Pevzner, el escultor conocido posteriormente como Naum Gabo, se cambió el nombre para evitar que lo confundieran con su hermano, Antoine Pevzner, también un distinguido escultor. Gabo se mudó a Munich en

1910, inicialmente para estudiar medicina y luego, de 1912 a 1914, para estudiar ingeniería en la prestigiosa Technische Hochschule, que sin duda le proporcionó muchas de las técnicas que utilizó posteriormente en las innovadoras esculturas que construyó. Mientras estaba en Munich, que en aquella época sólo estaba detrás de París en cuanto a centro del arte contemporáneo, comenzó a desarrollar un interés en las artes visuales. Al iniciarse la Primera Guerra Mundial, Gabo se vio obligado a salir de Alemania y buscar refugio en Noruega. Ahí empezó a experimentar con materiales como cartón, contrachapado y acero galvanizado que se asociaban más con la industria y la construcción de edificios que con las bellas artes tradicionales. En 1916 su hermano Antoine Pevzner se unió a él en Noruega. Los dos hermanos volvieron a Rusia en 1917, donde intercambiaron ideas con Vladimir Tatlin y Kasimir Malevich en el Colegio de Arte de Moscú. En 1920, junto con su hermano, publicó su Manifiesto Realista en el que postulaba sus ideas sobre el Constructivismo y el arte cinético. Estas ideas se expresaron radicalmente en su Construcción cinética (Ola de pie) de 1919-20, un alambre vertical vibrante, accionado por un motor eléctrico. En 1922, al sentirse en desacuerdo con la dirección materialista que había tomado el Constructivismo en la Rusia soviética, se marchó a Berlín, donde expuso junto con Kurt Schwitters, Hugo Haring y los artistas asociados con el Bauhaus. En 1927 Gabo produjo diseños constructivistas polémicos para el ballet de Diaghilev La Chatte. Después de la llegada de los Nazis al poder en 1933, Gabo se fue a París, para luego mudarse a Inglaterra, donde encontró una respuesta favorable del crítico de arte Herbert Read y de artistas como Ben Nicholson y Barbara Hepworth. Gabo se refugió en Cornualles de 1939 a 1946, después de lo cual viajó a Estados Unidos. Allí recibió un considerable reconocimiento y encargos públicos importantes en la última parte de su vida.

Lorenzo GHIBERTI (Florencia, c. 1378-1455) El escultor italiano Lorenzo Ghiberti aprendió el oficio de orfebre con su padre Ugoccione y su padrastro Bartoluccio. En las primeras etapas de su carrera artística Ghiberti fue mejor conocido como pintor de frescos. En Rimini, realizó un fresco sumamente apreciado en el palacio del soberano Pandolfo Malatesta. Al enterarse de que se realizaría otra competencia para el diseño de una segunda puerta de bronce para el baptisterio, Ghiberti volvió a Florencia para

tomar parte en esta famosa competencia artística. El tema para los artistas era el sacrificio de Isaac, y a los competidores se les pidió que observaran en su trabajo una cierta conformidad con la primera puerta de bronce del baptisterio, realizada cerca de 100 años antes por Andrea Pisano. De los seis diseños presentados por artistas italianos, los de Donatello, Brunelleschi y Ghiberti se consideraron los mejores; Brunelleschi y Ghiberti empataron en primer lugar. Los treinta y cuatro jueces confiaron la ejecución del trabajo a los dos amigos. Sin embargo, Brunelleschi se retiró del concurso. Ghiberti tardó veinte años en realizar la primera de sus dos puertas de bronce para el baptisterio (véase No 343). En esa tarea Ghiberti impuso un profundo sentimiento religioso y un esfuerzo por lograr un alto ideal poético, características ausentes en la obra de Donatello. La admiración sin límites que provocó la primera puerta de bronce de Ghiberti le llevó a recibir de los jefes de los gremios florentinos la orden para la segunda puerta, cuya temática se tomó también del Antiguo Testamento. Los florentinos veían con especial orgullo estas magníficas creaciones. Un siglo después deben haber brillado todavía con toda la intensidad de su dorado original, cuando Miguel Ángel las declaró dignas de ser las puertas del paraíso (véase No 346). Junto con las puertas del baptisterio, las obras más importantes de Ghiberti fueron sus tres estatuas de San Juan Bautista, San Mateo y San Esteban, realizadas para la iglesia de Orsanmichele. Murió a los 77 años.

Alberto GIACOMETTI (Borgonovo cerca de Stampa, 1901 – Chur, 1966) Alberto Giacometti fue uno de los escultores más respetados y de mayor influencia de Europa en el siglo XX. Fue hijo del pintor Giovanni Giacometti, sobrino del pintor y artista decorativo Augusto Giacometti, y hermano mayor del fabricante de muebles y escultor Diego Giacometti. Alberto empezó sus estudios de pintura en la Escuela de Bellas Artes y sus estudios escultóricos en la Escuela de Artes y Oficios en Ginebra inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial. En 1922 se mudó a París, donde estudió con el escultor Antoine Bourdelle. Desde 1925 rompió con las técnicas académicas y comenzó a explorar las nuevas posibilidades escultóricas que le ofrecía el Cubismo. De 1927 a 1934 Giacometti recibió una fuerte influencia del movimiento Surrealista, y fue en esta época cuando produjo sus primeras obras maduras y de mayor originalidad. Giacometti hizo uso de temas

característicos del Surrealismo, como son el sueño y la yuxtaposición inesperada (El Palacio a las 4 de la mañana) así como de la sexualidad y la violencia (Mujer con la garganta cortada) para producir esculturas que, aunque realizadas en bronce, tenían el aspecto de estar armadas. En la primera mitad de la década de 1930, Giacometti participó en varias exposiciones importantes del grupo de los surrealistas. Una crisis creativa en 1935 hizo que Giacometti rechazara el Surrealismo y volviera a un arte basado en el estudio de la realidad, aunque no del tipo del naturalismo académico. Este período de bloqueo creativo duró una década y sólo se resolvió después del regreso de Giacometti a París desde Suiza, al terminar la Segunda Guerra Mundial. En los años inmediatos de la posguerra Giacometti perfeccionó su estilo tardío de figuras y bustos alargados y escuálidos a los que debe en gran parte su fama. Estas figuras esqueléticas se percibieron como la expresión del estado de ánimo de la posguerra, cargado de angustia existencial, y no fue coincidencia que fueran particularmente admiradas por el filósofo Jean Paul Sartre, que escribió dos ensayos acerca de la obra del escultor. Después de una nueva crisis de confianza a mediados de la década de 1950, Giacometti siguió trabajando de manera prolífica y obsesiva hasta su muerte en 1965.

François GIRARDON (Troyes, 1628 – París, 1715) El escultor francés François Girardon tuvo un maestro carpintero y tallador de madera con el que se dice que trabajó en el Château de Liébault, donde atrajo la atención del canciller Séguier. Por influencia del canciller, Girardon se mudó primero a París, donde fue alumno de François Anguier, y después fue enviado a Roma. En 1652, volvió a Francia, y parece haberse abocado inmediatamente, con una especie de sumisión innoble, a la tarea de congraciarse con el pintor de la corte Charles Le Brun. Lo cierto es que una parte importante de su trabajo se llevó a cabo a partir de los diseños de Le Brun, y muestra los méritos y los defectos del estilo de Le Brun (un gran dominio de la pompa ceremonial en la representación de su modelo, aunado a un tratamiento robusto de las formas que, de haber sido más expresivas, podrían haber sido imponentes). La sumisión que Girardon mostró al “premier peintre du roi” tuvo su recompensa. Se le confió una cantidad inmensa del trabajo en Versalles, y en reconocimiento de la ejecución exitosa de cuatro figuras para el Apolo atendido por las ninfas de Tetis, Le Brun indujo al rey a

otorgar personalmente a su protegido una bolsa de 300 luises, como marca distintiva del favor real. En 1650, Girardon se convirtió en miembro de la Academia, en 1659 fue profesor, en 1674 “adjoint au recteur” y finalmente en 1695 rector. Cinco años antes (1690), a la muerte de Le Brun, también fue designado “inspecteur général des ouvrages de sculpture” (inspector general de los trabajos escultóricos), una posición que le brindó poder y riqueza. En 1699 completó la estatua ecuestre en bronce de Luis XIV, erigida por el pueblo de París en la plaza Louis le Grand. Esta estatua fue fundida durante la revolución francesa y sólo se conoce a través de un pequeño modelo de bronce que Girardon mismo realizó. Su Tumba de Richelieu se salvó de la destrucción gracias a Alexandre Lenoir, que recibió un bayonetazo al proteger la cabeza del cardenal de la mutilación (véase No 578). Es uno de los principales ejemplos del trabajo de Girardon, y la pompa teatral de su estilo es típica de la escultura funeral de los reinados de Luis XIV y Luis XV. Aunque trabajó principalmente en París, Girardon nunca olvidó su nativa Troyes, por lo que el museo de ese pueblo contiene algunas de sus mejores obras, incluyendo los bustos de mármol de Luis XIV y María Teresa. En el Hôtel de ville todavía puede apreciarse un medallón de Luis XIV, y en la iglesia de San Rémy un crucifijo de bronce de cierta importancia, ambos trabajos suyos.

Jean GOUJON (Activo 1540-1563) Escultor francés del siglo XVI. La primera mención de su nombre se encuentra en las cuentas de la iglesia de San Maclou, en Rouen, en el año 1540. Al dejar Rouen, Goujon fue empleado por Pierre Lescot, el célebre arquitecto del Louvre, para realizar las restauraciones de Saint-Germain l’Auxerrois. En 1547 apareció la traducción francesa de Vitruvio, de Martin, cuyas ilustraciones fueron realizadas, según nos dice el traductor en su “Dedicatoria al Rey” por Goujon, “naguères architecte de Monseigneur le Connétable et maintenant un des vôtres”. De esta declaración concluimos no sólo que Goujon había entrado al servicio de la corte al subir al trono Enrique II, sino que anteriormente había sido empleado de Bullant en el Château de Ecouen. Entre 1547 y 1549 trabajó en la decoración de la Loggia, ordenada por Lescot para la entrada de Enrique II en París, que tuvo lugar el 16 de junio de 1549. A fines del siglo XVIII, Bernard Poyet reconstruyó el edificio de Lescot en la Fontaine des Innocents, una variación considerable del diseño

original. En el Louvre, Goujon, bajo la dirección de Lescot, ejecutó los tallados de la esquina sudoeste del patio, los relieves de la Escalera de Enrique II y la Tribuna de las Cariátides (véase No 479). Junto con Philibert Delorme, Goujon trabajo para Diana de Poitiers en la ornamentación del Château d’Anet, que se erigió entre 1548 y 1554. Desgraciadamente, las cuentas de la edificación de Anet se han perdido. Goujon ejecutó un gran número de trabajos de igual importancia que fueron destruidos o se perdieron durante la Revolución Francesa. En 1555 su nombre aparece otra vez en las cuentas del Louvre, y sigue haciéndolo cada año, hasta 1562, cuando se pierde todo rastro suyo. En el curso de ese año se realizó un intento por eliminar de los empleos en la corte real a todos aquellos sospechosos de tener tendencias protestantes. Goujon siempre se ha considerado un Reformista; en consecuencia, es posible que cayera víctima de este ataque.

Horatio GREENOUGH (Boston, 1805 – Somerville, 1852) El escultor estadounidense Horatio Greenough fue hijo de un comerciante. A los dieciséis años, ingresó en la Universidad de Harvard, donde dedicó su atención principalmente al arte, y en el otoño de 1825 se marchó a Roma, donde estudió con Thorwaldsen. Después de una corta visita en 1826 a Boston, donde realizó bustos de John Quincy Adams y de otras personas distinguidas, volvió a Italia y se quedó a vivir en Florencia. Ahí, uno de sus primeros encargos fue de James Fenimore Cooper para un grupo de Querubines Cantores y fue elegido por el gobierno estadounidense para realizar la estatua colosal de George Washington para la capital. Fue develada en 1843 y realmente era un trabajo magnífico para la época; en el presente, sin embargo, se ha criticado como indigna e incongruente. Poco después recibió un segundo encargo del gobierno para un grupo colosal, Rescate, en el que se pretendía representar el conflicto entre las razas anglosajona e india. En 1851 volvió a Washington para supervisar su colocación, y en el otoño de 1852 fue presa de una fiebre cerebral, de la que murió.

Dame Barbara HEPWORTH (Wakefield, 1903 – Saint Ives, 1975) Dame Barbara Hepworth estudió en la escuela de Arte de Leeds. Posteriormente estudió en el Royal College of Art en Londres, de 1920 a

1923, donde fue contemporánea de otro escultor de Yorkshire con quien se le ha comparado con frecuencia, Henry Moore. En 1925 se casó con el escultor John Skeaping y se mudó con él a Roma, cuando él obtuvo una beca. En la década de 1920, trabajando en un estilo poderosamente simplificado pero en esencia figurativo, se comprometió con la doctrina de moda en aquel momento de ser fiel a los materiales y tallar directamente. En la década de 1930, junto con su segundo esposo, Ben Nicholson, fue parte de la primera generación de artistas británicos que se comprometió con la abstracción, y formó vínculos con los principales artistas del continente, como Constantin Brancusi y Hans Arp. Después de que la llegada al poder de Hitler provocara un flujo de artistas refugiados a Gran Bretaña, Hepworth y Nicholson formaron brevemente parte de una vanguardia cosmopolita basada en Inglaterra que incluía a Naum Gabo, Piet Mondrian y Lazlo Moholy-Nagy. También fue en esa época cuando Hepworth desarrolló las formas perforadas y huecas y el uso de cuerdas tensadas por las que es más conocida. Poco antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial, Hepworth viajó a San Ives en Cornualles, donde terminó por establecerse, y se convirtió en la figura principal de la próspera comunidad artística que se desarrolló ahí. Después de la guerra, Hepworth relajó su antigua devoción a la talla directa y comenzó a producir esculturas de bronce. Esto le permitió cumplir con encargos a gran escala, como el monumento a Dag Hammerskjold Single Form (1963, Naciones Unidas, Nueva York). Después de su muerte en un incendio en 1975, su estudio de Saint Ives y su jardín se abrieron al público como museo.

Jean Antoine HOUDON (Versalles, 1741 – París, 1828) El escultor francés Jean Antoine Houdon ingresó en la Escuela Real de Escultura a la edad de doce años, y a los veinte, tras haber aprendido todo lo que podía de Miguel Ángel Slodtz y Jean-Baptiste Pigalle, ganó el Prix de Rome y dejó Francia para irse a Italia, donde pasó los siguientes diez años. Su talento brillante encantó al Papa Clemente XIV, que al ver el San Bruno realizado por Houdon para la iglesia de San Maroa degli Angeli, dijo: “podría hablar, si no fuera porque las reglas de su orden imponen el silencio”. En 1771, mandó al Salón su Morfeo y este trabajo le consiguió su “agréation” en la Academia de Pintura y Escultura, de la que fue hecho miembro pleno en 1775. Entre estas fechas Houdon no estuvo ocioso; pudieron observarse Salón de 1773 los bustos de Catalina II, Diderot y el Príncipe Galitzin. Para el Salón

de 1775 no sólo produjo su Morfeo en mármol, sino también los bustos de Turgot, Gluck y Sophie Arnould como Ifigenia, junto con su bien conocido relieve en mármol “Grive suspendue par les pattes”. También participó activamente en la enseñanza en la Academia, donde realizó, para la instrucción de sus alumnos, el célebre Ecorché, que todavía está en uso. En cada exposición del Salón Houdon era una figura principal; la mayoría de los hombres prominentes de su tiempo posaron para él. Sus bustos eran retratos notables y, en 1778, cuando se enteró de la noticia de la muerte de Rousseau, Houdon marchó de inmediato a Ermenonville y allí tomó un molde de la cara del muerto, del que produjo la magnífica cabeza de tamaño natural que ahora se encuentra en el Louvre. En 1779, su busto de Molière en el ComédieFrançaise le ganó el elogio universal, y la famosa estatua de Voltaire ataviado con una toga, en el vestíbulo del mismo teatro, se exhibió en el Salón de 1781, al que Houdon mandó también una estatua de Marshal de Tourville, que le encargó el rey. Tres años más tarde, fue a Estados Unidos, para realizar la estatua de Washington. Houdon se fue de Francia en 1785, con Benjamin Franklin, cuyo busto había realizado hacía poco. Permaneció algún tiempo con Washington en Mount Vernon, donde modeló el busto con el que decidió volver a París. Allí, completó la estatua destinada al capitolio del Estado de Virginia. Tras su regreso a su tierra natal, Houdon creó para el rey de Prusia, como compañera de una estatua del Verano, Invierno o La Frileuse, una personificación naive de un frío estremecedor, que es una de sus mejores y más conocidas obras. La Revolución Francesa interrumpió su ocupado flujo de encargos. Bajo Napoleón, Houdon recibió poco trabajo; sin embargo, se le encargó el relieve colosal con el que se pretendía decorar la columna del “Gran Ejército” en Boulogne, y varios bustos, entre los que se pueden citar los de Marshal Ney, Josefina y el mismo Napoleón, de quien Houdon recibió la Legión de Honor.

Donald JUDD (Excelsior Springs, 1928 – Nueva York, 1994) Donald Judd fue uno de los principales practicantes y teóricos del movimiento Minimalista que se desarrolló en la década de 1960, en reacción a lo que se veía como los excesos del Expresionismo abstracto. Después de estudiar Filosofía e Historia del Arte en la Art Students’ League y luego en la Universidad de Columbia, Judd empezó su carrera como pintor abstracto. Entre 1959 y 1965 escribió para Arts Magazine y otros periódicos,

defendiendo el trabajo de Claes Oldenburg, Frank Stella, John Chamberlain y el artista con quien se asocia más frecuentemente, Don Flavin. Más o menos al mismo tiempo, Judd empezó a dedicarse a la escultura. Prefería los materiales industriales como aluminio, acero pintado, hierro galvanizado, perspex, madera sin pulir y cemento para esculturas destinadas a estar al aire libre; buscó un acabado industrial neutro y redujo los elementos de la escultura a formas sencillas, como cajas, que se exhibían sobre el suelo, o sujetas a paredes, sin pedestales ni encuadres. Judd presentó sus teorías en un artículo titulado Objetos Específicos, publicado en 1965.

Juan de JUNÍ (Joigny, 1506 – Valladolid, 1577) Juan de Juní era un escultor nativo de Borgoña que pasó la mayor parte de su carrera en España. Los elementos en su trabajo sugieren que, como muchos artistas septentrionales de su época, visitó Italia, donde quedó impresionado por el trabajo de Miguel Ángel y por el recién descubierto conjunto escultórico antiguo de Laoconte y sus hijos. Se sabe que para 1533, Juní estaba trabajando en León. En 1540 se mudó a Salamanca y de allí a Valladolid. En 1545 talló una sepultura para la capilla funeraria del Obispo Fray Antonio de Guevara en el monasterio de San Francisco en Valladolid y al año siguiente recibió el encargo de crear el altar mayor de la Catedral de Valladolid. Entre sus trabajos más notables se encuentra la magnífica capilla funeraria del banquero Álvaro de Benavente, cuyo diseño se le encargó en 1557, y el altar mayor de la catedral de Burgo de Osma. Al igual que El Greco, que llegó a España más o menos en la época en que murió Juní, el artista se adaptó extraordinariamente bien al tan especial fervor religioso y emocional que imperaba en la España del siglo XVI.

