Visuelle Argumentationen: Die Mysterien der Repräsentation und die Berechenbarkeit der Welt 9783770541133, 3770541138

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Visuelle Argumentationen Die Mysterien der Repräsentation und die Berechenbarkeit der Welt

Herausgegeben von H o r s t Bredekamp und Pablo Schneider

Wilhelm Fink Verlag

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Publiziert mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft

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Umschlagabbildung:

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land Freart de Chambray: Trakte de Upeinture de Leonardo de Vinci. Paris U51 „Comment on doit ajuster & faire les plis aux drapperies." (S. 126)

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Staatsbibliothek ' München

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Inhaltsverzeichnis HohRisT BREDEKAMP / PABLO SCHNEIDER VisuneLle Argumentationen - Die Mysterien der Repräsentation und die Berrecchenbarkeit der Welt KAHUIN LEONHARD

Wass ist Raum im 17. Jahrhundert? Die Raumfrage des Barocks: Vom Descartes zu Newton und Leibniz

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CHIRUSTOF BAIER / ULRICH REINISCH

Schimßlinie, Sehstrahl und Augenlust. Zur Herrschaftskultur des Blickens in cdten Festungen und Gärten des 16. bis 18. Jahrhunderts

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PHIIL.IPP ZITZLSPERGER

Dite globale Unendlichkeit. Berninis Sockelplanung für seine Porträtbüste Luidlwigs XIV. 61 CL A.UDIA BLÜMLE

So>u veränität im Bild. Anthonis van Dycks Reiterporträt Karls 1

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BDRIGIT SCHNEIDER

Dne Inventur des Luxus. Zwei visuelle Strategien zur Demonstration des königlichen Reichtums

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P/^BLO SCHNEIDER

Die Tugend der Endlichkeit. Repräsentationsprobleme unter Ludwig XIV

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MARTIN DISSELKAMP

Genealogische Perspektiven. Systematisierung, Konstruktion und Charisma-Verlust in Stammbäumen als Repräsentationsmedium des 17. Jahrhunderts

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STEFFEN SIEGEL

Die „gantz accurate" Kunstkammer. Visuelle Konstruktion und Normierung eines Repräsentationsraums in der Frühen Neuzeit

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STEFFEN BOGEN

Algebraische Notation und Maschinenbild. Eine Rechenmaschine avant U lettre

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INHALTSVERZEICHNIS

PHILIPP VON HILGERS

Vom Einbruch des Spiels in der Epoche der Vernunft

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WLADIMIR VELMINSKI

Mysterien der Kartographie

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ANGELA FISCHEL

Optik und Utopie: mikroskopische Bilder als Argument im 18. Jahrhundert

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HORST BREDEKAMP / PABLO SCHNEIDER

Visuelle Argumentationen - Die Mysterien der Repräsentation und die Berechenbarkeit der Welt Mit einem bemerkenswerten Spürsinn erahnte der englische König Jakob I. im Jahre 1610 die Gefahren, die den weltlichen Regentschaftssystemen durch die wissenschaftlichen Erkenntnisse seiner Zeit drohten. „Heutzutage", so beklagte er, sei „nichts unerforscht", weder die „allerhöchsten Mysterien der Gottheit", noch die „tiefsten Mysterien, die zu den Personen von Königen und Prinzen gehören, den Göttern auf Erden." 1 Die Frage der Berechenbarkeit der Welt bedeutete in diesem Konflikt das Kernproblem. Da sich die Mysterien der Herrschaft dadurch auszeichneten, nicht berechnet werden zu können, wirkten die wachsenden Ansprüche der rechnenden Durchdringung der Welt als eine sukzessive Unterminierung ihrer Geltung. 2 Denn die monarchisch verfaßten Staatsgebilde der Frühen Neuzeit fanden sich durch die naturwissenschaftliche Betrachtung von Kosmos und Erde mit einer Entwicklung konfrontierte, die sie sukzessive, aber keinesfalls zielgerichtet, den wichtigen Elementen ihrer Legitimation entkleidete. Der Ort, an dem dieser Konflikt mit höchster Finesse ausgetragen wurde, war das Bild, weil es sowohl von den Verfechtern herrschaftlicher Mysterien wie auch von den Analytikern der Mathesis Universalis genutzt wurde. Dieses Phänomen zeigt sich vor allem in der Theorie der staatlichen Effigies, die am Anfang der modernen Definition des Begriffes „Repräsentation" steht. Beim Begräbnis von Henry VII. war der Scheinleib des englischen Königs erstmals vollgültig als „Image or Representation" des Souveräns gewertet worden, 3 und diese Identifikation von herrschaftlicher Würde und Bild bestimmte den Rahmen des Begriffes der Repräsentation bis in das achtzehnte Jahrhundert. Als der Staatstheoretiker Jean Bodin in seinen Six Livres de la Repubique von 1576 1 Zitiert nach Kantorowicz, Ernst: Mysterien des Staates. Eine absolutistische Vorstellung und ihre Ursprünge im Spätmittelalter. In: ders.: Götter in Uniform. Studien zur Entwicklung des abendländischen Königtums. Stuttgart 1998, S. 263-289, hier S. 266. Eine Äußerung der englischen Königin Elisabeth II. zeugt von der ungebrochenen Aktualität dieser Überlegungen für die Monarchie, denn sie befürchtet das durch eine standesamtliche Heirat des Thronfolgers „auch der letzte Rest des Geheimnisses zerstört [werde], das die Monarchie umweht." burger Abendblatt, 19.-20. Februar 2005. 2 Siehe zum Aspekt der Modernisierung im Kontext des vorliegenden Bandes Engel, Gisela / Karafyllis, Nicole C. (Hrsg.): Technik in der Frühen Neuzeit. Schrittmacher der europäischen derne. Frankfurt a.M. 2004. 3 Hope, W. H. St. John (1907): On the Funeral Effigies of the Kings and Queens of England, with special reference to those in the Abbey of Westminster. In: Archeologia: or Miscellaneous Tracts relating to Antiquity, Bd. LX, S. 517-565, Riev S. 539.

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die einzigartige Stellung des Souveräns damit begründete, daß dieser ein Abbild Gottes sei, nutzte er die biblische Formulierung, daß der Mensch schlechthin ein Abbild Gottes, überführte diese aber in die lange etablierte Lehre, daß der weltliche Fürst als Abbild Gottes seinerseits im Bild repräsentiert würde:4 „Wer sich gegen den König wendet, versündigt sich an Gott, dessen Abbild auf Erden der Fürst ist"5 Bodins Formulierung zielte auf jene Doppelstellung des Fürsten als lebendiges Abbild Gottes und bildliches Abbild seiner selbst, die der französische Bild- und Staatstheoretiker Andre Felibien mit Blick auf Le Bruns Porträt von Ludwig XIV. zur kanonischen Formulierung inspirierte: „In Ihrer Person und Ihrem Bildnis besitzen wir zwei Könige, zu denen beiden es niemals etwas vergleichbares geben wird." 6 Auf diesem Wege wurde die Verbindung von Herrschaftsdarstellung und theologisch bestimmter Bildauffassung erneuert und zur staatstheoretischen Grundlage erhoben. Da die Unvergleichbarkeit des Fürstenbildes ausdrücklich damit begründet wurde, daß es sich der Berechenbarkeit des Bildes entzog,7 konnte es nicht ausbleiben, daß die wissenschaftlichen Berechnungsversuche der sichtbaren Welt etwa durch Girard Desargues oder Abraham Bosse die ikonisch verfaßten Repräsentationsmethodik des absolutistischen Staates in Frage stellten. Indem ihre Perspektivanalysen den Raum und das Bild vom Raum einer grundlegenden Analyse unterzogen, unterminierten sie die transmathematische Begründung von Herrschaft. Zum Symbol dieses Konfliktes wurde der Umstand, daß Bosse als Perspektivlehrer von der Pariser Akademie der Künste entfernt wurde. 8 Weder Desargues noch Bosse waren von sich aus durch einen Impuls der Herrschaftskritik motiviert, und Bosse gelang es durch seine Kontakte zu Thomas Hobbes, die Herrschaft eines „sterblichen Gottes" zu visualisieren, der auf den Zahlen der Mathematik und den Regeln der Geometrie gründete. 9 Mit diesem Gegenkonzept, das im Gegensatz zur ikonischen Präsenz Ludwigs XIV gerade die Berechenbarkeit des Bildes zur Grundlage eines Staatsgebildes 4 Zu Bodins Konzept der souveränen Herrschaft siehe Quaritsch, Helmut: Souveränität. Entstehung und Entwicklung des Begriffs in Frankreich und Deutschland vom 13. Jahrhundert bis 1806. Berlin 1986, bes. S. 46-65. 5 Bodin, Jean: Über den Staat. Stuttgart 1999, S. 39. 6 Felibien, Andre: Portrait du Roy. Paris 1663, zitiert nach Germer, Stefan: Kunst - Macht - Diskurs. Die intellektuelle Karriere des Andre Felibien im Frankreich von Louis XIV. München 1997, S. 220; vgl. Marin, Louis: Le portrait du roi. Paris 1981; Schneider, Pablo: Die Kraft der Augenzeugenschaft. Die Schloß- und Gartenanlage von Versailles im Spiegel ausgewählter Beschreibungen. In: Frühneuzeit-Info 1+2, 2004, S. 29-41. 7 Zum Versuch Herrschaftsrepräsentation und wissenschaftliche Weltdeutung zu verbinden siehe Schneider, Pablo: Die komposite Welt des Parterre d'Eau der Gartenanlage von Versailles 16721683. Charles Le Brun im Spannungsfeld von Kunst und Wissenschaft. In: Die Gartenkunst 2, 2000, S. 257-274. 8 Bredekamp, Horst: Die Fenster der Monade. Gottfried Wilhelm Leihniz' Theater der Natur und Kunst. Berlin 2004, S. 75-77. 9 Bredekamp, Horst: Thomas Hobbes. Der Leviathan. Das Urbild des modernen Staates und seine Gegenbilder 1651-2001. Berlin 2003, S. 39-52.

VISUELLE ARGUMENTATIONEN

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machte, das sich nicht weniger mächtig über die Menschen erhob, aber in seiner Unantastbarkeit von ihnen selbst geschaffen worden war, entschieden sich die beiden konkurrierenden Begründungen staatlicher Souveränität. In diesen Antagonismen zeigt sich das 17. Jahrhundert als eine Sattelzeit, die mit der Polarisierung zwischen den Mysterien der Repräsentation und der durchgreifenden Mathematisierung gleichsam zwei Höcker besitzt. Dieser vielgestaltigen Konstellation widmet sich der vorliegenden Band aus der Perspektive verschiedener Disziplinen, wobei dem Leitmedium der Zeit eine zentrale Rolle zukommt. Der Konflikt wirft ein Licht auf den Umstand, daß die Berechenbarkeit der Welt nicht allein als eine Entzauberung der Mysterien himmlischer Repräsentation wirken konnte, sondern auch für die Konstruktion divinaler Herrschaft zu nutzen war. In diesem komplexen Beziehungsgefüge zeigt sich, daß die Berechenbarkeit keinesfalls eine gegebene oder linear wachsende Qualität war, sondern eine antagonistische, von politischen Theorien der Repräsentation bestimmte Kulturtechnik. Die Beiträge setzen sich mit konkurrierenden Welt- und Gesellschaftsvorstellungen der Frühen Neuzeit auseinander. Hierbei entsteht durch die Beschreibung und Analyse der ikonischen Qualität ein verbindendes Leitseil. Den Auftakt bildet die Betrachtung unterschiedlichen Raumkonzepten des 17. Jahrhunderts durch Karin Leonhard. Von zentraler Bedeutung für das Leitthema erscheint sowohl der Konflikt zwischen empirisch geleitetem Erkenntnisstreben und metaphysischen Deutungsansätzen, als auch die Frage nach der Existenz und der Verfaßtheit des leeren Raums. Christof Baier und Ulrich Reinisch setzen sich dagegen mit überaus konkreten Veränderungen der Wahrnehmung durch den Einsatz der Kanone auseinander. Durch die Weiterentwicklung dieser Waffengattung wurde die Sicherheitssymbolik hoher Mauern und Türmen abgelöst von der gedrungenen Formsprache der Bastionsarchitektur. Die hierfür verfeinerten Gesetzmäßigkeiten der Geometrie und Optik fand ihre weitere Anwendung in der Garten- und Landschaftsgestaltung. Die Verbindung von Absolutismusvorstellungen und Bildkonzepten bestimmt die folgenden Beiträge. Mit der anläßlich des Parisaufenthaltes Gianlorenzo Berninis entstandenen Porträtbüste Ludwigs XIV und ihrer Sockelplanung analysiert Philipp Zitzlsperger eines der bezeichnendsten Werke der Epoche. Claudia Blümle thematisiert mit Anthonis van Dycks Reiterporträt Karls I. die Loslösung des Monarchen aus dem wissenschaftlichen Korsett der Geometrie, während Pablo Schneider die Repräsentationsbestrebungen des französischen Monarchen unter dem Aspekt der absichtvoll inszenierten Endlichkeit thematisiert. Martin Disselkamp widmet sich der visuellen Vorführung genealogischer Reihen, wobei gerade die räumliche, sichtbare Konstruktion ins Blickfeld rückt. Steffen Siegel stellt die Konstruktion von Ordnungsvorstellungen anhand des Kunstkammergedankens ins Zentrum seiner Überlegungen. Der Darstellung von Maschinen wie beispielsweise bei Salomon de Caus und die Potentiale der sichtbaren Konstruktionsmöglichkeiten für den Betrachter

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auch im Sinne eines Weltentwurfs widmet sich der Betrag von Steffen Bogen. Den Kern der Überlegungen von Philipp von Hilgers bilden die durch Spiele zu visualisierenden Modellfälle für die Rezipienten, wobei der Stellung des Herrschers im und zum Spiel die besondere Bedeutung zukam. Die beiden abschließenden Analysen bilden einen Übergang zum 18. Jahrhundert. Wladimir Velminski untersucht die Bedeutung der Arbeiten Leonhard Eulers für das neugegründete St. Petersburg, während Angela Fischel die durch das Mikroskop provozierte Neuordnung des Weltbildes beschreibt. Die Beiträge sind aus einem Symposium hervorgegangen, das die Herausgeber, Mitglieder der Forschergruppe Bild-Schrift-Zahl des Hermann von Helmholtz-Zentrums für Kulturtechnik der Humboldt-Universität zu Berlin, 2004 veranstaltet haben. Zu danken ist der Deutschen Forschungsgemeinschaft und dem Ulmer Verein. Verband für Kunst- und Kulturwissenschaften e.V., für die Förderung des Kolloquiums. Abschließend sei Raimar Zons und Andreas Knop vom Wilhelm Fink Verlag gedankt, ohne deren Begleitung und Unterstützung dieses Buch nicht hätte entstehen können.

KARIN LEONHARD

Was ist Raum im 17. Jahrhundert? Die Raumfrage des Barocks: Von Descartes zu Newton und Leibniz Raumfragen hatten im 17. Jahrhundert Hochkonjunktur. Innerhalb relativ kurzer Zeit erwuchs aus den beiden Fragen ,Was ist Raum?' und ,Wie erkennen wir Raum?' ein bewundernswert fein kultivierter Disput, der in zahlreichen Traktaten seinen Niederschlag fand. Man geht ja gerne, wenn man solche Phänomene des 17. Jahrhunderts erklären will, auf Descartes zurück. In diesem Fall macht das tatsächlich seinen Sinn, denn Descartes hatte seinen Zeitgenossen, die Raumfrage betreffend, ein nahezu unlösbares Problem mit auf den Weg gegeben. Es bestand darin, empirische Erkenntnis und metaphysische Deutung zusammenfallen zu lassen, indem man eine unmittelbare Eidetik des Raumes postulierte. Jede räumliche Erscheinung beinhaltete Descartes zufolge eine konkrete und eine absolute Existenzform. Konkret, weil sie jederzeit erlebt oder gesehen, gewogen oder gemessen werden konnte. Absolut, weil sie sich selbst genügte und keine weitere Reduktion zuließ. Descartes' Raumbegriff umfaßte damit eine Metaphysik und eine Philosophie des Konkreten. An einer solchen engen Zusammenführung erhitzte sich die Debatte des 17. Jahrhunderts zunehmend, und es waren nicht nur Gelehrte in der cartesischen Nachfolge wie Rohault oder Clauberg, Velthuysen, Malebranche oder Spinoza, sondern auch Philosophen und Empiriker wie Otto von Guericke, Robert Boyle, Thomas Hobbes und natürlich Newton, Clarke und Leibniz, die sich an Descartes' Definition der Verbindung von Raum und Körperwelt festbissen und wahre Hochleistungen auf dem Gebiet der physikalischen, mathematischen und epistemologischen Definition hervorbrachten. Ich gebe deshalb zunächst die bekannte Abbildung aus Descartes' Principia Philosophiae von 1640 wieder und fasse die in den Prinzipien ausgeführte Raumtheorie noch einmal kurz zusammen (Abb. 1). Im dritten Teil des Buches kommt Descartes auf den Grund der Planetenbewegung im Weltraum zu sprechen. Entscheidend ist, daß er die Möglichkeit eines Vakuums nicht gelten ließ. Statt dessen nahm er an, das gesamte unendliche Universum sei mit kleinsten Partikeln angefüllt, die sich berührten und auf diese Weise Energie austauschen konnten. Grundsätzlich war sein Weltraummodell feinstmateriell durchtränkt, wellenartig durchpulst, selbstordnend und selbstlaufend. Gott befand sich außerhalb des Planetenkarussells, während das Universum ein körperliches Kontinuum bildete (Abb. 2).

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Abb. 1: Ausdehnung und Materie, in: Rene Descartes: Principia Philosophiae, Amsterdam 1640

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Abb. 2: Landschaft mit cartesischen Elementarteilchen, in: Rene Descartes: Les Meteores (Discours de la Methode), Leiden 1637

WAS IST RAUM IM 17. JAHRHUNDERT?

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Abb. 3: Der Materieaufbau in drei Stufen: 1) solider Körper, 2) transparentes Medium 3) feinsubstantieller Äther. Eigenhändige Zeichnung Descartes' in einem Brief an Mersenne.

Das führt uns zu Descartes zweitem bekannten Theorem: spatium res extensa est, das den nachfolgenden Raumforschern so großes Unbehagen bereitete. Ihm zufolge war jeder Körper eine res extensa, und jede räumliche Ausdehnung wied e r u m war körperlich erfüllt. Innerhalb der Strömungen des Weltraums verdichteten sich Materiepartikel zu stabilen Zentren; aus dem gas- oder ätherförmigen Plenum gingen die Planeten hervor u n d formte sich unsere gesamte körperliche Erfahrungswelt. Auf diese Weise konnten auch die verschiedenen Aggregatzustände erklärt werden, z.B. w a r u m sich beispielsweise Wachs verflüssigen und wieder erhärten ließ - der morphologische Wandel wurde durch die veränderliche Dichte der Materiepartikel hervorgerufen und ließ sich also durch das Verhältnis von Ausdehnung und Materie beschreiben. Für Descartes stand fest: Materie war ausgedehnt, Ausgedehntheit an Materie gebunden, und das hieß: sie war auch körperlich erfahr- und anschaubar, sie nahm an allen Eigenschaften teil, die Körper zu empirischen Gegenständen machen (Abb. 3). Descartes argumentierte so, u m einen aus der Alltagserfahrung hergeleiteten Raumbegriff erkenntnistheoretisch nutzbar zu machen. Ihm zufolge gab es eine strukturelle Ähnlichkeit zwischen der materiellen Außenwelt und ihrer formalen Vorstellung, oder anders ausgedrückt: Das Absolute konnte, ins Räumliche

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Abb. 4: Otto von Guericke: Titelkupfer zu Expenmenta Nova (ut vocantur) deburgtca de Vacuo Spatio. Amsterdam 1672

Abb. 5: Magdeburger Kugelexperiment, in: Otto von Guericke: Experimenta Nova (ut vocantur) Magdeburgica de Vacuo Spatio. Amsterdam 1672

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gewendet, tatsächlich geschaut werden. Dabei war das Seltsame und Bemerkenswerte an Descartes' Raumtheorie die Abweichung von seiner sonst so dogmatisch rationalistisch orientierten Methode. Gewöhnlich trennte sich bei ihm das Denken von der Sinnestätigkeit ab. Jede visuelle Erfahrung war völlig subjektiv und auf innere Vorstellungskräfte beschränkt. Während die Sinne deshalb keine Brücke zur absoluten Struktur bilden konnten - Farben oder Formen besaßen nur relative Aussagekraft -, galt für die Raumanschauung etwas ganz anderes: Die Grenzen von Physik und Metaphysik wurden durchbrochen, und in der ausgedehnten Außenwelt konnte, so wenig cartesisch das auch klingen mag, ein universales Prinzip wahrgenommen werden. Seine Nachfolge wurde damit vor erhebliche Probleme gestellt. Zum einen bereitete Descartes' Postulat der Identität von Ausdehnung und Materie ontologische Schwierigkeiten: Wenn die räumliche Körperwelt absolute Züge aufwies, dann geriet auch Gott in den Verdacht, materiell behaftet zu sein. Zum anderen war es geradezu unmöglich, die von Torricelli und von Guericke ausgeführten Vakuum-Experimente zu erklären (Abb. 4-5). Für Descartes war ein reiner Raum, losgelöst von aller Materie, gar nicht erst denkbar gewesen - wir kennen sein berühmtes Gleichnis, wonach sich die Grenzen eines Gefäßes, nachdem jeder Inhalt daraus genommen worden war, augenblicklich aufheben mußten. Innerhalb der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurden nun Anstalten gemacht, die auf den ersten Blick geradezu naiv anmutende cartesische Verschmelzung dualer Prinzipien aufzubrechen und den Raumbegriff zu idealisieren. Die Grundfrage Descartes' lautete also: .Kann ein universaler Raum unmittelbar wahrgenommen werden? Ist er etwas Positives, etwas Erlebbares?' Und daran schloß sich sofort die Gegenfrage an: .Existiert er nicht nur als Leere, als reine Idee oder Größe?' Nehmen wir zum Beispiel Clauberg, der als treuer und kluger Nachfolger Descartes' hart daran arbeitete, das logische Dilemma zu überwinden. Clauberg hatte ganz richtig erkannt, daß Descartes' Verdienst darin lag, die physikalische Qualität unserer Körperwelt aufzuwerten. Wir können ahnen, wie durchgreifend die sensuelle Erfahrung als Basis aller empirischen Wissenschaften zu wirken begonnen hatte: „Non intellegere, sed attente percipere..."1 Doch es ist gerade dieses subjektive, wahrnehmungsbejahende Dogma, das Clauberg dazu veranlaßte, immer weniger an eine Gleichsetzung von Wahrnehmung und absoluter Erkenntnisfähigkeit zu glauben. Unsere rationalen Urteile basieren zwar auf sensuellen Daten und müssen sich an ihnen bewähren, und umgekehrt werden unsere Erfahrungen durch diese rationalen Urteile erhöht und abstrahiert. Doch mit der klaren Schau im ursprünglich cartesischen Sinne hatte das nichts

1 Clauberg, Johannes: Defensto cartesiana, adversus Jacobum Revium et Cyriacum Lentulum. Amsterdam 1952, S. 444: „Non intellegere, sed attente percipere, considerate judicare cognitio intellectualis est. Sensualis autem vocatur illa, quae motum organi corporei statim sequitur, sie, ut ita tantum judicemus, prout afficitur et movetur Organum aliquod corporis."

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mehr zu tun. Clauberg hatte sich für die physikalische Komponente der Raumdiskussion entschieden und die metaphysische Fragestellung mehr oder weniger heimlich davon abgetrennt. Über ein universales Verhalten von Körpern im Raum wußte Clauberg nicht wirklich zu berichten. Ihm genügte es, aus einer Vielzahl sinnlicher Daten Regeln abzuleiten, die innerhalb der Körperwelt ohne weiteres für wahr und richtig erklärt werden durften. Damit stellte Clauberg die Wissenschaften auf die Grundlage äußerer Wahrnehmungsfähigkeit und gab auch der Raumanalyse eine reale Diskussionsbasis. Der Intellekt wurde eingeschaltet, um die empirischen Daten auszuwerten, zu vergleichen und gegeneinander abzuwägen. Die menschliche Abstraktionsleistung diente dem eigentlichen Erkenntnisgewinn und durchdrang die naive Erfahrung - wie ein Geist den Körper durchdringt. Aussagen im absoluten Sinn konnten auf diese Weise jedoch nicht mehr getroffen werden. Gerade die empirisch fundamentiertesten Cartesianer setzten also einen Trennungsstrich zwischen Raum und Körper, der vorsichtig begann2 und sich immer entschiedener festschrieb bis hin zur Äußerung, der reale Raum sei eine „pure fiction, un Etre purement imaginaire. (...) Nihil est ultra Mundum." 3 Francois Bernier zufolge, von dem dieser letzte Ausspruch stammt, entsprach die Kategorie des Raumes bereits einem logischen Nichts, einem spatium vacuum, einer Chimäre, der reinen Idealität schlechthin. Bernier war übrigens ein Anhänger der Lehre Gassendis, nahm jedoch die Raumfrage betreffend eine ganz andere Haltung ein. Die Raumvorstellung war von ihm vollkommen subjektiviert worden, so daß die empirische Wahrnehmung des Menschen nicht die geringste metaphysische Aussagekraft besaß. Das reale Dasein und die innere Struktur der Welt waren auseinandergetreten, und die wissenschaftliche Abstraktionsleistung wurde strikt auf äußere Erscheinungen beschränkt. Raum im absoluten Sinn widersetzte sich den Eigenschaften materieller Körper und sandte auch keine sinnlichen Qualitäten aus. Eine empirische Beobachtung konnte an keiner Stelle möglich sein, denn Bernier zufolge glich der absolute Raum einem vollkommen leeren Zimmer, „une chambre vuide" 4 , er war eine negative Sinnlichkeit, die totale Privation: „Nihil est ultra Mundum, il n'y a rien, il n'y a aucun corps, il n'y a aucune etendue soit corporelle, soit incorporelle au delä du Monde." 5 Das empirische Raumgefühl unserer Alltagsvorstellung konnte allenfalls als subjektive Ordnung geltend gemacht werden - und von hier aus öffnete sich die gedankliche Schere immer weiter, die gegen Ende des Jahrhunderts zu Newtons Trennung in eine absolute und eine relative Realität führte und Leibniz proklamieren ließ, jede räumliche Erfahrung sei eine .chose ideale'.

2 Vgl. z.B. ebenda, S. 469: „An ergo nulla plane inter spatium et corpus est differentia? In re certe nulla, sed in modo tantum concipiendi..." 3 Bernier, Francois: Abrege de la Philosophie de Gassendi. Lyon 21681 (1678), S. 403. Unsere Raumvorstellung kann allenfalls als subjektive Ordnung geltend gemacht werden - hier wäre eine Berührung mit Leibniz' Idee eines Lageraums als ,chose ideale' denkbar. 4 Ebenda, S. 385. 5 Ebenda, S. 385.

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Behalten wir in Erinnerung, daß wir uns im 17. Jahrhundert in einem Zeitalter äußerst labiler Raumentwürfe befinden, und es keinen gefestigten Begriff und keine gültige Definition für das Verhältnis von Körperwelt und räumlicher Ausdehnung gab. Descartes hatte mit seiner Identifizierungslust ebenso viele Probleme zur Seite geschafft wie hervorgerufen, und man kann deutlich erkennen, wie stark sich die nachfolgende Debatte auf einen idealisierten Raumbegriff zubewegte und Logik und Anschaulichkeit unversöhnlich auseinander traten. Daß das 17. Jahrhundert einen spannungsvollen und immer größer werdenden Abstand erlebte zwischen mathematischen Raumentwürfen und physikalischen Modellen, wird auch die These im Folgenden sein. Auf diese Weise wird der Spalt sichtbarer, der zwischen Raumbildern und ihren geometrisch unterlegten Konstruktionen bestand, in der barocken Malerei ebenso wie in der barocken Erkenntnistheorie.

Der Fluchtpunkt: materielle Quelle oder logischer Halt? In der barocken Raumphilosophie ist viel darüber nachgedacht worden, ob ein Zimmer oder ein Gefäß, wenn es leergeräumt würde, weiterhin seine raumlogische Struktur behält. (Abb. 6) Descartes hätte nichts dagegen einzuwenden gehabt, wenn man nur das Mobiliar herausnahm. Das war sogar ein sehr beliebtes Gedankenspiel des 17. Jahrhunderts, in dem man auf der Suche nach irreduziblen Prinzipien war. Genau auf diesem Weg war Descartes ja zur Absolutsetzung des Raumes, oder genauer gesagt der Ausdehnung, gekommen. Aber seine Ausdehnung war bis zuletzt mit kleinsten Materiepartikeln erfüllt, deren Existenz gleich einem Urknall aus der Tiefe des Bildes zu kommen schien. Das Auge des Betrachters auf der anderen, der höchst subjektiven Seite unserer Körperwelt, bildete gewissermaßen das Pendant dieser Emanationsquelle (Abb. 6). Es war der Rezipient des räumlichen Spektakels, und es konnte auf diese Weise mit den absoluten Prinzipien in Berührung kommen - es konnte sie sozusagen buchstäblich .einsehen' und eine klare Idee von ihnen gewinnen. Wie gesagt gab es für Descartes lediglich in der Raumfrage die Möglichkeit eines Video und nicht nur eines Cogito.6 Eine pure Ausdehnung ohne materielles Substrat, das die Raumdimensionen erfüllte, erschien ihm unmöglich. Nicht so einigen Vertretern der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, die ein Vakuum für denkbar hielten und die Trennung von Raum und Materie im großen Stil einleiteten. Deren Erklärung für die Existenz des Fluchtpunktes wäre gewesen, daß am Ende die absolute Unendlichkeit stand, also ein Gott, der sich den Raum vorab ausdachte. Dieser Raum war vollkommen materielos. Er hielt quasi nur die Dimensionspfeile zur späteren Bewohnung bereit. Für ba6 Descartes glaubte an den epistemischen Wert eines ausgedehnten, nicht aber eines farbigen oder perspektivischen Körpers. Farbe, Form und Größe waren für ihn relative Eigenschaften, während die räumliche Ausdehnung irreduzibel und damit absolut erschien.

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Abb. 6: Leergeräumtes Zimmer, in: Vredeman de Vries: Perspectiva. Den Haag/Leiden 1604/05

rocke Denker bot er die verbindliche Zusage einer apriorischen Raumlogik. Denn genau hier stoßen wir auf ein nicht zu unterschätzendes Sicherheitsbedürfnis, das dazu beitrug, die idealistische Ausrichtung der Raumdefinition voranzutreiben. Es wird den Raum vollkommen rätselhaft machen, ihn sogar mystisch überhöhen, denn man zweifelt nun an der direkten Einsicht in universale Zusammenhänge und sucht nach einer schützenden Kompensation. Diese wird durch eine immaterielle Raumhülle garantiert, die der Welt die Richtung vorgab und sie verortete. Letztendlich kreisten die vielen Raumfragen des 17. Jahrhunderts immer wieder um den hochproblematischen Zusammenhang von empirischer Erfahrung und intellektueller Durchdringung, von sensus und intellectus also. Mehrheitlich ist man nun der Ansicht, durch die Sinne, zumindest was die Raumvorstellung angeht, keine wahre Erkenntnis zu erhalten. Es ist wichtig, gut zuzuhören, denn ganz etwas anderes gilt für die Körperwelt. Die physikalischen Experimente nehmen ja zu, die positivistische Einstellung gewinnt an Boden, und es scheint gerade so, als wäre das ein Grund, die leidige Allianz von Raum und Materie zu durchschneiden, die, wenn man es forciert betrachtet, der alten naturphilosophischen Allianz von Metaphysik und Physik entsprach. Naturwissenschaftler wie Boyle oder von Guericke umgehen religiöse Fragestellungen, und auch Newton, der noch für viel Aufsehen sorgen wird, weil er dann doch dazu Stellung nimmt, überläßt die genauere Ausdifferenzierung seinem theolo-

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gisch ausgebildeten Vertrauten Samuel Clarke.7 In gewisser Weise wird die Mathematik das letzte Bindeglied werden zwischen jener idealisierten Leere, die der Körperwelt die Richtung vorgibt und sie ordnet, und der realen soliden Materialität.8 Der zentralperspektivische Kastenraum war die bildnerisch adäquate Umsetzung dieser idealisierten Vorstellung. Doch auch hier müssen wir vorsichtig sein, um nicht vorschnell in Generalisierungen zu verfallen. Perspektivräume müssen nicht notgedrungen abstrakte Hüllen sein, vor allem nicht in einer Zeit vor den ersten Vakuumexperimenten, also vor 1640. Ein cartesisch beeinflußter Zeichner beispielsweise hätte, wie oben beschrieben, mit dem Fluchtpunkt eine substantielle - und keinesfalls eine immaterielle Quelle - assoziiert. Selbst wenn ein angeblich vollkommen leerer Raum dargestellt wurde, war dieser mit unsichtbaren Materiepartikeln erfüllt und auf diese Weise auf das engste mit der Körperwelt verknüpft. Für uns, die wir durch die Schule äußerster Abstraktio-

7 Newton hatte sowohl in seinen Principia, als auch in seinen Opticks wiederholt betont, dass seine physikalischen Entdeckungen die Existenz und weise Planung Gottes erneut beweisen würden. Dieser Anspruch, und die berühmte Formulierung, der Raum sei ein ,sensorium Gottes', boten höchst verletzliche Angriffsflächen für theologische Kritiken. Die entsprechende Stelle bei Newton heißt: „And these things being rightly dispatch'd, does it not appear from phenomena that there is a Being incorporeal, living, intelligent, omnipresent, who in infinite space, as it were in his sensory, sees the things themselves intimately, and throughly perceives them, and comprehends them wholly by their immediate presence to himself: of which things the images only carried through the organs of sense into our little sensoriums, are there seen and beheld by that which in us perceives and thinks." (Newtons, Opticks, Query 28, in: Alexander, H.G. (Hrsg.): The Leibniz-Clarke Correspondence, Manchester 1956, Appendix A, S. 174). Vor allem Leibniz wandte sich entschieden gegen Newtons Vergleich des Weltraums mit einem .Organ Gottes': „I find, in express words, in the Appendix to Sir Isaac Newton's Opticks, that space is the sensorium of God. But the word sensorium hath always signified the organ of Sensation." (Mr. Leibnitz's Second Paper, being an Answer to Dr. Clarke's First Reply, in: Alexander 1956, S. 17). Auch kann sich Leibniz nicht mit der absoluten Raumtheorie Newtons abfinden: „The author proceeds, and says, that (...) matter is the most inconsiderable part of the universe. The reason is, because he admits empty space, besides matter; and because, according to his notions, matter fills up only a very small part of space. But Democritus and Epicurus maintained the same thing: they differ'd from Sir Isaac Newton, only as to the quantity of matter; (...) wherein I think their opinion ought to be preferred; for, the more matter there is, the more God has occasion to exercise his wisdom and power. Which is one reason, among others, why I maintain that there is no vacuum at all." (ebenda, S. 16) 8 Die Erfindung der analytischen Geometrie, die ja ebenfalls Descartes zugeschrieben wird, ist ein der zentralperspektivischen Zeichnung Vredeman de Vries' vergleichbares Produkt, denn auch sie hält die labile Stellung zwischen Materie und Idee. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts, im hochgestimmten Zeitalter der Infinitesimalrechnung, wird auch die Unendlichkeit algebraisch hochgerechnet, und das mathematische Kalkül entspricht auf subtile Weise den zeitgleichen Bemühungen, den Raum zu entmaterialisieren und ihn als logische, rein formale Hülle nach oben zu katapultieren. Dies nur als äußerst allgemein gehaltener Zusatz zu den geheimen metaphysischen Resten, wie sie sich die Naturwissenschaften der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts noch leisten konnten. Die algebraische Formel und das Infinitesimal stellen dann die ideellste Form der Erkenntnis dar und erscheinen zuweilen ebenso logisch und visionär wie die Ideenwelt der Philosophie und der Theologie. Zur Infinitesimalrechnung siehe ,Der ideengeschichtliche Wendepunkt. Vom Substanz- zum Funktionsbegriff'.

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nen gegangen sind, ist lediglich ein leergeräumtes Zimmer zu erkennen. Einem klassischen Cartesianer zeigte sich dagegen ein materieller, form- und teilbarer Raumkörper. Genau diese Vorstellung wird, so einflußreich sie innerhalb der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts auch war, mehr und mehr angegriffen und zuletzt aufgegeben. Für die Einschätzung räumlicher Darstellungen bleibt die Schwierigkeit, sie in den Diskussionen der Zeit zu verorten. Nicht nur, daß es zuweilen ein starkes Gefälle zwischen den Theoriebildungen in Italien und dem nordalpinen Raum zu verzeichnen gab: Frühe Modelle, die von absoluten Raumstrukturen ausgingen und die Denkfigur des leeren Zimmers einführten, fanden sich nicht von ungefähr bei den italienischen Naturphilosophen, bei Telesio und Patritius, während die Renaissancephilosophie gleichzeitig eine dynamisierte Naturanschauung im Sinne Epikurs und Lukrez' vertrat und leibmetaphorische Raumvorstellungen ausbildete.9 Descartes' bereits deutlich entvitalisierte Vorstellung räumlicher Masseausstoßung, seine mechanistische Erklärung korpuskularer Ströme und Wirbel bestimmte für einen kurzen, aber fruchtbaren Augenblick den englischen und deutschen Diskurs, während die aufkommenden Vakuumexperimente weitere Diskussionen in den luftleeren Raum katapultierten. Eine Zuordnung zu den zeitgleichen bildnerischen Darstellungen ist deshalb nur in den seltensten Fällen eindeutig durchführbar. Kaum ein Künstler des 17. Jahrhunderts hat seine raumtheoretische Position beschrieben, und diese Tatsache ist vor allem deshalb sehr aufschlußreich, weil sie zeigt, daß der Begriff gerade erst jetzt, gegen Ende der barocken Epoche, zu einem philosophischen Prinzip oder gar einer apriorischen Kategorie avancierte. Er knüpfte an andere Begriffe wie die der Kraft und Bewegung an, er emanzipierte sich von der Idee der Ausdehnung und Größe, er ließ die scholastische Bedeutung der Form hinter sich. All das geschah mit dem gewohnten Elan des Jahrhunderts, die menschliche Positionierung im Universum voranzutreiben. Um so entscheidender ist es, die Frage nach der bildnerischen Darstellung räumlicher Strukturen erneut zu stellen und auch an Werken zu erproben, die nicht auf den ersten Blick tiefenillusionistisch arbeiten. Man hat ja schnell gemerkt, daß die Definition von Räumlichkeit nicht sofort und nicht unbedingt eine zentralperspektivische Tiefenflucht evozierte. Vielmehr muß man sich die anderen, oftmals genauso populären Entwürfe ins Bewußtsein zurückrufen, um sich barocken Bildern zu nähern. Rubens oder Rembrandts materiell gesättigte Landschaftsdarstellungen wären ein solches Beispiel oder die Interieurszenen Vermeers, denen eine räumliche Wirkung meist abgesprochen wurde. Auf letztere komme ich später noch einmal zu sprechen, weil man an ihnen erkennt, wie moderne Raumvorstellungen den Blick auf barocke Bilder verstellen können. Zuvor jedoch soll eine 9

Eusterschulte, Anne: Organismus versus Mechanismus. Zur Rolle mechanomorpher Modelle in Naturkonzepten der Frühen Neuzeit. In: Fehrenbach, Frank (Hrsg.): Leonardo da Vinci. Natur im Übergang. München 2002, S. 115-116.

