415 160 14MB
Russian Pages [598] Year 2013
ОТ РЕДАКЦИИ
Этот выпуск журнала посвящен проблемам изучения и сохранения отечественного художественного наследия. Поэтому в большинстве статей внимание авторов сфокусировано на памятнике как «абсолютной величине» в искусствоведении – на его историко-художественной биографии, современном бытовании, научной оценке. Номер богат открытиями – как идей, так и целого ряда произведений, которые вводятся исследователями в научный обиход. География находок памятников русской художественной культуры разнообразна: от монастырей Греции, просторов Калужской и Ярославской областей до государственных хранилищ и частных собраний (один из разделов специально посвящен семейным архивам). Памятник – будь то архитектурный объект, живописный, графический или скульптурный образ, предмет прикладного искусства – главный герой всех рубрик данного издания. В первой, титульной рубрике собраны в основном статьи сотрудников двух отделов Государственного института искусствознания: древнерусского искусства и свода памятников, который представлен особенно полно. Знаменательно, что и завершается настоящий выпуск актуальным информационным материалом о состоявшейся в Институте презентации недавно вышедших двух томов Свода памятников архитектуры и монументального искусства России. Генетически с понятием «памятник» связан и раздел воспоминаний – литературная материализация памяти наших известных ученых об искусствоведческом отделении Московского университета в 1940–60-х годах. Эти мемуары воскрешают дух времени, атмосферу жизни исторического факультета и образы – живые, противоречивые, не приукрашенные историческим глянцем, – учителей всего нашего профессионального цеха, столпов российской искусствоведческой науки.
СОДЕРЖАНИЕ Тема номера:
«Вопросы изучения и сохранения отечественного художественного наследия»
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ Андрей Баталов
10
Валерий Игошев
38
Александр Преображенский
68
Сергей Попадюк
88
Георгий Смирнов
126
Екатерина Шорбан
146
Юя Судзуки
180
Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»: закономерности сакральной топографии средневекового города Драгоценная церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия русской работы XVI– XVII веков в Греции Неизвестный памятник среднерусской иконописи раннего XVI века. Житийный образ Николая Чудотворца из собрания семьи Мамонтовых Семнадцатый в восемнадцатом Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини. К вопросу о типологии центрических церквей в русской и европейской архитектуре барокко Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века и война 1812 года Советские дворцы. Архитектурные конкурсы на крупнейшие общественные здания конца 1910-х – первой половины 1920-х годов как предшественники конкурса на Дворец Советов 5
Александр Сухачев
206
еконструкция дворцовых флигелей усадьР бы Архангельское в 1930-е годы в контексте истории развития ансамбля парадного двора. Архитекторы И.А. Иванов-Шиц и Н.В. Гофман-Пылаев
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ Любовь Савинская
220
Коллекция живописи князей Юсуповых – феномен художественной культуры России второй половины XVIII – начала ХХ века: пополнение и функционирование
Лючия Тонини
270
Русская судьба «Райских врат» Гиберти
Алла Аронова
286
Польский парапет и его отражение в русской архитектуре позднего XVII века
Наталия Сиповская
306
Фарфор в культуре павловского времени
Любовь Кольцова
330
1812 год в графике художников – современников военных событий
Михаил Юдин
358
Русский стиль в изделиях фирмы П.А. Овчинникова, представленных на художественно-промышленных выставках 1860–80-х годов
Александр Самохин
384
Бытовые образы в живописи позднего передвижнического реализма
Светлана Домогацкая
404
К вопросу возникновения московской скульптурной школы. Скульптор С.И. Иванов
Елена Юхименко
422
Иван Гаврилович Блинов – крестьянин, книгописец, художник
6
Наталия Адаскина
444
Весна 1914 года. Русские авангардисты в Париже
Борис Бернштейн
456
Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин
ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ Павел Павлинов
476
Экспедиция Е.Е. Лансере в Сванетию в 1929 году
Татьяна Пластова
494
нтичная тема и мифологические сюжеты А в творчестве А.А. Пластова и проблемы неоклассицизма в русском искусстве ХХ века
ВОСПОМИНАНИЯ
посвящается искусствоведческому отделению мгу
Владимир Толстой
514
О нашей университетской жизни в 1941–1945 годах
Игорь Светлов
536
Несколько фрагментов университетских лет
Людмила Монахова
547
Искусствоведческая школа МГУ начала 1960-х годов
РЕЦЕНЗИИ Людмила Софронова
559
Уварова И.П. Вертеп: мистерия Рождества. М.: Прогресс-Традиция, 2012
Ефим Водонос
565
Лев Мочалов. Три века русского натюрморта. М.: Белый город, 2012 7
Инесса Слюнькова
574
Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности. Составитель и ответственный редактор А.В. Рындина. М.: Индрик, 2012
MISCELLANEOUS Инна Пуликова
582
руглый стол «Антикварный рынок России: К проблемы развития и вопросы исследования»
Георгий Смирнов
590
Презентация томов Свода памятников архитектуры и монументального искусства России
593
SUMMARY АВТОРЫ НОМЕРА THE AUTHORS OF THIS ISSUE
600 603
8
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»: закономерности сакральной топографии средневекового города Андрей Баталов
Статья посвящена вопросам зонирования обетного храмостроительства в средневековом городе. Впервые рассматривается феномен формирования особых участков церковного строительства на берегах крепостных рвов. Выбор территории перед городскими укреплениями для сооружения храмов по обету в связи с воинскими победами, избавлениями от мора и другими событиями объясняет строительство на протяжении столетий «бесприходных» церквей на московском «рву» перед Кремлем и на псковской «гребле» перед Кромом. Ключевые слова: обетное строительство, Довмонтов город, Алевизов ров, Китай-город, «Петров чертеж», сакральная топография, программа донатора, крепостной ров, городские укрепления, «бесприходная» церковь.
В изучении средневековой архитектуры особая роль традиционно отводится определению причин строительства храма, его связи с обетной программой донатора. Это позволяет объяснить посвящения престолов, иногда выявить образец, установить смысловые связи между различными постройками одного заказчика. Значительно менее прояснены закономерности в выборе места для обетного строительства в средневековом городе. Последние исследования сакральной топографии средневековой Москвы указали на возможность их существования, на определенное зонирование в обетном строительстве в городском пространстве1. В этой связи особый интерес представляет берег Алевизова рва, который приобрел всеобщую известность не столько как одно из крепостных укреплений Московского Кремля, сколько как место сооружения собора Покрова на рву. Наиболее раннее изображение территории Китай-города, прилегающей ко рву, можно увидеть на «Петровом чертеже» Москвы, датированным концом 1590-х годов (до надстройки Ивана Великого). Здесь реалистично изображен ров перед кремлевской стеной и широкий плацдарм, отделяющий застройку Китай-города от кремлевских укреплений. Вдоль рва, по левую сторону от Фроловских ворот Кремля, на 11
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
свободном от других сооружений плацдарме показаны поставленные на одной оси церкви. По правую сторону от ворот им соответствует здание Покровского собора со звонницей, за которым ниже показаны гражданские постройки и ближе к реке, почти напротив КонстантиноЕленинских ворот – две небольшие церкви. «Петров чертеж», как и близкий к нему по времени «Кремленаград», фиксирует уникальную для Москвы градостроительную ситуацию, не имеющую аналогов в других частях города, – на берегу рва, на свободной от какой-либо застройки территории существует значительная группа, судя по местоположению, «бесприходных» храмов. (Ил. 1.) Удивляет прежде всего противоречие между организацией свободного плацдарма перед Кремлем, что имело обоснование в оборонительных и противопожарных требованиях, о чем будет сказано ниже, и сооружением на нем группы церквей. Когда же стала складываться эта уникальная для Москвы ситуация? Прежде всего, нам неизвестно точное время появления плацдарма перед Кремлем со стороны посада. Летописные сведения относятся к расчистке территорий по другим направлениям от Кремля. Создание стратегических площадей, отделяющих посад от Кремля, происходило с насильственным сносом существующих строений. Это были плацдармы, отделяющие часть посада, называемого Занеглименьем, от берега Неглинной со стороны Кремля. Они были устроены по приказу великого князя Ивана III в 1493 году2. В 1494/95 году те же меры были приняты в отношении застройки, расположенной на противоположной стороне уже гораздо более широкой реки – Москвы3. Расчистка плацдармов была сделана, в том числе, в противопожарных целях, поскольку летящие головни от горевших построек были более опасны, чем стрелы и ядра противника4. Эти меры имели и оборонительное значение, поскольку татары сжигали посад, от которого загорался и город, то есть Кремль. От этого оружия могли не спасти и водные преграды. Разумеется, должен был существовать такой же плацдарм и со стороны посада, подступающего непосредственно к стенам Кремля. Об его устройстве летопись умалчивает, но допустимо, вслед за П.В. Сытиным, предполагать, что и он был устроен тогда же, в 1490-е годы5. Это должно было произойти после возведения восточной линии кремлевских укреплений. Под 6999 (1491) годом летопись сообщает о закладке итальянским архитектором Пьетро Антонио Солари Фроловской и Никольской башен, а также стены от Никольской башни к Неглинной6. Фроловская стрельница была совершена в том же году, а об окончании Никольских ворот, а также стены летопись умалчивает7. Вскоре, в 7000 (1491/92) году заложили стену между Фроловскими и Никольскими воротами и угловую стрельницу над Неглинной8. Таким образом, восточная линия кремлевских укреплений сформировалась 12
Андрей Баталов.
Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...
Ил. 1. Храмы «на рву». «Кремленаград». Гравюра. Начало 1600-х гг. Фрагмент
в начале 1490-х годов. Этими работами может определяться нижняя граница датировки плацдарма. Ров, защищавший Кремль со стороны посада, упоминается значительно позже. Согласно большинству летописей в 7016 (1508) году великий князь велел «вкруг града Москвы ров делати камением и кирпичем и пруды чинити вкруг града Алевизу Фрязину»9. Судя по тексту, это были завершающие работы, вероятно, связанные с переустройством уже существующих земляных укреплений. Возможно, градостроительная ситуация, зафиксированная на «Петровом чертеже» и «Кремленаграде», окончательно сформировалась после 1508 года. Однако молчание летописей о расчистке плацдарма от застройки заставляет задать дополнительный вопрос, а была ли застроена эта территория до фортификационных работ 1491/92 года? Археологические исследования Московской археологической экспедиции под руководством С.З. Чернова и Л.А. Беляева, проводившиеся на этой территории, выявили признаки ее застройки до конца XV века10. Эти сведения позволяют отнести образование плацдарма, условно, к рубежу XV–XVI веков. Более сложным представляется вопрос о времени появления рва, поскольку с этим связана и история церквей, в наименование которых в источниках включено обозначение их места «на рву». Судя по топонимике, он существовал как дополнительное земляное укрепление еще при белокаменном Кремле, до его перестройки итальянцами. Летописи, описывающие московский пожар 1472 года, упоминают три храма «на рву» – это церкви Воскресения, Вознесения Господня и Рождества (точная конкретизация посвящения престола невозможна). О местопо13
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
ложении двух первых храмов летопись говорит достаточно определенно: «Того же лета месяца Иуля в 20 в 3 час нощи загореся на Москве на посаде у Въскресениа на рве, и горело всю ночь и на завтрие до обеда, и многое множество дворов згоре, единых церквеи изгорело 25, а горело оттуду по берегу до Въздвижениа на Востром конци, да по Васильевскои луг, да по Кулишку; а вверх от Въскресениа по рву (выделено мною. – А.Б.) по Възнесение на рве, да по яр, да по Богоявление каменое, по Воскресение на Дмитриевскои улице, да оттоле по Еупатеи святыи, по Кулижку же»11. В описании пожара 1472 года речь, несомненно, идет о Китай-городе, прежде всего потому, что название «посад» без дополнительных уточнений относится в XV веке прежде всего к этой части Москвы. О каком же рве здесь идет речь? На этот вопрос помогает ответить последовательность распространения огня. Огонь перекидывается от церкви Воскресения «на рву» вниз к берегу Москвы-реки и идет вдоль берега до церкви Воздвижения Креста Господня на Востром конце (до места, известного позже как «в углу»), то есть к юго-восточному углу посада и, соответственно, доходит до Васильевского луга и Кулишек. Одновременно огонь идет вверх от церкви Воскресения до церкви Вознесения «на рву», а оттуда доходит до Богоявленского монастыря, то есть поднимается к северной части посада. Затем идет немного вниз к середине посада, на Дмитриевскую (современную Ильинскую) улицу к церкви Воскресения (может быть в Панех?). Далее огонь распространяется снова к северу, к церкви Ипатия Гангрского и подходит снова к Кулишкам. Из этого описания явствует, что и церковь Вознесения «на рву», и храм Воскресения находятся внутри посада. При этом церковь Воскресения ближе к Москве-реке, а церковь Вознесения ближе к Неглинной, где-то на одном уровне с Богоявленским монастырем. Есть все основания подозревать, что они стоят недалеко от рва, защищавшего кремлевскую стену со стороны посада, то есть подола, примерно по одной линии. Об этом говорит цитированный выше текст: «а вверх от Въскресениа по рву по Възнесение на рве». Кроме того, между этими храмами существовали какие-то строения, сжигая которые огонь поднимался вверх «по рву». Этому во многом способствовал сильный ветер, о чем сообщает ряд летописей: «Была бы тогда и буря велми велика, огнь метало за 8 дворов и за боле, а с церкви и с хором верхи срывало»12. Упомянутые храмы находились или среди застройки, или в непосредственной близости от нее. Об этом косвенно говорит и описание начала пожара: «загореся на Москве на посаде у Вознесениа на рве»13. Иной рассказ об этом бедствии содержится в Типографской летописи: «В лето 6980 (…) Того же месяца в 20 погоре посад на Москве по реку по Москву да по Явоузу да по Здвижение да по Богоявление по каменоую церковь да по Рожество на рве, и множество людей погоре»14. В отличие от Симеоновской и повторяющей ее известия Никоновской 14
Андрей Баталов.
Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...
летописей, это известие более лаконично. Оно кратко очерчивает уже знакомые по другим, более подробным описаниям границы пожара. Выражение «по Яузу» перекликается со сведениями о распространении огня до Кулишек, а «по реку по Москву» – с тем, что огонь шел по берегу Москвы-реки до церкви Воздвижения на Востром конце. Типографская летопись упоминает храмы уже известные по другим источникам: «Богоявление», то есть Богоявленский монастырь, «Здвижение» – церковь Воздвижения на Востром конце. Новым является лишь упоминание о храме (?) «Рожество на рве». Его местоположение четко не определено. Сопоставляя все известные описания пожара 1472 года, можно прийти к выводу, что огонь не распространился за пределы посада благодаря направлению ветра, он не охватывает Кремль, не сжигает Загородье. Поэтому место храма или монастыря «Рожество на рве» следует искать на том же посаде. Вероятно, как и в других случаях (церкви Воскресения и Вознесения), топоним, включенный в его название, образован от рва, защищавшего Кремль. Можно было бы подозревать его связь со рвом, который пытались выкопать для защиты посада в 1394 году15, но против такого предположения говорит отсутствие топонима «на рву» или «на рве» в названии церквей посада, стоящих по его северной границе. Таким образом, мы знаем о существовании трех церквей, стоявших у древнего кремлевского рва, а также о том, что они находились среди посадской застройки. Нам неизвестна судьба этих храмов и их престолов после пожара 1472 года. Существуют сведения, позволяющие предполагать, что они были восстановлены. Так, под 1476 годом летописи сообщают: «Того же месяца (сентября. – А.Б.) 26, згорела церковь на Москве Вознесение на рве»16. После расчистки плацдарма перед восточной линией укреплений они по идее должны были исчезнуть вместе с застройкой. Такова была судьба церквей в Занеглименье и в Замоскворечье. Тем не менее и слова летописи о строительстве собора Покрова «на рву» («бывали же церкви надо рвом»), и другие, более ранние летописные сведения, говорят о том, что ситуация, зафиксированная на «Петровом чертеже» и «Кремленаграде», сложилась значительно раньше. В отличие от плацдармов в Занеглименье и Замоскворечье здесь продолжают свое существование церкви, а также ведется новое храмостроительство. Наиболее раннее известие о строительстве храма на рву относится к 1514 году, когда по повелению великого князя Василия III была «от реки поставлена на рве» церковь Всемилостивого Спаса17. Описание июньского пожара 1547 года обнаруживает, что к середине XVI столетия она не была здесь единственной храмовой постройкой. Судя по летописям, во время июньского пожара 1547 года Китай-город сгорел практически полностью. Об этом сообщает «Летописец начала цар15
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
ства», входящий в различные летописные сборники, и «Степенная книга царского родословия»: «И выгоре все Занеглименье и болшии посад и в обоих градех, древнех и в новом (Кремль и Китай-город. – А.Б.)… и весь Велики торг, и вся яко в мгновении ока испепелишяся»18. Вероятно, именно по этой причине Летописец начала царства, подробно показывающий путь огня по частям города, не указывает его «хождение» по Китаю и не перечисляет сгоревшие храмы. Он называет только две уцелевшие церкви, находившиеся на рве: «И в другом граде лавкы все и з животы погореша и дворы в граде все; едины две церкви Бог съхранил на рве Рожество Христово да Рожество Пречистые, да на Никольском хрестьце лавок з десять»19. Нет сомнений в том, что они были деревянными. Тот факт, что они уцелели, может объясняться их местоположением у рва на свободном пространстве плацдарма, отделяющим церкви от застройки Китай-города20. Было бы соблазнительным видеть в одной из этих уцелевших церквей «Рожество на рве» 1472 года. О существовании церквей на рву до середины XVI века свидетельствует и известная летописная запись о строительстве собора Покрова «на рву»: «И Божиаго ради дарованиа вздвизает сии храм великий государь... Божией Матери святый Покров с приделы, надо рвом у града близ Флоровских врат; а преже сего на тех местех бывали же церкви надо рвом»21. Летопись не только описывает расположение храма рядом с «градом», то есть Кремлем, и его укреплениями, но и указывает на его строительство на месте существования других храмов. Итак, мы можем сделать вывод о том, что храмы на плацдарме у рва появились задолго до строительства собора Покрова Богородицы, который, как и другие церкви на этом участке, получил наименование «на рву». Обетный храм встраивается в уже сложившуюся сакральную среду. Более того, мы точно можем сказать, что эта среда продолжала существовать и развиваться и после строительства собора. К сожалению, назвать точно число этих церквей и их посвящения в XVI веке мы не можем. К известным нам по летописи храмам Рождества Христова и Рождества Богородицы Ладанные книги конца XVI века добавляют лишь один – церковь Василия Кесарийского «на рву»22. Это не свидетельствует о соответствии этих сведений реальному числу храмов. Так, в этих Ладанных книгах отсутствуют сведения о выдаче ладана в храм Спаса Смоленского «на рву», который, несомненно, был восстановлен после пожаров 1547 и 1571 годов. Первые систематические сведения о престолах храмов, стоявших на рву, относятся только к началу XVII века. Они рисуют уже значительно более полную картину, вполне сопоставимую с тем образом городского пространства «надо рвом», который создается исполнителями «Петрова чертежа» и «Кремленаграда». Записи в Ладанных книгах 1613–1622 годов кроме храма Василия Кесарийского23 называют церковь Богоявления «на рву» с приделом Феодосии Девицы (упоминается и как самостоятельная церковь)24, 16
Андрей Баталов.
Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...
Рождества Богородицы «на рву» с приделами Зачатия Анны и Всех Святых25, Усекновения главы Иоанна Предтечи «на рву»26, Ризоположения «на рву»27, Иоакима и Анны «на рву»28, Апостола Андроника с приделом Марии Египетской29, Рождества Христова30, преподобного Сергия31, Всемилостивого Спаса (Смоленского)32. (Ил. 2.) Все эти храмы должны были сгореть во время китай-городского пожара 1626 года. В 9 часов утра 3 мая загорелся двор жены Петра Третьякова, находившийся между улицами Варварской и Ильинской. Начавшийся пожар охватил вскоре весь Китай-город. По словам составителя Бельского летописца, весь Китай выгорел «без остатку». Сгорели дворы, торговые ряды, каменные лавки, палаты «и церкви деревянные и каменные», а также кровли на крепостных укреплениях – «в городе кровля и зубцы»33. Летописец красноречиво подводит итог бедствия: «И не избыло деревянные ни каменные в городе Китае и в Креми ништо цело»34. По тому же Бельскому летописцу известно, что сила огня была столь велика, что загорелась глава Покровской церкви собора «на рву». Тем более могли сгореть и деревянные церкви на рву, несмотря на отделяющий их от застройки широкий плацдарм. После пожара 1626 года царь Михаил Феодорович повелел осуществить перепись улиц, переулков и тупиков в Кремле и Китайгороде. Запись в них – одно из первых документальных характеристик той части Китай-города, на которой находились церкви «надо рвом»: «От Водяных от Спасских ворот и до Неглинских ворот меж каменных лавок и меж Кремля-города площадь и по рву церкви деревянныя
Ил. 2. Храмы «на рву» между Фроловскими (Спасскими) и Никольскими воротами Кремля. «Сигизмундов» план Москвы. Гравюра Л. Килиана. 1610. Фрагмент
17
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
и тому всему быть по прежнему, как было до нынешняго пожару»35. В данном случае Спасскими названы Водяные ворота Китай-города, выходившие к берегу Москвы реки и получившие свое название от церкви Всемилостивого Спаса. Неглинские ворота – это ворота Китай-города, через которые открывался выезд из Китай-города в Занеглименье, через «годуновский» каменный мост. Запись в Переписных книгах представляется нам важной по двум причинам. Во-первых, это письменное подтверждение достоверности изображения этой части Китай-города на «Петровом чертеже» и «Кремленаграде». Во-вторых, это подтверждает представления о храмах на рву как о возобновляемых на тех же местах после пожаров. Эти церкви продолжают существовать и после пожара 1626 года. К ним добавляются, судя по Ладанным книгам конца 1620–30-х годов, прежде не упоминаемые церкви: Евангелиста Марка36, Параскевы Пятницы37, а также Св. Георгия38 и Марии Магдалины39. Какие из этих престолов существовали в середине XVI века, точно сказать невозможно. Нельзя не заметить, что в 1610-е годы упоминаются храмы Рождества Христова и Рождества Богородицы «на рву», и у нас нет причин не видеть в них церкви, уцелевшие во время пожара 1547 года. Также и другие престолы, находящиеся на рву в начале XVII века, могли существовать еще в середине предшествующего столетия. Летопись не упомянула их в 1547 году по одной причине – они сгорели, как и остальные церкви Китай-города. Ряд этих храмов начинался и в середине XVI века у Водяных ворот Китай-города с церкви Спаса Смоленского и продолжался вдоль рва в направлении к Неглинским воротам этой крепости. С осени 1554 года в этот ряд встраивается собор Покрова «на рву». К сожалению, относительно точная топография церквей на рву зафиксирована в достаточно позднем источнике – «Строельной книге» 1657 года. Здесь помещается список церквей «что на Рву меж Фроловских и Никольских ворот». Они поставлены в следующей последовательности: «7. Церковь Парасковеи, нареченные Пятницы. 8. Церковь Василей Кесарийский. 9. Церковь Богоявления. 10. Церковь Феодосии девицы. 11. Церковь Евангелист Марк. 12. Церковь Иоанна Предтечи. 13. Церковь Риз Положения. 14. Церковь Препод. отец Сергий. 15. Церковь Никола Чудотворец. 16. Церковь Рождество Христово. 17. Церковь Воскресение Христово. 18. Церковь Офанасия и Кирилла. 19. Церковь Зачатие Богородицы. 20. Церковь Рождество Богородицы. 21. Церковь Всех Святых»40. Нельзя не заметить, что в этом списке отсутствуют некоторые храмы, известные нам по Ладанным книгам более раннего времени (например, церкви Марии Магдалины (?), Святого Георгия «на рву»), но зато появляются другие – Воскресения и Афанасия и Кирилла. Это объясняется, во-первых, тем, что «Строельная книга» не упоминает придельные престолы, а во-вторых, некоторые из этих храмов могли находиться по другую сторону рва – от Фроловских 18
Андрей Баталов.
Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...
Ил. 3. Церкви «на рву» между Спасскими и Никольскими воротами Кремля. Миниатюра из «Книги о избрании на превысочайший престол великаго российскаго царствия Великаго Государя Царя и Великаго Князя Михаила Феодоровича, всея великия России Самодержца». 1672−1673 гг. Фрагмент
ворот Кремля к Водяным, Спасским или Москворецким воротам Китай-города. «Строельная книга» позволяет предположить, что последовательность перечисления храмов в ней соответствует их реальному размещению вдоль рва. (Ил. 3.) Храмы «на рву» располагались и от Фроловских ворот в сторону Москвы-реки. Однако здесь их значительно меньше. В середине XVII века здесь были известны, кроме собора Покрова Богородицы «на рву», церковь Всемилостивого Спаса и Благовещения Пресвятой Богородицы с приделами святителя Николая и преподобных Зосимы и Савватия Соловецких. На «Кремленаграде» за собором Покрова «на рву» в этом месте изображены два отдельно стоящих храма напротив Константино-Еленинских ворот. Несмотря на условность изображения, в целом, вероятно, это соответствует действительности. С чем же это связано: с особенностями рельефа, исторической случайностью или с другими обстоятельствами? Чем тогда объяснить строительство обетного храма Василия III во имя Происхождения древ (Всемилостивого Спаса) в нижней части рва, на периферии плацдарма? Почему он не был поставлен ближе к Фроловским воротам? Может быть, ситуация была иной до строительства собора Покрова и Святой Троицы? Характер рельефа в этой части Китай-города красноречиво описывают путешественники, например Генрих Штаден: «Там, где стоит храм, площадь сама по себе высокая как маленькая гора»41. Характерно, что в некоторых документах второй половины XVII века церковь Спаса Смоленского, стоявшая ниже собора Покрова «на рву», называлась 19
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
«Спаса Смоленского, что на Рву под горою»42. Это название соседнего храма красноречиво определяет характер рельефа. Холм, на котором возведен собор, как оказалось при его обследовании, был частично насыпным. На аксонометрических планах Москвы собор изображен с восточной стороны. Отчетливо видно, что с этой стороны холм укреплен подпорной стеной. Судя по «Кремленаграду» и рисунку из описания путешествия Мейерберга, высота холма и подпорной стены увеличивалась по направлению к югу, в сторону Москвыреки. Звонница стояла на особом контрфорсе, сложенном, судя по Мейербергу, из блоков белого камня. Подпорная стена существовала и с юга, где она обладала наибольшей высотой. При подсыпке холма и его укреплении во время строительства храма проводились значительные земляные работы. Поэтому есть основания полагать, что строительство собора достаточно изменило рельеф в этой части плацдарма, что могло повлиять и на расположение храмов. На наш взгляд, ситуацию во многом объясняют уже цитированные слова летописи: «а преже сего на тех местех бывали же церкви надо рвом». Их можно понимать и буквально. Строительство собора могло значительно изменить сакральную топографию. Полагали, что некоторые престолы собора не связаны с памятью о Казанском взятии и могли быть перенесены из храмов, стоявших на месте строительства. Такое предположение относилось к придельной церкви Варлаама Хутынского. В то же время нельзя исключить возможность, что их престолы могли быть перенесены в качестве придельных в другие церкви, стоявшие «на рву» по другую сторону Фроловских ворот. Особенности этого места во многом определяют и появление на данной площади собора Покрова «на рву» (царской обетной церкви за помощь Божию в одолении врага). Причины его выбора объясняли в литературе по-разному. По распространенной в советское время версии, Иван Грозный построил свой храм за пределами Кремля якобы для того, чтобы сделать его более доступным народу, так как в Кремле жила феодальная знать, враждебная прогрессивным начинаниям молодого царя43. Историки градостроительства, полагая, что их современное восприятие Москвы адекватно тому, которое существовало в XVI веке, считали, что храм специально был построен в геометрическом центре столицы44. Пролить свет на причины строительства обетного храма у стен Кремля может история обетного великокняжеского строительства, связанного с воинскими победами. Наиболее ранние документальные свидетельства о сооружении обетных храмов в Москве относятся только к середине XV века. Известно, что начиная с 1451 года строительство церквей, связанных с воинскими победами, происходило в Кремле. Анализ выявляет некоторые рационально объяснимые особенности в выборе места для таких «мемориальных» храмов. Этот выбор 20
Андрей Баталов.
Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...
зависел, прежде всего, от возможностей заказчика, строившего храм на «своей» территории. Характерно территориальное разделение великокняжеского и митрополичьего обетного строительства. В XV веке храмы, заказчиком которых выступает митрополит, строятся на его «территории», а церкви великого князя – на великокняжеской. Труднее судить о сохранении этого правила в XVI веке. Делались разные предположения о подобном строительстве в Кремле в середине – второй половине XVI века. Е.С. Сизов предположил, что первым обетным храмом, построенным Иоанном IV после взятия Казани, был придел Покрова Богоматери нового (1505–1508 годов) Архангельского собора45, где царь, отправляясь в третий Казанский поход, как и его предки, «молебная пев небесному Христову воеводе и у гробов родителей своих и прародителей простився»46. Также предполагали (Н.Д. Маркина), что строительство в 1564–1566 годах трех из четырех приделов над сводами паперти Благовещенского собора, домового царского храма, связано с взятием Полоцка в 1563 году47. Если бы эти предположения оказались правомочными, то мы с уверенностью могли сказать о продолжении в XVI веке традиции сооружения великокняжеских обетных церквей в Кремле на «великокняжеской» территории. Однако вывод о связи Покровского придела с Казанской победой вступает в противоречие с данными летописи, позволяющими установить, что придел Покрова Богородицы существовал в Архангельском соборе до 1552 года48. Полностью поверить в весьма привлекательную версию о связи трех приделов Благовещенского собора с Полоцкой победой мешает одно обстоятельство – ни один из появившихся в 1564– 1566 годах приделов не связан с памятью святых, праздновавшихся в дни осады и взятия Полоцка49. Таким образом, мы не находим подтверждений сохранения в XVI веке традиции обетного строительства в Кремле, связанного с воинскими победами. Напротив, практика XVI века показывает, что в отличие от предшествовавшего столетия храмы, связанные с возвращением под скипетр великого князя его «отчины и дедины», ставятся в другом месте – за пределами Кремля, на берегу рва, защищавшего его с востока, со стороны посада. Достоверно можно говорить о том, что особая «меморативная» зона формируется здесь с начала XVI века. В 1514 году, после взятия Смоленска, здесь по повелению Василия III ставят обетный храм: «и во граде Москве князь великии церковь постави святаго Спаса, происхождение честнаго креста господня, и святых мученик Маковеи по плоти и учителя их Елеозара и матери их Соломонии, от реки поставлена на рве»50. Ладанная книга 7127 (1619) года указывает на существование и еще одного придела у храма на рву – праведнаго Евдокима51. Программа Василия III была традиционна – возведение храма с престолами, посвященными святым и праздникам, вспоминаемым 21
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
в дни, когда произошла решающая битва или взятие города, – но отличалась широтой и включала не только день самого взятия Смоленска. В предпразднество Происхождения Святых Древ Честнаго Креста Господня, 31 июля, празднуется память святого Евдокима; в этот день произошла капитуляция Смоленска52. Великий князь торжественно вошел в Смоленск 1 августа «на Происхождение честнаго креста». Его встретил епископ Смоленский Варсонофий со всеми клириками города, несшими городские святыни и прежде всего «чудотворную икону пренепорочныа пречистыя Богоматере»53. В этот день Церковь празднует Происхождение Древ и память семи мучеников Маккавеев: Авима, Антонина, Гурия, Елеазара, Евсевона, Алима и Маркелла, матери их Соломонии и учителя их Елеазара. Таким образом, престолы посвятили всем праздникам 31 июля и 1 августа. Взятие Смоленска было наиболее значительной победой Русского государства при великом князе Василии III. Строительство обетного храма сразу после возвращения из похода на этом месте не могло быть случайным. На протяжении почти десяти лет вплоть до основания Новодевичьего монастыря этот храм оставался единственным в сакральной топографии Москвы, связанным с памятью о взятии Смоленска. Разумеется, можно предположить, что уже тогда, в начале столетия, в Кремле не было места для строительства новой обетной церкви, хотя речь шла о небольшом деревянном храме. Напомним, что размеры свободных площадей в Кремле не помешали строительству в 1530-е годы огромной церкви Воскресения Христова рядом с храмом-колокольней Иоанна Лествичника. Поэтому прагматическое объяснение (поиск свободного места) вряд ли окажется исчерпывающим. Какими бы ни были причины строительства на этом месте обетного храма 1514 года, сам факт свершившегося определяет сложение здесь особой зоны обетного строительства в благодарение за одержанные победы. О том, что плацдарм, отделяющий ров от Китай-города, стал таким местом, говорит и сооружение здесь храма, построенного по обету сына Василия III, Ивана Васильевича IV. Для его царствования взятие Казани сопоставимо по своему значению с присоединением Смоленска. И выбор царем Иоанном места для обетной церкви с аналогичной программой, предполагавшей создание церквей, «в которые дни Божиа помочь и победа была православному царю над басурманы», был определен уже существующим прецедентом. Эта преемственность более значима, чем все доводы об отсутствии места в Кремле и т. п. Напомним, что при Иоанне IV в Кремле велось новое строительство. Можно упомянуть о возведении Посольской палаты 1564/65 года, церкви Черниговских чудотворцев на Ивановской площади перед Иваном Великим и, вероятно, храма Александра Невского, известных в XVII веке с наименованием «на площади». На «Кремленаграде» собор Черниговских чудотворцев изображен в виде 22
Андрей Баталов.
Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...
одноглавой церкви, завершенной кокошниками, и с примыкающими с юга и севера приделами. Свободное место на Ивановской площади нашлось и в конце XVI века для строительства храма Воскресения Христова «Святая Святых». Можно назвать различные другие причины сооружения собора Покрова на плацдарме перед кремлевским рвом, но единственная достоверная – формирование на рву особой зоны обетного строительства. Лишь отсутствие летописных данных не позволяет определить связь других храмов на рву с событиями в истории Русского государства. Однако то обстоятельство, что они были бесприходными и ружными, должно стимулировать подобные поиски. Судя по некоторым свидетельствам, эта традиция продолжается и после строительства собора. Также есть основания для суждения о том, что самостоятельное значение приобретает территория вокруг собора. Их содержит источник, описывающий события начала XVII века. Так, в Новом летописце имеется описание чуда, произошедшего в Нижнем Новгороде и ставшего известным в стане второго русского (Нижегородского) ополчения под Москвой по чудесно объявившемуся среди воинов свитку. Из него явствовало, что некоему нижегородскому мужу по имени Григорий было во сне видение. Умными очами он увидел, как «верх с храмины его сняся» и ее заполняет свет, струящейся с неба. «И снидоша с небесе два мужа: един убо пришед и сяде на грудех ему, другому же стоящу у главы его. Рече предстоящий муж: “Господи! Что сидиши, а не поведаеши ему?” Он же нача ему поведати сице: “Аще и сии человецы во всей Русской земле покаются и начнут поститися и попостятся три дни и три нощи, и не токмо старые и юны, но и младенцы, и Московское государство очиститьца”. Рече же Ему предстоящий муж: “Господи! Аще очиститьца Московское государство, како им даси царя”. Рече же ему паки: “Поставят храм новой у Троицы на рву и положат убо хартию на престоле; на той же харатье будет написано, кому них быть царем”»54. В связи с историей о нижегородском чуде следует обратить внимание и на церковь, стоящую в непосредственной близости от собора, с южной стороны от него. Впервые ее изображение мы находим на гравюре, иллюстрирующей описание путешествия в Московию Адама Олеария. (Ил. 4.) С юга от звонницы показана одноглавая каменная церковь с небольшим южным приделом. Этот храм изображен и в книге барона Мейерберга. (Ил. 5.) На рисунке, сделанном на 30 лет позже, четко различим одноглавый четверик этого храма с кокошниками и четырехскатной крышей. Показана также апсида, над южной частью которой возвышается барабан с главой, выступающий вперед по отношению к четверику. Судя по этому изображению, храм, как и звонница, стоял на подпорной каменной стене и, судя по этим изображениям, находился в непосредственной близости от нее. 23
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
В 1780 году был создан первый обмер собора Покрова «на рву» и его колокольни. Архитектором В. Яковлевым был обмерен храм, стоявший к югу от собора, и посвященный, судя по экспликации, святому Апостолу Андронику. Храм имел бесстолпный четверик и трехчастный алтарь. Северная апсида была шире центральной и не имела закругления с востока, что увеличивало площадь помещения. Здесь находился, как это было показано в экспликации, придел преподобной Марии Египетской. План этого сооружения соответствует облику церкви, изображенной у Олеария и Мейерберга к югу от звонницы. Это здание также находилось к югу от перестроенной в конце 1670-х годов колокольни и, по-видимому, не изменило при этой перестройке своего места. Впервые церковь Апостола Андроника с приделом преподобной Марии Египетской упоминается в 1618 году в «Ладанной книге». При этом обращает на себя внимание, как писец локализует этот храм в записи о выдаче ладана: «что у Покрова на рву»55. Это же Ил. 4. Церковь Апостола Андроника с определение сохраняется и в послеприделом Марии Египетской. Гравюра дующих записях за 1619–1620 гоиз книги Адама Олеария (Olearius A. ды56. Храм Апостола Андроника с «Beschreibung der muscowitischen und persischen Reise». Schleswig, 1647). приделом Марии Египетской упоФрагмент минается и в «Строельной книге» 1657 года, где он не входит в список церквей, расположенных между Фроловскими и Никольскими воротами. При этом у него было одно кладбище с собором Покрова «на рву»: «церкви Покрова Богородицы и живоначальныя Троицы и церкви Марии Египетские старое кладбище от Тиунской и загорожено забором»57. И эта скупая информация также соответствует изображениям XVII века и плану 1780 года. 24
Андрей Баталов.
Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...
Ил. 5. Церковь Апостола Андроника с приделом Марии Египетской. Гравюра из книги Августина Мейерберга «Путешествие по Московии» (1661–1662). (Воспроизводится по изд.: Мейерберг А. Виды и бытовые картины России XVII в. СПб., 1903)
Не был ли построен этот храм у собора Троицы «на рву» в связи с избранием царя Михаила Феодоровича? Это бы объясняло тот факт, почему она была уже каменной в 1630-е годы58, тогда как другие храмы на рву, включая церковь Спаса Смоленского, оставались деревянными. Заповедь об общерусском покаянии и посте перед избранием царя, содержащаяся в описании нижегородского чуда, находит соответствие и в «Книге о избрании на превысочайший престол, великаго российскаго царствия, великаго государя царя, и великаго князя михаила феодоровича, всея великия россии самодержца» (1672–1673). Собор, созванный в Москве, указал по всем градам государства поститься три дня и молиться о даровании царя: «По всей же России все православныя хр(и)стианя моляхуся Б(о)гу о сем прилежно, постяшеся три дни, ни ядуще ни пию25
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
ще, з женами и (з) детьми, и с сущыми мл(а)д(е)нцы»59. Очевидно, что заповеданный в нижегородском чуде пост был осуществлен. Не означает ли это, что был выполнен завет и об устроении храма? В этой связи можно указать на тот очевидный факт, что преподобная Мария Египетская, во-первых, являлась и является для всех православных христиан образом покаяния, а вовторых, 14 апреля, в день памяти преподобной, была Ил. 6. Довмонтов город. Икона «Видение старцу принесена присяга Собора Дорофею» из часовни Владычного Креста. 1784. царю Михаилу ФеодороПсковский государственный музей-заповедник. вичу. Во всех случаях суПрорись В. Д. Белецкого ществует ли связь с этими событиями храма Апостола Андроника и преподобной Марии Египетской с событиями февраля 1613 года или нет, указание на строительство обетного храма рядом с собором Святой Троицы (Покрова) «на рву» говорит о том, что для первой трети XVII столетия берег рва был зоной обетного строительства, а ее сакральным центром стал первый каменный собор на рву. Насколько наши предположения могут распространяться на все храмовое строительство «на рву»? Вопрос закономерен, поскольку из двадцати храмов «на рву» нам достоверно известны обстоятельства строительства только двух, а о третьем можно строить достаточно смелые предположения. Однако у храмовой застройки «на рву» существует аналог – храмы на территории Довмонтова города, или «за Домантовой стеной» в Пскове. Обращение к нему может помочь пролить свет на механизмы образования на берегу кремлевского рва уникальной зоны храмового строительства. Сходство топографических ситуаций в том, что храмы построены на территории, располагающейся за рвом вокруг Детинца, называемого в Пскове «греблей». Их местоположение отразилось в наименовании некоторых из них, включающих в себя топоним «гребля». Это церкви Николы «с гребли» и Кирилла, «что у Смердьего моста над греблей». Очевидно, что это составляет параллель топонимам московских церквей, поставленных за рвом укрепленного города – «на рву», «надо рвом». 26
Андрей Баталов.
Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...
Нет сведений о заселении или существовании в XII–XIV веках на территории Довмонтова города других фундаментальных построек. Он был полностью отдан храмовому строительству60. В соответствии с особенностями ландшафта территория, застроенная храмами, ограничена по площади и имеет другую конфигурацию, нежели в Москве, и храмовая застройка носит более компактный характер. (Ил. 6.) На территории Довмонтова города по псковским летописям и другим документам известно 15 храмов: Димитрия Солунского, Георгия Страстотерпца, Феодора Стратилата, Мученика Тимофея, Покрова Божией Матери, Святых Мучениц Софии, Веры, Надежды и Любови, Входа Господня в Иерусалим, Воскресения Христова, Сошествия Святого Духа, Рождества Христова, Святителя Николая, Святого Кирилла, Святителя Афанасия, Феодора Тирона, Алексия Митрополита. Раскопки, проводившиеся на территории Довмонтова города, выявили характер застройки этой территории, складывавшейся с XII по XVI век. К настоящему времени открыто более десяти церквей. (Ил. 7.) В литературе сформировалось представление об их идентификации. Псковское летописание позволяет восстановить картину каменного храмового строительства на этой территории, а также историю существовавших здесь церквей, не раз перестраивавшихся в течение своей истории. Причины, определившие формирование особого участка церковного строительства перед Кромом за греблей, не комментировались в научной литературе. Существует лишь указания на то, что в конце XIV века Довмонтов город превращается в центр церковной жизни города61. Летописная традиция, подтверждающаяся данными археологических исследований, позволяет считать одной из наиболее ранних по времени основания церковь во имя святого Димитрия Солунского. Ее строительство относят к 1144 году, основываясь на тексте Псковской первой летописи, описывающей строительство новой каменной церкви Святого Димитрия62. Предание, зафиксированное в летописи, указывает на «патрональный» характер его сооружения князем Аведом-Димитрием. Псковская вторая летопись, как известно, называет в качестве строителя князя Всеволода Гавриила63, что может быть результатом контаминации, искажающей сообщение Псковской первой летописи64. На территории Довмонтова города существуют и другие храмы, связанные с почитанием заказчиками своих патрональных святых. Так, известная здесь церковь мученика Тимофея Газского связывается с храмозданной деятельностью князя Тимофея-Довмонта. Распространенная редакция «Повести о Довмонте» указывает на ее строительство князем. Сообщение о сооружении церкви поставлено после описаний битвы на Двине с литовскими князьями и несостоявшегося похода князя Ярослава Ярославича на Псков. С князем Довмонтом связывает этот 27
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
храм и Псковская первая летопись, сообщая о сооружении каменной церкви в 1372/73 году: «В лето 6881. В то же лето поставлена бысть церковь камена святого Тимофея, Доманта князя»65. Другие храмы, которые, как указывает предание, были построены князем Довмонтом под стенами Детинца, связаны с его воинскими победами, с исполнением обета за молитвенную помощь святых, празднуемых в день ратного испытания. Традиция такого строительства хорошо известна, правда, в более позднее время. В «Повести о Довмонте» (в двух редакциях – Средней и Распространенной) сооружение обетных храмов связывается с тремя событиями – с битвой на Двине с литовскими князьями, произошедшей в день святого Леонтия Трипольского, со сражением с немцами в день Георгия Страстотерпца и с войсками «местера рисского» в день Феодора Стратилата. Средняя редакция сообщает о строительстве церквей во имя святого Леонтия и святого Феодора Стратилата, ничего не говоря о строительстве церкви Святого Георгия66. Известие о ее строительстве, как и храма Феодора Стратилата, содержится в Распространенной редакции, «забывающей» о церкви святого Леонтия67. Тексты этих редакций объясняют причины строительства каждого из упомянутых храмов тем, что князь обращался к молитвенной помощи этих святых68. Сообщения об обетном характере строительства князя Довмонта появляются только в редакциях «Повести», датирующихся не ранее XVI века. Однако, как уже отмечали исследователи, обсуждавшие степень достоверности этих сообщений поздних редакций «Повести», церкви Святого Георгия и Феодора Стратилата действительно были на территории Довмонтова города69. Кроме того, следует принять во внимание тот факт, что старшие редакции Повести, находящиеся в составе псковских первой, второй и третьей летописей, указывают дни совершения всех трех битв, акцентируя молитвенное заступничество к празднуемым тогда святым – святому Леонтию Трипольскому при битве на Двине70, святому Георгию Страстотерпцу при Мироповне71, святому Феодору Стратилату при нашествии «местера земля Ризския»72. В то же время, на территории Довмонтова города известны храмы, посвященные двум из упомянутых в описании битв святым – святому Георгию и Феодору Стратилату. Вне зависимости от сообщений поздних редакций «Повести» они могут быть связаны с победами князя Довмонта, поскольку соответствуют известной традиции сооружения храмов во имя святых, память которых совершалась в дни решающих сражений. Поэтому связь этих храмов с событиями правления князя Довмонта, устанавливаемая Средней и Распространенной редакциями, может считаться вполне достоверной. Вероятно, церковь во имя святого Леонтия Трипольского, о которой нет более поздних сообщений в псковском летописании, все же существовала, но затем не была перестроена в камне или стала придельной. 28
Андрей Баталов.
Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...
Ил. 7. Довмонтов город. 1. Церковь Николы с гребли. 2. Храм № 2. 3. Церковь Кирилла. 4. Церковь Тимофея-Довмонта. 5. Церковь Дмитрия Солунского. 6. Церковь Феодора Стратилата.
7. Церковь Алексия митрополита. 8. Церковь Сошествия Святого Духа. 9. Церковь Покрова Богородицы. 10. Церковь Рождества Христова. Генеральный план по В.Д. Белецкому
Поэтому есть все основания полагать, что уже во второй половине XIII века территория перед Детинцем-Кромом становится местом сооружения обетных храмов, связанных с воинскими победами. О Довмонтовом городе как о месте особого обетного строительства свидетельствуют и обстоятельства сооружения других церквей. Ряд храмов, известных здесь, можно отнести к категории моленных, то есть поставленных в уповании на молитвенную помощь в избавлении от мора, уносившего жизни многих псковичей. Так, летопись сообщает об эпидемии, охватившей Псков и прилегающие земли в 6860 (1351/52) году: «Бысть мор зол в граде Пскове и по селом. Того же лета псковичи поставиша церковь святыа богородица честному 29
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
ея Покровоу, за стеною, в стране святого Дмитреа. Тогда же архиепископ Василеи приездил во Псков не в свои лета, ни во свою чероду, но тако хотя благословити детеи своих пскович и попов; и обоиде всь град с кресты и с всем священным събором. С молитвами и слезами, молящеся… о заступлении града и о всех людех живущих в нем о христе… дабы господь преставил многоналежащоую тогда смерть на людех…»73. Упоминание в этом контексте о строительстве церкви Покрова рядом с храмом Димитрия Солунского позволяет связать его закладку с молением о заступничестве Божией Матери и о прекращении по ее молитвам мора. Первый храм был деревянным. В 6906/07 на его месте был поставлен каменный74. О возведении во время мора подобных моленных храмов на территории Довмонтова города может свидетельствовать Псковская первая летопись, сообщающая под 6915 годом о новой эпидемии («Тогда же бяше во Пскове мол велик зело»). Псковичи решили, что испытание ниспослано из-за псковского князя Даниила Александровича и просили его покинуть город: «яко тебе ради бысть не престающи мор сии оу нас, поеди от нас». Горожане попросили великого князя Василия Дмитриевича прислать им на княжение его брата князя Константина Дмитриевича. Князь Константин приехал в Псков 15 марта и, как пишет летопись, «тогда оумысли князь святых отца нашего архиепископа иерусалимского Афанасия; и создана бысть месяца марта, в 29 день, на память святого мученика и отца Акакия в един день совершивше и освещьша… дабы преставил бог належащую болезнь смертную»75. Первоначальная деревянная церковь Афанасия Иерусалимского была заменена каменной в 6946 году76, а затем, видимо, полностью перестроена в 6991 году77. Моленным или обетным храмом могла быть и другая церковь Довмонтова города – во имя святых мучениц Веры, Надежды, Любови и матери их Софии, построенная в 6860 (1351/52) году купеческим сообществом города: «В лето 6860-го. Церковь святыя София поставиша коупцы древяноую новоую»78. Эта церковь и впоследствии оставалась на иждивении псковских купцов. В 1414/15–1415/16 годах была построена новая каменная церковь79. В 1464/65 году псковские купцы «повелением раба божия старосты купецького Якова Ивановича Кротова и всех рядович купцов» покрыли церковь железом80. Судя по замечаниям летописи, «за Домонтовой стеной» могли построить храмы во имя патрональных святых и простые псковичи. В 1373/74 году церковный мастер Кирилл поставил на этой территории каменный храм «в свое имя, святыи Кирилл, оу Смердиа моста над греблею»81. Строительство подобных храмов, не соединенных ни с княжьим двором, ни с местом проживания мастера Кирилла, может носить обетный характер, связанный с упованием на молитвенную помощь своего святого покровителя. 30
Андрей Баталов.
Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...
Ил. 8. План размещения храмов на восточной границе Довмонтова города. Чертеж В. Д. Белецкого
О заказчиках и обстоятельствах строительства других храмов (церкви Николы над греблей, Рождества Христова, Сошествия Святого Духа, Входа Господня в Иерусалим, Алексия Митрополита) сведений нет, но то, что известно, позволяет представить территорию «за Домантовой стеной» как место обетного и моленного строительства. Разумеется, моленные и обетные храмы строились не только за Довмонтовой стеной. Так, например, во время мора 1441–1442 годов («начаша мерети канун Николина дни зимняго, и мряху все лето») князь Александр Феодорович, посадник Юрий Тимофеевич, архимандрит Григорий «и попы вся три собора помыслившее со псковичи и единем днем поставиша церковь Похвалы святеи Богородицы на Романове горке…»82. Однако застройка «за Домантовой стеной» складывалась преимущественно из подобных храмов. Это происходило постепенно с течением времени, состав церквей здесь пополнялся в результате испытаний, постигавших Псков, и преодоленных по молитвенному заступничеству святых, которым были посвящены алтари построенных здесь храмов. Как уже отмечалось в литературе, храмы, стоявшие здесь, были бесприходными. С начала XV века некоторые из них стали центрами новых псковских соборов – третьего, четвертого, пятого и шестого. Особый статус территории определил и характер церковной застройки, выявленный в результате археологических исследований, систематизированных В.Д. Белецким, а также отраженный частично в локализации храмов в летописных статьях. Открытые археологами храмы стояли в непосредственной близости друг от друга. Некоторые из них соприкасались стенами с соседними храмами. Так, например, церкви Сошествия Святого Духа, Покрова Богородицы и Рождества Христова образовывали строчную застройку улицы, ведущей к мосту «через Греблю в Кром к Троице». (Ил. 8.) 31
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Псковский аналог замечателен тем, что особенности псковского летописания и агиографические произведении позволяют проследить если не причины, то, по крайней мере, хронологическую канву формирования застройки. В Москве ситуация другая. Мы не знаем времени появления на рву большинства церквей, нам известны обстоятельства строительства только двух из них. Однако уже то, что мы знаем, позволяет увидеть не только формальные, но и содержательные параллели с Довмонтовым городом. Здесь совпадение и в местоположении, и в том, что храмы и в Москве, и в Пскове являются бесприходными. Строительство московских храмов на рву могло быть вызвано аналогичными причинами. Таким образом, исторический материал позволяет нам выявить один феномен в зонировании обетного строительства: в двух средневековых русских городах существуют участки храмовой застройки, расположенные за стенами крепости, на берегу крепостного рва. Здесь создается особое сакральное пространство, связанное с почитанием святых и праздников, связанных с проявлением милости Божией к городу и к отдельным его жителям. Вероятно, можно говорить о градозащитной сути этого явления, но его смысловая идентификация требует отдельного исследования.
ПРИМЕЧАНИЯ 1 Баталов А.Л., Беляев Л.А. Сакральное пространство средневековой Москвы. М., 2010; Баталов А.Л., Вайнтрауб Л.Р. и др. Церковная археология Москвы: Храмы и приходы Ивановской горки и Кулишек / Под общ. ред. А.Л. Баталова. М., 2007; Баталов А.Л. Образ святого града и сакральная топография средневековой Москвы // Искусство христианского мира. М., 2007. Вып. X. С. 188–200. 2 «Того же лета повелением великого князя Ивана Васильевича церкви сносиша и дворы за Неглимною, и постави меру от стены до дворов сто сажен да десять». Полное собрание русских летописей. (Далее ПСРЛ). СПб., 1901. Т. XII. С. 236. (Репринт. М., 2000). 3 «Того же лета князь великий повеле сносити церкви и дворы за рекою Москвою против города и повеле на тех же местех чинити сад». Там же. С. 240. 4 Обратим внимание на то, что расчистка плацдарма по Неглинной происходила в тот же год, когда случился опустошительный пожар, в апреле 1493 года, на Радоницу (ПСРЛ. Т. XII. С. 235). Те же причины предшествовали устройству садов в Замосковоречье. В том же 1493 году, в июле, загорелась церковь в Замоскворечье – Николы на Песку (Там же. С. 236). Начавшаяся буря перенесла горящие головни на другой берег к посаду, где загорелась церковь Всех Святых (в которой одни видят церковь, стоявшую у современного Большого Каменного моста, а другие – храм всех Святых на Кулишках). Оттуда огонь перекинулся в
32
Андрей Баталов.
Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...
Занеглименье, которое полностью выгорело. Загорелся и Кремль, выгоревший снова полностью. (Там же. С. 237). Во избежание повторения и были снесены постройки на берегу Москвы-реки. 5 Сытин П.В. История планировки и застройки Москвы. Материалы и исследования. М., 1950. Т. 1. 1147−1762. С. 43. 6 «Тоя же весны, Марта заложил Петр Антоней Фрязин две стрельници: едину у Фроловских ворот, а другую у Николских ворот; а Никольскую стрельницу не по старой основе заложил, да и стену до Неглимны». ПСРЛ. Т. XII. С. 228. 7 Там же. С. 231. 8 «Того же лета от Фроловские стрелници и до Николские заложиша подошву и стрелницю новую над Неглимную с тайником заложиша». Там же. C. 233. 9 ПСРЛ. СПб., 1904. Т. XIII. C. 8. (Репринт. М., 2000). Судя по Владимирскому летописцу, работы начались в 7015 году: «Того же лета почали делати стену камену в рве от Неглинны от круглой стрельници к Николским воротам». ПСРЛ. М., 1965. Т. 30. С. 14. (Репринт. М., 2009). 10 Сообщено доктором исторических наук Л.А. Беляевым. 11 Симеоновская летопись // ПСРЛ. СПб., 1913. Т. XVIII. С. 242. (Репринт. М., 2007). 12 Московский летописный свод конца XV века // ПСРЛ. М., 1949. Т. XXV. C. 297. (Репринт. М., 2004). 13 Там же. Т. XII. С. 148; Т. XVIII. С. 242. 14 Типографская летопись // ПСРЛ. Петроград, 1921. Т. 24. С. 192. (Репринт. М., 2000). 15 Беляев Л.А. Проблемы архитектурной топографии Москвы XVI века // Древнерусское искусство. Русское искусство позднего средневековья: XVI век. СПб., 2003. С. 458, 465. Примеч. 25. 16 ПСРЛ. Т. XVIII. С. 253; Т. XXV. С. 309; Т. XII. С. 169. 17 Владимирский летописец // ПСРЛ. М., 1965. Т. XXX. С. 141. (Репринт. М., 2009). 18 Степенная книга царского родословия по древнейшим спискам. М., 2008. Т. 2. Степени XI–XVII. С. 354. 19 Летописец начала царства // ПСРЛ. М., 1969. Т. 29. С. 52. 20 Заметим, что эти храмы не сгорели и в предшествующий пожар Китай-города 12 апреля 1547 года: «…во вторник светлые недели в 9 час дни, загорелася в торгу лавка в Москотилном ряду. И погореша лавки во всех рядех града Москвы со многими товары от Никольского крестца и до речнои стены градные, и гостины дворы великого князя, и дворы людцкие и животы многие погореша от Ильинские улицы и до городнои стены, от площадки и до речнои стены городные, церкви и монастырь Богоявленскои и Ильинскои» (Там же. С. 51). Если бы эти церкви не были отделены от застройки, они должны были сгореть во время этого пожара, когда горели торговые лавки, составлявшие первые ряды застройки Китай-города со стороны Кремля. В этом случае они скорее бы всего не фигурировали в описании июньского пожара (поскольку прошло всего около двух месяцев). 21 ПСРЛ. СПб., 1904. Т. XIII (1). C. 252. (Репринт. М., 2000).
33
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
22 Книга расходная 7093 (1584/85) г. // РГАДА. Ф. 396. Оп. 2. Ед. хр. 198. Л. 225 об. (31 декабря 1584 года). 23 РГАДА. Ф. 396. Оп. 2. Ед. хр. 397. Л. 36, Ед. хр. 398. Л. 21. 24 Там же. Ед. хр. 398. Л. 124−125. 25 Там же. Ед. хр. 397. Л. 2; Ед. хр. 398. Л. 128−128 об.; Ед. хр. 399. Л. 3, 104 об. 26 Там же. Ед. хр. 398. Л. 130−130 об. 27 Там же. Ед. хр. 398. Л. 104−105. 28 Там же. Ед. хр. 399. Л. 60−61 об. 29 Там же. Ед. хр. 397. Л. 54−54 об., 66; Ед. хр. 398. Л. 70 об.; Ед. хр. 399. Л. 99 об. − 100. 30 Там же. Ед. хр. 398. Л. 20 об. − 21; Ед. хр. 399. Л. 92 об. − 93. 31 Там же. Ед. хр. 401. Л. 69−69 об. 32 Там же. Ед. хр. 399. Л. 33−34. 33 Бельский летописец // ПСРЛ. М., 1978. Т. 34. С. 267. 34 Там же. С. 267−268. 35 Переписные книги города Москвы 1738−1742 гг. М., 1881. Т. 1. Стб. 9. 36 Книга расходная 7138 г. // РГАДА. Ф. 396. Оп. 2. Ед. хр. 408. Л. 19 об. 37 Там же. Ед. хр. 408. Л. 19 об. 38 Книга расходная 7141 г. // Там же. Ед. хр. 411. Л. 11−11 об. 39 Книга расходная 7137 г. // Там же. Ед. хр. 407. Л. 73−73 об. (возможна контаминация с церковью Марии Египетской). 40 Строельная книга церковных земель 7165 года // Забелин И.Е. Материалы для истории, археологии и статистики московских церквей. М., 1891. Ч. II. Стб. 6. (Далее – Материалы, II). 41 Генрих Штаден. Записки о Московии. М., 2008. Т. I: Публикации. С. 161. 42 Ружная книга 7189 // Материалы, II. Стб. 389. 43 Снегирёв В.Л. Памятник архитектуры храм Василия Блаженного. М., 1953. С. 20. 44 Бунин А.В. История градостроительного искусства. М., 1953. Т. 1. С. 300. 45 Сизов Е.С. О происхождении Покровского придела Архангельского собора в Кремле // Советская археология. (Далее СА). 1969. № 1. С. 245−249. 46 ПСРЛ. СПб., 1903. Т. 19. С. 108. (Репринт. М., 2000). 47 Маркина Н.Д. Из истории возникновения приделов Благовещенского собора в 60-х годах XVI века // Материалы и исследования / Государственные музеи Московского Кремля. М.: Искусство, 1973. Вып. 1. С. 73−85. 48 В.В. Кавельмахер выдвинул предположение о том, что придел Покрова Богородицы относится к «древним» приделам собора и находился первоначально в северном предалтарии собора рядом с жертвенником (Кавельмахер В.В. О приделах Архангельского собора // Архангельский собор Московского Кремля. М., 2002. С. 150). Однако анализ летописных известий говорит о том, что, вопервых, придел не мог появиться ранее 1520-х годов, а во-вторых, находился не в северном предалтарии, а за северными апсидами Архангельского собора. Поэтому существующее здание придела появилось не позже 1540-х годов, которыми датируется Воскресенская летопись (Подробнее см.: Баталов А.Л., Беляев Л.А. Сакральное пространство средневековой Москвы. М., 2010).
34
Андрей Баталов.
Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...
49 Разумеется, значения праздников − Собор Архангела Михаила и всех небесных сил бесплотных, а также Собор Пресвятой Богородицы и Вход Господень в Иерусалим − позволяют связать появления приделов с благодарственной молитвой о взятии Полоцка. Однако все известные примеры строительства обетных храмов в Москве после взятия городов великим князем показывают, что посвящения их престолов были связаны с празднованиями памяти святых, совершавшимися в дни осады и штурма. Их отсутствие в Благовещенском соборе мешает разделить убежденность в «полоцкой» мотивации строительства приделов. 50 Владимирский летописец // ПСРЛ. Т. 30. С. 141. 51 Павлович Г.А. Храмы средневековой Москвы по записям ладанных книг (Опыт справочника-указателя) // Сакральная топография Средневекового города / Под ред. А.Л. Баталова и Л.А. Беляева. М., 1998. С. 161. 52 ПСРЛ. Т. XIII. С. 19: «князи и бояря Смоленские град отвориша, а сами поидоша к шатром великому государю челом ударити и очи его видети, да туто и приказалися великому государю и крест целовали». 53 ПСРЛ. Т. XIII (1). С. 19. 54 Новый летописец // ПСРЛ. СПб., 1910. Т. XIV. С. 115. (Репринт. М., 2000). 55 Павлович Г.А. Указ. соч. С. 159. 56 Там же. С. 159−160. 57 Строельная книга церковных земель 7165 г. Стб. 6. 58 Изображения храма позволяют его отнести и к концу XVI, и к первой трети XVII столетия. Напомним, что для первых десятилетий царствования Михаила Феодоровича характерно возведение церквей, архитектура которых сознательно ориентирована на образцы годуновского времени. На рисунке Мейерберга четверик завершается кокошниками, над которыми показан достаточно высокий объем, завершенный четырехскатной кровлей, над которой поставлен барабан с главой. Примерно так же изображено и завершение придела Василия Блаженного. Рисунок Мейерберга позволяет предположить, что первоначально храм Апостола Андроника был завершен горкой кокошников, частично закрытой четырехскатной кровлей. Этому не противоречит и гравюра Адама Олеария, где он изображен с высокой четырехскатной кровлей над вертикальной стенкой с кокошниками, вероятно, первого яруса. Архитектурные формы, которые прочитываются на изображениях храма 1630-х и 1660-х годов могут быть сопоставлены с обликом одного из самых ранних храмов Михаила Феодоровича – церковью Покрова в Рубцове. 59 «Книга об избрании на превысочайший престол, великаго российскаго царствия великаго государя царя, и великаго князя михаила феодоровича, всея великия россии самодержца» // Книга об избрании на превысочайший престол великого Российского царствия великого государя царя и великого князя Михаила Феодоровича, всея Великия России самодержца. Из собрания Музеев Московского Кремля. Исследования. Комментарии. Текст / Отв. ред. А.Л. Баталов, И.А. Воротникова. М.: Арткитчен, 2012. ( Л. 11 об.). С. 94. 60 В.Д. Белецкий считал, что на территории Довмонтова города уже на рубеже XII−XIII веков существовала гражданская постройка, а к началу XIV века здесь
35
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
находились две каменные гражданские постройки (Белецкий В.Д. Довмонтов город. Архитектура и монументальная живопись XIV века. Л., 1986. С. 25). Со ссылкой на его более раннюю работу И.К. Лабутина писала, что в середине XII в. церковь Святого Димитрия Солунского была построена на территории посада, «о чем можно судить на основании археологических раскопок, обнаруживших в западной и центральной частях Довмонтова города деревянные жилые и производственные помещения» (Лабутина И.К. Историческая топография Пскова в XIV−XV вв. / Отв. ред. В.В. Седов. М.: Наука, 1985. С. 205). В атрибуции фрагментов построек как гражданских сооружений XII−XIII веков усомнился В.В. Седов, подчеркнувший, что стратиграфия и письменные источники, а также анализ кладки не позволяют датировать XIII веком раскрытые памятники (Седов В.В. Псковская архитектура XIV−XV вв. Происхождение и становление традиции // Архив архитектуры. Вып. 3. М., 1992. С. 42). Речь в его работе шла о церковных сооружениях, но его выводы касались косвенно и гражданских построек. 61 Лабутина И.К. Указ. соч. 1985. С. 242. 62 «В лета 7032… Поставлена бысть церковь каменая святыи великомученик христов Дмитреи новая в Домантове стене и священна бысть на его празник, октября в 26 день; а старая церковь первая бысть во Пскове каменая с кирпичем, а поставил благоверныи князь Авед, нареченыи во святем крещении Дмитреи, а мощи его лежат оу Спаса на Мирожи, на левои стране под стеною; а стояла первая церковь в Домантове стене великомученик христов Дмитреи 400 лет без 20». Псковская первая летопись (далее П1Л) // ПСРЛ. М., 2003. Т. 5. Вып. 1. С. 103). 63 «Тоя же зимы Всеволод преставися в Плескове, месяца февраля в 11 день... а в неделю положен в церкви святого мученика Дмитрия, еже сам создал». Псковская третья летопись (далее П3Л) // ПСРЛ. М, 2000. Т. 5. Вып. 2. С. 77). 64 «В лето 6640. Того же лета преставися князь Всеволод во граде Пскове, месяца февраля в 11 день, в четверток сырные недели, а в неделю положен бысть в церкви святыя Троица, ея же бе сам создал». П1Л // ПСРЛ. 5. Вып. 1. С. 10. 65 П1Л // ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 23. Текст летописи не говорит о том, что храм был освящен после перестройки во имя святого князя Тимофея-Довмонта, а может указывать на память о нем как о заказчике. И.К. Лабутина справедливо указывает, что храм не менял посвящения святому мученику Тимофею (Лабутина И.К. Указ. соч. С. 206−207). 66 Охотникова В.И. Повесть о Довмонте. Исследование и тексты. Л., 1985. С. 206−209. 67 Там же. С. 217, 219, 221. 68 Например, о храме святого Леонтия: «...милостию святцы троицы и помощию святаго мученика Леонтия Трипольскаго супротив враг и 700 муж победи... и коего дни бысть преславная та победа, созда князь блаженный храм во имя святаго» (Средняя редакция / Охотникова В.И. Указ. соч. 1985. С. 206−207), или о церкви Феодора Стратилата: «По сих же благочестивый князь созда церковь во имя святаго мученика Христова Феодора Стратилата, его же мо-
36
Андрей Баталов.
Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...
литвами розби иноплеменных полки...» (Распространенная редакция // Там же. С. 221). 69 Седов В.В. Указ. соч. 1992. С. 39. И.К. Лабутина указывала на возможность отнесения сообщения «Повести» к церкви Георгия на Болоте в Застенье, поскольку, как она считает, в Довмонтовом городе известен лишь придел святого Георгия у церкви Воскресения (Лабутина И.К. Указ. соч. С. 207). Однако упоминание этого храма как придельного в источниках XVI−XVII веков не отвергает еще самостоятельность этой церкви в более ранний период. Известие 1386/87 года о строительстве каменного храма Святого Георгия не позволяет определить его местоположение («В лето 6895… Того же лета заложиша камену церковь святого Георгиа». Псковская вторая летопись // ПСРЛ. Т. 5, Вып. 2. С. 29). Более точная локализация содержится в сообщении под 1548 годом о строительстве церкви Святого Георгия в Довмонтовом городе : «В лета 7056-го. Месяца июля в 8 день поставлена бысть церковь в Домантовы стены и освящена святого великомученика Георгиа… а строил поп тоя церкви Иван Амбросьевъ Просол церковною казною». (П3Л // Там же. С. 231.) В этом известии речь идет о самостоятельном храме. 70 Охотникова В.И. Указ. соч. С. 190, 194, 197. 71 Там же. С. 191, 194, 198. 72 Там же. 73 П3Л // ПСРЛ. Т. 5. Вып. 2. С. 100, 102. 74 «В лето 6906. Поставлена бысть церковь камена Покров святеи богородицы, в Домантове стене, межю Рожеством и Духом святым». (П1Л // ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 26) или: «В лето 6907. Поставлена быша две церкве камены Покров святыя богородица, в Домантове стене и Михаил свыи на Поли в женьском манастыри; а поставил Захариа Фоминич» (П2Л // ПСРЛ. Т. 5, Вып. 2. С. 30). 75 П1Л // ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 30. 76 «Того же лета совершена бысть церковь камена в Домантове стене, иже во святых отца нашего Афонасия архиепископа иерусалимскаго» (Там же. С. 44). 77 «Того же лета поставиша три церкви каменных: в Домантове стене Афанасеи святыи…». Там же. (Продолжение Погодинского списка). С. 79. 78 П1Л // ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 22. 79 «В лето 6923. И того лета церковь святыя София разбиша; того же лета и новую начаша делати» (П1Л // ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 33). 1416 г. «В лето 6924. Того же лета свершена бысть церковь камена святых мучениц треи дев Веры и Любови и Надежды и матери их Софии в Домантове стане» (Там же. С. 44). 80 Там же. С. 71. 81 Там же. С. 23. 82 Там же. С. 46.