Katarzyna KOBRO (Moscú, 1898 – Lodz, 1951) Katarzyna Kobro fue una artista cuya carrera estuvo muy ligada a las convulsiones políticas de la primera mitad del siglo XX, desde la revolución rusa hasta la Segunda Guerra Mundial y la división de Europa durante la posguerra. De origen letón, Kobro estudió arte en Moscú en la vertiginosa atmósfera del período inmediato post-revolucionario (1917-20). En 1920 se

mudó a Smolensk, y al año siguiente se casó con el artista y teórico polaco Wladyslaw Strzeminski. Al mudarse a Polonia, Kobro y Strzeminski pudieron escapar de las restricciones que inhibían el desarrollo de la vanguardia en la Rusia soviética y se vieron en libertad de continuar con sus propios proyectos experimentales, hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Pertenecieron sucesivamente a varios grupos vanguardistas polacos, incluyendo Block de 1924, Praesens de 1926 y A.R. de 1929. Para la década de 1920, Kobro había pasado de sus primeros estudios cubistas de desnudos a formas cinéticas abstractas en el espacio. A partir de 1924 restringió el color de sus formas a blanco, gris y los colores primarios. A partir de 1928, Kobro y Strzeminski basaron sus trabajos en la Sección Dorada Pitagórica, con elementos organizados según las proporciones fijas 8:5:3. La pareja desarrolló estas ideas en un libro titulado Kompozycja Przestrzeni (La Composición del Espacio) publicado en 1931. La carrera de Kobro fue interrumpida en 1939 por la invasión alemana a Polonia, y gran parte de su trabajo fue destruido durante la guerra. Las obras sobrevivientes fueron donadas por la artista al Museo de Arte de Lodz en 1945. Tanto Kobro como Strzeminski vivieron apenas lo suficiente para experimentar una renovada restricción en la libertad artística bajo el nuevo régimen estalinista de la posguerra.

Henri LAURENS (París, 1885-1954) Henri Laurens fue uno de los primeros escultores en explotar y desarrollar las innovaciones del Cubismo. Sus primeras obras, como gran parte de la escultura que se produjo a principios de la década de 1900, tenían una fuerte influencia de Rodin. Inicialmente se volvió hacia la escultura gótica y románica francesa para escapar de la influencia penetrante de Rodin, pero su amistad cercana con Georges Braque en 1911, precisamente cuando el Cubismo Analítico daba lugar al Cubismo Sintético con la introducción del collage, le proporcionó una manera más eficaz de avanzar. Como le habían amputado una pierna en 1909, Laurens no tuvo que hacer el servicio militar, que interrumpió la carrera de Braque. Durante la Primera Guerra Mundial expresó sus nuevas ideas cubistas en una serie de esculturas tituladas “construcciones”, realizadas en madera y policromo, en las que exploró el tema típicamente Cubista de desnudos fragmentados y las naturalezas muertas de objetos en desorden del estudio (Botella y Vidrio, 1917 y Guitarra, 191718). En aquella época, a Laurens lo representaba el comerciante en arte

Léonce Ronseberg , que también trabajaba con Picasso, Braque, Gris y Léger. Al igual que la mayor parte de estos artistas, se alejó de Rosenberg al terminar la guerra y por un tiempo trabajó con Daniel-Henry Kahnweiler. Una prueba de que Laurens era reconocido y estaba de moda en 1924 fue que el empresario ruso Sergei Diaghilev le encargó el diseño de los escenarios para el ballet El tren azul, ambientado en una playa del sur de Francia, que conjuntaba la música de Darius Milhaud, los trajes de Coco Chanel y una cortina elaborada por Picasso. A partir de mediados de la década de 1920, Laurens se alejó de la angulosidad del estilo Cubista y adoptó un estilo más suave, más sensual y orgánico, concentrándose en el tema del desnudo femenino.

Lord Frederick LEIGHTON (Scarborough, 1830 – Londres, 1896) Frederick Leighton, pintor y escultor inglés, hijo de un médico, viajo con su familia fuera de su país a una edad muy temprana. En 1840 aprendió a dibujar en Roma. Entonces la familia se mudó a Dresde y a Berlín, donde asistió a clases en la Academia. En 1843 fue enviado a la escuela en Francfort, y en el invierno de 1844 acompañó a su familia a Florencia, donde se decidió su futura carrera como artista. En 1849, estudió algunos meses en París, donde copió a Tiziano y a Correggio en el Louvre. Le encantaba Italia y el arte italiano, y la primera obra por la que se dio a conocer entre el público inglés fue La Madona de Cimabue llevada en una procesión por las calles de Florencia, que apareció en la Royal Academy en 1855. Esta pintura creó tal sensación que fue adquirida por la Reina Victoria. No fue sino hasta 1860 que se asentó en Londres, y en 1864 fue elegido miembro asociado de la Royal Academy. Después de esto, el principal esfuerzo de su vida fue realizar visiones de belleza sugeridas por la historia y los mitos clásicos. Leighton fue uno de los dibujantes más minuciosos de su época. Los dibujos y estudios para sus pinturas son numerosos y sumamente apreciados. Al igual que otros pintores de su época, como G.F. Watts, Lord Leighton realizó varias piezas escultóricas. Su Atleta que lucha con una pitón se exhibió en la Royal Academy en 1877. Otra estatua, El Haragán, de igual mérito, se exhibió en 1886, y ese mismo año terminó una encantadora estatuilla de una figura desnuda de una chica que mira por encima de su hombro a una rana, llamada Alarmas Innecesarias, que fue presentada por el artista a Sir John Millais en reconocimiento del regalo de este último de su cuadro Pelando guisantes. Fue

el autor de un hermoso diseño para el reverso de la medalla del Jubileo de 1887. También tenía la costumbre de hacer modelos iniciales en cera de las figuras en sus dibujos, muchas de las cuales se encuentran en posesión de la Royal Academy. En 1878 se convirtió en presidente de la Royal Academy y fue nombrado baronet en 1886.

LEOCARES (Activo entre 340-320 a.C.). Escultor griego que trabajó con Escopas en el Mausoleo alrededor de 350 a.C. Leocares creó estatuas de oro y marfil de la familia de Filipo de Macedonia; el Rey las colocó en el Filipeum en Olimpia. Junto con Lisipo, hizo un conjunto en bronce en Delfos que representa una cacería de leones de Alejandro. También sabemos de otras estatuas realizadas por Leocares de Zeus, Apolo y Ares. La estatuilla en el Vaticano (véase No 87), que representa a Ganímedes cuando se lo llevaba un águila, fue mal ejecutada originalmente, aunque ha sufrido una restauración considerable, y corresponde con la descripción de Plinio de un conjunto realizado por Leocares.

Sol LEWITT (Hartford, 1928 - Nueva York, 2007) Sol LeWitt era conocido por su arte conceptual, fríamente minimalista y cerebral. De 1945 a 1949 estudió en la Universidad de Siracusa, antes de que el servicio militar lo llevara a Japón y Corea. Esta resultó ser una experiencia útil y feliz, ya que quedó profundamente impresionado por las cualidades estéticas y espirituales de los templos y jardines que pudo visitar en esos países. Después de estudiar en la Escuela para Caricaturistas e Ilustradores de Nueva York, trabajó como diseñador gráfico en la oficina del arquitecto I. M. Pei de 1955 a 1956, y al mismo tiempo siguió su desarrollo como artista, inicialmente como pintor. En 1962 comenzó a esculpir y a crear relieves en blanco y negro. A partir de 1965 LeWitt se interesó principalmente por las obras en serie y modulares y por la creación de sistemas, aunque insistía en que su trabajo no estaba determinado por una teoría y era, de hecho, intuitivo. Como él mismo dijo “... está relacionado con todo tipo de procesos mentales y no tiene ningún propósito”. Mediante el uso de elementos abstractos y neutros, radicalmente redujo y simplificó su vocabulario formal en obras que consistían en complejos de estructuras de cajas o similares a mesas. Sus

esculturas estaban hechas de madera pintada o esmalte blanco, y desde finales de la década de 1970 ya no sólo estaban pintadas de negro, gris y blanco, sino que también incorporaban los tres colores primarios.

Jacques LIPSCHITZ (Druskieniki, 1891 – Capri, 1973) Jacques (Chaim Jacob) Lipschitz fue hijo de un contratista judío en Lituania. Después de estudiar ingeniería, consiguió, con el apoyo de su madre, mudarse a París en 1909 para dedicarse al arte y estudiar en la Ecole des Beaux-Arts y en la Académie Julian. Trabó amistad con Constantin Brancusi, Amedeo Modigliani, Chaim Soutine, Alexander Archipenko y Diego Rivera; también conoció a Picasso y Juan Gris, con quienes desarrolló una intensa relación creativa. Siguió siendo una figura central de la internacional Ecole de París hasta su exilio forzado a Estados Unidos en 1941. Como muchos artistas de su generación, se sintió atraído hacia las tradiciones escultóricas no europeas, y realizó un estudio de la escultura de los escitas en el museo de l’Hermitage durante una visita a San Petersburgo en 1911. Sin embargo, fue su encuentro con Picasso en 1913 y su descubrimiento del Cubismo lo que le proporcionaría un ímpetu decisivo para la dirección que tomaría su obra. A partir de 1916 a Lipschitz lo representó el comerciante en arte Léonce Ronseberg, que también exhibió las obras de Picasso, Braque, Rivera y Gris. Hacia finales de la Primera Guerra Mundial, al igual que Léger y Picasso mismo, comenzó a sentir que la experimentación con la forma cubista lo había llevado demasiado cerca de la abstracción, por lo que volvió a un estilo más figurativo y fácil de comprender, aunque todavía Cubista. A partir de mediados de la década de 1920 Lipschitz desarrolló un estilo más abierto y lineal en el que los vacíos tuvieron un papel muy importante. Desde entonces, la influencia del surrealismo también se hizo aparente en su obra. Después de la invasión alemana de 1940, Lipschitz, como muchos modernistas que vivían en Francia, tanto judíos como de otras religiones, huyeron al sur de Francia y luego a Estados Unidos. Lipschitz fue bien recibido en Estados Unidos y obtuvo varios encargos importantes. Aunque volvió a Francia en 1946, siguió activo en Estados Unidos en los años de la posguerra. Los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial y el holocausto hicieron aflorar su identidad como judío y fue enterrado en Israel, que llegó a considerar su hogar espiritual.

LISIPO (c. 395 – c. 305 a.C) El escultor griego Lisipo encabezó la escuela de Argos y Sición en la época de Filipo y Alejandro de Macedonia. Se dice que llegó a producir 1500 obras, algunas de ellas colosales. Algunos aseguran que fue continuador de la escuela de Policleto; otros lo representan como autodidacta. Fue particularmente innovador en lo relacionado con las proporciones del cuerpo humano masculino; contrario a sus predecesores, redujo el tamaño de la cabeza e hizo el cuerpo más duro y más esbelto, para producir así la impresión de una mayor altura. También se esmeró en la representación del cabello y otros detalles. Plinio y otros escritores mencionan muchas de sus estatuas. Entre los dioses parece haber producido una sorprendente variedad de tipos de Zeus, el dios sol y otros más, muchos de los cuales eran figuras colosales en bronce. Entre los héroes, se sintió atraído especialmente por el físico poderoso de Hércules. El Hércules Farnese de Nápoles, aunque firmado por Glicon de Atenas, y a pesar de una trascripción posterior y exagerada, tiene una cierta deuda con Lisipo, como el motivo del descanso después del trabajo. Lisipo hizo muchas estatuas de Alejandro Magno y sin duda logró la satisfacción de su mecenas idealizándolo, por lo que se convirtió en el escultor de la corte del rey, quien junto con sus generales, le hicieron numerosos encargos. Los retratos de Alejandro varían mucho, y es imposible determinar cuáles forman parte del trabajo de Lisipo. Como cabeza de la gran escuela atlética del Peloponeso, Lisipo esculpió naturalmente a muchos atletas; una de sus obras, favorita entre los romanos de la época de Tiberio, fue la figura de un hombre que se frota con un estrígil; por lo general se considera como una copia del Apoxiómeno original que se encuentra en el Vaticano.

Stefano MADERNO (Roma (?), 1576 – Roma, 1636) En su época, el escultor romano Stefano Maderno fue exitoso y prolífico. Sin embargo, su reputación y la fama popular ulteriores dependían casi exclusivamente de una obra: la estatua de mármol de Santa Cecilia (véase No 505) en la iglesia de Santa Cecilia en Trastevere. La fama de esta escultura se derivó tanto de las circunstancias extraordinarias de su encargo como de su

conmovedora sencillez y su exquisitamente fina ejecución. Un cuerpo aparentemente incorrupto, que se creía que era el de Santa Cecilia, fue descubierto el 20 de octubre de 1599 durante unas excavaciones bajo el altar mayor de la iglesia dedicada a la santa. El cardenal Paolo Emilio Sfondrato encargó la estatua para que se colocara sobre el altar. Aunque se cree que la estatua de Maderno se basó directamente en el cuerpo redescubierto, lo cierto es que sigue las descripciones verbales de la postura, la ropa y la apariencia, aunque su cuidadosa combinación de lo real y lo ideal muestra una clara deuda con las bien conocidas estatuas sobrevivientes de la antigüedad. Ciertamente, la Santa Cecilia de Maderno puede considerarse como un estudio virtuoso de la forma en que los ropajes clásicos podían al mismo tiempo cubrir y revelar el cuerpo debajo de ellos. Maderno, que perteneció a la generación inmediatamente anterior a Bernini, se considera en ocasiones como una figura de transición entre el Manierismo y el Barroco. De hecho, su clasicismo sobrio tiene poco en común con el artificio del Manierismo o la teatralidad del Barroco y probablemente le debe más a su experiencia temprana en el próspero arte romano de la “restauración” (y falsificación, sin duda) de esculturas antiguas redescubiertas. Además de la estatua de Santa Cecilia, los encargos importantes de Maderno incluyeron una figura en mármol de la Prudencia, para la tumba del Cardenal Alessandrino en la iglesia de Santa María sopra Minerva en Roma y un relieve en mármol a gran escala de Rodolfo II de Hungría atacando a los turcos, para la tumba del Papa Paulo V en la iglesia de Santa María Maggiore.

Aristide Joseph-Bonaventura MAILLOL (Banyuls-sur-Mer, 1861 – Perpignan, 1944) Aristide (-Joseph-Bonaventura) Maillol empezó su carrera como pintor y como artista decorativo haciendo tapices y cerámica antes de que ciertos problemas con su vista lo hicieran volverse hacia la escultura. Se matriculó en la Ecole des Beaux-Arts en 1884, donde fue alumno del pintor académico Alexandre Cabanel. La pintura de Maillol en la década de 1890 combinó una linealidad plana, tomada de Puvis de Chavannes, con una paleta llena de color y dulzura que muestra su entusiasmo por Renoir. Sus primeras esculturas en madera tienen una decoración curvilínea característica que muestra la influencia del Art Nouveau. El trabajo central de la obre de Maillol fue un monumental desnudo femenino, sentado, titulado El Mediterráneo, que empezó en 1900 y exhibió en su forma final en el Salón de otoño de 1905. Esta

exposición debe su fama a la presentación explosiva del Fauvismo, pero podría argumentarse que el tipo de clasicismo monumental anunciado por El Mediterráneo tuvo un impacto mucho más amplio y prolongado que el colorido y brillante expresionismo francés de Derain y Vlaminck. La marca de Maillol del clasicismo simplificado llegó a convertirse en un estilo internacional en el período entre guerras. Es un estilo que se asoció particularmente con el fascismo, aunque de hecho estaba muy extendido por todo el espectro político. Entre los alumnos de Maillol estaba Arno Breker, el principal escultor de la Alemania nazi. Es profundamente irónico que haya sido la conexión de Maillol con Breker lo que salvó la vida de la última modelo de Maillol, Dina Vierny, que posteriormente llevó a cabo grandes esfuerzos para promover el trabajo de Maillol, como la creación del Museo de Maillol en París. Maillol mismo murió en circunstancias extrañas, durante la liberación de Francia de la ocupación alemana en septiembre de 1944.

MARISOL (París, nacida en 1930) Marisol, cuyo nombre completo era Marisol Escobar, fue hija de padres venezolanos y nació en París. Después de estudiar en la Ecole des Beaux-Arts y en la Académie Julian, en París, se mudó a Nueva York en 1960, donde continuó sus estudios en la escuela Hans Hofmann y en la Art Students’ League. Con la influencia del arte folclórico, comenzó a hacer esculturas en metal y madera, que exhibió por primera vez en la Galería Leo Castelli, en Nueva York, en 1958. Aproximadamente a partir de 1960, su trabajo se volvió más figurativo, con frecuencia representando a personas con cabezas y otras partes del cuerpo bien definidas; estas efigies suelen estar dispuestas en grupos. En 1961 su trabajo se exhibió en la importante muestra Art of Assemblage (Arte de ensamblado) realizada en el Museo de Arte Moderno en Nueva York, y posteriormente realizó exposiciones individuales de gran importancia en Nueva York, Londres, Rotterdam, Venecia (la Bienal de 1968), Filadelfia y Worcester, Massachusetts. En 1991 se realizó una exposición dedicada a sus muchas esculturas de retratos, en Washington, DC.

Gaspard y Balthazar MARSY Gaspard (Cambrai, 1624 – París, 1681)

Balthazar (Cambrai, 1628 – París, 1674) El escultor francés Gaspard Marsy fue hijo de un escultor mediocre. Cuando era joven se mudó a París, con su hermano Balthazar. En 1657, Gaspard fue aceptado como miembro de la Academia de Escultura y Pintura, donde más tarde llegó a ser profesor (1659) y finalmente rector adjunto. Entre las obras que completó por su cuenta están la Diligencia y la Celeridad, para las Tullerías, y para Versalles, una Venus y una figura del Amanecer, además del Mes de febrero, Marte, y una Victoria, en el Château de Colbert, en Sceaux. Marsy creó también un bajorrelieve de la puerta de San Martín (París). Las obras creadas por los hermanos Marsy incluyen, en Versalles, Venus y Amour, La Aurora, Latona y sus hijos, y los famosos Tritones que dan agua a los caballos del Sol, un grupo magnífico que adorna los Baños de Apolo. La armonía, la elegancia y la originalidad de la idea y de la interpretación son especialmente notables en estas esculturas, que resultaron de la colaboración de los dos hermanos. Balthazar, a su vez, también fue miembro de la Academia (1673) y profesor adjunto al mismo tiempo.

Juan MARTÍNEZ MONTAÑÉS (Alcalá-la-real, 1580-1649) El escultor español Juan Martínez Montañés fue alumno de Pablo de Roxas. Su primera obra conocida (1607) es un Cristo niño, ahora en la sacristía de la Capella Antigua en la catedral de Sevilla. Montañés ejecutó la mayor parte de su escultura en madera, pintada y cubierta con una superficie de oro pulido. Otros trabajo suyos fueron los grandes altares de Santa Clara en Sevilla y en San Miguel en Jerez, la Concepción y la figura realista de Cristo crucificado, en la catedral de Sevilla; la figura de San Juan Bautista y el San Bruno (1620); una tumba para Don Pérez de Guzmán y su esposa (1619); el San Ignacio y el San Francisco de Borja en la iglesia de la universidad de Sevilla. Montañés murió en 1649, dejando una familia numerosa. Sus trabajos son más realistas que imaginativos, pero esto, aunado a un gusto impecable, produjo resultados notables. Montañés modeló la estatua ecuestre del Rey Felipe IV, fundida en bronce por Pietro Tacca en Florencia y ahora en Madrid. Tuvo muchos imitadores, entre ellos, su hijo Alonso Martínez, que murió en 1668.