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grundsätzliche Unterscheidung eingeführt werden, die das 17. Jahrhundert von dem Moment an erarbeitete, in dem es sich von Descartes synthetisierendem Raumkonzept verabschiedete. Als die beiden Pole von Ausdehnung und Materie nicht mehr zusammen gedacht werden konnten, sondern unversöhnlich auseinander traten, bedeutete das zugleich eine Aufspaltung aller räumlichen Erscheinungen in a) geometrische und b) dynamische Zusammenhänge. Entweder, es wurde ein fixes Koordinatensystem angewandt, das Orientierungen wie oben/unten, links/rechts etc. vorab festlegte und sich für die Berechnung von Abständen, Strecken, Größen, Flächen und Volumen eignete. Oder aber man verlegte das Gewicht auf bewegliche Körpersysteme, ihre Massen, Kräfte, innere Anziehung oder Abstoßung. Die Antwort auf die Frage, welcher Körper sich tatsächlich bewegte oder lediglich bewegt wurde, wechselte dann mit dem jeweils eingenommenen Standort. Letztendlich ging es um die Entscheidung zwischen einer Außen- oder Innenperspektive in den physikalischen Wissenschaften, und es war genau diese Entscheidung, die Descartes für kurze Zeit erfolgreich verzögern konnte. Nachdem sein Versuch, so konträre räumliche Zuschreibungen wie metrische Hülle und materielle Fülle zu verschmelzen, von seiner Nachfolge aufgegriffen, verteidigt und dabei mehr und mehr modifiziert worden war, brach das inhärente Schisma auf und beendete den cartesischen Gedanken. Was unmittelbar einsetzte, war eine wahre Flut raumtheoretischer Schriften. Ein Ausspruch Albert Einsteins bestätigt, daß wir seitdem von zwei grundsätzlich verschiedenen Standpunkten ausgehen müssen, die Natur des Raumes in ein Schema zu fassen. Der Gedanke einer abstrakten Raumhülle entspricht also einem geometrischen, der Gedanke physischer Raumerfüllung dagegen einem kinematischen Modell, oder in anderen Worten: Einmal haben wir es mit einem Raum der Fixpunkte, das andere Mal mit einem Raum der Wechselwirkungen zu tun, und diese beiden Arten können im Grunde nicht miteinander verrechnet werden. Sie stellen uns vielmehr zwei vollkommen verschiedene Grundlagen zur Definition dessen in Aussicht, was Räume sein oder wie wir eine räumliche Erscheinung fassen können. Wissenschaftsgeschichtlich waren im 17. Jahrhundert beide Möglichkeiten gleichermaßen vorhanden. Man hatte sich noch nicht entscheiden können: Sollte eine räumliche Einheit wie ein statischer Raumblock oder wie ein dynamisches Bezugssystem behandelt werden? Gegen Ende des Jahrhunderts hatten sich aus solchen Fragen die gegensätzlichen Modelle eines Container-Raums und eines Lage-Raums herausentwickelt, wie sie uns vor allem aus dem Schriftverkehr zwischen Newton und Leibniz bekannt sind. Albert Einstein beschrieb die Alternativen im Rückblick folgendermaßen: „Man kann diese beiden begrifflichen Raum-Auffassungen einander gegenüberstellen als a) Raum als „Container" (Behälter) aller körperlichen Objekte b) Lagerungs-Qualität der Körperwelt."

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Im Falle a) erscheint der Raum „als eine gewissermaßen der Körperwelt übergeordnete Realität", im Falle b) „ist der Raum ohne körperliche Objekte undenkbar."10 Seit etwa Mitte des Jahrhunderts hatten Torricellis und von Guerickes VakuumExperimente den Vertretern der ersten These die überzeugenderen Argumente in die Hand gegeben. Seitdem beschäftigte die Möglichkeit eines entleerten Raumes das 17. Jahrhundert unablässig. Dem gelehrten Publikum war inzwischen ein Leerraum vorgestellt worden. Die Konsequenz mußte sein, auch in der Theorie Leerstellen im Raumgefüge zuzulassen oder sogar noch weiterzugehen und eine der beiden cartesischen Prämissen ganz zu streichen. Man berief sich auf die antiken Quellen der Atomisten oder auf die zeitlich näherstehenden Lehren der italienischen Naturphilosophen des 16. Jahrhunderts, die schon deutlich zum Konzept eines absoluten Raumes tendierten. Grundsätzlich war es der Versuch, sich endgültig vom aristotelischen Raumbegriff und der gesamten mittelalterlichen Gedankenwelt loszusagen, einen neuen, sachlich geprägten Horizont in Aussicht zu stellen und gleichzeitig doch auch wieder metaphysisch abzusichern. Die Bemühungen gipfelten schließlich in Newtons Theorie des Containerraums, der nichts mehr mit der sinnlichen Welt gemein hatte außer der Tatsache, daß er ihr die Orientierung verlieh. Der Raum wurde als receptaculum bezeichnet, das heißt als eine Art Aufenthalt aller physikalischen Körper, ohne selbst noch irgendeine körperliche Eigenschaft aufzuweisen. Im Grunde stellte man sich vor, daß er sich wie eine große Schale über unsere Lebenswelt stülpen und sie sich metrisch unterordnen würde. Gott hätte den Menschen, seinen Körper und seine Handlungen in ihn hineingestellt wie Gegenstände in ein Zimmer, eine Truhe oder ein Kästchen. Und da man ihn sich unbeweglich dachte - zudem homogen, ohne qualitative Unterschiede, eine einzige Empfangshalle riesigen Ausmaßes -, bot er die Sicherheit, daß man ihn wieder und wieder unterteilen konnte und er das Leben trotzdem an jeder Stelle unter seine Fittiche nahm. Für Newton, seine Zeitgenossen und für viele Generationen danach war vielleicht das mittelalterliche Himmelsgewölbe abgebaut worden. Das Leben auf unserer Weltkugel blieb jedoch weiterhin ein Innenleben, ein Interieur."

10 Vorwort von Albert Einstein, in: Jammer, Max: Das Problem des Raumes. Darmstadt 1980 (Cambridge 1954, 21969), S. XV. 11 Newtons Folgerungen schienen überzeugend zu sein, aber bei einer Fraktion der Gelehrtenwelt stießen sie auf berechtigten Widerstand. Wurde die physikalische Disziplin nicht von Anbeginn an unterlaufen, wenn man ihrer Lehre von der Körperwelt ein Stück spekulativer Metaphysik beimischte? In diesem Zusammenhang wurde vor allem die öffentliche Kontroverse berühmt, die sich zur Jahrhundertwende zwischen Leibniz und Newtons Sekretär Samuel Clarke entspann und die beiden oben genannten Alternativangebote in Gebrauch nahm. Newton verteidigte die Absolutsetzung des Raumbegriffs hauptsächlich, weil er sie brauchte, um seinem revolutionären Inertialsystem einen Fixpunkt zu geben, an dem es überhaupt bemessen werden konnte. Ich fasse die genauere Begriffsbestimmung kurz zusammen, die 1686 gleich zu Anfang seiner Philosophiae naturalis principia mathematica erschien. Darin entwarf Newton ein söge-

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Abb. 7: Zentralperspektivische Raumkonzeption, in: Vredeman de Vries: Perspectiva. Den Haag/Leiden 1604/05

nanntes wissenschaftliches Abkehrprogramm vom Diesseits, dessen Erscheinungen von Zeit, Raum, Ort und Bewegung nur relative Aussagekraft besitzen würden und für naturwissenschaftliche Zwecke von Grund auf objektiviert werden müßten. Im weiteren unterschied er grundsätzlich zwischen „absoluten und relativen, wahren und scheinbaren, mathematischen und gewöhnlichen" Raum- und Zeitvorstellungen, von denen wir inzwischen wissen, daß sie den Alternativen von Container- und Lageraum entsprachen, die Einstein vorhin beschrieben hatte. Für Newton allerdings stellten sie nicht wirklich Alternativen dar, sondern waren einander überbzw. untergeordnet: die eine sichtbar und voller Bewegung, die andere unsichtbar, statisch und ihr von Anfang an überlegen. Im weiteren nahm Newtons Begriffsbestimmung eine für unsere Definierungsbelange wichtige Ausdifferenzierung vor, nämlich im Zuge der begrifflichen Trennung von absolutem und relativem Raum etwas zu unterscheiden, was ich eine Art Bezugsaufnahme oder ein unterschiedlich gefördertes Teilnehmerverhalten gegenüber der Umwelt nennen möchte. Das Alternativprogramm benannte die beiden raumphysikalischen Ordnungsprinzipien, die im 17. Jahrhundert denkbar waren, um sie sofort in die besagte Reihenfolge zu bringen: „Der absolute Raum bleibt vermöge seiner Natur und ohne Beziehung auf einen äußeren Gegenstand stets gleich und unbeweglich"; während „der relative Raum (...) ein Maß oder ein bewegliches Teil des ersten , welcher von unseren Sinnen durch seine Lage gegen andere Körper bezeichnet ist und gewöhnlich für den unbeweglichen Raum genommen wird..."

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Ich fasse die beide Raumkonzepte noch einmal zusammen: (Abb. 7) Absoluter Raum (Container-Raum) Jede räumliche Position oder raumgreifende Aktion legt sich fest als der Bezug eines Körpers zu den Daten eines fixierten Systems. Er positioniert oder bewegt sich innerhalb einer vorgegebenen Raumlogik. Demnach wirkt der .absolute Raum' zwar auf alle körperlichen Objekte ein, die sich in ihm aufhalten, ohne daß diese jedoch auf ihn eine Rückwirkung ausüben würden. Sein Verhaltensmuster zielt auf keine Selbstergänzung; es gebiert sich intransitiv, das heißt, es läßt keine persönliche Passivbildung zu. Deswegen ist ein leerer Raum durchaus denkbar. Relativer Raum (Lage- oder Ordnungsraum) Die Lage, Ordnung und vor allem Retroaktivität der Körper untereinander schafft die Raumlogik samt ihrer Anschaulichkeit. Dieses Modell läßt sich nur als Bezugssystem mehrerer Körper zueinander verstehen (seine Formvielfalt ergibt sich aus den verschiedenen Möglichkeiten des Beisammenseins dieser Körper). Der .relative Raum' ist ein System, das immer neu hergestellt wird; die Körper bewegen sich nicht im Raum, sondern schaffen und bewegen den Raum. Weil er als autonome Form so nicht existiert, nennt Leibniz ihn eine ,chose ideale': Hier schwingt dann mit, daß sich die räumlichen Dimensionen nur subjektbezogen entfalten und ausrichten - sie verändern sich mit jedem Wechsel des Standorts oder der Bezugspunkte. Der .relative Raum' ist ein dynamischkontextueller und auch: ein psychologisch eingefärbter Raum. Nach dieser Theorie kann es keinen leeren Raum geben. Damit sind einige Merkmale gesammelt, die für den Anfang genügen, um die große Raumantithese zu erkennen. Newtons Vorstellung eines absoluten, sich über jede Erscheinung legenden räumlichen Kontinuums wird im Kampf um wissenschaftliche Anerkennung den Sieg davontragen und bis zu Ende des 19. Jahrhunderts die Physik bestimmen. Aber sie rief unter einigen Zeitgenossen Zweifel hervor - vor allem sein Rivale Leibniz und der holländische Wissenschaftler Christiaan Huygens haben die Absolutsetzung des Raumbegriffs physikalisch als vollkommen unnötig angesehen. Für sie galt: Was sich in Tiefe, Höhe oder Breite unendlich auszudehnen scheint und uns das Gefühl vermittelt, sich inmitten einer homogenen Raumsphäre aufzuhalten, entpuppt sich in der Analyse als ein variables System von Subjektrelationen. Nur die Beziehungen, die von uns zu einzelnen Körpern aufgenommen werden, lösen in uns die Vorstellung aus, räumlich eingebettet zu sein. Vielleicht hat man schon gemerkt, daß Leibniz sich intensiv mit Descartes auseinander gesetzte hatte und seine Raumtheorie einen Synthetisierungsversuch der immer weiter auseinander tretenden Raum-Materie-Konstellation darstellte. 12 Räumlichkeit ohne Körper 12 Mit dem entscheidenden Unterschied: Bei Descartes ist Ausdehnung gleichgesetzt mit Materie, bei Leibniz ist der Raum nur noch reine Relation oder Imagination - eine ,chose ideale'. In bei-

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war auch für Leibniz nicht vorstellbar, nur daß er ihn nur noch als Beziehungsprodukt, als eine Art anschauliche Kommunikationsform der Körper untereinander verstand. Interessant an dieser Unterscheidung ist das tiefer sitzende Problem, dem sich neben Newton, Leibniz und Christiaan Huygens im Grunde die ganze nachcartesische Generation gegenübersah, weil es die Platzverteilung des Barock auf weiteren Ebenen - ästhetisch, soziologisch, politisch, kosmologisch betraf. Es war die Frage nach der Notwendigkeit absoluter Fixpunkte, die gleichzeitig die persönlichere Frage nach dem Ort des menschlichen Subjekts im überdimensionalen Weltraum und nach den Bezügen, die es zu ihm aufbauen kann, zur Deutung freigab. Newtons Systemgedanke vom absoluten Raum bot seinen Zeitgenossen eine Subordinationstheorie an, zudem unterlegt mit einer stark dichotomischen Grundstruktur; ganz anders als Leibniz, dem eine physikalische Relativitätstheorie vollauf genügt hätte, um seinem Satz vom .spatium est ordo coexistendi' den endgültigen Beweis zu liefern. Leibniz merkte aber auch sehr schnell, daß seine Argumentation Gefahr lief, „in recht zweifelhafte scholastische Begriffe wie Qualität, Form, Substanz zurückzufallen,"13 wenn er die Beziehungsprobleme der Körper zueinander wissenschaftlich erklären sollte. In einem Brief an Christiaan Huygens vom 22. Juni 1694 können wir heraushören, wie überaus vorsichtig er noch immer seinen neuen Raumbegriff charakterisierte, von der Hoffnung getragen, statt der üblichen geometrischen Richtlinien schon bald ein dynamisches Prinzip etablieren zu können. Dieses wollte er ausschließlich den einzelnen Subjekten zuschreiben. Ich „ziehe", schrieb Leibniz, „daraus die Folgerung, daß es in der Natur noch etwas anderes gibt, als die Geometrie darin zur Bestimmung bringen kann (...), daß man, abgesehen von der Ausdehnung und ihren verschiedenen Bestimmungen, die etwas rein Geometrisches sind, noch ein übergeordnetes Prinzip, nämlich die Kraft anerkennen muß." 14 Dabei ergab sich für ihn aber das Problem, das eigentliche Subjekt der Bewegung erkennen zu können - eben die Fixpunkte zu definieren! Leibniz hatte diese Frage unbeantwortet gelassen, als er sie in einem Brief an Christiaan Huygens stellte, während Huygens sie konsequent zu Ende dachte und Leibniz in einem denkwürdigen Brief 2oo Jahre vor Aufkommen der modernen Relativitätstheorie die Antwort lieferte: daß er nämlich an der Existenz fester Punkte im Raumsystem prinzipiell zu zweifeln begonnen habe: „Man kann (...) im unendlichen Raum von einem Körper weder sagen, daß er sich bewegt noch, daß er in Ruhe ist. Also sind Ruhe und Bewegung nur relativ."15

den Theorien kann die räumliche Ausdehnung jedoch nicht ohne Körperlichkeit gedacht werden, und das macht sie, so konträr sie sonst auch scheinen mögen, zu gemeinsamen Gegnern der Atom- und Vakuumtheorie. 13 Jammer 1980, S. 129. 14 Ebenda, S. 131-132. 15 Ebenda, S. 135-137.

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Letztendlich betraf die Diskussion nicht nur Raumfragen. Sie bezog sich genauso auf Fragen des menschlichen Wahrnehmungsvermögens, das wechselweise verabsolutiert oder relativiert werden konnte, je nachdem, welchen Standpunkt man vertrat. Die barocke Unterscheidung entwarf also nicht nur zwei räumliche Bezugssysteme, sondern auch zwei verschiedene Arten, sich in ihnen visuell zu orientieren. Im ersten Fall lief alles auf einen einzigen Punkt hinaus - den normierenden Fluchtpunkt der Zentralperspektive. Im anderen Fall kam es schon deshalb nicht zur Ruhe, weil alle Bewegungsabläufe ständig ihre Richtung wechselten. Letztendlich ließ sich die Diskussion über Raum und Wahrnehmung auf folgende Frage bringen: Orientierte man sich in der Körperwelt an einer präexistenten Struktur, an einem gottgegebenen Prinzip? Oder lediglich an anderen Subjekten, war man Teil eines multiplen, wandelbaren, sich selbst beeinflussenden Systems?

Im Blickpunkt: Vermeers ,Frau mit Waage' Angewandt auf Vermeer würde es bedeuten, daß auch seine Frau mit Waage ein Raumbild ist. Das anschaulichste Beispiel für den Versuch, den geometrischen Fluchtpunkt der Zentralperspektive in eine bewegliche Gelenkstelle umzufunktionieren, finden wir sicherlich in dieser Darstellung von etwa 1662-64 (Abb. 8). Der Fluchtpunkt der Perspektive fällt hier nicht nur mit dem Bildmittelpunkt zusammen, sondern kommt gleichzeitig auf der Mitte der Waage zu liegen, die die Frau gerade mit ebenso leichter wie sicherer Hand auspendeln läßt. Auf diese Weise löst er sich von seiner abstrakten Funktion und tritt über in den Bereich des Gegenständlichen und Nennbaren. Ebenso haben wir es an jeder Stelle mit Zusammenhängen zu tun: Eine jede rührt an einer anderen. Und gerade weil nichts wirklich ineinander fällt und zur Ruhe kommt, sondern weil die Bildstruktur in leichte, kaum wahrnehmbare Schwingungen versetzt wurde, entsteht eine Annäherung bzw. eine Art Verständigung der verschiedenen Teile untereinander, entsteht wechselseitige Abhängigkeit und Zusammenarbeit. Vermeers Bildfeld zittert noch wie ein Pendel, das sich eben erst beruhigt hat. Sein Mittelpunkt vibriert deshalb so, weil ihm die Aufgabe übertragen wurde, alle vier Quadranten, in die sich das Bild aufteilt, im Gleichgewicht zu halten. Descartes hatte nur wenige Jahre vor Vermeer nach dem archimedischen Punkt in den Wissenschaften gesucht16, Vermeer suchte ihn in der Kunst. Da16 Vgl. Descartes, Rene: Meditationes (1641), S. 41-43: „Die gestrige Betrachtung hat mich in so gewaltige Zweifel gestürzt, daß ich sie nicht mehr vergessen kann, und doch sehe ich nicht, wie sie zu lösen sind; sondern ich bin wie bei einem unvorhergesehenen Sturz in einen tiefen Strudel so verwirrt, daß ich weder auf dem Grunde festen Fuß fassen, noch zur Oberfläche emporschwimmen kann. Dennoch will ich mich herausarbeiten und von neuem eben den Weg versuchen, den ich gestern eingeschlagen hatte: nämlich alles von mir fernzuhalten, was auch nur den geringsten Zweifel zuläßt. (...) Nichts als einen festen und unbeweglichen Punkt verlangte Archimedes, um die ganze Erde von ihrer Stelle zu bewegen, und so darf auch ich Großes hoffen, wenn ich nur das Geringste finde, das sicher und unerschütterlich ist."

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Abb. 8: Jan Vermeer: Frau mit Waage, nach 1660, National Gallery, Washington

hinter steht ein dynamisches Raumkonzept, das die häufig geäußerte Meinung, der Maler habe in seinen Bildern nur eine geringe räumliche Wirkung erzielt, Lügen strafen muß. Tiefenillusion ist nicht das einzige Kriterium räumlicher Erfahrung. Wir sind zuweilen so sehr auf das zentralperspektivische System konzentriert, daß wir alternative Modelle schwer zur Kenntnis nehmen. Der Grund hierfür ist schnell einzusehen - die Idee eines absoluten Raumes hat nahezu zweihundert Jahre Mentalitätsgeschichte geschrieben und das Bild des Universums als sphärische Hülle oder unsichtbaren Kastenraum deutlich in uns eingeprägt. Descartes plasmatisches Weltraummodell, Claubergs frühe Psychologisierung, Hobbes' Trennung in eine subjektive und eine objektive Räumlichkeit, Berniers Schattengleichnis 17 und Spinozas diviner

17 Bernier vergleicht die Beziehung Materie - Raum mit dem Verhältnis von Licht und Schatten. Dabei wird dem Raum ein Schattendasein zugewiesen, denn Bernier zufolge ist er nicht wirklich wahrnehmbar, so wie der Schatten keinen wirklichen dunklen Gegenstand darstellt.

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Substanzbegriff, Pascals Glaube an ein positives, wahrnehmbares Vakuum, Leibniz' relativer Lageraum und Huygens' kühne Aufgabe aller Fixpunkte im Universum bieten denkenswerte Alternativen, die uns bis heute in ihren Bann ziehen. Wichtig bleibt die physikalische, zum Teil auch rein physische Auslegung des Raumphänomens, die der Geometrisierung, wie wir sie vor allem aus der Zentralperspektive kennen, ein nicht zu unterschätzendes Gegengewicht bot. Daß wir uns, wenn wir über Bildräume sprechen, vor allem mit der geometrischen Meßkunst auseinandersetzen, liegt nicht zuletzt an der inhärenten Schlußfolgerung, wir hätten es bei Bildern mit statischen, fixierten Gebilden zu tun. Bilder stehen still, sie sind ja keine Mobile, keine kinetische Kunst. Dennoch haben dynamische Raummodelle in Zeiten, in denen eine Trennung von Mathematik und Physik gerade erst angedacht wurde, darin Eingang gefunden.

Der Archimedische Punkt'1": zwischen Ruhe, Kraftentfaltung und Arbeit Um dies näher auszuführen, kann man auf eine Stelle bei Simon Stevin, dem holländisch-flämischen Nationalheld auf dem Gebiet der Statik und Kinematik, zurückgreifen.18 In seinem Traktat über die Kunst des Abwiegens19 erinnert Stevin daran, daß die zentralperspektivische Konstruktion, die er eine „durchsichtige Kunst" 20 nennt, keine eigenständige Wissenschaft, sondern allenfalls einen Abkömmling der allgemeinen Meßkunst darstellt. Die Kunst des Wiegens und Abwägens sei ihr in diesem Sinne vollkommen ebenbürtig. Denn während die Perspektivzeichnung sich mit Größenverhältnissen beschäftigt, sorgt sich die Mechanik um das Verhältnis von Gewichten und Kräften.21 Stevin konnte mit seiner Bemerkung auf Archimedes verweisen, der Flächenverhältnisse ebenfalls auf mechanischem Weg analysiert hatte: „Ich habe nun die Beweise niedergeschrieben und schicke dir zunächst die auf mechanischer Grundlage, * „Gebt mir einen festen Standort, und ich werde die Erde bewegen." 18 Man denke an Cornelis Drebbel, der als Ingenieur und Erfinder eines scheinbar funktionierenden Perpetuum mobile gleichfalls kinetische Energie nutzbar machte. Die stark physikalischdynamische orientierte Raumvorstellung des 17. Jahrhunderts erinnert daran, dass zu Vermeers Zeit Materie und Ausdehnung eng zusammengedacht wurden. 19 Stevin, Simon: De Beghinselen der Weeghconst. Leiden LXXXVI 20 Ebenda, S. 69: .Duersichtighe' oder .Spieghelconst' 21 Die wichtige Stelle heißt bei Stevin: „Angaende dat de Duersichtighe ende Spieghelconst voor gheen besonder vrye Wisconsten, maer als afcomsten der Meetconst gheacht sijn, by welcke yemandt de Weeghconst mocht willen verlijcken; hun redens sijn seer verscheyden, ouermidts de stof van dese, te weten swaerheyt, sulcx is, dat sy ghelijck de grootheyt, bestaet in alle voorghestelde wesentlicke saeck, met s'menschen groote nutbaerheyt; maer niet also de stof van die. Wy besluyten dan te recht, de Weeghconst een besonder vrye Wisconst te sijne, ghelijck ons voornemen was te bethoonen." (Stevin, Simon: De Beghinselen des Waterwichts. Leiden LXXXVI, S. 69)

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Abb. 9: Berechnung auf mechanische (links) und auf geometrische Weise (rechts). Nach Archimedes: Über die Quadratur der Parabel. In: ders.: Werke, hrsg. v. Czwalina, A., Darmstadt 1963, S. 153.

Abb. 10: Die Kunst des Abwiegens, in: Simon Stevin: De Beghinselen der Weeghconst

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dann die auf geometrischer Grundlage aufgebauten Beweise." 22 (Abb. 9-10) Archimedes verstieß bekanntlich mit seiner unorthodoxen Methode gegen die platonischen und euklidischen Vorschriften, wonach sich die geometrische Beweisführung auf Linie und Zirkel beschränken sollte. Damit steht er in unmittelbarer Nachbarschaft der experimentellen Naturwissenschaft des 17. Jahrhunderts mit ihrer revolutionären Verbindung von Mathematik und Mechanik. Und so wären Statik und Mechanik für Stevin ebensosehr Meßkonstrukte, die dem räumlichen Vergleichen und Proportionieren von Körpern dienen, wie das geometrische, zentralperspektivische System. Raum wäre dann ebenso das Produkt von geometrischen Größenverhältnissen wie von dynamischen Kräfterelationen. Wir hätten es nicht nur mit einem immateriellen Fluchtpunkt zu tun, sondern mit Schwerpunkten, mit Dreh- und Angelpunkten, mit soliden, beweglichen Körpern, mit Gravität.

Punkt und System: Autonomie und Nachbar Letztendlich hat sich die Frage nach dem Verhältnis von Einzelelement und systemischem Zusammenhang als grundlegend herausgestellt. Für Newton war ein leerer Raum denkbar gewesen, und sein Beweis beruhte auf der Vorausset 22 Archimedes: Über die Quadratur der Parabel. In: Ders.: Werke, hrsg. v. Czwalina, A., Darmstadt 1963, S. 153. Vgl. auch: Eine neue Schrift des Archimedes. In: Archimedes 1963, S. 383: „Da ich aber (...) sehe, daß du ein tüchtiger Gelehrter bis (...), so habe ich für gut befunden, (...) in dieses selbe Buch niederzulegen eine eigentümliche Methode, wodurch dir die Möglichkeit geboten werden wird, eine Anleitung herzunehmen um einige mathematische Fragen durch die Mechanik zu untersuchen. Und dies ist nach meiner Überzeugung ebenso nützlich auch um die Lehrsätze selbst zu beweisen; denn manches, was mir vorher durch die Mechanik klar geworden, wurde nachher bewiesen durch die Geometrie, weil die Behandlung durch jene Methode noch nicht durch Beweis gegründet war; es ist nämlich leichter, wenn man durch diese Methode vorher eine Vorstellung von den Fragen gewonnen hat, den Beweis herzustellen als eine vorläufige Vorstellung zu erfinden. (...)" „Archimedes spricht (....) von der eigentümlichen, mechanischen Methode, die, neben den geometrischen Beweisen der zwei Hauptsätze, ein Hauptgegenstand der ganzen Mitteilung ist. Sie ist nützlich zur Auffindung geometrischer Sätze und ihrer Beweise, wenn auch die dadurch erreichte Herleitung nicht selbst als geometrischer Beweis gelten darf." (Zeuthen, H.G., in: Archimedes 1963, S. 403-404). Diese Schrift von Archimedes wurde erst 1906 entdeckt und 1907 publiziert. Eine kurze Gesamtwürdigung z.B. bei Störig, H J . : Weltgeschichte der Wissenschaft. Stuttgart 1954, S. 110: „Ganz allgemein war die Frage, wie Archimedes zu seinen Ergebnissen gekommen sei, bis vor kurzem auch für die wissenschaftliche Forschung noch ein Rätsel. (...) In Bezug auf Archimedes kam erst Licht in das Dunkel derartiger Fragen, als im Jahre 1906 eine bis dahin unentdeckt gebliebene Schrift .Methode' (.Ephodos'), die mechanischen Theoreme betreffend, die an Erathosthenes gerichtet ist, aufgefunden und 1907 veröffentlicht wurde. Die Entdeckung bedeutete eine Sensation. Es zeigte sich, daß Archimedes in der Tat auf höchst unorthodoxen Wegen zu vielen seiner Ergebnisse gelangt war, insbesondere auch, daß er oft von Sätzen der Mechanik ausgegangen war. Er ist damit denkbar weit entfernt von den Vorschriften zur Zeit Piatons - denen sich auch Euklid unterworfen hatte - welche die Geometrie auf das beschränken wollten, was ausschließlich mit Lineal und Zikel konstruiert werden kann. Archimedes steht damit vielmehr in unmittelbarer Nachbarschaft der modernen experimentellen Naturwissenschaft mit ihrer Verbindung von Mathematik und Mechanik."

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zung, daß jedem einzelnen Element essentielle Eigenschaften zukamen, ganz unabhängig von seinem Nachbarn. Für Leibniz dagegen konnte jeder Partikel untergliedert und seine Glieder erneut zerteilt werden und immer so fort Leibniz wies die atomistische Idee letzter Elemente entschieden von sich. Für ihn gab es nur Familien und Generationen oder Systeme, keine autarken Einzelwesen, obwohl seine Monadologie dies auf den ersten Blick vielleicht noch nahe legt. Aber seine monadischen Wesen ruhen ebenso in sich, wie sie im Verbund mit ihren Nachbarn stehen und deren Bewegungen an jedem Ort und zu jeder Stunde miterleben. Für Leibniz konnte es ebenso wenig ein Vakuum geben wie für Descartes, weil der Gedanke fließender Übergänge sein Denken beherrschte, und die Mitteilungskraft und die Teilnahme am Gesamtwesen der Welt und des Kosmos trennende Abstände welcher Art auch immer ausschloß. Dabei glaubte Leibniz weiterhin an eine hierarchische Ordnung und die inhärent angelegte Möglichkeit zur Veränderung, Erziehung oder Vervollkommnung der einzelnen Wesen. Für Newton spiegelte dagegen der Gedanke autarker, gleicher Einzelelemente eine entscheidende Rolle, weil er der sozialphilosophischen Idee der Gleichheit der Menschen im Naturzustand gleichkam - nicht der schlechteste Grund, um für die wiederauflebende Atomtheorie zu plädieren. Das Verhältnis von Element und System betrifft demnach nicht allein physikalische Theorien. Es betrifft Gesellschaftstheorien, sobald eine Gesellschaft als ein System bewegter Körper verstanden wird, und es betrifft Werttheorien, vor allem, wenn diese Gesellschaft zunehmend aus privaten Produzenten, Eigentümern, Konsumenten und Händlern besteht. Es betrifft aber ebenso eine Bildtheorie, sobald sie den Boden statischer Ruhe verläßt und ins Prozesshafte, Dramatische abwandert. Denn man täuscht sich im Glauben, daß es sich, wenn man nach Räumen, Orten, Standpunkten und Körpern fahndet, um reine Lokalisationsfragen handelt. Spätestens im 17. Jahrhundert hat jeder Wechsel der Position eines Körpers im Raum definitiv einen dynamischen Tiefgang, weil man jetzt nicht mehr den Orten, sondern alleine den Körpern Kraft und Anziehung zuschrieb. Die aristotelische Topologie geriet deshalb in eine unüberwindbare Krise, weil das traditionelle Modell des Ortswechsels vom barocken Modell der Kraftübertragung abgelöst wurde. Die diversen mechanischen Raummodelle des 17. Jahrhunderts entwarfen allein noch Beziehungen zwischen Körpern mit spezifischer Dichte und .lebendiger Kraft' (Leibniz). Auf diese Weise entwickelt sich ein Drama der Kraft- oder Werteverteilung, bei dem es ganz entscheidend ist, über welches Gewicht die einzelnen Teilnehmer jeweils verfügen. Weiterhin ist entscheidend, wer bewegt, wer bewegt wird und wie groß dessen Widerstand ist. Ein statisches Moment - wie wir es bei Vermeers Frau mit Waage finden - wäre dann das Ergebnis eines fein ausgeklügelten Kräftegleichgewichts oder einer klug geführten Ökonomie. Die Waage als Symbol für vollkommene Abhängigkeit und Zusammenarbeit, sei sie widersetzlich oder gleich gesinnt, entpuppt sich geradezu als Gegenbild aller zentralperspektivischen homogenen Raumentwürfe. Bei einem Raumbild, das

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dynamischen Prinzipien folgt, rührt jede Stelle an einer anderen, und jedes körperliche Element interessiert uns als Auslöser, Empfänger und Träger von Kraft.

Der ideengeschichtliche Wendepunkt: Vom Substanz- zum Funktionsbegriff Blicken wir noch einmal auf die Anfänge der barocken Raumfrage zurück. Auch wenn Descartes es nicht wahrhaben wollte: Sein Modell war in vielem mit scholastischem Gedankengut durchsetzt. Die Gleichsetzung von Ausdehnung und Materie hatte ihre Wurzeln in der mittelalterlichen Auslegung des substanrw-Begriffs, wonach jede formale Veränderung an der substantiellen Basis rührte und niemals davon getrennt betrachtet werden konnte. Auch wenn Descartes' Korpuskulartheorie sich von der aristotelischen Topologie wegbewegte, so stellte sein Unionsversuch von Raum und Materie ein eher konservatives Mittel bereit, raumkörperliche Phänomene zu untersuchen. Während er sich in anderen Bereichen fortschrittlich zeigte und - wie beispielsweise in der Optik frühe zeichentheoretische Abstraktionen entwickelte, hielt er, die Raumfrage betreffend, an einem hochgradig prädikativen Denken fest. Sein Basiskonzept der res extensa war dazu bestimmt, sowohl die generellen wie die individuellen Strukturen der Körperwelt zu erfassen. Das bedeutet, daß sein Konservatismus gewollt war und eine Kluft überbrücken sollte, die seit Anfang des Jahrhunderts immer deutlicher zum Tragen kam. Diese Kluft nährte sich aus der Schwierigkeit, einen gemeinsamen Nenner für die vielen Einzelergebnisse der empirischen Wissenschaften zu finden und eine umfassende ontologische Stufenleiter zu erstellen. Eine Problematik, die mittelalterliche und barocke Denker gleichermaßen in Bann hielt, war mit Sicherheit die Frage der Form- oder Zustandsveranderung von Körpern. Diese Frage war gar nicht abzutrennen von den Raumkonzepten dieser Tage, und wir sollten sie gemeinsam betrachten, wenn wir dem Verhältnis von Körperlichkeit, Ausdehnung und Raum auf die Spur kommen wollen. Die Verbindung der Größen wurde vor allem dann problematisch, wenn materielle Systeme in Bewegung gerieten, also ein Gegenstand seinen Ort, seine Form oder seinen Zustand wechselte. Die euklidische Geometrie wurde in dem Augenblick hilflos, in dem ein Körper einen festen Standort verließ oder seine Grenze fließend wurde. Sie benötigte fixe, geschlossene Figuren, um in ihrem Element sein zu können. Körperliche Veränderungen wurden deshalb in eben diesem Sinne als figuraler Wechsel von einer Gestalt in die nächste interpretiert, gerade so, als würde sich eine Substanz in verschiedene Formen einwohnen, die wie Häute abgestriffen oder angelegt werden konnten. Oberfläche und Inhalt eines Gegenstands waren hochgradig interaktiv aufeinander bezogen, ganz nach dem Muster plastischer Gestaltgebung, und das bedeutete letztendlich nichts weniger als die unbedingte Abhängigkeit jeder funktionalen Veränderung von

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ihrem materiellen Träger und umgekehrt. Daß eine Zustandsveranderung isoliert betrachtet werden konnte, war bis weit in das 17. Jahrhundert hinein undenkbar. Dann, mit Erfindung des cartesischen Koordinatensystems und den galileischen Fallgesetzen an der Hand, konnte die Trennung eingeleitet werden. Sie darf wissenschaftsgeschichtlich zu den umwälzendsten Ereignissen gezählt werden, weil sie auf das Bedürfnis zurückzuführen ist, Kräfte und Bewegung von ihren materiellen Trägern zu abstrahieren. Die Scholastik hatte sich bemüht, die formalen Zusammenhänge der Körperwelt essentiell zu verankern - ihre Naturphilosophie war im Grunde hauptsächlich morphologisch ausgerichtet gewesen. Die aufkommenden exakten Wissenschaften dagegen arbeiteten überwiegend mit Funktionsmodellen, sie differenzierten und fragmentierten jene formae substantiae. Damit lösten sie die Formfrage von ihrer substantiellen Basis ab, ebenso wie sie die Raumfrage von allen materiellen Schlacken reinigten. Es ist ein Grund, warum die methodischen Schwierigkeiten des 17. Jahrhunderts ausgerechnet an der Raumfrage akut wurden. Man versteht die Bedeutung der eingeführten Funktionsmodelle jedoch nicht, wenn man sie auf die neuartige Berechenbarkeit von Kraft und Arbeit einschränkt. Hier allein waren sie von unglaublicher Folgewirksamkeit für die gesamte weitere Entwicklung der physikalischen, ökonomischen und technischen Systeme, nur kommt diese Einschätzung allzu sehr einer reinen Quantifizierbarkeit des Weltbildes gleich, und dieses Paradigma ist mittlerweile geläufig genug. Weitaus interessanter ist die Rückwirkung solcher Modelle auf die Körper selbst, von denen sie gelöst wurden, bzw. die bewegungsenergetische Aufladung der gesamten Materie, die unsere körperliche Umwelt ausmacht. Die Berührung, der Kontakt, die Kollision einzelner Teile im Universum wird von Kräften hervorgerufen, die einmal auf den Körpern sitzen, zum anderen auf weitere Körper übertragen werden können. Stabilität in einem solchen reizbaren System ist selten zu erreichen. Der Energieerhaltungssatz macht ein derart stabiles Zentrum aus, in dieser Funktion gleicht er dem Fluchtpunkt der Zentralperspektive und dem Mittelpunkt der Waage: Er ist an keiner Stelle greif- oder sichtbar und dennoch der einzig logische Gegensatz zur gesamten Bewegung des Weltalls, sei sie nun fugal, petal oder pendelnd. Jenes Drama der Kraft- und Werteverteilung, das wir in barocken physikalischen Modellen ebenso verfolgen können wie in den ökonomischen Theorien und den bildkonzeptionellen Entscheidungen der Zeit, gründet sich auf diesem Satz, quasi als internes Diversitätsprinzip eines holistisch gedachten Geniestreichs. Steht das gesamte Bezugssystem still, ist es ausgewogen, und die Morphogenese beendet. Selbst die Linie als Spur von Bewegung gehört im eigentlichen Sinn nicht mehr dazu. Zurück bleibt der Punkt - Fluchtpunkt, Mittelpunkt, Archimedischer Punkt -, als virtueller Aufenthaltsort der universalen Gesamtenergie. Was Vermeer auf der anderen Seite aus diesem Punkt entwickelt, kommt einer raumlogischen Sprengung gleich. Am Punkt wird das kompositioneile Gefüge aufgehängt. Formen und Farben werden als Werte, als Kräfte erkannt und mühevoll ausgependelt. Wenn es also stimmt, daß Raum im 17. Jahrhundert als

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Kraftübertragungsfeld erscheint und Körper nun endgültig schwer werden, dann hat Ökonomie ganz sicher nicht nur mit simpler Berechnung zu tun, son dern betrifft die tatsächliche Umverteilung energetischer Ressourcen von Kör pern auf Körper. Diese sind in dem Moment affiziert, in dem sie die Kraft empfangen, aber aktiv, sobald sie die Kraft einverleibt haben und weiterleiten. Sie sind schwer und müssen bewegt, sogar beschleunigt werden, um nicht ab zufallen, wobei die eingegebene Energie sie zusammenführt und systematisch beeinflußt. Archimedes konkurriert nun mit Euklid, das dynamische mit einem geometrischen Raummodell, bewegliche Perspektiven mit einem Zentralpunkt. Entscheidend wird die neuartige Selbstbeeinflußbarkeit des Systems, das, als empfindliche Relation beweglicher Körper, die Räume des 17. Jahrhunderts be stimmt.