37
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Драгоценная церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия русской работы XVI–XVII веков в Греции Валерий Игошев
Статья посвящена исследованию и атрибуции ранее неизвестных русских предметов церковного искусства Позднего Средневековья, выявленных в храмах, монастырских ризницах и музеях Греции в экспедициях 2010–2012 годов. В статье представлено исследование самых интересных и высокохудожественных памятников древнерусского искусства, говорится об их назначении, своеобразии формы, иконографии, стиля и техники изготовления. Это вещи XVI века: выносной деревянный крест в серебряном окладе, походный иконостас, две резные по кости панагии, наперсный крест. К предметам XVII века относятся: две иконы в серебряных окладах, золотая панагия. Серебряные детали Евангелия датированы рубежом XVII–XVIII веков. Исследуемые предметы церковного искусства значительно дополняют наше представление о развитии серебряного дела, иконописи и миниатюрной резьбы по кости в России в XVI–XVII веках и дают новый материал для дальнейшего изучения центров древнерусского искусства, где сложился определенный тип памятников, особая иконография священных изображений, своеобразие стиля и техники их изготовления. Ключевые слова: атрибуция, церковная утварь, древнерусская икона, богослужебный крест, скань, чеканка, наперсный крест, складень, походный иконостас, оклад, панагия, Евангелие.
Многочисленные произведения церковной утвари, иконы, облачения и предметы храмового убранства, присланные из России в греческие монастыри, сельские или городские храмы, до настоящего времени остаются все еще малоизученными. Многие из этих предметов не атрибутированы и не введены в научный оборот, не исследованы масштабы их распространения и пути поступления из России, не выяснено кем, когда и на чьи средства были заказаны, изготовлены и доставлены такие вещи. За время экспедиций, организованных в 2010–2012 годах в Грецию1, было выявлено более 300 произведений русского церковного искусства XVI – начала XX века в храмах, монастырях и музеях на островах Санторини (Тира), Патмос, Закинф, Аморгос, Наксос, Парос, Миконос, Тинос, Андрос, а также на Пелопоннесе и в Афинах2. 39
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
На многих памятниках прочитаны кириллические и греческие надписи, расшифрованы клейма, проведено исследование типологии, особенностей стиля, техники и технологии. Изучено назначение вещей при богослужении, в отдельных случаях установлена история их бытования. По этой теме часть материала опубликована3 и представлена на научных конференциях4. Все вещи условно разделены на три категории: 1 – имеющие большое художественное историко-культурное, мемориальное и музейное значение; 2 – типовые и часто встречающиеся, но все же обладающие художественной и исторической ценностью; 3 – типовые и широко тиражируемые, но отмеченные исторической ценностью. Цель настоящей статьи – ознакомить читателя с самыми интересными и значимыми находками – русскими предметами церковной утвари, вещами личного благочестия и иконами XVI–XVII веков, которые относятся к памятникам первой категории. Но прежде всего необходимо сказать несколько слов о предмете нашего исследования. Утварь – в переводе с церковно-славянского означает творение5, украшение, убранство6, а церковная утварь – это созданные, богато украшенные и освященные вещи, употребляемые при богослужении, имеющие строгую иерархию – от самых важных, «владычных» и до «малых». К первым относятся: богослужебные кресты, Евангелия, евхаристические сосуды и другие предметы. Ко вторым причисляются: кадила, церковные светильники, водосвятные чаши, дорные тарели, ковшики для теплоты, колокола и прочие вещи. Как известно, все освященные и участвующие в богослужении предметы храмовой утвари по церковным правилам не могут использоваться в быту как простые утилитарные изделия: «Сосуд златый, или сребряный освященный, или завесу, никто уже да не присвоит на свое употребление»7. Состав и своеобразие форм древнерусских богослужебных предметов, а также характер их декора (иконография священных изображений и литургические надписи) тесно связаны с историческим развитием чинопоследования литургии в храме. В зависимости от времени и места изготовления состав предметов храмовой утвари изменялся и со временем увеличивался. Видоизменялись также формы и пропорции изделий, характер декора, стиль и техника их изготовления8. Однако основной корпус церковной утвари в течение веков оставался постоянным, восходя к византийским драгоценным священным предметам. К самым значимым древнерусским произведениям богослужебной утвари, выявленным в Греции, относятся: выносной крест XVI века и серебряные детали оклада Евангелия конца XVII – начала XVIII столетия. Выносной, или запрестольный (процессионный) крест символизирует орудие казни Христа, он находится за престолом православного храма, где совершается бескровная жертва, как напоминание об этой жертве9 и часто выносится во время крестных ходов10. Напрестольное Евангелие, также как и крест, является важнейшим предметом церков40
Валерий Игошев. Драгоценная
церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...
ной утвари. Оно находится в алтаре на престоле храма, символизируя Иисуса Христа, и при богослужении на малом входе торжественно выносится, обращая лицевой стороной к народу, поэтому с раннехристианского периода всегда уделяется большое значение украшению его переплета и особенно верхней крышки. В ризницах греческих монастырей сохранились замечательные древнерусские иконы и складни, написанные яичной темперой на залевкашенных деревянных досках с золоченым фоном. На иконах часто крепится золоченый серебряный оклад, закрывая все «доличное»11. Выявленные в Греции древнерусские оклады икон состоят из собранных воедино нескольких небольших частей, что связано с особенностями средневековой технологии. Убор каждой иконы соединен из небольших фрагментов – специально сделанного «набора» различных частей (тонких серебряных золоченых пластин), поэтому такие оклады назывались «наборные»12. Как правило, они состояли из четырех полос полей (рамы), света (или фона), венца, очелья, коруны, цаты, ризы, дробниц, которые составляли единое целое и были неотделимой частью иконописного образа, ярким свидетельством его почитания и поклонения. В статье исследуются также предметы древнерусской мелкой пластики, которые относятся к вещам личного благочестия и святительским облачениям. Это две панагии XVI века, вырезанные из кости и оправленные в серебро, наперсный яшмовый крестик XVI столетия и золотая панагия XVII века. Подобные предметы в России получили широкое распространение в XV–XVII веках. Небольшие наперсные полые иконки, которые в описях русских храмов и монастырей назывались «панагии» («наперсные», «складные», «походные», «путные» или «святительские»), делались разнообразной формы, часто с вложенными мощами или священными реликвиями13. Они состояли из двух створок, изготовленных из драгоценных металлов или из дерева, кости, камня с резными изображениями и надписями. Панагии носились в качестве оберегов и украшений и сопровождали владельца в пути, их хранили в домашних крестовых горницах, монастырских кельях14. Панагии были родовыми святынями, нередко завещались храмам или монастырям и подвешивались к чтимым иконам. К чудотворным и особо почитаемым иконам часто приносились в дар и подвешивались на цепочках или шнурах также наперсные крестики и другие ценные вещи, составляющие «приклад» образа. Своеобразие конструкции, характер декора и стиля, особенности техники изготовления произведений русского церковного искусства Позднего Средневековья в различных художественных центрах в разное время имеют ярко выраженное своеобразие15 и существенно отличаются от работ греческих мастеров. Заметны изменения в типологии, иконографии священных изображений, в пластической моделировке рельефов, в рисунке орнамента, а также в особой технике исполнения предметов. 41
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
После падения Византии и разгрома турками-османами ее столицы Константинополя в 1453 году для Греческой церкви наступила полоса глубокого кризиса. Храмы и монастыри на Балканах и в Восточном Средиземноморье приходили в упадок и разрушались. Были утрачены многочисленные предметы драгоценной церковной утвари и дорогие облачения, заложенные или изъятые турками за долги с целью уплаты податей. Прекращают работать греческие мастера золотого и серебряного дела, лишенные церковных заказов, поэтому производство храмовой утвари постепенно приходит в упадок. Особенно низкий уровень развития серебряного дела у греческих мастеров наблюдается в XVIII– XIX веках. Серебряные вещи этого времени носят большей частью ремесленный характер. В XVI–XVII веках значительно укрепляются политические и культурные контакты России и христианского Востока. Большую помощь бедствующим греческим монастырям, находившимся на территории Османской империи, оказывали, по прошению церковных иерархов, русские цари: посылали деньги, пушнину, иконы, драгоценную церковную утварь и облачения, разрешали повременные сборы пожертвований в государстве. Политика покровительства греческим православным монастырям, городским и сельским храмам продолжалась также и в XVIII–XIX веках. Особенно большое число церковных вещей приносилось в дар Святейшим Синодом Русской Православной Церкви. Вклады делались также высшими иерархами и духовенством, купечеством и людьми разных сословий. На протяжении нескольких столетий в многочисленные православные монастыри из России поступали богатые вещевые вклады и денежные пожертвования, которые поддерживали православие на христианском Востоке. Русские предметы церковной утвари, иконы, облачения, вещи личного благочестия и храмового убранства попадали в греческие монастыри и храмы разными путями. Многочисленные вклады доставляли из России греческие иерархи и монахи, регулярно приезжавшие по жалованным грамотам за милостыней в Россию, которые иногда собирали пожертвования в разных регионах страны. Дары привозили также русские паломники. Вероятно, отдельные предметы могли перемещаться и поступали в греческие обители из разных регионов христианского Востока. Возможно, русские мастера-серебряники или иконописцы создавали произведения церковного искусства в период их паломничества в греческие монастыри. Выносной (запрестольный) крест в серебряном окладе. XVI век Замечательным памятником русского серебряного дела является выносной крест XVI века, происходящий из греческого монастыря Иоанна Предтечи, расположенного недалеко от города Серы (Сере) в Восточной Македонии16. Деревянный крест со всех сторон окован зо42
Валерий Игошев. Драгоценная
церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...
лоченым серебром и украшен многочисленными рельефными чеканными изображениями, сканым орнаментом, кириллическими надписями, сделанными в технике чеканки и скани17. (Ил. 1, 2.) Этот памятник ранее не был исследован, поэтому здесь уделяется большое внимание его атрибуции. Форма креста. Крест шестиконечный небольших размеров: 36х17,5 см. Вероятно, ранее он имел нижнюю перекладину, в настоящее время утраченную, и в таком случае изначально был восьмиконечным18. Можно предположить, что нижняя перекладина креста была небольшой и сделана с традиционным для древнерусских крестов наклоном: слева направо и сверху вниз. Вероятно, этому находит подтверждение важная деталь на лицевой стороне внизу креста – полоска прямоугольной формы с греческой надписью, чеканенная на серебряном древке над граненым яблоком, имеющая такой же наклон, как и утраченная нижняя перекладина (подробнее о клейме с греческой надписью сказано ниже). Форма выносного креста массивная с четко выверенными пропорциями. На лицевой и оборотной стороне креста имеются 22 клейма с рельефными чеканными изображениями в клеймах разнообразной формы: в виде квадрата, прямоугольника, четырехконечного креста и овала19. Средняя и верхняя перекладины креста не сближены, выступающая часть ствола над верхней перекладиной равна половине этой перекладины. Такой крест своими пропорциями отличается от древнерусских запрестольных крестов XVI века с тонким стволом, тонкими ветвями и больше всего напоминает форму мощного новгородского поклонного креста Саввы Вишерского, по преданию, сделанного из сосновых брусьев самим преподобным при основании Саввино-Вишерского монастыря20. Боковая поверхность исследуемого выносного креста гладкая, а в нижней его части крепится граненое «яблоко», декорированное сканым орнаментом. Вершины граней «яблока» украшены припаянными небольшими серебряными шариками. Продуманность конструктивного решения этого очень сложного в изготовлении памятника, его иконографическая программа и высочайшее мастерство исполнения чеканных изображений позволяют предположить, что его автором был мастер, принадлежащий к одному из крупнейших древнерусских художественных центров. На лицевой стороне креста чеканено крупное Распятие и 8 небольших рельефов, а на оборотной стороне – 13 миниатюрных изображений праздников, архангелов и святых, выделенных в отдельные клейма. На лицевой и оборотной стороне выносного креста имеются 7 клейм, украшенных сканым узором, которые чередуются с 15 клеймами с чеканными рельефами на матовом фоне21. Очень тщательно выполнены тонко прочеканенные по серебру многочисленные рельефные клейма – замечательные своим художественным решением, свидетельствующие не о подражательно43
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
сти и копировании, а о самостоятельном творческом переосмыслении лучших иконографических образцов, известных в новгородской и московской иконописи и пластике XV–XVI веков. Тип Распятия. На лицевой стороне креста чеканена крупная рельефная фигура распятого Иисуса Христа с сильным наклоном головы, упавшей на правое плечо, с закрытыми глазами и динамично S-образно изогнутым провисшим телом, с худыми и почти прямыми руками. Голова Спаса с равномерной чеканной разделкой пышных волос кажется чрезмерно крупной относительно других частей тела (в пропорции 1:6). Рельефная чеканная фигура Христа представлена на гладком четырехконечном Голгофском кресте, который слегка расширяется внизу. Вокруг чеканного Распятия припаяны узоры скрученной тонкой серебряной проволоки (скани). Вся композиция заключена в крупное клеймо в форме четырехконечного креста, которое по сторонам обрамлено припаянной двойной тонко скрученной сканной нитью, а с четырех сторон на торцах дробницы – напаянным пояском, сделанным из гладкой расплющенной проволоки, плотно сжатой и образующей петельки. На чеканном Распятии вверху на широком стволе гладкого креста чеканена надпись – «IС» с обводкой каждой буквы тонкой линией, контрастно читающейся на канфаренном фоне (проработанном чеканом с рабочей частью в виде шила). На горизонтальной перекладине слева от венца Спаса чеканено – «ХС», а справа – «N[И] К[А]». Расположение и порядок этих надписей отличается от традиционных надписей на древнерусских крестах, где инициалы имени Христа обычно даются в строку, часто по сторонам или вверху Его изображения. Однако имеются исключения. Например, в верхней части ствола новгородского каменного креста XV века мастера Серапиона, также как и на исследуемом памятнике, высечена надпись: «IС», а вот буквы «ХС», в отличие от надписи на исследуемом выносном кресте, помещаются внизу ствола каменного креста22. Изображение рельефного чеканного Распятия на выносном кресте, происходящем из греческого монастыря Иоанна Предтечи, схоже с иконописным Распятием на двусторонней новгородской иконе-таблетке конца XV века из Софийского собора в Новгороде23, а прототипом этого иконописного изображения является композиция, выполненная новгородским мастером в технике золотой наводки по меди на Васильевских вратах 1336 года24. Сходство Распятия исследуемого памятника имеется также с рельефными Распятиями на русских серебряных и золотых предметах богослужебной утвари работы новгородских и московских мастеров конца XV – середины XVI века: на окладе Евангелия 1520-х годов работы Ивана Новгородца (РГБ)25, на напрестольном кресте 1560 года (ГММК)26, на окладе Евангелия 1499 года (ГММК)27, на напрестольном кре44
Валерий Игошев. Драгоценная
церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...
сте 1533 года из Спасо-Хутынского монастыря (НГМ)28, на окладе Евангелия 1532–1533 годов из Свято-Пафнутьева Боровского монастыря (ГИМ)29 и на других новгородских памятниках30. Схожая иконография лицевых изображений исследуемого креста, которая встречается на многочисленных произведениях древнерусских мастеров и иконописцев Позднего Средневековья, сделанных в разный период времени, объясняется не только использованием в ходе работы идентичных басменных матриц (литых пластин, служивших для тиснения по тонко раскованному серебру) или рельефов, которые были моделями для литья31, одинаковых прорисей («иконных образцов»)32, но и работой по памяти33, при этом воспроизводились самые значимые, почитаемые и глубоко укоренившиеся в сознании образцы. Клейма с праздниками. На лицевой стороне выносного креста имеется 6 небольших квадратных клейм с чеканными изображениями праздников. Это Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Воскресение. На каждом клейме по верхней горизонтальной кромке чеканены рельефные надписи: «БЛГОВ/ ЕЩhН[ИЕ]», «РОЖЕС/ТВО ХР[ИСТОВО]», «СРhТЕ/НИЕ IС Х[С]», «КРЕЩЕ/НИЕ IС ХС», «ПРЕWБ/Р[А]ЖЕНИЕ», «ВЪСКР/ЕС[Е] НИЕ». А с оборотной стороны креста имеются 8 клейм: Воскресение (Сошествие во ад), Сошествие Св. Духа, Успение, Вознесение, Положение во гроб, Не рыдай мене Мати, Омывание ног, Троица Ветхозаветная с надписями соответственно сюжетам: (в клейме с изображением «Воскресения» надпись утрачена), «СЪШЕС/ТВИЕ», «ВЪSНЕС/ ЕНИЕ», «ПОЛОЖ/ЕНИЕ В[О] Г[РОБ]», «ОУНЫН/ИЕ IWА[Н]»34, «WМЫВ/АНИЕ», «СТЫ¤ ТРОIЦА». Все 14 клейм с праздниками (6 – на лицевой и 8 – на оборотной стороне) имеют схожее оформление в виде килевидного пятичастного киотца в верхней части. Близкие аналогии этим чеканным многофигурным изображениям находим в литых накладных серебряных рельефах парных запрестольных крестов середины XVI века из московского Благовещенского собора35. Однако пропорции фигур и характер пластики этих рельефов заметно отличаются, также как и форма, пропорции и конструктивные особенности этих крестов. Состав священных изображений, форма, композиция и характер пластики рельефов исследуемого выносного креста ориентированы на новгородские образцы первой половины XVI века36, а также на более ранние замечательные произведения древнерусской пластики второй половины XV века. Иконография и тонкая моделировка чеканных рельефов Распятия и праздников близки рельефным священным изображениям, которые встречаются в деревянной резьбе на крестах, панагиях и других предметах второй половины XV века, изготовленных троицким резчиком и золотых дел мастером Амвросием, а также мастерами его круга37. 45
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Орнамент скани. На выносном кресте особо выделяются рельефные священные изображения с фоном, украшенным узором, сделанным из тонких серебряных проволочек (скани). Такой орнамент имеется на двух клеймах на лицевой стороне креста (Распятие, изображение неизвестного святого), а также – на шести клеймах на оборотной стороне креста («Богоматерь Воплощение», архангелы Михаил и Гавриил, «Не рыдай мене Мати», поясные изображения св. Варлаама и неизвестного святого). (Ил. 1, 2.) Такая же скань декорирует граненое яблоко, крепящееся внизу креста. Основной рисунок скани на выносном кресте сделан из гладкой плющеной проволоки, сочетающейся с витой проволокой, проложенной в два ряда по краю клейма, а также с миниатюрными рельефными остроконечными «треугольниками». Узор вьющихся и закручивающихся в спирали стеблей трав, заканчивающихся трилистниками или четырехлепестковыми цветами с остроконечными каплевидными лепестками и с короткими отростками в виде дуг с петельками, сделан из гладкой и тонкой плющеной проволоки, напаянной на фактурный мелкозернистый фон серебряного оклада. Обращают на себя внимание многочисленные мельчайшие и свободно расположенные около стеблей элементы скани, свитые из тонкой проволоки в виде миниатюрных конусов. Их форма и размеры идентичны, каждый проволочный конус перед пайкой положен на бок и слегка примят, поэтому сверху он имеет форму выпуклого остроконечного треугольника. Такие элементы скани являются редчайшими и в других работах не встречаются. Округлый крупный крестчатый венец Спаса также украшен аналогичным сканым узором. Рисунок сканого орнамента на выносном кресте отличается от густой и плотно насыщенной мелкими деталями древнерусской скани XV–XVI веков. Узор скани здесь сделан разряженным с плавно извивающимся стеблем – в виде гладкой сплющенной проволоки с закручивающимися в спирали отростками. Отдельные ее элементы напоминают скань, украшающую работы XV века троицкого инока Амвросия и мастеров его круга (см. примеч. 37), а также узоры на серебряном окладе Евангелия из Троице-Сергиева монастыря, сделанного Иваном Новгородцем в 1520-е годы (СПИХМ)38. Схожая скань из гладкой плющеной проволоки с закручивающимися стеблями трав с отростками и «петельками» имеется на окладе Евангелия 1499 года из Успенского собора Московского Кремля, изготовленного новгородскими и московскими серебряниками (ГММК)39. Основа подобного узора часто встречается в московской скани XV века, генетически связанной с новгородской40. Чеканный рельеф «Спас в силах». На лицевой стороне исследуемого запрестольного креста в центре верхнего перекрестия чеканено рельефное изображение «Спас в силах» в овальном медальоне. (Ил. 1.) Иисус Христос представлен сидящим на богато украшенном троне со 46
Валерий Игошев. Драгоценная
церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...
Ил. 2. Оборотная сторона выносного креста. Общий вид. Первая половина XVI в. Работа новгородского мастера. Византийский музей. Афины
Ил. 1. Лицевая сторона выносного креста. Общий вид. Первая половина XVI в. Работа новгородского мастера. Византийский музей. Афины
спинкой с открытым Евангелием в окружении шестикрылых херувимов и серафимов, чеканенных в низком рельефе. Такое изображение аналогично хорошо известным произведениям древнерусских иконописцев, литейщиков, резчиков и серебряников, воспроизводящих иконописное изображение «Спас в силах» из деисусного чина Успенского собора во Владимире, созданное около 1408 года. В России такая иконография с изображением «Спаса в силах» получила широкое распространение в XV–XVI веках, особенно в деисусных чинах41. Аналогичные литые изображения Спаса, восседающего на троне, часто встречаются на новгородских и московских предметах церковной утвари первой четверти XV – первой половины XVI века: на серебряном ковчеге-мощевике42; на «решетчатых» бронзовых паникадилах43, на серебряных окладах Евангелий44 и других памятниках. Рельефы на оборотной стороне креста. На обороте выносного креста в центре верхнего перекрестия в клейме, имеющего форму четырехконечного креста, чеканено рельефное изображение «Богоматерь Воплощение» на фоне сканого орнамента. (Ил. 2.) По сторонам рельефа 47
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
припаяны очень редко встречающиеся на русских предметах сканые надписи, сделанные из витой круглой в сечении проволоки: «МР» «FУ». На богослужебных изделиях и на предметах личного благочестия, изготовленных из драгоценных металлов, вкладные, литургические и другие надписи делались обычно в технике резьбы или чеканки и в редчайших случаях – из расплющенной проволоки или из сканой нити45. По краю крестообразное клеймо с рельефным изображением «Богоматерь Воплощение» обрамлено двойным кантом из сканой нити. Близкой аналогией этому чеканному рельефу на выносном кресте является литое изображение «Богоматерь Воплощение» на окладе Евангелия первой половины XVI века из Кирилло-Белозерского монастыря46. В центре среднего перекрестия по сторонам прямоугольного клейма «Не рыдай мене Мати» чеканены полуфигуры летящих архангелов Михаила и Гавриила. У архангела Михаила крылья опущены, а у Гавриила – подняты вверх, причем правое крыло закрывает часть его лика. По сторонам каждого архангела припаяны крупные сканые надписи: «О АРХ / МIХАИЛ», «О АРХ / ГАВРИИЛ». На выносном кресте вокруг архангелов припаян сканый орнамент закручивающихся в спирали трав с цветками, состоящими из остроконечных каплевидных лепестков. Техника чеканки стилизованных фигур архангелов отличается от остальных рельефов на выносном кресте. Основным выразительным элементом здесь является линия, что сближает эти рельефы со сканью. Можно предположить, что линейная и как бы «эскизная» трактовка одежд архангелов была задумана для украшения отдельных сегментов цветными пастами (мастиками), которые были хорошо известны древнерусским мастерам и применялись при декорировании сканых предметов драгоценной церковной утвари XV–XVI веков47. Возможно, с этой же целью были изготовлены остроконечные каплевидные листики, отростки с колечками и цветки сканого орнамента, которые украшают разные части креста. Не исключено, что после переделок креста все цветные вставки были утрачены. Здесь же, в нижней части выносного креста имеются два клейма с чеканными поясными изображениями святых с четырехконечным крестом в правой руке – святой Варлаам со сканой надписью по сторонам венчика: «ОАГ / ВРЛА[М]». Фигура второго святого, расположенного в нижней части креста, имеет утраты, обрезана нижняя часть рельефного поясного изображения и сканый орнамент на фоне внизу клейма. По сторонам венчика святого припаяна трудночитаемая сканая надпись: «ОАГ / …» Греческая надпись. С лицевой стороны внизу креста на гладком круглом серебряном древке над граненым яблоком в клейме, обведенном рамкой, чеканена греческая надпись: «+ΕΤΕΛΕΙΩΘΕΙ Ο Σ(?) – «СКОНЧАЛСЯ […]»48 или «ОКОНЧЕН […]»49. Все буквы скомпонованы в узком прямоугольном клейме, имеющем наклон слева напра48
Валерий Игошев. Драгоценная
церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...
во и сверху вниз. Каждая буква гладкая и обведена чеканом «прямой расходник»50. В начале надписи изображен гладкий четырехконечный крестик, обведенный по периметру таким же чеканом, как и буквы. Вероятно, греческая надпись в клейме сделана одновременно с другими частями серебряного оклада и свидетельствует, что крест выполнен русским мастером специально для греческого монастыря. Исследуемый выносной крест является интереснейшим памятником древнерусского серебряного дела; особенности стиля и техники исполнения позволяют его датировать первой половиной XVI века. Все фрагменты креста, сделанные в техниках чеканки и скани – рельефы с лицевыми изображениями, надписи, а также растительный узор, – были изготовлены одновременно. Тонкость работы и высокий художественный уровень этого уникального произведения позволяют сделать заключение, что его автор был выдающимся художником и серебряных дел мастером, вероятно, новгородцем. О новгородском происхождении мастера свидетельствует не только характер рельефов священных изображений, наиболее близкий искусству Новгорода первой половины XVI века, но и написание в клейме с чеканным изображением «Троица Ветхозаветная» – «ТРОИЧА» с характерным для Новгорода трактовки «Ц» как «Ч». Складень (походный иконостас). XVI век На острове Патмос, в одной из самых влиятельных и богатейших обителей Греции – в монастыре Иоанна Богослова сохранился складень (походный иконостас) «Деисус, праздничный и пророческий чин» работы русского иконописца XVI века. (Ил. 3, 4.) Все его одиннадцать деревянных створок, включая центральную створку (она в два раза шире, чем остальные), имеют утраты, они залевкашены и собраны на одной доске прямоугольной формы (размером 60х19 см.) Этот складень был опубликован А.А. Дмитриевским, посетившим Патмосский монастырь в 1894 году, и датировался XV веком: «Складень многоличный (59х18) новгородских мастеров XV столетия замечательного мелкого письма (фигуры в пять и 3 ½ дюйма высоты)»51. В настоящее время складень экспонируется в музее-ризнице Патмосского монастыря и датируется XVII веком. Складень до реставрации состоял из узких соединенных между собой десяти деревянных створок одного размера и одиннадцатой центральной створки, которая в два раза шире, чем все остальные. На каждой из десяти узких дощечек в три яруса помещены иконописные изображения: внизу – икона деисусного чина, в центре – праздничный образ, а верхнем ярусе – поясное изображение ветхозаветного пророка. На центральной, более широкой створке внизу имеются изображения: «Спас в силах», в центре – «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», а вверху почти полностью утраченное изображение «Богоматерь Знамение» и двух херувимов. 49
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Ил. 3. Общий вид складня (походного иконостаса). Вторая половина XVI в. Русский Север. Монастырь Иоанна Богослова на острове Патмос
Развернутые створки представляют собой миниатюрный иконостас, состоящий из трех рядов – деисусного, праздничного и пророческого. На всех створках внизу изображены одиннадцать фигур Деисуса (почти все – с утратами), в среднем ряду – двенадцать праздничных икон: «Благовещение» (частично утрачено), «Рождество Христово», «Сретение Господне», «Крещение Господне», «Преображение», «Воскресение Лазаря» (с утратами), «Вход в Иерусалим», «Распятие», «Сошествие во ад», «Вознесение Господне», «Сошествие Святого Духа», «Успение Богородицы», а вверху – одиннадцать икон пророческого чина (два изображения утрачены).
Ил. 4. Фрагмент складня (походного иконостаса). Вторая половина XVI в. Русский Север. Монастырь Иоанна Богослова на острове Патмос
50
Валерий Игошев. Драгоценная
церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...
Вероятно, исследуемый складень следует датировать второй половиной XVI века и отнести к работе вологодского иконописца, так же как и аналогичный походный иконостас XVI столетия (около 1589 года), состоящий из одиннадцати створок и принадлежащий архиепископу Ионе Вологодскому (ГТГ)52. На складнях из Патмосского монастыря и из Третьяковской галереи имеется сходство в иконографии и композиции клейм, а также – в размерах створок. Ил. 5. Икона «Богоматерь Казанская» в серебряном окладе. 1640-е гг. Москва. Монастырь Иоанна Богослова на острове Патмос
Икона «Богоматерь Казанская» в серебряном окладе. XVII век В Патмосском монастыре имеется русская икона «Богоматерь Казанская», украшенная серебряным золоченым окладом, упомянутая русскими учеными и путешественниками, посетившими Патмосский монастырь еще в XIX столетии53. (Ил. 5.) А.Н. Муравьев отмечал, что образ «Богоматерь Казанская» в серебряном окладе прислал на Патмос царь Алексей Михайлович54. А.А. Дмитриевский эту икону датировал XVI–XVII веками, полагая, что она прислана в Патмосский монастырь царем Петром Алексеевичем с архимандритом Исайей55. На иконе «Богоматерь Казанская» крепится двойной венец с невысокой пятизубчатой коруной и с цатой (подвеской в форме полумесяца с килевидной нижней кромкой), являющимися знаками прославления и почитания образа. Такие детали, украшенные высокорельефным чеканным растительным орнаментом вьющихся и закручивающихся стеблей трав с остроконечными листками и камнями в кастах (оправках), контрастно выделяются на фоне тонко выполненного резного растительного орнамента. На венце крепятся восемь камней в высоких круглых, овальных и прямоугольной формы оправах, а 51
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
на цате – только один (два камня с кастами утрачены). С оборотной стороны венца (по верхней кромке) и цаты (по нижней кромке) на ребро припаяны узкие гладкие серебряные полоски, которые создают впечатление большой толщины и массивности этих деталей. Очелье иконы украшено жемчугом, имеющим утраты. На полях иконы крепятся тонкие серебряные золоченые пластины с гравированным растительным орнаментом, обрамленные узкими выступающими над плоскостью иконы кантами («трубами»)56. На боковых полосах оклада гвоздиками прибиты парные дробницы в виде киотцев с резными надписями: «МР», «FУ»57. В центральной части образа – две серебряные золоченые пластины, украшенные гравированным растительным орнаментом вьющихся стеблей трав и остроконечных листков, закрывающих свет (фон) иконы. Такие детали в описях назывались «оплечья», или «оплечки», поскольку они прибивались гвоздиками в центре иконы по сторонам венца над плечами иконописного образа. Все детали оклада выполнены в одно время. Особенности стиля резного и чеканного орнамента, форма цаты и венца позволяют драгоценный оклад иконы «Богоматерь Казанская» отнести к работе московских царских мастеров Серебряной палаты 1640-х годов. Аналогичный рельефный чеканный орнамент закручивающихся в спирали стеблей и трав на венце с коруной и цате имеется на Царских вратах 1645 года, сделанных московскими мастерами для церкви Преподобного Кирилла (придела Успенского собора) Кирилло-Белозерского монастыря (КБМЗ)58. Икона «Богоматерь Казанская» написана одновременно с окладом царскими изографами. Вероятно, эту икону в монастырь Иоанна Богослова на остров Патмос доставил архимандрит Дамаскин, который приезжал в Путивль в апреле 1647 года59. С иконой от царя Алексея Михайловича привезена жалованная грамота для сбора милостыни и другие царские пожертвования. Крест наперсный. XVI век. К венцу иконы «Богоматерь Казанская» из Патмосского монастыря подвешен небольшой наперсный четырехконечный крестик XVI века, вырезанный из яшмы, в серебряной золоченой оправе с оглавием (размером 2,3х2,2х0,6 см)60. (Ил. 5.) Края ветвей креста украшены серебряными обкладками и четырьмя кабошонами в гладких кастах. Все четыре обкладки соединены витой проволокой с четырьмя жемчужинами в центре. Здесь же на лицевой стороне креста крепится литое Распятие. На оглавии гравировано изображение Спаса Нерукотворного. Своеобразие формы и особенности техники исполнения позволяют этот миниатюрный наперсный крест отнести к работе русского мастера XVI века. Аналогичные наперсные кресты, сделанные в Москве в XVI столетии, сохранились в СергиевоПосадском историко-художественном музее61, в Ярославском музеезаповеднике62 и других собраниях. 52
Валерий Игошев. Драгоценная
церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...
Икона «Богоматерь Владимирская». XVII век В Патмосском монастыре хранится русская пядничная икона «Богоматерь Владимирская» (размером 17,5х15,5х3,0 см) в серебряном окладе63. (Ил. 6.) На полях иконы крепятся тонкие серебряные пластины с тиснеными узорами в виде вьющегося стебля с трилистниками, отростками и «репьями», выделяющимися на фоне, прочеканенного канфарником64. Икона украшена венцом с пятизубчатой коруной (с утратами) и цатой с чеканным растительным орнаментом закручивающихся в Ил. 6. Икона «Богоматерь Владимирская» в серебряном окладе. Третья спирали стеблей с остроконечны- четверть XVII в. Москва. Монастырь ми листками, трилистниками и с Иоанна Богослова на острове Патмос шестью камнями в кастах. Своеобразие формы венца и цаты, особенности стиля и техники басменных и чеканных деталей оклада позволяют икону «Богоматерь Владимирская» с окладом отнести к работе, выполненной в Москве в третьей четверти XVII века. Аналогичный рисунок тисненого и чеканного узора встречается в работах московских мастеров: на серебряных окладах икон иконостаса Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря, письмо которых было завершено в 1650–1652 годах (ЗИАХМ)65 и на уборе иконы «Богоматерь Знамение» XVII века (ГТГ)66. Две костяные круглые панагии. XVI век В музее-ризнице монастыря Богоматери Хозовитисса на острове Аморгос сохранилась костяная круглая панагия работы русского мастера с миниатюрным резным рельефным изображением «Богоматерь Воплощение» на фоне двух пересекающихся ромбов с вогнутыми гранями. Здесь же вырезаны изображения четырех символов евангелистов и Небесные силы. (Ил. 7.) Ближе к краю на створке панагии вырезаны рельефные поясные изображения одиннадцати пророков со свитками в руках, помещенных в круги и «Спас Вседержитель» вверху в центре. Костяная створка панагии с резными миниатюрными изображениями и надписями вставлена в гладкую серебряную оправу. Размер панагии в развернутом виде с серебряной крышкой – 13х6,5 см. Створка и крышка соединены шарниром, вверху на колечке крепится сложного плетения цепочка. Вокруг изображения «Богоматерь Знамение» на узком 53
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Ил. 7. Панагия костяная в серебряной оправе. XVI в. Россия. Монастырь Богоматери Хозовитисса на острове Аморгос
Ил. 8. Серебряная крышка костяной панагии. XVI в. Россия. Монастырь Богоматери Хозовитисса на острове Аморгос
пояске вырезаны имена пророков: «СОЛОМОН», «IWНА», «IЮДА», […] «ЗАХАРИ¤», АГГЕИ, ЕЗЕКЕ, […], а по краю панагии имеется еще один поясок с резной трудночитаемой надписью. На серебряной гладкой крышке этой панагии в центре гравирован четырехконечный крест, помещенный в круге с надписью: «IС / ХС / Н[И]/К[А]». (Ил. 8.) Центральный медальон с надписью обрамлен узким зигзагообразным пояском и более широким кантом из резного стебля с наложенными на него парными V-образными остроконечными листьями. По краю серебряной крышки панагии гравирован более широкий поясок с резным узором вьющегося стебля с остроконечны-
Ил. 9. Панагия костяная в серебряной оправе. XVI в. Россия. Музей Бенаки. Афины
54
Валерий Игошев. Драгоценная
церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...
ми листьями и закручивающимися в спирали отростками. В музейных собраниях России имеются аналогичные резные по кости панагии XVI века: из Николо-Песношского монастыря (СПИХМ)67; из собрания Государственного Русского музея68 и Государственного исторического музея69. Особенности стиля и характер пластики резных изображений и кириллических надписей на створках костяной панагии из монастыря Богоматери Хозовитисса указывают на работу русского мастера XVI века. Одновременно с резьбой по кости русским мастером в XVI столетии изготовлена также и серебряная оправа с резным растительным орнаментом и надписями. В музее Бенаки, расположенном в центре Афин, сохранилась еще одна костяная круглая панагия с резным изображением «Богоматерь Воплощение», Небесных сил и символов евангелистов в серебряной зубчатой гладкой оправе. Размер панагии в раскрытом виде – 12х6 см. На второй створке панагии вырезаны рельефные изображения: «Троица Ветхозаветная», девять пророков и Спас Нерукотворный в кругах. (Ил. 9.) На створке панагии вокруг рельефного изображения «Богоматерь Воплощение» вырезаны символы евангелистов с надписями: ангел («МАТF»), орел («IWНА») (должно быть – «ИОАНН». – В.И.), телец («ЛУКА»), лев («МАРКО»). Между символами евангелистов – восемь шестикрылых херувимов и серафимов с надписями: «ХЕРУВIМ», «СЕРАFIМ». По краю створки панагии резная надпись: «[ЧЕС] ТНЕIШУ ХЕРУВIМЪ И СЛАВНhШУЮ ВО ИСТИНУ СЕРАFИМЪ БЕЗО ИСТЛhНИF БЛАОВА РОЖЕШИЮ СУЩУЮ БОГОРОДИЧЮ ТF ВЕЛИЧАЕМ». По сторонам центрального изображения вырезано: «МР FУ», «IС ХС». На створке с изображением Троицы надпись: «ТРОИЧА». Вокруг центрального рельефа – резное изображение Спаса Нерукотворного и девять поясных изображений пророков со свитками в кругах с надписями между медальонами: Соломон («СОЛОМО»), Михей («МИХЕИ»), Аарон («АРWНЪ»), неизвестный пророк, Захария («ЗАХАРИ¤»), неизвестный пророк, Исаия («IСА¤»), Даниил («ДАНИЛА»), Давид («ДВДЪ»). По краю створки по кругу (по часовой стрелке) вырезана рельефная надпись: «БЛГМЪ ЕС ХЕ БЖЕ НАШЪ ИЖЕ ПРЕМУДРЫ¤» ЛОВЧАЛ ¤ВЛЕН ПОСЛАВЪ ИМЪ ДХЪ СТЫ И ТhМИ УЛОВИ ВСЕЛЕННУЮ ЧЛКОЛЮБЧЕ СЛАВА ТЕБ». Аналогичная круглая панагия XVI века с резными рельефами на ореховом дереве «Троица Ветхозаветная» и «Богоматерь Воплощение» в серебряной сканой оправе имеется в собрании Сергиево-Посадского музея70. Особенности иконографии, стиля и пластики резьбы позволяют костяную панагию из музея Бенаки отнести к работе русского мастера XVI века. Возможно, автором этого памятника был новгородец, поскольку надписи – «БОГОРОДИЧЮ», «ТРОИЧА» вырезаны с характерным для Новгорода написанием «Ц» как «Ч». 55
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Золотая панагия. XVII век В музее-ризнице монастыря Иоанна Богослова на Патмосе хранится роскошная золотая панагия овальной формы, подвешенная на золотой цепи, изготовленная в Москве в конце XVII столетия71. (Ил. 10, 11.) Панагия с тремя подвесками72 декорирована драгоценными камнями, расписной эмалью, резным изображением Иисуса Христа на овальном плоском камне. На оборотной стороне представлено поясное изображение Николая Чудотворца в гладком выпуклом медальоне овальной формы73. Эта панагия ранее была причислена к поздневизантийскому периоду начала XVIII века и предположительно отнесена к Москве74. На плоской поверхности центрального крупного сапфира овальной формы тонкой линией вырезано изображение благословляющего Иисуса Христа с закрытым Евангелием в левой руке и с надписями по сторонам изображения Христа: «IC» и «ХC». Этот плоский сапфир обрамлен золотой оправой с 29 рубинами. Второй внешний овальный ободок панагии состоит из более крупных четырех сапфиров, четырех изумрудов и восьми мелких камней в золотых высоких кастах. В центре оглавия овальной формы крепится крупный изумруд в золотой оправе с двенадцатью мелкими камнями. Панагия украшена растительным орнаментом вьющихся трав и шестилепестковыми цветочными розетками, выполненными в технике расписной эмали белого, оранжевого и черного цвета. В овальном медальоне на оборотной стороне панагии представлено поясное изображение Николая Чудотворца, выполненное в технике выемчатой и расписной эмали с надписью: «АГИW НI/КОЛАИ»75. На раскрытом Евангелии надпись: «ВО (В)РЕ/МН/ ОНО С/ТА IC». На этой панагии приемы резьбы, способ закрепления драгоценных камней, а также техника расписной эмали схожи с приемами резьбы, способом крепления камней и техникой расписной эмали на золотых панагиях конца XVII века, сохранившихся в музейных собраниях России, изготовленных в Москве совместно западноевропейскими и русскими художниками76. Можно предположить, что панагия вместе с другими дарами была доставлена в Патмосский монастырь из Москвы в 1702 году игуменом Исайей, который приезжал с острова Патмос с целью не только получить обычную царскую милостыню, но и сделать в России сбор «во всякой богохранимой епархии и богохранимом граде веси»77. Серебряные наугольники Евангелия. Конец XVII – начало XVIII века В музее-ризнице церкви Богоматери Стовратной на острове Парос сохранилось Евангелие, напечатанное на греческом языке в Венеции в 1728 году, в переплете, украшенном красным бархатом с пятью разновременными накладными серебряными дробницами (чеканными пластинами) на верхней крышке размером 36х26 см..В каталоге музеяризницы церкви Богоматери Стовратной отмечено, что иконография и техника изготовления четырех наугольников этого Евангелия ха56
Валерий Игошев. Драгоценная
церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...
Ил. 11. Оборотная сторона золотой панагии. Конец XVII в. Москва. Монастырь Иоанна Богослова на острове Патмос
Ил. 10. Лицевая сторона золотой панагии. Конец XVII в. Москва. Монастырь Иоанна Богослова на острове Патмос
рактерны для серебряных изделий русской работы второй половины XVII века, а центральная пластина с Распятием относится к работе другого мастера и датируется началом XVIII века78. (Ил. 12.) Серебряные золоченые наугольники с чеканными изображениями евангелистов и их символов на фоне горок и палат сделаны в России, о чем свидетельствует своеобразие иконографии, стиля и техники их изготовления, а также – кириллические надписи. На верхнем левом наугольнике чеканен евангелист Иоанн, держащий в руках свиток и внимающий гласу Божьему с надписью: «IWАННЪ». Здесь же в центре наугольника в пещере – Прохор, записывающий слова, продиктованные евангелистом Иоанном, а вверху – летящий орел – символ евангелиста Иоанна. На наугольнике, крепящемся вверху справа, чеканено изображение евангелиста Матфея и его символа – ангела на фоне палат с чеканной надписью: «МАТFЕИ». На наугольнике, крепящемся внизу слева, представлена фигура евангелиста Марка на фоне палат с фигурой небольшого крылатого льва ростом с собаку с чеканной надписью: «МАРКО». На наугольнике, расположенном внизу справа, чеканен 57
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
евангелист Лука на фоне палат рядом с небольшим крылатым тельцом с надписью: «ЛУКА». Все четыре наугольника, расположенные на верхней крышке Евангелия, плотно скомпонованы и соприкасаются краями, а со стороны средника обрамлены растительным барочным чеканным орнаментом, обрезанным по краю. Такие наугольники точно повторяют иконографию, стиль и технику деталей серебряного оклада Евангелия работы московского мастера 1706 года, происходящего из московской церкви Неопалимой купины в Конюшенной слободе79. Точное совпадение мельчайших деталей чеканных наугольников и техники исполнения серебряных наугольников оклада Евангелия из музея-ризницы греческой церкви Богоматери Стовратной и оклада Евангелия из музеев Московского Кремля позволяет предположить, что эти оклады выполнены в одной мастерской московским мастером на рубеже XVII–XVIII веков. В центре верхней крышки исследуемого оклада Евангелия крепится серебряная тонкая пластина ромбовидной формы с частично золочеными чеканными изображениями Распятия и двух фигур предстоящих с двумя светилами над четырехконечным крестом. (Ил. 12.) Эта деталь заметно отличается от четырех наугольников с чеканными евангелистами работы русского мастера. Такие отличия заметны по характеру пластики, особенностям стиля, а также техники чеканных изображений и растительного орнамента, что позволяет средник отнести к работе греческого мастера. Вероятно, наугольники ранее крепились на другом печатном Евангелии большего размера и были переставлены в XVIII веке на Евангелие, напечатанное в Венеции (после 1728 года). Тогда же греческим мастером сделан ромбовидный средник с чеканным Распятием и две застежки, скрепляющие доски Евангелия с крючком в верхней части. Итак, во время экспедиций в Грецию в 2010–2012 годах в храмах, монастырских ризницах и музеях были выявлены и исследованы многочисленные древнерусские произведения церковного искусства. Проведена атрибуция группы самых интересных и высокохудожественных древнерусских предметов церковной утвари, икон, вещей личного благочестия XVI–XVII веков. Особенно часто русские предметы церковного искусства встречаются на греческих островах Эгейского моря, реже – на Пелопоннесе. Исследуемые уникальные произведения значительно дополняют наше представление о развитии серебряного дела, иконописи и миниатюрной резьбы по кости в России в XVI–XVII веках и дают новый материал для дальнейшего изучения центров древнерусского искусства. Такие предметы относятся к крупнешим древнерусским художественным центрам, где сложился определенный тип памятников, особая иконография священных изображений, своеобразие стиля и техники их изготовления. Выявленные произведения древнерусского искусства, имеющие большое художественное и историко-культурное значение, отражают глубокие многовековые связи православного мира – русской и греческой культур. 58
Валерий Игошев. Драгоценная
церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...
Ил. 12. Серебряный оклад на верхней крышке оклада Евангелия (сборный). Наугольники – рубеж XVII–XVIII вв. Москва. Средник – первая половина XVIII в. Греция. Музейризница церкви Богоматери Стовратной на острове Парос
ПРИМЕЧАНИЯ 1 Материал получен в ходе работы над проектами: «Русская церковная утварь и произведения искусства в Греции» (2010–2011 гг. Грант РГНФ 10-04-00664 а/г. Руководитель – В.В. Игошев) и «Российское княжество в Греческом архипелаге. Историческая память» (2012 г. Грант РГНФ 12-04-18007. Руководитель – Е.Б. Смилянская). 2 Краткие каталожные описания с атрибуцией всех произведений, выявленных во время экспедиций в Грецию, переданы в виде отчетов в РГНФ в 2011 и 2012 гг. В мае – июне 2012 г. за счет личных средств автором была осуществлена поездка на остров Закинф и на Калавриту. Обследовано 12 греческих монастырей и храмов, выявлено 39 произведений церковной утвари и облачений русской работы XVIII – начала XX в. 3 См.: Игошев В.В. Произведения русской церковной утвари XVIII–XIX вв. в храмах на греческом острове Санторини // Антиквариат, предметы искусства
59
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
и коллекционирования. 2010. № 9 (79). С. 4–28; Его же. Митра патриарха Константинопольского Григория V русской работы конца XVIII – начала XIX в. из монастыря Св. Ильи Пророка на острове Санторини // Реликвия. № 24. СПб., 2011. С. 4–9; Конявская Е.Л. Икона Боголюбской Божией Матери из греческого монастыря св. Ильи Пророка // Вестник славянских культур. № 2 (XX). Июнь. М., 2011. С. 66–70: Игошев В.В., Стаму П.Н. Русская серебряная церковная утварь в храмах Санторини // Реликвия. № 27. СПб., 2012. С. 4–9; Пуцко В.Г. Интерьер православного храма Нового времени в Греции и России. По материалам Российско-греческой экспедиции на Санторини // Альфа и Омега. М., 2011. № 2 (61); Игошев В.В. Исследование группы аналогичных паникадил из московского Покровского собора и греческих храмов Санторини // Покровский собор в истории и культуре России. Сборник статей, посвященных 450-летию Покровского собора. ГИМ. М., 2013. (В печати); См. также электронные публикации: Игошев В.В. История и пути поступления русской церковной утвари и облачений в храмы и монастыри на греческие острова в XVII – начале XX в.: http://www.soruem.gr/ Союз русских эмигрантов в Греции; Его же. Произведения русского церковного искусства конца XVIII – начала XX в. в храмах греческого острова Санторини // Материалы конференции «Русские произведения церковного искусства в Греции», организованной КЕРИЕ в Афинах 29.11.2010 по материалам русско-греческой экспедиции на Санторини (на русском и греческом яз.): http://www.kerie.org/documents/PdfDownload/ Praktika_Hmeridas_Teliko_29-11-2010.pdf. (Результаты исследований, фотографии и каталог с описаниями и атрибуцией 125 произведений, выявленных на Санторини в ноябре 2011 г., переданы греческой стороне.) 4 По данной теме В.В. Игошевым сделаны следующие доклады: «Русская церковная утварь XVII – начала XX в. в монастыре Иоанна Богослова на острове Патмос». (XXII Ежегодная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. 21 января 2012); «Русская церковная утварь из храмов и монастырей греческих островов». («Древнерусское искусство. Новые открытия». Конференция приурочена к юбилею Э.С. Смирновой. Государственная Третьяковская галерея. 6 марта 2012 г.); «Русская благотворительность греческим храмам и монастырям в XVIII–XIX вв. Вклады драгоценной церковной утвари ростовского Спасо-Яковлевского монастыря». (XXII научная конференция «История и культура Ростовской земли». ГМЗРК. Ростов. 9 ноября 2012 г.); «Произведения русского церковного искусства на греческих островах. Итоги экспедиции 2012 года». (XXIII Ежегодная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. 26 января 2013 г.) 5 В отличие от авторов других словарей, И.И. Срезневским это значение приводится самым первым. (См.: Срезневский И.И. Словарь древнерусского языка. (Репр. изд.) Т. 3. Ч. 2. М., 1989. Ст. 1303). См. также: Толковый словарь русского языка с включением сведений о происхождении слов. / Отв. ред. Н.Ю. Шведова. М., 2007. С. 1038. 6 Дьяченко Г. Полный церковно-славянский словарь. (Репр. изд.) М., 2001. С. 765;
60
Валерий Игошев. Драгоценная
церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...
Свирелин А. Словарь церковно-славянского языка для толкового чтения Св. Евангелия, Псалтири и Богослужебных книг. Киев, 2005. С. 182; Седакова О.А. Словарь трудных слов из богослужения. Церковнославяно-русские паронимы. М., 2008. С. 379. 7 Правила Православной церкви с толкованиями Никодима, епископа Далматинско-Истрийского. Т. 1. СПб., 1911. С. 154. 8 Игошев В.В. Драгоценная церковная утварь XVI–XVII веков. Великий Новгород. Ярославль. Сольвычегодск. М., 2009. С. 114–192. 9 Никольский К.Т. Пособие к изучению Устава богослужения Православной церкви. СПб., 1907. С. 10, 13–14; Вениамин, архиеп. Новая Скрижаль, или объяснение о Церкви, о Литургии и о всех службах и утварях церковных. СПб., 1899. С. 15. 10 Игошев В.В. Новгородские запрестольные кресты XVI века // Искусство христианского мира. Вып. 12. М. (В печати.) 11 См.: Стерлигова И.А. Драгоценный убор древнерусских икон XI–XIV веков. М., 2000. 12 См.: Филатов В.В. Реставрация произведений русской иконописи. М., 2007. С. 48. 13 См.: Стерлигова И.А. Новозаветные реликвии в Древней Руси // Христианские реликвии в Московском Кремле. / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 31–32; Игошев В.В. Риза Господня в серебряном ковчеге из ярославского храма Ильи Пророка // Искусство христианского мира. Вып. 8. М., 2004. С. 253–259. 14 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл XVI–XVII вв. / Ред.-сост. И.А. Стерлигова. М., 2008. С. 439, 470–479. 15 Игошев В.В. Драгоценная церковная утварь… 2009. С. 334–446. 16 Выносной крест (инв. № ВХМ-1510) опубликован в альбоме Византийского музея, где датируется XVI–XVII вв., однако атрибуция памятника ранее не проводилась. См.: The world of the Byzantine museum. Athens, 2004. P. 283. Благодарю директора музея госпожу Евгению Чалкиа (Eugenia Chalkia) за предоставленную возможность сделать обмеры и фото креста. 17 Фотографии 1–4, 6–11 выполнены автором статьи. 18 О переделках и утратах свидетельствуют следы ремонта серебряного оклада в нижней части креста. На его тыльной стороне в нижнем клейме фигура святого обрезана на треть, имеются следы поздней пайки. На кресте есть пробоины, потертости рельефа, трещины и разрывы металла. 19 Можно предположить, что если внизу креста ранее была перекладина, то на ней с двух сторон могло быть еще шесть рельефных изображений в клеймах. 20 Поклонный крест поставлен преподобным Саввой Вишерским после его посещения монастырей Афона, где он «совершенствовался в духовной жизни около трех лет». В настоящее время разными исследователями поклонный деревянный крест датируется в пределах 1417 г. – первой половины XVI в. (См.: Игошев В.В. Поклонный крест преподобного Саввы Вишерского // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. № 3 (49). Сентябрь. 2012. С. 33–44; Трифонова А.Н. Деревянная пластика Великого Новгорода XIV–XVII веков. Кат. 3. М., 2010. С. 23–33).
61
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
21 Различные части чеканных рельефов креста выполнены из тонких серебряных пластин, которые затем подгонялись и спаивались серебряным припоем. Места спая таких фрагментов хорошо заметны на лицевой поверхности памятника. 22 Вагнер Г.К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве XIV–XV веков. М., 1980. С. 154–155. 23 См.: Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. М., 1976. С. 40–41. Табл. 72. 24 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл XI–XV вв. / Ред.-сост. И.А. Стерлигова. М., 1996. С. 297, 202–303. Кат. 76. (Здесь же приводится библиография.) 25 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода… М., 2008. Кат. 57. С. 327–328. Табл. 11, 12. Авторы каталожной статьи В.В. Игошев, А.С. Преображенский. 26 См.: Игошев В.В. Серебряные и золотые напрестольные кресты «московского» типа XVI–XVII вв. // Искусство христианского мира. Вып. 11. М., 2009. С. 487. 27 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода… М., 2008. Кат. 56. С. 324–326. Авторы каталожной статьи И.А. Стерлигова, В.В. Игошев. 28 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода… М., 2008. Кат. 1. С. 255–256. Каталожная статья И.А. Стерлиговой. 29 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода… М., 2008. Кат. 59. С. 330–332. Каталожная статья И.А. Стерлиговой. 30 См.: Бочаров Г.Н., Горина Н.П. Об одной группе новгородских изделий конца XV–XVI века // Древнерусское искусство. Проблемы атрибуции. М., 1977. С. 294–316; Игошев В.В. Новгородская церковная утварь XVI–XVII веков: типология, стилистические и технологические особенности // Декоративноприкладное искусство Великого Новгорода… М., 2008. С. 110–112; Его же. Драгоценная церковная утварь… С. 342–343; Его же. Серебряные и золотые напрестольные кресты «московского» типа XVI–XVII вв. // Искусство христианского мира. Вып. XI. М., 2009. С. 488. 31 См.: Игошев В.В. Драгоценная церковная утварь… С. 42–47, 68–74. 32 Подобные прориси иногда отмечались в монастырских описях и других документах XVI–XVII вв. Например, в Описи 1514 г. Соловецкого монастыря указано, что в казне монастырской у старца Романа имеется «ларчик с красками да с образцы с ыконны» (Описи Соловецкого монастыря XVI века. СПб., 2003. С. 35). «Бумажный образец» использовали при изготовлении серебряных предметов московские царские серебряники в XVII в. (Троицкий В.И. Словарь московских мастеров золотого, серебряного и алмазного дела XVII века. Вып. 1. Л., 1928. С. 42). В 1630 г. знаменщик Иван Паисеин «знаменил на серебре и на бумаге двенадцать Апостолов к панагии Верейскому митрополиту Аверкию» (Троицкий В.И. Словарь. Мастера-художники золотого и серебряного дела, алмазники и сусальники, работавшие в Москве при Патриаршем дворе в XVII веке. М., 1914. С. 125). 33 Иконописцы рублевской эпохи, как и другие средневековые мастера, работали «не с натуры, а по памяти, либо же “по образцу”» (Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978. С. 205). О подобном
62
Валерий Игошев. Драгоценная
церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...
копировании «по памяти» свидетельствует надпись на серебряном восьмиконечном кресте 1625 г., сделанном попом Артемием: «ПОДОБИЕ И МЕРА С КР[Е] (С)ТА В[И]ДЕННАГО ЛЕТА 7137 (1625) МАРТА 25 НА ПРАЗДНIКЪ ПР[Е] (С)[ВЯ]ТЫЯ ВЛ[А](Д)[Ы]Ч[И]ЦЫ НАШЕЯ Б[ОГОРОДИ]ЦЫ ЧЕС[Т]НАГО И СЛАВНАГО ЕЯ БЛ[А]ГОВЕЩЕНИЯ […} СТРОЕНИЕМЪ ПЯТНИЦКОГО ПОПА АРЪТЕМИЯ». Надпиь приводится по изданию: Макарий, архим. Памятники церковных древностей. Нижегородская губерния. (Репр. изд.) Нижний Новгород, 1999. С. 324. 34 В этом же клейме на верхней перекладине креста над головой Христа чеканена контррельефная надпись в одну линию: «IС» «ХС». 35 См.: Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова Л.А. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990. С. 86. Ил. 233, 234; Вера и власть. Эпоха Ивана Грозного. Каталог выставки. М., 2007. Кат. 5, 6. С. 42–45. 36 В первой половине – середине XVI в. Москва испытывала мощное влияние новгородского искусства. Новгородские серебряники выполняли крупные заказы царя и церковных иерархов в Москве, Ярославле и в других регионах России. См.: Игошев В.В. Атрибуция серебряных окладов икон деисусного чина иконостаса Спасо-Преображенского собора Ярославского монастыря: Ярославль, Новгород или Москва? // XV научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944–1995). Сборник статей. Ярославль, 2011. С. 52. 37 О характере скани и резьбе по дереву в работах инока Амвросия см.: Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII–XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. Загорск, 1960. С. 202–205, 218–219, 311–314; Рындина А.В. Древнерусская мелкая пластика. Новгород и Центральная Русь XIV–XV веков. М., 1978. С. 88–92; Балдин В.И., Манушина Т.Н. Троице-Сергиева лавра. Архитектурный ансамбль и художественные коллекции древнерусского искусства XIV–XVII вв. М., 1996. С. 431–432; Плешанова И.И., Игошев В.В. Амвросий // Православная энциклопедия. Т. II. М., 2001. С. 140–141. 38 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода… М., 2008. Кат. 57. С. 327–328. Табл. 11, 12. Авторы каталожной статьи В.В. Игошев, А.С. Преображенский. 39 Там же. Кат. 56. С. 324–326. Авторы каталожной статьи И.А. Стерлигова, В.В. Игошев. 40 Постникова-Лосева М.М. Русская золотая и серебряная скань. М., 1981. С. 29–30. 41 См.: Щенникова Л.А. Деисусный чин со «Спасом в силах» (истоки иконографии) // Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1999. С. 80, 83. 42 Николаева Т.В. Прикладное искусство Московской Руси. М., 1996. С. 172–175. 43 Игошев В.В. Типология церковных светильников XVI–XVII вв. // Искусство христианского мира. Вып. X. М., 2007. Ил. на с. 467; Его же. Драгоценная церковная утварь XVI–XVII веков... С. 73. 44 См.: Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода… М., 2008. Кат. 66. С. 344. Каталожная статья А.А. Макаровой; Петрова Н.В., Пуцко В.Г. Серебряный оклад Евангелия Кирилло-Белозерского монастыря // Кириллов.
63
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Краеведческий альманах. Вып. 5. Старинные города Вологодской области. Вологда, 2009; Игошев В.В. Драгоценные вклады Строгановых в храмы и монастыри Великого Устюга // Русское искусство. 2011. № 3. С. 80–81; Его же. Строгановское художественное серебро // Вестник истории, литературы, искусства. Вып. 8. М., 2012. С. 268–269; Его же. К истории серебряного дела мастерских Московского Кремля: два неизвестных оклада Евангелия XVI в. // Материалы и исследования. Вып. XXI. Сборник статей ГММК. М., 2012. С. 265–278. 45 О подобных надписях см.: Игошев В.В. Надписи на предметах драгоценной церковной утвари XVI–XVII вв. // Церковное искусство и реставрация памятников истории и культуры. / Сост. К.И. Маслов. М., 2007. С. 142–154; Игошев В.В. Драгоценная церковная утварь… С. 29; Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII–XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. Загорск, 1960. С. 35, 276, 306. 46 См. примеч. 44. 47 Цветные пасты, имитирующие эмаль, были использованы в украшении древнерусских серебряных и золотых предметов церковной утвари второй половины XV – середины XVI в. Например, следы красной и синей мастики имеются в работах троицкого золотых и серебряных дел мастера и резчика по дереву инока Амвросия. На золотой скани напрестольного креста XV в. из Троице-Сергиева монастыря, на золотой скани трехстворчатого складня 1456 г. из Троице-Сергиева монастыря. См.: Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII–XVII веков в собрании Загорского музея. Кат. 155. С. 314. Кат. 89. С. 204. На окладе Мстиславова Евангелия 1551 г. из Государственного исторического музея серебряная скань расцвечена синей, красной и белой мастикой. См.: Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода… Кат. 62. С. 336. Каталожная статья И.А. Стерлиговой. 48 По мнению Марии Гринберг, эта надпись совершенно типичная и распространенная формула поминовения усопшего. 49 Вера Георгиевна Ченцова переводит эту надпись: «ОКОНЧЕН», предполагая, что в другом утраченном клейме было продолжение: «+ΕΤΕΛΕΙΩΘΕΙ Ο Σ[ταυρός] – «окончен крест…». 50 При чеканке рельефных изображений, орнамента и надписей древнерусские мастера использовали разнообразный инструмент различного типа и назначения, имеющий определенное название. См.: Игошев В.В. Ярославское художественное серебро XVI–XVIII веков. М., 1997. С. 182. 51 Дмитриевский А.А. Патмосские очерки. Из поездки на остров Патмос летом 1891 года. Киев, 1894. С. 193. 52 Складень Походный иконостас. Около 1589 г. Вологда. ГТГ. Инв. № 12717212782. (Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Т. 2. М., 1963. № 630. С. 212–213; Рыбаков А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII–XVIII веков. М., 1995. Ил. 75–78). 53 Икона «Богоматерь Казанская» в окладе. 1640-е гг. Москва. Музей-ризница. Дерево, левкас, темпера, серебро, чеканка, гравировка, жемчуг, камни, золочение. 32,5х20х3,5 см. В центральной части коруны венца между городками об-
64
Валерий Игошев. Драгоценная
церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...
ломаны и утрачены два чеканных «репья». На цате утеряны два камня в кастах. 54 Муравьев А.Н. Письма с Востока в 1849–1850 годах. Ч. 2. СПб., 1851. С. 60. 55 Дмитриевский А.А. Патмосские очерки. Из поездки на остров Патмос летом 1891 года. Киев, 1894. С. 194. 56 Такой прием украшения окладов икон округлыми в сечении и высокорельефными валиками (или «трубами») появился только в XVII столетии. Вероятно, термин «трубы», часто встречающийся в письменных источниках XVII века и обозначающий валики на окладах, обрамляющие поля икон, происходит от серебряных трубочек, припаянных по краям серебряных окладов рядом со сканым «жгутиком». Такой прием часто встречается на серебряных иконных окладах, изготовленных московскими мастерами в первой трети XVII века. Например, такие серебряные трубочки диаметром 5 мм припаяны по краю оклада иконы «Царевич Димитрий», происходящей из Серпуховского Владычного монастыря, хранящейся в Серпуховском историко-художественном музее. Инв. № 1301 кп. Серебро, чеканка, гравировка, скань, камни, жемчуг, золочение. Размер 31,9х27,7 см. Аналогичные оклады см.: Игошев В.В. Драгоценная церковная утварь… С. 552–555, 558, 579–583. Приложение 1. Кат. 39, 41, 54–56. Аналогичные детали припаяны по краю серебряного оклада московской работы первой трети XVII в. «Иоанн Белоградский и царевич Иван Михайлович» из Архангельского собора Московского Кремля. См.: Иконописцы царя Михаила Романова. Каталог выставки. Музеи Московского Кремля. М., 2007. С. 156–157. 57 Каждая буква гладкая и обведена резной линией, выделяющаяся на фоне, который проработан чеканом канфарник. 58 Петрова Л.Л., Петрова Н.В., Щурина Е.Г. Иконы Кирилло-Белозерского музеязаповедника. М., 2005. Кат. 60. 59 РГАДА. Ф. 52. Сношения России с Грецией. Оп. 1. Д. 21. 7155 [1646–1647]; Каптерев Н.Ф. Характер отношений России к православному Востоку в XVI и XVII столетиях // Каптерев Н.Ф. Собрание сочинений. Т. 1. М., 2008. С. 113. 60 Крест-тельник. Россия XVI в. Яшма, жемчуг, серебро, гравировка, чеканка, литье, золочение. 61 Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII–XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. М., 1960. Кат. 153. С. 309. 62 Горбачева Н.И., Харламова И.Г. Произведения древнерусской мелкой пластики XI–XVII веков в собрании Ярославского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. Каталог. Ярославль, 2011. Кат. 37. С. 111. 63 Икона «Богоматерь Владимирская» в окладе. Третья четверть XVII в. Москва. Дерево, левкас, темпера, серебро, басма, чеканка, камни, золочение. Серебряный оклад и живопись иконы имеют отдельные утраты. Отломаны завершения двух зубцов коруны венца, на окладе имеются трещины, деформация, утрата золочения. 64 Проработка по контуру рисунка серебряной басмы сделана стальным стержнем в виде шила, прочеканены также выпуклые канты-«трубы» узором в виде треугольников и поперечных полос.
65
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
65 Николаева Т.В. Древний Звенигород. М., 1978. С. 87. Ил. 57–59. 66 Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966. Кат. 92. С. 117. Ил. 111. 67 СПИХМ. Инв. № 5982. (Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII–XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. М., 1960. Кат. 109. С. 245–247). 68 Коллекции Михаила и Сергея Боткиных. ГРМ. Каталог. СПб., 2011. Кат. 88. С. 48. 69 Художественное наследие Дионисия. Каталог выставки. М., 2002. Кат. 129. С. 190. 70 СПИХМ. Инв. № 305. (Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII– XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. М., 1960. Кат. 105. С. 238). 71 Панагия. Москва. Конец XVII в. (Музей-ризница). Золото, драгоценные камни, эмаль расписная, резьба на камне. Размеры (без цепей) 19х9 см. 72 Ранее на панагии было пять подвесок. Три подвески сохранились, а две утрачены. Внизу овального корпуса панагии имеются пять небольших идентичных круглых отверстий, к которым в настоящее время крепятся только три подвески, а к остальным двум, вероятно, ранее крепились ныне утраченные подвески. 73 На оборотной стороне золотой панагии эмалевое изображение лика Николая Чудотворца сильно потерто и практически утрачено. 74 Patmos. Treasures of the monastery. Athenon, 2005. P. 252–253. № 23–24. Панагия опубликована в альбоме без научного анализа. 75 Изображение Николая Чудотворца с надписью и двенадцать цветочных розеток в овальных золотых медальонах выполнены в технике выемчатой и расписной эмали по золоту. На золотых пластинах в местах наложения эмали сделана насечка. 76 См.: Игошев В.В. Атрибуция золотых панагий из собрания Ярославского музея-заповедника и Музеев Московского Кремля // Исследования в консервации культурного наследия. Вып. 2. Материалы Международной научно-методической конференции, посвященной 50-летнему юбилею ГосНИИР. Москва, 11–13 декабря 2007 года. М, 2008. С. 113–118; Его же. Драгоценная церковная утварь… С. 83–89; Мартынова М.В. Московская эмаль XV–XVII веков. Каталог. М., 2002. С. 209–210. Кат. 242, 243. 77 Дмитриевский А.А. Патмосские очерки. Из поездки на остров Патмос летом 1891 года. Киев, 1894. С. 72; Каптерев Н.Ф. Характер отношений России к православному Востоку в XVI и XVII столетиях // Каптерев Н.Ф. Собрание сочинений. Т. 1. М., 2008. С. 113. 78 ΑΓΓΕΛΙΚΗ Δ. ΜΗΤΣΑΝΗ. ΕΙΚΟΝΕΣ και ΚΕΙΜΗΛΙΑ από τη Συλλογή της Εκατονταπυλιανής Πάρου. ΕΚΔΟΣΗ ΙΕΡΟΥ ΠΡΟΣΚΥΝΗΜΑΤΟΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΕΚΑΤΟΝΤΑΠΥΛΙΑΝΗΣ ΠΑΡΟΥ. ΑΘΗΝΑ 1996. № 36. 79 Костина И.Д. Произведения московских серебряников первой половины XVIII века. Каталог. М., 2003. Кат. 115. С. 145.
66
Валерий Игошев. Драгоценная
церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...
