Una historia de la novela popular española (1850-2000) [1 ed.] 841630081X, 9788416300815

Citation preview

fer na n do egu i da zu pa l acios (Bilbao, 1944) es Licenciado en Derecho y en Ciencias Económicas, con una dilatada trayectoria en el sector privado y en la Administración Pública, donde ha ocupado altos cargos en los Ministerios de Economía y Asuntos Exteriores. Estas actividades profesionales no le han impedido dedicarse al estudio de la literatura popular española, de la que ha reunido una de las más importantes colecciones de España (alrededor de 50.000 ejemplares), que actualmente se encuentra en el Instituto Iberoamericano de Berlín. Es autor de la obra Del folletín al Bolsilibro. Cincuenta años de novela popular española. 1900-1950 (2010), y coautor de Biblioteca Oro. Editorial Molino y la literatura popular. 1933-1956 (Ediciones Ulises y CSIC, 2015). Ha colaborado asimismo en obras colectivas sobre la novela popular española como El hombre tras la máscara. José Mallorquí, su escritura y su tiempo (2016) y, bajo seudónimo, La Novela Popular en España publicada en dos tomos (2000 y 2001).

29 •

UNA HISTORIA DE LA NOVELA POPULAR ESPAÑOLA (1850-2000)

Fernando Eguidazu

UNA HISTORIA

DE LA NOVELA POPULAR

ESPAÑOLA [1850-2000]

ediciones ulises Consejo Superior de Investigaciones Científicas

Sevilla-Madrid

Colección LITERATURA BREVE Director Abelardo Linares, Editorial Renacimiento Secretaría Fernando Larraz Elorriaga, Universidad de Alcalá de Henares Comité Editorial Montserrat Amores García, Universitat Autònoma de Barcelona • Mercedes Comellas, Universidad de Sevilla • Luis Alberto de Cuenca y Prado, Instituto de Lenguas y Culturas del Mediterráneo y Oriente Próximo, CSIC • Laurie-Anne Laget, Sorbonne Université • Fernando Larraz Elorriaga, Universidad de Alcalá de Henares • Abelardo Linares, Librería y Editorial Renacimiento • Pilar Nieva de la Paz, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC • Cristina Patiño Eirín, Universidade de Santiago de Compostela • Domingo Ródenas de Moya, Universitat Pompeu Fabra • Maite Zubiaurre, University of California-Los Ángeles Consejo Asesor Jean-François Botrel, Universidad de Rennes 2 • José Checa Beltrán, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC • Ángela Ena Bordonada, Universidad Complutense de Madrid • José Luis García Barrientos, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC • Miguel Ángel Lozano Marco, Universidad de Alicante • Marta Palenque Sánchez, Universidad de Sevilla • Christine Rivalan, Universidad de Rennes 2 Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin el permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, solo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

© Edición: Fernando Eguidazu Palacios © 2020. Ediciones Ulises. Editorial CSIC www.editorialrenacimiento.com polígono nave e xpo , 1 7

•

4 1 9 0 7 valenc i n a d e l a con c e p c i ón ( sev i l l a )

t el . : ( + 3 4 ) 9 5 5 9 9 8 2 3 2

•

[email protected]

Editorial Csic: Catálogo general de publicaciones oficiales: www.publicacionesoficiales.boe.es editorial.csic.es • [email protected] Diseño de cubierta: Alfonso Meléndez depósito legal: se 2373-2020 • isbn ulises: 978-84-16300-81-5 isbn csic: 978-84-00-10732-1 • e-isbn csic: 978-84-00-10733-8 • nipo: 833-20-205-9 • e-nipo: 833-20-206-4 Impreso en España • Printed in Spain

A mi mujer María de Villota, que me acompañó a lo largo de este libro. A mis hijas Paloma y Gabriela. Y a mis nietos Diego, Lucas, Olivia, Nicolás y Santiago.

«Deja que mi fantasía lleve mis sueños hasta las aguas del Leteo Si esto es soñar, déjame todavía dormir». Noche de Reyes. Acto IV. William Shakespeare «Libros, quien os conoce y entiende, Cómo puede llamarse desdichado?». Lope de Vega

INTRODUCCIÓN

C

omencé a interesarme por la literatura popular española en una época en que los estudios sobre ella eran bien escasos. Apenas unas pocas referencias al folletín decimonónico en alguna obra sobre literatura española, y unos pocos artículos de revista acerca de la novela de quiosco de los años de la posguerra. La novela popular ha estado siempre ausente en los textos académicos sobre historia de la literatura española. Aunque forzoso es admitir que razones para esta marginación no faltan. El ínfimo nivel de la mayor parte de esta literatura explica sobradamente el desdén con que el mundo académico la ha contemplado. Pero hay también motivos para ocuparse de ella. No solo porque entre tanta morralla podamos encontrar obras y autores interesantes, sino por otras razones que se expondrán a lo largo de las siguientes páginas. Y sin duda, por su valor sociológico, que explica que buena parte de lo que sobre ella se ha escrito incida precisamente en este aspecto. Mi primera publicación sobre nuestra literatura popular se remonta al año 2000, fecha en que edité para la editorial Robel una obra colectiva titulada «La novela popular en España». Mi aportación consistió en diseñar la obra, seleccionar los temas, reclutar a los autores y elegir las ilustraciones, aparte de escribir el prólogo y un par de capítulos bajo el seudónimo de Fernando Martínez de la Hidalga. La buena acogida que el libro tuvo me animó a editar, al año siguiente, un segundo tomo que abordaba aquellos temas que no habían tenido cabida en el primero. Y un año después (2002) reincidí con la publicación, siempre con Ediciones Robel, de un tercer libro, este dedicado en exclusiva a «La ciencia ficción española». Las tres obras citadas se centraron casi exclusivamente en la novela popular posterior a la guerra civil. No se ocuparon apenas de la novela de los años 1900 11

a 1936, ni de sus orígenes y evolución a partir de los folletines decimonónicos. Para cubrir esta laguna publiqué en 2008, ya en solitario, un nuevo libro titulado Del folletín al bolsilibro. Cincuenta años de novela popular española, 1900-1950 (Editorial Silente), que ganaría el Premio Ignotus de Ensayo del año 2009. En él me ocupaba de los orígenes de nuestra novela popular a partir de los folletines y las novelas por entregas del siglo XIX, y de la influencia que, a principios del XX, ejerció sobre ella la «dime novel» norteamericana. De la fusión de ambas corrientes surgiría la novela por fascículos de los años veinte y treinta. La guerra civil daría al traste con todo ello, y luego la novela popular resurgiría con nuevos bríos en los años cuarenta. El libro terminaba su relato en los años cincuenta. Un tanto abruptamente, como criticaron algunos lectores, que también echaron en falta alguna reflexión final sobre el significado y trascendencia de esta literatura. Ello me ha animado ahora a completar el trabajo, ampliando y corrigiendo la parte dedicada al período 1900-1936 y, sobre todo, desarrollando con mucha mayor amplitud el estudio de la novela popular de la segunda mitad del siglo XX. El resultado es la presente obra. En el tiempo transcurrido entre la fecha de publicación del primer libro de Ediciones Robel (año 2000) y el momento presente han aparecido, por fortuna, unas cuantas obras sobre la materia que nos ocupa debidas a investigadores como Antonio González Lejárraga, José Carlos Canalda, Manuel Blanco Chivite, Pedro Porcel, Ramón Charlo, Jordi Llavoré, Alberto Pérez-Aroca y, en espacial, Salvador Vázquez de Parga. Y en Internet contamos con bastantes páginas web debidas a entusiastas aficionados que ofrecen mucha e interesante información. Pero aunque el panorama haya mejorado, los estudios sobre nuestra literatura popular siguen siendo escasos. Y en esta relativa escasez, que contrasta con lo que sucede en otros países, alguna responsabilidad tendrá, aparte de la pobre estima que esta literatura ha merecido en los círculos académicos («extra ecclesiam nulla salus»), el nulo interés demostrado por las instituciones. Pero hay más razones: lo cierto es que el estudio de la literatura popular no resulta fácil. Existen pocos fondos documentales. Todas o casi todas las editoriales de la época han desaparecido o han sido absorbidas por otros grupos editoriales, y muchos de sus archivos se han perdido. De los que se conservan, apenas unos pocos han sido estudiados, y los restantes aguardan a que alguien con paciencia y afición se anime a bucearlos. Y lo mismo cabe decir de los archivos personales que 12

todavía, como un tesoro, conservan los descendientes de muchos de los escritores de aquellos años. Archivos que por desgracia corren riesgo de ir desapareciendo si no se remedia. Y en cuanto a las bibliotecas públicas, lamentablemente sus fondos de literatura popular no están catalogados, o lo están de forma inadecuada. Por último, las colecciones privadas son escasas y celosamente guardadas por sus propietarios, y los ejemplares localizables en mercadillos y librerías de viejo escasean aún más. Con tan escaso material de investigación, la tarea de quienes pretenden rastrear la historia de nuestra novela popular no se presenta demasiado fácil. En el caso de este libro, la gran mayoría de los datos procede de la propia colección del autor, actualmente en el Instituto Ibero-Americano de Berlín. También se ha utilizado información obtenida de otras colecciones privadas, de los fondos de la Biblioteca Nacional, y de diversa bibliografía nacional y extranjera. Dos advertencias debo hacer al lector. La primera se refiere al alcance de la obra. Aunque he procurado recoger todo cuanto de interés ofrece, en mi opinión, la literatura popular española, quiero dejar claro que este libro no aspira sino a ofrecer una visión general, sin pretensiones de exhaustividad y sin vocación de enciclopedia. A quien lamente la omisión de obras o autores que en su opinión deberían haberse recogido, no me cabe sino animarle a hacer su propia aportación a la siempre bienvenida bibliografía sobre nuestra novela popular. La otra es la relativa a los errores que se hayan podido deslizar en estas páginas. Aun extremando el cuidado a la hora de comprobar los datos, son tantos que a buen seguro habrá sido insuficiente. Mucha de la información utilizada procede además de fuentes indirectas nada fáciles de contrastar. Pero la abundancia de notas a pie de página evidencia que en todos los casos en que me ha sido posible he procurado dejar referencia de tales fuentes. Y ahora unas palabras acerca del título. Esta no es una obra académica. Ofrece una visión estrictamente personal, que no pretende ajustarse a lo que debe ser un tratado canónico, que no rehúye los juicios de valor y que dedica mayor o menor atención a unos u otros autores en función del interés personal que cada uno me suscita. Pretende ser «una historia de la novela popular española», tan solo una cualquiera de las que se podrían escribir, ya sea acotando un ámbito histórico o conceptual distinto, ya sea, simplemente, estudiándola con distinto criterio. Tal vez habría sido más apropiado titularla como «historia crítica de la novela popular española», aunque bien mirado, es dudoso que exista historia alguna de la literatura que no discrimine entre buenos y malos autores y entre buenas y 13

malas novelas, ni cabe pensar que tal cosa fuera razonable. En este sentido, toda historia de la literatura será inevitablemente una historia crítica, compartiendo con cualquier otra la circunstancia cierta e irremediable de no ser la última que se escriba, ni mucho menos la definitiva. En cuanto a los juicios que en esta obra se prodigan, me cabe la tranquilidad de haber intentado sustentarlos con razones y argumentos, aun siendo consciente de que tal vez no haya sido siempre así, o no lo aprecie el lector de igual manera. Y sobre la eventual coincidencia del lector con mis particulares opiniones, es de suponer que se dará en unos casos y en otros no, como no podría ser de otra forma. Pero de nuevo animo a los disconformes a ofrecernos sus propias aportaciones. Cuantas más obras tengamos sobre nuestra novela popular, mejor. Y si ofrecen juicios contrarios a los que aquí se formulan, mejor aún, pues nada ayuda más al conocimiento de una materia que el contraste de pareceres. Hay, además, otras dos cargas de subjetividad. Empezando por la selección de los datos que se incluyen (y los que se excluyen), y siguiendo por el análisis de tales datos y la construcción del relato, en la que mal podrá el autor eludir el sesgo que su interpretación de tales datos introduce. En nuestro caso, el primer criterio subjetivo adoptado se refiere al período objeto de estudio. Esta obra se ocupa de la literatura popular producida en España entre mediados del siglo XIX y finales del siglo XX. Y acotar entre estas dos fechas concretas la historia de nuestra novela popular es sin duda arbitrario. Ya antes de mediados del siglo XIX existía literatura popular (siempre, por supuesto, en función de cómo se defina), y es claro que ha seguido existiendo después de los años finales del siglo XX. Si esta historia comienza hacia 1850, es porque fue alrededor de esa fecha cuando apareció una literatura dotada de unas determinadas características que son las que, en mi opinión, caracterizan a la novela popular. Al menos, la que en esta obra se entiende como tal. Y si tal historia concluye en la década de 1990 es, simplemente, porque considero que para entonces la novela popular española ya había dado cuanto de interés podía tener. En la materia objeto de estudio reside la segunda convención de esta obra. La literatura popular, o literatura de masas, se puede definir de muchas maneras y, según cómo se defina, sus confines temporales, temáticos o conceptuales serán distintos. La que aquí se aborda es la conocida como «literatura de quiosco», distinta de la llamada novela «culta». Literatura que va dirigida a un público general, y cuyo único propósito es proporcionar entretenimiento. El capítulo II ofrece 14

algunas opiniones sobre el concepto, naturaleza y características de este tipo de literatura que permiten acotar su ámbito, al menos en lo que a esta obra se refiere. Me resta finalmente dedicar un espacio a los agradecimientos. Quiero mencionar en primer y destacado lugar a Samuel Muñoz, coleccionista tenaz y amigo generoso, que me ayudó como nadie a enriquecer mi colección. A Antonio González Lejárraga, coautor conmigo de una monografía sobre la «Biblioteca Oro» de Molino. A César Mallorquí del Corral, hijo del gran José Mallorquí y escritor también, que me proporcionó fotografías y datos, y me contó divertidas anécdotas sobre su padre que me hicieron entender mejor al hombre y al escritor. Al librero barcelonés Lluís Millá i Salinas, propietario de la Llibrería Millá, que me suministró documentación sobre su bisabuelo el escritor Lluís Millá i Gacio («Eleme»). A Jorge Tarancón Gimeno, coleccionista y autor de imprescindibles catálogos sobre la novela popular española. Y a Agustín Jaureguízar, el mayor experto español sobre ciencia ficción, y autor de numerosos ensayos bajo el seudónimo de Augusto Uribe, del que obtuve información de gran utilidad. También a mis editores, Jesús Rodríguez Beltrán (Ediciones Robel), Pedro García Bilbao (Editorial Silente) y Abelardo Linares (Ediciones Renacimiento), a los que debo que anteriores trabajos míos vieran la luz. Y especialmente Abelardo Linares, que leyó el primer borrador de esta obra y me hizo valiosos comentarios y sugerencias. A mi amigo argentino Héctor Peiteado, uno de los grandes expertos en literatura pulp norteamericana, que en muchas tardes de conversación en su casa de Buenos Aires reforzó mi interés por la novela popular. No podría tampoco omitir a Antonio Basanta Reyes, Vicepresidente de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez, que me ofreció la posibilidad de albergar mi colección en la Casa del Lector de Madrid, proyecto que desgraciadamente no tuvo continuidad. A Ángela Marcos, que en la citada Casa del Lector se encargó de ordenarla e iniciar su catalogación, y se ocupó de ella con afecto, profesionalidad y talento. Y a Peter Altekrueger, director de la biblioteca del Instituto IberoAmericano de Berlín, sede actual de mi citada colección. Como en otras ocasiones, mi vieja y querida amiga Carmen Gili se encargó pacientemente de materializar estas páginas. Madrid, Richmond, 2015-2020.

15

I. L A NOVEL A POPUL A R ESPA ÑOL A EN PERSPECTIVA

«Estamos hechos de la misma materia que los sueños». La Tempestad. Acto IV. William Shakespeare

H

ubo en la dura España de la posguerra, en los tristes años cuarenta y cincuenta, una floración de novelitas de quiosco de portadas coloridas, textos elementales, papel basto y precio mínimo que llenaron los ratos de ocio de los españoles, les transportaron a otros mundos distintos del gris entorno en que vivían, les ofrecieron una humilde ilusión, y crearon de paso un poderoso universo de mitos que construyeron el imaginario colectivo de varias generaciones. En realidad este tipo de literatura sencilla, dirigida al pueblo, era muy anterior a aquellos años de plomo. Y siguió colonizando los quioscos durante muchos años después. Pero nunca como en aquellas décadas llegó a tener tanta importancia. Y sin embargo no es mucho lo que sabemos de ella. Despreciada por la gente culta, ignorada por las instituciones, descalificada por los críticos, considerada habitualmente como infraliteratura propia de personas con escasa cultura, y hasta con poco seso, la llamada novela popular ha estado, y sigue estando, ausente de los manuales de historia de la literatura. No solo en España, sino prácticamente en todas partes, aunque en algunos países tal ausencia haya comenzado a repararse. Puede que la historia de la literatura con mayúsculas no se resienta en exceso de tal marginación. En su mayor parte esta literatura popular es de calidad deplorable. Hasta el punto de que para un lector medianamente exigente resulta de ardua lectura. Pero esto no justifica que toda ella sea condenada al olvido. Hay también razones para interesarse por su historia. 17

Ante todo, de justicia es reconocer que aunque su nivel general fuera muy bajo, no faltaron entre sus filas obras notables y escritores de talento. Abriendo un campo amplio al concepto de literatura popular, podemos muy bien recordar a Dickens, Dumas o Sue autores todos ellos que cultivaron la novela por entregas dirigida a un público masivo. O a Lovecraft, Chandler o Hammet, en su época considerados autores baratos, y hoy en día apreciados y respetados. En la literatura popular española de mediados del siglo XX nos encontramos con autores cuya calidad sería injusto negar. Pedro Víctor Debrigode, Guillermo López Hipkiss, Francisco González Ledesma, Miguel Oliveros o Juan Gallardo Muñoz son nombres que ciertamente no podrán compararse con las grandes figuras de la literatura española de la época, pero tuvieron un meritorio nivel, superaron con buena nota las duras limitaciones de su oficio, y ofrecieron a sus lectores un producto más que digno. Y en el caso de José Mallorquí, nos encontramos ante un escritor que, aun estando sujeto a las servidumbres de la novela popular, alcanzó una cota de calidad que lectores y críticos han reconocido unánimemente. Hay otras razones que justifican el estudio de esta literatura. En primer lugar, fue un fenómeno editorial y empresarial importante. En una España en que se leía poco, los editores de novelas de quiosco lanzaban cada año al mercado miles de títulos con millones de ejemplares, y generaban un negocio multimillonario cuyos tentáculos se extendían también a otros países. Las grandes editoriales como Bruguera, Molino, Juventud o Clíper llegaron a ser empresas potentes y prósperas, y alcanzaron un nivel al que las editoriales de novela «culta» no soñaron llegar. Esta novela popular era además lo que la gente leía. Lo que leían los jóvenes que se iniciaban en la pasión de los libros, lo que leía el pueblo, lo que leían incluso personas de superior formación cultural cuando buscaban un rato de esparcimiento. Y esta literatura popular se leía en todas partes. No solo en casa, sino en el metro o el tranvía, en las pausas del trabajo, en los recreos del cole… Las humildes novelitas «de a duro», como en los años cincuenta se les llamaba, formaban parte de la vida cotidiana. No se respetaban como objeto: mientras los libros «serios» se manejaban con cuidado, las novelas populares se guardaban de cualquier forma y en cualquier parte. Se doblaban sin preocuparse demasiado de su integridad física. Incluso se utilizaban para escribir recados si no había otro papel a mano… No se respetaban, pero precisamente porque formaban parte de la vida cotidiana, de los objetos que nos rodeaban. 18

1. Quiosco. Principios del siglo XX .

La literatura popular fue, durante décadas la principal fuente de entretenimiento para la mayoría de la población. La que le hizo soñar. La que la transportó a lugares lejanos, a épocas pasadas (o futuras), a situaciones y entornos desconocidos. Y sobre todo, la que en importante medida conformó durante años el imaginario colectivo de todo un país. A través de la literatura popular es posible rastrear los valores de la sociedad de su época, y por eso tiene un indudable valor para los sociólogos. La forma de ver el mundo exterior, el papel de la mujer en la sociedad, el sentimiento religioso, las opiniones sobre otras razas u otros países, son cuestiones que la novela popular recoge, y que a su vez transmite en un juego de acción y reacción con unos lectores que son, en suma, la sociedad entera. En el caso de la novela rosa –que no 19

2. Venta de prensa y revistas.

deja de tener algo de costumbrista– esto es algo evidente, y ya ha sido advertido por quienes se han ocupado de ella. Pero se aprecia también en otros géneros más alejados de la vida cotidiana, como la novela del Oeste o la policíaca. Todas estas razones justifican sobradamente que la literatura popular reciba mayor atención que la que tradicionalmente ha obtenido. Decía el educador alemán Friedrich Ludwig Jahn que «una nación que posee una verdadera colección de novela popular es dueña de un tesoro inmenso». Es por tanto un consuelo comprobar que por fin, poco a poco, el número de monografías sobre la materia va creciendo. Una historia de la novela popular debería, como primera providencia, acotar el ámbito de su estudio. Según cómo se defina, sus orígenes se podrían datar en cualquier momento, incluso a partir de los mismos comienzos de la palabra escrita. Si al igual que Humpty Dumpty aventuramos que «cuando yo uso una palabra, quiere decir lo que yo quiero que diga», cabría concluir que, según lo que queramos entender por «novela popular», así será su ámbito. Desde luego, «populares» son, en el más pleno y literal sentido de la palabra, todas las grandes novelas de nuestra litera20

3. Quiosco de prensa.

tura, empezando por el mismísimo Quijote. Acotar el campo de estudio es, por consiguiente, una decisión poco objetiva. Todos o casi todos los manuales de historia de la literatura coinciden en tratar la llamada «literatura popular» como algo que tiene su origen más reconocible hacia los años treinta del siglo XIX. Lo anterior, y muy en concreto la denominada literatura de cordel, se contempla como el antecedente o la prehistoria de un fenómeno literario que, con sus características definitorias, aparecería hacia los años citados para consolidarse a lo largo del resto de la centuria y llegar a su plenitud en la primera mitad del siglo XX. Fue en los años treinta del siglo XIX cuando aparecieron revistas que, junto a noticias, artículos y cuentos, ofrecían también novelas seriadas que continuaban de un número a otro. Y cuando algunos periódicos adoptaron la estrategia de incluir en sus páginas una novela por entregas con objeto de aumentar las ventas y fidelizar a sus lectores. De allí pronto se saltaría a las novelas por entregas publicadas en forma de cuadernillos semanales o quincenales que se vendían en imprentas y librerías o directamente por suscripción. 21

Estas novelas por entregas, tremendamente populares, solían ofrecer argumentos truculentos y lacrimosos, que planteaban problemas morales y conflictos de carácter social: doncellas pobres y virtuosas seducidas por señoritos calaveras, inocentes obreras mancilladas por patronos sin escrúpulos, infelices perseguidos por el infortunio, niños secuestrados, viudas desamparadas, huérfanos desvalidos… Argumentos de intenso dramatismo, coexistiendo con interminables novelones medievales o de capa y espada. Y eran novelas larguísimas. Se prolongaban a lo largo de centenares de fascículos y miles de páginas, ofrecidas en sobrios cuadernillos de texto con ilustraciones escasas. La eclosión de esta novela popular a lo largo del siglo XIX se vería favorecida por una serie de cambios sociales y tecnológicos. La creciente alfabetización y la intensa emigración del campo a la ciudad aumentarían notablemente el número de lectores. La luz eléctrica alargaría las horas de lectura. El desarrollo de la linotipia y las nuevas formas de producción editorial permitirían abaratar el producto, haciéndolo asequible a cada vez más lectores. Y la aparición del quiosco como punto de venta facilitaría la comercialización. La novela por entregas, con las características antes señaladas, dominó la escena a lo largo de todo el siglo XIX. A finales del mismo, sin embargo, desembarcó en Europa un nuevo tipo de la literatura de evasión procedente de los Estados Unidos: las denominadas «dime novels» (llamadas así por su bajo precio: un dime, diez centavos). El producto solo tenía en común con el tradicional folletín europeo su aparición periódica. En todo lo demás era diametralmente distinto. En lugar de un largo relato ofrecido por entregas, cada «dime novel» contenía un episodio completo, que solo tenía en común con los demás de la colección, el compartir un mismo protagonista (el detective Nick Carter, el rey de la pradera Buffalo Bill…). Y en cuanto a su aspecto externo, frente a la austera sosería del folletín europeo se presentaba con brillantes portadas en colores. La temática también era distinta: los argumentos prescindían de cualquier tinte moralizante o de cualquier preocupación social, para buscar simplemente la aventura. Porque esta novela popular norteamericana se inscribió, casi en exclusiva, en el género de aventuras. Aventuras de todo tipo: policíacas, del Oeste, de piratas, de viajes y exploraciones, de selvas y parajes exóticos, de mundos desconocidos… Plagadas de bandoleros, piratas, pieles rojas, chinos perversos, salvajes africanos, animales feroces… Todo lo que, en suma, podía cautivar a un lector crédulo, poco culto, poco viajado y, sobre todo, ávido de emociones fuertes. 22

La «dime novel» saltó el océano y arraigó con inusitada rapidez en Europa y, por supuesto, en España. Solo que el producto resultante fue, en cierta medida, híbrido. De la fuente norteamericana tomó la temática de aventuras y las portadas chillonas, mientras que del tradicional folletín decimonónico europeo tomó la técnica de la novela por entregas. Aunque no faltaron colecciones de cuadernillos que ofrecían episodios completos, la mayoría consistían en relatos largos servidos en entregas sucesivas. Siendo la novela popular un producto claramente comercial, dirigido a una gran masa de lectores, parece evidente que el cambio de temas respondería a un cambio en los gustos del consumidor. Los argumentos del dramón sentimental o social del folletín decimonónico se verían desplazados en el favor del público por la aventura exótica. Ello aderezado con una acción trepidante de peleas, tiroteos, persecuciones y emboscadas, y con fuertes dosis de truculencia e incluso sadismo, que formarían un cóctel irresistible para el lector. En España el reinado de la «dime novel» fue relativamente corto. Ya en los años treinta, y antes de que la Guerra Civil diera al traste con ella, otro nuevo fenómeno editorial, también de raíz norteamericana, la fue desplazando hasta barrerla del mercado: la novela «pulp», así llamada en su patria de origen por estar confeccionada con papel de desecho de pulpa de madera, de muy baja calidad. Pero en la España de los años treinta los «pulps» no eran la única amenaza que se cernía en el horizonte de nuestras «dime novels». Habían aparecido editoriales que ofrecían novelas populares de mayor calidad y mejor presentación. La Editorial Molino, por ejemplo, había iniciado en 1933 su popularísima Biblioteca Oro, en la que publicaba las novelas históricas de Rafael Sabatini y Alejandro Dumas, o lo más moderno de la literatura policíaca extranjera, con autores como Edgar Wallace, Agatha Christie o E.P. Oppenheim. A su vez la Editorial Juventud y la Editorial Iberia ofrecían novelas de Mayne Reid, H. Ridder Haggard, Fenimore Cooper o Karl May en ediciones cuidadas. Y otras editoriales proporcionaban también a sus lectores relatos de aventuras de calidad. Todo ello tuvo como consecuencia el declive de las «dime novels» españolas que fueron perdiendo el favor del público. Una parte importante de esta obra está dedicada a las «dime novels» españolas, a estas novelas por fascículos que encarnaron abrumadoramente la literatura popular de nuestro país a lo largo de las tres primeras décadas del siglo XX. Antes lo habían hecho los folletones decimonónicos. Después lo harían los equivalentes 23

españoles de los «pulps» norteamericanos y más tarde los bolsilibros. Pero durante estos escasos 30 años, los cuadernillos de portadas chillonas, dibujos ingenuos y argumentos tan trepidantes como disparatados escribieron una página entrañable, y hoy olvidada, de nuestra literatura popular. Fue además en estos años veinte y treinta cuando nacieron las grandes editoriales que en décadas futuras protagonizarían la historia de la novela popular española: HYMSA, Juventud, Molino, Bruguera… Pero si los años treinta fueron importantes en la historia de la novela popular española, los cuarenta lo serían aún más para la literatura de quiosco. Es en estos años cuando se produce la consagración de la novela popular. Siempre existió como medio de entretenimiento del gran público, pero, posiblemente, nunca antes había tenido tal significación. En un país empobrecido, con el trauma de una reciente guerra y viviendo en un clima político opresivo, la necesidad de buscar refugio en alguna novelita debía ser irresistible. Solo la radio, el cine y el fútbol se ofrecían como alternativa. En este contexto, la novela popular alcanzó una importancia social como no la había tenido antes, y como tampoco la volvería a tener cuando el país prosperase y apareciesen nuevas formas de ocupar el tiempo libre. No es que la calidad literaria de la novela popular de los años cuarenta fuese alta –nunca lo fue–, pero desde luego no tuvo el grado de adocenamiento que sufrió a partir de los años cincuenta. Y sobre todo esta década es importante porque en ella aparecieron los mejores escritores que esta literatura ha dado: José Mallorquí, Pedro Víctor Debrigode y Guillermo López Hipkiss. Y en ella se forjaron los pocos mitos que nuestra novela popular ha alumbrado: el Coyote, el Pirata Negro y el Encapuchado. En cuanto a los años cincuenta y sesenta, en los que se impone el formato de bolsillo, la importancia de esta literatura de quiosco fue también grande, sobre todo en lo que se refiere al aspecto editorial. Las tiradas llegaron a ser enormes, incluso para los estándares actuales (no digamos para los de la época). Fueron los años del éxito editorial arrollador de Rollán, Toray, Valenciana y, sobre todo, la invencible Bruguera, que consagraron a autores como Corín Tellado, Marcial Lafuente Estefanía, Silver Kane o Keith Luger. Cada año se editaron miles de títulos, con millones de ejemplares que inundaron los quioscos, no solo de España sino también de Latinoamérica, convirtiendo a estas editoriales en las primeras multinacionales españolas. 24

4. Mercado de San Antonio (Barcelona) 1932.

Al hilo de este comentario, cabe advertir que, como se explicará con cierto detalle a lo largo de la obra, la novela popular fue más un producto de editores que de autores. Ello en el sentido de que se generaba siguiendo estrictos criterios marcados por la conveniencia del negocio. Por ello, la historia de la novela popular española no es solo la historia de sus escritores, de los Mallorquí, Debrigode, Tellado o Estefanía, sino también la de sus editoriales, de Juventud, Molino, Bruguera, Clíper, Valenciana, Toray o Rollán. Y sin duda, la de sus grandes editores y empresarios como José Zendrera, Pablo Molino, los hermanos Bruguera o Germán Plaza. Pero retomando el hilo cronológico, pasemos de los años finales de la década de los cincuenta a la década de los sesenta para apuntar que fueron también los años en que la calidad de la novela popular, por lo demás nunca muy alta, inició una cuesta abajo irreversible. Las editoriales impusieron unos criterios de estandarización de los textos que convirtieron nuestra novela popular en un producto industrial, en un modelo reiterativo y codificado en el que apenas unos pocos nombres consiguieron sobrevivir con un mínimo de dignidad. Luego, a partir de los setenta, el tiempo de la novela de quiosco pasó. Una sociedad más rica, más culta, con otras formas de ocio (en especial la imbatible televisión), con un 25

mayor conocimiento del mundo, y desde luego menos ingenua, no necesitaba ya las dosis de imaginación y fantasía que la novela popular había ofrecido a sus progenitores. No es que la novela popular desapareciese de los quioscos, pero dejó de impregnar el imaginario colectivo como lo había hecho en las décadas anteriores. Aparecieron autores interesantes (Juan Gallardo Muñoz, Antonio Vera Ramírez…), pero la mayoría de los recién llegados, que tampoco eran tantos, tuvieron poco o nulo interés. Y tal vez por esa razón, o porque el mercado se nutría mayormente de nostálgicos, el género se apoyó cada vez más en la reedición de los grandes nombres que habían cimentado la gloria del bolsilibro, como M. L. Estefanía, Keith Luger, Silver Kane o Corín Tellado. Hacia los años ochenta el modelo, es decir el bolsilibro como instrumento de entretenimiento por excelencia, se había agotado. Por eso todas las crónicas de la novela popular española suelen cerrar en este punto su historia. Pero por supuesto la novela popular no ha desaparecido. Continúa, y continuará, incluso con buena salud. Pero es muy dudoso que vuelva a recuperar el poder que tuvo como catalizador de sueños. Tiene hoy demasiados competidores. Y además, en una sociedad más culta y viajada, su poder de fascinación ya no puede ser el mismo.

26

II. L A NOVEL A POPUL A R

1. El concepto de novela popular

A

bordar la historia de la novela popular española requiere, como paso previo, acotar el término. Aclarar qué se entiende como novela popular, o más bien, de qué tipo de novela popular, de entre las que se podrían considerar como tales, nos vamos a ocupar aquí. No es tarea fácil. Cabría incluso cuestionar si existe alguna categoría de novela que no sea, en último término, «popular», o, dicho de otra forma, si es posible trazar una divisoria clara entre novela «popular» y novela «culta» 1. Para distinguir una de otra se ha recurrido en ocasiones, como elemento diferenciador, a la calidad literaria. Así, la novela popular se identificaría con obras de calidad ínfima, dirigida en consecuencia a lectores de escasa cultura. En este terreno se mueve, por ejemplo, Francisco Mendoza cuando se refiere a los pliegos de cordel, antepasados de la novela popular, como «obras dirigidas a un público de exigencias estéticas tan escasas como sus dineros»2. Ciertamente, el nivel literario de los pliegos de cordel, los folletines, las novelas por entregas o la llamada literatura de quiosco ha sido siempre, salvo contadas excepciones, deleznable. No sería por tanto impropio calificarla de infraliteratura, y así se podría entender el

1.  Si bien se mira, cualquier diferencia entre ambas debería enmarcarse en el ámbito más amplio de la distinción entre cultura popular y cultura de élite, aun cuando tal distinción parezca difícil de establecer, incluso para los especialistas. Véase al respecto ERICE SEBARES, Francisco: Entre la represión y el paternalismo. Actitudes burguesas ante lo popular en la España de la Restauración (En: URÍA, Jorge. Ed.: La cultura popular en la España contemporánea. Biblioteca Nueva. Madrid, 2003). Págs. 131 y ss. 2.  MENDOZA DÍAZ-MAROTO, Francisco: Panorama de la literatura de cordel española. (Ollero & Ramos Editores. Madrid, 2000) Pág. 25. 27

desprecio que siempre le han dispensado críticos y académicos. Es bien conocida la opinión de Theodore Sturgeon sobre la literatura de ciencia-ficción: «el noventa por ciento de la ciencia-ficción que se publica es basura; pero esto es algo que se puede decir de cualquier cosa». Poca duda cabe de que tal opinión se puede aplicar plenamente a la literatura popular, incluso elevando el porcentaje. Hay autores que prefieren hablar de «literatura de masas» más que de «literatura popular», entendida aquella como una literatura dirigida al común de los lectores, identificados como un público lector poco ilustrado. Lo que vendría a ser una valoración equivalente a la antes expuesta, aun cuando aquí la novela popular no estaría definida en función de su deficiente calidad literaria, sino en función del tipo de lector al que iría dirigida3. Este criterio no parece sin embargo satisfactorio. El mundo de la llamada «novela popular» ha dado grandes obras y grandes escritores (recordemos a Balzac, Dumas o Dickens), mientras que, a su vez, en el mundo de la llamada «novela culta» no faltan las malas novelas. No es por tanto el filtro de la calidad el que separa una de otra, aunque sea forzoso reconocer que en el terreno de la literatura popular la calidad literaria ha sido un bien generalmente escaso. Buscando otras notas distintivas de la novela popular, podría apuntarse que lo que la caracteriza, y la diferencia de la novela «culta», es su propósito exclusivo de ofrecer entretenimiento puro y simple. No sería entonces exacto conceptuarla como literatura dirigida al lector poco culto porque, aun cuando esto sea en parte cierto (al tratarse de obras de edición masiva, el grueso de sus lectores correspon3.  Se señala así que «con el término literatura de masas, por su parte, suele hacerse referencia al conjunto de obras dirigidas a un público muy amplio, sin una formación o entrenamiento específico en la lectura de textos literarios y cuyos intereses no son los estrechamente vinculados a los de la decodificación culta». (Ver: ABELLO, Ana et Al. Editores: En los márgenes del canon. Aproximaciones a la literatura popular y de masas escritas en español. CSIC. Arbor. Madrid, 2011. Pág. 11). Aunque estos autores diferencian la «literatura de masas» de la «literatura popular», reservando esta última denominación para el acervo cultural que emana de un pueblo determinado (así, existirían una literatura popular española, francesa o italiana, por poner el caso, como emanadas de las tradiciones y la personalidad cultural de tales países). Es claro que la «literatura popular» a que se dedica el presente libro –indiferente a las peculiaridades de cada país– se acerca más a la que los citados autores denominan «literatura de masas». Por su parte Jean-François Botrel observa que incluso escritores de la época, como Julio Nombela, se refieren a «bonachones y todavía poco ilustrados lectores», y añade citas relativas a lectores «tan ingenuos como poco exigentes». (Vid BOTREL, J.F.: La novela por entregas: unidad de creación y de consumo. En «Creación y público en la literatura española». Editorial Castalia. Madrid, 1974. Pág. 134). 28

de efectivamente a personas de bajo nivel cultural), no es menos cierto que ha sido y es también consumida por personas de superior educación que también, de vez en cuando, buscan distracción pura y de pocas pretensiones4. Lo que identificaría entonces al lector de novela popular no sería su nivel cultural, sino su actitud frente a lo que lee: al enfrascarse en este tipo de novela, lo que busca es exclusivamente el entretenimiento, la distracción, el alejamiento de las preocupaciones cotidianas. Este «no pensar», este dejarse llevar plácidamente por la novela, este discurrir gozosamente por sus peripecias, es lo que define a ese lector en ese momento, y eso es lo que en consecuencia delimitaría fundamentalmente el territorio de la novela popular. Aquí habría que introducir de nuevo una advertencia para recordar que de una u otra forma el propósito de entretener al lector está implícito en el quehacer de todo, o casi todo, escritor, desde Cervantes a Vargas Llosa5. Pero en todo caso el tipo de entretenimiento que cabe obtener de una novela culta no es el mismo que el que ofrece una de estas novelas populares de las que aquí nos ocupamos. A ello nos referiremos con algún detalle más adelante. Que la novela popular no pretenda otra cosa que entretener condiciona inevitablemente tanto sus temas como la forma de tratarlos. En la novela popular prima la aventura en estado puro: peleas, tiroteos, persecuciones… crímenes y pesquisas en la novela policiaca, y lances amorosos en la novela sentimental. Nada de complejidades psicológicas ni disquisiciones intelectuales. El objetivo de la novela popular no es la reflexión sobre la condición humana. No es hacer pensar al lector, ni influir en sus ideas o convicciones, ni enriquecerle intelectualmente. Sus mimbres son la acción, la aventura, la emoción, el romance. Y 4.  Ni más ni menos esta era la idea que sobre este tipo de literatura tenían los mismos escritores que la practicaban. Pérez Galdós, por ejemplo, la entendía como una distracción fugaz o un pasajero deleite (Cita tomada de BOTREL, J.F.: Op. Cit. Pág. 134). 5.  Con cierta dosis de ironía, y tal vez un travieso deseo de escandalizar, Borges dice lo siguiente: Empecé a leer «Guerra y Paz» y de repente me di cuenta que los personajes no podían interesarme. También de Tolstoi he leído algunos cuentos… pero me veía a mí mismo haciendo un esfuerzo. Y no me gusta eso cuando leo. Es decir, si leo un libro de matemáticas, o psicología, o ciencia, entonces debe ser así, pero con una novela o un cuento no deseo esforzarme. Quiero divertirme. No veo la razón por la que un escritor de cuentos o de novelas deba causar ningún problema». Ver: PEICOVICH, Esteban: «Borges, el palabrista» (Editorial Letra Viva. Madrid, 1980). Pág. 167. Habría mucho que decir acerca de estos comentarios de Borges. Y quizá no se le deba tomar al pie de la letra, ni él lo pretendiera. 29

su propósito es, simplemente, entretener. Con tanta brutalidad como acierto, señalaba John Nanovic, editor de revistas «pulp», que «no estamos vendiendo arte, ni siquiera vendemos literatura, vendemos emoción; vendemos los sueños del americano medio». Tan cruda declaración de principios no debe interpretarse como un rechazo explícito a la calidad. No tiene por qué. Como ya apuntamos anteriormente, la calidad literaria no es en absoluto incompatible con este tipo de literatura. Se trata, simplemente, de que la ambición estética o intelectual es, si no incompatible, sí ciertamente innecesaria en la literatura popular. Así como una novela culta es descartable si su calidad literaria es baja, una novela popular solo es descartable si aburre6. ¿Completa esto la definición de novela popular? Posiblemente no, y cabe sobre ello alguna reflexión. Cuando Balzac o Dickens escribían sus novelas, ¿pensaban en algo más que entretener al lector? Debemos suponer que sí, que para ellos la calidad sí importaba. Les importarían su prestigio y el reconocimiento de sus lectores. Enfocarían, suponemos, la escritura como algo más que una fuente de ingresos, por más que esto fuera esencial. Y al escribir procurarían hacerlo con el mayor nivel de calidad posible. En eso se diferenciarían de tantos escritores de folletines, con frecuencia anónimos, a quienes el nivel de lo escrito les importaría poco con tal de mantener el interés de sus lectores7. Otra reflexión cabría hacer, referida esta vez no al propósito del escritor sino a los resultados: la novela popular típica no solamente pretendería entretener sin más, sino que esto es, precisamente, lo único que daba. Quien lea las peripecias de Nick Carter o de «Dick, el terror de las praderas» no obtendrá más que cru6.  El «Diccionario de literatura popular española» de Joaquín Álvarez Barrientos y María José Rodríguez Sánchez de León define la novela popular (a la que, con más precisión, propone llamar «novela de consumo popular») como aquel «texto en el que se relatan acontecimiento total o parcialmente ficticios que se ofrecen a lectores ajenos a las exigencias estéticas y especialmente interesados en los efectos inmediatos de la lectura». Cfr. ÁLVAREZ BARRIENTOS, Joaquín y RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN, María José: Diccionario de literatura popular española (Edic. Colegio de España. 1997) Pág. 222. 7.  Quizá este tipo de reflexiones nos lleve a simplificar demasiado. Entre los escritores de novela popular también los hubo que tuvieron a gala hacer bien su trabajo, ofrecer, en suma, un producto digno. Pero es de temer que no fue esa la tónica general. No la fue desde luego en el folletín decimonónico, en el que primó evidentemente la cantidad sobre la calidad, ni en la novela por fascículos del periodo 1900-1936, generalmente anónima (¿qué prestigio podría querer preservar quien no firmaba sus escritos?). Incluso en la novela popular de los años cuarenta y posteriores, el número de autores aparentemente preocupados por el nivel de sus obras fue limitado. 30

da diversión (y de pobre calidad). Mientras que quien lea a Balzac o a Conrad encontrará, arropadas por el entretenimiento, bastantes más cosas: una forma de ver y entender la vida, una exploración del alma humana, un análisis de la sociedad de un determinado tiempo y lugar, una reflexión sobre las grandes cuestiones que desvelan al hombre, la muerte, el destino, la fatalidad, el amor… No importa tanto el propósito del autor cuanto los resultados. Poco importa saber qué intenciones pudieran animar a cualquiera de los grandes novelistas que habitan la historia de la literatura; lo relevante son los resultados de su trabajo. De lo expuesto hasta aquí cabría concluir que la distinción entre novela popular y novela culta no es sencilla. Renunciamos, para no exasperar al lector, a insistir en la idea de que tal vez el propósito de dirigirse a una amplia masa de lectores no sería ajeno a ningún escritor (o a casi ninguno). No sin fundamento Baudelaire decía que «el libro que no se dirija a la mayoría es un libro tonto». Aunque cabe advertir que hay muchas formas de dirigirse al «gran público», y que mientras los grandes autores lo hacen sin abdicar de calidad, intención y aliento, la «literatura de masas» de la que aquí nos ocupamos no duda en rebajar el producto al nivel que considere preciso con tal de llegar al mayor número de lectores. Detengámonos un momento en los requerimientos de la literatura de masas. Esta precisa, para desarrollarse, dos cosas: primero, un potencial público lector numeroso. Y segundo, unos medios tecnológicos que permitan la edición de grandes tiradas a precio reducido. Ambos fenómenos se darían en el siglo XIX, y no se habían dado en cambio en anteriores épocas. Sería en este siglo cuando, en Europa y Estados Unidos, la alfabetización de la población comenzaría a despegar. En niveles aún muy bajos, pero notablemente mayores que en siglos anteriores en que el público lector era exiguo8. Y sería también en este siglo cuan-

8.  El siguiente cuadro recoge las tasas de analfabetismo, en proporción a la población, en algunos países de Europa entre mediados y finales del siglo XIX: País Años Francia Inglaterra Italia España 1850 42 % 38 % 75 % 74 % 1870 32 % 24 % 69 % 71 % 1900 17 % 3 % 48 % 56 %

Rusia 90 % 86 % 81 %

Ref.: Gabriel Tortella: El desarrollo en la España contemporánea. Alianza Universidad. Madrid, 1994. Págs. 10 y ss.

31

do los avances de la revolución industrial y el maquinismo permitirían abaratar sustancialmente el precio de los libros. En el siglo XIX la lectura deja de ser una ocupación reservada a las élites para convertirse, poco a poco, en una forma de ocio, no solo de una clase media creciente y de mayores recursos, sino también de una clase obrera progresivamente alfabetizada. El contacto de ésta con la ficción en épocas anteriores había sido fundamentalmente oral. El medio de difusión típica de la literatura popular era el pliego de cordel, repleto de dibujos, que el narrador explicaba a su auditorio. Tal medio de difusión, propio de una sociedad analfabeta, fue el habitual hasta bien entrado el siglo XIX (y en algunos países, incluso el siglo XX). Cuando la instrucción pública comenzó a extender la alfabetización, cosa que ocurriría en Europa Occidental y Norteamérica a partir del primer tercio del siglo XIX, todos estos soportes comenzaron a ceder terreno en favor de la novela popular. En puridad esto es predicable de toda la novela, tanto la popular como la culta. Piénsese que el siglo XIX es el siglo de la novela: Balzac, Flaubert, Dickens, Austen, Dostoievski, Melville, Galdós… No es que en siglos anteriores no hubiera novela, pero los siglos XVI al XVIII son, predominantemente, los siglos del teatro (para cuyo disfrute no se precisaba saber leer) o la poesía (cuya brevedad permite memorizarla, aún por tradición oral). Es la alfabetización creciente de la población en el siglo XIX lo que permitirá la eclosión de la novela como vehículo de manifestación cultural9. Esta expresión de «literatura de masas» para hacer referencia a la novela popular parece responder razonablemente al hecho de que, efectivamente, la novela popular ha tenido y tiene habitualmente una difusión masiva, con grandes tiradas, y efectivamente va dirigida a un gran número de lectores y no a una élite. Pero no parece abarcar satisfactoriamente las características de la novela popular, y por ello literatura de masas y literatura popular se consideran por los estudiosos como conceptos cercanos, pero no idénticos. 9.  Añadamos que, dentro de esa amplia masa de población crecientemente alfabetizada, cabe destacar un colectivo especialmente importante para la difusión de la literatura popular: el público femenino. Las mujeres serían importantes lectoras de novelas, y no solo las mujeres de la burguesía, con tiempo e ilustración suficientes, sino también las de la clase trabajadora, las obreras de las fábricas, las dependientas y costureras. Fueron un importante soporte de la novela popular, y por eso no es de extrañar el enorme peso que en ésta tuvieron las historias de corte sentimental. 32

Otros autores se han referido a esta literatura popular con una denominación sumamente gráfica: «literatura de quiosco»10. Es cierto que desde principios del siglo XX este tipo de novelitas baratas se han vendido habitualmente en los quioscos o puesto de prensa, y no en las librerías, dedicadas a obras más serias. Y es asimismo cierto que estas novelitas de quiosco son las novelas populares de que venimos hablando, de bajo precio, edición barata, portadas llamativas y textos sin ambición literaria, que buscan ofrecer al lector una humilde ración de emociones. Pero tal denominación, aunque sugerente, identifica a este tipo de literatura no por sus características, sino por su lugar de venta, y aunque pueda aceptarse por su sentido metafórico, ni valdría para épocas pasadas (cuando las novelas por entregas se vendían en imprentas y librerías o por suscripción), ni sería tampoco válida para los quioscos de hoy en día, donde ya se ofrecen libros de todo tipo, incluidos los clásicos de la literatura. Pero retornando al término más comúnmente aceptado de «novela popular», y a la forma en que antes lo hemos delimitado, parece que, aun cuando todo lo hasta aquí comentado pudiera ofrecer una aproximación razonable, serían preciso añadir algo más. Un elemento que singulariza especialmente este tipo de literatura es su carácter de producto industrial11. Mientras la novela culta es, ante todo, una obra de autor, la novela popular es, en fundamental medida, una obra de editor. La novela popular es primordialmente un producto concebido por el editorfabricante para atender la demanda del lector-consumidor. Se planifica y elabora en función de los gustos de éste, buscando aquello que merezca su aceptación y alcance buenas ventas. Si va dirigida a un lector que pretende tan solo entretenerse un rato, sin necesidad de esfuerzo intelectual alguno, la novela popular huirá de plantear dilemas morales o filosóficos de especial calado, de presentar personajes complejos, de extenderse en descripciones históricas o geográficas, de ofrecer tramas sofisticadas o, sobre todo, de ofrecer finales abiertos que inviten a la reflexión. En su ensayo «Literatura y cultura de masas», José María Díez Borque12 considera como características de la literatura de masas la uniformidad y la homoge10.  Por ejemplo, ALEMÁN SAINZ: Las literaturas de quiosco (Editorial Planeta. Barcelona, 1975). 11.  Coincide en el tiempo con la segunda fase de la revolución industrial, de la producción artesanal o semiartesanal a la producción en masa. 12.  DÍEZ BORQUE, José María: Literatura y cultura de masas. (Al Borak. Madrid, 1972). 33

neidad, frente a la diversidad e individualidad de la literatura dirigida a las élites cultas. El lector de este tipo de literatura busca la «accesibilidad», es decir, la posibilidad de entender el texto sin necesidad de disponer de un determinado bagaje cultural. La «comodidad», esto es, la posibilidad de seguir la trama sin por ello tener que someterse a demasiado esfuerzo intelectual. E incluso la «seguridad», es decir, la garantía previa de que la obra se ajuste a sus expectativas, que no existan sorpresas en el sentido de planteamientos insólitos o de tramas y desenlaces que le produzcan frustración, desasosiego o tristeza. Observa el autor citado que entre los lectores de este tipo de novelas se produce un deseo muy claro de separar rigurosamente los tiempos de trabajo y los de ocio, y ello determina que sus gustos literarios se decanten por un radical pragmatismo: buscar obras para ser gozadas, no para provocar una «fruicción estética» que requiera esfuerzo13. Si lo que el lector de este tipo de literatura busca es entretenimiento puro, es lógico que su materia sea la aventura, precisamente porque es lo más alejado de la vida cotidiana del lector, lo que más alienación proporciona: la aventura en tierras exóticas, las exploraciones, las historias de piratas y espadachines, la novela del Oeste, la aventura policíaca14… Tiene también cabida la novela sentimental, destinada al público femenino, pero con las dosis necesarias de fantasía e idealización como para alejar a la lectora de su mundo cotidiano15. Todo esto se traduce en la compartimentación de los géneros de la novela popular. Los editores de las novelas por fascículos del primer tercio del siglo XX lanzaban al mercado obras inmediatamente identificables por su temática: relatos policíacos, del Oeste, de piratas, de aventuras exóticas, de historias sentimentales… Y por si el dibujo de la portada no bastase para identificarlas, el título se 13.  DÍEZ BORQUE, J.M.: Op. Cit. Pág. 55. 14.  Otra razón que explica que la aventura sea el tema básico de la literatura popular es la abundancia de lectores juveniles. Es lógico que a un adolescente le atraigan las tramas aventureras, las historias de piratas, exploradores y caballistas, los relatos de acción, y no los dramas psicológicos ni los conflictos sociales. 15.  Se aducirá que todo esto no es enteramente cierto en el caso de la novela popular del siglo XIX, en la que abundaban los obras de temática social. Pero incluso en este tipo de historias se trataba de ofrecer al lector una peripecia con la que pudiera conmoverse y emocionarse, más que inducirle a una reflexión como la que la «novela culta» podía perseguir (aunque no excluyamos el propósito de crítica social o política que algunos autores pudieran tener). Aun a riesgo de exagerar, tal vez podría decirse que este tipo de novela decimonónica tenía también por materia la aventura, bien que esta discurriese en el mismo entorno geográfico, temporal y social de los lectores. 34

encargaba de remacharlo: «King Brady, el rey de los detectives», «Bill Roy, el cowboy justiciero», «Dick Norton, el héroe del far-west»… Cuando a partir de los años cuarenta se abandona la técnica del continuará, y cada novelita pasa a contener una historia completa, tal compartimentación temática se hace aún más estricta, y se traduce en la aparición de colecciones especializadas. Aparecerán así colecciones temáticas perfectamente reconocibles por los lectores: «Rodeo», «Bisonte», «Ases del Oeste», «Servicio Secreto», «El Pirata Negro», «Azucena», «Madreselva»… Parece difícil que el lector se equivoque sobre lo que va a leer. Pero el carácter mecánico, estandarizado, de la novela popular va más allá de la delimitación del tema: alcanza también a los propios argumentos, a las tramas y situaciones. Estos deben ser los que el lector espera, pues, acostumbrado habitualmente a esta clase de literatura, le resultan familiares unos tipos de trama y unos desenlaces que espera encontrar en la novela que se dispone a leer. El lector de la novela popular tiene muy claro lo que espera y quiere obtener de ella. Así lo señala Umberto Eco16: «El atractivo del libro, el sentido de reposo, de distensión psicológica, que es capaz de comunicar, deriva del hecho de que, hundido en su propio sillón o en un asiento de un compartimento de vagón de ferrocarril, el lector encuentra una vez más, punto por punto, aquello que ya sabe, aquello que desea saber otra vez, y para lo cual ha pagado el precio del libro». En la novela popular no hay cabida para las sorpresas. No es aceptable que el malo gane y se lleve a la chica. Como tampoco lo es que el héroe cometa acciones reprobables, o que se comporte cobardemente. O que la chica sea fea. El lector espera (y exige) que el héroe sea apuesto, valiente, y hábil luchador (todo lo que al lector le gustaría ser), y que la heroína sea buena y bella, y se perciba como la recompensa final del héroe al término de la novela. Y el malvado debe ser traicionero, carente de escrúpulos, con frecuencia cobarde, y ha de ser finalmente vencido por el héroe. Los compañeros de éste, los que le acompañan en sus peripecias, deben ser bondadosos, leales, abnegados, y también valientes, y no se excluye que puedan perecer al final de la historia. Y en cuento al entorno, por muy exótico que sea, debe resultar familiar al lector avezado en este tipo de literatura. Si se trata de una novela del Oeste, los escenarios estereotipados serán el rancho (donde la heroína pueda ser la hija de un rico ranchero), el saloon, con el pisto16.  ECO, Umberto: Apocalípticos e integrados (Ed. Lumen. Barcelona, 1998). Pág. 283. 35

lero provocador (y quizá la chica descarriada pero con buen corazón), el pueblo dominado por una banda de forajidos ante la impotencia de un sheriff borrachín y caduco, la caravana que recorre las praderas bajo la amenaza de los indios… Si estamos ante una novela policíaca, el héroe, será el policía incorruptible, el intrépido detective privado, o el agente secreto, y el malvado será el gangster, el espía extranjero, el jefe de una banda de forajidos, o el magnate sin escrúpulos. Si es una novela de aventuras exóticas, el enemigo a combatir será el sanguinario pirata, la tribu de indios o los nativos salvajes y feroces, y el héroe, el intrépido aventurero o explorador. Por supuesto, todo ello admite variantes. No vayamos a pensar que la novela popular obedece siempre a esquemas tan rígidos. Pero, en líneas generales, los argumentos giran en torno a patrones muy definidos. Y esto, que se aprecia ya desde la novela por entregas decimonónica, llegará a su paroxismo en el bolsilibro de los años cincuenta y sesenta, auténtica degeneración del género, en que el grado de estandarización de personajes y argumentos, y el grado de mimetismo llegarían a convertirlos en productos tan intercambiables entre sí como dos hamburguesas. En esta clase de literatura el autor tiene bastante poco que decir. El tipo de argumento y de personajes, el planteamiento de la trama, e incluso el desenlace, se deben ajustar a lo que el editor impone, que es a su vez lo que el lector espera. Ya advertimos anteriormente que el lector busca sentirse en terreno conocido. Los argumentos y desenlaces inesperados exigen un esfuerzo mental, y eso es algo que no desea hacer. Y un final en que el héroe vence a sus enemigos y se queda con la chica es lo que le permite concluir la novela de forma placentera y sentirse, siquiera por un rato y de forma vicaria, como un triunfador, en radical contraste con su menos satisfactoria vida cotidiana. Similar es lo que puede decirse de la novela rosa, aunque aquí el contexto no sea de violencia, sino de sentimientos amorosos. La heroína, con la que la lectora debe identificarse, deberá superar intrigas sentimentales para alzarse al final con el amor de un galán lo suficientemente apuesto, varonil, afectuoso y rico como para trasmitirle esa misma sensación de triunfo, en contrapunto de su vida real. Esta naturaleza de producto prefabricado, de texto concebido editorialmente al gusto del lector, se observa, con mayor o menor intensidad, a lo largo de toda la historia de la novela popular, desde la literatura por entregas del siglo XIX hasta el bolsilibro, aunque sea en éste donde se aprecie de forma más brutal. En el mundo 36

del bolsilibro de mediados del siglo XX su naturaleza de manufactura industrial se comprueba, incluso, en la extensión del relato. Al menos la novela por entregas decimonónica o la novela por fascículos de principios del siglo XX tenían una extensión variable (normalmente en función de la mayor o menor aceptación entre los lectores), cosa que su naturaleza seriada, en fascículos o cuadernillos, hacía posible. En el bolsilibro, en cambio, las exigencias de edición imponían un número de páginas determinado (124 páginas primero, 96 después), y esa sería la extensión, ni más ni menos, a la que debía ceñirse el autor. El carácter subordinado del autor en la novela popular se evidencia en el hecho de que, con frecuencia, era anónimo. En la novela por fascículos de principios del siglo XX son mayoría las series en que el nombre del autor no aparece. En el caso de muchas series identificadas por el personaje, como sucede por ejemplo con Nick Carter o Sexton Blake, diversos autores anónimos se iban turnando en la serie bajo un mismo seudónimo, sin que el lector lo supiese ni posiblemente le importase. Solo a partir de los años cuarenta unos pocos escritores pudieron emerger a la superficie gracias a que su calidad, o su habilidad para conectar con el público y lograr buenas ventas, les permitieron reconocimiento. Pero ni siquiera ellos pudieron escapar totalmente a la estandarización del producto. Cabe añadir que tampoco fueron escasos los autores que se sumaron de buen grado a la producción en serie. Señala Ferreras17 que Manuel Fernández y González, uno de los más reputados y mejor pagados folletinistas decimonónicos, tenía por costumbre dictar sus novelas a dos o más amanuenses, con lo que era capaz de una producción frenética (hasta una entrega diaria). Y esta práctica de escribir al dictado, y convertirse así más en productores de folios que en literatos, parece que no era la excepción, sino la regla, entre los autores de novelas por entregas del siglo XIX. Y en fechas muy posteriores, a partir de los años cincuenta del siglo XX, Corín Tellado o Marcial Lafuente Estefanía llegarían a escribir, a lo largo de su carrera, varios miles de novelitas. Tan descomunal producción sugiere bastante acerca del nivel de calidad de su obra. Como antes hemos dicho, la novela popular es una novela estereotipada. Temas, personajes, argumentos, situaciones y desenlaces se ajustan a unos determi17. FERRERAS, Juan Ignacio: La novela por entregas 1840-1900. (Taurus. Madrid, 1972) Pág. 83. 37

nados cánones y modelos, que son los que el editor impone porque son los que el lector demanda. Podría pensarse que los gustos de éste han sido a su vez influidos por la reiterada lectura de estas novelas, y que nos encontramos por tanto ante un fenómeno de acción y reacción en el que no resulta fácil focalizar el factor desencadenante. Y algo hay de cierto en ello. El lector aficionado a los bolsilibros del Oeste de los años cincuenta, una vez leídas varias decenas –o centenares– de estas novelitas, tendría ya la mente y el gusto programados para un producto perfectamente definido, de la misma forma que el consumidor de donuts conoce cada detalle y matiz del que se dispone a comer. Pero con independencia de que lo repetitivo de estas novelas llegase a conformar en no poca medida los gustos del lector, no cabe duda de que lo esencial de éstos responde a la lógica de una concepción de la literatura como forma de evasión: la idealización del héroe, dotado de las cualidades que el lector desearía para sí, la atribución a la heroína de las virtudes físicas que la hagan deseable como premio, la victoria final del héroe sobre el villano, o un escenario lejano que permita dar rienda libre a la fantasía, son cosas que, más allá de cualquier condicionamiento o manipulación, encontraremos en cualquiera que busque en la lectura, simplemente, un medio de entretenerse y olvidar temporalmente su mundo real18. Todas estas reflexiones sobre las diferencias entre la novela popular y la novela culta pueden dar una idea de lo que es aquélla, pero no parece que permitan una definición precisa. Como tampoco permitirían trazar una divisoria tan nítida entre novela popular y novela culta como para que pudiéramos clasificar cualquier obra concreta en uno u otro grupo. ¿Es «Oliver Twist» novela popular o novela culta? ¿Y «Los miserables» o «El último mohicano»? Las definiciones y clasificaciones tienen sin duda su importancia a la hora de analizar una manifestación cultural como es la novela popular. Nos ayudan a comprenderla, contextualizarla y determinar sus características. Y por ello no parece innecesario ni pretencioso traerlas a colación. Pero no son imprescindibles para ocuparnos de la novela popular en la forma que pretende esta obra. Si en su campo de atención se incluye o no a Dumas o a Verne (y ambas cosas son aceptables o rechazables según se mire) o si las colecciones de novela breve tan 18.  Sobre todo esto me he ocupado en dos anteriores trabajos, bajo el seudónimo de Fernando MARTÍNEZ DE LA HIDALGA: La novela popular en España. (En Ediciones Robel: «La novela popular en España». Madrid, 2000), y A vueltas con la novela popular. (En Ediciones Robel: «La novela popular en España 2». Madrid, 2001). 38

populares en los años veinte y treinta («La novela de hoy», «La novela corta», «La novela mundial»…) o las obras de Alberto Insúa, Emilio Carrere o Artemio Precioso (por citar a algunos de los más populares escritores de esta época) pueden catalogarse o no como «novela popular», es algo que siempre estará abierto al arbitrio de cada uno y, en este sentido, hay que renunciar a la esperanza de contentar a todo el mundo.