Henri MATISSE

(Cateau-Cambrésis, 1869 – Niza, 1954) Henri Matisse decidió dedicarse al arte durante la última década del siglo XIX. Mientras vivía en París, abandonó sus estudios de derecho y primero asistió al estudio del pintor académico William Bouguereau, y luego al del simbolista Gustave Moreau. Visitando exposiciones descubrió primero a Corot y a Cezanne, y luego, durante sus viajes, al Impresionismo de Turner, y el arte de Gauguin y de Van Gogh. También se inspiró en el Divisionismo de Paul Signac. Todo estos encuentros condujeron a Matisse a pintar utilizando áreas de color plano. Al dar origen al movimiento Fovista, sus lienzos se caracterizaron por las yuxtaposiciones de tonos violentos que hacían que los brillantes colores vibraran y, a su vez, provocaran al público. Se encontraba en un perpetuo diálogo artístico con Picasso, a quien conoció en esta época en la casa de su mecenas Gertrudis Stein. Progresivamente simplificó sus formas, aproximándose a la abstracción y a partir de la década de 1930, se dedicó a sus collages de gouache. Al mismo tiempo, Matisse hizo esculturas tanto en bajo relieve como en pedestal, realizando su serie Espalda desnuda (véase No 794, 805, 822 y 917) de 1909 a 1930. Así, se enfrentó a distintos problemas: la creación de la forma, el trazado de la línea, la relación entre el fondo y la base, etc. En un eco de sus pinturas, sus esculturas fovistas usan la forma pura y la línea simplificada, lo que con frecuencia recuerda el arte primitivo. En su serie, cada obra está creada a partir de la precedente y ofrece una ilustración perfecta de la evolución del trabajo del maestro. En la escultura, así como en su pintura, Matisse sigue siendo una de las principales referencias del arte de vanguardia de principios del siglo XX.

Guido MAZZONI (Modena, 1450-1518) Apodado Paganino o Modanino, el escultor italiano Guido Mazzoni vivía en Nápoles cuando Carlos VIII se apoderó de la ciudad en 1494 y la anexó a Francia, donde Mazzoni residió también durante veinte años. Se le atribuye la Tumba de Carlos VIII, que fue destruida durante la Revolución Francesa. La mayoría de sus obras, realizadas en terracota u otros materiales frágiles, terminaron destruidas o se han deteriorado. La pieza más importante de su obra que todavía sobrevive es el Santo sepulcro, un conjunto de nueve figuras que se pueden ver en la iglesia de Monteoliveto en Nápoles. Su esposa, Isabella Discalzi, así como su hija, colaboraron con él en muchos de sus trabajos.

Pedro de MENA (Adra, 1628-1688) El escultor español Pedro de Mena fue alumno de su padre y de Alonso Cano. Logró su primer éxito rotundo con las obras que realizó para el convento El Ángel en Granada, que incluyen las figuras de San José, San Antonio de Padua, San Diego, San Pedro Meantara, San Francisco y Santa Clara. En 1658 firmó un contrato para realizar un trabajo escultórico en las sillas del coro de la catedral de Málaga, trabajo que llevó a cabo a lo largo de cuatro años. Entre 1673 y 1679 Mena trabajó en Córdoba. Alrededor de 1680 se encontraba en Granada, donde realizó una escultura de tamaño medio de la Madona y el niño (sentados) para Santo Domingo. Mena se pueden considerar como descendientes artísticos de Montañés y Alonso Cano, pero en la habilidad técnica y la expresión del motivo religioso no hay quien supere sus estatuas en la escultura española. Su intuición para el desnudo fue notable. Como sus predecesores inmediatos, sobresalió en el retrato de figuras y escenas contemplativas.

Franz Xavier MESSERSCHMIDT (Weissenberg cerca de Ulm, 1736 – Pressburg (ahora Bratislava), 1783) Franz Xavier Messerschmidt fue un consumado practicante de los estilos Barroco tardío y Neoclásico temprano. Lo que lo separa de los muchos otros escultores hábiles del sur de Alemania y del Imperio de Habsburgo de mediados a finales del siglo XVIII fue el comienzo de una enfermedad mental en la década de 1770, que dio a sus últimas obras una cualidad sorprendentemente intemporal y moderna. Descendiente de una familia de artesanos por el lado materno, primero recibió estudió con sus dos tíos maternos y luego, en 1746, fue a estudiar con Johann Baptist Straub, un excelente artista de finales del Barroco, en Munich, para luego ser alumno de Philipp Jacob Straub en Graz y finalmente de la Akademie en Viena, donde permanecería durante los siguientes veinte años. Aunque ocasionalmente produjo obras religiosas, Messerscmidt era sobre todo un retratista. Las espléndidas estatuas, más grandes que los modelos reales, de la Emperatriz María Teresa y su consorte Franz I de Lothringen, que ahora se encuentran en el Belvedere en Viena, son ejemplos típicos del trabajo de Messerschmidt en el estilo vivo y sumamente animado del Barroco tardío.

En 1765 pasó varios meses en Roma, en la época en la que el estilo Neoclásico se estaba desarrollando bajo los auspicios de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Su obra posterior, con sus superficies lisas y un modelado más preciso recibió la influencia de este estilo. A fines de la década de 1760, Messerschmidt estaba en el punto culminante de su éxito y era miembro de la Akademie de Viena, donde también enseñaba. En los primeros años de la década de 1770, su comportamiento cada vez más excéntrico provocó su despido de la Akademie. Messerschmidt volvió primero a su tierra natal en Weissenberg, luego se mudó a Munich y finalmente a Pressburg, donde su hermano trabajaba también como escultor. Fue ahí donde produjo la serie extraordinaria de “cabezas con carácter”, que hacen muecas, están distorsionadas y tienen la mirada perdida, y sobre las cuales reposa su fama en la posteridad. La obra está parcialmente inspirada en las teorías que por aquel entonces estaban de moda del fisionomista Lavater, además de ser resultado de su propia manía de persecución. Aparentemente Messerschmidt creía que las cabezas eran una forma eficaz de controlar a los espíritus malvados que lo atormentaban.

Constantin MEUNIER (Bruselas, 1831-1905) Constantin Meunier, pintor y escultor belga, asistió a la Academia en Bruselas y fue nombrado profesor en Louvain en 1882. Se reconoce como uno de los maestros de la escuela belga de escultura. Dado que vivió en una región de minas de carbón, su tema artístico favorito era la vida de los mineros, y de ahí tomó su inspiración a lo largo de su vida. Agotado por el trabajo, huesudo, con brazos y cuello musculosos: así es el minero, a los ojos de Constantin Meunier. Son notables los perfiles de personas agobiadas, las expresiones de tristeza y resignación, ese silencioso desfile que el artista combina en sus bajo relieves, con trabajadores y pudeladores. Meunier ganó el Grand Prix en las Exposiciones Universales de 1889 y 1890. Terminó su vida esculpiendo un bajo relieve para el Monument au travail en Bruselas, dedicado a la Bélgica industrial de finales del siglo XIX que se levantaría después de su muerte.

Claude MICHEL, conocido como CLODION (Nancy, 1738 – París, 1814) El escultor francés Clodion, pasó los primeros años de su vida en Nancy y

probablemente en Lille. En 1755 fue a París y entró en el taller de Lambert Sigisbert Adán, su tío materno, que era un buen escultor. Permaneció cuatro años en este taller y, a la muerte de su tío, se convirtió en alumno de J.B. Pigalle. En 1759 ganó el gran premio de escultura de la Academia Real; en 1761 obtuvo la primera medalla de plata por sus estudios de modelos; y en 1762 marchó a Roma. Ahí realizó una actividad considerable entre 1767 y 1771. Catalina II estaba ansiosa por asegurar su presencia en San Petersburgo, pero él volvió a París. Entre sus numerosos mecenas estuvieron el capítulo de Rouen, los estados de Languedoc y la Direction générale. Sus trabajos se exhibieron con frecuencia en el Salón. En 1782 se casó con la hija del escultor Augustin Pajou, Catherine Flore, que más tarde se divorcio de él. La agitación causada por la revolución llevó a Clodion, en 1792, a Nancy, donde se quedó hasta 1798, invirtiendo sus energías en la decoración de casas. El 29 de marzo de 1814, Clodion murió en París, en la víspera del inicio de las guerras napoleónicas.

Georges MINNE (Gante, 1866 – Laethem-Saint-Martin, 1941) Aunque fue un artista de rango limitado, este escultor e ilustrador belga tuvo un estilo sumamente expresivo y personal que rompió con el academicismo del siglo XIX, pero también se mantuvo independiente de la influencia de Rodin que agobió a tantos de sus contemporáneos. Después de estudiar en la Académie royale des Beaux-Arts en Gante (1879-86) Minne trabajó en esa ciudad (1886-95) antes mudarse a Bruselas, donde emprendió un año adicional de estudios en la Académie Royale. Al inicio del nuevo siglo, Minne se asentó en el poblado de Laethem-Saint-Martin donde, salvo por cuatro años de exilio forzado durante la Primera Guerra Mundial, permaneció el resto de su vida. Desde mediados de la década de 1890 y hasta el final de la misma, Minne creó esculturas sumamente estilizadas de figuras patéticas y demacradas que se encuentran entre las expresiones más características del fin-de-siècle belga. Estas obras lograron el apoyo entusiasta de los poetas simbolistas Emile Verhaeren y Maurice Maeterlinck (cuyas Serres chaudes ilustró Minne en 1889) así como el apoyo influyente del arquitecto y diseñador de Art Nouveau Henry Van de Velde y el crítico y comerciante de arte Julius Meier-Graefe. A través de las revistas de arte de ese periodo, profusamente ilustradas, y de las exposiciones en Viena, Berlín, Venecia y en otras partes, Minne se hizo de una

reputación y ejerció considerable influencia en el arte de su tiempo y posterior. La obra más conocida y más frecuentemente ilustrada de Minne, la Joven Arrodillado, se realizó a mediados de la década de 1890 y causó un poderoso impacto en Gustave Klimt, Oskar Kokoschka y Egon Schiele cuando se expuso en la Secesión de Viena. La figura se repitió en mármol en torno a una cuenca circular para su obra más ambiciosa, la Fuente de las figuras arrodilladas, que se completó para el Folkwang Museum en Essen, Alemania, en 1905. Minne siguió los métodos tradicionales de modelado de las figuras en arcilla, antes de realizar un molde de yeso y luego fundir un bronce o tallar la piedra.

MIRÓN (Activo durante la primera mitad del siglo V a.C.) Mediados del siglo V a.C. El escultor griego Mirón trabajó casi exclusivamente en bronce. Aunque hizo algunas estatuas de Dioses y héroes, se hizo famoso principalmente por sus representaciones de atletas, en las que demostró ser un revolucionario al introducir una mayor audacia en las poses y un ritmo más ideal. Sus obras más famosas, de acuerdo con Plinio, fueron una vaca, Ladas el corredor, que cayó muerto al momento de la victoria, y el lanzador de disco, el Discóbolo. La vaca parece haberse hecho famosa, en gran parte, por servir de gancho para colgar epigramas, lo que no nos dice nada de la postura del animal. No existe una copia conocida de Ladas; sin embargo, somos afortunados al poseer varias copias del Discóbolo. El atleta está representado en el momento mismo en que columpia el disco con toda la fuerza de su brazo, listo para lanzarlo con todo el peso del cuerpo. Su rostro es sereno y tranquilo, pero cada músculo del cuerpo se concentra en el esfuerzo. Otra figura del mármol, casi con certeza una copia de un trabajo de Mirón, es un Marsias ansioso de recoger las flautas que Atenea había tirado (véase No 55). El grupo completo está copiado en monedas de Atenas, en un jarrón y en un relieve que representa a Marsias, dividido entre la curiosidad y el temor a provocar la ira de Atenea. El rostro de Marsias es casi una máscara; pero a partir de la actitud nos deja una impresión vívida de las pasiones que lo atormentan. Los críticos de la antigüedad dicen de Mirón que, aunque logró de forma admirable dar vida y movimiento a sus esculturas, no pudo transmitir las

emociones de la mente. Hasta cierto punto, esto concuerda con la evidencia existente, aunque no en su totalidad. Los cuerpos de sus hombres reflejan una mayor excelencia que las cabezas. Fue contemporáneo, aunque algo más viejo, de Fidias y Policleto.

Francesco MOCHI (Montevarchi, 1580 – Roma, 1654) Francesco Mochi, apenas cinco años más joven que Stefano Maderno y dieciocho años mayor que Gian Lorenzo Bernini, se puede considerar el primer escultor Barroco y el equivalente escultórico de Caravaggio y Annibale Carracci, que fueron pioneros del estilo en la pintura. Mochi estudió inicialmente en Florencia, con Santi Di Tito y, luego, alrededor de 1600, se mudó a Roma para trabajar con el escultor veneciano Amillo Mariani. El dinamismo y la teatralidad de la Anunciación de Mochi, creada para la catedral de Orvieto (c. 1603-9), con las dos figuras de pie que pretendían interactuar la una con la otra a través del espacio del altar mayor, marcó el principio de una nueva fase en la escultura italiana y anticipó el embate del Barroco de Bernini. Igualmente innovadoras fueron las dos estatuas monumentales de Alessandro y Ranuccio Farnese que le encargaron para la plaza central de Piacenza. La de Alessandro Farnese, con sus ropajes al viento y el movimiento dinámico, rompió con el tipo estático del monumento ecuestre favorecido en la Antigüedad y durante el Renacimiento. El trabajo más importante de la carrera posterior de Mochi fue la enorme Santa Verónica, encargada por el Papa Urbano VIII para uno de los cuatro nichos en el crucero de San Pedro, en Roma. Mochi se vio obligado a competir con Bernini y otros dos escultores conocidos de la nueva generación, François Duquesnoy y Andrea Bolgi. La pose sumamente agitada y el exceso de emotividad de la Santa Verónica de Mochi pueden haber sido el resultado del deseo de superar las cualidades más operísticas de Bernini. La Santa Verónica de Mochi no ganó la aceptación de sus contemporáneos, y desde entonces el escultor se vio eclipsado por el joven Bernini.

Henry MOORE (Castleford, 1898 – Hertfordshire, 1986)

Al escultor británico Henry Moore se le considera uno de los más importantes del siglo XX. Sus esculturas de bronce y piedra constituyen la manifestación más relevante del siglo XX en la tradición humanista de la escultura. Hijo de un minero de carbón de Yorkshire, logró estudiar en el Royal College of Art gracias a una beca de rehabilitación después de ser herido en la Primera Guerra Mundial. Sus primeros trabajos tuvieron una gran influencia de la escultura maya que vio en un museo de París. A partir de 1931, experimentó con el arte abstracto, combinando las formas abstractas con las figuras humanas, en ocasiones dejando que la figura humana quedara por completo oculta. Gran parte de su trabajo es monumental y es especialmente conocido por las series de desnudos reclinados. Estas figuras femeninas, que hacen eco de las formas de las montañas, valles, riscos y cuevas (véase No 891), amplían y enriquecen la tradición paisajística que adoptó como parte de su herencia artística inglesa.

Hans MULTSCHER (Reichenhofen, c. 1400 – Ulm, 1467) El escultor alemán meridional Hans Multscher fue relativamente longevo y su vida está bien documentada para un artista de su época. Su lugar de nacimiento se registra en inscripciones en dos de sus obras. Se conservan documentos que registran su matrimonio con Adelheid Kitzin, en Ulm en 1427, y el pago de varios encargos y propiedades que muestran que llegó a ser un hombre adinerado. Los elementos estilísticos en sus primeras obras sugieren que viajó a los Países Bajos, a Borgoña y a Francia antes asentarse en la ciudad de Ulm donde, según consta en los registros, fue admitido como ciudadano en 1427 y donde a la larga desarrolló un taller en el que empleaba hasta 16 ayudantes, incluyendo a su propio hermano Heinrich. La importancia histórica de Multscher radica en su alejamiento del llamado “estilo suave” en favor de un mayor grado de realismo con ropajes más relacionados con el cuerpo al que cubrían y con su movimiento. En 1456 Multscher recibió un pago inicial por un elaborado retablo para la Frauenkirche del pueblo de Vipiteno, en el Tirol del sur. Este retablo, que combinó figuras rotundas y relieves en madera con alas pintadas, es una de las obras que le sobreviven y representa el desarrollo final del estilo de Multscher.

Bruce NAUMANN (Fort Wayne, nacido en 1941) El escultor estadounidense Bruce Naumann asistió a la Universidad de Wisconsin, donde estudió música de manera informal, además de matemáticas, física, arte y filosofía. En un principio, Naumann se dedicó a la pintura, pero abandonó este medio en 1964 para consagrar su tiempo y talento a experimentar con la escultura y las artes interpretativas así como los hologramas cinematográficos, fotografías, películas y la investigación. Hasta 1970 dividió su vida entre la enseñanza, para ganarse la vida, y sus obras de arte conceptual. Su primera exposición individual se llevó a cabo en 1966, en la galería Nicholas Wilder de Los Ángeles, seguida dos años más tarde por otra exposición individual en la Galería Leo Castelli. Estas dos exposiciones fueron el principio de una larga serie de exposiciones individuales en América y Europa. Recibió por igual la admiración de los críticos y del público, y tomó parte en Documenta 4 en Kassel, Alemania. Naumann tuvo éxito tras éxito y sus exposiciones viajaron ampliamente por Europa y Estados Unidos. En 1979 se asentó en Nuevo México. Su trabajo se enfoca principalmente en el medio de neón y alrededor de instalaciones de video y esculturas. Sus temas e imágenes giran en torno a partes de animales, especialmente del caballo y partes del cuerpo humano.

Claes OLDENBURG (Estocolmo, nacido en 1929) El escultor sueco Claes Oldenburg viajó a Estados Unidos cuando su padre fue designado Cónsul general en ese país, en 1930. En un principio, Oldenburg vivió en Nueva York y en Rye, Nueva York, y luego en Chicago, entre 1936 y 1956. Desde esa última fecha ha vivido casi continuamente en la ciudad de Nueva York. Entre 1946 y 1950 estudió en la Universidad de Yale, y entre 1950 y 1954 en el Art Institute de Chicago. Sus primeros trabajos estuvieron influenciados por el Expresionismo abstracto. Después de mudarse a Nueva York en 1956, Oldenburg conoció al artista experimental Allan Kaprow y siguió su ejemplo montando una variedad de “Happenings” alrededor de 1958. Realizó su primera exposición individual en la galería Judson, en Nueva York, en 1959. Inspirado, en 1961 y 1962 Oldenburg imitó los procesos de comercialización capitalista creando dos exposiciones sobre el tema de las tiendas minoristas, para la segunda de las cuales creó su primer lote de

simulaciones de objetos cotidianos y alimentos en tamaño gigante. En 1976 trabajó por primera vez con la artista y conservadora holandesa Coosje Van Bruggen, con quien se casó en 1977, y con quien colaboró en todos sus proyectos posteriores. Desde 1964 se han realizado importantes exposiciones de sus obras en Venecia, Kassel, Nueva York, Ámsterdam, Estocolmo, Tübingen, Colonia, Krefeld, Duisberg y Londres.

Augustin PAJOU (París, 1730-1809) El escultor francés Augustin Pajou ganó el Prix de Rome a los dieciocho años; fue alumno de Lemoyne y estuvo en Roma entre 1752 y 1756. A los treinta años exhibió su Pluton tenant Cerbère enchainé. Sus bustos-retratos de Buffon y de Madame Du Barry (1773), así como su estatuilla de Bossuet, están entre sus mejores trabajos. Cuando B. Poyet construyó la Fontaine des Innocents para el edificio anterior de P. Lescot (véase Goujon), Pajou proporcionó varias nuevas figuras para el trabajo. Augustin Pajou se conoce también por su papel en la conservación de obras de arte: en 1777 se convirtió en Guardián de las Antigüedades de Rey, y en 1792 trabajó en un Comité Revolucionario para la Conservación de Obras de Arte.