Список сокращений ГИМ
Государственный исторический музей
ГММК Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль» ГРМ
Государственный Русский музей
ГТГ
Государственная Третьяковская галерея
ГосНИИР Государственный научно-исследовательский институт реставрации ЗИАХМ Звенигородский историко-архитектурный и художественный музей КБМЗ Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник КЕРИЕ
Центр греко-российских исследований
НГМ Новгородский государственный объединенный музей-заповедник РГБ
Российская государственная библиотека
РГНФ
Российский государственный научный фонд
СПИХМ Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник ЯМЗ
Ярославский историко-культурный музей-заповедник
67
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Неизвестный памятник среднерусской иконописи раннего XVI века. Житийный образ Николая Чудотворца из собрания семьи Мамонтовых* Александр Преображенский
Статья представляет собой монографическое исследование новооткрытой иконы Николая Чудотворца из частного собрания. Этот редкий по сохранности и отличающийся высоким качеством памятник проливает свет на малоизученную проблему развития искусства среднерусских центров в конце XV – первой трети XVI столетия. Ключевые слова: икона, иконопись, житийный цикл, Николай Чудотворец, Средняя Русь, ростовские земли.
В отечественной науке сложилось устойчивое представление о полицентричности русского искусства XV–XVI веков. Исследователи привыкли говорить о живописи Новгорода, Пскова, Москвы, Твери и ростово-суздальских земель, научившись с большей или меньшей уверенностью выделять отличия, свойственные искусству определенного центра в определенную эпоху. Однако приходится признать, что мы по-прежнему плохо представляем причины и механизмы формирования ярких художественных традиций. Например, остается необъясненной неравномерность их возникновения: соседствующие, входившие в одну епархию и имевшие сходное политическое устройство Новгород и Псков дали совершенно разные результаты в сфере живописи, тогда как на огромных и, если говорить о XV столетии, еще не унифицированных в политическом отношении среднерусских пространствах создавалось гораздо более однородное искусство. На его фоне выделяются преимущественно московские (и, может быть, тверские) памятники, чья исключительность объясняется не столько географическим, сколько социологическим фактором – принадлежностью к элитарной культуре, формировавшейся при великокняжеском и митрополичьем дворах. *
раткий вариант этой статьи с цветными репродукциями опубликован в журнале К «Русское искусство», IV/2012. С. 142–147.
69
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Однако даже в Москве должно было существовать и искусство иного типа – иконы, писавшиеся для небольших посадских и монастырских храмов. По-видимому, эти произведения внешне и внутренне мало отличались от тех икон среднерусского круга, которые известны прежде всего по памятникам из древнего кафедрального города Ростова, его округи и земель, входивших в сферу влияния Ростовской епархии. Тем не менее искусство такого типа не ограничивалось пределами этой территории. Скорее его следует считать художественным «койне», общим наречием, которое хорошо понимали в Москве, Суздале, Нижнем Новгороде и Белозерске. Несмотря на то что исследователями уже предпринимались попытки охарактеризовать ростовские и среднерусские иконы XV – начала XVI века1, судьбы искусства этих земель, подробности его развития и его варианты пока известны лишь в самых общих чертах. Поэтому все памятники, принадлежащие к этому кругу, заслуживают самого пристального внимания. В московском собрании семьи Мамонтовых находится незаурядная икона, имеющая прямое отношение к данной проблеме2. Это большой (108х86х3 см) житийный образ святителя Николая Чудотворца – произведение высокого художественного уровня и прекрасной сохранности3. (Ил. 1.) Сведениями о бытовании памятника до поступления в коллекцию мы не располагаем. Сюжет не позволяет уточнить его происхождение, так как икона св. Николая с житием могла быть написана и для одного из бесчисленных храмов в его честь, и для любой другой церкви. Памятник представляет собой идеальный пример житийного образа с предельно ясной, не перегруженной деталями композицией. В ней гармонично сосуществуют предназначенный для молитвенного поклонения поясной «портрет» Николая Чудотворца и окружающие его сцены, которые могут восприниматься не только как детали линейно развивающегося биографического повествования, но и как равноправные проявления чудесной силы святого, излучаемой центральным изображением. Эту особенность диктуют пропорции почти квадратной доски, намеренно использованные иконописцем при разметке композиции: каждый вертикальный и горизонтальный ряд включает четыре клейма, отделенные друг от друга и от средника широкими паузами (их акцентируют хорошо заметные следы графьи, образующие разгранки между сценами). Последовательное использование этого приема препятствует слиянию сцен в единое нерасчлененное пространство и сохраняет за каждой из них роль неповторимого деяния святого. Вместе с тем клейма верхнего и нижнего рядов объединены общим зеленым поземом, который не дает житийному циклу распасться на отдельные «иконки». Общая композиционная схема произведения служит важным датирующим признаком. Поясное изображение в среднике, равное количе70
Александр Преображенский.
Неизвестный памятник среднерусской иконописи...
Ил. 1. Святитель Николай Чудотворец, с житием. Икона первой трети XVI века. Собрание семьи Мамонтовых. Москва
ство клейм в каждом ряду и их почти одинаковая ширина дают результат, непохожий на житийные образы XV века, для которых характерна более динамичная структура с явным преобладанием вертикальной оси4. Одним из первых примеров «равносторонней» житийной иконы с клеймами, обладающими строгой масштабной корреляцией со средником, является знаменитый образ преподобного Димитрия Прилуцкого, написанный на рубеже XV–XVI столетий и, скорее всего, принадлежащий кисти Дионисия5. В дальнейшем подобные произведения получа71
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
ют сравнительно широкое распространение. В частности, известно несколько икон Николая Чудотворца, которые похожи на публикуемую по композиции, а иногда и по и иконографии отдельных клейм. Все они созданы не ранее начала XVI века6, а их четкая ритмическая структура, по-видимому, восходит к произведениям круга Дионисия, хотя многие из этих памятников принадлежат не к московской, а к новгородской традиции. (Ил. 2.) Иконография средника публикуемой иконы типична для искусства XV–XVI веков. Поясной образ святителя Николая с благословляющей десницей и закрытым кодексом в левой руке дополнен небольшими медальонами с полуфигурами Христа и Богородицы, которые вручают святому знаки епископского достоинства – Евангелие и омофор (широко распространенная сцена так называемого «Никейского чуда»). Второстепенные особенности изображения – трактовка фелони св. Николая, выполненной вишневым цветом и не имеющей крестов, положение спускающегося на грудь конца омофора и евангельского кодекса – находят аналогии в целом ряде памятников, в основном относящихся к первой половине XVI столетия. Более оригинален житийный цикл иконы, хотя в нем нет редких сюжетов. Перечень клейм: 1) Рождество св. Николая; 2) Приведение во учение; 3) Поставление во диаконы; 4) Поставление в пресвитеры; 5) Явление царю Константину; 6) Избавление трех мужей от казни; 7) Избавление корабля от потопления; 8) Возвращение Агрикова сына из сарацинского плена; 9) Св. Николай покупает ковер у старца; 10) Св. Николай возвращает ковер жене старца; 11) Перенесение мощей св. Николая; 12) Преставление св. Николая. Автор иконы опирался на уже сложившиеся ко времени ее написания «редакции» житийного цикла Николая Чудотворца. По-видимому, он пользовался образцами – житийными иконами святителя, созданными в развитом XV веке (об этом свидетельствует архитектурный стаффаж, состоящий из ясных классических форм, которые утвердились в русских сценах жития св. Николая уже в первой половине XV столетия). Создается впечатление, что по сравнению с исходным циклом иконописец сократил количество клейм, не желая дробить композицию своего произведения и, возможно, стремясь выделить определенные сюжеты. Так или иначе, он воспроизвел традиционно открывающие повествование сцены «Рождество св. Николая» и «Приведение во учение». Вслед за ними он поместил не менее традиционные, выстроенные 72
Александр Преображенский.
Неизвестный памятник среднерусской иконописи...
Ил. 2. Святитель Николай Чудотворец, с житием. Икона второй четверти – середины XVI века. Музей имени Андрея Рублёва. Москва
по одной схеме изображения последовательного возведения святого в сан диакона и иерея, однако отказался от самой важной композиции – «Поставление во епископы» (впрочем, следует отметить, что это не единственный известный случай такого рода). Далее следует мини-цикл, посвященный одному из наиболее известных прижизненных деяний святителя – избавлению из темницы трех невинно осужденных воевод и спасению трех мужей от казни. Он тоже представлен в сокращенном виде: первое клеймо изображает Николая Чудотворца, явившегося спящему императору Константину и повелевшего освободить трех воевод (ил. 3), а второе клеймо отведено сцене со святителем, останавливающим казнь трех мужей. Ключевое для повествования изображение воевод в темнице здесь отсутствует. Не исключено, что иконописец считал трех воевод и трех осужденных на казнь мужей одними и теми же лицами, хотя подобная интерпретация сюжета является безусловной ошибкой. Согласно житию, воево73
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
ды, заключенные в тюрьму по ложному обвинению в заговоре против императора, обратились с молитвой к «Богу Николая», поскольку в свое время видели, как святой остановил казнь невинно осужденных; после этого Николай явился царю Константину и епарху Евлавию, повелев им освободить узников7. Однако многие русские иконописцы нарушали последовательность событий, начиная повествование с явления Константину, продолжая его сценой явления св. Николая трем воеводам в темнице и завершая сценой избавления Ил. 3. Явление Николая Чудотворца царю Контрех мужей от казни. Лостантину. Клеймо иконы из собрания семьи гика этого решения вполне Мамонтовых понятна – молящийся перед иконой мог не знать, что три воеводы и три мужа не идентичны друг другу, но получал возможность следить за поступательно развивающимся сюжетом, кульминацией которого была сцена несостоявшейся казни – яркое свидетельство готовности св. Николая вступиться за призывающих его имя. Мастер, написавший икону из собрания Мамонтовых, усилил это впечатление, отказавшись от сцены с темницей и превратив избавление трех мужей от смерти в прямое следствие явления Николая Чудотворца царю Константину. За часто встречающимся изображением св. Николая, избавляющего корабль от потопления злым духом (ил. 4), следуют посмертные чудеса святителя. Это сцена возвращения из сарацинского (арабского) плена отрока-христианина – сына родителей, глубоко чтивших св. Николая, и два эпизода известного только по русским памятникам «Чуда о ковре» (святой покупает у старца, желавшего достойно отпраздновать Николин день, его единственную ценную вещь – ковер, и возвращает этот ковер жене старца, сказав ей, что муж раздумал его продавать). Цикл завершают два клейма, расположение которых опять-таки не соответствует житийной хронологии. В последнем клейме изображена кончина («преставление») святого, в соответствии с традицией показанная как его погребение – отпевание, совершаемое неким епископом. 74
Александр Преображенский.
Неизвестный памятник среднерусской иконописи...
Однако этому клейму предшествует сцена перенесения мощей Николая Чудотворца из Мир Ликийских, где он епископствовал и был похоронен, в южноитальянский город Бари. Это событие произошло в 1087 году; в Русской церкви оно до сих пор вспоминается 9 (22) мая. Таким образом, две сцены поменялись местами, хотя, судя по сохранившимся авторским надписям, иконописец прекрасно понимал, чтó именно он изображает. Очевидно, и ему, и другим мастерам, которые поступали сходным образом, казалось более правильным превратить перенесение мощей святого в событие, предшествующее погребению8. Последнее должно было восприниматься как естественный финал 4. Избавление корабля от потоплеземного пути св. Николая, момент, Ил. ния. Клеймо иконы из собрания семьи противоположный представленно- Мамонтовых му в первом клейме рождеству святого, но уподобляемый ему в силу традиционных представлений о том, что смерть праведника есть его рождение для жизни вечной. Этот иконографический ход, скорее всего, объясняется не только бессознательным тяготением к упрощению или, точнее, к предельно четкой организации цикла ради облегчения его восприятия зрителем. Наглядное выделение начала и конца биографии св. Николая заставляло молящегося видеть в посмертных чудесах святого его прижизненные, а значит – физически реальные деяния (примечательно, что в Средневековье житийные иконы назывались именно иконами «в деяниях»). Очевидно, именно этот прием, указывающий на особые качества, свойственные Николаю Чудотворцу еще при жизни, позволял средневековому человеку верить в реальность благодеяний, совершаемых святым после смерти. Подобной достоверностью обладает и житийный цикл публикуемой иконы. Еще одна его особенность – чередование однотипных клейм (две сцены рукоположения святого, два клейма, посвященных чуду о ковре), со сценами, не имеющими структурных аналогий в пределах цикла. Их сочетание позволяет уравновесить драматизм некоторых сюжетов композициями, воплощающими идею покоя и предопределенности событий. Возможно, именно ради достижения этого эффекта мастер иконы Николая Чудотворца не стал изображать 75
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
некоторые широко распространенные сюжеты, например «Изгнание беса из кладезя и посечение древа», «Исцеление бесноватого», «Спасение Димитрия от потопления». Житийные клейма иконы Николая Чудотворца из собрания Мамонтовых – прекрасное доказательство того, что средневековые иконописцы не считали нужным постоянно обращаться к текстам, лежащим в основе того или иного цикла. Создавая иконы святых «в деяниях», они мыслили визуальными образами, используя уже существовавшие иконографические схемы и комбинируя их без точной привязки к житийному повествованию9. Именно поэтому у публикуемого памятника нет буквальных аналогий, хотя состав житийного цикла близок целому ряду произведений, а для всех клейм можно подобрать более или менее точные композиционные параллели как в среднерусском, так и в новгородском искусстве10 (последнее обстоятельство не позволяет связывать икону из коллекции Мамонтовых с почитанием какого-то конкретного чудотворного образа святителя Николая11). Не останавливаясь на этом вопросе, отметим одну сцену, особенно интересную в иконографическом отношении. Речь идет о предпоследнем клейме, где, как уже было сказано, представлено перенесение мощей Николая Чудотворца из Мир Ликийских в Бари. (Ил. 5.) Как правило, в XV–XVI веках это событие изображали в виде торжественной процессии духовных лиц – диаконов, несущих раку с мощами, и епископа (довольно распространен и краткий вариант сцены, где фигура епископа отсутствует). Подобные композиции соответствовали моменту прибытия святыни в Бари. Между тем в иконе из собрания Мамонтовых использован совсем иной иконографический вариант: останки святого несут четверо мирян, которые как бы прячутся за массивным саркофагом. Возможно, здесь подразумевается шествие процессии по улицам Бари. Однако более вероятно, что это изображение барийцев, тайно вывозящих гроб Николая Чудотворца из Мир Ликийских (в таком случае купольный храм, представленный на заднем плане, является образом церкви Св. Николая в Мирах). Как бы то ни было, эта иконографическая схема, если судить по известным нам памятникам, является новшеством первой трети XVI века и в более позднее время встречается сравнительно редко. По-видимому, она сформировалась в среднерусском искусстве и затем получила известность в новгородских землях12. (Ср. ил. 2.) В клеймах иконы из собрания Мамонтовых заметно соединение стилистических черт двух соседствующих, но внутренне очень разных эпох. Это прозрачные, уравновешенные, обладающие ясным ритмическим рисунком композиции в духе второй половины XV века. Клейма выглядят такими не просто в силу копирования иконографических схем этого времени и воспроизведения характерного для него античного архитектурного стаффажа – экседр, портиков и кивориев. Мастер, исполнивший икону, хорошо понимал суть такого искусства и типич76
Александр Преображенский.
Неизвестный памятник среднерусской иконописи...
Ил. 5. Перенесение мощей св. Николая. Клеймо иконы из собрания семьи Мамонтовых
ных для него просветленных образов. Именно эти формы, гармонирующие с общей композицией иконы, определяют первое впечатление от памятника. Тем не менее в нем присутствует и другой стилистический пласт. Он выражается в многочисленных неправильностях формы, которые, с одной стороны, являются особенностями личной манеры иконописца (и вовсе не означают его непрофессионализма), а с другой стороны, могут восприниматься как признак постепенно происходящей смены художественных идеалов. Перечень этих неправильностей можно начать с незначительного, но улавливаемого взглядом варьирования размеров клейм – в левом от зрителя вертикальном ряду они существенно сужены относительно правого ряда, что влияет и на восприятие композиции средника, приобретающей определенную подвижность. Далее, бросается в глаза неровность границ некоторых сцен, которая отчасти объясняется колебаниями неустойчивых архитектурных форм – наклоненных построек, «падающих» или изгибающихся колонн (ср. клейма 1, 2, 3, 5). Не все архитектурные формы в клеймах обладают экспрессией такого рода, однако она все же воспринимается как программный элемент автор77
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
ского замысла. Ему соответствуют конкретизированные движения и жесты, которые весьма узнаваемо для столь идеализированной художественной системы передают различные состояния или ситуации – радостное волнение, диалог, вопрошание, удивление, физическое усилие, активное вмешательство в ход действий. Лики персонажей сложно назвать портретными, однако по сравнению с произведениями второй половины XV века в них тоже ощущается «характерность» и острота моментальной реакции на происходящие события, выраженной в подвижной мимике и фиксированных взглядах. Показательна также сравнительная многочисленность ликов, представленных в профиль. Сходные качества обнаруживаются, например, в среднерусском образе Благовещения из Покровского монастыря в Суздале (ВладимироСуздальский музей-заповедник)13 и особенно – в также среднерусской (вероятно, ростовской) иконе «Рождество Богоматери» начала XVI века (собрание Воробьёвых)14. Ее и аналогичное по сюжету клеймо образа Николая Чудотворца стоит сравнить с более ранним памятником ростовского круга – иконой Рождества Богоматери из села Астафьево
Ил. 6. Рождество Николая Чудотворца. Клеймо иконы из собрания семьи Мамонтовых
78
Александр Преображенский.
Неизвестный памятник среднерусской иконописи...
близ Каргополя (Каргопольский музей)15. (Ил. 6, 7, 8.) Эти произведения принадлежат к одной и той же культуре, что выражается в целом ряде общих качеств: простоте и прозрачности композиций, где всегда остается много «воздуха», особенностях колорита, похожих приемах нанесения красок, наконец – в самодостаточности и значительности каждого лика (отметим, что в каргопольской иконе двое из семи персонажей показаны в профиль). Однако в иконе из-под Каргополя хорошо заметны и другие качества: более отчетливая, «классическая» по своей природе моделировка форм, не позволяющая им слиться с пространством, безусловное внутреннее единство персонажей и их умиротворенность, подчеркнутые устойчивостью геометризованных архитектурных элементов и идеальной цельностью композции. Острые акценты, на которых строится выразительность клейм иконы Николая Чудотворца и «Рождества» из собрания Воробьёвых, свидетельствуют об изменении основных принципов художественного мышления и, несмотря на сохранение многих традиционных приемов, о наступлении новой эпохи.
Ил. 7. Рождество Богоматери. Икона начала XVI в. Собрание Воробьёвых. Москва
79
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
В этих особенностях исследуемого памятника, на наш взгляд, отразилась одна из главных тенденций, которые определяли эволюцию русской живописи в первой трети XVI века – отказ от достигшей предела идеализации форм в пользу их большей конкретности, передающей драматизм действия и активность диалога предметов между собой и с пространством16. Эти новации еще более полно отразились в среднике публикуемой иконы. Композиция строится на контрасте между расширяющимся силуэтом святого и его сравнительно небольшой головой, а также миниатюрными фигурами Христа и Богоматери, приближенными к лику Николая Чудотворца и высвобождающими обширные пустые плоскости фона. Аналогичные по иконографии произведения позднего XV столетия обладают более спокойной, равномерно развивающейся композицией. Здесь же мы наблюдаем скорее столкновение форм, подчеркнутое многочисленными, контрастирующими с каллиграфией волос и бороды диагоналями складок фелони, а также конкретизацией выражения лика. Несмотря на обобщенность, которая явно восходит к идеальным образам дионисиевских старцев, лик святого обладает отчетливой меланхолической интонацией, располагающей к долгому вглядыванию в образ. В фигуре Николая Чудотворца фактически отсутствует рельеф, сглажены анатомические сочленения, не ощущается внутренняя собранность, характерная для памятников второй половины XV века, а цвет не обладает свойственной им степенью звучности17. Между тем в клеймах эти качества еще ощутимы. Создается впечатление, что клейма, которые, несмотря на их сюжетную значимость, все же играют подчиненную роль, более тесно связаны с традициями искусства XV столетия. Этот эффект напоминает о многочисленных, встречающихся в разные эпохи примерах дифференциации основных и второстепенных изображений – клейм или фигур святых на полях, исполнявшихся в упрощенной или, как в нашем случае, чуть более архаичной манере. Таким образом, по совокупности иконографических и стилистических признаков икону Николая Чудотворца из собрания семьи Мамонтовых следует отнести к первой трети XVI века. Этому выводу не противоречат данные палеографической экспертизы, которая позволяет датировать надписи второй половиной XV столетия – приметы почерков этого времени могли сохраняться и позже. Связь надписей с традициями XV века совпадает с аналогичными свойствами клейм, и это позволяет думать, что образ был написан мастером, который учился и сформировался примерно в 1470–90-е годы, продолжал работать в последующие десятилетия и откликался на стилистические новшества начала XVI века. Отражая процессы, происходившие в столичном искусстве, образ Николая Чудотворца принадлежит к иному кругу памятников. Очевидно его родство со среднерусской живописью и прежде всего – 80
Александр Преображенский.
Неизвестный памятник среднерусской иконописи...
Ил. 8. Рождество Богоматери. Икона последней четверти XV века. Каргопольский государственный историко-архитектурный и художественный музей
с произведениями второй половины XV – начала XVI века, прямо или опосредованно связанными с художественной культурой Ростова (возможно, в ее северном варианте, представленном некоторыми иконами из белозерско-каргопольского региона)18. Такие памятники отличает минималистическая сдержанность пластики и цветовых соотношений, и одновременно – вещественность контуров и цветовых пятен, которая не позволяет формам достичь высокой степени абстрактности, характерной для московского искусства. Эти качества хорошо видны и в публикуемой иконе. Главным средством моделировки здесь служит линия, надежно разграничивающая цветовые пятна и подчеркивающая многочисленные диагонали, которые активизируют композиции клейм. Тем не менее это не жесткий контур, уплощающий и абстрагирующий форму. Мастер, исполнивший публикуемую икону, как и 81
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
другие иконописцы этого круга, понимает линию как элемент, который можно поэтизировать и трактовать в живописном ключе. Он не только создает подвижные композиции из легких складок, но еще и использует краски разной плотности, позволяющие видеть подготовительный рисунок. Его эскизные линии, более определенные линии описей и текучая фактура красочного слоя воспринимаются как тонкие пласты, которые, накладываясь и просвечивая друг через друга, создают эффект пространственной глубины. Колорит иконы также находит многочисленные параллели в среднерусских (в том числе – ростовских) иконах. В цветовой гамме произведения нет особой эффектности и яркости, для нее, как и в целом для искусства такого типа, характерно крайне ограниченное использование золота. Однако, несмотря на свой кажущийся аскетизм, это сложно организованная живопись, строящаяся на многочисленных вариациях нескольких тонов – светлой охры, травянисто-зеленого, розовато-красного и серебристо-синего. Цветовые нюансы и подвижность то жидкого, то сгущающегося красочного слоя наполняют пространство иконы мягким движением, выражающим особое устройство и онтологическую подлинность изображенного мира: за его лаконичной внешностью скрывается духовное богатство, которое не являет себя сразу и во всей полноте, а постепенно приоткрывается в ответ на сосредоточенное погружение зрителя в эту среду. Образ Николая Чудотворца свидетельствует о том, что идеал смирения, через которое раскрывается подлинное духовное величие, определял своеобразие живописи Средней Руси не только во второй половине XV века, но и в начале XVI столетия – в эпоху экспансии новой, имперской по своему характеру культуры Москвы. Возможность сравнительно точной датировки этого памятника, который стараниями владельцев стал доступен для исследования, позволяет уточнить представления о культуре среднерусских художественных центров, сохранивших не так много произведений столь высокого качества. Автор выражает свою признательность М.В. Мамонтовой, принявшей решение ввести памятник в научный оборот и разрешившей его публикацию. Список сокращений ГИМ – Государственный исторический музей ГРМ – Государственный Русский музей ГТГ – Государственная Третьяковская галерея РНБ – Российская Национальная библиотека ЦМиАР – Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва 82
Александр Преображенский.
Неизвестный памятник среднерусской иконописи...
ПРИМЕЧАНИЯ 1 Об искусстве Ростова второй половины XV столетия и проблемах его изучения см. подробнее: Преображенский А.С. Ростовская иконопись второй половины XV века: предварительные размышления // От Царьграда до Белого моря. Сборник статей по средневековому искусству в честь Э.С. Смирновой. М., 2007. С. 441–472. Удачная характеристика ростовского искусства этого периода дана В.М. Сорокатым. См.: Сорокатый В.М. Храмовая икона Успенского собора Великого Устюга // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 181–193. 2 Икона предварительно изучалась Л.П. Тарасенко (ГИМ, историко-культурная атрибуционная консультация, заключение № 40), определена как среднерусский (ростовский?) памятник конца XV века. Технико-технологическое исследование иконы было проведено В.Н. Ярош в Российском научно-исследовательском институте культурного и природного наследия имени Д.С. Лихачёва (по технологическим признакам датирована XV–XVI веками; отмечено использование редкого пигмента – смальты, встречающегося в русской иконописи с конца XV столетия). Заключение о палеографии надписей выполнено А.А. Туриловым, который датировал памятник второй половиной XV века по совокупности палеографических признаков, но отметил, что большинство этих признаков без существенных изменений сохраняется в первой трети XVI столетия. 3 Икона написана на щите, выполненном из трех сосновых досок, которые соединялись двумя врезными встречными несквозными шпонками (утрачены); ковчег, паволока. Щит заметно выгнут из-за коробления; на тыльной стороне – продольные реставрационные вставки древесины (две по стыкам досок и одна – в правой части щита). На торцах и боковых сторонах доски – многочисленные отверстия от гвоздей оклада, неудаленные кованые гвозди. На лицевой стороне – незначительные утраты живописи и грунта до паволоки или доски по стыкам и периметру (особенно на углах), в местах гвоздевых отверстий, и крупная утрата (ожог) в клейме 12; мелкие потертости красочного слоя. Памятник прошел профессиональную реставрацию, в ходе которой были удалены частичные прописи и потемневшая олифа. 4 Эта особенность характерна не только для житийных, но и для относящихся к иным типам икон среднерусского круга XV века. 5 Вологодский музей-заповедник. См.: Дионисий «живописец пресловущий». К 500-летию росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Выставка произведений древнерусского искусства XV–XVI веков из собраний музеев и библиотек России. М., 2002. Кат. 35; Иконы Вологды XIV–XVI веков. М., 2007. Кат. 32. 6 Наиболее близкие памятники – среднерусская (или провинциальная новгородская) икона второй четверти – середины XVI века из собрания Музея имени Андрея Рублёва (инв. № КП-1200) и относящийся к новгородскому художественному кругу образ второй половины XVI века из Покровской церкви в Кижах (Музей изобразительных искусств Республики Карелия). Их житийные
83
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
циклы, состоящие из двенадцати сцен, не вполне идентичны циклу публикуемой иконы, но совпадающие клейма воспроизводят те же образцы (см.: Uit het Hart van Rusland. Ikonen en handschriften uit de 15de en 16de eeuw. Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in Museum Catharijneconvent te Utrecht van 27 augustus t/m 14 nivember 1999. Zwolle, 1999. N 35; Образ святителя Николая Чудотворца в живописи, рукописной и старопечатной книге, графике, мелкой пластике, деревянной скульптуре и декоративно-прикладном искусстве XIII– XXI веков из собраний музеев и частных коллекций Северо-Западного региона России. Никольские храмы, монастыри и часовни. Города, селения и местности, посвященные св. Николаю. Каталог выставок. Вологда, апрель – май 2004 / Авт.-сост. А.А. Рыбаков. М., 2004. Кат. 57). Другие примеры поясных образов Николая Чудотворца с равным числом клейм в каждом ряду – иконы с 12 житийными сценами из Великоустюжского музея (Рыбаков А.А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII–XVIII веков. М., 1995. Табл. 231), Национального музея Грузии (Майорова Н., Скоков Г. Русская иконопись. Сюжеты и шедевры. М., 2007. Ил. с. 421), Псково-Печерского монастыря (Свято-Успенский Псково-Печерский монастырь / Авт.-сост. А. Горюнова. М., 2001. Ил. с. 215), Николо-Барградского храма в Петербурге и Покровского монастыря в Суздале (обе – ГРМ; Святой Николай Мирликийский в произведениях XII–XIX столетий из собрания Русского музея. СПб., 2006. Кат. 47, 50). Также известны аналогичные по композиции иконы с 16 сценами – из Новгородского епархиального древлехранилища (местонахождение неизвестно; опубликована: Георгиевский В.Т. Иконы Новгородского церковно-исторического древлехранилища // Светильник. 1915. № 9–12. С. 5 и цв. табл.), Владимиро-Суздальского музея-заповедника (Иконы Владимира и Суздаля. Изд. 2, испр. и доп. М., 2008. Кат. 34), Национального музея Швеции (Abel U., with V. Moore. Icons [Stockholm. Nationalmuseum]. Stockholm, 2002. N 43) и бывшего собрания Дж. Ханна (The George R. Hann Collection. Part 1. Russian Icons, Ecclesiastical and Secular Works of Art, Embroidery, Silver, Porcelain and Malachite. Christi’s, New York, 17–18 April 1980. N 83); в несколько искаженном виде тот же принцип применен мастером иконы второй половины XVI в. из собрания В.А. Логвиненко (Слово и образ. Русские житийные иконы XIV – начала XX века. Каталог выставки. М., 2010. Кат. 16). Житийный цикл образа из собрания Ханна отличается значительным иконографическим сходством с публикуемой иконой. Кроме иконы из Великого Устюга, которую, вероятно, можно датировать началом XVI века (а не второй половиной XV столетия), все перечисленные памятники относятся к середине – второй половине столетия, по-видимому, отражая динамику распространения этого варианта житийных икон. Следует отметить, что параллельно с ним в XVI столетии укореняются и другие разновидности «равносторонних» житийных композиций – с 9 клеймами (тип Николы Великорецкого) и с изображениями святых в рост. 7 См. житие, составленное Симеоном Метафрастом: Крутова М.С. Святитель Николай Чудотворец в древнерусской письменности. М., 1997. С. 26–33. 8 См. некоторые замечания по этому вопросу и примеры подобного расположе-
84
Александр Преображенский.
Неизвестный памятник среднерусской иконописи...
ния клейм: Шалина И.А. Реликвии в восточнохристианской иконографии. М., 2005. С. 426–427, 431–432. Ил. 164 б, в, 234 а, 235 б. Не исключено, что такое расположение сцен восходит к редкому мини-циклу из трех сцен, известному по ростовской иконе конца XIV в. из села Павлово (ГТГ; Там же. Ил. 163): здесь последовательность сюжетов отвечает хронологии, но за сценой перенесения мощей святителя следует замыкающее весь житийный цикл изображение службы над гробом Николая Чудотворца в Бари. 9 См. об этом: Кочетков И.А. Иконописец как иллюстратор жития // Труды отдела древнерусской литературы. Т. 36. Л., 1981. С. 332–342. 10 Примеры приведены в заключении, составленном Л.П. Тарасенко, которая указывает несколько среднерусских и новгородских памятников с более или менее сходными циклами – икону Николы Можайского из села Воиново Меленковского района Владимирской области, на наш взгляд, созданную не ранее первой трети XVI века (ГТГ; Розанова Н.В. Ростово-суздальская живопись XII–XVI веков. М., 1970. Табл. 109–110; Images Saintes. Maître Denis, Roublev et les autres. Galerie Nationale Tretiakov, Moscou / Fondation Pierre Gianadda. Martigny, Suisse. 3 décembre 2009 – 13 juin 2010. Paris; Zurich, 2009. N 27), и новгородскую икону 1551 года в собрании Музея имени Андрея Рублёва (Иконы Твери, Новгорода, Пскова XV–XVI вв. / ЦМиАР. Каталог собрания. Серия Иконы. Вып. I / Ред.сост. Л.М. Евсеева, В.М. Сорокатый. М., 2000. Кат. 40; Иконы XIII–XVI веков в собрании Музея имени Андрея Рублёва. М., 2007. Кат. 75). К этому перечню следует добавить плохо сохранившийся образ, созданный в начале или первой половине XVI века для одного из важнейших храмов Московской Руси – Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры и, очевидно, отразивший столичные новации в житийной иконографии Николая Чудотворца (Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. Каталог. М., 1977. Кат. 73). С рассматриваемым произведением эту икону, помимо общих пропорций и композиции средника, сближает состав клейм. На иконе Троицкого собора их 18, т. е. больше, чем на иконе из собрания Мамонтовых; при этом в цикле лаврской иконы присутствуют все сцены, включенные в интересующий нас цикл. За исключением клейма с перенесением мощей святителя иконографические схемы клейм совпадают полностью или почти полностью. 11 Л.П. Тарасенко справедливо отмечает относительную близость публикуемого памятника к группе списков чудотворной иконы Николы Гостунского (см. о них: Цапаева Е.В. Икона «Никола Гостунский» в собрании Муромского музея // IV Грабаревские чтения. Древнерусское искусство. Доклады, сообщения, тезисы. М., 1999. С. 72–78; Ее же. Икона «Никола Гостунский» в собрании Муромского музея // Уваровские чтения–III. Русский православный монастырь как явление культуры: история и современность. Материалы научной конференции, посвященной 900-летию Муромского Спасо-Преображенского монастыря. Муром, 17–19 апреля 1996 г. Муром, 2001. С. 78–82; Иконы Мурома. М., 2004. Кат. 16; Вахрина В.И. Икона святителя Николая (Гостунского) из собрания Ростовского музея // История и культура Ростовской земли. 2000. Ростов, 2001. С. 105–114; Иконы Ростова Великого. Изд. 2, испр. и доп. М., 2006. Кат. 59).
85
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Однако, несмотря на совпадение ряда сюжетов и на то, что в средниках этих произведений помещено поясное изображение св. Николая, икону из собрания Мамонтовых сложно напрямую связать с почитанием Гостунского образа. Правильнее говорить именно о сходстве, возникающем в результате комбинации широко известных иконографических элементов, которые использовались мастерами из разных, в том числе среднерусских художественных центров. 12 Ср. следующие памятники: иконы первой трети XVI века из села Воинова (ГТГ; см. примеч. 10), Николаевской Пеньевской церкви Грязовецкого уезда (Вологодский музей-заповедник; Иконы Вологды… Кат. 49) и села Борисково Рязанской области (Рязанский художественный музей; Искусство рязанских земель. Альбом-каталог подготовлен ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря / Авт.-сост. Н.В. Дмитриева, Г.С. Клокова, А.В. Силкин. М., 1993. Кат. 4), новгородскую икону 1551 года из Музея имени Андрея Рублёва (см. примеч. 10) и произведения, упомянутые в примеч. 6 к нашей статье: среднерусскую (?) икону второй четверти – середины XVI века из того же собрания, новгородскую икону середины столетия из бывшей коллекции Дж. Ханна и икону второй половины XVI века из Покровского монастыря в Суздале (ГРМ). О иконографии перенесения мощей св. Николая и интересующем нас варианте см.: Шалина И.А. Реликвии… С. 421–452 (особенно с. 432). Илл. 165 а, б. Изображения перенесения гроба мирянами (иногда – с фигурой встречающего их епископа) известны и в конце XIV–XV веке, но они выглядят иначе, чем клеймо рассматриваемой иконы и его иконографические аналогии. Промежуточное положение между этими двумя группами занимает клеймо житийной иконы первой трети XVI века из Успенского собора в Дмитрове (Музей имени Андрея Рублёва; Иконы XIII–XVI веков… Кат. 46). 13 Иконы Владимира и Суздаля… Кат. 18 (датирована рубежом XV–XVI веков). 14 Шедевры русской иконописи XIV–XVI веков из частных собраний. Каталог / Сост. Н.В. Задорожный, И.А. Шалина, Л.М. Евсеева. М., 2009. Кат. 56. 15 Каргополье. Художественные сокровища / Авт.-сост. Г.П. Дурасов. М., 1984. С. 71. Ил. 52–54; Преображенский А.С. Ростовская иконопись второй половины XV века… С. 458, 460. Ил. 6. Кроме каргопольского «Рождества», для сопоставления с изучаемой иконой – и с точки зрения преемственности, и для демонстрации различий – можно привлечь другие памятники второй половины XV века, принадлежащие к ростовскому кругу. Прежде всего это иконостас из Покровской церкви села Чернокулово близ Юрьева-Польского (Музей имени Андрея Рублёва; Владимиро-Суздальский музей-заповедник), за исключением архаизирующей иконы «Вход в Иерусалим». Хотя ведущие мастера чернокуловского комплекса были склонны к острой трактовке форм, сильно влиявшей на общее впечатление от произведений и интонацию образов, эти иконы обладают собранными и ритмически цельными композициями (см.: Иконы Владимира и Суздаля… Кат. 8, 10; Иконы XIII–XVI веков… Кат. 25, 26; Преображенский А.С. Ростовская иконопись второй половины XV века… С. 460–461). Ср. также редкий для ростовской и среднерусской иконописи памятник с достаточно надежной датировкой – деисусные иконы, написанные около 1485 года для Ризоположенской церкви села Бородавы (Кирилло-Белозерский музей-заповедник, ранее – в Музее имени Андрея
86
Александр Преображенский.
Неизвестный памятник среднерусской иконописи...
Рублёва; Иконы XIII–XVI веков… Кат. 17; Преображенский А.С. Ростовская иконопись второй половины XV века… С. 445–453). Создание этого комплекса по заказу ростовского архиепископа Иоасафа делает бородавские иконы эталонными произведениями своего времени. Исходя из этого очевидные стилистические отличия иконы св. Николая из собрания Мамонтовых от этих памятников следует воспринимать как признаки несколько иной, более поздней эпохи. 16 Иногда этот диалог превращается в нечто вроде постоянной вибрации пластики и цвета, как в иконах Николая Чудотворца с житием из Зарайска (около 1513 года, Музей имени Андрея Рублёва; Иконы XIII–XVI веков… Кат. 35) и из НиколоПеньевской церкви Вологодской губернии (первая треть XVI века, Вологодский музей-заповедник; см. примеч. 12). В других случаях он выражается в медленном движении избыточных, как бы нагроможденных и сталкивающихся друг с другом геометризованных форм – ср. иконы праздничного чина из собора КорнилиевоКомельского монастыря, особенно образ Воскрешения Лазаря (1520–30-е годы, Вологодский музей-заповедник; Иконы Вологды… Кат. 41–48) и неопубликованную икону Введения во храм 1533 года в Переславль-Залесском музее. По сравнению с этими произведениями икона Николая Чудотворца из собрания Мамонтовых более тесно связана с традициями искусства позднего XV века. 17 Фигура св. Николая – точнее, ее силуэт, пластические особенности, тип и выражение лика – может быть сопоставлена с целым рядом произведений начала – первой трети XVI столетия. Ср., например, образ Богоматери Воплощение первой четверти XVI века из Глушицкого Сосновецкого монастыря под Вологдой (Вологодский музей-заповедник; Иконы Вологды… Кат. 29), фигуру св. Елеазара на иконе святых братьев Маккавеев, Елеазара и Соломонии, написанной около 1515 года для Покровского монастыря в Суздале (Владимиро-Суздальский музей-заповедник; Иконы Владимира и Суздаля… Кат. 24), и оплечный образ Николая Чудотворца второй четверти XVI века из той же обители (Там же. Кат. 27). 18 Истоки стиля иконы Николая Чудотворца из собрания Мамонтовых, точнее – ее житийных клейм, кроме уже названных нами произведений ростовского круга, могут быть прослежены в нескольких памятниках позднего XV века – миниатюрах Угличской Псалтири 1485 года, РНБ, F.I.5 (Sainte Russie. L’art russe des origines à Pierre le Grand. Paris, 2010. N 160), иконе «Богоматерь Умиление с избранными святыми» из села Хотёново близ Каргополя (ГРМ; «Пречистому образу Твоему поклоняемся…». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. Кат. 99) и житийном образе св. Николая из Горицкого монастыря на Шексне (?), опубликованном как произведение начала XVI века (ГРМ; Святой Николай Мирликийский… Кат. 33), но, возможно, несколько более раннем. Для этих памятников (в случае с иконами Богоматери Умиление и св. Николая из ГРМ – прежде всего для фигур на полях и житийных клейм) характерна экспрессивная трактовка образов, проявляющаяся в контрастной моделировке ликов и напряженных взглядах персонажей. Однако по сравнению с исследуемым произведением их живопись отличается большей отчетливостью пластики, геометризацией форм и отсутствием смягченных интонаций.
87
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Семнадцатый в восемнадцатом Сергей Попадюк
Коллективная работа по подготовке и изданию Свода памятников существенно изменяет привычные представления об истории отечественной архитектуры. В качестве примера рассматривается исчерпывающий состав храмов Ярославской области XVIII – начала XIX века, выстроенных с ориентацией на допетровскую традицию, которые наглядно опровергают бытующий стереотип радикального преобразования русской культуры в период петровских реформ. Прослеживая эволюцию традиционных форм, можно заметить, что интенсивность их применения нарастает параллельно с проникновением в их контекст «инородных» форм, оседающих здесь из «столичной» архитектуры. Становится очевидно, что архитектурный процесс Нового времени имеет «слоистый» характер и только изучение глубинных слоев, составляющих основную массу культурного наследия, возвращает процессу его сложный реальный объем, его внутренние связи и непрерывность. Ключевые слова: архитектура, допетровская традиция, бесстолпные храмы, «усредненный» храм, декор, аттиковый ярус, кокошники, ложные закомары, наличники, «инородные» формы, процесс, взаимодействие, провинция, глубинный слой. Архитектура, что за вещь? Только ли та одна, что в книгах на бумаге видим? никак, благоразумные читатели! Очевидно бо есть всем не только в городах, но и в селах, где она есть художественная и простая… Ф.В. Каржавин. Сокращенный Витрувий, или Совершенный архитектор
Коллективная работа по подготовке и изданию Свода памятников существенно изменяет наши привычные представления об истории отечественной архитектуры*. Хрестоматийный состав «столичных» авторов и произведений дополняется множеством «неведомых шедевров» провинции, тонет в массе разнообразных рядовых памятников, жесткая линейная последовательность стилей сменяется гораздо более сложной картиной их сосуществования, переплетения, многоголосия, * Приношу благодарность сотрудникам отдела Свода памятников Государственного института искусствознания и А.С. Подъяпольскому, помогавшим автору замечаниями и советами. Особая благодарность В.М. Рудченко за помощь в изготовлении иллюстративного материала.
89
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
параллельных линий развития и неожиданных вариантов1. Особенно показателен в этом отношении XVIII век, на всем протяжении которого (включая и начало XIX) в церковном зодчестве многих регионов сохраняются традиционные архитектурные формы предшествующей эпохи, наглядно опровергая бытующий стереотип радикального преобразования русской культуры в период петровских реформ. Рассмотрим это глубоко знаменательное явление на примере сохранившихся памятников Ярославской области, исчерпывающе обследованной в соответствии с методикой Свода. I Ярославское наместничество, объединившее в 1777 году три прежние провинции Ингерманландской (1708), затем Московской (1727) губерний, кроме «титульного» центра – Ярославля, включала старые и новые уездные центры: Углич, Романов, Данилов, Пошехонье, Рыбинск, Мологу, Мышкин и Борисоглебск (в дальнейшем объединенный с Романовым, ныне город Тутаев). Кроме того, в наместничество (с 1796 года – губернию) были включены Ростов с Петровской слободой, приписанный до этого к Переславской, и Любим, приписанный к Костромской провинциям2. Со своей стороны, Ростов, древний центр обширной Ростово-Ярославской епархии, после того, как в 1657 году от нее отделились Белоозеро и Чаронда, а в 1682-м – Устюг, Сольвычегодск и Тотьма, объединял земли Ростовского, Ярославского, Угличского (с Мышкиным и Мологой), Пошехонского и Романовского уездов с вкраплениями патриарших вотчин и десятин3, более или менее соответствуя постановлению Собора 1672 года о согласовании епархиальных границ с административными4. Новое согласование границ в связи с изменившимся административным делением производилось по правительственному указу 1788 года; в частности, из соседней Переславль-Залесской епархии в Ростово-Ярославскую были переданы села Лучинское и Заозерье, из Костромской – Любим и Данилов с их пятью церквами в городах и 67 – в уездах5, из Вологодской – 18 церквей6. Спорное дело, в котором, между прочим, участвовал «строитель» – ярославский купец С.И. Аладин, возникло по поводу Преображенской церкви в посаде Большие Соли (Некрасовском): в 1793 году она была причислена к Ростово-Ярославской епархии, но через пять лет возвращена Костромской7. В теперешних границах Ярославской области территория прежней губернии расширена к югу – включением Переславского района, бывшего уезда Владимирской губернии8, и к востоку – включением Некрасовского района, образованного из частей Костромского и Нерехтского уездов Костромской губернии (при незначительных территориальных утратах по северной и западной границам). В результате к храмам, подведомственным Ростово-Ярославской и частично Вологодско-Белозерской епархиям, добавились храмы бывшей Патриаршей 90
Сергей Попадюк.
Семнадцатый в восемнадцатом
(с 1721 года – Синодальной) области, из которой в 1744–1745 годах выделились Переславль-Залесская и Костромская епархии. Такое смешение, вернее – учитывая зыбкость и подвижность исторического членения территории, – чересполосица различных региональных особенностей в пределах теперешней Ярославской области повышает представительность исследуемого материала. Верность традиционным формам допетровской архитектуры сказывается здесь прежде всего в архитектурных композициях церквей, подавляющее большинство которых воспроизводит композицию бесстолпных храмов XVII века: пятиглавый (реже – одноглавый) четверик, перекрытый сомкнутым или лотковым сводом, в соединении с пониженной трапезной и примыкающей к ней колокольней. Преемственность от бесстолпных храмов XVII века подкрепляется иногда характерными признаками сходства: четверик получает «широтную» планировку, трапезная растянута в ширину одним или двумя включенными в нее приделами, а восьмигранная на квадратном основании колокольня завершена шатром. Последний признак на территории Ярославской области встречается наиболее часто, даже без учета многочисленных случаев перестройки колоколен9, когда можно предположить первоначальную шатровую форму. Поскольку местная традиция бесстолпных храмов XVII века имеет свои особенности, следует начать именно с них. В отличие от московских бесстолпных храмов, представлявших совершенно новый архитектурный тип приходской церкви, который сложился в 1630-х годах сразу в совокупности ярких специфических признаков10 и в качестве такового распространился далеко за пределы Москвы, сохраняя ведущее значение в русском зодчестве почти до самого конца столетия, гораздо более скромные бесстолпные храмы Ярославля занимали второстепенное положение, уступая величию больших четырехстолпных «холодных» храмов, ставших главным достижением ярославской архитектурной школы. Играя здесь явно подчиненную роль, бесстолпные храмы выполняли функцию «теплых» церквей, либо примыкавших к «холодным» наподобие приделов, как, например, Покровский придел церкви Ильи Пророка (1647–1650), либо поставленных отдельно, как Владимирская церковь (1669) в Коровниковском ансамбле, Тихвинская (1686) в ансамбле церкви Николы Мокрого и церковь Николы Пенского (1689–1691) в ансамбле Фёдоровской церкви. Все они, имея пониженную трапезную (в которой не нуждались вместительные «холодные» храмы), оставлены без колокольни, которая либо пристраивалась к «холодному» храму, либо ставилась отдельно. Кроме того, в Ярославле была выстроена целая группа самостоятельных бесстолпных храмов, из которых сохранились церкви Петра Митрополита (1657), Афанасия и Кирилла Афанасьевского монастыря (1664), Владимирская (1670–1678), Благовещенская (1688), Параскевы Пятницы 91
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
на Туговой горе (1691–1692), Николая Чудотворца в Рубленом городе (1695) и двухэтажная Спасо-Пробоинская (1696–1705). Некоторые из них, как церковь Благовещения, сами выступали в функции «холодного» храма, предполагающей постройку второй, «теплой» церкви, назначение которой у московских бесстолпных храмов выполняла трапезная (у Благовещенской церкви трапезная уменьшена до размеров небольшого притвора). Особое место в этом ряду занимает церковь Богоявления (1684–1693), воспроизводящая, после некоторого перерыва, сложную асимметричную композицию ярославских четырехстолпных храмов 1640–70-х годов – с примыкающей к крупному четверику с северной стороны «теплой» церковью, с южным приделом, колокольней у северо-западного угла, двумя галереями, южной и западной, и двумя крыльцами (южное не сохранилось). Остальные бесстолпные храмы Ярославля построены по типовой упрощенной схеме: четверик и трапезная скомпонованы «кораблем», колокольня – если она есть – поставлена на общей продольной оси. Композиционное однообразие восполняется двухшатровым (церковь Петра Митрополита) или трехшатровым (Владимирская церковь) завершением четверика, его «широтной» планировкой (кроме двух указанных случаев, «теплые» одноглавые церкви Тихвинская и Николы Пенского), а также редкими нарушениями продольной симметрии (колокольня, примыкавшая с юга к притвору Благовещенской церкви, южное крыльцо церкви Николы Рубленого). Ограниченность, неразвитость всех этих решений отличает ярославские бесстолпные храмы от московских с их подвижной интегрированностью составляющих объемов (уменьшение четверика вызывает увеличение трапезной, которая, расширяясь, не вытесняет, а как бы вбирает в себя унаследованные от предшествующей эпохи приделы и галереи, и т. д.), с их гибкой, открытой композицией, легко приспосабливающейся к самым разным условиям использования и среды11. Возникшие, по-видимому, независимо от московских12, ярославские бесстолпные храмы отличаются от них отсутствием наиболее выразительного структурного признака – пирамиды кокошников вперебежку, выдвинутых из плоскости фасадов четверика на высокий, характерной формы, «московский» антаблемент: поребрик в качестве архитрава, выступающий фриз своеобразных метоп, прорезаемых каплевидными впадинками, и карниз с частыми профилированными зубцами. (Единственное исключение – Богоявленская церковь, но ее кокошники, оставшиеся в плоскости фасадов, отделены роскошным изразцовым антаблементом совсем другого типа, который получил распространение в архитектуре четырехстолпных храмов на позднем этапе развития ярославской школы.) Фасады самого раннего из сохранившихся бесстолпных храмов Ярославля – Петра Митрополита – завершены крупными, несколько подвышенными ложными закомарами с пофасадным соотношением 3/5, 92
Сергей Попадюк.
Семнадцатый в восемнадцатом
соответствующим «широтной» планировке четверика, и, очевидно, первоначальным позакомарным покрытием, замененным впоследствии вальмовой кровлей. Такие же закомары, выровненные между собой в соответствии с ярославской традицией, с похожей профилировкой архивольта применялись и в завершении больших «холодных» храмов, но сравнительно скромные размеры бесстолпной церкви позволили провести в основании ее закомар узкий карниз с поребриком, который в то время (середина XVII века) был уже неуместен на обширных и все разраставшихся фасадных плоскостях четырехстолпных храмов ярославской школы13. Вероятно, декоративное закомарное завершение 3/3 над первоначальным венчающим карнизом Владимирской церкви в Коровниках появилось позднее, к концу XVII века, при повышении объема храма и сооружении дополнительного промежуточного перекрытия. В следующем же по времени бесстолпном храме – трехшатровой Владимирской церкви – завершение фасадов четверика ограничивается одним венчающим профилем, в котором к поребрику добавлен фриз частых прямоугольных впадинок, – профилем, выведенным под изначальное прямоскатное покрытие. Подобное решение венчающей части четверика, лишенной непременных закомар православного храма, надолго становится обычным для ярославских бесстолпных церквей – Тихвинской, Благовещенской, Николы Пенского, Николы Рубленого (не говоря уж о примыкающих «теплых» церквах). Оно распространяется и за пределы Ярославля: кроме Пятницкой на Туговой горе сюда относятся церкви Троицы в Александровой пустыни Рыбинского района (1678), повторяющая трехшатровую Владимирскую, Троицы в селе Аристове Ярославского района (1681), Спаса в Заболотье Тутаевского района (1690) и Казанская в Прохоровском Ярославского района (рубеж XVII и XVIII веков); к ним можно добавить небольшую «теплую» Казанскую церковь в Пазушине Ярославского района с покрытым на два ската четвериком и такую же бывшую монастырскую церковь Покрова в Тутаеве (обе рубежа XVII–XVIII веков). Складывается впечатление, что ярославские зодчие, в отличие от московских, как-то совсем не озабочены выделением бесстолпных храмов в особую типологическую группу, не чувствуют принципиальной новизны и стуктурной целостности ее основных признаков, не замечают открывающихся здесь возможностей формообразования. С этим связана и совсем иная, по сравнению с московскими, организация фасадного убранства ярославских бесстолпных храмов. Мы не увидим здесь (за исключением все той же Богоявленской церкви) высокого антаблемента, многообломного междуярусного пояса, сгруппированных полуколонн, массивных оконных наличников с боковинами в виде полуколонок или сложных наборов, по которым раскреповываются верхний и нижний профилированные перехваты, и фронтонами сложной формы – всех тех элементов, которые образуют сплошное, 93
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Ил. 1. Церковь Параскевы Пятницы на Туговой горе. 1691–1692
непрерывно видоизменяемое заполнение архитектурной поверхности московских храмов. Все ограничивается статичным набором из уже упомянутого – довольно скудного – венчающего профиля, повторяемого на апсидах и трапезной, угловых огибающих лопаток, цокольного и – реже – междуярусного поребриков, а также заглубленного в стену киота. Экономия выразительных средств достигает своего предела в решении фасадов церквей Благовещения, Спасской в Заболотье и Николы Рубленого. Местной особенностью являются позаимствованные у больших «холодных» храмов широкие наружные откосы окон, иногда украшаемые валиковыми обрамлениями – прямоугольными или с арочным килевидным завершением (церковь в Аристове), с треугольным фронтоном (подклет аристовской церкви), с одинарным (Владимирская в Коровниках, пазушинская и тутаевская церкви) или сдвоенными (церкви Тихвинская, Николы Пенского и Пятницкая на Туговой горе) килевидными фронтонами. (Ил. 1.) (У «холодных» ярославских храмов двойные фронтоны применялись только к обрамлению из двойных, вписанных одна в другую, валиковых рам с узорным заполнением промежутка.) Формообразующие принципы XVII века, наиболее последовательно выявленные в архитектуре московских бесстолпных храмов, сказываются здесь лишь врезанием фронтонов в карнизы и профилированным заглублением тимпанов. (Ил. 2.) Своеобразный минимализм фасадного убранства сближает ярославские бесстолпные храмы с теми большими «холодными» храмами, 94
Сергей Попадюк.
Семнадцатый в восемнадцатом
архитектурная композиция которых осталась (по крайней мере, поначалу) неразвернутой, такими, как церкви Дмитрия Солунского (1671–1673), Воздвижения (1675–1688), Вознесения (1677–1682) и Фёдоровская (1687). То есть отсутствие примыкающих приделов, галерей, крылец, составляющих композиционную периферию церквей, с которой в первую очередь связано формирование богатого декора ярославской школы, распространявшегося затем на фасады центрального объема, вызвало торможение и регресс в развитии этого декора14. Становится очевидным, что ярославские зодчие действительно не Ил. 2. Церковь в Аристове. 1681 делают различия между двумя основными типами храмов, не воспринимают композицию бесстолпного храма как открытую и децентрализованную (наподобие московских бесстолпных храмов). Даже в тех случаях, когда к окнам применено декоративное обрамление, оно ограничивается огибающим проем кирпичным валиком (вид А) – формой, которая уже с конца 1650-х годов вытеснялась с композиционной периферии больших «холодных» храмов гораздо более пластичным и видоизменяемым наличником с дифференцированными элементами обрамления (вид Б)15. (Ил. 3.) Уникальный пример отождествления основных архитектурных типов представляет церковь в Заболотье с ее парой мощных пилонов на поперечной оси «широтного» четверика, возведенных под лотковым сводом без какой-либо констуктивной необходимости, с единственной целью – воссоздать интерьер четырехстолпного храма, у которого восточная пара столбов скрыта за иконостасом16. В Ростове Великом, где начиная с 1660-х годов разворачивается строительство ансамбля митрополичьего двора, бесстолпные храмы в соответствии со вкусами заказчика, митрополита Ионы, получают фасадное украшение в виде аркатурно-колончатого пояса. Как и в Ярославле, здесь также избавляются от традиционных закомар в завершении фасадов (иногда заменяя их небольшими треугольными щипцами), но компенсируют их отсутствие недвусмысленным признаком шестистолпного соборного храма. Древний междуярусный аркатурно-колончатый пояс, вновь введенный в употребление Аристотелем Фиораванти, 95
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Ил. 3. Оконные наличники ярославской школы: слева – вид А, справа – вид Б (апсида и галерея церкви Спаса на Городу в Ярославле, 1672)
а на фасадах ростовского Успенского собора (XVI век) значительно приподнятый к закомарам, строители Ионы Сысоевича, развивая это решение, поднимают еще выше, на место закомар, определяя таким образом свою типологическую специфику бесстолпных храмов17. У церквей Спаса на Песках в самом Ростове (1670), Троицы в митрополичьем селе Дивная Гора Угличского района (1674) и надвратной Сретенской церкви Борисоглебского монастыря (1680) этот пояс поднят под самый свес кровли четверика. У церкви Спаса на Торгу (1685–1690) аркатура несколько приспущена, как у «кремлевских» церквей Спаса на Сенях (1675) и Иоанна Богослова (1683), однако оставленный промежуток остался незаполненным. Подобно ярославским, окна ростовских храмов заключены в широкие наружные откосы; у церквей Спаса на Песках и Спаса на Торгу они, кроме того, оформлены наличниками обоих видов. Типологическая неразвитость ярославского (и ростовского) бесстолпного храма по сравнению с московским приводит к быстрому размыванию границы между ним и четырехстолпным храмом. В результате возникает компромиссное решение: аттиковый ярус полукруглых, наподобие закомар, кокошников с пофасадным соотношением 3/5, выведенных под четырехскатную кровлю бесстолпной Смоленской церкви в угличском Воскресенском монастыре (1674–1677). Это решение повторено в завершении фасадов четырехстолпного монастырского собора (1674–1677), а затем при перестройке ярославской церкви Михаила Архангела (1682) – с естественным в обоих случаях 96
Сергей Попадюк.
Семнадцатый в восемнадцатом
умножением числа кокошников. В 1680-х годах, очевидно, не без влияния бесстолпных храмов, прямоскатные кровли применяются уже и над ложными закомарами больших «холодных» церквей18, пока в конце концов от этих закомар вообще не отказываются (церковь Петра и Павла на Волжском берегу, 1691). В то же время, как уже говорилось, ложные закомары появляются в завершении коровниковской Владимирской церкви, рядом с которой следует упомянуть церковь Преображения в Никольском в Горах Ростовского района (1700) и Преображенский собор в Угличе (1700–1706). Со своей стороны, кокошники в завершении четверика ближе к концу XVII века становятся обычными в архитектуре бесстолпных храмов (в том числе в самом Ярославле: Спасо-Пробоинская церковь с соотношением кокошников 5/5; и в Ростове: церкви Похвалы Богоматери Петровского монастыря и Рождества Богоматери Рождественского монастыря с соотношением 4/4), знаменуя переход к некоему «усредненному» типу храма, который остается единственным носителем традиционных форм в ярославской архитектуре, поскольку строительство четырехстолпных храмов к этому времени уже приостанавливается. В зоне влияния ярославской школы, там, где удерживалось предпочтение образности больших «холодных» храмов, но вместе с тем утрачивался такт, регулирующий использование декоративных форм применительно к конкретной архитектурной композиции, заимствование этих форм принимало буквальный и беспорядочный характер. Четверик бесстолпного собора Иоанна Предтечи в угличском Алексеевском монастыре (1681) завершен на фасадах небольшими ложными закомарами 3/3, выведенными под свес четырехскатной кровли и не отделенными карнизом от плоскости стен. Их импосты с подкарнизным поребриком, которыми обработаны верхушки лопаток, воспроизводят начальный этап развития этой формы, например, на фасадах церкви Иоанна Златоуста в Коровниках (1649–1654), когда постепенное развертывание профиля вниз по лопатке подготавливало создание массивного синтезированного антаблемента, способного перекрыть разросшиеся фасады большого «холодного» храма, такого, как церковь Николы Мокрого в Ярославле (1665–1672) и Воскресенский собор в Тутаеве (1670–1678)19. Окна западной галереи украшены наличниками вида Б с двойными килевидными фронтонами, как у галерей церкви Спаса на Городу (1672), но с повторяющимся набором боковин, игнорирующим вариативные возможности этой формы, тогда как к арочным проемам северной галереи, в нарушение единства композиционной периферии, применено обрамление А, также с двойными фронтонами. Валиковая рама с треугольным фронтоном у окна северного придела буквально повторяет наличник подклетного окна церкви Рождества Христова (1635), а одинаковые наличники алтарных окон – с наборами двойных балясин по бокам и сильно вогнутым килевидным фронто97
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
ном – повторяют одно из видоизменений оформления галерейных окон церкви Иоанна Златоуста в Коровниках (появившихся при закладке арок в 1660-е годы). Такими же наличниками, судя по следам стески, были обрамлены нижние окна четверика угличской церкви, в то время как верхние – двойными валиковыми рамами с узорным заполнением, чисто ярославской по происхождению формой, впервые примененной к «горнему» окну церкви Михаила Архангела (1658) и в дальнейшем связанной преимущественно с алтарной частью храмов. Особый случай представляет Казанская церковь в селе Сарафонове Ярославского района (последняя четверть XVII века)20, где обращение с заимствованными формами отмечено большей свободой. Так, в висячих – вследствие отсутствия расчленяющих лопаток – импостах подкарнизный поясок прямоугольных впадин, использованный в декоре ярославских церквей Варвары (1668), Спаса на Городу, Николы Мокрого и Рождественской церкви Спасского монастыря (появление ее импостов можно датировать рубежом 1660–70-х годов), перенесен на плинт, сообщая последнему оригинальный «дырчатый» вид. В наличниках верхних окон южного фасада боковые наборы из круглых балясинок и рельефных разделителей, повторяющие оформление галерейных окон церкви Ильи Пророка, сочетаются с венчающей «коруной». Эта редкая в ярославском зодчестве форма позаимствована из декора тутаевского Воскресенского собора (на источник заимствования указывает поребрик, связывающий наличники между собой), но высвобожденная от сопровождающих ее боковых килевидных фронтонов сарафоновская «коруна» получает порезку частыми круглыми впадинами и, так же как импосты, не имеет аналогов в рассматриваемом регионе. Помимо деятельности двух местных художественных центров, ярославского и ростовского, на территории области наблюдается проникновение сторонних влияний. Наиболее заметным из них является влияние Москвы, представленное, разумеется, формами московских бесстолпных храмов. Вполне откровенно оно проявилось в пристроенном к тутаевскому Крестовоздвиженскому собору южном приделе (1658) с его характерным «московским» антаблементом, сдвоенными на углах полуколоннами и ни разу больше не повторявшимся оконным наличником, боковины которого набраны из крупных кубышек. «Московский» антаблемент возникает затем в завершении нижнего яруса колокольни тутаевской церкви Покрова, а также в декоре Покровской церкви села Погорелово Ростовского района (1682) – в сочетании со сгруппированными угловыми полуколоннами – и Троицкой церкви Любима (рубеж XVII–XVIII веков), отделяя аттиковый ярус полукруглых кокошников (соответственно 4/4 и 5/5). (Ил. 4.) Симбиоз ярославского и московского стилей можно видеть в фасадном убранстве двух угличских храмов – уже упоминавшейся Смоленской церкви Воскресенского монастыря и Смоленской церкви Богоявленского монасты98
Сергей Попадюк.
Семнадцатый в восемнадцатом
ря (1700). Венчающий карниз обоих четвериков, отделяющий полукруглые кокошники (соответственно 3/5 и 3/3), включает частые заглубленные консольки, представляя собой, в сущности, сокращенный вариант антаблемента тутаевского Воскресенского собора. Навыки ярославской школы сказываются и в удваивании фронтонов оконных наличников, тогда как сама форма обрамлений – массивных, тяготеющих к квадрату, с гладкими или расчлененными дынькой фланкирующими полуколонками, – а также их распределение в усложненной архитектурной композиции с Ил. 4. Церковь Троицы в Любиме. Рубеж «широтным» четвериком ука- XVII–XVIII вв. зывают на московские вкусы строителей. Наконец, в Угличе была возведена церковь Рождества Иоанна Предтечи на Волге (1690), полностью, по всем признакам (за исключением гладкого изразцового фриза в антаблементе) соответствующая типу московских бесстолпных храмов. Кроме того, на окраинах области прослеживается присутствие соседних художественных центров, точнее, скрещение сторонних мотивов с местными, опосредованное проникающим здесь и там московским влиянием. Так, в антаблементе упомянутой любимской церкви прорезка «метоп» выполнена в форме «мстерского бантика», а боковины наличников, контрастируя с рельефным профилем перехватов и трехлопастных килевидных фронтонов, решены двойными цепочками мелких балясинок в духе плоскостно-графического северного узорочья, напоминая, в частности, оконные обрамления каргопольской Благовещенской церкви (1692) и Преображенской церкви вятского Новодевичьего монастыря (1696). Подковообразные кокошники с поребриком в архивольте церкви Рождества Богородицы (1700) и Воскресенского собора (1700–1711) в Некрасовском повторяют очертания кокошников как ярославской церкви Михаила Архангела, так и костромских церквей Рождества Христова на Городище (1663) и Преображения (1685); угловые же пучки полуколонн в сочетании с трехлопастными килевидными фронтонами наличников характерны для костромских бесстолпных храмов21. Килевидная форма кокошников 99
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
в завершении соборного придела (1660) и Всехсвятской церкви (1687) переславского Троице-Данилова монастыря, Никольской надвратной церкви Горицкого монастыря (конец XVII века) и, в особенности, наличник с тройным килем фронтона на северном фасаде Даниловского придела, повторяющий наличники собора Сновицкого монастыря под Суздалем (1650–70-е годы)22, свидетельствуют о принадлежности к кругу владимирской архитектуры, сильнее других подверженной московскому влиянию. В этих стилистических взаимодействиях постепенно стираются местные особенности и вырабатывается тот «усредненный» образ бесстолпного храма, который становится достоянием следующей эпохи. II Основными устойчивыми элементами этого образа в плане декора являются аттиковый ярус кокошников (или ложных закомар) под прямоскатной кровлей и оконные наличники легко узнаваемой формы XVII века. Поскольку декоративное решение фасадов XVIII века принципиально не различается у храмов разных архитектурных типов, в общую массу «усредненных» бесстолпных храмов попадают два двустолпных храма (Пошехонье, 1717; Левашово, 1779), один одностолпный (Климатино, 1800) и один четырехстолпный (Пружинино, 1804). Умножение кокошников в аттиковом ярусе четвериков, наблюдаемое на протяжении всего рассматриваемого периода, демонстрирует усиление той тенденции, которая, как мы видели, уже действовала в местной архитектуре XVII века под явным влиянием московских бесстолпных храмов23. (След этого влияния находим в самом начале XVIII века – в позаимствованной у «московских» антаблементов форме карниза под аттиковым ярусом Никольской церкви в Угодичах.) Наиболее употребительным для квадратных в плане четвериков – в девяти случаях из двадцати одного – остается, как и в местной допетровской архитектуре, пофасадное соотношение кокошников 4/4 (Угодичи, 1709; Бор, 1725; Толбухино, 1732; Вятское, 1750; Старое Давыдовское, 1780; Николо-Пенье, 1782; Дмитриевское, 1783; Некрасовское, 1786; Новое, 1804). В шести случаях применено соотношение 5/5 (Пошехонье, 1717; Любим, 1739; Белое, 1771; Гавшинка, 1773; Введенское, 1778; Князёво, 1792), в пяти – 6/6 (Ставотино, 1728; Ивановское, 1735; Сырнево, 1767; Диево Городище, 1787; Унимерь, 1789) и в одном – 8/8 (Годеново, 1794). Для «широтных» четвериков пофасадное соотношение кокошников 4/5 встречается в четырех случаях из восьми (Лучинское, 1736; Норское, 1748; Норское, 1765; Левашово, 1779), соотношение 5/6 – в двух случаях (Устье, 1771; Кулачево, 1787), а соотношения 4/6 (Высоко, 1772), 6/7 (Рыбницы, 1792) и 3/5 (Спас-Ухра, 1763), обычные в местной допетровской архитектуре, – только по одному разу. 100
Сергей Попадюк.