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Schußlinie, Sehstrahl und Augenlust. Zur Herrschaftskultur des Blickens in den Festungen und Gärten des 16. bis 18. Jahrhunderts Visuelle Strategien in der Festungsplanung Die strategische Symmetrie zwischen Angriffs- und Verteidigungstechnologien, auf der die fragile Balance der Mächte im späten Mittelalter beruht hatte, war nach 1500 endgültig zu Gunsten eines Übergewichts der Angriffswaffen aufgelöst worden. Durch die niedrigen, direkten Schüsse aus Kanonen, mit denen die Artillerieoffiziere die lotrecht stehenden Stadtmauern aus größerer Distanz aufzubrechen vermochten, wurden innerhalb eines halben Jahrhunderts, zwischen 1450 und 1500, Erfahrungen in Frage gestellt, die zu den mentalen Grundlagen des europäischen Stadtlebens zu zählen sind: Hohe Mauern galten in Antike und Mittelalter als bester Schutz vor Angriffen von außen; je höher sie errichtet worden waren, desto schwieriger stellte sich deren aggressive Überwindung dar. Von hochragenden, möglichst steinernen Mauern mit Wehrgängen, Maschikulis und Zinnenkranz konnten die Städte und Burgen bislang wirkungsvoll verteidigt werden. Die Angreifer, ausgerüstet mit Rammböcken, Belagerungstürmen, Leitern u.a., liefen stets Gefahr, am Mauerfuß einem Hagel aus verschiedensten Wurfgeschossen ausgesetzt zu sein. Die Wurfmaschinen, die seit dem 13. Jahrhundert nach antikem Vorbild hergestellt wurden, erforderten vor Ort einen beträchtlichen konstruktiven Aufwand und längere Bauzeiten, benötigten viel Holz und blieben unbeweglich. Sie konnten zudem nicht auf Kriegszügen mitgeführt werden, so daß sie nur in Ausnahmefällen zur Anwendung kamen. Der Einsatz der Kanonen bei Stadtbelagerungen, der seit der Mitte des 15. Jahrhunderts die Belagerungsstrategien verändert hatte, beruhte auf dem niedrigen, direkten Fernschuß von zunächst riesigen Steinkugeln auf Mauern und Tore.1 Der Sicherheitsvorteil der aufragenden Verteidigungsbauten löste sich spätestens zu dem Zeitpunkt auf, als die Heere in der Lage waren, kleinere, von Pferden gezogenen Kaliber mitzuführen. 2 Hohe, lotrecht stehende Stadtbefestigungen, weil ihr Einsturz die Verteidiger auf und hinter der Mauer bedrohte, wurden damit zu ernsten Gefahrenquellen. (Abb. 1) Leonhart 1 So bei der Belagerung und Eroberung von Konstantinopel durch die Osmanen. Vgl. Runciman, Steven: Die Eroberung von Konstantinopel 1453. München 1977, S. 128-150. 2 Karl VIII. von Frankreich bei seinem Kriegszug nach Oberitalien im Jahre 1494. Vgl. Delbrück, Hans: Geschichte der Kriegskunst. Die Neuzeit. Vom Kriegswesen der Renaissance bis zu poleon. Berlin 1920. Reprint Hamburg, 2003, S. 47-48.

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Abb. 1: Belagerung Kufsteins unter Maximilian I. im Jahr 1504. Kol. Zeichnung aus der illuminierten Kopie des Ehrenspiegels des Hauses Österreich v. Johann Jakob Fugger, 1590-98 (aus: Propyläen Technikgeschichte, Bd. 2, Berlin 1997, Abb. XVI)

Fronsperger, Bürger von Ulm, Kriegsrat im Dienste des Kaisers Maximilian IL und berühmter Militärschriftsteller, beschrieb 1573 die neuen militärischen Erfordernisse auf G r u n d eigener Erfahrungen in zahlreichen Kriegen: „Alle hohe Thuern vnd Gebaew soll man in einem Schloß oder Besatzung abheben/ darmit die Plaetz oder Weg/ wo etwan in dergleichen Gebaew geschossen/ nit dardurch verfellet oder verworffen werden/ [...] auch muß man sich/ wann ein solcher Thurn durch Geschuetz gefeilet/ vor dem spruetzen der Stein/ auch vor dem fallen der Balcken/ alles Schadens besorgen." Selbst Kamine wären gefährlich und müßten deshalb „ u m b angezeigter vrsach willen abgetragen werden". 3 3

Fronsperger, Leonhart: Von Kayserlichen Kriegs Rechten, Malefitz vnd Schuldhandlen/ nung vnd Regiment [...]. Frankfurt a.M. 1573; zitiert nach der 4. Auflage 1596, Bl. CVIv.

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D i e Position auf erhöhter Lage böte zwar zur Verteidigung mit Handfeuerwaffen durchaus noch Vorzüge, aber sie wäre vor allem wegen der Sicht von o b e n auf die Ordnung des Feindes, des weiten Blickes auf die Dispositionen v o n Angreifern u n d Verteidigern von Vorteil. T ü r m e jeder Art, da sie überall vorzufinden sind, dienten als Nachrichten- und Signalstationen in der militärischen Kommunikation; doch weil sie kaum noch Schutz boten, verloren sie allmählich im Kampf, der mit weittragenden Feuerwaffen geführt w u r d e , ihre repräsentative Funktion zur Ausstellung von Rang, Macht und Reichtum. „Der Oberst soll sich auch befleissen/ wo etwa bey der malstatt Thuern/ Kirchen/ oder gemauwerte befestigte Kirchhof oder Schloesser stuenden/ daß er dieselbigen eynnehme/ nach notdurfft mit Hacken und Handschuetzen besetze/ darmit dieselbigen so die Schlacht angeht/ von der Hoehe vnd von der Mauwren in die Feind schiessen können/ sie mögen auch von der Hoehen der Feindt Ordnung/ handlung vnd fürnemmen sehen/ vnd jederzeit den Obersten dasselbig berichten." 4 Die Reduktion der Mauerhöhe wurde unumgänglich, auch wenn sie allein nicht hinreichte, um die Verteidigungsfähigkeit der Städte zu verbessern. Die zerstörerischen Folgen lang dauernder Belagerungskriege zwangen den Festungsplanern die Schlußfolgerung auf, daß auch die innere Bebauung, wenigstens der Theorie nach, einer strikten Reglementierung unterworfen werden sollte. Auf jeden Fall durften die bürgerlichen Häuser, Magazine, Kasernen u. a. die Wälle nicht überragen, d. h. der Höhenentwicklung der Stadt waren, wie der der Mauern und Türme, enge Grenzen gesetzt. Errad de Bar-le Duc, französischer Festungsbaumeister, Militärtheoretiker u n d Urbanist im Dienste H e n r i I V , formulierte die Planungsgrundsätze, nach denen überall in Europa u m 1600 die Anlage zahlreicher Festungsstädte erfolgt war: „Die Höhe muß also abgemessen seyn/ daß die Häuser vnd andere Baew in der Statt für des Feindis Geschuetz bedeckt seyen/ vnnd ist gnugsam/ wann er 25. Schuh [ca. 7 bis 8 m, je nach Länge des örtlichen Schuhmaßes - U. R.] hoch ist/ gegen der Ebene zu rechnen. Dann weil der Baew gemeinlich nicht vber 30. Schuh [ca. 8,50 bis 9,50 m - U. R.] hoch seyend/ kan man sich wol versichern/ daß der Feindt/ er setze gleich sein Geschuetz wie er wolle/ nur die Spitzen der Haeuser sehen/ vnnd dieselbige kuemmerlich erreichen kann." 5 Das Postulat von der strikten H ö h e n b e g r e n z u n g des bürgerlichen Bauens innerhalb befestigter O r t e entsprach der militärischen Logik, deren wissenschaftliche Reflexion im 16. J a h r h u n d e r t zur Ausbildung von theoretischen Systemen geführt hatte. Die zulässige Bebauungshöhe k o n n t e aber durchaus 4 Ebenda, Bl. CVIIv. 5 Errad de Bar-le Duc, Jean: La fortificatwn demonstree et reduicte en art [...]. Paris 1604. Zitiert nach der ersten deutsche Ausgabe: Fortificatw, das ist: künstliche und wolgegründete stration vn Erweisung / wie vnd welcher Gestalt gute Festungen anzuordnen [...]. Franfurt a.M. 1604, S. 9.

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A b b . 2: Ernst Fridrich von Borgsdorff: Stadtplan. Kupferstich aus: Die Befestigte Stütze Eines Fürstenthums, Nürnberg, 1687

nach den örtlichen Bautraditionen variiert werden. Ernst Friedrich von Borgsdorff z. B., zu seiner Zeit ein einflußreicher, heute k a u m noch bekannter deutscher Autor, hatte das 1687 so gesehen: „Je naehender die Häuser/ dem Centro der Stadt zu liegen/ je hoeher sollen sie seyn: Dergestalt/ daß die Häuser nechst den Citadellen allein auf den Grund bewohnt seyn: Die ferner gegen dem Centro der Stadt nahender liegen/ zwofach uebereinander/ also daß die Häuser nechst dem Marckt/ 4fache Wohnungen uebereinander haben." In Residenzstädten diente, u m 1700, die geordnete Staffelung der G e s c h o ß z a h l der W o h n h ä u s e r von innen nach außen längst schon der Darstellung höfischer Hierarchien, d e m Bild einer geordneten Gesellschaft. ( A b b . 2) In Borgsdorffs Buch k a n n gelesen w e r d e n , daß eine solche G e s t a l t u n g u r s p r ü n g l i c h auf Sicherheitsgründen beruht hatte:

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„ Anerregte Disposition der Häuser kan den Vestungs-Wercken/zu keinem Nachtheil gereichen/ dann die naheliegende Häuser entdecken nichts auf den Wällen von wegen ihrer Niedere; und die fern-entlegene Häuser/ verliehren zum Theil wol das Gesicht/ als auch die Distanz, mit ihren zugelassnen Hand-Geschuetz zu treffen/ und das vorgesetzte Ziel zu erreichen. Alle Häuser müssen mit Ziegel bedeckt seyn/ wegen Gefahr des Feuers." 6 Ein Q u a d r a t mit der Seitenlänge von 300 R u t h e n (1129,86 m) bildete in Borgsdorffs Stadtentwurf die Grundfläche, vorgelagerte Befestigungen, jeweils 70 bis 80 R u t h e n breit, v e r g r ö ß e r t e n den A b s t a n d v o n der äußersten Peripherie zur Bebauung u m den riesigen zentralen Platz auf 200 R u t h e n (753 m). Diese E n t fernung von befestigtem Stadtrand u n d Z e n t r u m ermöglichte ihm, die H ä u s e r am M a r k t viergeschossig errichten zu wollen. D e r zentrale Platz selbst maß 70 x 70 R u t h e n , d. h. ca. 70.000 q m ! Eine Stadt, in der s o l c h e r m a ß e n regulierte Häuser gebaut werden sollten, m u ß t e riesig sein, u m die notwendigen Abstände zu schaffen. H ö h e u n d Weite des Stadtkörpers waren zu berechenbaren, v o n einander abhängigen G r ö ß e n geworden. Ein effektiver Schutz vor der Belagerungsartillerie w a r nicht m e h r d u r c h H ö h e n s t r e c k u n g der M a u e r n , vielmehr n u r n o c h d u r c h H e r a u s v e r l e g u n g der Verteidigungsanlagen in die Landschaft zu gewinnen. D i e E n t w i c k l u n g , deren Anfänge bislang nicht eindeutig identifiziert w e r d e n k o n n t e n , setzte u m 1500 in den oberitalienischen Staaten ein. 7 D e r zerstörerischen Kraft, mit der zuerst riesige steinerne, d a n n kleinere gußeiserne Kugeln die Stadtmauern z u m E i n sturz brachten, w u r d e d u r c h niedrige, in die Landschaft h i n a u s g e s c h o b e n e Bastionssysteme begegnet. ( A b b . 3) Die K o n s t r u k t i o n solcher keilförmiger Bastionen mit geböschten Wällen initiierte jedoch einen langwierigen räumlichen U m b a u p r o z e ß , der in den folgenden zwei J a h r h u n d e r t e n nicht n u r Städte u n d Festungen, sondern auch die Landschaften veränderte. Die Stadtgrenzen „verlandschafteten" allmählich; H o l l ä n d e r u n d Franzosen, die seit etwa 1570/1600 die F ü h r u n g im europäischen Festungsbau ü b e r n o m m e n hatten, legten weitere Elemente vor den H a u p t w a l l u n d das G r a b e n s y s t e m (Lunetten, Ravelins, Tenailles, H o r n w e r k e u. a.). W u r d e n schließlich die Wälle mit B ä u m e n bepflanzt, so konnte sich die Stadt vollständig hinter der D e c k u n g verbergen, andererseits wurden dadurch deren B e w o h n e r n neuartige, begrünte Spazierwege angeboten: (Abb. 4)

Borgsdorff, Ernst Fridrich von: Die Befestigte Stütze Eines Fürstenthums Oder: Neu erfundene Defension sonst Welt bezwingende Canoniren, Bombardiren und Miniren. Nürnberg 1687, S. 32-33. 7 Vgl. Haie, John Rigby: The early development of the bastin: an Italian chronology. In: Haie, John Rigby u.a. (Hrsg.): Europe in the Late Middle Ages. London 1965, S. 466-494. Vgl. Moos, Stanislaus von: Turm und Bollwerk. Beiträge zu einer politischen Ikonographie der Renaissancearchitektur. Zürich/Freiburg 1974, S. 155-172. Vgl. auch Fara, Amelio: Bemardo Buontalenti. Architekt und Festungshauer. Basel 1990, S. 73-138. Vgl. auch Hogg, Ian: The History of Fortification. London 1981, S. 96-121.

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Abb. 3: Adam Freitag: Keilförmige Bastion mit Bastionsohren. Kupferstich aus: Architectura Militaris, Leyden, 1635

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Abb. 4: Jean Errad de Bar-le Duc: Profil einer Befestigungsanlage. Kupferstich aus: Forttftcatio, Franfurt/Main, 1604

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Abb. 5: Daniel Specklin, Angriff au eine Festung mit trockenem Graben. Aquarellierte Handzeichnung aus: Architectura, Manuscript von 1583 (aus: Fischer, Albert, Daniel Specklin, Sigmaringen, 1996, Abb. 68)

„Auff dem Wall sollen auch rings herumb in zimlicher Anzahl/ Urnen oder andere Bäume gesetzt werden/ welches nicht allein zur Stärckung/ sondern auch zum Lüsten und Nutzen dienlich ist [...]."* Weite und Leere, welche die bastionär befestigte Stadt um sich herum benötigte, erforderten zu ihrer gestalterischen Bewältigung einen bislang unbekannten planerischen, organisatorischen und vermessungstechnischen Aufwand. Nach welchem System die Befestigung auch erfolgte, eine effektive Verteidigung erforderte im Umkreis von mehreren Kilometern ein freies Schußfeld, auch mußte das Festsetzen des Angreifers im Umfeld unbedingt verhindert und Vorsorge gegen das „Unterminieren" getroffen werden. Die Elemente des Festungsgürtels wurden dann nach 1500 auf solche Weise konstruiert, daß wechselseitige Deckungen, d.h. Flankierungen entstehen konnten. (Abb. 5) Daniel Specklin, Straßburger Stadtbaumeister, hatte 1589 eingefordert: „Demnach kein Bollwerck oder Pastey sich selbst verthaedigen/ beschuetzen/ beschirmen noch bestreichen kan/ allein was sein gegenwehr stracks für sich hinaus 8 Errad de Bar-le Duc 1604, S.10.

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gegen dem Feind helffen mag/ Sondern all ihr sterck/ hilff vnd Trost/ an ihren Nachbauren ligt/ wie dann ihrer hilff/ ihre Nachbauren ebenmaessig beduerffen/ vnd je ein die ander entsetzen/ vnd zuhilff kommen muß [...]. U m 1600 war eine solche F o r d e r u n g nach wechselseitiger D e c k u n g bereits allgemeines G e d a n k e n g u t geworden, wenn auch, unverkennbar, der Grad der systematischen A u s f o r m u l i e r u n g z u g e n o m m e n hatte. Georges Fournier, Jesuit und Mathematikprofessor, formulierte die G r u n d s ä t z e der Befestigung, die im 17. J a h r h u n d e r t die Entwurfsprinzipien geleitet hatten: „1. Daß kein einiger ort sich finde/ der nicht von innen heraus an allen enden könne beschossen/ und besehen werden, 2. Daß die große Schirmzeile [die Kurtine - U. R.] nicht länger sei als 150 ruthen/ oder 200 schritte/ welches die weite ist / die ein gemeines hakenrohr/ wan man einen menschen treffen und erschiessen soll/ erreichen mus. [...] 5. Daß derselbe ort der beste sei/ der viel schirmwehren hat/ und wenig zu beschirmen. [...] 7. Daß die nächsten teile des mitteltüpfels [des Kreismittelpunktes der Konstruktion - U. R.] die höchsten sein sollen/ die alierweitesten zu bestreichen und beschirmen." 10 So gab die H ö h e der äußeren Festungswälle das M a ß vor, nach d e m , von außen nach innen leicht ansteigend, die gesamte Verteidigungsanlage eingerichtet werden sollte. Schon Fronsperger hatte 1573 die N o t w e n d i g k e i t der Höhenstufung innerhalb der Festung begriffen: „Es sollen auch die Vesten mit guten beschuetten Waellen/ so auß Erden gebauwt/ wol versehen seyn/ allwegen ein Wall hoeher dann der ander/ vnd zwischen einem jeglichen wall ein guter tieffer Wassergraben/ doch sollen die hindern Waell/ so gegen der Besatzung stehen/ hoeher den die anderen seyn/ also dass allwegen von den hindersten ober die voerdersten/ oder ober die nechsten so dabey stehen/ geschossen mag werden." 11 Ungehindertes Sehen u n d Beschießen, die optimale wechselseitige Flankierung begründeten die A b k e h r von den riesigen Rondellen u n d den h a l b r u n d e n Basteien mit Geschützplattformen, mit denen zwischen 1470 u n d 1530, von G i u liano da Sangallo bis A l b r e c h t Dürer, zunächst experimentiert w o r d e n war. (Abb. 6, 7) F o u r n i e r irrte zwar, als er den Übergang v o m Rondell zur Bastion in die Regierungszeit Karls V (1519 -1556) legte, hatte aber präzise die G r ü n d e für jene entscheidende Veränderung benannt:

9 Specklin, Daniel: Architectvra von Vestungen. Wie sie zu unsern Zeiten mögen erbawen werden [...]. Straßburg 1589. Reprint Portland 1972, Bl. 31v. 10 Fournier, Georges: Traite des fortifications, ou architecture militaire, tiree des place les plus estimees de ce temps [...]. 2. ed. Paris 1654. Zitiert nach der ersten deutschsprachigen Ausgabe: Handbuch der izt üblichen Kriegs-baukunst. Aus den gestalten der besten und itzigen Zeit berühmtesten Festungen gezogen [...J, Amsterdam 1667, S. 33-34. 11 Fronsperger 1596, Bl. CVv.

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Abb. 6: Giuliano da Sangallo u.a.: Porta Volterrana in Colle Val d'Elsa, um 1479. Foto von U. Reinisch

)~~

Abb. 7: Albrecht Dürer: Entwurf für eine „Pastey". Holzschnitt aus: Etliche vnterricht/zu befestigen der Stett/Schloß/vnd flecken, Nürnberg, 1527

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„Und darum hat Karl der fünfte/ und nach ihm ein jeder die rundgebaueten Bolwerke/ dergleichen man noch izt und zu Augspurg/ und Padua/ wie auch anderwärts findet/ verworfen; weil es offenbahr ist/ dass sie ihrer runde wegen nicht gantz koennen beschossen werden/ und dem feinde gelegenheit geben sich zu verbergen." 12 Die A r c h i t e k t u r z u r technischen A b w e h r einer Gefahr, des Beschüsses der Stadtmauern mit weit tragenden K a n o n e n , entwickelte sich innerhalb der europäischen Kultur, deren D e n k a n s ä t z e auf Pythagoras, Aristoteles u n d Euklid zurückgeführt werden können. D e r bedrohlichen Zerstörungskraft w u r d e nach 1500 mit m a t h e m a t i s c h e n K o n s t r u k t i o n e n begegnet, in d e n e n die Befestigungswerke zu einem System von Zahlenverhältnissen auskristallisierten und sichtbar als geometrische K ö r p e r vergegenständlicht wurden. D e r Festungsplan erhielt damit im P r i n z i p eine strukturelle Totalität, in der die Elemente, jedes einzelne strikt definiert, nach mathematischen Relationen so aufeinander bezogen waren, daß Einzelheiten nicht m e h r verändert w e r d e n k o n n t e n , o h n e die Gesamtdisposition in Frage zu stellen. Die mathematische Disposition des Verteidigungssystems begann stets mit d e m Entwurf einer Grundrißfigur. Schießen u n d Blicken formten nach den „ E l e m e n t e n " (und der O p t i k ) des Euklid, als Schußlinien u n d Sehstrahlen auf die E b e n e projiziert, berechenbare, geometrische Figuren. Eine solchermaßen konstruierte „reguläre" Festung, auf Plänen, Schnitten u n d Vogelschaubilder dargestellt, ging offenkundig über die militärischen N o t w e n d i g k e i t e n weit hinaus. 1 3 I n d e m mit Zirkel, Winkelmesser und Lineal den Befestigungswerken M a ß u n d P r o p o r t i o n gegeben w u r d e n , konnten nicht n u r die Verteidigung in eine feste, erkennbare F o r m gebracht, sondern zugleich auch abstrakte Ideen materialisiert w e r d e n . D i e Zahlen u n d geometrischen Figure n gaben d e m fortifikatorischen E n t w u r f s p r o z e ß letztlich einen philosophisch-deutenden Gehalt. Verhältnisse von ganzen Zahlen, denen, nach der neuplatonischen Schule, letztlich die O r d n u n g des K o s m o s ' zu G r u n d e lag, w u r d e n auch d a n n noch im Festungsbau verwirklicht, als sich pragmatische Ingenieure allein an der militärischen Effizienz orientierten. ( A b b . 8) Daniel Specklin w u ß t e u m die philosophische Dimension des geometrischen Entwurfs, als er 1589 den A u s g a n g s p u n k t seiner Ü b e r l e g u n g e n in der Architectura von Vestungen so formuliert hatte: „Was den Circkel belangt/ ist desselben gebrauch vnnd hoher nutz nicht wol außzugründen dann ohne denselbe nichts gemacht ist noch gemacht werden kan/ Es kan nichts gebawe werden/ es muß sein maß vnnd Proportion haben/ vnd diesel-

12 Fournier 1667, S. 35-36. 13 Das ist umstritten. Militärhistoriker überbetonen die militärische Funktionalität der Regularfestung. Vgl. Neumann, Hartwig: Architectura Militaris. In: Architekt und Ingenieur. Baumeister in Krieg und Frieden. Ausstellungskatalog der Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel 1984, S. 289-291. Vgl. Eichberg, Henning: Geometrie als barocke Verhaltensform. Fortifikation und Exerzitien. In: Zeitschrift für historische Forschung 4, 1977, S. 17-50.

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Abb. 8: Daniel Specklin: Geometrische Konstruktion einer Bastionäranlage. Kupferstich aus: Architectura von Festungen, Straßburg, 1589

big kan durch anders nicht/ dann durch Circkel zuwegen gebracht werden/ durch welches hülff ein jedes ding inn sein gewiß Corpus gefaßt wird. Denn secht an den Himmel vnnd alles daran gehet oder laufft/ ist alles von Gott dem Allmächtigen/ inn ein Circkelrunde gefasst/ deßgleichen Sonn vnd Monn/ vnd das Erdrich hat alles ein Circkelrundes Corpus." 1 4 Die niedrigen, geböschten Wälle, deren Bastionen in die Landschaft geschoben wurden, dienten der optimalen Verteidigung, die Suche nach deren idealer mathematischer F o r m zugleich auch der A b w e h r von Angst, der unerläßlichen Sublimierung eines gewaltsamen gesellschaftlichen U m w ä l z u n g s p r o z e s s e s . D e m Unfaßlichen, dem unsichtbaren Flug der Kanonenkugel, stemmte sich die exakte, kristallklare, geometrische F o r m entgegen; sie schaffte faßbare O r d nungen, w o vorher U n o r d n u n g u n d Auflösung gewesen war. Ingenieure, A r chitekten, Künstler n u t z t e n die „Elemente" des Euklid deshalb als universales H a n d b u c h des Entwerfens, weil die A n w e n d u n g bewiesener mathematischer Operationen es ihnen ermöglichte, der Festung jenen „gewiß Corpus" zu k o n struieren u n d sie damit zu der unerläßlichen „Gewissheit" führte, an der O r d nung des U n i v e r s u m s m i t z u a r b e i t e n . H i e r liegen die F u n d a m e n t e jenes übergreifenden Erfolgs des geometrisierenden F e s t u n g s b a u s in ganz E u r o p a : Die Ballistik bediente sich der euklidischen Geometrie, u m die Schußlinien aus14 Specklin 1972, Bl. 2v.

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zumessen und den Aufschlagpunkt der Kanonenkugel zu optimieren; die bastionierte Festung nutzte die gleichen mathematischen Grundlagen, um sich mittels der Perspektive den Raum anzueignen. Die Verknüpfung der fortifikatorischen Praxis mit dem mathematischen und philosophischen Wissen erlaubte es, die gesamte sichtbare Welt nach geometrischen und optischen Gesetzen neu einzurichten, letztlich die militärische in eine kulturelle Technologie zu verwandeln. Damit wurde der Festungsbau zu einem Experimentierfeld auch der ästhetischen Innovation, deren Ergebnisse in Städtebau, Architektur und Gartenkunst Eingang fanden. Die Neuorientierung der Befestigungstechnologie führte dazu, daß unvermittelt, unter erheblichen sozialen Orientierungsverlusten, das bisherige räumliche Koordinatensystem des gesellschaftlichen Lebensprozesses aufgehoben wurde. Wertsysteme ließen sich nicht mehr unvoreingenommen mit affektiertem Bauen in die Höhe ausstellen und allgemein verständlich abbilden. Geschlechtertürme und Höhenburgen, Rathaus-, Kirch-, und Tortürme, die Bauten also, in denen sich die soziale Hierarchie der ständischen Ordnung oder der Bürgersinn stolzer Städte artikulierte, waren innerhalb weniger Jahrzehnte zu Zielmarken der Kanoniere geworden. Mit der Erfindung perspektivisch konstruierter Bastionen um 1500 setzte daher ein dramatischer Umbauprozeß ein, in dem Oben und Unten, Nähe und Ferne, Enge und Weite, Vertikale und H o rizontale auf neue Weise räumlich gegeneinander justiert und jeweils mit neuen sozialen Bedeutungsgehalten versehen wurden. Die Repräsentationsformen wurden zwangsläufig jenen Raumkoordinaten angepaßt, die von den Festungsingenieuren vorgegeben worden waren. Die Repräsentationsachse, durch lange Tradition an vertikaler Dominanz orientiert, mußte, wie die Höhenausdehnung der Stadtmauern, gekappt, allmählich auf die Horizontale ausgerichtet werden. Niedrige, geböschte Mauern oder Wälle, nasse oder trockene Grabensysteme, Rondelle und Kavaliere, optische Täuschungen (das Haha!) und verwirrende Spiegelungen, perspektivische Verkürzungen oder antiperspektivische Aufweitungen, der Dreistahl und die Stern-Geometrie der Place d'armes u.v.a., das gesamte Instrumentarium also, das auf geometrisch-optischer Grundlage für die Festungsplanung entwickelt worden war, wurde daher allmählich von Repräsentationszwängen aufgesogen. Es waren die technische Modernität der Festungen, die philosophische Deutung der Proportionen und die Repräsentationsnot gleichermaßen, welche die Verwandlung einer Militärtechnik in Kulturtechnik, d. h. in Städtebau und Gartenkunst ermöglichten. Andererseits gelang es erst durch die künstlerische Formung, das neue räumliche Koordinatensystem so weit zu kulturieren, daß es als allgemeine Verhaltensanforderung akzeptiert werden konnte. Weil der Rang nicht mehr mit hoch ragenden Bauten ausgedrückt werden konnte, mußte die Bedeutung in einer perspektivischen Konstruktion, in der Bewegung entlang langer, gerader Wegeachsen erfahrbar gemacht werden. Dazu bedurfte es endlich eines genialen Gartenkünstlers und einer besonderen politischen Situation. Vaux le Vicomte war der Probelauf, Versailles das Modell. Dem konnten nur Staaten und Städte

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folgen, denen es die politischen Umstände erlaubten, auf Festungswälle für die Herrschaftszentren zu verzichten. Blieben die Befestigungen bestehen, dann stießen Blicke und Bewegungen im wahrsten Sinn des Wortes an die Wand. Fielen aber die Mauern - letztlich eine späte Konsequenz der bastionierten Umwallung und jener Verlagerung der Repräsentationsachse auf die Horizontale gleichermaßen - dann setzten allein wirtschaftliche Möglichkeiten und Sehkraft die Grenzen der Repräsentation. Das mathematische System der Raumbeziehungen, daß sich auf der Geometrie von gedachten Schußlinien und Sehstrahlen entwickelte hatte, stellte, auf riesige Flächen ausgedehnt, den Rahmen bereit, innerhalb dessen das moderne Staatssystem (der sogenannte Absolutismus) seine Herrschaftskultur des Blickens auszubilden vermochte.

Das „Profilo" des Lustgartens. Visuelle Strategien des Festungsbaus in der Gartenkunst Der Gartenkunst kam in diesem neuartigen System von Repräsentation eine zentrale Rolle zu. Auf der Suche nach innovativen Lösungen für die drängenden Probleme stand den Gartenarchitekten dabei die Bastionärsbefestigung als modernste Form der Raumordnung eindrucksvoll vor Augen. Stärker als je zuvor war dort die mit wissenschaftlichen Methoden vorausberechnete Gestaltung von Landschaft zu einer unabdingbaren strategischen Notwendigkeit geworden. Die manipulierte Landschaft der Festungsgürtel, in ihrer militärischen Zweckmäßigkeit längst ein Garant der neuen staatlichen Ordnung, sollte nun auch wichtige Impulse für deren Repräsentation im herrschaftlichen Garten liefern. Tatsächlich gab das auf die Gestaltung des Bodenreliefs übertragene ausgeklügelte System von Angriff und Verteidigung mit seinen visuellen Strategien des Ausblicks und der Blickverstellung, der optischen Täuschung, der Überraschung und der Blickführung durch Achsen entlang von Schuß- bzw. Sichtlinien der Gartenkunst bis ins 18. Jahrhundert hinein wichtige Anregungen. Besonders machte sich der Einfluß der im Militärbauwesen entwickelten und erprobten Strategien der geometrisch-optischen Raumordnung bei der Gestaltung des Reliefs der Gartenanlage und bei der Ausbildung der Grenze des Gartens bemerkbar. In der Veränderung dieser konstitutiven Parameter prägten sich dem Garten seit dem frühen 17. Jahrhundert neuartige visuelle Strategien ein, die ihre Herkunft aus der Festungsbaukunst nicht verleugnen können. Eine Voraussetzung für diese Entwicklung war die kreative Anwendung des im Umfeld des Festungsbaus herausgebildeten planerischen und organisatorischen Wissens, mithin die Mathematisierung des Entwurfs und die Planung und Ausführung der z. T. gewaltigen (Erd-) Arbeiten. Anzeichen hierfür lassen sich um 1600 in den theoretischen Schriften zur Gartenkunst finden. Als einer der ersten Theoretiker widmet Johann Peschel in seiner 1597 erschienenen Garten Ordnung dem Entwurfsvorgang mehr Aufmerksamkeit als dem Pflanzenbau.

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Ausführlich und exemplarisch beschreibt Peschel, wie man einen Garten auf dem Papier nach den Regeln der Geometrie entwirft und wie man diesen Entwurf vom Papier aufs Gelände überträgt. Er gibt seiner Theorie damit einen zwar in der Theorie der Gartenkunst neuen, in den Traktaten z u m Festungsbau aber bereits obligatorisch gewordenen Schwerpunkt. 1 5 N e b e n dieser wegweisenden Thematisierung der mathematischen Grundlagen des Gartenentwurfs findet sich in Peschels Garten Ordnung die folgende Beschreibung des E n t wurfs einer Gartenbegrenzung durch einen mit Weinreben berankten Gang: „Nim deinen Circkel abermal fünff elen weit auffgethan / setze jhn mit einem Fuß in den eckpunct F / vnnd reiß mit dem andern von der blinden Lini B / biß zu der Lini C einen runden Circkel / vnnd dem thu auch also in den Ecken G H I / So hastu außwendig vier Rundeel / welche auch können oben vber mit Weinreben / oder anderm hohen Gewechs vberzogen werden / Vnd diese Rundeel zieren den gantzen Garten." 16 Im Festungsbau waren die von Peschel konstruierten Rondelle, also Basteien und runden Artillerietürme zu diesem Zeitpunkt militärtechnisch längst überholt. Dennoch, oder gerade deshalb tauchen sie als Zierformen in seinem G a r ten auf. Wie die Städte von den Basteien in dem Sinne geschmückt werden, daß diese Ausdruck der Wehrhaftigkeit und damit der politischen und wirtschaftlichen P o t e n z der Bewohner oder des Landesherren sind, so ziert das Rondell den ganzen Garten. G u t 30 Jahre nach Peschel inszeniert auch Joseph Furttenbach seine Gärten mit Anspielungen auf den Festungsbau. D o c h lassen sich dabei markante Veränderungen feststellen. In seiner Architectura Civilis von 1628 zeigt F u r t t e n bach einen „Fürstlichen Lust- und Thiergarten", der den perspektivischen R a u m einer Bastion nutzt. (Abb. 9) Furttenbach schreibt: „[...] rings vmb disen Lust: vnd Thiergarten wirdt ein fortification, und Befestigung mit vmbgebendem Wassergraben geführt/welche mit grobem Geschütz/vnd Soldatesca nach Notturfft versehen ist. Auff disen Wählen kann man mit sonderbarer Ergötzlichkeit vmb den gantzen Lust- vnd Thiergarten spatzieren gehen/auch darob wa/vnd an welchem ort es einem Herrn beliebig/das Gewild durch den Schuß fällen."17 Die besondere „Ergötzlichkeit" des Spatziergangs auf den Wällen, den b e q u e men und weiten Ausblick, führt eine rechts an die Brustwehr gelehnte Figur ex15 So befaßt sich beispielsweise Simon Stevin in seinem 1594 erschienenen Werk De Sterctenbouwing nahezu ausschließlich mit dem Entwurf und einer praktikablen Realisierung der verschiedenen Festungsgrundrisse. Stevin, Simon: De Sterctenbouwing. Leiden 1594. 16 Peschel, Johann: Garten Ordnung/Darinnen ordentliche Warhafttge Beschreibung/wie man aus rechtem grund der Geometria einen nützlichen vnd zierlichen Garten [...] anrichten sol[...]. Eisleben 1596, S. 40. 17 Dies und die folgenden Zitate aus Furttenbach, Joseph: Architectura Civilis. Ulm 1628, S. 31 -35.

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Abb. 9: Joseph Furttenbach: „Fürstlichen Lust- und Thiergarten". Kupferstich aus: Architectura Civilis, Ulm, 1628

emplarisch vor - entspannt läßt sie den Blick über die umgebende Landschaft schweifen. Mit diesem optischen Reiz des Ausblicks, der sich zu Friedenszeiten ohne Frage auch bei Spatziergängen auf den Wällen der städtischen Befestigungen ergab, machte man sich die militärisch bedingte funktionale Verknüpfung der Schußlinie und des auf ein Ziel fixierten Blicks in der Gartenkunst zunutze. Der über Kimme und Korn den Feind anvisierende Blick und die für diesen entworfene Gestalt von Wall, Graben und Glacis wurden zur Kulturtechnik. Auf der Mauer in der Gartenmitte, Furttenbach nennt sie „offene Galleria, oder Spatziergang" ergeben sich dem „Herrn vnd Frauwenzimmer" dann weitere, diesmal auf das Garteninnere begrenzte Freuden des Ausblicks, indem „auff der einen Seiten der Pallast und Lustgarten; auff der andern Seiten aber der Thiergarten" zu sehen sei, welches eine „Augenlust / und grosse Erquickung" erzeuge. Hier wie auf den Bastionsmauern geht es letztlich um inszenierte Blickbeziehungen zwischen Außen und Innen, zwischen .wilder Natur' und zivilisierter Gesellschaft. Eine solche Kunst der Blickführung war schon im italienischen Renaissancegarten ein wichtiges gestalterisches Element. Durch die Verbindung mit dem genauestens berechneten Relief der bastionier-

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Abb. 10: Joseph Furttenbach: „Der Erste Lustgarten". Kupferstich aus: Architectura Recreationis, Augsburg 1640

ten Befestigungswerke bekam das Motiv des Blicks jedoch eine ganz andere o p tische Qualität. Furttenbach, der sich sowohl mit dem Festungsbau als auch mit der Kunst des Schießens intensiv befaßt hatte, thematisiert z w a r an anderer Stelle ausführlich das dem Festungsbau entlehnte „Profilo" des fürstlichen Lustgartens, doch schöpft er die gestalterischen Möglichkeiten dieser Geländeprofilierung bei weitem nicht aus. 18 Wie in seiner Architectura Civilis haben die den G a r t e n begrenzenden R o n delle und Bastionen der adeligen Landsitze auch in F u r t t e n b a c h s Architectura Recreationis von 1640 noch in erster Linie die fortifikatorische Aufgabe, vor einem „gähen Vberfall der streiffenden Parteyen" zu schützen. 1 9 D o c h betont der Autor, daß diese charakteristischen A r c h i t e k t u r e n auch in der Lage seien, dem „Civilischen G e b ä w desto mehr R e p u t a t i o n u n d A n s e h e n " zu geben. 2 0 18 Auf der 13. Kupfertafel und in den zugehörigen Beschreibungen des „Durchschnitt zu dem Vierdten Gräflichen Lustgarten", schlägt Furttenbach eine vereinfachte, praktikable „Manier" vor, nach welcher die zur Herstellung eines solchen „Profilo" aus Wall, Brustwehr und Graben notwendigen Volumenberechnungen auch dem „dapfferen Cavalier" möglich sein sollen. Furttenbach, Joseph: Architectura Recreationis. Augsburg 1640, S. 34-42. 19 Ebenda, S. 21. 20 Ebenda, S. 29.