2. El papel del héroe

El propósito de la novela popular no es otro, como hemos señalado en las ante-

riores páginas, que la consecución de un entretenimiento placentero. Y nadie lo ha expresado mejor que Umberto Eco cuando se refiere, a este respecto, al propósito de «consolación»: frente a los problemas y dificultades de la vida cotidiana, con sus fracasos, sus contrariedades y sus frustraciones, el lector busca en estas lecturas un consuelo transitorio, un breve paréntesis en el que sueñe un mundo bien distinto coronado por el éxito. En ese mecanismo de consolación juega un papel vital la identificación con el héroe. Es a través de sus peripecias, y de su triunfo final como el lector obtiene el consuelo, el desquite, siquiera sea temporal, de las frustraciones de su vida real. En realidad en todas las novelas, no sólo las populares sino también las llamadas cultas, se produce, en alguna medida, una identificación del lector con el personaje de la ficción. Solo que en la novela culta tal identificación se produce por afinidad, mientras que en la novela popular lo hace por contraste. En la primera el lector llega a identificarse con el personaje porque en él descubre algo que, por encontrarlo en sí mismo, le resulta familiar. En el personaje reconoce sus sentimientos, sus ideas, sus esperanzas y frustraciones, sus angustias y sus temores… Los grandes autores son capaces, a través de sus personajes de ficción, de descubrirnos muchas cosas de nosotros mismos. Cosas que «sabíamos», pero de las que no éramos conscientes, y que ahora descubrimos. Pero ese descubrimiento no siempre es grato. De hecho, casi nunca lo es, por cuanto la lucidez no suele marchar pareja con la felicidad. Las historias de la novela culta se parecen demasiado a la vida real (de hecho, pretenden recrear la vida real en un ejercicio de verosimilitud que las hace tanto más inquietantes) y lo que descubrimos sobre nosotros mismos no siempre contribuye a tranquilizarnos. Más bien nos obliga 39

a escrutarnos y descubrir vicios y debilidades, miserias y cobardías, de las que posiblemente no quisiéramos ser conscientes. Una novela así, desde luego, no proporciona consuelo. Y sobre todo, podrá «entretener» –en el sentido de que, durante la lectura, hagamos abstracción de lo que nos rodea– pero ese entretenimiento no es inocuo. Y desde luego, no concluye al término de la lectura. Quien haya pasado la última página de «Crimen y castigo» de Dostoievski, o de «El último encuentro», de Sandor Màrai, no será el mismo que cuando la comenzó. Por eso Eco nos advierte sobre el carácter de la novela culta como novela «abierta», que deja en el lector unos interrogantes para los cuales es él quien debe encontrar respuesta. Incluso aunque tenga un final feliz (y no todas lo tienen) la novela ha despertado en el lector unos mecanismos de reflexión que continúan funcionando después de que la lectura haya terminado. En la novela popular, en cambio, la identificación del lector con el personaje se produce por contraste. Lo que en él encontramos no es nada que podamos reconocer en nosotros mismos sino, precisamente, todo aquello de lo que carecemos. El héroe es apuesto, atrevido, valiente, fuerte, inteligente… Identificándonos con él, convirtiéndonos en él, nos revestimos de todas las cualidades que desearíamos tener. El lector podrá ser una persona escasa de fortuna, poco agraciada, con un trabajo tan poco interesante como mal remunerado y una vida familiar poco gratificante, pero a través de la novela, y durante un breve y maravilloso rato, se convierte en el héroe. Si su vida cotidiana está tejida de decepciones y fracasos, convertido en él se transmuta en un triunfador que derrota a sus enemigos y consigue sus propósitos. La novela popular logra así su propósito de consolación. Es un entretenimiento placentero. Tal novela es (de nuevo siguiendo a Eco) una novela «cerrada». No despierta ningún mecanismo de reflexión, ni genera ninguna inquietud que vaya a tener continuación más allá de la lectura. Por supuesto nadie se hace ilusiones. No somos el Coyote, por más que durante la lectura nos hayamos metido en su piel. Y la vida real se encargará de demostrárnoslo de inmediato. De ahí el carácter de esta novela como «cerrada»: los sueños y emociones que despierta terminan con su última página. No dejan nada después. Y quien desee reincidir en esa alienación deberá recurrir a otra novela, como la droga reclama al adicto. El héroe juega por tanto un papel primordial en la novela popular. Sin él tal novela no es posible. Un héroe osado y poderoso en la novela de aventuras, y una heroína que persigue y alcanza el amor ideal en la novela rosa. 40

Por supuesto, la acumulación de cualidades del héroe guarda relación con el grado de madurez del público lector. Los héroes de la novela por entregas (los Nick Carter o Sexton Blake), o de la novela «pulp» (los Doc Savage o Bill Barnes) estaban dotados de un cúmulo de virtudes tan abrumador que, para un lector sofisticado, les privaría de la mínima verosimilitud que, pese a todo, los héroes de novela deben tener. Su absoluta perfección les confería un cierto tinte inhumano que a los lectores de épocas posteriores les hacía muy difícil identificarse con ellos. Por eso el héroe de la novela popular posterior es más humano. Sin por ello perder esas cualidades sublimadas que 1. Colección Aventuras, n.º 4. permiten al lector gratificarse con él, resulta más «creíble». Alcanza el triunfo no sin esfuerzo. Debe sufrir y batallar, con un final incierto. Y por ello, cuando logra la victoria tal logro tiene una cierta apariencia de realidad sin la cual el mecanismo de gratificación no sería posible. Si atendemos a la novela popular española de los años cuarenta, veremos que sus personajes más apreciados, los que alcanzaron más popularidad y calaron más hondo en el imaginario colectivo de la época, no eran personajes monolíticos. El Coyote, el Pirata Negro o el Encapuchado tenían un perfil verosímilmente humano. Estaban dotados de todas las cualidades que el lector exigía (habilidad, fuerza, inteligencia, valor…) pero no eran ni infalibles ni invulnerables. Sufrían contratiempos y derrotas, tenían que luchar y esforzarse para lograr el triunfo, y este no estaba siempre asegurado. El triunfo llegaba al final (otra cosa habría sido inaceptable), pero su inevitabilidad no estaba garantizada. Y aunque el lector sabía que al final lo alcanzaría, la teórica incertidumbre confería a la novela un somero aire de verosimilitud que reforzaba el efecto gratificante que su conclusión proporcionaba. 41

3. Novela popular y novela culta

La recopilación de ensayos de Umberto Eco publicada bajo el título de «El su-

perhombre de masas» (subtitulada «Retórica e ideología de la novela popular»)19 es un texto de imprescindible lectura para quien se interese por la naturaleza de este tipo de literatura. Pasando revista a la nómina de personajes de la literatura popular, desde el Conde de Montecristo, Rocambole o Arsenio Lupin hasta Tarzán, Eco busca aclarar los mecanismos de la estructura narrativa de tal tipo de literatura, y cómo opera en ella el propósito de lo que denomina la «consolación» del lector. Ya se insistió en páginas anteriores sobre la función de la novela popular como instrumento consagrado a entretener al lector, a proporcionarle una ración de felicidad condicionada a su deliberada alienación. A toda ausencia de incomodidad o preocupación posterior a la lectura de la novela y provocada por ésta. De forma que tal novela no es sino un paréntesis placentero, perfectamente acotado, dentro de su vida cotidiana. Estas ideas no sólo admiten una lectura psicológica, sino además social y política. De ahí que Eco, al atender a lo que caracteriza a la novela popular en contraposición a la novela culta (a la que él prefiere llamar novela «problemática»), advierta en qué medida su naturaleza es consecuencia de su contexto histórico y social. Eco parte nada menos que de la teoría de la intriga elaborada por Aristóteles. Teoría referida en realidad a la tragedia, pero que muy bien puede aplicarse también a la novela20: «La receta aristotélica –escribe Eco– es bien sencilla: tómese un personaje con el que pueda identificarse el lector; que no sea decididamente malo ni tampoco demasiado per­fecto, y hágase que le ocurran sucesos tales que pase de la felicidad a la infelicidad o viceversa, a través de múltiples pe­ripecias y distintas escenas de reconocimiento. Tiéndase el arco narrativo hasta más allá de todo límite imaginable, de suerte que el lector y el espectador sientan piedad y terror a un tiem­po. Por fin, cuando la tensión llegue al extremo, hágase in­tervenir un elemento que deshaga el nudo inextricable de los hechos y las consiguientes pasiones. Se tratará de un prodi­gio, de una intervención divina, de una revelación 19.  ECO, Umberto: El superhombre de masas. (Editorial Lumen. Barcelona, 1995). En esta obra desarrolla Eco ideas ya formuladas en otros escritos suyos, como «Apocalípticos e integrados», o su otro clásico «Apostillas a El nombre de la Rosa». 20.  ECO, Umberto: Op. Cit. Pág. 14. 42

o un casti­go repentino: lo que en cualquier caso debe producirse es una catarsis, término que en Aristóteles no está muy claro si sig­nifica una purificación del público, aliviado del peso con el que la intriga, insoportable ya, le había cargado, o una puri­ficación de la propia intriga, que finalmente encuentra una solución aceptable, coherente con la idea que tenemos del or­den lógico (o fatal) de los acontecimientos humanos (…). Al dar esta receta, Aristóteles (…) era perfectamente consciente de que los parámetros que hacen acep­table o no una intriga no radican en la propia intriga, sino en el sistema de opiniones que regulan la vida social. Para resultar aceptable, la intriga debe ser, pues, verosímil, y lo ve­rosímil no es sino la conformidad con un sistema de expecta­tivas compartido habitualmente por el público». Este modelo aristotélico es aplicado por Eco a dos relatos en principio totalmente distintos: la tragedia «Edipo Rey», ejemplo indiscutible de ficción «culta», y la película «La diligencia» de John Ford, que podríamos inscribir en el campo de lo «popular». Es evidente que la comparación podría servir sustituyendo a ésta última por alguna novela popular, aún entre aquéllas de calidad apreciable como podría ser «Los tres mosqueteros» de Dumas, o alguna novela de la serie El Coyote, de nuestro José Mallorquí. Observa Eco en los dos casos elegidos una historia en la que el protagonista se ve sujeto a situaciones terribles, generadoras de una gran tensión (para ellos y para el espectador) que se resuelven finalmente de forma positiva. Es evidente, sin embargo, que entre ambos casos existen profundas diferencias. ¿Y cuál es la diferencia?, se pregunta Eco. Y responde: «En primer lugar, en «La diligencia», al contrario de lo que ocurre en «Edipo Rey», todo sucede real y exclusivamente al nivel de la intriga; no existe el menor intento de análisis psicológico, cada personaje viene definido ya de la manera más convencional posible, y cada gesto resulta previsible al milímetro». Existe además, advierte Eco, otro elemento diferencial, y es que en «Edipo Rey» el orden y la paz se alcanzan pagando un precio muy alto. «En realidad –escribe– la historia de Edipo no consuela. «La diligencia», en cambio, consuela». En esta disyuntiva de «problemas versus consuelo» encuentra Eco la raíz de la naturaleza de la novela popular, frente a lo que podríamos denominar literatura culta. Estas observaciones nos permiten distinguir dos interpretaciones posibles del modelo aristotélico en la historia de la narratividad a través de los siglos. Median43

te la primera de ellas, la catarsis deshace el nudo de la trama, pero no reconcilia al espectador consigo mismo: antes bien, el desenlace de la historia no viene sino a plantearle nuevos problemas. La trama, y con ella el protagonista, resulta problemática: una vez concluido el libro, el lector se enfrenta a una serie de preguntas sin respuesta (…). Pasemos ahora a la segunda encarnación del modelo aristotélico: va de Tom Jones a Los Tres Mosqueteros, y de ahí en adelante continúa hasta llegar a los actuales nietecillos del folletín. Aquí la trama, al desenredar los nudos, se consuela y nos consuela. Todo acaba como se quería que acabara (…). Esta opción que ofrece al narrador el modelo aristotélico marca las diferencias existentes entre la novela llamada «popular», que lo es no ya porque resulte comprensible para el pueblo, sino porque (…), en última instancia la persona que fabrica intrigas debe saber qué es lo que su público espera.

Y refiriéndose a los artificios de la novela popular, que Eco titula los «artificios del consuelo» para profundizar en la idea antes expuesta, observa que este tipo de novela combina lugares comunes, articulados entre sí conforme a una tradición que tiene mucho de ancestral y de específica. La novela popular juega «con una serie de caracteres prefabricados, tanto más aceptables y apreciados cuanto más conocidos, pero en cualquier caso carentes de toda penetración psicológica, como son los personajes de las fábulas. En cuanto al estilo, aprovechará soluciones previstas de antemano, capaces de proporcionar al lector las alegrías del reconocimiento de lo ya conocido». Eco advierte sin embargo que lo que se entiende por satisfactorio para el lector no es inmutable, ni tiene necesariamente que identificarse con el tópico «final feliz». No son pocos los novelones decimonónicos que podían terminar, incluso, con la muerte del protagonista, o de algún personaje destacado, sin por ello escapar a la caracterización del género popular anteriormente expuesto. Y hoy en día estamos bastante más acostumbrados a desenlaces no exactamente coincidentes con el clásico «y fueron felices, y comieron perdices». Pero, para Eco, «de todas formas hay una constante que seguirá diferenciando la novela popular de la novela problemática, y es que en la primera se librará siempre una lucha del bien contra el mal, que, cueste lo que cueste, siempre se resolverá, independientemente de que el desenlace rebose felicidad o dolor, a favor del bien, definido según los términos de la moralidad, de los valores y de la ideología al uso. La novela 44

problemática propone, en cambio, unos finales ambiguos, precisamente porque (…) pone puntual y ferozmente en cuestión el concepto adquirido del Bien y del Mal. En una palabra, la novela popular tiende a la paz, mientras que la novela problemática deja al lector en guerra consigo mismo. Ahí está la diferencia; todo lo demás puede ser, y a menudo es, común». Otra cuestión a comentar es la referente a la influencia que, sobre la estructura de la trama, pueden tener las circunstancias de la distribución comercial. Según Eco «La novela por entregas impone una técnica de interacción rítmica de redundancias calculadas, de llamadas a la memoria del lector, de tal modo que éste se sienta cómodo y pueda localizar a los personajes a pesar de la distancias en el tiempo e incluso aunque los diversos hilos de la intriga se enreden entre sí. Pues bien, en la novela popular esos elementos estructurales demostrarán su importancia fundamental precisamente porque, en determinados momentos, se da en ella una fusión perfecta entre su situación distributiva y su ideología básicamente paternalista. La gran época del folletín es la que corresponde a las revoluciones burguesas de mediados del siglo XIX, con su típico reformismo populista y premarxista». La novela popular, señala Eco, es «paternalista» no solo desde el punto de vista temático, sino también estructural, por cuanto plantea situaciones críticas que son resueltas dentro de la propia novela. Por supuesto, Eco se refiere al folletín decimonónico, en que los argumentos guardan relación con los grandes problemas sociales. Eco cita al respecto «Los miserables» de Víctor Hugo, o «Los misterios de París» de Eugenio Sue, pero lo mismo podría predicarse del grueso de la novela por entregas española del siglo XIX, tan pródiga en denuncias sobre las contradicciones de la sociedad y las desdichas e injusticias a que se ven sometidos los más pobres. Las situaciones descritas en tales novelas, las crisis desencadenadas al respecto, y la consiguiente indignación, o tensión, provocada en el lector, no pueden quedar abiertas y sin solución. Pero mientras en la novela problemática, tal salida se deja al ámbito del lector, en la novela popular vendrá dada en la propia novela, de forma que, vengando a las víctimas, vengue de paso al lector turbado. Por eso, para Eco, la primera es una novela intrínsecamente «revolucionaria», mientras que la segunda se adscribiría en una ideología conformista. Las situaciones de crisis que la trama novelesca ha abierto se cierran dentro de ella sin necesidad de que el lector se vea forzado a involucrarse en la búsqueda y elección de soluciones. 45

No debe olvidarse, y Eco lo recuerda, que esta novela popular surge precisamente como producto de una nueva industria de la cultura dirigida a un nuevo tipo de compradores, a la población urbana. Se trata de un producto creado por la sociedad burguesa. Y aunque revele situaciones insostenibles (como la injusticia social denunciada por Hugo o Sue), se supone que la propia sociedad, o el propio orden social, es capaz de ofrecer remedio. Todas estas reflexiones de Eco son pertinentes para la novela popular decimonónica que, según señala, articulaba una relación coherente entre medios y fines. No en cambio a la de etapas posteriores, como las que se consagran en el siglo XX, en que aparece lo que Eco califica de «formas de narratividad degradada». Seguirán apareciendo los lugares clásicos y los personajes típicos, pero ahora privados de la función redentora que les otorgaba un cierto valor ideológico. Esta novela conservadora utilizará todas las herramientas clásicas del folletín decimonónico, pero fuera de su contexto funcional: «venganzas y reconocimientos actuarán en el vacío, sin que ningún proyecto de resarcimiento social, aunque sea populista y burgués, los sostenga». Escribe Eco: «El hecho de que luego los modelos clásicos y sus epígonos de fecha tardía resulten fascinantes por igual, se debe a que una historia bien tratada, sea cual sea, por mucho que repita mecanismos ya conocidos y que los utilice sin motivo aparente, proporciona siempre el placer de la narratividad. Pero no cabe duda de que la parábola descrita por el folletín hace que éste se aproxime cada vez más a una forma de narratividad degradada, cuyo ejemplo más palmario es el mecanismo perfecto de la novela policíaca, en la cual el orden social constituye un leve fondo, casi un pretexto, apenas perceptible, de la acción. El detective de Conan Doyle no es desde luego un justiciero social, como el Rodolphe de Sue, ni tampoco un justiciero individual, como el Conde de Montecristo». «Lo que de ambiguo tiene nuestro argumento es que probablemente la narratividad nos atrae más cuanto más degenerada sea, y que resulta imposible librarse de su fascinación»21.

21.  ECO, Umberto.: Op. Cit. Págs. 23 y 24. 46

III. EL SIGLO DEL FOLLETÍN (1836-1900)

1. Antecedentes: la literatura de cordel

E

l folletín y la novela por entregas son productos del siglo XIX. Su antecedente más razonable son los pliegos de cordel, que se remontan a los siglos XVII y XVIII. Si bien, aunque existiendo claras trazas de linaje entre ellos, se trata de dos manifestaciones literarias y editoriales muy distintas Los denominados «pliegos de cordel»1 deben tal nombre a la forma en que se ofrecían a la venta: colgados por el doblez principal, o sujetos por pinzas, de cordeles tendidos horizontalmente en puestos callejeros, tiendas y portales. Eran hojas de papel de baja calidad, dobladas dos veces para formar un cuadernillo de ocho páginas, aunque podían ser más o menos (según las dobleces), o incluso estar cosidos someramente o encuadernados de forma rústica, aunque esto último fuera infrecuente. Se vendían por un muy bajo precio al escaso público lector de la época. Eran por añadidura utilizados con frecuencia para enseñar a leer a los niños. Pero en gran medida eran recitados por calles y plazas por los ciegos (de ahí que se les conociera también como «romances de ciegos») o por recitadores ambulantes. Para la gran masa analfabeta, sobre todo en el medio rural, eran la única opción que tenían para acceder al mundo de la ficción, de las historias románticas, los suce1.  Véanse: CARO BAROJA, Julio: Ensayo sobre la literatura de cordel (Ed. Revista de Occidente. Madrid, 1969); CÁTEDRA, Pedro M.: «Invención, difusión y recepción de la literatura popular impresa».(Editora Regional de Extremadura, 2002); MARCO, Joaquín: Literatura popular en España en los siglos XVIII y XIX . (Editorial Taurus. Madrid, 1977) y MENDOZA DÍAZMAROTO, Francisco: Panorama de la literatura de cordel española. (Ollero & Ramos Editores, Madrid, 2000). Del mismo autor véase asimismo Los pliegos de cordel, literatura para analfabetos (Revista «Ínsula», núm. 567, marzo de 1994). 47

sos criminales2, las hazañas de famosos bandidos o los acontecimientos históricos del pasado. Esta es una tradición que se remonta a los juglares medievales o los recitadores del romancero renacentista. No olvidemos que durante largo tiempo y en muchísimos lugares la cultura se ha transmitido por vía oral3. Para facilitar la comprensión de la historia y permitir que los oyentes pudieran seguir lo que el narrador contaba, los pliegos de cordel contenían numerosas ilustraciones. En cuanto al hilo narrativo, tenía una estructura bastante fija. La introducción –que ponía de manifieste el carácter oral de la obra, solicitaba la atención del público, invocaba a la Virgen y a los santos, y ponderaba el carácter extraordinario de la historia– tenía como propósito captar la atención de los espectadores, y dar tiempo a los rezagados para acercarse al grupo. Seguía luego la

2.  Un pliego de cordel sumamente interesante fue el dedicado a un truculento suceso criminal. Fue su protagonista un tal Manuel Blanco Romasanta, un perturbado criminal de la Galicia de mediados del siglo XIX que, supuestamente convertido en hombre lobo, asesinó a numerosas mujeres. Sobre tal suceso, objeto de un sonado proceso judicial y que causó un enorme impacto en el medio rural gallego, apareció un pliego de cordel titulado Romance histórico, el que manifiesta los horrorosos asesinatos cometidos en Galicia por Manuel Blanco Romasanta, de edad de 43 años, vecino de Regueiro, partido de Alariz, transformándose en lobo por una maldición que su padre le había echado, comiéndose las personas que mataba, como ha sido descubierto y el juez de dicho partido le ha aplicado la pena de muerte en el mes de junio de 1853. El citado pliego de cordel aparece referenciado en la obra de Francisco MENDOZA DÍAZ-MAROTO: Panorama de la literatura de cordel española. Ollero & Ramos Editores. 2000. (Datos tomados del trabajo de Félix Francisco CASTRO VICENTE: Romasanta, el hombre lobo de Alariz. Revista «Hibris». Núm. 42. Noviembre-diciembre, 2007). El tema de los licántropos, hombres que se convertían en lobos y atacaban a los viajeros, lo mismo que la siniestra figura del «sacamantecas», que secuestraba y asesinaba niños para «sacarles las mantecas», fue recurrente en el medio rural español del siglo XIX, y aun bien entrado el XX, y en consecuencia fue materia de pliegos de cordel. Distinto es el caso de los llamados «loberos», personas que supuestamente tenían poder sobre los lobos y podrían usarlo como instrumento de crímenes. Las crónicas han dejado constancia de algunos casos como el de Mauro, «el lobero del Mascún», en la Sierra de Guara, o la joven asturiana Ana María García, apodada «la Llobera de Llanes». (Ver: Mado MARTÍNEZ: Loberos. Revista «Historia de Iberia vieja». Núm 136. 2016. Pgs. 76 a 81). 3. Francisco Mendoza señala, como notas distintivas de esta literatura, su baratura, de todo punto imprescindible para que los pobres pudieran adquirirla (»desde los orígenes de la imprenta se producen libros para ricos y pliegos para pobres»), y las lógicas consecuencias de su bajo precio: papel basto y de mala calidad, impresión descuidada, con tipos a menudo desgastados, abundantes erratas, y grabados, cuando los había, toscos o reutilizados. De su calidad literaria, mejor no hablar (Cfr. MENDOZA DÍAZ-MAROTO, Francisco: Op. Cit. Pág. 27. 48

historia, que se relataba con ayuda de las ilustraciones del pliego. Y concluía con un final más bien breve y con frecuencia ejemplarizante. A pesar de las pretensiones moralizantes de estas narraciones, su contenido frecuentemente violento (venganzas, sucesos criminales…) y, otras veces, su cierto carácter satírico, las tuvo frecuentemente en el punto de la mira de la Iglesia, que llegó a prohibirlas en no pocas ocasiones. Los pliegos de cordel fueron un medio de expresión literaria muy rudimentario, propio de entornos con poder adquisitivo ínfimo y, sobre todo, niveles de alfabetización casi nulos. Los libros eran en la época carísimos para las endebles economías de las clases populares, y su difusión oral no era fácil fuera de un reducido ámbito (en aquellas familias en que alguno de sus miembros supiese leer y pudiera hacerlo en voz alta para los demás al amor de la lumbre)4. La revolución industrial y la alfabetización creciente de la población irían cambiando el entorno que propiciaba la existencia de esta literatura de cordel, y posibilitarían la aparición de la novela popular, como veremos a continuación.

2. La revolución del siglo XIX : el folletín y la novela por entregas

Puede parecer que el término «revolución» utilizado para la transformación de

la literatura popular en el primer tercio del siglo XIX sea un poco exagerado. Pero lo cierto es que en esa época se aúnan unos cuantos factores que cambian completamente el proceso de creación y difusión de la literatura popular, y dan lugar 4.  Este tipo de producto fue también conocido como «Aleluyas» (llamadas «Aucas» en Cataluña y Valencia). Manuel Barrero, en su «Diccionario etimológico de la historieta», se refiere a ellas del siguiente modo: «Se trataba de impresos en una sola hoja que servían por lo común 48 imágenes, con leyendas al pie, a menudo en versos pareados, dirigidos al pueblo llano para mostrar series de representaciones de santos, vírgenes, oficios, cargos y otros asuntos, pero también cuentos tradicionales, sucesos históricos o luctuosos, biografías populares y narraciones parecidas. En origen, cada aleluya era una sola imagen que trataba sobre un asunto piadoso, la cual era arrojada al público al paso de las procesiones desde el siglo XVI. También las hubo paganas, meramente descriptivas e incluso satíricas. Al aumentar el número de estampas se vio incrementado el tamaño del papel, que por esta razón se servía plegado dos veces, formato que se popularizó entre los siglos XVII y XVIII. (…) las aleluyas también sirvieron para transmitir historias reales de cariz escandaloso o morboso y escenificaciones de la vida política, por lo que tuvieron extenso uso como panfletos propagandísticos». Vid. BARRERO, Manuel: Diccionario terminológico de la Historieta (ACT Ediciones. Sevilla 2015). 49

al que, en nuestra opinión, se puede considerar como el nacimiento de la novela popular tal y como en esta obra la concebimos. Son los años del Romanticismo, y en ellos observamos los siguientes fenómenos: Un creciente desplazamiento de población del campo a la ciudad, con lo que ello supone de facilitar el acceso a la literatura escrita. Unido a lo anterior, una creciente alfabetización de la población que pondría la lectura al alcance de una clientela numerosa, la cual ya no necesitaría de recitadores que le transmitiesen las historias por vía oral. Un desarrollo económico, y consiguiente mejora del nivel de vida, que permitirían a amplias capas de población disponer de algún dinero extra para la adquisición de libros o cuadernillos. Todo ello se traduciría en una creciente demanda de lectura. Aparecería, y se consolidaría, un mercado –en el verdadero sentido del término– para la novela. Esta se concebiría como un producto dirigido directamente al consumidor, alejándose la figura del «mecenas», tan presente en épocas anteriores5. Esta expansión de la demanda vendría además felizmente acompañada por el progreso tecnológico (la linotipia) que permitiría abaratar la edición, y poner así el producto al alcance de un amplio y creciente número de lectores de pocos recursos. Por último, aparecería una institución que con el paso del tiempo se convertiría en el principal punto de encuentro entre el productor y el consumidor: el quiosco. Es cierto que durante muchas décadas la novela por entregas se distribuiría por otras vías (la venta directa en la imprenta-librería, o la entrega a domicilio), pero el quiosco se iría consolidando como el punto de venta por excelencia de esta literatura, y contribuiría en no menor medida a su difusión. En este primer tercio del siglo XIX las revistas serían uno de los primeros vehículos de expansión de la literatura popular. Junto a las novelas completas, todavía caras, y por tanto de difusión limitada, las novelas por entregas, publicadas regularmente en revistas, adquirirían una importancia creciente. En unos casos se trataría de revistas de contenido general que, junto a noticias, anuncios, e información de todo tipo, contenían novelas por entregas que el lector debía seguir número a número. En otros casos se trataría de revistas dedicadas en exclusiva 5.  Recordemos que las producciones literarias de siglos anteriores se dedicaban a algún noble, cuyos favores intentaba conseguir el autor. 50

a los relatos de ficción, que contenían relatos cortos junto con novelas de mayor extensión ofrecidas por entregas. Este sería por ejemplo el medio a través del cual se consagrarían en otras latitudes autores como Dickens o Dumas. Y otro medio de difusión de la novela popular, al que se precisamente se debe el término «folletín», fue la prensa. El término «folletín» parece proceder del término francés «feuilleton», aunque según Romero Tobar6 ambas voces derivan del italiano «foglietto» y del español «folleto». En Francia el término «feuilleton» aparecerá por vez primera relacionado con el periodismo político en fecha tan temprana como 1800, al mencionarse el «feuilleton du Journal des Debats» para referirse al suplemento literario de cuatro páginas que acompañaba al citado periódico. El nacimiento del folletín está generalmente ligado a la figura de Emile de Girardin, editor del periódico «La Presse» (fundado en 1836), quien para aumentar la tirada redujo el precio de la suscripción y, para atraer lectores (cosa imprescindible para hacer viable su apuesta), comenzó a insertar en sus páginas una novela por entregas (que fue, precisamente, la versión francesa del Lazarillo de Tormes)7. La idea de Girardin fue pronto copiada por su antiguo socio, y fundador del periódico rival «Le Siécle», Armand Dutacq. 6.  ROMERO TOBAR, Leonardo: Folletín; (En ÁLVAREZ BARRIENTOS, Joaquín, y RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN, Mª José: Diccionario de literatura popular en España. Ediciones Colegio de España. 1997). Págs. 126 a 132. Véase asimismo ROMERO TOBAR, Leonardo: La novela popular española del siglo XIX (Ariel, 1976). 7.  Lise Queffélec-Dumassy, en su ensayo sobre el folletín francés del siglo XIX se refiere así al nacimiento de este tipo de publicaciones: «La publicación de novelas en periódicos no era por otra parte nueva. Las grandes revistas literarias como «La Revue de Paris» y «La Revue des Deux Mondes», bimensuales, habían publicado desde 1829 novelas de Balzac, E. Sue, A. Dumas, A. Karr, Vigny, George Sand...» (…). Lo que era nuevo era la entrada de la novela en una prensa cotidiana hasta entonces de orientación esencialmente política y de tirada relativamente restringida. Ya existía desde 1800, en los periódicos diarios, un espacio bautizado como «feuilleton», pero no estaba dedicado a la novela. Hasta 1836 estuvo consagrado principalmente a la crítica literaria a menudo de calidad, a la crítica teatral, musical o artística, a la reseña académica y al cotilleo mundano, en suma, a todo menos a la novela. Por otra parte los periódicos eran aún muy caros (…). Así pues, las tiradas eran necesariamente reducidas. Pero la liberalización del régimen de prensa tras la Revolución de Julio (…) provocó una expansión en la cual la novela-folletín jugó un papel, y no menor: reducir el precio de la suscripción aumentando la clientela. Tal innovación está generalmente asociada al nombre de Emile de Girardin». Vid. QUEFFELECDUMASSY, Lise: Le roman feuilleton francais au XIXe siécle (Colección «Que sais-je». Presses Universitaires de France. Paris, 1989). 51

La estrategia de ambos editores fue todo un éxito. Según señala Lise Queffélec-Dumassy, al cabo de tres años «Le Siécle» tenía ya 30.000 abonados, y «La Presse» alcanzaba en 1846 los 22.000. Entre 1836 y 1845 los principales diarios de París siguieron el mismo camino, publicando folletines y doblando sus tiradas. Esta novela-folletín, o folletín a secas, se convirtió así en un medio de publicación habitual, no solo de escritores populares de escasa ambición y talento, sino de otros de la talla de Dumas8, Feval, Balzac, Dickens o Eça de Queiroz9. El fenómeno del folletín no alcanzaría sin embargo su consagración hasta la irrupción arrolladora de «Los misterios de París» de Eugenio Sue10. Desde entonces el término «folletín» ha quedado consagrado para referirse a estos relatos por entregas publicados en los periódicos, generalmente en la parte inferior de una de sus planas. Aunque como señala Cecilio Alonso11 el término ha terminado por aplicarse tanto al espacio de inserción en los periódicos «como a la propia estructura literaria del producto, condicionada por su temática, su carácter seriado y las condiciones del mercado: un público limitado por altas tasas de analfabetismo pero lo suficientemente heterogéneo como para que los autores folletinescos buscaran su favor a través del consenso moral y la conciliación de antagonismos sociales». Refiriéndonos a España la primera noticia conocida de una novela publicada de forma fragmentada en la prensa periódica es «El castillo de Monsoliú», de Pablo Piferrer, aparecida en el periódico «Diario de Avisos»12. Señala el antes 8.  Cuya obra maestra «Los tres mosqueteros» se publicó por entregas en «Le Siécle» en 1844. 9.  Cuya novela «El misterio de la carretera de Cintra» comenzó a publicar el «Diario de Noticias» de Lisboa en 1870. 10.  Los misterios de París de Eugenio Sue (publicada en el «Journal des Dèbats» entre 1842 y 1843) es una obra de capital importancia dentro de la literatura folletinesca, no solo francesa sino europea. Su impacto en el público lector, y en la sociedad francesa toda, de la época fue enorme, y consagró la novela social que en su estela daría obras posteriores de la importancia de Los miserables de Víctor Hugo. Sobre Sue y su novela es imprescindible la lectura del trabajo de Umberto Eco titulado Eugenio Sue, el socialismo y el consuelo, incluido en el libro «El superhombre de masas» (Editorial Lumen. Barcelona, 1999). 11.  ALONSO, Cecilio: La lectura de cada día (En: INFANTES, V., LÓPEZ, F. y BOTREL, J.F: «Historia de la edición y la lectura en España, 1472-1914». Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Madrid, 2003. Pág. 574). 12.  ESTÉBANEZ CALDERÓN, Demetrio: Diccionario de términos literarios (Alianza Editorial. Madrid, 1996). Pág. 424. 52

1. El monaguillo de las Salesas, de Ramón Ortega y Frías.

2. El Camino del Bien, de Luis de Val

3. La esposa abandonada, de Juan Tomás Salvany.

mencionado Cecilio Alonso13 que esta práctica de publicar novelas en tal forma comenzó a generalizarse a partir de 1838-1839 («El Correo Nacional», «Diario de Madrid», «El Corresponsal»…), siguiendo los modelos parisienses de «La Presse» y «Le Siècle». Romero Tobar advierte de las reacciones adversas que el folletín suscitó en algunos medios conservadores de nuestro país14. Aunque las críticas no se dirigían tanto a la calidad literaria del folletín como a sus cualidades morales. Para sus detractores, el folletín sería la puerta de entrada en España de obras de carácter disoluto, susceptibles de producir efectos perniciosos sobre la moral y las costumbres15. 13.  Cfr. Op. Cit. Pág. 574. 14.  Cita como botón de muestra lo señalado en la revista «La Censura» (diciembre de 1844): «por manera que, como si no hiciesen bastante daño los periódicos (hablamos en general) manejando el arma terrible de la política con que ha llegado a desquiciarse completamente nuestro desventurado reino, han querido aumentar su maléfico influjo con la agregación del folletín, servil imitación a la francesa hasta en el nombre. En esta fatal sección se reproducen las más repugnantes y escandalosas composiciones de los escritores que están en boga a orillas del Sena y se propinan pócimas mortíferas». Cfr. ROMERO TOBAR, Leonardo: Folletín (En ÁLVAREZ BARRIENTOS, J. y RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN, M.J.: Op. Cit. Pág. 127). 15.  Aunque tampoco faltaron las críticas dirigidas a su calidad literaria. Y ello no solo en nuestro país. Romero Tobar cita el comentario irónico del escritor y periodista norteamericano Ambrose Bierce al referirse al folletín: «una obra literaria, generalmente una historia que no es verdadera, y que se prolonga insidiosamente en varios números de un periódico o una revista. Cada entrega suele venir precedida de un resumen de lo publicado para los que no lo han leído, 53

4. Wenceslao Ayguals de Izco.

5. Manuel Fernández y Gónzalez.

6. Enrique Pérez Escrich.

7. Ramón Ortega y Frias.

8. Torcuato Tarrago y Mateos.

9. Gregorio Romero y Larrañaga.

10. Julio Nombela.

11. Luis del Val

Como antes dijimos, esta práctica de publicar novelas por entregas en los periódicos estuvo acompañada por otra similar en las revistas periódicas (de aparición semanal, quincenal o mensual). Algunas de estas publicaciones alcanzarían enorme popularidad y tendrían grandes tiradas, como es el caso de la archifamosa revista inglesa «The Strand Magazine» en la que aparecerían las historias de Sherlock Holmes. De esta forma el llamado folletín se convirtió a mediados del siglo XIX, y a lo largo de las siguientes décadas, en vehículo destacado de la producción literaria europea. Los argentinos Emma Wolf y Guillermo Saccommano, en su monografía titulada precisamente «El Folletín»16, dividen esta era de los folletines en tres períodos, caracterizado cada uno de ellos por sus autores y temas hegemónicos. El primero, que los autores citados sitúan entre 1836 y 1848 (¡vaya precisión!), está marcado por el «duelo» entre Eugène Sue y Alejandro Dumas, el primero publicado por «La Presse» y el segundo por «Le Siécle». A este duelo pronto se sumarían otros periódicos, como «Le Journal des Débats» o «Le Constitutionnel», que pugnarían por hacerse con los autores más atractivos para los lectores. Son los años de las grandes firmas, y también los de consagración de la gran novela de aventuras y de su máximo exponente, Alejandro Dumas. Predominan las historias de capa y espada en el contexto de la historia de Francia (el referente máximo lo constituyen «Los tres mosqueteros» y sus secuelas). Y son también los años de los grandes folletones de tema social encarnados por Eugenio Sue. Un segundo período, que va hasta 1870, es el protagonizado por Paul Feval, Emile Gaboriau y Ponson de Terrail. Y sin desmerecer a tales autores, parece de justicia destacar la larguísima serie de Ponson du Terrail sobre Rocambole, personaje del que nos ocuparemos en el capítulo VI con la extensión que merece. Y el tercer período, el menos interesante, es el que llega hasta la Primera Guerra Mundial. En él decae el interés por la aventura histórica en beneficio de la novela sentimental dulzona. Son los años de Xavier de Montepin o Carolina Invernizio. Aunque a principios de siglo aparecen dos personajes llamados a ocupar pero sería más necesario un resumen de lo que sigue, para los que no piensan leerlo» (cita de su obra «El diccionario del diablo»). Ello no obsta para que autores españoles de la talla de Galdós, Valera o Pardo Bazán no hicieran ascos al folletín como medio de lanzamiento o explotación de sus novelas. 16.  WOLF, Ema y SACCOMANNO, Guillermo: El Folletín (La Historia Popular. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, 1972). 55

un lugar destacado entre las grandes figuras de la novela popular: el Fantômas de Pierre Allain y Marcel Souvestre, y el Arséne Lupin de Maurice Leblanc. En España el «Diario de Avisos», el «Diario de Barcelona», y después otros periódicos, consagraron la práctica de la novela por entregas. Siempre según Romero Tobar17, para la consolidación de este fenómeno en España tuvo gran importancia la constitución de la Sociedad Literaria fundada por el prolífico escritor y político progresista Wenceslao Ayguals de Izco (1801–1873)18, y anunciada en el periódico de su propiedad en febrero de 1843, de la que formaban parte, entre otros, Modesto Lafuente, Juan Eugenio Hartzenbusch, Carolina Coronado, José Zorrilla y Manuel Bretón de los Herreros. Apareció así la primera estrategia editorial por la que un editor contaba con un amplio plantel de escritores para el lanzamiento masivo de novelas por entregas. Y al novelista-empresario Ayguals de Izco le siguieron pronto otros editores como Manini, Aguado, Boix o Palacios. Era inevitable que a la publicación de novelas por entregas en la prensa diaria y en las revistas periódicas que le siguiese, como consecuencia lógica, la publicación independiente de tales novelas. Así, durante la segunda mitad del siglo XIX se generalizó la edición de cuadernillos periódicos con sucesivas entregas coleccionables que finalmente formarían una novela completa, encuadernable con tapas suministradas por la propia editorial19. La técnica era la siguiente: el editor distribuía, con fines de propaganda, un primer cuadernillo con portada vistosa, en cuyo interior se incluían un prospecto propagandístico de la obra con un resumen del argumento y comentarios elogiosos sobre novela y autor, un fascículo con la primera entrega coleccionable, algunas de las láminas en color a intercalar a lo largo de la obra, y otra hojilla con los precios. El procedimiento 17.  ROMERO TOBAR, L.: Op. Cit. Pág. 128 18.  Sobre Wenceslao Ayguals de Izco en sus facetas como autor, traductor y editor, existe una cierta bibliografía: BENÍTEZ, Rubén: Ideología del folletín español. Wenceslao Ayguals de Izco. Ed. Porrúa. Madrid, 1979 y ARAQUE, Blas María: Biografía del señor D. Wenceslao Ayguals de Izco (?). Incluso existe una obra publicada en Alemania: REGLIN, Renate: Wenceslao Ayguals de Izco. Kleinburgerliche Sozialkritik im Folletin-Roman des 19 Jahrhunderts (?). Existe traducción al español. 19.  Esto no significa que el folletín desapareciera de los periódicos. Ni de las revistas. De hecho, aunque la novela por entregas de venta directa a los lectores alcanzó importancia capital, periódicos y revistas siguieron publicando novelas seriadas incluso adentrado el siglo XX . Así, ABC publicó, entre 1901 y 1910, folletines como «Los secretos del Doctor Síntesis», de Luis Boussenard, o «Entre dos planetas», de K. Laswitz, en faldones recortables y encuadernables (algunos se pusieron posteriormente a la venta con encuadernación editorial). 56

de compra ofrecido al lector era el de suscripción, bien con entrega a domicilio, bien con distribución en librerías, puestos de prensa o en la propia sede del editor o de la imprenta20. El lanzamiento de la novela iba precedido de una pequeña campaña propagandística, en forma de grandes carteles anunciadores pegados en las paredes de las calles, y de anuncios de la obra en los periódicos y en los boletines de las librerías. A tenor de lo hasta aquí expuesto, debemos limitar el término «folletín» en sentido estricto a las novelas publicadas por partes en la prensa periódica o en las revistas, mientras que el de «novela por entregas» se aplicaría a las novelas publicadas de forma independiente en cuadernillos o fascículos coleccionables, de venta en librerías o por suscripción. En esta línea, el Diccionario de la Real Academia de la Lengua (edición de 1992) ofrece una primera acepción del término «folletín» como «escrito que se inserta en la parte inferior de las planas de los periódicos, y trata de materias extrañas al objeto principal de la publicación», lo que evidentemente excluye las novelas por entregas de difusión directa. No faltan sin embargo estudiosos que añaden otra diferencia entre folletines y novelas por entregas: mientras los primeros eran novelas ya terminadas, que se publicaban por partes, las novelas por entregas eran novelas que se iban publicando sobre la marcha, y que duraban más o menos según el éxito que tuvieran. Efectivamente sabemos que en general los autores de novelas por entregas iban escribiendo éstas sobre la marcha, y es de suponer que a lo largo del serial tuviesen información sobre las reacciones del público, y que estas influyeran sobre la longitud de las novelas (y tal vez también sobre la evolución de la trama y sobre 20. Jean Françoise BOTREL, en su ensayo La novela por entregas: unidad de creación y de consumo reproduce uno de estos prospectos de propaganda (aun cuando las condiciones no fueran siempre las mismas): «Esta obra se publica por entregas de 16 páginas, en cuarto mayor, de buen papel y esmerada impresión, como puede verse con sus detalles, por la adjunta entrega primera.«Todas las semanas se repartirán dos entregas con la mayor puntualidad bajo una bonita cubierta de color.«Cada tres o cuatro entregas se regalará una primorosa lámina grabada por los mejores artistas de esta corte.«De 45 a 50 entregas constará la publicación, regalándose todas las que excedan de este número.«Al final de la obra se regalará una elegante portada tirada a dos tintas para encuadernarlas en rústica.«A pesar del lujo de la edición, su coste solo será de UN REAL la entrega en toda España.«No se exige adelanto ni depósito de ninguna espacie pero los Sres. suscriptores deberán satisfacer indispensablemente las entregas en el acto de recibirlas». Vid. BOTREL, Jean-Françoise: La novela por entregas: unidad de creación y de consumo. (En «Creación y público en la literatura española». Editorial Castalia. Madrid, 1974. Págs. 111 a 155). 57

el desenlace). Y esta sería una característica distintiva de la «novela por entregas». Pero tampoco podemos descartar que en algunos casos se publicaran de esta forma novelas previamente escritas en su totalidad. Y tampoco podemos afirmar categóricamente que los folletines publicados en los periódicos fueran en todos los casos novelas ya escritas de antemano. En todo caso, y al margen de estos matices, lo cierto es que el término «folletín» ha pasado a la historia de la literatura popular para designar a toda la novela por entregas del siglo XIX, tanto la publicada en la prensa como la publicada en cuadernillos o fascículos. Y el término «folletinesco» se ha consagrado para calificar un tipo de novela caracterizado por utilizar un tono melodramático y ofrecer un argumento emocionante y generalmente inverosímil21. Obviamente, la novela popular española del siglo XIX no nace con el folletín ni con la novela por entregas. Durante las primeras décadas del siglo la literatura popular tuvo su importancia, aunque las tiradas no fuesen precisamente elevadas. Pero cabe razonablemente afirmar que la eclosión de la novela popular como «literatura de masas» (si es que en esta época cabe usar tal término) se produce con el fenómeno del folletín y la novela por entregas22. Este fenómeno editorial y literario de la novela por entregas es imprescindible para conocer cabalmente la literatura europea del siglo XIX. Primero, porque muchos de los grandes autores de ese siglo utilizaron tal vía para buena parte de su producción. Y segundo porque, por sus características, atrajeron a un enorme número de lectores. No sería descabellado decir que surgieron auténticos best sellers, con considerables tiradas, y con indudable éxito. A ello contribuyó el aumento de la alfabetización a partir de la segunda década del siglo XIX, que benefició la expansión de este tipo de publicaciones, y posi-

21.  El Diccionario de la Real Academia define el término «folletín» en este segundo sentido como «tipo de relato frecuente en las novelas publicadas como folletín, caracterizado por una intriga emocionante y a veces poco verosímil, pero de gran efecto para lectores ingenuos, en el que se enfrentan personajes perversos y bondadosos, sin apenas elaboración psicológica y artística». 22.  Sobre la novela popular del siglo XIX existen interesantes monografías: FERRERAS, Juan Ignacio: Los orígenes de la novela decimonónica 1800-1830. (Taurus. Madrid, 1973); FERRERAS, Juan Ignacio: La novela por entregas 1840-1900. (Edit. Taurus. Madrid, 1972) y ROMERO TOBAR, Leonardo: La novela popular española del siglo XIX . (Ariel. Madrid, 1976). Véase igualmente ESPINOS QUERO, Antoni: La colección de novelas del editor Cabrerizo. (Revista «Hibris» núms. 25 y 26. 2007). 58

blemente fue a su vez estimulada por estas. Señala Antonio Viñao23 que, aunque el número total de analfabetos se mantuvo bastante estable entre 1841 y 1910 (alrededor de 11.900.000 personas), el número de personas que sabían leer y escribir (o al menos leer) pasó de 3.237.247 en 1841 (de ellas 615.259 mujeres) a 8.070.730 (de ellas 3.481.096 mujeres) en 1910. Dejando aparte el sorprendente detalle de las cifras (a eso se llama precisión), los datos muestran el extraordinario crecimiento del mercado potencial de este tipo de literatura, advirtiendo que más de la mitad de tal crecimiento corresponde a la población femenina. Pero cabe preguntarse cuál fue la ventaja para lectores y editores de la novela por entregas con respecto al producto «tradicional» de la novela completa de venta en librerías. Botrel24 nos ofrece una explicación: «Tal sistema de distribución permite al editor una mínima inversión inicial de capital, un rápido resarcimiento de los gastos devengados, cobrando inmediatamente de los suscriptores el importe de la publicación y una consiguiente reinversión, acrecentada teóricamente por ciertos beneficios, en idéntica empresa, es a saber: la publicación de otra entrega. Además el sistema de la suscripción permite regular la producción, según la demanda, y evitar la inmovilización de capitales y el problema del almacenamiento de existencias. La financiación es progresiva y cronológica y con el mínimo de riesgos» (…)«Para el consumidor representa también ciertas ventajas, ya que puede adquirir la obra por medio de gastos reducidos periódicos durante un periodo variable pero generalmente largo»25. Cabe suponer que no todas las editoriales españolas de la época, ni mucho menos, tendrían la solidez financiera necesaria para hacer frente a la edición de novelas completas en grandes tiradas. Y en cuanto a los potenciales lectores, no debe olvidarse que para una gran parte de ellos la adquisición de libros estaba por encima de sus posibilidades. Como señala el citado Botrel, un libro completo, con un precio de 8 a 10 reales, equivaldría al salario de un día del obrero medio. Mientras que el coste de un cuadernillo de 16 páginas, un real (los hubo incluso más baratos), entraría dentro de sus posibilidades. Un desembolso de uno o dos 23.  VIÑAO, Antonio: La lectura, del aprendizaje a las prácticas (INFANTES, LÓPEZ, BOTREL: Historia de la edición y de la lectura en España, 1472-1914. Op. Cit. Págs. 645 y 646). 24.  BOTREL, Jean-François: La novela por entregas, unidad de creación y consumo. Op. Cit. Pág. 111. 25.  Parecido análisis lo encontramos en la obra de Jesús A. MARTÍNEZ MARTÍN Vivir de la pluma (Marcial Pons. Madrid, 2009). Pág. 93. 59

reales semanales, para un trabajador cuyo salario semanal oscilaría entre 50 y 60 reales, parece más asumible. Cierto que los descomunales novelones por entregas de la época representarían al final una suma total considerable, desde luego bastante superior al coste de una novela completa, pero su fragmentación en pequeñas sumas semanales las haría asequibles. La asequibilidad del folletín para el lector de pocos recursos es una buena explicación para el éxito de este tipo de literatura en los años centrales del siglo XIX. Pero posiblemente no habría sido suficiente si no hubiera sabido conectar con los gustos del público. Y aunque hoy día sus temas, argumentos y diálogos nos resulten espantosos, parece que todo ello fue, en su día, muy del agrado del lector que, no lo olvidemos, era en su gran mayoría poco culto, muy recientemente alfabetizado y escasamente habituado a la lectura. Un medio físico amistoso para el lector poco avezado (tipo de letra grande y muchos espacios en blanco), unos argumentos sencillos y maniqueos, y un lenguaje cercano a la vida cotidiana fueron sin duda poderosos ingredientes para captar el favor del público. A todo ello se añade la impaciente curiosidad por conocer la continuación de una trama que el autor, muy inteligentemente, dejaba en su punto más álgido al final de cada cuadernillo26. De lo que no cabe duda es que la novela por entregas fue un enorme negocio editorial. Las elevadas tiradas, el considerable precio total de las obras y la ausencia de costes financieros (puesto que cada entrega vendida financiaba la siguiente), permitieron a las empresas editoras, generalmente escasas de recursos, consolidar su negocio, haciendo así viable el florecimiento en España de una industria editorial que de otra forma no había sido posible. Algunas cifras dan idea de la importancia económica de este fenómeno editorial. Si estimamos, siguiendo a Ferreras, en unos 2.000 el número de títulos publicados (aunque otros autores calculan más), con tiradas entre los 4.000 y los 15.000 ejemplares (a veces más) cada uno, y una posible media de suscriptores del 26.  Refiriéndose a esta perversa y eficaz técnica de fidelización del lector, Botrel escribe lo siguiente: «En los dos pliegos de muestra (la entrega 1ª) suele hallar ya el lector naufragios, incendios, puñaladas, duelos, raptos, envenenamientos, niños expósitos, puertas secretas, subterráneos, damas vestidas de terciopelo, enlutadas, caballeros, frailes, duques, reyes, obispos, todo lo cual, unido al poético vos con que se hablan y a lo rico de los trajes y singular hermosura de los personajes, hace que el lector, embobado, se encuentre de pronto con una palabra cortada por la mitad y sin página que la continúe. ¿Cómo quedarse a medias?, es preciso suscribirse…». Ver BOTREL, J. F.: La novela por entregas: unidad de creación y de consumo. Op. Cit. Págs. 113 y 114. 60

orden de los 10.000, con un precio del orden de un real por entrega, periodicidad semanal y duración media de un año para el total de la novela, los ingresos totales para el editor, para una tirada de 10.000 ejemplares, serían de 52.000 reales por novela, esto es, 13.000 pesetas de la época (2.600 duros), cifra nada despreciable en aquellos tiempos. El sistema de la edición por entregas facilitó a su vez el acceso a la lectura de muchas personas que de otro modo, dada su falta de recursos, se habrían visto excluidas. Que la novela por entregas fuese un excelente negocio para las editoriales no significa, pues, que no fuera también positiva para el cliente, ni que no favoreciera el hábito de la lectura en amplias capas de la población. Aunque siga habiendo quien continúe creyendo que los beneficios empresariales solo son posibles a costa de expoliar a otros (como si la economía fuese un juego de suma cero en que uno solamente gana si otro pierde), el caso que nos ocupa es un buen ejemplo de sistema en que todos los participantes salieron beneficiados en una u otra medida. El público lector de estas novelas por entregas fue, en alto porcentaje, la población trabajadora. Si echamos una ojeada a la temática de este tipo de literatura encontraremos, junto a los argumentos de corte sentimental, otros muchos socialmente comprometidos. No pocas de estas novelas denunciaban las injusticias del orden social y económico reinante. El señorito crápula y vicioso que abusa, por la fuerza o con engaños, de la virtud de la bella criadita, o el patrono que hace lo mismo con la joven obrera, son personajes recurrentes en este tipo de literatura. Y ello sin contar una línea de literatura de clara militancia política que alcanzaría notable importancia ya entrado el siglo XX27. Lo antes señalado no significa en absoluto que el universo de los lectores de novelas por entregas se circunscribiese a la clase trabajadora. Muy al contrario, dentro de él encontramos lectores de todas las clases sociales, y muy especialmente de la burguesía. Y un número muy importante de mujeres. El fenómeno de la novela por entregas decimonónica es de gran importancia. Ante todo por su indiscutible valor sociológico (aun cuando se trate de obras de ficción, no cabe duda de que arrojan luz sobre la sociedad de la época). Pero también, porque a pesar de la pobre calidad literaria de la inmensa mayoría de estas 27.  Véase por ejemplo la obra editada por la Diputación de Cádiz (1997): Se nace hombre libre. La obra literaria de Vicente Ballester, con estudio introductorio de José L. Gutierrez Molina. 61

obras, entre ellas encontramos novelas y autores notables. Y por último, porque las cifras evidencian un negocio de envergadura nada despreciable. El trabajo de Ferreras antes citado nos ofrece las grandes cifras de la novela por entregas decimonónica. En el período objeto de su estudio, de 1840 a 1900, censa más de 100 autores dedicados exclusiva o principalmente a este tipo de publicaciones, que escribieron del orden de 2.000 novelas (otros autores elevan la cifra a 3.000). Calculando tiradas entre los 4.000 y los 15.000 ejemplares28, y con una estimación de entre tres o cuatro lectores por novela (solía ser lectura «familiar»), el público lector sería ciertamente enorme, especialmente significativo en un país con las baja tasas de alfabetización de la España de la época.