Семнадцатый в восемнадцатом
Каноническое соотношение 3/3 применяется в первую очередь при использовании ложных закомар, которые отличаются от кокошников только величиной и подчеркнутой «правильностью» полуциркульного архивольта, уподобляя любой храм четырехстолпному (Заозерье, 1730; Норское, 1745; Иваньково, 1749; Норское, 1753; Климатино, 1800; Ордино, 1812)24. Впрочем, и здесь допускались отступления от канона в зависимости от планировки четверика, например в случае, когда трем закомарам укороченных боковых фасадов соответствуют пустые восточный и западный фасады (Ярославль, 1722), или в пофасадном соотношении 2/3 (Тутаев, 1758), выполненном явно в подражание двустолпным храмам, таким как ярославская церковь Дмитрия Солунского. (В последнем случае подражание подчеркнуто отсутствием карниза, отделяющего закомары, – его роль выполняют профилированные перехваты оконных наличников верхнего света.) Соотношение 3/3 выполняется также кокошниками, либо сгруппированными над средней частью фасадов (Карагочевский Погост, 1747; Туношна, 1781), либо широко расставленными по фасаду и совпадающими при этом с оконными осями (Никитское, 1789; Бухалово, 1796; Лахость, 1796; Тимохино, 1797; Середа, 1797). Можно заметить, что случаи умножения кокошников в завершении ярославских храмов XVIII века следуют двумя нарастающими волнами: с 1710-х годов (Пошехонье, 1717) до середины столетия (Норское, 1748) и с конца 1760-х (Сырнево, 1767) до конца XVIII века (Годеново, 1794). Применение закомар, напротив, завершается в середине столетия (Тутаев, 1748) и после долгого перерыва возобновляется только в самом конце рассматриваемого периода (Климатино, 1800; Ордино, 1812). Так же как и у московских бесстолпных храмов, нарастание числа кокошников не связано с укрупнением четвериков; оно находится в обратной зависимости от размера самих кокошников, которые уменьшаются с увеличением их численности, а также с увеличением оставляемых промежутков. Сплошной ряд множества мелких кокошников сохраняет, подобно закомарам, доминирующее значение в композиции фасадов, тогда как уменьшенные вследствие широкой расстановки кокошники почти полностью утрачивают это значение. В отличие от московских, подавляющее большинство ярославских кокошников имеет полукруглую форму со сравнительно слабо выявленным рельефом, иногда – с включением концентрического поребрика по заглубленному тимпану (Угодичи, 1709; Туношна, 1781); лишь в отдельных случаях профилированный архивольт получает четко выраженные килевидные очертания (Лучинское, 1736; Высоко, 1772; Некрасовское, 1786) (Ил. 5.) или слегка усложняется маленьким килем, повторяя форму кокошников несохранившейся ярославской церкви Рождества Богоматери 1720 года (Бор, 1725; Норское, 1748). 101
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Аттиковый ярус отделяется, как правило, узким неразвитым карнизом, который иногда дополняется поребриком (Заозерье, 1730; Иваньково, 1749; Некрасовское, 1786), мелкими городками (Норское, 1745), консольками (Пошехонье, 1717) или невысокой пилой (Туношна, 1781), довольно часто заменяется консольками (Сырнево, 1767), поребриком (Рыбницы, 1792) или простым кирпичным валиком (Устье, 1771; Белое, 1771; Старое Давыдовское, 1780; Дмитриевское, 1783). При полном же отсутствии отделяющего профиля аттиковый ярус обозначен отливом заглубленных тимпанов кокошников (Гавшинка, 1773; Кулачево, 1787; Тимохино, 1797). (Ил. 6.) Неразвитость или отсутствие отделяющего аттик карниза обычно восполняется развитым карнизом самого аттика, иногда дополняемого поребриком (Тутаев, 1758; Устье, 1771), городками и поребриком (Белое, 1771), ступенчатыми консольками (Гавшинка, 1773) или зубцами (Высоко, 1772; Тимохино, 1797; Середа, 1797), даже неполным антаблементом с консольками по фризу (Климатино, 1800). В отдельных случаях профиль, отделяющий аттиковый ярус, разворачивается в пышный элемент декора: два сплошных ряда крупных консолек, как у несохранившейся ярославской церкви Параскевы Пятницы на Всполье 1712 года (Бор, 1725), частые мелкие консольки с поребриком (Любим, 1739), развитый карниз с трехрядной пилой и высоким поребриком (Левашово, 1779) или с бегунцом (Годеново, 1794). Лишь на позднем этапе в основании аттикового яруса появляется неполный антаблемент, близкий к классическому, – с тяжелым карнизом и профилированной тягой, отделяющей гладкий фриз (Николо-Пенье, 1782; Никитское, 1789; Лахость, 1796). (Ил. 7.) Долгое время фасады четвериков – и при двухосевом, и при трехосевом построении25 – оставались нерасчлененными, если не считать оборванных средних лопаток при закомарном завершении (Заозерье, 1730; Тутаев, 1758); именно это позволяло кокошникам сохранять свое значение главенствующего, объединяющего фасад мотива. Угловые лопатки (в редких случаях – сдвоенные полуколонны: Заозерье, 1730; Годеново, 1794) доходили только до отделяющего аттиковый ярус карниза, раскреповывая его (Угодичи, 1709; Любим, 1739; Норское, Ил. 5. Церковь Иоакима и Анны в Лучинском. 1736 1745; Норское, 1765), в остальных 102
Сергей Попадюк.
Семнадцатый в восемнадцатом
Ил. 6. Церковь Спаса Нерукотворного в Гавшинке. 1773
Ил. 7. Церковь Воскресения в Лахости. 1796
случаях получали продолжение над раскреповкой, по углам аттикового яруса, иногда при этом суживаясь, чтобы не стеснять ритмический мотив полукружий. Развитию этого мотива не мешало, а, напротив, содействовало применение в аттиковом ярусе коротких лопаток, разделяющих кокошники (Бор, 1725; Вятское, 1750; Спас-Ухра, 1763; Годеново, 1794). (Ил. 8, 9.) Положение изменилось, когда в последней четверти столетия стало применяться вертикальное расчленение фасадов. Поначалу двухчастное деление четырехосевых фасадов, выполненное, вместо лопаток, пучками тонких полуколонн, продолженных в аттиковом ярусе короткими лопатками (Левашово, 1779), еще позволяло сохранить доминирующее значение разбитых на две пары кокошников. (Ил. 10.) Но уже следующее применение такого деления – с пилястрами, сдвоенными на углах (Николо-Пенье, 1782), – а тем более, трехчастное равномерное деление (Диево Городище, 1787; Унимерь, 1789) приводит к резкому уменьшению размера парных кокошников. Раздвигание же трех уменьшенных кокошников по одному на прясло (Никитское, 1789; Лахость, 1796; Середа, 1797) превращает их, как уже говорилось, в нейтральное сопровождение фасадного декора. (Ил. 7.) И лишь возобновление крупных ложных закомар, согласованных с трехчастным расчленением фасадов лопатками, возвращает храму более или менее канонический облик (Климатино, 1800; Ордино, 1812). Горизонтальное расчленение фасадов начинает применяться раньше вертикального (Ставотино, 1728; Белое, 1771), но и при отсутствии 103
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
междуярусного пояса он как бы подразумевается: осмысление двусветного четверика как двухъярусного реализуется соответствующим расчленением угловых лопаток (Заозерье, 1730; Карагочевский погост, 1747; Норское, 1748; Норское, 1753; Норское, 1765; Гавшинка, 1773; Введенское, 1778; Князёво, 1792; Годеново, 1794). При использовании же вертикального расчленения горизонтальное почти неизменно с ним совмещается. Междуярусный пояс, то ослабленный по сравнению с профилем, отделяющим аттиковый ярус (Левашово, 1779), то Ил. 8. Церковь Воскресения в Вятском. 1750 полностью его повторяющий (Николо-Пенье, 1782; Никитское, 1789; Лахость, 1796; Бухалово, 1796; Середа, 1797), а иногда превосходящий его по массе (Унимерь, 1789; Климатино, 1800), участвует в упорядочивании фасадной композиции, которое выделяет каждому проему отдельное поле стены, одновременно создавая условия для сплошного заполнения поверхности декором. В роли такого заполнения выступают оконные наличники. Стилистически единым сопровождением традиционных кокошников, завершающих четверик, были наличники в характерных формах XVII века. Наличники вида Б, с дифференцированными элементами обрамления, возникшие в зрелый период ярославской школы (1650–70-е годы), применялись, как и кокошники, на протяжении всего XVIII века. Они обрамляют окна в обоих ярусах двусветных четвериков (Угодичи, 1709; Ставотино, 1728; Норское, 1748; Тутаев, 1758; Норское, 1765; Устье, 1771; Белое, 1771; Левашово, 1779; Туношна, 1781; Николо-Пенье, 1782; Унимерь, 1789; Никитское, 1789; Годеново, 1794; Лахость, 1796) (ил. 7, 9, 10) и в единственном ярусе «теплого» храма (Любим, 1739). В подавляющем большинстве фланкирующие элементы обрамления выполнены полуколонками, опоясанными или расчлененными дынькой; только один раз, в самом начале рассматриваемого периода, окна второго яруса двусветного четверика выделены использованием набора двойных балясинок (Угодичи, 1709)26. В других случаях различение ярусов нюансируется 104
Сергей Попадюк.
Семнадцатый в восемнадцатом
Ил. 9. Церковь Иоанна Златоуста в Годенове. 1794
формами фронтонов наличников, килевидных в первом ярусе и треугольных во втором (Ставотино, 1728) (ил. 11), двухлепестковых в первом и трехлепестковых во втором (Устье, 1771), отсутствием фронтонов (Тутаев, 1758) или удваиванием нижнего из профилированных перехватов у наличников второго яруса (Норское, 1748). Более ранние по происхождению наличники вида А, с кирпичным валиком в качестве обрамления, применяются значительно реже, либо к проемам обоих ярусов (Лучинское, 1736; Вятское, 1750; Спас-Ухра, 1763; Новое, 1804) (ил. 5, 12), либо – при совместном использовании с наличниками вида Б – к проемам первого яруса, включая апсиду и трапезную (Толбухино, 1732; Норское, 1753; Гавшинка, 1773) (ил. 6), а иногда – только к проемам трапезной и подклета (Тутаев, 1758). Обычной формой фронтона в обоих видах наличников остается килевидная с профилированным заглублением тимпана и варьированием очертаний – от почти полукруглых до круто опускающих киль к самому обрамлению проема; иногда фронтон уменьшается сравнительно с обрамлением, оставляя место для наверший над боковинами – своеобразный отголосок нарышкинского стиля (Норское, 1748; Белое, 1771; Гавшинка, 1773). В последней четверти XVIII века форма фронтонов усложняется, приобретая многолопастные очертания (Левашово, 1779; Туношна, 1781; Николо-Пенье, 1782; Никитское, 1789; Унимерь, 1789; Лахость, 1796). (Ил. 7, 10.) 105
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Наличники в формах XVII века использовались и при отсутствии традиционных кокошников в завершении фасадов четверика. Как и в рассмотренной выше группе храмов, наличники вида Б с килевидным фронтоном применяются в обоих ярусах (Троицкое, 1764) или только во втором (Леонтьевское, 1730; Павлово, 1774), причем фронтон принимает многолопастные (Сеславино, 1780; Осенево, 1783) или полукруглые (Деревни, 1798; Пружинино, 1804) очертания; с треугольным фронтоном – только во втором (Вашка, 1786; Караш, 1786). Ил. 10. Церковь Воскресения в Левашове. Наличники вида А с килевид1779 ным фронтоном применены только один раз – при совместном использовании с видом Б – в первом ярусе, включая апсиду и трапезную (Павлово, 1774). К этим примерам можно прибавить редкую форму оконного обрамления, выполненную широким кирпичным валом, огибающим арочный проем с опорой на подоконный валик (Михайловское, 1757). В перечисленных случаях традиционное завершение фасадов храма заменено гладким фризом, сопровождающим развитый карниз (Троицкое, 1764) и карниз с консольками (Вашка, 1786), а также фризом с лежачими фигурными филенками (Сеславино, 1780). (Ил. 13.) Более сложное решение представляет аттиковый ярус над неполным антаблементом – гладкий (Караш, 1786) или обработанный тремя крупными барочными квадрифолиями (Осенево, 1783). (Ил. 14.) В последнем случае антаблемент в основании аттикового яруса сочетается с трехчастным расчленением фасадов ярусными пилястрами, сдвоенными на углах. Даже венчающая ростовская аркатура, примененная в самом конце рассматриваемого периода, как бы в воспоминание об Ионе Сысоевиче (Деревни, 1798; Зверинец, 1805; Талицы, 1806), совмещена с высоким междуярусным поясом круглых окон в профилированных обводах27. Наконец, два антаблемента, венчающий и междуярусный, сочетаются с трехчастным расчленением фасадов сдвоенными пилястрами и с треугольными фронтонами над боковыми пряслами (Пружинино, 1804). 106
Сергей Попадюк.
Семнадцатый в восемнадцатом
Ил. 11. Церковь Рождества Христова в Ставотине. 1728
Ил. 12. Церковь Преображения в селе Новое. 1804
Как видим, ни кокошники в завершении фасадов, ни оконные наличники в формах XVII века не исключают применения форм, принадлежащих поздним стилистическим этапам. Помимо упомянутых антаблементов, пилястр28, фигурной обработки аттикового яруса и пр., это касается, прежде всего, «инородных» наличников, проникновение которых в контекст традиционных форм допетровского зодчества начинается еще в конце XVII века. Так, например, у Казанской церкви в Скнятинове Ростовского района (1693), четверик которой оставлен без кокошников, проемы первого яруса оформлены наличниками 107
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
XVII века (вида Б с двумя дыньками фланкирующих полуколонок и килевидным фронтоном – у окон четверика и вида А с двойным килевидным фронтоном в центре и подковообразными килевидными фронтонами по сторонам – у алтарных окон), тогда как проемы второго – наличниками нарышкинского стиля с разорванным фронтоном (впрочем, у одного из этих наличников боковины выполнены набором в традициях допетровского зодчества), а в третьем ярусе на фасадах прорезано по одному восьмиугольному «нарышкинскому» окну. В дальнейшем «нарышкинские» наличники – с фронтоном, разорванным конИл. 13. Церковь Казанская в Сеславине. 1780 солькой, и профилированными навершиями над боковыми полуколонками (Бор, 1725) или с фронтоном, выполненным «бухвостовскими» белокаменными завитками (Заозерье, 1730), – применяются ко всем окнам храма с традиционным завершением четверика, полностью вытесняя наличники в формах XVII века. Впрочем, этими примерами исчерпывается сочетание «нарышкинских» форм с допетровскими; нарышкинский стиль, включая свойственную ему ярусно-осевую композицию церквей, образует особую линию развития в ярославском зодчестве XVIII века, наряду с линией «усредненных» храмов. В 1760-е годы в контекст традиционных форм начинают проникать наличники в формах барокко – сначала переходного вида, с расширенным плоским обрамлением и маленьким треугольным фронтоном, подвышенным на вогнутых скатах между фланкирующими навершиями (Сырнево, 1767), а с 1780 года собственно барочные – плоские с ушами, с изогнутым сандриком, подвышенным на боковинах, или с сегментным фронтоном. Применяемые совместно с наличниками XVII века, а именно с наличниками вида Б, они, в развитие различения ярусов, обрамляют окна первого яруса, включая апсиду и трапезную (Сеславино, 1780; Вашка, 1786; Пружинино, 1804), или только окна апсиды и трапезной, выделяя таким образом композиционную периферию церквей (Николо-Пенье, 1782; Осенево, 1783; Никитское, 1789; Унимерь, 1789; Лахость, 1796)29. (Ил. 7, 13, 14.) Отметим, что во всех этих случаях барочные наличники занимают позицию, которую при совместном упо108
Сергей Попадюк.
Семнадцатый в восемнадцатом
треблении с наличниками вида Б занимали наличники вида А; недаром одна из переходных форм – валиковое обрамление, завершенное полукруглой бровкой с плечиками, – возникла на основе именно этого последнего вида и именно в первом ярусе церкви (Вятское, 1750). (Ил. 8.) У храмов, сохранивших кокошники в завершении четверика, барочные наличники, как правило, применяются ко всем окнам (Старое Давыдовское, 1780; Дмитриевское, 1783; Некрасовское, 1786; Рыбницы, 1792; Князёво, 1792), и также применяются ленточные наличники раннего классицизма (Бухалово, 1796; Тимохино, 1797; Ордино, 1812), иногда с прямым сандриком и фронтоном (Середа, 1797; Климатино, 1800). Особый интерес представляют гетерогенные формы наличника, сложившиеся, очевидно, в результате сосуществования форм, принадлежащих разным стилистическим этапам: килевидный фронтон над плоским, с полукруглым фартуком (Герцено, 1780) или с ушами (Сеславино, 1788; Зверинец, 1805), обрамлением окна. (Ил. 15.) Сюда же относятся такие редкие формы, как двойные параболические фронтоны над ленточным наличником (Ломино, 1783) или готический стрельчатый фронтон с вставленной в тимпан балясиной над обрамлением Б (Деревни, 1798) в сочетании с венчающей аркатурой, употребительной в псевдоготике конца XVIII – начала XIX века. (Ил. 16.) (Стрельчатая форма в данном случае соединяет в себе черты треугольного и килевидного фронтонов, а балясина, частично разрывающая скаты, служит коннотацией нарышкинского стиля.) Легкая, почти «естественная» взаимозаменяемость традиционных и новых элементов декора проявляется и в тех случаях, когда целостный контекст барочных форм включает в аттиковом ярусе ряд арочных филенок с плечиками, явно уподобленных кокошникам (церкви Спаса Преображения в Некрасовском 1755 года и Троицы в селе Новом Некрасовского района 1777 года), – мотив, характерный для костромской архитектуры XVIII века30. К рассмотренным примерам бытования традиционных форм на протяжении XVIII века следует добавить небольшую группу храмов, в архитектурном решении которых возобновляется своеобразный минимализм ярославских бесстолпных церквей Ил. 14. Церковь Казанская в Осеневе. 1783 109
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
XVII столетия (Васильевское, 1745; Крестобогородское, 1760; Ростов, 1763; Слизнево, 1768; Тутаев, 1795). Знакомый уже нам лаконизм оформления фасадов нарушен здесь только высокой многорядной пилой с поребриком в завершении четверика (Слизнево, 1768) и карнизом с зубцами неполного антаблемента в основании гладкого аттикового яруса с таким же карнизом (Тутаев, 1795); в остальном оформление ограничивается угловыми лопатками и наружными откосами окон. Суммируя теперь все приведенные данные и выстраивая их в хронологической последовательности, можно сделать следующие выводы. Отметим, прежде всего, необычайную устойчивость декоративных форм XVII века – кокошников или ложных закомар в завершении храмов и оконных наличников вместе с сопутствующими профилями, – которые функционировали в рассматриваемом регионе более столетия после того, как в «столичной» архитектуре они были сменены формами нарышкинского стиля. То, что время от времени, начиная с 1730-х годов (Леонтьевское, 1730), происходит отказ от кокошников при сохранении традиционного оформления окон, а затем и возвращение к минимализму ярославских бесстолпных храмов, только подтверждает эту устойчивость. Задним числом она свидетельствует об особой, ключевой роли указанных форм в храмовой архитектуре XVII века, тогда как другие характерные традиционные формы либо отмерли с наступлением новой эпохи, либо, как, например, сгруппированные полуколонны, использовались эпизодически. Активность формообразования, связанная в XVII веке с радикальным преобразованием всей структуры храма (московский бесстолпный храм) и с развитием его композиционной периферии (ярославские большие «холодные» храмы), сменилась выборочным саморазвитием декоративных форм в постоянных
Ил. 15. Церковь Троицы в селе Зверинец. 1799–1805
110
Сергей Попадюк.
Семнадцатый в восемнадцатом
и повторяющихся структурных условиях «усредненного» бесстолпного храма, который стал распространенным архитектурным типом XVIII века. В этих условиях устойчивость кокошников и ложных закомар по сравнению с другими характерными формами объясняется тем, что они, наряду с венчающими главами и шатровой колокольней31, оставались наиболее выразительными, привычными признаками православного храма; устойчивость наличников – тем, что их килевидные, в большинстве, фронтоны (т. е. те же кокошники), условно уподоблявшие каждое окно храму, позволяли увязывать фасадный декор в целостную систему, так же как в XVII веке они увязывали новые, заимствованные у евИл. 16. Церковь Василия Великого в селе ропейского маньеризма формы Деревни. 1798 с традиционной, хотя и преобразованной, венчающей частью храмов32. Но устойчивость не означает заторможенности. Декорационная система, организованная основными устойчивыми формами, продолжала видоизменяться на протяжении всего XVIII века. Видоизменения заключались в волнообразном – то усиленном, то ослабленном – наращивании числа кокошников в аттиковом ярусе, достигшем кульминации в конце столетия (Годеново, 1794), в варьировании формы наличников по ярусам и в упорядочивании фасадной композиции – сначала междуярусным поясом, а затем, в последней четверти столетия, и вертикальным расчленением фасадов в соответствии с выровненными оконными осями. Определенную направленность видоизменениям придает последовательное проникновение в традиционный контекст декора «инородных» форм, оседающих здесь из «столичной» архитектуры, – оконных наличников нарышкинского стиля, затем, с 1780 года, барочных наличников вместе с фигурными филенками по венчающему фризу, ордерным расчленением фасадов и аттиком, обработанным квадрифолиями; с 1787 года (Кулачево, 1787) формы барокко начинают перемежаться с формами раннего классицизма и элементами псевдоготики. Обращает 111
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
на себя внимание неравномерная динамика видоизменений, различающаяся по ярусам храмов. Случаи, когда «инородные» наличники при совместном употреблении с традиционными наличниками вида Б применяются, как и наличники вида А, к нижнему ярусу окон, а иногда только к окнам апсиды и трапезной, – эти случаи указывают на то, что исходный тип «усредненного» храма, соединивший в себе свойства бесстолпных и больших «холодных» храмов ярославской школы, унаследовал от последних иерархический композиционный принцип, который управляет формообразованием. Наблюдаемая нами эволюция носит, однако, нелинейный характер. Отмеченное выше наращивание числа кокошников в аттиковом ярусе, характерное для храмовой архитектуры допетровской эпохи, учащается и достигает кульминации в то же время, когда происходит интенсивный наплыв «инородных» форм. (Следует подчеркнуть, что проникновение этих форм в традиционный контекст происходит уже после того, как они были применены в ярославской архитектуре, так сказать, в чистом, несмешанном виде.) Как раз накануне этого наплыва возникает наиболее полное воплощение образа храма XVII века: по-костромскому крупное высокое пятиглавие, кокошники 4/5, пучки угловых и расчленяющих полуколонн, нарядный неклассический антаблемент и оконные наличники вида Б с многолопастным килевидным фронтоном (Левашово, 1779)33. (Ил. 10.) Полнота использованных здесь выразительных средств неожиданно прерывает саморазвитие декора «усредненного» храма, а сразу после достижения максимума в числе венчающих кокошников 8/8 в сочетании с пучками полуколонн и наличниками вида Б (Годеново, 1794) (ил. 9) происходит возвращение к каноническому соотношению 3/3, чуть позже – к традиционным закомарам (Климатино, 1800; Ордино, 1812) и к наличникам вида А (Новое, 1804). (Ил. 12.) Как видим, одна последовательность видоизменений накладывается на другую, обратную; граница, разделяющая сферы применения традиционных и новых форм, колеблется в ту и другую сторону, временами подвергаясь разрушению со стороны форм традиционных. Примером могут служить случаи, когда оконные наличники с многолопастным килевидным фронтоном, оказавшиеся в сетке ордерных барочных членений, совершенно в духе XVII века, врезаются своими вытянутыми килями в профиль венчающего и междуярусного антаблементов, демонстрируя сложную, инклюзивную целостность всей декорационной системы (Осенево, 1783; Лахость, 1796). (Ил. 7, 14.) В результате смешение и взаимодействие форм XVII века с формами поздних стилей не производит впечатления стилистического разнобоя. Очевидно, декор XVII столетия, гетерогенный по своей природе, и в новых условиях, при минимальном составе основных устойчивых форм, сохраняет способность к сращиванию с очередными заимствованиями – сращиванию тем 112
Сергей Попадюк.
Семнадцатый в восемнадцатом
более эффективному, что заимствования используются выборочно, в отрыве от их стилевого контекста. Основная масса рассмотренных нами «усредненных» храмов XVIII века принадлежит сельским приходам и лишь изредка достигает уровня уездных и заштатных городов. Это в полном смысле провинциальная архитектура. Тем не менее среди заказчиков строительства встречаем представителей разных слоев населения тогдашней России. Это владельцы местных усадеб граф И.А. Мусин-Пушкин (Угодичи, 1709), князья Волконские (Заозерье, 1730), помещики Е. Апраксина (Ивановское, 1735), И.А. Асаров (Норское, 1745), И.И. Мещеринов (Карагочевский погост, 1747), В.С. Змиев (Михайловское, 1757), А.Ф. Угрюмов (Троицкое, 1764), Ф.И. Аристов (Введенское, 1778), Голенищев-Кутузов (Старое Давыдовское, 1780), Варенцов (Туношна, 1781), И.И. Родышевский (Вашка, 1786), купцы И.Д. Канатов (Норское, 1753) и И. Солнцев (Павлово, 1774), зажиточные крестьяне П.Т. Беловин (Пошехонье, 1717), К.М. Кусков (Рыбницы, 1792) и С.Н. Жерехов (Тимохино, 1797)34. Трудно допустить, что все они, как и рядовые заказчики, в большинстве представители крестьянских общин, – при известной подвижности и предприимчивости местного населения, – никогда не покидали свои уезды и не были знакомы с современной «столичной» архитектурой. Так, например, строителям всех четырех храмов Норской слободы и села Норского под Ярославлем (Норское, 1745, 1748, 1753, 1765)35 был, конечно, известен монументальный образец этой архитектуры – Петропавловская церковь, копия одноименного петербургского собора, возведенная в Закоторосльной части города, на территории полотняной фабрики купца И. Затрапезнова (1736–1742), а строители левашовского храма (Левашово, 1769) не могли не знать о возведенной совсем неподалеку, в Больших Солях (Некрасовском), Преображенской церкви в стиле барокко (1755). Предпочтение, проявленное ими к традиционным формам, устойчивость этих форм на территории Ярославской области нельзя, следовательно, приписывать косности и отсталости строителей. Речь должна идти о сознательном выборе, сделанном в условиях, когда жесткий государственный регламент диктовал повсеместную и всестороннюю европеизацию. В этих условиях традиционные сакральные формы храмовой архитектуры приобретали значение народного и национального архетипа, противопоставляемого внезапно убыстрившемуся ходу истории, который не мог не переживаться как враждебный. Не случайно первая волна умножения кокошников в завершении храмов следует за временем петровских реформ, а вторая, более мощная, начавшаяся в конце 1760-х годов и сопровождаемая наплывом «инородных» форм, совпадает с приливом в загородные усадьбы их владельцев, носителей столичного вкуса, освобожденных Манифестом 1762 года от обязательной службы, а также с новым этапом государственных преобразований 113
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
(административной реформой, регулярной перепланировкой городов, распространением типового проектирования). Все это – очевидное проявление положительной обратной связи. Для людей, оказавшихся в ситуации разрыва с органической культурой и всем привычным укладом жизни, архетипы оставались единственным средством сохранить свою культурную идентичность, и не являются ли они, по выражению Мирча Элиаде, «чем-то большим, нежели простое сопротивление традиционной духовности по отношению к истории; не раскрывают ли они нам вторичный характер человеческой личности как таковой, – личности, чья творческая непосредственность и составляет в конечном счете подлинность и необратимость истории?»36 III Рассмотренные нами архитектурные памятники, явно ориентированные на допетровское зодчество, составляют примерно четвертую часть всего церковного приходского строительства в течение XVIII века на территории Ярославской области37. В совокупности они принадлежат нижнему, «грунтовому» пласту общероссийского архитектурного процесса, верхний тонкий слой которого представлен произведениями столичного круга – шедеврами учено-артистического профессионализма ведущих архитекторов эпохи, создававшимися преимущественно в Петербурге и Москве и постепенно, в виде оригинальных сооружений или застройки, выполненной по «образцовым» проектам, распространявшимся в губернские города и дворянские усадьбы. (Уместно было бы назвать этот слой авторской архитектурой, в отличие от практикуемого в провинции прежнего имперсонального цехового принципа организации строительных работ, осуществляемых, в согласии с ретроспективными устремлениями заказчика, местными артелями, которые умело оперировали знакомыми, привычными архитектурными формами). Пласт, о котором идет речь, имеет сложную и подвижную стратиграфию, в основе которой лежит слой традиционно ориентированной архитектуры, а вышележащие промежуточные слои по-разному преломляют, с одной стороны, этапы проникающих «столичных» стилей, с другой – интенсивность взаимодействующей с ними традиции. Эта стратиграфия и формирует особый для каждого региона характер русской провинциальной архитектуры XVIII века38. Сознательный выбор национального архетипа в противовес нивелирующему европейскому регламенту уточнялся в регионах выбором собственной местной традиции, а местные условия (в основном удаленность от столиц и накопленный строительный опыт) определяли скорость, с какой происходила ассимиляция «столичной» архитектуры39. Так, рассмотренный нами пример памятников Ярославской области типичен для всего обширного Замосковного края с его сформировавшимися в допетровское время 114
Сергей Попадюк.
Семнадцатый в восемнадцатом
сильными архитектурными центрами, способными вступать в равносторонний культурный обмен между собой и с Москвой, вследствие чего взаимодействие местной архитектуры со «столичной» получило здесь в XVIII веке напряженный и затяжной характер. Иначе складывалась ситуация в южных областях, примыкающих к засечной черте, позднее освоивших опыт каменного строительства, – здесь, в близком соседстве с Украиной, верность традициям реализовывалась преимущественно в формах нарышкинского стиля. В центральных, западных и северо-западных областях, благодаря близости столиц, ощутимости европейского влияния, сосредоточению загородного дворцового и аристократического усадебного строительства, традиции вытеснялись быстро и более или менее безболезненно. На огромном же пространстве Сибири, наоборот, архитектура на протяжении целого столетия развивалась совершенно независимо от официальных профессионально-стилевых влияний, из одних только основ, выработанных к началу XVIII века в урало-тюменском и иркутском зодчестве с участием устюжских, тотемских и вятских образцов и в свою очередь разветвившихся в творчестве ряда местных школ40. Параллельное существование глубинного «низового» слоя архитектуры с его многообразием используемых традиций и слоя «высоких» европейских стилей наглядно выявляет ту специфическую антиномичность русской культуры XVIII века, о которой пишет Ю.М. Лотман41, и вытекающие из этой антиномичности ценностные характеристики: «Именно с их помощью культурное двуязычие приобретало характер единства, позволяющий видеть в культуре XVIII в. не механическую сумму контрастов, а органическое целое, и культурный полиглотизм эпохи складывался не как сумма, а как иерархия языков»42. «Низовой» слой, как мы видели, подвергался воздействию «высоких» стилей в виде просачивающихся через промежуточные слои – тоже посредством сознательного выбора – отдельных видоизменяемых форм «столичной» архитектуры, но и сам, со своей стороны, оказывал давление «наверх», незаметно внедряясь, если можно так выразиться, в творческое подсознание ведущих архитекторов эпохи. Отсюда – национальное своеобразие русского барокко43, отсюда же – допетровские и «нарышкинские» реминисценции в русской псевдоготике второй половины XVIII века44. Подспудно пережив время «интернационального» классицизма, развитие традиционных форм вплотную сомкнулось с периодом поисков национальных основ русской архитектуры после 1812 года, с «набирающим в 1830–1850-х гг. силу храмовым строительством, возрождающим древнерусскую традицию»45, и в конце концов возродилось в русском стиле последней трети XIX века. Таким образом, слой традиционного творчества обеспечивал единство и непрерывность архитектурного процесса, на поверхности которого официально признанные «высокие» стили сменяли друг друга с дискретной прогрессирующей 115
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
последовательностью. «Отсталые», архаизирующие формы, оказывается, несли в себе непредсказуемые творческие потенции, предвосхищая, а точнее, уже в XVIII веке воплощая «архитектуру выбора», принципы историзма и эклектики, полностью развившиеся в XIX столетии. «Соотношение потенциально присутствующих в каждой культуре образов ее прошлого и будущего и степень воздействия их друг на друга составляют существенную типологическую характеристику, которую следует учитывать при сопоставлении различных культур»46. На примере XVIII века можно видеть, какое значение для понимания архитектурного процесса в целом имеют его глубинные слои, составляющие основную массу отечественного культурного наследия. Эти слои – так называемый «сниженный культурный фонд» (gesunkenes Kulturgut) – лишь отдельными произведениями или группами произведений, по частным вопросам, привлекают внимание исследователей, получая отражение, главным образом, в краеведческой литературе, и остаются за пределами академической истории архитектуры Нового времени (т. е. начиная с XVII века), разве что мельком затрагиваются в градостроительных штудиях. История архитектуры пишется как история шедевров, классифицированных, оцененных, обросших множеством толкований, привычно утвержденных в сознании… Образно выражаясь, история архитектуры описывает надводную часть айсберга, не давая никакого представления об айсберге в целом. (Включение глав, посвященных провинциальной архитектуре, не решает задачи, поскольку сохраняется сам принцип автономности «высоких» стилей.) В результате искусственно абстрагированный от процесса плоский слой «авторской архитектуры» являет упрощенную картину линейного, всецело детерминированного, очищенного от случайностей поступательного развития, картину, в которой отсутствуют пустоты, скрытые возможности, альтернативные варианты; смена стилей, равно как и возникновение шедевров, происходит в предустановленные сроки, с неизбежной, хотя и необъяснимой47 последовательностью, – так, словно иначе и быть не могло. Между тем «современный взгляд, – по словам М.Ю. Лотмана, – рисует более сложную картину: каждая эпоха представляет собой пучок различных, как правило, контрастных или даже несовместимых, культурных тенденций. Какая-либо из них, завоевывая предпочтение в наиболее динамических сферах культуры, объявляет себя единственно существующей. Другие тенденции в переводе на ее язык именуются плодами невежества, некультурности или просто объявляются несуществующими. Эта освященная авторитетом культуры данной эпохи точка зрения, как правило, подсказывает выводы исторической науке и этим увековечивает себя в глазах потомства»48. В противоположность этому современный – системный, экоцентрический – подход предполагает, если воспользоваться метафорой Ортегии-Гассета, замену «ближнего» видения «дальним» – радикальное изме116
Сергей Попадюк.
Семнадцатый в восемнадцатом
нение научной оптики. Привычное ближнее видение, воспринимающее только шедевры (известные или вновь выявленные) на неопределенном и бесформенном фоне, сменяется – должно смениться – абсолютным единством зрительного поля49. Переключение внимания на «фон», т. е. на массовый и разнообразный материал глубинных слоев архитектуры, возвращает архитектурному процессу его реальный многослойный объем, его единство и непрерывность, взаимосвязи разнонаправленных тенденций (паттерны), существенную проблематичность каждого его момента как возникающего веера возможностей и, значит, позволяет разглядеть индивидуальность, историческое своеобразие каждого отдельного объекта в составе этого «фона», который, как становится очевидно, весь состоит из таких вот неповторимых объектов. Становится очевидно также, что архитектурный процесс проходит не мимо них, а через них, так или иначе – но каждый раз иначе – воплощаясь в самой минимальной художественной структуре. «Историк, – говорит Гидион, – должен придерживаться одинакового отношения к любому предмету своего исследования. Он должен добиваться установления истины о жизни эпохи. Он должен ее извлекать отовсюду, где она содержится. Недостаточно изучать только самые крупные достижения в области искусства. Часто, изучая незначительные проявления жизни, он может больше узнать о тех силах, которые формировали эту жизнь»50. Под отрывочной историей известных шедевров проступает та почва, из которой они вырастают и без которой не могут быть по-настоящему поняты51, так же как невозможно понять поэтический язык в отрыве от языка как такового. Присутствие прошлого в настоящем становится действительно актуальным, изживая вкусовой произвол, который в конечном счете ведет к утрате исчезающего на глазах отечественного культурного наследия. Новое представление о целостном архитектурном процессе реализуется в многолетней работе по созданию Свода памятников архитектуры и монументального искусства России. В ходе этой работы сложился уникальный научный коллектив специалистов, постоянно имеющих дело с новыми и новыми неизвестными памятниками, была выработана методика их фиксации и оценки, универсальная дисциплина описания, выверенная и узаконенная терминология; вводные статьи к томам Свода являются, по сути, заготовками будущей Истории русской архитектуры, отвечающей упомянутому новому представлению. В свете этого представления, способного уловить искру творческого духа там, где дилетантский взыскательный вкус не находит ничего примечательного, каждое отдельное произведение – шедевр или рядовой памятник, – с необходимостью закрепленное на «вещи», материализованное и лишь в силу этого отдельное, является малым фрагментом бесконечно большого Произведения, вечно становящегося, вечно незавершенного, – проблематичным и непредсказуемым фрагментом, в большей или меньшей степени отражающим все свойства этой открытой целостности. 117
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
ПРИМЕЧАНИЯ 1 Подробный библиографический обзор по этому вопросу, в частности, применительно к ростовскому региону, см: Алитова Р.Ф. Ростовская церковная архитектура XVIII века. М., 2010. С. 9–23. 2 Головщиков К.Д. Ярославская губерния. Историко-этнографический очерк. Ярославль, 1888. С. 58–59, 62. 3 Покровский И.М. Русские епархии в XVI–XIX веках, их открытие, состав и пределы. Казань, 1897. Т. 1. С. 108–113; Казань, 1913. Т. 2. С. 91–92. 4 «Коейждо епархии грады с уезды по писцовым книгам владети коемуждо архиерею, монастыри и церкви управляти и вновь церкви велеть строити по прошению мирских людей, благословения подавать правильно в своих епархиях по уездам...» Цит. по: Покровский И.М. Указ. соч. Т. 1. С. 296. 5 Например, церкви села Вятского, которое уже в 1775 г. состояло в Корзином стане Ярославского уезда (РГАДА. Ф. 1354. Оп. 602-1. Д. В-51 кр.). 6 Покровский И.М. Указ. соч. Т. 2. С. 562. 7 Там же. С. 609–612. 8 Впрочем, Переславль-Залесский еще в 1692 г. был причислен к Ярославскому воеводству (Головщиков К.Д. Указ. соч. С. 58). 9 Например, у Никольской церкви в селе Бор Некрасовского района в 1820 г. (ГАЯО. Ф. 1505. Оп. 1. Д. 461. Л. 11 об.) или у церкви Петра и Павла села Петропавловского на Келноти Даниловского района в 1906 г. (ГАЯО. Ф. 80. Оп. 1. Д. 2084. Л. 1, 5–6, 8–9). 10 О формировании структуры московского бесстолпного храма и ее основных признаках см.: Попадюк С.С. Генезис и эволюция московских бесстолпных храмов XVII века // Архитектурное наследие и реставрация: Реставрация памятников истории и культуры России. М., 1984. С. 100–122; Его же. Теория неклассических архитектурных форм. Русский архитектурный декор XVII века. М., 1998. С. 18–35. 11 Попадюк С.С. Теория… С. 27, 60. 12 Судя по старой фотографии, можно предположить, что несохранившийся первый бесстолпный храм Ярославля – церковь Никиты Мученика (1641) – возводился по образцу незадолго перед тем выстроенного московского Казанского собора (1636), но последний, в отличие от одновременно строившейся церкви Троицы в Никитниках (1630–1634), еще не получил всех характерных признаков московского бесстолпного храма, а дальнейшее развитие данного архитектурного типа на ярославской почве пошло по другому пути. 13 Попадюк С.С. Архитектурные формы «холодных» храмов «ярославской школы» // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Стиль, атрибуции, датировки. М., 1983. С. 77–78; Его же. Теория… С. 88. 14 О взаимосвязи композиционного и декорационного развития в творчестве ярославской школы см.: Попадюк С.С. Теория... С. 124. 15 О классификации и эволюции оконных наличников ярославской школы см.: Попадюк С.С. Наличники «ярославской школы» // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Материалы и исследования. М., 1980. С. 64–87; Его же. Теория… С. 98–116.
118
Сергей Попадюк.
Семнадцатый в восемнадцатом
16 Первоначальность этой ложной конструкции подтверждается единовременной росписью пилонов и стен, в том числе восточной, с изображением иконостаса (как в «кремлевских» храмах Ростова и ярославской Никитской церкви), – росписью, ненамного, судя по стилю, отстающей от времени постройки церкви. Строго говоря, в интерьере заболотской церкви, особенно учитывая «широтное» построение четверика, воспроизведен не четырехстолпный, а двустолпный храм – тип, не получивший на ярославской почве такого распространения, как в соседнем костромском регионе; но, поскольку оба архитектурных типа представляют собой простое разветвление единой, восходящей к XV в. линии развития замосковного зодчества – смещение подкупольных опор к востоку вплоть до слияния восточной их пары с алтарной частью при одновременном продольном растягивании подкупольного квадрата, потребовавшем дополнительных подпружных арок (в XVII в. у четырехстолпных храмов восточная стена смещается еще дальше к востоку и возводится прямо на алтарных сводах, а у двустолпных световой барабан смещается в противоположном направлении и занимает место между оставшимися опорами), – это различие в данном случае можно не принимать во внимание. 17 Этому предшествовало строительство в 1660-х гг. ярославского Успенского собора (датировка по: Вдовиченко М.В. Архитектура больших соборов XVII в. М., 2009. С. 168–180) с его удвоенным, по образцу патриаршей церкви Двенадцати апостолов в Московском Кремле (1652–1656), аркатурно-колончатым поясом: повышение пояса к закомарам «мотивировано» применением основного, междуярусного, пояса. Первое же, насколько нам известно, применение венчающего аркатурно-колончатого пояса – Успенская церковь Золотниковской пустыни (1651). 18 Суслов А.И., Чураков С.С. Ярославль. М., 1960. С. 94. 19 Попадюк С.С. Архитектурные формы… С. 79–80; Его же. Теория… 88–90. 20 Существующая датировка сарафоновской церкви – 1600 г. (Титов А.А. Ярославский уезд с картой уезда. М., 1884. С. 143; [Рыбин К.] Краткие сведения о монастырях и церквах Ярославской епархии. Ярославль, 1908. С. 77–78; ГАЯО. Ф. 230. Оп. 1. Д. 4288. Л. 23 об.; Д. 9842. Л. 3 об.; Оп. 2. Д. 5236. Л. 85–77) относится, очевидно, к предшествующей деревянной постройке. Предлагаемая датировка – по аналогам. 21 Кудряшов Е.В. Костромское каменное зодчество XVII века. Его особенности и пути развития. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1975. С. 13. 22 Седов Вл.В. Введение // Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Владимирская область. М., 2004. Ч. 1. С. 74. Эта редкостная форма фронтона очень близка к утраченному наличнику из Рождественского монастыря во Владимире (воспроизведен в кн.: Грабарь И.Э. История русского искусства. Б. м., б. г. Т. 2. С. 165). 23 Об умножении кокошников как характерной особенности московских бесстолпных храмов см.: Попадюк С.С. Теория… С. 34–35. 24 Исключение представляет церковь Рождества Богоматери в Приимкове
119
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
25
26 27
28
29
30 31 32 33
34
Ростовского района с ее пологими закомарами и суженным, в противоречии с ярославской традицией, средним пряслом. Можно предположить, что ее датировка 1786 годом (Алитова Р.Ф. Указ. соч. С. 88, 363) относится ко времени постройки колокольни и связанной с этим надстройки четверика, а сама церковь выстроена значительно раньше. Обозначение оконных осей носит здесь, конечно, условный характер, поскольку строгость осевого построения далеко не всегда соблюдается, и, например, два окна в нижнем ярусе могут сочетаться с одним – в верхнем, как на северном фасаде церкви в Лучинском (Лучинское, 1736), или двухосевая композиция окон дополняется входным проемом по центру, как у трех церквей в Норском (Норское, 1745, 1753, 1765). Второй раз эта форма использована в обрамлении боковых входных проемов левашовской церкви (Левашово, 1779), уподобляя порталы оконным наличникам. К этой группе близких по времени храмов ростовской округи принадлежат также церкви Георгия в Вексицах, 1789–1793 гг., и Дмитрия Солунского в Хлебницах, 1794–1800 гг. – без аркатуры, но с круглыми окнами (световыми или ложными) в среднем полуярусе (Алитова Р.Ф. Указ. соч. С. 150–161). Такое решение междуярусного промежутка повторяется в круглых ложных окнах, но без сопровождающих горизонтальных профилей и обводов, ДиевоГородищенской церкви (Диево Городище, 1787). Предвестием пилястр в рассматриваемом круге памятников была рустовка лопаток (Пошехонье, 1717; Сырнево, 1767; Старое Давыдовское, 1780; Дмитриевское, 1783), позаимствованная, очевидно, из современной гражданской архитектуры, быстро усваивавшей черты трезиниевых 1714 г. и последующих «образцовых» проектов. Из них только про церковь в Осенево известно, что она «расширялась» в 1820 г. ([Рыбин К.] Указ. соч. С. 90). В самом деле, оконные наличники ее трапезной по стилистике отличаются от чисто барочных наличников апсиды и от портала на южном фасаде, но, по-видимому, «расширение» касалось только западной части трапезной и вновь построенной колокольни. Щёболева Е.Г. Церковная архитектура второй половины XVIII века // История русского искусства. Т. 13 (в печати). Из 65 рассмотренных нами ярославских храмов XVIII – начала XIX в. у 23 сохранились шатровые колокольни. Попадюк С.С. Теория… С. 46. Выпадающий из образа стиль прихотливых барочных филенок по венчающим барабанам объясняется тем, что существующее пятиглавие левашовской церкви, как установила Е.Г. Щёболева, относится к более позднему времени – к 1810–1814 гг. См.: Щёболева Е.Г. Художественный центр Большие Соли в 1-й половине XIX в. // Памятники русской архитектуры и монументального искусства XII–XX вв. М., 2010. Вып. 8. С. 369. [Рыбин К.] Указ. соч. С. 58, 65, 94, 110, 140, 160, 241–242, 282–283, 325–326, 395, 399; Добронравов В.Г., Березин В.Д. Историко-статистическое описание церквей и приходов Владимирской епархии. Владимир, 1898. Ч. 2. С. 96, 125;
120
Сергей Попадюк.
35 36 37 38
39 40
41 42 43 44
Семнадцатый в восемнадцатом
Беляев И. Статистическое описание соборов и церквей Костромской епархии. СПб., 1863. С. 47. При традиционной организации строительного дела выбор форм фасадного декора принадлежал именно заказчику, тогда как конструкция и вся техническая сторона постройки лежала на ответственности подрядчика (Воронин Н.Н. Очерки по истории русского зодчества XVI–XVII веков. М.–Л., 1934. С. 78), но, пожалуй, И.Л. Бусева-Давыдова слишком категорично разделяет этих участников единого процесса: «…Общее, родовое начало воплощалось мастером, а индивидуальное оставалось на долю заказчика» (Бусева-Давыдова И.Л. О роли заказчика в организации строительного процесса на Руси в XVII в. // Архитектурное наследство. М., 1988. Вып. 36. С. 48). Важнее общее намерение в основе контракта. Любопытно, что в строительстве Успенской церкви (Норское, 1753) принимал участие губернский архитектор И.Ф. Яровицкий (Рутман Т.А. Храмы и святыни Ярославля. История и современность. Ярославль. 2008. С. 299). Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 63. Точная статистика затруднена многочисленными сносами, перестройками и искажением первоначального облика церквей. Именно «слоистость» провинциальной архитектуры не позволяет согласиться с резким противопоставлением столицы и провинции, которое находим, например, в книге А.В. Лебедева (Лебедев А.В. Тщанием и усердием. Примитив в России XVIII – середины XIX века. М., 1998. С. 65–66): верхний слой этой архитектуры ничем не отличался от рядовой застройки столиц (ср.: Кириченко Е.И., Щёболева Е.Г. Русская провинция. М., 1997. С. 9). Щёболева Е.Г. Церковная архитектура… Проскурякова Т.С. Особенности сибирского барокко // Архитектурное наследство. № 27. 1979. С. 147–160; Ее же. Черты своеобразия архитектуры Сибири XVIII в. // Архитектурное наследство. № 40. 1996. С. 70–74; Попадюк С.С. Неизвестная провинция. Историко-архитектурные исследования. М., 2004. С. 76, 106–111, 155–156, 170; Масиель Санчес Л.К. Каменные храмы Сибири XVIII в.: эволюция форм и региональные особенности. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2004. Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 74–77. Там же. С. 84–85. Кириченко Е.И. Русский стиль. Поиски национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII – начала XX века. М., 1997. С. 27–37. О глубокой смысловой связи псевдоготического стиля с допетровской и нарышкинской архитектурой см.: Котов Г.И. О развитии русской архитектуры в XVIII веке // Труды II съезда русских зодчих в Москве под ред. И.П. Машкова. М., 1899. С. 126; Бондаренко И.Е. Архитектор Казаков. М., 1912. С. 15; Згура В.В. Проблемы и памятники, связанные с В.И. Баженовым. М., 1928. С. 85–86; Романов Н. Западные учителя Баженова // Академия архитектуры. 1937. № 2. С. 21; Борис А.Г. Романтическая тема в архитектуре Москвы конца XVIII – начала XIX века. Автореферат диссертации на соискание ученой
121
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
45 46 47
48 49 50
51
степени кандидата архитектуры. М., 1988. С. 7, 11; Кириченко Е.И. Указ. соч. С. 42, 58–59. Об актуальности поисков национальных основ русской культуры в конце XVIII в. и о псевдоготике как «створке мировоззренческого диптиха культуры Просвещения» см.: Хачатуров С.В. «Готический вкус» в русской художественной культуре XVIII века. М., 1999. С. 148; Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 115. Кириченко Е.И. Указ. соч. С. 117. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 116. Попытки объяснить выдающиеся произведения историческими условиями (уровнем техники, социальной жизнью, политической конъюнктурой и т. д.), а значит, и свести их к этим условиям, не затрагивают главного – непредсказуемости и укорененности, которые становятся очевидны лишь в соотнесенности таких произведений с окружающим фоном. Ср.: «Ничто единственное в своем роде, ничто редкое, никакая возвышенная простота, короче говоря, ничто великое в историческом свершении никогда не разумеется само собою и потому всегда остается необъясненным» (Хайдеггер М. Время картины мира // Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 141–142). Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 365. Ортега-и-Гассет Хосе. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 188–189. Ср.: Капра Фритьоф. Паутина жизни. Новое научное понимание живых систем. М., 2003. С. 25. Гидион З. Пространство, время, архитектура. М., 1975. С. 47. Ср.: «Нет ни одного произведения, даже самого несовершенного, которое не стремилось бы к совершенному воплощению идей, витавших перед его создателем; произведение, которое с самого начала отказалось бы от стремления к этому, не было бы уже произведением» (Зедльмайр Ганс. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. СПб., 2000. С. 125–126). Ср.: «Попытки применить к реальному материалу такие понятия, как “классицизм” или “барокко”, не могут дать плодотворных результатов, пока в основе их лежат теоретические представления столетней и более давности, лишь подновленные наслоениями сменявших с тех пор друг друга научных школ» (Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 368).
122
Сергей Попадюк.
Семнадцатый в восемнадцатом
Приложение. Список храмов Ярославской области XVIIIXVIII, века, ориентированных на допетровскую традицию
1771 (
1725
)
1796 1776–1786 1778 1772 1750 1773 1780 1794 1798 1787 1776–1783 1730 1799–1805 1735, 1807–1808 1749 1747 1780–1786 1800 1792 1760 1782–1787 -
1796 1779 1730 1783
123
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Лучинское
Ярославский
Иоакима и Анны
1736 1739
Любимский
Казанская («теплая» Троицкого прихода) Михаила Архангела Покрова (Иоанна Предтечи)
1786
Любим Михайловское Некрасовское
1757
Никитское
Г-Ямский
Николая Чудотворца
1789
Николо-Пенье
Г-Ямский
Ильи Пророка
1782
Новое
Даниловский
Преображения
1804
Норское
Ярославль
Николая Чудотворца
1745
Норское
Ярославль
Михаила Архангела
1748
Норское
Ярославль
Параскевы Пятницы
1753
Норское
Ярославль
Благовещения
1765
Ордино
Угличский
Троицы
1812
Осенево
Г-Ямский
Казанская
1783
Павлово
Борисоглебский
Тихвинская
1774
Троицы
1717
Троицы
1804
Толгская
1763
Пошехонье Пружинино
Г-Ямский
Ростов Рыбницы
Некрасовский
Спаса Всемилостивого
1789–1792
Сеславино
Ярославский
Казанская
1780
Сеславино
Ярославский
Рождества Христова
1788
Середа
Даниловский
Смоленская
1797
Слизнево
Тутаевский
Рождества Богоматери
1768
Спас Ухра
Рыбинский
Преображения
1763
Ставотино
Г-Ямский
Рождества Христова
1728
Старое Давыдовское
Пошехонский
Казанская
1780
Сырнево
Пошехонский
Рождества Христова
1767
Талицы
Ростовский
Казанская
1806
Тимохино
Некрасовский
Тихвинская
1797
Толбухино
Ярославский
Троицы
1732
Троицкое
Переславский
Троицы
1764
124
Сергей Попадюк.
Туношна
Ярославский
Семнадцатый в восемнадцатом
Рождества Богоматери
1781
Тутаев
Казанская (Преображения)
1758
Тутаев
Вознесения (Леонтия Ростовского)
1795
Угодичи
Ростовский
Николая Чудотворца
1707–1709
Унимерь
Г-Ямский
Троицы
1789
Устье
Ярославский
Смоленская
1771
Козьмы и Дамиана («теплая» Крестовоздвиженского прихода)
1722
Ярославль
125
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини. К вопросу о типологии центрических церквей в русской и европейской архитектуре барокко Георгий Смирнов
Статья вводит в научный оборот ранее неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини собора в Ставрополе, выполненный в двух вариантах. Он рассматривается как в рамках творчества архитектора П.-А. Трезини, так и на фоне церковного строительства России середины XVIII века, в контексте официального возрождения пятиглавого типа храма. Автором высказываются предположения о художественных источниках центрических пятикупольных церквей России и в европейской архитектуре Нового времени. Ключевые слова: Пьетро-Антонио Трезини, Ставрополь, пятиглавый тип храма, пятикупольная церковь, центрическая композиция, церковная архитектура России и Европы, Ренессанс, барокко.
Имя Пьетро-Антонио Трезини хорошо известно историкам русской архитектуры как высоко профессионального и плодовитого мастера середины XVIII века. Однако его творчество, которому посвящена лишь одна специальная статья1, все еще остается мало изученным и в значительной мере недооцененным2. П.-А. Трезини, получивший профессиональное образование в Италии, с 1726 года находился в Петербурге, где в первое время его деятельность была ограничена проектированием частных построек (преимущественно жилых). С 1732 года он начал выполнять государственные заказы (в том числе при восстановлении Исаакиевского собора после пожара 1735 года), в 1742–1751 годах занимал должность архитектора при Петербургской полицмейстерской канцелярии (по существу – городского архитектора)3. Наиболее значительным в творчестве Трезини был его вклад в церковную архитектуру середины XVIII века, причем не только столицы, но и провинции. Проекты храмов для провинциальных городов и монастырей остаются до сих пор наименее изученными в творчестве архитектора, а некоторые из них и вовсе неизвестными. К таким произведениям принадлежат два варианта проекта собора в Ставрополе (затопленный в настоящее время город на Волге)4, хранящиеся в РГАДА5. 127
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Ил. 1. П.-А. Трезини. Проект собора в Ставрополе (первый вариант). 1747. Бумага, тушь. РГАДА. Ф. 248. Оп. 160. Д. 161
Инициатором строительства каменного (вместо прежнего деревянного) Троицкого собора в Ставрополе был оренбургский губернатор Иван Иванович Неплюев. В 1746 году он сообщал в Сенат о необходимости сооружения здесь нового собора, поскольку прежний храм пришел в такую ветхость, что богослужения в нем проводить стало опасно6. В том же году находившийся в Оренбурге архитектор Йохан Вернер Мюллер составил проект собора, который получил одобрение местного архиерея Луки, епископа Казанского и Свияжского7. Этот проект8, с одной стороны, следовал традиционной схеме православной церкви с продольно-осевой композицией, в которой четко выявлялись основные элементы: пятигранный алтарный выступ, одноглавый храм, трапезная и трехъярусная колокольня. С другой стороны, хотя и в несколько примитивной форме, проект отразил новые тенденции евро128
Георгий Смирнов.
Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини
Ил. 2. П.-А. Трезини. Проект собора в Ставрополе (второй вариант). 1747. Бумага, тушь. РГАДА. Ф. 248. Оп. 160. Д. 162
пейской архитектуры, которые получили распространение в России в первой половине XVIII века, прежде всего в Петербурге. Помещения храма и трапезной объединялись в трехнефном объеме, восточная часть которого (подобно средокрестию европейской базилики) выделена венчающим ее световым восьмериком. Сдержанный наружный декор в духе позднего европейского барокко ограничивался широкими пилястрами, подчеркивающими объемную структуру, и рамочными наличниками с клинчатыми замками оконных проемов. Полученный в Сенате проект Мюллера был в 1747 году передан «обретающемуся при главной полиции архитектору Петру Трезину»9 с тем, чтобы он сочинил другой проект церкви в тех же габаритах, но с пятью главами, а также выполнил сметы для обоих проектов. В том же году Трезини выполнил два варианта проекта ставропольского собора, которые по стоимости превосходили проект Мюллера 129
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
почти в три раза10. Лучшим был признан второй вариант, который после утверждения императрицей отправили в Оренбург для исполнения11. Проект был осуществлен в 1750–1757 годах (в 1813–1815 годах заменен новым храмом, взорванным в 1955 году)12. (Ил. 1, 2.) Оба проекта изображают монументальный пятиглавый центрический храм с выразительным силуэтом и тонко проработанным изысканным и разнообразным декором. Ядро композиции составляет крупный цилиндрический световой барабан с деревянным куполом, опирающийся на четыре мощные внутренние опоры сложной формы. Купол имеет двойную оболочку – полуциркульную внутри, торжественно Ил. 3. П.-А. Трезини. Проект церкви Преображеносеняющую пространство ского полка в Петербурге. 1746 (?). Бумага, тушь. храма, и вытянутых проГосударственный Эрмитаж. Петербург. ОР–6847 порций снаружи, усиливающую вертикальную динамику объемной композиции. Купол прорезан круглым отверстием, открывающимся в световой фонарик, увенчанный луковичной главкой. Основной, квадратный в плане объем храма, над которым возвышается купольный барабан с центральной главой, дополнен четырьмя полукруглыми выступами, придающими общей композиции форму квадрифолия. На диагональных осях плановой композиции расположены боковые главы в виде башенок, западная пара которых служила звонницами. Таковы общие черты объемно-пространственной структуры обоих проектов. Существенное различие их заключается в трактовке боковых глав. В первом варианте они поставлены над угловыми частя130
ми планового квадрата, во втором – примыкают к его углам в виде самостоятельных вертикальных объемов. В первом случае боковые главы приближены к центральной, создавая монолитную и торжественную композицию, во втором – они сильно удалены друг от друга, определяя живописный и «неспокойный» силуэт храма. В соответствии с этими особенностями по-разному трактованы их объемные и декоративные формы. В первом варианте главы представляют собой четверики, завершенные уплощенными куполами и луковичными главками, во многом следующими формам центральной главы. Во втором варианте двухъярусные квадратные в плане башенки отличаются сложным, прихотливым по силуэту завершением, подчеркивающим более самостоятельную роль этих Ил. 4. П.-А. Трезини. Проект церкви Преобраполка в Петербурге (вариант). 1746 (?). элементов в общей компо- женского Бумага, тушь. Государственный Эрмитаж. зиции. Поставленные над Петербург. ОР–6848 углами второго яруса крупные волюты скрывают основание главки, луковичная форма которой перерастает в короткий шпиль. Еще одно принципиальное различие двух вариантов заключается в характере соединения основного объема и полукружий. Если в первом случае использован прием простого и четкого соединения двух объемов, то во втором, благодаря заполнению угла кладкой с диагонально выложенной стеной, достигается более слитное соединение двух элементов. По сути, мы имеем здесь дело с противопоставлением ренессансного и барочного подхода к построению архитектурной формы. Основные особенности наружного убранства в обоих проектах схожи, хотя в первом варианте декор несколько богаче13. В целом 131
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
пышность и затейливость (особенно в первом варианте) отдельных элементов не нарушает общей достаточно строгой тектоники фасадов. Завершенный профилем цоколь ясно обозначает основание всего сооружения. Все главные элементы объемной композиции завершены полными антаблементами, и каждый из них на всю высоту оформлен пилястрами (тосканскими на основном объеме, ионическими – на ярусах боковых глав и центральном барабане). В творчестве П.-А. Трезини пятиглавые (пятикупольные) церкви занимают исключительно важное место. Достаточно сказать, что все православные церкви, спроектированные итальянским архитектором, за исключением одной (Фёдоровская церковь Александро-Невской Лавры) были пятиглавыми, в том числе те из них, которые с большой долей вероятности приписываются ему или его мастерской. Таких проектов, считая все варианты, нам известно 1314. Следует отметить, что не все проекты были осуществлены, и ни одна из построенных церквей не дошла до нашего времени. (Ил. 3, 4.) П.-А. Трезини нельзя считать создателем нового пятикупольного типа храма, поскольку уже в проекте церкви Преображенского полка в Петербурге М.Г. Земцова (1743) фигурировали пять куполов – вероятно, впервые в архитектуре северной столицы. Но именно в творчестве итальянского зодчего названный архитектурный тип получил наиболее зрелое и многообразное развитие. В этом отношении с ним не может конкурировать ни один из работавших в России в середине XVIII века архитекторов, в том числе три ведущих мастера русского барокко – Ф.-Б. Растрелли, Д.В. Ухтомский и С.И. Чевакинский, хотя в их творчестве пятиглавый тип храма также занимает весьма заметное место. Все известные проекты пятиглавых церквей П.-А. Трезини объединяет строгий центрический характер объемно-пространственной композиции. В основе плана всегда лежит квадрат, как правило, со скругленными или срезанными углами, что обогащает пластику сооружения. Второй, внутренний, квадрат образуют четыре мощных пилона, несущих барабан центральной главы. Величественный барабан, прорезанный арочными окнами, хорошо освещающими подкупольное пространство, завершается высоким куполом с круглыми люкарнами. Его форма – вытянутая, яйцевидная или, наоборот, приплюснутая, вспученная – усиливает характерную для барокко динамичность вертикальной композиции. В пятиглавых церквах этого архитектора схожи также многие приемы фасадной композиции и формы наружного декора. Фасады отмечены определенным равновесием горизонтальных и вертикальных членений, что в некоторой мере сдерживает динамичность общей композиции, сообщая ей торжественный характер. Четко выявленный цоколь, равномерный ряд высоких окон (почти всегда с полуциркульными перемычками) и полный антаблемент определяют устойчивый 132
Георгий Смирнов.
Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини
Ил. 5. П.-А. Трезини. Проект собора в Оренбурге. 1747. Бумага, тушь. РГАДА. Ф. 248. Оп. 160. Д. 10
и спокойный характер основного объема, над которым возвышается пятиглавие. В некоторых случаях (например, в соборе Троице-Сергиевой пустыни) горизонтальные членения усилены аттиковым ярусом с овальными окнами второго света. Основным элементом вертикальных членений фасадов, своеобразным модулем их структуры, выступают пилястры – одинарные или сдвоенные на основном объеме, сдвоенные или раскрепованные на барабане центральной главы. Наиболее выразительные декоративные элементы фасадов – наличники окон с фартуками и сандриками, украшенные лепными деталями (растительный орнамент, картуши и головки путти). При некотором их разнообразии (более сдержанном либо более пышном характере) все они принадлежат к типичным для русского барокко середины XVIII века декоративным формам и вряд ли обладают чертами индивидуального почерка мастера. При общих чертах, позволяющих говорить о единстве пространственных, композиционных и декоративных приемов в архитектуре церквей П.-А. Трезини, можно также выделить и индивидуальные черты, присущие мастеру. В первую очередь это касается приемов усложнения композиции основного объема и вариантов расположения боковых глав, а также их соотношения с центральным куполом. Внешний квадрат во всех проектах дополнен либо небольшими ризалитами, либо более крупными объемными выступами – ветвями креста, либо полу133
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
кружиями. В первом случае (все варианты церкви Преображенского полка, собор в Оренбурге) план обладает компактным характером, по существу сохраняя квадратную форму, лишь слегка намечая крестообразность очертаний. Легкие ризалиты боковых фасадов сочетаются здесь с заметно выступающими алтарем и западным притвором. (Ил. 5.) Вторая разновидность плановой композиции представляет собой развитую двухосно-симметричную форму в виде греческого креста (проект оренбургского собора, собор Троице-Сергиевой пустыни). Здесь, как и в проектах для церкви Преображенского полка, крестообразность композиции подчеркивается треугольными фронтонами в завершении выступов. В третьей группе, представленной двумя вариантами проекта Ставропольского собора, четыре полукружия придают композиции форму квадрифолия. Боковые главы Трезини почти всегда размещал по диагональным осям на углах объема, что совпадало с русской православной традицией. Лишь в проекте для собора в Оренбурге и в проекте церкви Сергия для Фонтанного подворья Троице-Сергиевой Лавры (Петербург) боковые главы расположены по странам света. Такой вариант применялся изредка в русской архитектуре с 1680-х годов и имел украинское происхождение. Наконец, уникальным приемом размещения боковых глав на диагональных осях, но при этом не над углами основного объема, следует признать второй вариант проекта для собора в Ставрополе. Во всех проектах боковые главы (по крайней мере, одна или две из них) играли роль звонниц. Однако их объемно-пространственная трактовка была разной: в одних случаях это монолитные круглые барабаны с луковичными главками, тесно связанные с центральной главой, в других – более отдаленные от центра объемы, напоминающие самостоятельные ярусные колокольни. Последнее особенно ярко отразилось в проекте оренбургского собора. Различная постановка боковых глав и их взаимоотношения с центральной главой привели к многообразию объемно-пространственных и силуэтных решений, характеризующих пятикупольные церкви П.-А. Трезини. Фасадные композиции и приемы их декоративного убранства в пятиглавых церквах мастера также обладают некоторым разнообразием и индивидуальной трактовкой. Прежде всего это относится к одному из главных фасадных элементов – пилястрам. В некоторых проектах соблюдается каноничная ордерная иерархия с тосканским ордером в первом ярусе и ионическим во втором. Однако иногда Трезини в обоих ярусах использовал ионический либо коринфский ордер, усиливая пышность декоративного убранства фасадов. Колонны, наряду с пилястрами, применены лишь в соборе Троице-Сергиевой пустыни, где они фланкируют западный вход и оформляют барабаны глав. Отмеченные проекты пятикупольных церквей не были ни случайным явлением в русской архитектуре середины XVIII века, ни прояв134
Георгий Смирнов.
Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини
лением творческой индивидуальности мастера. Они непосредственно связаны с главенствующей в то время идеей возрождения традиционного типа православного храма, провозглашенной императрицей Елизаветой Петровной. Указания императрицы на этот счет неоднократно цитировались и комментировались исследователями15. Идея возвращения к пятиглавию получила широкий отклик в церковной архитектуре своего времени, но конкретное воплощение ее было довольно многообразным и имело различные художественные источники. Среди пятикупольных церквей России пер- Ил. 6. Ф.-Б. Растрелли. Собор Смольного монастыря вой половины и середи- в Петербурге. 1748–1764, 1832–1835. Фото 2009 года ны XVIII века нас будут интересовать только те храмы, которые имеют центрическую композицию в плане. Именно соединение пятиглавия и центричности является одной из главных архитектурно-художественных особенностей пятикупольных храмов П.-А. Трезини. Почти все пятиглавые церкви (в том числе неосуществленные проекты) имели диагональную расстановку глав. «Украинская» схема применялась очень редко, например, в церкви села Керстово под Ямбургом и в построенном по ее образцу деревянном Троицком соборе Измайловского полка в Петербурге (1753–1756)16, а также в двух неосуществленных проектах (для каменной и деревянной церквей), хранящихся в ГНИМА17. Кроме того, проект Троицкого собора в Петербурге М. Земцова (1741)18 хотя и представляет собой однокупольный храм, но по существу предвосхищает расположение боковых глав по странам света. Над ветвями греческого креста, лежащего в основе плана, поставлены кресты, словно намекающие на возможность размещения здесь боковых глав. Однако эта тенденция не получила развития в последующие десятилетия. Проекты собора в Оренбурге и 135
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
церкви Сергия для Фонтанного подворья Троице-Сергиевой Лавры в этом отношении были исключением как в творчестве самого Трезини, так и вообще в русской архитектуре барокко. Главную причину этого, вероятно, следует искать в упоминавшемся выше указе Елизаветы Петровны. Требование ориентации на главы Успенского собора в Москве, очевидно, можно понимать, в первую очередь, как требование диагонального расположения боковых глав. (Ил. 6.) Именно такая композиция верхних объемов присуща постройкам Ф.-Б. Растрелли – собору Смольного монастыря (первый проект 1744 года) и Андреевской церкви в Киеве (проект 1747 года), С.И. Чевакинского (Никольский Морской собор в Петербурге, 1753–1762), собору Рождества Богородицы в Козельце (1752–1763), приписываемому А.В. Квасову, собору Антония и Феодосия в Василькове (1756–1758), Успенскому собору Свенского монастыря под Брянском (1748–1758), авторство которого ранее ошибочно приписывалось И.Ф. Мичурину19, Владимирской церкви в Петербурге (1761–1769), а также целому ряду более поздних церквей (времени царствования Екатерины II), архитектура которых была выдержана в традициях барокко20. При одинаковом расположении глав пятикупольные барочные храмы России демонстрируют различное соотношение между основными завершающими объемами. Преобладает достаточно уравновешенное соотношение между центральной и боковыми главами, при котором барабаны всех глав – цилиндрические или восьмигранные – близки по размерам, хотя, разумеется, центральная крупнее угловых21. Такое соотношение масс создает монументальную и довольно статичную композицию, которая должна была восприниматься современниками как наиболее приближенная к традиционному пятиглавию православных церквей. Совсем иной вариант пятиглавия, с контрастным соотношением элементов, отличает две главные церковные постройки Ф.-Б. Растрелли – собор Смольного монастыря и Андреевскую церковь в Киеве. Монументальный цилиндрический барабан центральной главы доминирует в общей композиции. Боковые главы в виде стройных башенок в первом случае почти вплотную примыкают к центральному барабану22, во втором – отодвинуты от него, выступая перед углами основного объема. В обоих храмах создается динамичная композиция с подчеркнуто вертикальным построением масс, что больше отвечало художественным принципам барокко по сравнению с главенствующим вариантом пятиглавия. В творчестве П.-А. Трезини резко контрастное соотношение глав (хотя и не столь мастерски воплощенное, как у Ф.-Б. Растрелли) встречаем лишь в проектах Госпитальной церкви и церкви Сергия Фонтанного подворья. В остальных работах мастера применяется более уравновешенная композиция. Однако в отличие от большинства других пятиглавых церквей своего времени, храмы Трезини обладают 136
Георгий Смирнов.
Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини
более свободной и дифференцированной группировкой глав, усложненной пространственной композицией, более изящным силуэтом. С исключительным мастерством он проектировал боковые главы, уподобляя их башням-колокольням, а некоторые из них и прямо служили звонницами. Особенно выразительны они во втором варианте собора для Ставрополя и в проекте собора для Оренбурга, в котором башни (именно башни, а не главы!) определяют несколько причудливый, «колючий» силуэт церкви. Колокольню в виде самостоятельного объема П.-А. Трезини проектировал лишь дважды: в соборе Троице-Сергиевой пустыни она примыкает с запада к крестообразному храму, а в одном из вариантов проекта Фонтанного подворья две одинаковые колокольни с юга и севера фланкируют церковь. Нижний объем центрических пятикупольных храмов представляет собой компактное, монументальное основание для возвышающихся над ним глав. В основе его всегда лежит квадрат, со всех сторон усложненный выступами, иногда одинаковыми, но чаще различного выноса и различной формы. Нередко при небольших ризалитах на фасадах с востока или запада имеется полукруглый выступ (соответственно алтарная апсида или притвор), слегка нарушающий центрический характер композиции23. Легкий акцент продольной ориентации может также вносить дополнительный западный притвор, как, например, в соборе Смольного монастыря. Строгая центричность присуща, пожалуй, только плану в форме квадрифолия собора в Василькове и плану Никольского Морского собора, в котором рукав греческого креста, вписанного в квадрат, усложнен еле заметным лучковым выступом алтаря. На этом фоне большинство пятикупольных храмов П.-А. Трезини отличается постоянной приверженностью четкой центрической композиции. Во всех вариантах церкви Преображенского полка крестообразный абрис плана образован боковыми ризалитами и чуть более выступающими алтарем и западным притвором. В обоих вариантах проекта собора для Ставрополя план усложнен четырьмя полукружиями, придающими композиции форму квадрифолия, которая во втором варианте на углах дополнена выступами башенок24. Для церкви Сергия Фонтанного подворья архитектор выбрал квадратный план с пластично скругленными углами. В проекте для оренбургского собора квадрат со скругленными углами органично сочетается с ветвями греческого креста. Пространственная структура интерьеров в большинстве центрических пятиглавых церквей единообразна. В этом отношении ни один из храмов П.-А. Трезини (насколько можно судить по их планам и разрезам) не выделяется какими-либо своеобразными чертами. Внутреннее пространство формируется четырьмя мощными столбами сложной формы, которые вычленяют светлое и высокое подкупольное пространство. На них опирается не только центральный барабан, 137
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
но и подпружные арки, разделяющие боковые отсеки на части, перекрытые сводами. Лишь в Андреевской церкви в Киеве Ф.-Б. Растрелли отказался от самостоятельных опор, передав их функции пристенным пилонам, создав исключительно цельное, залитое светом и воздухом пространство. Церковное пятиглавие, возрожденное в середине XVIII века и настойчиво пропагандируемое на государственном уровне в качестве традиционного решения православного храма, в архитектурно-художественном отношении не имело ничего общего с отечественной средневековой практикой. Типологические истоки русских пятикупольных храмов елизаветинского времени коренятся в европейской традиции архитектуры Нового времени, прежде всего, в произведениях итальянского Ренессанса, а также в созданиях эпохи барокко. Этот вопрос заслуживает специального и подробного рассмотрения; ниже ограничимся лишь предварительными замечаниями. Во второй половине XV и первой половине XVI века проекты центрических храмов занимали заметное место в творчестве лучших итальянских мастеров. Выделим среди них лишь те произведения, которые могли прямо или косвенно оказать влияние на зодчих, работавших в России в середине XVIII века. Крестообразные или четырехлепестковые в плане храмы с массивным купольным барабаном над средокрестием, спроектированные Джулиано да Сангалло (Мадонна делле Карчери в Прато, 1485–1491), Антонио да Сангалло Старшим (Сан-Бьяджо в Монтепульчано, 1518–1545) и Кола да Капрарола (Санта-Мария делла Консоляционе, 1508), безусловно, обладают существенными композиционными особенностями, которые будут присущи русским пятиглавым церквам. Однако в отличие от последних, названные итальянские постройки – однокупольные и без самостоятельных внутренних опор25. Иногда в подобных сооружениях вводился мотив пятиглавия (например, в церкви Санта-Мария делла Кроче в Креме, 1490–1500), однако он не играл значительной роли в общей композиции. Ключевыми для нашей темы произведениями итальянского Ренессанса являются архитектурные рисунки Леонардо да Винчи (около 1489 года) и проекты собора Св. Петра в Риме, выполненные Браманте, Перуцци и Микеланджело. На одном из рисунков Леонардо да Винчи изображено несколько вариантов пятиглавой церкви с планом в форме квадрифолия. Четыре отдельно стоящих столба, образующих внутренний квадрат, несут крупный цилиндрический барабан, перекрытый куполом. Четыре малые главы поставлены над углами основного объема. По существу здесь присутствуют почти все основные композиционные особенности, которые будут присущи одному из вариантов русских пятиглавых церквей середины XVIII века (разумеется, при совершенно иных стилистических характеристиках). Разработки Леонардо, очевидно, 138
Георгий Смирнов.
Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини
оказали большое влияние на творчество Браманте. Это заметно как в несохранившейся до нашего времени церкви Сан-Чельсо э Джулиано (1510–1515), наследующей ясной структуре Леонардо, так и в первом проекте для собора Св. Петра в Риме с усложненной внутренней структурой и с заменой небольших боковых глав высокими кампанилами. В сложной и драматичной истории проектирования главного храма католического мира нас будут интересовать только проекты с центрической структурой. К ним относятся проект Перуцци, в котором развивались приемы Браманте, и проект Микеланджело. Последний упростил внутреннюю структуру собора, отказавшись от сложной дифференциации пространства, присущей проектам обоих предшественников, придав интерьеру большее единство и подчеркнув главенство подкупольного пространства. Кампанилы Браманте Микеланджело заменил купольными барабанами, которые, хоть и значительно уступали по размерам центральной главе, все же играли заметную роль во внешнем облике храма. Именно собор Св. Петра Микеланджело в своем первоначальном виде26, возможно, стал главным типологическим источником для пятиглавых храмов России середины XVIII века. В эпоху барокко, по сравнению с Ренессансом, итальянская архитектура проявляла значительно меньший интерес к центрическим композициям. Во многом это было обусловлено особенностями эпохи Контрреформации с ее стремлением развивать традиционные продольно-осевые структуры, функционально более пригодные для католического богослужения. С другой стороны, художественные поиски мастеров эпохи барокко, во многом противоположные идеалам Ренессанса, приводили к созданию более динамичных и пространственно дифференцированных структур, в которых сплавлялись воедино продольно-осевой и центрический приемы композиции. Вместе с тем в XVII – первой половине XVIII века в различных регионах Италии было построено немало центрических храмов, отвечавших различным условиям заказа и различным эстетическим стремлениям. Однако, будь то сравнительно небольшие круглые или овальные в плане храмы Лоренцо Бернини27, монументальная восьмигранная в основе церковь Санта-Мария делла Салюте (1631–1682) Балдассаре Лонгены в Венеции или изощренные по своему объемно-пространственному решению произведения Гварино Гварини28 – все они типологически слишком далеки от российских пятиглавых храмов. Интересующие нас аналогии легче найти среди многочисленных и разнообразных центрических композиций, которые разрабатывались в церковной архитектуре барокко центральных и северных регионов Европы. Близкой по своим типологическим особенностям постройкой может служить паломническая церковь во Фрайштадте в Баварии, сооруженная в 1700–1710 годах по проекту Джованни Антонио Вискарди. 139
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Вписанная в греческий крест ротонда завершена массивным куполом, а над угловыми капеллами возвышаются двухъярусные башенки-звонницы. Таким образом, внутренняя структура не имеет ничего общего с русскими пятиглавыми храмами, но внешняя объемная композиция и силуэт вполне сопоставимы. Близкими к этой церкви чертами обладает ряд более ранних храмов Чехии и Польши, имеющих в основе плана греческий крест, а в завершении – монументальный барабан с куполом, но без боковых глав29. Как и в церкви Вискарди, в этих постройках отсутствуют отдельно стоИл. 7. Ж. де ла Валле, Ж. Я. Аделькранц. Церковь ящие внутренние опоры, Св. Екатерины в Стокгольме. 1656–1690, 1723–1744. характерные почти для Фото 2004 года всех русских пятиглавых храмов. Развитие центрических композиций в заальпийских землях во многом было обязано протестантизму. Особенности богослужения реформированной церкви, в частности, то значение, которое уделялось проповеди и возможности услышать ее из любого места в храме, требовало единого, скорее центрического, чем продольно ориентированного пространства. Стремление разместить два главных элемента протестантского богослужения – алтарь и кафедру – рядом друг с другом30 позволяло сосредоточить внимание прихожан на одном месте. Для вмещения большего числа верующих и обеспечения их удобства с двух или трех сторон помещения (в отдельных случаях даже по всему периметру) встраивались эмпоры, нередко в два яруса. Такие функционально-пространственные особенности интерьера протестантского храма способствовали разработке нескольких типов центрического церковного пространства, широко применявшихся в архитектуре барокко от Швеции и Дании на 140
Георгий Смирнов.
Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини
севере до Силезии на юге. Большое распространение получили в Голландии, а под ее влиянием и в Дании31, крестообразные в плане храмы с четырьмя внутренними пилонами. На уровне плановых композиций они близки русским пятиглавым храмам, однако объемные структуры названных протестантских и православных церквей совершенно различны, что не позволяет говорить о каком-либо влиянии первых на вторые. (Ил. 7.) Значительно больший интерес для развития нашей темы представляет церковь Святой Екатерины в Стокгольме, построенная по проекту Жана де ла Валле в 1656–1690 годы. Крестообразная в Ил. 8. Г. Бэр. Фрауенкирхе в Дрездене. 1726–1736. плане, она имеет четы- Восстановлена в 1994–2000. Фото 2011 года ре мощных внутренних пилона, которые несут венчающий объем. Первоначально он представлял собой относительно невысокое ярусное завершение со шпилем, но после пожара в 1723 году был сооружен массивный восьмерик с полусферическим куполом. Поставленные над углами нижнего объема малые главы в виде восьмигранных башенок создают вместе с центральным барабаном стройную ярусную композицию, которая типологически схожа с некоторыми пятиглавыми церквами России. Особо следует отметить близость фасадных композиций церкви Святой Екатерины и всех вариантов проекта церкви Преображенского полка П.-А. Трезини, как в нижнем объеме, так и в центральном барабане (в шведской постройке – послепожарного времени). Известно, что стокгольмский храм послужил образцом для протестантской церкви в силезском городе Хиршберг (ныне польский город Еленя Гура), построенной в несколько упрощенных формах по проекту Мартина Франца в 1709–1718 годах32. Можно предположить, что и 141
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
П.-А. Трезини в какой-то степени ориентировался на стокгольмский образец, частично воспроизведя его внешние формы. Самая известная и, пожалуй, самая совершенная по своим художественным достоинствам церковь европейского протестантизма – Фрауенкирхе в Дрездене (проект Георга Бэра 1722 года, построена в 1726–1736 годах) являет собой великолепный пример центрического пятиглавого сооружения. (Ил. 8.) Квадратный основной объем со срезанными углами включает восемь пилонов, на которые опирается цилиндрический барабан, увенчанный монументальным куполом. Его яйцевидная форма необычна для европейской архитектуры своего времени, но имеет некоторое сходство с абрисом центрального купола собора Троице-Сергиевой пустыни (насколько можно судить по литографии XIX века33). Еще одна редкая особенность объемной композиции Фрауенкирхе заключается в сильно выступающих угловых ризалитах, включающих лестничные клетки и завершенных часовыми башенками. Такой прием, вносящий в монументальную композицию динамичность и обогащающий общий силуэт здания, находит аналогию с другим произведением П.-А.Трезини – вторым вариантом проекта собора в Ставрополе, где он получает дальнейшее развитие. Как видим, типологическое сходство пятиглавых центрических храмов России середины XVIII века с европейскими постройками Ренессанса и барокко обнаруживается лишь в единичных случаях. Наиболее значительным европейским произведением, которое могло послужить основным источником для подражания, оказывается собор Св. Петра в Риме. Другими важными для развития русских храмов постройками, вероятно, были Екатерининская церковь в Стокгольме и Фрауенкирхе в Дрездене. Эти три сооружения были, безусловно, хорошо известны ведущим архитекторам России середины XVIII века – Ф.-Б. Растрелли, С.И. Чевакинскому, Д.В. Ухтомскому и П.-А. Трезини34, которые разрабатывали тип центрического пятиглавого храма. Однако для характеристики последнего важно указать не только на общие типологические особенности, схожие с европейской архитектурой. Главенствующую роль в облике многих пятиглавых православных храмов играет центральная глава – монументальный барабан с полусферическим куполом. Такие купольные барабаны имеют многие церкви итальянского, особенно римского барокко, независимо от типологической принадлежности постройки – центрической или базиликальной35, а также церкви в странах к северу от Альп, подражающие итальянским образцам, например церковь Св. Каетана (театинского ордена) в Мюнхене (1663–1675). Следует также обратить внимание на европейские, в первую очередь итальянские, церкви с двумя симметричными башнями на западном фасаде и с купольным барабаном над средокрестием. При иной типологической принадлежности они, тем не менее, могли повлиять на 142
Георгий Смирнов.
Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини
русские пятиглавые храмы. Достаточно сравнить фронтальный вид пятикупольной церкви, обладающей широко расставленными боковыми главами (а таких в русской архитектуре было большинство) с западным фасадом, например, церкви Сант-Аньезе ин Агоне в Риме. На это сходство впервые обратила внимание Т.П. Федотова36. Попытки найти типологические истоки и ориентиры русских пятиглавых храмов эпохи барокко в европейской архитектуре не заслоняют главной идеологической причины их появления в середине XVIII века – стремления возродить исконно национальный и истинно православный тип церкви, «забытый» со времени петровских реформ. Безусловно, широкая диагональная расстановка боковых глав, практиковавшаяся, за редким исключением, в храмостроительстве середины XVIII века, обязана именно этому стремлению. Однако европейски образованный архитектор того времени не мог буквально ориентироваться в своих произведениях на образцы древнерусского зодчества, в том числе на московский Успенский собор. Для него важнее были функциональные и эстетические, нежели идеологические основания. Об этом, в частности, свидетельствует приписка (очевидно, принадлежащая самому П.-А. Трезини) на листе одного из вариантов его проекта церкви Преображенского полка о том, что две боковые главы («латернины») «могут служить для колокольни и часов, о протчие два для симметрии»37. Другими словами, для архитектора здесь важен был не идеологический принцип, а художественный прием, стремление достичь симметрии в композиции в духе современной европейской архитектуры.
ПРИМЕЧАНИЯ 1 Вздорнов Г.И. Архитектор Пьетро Антонио Трезини и его постройки // Русское искусство XVIII века: Материалы и исследования / Под ред. Т.В. Алексеевой. М., 1968. С. 139–156. Следует также назвать ряд работ, в которых содержатся ценные сведения о П.-А. Трезини и характеристика его творчества. Наиболее важны в этом отношении следующие публикации: Корольков М. «Архитекты» Трезини // Старые годы. 1911, апрель. С. 17–36; Шилков В.Ф. Архитекторы-иностранцы при Петре I // Русская архитектура первой половины XVIII века. М., 1954. С. 120–130; Федотова Т.П. К проблеме пятиглавия в архитектуре барокко первой половины XVIII века // Русское искусство барокко: Материалы и исследования / Под ред. Т.В. Алексеевой. М., 1977. С. 70–87; Клименко С.В. К вопросу об атрибуции Успенского собора Свенского монастыря // Архитектурное наследство. 47 / Отв. ред. И.А. Бондаренко. М., 2007. С. 134–141. 2 Достаточно сказать, что в фундаментальном коллективном труде, включающем очерки о наиболее значимых петербургских архитекторах XVIII в.,
143
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
3 4
5
6 7 8 9 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19
П.-А. Трезини посвящена лишь краткая справка в приложении – биографическом словаре (Зодчие Санкт-Петербурга. СПб., 1997. С. 997). Вздорнов Г.И. Указ. соч. С.140–144; РГАДА. Ф. 248. Кн. 674. Л. 829. Город основан как крепость в 1737 г. Первоначально относился к Оренбургской губернии, с 1780 г. вошел в состав Симбирской губернии, а с 1850 г. – Самарской губернии. При строительстве Куйбышевской ГЭС (с 1950 г.) Ставрополь попал в зону затопления, был перенесен на возвышенное место на берегу водохранилища и в 1964 г. переименован в город Тольятти. См.: Города России: Энциклопедия / Гл. ред. Г.М. Лаппо. М., 1994. С. 469–470. РГАДА. Ф. 248. Оп. 160. Д. 161, 162. Единственное упоминание о проекте ставропольского собора содержится в статье Г.И. Вздорнова, который предположил, что его автором был П.-А. Трезини, однако сам проект исследователю известен не был (Вздорнов Г.И. Указ. соч. С.153). «…от великой тягости все стены распирает и в некоторых местах углы из замков вышли и во время дождя бывает в ней (в церкви. – Г. С.) такая теча, что святая литургия с трудом совершается». РГАДА. Ф. 248. Кн. 150. Л. 122. РГАДА. Ф. 248. Кн. 807. Л. 1055–1055 об. Там же. Оп. 160. Д. 160. Там же. Кн. 807. Л. 1056–1056 об. Там же. Л. 1058–1062. Там же. Л. 1064, 1064 а, 1064 б. За сообщения этих сведений выражаю благодарность научному сотруднику Краеведческого музея г. Тольятти Степану Ралдугину. Возможно, упрощение декора во втором варианте было вызвано желанием не слишком увеличивать смету, которая и так была на 800 руб. дороже стоимости первого варианта. РГАДА. Ф. 248. Кн. 807. Л. 1062. Церковь Успения на Мокруше (Петербург), 5 вариантов проекта церкви Преображенского полка (Петербург), 2 варианта проекта собора в Ставрополе, проект собора в Оренбурге, проект Госпитальной церкви, 2 варианта церкви Сергия Фонтанного подворья Троице-Сергиевой Лавры (Петербург), собор Троице-Сергиевой пустыни около Стрельны. Например: Вздорнов Г.И. Указ. соч. С. 142; Федотова Т.П. Указ. соч. С. 73. Памятники архитектуры и истории Санкт-Петербурга. Адмиралтейский район: Барокко и классицизм / Сост. Б.М. Кириков, О.М. Кормильцева. СПб., ММХII. С. 348. ГНИМА. Р I 6322/24, P I 1778. РГИА. Ф. 485. Оп. 2. Д. 1664. Клименко С.В. Указ. соч. С. 134–137. Вместе с тем вряд ли можно согласиться с исследователем в предположении об авторстве П.-А. Трезини. Фасадные композиции и декоративное оформление собора Свенского монастыря заметно отличаются от характерных для Трезини приемов и форм. Брянская постройка уступает пятиглавым храмам Трезини как в цельности и пластичности композиции, так и в изяществе декоративных форм.
144
Георгий Смирнов.
Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини
20 Например, церковь Климента Папы Римского в Москве (1762–1770), построенный по ее образцу Успенский собор в Харькове (1771–1783), два собора по проектам А. Ринальди – Екатерининский в Ямбурге (1762–1782) и Исаакиевский в Петербурге (начало строительства – 1768 г.), собор Казанского монастыря в Тамбове (1796). 21 Например, собор Свенского монастыря, собор в Козельце, Никольский Морской собор, Владимирская церковь в Петербурге. 22 Правда, в первоначальном проекте собора боковые главы были отодвинуты от центральной. 23 Например, притвор в Успенском соборе Свенского монастыря, апсиды в Андреевской церкви в Киеве и в Преображенской церкви в Спас-Косицах. 24 План в виде квадрифолия, очень близкий первому варианту, имеет собор в Козельце. 25 В русской архитектуре лишь Андреевская церковь в Киеве была бесстолпной. 26 В начале XVII в., благодаря восточной пристройке Карло Мадерны (1607– 1614), собор утратил свою центрическую структуру. 27 Церковь в Аричча (1664) и Сант-Андреа аль Квиринале в Риме (1653–1658). 28 В первую очередь – церковь Сан-Лоренцо в Турине (1668–1687). 29 Например, церковь Св. Франциска ордена крестоносцев с красной звездой в Праге (1679–1688), две церкви, построенные по проекту Тильмана ван Гамерена – ордена сакраменток в Варшаве (1688–1692) и бернардинцев в Чернякове (1690–1692). 30 Во многих церквах кафедра и алтарь составляли по существу единую композицию, в которой кафедра располагалась непосредственно над алтарем (так называемый Kanzelaltar). 31 Например реформатская церковь в Ренсоуде (1641), Новая церковь в Харлеме (1645–1649), церковь Vor Frelsers в Копенгагене (1682–1696). 32 При этом, однако, благодаря удлинению западной ветви креста, в композиции церкви, наряду с центрической доминантой, появилась отчетливая продольная ориентация. 33 Вздорнов Г.И. Указ. соч. Ил. 79. 34 Думается, что Пьетро-Антонио Трезини вполне заслуживает быть помещенным в ряд лучших зодчих России середины XVIII в. 35 Например, римские церкви Санти Лука э Мартина, Сант-Аньезе ин Агоне, Сант-Андреа делла Вале, Санти Амброджо э Карло. 36 Федотова Т.П. Указ. соч. С. 74. 37 ГЭ ОР. № 6847.
145
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века и война 1812 года Екатерина Шорбан
В церковном зодчестве Калужской губернии первой трети XIX века доминировала стилистика классицизма в разных его вариациях: от яркой местной романтической линии, ставшей продолжением московской архитектурной школы конца XVIII века, до примеров официальной трактовки позднего классицизма 1820-х годов. События войны 1812 года вдохновили архитекторов на создание ряда выразительных, стройных и монументальных, композиций. Статья основана на обширном статистическом материале и результатах натурного изучения сооружений в ходе полевых экспедиций «Свода памятников архитектуры России» в 2000-е годы («General Inventory of Architectural Heritage of Russia»). Ключевые слова: церковная архитектура, русская провинция, Калужская губерния, первая треть XIX века, региональные особенности, влияние войны 1812 года, губернский архитектор И.Д. Ясныгин и мастера его круга. Так утверждается, во храме то внутреннее соборное объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Евгений Трубецкой. 1915 г.
Калужские земли на протяжении столетий неоднократно оказывались в эпицентре военных действий. Многие средневековые крепости, основанные здесь в XI–XII веках и некогда игравшие важную стратегическую роль, сегодня совершенно исчезли: о них напоминают лишь частично сохранившиеся городища и удивительные по звучанию «былинные» названия: Воротынск, Кременск, Ленск, Любутск, Людимеск, Опаков… Центры некоторых княжеств сохранились и являются сегодня небольшими районными городками или селами – это города Козельск, Мещовск, Мосальск, села Перемышль, Серпейск, Кременское и другие. В XIII веке, когда здесь существовали многочисленные небольшие удельные княжества, земли были опустошены нашествием 147
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Батыя в 1238 году. В XIV–XV столетиях эти порубежные территории, около полутора веков принадлежавшие Великому княжеству Литовскому, постоянно становились предметом распрей. Окончательный переход большинства удельных калужских княжеств к Московскому государству произошел при Иване III по мирному договору 1494 года, а также по договору 1503 года. В Смутное время, в начале XVII века, калужские земли многократно подвергались набегам разных военных сил, полностью уничтожавших население ряда сел и городов. Заметный след в Калужской губернии оставила война 1812 года, о чем речь пойдет ниже. Но непосредственное отношение к теме этой статьи, как ни странно, имеют и события, случившиеся намного позже, уже в ХХ веке: дело в том, что представить сегодня целостную картину развития дореволюционной церковной архитектуры в российской провинции, особенно сельской, очень трудно из-за больших утрат этих сооружений, произошедших в результате сносов, осуществленных большевиками в 1920-е и особенно в 1930-е годы и затем дополненных разрушениями, вызванными военными действиями в ходе Великой Отечественной войны и кампанией закрытия и сноса храмов, проведенной в конце 1950-х – начале 1960-х годов. Из церковных зданий, выстроенных в Калужской губернии в 1800–1830-е годы, к началу XXI века в разных районах уцелело от 50 до 1%. В большинстве западных и юго-западных районов сохранность дореволюционных церковных зданий всех периодов приближается к нулю1. Все же в ряде городов и районов современной Калужской области – в Бабынинском, Боровском, Малоярославецком, Медынском, Мосальском, Мещовском, Спас-Деменском, Юхновском (большая его часть в XIX веке входила в состав Смоленской губернии) – пусть и в заброшенном состоянии, но сохранились церкви, история которых так или иначе связана с событиями 1812 года. И хотя на основании их архитектуры мы не можем составить исчерпывающей картины развития церковного зодчества того времени, попробуем рассмотреть и обобщить то, что еще сохранилось. На фоне катастрофических утрат церковного архитектурного наследия еще ценнее оказываются уцелевшие памятники2. Время войны 1812 года падает почти на середину стилистически цельного периода развития церковной архитектуры Калужской губернии – первой трети XIX века. Это время на Калужской земле, по сравнению со многими другими, прежде всего северными регионами России (где существовало сильное запаздывание в смене архитектурных стилей), характеризуется окончательным утверждением классицизма, причем в его особом варианте, связанном с художественными предпочтениями губернского архитектора И.Д. Ясныгина и достаточно сильно разнившимся со столичной линией позднего классицизма. В статье представляется целесообразным рассмотреть весь этот период в хронологическом порядке начиная с рубежа XVIII–XIX столетий 148
Екатерина Шорбан.
Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...
и до начала 1830-х годов. Мы попытаемся выделить несколько типологически разных линий, связанных со строительством городских храмов (особенно городских соборов), сельских храмов и монастырских комплексов. При этом важно проследить взаимовлияние этих линий, а также изменения языка архитектуры, вызванные событиями 1812 года. Но сначала сделаем отступление и вспомним атмосферу исторической кульминации периода – времени военных действий. В ходе войны 1812 года Калужской губернии выпала, в силу ее географического положения, особая роль. Обратимся к краткой хронике тех дней, составленной калужским историком Д.И. Малининым спустя сто лет: «В достопамятную годину 1812 г. Калуга играла важную роль, и имя ее тесно связано с историей этой войны. Критическая часть кампании, ее перелом совершились именно в Калужской губернии, которая сделалась “пределом нашествия врагов”. Сама же Калуга в течение нескольких недель является главной артерией, от которой шло питание и снабжение нашей армии всем необходимым. Это был главный магазин, куда свозился со всех концов России провиант для дальнейшего направления в армию. Калуга значительно после этого обеднела, но с честью выполнила выпавшее на ее долю патриотическое назначение. Тревожная, повышенная жизнь в Калуге началась с июля. 6 числа этого месяца 1812 г., среди начавшегося уже беспокойства, получен был манифест, призывавший к оружию и пожертвованиям на защиту отечества все сословия империи. Губернатор П. Н. Каверин пригласил на совещание дворян, которые и постановили “не щадить в сем случае не только своего состояния, но даже жизни до последней капли крови”. С Калужской губернии собрали 15 тыс. ратников… Сбор ополчения окончили в 3 недели. Сделаны были… и все нужные распоряжения о заготовлении… провианта. В окрестностях Калуги появились огромные магазины и склады сухарей, зернового хлеба, овса, сена, съестных припасов. Калужское купечество в двое суток пожертвовало свыше 100 тыс. руб. В начале же июля прибыл в Калугу киевский военный губернатор Милорадович и, несмотря на болезнь, занялся формировкой из рекрутских депо корпуса в 55 батальонов, 34 эскадрона и 18 рот артиллерии. В 5 верстах от Калуги был устроен артиллерийский парк. Таким образом, уже в конце июля Калуга с губернией по сбору войск и военным приготовлениям походила на большой военный стан… Когда Калужское ополчение было готово к выступлению, еп. Евлампий привел ополченцев к присяге, произнес напутственную речь и вручил начальнику ополчения г.-л. Шепелеву хоругвь с изображением Калужской Божией Матери и прав. Лаврентия. Как известно, после Бородинского сражения у некоторых русских генералов была мысль идти в Калугу, не заходя в Москву; когда же 149
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
было принято направление к Москве, то они думали, что неприятель все же отрядит корпус на Калугу. Поэтому… через два дня после Бородинского боя главнокомандующий прислал предписание объявить Калужскую губернию на военном положении… По получении такого распоряжения драгоценную церковную утварь и дела присутственных мест немедленно же собрали и отправили в Орел, а гимназию и пансион в Рязань… Вместо… присутственных мест был учрежден временный военный комитет, зависевший непосредственно от Кутузова. На границах Жиздринского, Мещовского, Мосальского, Медынского и Боровского уездов были учреждены кордоны из ополченцев. Вывоз казенных вещей привел в большое беспокойство калужан; они также стали укладываться и выезжать, и улицы и дворы опустели… оставленный скот ревел на улицах… Калуга “лежала на пороге отчаяния” 40 дней, со 2 сентября по 12 октября. Когда наша армия сосредоточилась под Тарутиным, закрывши собою Калугу, калужане все же думали, что Наполеон может дойти до Калуги. Они отправили к Кутузову Муромцева просить у фельдмаршала наставления… Кутузов… 22 сентября отправил его с письмом к Калужскому Городскому Голове И.В. Торубаеву, в котором пишет, что “надежда на верное поражение врага нашего нас не оставляла. Недостаток в продовольствии и совершенная гибель предстоят врагу неизбежно… Город Калуга есть и будет в совершенной безопасности”… Тревожные предчувствия и беспокойство калужан за судьбу города были небезосновательны. Известно, что Наполеон 7 октября начал выступление из Москвы на Калугу. В день Малоярославецкого сражения 12 октября и следующие два дня 13 и 14 числа калужане… провели на правом берегу Оки, куда они переправлялись по двум мостам… Тревога возросла, когда сделалось известным об отступлении Кутузова до Детчина. 15 и 16 октября Кутузов с главной квартирой ночевал в Полотняном Заводе, совсем недалеко от Калуги. В это время Наполеон уже отступил на Смоленскую дорогу, и опасность для Калуги уже миновала, но калужане об этом еще не знали и снова отправили к князю нарочных… Кутузов дал такой ответ: “именем моим поручаю вам успокоить купеческое и мещанское сословия… Исполняйте ваши обязанности и будьте покойны, вы есте и будете защищены”… 30 октября он написал еще одно письмо калужанам, в котором “вменяет себе приятным долгом уведомить, что враг обратился в бегство” и “достойно платит за слезы поселян и обругание храмов Божиих”… Благодарные калужане хотели просить государя о дозволении поминать имя Кутузова на эктениях после Императорской фамилии, но князь отклонил это намерение…»3. 150
Екатерина Шорбан.
Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...
В начале ХХ века по инициативе Ученой Архивной Комиссии городская дума открыла подписку на сооружение памятника Кутузову и переименовала Облупскую улицу в Кутузовскую4. Большой вклад в истребление врага внесли отряды калужских партизан – по данным Д.И. Малинина, поселянами «… в Боровском уезде убито 2 193 и взято в плен 1 300 человек; в Медынском уезде убито 894 и взято в плен 593, в Мосальском уезде убито… 987 и взято в плен 450 человек; в Малоярославецком – точно неизвестно…»5; на территории нынешней Калужской области в окрестностях города Юхнова (бывшей Смоленской губернии) были сосредоточены партизанские отряды под руководством легендарного Дениса Давыдова. *** Безусловно, самым знаменитым и ярким памятником послевоенного церковного строительства на калужской земле является Никольский Черноостровский монастырь под Малоярославцем, возведенный в 1820–40-е годы на месте разрушенной обители. О нем много написано. Мы обратимся к этому комплексу при рассмотрении зодчества послевоенного времени. Но не менее интересно и широкое влияние войны 1812 года на развитие архитектуры и судьбу строительства ряда городских соборов и многих приходских сельских храмов Калужской губернии. Война с Наполеоном повлияла в целом на развитие калужской церковной архитектуры, с одной стороны, замедлив или остановив строительство некоторых храмов, и, с другой – вызвав относительный подъем храмостроительства в 1810-е, 1820-е и 1830-е годы в ряде уездов6. В зоне прохождения неприятельских войск в Боровском, Малоярославецком, Медынском уездах значительный урон был нанесен неприятелем храмовой архитектуре и особенно интерьерам церквей, которые в большинстве были разграблены и сожжены. Многочисленные существовавшие тогда деревянные храмы в основном сгорели. Видимо, эти обстоятельства и вызвали необходимость в послевоенные годы строительства новых каменных церквей именно в уездах, наиболее пострадавших в ходе войны. Хотя, как мы отмечали выше, далеко не все здания сохранились до наших дней, о многом говорит уже сама статистика: в одних уездах губернии в 1810–20-е годы церковное строительство было невелико – особенно в Калужском, Перемышльском и Козельском7; в наиболее сильно пострадавших от нашествия французов Боровском и Малоярославецком уездах церковное строительство хотя и не было широким, но все же проводилось8; там, кроме того, почти повсеместно требовались ремонтные и восстановительные работы старых храмов. В других уездах – Медынском, Жиздринском, Мосальском, не отличавшихся экономической развитостью и также частично разоренных в ходе войны, тем не менее, в эти же годы масштабы возве151
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
дения храмов были более значительными9. Сравнительно крупное храмовое строительство проходило и в незатронутых напрямую военными действиями Мещовском, Тарусском и Лихвинском уездах10. Представив обобщенно масштабы церковного строительства до и после войны 1812 года, обратимся к рассмотрению стилистики и типологии этой архитектуры. Отметим, что, как и в любом другом регионе русской провинции, в Калужской губернии церковное зодчество этого времени отличалось особыми региональными чертами, сочетанием нескольких стилистических тенденций в рамках полностью утвердившегося на этой территории классицизма. Большинство новых сельских храмов возводилось по заказу помещиков – местного дворянства, из которого представители почти каждой семьи служили в это время в действующей армии. В начале XIX века и вплоть до 1812 года «архитектурную реальность» в Калужской губернии и Калужской епархии, незадолго до того созданной11, определяло, в первую очередь, продолжение строительства калужского собора. К 1812 году все еще не был завершен главный храм Калуги – кафедральный Троицкий собор, создание которого растянулось на несколько десятилетий. Собор был заложен в 1786 году по проекту губернского архитектора Ивана Денисовича Ясныгина (1745–1824), выпускника Императорской Академии художеств12 и в дальнейшем младшего коллеги и, как принято считать, ученика В.И. Баженова и М.Ф. Казакова, до назначения в Калугу долго работавшего под их руководством в Москве13. И.Д. Ясныгин был направлен в Калугу в 1785 году после неожиданной смерти (1784 г.) трудившегося там со второй половины 1770-х годов Петра Романовича Никитина14, выдающегося русского зодчего и градостроителя, автора регулярных планов и застройки Твери, Калуги и многих других губернских и уездных городов эпохи Екатерины II. Продолжив масштабную деятельность П.Р. Никитина, И.Д. Ясныгин спроектировал для Калуги новое здание городского собора, который должен был встать в середине великолепной административной площади, с трех сторон окруженной корпусами Присутсвенных мест, созданных Никитиным. Через два года после заложения собора его строительство остановилось на много лет из-за сомнений в правильности конструкции задуманного Ясныгиным гигантского купола пролетом 17 м (что превышало размеры купола строившегося в это время Казанского собора в Петербурге диаметром 14,5 м)15. Сооружение Троицкого собора возобновилось только в 1804 году и было закончено через семь лет, накануне 1812 года. (Ил. 1.) Собор имел близкий к крестообразному (с короткими рукавами креста) основной объем, несущий купольную ротонду, и высокую, отдельно поставленную к западу четырехъярусную колокольню, увенчанную мощным шпилем16.. Фасады были украшены ордерным декором. Волею судьбы завершение здания совпало с наступлением войны с Наполеоном. В это время начи152
Екатерина Шорбан.
Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...
Ил. 1. Собор Троицы в Калуге. 1786–1818. Архитектор И..Д. Ясныгин. Вид с северовостока. Фото конца XIX – начала XX в. Ил. 2. Иконостас калужского Троицкого собора. 1800-е–1810-е гг. Фото конца XIX – начала XX в.
нались работы по внутренней отделке: по заказу губернатора А.Л. Львова в Москве был создан проект великолепного иконостаса в формах классицизма, который изготавливался там же под наблюдением известного столичного мастера Дмитриева17. К осени 1812 года иконостас был готов, но погиб во время пожара Москвы. Это снова отодвинуло окончание Калужского собора, но через год Дмитриев вызвался повторить иконостас по прежнему образцу и проводил работы уже в Калуге18. (Ил. 2.) Освятили собор только весной 1819 года. О композиции иконостаса, который, без сомнения, был одним из ярких произведений русского классицизма, нам известно по немногим старинным фотографиям. Он относился к типу распространенных в ту эпоху архитектурных «низких» иконостасов со сложным многоплановым пространственным построением. Величественное сооружение было украшено торжественным большим коринфским ордером, пилястры которого объединяли трехъярусные фланги, а в середине образовывали купольную полуротонду с дугообразной в плане колоннадой, вторившей изгибу внешней стены апсиды собора. Среднюю часть иконостаса занимала выдвинутая вперед перед полуротондой триумфальная арка с царскими вратами, завершенная ступенчатым аттиком, прорезанным перспективной аркой. В этой части был применен второй ионический ордер меньшего масштаба с изящными тонкими колоннами. Мотив малого ордера был продолжен в боковых придельных иконостасах. Нам точно не известно колористическое решение, примененное в иконостасе собора, но, судя по фотографиям и некоторым аналогам, можно предположить, что в его окраске преобладал белый цвет с позолоченными деталями. Сам интерьер собора, выдержанный в стилистике зрелого классицизма, был необычайно светлым19. 153
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Похожая строительная судьба, прямо или косвенно связанная с творчеством И.Д. Ясныгина (наиболее значительного архитектора, работавшего в Калужской губернии до 1822 года), сложилась еще у нескольких крупных сооружений, в частности, Казанской церкви в селе Людинове и собора Николая Чудотворца в городе Мосальске. Храм в промышленном селе Людинове при железоделательном заводе Петра Евдокимовича Демидова был заложен в 1802 году, а освящен только в 1820-м20. Один из неосуществленных вариантов проекта храма, составленный Ясныгиным в начале XIX века, был отчасти навеян стилистикой позднего барокко21, но реализованный вариант, гораздо более строгий и монументальный, близок классицизму Троицкого собора и других работ архитектора XIX столетия. Крупное сооружение, сопоставимое, если не превышавшее по своим размерам22, калужский Троицкий собор, было близко ему по архитектуре. Основной крестообразный объем (с длинными боковыми рукавами креста) завершался крупной купольной ротондой. В отличие от почти центричного в плане основного объема калужского собора, храм в Людинове на запад развивался обширной трапезной (с необычной периметральной галереей второго яруса в интерьере) и завершался высокой монументальной колокольней со шпилем – излюбленным элементом И.Д. Ясныгина. На фасадах – те же трехчетвертные колонны большого ордера, объединяющего нижние части здания. Об этом памятнике мы можем судить по фотографиям; он дошел до наших дней не полностью – утрачены ротонда и апсида основного объема, верхние ярусы колокольни. Однако даже на старых снимках хорошо ощущается выразительная, пропорционально выверенная объемная композиция и особое сочетание монументальности и изящества – то, что выделяло и другие работы И.Д. Ясныгина. Переходя к рассмотрению отличной от соборных храмов линии – линии преимущественно сельских церквей Калужской губернии первой трети XIX века, снова обратимся к началу этого периода, рубежу XVIII–XIX веков. В это время возникла яркая группа сравнительно небольших по размерам приходских храмов (с основным вертикальным ротондальным купольным объемом и трапезной со скругленными углами), близкая московской архитектурной школе последней четверти XIX века и особенно проектам, включенным в знаменитый «Смешанный альбом» М.Ф. Казакова. Первой в этом ряду была начатая в Калуге в конце 1790-х годов23 по проекту И.Д. Ясныгина церковь Женмироносиц24. В ее композиции доминирует крупный и высокий объем ротонды, к которой примыкают сильно пониженные апсида и широкая трапезная. С севера и юга фасады ротонды отмечены равновысокими алтарю двухколонными портиками, оформляющими боковые входы. Особенностью фасадной композиции ротонды является необычное расположение трех ярусов окон: проемы двух нижних рядов (первые, прямоугольные, и круглые, в квадратных нишах, окна второго света) 154
Екатерина Шорбан.
Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...
отделены от высоко поднятых прямоугольных окон третьего света глухим полем стены высотой в треть всей ротонды. Памятник выразителен (особенно он важен по своей градостроительной роли), но отличается некоторой суховатостью форм (возможно, они были огрублены при позднейших ремонтах). Ротондальные храмы, подобные церкви Жен-мироносиц, в последующие годы не получили распространения, по нашим данным, в Калуге и уездных городах. Однако в городской церковной архитектуре рубежа XVIII–XIX веков и первых двух десятилетий XIX века влияние классицистической московской архитектурной школы проявилось в широком использовании композиции «трехнефной» двусветной трапезной со скругленными концами крайних нефов. Такие трапезные, как правило, пристраивали к старинным основным объемам храмов XVII–XVIII веков25.. Наряду с возведением подобных, больших по размерам, чем прежние, трапезных, многие храмы Калуги получили и новые высокие колокольни, которые должны были соответствовать более крупному масштабу городской застройки, сформировавшейся в конце XVIII – начале XIX века. Одну из наиболее выразительных первых трапезных этого типа и необычайно высокую стройную колокольню получила в 1802 году церковь Преображения (Казанская «под горой»26), стоящая вблизи переправы через Оку под площадью Старого торга в Калуге. Двусветная трапезная была украшена на боковых фасадах великолепными четырехколонными портиками коринфского ордера, установленными на монументальную цокольную часть, трактованную как массивное рустованное основание, прорезанное глубокими арками проходов в подклет. На стенах основного этажа трапезной прямоугольным нижним окнам отвечают круглые проемы второго света; по сторонам портиков скругленные углы выделены высокими арочными окнами, в проемы которых вписаны двухколонные портики. Развитые, хорошо прорисованные формы трапезной, скорее всего созданной по проекту И.Д. Ясныгина, по мощи архитектуры соответствуют духу московской архитектурной школы, представителем которой он являлся. Не менее выразительна и трехъярусная колокольня церкви Преображения «под горой», которая стала своеобразным прототипом при возведении колоколен многих других храмов и монастырей27. В основании колокольни высокий квадратный в плане ярус, фасады которого завершены треугольными фронтонами. Два верхних яруса – круглые в плане. Они прорезаны по сторонам света арочными проемами, в простенках которых помещены пары коринфских колонн с крупными креповками постаментов и антаблементов. В основании каждого цилиндрического яруса – высокие глухие постаменты, подчеркивающие стройность силуэта. Верхний, четвертый, невысокий ярус-резонатор с круглыми проемами завершен куполом, ныне увенчанным главкой28. 155
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Следующие ротондальные храмы, непосредственно продолжившие линию калужского храма Жен-мироносиц, уже были выстроены в сельской местности по заказу помещиков. Среди наиболее ранних – церковь Николая Чудотворца 1800 года в селе Растворове под городом Мещовском29, построенная крупным меценатом и храмоздателем А.С. Хлюстиным, и церковь Рождества Богородицы 1801 года села Богдановское30, возведенная Александром Григорьевичем Соловаго31. Церковь села Растворово, пожалуй, один из наиболее рафинированных по формам памятников этой группы, несмотря на то, что отличается небольшими размерами и ограниченным набором изобразительных средств, поскольку все здание выполнено из кирпича без применения белокаменных деталей. (Ил. 3, 4.) Главный стройный трехсветный ротондальный объем с высоким куполом окружен с четырех сторон пониженными полукруглыми двусветными апсидальными выступами, придающими плану четырехлепестковую форму. На боковых фасадах основного объема северный и южный входы выделены изящными двухколонными тосканскими портиками, которым вторят полуколонны в композициях «серлиана»32 в верхней части цилиндрического корпуса. К ротонде примыкает пониженная трехнефная трапезная со скругленными углами, а к ней – массивный нижний ярус колокольни (ее верхние части утрачены). На фасадах храма – окна с характерной и для других построек этой линии формой: прямоугольной внизу и круглой – второго света. Боковые фасады трапезной в середине выделены крупным трехчастным окном, над которым расположено термальное окно второго света. В интерьере основного объема эффектно варьируется тема двусветных арочных «экседр», над которыми вздымается пространство ротонды. Храм в Богдановском не менее изыскан по композиции, но еще миниатюрней, лаконичней и проще по формам. Здесь доминирует некрупный ротондальный объем, завершенный высоким аттиковым поясом, над которым помещен конического силуэта купол с четырьмя ребрами; с востока и запада к главному корпусу примыкают небольшие пониженные прямоугольные объемы алтаря и притвора. С запада композиция завершена примыкающей к притвору двухъярусной колокольней. Ее нижний, квадратный в плане рустованный объем, с крупными входными арками, завершен высоким гладким аттиком, соответствующим аттику храма; верхний ярус – цилиндрический (вместе со своим купольным завершением он достигал высоты храма). Композиция церкви отличается цельностью и тонкой прорисовкой деталей. Северный и южный дугообразные фасады ротонды отмечены четырехпилястровыми портиками; нижним прямоугольным проемам вверху стены отвечают круглые ниши, имитирующие окна второго света. В профилях карнизов в наиболее ответственных местах применены белокаменные детали. В архитектуре храма села Богдановское, более чем в церкви села Растворово, ощущается обобщенность форм, пред156
Екатерина Шорбан.
Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...
Ил. 3. Церковь Николая Чудотворца села Растворово. 1800. План (по обмеру 2004 г.) Ил. 4. Церковь Николая Чудотворца села Растворово. 1800. Южный фасад. Фото Е.А. Шорбан. 2009
вещающая стилистику ампира. Два следующих по времени храма можно отнести к упрощенным вариациям типа, близкого по композиции церкви Жен-мироносиц. Церковь Николая Чудотворца в селе Медведка под Мещовском была заложена по заказу князей Козловских в 1800-м, а завершена в 1813 году33. Полная двусветная ротонда имеет пониженную, примыкающую с востока апсиду и двухколонные портики на северном и южном фасадах. С запада к храму примыкает почти квадратная, со скругленными углами, трапезная. Колокольня состоит из нижнего квадратного рустованного объема, второго аттикового полуяруса с полуциркульными проемами и третьего яруса в форме круглой колонной беседки. Вверху ротонды помещены крупные термальные окна. Храм Покрова 1804 года села Логино (Осоргино)34, выстроенный по заказу помещика Дмитрия Михайловича Рахманова, к настоящему времени сохранил только основной небольшой ротондальный объем (апсида, трапезная и колокольня утрачены). Судя по довольно стертой архивной фотографии, он имел на боковых фасадах двухколонные пониженные портики, близкие храму в Медведке. Для нас этот сильно разрушенный памятник чрезвычайно важен как свидетельство достаточно широкого распространения некрупных ротондальных храмов в Калужской губернии в 1800-е гг. Особое место в ряду ротондальных храмов 1800-х годов по изысканности архитектуры занимала церковь Покрова, возведенная по заказу Марии Сергеевны Кар (урожденной княжны Хованской) в усадьбе Карово35 в 1806–1810 годы. Автором проекта в литературе называют малоизвестного калужского архитектора Григория Иванова, а непо157
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Ил. 5. Церковь Покрова в усадьбе Карово (Сергиевское). 1806–1810. Вид с северо-востока. Фото начала ХХ в. Частный архив
Ил. 6. Церковь Николая Чудотворца села Башмаковка. 1812. Интерьер. Фото Е.А. Шорбан. 2010
средственным строителем – управляющего имением Ф.И. Турчанинова36. Все же столичный уровень этого сооружения наводит на предположение о причастности к созданию этой великолепной церкви И.Д. Ясныгина или другого выдающегося мастера. Ныне от здания сохранилась только колокольня, но о формах всего храма мы можем судить по архивной фотографии и описанию дореволюционного времени37. (Ил. 5.) Памятник отличался развитыми формами, выверенными пропорциям и тонким рисунком деталей, многие из которых были выполнены из белого камня. В композиции доминировал крупный двусветный ротондальный главный объем, завершенный куполом с восемью люкарнами. На вершине купола помещался широкий барабан, увенчанный шлемовидной главой с крестом. К основному объему примыкали пониженные равновысокие апсида и широкая трехнефная трапезная со скругленными углами. Боковые фасады ротонды были украшены нарядными четырехколонными ионическими портиками с треугольными фронтонами. Внутри портиков по сторонам северной и южной дверей в арочных нишах помещались скульптуры евангелистов. Нижние высокие арочные окна здания были заключены в стрельчатые ниши. Окна второго света ротонды были невысокими прямоугольными, а пара окон над фронтонами – полуциркульными. Интерьер храма первоначально был расписан масляными красками «под лепную работу». Все три иконостаса (главный и два 158
Екатерина Шорбан.
Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...
придельных в трапезной) были окрашены белой краской с позолоченными деталями. Уцелевшая от храма стройная трехъярусная колокольня, примыкавшая с запада к трапезной, отличается большой высотой, рассчитанной на обзор с противоположного берега Оки. Колокольня обладает изысканностью форм и сочетает монументальность объемной композиции с тонкой прорисовкой декоративных деталей, варьирующихся в каждом ярусе. Трехъярусное сооружение имеет необычно высокие нижний квадратный и верхний круглый в плане объемы, разделенные средним восьмигранным полуярусом с узкими диагональными гранями. Фасады массивного нижнего яруса, равнявшегося по высоте основному ротондальному объему храма, завершены треугольными фронтонами. Их белокаменные карнизы имеют крупные модульоны. Широкий фриз, проходящий под фронтонами, украшен лепными гирляндами. Западная сторона нижнего яруса прорезана гигантской вертикальной аркой; боковые стороны вверху имеют той же ширины крупные полуциркульные окна, внизу – узкие арочные проходы в притворы. По сторонам арок вверху стен помещены пары вертикальных овальных нишек, заполнявшихся лепными розетками. Средний полуярус прорезан четырьмя крупными полуциркульными проемами-резонаторами. На треугольных площадках у основания срезанных углов сохранились белокаменные цилиндрические постаменты (под вазы или обелиски). Стены завершены тонким белокаменным карнизом-полкой. Верхний ярус звона имеет расположенные по сторонам света четыре высоких арочных проема в арочных нишах. По сторонам ниш – белокаменные полуколонны с коринфскими лепными капителями на уровне пят арок. Вверху, в середине простенков между арками – овальные нишки. Стены завершены белокаменными высоким гладким фризом и тонким профилированным карнизом. Ярус перекрыт куполом с четырьмя круглыми люкарнами. Украшением колокольни является ее фрагментарно уцелевшая венчающая часть – помещенная на купол колонная ротонда с кирпичным сердечником и белокаменными тосканскими колоннами, соединявшимися аркатурой. В завершении ротонды – массивный двухчастный профилированный белокаменный карниз. Ротонда служит основанием для белокаменного шпиля – конусообразного, с вогнутой нижней частью; на его вершине – яблоко с крестом (сохранились фрагменты его заполнения начала ХХ века из зеркального стекла). Примером варианта переходного типа от полностью ротондального главного объема храма к типу «ротонды на четверике» является церковь Николая Чудотворца села Башмаковка, построенная в 1812 году38. (Ил. 6.) Правда, визуально, благодаря четырехколонным тосканским портикам, украшающим боковые фасады нижнего квадратного двусветного корпуса, и крупным размерам возвышающейся над ним ротонды, храм незначительно уступает по стройности и изяществу постройкам с полностью цилиндрическими главными объемами. На фасадах 159
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
всех частей церкви нижним прямоугольным окнам отвечают круглые проемы второго света (этот мотив знаком по храмам Жен-мироносиц в Калуге, Никольскому в Растворове и другим). К четверику летнего храма примыкает более широкая обширная трапезная со скругленными углами; над ее западной частью возвышается колокольня; западный фасад здания выделен монументальным шестиколонным портиком. Отличительной чертой церкви в Башмаковке является ее большая вместимость, а следовательно, большая практичность, по сравнению с ротондальными церквами. Качество прорисовки белокаменных деталей на фасадах свидетельствует о высоком профессиональном уровне этой архитектуры. Интерьер храма по структуре пространства и основным композиционным приемам продолжает линию храмов в Растворове и Карове; судя по уцелевшим фрагментам внутреннего убранства – в его колористическом решении доминировали белое с золотом, голубые и охристые тона. Другую самобытную, сравнительно многочисленную группу городских и сельских храмов 1800–1810-х годов центральной и северной частей Калужской губернии составляют постройки, связанные с творчеством талантливых архитекторов Е.Е. Латышева и И.А. Каширина39, крепостных крупного мосальского купца и кавалера, известного благотворителя Антона Семёновича Хлюстина и его потомков40. Также как и рассмотренные выше церкви, близкие творческому почерку И.Д. Ясныгина, здания, выполненные по заказу Хлюстиных, далеки от подчас суховатого официального варианта классицизма того времени: они представляют своеобразное, чрезвычайно интересное направление провинциального зодчества, связанного с традициями принесенной в Калугу И.Д. Ясныгиным «казаковской» линии московского классицизма. Эти традиции с запозданием на два-три десятилетия проявились в работах «хлюстинских» архитекторов в значительном числе храмов Мосальского, Медынского, Мещовского уездов. Вполне вероятно, что создание многих церквей осуществлялось при непосредственном участии (а возможно, и руководстве) губернского архитектора, поэтому в их формах наряду с несомненным влиянием произведений Ясныгина, наблюдаются и собственные оригинальные черты. Все храмы, возведенные по заказу Хлюстиных в 1800–1810-е годы имеют общие композиционные особенности. В их построении, как правило, доминирует основной объем летней церкви с нижней крестообразной двусветной частью, увенчанной вертикально вытянутой купольной ротондой. В рассмотренной выше наиболее ранней постройке, самой близкой к «казаковской» традиции, – некрупной по размерам изящной церкви Николая Чудотворца 1800 года села Растворово под Мещовском, «крестообразный» нижний корпус основного объема имеет четырехлепестковый план с полуциркульными выступами41. В следующих постройках полукруглые части, как правило, превратились в прямоуголь160
Екатерина Шорбан.
Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...
Ил. 7. Собор Николая Чудотворца в городе Мосальске. 1806–1818. Архитектор Е.Е. Латышев. Воссоздание начала 2000-х гг. Фото Е.А. Шорбан. 2012
ные рукава креста, а в целом архитектура храмов изменилась в сторону укрупнения форм и большей монументальности. Один из лучших, по стройности пропорций и изяществу деталей, памятников этой линии, завершенных незадолго до войны 1812 года, является храм Покрова (1809) села Покровское Мосальского уезда42. Церковь имеет крестообразную в плане, близкую к центрической, нижнюю часть основного объема (с прямоугольными рукавами креста), над которой возвышается мощная ротонда с высоким яйцевидным куполом, увенчанным высоким цилиндрическим барабаном с малым куполом и миниатюрной главкой. К западному рукаву креста примыкает трехъярусная колокольня, которая завершалась высоким шпилем. Судя по немногим уцелевшим фрагментам внутреннего убранства, интерьер был выполнен в светлой бело-голубой с золотом гамме43. Другой памятник, созданный Е.Е. Латышевым44 и повторивший судьбу калужского Троицкого собора с его затянувшимся строительством (включая изготовленный в Москве и сгоревший иконостас) – «новый» собор Николая Чудотворца в городе Мосальске (1806–1818)45. (Ил. 7.) Он имел близкий церкви Покрова силуэт основного объема, увенчанного стройной ротондой, но был больше по вместимости и отличался более развитыми формами в духе московской архитектурной школы конца XVIII века: апсидой с внешней колоннадой, широкой трехнефной трапезной46. Изящной была трехъярусная колокольня с отдельными неоготическими формами. Мосальский собор, сильно разрушенный в советское время, воссоздали в 2000-е годы. 161
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
*** Обратимся к храмовым сооружениям Калужской губернии послевоенного периода 1810-х – начала 1830-х годов. События войны 1812 года не могли не повлиять на ход развития церковного зодчества этих земель. По свидетельствам историков XIX века, несмотря на победу русских войск, экономике губернии был нанесен очень большой урон, и здесь начался экономический спад, продолжавшийся в течение всего столетия. Этому, возможно, способствовало и постепенное затухание деятельности многих промышленных предприятий, в частности, железоделательных заводов, возникших в XVIII веке. Все же церковное строительство, инициированное крупными помещиками, продолжалось. Одним из виднейших зодчих в это время оставался губернский архитектор И.Д. Ясныгин. Соединение особенностей творческого почерка этого мастера, ярко проявившегося в довоенный период при создании линии городских соборов и крупных колоколен городских храмов, и эмоционально возвышенная атмосфера победы выразились в появлении среди сельских построек крупных по масштабу сооружений, гораздо более строгих и лаконичных по декоративному убранству, по сравнению с храмами 1800-х годов. К послевоенной линии монументальных храмовых сооружений с крупными купольными ротондами, венчающими основные квадратные или крестообразные объемы, с равновысокими пониженными апсидами и трапезными, а также с необычно стройными колокольнями, завершенными длинными шпилями, относятся несколько сельских храмов, выстроенных в Калужской губернии сразу после окончания войны 1812 года, в 1810-е и в начале 1820-х годов. Хотя пока мы не располагаем документальными доказательствами авторства И.Д. Ясныгина, связь архитектуры вышеназванных построек с разрабатывавшимися мастером композициями соборных храмов очевидна. Стиль этих зданий, который можно было бы назвать местной романтической линией классицизма, весьма соответствовал своей торжественной монументальностью духу триумфа победы, который, несомненно, определял настроения российского общества 1810-х годов. Отметим, что эта архитектура заметно отличалась от суховатого столичного классицизма того времени в сторону большей масштабности и «неэкономичности» способов достижения выразительных эффектов. Из сохранившихся памятников к этой группе можно отнести две церкви 1810-х годов Медынского района – Печерскую села Прудки47, выстроенную по заказу помещиков Лопатиных (рядом с храмом – надгробие майора Алексея Ивановича Лопатина, 1793(5?)–1844), и Казанскую села Дунино48, а также храм Рождества Богородицы49 1819 года в усадьбе князей Козловских Барятино под Мещовском. Два первых здания, хотя и были долгие годы заброшены, до недавнего времени сохраняли все основные объемы50. Их украшением являются высокие колокольни51, из которых 162
Екатерина Шорбан.
Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...
колокольня в Прудках выделяется не так часто встречающимися круглыми в плане ярусами, начиная с нижнего52. Над колокольней церкви в Дунине возвышается чуть покосившийся высокий шпиль (Ил. 8.) Формы обоих зданий, при отдельных различиях, обладают большим сходством не только в объемных композициях, но и в деталях: в обоих случаях боковые фасады основного нижнего объема имели монументальные колонные портики с фронтонами53; помещенные выше крупные ротонды – тройные итальянские окна со средним повышенным арочным проемом и прямоугольными боковыми54. Храм в Барятине не сохранил колокольню, но облик еще целого памятника запечатлен на архивной фотографии начала ХХ века55. (Ил. 9.) Объемная композиция храма восходит к той же схеме: мощный нижний двусветный56 четверик летнего храма с четырехколонными портиками боковых фасадов, над четвериком – массивная купольная ротонда. Стены ротонды обработаны пилястрами, чередующимися с прямоугольными окнами (через одно – ложными), над которыми помещены полуциркульные ниши. К западу от примыкающей к четверику пониженной трапезной возвышалась стройная трехъярусная колокольня со шпилем. В отличие от храмов в Прудках и Дунине, церковь села Барятино имеет особенности, говорящие о ее более высоком художественном уровне: в ней своеобразными композиционными приемами был создан выразительный, необычно подробно для сельской церкви разработанный интерьер. Восточная стена четверика, граничащая с алтарем, и запад-
Ил. 8. Казанская церковь села Дунино Медынского района. 1810-е – начало 1820-х гг. Фото Е.А. Шорбан. 2005
Ил. 9. Церковь Рождества Богородицы села Барятино. 1819. Акварель Александры Гладышевой по архивной фотографии начала ХХ в. (из дипломного проекта А.В. Гладышевой. МАРХИ. 2012).
163
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Ил. 10. Церковь Троицы села Троицкое (ныне Кондрово). 1818–1820-е гг. Архитектор И.А. Каширин. Фото Е.А. Шорбан. 2006
ная, смежная с трапезной, прорезаны двумя ярусами проемов – нижних входных и верхних с полукруглыми перемычками, соответствующих окнам второго света на северном и южном фасадах четверика. Этот редкий прием повторения композиции на каждой стене четверика придает интерьеру цельность и монументальность, а кроме того, говорит об особенностях построения иконостаса, имевшего два уровня сквозных проемов и, несомненно, обладавшего сложной пространственной структурой с ордерной основой. В послевоенные годы линию «хлюстинских» храмов продолжили два схожих памятника, заложенных в конце 1810-х годов: церковь Троицы, 1818–1820-х годов в селе Троицкое на Вздыне Медынского района, построенная по заказу помещицы штабс-ротмистрши Веры Ивановны Хлюстиной57 (ныне Кондрово Дзержинского района) и церковь Преображения, 1818–1820-х годов в селе Спас-Деменск Мосальского уезда (ныне Спас-Деменский район), возведенная по заказу помещика, подполковника Михаила Петровича Нарышкина58. По сведениям С.В. Безсонова, храм в Троицком возведен крепостным архитектором И.А. Кашириным, крестьянином села Любунь59. (Ил. 10.) Об авторе 164
Екатерина Шорбан.
Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...
церкви в Спас-Деменске ничего документально не известно, но на основании родственности архитектуры двух зданий, а также того, что в непосредственной близости от Спас-Деменска и находилось главное поместье Хлюстиных Любунь, можно достаточно уверенно говорить о причастности И.А. Каширина к созданию этого храма. Оба здания имеют центрический квадратный план и представляют трансформацию все того же двусветного крестообразного объема, увенчанного крупной купольной ротондой, но без примыкающих трапезной и колокольни60. В углах между повышенными «рукавами креста» помещены объемы с фор11. Церковь Воскресения села Пломой плана, близкой четверти круга, Ил. хино (ныне Ульяново). Третья треть (?) 61 завершенные конхами . ЦентричXVIII в. – 1803 г. План первого этажа ность объемной композиции уси- (по обмеру 2011 г.) лила, по сравнению с «хлюстински- Ил. 12. Церковь Воскресения села Пломи» храмами довоенного времени, хино (ныне Ульяново). Третья треть (?) монументальность этих сооруже- XVIII в. – 1803 г. Южный фасад основний и придала им оттенок «мемо- ного объема. Фото Е.А. Шорбан. 2011 риальности», соответствовавший атмосфере тех лет. Интереснейшую обособленную небольшую, но чрезвычайно важную группу храмов, которая стадиально отчасти принадлежит еще к концу XVIII века, а стилистически – к линии антикизирующего классицизма, образуют три памятника бывшего Жиздринского уезда. Это церковь Воскресения села Плохино, ныне Ульяново62 (3-я треть (?) XVIII в. – 1803 г.), церковь Знамения села Маклаки63 (начало XIX в. – 1818 г.) и церковь Покрова села Холмищи64 (1822, не сохранилась). Каждый из храмов отличается своеобразием своего композиционного решения, но объединяет их общая, достаточно редкая для Калужской губернии, аскетическая и подчеркнуто монументальная стилистика, а также несомненная близость их архитектуры к творческому почерку зодчего Н.А. Львова (1753–1803). Подчеркнем, что мы далеки, при отсутствии точных документальных источников, от преждевременных выводов приписать данные сооружения непосредственно руке этого архитектора, но сказать об их принадлежности к особой «львовской» линии необходимо. Первый памятник этой группы – колоссальный 165
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
храм в селе Плохино, столице обширных земель, подаренных в начале XVIII века Петром I своему сподвижнику Якову Вилимовичу Брюсу, типологически принадлежит к зданиям соборного масштаба, строившимся в крупных промышленных поселениях65, таких, как упоминавшееся выше Людиново. (Ил. 11, 12, 13.) Храм Воскресения, расположенный в дальнем и бедном Ульяновском районе Калужской области, на границе с Орловской, до недавнего времени был совершенно неизвестен исследователям66. На основе первичного исследования памятника в 2011 году была опубликована статья67, но в отношении этого уникального сооружения и его происхождения пока существует больше вопросов, чем ответов. По архивным данным, «нижняя церковь» (то есть, основной объем и первый этаж трапезной) вместимостью до 7 тысяч человек была выстроена тогдашним владельцем земель графом Яковом Александровичем Брюсом, а «верхняя теплая» (на втором этаже трапезной) – за счет церковных сумм и пожертвований прихожан68. Я.А. Брюс, видный государственный деятель эпохи Екатерины II, умер в 1791 году, а его потомки, в силу объективных причин, не могли заниматься столь масштабным строительством. Исходя из колоссальных размеров храма, можно предположить, что его возведение начали еще при жизни Я.А. Брюса, в 1770–80-е годы. Закончена «каменная церковь о двух этажах» была в 1803 году69, однако частично сохранившееся внутреннее убранство в духе позднего классицизма в основном относится уже ко второй четверти XIX века. Отдельные части церкви Воскресения имеют прямые аналогии с архитектурой построек Н.А. Львова: близкий к кубическому двусветный основной корпус храма завершен тяжеловесным восьмигранным объемом (с более узкими диагональными гранями), увенчанным куполом. Южная и северная стены восьмигранника, так же как и боковые фасады основного корпуса, прорезаны очень крупными термальными окнами (полуциркульными, с двумя широкими простенкаИл. 13. Церковь Воскресения села Плохино ми) – это один из излюблен(ныне Ульяново). Третья треть (?) ных мотивов построек ЛьвоXVIII в. – 1803 г. Интерьер, фрагмент. Фото В.В. Замжицкого, 2011 ва. Фасадная композиция ос166
Екатерина Шорбан.
Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...
новного объема (в три оси проемов, с термальным окном второго света, расположенным над порталом), с доминированием плоскости стены, почти точно повторена на боковых фасадах равновысокой, квадратной в плане двухэтажной трапезной. Другой «львов- Ил. 14. Церковь Знамения села Маклаки. Начало ский» элемент – откры- 1800-х гг. – 1818 г. Южный фасад основного объема. тая колонная ротонда, Фрагмент. Фото А.Н. Яковлева. 2009 завершающая колокольню храма70. Отметим, что фасады здания в ХХ веке были сильно искажены пристройками и переделками, что мешает правильному восприятию памятника, но его интерьеры – залы двухэтажной трапезной и особенно грандиозное купольное пространство основного объема – поражают масштабом и изысканностью свето-теневых эффектов и мастерским использованием ордерных элементов (например, полукруглой в плане колоннады в алтаре). К характерным для творческого метода Н.А. Львова приемам можно отнести и устройство двойного купола, хотя в церкви Воскресения этот элемент своеобразен по структуре: пространство летнего храма перекрыто глухим восьмигранным куполом уникальной конструкции из бруса, пролетом около 20 метров. На него опирается система висячих стропил и подпоров, несущая деревянный каркас внешнего купола, покрытого металлической кровлей71. По композиции плана главного корпуса и объемной структуре храм Воскресения села Плохино отчасти напоминает собор Рождества Христова (1797–1807)72 в городе Липецке. В литературе начала ХХ века автором липецкого собора называли итальянского архитектора Томазо Адамини73, выполнившего проект для местного помещика Петра Лукича Вельяминова. Отметим, что по первоначальному плану липецкий собор (без удлинения его поздней трапезной) – почти центричный крестообразный (где восточный рукав креста образует апсида) и с отдельно поставленной колокольней; то есть он весьма близок плану Троицкого собора в Калуге. Но такая родственность на уровне планов является скорее ярким примером того, как на основе определенных планировочных «образцов» могли создаваться совершенно разные объемные композиции и образные решения. Композицию собора в Липецке с доминирующим над нижней двусветной частью массивным объемом в форме квадратного бельведера (с большим термальным окном в каждой грани), увенчанным крупным куполом, можно отнести к огрубленному 167
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
варианту композиций, встречающихся в творчестве Н.А. Львова и в постройках, ему подражавших74. На это обстоятельство в 2009 году обратил внимание А.В. Чекмарёв в своей статье «Постройки Н.А. Львова и его круга в провинции: новые открытия». Учитывая факт знакомства и переписки П.Л. Вельяминова с Н.А. Львовым, на основе проекта которого в селе Вельяминова Ивановка под Липецком75 была возведена колокольня в форме маяка (повторение построенной Львовым знаменитой колокольни села Арпачёво под Торжком в ТверИл. 15. Никольский собор Малоярослаской губернии), он высказал вецкого Николаевского Черноостровского предположение о причастности монастыря. 1823 – начало 1840-х гг. Н.А. Львова к созданию собора в Вид с запада. Фото С.С. Сергеева, 1990 Липецке76. В это время храм Воскресения в селе Плохине еще не был известен и поэтому не был включен в линию новых, недавно открытых произведений, родственных творчеству Н.А. Львова. Другое здание рассматриваемой группы – церковь Знамения села Маклаки – имеет более непосредственное отношение к работам Н.А. Львова, будучи достаточно близкой версией легендарного Иосифовского собора в Могилёве77 – одной из ранних крупнейших работ архитектора. (Ил. 14.) Иосифовский собор, задуманный Львовым как строгая и монументальная «церковь во вкусе Пестомских храмов», как отмечал В.Г. Пуцко, «при сравнительно небольших размерах… благодаря удачно найденным пропорциям и отсутствию дробящих плоскость элементов был монументальным»78. Об архитектуре собора в Могилёве мы можем судить только по акварели Н.А. Львова с видом соборной площади, по гравированным чертежам проекта с весьма подробными пояснениями79 и по воспоминаниям современников; однако храм в Маклаках при первом же знакомстве поражает именно своей подчеркнутой монументальностью и совершенно непривычной «античностью» облика. На родственность храма Знамения в Маклаках Иосифовскому собору, особенно на похожесть двойных куполов, а также на низкий барабан купола с круглыми проемами исследователи давно обращали внимание; еще раз на этом остановился А.В. Чекмарёв в упомянутой выше статье, однако он отметил только наиболее очевидные копирующие могилевский собор элементы, не заметив многих других. В частности, на основании еще уцелевших фрагментов внутренне168
Екатерина Шорбан.
Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...
го убранства церкви в Маклаках можно утверждать, что структура и образное решение интерьера с торжественным ордером, видимо, были близки своему прототипу80. События 1812 года, несомненно, повлияли на ход строительства этого здания. Только в 1815 году владелец села, князь бригадир С.Н. Львов сообщал в Калужскую епархию об окончании строительства церкви «о четырех приделах», причем к освящению был подготовлен только придел Сергия Радонежского на втором этаже трапезной81. О третьем памятнике рассматриваемой группы – церкви Покрова села Холмищи – принадлежавшего в первой четверти XIX века крупному промышленнику П.Е. Демидову, мы можем судить только по недавно выявленной старой фотографии82. Однако сказать о нем необходимо, поскольку здание относилось к достаточно редкому для Калужской губернии типу полной ротонды (с отдельно стоявшей колокольней). Несмотря на нечеткое изображение, можно отметить хорошо спропорционированную композицию храма с нижним более широким ротондальным объемом (окруженным колоннадой из парных колонн), над которым возвышалась меньшего диаметра верхняя ротонда, увенчанная куполом83. Две рассмотренные выше, совершенно разные линии церковной архитектуры Калужской губернии конца XVIII века и первых двух десятилетий XIX столетия, которые обобщенно можно связать с творчеством И.Д. Ясныгина и, если не с прямым участием, то с влиянием творчества Н.А. Львова, в какой-то степени объединились при создании главного архитектурного комлекса, увековечившего на Калужской земле память об Отечественной войне 1812 года, – Николаевского Черноостровского монастыря. Он был заново возведен в 1820–40-х годах после почти полного разрушения старой обители в ходе знаменитого сражения под Малоярославцем 12 (24) октября 1812 года84. Собор, заложенный в 1812 году, в 1822-м дал трещину фундамента и был разобран. В 1823 году началось сооружение нового здания, по сведениям ряда исследователей – на основании нового проекта. Существуют разные версии о его авторе: на основании воспоминаний историка С.В. Безсонова В.Л. Снегирёв называл архитектора А.Л. Витберга85; современный исследователь калужского зодчества А.С. Днепровский-Орбелиани высказывает версию о возможном совмещении проектов А.Л. Витберга и И.Д. Ясныгина86, что нам представляется наиболее вероятным ввиду особенностей архитектуры здания и некоторой старомодности его форм. Монументальность и подчеркнутый вертикализм объемной композиции овального в плане двухэтажного собора сочетаются с характерной для почерка Ясныгина тонкой моделировкой фасадов пластическими элементами – лопатками, пилястрами, полуколоннами и нишами. (Ил. 15.) Объем венчающей собор стройной купольной ротонды (и ее интерьер с двумя карнизами) по пропорциям весьма близок другим работам Ясныгина; вместе с тем на боковых фасадах здания встречаются 169
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
и необычные для творчества Ясныгина мотивы – расположенное внутри портика крупное термальное окно второго света верхнего храма87. Еще предстоит детальное изучение истории сложения этого монастырского комплекса, непосредственным строителем которого был уже следующий губернский архитектор, Николай Фёдорович Соколов (1797–1841)88. Однако следует отметить особое изящество и некоторый провинциализм архитектуры Черноостровского монастыря (это проявилось в характере проработки деталей) по сравнению со стилистикой официального позднего классицизма, что только усилило очарование этого Ил. 16. Церковь Николая Чудотворца в монастырского ансамбля и прида- усадьбе Авчурино. 1716, перестроена в 1820-х – 1833 гг. по проекту В.П. Стасова. ло ему своеобразные черты. Фото середины ХХ в. Наряду с выразительными примерами местной линии классицистической церковной архитектуры Калужской губернии 1800– 1810-х годов, представленными работами зодчего И.Д. Ясныгина и его круга (которые обладали особым романтизированным характером форм – подчеркнутой стройностью и вертикализмом объемов, изобретательностью пластического декора, в том числе повышенным вниманием к разработке фасадов трапезных, где излюбленным был мотив серлиана), в период после войны 1812 года стоились храмы и в духе столичного варианта позднего классицизма. Правда, в основном они появились уже в 1820–30-е годы, и, возможно, в этом отразилось влияние И.Д. Ясныгина, еще продолжавшего работать в начале 1820-х годов. Пожалуй, самым известным ампирным памятником был храм Николая Чудотворца в усадьбе Полторацких Авчурино близ Калуги. (Ил. 16.) Церковь начала XVIII века перестроили в 1820-х годах по проекту В.П. Стасова и придали нарядным фасадам выразительный лепной декор. Сегодня, к несчастью, ничто в этом полуразрушенном здании не напоминает о работе В.П. Стасова: ампирный декор обвалился вместе с внешним слоем кирпича. К направлению, близкому образцовым проектам церквей того времени, создававшимся в столицах, принадлежит камерный по масштабу приземистый храм Рождества Богородицы 1820 года в усадьбе Муромцевых Плюсково Медынского уезда89. Рядом – надгробие тогдашнего помещика майора А.Н. Муром170
Екатерина Шорбан.
Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...
Ил. 18. Колокольня со Скорбященской церковью, конец 1810-х – начало 1820-х гг. На заднем плане – церковь Успения, 1729– 1736. Село Дольское Малоярославецкого района. Фото Е.А. Шорбан. 2010
Ил. 17. Колокольня Казанской церкви села Грибово. 1824. Фото С.С. Рожкова. 2006
цева. Архитектура здания, правда, сильно пострадавшего в ХХ веке, предельно лаконична. Основной объем с четырехколонными портиками на боковых фасадах завершен невысокой световой ротондой с пологим куполом. Примыкающая к западному притвору колокольня состоит из двух квадратных в плане ярусов (вероятно, первоначально она завершалась шпилем). К более крупным по размерам храмам в стилистике ампира относятся церкви Георгия Победоносца 1815 года90 села Георгий Илемна, построенная И.И. Астафьевым с прихожанами, и Казанская 1824 года91 села Грибово (обе Медынского уезда92), возведенная по заказу помещика Петра Матвеевича Груздева. (Ил. 17.) Нижние четверики храмов на боковых фасадах имеют портики «в антах»; над четвериками – массивные световые купольные ротонды. К развитым трапезным примыкают невысокие ярусные колокольни. Близкий тип представляет другой очень цельный по объемному построению и тонко, нестандартно прорисованному фасадному декору памятник – Фёдоровская церковь 1827 года села Лукьяново Малоярославецкого уезда93. Непосредственное отношение к событиям 1812 года имеет простая по композиции, но изящная церковь Спаса Нерукотворного села Утёшево Мещовского уезда (нынешнего Бабынинского района), построенная в конце 1830-х годов Марией Екимовной Деляновой, вдовой участника Отечественной войны генерала Давыда Артемьевича 171
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Делянова (1761–1837)94. Кубический основной объем увенчан купольной ротондой; к четверику, украшенному четырехколонными портиками, примыкают пониженные прямоугольные объемы алтаря и притвора, к последнему – стройная колокольня. Отдельные памятники, расположенные в зоне прохождения военных действий 1812 года, пока не имеют точной датировки, но стилистически принадлежат рассматриваемой эпохе. Среди них нельзя не назвать два ярких, дошедших до наших дней сооружения. Церковь Николая Чудотворца села Ольхи под Юхновом95 – великолепный пример ротондального храма в формах зрелого классицизма. Он построен при помещике генерале В.П. Оболенском, владевшем этими землями в конце XVIII – первой трети XIX века. Над нижним двусветным, круглым в плане объемом, украшенным на фасадах спаренными колоннами, возвышается верхняя ротонда с крупными прямоугольными окнами, завершенная куполом с четырьмя люкарнами. С востока и запада к основному объему примыкают пониженные алтарь и трапезная, а к последней – трехъярусная колокольня. Храм в Ольхах отличается удивительно гармоничной пропорциональностью общей композиции; необыкновенно эффектен интерьер ротонды, несмотря на его заброшенность. Еще один замечательный памятник в формах классицизма – отдельно стоящая трехъярусная колокольня начала XIX века, возведенная рядом с храмом Петра и Павла середины XVIII столетия в селе Сухолом96. В крупных проемах ярусов по-разному трактованы мотивы термального окна и серлиана. Тему церковной архитектуры Калужской земли, связанной с Отечественной войной 1812 года, хочется закончить на мажорной ноте, соответствующей идеям победного торжества и памяти о павших героях. Ярким воплощением такого символического храма-памятника, на наш взгляд, является колокольня со Скорбященской церковью в ее основании, возведенная в начале 1820-х годов в древней вотчине дворян Белкиных Дольское под Малоярославцем. (Ил. 18.) Колокольня поставлена отдельно перед старинным храмом Успения 1729–1736 годов. Каждый из трех ее ярусов украшен мощными парными колоннами, фланкирующими арочные проемы. Неизвестно, что вспоминали строители колокольни, возможно, они знали о связи этого места с именем архитектора В.И. Баженова97. С другой стороны, память о войне 1812 года была совсем свежей. Масштаб колокольни, даже полуразрушенной, поражает – это не просто сооружение, а грандиозный монумент, «говорящая» архитектура, рассказывающая о былом величии России.
172
Екатерина Шорбан.
Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...
ПРИМЕЧАНИЯ 1 Например, экспедиции «Свода памятников архитектуры» 2008–2010 гг. не обнаружили остатков ни одного церковного здания дореволюционной постройки в Жиздринском районе и самом городе Жиздра, а также в Куйбышевском районе. По сведениям местных жителей, многие полуразрушенные храмы там окончательно разобрали уже после войны. В Хвастовичском районе уцелел один заброшенный храм села Берестна; в Барятинском районе уцелело «полтора» храма: руина церкви в Милятине и нижний ярус колокольни в Конецполье. В Людиновском и Кировском районах (в каждом) найдены остатки трех сельских церквей: в первом – в селах Запрудное (колокольня), Колчино, Космачево; во втором – в селах Анисово Городище (колокольня), Бережки (колокольня), Фоминичи. Подчеркнем, что названы все уцелевшие, хотя бы частично, кирпичные храмы разного времени постройки, в том числе второй половины XIX – начала XX в. 2 Экспедиции «Свода памятников» по Калужской области в 2000-х – начале 2010-х гг. проводились при поддержке инициативных грантов РФФИ № 06-06-80189, 09-06-00124, 12-06-00277. 3 Цит. по: Малинин Д.И. Калуга. Опыт исторического путеводителя по Калуге и главнейшим центрам губернии. Калуга, 1912. Переиздание: Калуга, 2004. С. 52–56. 4 Сегодня бывшая Облупская улица носит название Театральной, а именем Кутузова названа другая улица в самом центре Калуги. 5 Малинин Д.И. Указ. соч. С. 56. 6 «Относительным» этот подъем можно назвать, сопоставляя общую статистику церковного строительства в Калужской губернии в предшествовавшие 1812 году и последовавшие далее десятилетия. Собственно расцвет каменной церковной архитектуры в Калужской губернии пришелся, в силу объективных политических и экономических условий, на XVIII век. В XIX столетии, в первое десятилетие, по имеющимся у нас архивным данным, было возведено около 50 кирпичных приходских храмов, а за два последующих десятилетия, в 1810–20-е гг. – около 60. В следующие 30 лет объем приходского церковного строительства еще более снизился: в 1830–50-е гг. было возведено около 60 храмов. Этот статистический анализ сделан автором на основе материалов Государственного архива Калужской области (ГАКО), а также следующих изданий: Рошефор Н.И. де. Опись церковных памятников Калужской губернии // Записки отделения русской и славянской археологии Р. А. О. Т. III. СПб., 1882. С. 295–343; Преображенский М.Т. Памятники древнерусского зодчества в пределах Калужской губернии. СПб., 1891. 7 В Калуге и уезде в это время, по нашим данным, построено (или завершено) шесть храмов, в Перемышльском уезде работы велись в двух храмах (в том числе возвели двухэтажную трапезную Успенского городского собора), в Козельском уезде – в трех храмах (в том числе был перестроен и расширен городской собор).
173
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
8 В Боровском уезде известно о строительстве в 1810–20-х гг. шести храмов, причем в самом городе, очень сильно пострадавшем от пребывания в нем французов, к 1819 г. значительно расширили собор и пристроили колокольню, а также заново возвели два крупных храма: Успения, 1826 г., и Рождества Христова, 1817 и 1837 гг. (оба утрачены в ХХ в.); в Малоярославецком уезде – пяти сельских храмов. 9 В Медынском уезде возвели 11 храмов (из них один в городе), в Жиздринском – 11, в Мосальском – 9 (в том числе завершили новый собор). 10 В экономически наиболее благополучном Мещовском уезде построили 13 храмов (в том числе к концу 1820-х гг. относится начало работ по созданию нового городского собора), в Тарусском – 7, в Лихвинском – 5 (один городской). 11 Калужская и Боровская епархия была учреждена в 1799 г. 12 И.Д. Ясныгин по происхождению – из разночинцев, в 1760 г. поступил в Императорскую Академию художеств в Санкт-Петербурге и окончил два отделения – скульптурное и архитектурное. После завершения Академии, в первые годы работы в Санкт-Петербурге, был направлен в Канцелярию от строений и одновременно в 1765 г. на Императорский фарфоровый завод. В 1770 г. И.Д. Ясныгина затребовал в Москву В.И. Баженов, считая его необходимым при создании модели Большого Кремлевского дворца. В дальнейшем принимал участие во многих работах под руководством В.И. Баженова и М.Ф. Казакова. См. об этом подробнее: Днепровский-Орбелиани А.С. Зодчество Калужского края с древности до наших дней. Изд. 2-е. Калуга, 2006. С. 99. 13 В 1770-е гг., в период существования так называемой школы-команды В.И. Баженова при Экспедиции Кремлевского строения, И.Д. Ясныгин был одним из преподавателей и заведовал коллекцией чертежей; в 1783–1785 гг. он работал в должности архитектурного помощника в экспедиции строений Кремлевского дворца. См.: Фехнер М.В. Калуга. М., 1971. С. 82–83; Архитектурные школы Москвы. Учителя и ученики. 1749–1918. Сборник 2 / Авт.-сост. Л.И. ИвановаВеэн и др. М., 1999. С. 12. 14 П.Р. Никитин приехал в Калугу в 1776 или в 1777 г. (не позднее 1777 г.). 15 Проект И.Д. Ясныгина по поручению Императорской Академии художеств в Петербурге рассматривался архитектором А.Д. Захаровым. 16 Храм был соединен с колокольней коротким открытым переходом-папертью, оформленным колоннами; впоследствии переход застроили, объединив колокольню с основным объемом. 17 Существуют две версии авторства иконостаса Троицкого собора в Калуге. До недавнего времени считалось, что он был создан выдающимся русским зодчим Матвеем Фёдоровичем Казаковым (см.: Малинин Д.И. Калуга. Опыт исторического путеводителя по Калуге и главнейшим центрам губернии. Калуга, 1912. Переиздание: Калуга, 2004. Примечания. С. 260). Однако по данным составителей «Калужской энциклопедии», основанным на материалах РГАДА, проект иконостаса составил архитектор Матвей Матвеевич Казаков (1781–1819), сын М.Ф. Казакова (1738–1812); причем при повторном изготовлении иконостаса уже в Калуге «М.М. Казаков следил за ходом работ, приезжая в Калугу» (см.:
174
Екатерина Шорбан.
Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...
Калужская энциклопедия. Под ред. В.Я. Филимонова. Изд. 2-е. Калуга, 2005. С. 172). Сам же М.Ф. Казаков с 1806 г. тяжело болел и в последние годы жизни работал мало. 18 По разным данным, его завершили в 1814 г. или в 1818 г. 19 К несчастью, иконостас был уничтожен в советское время, также как и весь интерьер. Созданный в 1990–2000-е гг. новый интерьер отличается очень темными по тону росписями «в древнерусском стиле» и имеет многоярусный иконостас. 20 ГАКО. Ф. 33. Оп. 2. Д. 2203. Л. 423. 21 См. об этом: Шорбан Е.А., Зубарев В.В. Церковное строительство «мосальских меценатов» Хлюстиных во второй половине XVIII – первой трети XIX вв. // Памятники русской архитектуры и монументального искусства XVI–XX вв. Вып. 7. М., 2005. С. 222, 224. 22 Размеры Казанского храма составляли 44х31 м; вместимость достигала примерно 5 тыс. человек. 23 По данным Д.И. Малинина, строительство начали в 1798 г., трапезную закончили в 1799 г., а строительство основного объема – в 1804 г., но отделка «настоящей», т. е. ротондального объема, затянулась до 1815 г. Возведение колокольни начали в 1818 г. См.: Малинин Д.И. Указ. соч. С. 118–119. 24 Ныне ул. Кирова, 43. 25 В качестве примеров храмов, получивших трапезные со скругленными углами в формах классицизма, можно назвать в Калуге церковь Георгия «за лавками» начала XVIII в. (трапезная – ок. 1800 г.), храм 1700 г. Спаса Преображения «за верхом» (трапезная 1804–1810 гг.); в Боровске – собор Благовещения конца XVII – начала XVIII в. (трапезная и колокольня 1819 г.), в Серпейске – собор Николая Чудотворца 1770-х гг. (трапезная нач. XIX в.) и десятки других. 26 Крупный пятиглавый бесстолпный основной объем храма Преображения «под горой» возведен в 1709–1717 гг. См.: Малинин Д.И. Указ. соч. С. 86. 27 Например, чрезвычайно близки этой композиции колокольня начала XIX в. церкви Бориса и Глеба в Боровске, а также колокольня Введенской Оптиной пустыни, 1802–1804 гг.; другой близкий аналог – колокольня начала XIX в. Спасо-Преображенского монастыря города Белева Тульской области. 28 Первоначально колокольня, выстроенная Ясныгиным, возможно завершалась шпилем – излюбленным элементом этого мастера. Колокольню переделали в 1845 г. 29 Ныне Мещовский район. В рамках программы «Свода памятников архитектуры» храм в Растворове выявлен и впервые обследован в 2004 г. Подробнее об этом храме см.: Шорбан Е.А. Неизвестный памятник московской архитектурной школы конца XVIII в. – церковь села Растворово в Калужской губернии. // Памятники русской архитектуры и монументального искусства XII–XX вв. Вып. 8. М., 2010. С. 465–483. 30 Ныне Ферзиковский район. В рамках программы «Свода памятников архитектуры» храм в Богдановском выявлен и впервые обследован в 2009 г. 31 ГАКО. Ф. 33. Оп. 2. Д. 2304.
175
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
32 Серлиана (от имени итальянского архитектора Серлио) – популярная в эпоху классицизма композиция из трех вертикальных проемов (нередко разделенных полуколоннами малого портика), из которых средний повышенный и более крупный проем завершался полуциркульной перемычкой, а над боковыми прямоугольными проемами помещались круглые окна (нередко ложные). 33 ГАКО. Ф. 33. Оп. 5. Д. 25. Л. 114; Подробнее об этом храме см.: Шорбан Е.А. Неизвестный памятник… С. 477–479. Храм села Медведка нынешнего Мещовского района находится в сильно разрушенном состоянии. 34 Ныне Малоярославецкий район. 35 Позднее Сергиевское, ныне Кольцово Ферзиковского района. 36 Извеков Н.Д. Краткое историческое описание церкви и прихода села Сергиевского Калужского уезда // Калужская старина. Т. 6. Калуга, 1911. С. 1–21; Днепровский-Орбелиани А.С. Зодчество Калужского края с древности до наших дней. Изд. 2-е. Калуга, 2006. С. 163. 37 Осоргин М.М. Воспоминания, или Что я слышал, что я видел и что я делал в течение моей жизни. 1861–1920. Москва, 2009. С. 43–86. 38 Ныне Малоярославецкий район. Церковь построена протоиереем Илларионом и прихожанами. ГАКО. Ф. 33. Оп. 2. Д. 1190. Л. 11. 39 Иван Антонович Каширин в начале XIX в. обучался в Академии художеств в Санкт-Петербурге, сведений об образовании Ефима Егоровича Латышева не обнаружено. См. об этом подробнее: Шорбан Е.А., Зубарев В.В. Указ. соч. С. 208–241. 40 На средства Хлюстиных в Калужской губернии с 1760-х по 1830-е гг., по нашим данным, было возведено около полутора десятков храмов. В одном только Мосальске по заказу А.С. Хлюстина (1732 – ок. 1809) построены три храма: церковь Параскевы Пятницы 1765 г. на городище («старый» Никольский собор), кладбищенская церковь Бориса и Глеба 1790 г. и «новый» Никольский собор 1806 – 1818 гг. на центральной площади города. 41 Другой характерной «казаковской» чертой церкви села Растворово была «трехнефная» трапезная с полукруглыми концами крайних нефов. 42 Отметим, что само село Покровское вдовы В.И. Хлюстиной в отчетах 1812 г. называется в ряду поместий уезда, давших наибольшее число ополченцев. 43 Еще один сельский храм этой же группы – ныне активно разрушающаяся церковь Усекновения Главы Иоанна Предтечи, 1808–1820-е гг., села Быстрое под Мосальском. Она близка по структуре церкви в Покровском, но имеет более крупный по размерам западный рукав крестообразного нижнего корпуса, превращенный в трапезную. Церковь построена по проекту Е.Е. Латышева, заказанному священником и крестьянами экономического села Быстрое. Из-за затянувшегося строительства формы храма, особенно большой купол с миниатюрным барабанчиком и шарообразной главкой на его вершине, получили более ампирный характер. См.: Шорбан Е.А., Зубарев В.В. Указ. соч. С. 225. 44 Там же. С. 221. 45 «Старый» Никольский собор Мосальска был возведен в 1760-е гг. по заказу
176
Екатерина Шорбан.
Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...
А.С. Хлюстина на старинном городище – небольшом холме в долине реки Можайка (впоследствии храм переосвятили во имя Параскевы Пятницы). «Новый» Никольский собор поставили, во исполнение нового регулярного плана города конца XVIII в., в равнинной части Мосальска на центральной площади. 46 Эти черты близки проектам И.Д. Ясныгина, особенно Казанской церкви в Людинове. 47 ГАКО. Ф. 33. Оп. 2. Д. 2206. Л. 439. 48 Там же. Л. 172. 49 Там же. Д. 2208. Л. 227. Построена в 1819 г. княгиней М.Н. Козловской. 50 Их обследование в рамках программы «Свода памятников» проводилось в 2005 г. 51 Колокольни, как правило, были трехъярусными, с четвертым верхним невысоким ярусом-резонатором – нередко с круглыми проемами. 52 Другую колокольню с доминирующими ротондальными ярусами в эти же годы (1817–1819) спроектировали для храма Жен-мироносиц в Калуге И.Д. Ясныгин и Ф.П. Стариков; достраивал колокольню в 1830-е гг. губернский архитектор Н.Ф. Соколов. См.: Днепровский-Орбелиани А.С. Указ. соч. С. 148. 53 Портики церкви в Прудках сохранились (без фронтонов), тогда как у храма в Дунине они утрачены, и о существовании колонн напоминают только выступающие из стен металлические связи. 54 В ротонде храма в Прудках в интерьере эти итальянские окна были помещены в общие крупные арочные ниши. 55 Фотография из ныне хранящегося во Франции семейного архива последних владельцев усадьбы Немчиновых. 56 Двусветный – с двумя ярусами окон. 57 ГАКО. Ф. 33. Оп. 2. Д. 2206. Л. 483. В.И. Хлюстина – вдова Семёна Антоновича Хлюстина, младшего сына А.С. Хлюстина. 58 ГАКО. Ф. 33. Оп. 2. Д. 2208. Л. 530. 59 Безсонов С.В. Крепостные архитекторы. М., 1938. С. 63. 60 В обоих случаях рядом с храмами были выстроены отдельно стоявшие колокольни, которые не сохранились. 61 У храма в Троицком эти угловые объемы понижены, что подчеркивает стройность крестообразной части; у более приземистого храма в Спас-Деменске угловые части равновысоки основной крещатой части здания. 62 Ныне Ульяновский район Калужской области. 63 Ныне Думиничский район Калужской области. 64 Ныне Ульяновский район Калужской области. 65 В селе Плохино в начале XVIII в. были устроены крупные парусные и канатные фабрики, поставлявшие свою продукцию для нужд русского флота и за границу; население села Плохино и близлежащих деревень в конце XVIII в. составляло более 6 тыс. человек. 66 Этот памятник (не состоящий на государственной охране) впервые был выявлен, подробно изучен и обмерян в ходе экспедиции «Свода памятников архитектуры» Государственного института искусствознания в 2011 г. участниками экспедиции О.М. Замжицкой, С.С. Рожковым и Е.А. Шорбан. 67 Шорбан Е.А. Церковь Воскресения села Плохино Калужской губернии // Ре-
177
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
ставрация и исследования памятников культуры. Вып. 5. СПб.–М., 2012. С. 91–99. Табл. XII. 68 Калужские Епархиальные Ведомости, 1894. № 8, ч. неоф. С. 256–257. См. также: Легостаев В.В., Шатохин А.В. Храмы Жиздринского уезда. М., 2011. С. 170–174. 69 Там же. 70 Ее пропорции искажены – укорочены устроенным при укреплении конструкции нижним глухим кольцом, в котором скрыты нижние части стволов белокаменных колонн. 71 Подробнее о конструкциях храма Воскресения см.: Шорбан Е.А. Церковь Воскресения села Плохино Калужской губернии // Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. 5. СПб.–М., 2012. С. 91–99. Табл. XII. 72 По другим данным: 1791–1803 гг. См. об этом подробнее: Клоков А.Ю., Найдёнов А.А. Храмы и монастыри Липецкой епархии. Храмы Липецка. Липецк, 2006. С. 56–113. 73 А. Бенуа и Г. Лукомский ссылались при этом на проект Томазо Адамини, выполненный в 1796 г. См.: А. Бенуа. Рассадник искусства // Старые годы. 1909. № 4. С. 186; Лукомский Г.К. Памятники старинной архитектуры России. Ч. 1. Пг., 1916. С. 44. 74 Таким квадратным в плане бельведером, с термальными окнами на гранях и завершенным куполом обладал, например, дом Н.А. Львова в его усадьбе Никольское-Черенчицы; подобным бельведером завершается храм Троицы в усадьбе Бакуниных Прямухино, возведенный после смерти Львова, видимо, по его проекту. Справедливости ради отметим, что эти мотивы можно встретить в творчестве и Джакомо Кваренги, и Томазо Адамини, и многих других мастеров той эпохи. 75 Ныне Добринский район Липецкой области. 76 Чекмарёв А.В. Постройки Н.А. Львова и его круга в провинции: новые открытия // Архитектурное наследство. Вып. 50. М., 2009. С. 255–279. 77 Собор св. Иосифа в Могилёве строился в 1781–1798 гг. (по проекту, утвержденному в 1780 г.) в память о встрече императрицы Екатерины II и австрийского императора Иосифа II, заключивших союз против Турции. Собор не сохранился. 78 Пуцко В.Г. Церковные постройки Н.А. Львова // Н.А. Львов. Жизнь и творчество: Ч. I. Архитектурное наследие. Петербургский Рериховский сборник. Вып. VI. СПб., 2008. С. 311. 79 Собор состоял из квадратного в плане основного корпуса, завершенного широким аттиковым поясом и увенчанного пологим куполом на невысоком барабане, прорезанном круглыми окнами. Боковые фасады были украшены четырехколонными дорическими портиками с очень широким средним интерколумнием. В тимпанах фронтонов – термальные окна. К западу от основного корпуса был выдвинут вперед пониженный короткий объем с торжественным шестиколонным дорическим портиком, оформлявшим главный западный фасад собора. В интерьере храма использовали более грациозный ионический ордер; в алтаре над престолом была устроена сень в форме колонной купольной ротонды коринфского ордера. От главного входа к западным подкупольным пилонам с двух
178
Екатерина Шорбан.
Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...
сторон были вытянуты ионические колоннады малого ордера. Парами таких же колонн были выделены торцы всех подкупольных пилонов. В интерьере собора была применена система из двух куполов: внутренний нижний купол открывался «средним отверстием и двенадцатью сквозными [арочными] нишами» вверх в другой свод, на котором были изображены «в облаках небесная слава и двенадцать апостолов». Цит. по: Пуцко В.Г. Указ. соч. С. 312. 80 Так, в статье А.В. Чекмарёва сказано, что архитектор, создававший церковь в Маклаках, упростил и изменил решение интерьера, отказавшись от колонн. Это не совсем верно: подкупольные пилоны храма в Маклаках имели на торцах парные колонны, аналогичные могилевскому собору – сами колонны (которые, скорее всего, были деревянными) в настоящее время утрачены, но от них сохранились креповки антаблемента и вертикальные штыри, удерживавшие стволы колонн. 81 ГАКО. Ф. 33. Оп. 1. Д. 2389; Легостаев В.В., Шатохин А.В. Указ. соч. С. 63. 82 Об особенностях архитектуры этой церкви не говорилось ни в книге В.В. Легостаева и А.В. Шатохина, ни в другом более раннем издании (Чижков А.Б., Зорин А.А. Калужские усадьбы. М., 2007), хотя в обоих трудах храм в Холмищах упоминается. 83 По объемной композиции из построек Н.А. Львова наиболее близка церкви в Холмищах часовня на Васильевой горе в усадьбе Знаменское-Раёк Тверской губернии, но она менее вертикально вытянута. 84 См. об этом подробнее: Наталья Ячник. К истории Николаевской обители // Русское искусство. № 4/2012. С. 18–27. 85 Снегирёв В.Л. Архитектор А.Л. Витберг. М.-Л., 1939. 86 Днепровский-Орбелиани А.С. Зодчество Калужского края с древности до наших дней. Изд. 2-е. Калуга, 2006. С. 107. 87 Что касается колокольни монастыря, то она весьма близка по формам колокольне Благовещенского собора в Боровске, построенной в 1819 г. 88 Днепровский-Орбелиани А.С. Указ. соч. С. 127–159. 89 Ныне Дзержинского района Калужской области. 90 ГАКО. Ф. 33. Оп. 2. Д. 2206. Л. 126. Встречающаяся в литературе дата – 1843 г., вероятно, относится к окончанию строительства и освящению приделов. 91 ГАКО. Ф. 33. Оп. 2. Д. 2206. Л. 138. 92 Ныне Медынского района. 93 Ныне Малоярославецкого района. После закрытия в первые советские десятилетия храм открыли в 1944 г., но снова закрыли в 1960 г. ГАКО. Ф. Р3501. Оп. 1. Д. 63. 94 Кривов С.И., Комаров Д.Е. Вяземским почтовым трактом. От Калуги до Вязьмы. Калуга, 2010. С. 60–66. 95 В то время Смоленской губернии; ныне Юхновский район Калужской области. 96 Мещовского уезда; ныне Юхновского района. 97 В этой церкви служил дьячком отец великого русского архитектора В.И. Баженова.
179
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Советские дворцы. Архитектурные конкурсы на крупнейшие общественные здания конца 1910-х – первой половины 1920-х годов как предшественники конкурса на Дворец Советов Юя Судзуки
В первые послереволюционные годы в Советской России начались поиски нового архитектурного языка, который должен был образно отразить идею пролетарского государства. Яркими событиями в этом процессе стали два этапных конкурса на главное общественное здание нового типа: конкурс 1919 года на Дворец Рабочих в Петрограде и конкурс 1922–1923 годов на Дворец Труда в Москве. Оба конкурса отражают интересную и сложную архитектурную реальность того времени: ситуацию многостилья в рамках традиционализма и появление авангардного направления. Ключевые слова: история архитектуры СССР, первые послереволюционные годы, конкурсы, общественные здания, предшественники Дворца Советов.
В конце XIX – первых двух десятилетиях XX века сначала в промышленных поселениях, а потом в крупнейших городах России получили широкое распространение «народные дома» – общественные сооружения нового типа, совмещавшие в себе функции клубных или театральных зданий и просветительских учреждений1. В первые десятилетия советской власти тенденция возведения подобных зданий продолжала развиваться: повсеместно строились клубы и дома культуры, которые нередко именовались «дворцами культуры». Архитектура этих сооружений, и особенно функциональная часть здания, как правило, отличалась экспериментальным характером. Поиск нового художественного языка, созвучного декларировавшимся масштабным социальным преобразованиям пролетарского государства, стал одной из главных творческих задач советской архитектуры этого периода. Параллельно с реальным, достаточно скромным по масштабам строительством (особенно в первой половине 1920-х годов) в самые первые послереволюционные годы возникла идея создания главного общественного сооружения нового государства – некоего гигантского дворца для собраний революционных масс. 181
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Идея и облик этого здания, безусловно, должны были иметь символический и даже идеологический характер. В этой связи справедливо утверждение Л.В. Никифоровой, что появление подобного типа общественных зданий стало следствием отражения политики советского государства. С другой стороны, упор только на политический заказ упрощает и обедняет ту сложную, яркую и многоплановую ситуацию, которая существовала в стране по крайней мере до конца 1920-х годов (а формально до постановления о перестройке литературно-художественных организаций). Нельзя забывать об уникальной общественно-культурной атмосфере того времени, выражавшейся в необыкновенном энтузиазме широких слоев населения, а в сфере всех видов искусства – в небывалом творческом подъеме и разнообразии художественных решений. Сами архитектурные конкурсы получили в это время новый необычный характер: «проектирование общественных зданий строилось не как соревнование, в котором есть победители и побежденные… а было формой организации коллективного творчества и сотрудничества всех: профессиональных архитекторов и широкой общественности, ученых, инженеров и самодеятельных изобретателей, соотечественников и зарубежных мастеров. Цель конкурса заключалась не в определении победителя, а в отборе лучших идей, синтез которых и должен был составить произведение искусства нового времени»2. *** Можно рассматривать сами конкурсы проектов дворцов в качестве некоего сборника архитектурных тенденций того времени, касающихся поисков «официального стиля», не забывая при этом, что зодчество страны конца 1910-х – первой половины 1920-х годов определялось ситуацией многостилья, чрезвычайно большого стилистического разнообразия, присутствовавшего в работах практически каждого архитектора. Несомненно, что проекты дворцов по своему статусу стояли на порядок выше других типов общественных сооружений и могли претендовать на роль архитектурного символа Советского государства. Таким конкурсам придавалось особое значение, поэтому они, как правило, проходили в нескольких туров. Обратимся к рассмотрению двух крупнейших архитектурных конкурсов на проекты дворцов конца 1910-х – первой половины 1920-х годов. Это конкурс 1919 года на Дворец Рабочих в Петрограде и конкурс 1922–1923 годов на Дворец Труда в Москве. Оба они, будучи предшественниками самого масштабного и программного конкурса советского времени – конкурса на Дворец Советов в Москве, интересны тем, что являлись ярким отражением идеологической и архитектурной ситуации своего времени. Отметим, что уже само различие расположения каждого дворца в столице страны свидетельствовало о разном значении, придававшемся 182
ЮА сУДЗУКИ.
Советские дворцы...
этим сооружениям: первый из них – Дворец Рабочих в Петрограде – планировалось разместить на периферии города, тогда как Дворец Труда было намечено поставить в самом центре Москвы рядом с Кремлем. Окончательный же выбор участка для Дворца Советов не только в центре Москвы, но и на месте специально снесенного для этого храма Христа Спасителя, должен был стать демонстрацией триумфа советской власти и полной победы над идеологией прошлого. Дворец Рабочих в Петрограде (1919) представлял по замыслу устроителей комплекс зданий, отражавших достижения идеологии пролетарской жизни. Важно, что конкурс был организован по инициативе наркома просвещения А.В. Луначарского и касался преобразования культурной и просветительской сторон бытия того времени, в задачи которого входила организация общественной жизни, постижение пролетариатом науки и искусства, а также устройство отдыха и спортивного досуга. Сочетая в себе все эти функции, Дворец Рабочих, по заявлению устроителей, был грандиозным проектом, не находящим «себе примера в истории прошлого»3: действительно, хотя его функциональная программа во многом и повторяла структуру крупного «народного дома» дореволюционного времени, но она включала расширенный состав помещений для учебы в «народном университете», для занятий живописью, скульптурой, музыкой. О конкурсе было объявлено в газете «Искусство коммуны», что подчеркивало его значимость. Нельзя не сказать о нестабильной политической ситуации того времени – разгаре Гражданской войны и неясности судьбы Советского государства, что, несомненно, придавало конкурсу декларативный и символический характер. Условия конкурса Дворца Рабочих формально были заявлены 19 января 1919 года. Но эта дата не являлась началом конкурса, поскольку в программе, опубликованной 19 января 1919 года, говорилось: «Принимая во внимание целый ряд как письменных, так и устных заявлений со стороны архитекторов и художественно-строительных организаций о продлении предельного срока, необходимого для выполнения сложных заданий по конкурсу Дворца рабочих, а также недостаточно выявленной общей идее конкурса и его деталей, Отдел просвещения Петергофского районного Совдепа дает настоящие добавочные сведения по конкурсу, срок подачи которого назначается на 15 марта 1919 г.»4. Таким образом, 19 января 1919 года была расширена информация о конкурсе, а сам он, видимо, начался ранее. Позднее предельный срок подачи проектов был перенесен с 15 марта на 1 апреля того же года5. По условиям конкурса Дворец Рабочих должен был включать четыре части, отвечавшие за организацию следующих сторон жизни: «1) Общественная жизнь. 2) Наука и искусство. 3) Место отдохновения. 4) Спорт». В соответствии с этой общей программой здание должно было включать следующие отделы и помещения: 183
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
«I. Отдел. А. Большой митинговый зал-театр, вместимостью на 3–4 тысячи человек…6 Б. Малый митинговый зал (человек на 300 для рефератов и лекций)… В. Несколько организационных комнат для ведения в них постоянной интеллектуальной работы. II. Наука и искусство. А. Народный университет 2-х ступеней: а) Лекторо-актовый зал (человек на 1 200). б) 6–8 классов по 120 человек… в) Учительская, канцелярия и т. д. Б. Художественная школа. а) 2 класса для черчения на 120 человек каждый. б) 2 этюдных класса для живописи. в) Класс для скульптуры и для прикладного искусства… В. Музыкальный отдел. а) Несколько комнат для преподавания музыки. III. Культурно-просветительный клуб. А. Отдел научный. а) Библиотека… б) Читальня… Б. Отдел отдыха. а) Ряд помещений для игр в шахматы, шашки, биллиард… б) Небольшой зал для камерной музыки и любительских спектаклей с комнатой-сценой. IV. Общественный ресторан-столовая… V. Отдел спорта и народных развлечений. а) Зал для гимнастики… б) Помещения для кегельбана и других игр. в) Стадион, окруженный садом, легко приспасабливаемый для катка, летом для игр в футбол, мяч и для народных гуляний. В прилегающем… саду площадки для игры в теннис, беседки и т. д. VI. Квартиры для служащих… VII. Вестибюли, коридоры и лестницы светлые и легко вентилируемые»7. Место постройки дворца было определено около дома 47 по Петергофскому шоссе, вблизи Южно-Приморского парка. При подаче проекта на конкурс архитекторам необходимо было представить генеральный план здания, план этажей, разрезы и фасады, дающие полное представление о проекте8. В примечаниях к условиям конкурса было указано, что образ Дворца Рабочих не должен быть устаревшим. Кроме того, «как снаружи, так и внутри, помещение Дворца рабочих должно поражать широтой, светом и воздухом и отнюдь не должно подавлять психологии вошедшего своей грузностью и тяжестью»9. Таким образом, здание дворца не должно было напоминать буржуазную архитектуру дореволюционного времени. По мнению организаторов конкурса, такой образ отвечал требованию создания нового типа сооружения, которое «…еще не находило себе примера в истории прошлого» (в качестве негативных примеров «устаревших» типов общественных зданий в программе упоминались «…народный дом Николая II – …воплощение идеи «хлеба и зрелищ»» и «…буржуазный клуб – …карты и ресторан»10). Лозунгом же Дворца Рабочих провозглашалось «…культурное строительство новой здоровой жизни пролетариата»11. Итак, можно сделать вывод, что внешний вид сооружения, его художественный образ на этом этапе программы конкурса если и играл не менее важную роль, чем функциональное построение, но был не совсем ясен самим 184
ЮА сУДЗУКИ.
Советские дворцы...
устроителям конкурса. Это отвечало объективной ситуации поисков и многостилья в архитектуре того времени и отсутствия понимания того, какой должна была быть архитектура нового государства, каким должно было быть «здание-монумент», символизирующее новую власть. Жюри конкурса состояло из девяти человек: комиссара народного просвещения А.В. Луначарского, двух членов Петергофского районного Совета, двух представителей Отдела изобразительных искусств Комиссариата народного просвещения, двух представителей от рабочих и, что было необычным, двух представителей самих участников конкурса «от конкурентов, получивших при подаче большинство голосов»12. По итогам конкурса авторам пяти лучших проектов должны были вручить денежные премии13. Для обеспечения условий анонимности каждый проект имел девиз. Возвращаясь непосредственно к условиям проектирования самого Дворца Рабочих, надо отметить, что программа не оговаривала ни расположения каждого помещения, ни архитектурный стиль. Поэтому архитекторы, принимавшие участие в конкурсе, сами должны были решить, как проектировать сооружение. С одной стороны, такая свобода и нерегламентированность условий формирования внутренней планировки и конструктивных особенностей была отражением «совершенно нового подхода к разрешению поставленной задачи»14, с другой – архитекторам не на что было ориентироваться. Безусловно, этот конкурс можно отнести к разряду архитектурных конкурсов не на детально разработанное сооружение, а на художественную идею. По мнению В.Э. Хазановой, конкурс Дворца Рабочих был «только поиском идеи»15, учитывающим лишь внешние особенности и имеющим мало общего с реальностью. Хазанова подчеркивала, что в условиях конкурса не были оговорены масштаб и площадь здания; экономические требования также оставались на усмотрении самих архитекторов16. Суть обычного архитектурного конкурса заключается в том, что организатор устанавливает экономические рамки проекта и призывает архитекторов придерживаться этих границ при проектировании. Если же требования к бюджету архитектурного проекта не указаны, как это было в случае с конкурсом на Дворец Рабочих, то и реальность постройки его ставится под сомнение, несмотря на то, что содержание соревнования, предельный срок подачи проектов и суммы премий объявлены. В мае 1919 года были подведены результаты: первая премия присуждалась проекту под девизом «Коллект» архитектора В.И. Дубенецкого, вторая – проекту архитектора С.С. Серафимова (девиз «1 апреля»). Третья, четвертая и пятая премии не были присуждены. Два проекта – под девизами «Целесообразность» и «Квадрат», – по мнению жюри, не отвечали требованиям конкурса. По сведениям газеты «Жизнь искусства», жюри признало проведенный конкурс «как чисто идейный и наводящий»17 и постановило организовать дополнительный 185
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
закрытый тур, участниками которого должны были стать две архитектурно-строительные мастерские Наркомпроса (московская и петроградская), лауреат первой премии В.И. Дубенецкий, а также «пять архитекторов, известных своими строительными работами» (А.Е. Белогруд, А.Я. Белобородов, И.А. Фомин, Л.А. Ильин и В.Г. Гельфрейх). «Приглашенные архитекторы закончили свои проекты к декабрю, некоторые из них были опубликованы в журнале уже после окончания
Ил. 1, 2. Конкурсный проект Дворца Рабочих в Петрограде. 1919. Архитектор И.А. Фомин. Перспектива главного двора; интерьер зала
186
ЮА сУДЗУКИ.
Советские дворцы...
Ил. 3. Конкурсный проект Дворца Рабочих в Петрограде. 1919. Архитектор И.А. Фомин. План второго этажа
конкурса»18 – причем работы А.Е. Белогруда и И.А. Фомина были показаны как образцовые. По мнению И.А. Ильина, они «соответствовали общему архитектурному ансамблю того времени»19. В проекте И.А. Фомина был задуман комплекс в величественном античном стиле: здание было решено в греко-римском духе с использованием упрощенного дорического ордера (с неполным антаблементом и колоннами без капителей), получившим впоследствии названия «красная дорика» и «пролетарская классика». (Ил. 1, 2, 3.) Сегодня этот стиль условно можно было бы назвать «романтизированной классикой». В основу плана была положена П-образная композиция, в середине которой располагался большой зал в форме амфитеатра. Купольная крыша доминировавшего объема большого зала имела ступенчатое завершение, что придавало ей монументальность. Парадный вход в главный корпус был трактован как замыкавший перспективу внутреннего двора-курдонера монументальный портик, состоявший из упрощенных дорических колонн и увечанный массивным ступенчатым аттиком. На аттике должна была поместиться многофигурная скульп187
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
турная композиция. Благодаря П-образной схеме, масштаб главного здания большого зала подчеркивался вдвое более низкими корпусами боковых крыльев. Их фасады, окружавшие площадь, были оформлены своеобразным перистилем – длинными колоннадами, что придавало сооружению еще большую торжественность. Торцам обращенных на главный фасад боковых крыльев П-образного здания с каждой стороны вторили по два аналогичных торца фланговых малых трехэтажных корпусов, выдвинутых вперед ступенями. Каждый торец имел фасад в виде четырехколонного портика большого дорического ордера, завершенного высоким треугольным фронтоном с гладким тимпаном. Этим подчеркивалась монументальность и простота архитектуры. Хотя прием равномерного повторения одинаковых фасадов и корпусов и характерен для отдельных предыдущих работ И.А. Фомина (таких, как дом Половцева 1911–1913 гг., проект Николаевского вокзала 1912 г., проект курорта Ласпи в Крыму 1916 г.), во Дворце Рабочих данный мотив приобрел еще большую силу и выразительность20. В оформлении главного внешнего фасада особая роль отводилась скульптурным элементам и текстовым композициям – таким образом архитектура дополнялась «говорящими» иллюстративными элементами, которые, вероятно, должны были подчеркивать идеологическую составляющую комплекса. Так, в среднем, более широком интерколумнии каждого торцового портика прямоугольных фланговых корпусов (вместе эти портики образовывали «пропилеи» при подходе к главному двору-курдонеру) в верхней части, в арочных нишах высотой в два этажа, помещались статуи, наверняка имевшие символическое значение. Стены переходов, соединявших эти корпуса на уровне двух верхних этажей, были задуманы со стороны главного фасада глухими и оформлялись огромными прямоугольными текстовыми панно в рамах. В целом, именно в этой «упрощенной» классической архитектурной форме, дополненной изобразительными повествовательными элементами, была заложена идея революционного романтизма, которую И.А. Фомин видел в сооружении Дворца Рабочих21. В отличие от И.А. Фомина, А.Е. Белогруд обратился, используя термин С.О. Хан-Магомедова, к «романтизированной архаике» – романскому стилю флорентийских палаццо. (Ил. 4.) В основу здания, как и в предыдущем проекте, была положена П-образная схема, где объем большого округлого зрительного зала находится в центральной части сооружения. Главный фасад дворца должен был выходить на Петергофское шоссе. За зданием по центральной оси располагались сад и парк в виде прямоугольника, на противоположной стороне которого находится стадион. В проекте А.Е. Белогруда здание главного корпуса напоминало замок. С обеих сторон от центральной части над боковыми крыльями комплекса возвышались «башни-кампаниллы»; на фасадах размещались как маленькие квадратные окна в виде бойниц, так и 188
ЮА сУДЗУКИ.
Советские дворцы...
Ил. 4. Конкурсный проект Дворца Рабочих в Петрограде. 1919. Архитектор А.Е. Белогруд. Перспектива
обычные окна прямоугольной и арочной формы. В центральном полукруглом корпусе (вмещавшем большой зал) выделялись три массивных яруса. Фасад верхнего яруса, нависавшего над нижними, выглядел как глухая стена с рядом окон-бойниц под самым карнизом. Такие же окна размещались под карнизом второго яруса. Подобный мотив повторялся и в горизонтально вытянутых корпусах крыльев. В проекте А.Е. Белогруда количество декоративных элементов было сокращено, как и в проекте И.А. Фомина; внешний вид сооружения отличался монументальностью и лаконизмом. Проект лишь подражал архитектурному стилю замка, создавая выразительный обобщенный образ. Автор представил свой проект под девизом «Крепость рабочих». Очевидно, что следуя условиям конкурса, архитектор старался найти новое стилевое решение, не находившее «себе примера в истории прошлого». Выбрав романский стиль, А.Е. Белогруд стремился выделить это здание на фоне общей архитектурной застройки Петербурга. С одной стороны, это была очень непростая задача, так как подобное решение было не свойственно привычной стилевой ситуации в городе, где преобладали классицизм и эклектика. С другой стороны, на примере его проекта мы можем проследить попытку использования исторических архитектурных стилей, редко применявшихся до этого. По мнению И.А. Фомина, Дворец Рабочих А.Е. Белогруда – «законченное произведение, в котором ничего нельзя ни убавить, ни прибавить. Строго выисканное расположение объемов, лаконичные и вместе с тем роскошные архитектурные формы дышат силой, мужеством и красотой»22. Вместе с тем стремление архитектора вписать свое произведение в архитектурный пейзаж Петербурга оказалось недостаточно убедительным: не случайны в этом отношении слова архитектора И.А. Ильина о том, что 189
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
в петроградской архитектуре того времени «новый зодчий, давая новые архитектурные пятна, должен помнить об общей архитектурной гамме»23. Тенденция к использованию своеобразного художественного языка на базе известного исторического архитектурного стиля проявилась не только в этом конкурсе, но и в таких архитектурных проектах постреволюционного периода, как «Крематорий в Москве» (1919), «Храм общения народа» (1919), «Крематорий в Петрограде» (1919) и т. д. В этих работах мы встречаем такие атрибуты классической архитектуры, как колоннады, пропорции которых меняются, мощные стилобаты, каменные цоколи, аркады. Но одновременно в них нередко чувствуется влияние кубизма или экспрессионизма, их авторы стремятся к лаконизму и избавляются от декоративных форм. Обобщая итоги конкурса на Дворец Рабочих в Петрограде, необходимо отметить, что в нем выразилось стремление отразить революционную атмосферу того времени в рамках понятия «дворец» как общественного сооружения нового типа. Хотя это и не было прямо предусмотрено условиями конкурса, петроградские зодчие пытались найти выражение этой идеи, основываясь преимущественно на арсенале классического стиля архитектуры и исторических стилей прошлого, что соответствовало архитектурной реальности первых послереволюционных лет. Конкурс на Дворец Труда в Москве (1922–1923) – одно из этапных архитектурных событий начала 1920-х годов. Хотя эти два конкурса разделяло всего три года, по сравнению со временем конкурса на Дворец Рабочих в Петрограде, поменялось коренным образом очень многое. К этому времени сложилась новая, более стабильная политическая ситуация, новой столицей пролетарского государства стала Москва. Но главные изменения произошли в развитии зодчества: в архитектуре страны появились и достаточно серьезно заявили о себе новые явления – экспериментальная новаторская архитектура в лице рационалистов под руководством Н.А. Ладовского постепенно оформлялась в творческое объединение «АСНОВА»24, одновременно начало складываться направление конструктивизма25; опережавшее архитектуру новаторское инженерное искусство воплотилось как в реальные уникальные сооружения26, так и в неосуществленные программные проекты27. Конкурс на Дворец Труда в Москве был призван найти новую стилистику зданий, отражавших в своем облике символическую образную идею нового общества. Организатором конкурса проектов данного сооружения выступило московское правительство (Московский Совет депутатов). По замыслу устроителей этот дворец должен был «явиться одним из грандиознейших сооружений в мире, среди подобного типа… строений». Конкурс стартовал осенью 1922 года, на рассмотрение комиссии к концу конкурса в начале февраля 1923 года 190
ЮА сУДЗУКИ.
Советские дворцы...
было представлено около 50 проектов, и 7 из них были удостоены премий. Жюри возглавлял архитектор А.В. Щусев, а членами его были такие известные мастера, представители Московского архитектурного общества (МАО), как И.В. Жолтовский, И.Э. Грабарь и Ф.О. Шехтель. По воспоминаниям А.В. Щусева, этот конкурс был переломным для архитектурной ситуации того времени. Сооружения данного типа планировалось построить в течение 1922–1925 гг. не только в Москве, но и в других городах – Ростове-на-Дону, Екатеринбурге, Днепропетровске и ряде других. Дворец Труда в Москве мыслился как многофункциональный комплекс, сочетающий театрально-зрелищную часть с огромным залом для массовых собраний и действ и административные части. Здание должно было включать следующие объекты: 1) Аудитория (на 8 000 чел.) с эстрадой (эстрада на 300 чел.), президиумом с кафедрой для ораторов и местами для стенографистов, вестибюлем. Отдельно предусматривались зал для заседания президиума на 75 чел., канцелярия, телеграф, уборные. 2) Московский совет рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов должен был иметь следующие помещения: зал для заседаний Совета на 2 500 чел., вестибюль, зал для заседаний президиума Совета на 100 чел., канцелярию с архивом, телеграф, телефон, буфет, уборные и умывальные; малые залы (два зала на 1000 чел. и на 500 чел.), вестибюль, фойе, сцену. 3) Московский комитет РКП(б) должен был иметь помещения: зал для заседания Комитета, вестибюль, кабинеты с приемными, канцелярию, уборные и умывальные. 4) Кроме того, комплекс должен был включать Музей социальных знаний (музейный зал, библиотека, комната дежурных сторожей и уборные); кулуары; столовую (залы столовой с буфетом, вестибюль, кухня, уборные и умывальные), административную, служебную и хозяйственную части (комнаты административного персонала, комендатуры, комнаты служащих в подвалах и гараж). По сравнению с конкурсом на проект Дворца Рабочих в Петрограде, в программе архитектурного конкурса на проект Дворца Труда требования, касающиеся помещений и оборудования, были указаны более точно. Согласно программе, участники должны были представить генеральный план, планы всех этажей, главный фасад, перспективы фасадов и разрезы аудиторий, а также пояснительную записку с расчетами площадей и кубатуры здания28. Эти материалы авторы должны были представить под девизом, а на планах указать назначение помещений и основные размеры29. Крайний срок подачи проектов был датирован 5 февраля 1923 года. Программа архитектурного конкурса на проект Дворца Труда была заявлена МАО (Московским архитектурным обществом). Конкурс был объявлен в газете «Коммунальное хозяйство» от 1 октября 1922 года. В выпуске той же газеты от 15 октября 1922 года было опубликовано: «Московское архитектурное общество в заседании своем 1 октября избрало специ191
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
альную комиссию по выработке условий конкурса на проекты Дворца Труда»30. Кроме того, в ней сообщалось, что «в Комиссию выбрано 8 человек, среди них значатся 4 академика, два архитектора и два инженера»31. Состав комиссии был назван одновременно с заявлением программы конкурса, так что официальное начало может быть датировано 1 октября 1922 года. Таким образом, конкурс на проект Дворца Труда длился на месяц дольше, чем конкурс на проект Дворца Рабочих. По результатам конкурса Дворца Труда так же, как в конкурсе Дворца Рабочих, выдавались премии32. Столь обширный комплекс планировалось построить в самом центре Москвы на месте, где сегодня находится гостиница «Москва», то есть на участке между Театральной площадью, Охотным Рядом и площадью Революции. По замечанию Первого секретаря Ленинградского обкома и горкома ВКП(б) С.М. Кирова, Дворец Труда «быть должен выстроен в столице Союза, на самой красивой и лучшей площади, там рабочий и крестьянин должны найти всё»33. Постановка Дворца Труда в месте сосредоточения важнейших исторических памятников, таких как Кремль, Большой и Малый театры, Александровский сад, Исторический музей, обусловливало задачу учета в проекте особенностей окружавшей здание городской среды – по мнению С.М. Кирова, следовало согласовать строительство данного проекта «с прилегающими площадями и улицами и, главным образом, с Театральной площадью и театрами»34. С другой стороны, Дворец Труда должен был быть выражен «простыми современными формами, вне специфического стиля какой-то прошлой эпохи»35. Таким образом, в программе конкурса были указаны в определенной мере противоречивые условия для разработки проектов. Из текста программы конкурса можно сделать вывод, что «самую красивую и лучшую площадь» создаст не само сооружение Дворца Труда, а его сочетание с историческими зданиями, окружающими площадь, и доминирование над ними. Что касается выражения «простые современные формы, вне специфического стиля какой-то прошлой эпохи», то его можно перефразировать словами из статьи американского исследователя Питера Лизона: «гигантизм, отражающий желания преодолевать мир капитализма»36. В данном случае это выражение отразило идею освобождения от прошлого. Эта же мысль подчеркивалась и в программе конкурса Дворца Рабочих. В отличие от конкурса на Дворец Рабочих в Петрограде, проекты которого достаточно объективно проиллюстрировали многостилье архитектуры того времени с преобладанием классицистической направленности, результаты конкурса на Дворец Труда в Москве не в полной мере соответствовали соотношению сил классицистов и авангардистов в начале 1920-х годов. Поданных на конкурс проектов было около 50, и большинство из них было создано сторонниками классицизма и исторических стилей. Дело в том, что наиболее многочисленная в 192
ЮА сУДЗУКИ.
Советские дворцы...
это время группа архитекторов-новаторов – «рационалисты» во главе с Н. Ладовским – отказалась участвовать в конкурсе ввиду заведомо односторонней позиции маститых архитекторов старшего поколения – членов жюри, представителей МАО. Чрезвычайно важно утверждение С.О. Хан-Магомедова о том, что «отказ рационалистов участвовать в этом крупнейшем конкурсе привел к тому, что результаты конкурса… не отражали характерную для тех лет расстановку сил. Среди новаторских течений были представлены лишь различные варианты символического романтизма (например, проекты И. Голосова и Г. Людвига) и практически впервые заявивший о себе конструктивизм (проект братьев Весниных). Наиболее влиятельное тогда новаторское течение – рационализм – оказалось выключенным из творческого соревнования»37. Более того, это событие в какой-то степени оказалось фатальным для наиболее талантливой части новаторского направления, представленной рационалистами: «Получилось так, что сами рационалисты как бы добровольно отдали конструктивизму козыри в борьбе за популярность в среде широкой архитектурной общественности, особенно молодежи»38. В программе конкурса на Дворец Труда были заложены противоположные цели: выявить неординарность и, возможно, новаторство облика нового здания и одновременно гармонизировать его с окружающей средой, включая исторические постройки. Эта ситуация противопоставила жюри многим участникам конкурса. Жюри подчеркивало необходимость создания ансамбля с окружающим архитектурным пейзажем и зданиями, а идейные лидеры страны и архитекторы-новаторы делали акцент на новизну данного сооружения. Это подтверждается высказыванием члена жюри И.В. Жолтовского, в котором он возражал против «нового стиля» и подчеркивал важность сохранения городского пейзажа и баланса между стилем нового здания и предыдущих. Сторонники авангарда в ответ называли его «неоклассицистом» или «палладианцем», представителем устаревшего классического стиля. Учитывая все вышесказанное, необходимо рассматривать представленные на конкурс Дворца Труда проекты не только с точки зрения архитектурного стиля, но и с точки зрения возможности создания гармоничного ансамбля с окружавшими его историческими зданиями. Сразу отметим, что большинство проектов, независимо от стилистики, предусматривало создание очень крупного по масштабу сооружения, которое при его осуществлении не только доминировало бы в окружающем городском пространстве, но даже подавляло бы его. Среди конкурсных проектов можно выделить три основные тенденции: упрощение архитектурных деталей, основанное на принципах исторических стилей (Н.А. Троцкий, А.Е. Белогруд); стремление к упрощению, но с преувеличенными, динамичными символическими формами (в том числе из арсенала форм промышленных деталей и 193
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
механизмов), выражающими революционный восторг (И.А. Голосов, К.С. Мельников, Г.М. Людвиг); недекоративное направление, сосредоточенное на новаторской конструкции и материалах (братья Веснины). Таким образом, новые архитектурные тенденции, отличные от стилистики 1910-х годов, не могли быть не приняты жюри во внимание. В традиции советской искусствоведческой науки 1960–80-х годов по отношению к конкурсу на Дворец Труда сложилось правило рассматривать преимущественно один проект братьев Весниных, заявивший о стилистике нового авангардного направления архитектуры. В конце 1960-х годов В.Э. Хазанова справедливо подчеркивала, что кроме единственного выдержанного в новаторском духе проекта братьев Весниных «…сейчас только в узком кругу специалистов изредка возникает интерес к остальным работам конкурса, да и то в связи с творчеством отдельных архитекторов…»39. С течением времени отношение к другим проектам конкурса стало меняться, и сегодня, в начале XXI века, когда в мировой и российской архитектуре уже не так очевидна правомерность доминирования одного интернационального стиля, как это было в 1960–70-е годы, представляется целесообразным рассмотреть ту богатейшую стилистическую палитру, которая была представлена на конкурсе Дворца Труда. Это тем более интересно, поскольку кризисное состояние современной архитектуры, спустя без малого сто лет, отчасти близко ситуации стилистической неопределенности и поисков новых средств выразительности в начале 1920-х годов. По итогам конкурса на Дворец Труда первой премии был удостоен проект Н.А. Троцкого. (Ил. 5, 6, 7.) Для его замысла в духе символического романтизма с использованием переработанных мотивов исторических стилей было характерно значительное упрощение форм: использование ордера с колоннами без капителей, недекорированные фасады, присутствие мотивов в духе эклектики. В центре здания эллиптической формы находится Большой зал, вокруг которого расположены различные помещения. По бокам к Большому залу примыкают Малый зал и зал Московского Совета. Общая форма здания – трапециевидная, соответствующая участку. Над средней частью сравнительно низкого основного корпуса, занимающего весь участок, вздымается эллиптический в плане крупный объем зала, на фасадах окруженный пониженными полукруглыми, с купольными завершениями, объемами лож. С последними чередуются выступающие высокие прямоугольные объемы лестниц. В периметральных фасадах нижней части здания использованы упрощенные колоннады из спаренных колонн без капителей и баз (как в проекте Дворца Рабочих И.А. Фомина) и над ними размещен упрощенный антаблемент. В рисунке фасадов использованы не только элементы классической архитектуры, но и декоративные фрагменты, имитирующие детали механизмов. Подобный дизайн наиболее полно и сложно отражен в интерьере Большого зала. Это связано с тем, что 194
ЮА сУДЗУКИ.
Советские дворцы...
Ил. 5, 6. Конкурсный проект Дворца Труда в Москве. 1923. Архитектор Н.А. Троцкий. Перспектива; план второго этажа
композиция Большого зала основана на полном овальном амфитеатре, а зрительские места в верхних ложах, вокруг амфитеатра, находятся в своеобразных полукруглых экседрах. Эти высокие экседры с конхообразными завершениями окружают Большой зал, образуя цилиндрическое пространство, переходящее в конусообразный вееровидный купол, который выглядит как гигантский фонарь (отметим, что отдаленно образ этого интерьера напоминает архитектуру строившегося в тот же период зала церкви Саграда Фамилиа Антонио Гауди в Барселоне). 195
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Ил. 7. Конкурсный проект Дворца Труда в Москве. 1923. Архитектор Н.А. Троцкий. Интерьер большого зала
Лестницы Большого зала расположены в прямоугольных объемах, распределенных по окружности зала, на одинаковом расстоянии друг от друга. В интерьере главного зала купольный потолок сочетается с изогнутой поверхностью стен, и геометрический узор стеклянных окон отчасти напоминает стиль итальянских церквей второй половины XVII века. Расширенное купольное пространство притягивает взгляд, хотя снаружи фасады решены в духе экспрессионистического символизма и выглядят тяжеловесными. Проект А.Е. Белогруда в какой-то степени повторял мотивы собственного проекта Дворца Рабочих в Петрограде: Дворец Труда также представлялся ему средневековой крепостью. Знакомы по проекту Дворца Рабочих маленькие окна в виде бойниц, расположенные на главном фасаде здания, также как и башнеобразные корпуса в крыльях здания. Но А.Е. Белогруд использует в этом проекте более упрощенные формы, чем в проекте Дворца Рабочих. В центре находится вееровидный корпус большого зрительного зала, и к нему прилегают разные малые объемы40. С точки зрения жюри, конкурсный вариант, близкий к простому повторению проекта Дворца Рабочих, был недостаточным для присуждения премии, хотя А.Е. Белогруд более других стремился вписать сооружение в городской пейзаж с исторической застройкой, согласно требованиям программы конкурса. В целом отметим, что оба ленинградских архитектора, Н.А. Троцкий и А.Е. Белогруд, создавали свои проекты с учетом того, чтобы не разрушать кардинально исторический городской пейзаж и ансамбль с Кремлем. Н.А. Троцкий акцентированно выразил идею нового времени, пробуя сочетать символические мотивы с классическим стилем архитектуры. 196
ЮА сУДЗУКИ.
Советские дворцы...
Ил. 8, 9. Конкурсный проект Дворца Труда в Москве. 1923. Архитектор И.А. Голосов. Боковой фасад; план второго этажа
Говоря о символико-романтических поисках, стоит рассмотреть проект И.А. Голосова. (Ил. 8, 9.) Этому проекту была присуждена 5-я премия. В проекте доминируют геометризированные индустриальные мотивы. Их примером являются ступенчатые купола из арочных полос с уменьшающимся радиусом, которые использованы на крыше большого зала и в торцевой части здания для малого зала. В данном проекте не только в отдельных декоративных элементах, но и в общей композиции объемов отражается новизна образа Дворца Труда. Проект И.А. Голосова состоит из прямоугольных корпусов, оси которых расположены под углом к улице Охотный Ряд. Благодаря этому сдвинутые друг относительно друга объемы образуют зубчатую линию с углами, выходящими на фасады. Как подчеркивал С.О. Хан-Магомедов, с начальных эскизов конкурсного проекта и до окончательного варианта И.А. Голосов не раз менял расположение каждого корпуса41, видимо, добиваясь большей пространственно-объемной выразительности комплекса. В отличие от статичных, несколько тяжеловесных проектов Н.А. Троцкого и А.Е. Белогруда, И.А. Голосов создал дробную и динамичную композицию, в которой важнейшую роль играет необычный силуэт сооружения42. Проект Г.М. Людвига (7-я премия), на первый взгляд, отчасти похож на проект И.А. Голосова (дробным игольчатым силуэтом), хотя и более традиционен по формам. В проекте была сделана попытка отразить идею Дворца Труда не только с точки зрения художественных 197
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Ил. 10, 11. Конкурсный проект Дворца Труда в Москве. 1923. Архитекторы А.А., В.А., Л.А. Веснины. Перспектива; аксонометрия
поисков в русле символизма, но и с точки зрения функциональности здания. Не случайно С.О. Хан-Магомедов метко обозначил творческий почерк архитектора как «символико-инженерный функционализм»43. В программе конкурса было указано, что «на здании возможно устройство площадки для аэропланов»44. Г.М. Людвиг спроектировал такую площадку и подъемный кран над зданием. Ангары для аэропланов и антенны для приема радиоволн играют в композиции важную роль, несколько наивно придавая ей окраску «современности». Нельзя не отметить, что проект Г.М. Людвига более, чем другие проекты, был основан на связи технической и функциональной сторон с символической формой. Среди премированных работ проект братьев Леонида, Виктора и Александра Весниных играл в конкурсе важную роль. (Ил. 10, 11, 12.) После ожесточенных споров членов жюри этот замысел получил 3-ю премию. По воспоминаниям А.В. Щусева, проект Весниных вызвал резкую критику И.В. Жолтовского, который считал его указателем «ложного пути» в советской архитектуре, не заслуживающим премии45. В итоге Н.А. Троцкий, проект которого выполнен «на основе крепких классических традиций»46, получил первую премию. Проект братьев Весниных кардинально отличался от проекта 198
ЮА сУДЗУКИ.
Советские дворцы...