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Eine wiederum andere Möglichkeit des spielerischen Umgangs mit Zitaten aus der Militärbaukunst zeigt sich im bürgerlichen Garten, wo die Anleihe beim Festungsbau dazu beitragen soll, diesen „von fernem gleichsamb einer Fortification di consolatione", d.h. einer Befestigung zum Trost oder zum Spaß gleichen zu lassen.21 (Abb. 10) Dazu entwirft Furttenbach eine .Befestigung' aus Graben und Erdwall, die mit kunstvoll geschnittenen Hecken gepflanzt ist, „als ob es ein Maur were". Der „Spatziergang", der hinter diesen grünen Mauern entlang führt, gewährt an den sechs „Rondöl" einen besonderen Ausblick. Auf den Rondellen sind dazu pavillonartige Bauten platziert. Dies, so Furttenbach, „seynd sechs fruchtbare Hauptbäum / aber solcher massen außgebreitet / und verlegt [...] daß sie hernach als wie ein Cupola anzuschawen / Alsdann von dem Fußtritt an 8. Schuch in die höhe gemessen / allda ein Bretterner Boden in selbiger höhe gelegt wird / darob man nit allein ein schönes Außsehen / sonder auch Recreation haben kann." Den durch Hecken und Baumlauben evozierten Rondellen ist somit im Garten eine Funktion zugewiesen, die vergleichbar mit dem Festungsbau den freien, unverstellten und doch verdeckten Blick in die Landschaft instrumentalisiert aus dem überwachenden und zielenden Blick von der Festungsbastion wird der lustvolle und erholsame Blick in die Natur. In der Gartenkunst Frankreichs hatte die Übernahme der visuellen Strategien der Raumgestaltung aus der Festungsbaukunst in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ein sehr viel höheres Abstraktionsniveau erreicht und war zu ungleich eindrucksvolleren gartenkünstlerischen Anlagen gereift als in dem vom 30-jährigen Krieg heimgesuchten Deutschland. Der Garten von Vaux le Vicomte, das zwischen 1653 und 1661 im Auftrag Nicolas Fouquets entstandene Meisterwerk Andre Le Nötres, das zurecht als Musterbeispiel der barocken französischen Gartenkunst gilt, erweist sich in dieser Hinsicht als geradezu paradigmatische Anlage. Wie das Glacis als Vor- und Schußfeld der Festung ist der offene Raum des Gartens von .störenden' Einbauten weitgehend befreit. Es gibt in der zentralen Achse der Anlage keine monumentalen Brunnen, keine hoch aufragenden Skulpturengruppen und keine laubberankten Wandelgänge. Nichts verstellt den Blick über die Gesamtperspektive des Gartens, die beherrscht wird von der Kunst der Komposition von Flächen. Selbst die Grotte und die Kaskade erheben sich trotz ihrer eindrucksvollen Präsenz nicht über das Terrain. Die derart ins Blickfeld gerückten ausgedehnten Freiflächen nutzt Le Nötre für ein facettenreiches und bis dahin ungekanntes Spiel mit Blickachsen und optischen Täuschungen. Dem Blick des Gartenbesuchers erscheinen die Broderie- und Rasenparterres, die Bassins und Kanäle oder auch die Kaskade, die Grotte und die Statue des Herkules jeweils in völlig anderer Anordnung und Dimension, je nachdem, ob er aus der Laterne der Schloßkup-

21 Dies und die folgenden Zitate aus: Ebenda, S. 13.

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Abb. 11: Vaux le Vicomte: Blick über das große quadratische Bassin auf die Grotte. Foto von U. Reinisch

pel, v o n der Terrasse des Schlosses o d e r etwa v o n der N o r d k a n t e des großen q u a d r a t i s c h e n Bassins in den G a r t e n schaut. K a n n m a n beispielsweise die tatsächlichen G r ö ß e n v e r h ä l t n i s s e u n d A b s t ä n d e der vier verschieden großen Bassins im Broderie- u n d im Rasenparterre von der Schloßkuppel aus noch abschätzen, so erscheinen sie von der Terrasse aus gesehen als ein w o h l p r o p o r t i o niertes E n s e m b l e gleich g r o ß e r Wasserflächen. Die G r o t t e w i e d e r u m scheint sich, v o m Schloß aus betrachtet, unmittelbar hinter u n d über d e m großen quadratischen Bassin zu erheben. D e m Besucher wird weder der reale Abstand bew u ß t , der zwischen G r o t t e u n d Bassin i m m e r h i n a n n ä h e r n d 300 Metern beträgt, n o c h kann er erkennen, daß sich die G r o t t e auf demselben Niveau befindet wie die v o m Schloß aus völlig u n s i c h t b a r e Kaskade. A n der N o r d s e i t e des g r o ß e n quadratischen Bassins a n g e k o m m e n b e m e r k t er lediglich irritiert, daß die anscheinend so nahe G r o t t e sich nicht im Wasser des Bassins spiegelt. ( A b b . 11) Michael Brix verglich diesen o p t i s c h e n Effekt, d u r c h den „das erstaunliche Bild" erzeugt wird, „dass das B a u w e r k u n d der Wasserspiegel unmittelbar zusammentreffen" überzeugend mit jenem, der beim Blick durch ein Teleskop entsteht. 2 2 G e h t der G a r t e n b e s u c h e r u m das Bassin h e r u m u n d blickt z u r ü c k , so staunt er darüber, auf der stillen Wasserfläche das Spiegelbild des

22 Brix, Michael: Der barocke Garten. Magie und Ursprung. Andre Le Nötre in Vaux le Vicomte Stuttgart 2004, S. 98.

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Abb. 12: Vaux le Vicomte: Das Rasenparterre mit Bassins und Grotte. Detail aus einem Stich von Israel Silvestre, um 1658

Schlosses zu erblicken, von dem er doch gerade einen halben Kilometer hierher gegangen ist. Zur Erklärung dieser raffinierten optischen Täuschungen ist ein Blick auf das Profil des Gartengeländes notwendig. 23 (Abb. 12) Vom Niveau auf dem das Schloß steht, fällt das Gelände in mehreren, in ihrem Neigungswinkel und ihrer Breite und Länge genauestens berechneten Terrassen um etwa 20 Meter bis auf das Niveau des „Grand Canal" ab, um dann hinter der Grotte im sanften Schwung wieder bis zur Statue des Herkules anzusteigen. Gerade im Bereich der frappierendsten optischen Effekte vom großen quadratischen Bassin am Ende des Parterres über den Kanal bis hin zur Grotte ließ Le Nötre die umfangreichsten Erdarbeiten ausführten. Auf der Grundlage der Gesetze der Optik berechnete er Sehlinien und ließ das Gefälle des Geländes und den Einschnitt für den „Grand Canal" dem entsprechend so anlegen, daß sich die gewünschten Effekte einstellten. 24 Indem er Größenunterschiede der Parterres, Bassins und der Wegbreiten exakt kalkulierte und sie nach einem bestimmten Maßstab größer werden ließ, je weiter sie sich vom Schloß entfernt befanden, gelang es ihm zudem, den Effekt der Fluchtperspektive auszugleichen. Le Nötre wandte hier eine auch den zeitgenössischen Gartentheoretikern wie Andre Mollet bekannte Methode an, die man heute als perspective ralentie, das heißt als

23 Intensiv hat Oliver Schulz die Zusammenhänge von Militärbaukunst und Gartenkunst in Grundriß, Relief und Gartenraum von Vaux untersucht: Schulz, Oliver: Festungsbau und schaftsgestaltung. Kulturelle Verarbeitung von Militärtechnik im Frankreich des 17. Jahrhunderts. Mag.Arb. (Humboldt-Universität Berlin, Mschr. Berlin 2004). 24 Oliver Schulz sieht in der Gestaltung des leichten Gefälles vom Schloß zur Grotte die Anwendung eines optischen Gesetzes Euklids. Nach dem zehnten Theorem der Optica erscheinen die entfernt liegenden Dinge größer und höher, als sie in der Realität sind, wenn sie unterhalb der Blickachse liegen. Euklidis Optica, opticorum recensio theoris, catoptica, cum scholns antiques, hg. v. Heiberg, Johann L., Leipzig 1895, S. 30-32; hier zitiert nach Schulz 2004, S. 55.

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verlangsamte Perspektive bezeichnet. 25 In den 1630er und 1640er Jahren wurden derartige optische Phänomene in Frankreich in wissenschaftlicher wie auch in künstlerischer Hinsicht intensiv diskutiert. Rene Descartes Analyse des von den Sehstrahlen auf der Netzhaut des Auges erzeugten Bildes in seiner Schrift La Dioptrique von 1637 und Jean-Francois Nicerons Anweisungen zur Konstruktion anamorphotischer Darstellungen in seinem 1638 publizierten Werk La Perspective curieuse belegen das verbreitete Interesse an Optik. Damit bot die mathematische Wissenschaft der Optik die Möglichkeit, die im Garten aufgrund des engen Sehwinkels auftretenden Probleme bei der Wahrnehmung der ausgewogenen räumlichen Flächenkompositionen auszugleichen. Sie ermöglichte es zudem, die flächenmäßige Ausdehnung des Gartens bedeutend zu steigern, ohne daß dadurch ein Verlust an wahrnehmbarer künstlerischer Gestaltung eingetreten wäre. Mit einigem Recht kann man den Garten von Vaux dementsprechend zwar als Anamorphose bezeichnen. 26 Doch muß man sich fragen, ob die Ausnutzung aller Möglichkeiten des trompe-l'oeil, der optischen Verzerrung und Augentäuschung tatsächlich lediglich die Übertragung eines Verfahrens auf die Gartenkunst darstellt, das in der „Malerei und Grafik bereits erprobt war". 27 Ein derartiges Raffinement der Geländeprofilierung war zwar bis dahin in der Gartenkunst nicht in solcher Konsequenz angewandt worden, doch war es keineswegs völlig neu. Mit eben diesen durch die Gestaltung des Bodenreliefs erzeugten optischen Phänomenen arbeiteten die Festungsingenieure seit über einem Jahrhundert. So war es beim Entwurf der Befestigungen unerläßlich, neben den ballistischen Gesetzmäßigkeiten der Schußlinien, also der Flugbahn von Kanonen- und Gewehrkugel auch die optischen Gesetze der Sehstrahlen, also des visierenden, Ausschau haltenden und kundschaftenden Blicks des Verteidigers und Angreifers zu beachten. Den Festungsingenieuren stellte sich damit die Aufgabe, ein auf den Aussichtspunkt und Kanonenstandort auf der Bastion ausgerichtetes Bodenrelief zu entwerfen, daß es den Verteidigern einerseits erlaubte, den sich nähernden Feind jederzeit sehen und bekämpfen zu können, daß aber andererseits den Angreifer nicht nur an der körperlichen Annäherung an den Hauptwall hinderte, sondern ihn auch über den tatsächlichen Aufbau der Verteidigungsanlagen, über Lage und Tiefe der Gräben sowie über die Entfernungen und Höhen der Wälle so lange wie möglich im Unklaren ließ.28 Der freie, unverstellte Aus- und Überblick auf der einen und der ver25 Mollet fordert, „dass die Parterres, die vom Betrachter am weitesten entfernt sind, größer bemessen sein müssen als diejenigen, die ihm am nächsten sind, damit sie dem Auge angenehmer und besser proportioniert erscheinen". Mollet, Andre: Lejardm deplaisir. Stockholm 1651, S.31; hier zitiert nach Brix 2004, S. 88. 26 Weiss, Allen S.: Miroirs de l'infim. Le jardin ä la francaise et la metaphysique au XVIle siede. Paris 1992, S. 43. 27 Brix 2004, S. 88. 28 Nach Oliver Schulz könnte dabei beispielsweise die perspective ralentie in sofern genutzt worden sein, daß man die Kurtinen und Bastionen deutlich größer proportionierte als die vorgeschobenen Vorwälle und Gräben. Damit wäre wie in den Gärten die tatsächliche Entfernung

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stellte, getäuschte Blick auf der anderen Seite - was ist dies anderes als die „Magie der optischen Täuschung", als das Wechselspiel von Verbergen und Enthüllen, das Michael Brix jüngst so anschaulich als grundlegende Gestaltungsprinzipien des Gartens von Vaux beschrieb und was Madeleine de Scudery schon 1661 als „Meisterwerk der Verbindung von Kunst und Natur" gerühmt hat. 29 Nachdem der unverstellte, ebenso endlose wie schnurgerade Blick aus dem Garten in die umgebende Landschaft schon im klassischen französischen Garten eine besondere gestalterische und symbolische Funktion gewonnen hatte, thematisierte der frühe englische Landschaftsgarten die Begrenzung des Gartens neu. Auch dabei lassen sich wichtige gestalterische Lösungen wiederum von Erfahrungen des Festungsbaus ableiten. Der Park von Blenheim, ab 1705 von Henry Wise, Charles Bridgeman und Stephen Switzer für den bedeutenden englischen Feldherren John Churchill Herzog von Marlborough angelegt, war eines der größten und ambitioniertesten Gartenprojekte seiner Zeit in England. 30 Der streng geordnete Küchengarten spielt in Blenheim die Rolle des kultivierten Bereichs. Der umgebende Park und darüber hinaus auch die angrenzenden Flächen werden dagegen als Landschaft, als Natur inszeniert. In diesem Sinne ist es nur konsequent, wenn der Küchengarten auch eine entsprechende Begrenzung erhält. Hier in Blendheim wird daraus eine regelgerechte Befestigung mit Mauern und Rondellen - vielleicht eine Reminiszenz an die in den Feldzügen Marlboroughs eroberten und verteidigten Städte und Festungen. In dem ab 1711 ebenfalls von John Bridgeman angelegten Park in Stowe findet sich eine ganz ähnliche mit Baumreihen angedeutete .Befestigung' des inneren Gartenbereichs durch Mauern und Rondelle. (Abb. 13) An einigen maßgeblichen Orten aber trieb Bridgeman diese Inszenierung des Übergangs in die Landschaft noch weiter. In Umkehrung des Reliefaufbaus der Bastionärsbefestigung ließ er auf eine innere, leicht ansteigende Bodenfläche eine ganz niedrige Mauer folgen, die den ungehindert in die Landschaft schweifenden Blick möglich macht. Auf der vom Parkinneren nicht sichtbaren Rückseite aber fällt die Mauer steil ab und bildet mit dem direkt anschließenden Graben eine ebenso sichere wie unsichtbare Grenze zur Landschaft. Zwei Jahre zuvor hatte der französische Theoretiker Antoine Joseph Dezallier d'Argenville dieses Prinzip in seiner einflußreichen Schrift Theorie et la pratique du jardinage erstmals beschrieben. Von großer Bedeutung in seiner Theorie ist die Aussicht in die schöne, den Garten umgebende Landschaft. zwischen den Belagerern und den Festungswällen der Stadt optisch verkürzt worden, womit wiederum das genaue justieren der Kanonen und die Taktik des Sturmangriffs behindert worden wäre. Vgl. Schulz 2004, S. 69. 29 Brix 2004, S. 84-113, hier S. 108. 30 Marlborough hatte das Land von Königin Anne und dem Parlament als Anerkennung für seinen Sieg über die Franzosen bei Blenheim erhalten, mit dem er die verbündeten Österreicher im Spanischen Erbfolgekrieg 1704 vor der Besetzung durch die Franzosen gerettet hatte. Willis, Peter: Charles Bridgeman and the English landscape garden. Newcastle upon Tyne 2002.

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Abb. 13: General Plan of the Woods, Park and Gardens of Stowe. Kupferstich aus den von Sarah Bridgeman 1739 herausgegebenen Views of Stowe (aus: Hammer schmidt, V. / Schmidt, J., Die Entdeckung der Landschaft, Stuttgart 1990, Abb. 48)

Damit der Blick nicht durch die G a r t e n m a u e r begrenzt werde, habe man, so Dezallier, nach älterer Methode die Mauern mit Gittern durchbrochen. D a n n k o m m t er auf die neuere Lösung dieses Problems zu sprechen: „Man macht heute Maueröffnungen, Aha genannt, die ohne Gitter auf der Ebene der Alleen, mit einem breiten und tiefen Graben darunter, liegen und auf beiden Seiten gemauert sind, damit das Erdreich gehalten wird und keiner hochklettern kann. Das überrascht den herankommenden Betrachter und lässt ihn ,ah, ah' rufen, wovon sie ihren Namen bekommen haben; solche Öffnungen behindern den Blick weniger als die Gitterstangen." 31

31 Dezallier D'Argenville, Antoine Joseph: Theorie et la Pratique dejardinage. Paris 1709; hier zi tiert nach Wimmer, Clemens Alexander: Geschichte der Gartentheorie. Darmstadt 1989, S. 124.

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Abb. 14: Stephen Switzer: Darstellung einer Ahamauer. Kupferstich aus: Ichnographta Rustica, Bd. 2, London, 1718

Genau diese Verknüpfung von realer Begrenzung einerseits und Öffnung des Blicks in die Landschaft andererseits hatte in Stowe dadurch eine neue Dimen sion erreicht, daß Bridgeman nicht nur bestimmte, auf Alleen beschränkte Blickachsen freilegte, sondern weite Strecken der Gartengrenze in diesem Sinne gestaltete. Diese .unsichtbare' Begrenzung des Gartens durch eine geschickt profilierte Geländekante findet sich dann erstmals in Stephen Switzers Ichnographia Rustica von 1718 abgebildet. (Abb. 14) In derselben Schrift publiziert Switzer einen Gartenentwurf, der die Lösung des .befestigten' Küchengartens von Blenheim wieder aufgreift. Hier allerdings ist der Küchengarten nicht mehr mit militärisch völlig überholten Rondellen, sondern mit einer noch durchaus aktuellen regelgerechten Bastionärsbefestigung umgeben. Welchen optischen Reiz diese aufwendige .Grenzbefestigung' vermitteln konnte, zeigt die Gestal tung des Gartens von Grimsthorpe, in dem Switzer seine Ideen um 1736 in die Realität umsetzen konnte. (Abb. 15) Wieder folgt entlang einer Hauptachse auf das Haus und das Parterre der ,bastionierte' Küchengarten, hier als dicht mit Bäumen bewachsener Jagdstern in einem Wald inszeniert. Die Gartenbastionen dienen, wie etwa die „Duchesses Bastion", vor allem dazu, einen überraschend freien Blick in die Landschaft zu gewähren. (Abb. 16) Zudem wird durch die regelgerecht mit leicht ansteigendem Glacis, Graben und Wall angelegte .Be festigung' auch das Vieh vom inneren Parkbereich ferngehalten. Die Entwürfe von Furttenbach, Le Nötre, Bridgeman und Switzer zeigen, wie sich aus den auf einem genauestens berechneten Bodenrelief basierenden vi suellen Strategien des Festungsbaus in einem Zeitraum von einhundert Jahren

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Abb. 15: Grimsthorpe: Plan der Gärten. Federzeichnung von 1736 (aus: Willis, P. Charles Bridgeman and the English landscape garden, Newcastle upon Tyne, 2002, Abb. 167a)

Abb. 16: Grimsthorpe: „Duchesses Bastion". Federzeichnung von 1736 (aus: Willis, P. Charles Bridgeman and the English landscape garden, Newcastle upon Tyne, 2002, Abb. 168b)

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immer neue Anregungen zur Gestaltung von Gartenanlagen gewinnen ließen. Die Gartenarchitekten griffen dabei nicht nur auf Entwurfsmethoden, Planungsmechanismen und auf logistische Erfahrungen der Festungsingenieure bei derart umfangreichen Erdbauarbeiten zurück. Sie machten sich vor allem die im Festungsbauwesen seit 1500 nach den Gesetzen der Optik entwickelten Möglichkeiten einer neuartigen Gestaltung des Landschaftsraums zunutze. Ausgehend von der technischen Modernität der Festungen, inspiriert von der philosophischen Deutung der Proportionen und getrieben von den neuartigen Repräsentationszwängen des modernen Staates lieferten die Gartenarchitekten damit seit dem frühen 17. Jahrhundert einen entscheidenden Beitrag dazu, eine Furcht erregende und Verwirrung stiftende Militärtechnik in eine Ordnung stiftende Kulturtechnik zu verwandeln. Landschaft in einem geometrisch-optischen System zu fassen wurde somit nicht nur Voraussetzung für militärischen Erfolg sondern letztlich auch dafür, die militärische und zivile Ordnung einer zentralisierten Gesellschaft zu etablieren und aufrecht zu erhalten.

PHILIPP ZITZLSPERGER

Die globale Unendlichkeit. Berninis Sockelplanung für seine Porträtbüste Ludwigs XIV. 1665 fuhr Bernini im Alter von 67 Jahren nach Paris. Er war eingeladen, seine Pläne für eine neue Louvrefassade vorzustellen und umzusetzen. Während der sechs Monate seines Aufenthaltes fertigte er zudem die berühmte Porträtbüste des Sonnenkönigs (Abb. 1). Sie war, als Bernini Paris am 20. Oktober wieder verließ, vollendet. Nicht vollendet wurde jedoch die dazugehörige Sockelplanung (Abb. 2). Die Frage drängt sich auf, warum der Sockel, der mit der Büste eine Einheit bilden und die Ikonographie des Königsporträts komplettieren sollte, nie umgesetzt wurde. Denn immerhin war Bernini noch 8 Tage vor seiner Abreise mit letzten Vorbereitungen für die Ausführung des Sockels beschäftigt.1 Es ist im folgenden zu klären, welche Ikonographie der Sockelplanung im Verbund mit der Porträtbüste zu Grunde lag, und vor diesem Hintergrund ist zu prüfen, ob inhaltliche Probleme bzw. ein eklatantes Repräsentationsproblem am Pariser Hof Berninis Sockelplanung unerwünscht erscheinen ließen. Denn zu Berninis allgemeinem Scheitern in Paris sei folgendes vorweggenommen: Bis heute wird häufig kolportiert, Berninis römischer Barock habe im französischen Klassizismus seiner Zeit keinen Platz gehabt. Der unterschiedliche Geschmack der Nationen müsse die Ausführung der Louvrefassade und die Rezeption der Büste - und damit auch ihren Sockel - zum Scheitern gebracht haben. 2 Wir wissen aber heute, daß ganz andere, sehr viel kompliziertere Mechanismen in Frankreich Bernini und seine Kunst ins Abseits drängten. Dazu gehörten neben den üblichen Hofintrigen vor allem die rasche politische Entwicklung gerade seit 1665, die alle Beteiligten mit neuen Rahmenbedingungen konfrontierte, auf die Bernini nicht mehr reagieren konnte. Seine Porträtbüste Ludwigs XIV. war trotz aller Veränderungen der Umstände selbst 1693 noch wohlgelitten, wie beispielsweise das Marmorrelief von Coustou (1693, Louvre, Paris) zeigt (Abb. 3). Sie widerstrebte nicht dem Geschmack, sondern der Kunstpolitik. Entsprechend hatte das Scheitern der Sockelplanung keine

1

„Am 12. traf ich den Cavaliere, der eine Zeichnung von seiner Büste anfertigte, um das Piedestal mit dem Globus danach abstimmen zu können." (übersetzt nach der französischen Ausgabe von Chantelou, Paul Freart de: Journal de Voyage du Cavalier Bernin en France. Hrsg. und kommentiert von Milovan Stanic. Paris 2001, S. 251). 2 Zur traditionellen Deutung der frühneuzeitlichen Kunstbeziehungen zwischen Paris und Rom vgl. den Überblick bei Erben, Dietrich: Paris und Rom. Die staatlich gelenkten gen unter Ludwig XIV. (= Studien aus dem Warburg-Haus, 9). Berlin 2004, S. XVII-XVIII.

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P H I L I P P ZITZLSPERGER

Abb. 1: Gianlorenzo Bernini: Büste Ludwigs XIV, 1665, Marmor, Chäteau de Versail les

Abb. 2: Rekonstruktionszeich nung von Rudolf Wittkower zu G. Berninis Sockelplanung für die Büste Ludwigs XIV

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D I E GLOBALE UNENDLICHKEIT

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Abb. 3: Nicolas Coustou: Allegorie der Genesung, 1693 Marmorrelief, Paris, Louvre

ästhetische, als vielmehr eine inhaltliche Ursache, die im folgenden rekonstruiert werden soll.3

I. Was wissen wir von der Sockelplanung? Chantelou, Berninis Begleiter in den Pariser Tagen, berichtet in seinem Tagebuch, daß ihm Bernini am 10. September, als die Büste erst halb fertig war, von der Idee eines Sockels sprach, die er folgendermaßen beschrieb: „Als die Herren fort waren, nahm mich der Cavaliere beiseite und zeigte mir den Entwurf für ein Piedestal, auf dem die Büste stehen sollte. Es war ein Erdglobus mit der Aufschrift: Picciola base. Er fragte mich, was ich davon hielte und ich fand es insofern stolz und würdig, als dem König eine große Zukunft darin verheißen werde. Der Cavaliere erwiderte, daß abgesehen von dem inhaltlichen Wert noch ein praktischer Vorteil enthalten sei: der Globus verhindert nämlich durch seine Kugelform, daß man die Büste an-

Vgl. zuletzt Erben 2004, der nicht formale, sondern vielmehr ikonographische Ursachen anführen kann, die zur Ablehnung von Berninis Königsbüste am französischen Hof führten (hierzu besonders S. 116-120). Erbens überzeugende Analyse soll im vorliegenden Aufsatz um einen weiteren Aspekt ergänzt werden.

PHILIPP ZITZLSPERGER

Abb. 4: Medaille Ludwigs XIV, 1663, New York, American Numismatic Society

rührt, wie das in Frankreich üblich zu sein scheint, wenn man etwas neues zu sehen bekomme. Ich sagte ihm, daß er die symbolische Beziehung nicht hätte geistvoller wählen können als zwischen dieser Weltkugel und der Königsdevise, dem Sonnenwappen ,Nec pluribus impar' (Abb. 4) und daß dieser Sockel der größte sei, den man sich vorstellen könne. Aber der Herr Cavaliere müsse seinen Namen daraufsetzen, um sich selbst als den Erfinder und Schöpfer zu bezeichnen. Denn sonst würde jeder auf den Gedanken kommen, der König spreche von sich aus und finde die Weltkugel zu klein als Basis für sich."4 Die Ikonographie der Sockelplanung wird in diesem Zitat kaum besprochen. Allein auf die prinzipielle Ähnlichkeit zur Sonnenimprese der berühmten Medaille aus dem Jahre 1663 weist Chantelou hin. Darauf ist später noch zurückzukommen. Zuvor muß aber festgehalten werden, daß Chantelou das Konzept nicht uneingeschränkt goutiert, sondern einen sehr wichtigen Einwand wagt, der bereits andeutet, daß ein derartiger Sockel selbst für den Sonnenkönig über-

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Übersetzt nach der französischen Ausgabe von Chantelou 2001, S. 171.

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trieben zu sein scheint. Denn sonst würde er nicht darauf hinweisen, daß der Betrachter auf den Gedanken kommen könnte, der König selbst empfinde die Welt als zu klein für sich. Kurzum: Mit Berninis Sockelplanung wäre das gesamte Ensemble für den französischen Betrachter zum Ausdruck königlicher Hybris geraten. Um diesem Eindruck zuvorzukommen, sollte sich Bernini als Urheber des Gedankens mit seiner Signatur kenntlich machen. Drei Tage später versuchte in diesem Zusammenhang auch Abbe Butti (16041682) mit höflicher Zurückhaltung eine Änderung der Inschrift vorzuschlagen. Das Wort „base" sei zu deutlich. Er betonte, daß Devisen zu denken geben müssen, weshalb er empfahl, die Inschrift „piccola base" durch ein vieldeutiges „Sed parva" (jedoch klein) zu ersetzen.5 Der Cavaliere antwortete schlicht, daß „base" für den Globus genug zu denken gebe.6 Butti war es offensichtlich darum zu tun, das übertriebene Königslob zu brechen, indem sich in seinem vorgeschlagenen Motto das Wort „klein" nicht eindeutig auf die Weltkugel bezieht, sondern vielmehr ambivalent zwischen den Bezugspunkten König und Globus oszilliert. Es sollte dem Betrachter überlassen bleiben, wen er „jedoch klein" findet. Das Urteil Buttis ist insofern von einigem Gewicht, als er die italienische Kultur in Paris vertrat.7 Als Exsekretär der aus Rom exilierten Barberini, jener Papstfamilie, die den damals jungen Bernini intensiv gefördert hatte, war Butti ein Kenner und Vertreter italienischer Kunstpatronage. In seiner italophilen Rolle am pariser Hof hatte er größtes Verständnis für Berninis Kunstwollen, das er aber immer wieder mit französischen Ansprüchen konfrontierte. Seine Auftritte in Chantelous Tagebuch sind die eines Kultur-Mediators zwischen den Konkurrenten Rom und Paris. Insofern ist sein Vorschlag, die Inschrift auf dem Sockel vieldeutiger zu formulieren, als wohlwollende Warnung zu verstehen - als Warnung eines Kenners französischer Ansprüche. Bernini ging auf den Vorschlag nicht weiter ein, präzisierte jedoch die Beschreibung seines Sockels und erklärte: „Er fügte hinzu, unterhalb des Globus bringe er eine Art Teppich an aus dem selben Material wie der Globus. Dieser Teppich werde ebenfalls emailliert und mit Trophäen des Krieges und der Tugend geschmückt."8 In der Rekonstruktion von Wittkower (Abb. 2) wurde aus der Draperie eine Häufung von Waffen und Rüstungen, auf der der Globus ruht. Das entspricht nicht dem Zitat Berninis. Er wird vielmehr ein voluminöses Stoffarrangement vorgesehen haben, das die Postamentfront unterhalb des Globus verdeckt hätte. Ähnliche, steinerne Stoffdraperien sind uns aus Berninis Oeuvre hinreichend bekannt: Im Jahre 1665 war gerade „Konstantin der Große" in Arbeit und das Grabmal Alexanders VII. Chigi (Abb. 5) in Planung. Ein wesentlicher Aspekt ihrer theatralischen Wirkung ist das hinterlegte bzw. unterlegte Tuch. Für die Ludwigsbüste jedoch sollte die Draperie nicht aus

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Konversation am 13.9.1665. Vgl. hierzu Chantelou 2001, S. 178. Ebenda. Hierzu Stanic, in Chantelou 2001, S. 44, Anm. 5. Übersetzt nach Chantelou 2001, S. 178.

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Abb. 5: Gianlorenzo Bernini: Grabmal Alexanders VII. Chigi (Detail), Rom, St. Peter

Marmor, sondern aus Emaille gefertigt sein. Hätte Bernini seine Sockelplanung ausgeführt, dies kann wohl angenommen werden, wäre der von ihm angesprochene Teppich unter dem Globus in vom Wind bewegte Falten gelegt worden. Jenem Wind, der letztendlich auch der Königsbüste selbst ihren schwerelosen Bewegungs-Zauber verleiht. Diese wird von einem Luftstrom getragen, dem der Monarch kühn und stolz die Stirn bietet. Nicht nur sein unterlegter Mantel, sondern auch die Haare werden links gestaut und rechts (vom Betrachter aus gesehen) aufgeworfen. Die Bewegungsrichtung der dargestellten Luftmassen ist dadurch eindeutig. Wie auf einem Luftkissen sollte Ludwig XIV über dem Globus schweben, der durch die Inschrift „piccola base" nicht als sein Reich, vielmehr nur als ein Teil seiner Herrschaft über das Universum ausgewiesen war. Aber Berninis Idee des Herrschers ging noch entschieden weiter, denn indem er Ludwig XIV durch den Sockel zum König des Universums stilisierte, brachte er ihn an den Rand der Blasphemie. Der Sonnenkönig drohte durch Berninis Büste im Verbund mit dem Sockel die Züge Christi anzunehmen. In dieser Hinsicht ist es kaum ein Zufall zu nennen, daß Bernini kurz vor seinem Tod 1680 eine Christusbüste schuf, deren Darstellungsmodus seinen Herrscherbüsten in den wesentlichen Punkten absolut gleicht (Abb. 6). Gewis-

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Abb. 6: Kopie nach Gianloirenzo Bernini: Salvatorbüste, mach 1680, Marmor, Normandie, Sees

sermaßen zur Verdeutlichung ihrer Ikonographie sind zusätzlich Arme und Hände dargestellt: Christus hat den Kopf nach links gewendet. Der linke Arm, über dessen Schulter sein Blick in die Ferne geht, ist unten horizontal angewinkelt. Die Hand öffnet sich schließlich zur rechten Seite, von der sein Blick abgewandt ist. Verschränkt dazu ist der rechte Arm halb verborgen zu erkennen, dessen Hand an die linke Seite faßt und als Verweis auf das Wundmahl zu deuten ist. Das üppige Gewand ist in voluminösen Schüsselfalten aufgeworfen, die von der Bewegung der Büste anschaulich nicht motiviert sein können. Ihre bewegende Kraft erhalten sie von außen, von jenem Wind, der, wie bereits bei Ludwig XIV beobachtet, auch bei Christus die langen gelockten Haarbahnen von links nach rechts bläst. In der Tat ist die Christusbüste als schwebende Erscheinung gedacht, die ursprünglich, als zusätzliche Verdeutlichung, von zwei kleinen Engeln schwerelos emporgehoben wurde, wie eine Skizze von der Hand Berninis beweist (Abb. 7).9 Die eigenwillige, kontrapostische Bewegung von Handöffnung zur rechten und Blickrichtung zur linken Seite ist in Zusammenhang mit Christus ein eindeutig richterlicher Gestus. Denn mit seiner geöffneten Handfläche wehrt er

9 Vgl. hierzu Lavin, Irving: Bemini e il Salvatore. La buona morte del Seicento. Rom 1998, S. 63-64.

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Abb. 7: Gianlorenzo Bernini: Skizze für einen Sockel der Salvatorbuste, ca. 1680, Leipzig, Museum der bildenden Künste

Abb. 8: Gianlorenzo Bernini: Antependiumsrelief, um 1650, Rom, S. Maria della Vittoria, Cappella Cornaro

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die Verdammten von seiner Linken ab und wendet sich den Seeligen auf seiner rechten Seite zu. Bernini selbst hat dieses Bewegungsmotiv als Verschränkung von Ab- und Zuwendung um 1650 in seinem Abendmahlsrelief der Cornarokapelle eingesetzt (Abb. 8). Dort ist rechts von Christus der dritte Apostel deutlich in dem dramatischen Moment zu sehen, als er seine störenden Genossen links von ihm mit seiner Rechten abwehrt, um sich konzentriert dem Zentrum des Geschehens zuzuwenden. In diesem Sinne ist auch die aus der Mittelachse, nach außen gerückte Handöffnung der Christusbüste als Abwehrgeste zu erkennen, die entgegengesetzt zur Blickrichtung ausgerichtet ist. Ein Christus jedoch, der sich die Seite zu seiner Linken ,vom Leibe hält', von der er sich darüber hinaus mit dem Gesicht abwendet, indem er sich der anderen Seite zuwendet, ein Christus, der in diesem Dualismus von Zu- und Abneigung zusätzlich auf seine Seitenwunde verweist, ist ein richtender Christus. Sowohl die Polarisierung zwischen der Seite der Seeligen und der Seite der Verdammten, als auch der Verweis auf die Seitenwunde sind Bestandteil traditioneller Gerichtsikonographie. Die Christusbüste als Verkörperung der Gerechtigkeit ist die Vervollständigung dessen, was an Berninis Ludwigsbüste bereits 15 Jahre zuvor ohne die Unterarme thematisiert worden war. Auch an ihr ist der Kontrapost von Kopf und Schultern auf schwebendem Untergrund zu erkennen, der nicht nur Apotheose sondern Epiphanie bedeutet. 10 Als .Sichtbarwerdung der Gottheit' veranschaulichte Bernini den Herrscher. Diese hochfahrende Konnotation wäre in Verbindung mit dem geplanten Sockel für die Büste Ludwigs XIV zur Eindeutigkeit geronnen: Der Sonnenkönig als Weltenrichter. Eine andere Assoziation ist kaum denkbar, wenn man die Bildtradition des Jüngsten Gerichts hinzuzieht, die den Weltenrichter häufig über dem Globus thronend darstellt. Die von Bernini evozierte Christusgleichheit des Königs und sein Richtergestus des Jüngsten Tages sind in der Kunstgeschichte jedoch ohne Vorbild. Man muß schon bis in ottonische Zeit zurückgehen, um mit Kaiser Otto III. als Christus triumphans aus dem Liuthar-Evangeliar (um 990) die gleiche Ikonographie anführen zu können, die den Herrscher als Weltenrichter abbildet (Abb. 9). In der Zeit zwischen Kaiser Otto III. und Berninis Herrscherbüste ist ähnliches unbekannt. Daß Bernini schließlich den weltenrichtenden Herrscher wieder in sein Bildprogramm aufnehmen sollte, ist jedoch kein Zufall, sondern stellt die zu seiner Zeit längst überfällige Reflexion absolutistischer Staatstheorie dar. Die aufkommende Ideologie des Absolutismus des 17. Jahrhunderts forderte einen neuen Herrschertypus, den Bernini in nie dagewesener Radikalität ins Porträt übersetzte. Einen wesentlichen Beitrag für die sich wandelnde Herrscherlegitimation lieferte die Rechtswissenschaft, die dem absolutistischen Monarchen 10 Zur detaillierten Analyse der Christusbüste Berninis und ihrem formal-ikonographischem Bezug zu Berninis Herrscherbüsten vgl. Zitzlsperger, Philipp: Gianlorenzo Bernini. Die Papstund Herrscherporträts. Zum Verhältnis von Bildnis und Macht. München 2002, S. 128-150.