3. Los autores

A l estudiar la novela por entregas decimonónica hay críticos que minimizan la

importancia de los escritores, hasta el punto de considerarlos poco menos que irrelevantes29, aunque esta opinión parece un tanto exagerada. Bien que la novela por entregas tuviera un cierto aire «industrial», de producto, y que por tanto el nombre del autor no siempre tuviera relieve, pero no cabe duda de que algunos consiguieron hacerse un nombre, y atraerse un público fiel. Del centenar largo de escritores dedicados de forma exclusiva o principal a la novela por entregas, hay unos cuantos cuyo nombre merece ser recordado. Unos por su razonable calidad. Otros por la popularidad de la que gozaron en vida, más o menos merecida. Y algunos por el asombroso volumen de su producción,

28.  En algunos casos las tiradas debieron ser mayores. Botrel se hace eco de una supuesta tirada de 200.00 ejemplares de la novela Luisa, o el ángel de la redención. Pero aun en el caso de que tal dato (y otros también abultados que cita) sea cierto, las tiradas normales no debieron superar una cifra entre los 10.000 y los 15.000 ejemplares. Dado que cada ejemplar llegaba a varias personas, esto supone un número de lectores del orden de los 50.000, cifra considerable. 29.  Así, Botrel opina que «un hecho fundamental parece ser que la autoría, en el caso de las novelas por entregas, era lo de menos: en otros términos, que lo que más importaba era el texto, la novela y no el autor, aunque este pudiera ser más o menos popular y conseguir, pues, mayores o menores ventas» (Vid. BOTREL, J.-F.: Op. Cit. Pág. 125). Cita en apoyo de su tesis el siguiente comentario de Julio Nombela: «la mayoría de aquellos bonachones y poco ilustrados lectores apenas se enteraban del nombre de los novelistas: Algunos se figuraban que los repartidores que les llevaban las entregas eran los que escribían las novelas que tanto les interesaban». (Vid. NOMBELA, J.: Impresiones y recuerdos. Madrid, 1910. Pág. 332). 62

tan asombroso en algunos casos que solo por ello merecen ser salvados del olvido30. Debe mencionarse en primer lugar a Wenceslao Ayguals de Izco (Vinaroz, Castellón 1801-Madrid 1875), interesantísimo personaje, combatiente en las guerras carlistas, deportado a Baleares por sus ideas extremistas, varias veces Diputado a Cortes, alcalde de Vinaroz, donde construyó y dirigió un teatro (fue también autor teatral), fundador de la editorial «La Sociedad Literaria» (1845) dedicada a lanzar ediciones baratas para poner la cultura al alcance del pueblo, traductor y editor de Eugenio Sue en España… Aparte de todo esto, fue además un prolífico escritor, con cerca de 50 novelas en su haber. El tono de sus novelas era marcadamente anticlerical, y con un fuerte contenido social. La más destacable es sin duda «María, la hija de un jornalero» (1845), novela que muestra a la heroína, hija de un obrero como el título destaca, perseguida por un lascivo clérigo. La novela, de enorme éxito en la época, fue reeditada varias veces y traducida al francés (por el mismo Eugenio Sue), alemán, italiano y portugués, y está considerada como la introductora del folletín en España. Otras obras suyas fueron «La marquesa de Bellaflor, o El niño de la inclusa», continuación de la antes citada, «El palacio de los crímenes, o El pueblo y sus opresores» (tercera parte de las anteriores), «Pobres o ricos, o La bruja de Madrid», «La justicia divina, o El hijo del deshonor», «Los pobres de Madrid», «Los verdugos de la humanidad», entre otras. Pese a su importancia en la historia del folletín español, y a su popularidad en vida, Ayguals de Izco no ha tenido demasiado reconocimiento posterior. Más recordado es Manuel Fernández y González (Sevilla 1821-Madrid 1888), sin duda el más prolífico escritor de relatos folletinescos del siglo XIX . De vida bohemia, al menos en sus primeros años, alcanzó en su tiempo una enorme fama, quizá superior a sus cualidades de escritor. Escribió más de 100 novelas, aunque algunas semblanzas elevan la cifra a 300 (aparte de sus dramas teatrales), fundamentalmente de tema histórico en su primera época («Los siete Infantes de Lara», «El pastelero del Madrigal», «Obispo, casado y rey», «El cocinero de Su Majestad»…) y de contenido social en la segunda. De su época costumbrista podemos citar «Los desheredados» o «María», junto con unos cuantos novelones sobre bandoleros como «Diego Corrientes», «El rey 30.  Ver al respecto BENÍTEZ, Rubén: Novela popular y folletinesca. (En la obra colectiva dirigida por Víctor García de la Concha «Historia de la Literatura Española». Espasa Calpe. Madrid, 1997. Tomo 8. Págs. 675 a 695). 63

de Sierra Morena» o «Los siete niños de Ecija». En sus años finales dictaba sus novelas a varios secretarios (uno de ellos, nada menos que un joven Vicente Blasco Ibáñez). Los críticos le achacan un estilo verboso y grandilocuente, una imaginación calenturienta que se traduce en tramas en exceso inverosímiles, y una escasa erudición que otorga a sus novelas un nulo rigor histórico, nada de lo cual parece que disuadiera a sus muchos lectores, conquistados por sus trepidantes historias. Llegó a amasar una gran fortuna, aunque acabara muriendo en la miseria debido a su vida manirrota. Su entierro fue ocasión de una gran manifestación de duelo, siendo presidido por el ministro de Fomento y con asistencia de numerosos académicos, escritores y periodistas. Sus novelas han sido después objeto de numerosas reediciones. El valenciano Enrique Pérez Escrich (Valencia 1829-Madrid 1897), considerado el heredero de Fernández y González, es otro nombre a destacar. Tras unos arduos comienzos como periodista, escritor de zarzuelas y obras de teatro, la fama le llegó como escritor de novelas por entregas. Fue la trasposición a novela de su comedia «El cura de aldea» la que le animó a dedicarse a este menester. Fue autor de una producción copiosísima, de la que se pueden citar «»La caridad cristiana» (segunda parte de la obra antes citada), «El mártir del Gólgota», »Un hijo del pueblo», «La perdición de la mujer», «La esposa mártir», «La calumnia», «El infierno de los celos», «La mujer adúltera», «Las obras de misericordia», o «Las redes del amor», amén de las de tema autobiográfico (de mayor calidad) como «El frac azul» o «Los cazadores». Utilizó algún seudónimo como Carlos Peña-Rubia y Tello, aunque escribió mayormente con su nombre verdadero. Fue escritor de fértil imaginación, gran facilidad narrativa y un gran sentido de lo melodramático, aunque de prosa un tanto llana y vulgar. Alcanzó enorme popularidad, idolatrado por las clases populares de las que fue su escritor favorito. Llegó en consecuencia a ganar sumas astronómicas para la época, que dilapidó en llevar una vida fastuosa y ayudar generosamente a otros. En sus años finales, pobre y enfermo, le concedieron el cargo de director del asilo de las Mercedes. Murió en la pobreza como su compañero de pluma Fernández y González. Sus novelas se siguieron reeditando hasta bien entrado el siglo XX. También muy popular en su tiempo, aunque hoy considerado un mediocre escritor, fue Ramón Ortega y Frías (Granada 1825-Madrid 1883), autor de alrededor de 150 novelones de tema generalmente histórico (su obra más conocida es «La casa de Tócame Roque»), de escaso valor literario, pero del estilo truculento que 64

tanto gustaba a los lectores. También fue objeto de reedición durante las décadas posteriores. Igualmente prolífico, cultivador del género histórico y de poco nivel literario, fue Torcuato Tárrego y Mateos (1822-1889), autor de alrededor de un centenar de novelas. Más destacable que los dos anteriores es Gregorio Romero Larrañaga (18151872), autor de «La enfermera del corazón», de gran éxito en su tiempo. Florencio Luis Parreño (1822-1883), natural de Málaga, funcionario de Hacienda y espiritista, fue autor de unas 50 novelas, de temas históricos y de aventuras, y con un claro sesgo patriótico y moralizante, algunas de ellas sumamente populares, y reeditadas hasta la década de 1940. Pasó sus últimos años como funcionario en Cuba, y falleció en Puerto Príncipe. Citemos a otros como el gallego Antonio de San Martín (1841-1887), escritor y cónsul en Marruecos, al que se atribuyen unas 250 novelas. Francisco José Orellana (1820-1891), autor de más de 100 novelas de tinte histórico, y que utilizó el seudónimo de Ana Oller. Julio Nombela y Campos (Madrid, 1836-1919), amigo de Becquer, colaborador de numerosos periódicos de la época, y autor de 22 novelas por entregas (las primeras publicadas en «El Diario Español» entre 1856 y 1858), además de cofundador de la Asociación de Escritores y Artistas. Juan Martínez Villergas (1816-1894), periodista, diputado y novelista. Y otros como Antonio Altadill Teixidó (1828-1880), Manuel Martínez Barrionuevo (1857-1917), Enrique Rodríguez Solís (1843-1925), Vicente Moreno de la Tejera (1848-1909), Francisco de Sales Mayo, José Velázquez Sánchez (1826-1879) o Alfonso García Tejero (1818-1880). Cabe por último recordar a Luis de Val (1867-1930), nacido en Valencia, de niñez ardua (huérfano a los 8 años de un padre fugado de presidio), que abandonó los estudios a los 17 años para casarse y trasladarse a Barcelona, donde tuvo que ganarse la vida como empleado en una empresa ferroviaria, y cuya carrera de escritor comenzó a los 19 años al conseguir publicar su primera novela, «Celos de esposa». Luis de Val fue un escritor extraordinariamente prolífico,a caballo entre finales del siglo XIX y principios del XX. Escritor de inmenso éxito, del que se dice que llegó a trabajar durante 18 horas diarias, y a dictar hasta 7 novelas a la vez. Esto suena un poco exagerado, pero de lo que no cabe duda es de que su capacidad de trabajo debió ser enorme, pues si no, no se explica el volumen de 65

su producción: alrededor de 200 novelas, y recordemos que los novelones de la época eran mamotretos de centenares, y aun miles de páginas cada uno. Entre sus obras más populares se pueden citar «El primer desengaño», «Luz», «La lucha por la existencia», »La hija de la nieve», «La hija del obrero», «Morir por amar», «Los amores de una loca», «El pan del obrero», «La honra de los pobres», «Sola en el mundo», «Los huérfanos», «Virgen y madre», «El hijo de la obrera», «El castigo de vivir», «La hija del adulterio», y, sobre todo, su obra más popular, «Los ángeles del hogar», que alcanzó nada menos que 11 ediciones. Las novelas de Luis de Val son todas de corte sentimentaloide y lacrimoso, en torno a las desdichas de viudas, huérfanos y pobres desamparados, y se plantean de forma maniquea, como un enfrentamiento entre el bien y el mal, el vicio y la virtud, concluyendo siempre, por supuesto, con el triunfo del bien y la virtud. Estuvo dotado de una enorme facilidad para la escritura, aunque desperdiciada en la producción masiva de folletones de argumentos convencionales y reiterativos. Se retiró de la escritura en 1925 en pleno éxito a la muerte de su esposa, hecho que le dejó sumido en la depresión. Pero antes dejó unas cuantas novelas más en las que pretendía ofrecer a sus lectores una calidad que su torrencial y apresurado trabajo no le habían permitido hasta entonces: «Aves sin nido», «El hombre de ellas», «La mujer de ellos» y «Claro de luna». Recordemos además a otros destacados literatos españoles que, aunque no cultivaron la novela por entregas de forma habitual, sí se sirvieron de este procedimiento para publicar alguna de sus obras: es el caso de Vicente Blasco Ibáñez, José de Espronceda, Juan Valera o Benito Pérez Galdós31. Para el escritor español de la época, la novela por entregas era una buena forma de vivir de la profesión. Según recoge Ferreras32, el precio medio que un editor pagaba al autor por una entrega (8 páginas) era de 5 o 6 duros (datos de mediados de siglo), cifra estimable si consideramos que el salario de un obrero de la época podía estar en torno a los 50 o 60 reales semanales.

31.  Por razones meramente cronológicas deberíamos citar aquí también a dos autores, Enrique Gaspar Rimbau (1842-1902) y Nilo María Fabra (1843-1903), que publicaron a finales del siglo XIX sendas obras que se inscriben entre las precursoras de la ciencia ficción española. De ellos nos ocupamos con algo de detalle en el capítulo VIII. 32. FERRERAS, J.I.: Op. Cit. Págs. 83 y ss. Ferreras recoge datos aportados por BLASCO, Eusebio: Mis contemporáneos. Madrid, 1886. 66

Con tales honorarios es evidente que los escritores más prolíficos obtendrían unos emolumentos considerables. Así, por ejemplo, Julio Nombela, autor de una cincuentena de novelas, llegaría a ganar de 15 a 18 duros diarios (de 300 a 360 reales), y Manuel Fernández y González hasta 1.000 reales diarios (50 duros) en los momentos cumbre de su carrera33. Como los escritores cobraban por entrega, no es de extrañar que la picaresca hiciera su aparición: por una parte, se tendería al abuso de diálogos interminables, de contenido intrascendente e innecesariamente premioso y frases cortas, lo cual permitiría llenar mucho papel con poco esfuerzo. Y por otra, los autores consagrados harían uso de copistas, a los que dictarían directamente, acelerando así el ritmo de creación. No es por tanto de extrañar que algunos autores llegasen a entregar un original diario. Y tampoco es descartable que recurrieran al uso de «negros» para incrementar su producción firmada. No fueron los escritores españoles los únicos en usar tales trucos. En otras latitudes también era frecuente el uso de negros, el recurso al dictado y el abuso de diálogos. En esos tres pecados incurriría, sin ir más lejos, el mismísimo Alejandro Dumas, uno de los reyes de la novela por entregas europea. Lo dicho abona la idea de que, dentro de la penuria que el oficio de escribir conlleva, la novela por entregas fue, para los autores que la cultivaron, un auténtico filón. No puede sorprender empero que estos procedimientos de escritura, más cercanos a la producción industrial que a la literaria, afectaran negativamente a su calidad. En un sistema que prima la cantidad sobre la calidad no puede extrañar que esta última se resintiera. No se pretende con esto sugerir que el autor pudiera entregar cualquier cosa. Las novelas debían venderse, y para ello tenían que contar con el favor del público. Quizá éste no valorara (ni quizá fuera capaz de apreciar) la calidad literaria,

33.  A este respecto, Martínez Martín escribe lo siguiente: «la vinculación del fenómeno de la novela por entregas con el nacimiento de la profesionalización del escritor está detalladamente descrita por uno de sus más insignes beneficiarios, Julio Nombela, quien no escatimó en sus Memorias ningún dato para hacer descansar en la figura del autor una dimensión pecuniaria y expresada con el orgullo de poder vivir de la pluma, mientras no exhibía ningún pudor cuando se refería a la escasa calidad literaria de las producciones. Sacrificaba, pues, el sentido de la creación artística y su naturaleza original y belleza literaria, por un medio de vida que además satisfacía la demanda de un amplísimo sector del público, incluidos los lectores selectos». (Cfr. MARTÍNEZ MARTÍN, J.A.: Op. Cit. Pág. 93). 67

pero al menos tendría unas ideas claras en materia de temas, argumentos y estilo. Y los autores tendrían que sintonizar con estos gustos. Y es de suponer que el mejor detector de dichos gustos era el editor, que se valía para ello del infalible termómetro de la cifra de ventas. No debe por tanto extrañar que fuesen los editores quienes indicaran los temas y argumentos, y que esas indicaciones se fuesen modulando y cambiando sobre la marcha en función de las reacciones del público. Los estudiosos que se han ocupado de la novela por entregas decimonónica coinciden en constatar su baja o muy baja calidad general, y coinciden también en atribuirlo a su forma de producción: escritura rápida, a tanto la página, dirigida a un público poco interesado en el nivel literario o en la estructura narrativa, y controlada por los editores, factores todos ellos que conforman un modelo de producción industrial. Tanto Botrel como Ferreras34 destacan las negativas consecuencias de la práctica de los autores más consagrados de hacerlos al dictado. El primero comenta que, por ejemplo, Fernández y González solía dictar a uno o dos escribientes, mientras que Nombela lo hacía directamente a un taquígrafo; y con tales prácticas no son de extrañar ni la extraordinaria fecundidad de estos autores ni las mermas en la calidad de su obra. Por su parte Ferreras hace ver que la redacción de lo dictado no es igual que la redacción de lo escrito. Aunque pudiera parece que las formas de expresión de un pensamiento no tendrían por qué afectar al pensamiento mismo, la realidad es que sí lo hacen. Ante todo, el ritmo mucho más vivo del dictado obliga al autor a una improvisación permanente, que empobrece no solo el proceso de reflexión, sino el estilo y el lenguaje. Los adjetivos se adocenan y se instalan en el tópico (el lúgubre castillo, la linda joven, el apuesto mancebo, el buen padre, el pérfido villano…), las descripciones de personas y escenarios se ven plagadas de lugares comunes, los diálogos se vulgarizan al acercarse a las expresiones y los giros de la vida cotidiana que el autor vocaliza… En suma, todo el texto se mecaniza, se convierte en una cascada que fluye del autor al amanuense de forma puramente material, sin reflexión, con escaso o nulo margen para la chispa creativa. Todo esto afecta principalmente a los personajes, que son descritos a la carrera de una vez y para siempre, con frecuencia con un solo adjetivo. El intrépido joven, el fiel amigo, el bondadoso arcipreste o el pérfido vizconde quedan así, con 34.  BOTREL, J.F.: Op. Cit. Págs. 129 y ss. FERRERAS, J.I.: Op. Cit. Págs. 247 y ss. 68

su adjetivo, convertidos en monigotes de una sola pieza que ya no cambiarán –ni pretenden hacerlo– en toda la novela. Cualquier complejidad psicológica queda excluida y, lo que es peor, su conducta queda ya irremisiblemente determinada; y todas sus acciones no solo son previsibles sino obligadas: de quien ha sido inicialmente calificado de «fiel» o «bondadoso» no cabe esperar sino conductas loables, del mismo modo que nada bueno puede esperarse de quien ha sido catalogado de «pérfido». La trama de estas novelas tiene así un algo de mecánico, de artificio que progresa de forma perfectamente previsible, y donde los personajes no son sino piezas fijas, carentes de vida propia. Claro que quizá esta previsibilidad y esta simpleza eran precisamente lo que los lectores de este tipo de novelas querían. Todo esto puede explicar el triste nivel de esta literatura, pese a lo cual, como no podría menos de suceder, coexistían, unidos todos por los inconvenientes del procedimiento, autores regulares, malos, malísimos y espantosos. E incluso alguno casi bueno, como el citado Fernández y González, que, pese a ser uno de los más abusivos en cuanto a frenesí productivo, resultó ser también uno de los escritores más notables de este grupo.

4. Los ilustradores

Hecho hasta aquí un breve comentario sobre los autores de la novela por entre-

gas, algo habrá que decir también de los ilustradores. Era costumbre de los editores de estas novelas por entregas acompañar los cuadernillos periódicos con unas cuantas láminas que el lector coleccionista debía intercalar en la novela completa antes de su encuadernación. Ferreras35 cuantifica en alrededor de doscientos los dibujantes y pintores a los que se deben tales ilustraciones. Entre ellos destacan Eusebi Planas Franquesa (1833-1897), quizá el más conocido y apreciado. Teodoro Blasco Soler (1810?-1854), Vicente Carderera, José Severini (1838-1882), Calixto Ortega, José Vallejo Galeazo (1821-1882), Antonio Roca Sallent (?-1864), Eusebio Letre, Vicente Urrabieta Ortiz (1813-1879), Eusebio Zarza, Carlos Múgica Pérez (1821-?) o Francisco Gómez Soler (1870-1899)36. 35. FERRERAS, J.I.: Op. Cit. Págs. 240 y 241. 36.  Sobre todos estos artistas gráficos, y otros, véase CASADO CIMIANO, Pedro: Diccionario biográfico de ilustradores españoles del siglo XIX . (Ollero y Ramos Ed. Madrid, 2006). 69

La calidad de las ilustraciones era, como es lógico, desigual. No faltaron tampoco las faltas de respeto de los editores hacía el comprador: ilustraciones cuyo tema no se correspondía con el texto (porque el editor las había tomado de otra obra), o repetidas en obras distintas…

5. Las obras

Lo primero que llama la atención ante una de estas novelas por entregas deci-

monónicas es su tamaño. Se trataba de novelones enormes, descomunales, cuya extensión total podía superar las 1.000 páginas, y en ocasiones llegar a las 2.000 o más37. Advierte sin embargo Ferreras que en realidad estos novelones por entregas eran más voluminosos que extensos en lo que al texto se refiere. En efecto, el tipo de letra era de tamaño respetable, mayor que el de las novelas convencionales, los márgenes y los espacios en blanco eran igualmente considerables, con amplias separaciones entre párrafos y entre capítulos y, por añadidura, los autores hacían un uso abundante de diálogos (innecesariamente largos y premiosos) con frases breves, lo cual tenía la inapreciable virtud de ocupar mucho espacio con poca escritura. De esta forma, el texto de una novela por entregas podría fácilmente ocupar un número de páginas dos o tres veces superior al de una novela «normal». Los editores de novelas por entregas no solían escatimar papel (por cierto, de muy baja calidad, y que incluso variaba durante la publicación de la novela) cosa que resulta comprensible si se considera que su interés residía en endosar al lector el mayor número posible de fascículos. No faltan autores benévolos, como Botrel, que consideran razonables estos tamaños de letra y abundancia de espacios en blanco, habida cuenta del tipo de lectores, personas pertenecientes en buena parte a sectores recientemente alfabetizados y con escaso hábito de lectura. «Estos tipos (de letra) y estos blancos –dice Botrel– convienen a unos lectores que todavía están en la infancia de la lectura: unos lectores para quienes leer supone un esfuerzo (…), unos lectores, también, que no gozaban de condiciones de alumbrado (diurnas o nocturnas) perfectas, ni 37.  Ya en el nuevo siglo, cabe mencionar el monstruoso novelón titulado Maldita, obra de Luis del Val (Editorial Castro), de nada menos que 3.926 páginas. 70

mucho menos, y, en estos casos, el tamaño generoso de los tipos ayuda mucho, como es sabido»38. Efectivamente, puede que los tipos de letra grande y los amplios espacios en blanco no resultaran tan contrario a los intereses del lector. Lo que no significa en absoluto que tan bondadoso propósito fuese el que moviese a editores ni autores a abusar desmedidamente de tal tipografía, ni de los interminables diálogos con frases cortas. Tengo la impresión de que su motivación sería más bien su propio interés (a más páginas más ingreso), por más de que de ello tampoco se derivara un perjuicio para el lector. Restaría, para completar este breve repaso del folletín decimonónico, algún comentario acerca de su temática y argumentos. Desde luego, ni la primera era excesivamente variada, ni los segundos especialmente originales. Ferreras clasifica los temas, a efectos de análisis, en los siguientes grupos: La novela histórica de aventuras: Ferreras se preocupa mucho en remarcar esta denominación, para diferenciarla de la novela histórica a secas. En ésta, según él, encontramos un «espesor» histórico que no se da en aquélla. Una mayor documentación, un mayor rigor, una mayor solidez y consistencia en los personajes, argumentos, ambientación y entorno geográfico e histórico. Mientras que la novela histórica de aventuras no es otra cosa que una novela de aventuras que transcurre en un contexto histórico que el autor no se preocupa de cuidar ni de dotar de rigor, y que no se utiliza sino como mero entorno argumental. La novela de «dualismo sociopolítico», que enfrenta dos visiones antagónicas del orden social, dos ideales, o dos visiones del mundo. Ferreras esquematiza así este tratamiento39: Se suele partir de un personaje, la víctima, a ser posible del sexo femenino, huérfana y pobre. Este personaje será el espejo de la bondad, de la ternura y desde luego de la hermosura y sufrirá también obligatoriamente la injusta persecución del «traidor», del representante inmóvil del enemigo que se intenta combatir. Más tarde aparecerá el tercer personaje obligado, el héroe, generalmente del sexo masculino, «joven y apuesto», que acabará salvando a la heroína de su perseguidor y casándose con ella.

38.  Cfr. BOTREL, J.-F.: Op. Cit. Pág. 119. 39. FERRERAS, J.I.: Op. Cit. Págs. 270-271. 71

Sobre esta sencilla estructura el autor puede acumular peripecias sin cuento. Puede incluso añadir nuevos personajes, pero estos últimos serán también obligados desdoblamientos de los tres tipos ya descritos: amigos de la víctima que intentan ayudarla pero que no lo consiguen, amigos del «traidor» que colaboran en sus turbios manejos, amigos del héroe que colaboran en la salvación de la víctima.

A partir de una trama-tipo al que se ajusta con machacona reiteración el grueso de esta novelería, se bifurcan varias categorías de obras en función de su postura ideológica. Como observa Ferreras, «si el traidor es un sacerdote, nos encontramos ante la típica novela anticlerical40; si es un liberal, nos encontramos ante la típica novela de tradición católica; y de la misma manera, la heroína será la víctima de un patrón y la novela será «socializante»; o será la víctima de un descreído y nos encontraremos ante la no menos típica novela moralizante». La novela del «dualismo moral», esto es, de planteamiento maniqueo en estado puro, con buenos que lo son porque les adornan todas las virtudes, y malos que lo son porque anidan en ellos todos los vicios, sin que tales virtudes y vicios tengan connotación alguna de naturaleza política ni social (liberales o conservadores, progresistas o retrógrados, patronos u obreros, católicos o anticatólicos…) sino solamente moral. Aunque este maniqueísmo es congénito a la práctica totalidad de la literatura popular, e impregna tanto la novela histórica como la de temática social o costumbrista. Es muy digno de atención el enorme peso de los conflictos morales y sociales en la novela por entregas española del siglo XIX, cosa que no sucederá en la «dime novel» de principios del siglo XX, ni por supuesto en la novela popular de la posguerra, en las que prima la aventura en estado puro. En la novela popular española del siglo XIX no son infrecuentes las novelas de capa y espada ni los dramones medievales. Tampoco está ausente la novela criminal, con argumentos y situaciones donde no faltan la sordidez ni la truculencia. Pero son mayoría las novelas del llamado «dualismo social y/o moral», en que se

40.  Sobre la vena anticlerical de algunas de las novelas por entregas del siglo XIX, es muy interesante el comentario de Julio Caro Baroja en «Anticlericalismo y Folletín» (en su obra Introducción a una historia contemporánea del anticlericalismo español. Ediciones Istmo. Madrid, 1980. Págs. 181 y ss.). 72

evidencia una explícita postura del autor, ya sea católica o anticatólica, conservadora, liberal o incluso subversiva del orden social41. La víctima es la protagonista principal de estas obras. Objeto de los infortunios de la trama y de las asechanzas del malvado, es habitualmente del sexo femenino, lo que ya arrastra una carga de debilidad e indefensión ante el malvado. Y no es casualidad que sea también pobre (con frecuencia, además huérfana) lo cual no solo acentúa su vulnerabilidad, lo que viene muy bien para despertar la piedad del lector (y su indignación ante la asechanzas del malvado), sino que plantea ya crudamente la cuestión social. Si el malvado es un patrono, un señorito de la aristocracia o un clérigo, es obvio que, por más que el planteamiento se haga en términos de maldad-bondad y vicio-virtud, la coincidencia de la maldad y el vicio en un personaje integrante de determinado grupo social o económico hace inevitable la asociación de ideas. Típico de este tipo de literatura es tanto el maniqueísmo como la absoluta simplicidad de las tramas. Con excepciones, que por supuesto las hay, los argumentos operan por acumulación de sucesos, a cual más aciago, hasta desembocar en el final feliz. Cuesta trabajo imaginar tal cantidad de infortunios y atropellos como los que sufre la heroína, tal atroz mezcla de perfidia e inhumanidad como la del malvado que se ceba con ella, tal cúmulo de desdichas como las que la trama acumula. Y todo ello, por supuesto, larguísimo, a través de cientos, o hasta miles de páginas. De la clase de trama y argumento que el lector podría esperar en este tipo de novelas dan clara idea los títulos de muchas de ellas: «El calvario de los pobres»; «El camino del bien o la senda del dolor»; «Corona de azahar y corona de espinas»; «Los enemigos del pueblo, o los amores de una obrera»; «La esclavitud obrera»; «La esposa abandonada»; «La hermanita de los pobres, o la noche de las ánimas»; «La hija de la nieve, o los amores de una loca»; «El hijo de la muerta, 41.  Refiriéndose a la corriente del humanitarismo social en la novela y el folletín decimonónico, Iris M. Zavala escribe: «El mundo social se hilvana en tramas melodramáticas, llenas de misterio y peripecias. Abundan las seducciones, los engaños, la maldad de los ricos, el poder siniestro de los curas. En estos folletines, el mal y las instituciones anticuadas tienen el poder real de corromper y destruir. Pero, pese a la artificiosidad y lo sensacional de intrigas y lances, los autores no falsifican la realidad; exageran en unos casos, eluden la pormenorización de detalles en otros, pero llegan a captar la vida de los menesterosos y los marginados». Cfr. M. ZAVALA, Iris: Características generales del siglo XIX . Burguesía y literatura. En «Historia de la literatura española. Siglos XIX y XX ». (Guadiana. Madrid, 1974). Pág. 32. 73

o más allá de la tumba»; «Los hijos sin hogar, o los dramas de familia»; «El infierno de un ángel»; «El llanto de los pobres»; «Madre abandonada, o el castigo del cielo»; «Los mártires del destino»; «La muerta viva, o el sepulcro misterioso»; «Los náufragos de la vida»; «Los obreros de la muerte»; «Proletarios y burgueses, o el capital y el trabajo»; «Sacrificio, o las esclavas del amor»; «Senda de espinas»; «Si yo tuviera madre, o memorias de una mendiga»; «Sin trabajo, o el pan del obrero»; «Sola en el mundo, o el manuscrito de una huérfana»; «La vanidad de una madre y la perdición de una hija»… A uno se le encoge el ánimo ante semejante catálogo. Un género que estuvo en boga en el primer tercio del siglo XIX, y al que la novela por entregas llegó tarde, es la llamada novela gótica. Se trata de literatura de terror sobrenatural de ambiente romántico, cuya acción transcurre en bosques sombríos, ruinas medievales, castillos siniestros, monasterios derruidos, sótanos, criptas y pasadizos poblados por fantasmas, esqueletos y aparecidos. La moda la inauguró «El castillo de Otranto» de Horace Walpole (1765)42. En España la obra más conocida, y que de alguna forma inauguró el género fue la «Galería fúnebre de espectros, aparecidos y sombras ensangrentadas» cuyo autor-traductor fue Agustín Pérez Zaragoza. Un autor destacado de este género gótico fue Pascual Pérez y Rodríguez, autor de tres truculentos novelones titulados «La torre gótica o el espectro de Limberg» (1831), «El hombre invisible o las ruinas de Munsterhall» (1833) y «La urna sangrienta o el panteón de Scianella» (1834). También cultivaron el terror gótico Gustavo Adolfo Bécquer, José Zorrilla y José de Espronceda43. En la época de la novela por entregas el momento de la novela gótica había pasado, pero todavía se pueden encontrar rastros de ella en algunos novelones históricos.

42. Otras celebradas obras de terror gótico fueron las de William BECKFORD OF FONTHILL: Vathek (1786); de Ann REDCLIFF: Los misterios de Udolfo (1794); de Matthew LEWIS: El monje (1796); del conde Jan POTOCKI: El manuscrito hallado en Zaragoza (1805) y de Charles MATURIN: Melmoth el errabundo (1815). 43.  Sobre la novela gótica en nuestro país existe una buena monografía de la profesora leonesa Miriam López Santos. Cfr. LÓPEZ SANTOS, Miriam: La novela gótica en España. 1788-1833. (editorial Academia del Hispanismo. Vigo, 2010). 74

6. Las editoriales

Quien esté interesado en conocer el panorama editorial de la España del siglo

XIX debe acudir sin duda a la antes citada obra de Ferreras, quien se basa en

buena parte en la información que nos ha dejado el librero y bibliófilo Dionisio Hidalgo en sus textos «Boletín bibliográfico español y extranjero», «El bibliógrafo español y extranjero» y «Diccionario General de bibliografía española»44. Aquí nos limitaremos a dejar constancia de dos hechos: el absoluto predominio de Madrid y Barcelona (seguidas por Valencia) como sedes de la industria editorial y de la actividad impresora, y la abundancia de editores-impresores. La obra de Ferreras recoge un censo, inevitablemente incompleto, de imprentas, librerías, puestos de libros, encuadernadores y establecimientos afines. La lista no es muy elevada, cosa lógica dado el escaso nivel cultural y educativo de la España decimonónica, aunque sí suman algunas centenas. Pero para calibrar el volumen de la actividad editora hay que tener en cuenta que en la época era muy frecuente la figura mixta del editor que era a la vez propietario de una imprenta, de una librería o de ambas. Como corresponde a un mundo de empresas pequeñas, con magros recursos personales, materiales y financieros, la figura del Juan Palomo era muy habitual. La obra de Juan Miguel Sánchez Vigil titulada «La edición en España», ofrece también una selección de los principales editores españoles del siglo XIX45 Dentro de esa maraña editorial podemos mencionar, sin pretensión alguna de exhaustividad, y aparte de las ya citadas editoriales de Ayguals de Izco, y Vila y Manini, las siguientes46: • Antonio Virgili, Editor (Valencia 301 y Rosellón 208, Barcelona). Sucesor de Viuda e Hijos de J.Torrens • Casa Editorial de Alberto Martín (Consejo de Ciento 140, Barcelona) • Casa Editorial Maucci (Mallorca 166-168, Barcelona) 44.  Ver la referencia a estas obras en FERRERAS, J.I.: Op. Cit. Pág. 39. 45.  SÁNCHEZ VIGIL, Juan Miguel: La edición en España (Ediciones Trea. Gijón, 2009). Págs. 35 y 36. 46.  Los datos sobre direcciones están extraídos de mi colección de folletines del siglo XIX . En algunos casos he localizado dos direcciones para un mismo editor, atribuible posiblemente a cambio de sede. 75

• Casa Editorial Seguí (Buenavista 30, Barcelona) • Casa Editorial de Saturnino Calleja (Valencia 28, Barcelona) • Centro Editorial Artístico de Miguel Seguí (Caspe 113 y Rambla de Cataluña 151, Barcelona) • Crédito Editorial de José Tristany (Córcega 327, Barcelona) • Editorial Torrens (Provenza 209, Barcelona) • Espasa y Cía (Cortes 223, Barcelona) • Felipe González Rojas (San Rafael 9, Madrid) • Hijos de Cruz Gómez, Editores (Pretil de los Consejos 3, Madrid) • Juan Muñoz Sánchez, Editor (Fúcar 3, Madrid) • Juan Pérez y Cía. (Consejo de Ciento 257, Barcelona) • Juan Pons Ed. (Provenza 29 y 171, Barcelona) • La Novela Popular (Balmes 84, Barcelona) • Manuel Soler (Pº de San Juan 152, Barcelona) • Mariano Nuñez Samper (Martín de los Heros 13, Madrid), Sucesor de Juan Muñoz Sánchez • Molinas y Maza (Cortes 695, Barcelona) • Pedro Font Editor (Valencia 307, Barcelona) • Rafael Molinas y Cía. (Valencia 378, Barcelona) • Rafael Torrens (Valencia 375 y Balmes 85, Barcelona) • Ramón Espasa Editor (Cortes 214, Barcelona) • Saenz de Jubera Hermanos (Campomanes 10, Madrid) • Taltavull y Cía. Editores (Provenza 29, Barcelona). Sucesores de Juan Pons • Viuda de Cruz • Viuda de Pedro Font Editor (Valencia 307, Barcelona) • Viuda de Rodríguez, Casa Editorial (Plaza del Biombo 2, Madrid) Como se puede observar, no era infrecuente el relevo en la actividad editora por parte de la viuda o de los hijos, o bien la continuación por otra persona, dado el carácter de empresario individual de muchos de estos editores. Tres editoriales merecen especial mención dentro de este panorama editorial. La primera es la madrileña Saenz de Jubera, Hermanos, anteriormente denominada Agustín Jubera Editor. De su trayectoria editorial cabe destacar la publicación en España de las obras de Julio Verne. Las obras del el escritor francés llegaron a nuestro país en fecha muy temprana: su primera novela, «Cinco sema76

nas en globo», aparecida en Francia en 1863, se publicó en España en 1867, apenas cuatro años después de publicarse en Francia, y en ese mismo año aparecieron también en español «Viaje al centro de la tierra» y «De la tierra a la Luna», que habían aparecido en Francia en 1864 y 1865 respectivamente47. En años posteriores la Imprenta y Librería de Gaspar Editores (antigua Gaspar y Roig Editores) publicó «Los hijos el capitán Grant» (1875) y unas cuantas más. Pero en 1886 fue Agustín Jubera Editor quien tomó el relevo como editor de las obras de Verne en nuestro país. A partir de dicha fecha Jubera fue publicando en España las novelas que iban apareciendo en Francia, y fue también quien publicó la primera recopilación completa de los «Viajes extraordinarios». La obra de Verne, que había ido apareciendo en fascículos, quedó reunida en 1912 en 14 tomos con traducción de Ceferino Terán Puyol, abundantes ilustraciones y preciosas portadas48. La segunda es la editorial La Novela Ilustrada, también madrileña, dirigida por el escritor Vicente Blasco Ibáñez, que tuvo el inestimable valor de poner al alcance del lector español buena parte de la obra de autores como Dumas, Victor Hugo, Tolstoi, Conan Doyle, o Guy de Maupassant, así como las populares novelas de E. W. Hornung sobre el personaje de Raffles, ladrón de guante blanco, y las no menos populares aventuras de Rocambole, obra de Ponson du Terrail. Y en cuanto a la tercera, la Casa Editorial de Saturnino Calleja, es sin duda la más famosa de nuestro siglo XIX, y una de las más destacadas de la historia editorial española49. 47.  Curiosamente, «Veinte mil leguas de viaje submarino» se publicó antes en España (1869) que en Francia (1870), lo que se atribuye a la amistad de Herzel, editor de Verne, con Vicente Guimerá, que fue el traductor al español y responsable de la edición española (Imprenta de T. Rey y Cía). 48.  La bibliografía sobre Verne es inmensa. Entre las monografías de autoría española destacamos la de Miguel SALABERT: Jules Verne, ese desconocido (Alianza Editorial. Madrid, 2005). La primera edición de este libro, hoy en día todo un clásico, apareció en 1974 (El desconocido Julio Verne. CVS Ediciones). Especialmente recomendable es la biografía de Herbert LOTTMAN: Jules Verne, an Exploratory Biography (1996). (Existe edición española de Editorial Anagrama). Puede también mencionarse la de Volker DEHS: Jules Verne (Edaf. Madrid, 2005). En 2016 la editorial Graphiclassic ha publicado un bonito libro sobre Verne con multitud de ilustraciones y con las colaboraciones de un nutrido número de críticos y escritores. Vid: Jules Verne, el futuro sobrepasado (Graphiclassics. Madrid, 2016). 49.  Sobre la historia de la Editorial Calleja existe una buena monografía de Julio RUIZ BARRIO: La Editorial Calleja, un agente de modernización educativa en la restauración. (Universidad Nacional de Educación a Distancia. Madrid, 2002). Más interesante aún es la debida a Enrique Fernández de Córdoba y Calleja, nieto de Don Saturnino, que nos ha dejado un libro 77

Difícilmente se puede exagerar la importancia de esta editorial fundada en 1876 por el pedagogo y escritor Saturnino Calleja Fernández, y dedicada de forma muy especial a la literatura infantil, aunque también se ocupara de los libros de enseñanza y divulgación, así como de la literatura popular. En este último apartado debemos destacar su colección «La Novela de Ahora», en la que editó obras de Emilio Salgari, Paul Feval y Walter Scott, junto con otras de Charles Dickens, Emile Gabouriau, Teophile Gautier o Alphonse Daudet. Todas las editoriales de la época tuvieron una azarosa supervivencia, superadas con el cambio de siglo por otras editoriales emergentes, como «El Gato Negro», Granada, Marco, Vecchi, Atlante, Vincit, Garrofé, Bistagne… las cuales a su vez serían desplazadas posteriormente por otras como la Editorial Molino y, ya en la posguerra, Editorial Cliper, Editorial Valenciana, Ediciones Rollán, Ediciones Toray y algunas otras, amén de la longeva Editorial Bruguera. Pero esa es otra historia.

7. El declive de la novela por entregas

El período comprendido entre 1840 y 1890 se puede considerar como la época

dorada del folletín decimonónico aunque este tipo de publicaciones continuara presente hasta finales de siglo. Pero los gustos cambian. De Europa empezaron a llegar otros aires, procedentes a su vez de Estados Unidos. Venían en forma de unos fasciculillos con portadas chillonas, de brillantes colores, que ofrecían argumentos basados en la aventura pura y simple. Historias de cowboys, pistoleros, detectives, piratas, exploradores… Historias ambientadas en el Oeste americano, en las selvas de África, en el lejano y misterioso Oriente… Historias de exploraciones, de luchas contra salvajes en escenarios exóticos, de aventuras en el mar y en el aire… Frente a tal avalancha de emociones y colores, poco podían hacer los larguísimos y lacrimosos dramones de huérfanas, viudas, obreros explotados, villanos capitalistas y señoritos viciosos. Quizá la gente tenía ya bastante drama social en su vida cotidiana y pensó que prefería evadirse con relatos de otros mundos de entrañable, plagado de anécdotas y espléndidamente ilustrado. Ver: FERNÁNDEZ DE CÓRDOBA Y CALLEJA, Enrique: Saturnino Calleja y su editorial. (Ediciones de la Torre. Madrid, 2006). 78

emoción, aventura y fantasía, como los que el nuevo producto le ofrecía. El caso es que la novela por entregas decimonónica fue barrida por el nuevo fenómeno editorial. Subsistió parcialmente, con alguna novela por entregas de corte sentimental más cercana a la novela rosa que al dramón decimonónico (por supuesto, incorporando portadas en color que le añadieran atractivo). Pero salvo estas excepciones, los principios del XX marcaron el ocaso de la novela por entregas tal y como hasta entonces se conocía en Europa y en España.

79

IV. L A INFLUENCI A A MER ICA NA

El reino de la «dime novel»

S

i en la Europa del siglo XIX triunfaban, en el campo de la literatura popular, los largos novelones por entregas, fundamentalmente de tema social, al otro lado del Atlántico se estaba desarrollando otro concepto de novela de masas. Novelitas de aventura pura, casi en exclusiva historias del Oeste y aventuras policiales, de breve extensión, portadas estrepitosas y, salvo excepciones, relatos completos (allí no se estilaba el «continuará»)1. Este tipo de publicaciones, coloquialmente denominadas «dime novels», alcanzaría una importancia extraordinaria, y al trasplantarse a Europa a principios del siguiente siglo serían, en simbiosis con el folletín decimonónico europeo, la cuna de nuestra novela popular del siglo XX como más adelante se expone. De estas «dime novels» nos ocuparemos en el presente capítulo. Desde mediados del siglo XIX se producía en los Estados Unidos una literatura popular barata, de ínfima calidad y de argumentos trepidantes. Esta literatura surgió en buena medida al amparo de los periódicos. Algunos aventajados editores, como Park Benjamin, del «New World», habían sabido aprovechar la oportunidad de distribuir los suplementos literarios de su periódico haciendo uso de las bajas tarifas que el Servicio de Correos cobraba a la prensa. Cuando 1.  En el cine, en cambio, tomaron desde muy pronto carta de naturaleza los seriales, cuyas peliculitas o «jornadas» solían terminar en el momento más álgido de la trama, dejando al espectador en vilo a la espera de la siguiente entrega. A tales seriales se les conocía popularmente como «cliffhangers» (literalmente, «colgados del acantilado»). Sobre esta materia véase la obra de Hank DAVIS: Classic Cliffhangers, volumen I (1914-1940) y volumen II (1941-1955). (Luminary Press, USA, 2007 y 2008). Y en español, la deliciosa monografía de Carlos FERNÁNDEZ CUENCA: Viejo cine en episodios (Ediciones Rialto. Madrid, 1943). 81

a partir de 1843 Correos comenzó a aplicar a estas novelitas las tarifas más altas correspondientes a los libros, Benjamin no pudo mantener el precio de sus publicaciones (12,50 centavos), y el negocio se interrumpió. No se pudo reanudar hasta 1845, fecha en que las tarifas de correos para los libros se redujeron, lo que abrió el negocio a la distribución a escala nacional de estas novelitas, de la mano de empresas como la American News Company. Tales novelitas contenían relatos de todo tipo, con claro predominio de las historias del Oeste, con héroes como Davy Crockett, Daniel Boone o Kit Carson, y constituyeron el antecedente más inmediato de las «dime novels». Históricamente el origen de estas «dime novels» se suele identificar con la aparición de la colección «Beadle’s Dime Novels» de la editorial Beadle & Adams. De ahí les vienen el nombre y el precio, que era, obviamente, diez centavos (un «dime»). El primer número se tituló «Maleaska, la esposa india del cazador blanco», y fue obra de Mrs. Ann S. Stephens. Apareció el 9 de junio de 18602. La editorial Beadle & Adams había sido fundada por Erastus Beadle (18211894), su hermano Irwin Pedro Beadle (1862-1882) y Robert Adams (1837-1866), sucedido este último a su muerte por sus hermanos William (1838-1896) y David (1846-1886). Se trataba por tanto de una empresa de carácter familiar. A ella le corresponde el honor de ser reconocida como la iniciadora del fenómeno de las «dime novels», e incluso de darles nombre. La colección «Beadle’s Dime Novels» no era sin embargo la primera publicación de la editorial. Ya antes de 1860 publicaba cuadernillos y hojas con letra y música de canciones, así como una revista titulada «The Home». La idea de lanzar una revista de 10 centavos dedicada exclusivamente a la ficción fue, al parecer, de Irwin P. Beadle, y a ella debería la firma su éxito editorial. Su intención era publicar relatos sobre la antigua historia norteamericana, desde la época colonial hasta la actualidad, y en esta línea se inscribe su primera novelita antes señalada. Las «dime novels» de la serie tenían un tamaño aproximado de 6,5 x 4,25 pulgadas (16 x 10,5 centímetros) y unas 100 páginas de extensión. Los primeros 28 números aparecieron con unas portadas bastante sosas, de color salmón, sin ilustraciones, y editadas en un basto papel de envolver, como si el propósito de tales portadas no fuese otro que, simplemente, proteger el texto. 2.  Aunque en realidad este relato era un refrito de una anterior serie de Mrs. Stephens aparecida en el «Ladies’ Companion» entre febrero y abril de 1839. 82

No obstante, a partir del número 29 los editores debieron caer en la cuenta de la importancia comercial de una portada atractiva, y decidieron incluir un dibujo en ella (cosa que hicieron también en la reedición de los primeros 28 números), aunque no variaron ni el color salmón ni el basto papel de sus comienzos. Merece destacarse el número 8 de la revista (octubre de 1860), porque en él su publicó un relato de Edward S. Ellis («Seth Jones, o los cautivos de la frontera») que se convertiría en el primer best seller de la editorial. Tres años después de la aparición de las «Beadle’s Dime Novels», esto es, en 1863, Irwin P. Beadle dejó la empresa para asociarse con su antiguo empleado, George P. Munro, y fundar una nueva editorial, la Irwin P. Beadle and Co., que también se dedicó a la edición de relatos populares con su revista «Irwin P. Beadle’s Ten Cent Novels» y que originó un litigio por el gran parecido de diseño de esta nueva serie con la de su antigua empresa. Poco después Irwin dejó a su socio para fundar una nueva compañía y una nueva revista (la «Irwin P. Beadle American Novels»). La Guerra de Secesión fue una buena oportunidad para la editorial. Como la historiadora Mary Noel señala, estas novelitas «satisficieron las necesidades de los sencillos y poco educados hombres del ejército de la Unión, y para el final de la guerra, Beadle había vendido cuatro millones de copias de sus dime novels»3. La «Beadle’s Dime Novels» se publicó hasta 1874 (llegaron a aparecer 321 números), en que fue sucedida por la «New Dime Novels», ya con la portada a todo color. Desde 1860 hasta la desaparición de la editorial en 1898, Beadle & Adams estuvo en la vanguardia en el mundo de las «dime novels» y vendió millones de ejemplares de sus revistas, entre la que cabe citar «Beadle’s New York Dime Library», «Beadle’s Popular Library», «Beadle’s Half-Dime Library», «Beadle’s Weekly», «Beadle’s Dime Library», «Beadle’s Frontier Series» entre muchas otras. Supo además actualizarse cuando la situación parecía aconsejarlo, con el lanzamiento de nuevas revistas, con cambios de formato, o con la introducción del color en las portadas. Pero la muerte o la jubilación de sus fundadores, y los cambios de tendencia que marcaban el final de era de estas novelitas la llevaron a su disolución en 1898.