Eduardo PAOLOZZI (Edimburgo, 1924 – Londres, 2005) El escultor escocés Eduardo Paolozzi era de origen italiano. Después de asistir al Edinburgh College of Art y a la Escuela de arte Saint Martin en Londres, entre 1943 y 1945, estudió escultura en la Slade School of Art, en Londres, y luego se fue a vivir temporalmente a Oxford. Realizó su primera exposición en la Galería Mayor en Londres, en 1947, y ese mismo año se mudó a París, donde conoció a Brancusi, Arp, Giacometti, Hélion, Tzara, Braque y Léger entre otros. Después de su regreso a Londres en 1949, dio clases en la Central School of Art and Design hasta 1955 y en Saint Martin entre 1955 y 1958. En 1952 fue uno de los miembros fundadores del Grupo Independiente en el Institute of Contemporary Arts (ICA) en Londres, que era un foro para el debate acerca de la relación del arte y la cultura popular. Este interés encontró expresión en la contribución organizativa de Paolozzi a la exposición Parallel of Life and Art (Paralelo entre la vida y el arte), montada

en la ICA en 1953, así como con su participación en la exposición This is Tomorrow (Este es el mañana) que se realizó en la Whitechapel Art Gallery en 1956. Después de 1960, enseñó en Hamburgo, Berkeley, Londres, Berlín, Colonia y Munich. Exhibió en la Bienal de Venecia de 1952 y otra vez en 1960, año en el cual presentó también su trabajo en la Galería Betty Parsons en Nueva York. Cuatro años más tarde, su trabajo se exhibió en el Museo del Arte Moderno, en Nueva York. En 1967 recibió el Primer premio de escultura en la exposición internacional Carnegie en Pittsburgh. En 1971 se montó una retrospectiva importante de su producción artística en la Galería Tate de Londres. Eduardo Paolozzi recibió el título de Sir en 1989.

Giuseppe PENONE (Turín, nacido en 1947) Giuseppe Penone es un representante del movimiento artístico conocido como Arte Povera, que se desarrolló en la década de los sesentas como reacción a lo que se consideraba un comercialismo excesivo del mundo del arte. Interesado en explorar la interacción entre el hombre y la naturaleza, así como las conexiones entre formas naturales y culturales, Penone se hizo de un nombre, en primer término, con obras creadas en un bosque, cerca de Garessio en el norte de Italia, marcando su presencia con una mano de hierro sujeta a un tronco de árbol y perforando árboles con clavos y envolviéndolos en alambre de metal. En la década de 1970, Penone creó el arte basado en imágenes dibujadas de su propio cuerpo, y llegó a vaciar en bronce la forma de unas verduras que recordaban su propio rostro.

Pablo Ruiz PICASSO (Málaga, 1881 – Mougins, 1973) “Picasso siempre se consideró a sí mismo como un poeta que prefería expresarse por medio de dibujos, pinturas y esculturas”. (Pierre Daix). El gran artista español aprendió de su padre, pintor y profesor de la Escuela de Bellas Artes y Oficios, lo básico del arte académico formal. Luego estudió en la Academia de Artes de Madrid, pero cuando aún no cumplía dieciocho años, se unió a las filas de los autodenominados modernistas, artistas y escritores que no actuaban de acuerdo con las normas establecidas. Sus primeras obras se agruparon dentro del llamado “Período Azul” (1901-1904), pero hacia finales de 1901, el deseo de expresar estos sentimientos de tristeza motivó con más

intensidad a Picasso a volverse hacia la escultura. El predominio de la forma en sus pinturas es testimonio incontrovertible de este interés; Picasso comenzó a esculpir porque esta forma de expresión se acoplaba a su necesidad de imponerse límites más estrictos a sí mismo, para lograr medios más ascéticos de expresión. Entre 1905 y 1907 Picasso entró en una nueva fase, el “Período Rosa”. En 1907 el desnudo femenino, que se había vuelto realmente importante para él, fue objeto de la composición de una pintura grande, Las señoritas de Avignon. En aquel entonces, Picasso ya había descubierto la escultura de madera africana en el museo etnográfico en el Palacio del Trocadero y, como muchos otros artistas, había comprado varias estatuas y máscaras. Durante el otoño de 1907 el artista pasó largas horas tallando extrañas figurillas parecidas a fetiches y muñecas primitivas y haciendo dibujos para futuras esculturas. Así como el arte africano por lo general se considera un factor que llevó al desarrollo de la estética clásica de Picasso en 1907, las lecciones de Cézanne se perciben como la piedra angular de esta nueva progresión. El pintor Georges Braque explicó: “La dirección principal del cubismo era la materialización del espacio”. En el otoño de 1912, en París, en un intento por realizar su nueva visión, Picasso volvió a las formas escultóricas tridimensionales para crear una familia de construcciones espaciales con forma de guitarras. Hechas de cartón gris, estas nuevas “esculturas” ni siquiera pretendían imitar los instrumentos reales, sino que recreaban su imagen a través de siluetas planas espacialmente ligadas y parcialmente traslapadas de los planos que forman sus volúmenes abiertos. Después de su período Cubista en la década de 1920, Picasso volvió a un estilo más figurativo y se acercó al surrealismo. Representó cuerpos retorcidos y monstruosos pero en un estilo muy personal. Los últimos trabajos de Picasso fueron una mezcla de estilos, cada vez más coloridos, expresivos y optimistas. Picasso, que percibía la pintura como escultura, manejó el tema como un escultor y vio la anatomía humana como una construcción plástica. Su verdadero temperamento de escultor, reconocido por Julio González, lo hacía ser muy lacónico y rechazar características casuales para poder exponer la esencia plástica desnuda de la imagen y acentuar su realidad. Picasso llamó a este estilo “surrealidad” y, aun en los días del Cubismo, se consideraba a sí mismo un artista Realista. Para Picasso, la escultura sirvió también para verificar el sentimiento de la realidad, en el sentido de la validez física, ya que para él, la “escultura es el mejor comentario que un pintor puede hacer en

la pintura”.

Jean-Baptiste PIGALLE (París, 1714-1785) El escultor francés Jean-Baptiste Pigalle era hijo del fabricante de muebles del rey. Vecino y pariente de Allegrain, se convirtió en aprendiz de Robert le Lorrain, el creador de los Caballos del Sol, y posteriormente de Lemoyne. Fracasó en la competencia de Roma. Posteriormente viajó a pie a Italia, donde estuvo a punto de morir de pobreza. Lo salvó un huésped del rey, Guillaume Coustou II. El trabajo de Pigalle tuvo tanto éxito que el embajador francés le compró su primera obra: una copia del Jugador de Jacks. Más tarde vivió en Lyon durante varios años y, al volver a París, creó su encantadora estatuilla de Mercurio colocándose sus sandalias aladas (1744), la obra que presentó para ser aceptado por la Academia. El rey compró una reproducción más grande de esta obra y le encargó una segunda pieza, Venus (1748). Además, el favor de Madame de Pompadour le aseguró numerosas órdenes. La amante del Rey misma le encargó una estatua a pie de Luis XV en Bellevue (destruida) así como El Amor y la Amistad. Pigalle representó a su mecenas en la estatua alegórica de La Amistad. El favor de la Marquesa de Marigny le ganó el encargo para el mausoleo de Maurice de Sajonia. Pigalle presentó su modelo al Salón in 1756. Sin embargo, el Monumento a Maurice de Sajonia no se develó en Estrasburgo sino hasta 1777. Entre sus trabajos importantes cabe mencionar también la Tumba de Marshal d’Harcourt. Además de su escultura monumental, Pigalle se distinguió por sus figuras de estilo, sus figuras fantásticas y el retratismo. Demostró un estilo sumamente original y realista. Sus figuras de niños son magníficas; la más famosa de ellas es su Niño con una Jaula.

Germain PILÓN (París, c. 1525-1590) Germain Pilón fue un escultor francés. Trabajó con su padre, quien también era escultor, en la abadía de Solesmes y volvió a París alrededor de 1550. Carlos IX lo nombró entonces contralor general de monedas. Sus trabajos son numerosos y de gran estilo. Su trabajo conocido más antiguo es la decoración de Henry II y Catalina de Medici en la abadía de San Denis, que terminó en

1558. También puede verse ahí la magnífica tumba de Enrique II, en la que Pilón trabajó de 1564 a 1583. Fue el autor del famoso conjunto Las Tres Gracias. hoy en el Louvre. La estatua debía sostener una urna funeraria en la que descansaría el corazón de Enrique II. Muchas de sus obras han desaparecido. Sin embargo, un buen número de autores concuerda en que pertenece a la gran escuela francesa del Renacimiento, incluso si sus obras, por una cierta gracia lánguida y atisbos de decadencia, son diferentes de las de Jean Goujon.

Andrea PISANO (Pisa, c. 1295 – Orvieto, c. 1348) El escultor italiano Andrea Pisano aprendió primero el oficio de orfebre. En Florencia realizó sus principales trabajos y su estilo maduró debido más a la influencia de Giotto que a la de su primer maestro. De las tres famosas puertas en el baptisterio de Florencia, la más antigua, la que da al lado sur, fue obra de Andrea; pasó muchos años trabajando en ella y se instaló finalmente en 1336 (véase No 319). Está formada por varios pequeños paneles cuatrifolios: los ocho más bajos contienen sólo las figuras de las Virtudes, y el resto son escenas de la vida del Bautista. Mientras vivió en Florencia, Andrea Pisano produjo también muchos importantes trabajos de escultura en mármol, que demuestran una fuerte influencia de Giotto. En algunos casos, el artista probablemente los diseñó, como en el caso de la doble banda de hermosos paneles con relieves que Andrea ejecutó para el gran campanario. Su tema son los cuatro grandes profetas, las siete virtudes, los siete sacramentos, los siete trabajos de la misericordia y los siete planetas. El Duomo contiene los principales trabajos florentinos de Andrea en mármol. En 1347 fue nombrado arquitecto del Duomo de Orvieto, que ya había diseñado e iniciado Lorenzo Maitani.

Nicola PISANO (Apulia, 1206 – Pisa, 1278) El escultor y arquitecto italiano Nicola Pisano encabeza la tradición de la escultura italiana. Se dice que desde 1221 fue convocado a Nápoles por Federico II, para trabajar en el nuevo Castel dell’Uovo. En 1260, como puede verse en una inscripción grabada, terminó el púlpito de mármol para el baptisterio de Pisa; se trata seguramente del mejor de todos sus trabajos.

El siguiente trabajo importante de Nicola fue en el Arca di San Domenico, en la iglesia de Boloña consagrada a ese santo, que murió en 1221. Sólo la sección principal, el sarcófago en sí, cubierto con relieves esculpidos de la vida de Santo Domingo, fue realizado por Nicola y sus alumnos. La base esculpida y el techo curvo con sus elegantes adornos se añadieron posteriormente. La obra se terminó en 1267, aunque no por Nicola, sino por sus alumnos. El trabajo más magnífico, aunque no el más hermoso, de Nicola es el gran púlpito en la catedral de Siena (1268) (véase No 301). Es mucho más grande que el de Pisa, aunque se le parece un poco en cuanto al diseño general, ya que se trata de un octágono con arcos y columnas puntiagudos. El último gran trabajo escultórico de Nicola fue la fuente en la plaza frente al extremo occidental de la catedral de Perugia. Se trata de una serie de cuencas que se elevan una sobre la otra, cada una con bajorrelieves esculpidos; se comenzó en 1274 y la completó, salvo por la parte más alta, que es de bronce, su hijo y alumno, Giovanni. Nicola Pisano no sólo fue un afamado escultor, sino también un hábil ingeniero: los florentinos le pidieron que derribara una gran torre, llamada Guardamorto, que dejaba en la sombra al baptisterio en Florencia. Lo logró con una habilidad tal que cayó sin dañar el baptisterio. Nicola Pisano murió en Pisa y le sobrevivió su hijo Giovanni, digno heredero de su gran talento tanto arquitectónico como escultórico.

POLICLETO (Activo durante el siglo V a.C.) Policleto fue contemporáneo de Fidias y, en opinión de los griegos, su igual. Hizo una figura de una amazona para Efeso, considerada como superior a la amazona que Fidias hizo al mismo tiempo; y su Hera monumental realizada en oro y marfil, levantada en el templo cerca de Argos, se consideró digna de comparación con el Zeus de Fidias. Sería difícil para un crítico moderno valorar en tan alta estima a Policleto, ya que debido al equilibrio, al ritmo y a la meticulosa perfección de la forma corporal, los grandes méritos de este escultor son menos atractivos para nosotros de lo que fueron para los griegos del siglo V. Trabajaba principalmente en bronce. Su actividad artística debe haber sido, por tanto, larga y prolífica. Las copias de su lancero (Dorifóro) y su vencedor con una cinta atada a la

cabeza (Diadumenos) han recibido desde hace mucho el reconocimiento de las galerías. Aunque comprendemos su excelencia, no inspiran entusiasmo; tienen más carnes que las figuras de los atletas modernos y carecen de encanto. Son valiosas sobre todo porque nos muestran las formas rígidas del cuerpo que empleaba Policleto y el esquema que adoptó para colocar el peso de todo el cuerpo en una pierna, como comentó Plinio. La amazona de Policleto sobrevive en varias copias (véase No 72). Aquí encontramos nuevamente las formas pesadas, y el carácter femenino de la amazona apenas se vislumbra en sus miembros robustos. Por supuesto, la obra maestra de Policleto, su Hera de oro y marfil, desapareció totalmente. Las monedas de Argos nos dan sólo una idea general. Los antiguos críticos le reprochaban a Policleto la falta de variedad en sus obras. Nosotros hemos observado la escasa variedad de sus actitudes. Salvo por la estatua de Hera, obra que realizó en su edad de oro, casi no produjo estatuas notables de una deidad. Su campo de trabajo estaba estrechamente limitado, pero en él, fue incomparable.

Jean-Jacques PRADIER (James PRADIER) (Ginebra, 1792 – París, 1852) James Pradier fue un escultor francés, originario de Suiza, que fue miembro de la Academia francesa además de ser un popular escultor del período preromántico, al representar en Francia el clasicismo de salón que Canova ilustró en Roma. Después de pasar cuatro años en Roma, de 1814 a 1818, estudió con Jean Auguste Dominique Ingres en París, y pronto se convirtió en amigo de los poetas románticos Alfred de Musset, Víctor Hugo y Teófilo Gautier. Sus obras, con influencia neoclásica, están llenas de un erotismo que hizo que su Sátiro y sacerdotisa de Baco fuera el centro de un escándalo durante el Salón de 1834. También llevó a cabo obras oficiales, como algunas figuras para el Arco del Triunfo, la iglesia de la Madeleine y los Invalides. Su trabajo, muy famoso en su época, ha quedado ahora en el olvido en su mayor parte. Sin embargo, en 1846 Gustave Flaubert escribió: “se trata de un gran artista, un griego verdadero, el más antiguo de todos los modernos”.

PRAXÍTELES (Activo entre c. 375 – c. 335 a.C.)

Escultor griego, Praxíteles de Atenas, hijo de Cefisodoto, es considerado como el más grande de los escultores áticos del siglo IV a.C. Dejó una huella imperecedera en la historia del arte. Nuestro conocimiento de Praxíteles recibió una contribución significativa y se colocó en una base satisfactoria con el descubrimiento en Olimpia, en 1877, de su estatua de Hermes con el Niño Dionisio una estatua que se ha vuelto famosa en todo el mundo, pero que ahora se considera una copia. Hermes es una pieza completa y sólida, que demuestra a la vez fuerza y actividad; es una obra maestra y su juego de superficie es sorprendente. La cabeza muestra una forma notablemente redondeada e inteligente, y la cara expresa la perfección de la salud y el placer. Entre las numerosas copias con las que contamos, posiblemente la más notable sea el Apolo Sauroktonos, o el cazador de lagartijas, un joven que se inclina contra un árbol y golpea ociosamente a una lagartija con una flecha, y la Afrodita de Knidos del Vaticano, que es una copia de la estatua hecha por Praxíteles para el pueblo de Cnidus; la apreciaban tanto, que se negaron a venderla al rey Nicomedes, que a su vez estaba dispuesto a cancelar toda la deuda de la ciudad que, según Plinio, era enorme. Las representaciones que Praxíteles escogió fueron humanos o las deidades menos viejas y dignas. Prefirió a Apolo, Hermes y Afrodita en lugar de a Zeus, Poseidón o Atenea. En sus manos, las deidades descendían a un nivel humano y, en ocasiones, casi por debajo del hombre mismo. Poseían gracia y encanto en grado sumo, aunque faltan los elementos de admiración y reverencia. Praxíteles y su escuela trabajaron casi enteramente en mármol. Por aquella época, las canteras de mármol de Paros se encontraban en su mejor momento; para el propósito del escultor, ningún mármol podía ser más fino que aquel en el que creó a Hermes.

Antoine-Auguste PRÉAULT (París, 1809-1879) Antoine-Auguste Préault estudió con el escultor neoclásico David d´Angers y su primera exposición fue de dos bajo relieves en el Salón en 1833. De naturaleza violenta, estos trabajos fueron de inmediato ovacionados por los románticos. Sin embargo, las obras realizadas durante las revoluciones de julio 1830 no fueron tan bien aceptadas en el mundo del arte. A lo largo de varios años, Préault fue completamente rechazado por la red de exposiciones oficiales, cuyas puertas no se abrirían de nuevo para él sino hasta 1839. Su

regreso fue muy celebrado, sobre todo por el crítico Théophile Gautier: “Préault es un escultor lleno de vida y movimiento, audaz, que sigue su idea hasta el fin, un hombre de energía que entiende a la perfección el arte de hacer una estatua y al que después de un principio muy brillante, se le cerraron las puertas del Salón durante cinco o seis años...” Atraído por temas patéticos, que se prestan de forma ideal para el tratamiento romántico que permite la traducción de las emociones con énfasis, el estilo de Préault se caracteriza por un vigor y una calidez incomparables. Inspirado en los trabajo de Shakespeare, en 1842 empezó a trabajar en una representación de Ofelia, que se ahogó después de ser rechazada por Hamlet (véase No 732). Préault representó la profundidad de la corriente, el pelo que se arremolina en la fugacidad del momento que se la lleva para siempre. El bajo relieve en yeso fue rechazado por el Salón de 1849, pero se exhibió al año siguiente y el trabajo se fundió en bronce por orden del estado en 1876. Un artista sincero con instinto para el drama, que permaneció fiel a las convicciones de su juventud, Antoine-Auguste Préault murió en París en 1879.

Barthelemy PRIEUR (Berzieux, 1536 – París, 1611) Este escultor francés murió en París en 1611. Por lo poco que se conoce de su vida, se sabe que trabajó en Turín para el Duque Emmanuel-Filiberto de Saboya entre 1564 y 1567. Llegó a París en 1571 y encontró su mecenas en el condestable Anne de Montmorency, quien lo contrató en el castillo d’Ecouen. Prieur fue el creador de dos monumentos sagrados dedicados al condestable: una tumba en la iglesia de Montmorency y una columna funeraria en la Iglesia de Celestina en París. Por la columna funeraria, monumento al corazón de Anne de Montmorency, se le encargó la creación de tres esculturas alegóricas de tamaño natural, que actualmente se exhiben en el Louvre. El monumento original se había desmontado durante la Revolución Francesa. Las estatuas representan la Paz, la Justicia y la Abundancia. En 1573, Prieur trabajó para Catalina de Médicis en la decoración del Palacio de las Tullerías. Finalmente, a principios de 1576, creó el monumento funerario de Magdalena de Saboya, esposa del condestable Anne de Montmorency, basado en los dibujos de Bullant. Desde la demolición del monumento en 1793, lo único que queda son estatuas recostadas y algunos fragmentos expuestos en el Louvre.

Francesco PRIMATICCIO (Boloña, 1504 – París, 1570) El pintor y arquitecto italiano Francesco Primaticcio (conocido también como Primatice) fue alumno de Giulio Romano, a quien ayudó en sus trabajos en el Palazzo del Té en Mantua. Ahí fue donde estableció su reputación al ejecutar grandes composiciones decorativas bajo la dirección de Romano, a menudo junto con Il Rosso y, al mismo tiempo, fue donde aprendido a modelar y a esculpir. Francisco I lo llamó a Francia en 1531 para decorar el Palacio de Fontainebleau, donde creó obras admirables de decoración en estuco y pintura, en forma de frescos mitológicos en la galería de Enrique II. Además de sus pinturas, Primaticcio hizo dibujos y planos para una gran cantidad de trabajos de escultura, ornamentación, muebles, plata, etc. Sus trabajos se distinguen por su elegancia, por la gracia y la delicadeza reunidas en la ejecución más brillante. Sin embargo, sus dibujos son a menudo inexactos: su elegancia es amanerada y sus figuras carecen de carácter y energía. De esta manera, fue un representante temprano de la decadencia en el arte italiano. El mecenazgo de la Duquesa de Étampes, la amante de rey, lo protegió de los ataques de Cellini. Durante un viaje a Italia que Primaticcio realizó por órdenes de Francisco I en 1540, adquirió y trajo a Francia un número considerable de estatuas y esculturas clásicas, junto con moldes de la Columna de Trajano, el Laoconte y la Venus de Medici, entre otros. Francisco II lo nombró Superintendente de construcciones reales en 1559 y, habiendo recibido grandes riquezas y favores de cuatro reyes consecutivos, ejerció algo parecido a una dictadura artística durante esa época.