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Abb. 9: Otto III. als „Christus triumphans", um 990, rechte Seite des Dedikationsbildes im Liuthar-Evangeliar, Aachen, Münster

neue Rechtsvollmachten zugestand, die mit alten Werten brachen. Auch wenn heute der Begriff des „Absolutismus" die historische Realität des 17./18. Jahrhunderts eher verzerrt als zu erklären, 11 muß er gerade für die Staats- und Rechtstheorie gültig bleiben. Denn der absolutistische Herrscher war in der Theorie ein anderer als in der Praxis. 11 Der Begriff „Absolutismus" ist in der neueren Geschichtsforschung Englands wie Deutschlands umstritten. Einzelstudien haben in den letzten Jahrzehnten sukzessive ein sehr differenziertes Bild der „absolutistischen" Staats- und Gesellschaftsformen gezeichnet. Der traditionelle Begriff Absolutismus steht nunmehr auf schwachem Fundament (vgl. zuletzt mit weiterführender Literatur Hinrichs, Ernst: Fürsten und Mächte. Zum Problem des deutschen Absolutismus. Göttingen 2000). Im Zusammenhang mit Berninis Papst- und Herrscherporträts im Zeitalter des Absolutismus wird der Begriff Absolutismus dennoch verwendet. Er bleibt, wenn er auch der Realität nicht mehr allzu nahe kommt, für die Kennzeichnung eines Ideals des 17. Jahrhunderts gültig, dessen sich der Herrscher und seine Hofkunst stets bedienten. So hat auch in der neueren Absolutismusforschung „im Grunde immer die Vorstellung mitgespielt, daß Absolutismus in .Reinkultur' mehr fürstliches Programm, theoretisches Konzept von Juristen und Philosophen und allenfalls Ministern war als Verfassungsrealität." (Hinrichs, Ernst: Abschied vom Absolutismus? Eine Antwort auf N. Henshall. In: Asch, Roland / Duchhardt, Heinz (Hrsg.): Der Absolutismus - ein Mythos? Köln 1996, S. 353-371, hier S. 361). Der Begriff „Absolutismus" wird in der Kunstgeschichte weiter seine Gültigkeit behalten, da die Kunstproduktion der strittigen Epoche nicht die Realität, sondern Ideale reflektierte.

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In der Staatstheorie standen das Verständnis von Gerechtigkeit und die Entwicklung des modernen Staates in einem intensiven Wechselverhältnis. Je mehr die Staatstätigkeit in öffentliche oder private Bereiche der Untertanen eingriff, desto bedeutender wurde die Gesetzgebung. Die Wandlung der mittelalterlichen Feudalordnung zum monarchisch regierten Zentralstaat beruhte in wesentlichem Maße auf der Zentralisierung des Rechts.12 Die Souveränitätslehre Jean Bodins (1583) legte in dieser Hinsicht den Grundstein für den sog. „Absolutismus". Bodin stellte fest, daß nur eine feste Monarchie Frieden sichern könne. Auf der Grundlage der Staatssouveränität konzipierte er die Monarchie, die dem Herrscher des souveränen Staates ebenfalls eine umfassende Souveränität zusicherte. Herzstück der monarchischen Souveränität war für Bodin die absolute Gesetzgebungshoheit des Souveräns, der darin niemandem Rechenschaft schuldig sei, außer Gott. Das war neu und ermächtigte den Souverän, zumindest in der Theorie, nach seinem eigenen Ermessen, ohne den Rat der Stände oder anderer Interventoren, Recht zu setzen und zu verändern: Der Souverän galt als die oberste und nicht an Gesetze gebundene Gewalt. Das bedeutete, daß der souveräne Monarch selbst altes Recht - das gewohnte Recht - aufheben konnte. In dieser Hinsicht kam dem mittelalterlichen Herrscher noch die Rolle des Rechtsverwalters zu, in der er das bereits gesetzte Recht respektieren mußte, und um neues zu setzen, auf die Zustimmung der Stände angewiesen war. Die Gesetzgebungshoheit war damals noch nicht thematisiert, die Begriffe dafür noch nicht gebildet. Spätestens seit Bodin hatte sich dieser Zustand geändert: Statt des Prinzips vom Zusammenwirken von Herrscher und Volk war die Monarchie, deren tragender Pfeiler die Gestaltungsfreiheit des Gesetzgebers war, absolut geworden. Seit Bodins Traktat war der Fürst das lebende Gesetz bzw. die Inkarnation des Rechts, über dem es kein höheres Recht mehr gab.13 Mit der Zunahme der propagierten Gesetzgebungshoheit des Souveräns, mit der Monopolisierung des Rechtswesens wuchs auch die Verantwortung des Souveräns für die Gerechtigkeit. In dieser Hinsicht schlug Giovanni Botero sechs Jahre nach Bodins Souveränitätslehre den gleichen Weg ein, sah jedoch das Fundament jeder uneingeschränkten Herrschaft in der Moral. Sein Tugendkatalog, in dem „Justitia" die Spitzenstellung einnahm, legitimierte den Absolutismus auch moralisch und ermöglichte den Erfolg eines zunehmend gewandelten Herrscherbildes. Boteros Buch „Della ragione di Stato" löste eine Welle von ähnlichen Staatstheorien aus, die alle auf der hohen moralischen Bedeutung der Gerechtigkeit als wichtigster Herrschertugend aufbauten. Ein besonderes Barometer für staatstheoretische Entwicklungen war die Emblemliteratur des ausgehenden 16. Jahrhunderts, die die Veränderungen des 12 Eine konzise Einführung zum Thema bei Reinhard, Wolfgang: Geschichte der Staatsgewalt. Eine vergleichende Verfassungsgeschichte Europas von den Anfängen bis zur Gegenwart. München 1999, S. 107-110. Ausführlicher bei Stolleis, Michael: Staat und Staatsräson in der frühen Neuzeit. Studien zur Geschichte des öffentlichen Rechts. Frankfurt am Main 1990. 13 Vgl. hierzu Zanotti, Andrea: Cultura giuridica del setcento e jus publicum ecclesiasticum nell'opera del cardmal Giovanni Battista De Luca. Mailand 1983, S. 77ff; Stolleis 1990, S. 188.

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La maiest£ d'vn Roy est de grande estendue. Renferme dans vn coing de sa province il peut En espardre les rais si loin si loin qu'il veut Et faire qu'elle y soit d'vn chaeun recognue. Dennoch erleuchtet sie alles mit ihren Strahlen Die Sonn an jhrem Ort sich helt / Erleuchtet doch die gantze Welt / Eins Fürsten tugendt ins geleich / Erfrewt die Leut im gantzen Reich.

Herrscherbildes illustrierte. Die neue, klare Linie, die den Fürst zum Souverän des Staates und die Gerechtigkeit zu seiner fundamentalen Tugend erklärte, schlug sich umgehend in der Emblematik nieder. Als höchste moralische Herrschertugend erhielt die Gerechtigkeit in ihrer Spitzenstellung das Sonnensymbol. Im „Mondo Symbolico" Filippo Picinellis, der wichtigsten, aus dem Jahre 1653 stammenden Emblemenzyklopädie, wird stets auf die Sonne als Symbol der Gerechtigkeit hingewiesen, denn sie erhellt, so Picinelli, die Welt gleichmäßig und gerecht14 - eine Metapher, die schließlich auch in der Medaille Ludwigs XIV wieder zum Tragen kam, und die hier in einer Emblemdarstellung von Julius Wilhelm Zincgreff (1591-1635) in seiner Ausgabe von 1633 als Metapher für den Fürsten gewählt ist, der die Welt gleichmäßig erleuchtet (Abb. 10). Die absolute Gesetzgebungshoheit des Monarchen war die neue Grundlage für einen Christusvergleich, da auch Christus der Inbegriff der absoluten Gerechtigkeit war. Die Metapher vom König als Abbild der Gerechtigkeit war im Zeitalter des Absolutismus Wirklichkeit geworden. Die größtmögliche Annäherung des Herrschers an das Christusbild funktionierte erst wirklich über seine absolute Gesetzgebungshoheit und mündete in den „rex imago Christi". 14 Hierzu zusammenfassend und mit weiterführender Literatur Zitzlsperger 2002, S. 145.

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Nach diesem rechtswissenschaftlich-staatstheoretischen Exkurs zeigt sich, daß sich Bernini mit seinem Büsten-Sockel-Ensemble auf dem höchsten Stand absolutistischer Ideologie befand. Die Inszenierung des kontrapostischen Schwebens über der Weltkugel spitzte die gesamte Ikonographie auf die Sonnenmetapher und die Christomimesis zu. Und obwohl er nichts anderes tat, als die französische Sonnenimprese ins Porträt umzusetzen, konnte er den pariser Hof von seiner Sockelidee nicht überzeugen. Wir erinnern uns an die anfangs zitierte Kritik, die Chantelou und Abbe Butti warnend gegenüber Bernini aussprachen. Während Chantelou dazu riet, Bernini als Urheber der Sockelidee zu markieren, um den König vom möglichen Vorwurf der Hybris zu entlasten, empfahl Butti eine andere Inschrift, um dem hochfahrenden Königslob etwas den Schwung zu nehmen. Aber warum war es für die beiden Kunstkenner ein Problem, wenn sich ihr Sonnenkönig im formvollendeten Bild absolutistischer Staatstheorie sonnen durfte?

II. Die Ablehnende Haltung gegenüber Berninis Sockelplanung ist vermutlich Ausdruck eines Wandlungsprozesses französischer Herrscherpanegyrik im Bild. Während Ludwig XIV auf der einen Seite in der Sonnenimprese metaphorisch zum Sonnengott stilisiert wurde, geriet jedoch auf der anderen Seite seine unmittelbare Gleichsetzung mit dem Sonnengestirn und die Visualisierung der Christomimesis immer mehr in Verruf. Während also die Sonnen-Metapher noch möglich war, war die Inkarnation der Sonne im Königsporträt nicht akzeptabel. Die unmittelbare Gleichsetzung von König und Sonne war genau genommen Ausdruck der „mystischen Mentalität", der Versetzung des Herrschers in den Heiligenstatus. Im 17. Jahrhundert jedoch, mit Galilei, Descartes und Locke, hatte der Mystizismus dem zunehmend mechanischen Weltbild zu weichen. Mit dem Aufkommen des Empirismus hatte die objektive Gleichsetzung des Herrschers z.B. mit Christus, Herkules oder Heiligen einen schweren Stand. Mit dem Aufstieg der Nüchternheit gerieten die Gleichungen immer mehr zur subjektiven Metapher.15 Das mag die Ursache dafür sein, warum wir kaum bildliche Darstellungen Ludwigs XIV als Sonnengott kennen. Wenn auch das morgendliche Zeremoniell des „lever du roi" in Versailles weiterhin als Sonnenaufgang verstanden wurde, finden wir im selben Schloß jedoch kein einziges Fresco, das den Sonnenkönig als Personifikation der Sonne abbildet. Auffallend wenige Darstellungen dieser Art sind uns bekannt, wie die Guasch von Joseph Werner (Abb. 11), und der Stich von Gilles Rousselet (Abb.12), beide aus dem Jahr 1664. In großen Bildprogrammen zu Ludwig XIV. sucht man sie jedoch vergeblich. Ent15 Hierzu, wie am Ende dieser Ausführungen, Burke, Peter: Ludwig XIV Die Inszenierung des Sonnenkönigs. Berlin 1993, S. 157-159.

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Abb. 11: Joseph Werner: Der phierende Ludwig XIV., 1664, Gouache, Chäteau de Versailles

Abb. 12: Gilles Rousselet: Ludwig XIV. als Apoll, 1664, Kupferstich, Paris, Bibliotheque national de France

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Abb. 13: Claude Perrault: Entwurf für einen Obelisken, 1666, Paris, Bibliotheque National

sprechend mußte Berninis Porträtbüste mit Sockel eher abstoßend wirken, denn das Ensemble war für französische Verhältnisse zu gleichnishaft. Ein Beispiel sei angefügt, das in bezug auf das Herrscherlob im Bild die Unterschiede zwischen Frankreich und Rom erläutern hilft: Im Jahre 1666 plante Claude Perrault ein Obeliskmonument, das fast die Höhe des Eiffelturms erreichen sollte (Abb. 13). Auf einem Piedestal war die Erdkugel als Unterbau für den Obelisk geplant, auf dessen Spitze schließlich eine Kupferkugel als Sonne leuchten sollte.16 Die Sonne als königliches Symbol, als Metapher königlicher Tugend und Gerechtigkeit ist die Lichtquelle, deren gebündelte Strahlen durch den Obelisk materialisiert sind und die Erde erleuchten. Es ist leicht ersichtlich, daß Perraults Plan eine ziemlich direkte Umsetzung der bereits bekannten Sonnenimprese war. Perrault hätte aber auch ebensogut den direkten Verweis auf Ludwig XIV. wagen können. Er hätte gewissermaßen Berninis „Inkarnation" der Sonne aufgreifen und sich dabei auf Präzedenzfälle der Obeliskaufstellung berufen können. Bereits für Heinrich IV. war für den triumphalen Einzug in Rouen 1596

16 Petzet, Michael: Der Obelisk des Sonnenkönigs. Ein Projekt Claude Perraults von 1666. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 47, 1984, S. 439-464.

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Abb. 14: Obelisk zum Einzug König Heinrichs IV. in Rouen, 1596

ein Obelisk errichtet worden, dessen Spitze eine Sonne und darüber die Initiale „H" (für Heinrich) mit der Königskrone bildete (Abb. 14).17 Ähnlich konkret bezog sich Bernini 1650 auf die individuelle Person des Herrschers, als er den Obelisk auf der Piazza Navona in Rom errichtete (Abb. 15). Bernini wagte eine in der Tat blasphemische Änderung der Norm: War bislang auf römischen Obelisken die Lichtquelle stets das Kreuz, tauschte es Bernini durch das Wappentier des Papstes aus: die Taube. Der Pamphilii-Papst Innozenz X. ist gemeint, der über die gebündelten Strahlen des Obelisk die Welt in Form der vier Weltströme erleuchtet. 18 Bernini, der Papst und Rom hatten anscheinend kein Legitimations-Problem, das Sonnensymbol zu personalisieren. So verwundert es kaum, daß Bernini schließlich der Porträtbüste Innozenz' X. den schwebenden Zustand verlieh (Abb. 16), den wir von seinen Herrscherbüsten bereits kennen. Am linken unteren Rand ist die Mozzetta bewegt - so stark, daß ihr Saum nach innen, unter den Büstenrand verschwindet, wo eigentlich der Körper räumlichen Widerstand zu leisten hätte. Bernini verlieh dort dem Gewand Eigendy17 Ebenda, S. 448. 18 Hierzu grundlegend: Preimesberger, Rudolf: Obeliscus Pamphilius. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 25, 1974, S. 77-162.

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Abb. 15: Gianlorenzo Bernini: Vierströmebrunnen, 1650, Rom, Piazza Navona

Abb. 16: Gianlorenzo Bernini: Büste Innozenz' X. Pamphilij, ca. 1650, Marmor, Rom, Galleria Pamphilij

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namik, die nicht von einer Körper- bzw. einer Armbewegung anschaulich hervorgerufen wird, sondern ihren Impetus von außen erhält. Es ist ein Windstoß, der durch den Stoff streicht und ihn aufwirft, ohne daß dem Faltenspiel Körperkraft von innen entgegenwirkte. Der eschatologische Wind hebt auch hier die Papstbüste auf die Ebene des absolutistischen Herrschers. 19 Vor diesem Hintergrund erscheint Perraults Obeliskplanung als Zurücknahme, als Anonymisierung. Die Personalisierung der Lichtquelle in Berninis Pamphilii-Obelisk reduziert Perrault zu symbolischer Beliebigkeit. Freilich jeder Zeitgenosse wußte, daß die Sonne das Symbol des Sonnenkönigs sei - und sie war durch die Rechtswissenschaft legitimiert, durch unzählige panegyrische Schriften weit verbreitet. Aber die konkrete Gleichsetzung von König und Symbol im Bild wurde nach Möglichkeit gemieden. Um so provozierender muß Berninis Porträtbüste Ludwigs XIV gewirkt haben. Denn mit ihr geriet das Sonnensymbol gewissermaßen zur Inkarnation im Abbild des Königs. Die Staatstheorie des Jean Bodin und Giovanni Botero und die darauf fußenden Rechtswissenschaften förderten die größtmögliche Annäherung des Königsstatus an die Christusähnlichkeit. Sie ermöglichten ein nahezu blasphemisches Herrscherbild, das in seinem Darstellungsmodus die Bodenhaftung zu verlieren drohte. Berninis Herrscherbüste scheint darauf hinzudeuten. Zugleich jedoch kollidierte Berninis Herrscherbild ausgerechnet im Land des Sonnenkönigs mit einem sich langsam wandelnden Weltbild. Das mystische Herrscherbild wurde zunehmend ersetz durch ein symbolisches. Aber auch die Symbolik wurde langsam verdrängt vom Historienbild. Erfolgreiche Schlachten und andere Großtaten des Königs schienen besser geeignete Themen, die die Herrscherlegitimation zu beweisen vermochten. Das Historienbild erlebte seinen Aufschwung. 20 Auf der einen Seite stand also die staatstheoretische Legitimierung des absolutistischen Herrschers. Auf der anderen Seite jedoch stand ein zunehmend nüchternes, mechanistisches Weltbild, das dem Sonnenkönig die mystische Strahlkraft nahm. Berninis Sockelplanung konnte zwischen diesen Widersprüchen nicht bestehen.

19 Die hier betonte, formale Ähnlichkeit besitzt auch eine dezidiert inhaltliche. Die Analyse der Papstbüsten Berninis hat - basierend auf der Zeremonialliteratur - ergeben, daß seit 1632 ein neuer Papstbüstentypus eingeführt wurde, der mittels der dargestellten Kleidung eindeutig auf eine juristische Konnotation des Porträts verweist. Berninis politisch-juristische Ikonographie der Papstbüste, die hier nicht weiter ausgeführt werden kann, evoziert die Vermutung, daß auch sein Herrscherporträt mit ähnlichen Inhalten belegt ist. Die ausführliche Beweisführung, die für die Herrscherbüste oben in Auszügen herangezogen wird, ist nachzulesen bei Zitzlsperger 2002, zu Innozenz X. vgl. ebenda. S. 150-156. 20 Vgl. Brassat, Wolfgang: Das Historienbild im Zeitalter der Eloquenz: von Raffael bis Le Brun. Berlin 2003, S. 260-261.

CLAUDIA BLÜMLE

Souveränität im Bild Anthonis van Dycks Reiterporträt Karls I. In Jean Bodins Staatsbeschreibung, die mit Charles Merburys Schrift über die „Royal Monarchie" in England seit 1581 rezipiert wurde 1 , erscheint Souveränität erstmals als Wesensmerkmal des Staates selbst und bedarf einer Definition, wie Bodin in Les six Livres de la Republique2 von 1576 betont: „Il est icy besoin de former la definition de souverainete, par ce qu' il n'y a ny iurisconsulte, ny philosophe politique, qui l'ait definie"3. Bodin argumentiert in seiner Schrift auf zwei Ebenen: Einerseits faßt er die Souveränität auf theoretische Weise als ein logisch-abstraktes Konzept, das er impersonal, wertneutral und losgelöst von nationalhistorischen Gegebenheiten definiert. Darüber hinaus, und manchmal die strukturelle Ebene überlagernd, erläutert er im historischen Rückblick die verschiedenen Formen, die die souveräne Gewalt annehmen kann, so daß das Prinzip der Souveränität von den möglichen Formen der Ausübung souveräner Macht getrennt werden kann. 4 Das in der Zeit Jakob I. heraufkommende Souveränitätskonzept von Bodin traf im vorrevolutionären England jedoch auf „eine verfassungsrechtliche Lage, die mit ihren Grundprinzipien kaum vereinbar war." 5 In England wurde die politische Gewalt, wie Ernst Kantarowicz in seinem Buch über die Lehre der zwei Körper des Königs gezeigt hat, nicht mit dem König oder dem Volk allein identifiziert, sondern mit dem „König-im-Parlament". Ohne den Unterschied zwischen dem unsterblichen politischen Körper und seinem sterblichen natürlichen Körper wäre es „dem Parlament kaum möglich gewesen, sich der gleichen Fiktion zu bedienen, um im Namen Karls L, 1 Die Sieben Bücher vom Staat wurden von Richard Knolles 1606 übersetzt und vom Buchdrucker Adam Islip herausgegeben. Zur englischen Rezeption Bodins an Universitäten, Bibliotheken, Verlage und an der Hofgesellschaft vgl. Krautheim, Ulrike: Die Souveränitätskonzeption in den englischen Verfassungskonflikten des 17. Jahrhunderts. Eine Studie zur Rezeption der Lehre Bodins in England von der Regierungszeit Elisabeths I. bis zur Restauration der Stuartherrschaft unter Karl IL Frankfurt a. M. 1977, S. 44-69. 2 Im Folgenden werde ich mich auf die französische Ausgabe stützen: Bodin, Jean: Les six Livres de la Republique. Paris, LXXVII. Leider existiert noch keine deutsche kritische Ausgabe. Neben einer Übersetzung der ersten drei Bände (Bodin, Jean: Über den Staat. Sechs Bücher über den Staat. Buch I-I1I. München 1981) ist eine Reclamausgabe mit einer Auswahl vorhanden (Bodin, Jean: Über den Staat, Auswahl, Übersetzung und Nachwort von Gottfried Niedhart. Stuttgart 1999). 3 Bodin, Les six livres, S. 189. Es ist notwendig, die Definition der Souveränität zu formen, denn weder Jurisprudenz noch politische Philosophie haben sie bisher definiert. 4 Vgl. dazu Krautheim 1977, S. 9-35. 5 Ebenda, S. 70.

CLAUDIA BLÜMLE

Abb. 1: Der König im Parlament, Rückseite ein Medaille aus dem Jahr 1642 (aus: Kantorowicz, Ernst H., Die zwei Körper des Königs, The Kings's Two Bodies, Eine Studie zur politischen Theologie des Mittelalters. 1994, Abb. 2)

König im politischen Körper, das Heer aufzubieten, das denselben Karl I., König im natürlichen Körper, bekämpfen sollte."6 Man konnte den „König als natürlichen Körper hinrichten, ohne den politischen Körper" zu vernichten - „ganz im Gegensatz zu den Vorgängen in Frankreich im Jahre 1793."7 Während die kontinentale Jurisprudenz ohne Schwierigkeiten einen abstrakten Staatsbegriff formulierte und den Fürsten mit dem abstrakten Staat identifizieren konnte, gelang es in England nicht, eine „Einmann-Körperschaft" zu entwickeln, so wie umgekehrt der „europäische Kontinent [...] weder begrifflich noch terminologisch eine Parallele zu dem englischen .physiologischen' Konzept der zwei Körper des Königs" 8 bieten konnte. Selbst nach der Hinrichtung Karls I. im Jahr 1642 hielt das Parlament am politischen Körper des Königs fest, während sein natürlicher Körper ausgeschlossen wurde: das Porträt des englischen Königs Karls I. wurde auf den vielen Medaillen durch ein Schiff ersetzt, während er auf deren Rückseite seinen Platz immer noch im Parlament einnahm (Abb. 1). Doch 6

Kantorowicz, Ernst H.: Die zwei Körper des Königs ,The Kings's Two Bodies'. Eine Studie zur politischen Theologie des Mittelalters. München 1994, S. 44. 7 Ebenda, S. 46.

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thront Karl I. nicht mehr auf einem Podest, sondern ist als Bild dem Parlament entrückt und gleichzeitig in dieses eingebunden: Der König „ist nur noch bis zum Knie sichtbar und sieht mehr wie ein von den Vorhängen gerahmtes Porträt aus, ein schwaches Abbild des Großen Siegels oder dessen Mittelteils."9 Auch wenn die politische Herrschaft in England aus Krone, Parlament und Recht bestand, war man sich zugleich einig darüber, daß „die Monarchie die einzige akzeptable Staatsform sei und daß der Monarch seine „Gewalt als ,God's annointed', als Stellvertreter Gottes auf Erden innehabe - diese Sicht wurde noch gefördert durch die Abkehr des Landes von Rom, die den englischen König zum Oberhaupt der anglikanischen Kirche machte." 10 Im Kampf um die souveräne politische Macht wurde nachdrücklich Rekurs auf die göttliche Herkunft des Königtums, die so genannte Royal Prerogative, genommen, die Jakob I. 1598 in The trew Law of Free Monarchies und 1599 im Fürstenspiegel Basilikon Doron formuliert hatte.11 Das aus der göttlichen Offenbarung des Alten und Neuen Testaments abgeleitete Divine Right legitimierte er dabei auf dreifache Weise, „nämlich mit den Grundgesetzen Englands, dem universellen Naturgesetz und der Gnade Gottes." 12 Doch diese von der göttlichen Gewalt abgeleitete königliche Macht war keine uneingeschränkte Autorität. Deswegen konnte die königliche Gewalt nicht im Sinne Bodins als souverän gelten, was schon Sir Roger Twydsen in den Jahren 1630-50 bemerkte, da Common Law und Statute Law die politischen Aktionen des Herrschers einschränken konnten: „according to thies rule it seemes mee the kings of England were at no tymes soveraigns"13. In dieser Situation entwickelte Jakob I. ein englisches Souveränitätskonzept, in dem das Parlament als beratendes Gremium - als „The Kings Great Council" - fungierte. Durch die Unterscheidung zwischen forma reipublica und ratio guberandi, die Staatsform und Regierungsform voneinander trennte, wurde eine „Verbindung zwischen den theoretischen Ansprüchen und der praktisch wünschenswerten Machtbefugnis des Herrschers" 14 hergestellt. Erst Jakobs Sohn, Karl I., setzte mit der Auflösung des Parlaments im Jahre 1629 die königliche Alleinherrschaft durch, die auch als Eleven Years Tyranny bezeichnet wird, da das Parlament bis 1640 kein einziges Mal einberufen wurde. Entsprechend war das Verhältnis zwischen Parlament und Krone, das sich seit dem 16. Jahrhundert aufgrund religiöser, ökonomischer und außenpolitischer Konflikte zunehmend verschlechtert hatte, äußerst gespannt. Bei dem Streit zwischen Parlament und Krone ging es deshalb nicht nur um eine Verteilung der Kompetenzen, sondern implizit um die souveräne Gewalt als

8 Ebenda, S. 44. 9 Ebenda, S. 46. 10 Krautheim 1977, S. 72. 11 James I, „Basilikon Doron" (1599), in: Macllwain, Charles H. (Hrsg.): The Political Works of James I. New York 1965, S. 3-52. 12 Riklin, Alois: Englisches Verfassungsdenken im 17. Jahrhundert. St. Gallen 1997, S. 2. 13 Zitiert aus Krautheim 1977, S. 70. 14 Ebenda, S. 154.

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solche, deren königlicher Anspruch explizit von Edward Forsett in seinen beiden Abhandlungen A comparative Discourse of the Bodies Natural and tique von 1606 und in A Defence of the Rigbt of Kings von 1624 formuliert wurde. Forsett übernimmt dabei weitgehend Bodins Position, indem er Souveränität als „die höchste, von allen Gesetzen befreite, ewige, unteilbare und aus eigenem Recht bestehende Herrschaftsgewalt" definiert, „die eine Verteidigung von Menschen erst zu einer politischen Gemeinschaft" 15 macht und die lediglich durch die territorialen Grenzen limitiert ist.

Porta Regalis In Fortsetzung der Politik seines Vaters versuchte Karl I. ab 1625 die Reichseinheit zwischen England, Schottland und Irland herzustellen sowie die Herrschaft über Frankreich zu erlangen. Ersteres gelang 1633 mit der Krönung Karls in Schottland. Sie war vermutlich der Anlaß für einen Auftrag an den Hofmaler Anthonis van Dyck 16 , ein Herrscherporträt unter Verwendung des Einzugsmotivs anzufertigen.17 Das daraufhin entstanden großformatige (368 x 269 cm) Reiterporträt Karls I. fand seinen Platz im Fluchtpunkt der Galerie in St. James Palace. (Abb. 2) Am Scheitelpunkt der Pyramide, deren Fundament der Stallmeister St. Antoine und das bekrönte Wappenschild bilden, erglänzt das beleuchtete Antlitz des englischen Königs vor einem sich aufhellenden Himmel. Hoch zu Ross stützt der wundertätige König Karl I.18 sich auf seinen Befehlsstab, während der Stallmeister St. Antoine eine untergeordnete Position gegenüber der unteilbaren, ursprünglichen und aus eigenem Recht hergestellten souveränen Macht19 markiert. Unterhalb des Triumphbogens und damit exakt auf der Grenze zwischen freier Landschaft und architektonisch gerahmtem Vordergrund befindet sich im Gemälde die Reiterfigur. Das Schild im linken Bildfeld setzt den territorialen Anspruch des Souveräns in Szene, indem das Wappen von England mit seinen drei goldenen Löwen auf rotem Grund verbunden ist mit dem von Schottland, das einen roten Löwen auf weißem Grund zeigt sowie mit demjenigen von Irland, das eine goldene Harfe auf blauem Grund abbildet. Die Felder mit den drei goldenen Lilien auf blauem Grund, die mit den engli15 Ebenda, S. 148. 16 Warnke, Martin: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln 1996, S. 153, S. 220 und S. 275. 17 Hennen, Insa Christiane: Karl zu Pferde. Ikonologische Studien zu Anton van Dycks porträts Karls I. von England. Frankfurt a. M. 1995, S. 35. 18 Mehrere Fälle von wundersamen Heilungen durch Karl I. sind uns überliefert. Bloch, Marc: Die wundertätigen Könige. München 1998, S. 321-323, 364, 420, 448-450. 19 Forsett besteht in Anlehnung an Bodin auf die Wichtigkeit der natürlichen Ordnung und Hierarchie im Zusammenhang mit dem Souveränitätskonzept: „So wie in der außerirdischen Ordnung ein Gott herrscht, die Familie ein Oberhaupt hat und der menschliche Körper von einem Kopf oder einer Seele geführt wird, so war auch in politischen Gemeinschaften die Monarchie die einzig .natürliche' Staatsform." Krautheim 1977, S. 146-147.

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Abb. 2: Anthonis van Dyck: Reiterporträt Kczrls I. mit dem Stallmeister St. Antoine, 1633, Öl auf Leinwand, 368,4 x 269,9 cm (London, H e r Majesty Queen Elisabeth II.)

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Abb. 3: Hans Vredeman de Vries: Perspectiva theoretica ac practica, Hondius 1605, zweites Buch, Tafel 80

Abb. 4: Andrea Palladio / Vincenzo Scamozzi: Teatro Olympico, 1580-1583, Vincenza

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sehen Löwen alternieren, stehen für Frankreich. Die Kombination von Rot und Blau mit Gelbgold wird in der roten Satteldecke mit Goldbestickung und dem blauen Band auf der Rüstung nochmals aufgenommen. Auch der sich aufhellende Himmel ist in derselben primären Farbkombination gehalten, die im Inkarnat des Königsporträts wiederholt erglänzt und sich sogar in der Rüstung mit den roten, blauen und gelben Wolkenformationen widerspiegelt. Zudem ist das Wappenschild im Sinne der Reichseinheit wie ein Requisit am Säulenpostament angelehnt und auch der weiße Spitzenkragen über der mittelalterlichen Rüstung überführt den Zweitkörper 20 des Königs in einen theatralischen Raum. Rekonstruiert man nach den klassischen Proportionsregeln die beiden dorischen Säulen im Gemälde van Dycks in ihrer vollen Größe, wie sie Albrecht Dürer in seiner Unterweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit2^ oder auch Johann Vredemann de Vries' (1526-1609) in seinem Werk zur Perspective (Abb. 3) entwickelt haben, so wären die Kapitelle fast doppelt so hoch wie der Türbogen, der damit auf eine winzige Form schrumpfen würde. In diesem Sinne ist eine Anspielung auf eine Theaterwand mit mehreren Geschossen denkbar, wie sie Andrea Palladio für das Teatro Olimptco in Vincenza konstruiert hat (Abb. 4). Die Schauwand (scenae frons) des Theaters, das 1585 eingeweiht wurde 22 , wird in der Höhe der beiden unteren Geschosse durch ein mittleres Portal mit einem halbkreisförmigen Abschluß durchbrochen und übernimmt dadurch die klassische Struktur eines Triumphbogens. Auf der Ebene der großflächigen Schauwand inszeniert das mittlere Tor als „Porta Regalis" den Auftritt des Königs. Dabei steht die scenae frons Palladios in Konkurrenz zum zentralperspektivisch konstruierten Bühnenbild Vincenzo Scamozzis, der nach dem Ableben Palladios im August 1580 die Bauarbeiten fortgesetzt und sie 1583 zum Abschluß gebracht hatte. Der Fluchtpunkt dieses Bühnenbildes wie auch die gezeichneten Bühnenbauten eines Baldassare Peruzzi oder Sebastian Serlio münden hier nach dem Gesetz perspektivischer Berechnung in einen triumphalen Türbogen. Für königliche Auftritte und Prozessionen wurden ebenfalls Triumphbögen entworfen, wie im Fall Palladios, der für den feierlichen Einzug Heinrichs III. von Frankreich 1574 am Lido von Venedig Aufbauten mit einem monumentalen Triumphbogen und einem dahinter angelegten Säulengang schuf.23 Neben Türbögen wurden auch Bühnen für lebende Bilder2* konstruiert, von denen Entwürfe für die Stadt Antwerpen 20 Zum Wappen als Zweitkörper vgl. Seitter, Walter: Menschenfassungen. Studien zur Erkenntnispolitikwissenschaft. München 1985, S. 9-30. 21 Dürer, Albrecht: Unterweisung der Messung mit Zirkel und Richtscheit, Faksimile-Neudruck der Ausgabe Nürnberg 1525, Nördlingen 2000, Tafel 6, 7, 8, 9, 10, 11, 15, 18, 19. 22 Beyer, Andreas: Teatro Olympico. Triumpharchitektur für eine humanistische Gesellschaft. Frankfun a. M. 1987, S. 10. 23 Dies wird im Gemälde von Andrea Vicentino gezeigt, das sich im Dogenpalast von Venedig befindet. Eine Abbildung findet man in: Beyer 1987, S. 38. 24 Vgl. Kernodle, George R.: From Art to Theatre. Form and Convention in the Renaissance. Chicago 1943, S. 85-90 und Jooss, Birgit: Lebende Bilder. Körperliche Nachahmung von Kunstwerken in der Goethezeit. Berlin 1999, S. 25-41.

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Abb. 5: Abraham de Bruyn: La ioyevse & magntfique entree de Monseigneur Francois ... Duc de Anjou, Bühnenbild für ein Lebendes Bild nach Hans Vredeman de Vries, 1582

(Abb. 5) 25 von Vredemann de Vries's erhalten sind. Dadurch konnte der festliche Besuch des Herzogs von Anjou narrativ und bildlich gerahmt werden. Der Triumphbogen, der sowohl für feierliche Prozessionen, lebende Bilder als auch für das Theater Verwendung fand, kann dabei, wie im Reiterporträt van Dycks, auf vorderster Ebene als Proscenium oder aber ganz im Hintergrund der Szene seinen Platz einnehmen. 26 Sowohl die „Porta Regalis" als auch die beiden wehenden Draperien, deren grüne Farbe für die lebenden Bilder verwendet wurde, unterstreichen dabei den theatralischen Charakter dieses Gemäldes. Im Gegensatz zu Elisabeth I. mied Karl I. wie sein Vater Jakob I. öffentliche Auftritte, Prozessionen und feierliche Einzüge. Statt dessen inszenierte er seine Person am Hof mit Theater- und Maskenspielen 27 , für die Inigo Jones verantwortlich zeichnete, der auf der Grundlage des Studiums von Vitruv und italienischer Traktate Vredeman de Vries's perspektivische Unkorrektheiten bemängelte 28 . Nicht nur führte Jones die Architekturformen und Theaterkonzepte Serlios in England ein, er übersetzte auch Palladio ins Englische und traf 1612 Scamozzi in Vicenza, woraufhin sein Mäzen Thomas Howard, Earl of Arun25 Velde, Carl van de: Hans Vredeman de Vries und die triumphalen Einzüge in Antwerpen. In: Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden, hg. v. Borggrefe, Heiner u.a., München 2002, S. 81-88; sowie S. 300-306 für die Legende der Bilder. 26 Ebenda, S. 213. der 27 Vgl. dazu: Tintelnot, Hans: Barocktheater und barocke Kunst. Die Entwicklungsgeschichte Fest -und Theaterdekoration in ihrem Verhältnis zur barocken Kunst. Berlin 1939. 28 Zur Kritik von Jones an Vries vgl. Peacock, John: The Stage Designs of Inigo Jones. The European Context, Cambridge 1995, S. 93-96.

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Abb. 6: Richard Cooper: Prozession mit dem englischen König Karl I. und den Rittern des Hosenbandordens, nach einer Skizze von Anthonis van Dyck, 1638, Radierung

del, O r i g i n a l z e i c h n u n g e n von ihm u n d dessen Lehrer Palladio e r w a r b . J o n e s , der von Van D y c k porträtiert w u r d e 2 9 , konzipierte für die festlichen Theaterspiele Karls L, der die öffentlichen Feste von L o n d o n ins Schloß von W i n d s o r verlagerte, s o w o h l das B ü h n e n b i l d wie auch die K o s t ü m e 3 0 . Im Sinne eines Maskenspiels inszenierte auch Peter Paul R u b e n s in einem G e m ä l d e von 1629 Karl I. als Heiligen Georg, den Schutzheiligen Englands, u n d van D y c k entwarf 1638 in einer Skizze, die von Richard C o o p e r kopiert w u r d e , eine Prozession mit dem König u n d den Rittern des H o s e n b a n d o r d e n s , der 1349 von Eduard III. nach d e m Vorbild des b u r g u n d i s c h e n O r d e n s v o m G o l d e n e n Vlies in der A b sicht gestiftet w u r d e , das Verhältnis zwischen K r o n e u n d Adel zu festigen. (Abb. 6). Z w i s c h e n d e m m o n u m e n t a l e n T r i u m p h b o g e n u n d d e m w e h e n d e m Tuch an der Balustrade schreitet Karl I. unter einem bewegten Baldachin, w o durch ein Spiel von P r o p o r t i o n e n , D r a p e r i e u n d S y m m e t r i e in Szene gesetzt wird; Aspekte, die bei H e n r y Peacham's The Compleat Gentlemen v o n 1622 in A n l e h n u n g an Albrecht D ü r e r b e t o n t w e r d e n : „Since, as I said, p r o p o r t i o n is the principall an chiefe thing y o u are first to learne, I c o m m e n d u n t o you that Prince of Painters and G r a u n d - m a s t e r Albert Durer, w h o beside that his peeces 29 Depauw, Carl / Luijten, Ger (Hrsg.): Anthony van Dyck as a printmaker. New York 1999, S. 192-195. 30 Neben den skizzierten Triumphbögen, deren Architektur stark an die architektonische Rahmung im Reiterporträt von van Dyck erinnert (Vgl. dazu Harris, John / Higgott, Gordon: Inigo Jones. Complete Architectural Drawings. New York 1989, S. 91-141, S. 248-249, S. 252-253 und besonders der Türbogen für das Maskenspiel Cupidos Palast S. 274-275), ist die Haltung eines Helm tragenden Pagen, der ein wallendes Tuch an seinen Schultern trägt, frappant ähnlich zum Stallmeister St. Antoine (Vgl. Peacock 1995, S. 127).

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for proportion and draperie are the best that are, hee hath written a very learned booke of Symmetrie and proportions, which hath beene since translated out of high Dutch into Latine."31 Die Mittelachse des Reiterporträts Karls L, die mit der Muschel am Bogen beginnt, durchläuft das ovale Goldmedaillon am blauen Seidenband des Herrschers, das im Vergleich mit seinen anderen Porträts nur den „Lesser George", den Heiligen Georg als Patron des Hosenbandordens, zeigen kann. In beiden Bildern brechen Falten und Schattenwürfe, die, wie Peacham in The art of drawing with thepen von 1606 vorführt, eigens mit einer Zeichenmaschine32 festgehalten werden können, die symmetrisch strukturierte Architektur des Triumphbogens.