3.  Cita tomada de GOULART, Ron: Cheap Thrills. (Arlington House. USA, 1972). 83

Debe insistirse en la importancia de la editorial Beadle & Adams para la historia de las «dime novels», no solo por haber sido el origen de este fenómeno, sino porque a lo largo de sus primeros números llegó a fijar los parámetros y características de este tipo de publicaciones, tanto en los contenidos como en la presentación. Para quien esté interesado en la historia de Beadle & Adams, existe una monumental monografía en tres tomos, obra de Albert Johannsen, en la que, además de relatar minuciosamente la historia de la compañía, cataloga de forma exhaustiva todas sus series, colecciones y publicaciones, los autores (con sus biografías), las novelas atribuidas a cada uno, sus seudónimos y muchos otros datos. Hasta donde se me alcanza, es el más detallado estudio jamás publicado sobre una editorial4, y hace llorar de envidia al aficionado español. El éxito de Beadle & Adams con sus novelas de 10 centavos atrajo de inmediato, como era previsible, a otros competidores. Uno de ellos fue el antiguo empleado de la firma, George P. Munro, al que antes nos hemos referido, que en 1863 lanzó una publicación rival, la «Munro’s Ten Cents Novels», y que llegó a asociarse con Irwin P. Beadle. El citado George P. Munro fue a su vez víctima de la competencia de otro osado editor, su propio hermano Norman L. Munro. Y aparecieron más competidores, como Frank Tousey, Thomas and Talbot, Robert DeWitt, y por fin, la editorial Street & Smith. Merece la pena detenerse en esta última por su importancia en la historia de la novela popular norteamericana. Fue fundada en 1855 por Francis Scott Street y Francis Shubael Smith, por aquel entonces dos jóvenes de 22 y 36 años respectivamente, y pasó, a la muerte de Street (1883) a quedar bajo la exclusiva propiedad de la familia Smith, y a ser dirigida por Ormond Smith, uno de los hijos de Francis. Ormond, graduado por Harvard, adquirió a la muerte de su padre (1887) buena parte de las acciones de sus hermanos, y se convertiría, con apenas 27 años, en el jefe absoluto de la empresa. Bajo su timón, la Street & Smith (que conservaría su nombre) llegaría a ser la más importante editora de «dime novels», y al entrar estas en decadencia, sabría reconvertirse al nuevo formato de las revistas «pulp». Como editora de «pulps» llegó a publicar, a mediados de los

4. JOHANNSEN, Albert: The House of Beadle and Adams, and its Dime and Nickel Novels. The Story of a Vanished Literature. (Publicado en dos volúmenes, y un tercero de apéndice por University of Oklahoma Press. USA, 1950). 84

años treinta, hasta 35 revistas diferentes. Y continuó sumamente activa en este campo hasta 19495. Sobre la historia editorial de las «dime novels» existe una nutrida bibliografía. Así por ejemplo, acerca de la Street & Smith contamos con un interesante libro de Quentin Reynolds6. Y en lo que concierne a Beadle & Adams, ya hemos hecho referencia al exhaustivo estudio de Albert Johannsen. Y si el lector no se siente con fuerzas para enfrentarse a las dos obras citadas, puede recurrir a las excelentes monografías de J. Randolph Cox y Edmund Pearson7. Los editores antes citados, y los muchos otros dedicados al próspero negocio de la edición de novelitas populares, inundaron el mercado norteamericano con decenas de publicaciones semanales y quincenales como «Ten Cents Novelettes» (Thomas and Talbot), «Munro’s Ten Cents Novels», «Fireside Companion», «Old Sleuth Library» y «Seaside Library» (George P. Munro), «Frank Reade Library», «Wide Awake Library» y «Five Cents Weekly» (Frank Tousey), «Ten Cents Romances» (Robert DeWitt), «Brady’s Mercury Stories», «Bunce’s Ten Cents Novels», «Dawley’s Ten Penny Stories», entre muchas otras. Como antes se dijo, el precio habitual de estas novelitas era de 10 centavos (1 dime), pero aunque tal precio diera nombre al producto, no existía uniformidad al respecto. Hubo publicaciones con precios de 15 o 20 centavos. Más significativo, cuando la competencia arreció muchas colecciones bajaron su precio a 5 centavos (moneda conocida popularmente como «níquel»), razón por la cual a las «dime novels» se les ha denominado también en ocasiones «nickel novels». La creciente competencia afectó también a la presentación. Las primeras series de «dime novels» tenían, como antes se dijo, unas feas portadas de color salmón, blanco o de otro color uniforme, en basto papel de envoltorio. Era inevitable que los editores terminaran por prestar atención a la presentación del producto, y la primera campanada la dio Beadle & Adams en 1874 al poner a su publicación una vistosa portada a todo color. Redondeó el golpe cambiándole el nombre por 5.  En 1959 fue comprada por la Condé Nast Publications, aunque siguió publicando con su sello hasta la actualidad. 6.  REYNOLDS, Quentin: The Fiction Factory, or From Pulp Row to Quality Street. The Story of 100 years of publishing at Street and Smith. (Ramdom House. New York, 1955). 7.  COX, J. Randolph: The Dime Novel Companion. A source book. (Greenwood Press. USA, 2000). PEARSON, Edmund: Dime Novels. Following an Old Trail in Popular Literature. (Little Brown and Co. Boston, 1929). 85

el de «New Dime Novels». Esta nueva publicación permanecería hasta 1885, llegando a publicar 321 títulos. Era inevitable que tal iniciativa fuera pronto copiada por los competidores. Así, Street & Smith comenzó a publicar también «dime novels» con portadas a todo color, entre ellas la «New Nick Carter Weekly» (que sustituyó a la anterior «Nick Carter Weekly» de portadas en blanco y negro), o la «Tip-Top Weekly», en la que se iniciaron las aventuras del popularísimo Frank Merriwell. Hubo también iniciativas para diferenciar el producto ocupando posibles nichos del mercado. Por ejemplo, aunque las «dime novels» estaban dirigidas al amplio público de las clases medias y trabajadoras sin distinción de etnia ni procedencia (y recordemos que los Estados Unidos eran un país de inmigrantes procedentes de numerosos países), aparecieron publicaciones específicamente dirigidas a la población de origen irlandés (la «Ten Cents Irish Novels») o alemán (la «Die Deutsche Library»). El plato fuerte en el mundo de las «dime novels» fue la frontera, el mundo del far-west. Las hazañas de héroes reales o imaginarios como Buffalo Bill, Billy el Niño, Deadwood Dick, Diamond Dick, Young Wild West, Sitting Bull, Jesse James o Wyat Earp, aparte de los antes citados Davy Crockett, Kit Carson o Daniel Boone. Estas historias del Oeste, absolutamente fantasiosas, eran sumamente populares entre las poblaciones urbanas del Este, pero también gozaron de gran aceptación en los territorios del Oeste donde supuestamente transcurrían tan exageradas aventuras. De todos los héroes del Oeste, el más famoso sin discusión fue Buffalo Bill, personaje interesantísimo y empresario sagaz, que supo vender como nadie sus hazañas reales o inventadas. Protagonizó centenares, si no miles de novelitas, algunas de las cuales, al parecer, fueron escritas por él mismo. Sin duda su espectáculo circense del Oeste americano, y sus «dime novels» en que ejercía de protagonista se apoyaron mutuamente para hacerle propaganda, de tal suerte que sus relatos se vendieron abundantemente, no solo en Norteamérica sino en Europa, hasta bien entrado el siglo XX. Pero aunque estas historias del far-west siguieran siendo las favoritas de los lectores, otros temas ocuparon también la «dime novel»: la Guerra de la Independencia («Paul Jones Weekly», o «Liberty Boys of 76»), la guerra civil americana («War Library», «Blue and Grey Weekly»…), las hazañas deportivas (como las historias del popular Frank Merriwell), la ciencia ficción (como las historias del joven inventor y aventurero Frank Reade), las aventuras exóticas o los relatos 86

sentimentales. Pero, sobre todo, y casi al nivel del far-west, los relatos policíacos. El primer detective de ficción en saltar a la fama fue Old Sleuth, que apareció en «Fireside Companion» en 1870, y que pronto tuvo su propia serie. Le siguieron Old Cap Collier, Old King Brady y, sobre todo, el celebérrimo Nick Carter, nacido en 1886 en la «The New York Weekly» de Street & Smith (pronto tendría revista propia, la «Nick Carter Weekly») que alcanzaría un enorme éxito tanto en Norteamérica como en Europa. En cuanto a las series de aventuras, quizá ninguna alcanzó la popularidad de Frank Merriwell, posiblemente el personaje más famoso de toda la historia de la «dime novel»8. El tal Frank Merriwell era un joven acomodado, estudiante de la Academia Fardale y luego de Yale, que corría aventuras variadísimas (luchaba contra los thugs en la India y contra los gauchos en Argentina, toreaba en España…) y protagonizaba hazañas deportivas. Apareció en las revistas «Tip Top Weekly» y «New Tip Top Weekly» de la editorial Street &Smith entre 1896 y 1915 siendo su creador el novelista William George Patten alias «Gilbert Patten», uno de los más importantes escritores de «dime novels», y vinculado durante la mayor parte de su carrera profesional a la Street & Smith. El éxito de las historias de Frank Merriwell fue tal que provocó que se le dedicaran otras revistas como »Merriwell Baseball Stories», «Merriwell Football Stories», «Merriwell Library», o «The Merriwell Series». Muy buena parte del material publicado en las «dime novels» procedía de los llamados «store papers», publicaciones semanales de muy bajo precio (cinco o seis centavos), apariencia similar a los periódicos, unas ocho páginas y formato variable (del tabloide al periódico normal) que aparecieron hacia 1850 y se convirtieron pronto en inmensamente populares. Pero los editores de «dime novels» usaron también, por supuesto, y cada vez más, historias originales, especialmente cuando empezaron a proliferar las publicaciones con personaje fijo. Aunque en general no le hacían ascos a nada. Era frecuente que una misma historia se publicara varias veces, en ocasiones sin tomarse siquiera la molestia de disimularla con alguna alteración, o que se «refritaran» dos o más historias publicadas anteriormente en una nueva. Incluso se llegó a piratear de forma sistemática publicaciones europeas, y esto se convirtió en una actividad habitual hasta que el acuerdo sobre derechos de emisión de 1891 consiguió acabar con ella. 8.  Ver COX, J. Randolph: Op. Cit. Págs. 170 a 173. 87

La procedencia de los escritores de «dime novels» fue de lo más variada. Los hubo abogados, periodistas, médicos, maestros… Muchos permanecen desconocidos, pero de otros nos han llegado sus nombres, gracias a que se conservan los archivos de las principales editoriales (a diferencia de España) y gracias también a que son muchos los investigadores y estudiosos que se han ocupado del tema (también a diferencia de España). Las obras de J. Raldolph Cox y Albert Johannsen antes mencionados incluyen una buena relación de nombres y biografías. Cuando leemos acerca del trabajo de estos autores encontramos bastantes semejanzas con lo comentado en anteriores páginas sobre la novela popular española y europea. Entre ellos abundan los que escribieron bajo seudónimo (uno incluso, el escritor Luis P. Senarens tuvo la humorada de firmar bajo el seudónimo de «Noname», esto es, «Sin nombre»); los que compartieron un mismo seudónimo entre dos o más autores; los que habían cedido a la editorial los derechos sobre su personaje, de forma que, al abandonar el trabajo por una u otra razón, eran reemplazados por sucesivos escritores bajo el mismo seudónimo… Y junto a estos escritores anónimos hubo otros que escribieron con su propio nombre, y con él alcanzaron el reconocimiento de los lectores. Y consecuentemente ganaron bastante más que sus anónimos colegas. Cabe por ejemplo citar al antes mencionado George Patten (1866-1945), creador del popularísimo Frank Merriwell: A Edgard L. Wheeler (1854-1885?), creador del igualmente famoso Deawood Dick, y autor de más de 100 novelas. A John R. Caryell, creador del detective Nick Carter. A Frederick M. Van Rensselaer Dey (1862-1922), autor de más de un millar de relatos de este mismo personaje. O a Luis P. Senarens, autor de casi todas las historias de Frank Reade. Algunos autores, como Horatio Alger o Upton Sinclair llegaron a ser reconocidos como escritores. Y algunas editoriales llegaron a fichar a valores consagrados de la novela de aventuras, como hizo Beadle & Adams con Mayne Reid. Fueron escritores prolíficos, que posiblemente no se ganaban mal la vida, y que escribieron miles de páginas para un mercado voraz y tremendamente competitivo en que la calidad literaria estaba absolutamente subordinada a las exigencias del género: acción, aventura, emociones… Algún comentario merecen también las ilustraciones. Aunque las primeras «dime novels» se publicaron sin dibujos ni en las portadas ni en el interior, muy pronto los editores comenzaron a rectificar. Y con el paso del tiempo las portadas fueron ganando en calidad y atractivo, consagrando a la «dime novel» con los 88

atributos visuales que la harían inmensamente popular en su país, y modelo a imitar en Europa. En general las ilustraciones de las «dime novels» no estaban firmadas, pero las editoriales solían utilizar un plantel más o menos estable de artistas para todas sus publicaciones, y por esta vía nos han llegado muchos de sus nombres: George G. White, John Karst, Thomas Worth, J.H. Gouter…

2. Los «pulps»

Todo en la vida tiene un final, y las «dime novels» también. En 1896 el editor

Frank Munsay, que publicaba una revista juvenil titulada «Golden Argosy» decidió convertirla en una revista de ficción para adultos con el nombre abreviado de «Argosy». Y para ella utilizó un basto y barato papel de tono amarillento hecho con pulpa de madera, en la convicción de que «la historia era más importante que el papel sobre el que se imprimía». Además, este nuevo producto permitía ahorrar gastos de envío. Mientras que las «dime novels» no podían beneficiarse de las tarifas postales de segunda clase, más barata, los «pulps» sí podían9. La aparición del renovado «Argosy» de Munsey es, según todos los historiadores, el acta de nacimiento de los «pulps», revistas de ficción de algo más de 100 páginas, de unos 25 x 18 centímetros, impresas en papel ordinario sin guillotinar, y con unas brillantes y coloristas portadas. El éxito de Munsay fue espectacular: para 1900 su revista había alzando el medio millón de ejemplares mensuales. El menor coste fue una de las razones del creciente éxito de estas nuevas revistas. El papel de pulpa de madera era más barato y las nuevas técnicas de impresión permitían abaratar también los costes de impresión, de forma que era posible editar masivamente novelas mucho más gruesas, y a un precio similar, o muy poco más, al de las «dime novels». Pero sucedía además que los argumentos de éstas habían quedado anticuados. Mantenían personajes de décadas anteriores, y habían abusado de refritar los mismos argumentos. Sus historias empezaban a parecer gastadas. Frente a ellas, los nuevos «pulps», llamados evidentemente así

9.  Cfr. GOULART, Ron: Cheap Thrills. An Informal History of The Pulp Magazine (Arlington House, 1972). Págs. 10 a 13. 89

1. Dime Novel.

2. Dime Novel.

3. Pulp. Terror Tales, 1935.

por su barato papel de pulpa, ofrecían historias más modernas, con héroes más actuales, portadas más vistosas, y dosis crecientes de sexo y violencia. Tan invencible combinación de bajo precio, abundante lectura, textos trepidantes y portadas irresistibles sería el golpe de gracia para las «dime novels». Estas ya habían comenzado a sufrir la competencia de las revistas «de qualité», como «Collier’s», «Harper’s» o «Cosmopolitan», con mejor papel, presentación e ilustraciones, y con relatos de mayor calidad procedentes en buena medida de Europa (Sherlock Holmes apareció en 1890 en las páginas de «Lippincot’s»). Pero el golpe propinado por los «pulps» sería letal. Entre todas las editoriales de la época hubo una que tuvo la perspicacia de adaptarse a los nuevos tiempos. En 1903 la casa Street & Smith10 lanzó la «Popular Magazine», primero como revista juvenil y pronto como revista de aventuras para adultos. Y en 1910 transformó sus dos semanarios «New Tip Top Weekly» y «Top Notch Magazine» en «pulps». Un poco más tarde, en 1915, sus «dime novels» dedicadas a Nick Carter («New Nick Carter Weekly» y «Nick Carter Stories») se metamorfosearon en la revista «pulp» titulada «Detective Story Magazine». Y por fin en 1919 le tocó el turno a Buffalo Bill, que emigró de su «dime novel» de nombre «New Buffalo Bill Weekly» a una nueva revista «pulp» bautizada «Western Story Magazine». 10.  Sobre la historia de la editorial Street & Smith véase la monografía de Quentin REYNOLDS: The Fiction Factory (Random House. New York, 1955). 90

Muchas más revistas «pulp» aparecieron en el mercado: «Black Mask» (1920), revista de relatos policíacos que se haría famosísima, la no menos famosa «Weird Tales» (1923) de relatos fantásticos11, y una larga lista de revistas generales y especializadas que fueron cubriendo todos los posibles huecos, desde el entretenimiento familiar a los deportes, pasando por el género policíaco, el far-west, las aventuras exóticas, las historias marineras, el relato sentimental, la fantasía heroica, la ciencia ficción o las narraciones terroríficas. Muchas de estas revistas alcanzaron enorme popularidad, lanzaron grandes tiradas, y han llegado a cotizarse, entre los coleccionistas actuales, a precios astronómicos: »Amazing Stories», «Astounding Stories», «Planet Stories», «Wonder Stories», «Startling Stories», «True Detective», «Famous Fantastic Mysteries», «Adventure», «Blue Book», o las citadas «Black Mask» o «Argosy»12. Fueron centenares, las revistas que aparecieron, cubriendo todos los temas13. Y con la vista puesta en los amantes de las emocio11.  Sobre la mítica revista Weird Tales véase WEINBERG, Robert: «The Weird Tales Story» (FAX Collector’s Editions. USA, 1977). 12.  La bibliografía sobre los pulps es abundantísima. En la reseña bibliográfica al final de esta obra se recoge una parte de ella, con especial atención a los trabajos publicados en España. De toda esta extensa bibliografía destacamos, aparte de las obras mencionadas en las demás notas a pie de página de este capítulo, las siguientes: GOODSTONE, Tony: The Pulps (Bonanza Books. USA, 1970); GOULART, Ron: Cheap Thrills. An Informal History of the Pulp Magazines (Arlington House. N.Y. 1972); HAINING, Peter: The Classic era of American Pulp Magazines (Prion Books. USA, 2000); HUTCHINSON, Don: The Great Pulp Heroes (Book Republic. USA, 2007); KEMP, Earl & ORTIZ, Luis (Ed.): Cult magazines A to Z (Nonstop Press. New York, USA, 2009); ROBINSON, Frank M. y DAVIDSON, Lawrence: PulpCulture. The Art of Fiction Magazines (Collectors Press. USA, 1998); SAINT-MARTIN, Francis: Les Pulps. L’Age d’or de la littétature populaire américaine (Encrage. Paris, 2000); SAMPSON, Robert: Deadly Excitements (Bowling Green. USA, 1989) y SERVER, Lee: Danger is my Business (Chronicle Books. USA, 1993). Ver asimismo los tres libros editados por «Collector Press» (USA): BROECKER, Randy: Fantasy of the 20th Century (2001); ROBINSON, Frank M.: Science Fiction of the 20th Century» (1999) y WEINBERG, Robert: Horror of the 20th Century (2000). Se publican también revistas especializadas, entre las que destacamos «Blood ‘n’ Thunder». No hay muchos libros sobre esta materia de autores españoles, aunque su calidad compensa la escasez. Es de destacar el de Javier JIMÉNEZ BARCO titulado Weird Tales y el pulp de fantasía y terror: una guía visual (Ed. Los Libros de Barsoom. Madrid, 2017). De ese mismo autor merecen citarse sus artículos publicados en la revista «Galaxia» entre 2003 y 2006 que se referencian en el apéndice bibliográfico. 13.  Existen bastantes catálogos publicados en los Estados Unidos sobre la ingente producción de revistas «pulp». De ellos destacamos los siguientes: CANJA, Jeff: Popular Fiction Periodicals. A Collector’s Guide to Vintage Pulps, Digests and Magazines (Glenmoor Publishing.USA, 2009); COTTRILL, Tim: Bookery’s Guide to Pulps & Related Magazines (Bookery Press. USA, 91

nes más fuertes, surgió también un género que se denominaría «weird menace», de relatos sangrientos, en que la crueldad y el sadismo alcanzarían el paroxismo. Las portadas, tanto o más que los textos, aparecían cuajadas de escena de increíble violencia, con heroínas ligeras de ropa a punto de ser violadas por repugnantes enanos y seres deformes, despedazadas por despiadados orientales o disueltas en ácido por científicos locos. Jesús Palacios describe así este mundo delirante de la weird menace: «Cadáveres destripados con el corazón aun latiendo en sus entrañas abiertas; mujeres desnudas encadenadas, con el cuerpo reducido a un amasijo de carne colgante por los hierros al rojo vivo; hordas de ciegos asesinos dementes sacando los ojos a sus prisioneros; exuberantes modelos rubias mutiladas para dar forma a la estatua perfecta; sacrificios humanos ofrecidos a Satán en lo más recóndito de la América profunda; sociedades secretas que entierran vivos a quienes se atreven a traicionarlas; cadáveres momificados alimentados con la sangre de víctimas inocentes… No, no es un catálogo de sangrientas barbaridades propias del cine gore de los años 60 y 70 (…) De hecho, se trata de algunas de las escenas características de uno de los subgéneros literarios de la pulp fiction más populares en la época dorada de aquellas amarillentas revistas, fabricadas con barata pulpa de madera: los años 30. Un estilo conocido como «weird menace», cuyos relatos se publicaban habitualmente en los denominados «shudder pulps», términos que podrían traducirse como «amenaza extraña» el primero, y como «pulps escalofriantes» el segundo, lo que, desde luego no hace justicia a sus expresiones originales mucho más sugerentes y ambiguas»14. Merece igualmente traerse a colación otro subgénero dentro de la literatura «pulp»: los denominados relatos «spicy» o picantes, en que las aventuras tradicionales, ya fueran policíacas, del Oeste o de cualquier otro género, estaban salpicadas de lances eróticos, con chicas ligeras de ropa, o sin ella, en las más comprometidas situaciones. En estas revistas parece que la heroína no conseguía afrontar 2005); ELLIS, Doug, LOCKE, John y GUNNISON, John: The Adventure House Guide to the Pulps (Adventure House. Silver Springs. USA, 2000) y HULSE, Ed: The Blood & Thunder Guide to Collecting Pulps (Murania Press. New Jersey, USA, 2007). 14.  PALACIOS, Jesús: Sangre, sudor y pulps. (Prólogo a la antología Los hombres topo quieren tus ojos, y otros relatos sangrientos de la era dorada de los pulps. Valdemar. Madrid, 2009). Acerca de esta sanguinaria literatura existe una buena monografía de Robert Kenneth JONES: The Shudder Pulps. (FAX. Oregon, USA, 1975). 92

lance alguno sin perder la ropa, o sin que se la hicieran jirones a las primeras de cambio. Los nombres de las colecciones no dejaban lugar a dudas: «Saucy Stories», «Peep Stories», Bedtime Stories», «French Stories», «Breeze Stories», «Spicy Stories», «Spicy Detective Stories», «Spicy Mystery Stories», «Spicy Adventure Stories» «Spicy Western Stories»… Y las portadas, con su generosa exhibición de carne femenina, tampoco inducían a engaño (aunque el despliegue de chicas poco vestidas fue general en buena parte de las revistas «pulp»)15. No fueron los dos subgéneros mencionados sino una parte, y no la principal, de este aluvión de publicaciones que durante tres o cuatro décadas inundó los quioscos norteamericanos, pero merece la pena destacarlos porque fueron la quintaesencia de lo que esta literatura ofrecía a sus lectores, y que, como antes queda dicho, barrió de los quioscos a las más mojigatas «dime novels». El mundo de los «pulps» alumbró héroes de popularidad inmensa, como La Sombra, Doc Savage, The Spider, Bill Barnes o el mismísimo Tarzán de los Monos, y sirvió de plataforma para escritores de primera magnitud, cuya popularidad y prestigio se cimentarían con el paso de los años hasta proporciones míticas. Autores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Edgar Rice Burroughs, H. P. Lovecraft, Robert E. Howard, E. Hoffmann Price, Seabury Quinn, Clark Ashton Smith, Edmond Hamilton, Stanley G. Weinbaum, Clifford Simak, Jack Williamson y un largo etcétera16. Amén de otra igualmente larga galería de extraordinarios ilustradores como Walter M. Baumhoffer, Margaret Brundage, Rudolph Belarski, H.J.Ward, Jerome y George Rozen, Virgil Finlay, Tom Lovell, John Howitt o J. Allen St. John17. Toda una colección de talento. 15.  Sobre esta literatura picante es muy recomendable la monografía de Douglas Ellis, que reproduce numerosas portadas a cual más sugerente. Ver ELLIS, Douglas: Uncovered. The Hidden Art of the Girlie Pulps. (Adventure House. USA, 2003). No menos atrevido es el libro Shameless Art (Underwood Books. USA, 2010), dedicado como su nombre indica a las ilustraciones de estos «spicy pulps». 16.  Sobre los escritores de novela pulp véase el libro de Lee SERVER: Encyclopedia of Pulp Fiction Writers (Checkmark Books. USA, 2002). 17.  Sobre las ilustraciones y los ilustradores de la literatura «pulp» existen numerosas monografías. Merecen citarse las dos publicadas por la editorial Adventure House en su colección «Pulp Art Masters», escritas por John P. GUNNISON y dedicadas a grandes ilustradores: Walter M. Baumhofer (2007) y Belarski (2003). Sobre Baumhofer puede verse también la antes citada obra de Francis SAINT-MARTIN: «Les Pulps». Pgs.223 a 230. Existe también una revista muy recomendable de título «Illustration Magazine» dedicada a los ilustradores norteamericanos. Ver asimismo: KORSHAK, Steven D. & SPURLOCK, J. David (Eds): The Alluring Art of Mar93

Víctima de este nuevo entorno, la vieja «dime novel» se fue eclipsando. No se piense que las nuevas revistas «pulp» acabaron con ella de la noche a la mañana. Por el contrario, ambas convivieron durante bastante tiempo. Pero era evidente que el futuro pertenecía a las segundas. Y cuando en 1926 Street & Smith adquirió a los sucesores de Frank Tousey su cabecera de «Wild West Weekly», se puede decir que las «dime novels» habían pasado a la historia.

3. La «dime novel» en Europa

Entre

la literatura popular norteamericana y la europea existió una intensa relación entre finales del siglo XIX y principios del XX. En lo que respecta a la primera, ya hemos comentado antes que los editores de «dime novels» tenían la fea costumbre de piratear con cierta frecuencia los relatos publicados en las revistas europeas. Las revistas inglesas en especial eran muy tentadoras: no requerían esfuerzo de traducción, y ofrecían un material muy apetecible, especialmente historias románticas y de detectives. Por aquellos años se publicaban en el Reino Unido revistas de la categoría de «The Strand Magazine» (1890), «The Pall Mall Magazine» (1893), «Pearson’s Magazine» (1896) o «The Royal Magazine» (1898), por no citar sino algunas de las más famosas18. Aunque no todo era piratería y plagio. También hubo revistas que, para competir con las «dime novels», optaron por la calidad para atraer a lectores con mayor poder adquisitivo. Y esas revistas («Cosmopolitan», «Harper’s», «Collier’s»…) echaron mano, legalmente, de historias de procedencia europea de más altura literaria que las estrepitosas novelitas de 10 centavos. Pero si Europa exportaba calidad, América iba a exportar emoción y aventura. Muchas de las «dime novels» se vendían también en Europa, sustancialmente en garet Brundage (Vanguard. USA, 2013); LESSER, Robert: Pulp Art. Original Cover Paintings for the Great American Pulp Magazines (Gramercy Books. New York. USA, 1997) y SAUNDERS, David: H. J. Ward (The Illustrated Press. USA, 2010). 18.  El libro de Mike Ashley The Age of the Storytellers ofrece un detallado catálogo de estas revistas, con amplia información sobre cada una de ellas. Véase ASHLEY, Mike: The Age of Storytellers. British Popular Fiction Magazines 1880-1950.(The British Library and Oak Knoll Press. U.K., 2006). Respecto al capítulo concreto de las «dime novels» británicas, véase el trabajo de STERK, R. y CONKRIGHT, J.: The Continental Dime Novel. (JCRS. USA, 2006). Págs. 18 a 20. 94

4. Puesto de prensa y revistas. USA.

Inglaterra, e incluso alguna editorial como Beadle & Adams había abierto oficinas en Londres. En otros casos, empresas norteamericanas y europeas habían llegado a acuerdos de edición. Sabemos, por ejemplo que una casa británica, Aldine and George Newnes, publicó relatos de las editoriales Beadle & Adams, Street & Smith y Frank Tousey, principalmente de Buffalo Bill, Nick Carter, Frank Reade y Deadwood Dick. No se piense sin embargo que toda la literatura popular sensacionalista que se editaba en Europa, y ni siquiera su parte principal, tenía origen norteamericano. Ni que el folletín y la novela por entregas decimonónicos de los que nos hemos ocupado en el capítulo anterior fueran el único fruto de la literatura popular en el Viejo Continente. A este lado del Atlántico existía también una amplia producción de librillos truculentos, tan llenos de acción, sangre y espanto como los que se podían encontrar en los Estados Unidos. En efecto, hacia los años treinta del siglo XIX ya se publicaban en Inglaterra abundantes novelitas de crímenes y aventuras, habitualmente seriadas. Se trataba de pequeños cuadernos de unas 95

ocho páginas, editados en papel tosco, y no muy bien impresos, cuyas chillonas portadas anunciaban al lector el mundo de crímenes, violencia y horror que el texto, subido de tono, contenía en su interior. Iban obviamente dirigidos a lectores de las clases bajas (aunque también los leyeran a escondidas los hipócritas y pacatos miembros de las altas). Costaban un penique, y por su precio y contenido fueron bautizadas por la tradición como «Penny Dreadfuls» o «Penny Bloods»19. El primer editor de este tipo de literatura que ha quedado registrado en los anales del género fue Edward Lloyd, que se inició en él a mediados de la década de 1830. Parece que a lo largo de unos treinta años llegó a editar más de 200 series de cuadernillos repletos de aventuras trepidantes y crímenes a cual más sangriento. Con ellos amasó una más que regular fortuna, y pudo crear un imperio editorial y periodístico que ha llegado hasta nuestros días. Su principal competidor surgió en la década de 1860 en la persona de Edwin J. Brett. Este lanzó una revista de relatos, «The Boys of England», dirigida a un público adolescente, que pretendía ofrecer textos de más calidad y finura, aunque al fin y a la postre tampoco desdeñó ofrecer otras publicaciones tan truculentas como los demás «penny dreadfuls». Y apenas una década después otro editor, Alfred Harmsworth, tras profesar el mismo propósito redentor del anterior, de superar estas estridentes publicaciones con unos productos de más altura estilística y moral (lanzó las revistas «The Union Jack», «Puck» y «The Half-penny Marvel»), terminó igualmente ofreciendo las mismas dosis de carnaza que los «penny dreadful» de siempre, solo que a menor precio y con mayor cantidad de atrocidades. Dentro de este mundo de los «penny dreadfuls», la serie por excelencia fue quizá la delirante «Varney el Vampiro», de James Malcom Rymer (1814-1884)20, antecedente de Drácula y de la larga secuela de chupadores de sangre que pueblan la literatura y el cine. Se publicó entre 1845 y 1847, y alcanzó la enormidad de 220 capítulos (alrededor de 700.000 palabras)21. También deben citarse las sanguinarias hazañas de otro curioso personaje que forma parte del Olimpo 19.  Sobre esta materia la revista «Barsoom» publicó en su número 18 un breve, aunque muy interesante, artículo titulado Los horripilantes penny dreadfuls (Barsoom. Madrid, verano de 2012). 20.  Se cree que contó con la colaboración de otro autor de «penny dreadfuls» llamado Thomas Peckett Prest. 21.  En España existe una traducción reciente de Varney el vampiro obra de Pulpture Ediciones (2016). 96

criminal de la tradición inglesa (aunque su existencia real no está acreditada): Sweeny Todd, un barbero que tenía por costumbre degollar a sus desprevenidos clientes, a los que hacía desaparecer por una trampilla en el suelo de su barbería. Luego su amante confeccionaba con los restos unos suculentos pastelillos de carne. Es difícil dar más espanto por menos dinero. Y por fin, el aventurero inglés por antonomasia, Dick Turpín, el salteador de caminos romántico, ladrón de los ricos y protector de los pobres. Sobre tan atractivo personaje se publicó hacia 1866-68 la serie «Black Bess, or the Knight of the Road», que alcanzó extraordinaria popularidad entre los amantes de la literatura de aventuras barata, como lo demuestra el hecho de que llegara a contabilizar más de 250 episodios. Dick Turpin fue un personaje real, aunque su trayectoria de ladrón, salteador y asesino fuera bien distinta de la de bandido generoso que la literatura popular le atribuye. De tal personaje nos ocuparemos con más detalle en el capítulo VII. Esta literatura de emociones fuertes alimentó el mercado británico hasta bien entrado el siglo XX. Y mientras, el mercado continental también ofrecía rasgos de interés. Francia había sido a lo largo del siglo XIX el paraíso del folletín, en el que convivían los relatos sentimentaloides y de conciencia social, las aventuras históricas y los relatos criminales. Hugo y Montepin en los primeros, Dumas y Feval en los segundos, y Ponson du Terrail en los terceros, fueron los autores de referencia. Pero a principios del siglo XX empezaba a aflorar un cierto cansancio respecto al folletín tradicional, con su ritmo narrativo lento, su estilo discursivo, sus tramas enrevesadas y sus historias interminables. Los tiempos parecían maduros para una literatura popular más ágil y trepidante, más cercana a los «dime novels» de la última hora y, sobre todo a los «pulps» que asomaban al otro lado del Atlántico. Algunos críticos señalan que el pistoletazo de salida fue la aparición, en 1911, de las aventuras de Fantômas, obra de Marcel Allain y Pierre Souvestre, mucho más «modernas» en concepción, ritmo y estilo que lo que hasta entonces ofrecía el mundo del folletín. Pero entretanto otros personajes venidos del otro lado del Atlántico habían desembarcado ya en la novela popular europea En efecto, en 1903 habían aparecido en Holanda las primeras «dime novels» traducidas y publicadas en Europa. En esta fecha la revista «De Amerikaan» comenzó a ofrecer a sus lectores los relatos de Buffalo Bill procedentes de las revistas «Wild West Weekly» y «Buffalo Bill Stories» editadas en los Estados Uni97

dos por Frank Tousey. Y ese mismo año había también aparecido en Suecia una edición en tapa dura de Nick Carter que alcanzó los 7 títulos22. Ahora bien, la verdadera irrupción de la «dime novel» en Europa se produjo de la mano del editor alemán Alwin Eichler, de Dresden, que en 1905 compró los derechos de traducción y distribución en Europa de las historias de Buffalo Bill (de la revista «Buffalo Bill Stories»), y poco después (1906) las de Nick Carter. De la mano de este acuerdo desembarcó en Alemania la literatura de masas norteamericana, y de allí se extendería por todo el continente. Más de 300 de estas historias fueron traducidas a numerosas lenguas europeas y publicadas en diversos países, frecuentemente con las portadas originales. Y aunque dicho acuerdo quedó interrumpido por la Primera Guerra Mundial, fue la semilla para que en el Viejo Continente aparecieran otras series y otros personajes a imitación de los americanos y se diera origen a una brillante página de la literatura popular europea. Los relatos de Buffalo Bill publicados por Eichler aparecieron en Alemania en 1905, y poco después (1907-1908) en Francia, Holanda, Italia, Dinamarca, Polonia y Hungría. En España lo harían hacia 1910. Y en cuanto a los de Nick Carter, aparecieron en Alemania en 1906 y en Francia en 1907, seguidos por otros muchos países. Entre ellos España, hacia 1910. La extraordinaria difusión de las publicaciones de Eichler provocó, como es lógico, la reacción de sus competidores. Uno de ellos fue el editor berlinés de interminable nombre «Verlaghaus für Volksliteratur und Kuns» (Ediciones de literatura popular y arte), que lanzó al mercado las aventuras de Texas Jack y de Sitting Bull. Las series, obra de autores alemanes no identificados, aparecieron en 1906. Un año más tarde, en 1907, la editorial Roman-Verlag, de Dresde, publicó tres series de corte detectivesco: «Nat Pinkerton», «Ethel King, la mujer de Sherlock Holmes» y «Jack Franklin Detective». En los ocho años comprendidos entre 1906 y 1914 las tres editoriales citadas fueron la principal puerta de entrada en Europa de las «dime novels» americanas. Y no solamente se echaba mano de las «dime novels» americanas, sino también de algunos personajes británicos. En 1907, la editora Verlaghaus antes mencionada tuvo el descaro de publicar unas aventuras apócrifas de Sherlock Holmes, bajo el título de «El detective Sherlock Holmes y sus aventuras de fama 22.  STERK, R. y CONKRIGHT, J.: Op. Cit. Págs. 21 y ss. 98

mundial», aunque la inmediata demanda judicial interpuesta por los propietarios de los derechos de edición del auténtico Sherlock Holmes le obligaron a cambiar el título por el de «los Dossiers secretos del detective de fama mundial». Un año después (1908) el desaprensivo editor hizo lo mismo con Raffles, el caballero ladrón creado por E.W.Hornung, que en el plagio alemán se llamó «Lord Lister, denominado Raffles, el rey de los ladrones». El éxito de este tipo de publicaciones en toda Europa fue grande. Se pusieron de moda los personajes del Oeste americano y los detectives, preferentemente norteamericanos. Las series alemanas antes mencionadas se tradujeron a numerosos idiomas, pero en cada país aparecieron además otras series autóctonas, con las que se intentaba atender a una demanda ávida de caballistas y detectives23. En Francia, por ejemplo, junto a los falsos Sherlock Holmes y Raffles de la Verlaghaus, y a personajes como Sitting Bull, Texas Jack, Nick Carter, Ethel King o Nat Pinkerton, aparecieron también series locales como Marc Jordan, Toto Fuinard, Zigomar, Miss Boston, o Edmond Pezon (¡vaya nombre!). Francia hizo una importante contribución a la literatura popular europea: unos cuantos autores de novelas de aventuras, como Jean de la Hire, Arnauld Galopin, o Henri de la Vaulx, escribieron series sumamente interesantes y que tuvieron gran aceptación no solo en Francia, sino en otros países, entre ellos España. Recordemos especialmente «La vuelta al mundo de dos pilletes» de Galopin y La Vaulx, «El as de los boy-scouts» de Jean de la Hire, las «Aventuras fantásticas de un joven parisién» de Galopin, y sobre todo, esa pequeña joya de la ciencia ficción que es «La guerra infernal» de Pierre Giffard24. Y no menos importante, escritores como Maurice Leblanc, Marcel Allain o Pierre Souvestre crearon personajes como Arsène Lupin o Fantômas cuya popularidad traspasaría las fronteras de Francia y llegaría hasta nuestros días. Entre 1910 y finales de los años treinta todas estas novelas por fascículos tuvieron un éxito inmenso. Se vendieron como rosquillas. Sterk y Conkright hablan de tiradas de 80.000 a 100.000 ejemplares en los años anteriores a la Primera 23.  Sobre las «dime novels» europeas, es la especialmente recomendable la excelente y documentadísima obra de Rimmer STERK y Jim CONKRIGHT citada anteriormente. 24.  Sobre la literatura popular francesa de este periodo, la referencia más destacable son los tres álbumes, repletos de ilustraciones y con bastante información, obra de Philippe Mellot y editados por Michelè Trinckvel en 1997 con los títulos Les mâitres du mystère, Les mâitres de l’aventure y Les mâitres du fantastique. (Editions Michèle Trinckvel. 1997). 99

Guerra Mundial, y de hasta 250.000 en los años treinta. En su momento de apogeo, los lectores alemanes estaban gastándose 50 millones de marcos anuales en estas «dime novels» nacionales25. Y en cuanto a la extensión de las series, fue descomunal: Nick Carter, por ejemplo, llegó a los 375 números en Alemania, 384 en Francia y 664 en Holanda. Nat Pinkerton a los 476 en Alemania y 336 en Francia. Y Texas Jack a los 215 en Alemania y 270 en Francia. Y eso sin contar las reediciones ni las series añadidas. Por supuesto estamos hablando de las más populares. No todas llegaron a estas cifras, pero lo señalado da idea de la magnitud del fenómeno.

4. La «dime novel» en España

El desembarco de las «dime novels» en Europa llegó también, como era lógico,

a España. Aquí también arraigó la atracción por el Oeste americano con sus caballistas, exploradores y vaqueros, y las historias de intrépidos detectives. Y frente a esta invasión, la tradicional novela por entregas hispana tenía poco que hacer. Mientras ésta ofrecía argumentos lacrimosos, explotando los temas de la pobreza, la orfandad, los conflictos sociales, o los dramones históricos, las nuevas novelas ofrecían acción y aventuras en escenarios lejanos, o apasionantes historias de detectives y ladrones. Mientras que la novela por entregas tradicional aparecía semana tras semana en sosos folletos de texto puro, si acaso con una cubierta en blanco y negro sobriamente ilustrada, las nuevas novelas se presentaban con portadas de brillantes colores que mostraban escenas trepidantes. El comienzo del siglo XX era una época de transformaciones. De América llegaban nuevos vientos, la tecnología avanzaba, las modas cambiaban… Y en el terreno de la literatura popular, el cambio había llegado. El mamotreto decimonónico se atrincheró en la línea de los relatos sentimentales, y todavía en las primeras décadas del siglo veremos series de novelas por entregas de títulos tales como «Vendida en la flor de la juventud», «La princesa mendiga», «Soledad, la hija del amor» o «Abandonada en su noche de bodas». Pero habían quedado confinadas a un nicho concreto, el del público femenino. Para los varones, y muy especialmente los adolescentes, el mercado estaba do25.  Cfr. STERK, R. y CONKRIGHT, J.: Op. Cit. Pág. 22. 100

minado indiscutiblemente por una nueva generación de aventureros, detectives, caballistas y exploradores. Como era inevitable, pronto los héroes de importación fueron replicados por otros de creación hispana. Como en otros países, las editoriales españolas también recurrieron a la producción propia para atender a la demanda, y el resultado fueron centenares de series cuya autoría no resulta hoy sencilla de rastrear. En ellas ocuparon un lugar preferente las aventuras policíacas y los relatos del Oeste, pero también hubo lugar para las historias de piratas, los viajes aventureros alrededor del mundo y la ciencia ficción. El mundo de la literatura popular del primer tercio del siglo XX fue sumamente variado. Y aunque con ello nos adelantemos en el tiempo, hagamos algún comentario sobre el desembarco en España de los «pulps», sucesores de las «dime novels». Su primera aparición entre nosotros se produciría en 1936 de la mano de la Editorial Molino, que en su colección «Hombres Audaces» comenzó a publicar las aventuras de cuatro personajes de la editorial Street & Smith: Doc Savage, Bill Barnes, Pete Rice y la Sombra. Y lo hizo en ediciones muy cuidadas y respetuosas con los originales norteamericanos. Pero la guerra civil interrumpió el experimento. Y concluida esta, aunque Molino retomara la edición de los personajes mencionados, las editoriales españolas se enfrentarían a serias dificultades para publicar obras extranjeras. Y por añadidura, el mundo del «pulp», violento, sanguinario y con generosas dosis de sexo, no tenía demasiadas posibilidades de superar la mojigata censura del Régimen. Por ello, esta literatura «pulp» de importación no pudo cuajar en España. Pero de todo esto nos ocuparemos más adelante.

101

V. L A NOVEL A POR ENTR EGAS (1900-1936)

E

ntre la novela por entregas del siglo XIX y la que se escribiría a principios del siglo XX se aprecia una clara ruptura, provocada por la irrupción en Europa de la «dime novel» norteamericana. Al contrario que la novela por entregas europea, con sus larguísimos novelones en sosos fascículos, la «dime novel» se ofrecía con llamativas portadas a todo color, que entraban por los ojos, y que anticipaban las emociones que el cuadernillo ofrecía: no dramas sentimentales o sociales, sino aventuras trepidantes en todos los escenarios posibles, desde las praderas del Oeste hasta los mares lejanos. Más diferencias encontramos entre la «dime novel» americana y la novela decimonónica europea. Mientras esta última ofrecía largos relatos que el lector debía seguir fascículo a fascículo, las «dime novels» contenían relatos completos. El reclamo editorial para convertir al lector en adicto no era el deseo de conocer el final de la historia, sino el mero placer de volver a leer un episodio de su personaje favorito. Los grandes héroes de las «dime novels» (Buffalo Bill, Deadwood Dick, Frank Merriwell o Nick Carter) se bastaban y sobraban para mantener a un público fiel. En España, el resultante de esta confrontación entre la novela por entregas decimonónica y la «nueva dime» novel fue, en cierta medida, un producto híbrido. Adoptó en todos los casos el aspecto de la segunda, con sus rutilantes portadas. Tomó además sus temas, consagrados a la aventura, y en ella se instalaron los relatos del Oeste, las historias policíacas, las andanzas por países lejanos, las aventuras marinas… (salvo el reducto de la novela sentimental, que aún mantuvo las pautas de la novela decimonónica). Pero en cambio, no llegó a adoptar plenamente el modelo de los episodios completos. Es cierto que muchas series, espe103

cialmente las de procedencia norteamericana, sí lo hicieron, pero fueron muchas más las que siguieron fieles a la tradición de la novela seriada. Cabe pensar que la razón de que perviviera el «continuará» es que a los editores les había ido bien en el pasado, y no encontraban razones de peso para cambiarlo. Quizá la novela-folletín fidelizara al lector más sólidamente que los episodios completos, por muy popular que fuera el personaje. Quizá editores y autores se sintieran más cómodos con historias largas (a más relatos independientes, más esfuerzo de imaginación). Quizá los lectores europeos estuvieran más acostumbrados a este modelo que sus hermanos del otro lado del Atlántico. Chi lo sá. El caso es que por una u otra razón, fueron más numerosas las colecciones de novelas seriadas que las de episodios completos. La «dime novel» entró en España a través de ediciones europeas. Fueron los grandes editores alemanes, como A. Eichler, Verlaghaus o Roman-Verlag, los responsables de su expansión en el continente europeo y también, por supuesto, en España. Y junto con las series de procedencia norteamericana, estas editoriales crearon también series propias que también nos exportaron. Los editores españoles adquirieron los derechos de muchas de estas series alemanas. De procedencia germánica fueron, por ejemplo, las aventuras de Nick Carter o Buffalo Bill de la Editorial Sopena, las de Nat Pinkerton y Sar Dubnotal de la editorial Seguí, las de Lord Lister (Raffles), Sherlock Holmes y Sitting Bull de F. Granada y Cía, o la preciosa serie «Lucha de razas», también de F.Granada y Cía, así como la curiosa colección «Stoerte-Becker», de la misma editorial. De todas ellas nos ocuparemos en los siguientes capítulos. Otro país de procedencia de novelas populares fue la vecina Francia. De allí nos llegaron las historias de Arnould Galopin («La vuelta al mundo de dos pilletes», «Un aviador de quince años», «Aventuras fantásticas de un joven parisién»…), de Jean de la Hire («El as de los boy scouts», «Aventuras de cuatro muchachos alrededor del mundo»…), de Pierre Giffard («La guerra infernal») o de Gustave Le Rouge («El misterioso Doctor Cornelius»). Como se ve, Francia nos enviaba historias de muchachos y boy-scouts principalmente, mientras que de Alemania venían historias de caballistas y detectives. La mayor parte de las publicaciones fue, sin embargo, de autoría hispana. No era necesario gastar divisas en importar historias que casi cualquiera podía escribir. Los autores españoles podían alumbrar aventuras de exploradores, detectives o cowboys tan bien como los propios americanos, y desde luego, igual o mejor 104

que los alemanes. Así aparecieron infinidad de series cuyo protagonista era español. Poco importaba que las aventuras transcurrieran en el Oeste americano o en los bajos fondos de Nueva York. El escritor siempre se las ingeniaba para que el protagonista fuese un joven hispano. En los casos en que el personaje no era español, era casi inevitable que fuera norteamericano. El peso de la novela anglosajona (sobre todo en el mundo de los relatos del Oeste y policíacos) era demasiado fuerte como para que surgieran aventureros alemanes, italianos o franceses. Toda esta catarata de publicaciones, ya fuera de origen extranjero o de autoría hispana, inundó los quioscos y librerías con centenares de colecciones y miles de cuadernillos en el período que transcurre entre 1910 y 1936. El número total de colecciones publicadas estos años debió estar entre las 800 y las 1.000, posiblemente más cerca de la primera cifra que de la segunda1. En cuanto al nombre a dar a estas novelas populares herederas de la «dime novel» norteamericana y de la novela por entregas decimonónica, tal vez podría ser el de «dime novels españolas», pero no se ajustaría a su carácter híbrido al que ya hemos hecho referencia. Y llamarlas novelas por entregas tampoco parece adecuado, por cuanto muchas de las series consistían en episodios completos. En la vida real, ajena a las sesudas disquisiciones académicas, no parece haber problema. Entre libreros y coleccionistas se las conoce simplemente, sin mayor preocupación por el rigor histórico ni terminológico, como «folletines». Y si con tal nombre se conocen entre quienes conviven con el producto, llamarlas así sería la forma más cómoda de salir del paso. Aunque como tal término se deba en puridad reservar a las novelas por entregas que se publicaban en los periódicos en el siglo XIX. Al referirse a la novela popular francesa de este mismo periodo y características, Philippe Mellot la denomina «novela por fascículos». También a esto se le podrían poner reparos, pero debe reconocerse que es un nombre bastante razonable. Y como con alguno nos tendremos que quedar, hemos optado finalmente por este, pese a que en alguna ocasión nos hayamos dejado llevar por la inercia para seguirlas llamando folletines.

1.  Mi anterior obra, Del folletín al bolsilibro (Ed. Silente. 2008) contiene un catálogo amplio, pero no exhaustivo, elaborado por Jorge Tarancón, que recoge alrededor de 700 colecciones. 105

Aunque en los primeros años del siglo XX esta nueva «novela por fascículos» fuera sustituyendo a la vieja novela decimonónica, ello no quiere decir que esta última desapareciera totalmente. Muy al contrario, algunas editoriales siguieron publicando novelas por entregas al estilo de los seriales decimonónicos. Esto es, cuadernillos semanales, sin portadas o con portadillas desechables, de descomunal longitud y con los clásicos argumentos de contenido lacrimoso. Tal es el caso de la valenciana Editorial Guerri, que publicó tremebundos mamotretos de hasta 4.000 páginas (como es el caso de «Mamaíta mía, o la cieguecita de Ulián», de Rosa González, publicada a lo largo de nada menos que 512 entregas), o de algunas otras, como la Editorial Pérez-Escrich, que reeditaba los contundentes novelones del escritor decimonónico del mismo nombre hasta bien entrados los años treinta. Sobrevivieron incluso los folletines clásicos en forma de separatas en periódicos y revistas. El diario ABC, por ejemplo, publicó en la primera década del siglo alguna novela por entregas que el lector podía recortar para conservarla (el diario llegó incluso a publicarlas posteriormente con encuadernación editorial)2. Y la revista «Blanco y Negro» publicó asimismo novelas por entregas a lo largo de las tres primeras décadas. Y es que en el mundo de la novela popular los formatos editoriales nunca son rígidos.

1. Los lectores

La novela por fascículos de esta época iba obviamente dirigida, como toda la

literatura popular, a la gran masa de lectores. Es decir, a los trabajadores, crecientemente alfabetizados, y a las emergentes clases medias. Aunque también fuera leída por las clases acomodadas de mayor cultura. Dentro de ese público lector debe prestarse sin embargo atención a dos colectivos especiales: Uno de ellos fue el público femenino. Las mujeres fueron grandes lectoras de este tipo de literatura, especialmente la de tema sentimental. Y no solo las burguesas, sino también las mujeres trabajadoras (obreras, dependientas, costureras…) cuyo nivel de alfabetización en las grandes ciudades –no

2.  Así, por ejemplo, se publicaron dos curiosos seriales de ciencia-ficción: Entre dos planetas, de K.Laswitz, con dibujos de Eulogio Varela (1903), y Los secretos del Doctor Síntesis, de Luis Boussenard. 106

así en el campo– comenzaba a ser apreciable. Para estas lectoras la novela por fascículos continuó ofreciéndoles dramas sentimentales, algunos incluso con los títulos lacrimosos tan frecuentes en el siglo XIX («Vendida en la flor de su juventud», «Abandonada en su noche de bodas»…). Pero entre el público femenino esta novela por fascículos tuvo un mortal competidor en las colecciones de novela rosa publicadas por editoriales como Editorial Juventud o Prensa Española. Se trataba de novelas completas, no por fascículos, y cabe pensar que a las mujeres esta fórmula debía parecerles más atractiva que un «continuará» que les obligaba a conseguir cada semana la siguiente entrega. El otro colectivo a mencionar es el público infantil y juvenil. Si sorprende la enorme cantidad de series que tenían como protagonista a un muchacho, la explicación debemos encontrarla en la gran masa de lectores jóvenes a los que iban destinadas. Las revistas infantiles no comenzaron a aparecer hasta la segunda década del siglo (TBO en 1917 y Pulgarcito en 1921), y estaban más bien dedicadas a la historieta humorística. Los días de la historieta de aventuras estaban aún muy lejanos (son las décadas de 1940 y 1950 los años dorados del tebeo de aventuras, con El Guerrero del Antifaz o Roberto Alcázar). Sería por tanto la novela por entregas de héroe adolescente el único contacto con la aventura que los lectores jóvenes podían por aquel entonces conseguir. Hubo algunas editoriales, como El Gato Negro, que lanzaron colecciones expresamente dirigidas al público infantil. Tal es el caso de «La novela infantil», dentro de la cual apareció una cincuentena de series. Y otra de la misma editorial, «Aventuras prodigiosas» incluyó asimismo numerosas series con protagonista infantil o juvenil. Pero El Gato Negro no fue un caso aislado. Todas, o casi todas las editoriales lanzaron al mercado héroes juveniles, aunque unas lo hicieran con más reiteración que otras. En algunos casos, la propaganda editorial iba expresamente dirigida a los niños o a los jóvenes, como es por ejemplo el caso de la serie «Tomasín. La vuelta al mundo de un niño español», de Editorial Garrofé. O de «Los pequeños aventureros Zapirón y Tejoleta», de Ediciones Guerri, que la propaganda describía como «novela infantil recomendable para los niños amantes del estudio» (nos preguntamos si con semejante reclamo habría algún niño en su sano juicio que la quisiera leer). Lo cierto es que las principales series con héroe infantil o juvenil nos llegaron de fuera. La edición en España de «La vuelta al mundo de dos pilletes», de Galopin y La Vaulx (1.909) tuvo mucho éxito, y otras series francesas de Arnould 107

Galopin y Jean de Hire le siguieron. Es razonable pensar que las aventuras de los dos pilletes fueran leídas por gente de todas las edades. Al fin y al cabo, eran un relato de viajes y aventuras muy del gusto de la época. Pero presumiblemente su principal público lector se encontraría entre los jóvenes. Y lo mismo cabría decir de otras obras de los autores citados como «El as de los boy scouts», «Luisita y Pepito» o «Un aviador de 15 años». Y ese público adolescente, lector también de Julio Verne, Emilio Salgari y Mayne Reid, que también se encontraban en las librerías españolas, animaría sin duda a los editores a publicar más y más novelas por fascículos de protagonismo juvenil cuya redacción se encargaría obviamente a escritores hispanos.