Pierre PUGET (Marsella, 1620-1694) Aunque fue un artista de gran genio, el escultor francés Pierre Puget era una persona difícil y se mantuvo alejado de la corte, que entonces estaba bajo la influencia artística de Le Brun. La obra de Puget se consideró demasiado personal y demasiado apasionada para encontrar el favor real. Su trabajo se recibió con indignadas protestas, no porque tuviese defectos, sino porque excedía los límites prescritos. En 1640, dejó Marsella para ir a Roma, donde permaneció hasta 1643. Puget trabajó en Roma con Pietro da Crotona, a quien debe su estilo barroco. Volvió a Marsella lleno de energía, después de haber viajado por Italia, y produjo algunos de sus mejores trabajos, incluyendo dos

figuras notables de Atlas que embellecen la entrada del Vestíbulo del Foro. Su siguiente trabajo notable es el famoso Milón de Crotona, que se puede admirar en el Louvre, en París. Puget murió en Marsella en 1694, amargado y desalentado por la falta de reconocimiento del rey y de la corte.

Tilman RIEMENSCHNEIDER (Heiligenstadt, c. 1460 – Wurzburg, 1531) A pesar de que su trabajo coincidió con el Alto Renacimiento en Italia, el escultor alemán Tilman Riemenschneider siguió siendo esencialmente un artista medieval que trabajaba en un estilo gótico tardío, sin recibir influencia alguna de las innovaciones que se realizaban al sur de los Alpes. Sus primeras obras se tallaron en alabastro, un medio relativamente suave. Luego realizó tallas en piedra, pero se le ha admirado mucho su virtuosismo en el tallado de la madera y en especial en lo tocante a la interpretación elaborada y exquisita de los detalles y texturas de la superficie. Riemenschneider siempre se interesó más en el realismo de la superficie que en el peso volumétrico y la precisión anatómica que buscaban sus contemporáneos italianos. Los complejos pliegues y dobleces angulares de las vestiduras de sus obras tienen una expresiva vida propia y tienden a disfrazar más que a revelar el cuerpo. Riemenschneider fue un escultor exitoso y prolífico cuyo taller llegó a emplear hasta 40 asistentes. Como resultado de los cambios en el gusto del público, incendios y guerras, gran parte de su trabajo fue alterado, dañado o se ha perdido. Sus mejores cualidades pueden juzgarse en el retablo de la Santa Sangre que aún permanece en el templo Jacobskirche en Rothenburg ob der Tauber, tallado entre 1501 y 1505 (véase No 411). Después de completar su aprendizaje con Michel Erhart en Ulm, Riemenschneider se mudó a la próspera ciudad de Wurzburg donde vivió hasta el final de su vida. Riemenschneider fue un ciudadano exitoso y respetado de Wurzburg, y llegó a ser miembro del ayuntamiento y capítulo de la catedral. En 1505 estuvo entre un grupo de consejeros que recibieron al Emperador Maximiliano I en la puerta de la ciudad de Wurzburg. Todo esto cambió a mediados de la década de 1520, durante la rebelión campesina, cuando Riemenschneider apoyó a los campesinos en contra del obispo príncipe de Wurzburg. Después de sofocada la rebelión, Riemenschneider fue encarcelado, se le aplicó una fuerte multa y al parecer, fue torturado. Aunque no hay evidencias de que la leyenda de que le cortaron la mano derecha sea

cierta, parece haber realizado muy pocas obras en los últimos seis años de su vida.

Auguste RODIN (París, 1840 – Meudon, 1917) El escultor francés Auguste Rodin tomó clases en la Escuela de Artes Decorativas, también llamada “la Pequeña Escuela”. Después de reprobar el examen de admisión tres veces, no pudo asistir a la Escuela de Bellas Artes. Como si se estuviera vengando del establishment, se convirtió en uno de los grandes escultores del siglo. En 1864, Rodin se convirtió en alumno de Carrier-Belleuse, que primero fue su maestro y luego su amigo, y de quien hizo un busto, casi veinte años después. En 1877, Rodin exhibió en el “Cercle de Bruxelles” su obra en yeso Derrotado, y luego en el Salón de los artistas franceses bajo el título Edad de bronce. La obra provocó un verdadero escándalo por la fidelidad de la representación. Acusado de crear su escultura a partir del molde con un modelo vivo, Rodin finalmente quedó libre de toda sospecha, gracias al apoyo de CarrierBelleuse, y el asunto finalmente dejó que el genio del escultor se revelara al público. Ya como artista reconocido, trabajó sus obras de mármol en un estudio, en la calle de l’Université en París. En 1880, el estado le encargó un molde de su Edad de bronce y una puerta monumental, para el futuro Museo de las Artes decorativas. Fue el principio de los encargos públicos que, hasta la muerte del artista, jamás cesaron y siempre terminaban, paradójicamente, en un escándalo. Al revolucionar la escultura mediante la liberación de la forma, el trabajo de Rodin estuvo marcado también por su admiración por Miguel Ángel, cuyo método non finito utilizó a su manera, permitiendo que sus figuras surgieran de los bloques de mármol en los que estaban prisioneras.

Pedro ROLDÁN (Sevilla, 1624-1699) El escultor español Pedro Roldán fue el fundador de una dinastía de escultores que incluyó a cuatro de sus propios hijos, en particular su hija Luisa Roldán que siguió una carrera independiente y exitosa, algo bastante excepcional para una mujer de aquella época, que llegó a convertirse en escultora de la corte de los reyes Carlos II y Felipe V de España. La familia Roldán practicó el arte del tallado en madera policromo que siguió

prosperando en España mucho tiempo después de haberse convertido en algo anacrónico o provincial en partes de Europa más “avanzadas” en lo económico y en lo cultural. Pedro Roldán estudió en Granada, con Alonso de Mena, y se mudó a Sevilla después de la muerte de su maestro en 1647. En Sevilla, Roldán recibió la influencia de la obra del escultor y pintor Alonso Cano (1601-1667) y colaboró con el pintor Juan de Valdés Leal (1622-1690). Roldán es especialmente conocido por los grupos escultóricos policromos que talló para retablos que son notables por su combinación de teatralidad y realismo. Entre las mejores obras existentes de Roldán se encuentra una figura de San José hecha para la Catedral de Sevilla en 1664, un conjunto para un retablo que representa el Descenso de la Cruz, ahora en el Sagrario de la Catedral de Sevilla, pero creado originalmente para la capilla de las Vizcaínas en el Convento de San Francisco, en Sevilla y otra representación de la Sepultura hecha para el Hospital de la Caridad, en Sevilla. Roldán trabajó en otros pueblos andaluces, sobre todo en Cádiz, Jerez y Jaen. Después de la muerte de Pedro Roldán en 1699, su taller escultórico siguió abierto durante un tiempo bajo la dirección de su hijo, Marcelino Roldán (1662-1706).

Antonio ROSSELLINO (Settignano, c. 1427 – Florencia, 1479) El escultor florentino Antonio Rossellino fue hijo de Matteo di Domenico Gamberelli, y tuvo cuatro hermanos, todos ellos practicantes de alguna rama de la bellas artes. Casi nada se sabe acerca de la vida de Antonio, pero muchos de sus trabajos todavía existen y están imbuidos de un sentimiento religioso total y ejecutados con la mayor delicadeza del toque y gran habilidad técnica. El estilo de Antonio y su hermano Bernardo es un desarrollo del de Donatello y Ghiberti; posee todo el refinamiento y la dulzura de los primeros maestros, pero no logra igualarlos en vigor ni en originalidad. El trabajo principal de Antonio, todavía perfectamente conservado, es la maravillosa tumba de un joven príncipe cardenal de Portugal, que murió en 1459. Ocupa un lado de una pequeña capilla, construida también por Rossellino, en el lado norte de la nave de San Miniato al Monte. La efigie recostada del cardenal descansa en un bello sarcófago y, sobre él, bajo el arco que enmarca el conjunto, se encuentra un hermoso relieve de la Madona entre dos ángeles voladores. La tumba se empezó en 1461 y se terminó en 1466. Una

reproducción de esta tumba con ligeras modificaciones y, por supuesto, una efigie diferente, fue hecha por Antonio para la esposa de Antonio Piccolomini, Duque de Amalfi, en la iglesia de Santa María del Monte en Nápoles, donde todavía existe.

Medardo ROSSO (Turín, 1858 – Milán, 1928) Medardo Rosso era un escultor ambicioso y sumamente original cuya obra no cumplió enteramente su extraordinaria promesa. Los estudios de Rosso en la Accademia de Belle Arti di Brera, a partir de 1875, fueron interrumpidos por el servicio militar, y posteriormente terminaron en 1882, cuando fue expulsado por protestar contra los métodos de enseñanza conservadores. En la década de 1880 estuvo influenciado sobre todo por el grupo artístico y literario conocido como Gli Scapigliati, que promovía el naturalismo y un compromiso con temas de la vida moderna, y cuyas ideas rindieron frutos en las óperas de Mascagni y Leoncavallo. Rosso trató cada vez más de dar a su escultura lo que podían considerarse cualidades de la pintura. Se impuso la tarea de hacer que las figuras se confundieran con sus alrededores, disolviendo los contornos y representando la atmósfera y la luz a la manera de una pintura impresionista. Obras tales como Impresión de un omnibus (18834) y la Conversación en un Jardín (c. 1896) fueron experimentos notables, pero dado el compromiso de Rosso con el naturalismo y su uso de métodos escultóricos tradicionales, la consecución de tales cualidades pictóricas en la escultura era una empresa condenada al fracaso. Los experimentos de Rosso fueron alabados posteriormente con gran entusiasmo por los Futuristas, que perseguían objetivos similares, pero que se habían liberado de las restricciones del Naturalismo gracias a las innovaciones del Cubismo. En 1889 Rosso se mudó a París donde se ganó la admiración del escritor naturalista Emile Zola y también de Auguste Rodin, con quien intercambió obras. Rosso y sus partidarios acusarían más tarde a Rodin de plagiar el trabajo de Rosso y, de hecho, la extraña inclinación posterior del monumento a Balzac de Rodin puede haberse tomado del Corredor de apuestas de Rosso. Aunque Rosso vivió hasta bien entrado el siglo XX y fue muy estimado por figuras influyentes como el crítico y pintor Ardengo Soffici y la amante de Mussolini Margherita Sarfatti, produjo pocas cosas importantes después de 1900.

François RUDE (Dijon, 1784 – París, 1855) El escultor francés François Rude, hijo de un cerrajero, recibió sólo la instrucción más elemental y no pudo asistir a la escuela libre de dibujo, pintura y modelado de Dijon. Después de varios años difíciles de trabajo manual, en 1807 decidió mudarse a París. El encargado de bellas artes, el Barón Denon, tras haber visto la estatuilla de Rude de Teseo recogiendo un disco, que se había traído de Dijon, lo recomendó como ayudante al escultor Gaulle, encargado de hacer una sección de un bajorrelieve para la restauración de la Columna del Gran Ejército. Rude ayudó a Gaulle con la ejecución de este encargo y al mismo tiempo fue aceptado como alumno de Cartellier. En 1812 recibió el Premio de Roma por un bajorrelieve de Berger Aristée llorando la pérdida de sus abejas, que él mismo destruyó en 1843. Las dificultades financieras aplazaron su viaje a Italia. Durante los Cien Días, Rude se unió al movimiento bonapartista en su pueblo de origen. Cuando su benefactor se vio obligado a huir tras la restauración de los Borbones, Rude tuvo que marcharse a Bruselas, donde se dio a conocer como escultor y abrió una escuela. En 1827, siguiendo el consejo del pintor Gros y de los escultores Cartellier y Roman, volvió a París. En 1828 develó una Virgen inmaculada en el Salón, creada en yeso y encargada por la iglesia de Saint-Gervais, así como el modelo de Mercurio atándose sus sandalias aladas. Entre 1833 y 1835 creó la Salida de los voluntarios de 1792. un alto relieve en el Arco del triunfo, una de las obras más apreciadas en el arte moderno francés. Rude se presentó ante el Instituto cuatro veces, sin éxito. En 1855 su nombre se ingresó en la lista de jurados para la premiación en la Feria Mundial y sus colegas le otorgaron la primera medalla de honor de la sección. El gran escultor gozó de tanto respeto por la dignidad de su carácter como por su talento como artista.

Auguste SAINT-GAUDENS (Dublín, 1848 – Cornish, 1907) Escultor estadounidense nacido en Dublín, Auguste Saint-Gaudens empezó sus estudios artísticos en París, donde asistió a la Escuela de Bellas Artes. En 1870, se mudó a Roma, donde ya se encontraba trabajando el artista

neoclásico estadounidense William Wetmore Story, y realizó su primera escultura en mármol: Hiawatha, en la que representó a un joven indio (inspirado en la historia escrita por Henry Wadsworth Longfellow), en un estilo neoclásico, nacido del arte que le rodeaba en Roma. A su regreso a Estados Unidos, hizo retratos en bustos y medallones. Volvió regularmente a París y a Roma. Durante más de treinta años, Saint-Gaudens trabajó en numerosos encargos privados, así como en encargos para monumentos públicos (la estatua del general Sherman a caballo), en un estilo naturalista que se diferenció del Neoclasicismo y que estuvo a punto de provocar un Renacimiento de la escultura norteamericana. En 1905, tuvo el privilegio de rediseñar las monedas de 10 y 20 centavos, que llegarían a ser un ejemplo de la numismática estadounidense. Profesor y modelo, Saint-Gaudens se considera como el primero en la lista de artistas estadounidenses que lograron integrar su formación parisina y convertirla en un verdadero estilo “norteamericano”.

Niki de SAINT-PHALLE (París, 1930 – San Diego, 2002) La escultora francesa Niki de Saint-Phalle pasó su niñez en Nueva York. Autodidacta como artista, comenzó a pintar en 1950. En 1952 volvió a París, y a partir de 1960 vivió con el escultor Jean Tinguely. En 1961 empezó a crear “obras a balazos”, en las que usaba un rifle para perforar recipientes de pintura suspendidos sobre una colección de materiales; conforme la pintura salpicaba desde los recipientes, completaba el trabajo que quedaba debajo. Tuvo su primera exposición individual en la Galería Alexander Iolas en Nueva York en 1961. Para entonces ya se había unido al grupo de artistas Nouveaux Réalistes en París, y había comenzado también a hacer esculturas levemente más convencionales, muchas de las cuales tienen una tendencia politizada. Posteriormente creó algunas obras muy grandes, como Ella, en 1966, una figura femenina reclinada cuyas entrañas contenían exposiciones de películas, instalaciones y máquinas y a la que se entraba por medio de una abertura entre las piernas. Después, de Saint-Phalle se dedicó a escribir obras de teatro, hizo películas, creó proyectos arquitectónicos y siguió trabajando en la escultura. En 1987 se montó en Munich una gran retrospectiva de su obra.

Johann Gottfried SCHADOW (Berlín, 1764-1850) El escultor alemán Johann Gottfried Schadow fue hijo de un sastre pobre. Su primer maestro fue un escultor inferior, Tassaert, patrocinado por Federico el Grande; el maestro le ofreció a su hija en matrimonio, pero el alumno prefirió fugarse con un achica a Viena, y el suegro no sólo condonó la ofensa, sino que le proporcionó dinero para que visitara Italia. Los tres años de estudio en Roma tuvieron una gran influencia en su estilo y, en 1788, volvió a Berlín para reemplazar a Tassaert como escultor de la corte y secretario de la Academia. Durante más de cincuenta años produjo más de doscientas obras, tan variadas en estilos como en temas. Entre sus esfuerzos más ambiciosos estuvieron Federico el Grande en Stettin, Blücher en Rostock y Lutero en Wittenberg. Sus estatuas tipo retrato incluyen a Federico el Grande tocando la flauta, y la princesa heredera Louise y su hermana. Sus bustos, que suman más de cien, incluyen diecisiete cabezas colosales en el Walhalla, Ratisbon; y sus bustos de Goethe, Wieland y Fichte fueron modelados en vivo. Hizo treinta monumentos y obras conmemorativas eclesiásticas, pero Schadow apenas se menciona entre los escultores cristianos. Se le considera un clasicista y un idealista. El cuadriga en la Puerta de Brandenburgo y el friso alegórico en la fachada de la Casa de Moneda Real, ambos en Berlín, están considerados entre los estudios más afortunados del arte de la antigüedad. En su calidad de director de la Academia de Berlín, Schadow tuvo una gran influencia. Escribió acerca de las proporciones de la figura humana, la fisonomía nacional, etc.; existen además muchos volúmenes escritos tanto por él mismo como por otros en los que se describe e ilustra su método y su obra.

Andreas SCHLUTER (Hamburgo, c. 1660 – San Petersburgo, 1714) Escultor y arquitecto alemán, Andreas Schlüter llevó a cabo gran parte de su actividad como escultor en Varsovia, pero en 1694 fue convocado a Berlín. Dos años más tarde empezó sus diseños para la reconstrucción del palacio real. Este trabajo le ocupó de 1699 a 1706, y el palacio se convirtió en un ejemplo visible del estilo Barroco en Alemania. En 1713, Schlüter fue a San Petersburgo, donde realizó obras arquitectónicas para Pedro el Grande. Sus obras principales en Berlín son el monumento del gran elector Frederick

William y las 21 máscaras de guerreros agonizantes en el patio del arsenal, las tumbas del Rey Federico I y de su esposa, y el púlpito de mármol en la iglesia Marienkirche.

Claus SLUTER (Haarlem, c. 1340 – Dijon, c. 1406) El escultor flamenco Claus Sluter fue el representante principal de la escuela de Dijon a finales del siglo XIV y principios del XV. En 1385 se convirtió en el “ymaigier” de Felipe el Atrevido, duque de Borgoña, y se le encargó la creación de las estatuas principales de la Chartreuse de Champmol. Esculpió las estatuas y retratos del portal de la capilla (véase No 339): la Virgen con el Duque Felipe y su esposa, Margarita de Flandes, arrodillándose a su lado, creadas entre 1387 y 1393, en las que sin duda colaboró con Jean de Marville; y, en el mismo lugar, el famoso pozo de Moisés, creado entre 1395 y 1403, con estatuas de los profetas Moisés, David, Jeremías, Zacarías, Daniel y Esaú, una obra maestra de la potencia y la expresividad. La tumba de Felipe el Atrevido se le acredita también a Claus Sluter. (Museo de Dijon).