Fluchtpunkt In England bildete, wie Ernst Kantorowicz gezeigt hat, der König im Parlament (Abb. 1) neben Herrscherporträts eine wichtige Bildtradition, die auch Hans Holbein d. J. aufgenommen hat. Ein Gemälde von ihm, das durch einen Holzschnitt von Jacob Faber aus dem Jahr 1548 überliefert ist, zeigt Heinrich VIII. im Parlament in einem perspektivisch organisierten Raum, dessen Wände mit wappengeschmückten Vorhängen verhüllt sind (Abb. 7). Zwei Fluchtlinien, die durch das geometrische Muster der Bodenplatten markiert sind, enden dabei in dem mit Baldachin vertikal inszenierten Thron des Königs, der gleichzeitig mit dem Parlament einen Kreis bildet. Empfing Heinrich VIII. das Parlament noch in dem Whitehall Hall genannten Raum, der nach Rekonstruktionen von Roy Strong durch zwei Geschosse geteilt war - oberhalb befanden sich Fresken von Hans Holbein d. J. und unterhalb waren die Wände mit Vorhängen verhüllt33 -, so wurde das Parlament, wie bereits erwähnt, zur Zeit Karls I. während einer Zeitspanne von elf Jahren nicht mehr einberufen. Um die souveräne Alleinherrschaft zu betonen, wurde auf eine königliche Darstellung im Parlament vollends verzichtet, so daß die Herrscherbilder plötzlich einen leeren Raum ohne Abgeordnete zeigen. Daniel Mytens d. Ä. (1590-1648) beteiligte sich an dieser Bilderpolitik, die den König aus dem Parlamentskonzept herauslöst und ihn in einen architektonischen Rahmen setzt (Abb. 8). Vor einer menschenleer gemalten barocken Architektur, die sich in klarer Weise auf zentralperspektivische Regeln beruft, nimmt Karl I. seinen Platz im linken Bildfeld ein. Durch den alternierenden Wechsel von Lichteinfall und Schattenwurf wird der in die Tiefe gezogene Bildraum im rechten Bildfeld noch betont, während der König sich im Vordergrund auf einen Stab stützt, der sich mit dem königlichen Degen kreuzt. 31 Peacham, Henry: The compleat Gentlemen. Reprint, New York 1968, S. 108. 32 Peacham, Henry: The art of drawing with the pen. Reprint, New York 1970, S. 22-26; Darstellung der Zeichenmaschine für doppelte Schatten, S. 25. 33 Strong, Roy: The Tudor and Stuart Monarchy. Pagentry, paintmg, iconography, Vol. I: Tudor, Woodbridge 1995, S. 37-40. Bätschmann, Oskar / Griener, Pascal: Hans Holbein. Köln 1997, S. 85-87.

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Abb. 7: Jacob Faber: Heinrich VIII im Parlament, nach einem Gemälde von Hans Holbein d. J., 1548, Holzschnitt

Der architektonische Bildaufbau wie auch die Haltung u n d Position des Königs erinnern stark an die meist menschenleeren perspektivischen Ansichten Vredemann de Vries' (Abb. 9), die in seinem Traktat Scenographiae 34 von 1560 sowie in seinem dreibändigen Werk zur Perspective^ von 1604 abgedruckt sind. Karl I. stützt sich im Gemälde von Mytens wie in perspektivischen Ansichten auf einen Stab, der einen langen Schatten auf die geometrischen Steinplatten wirft, und referiert dadurch auf die bildtechnische Konstruktion 3 6 . Einzelelemente wie die Basis mit zentriertem Oval oder die fast wie in einem Aufriss an den unteren Bildrand in den Vordergrund gerückte Säulenhalle, die im rechten 34 Frisius, Ioannes Vreedmannus (Hans Vredeman de Vries): Scenographiae stve perspecttvae ut aedtficta, hoc modo ad opticam excitata pictorum vulgus vocat pulchemmae viginti selectisstmarum fabricarum. Anvers 1560. 35 Friedmann Friesen, Johann (Hans Vredeman de Vries): Perspectiva theoretica ac practica. Hondius 1605. 36 Im dritten Band zur Perspective zeigen die Bildtafeln 3, 4, 6 und 7 Figuren, die sich auf einen Stab stützen und mit ihrem „Sehstrahl" den Schnitt in der Sehpyramide illustrieren. Vries bezeichnet die Perspektive als .vercortinghe' (Verkürzung) der Figuren von der ,base linie' bis zum .ooghe-punkt' (Hauptpunkt), der auf der .orisonnelle linie' durch .sterreken' (Distanzpunkte) festgelegt wird, „deren Bezeichnung vom Strahlenbündel der konvergenten diagonalen Linien abgeleitet wird." Glatigny, Pascal Dubourg: Hans Vredeman de Vries und die Perspektive. In: Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden, hg. v. Borggrefe, Heiner u.a., München 2002, S. 127-135.

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Abb. 8: Daniel Mytens: König Karl I., 1627, Öl auf Leinwand

Bildfeld kontrastreich eine schmale Galerie konstruiert, sind Merkmale eines architektonischen Aufbaus, den Mytens' Gemälde mit den perspektivischen Ansichten von de Vries37 teilt. Neben Albrecht Dürer, Petrus Ramus, Christoph Clavius und Philip Melanchthon 38 gehörte in England Vredemann de Vries, auch Frisius genannt, zum Kanon höfischen Wissens, wie aus Peachams Kapitel zur Geometrie hervorgeht: „The autors I would commend unto you for ent37 Viele Gemälde und Stiche von Vredeman van Vries sind in dieser Weise aufgebaut. Im Buch zur Perspectiva theoretica ac practica befindet sich in den Tafeln 10, 11,13, 31, 44 45 von Buch I; 11, 12,15 von Buch II und 3, 4, 6, 7, 8, 13, 14, 16, 18, 20 aus der Scaenographie die Galerie rechts im Bild. Zentriert ist die Bogengalerie in den Tafel 16, 17, 18, 26, 27, 29, 30, 41, 46, 47 aus Buch I und 7, 8, 9, 10, 13, 14 aus Buch II. Links befindet sich die in die Tiefe gezogene Galerie im Verhältnis wenig (25, 32 aus Buch I und 5 aus Buch II). Besonders Tafel 48 aus Buch II entspricht in frappanter Weise den Bauelementen. Zu seiner Malerei, die dem gleichen Aufbau folgt vgl. die Bilder, die in Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden 2002 abgebildet sind. 38 Zum jesuitischen Euklid- und Kombinatorikkenner Christoph Clavius (1538-1612) vgl. Schuppener, Georg / Macak, Karel: Prager Jesuiten-Mathematik von 1600-1740. Leipzig 2002, bes. S. 105-107. Romano, Antonella: La contre-reforme mathematique. Constitution et diffuswn d'une culture mathematique jesuite ä la Renaissance (1540-1640). Rom 1999 und Krayer, Albert: Mathematik im Studienplan der Jesuiten. Stuttgart 1991. Zu Philippe Melanchthon: Kusakawa, S.: The Transformation of Natural Philosophy. The Case of Philip Melanchthon. Cambridge 1995, S. 265 ff., S. 175-176 und S. 234, Petrus Ramus, eigtl. Pierre de la Ramee (1515 - 1572) vgl.: Bubner, Rüdiger: Ramus Geschichte der Philosophie in Text und Darstellung. In: Otto, Stephan (Hrsg.): Renaissance und frühe Neuzeit. (Geschichte der Philosophie in Text und Darstellung, Bd. 3, Nr. 9913) Stuttgart 2000, S. 182-188.

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Abb. 9: Hans Vredeman de Vries: Scenographiae sive perspectivae ut aedificia, hoc modo ad opttcam excitata ptctorum vulgus vocat pulchernmae vigtntt selecttsstmarum fabricarum, Anvers 1560, Radierung, Tafel 2

rance hereinto are in English. Cookes Principles, and the Elements of G e o m e try, written in Latin by P. Ramus, and translated by M. Doctor Hood, so netime Mathematicall Lecturer in L o n d o n . M. Blundeuile, Euclide translated into English. In Latine you may haue the learned Iesuite Clavius, Melachthon, Frisius. Valtarius his G e o m e t r y Military. Albert D u r e r hath excellently written heereof in high D u t c h , an in French Forcadell u p o n Euclide, with fundry others." 3 9 Die architektonische Gemeinsamkeit zwischen den beiden Künstlern besteht nicht zuletzt darin, daß in fast allen perspektivischen Ansichten Vredemans de Vries wie auch in dem Gemälde von Mytens der perspektivische Fluchtpunkt in einen Rundbogen mündet (Abb. 10). Van Dycks Gemälde (Abb. 2) bringt den englischen König ebenfalls in einen architektonischen Zusammenhang, doch versetzt es ihn nicht vor eine perspektivisch konstruierte Aussicht, sondern der Platz des Königs am Ende eines 39 Peacham 1968, S. 77-78.

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Abb. 10: Hans Vredeman de Vries: Perspectiva theoretica ac practica, Hondius, 1605, Radierung, erstes Buch, Tafel 49

schmalen, langgestreckten und sich perspektivisch verjüngenden Raumes wird in diesem Fall über die Hängung des Bildes entschieden. Das Reiterbildnis Karls I. hing am Ende der Galerie des Schlosses St. James, das sich in der Nachbarschaft von Whitehall befand. Neben einer katholischen Kapelle, einem Bibliotheksgebäude und einen Reithaus ist die 1629/30 erbaute Skulpturengalerie zu erwähnen, die so konstruiert war, daß Karl I. bei schlechtem Wetter unter dem weiten Dachüberstand ausreiten konnte, ohne naß zu werden. Für die Galerie in St. James ist leider kein Grundriß erhalten, der den Zustand des frühen 17. Jahrhunderts wiedergibt. Um von der Hängung dennoch einen Eindruck zu gewinnen, hat Roy Strong in seiner Studie Charles I on Horsebackw eine Photomontage aus einem Gemälde von Mytens und einem anderen nicht datierbaren Reiterporträt Karls I., das mit großer Wahrscheinlichkeit im Schloß Whitehall hing, zusammengestellt. Die Hängung des Reiterporträts in St. James, die im Gegensatz dazu gesichert ist, bewirkte, „dass der Besucher bei der Betrachtung der übrigen Gemälde immer wieder die überraschende Ankunft des Monarchen im Blick hatte."41 Insa Christiane Hennen hat in ihrer einschlägigen Stu40 Strong, Roy: Van Dyck. Charles I on Horseback. London 1972, S. 22. 41 Hennen 1995, S. 61.

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die Karl zu Pferde. Ikonologische Studien zu Anton van Dycks Reiterporträts Karls I. von England zu Recht auf den Sammlungs- und Hängungszusammenhang hingewiesen. In den Jahren 1628-1631 erwirbt der englische König die Gonzagasammlung und tritt dadurch in Konkurrenz zu Philipp IV von Spanien, dessen überragende Kunstschätze der englische Thronfolger 1623 in Madrid gesehen hatte. Diesen Ankauf ermöglichte Earl of Arundel, der sowohl von van Dyck wie von Mytens 1618 porträtiert wurde und der in London einen Zirkel für italienische Kultur gründete, zu denen Henry Peachem, William Harvey sowie Inigo Jones gehörten. 42 Im Victoria and Albert Museum ist ein um 1640 datiertes Manuskript überliefert, das es ermöglicht, den Hängungskontext des Gemäldes Karls I. mit St. Antoine zu rekonstruieren. Der anonyme Verfasser dieser Handschrift hatte möglicherweise Zugang zu dem von Abraham van der Doort für Karl I. angefertigten Katalog, der etwa um 1639 abgeschlossen war.43 Zusätzlich ist ein Verzeichnis der aus Mantua erworbenen Kunstwerke der Gonzagasammlung erhalten. Beide Sammlungskataloge sind nach demselben System angelegt, das die Kunstwerke jeweils nach ihrem Standort verzeichnet. Aufgrund dieser Kataloge läßt sich der ursprüngliche Hängungszusammenhang des Reiterporträts Karls. I in St. James fast vollständig erschließen.44 Der durch Oliver Miliar rekonstruierte Zusammenhang zählt fünfundfünfzig Bilder in der Galerie St. James auf, die sechs thematischen Gruppen zuzuordnen sind: sieben Porträts, vierzehn Idealporträts von antiken Caesaren, einundzwanzig biblische Darstellungen, neun mythologische Themen, ein Historiengemälde sowie drei perspektivische Ansichten, die im Katalog „a Perspective Peece" genannt werden. Das Reiterporträt Karls I. an der Schmalseite der Galerie steht genealogisch und ikonographisch in Verbindung mit diesen Gemälden. Zugleich hebt es sich aber von ihnen ab, indem es räumliche Grenzen und historische Erzählungen überwindet 45 und dadurch in eine andere Zeitlichkeit enthoben ist. In seiner Bildstruktur wird dabei das Prinzip des Souveränen, das sich in den Koordinaten einer säkularen Körperschaft in seiner juridischen Verfassung um einen theologischen Kern herum gründet, sichtbar gemacht.46 Das Bildprogramm in der Galerie St. James nahm teil an der Übertragung eines theologischen Problems auf das politische Feld, indem es einen genealogischen und heilsgeschichtlichen Zusammenhang herstellte und zugleich anhand des Reiterporträt Karls I. einen er42 Gilman, Ernest B.: Recollecting the Arundel Circle. Discovenng the Past, Recovenng the Future. New York 2002, besonders das Kapitel „Arundel, Van Dyck and the Arts of Colonization", S. 23-52. 43 Hennen 1995, S. 21. 44 Ebenda, S. 37-57. 45 Ebenda, S. 74. 46 Vgl. dazu Bredekamp, Horst: Politische Zeit. Die zwei Körper von Thomas Hobbes' Leviathan. In: Ernst, Wolfgang / Vismann, Cornelia (Hrsg.): Geschichtskörper. Zur Aktualität von Ernst H. Kantarowicz. München 1998, S. 105-118 sowie Bredekamp, Horst: Thomas Hobbes visuelle Strategien. Der Leviathan: Urbild des modernen Staates. Berlin 1999 und Heiden, Anne von (Hrsg.): Per imaginem. Souveränität und Bildlichkeit. Berlin/Zürich 2005.

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habenen Mittelpunkt bilden konnte. Aufgrund der Hängung nimmt der König gleichzeitig einen Platz ein, der ihm als einzigem einen Blick über das Ganze ermöglicht, während er zugleich stets von überall her im Blick ist. Auf diese Weise ist in diesem Bildraum das plötzliche Erscheinen des Herrschers Karls I. im Sinne einer göttlichen Epiphanie ebenso unberechenbar wie der Faltenwurf der grünen Stoffbahnen, die - links und rechts vom Triumphbogen herabfallend -, das Reiterbild unruhig flankieren.

Epiphanie Mit der Beherrschung der geometrischen Kunst im Barock beginnt nach Heinrich Wolfflin ein Spiel mit der Perspektive, das durch einen „Übergang vom Geformten zum Formlosen" markiert wird. Im Reiterporträt Karls I. verweisen die formlosen Wolken, die einen Ausblick auf das wechselhafte Wetter eröffnen, die Proportionen der Architektur, der amorphe Boden und besonders die unruhig wehenden grünen Draperien 47 auf die „malerische Unordnung", zu der gehört, „dass die einzelnen Gegenstände sich nicht ganz und völlig klar darstellen, sondern theilweise verdeckt sind" 48 . In diesem Gemälde kann dadurch eine malerische Unfaßbarkeit gebildet werden, die auf andere Weise als der Goldgrund ein Arkanum in sich birgt. Im 14. und 15. Jahrhundert nahm der Einbruch der Berechenbarkeit des Raumes in die Mysterien der Inkarnation ihren Ausgang von der Zentralperspektive, die den goldenen Grund aufreißt. Das Gold, das in Leon Battista Albertis Traktat De pictura aufs bitterste bekämpfte wurde 49 , verwandelt sich dabei im Fall von Konrad Witz, Stephan Lochner oder Domenico Ghirlandaio in Vorhänge, die in der Weise als „Riza"50 eine Rehabilitierung der goldenen Fläche gewährleisten. Betrachtet man das Gesamtwerk von van Dyck, so fällt auf, daß fast sämtliche Gemälde den Vorhang51 ins Bild setzen; in einem leuchtenden Rot oder beim königlichen Paar meist in mattem Gold, wie in dem großformatigen Gemälde (370 x 274 cm) von 1632, 47 Peacham widmet in The compleat Gentlemen der Draperie ein ganzes Kapitel, das wie folgt beginnt: „Drapery (so called of the French word Drap, wich is cloth) principallie concicteth in the true making and folding your garment, giving to every folde his proper naturall doubling and shadow." Peacham 1968, S. 32. 48 Wolfflin, Heinrich: Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. Basel 1986, S. 33. 49 Alberti, Leon Battista, Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei, hg. v. Oksar Bätschmann, Darmstadt 2000, S. 290-291. 50 Beer, Ellen J.: Marginalien zum Thema Goldgrund. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 46, 1983, S. 271-286. Für diesen Literaturhinweis bedanke ich mich bei Vera Beyer (Berlin). 51 Zum Vorhang in der Malerei vgl.: Sigel, Andrea: Der Vorhang der Sixtinischen Madonna. Herkunft und Bedeutung eines Motivs der Marienikonographie. Zürich 1977; Eberlein, Johann Konrad: Appantio regis - revelatio veritatis. Studien zur Darstellung des Vorhangs in der bildenden Kunst von der Spätantike bis zum Ende des Mittelalters. Wiesbaden 1982; Kemp, Wolf gang: Rembrandt. Die heilige Familie mit dem Vorhang. Frankfurt a. M. 1992 und Banu, Georges: Le ndeau ou lafelure du monde. Paris 1997.

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Abb. 11: Hendrick Gerritsz Pot: König Karl /., Maria Henrietta 1632, Ö l auf Leinwand

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und Karl IL,

das in der Flucht der L o n g Gallery im Whitehall Palace hing. Als Bildelement ist der Vorhang wie der G o l d g r u n d zunächst auf die kaiserliche Repräsentation zurückzuführen. Erst später w u r d e er theologisch geprägt. 52 Ernst Kantorowicz beschreibt in Oriens Augustt - Lever du Roi5i, wie bei byzantinischen H o f z e r e m o n i e n ein goldener Vorhang, der nach S o n n e n u n t e r g a n g mit k ü n s t l i c h e m Licht beleuchtet w u r d e , die kaiserliche Epiphanie auf der e r h ö h t e n Plattform (Prokypsis) erzeugt. Mit Akklamationen rief das Volk die Erscheinung des Kaisers herbei u n d wartete vor d e m geschlossenen Vorhang, dessen goldene Stoffb a h n e n erst in d e m M o m e n t z u r ü c k g e z o g e n w u r d e n , als dieser die B ü h n e ungesehen durch eine H i n t e r t ü r betreten hatte. Auf diese Weise erscheint der von den Knien aufwärts sichtbar g e w o r d e n e Kaiser unter d e m Jubel des Volkes wie ein Bild, das in der D u n k e l h e i t des A b e n d s als Sonne aufgehen k o n n t e . Geöffnete Vorhänge, die eine menschliche oder göttliche Figur rahmen, verleihen ihrer Darstellung den C h a r a k t e r eines feierlichen Auftritts, wie J o h a n n 52 Eberlein 1982. 53 Kantorowicz, Ernst H.: Oriens Augusti-Lever du Roi. In: Dumbarton S. 149-162.

Oaks papers 17, 1963,

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Konrad Eberlein anhand des cortina-motivs54 in seiner Studie Apparitio regis revelatto veritatis ausführt. Dieses Motiv, das seinen Anfang in den Herrscherbildnissen findet55, „ist ein Mittel der Auszeichnung, das, eingesetzt in Zusammenhang mit acclamatio und Proskynese, dem kaiserlichen Zeremoniell nicht fern stehen kann". 56 Verhüllung und Enthüllung des Kaisers können dabei im Bild nicht gleichzeitig dargestellt werden, weshalb Hendrick Gerritsz Pot (ca. 1585-1657) in einem Gemälde von 1632 (Abb. 11) Karl I. und seine Gemahlin Henrietta Maria mit einem dunkelroten und sich öffnenden Vorhang rahmt, um den dadurch eröffneten Bildraum zugleich mit einem zweiten, in hellem Lila gehaltenen Schleiervorhang zu verdecken. Nicht zuletzt wird im Gemälde Pots das Gottesgnadentum der absoluten Monarchie durch den hellen Strahlenkranz um das Porträt des Königs repräsentiert, der in seiner runden Form fast wie ein Heiligenschein aussieht. Im Gegensatz zu Mytens' Gemälde, das mittels perspektivischer Bildtechniken eine scharf konturierte Architektur offenlegt, ist bei Pot hinter dem linken Vorhang schwach eine Säule zu erkennen. Der perspektivisch angelegten Transparenz von Mytens' Gemälde steht bei Pot ein zugezogener Vorhang gegenüber, der aufgrund seiner Opazität ein Mysterium in sich birgt.57 So wie innerhalb der Liturgie Altarvelen58 genannten Vorhänge den Blick auf das göttliche Arkanum verhinderten und plötzlich aufgezogen wurden, um den Blick auf die Eucharistie zu gewährleisten, so inszenieren genauso drapierte Stoffbahnen das Erscheinen des Königs als Person. Theologisch betrachtet steht dabei der heilsgeschichtliche Zusammenhang im Vordergrund59: Durch das Zerreißen des Vorhangs im Tempel produziert das Christentum im heilsgeschichtlichen Sinne eine Sichtbarkeit, die die Verborgenheit Gottes beendet. „Der für das Christentum geltenden ,revelatio' entsprach also eine gottgewollte ,velatio'"60 des Alten Testamens und in diesem Sinn wird der Vorhang vor dem Allerheiligsten oft als Zeichen des ,tempus sub lege' interpretiert, „das durch den Kreuzestod beendet wurde, weswegen damals der Vorhang auch zerriß." 61 54 Bei dem Cortina-Motiv handelt es sich um „zwei klappsymmetrische gegengleich, einander in nahem Abstand gegenüber an einer Stange aufgehängte und jeweils zur Außenseite hin in einer zweiten Befestigung geraffte Vorhänge. (...) Sie wird in der Darstellung oft von einer architektonischen Rahmung aus Bogen oder Giebel auf zwei Säulen - einer Ädikula - gegeben." Eberlein 1982, S. 2. 55 Ebenda, S. 15. 56 Ebenda, S. 19. 57 Verbirgt der Vorhang in Pots Gemälde noch ein Arkanum, so enthüllt in einem englischen Flugblatt in den 1640er Jahren der Schutzmantel ein mehrköpfiges Monster, das, wie Horst Bredekamp zeigt, in Thomas Hobbes Leviathan seine geschlossene Form findet. Bredekamp 1999, S. 82, Abb. S. 83. 58 Die Altarvelen besaßen eine Funktion, die im Laufe der Zeit vom Lettner übernommen wurde. Eberlein 1982, S. 6. 59 Vgl. dazu: Hofius, Otfried: Der Vorhang vor dem Thron Gottes. Tübingen 1972. Für die genauen Bibelstellen und ihre Exegese Voigt, Gottfried: Der zerrissene Vorhang. Berlin 1969. 60 Eberlein 1982, S. 89. 61 Ebenda, S. 90.

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Die theatralische Strategie des Vorhangs zwischen Verbergen und Enthüllen, wie sie in Pots Gemälde sichtbar wird, erreicht in der ersten Hälfte des 17. Jahrh u n d e r t s ihren H ö h e p u n k t . Laut der Studie von Wolfgang K e m p über Rembrandts Heilige Familie w u r d e n Bilder in dieser Zeit nicht nur häufig durch Vorhänge verhüllt, sie wurden auch besonders oft im Bild selbst dargestellt, und in Verbindung mit königlichen Inszenierungen nehmen sie als effigie einen besonderen O r t in der barocken Repräsentation ein. Dies zeigt exemplarisch das frühneuzeitliche königliche Porträt Karls VII. von Jean Fouquet aus dem Jahr 1453, das in der Sainte-Chapelle von Bourges hing, „um dort im Bild, ,in effigie' als ewiger Anbeter hinter dem gerafften Vorhang zu erscheinen - ein früher Fall von Illusionismus, der sich mit Hilfe einer Realie des kirchlichen Braucht u m s inszeniert." 6 2 Auch das Reiterporträt Karls I. von van D y c k wirkt in diesem Sinne als effigie, indem der König durch den architektonischen Zusammenhang und durch die H ä n g u n g stets von neuem unmittelbar im Bereich des Sichtbaren auftritt. Folgt man dieser Argumentation von Johann Konrad Eberlein, kann bei den drapierten Tüchern nicht von Vorhängen im Sinne des cortina-moti\s die Rede sein, da die Aufhängung und die Befestigung an einer Stange fehlen. D e n n o c h gibt es mehrere Anhaltspunkte dafür, daß sich die beiden grünen Stoffbahnen auf die Ikonographie dieses Motivs beziehen. D e n n stellt van D y c k die meisten Porträts vor einem Hintergrund mit Vorhängen dar, so ist das Reiterporträt das einzige Gemälde, das durch zwei schmale und einzelne Stoffbahnen, die, seitwärts z u m Rand gezogen, symmetrisch eine Figur rahmen. Zusätzlich sind die Draperien an einen Triumphbogen 6 3 angebracht, der durch zwei Säulen u n d ein Muschelmotiv 6 4 am Architrav gegliedert ist. Diese formalen Festlegungen des beiseite geschobenen Vorhangs, die dem cortina-motiv zuzuschreiben sind, legen nach Eberlein den Moment einer Sichtbarkeit des Herrschers fest, „dessen Auftritt sich fern aller Selbstverständlichkeit nur noch als Epiphanie vollziehen konnte" 6 5 . Weit davon entfernt, lediglich gezeigt zu werden, verschwindet der englische König Karl I. hinter Bildern, die theologisch geprägt sind, u m gleichzeitig im M o m e n t der mittels drapierter Vorhänge inszenierten Enthüllung in Erscheinung treten zu können. Dadurch wird er nicht einfach repräsentiert, vielmehr ist er derjenige, der sowohl innerhalb wie außerhalb des Bildes Herrscher über die eigene Sichtbarkeit bleibt.

Arkanum Zu Beginn des 17. Jahrhunderts taucht in Europa ein Souveränitätskonzept auf, das, wie gezeigt w u r d e , mit der englischen Verfassung kaum zu vereinen war 62 Kemp 1992, S. 56. Für die antiken bis spätmittelalterlichen Königsbilder mit Vorhängen vgl. Eberlein 1982. 63 Ebenda, S. 20 und S. 66-73. 64 Ebenda, S. 48, S. 64 und S. 69. 65 Ebenda, S. 29.

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und das der König Karl I. für sich in Anspruch nahm. In The Compleat Gentlemen beschrieb Henry Peacham die bildhafte Umsetzung der staatstheoretischen Ableitung der Herrschaft von Gott, als dessen Stellvertreter Karl I. sich begriff, wie folgt: „For if a Prince be he Image of God, gouerning and adorning all things, and the end of all gouernment the Observation of Lawes, that thereby might appeare the goodnesse of God in protecting the good, and punishing the bad, that the people might bee fashioned in their liues and manners, and come neere in the light of knowledge unto him, who must protect and defend them, by establishing Religion, ordaining Lawes; by so much (as the Sunne from his Orbe of Empire) ought he to outrunne the rest in a vertous race, and outshine them in knowledge, by how much he ist mounted neerer to heauen, and so in view of all, that his least eclipse i staken to a minute." 66 Diese Zeilen wirken mit Blick auf das Gemälde von van Dyck fast wie dessen Ekphrasis: Der Triumphbogen eröffnet einen Ausblick auf eine turbulente Landschaft mit verdunkeltem Horizont, einer unbestimmbaren schwarzen Wasserfläche und bewegten dunkelgrauen Wolken, während der König auf seinem Schimmel in goldenem Licht erstrahlt. Dadurch wird der Bildraum zu einem theatralen Schauplatz, der sich auf der Grenze zwischen gesichertem und ungesichertem Zustand bewegt. Wie Jean Bodin in Les six Livres de la Republique formuliert hat, besteht die souveräne Gewalt darin, daß das Gemeinwesen durch sie „s'asseure contre la force exterieure & contre les maladies interieures." 67 Der Souverän muß gerade an der Schwelle eines Türbogens die Funktion eines Schirms ausüben, der in einer Welt voller Kontingenzen jederzeit die Sicherheit nach Außen und Innen gewährleisten soll. Die Repräsentation des Souveräns ist als theatralischer Schauplatz einer apparitio regis eng an die Strategie des Vorhangs gebunden, die im Reiterporträt Karls I. mittels der grünen Draperien am Triumphbogen markiert wird. Im Gegensatz etwa zu Diego Veläzquez' Las Meninas von 1656 wo der für das Zeremoniell der Vorhangsöffnung zuständige Hofbeamte 68 Jose Nietos im Bild

66 Peacham 1968, S. 18. „Wenn der Fürst das Bild Gottes ist, der alle Dinge beherrscht und ziert, und der Zweck jeder Regierung die Achtung der Gesetze [ist], dann kann die Güte Gottes, die im Schutze des Guten und der Bestrafung des Bösen besteht, im Fürsten sichtbar werden, der die Menschen beschützen und verteidigen muss, indem er die Religion befestigt und Gesetze erlässt. Durch den Regenten können die Menschen also in ihren Lebens- und Umgangsformen verbessert werden und dem Licht des Wissens nahe kommen; insofern kann er (wie die Sonne in ihrem kreisförmigen Reich) aus einer tugendhaften Rasse das Beste hervorbringen, da er sein Volk im Wissen in dem Maß überstrahlt, in dem er der Erhabenheit des Himmels näher steht. Durch seinen Überblick über das Ganze wird auch noch dessen kleinste Verfinsterung nur kurz bestehen können." Die deutsche Übersetzung stammt von Hennen 1995, S. 63. 67 Bodin, Les six livres, S. 193. 68 Stoichita, Victor: Imago Regis. Kunsttheorie und königliches Porträt in den Meninas von Veläzquez. In: Greub, Thierry (Hrsg.): Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte. Berlin 2001, S. 208-234 und Harlizius-Klück, Ellen: Der Platz des Königs. Las Meninas als Tahleau des klassischen Wissens bei Michel Foucault. Wien 1995, S. 73-86.

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Abb. 12: Hans Vredeman de Vries: Perspectiva theoretica ac practica, Hondius 1605, drittes Buch, Bildtafel 78

Abb. 13: Anamorphose. Geheimes Porträt von Karl I., nach 1649, Kollektion Anthony D'Ottay, London (aus: Baltrusaitis, Jurgis, Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus. Les perspectives depravees, Paris, 1996, o.S.)

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erscheint, enthüllt sich der englische König im Gemälde van Dycks gewissermaßen selbst. Unscharf und verschwommen ist die Zone, in der die unsichtbare linke Hand des Königs, die von Pferdemähne und Draperiefalten verdeckt wird, zu verorten ist. Ebenso unklar erscheint der Faltenwurf der grünen Draperien, der auf den Schultern des zum Herrn und König heraufblickenden Stallmeisters St. Antoine liegt. Wie man anhand von Simselement und Rundbogen erkennen kann, ist das Reiterporträt Karls I. in Untersicht gemalt, die durch die Kopfhaltung des Stallmeisters noch verstärkt wird. Das Gesicht des Königs, der sechzehn Jahre nach der Entstehung dieses großformatigen Bildes von Oliver Cromwell im Namen des Parlaments hingerichtet wurde, entzieht sich allerdings dieser Perspektive, da es in Frontalansicht dargestellt ist: Durch diesen Bruch mit den perspektivischen Konstruktionsregeln (Abb. 12) wird verhindert, daß das Porträt des Königs einer geometrischen Verzerrung unterworfen wird, wie es kurz nach seiner Hinrichtung auf einem anamorphotischen Druck 69 (Abb. 13) geschehen sollte70. Die Kraft und Wirksamkeit des Reiterporträts Karls I. innerhalb des vehementen Bilderkampfes zwischen Krone und Parlament erweisen spätere radierte Kopien (Abb. 14), in denen der puritanische Theaterfeind und Landedelmann Cromwell sich selbst auf das Pferd setzt. Der unterwürfige Stallknecht auf der rechten Seite wie auch die Position des Befehlstabes wurden dabei von dem Gemälde van Dycks übernommen. Auf die architektonische und mit Stoffbahnen geschmückte Rahmung des Triumphbogens hingegen wurde verzichtet, um statt dessen eine transparente Aussicht auf ein weites Schlachtfeld zu eröffnen. Im Namen des protestantischen Ikonoklasmus wurden gerade die grünen Draperien, die als zerrissene Vorhänge die Göttlichkeit des Herrschers markierten, entfernt, um jegliches Arkanum im Bild zu tilgen.71 Aufgrund der zweiten erhöhten Horizontlinie erscheint im Gemälde von van Dyck das hell erleuchtete Porträt des Königs der ungeordneten Bewegung im Bild vollkommen entho-

69 Neben den anamorphotischen Radierungen sind auch Gemälde von Karl I als Spiegelanamorphosen erhalten. Die schwarze Fläche, die mit dem Spiegel verdeckt wird, wurde dabei durch einen Totenschädel verdeckt. Ein anderes Gemälde vom Tod des Königs Sauls aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ist im Zusammenhang der Anamorphose und der neu aufkommenden Souveränitätskonzeption relevant. Es handelt sich dabei um eine Darstellung mit einer mit vielen Menschen bevölkerten Landschaft, die sich auf einem anamorphotisch verzerrten Boden bewegen. Betrachtet man wie bei den Gesandten von Holbein das Bild von der Seite, so erhebt sich in der Entzerrung der König Saul, der sich auf sein Schwert stützt. Vgl. dazu Baltrusaitis, Jurgis: Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus. Les perspectives depravees. Paris 1996 und Bredekamp 1999, S. 96-97. 70 Der Bildtechnik der umgekehrten Perspektive geht Vredemann de Vries anhand einer Darstellung eines Hundes nach (Abb. 3) und für die Verzerrung bzw. Verkleinerung von Skulpturen auf hohen Sockeln, also diejenige Technik, auf die van Dyck für das Porträt des Königs verzichtet hat, gibt er genaue Berechnungsangaben an (Hans Vredeman de Vries: Perspectiva retica ac practica, Hondius 1605, drittes Buch, Bildtafel 78 und 80, Buch). 71 Georges Banu beschreibt, wie innerhalb der reformatorischen Bewegung nicht nur Bilder und Statuen sondern auch die Vorhänge, die für den liturgischen Gebrauch und für die Raumeinteilung in der Kirche verwendet wurden, heruntergerissen wurden. Banu 1997, S. 23.

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Abb. 14: Pierre Lombart: Oliver Cromwell nach dem Reiterporträt Karls I. von Anthonis van Dyck (Wandeck Pinxit), o. ]., Radierung, 54,20 x 35,20 cm

ben. Als F i x p u n k t in einem R a u m , der weder durch P r o p o r t i o n e n noch durch eine perspektivische G e s a m t s t r u k t u r gegliedert erscheint, sondern in dem sich mächtige Säulen, drapierte Stoffbahnen u n d bewegte Wolken über einem amorphen Boden ineinanderschieben, verleiht es der Souveränität im Sinne Bodins unmittelbare Gestalt. D a d u r c h ist das Reiterporträt Karls I. nicht n u r ein H e r r scherporträt, s o n d e r n m e h r als das: es gelingt ihm, das S o u v e r ä n i t ä t s k o n z e p t strukturell ins Bild zu überführen. Im Kampf zwischen K r o n e u n d Parlament w u r d e zur Zeit Karls I. über die Verfassung des Z w e i k ö r p e r s verhandelt. Insofern dieser, wie H o r s t B r e d e k a m p 7 2 gezeigt hat, n u r als Bild zu d e n k e n ist, erstaunt es deshalb nicht, daß auch der Bilderfeind C r o m w e l l mit Bildern argumentieren m u ß t e u n d genau jenes Modell des Reiterporträts Karls I. von van D y c k wählte, u m darin selbst den Platz des Königs e i n z u n e h m e n .

72 Bredekamp 1998, S. 105-118.

BIRGIT SCHNEIDER

Die Inventur des Luxus - Zwei visuelle Strategien zur Demonstration des königlichen Reichtums Der Teppichzyklus der Histoire du Roy Als „Beweis der uneingeschränkten Souveränität und Überlegenheit des französischen Hofes" 1 wurde 1667 ein Teppichzyklus mit dem Thema der Histoire du Roy in der im selben Jahr gegründeten Manufacture Royale des tapisseries et meubles de la Couronne in Auftrag gegeben. Der Auftrag wurde mit besonderer Priorität bearbeitet und war für die repräsentativen Räumlichkeiten des Königshofes von Versailles vorgesehen, wo er als mobiler Dekor zu hohen Anlässen dienen sollte. Es war das erste mal, daß die Vita eines Herrschers noch zu dessen Lebzeiten im Medium des Textilen dargestellt wurde. Der künstlerische Leiter des Projektes war der Premier Peintre du Roy und gleichzeitig der neu ernannte Direktor der Manufacture Royale, Charles Le Brun. Die erste Serie des Zyklus umfaßte vierzehn Tapisserien und wurde 1681 fertig gestellt. Es folgten sechs weitere Zyklen, deren letzter 1736 in Auftrag gegeben wurde. Sieben der Tapisserien sind Darstellungen der militärischen Erfolge Ludwig XIV, weitere sechs schildern zeremonielle Akte des höfischen Lebens, wie Krönung, Hochzeit und Taufe des Dauphin, sowie außenpolitisch relevante Staatsakte, welche die Bündnisse mit anderen Königshäusern und dem Vatikan dokumentieren. Unter diesen Darstellungen findet sich ein Gobelin, der thematisch aus den obigen Kategorien der offiziellen Staatsakte herausfällt, da er weder durch einen zeremoniellen Akt noch außenpolitisch motiviert scheint. Auf ihm wird die Besichtigung der Manufacture Royale durch den König selbst zur Darstellung gebracht2 (Abb. 1). Der Anlaß ist auf ein konkretes Ereignis datierbar. Am 15. Oktober 1667, im Jahr ihrer Begründung, hatte Ludwig XIV mit seinem Gefolge der Gobelinmanufaktur einen Besuch abgestattet. Die Tapisserie zeigt den ausgeschmückten Hof des Hotel Royale des Gobelins in Paris. Im linken Teil der Tapisserie steht der König etwas erhöht auf dem Absatz einer Treppe mit seinem Bruder Philipp I. zu seiner Linken. Zur Rechten des Königs stehen 1 Brassat, Wolf gang: Monumentaler Rapport des Zeremoniells. In: Berns, Jörg Jochen / Rahn, Thomas: Zeremoniell und höfische Ästhetik in Frühmittelalter und früher Neuzeit. Tübingen 1995, S. 355 und ders.: Tapisserien und Politik. Funktionen, Kontexte und Rezeption eines präsentativen Mediums. Berlin 1992. 2 Hergestellt in Haute lisse mit Gold, Höhe 5,10m, Breite 7m, datiert 1673/1679, Paris, Mobilier National. Es existieren mehrere Auflagen.