2. Las obras

Cuando se estudia la novela por fascículos de esta época, lo primero que se apre-

cia es la variedad. Los formatos eran dispares, desde los grandes, del orden de 29 x 22 cm (series como Lord Líster o Raffles), hasta los de tamaño de bolsillo, del orden de los 17 x 12 cm (series como «Tom Mix, el gran caballista»). El número de páginas también variaba, desde las 32 de «Lucha de Razas» o «Dick Turpin», a las 8 de muchas series de la editorial El Gato Negro, como «Máscara negra» o «El hombre de la máscara de hierro». Y en lo que se refiere a la extensión, también encontramos grandes diferencias. Hubo series que llegaron a los 150 números, como las aventuras de Sherlock Holmes, o las de Nick Carter, o a los 110 como las aventuras de Lord Líster (220 contando la reedición)3 mientras que otras apenas alcanzaron las 6 entregas, como es el caso de «Los gauchos en las Pampas». La mayoría oscilaron entre los 18 y los 40 números, aunque hubo bastantes series «cortas» de alrededor de 12. Es dado sospechar que la longitud de cada serie dependió en último extremo de la acogida del público. Unas malas ventas aconsejarían al editor acortar la serie, y unas buenas, alargarla. Al fin y al cabo los argumentos eran de goma. Al no ser, en la mayoría de los casos, sino una sucesión de peripecias, era muy sencillo darlas por terminadas en cualquier momento o bien prolongarlas mientras los lectores aguantasen. 3.  En los tres casos contamos las dos series que tuvo cada personaje. 108

En cualquier caso, en España no se dieron las enormes longitudes de las series alemanas, con los 230 números de Sherlock Holmes, los 375 de Nick Carter o los 386 de Buffalo Bill. O de las de Francia, con los 384 de Nick Carter o los 336 de Nat Pinkerton. Ignoramos la razón. Tal vez el público español se cansaba antes de los personajes y las ventas decaían pasado cierto tiempo. O quizá el sistema editorial español se adecuase mejor a las colecciones cortas. En cuanto al precio de estos cuadernillos era, como es lógico muy reducido, dado el tipo de lector al que iban dirigidos. El precio más habitual era de 10 o 15 céntimos por ejemplar (los cuadernillos de precio superior, 20 céntimos, fueron rarísimos). Evidentemente, en las series de larga extensión el precio total llegaba a ser considerable, pero un gasto fragmentado unos pocos céntimos semanales debía ser bastante asequible. En la inmensa mayoría de estas colecciones no se indicaba el nombre del autor ni del ilustrador (aunque en algunas portadas se puede identificar trabajosamente la firma del dibujante). La contraportada estaba dedicada a la publicidad: bien una larga parrafada sobre el argumento y sobre las innumerables bondades de la serie, por todas las cuales el aficionado no podía dejar de leerla, o una lista de otras colecciones de la misma editorial, tan emocionantes o más que la que el lector tenía en sus manos. En bastantes casos (por desgracia, no en todos) se reseñaba la editorial, y en otros se incluía una dirección de «Administración» presumiblemente el lugar donde el comprador podía adquirir los cuadernillos. Siempre, o casi siempre se señalaba la imprenta. En cuanto a los temas, eran variadísimos. Las historias sentimentales siguieron representando una parte importante del material editado, y por ellas parece que no hubiera pasado el tiempo. En muchos casos solo la portada del número 1 venía en color, y las restantes se publicaban en monocromía, en ocasiones con un mismo dibujo. Y los títulos seguían repitiendo los lacrimógenos reclamos del siglo XIX: «Abandonada…», «Violada…», «Perseguida…», en angustioso anticipo de las desgracias a que la heroína se vería sometida. No faltaban tampoco los dramas históricos, generalmente ambientados en la Edad Media y en los siglos XV y XVI. Y con frecuencia la Inquisición y los tribunales de la época servían de pretexto para ofrecer un amplio catálogo de torturas, detalladamente explicadas en el texto y minuciosamente dibujadas en las portadas. Algunas series, como «La guerra infernal», «Las grandes aventuras por tierra, por mar, por los aires» o «Los misterios de la Inquisición» llegaron a 109

extremos alucinantes en lo que a suplicios se refiere. De esta vena sádica de la novela popular nos ocuparemos más adelante. Algunos episodios de la Historia de España también fueron tema de bastantes colecciones. Las hubo dedicadas a la Guerra de la Independencia, («El grito de independencia», «El juramento de sangre o el guerrillero fantasma», «Aventuras heroicas de Fermín de Castro, el guerrillero fantasma»…), y bastantes dedicadas a los bandidos y salteadores de caminos del siglo XIX («José María el Tempranillo», «Diego Corrientes», «Luis Puñales, el bandido generoso»…). Incluso hubo algunas que repasaban, fascículo a fascículo, todo el santoral de los criminales españoles, desde los trabucaires de Cataluña hasta el Pernales, pasando por Luis Candelas, Los Siete Niños de Ecija o el Chato de Banamejí. Y siempre dentro de la historia patria, hubo también series dedicadas a la guerra de Marruecos («Viva España, los héroes del Rif», «Tararí, el pequeño cornetín»…), y alguna otra dedicada a nuestro siglo XVI («El capitán sin miedo», «Álvaro de Izárraga»…). Ahora bien, la mayor parte de estas colecciones se orientó a la aventura. Hubo series dedicadas a los piratas y las aventuras marineras («Montbars el pirata», «Bandera Roja»…). Series de carácter fantástico («Los vampiros del aire», «Un viaje al planeta Marte»…). Y, sobre todo, series dedicadas a los viajes de aventuras alrededor del mundo, en los que el protagonista, con cualquier pretexto, recorría parajes exóticos, sufría naufragios, se enfrentaba a motines, huía de tribus salvajes o se defendía del ataque de las fieras. Estas series no se circunscribían a un solo lugar sino que, por acumulación, llevaban al héroe de uno a otro escenario, de las selvas africanas a los desiertos, de islas perdidas a puertos del Extremo Oriente, de aviones a veleros, del aire a las profundidades del mar… Se trataba de que la emoción no decayese. Entre estas trepidantes series podemos mencionar «Un viaje alrededor del globo», o «De Norte a Sur», aunque se podrían citar muchísimas más. Pero sin discusión los dos géneros más frecuentes fueron los relatos policíacos y las historias del Oeste. En eso no se diferenció España de los gustos imperantes en el resto de Europa. Los primeros caballistas y detectives nos llegaron del exterior, de las «dime novels» americanas pasadas por el filtro de las series alemanas. Y sus embajadores fueron Buffalo Bill y Nick Carter. Pero pronto apareció una miríada de imitadores de fabricación nacional: Dick Navarro, Jim Brade, Bill Roy o Black Bill entre los caballistas; y John Sanford, Patrick Osborne, Lord Jackson, o Sir Fantasm en la aventura detectivesca. 110

En realidad los temas de la novela por fascículos de estos años se pueden resumir en uno: la aventura. Con un capítulo aparte para la novela sentimental, dirigida al público femenino, que no fue más que eso, un capítulo aparte. La Aventura con mayúsculas, la aventura en estado puro, en todas sus dimensiones, fue el argumentos exclusivo de esta literatura. Tal vez sería interesante señalar también cuáles fueron los temas ausentes. En primer lugar, la novela por fascículos rehuyó decididamente las cuestiones de carácter social o político. Cosa lógica, si recordamos que el propósito de autores y editores era distraer, entretener, divertir a sus lectores, no adoctrinarles ni obligarles a reflexionar, y éste era exactamente el punto de vista de tales lectores. Existió, es cierto, una literatura de intencionalidad política, que a través de la trama argumental planteaba problemas políticos y sociales, e invitaba al lector, si no a la acción, sí al menos a la reflexión. Tal es el caso de escritores como Vicente Ballester o Federico Urales (Juan Montseny Carret)4. Pero estamos hablando de otro tipo de literatura «popular», que aunque se pueda llamar así en el sentido de estar dirigida a las masas populares, queda fuera de la definición de la misma tal y como en esta obra la entendemos. Esta podría ser la ocasión para reabrir el debate sobre lo que se debe o no se debe entender por novela popular. Pero de alguna forma hay que acotar el objeto del estudio. Y lo cierto es que, cuando se aborda el fenómeno de la literatura popular, el propósito de proporcionar mero entretenimiento es generalmente considerado como su característica distintiva. Otra cosa es que se pueda opinar que en realidad la literatura popular sí tenía y transmitía, siquiera implícitamente, una cierta ideología social y política. Que era la del orden establecido. Las novelas por fascículos no cuestionaban el orden social y político existente. Los delincuentes lo eran por maldad o por vicio, no porque sociedad les hubieran empujado al delito. El hombre blanco era virtuoso y civilizado, e incluso tenía una misión redentora y civilizadora de otros pueblos («la carga del hombre blanco», la llamaría Rudyard Kipling). El mal estaría residenciado en otros pueblos y razas, en las dictaduras despóticas de tiranos orientales o tropicales, en las hordas de salvajes y los pueblos primitivos…

4.  Ver la introducción de José L. GUTIÉRREZ MOLINA a la antología Se nace hombre libre. La obra literaria de Vicente Ballester. (Diputación de Cádiz, 1997). 111

Los años iniciales del siglo XX fueron los de apogeo del imperialismo, del reparto de África (la conferencia de Algeciras tuvo lugar en 1906), de la diplomacia de las cañoneras… Y la novela por fascículos de esa época desprende un aroma innegable de racismo, xenofobia y conservadurismo social y político que sería imposible negar. Puestas así las cosas, claro que habría que aceptar que tuvo un contenido, o un talante, político y social determinado. Pero de eso a afirmar que se tratase de obras de intencionalidad política o social media un abismo. La novela popular no pretendía adoctrinar, pretendía entretener. Y en cuanto a su visión del mundo exterior, ignorante y llena de prejuicios, era desgraciadamente la común en la época. Y la novela popular se limitaba a seguir la corriente. Otro tema ausente en la novela por fascículos fue el conflicto psicológico. Los personajes de esta literatura eran elementales. El héroe era siempre noble y valeroso. Prácticamente nada se nos decía de su carácter, sus inquietudes o sus aficiones. En el primer fascículo se sumergía en la aventura, y ya no había tiempo para más honduras. Y su conducta a lo largo de toda la serie era la que correspondía a un ser bueno y valiente. No cabían sorpresas ni comportamientos inesperados. Lo mismo, pero a la inversa cabe decir del villano. Su maldad no merecía explicaciones. No se nos aclaraba si su padre le pegaba de pequeño, si era víctima de las circunstancias, o si padecía algún trastorno mental atenuante. Era malo a secas. Es lógico que el carácter de entretenimiento sin complicaciones de esta clase de literatura vetase los conflictos sociológicos o los problemas de conciencia. Eso quedaba para otro tipo de lecturas. Y por fin, el tercer gran ausente en la novela por fascículos fue el sexo. Es preciso comenzar advirtiendo que tanta la sociedad como las instituciones, empezando por la Iglesia, eran bastante más tolerantes con la violencia que con el Sexto Mandamiento. Es cierto que en la época existió una literatura picante, erótica, e incluso abiertamente pornográfica. Pero se trataba de publicaciones, pudiéramos decir, «especializadas», perfectamente singularizadas y separadas del cuerpo general de las publicaciones de literatura popular de la que aquí nos ocupamos. Hay una explicación. Lo que el lector de la novela por fascículos buscaba era, como ya dijimos antes, el entretenimiento, la distracción pura y simple, y eso es lo que proporciona el relato de aventuras. En cambio la novela erótica no ofrecía exactamente ese tipo de entretenimiento. Más bien buscaba, se supone, excitar al lector (y no digamos la novela pornográfica). Por otra parte, la novela por fas112

cículos era lectura para toda la familia. No solo la leería el comprador, sino posiblemente también sus hijos. Incluso una parte no despreciable de esta literatura por fascículos iba específicamente dirigida a los niños y a los adolescentes. Por esa razón, las colecciones de literatura erótica y pornográfica fueron colecciones especializadas5, lo mismo que las actuales «revistas para adultos». No se mezclaron con las novelas por fascículos, y por ello no las trataremos aquí. El mundo de los «pulps» norteamericanos sí tuvo una vena explícita de índole sexual. Las escenas de violencia y tortura tenían habitualmente una víctima femenina, y las portadas procuraban mostrarla ligera de ropa (el malvado que se disponía a torturarla o matarla se preocupaba siempre de desnudarla antes para alegría del lector)6. En la novela popular española de la época (1900-1936) no encontramos nada de eso. Sería interesante reflexionar sobre las diferencias entre el público lector norteamericano y el español en este ámbito. Al lector norteamericano sí parecía convenirle la mezcla de lo erótico con lo aventurero. Pero estamos hablando de una época posterior (los «pulps» corresponden fundamentalmente a una época, y a un público más maduro, con un grado de tolerancia social hacia lo erótico mayor que en épocas anteriores). La «dime novel» era mucho más recatada.

3. Las editoriales

Sobre el mundo editorial español de la primera parte del siglo XX existe escasa

bibliografía7. Menos aún sobre las editoriales dedicadas a la novela popular.

5.  El libro de Alberto Sánchez Álvarez-Insúa, ofrece un amplio catálogo de estas colecciones de novela breve de los años 1900-1936, entre ellas las de temática erótica. Cfr. SÁNCHEZ ÁLVAREZ-INSUA, Alberto: Bibliografia e historia de las colecciones literarias en España 1907-1957. (Madrid, 1996). 6.  Existieron incluso colecciones «pulp» de contenido explícitamente picante. Hay un divertido libro de Douglas Ellis dedicado a estas series. Vid: ELLIS, Douglas: Uncovered. The Hidden Art of Girlie Pulps. (Adventure House, Maryland. USA, 2003). 7.  Entre la más reciente, merece citarse la introducción a la historia de la Editorial Espasa Calpe, obra de J.M. Sánchez Vigil, en la que se contiene un breve panorama del mundo editorial español de principios del siglo XX: SÁNCHEZ VIGIL, Juan Miguel: Calpe. Paradigma editorial. 1918-1925. (Ediciones Trea. Gijón, 2005). Véase asimismo SÁNCHEZ VIGIL, Juan Miguel: La edición en España (Ediciones Trea. Gijón, 2009). 113

Según observa Juan Miguel Sánchez Vigil8, entre finales del siglo XIX y comienzos del XX se empieza a producir, como consecuencia de las transformaciones industriales y tecnológicas (aparte de otras causas propias de la lógica empresarial), una separación entre las actividades de edición, impresión y librería. En las épocas en que el negocio del libro tenía un carácter más artesanal y minorista, era frecuente que fuera el librero o el propietario de una imprenta quien se lanzase a realizar actividades de editor. Pero a medida que la edición se fue convirtiendo en un negocio a mayor escala, estas tres actividades se irían diferenciando. En todo caso no fue un proceso ni rápido ni generalizado. A lo largo del periodo 1900-1936 siguió siendo frecuente el caso de emprendedores que eran a la vez editores, libreros y propietarios de imprentas, o que al menos compaginaban dos de estas tres actividades. Y esto, que puede producir una cierta confusión, resulta a la vez de inestimable ayuda para el investigador, pues le permite rastrear identidades a la hora de atribuir una determinada novela a una u otra editorial. Lógicamente, el crecimiento del negocio editorial vino de la mano de un doble fenómeno: el crecimiento de la población y su progresiva alfabetización. El citado Sánchez Vigil ofrece algunas cifras: entre 1900 y 1930 la población española pasó de 18,6 millones a 23,5. Esto es, un crecimiento del 27 por 100. Obviamente, las altas tasas de analfabetismo reducían notablemente la cifra de potenciales lectores; pero como la alfabetización progresó notablemente en ese espacio de tiempo, cabe deducir que el crecimiento del mercado potencial de lectores en el periodo sería claramente superior al porcentaje citado. En lo que respecta a la producción de libros, el mismo autor nos ofrece datos para el periodo 1909-1917 tomados de la Biblioteca Nacional: 7.544 títulos en 1909, y 10.096 en 1917. Los datos de la revista «Bibliografía Española» son más bajos: cifran en sólo 39.882 los títulos publicados entre 1909 y 1918, con una media anual de 3.5009. En ninguno de los dos casos conocemos el número de títulos correspondiente a las novelas por fascículos. 8.  Las referencias al citado autor, en estas páginas, corresponden a su obra antes reseñada. Págs. 15 a 67. 9.  Los primeros tomados del trabajo de MOLINA NOVARRO: Libreros y editores de Madrid durante 50 años, 1874-1924. Y los segundos tomados de la revista «Bibliografía Española». 114

En cuanto al censo de las editoriales que, durante el período 1900-1936, se dedicaron a la novela popular, no resulta fácil de establecer10. Y menos fácil resulta identificar las colecciones editadas por cada una. A diferencia de las novelas por entregas decimonónicas, que ya en su primer cuadernillo citaban la editorial, en la novela por fascículos de principios del siglo XX esta no era la práctica habitual. Son numerosas las que no contienen referencia alguna a la editorial, por lo que no queda más remedio que recurrir a procedimientos indirectos11. Aunque afortunadamente, no todo son dificultades. En algunos contados casos disponemos de catálogos editoriales. El más señalado es el de la editorial El Gato Negro, que en los años treinta publicó tres catálogos generales de inestimable valor para censar su producción. Revisando las colecciones en que sí se consignaba el nombre de la editorial, hemos elaborado una lista, sin duda incompleta, de empresas editoras que publicaron novelas por entregas durante el período antes señalado. La lista es larga, cerca de sesenta12, pero hay que tener en cuenta que algunas de ellas eran, en 10.  Sánchez Vigil nos ofrece una detallada lista de las editoriales establecidas en Madrid y Barcelona a mediados del periodo citado, concretamente el año 1924. En ellas encontramos algunas claramente identificables como editoras, siquiera sea en pequeña medida, de novelas populares. Entre ellas destacamos a Maucci (editorial de origen italiano establecida en Barcelona en 1892), Calpe (fundada en Madrid en 1918 por Nicolás María Urgoiti), Araluce (fundada en Barcelona hacia 1900 por Ramón de San Nicolás Araluce), Gustavo Gili, Juventud, Seguí, Sopena, Saenz de Jubera, Calleja, y SGEL (Sociedad General Española de Librería). A las que cabría añadir algunas otras ausentes de la relación, como HYMSA (Hogar y Moda, S.A.), Iberia o Molino. De muchas de ellas nos ocuparemos más adelante. (Cfr. SÁNCHEZ VIGIL, J.M.: Op. Cit. Págs. 64 y ss). 11.  En ocasiones, en la contraportada de los fascículos encontramos, junto a la publicidad, una dirección de «Administración» (el lugar en que el comprador podía adquirir los cuadernillos o suscribirse a la colección). Sabemos que habitualmente la «Administración» estaba radicada en la propia editorial, de forma que si la dirección de aquélla coincide con la de alguna editorial conocida, cabe presumir que ésta sería la responsable de la colección en cuestión. En otros casos, si en la contraportada de un cuadernillo en el que constase su editorial se hacía publicidad de otras colecciones, es razonable suponer que todas ellas podrían atribuirse a ésta. Hay sin embargo casos en que estos ejercicios de deducción no han sido posibles. Sobre todo esto véase: EGUIDAZU, Fernando: Del folletín al bolsilibro. Op. Cit. Pgs. 101 a 107). 12.  A la hora de referenciar las editoriales es importante tener en cuenta las direcciones consignadas en las contraportadas de los cuadernillos. En algunos casos se citan dos o más direcciones para una misma editorial, lo que puede deberse a traslados efectuados a lo largo del tiempo, o bien a que la editorial contara con varios locales, por ejemplo uno para la redacción u oficinas y otro para la atención al público («Administración»). Recordemos además, que no era raro que una editorial contase también con una librería, o, a la inversa, que un librero acometiese a su 115

realidad, sucesoras de otras, con lo que el censo neto es inferior. Por otra parte, sólo un número reducido tuvieron una producción relativamente importante. EDITOR/EDITORIAL CIUDAD B. Bauzá Editor

Barcelona

Biblioteca de la Risa

Barcelona

Carceller Valencia Casa Editorial Lux

Barcelona

Casa Editorial Miguel Albero

Madrid

Casa Editorial Sopena

Barcelona

Casa Editorial Vecchi

Barcelona

Casa Editorial y Librería Ramón de SN Araluce

Barcelona

E. Heras Editor

Barcelona

Ediciones Alfa

Barcelona

Ediciones Amilcar

Barcelona

Ediciones Bistagne

Barcelona

Ediciones El Cine

Barcelona

vez actividades como editor. Y también en ocasiones la editorial era propietaria de los talleres gráficos en los que se imprimía su obra. En otros casos una misma dirección aparece atribuida en distintas colecciones a dos o más editoriales, lo que sugiere que se trata de una misma empresa con denominaciones sociales distintas a lo largo del tiempo. Tal sucede, por ejemplo, con la editorial «Millá y Piñol». En algunas referencias publicitarias la dirección «Calle Barbará 15. Barcelona» se atribuye a la Librería Granada, y en otras a la Editorial Millá y Piñol. Y esa misma dirección aparece atribuida otras veces a Publicaciones Mundial (esta editora figura en algunos casos radicada en la calle Barbará 15, y en otras en la Rambla de Centro 11, ambas en Barcelona). Se trata obviamente de un mismo negocio. Y en este caso, la suposición se ve corroborada por la documentación que hemos localizado, y que demuestra que la editorial «Millá y Piñol» fue el resultado de la asociación del editor Magín Piñol y el escritor, editor y librero Lluis Millá i Gacio. Existe una escritura de fecha 1 de julio de 1915 en que la entidad «Millá y Piñol» arrienda el local de la calle Barbará 15 de Barcelona, y otra de fecha 4 de agosto de 1915 en que, con dicha sede, la citada «Millá y Piñol» se da de alta como «Editores de obras de todas clases». (Los documentos referidos fueron facilitados al autor por D. Lluis Millá i Salinas, biznieto de Lluis Millá Gacio). Hay, en fin, otros casos en que es posible suponer una sucesión en la actividad editorial, como es el caso de «Ramón Molinas Editor» y «Editorial Molinas y Maza». En otros, la vinculación entre dos editoriales está explícitamente señalada incluso en la propia propaganda editorial. Así por ejemplo, la Editorial Atlante se anunciaba como «sucesora en las publicaciones de F. Granada y Cía». Aparte de que la dirección atribuida a ambas (Diputación 244. Barcelona) es la misma. 116

EDITOR/EDITORIAL CIUDAD Ediciones Populares (13) Barcelona Ediciones y Publicaciones Iberia. Joaquín Gil Editor

Barcelona

Editorial Atlante (Sucesora de F. Granada y Cía.)

Barcelona

Editorial Esmeralda

Barcelona

Editorial Fénix

Madrid

Editorial Garrofé

Barcelona

Editorial Gassó

Barcelona

Editorial Guerri

Valencia

Editorial Hispania

Barcelona

Editorial Iris

Barcelona

Editorial J. Riu

Barcelona

Editorial La Unión

Barcelona

Editorial Marco

Barcelona

Editorial Progreso (Precursora de El Gato Negro)

Barcelona

Editorial Prometeo

Valencia

Editorial Sanxo Ltda.

Barcelona

Editorial Sirena

Barcelona

Editorial Valenciana

Valencia

Editorial Vincit

Barcelona

El Gato Negro

Barcelona

Establecimiento Editorial de Valentín Acha

Barcelona

Eugenio Subirana Editor

Barcelona

F. Granada y Cía. Barcelona Flerida Madrid Gassó Hermanos

Barcelona

HYMSA Barcelona J. Sanxo Editor - J. Sancho Editor

Barcelona

La Artística Española

Barcelona

La Novela Cosmopolita

Barcelona

La Novela Popular

Barcelona

La Novela Popular

Sevilla

13.  En las publicaciones de Ediciones Populares aparece referenciado «J. Bruguera Editor», cuya dirección (Riera Baja 9, entresuelo, Barcelona) es la misma que la de Ediciones Populares. 117

EDITOR/EDITORIAL CIUDAD M. Seguí, Editor

Barcelona

Magín Piñol, Ed.

Barcelona

Maucci Barcelona Millá y Piñol, Editores

Barcelona

Molinas y Maza

Barcelona

Nueva Biblioteca

Madrid

Nueva Edit. Hispano-Americana

Madrid

Pino Hermanos y Puig S. en C.

Barcelona

Prensa Moderna

Madrid

Publicaciones Mundial

Barcelona

Ramón Molinas Editor (Antecesor de Molinas y Maza)

Barcelona

Sociedad Gral. de Publicaciones

Barcelona

Sociedad Gral. Española de Librerías (SGEL)

Madrid

Tabarín Barcelona Unión Librera de Editores

Barcelona

Dentro de esta lista encontramos editoriales de indudable importancia y que bien merecen una reseña. Como la Editorial Prometeo, fundada en Valencia en 1914 por Vicente Blasco Ibáñez, Francisco Sempere y Fernando Lorca, que editó obras de Jack London, Conan Doyle y el propio Blasco Ibáñez, y que desapareció en 19514. Como la madrileña editorial Fénix, que en los años treinta publicó, bajo la dirección de José de Uriarte, colecciones como «Vida Nueva» o como «Temas sexuales» (debida a la prolífica pluma de un tal doctor Ángel Martín de Lucenay, pintoresco personaje, que llegó a los 60 números), y que, cosa importante en la materia que nos ocupa, retomó la colección de novelas del Oeste titulada «El sheriff» que anteriormente había venido publicando Prensa Moderna15. Como la editorial B. Bauzá, fundada por Bartolomé Bauzá Rosselló en 1914, que publicó hasta finales de los años cuarenta, editó colecciones populares como «La Novela Interesante», «Colección Mundial», o la «Biblioteca Helios», y que merece tam14.  Aunque reapareció en 1967 de la mano del nieto del escritor. 15.  Sobre la editorial Fénix véase la obra de Gonzalo Santonja: La República de los libros. El nuevo libro popular de la II República. Anthropos. Barcelona 1989. Ver asimismo Jesús A. MARTÍNEZ MARTÍN: Historia de la edición en España (Marcial Pons. Madrid, 2001. 118

bién destacarse por su vinculación con el semanario infantil TBO de Buigas16. O la Biblioteca de la Risa, Flérida, Garrofé, Gassó, Lux, Sanxo, Seguí, Prensa Moderna… Pero no vamos a ocuparnos de todas ellas, sino tan solo de las que consideramos especialmente interesantes por su producción en el campo de la novela por fascículos.

3.1. El Gato Negro, precursora de la Editorial Bruguera

De todas las editoriales antes listadas la más activa, interesante y longeva es sin

duda El Gato Negro17. La casa editorial El Gato Negro fue fundada en 1910 por Juan Bruguera Teixidó (1885-1933), quien ya se venía dedicando al negocio editorial en el campo de la novela popular desde algunos años antes. En efecto, el nombre de «J. Bruguera Editor» ya aparece referenciado en las publicaciones del sello «Ediciones Populares». Y parece que hacia 1908 Juan Bruguera habría fundado asimismo la Editorial Progreso, aunque sobre esta etapa inicial Antoni Giral advierte que la información es contradictoria. En cualquier caso, en 1910 la editorial El Gato Negro aparece ya documentada con sede en la calle Metjes 16,4º, de Barcelona, domicilio del matrimonio formado por Juan Bruguera Teixidó y Carmen Grané. Poco después se trasladarían, tanto la familia Bruguera como la editorial, al barrio de Vallcarca, (hoy barrio de El Coll), en concreto a la calle Proyecto (hoy calle Mora la Nueva). Y en el curso de los años posteriores la empresa se extendería por otros edificios, todos en la misma zona (calles Mora de Ebro, Durán y Borrell, y Aldea), para albergar la imprenta y la editorial en constante crecimiento.

16.  Ver GUIRAL, Antoni: 100 años de TBO (Ediciones B. Barcelona, 2017), Págs. 96 a 98. 17.  Sobre esta editorial, y sobre su sucesora la Editorial Bruguera, contamos con interesante bibliografía: GUIRAL, Antoni: 100 años de Bruguera. De El Gato Negro a Ediciones B. (Ediciones B. Barcelona, 2010). Cuando los comics se llamaban tebeos. La escuela Bruguera 1945-1963. (Ediciones B. Barcelona, 2010). Los tebeos de nuestra infancia. (Ediciones El Jueves. Barcelona, 2007) y MARTÍN, Antonio: La historieta española de 1900 a 1951. (Revista «Arbor», Vol.187, septiembre de 2011). Ver asimismo REGUEIRA, Tino: Guía visual de la Editorial Bruguera 1940-1986. (Ed. Glènat. Barcelona, 2005), y CONDE, Luis: El humor gráfico en España (Turner. Madrid, 2005). 119

Desde sus mismos comienzos Juan Bruguera desarrolló una intensísima actividad, dando a luz numerosas colecciones de cuadernillos, generalmente de mediano o pequeño formato (de 8 a 16 páginas) y, lo que es muy importante, a precios muy asequibles (alrededor de los 10 céntimos) teniendo en cuenta el escaso poder adquisitivo del público (niños, adolescentes y adultos de las clases populares) al que iban dirigidos. La publicación de novelas por fascículos fue una de las principales actividades de El Gato Negro. A lo largo del periodo 1910-1936 publicó decenas de series con bastante éxito. Pero no fue este su único ni su primer objetivo, ni siquiera el principal. El propósito de Juan Bruguera era abrirse un hueco en el campo de las revistas infantiles, haciendo la competencia al popularísimo «TBO» de Buigas (de cuya importancia da prueba que el nombre de «tebeo» haya quedado consagrado como denominador de todas las publicaciones infantiles en España). Y a este respecto es especialmente destacable el lanzamiento, en 1921, de la revista «Pulgarcito», que con el tiempo (ya en la posguerra) llegaría a ser una de las más populares, reputadas y longevas publicaciones de toda la historia del tebeo español. El primer número apareció con el subtítulo de «Periódico infantil de cuentos, historietas, aventuras, entretenimientos, etc., etc…», con portada de Vinaixa. Constó de 8 páginas, cuatro de ellas en bicromía y el resto en blanco y negro, y se puso a la venta al precio de 5 céntimos. «Pulgarcito» tuvo muy buena acogida. Pronto alcanzó los 50.000 lectores. A partir del número 65 duplicó precio y número de páginas, y en 1924 apareció en su cabecera la imagen de un niño que sería su distintivo durante muchos años18. Este «Pulgarcito» de la primera época estaba todavía a años luz de lo que con el tiempo serían las revistas infantiles: Tenía un predominio abrumador del texto sobre el dibujo: tan solo 3 páginas de historietas de las ocho que componían la revista. E incluso las historietas contenían una alta proporción de texto, y pocas ilustraciones. Pero aun así, esta revista, junto con la rival «TBO», serían el punto de arranque de la extraordinaria historia del tebeo español que alcanzaría su cénit en los años de la posguerra.

18.  Datos tomados de ORTEGA ANGUIANO, José Antonio: El imperio Bruguera: anotaciones para un análisis histórico de una editorial (Córdoba, agosto de 2003). Disponible en la Red. 120

1. Contraportada con el logotipo de El Gato Negro.

2. Juan Bruguera y su esposa Carmen Grané.

3. Juan Bruguera Teixidor.

En los 16 años de publicación de «Pulgarcito» que transcurren entre 1921 y el comienzo de la Guerra Civil aparecieron unos 825 números, lo cual no está nada mal. Luego se redistribuiría y se reeditaría durante la guerra (pudieron aparecer veintitantos números; los estudiosos no han podido catalogar con precisión lo publicado), y finalmente reiniciaría su camino en los años cuarenta hacia su etapa más brillante19. Pero no fue «Pulgarcito» la única revista infantil lanzada por El Gato Negro. Otras le siguieron, como «AEI» (1922), «La alegría infantil» (1922), «El cuento infantil semanal» (1922), «Crispín» (1922), «Singronet» (1924), –el hermano catalán de Pulgarcito–, «Chispita» (1926), «Charlot» (1927) o «Tom Mix» (1928). Y en 1926 Bruguera adquirió al editor Magín Piñol sus cabeceras de revistas infantiles: «Pierrot», «Colorín», «El Patinete»… A ellas se sumarían en los años treinta otras como «Rataplán» (1931) o «¡Ja… Ja!» (1935). Para sus publicaciones Juan Bruguera tuvo el acierto de rodearse de un grupo de excelentes dibujantes como Donaz, Vinaixa, Urda, Niel, Mestres, Moreno o Boix, por no mencionar sino algunos de los más destacados, así como guionistas 19.  La vida de «Pulgarcito» se prolongaría durante más de sesenta años, en los que llegaría a publicar nada menos que 2.597 números, aparte de almanaques y números extra, y sin contar sus revistas paralelas (Gran Pulgarcito y otras). Toda una hazaña editorial. Y también toda una hazaña artística y cultural. Las cualidades de «Pulgarcito» como espejo de una época colocan a la Editorial Bruguera en un lugar que trasciende el ámbito de su mera actividad empresarial, y la convierten en un hito de la cultura popular española del siglo XX . 121

entre los que merecen citarse Tomasetti (procedente de TBO), Piracés, Ollé y Bertrán, Graell Castells o el propio Donaz. Todos ellos volcaron su actividad no solo en las revistas infantiles de El Gato Negro, sino en los demás productos de la editorial, tales como cromos, recortables, cuentos infantiles y novelas por fascículos, estas últimas orientadas principalmente al público juvenil. En este último apartado de la novela por fascículos, El Gato Negro lanzó la colección «La novela infantil», cuyo nombre señalaba explícitamente a qué público iba dirigida, con alrededor de una cincuentena de títulos (Rob Roy, Montbars, Dick Turpin, Tim Tyler, Buffalo Bill, Bill Navarro, Bill Roy, Máscara Negra, Puño de Acero, el Capitán Lucifer…), y la colección «Aventuras Prodigiosas» con numerosas series protagonizadas por niños o adolescentes. Y amplió su actividad editorial con el lanzamiento de colecciones de cromos, libros de chistes («Cuadernicos baturros», «Chistes de Quevedo»…) y la edición, en forma de novela completa, de obras de clásicos de la literatura popular como Dumas, Verne o Walter Scott. Juan Bruguera Teixidó falleció tempranamente (contaba solo 48 años) en 1933. Le sucedieron sus jovencísimos hijos Pantaleón (1911-1962) y Francisco (1912-1990) Bruguera Grané, a los que su padre ya había incorporado a la empresa años antes. La guerra civil supuso una conmoción en la vida de la editorial. A finales de agosto de 1936, apenas un mes después de su inicio, El Gato Negro fue intervenido por orden de la Generalitat al igual que otras empresas. Acto seguido se hizo cargo de la editorial un comité de la CNT, que apartó de la gestión a los hermanos Bruguera. Parece que este comité no fue especialmente activo. Unos meses después Francisco Bruguera marchó al frente, y los anarquistas debieron llegar a la conclusión de que los servicios de Pantaleón eran necesarios en la empresa, puesto que le recuperaron para tareas de gestión. En todo caso la etapa de incautación duró poco, pues en 1937 los antiguos propietarios fueron repuestos en la dirección20. Sobre la historia de «Pulgarcito», aparte de la bibliografía sobre la Editorial Bruguera, y la mucho más amplia existente sobre la historia del tebeo español, es recomendable el extenso y minucioso trabajo de Manuel BARRERO titulado La vera historia de Pulgarcito (Tebeosfera. Sevilla, 8.10.2011). Disponible en la Red. 20.  En el verano de 1937 el Decreto de Colectivización de la Generalitat fue suspendido en el marco de las medidas económicas promovidas por los Gobiernos de Largo Caballero y Negrín. 122

Durante la guerra la editorial continuó activa. Publicó revistas infantiles como «Camaradas», y siguió editando material dedicado a los niños (recortables, etc.), aunque lógicamente con mucha menor intensidad que en el período anterior. Al término de la contienda, en 1939, El Gato Negro hubo de enfrentarse a una «vuelta a la normalidad» cargada de dificultades. Mientras Pantaleón se ocupaba de restablecer las actividades de la editorial, Francisco había sido internado en un campo de prisioneros en la provincia de Valencia. Pero por poco tiempo. Pronto fue liberado, reincorporándose a la empresa que, en 1940, cambió su nombre por el de Editorial Bruguera21. La empresa de los hermanos Bruguera iniciaría entonces un fecundo camino en el terreno de la historieta infantil y en el de la novela popular, que la convertirían en la editorial más importante de España en su género a lo largo de varias décadas. De todo ello nos ocuparemos en posteriores capítulos22. Pero volvamos a El Gato Negro y a sus colecciones de folletines. Ya se ha comentado que la editorial tocó todos los registros: aventuras del Oeste («Jack «Wills», «Jim Boy», Dick, «Trick y Nelly», «Bill Roy contra Ojo de Aguila»…) de «espadas y puñales», como las denominaba la propaganda editorial («Barbarroja», «Raúl», «Máscara Negra», «Flordelis», «El Capitán Lucifer»…), de aventuras («El Capitán Rayo», «Ned, el rey del aire»…), históricas («Los dramas de la Inquisición», «Carlos II, el hechizado»…) o de bandoleros («Diego Corrientes», «José María el Tempranillo»…). Y merece asimismo citarse su revista semanal «Aventuras», de gran formato, en la que, en sus 8 páginas, serializaba las aventuras de Nick Winter, El Capitán Sinmiedo, El Zorro, y otros personajes que tendrían serie propia en la misma editorial. Y entre ellos, las «Extraordinarias aventuras de Buffalo Bill, el exterminador de los rojos» (este título le habría gustado a Franco). Uno de los escritores más prolíficos de la editorial fue Hugo Reyd (seudónimo de Antonio Oller Bertrán), a quien se debe casi una treintena de relatos conocidos. Antoni Guiral, en su historia de la editorial Bruguera antes citada23, menciona también a Félix P. Tomasetti y a Roberto Pérez Donaz24 como autores 21.  Ver la antes citada obra de A. GUIRAL: 100 años de Bruguera. Op. Cit. Págs. 8 a 41. 22.  Para una historia condensada de la Editorial Bruguera ver CUADRADO, Jesús: De la historieta y su uso. 1873-2000. (Ediciones Sinsentido. Madrid, 2000). 23.  GUIRAL, A.: 100 años de Bruguera. Op. Cit. Págs. 12 y 13. 24.  En El Gato Negro colaboró intensamente el dibujante Donaz (Joseph Pérez Donaz). Dada la coincidencia de apellidos debemos preguntarnos por un posible parentesco. 123

de algunas de las novelas por fascículos de El Gato Negro. Cita también a otros guionistas de las historietas de «Pulgarcito» y otras revistas infantiles del grupo (Antón Vallés, Emili Graells, Juli Montserrat, José María Lladó, Ignasi Iglesias, Félix Pérez Gómez, Joaquín Arquer, Miguel Balaguer, Juan Ruiz…)25, alguno de los cuales escribiría también probablemente para las colecciones de novelas por fascículos de la editorial. Y en lo que respecta a los ilustradores, cabe destacar por su calidad y, sobre todo por su abundante producción, a Ernesto Pérez Donaz (Donaz) y a Melchor Niubó Sandiumenge (Niel).Otros nombres a mencionar son los de Emilio Boix, Arturo Moreno, Vinaixa, Cecilio Pla y Salvador Mestres. Como en el caso de los guionistas, cabe suponer que algunos de los dibujantes de las revistas infantiles de la editorial (Urda, Robert, Clapera…) ilustrarían también alguna novela.

3.2. La Editorial Marco

Otra

importante casa dedicada a la novela popular fue la Editorial Marco, fundada en Barcelona26 en 1925 por Tomás Marco Debón27. Publicó numerosas colecciones de cuadernillos, algunas bien interesantes por su temática de fantasía aventurera, como «Los vampiros del aire», «Un viaje al planeta Marte», «El titán de los mares», «El círculo rojo» o «Khun-Ziwan, el terrible», todas en formato de reducidas dimensiones (18 x 13 cm) y con unas portadas algo infantiles pero sumamente atractivas. Aunque estas colecciones fantásticas no estuvieran firmadas, su autoría se atribuye al director artístico de la editorial, José María Canellas Casals, personaje destacado en la historia del folletín y del tebeo en España. La Editorial Marco compaginó, al igual que El Gato Negro, la edición de novelas por fascículos con la de revistas de historietas infantiles, área ésta en la que se mostró bastante activa en los años de la posguerra.

25.  GUIRAL, A.: 100 años de Bruguera. Op. Cit. Págs. 18 y 26. 26.  Tuvo como sucesivas sedes de su Administración las calles Barbará 9, Unión 21, y Julián Romea 11, todas en Barcelona. 27.  Según algunas fuentes había sido antiguo mozo de almacén de la Editorial Vecchi 124

3.3. La Editorial Molinas y Maza

Bastante más antigua que las anteriores es la Editorial Molinas y Maza, que

arranca su actividad en el siglo XIX, en cuyos años finales ya publicaba novelas por entregas. A lo largo de los primeros años del nuevo siglo publicó bastantes colecciones, muy en la línea del folletín tradicional decimonónico: grandes novelones, predominantemente del género histórico-aventurero como «El capitán sin miedo» (1.280 páginas en 40 cuadernillos), «La bandera roja o los titanes del mar» (también 1.280 páginas en 40 cuadernillos), o la muy exitosa en su día «Montbars el pirata o El pabellón de la muerte» (1.887 páginas en 59 cuadernillos). Todos ellos editados en papel de baja calidad y con unas portadas bastante tristonas. Es de notar que muchas de estas portadas estaban dibujadas por José Segrelles Albert, un extraordinario ilustrador, pintor y cartelista valenciano. La calidad de Segrelles como dibujante se aprecia perfectamente en tales portadas, de forma que el carácter tristón que antes les hemos atribuido no se debe achacar al ilustrador, sino a la deficiente impresión de los cuadernillos.

3.4. La Casa Editorial Sopena

Otra destacada empresa de la época fue la Casa Editorial Sopena, fundada en

1894 por Ramón Sopena López (1869-1932). En sus orígenes fue una simple imprenta, situada en Vilanova i la Geltrú, pero con el auge del negocio se convirtió en una editorial, que en 1899 trasladó su sede a Barcelona La Casa Editorial Sopena contribuyó como pocas a la difusión de la cultura y la enseñanza en España a través de sus tratados de divulgación, libros infantiles, diccionarios y enciclopedias, entre las que destaca la voluminosa y archiconocida Enciclopedia Universal Sopena. Dedicó especial esfuerzo a la publicación de ediciones económicas, contribuyendo así a poner la cultura y el conocimiento al alcance de todos. En el terreno de la novela popular, Sopena desarrolló también una actividad importante. Publicó novelas por fascículos de todo tipo, aunque es de destacar que, frente a otras editoriales continuadoras del estilo decimonónico de los novelones por entregas (como Molinas y Maza), o las dedicadas a las series de aventuras trepidantes sin grandes preocupaciones culturales (como El Gato 125

Negro), Sopena se orientó a colecciones de un mayor empaque. Así, editó en gran formato algunas de las series que más éxito habían tenido en su país de origen (y en otros países europeos) como las aventuras de Buffalo Bill traducidas de la norteamericana «Buffalo Bill Weekly Publication», y las del famoso detective Nick Carter (dos series, «Nuevos episodios» y «Ultimos episodios») procedentes de la «New Nick Carter Weekly». Fueron publicaciones muy cuidadas, bien editadas en cuanto a papel, impresión y portadas, que hoy, un siglo después de su publicación, se conservan todavía en excelente estado. Sopena publicó también, en edición igualmente esmerada, las aventuras de Dick Turpin. La serie, traducida del original inglés, tuvo mucho éxito. Sería reeditada tras la guerra civil con igual formato y portadas, y con ilustraciones interiores de Francisco Darnís. A las colecciones citadas cabe añadir la popularísima serie francesa «La vuelta al mundo de dos pilletes», obra de Henri de la Vaulx y Arnaud Galopin, que mereció dos ediciones, la primera con las portadas originales y la segunda con portadas de Palao, uno de los ilustradores más interesantes de su época. Por cierto, una de las pruebas más claras de la preocupación de Sopena por la difusión cultural la encontramos en las contraportadas de los cuadernillos de algunas de sus series, como por ejemplo la de Dick Turpin: en vez de anunciar otras colecciones, con promesa de más emocionantes aventuras, como hacían otras editoriales, Sopena anunciaba sus Diccionarios y Enciclopedias. De la Editorial Sopena puede citarse también también la colección «La Novela Moderna» (1909), dedicada al género policíaco.

3.5. La Editorial F. Granada y Cía.

La editorial F. Granada y Cía. y su sucesora Editorial Atlante nos resultan es-

pecialmente atractivas por habernos brindado series de gran importancia para la historia de la novela popular del primer tercio del siglo XX como «StoerteBecker» (c. 1910), «Lucha de razas», o las dedicadas a Raffles, ladrón de guante blanco, y a las aventuras apócrifas de Sherlock Holmes (1908), todas ellas traducciones de exitosas series alemanas y de las que nos ocuparemos en los capítulos siguientes. La Editorial Atlante desapareció en 1935.

126

3.6. La Editorial Bistagne La Editorial Bistagne fue fundada en Barcelona en 1922 por Francisco Mario Bistagne, y a ella se deben algunas series de origen francés, como «Un aviador de quince años», de Arnaud Galopin, o «Aventuras de cuatro muchachos alrededor del mundo», del no menos popular Jean de la Hire. Pero la actividad editorial de Francisco Mario Bistagne es especialmente destacable por sus numerosas colecciones dedicadas al cine, con argumentos novelados de películas, primero del cine mudo y luego del sonoro. La colección estrella fue «La Novela Semanal Cinematográfica», que apareció en 1922 y superó los 600 números28. A su calor surgieron «La Novela Femenina Cinematográfica», «La Novela Infantil Cinematográfica», «La Novela Frívola Cinematográfica», «La Novela Intima Cinematográfica», «La Novela Americana Cinematográfica», «La Novela Paramount», «La Novela Metro-Goldwin-Meyer», «La Novela Cinematográfica del Hogar», «Aventuras Film», «Caballistas del Oeste», «El Film de Hoy», «El Film Ruso», «Los Mejores Films» y unas cuantas más. Alberto Sánchez Álvarez-Insúa destaca la importancia de estas series, que recogen la historia del cine social en España, y ofrecen asimismo un catálogo exhaustivo del cine mudo29. La Editorial Bistagne funcionó hasta 1969, dedicada en los últimos años a la edición de cancioneros.

3.7. La Casa Editorial Vecchi

La Casa Editorial Vecchi se creó como parte del grupo editorial italiano de Lo-

tario Vecchi. Bajo la denominación de «Lotario Vecchi Editor» había publicado algunas obras (como la titulada «Alicia, heroína belga», de Pierre Van Dicken) antes de constituirse como Editorial Vecchi. En 1935, y bajo la dirección de Jorge Parenti, familiar del propietario, pasó a denominarse Hispano-Americana.

28.  A esta colección está dedicada una monografía de Luis MARTÍNEZ MONTALBÁN titulada La novela semanal cinematográfica (Colección Literatura Breve. Núm.9. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 2002). 29.  SÁNCHEZ ÁLVAREZ-INSÚA; Alberto: Colecciones literarias (En MARTÍNEZ MARÍN, Jesús A. : «Historia de la edición en España 1836-1936». Marcial Pons. Madrid, 2001). Págs. 264 y 265 127

Como Editorial Vecchi fue responsable de unas cuantas series de fea presentación dedicadas al mundo del crimen, más en la línea de la crónica policial novelada que del folletín: «Stavisky, as de los estafadores», «Al Capone», «Robertson, el as de los detectives», o «Los bandidos de Córcega». Cultivó asimismo las novelas románticas por entregas, muchas de ellas agrupadas en la colección «Las novelas del corazón».

3.8. La Editorial Guerri

La Editorial Guerri fue fundada en Valencia en 1926 por el italiano, afincado en

dicha ciudad, Enrico Guerri Giacomelli. Publicó revistas como «El mundo de las aventuras» (1926) o «KKO» (1932), series de novelas por entregas como «El as de los exploradores» (1934) y bastantes novelas del género sentimental, así como otras de aventuras entre las que cabe destacar «Ultus, el invencible» (1936). Colectivizada durante la guerra civil, continuó publicando a lo largo de ésta. Es digno de mención que para ilustrar sus colecciones Guerri contó con Enrique Pertegas uno de los dibujantes más interesantes de la época.

3.9. La Casa Editorial Maucci

Otra empresa a mencionar es la Casa Editorial Maucci, fundada en 1892 en

Barcelona por el italiano Emmanuele Maucci. Es notable que tres de las más activas editoriales de novelas por fascículos de la época, Vecchi, Guerri y Maucci fueran fundadas por italianos. Parece claro que el mercado español era la salida natural para los editores italianos, y las ciudades mediterráneas, Barcelona y Valencia, su ubicación lógica, no ya por su cercanía geográfica, sino por contar con una actividad editorial creciente. Maucci, nacido en 1850 en Parana, pequeña aldea de la Toscana, emigró a la Argentina en su juventud (1872), donde se inició en el negocio de los libros. Se mudó posteriormente (hacia 1882) a México, y allí se dedicó al negocio editorial antes de mudarse en 1892 a Barcelona, en aquella época el principal centro editorial de España, donde fundaría la editora mencionada.

128

Gracias a las empresas que había creado en Sudamérica, y que dejara al cuidado de familiares, Maucci dispuso de una notable red comercial que le permitió convertirse en uno de los mayores vendedores de libros de su época. Para darse una idea de la envergadura de su negocio baste decir que, según señala en su Catálogo (de fecha 1 de enero de 1929), llegaría a editar 25.000 ejemplares a la semana, lo que supone la friolera de un millón trescientos mil libros al año, y 364.000 kilos de papel. Suponemos que será verdad. Se especializó en libros populares, de ediciones baratas, dedicados tanto a la novela como a enciclopedias, diccionarios y textos escolares. Al comenzar la guerra civil, Maucci fue incautada por la editorial anarquista Tierra y Libertad. Reanudó su labor editorial al concluir la guerra, y continuó publicando profusamente en los años cuarenta y posteriores, hasta su desaparición en 196830.

3.10. La Editorial Valenciana

En cuanto a la Editorial Valenciana, fue fundada en una fecha más tardía (1932)

por Juan Bautista Puerta Belda. Alcanzaría un atronador éxito en la posguerra como editora de historietas, entre ellas el archifamoso «El Guerrero del Antifaz». De ella nos ocuparemos con más detenimiento en el capítulo X. No muchas de estas editoriales sobrevivieron a la guerra civil, al menos no con su nombre y pertrechos. Lo hizo desde luego El Gato Negro, rebautizada como Editorial Bruguera, que se convertiría en la reina indiscutible de la novela popular en las décadas posteriores. Y también sobrevivieron Sopena, aunque dedicada a otras actividades editoriales más «serias», y las editoras Marco, Valenciana y Vecchi, reconvertida esta última en Hispano-Americana, que volcarían su actividad en el mundo de la historieta, abandonando la ya obsoleta novela por fascículos.

30.  Sobre la Editorial Maucci contamos con un trabajo dedicado a algunas de sus publicaciones. Vid. CASTRO VICENTE, Félix C.: La colección de libros cabalísticos de la Editorial Maucci. (Revista Hibris. Núm. 54. Noviembre-diciembre 2009. Págs. 25 a 39). 129

4. Los autores

Quien pretende ocuparse de los autores de la novela popular española de prin-

cipios de siglo, se ve asaltado por sentimientos encontrados. El primero es la envidia. Otros países cuentan con abundante información sobre sus escritores de novela popular. En Estados Unidos, por ejemplo, disponemos de datos sobre muchos de los escritores de las «dime novels» del periodo 1850-1920. Ya citamos en el capítulo IV las obras de J. Raldolph Cox y Albert Johannsen, que nos ofrecen las biografías de muchos de ellos31. Y en cuanto a los escritores de la época del «pulp», la bibliografía es también nutrida. De los principales, como Walter Gibson, Lester Dent o Sax Rohmer, existen notables monografías32 y también disponemos de datos biográficos de muchos otros. En Francia, por su parte, contamos con información sobre escritores como Arnauld Galopin, Henri de la Vaulx, Jean de la Hire, Gustave le Rouge Maurice Leblanc, Marcel Allain, Pierre Souvestre, León Sazie o Gastón Leroux, gracias, entre otras, a obras como las de Philippe Mellot y Jean-Marc y Randi Lofficier también anteriormente mencionadas33. E igualmente hay razonable información en otros países como Alemania o Reino Unido Nada de esto tenemos en España. La información disponible acerca de los escritores de novelas por fascículos del periodo 1900-1936 es escasa, por no decir inexistente. La causa parece bastante clara: la inmensa mayoría de estas novelas En él se cita otro de Leona MARTÍN titulado Entre la Antología de poetas hispanoamericanos de Marcelino Menéndez Pelayo y los Parnasos de la Editorial Maucci: Reflejos del ocaso de la hegemonía colonial. (Revista Ciberletras, núm. 15. Julio de 2006). 31.  COX, J. Randolph: The Dime Novel Companion. (Greenwood Press. USA, 2000), y JOHANNSEN, Albert: The House of Beadle & Adams and its Dime and Nickel Novels. (University of Oklahoma Press. USA, 1950). 32.  Sobre los tres citados escritores, ver: COX, Randolph J.: Man of magic and mystery. A guide to the work of Walter B.Gibson. (The Scarecrow Press Inc. New Jersey, 1988); McCAREYLAIRD, Martin: Lester Dent, the man, his craft and his market. (Hidalgo Publishing Company, 1994) y VAN ASH, Cary y SAX-ROMMER, Elisabeth: A master of villainy. A biography of Sax Rohmer. (Bowling Green. Ohio, 1972). 33.  MELLOT, Philippe: Les Mâitres de l’aventure, Les Mâitres du fantastique, y Les Mâitres du mysterè. (Editiòns Michelle Trinckwell, 1977); LOFFICIER, Jean-Marc y Randy: Shadow men. Heroes and Villains of French Pulp Fiction. (Black Coat Press. USA, 2003) y VERSINS, Pierre: Encyclopedie de l’Utopie, des Vayages Extraordinaires et de la Science Fiction. (Editions L’Age d’Homme. Lausanne, 1972). 130

eran anónimas. La novela popular era, fundamentalmente, una obra de editor. No nos encontramos ante autores que escribían novelas y luego buscaban quien se las publicase, sino ante editores que decidían publicar sobre determinados temas (en función de los gustos del público y de las expectativas de venta) y que luego encargaban la novela a alguno de sus escritores habituales. En consecuencia, la importancia del autor era relativa. Su nombre no aportaba valor al producto, pues lo que contaba para atraer al lector era el tema, el personaje y, sobre todo, las irresistibles portadas. No sucedía lo mismo, o no siempre, en otros países. En Francia por ejemplo, las novelas de Jean de la Hire, Arnauld Galopin, Gustave Le Rouge, Marcel Allain o Maurice Leblanc tenían atractivo para el lector por el prestigio alcanzado por el autor. Y en España ocurriría también bastante de lo mismo en los años cuarenta con algunos autores como Mallorquí, o en los años cincuenta y sesenta con Marcial Lafuente Estefanía, Corín Tellado o Silver Kane. Como también había sucedido en el siglo XIX, en que los nombres de Fernández y González o Pérez Escrich eran reconocibles para los lectores y tenían por tanto valor. Pero en el mundo de la novela por fascículos del periodo 1900-1936 no hubo autores cuya firma tuviera importancia suficiente como para figurar en la portada. Quizá porque este tipo de literatura no atrajo a ningún escritor solvente, o tal vez porque los editores no creyeran necesario contratar a escritores de un cierto nivel, dado que en este tipo de publicaciones no se valoraba en absoluto la calidad literaria. Sea cual sea la razón, lo cierto es que la inmensa mayoría de estas novelas es anónima. Esto nos ofrece una idea muy clara del aprecio que los editores (y los lectores) debían sentir por los escritores de estas novelas por fascículos. Cierto que, en los contadísimos casos en que se mencionaba el nombre del autor, el editor no le ahorraba alabanzas, y así se le tildaba de «reputado, prestigioso, leído en el mundo entero»… aunque poca credibilidad se debiera dar a esos hipócritas e interesados adjetivos. El hecho de que la inmensa mayoría de las novelas populares de esa época fuese anónima, aunque obstáculo importante, no habría impedido identificar a los autores, al menos, a algunos de ellos. Al fin y al cabo, también una parte no despreciable de las «dime novels» americanas, o de la literatura popular de otros países, era anónima, y pese a ello se ha podido identificar a bastantes de sus autores. La cuestión es que, mientras los archivos de muchas de las grandes editoriales norteamericanas de la época, como Street & Smith o Beadle & Adams se han con131

servado, e incluso existen monografías casi contemporáneas sobre ellas, en España buena parte de estos archivos se fueron perdiendo a medida que las editoriales desaparecían o iban siendo absorbidas por otras34. Afortunadamente en algunos casos se han podido conservar fondos documentales, como es el caso, por ejemplo, de la editorial El Gato Negro35, pero en otros, como es el caso de Bistagne, Molinas y Maza, o Granada y Cía, no parece haber sobrevivido archivo alguno. Todo esto dificulta sobremanera el rastreo de los escritores de la época. No obstante, alguna información ha llegado hasta nosotros, y ello nos permite ofrecer un bosquejo biográfico de algunos de ellos.

4.1. José María Canellas Casals

De José María Canellas Casals (Barcelona 1902-Sabadell 1977) disponemos de

alguna información procedente en buena parte de entrevistas efectuadas en vida del autor36. Estas fuentes le presentan como novelista, guionista y pintor, así como viajero por Italia, Francia, Estados Unidos, Canadá y el Caribe (donde fue capataz de trabajadores negros), e incluso buscador de diamantes en Brasil. De acuerdo con información no contrastada, Salvador Canellas había abandonado el hogar paterno a los trece años movido por su espíritu aventurero, desempeñando bastantes oficios, amén de escribir, pintar y tocar el violonchelo. Es difícil calibrar lo que hay de verdadero o falso en esta inusual biografía. Lo que sí sabemos es que en los años treinta fue director literario de la Editorial Marco, y que en ese período escribió bastantes guiones para las publicaciones de dicha editorial, en especial para las revistas infantiles «Don Tito», «La Risa» y

34.  Con la desaparición de la Editorial Bruguera, por ejemplo, liquidada en 1986 y absorbida por el Grupo Z, se comenta que grandes bolsas de documentos, entre ellos muchos originales de sus dibujantes, aparecieron en los vertederos barceloneses. Quizá en estas bolsas se fue parte de los archivos de su predecesora El Gato Negro. 35.  Ediciones B, sucesora de Bruguera, conserva archivos de ésta y de El Gato Negro, en sus almacenes de Paret del Vallés. 36.  Así, Antonio Martin recoge datos facilitados por el propio Canellas en una entrevista realizada el 31 de agosto de 1968. (Cfr. MARTÍN, A.: Historia del comic español 1875-1939. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 2007. Pág. 114). Igualmente, la revista «Xanadú», en su núm. 1, de noviembre de 1971, recoge, bajo el título «Canellas Casals, guionista de Freixas», una entrevista de Canellas con el mencionado Antonio Martín. 132

«P.B.T.». Suyos fueron por ejemplo los guiones de «El vampiro invisible» (dibujado por Farrell), «La guerra futura» (1935, dibujado también por Farrell), «Judit el invencible» (1935, dibujado por A. Mestres), «el Fantasma del Lago Rojo» (1936, dibujado por Darnís) o «A la conquista de la ciudad magnética» (1936, también dibujado por Darnís)37. Los guiones de Canellas, plenos de imaginación, se inscriben en el género fantástico y de ciencia ficción. En esta faceta de escritor, se supone que Canellas Casals fue asimismo el autor de los textos de algunas de las novelas por fascículos de la Editorial Marco, como «Los vampiros del aire», «Un viaje al planeta Marte», «El último vampiro»38, «El Círculo Rojo», «Mac Wan el invencible», «El Titán de los Mares» o «Khun Zivan el terrible». Canellas Casals es especialmente conocido, y citado en las antologías, como guionista de historietas infantiles y juveniles tanto durante la guerra civil como durante los años cuarenta. Parte de su producción apareció bajo el seudónimo de Augusto Benjamín. Desde San Sebastián, donde residió durante la guerra, colaboró con la revista «Flechas y Pelayos», para la que escribió en 1939 el guión del serial «Bajo tierra con los monstruos de la destrucción», con dibujos de Serra Massana. Escribió también los guiones de bastantes cuadernos de historietas de la Editorial España, entre la aventura y la ciencia ficción, con dibujos del italiano Athos Cozzi. La Editorial España cambió su nombre por el de «Publicaciones Cinema», dedicada a la publicación de tebeos y novelas populares, siempre con la aportación de guiones de Canellas39, pero este sello editorial tuvo corta vida, porque en 1940 la empresa se trasladó a Barcelona, cambiando su nombre por el de Editorial Grafidea. Canellas Casals, vuelto también a Barcelona, continuó colaborando como guionista de cuadernos de historietas para la Editorial Grafidea, así como para la Editorial Marco para la que ya había trabajado en los años treinta, y que ahora 37.  Datos tomados de RIERA, Agustín: Del tebeo al manga. Una historia de los comics. Tomo 7. Pág. 91. (Panini. Barcelona, 2007). 38.  El argumento de El último vampiro coincide con el de la historieta El vampiro invisible, publicada en la revista Don Tito con guión de Canellas y dibujos de Farrell. 39.  Estos datos, como los aquí referidos sobre la actividad profesional de Canellas Casals durante estos años, están tomados de PORCEL, Pedro: Tragados por el abismo. La historieta de aventuras en España. (Ediciones de Ponent. Alicante, 2010). Págs. 54 y ss. 133

reiniciaba su actividad. Precisamente para la Editorial Marco escribió el guión de la colección de tebeos titulada «Los vampiros del aire» (1940), con dibujos de Francisco Darnís. Se trataba obviamente de una adaptación de la novela por entregas que escribiera antes de la guerra y a la que antes nos hemos referido. Canellas colaboró también en la revista «Chicos» en los años 40, siendo posiblemente el guionista del serial «El murciélago humano», dibujada por Emilio Freixas (Chicos. 1945). La actividad de Canellas Casals como escritor y guionista concluyó en los años cincuenta.