David SMITH (Decatur, 1906 – cerca de Bennington, 1965) David Smith fue indudablemente el escultor estadounidense de más influencia y mejor reputación del período posterior a la Segunda Guerra Mundial. En 1925 Smith trabajó durante un tiempo en la industria automotriz y adquirió habilidades en la soldadura de metal que más tarde le resultarían útiles. En 1927, después de mudarse a Nueva York, Smith se inscribió en la Art Students’ League, donde en un principio se concentró en la pintura y el dibujo. A través del artista, coleccionista y conocedor John Graham, que actuó como su mentor, Smith conoció las más recientes innovaciones de la vanguardia europea en una época en la que no eran muy conocidas en Estados Unidos, así como el trabajo de otros artistas progresivos jóvenes, como Arshile Gorky, Stuart Davis y Willem De Kooning. Al igual que muchos escultores del siglo XX, el descubrimiento del arte africano resultó ser una experiencia liberadora para Smith. Más importante para su desarrollo como artista fue su descubrimiento, allá por 1930, de las esculturas de metal soldado de Pablo Picasso y Julio González, ilustradas en la revista Cahiers d’Art. Desde 1933 comenzó a hacer sus propias esculturas de metal soldado,

utilizando las habilidades que había aprendido al trabajar con los automóviles. Incorporó objetos encontrados y partes de máquinas, así como elementos de metales industriales, por lo que su trabajo muestra varias texturas y superficies de colores, pintadas, pulidas y ásperas. Durante el periodo de la posguerra, con el apoyo entusiasta de un influyente crítico, Clement Greenberg, Smith logró el reconocimiento y el éxito y pudo trabajar en una mayor escala. En los últimos años de su vida trabajó en su bien conocida serie Cubi, realizada en acero inoxidable. Murió en un accidente automovilístico en 1966.

William Wetmore STORY (Salem, 1819 – Vallombroso, 1895) El escultor y poeta estadounidense William Wetmore Story fue hijo del jurista Joseph Story. Se graduó de la Universidad de Harvard en 1838 y de la facultad de derecho de Harvard en 1840; continuó sus estudios de leyes bajo la tutela de su padre y fue admitido en el colegio de abogados de Massachusetts. Abandonó la ley y se dedicó a la escultura, y a partir de 1850 vivió en Roma, que había visitado por primera vez en 1848, donde se hizo íntimo de los Browning y de Landor. Fue un hombre de raro encanto social y modales exquisitos y su estudio en Roma era el centro de reunión de distinguidos y artistas, músicos y literatos ingleses y estadounidenses. Durante la Guerra civil norteamericana sus cartas al Daily News en diciembre de 1861, y sus artículos en Blackwood’s, tuvieron considerable influencia en la opinión inglesa. Una de sus primeras esculturas fue una estatua de su padre. Su muy famosa Cleopatra se describió con entusiasmo en The Marble Faun, una novela de Nathaniel Hawthorne. Entre sus obras escritas, además de tratados legales y artísticos, figura una novela y varios volúmenes de poemas de mérito considerable.

Veit STOSS (Horb, c. 1447 – Nuremberg, 1533) Escultor alemán y tallador de madera, Veit Stoss es considerado, junto con Tilman Riemenschneider, como el más grande tallador de madera de su época. En 1477 fue a Cracovia, donde trabajó activamente hasta el final del siglo. Fue aquí donde talló el gran altar del templo Marienkirche (véase No 393), entre 1477 y 1489. A la muerte del Rey Casimiro IV en 1492, Stoss talló su tumba en mármol rojo para la catedral de Cracovia. De la misma fecha se atribuye la

lápida de mármol del arzobispo Zbigniew Ollsnicki en la catedral de Gnesen (Giezno). En 1496 volvió a Nuremberg, donde realizó muchos trabajos en altares. Su escultura mejor conocida es la Anunciación para la Iglesia de San Lorenzo en Nuremberg, de 1518, tallada en madera en una escala heroica y suspendida de la bóveda.

Sophie TAEUBER-ARP (Davos, 1889 – Zurich, 1943) La escultora suiza, Sophie Taeuber-Arp comenzó su carrera como maestra de diseño de ropa en la Escuela de Artes y Oficios de Zurich. En 1915, conoció a Hans Arp, con quien se casó en 1921. Participó con él en las actividades del grupo dadaísta de Zurich. Estas Cabezas Dadá (véase No 840) ya habían utilizado motivos que incluyó en sus elaboradas pinturas de 1915: las composiciones abstractas, las yuxtaposiciones multicolores de figuras geométricas animadas por sombras vivas y luminosas. Con la influencia de los principios de la escuela Bauhaus, Sophie completó los planos para la casa que compartía con Hans en Meudon. En 1933, sólo utilizaba círculos en negro monocromo y fondos blancos. Durante ese tiempo tomó parte en las exposiciones del grupo AbstracciónCreación, en el que ella y Hans Arp participaron después de abandonar el movimiento Surrealista. En Grasse, Sophie Taeuber trabajó con el tema de la línea, libre y abierta, que desarrolló en un motivo en sí mismo. Durante 1941, tras las penurias que le provocó la guerra, su estado de salud empeoró. En 1942, mientras se encontraba refugiada en Suiza en espera de partir a Estados Unidos, murió sofocada por las emanaciones de una estufa de carbón. Redescubierta en la década de 1960, se le considera hoy como una de las precursoras del arte concreto.

TAKIS (Panayiotis Vassilakis, 1925) ‘Takis’ logró hacerse de una reputación internacional desde finales de la década de 1950, como uno de los defensores más inventivos del arte cinético. Takis, que trabajaba principalmente en París, experimentó desde 1958 con el uso del magnetismo y los campos electromagnéticos para crear movimiento y el efecto de objetos flotando en el aire. La serie titulada Señales consistía en

varillas delgadas y flexibles que vibraban. En 1960 Takis preparó un happening espectacular en la galería Iris Clert en París, en el que el poeta Sinclair Beiles leyó sus poemas en voz alta mientras se encontraba suspendido en el aire con la ayuda del magnetismo. Más tarde, Takis incorporó luz y sonido en sus esculturas. En Tele-lumiere II (1963) hizo que la luz bailara por medio de electroimanes. En su Telesculpture musicale el sonido se producía a través de agujas que vibraban sobre una cuerda de piano.

Jean TINGUELY (Friburgo, 1925 – Berna, 1991) Con gran agudeza, ironía e ingenio, el escultor suizo Jean Tinguely exploró y desarrolló ideas y temas que produjeron los movimientos de vanguardia anteriores en el siglo XX, como el Constructivismo, el Keneticismo, el Dadá y el Surrealismo. Al hacerlo, logró una aceptación y fama excepcionales. Ya desde principios de 1930, cuando apenas iniciaba la adolescencia, Tinguely empezó a experimentar al mover y accionar objetos por medios mecánicos. A lo largo de su carrera, conservó siempre un sentido infantil y travieso en sus obras. Durante los años de la guerra, estudió en la Allgemeine Gewerbeschule, en Basilea. Fue más o menos en esa época cuando descubrió el trabajo anarquista de Kurt Schwitters. Después de una breve fase en la que pintó en el estilo Surrealista, se volvió hacia la escultura. En 1953 Tinguely se mudó a París y empezó a producir lo que él mismo llamaba “dispositivos meta-mecánicos”, construcciones abstractas con elementos mecánicos que los espectadores podían activar. Para finales de la década de 1950, produjo esculturas mecánicas que cuando los espectadores las operaban podían crear pinturas abstractas. En 1960 fue cofundador del Nouveau Realisme, junto con Yves Kelin, Arman, César y otros. Tinguely anticipó las tendencias anárquicas de la década de 1960 y examinó también la anarquía cultural del Dadá en obras que se autodestruían, como el famoso Homage a Nueva York que estalló en llamas frente al Museo de Arte Moderno en 1960. A partir de 1964 Tinguely vivió y colaboró con Niki de Saint-Phalle.

Andrea del VERROCCHIO (Florencia, c. 1435 – Venecia, 1488) Orfebre, escultor y pintor italiano, Andrea del Verrocchio tomó su nombre

de su maestro, el orfebre Giuliano Verocchi. Salvo por sus obras, se sabe poco de su vida. Como pintor, ocupa una posición importante, ya que Leonardo da Vinci y Lorenzo di Credi trabajaron durante muchos años en su bottega como alumnos y ayudantes. Sólo una pintura existente puede atribuirse con toda certeza a la mano de Verrocchio, el célebre “Bautismo de Cristo”. Como escultor, uno de sus primeros trabajos fue el hermoso medallón de mármol de la Madona sobre la tumba de Leonardo Bruni de Arezzo en la iglesia de la Santa Cruz en Florencia. En 1476, Verrocchio modeló y fundió la magnífica, aunque demasiado realista, estatua en bronce de David, y al año siguiente completó uno de los relieves del magnífico altar frontal del baptisterio florentino, en el que representó la “Decapitación de San Juan”. Entre 1478 y 1483, se ocupó de la elaboración del conjunto en bronce de la “Incredulidad de Santo Tomás” que se encuentra en uno de los nichos externos de Orsanmichele. La obra maestra principal de Verrocchio fue la colosal estatua ecuestre de bronce del general veneciano Bartolomeo Colleoni, que se encuentra en la plaza de San Juan y San Pablo en Venecia. Verrocchio recibió la orden para elaborar esta estatua en 1479, pero sólo había terminado el modelo cuando murió, en 1488. A pesar de su deseo de que la fundición se confiara a su alumno Lorenzo di Credi, el senado veneciano dio el trabajo a Alessandro Loepardi, y la estatua fue dorada y develada en 1506. Se trata tal vez de la estatua ecuestre más noble del mundo, y en algunos aspectos es superior al bronce antiguo de Marco Aurelio en Roma e igual al Gattamelata de Padua, realizado por Donatello. El caballo se diseñó con magnífica nobleza y espíritu, y la postura relajada del gran general combina un equilibrio perfecto con la soltura y seguridad del jinete en la silla; es una maravilla de la habilidad escultórica. Según Vasari, Verrocchio fue uno de los primeros escultores que hizo un uso práctico de la elaboración de moldes tomados de modelos vivos y muertos. En la actualidad se le considera entre los grandes escultores, junto con Donatello y Miguel Ángel.

Adriaen de VRIES (La Haya, c. 1560 – Praga, 1626) El escultor holandés Adriaen de Vries jugó un papel muy importante en el desarrollo del manierismo en el Norte de Europa. Durante la década de 1580, residió en Italia y fue alumno de Giambologna en Florencia, donde hizo copias para el Emperador Rodolfo II. La primera obra conocida del escultor es su

Mercurio y Psique, que se exhibe en el Louvre, y que está inspirado en el estilo de Giambologna. Tuvo que volver a Praga, y desde ahí se le envió a Augsburg donde vivió durante varios años y creó obras significativas, principalmente la Fuente de Mercurio en 1599 y la Fuente de Hércules en 1602. La mayoría de sus obras realizadas en bronce se beneficiaron considerablemente de la naturaleza del medio, que le da carácter y curvas a las composiciones. Paradójicamente, ninguno de los encargos que llevó a cabo llegó jamás a los Países Bajos.

Ossip ZADKINE (Vitebsk, 1890 – París, 1967) Ossip Zadkine nació en la misma ciudad y tres años después que Marc Chagall, un artista cuya carrera se cruzaría con la suya propia en muchos puntos. Los dos eran de origen judío, aunque el padre de Zadkine se convirtió al cristianismo y su madre era de ascendencia escocesa. Recibió su primer entrenamiento artístico mientras se quedaba con unos parientes de su madre en el norte de Inglaterra, en una escuela de arte local. A los dieciséis años se mudó a Londres, para continuar sus estudios y ahí conoció a otro artista de origen ruso judío, David Bomberg, uno de los escasos artistas británicos que no sólo estaba abierto a las últimas tendencias del continente, sino que era capaz de contribuir a ellas. En 1909 Zadkine se mudó a París. Desde entonces, puede considerársele como un artista parisino; adoptó la nacionalidad francesa en 1921. Volvió a París tan pronto como le fue posible después de su exilio en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial. En 1910, se mudó al famoso complejo de estudios de La Rouche donde convivió con Chagall, Léger y Archipenko, entre otros. A partir de 1912 vivió en Montparnasse, llegando a convertirse en una figura familiar en una animada comunidad de artistas y escritores de vanguardia entre los que se encontraban Picasso, Max Jacob y Apollinaire. Al igual que tantos otros artistas de su generación, las experiencias formativas más importantes en su arte fueron el impacto de la Primera Guerra Mundial durante la cual sirvió como voluntario médico auxiliar y su encuentro con el Cubismo. La primera monografía sobre Zadkine (realizada por Maurice Raynal) apareció en 1921, y para el final de esa década su reputación estaba bien establecida. En la Exposición Mundial de París de 1937 se exhibieron cuarenta y siete esculturas de Zadkine.

La comisión más importante que recibió Zadkine después de la guerra, y tal vez su escultura más conocida, fue el bronce monumental Ciudad Destruida, que conmemora la destrucción de Rotterdam por las bombas alemanas en 1940.

Cronología Antigüedad Período Arcaico 800 a.C.: Intensificación del comercio griego hacia Medio Oriente, y luego a Italia. Inicio de la civilización etrusca en Toscana. 753 a.C.: Fundación de Roma. 750 a.C.: Inicio de la colonización griega hacia el Este. 660 a.C.: Fundación de Bizancio. Esplendor de Nínive. 597 a.C.: Nabucodonosor destruye el Templo de Jerusalén. 575 a.C.: Cúspide del poder de los reyes etruscos sobre Roma. Tarquín el Viejo se impone a los latinos, seca el sitio e instala el foro. Servio Tulio da fortificaciones a la ciudad. 561 a.C.: Pisístrato se convierte en Tirano de Atenas, autocracia en todas las ciudades de Grecia. 510 a.C.: Los seguidores de Pisístrato son expulsados de Atenas. Instauración de la República Romana. Período clásico 508 a.C.: Clístenes instaura la democracia en Atenas. 490-479 a.C.: Guerras médicas. Los persas destruyen la Acrópolis. Victoria de los griegos. Atenas llega a ser la ciudad más poderosa de la República Griega. 449 a.C.: Ratificación de la paz con Persia. 443-429 a.C.: Pericles en Atenas reconstruye la Acrópolis. 431-404 a.C.: Guerra del Peloponeso: Esparta derrota a Atenas. 399 a.C.: Juicio y muerte de Sócrates. Período Helenista 338 a.C.: Derrota de Atenas y sus últimos aliados a manos de Felipe II de Macedonia.

336-323 a.C.: Reinado de Alejandro Magno. Conquista de Grecia y Persia. 331 a.C.: Fundación de Alejandría. 264-241 a.C.: Primera Guerra Púnica: Roma conquista Cartago de Sicilia, Cerdeña y Córcega, fundación de Cartagena en la Península Ibérica. 218-201 a.C.: Segunda Guerra Púnica: Aníbal cruza los Alpes y amenaza Roma, que finalmente extiende su control hasta la Península Ibérica y el norte de África. 166 a.C.: Los romanos derrocan al último rey macedonio. Roma domina toda la región de Mediterráneo. 168 a.C.: Roma triunfa sobre Macedonia. 150 a.C.: Los romanos saquean Corintia. 149-146 a.C.: Tercera Guerra Púnica: Destrucción de Cartago. 52 a.C.: Victoria de César sobre los pueblos galos en Alesia. 44 a.C.: Asesinato de César en Roma. 31 a.C.: Batalla de Actium: derrota de Marco Antonio y Cleopatra. Hegemonía del Imperio Romano 27 a.C.: Octavio se proclama Augusto y da inicio al Imperio Romano. 0: Nacimiento de Jesucristo. 64: Gran incendio de Roma; Nerón ordena las primeras persecuciones a los cristianos. 70: Tito destruye el Templo de Jerusalén. 79: Desaparición de las ciudades de Pompeya y Herculano después de la erupción del Vesubio. 293: Diocleciano establece la Tetrarquía, dividiendo al gobierno del Imperio entre el occidente y el oriente. 306-337: Reinado del Emperador Constantino. Se establece la unidad del Imperio. 313: El edicto de Milán autoriza a los cristianos a celebrar su culto. 330: Constantino I funda Constantinopla. 406: Inicio de la Gran Invasión en Galia después del congelamiento del Rin. 410: Los visigodos saquean Roma. 451: Atila el huno invade Galia. 455: Invasiones de los vándalos. Saqueo de Roma. 476: El emperador Rómulo Augusto abdica a favor del caudillo vasallo alemán

Odoacer – fin del Imperio Romano Germánico.

Edad Media Edad Media Temprana 496: Clovis I, rey de los Francos (480-511), se convierte a la cristiandad. 532: El emperador Justiniano reconquista el Imperio Romano (527-565). Ravenna es la capital. 568-572: Los lombardos invaden la península itálica. 596: Toledo se convierte en la capital del reino visigodo. 610: Mahoma empieza a predicar en la Meca. 634: Omar unifica Arabia y lanza la primera oleada de la conquista musulmana (Hijra). 711: Conquista árabe del reino visigodo. 715: San Bonifacio evangeliza Frisia (Europa Septentrional). 718: Creación del reino cristiano de Asturias (España). 730-787: Primera iconoclasia en el Imperio bizantino. 732: Carlos Martel detiene la invasión árabe en Poitiers. 756: Abd-ar-Rahman funda la dinastía de los Omeyas en el emirato de Córdoba. Pippin el Joven libera a Roma del sitio Lombardo. Creación de Estados Iglesia. Edad Media Avanzada 800: Carlomagno (768-814) es coronado emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. 825: Primera unificación de los reinos cristianos anglosajones. 834-841: Asentamiento de los normandos en Frisia. 846: Los sarracenos saquean San Pedro en Roma. El Papa León IV construye las fortificaciones del Vaticano. 866-910: Reinado de Alfonso el Grande, rey de Asturias y León. 887: Abdicación de Carlos III, fin del Imperio Carlovingio. 919-936: Reinado de Enrique I, rey de Alemania. 926: Incursiones de los magiares; Otto los detiene en Lechfeld (955). 962-973: Reinado de Otto I, coronado en Roma, primer emperador del Sacro

Imperio Romano Germánico. 976-1025: Reinado de Basilio II, época de oro del Imperio Bizantino. 987-996: Reinado de Hugo Capeto, rey de Francia, fundador de la dinastía de los Capetos. 1054: Cisma entre las iglesias de Roma y Constantinopla. Nacimiento de la Ortodoxia. 1066: Batalla de Hastings: conquista de Inglaterra por Guillermo el Conquistador, Duque de Normandía. 1099: Godefroi de Bouillon saquea Jerusalén. 1138-1152: Reinado de Conrad III, rey de Alemania. La dinastía de Hohenstaufen. 1146: Segunda cruzada propugnada por San Bernardo de Clairvaux ante Luis VII. 1152-1190: Reinado de Federico I, conocido como Barbarossa, rey de Alemania. 1190: Tercera Cruzada con Philippe Auguste, Federico I, conocido como Barbarossa y Ricardo Corazón de León. 1199-1216: Reinado de John Lackland, rey de Inglaterra. 1200: Venecia, Pisa y Génova dominan el comercio con el Oriente. 1204: Los cruzados saquean Constantinopla. 1215: John Lackland firma la Carta Magna. Concilio de Letrán. 1226-1270: Reinado de San Luis (Luis IX), rey de Francia. 1242: Alexander Nevski empieza la unificación de Rusia. 1275: Marco Polo llega a China. Edad Media Tardía 1337-1453: Guerra de los Cien Años entre Inglaterra y Francia. 1348: La peste (conocida como la muerte negra) llega a Europa. 1378: Inicio del gran cisma: el Papa Urbano VI reina en Italia y el Papa Clemente VII en Francia. 1384: Felipe el Temerario crea los estados de Borgoña. 1385: Victoria de Juan I de Portugal sobre los castellanos. 1431: Juana de Arco es quemada viva en Rouen. 1453: Conquista turca de Constantinopla, fin del Imperio Bizantino.