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Abb. 1: Der Besuch in den Gobelins, Tapisserie aus dem Zyklus der Histoire du Roy nach Charles Le Brun, 5,1m x 7m, 1673-79 (aus: Brassat, Wolfgang: Tapisserien und Politik. Funktionen, Kontexte und Rezeption eines repräsentativen Mediums. Berlin 1992, Abb 46, S. 144)

in dunkler Kleidung und jeweils mit einem breitkrempigen schwarzen Hut in der Hand der Finanzminister Jean Baptiste Colbert und der Hofmaler Charles Le Brun. Im Hintergrund des Königs sind weitere Adlige sowie Schweizergardisten zu sehen. Im Zentrum des Bildes präsentieren die Kunsthandwerker der Manufacture Royale den Betrachtern ihre Erzeugnisse. Im Fluchtpunkt an der Rückwand des Raumes hängt ein großes, am oberen Rand beschnitten wiedergegebenes Gemälde Le Bruns. 3 Dieses wird von zwei Tapisserien flankiert, die ebenfalls von Le Brun für den Bestand der Maisons Royales hergestellt wurden. 4

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Das Gemälde stammt aus der .Alexanderfolge' und trägt den Titel Überschreitung des Gramkus. Diese diente als Vorbild für die Gobelins der Serie mit militärischem Thema (.Der Einzug des Königs in Dünkirchen'). 4 Die Beschreibungen entnehme ich: Brassat 1995 und Stein, Fabian: Charles le Brun. La tenture de l'Histoire du Roy. Worms 1985, S. 97-98.

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Dinge in Bewegung: Die Inszenierung der materiellen Kultur des Hofes Es stellt sich die Frage, weshalb eine Darstellung der Manufacture Royale als wichtig genug befunden wurde, in den Teppichzyklus der Histoire du Roy aufgenommen zu werden und damit dynastischen Festen, militärischen Siegen und Staatsakten gleichgesetzt wurden. 5 Denn indem der Herstellungsort der Tapisserien selbst als textiles Produkt und als Teil des Zyklus thematisiert wurde und damit alle Gobelins der Histoire du Roy an den Ort ihrer Produktion rückkoppelt, erfährt die Bedeutung der Produktion von königlichen Luxusgütern eine enorme Steigerung. Handwerk und Künste werden in das Leben des Königs eingeschrieben und zur offiziellen und repräsentativen Staatssache erhoben. Der König wird so nicht nur als der Produzent absoluter Macht, Geschichte und Ordnung ausgezeichnet, sondern auch als der Produzent der verfeinerten, materiellen Kultur Frankreichs. Deshalb wird hier das Bild noch genauer befragt hinsichtlich der Inszenierung der materiellen Kultur 6 und der Blick weiter auf die dargestellten Güter gelenkt. Der größte Teil des Raumes und zentrale Bereich des Bildes wird von über dutzend Handwerkern der Manufacture bevölkert, welche die prächtigen Gegenstände herbeitragen und diese den Betrachtern präsentieren. Zwei Handwerker zeigen dem König eine reich verzierte Goldvase, dahinter stützt ein Maler ein ungerahmtes Gemälde. Rechts davon schieben drei Männer einen mit Einlegearbeiten reich verzierten Tisch herbei, eine weitere Tischplatte wird dahinter in die Höhe gestreckt. Neben dem Träger einer großen ovalen Silberplatte rückt ein Handwerker auf einem Kabinettschrank Figuren zurecht. Im rechten Bildvordergrund tragen zwei Atelierleiter einen gerollten Savonnerieteppich herein, vor ihnen bückt sich ein weiterer Meister beim Hieven eines prachtvollen silbernen Brancard7. Drei Männer mühen sich im linken Mittelteil mit einer weiteren riesigen Silbervase ab, am linken Bildrand ragt ein zusam5

Die Nutzung von Tapisserien als traditionell exklusivste herrschaftliche Repräsentationsmedien im Zeremoniell beschreibt Wolfgang Brassat 1992. 6 Den Begriff der materiellen Kultur prägte für die Geschichtswissenschaften der Historiker Fernand Braudel, um den „wirtschaftlichen Unterbau", die „inoffizielle Seite der Wirtschaftstätigkeit" in den Blick zu bekommen und innerhalb einer .longue duree' ökonomische Wandlungen zu untersuchen: „Nun erstreckt sich aber unterhalb des Marktes eine Grauzone, ein zwar allenthalben spürbarer, jedoch in Ermangelung ausreichender historischer Belege oft nur schwer beobachtbarer elementarer Wirkungsbereich von schlichtweg ungeahntem Umfang. Diese Zone, diesen gewichtigen Unterbau, bezeichne ich hier mangels einer treffenderen Umschreibung als das materielle Leben oder die materielle Kultur." Braudel, Fernand: Soztalgeschtchte des IS.-18. Jahrhunderts. Band 1, Der Alltag, München 1985, S. 16 [Original: Civilisation materielle, economic et capitalisme, XVe-XVIIIe siecle, Paris, 1979]. Zum Begriff und seiner Geschichte siehe: Pallach, Ulrich-Christian: Materielle Kultur und Mentalitäten im 18. Jahrhundert. Wirtschaftliche Entwicklung und politisch-sozialer Funktionswandel des Luxus in Frankreich und im Alten Reich am Ende des Ancien Regime. München 1987, in der Reihe: Ancien Regime und Aufklärung. Rolf Reichardt und Eberhard Schmidt (Hg.) Band 14, S. 12. 7 Ein einbeiniger, runder Tisch.

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Abb. 2: Die Audienz des Legaten Chigi, Tapisserie aus dem Zyklus der Histoire du Roy nach Charles Le Brun, 5,1 x 7 m, 1673-79 (aus: Stein, Fabian: Charles Le Brun. La tenture de l'Histoire du Roy. Worms 1985, Abb. 9)

mengefalteter Teppichhaufen in die Höhe. Ganz links wird noch ein Gueridon 8 ins Bild geschleppt, der nur zur Hälfte zu sehen ist. Dieser, sowie die Blicke der Gäste, die vom zentralen Bildgeschehen abgewendet sind und statt dessen den Raum nach links verlassen, machen deutlich, daß der Strom der vorgeführten Dinge noch lange nicht zu Ende ist. Die Inszenierung der .Dinge in Bewegung' durch die Handwerker der Manufacture Royale erzeugen so gleichzeitig mehrere Situationen des Zeigens, die zu sagen scheinen: ,Seht her, diese prächtigen Kunstgegenstände hat Frankreich unter der Herrschaft Ludwig XIV. hervorgebracht'. Im Vergleich zu den übrigen Tapisserien des Zyklus, auf denen ebenfalls Wandteppiche, Möbelstücke und Prunkgegenstände dargestellt sind, ist bei der Visite des Gobelins entscheidend, daß hier die materiellen Dinge noch nicht an ihrem eigentlichen Bestimmungsort angekommen sind. Die Gegenstände sind noch nicht planvoll in das Tableau eines Interieurs eingesetzt, wie dies mit dem Gueridon geschehen ist, der auf einer weiteren Tapisserie aus dem Zyklus mit 8

Ein Guerideron ist eine Art Tragbare.

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1/1 - 1/3 + 1/5 - 1/7 + 1/9 - ... = 7t / 4 Gottfried Wilhelm Leibniz Entweder ist die Zahl nichts weiter als ein bloßer Haufen, oder wenn sie doch noch ein weiteres ist, so muß man auch angeben können, was denn das ist, was aus der Vielheit eine Einheit macht Aristoteles45 Petersburg scheint uns nicht nur, sondern erscheint auch auf den Landkarten: in Gestalt zweier ineinander sitzender Kreise mit einem schwarzen Punkt, der keine Dimension hat, kündet es energisch davon, daß es existiert: von dort, aus genau diesem Punkt, schießt der Schwärm des gedruckten Buches; es schießt aus diesem unsichtbaren Punkt entschlossen ein Zirkular.46 Andrej Belyj Im Jahre 1734 erhält Euler die mühselige, doch fruchtbare Aufgabe, die Generalkarte von St. Petersburg anzufertigen. Bereits bestehende Stadt-Pläne soll er mathematisch ü b e r p r ü f e n u n d dabei genau jenem Vergleich unterziehen, auf dem er später die Formalisierung der sphärischen Trigonometrie, die moderne K o n z e p t i o n der H i m m e l s m e c h a n i k u n d vor allem die mathematische Kartographie g r ü n d e n wird. 4 7 Jonathan C r a r y hat Vermeers Gemälde „Der Geograf" und „Der Astronom" u n d die darauf dargestellten Techniken der Wissenschaftler, ihre „geordnete Projektion der Welt" auf die „zweidimensionale Fläche - seien es Landkarten, Globen, See- u n d H i m m e l s k a r t e n oder Bilder" mit der Camera Obscura verglichen: Die Öffnung der Camera entspricht dem einen, mathematisch bestimmbaren Punkt, von dem her die Welt aus einer fortschreitenden Ansammlung und Kombination von Zeichen deduziert werden kann. Dieses Gerät verkörpert die Stellung des Menschen zwischen Gott und der Welt. Die Camera Obscura, die auf den Naturgesetzen (der physikalischen Optik) gründet, aber auf einer Ebene außerhalb der Natur extrapoliert wird, bietet einen Blickwinkel auf die Welt, der dem Auge Gottes vergleichbar ist.48 Es ist es gerade die Projektion, die auch Vermeer, in Verbindung von Malerei und Kartographie, beschäftigt haben muß. 4 9 Die berechenbare Übertagung ist 45 Aristoteles: Metaphysik. Stuttgart 2000, S. 266. 46 Belyj, Andrej: Petersburg. Frankfurt a.M. 2001, S. 8. 47 Euler, Leonhard: Drei Abhandlungen über Kartenprojction. St. Petersburg, 1777. Vgl. auch KDuiKeBHM, Aaojibtp: JleoHapa 3ft/iep. / / Hanopuico-MameMamuiecKue uccjieroöaHun, T. VII, MocKBa 1954, c. 469. 48 Crary, Jonathan: Die Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert. Dresden, 1990, S. 56. 49 Buci-Glucksmann, Christine: Der kartographische Blick der Kunst. Berlin 1997, S. 75.

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im Zusammenhang von Raum und Zahl - der Konstellation, die dem Verhältnis von Raum und Zeit wahrscheinlich vorausging50 - von einer kulturtechnischen Wissenstradition umhüllt. Walter Burkerts Darstellung des Raumkonzeptes in den Reflexionen bei Piaton, Aristoteles und Euklid verdeutlicht die These, daß „die Techne dem Erkennen vorausgeht und das räumliche Denken, das die europäische Philosophie dominiert, als Effekt der räumlichen Anschauung betrachtet werden muß". 51 ,Die Übertragung fester Dinge auf die Fläche' war eines der zentralen Anliegen der Wissenschaftler und Künstler an der St. Petersburger Kunstkammer. Zum einen wurden alle Ergebnisse und Zwischenschritte der Experimente schriftlich festgehalten, zum anderen wurden alle Gegenstände der Kunstkammer als Zeichnung auf Papier gebracht und katalogisiert. Georg Gsell, ein Schweizer, den noch Peter der Große als Hofmaler nach St. Petersburg geholt hatte, war für diese Aufgabe zuständig.52 Gsells Ehefrau Dorothea Sybille Merian - die Tochter der berühmten Maria Sybille Merian - war ihrem Mann nach St. Petersburg gefolgt, ihre Aufgabe war es, die seltenen Tiere und Pflanzen in der Kunstkammer zu zeichnen, womit sie dem Berufsbild ihrer Mutter nachfolgte. Zusammen mit dem Objekt-Katalog, in dem alle Gegenstände der Kunstkammer-Sammlung katalogisiert und beschrieben waren, wurden die Zeichnungen in einer Spezialmappe in dem Katalog-Raum neben der Bibliothek verwahrt. Auf die Erstellung eines Universalatlas mit „Darstellungen aller Medaillen, Altertümer und sonstiger Kunststücke in ihren Originalfarben und in Originalgröße, und wenn dies nicht möglich war, dann maßstabsgetreu"53 hat Leibniz bereits hingewiesen.54 In seinen Schriften weist er darauf hin, daß jede Projektion der Welt auf ein ebenes Bild die Gefahr einer Irreführung in sich birgt und daher stets der Hinweis auf das Ursprungsobjekt verwendet werden sollte. Bei einem seiner drei Zusammenkünfte mit Peter dem Großen muß Leibniz den Zaren von der Wichtigkeit eines Universalatlas überzeugt haben, denn die Zeichnungen in den Katalogen der St. Petersburger Kunstkammer formieren später genau jenes Zusammenspiel von ,Bild-Schrift-Zahl', das der Universalgelehrte angestrebt hat. Während seiner ersten Zeit im ,Paradies der Gelehrten' verbringt Leonhard Euler viel Zeit mit der Familie Gsell. Nicht nur weil sie bald seine Schwiegereltern wurden, sondern auch um zeichnerische Fragen zu lösen, auf die er während seiner Arbeit am Atlas stößt. Die Hauptfrage, die den überaus genauen Menschen Euler beschäftigt, ist, wie eine kugelförmige Gestallt preziös in eine Fläche übertragen werden kann, um die Erde mit ihrer komplexen Form als ver50 Vgl. Burken 1996, S. 63. und dazu auch Weigel 2004, S. 244. 51 So Weigel im Bezug auf Burkert. Weigel 2004, S. 244. 52 raBpmioBa, EßreHHa: O nepBbix npoeicrax aicafleMHM xyao)KecTB B POCCHM / / PyccKoe ucKyccMÖo XVIII - nepöoü nonoöuHbi XIX 6eKa.. MocKBa 1971, S. 15. 53 MojieBa, HHHS, Be^ioTHH, 3JIHH: FleraroruiecKasicucmeMa AKaneuuu xynoMecMöXVHl 6eKa.. MocKBa 1956, S. 29. 54 Vgl. Bredekamp 2004.

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Abb.6: Parameterdarstellung des Punktes P auf einer Kugel.

messene Figur zu bestimmen. Da die Erde von vielschichtiger Form ist, gehört es bis heute zu den Hauptaufgaben der Geodäsie, diese Figur zu bestimmen. So werden in der Kartographie geodätische Bezugssysteme zur Abstraktion und Vereinfachung der Erdoberfläche benutzt. Um die Position in einem solchen Bezugssystem zu beschreiben, verwendet man Koordinaten, die einem Koordinatensystem zugeordnet werden. Legt man die Kugelgestalt der Erde zugrunde, können alle Punkte der Erdoberfläche durch zwei Parameter, die sogenannte geografische Länge u und die geografische Breite v, eindeutig festgelegt werden. Die Konstruktion eines Kartennetzentwurfs bedeutet nun die Definition einer Abbildung der Erdkugel in eine ebene (Bild-)Fläche mit gleichzeitiger Abbildung eines Netzes von Koodinatenlinien, die auf der Kugel gegeben sind. Die Parameterdarstellung der Erdkugeloberfläche mit diesen beiden Parametern werden heute in der Form x = ÄCOSHCOSV, Äsinwcosv und z = 7?sinv abgebildet, wo R Radius der darzustellenden Kugel ist. Bei V = 0 wird der Äquator beschrieben, bei v = /r/2 werden die Pole erfaßt, die Euler besonders wegen der Lage St. Petersburgs interessiert haben. Im ersten Jahr seiner geodätischen Arbeiten führt Euler den nullten Meridian durch die Peter-und-Paul Kathedrale durch und liefert den mathematischen Beweis für Delisles Vorschlag, das breit auseinander gezogene Rußland

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Abb.7: Generalkarte des russischen Imperiums, 1734.

besser in einer konischen Projektion mit gleich verteiltem Netzentwurf zu erstellen.55 Eine solche Kegelprojektion ist ein Entwurf, bei dem das Gradnetz auf dem Mantel eines die Erde berührenden oder sie schneidenden Kegels abgebildet wird. Die Meridiane werden zu Strahlenbüscheln und die Breitenkreise zu konzentrischen Teilkreisen um die Kegelspitze (Pol) als Mittelpunkt abgebildet. Es gehörte zu Eulers Aufgabe, die Eigenschaften dieser Karte zu überprüfen. Dabei durfte sich erstens der Winkel (Winkeltreue) zwischen zwei sich schneidenden Linien auf der Abbildung nicht verschieben und zweitens mußte der Abstand (Längentreue, Abstandstreue) zweier Punkte bei der Abbildung bis auf einen festen, für alle abgebildeten Gebiete gültigen Maßstabsfaktor erhalten bleiben. Drittens mußten einander zugeordnete (differentielle) Flächenelemente in Original und Bild in jedem Punkt flächengleich sein (Flächentreue). Euler war bewußt, daß die Verzerrung mit zunehmender Entfernung vom Berührungsbreitenkreis wächst und aus diesem Grund unternimmt er eine Beweisführung, die zeigt, daß es unmöglich ist, eine Kugel verzerrungsfrei in einer Ebene abzubilden.56 Es existiert sogar keine einzige Abbildung einer Kugel in 55 3(ijiep, JleoHapa: O reorpacpHHecKOH KapTe j\eimns\, npHMeHeHHoii Ha TeHepajibHOH xapTe POCCHHCKOH HMnepHH. // M3ÖpaHHbie KapmorpacpuHecKue cmambu. MocKBa, 1959, S. 63-72. 56 Während die Summe der Innenwinkel im ebenen Dreieck stets den konstanten Wert 180° hat, ist dieser Wert beim sphärischen Dreieck nicht konstant und um den sphärischen Exzess größer

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Abb.8: Prospekt den Fluß Neva entlang zwischen dem Winterpalais und der Akademie der Wissenschaften

einer Ebene, die abstandsgetreu ist. Dies schließt jedoch nicht aus, daß spezielle Linien in ihrer wahren Länge abgebildet werden können. Bei einigen Abbildungen besteht die Möglichkeit, diese Linien gezielt auszuwählen.57 So sitzt der junge Euler in seinem Turm über den Karten und verkörpert den Geografen und Astronomen Vermeers in einer Person. Der einzige Unterschied ist, daß Euler nicht wie bei Vermeers Figuren eingeschränkt ist, sondern sich ein Panorama vor ihm ausbreitet. Der Turm der Kunstkammer ist mit acht Fenster versehen, die sich in alle Richtungen des Neva-Deltas öffnen lassen. Diese panoramatische Sichtweise stellt einerseits den perfekten Schulungsort für die Einübung einer totalitären visuellen und körperlos abstrakten Einverleibung des Landschaftsraumes dar, (re-)produziert einen nach räumlicher Hegemonie strebenden kühlen naturwissenschaftlichen Blick. Andererseits ist sie Stätte sensorischer Ekstase und ist deren Repräsentationsmodus im zeitgenössischen Diskurs stets zu einem Medium der Transzendierbarkeit stilisiert wird. Und genau hier, wo sich die Blicke kreuzen, entwickelt Euler seine Instrumente zur Berechnung der Kreise.58 Genau hier, auf dem höchsten Punkt der Stadt, gelingt es ihm, den Kreisradius, innerhalb dessen Sinus, Cosinus, Tangens und Contangens sich entfalten, auf Eins zur normieren. Dies öffnet den Weg, mit transzendentalen Funktionen elegant rechnen zu können, was zuvor nur mit algebraischen Gleichungen möglich war.59 Im Turmzimmer der Kunstkammer, von wo er einen gottähnlichen Blick genießt, zeichnet Euler den ersten azimutalen Entwurf, den sein Freund als dieser Wert. Gäbe es eine verzerrungsfreie Abbildung der Kugel auf eine Ebene, so müsste diese ein sphärisches Dreieck in ein ebenes Dreieck unter Erhalt der Seitenlängen und der Innenwinkel abbilden, was zu einem Widerspruch führt. 57 Aus den Überlegungen der Differentialgeometrie folgt weiter, dass sich Winkeltreue und Flächentreue ausschließen. 58 BpeHeBa, MpHHa: Mcmopun ÜHcmpyMeHmajibHoü Hajiambi (1724-1766) riemepöypöcKoü AxareMUU nayK. CaHKT rieTepöypr 1999, S. 44. 59 Vgl. dazu auch Kittler, Friedrich: Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999. Berlin 2002, S. 120.

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Abb.9: Flächentreuer azimutaler Entwurf

Johann Heinrich Lambert einige Jahre später noch präzisieren 60 und damit den Weg für die Kritik der Urteilskraft freimachen wird. 61 Es handelt sich um eine flächen- und winkeltreue Projektion, deren Perspektive aber verzerrt wird. Die Verzerrung ist am Zentrum gleich Null, steigt aber mit der Entfernung davon an. Die Projektion eines grafischen Objekts (z.B. der geografischen Lage einer Stadt) wird durch das Projizieren seiner einzelnen Definitionspunkte erreicht. Die Abbildungsgleichungen von Lamberts ,Freyer Perspektive' lassen sich aus der Skizze leicht ableiten. Die Einheitskugel sei mit einem Kugelkoordinatensystem mit den Koordinaten Länge u und Breite v, beide im Gradmaß gemessen, versehen. Am Nordpol, mit der Breite von Jt/2 berührt die Kugel eine Ebene 7t mit einem Polarkoordinatensystem, dessen Ursprung im Berührungspunkt liegt. An dieser Stelle wird Lambert später Eulers Idee in die Malerei übertragen, indem er die perspektivische Geometrie nicht in Verhältnissen zwischen Streckenlängen, wie es seit Euklid üblich war, sondern „als transzendente Funktion eines Blickwinkels" darstellt.62 Die Formeln zur Berechnung der 60 Lambert, Johann Heinrich: Schriften zur Perspektive. Berlin 1943. Vgl., auch: Ders.: Neues Organon oder Gedanken über die Erforschung und Bezeichnung des Wahren und dessen Unterscheidung vom Irrtum und Schein. Berlin 1990. 61 Kittler 2002, S. 121. 62 Ebenda, S. 120.

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Bildkoordinaten des flächentreuen azimutalen Entwurfs von Lambert bei allgemeiner Lage der Entwurfsachse lauten dann: x- k

cos v sin(« - H0)

y = k (cos v0 sin v - sin v0 cos v cos(« - UQ) mit k = - / ; ; y 1 + sin v0 sin v + cos v0 cos v cos(« - u0) Als Bildbereich erhält Lambert Werte zwischen -2 und 2 für beide Koordinaten, zwischen denen sich die .Wahrheit' befinden soll.63 Handelt es sich um die Wahrheit oder nicht, es geschieht jedoch auf einer Fläche mit: F=K-r2.

Hiermit hängen auch die zahlreichen Rechnungen zusammen, die Euler durchführt, um die Quadratur des Kreises zu bestimmen. Der wohl älteste offiziell überlieferte Wert für 7t stammt von den Ägyptern. In dem Moskauer Papyrus, das auf 1850 v. Chr. datiert wird, ist die Näherung K = 19/6 = 3.16... angegeben. Das Papyrus Rhind, aus dem Jahre 1650 v. Chr., das sich heute im Britischen Museum in London befindet, enthält mathematische Aufgaben in Textform, die vom Schreiber Ahmes stammen und gibt den Wert

H^f^ 3,16049 an. Die Quadratur des Kreises war bereits ein zentrales Thema der alten Griechen, die zu einem gegebenen Kreis, nur mit Hilfe von Lineal und Zirkel, ein umfang- bzw. flächengleiches Quadrat zu konstruieren versuchten und zwar nur in einer begrenzten Anzahl von Schritten. Eine geometrisch nicht zu lösende Aufgabe, wie Euler noch einmal deutlich machen wird. Archimedes von Syrakus (287-212 v. Chr.) stellt die Ungleichung 223/7 < Jl < 22/7 auf, die er durch die Konstruktion eines 96-Ecks gewann. Der griechische Buchstabe 7t zur Bezeichnung der Verhältniszahl von Kreisumfang zu Kreisdurchmesser soll sich ableiten aus dem griechischen Wort JtepKpeoia (periphereia) = Kreis(umfang), Umkreis, Umfangslinie oder auch Umfang. Der griechische Buchstabe wird jedoch bis 1730 nicht als Abkürzung verwendet. Zwar wird der Buchstabe p „Peripherie" bereits von englischen Mathematikern benutzt, genannt werden hier Issac Barrow (1630-1677) und William Jones (1675-1749),64 doch nur in Form des lateinischen Letters. Zudem folgten ihrem Beispiel nur wenige. In seinen ersten geodätischen Arbeiten benutzt Euler den Buchstaben p, später jedoch in einer abgewandelten Form. So fällt auf, daß er in seinen Abhandlungen ab 1738

63 Lambert 1990. 64 Arndt, Joerg / Haenel, Christoph: [Pi] n[Medienkombination]: metik. Berlin 2000, S. 199-204.

Algorithmen, Computer, Arith-

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Abb. 10: Eulers russische Schrift

an Stelle des Buchstabens p den griechischen Buchstaben 7t verwendet. Die Abhandlungen schreibt Euler zeitgleich zu seiner Arbeit an der Karte von St. Petersburg und dem .ersten russischen Atlas'. Während seiner kartographischen Arbeiten schafft es der Schweizer, den Streit zwischen seinen Kollegen durch seine Beweisführung zu glätten. Wie bereits erwähnt gelingt Euler der Beweis dafür, daß es nicht machbar ist, Karten zu konstruieren, die ein exaktes Abbild der Erdoberfläche darstellen. Es ist durchaus möglich, daß Euler dazu entweder neben seinen Streckenberechnungen oder gar auf der Rückseite der Karten seine Rechnungen vollzieht und mathematisch beweist, was Leibniz, dessen Monadenlehre Euler immer wieder durch mathematische Lösungen zu erwidern sucht, vermutet hat: „Eine Sache drückt (nach meinem Sprachgebrauch) eine andere aus, wenn eine Konstante und geregelte Beziehung zwischen dem besteht, was sich von der einen und von der anderen sagen läßt. So drückt eine perspektivische Projektion das ihr zugehörige geometrische Gebilde aus" 65 - schreibt Leibniz noch bevor er seine Gedanken zur prästabilierten Harmonie entwerfen wird. Es geht also bereits hier bei Leibniz um eine Konstante, die er später in der Monade lokalisieren wird und die Ernst Cassirer als Verhältnis für das Denken des 18. Jahrhunderts noch einmal kennzeichnen wird: „Beim Übergang zum 18. Jahrhundert scheint dieser Absolutismus des Einheitsgedankens seine Kraft zu verlieren, scheint er zu vielen Einschränkungen und Zugeständnissen genötigt zu werden. Aber diese Modifikationen und Zugeständnisse rühren nicht an den Kern des Gedankens. Denn die Funktionen der Vereinheitlichung als solche bleiben als Grundfunktion der Vernunft anerkannt. Rationale Ordnung und rationale Beherrschung des Gegebenen ist ohne eine strenge Vereinheitlichung nicht möglich. Eine Mannigfaltigkeit „erkennen" heißt ihre Glieder in ein derartiges Verhältnis zueinander zu setzen, daß wir sie, von einem bestimmten Anfangspunkt ausgehend, nach einer konstanten und allgemeinen Regel durchlaufen können." 66

65 Leibniz, Gottfried Wilhelm von: Philosophische Schriften und Briefe 1683-1687. Berlin, 1992, S. 341. Brief vom 9.10.1687. 66 Cassirer, Ernst: Die Philosophie der Aufklärung. Tübingen 1932, S. 29.

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Abb.ll: Jan Vermeer (um 1666): Die Allegorie der Malerei

Die Frage nach dem Verhältnis ist auch die Frage, die sich Vermeer gestellt haben wird, denn nicht zufällig tauchen in seinen Bildern Karten auf, die fast maßstabsgetreu wirken und an absolute Genauigkeit heranreichen mögen.67 Wenn der Zuschauer den Schleier der Malerei auftut, den Vermeer seinen Bildern meist ,vorhängt' und in das Geschehen eintaucht, so befindet er sich offensichtlich in einem Atelier. Svetlana Alpers folgend, erblicken wir Clio, die dem Maler Modell steht. 68 Diese Muse der epischen Dichtkunst steht neben einer Karte und ist Modell und Diskurs zugleich. Ihre geschlossenen Augen spiegeln wahrscheinlich den Blick ihres Zeichners, der nicht auf sie gerichtet ist. Sie ist der Logos, den der inspirierende Blick des Malers auf die Karte erst entstehen läßt. 69 Es ist der Blick auf eine Stadt, die auf einer Ebene abgebildet ist. Es ist der Blick, der auch Leonhard Euler beschäftigt haben muß bei seiner ,Kartenprojektion' der Stadt St. Petersburg. Der Blick auf eine Stadt, die als

67 Vgl. Arasse, Daniel: Vermeers Ambition. Basel/Dresden/Berlin 1996, S. 14-15. 68 Alpers, Svetlana: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. Köln 1985, S. 240. 69 Farinelli vertritt die Interpretation, dass die geschlossenen Augen der Muse ihren Tod repräsentieren. Diese Position ist jedoch nur vertretbar, wenn man auf dem Weg von Leibniz zu Kant, den Farinelli nachzeichnet, eine entscheidende Person des 18. Jahrhunderts ausblendet.

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Abb. 12: Karte von St. Petersburg, 1737

Projektion der europäischen Städte und als Repräsentation des neuen Rußland aufgetaucht ist. Eine Stadt, um die im 18. Jahrhundert eine ganze Tradition von Texten, Predigten, Lobreden und Oden entstanden ist, die dem Werk und seinem Schöpfer Sinn verleihen sollte. Eine Stadt, deren Gründung bereits ein pragmatischer und zugleich symbolischer Akt war. Eine Stadt, als Ausdruck eines ungehinderten Schöpferwillens und geistreichen concetto voll scheinbarer Paradoxie, die eine wahre Heterotopie darstellt: Symbol eines neuen Rußland, Modell einer neuen Gesellschaft. Der Blick auf eine Stadt, die Euler sehr ins Herz geschlossen hat, was seine spätere Rückkehr nach St. Petersburg verdeutlichen wird. Als Ergebnis .projiziert' er ein Symbol, das er nicht mit der Fertigstellung der genauen Verhältnisse der Karte, sondern mit der Einführung des Zeichens 7t in die Mathematik noch einmal betont. Es zeigt sich, daß das, was an dieser Stelle zu analysieren ist, nämlich der Blick auf die Stadt und deren Projektion nicht natürlich ist, sondern sich als ein hochgradig symbolisch strukturiertes Konstrukt erweist. Die Art und Weise der Sicht auf die Dinge, die Fokussierungen und Rezeptionsakte durch das Betrachtersubjekt ist als eine diversen Diskursen immanente Handlung aufzufassen. Somit endet die Projektion der Stadt nicht auf der Karte, sondern geht über sie hinaus zu einem Zei-

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c h e n , das in sich eine transzendente Zahl birgt. 7 0 Eine Zahl, die genau wie St. P e t e r s b u r g an kein Ende k o m m t u n d somit einen Realitätsgehalt auf Basis der P h a n t a s i e in die Zahl suggeriert. e. Dieser privilegierte Punkt ist der einzige, dem wir die Eigenschaft eines Absoluten zuerkennen können. Er ist also absolut, weil er keinerlei Wissen ist, aber der Ansatzpunkt, der sein Begehren selbst mit der Lösung dessen verbindet, was es zu enthüllen gilt. Das Subjekt kommt von dieser Grundannahme aus ins Spiel wissen soll das Subjekt allein deswegen, weil es Subjekt des Begehrens ist. Was geschieht da? Es geschieht, was man in der allgemeinsten Form eine Übertragungswirkung nennt. Diese Wirkung ist die Liebe. Jacques Lacan7X (a + b)

(a-b)

= a2- b2 Gott existiere! Leonhard Euler

Die Eulersche Poetisierung der Mathematik war mit der Zahl 7t bei weitem noch nicht ausgeschöpft. Die Entwicklung der Logarithmen findet zeitgleich ihren H ö h e p u n k t . So schreibt der Mathematiker: „Die Logarithmen von Zahlen, die größer als 1 sind positiv und hängen vom Wert der Basis a ab. So ist log a = 1, log a2 = 2, log a3 = 3 , ..." Hieraus wird ersichtlich, „daß man stets die Zahl als Basis wählt, deren Logarithmus gleich 1 ist. Die Logarithmen der positiven Zahlen, die kleiner als 1 sind, sind negativ. So ist log 1/a = - 1 , log 1/a2 = -2, log 1/a3 = - 3 usw." 7 2 Gerade durch die Beschäftigung mit Logarithmen entwickelt Euler die Überlegungen zur Reihendarstellung, in der er beweist, daß man eine beliebige Expotentialgröße mittels der natürlichen Zahlen zu einer unendlichen Reihe, die mit Leibniz' Worten, „zu den Augen spricht", entwickeln kann. 7 3 „Wir w e r d e n n u n in der Folge der Kürze wegen für diese Zahl 2,71828182845904... stets den Buchstaben e gebrauchen, so daß e die Basis der natürlichen oder hyperbolischen Logarithmen bedeutet, [...] oder es soll e stets die Summe der unendlichen Reihe

70 Die Transzendenz der Zahl Jt wird Lambert im Jahre 1761 beweisen, genau zehn Jahre bevor er den .flächentreuen azimutativen Entwurf' konstruieren wird. 71 Lacan, Jacques: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Berlin 1987, S. 100. 72 Euler, Leonhard: Einleitung in die Analysis des Unendlichen. Berlin 1885, S. 89. 73 Siegert 2004, S. 208.

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bezeichnen."74 Euler gibt der Reihe, der Zahl, deren Irrationalität er noch im selben Jahr, 1737 beweist, den ersten Buchstaben seines Namens und macht sich damit zur Basis der natürlichen Logarithmen: e = l i m ( l + ^ - ) " = Y 7j. Die Limesschreibweise, die zu der Zeit noch nicht eingeführt wurde, verwendet Euler natürlich nicht, sondern schreibt

(l+f)' = e>, wobei i an dieser Stelle noch für eine unendlich große Zahl steht. Erst vierzig Jahre später wird Euler die „unmöglichen" - imaginären - Zahlen einführen und ihnen das Symbol i einverleiben. Im Jahr 1738 schlägt er noch vor für die imaginären Potenzen von e, für den Buchstaben z also, „einmal +vV^-l, das andere mal -vY^T " einzusetzen, so daß diese Einheit „auf die Sinus und Cosinus reeller Bogen zurückgeführt werden können. Es ist nämlich e tvVZI =cos V4-VzTsin v".75 Der Zusammenhang zwischen den trigonometrischen Funktionen, der ,EulerZahl' und der Quadratwurzel aus -1 ist schon für sich genommen erhaben. Der Blick auf ein reichhaltiges, kompliziertes und höchstabstraktes mathematisches Gesetz entzieht sich noch bis heute. Wenn für v die Zahl 7t eingesetzt wird, dann erhalten wir wegen cos 7t = -1 und sin 7t = 0 die Königin aller mathematischen Formeln, die in sich fünf Basisgrößen (7t, e, i, 0, und 1) und vier Basisoperatoren (+, =, * und Potenzierung) zu einem einzigen Ausdruck verbindet: e* i = o. Diese Formel hat die Menschen immer wieder entzückt. Vielleicht deshalb, weil sie zwar schön anzuschauen, aber überhaupt nicht anschaulich ist.76 Sie besagt nämlich nichts weniger, als daß die transzendente Zahl e, zuerst potenziert mit der transzendenten Zahl 7t potenziert mit der imaginären Zahl i, schlicht und genau -1 ergibt. Damit hat Euler auch eine Brücke nach Königsberg konstruiert über die die Philosophie von Kant, ohne daß der Philosoph seine Stadt verläßt, zu den Ufern 74 Euler 1885, S. 91 75 Ebenda, S. 106. 76 Velminski, Wladimir: Leonhard in Peters Kunstkammer. In: Mazin, V. / Strauss, J / Wahrlich, A. (Hrsg.): Mensch-Maschiene. Sankt-Petersburg 2003, S. 201-214, S. 212.

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des Wissens wandern kann. 77 Beeindruckt von Eulers Schaffen schreibt der junge Kant am 23. August 1749 einen Brief an den „Hochgelehrten" mit der Bitte seine „Gedanken von [...] wahren Maße der Naturkraft nachzuspüren" 78 zu begutachten: „Der Anspruch der Welt erkläret Ew. Hochedelgeb. vor diejenigen Person, die vor anderen im Besitze sind, in dem verwickeltsten Punkte der Mechanik den menschlichen Verstand aus einem langwierigen Irrtum und Zweifel hinauszureißen, und eben dieses bewegt mich Ew. Hochedelgeb. zu einer geneigten und genauen Beurteilung dieser geringen Gedanken gehorsam einzuladen." 79 Es sind die ersten Gedanken des vorkritischen Kant, 80 einige Jahre später werden sie in der Kritik der Urteilskraft (1792)81 eine entscheidende Rolle spielen. Kants spätere Auseinandersetzung mit dem zum fremden, unbeherrschbar stilisierten Anderen und eskapistischer Natureuphorie ist vor allem im Kontext des Wunsches nach deren stetiger Disziplinierung und gleichzeitig als Projektionsraum zu verstehen.82 Bei Kant, dem ausgebildeten Geografen, tritt ein .Übertragungseffekt' ein und der Blick auf die Karte transformiert sich zum panoramatischen Sehen mit seinem Gefüge aus Über- und Bewältigung der Natur und wird damit zur Lehre der Wahrnehmung um 1800. Erhabenheit wird dabei als ein mit Angstlust verbundener gelungener psychologischer Bewältigungsmechanismus von Naturobjekten mit einer als extrem aufgefaßten Erregungsqualität konzeptualisiert, innerhalb derer der Verstandeskraft die Vormacht über den affizierten Körper zugeordnet wird. Dieser technikgeschichtliche Sachverhalt unterstreicht, „daß jener Erkennungsmechanismus - Kants reflektierende Urteilskraft - keinem Mechanismus übertragen werden" 83 kann. Und diese „Übertragung ist allein denkbar, wenn sie vom Subjekt das wissen soll ausgeht."84 Es konnte also nur geschehen, weil der Geograf aus der Stadt mit den sieben Brücken den Geografen aus dem .Paradies der Gelehrten' begriffen hatte. Der panoramatische Blick Eulers aus dem Turm der Kunstkammer macht den zentral positionierten Betrachter zum Regenten über die Stadt und das Bild, dessen Zentrum er selbst seine .Übergröße' ist (im Falle des mathematisch Erhabenen). In einer einzigen Kopfbewegung ist seine .Übermacht' (im Falle des dynamisch Erhabenen), die scheinbar un-

77 Zum Eulers Beitrag in die Geistesgeschichte des 18. Jahrhunderts siehe Spiess, Otto: Leonhard Euler. Ein Beitrag zur Geistesgeschichte des 18. Jahrhunderts. Leipzig 1929. 78 Ebenda. 79 Archiv der AdW St. Petersburg: F. 136, op.2, Nr.6. Dem Originalbrief liegt Kants „geringe Schrift" bei. 80 Kant, Immanuel: Geographische und andere naturwissenschaftliche Schriften. Königsberg 1756 (Hamburg 1986). 81 Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. In: Ders.: Werkausgabe. Bd. 10, Frankfurt a.M. 1974. 82 Böhme, Gernot: Kants Kritik der Urteilskraft in neuer Sicht. Frankfurt a.M. 1999, S. 64-107. 83 Kittler, Friedrich: Die Welt des Symbolischen - eine Welt der Maschine. In: Ders.: Draculas mächtnis. Technische Schriften. Leipzig 1993, S. 58-80, S. 59. 84 Lacan 1987, S. 266.