4.2. Lluís Millá i Gacio

Otro autor a destacar es el catalán Lluís Millá i Gacio (1865-1946), que bajo el

seudónimo de Eleme (clara referencia a sus iniciales) escribió unas cuantas novelas por fascículos con protagonista juvenil. Sobre Millá disponemos por fortuna de datos biográficos procedentes del archivo familiar40. Según ellos, Lluís Millá i Gacio nació en Madrid en 1865, hijo de Melcior Millá i Castelnou. Su progenitor, de buena familia y hombre distinguido y poseedor de una buena educación, se sintió desde joven atraído por el mundo del espectáculo, y en contra de los deseos de su familia, decidió dedicarse a la prestidigitación. Como prestidigitador llegó a ser rival y amigo del gran Canonge (toda una institución en la época). La profesión que había elegido le condujo a efectuar giras por distintas partes de España, y en una de ellas conoció a una joven de Alcalá de Henares con la que contraería matrimonio. Fruto de esta unión nacería nuestro autor Lluis Millá i Gacio, que vino al mundo cuando su progenitor Melcior contaba con 35 años. En 1870, cuando Lluís tenía tan sólo 5 años de edad, la familia regresó a Barcelona, donde se instaló ya definitivamente. Allí el padre, para llenar los períodos en que su trabajo como prestidigitador escaseaba, y llevado de su afición a los libros, decidió instalar un puesto de libros viejos en el mercadillo de la Plaza de San Sebastián (actualmente Plaza Antonio López). 40.  Todos los datos aquí ofrecidos sobre Lluís Millá proceden de documentos amablemente cedidos al autor por su biznieto, D. Lluís Millá i Salinas, propietario actual del negocio familiar (Librería Millá. San Pau 21, Barcelona). 134

De ayudar a su padre en la gestión de su negocio surgió posiblemente la afición de Lluís por la literatura. Los escasos recursos de la familia le impidieron recibir una educación adecuada, lo que suplió con lecturas de todo tipo41. También se le despertó una intensa afición al teatro, resultado de su asistencia a las representaciones de aficionados que por aquel entonces se ofrecían en el barrio de Gracia donde la familia Millá residía. Y fruto de esa afición fue que, inevitablemente, Lluís hiciera sus pinitos como autor de alguna obrita que sus amigos llevarían a escena. En este sentido, la primera obra de Lluís Millá de que se tiene noticia, publicada y estrenada, fue un monólogo titulado «Mal Casat», que Josep Abril estrenó en el Teatro Claris, de Gracia, el 9 de diciembre de 1883. Contaba, entonces, el escritor en ciernes, 18 años. En años posteriores produjo varias obritas más, y se inició asimismo en el negocio editorial con el propósito de poder dar a luz su creciente producción. Contrajo matrimonio en 1886, y sus actividades profesionales, bastante intensas, incluyeron las de autor teatral, editor y librero (ayudando a su padres en su pequeña librería), a las que añadió una nueva como novelista. Trasladado del barrio de Gracia al más céntrico de l’Hospital, instaló otro puesto de libros en el portal de su propia vivienda, donde aprovechaba para vender las obras que él mismo escribía y editaba (a eso se le llama un negocio integral). Y mientras, continuaba su carrera de actor en el Teatro Unió, y colaborador (con poesías y escritos costumbristas) en revistas como «L’Esquella de la Torratxa» y «La Campana de Gracia». Tras varios traslados más, Millá terminó por adquirir una pequeña tienda en la calle Sant Pau 21, que dedicó a librería, y en cuyo interior instaló la vivienda familiar, como por aquella época era bastante frecuente. Con la ayuda de su padre Melcior (hasta su muerte en 1906) y de su hijo mayor Ángel, convirtió la librería en su centro de referencia teatral (por aquel entonces ya había abandonado su actividad como actor para centrarse en las de escritor, editor y librero. Su pequeña librería llegó a acumular un importante archivo teatral, y consolidar un creciente prestigio como librería especializada en teatro, que hoy en día aún conserva. 41.  De su formación autodidacta queda una curiosa anécdota, recogida por su hijo en sus notas: cuando ya era un escritor avezado, y autor de numerosos textos, aún seguiría escribiendo a mano en pulcros caracteres de imprenta. 135

4. Contraportada anuncio de Tom Mix.

5. Salvador Canellas Casals.

6. Lluis Millá i Gacio (Eleme).

A lo largo de su vida, Lluís Millá editó numerosos títulos, tanto de teatro (principalmente) como de otros temas. Editó, por ejemplo, la colección «Cuadernos Populares» (23 títulos), dedicada a fábulas, relatos y poesía, «Teatro Mundial» (150 títulos), obviamente dedicada a textos teatrales, y «Teatre Mundial» (30 títulos) del mismo tema, en catalán. La publicación «Teatro Mundial» fue iniciada por Millá en 1912, en colaboración con el impresor Félix Costa, y con sede en su propio negocio y domicilio de la calle Sant Pau 21. En 1914 decidió asociarse con el editor Magín Piñol, naciendo así la razón social «Millá y Piñol Editores», a la que traspasó la titularidad de la revista. Poco después (1915), los dos socios arrendaron un local en la calle Barbará 15, a la que trasladaron el domicilio legal. «Teatro Mundial» no tuvo una larga vida. En agosto de 1916 dejó de publicar, debido al encarecimiento del papel como consecuencia de la Primera Guerra Mundial. Por esta época Millá escribió también un tratado de declamación (1914), y algunos curiosos melodramas teatrales como «La captura de Raffles», o «El Triunfo de Sherlock Holmes» (escritos en colaboración con Guillermo Xermachs Roure), monólogos teatrales agrupados en la «Colección Millá» (y editados por Millá y Piñol), y unas cuantas colecciones de novelas por fascículos de aventuras juveniles de las que más adelante nos ocuparemos. En general, no puede decirse que la actividad editora de Millá fuera especialmente fructífera. En 1924 hubo de ceder, por deudas, su participación en la 136

Editorial Millá (para entonces la asociación Millá y Piñol posiblemente se habría disuelto), aunque continuara con la librería, ayudado por su hijo Ángel que, por aquellas fechas, se había trasladado con su familia a Sant Pau 2142. Lluís Millá i Gacio murió en Barcelona en 1946, dejando un honesto legado de amor a los libros y al teatro, continuado por hijo, nieto y biznieto hasta nuestros días. En lo que respecta a la novela popular, que es lo que aquí nos interesa, Lluís Millá merece ser recordado por sus series de aventuras con personaje juvenil, escritas bajo el transparente seudónimo de «Eleme» y editadas en asociación con el también editor Magín Piñol al que antes ya nos hemos referido. Las hazañas de estos jóvenes aventureros nacidos de su pluma, Fitz Roy, Pick Will, Bird, Nick Grey… aparecieron editadas por Millá y Piñol, bien directamente bajo este nombre, bien como »Publicaciones Mundial» o «Librería Granada», todas con la dirección de la calle Barbará 1543, e impresas por Félix Costa. Las colecciones de aventuras juveniles, obra de Lluís Millá, que tenemos identificadas son las siguientes: • Bird, el pequeño saltimbanqui (Librería Granada). 40 cuadernos • Fitz Roy, el pequeño cowboy (Administración: Barbará 15). 34 cuadernos • Nick Grey, el pequeño comandante (Librería Granada). 32 cuadernos • Pick Will, el gran detective (Publicaciones Mundial). 16 cuadernos44 • Pick Will, el pequeño detective (Millá y Piñol, Editores). 30 cuadernos • Tim y Tom, los pequeños robinsones (Magín Piñol Ed.). 25 cuadernos • Trinket, aventuras de un botones (Librería Granada). 16 cuadernos

42.  Ángel continuó, en unos casos solo, en otros posiblemente con la colaboración o apoyo de Lluís, con la vieja pasión familiar por los libros y el teatro. Fundó semanarios y colecciones infantiles («Fatty», «Biblioteca Fatty», «La Novel.la Infantil Catalana», «Teatre Infantil Fatty…) deportivos («La jornada deportiva», «El campeón», «La pelota semanal») y otras dedicadas al teatro y al mundo del catalanismo («Catalunya teatral», «Teatre d’infants», «Teatro fácil», «Barcelona retrospectiva»…). 43.  Una de ellas, Tim y Tom, apreció editada por «Magín Piñol Editor», con sede en la calle Aviñó 7, bis, Barcelona. 44.  La colección apareció editada por Publicaciones Mundial, curiosamente con dos direcciones: la habitual de Barbará 15, y otra en Rambla Centro II, entresuelo, Barcelona, que aparece en el cuaderno 1. 137

La librería Granada editó también (e igualmente impresa por Félix Costa) otra colección de aventuras juveniles titulada «Rudy Ford, un capitán de quince años», ésta sin consignar el nombre del autor, y aparecida inmediatamente antes de «Bird el pequeño saltimbanqui». Cabe especular si no sería también obra de Lluís Millá, aunque en tal caso no alcanzamos a entender porqué no la firmó. Asimismo, Publicaciones Mundial lanzó una serie titulada «Fitz Roy. Nuevas Aventuras», continuación de la anterior serie «Fitz Roy, el pequeño cowboy», pero ahora firmada por Mac-Vane. Se trata evidentemente de un seudónimo, y de nuevo cabe preguntarse si no sería el propio Lluís Millá, que por alguna razón no quisiera usar su habitual seudónimo de «Eleme». Aunque tal vez se tratara de otro escritor anónimo ante una hipotética falta de interés de Millá por continuar con el personaje. Otra serie del mismo tipo que las anteriores, presumiblemente de la misma editorial, es «Tim Drake, el héroe del far-west», también sin firma del autor

4.3. Antonio Oller Bertrán

Otro escritor especialmente prolífico es Hugo Reyd, seudónimo bajo el que se

escondía el escritor Antonio Oller Bertrán (Barcelona 1902-1991)45, que produjo para la editorial El Gato Negro varias decenas de novelas por fascículos en los años treinta. Bajo el citado seudónino, y de otros como J. Hidalgo del Castillo, fue, posiblemente, el autor más importante, en cuanto al (número de títulos de la citada editorial. A él se deben las siguientes novelas46:

45.  Cfr. FERNÁNDEZ-LÓPEZ, Marisa: La naissance du roman hispanique a la lumière de ses modèles français, anglais et americain. (CAIRN. Revue de littérature comparée). No sabemos si el seudónimo se tomó del Hugo Reid histórico. El citado Hugo Reid (1809-1852), nacido en Escocia y establecido en California hacia 1832, publicó en 1852 en Los Ángeles Star un conjunto de 22 cartas sobre las costumbres de los indios gabrielinos, con una de cuyas mujeres de la tribu se había casado. Tales escritos, reiteradamente reeditados, gozan de gran reputación entre los antropólogos e historiadores estadounidenses por la información que proporcionan sobre los indios americanos. 46.  Datos obtenidos del catálogo de la Biblioteca Nacional y del Boletín Oficial del Estado (obras inscritas en el Registro de la Dirección General de Archivos y Bibliotecas) 138

• Aventuras históricas de Montbars, el Pirata Justiciero • Amor que mata, o Los amores malditos de Lucrecia Borgia • Barbarroja, la fiera del mar • Bill Navarro, el exterminador de las praderas • Cabriola, el saltimbanqui prodigioso • Diego Corrientes, el bandido generoso • Dick Turpin, el audaz enmascarado • Drack, el rey de los piratas • El aventurero millonario • El Capitán Lucifer • El correo de Lyon o un inocente guillotinado • El tesoro de la isla de fuego • Fermín de Castro, el guerrillero fantasma • Florián. El cadete de la reina • Jack Willis. Aventuras de un joven de15 años en el país de los pieles rojas • Jack y Dolly • José María el Tempranillo • Los bucaneros o los buitres del mar • Los camaradas de Satanás: aventuras emocionantes de un joven Príncipe • Las catacumbas de Londres • Los cinco invencibles • Raúl, el paje valeroso • Rob Roy, el escocés invencible • Sansón, el rey de los mares • Sinmiedo, el demonio de los mares • Tit, el hijo de Sherlock Holmes • Titán de Bronce. Aventuras de un capitán de 20 años

4.4. Guillermo López Hipkiss

Debemos también señalar, de forma muy especial, a un escritor que, aunque

poco relevante como autor de novelas por fascículos, llegaría a ser una figura destacada en la historia de la novela popular española de la posguerra. Nos referimos a Guillermo López Hipkiss (1902-1957), del que nos ocupamos extensamente en 139

el capítulo X47. Si lo traemos a colación aquí es por ser autor, bajo la firma de W.L.Hipkiss, de la serie «Al Ripper, el terror de Chicago» publicada por la editorial Sanxo. Desconocemos si escribió alguna otra.

4.5. José Polo Barbero

El murciano José Polo Barbero es otro autor a mencionar. Escribió para la Edi-

torial J. Sanxo algunas novelas como «Tom, el cazador de las pampas» y «Judá, el pequeño Ben-Hur» (esta última en colaboración con Laura Brunet). Fue además traductor para la misma editorial de obras como «Creer… amar», de Henriette Leenhouder, «Hasta la vida por ella», de J.Clandael y B.Bernard, o «El triunfo del amor», de Jacques Saintam, aparte de escribir alguna novela sentimental como «La solterona» (1927)48.

4.6. Agustín Piracés

Agustín Piracés García (Barcelona, 1896-1956), periodista y escritor, fue, desde 1915, colaborador de diversas revistas catalanas, y desde 1920 a 1924 miembro de la redacción de los diarios barceloneses «La Tribuna», «La Publicidad» y «El Día Gráfico». Abandonó después el periodismo para dedicarse a la literatura y los estudios históricos, retomando hacia el final de su vida su primera profesión en el diario vespertino «El Noticiero Universal» de Barcelona, donde, entre otras cosas, tuvo a su cargo la sección de filatelia. En el campo de la historia publicó «Gandhi, su vida, su obra, sus doctrinas» (1930) y «Porqué se proclamó la Segunda República en España» (1931). Fue también traductor y autor de adaptaciones cinematográficas. Como novelista fue autor de «La solterona», «Carne de mar» (1926), «La muchacha que no supo es47.  Sobre Guillermo López Hipkiss véase TADEO JUAN, Francisco: Guillermo López Hipkiss. (En Ediciones Robel: «La novela popular en España 2». Madrid, 2001. Págs. 89 a 103).. Ver igualmente CUADRADO, Jesús: Op. Cit. Tomo II. Págs. 741 a 742; VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Héroes y enamoradas. Op. Cit., y CHARLO, Ramón: Autores y seudónimos en la novela popular. (Padilla. Sevilla, 2005) Págs. 35 a 37. 48.  Datos obtenidos del Catálogo de la Biblioteca Nacional. 140

perar» (1927), para la colección La Novela Blanca, o la novela de ciencia-ficción «Rinker, el destructor del mundo: la guerra del año 2000» (1933), entre otras. En el campo de la novela por fascículos escribió para la editorial El Gato Negro algunas series como «Buffalo Bill, el exterminador», «Los bandidos de Chicago» o «Bobby Burton».

4.7. Otros autores

A parte de los autores hasta aquí citados, nos han llegado los nombres de unos

cuantos más de los que no se conocen datos, pero que tampoco debieran caer en el olvido. mencionaremos por tanto a Joaquín González Pastor, Ferrán Cruz, Luis Aymerich, R.Nogueras Oller, Antonio Guadalentín, A. Berniz, Pedro Sánchez Bosqued, C.Linais de Miranda, E. Iglesias Figueira, M. Valverde, M. Vega, H. Riganet, B. Solsona, Joaquín Arqués, o el autor amparado en el seudónimo Mac-Vane al que anteriormente nos referimos49.

5. Ilustraciones e ilustradores

A diferencia de los textos, tan castigados por el anonimato, las portadas de la no-

vela popular del periodo estaban con frecuencia firmadas, y es por tanto posible identificar a sus creadores. Algunos ilustradores pueden incluso identificarse por el estilo (Niel o Donaz, por ejemplo, son inconfundibles). Y la atribución de unas portadas a unos u otros se refuerza si se tiene en cuenta la editorial: muchos de ellos colaboraban de forma asidua con una editorial determinada. Las portadas tenían gran importancia en la novela por fascículos. Entraban al comprador por los ojos. Un dibujo atractivo, colorista, sensacionalista, que fuera capaz de reflejar las emociones que el texto prometía, era fundamental para ven49.  He aquí algunas de las obras atribuidas a los citados autores: AYMERICH, Luis: Aventuras del capitán Salgari; CRUZ, Ferrán: Mac-Bill, el brujo americano ; GONZÁLEZ PASTOR, Joaquín: El hijo de Tick Will, el pequeño policía; GUADALENTÍN, Antonio: La vuelta al mundo en aeroplano; IGLESIAS FIGUEIRA, E.: Rifle Certero, o la esclavitud de los negros; MAC-VANE: Fitz Roy. Nuevas aventuras; NOGUERS OLLER, R.: La vuelta al mundo de un pillete yanqui y su perro; SÁNCHEZ BOSQUED, Pedro: Cocoliche y Tragavientos y SOLSONA, B: Carlos II el hechizado o el poder del Santo Oficio. 141

der. Y de ahí que las editoriales se esmerasen en las portadas y para ello procurasen, en la medida de sus posibilidades, contar con buenos dibujantes. No siempre era así, por supuesto. Junto a espléndidas portadas de Segrelles, Palao o Penagos, hubo otras deficientes, con dibujos infantiloides y toscos. Pero en su conjunto, el resultado fue más que digno. Tampoco pretendemos que las portadas de la literatura por fascículos vayan a pasar, salvo excepciones, a la historia de la ilustración en España. Vistos con ojos actuales eran dibujos ingenuos, muchos de ellos más propios de las historietas infantiles. Ofrecían escenas truculentas, llenas de acción y colorido. Su objetivo era hipnotizar al comprador. Nada que ver con las portadas de las novelas «serias». Pero hoy, un siglo después, conservan todo su encanto. Siguen siendo para el coleccionista, lo mismo que para el lector de su época, el principal aliciente para perseguirlas a través de mercadillos y de librerías de viejo. Si el nivel artístico de las portadas puede con frecuencia discutirse, no hay en cambio discusión posible sobre su eficacia. Como en el caso de los autores, también en el caso de los ilustradores la bibliografía es escasa. Contamos con muy pocas obras50 que contengan referencias sobre unos pocos ilustradores de la época, aparte de los parcos datos de diccionarios y enciclopedias. Reseñamos a continuación los principales. 1. Emilio Boix Pagés (Barcelona 1908-Caracas 1976). Dibujante y guionista catalán, colaboró en muchas revistas infantiles de la editorial El Gato Negro (Bobín, Rintintin…) especializándose en dibujos de animales antropomórficos, como Hipo, Monito y Fifí, que serían populares en la posguerra. Dibujó las portadas de algunas de las novelas por fascículos de la citada editorial, como «El cosaco enmascarado». En la posguerra continuó su carrera como dibujante de historietas infantiles para numerosas revistas (La Risa, El Coyote, Chicos, Pulgarcito…), hasta que en 1955 emigró a Venezuela para dedicarse a la publicidad y las artes gráficas. 2. Francisco Darnis Vicente (Barcelona 1910-1966). Comenzó su carrera en 1928 en las revistas infantiles de la Editorial Marco (P.B.T., Rin-Tin-Tin, 50.  CUADRADO, Jesús: De la historieta y su uso. 1873-2000. (Ediciones Sinsentido. Madrid, 2000); GUIRAL, Antoni: Cuando los comics se llamaban tebeos. La escuela Bruguera. (El Jueves Ediciones. Barcelona, 2004) y Ephemera. La vida sobre el papel. (Biblioteca Nacional. Madrid, 2003). 142

La Risa Infantil…). En el campo de la novela por fascículos trabajó asimismo para la citada editorial, ilustrando varias colecciones. Se consagró como uno de los grandes dibujantes de la historieta española de la posguerra, razón por la que nos ocuparemos de su biografía en el capítulo IX, dedicado a dicha época. 3. Donaz es el nombre artístico del pintor, dibujante, guionista, caricaturista e historietista Ernesto Pérez Donaz (Cabra, Córdoba 1875-Barcelona 1938), colaborador en diversas publicaciones como Mundo Gráfico, Madrid Cómico, Nuevo Mundo y la revista infantil TBO, en cuyo primer número (1917) participó51. Como ilustrador de revistas trabajó para editores como E.Heras o Magín Piñol. En el campo de las novelas por fascículos cabe destacar su trabajo para la Editorial El Gato Negro, para la que dibujó las portadas e ilustraciones de muchas series52. 4. Farell es la firma artística del dibujante Marc Farell i Jorba, cuyas fechas de nacimiento y muerte nos son desconocidas. Como historietista trabajó (1928-1935) para «La risa infantil», «La alegría infantil», «Rintintin» y otras revistas. Su carrera se inició tras ganar un concurso (hacia 1921) de la revista «Lecturas». Colaboró como ilustrador para las novelas por fascículos de la Editorial Marco. Especialmente destacables son sus portadas e ilustraciones para los folletines de tema fantástico de la citada editorial como «Los vampiros del aire», «Mac-Wan el invencible», «El Titán de los Mares» o «El Círculo Rojo». 5. Salvador Mestres Palmeta (Vilanova i la Geltrú 1910, Barcelona 1975). Dibujante catalán que colaboró en numerosas revistas de historietas tanto antes como después de la guerra (Pocholo, Pulgarcito, Nicolás, TBO…). 51.  Ephemera. La vida sobre el papel. (Biblioteca Nacional. Madrid, 2003. Pág. 395). 52.  Tales como «Jack Wills», «Nanuck», «Diego Corrientes», «Jim Nay el pequeño aventurero», «Bandidos célebres españoles», «El mosquetero del mar», «Ruggiero el misterioso», «Infamia de hombre y llanto de mujer» «Los grandes amores históricos», «El capitán Araña», «Sinmiedo, el demonio de los mares» y «Las catacumbas de Londres», «La espía vienesa», «Jack Ford, el terror de los malhechores», «Kid Corazón, el león del ring», «Mano de hierro, el espadachín invencible», «Los bandidos de Chicago», «Barrabás, Bimbo y Centella, el trío fantástico», «El mosquetero del mar», «El hombre de acero. Aventuras del Conde Hugo», «Quiquet, el rey de los aventureros», «Los héroes del aire», «Sanson, el rey de los mares», «Los dramas del mar», «José María, el rey de Sierra Morena», «Rifle Certero», y «Las grandes novelas populares», amén de alguna otra que se nos haya podido escapar. 143

6. Alberto Mestre Moragas (Barcelona 1896-1973). Artista especializado en dibujo deportivo y autor de colecciones de cromos (entre ellas, una Historia de Cataluña para Chocolates Juncosa) y de portadas de novelas por fascículos para la editorial J. Sanxo (posteriormente J. Sancho)53. 7. Melchor Niubó Sandiumenge (1912-?), cuyo nombre artístico es Niel, fue autor de numerosas portadas de novelas por fascículos de la editorial El Gato Negro54. Colaboró asimismo como dibujante en bastantes de las revistas de historietas de la época (Pulgarcito, Botín, Rataplán…), y esa orientación hacia el público infantil y juvenil se aprecia bastante en las portadas que ilustró para las novelas por entregas de su editorial. Participó, en los años cuarenta y cincuenta, en algunas películas de dibujos animados. 8. Luis Palao, dibujante e ilustrador de portadas y cubiertas de libros, trabajó para las editoriales Saturnino Calleja y Ramón Sopena. Para la primera ilustró, con su inconfundible estilo, numerosos cuentos infantiles. Para la segunda dibujó las portadas de numerosas novelas de Julio Verne y otros autores en la colección «Biblioteca de Grandes Novelas»55. 9. José María Palop Gómez (Enguerra, Valencia 1922-Valencia 1993). Prolífico dibujante de historietas en la posguerra (creó el popular personaje «Bartolo, as de los vagos» para la revista infantil «Jaimito») fue en su juventud portadista para algunas colecciones de novelas por fascículos, como por ejemplo «Un viaje al planeta Marte» de la editorial Marco. 10. Rafael de Penagos Salabardo (Madrid 1889-1954). Uno de los más grandes dibujantes, cartelistas e ilustradores españoles del siglo XX. Graduado por la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, comenzó su carrera como ilustrador en la publicación «La novela ilustrada» dirigida por Vicente Blanco Ibáñez. Como cartelista su consagración le llegó en 1911, al obtener dos primeros premios del Círculo de Bellas Artes. Participante en la vida cultural 53.  Entre ellas las de «Nick Fox, un viaje al planeta Marte», «El pequeño Tarzán, el niño mono», «Centella, el rey del lazo», y «Bobby Burton, el terror de los pieles rojas». 54.  Entre ellas «Cortacabezas», «Fred», «Barbarroja», «El corsario enmascarado», «los dramas del aire», «En busca de aventuras», »Titán de bronce», «El caballero X», «Drack, el rey de los piratas», «La máscara de hierro», «Aventuras en el Oeste americano» y «Buffalo Bill, el exterminador». 55.  No hemos podido establecer si este Palao fue Luis Palao Ortubia (Zaragoza 1863-?), pintor e ilustrador al que se hace referencia en la obra de Rafael CASTÁN PALOMAR: Aragoneses contemporáneos (Zaragoza 1934). 144

y artística madrileña, mantuvo una estrecha amistad con Valle Inclán, para quien dibujó la portada de sus obras completas. En 1913 fue pensionado por la Junta de Ampliación de Estudios a París y Londres, donde le sorprendió el estallido de la I Guerra Mundial. Regresado a España en 1915, comenzó una intensa actividad como ilustrador en numerosas revistas y colecciones literarias y de novela popular, como «Mundo Gráfico», «La Esfera», «ABC», «Blanco y Negro», «Nuevo Mundo», la revista «España» de Ortega y Gasset, y la colección «Cuentos de Calleja» de la editorial del mismo nombre. En 1919 fue nombrado secretario del Círculo de Bellas Artes. En las décadas de 1920 y 1930 desarrolló una intensa actividad artística colaborando en revistas como «Crónica», «Estampa» «Cosmópolis» o la argentina «Caras y caretas», siendo galardonado en más de una ocasión y nombrado en 1935 catedrático de dibujo. Pasó la guerra civil en Valencia, dedicado a tareas docentes en el Instituto Luis Vives y en el Instituto Obrero. Vuelto a Madrid al término de la guerra, pronto se trasladó a Barcelona. En 1948 marchó a Chile, donde permaneció hasta 1952. Tras una corte estancia en Buenos Aires regresó a Madrid en 1953, donde falleció de trombosis cerebral al año siguiente. Como ilustrador de novela popular dibujó numerosas portadas para colecciones literarias como «La novela de hoy», «La novela picaresca» o «La novela semanal», así como para las obras de Emilio Salgari publicadas por la Editorial Saturnino Calleja. Dibujante en extremo elegante, sus dibujos, ilustraciones y carteles han quedado como la máxima expresión gráfica de la «belle èpoque» española. 11. Enrique Pertegas Ferrer (Valencia 1894-1962) fue ilustrador habitual de la Editorial Guerri, para la que realizó numerosas portadas e ilustraciones interiores. Entre ellas cabe destacar sus preciosas portadas para la colección «La Gran Novela», y las de las series «Ultus el invencible» (1936) y «Gorriones sin nido». En los años treinta, y firmando como «Tramús», dibujó también en las publicaciones erótico-festivas de Vicente Carceller, editor del furibundo semanario anticlerical «La Traca». Posiblemente esta segunda identidad no fuera conocida, pues de otra forma no se explica que saliera indemne después de la guerra (Carceller fue fusilado). En los años cuarenta colaboró con la Editorial Valenciana en sus revistas de historietas «Jaimito» y «S.O.S.». De esos años son también la serie de tebeos sobre «Ultus, el 145

rey de la selva» (adaptación de la novela de los años treinta) para Guerri, y «Silac, el hombre león» para Valenciana. 12. Federico Ribas Montenegro (Vigo 1892-Madrid 1952). Dibujante, ilustrador, humorista gráfico y cartelista, colaborador de muchas revistas españolas y extranjeras, entre ellas la argentina «Caras y Caretas». 13. José Segrelles Albert (Albaida, Valencia 1885-1969). Posiblemente el ilustrador español más internacional, y uno de los más importantes de su época. Discípulo de Muñoz Degrain, Benlluire y Sorolla, combinó actividades de ilustrador de novelas por entregas, cartelista y pintor. Como cartelista fue galardonado en 1916. Como ilustrador trabajó para la Editorial Araluce (ilustró 37 libros de literatura infantil) y para la revista Hojas Selectas de Salvat, y dibujó asimismo algunas de las novelas de Blasco Ibáñez (aunque su trabajo no llegó a publicarse debido a la muerte del novelista). Colaboró en la Historia de España de la Editorial Seguí, y dibujó carteles para la Compañía Española de Turismo (1926) y las fallas valencianas (1929). Entre 1927 y 1936, colaboró en la revista «Illustrated London News» (ilustrando obras de Poe, Perrault, Dante y Cervantes –y Las mil y una noches– entre otras) lo que le otorgó proyección internacional. Instalado en Nueva York, publicó sus dibujos en revistas como «American Magazine», «Saturday Evening Post», «Liberty» y «Reed Book», y pintó carteles publicitarios para compañías como Ford. En 1930 se celebró una exposición sobre su obra en el Roerich Museum de Nueva York. De regreso a España en 1932, inició su gran ciclo pictórico sobre temas religiosos. Obtuvo la medalla de honor del Círculo de Bellas Artes de Valencia. Murió en su ciudad natal de Albaida en 196956. Como ilustrador de novelas por entregas, fue autor de las ilustraciones interiores de «Sitting Bull, el último sioux» (F.Granada y Cía.) y de las portadas y dibujos interiores de «Los misterios de las alcobas reales» (también de F.Granada y Cía.), uno de los mejore trabajos de ilustración, si no el mejor, en la historia de la novela por fascículos española. Otros trabajos suyos se encuentran en las series «Montbars el pirata, o el pabellón de la muerte», 56.  Datos tomados del libro Ephemera. La vida sobre el papel. (Biblioteca Nacional. Madrid, 2003. Pág. 414). 146

«El capitán Sinmiedo», «La bandera roja o los titanes del mar», o «Dick, el terror de las praderas». 14. Baldomero Toullot Castellví fue el dibujante de las novelas de Eleme (Luis Millá): «Nick Grey, el pequeño comandante», «Pick Will, el pequeño detective», «Bird, el pequeño saltimbanqui», «Trinket», «Tim y Tom», «Arthur y Grey»…, de las editoriales Millá y Piñol, Magín Piñol, Publicaciones Mundial y Granada. 15. Eduardo Vañó Pastor (Boicarent, Valencia 1911-Valencia 1993) es ampliamente conocido por ser el dibujante del más longevo (y de los más populares) personaje de la historieta española de la posguerra, Roberto Alcazar, el intrépido detective español que, en compañía de su inseparable ayudante Pedrín, se dedicó durante treinta y tantos años (1940-1976) y más de 1.200 tebeos a derrotar a mamporros a toda clase de criminales. Muy criticado actualmente por su dibujo elemental y acartonado, y por el tufillo ideológico de la serie (tampoco tan extraño en la época), colaboró con la Editorial Valenciana para la que, aparte de la serie antes mencionada, creó otras, como «Milton, el corsario». Falleció en la pobreza, en un asilo de ancianos, en 1993. Lo traemos a colación aquí porque en los años anteriores a la guerra civil dibujó portadas para las novelas por entregas de la Editorial Valenciana, anticipando el estilo un tanto rígido que sería característico de él en su futura etapa de historietista. 16. C. Pla es la firma artística de Cecilio Pla Gallardo (Valencia 1860-Madrid 1934). Colaborador de El Gato Negro, y autor de portadas e ilustraciones interiores de bastantes de sus folletines. 17. Arturo Moreno Salvador (Valencia 1909-Barcelona 1993). Colaborador de El Gato Negro, para la que dibujó portadas e ilustraciones de sus folletines, así como historietas para la revista «Pulgarcito». En la posguerra dibujó para «Chicos» y, tras unos años en Venezuela (de 1948 a 1956), trabajó en el semanario «TBO» y en la incipiente industria española del cine de dibujos animados. 18. Víctor Aguado (1898-1960). Ilustrador catalán, nacido en Barcelona. En los años veinte y treinta dibujó portadas para diversas colecciones de folletines como «Gastón el grumete» (Editorial Garrofé), «Sherlock Holmes, aventuras policíacas» o «La ciudad submarina» (Editorial Iberia). Ilustró además cuentos infantiles para la editorial Araluce y para publicaciones en catalán 147

(«La nina de pasta» o «El pescador de Barcelona»). Durante la guerra civil trabajó como cartelista para el bando republicano. Concluida ésta, continuó su actividad como ilustrador de novelas populares para la editorial Ameller (en colecciones como «Grandes autores»), entre otras, y como dibujante de historietas infantiles. En esta última faceta es apreciado entre los coleccionistas por ser el dibujante de la minicolección «Las aventuras del doctor Brande», una de las joyas del tebeo español de la posguerra. En sus últimos años se dedicó al dibujo publicitario. Falleció en Barcelona en 196057. 19. Arturo Ballester Marco (Valencia 1892-1981), ilustrador y cartelista, hermano del también artista Vicente Ballester, formado en la Escuela de Artes y Oficios y en la de San Marcos, Valencia, ilustró revistas y dibujó portadas de novelas y folletines (colaboró con la editorial de Blasco Ibáñez). Afiliado a la CNT y muy activo durante la guerra civil como cartelista, fue represaliado al término de esta, sobreviviendo con clases de pintura y dibujo de postales. 20. Max Ramos fue el seudónimo de Máximo Ramos López (Ferrol 1880-Madrid 1944), dibujante e ilustrador al que se deben muchas y excelentes portadas de las colecciones de la editorial Prensa Española («Aventuras», «La Novela Fantástica»…) y otras. Emigrante un tiempo en México, Cuba y EEUU, colaboró también en las revistas «Flechas y Pelayos (1938) 21. Vinaixa, cuyo nombre completo era Ermengol Vinaixa Gaig (Esplugues de Llobregat 1886-Granollers 1954) fue otro destacado dibujante. En su juventud ejerció diversos oficios, entre ellos el de fotógrafo ambulante, y pasó unos años en París. A su regreso a España se dedicó a la ilustración, colaborando con la editorial El Gato Negro, en sus revistas «Pulgarcito» y «Sigronet», además de ilustrar portadas de novelas por fascículos. Durante la guerra civil colaboró con la revista «Orientaciones Nuevas» de la CNTFAI, lo que le valió ser encarcelado al término de la contienda. Desde su puesta en libertad en 1942 hasta su muerte en 1954 sobrevivió de la ilustración de cuentos y de la venta de sus dibujos. 57.  Datos tomados del prólogo de Pedro Porcel a la reedición de «Las aventuras del doctor Brande». PORCEL, Pedro: El redescubrimiento del doctor Brande (La Biblioteca del Laberinto. Madrid, 2011). 148

22. Cabe citar unos cuantos ilustradores más, identificados como responsables de portadas o ilustraciones interiores de determinadas colecciones, sobre los que no hemos encontrado información relevante, como José Pedraza Blanco, Arturo de la Portilla, R.Lago, Vidiella, M. Moreno, J. Ferrer, Agustín Picares, Boix o D’Ivors58. Tras este comentario sobre los ilustradores, resulta obligado decir algo sobre las portadas. Tenían, como ya se dijo antes, el objetivo evidente de atraer compradores. Pretendían por tanto reflejar las situaciones más emocionantes del fascículo que ilustraban, el clímax de la acción, el momento en que el héroe debía defenderse a tiros de una horda de salvajes, o enfrentarse a una fiera sedienta de sangre. O bien la heroína afrontaba un destino horrible del que el héroe la debía salvar. O un personaje se encontraba en el poste de tortura a punto de sufrir los más atroces suplicios. Esto último requiere mayor comentario. Son abundantes las portadas que muestran escenas sádicas, con el héroe o la heroína sometido a tormento. Si se trata de una serie del Oeste, es inevitable presentar al protagonista amarrado al potro de tortura del poblado indio. Si se trata de aventuras en otros parajes, la amenaza vendrá de la tribu de salvajes o de la pérfida banda oriental (los chinos eran villanos recurrentes en la aventura por fascículos). Incluso en las novelas policíacas no eran infrecuentes las escenas del héroe torturado por la banda de delincuentes. Algunas colecciones se llevan la palma en materia de sadismo. En la serie de origen francés titulada «Las grandes aventuras por tierra, por mar, por los aires», con portadas originales francesas (y algunas otras obra de Donaz), encontramos una en que un desdichado es introducido vivo en un horno; otra en que varias personas son crucificadas; otra en que se les arrancan los ojos… En «Los misterios de la Inquisición», novela ambientada en la Venecia medieval, nada menos que 6 cuadernillos, de los 25 que componen la serie, nos ofrecen torturas salva58.  He aquí la lista de algunos de los trabajos de estos ilustradores: Agustín Picares: Buffalo Bill el exterminador; Arturo de la Portilla: Aventuras de 4 muchachos alrededor del mundo; Boix: Los tres juramentados, o Las águilas de la pradera; D’Ivors: Aventuras del capitán Selgari; J. Ferrer: Carlos II el hechizado, o el poder del Santo Oficio; M. Moreno: Bandidos célebres de España; R. Lago: Aventuras sangrientas. Dramas misteriosos y Vidiella: Kinito, el grumete valeroso. 149

jes: flagelaciones, mutilaciones, descoyuntamientos en el potro, quemaduras con braseros y hierros al rojo vivo…(y de las restantes portadas, otras dos ofrecen sendas ejecuciones). Sin duda el sadismo era una poderosa fuente de atracción para el lector de novela popular de la época, como parte integrante de la atmósfera de emoción y aventura que ofrecían. Entre los peligros que acechaban al héroe, además de la muerte figuraba también la posibilidad de ser martirizado atrozmente por sus enemigos. Tales enemigos eran además «salvajes». Es patente el fondo de racismo y xenofobia de este tipo de publicaciones. Para el lector de la época de escasa cultura, que sabía poco o nada de otros países y que apenas había salido de su pueblo, el mundo exterior era un territorio de peligros y barbarie. De los indios del far-west se sabía que torturaban sistemáticamente a sus prisioneros. De los salvajes africanos, que eran caníbales, y que tampoco se privaban de martirizar a sus víctimas. De los orientales, que eran de una crueldad infinita. Más allá de lo que entonces se consideraba el «mundo civilizado» (Europa y poco más) se extendía un mundo atroz. Solo la raza blanca se comportaba de forma razonable. De las otras razas apenas cabía esperar otra cosa que violencia y crueldad. No es que en el «mundo civilizado» el héroe no pudiera sufrir torturas o correr peligros de muerte: los delincuentes de los bajos fondos también eran capaces de comportarse de forma horrible. Pero no eran sino la parte podrida de la sociedad. En cambio fuera del confortable ámbito europeo, parece como si resultara imposible encontrar sociedad o grupo que no practicase la violencia y la crueldad de forma continua. Ciertamente no era este abuso del sadismo, ni el fondo racista y xenófobo de los relatos, característica exclusiva de la novela por fascículos española. Existió también en la publicada en otros países europeos. Y si nos referimos la novela «pulp» norteamericana de los años veinte, treinta y cuarenta, recordaremos las innumerables portadas de horror y tortura en que el héroe, o con más frecuencia, la heroína, está a punto de ser quemada, desollada, flagelada o sumergida en ácido por un repugnante jorobado, un perverso chino o un científico loco. Si la crueldad y la tortura son una constante en la novela popular por fascículos española, y en sus portadas, no sucede lo mismo con el sexo. Las escenas de contenido sexual, implícito o explícito, brillan casi totalmente por su ausencia. No hay desnudos, salvo ocasionalmente en alguna escena de tortura, y en éstas es simplemente un recurso instrumental, sin propósito expreso de despertar interés por el cuerpo femenino. En este tipo de novela los textos de contenido erótico 150

están prácticamente ausentes. Y la razón debe buscarse en que el destinatario directo de muchas de estas series era el público infantil y juvenil. Y en muchos otros casos serían un destinatario indirecto de las novelas que hubieran comprado sus padres. A diferencia de los «pulps» norteamericanos de los años treinta y cuarenta, las novelas por fascículos españolas del período que comentamos no eran específicamente «para adultos». Lo dicho se refiere a la literatura popular de aventuras o sentimental, dirigida a todos los públicos, que es la que se ocupa este libro. Otra cosa son la colecciones especializadas de novela erótica («sicalípticas» las llamaban entonces), dirigidas a lectores masculinos que buscaban concretamente este tipo de emociones. Durante los años veinte y treinta se publicó en España un enorme número de noveluchas de este tipo, que oscilaron entre el relato pícaro y la cruda pornografía. Pero podría decirse que hubo una clara divisoria entre este tipo de literatura de contenido sexual y la novela popular de aventuras o de amor. A diferencia de lo que sucedía, por ejemplo, en los Estados Unidos, en que una novela de aventuras podía contener escenas escabrosas y portadas subidas de tono (cuando se trataba de atraer a un público adulto), en nuestra novela popular parece como si se hubiera trazado una divisoria, de forma que lo erótico sería un género específico y diferenciado dentro del mercado de la novela popular (asumiendo que esta era también «novela popular», aunque de naturaleza especial, y distinta de la que es objeto de esta obra).

151

V I. PERSONAJES DE L A NOV EL A POR ENTR EGAS I (1900-1936)

L

a novela por fascículos del primer tercio del siglo XX ofreció a sus lectores, en sus cuadernillos de chillonas portadas, todo el abanico de la aventura: historias de exploradores, piratas, espadachines, vaqueros, astronautas, detectives y aventureros de todo tipo. Y dentro de cada género, entre los cientos de colecciones que ofrecían emociones sin cuento, hubo algunas que destacaron entre las demás. Unas nos llegaron del extranjero tras alcanzar popularidad en su país de origen, y otras fueron de factura española. Seleccionar las más interesantes es tarea arriesgada. Descartado el criterio de la calidad literaria, que nos dejaría una lista bien exigua, encontramos otros motivos por las que ciertas series merecen reseña: por su longevidad, por sus ilustraciones, por el atractivo del personaje, por la gracia del argumento, por su relevancia dentro del mundo de la novela popular, por su popularidad entre los lectores de la época… o simplemente porque uno tiene sus gustos. Clasificarlas según la temática es tarea más sencilla. Este tipo de literatura estaba muy estandarizado. El cliente quería saber con certeza qué iba a leer, ya fuera un relato del Oeste, de piratas o de detectives, y era preciso dejárselo claro. Incluso las editoriales, en sus catálogos, clasificaban sus novelas por géneros. Así, por ejemplo, la propaganda editorial de El Gato Negro las agrupaba en novelas de «blancos y pieles rojas», de «espadas y puñales», de «guerra», de «bandidos», de «muchachos valientes», de «detectives», de «piratas», de «grandes aventuras», «novelas históricas», «grandes novelas»… Que nadie se llamara a engaño. Los relatos del Oeste y las aventuras policíacas fueron los temas estrella dentro de la novelería de la época, seguidos por los temas históricos y las aventuras de 153

capa y espada (lo que El Gato Negro llamaba, de forma sumamente gráfica, novelas «de espadas y puñales»). Otros géneros que también reunieron un extenso catálogo fueron las aventuras marineras (en especial las historias de piratas), y las que podríamos llamar «aventuras viajeras», ambientadas en escenarios remotos y exóticos. No alcanzaron en cambio gran difusión los relatos fantásticos o de ciencia ficción, aunque sí aparecieron algunos títulos interesantes, al menos contemplados desde la perspectiva actual. Y, como nota destacable, fueron especialmente numerosas las novelas con protagonista infantil o adolescente.

1. La aventura policíaca

Utilizamos el término de «aventura policíaca», y no el de «novela policíaca»

porque la novela popular del género policiaco de la que nos estamos ocupando tiene poco que ver con la intriga, y mucho en cambio con la aventura en estado puro. Salvo excepciones, estas colecciones no cultivaban la novela-enigma, al estilo de los relatos de Agatha Christie. Ni el detective era un maestro del análisis, ni el argumento se centraba en la aclaración del crimen y el descubrimiento del culpable. Los enigmas, de haberlos, eran bastante elementales (en muchos casos lo truculento y artificioso de los mismos los acercaba más, de nuevo, a la novela de aventuras que a la novela policial moderna). Y aunque con frecuencia el detective protagonista se nos presentara como un genio de la pesquisa, rápidamente el argumento derivaba a la acción, y el supuesto maestro de la deducción terminaba resolviendo la cuestión a base de tiros y bofetadas. La violencia resultaba finalmente ser su método para tratar con los criminales. Al evocar a los héroes de la novela policíaca, el primero que nos viene a la mente es, por supuesto, Sherlock Holmes. En él sí se dan los atributos del análisis y la deducción, en grado superlativo, por cierto. Y es indiscutible que sus aventuras se deben inscribir dentro del capítulo de la literatura popular. Pero en el mundo del folletín Sherlock Holmes fue más bien un referente que un modelo a imitar. Sus relatos, que tuvieron una popularidad inmensa, propiciaron la aparición de otros detectives copiados, con mayor o menor fortuna, del original. Todo eso es cierto. Pero en la novela popular europea, y desde luego, en la española, los que proliferaron fueron los detectives aventureros más dados a la acción que a la reflexión, que, a pesar de ello, se aprovecharon descaradamente del nombre del 154

pobre Sherlock. Abundaron los «rivales de Sherlock Holmes» y los «sucesores de Sherlock Holmes», cuyos pobres recursos y endebles intrigas (no hablemos ya de la calidad literaria) nada tenían que ver con el original. En realidad los verdaderos héroes del folletín policiaco fueron Nick Carter, y Sexton Blake, seguidos más de lejos por Nat Pinkerton y Nick Winter, personajes todos ellos típicos de la novela de aventuras, diestros en el manejo de los puños y las pistolas, y dispuestos a embarcarse en persecuciones, emboscadas, peleas y tiroteos. Sus historias eran relatos de aventuras, solo que no transcurrían en selvas ni desiertos, sino en los bajos fondos de las ciudades (o en los salones de la alta sociedad, frecuentes escenarios de robos y secuestros). Y los enemigos no eran salvajes africanos ni pieles rojas, sino bandas de ladrones, asesinos y delincuentes de todo tipo. Estas aventuras policíacas estuvieron protagonizadas, en alto porcentaje, por detectives de origen anglosajón. Y ello incluso en el caso de las series alemanas, francesas o españolas, es de suponer que por el indiscutible prestigio alcanzado entre los lectores por los sabuesos ingleses o americanos. En nuestros pagos, cuando el detective no era anglosajón debía, indiscutiblemente, ser español. Nuestro folletín de la época estuvo plagado de intrépidos sabuesos españoles, algunos de ellos de corta edad. Por descontado, en la aventura policíaca los bandos del bien y del mal estaban perfectamente delimitados. El héroe era habitualmente un detective privado, a veces profesional, a veces un simple aficionado, no perteneciente a las filas de la policía oficial, pero que colaboraba con ella, en ocasiones de forma habitual y otras en función de las circunstancias. En otros casos se trataba de un periodista propenso a embarcarse en aventuras imprudentes, o de un millonario justiciero, altruista y aburrido cuyo sorprendente anhelo era perseguir el crimen. No obstante lo anterior, dentro del género existió, casi desde su comienzo, un interesante subgénero en que el protagonista ya no era el defensor de la ley, sino su infractor, el delincuente. El más claro precursor de este tipo de relatos fue Rocambole. Aunque a lo largo de esta extensa y popular serie francesa del siglo XIX el personaje sería un defensor del bien y perseguidor del delito, no debemos olvidar que en sus comienzos Rocambole fue un criminal, y sus andanzas se desarrollaron fuera de la ley, como jefe de una peligrosa banda de delincuentes. Lo atípico de esta serie no le privó de una inmensa popularidad, pero sí le acarreó la inquina del clero y de una parte de la sociedad bienpensante, al menos hasta que 155

las cosas volvieron a su cauce y el personaje se puso, como Dios manda, al lado de la ley. Pero sin perjuicio de tal antecedente, el verdadero iniciador de este subgénero fue, sin duda, Raffles, el ladrón de guante blanco creado por E.W.Hornung. Aparecido en 1898, 11 años después de Sherlock Holmes, se considera a ambos personajes como las dos caras de la moneda que acuña la novela policial inglesa. Ambos se mueven en un mismo escenario, el Londres victoriano. Ambos tienen su cronista, el doctor Watson en el caso de Sherlock Holmes, y Bunny Manders en el de Raffles. (Y por añadidura sus autores, Conan Doyle y Hornung eran cuñados en la vida real). Pero mientras el primero representa la lucha contra el crimen, el segundo representa el delito, bien que revestido de los matices necesarios para hacerlo digerible por los lectores de la época. Algo habría que decir sobre estas series dedicadas a héroes ladrones. En una sociedad tan conservadora como la de aquellos años, convertir a un delincuente en héroe de ficción suponía una trasgresión tal del orden moral y social que sorprende que tal planteamiento fuera aceptado por los lectores. Es de suponer que un personaje que robase para su exclusivo beneficio y que, incluso, se manchase las manos de sangre, sería radicalmente rechazable para el común de los lectores1. Por ello, este héroe-delincuente debía tener algunas características especiales, algunos «atenuantes» que le hicieran aceptable. Podría dedicarse a robar, pero no a asesinar. Sus robos jamás podrían afectar a personas necesitadas, sino a los ricos y poderosos. Y, sobre todo, estos robos tendrían un cierto carácter de juego: el verdadero objetivo del ladrón no sería tanto la obtención de riquezas sino la emoción, la aventura, la sensación de saberse más atrevido que el común de los mortales, y desde luego, más listo que la policía. Incluso la relación del ladrón con las fuerzas del orden tendría también mucho de juego: se trataría más de un duelo de inteligencias que de la normal batalla entre transgresores y defensores de la ley. En el marco de estas convenciones surge, en la literatura popular, el ladrón de guante blanco. Es un caballero, no alguien de los bajos fondos. Y no roba por necesidad sino por la emoción del riesgo. Se mueve en ambientes sofisticados, y para él, el robo de una joya o la obtención de un botín es, más allá de su valor 1. Sobre el ladrón de guante blanco en la literatura policíaca véanse: Juan José MIRA: Biografía de la novela policíaca (Editorial AHR. Barcelona, 1956). Salvador VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Los mitos de la novela criminal (Planeta. Barcelona, 1981). Javier JIMÉNEZ BARCO: Esos canallas tan simpáticos (Revista «Barsoom», núm. 33, Primavera 2018). 156

material, un desafío a su inteligencia, su audacia y su sangre fría. Dentro de esta línea del ladrón-héroe en la línea de Raffles se inscriben personajes como el Arsène Lupin de Maurice Leblanc, o el Anthony Trent de Wyndham Martín, este último más olvidado en la actualidad que el anterior. Todo esto no obsta para que en la literatura popular existieran también personajes que encarnaban el mal sin paliativos. Recordemos al diabólico doctor Fu Manchú de Sax Rohmer, al Fantômas de Marcel Allain y Pierre Souvestre, al Zigomar de León Sazie o al perverso Doctor Cornelius de Gustave Le Rouge. Pero hay un matiz importante: aunque el malvado fuera el personaje principal, y por tanto el que diera el nombre a la serie (es decir, el «producto» que atraía a los potenciales lectores), el héroe del relato no era él, sino el detective que le combatía. Estaba claro que autor y lectores compartían el criterio de que el héroe con el cual el lector debía identificarse era el defensor de la ley, y que al final del relato el criminal debía ser derrotado… aunque sobreviviera para iniciar nuevas aventuras. Otra cosa es que el malvado en cuestión despertase en el lector una cierta fascinación, una especie de atracción morbosa que la habilidad del autor debía, precisamente, estimular si deseaba que la saga continuase. Esto es algo que se aprecia muy bien en las novelas de Fu Manchú. Se trata de un malvado perfecto: culto, refinado, frío y calculador, dotado de una inteligencia excepcional y de amplísimos conocimientos científicos… y, por añadidura, procedente de un Oriente misterioso que en aquella época se consideraba la cuna de todas las perversiones. Frente a este genio del mal, las personalidades de los defensores de la ley que le combatían aparecen mucho más desdibujadas. Hay que insistir en que la posibilidad de un héroe-delincuente, pese a la popularidad de algunos de sus exponentes, no resultaba fácil de aceptar por la sociedad de la época. Se estaba por entonces bastante lejos del relativismo moral que permitiría la aparición de protagonistas con pocos escrúpulos como James Bond o Lenny Caution, capaces de matar, o de seducir damas con malas artes. En aquella sociedad los principios morales, al menos en cuanto al orden social y al derecho de propiedad, estaban sólidamente asentados. Y precisamente por eso, incluso el popularísimo Raffles, portador, pese a sus latrocinios, de un cierto código ético, no podía escapar al castigo. Y su creador, Hornung, se sintió impelido a hacerlo perecer de forma honorable y redentora, como más adelante veremos. Evidentemente nos estamos ocupando de la gran literatura popular, no de las numerosas series folletinescas que, al calor de estos grandes personajes de ficción, 157

surgieron en toda Europa, en las que todas estas complejidades morales brillaban por su ausencia. Las colecciones dedicadas a Sir Fantasm, Henri Dupié y otros delincuentes de similar pelaje no eran sino seriales de aventuras sin más trascendencia ni propósito que el común de esta literatura de bajos vuelos. De los personajes antes citados, tres de ellos, Sherlock Holmes, Raffles y Fu Manchú, fueron publicados en España en colecciones populares de cierto nivel. Los dos primeros en la colección «La Novela Ilustrada» de la Editorial Española y Americana, y el tercero en la «Biblioteca Oro» de la Editorial Molino. También Rocambole apareció en «La Novela Ilustrada», y el Doctor Cornelius en la colección «La novela emocionante» de la Editorial Calleja. Por su parte Fantômas fue editado por «E.H. Hernández», y después por la Casa Editorial Gallach, y por Vecchi y Ramos Editores. En cuanto a Arséne Lupin, tuvo escasa presencia en España. De él se ocupó la Editorial Aguilar en su colección «Detectives» y poco más, aunque luego en los años sesenta la editorial citada lo publicara con mayor empaque, en colección prestigiosa y en tapa dura2. Respecto al Zigomar de Leon Sazie3, la editorial Lux publicó 1910 una serie con nombre sospechosamente parecido, «El bandido Zigomar», atribuida a Gaston Hervert, también con criminal indestructible como protagonista. No conocemos ninguna serie española dedicada a Zigomar, aunque en la serie «Cocoliche 2.  Sobre todos estos héroes de la novela policíaca (Sherlock Holmes, Raffles, Rocambole, Fantomas, Nick Carter, Fu Manchú, Arsène Lupin…) es muy interesante el libro de Carlos FERNÁNDEZ CUENCA: El club del crimen (Ediciones Rialto. Madrid, 1943). 3.  Aparecido como folletín en «Le Matin» (1909), Zigomar parecer ser el primer criminal enmascarado de la literatura popular francesa, anterior a Fantômas y a sus otros compañeros de fechorías. Obra del escritor LEÓN SAZIE, Zigomar era el jefe de los Z, una misteriosa organización cuya contraseña era «Z a vida, Z a muerte, Zigomar» acompañada de un gesto de la mano dibujando una zeta. Todo, como se ve, muy truculento y al gusto de la época (¿nos imaginamos a los delincuentes modernos perdiendo el tiempo en estas chiquilladas?). El delincuente Zigomar desafiaba a la justicia, episodio tras episodio, en pugna con su perseguidor, el policía Paulin Broquel. El autor nació en Oran en 1862 procedente de una familia bearnesa, y desarrolló una brillante carrera como periodista de «Le Matin» y luego en «Le Journal», del que llegó a ser uno de los principales redactores (1912). Escritor prolífico, se le conocen varios seudónimos (Noel de Saize, Joe Traveller…) con los que publicó unos cuantos relatos, aunque a partir de Zigomar, probablemente su obra maestra, se consagró especialmente a la novela romántica. Llegó a publicar cerca de 60 novelas. Falleció en accidente en enero de 1939. La edición francesa de Zigomar se benefició de unas preciosas portadas firmadas por Georges Vallés. 158

y Tragavientos, los reyes del detectivismo», obra de Pedro Sánchez Osqued, el número 4 está dedicado a tan reputado malhechor, obligadamente derrotado por los dos detectives protagonistas. Obviamente, el atrevimiento de Sánchez Bosqued al utilizar al personaje no llega al extremo de darle muerte. Todo lo más Cocoliche consigue detenerle y encarcelarle en el presidio de Tolón, aunque el perverso Zigomar consiga escaparse «matando a un centinela de ciento noventa y dos mordiscos». Ahí es nada4. Hagamos también referencia a otro personaje de no fácil clasificación, el Doctor Nikola, científico inmensamente rico y cuya única motivación es la búsqueda del conocimiento a cualquier precio. En un borroso equilibrio entre el bien y el mal, el citado doctor se ve inmerso en aventuras con sectas chinas y todo el despliegue de escenarios y lances habitual en este tipo de narraciones. Fue obra del escritor británico Guy Newell Boothby (1867-1905). En España se publicaron tres de sus novelas: «El doctor Nikola», «El experimento del doctor Nikola», y «La venganza del doctor Nikola». Aparecieron en la Biblioteca de «Alrededor del Mundo», revista editada en Madrid, en una edición sin fecha, y se beneficiaron de unas atractivas ilustraciones de Eugenio Álvarez Dumond. En 1942 la Editorial Hispanoamericana reeditó una de ellas, «La venganza del doctor Nikola», en su colección «La Novela Quincenal»5. No nos resistimos a un último comentario. No deja de ser curioso que una buena parte de los personajes que militaron en la filas de los transgresores de la ley tuvieran su cuna en Francia. Tal es el caso de Rocambole, de Arsène Lupin, de Zigomar, de Fantômas o del Doctor Cornelius (y aún cabría citar unos cuantos más, hoy caídos en el olvido, como Belphègor o Los Vampiros)6. He aquí un interesante tema de reflexión. ¿Habrá acaso un fondo de subversión y rebeldía en el alma de los franceses? ¿O es un contrapunto, una especie de terapia, una fascinación ante el lado oscuro por parte de un pueblo profundamente conservador? Dejamos planteada la pregunta7. 4.  Otros personajes populares aparecieron descaradamente en la serie de Cocoliche y Tragasables, como Nick Winter (nº 5), Sherlock Holmes (nºs. 10 y 12), Raffles (nº 13) o Judex (nº 20). 5.  En 2006 la madrileña ANS Editor publicó una reedición de «El doctor Nikola». 6.  Ver LOFFICIER, Jean-Marc y Randy: Shadowmen. «Heroes and Villains of French Pulp Fiction». (Black Coat Press. USA, 2003). 7.  Quizá a ello no sea ajeno el clima social derivado de la crisis de la III República (Affaire Dreyfus, secuelas de la derrota de Sedán…). 159

Del mismo modo que sus colegas del otro lado del Atlántico, muchos de los personajes del folletín policial francés saltaron al cine. Y del mismo modo que sus aventuras de papel se ofrecieron en cuadernillos en forma de serie, también en el cine adoptaron el formato de las películas por episodios8. En 1910 los Estudios Eclair, que dos años antes habían iniciado un serial cinematográfico sobre Nick Carter, lanzaron otro sobre el maestro de criminales Zigomar. En 1912 el Estudio rival Pathè hizo lo mismo con Rocambole. Y en 1913 le tocó el turno a Fantômas de la mano de los Estudios Gaumont. El artífice del Fantômas cinematográfico fue Louis Feuillade, uno de los pioneros del cine francés, considerado como el padre del serial cinematográfico. Como el personaje (así como «los Vampiros», otra serie criminal del mismo realizador) era al parecer demasiado crudo para la sensibilidad burguesa de la época, Feuillade creyó prudente suavizarlo y contrató al escritor Arthur Bernéde para crear un personaje policial que no fuese un criminal sino un servidor de la ley. Arthur Bernède (1871-1937) ya había creado un personaje folletinesco llamado Belphègor, publicado como serial en 1927 en «Le Petit Parisien» y llevado al cine ese mismo año en un serial de 4 episodios. Feuillade recurrió a él para crear un personaje más aceptable que el malvado Fantômas. De esta forma nació Judex, que debutó en el cine en 1917, y que paralelamente apareció en forma de folletín en «Le Petit Parisien». Los seriales cinematográficos de Judex aparecieron entre 1917 y 1918, y los episodios folletinescos, compilados en libro, entre 1919 y 19259. El tal Judex era un misterioso aventurero, ataviado con un ancho sombrero flexible y una amplia capa negra, que aparecía y desaparecía como un fantasma para desesperación de los criminales, y que parecía tener poderes hipnóticos. Era un maestro del disfraz y un temible luchador, y capitaneaba una pequeña tropa de gente de circo y delincuentes redimidos, que le ayudaban en su cruzada contra el crimen. Su archienemigo era el malvado y corrupto banquero Favraux, al que asistía su amante, la igualmente perversa Marie Verdier, alias Diana Monti. El 8.  Sobre el cine por jornadas de las primeras décadas del siglo XX, y en especial los seriales europeos, es obligado citar el estupendo libro de FERNÁNDEZ CUENCA, Carlos: Viejo cine de episodios (Ediciones Rialto. Madrid, 1943). Es harto difícil de encontrar, pero su búsqueda merece la pena. 9.  Hubo dos remakes cinematográficos en 1934 (dirigido por Maurice Champreux) y 1963 (dirigido por Georges Franju). 160

malvado Favraux tenía también una hija, la hermosa e inocente Jacqueline, de la que el incauto Judex terminaba enamorándose. En España las aventuras de Judex se publicaron por la editorial «Sociedad General de Publicaciones» en su colección «La novela cinematográfica. Serie Gaumont». Aparecieron dos novelas tituladas «Judex» y «La nueva misión de Judex», ilustradas con fotogramas de las películas y divididas en 12 episodios cada una, bajo la firma de Luis Feuillade y Arturo Bernéde10. Hubo otra edición de Biblioteca Film.