Renacimiento Primer Renacimiento 1455-1485: Guerra de las Rosas en Inglaterra entre las casas de York y Lancaster. 1456: Los portugueses descubren el Cabo Verde. 1478: Sixto IV publica la bula que establece la Inquisición Española. 1479: El Tratado de Alcaçovas acuerda la unión de Fernando de Aragón e Isabela de Castilla: Inicio del reinado de los Monarcas Católicos. 1480: Iván III Vasilevich libera a Rusia de la dominación mongola. 1485-1509: Reinado de Enrique VII Tudor, rey de Inglaterra. 1487: Bartolomeu Dias circunnavega el Cabo de Buena Esperanza. 1492: Se expulsa a los moros de Granada y España, y se termina con 800 años de presencia islámica en España. Cristóbal Colón descubre las Américas. 1494: Inicio de las Guerras Itálicas con la expedición de Carlos VIII, rey de Francia. 1498: Vasco de Gama llega a la India. Alto Renacimiento 1500: Pedro Alvares Cabral descubre Brasil. 1508-1519: Reinado de Maximiliano I, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. Expande el Reinado de los Habsburgo. A Borgoña, Países Bajos, Franche-Comté, Hungría y Bohemia. 1515-1547: Reinado de Francisco I, rey de Francia. 1515: La batalla de Marignan, victoria de Francia contra los suizos. 1517: Martín Lutero anuncia sus 95 tesis: rebelión protestante e inicio de la Reforma. 1519-1555: Reinado de Carlos V, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. 1520: Magallanes descubre un estrecho y le pone su nombre. Rebelión de Gustave Vasa, rey de Suecia (1523-1560) contra Dinamarca. 1521-1557: Reinado de Juan III, rey de Portugal. El conquistador Hernán Cortés derrota a los aztecas: se inician tres siglos de colonización española. 1526: Victoria de los turcos en Mohács, Hungría. 1527: Las tropas de Carlos V saquean Roma.

1529: Sitio otomano de Viena. 1530: Fin de la República de Florencia (1500-1530). Bajo el reinado de Cosme de Medici, Toscana adquiere el título de Gran Ducado. Renacimiento Tardío 1531: Francisco Pizarro conquista el Imperio Inca. 1534: Adopción de la Ley de Supremacía en Inglaterra: nacimiento de la Iglesia Anglicana. 1545-1563: Concilio de Trento y la Contrarreforma. 1547-1584: Reinado de Iván IV, el Terrible, primer gobernante de Rusia en asumir el título de Zar. 1549: Francisco-Xavier es enviado a continuar la primera misión cristiana en Japón. 1553-1558: Reinado de María Tudor, reina de Inglaterra. Vuelta al catolicismo. 1555: Abdicación de Carlos V. Su hijo, Felipe II, se corona rey de España y Sicilia (1555-1598). Fernando I, su hermano, se convierte en Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. 1559-1603: Reinado de Isabel I, reina de Inglaterra. El Anglicanismo se convierte en la religión oficial del reino. 1568: Rebelión general en los Países Bajos. 1571: Batalla de Lepanto, victoria de los venecianos y españoles sobre los otomanos: fin de la hegemonía otomana en el Mediterráneo. 1572: Masacre del Día de San Bartolomeo: matanzas masivas y brutales de protestantes en Francia durante La noche de San Bartolomeo. 1579: Unión de Utrecht: creación de la República Holandesa (independencia de las provincias septentrionales de España). 1588: La Armada Española es derrotada por Inglaterra: fin de la supremacía comercial española. 1598: Enrique IV, rey de Francia (1589-1610), proclama el Edicto de Nantes: fin de las Guerras de Religión francesas.

Barroco Siglo XVII, las grandes monarquías europeas

1600: Fundación de la compañía de Indias del Imperio británico. 1608: Inicio de la colonización británica de Norteamérica. Samuel de Champlain funda Quebec. 1609: Tregua de los doce años, España reconoce la independencia de las Provincias Unidas. 1613-1645: Reinado del Zar Miguel III. Dinastía Romanov (1613-1917). 1619-1637: Reinado de Fernando II, emperador del Sacro Imperio Romano. 1621-1665: Reinado de Felipe IV, rey de España. 1625: Los holandeses se asientan en Manhattan y fundan Nueva York. 1642-1649: Revolución inglesa, encabezada por Oliver Cromwell. 1648: Derrota de España contra Francia, paz de Westfalia, concesión de los territorios de Flandes. 1649: Muerte de Carlos I de Inglaterra. 1653: Oliver Cromwell, Lord Protector de Inglaterra. 1660-1685: Reinado de Carlos II Estuardo, rey de Inglaterra. 1661-1715: Reinado de Luis XIV, el “Rey Sol”, rey de Francia. 1666: Gran incendio de Londres. 1668: España reconoce la independencia de Portugal. 1672-1678: La guerra holandesa llega a su fin con el Tratado de Nijmegen; Luis XIV se convierte en el “árbitro” de Europa. 1675-1700: Carlos II de España, último rey español de la casa de los Habsburgo. 1683: Último sitio de Viena por parte de los otomanos. 1685: Revocación del Edicto de Nantes y éxodo protestante de Francia. 1688-1697: La guerra de “Augsburger Allianz”. 1697-1718: Reinado de Carlos XII, rey de Suecia. Siglo XVIII, el siglo de las luces 1700-1746: Reinado de Felipe V, rey de España. 1701-1714: Guerra de Sucesión española. 1703: Levantamiento de Hungría, que se libera de los Habsburgo. Pedro el Grande funda San Petersburgo. 1707: Las Leyes de la Unión fusionan al Reino de Inglaterra con el Reino de Escocia en el “Reino Unido”. 1714-1727: Reinado de Jorge I, primer rey Hanoveriano de Inglaterra.

1721-1725: Reinado de Pedro I de Prusia, primer emperador del Imperio Ruso. 1740-1786: Federico II, rey de Prusia. 1741: Inicio de la Guerra de Sucesión austriaca. 1756-1763: Guerra de los Siete Años entre Europa y colonias americanas. 1759-1788: Reinado de Carlos III, rey de España. 1762-1796: Reinado de Catarina II, emperatriz de Rusia. 1763: Tratado de París: Francia cede Canadá y todos sus territorios al Este del Río Mississippi a Inglaterra. 1764-1795: Reinado de Stanislaw August Poniatowski, rey de Polonia. 1765-1790: Reinado de José II, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. 1774-1792: Reinado de Luis XVI, rey de Francia. 1775-1783: Estados Unidos: guerra de independencia de Gran Bretaña. 1776: Declaración de Independencia de Estados Unidos. 1780-1810: Primera Revolución Industrial en Inglaterra. 1788: Colonización de Australia por los ingleses. 1789: Revolución Francesa. Elección de George Washington como primer presidente de Estados Unidos (1789-1797). 1793: Luis XVI, rey de Francia, es decapitado. Apertura del Museo del Louvre. 1796: Campaña en Italia de Napoleón Bonaparte.

Moderno Siglo XIX 1804: Guerra civil en Francia. 1804-1815: Reinado de Napoleón I, emperador de Francia. 1805: Victoria de Nelson en Trafalgar. Victoria de Napoleón en Austerlitz. 1806: Disolución del Sacro Imperio Romano Germánico. 1810-1826: Independencia de las colonias españolas (a excepción de Cuba y Puerto Rico). 1814: Congreso de Viena. Restauración de los Borbones en España. 1815-1848: Restauración de la monarquía francesa con Luis XVIII (18141824) y Carlos x (1824-1830).

1837-1901: Reinado de Victoria I, reina del Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda y primera Emperatriz de la India (1876-1901). 1848: Año de revoluciones: revueltas en Francia, Italia, Austria y Hungría. 1852-1870: Reinado de Napoleón III, emperador de Francia. 1853-1856: Guerra de Crimea. Japón abre sus fronteras a Occidente. 1860: Inicio de la Segunda Revolución Industrial. 1861-1865: Guerra Civil en Estados Unidos. 1861-1878: Reinado de Victor-Emmanuel II, rey de Italia. 1864: Fundación en Londres del primer Partido Internacional socialista/conferencia de Marx y Engels. 1866: Batalla de Sadowa: Prusia excluye a Austria de la nueva Confederación Alemana. 1867: Bismarck se convierte en Canciller de la Confederación alemana del norte. 1870-1871: Guerra Franco-Prusiana. Caída del Segundo Imperio en Francia. 1871: Proclamación del Imperio alemán (Segundo Reich). 1888-1918: Reinado de Guillermo II, Emperador alemán y rey de Prusia. Siglo XX 1905: Primera Revolución Rusa. 1914-1918: Primera Guerra Mundial. 1917: Revolución de Octubre en Rusia, los bolcheviques toman el poder. 1919: Tratado de Versalles. Creación de la Liga de las Naciones en Ginebra. 1922: Benito Mussolini entra en Roma. Creación de la URSS, José Stalin, Secretario General del partido comunista. 1929: “Gran Caída” de Wall Street. 1933: Adolfo Hitler, Canciller de Alemania. Franklin Roosevelt lanza el “New Deal”. 1936: Inicio de la Guerra Civil española. 1938: Anexión de Austria por parte de Alemania (Anschluss). 1939-1945: Segunda Guerra Mundial. 1945: Conferencia de Yalta. Sendas bombas atómicas caen sobre Hiroshima y Nagasaki. Estatutos de Naciones Unidas. 1946: Inicio de la Guerra Fría/Guerra en Indochina. 1947: Independencia de la India. 1948: Establecimiento del Plan Marshall. Israel se declara un estado.

1949: Organización del Tratado del Atlántico del Norte (OTAN). Se declara la República China. 1959: Revolución de Fidel Castro en Cuba. 1960-1963: John Fitzgerald Kennedy, presidente de Estados Unidos. 1962: Acuerdos de Evian: independencia de Argelia. Crisis cubana de los misiles. Segundo Concilio Vaticano. 1963: “Marcha a Washington” de Martin Luther King. 1964: Guerrillas dirigidas por Ernesto Che Guevara en América Latina. 1966: Revolución Cultural china. 1968: Revuelta de estudiantes en París, Los Ángeles y Berlín. Primavera de Praga. 1972: Tratado de Limitación de Armas Estratégicas entre Estados Unidos y la Unión Soviética. 1973: Crisis del petróleo. Golpe militar en Chile. 1978: Elección del Papa Juan Pablo II. 1980: Estallido de la Guerra entre Irán e Iraq. 1985: Acuerdo de Schengen. 1986: Inicio de la Perestroika en la Unión Soviética. Explosión en la planta nuclear de Chernobyl Desastre de Chernobyl. 1989: Cae el Muro de Berlín. Colapso del Comunismo. Ceausescu es derrocado en Rumania.

Índice A Abakanowicz, nacida en 1930 Agasias de Efeso, Antigüedad romana Agesander, Antigüedad griega Algardi, 1598-1654, (1) Algardi, 1598-1654, (2) Algardi, 1598-1654, (3) Algardi, 1598-1654, (4) Algardi, 1598-1654, (5) Ammanati, 1511-1592 Andre, nacido en 1935, (1) Andre, nacido en 1935, (2) Angers (d’), 1788-1856, (1) Angers (d’), 1788-1856, (2) Anónimo, (1) Anónimo, (2) Anónimo, (3) Anónimo, (4) Anónimo, (5) Anónimo, (6) Anónimo, (7) Anónimo, (8) Anónimo, (9) Anónimo, (10) Anónimo, (11) Anónimo, (12) Anónimo, (13) Anónimo, (14) Anónimo, (15) Anónimo, (16) Anónimo, (17) Anónimo, (18)

Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo,

(19) (20) (21) (22) (23) (24) (25) (26) (27) (28) (29) (30) (31) (32) (33) (34) (35) (36) (37) (38) (39) (40) (41) (42) (43) (44) (45) (46) (47) (48) (49) (50) (51) (52) (53) (54) (55)

Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo,

(56) (57) (58) (59) (60) (61) (62) (63) (64) (65) (66) (67) (68) (69) (70) (71) (72) (73) (74) (75) (76) (77) (78) (79) (80) (81) (82) (83) (84) (85) (86) (87) (88) (89) (90) (91) (92)

Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo,

(93) (94) (95) (96) (97) (98) (99) (100) (101) (102) (103) (104) (105) (106) (107) (108) (109) (110) (111) (112) (113) (114) (115) (116) (117) (118) (119) (120) (121) (122) (123) (124) (125) (126) (127) (128) (129)

Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo,

(130) (131) (132) (133) (134) (135) (136) (137) (138) (139) (140) (141) (142) (143) (144) (145) (146) (147) (148) (149) (150) (151) (152) (153) (154) (155) (156) (157) (158) (160) (161) (162) (163) (164) (165) (166) (167)

Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo,

(168) (169) (170) (171) (172) (173) (174) (175) (176) (177) (178) (179) (180) (181) (182) (183) (184) (185) (186) (187) (188) (189) (190) (191) (192) (193) (194) (195) (196) (197) (198) (199) (200) (201) (202) (203) (204)

Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo,

(205) (206) (207) (208) (209) (210) (211) (212) (213) (214) (215) (216) (217) (218) (219) (220) (212) (222) (223) (224) (225) (226) (227) (228) (229) (230) (231) (232) (233) (234) (235) (236) (237) (238) (239) (240) (241)

Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo, Anónimo,

(242) (243) (244) (245) (246) (247) (248) (249) (250) (251) (252) (253) (254) (255) (256) (257) (258) (259) (260) (261) (262) (263) (264) (265) (266) (267) (268) (269) (270) (271) (272) (273) (274) (275) (276) (277) (278)

Anónimo, (279) Anónimo, (280) Anónimo, (281) Anónimo, (282) Anónimo, (283) Anónimo, (284) Anónimo, (285) Anónimo, (286) Anónimo, (287) Anónimo, (288) Anónimo, (289) Anónimo, (290) Anónimo, (291) Anónimo, (292) Anónimo, (293) Anónimo, (294) Anónimo, (295) Anónimo, (296) Anónimo, (297) Anónimo, (298) Anónimo, (299) Anónimo, (300) Anónimo, (301) Anónimo, (302) Anónimo, (303) Anónimo, (304) Anónimo, (305) Anónimo, (306) Anselmo, nacido en 1934, (1) Anselmo, nacido en 1934, (2) Antelami, 1178-1196, (1) Antelami, 1178-1196, (2) Antico, 1460-1528, (1) Antico, 1460-1528, (2) Apolonio de Tralles (copia de un original de), Antigüedad griega Aprile, muerto en 1685 Arca (dell’), activo entre 1462-1494

Arman, 1928-2005, (1) Arman, 1928-2005, (2) Arp, 1886-1966, (1) Arp, 1886-1966, (2) Arp, 1886-1965, (3) Artschwager, nacido en 1923 Asam (Egid Quirin), 1692-1750 Asam (Kosmas Damian), 1686-1739 Aspetti, 1559-1606 Atenodoro, Antigüedad griega Aycock, nacida en 1946 B Banco (di), c. 1375-1421, (1) Banco (di), c. 1375-1421, (2) Bandinelli, 1493-1560 Banks, 1735-1805 Baranoff-Rossiné, 1888-1944 Baratta, 1590-1665 Barbiere (del), c. 1506-1570, (1) Barbiere (del), c. 1506-1570, (2) Barker, nacido en 1952 Barlach, 1870-1938 Barre, 1811-1896 Barrias, 1841-1905, (1) Barrias, 1841-1905, (2) Barthé, 1901-1989 Bartholdi, 1834-1904 Bartholomé, 1848-1928 Bartolini, 1777-1850 Barye, 1795-1875, (1) Barye, 1795-1875, (2) Bashkirtseff, 1860-1884 Belling, 1886-1972 Bellmer, 1902-1975, (1) Bellmer, 1902-1975, (2) Bernard, 1866-1931, (1)

Bernard, 1866-1931, (2) Bernard, 1866-1931, (3) Bernini, 1598-1680, (1) Bernini, 1598-1680, (2) Bernini, 1598-1680, (3) Bernini, 1598-1680, (4) Bernini, 1598-1680, (5) Bernini, 1598-1680, (6) Bernini, 1598-1680, (7) Bernini, 1598-1680, (8) Bernini, 1598-1680, (9) Bernini, 1598-1680, (10) Bernini, 1562-1629 Beuys, 1921-1986, (1) Beuys, 1921-1986, (2) Biegas, 1877-1954, (1) Biegas, 1877-1954, (2) Blasset, 1600-1659 Boccioni, 1882-1916, (1) Boccioni, 1882-1916, (2) Bolgi, 1605-1656 Bontecou, nacido en 1931 Bontemps, activo entre 1505-1568, (1) Bontemps, activo entre 1505-1568, (2) Bontemps, activo entre 1505-1568, (3) Bordoni, 1548-1615 Borglum, 1867-1941 Bosio, 1768-1845, (1) Bosio, 1768-1845, (2) Botero, nacido en 1932 Bouchard, 1875-1960 Bouchardon, 1698-1762, (1) Bouchardon, 1698-1762, (2) Bourdelle, 1861-1929, (1) Bourdelle, 1861-1929, (2) Bourdelle, 1861-1929, (3) Bourdelle, 1861-1929, (4)

Bourdelle, 1861-1929, (5) Bourgeois, nacida en 1911 Brancusi, 1876-1957, (1) Brancusi, 1876-1957, (2) Brancusi, 1876-1957, (3) Brancusi, 1876-1957, (4) Brancusi, 1876-1957, (5) Brancusi, 1876-1957, (6) Breton, 1896-1966 Brock, 1847-1922 Broodthaers, 1924-1976 Brunelleschi, 1377-1446 Buon, activo del 1421-1464 Buonvicino, 1552-1622 Burton, 1939-1989 Bury, 1922-2005 Buselli, 1654-1626 Buzio, 1562-1634 C Caffà, 1635-1667, (1) Caffà, 1635-1667, (2) Caffà, 1635-1667, (3) Caffà, 1635-1667, (4) Caffieri, 1725-1792, (1) Caffieri, 1725-1792, (2) Calder, 1898-1976, (1) Calder, 1898-1976, (2) Calder, 1898-1976, (3) Calder, 1898-1976, (4) Calder, 1898-1976, (5) Calendario, Edad Media, (1) Calendario, Edad Media, (2) Calímaco (copia de un original de), Antigüedad griega Cambio, c. 1245-1302 Cano, 1601-1667, (1) Cano, 1601-1667, (2)

Cano, 1601-1667, (3) Canova, 1757-1822, (1) Canova, 1757-1822, (2) Canova, 1757-1822, (3) Canova, 1757-1822, (4) Canova, 1757-1822, (5) Carabin, 1862-1932 Carcani, activo 1670-1690 Caro, nacido en 1924, (1) Caro, nacido en 1924, (2) Carpeaux, 1827-1875, (1) Carpeaux, 1827-1875, (2) Carpeaux, 1827-1875, (3) Carrier-Belleuse, 1824-1887, (1) Carrier-Belleuse, 1824-1887, (2) Carriès, 1855-1894 Cellini, 1500-1571, (1) Cellini, 1500-1571, (2) Cellini, 1500-1571, (3) Cellini, 1500-1571, (4) César, 1921-1998, (1) César, 1921-1998, (2) César, 1921-1998, (3) César, 1921-1998, (4) Chamberlain, nacido en 1927 Charpentier, 1856-1909 Chase-Riboud, nacida en 1939 Chaudet, 1763-1810 Chinard, 1756-1813 Christo, nacido en 1935 Christophe, 1827-1892 Ciuffagni, 1381-1457 Clark, 1920-1988 Claudel, 1864-1943, (1) Claudel, 1864-1943, (2) Clésinger, 1814-1883 Clodion, 1738-1814, (1)

Clodion, 1738-1814, (2) Colombe (Taller de), siglo XV-XVI Colombe, c. 1430 – c. 1512, (1) Colombe, c. 1430 – c. 1512, (2) Cordier (Charles Henri Joseph), 1827-1905, (1) Cordier (Charles Henri Joseph), 1827-1905, (2) Cordier (Nicolas), 1565-1612, (1) Cordier (Nicolas), 1565-1612, (2) Cornell, 1903-1972, (1) Cornell, 1903-1972, (2) Corradini, 1668-1752, (1) Corradini, 1668-1752, (2) Coudray, 1678-1727 Coustou (Guillaume), 1677-1746 Coustou (Nicolas), 1658-1733 Coysevox, 1640-1720, (1) Coysevox, 1640-1720, (2) Coysevox, 1640-1720, (3) Coysevox, 1640-1720, (4) Cragg, nacido en 1949 Cresilas (copia de un original de), Antigüedad griega Critius (copia de un original de), Antigüedad griega Cros, 1840-1907 D Dalí, 1904-1989, (1) Dalí, 1904-1989, (2) Dalou, 1838-1902, (1) Dalou, 1838-1902, (2) Dalou, 1838-1902, (3) Damer, 1748-1828 Dardé, 1888-1963 Daumier, 1808-1879, (1) Daumier, 1808-1879, (2) Daumier, 1808-1879, (3) Daumier, 1808-1879, (4) De Andrea, nacido en 1941