Ил. 12. Конкурсный проект Дворца Труда в Москве. 1923. Архитекторы А.А., В.А., Л.А. Веснины. План второго этажа
Н.А. Троцкого и большинства других. В основе композиции – два простых геометризированных объема: прямоугольный небоскреб высотой 132 метра и расположенный у его подножия крупный овальный в плане корпус большого зала. Оба объема на высоте около 34 метров соединялись горизонтальным поперечным висячим корпусом-«мостом». Фасады задуманного Весниными Дворца Труда совершенно лишены декоративного убранства. Установленные на крышах высокие металлические башни-антенны, поддерживающие многочисленные провода, являются важными элементами облика здания, как и в проекте Г.М. Людвига. Здание Весниных задумано из железобетона, несмотря на то, что по условиям конкурса предпочтение отдавалось камню. С одной стороны, Дворец Труда Весниных прямо 199
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
выражал дух того времени, дух индустриализации, без стилизации, на которую жюри обращало внимание. Одновременно авторы при разработке проекта учли такие требования, как возможность устройства рекламы – предусматривалось наличие «окон для световых сообщений» и «устройство на верхах здания особых установок – для воздушных сообщений-реклам»47. В отличие от проекта Н.А. Троцкого, замысел Весниных заключался в раскрытии конструкции здания и подчеркнутой простоте и монументальности форм объемов. Отметим, что и для творчества самих архитекторов Весниных данный проект был шагом вперед – по простоте и «элементарности» образа он не имел прямых аналогов среди их прошлых работ, хотя и должен был бы являться результатом объединения прошлого опыта трех братьев в различных областях: градостроительстве (Леонид), строительстве заводов и фабрик (Виктор) и разработке декораций для авангардного театра (Александр). В предыдущих проектах, например, в проекте Шатурской электростанции (1919–1920, Леонид Веснин) и в проекте Чернореченского суперфосфатного завода (1919, Виктор Веснин), классические декоративные элементы также были исключены, но сохранялись классицистические мотивы: арочные окна, двускатная крыша, фронтоны без скульптуры. В какой-то степени они были близки стилю аскетического революционного романтизма, как работы Н.А. Троцкого и Г.М. Людвига. Но в совместном проекте Дворца Труда братьев Весниных даже основа классической композиции была исключена. На фасадах просвечивает каркасная конструкция, подчеркивающая геометрию форм и отсутствие декора48. Таким образом, в своей работе Веснины показали новую архитектурную тенденцию того времени, выраженную в проекте, лаконичном, как простое математическое уравнение. Жюри, старавшееся учитывать архитектурный ансамбль района постройки и ищущее новизну в проектах, основанных на классическом стиле архитектуры, было «шокировано и встревожено появлением» проекта братьев Весниных. Мнения отдельных членов жюри относительно данного проекта не совпадали, в отличие от других представленных проектов. Несмотря на то, что по условиям конкурса проект Дворца Труда должен быть вне определенного стиля какой-либо прошлой эпохи, жюри трудно было принять проект братьев Весниных в силу его кардинальной новизны. По меткому замечанию К.Н. Афанасьева, данный конкурс в архитектурном сообществе «начал оформлять конкретно смутные идеи, абстрактно бродившие в головах зодчих»49. Кроме проекта Весниных несомненным новаторством отличался проект К.С. Мельникова, который, правда, имел менее лаконичную, чем у Весниных, объемную композицию, а по смелости и даже какойто дерзости подчеркнуто пространственной композиции (отдаленно напоминавшей спиралевидно завернутую, повышающуюся острием 200
ЮА сУДЗУКИ.
Советские дворцы...
вверх, плоскость) превосходил их проект. К тому же проект Мельникова, особенно ярко изображенный в аксонометрии, был сложен для восприятия и скорее напоминал фантазию художника-футуриста, чем разработку конкретного здания, которое легко можно было бы построить. Участие в конкурсе на Дворец Труда 1923 года ряда проектов в духе авангарда, и особенно проекта Весниных, положило начало новому архитектурному стилю. В ситуации, когда группа АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов), провозглашавшая новаторское течение в архитектуре и уход от классицизма, отказалась участвовать в конкурсе Дворца Труда, стратегическое преимущество получило объединение конструктивистов, к тому времени еще не окончательно организационно сформировавшееся50. Быстрый рост популярности конструктивизма как нового архитектурного течения среди молодых архитекторов стал возможным благодаря проекту Дворца Труда братьев Весниных, который был принят как манифест новой веры и положен в основу деятельности ОСА (Общества современных архитекторов)51. Способ проведения архитектурных конкурсов, аналогичный конкурсу на проект Дворца Труда, использовался и в дальнейшем. Можно сказать, что конкурс на проект Дворца Труда, по сравнению с предыдущими творческими соревнованиями, стал архитектурным событием, где отражение тенденций внутри архитектурных групп через представленные проекты играло бóльшую роль, чем значение самого сооружения. Результатом, в том числе, стало влияние, которое оказало на архитектурное сообщество художественное направление авангарда в лице конструктивистов. В последующих конкурсах на общественные здания-дворцы, не затронутых в данной статье, также представлялись проекты, отражающие разные архитектурные направления той эпохи. Итак, в то время новизна была востребована в виде функциональности и выразительности здания. Рассматривая конкурсы на проекты Дворца Рабочих в Петрограде и Дворца Труда в Москве, мы можем заметить, что функция и образ дворца изменялся. Пышность и великолепие, ассоциировавшиеся с императорскими дворцами, уступали место облику, отражающему идеи революции и государственной власти. Назначение сооружения под названием «дворец» менялось: традиционная трактовка как «резиденция короля или императора» уступала место комплексному общественно-административному сооружению, совмещавшему культурную и политическую функции, при большем усилении последней. Но при этом оставалось и укреплялось более абстрактное символическое понимание образа дворца – как символа власти. Свое новое, гораздо более идеологизированное и программное значение понятие «дворец» получило при организации в начале 1930-х годов международного архитектурного конкурса на Дворец Советов52. 201
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
*** В заключение хотелось бы отметить, что сколь невозможными для воплощения и фантастическими не представлялись бы нам сегодня, в начале XXI века, проекты двух рассмотренных конкурсов, это впечатление ошибочно. Художественный потенциал этих работ до сих пор мало изучен и еще менее использован. Лишь некоторые художественные идеи (кроме конструктивистских – такие, как стилистика «красной дорики» И.А. Фомина) в последующие годы получили развитие в реальных сооружениях. Между тем несомненно, что и эти два конкурса, и многочисленные другие архитектурные соревнования 1920-х годов остаются богатейшим собранием экспериментальной архитектуры – источником развития зодчества будущего.
ПРИМЕЧАНИЯ 1 О «народных домах» в промышленных поселениях российской провинции см.: Свод памятников архитектуры и монументального искусства России (далее СПАМИР): Ивановская область / Отв. ред. Щёболева Е.Г. Ч. 1. М., 1998. С. 96, 99, 103–106, 117; Ч. 2. М., 2000. С. 104, 112, 402; Ч. 3. М., 2000. С. 11, 136, 301, 469, 636; СПАМИР: Тверская область / Отв. ред. Смирнов Г.К. Ч. 1. М., 2003. С. 128, 137; СПАМИР: Владимирская область. Ч. 1 / Отв. ред. Седов Вл.В. М., 2004. С. 340; Хлебников И.Н. Формирование новых типов зданий и поселений в условиях предреволюционной России (на примере рабочего поселка Бонячки) // Проблемы истории советской архитектуры. М., 1976. 2 Никифорова Л.В. Дворец в истории русской художественной культуры. СПб., 2006. С. 28. 3 Искусство коммуны. № 7. 1919. 19 января. 4 Хазанова В.Э. Из истории советской архитектуры 1917–1925 гг. Документы и материалы. М., 1963. С. 134. 5 От Архитектурной Секции Отдела Изобразительных Искусств К. Н. П. // Искусство коммуны. № 16. Петроград. 1919. 23 марта. Нам не известна точная дата начала конкурса (документы, зафиксировавшие начало конкурса, не найдены), но можно предположить, что он продолжался приблизительно 3–4 месяца. 6 В том числе: а) вместительная сцена…; б) при сцене декоративная мастерская и уборная для артистов; в) небольшие комнаты служебного характера. 7 Хазанова В.Э. Указ. соч. С. 135. 8 Там же. С. 154. 9 Там же. С. 155. 10 Там же. С. 134. 11 Там же. 12 Там же. С. 135. 13 1-я – 15 000 руб., 2-я – 12 000 руб., 3-я – 10 000 руб., 4-я – 8 000 руб., 5-я – 6 000 руб.
202
ЮА сУДЗУКИ.
Советские дворцы...
14 Искусство коммуны. № 7. 1919. 19 января. 15 Хазанова В.Э. Советская архитектура первых лет Октября. 1917–1925 гг. М., 1970. С. 125. 16 Там же. 17 Хазанова В.Э. Из истории … С. 138. 18 Жизнь искусства. 1919. 28 мая. № 148. 19 Ильин И.А. Будущий Петроград. Архитектурный облик Петрограда // Красная нива. 1919. № 35. С. 20–21. 20 Отметим, что образные приемы, найденные И.А. Фоминым при проектировании Дворца Рабочих в Петрограде, в дальнейшем были им применены при проектировании комплекса Дворца им. В.И. Ленина в Иваново-Вознесенске и в переработанном виде были осуществлены в конце 1920-х – 1930-х гг. при строительстве грандиозного ИВПИ – Иваново-Вознесенского политехнического института. Отдельные архитектурные мотивы проекта И.А. Фомина, на наш взгляд, родственны проектам зарубежных зодчих начала ХХ века, таким, как Национальный фермерский банк Л.Г. Салливана (США, Миннесота, 1906– 1908) и Центральный вокзал Хельсинки Г.Э. Сааринена (1904–1914). 21 Данное архитектурное направление получило развитие в последующих проектах И.А. Фомина, имевших дополнительное идеологическое содержание, таких, как памятник архитектору А.Н. Воронихину (1920), монумент Революции (1921), памятник товарищу Артёму в Донбассе (1921) и памятник на братских могилах в Лесном (1923). 22 Цит. по: Степанов В.В. А.Е. Белогруд. Ленинград, 1939. С. 6. 23 Ильин И.А. Будущий Петроград. Архитектурный облик Петрограда // Красная нива. 1919. № 35. С. 21. 24 Официально зарегистрировано в июле 1923 г. См. об этом подробнее: Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда: В 2-х кн. Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. М., 1996. С. 238. 25 По данным С.О. Хан-Магомедова, рабочая группа конструктивистов ИНХУКа (Института Художественной Культуры) появилась в начале 1921 г., но как крупнейшее творческое объединение организационно конструктивизм оформился несколько позже рационализма. См. об этом подробнее: ХанМагомедов С.О. Указ. соч. Кн. 1. С. 127, 342. 26 Ярчайшим примером является радиобашня В. Шухова на Шаболовке в Москве, 1918–1922 гг. 27 На основе сетчатых конструкций, подобных конструкциям В. Шухова, В. Татлин в 1919–1920 гг. создал проект башни – памятник III Интернационалу. 28 РГАЛИ. Ф. 1981. Оп. 1. Д. 158. Л. 59. 29 Там же. 30 Конкурс на проекты Дворца Труда // Коммунальное хозяйство. 1922. 15 октября. № 12. С. 21. 31 Там же. В состав комиссии входили: К. Рогов (от Московского Совета Рабоче-Крестьянских депутатов и общества Крестьянское Дело), И. Жолтовский (академик, архитектор), Я. Звягинский (инженер), Р. Клейн (академик, архи-
203
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
32
33 34 35 36 37
38 39 40
41 42
43
44 45 46 47 48
тектор), И. Машков (архитектор), В. Семёнов (гражданский инженер), Д. Сухов (архитектор). См. также: РГАЛИ. Ф. 1981. Оп. 1. Д. 158. Л. 59 об. Однако суммы премий уменьшились (1-я премия – 2 000 руб., 2-я – 1 500 руб., 3-я – 1 000 руб., 4-я – 800 руб. и три премии по 500 руб.). См.: РГАЛИ. Ф. 1981. Оп. 1. Д. 158. Л. 59. Возможно, это связано с тем, что организатором данного конкурса являлось МАО, а не правительственный орган, как в конкурсе Дворца Рабочих. Киров С.М. Избранные статьи. 1912–1934 гг. М., 1957. С. 150–152. Там же. РГАЛИ. Ф. 1981. Оп. 1. Д. 158. Л. 57. Lizon P. The Palace of Soviets the Paradigm of Architecture in the USSR. Colorado Springs, Three Continents Press Inc., 1992. P. 67–68. Хан-Магомедов С.О. Указ. соч. С. 282. Отметим, что совпадавшая с официальной точкой зрения 1960-х гг. (когда единственным «правильным» стилем признавался новаторский интернациональный стиль, наследовавший конструктивизму) позиция В.Э. Хазановой выразилась в утверждении, что «Конкурс на дворец труда… объективно отразил состояние архитектуры в начале 20-х годов». См.: Хазанова В.Э. Советская архитектура… С. 136. Хан-Магомедов С.О. Указ. соч. С. 283. Хазанова В.Э. Советская архитектура… С. 139–140. Проектирование вееровидного или полукруглого главного корпуса часто практиковалось ленинградскими архитекторами после конкурса на Дворец Труда. Например, в конкурсном проекте дома культуры Московского района в Ленинграде в 1925 г. Н.А. Троцкий и В.А. Щуко использовали полукруглую или вееровидную форму для оформления центрального зала. В обоих проектах внешний облик залов схожий, и, в отличие от проекта Дворца Труда Н.А. Троцкого, в их оформлении не используются лишние декорирующие элементы. Сама форма сооружения выглядит конструктивистским произведением. Хан-Магомедов С.О. Илья Голосов. М., 1988. С. 96–101. Говоря о влиянии форм этого проекта на дальнейшее развитие зодчества, нельзя не отметить, что найденные Голосовым мотивы ступенчатых полукуполов были использованы несколькими годами позже в композиции знаменитого Дома на набережной. Хан-Магомедов С.О. Архитектура... С. 282. По словам С.О. Хан-Магомедова, во время разработки проекта Дворца Труда Г.М. Людвиг в первую очередь сделал упор на функциональную составляющую. См.: Хан-Магомедов С.О. Генрих Людвиг. М.: Фонд Русский Авангард, 2007. С. 28–29. РГАЛИ. Ф. 1981. Оп. 1. Д. 158. Л. 59. Архитектура СССР. 1934. № 6. С. 14. Чиняков А.Г. Братья Веснины. М., 1970. С. 84. РГАЛИ. Ф. 1981. Оп. 1. Д. 158. Л. 59. Каркасная конструкция имеет прямые аналогии с формами декораций А. Веснина 1922–1923 гг. для постановки Камерного театра «Человек, который был Четвергом».
204
ЮА сУДЗУКИ.
Советские дворцы...
49 Афанасьев К.Н. А.В. Щусев. М., 1978. С. 81. 50 По существу из АСНОВА, из среды рационалистов, стали отделяться архитекторы, перешедшие впоследствии в организацию конструктивистов ОСА (Общество современных архитекторов). В тот период АСНОВА, «являясь единственной революционной архитектурной организацией, объединила в себе большинство передовой архитектурной молодежи, в том числе и группу, в дальнейшем, при дифференциации вопросов новой архитектуры, вышедшую из АСНОВА и образовавшую ядро ОСА». См. об этом: Петров В. АСНОВА за 8 лет // Советская архитектура. 1931. № 1-2. С. 49. 51 Хигер Р. Общество современных архитекторов – ОСА // Советская архитектура. 1969. № 18. С. 14. 52 Подчеркнем, что Питер Лизон считал данный проект предварительным этапом для архитектурного конкурса на проект Дворца Советов. См.: P. Lizon. The Palace of Soviets the Paradigm of Architecture in the USSR. Colorado Springs, Three Continents Press Inc., 1992.
205
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Реконструкция дворцовых флигелей усадьбы Архангельское в 1930-е годы в контексте истории развития ансамбля парадного двора. Архитекторы И.А. Иванов-Шиц и Н.В. Гофман-Пылаев Александр Сухачев
Статья посвящена малоизученному событию в истории усадьбы Архангельское – реконструкции боковых флигелей и части помещений дворца в 1930-е годы, в ходе которой здания были приспособлены под Дом отдыха командного состава Красной армии, а их интерьеры получили оформление в стиле ар-деко. На основании обнаруженных архивных документов автором раскрыто содержание произведенных работ, установлены имена авторов проекта архитектурного решения и оформления интерьеров, выявлены особенности их художественной программы. Все это представлено в контексте общего развития застройки парадного двора на протяжении XVIII–ХХ вв., что позволяет наиболее точно определить место и значение переустройства 1930-х годов в истории известнейшего подмосковного архитектурно-ландшафтного памятника усадебной культуры. Ключевые слова: архитектурное наследие 1930-х годов, постконструктивизм, ардеко, усадьба Архангельское, архитекторы Н.В. Гофман-Пылаев, И.А. Иванов-Шиц.
История создания и расцвета уникального архитектурно-ландшафтного ансамбля подмосковной усадьбы Архангельское конца XVIII – начала ХХ века неоднократно становилась объектом всестороннего исследовательского интереса1. В значительно меньшей степени изученным оказался период советской власти, последствия которого весьма неоднозначны. В ряде случаев мы имеем дело с нарушением целостности памятника и его территории в результате внедрения объектов, диссонирующих с историческим окружением, что, бесспорно, является негативным явлением. Вместе с тем очевиден тот факт, что своевременное приспособление усадебных строений под новое использование в условиях изменившейся социально-экономической и политической ситуации явилось залогом их физической сохранности. Ярким примером тому является переоборудование в 1930-х годах дворцовых 207
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
флигелей и части помещений дворца. В целях более точного и целостного представления о характере и значении данных работ целесообразно рассмотреть их в контексте общего развития застройки парадного двора на протяжении XVIII–ХХ веков. Как известно, ансамбль парадного двора сформировался в 1780– 1820-е годы2. (Ил. 1.) Первоначально, при князе Николае Алексеевиче Голицыне, был возведен двухэтажный с антресолями дворец, соединенный колоннадами с одноэтажными боковыми флигелями. Строительство велось по планам, составленным французским архитектором де Герном, который в Архангельском, впрочем, как и в России, не бывал. В связи с этим вполне объяснимыми становятся особенности проекта, не вполне соответствующие климатическим условиям России и предопределившие необходимость внесения изменений при производстве работ и дальнейшей эксплуатации. Кроме того, в своем проекте де Герн использовал ряд приемов весьма нехарактерных для отечественной архитектурной практики. К таким особенностям относится устройство парадных помещений в первом этаже, а также антресолей между первым и вторым этажами. Необычным стало размещение парадной лестницы в центральной, неосвещенной окнами части здания, повлекшей необходимость устройства сложной системы освещения через крышу3. Благодаря закладной доске, обнаруженной в ходе реставрации в 2003 году, установлена точная дата начала строительства дворца – 1784 год. Фасады сооружений получили оформление в стиле французского классицизма. Причем тогда ансамбль имел иное, отличное от существующего колористическое решение: стены зданий были выкрашены в красный цвет с белой росписью швов «под кирпич». Въезд на парадный двор фланкировали одноэтажные боковые флигели Г-образной формы в плане4. В восточном корпусе со сводчатым подвалом находилась кухня и другие многочисленные хозяйственные помещения, а западный флигель, без подвала, предназначался под размещение крепостного театра Голицына. Высота помещений обоих зданий была такой же значительной, как и в первом этаже дворца. В конце 1790-х годов, когда здания были отстроены и началась внутренняя отделка, в связи с финансовыми трудностями Н.А. Голицына работы были приостановлены и возобновились только после продажи усадьбы князю Николаю Борисовичу Юсупову за 245 тысяч рублей в 1810 году5. В течение нескольких лет производилась отделка интерьеров дворца с учетом дальнейшего размещения огромной юсуповской коллекции произведений искусства. Однако ход работ был приостановлен событиями Отечественной войны 1812 года и разорением усадьбы французскими войсками. После этого начался длительный период восстановления, в ходе которого ансамбль парадного двора приобрел существующий вид. Работы в усадьбе в этот период, охвативший 1813– 208
Александр Сухачев.
Реконструкция дворцовых флигелей усадьбы Архангельское...
Ил. 1. Схема ансамбля парадного двора. Условные обозначения: – Помещения, приспособленные под дом отдыха в 1930-е гг. (в уровне 1-го этажа) 1 – Дворец. 1784–1820-е гг. 2 – Восточный флигель. 1784–1820-е гг. 3 – Западный флигель. 1784–1820-е гг. 4 – Парадные ворота. 1817–1820-е гг. 5 – Колоннады. 1784–1810-е гг.
1820 годы, велись по проектам известнейших московских архитекторов, состоявших на службе в Экспедиции Кремлевского строения, возглавляемой Н.Б. Юсуповым, и при участии крепостного архитектора В.Я. Стрижакова. Именно в указанный отрезок времени по проекту Е.Д. Тюрина во дворце были заменены конструкции крыши, а по чертежам С.П. Мельникова сооружен бельведер, определивший своеобразие силуэта всего ансамбля. Внутри дворца возведены оригинальные парадные лестницы со скульптурным и живописным оформлением. Боковые флигели были надстроены вторым этажом – с окнами значительно меньшей высоты по сравнению с проемами первого этажа. Восточный корпус по-прежнему использовался в хозяйственных целях, чуть позднее, в 1817 году, в нем над частью первого этажа были сделаны антресоли6. В западном флигеле место театра заняла картинная галерея и библиотека. В каждом его этаже было установлено по восемь деревянных колонн. Доступ в верхний этаж осуществлялся по наружной лестнице с обшивкой стен тесом и покрытием железом. Композицию фасадов флигелей организовали горизонтали карнизов и мерный ритм прямоугольных окон. По желанию князя архитектор О.И. Бове запроектировал в 1815 году переходы по колоннадам из дворца во флигели в уровне второго этажа. В 1817 году по проекту С.П. Мельникова сооружены парадные ворота с монументальными 209
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
портиками и кулисные стены у флигелей, благодаря чему все строения парадного двора образовали целостный ансамбль. Стоит особо отметить значение кулисных стенок, которые сыграли важную роль при реконструкции 1930-х годов. Их возведение было определено необходимостью скрыть фасады флигелей в уровне первого этажа, так как различное расположение их оконных и дверных проемов нарушало симметрию композиции классицистического ансамбля. Со стороны курдонера стены картинной галереи не имели оконных проемов в нижнем этаже вообще, здесь находилась наружная деревянная лестница. Фасад хозяйственного флигеля, наоборот, прорезали многочисленные оконные и дверные проемы. Таким образом, возведение кулисных стенок стало весьма удачной находкой архитектора, позволившей найти компромисс между эстетическими и утилитарными задачами. Кроме того, лицевую поверхность стен украсила роспись с изображением колонн на фоне пейзажа, иллюзорно продлевая линию боковых колоннад и тем самым сообщая парадному ядру архитектурно-ландшафтного ансамбля еще большую цельность. В 1820 году дворец сильно пострадал в результате пожара, уничтожившего все деревянные части здания, в частности, крышу и бельведер. Практически заново нужно было отстраивать второй этаж, вся обстановка погибла. Коллекции удалось спасти, хотя огонь все-таки повредил часть живописи и скульптуры, а также росписи на стенах. Работы по восстановлению дворца велись под руководством архитектора Е.Д. Тюрина. В 1826 году фасады всех строений приобрели ампирную охристобелую окраску с крышами зеленого цвета вместо прежней раскраски под кирпич. После этого принципиальных изменений в объемнопространственное и стилистическое решение ансамбля парадного двора не вносилось. С течением времени производились многочисленные ремонты фасадов и интерьеров, а также необходимые работы по приспособлению усадебных строений под новые цели, но облик парадного двора в целом оставался неизменным. В 1840-х годах в западном флигеле была размещена каретная галерея. При этом паркетные полы были заменены на дощатые, а колонны демонтированы. В 1880-е годы крыши строений выкрашены в серый цвет. В 1896 году в арке парадных ворот и по сторонам флигелей были установлены кованые с позолотой ворота и калитки, изготовленные по эскизам известного архитектора Н.В. Султанова. В 1913–1914 годы, при последнем владельце Ф.Ф. Юсупове-Сумарокове-Эльстоне, проводились наиболее масштабные ремонтные работы под наблюдением архитектора Р.И. Клейна. В то время были осуществлены прокладка новых водопроводных труб и новая проводка электрического освещения, укладка новых паркетных полов, оштукатуривание с покраской стен и потолков, исправление искусственного 210
Александр Сухачев.
Реконструкция дворцовых флигелей усадьбы Архангельское...
мрамора, замена столярных заполнений дверных и оконных проемов, ремонт существовавших лестниц и печей и установка новых. Роспись интерьеров была поновлена под руководством художника И.И. Нивинского, он же расписал стены орнаментальными фризами в Антиковом и Императорском залах. В советский период, после национализации, бывшее юсуповское имение попало в сферу влияния различных ведомств, что негативно сказалось на целостности усадебного ансамбля. Помимо историкохудожественного музея, открывшегося в 1919 году, в стенах дворца, в восточном флигеле, некоторое время находилась детская колония, а во второй половине 1920-х годов – музейные хранения и квартира заведующего музеем; в западном флигеле по-прежнему размещалась каретная галерея; расположенные в южной части усадьбы оранжерейные корпуса были приспособлены Мосздравотделом под санаторий. Во многих документах 1920-х годов отмечается неудовлетворительное состояние дворцовых флигелей и парадных ворот, а также необходимость проведения их ремонта. В марте 1928 года эти корпуса перешли к Мосздравотделу для расширения санатория. В восточном флигеле предполагалось провести водопровод, канализацию и электричество, произвести перепланировку и ремонт помещений. Кроме того, в нижнем этаже предполагалось пробить дверной проем для соединения с западным флигелем; также предусматривалось устройство деревянного соединительного помоста между двумя корпусами7. В полном объеме данные работы осуществлены не были, а в 1933 году постановлением Совнаркома СССР Архангельское было передано Наркомвоенмору (позднее – Наркомат обороны СССР) для организации Дома отдыха командного состава Красной армии8. В том же 1933 году специалистами проектного бюро Лечебно-санитарного управления Кремля под руководством архитектора Н.В. Гофмана-Пылаева был составлен, а затем реализован проект переоборудования боковых флигелей9. В ходе реконструктивных работ в зданиях, сохранивших прежние габариты, были демонтированы старые перекрытия и установлены новые на других отметках, что позволило устроить дополнительный этаж. Такая реконструкция неминуемо затрагивала внешний вид фасадов: вместо высоких окон нижнего яруса, по этим же осям, было устроено два ряда проемов меньшей высоты. Однако силуэтные характеристики и архитектурно-художественное оформление фасадов эпохи классицизма были сохранены. Благодаря этому, а также наличию кулисных стенок, облик парадного двора не нарушился. Наиболее ощутимым изменением явилось новое живописное оформление кулисных стенок. Вместо иллюзорной архитектурнопейзажной композиции была выполнена роспись в технике «гризайль» с изображением аллегорических фигур в нишах, колонн и масок. Точная датировка росписи неизвестна: ее создание может быть отнесено 211
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Ил. 2. Проект переоборудования флигелей под корпуса дома отдыха РККА. 1933. Главный архитектор Н. Гофман-Пылаев
к реконструкции 1930-х годов либо к реставрации в послевоенный период в 1950-е годы10. Относительно изменения композиции оконных проемов парковых фасадов необходимо отметить, что уже на протяжении XIX столетия производились закладки и изменение габаритов окон в зависимости от утилитарных требований, о чем свидетельствует изображение середины XIX столетия из собрания Государственного музея-усадьбы «Архангельское». Внутри корпусов была организована одинаковая планировка с коридором вдоль дворовых фасадов. (Ил. 2.) В первом этаже находились вестибюль с тамбуром, лестничная клетка и помещения общего пользования: медицинские кабинеты и парикмахерская в западном флигеле, а в восточном – из двух помещений устроена просторная столовая на 84 посадочных места, при которой находились кухня и различные подсобные помещения (сервизная, моечная, кладовка, гардманже, чистая и грязная заготовочные). На втором и третьем этажах были запроектированы спальные комнаты: 22 одноместных, 57 двухместных. Кроме того, под нужды дома отдыха отводилась и восточная часть дворца-музея. Вход был организован со стороны восточной колоннады. Здесь располагался вестибюль с новой железобетонной лестницей. В уровне антресоли и второго этажа планировалось устроить 16 спальных комнат. 212
Александр Сухачев.
Реконструкция дворцовых флигелей усадьбы Архангельское...
Проектирование отделки интерьеров и авторский надзор были поручены известному архитектору И.А. Иванову-Шицу, профессиональная деятельность которого началась в 1890-е годы и не утратила активности в советский период. К рассматриваемому моменту он, бесспорно, являлся признанным мастером, представителем старшего поколения архитекторов. К слову, в начале 1934 года И.А. Иванов-Шиц был награжден орденом Ленина за реконструкцию Большого Кремлевского дворца под зал заседаний – произведение весьма неоднозначное, но бесспорно знаковое для своего времени. В 1934–1935 годах И. Ивановым-Шицем и А. Иевлевым были подготовлены перспективные изображения неповторяющихся помещений, эскизы оформления вестибюлей и лестничных клеток, детальные чертежи меблировки помещений и осветительной арматуры11. Что интересно: – в обстановке санаторских помещений в дворцовой части предполагалось использовать музейную мебель. Обнаруженные в ходе данного исследования проектные материалы дают представление о характере и стилистике интерьеров, в которых отчетливо проявились черты стиля ар-деко, органично синтезированно-
Ил. 3. Эскиз оформления комнаты отдыха в здании дворца. Архитекторы И. Иванов-Шиц, А. Иевлев
го с классицистическими элементами. Данное стилистическое направление распространилось в архитектурной практике в 1932–1937 годы, получив в отечественном искусствоведении название «постконструктивизм», или «советское ар-деко». Впрочем, классицизирующая тенденция была характерна и для творчества И.А. Иванова-Шица, обращавшегося на заре своей профессиональной деятельности к стилю 213
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Ил. 4. Эскиз оформления столовой в восточном флигеле. Архитекторы И. ИвановШиц, А. Иевлев
неогрек и классицизированной версии стиля модерн – венскому сецессиону, а позднее – к неоклассике, как в работах дореволюционного периода, так и в проектах 1920–30-х годов. Примером тому может быть эскиз оформления комнаты отдыха на втором этаже дворца12 (Ил. 3.) Четкая и ясная структура помещения, подчеркнутая геометризированными линиями отделки стен и форм мебели, использование насыщенных цветовых сочетаний и орнаментов помогли архитекторам создать оригинальный и изысканный интерьер, избежав прямых цитат исторического убранства дворца. В оформлении столовой в восточном флигеле архитекторы усилили звучание темы классики13. (Ил. 4.) На месте разобранной капитальной стены он запроектировал две ионические колонны. Холодная цветовая гамма комнаты отдыха сменилась здесь широким спектром оттенков теплой охристой гаммы текстиля, деревянных панелей и других элементов отделки. Все пространство столовой объединяли горизонтали деревянных панелей и гладкого фриза. По вертикали плоскость стен организовывал мерный ритм боковых планок карниз для портьер. Интересен чертеж, фиксирующий вид двухместной спальной комнаты, в обстановке которой предусмотрены все необходимые предметы: кровати, корпусная мебель, письменный и журнальный столы, умывальник, отделенный от остального пространства легкой перегородкой и шторой14. (Ил. 5.) Стены с покраской в верхней части оформлял орнаментальный поясок «в шашку». Окно обрамлял наличник, сформированный карнизом для штор и деревянными же боковинами. Для обстановки спальных комнат архитекторами был разработан стандартный набор элементов мебели, некоторые из них запечатлены на 214
Александр Сухачев.
Реконструкция дворцовых флигелей усадьбы Архангельское...
Ил. 5. Эскиз типовой спальной комнаты. Архитекторы И. Иванов-Шиц, А. Иевлев
эскизе с изображением шкафа, стола и стула15. В натуре интерьеры получили несколько иное решение, отличное от проектных эскизов. Такая вариативность была характерна для творчества И.А. ИвановаШица: на всем протяжении проектирования почти каждого своего объекта мастер генерировал альтернативные, часто совершенно непохожие по стилю и характеру решения, будь то оформление фасада или элемент отделки интерьера. Как отмечалось, планировочное и архитектурно-декоративное решения помещений входной зоны в обоих флигелях были одинаковыми. За арочным проемом главного входа, расположенным по центральной оси колоннад, был установлен деревянный остекленный тамбур. В небольшом вестибюле тему арки продолжил трехчастный палладианский проем намеренно упрощенной формы: колонны-столбы без капителей и баз поддерживали антаблемент в виде прямоугольной выступающей плиты, а архивольт среднего арочного проема оформляла скромная уплощенная профилировка. Эту композицию дополняли парные рельефные панно в духе соцреализма с изображением гимнасток 215
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
и футболистов. Пространство следующего за вестибюлем помещения организовывала лестница, ведущая во второй и третий этажи. Ее железобетонная конструкция с мраморной крошкой перекликалась с полихромным цементно-мозаичным полом. Динамичную линию лестницы подчеркивало ее ограждение в каменных столбах и металлическая решетка с деревянными панелями в форме параллелограмма. Стены холла, как и коридоров, были обработаны панелями с деревянной раскладкой и заполнением из линкруста, а также высоким деревянным плинтусом. В зависимости от помещения в оформлении использовался линкруст определенного геометрического орнамента. Столовая получила наиболее яркое убранство, в котором, в отличие от известного нам проектного решения, отчетливо проявилась стилистика ар-деко. Вместо ионических колонн были установлены квадратные в сечении пилоны, в нижней части облицованные дубовыми инкрустированными панелями и завершенные крупными стилизованными капителями-кронштейнами. Аналогичные панели «в шашку» использованы в оформлении стен. Оконные проемы обрамляли выполненные по эскизам архитектора оригинальные деревянные наличники, которые представляли деревянный карниз для портьер с боковинами, украшенными орнаментом «в шашку». Их дополняли радиаторные экраны с геометрическим рисунком. Между одинаковыми однопольными дверями, ведущими в хозяйственные помещения, был встроен монументальный буфет трапециевидной формы. Кессонированный потолок украшали две большие люстры сложной формы. Они состояли из восьмигранной профилированной розетки с восемью шарообразными плафонами на длинных стержнях и квадратного в плане центрального плафона. На других этажах располагались спальные комнаты с типовой отделкой, в них вели однопольные двери в красивых наличниках с карнизом в завершении. Полы в столовой, коридорах и спальных комнатах отделаны паркетом «в елку», в санузлах – метлахской плиткой. Потолки во всех помещениях обрамлены тянутыми карнизами. Особым украшением интерьера стали оригинальные дизайнерские осветительные приборы. Их конструкцию составляла потолочная профилированная розетка с прикрепленными к ней на металлических стержнях одним или несколькими стеклянными плафонами. В зависимости от размера и назначения помещения использовались люстры с необходимым количеством плафонов и соответствующим оформлением. В широких оконных проемах дома отдыха были установлены столярные заполнения, конструкция которых разрабатывалась с учетом специфики заведения и отличалась удобством в пользовании. Каждая из двух рам состояла из средней остекленной фрамуги и боковых распашных створок с форточкой в верхней части, что позволяло устраивать различные режимы проветривания. В спальных комнатах окна оснащались деревянными подоконниками, а в местах общего пользова216
Александр Сухачев.
Реконструкция дворцовых флигелей усадьбы Архангельское...
ния – цементно-мозаичными. Между рамами каждого окна были предусмотрены цементные полки с желобками для стока дождевой воды. В вестибюле дворцовой части, отведенной под дом отдыха, был установлен деревянный остекленный тамбур и железобетонная лестница. К сожалению, в связи с тем, что убранство помещений второго этажа и антресоли 1930-х годов не сохранились, а документальные источники не обнаружены, судить о характере созданной в тот период отделки интерьеров не представляется возможным. Подводя итог осуществленным в середине 1930-х годов работам, можно заключить следующее. В ходе этой реконструкции, осуществленной в соответствии с проектом Н.В. Гофмана-Пылаева, обветшавшие флигели были приспособлены под новое использование, что обеспечило их физическую сохранность. При производстве работ были сохранены объемно-пространственные и силуэтные характеристики здания, благодаря чему исторический облик ансамбля парадного двора уцелел. В свою очередь, высокий художественный уровень и качество оформления интерьеров дворцовых флигелей, выполненного по эскизам известного архитектора И.А. Иванова-Шица в соавторстве с А. Иевлевым, наглядно показывают, что независимо от идеологической и политической обстановки усадьба Архангельское всегда оставалась центром притяжения лучших архитектурных сил.
ПРИМЕЧАНИЯ 1 Безсонов С.В. Архангельское. Подмосковная усадьба. М., 2004; Нащокина М.В. Архангельское // Дворянские гнезда России: История, культура, архитектура. Очерки. М., 2000. С. 14–31; Рапопорт В.Л., Семёнова И.Г., Тыдман Л.В., Унанянц Н.Т. Кусково. Останкино. Архангельское. М., 1981. 2 В очерке о дореволюционном периоде истории усадьбы Архангельское учтены результаты последних реставрационных исследований и материалы паспорта на памятник истории и культуры «Усадьба Архангельское. Дворцовый комплекс» (сост. Г.К. Смирнов). 3 Подробнее об особенностях планировочной структуры дворца см.: Волкова Н.П. О некоторых особенностях ансамбля парадных интерьеров дворца усадьбы «Архангельское» // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Вып. 8. М., 2010. С. 256–269. 4 Результаты проведенных натурных исследований опровергли ранее существовавшую версию о прямоугольной форме первоначальных объемов. 5 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 3. Д. 2234. Л. 4. 6 Там же. Д. 2299. Л. 40, 44.
217
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
7 8 9 10 11 12 13 14 15
ЦГАМО. Ф. 966. Оп. 4. Д. 2337. Л. 75–77. ГМУА. № 73-ФА. Л. 6. ГНИМА им. А.В. Щусева. № Арх. 2101/1-3. Документально подтвержденные сведения о времени и авторстве данной живописной композиции отсутствуют. ГНИМА им. А.В. Щусева. № PIа 3609. Там же. № PIа 3609/3. На эскизе второй этаж здания дворца поименован как третий, т. к. в то время антресоль учитывалась как полноценный (второй) этаж. Там же. № PIа 3609/2. Там же. № PIа 3609/4. Там же. № PIа 3609/6.
218
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
Коллекция живописи князей Юсуповых – феномен художественной культуры России второй половины XVIII – начала ХХ века: пополнение и функционирование Любовь Савинская
Cтатья является частью обобщающего исследования собрания живописи князей Юсуповых и продолжением работы, опубликованной в одном из предыдущих номеров журнала «Искусствознание» (1-2/2012). В статье реконструируются основные этапы формирования коллекций, анализируется выбор коллекционера и состав собраний Зинаиды Ивановны Юсуповой (1809–1893), Николая Борисовича Юсупова-младшего (1827–1891), Зинаиды Николаевны Юсуповой (1861–1939). Рассматривается также ряд проблем, связанных с функционированием коллекций, прежде всего участие произведений в отечественных и зарубежных выставках. Ключевые слова: западноевропейская живопись, русская живопись XIX века, коллекционирование, Зинаида Ивановна Юсупова (1809–1893), Николай Борисович Юсупов-младший (1827–1891), Зинаида Николаевна Юсупова (1861–1939).
Борис Николаевич Юсупов (1794–1849), получивший в наследство коллекцию живописи своего отца, Н.Б. Юсупова (1850–1831), насчитывавшую более 550 картин (в альбомах-каталогах 1827 года зарисовано 542 картины)1, вернул ее большую и лучшую часть в столицу, в Петербург, во дворец на Мойке. Коллекция не только получила новое пространство для экспонирования, но также первый изданный на французском языке тиражный каталог2, что позволило представить ее широкой публике в России и за рубежом. Впервые опубликованное авторство картин показало высокий художественный уровень произведений, повысило престиж коллекции. Следует отметить, что и в настоящее время многие зарубежные исследователи имеют представление о собрании Юсуповых, основываясь на каталоге 1839 года. Интерес к собиранию произведений живописи проявляла и вторая жена князя Б.Н. Юсупова Зинаида Ивановна (1809–1893) – фрейлина высочайшего двора, дочь Ивана Дмитриевича Нарышкина (1776– 1848), камергера, предводителя дворянства Сычёвского уезда Смоленской губернии (1829–1831) и его первой жены, Варвары Николаевны 221
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
Ладомирской (1785–1840)3. Одна из самых красивых дам Петербурга, Зинаида Ивановна постоянно была в центре внимания современников: «Княгиня Юсупова – высокая, тонкая, с очаровательным станом, совершенно изящной головой, у нее красивые черные глаза, очень живое лицо с веселым выражением, которое ее так красит»4. Вращаясь в высшем обществе, имея дружеские отношения с императорской семьей, Зинаида Ивановна умело использовала их для знакомства с самыми модными художниками, появлявшимися при русском дворе. Она чутко улавливала изменения моды и стремилась им следовать во всем. Петербургский дворец Юсуповых на Мойке поражал современников богатством художественного убранства и роскошью устраиваемых приемов. В 1840 году в Петербург приехала известная английская художница Кристина Робертсон (1796–1854). Представленный в 1839 году на выставке в петербургской Академии художеств написанный ею «Портрет дамы, играющей на органе» («Портрет М.И. Кочубей, урожденной Барятинской», ГТГ) вызвал восторженный отзыв рецензента «Библиотеки для чтения», увидевшего «бойкую и мощную» кисть: «Сколько чувства, мысли, натуры! Какой превосходный колорит! и кто бы подумал? Все это – произведение слабой женской руки!»5. Робертсон признали и полюбили при русском дворе. В 1841 году художницу за портрет императрицы Александры Фёдоровны и ее дочерей6 избрали почетным членом Петербургской Академии художеств, что прекрасно характеризует вкусы высшего общества николаевской эпохи. Ей позировал цвет русской аристократии: Барятинские, Орловы-Давыдовы. Робертсон писала первых красавиц Петербурга: графиню Потоцкую, графиню Завадовскую, княгиню Белосельскую. Художница сразу обратила внимание на блиставшую в свете княгиню Юсупову. Уже в 1840 году она начала серию портретов Юсуповых. Написала портрет 13-летнего Николая – аристократически утонченного юноши с грустным взглядом и скрипкой в руках (1840, ГЭ). На следующий год завершила портрет Татьяны Васильевны Юсуповой (1841, ГРМ), в котором сумела польстить княгине, изобразив ее привлекательной женщиной среднего возраста, когда ей на самом деле было 74 года, и это был последний год ее жизни. Позднее, в 1850 году, Робертсон написала посмертный портрет Б.Н. Юсупова (ГРМ). Тогда же, во время первого приезда в Петербург (1840–1841), художница исполнила парадные портреты Зинаиды Ивановны и Татьяны Васильевны Юсуповых в рост, в натуральную величину. Обе модели изображены в интерьере: Татьяна Васильевна на фоне стены с драпировкой и колоннами в зеленом бархатном платье (ГЭ), Зинаида Ивановна – на фоне открытой колоннады, украшенной драпировками и цветами, в белом атласном платье (ГМИИ), этот портрет выдержан в холодном колорите с преобладанием белого и голубого. (Ил. 1.) Портретам, вероятно, предшествовали эскизы небольшого размера (92х62 см; Зинаида Ивановна – ГТГ, вариант – ГЭ; Татьяна 222
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
Ил. 1. К. Робертсон. Портрет Зинаиды Ивановны Юсуповой. 1840–1841. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Москва
Васильевна – ГМУА). С выполнением этого заказа связан также поясной «Портрет З.И. Юсуповой», хранящийся в ГМУ «Архангельское». Большого размера портреты Юсуповых в рост эффектны и красивы. Они представляют первоклассные образцы изящной салонной живописи середины столетия. Робертсон тонко и тщательно выписала лица, придав им миловидность; быстро, свободно, умело передавая фактуру, написала бархат и атлас платьев, кружева, украшения. Кристина 223
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
Робертсон была одной из самых высокооплачиваемых портретисток Петербурга. Княгиня Юсупова в мае 1841 года за свой портрет в белом платье заплатила художнице 5 500 рублей ассигнациями7. В 1849 году скончался Б.Н. Юсупов, и в 1851-м в наследство вступил его сын Николай Борисович Юсупов-младший (1827–1891). О его роли в истории фамильного собрания будет сказано ниже. Здесь же отметим, что после женитьбы Н.Б. Юсупова-младшего на Татьяне Александровне Рибопьер (1828–1879) в 1856 году Зинаида Ивановна вскоре оставила дворец на Мойке молодым и стала жить в собственном новом доме на Литейном проспекте. В создании особняка (Литейный проспект, 42) ярко проявился художественный вкус Зинаиды Ивановны. Здание возводилось в 1852–1858 годах по проекту архитектора Людвига Людвиговича Бонштедта (1822–1885)8. Особняк княгини, занимая значительную территорию, включал комплекс парадных и служебных помещений, был рассчитан как для комфортной повседневной жизни, так и для пышных светских приемов. В его архитектуре и оформлении интерьеров воплотилась характерная стилистика середины века, сочетающая заимствования из разных исторических стилей. Фасад, облицованный бременским песчаником, навеян воспоминаниями о дворцах стиля барокко. В интерьерах величественность в духе барокко и изящная роскошь неорококо сочетались с уютом мебели Гамбса и обилием цветов. Во дворце были устроены зимний сад, концертный зал, бильярдная, столовая и ряд гостиных, включая портретную, картинную галерею и библиотеку. Даже в начале XX века, когда владевший им Ф.Ф. Юсупов стал сдавать здание в наем, убранство интерьеров производило сильное впечатление. Как писал А.Н. Бенуа: «Он был отделан по изысканной моде Второй империи, иначе говоря, – с вызывающей роскошью»9. Для оформления своего дворца Зинаида Ивановна активно покупала живописные произведения. Свидетельство тому – хранящаяся в отделе рукописей Российской Национальной библиотеки (далее – РНБ) книга в кожаном переплете с инициалами «ЗЮ» и гербом княгини10. В книгу записаны приобретенные в 1845–1866 годах картины. Подавляющее большинство из них куплено между 1852 и 1858 годами, когда строился особняк на Литейном проспекте. В 1840-е годы Зинаида Ивановна покупала картин немного. В 1845 году у антиквара И. Родионова она приобрела входившие в моду морские пейзажи И.К. Айвазовского и Т.Ж.А. Гюдена11. В 1847-м в Париже купила картину Никола Туссена Шарле (1792–1845), «представляющую солдата Наполеоновской гвардии» – «Ночной дозор» (ГМИИ). В 1851 году дополнила уже имевшееся в семье собрание работ Жана Батиста Грёза (1725–1805) купленными в Париже «Девочкой в саду» и «Головкой с собачкой»12 и приобретенной в Лондоне ранней жанровой картиной мастера «Обманутый слепец» (ГМИИ), происходившей из известной парижской коллекции Лалива де Жюлли. В Англию кар224
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
тина попала в XIX веке, где сменила несколько собраний, пока не была продана вдовой антиквара Эммануэля княгине Юсуповой13. В начале 1850-х годов в собрание Зинаиды Ивановны поступили два больших пейзажа с фигурами итальянского художника Франческо Казановы (1727–1802) «Пейзаж с развалинами (Ловля рыбы сетями)» (ГЭ) и «Пейзаж с фигурами (Отдых после охоты)» (ГМИИ)14. Картины большого горизонтального размера связаны с работой Казановы над серией шпалер «Сельские развлечения» для мануфактуры в Обюссоне. Сын Зинаиды Ивановны, Николай Борисович, путешествовавший по Европе в 1854 году, а затем находившийся на дипломатической службе (1855–1858), по заказу матери иногда покупал картины и отправлял их в Петербург. Например, из Парижа для княгини была доставлена партия картин, где в списке перечислены имена Грёза, Ланкре, Леду, Тенирса, Терборха, Кейпа, Рейсдаля, Дроллинга, Схалькена15 – художников-жанристов и пейзажистов французской, голландской и фламандской школ XVII–XVIII веков. Из современных живописцев длительные отношения связывали Зинаиду Ивановну и ее сына с французским пейзажистом Теодором Гюденом (1802–1890). Княгиня могла познакомиться с художником в 1841 году, когда он по приглашению Николая I приезжал в Петербург, чтобы написать 12 главных портов России16. Тогда княгиня блистала в свете, ей покровительствовал император. Ввиду отсутствия документальных свидетельств, можно предположить, что знакомство с Гюденом могло произойти и в одну из поездок княгини в Париж. Важно то, что Гюден в середине столетия пользовался широкой известностью в разных странах, его работы высоко ценились коллекционерами, «почти шестьдесят лет его имя не сходило с арены художественной жизни Парижа. Лучшее из всего созданного им – это небольшие пейзажные этюды и акварели»17. В юсуповском собрании хранился «Морской пейзаж» на небольшой деревянной доске с дарственной надписью художника на обороте: «Offertoire la princesse Zénaide Yousoupoff par son admirateur sincère Gudin. 7 jan. 1851 du chateau Rêmajor» (Дар княгине Зинаиде Юсуповой от ее искреннего поклонника Гюдена. 7 янв. 1851 замок Ремажор)18. Однако все основные приобретения для своего собрания Зинаида Ивановна сделала на российском рынке. Она сохраняла и продолжала поддерживать отношения с известными московскими антикварами Гаврилой Волковым и Иваном Родионовым. Покупки у них сопровождались выдачей сертификатов, в которых указывалось авторство и происхождение картин. У Родионова за три года (1853–1855) Юсупова купила 54 картины европейских художников разных школ, в том числе пейзажи Ван де Велде, Брейгеля, Ф. Ваувермана, Н. Берхема, С. Розы, Ш. Лакруа, Ж. Верне, Ф. Свебаха, Х.Г. Шютца; натюрморты Хейсума, а также «Портрет женщины, пишущей письмо» А. Дюрера, «Распятие» А. Карраччи, «Женский портрет» Тициана, «Св. Вероника» 225
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
Сассоферрато, «Женский портрет» А. Бронзино, «Св. Себастьян» Э. Лесюэра, «Жертвоприношение Марсу» И.Г. Платцера. Среди картин с громкими именами действительно могли находиться подлинные шедевры выдающихся мастеров, например, в описи под № 83 записана картина: «Микеланджело. Распятие Спасителя, и при кресте Божия Матерь и Мария Магдалина. Выш. 8 ½, ш. 6 1/2»19. В 1920 году она была определена как работа мастера сиенской школы Содомы (прозвище Джованни Антонио Бацци, 1477–1549)20. (Ил. 2.) Эта работа, пополнившая немногочисленную юсуповскую коллекцию подлинных произведений итальянского Возрождения, связана с поздним творчеством Содомы и создана под влиянием произведений Микеланджело; в настоящее время уточнена иконография ее сюжета – «Распятие с предстоящими Марией и Иоанном Евангелистом» (ГМИИ)21. В 1854 году Родионов продал княгине картину Ж.Б. Грёза «Девушка с письмом» (ГМИИ)22, принадлежавшую племяннику скульптора Ф.П. Толстого, а прежде находившуюся в Слободском дворце близ Яузы в Москве, как сообщалось в сертификате, выданном на картину23. Зинаида Ивановна с вниманием отнеслась к двум крупнейшим аукционам 1850-х годов, где распродавались известные собрания западноевропейской живописи Фёдора Васильевича Ростопчина (1763–1826) и Фёдора Семёновича Мосолова (1769–1840). Оба собрания принадлежали наследникам и до распродажи были снабжены каталогами24. Ростопчинская галерея пользовалась в начале XIX века широкой известностью. Знаменит был ее создатель – Ф.В. Ростопчин, московский генерал-губернатор, потерявший в пожаре Москвы 1812 года свое первое собрание. В 1817 году он уехал в Париж и там за несколько лет, до 1823 года, собрал значительную коллекцию картин, в основном старых мастеров. После его смерти собрание перешло к сыну, Андрею Фёдоровичу, который в 1836 году вывез коллекцию в Петербург, а в 1849-м, дополнив собственными приобретениями, вернул в Москву, где в 1850–1852 годах она размещалась в доме на Садовой улице и была открыта для осмотра всем желающим. В собрании преобладали произведения портретного жанра, также большим числом работ были представлены пейзажи работы художников XVII–XVIII веков. Примерно треть картин относилась к французской школе. В 1852 году граф А.Ф. Ростопчин закрыл свою галерею в Москве и вывез ее для продажи в Петербург. З.И. Юсупова купила у него 29 картин. Среди них семь пейзажей Юбера Робера (1733–1808), в том числе серию из трех вертикальных картин большого размера, созданную художником между 1789–1791 годами, – «Пейзаж с обелиском», «Странствующие музыканты» (обе – ГМИИ) и «Пейзаж с аркой в скале» (ГЭ)25. Видимо, к творчеству Робера Зинаида Ивановна проявляла особый интерес. Ранее, в 1852 году, в Париже она приобрела два небольших пейзажа художника (8 верш. х 5 ¾ верш., 35,6х25,5 см)26. Общее число работ 226
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
Ил. 2. Содома (Дж.А. Бацци). Распятие с предстоящими Марией и Иоанном Евангелистом. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Москва
Робера в ее собрании почти сравнялось с покупками Н.Б. Юсуповастаршего, у которого было 10 полотен этого живописца. Из собрания Ростопчина тогда же поступили другие картины французской школы: две батальные сцены Ж. Куртуа, портреты канцлера Сегье и архитектора Перроля работы И. Риго, один из которых с атрибуцией «фран227
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
цузский мастер начала XVIII века» – «Портрет мужчины в красном» – хранится сейчас в ГМИИ, а также два полотна другого известного портретиста XVII столетия, П. Миньяра – «Портрет мадам де Севиньи» и «Изображающий французскую Дофину». К Юсуповой попали от Ростопчина восемь голландских картин: пейзажи А. Берстратена, Рейсдаля, Я. ван Гойена, Б.П. Оммеганка. Княгиню привлекли произведения испанской школы, мало представленные в русских коллекциях, вокруг которых в середине века разгорались настоящие страсти. Из коллекции Ростопчина ей достались «Мужской портрет» Д. Веласкеса и «Цыганка с тамбурином» Б.Э. Мурильо. На аукционе собрания, принадлежавшего Фёдору Фёдоровичу Мосолову, проходившем в Москве в 1856 году, Зинаида Ивановна приобрела 10 картин, на которые был выдан сертификат27. В нем значатся: из итальянской школы – «Рождество» Я. Бассано, происходившее из коллекции А.С. Власова; «Св. Иоанн Евангелист» Доменикино из галереи А.И. Корсакова; из фламандской школы – «Сусанна и старцы» П.П. Рубенса (Ростовский художественный музей, г. Ростов-на-Дону), гравированная Л. Востерманом28, происходившая из галереи герцогини Кингстон и привезенная в 1790 году в Россию антикваром, шотландцем Тиоре (или Тиорес, Теорез /Theores/). Из произведений французской школы было куплено две картины: жанровая композиция Шампенуа «Мать, выговаривающая ребенку» и морской пейзаж К.Ж. Верне. На последней картине изображена рыбная ловля на берегу моря туманным утром. В сертификате указано, что картина, прежде чем попасть к Мосолову, сменила нескольких владельцев. Во время революции ее купил на аукционе в Париже торговец Тиоре и привез в Россию. Картина попала к Екатерине II и была подарена ею Е.Р. Дашковой, от которой перешла к ее дочери А.М. Щербининой. Ею была продана антиквару Волкову, у которого работу и купил Мосолов29. По описанию и размерам этот пейзаж может быть идентифицирован с «Рассветом на Капри (Туман)» К.Ж. Верне, хранящимся в настоящее время в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Половину приобретенного З.И. Юсуповой на аукционе Мосолова составляли работы голландских пейзажистов: «Кермесса» И. ван Остаде, два сельских пейзажа Я. Гриффира – «Пастух и пастушка, гонящие стадо овец» Я. Вейнанса, фигуры в которой написаны Адрианом ван де Велде, и «Пейзаж» Соломона Рейсдаля. За исключением картины Вейнанса, привезенной в Россию Тиоре и принадлежавшей А.П. Бибикову, все работы происходили из галереи Голицынской больницы, распроданной в Москве с аукционов в 1817–1818 годах. В сертификате на картину «Кермесса, или Фламандский праздник» сообщалось, что «эта великолепная картина, известная всем любителям, происходит из Королевской галереи Дюссельдорфа, Королем Баварии была подарена обер-камергеру князю Голицыну, который ее завещал 228
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
со всей своей Галереей основанной им больнице, после его смерти она была продана с публичного аукциона». Картина в сертификате приписывалась Исаку ван Остаде30. В настоящее время это полотно под названием «Деревенский праздник», подаренное вице-канцлеру А.М. Голицыну (1723–1807), необычно большого для произведений Остаде размера, с атрибуцией Адриану ван Остаде, старшему брату и учителю Исака, хранится в ГМИИ. З.И. Юсупова покупала картины также в Петербурге у антиквара Палацци и на аукционе голландца Л.К. Эндговена (Энтховена). Луи Палацци имел магазин на Большой Морской улице, 1631. В течение 1856– 1857 годов княгиня приобрела у него картины Н. Ланкре, О. Фрагонара, А. Ван дер Верфа, Ж.Л. Демарна, «Сенокос» Яна ван Гойена (ГМИИ) и два морских пейзажа Т. Гюдена. На аукционе Л.К. Эндговена, состоявшемся 15 марта 1856 года, где распродавалось 250 картин, в том числе работы (81) популярных современных голландских и бельгийских художников32, княгиня покупала только произведения старых мастеров: «Похищение сабинянок» Х. ван Балена, «Натюрморт с фруктами» Д. де Хема, «Пирушка» Я.Й. Хореманса, «Портрет госпожи де Ментено» Н. Ларжильера, две галантные сцены Ф.Л.Ж. Ватто де Лиля и ряд других. Произведения, приобретенные Юсуповой, размещались в особняке на Литейном проспекте. Дворец и его интерьеры запечатлены в серии акварелей, выполненных по заказу княгини в 1859–1861 годах В.С. Садовниковым (1800–1879)33. Среди художников, писавших в то время интерьеры (Э. Гау, К. Ухтомский, Л. Премацци), современники ценили Садовникова так же, как пейзажиста, мастера видовых акварелей с панорамами Петербурга, Москвы, Вильно, Новгорода. В 1850-е годы он был приглашен для создания серии акварелей с видами интерьеров Зимнего дворца и Эрмитажа. Тогда, видимо, Зинаида Ивановна и обратила на него внимание. Именно в 1850-е годы Садовников зарисовал многие интерьеры юсуповских дворцов на Мойке (1852–1856) и на Литейном (1859–1861, все – ГРМ). Созданные им акварели стали бесценными документами, запечатлевшими архитектуру зданий, размещение в интерьерах разнообразных по составу коллекций произведений искусства, а также явились свидетельством официальной стороны жизни владельцев. В дальнейшем Юсуповы традиционно фиксировали все изменения, происходившие в парадных апартаментах своих дворцов. Акварели Садовникова позволяют увидеть, каким образом демонстрировались произведения искусства, находившиеся в юсуповских дворцах, в том числе те, которые приобретались З.И. Юсуповой. На акварели В.С. Садовникова «Зал библиотеки» (ГРМ) из серии, посвященной дворцу на Литейном, изображены три больших пейзажа Юбера Робера: на торцовой стене слева – «Пейзаж с аркой в скале» (ГЭ), на главной стене: слева – «Странствующие музыканты», справа – «Пейзаж с обелиском» (оба – ГМИИ). Портреты Татьяны Васильевны (ГЭ) 229
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
и Зинаиды Ивановны (ГМИИ) Юсуповых работы Кристины Робертсон находились в Зеленой гостиной дворца на Мойке, где их и зарисовал в 1852 году В.С. Садовников (ГРМ). Завершив строительство собственного особняка, Зинаида Ивановна недолго оставалась в Петербурге. Как вспоминает ее правнук, «два или три года спустя, поссорившись с императором, она отправилась за границу и обосновалась в Париже, в купленном ею особняке в Парк де Принс. У нее побывал весь Париж Второй империи. На балу в Тюильри ей представили молодого французского офицера с приятным лицом, но небольшим состоянием, по имени Шово. Этот красивый офицер ей понравился, и она вышла за него замуж... снабдила его титулом графа, тогда как себе добилась пожалования титула маркизы де Серр»34. Свадебный контракт был заключен в 1860 году35. С этого времени княгиня постоянно жила во Франции. После ее смерти все дома, которыми она владела, остались правнукам, Николаю и Феликсу. Собрание живописи, созданное З.И. Юсуповой примерно за десятилетие, только по описи в книге, сохранившейся в РНБ, насчитывает около 170 произведений. В настоящее время местонахождение многих картин остается еще неизвестным. Однако, опираясь на архивные документы, можно отметить, что состав собрания княгини типичен для своего времени и отражает процессы, связанные со сменой вкусов и стилей, происходившие в художественной жизни Европы и России в середине XIX столетия. Ее интересовала живопись европейских художников от Ренессанса до современных мастеров, снискавших славу при царствующих дворах, таких как К. Робертсон и Т. Гюден. Картины представляли разные исторические стили и направления, что соответствовало вкусу периода историзма. Сохранив приверженность юсуповского собрания старым европейским школам, она способствовала его расширению как хронологически, так и в жанровом составе, дополнив портретами французских художников рубежа XVII–XVIII веков, произведениями мастеров эпохи Возрождения, работами живописцев первой половины XIX столетия. Необходимо отметить, что, имея возможность купить собрание живописи целиком, Зинаида Ивановна сознательно делала выбор, покупая отдельные произведения или группы, то есть формируя собрание по собственному вкусу, что характерно для юсуповской коллекции в целом. В семейное собрание никогда не включалось чье-либо личное, постороннее собрание полностью. В то же время нельзя отрицать узко практической направленности собирательства княгини, выбиравшей для декоративного убранства своего «сказочного» особняка живописные произведения высокого художественного качества. Это типично личная коллекция, отражающая личный вкус собирательницы. Созданная как модная собственность, коллекция не предусматривала будущего развития, и такая ее модель отличается от коллекций, созданных представителями мужской линии рода. 230
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
Ил. 3. В. Петрочелли. Портрет Николая Борисовича Юсупова-младшего. Государственный музей-усадьба «Архангельское»
В дальнейшем юсуповская галерея перешла к единственному сыну и наследнику Зинаиды Ивановны, князю Николаю Борисовичу Юсупову-младшему (1827–1891). Сохраняя собранное его предками, он создал свою собственную коллекцию произведений живописи, которая, хотя и остается в настоящее время малоизвестной, выдерживает самое строгое сравнение со знаменитыми собраниями его современников – А.М. Горчакова, Н.А. Кушелева-Безбородко, А.П. Боголюбова, 231
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
Д.П. Боткина, С.М. Третьякова. Николай Борисович-младший принадлежал к поколению людей середины XIX столетия. (Ил. 3.) В ХХ веке о нем несправедливо забыли, он оказался в тени своих более знаменитых предков и потомков. Его внук Ф.Ф. Юсупов вспоминал о нем как о человеке «значительном и с оригинальным характером»36. В детстве Николая учили музыке и рисованию, в чем он достиг несомненных успехов. Человек художественно одаренный, он все же не связал свою карьеру с искусством. В 1850 году Николай Борисович окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета со степенью кандидата права. Еще студентом учредил, в память об умершем отце, две стипендии по русской словесности и русской истории для беднейших студентов Петербургского университета37. Поступив на государственную службу, был причислен к Собственной Его Величества канцелярии в чине коллежского секретаря. Основные этапы своей служебной карьеры Николай Юсупов изложил в записке – «Краткое описание моей службы и мои впечатления»38. В начале 1852 года начался роман князя Юсупова с Татьяной Александровной Рибопьер (1828–1879), дочерью Александра Ивановича Рибопьера (1783–1865), видного дипломата, члена Государственного совета и Екатерины Потемкиной (дочерью Татьяны Васильевны Энгельгардт от ее первого брака с Михаилом Потемкиным, вторым супругом которой был Николай Борисович Юсупов-старший). Таким образом, молодые люди состояли в близком родстве. Отец Николая и мать Татьяны приходились друг другу единоутробными братом и сестрой. Брак этот, по законам православной церкви, не мог быть дозволен. В 1854 году Николай Борисович провел несколько месяцев за границей, посетив Австрию, Германию, Францию, Италию, Голландию и Бельгию. Он занимался музыкой, посещал картинные галереи и мастерские художников. «Устав от бродячей жизни», как писал он, поступил на дипломатическую службу, в 1855 году был причислен к русской миссии в Баварии, где провел полтора года. В 1855 году скончался Николай I. В июне 1856 года князь Юсупов вернулся в Россию и в том же году тайно обвенчался с графиней Татьяной Рибопьер. После этого события, вызвавшего осуждение высшего общества, он с радостью принял предложение продолжить дипломатическую службу в посольстве в Париже. В Париже молодая чета Юсуповых занимала красивый особняк, устраивала приемы, имевшие широкую славу, их посещала элита общества: официальные лица, французский двор и сам император Наполеон III. Такой образ жизни стал причиной появления недоброжелателей, прежде всего среди служащих посольства. В 1858 году Юсупову пришлось оставить дипломатическую службу и вернуться в Петербург. Годы, проведенных в Европе, оказались решающими в формировании у князя интереса к коллекционированию произведений живописи. Интерес к собирательству появился 232
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
у Николая не без влияния матери, княгини Зинаиды Ивановны. Она передала сыну уже сложившиеся в семье традиции и налаженные десятилетиями связи с антикварами, познакомила с самыми модными пейзажистами середины столетия – Иваном Константиновичем Айвазовским и Теодором Гюденом. Судя по сохранившимся в архиве письмам, Николай Борисович неоднократно встречался с И.К. Айвазовским. В 1851 году в Москве он приобрел две его марины – «Утро. Вид моря» и «Вечер. Вид моря»39. Находясь за границей, Николай Борисович приобретал небольшие, «кабинетные» картины старых мастеров. Среди кратких записей о доставленных в 1853–1857 годах в Петербург картинах удалось идентифицировать две работы: «В школе» голландца Адриана ван Остаде и «Писец, чинящий перо», копия с Браувера неизвестного голландского художника XVII века, которая приписывалась у Юсуповых Исаку ван Остаде. В настоящее время обе картины хранятся в ГМИИ им. А.С. Пушкина40. Те произведения старых мастеров, которыми пополнял Николай Борисович семейное собрание, не могли конкурировать ни по качеству, ни тем более по количеству с приобретениями его деда. В определенной степени это не могло не повлиять на формирование все большего интереса князя к современному искусству. Николай Борисович-младший был человеком своей эпохи – середины XIX столетия, и для него был свойственен определенный взгляд на мир. Середина XIX века – это «период осознания… каждого этапа истории культуры в его неповторимости (невозвратности) и своеобразии и одновременно – период настойчивых попыток проникнуть в закономерности исторического процесса, логику его развития»41. Тогда возникло неизвестное ранее чувство своего времени, острое осознание его отличия от других эпох. В этом же ряду стоит «представление не только о непрерывности процесса мировой культуры, но и… качественном своеобразии культур, их индивидуальной неповторимости»42. Публику 1850-х годов интересовали мэтры исторической живописи и бытописатели, светские портретисты и барбизонцы, которые заново учились видеть натуру в ее сиюминутном настроении. Основываясь на достижениях великих мастеров прошлого, художники стремились превзойти своих предшественников. Законодателями моды в европейской живописи считались Поль Деларош, Ари Шеффер, Эрнест Мейссонье, Хендрик Лейс, Александр Калам, Луи Галле – художники, находившиеся на вершине славы. Традиционно высоким жанром оставалась историческая живопись, но все большее внимание молодых художников привлекали сюжеты из повседневной жизни, приносившие коммерческий успех. В живописи рядом с последними отзвуками романтизма и противостоящей ему академической традицией все уверенней набирала силу новое реалистическое направление. Высоко ценились работы голландских и бельгийских жанристов и пейзажистов, французских портретистов и 233
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
исторических живописцев, произведения которых сочетали реалистическую достоверность, тщательное письмо и определенную историческую архаичность – стилизацию под мастеров XVII столетия. Реализм произведений этого периода включал элемент идеализации, что позволяло украшать такими картинами респектабельные жилые покои и аристократические салоны. Русские любители искусства середины XIX века были хорошо осведомлены о творчестве современных европейских живописцев. Посетивший на рубеже 1850–60-х годов Петербург Теофиль Готье нашел картины современных европейских художников во многих домах любителей искусства43. Знакомству с современной европейской живописью способствовали не только зарубежные путешествия, но и регулярные выставки, проводившиеся прежде всего, в Петербурге, а также публикации критических статьей в периодических изданиях. Европейские художники присылали картины на ежегодные выставки в Академию художеств, сохранявшие в XIX столетии значение главного официального смотра искусств. Широко известные мастера удостаивались почетных званий Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств: Поль Деларош, Луи Мейер, Эжен Вербукховен, Анри Греведон, Давид Блес, Александр Калам. Несомненно, общая атмосфера столичной художественной жизни подогревала интерес Н.Б. Юсупова к современному искусству. Насколько регулярно пополнялось собрание князя работами современных художников, можно видеть, обратившись к описи картин, принадлежавших Юсупову в конце 1850-х годов, с пометками о времени их приобретения. Уже в 1851 году Николай Борисович владел двумя пейзажами швейцарца Александра Калама: «Ландшафт. Вид Женевского озера» и «Ландшафт. Вид Лаутербургской долины»44. Картины Калама высоко ценились современниками за «изумительную верность природе» (К. Варнек). В следующем, 1852 году, как записано в описи, «в чужих краях», приобретены работы бельгийца Эжена Вербукховена «Ландшафт с изображением барашков и осла» и голландца Баренда Корнелиса Куккука «Ландшафт, изображающий солнце с ветром» (1844, ГМИИ)45. В 1854 году также за границей куплены два пейзажа француза Теодора Гюдена: «Морской вид. Утро» и «Морской вид. Вечер». Вероятно, это те парные пейзажи, имеющие подпись художника и дату – 1833, один из которых в настоящее время хранится в петербургском Эрмитаже – «Морской отлив», а другой – «Неаполитанское побережье с Везувием»46 – в Риге, в Музее зарубежного искусства. В собрании находилось несколько произведений немецких художников, заинтересовавших собирателя, вероятно, прежде всего именем их автора. Например, картина Фридриха Эдуарда Мейерхейма (1808–1879) «Брауншвейгское семейство, идущее в церковь» – авторское повторение широко известного полотна 1850 года, имевшего большой успех на Всемирной выставке в Париже в 1855 году (ГЭ). 234