1.1. Sherlock Holmes, maestro de detectives

Sherlock Holmes es, sin duda, el más famoso detective de ficción de la historia

de la literatura. Son muchos los guardianes de la ley que habitan las páginas de la novela popular (Hércules Poirot, Nero Wolfe, Charlie Chan…) pero ninguno tan conocido. Tanto que incluso algunas de sus expresiones, como la de «elemental, querido Watson» (frase que, por cierto, jamás pronunció) ha pasado al acervo popular, incluso entre quienes jamás le leyeron. El gran detective nació de la pluma de Sir Arthur Conan Doyle en 1887 en la revista «Betons Christmas Annual», y lo hizo en una novela titulada «Estudio en escarlata». Ni ésta, ni su segunda novela «El signo de los cuatro», publicada en 1890 en la «Lippincott’s Monthly Magazine», tuvieron una acogida fuera de lo común. Pero cuando, a partir de 1892, comenzaron a aparecer las aventuras de Sherlock Holmes en forma de relatos cortos en la «Strand Magazine», el éxito fue fulgurante. La revista, de origen reciente, combinaba relatos de ficción con información y artículos de opinión, y la idea de Conan Doyle de ofrecer historias cortas en lugar de novelas por entregas fue un acierto. La popularidad de Sherlock Holmes fue creciendo con cada nueva entrega, hasta convertirlo en uno de los personas de ficción más famosos de todos los tiempos. El primer relato corto («Escándalo en Bohemia») apareció en 1892, y las entregas con las aventuras del genial detective continuarían hasta 1917, llegando a formar un corpus de nada menos que 4 novelas largas y 56 historias cortas.

10.  En esa misma colección se publicaron otras novelas cinematográficas de Feuillade, como «El hijo del pirata», «Las dos niñas de París», o «Parisette». 161

1. Zingomar.

2. Memorias intimas de Sherlock Holmes.

3. Nick Carter.

4. Nat Pinkerton.

5. Sexton Blake.

6. Nick Winter.

7. Rocambole.

8. Fu-Manchú en la Biblioteca Oro.

9. John Sanford.

No es cuestión de ocuparnos aquí con detalle de Sherlock Holmes. Reeditado una y otra vez, podría decirse que no hay persona aficionada al género policiaco o, simplemente, a la lectura, que no haya disfrutado con las aventuras de este personaje, algunos de cuyos relatos breves alcanzan la perfección. Sobre Sherlock Holmes, y sobre su autor Conan Doyle, se han escrito infinidad de estudios11. En España los relatos de Sherlock Holmes comenzaron a aparecer en 1900 (en la revista «Mar y Tierra») y, a partir del año siguiente, en el diario «El Imparcial» y en la revista «Nuevo Mundo»12. En junio de 190213 la revista madrileña «La Patria de Cervantes», editada por Bailly-Baillière e hijos, publicó el relato de «El sabueso de Baskerville». Aunque la edición completa del canon holmesiano fue la que publicó a partir de 1906 la colección «La Novela Ilustrada», de la Editorial Española y Americana, en ocho tomos. Sus portadas de color verde mostraban el perfil de Holmes, con su pipa, sobre una vista de Londres. Las ilustraciones fueron obra de Fernando Viscai, y las traducciones corrieron a cargo de José Francés y de Julio y Ceferino Palencia. Poco después, en 1908, aparecieron las aventuras de Sherlock Holmes en catalán (publicadas en «Literatura sensacional», de Editorial Bartomeu Baxarias)14. Destacable es asimismo la 11.  En la edición de Anaya de las novelas y relatos completos de Sherlock Holmes (núms. 14, 79, 90, 101, 120, 139, 141, 146 y 153 de su colección «Tus libros») se contienen interesantes estudios de Juan José MILLAS, Juan TEBAR, Juan Manuel IBEAS, Eduardo TORRES-DULCE y Santiago R. SANTERBAS. Asimismo en la edición de las historias de Sherlock Holmes de Editorial Aguilar se incluyen dos buenos estudios de Amando LÁZARO ROS. Véase también VALLE, Manuel: Conan Doyle. La ciencia como ficción sentimental. (De su tetralogía titulada El signo de los cuatro, dedicada a la novela policíaca. Ed.Lavela. Madrid, 2006). Pero para el verdadero aficionado, la obra imprescindible es la monumental Sherlock Holmes anotado de Leslie S. KLINGER, editada en España por Akal (Madrid, 2009). 12.  Sobre esta cuestión véase el minucioso estudio de Alberto LÓPEZ AROCA, que ofrece la cronología de estas primeras traducciones y ediciones de los relatos de Holmes en España. Vid. LÓPEZ AROCA, Alberto: Sherlock Holmes en España (Albacete, 2014). 13.  En algunos estudios se afirma que la fecha de aparición de este primer relato de Holmes fue en enero de 1901, aunque López Aroca desmonta tal aserto. (Ver LÓPEZ AROCA, A.: Op. Cit. Págs. 51 a 55). 14.  El primer número («El crim d’Hamstead») apareció en 1980 al precio de 10 céntimos, con una extensión de 16 páginas, con portada en bicromía. La publicación «Literatura sensacional» tuvo un ritmo de aparición semanal. Llegó a los 30 números, correspondiendo el último a «El gos de Baskerville», de febrero de 1909. (Editorial Bartomeu Baxarias. Passatge de Mercader 10, Barcelona). 163

edición de la Editorial Prometeo con preciosas portadas de Rafael de Penagos. Otras editoriales (Calleja, Gassó, Iberia, Maucci, Sopena…) publicaron también, aunque no siempre con el debido rigor, algunas historias de Holmes15. La revista semanal literaria «La novela policíaca», por ejemplo, (revista dirigida por Eusebio Heras) publicó bastantes de los relatos del Sherlock Holmes de Conan Doyle junto con otros apócrifos. Pero no es el Sherlock Holmes auténtico, nacido de la pluma de Conan Doyle, el que aquí nos interesa, sino un curioso subproducto, en forma de aventuras apócrifas del gran detective16. Sherlock Holmes, ya lo dijimos antes, saltó a la fama con sus relatos cortos a partir de 1892, y su popularidad no se circunscribió al mundo anglosajón, sino que pronto saltó al continente con traducciones a otras lenguas. Para principios del siglo XX las historias del detective circulaban en ediciones autorizadas o no, y en traducciones legales o piratas, forzando a los representantes literarios de Conan Doyle a instar la implantación de leyes que protegieran los derechos de autor. El caso más flagrante de abuso se dio en Alemania donde, en enero de 1907, la editorial berlinesa «Verlaghaus für Volksliteratur und Kunst» («Ediciones de literatura popular y arte») comenzó a publicar una colección de cuadernillos titulada «El detective Sherlock Holmes y sus aventuras de renombre mundial» («Detektiv Sherlock Holmes und seine weltberühmten abenteuer»)17. La colección en cuestión no contenía las obras originales de Conan Doyle, sino unos relatos apócrifos que el desaprensivo editor lanzaba para aprovechar la fama del personaje. Apareció en cuadernos de gran tamaño (28 x 22 cm) y, por supuesto sin firma (es obvio que el editor no quería hacer patente su carácter apócrifo). Se beneficiaba, eso

15.  Datos tomados del artículo de Josep María CLAVELL DALMASES: Los inicios de Sherlock Holmes en España. (Revista «Hibris», núm. 13, enero-febrero 2003. Editorial Miseria & Co.). 16.  Sobre los plagios y pastiches de Holmes, véase el antes citado libro de Alberto LÓPEZ AROCA: Sherlock Holmes en España. Op. Cit. 17.  Un excelente trabajo de Francisco Arellano se ocupa de esta edición y de sus curiosas consecuencias.Ver: ARELLANO, Francisco: Sobre las primeras aventuras de Harry Dickson y las últimas de Sherlock Holmes. (En «Harry Dickson, el Sherlock Holmes americano». Volumen I. La Biblioteca del Laberinto. Madrid, 2006). Hay otro interesante trabajo de LARA, Alfredo: Sobre algunos antecedentes literarios del Sherlock Holmes americano (En «Harry Dickson, el Sherlock Holmes americano». Volumen II. La Biblioteca del Laberinto. Madrid, 2007). 164

sí, de unas muy atractivas portadas de Alfred Roloff18, un magnífico dibujante. Cada cuaderno constaba de 32 páginas, con tres o cuatro ilustraciones interiores, y contenía un episodio completo. La inmediata denuncia interpuesta por la casa Robert Lutz, editora autorizada de los auténticos relatos de Conan Doyle, obligó a la editorial berlinesa a retirar el nombre de Sherlock Holmes de las portadas, y por ello, a partir del número 11 de la colección pasó a denominarse «De los dossiers secretos del detective de reputación mundial» («Aus den geheimakten des welt-detektivs»). Pero a pesar del cambio de nombre en la portada (en cuya cabecera el retrato del personaje seguía representando inequívocamente al detective inglés), en el texto el protagonista siguió siendo Sherlock Holmes, aunque el doctor Watson fuese reemplazado por un ayudante llamado Harry Taxon. Esta colección del falso Sherlock llegó a alcanzar los 230 números y concluyó en junio de 1911. De ellos, los primeros 100 publicados por la editorial berlinesa antes mencionada, y los restantes por Ediciones Gustav Müller and Co. (Verlag Gustav Müller and Co.)19. Pero ¿quiénes fueron los autores de estos relatos apócrifos? En opinión de Francisco Arellano, y según también Phillippe Mellot, los cuales citan otro estudio anterior de Gèrard Dôle20, de los diversos autores de estos fascículos, uno parece razonablemente identificado: se trata de Kurt Matull, autor de dramas, novelas de evasión e historias para la juventud. Otro posible autor sería Theo von Blankensee. Los restantes son, por el momento, desconocidos. En cuanto a las

18.  Alfred Roloff nació en Pomerania en 1879. Alumno de la Academia de Berlín, pintor e ilustrador, realizó 135 portadas de la colección de «Sherlock Holmes» además de otras 270 para la colección de «Texas Jack», y 110 más para «Jefes indios célebres» («Lucha de razas» en la edición española). 19.  La tramposa colección alemana reapareció tras la Primera Guerra Mundial, en 1923, aunque no con nuevos relatos, sino con la reedición de los del periodo 1907-1911, eso sí, rebautizados como «Harry Taxon y su maestro» («Harry Taxon und sein meister»). Ya señalamos antes que Harry Taxon fue el nombre dado al sustituto del doctor Watson en la serie apócrifa de la preguerra. Esta nueva serie debió alcanzar unos 35 números, de un tamaño algo inferior a su predecesora, aunque con el mismo precio. Parece que en años posteriores (hacia 1929-1930) apareció aún otra serie de 62 números bajo el título de «El detective de renombre mundial» (Welt detektiv). 20.  MELLOT, P.: Les maitres du mystère. Op. Cit. Pág. 32. Y DOLE, Gerard: Cercle des éleves de Harry Dickson. Bulletin nº 6. 1986. 165

portadas, las primeras 125 fueron obra del antes citado Alfred Roloff. A partir de ese número corrieron a cargo de, al menos, dos sucesores. La citada serie apócrifa alemana de 1907-1911 fue también editada en otros países. En Francia apareció en octubre de 1907, apenas nueve meses después de su publicación en Alemania, editada por Fernand Laven («La Nouvelle Populaire»), aunque solo llegaron a publicarse 16 fascículos. Aquí también, la denuncia de los titulares legales de las obras de Conan Doyle obligó a rebautizar la serie como «Les dossiers secrets du Roi des Detectives». Según cuenta Mellot21, la reclamación de los propietarios legales de los derechos de edición fue más rápida que en el caso alemán, quizá porque ya estaban apercibidos. En el momento de la demanda Fernand Laven tenía ya impresos los tres primeros fascículos. El primero («El secreto de la joven viuda») con una truculenta portada, con desnudo incluido, apareció con el nombre de Sherlock Holmes, pero los números 2 y 3 salieron ya corregidos, con la portada, quizá por las prisas, en monocromía azul. El Holmes apócrifo se publicó también en Holanda, Suecia, Dinamarca, Portugal (donde su audaz editor llevó incluso su atrevimiento a adjudicar la autoría al propio Conan Doyle), Italia (donde apareció bajo el título de «Giuseppe Petrosino, il Sherlock Holmes d’Italia», denominado así por el detective italo-americano real Joe Petrosino), Polonia, Turquía, Hungría, Rusia, Finlandia, Noruega, Estonia, Checoslovaquia, Croacia, España e incluso Armenia22. A la vista de tanta traducción y tanta edición, no cabe duda del arrollador éxito europeo de esta tramposa publicación alemana. Ni tampoco de la popularidad mundial de Sherlock Holmes, capaz incluso de transmitirla a sus plagios. En nuestro país estas falsas aventuras del gran detective aparecieron en dos series de cuadernillos que eran traducción de «Aus Den Geheimakten Des WeltDetektivs». Una, titulada «Memorias íntimas de Sherlock Holmes», de 74 fascículos, y la otra titulada «Memorias íntimas del rey de los detectives», de 76 fascículos, ambas editadas por F. Granada y Cía. Se trataba de cuadernillos de gran formato (29 x 22 cm) y de 32 páginas cada uno, con muy bonitas portadas que eran reproducción exacta de los originales alemanes. La cabecera ofrecía, junto

21.  MELLOT, P.: Les maitres du mystère. Op. Cit. Pág. 25. 22.  La obra antes citada de R. STERK y J. CONKRIGTH contiene una larguísima relación de todas estas ediciones. Cfr.: Op. Cit. Págs, 87 a 95. 166

con el título, un dibujo del personaje protagonista, fiel imagen del icono habitual de Sherlock Holmes23. Ambas series aparecieron en la primera mitad de la década de 1910. Sterk y Conkright las fechan la primera entre 1908 y 1911 y la segunda entre 1911 y 1912. Fueron objeto de reedición, posiblemente entre 1928 y 1932 (de nuevo según datos de Sterk y Conkright), por parte de Editorial Atlante. Y bajo el título de «Memorias íntimas de Sherlock Holmes», la editorial F. Granada y Cía. lanzó también una colección de 38 libros de menor formato y 224 páginas, cada uno de los cuales contenía tres relatos de los primitivos cuadernillos. Cabe añadir que en la colección «La Novela Ilustrada» de la Editorial Española y Americana, entre las novelas auténticas de Conan Doyle se colaron también, de matute, algunos de los episodios del Sherlock Holmes apócrifo. En efecto, en los números 29 («El millón de la heredera»), 32 («El vendedor de cadáveres») y 41 («El robo del diamante azul») aparecieron varios de estos apócrifos alemanes erróneamente atribuidos por «La Novela Ilustrada» al pobre Sir Arthur. La presencia de historias apócrifas de Sherlock Holmes en los quioscos españoles no se agota con las hasta aquí reseñadas. En los años veinte la Editorial Garrofé publicó una serie de 20 cuadernillos de pequeño tamaño bajo el título de «Sherlock Holmes. Aventuras policíacas», con toscas portadas e ilustraciones interiores firmadas por Suárez. Se trató de una edición poco cuidada y de escaso atractivo, en la que se reprodujeron algunas de las historias alemanas. Y con el título «Sherlock Holmes. Misterios y aventuras» apareció aún otra serie de editorial desconocida, y referenciada a la «Imprenta la Industrial». Podemos añadir otro curioso «Sherlock Holmes en Madrid» localizado por el estudioso y coleccionista Pedro Porcel. Este Holmes en acción por tierras españolas fue editado por el Noticiero Guía de Madrid con ilustraciones de Robledano, y se debió a la pluma de un tal E. S. del Rey.

23.  Especialmente curioso, en esta colección de pastiches, es el número 5, titulado «Jack el Destripador», en el que Holmes se enfrentaba al legendario asesino del Londres victoriano. Fue traducción del número 18 de la colección alemana, y ha sido reeditado en España en 2016 por Alberto López-Aroca dentro del volumen titulado «El hombre del traje gris». 167

1.2. Harry Dickson

Los Sherlock Holmes apócrifos alemanes de los que nos hemos ocupado en el

apartado anterior nos conducen directamente a otro de los más populares personajes de la literatura policíaca: Harry Dickson24. Como antes se señaló, la serie alemana apócrifa se había traducido y editado en numerosos países europeos. En el caso de Holanda, el editor Román-Boeken-Kunsthandel acometió su publicación en diciembre de 1927, aunque con un nuevo nombre: «Harry Dickson, el Sherlock Holmes americano». Las aventuras eran las mismas, pero el héroe había sido rebautizado y convertido en americano. Y en cuanto al doctor Watson, que la serie alemana había trocado en Harry Taxon, pasaba ahora a llamarse Tom Wills. El nombre del personaje había cambiado, pero no así los textos de los episodios. En consecuencia nos encontramos ante un detective americano que vive en el Londres victoriano, precisamente en Baker Street, que fuma en pipa, y que reúne los atributos propios de Sherlock Holmes. No parece que tal dislate preocupase mucho a los lectores. Y en todo caso, al apodarse al nuevo personaje como «el Sherlock Holmes americano», era claro el propósito editorial de aprovechar el gancho comercial del personaje de Conan Doyle. En cuanto al origen del nombre, los estudiosos del tema piensan que puede haber estado inspirado en el antes citado de Harry Taxon y en el de Allan Dickson, personaje creado en 1910 por el escritor Arnould Galopin («Allan Dickson, el rey de los detectives australianos»). La citada serie holandesa era traducción fiel del original alemán, e incluso tenía las mismas portadas de Roloff. No tenía más diferencia que el cambio antes indicado en los nombres de los personajes. Continuó hasta 1935, y alcanzó los 180 números (aunque algunos autores cifran la colección en solo 178, o incluso 168). Entretanto, en 1928, otro editor belga, Hip Janssen, había acometido la tarea de traducir la edición holandesa al francés, para publicarla en Francia y Bélgica25. Para la traducción de los textos holandeses, Hip Janssen contrató a un notable 24.  Sobre la historia de Harry Dickson, además del estudio de Francisco ARELLANO antes mencionado, veánse: LOFFICIER, Jean-Marc & Randy: Shadowmen. Heroes and Villains of French Pulp Fiction. (Black Coat Press. USA, 2003). Págs. 161 a 177 y STERK, R. y CONKRIGHT, J.: Op. Cit. Págs. 85 y ss. 25.  Esta nueva versión en francés apareció en Bélgica de la mano de la editorial Maison Hip Janssen, de Gante, y en Francia de la de Messageries Hachette, de París. 168

escritor, Jean Ray, según algunos, ante la pésima calidad de los anteriores traductores. Jean Ray, cuyo verdadero nombre era Jean Raymond de Kremer, había nacido en Gante en 1887. Tras una juventud bastante movida, en que probó diversas profesiones con escaso éxito, decidió probar fortuna como escritor de relatos para publicaciones pulp. En esta ocupación sí consiguió abrirse camino, llegando incluso a publicar en la mítica revista norteamericana Weird Tales bajo el seudónimo de John Flanders. Ray está hoy en día considerado como el maestro de la literatura fantástica europea, y desde luego el autor más destacado en su género en la Europa de entreguerras. Bajo su propio nombre escribió numerosos relatos cortos, recopilados en diversos volúmenes convertidos desde entonces en clásicos del horror y lo sobrenatural («Malpertuis», «La ciudad del terror indecible», «Cuentos del whisky», «Los últimos cuentos de Canterbury»…). Ray falleció en 1964, convertido ya en un escritor famoso. Su desembarco en la serie de Harry Dickson, que a continuación comentaremos, contribuyó no poco al renombre de Ray como escritor de literatura policiaco-fantástica. La versión francesa de Harry Dickson, traducida por Ray de la edición holandesa (para la que al parecer llegó a contratar a dos colaboradores) salió a la luz en enero de 1929. Los textos eran traducción fiel de los originales holandeses (que a su vez lo eran de los primitivos textos alemanes), sin más que algunas variaciones de escasa importancia (y por supuesto, con las mismas portadas). La cosa cambió sin embargo a partir del número 65. Es muy posible que Ray se sintiera exasperado por la baja calidad de las novelas y su pobreza argumental. El caso es que, al llegar a este número («On a volè un homme») decidió hacer caso omiso del original y escribir una novela absolutamente nueva. Y a partir de ese momento, bajo la cobertura de la serie original, y con sus mismas portadas, se desarrolló una serie nueva de Harry Dickson con los textos de Jean Ray. Caso único (o casi) en la historia de la literatura de un apócrifo sobre otro. Aparte de buen escritor, Ray se había orientado hacia la literatura fantástica, y así, las nuevas aventuras de Harry Dickson no solo estuvieron mejor escritas, sino que experimentaron un giro radical hacia lo fantástico y sobrenatural. Al igual que otros detectives de lo desconocido, tan populares en la literatura pulp (como el John Silence de Algernon Blackwood, el Jules de Grandin de Seabury Quinn o el Carnacki de W.Hope Hodgson), el Harry Dickson de Ray es un detective que trasciende los misterios convencionales para adentrarse en los terrenos de lo 169

fantástico. Con la ayuda de su colaborador Tom Wills, el Dickson de Ray combate con enemigos especialmente diabólicos y despiadados, como el dios viviente azteca Gurrhu, que tiene su templo en los subterráneos de Londres, la vengativa momia babilónica que mora en las profundidades de un largo en Escocia, la hermosa Euryale Ellis, reencarnación de la Gorgona, que transforma en piedra a sus víctimas, el dios hindú Hanuman, la secta asesina de los Caballeros de la Luna, el asesino en serie y bebedor de sangre apodado el Vampiro de los Ojos Rojos y el científico loco Profesor Flax26 equivalente al Moriarty holmesiano… Imaginación y truculencia a raudales. No puede extrañar que estos relatos se hayan convertido con el paso de los años en objeto de culto entre los aficionados27. Y volviendo a la biografía del inefable Harry Dickson, ya señalamos antes que la chapuza de publicar historias de Sherlock Holmes atribuidas a un detective yanqui planteaba el espinoso problema de explicar qué pintaba un norteamericano viviendo en Baker Street, en el Londres victoriano, y llevando el plan de vida que correspondía al auténtico Holmes. El atolladero se resuelve28 en el relato titulado «El problema Blessington» (número 140 de la colección). En él se nos cuenta que Dickson, aunque nacido en Nueva York, fue educado desde su niñez en Inglaterra, pasando tan solo cortas estancias veraniegas en su ciudad natal. Precisamente cuando contaba con solo 15 años de edad, y siendo estudiante en la Pertwee Private School, resolvía su primer caso («El problema Blessington»), relativo a un robo de diamantes. Más tarde, y ya con 20 años (y estudiante en 26.  El malvado profesor Flax, «el monstruo humano», aparece en varias novelas del Sherlock Holmes apócrifo, Harry Dickson. Se publicaron en España en las series: «Memorias íntimas de Sherlock Holmes» (con los títulos «Los asesinatos del profesor Flax», nº 28 y «Una persecución a través del desierto», nº 29) y «Memorias íntimas del rey de los detectives» (con los títulos «El sanguinario rey de las Indias», nº 30, «El naufrago de Corfú», nº 36, «La prisionera del campanario», nº 37, y «El verdugo de Londres», nº 61). En 2009, la Biblioteca del Laberinto reeditó, en dos tomos, estas seis aventuras de Harry Dickson contra el perverso profesor Flax, con textos introductorios de Daniel F.Ferreras, y con las preciosas portadas originales de Alfred Roloff. (Ver: «Harry Dickson, el Sherlock Holmes americano», tomos 3 y 4. La Biblioteca del Laberinto. Colección Delirio. Madrid, 2009). 27. Jean Ray no fue el único, ni el primero, entre los escritores de literatura popular en mezclar lo policiaco con lo sobrenatural. Lo hicieron, entre otros, Sheridan Le Fanu, Arthur Machen, John Dickson Carr, Algernoon Blackwood y Seabury Quinn. Pero las historias de Ray están llenas de humor y fantasía, y tuvieron un enorme éxito. Incluso hoy en día son objeto de reediciones y cuentan con un público fiel de aficionados. 28.  Ver LOFFICIER, J.-M. y R.: Op. Cit. Pág. 174. 170

la Universidad de South Kensigton, en Londres) resolvía otro («La cámara anaranjada», historia incluida en el número 157). Es, como se ve, un notable caso de precocidad, anticipo de una brillante carrera detectivesca. El Harry Dickson belga debió alcanzar los 178 títulos29 de los cuales Jean Ray se atribuyó, en 1960, la autoría de 106, aunque curiosamente él mismo manifestó dudas sobre algunos de ellos. Según el estudioso André Verbrughen, son 102 los textos claramente atribuibles a Ray. La lista de estas 178 historias puede encontrarse en la obra de Jean-Marc y Randy Lofficier, y en el estudio de Francisco Arellano antes mencionado30. En nuestro país las historias de Harry Dickson aparecieron mucho tiempo después. Ya hemos señalado antes que lo editado en España en el periodo 19101930 corresponde al material alemán de los años 1907-1915. La publicación (incompleta) de las novelas de Harry Dickson es de época mucho más tardía: la acometió Ediciones Júcar en 1972, ahora sí bajo la firma de Jean Ray, y en un orden distinto del original31.

1.3. Nick Carter, el héroe americano

Si el británico Sherlock Holmes es la figura indiscutible de la literatura popular

de calidad, el norteamericano Nick Carter lo es, también indiscutiblemente, de la literatura popular de trapillo. Puede afirmarse sin temor a exagerar que Nick Carter es, de lejos, el más famoso de los detectives de ficción en toda la historia de la «dime novel». Nacido en el mercado editorial norteamericano, su popularidad se extendió pronto al

29.  ARELLANO cita a varios estudiosos de las novelas de Dickson, como Hervè Louinet, A. van Hageland, y el antes mencionado Gerard Dôle. Entre ellos existen discrepancias respecto a las cifras. 30.  LOFFICIER, J.-M. y R.: p. Cit. Págs. 164 a 172, y ARELLANO, F.: Op. Cit. Págs. 15 a 18. 31.  Por su parte «La Biblioteca del Laberinto» publicó entre 2006 y 2009 catorce novelas de la serie en cuatro cuidados tomos con excelentes introducciones. (Colección Delirio. Editorial La Biblioteca del Laberinto. Madrid, 2006, 2007, 2009 y 2009). 171

otro lado del Atlántico, donde conoció ediciones en numerosos países entre 1910 y 193932. El primer relato de Nick Carter apareció en septiembre de 1886 en la revista «New York Weekly» publicada por la editorial Street & Smith33. Se titulaba «El pupilo del viejo detective, o el misterioso crimen de Madison Square». Las primeras historias de Nick Carter estaban escritas por John Russell Coryell (1848-1924), autor también de novelas románticas bajo el seudónimo de Bertha Clay. Tuvieron mucho éxito, de forma que la editorial Street & Smith decidió publicar una revista dedicada exclusivamente al detective. Se encontró sin embargo con el problema de que Coryell, ocupado en otras actividades más lucrativas (como las novelas románticas antes mencionadas), se resistió a comprometerse en una producción más intensa. Por consiguiente la editorial se vio obligada a buscar otro escritor, y lo encontró en una persona con el inusual nombre (juran las enciclopedias que era verdadero) de Frederick Marmaduke Van Rensselaer Dey (1862-1922). El primer número de la colección dedicada enteramente al detective apareció en 1891, y se llamó «Nick Carter Detective Library». Se trataba de un semanario de 16 páginas en blanco y negro que se publicó entre 1891 y 1896 con un total de 282 números. En 1896 fue sustituido por otro, ya con portadas en color, de título «Nick Carter Weekly», que llegó a lanzar 819 números, y que en 1912 fue a su vez reemplazado por un tercero de nombre «Nick Carter Stories». Este último continuó hasta 1915, con otros 160 números. Toda esta saga hace un total de 1.261 relatos. De este aluvión, parece que nada menos que 1.076 se debieron a la pluma del prolífico Frederick Marmaduke Van Rensselaer Dey, quien se habría impuesto un torrencial ritmo de 25.000 palabras semanales durante 17 años. Toda una proeza. Parece que nuestro ínclito Van Rensselaer tuvo un final trágico. Víctima de una depresión, se suicidó de un tiro en la boca, y así es como lo encontró su editor, Osmond Smith. Como antes hemos dicho, pese a su inagotable pluma Van Rensselaer no fue el único autor de los relatos de Nick Carter. Ni siquiera él habría sido capaz de 32.  A este personaje le dedica unas pocas pero sustanciosas páginas VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador, en su monografía «Los mitos de la novela criminal» (Planeta. Barcelona, 1981. Págs. 60 y 61). 33.  Ver capítulo IV. 172

tal proeza. Otros participaron también en la serie, como Eugene T. Sawyer y Thomas C. Harbaugh. Según Frank Murray, historiador de las «dime novels»34, alguno de estos escritores (no dice cuál), llegó a sufrir seriamente la influencia del personaje: vestido con chaqueta negra, pantalón a cuadros grises y blancos y sombrero hongo, entraba como una exhalación en una tienda e, imperativo, ordenaba: «¡Sírvame, tengo prisa, soy Nick Carter y estoy sobre una pista!». El desgraciado terminó en un asilo mental. La revista «Nick Carter Stories», última «dime novel» donde se publicaban las historias del detective, terminó su andadura en octubre de 1915. Pero no terminó aquí la vida literaria de Nick. La propia editorial Street & Smith llevó a cabo la transición desde este obsoleto tipo de publicaciones hacia el nuevo formato que se había impuesto en el mercado: los «pulps». Bajo este formato «pulp», y en una nueva colección titulada «Detective Story Magazine», las historias de Nick Carter prosiguieron a lo largo de la década de los años veinte, reaparecieron y se reimprimieron en otras como «Magnet Library» o «Secret Service», pasaron a novelas de bolsillo («Nick Carter Killmaster»), e incluso saltaron a la radio y al cine, llegando prácticamente hasta nuestros días. Cien años es una bien longeva edad, incluso para un personaje de ficción. El cúmulo de cualidades que el personaje de Nick Carter acumulaba nos resultaría hoy día insufrible, pero probablemente encajaba muy bien en los elementales gustos de los lectores de la época. Era joven, fuerte, absolutamente virtuoso (no fumaba ni bebía), era reservado con las damas, de una honestidad a prueba de bomba, valiente, animoso, decidido, poseedor de una mente rápida y lúcida que le permitía enfrentarse a los complots más retorcidos y a los planes criminales más astutos. Era además un maestro del disfraz, y disponía en cada momento del utensilio más adecuado (antifaces, barbas postizas, linternas, pistolas, esposas…) que casualmente llevaba en los bolsillos. Que semejante pelmazo llegase a ser tan popular dice bastante sobre la ingenuidad de los lectores de entonces. El intrépido Nick Carter era el hijo único del viejo Sim Carter (Old Sim Carter), tenido por uno de los mayores detectives de su tiempo. Como alumno del viejo detective («Old Detective’s Pupil» es, precisamente, el primer título de la saga), Nick recibía una completa enseñanza sobre la profesión desde muy tem34. MURRAY, Frank: A propósito de Buffalo Bill y de Nick Carter. En «Lê Chasseur d’Illustrè», nº 5. Junio, 1968. Cita tomada de MELLOT, P.: Les maitres du mystère. Op. Cit. Pág. 10. 173

prana edad. Se convertía en un consumado seguidor de pistas y en un maestro del disfraz, capaz de no ser reconocido ni por sus amigos más íntimos. Cuando su padre era asesinado por unos criminales en el curso de uno de sus casos, Nick juraba, sobre su cadáver, capturar a los culpables. Y en el curso de esa su primera aventura conocía, y se casaba, con la bella Ethel Dalton. En sus dos siguientes novelas tenía que luchar por su reputación ante falsas acusaciones de un detective rival, y viajaba alrededor del mundo para rescatar a su pequeño hijo secuestrado. A partir de ahí, la vida de Nick Carter consistiría en una continua sucesión de aventuras detectivescas: creaba una organización para luchar contra el crimen con sede en la Avenida Madison de Nueva York. Se ayudaba de un variado grupo de asistentes como Chick Carter y Patsy Murphy (dos muchachos cuando Nick Carter los conoce), Wick Carter, Ida Jones (la mejor mujer detective del país), y muchos otros. A finales del siglo se retiraba de la vida activa para crear una escuela de detectives, y pasaba los trastos a su sucesor Tim Carter (hijo de Chick Carter), aunque con cierta reiteración regresaba para protagonizar nuevas aventuras (muchas de las cuales eran viejas historias reescritas y parcheadas por la editorial). La galería de sus adversarios era bien nutrida. En ella figuraban villanos como el doctor Jack Quartz, o el misterioso Dazaar, en uno de cuyos enfrentamientos con Nick Carter su esposa Ethel era asesinada (Nick nunca se volvería a casar, aunque en una ocasión estuviera a punto). En cuanto a sus aventuras, contenían todos los ingredientes que el sencillo lector de «dime novels» demandaba: acción trepidante, intrigas criminales (no demasiado sofisticadas), villanos odiosos, y, sobre todo, un héroe valiente y virtuoso que siempre derrotaba a los malvados. Estaban escritas en un lenguaje sencillo, y proporcionaban distracción sin complicaciones. Aunque Nick Carter era contemporáneo de Sherlock Holmes, en realidad no podían ser más distintos. Pese a que en las novelas de Holmes no esté totalmente ausente la violencia, las armas del detective son su capacidad de análisis y deducción, y sus conocimientos de todo tipo susceptibles de aplicarse en la solución de los enigmas. Las tramas son, además, muchos más sofisticadas y apelan a la curiosidad y la inteligencia del lector. El mundo de Nick Carter es en cambio primario, con historias elementales y con un predominio absoluto de la acción. Aparte, por supuesto, de las abismales diferencias en cuanto a calidad literaria. Nick Carter no fue, por supuesto, el único detective (ni el primero) en el mundo de las «dime novels». De hecho algunos estudiosos consideran que se inspiró 174

en otros detectives de ficción de su época, como Old Cap Collier y Old King Brady. Ninguno sin embargo alcanzó tal longevidad, ni sumó tan descomunal número de novelas. En Europa el éxito y la popularidad de Nick Carter no fueron a la zaga de las alcanzadas en Norteamérica. Sus aventuras se tradujeron a 15 idiomas y fue objeto de numerosas ediciones desde 1900 hasta los años 1930, continuando después en otros formatos, incluidos los bolsilibros, a lo largo de prácticamente todo el siglo35. Y aquí queremos hacer dos observaciones curiosas acerca de la historia europea de Nick Carter. En algunos países, el afán comercial de los editores les llevó a mezclar a varios detectives en una misma colección, alternándolos (como sucedió en Polonia con Sherlock Holmes, Nick Carter y Nat Pinkerton), e incluso haciéndoles compartir aventuras (como la rivalidad entre Nick Carter y Lord Lister en numerosos fascículos de la serie italiana). Y aunque sumamente popular entre los lectores, el bueno de Nick no siempre fue bien visto por las autoridades, a quienes preocupaba el efecto que estas truculentas novelas policiales pudieran tener en la juventud. Casi estuvo a punto de ser prohibido en Alemania y Dinamarca entre 1909 y 1910. En España las aventuras de Nick Carter también tienen su historia. Ya en una fecha no identificada, pero presumiblemente temprana, apareció una revistilla de mediano formato y 32 páginas, al precio de 10 céntimos, titulada «Nick Carter, el rey de los detectives». La portada, en blanco y negro, ofrecía un dibujo central con el rostro del detective. No resultaba muy atractiva a la vista, e ignoramos qué aceptación tuvo, ni cuántos números se llegaron a publicar. Como editora figuraba el nombre de «La Editorial Popular» (Córcega 240, Barcelona), aunque en otros lugares aparecía el de «Casa Editorial de Valentín Jaca» (Córcega 219, o 238 Barcelona). 35.  El desembarco de Nick Carter en el Reino Unido se produjo en 1900, aunque hasta 1911 no fue objeto de publicación regular. Su primera edición en lengua extranjera apareció en Suecia (1902) y pronto le siguieron otras en Finlandia (1094), Alemania (1906) y Francia (1907). En este último país la editorial A. Eicher Editeur la publicó bajo el título de «Nick Carter, le grand detective americain». Especialmente importante fue la edición alemana de la casa A. Eichler, que sirvió de referencia para otras ediciones. Aparte de los países antes mencionados, las novelas de Nick Carter se publicaron también en Dinamarca, Hungría, Checoslovaquia, Croacia, Estonia, Italia, Holanda, Turquía, Polonia, Portugal, Rusia y España (Ver: STERK, R. y CONKRIGTH, J.: Op. Cit. Págs. 62 a 64). 175

Pero tras este breve y desafortunado preámbulo, las ediciones realmente interesantes de las aventuras de Nick Carter, corrieron a cargo de la Editorial Sopena. Esta editó dos colecciones: los «Nuevos episodios de Nick Carter», en 50 cuadernillos, y los «Ultimos episodios de Nick Carter», en 100 cuadernillos. Ambas en gran formato (27 x 20 cm) y con 32 páginas por cuadernillo, conteniendo cada uno un episodio completo. En las dos se advertía que los textos estaban «traducidos directamente de New Nick Carter Weekly». En cuanto a las portadas, coloristas y muy atractivas, las de los «Ultimos episodios» eran debidas al gran ilustrador aragonés Luis Palao. Las dos series debieron tener bastante éxito, fueron reeditadas por la misma Sopena, y hoy en día resultan muy apreciadas por los coleccionistas. Las ediciones de Sopena no fueron sin embargo las únicas del personaje en nuestro país. La editorial Gassó Hermanos publicó también unas «Aventuras de Nick Carter», en traducción de Emilio Martínez Amador, en tomos de unas 200 páginas. La colección llegó a los 40 títulos. El personaje debió alcanzar en España la popularidad suficiente como para alentar la piratería editorial. Así, en los años treinta, la Editorial Molino, que en 1933 había lanzado una colección de breves novelitas de aventuras titulada «Serie Popular Molino», comenzó a publicar dentro de ella una serie de novelitas apócrifas de Nick Carter, obra en su mayor parte de Guillermo López Hipkiss y Manuel Vallvé (y también algunas de Enrique Cuenca Granch, José Mallorquí y Macabich). De los 135 ejemplares de la colección (que se publicó entre 1933 y 1936), unas 20 correspondieron a este Nick Carter apócrifo. Las portadas, bastante atractivas, estaban dibujadas por Joan Bocquet, uno de los más destacados ilustradores españoles de la época36.

1.4. Nat Pinkerton

A diferencia de los otros héroes de la novela policíaca, el personaje de Nat Pink-

erton «el rey de los detctives» no es enteramente ficticio, sino que se basa en un personaje real, el detective norteamericano de origen escocés Allan Pinkerton (1819-1984), jefe de los servicios de contraespionaje federal durante la guerra ci36.  Sobre esta colección véase el capítulo VIII. 176

vil norteamericana y fundador de la archifamosa agencia de detectives privada Pinkerton. Los relatos dedicados a las aventuras del tal Nathaniel Pinkerton eran, por supuesto, producto de ficción, si bien algunos estuvieron inspiradas en hechos reales, como el robo del expreso de Chicago, cometido en 1891, y por el que los autores, detenidos por la Agencia Pinkerton, fueron ejecutados (historia que serviría de base para el fascículo número 6). La serie dedicada al citado personaje no fue de autoría norteamericana como cabría suponer, sino alemana. Apareció en 1907 publicada por la editorial Dresdner Roman Verlag, y su éxito fue grande. Alcanzó la respetable cifra de 976 números, publicados entre 1907 191637. Transcendió además sus fronteras y fue traducida a 17 idiomas38. Junto con Sherlock Holmes, Nick Carter y Lord Lister, se convirtió en uno de los «cuatro grandes» de la novela popular detectivesca europea. En nuestro país se publicó en 1912 bajo el título de «Nat Pinkerton, el gran detective americano», en edición de la Editorial Seguí (?). Esta edición española, con traducción de Alejo Arbranol constó de alrededor de 50 cuadernillos de gran tamaño (26 x 21 cm) con portadas de varios autores. A diferencia de su país de origen no debió tener un éxito especial, pues no se conocen reediciones.

1.5. Sexton Blake

Sexton Blake fue otro popularísimo personaje de ficción, este de procedencia

inglesa39. Apareció en 1893 en la revista «The Halfpenny Marvel», muy poco después de que Sherlock Holmes hubiera aparentemente muerto a manos de su archirrival Moriarty en las cataratas de Reichenbach. Parecía por tanto un mo37.  STERK, R. y conkrigth, J.: Op. Cit. Págs. 73 y ss.; MELLOT, P.: Les mâitres du mystère. Op. Cit. Págs. 35 y ss. 38.  Se publicó en Francia, Finlandia, Dinamarca, Suecia, Holanda, Bélgica, Noruega, España, Estonia, Polonia, Rusia, Italia e incluso en Islandia, Turquía y Armenia. En Francia apareció en 1908, editada por A. Eicher, y continuó hasta 1919 en que, al comenzar la Primera Guerra Mundial, los bienes de la editorial fueron incautados debido a sus orígenes alemanes. 39.  VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador dedica al personaje unas páginas en su Los mitos de la novela criminal (Planeta. Barcelona, 1981. Págs. 62 y 63). 177

mento oportuno para intentar llenar el vacío dejado por el gran detective. Pero aunque en una primera época los relatos de Sexton Blake procurasen inscribirse, más o menos, en una línea cercana a la de Sherlock Holmes, pronto irían evolucionando hacia el estilo clásico de los héroes del folletín. Es decir, en ellos la acción predominaría abrumadoramente sobre la deducción. Lo suyo sería la lucha contra misteriosos villanos enmascarados como el Doctor Cagliostro o el Príncipe Memes, o como la letal Miss Muerte, que aparecía enmascarada con una calavera plateada, y la guerra sin cuartel contra bandas de criminales en sórdidos suburbios, casas en ruinas y abadías abandonadas, más en línea con los relatos de Edgard Wallace que con los de Conan Doyle. Sus aventuras se desarrollaban, cómo no, en Londres y otras ciudades inglesas, pero sin desdeñar peripecias en lugares tan distantes como los Alpes, el desierto de Gobi o Nueva Guinea. Cabe sin embargo decir en su honor que las historias de Sexton Blake no caían en la exageración sensacionalista ni en el disparate que normalmente adornaban las de su colega, el inefable Nick Carter. Eran más comedidas, siempre claro está dentro de lo que cabe esperar en este tipo de literatura. El centro de operaciones de Sexton Blake estaba en New Inn Chambers, aunque un tiempo después lo trasladaría a Baker Street, a unas habitaciones a cargo de la Sra. Bardell, en las que el detective instalaría también su oficina y un bien equipado laboratorio. Y no terminaba ahí la imitación de Sherlock Holmes que caracterizaba al Sexton de los primeros tiempos; para rematarla, nuestro personaje fumaba en pipa y atendía en sus dependencias con un batín casero. Y como su modelo, contaba también con un ayudante, aunque en este caso un tanto distinto del doctor Watson: aquí se trataba de un vendedor de periódicos huérfano, acogido por Sexton, de nombre Edward Carter, alias Ticker. El autor de las primeras aventuras de Sexton Blake fue Harry Blyth (seudónimo del escritor Hal Meredeth), que en un principio bautizó a su héroe como Frank Blake. Quién, y porqué, transmutó el nombre de Frank por el de Sexton se desconoce, aunque cabe reconocer que fue un acierto, dada la sonoridad del nuevo. Blyth, que al inicio de la serie había cedido los derechos del personaje a la editorial, escribió media docena de relatos, tras lo cual pasó los trastos a otros autores. Hacia 1905 la serie había alcanzado ya su forma definitiva, bajo los auspicios de la «Amalgamated Press» de Lord Northcliffe, que había creado un emporio editorial gracias a la publicación masiva de novelitas, folletines y revistas de un penique y medio penique con los que inundó los quioscos ingleses de la época. 178

Las aventuras de Sexton Blake aparecieron regular y abundantemente entre 1908 y 1941, en diversas publicaciones como «Union Jack», «Detective Weekly» y «Sexton Blake Library» entre otras, de la pluma de numerosos escritores (se supone que del orden de 200 nada menos) entre los cuales cabe destacar algunos de la talla de Peter Cheyney, Gordon Shaw y Gwin Evans. Como algún comentarista ha señalado, «un puñado de estas historias era estupendo, la mayoría pura literatura pulp, y un considerable número absolutamente ilegible». Y es demasiado benevolente. Esta discutible calidad no impediría sin embargo a Sexton Blake renacer una vez terminada la guerra, en 1951, y proseguir su marcha triunfal hasta casi los años setenta, ni convertirse también en personaje de la radio, la televisión, el cine, los escenarios e incluso el comic, siempre popularísimo entre los lectores de habla inglesa durante casi tres cuartos de siglo. El desembarco de Sexton Blake en España se produjo en 1933 en la colección «La Novela Aventura» de la Editorial HYMSA en formato pulp (23,5 x 16,5 cm), firmadas por Groyn Evans, Donald Stuart, Lewis Carlton, Pierre Quiroule y otros. Aparte, y como «Suplemento a La Novela Aventura», la citada editorial publicó una colección específica dedicada al personaje bajo el título de «Biblioteca Sexton Blake», en tomitos de menor tamaño (17,5 x 13,5 cm) que alcanzó los 36 títulos40. Sexton Blake fue también enormemente popular en la República Argentina, mucho más que en España. Allí fue profusamente editado por la Editorial J.C.Rovira Editor en los años treinta, y posteriormente por la Editorial Tor (fundada en 1916 por el catalán Carlos Torrendell), que le dedicó una colección que llegó a alcanzar nada menos que los 722 números, bien que algunos fueran reediciones de anteriores títulos ya aparecidos en la misma colección41. 40.  En 1958 Exclusivas Ferma publicó otra serie de novelas de Sexton Blake que alcanzó los 12 números. 41.  Wolf y Saccomanno, en su obra sobre la novela popular argentina (WOLF, Emma y SACCOMANNO, Guillermo: El Folletín. La Historia Popular. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, 1972), señalan que ya en «Pucky», revista ilustrada de aventuras aparecida en 1921, se ofrecían historias de Sexton Blake, y que poco después (1922) la revista iniciaría una serie titulada «Sexton Blake en Sudamérica». Es más que probable que dicha serie fuera apócrifa. Lo abona especialmente el hecho de que en una de sus aventuras Sexton Blake se dedicaba a buscar un plesiosauro en la Patagonia. Por aquella época había causado gran revuelo entre los porteños la noticia aparecida en la prensa acerca de unas huellas encontradas en la provincia de Chubut, que los periódicos atribuían a un plesiosaurio. A este fantasmal bicho se dedicaría el intrépido Sexton a dar caza, y lo haría en una Patagonia sorprendente, cubierta de selvas y habitada por 179

Muchos de los Sexton Blake argentinos editados por Tor fueron apócrifos, obra de autores locales (sabemos de dos: Juan Bernat y Leonardo Wadel) con olímpico desprecio de los derechos de edición del personaje42. En cualquier caso, entre originales anglosajones y apócrifos locales, los lectores argentinos disfrutaron de abundantes aventuras del intrépido Sexton.