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endlich viel Augenpunkte herstellen kann, zu erfassen ist und damit die Kantsche Absetzung vom Schönen definiert. Diese Totalität der empirischen Schau hat für den Blickenden unhintergehbare raum-zahlische Konsequenzen, in dem das Sehen zum Rechnen und das Rechnen zum Sehen wird und damit stets ambivalent zu denken. Zum einen wird der Sehraum grenzenlos: kein Rahmen, keine Markierung stoppt das Auge des Betrachters und macht die vollständige Projektion unmöglich. Andererseits mutieren auch mathematischen Berechnungen der Quadratur des Kreises und unendliche Zahlen nach dem Komma in ein überschaubares Nebeneinander. Und wenn Foucault meint, daß die „fundamentale Aufgabe des „Diskurses" daran liege, den Dingen einen Namen zuzuteilen und ihre Existenz in diesem Namen zu benennen" 85 , so ist dies bei Euler genau der Fall. Denn beide eulersche Projektion münden in TT. = 3,141592653589793238462643383279502884197169399375105820974944...

85 Foucault 1974, S. 164.

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Optik und Utopie: mikroskopische Bilder als Argument im 18. Jahrhundert Bild und Optik Das Geflecht leuchtend grüner Gitterstrukturen von Moospflanzen in einem kreisrunden Bildausschnitt (Abb. 1), die konzentrischen Strukturen von Holz (Abb. 2), die spiralig gebogenen Fühler eines Schmetterlings (Abb. 3) oder die Darstellung von Mikroorganismen im Wasser (Abb. 4): die mikroskopischen Bilder des Martin Frobenius Ledermüller (1719-1769) schwelgen in Ornamenten und Mustern. Zwischen 1761 und 1762 veröffentlichte dieser Autor seine beiden bekanntesten Mikroskopierbücher, die durch ihre großformatigen und aufwendigen Bildtafeln auffallen.1 Wie viele, fast zeitgleich erschienenen Publikationen sind Ledermüllers Bilderbücher Zeugnisse einer dezidiert nicht-künstlerischen, in weiten Gesellschaftskreisen gepflegten Bildkultur. Da diese Kultur sich auf apparativ erzeugte Bilder bezog, haftete ihr der Ruf an, einen sachlichen, eher rationalen Blick auf die Welt zu vertreten. Sie wurde in diesem Sinne von einer bildungshungrigen Schicht der sogenannten Virtuosi und Dilettanti des 18. Jahrhunderts aufgegriffen und in ihren Entwurf einer neuen visuellen und ästhetischen Ordnung integriert. Naturkundliche Bilderbücher, wie die Publikationen Ledermüllers, sind das Resultat einer Entwicklung, die in England bereits 1655 einsetzte, als die ersten Texte über die Mikroskopie an der Royal Society durch Pierre Borell und Henry Power veröffentlicht wurden. 2 Wenige Jahre später, 1665, feierte der kaum dreißigjährige Robert Hooke (1635-1703) Erfolge mit der Publikation der Micrographia, die durch ihre suggestiven Kupferstiche, aber auch durch ihre inspirierte wie inspirierende Sprache jeden Leser mitriß. 3 Doch liegen zwischen diesen englischen Publikationen und Ledermüllers Bilderbüchern fast einhundert Jahre, in denen sich die Technik und Literatur zum Thema kaum veränderte. Diese Phase der Stagnation könnte zum einen mit technischen Problemen begründet werden. Denn wurde Mitte des 18. Jahrhunderts die Mikroskopie in 1 Ledermüller, Martin Frobenius: Mikroskopische Gemüths- und Augenergötzung. Nürnberg 1761. Ledermüller, Martin Frobenius: Nachlese seiner mikroskopischen Gemüths- und Augenergötzung. Nürnberg 1762. 2 Den Veröffentlichungen von Stelluti und Cesi als den frühesten Zeugnissen der Mikroskopie folgten die Untersuchungen von Borell und Power in den fünfziger Jahren des 17. Jahrhunderts. Zu diesen: Ruestow, Edward G : The Microscope and the Dutch Republic. New York 1996, S. 37. 3 Hooke, Robert: Micrographia, or Somephystological descriptions ofminute bodies made by magnifying glasses. London 1665.

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Abb. 1: Martin Frobenius Ledermüller: Mikroamicht von Moos

Abb. 2: Martin Frobenius Ledermüller: ren unter dem Mikroskop

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A b b . 3: Martin Frobenius Ledercnüller: Detail eines SchmetterJingskopfes

Abb. 4: Martin Frobenius Ledermüller: Mikroorganismen des Wassers

IUI

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den Naturwissenschaften viel diskutiert und auch in privaten Haushalten häufig praktiziert, so war die Anwendung dieser Instrumente auf beiden Gebieten kompliziert. 4 Ganz besonders in den Wissenschaften war die Diskussion mikroskopischer Beobachtungen eine überaus heikle und strittige Angelegenheit. Ursache dafür waren technische Unwägbarkeiten, wie die chromatischen Effekte der Linsen oder auch optische Effekte, die durch Einschlüsse und Unreinheiten der Linse entstehen können. Auch die Verfälschung der Ergebnisse durch die Manipulationen des Präparates und das Fehlen von klaren Kriterien zur Unterscheidungen von Fakten und Artefakten bei der Interpretation der mikroskopischen Ansichten stellten ernsthafte Probleme bei der Anwendung dieser optischen Technik dar. Jeder einzelne dieser Punkte führte dazu, daß die Mikroskopie kontrovers diskutiert wurde und ihre wissenschaftlichen Potentiale nur schwer entfaltet werden konnten. Umso mehr Probleme bereitete die Benutzung des Instrumentes auch den interessierten Laien, die ohne Vorkenntnisse ans Mikroskop traten und kaum eine Vorstellungen davon hatten, was sie erwartete. Genau diese Wissenslücke füllten die Mikroskopierbücher.5 Neben Ledermüller veröffentlichten fast zeitgleich zahlreiche Autoren in ganz Europa Bücher zur Mikroskopie. Alle Autoren gehörten zu einer gebildeten bürgerlichen Schicht, wie Rösl von Rosenhof, Friedrich Wilhelm von Gleichen, Henry Baker, George Adams oder Louis Joblot, um nur einige Namen zu nennen. Kaum einer dieser Autoren hat so aufwendige Illustrationen produziert wie Ledermüller, dennoch ist ihren Büchern gemeinsam, daß sie die komplexen Abläufe des Mikroskopierens einem breiteren Publikum in Wort und Bild vermittelten. Denn eine der Voraussetzungen für den Erfolg dieser Technik waren und sind Spezialkenntnisse, die erlernt werden müssen: von der Herstellung der Präparate, der Bedienung des Mikroskops, dem mikroskopischen Sehen bis hin zur Interpretation der mikroskopischen Bilder. Vor allem in ihren Bildern lieferten die genannten Autoren visuelle Vorbilder und gaben somit eine Orientierung, nach der die Leser ihre eigene mikroskopische Praxis ausrichten konnten. Andererseits lieferten die kontraststarken und scharfen Kupferstiche der Bücher ein visuelles Ideal, das die optische Technik erst Jahrhunderte später einzulösen vermochte. 4

Über die Diskussionen mikroskopischer Bilder: Schickore, Jutta: Investigatmg Vision. Thomas Young, Michel Faraday and David Brewster on Microscopical Deceptions. In: Visual Knowledges. The University of Edinburg, 17.-20. September 2003, Conference proceedings. http://www.ed.ac.uk/iash/vkpublication/schickore.pdf (Stand 10/2004). Leonhard, Karin: Ein Bild und seine Geschichte - Dalenpatius sieht etwas, das Leeuwenhoek nicht sieht. In: Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik, Instrumente des Sehens, Band 2,2, Berlin 2004, S. 55-57. 5 Von wissenschaftlich interessierten Bürgern waren Mikroskope zu dieser Zeit gleichsam als „conversation pieces" neben Thermometer und Barometer in die Wohnungen aufgenommen worden. Dazu Clark, William / Golinski, Jan / Schaffer, Simon (Hrsg.): The saence in enlightened Europe. Chicago/London 1999, S. 72. Von den Problemen eines ersten nicht akademischen Nutzers des Mikroskops, dem Londoner Bürger Samuel Pepy, schreibt Harwood, siehe: Harwood, John T: Rhetoncs and Graphics in ,Micrographia'. In: Schaffer, Simon / Hunter, Michael (Hrsg.): Robert Hooke. New Studies. London 1989, S. 119-147.

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Die technischen Bilder der Mikroskopie sind also keineswegs nur das Ergebnis einer mehr oder minder ausgefeilten optischen Konstruktion, sondern sie wurden von einem ganzen System von Faktoren bestimmt: von technischem Können und Wissen in Bezug auf die Optik, von Präparationsverfahren, von der Bildqualität der Reproduktionen, von den Fähigkeiten der Betrachter zur Wahrnehmung und vor allem zur Interpretation mikroskopischer Bilder sowie vom argumentativen Rahmen, in den diese Bildinterpretationen eingebettet wurden. Die Entwicklung der Mikroskopie ist zudem von Beginn an von einer visuellen Utopie getragen worden, die zum Beispiel in den kontraststarken Stichen der Mikroskopierbücher formuliert wurde. Dabei handelte es sich um ein Ideal, das in der Praxis immer wieder mühevoll und durch lange Übung eingelöst werden mußte. Wie kaum eine andere Bildtechnik ist diese Technik vom Zusammenspiel von Theorie und Praxis, Lektüre und Bildbetrachtung, optischem Ideal und apparativer Realität geprägt. Inhalte und Bildgestaltung der mikroskopischen Bücher deuten jedoch darauf hin, daß der Erfolg dieses Apparates auch in seiner Eignung als kulturelles Paradigma begründet ist.

Ornament und Organisation Ungeachtet ihres dekorativen und unterhaltsamen Stils thematisierten alle Publikationen zur Mikroskopie aktuelle naturhistorische Fragen: Sie veranschaulichten durch Experimente zur Salzkristallisation die Organisation von Materie, stellten anhand der Beobachtungen von Polypen und Kleinstlebewesen die Frage nach den Grenzen zwischen belebter und unbelebter Materie und nach der Entstehung von Leben. Jedoch wurden auch makroskopische Objekte wie Insekten, Pflanzen, Gewebe oder Nähnadeln mit dem Mikroskop untersucht. Manche Untersuchungen galten der Generierung von Formen, andere thematisierten Zwischenstadien und Übergänge, etwa den von der scheinbar ungeordneten zur organisierten Materie oder den von der unbelebten zur belebten Welt. Auch das quasi arithmetische Wunder der teilbaren Polypen, die nach dem Zerschneiden zu zwei identischen Individuen heranwuchsen, berührte das Thema der Fortpflanzung und Vervielfältigung. Es waren vor allem die produktiven und reproduktiven Aspekte von Natur, die hier untersucht wurden. 6

6 Stafford, Barbara Maria: „Magniflcatwns": the Eighteenth-Century Fortunes of a Primitive and Universal Imagimstic. In: Prospettiva, Revisita di storia dell'arte e moderna. Florenz 1990, S. 308-315. Stafford, Barbara Maria: Images of Ambiguity: Eighteenth-Century Microscopy and the neitherlnor. In: Miller, David Philip / Reill, Peter Hanns (Hrsg.): Visions of Empire. Voyages, Botany, and Representatwns of Nature. Cambridge, N.Y. 1996, S. 230-256. Ausführlicher auch Stafford, Barbara Maria: Good Looking. Essays on the Virtue on Images. Massachusetts (MIT Press) 1997, S. 146-167.

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Abb. 5: Martin Frobenius Ledermüller: Aquarium, Polypen und Lupe

Dieser inhaltliche Schwerpunkt wird auch in der formalen Gestaltung von Ledermüllers Bilderbuch aufgenommen und in sehr spezifischer Weise interpretiert. So dominieren in seinen Bildinszenierungen abstrakte und geometrische Formen: Spiralen und Vernetzungen, Symmetrien und Iterationen, also sich wiederholende Grundmuster, sind auf fast allen Blättern zu finden. Die ornamental anmutenden Drucke werden flächig organisiert, zuweilen in runden, an eine optische Linse erinnernde Bildformen gestellt, in welche die mikroskopischen aber auch zuweilen die makroskopischen Ansichten eingetragen wurden (vgl. Abb. 1). Auch formal sind die Mikro- und die Makroebene ähnlich gestaltet worden. So sind beiden Ebenen ornamentale Kompositionsmuster zugrunde gelegt worden. Über die bildräumliche Verflechtung von Makro- und Mikroperspektive hinaus wird so zwischen den visuellen Ebenen auch eine formale Kontinuität suggeriert (Abb. 5). Die Bildkompositionen der Gemüths- und Augenergötzungen von Ledermüller sind der Ornamentik mit ihren spezifischen, an vegetabiles Wachstum erinnernden Verflechtungen nahe. Insbesondere die Symmetrien, Wiederholungen und Variationen von einzelnen Formelementen ist ein in der Ornamentik charakteristisches Organisationsprinzip. Dieses Prinzip zeichnet sich unter anderem dadurch aus, daß es die perspektivischen Regeln spielerisch, aber konsequent unterläuft. Ornamente folgen keiner zeitlichen oder tiefenräumlichen Bildlogik, vermitteln kein .Davor' und .Danach', kein räumliches ,Oben' und

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,Unten', wie dies in Perspektivbildern der Fall ist. Vielmehr bilden sie geordnete Strukturen, die etwa der Geometrie der Ebene oder den Kompositionsregeln der Symmetrie folgen. Indem Ledermüller seinen Mikroansichten das Aussehen von Ornamentgeflechten gab, übernahm er deren dekorativen Effekt. Das der Ornamentik eigene, vegetabil anmutende Wachstum und Wuchern von Formen korrespondiert sehr genau mit den Inhalten der Stiche: dem Wachstum als Charakteristikum der Natur. Aber auch im Hinblick auf die bildräumliche Metaphorik läßt sich die Bildstrategie der Ornamentik mit verbalen Beschreibungen des Mikrokosmos vergleichen. Auch diese erfassen fast durchgängig die mikroskopische Erfahrung als die einer neuen, nicht mit den Metaphern der Perspektive zu beschreibenden Ordnung. Fast analog dazu wird das Mikroskop in zahlreichen zeitgenössischen philosophischen Texten zu einer Leitmetapher, die der Beschreibung eines neuen Weltbildes dient.7 Dieses Weltbild kann offenbar nicht mit den Metaphern der Perspektive beschrieben werden. Auch Leibniz' Schilderung des in sich verschachtelten Mikrokosmos sprengt diese Metaphorik: „Jedes Stück Natur kann als ein Garten voller Pflanzen und als ein Teich voller Fische aufgefaßt werden. Aber jeder Zweig der Pflanze, jedes Glied des Tieres, jeder Tropfen seiner Säfte ist wiederum ein solcher Garten und ein solcher Teich."8 Leibniz' Beschreibung referiert geradezu exemplarisch auf eine in sich iterative, nicht linear begreifbare Welt. Sie führt von der Vorstellung einer auf einen Fluchtpunkt hin organisierten, dreidimensionalen Welt mit festen Höhen, Breiten und Tiefen weg und kann insofern mit den a-perspektivischen und ornamentalen Bildern Ledermüllers verglichen werden. In beiden Beispielen wird eine neue visuelle Ordnung entworfen. Über diese Relativierung räumlicher Metaphern hinaus bot die Mikroskopie jedoch noch eine zweite fundamentale Verschiebung. Sie betraf die Neuinterpretation aller, auch der vertrautesten Dinge. Fliegen und Insekten, deren Bilder traditionell mit dämonischen Bedeutungen assoziiert wurden, Schmetterlinge, die in der Emblematik ein Symbol der Vergänglichkeit und der Wiederkehr darstellten, erschienen in der Vergrößerung als abstrakte Texturen, als Muster und Farben. 9 Die handwerklich hergestellten Produkte wie wertvolle Stoffe, zarte Schleier, feine Nähnadeln oder sogar gedruckte Buchstaben verloren hingegen unter dem Mikroskop ihren Status als handwerkliche Leistungen und zeigten sich als materiell grob und fehlerhaft gearbeitet. Ihr alter Glanz wurde von einer neuen strahlenden Autorität verdunkelt: der Technik der Mikroskopie, welche die Mängel jener vergleichsweise altmodischen Techni7 Schuller, Marianne / Schmidt, Gunnar: Mikrologten. Literarische und philosophische Figuren des Kleinen. Bielefeld 2003. 8 Zitiert nach ebenda, S. 51. 9 Einen ähnlichen Bedeutungswandel hat David Freedberg anhand der mikroskopischen Untersuchungen der Biene beschrieben. Freedberg, David: Iconography between the History of Art and the History of Science: Art, Science and the Case of the Urban Bee. In: Gallison, Peter / Johns, Caroline: Pictunng Saence, Produang Art. New York 1998. Sowie Freedberg, David: The Eye ofthe Lynx. Chicago/London 2002.

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ken sichtbar zu machen vermochte. Mit dem Mikroskop eröffnet sich ein Blick, der die Welt als Ansammlung mehr oder minder perfekt verarbeiteter Materie interpretierte. Auch wenn nicht alle Mikroskopierbücher so intensiv wie Ledermüllers Gemüths- und Augenergötzungen mit Bildern operierten, so spielt die Suche nach neuen visuellen Metaphern auch in anderen Texten, etwa den Büchern der englischen, natur- wie kunstinteressierten Gentlemen eine wichtige Rolle.

Vergnügen und Fortschritt Die visuelle Vertiefung in Naturformen, das Sammeln, Registrieren und Vergleichen natürlicher Gestalten spielten für die Dilletanti des 17. und 18. Jahrhunderts generell, also auch neben der Mikroskopie, eine eminent wichtige Rolle. Diese, auf den ersten Blick buchhalterisch anmutenden Tätigkeiten gehören zu einer neuen Form der Bildung, die unabhängig von wirtschaftlichen oder wissenschaftlichen Fragen verstanden werden wollte. Ziele und Nutzen dieses naturkundlichen Wissenshungers standen und stehen bis heute nicht in Frage, was bereits Thomas Shadwell dazu veranlaßte, über seine botanisierenden und mikroskopierenden Zeitgenossen zu spotten: „So it be knowledge, 'tis no matter of what." 10 Dieser Spott zielt auf die detailselige Weltvergessenheit vieler Virtuosi des 18. Jahrhunderts. Er trifft auch ein daran geknüpftes Bildungsideal, das sich von der Akkumulation von pragmatischem Wissen, also wissenschaftlich oder wirtschaftlich relevanter Fakten, aber auch von einem textorientierten humanistisch-literarischen Wissen bewußt distanzieren wollte. Neu war an diesem Bildungsideal, daß es mit Begriffen wie der .Sensibilisierung', der Formung von geistigen und, um einen zeitgenössischen Ausdruck zu gebrauchen, seelischen Fähigkeiten des Menschen operierte. Für diesen Begriff von Bildung war das Mikroskop geradezu ideal, wie nicht nur der englische Naturforscher Henry Baker (1698-1774) meinte: „The Microscope enlarges the capacity of the human soul, and furnishes a more just and sublime idea than mankind had before." 11 Es ist insbesondere die Lektüre von Henry Bakers Texten, die diese neue Form der Bildung und Sensibilisierung anhand der mikroskopischen Technik vermittelt. Dieser sehr umtriebige britische Publizist, Naturforscher und Poet war sowohl Mitglied der Society of Antiquaries, der Society of the Arts und gewähltes Mitglied der Royal Society. Von letzterer wurde er speziell für seine mikroskopischen Untersuchungen zur Salzkristallisation ausgezeichnet. Er veröffentlichte zwei umfangreiche Bücher zur Mikroskopie, die mit nur wenigen Abbildungen auskommen, dafür jedoch eine bildgewaltige Sprache entfalten: 10 Das Motto der Virtuosi nach Shadwell. Zitiert nach Wilson, Catherine: The Invisible World. Early Modem Philosophy and the Invention ofthe Microscope. Princeton 1995, S. 228. 11 Baker, Henry: The Microscope made Easy. London 5 1769, S. XIII.

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The Microscope made Easy erschien 1743 und Employment for the Microscope folgte 1753. Mehrere Auflagen seiner Bücher sowie zahlreiche Übersetzungen sprechen für den Erfolg dieses Konzepts. In seinen Büchern gibt Baker Empfehlungen für sinnvolle und instruktive Beobachtungsobjekte, die dem Leser und zukünftigen Praktiker wesentliche Aspekte von Natur vor Augen führen, und es werden die Handgriffe der Präparation, die Vorbereitung und Auswertung der mikroskopischen Beobachtungen vermittelt. Seine eindringlichen und beschwörenden Bildbeschreibungen geben hingegen mehr als nur diese Informationen, sie entwerfen ein sehr genau umrissenes Natur- und Kulturbild, in dem das Mikroskop eine wichtige Rolle spielt. Bereits mit dem wiederholten Hinweis auf den Unterhaltungs- und den Bildungswert der Mikroskopie ist ein erstes Charakteristikum dieses Kulturbildes benannt: beide Begriffe repräsentieren Werte, denen in der Kultur der Virtuosi eine große Bedeutung beigemessen wurde. So stellt Henry Baker den Naturforscher als einen von der Arbeit befreiten, sich ohne Zwang bildenden Gentleman vor: „Almost every particle of matter affords him entertainment. Such a man never can feel his time hang heavy on his hands, or be wary of himself, for want of knowing how to employ his thoughts: each garden or field is to him a cabinet of curiosities, every one of which he longs to examine fully, and he considers the whole universe as a magazine of wonders, which infinite ages are scarce sufficient to contemplate and admire enough." 12 Das Besondere an diesem Bildungsideal liegt unter anderem darin, daß sich Vergnügen oder intellektuelle Lust an der Erkenntnis und die Aufnahme von Information nicht widersprechen. Vielmehr bedingen sich Wissensfreude und Wissenschaft sogar: „My desire is", so schreibt Baker etwa in der Einleitung, „to make people sensible of the pleasure and Information the Microscope can offer."13 Diese Erweiterung des Blickfeldes verspricht jedoch nicht nur ein Surplus an „pleasure and Information", sondern auch eine generelle Horizonterweiterung. Baker drückt diesen Gedanken im Bild einer virtuellen Reise aus, die von mikroskopischen in kosmische Dimensionen führt: „The use of the Microscope will naturally lead a thinking mind to a consideration of matter, as fashioned into different figures and sizes, whether animate or inanimate: it will raise our reflection from a mite to a whale, from a grain of sand to the globe whereon we live; thence to the sun and planets; and perhaps, onwards still to the fixed stars and the revolving orbs they enlight, [...]. O u r ideas of matter, space and duration are merely comparative, taken from ourselves and things around us, and limited to certain bound, beyond which, if we endeavour to extend them they become very indistinct." 14 Daß diese metaphorische Reise nicht als eine Durchquerung von Raum gemeint ist, liegt auf der Hand und wurde bereits an anderen mikroskopischen 12 Ebenda, S. XIV. 13 Ebenda, S. 3. Hervorhebungen von der Autorin. 14 Ebenda, S. 300.

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Assoziationen deutlich. Vielmehr besteht die suggerierte Bewegung, welche die virtuelle Reise in den Kosmos auslöst, in einer Sublimierung der Sinne, einer Schärfung der Urteilskraft durch die Ablösung von menschlichen Maßstäben „merely taken from ourselves". Und wie bei jeder Reise spielt auch die Figur der Grenzüberschreitung, hier konkret die Rede von der Überwindung der Körpergrenzen, eine wichtige Rolle. So schreibt Baker in Bezug auf den Menschen: „The sphere of his bodily action is limited, confined and narrow: but that of his mind is vast, and extensive beyond the bounds of matter. Formed for the enjoyment of intellectual pleasures, his happiness arises from his knowledge, and his knowledge increases in proportion as he discovers and contemplates the variety, Order, beauty and perfection of the works of nature: whatever, therefore can assist him in extending his observations is to be valued, as in the same degree conductive to his happiness."15 Für die Metaphorik Bakers ist charakteristisch, wie rhetorische Figuren der Grenzüberschreitung an die Rede von der technischen Erweiterung der Wahrnehmungsfähigkeiten gekoppelt werden. Denn es handelt sich bei den hier beschriebenen Sensationen eben nicht nur um die Effekte einfacher Wahrnehmungen, sondern einer technisch transformierten Wahrnehmung: So wird erst durch Apparate, wie etwa durch das Mikroskop, Wahrnehmung zu einer relativen, von der Feinheit der Wahrnehmungsinstrumente abhängigen Größe. Das Mikroskop transportiert daher, wie vorher schon das Teleskop, eine Idee vom technischen und wissenschaftlichen Fortschritt.16 Es forciert aber auch die Idee eines neuen, eher an Wahrnehmungsgrenzen als an räumlichen oder territorialen Grenzen definierten Weltbildes. Die Sensibilität und Wahrnehmungsfähigkeit des Menschen ist dabei das Kriterium, das als potentiell expansives Element wie eine Klammer alle Aspekte der sichtbaren und unsichtbaren Welt durchdringt. Auch das Unsichtbare verliert seinen absoluten Charakter und wird dabei zum potentiell sichtbaren Feld.17

Bildung und Bilder Die Betonung der Affekte: „happiness", „enjoyment", „pleasures" scheint sich in diese Beschreibung des apparativ bestimmten Sehens nur schwer einzufügen. Diese affektiven Reaktionen sind jedoch von allen Autoren immer wieder als die intellektuellen Früchte der „discovery", der Mehrung von „knowlegdes" und der „contemplation" von Natur bezeichnet worden. Der ästhetische und intellektuelle Genuß ist somit in ein Wissenskonzept integriert, das Richtung 15 Ebenda, S. 310. 16 Blumenberg, Hans: Das Fernrohr und die Ohnmacht der Welt. In: Ders. (Hrsg.): Galileo lei, Sidenus Nunaus, Nachricht von den neuen Sternen. Frankfurt a.M. 1980, S. 21. 17 Daß diese Figur auch in den Wissenschaften von Bedeutung war, hat Alexandre Metraux betont. Metraux, Alexandre: Über virtuelle Details in den Lebenswissenschaften vor 1820. In: Macho, Thomas / Schaffner, Wolfgang / Weigel, Sigrid (Hrsg.): Der liebe Gott steckt im Detail. München 2003, S. 219-240.

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und Struktur vor allem durch die Idee des Fortschritts, der Bildung, der Verfeinerung der Körper und der Sinne erhält. Diese Idee hat auch Baker seiner Beschreibung der Welt als eine progressive Ordnung zugrunde gelegt: „This progress in nature is so very gradual, that the whole chasm, from a plant to a man is filled up with diverse kinds of creatures, rising one over another by such a gently and easy ascent, that the little transitions and deviations from one species to another are almost invisible." 18 Die Höherentwicklung wird zum Ordnungs- und Organisationsprinzip, der Grad der Sensibilisierung und Wahrnehmungsfähigkeit ist dabei der Maßstab für den Grad der Vollendung. Daß jedoch affektive Reaktionen wie Freude und Glück dabei von Bedeutung sind, legt einen Vergleich mit zeitgenössischen Kunsttheorien nahe. Nur wenige Jahre nach dem Erscheinen von Bakers Mikroskopierbuch fügte Edmund Burke Variety, Order, Beauty und Perfection als naturalisierte ästhetische Begriffe in seine Kunsttheorie ein.19 Noch signifikanter als die Überschneidung in der Wahl der Worte ist jedoch das Gewicht, das beide Autoren der visuellen Wahrnehmung und den dabei ausgelösten, physisch bedingten Affekten beimessen. Sowohl Baker als auch Burke stellen die Sensibilisierung und die Affekte in einen naturalisierten, durch medizinische Untersuchungen der Zeit unterstützten Zusammenhang. Speziell bei Burke wird dieser Konnex mit dem Hinweis auf die jüngsten Forschungen zu der Nervenreaktion hergestellt. 20 Affekte wie Freude, aber auch Schmerz oder Angst, das Gefühl der Überwältigung angesichts des Sublimen waren Burke zufolge durch physiologische Vorgänge, konkret durch die Spannung und anschließende Entspannung von Nerven, erklärbar. Es ist genau diese nervöse Reaktion, die in Burkes Theorie die ästhetische Wahrnehmung mit Erkenntnis koppelt. Henry Baker macht diese Brücke zwischen Welt und Wahrnehmung nicht explizit, dennoch erachtet auch er, ganz ähnlich wie sein Landsmann Burke, Sensibilität und Sensibilisierung als wesentliches Element für die Bildung des Menschen. Wo Burke jedoch an eine Sensibilisierung durch Kunst gedacht hatte, setzte Baker auf die Sensibilisierung durch Technik. In beiden Theorien aber gleicht das Erkenntnismodell einem System aus affektiven Reaktionen als Resonanzen auf visuelle Eindrücke. Das Mikroskop, das die visuelle Kapazität verbesserte, optimierte eben nicht nur die Brennweite und Sehschärfe des Auges. Sondern es wurde in eine Erkenntnistheorie eingebettet, welche die Idee der Selbstvervollkommnung des Menschen durch Bildung und Sensibilisierung an die Idee des technischen Fortschritts knüpfte. Technik, dies kann exemplarisch am Beispiel der Mikroskopie verfolgt wer18 Baker, Henry: The Microscope made Easy. London 51769, S. 307. 19 Über den Zusammenhang zwischen Mikroskopie und Kunsttheorie siehe Wilson 1995. Burke, Edmund: A Philosophical Enquiry into the Sublime and Beautiful and other Pre-revolutionary Writings. London 1989. 20 So spricht Burke von „tensions and certain violent emotions of the nerves." Burke 1989, S. 163164. Zur Wahrnehmungstheorie und Kunsttheorie Burkes siehe auch Gockel, Bettina: Kunst und Politik der Farbe. Berlin 1999, S. 75.

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den, wird zur Agentin und Vermittlerin eines naturalisierten ästhetischen Ideals. In der argumentativen Verbindung von Instrument und Sensibilität erhält dieses Wissenskonzept seine physiologisch begründete und somit naturalisierte Basis. Alle Erkenntniswege und intellektuellen Bewegungen sind hingegen auf ein neues Zentrum ausgerichtet: die sensibilisierte ,Seele' als ein Effekt der apparativ gestützten Wahrnehmung.

Grenzen und Grenzwächter Es ist die Technik, die als neue Autorität die Maßstäbe, aber auch die Grenzen dieses neuen Weltbildes setzt. Neben der Rede von der Überwindung körperlicher Grenzen durch die Technik taucht in Bakers, aber auch in anderen Texten eine zweite, nicht mehr unbedingt überwindbare Barriere auf. Die fiktiven Reisen Henry Bakers in die Tiefe der Welt führten eben nicht zur Schau von Ideen, sondern endeten in Blendung und intellektueller Überwältigung, nach Baker ein Zustand „where we shall be lost amongst suns and worlds in the immensity and magnificence of Nature." Noch prägnanter hat der Philosoph Blaise Pascal diese Grenzen erfaßt, als er beschrieb, was ihm unter dem Mikroskop und, um genau zu sein, beim Anblick eines Flohs begegnete: „Ich will ihn (den Menschen, Anm. d. Verf.) darin einen neuen Abgrund erblicken lassen. Ich will ihm nicht allein das sichtbare Universum schildern, sondern auch die Unermeßlichkeiten, die man sich bei der Natur im geschlossenen Raum des verkleinerten Atoms vorstellen kann, er soll dort unendlich viele Welten erblicken, von denen jede einzelne ihr Firmament, ihre Planeten, ihre Erde hat. [...] Denn was ist schließlich der Mensch in der Natur? Ein Nichts im Vergleich mit dem Unendlichen, ein All im Vergleich mit dem Nichts, ein Mittelding zwischen nichts und allem, unendlich weit davon entfernt, die Extreme zu erfassen; das Ende der Dinge und ihre Anfänge sind ihm in einem undurchdringlichen Geheimnis unerbittlich verborgen." 21 Unter dem Mikroskop, anhand eines mikroskopierten Flohs und einer technisch gemeisterten Natur, lokalisiert Pascal das neue einsame Zentrum dieser Welt: der Mensch umgeben von Unendlichkeit und Nichts. Daß diese Grenzerfahrungen auch im Sinne eines Verlustes die Metapher räumlicher Grenzen ad absurdum führte, wird hier ganz besonders deutlich. Grenzerfahrungen und Grenzmetaphern aber sind klassische Topoi der Weltbeschreibung, sie verkörpern die Rahmen, anhand derer Ordnungen konstituiert werden, sie markieren, was innerhalb, was außerhalb der Ordnung steht. Ein kurzer Blick in die Geschichte solcher Grenzbilder zeigt eine Reihe noch heute bekannter Topoi. Seit der Antike werden die Grenzen der bekannten Welt in immer neuen Varianten sehr alter Überlieferungen beschrieben: Harpyien, Medusen oder gar Hyppogryphen vom Rande der Welt aus Hero-

21 Pascal, Blaise: Gedanken. Leipzig 1987, S. 97.

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dots und Plinius' Texten sind nur die bekanntesten einer langen Reihe von Weltenrandbewohnern. 22 Bei Herodot bezeichnen heute geographisch lokalisierte Orte, wie .Libyen' oder .Afrika', die kulturellen und metaphysischen Grenzen der Welt. Überliefert und immer wieder neu gelesen wurden sie mit den Schriften des Plinius. Dabei wurden die Berichte von Weltrandmonstren in sehr unterschiedliche theologische, philosophische, damonologische, medizinische oder naturkundliche Argumentationen eingebettet. Noch im 17. Jahrhundert, ganz besonders in Bezug auf die Eroberung der sogenannten neuen Welt, wird von ihnen in verschiedenster Form berichtet. Daß noch dem Jesuitenpater Danillo Bartoli (1608-85) monströse Grenzfiguren begegneten, ist damit also noch kein ungewöhnlicher Fall. Außergewöhnlich ist jedoch, daß diese Begegnung innerhalb einer mikroskopischen Beobachtung stattfindet. Genau wie sein englischer Kollege empfahl Bartoli das Mikroskop als instruktiven Zeitvertreib für die Jugend, und er assoziierte, ganz ähnlich wie dieser, die Bilder des Mikroskops mit dem Motiv der Reise und dem Topos der Grenze. Warum sollte man, so fragt er, um die Wunder der Welt zu erleben, das gefahrvolle Meer oder die mühebeladenen Wüsten Libyens durchqueren, wenn jede Hand voll Erde, die man unter dem Mikroskop betrachtet, ein Afrika enthalte, in dem die merkwürdigsten Wesen und staunenswerte Monster nisten. „Hast Du", so fragt Bartoli weiter, „die Beschreibung der Harpyien gehört, der stymphalischen Vögel, der Hippogryphen, der Medusen und Furien und der Dämonen? Es gibt einige von diesen unter den kleinen Tieren, die, Gott sei es gedankt, keine größeren, für jedermann sichtbaren Körper besitzen."23 Bartoli hat mit sicherem Gespür in dem unscheinbaren Mikroskop eine metaphysische Maschine und in den Mikrowesen mythische Grenzmonster wiedererkannt. Doch er hatte die Auswirkungen dieser Maschine noch nicht angemessen zu deuten gewußt: denn erst einhundert Jahre später, in den Schriften Bakers und seiner Zeitgenossen, wurde das Instrument zu einem Gefährt für Reisen einer ganz anderen Art und zu neuen Grenzen. Diese Grenzen umkreisen und definieren eine Wahrnehmungswelt des Menschen, an deren Rändern andere Ungeheuer hausen: der Rausch der intellektuellen Überwältigung und die Blendung der Seele.

22 Verschiedene Blickwinkel auf dieses Thema sind entwickelt worden und mit umfangreichen Literaturlisten publiziert. Exemplarisch: Pare, Ambroise: Des monstres et prodiges. Ed. critique et commentee par Jean Ceard, Geneve 1971. Daston, Lorraine J. / Park, Katherine: Wonders and the Order of Nature. New York 1998. Hanafi, Zakiya: The Monster in the Machme. Durham 2000. 23 In sinngemäßer Wiedergabe der Autorin. Die Passage lautet im Original: „Che se di gran piacere sono a vedersi i mostri, e l'umana curiositä si volonterosa v'accorre, non accade passare il mare e gir per li deserti della Libia a suo troppo gran costo cercandone: ogni palmo di terra e un' Africa in cui alcuno stranissimo e innocente se ne annida.f...] Avete udito descrivere a'poeti le Arpie, le Stinfalidi, gl'Ippogrifi e le Meduse e le Furie, e stetti anco per dire i demöni? Ve ne ha fra quasti animalculi, che merce di Dio non averceli fatti ne di gran corpo ne di forma a tutti visibile!" Bartoli, Danillo: La ricreazione delSavio. Parma 1992, Kap. 13, Zeile 265-280, S. 262263. Dazu auch Hanafi, Zakiya: The Monster in the Machme. Durham 2000, S. 81.

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ANGELA FISCHEL

Die Entwicklung der Mikroskopie markierte mehr als nur eine Verbesserung der visuellen Wahrnehmung. Die Karriere dieses Instrumentes wurde getragen von der Emphase des Aufbruchs in eine neue Ordnung der Welt, die ihre tech nisch realen Möglichkeiten noch weit überstiegen. Entgegen einem Mythos der Technikgeschichte, der suggeriert, daß neue Apparate immer besser und weiter zu sehen geben, sind diese Apparaturen eingebunden in ein dichtes Gefüge aus Sehgewohnheiten, Argumentationen und technischen Möglichkeiten. Die Bil der der Mikroskopie stellen zudem mehr dar als den .Gegenstand'. In der opti schen Konstruktion wird eine neue kulturbildende und somit auch gesellschaftliche Macht und ihre Ordnung entworfen. Die dekorativen, schein bar nur unterhaltsamen Drucke Ledermüllers reagieren auf diese Entwicklung ebenso wie die Aufbruchsphantasien des Poeten und Naturforschers Henry Baker. Beide forcieren eine Ästhetik des visuellen Genuß' inmitten der natur kundlich ausgerichteten Erforschung der Welt. Die Muster und Ornamente, die Ledermüller den Reproduktionen mikroskopischer Ansichten zugrunde legte, veranschaulichen in exemplarischer Form die Suche nach neuen visuellen wie philosophischen Modellen der Repräsentation. Der technisierte, wenn auch noch nicht berechenbare Blick ins Mikroskop wird zu einem Paradigma, das viele Elemente der neuen Weltordnung enthält: den Gedanken des Fortschritts wie die Idee der Erkenntnis durch Erweiterung des visuellen Feldes, aber auch die Naturalisierung einer technisierten Wahr nehmung. Die Technik als Agentin, also Vermittlerin, einer neuen Autorität re gelt die Grenzen zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. Sie erzeugt und definiert darüber hinaus das naturergriffene Subjekt als einen ihrer Effekte und als ihren Gegenpol.