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
Вероятно, по такому же принципу выбирались полотна знаменитого пейзажиста баварского двора Карла Ротмана: «Пейзаж Авлиды» (ГЭ) и «Пейзаж на Корфу» (Карл Ротман (?), ГЭ). Таким образом, в 1850-е годы собрание регулярно пополнялось отдельными работами совреме нных художников. Выйдя в отставку с дипломатической службы, Н.Б. Юсупов вернулся в Петербург. К этому времени, 1859–1861 годам, относятся письма Винсента Ван Гога (1820–1888), дяди знаменитого живописца, князю Юсупову. Их тексты раскрывают различные аспекты взаимоотношений и живую практику общения между профессиональным комиссионером и коллекционером, любителем живописи. С торговцем картинами Винсентом Ван Гогом Николай Борисович, судя по тексту первого из сохранившихся писем, познакомился еще во время пребывания во Франции, и это знакомство имело принципиальное значение для формирования его коллекции современной живописи. Винсент Ван Гог (дядя Винсент) работал в торговой компании Гупиля. К началу 1860-х годов фирма Гупиля стала одной из ведущих фирм, специализировавшихся на продаже произведений современных художников47. Благодаря деятельности агента фирмы «Гупиль и Кº» Винсента Ван Гога в Гааге успешно продвигались на художественный рынок произведения голландских пейзажистов и анималистов XIX века. В письмах встречается много имен мастеров голландской и фламандкой школ. Это очень известные в то время художники: главная фигура жанровой живописи в Бельгии Жан Батист Маду (1796–1877), самый значительный мастер голландского городского пейзажа Корнелис Спрингер (1817–1891); автор романтических пейзажей с бурями и штормами Барент Корнелис Куккук (1803–1862); виртуозный мастер голландских зимних пейзажей Андреас Схелфхаут (1787–1870); один из величайших анималистов XIX века Эжен Вербукховен (1798–1887); первый по мастерству и единственный живописец, писавший на все популярные темы при свете луны и свечи, Петрус ван Схендел (1805–1870). Сейчас имена этих художников, бывших кумирами любителей живописи, не столь широко известны, но понимание их творчества, их места в истории европейской живописи позволяет увидеть реальную ситуацию в искусстве середины XIX века и понять смысл революционных изменений, произошедших в результате новаторских открытий импрессионистов, затронувших, прежде всего, технику воспроизведения натуры. Первое из писем Ван Гога было отправлено из Гааги 30 октября 1859 года, последнее – 1 марта 1861 года из Парижа. За это время (примерно за полтора года) Юсупову было предложено для покупки более 70 картин. Письма содержат сведения об отправке двух партий картин: восьми работ – 6 мая 1860 года и шести – 10 июля 1860 года из Амстердама в Петербург пароходом «Рембрандт». В письмах содержатся также три списка картин, которые предлагались для по235
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
купки 1 и 10 июля 1860 года и 2 мая 1861 года. Это работы, приобретенные Ван Гогом на аукционах, прошедших в 1860 году, и из его личного собрания. Большое место в письмах Ван Гог отводит информации о распродажах коллекций. Он обратил внимание князя на аукционы, проходившие в Брюсселе и Париже в 1860 году. Это три наиболее громкие распродажи года: коллекций лорда Анри Сеймура и Луи Франсуа Дюбуа в Париже и Жана Фердинанда Ван Бекелера в Брюсселе. Юсупову были отправлены экземпляры каталогов этих аукционов48. Собрание Луи Франсуа Дюбуа (1773–1855), литератора, писателя, историка литературы и библиографа, насчитывавшее 136 картин, распродавалось 12 января и 16 февраля 1860 года, основная распродажа – февральская – 107 картин. Ван Гог предлагал Юсупову обратить внимание и приобрести на этом аукционе картины Декана, Диаза де ла Пеньи и Галле49. В том же году, 9 и 10 апреля, в Брюсселе распродавалась коллекция Жана Фердинанда Ван Бекелера (1787–1859) – бельгийского аристократа, одного из немногих, кто с особым вниманием собирал произведения современных бельгийских и голландских мастеров, оказывая содействие развитию национальной школы. В коллекции, состоявшей из 202 картин, были представлены работы современных художников Бельгии, Голландии, Франции и Германии50. Как следует из текста письма, Юсупов выслал обратно Ван Гогу экземпляр каталога аукциона Бекелера с отмеченными для покупки одиннадцатью картинами51. 13 апреля 1860 года Ван Гог смог приобрести шесть из них. 6 мая 1860 года они были отправлены из Амстердама в Петербург. Список этих работ открывает «Бегство в Египет» П. Делароша (ил. 4), затем следуют «Медора» А. Шеффера, «Любитель картин» Ж.Б. Фовле, «Римлянка» Л. Робера, «Эффект света» П. ван Схенделя, «Кермеса» Х. Лейса52. Чтобы компенсировать не приобретенную пару картин Фишеля, Ван Гог отправлял князю другую пару его работ: «Приятели» и «Партия в шахматы» (происхождение их не указано) по той же цене, что и на аукционе Бекелера, за 1700 франков. При этом оговаривалось, что если картины не понравятся Юсупову, то он может их вернуть обратно. Все работы, выбранные Юсуповым, небольшого размера и вполне соответствуют тому типу произведений, который определяли как «кабинетные» картины. Подробные описания позволяют опознать и идентифицировать их по описи 1924 года, созданной перед расформированием музея во дворце Юсуповых на Мойке. Кроме «Бегства в Египет» Делароша (ГМИИ), из других работ в описи 1924 года находятся: Леопольд Робер «Итальянка с ребенком» (Нижегородский государственный художественный музей), Ван Схендел «У ларька ночью» (передана в Государственный музейный фонд, далее – ГМФ), а также Эжен Фишель (1826–1895) «Игроки в шахматы» и «Курильщики» (обе с датой 1859; дерево, масло; 22х16,5; переданы в Государственный Эрмитаж). 236
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
Ил. 4. Поль (Ипполит) Деларош. Бегство в Египет. 1853. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Москва
10 июля 1860 года из Амстердама Ван Гог отправил Юсупову еще 6 картин. Среди них: «Мужчина, читающий у окна» Л. Мейссонье, «Мастерская художника» В.Ж. Шаве, «Музицирование» Д. Блеса, «Обоз раненых» А. Петтенкоффена. Из этой партии картин представляется возможным идентифицировать картину Мейссонье «Юноша у открытого окна», переданную в 1924 году в ГМФ. Ван Гог рекомен237
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
довал князю работы барбизонцев, К. Тройона и В.Н. Диаза де ла Пеньи. Влияние, оказываемое умелым комиссионером, приносило свои плоды. Юсупов приобрел, вероятно, именно у Ван Гога единственную в семейном собрании картину Констана Тройона (1810–1865) «Коровы на лугу». В списке Ван Гога она имеет название: «Тройон. Корова стоящая и другая лежащая в поле на опушке леса, великолепный колорит, размер – 37х44 – 3000 фр.»53 (Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева). Описание находящейся в этом же списке картины Розы Бонёр «Стадо коров и овец на красивом лугу близ темного леса, 62х50 см, 12 000 франков» напоминает картину «Стадо на поляне», хранящуюся в ГМИИ, также происходящую из юсуповского собрания. Однако «Стадо на поляне» (ГМИИ), несколько меньшего размера, к этому времени уже находилась в собрании князя, так как 1 июня 1860 года датировано письмо художницы к Юсупову, где она подтверждает, что этот пейзаж написан ею, а также отмечает, что картина исполнена в 1840 году и продана за 300-400 франков, при этом картина имела только подпись, а дата – 1849 год – была поставлена уже после продажи ее первым владельцем54. Среди предложенных Ван Гогом картин много жанровых произведений и пейзажей небольшого размера с невысокой стоимостью, в основном от 1 до 5 тысяч франков. В том числе шесть пейзажей француженки Р. Бонёр, четыре жанровые картины австрийца А. Петтенкоффена, две работы французского анималиста Ш.Э. Жака. Однако, как видно в случае с картиной Розы Бонёр, Ван Гог не был единственным комиссионером, у кого Юсупов покупал картины. В юсуповской галерее сложилась своеобразная традиция: многие художники в ней были представлены не одной, а несколькими работами. К началу ХХ века в собрании во дворце на Мойке находилось 10 работ Эрнеста Мейссонье (1815–1891): «Читающий юноша» (№ 74, здесь и далее по описи 1924 года), «Юноша у открытого окна» (№ 75), «Дама в розовом с розами» (1865; № 90), «Мужчина с трубкой у окна» (№ 166), «Мужчина в красном» (1860; № 171), «Письмо» (1860; № 338), «Мужчина, сидящий на скамейке с книгой в руках» (№ 605; ГЭ), «Курильщик у окна» (№ 893), «Кавалер в светло-желтом кафтане» (1855; № 894; ГМИИ), «Чтение письма» (1852; № 895; ГЭ). «В галерее Н.А. Кушелева-Безбородко было три Мейссонье»55. Картины этого автора не просто свидетельствовали о вкусе собирателя, но являлись и показателем его финансовых возможностей. В середине XIX столетия маленькие картины Мейссонье, написанные обычно на деревянных досках или медных пластинах, стилизованные под жанровые сцены XVII–XVIII веков, необычайно высоко ценились. «Хотя размер картин и очень мал, – писал Теофиль Готье, – но место, занимаемое им в ряду знаменитейших современных жанристов, очень значительно… произведениями Мейссонье дорожат до такой степени, 238
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
что они покупаются чуть ли не на вес золота»56. Художник-самоучка, Мейссонье формировался как живописец и совершенствовал мастерство, изучая произведения малых голландцев. Его традиционно относят к историческим живописцам, он автор виртуозно написанных, интимных, камерных произведений с одним или двумя персонажами. К его творчеству относились и относятся далеко не однозначно. Вот что писал о нем художник Винсент Ван Гог в 1889 году в письме к брату: «…для каждого, кто может в течение года видеть вещь Мейсонье (так в тексте. – Л.С.), для него и на следующий год найдется в ней кое-что посмотреть, не считаясь даже с тем, что Мейсонье был человеком, создававшим в свои счастливейшие дни совершенные вещи. Я отлично знаю, что у Домье, Милле, Делакруа другой рисунок, но в кисти Мейсонье есть нечто совершенно французское, чего никогда не могли бы добиться голландцы; кроме того, он современен»57. Состоявшаяся в 1861 году в Академии художеств выставка картин, принадлежащих членам императорского дома и частным лицам, показала, насколько широко была представлена современная европейская живопись в коллекциях русской аристократии. Посетивший выставку признанный знаток, директор Картинной галереи Берлинского музея Густав Фридрих Ваген отмечал: «Высоко оценивается, как по цене, так и по вкусу, собрание картин излюбленных современных мастеров французской, бельгийской и швейцарской школ. Едва ли видел я так много произведений Поля Делароша, Ари Шеффера, Мейссонье, Галле, Лейса, Калама, и др., собранных в одном месте, как здесь»58. На выставке было 30 работ из собрания Николая Александровича Кушелева-Безбородко. Он собирал свою галерею в те же годы, что и Юсупов. Несомненно, оба следовали общепринятым вкусам, выбирая произведения настоящих законодателей моды в европейской живописи середины века. В Кушелевской галерее встречаются те же имена художников, о которых шла речь выше. Однако следует отметить, что у Кушелева-Безбородко были представлены не только значительные произведения художников французской и бельгийской школ, такие как «Кромвель перед гробом Карла I» П. Делароша, «Дуэль после маскарада» Ж.Л. Жерома, «Возвращение стада» К. Тройона, «Возвращение с прогулки», «Караульня» Х. Лейса (все – ГЭ), но и произведения ведущих мастеров немецкой школы: «Приближение грозы», «Вечерний пейзаж» А. Ахенбаха, «Выговор» Э. Мейерхейма, «Пожар на ферме» Л. Кнауса, «Школа рукоделия» Б. Вотье. Юсуповские картины тогда вполне могли составить конкуренцию Кушелевской галерее. Однако следует отметить, что на выставке в Академии художеств в 1861 году юсуповское собрание было представлено лишь тремя живописными произведениями. Это «Марс и Венера» с традиционной атрибуцией Антонису Ван Дейку (ГМУА), портрет Т.А. Юсуповой работы Ф.К. Винтерхальтера (1858, ГЭ) – от Н.Б. Юсупова-младшего и «Портрет 239
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
З.И. Юсуповой» ученика П. Делароша Эдуарда Дюбюфа (1820–1883) (1858, ГМЗ «Павловск») – от самой княгини-матери59. В 1860 году Кушелев-Безбородко завещал свое собрание петербургской Академии художеств и в 1861-м был избран ее почетным членом. В августе 1862 года его картины поступили в Академию для создания галереи, постоянно открытой для художников и публики60. Представленные в ней произведения сыграли важную роль в развитии эстетических вкусов общества и в воспитании художников. Коллекция Кушелева-Безбородко не просто по количеству и качеству произведений современных школ превосходила другие русские собрания; владелец сумел распорядиться ею как настоящий коллекционер и истинный патриот. Совершенно по-иному относился к своему собранию Юсупов. Реконструкция коллекции на основе письменных источников позволяет говорить, что к началу 1860-х годов он имел значительное собрание современной живописи (около 150 картин), однако оно оставалось совершенно неизвестным, и владелец не стремился сделать его доступным художникам и любителям живописи. Не известно, существовали ли отдельный каталог или опись этого собрания. Коллекция Н.Б. Юсупова-младшего размещалась в залах дворца на Мойке и по характеру бытования напоминала собственные, закрытые аристократические или императорские собрания, такие, как собрание императрицы Александры Фёдоровны или Александра III, которое он называл «Мой музей». Доступная лишь узкому кругу, коллекция имела статус домашнего собрания, что и предопределило ее дальнейшую судьбу – коллекция оставалась практически неизвестной. Продолжая и развивая традиции коллекционирования, заложенные Н.Б. Юсуповым-старшим, его внук сохранил основную тенденцию – не исключать интереса к живописи прошлых эпох, но формировать собрание современного искусства, раскрывая возможность коллекции развиваться в будущем. Произведения современных художников, входившие в собрание Н.Б. Юсупова-младшего, отражают также определенный поворот, происходивший во вкусах русских коллекционеров из высшего аристократического общества. Князь собирал картины признанных зарубежных мастеров, однако рядом с работами европейских художников появлялись произведения современных авторов русской школы. Рядом с пейзажами Гюдена и Ротмана – марины Айвазовского, рядом с «Купальщицами» А. Риделя – «Купальщица» Т. Нефа61. Такой выбор в целом отражал новые тенденции в художественной жизни русского общества. Как человек близкий двору, Юсупов в выборе произведений во многом следовал официальному вкусу. В царствование Николая I в государственной художественной политике произошел важный поворот к русскому национальному искусству. Собрание Эрмитажа активно пополнялось произведениями русских художников. Тем самым признание получала национальная художественная школа, 240
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
ставшая в один ряд с европейскими. Изменения, наметившиеся в коллекции Н.Б. Юсупова, впоследствии во многом определили состав собрания его дочери Зинаиды Николаевны, значительное место в котором заняли работы художников русской школы. Князь Николай Борисович Юсупов-младший был последним представителем рода по мужской линии, и с его смертью ветвь рода, к которой он принадлежал, пресекалась, фамилии грозило исчезновение. У Николая Борисовича и его супруги Татьяны Александровны было трое детей: сын Борис, умерший в младенчестве в 1863 году, и дочери – княжны Татьяна (1866–1888), скончавшаяся молодой и незамужней, и Зинаида (1861–1939), крестница Александра II, единственная наследница семейного состояния. В 1882 году княжна Зинаида Юсупова вступила в брак с корнетом Кавалергардского полка графом Феликсом Феликсовичем Сумароковым-Эльстон (1856–1928). Позднее, в октябре 1884 года, Николай Борисович обратился с прошением о дозволении передать свою фамилию, титул и герб графу Феликсу СумароковуЭльстону как мужу старшей его дочери. 15 октября 1884 года Департамент Герольдии Правительствующего Сената удовлетворил эту просьбу62. Однако, как гласило приложение, граф Сумароков-Эльстон мог именоваться князем Юсуповым лишь после кончины тестя. Князь Николай Борисович Юсупов-младший скончался 19 июля 1891 года от разрыва сердца в Баден-Бадене. Зинаида Николаевна Юсупова (1861–1939) стала последней, повлиявшей на судьбу родового собрания на рубеже XIX–XX веков. Красивая и любимая императорской семьей, в воспоминаниях сына Феликса она рисуется личностью светлой и доброй: «Моя мать была очаровательна. Она была не только умна, образована и артистична, но исполнена самой обаятельной, сердечной доброты. Ничто не могло сопротивляться ее очарованию. Далекая от того, чтобы тщеславиться своей необычайной одаренностью, она была сама скромность и простота»63. В отличие от своих предков, Зинаида Николаевна не была наделена страстью коллекционирования. Она любила блистать в свете на балах и приемах, вращаться в художественных кругах среди знаменитых людей, модных и известных художников, имела природную склонность к танцу и артистические наклонности. Несомненно, ей нравилось общение с артистами, художниками. Именно на рубеже XIX–XX веков юсуповское собрание пополняется многими портретами членов семьи, написанными современными русскими и европейскими художниками. Зинаида Николаевна была одной из самых привлекательных моделей той эпохи. Принадлежа к высшему аристократическому обществу, близкому ко двору, Юсуповы заказывали портреты художникам, представлявшим официальное академическое искусство, собственно то искусство, которое и было предназначено для обслуживания придворной аристократии. При Зинаиде Николаевне редко писался только один 241
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
ее портрет, традиционно это были либо парные портреты с супругом, либо серии портретов всего семейства, включая двух сыновей, Николая (1883–1908) и Феликса (1887–1967). Княжескую семью писали В.К. Штембер, Ф. Фламенг, К.Е. Маковский, В.А. Серов, Н.П. Богданов-Бельский, К.П. Степанов, Н.Н. Беккер. Юсуповская портретная галерея заслуживает отдельного исследования, здесь же отметим несколько ключевых моментов, повлиявших на состав собрания живописи в целом. О том, каковы были эстетические пристрастия Зинаиды Николаевны, можно судить по сохранившимся фотографиям, где княгиня запечатлена в гостиных и собственных дворцовых кабинетах среди художественных произведений, окружавших ее в повседневной жизни, несомненно, специально подобранных для украшения интерьера. Показательна фотография (ГМУА), где Зинаида Николаевна находится в кабинете, интерьер которого украшен цветами и заполнен множеством настольных предметов, фотографий в рамочках. Она сидит на фоне установленной на мольберте значительно увеличенной в размере копии с картины Ж.Б. Грёза «Сладострастие», оригинал которой находился в петербургском дворце на Мойке (ГМИИ), и другой, вероятно, оригинальной, работы Грёза «Голова ребенка, держащего левую руку у груди»64, висящей на стене. Княгиня проявляла особую любовь к портретному жанру, и произведениям Грёза в частности. Его работы украшали ее комнаты, как в оригиналах, так и в копиях. Так, на одной из фотографий (ГМУА) можно видеть выполненные как парные головки девушек – это фрагменты с картин «Девушка в лиловом платье, с розовой лентой в волосах и белым платком на плечах»65 и «Девушка в чепчике» (ГМИИ). Насколько можно судить по фотографии, это, вероятно, фототипии или фотографии с оригиналов под стеклами, оформленные в специально сделанные рамки. Княгиня в равной степени ценила оригинальные произведения и копии. Несмотря на то, что семья Юсуповых регулярно и много фотографировалась у лучших фотографов России и Европы, они постоянно заказывали свои портреты признанным, широко известным живописцам. Зинаида Николаевна заказывала также живописные копии портретов – не только с оригинальных картин, но и с фотографий, исполняли их нередко известные художники. В качестве примера показателен такой факт. 1 июня 1896 года Юсуповы устраивали в усадьбе Архангельское праздник по случаю коронации Николая II. Тогда в Архангельское впервые приехал Валентин Серов. Он привез заказанный владельцами портрет Александра III, вероятно, повторение с картины «Александр III с семьей» (1892–1895). «Портрет понравился, – писал в письме 2 июня 1896 года Серов. – Княгиня пришла, славная княгиня, ее все хвалят очень, да и правда, в ней есть что-то тонкое, хорошее. Она заявила, что мой портрет покойного царя вообще лучший из всех его портретов, я 242
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
говорю, ну это потому, что остальные уж очень плохи, – смеется, кажется, она вообще понимающая. Просила как-нибудь зимой (приятное поручение) с фотографии написать ее папашу»66. Обычно Юсуповы проводили летние месяцы в Архангельском, к ним наезжали многочисленные друзья и гости, устраивались праздники, балы, представления в старинном театре. Зинаиды Николаевна, приглашая в усадьбу известных художников и артистов, делала все, чтобы вдохнуть новую жизнь в свою подмосковную усадьбу. Находясь в зените славы, Россию посетил французский живописец Франсуа Фламенг (1856–1923). Он был не только известным портретистом, но писал исторические сцены из времен Французской революции и Первой империи. В 1894 году он исполнил камерный портрет княгини Зинаиды Николаевны, сидящей в кресле (ГЭ), – элегантный, написанный в теплой гамме изысканных золотисто-красных тонов, оттеняющих чистоту белых жемчужин фамильных драгоценностей, украшающих княгиню. По приглашению княжеской семьи в июне того же года он посетил усадьбу Архангельское. Для Ф. Фламенга дворцово-парковый ансамбль усадьбы и образ жизни ее владельцев представляли несомненный интерес. Архангельское виделось ему местом, где еще «живет царственный дух “золотого века” французской монархии, какое-то отражение короля-солнца»67. В подмосковной он написал портрет З.Н. Юсуповой с сыновьями (ГЭ). Это был тот редкий случай, когда условная, но обязательно притягательно-красивая окружающая среда, в которой изображены модели, столь типичная для академической салонной живописи, обнаруживала счастливое совпадение с реальностью – максимально сближалась с действительностью – беззаботным времяпрепровождением знатных людей в красивой старинной усадьбе. Художник создал образ любящей матери и гостеприимной хозяйки прекрасной усадьбы, классический ансамбль которой, ярко освещенный солнцем, использован в качестве пейзажного фона. Представляется, что московская жизнь Юсуповых вдохновила Константина Егоровича Маковского (1839–1915) на создание портрета Зинаиды Николаевны (ГИМ). В 1895 году он написал также портреты ее сыновей68 и Феликса Феликсовича с сыновьями69. В Москве Юсуповы владели каменным домом в Большом Харитоньевском переулке (ныне дом 21), возведенном в XVII веке и подаренным князю Г.Д. Юсупову Петром II. В 1880–90-е годы они занимались «возобновлением» ансамбля старинного дома, работами руководили архитекторы В.Д. Померанцев (1860–1899) и Н.В. Султанов (1850–1908). Реставрировался и реконструировался внешний облик здания, сохранявший черты архитектуры второй половины XVII – начала XVIII века, заново создавались интерьеры в модном русском стиле70. Работы были завершены в 1894 году, и в феврале 1895 года, когда в Москве проходил съезд русских зодчих, Султанов показывал депутатам дом Юсуповых. В своем 243
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
Ил. 5. К.Е. Маковский. Портрет З.Н. Юсуповой в русском костюме. Около 1895. Государственный исторический музей. Москва
дневнике он тогда писал: «Вечером показывал съезду дом Юсуповых, было человек 100. Очень всем нравится, называют “волшебным”. Великий князь Владимир Александрович… громко всем хвалил юсуповский дом»71. Юсуповы пригласили московского художника-акварелиста Леонида Михайловича Браиловского (1867–1937) написать виды интерьеров, получивших высокую оценку президента Академии художеств, великого князя Владимира Александровича и широкое признание творческой общественности. В 1898–1899 годах Браиловский выполнил 244
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
12 акварелей (все – НИМ РАХ). На одной из них («Кабинет князя Ф.Ф. Юсупова-Сумарокова-Эльстона») в центре композиции на стене, обитой красной тканью, между полками с серебряными кубками и блюдами в лепной золоченой раме находится «Портрет З.Н. Юсуповой в русском костюме» работы К.Е. Маковского. (Ил. 5.) На портрете Зинаида Николаевна изображена в красном сарафане, шитом золотом, и в расшитой золотом рубахе, в жемчужном кокошнике и ожерельях. Маковского мало интересует психологическое состояние модели, ему важен сам образ русской красавицы, как его понимал живописец. «Русский стиль» возвращал в допетровские времена. Картина становилась важным, но все-таки одним из элементов синтеза искусств в интерьере Кабинета, выдержанного в едином «русском стиле». Приведенные выше факты также позволяют уточнить датировку портрета Зинаиды Николаевны: он написан К.Е. Маковским около 1895 года. Традиционно этот портрет датируют 1900-ми годами. Известно, что Зинаида Николаевна любила посещать балы и великолепно танцевала русский танец. «Исторические» балы в «русском стиле» выражали одну из основных тенденций искусства второй половины XIX – начала ХХ века – возрождающийся интерес к русской национальной истории. В русском костюме Зинаида Николаевна участвовала в придворном бале, устроенном 25 января 1883 года во дворце великого князя Владимира Александровича на Дворцовой набережной. Подготовкой костюмов к нему руководили художники Г.Г. Гагарин, К.Е. Маковский и А.И. Шарлемань72. Танцы в русских костюмах устраивались Юсуповыми в Архангельском в 1884 году73, их давали при дворе в царствование Николая II. В боярских костюмах XVII века Юсуповы участвовали в костюмированном бале в Зимнем дворце в феврале 1903 года (ГЭ, две фотографии из «Album of the Costumed Ball in the Winter Palace in February 1903»). Русские костюмы, в которых запечатлены Юсуповы, поражали современников роскошью. Костюм в портрете играет важную роль: рассказывает о вкусах и моде эпохи, раскрывает социальное положение модели и ее государственные функции. Костюмы на портретах Юсуповых заслуживают отдельного описания, здесь лишь отметим, что они шились в лучших мастерских Европы и России, многие из них бережно сохранялись и уже как музейные экспонаты поступили в собрание Эрмитажа. Художники, к которым обращались с заказами Юсуповы, представляли официальное, академическое искусство, владели отточенными приемами живописного мастерства, умением создать внешне красивую, эстетизированную форму картины и эффектные, привлекательные образы моделей. Это другая сторона искусства, противоположная передвижническому реализму с его психологизмом и этикой внутренней красоты. Элегантной моделью, эталоном стиля предстает З.Н. Юсупова на портрете работы Клавдия Петровича Степанова 245
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
(1854–1910) (1903, ГЭ ОИРК). «Пышная и кричащая роскошь русской жизни достигала здесь своей кульминации и переходила в самую чистую французскую элегантность»74. Это впечатление испанской принцессы о княгине Юсуповой наиболее точно соответствует образу княгини, созданному в картине Степанова. Самый знаменитый «Юсуповский цикл» принадлежит Валентину Александровичу Серову (1865–1911)75. О нем немало написано, но следует отметить ряд фактов, дополняющих историю возникновения этих портретов. Первым Серов написал портрет З.Н. Юсуповой (ГРМ), он создавался в 1900–1902 годах в петербургском дворце на Мойке. На нем художник изобразил дивной красоты аристократку с любимой собачкой в гостиной модного дома, наполненной произведениями живописи. Портрет считается наиболее сложным по замыслу и совершенным по исполнению в данной серии работ. На картине фигура княгини включена в общую композицию и является неотъемлемой частью окружающего ее пространства интерьера. Она подчинена общему мягкому ритму волнистых линий контуров, узорочью орнаментов тканей. Изящен высветленный, светоносный колорит полотна, подкупающий свободой, виртуозным артистизмом вибрирующей живописной поверхности. В нем отчетливо проявились поиски новых выразительных средств, отвечающих современным тенденциям в искусстве и открывающих новые образные решения. Центр композиции – лицо модели, к которому постоянно, подчиняясь изысканным лабиринтам композиции, возвращается зритель. Взгляд милой, обаятельно дамы с легкой светской улыбкой, кажется, скрывает грусть и беспокойство. В 1900 году З.Н. и Ф.Ф. Юсуповы, словно предчувствуя грядущие события и испытания, которые предстоит пережить семье, составили завещание на случай «внезапного прекращения рода», согласно которому все коллекции произведений искусства, редкостей и драгоценностей, хранящиеся в петербургском и московском дворцах и в имении Архангельское переходили в собственность государства «в видах сохранения сих коллекций в пределах Империи для удовлетворения эстетических и научных потребностей Отечества»76. Портрет создавался в то время, когда модель одолевали раздумья о будущем рода и обширных владений, в том числе и огромного художественного наследия. Слишком независимый и бескорыстный человек, Серов не соглашался на заказы, если ему не нравилась модель. «Скучающие дамы» и «пустые аристократы» не интересовали его. Княгиню Юсупову он писал неоднократно. Летом 1903 года, приехав в Архангельское, он опять берется за ее новый портрет. «Она очень не хочет позировать (она права, это скучно и надоело, я порядком ее мучил)»77. В 1903 году в «Книге для гостей Архангельского» художник записал: «С первого августа по четвертое сентября прожил. Живописец В. Серов»78. На самом деле он бывал в усадьбе наездами из Москвы уже с начала июля. Основная его 246
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
работа – три мужских портрета. В письме 12 августа 1903 года художник сообщал супруге: «Меньшего написал или, вернее, взял хорошо. Вчера начал князя по его желанию на коне (отличный араб бывшего султана). Князь скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого, – вполне понимаю. Тоже неплохо, кажется. А вот старший сын не дался, то есть просто его сегодня же начну иначе. Оказывается, я совсем не могу писать казенных портретов – скучно. Впрочем, сам виноват, надо было пообождать и присмотреться»79. Портрет князя Ф.Ф. Юсупова-Сумарокова-Эльстона (1903, ГРМ) на белом коне написан легко, энергично. Мало интересовавшая художника личность князя сопоставлена по контрасту с выразительным, горячим, косящим глазом скакуном. Важную роль в картине играет пейзаж. Пластика белого коня органично вписана в пространство усадебного парка с беломраморными статуями и балюстрадой верхней террасы. Фигура всадника в белом кителе скоординирована с его окружением, за счет чего образ приобрел монументальность и пластическую выразительность. Отношения Серова с Юсуповыми сделались постоянными. 3 июня 1909 года художник вновь приезжал в Архангельское. А несколько позднее, в конце июля 1909 года, он взялся писать еще один портрет Ф.Ф. Юсупова. Находясь в Царском Селе, Феликс Феликсович отметил в своей записной книжке: «29 июля, среда / Царское / Хор. Утро. / Серов начал мой портрет для полка»80. На фотографии из фондов музея «Архангельское» Юсупов-Сумароков-Эльстон позирует художнику, держа под уздцы коня темной масти (ГМУА). Из приведенной выше записи ясно, что происходило это не в Архангельском, как считают некоторые авторы81, а в Царском Селе. Именно этот портрет увез с собой за границу Феликс Феликсович-младший82. Феликс Юсупов-младший тепло вспоминал о работе Серова над его портретом. «Из всех великих художников, каких я встречал в России и за рубежом, он оставил самое яркое и живое воспоминание. С первого посещения я отнесся к нему дружески. В перерывах между сеансами я уводил его в парк. Сидя в боскете, на одной из моих любимых скамеек, мы откровенно беседовали»83. Портрет младшего Феликса (1903, ГРМ) писался легко. Юный аристократ, «одаренный живым умом и эстетическими наклонностями»84, изображен в темно-серой куртке с приглушенным сиреневым оттенком рядом с мраморной скульптурой собаки в вестибюле дворца в Архангельском, где сам интерьер выдержан в оттенках серого. Мраморная собака, кажется, ревниво взирает на юношу, держащего за лапу своего любимца, бульдога Гюгюса, который был «лучшей моделью» Серова. Портрет старшего сына не давался художнику. Николай был на пять лет старше Феликса, его характер напоминал отцовский, от матери он унаследовал склонность к музыке и театру. «Став, взрослея, властным и надменным, он оставлял без внимания все мнения, кроме 247
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
своего, и следовал лишь своим прихотям», – вспоминал о брате Феликс85. Серов пытался к концу августа писать Николая заново. «Сегодня [27 августа 1903] приезжает старший – вот с ним трудно – тем более что он очень неохотно позирует»86. Одновременно Серов набрасывает пастелью портреты княгини и князя, заказанные Зинаидой Николаевной. «Здесь работаем, – пишет Серов из Архангельского 23–26 августа 1903 года. – Старший не выходит – бросил, а те два ничего! Сегодня попробую вечером набросать княгиню пастелью и углем»87. Окончательный вариант портрета Николая Юсупова (1903, ГРМ) написан широко, обобщенно, композиция портрета простая, лаконичная. Скучающий молодой человек изображен в привычной позе на нейтральном сером фоне. Колорит картины решен в изысканной голубовато-серой и охристо-рыжей цветовой гамме. В серии работ это произведение оказывается наиболее близко эстетике модерна. В августе 1903 года в соседнем имении Ильинское Николай Петрович Богданов-Бельский (1868–1945) писал портрет великого князя Сергея Александровича, адъютантом которого был Ф.Ф. Юсуповстарший. «Кто лучше, значит», – заметил Серов. Ставший в 1903 году академиком, Богданов-Бельский много и активно работал, его картины регулярно появлялись на выставках различных художественных объединений, в том числе Товарищества передвижных художественных выставок. В Музее личных коллекций ГМИИ хранится портрет Николая Феликсовича Юсупова работы Богданова-Бельского (ГМИИ, МЛК, ранее в собрании С.В. Соловьёва), на котором он изображен сидящим на скамье в парке с таким же отсутствующим видом, как и у Серова. (Ил. 6.) Изысканная холодность исходит от образа молодого аристократа, отстраненно устремившего взгляд вдаль. Ряд фактов позволяет уточнить датировку портрета. Николай был убит на дуэли 22 июня 1908 года. Портрет, вероятно, писался по фотографии. Скорее всего, именно о нем идет речь в письме Зинаиды Николаевны к сыну Феликсу от 17 января 1910 года: «Богданов-Бельский привез такой чудный портрет нашего Николая… Недаром Богданов-Бельский хотел его написать и чувствовал, что он сумеет передать его черты, выражение, благородство, спокойствие! Я так счастлива иметь этот портрет…»88. Таким образом, портрет может быть датирован 1909 годом. Постепенно у княжеской семьи сложился круг живописцев, которым оказывалось особое внимание и покровительство. Кроме Богданова-Бельского в него входил и известный пейзажист рубежа XIX– XX веков Иосиф Евстафиевич Крачковский (1854–1914). С 1884 года, получив звание академика Санкт-Петербургской Академии художеств, он работал в столице. В его творчестве органично соединялись академические традиции и реалистические черты; привлекательной стороной его работ было умение создавать пейзажные виды, дающие отдых для глаза и души, будь то яркое южное побережье, не лишенные ро248
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
Ил. 6. Н.П. Богданов-Бельский. Портрет Николая Феликсовича Юсупова. 1909. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Москва
мантики зимние горы или задушевные, с налетом легкой грусти деревенские проселки. Юсуповы познакомились с художником, вероятно, в 1895 году, когда он только начал приобретать известность. С этого времени Крачковский регулярно встречался с Юсуповыми89. В 1896 году во время торжеств по случаю коронации Николая II в Архангельском давали бал во дворце, спектакль в театре, завершал праздник фейерверк. Программу представления «Архангельское 1 июня 1896 года» (ГМУА), включавшего концерт и оперу «Лалла-Рук» в исполнении артистов итальянской оперы при участии солистов А. Мазини и С. Арнольдсон, оформил И.Е. Крачковский, изобразивший фасад театра и вензель императора «Н А II». На представлении присутствовали много249
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
численные гости. Тогда же Серов познакомился с И.Е. Крачковским, жившим рядом на даче. Юсуповы, оказывая покровительство Крачковскому, ввели его в придворные круги, что обеспечило художнику многочисленные заказы, прежде всего на входившие в моду южные пейзажи, с видами Крыма, Кавказа, юга Франции, создавшие ему славу. В 1902 году состоялась первая персональная выставка Крачковского, которую посетили члены императорской семьи; Николай II приобрел несколько работ мастера. Затем с успехом прошли выставки художника в Париже (1908) и Ницце (1908, 1909). В «Биржевых ведомостях» (1914) сообщалось: «Крачковский зарабатывает тридцать и больше тысяч в год, – рекорд, лишь в последнее время побитый Жуковским. Нет дворца, нет особняка и нет простой богатой гостиной, где б не видели картины Крачковского. Успех, – мало сказать, – большой. Успех головокружительный»90. Сами Юсуповы имели несколько его крымских пейзажей. Они напоминали о любимых имениях Кореиз и Коккоз, где семья обычно проводила осенние месяцы. Только в описи картин дворца-музея на Мойке 1924 года перечислено пять картин Крачковского: «Кореиз», «Вид в Кореизе» (1896), «Горы на южном берегу Крыма», «Горный пейзаж зимою» (1897), «Крым. Горный пейзаж» (1898)91. В 1890-е годы сложился круг русских художников, с которыми Юсуповы регулярно общались, в него входили И.К. Айвазовский, М.М. Антакольский, И.Е. Крачковский, Э.К. Липгарт, К.Г. Маковский, А.В. Жуковский, Н.П. Богданов-Бельский. Все они были академиками, успешными представителями академической живописи. Покровительство княжеской семьи распространялось и на других мастеров, которым они помогали сделать карьеру, устроить заказы. Например, сохранилось письмо Н.П. Богданова-Бельского к князю Ф.Ф. Юсупову, в котором он просит помочь художнику Литвинову. «Зная Ваше желание привлечь побольше художников в Крым и дать возможность им поработать, я взял на себя смелость направить к Вам одного молодого начинающего художника Литвинова. Серов к нему очень хорошо относился и находил его очень талантливым, а Вы знаете, что Серов был очень скуп на похвалы. Этот молодой художник, уроженец Симферополя, желает поехать летом на родину и там вообще в Крыму поработать, но он совершенно не имеет средств, я ему дам на дорогу и краски и вот теперь обращаюсь к Вам с просьбой: не найдете ли Вы возможным представить ему в Коккозе самое скромное помещение и самое скромное питание. Между прочим он может сделать Вам копии портретов (княгиня просила кого-нибудь рекомендовать)»92. О каком живописце по фамилии Литвинов идет речь в письме, неизвестно. В начале ХХ века Юсуповы часто бывали в Крыму, где имели несколько владений. Кореиз – любимое южное имение Юсуповых. Ежегодно надолго приезжая в Крым, они приглашали к себе родных, дру250
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
зей, художников. Недалеко от имения Юсуповых находились императорские владения, и такое соседство сблизило две семьи. Племянница последнего русского императора Николая II, княжна императорской крови Ирина (1895–1970), дочь великого князя Александра Михайловича и великой княжны Ксении Александровны, сестры Николая II, стала супругой Феликса Феликсовича-младшего. Их бракосочетание состоялось в 1914 году в Аничковом дворце. Самые поздние портреты Юсуповых, находившиеся во дворце на Мойке, относятся к 1914 году. Они писались в Кореизе, куда семья обычно уезжала к концу октября. Именно там Николай Николаевич Беккер (1877 – не ранее 1925) создал камерные, поясные портреты княжеской четы. Зинаида Николаевна (ГЭ) в белом платье с красной розой у пояса, пережившая тяжелые испытания, поседевшая, с уставшим взглядом, но безупречно элегантная, сохраняла красоту, которая завораживала художников. Портреты З.Н. Юсуповой стали частью истории – «символом эпохи»93. Они образуют ряд произведений, отражающих развитие вкуса и стиля, запечатлевших смену тенденций в живописи и саму жизнь русской аристократии в конце XIX – начале ХХ века. Феликс Феликсович на портрете Беккера показан постаревшим, но не растерявшим еще энергии и сил, с пристальным взглядом, устремленным на зрителя (ГЭ). В обоих портретах удачно найдено единство формально-пластических и духовно-содержательных моментов. Князь Феликс Феликсович Юсупов граф Сумароков-Эльстон, генерал-майор Свиты Его Величества, «с 1912 года, продолжая числиться по гвардейской кавалерии и в списках Кавалергардского полка, возглавил Совет Императорского Строгановского художественно-промышленного училища. После начала Первой мировой войны, осенью 1914 года… был назначен командующим Московским военным округом»94. Его личность еще не в полной мере оценена; более известны факты, связанные с военной карьерой, увлечением охотой. Гораздо менее известна другая, глубоко личная сторона его жизни. Князь поддерживал дружеские, доверительные отношения с известным историком Петром Ивановичем Бартеневым (1829–1912), был внимательным и взыскательным читателем издававшегося Бартеневым журнала «Русский архив». Приезжая в Москву, Юсупов обязательно встречался с Бартеневым. «Хотя приходится Вас редко видеть, – писал ему Юсупов, – но всякая встреча с Вами оставляет глубокий и неизгладимый след – чего-то теплого, приветливого и незадающегося»95. В Кореизе в 1914 году Николай Петрович Богданов-Бельский (1868–1945) написал портрет Ирины Александровны Юсуповой (Омск, Областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля)96. Молодая дама в белом платье с золотой вышивкой в стиле неоклассики сидит в старинном кресле на террасе дворца с видом на берег моря. Здесь тема столь любимого на протяжении нескольких веков портрета на 251
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
фоне южного пейзажа возвращается в новых стилистических формах. Яркий, пронизанный светом, избыточно декоративный, с интенсивным сочетанием красных и синих тонов, образ молодой княгини воплощал новую современную стилистику живописи модерна. Портреты Юсуповых занимали важное место в собрании по количеству и качеству представленных произведений. Их писали художники, которых заказчики знали лично, были хорошо осведомлены о занимаемом ими положении в мире искусства. Портреты сохранили образы нескольких поколений княжеского рода, оставивших заметный след в истории и художественной жизни России. В произведениях, воплощающих историю одной семьи, «общество оказывается как бы впаянным в рамки личности»97, в портретных образах воплотилась жизнь аристократического общества на протяжении почти двух столетий. С другой стороны, портретная галерея княжеского рода Юсуповых отразила развитие портретного жанра на протяжении почти двух столетий в разных европейских школах, включая русскую. В конце XIX века у владельцев собрания появляется не известное ранее желание распродать некоторые произведения. Подобного рода распродажи, аукционы, когда коллекционер расстается, в силу разных причин, с частью собрания, – явление обычное. После нескольких реконструкций интерьеров дворца на Мойке и сдачи в аренду дворца на Литейном проспекте, в подвалах дворца на Мойке скопилось немало оказавшихся ненужными произведений искусства. «Подвалы Мойки, – читаем у Ф.Ф. Юсупова, – были лабиринтом бронированных комнат, герметически закрывавшихся, специальное устройство позволяло заливать их водой в случае пожара. В этих подвалах хранились не только бесчисленные бутылки вина лучших марок, но и столовое серебро и фарфоровые сервизы для больших приемов, а также многочисленные произведения искусства, которым не нашлось места в галереях или салонах. Из них можно было бы создать музей, и я возмущался, видя их заброшенными в пыли и забвении»98. В 1882 году архитектор М.М. Николенко перестроил находившийся на территории дворцового комплекса на Мойке садовый павильон, выходящий на Офицерскую улицу (ныне ул. Декабристов). В павильоне выставлялись скульптуры, живопись, предметы прикладного искусства, устраивались распродажи, в которых участвовали и сами владельцы, продавая «ненужные» произведения искусства. Можно предположить, что среди проданных Юсуповыми картин могла оказаться «Наяда» Э. Виже-Лебрен (современное местонахождение неизвестно), демонстрировавшаяся на Таврической выставке 1905 года как собственность К. Клочковой. Именно эта владелица указана на открытке с картины, изданной Общиной Св. Евгении99. Возможно, что тогда же была продана и картина «Утренний туман» К.Ж. Верне (ГМИИ), до 1918 года входившая в собрание И.П. Балашова. 252
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
С другой стороны, мысли о том, что частная коллекция рано или поздно должна стать общедоступной и превратиться в общественный музей, на рубеже веков активно овладевали сознанием русского общества. Событием огромной важности явилась передача в дар городу Москве в 1892 году галереи Павла и Сергея Третьяковых, открытой для всеобщего бесплатного посещения 15 августа 1893 года. Из частных пожертвований с осени 1907 года началось формирование Музея Старого Петербурга, у истоков которого стояли А.Н. Бенуа, П.Ю. Сюзор, князь В.Н. Аргутинский-Долгоруков, П.П. Вейнер. С 1894 года неустанно работал над созданием Музея классического искусства в Москве профессор Московского университета И.В. Цветаев. 18 лет колоссального труда потребовалось ему, чтобы открыть музей. Цветаев сумел придать делу создания Музея всероссийский размах, привлек лучших специалистов музейного дела Европы – директора берлинских музеев В. Боде, директора Лувра Т. Омолль, основателя Альбертинума Г.Т. Трейа, а также России – известных ученых: Н.П. Кондакова, Д.В. Айналова, В.С. Голенищева, В.К. Мальмберга. В конкурсе проектов на строительство здания музея выиграл Р.И. Клейн, чей замысел получил золотую медаль и был принят к исполнению. Все необходимые средства для создания музея собирались в виде пожертвований. Среди многих жертвователей, горячо поддержавших идею Цветаева, главным являлся Ю.С. Нечаев-Мальцов, владелец заводов в Гусь-Хрустальном, почетный член Академии художеств, вице-президент Общества поощрения художников. Многие из тех, кто занимался устройством музея, были хорошо знакомы Юсуповым, связаны с ними деловыми или дружескими отношениями: великий князь Сергей Александрович, возглавлявший Комитет по устройству музея, и его супруга великая княгиня Елизавета Федоровна, Р.И. Клейн, А.В. Прахов, В. Боде. Юсуповы были среди тех, кто вносил пожертвования на создание Музея изящных искусств; с 1902 по 1906 год ими была выплачена Комитету 41 тысяча рублей100. На их средства сооружался Римский зал – зал слепков с римских скульптурных портретов. В его полном названии семья увековечила память о своем знаменитом предке-коллекционере. При открытии музея в 1912 году он назывался Римский зал имени Н.Б. Юсупова101. В такой атмосфере будущий наследник родового собрания, молодой князь Ф.Ф. Юсупов, мечтал о будущем и строил планы по поводу того, как могут художественные сокровища и архитектурные памятники, которыми владеет семья, приносить благо всему обществу, служить делу образования и просвещения. Феликс Феликсович «мечтал сделать из Архангельского художественный центр, построив в окрестностях целую серию жилищ, в том же стиле, для художников, музыкантов, писателей, артистов. Там была бы академия, консерватория и театр. Сам дворец я сделал бы музеем, оставив несколько комнат для 253
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
будущих выставок. Дома на Мойке и в Москве были бы превращены в музеи, собирающие лучшие картины»102. В начале ХХ века мысли о реализации идеи музея, открытии накопленных художественных сокровищ для широкого круга специалистов и публики, об общественной миссии собрания неоднократно высказывались владельцами. Активная коллекционерская деятельность Н.Б. Юсупова-старшего, служила примером для его наследников, в семье коллекционирование стало традиционным увлечением, однако на протяжении XIX века его интенсивность постепенно снижалась. В целом наследники количественно приобрели примерно столько же картин, сколько и основатель собрания Н.Б. Юсупов-старший. Собрание пополнялось как произведениями старых европейских мастеров, так и работами современных живописцев, среди которых все более значительное место к началу ХХ века стали занимать работы русских художников. В составе собрания, сохранявшем на протяжении почти полутора веков тесную связь с развитием художественной культуры, нашли отражение основные процессы, происходившие в отечественном и европейском искусстве. По оценке А. Бенуа, «главной гордостью галереи» являлось собрание французской живописи: «Действительно, нигде в частной собственности нельзя ее найти в такой полности, как здесь; да и из публичных галерей лишь Эрмитаж, Лувр и Потсдам могут в этом отношении соперничать с юсуповским собранием»103. Несомненный интерес имеет раздел коллекции, представляющий венецианскую живопись XVIII века, а также круг произведений нидерландских (голландских и фламандских, бельгийских) художников XVII–XIX веков. В свете исследований последних лет выявилась безусловная ценность существовавшего собрания картин немецких художников XVIII столетия. Эстетические вкусы, идеи последних владельцев коллекции более всего сближали их с художниками, историками искусства и критиками, группировавшимися вокруг журналов «Мир искусства» (1898–1904), «Художественные сокровища России», с С.П. Дягилевым, великим князем Николаем Михайловичем, то есть теми, кого объединял принцип «мирискусников» – «искусство для искусства». Эстеты и идеалисты, они находили гармонию жизни в прошлом, где конфликты и страсти растворялись в атмосфере старинных парков и усадебных дворцов, скрывались за костюмами и масками балов и маскарадов. Их завораживала магия XVIII века, ожившие призраки минувшего. Не случайно Юсуповы с большой заинтересованностью отнеслись к Таврической выставке русского портрета 1905 года, о которой речь пойдет ниже. Консерватизм и аристократизм вкуса повлиял на то, что Юсуповы не «заметили» импрессионистов и постимпрессионистов, древнерусской живописи (икон как произведений искусства), ранних европейских примитивов и оставались в рамках академической традиции (реформированной Академии художеств, принявшей реалистов и пере254
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
движников). Художественные вкусы З.Н. и Ф.Ф. Юсуповых оказываются близки официальному имперскому вкусу, отличному от более прогрессивного вкуса московской буржуазии. Близость императорскому дому, тесное общение с его представителями влияли и на выбор художников. В круг их общения входят реставраторы и историки искусства, служившие в Эрмитаже, например, художник, историк искусства, знаток и эксперт Э.К. Липгарт, оформивший в 1899 году домашний театр Юсуповых во дворце на Мойке. Когда рассматриваешь коллекцию как исторически развивающееся явление в контексте его возникновения и развития, опираясь на конкретные обстоятельства времени и места, возникает круг вопросов, требующих особого осмысления. Коллекция на протяжении своего существования выполняла несколько функций. Прежде всего перед коллекционером, собирающим произведения искусства, стоял вопрос об их показе, экспонировании, то есть создании определенной системы размещения произведений в архитектурном пространстве. Экспозиция картинной галереи выполняет несколько функций: представительскую, эстетическую (украшение интерьера), демонстрирует вкус и знаточеские качества коллекционера, его художественные предпочтения и связи со знаменитыми художниками. С экспонированием самым непосредственным образом связана другая задача, постоянно находящаяся в поле внимания владельца коллекции, – создание определенных условий хранения и реставрация. На примере юсуповской коллекции видно, что владельцы для выполнения реставрационных работ обращались как к профессиональным реставраторам, так и к собственным крепостным художникам. Наиболее ценные произведения во второй половине XIX – начале ХХ века реставрировались специалистами Эрмитажа. От желания владельцев во многом зависят общественные функции, которые исполняет частное собрание: насколько оно доступно ученым, любителям искусств, профессиональным художникам и более широкой публике. Известность собрания не только прославляет владельцев, но влияет и на представление о художественных достоинствах произведений благодаря включению их в научный оборот. Каждая из означенных функций коллекции требует отдельного исследования. Рассмотрим подробнее те общественные функции, которые исполняло юсуповское собрание во второй половине XIX – начале ХХ века. Идея публичности коллекции, ее научной, просветительской и образовательной направленности отвечала общему процессу демократизации культуры в XIX столетии. Юсуповы, владевшие одним из самых больших художественных собраний России, не могли оставаться в стороне от процессов, происходивших в художественной жизни страны. Важную роль в формировании общественного мнения о художественном собрании имели публикации зарубежных и русских историков искус255
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
ства. Популяризации коллекции способствовали также публичные выставки, в которых принимали участие отдельные произведения. Юсуповы были постоянными участников выставок, устраиваемых членами императорской семьи с благотворительными целями. В 1861 и 1862 годах Петербург дважды посетил директор Картинной галереи Берлинского музея Густав Фридрих Ваген, один из выдающихся знатоков старой живописи104. Он был прекрасно знаком с европейскими музеями и частными коллекциями, куда его постоянно приглашали для консультаций. Итогом его поездок в Петербург стала выпущенная в Мюнхене в 1864 году книга, содержащая критический каталог живописного собрания императорского Эрмитажа, заметки о картинах Академии художеств и ряда частных собраний. Ваген посетил дворец на Мойке и поместил в своей книге описание Юсуповской картинной галереи105. Его интересовали старые мастера, среди которых основное внимание он уделил художникам голландской и фламандской школ. Опубликованные заметки Вагена о картинах из русских собраний – один из значительных трудов, отражающий уровень развития искусствознания как науки. Эти заметки имели большое значение и служили основным источником сведений о русских коллекциях европейской живописи для иностранных специалистов. Благодаря публикации знаменитого ученого юсуповская галерея получила европейскую известность. Вильгельм Боде, крупнейший историк искусства и музейный деятель, включил четыре произведения Рембрандта и «Общество за карточной игрой» И. Кика из юсуповского собрания в свое фундаментальное исследование «Этюды по истории голландской живописи»106.. Эта публикация укрепила авторитет коллекции не только среди российских, но и среди европейских собраний. Сами владельцы также многое делали для того, чтобы систематизировать и опубликовать хранящиеся в семье исторические документы. Бесценным вкладом в историю рода стал выход в свет в 1866–1867 годах двухтомника «О роде князей Юсуповых», подготовленного историографом Юсуповых, членом Российской Академии наук Б.М. Федоровым по инициативе Николая Борисовича-младшего. Там впервые был собран и обнародован значительный пласт исторических документов XVI – первой половины XIX века: письма царей, фамильные бумаги, жизнеописания предков. Из опубликованных писем Екатерины II и Павла I к Н.Б. Юсупову начинала вырисовываться та роль, которую играл князь в контактах русского двора с европейскими художниками, в пополнении императорского собрания. Юсуповские дворцы и собранные в них произведения привлекли художника Александра Николаевича Бенуа сохранявшимся духом старины, атмосферой XVIII века. Как художественный критик и редактор журнала «Художественные сокровища России» (1900–1902) он прекрасно понимал ценность и значение юсуповской коллекции для 256
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
истории искусства. Редактирование журнала свело его с крупнейшими петербургскими коллекционерами. «Главнейшими нашими собирателями» Бенуа считал М.П. Боткина, Е.Г. Шварца, И.И. Ваулина, П.Я. Дашкова, С.С. Боткина и князя В.Н. Аргутинского. С ними он часто встречался, а два последних стали его близкими друзьями. Неоценимую услугу ему оказал С.С. Боткин, известный врач и коллекционер, познакомивший с графами Шуваловыми, князьями Орловыми. Боткин ввел Бенуа и к Юсуповым. Знакомство с Бенуа послужило началом активной пропаганды юсуповского собрания: издания статей и показа картин на выставках в России и за рубежом. Статья А.Н. Бенуа «Юсуповская галерея» в журнале «Мир искусства» стала первым подробным исследованием собрания, которое соответствовало современному уровню науки об искусстве107. Увеличившаяся к началу XX века почти вдвое коллекция живописи привлекала прежде всего работами старых мастеров. Юсуповские портреты Рембрандта «Портрет мужчины в высокой шляпе и перчатках», «Портрет дамы со страусовым веером в руке» (обе – 1658–1660. Национальная галерея, Вашингтон, США) первыми из картин собрания были показаны в Европе на проходившей в сентябре – октябре 1898 года в Амстердаме Юбилейной выставке великого художника, приуроченной к инаугурации королевы Нидерландов Вильгельмины108. Среди организаторов выставки был В. Боде, не без участия которого, видимо, портреты попали на выставку. В ней принимали участие крупнейшие европейские музеи и коллекционеры: королева Английская, великий герцог Саксонский, К. Хофстеде де Гроот из Амстердама, А. Бредиус из Гааги, Жакмар-Андре и Л. Бонна из Парижа и другие. Юсуповы впервые оказались в такой представительной компании коллекционеров. Когда на выставке портреты встали в ряд с другими произведениями Рембрандта, «всем стало ясно, что оба эти “Юсуповские” Рембрандта относятся к высшим словам мастера, что они по глубине и значению превосходят даже эффектную “Ronde de Nuit” («Ночной дозор». – Л. C.) и все остальное беззаботное, веселое и блестящее творчество великого художника во дни, так называемого, “его расцвета”»109. История с показом картин Рембрандта в Амстердаме имела свое продолжение. Одним из непосредственных организаторов выставки тогда был директор Амстердамского королевского музея Корнелис Хофстеде де Гроот. Приехав в июне 1902 года в Петербург, он счел необходимым осмотреть картинную галерею Юсуповых во дворце на Мойке110. В марте 1902 года в залах Академии наук в Петербурге с успехом прошла выставка «Русская портретная живопись за 150 лет (1700–1850)», организованная бароном Н.Н. Врангелем при участии А.Н. Бенуа. Для нее Юсуповы предоставили портреты работы французской художницы Э. Виже-Лебрен – Т.В. Юсуповой (1797, Музей Фуджи, Токио) и ее сестры, графини Е.В. Литты (1796, Лувр)111. Дягилев, 257
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
усмотрев во Врангеле опасного конкурента, всячески придирался к составу выставки и сразу же по ее закрытии принялся за осуществление своего замысла – грандиозной выставки русского портрета. Вокруг этой идеи он сплотил художников общества «Мир искусства», добился того, что возглавил это начинание великий князь Николай Михайлович, и через него получил высочайшее «покровительство». Ближайшими сотрудниками Дягилева по отбору портретов на выставку стали А.Н. Бенуа и Н.Н. Врангель. Бенуа взялся за отбор портретов из петербургских коллекций и некоторых московских. Не позднее 1904 года Бенуа в поисках портретов для готовящейся выставки объезжал подмосковные усадьбы, о чем писал в своих воспоминаниях: «Из других подмосковных усадеб, посещенных мной тогда в виду выставки, я должен еще назвать грандиозное юсуповское Архангельское и две прелестных усадьбы Голицыных...»112. В 1904 году в журнале «Мир искусства» Бенуа (под псевдонимом Б. Вениаминов) опубликовал очерк «Архангельское». Заставка М. Добужинского и 35 фотографий – панорам и перспектив парка, фасадов и интерьеров дворца, картин и скульптур – не просто дают представление об усадьбе, но и передают ее особую художественную среду, атмосферу, предваряя текст восторженного очерка-эссе. «Это Италия, это какая-нибудь римская вилла, пожалуй, еще какой-нибудь французский замок...»113. Автора разочаровывает отсутствие былых диковинок, лежащих свернутыми в кладовой декорации Гонзага. Он отмечает, что в имении больше нет картинной галереи, «но все же и до сих пор оно содержит в себе немало первоклассных художественных произведений»114. В подборе картин-иллюстраций к очерку он, правда, ограничивается портретами, исполненными П. Ротари, и пейзажами Ю. Робера, возможно, как самыми типичными, способными выразить определенные этапы в развитии искусства и раскрыть исторические представления. Бенуа воспринимает усадебную коллекцию во многом романтически, рассматривает ее как нечто целостное, как своеобразное «хранилище видимой истории», пространство общения с искусством прошлого. В Архангельском Бенуа удается высмотреть и отобрать для выставки два интереснейших портрета императрицы Елизаветы Петровны работы Г.Х. Гроота (1743, ГТГ) и И.П. Аргунова (1760). Всего из юсуповской коллекции на Исторической выставке русского портрета было представлено 16 произведений, включая работы Э. Виже-Лебрен, Г. Фюгера, И.Б. Лампи, Ф.К. Винтерхальтера и Ф. Фламенга. Сама выставка, проходившая в 1905 году в Таврическом дворце, стала крупнейшим художественным событием начала века. На ней демонстрировалось более 2200 произведений из музеев, дворцов, государственных учреждений и частных домов115. Работы русских художников соседствовали с произведениями иностранных мастеров, а выстроенная Л. Бакстом, Н. Лансере, А. Тамановым, А. Бенуа экспозиция охватыва258
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
ла два столетия, от эпохи Петра I до Николая II. Она привлекла внимание специалистов, сведущих и заинтересованных любителей, широкого круга коллекционеров. Фамильные портреты, собрание которых с особым почтением хранили и пополняли несколько поколений Юсуповых, оказались наиболее популярной и востребованной в начале XX века частью коллекции. Некоторые из них благодаря участию в Таврической выставке в том же 1905 году были изданы в виде открыток, то есть послужили иллюстрациями для открытых писем в пользу Общины Св. Евгении: «Портрет Т.А. Юсуповой» Ф.К. Винтерхальтера116, «Портрет З.Н. Юсуповой» Ф. Фламенга117, там же в 1914 году напечатан «Портрет княгини З.Н. Юсуповой» В.А. Серова118. Публикация картин в самой доступной для широкой публики форме делала произведения известными, узнаваемыми. Юсуповские портреты Серова быстро снискали известность и заслуженный успех. Владельцы давали согласие на их демонстрацию на выставках. В 1902 году «Портрет З.Н. Юсуповой» привлек внимание на выставках «Мира искусства» в Петербурге и Москве, а в следующем (1903) был показан на VII Международной выставке Сецессиона в Берлине. В 1906 году С.П. Дягилев организовал в Париже выставку «Русское искусство» при «Осеннем Салоне» в Гран Пале. На ней впервые русское искусство широко показывалось на Западе. Выставка имела большой успех и была откровением для французов. Она занимала 12 залов и насчитывала свыше 700 произведений – от древнерусских икон из собрания Н.П. Лихачева, полотен Рокотова, Левицкого, Брюллова, Щедрина, Левитана до картин современных художников. Среди 19 произведений Валентина Серова на этой выставке демонстрировался «Портрет Ф.Ф. Юсупова-младшего»119. Становилась все более открытой для широкой публики и коллекция старой европейской живописи. Здесь большую роль сыграла публикация ее французской части и самых ценных раритетов, предпринятая в 1906 году Адрианом Викторовичем Праховым120. В 1903 году, сменив А. Бенуа, он стал редактором журнала «Художественные сокровища России». Историк искусства, археолог, коллекционер, Прахов был хорошо знаком Юсуповым – в 1902 году он сопровождал Феликсамладшего в путешествии по Италии. Готовя публикацию коллекции, он тщательно изучал документы семейного архива, материалы, касающиеся основателя коллекции, исследовал произведения во дворцах на Мойке, в Москве и в Архангельском. Им были подготовлены списки московских произведений (более 150 картин, несколько десятков раскрашенных акварелью гравюр XVIII века и более 20 скульптур), которые «ввиду издания в ближайшем будущем Иллюстрированного каталога картин французской школы желательно иметь в Петербурге»121. Тогда были сфотографированы многие десятки картин и скульптур, 259
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
составившие бесценный фонд для исследователей истории искусства и истории коллекционирования. Большая часть их вошла в публикацию Прахова, занявшую несколько номеров журнала «Художественные сокровища России» за 1906–1907 годы, но пользовались ими и позднее, в 1920-е годы, для издания каталогов юсуповской коллекции. Многие клише репродукций сохранились в Архангельском. Изготавливала их петербургская фирма «Голике и Вильборг», работавшая для «Сокровищ» со времени основания журнала. «Душой и мозгом сложного целого» (изготовления хромолитографий и гелиогравюр, печатания автотипий), по отзыву Бенуа, был главный техник «Бруно (или Александр) Георгиевич Скамони – один из самых толковых и дельных людей... на этом поприще»122. Публикация Прахова дала мощный стимул для приглашения произведений юсуповской коллекции на самые представительные выставки. Современники воспринимали и оценивали коллекцию Юсуповых прежде всего как живописное собрание – картинную галерею. Только на одной выставке, устроенной великой княгиней Марией Павловной в 1897 году в Строгановском дворце, Юсуповы, кроме картин Рембрандта и Грёза, показали произведения прикладного искусства: гобелены, изделия из камня и бронзы эпохи Людовика XVI и Первой империи123. Эта благотворительная выставка, устроенная супругой президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича, собрала коллекционеров-аристократов во главе с государем императором. Выставка поражала колоссальным количеством самых разных произведений, роскошью и эклектичностью экспозиции. Скандальным событием петербургской жизни 1908 года стала выставка старинных картин, организованная журналом «Старые годы». Журнал, созданный коллекционерами и рассчитанный, прежде всего, на любителей и собирателей произведений старого искусства, возглавляли В.А. Верещагин, П.П. Вейнер, С.К. Маковский, И.В. Ратьков-Рожнов, барон Н.Н. Врангель, И.И. и Н.К. Леманы. Выставку субсидировал П.П. Вейнер. Из-за технических неполадок экспозицию так и не открыли для широкой публики, хотя ее осмотрела императорская семья и был издан каталог. Экспонаты выставки, включавшей 466 картин, были тщательно подобраны, со вкусом и со знанием предмета. Они представляли частные собрания Петербурга и Москвы: графа П.С. Строганова, князя Л.М. Кочубея, Л.Н. Бенуа, Н.Н. Врангеля, И.С. Остроухова и других. От Юсуповых участницей выступала Зинаида Николаевна. 15 картин юсуповской коллекции – бесспорно, лучшие произведения разных школ – известные уже парные портреты Рембрандта, «Больной ребенок» и «Материнские заботы» («Госпожа и служанка») Питера де Хоха (обе – ГМИИ), «Пастушок» Д. Тенирса-младшего (ГЭ), «Похищение Европы» и «Битва на мосту» Клода Лоррена, «Геркулес и Омфала» Ф. Буше (все – ГМИИ), «Терраса» Ю. Робера, «Бильярд» Л.Л. Буальи (обе – ГЭ), «Богоматерь с мла260
Любовь Савинская.
Коллекция живописи князей Юсуповых...
денцем» Доменико Тьеполо (ГМИИ) и «Женский портрет» Корреджо (тогда с атрибуцией Лоренцо Лото, ГЭ)124. Все картины, за исключением работы Робера, происходят из собрания Н.Б. Юсуповастаршего. Картины юсуповской коллекции были отмечены в статье П.П. Вейнера, опубликованной в парижском издании Армана Дайо «Искусство и художники (L’Art et les Artistes)»125. Из трех пейзажей Клода Лоррена, представленных на выставке, два лучших принадлежали Юсуповым. «Это значительные полотна, датированные 1655 годом, прекрасной сохранности и наилучшей манеры мастера. Предоставленные княгиней Юсуповой, они уже довольно известны, и их изображения уже воспроизводились»126. Среди многих работ французских живописцев XVIII века почетное место занимала картина Ф. Буше «Геркулес и Омфала». «Великолепный по силе и точности рисунок, еще во фламандской традиции, не типичной для манеры мастера; краски слишком роскошны и горячи, чем в привычных работах»127. Отмеченные А.Н. Бенуа128 и Вейнером характерные особенности живописи этой картины будут многократно повторены при ее описании историками искусства ХХ века. Столь представительные показы коллекции все более утверждали ее важную роль в художественной жизни Петербурга. В 1912 году Ф.Ф. Юсупов-младший предоставил свой особняк на Литейном проспекте для выставки «Сто лет французской живописи (1812–1912)», которая проходила под покровительством великого князя Николая Михайловича и была устроена журналом «Аполлон» и Французским институтом в Петербурге. Выставка должна была стать «подлинным отражением художественных переживаний» XIX столетия, от Давида до Сезанна. Лучшие ее произведения предоставили парижские коллекционеры и музеи Франции. Всего демонстрировалось 979 произведений. Из юсуповского собрания экспонировалось 16 картин, в основном работы жанристов первой половины XIX века129. До 1900 года у широкой публики, торговцев и собирателей пользовались известностью и любовью Эннер, Руабе, Рибо, Шаплен – академические французские живописцы. О произведениях Сезанна, Гогена, Ван Гога, Сёра знали скорее понаслышке, видели их немногие, собирали единицы. Выставка, показывавшая французское искусство на протяжении целого столетия, стала «событием огромного значения». Самой широкой публике предоставлялась возможность, по словам Бенуа, «увидеть живое творчество, полное вдохновенного горения и даже самого подвижнического искания»130. Хотя экспозиция не претендовала на полноту истории французской живописи, она была достаточно представительной, из Франции привезли картины Энгра, Делакруа, Коро, Эд. Мане, Ренуара, Сезанна, Дени. На Литейном висел знаменитый «Бар в Фоли-Бержер» Эдуарда Мане (1882, Лондон, Институт Курто), предложенный тогда его владельцем Бернгеймом на продажу за 261
ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ
300 тысяч франков. Шедевр Мане не купил никто. «Какой позор, – писал Бенуа, – что на весь Петербург, который так кичится своим европеизмом, не находится ни одного последователя прекрасному московскому герою – патриоту!»131 Этим героем был С.И. Щукин. Ни один из Юсуповых на рубеже XIX–ХХ столетий не имел того художественного чутья, не откликался на живое истинное искусство, как основатель коллекции – Н.Б. Юсупов. К началу XX века коллекция, разрастаясь количественно, превращалась в собрание вещей, имевших успех в момент своего создания, превращалась в «коллекцию изящного личного вкуса». Вне интересов последних владельцев остались как произведения импрессионистов и постимпрессионистов, мастеров югендштиля, так и работы ведущих русских мастеров национального пейз