Degas, 1834-1917, (1) Degas, 1834-1917, (2) Degas, 1834-1917, (3) Degas, 1834-1917, (4) Dehner, 1901-1994 Delaplanche, 1836-1891 Derain, 1880-1954 Desbœufs, 1793-1862 Desbois, 1851-1935 Dobson, 1886-1963 Dodeigne, nacido en 1923 Donatello, 1386-1466, (1) Donatello, 1386-1466, (2) Donatello, 1386-1466, (3) Donatello, 1386-1466, (4) Donatello, 1386-1466, (5) Donatello, 1386-1466, (6) Donatello, 1386-1466, (7) Donatello, 1386-1466, (8) Donatello, 1386-1466, (9) Donatello, 1386-1466, (10) Drury, 1856-1944 Dubuffet, 1901-1985, (1) Dubuffet, 1901-1985, (2) Duccio (di), 1418-1481 Duchamp, 1887-1968, (1) Duchamp, 1887-1968, (2) Duchamp, 1904-1989, (3) Duchamp, 1887-1968, (4) Duchamp-Villon, 1876-1918 Dunikowski, 1875-1964, (1) Dunikowski, 1875-1964, (2) Dunikowski, 1875-1964, (3) Duquesnoy, 1597-1643 Duseigneur, 1808-1866 E

El Greco (Taller de), siglo XVI Epstein, 1880-1959 Epstein, 1880-1959 Erhart, c. 1460/79-1540, (1) Erhart, c. 1460/79-1540, (2) Erhart, c. 1460/79-1540, (3) Erhart, c. 1460/79-1540, (4) Escopas (copia de un original de), Antigüedad griega, (1) Escopas (copia de un original de), Antigüedad griega, (2) Etienne Martin, 1913-1995 F Fabro, nacido en 1936 Falconet, 1716-1791, (1) Falconet, 1716-1791, (2) Falconet, 1716-1791, (3) Falconet, 1716-1791, (4) Falguière, 1831-1900 Fancelli, 1620-1688 Fernández, 1576-1688 Ferrata, 1610-1686, (1) Ferrata, 1610-1686, (2) Ferrata, 1610-1686, (3) Finelli, 1601-1653, (1) Finelli, 1601-1653, (2) Félix Masseau, 1869-1937 Flaum, 1866-1917 Flavin, 1933-1996 Flaxman, 1755-1826 Ford, 1852-1901 Francesco (di), Edad Media Francqueville, 1548-1615 Fraser, 1876-1953 Frazier, nacido en 1930 Fremiet, 1824-1910, (1) Fremiet, 1824-1910, (2) French, 1850-1931

G Gabo, 1890-1977, (1) Gabo, 1890-1977, (2) Gaudier-Brzeska, 1891-1915 Gauguin, 1848-1903, (1) Gauguin, 1848-1903, (2) Gauguin, 1848-1903, (3) Gerhaert von Leiden (Atribuido a), activo 1460-1473 Gérôme, 1824-1904, (1) Gérôme, 1824-1904, (2) Ghiberti, 1378-1455, (1) Ghiberti, 1378-1455, (2) Ghiberti, 1378-1455, (3) Giacometti, 1901-1966, (1) Giacometti, 1901-1966, (1) Giacometti, 1901-1966, (2) Giambologna, 1529-1608, (1) Giambologna, 1529-1608, (2) Giambologna, 1529-1608, (3) Gilbert, 1854-1934, (1) Gilbert, 1854-1934, (2) Gilbert, 1854-1934, (3) Giona (de), activo medio siglo XV Girardon, 1628-1715, (1) Girardon, 1628-1715, (2) Girardon, 1628-1715, (3) Girardon, 1628-1715, (4) Gislebertus. Edad Media, (1) Gislebertus. Edad Media, (2) Gislebertus. Edad Media, (3) Gislebertus, Edad Media, (4) Glesker, 1610-1678 Gomar, activo 1443 – c. 1493 González, 1876-1942, (1) González, 1876-1942, (2) Goujon, active 1540-1563, (1)

Goujon, activo 1540-1563, (2) Goujon, active 1540-1563, (3) Goujon, activo 1540-1563, (4) Goujon, activo 1540-1563, (5) Goujon, activo 1540-1563, (6) Grand, 1935-2005 Greenough, 1805-1852 Guardiagrele (da), Edad Media Guidi, 1625-1701, (1) Guidi, 1625-1701, (2) Guillain, 1589-1658 Guillaume, 1822-1905, (1) Guillaume, 1822-1905, (2) Günther, 1725-1775 Gutfreund, 1889-1927 H Haguenau (de) (Atribuido a), siglo XV-XVI Hajdu, 1907-1996 Hanson, 1925-1996 Harwood, 1748-1783 Hausmann, 1886-1971 Heermann, 1673-1732, (1) Heermann, 1673-1732 (2) Heermann, 1673-1732 (3) Heermann, 1673-1732 (4) Hepworth, 1903-1975 (1) Hepworth, 1903-1975 (2) Hepworth, 1903-1975 (3) Hernández, 1540-1586 Hesse, 1936-1970 Hildebrand (von), 1847-1921 Hoetger, 1874-1949 Hoffman, 1885-1966 Hosmer, 1830-1908 Houdon, 1741-1828 (1) Houdon, 1741-1828 (2)

Houdon, 1741-1828 (3) Houdon, 1741-1828 (4) Houdon, 1741-1828 (5) Houdon, 1741-1828 (6) Houdon, 1741-1828 (7) Hübner, 1665-1739 Hugo, 1887-1968 Huy, muerto en 1150 Hyatt Huntington, 1876-1973 Hyatt Huntington, 1876-1973

(1) (2)

J Jacquet, c. 1545 – c. 1611 (1) Jacquet, c. 1545 – c. 1611 (2) Jacquiot, activo 1527-1572 Janco, 1895-1984 Jean, 1900-1993 Johns, nacido en 1930 Jones, nacido en 1937 Judd, 1928-1994 (1) Judd, 1928-1994 (2) Julien, 1731-1804 Juní (de), 1506-1577 Juste, 1485-1549 K Kelly, nacido en 1923 Kienholz, 1927-1994 (1) Kienholz, 1927-1994 (2) Kienholz, 1927-1994 (3) Klein, 1928-1962 Klinger, 1857-1920 Klucis, 1895-1944 Kobro, 1898-1951 Kollwitz, 1867-1945 Kounellis, nacido en 1936

L La Sonnette (de), siglo XV Lacombe, 1868-1916 Laib, nacido en 1950 Lamberti (di Niccolò), 1393-1435 Lannoy (de), muerto en 1356 Lardera, 1911-1989 Laurana, c. 1430 – c. 1502 (1) Laurana, c. 1430 – c. 1502 (2) Laurens, 1885-1954 (1) Laurens, 1885-1954 (2) Laurens, 1885-1954 (3) Laurens, 1885-1954 (5) Laurens, 1885-1954 (6) Le Moiturier, activo c. 1460 (1) Le Moiturier, activo c. 1460 (2) Le Roux, murió en 1527 Legros le Jeune, 1666-1719 (1) Legros le Jeune, 1666-1719 (2) Lehmbruck, 1881-1919 Leighton (Lord), 1830-1896 (1) Leighton (Lord), 1830-1896 (2) Leighton (Lord), 1830-1896 (3) Leocares (copia de un original de), Antigüedad griega (1) Leocares (copia de un original de), Antigüedad griega (2) Leoni, 1505-1590 LeWitt, 1928-2007 (1) LeWitt, 1928-2007 (2) Liege (de), 1361-1381 Lipschitz, 1891-1973 (1) Lipschitz, 1891-1973 (2) Lisipo (copia de un original de), Antigüedad griega (1) Lisipo (copia de un original de), Antigüedad griega (2) Lombardo, 1458-1516 Lombardo, 1460-1532 Lorenzo (di), siglo XV L’Orme (de), 1510-1570

M Maderno, 1576-1636 Maestro de Cabestany, Edad Media (1) Maestro de Cabestany, Edad Media (2) Maestro de Cabestany, Edad Media (3) Maestro de Chaource, siglo XVI (1) Maestro de Chaource, siglo XVI (2) Maestro de Krumlov Madonna, siglo XIV-XV Maestro de Sansón de Maria Laach, Edad Media Maestro Mateo, Edad Media Maestro Roberto, Edad Media Maestro Tilman (Taller de), finales del siglo siglo XV Maillol, 1861-1944 (1) Maillol, 1861-1944 (2) Maillol, 1861-1944 (3) Maillol, 1861-1944 (4) Maillol, 1861-1944 (5) Man Ray, 1890-1976 (1) Man Ray, 1890-19765 (2) Manzù, 1908-1991 Marcellini, c. 1644-1713 Marchand c. 1500-1551 Maria (de), nacido en 1935 Mariani, 1565-1611 Marini, 1901-1980 Marisol, nacida en 1930 (1) Marisol, nacida en 1930 (2) Marsy (Balthasar), 1624-1681 Marsy (Gaspard), 1624-1681 (1) Marsy (Gaspard), 1624-1681 (2) Martínez Montañés, 1568-1649 (1) Martínez Montañés, 1568-1649 (2) Martínez Montañés, 1568-1649 (3) Martínez Montañés, 1568-1649 (4) Matisse, 1869-1954 (1) Matisse, 1869-1954 (2)

Matisse, 1869-1954 (3) Matisse, 1869-1954 (4) Mauch, 1477-1540 Mazzoni, 1450-1518 (1) Mazzoni, 1450-1518 (2) Mazzoni, 1450-1518 (3) Meissonier, 1815-1891 Meit, 1480-1550 Mena (de), 1628-1688 (1) Mena (de), 1628-1688 (2) Mercier, 1845-1916 Messerschmidt, 1736-1783 (1) Messerschmidt, 1736-1783 (2) Messerschmidt, 1736-1783 (3) Messerschmidt, 1736-1783 (4) Metzner, 1870-1919 Meunier, 1831-1905 (1) Meunier, 1831-1905 (2) Miguel Ángel, 1475-1564 (1) Miguel Ángel, 1475-1564 (2) Miguel Ángel, 1475-1564 (3) Miguel Ángel, 1475-1564 (4) Miguel Ángel, 1475-1564 (5) Miguel Ángel, 1475-1564 (6) Miguel Ángel, 1475-1564 (7) Miguel Ángel, 1475-1564 (8) Miguel Ángel, 1475-1564 (9) Miguel Ángel, 1475-1564 (10) Miguel Ángel, 1475-1564 (11) Miguel Ángel, 1475-1564 (12) Minne, 1866-1941 (1) Minne, 1866-1941 (2) Miró, 1893-1983 Mochi, 1580-1654 (1) Mochi, 1580-1654 (2) Modigliani, 1884-1654 Monnot, 1657-1733

Monogrammist I. P., activo 1520-1530 Moore, 1898-1986 (1) Moore, 1898-1986 (2) Moore, 1898-1986 (3) Moore, 1898-1986 (4) Moore, 1898-1986 (5) Morel, siglo XV Morris, nacido en 1931 Multscher, 1400-1467 Myron (copia de un original de), Antigüedad griega Myron (copia de un original de), Antigüedad griega N Nauman, nacido en 1941 Nauman, nacido en 1941 Nauman, nacido en 1941 Nevelson, 1899-1988 Newman, 1905-1970 Niccolò, Edad Media Noguchi, 1904-1988 Nollekens, 1737-1823 Nuovolone, 1609-1662

(1) (2) (3)

O Ocampo (de), 1555 (?) – 1623 Oiticica, 1937-1980 O’Keeffe, 1887-1986 (1) O’Keeffe, 1887-1986 (2) Oldenburg, nacido en 1929 (1) Oldenburg, nacido en 1929 (2) Oppenheim, 1913-1985 Orcagna, c. 1308-1368 Orléans (d’) (Princesa), 1813-1839 Ottoni, 1648-1736 P Paionios de Mende, Antigüedad griego

(1) (2)

Pajou, 1730-1809 (1) Pajou, 1730-1809 (2) Palacio de Carlomagno (Taller de), Edad Media Panamarenko, nacido en 1940 Pane, 1939-1990 Paolozzi, 1924-2005 (1) Paolozzi, 1924-2005 (2) Parler, Edad Media Pascali, 1935-1968 Penone, nacido en 1947 (1) Penone, nacido en 1947 (2) Permoser, 1651-1732 (1) Permoser, 1651-1732 (2) Perraud, 1819-1876 Pevzner, 1884-1962 Phidias (copia de un original de), Antigüedad griega Phidias (copia de un original de), Antigüedad griega Phidias (copia de un original de), Antigüedad griega Picasso, 1881-1973 (1) Picasso, 1881-1973 (2) Picasso, 1881-1973 (3) Picasso, 1881-1973 (4) Picasso, 1881-1973 (5) Picasso, 1881-1973 (6) Picasso, 1881-1973 (7) Pigalle, 1714-1785 (1) Pigalle, 1714-1785 (2) Pigalle, 1714-1785 (3) Pilón, c. 1529-1590 (1) Pilón, c. 1529-1590 (2) Pilón, c. 1529-1590 (3) Pilón, c. 1529-1590 (4) Pilón, c. 1529-1590 (5) Pilón, c. 1529-1590 (6) Pisano (Andrea), c. 1295-1348 (1) Pisano (Andrea), c. 1295-1348 (2) Pisano (Nicola), c. 1206-1278 (1)

(1) (2) (3)

Pisano (Nicola), c. 1206-1278 (2) Pisano, 1343-1368 Policleto (copia de un original de), Antigüedad griega (1) Policleto (copia de un original de), Antigüedad griega (2) Policleto (copia de un original de), Antigüedad griega (3) Polidoro, Antigüedad griega Pollaiuolo, 1432-1933 Pompon, 1855-1933 (1) Pompon, 1855-1933 (2) Pradier, 1790-1852 (1) Pradier, 1790-1852 (2) Praxiteles (copia de un original de), Antigüedad griega (1) Praxiteles (copia de un original de), Antigüedad griega (2) Praxiteles (copia de un original de), Antigüedad griega (3) Praxiteles (copia de un original de), Antigüedad griega (4) Préault, 1809-1879 (1) Préault, 1809-1879 (2) Préault, 1809-1879 (3) Préault, 1809-1879 (4) Prieur, 1536-1611 (1) Prieur, 1536-1611 (2) Prieur, 1536-1611 (3) Primaticcio, 1504-1570 (1) Primaticcio, 1504-1570 (2) Puget, 1620-1694 (1) Puget, 1620-1694 (2) Puget, 1620-1694 (3) Q Queirolo, 1704-1762 Quercia, 1371-1438 Quercia, 1371-1438

(1) (2)

R Raggi, 1624-1686 (1) Raggi, 1624-1686 (2) Rauchmiller, 1645-1686

Rauschenberg, nacido en 1925 Raysse, nacido en 1936 Renoir, 1841-1919 Richier, 1904-1959 Richier, c. 1500-1567 Riemenschneider, 1460-1531 (1) Riemenschneider, 1460-1531 (2) Riemenschneider, 1460-1531 (3) Robbia (Andrea della), 1435-1525 (1) Robbia (Andrea della), 1435-1525 (2) Robbia (Andrea della), 1435-1525 (3) Robbia (Girolamo della), 1488-1566 Robbia (Luca della), 1400-1482 (1) Robbia (Luca della), 1400-1482 (2) Roche, 1855-1922 Rodchenko, 1891-1956 Rodin, 1840-1917 (1) Rodin, 1840-1917 (2) Rodin, 1840-1917 (3) Rodin, 1840-1917 (4) Rodin, 1840-1917 (5) Rodin, 1840-1917 (6) Rodin, 1840-1917 (8) Rodin, 1840-1917 (9) Rodin, 1840-1917 (10) Rodin, 1840-1917 (11) Rojas (de), 1549-1611 Roland, 1746-1816 Roldán, 1624-1699 Romano, 1465-1512 Rossellino (Antonio), 1427-1479 (1) Rossellino (Antonio), 1427-1479 (2) Rossellino (Bernardo), 1409-1464 Rossi (de), 1490-1530 Rosso, 1858-1928 (1) Rosso, 1858-1928 (2) Rosso, 1858-1928 (3)

Rouillard, 1820-1881 Rude, 1784-1855 (1) Rude, 1784-1855 (2) Rude, 1784-1855 (3) S Saint-Gaudens, 1848-1907 (1) Saint-Gaudens, 1848-1907 (2) Saint-Marceaux, 1845-1915 Saint-Phalle (de), 1930-2002 (1) Saint-Phalle (de), 1930-2002 (2) Salvi, 1697-1751 Saly, 1717-1776 Sansovino, 1486-1570 (1) Sansovino, 1486-1570 (2) Sarazin, 1592-1660 Schadow, 1764-1850 (1) Schadow, 1764-1850 (2) Schenck, 1633-1691 Schluter, 1660-1714 Schoenewerk, 1820-1885 Séchas, nacido en 1955 Segal, 1924-2000 Ségoffin, 1867-1925 Serra, nacido en 1939 Settignano (da), c. 1430-1464 Simart, 1806-1857 Slodtz, 1705-1764 Sluter, 1350-1406 (1) Sluter, 1350-1406 (2) Smith (David), 1906-1965 (1) Smith (David), 1906-1965 (2) Smith (Tony), 1912-1981 Soldani-Benzi, 1656-1740 Soto, nacido en 1923 Stati, 1556-1619 Story, 1819-1895

Stoss, c. 1447 – c. 1533 (1) Stoss, c. 1477 – c. 1533 (2) Strudel, 1648-1708 Susini (Antonio), activo 1572-1624 Susini (Giovanni Francesco), 1585-1653 Suvero (di), nacido en 1933 Szymanowski, 1859-1930 T Taeuber-Arp, 1889-1943 (1) Taeuber-Arp, 1889-1943 (2) Taeuber-Arp, 1889-1943 (3) Taeuber-Arp, 1889-1943 (4) Takis, nacido en 1925 Targone, active 1575-1590 Tatlin, 1885-1953 Théodon, 1645-1713 Thomas, 1824-1905 Thornycroft (Sir), 1850-1925 Thorvaldsen, 1770-1844 Timoteo (copia de un original de), Antigüedad griega Tinguely, 1925-1991 Tomé, 1690-1742 Torres-García, 1874-1949 Torrigiano, 1472-1528 Tribolo, 1500-1550 Troubetzkoy, 1866-1938 (1) Troubetzkoy, 1866-1938 (2) Tuby, 1635-1700 (1) Tuby, 1635-1700 (2) Tuby, 1635-1700 (3) U/V Underwood, 1890-1975 Van der Schardt, c. 1530-1580 Van Opstal, 1594/1604-1668 Vanderbilt Whitney, 1877-1942

Vantongerloo, 1886-1965 Vanvitelli, 1700-1773 Verbruggen, 1654-1724 Verhulst, 1624-1698 Verrocchio (del) (Taller de), siglo XV Verrocchio (del), c. 1436-1488 (1) Verrocchio (del), c. 1435-1488 (2) Verrocchio (del), c. 1435-1488 (3) Verrocchio (del), c. 1435-1488 (4) Verrocchio (del), c. 1435-1488 (5) Vignola, 1507 Vittoria, 1525-1608 Vries (de), c. 1560-1626 (1) Vries (de), c. 1560-1626 (2) Vries (de), c. 1560-1626 (3) W/Z Weekes, 1807-1877 Wilding, nacida en 1948 Winsor, nacida en 1941 Zadkine, 1890-1967 (1) Zadkine, 1890-1967 (2) Zauner, 1746-1822 Zorio, nacido en 1944 Zürn, 1583-1635/38