1.6. Detectives y bandidos a) Nick Winter Alrededor de 1910 la editorial B.Bauzá lanzó una colección de cuadernillos de gran formato que llevaba por título «Nick Winter, memorias del famoso detective inglés». Narraba las aventuras de este «famoso detective», en la línea de las andanzas de Nat Pinkerton o del Sherlock Holmes alemán. Las portadas, firmadas por Navarrete, nos mostraban a Winter como un individuo corpulento, con unas grandes patillas unidas al mostacho, muy a la moda del siglo XIX, tocado con un respetable sombrero hongo y provisto de una gran pipa. A diferencia de los héroes habituales del folletín, jóvenes apuestos y atléticos, el pobre Nick Winter no tenía un físico que pudiera atraer al lector. Pero pese al poco envidiable aspecto del personaje, las portadas de la serie eran el no va más de lo espectacular. En cuanto a sangre, cadáveres cosidos a puñaladas y truculencias varias, no tenían nada que envidiar a las de otras series del mismo jaez que por aquella época se disputaban el favor de los lectores. Solo por ellas merecía la pena adquirir los fascículos, y sin duda muchos así lo harían. Incluso hoy en día nos siguen pareciendo piezas muy apetitosas de colección. La serie alcanzó los 24 números. No conocemos ni su origen ni su autoría. Sterk y Conkrigth43, que la fechan hacia 1910, la incluyen entre las «series policíacas de origen español». pigmeos y zulúes (¿quién sería el indocumentado autor de la novela?). Y volviendo a la editorial Tor, dentro de su copiosa edición de novelas del mencionado detective publicó unas cuantas agrupadas en la miniserie titulada «Sexton Blake en la Argentina» (aunque algunas que hemos podido localizar no transcurren en aquel país, lo que hace inexplicable el título de la serie). 42.  Datos tomados de ABRAHAM, Carlos: Revista Nautilus, nº. 14, noviembre de 2008. (La Plata. República Argentina). 43.  STERK, R. y CONKRIGTH, R.: Op. Cit. Pág. 215. 180

Carlos Fernández Cuenca44 afirma, aunque sin aportar referencia alguna, que el personaje de Nick Winter se basa en un personaje real, de nombre León Durac, un afamado policía francés de la época. El citado León Durac, nacido en Perpignan en 1878 en el seno de una familia acomodada, había decidido dedicarse al teatro, para lo cual estudió en el Conservatorio de Música y Declamación de París, pero el súbito descalabro económico de su familia le obligó a buscar trabajo, y la oportunidad se le presentó en la policía de París. En su nuevo oficio demostró unas dotes inesperadas, que le permitieron desarrollar una exitosa carrera. El nombre de Nick Winter fue un apodo utilizado por Durac, que tras abandonar la policía había creado una agencia de detectives privados. La publicación de las hazañas de Nick Winter fue idea del propio personaje, que convenció a escritores y periodistas amigos de lanzar novelitas con historias policiales que le tuvieran por protagonista, unas basadas en casos reales y otras fruto absoluto de la fantasía de los autores. La popularidad alcanzada con estas novelas animó a Durac a ampliar su actividad al cine, donde a partir de 1910 protagonizó sus propias películas45. Al ir menguando su popularidad, abandonó su triple actividad como detective, folletinista y actor cinematográfico, no sin reaparecer brevemente como ayudante de dirección en el cine francés, y visitar Barcelona en 1928 para dirigir la que Fernández Cuenca considera «una de las peores películas españolas de que hay recuerdo: La tía Ramona». La serie editada por B. Bauzá no fue el único vehículo de las historias de Nick Winter. Aparecieron también en la revista «Aventuras (Revista Semanal de Emoción y Misterio)» de la editorial El Gato Negro, compartiendo páginas con Buffalo Bill, el Capitán Sinmiedo y El Zorro entre otros personajes. Ignoramos cuál de las dos apariciones de Winter, la de B.Bauzá o la de El Gato Negro, es anterior en el tiempo. b) Ito Naki, el detective amarillo Absolutamente insólita fue la serie titulada «Ito Naki, el sin rival detective amarillo». Y ello porque su protagonista, como el título dejaba claro, no era norteamericano ni inglés como el común de los detectives de ficción, sino nada 44.  FERNÁNDEZ CUENCA, Carlos: El club del crimen. (Págs. 93 a 95). Ver igualmente, del mismo autor: Viejo cine en episodios. (Págs. 36 y 37) (Ediciones Rialto. Madrid, 1943). 45.  El barco tenebroso, Nick Winter y el ladrón, Nick Winter contra Nick Winter…( Ver FERNÁNDEZ CUENCA, Carlos: Viejo cine en episodios. Pág. 37). 181

menos que japonés. Aunque para no pasarse de exotismo ejerciera sus habilidades en territorio norteamericano. Las aventuras de este compulsivo sabueso se deberían encuadrar en el género detectivesco, aunque no se sorprenderá el lector si decimos que se trata más de una serie de aventuras, con tiros, golpes, persecuciones y secuestros que de relatos de intriga. En España las historias de Ito Naki se publicaron por la editorial Hispano Argentina, en cuadernillos de 32 páginas y de gran tamaño (27 x 21 cm). Editorial Sirena publicó posteriormente una segunda serie del personaje en 14 cuadernillos de menor formato (20 x 13,5 cm) con feas portadas. Son muy escasos en la literatura popular los héroes pertenecientes a otras razas. En el folletín hispano el protagonista suele ser, bien español, bien norteamericano. Y en cuanto a los orientales, en la literatura popular de la época desempeñaban más bien el papel de villanos. Se hablaba del «peligro amarillo», y se veía el Extremo Oriente como un mundo de maldad y crueldad. Aunque esa imagen negativa y prejuiciada se aplicaba esencialmente a China. El caso de Japón es algo distinto, y su imagen, tras su inesperada victoria en la guerra ruso-japonesa de 1904, captó la atención de Occidente de forma más bien positiva. Pero en definitiva, persistió un cierto prejuicio hacia una «raza» dotada de características que la hacían muy distinta a la nuestra. Nuestro incansable Ito Naki comparte con el posterior detective chinohawaiano Charlie Chan, obra de Earl Derr Biggers, el honor de ser uno de los escasísimos detectives amarillos con papel protagonista en la novela popular. c) La Princesa Cartutche Por estos años apareció otra serie de pulcra presentación titulada «La Princesa Cartutche, o La Hermandad de los Tres Puñales». Iba firmada por A.Berren River, y la publicó la Editorial Seguí (?) en cuadernillos de 32 páginas y gran formato (28 x 20 cm). Presentaba en la cabecera de su portada un rostro de mujer con una máscara roja (la Princesa Cartutche), encabezando un gran dibujo de autoría no identificada. La serie contaba las aventuras de dos intrépidos detectives a la fuerza, el teniente de navío Colonna y el comandante de la guardia civil italiana Ferro, contra la organización criminal denominada la «Hermandad de los Tres Puñales» y la antes citada Princesa Cartutche. La acción se desarrollaba fundamentalmente en Italia, lo que hace pensar que la serie original fuera de origen italiano. 182

1.7. Rocambole

A l celebérrimo Rocambole ya hemos aludido en páginas anteriores. Como allí

señalábamos, el personaje es un híbrido entre el héroe-delincuente y el defensor de la ley. En las primeras novelas de la serie es un criminal carente de escrúpulos y jefe de una peligrosa banda de ladrones y asesinos. Pero pronto se redime y pasa a convertirse en un defensor de la ley y perseguidor de delincuentes. Y es esta segunda vida del personaje la que ocupa la mayor parte del serial, y la que le ha hecho pasar a la galería de los grandes personajes de la literatura de ficción. Desde el punto de vista cronológico las aventuras de Rocambole pertenecen en realidad al siglo XIX. Se publicaron entre 1857 y 1870. Pero sus ediciones españolas se adentran en el siglo XX, y ello nos sirve de pretexto para ocuparnos de ellas aquí. El autor, vizconde Víctor-Alexis Ponson du Terrail, nació en Montnaur en 1829, en el seno de una aristocrática familia de tradición militar, supuestamente descendiente del caballero Boyardo, aunque el joven Víctor-Alexis rechazó la carrera de las armas para dedicarse a la literatura. En plena edad dorada del folletín, con figuras consagradas como Xavier de Montepín o Eugène Sue entre otros, Ponson du Terrail logró hacerse un hueco hasta convertirse, en el breve espacio de 13 años, en una de las grandes figuras del género. Participó brillantemente en la guerra franco-prusiana, y murió en Burdeos en 1871 a la temprana edad de 42 años. Los críticos e historiadores de la literatura señalan que Rocambole no es solo el precursor de una larga lista de criminales convertidos en héroes de la novela policíaca (Raffles, Arsène Lupin…) sino que marca la transición de la novela gótica a la moderna novela de ficción aventurero-policíaca. Rocambole, más que un simple personaje de ficción, fue el primer superhéroe literario moderno. De su enorme influencia en la literatura popular posterior, e incluso en el imaginario colectivo de generaciones de lectores, da idea que el adjetivo «rocambolesco» se haya incorporado al vocabulario común para designar un relato enrevesado y poco verosímil. No es nada sencillo establecer el orden de las historias de Rocambole, por cuanto, publicadas en la prensa diaria, fueron posteriormente objeto de diversas ediciones en diferentes compilaciones, e incluso con diferentes títulos. El personaje nació en un folletón titulado «Los dramas de París», aparecido en 1857 en el periódico «La Patrie». Su director M. Delamarre buscaba una novela 183

para publicar por entregas (con el objeto de aumentar las ventas del periódico), e insistió a Ponson du Terrail para que la escribiese. Poco tiempo atrás, Eugène Sue había alcanzado un enorme éxito con «Les mystères de Paris», y evidentemente Delamarre aspiraba a lo mismo. La importancia de Rocambole en la historia de la novela popular justifica, en nuestra opinión, dedicar un cierto espacio a resumir el argumento de sus primeras novelas. No por su valor, sino porque puede servir como muestra del tipo de literatura que concitó el fervor popular entre los lectores de la época y del tipo de tramas y argumentos que constituyó la quintaesencia de la novela por entregas. La primera novela de la que se convertiría en una serie tan extensa como famosa, titulada «La herencia misteriosa», comienza en 1812, con la retirada de Napoleón de Rusia. Allí, el aristócrata capitán Armand de Kergaz es asesinado por su ayuda de campo, el italiano Paolo de Felipone. Un tiempo después, la viuda, Helène (que tenía un hijo, de nombre también Armand), se casa con Paolo, ignorante de que fuese el asesino de su esposo. Tienen un hijo, Andrea, y Paolo se desembaraza del pequeño Armand II para asegurar a su hijo la rica herencia de los Kergaz. A continuación la historia da un salto a 1840, cuando, muerta ya Helène, el joven Armand II regresa. Andrea debe huir a Inglaterra, no sin jurar venganza. Es en Inglaterra donde, tras esta especie de prólogo, va a comenzar la verdadera historia que se convertiría en saga. Allí el prófugo Andrea, rebautizado como baronet Sir William, supuestamente irlandés, se convierte en jefe de una banda denominada los «black coats». El falso Sir William regresa a París en 1843 y pronto comienza su batalla contra su hermanastro Armand. Ambos pelean por la rica herencia de la inocente Hermine: el malvado Sir William para desposarse con ella y así apoderarse de su herencia, y Armand para impedirlo. Aparecen ya algunos personajes de posterior relieve en la saga: la bella cortesana Baccarat, una osada aventurera que oscila entre ambos hermanastros o, lo que es lo mismo, entre el bien y el mal. Y un hábil y decidido huérfano, de origen desconocido, que ha sido adoptado por Mamá Fipart, una vieja arpía que regenta una posada donde se reúne el hampa de París. El tal huérfano atiende al nombre de Rocambole. Como se puede ver, Rocambole en sus comienzos no era más que un personaje secundario. El protagonista de la novela (que no era más que uno entre los muchos folletines de la época, con héroe noble, malvado usurpador y doncella en apuros) era Armand de Kergaz, quien al final de la novela derrotaba a Sir 184

Williams y se casaba con la encantadora Jeanne de Balder. Pero héteme aquí que el joven Rocambole, que había entrado baja la protección de Armand, evidenció tal potencial novelesco que Ponson du Terrail fue desplazando progresivamente al noble Armand en beneficio de su pupilo. En el episodio siguiente, cuya acción arranca en 1848, nos encontramos con Andrea que, supuestamente arrepentido, vive con Armand, aunque secretamente es el jefe de una perversa banda apodada «La sota de corazones». Andrea (Sir William) es ayudado por Rocambole, que se ha inclinado por el lado malo. Pero los planes de Sir William son frustrados por la bella Baccarat, apoyada a su vez por el conde ruso Artoff. Tras numerosas peripecias que hacen bueno el apelativo de «rocambolesco» para este tipo de relatos, Sir William es de nuevo derrotado, y esta vez es exilado entre los salvajes de Sudamérica, no sin antes ser cegado, desfigurado y con la lengua cortada. No se andaba con bromas el folletín decimonónico a la hora de castigar a los malvados. Baccarat se casa con el conde ruso, y por su parte Rocambole huye a Londres con una impresionante suma de dinero. Vamos a la siguiente entrega. En ella Rocambole regresa a París (1851) para seguir con su vida de villano. Despiadado, brillante, movido por la codicia, roba y mata sin compasión ni remordimiento, si bien con un punto de perverso humor que le hace precursor de futuros delincuentes-héroes del folletín. Se hace ayudar por Sir William, que ha regresado a Europa. En una trama llena también de lances, en que Rocambole asesina a su antigua madre adoptiva la bruja Mamá Fipart, y haciéndose pasar por marqués pretende desposar a una rica heredera española, Sir William es finalmente asesinado por el propio Rocambole. Y aquí concluyen por el momento las fechorías de nuestro personaje (estamos en 1852). En el siguiente episodio, titulado «La revancha de Baccarat», la condesa Artoff (es decir, nuestra conocida Baccarat) regresa a París, descubre los manejos de Rocambole, rescata al marqués cuya identidad había este suplantado, que se casa con la rica heredera española (nos referimos al marqués, no a Rocambole, por si el lector se hubiera despistado) y finalmente captura a Rocambole y le confina en una presión en Cádiz. De nuevo el castigo del criminal no se reduce a una prosaica prisión. Ello sería insuficiente en un folletín que se precie (ya vimos lo que le pasó al pobre Sir William). En el relato que nos ocupa la suerte reservada a Rocambole no es leve: su bello rostro es quemado con ácido, y el desventurado es encerrado en el campo de trabajos forzados de Toulon (el mismo en que, en la novela «Los miserables», fuera confinado Jean Valjean por obra y gracia de Víctor Hugo). 185

Estamos por tanto ante una saga folletinesca que, tras unos comienzos bastante convencionales, habría derivado en un relato de fechorías y crímenes donde el delincuente es el protagonista. No es de extrañar que entre los lectores del periódico hubiese división de opiniones, y más de uno manifestase su rechazo. Especialmente entre el estamento clerical, que le dedicaría duras críticas. Pero a despecho de los guardianes de la moral, las aventuras de Rocambole se habían convertido en un rotundo éxito, disparando las ventas de «La Patrie» hasta niveles nunca imaginados. Sin embargo Ponson du Terrail había llevado a su personaje a una situación límite. Desfigurado y encerrado en un penal, era poco lo que Rocambole podía hacer en adelante. Algo tendría que idear el autor al respecto. Y Ponson du Terrail lo hizo: en la siguiente entrega, titulada «Los caballeros del claro de luna», y ya estamos en 1854, Rocambole ha sido perdonado y, con la ayuda de Armand de Kergaz y Baccarat ha decidido regenerarse y dedicar sus esfuerzos a defender el bien (se ve que su atroz castigo sirvió de algo). En realidad la trama de la novela es sumamente enrevesada, con jóvenes misteriosas, venganzas, herencias robadas y caballeros redentores, y Rocambole apenas aparece en ella. Esto último debió irritar a los lectores, y las ventas de «La Patrie» descendieron. Los editores, más que preocupados, urgieron a Ponson du Terrail a finalizar la historia cuanto antes, cosa que hizo abruptamente. Llegados a este punto el autor hizo algo realmente sorprendente. En su siguiente episodio retomó a Rocambole en prisión, y comenzó la historia de nuevo, como si el relato anterior no hubiera sucedido, y sin molestarse en dar explicación alguna por ello. El nuevo relato se tituló «La resurrección de Rocambole». Muy apropiadamente, pues asistimos no solo a la regeneración moral del personaje, sino a su definitiva consagración como figura principal y protagonista indiscutible de la saga. Y en esta nueva historia Rocambole, que sorprendentemente ya no aparece desfigurado (¿curación milagrosa, efectos benéficos de su arrepentimiento, avances de la ciencia médica…?), ha escapado de su prisión después de 10 años de confinamiento. Nos encontramos por tanto en 1865, de forma que a partir de este momento los relatos transcurrirán en tiempo presente. Rocambole, consagrado a defender el bien y la justicia y combatir a los villanos, se convierte en un héroe positivo a la manera clásica. Los relatos siguientes recorren una y otra vez todos los vericuetos del folletín. Secuestros, conspiraciones, robos, herencias perdidas, 186

huérfanas asediadas, falsos aristócratas, seductores sin escrúpulos, bandas criminales, hampones de los bajos fondos… Hoy en día esta sucesión de enrevesadas aventuras y complicadas tramas que se retuercen una y otra vez nos puede resultar agobiante, pero los lectores de la época se la bebían literalmente. Rocambole, convertido en un paladín del bien, rodeado de una cohorte de colaboradores, y receptor incluso de la sabiduría oriental (tras una escapada a la India), llegaría a ser el héroe literario más popular de su tiempo. El punto final de la saga de Rocambole llegó en 1870. (Ponson du Terrail moriría en 1871), pero no sin antes dar un golpe de efecto: en el último capítulo se revelaba que Rocambole era un personaje real, y que sus aventuras le habían sido narradas a Ponson du Terrail por el propio protagonista. Nos hallamos ante una de las series más importantes de la historia del folletín europeo. No solo por su longitud, y por su clamosoro éxito, sino por la enorme influencia literaria y social que llegaría a tener. Rocambole ha pasado a la historia de la literatura popular francesa del siglo XIX junto con el Conde de Montecristo y Los Tres Mosqueteros. Calidades literarias aparte, forma parte del imaginario de una época caracterizada por las tramas enrevesadas protagonizadas por las clases altas (abundan en ella los condes, vizcondes y marqueses, unos virtuosos y otros malvados) y que nos ha legado términos como «folletinesco» y «rocambolesco» que expresan lo tortuoso e inverosímil de estas historias. La codificación de la serie de Rocambole, ya lo dijimos antes, no es nada fácil. Sus relatos han sido recopilados en diversas ocasiones, en distintas colecciones, con diferente orden y en algunos casos con los títulos cambiados. Una relación bastante detallada se puede encontrar en la obra de Jean-Marc y Randy Lofficier titulada «Shadowmen. Heroes and Villains of French Pulp Fiction»46. Según estos autores la serialización de acuerdo con la publicación en forma de folletín en la prensa habría sido la siguiente: 1. Los dramas de París («La Patrie», 1857) 2. El club de la sota de corazones («La Patrie», 1858) 3. Los éxitos de Rocambole («La Patrie», 1858-1859) 4. Los Caballeros del Claro de Luna («La Patrie», 1860-1862) 46.  LOFFICIER, J.-M. y R.: Shadowmen. Heroes and Villains of French Pulp Fiction (Black Coat Press. USA, 2003). Págs. 231 y ss. 187

5. La resurrección de Rocambole («Le Petit Journal», 1865-1866). Ya señalamos anteriormente que Ponson du Terrail decidió dar por anulado el episodio anterior, y escribió uno nuevo que arranca directamente del final del episodio tercero. 6. La última palabra de Rocambole («Le Petite Presse», 1866-1867) 7. Las miserias de Londres («Le Petite Presse», 1867-1968) 8. Las demoliciones de París («Le Petite Presse», 1869) La cuerda del ahorcado («Le Petite Presse», 1870) Cada una de estas series se descomponía a su vez en varios episodios, cuyo número total asciende a 34, de los cuales hay tres que contienen dos partes cada uno, con lo que resultan 37 historias. El último de estos episodios, titulado «El hombre gris», apareció en 1870, y con él se interrumpió abruptamente la saga (ya comentamos antes que Ponson du Terrail murió poco después, y esta es una buena razón para que la serie terminara). En España las aventuras de Rocambole aparecieron en fecha muy temprana. En 1862 la Librería Popular-Económica publicó lo hasta entonces editado en Francia, con el título de «Luisa La Baccarat. Nuevos misterios de París, por el Vizconde Ponson du Terrail», en dos tomos, en traducción de Pedro Trenchs. También aparecieron, en fecha no identificada, en cuadernillos, en la «Biblioteca de El Imparcial». Algunos años más tarde, ya terminada la saga, se acometió su publicación íntegra en «La Novela Ilustrada», publicación dirigida por Vicente Blanco Ibáñez y con sede en Madrid47. La colección constó de 40 novelas, cuyos títulos (que difieren de los del folletín original francés publicado en la prensa) son los siguientes: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

La herencia de los 12 millones El tonel del muerto El club de los 24 La rival de Baccarat La estocada de los 100 luises El juramento de la gitana

47.  «La Novela Ilustrada: Serie Rocambole». 40 novelas de 26 x 17,5 cm y 86 páginas. Precio 30 céntimos. 188

7. Las dos condesas 8. El triunfo del mal 9. Rocambole tiene miedo 10. El espectro de la guillotina 11. Los caballeros del claro de luna 12. La sombra de Diana 13. El pacto de las tres mujeres 14. El hombre de las gafas azules 15. El número 117 16. La cárcel de mujeres 17. Los lobos de la nieve 18. El telegrama falso 19. Las garras de color de rosa 20. La taberna de la muerte 21. El fantasma de las tres cadenas 22. Las canteras del crimen 23. El cadáver de cera 24. La viuda de los tres maridos 25. Las fieras de la selva 26. El barril de pólvora 27. Los tres verdugos 28. El molino sin agua 29. El plan del hombre gris 30. El cementerio de los ajusticiados 31. Una cita de amor 32. Los dos detectives 33. El reo de muerte 34. La cuerda del ahorcado 35. La niña mala 36. El secreto de la cantera 37. La casa de las rosas 38. Los papeles del asesino 39. El rapto de una muerta 40. El hilo rojo

189

Estos 40 títulos aparecieron agrupados a vez en 8 series cuyos títulos eran los siguientes: • «Los dramas de París» (nºs. 1 a 5) • «Hazañas de Rocambole» (nºs. 6 a 11) • «El manuscrito de la huérfana (nºs. 11 a 14) • «La redención de Rocambole» (nºs. 15 a 19) • «Rocambole resucita (nºs. 20 a 23) • «Los dramas de la India» (nºs. 24 a 26) • «Las miserias de Londres» (nºs. 27 a 36) y • «El recuerdo de Rocambole» (nºs. 37 a 40). Otras editoriales españolas se ocuparon también del personaje de Ponson du Terrail. La barcelonesa Editorial Ramón Sopena publicó 8 tomos de aventuras de Rocambole bajo los títulos de «Hazañas de Rocambole» (2 volúmenes), «Resurrección de Rocambole (2 volúmenes), «Ultima palabra de Rocambole» (2 volúmenes), «Las miserias de Londres» y «La soga del ahorcado». Todos ellos en su colección «Biblioteca de grandes novelas» con unas atractivas portadas de L. Palao. Un tiempo después, la editorial madrileña «Prensa Moderna» publicó una nueva edición en forma de novelitas de pequeño tamaño48. De nuevo los títulos no correspondían a los de la edición original francesa, ni tampoco a los de la edición de la «La Novela Ilustrada» (vaya lío: el número 1, por ejemplo, se titulaba «El capitán Williams»). Se publicaron 40 números, al precio de 50 céntimos cada uno, con portadas e ilustraciones firmadas por MEL. Podemos reseñar otra edición más de Rocambole, ésta a cargo de la barcelonesa Editorial Maucci, que alcanzó al menos los 34 números. El citado número 34 se titulaba «El hombre gris», que es precisamente el título del último episodio de la serie original francesa, lo que hace suponer que sería el último volumen de la colección. Esta versión de Maucci, en la que figura como traductor Francisco Carles, con portadas bastante feas por cierto, debió tener un notable éxito, puesto que alcanzó las cinco ediciones. Como dato curioso diremos que en las portadas

48.  Prensa Moderna: Rocambole. Novelitas de 17,5 x 12,5 cm y 112 páginas. 190

figuraba solamente el nombre de cada episodio y el del autor, sin referencia alguna al personaje de Rocambole49. Y aún apareció una última colección (que sepamos), sin fecha, publicada en fascículos por la «Biblioteca de la Risa», bajo el título de «Rocambole. Hazañas extraordinarias» y con portadas dibujadas por Farrell.

1.8. Raffles, el caballero-ladrón

A Raffles, el caballero-ladrón, ya nos hemos referido de pasada en páginas an-

teriores. Como allí decíamos, el personaje no es solo el iniciador del peculiar subgénero de los héroes criminales, sino además el más famoso de todos ellos. Su popularidad en la época fue enorme, casi comparable a la de Sherlock Holmes, y aunque sus relatos hayan caído hoy en el olvido, su nombre sí que ha quedado registrado en el imaginario colectivo, incluso entre quienes jamás han leído sus relatos. Su autor fue E. W. Hornung (Yorkshire, 1866-St. Jean-de Luz, 1921), hijo del abogado John Peter Hornung, de origen húngaro. De niño fue enclenque y de frágil salud. Se educó en la Uppingham School. En 1884, y debido a crecientes molestias de asma, se trasladó por consejo médico a Australia, donde permaneció tres años, experiencia que le serviría luego de inspiración para algunos de sus libros. Vuelto a Inglaterra se dedicó al periodismo, sintiéndose atraído especialmente por los problemas sociales y el mundo del delito. Sus primeros escritos aparecieron de forma anónima en periódicos y revistas, entre ellos «Temple Bar» y «Cornhill Magazine», y en este ambiente conoció a un joven médico que intentaba complementar sus modestos ingresos profesionales con la escritura, llamado Arthur Conan Doyle. Fruto de esa amistad conoció a Constance, la hermana de Conan Doyle, con la que contrajo matrimonio en 1893. Sus relatos sobre Raffles se comenzaron a publicar en 1898, once años después de la aparición de Sherlock Holmes. El momento era propicio para la novela detectivesca. El personaje de Conan Doyle era ya popularísimo. En 1888 se habían producido, en el barrio londinense de Whitechapel, los espeluznantes crímenes de Jack el Destripador, que habían conmocionado a la sociedad inglesa. El cri49.  Editorial Maucci: Serie de Ponson du Terrail. 34 novelitas de 18,5 x 12 cm y 222 páginas. 191

men y los criminales, atraían a los lectores con una mezcla de terror, rechazo y fascinación que constituía un buen caldo de cultivo para la novela policíaca. En este ambiente los relatos de Raffles tuvieron un notable éxito, y Hornung los continuó a los largo de seis años. Al estallar la Primera Guerra Mundial, y pese a sus problemas de asma, Hornung se presentó como voluntario, y sirvió en una unidad antiaérea hasta que en 1916 fue enviado al frente francés para organizar una biblioteca y lugar de descanso para los soldados. Durante su estancia en el frente demostró un notable coraje, pese a no ser estrictamente un combatiente. La muerte en la batalla de Ypres de su único hijo, el segundo teniente Arthur Oscar Hornung, supuso para él un golpe terrible, del que nunca se repondría. Terminada la guerra, y con una salud declinante, decidió instalarse en el sur de Francia, en el pueblo de St. Jean de Luz, en el país vascofrancés, lugar de residencia y muerte de uno de sus ídolos literarios George Gissing. Allí falleció en 1921, y allí está enterrado, a pocos pasos de su admirado Gissing. La primera de las historias de Raffles apareció en 1898 en la revista «Cassel’s Magazine». La siguieron otras 25, publicadas en «The Strand» y en otras revistas londinenses. El conjunto de los 26 relatos de Raffles fueron más tarde publicados en tres recopilaciones bajo los títulos de «The Amateur Crackman» (1899), «The Black Mask» (1901) y «A thief in the nigth» (1905). Hornung publicó también una novela larga sobre su personaje («Justice Raffles» 1909) y dos obras de teatro, en colaboración con Eugene W. Presbrey («Raffles, the amateur cracksman», y «A visit from Raffles»). Acerca de Raffles y su significado en la historia de la literatura policíaca popular son relevantes los comentarios de Peter Haining, prologuista de la reedición de sus relatos de 198350: «El secreto de la perdurabilidad de Raffles –o sin duda del nombre– seguramente es esa inclinación, que se suele considerar una peculiaridad británica pero que en realidad comparte un público mucho más amplio, a admirar la figura del delincuente encantador».

50.  Una traducción al español del trabajo de Haining se encuentra en la edición de los relatos completos de Raffles en el libro «Raffles, caballero y ladrón». (Editorial Abril. Buenos Aires, 1986). 192

Otro declarado admirador de Raffles, George Orwell51, escribe: «Hoy en día el encanto de Raffles reside parcialmente en el ambiente de su época, y en parte en la excelente técnica de sus historias. Hornung fue un escritor muy concienzudo, y a su nivel, muy capaz (…). Sin embargo, lo realmente dramático de Raffles, lo que le convierte en un personaje conocidísimo por antonomasia, incluso en su época (…) es el hecho de tratarse de un caballero, de un gentleman (…). ¡Un caballero perteneciente a un club del West End londinense dedicado al robo! Esto es casi una historia en sí misma ¿no es cierto? Pero, ¿y si el ladrón fuese un fontanero o un tendero? ¿Qué habría de dramático e interesante en este caso? Ni aunque se añadiera el tema de la doble vida a la respetabilidad encubriendo el crimen se aumentaría el interés». Los comienzos de Raffles como ladrón se producen en Australia, en una gira de deporte, cuando, sin un céntimo y desesperado, se decide a robar. Había supuesto que ésta sería una acción delictiva única, pero como luego confesaría a su ayudante, amigo y biógrafo Bunny Manders, la excitación del robo se le haría irresistible. «¿Porqué tomar un empleo monótono cuando la aventura, la excitación, el peligro y una vida decente se ofrecían juntos?». Claro, está muy mal, pero no podemos ser todos moralistas y para empezar, la distribución de la riqueza está muy mal hecha». Y al respecto señala Haining: «Y así el hombre, con tal cerebro que habría podido triunfar en cualquier ca­rrera, elige la del delito. Bajo el aspecto de londinense encantador, agudo y socia­ble, que vive en cuartos suntuosos en la dirección más distinguida de Londres, el Albany, y que juega al criquet por su país, se embarca en una vida hedonista de lujo que lleva robando en los hogares de las familias adineradas, a los que es invi­tado insospechadamente. Dado su porte y su estilo inmaculado (de preferencia, traje de etiqueta), está perfectamente cómodo en los comedores, las salas y los sa­lones de juego de los ricos y poderosos, y puede planear sus robos de primera ma­no y con virtual impunidad (…). Para él el robo es casi un deporte, y si bien el botín de su trabajo se usa principalmente para sostener su propio estilo de vida, en ocasio­nes ayuda a un amigo necesitado o endereza algún entuerto que la justicia no ha podido solucionar. Su afanosa planificación, su ejecución cuidadosa y su inventi­va en cada momento de crisis, 51.  ORWELL, George: Raffles y Miss Blandíss. (Horizon. Octubre, 1944). Trabajo reproducido, en infame traducción, en el tercer tomo de los relatos de Raffles publicado por Ediciones Abraxas bajo el título «Ladrón nocturno» (Barcelona, 2004). 193

lo convierte en un rey entre los delincuentes. Para él, la emoción de cada robo se torna más gratificante que el beneficio económico real de lo que se lleva». Pese a que Raffles carezca de creencias religiosas y de un verdadero código de ética, es al fin y al cabo un caballero, y hay ciertas cosas que un caballero no hace. Por ejemplo, nunca abusa de las reglas de la hospitalidad. Podrá cometer un robo en la mansión en la que esté invitado, pero la víctima será otro huésped, nunca el anfitrión. Considera sagrada la amistad, y es un caballero, aunque no un moralista, en sus relaciones con las mujeres. Corre grandes peligros en nombre de la deportividad, e incluso a veces por motivos estéticos. Jamás cometerá un asesinato (es cierto que en una de sus historias mata a un hombre, y es más o menos responsable de la muerte de otros dos, pero como se trata de extranjeros, que además se comportan de «forma censurable», eso en realidad no cuenta). Observamos que, mientras en la primera serie de relatos (los recopilados en «The Amateur Cracksman») Raffles puede llevar su doble vida de joven caballero durante el día y ladrón de guante blanco por la noche, la segunda serie («The Black Mask») arranca con el personaje descubierto y dado por muerto, lo que le obliga a vivir una doble personalidad y le impide casi salir a la calle para no ser reconocido. Quizá la incomodidad moral de un personaje transgresor de la ley, o tal vez un cierto cansancio de Hornung sobre su personaje (y aquí encontramos un paralelismo con su cuñado Conan Doyle, que también se deshace del suyo) le condujeran a que, al término de esta segunda serie, Raffles perdiese la vida. Como la única posibilidad de redención para una vida de delitos, según el código de los caballeros, es una muerte honorable, Hornung hace que Raffles perezca en la guerra de los boers, no sin antes haber prestado un último servicio a la patria. De nuevo como en el caso de Sherlock Holmes, puede que a los lectores no les gustara el final del caballero-ladrón. Y puede que Hornung lamentara haber puesto tan irreversible final a unas historias tan populares y rentables. El caso es que un tiempo después reinició la publicación de sus aventuras. No utilizó el recurso de su cuñado Conan Doyle consistente en explicar que la muerte del personaje no había sido real, sino que optó por presentar estas nuevas aventuras (recopiladas en «A thief in the nigth») como si correspondieran a épocas anteriores a su muerte, narradas por su biógrafo Bunny Manders. Las aventuras de Raffles fueron editadas en España por «La Novela Ilustrada», que dio a la luz tres títulos: «Raffles el elegante» (núm. 9 de la colección), «El hombre del antifaz negro» (núm. 23) y «El ladrón nocturno» (núm. 27). Algunos 194

años después, la barcelonesa Editorial Iberia reeditó estas historias de Raffles en su colección de «Ediciones especiales de La Novela de Aventuras», con traducción de José Mª Huertas Ventosa. En esta ocasión salieron a la luz cuatro tomos: los tres primeros dedicados a los 26 relatos cortos de Hornung sobre el personaje, titulados «Raffles», «El antifaz negro», y «El ladrón nocturno». El cuarto titulado «Raffles el justiciero», y subtitulado «Ultimas aventuras de Raffles», corresponde al original inglés «Justice Raffles». Los cuatro tomos aparecieron entre 1928 y 1931. Más tarde, en los años cuarenta, la editorial Ameller publicó, en su colección «Novela Completa», varios relatos de Raffles agrupados bajo el título de «Caballero y ladrón», en traducción bastante libre de Antonio Salazar Morera52.

1.9. Lord Lister, el Raffles apócrifo

A l igual que Sherlock Holmes, también Raffles fue objeto de asalto por parte de

editores pícaros. En efecto: en 1908, un año después de crear su Sherlock Holmes apócrifo (y ser demandado por los titulares de sus derechos) el mismo desaprensivo editor berlinés «Verlaghaus für Volksliteratur und Kunst» reincidió publicando una serie igualmente apócrifa dedicada a las andanzas de Raffles. Su autor fue el escritor Kurt Matull. Para curarse en salud ante posibles reclamaciones legales, el personaje fue bautizado como «Lord Lister, denominado Raffles, el as de los ladrones» («Lord Lister genannt Raffles der Meisterdieb»). Este Raffles teutón era obviamente un calco del original británico. Según la historia, durante el día el personaje, que aquí se llamaba Lord Edgard Lister, era un respetado aristócrata que vivía en Londres con su fiel sirviente Charles Brand. Pero cuando el sol se ponía, se transformaba en John C. Raffles, el caballero ladrón, un moderno Robin Hood que desvalijaba a los ricos para dar a los pobres, y que burlaba la persecución del inspector Phileas Baxter de Scotland Yard, quien jamás lograba apresarle. Sorprendentemente, al final de la serie Lord Lister se casaba con la hija de Baxter, con lo cual el cazador quedaba finalmente cazado.

52.  Ya en nuestros días, las historias del Raffles de Hornung han sido objeto de reedición por la Editorial Abraxas, en tres tomos titulados Ladrón de Guante Blanco (2003) La máscara negra»(2004) y Ladrón nocturno (2004) conteniendo los 26 relatos que forman el corpus completo del personaje. 195

Esta serie tramposa de las aventuras de Raffles alcanzó los 110 episodios, publicados entre 1908 y 1911. A diferencia de lo que sucediera con el plagio de Sherlock Holmes, los representantes legales de Hornung jamás reclamaron al desaprensivo editor del Raffles apócrifo. La colección tuvo enorme éxito, se tradujo a varias lenguas, y fue editada en numerosos países. Su popularidad fue tal que, según reseñan Sterk y Conkrigth, apareció en películas alemanas, en una popular canción holandesa y en un poema noruego. En Francia se publicó en 1908 por el editor A. Eicher bajo el título de «Lord Lister, surnommé Sinclair, le grand inconnu», y hubo también ediciones en Bélgica, Austria, Holanda, Polonia, Noruega, Suecia, Dinamarca, Estonia, Hungría, Rusia, Portugal, Turquía, e incluso Argentina, Brasil e Indonesia. En España se publicó, también en 1908, de la mano de la editorial F. Granada y Cía, en dos series: la primera titulada «Lord Lister, conocido por Raffles, el rey de los ladrones» (1908-1911), con 68 cuadernillos, y la segunda «Ultimos episodios de John C. Raffles» (1911-1912) de 42 cuadernillos. Las dos en formato de gran tamaño, con textos traducidos fielmente del original alemán, y con las portadas originales alemanas. Debieron tener buena acogida, pues la propia F.Granada y Cía, las reeditó en forma de libro bajo el título de «Aventuras de John C. Raffles», conteniendo cada volumen 3 o 4 relatos. Debemos citar también otra colección dedicada al ladrón de guante blanco. La publicó asimismo F. Granada y Cía., y se tituló «Nuevas proezas de John C. Raffles». Constó de 32 cuadernillos de reducido tamaño, con textos españoles y portadas de José Segrelles. Al no disponer de más material original, la editorial debió pensar que no sería mala idea seguir aprovechando el filón, recurriendo para ello a autores nacionales. Como se ve, los editores de la época no se andaban con remilgos. Unos cuantos años después, tanto las dos primeras colecciones traducidas del alemán, como la edición en libros, como, en fin, la tercera serie de autoría hispana, serían reeditadas por la Editorial Atlante, sucesora de F.Granada y Cía. Y como nota curiosa, y que demuestra el despiste de algunos editores españoles en cuanto a la literatura detectivesca inglesa, la editorial Gassó Hermanos llegó incluso a publicar un «Raffles» escrito por A. Conan Doyle (!), y presentado para colmo como «novela directamente traducida del inglés por Emilio M. Martínez».

196

1.10. Arsenio Lupin, ladrón de guante blanco

A rsène Lupin fue otro caballero-ladrón, esta vez francés, muy popular en su

país de origen aunque con escaso eco en el mundo de la novela popular española. Apareció apenas cinco años después de Raffles, y fue resultado de un encargo: el editor Pierre Laffite había fundado en 1904 una revista de título «Je Sais Tout», y quería publicar en ella las aventuras de un héroe francés que compitiera con los personajes anglosajones que dominaban el mercado (eran los tiempos de Sherlock Holmes y Raffles). El destinatario del encargo fue el escritor Maurice Leblanc (1864-1941), y el primer fruto, un relato corto titulado «L’arrestation d’Arsène Lupin». El personaje respondía al patrón del ladrón de guante blanco inaugurado por Raffles, aunque, como algunos autores señalan, con un toque de Sherlock Holmes en cuanto a raciocinio y capacidad de análisis, solo que aquí puestos al servicio de sus fechorías y no al servicio de la ley. Salvador Vázquez de Parga, en su monografía «Los mitos de la novela criminal», explica las motivaciones de Lupin, las que le hacen ser un ladrón de guante blanco. Y lo dicho para el personaje de Leblanc se puede aplicar perfectamente a todos los personajes este tipo, el caballero-ladrón, el héroe-delincuente, o como se les quiera denominar: «…Arsène Lupin se divierte terriblemente. Su ardiente carácter latino le hace lanzarse a la aventura con todas sus fuerzas sin tomarla demasiado en serio. Sus constantes bromas, su ironía recalcitrante, sus trucos para ridiculizar a la policía, sus contactos con innumerables mujeres, sus capturas y sus fugas, todo esto es para él su vida, un constante disfrute de la alegría de vivir. Para Lupin el delito, y más concretamente el robo a su estilo, no es nada reprobable (…). Y tampoco es que, como tantos héroes de folletín, aligere a los ricos de su riqueza para repartirla entre los pobres. El botín, en este caso, como se ha dicho, se malgasta, queda para cubrir los gastos de la operación y nada más. Las víctimas son siempre personas acaudaladas (…). La dignidad y caballerosidad de Arsène Lupin, su condición de caballero-ladrón, le exigen el cumplimiento de una serie de convencionalismos, de normas de corrección y de educación que no puede transgredir. No admite en absoluto ninguna clase de marrullería, de traición ni de juego sucio. No sería noble. Y la nobleza es una de las más importantes cualidades de Arsène Lupin»53. 53.  VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Los mitos de la novela criminal (Planeta. Barcelona, 1981). Págs. 73 y 74. 197

Arsène Lupin fue sumamente popular en su país de origen. Sus aventuras escritas por Leblanc ocupan 20 tomos (más otro inédito) que fueron continuados por otros 5 debidos al tándem Boileau-Narcejac54. El personaje tuvo también amplio eco en el cine galo55. En cambio en España no logró gran presencia en el mundo de las publicaciones populares. Conocemos una serie publicada en separatas por la «Biblioteca Los Sucesos» de Madrid: aparecieron 4 novelas de esta forma, bajo el título genérico de «Nuevas aventuras de Arsenio Lupin», en traducción de Francisco Sarmiento. (No consta la fecha de edición). También circularon en nuestro país hacia 1911 algunas novelas («Arsenio Lupin», «La aguja hueca», «Arsenio Lupin contra Sherlock Holmes», «813», «El hombre negro», «La frontera»…) editadas por Vda. De C. Bouret (París-México), impresas en París. Por su parte, la Editorial Aguilar publicó en su colección «Detectives» (1929) algunas de las novelas de Lupin, y la Editorial Rivadeneyra publicó «Arsenio Lupin contra Sherlock Holmes» y posiblemente algún título más. En conjunto, poca cosa56.

1.11. Los villanos: de Fu Manchú a Fantômas

Son muy pocos los malvados que en la novela popular han alcanzado la cate-

goría de protagonista. No nos referimos aquí a los bandidos generosos, ladrones de guante blanco ni demás delincuentes con algún tipo de coartada moral, sino a los villanos sin paliativos. Asesinos, ladrones, conspiradores, personajes perversos que no buscan sino el lucro personal, el poder o el simple placer de hacer daño.

54.  Pierre Boileau (1906-1989) y Pierre Ayreaud, alias Thomas Narcejac (1908-1998). 55.  Sobre las novelas y las películas de Arsène Lupin, ver: LOFFICIER, Jean-Marc&Randy: Shadowmen. Heroes and Villains of French Pulp Fiction (Black Coat Press Book. USA, 2003). Págs. 21 a 66. 56.  Años después, en 1964, La Editorial Aguilar publicó cinco novelas de Arsenio Lupin en un tomo, en su colección de novela policíaca «El lince astuto». Antes, en 1934, ya habían aparecido algunos relatos de Maurice Leblanc en su revista «Léame», pero no los que tenían como protagonista a Arsène Lupin. 198

a) Fu Manchú El archivillano doctor Fu Manchú57 es la obra maestra del escritor inglés Arthur Henry Sarsfield Ward (1883?-1959), más conocido por su seudónimo de Sax Rohmer. Conocemos su vida (al menos parcialmente) gracias a la biografía escrita por su viuda Elizabeth y su amigo Cay Van Ash a partir de las notas autobiográficas redactadas por el propio Ward a lo largo de su vida58. Nació en Birmingham en 1883. No sabemos mucho de su época estudiantil, y tenemos también lagunas sobre alguna otra época de su vida. Y tampoco sabemos exactamente por qué eligió el seudónimo de Sax Rohmer. Parece que desde joven se interesó por el Oriente (de hecho intentó obtener allí un puesto de funcionario, aunque no pasó el examen) y por las sociedades secretas. Tuvo diversas ocupaciones como empleado de banca, compositor para revistas musicales y pintor, aunque su principal actividad se orientó hacia la escritura y el periodismo. Como periodista escribió algunos reportajes sobre el barrio chino londinense de Limehouse y diversos relatos de ficción. En 1912, en un momento de especiales dificultades económicas, se le ocurrió escribir un relato de aventuras policíacas con el trasfondo del siniestro Oriente. Este relato, en el que aparecía por primera vez el diabólico Dr. Fu Manchú, se publicó en octubre de ese año en la revista «The Story Teller» bajo el título de «El beso de Zayat». Con dicho relato ampliado escribió y publicó al año siguiente la primera novela de la saga, titulada «The mystery of Dr. Fu Manchú» (Ed. Methuen), que en la edición norteamericana se tituló «The insidious Dr. Fu Manchú (McBride. New York, 1913). Otra tanda de episodios del mismo personaje resultaron en otras dos novelas: «El diabólico doctor» (1916) y «Los misterios de la Si-Fan» (1917). Todos estos relatos aparecieron en las revistas «Chums», «Pearson’s Weekly» y «Collier’s». Las historias del perverso doctor Fu Manchú corresponden a una época en que el lejano Oriente se consideraba como una vaga amenaza. Era un territorio 57. Sobre Fu Manchú existen unos cuantos artículos publicados en España: GOICOECHEA, Roman: Panorama de antigüedad. (Revista «Pulp Magazine», núm. 4); JIMÉNEZ BARCO, Javier: El insidioso Dr. Fu Manchú y otros villanos orientales. (Revista «Galaxia», núm. 10, septiembre-octubre 2004); MÁRQUEZ, Pablo: El carismático Dr. Fu Manchú. (Revista «Círculo Andaluz de Tebeos», num. 16. 1994) y SANTISTEBAN, Juan: Breve introducción a Sax Rohmer. (Revista «Círculo Andaluz de Tebeos», núm. 16. 1994). 58.  VAN ASH, Cay y SAX ROHMER, Elizabeth: Master of Villainy. A biography of Sax Rohmer. (Bowling Green University Press. Ohio. USA, 1972). 199

remoto, desconocido, asociado por alguna razón a la crueldad y a la falta de sentimientos, y al que se consideraba como un potencial peligro para la raza blanca, o mejor dicho, para la supremacía blanca. Del mundo africano, atrasado, primitivo y por añadidura sometido al colonialismo europeo, poco peligro podía venir. Pero el mundo asiático, ni estaba tan atrasado ni tan sojuzgado por las potencias euripeas. Y, sobre todo, era tremendamente desconocido. En ese contexto el «peligro amarillo» parecía verosímil. Los asiáticos eran los malvados perfectos en el truculento mundo de la novela popular. Crueles, sádicos, despiadados, capaces de las peores atrocidades… así aparecen en no pocas novelas de la época59. En este caldo de cultivo, Sax Rohmer contó además con dos bazas seguras: la primera, acertó a crear un personaje con los atributos adecuados para este tipo de relatos y de lectores. Y segundo, Rohmer sabía escribir. No es que merezca pasar a la historia de la literatura universal, pero en el mundo de la novela popular sus relatos eran ágiles, entretenidos, estaban escritos con solvencia y se leían con facilidad. No todos comparten sin embargo esta opinión. Por ejemplo, el crítico e historiador de la literatura Julián Symons consideraba las historias de Fu Manchú como «basura, horrores de a penique vestidos de tapa dura», y atribuye su éxito únicamente a su habilidad para reflejar los sentimientos populares frente al peligro amarillo. No parece sin embargo que reflejar sentimientos populares sea suficiente para lograr tal éxito si ello no va acompañado de una cierta eficacia narrativa. Y desde luego Rohmer supo dotar a sus relatos del necesario dinamismo, transmitir la inquietud adecuada ante el mencionado y ominoso «peligro amarillo», y evocar con la suficiente nitidez el clima exótico de sectas místicas, nativos fanáticos, mujeres turbadoras, callejones siniestros y muelles brumosos. No sería gran literatura, ni tan siquiera buena literatura, pero sí escritura eficaz, y desde luego superior a lo que habitualmente solemos encontran en la novela popular. El personaje de Rohmer es un mandarín chino de porte impresionante: alto, delgado, de facciones aristocráticas, que desprende fuerza y autoridad, y que posee unos inusuales ojos verdes dotados de un tercer párpado con los que es capaz de hipnotizar a sus víctimas. Posee además un notable cúmulo de habilidades: 59.  Un ejemplo claro de esta imagen estereotipada, y antecedente de Fu-Manchú, lo encuentra el crítico y ensayista Pedro Porcel en una novela por entregas titulada «La ciudad del infierno, o los misterios de Shangai», editada por El Gato Negro hacia 1933, en la que ya aparece explicitada toda la maldad y crueldad de la perversa y taimada raza amarilla. 200

habla varios idiomas, posee amplios conocimientos de química, medicina y prácticamente de todas las ciencias. Sus conocimientos de la alquimia le permiten fabricar oro, y conservar la juventud. Y todas estas cualidades las tiene puestas al servicio de la supremacía de la raza amarilla y, sobre todo, al servicio de su propio poder personal. Para llevar a cabo sus siniestros planes tan extraordinario personaje se sirve de una legión de acólitos y servidores, como los dacoits birmanos a los que utiliza para perpetrar sus crímenes, o la sociedad secreta Si-Fan, no menos amenazadora y perversa que el diabólico doctor. Esta es la descripción que del temible Fu Manchú hace su más acérrimo enemigo, Nayland Smith, en la primera novela de la saga («The Mysterious Dr. Fu Manchú»): «el ser más inverosímilmente perverso, la personalidad más formidable dentro del mal que hoy alienta sobre la tierra. Políglota maravilloso, habla con igual facilidad todos los idiomas del mundo civilizado y no pocas lenguas del mundo bárbaro. Conoce las ciencias y las artes como el sabio más consumado o el artista más perfecto. Y, por si esto no fuera bastante, es maestro en la intriga y en ciertos conocimientos tenebrosos de esos que ninguna universidad puede enseñar. Nuestro hombre, en suma, posee más cerebro que tres hombres de genio juntos y más maldad en su corazón que el mismísimo Satanás». Y en cuanto a su aspecto, expone: «Imagínate una figura clásica de mandarín chino; un hombre de aventajada estatura; delgado pero recio de miembros, felino en sus actitudes y movimientos, con un entrecejo como el de Shakespeare y un rostro de expresión verdaderamente satánica. Del afeitado cráneo pende la coleta tradicional de los hijos del celeste imperio. Sus ojos tiene el fulgor magnético de los ojos de la pantera. Atribuye ahora a su alma toda la maldad y toda la astucia de la raza oriental entera concentradas en un intelecto gigante, con todos los recursos de la ciencia pretéritos y actuales, y suponle, por último, en posesión de la riqueza más opulenta de los Estados europeos, y te representarás de un modo bastante exacto la categoría del adversario que tenemos enfrente, del terrible Dr. Fu Manchú, conocido en todo el Oriente por El Demonio Amarillo. Tal es el peligro que amenaza al mundo y que hoy ha encarnado en un hombre de poder verdaderamente formidable, porque es la fuerza de otro mundo que se nos opone para disputarnos la hegemonía sobre el planeta»60. He aquí retratados, de forma delirante, todos los atributos del villano extremo: avidez de poder, carencia de 60.  ROHMER, Sax: El demonio amarillo. (Biblioteca Oro. Editorial Molino. 1935). Pág. 11. 201

sentimientos y de compasión, poderes casi invencibles, recursos aparentemente infinitos y, para colmo, pertenencia a una raza «malvada y astuta» y mortal enemiga de la raza blanca. Los relatos de Fu Manchú tuvieron un éxito enorme, hasta el punto de eclipsar todo el resto de la obra de Rohmer. Este le dio por muerto al final de «Los misterios de la Si-Fan», y durante los siguientes años se dedicó a crear otros personajes, algunos de ellos trasuntos (más o menos) de Fu Manchú, sin alcanzar con ellos ni de lejos el éxito del primero. De forma que en 1931 no tuvo más remedio que resucitarlo en una nueva novela, «La hija de Fu Manchú», publicada por entregas en la revista «Collier’s». En ella aparecerían nuevos personajes, entre ellos uno de los más llamativos de la serie, la bella y pérfida Fah-Lo-Suee, la hija de Fu Manchú61. Y a esa cuarta novela siguió una quinta («La máscara de Fu Manchú») en 1931, y luego cinco más a lo largo de los 10 años siguientes, todas ellas, salvo una, en la revista citada. Y a todas estas novelas, publicadas entre 1931 y 1941, aún añadió otra en 1948 antes de abandonar al personaje, en principio de forma definitiva. Pero parece que Rohmer no terminaba de librarse de Fu Manchú (o más bien no se decidía a prescindir de sus jugosos ingresos) porque aún lo retomó dos veces más en los años 50. Así pues, Sax Rohmer publicó en total 13 novelas dedicadas a su perverso personaje, más algún relato breve adicional. La lista completa es la siguiente: • The Mystery of Dr. Fu Manchú (1913) • The Devil Doctor (1916) • The Si Fan Mysteries (1917) • The Daugther of Fu Manchú (1931) • The Mask of Fu Manchú (1932) • Fu Manchú’s Bride (1933) • The Trail of Fu Manchú (1934) • President Fu Manchú (1936) • The Drums of Fu Manchú (1939) • The Island of Fu Manchú (1941) • Shadow of Fu Manchú (1948) 61. Juan José Planas recuerda que entre los jovenzuelos españoles de la época el nombre de Fa-Lo-Suee era motivo de reiterados (y un tanto pueriles) chistes verdes. Cfr. J.J. PLANAS: “Cromos de películas”. Nickel Odeon. Madrid, 2000. Pág. 69. 202

• Re-enter Fu Manchú (1957) • Emperor Fu Manchú (1959) El malvado Fu Manchú alcanzó la cumbre de la popularidad en los años treinta, aunque su fama ha perdurado mucho después. Fue llevado al cine en diversas ocasiones62. En 1955 Sax Rohmer vendió los derechos de radio y televisión de sus novelas por una abultada suma. Y tras escribir dos novelas más (1957 y 1959) falleció en 1959. Fu-Manchú es por supuesto el personaje principal de estos relatos y el que da nombre y sentido a la saga. Según cuenta el propio Rohmer, la inspiración para el personaje le vino de la fugaz visión, en el curso de un paseo por el barrio chino de Londres en los años previos a la Primera Guerra Mundial, de un chino alto, de noble porte y elegantemente vestido que descendía de un lujoso coche y entraba en una no menos lujosa mansión acompañado de una hermosa joven de aspecto árabe. En esta visión encontró el look perfecto para un personaje que ya tenía en buena medida abocetado, y que se basaba en un ser real, un tal Mr. King, poderoso cabecilla de las mafias chinas de Londres. Sobre esos ingredientes construiría «El beso de Zayat», primer relato de las andanzas de Fu Manchú. A pesar de que el diabólico oriental era el personaje central indiscutible de los relatos, no era en absoluto el que más espacio acaparaba en sus novelas. Por el contrario, aparecía más bien poco, aunque su amenaza era omnipresente, y se materializaba en los fanáticos dacoits que a sus órdenes cometían crímenes y 62.  Sus primeras apariciones en el celuloide se produjeron en dos películas mudas inglesas tituladas «The Mystery of Dr. Fu Manchú» (1923) y «Further Mysteries of Dr. Fu Manchu» (1924), en las que el papel del perverso oriental era interpretado por el actor Harry Agar Lyons. Pero las que consagraron al personaje en el cine fueron las películas sonoras producidas por la Paramount, «The Mysterious Dr. Fu-Manchú» (1929), «The Return of Fu-Manchú» (1930), ambas dirigidas por Rowland W. Lee, y «Daughter of the Dragon» (1931), dirigida por Lloyd Corrigan. El papel del malvado doctor correspondió al actor Warner Oland, y el de su hija a la actriz de origen oriental Anna May Wong. Más interesante que las anteriores, y de mayor calidad, fue «La máscara de Fu Manchú» (1932), producida por Cosmopolitan Productions y dirigida por Charles Brabin, con Boris Karloff en el papel del villano, y Myrna Loy en el de su no menos perversa hija (). La película era pródiga en torturas y lances sádicos, en los que colaboraba la hija del malvado doctor, a la que Myrna Loy aportaba una buena dosis de erotismo. Esta sabia mezcla de aventuras, exotismo oriental, sadismo y unas gotas de aroma sexy aseguraron el éxito de la película, que aun hoy se sigue disfrutando. 203

secuestros sin dejar respiro al lector. En las novelas de la serie el nudo de la acción viene dado por la peripecia de sus antagonistas, los defensores de la ley y de la raza blanca que luchan para destruir el imperio del mal de Fu Manchú: son el agente gubernamental Sir Dennis Dayland Smith y su ayudante el doctor Petrie. Uno se siente tentado a buscar paralelismos con Sherlock Holmes y el doctor Watson, aunque Sir Denis es un personaje carente del atractivo y carisma de Holmes, y del que poco se nos cuenta aparte del hecho evidente de que su tarea consiste en acabar con Fu Manchú. Nada que ver con el personaje de Conan Doyle, al que su autor dota de una elaborada personalidad, con sus virtudes y sus defectos. Por el contrario Sir Denis (a quien se nos presenta como un tipo alto y enjuto, de piel curtida por el sol y aspecto descuidado) es un personaje bastante monolítico y no muy simpático. Y tampoco el doctor Petrie tiene exactamente la humanidad de Watson. Parece un individuo no demasiado inteligente, aunque sí bueno y decidido. Y es además, de eso no cabe duda, sumadamente afortunado: sale airoso de situaciones imposibles, goza (por alguna razón inexplicable) de una cierta simpatía por parte de Fu Manchú (quien llega a liberarle en ocasiones) y, sobre todo, logra el amor de Karameneh, la bellísima servidora del diabólico doctor, para envidia de los lectores. Sumamente interesante fue también la película por jornadas «Drums of Fu-Manchú» (1940), producida por Republic Pictures y dirigida por William Whitney y John English, con Henry Brandon en el papel del diabólico oriental. La caracterización de este, con el cráneo rasurado, largos y finos bigotes y túnica bordada reflejaba, con encantador aire kistch, el tono de la serie, y no desmerecía de la de Boris Karloff en el film antes mencionado. El papel de hija de Fu Manchú correspondió a Gloria Franklin, ni de lejos comparable a la sensual Myrna Loy. Constó de 15 episodios que derrochan imaginación, truculencia y aventuras trepidantes para conformar una serie entrañable que hoy se contempla con la nostalgia y simpatía otorgables a una época ya pasada de cines de barrio. Pedro Porcel no duda en calificarlo como uno de los mejores seriales de todos los tiempos. En España se estrenó en tres jornadas en que se agruparon las 15 originales, con el fiel título de «Los tambores de Fu Manchú. (Sobre la serie «Drums of Fu-Manchú» en jornadas véase: DAVIS, Hank: Classic Cliffhangers. Volume 1. 1914-1940. Luminary Press. Baltimore. USA 2007. Págs. 227 a 231). La aventura cinematográfica de Fu-Manchú reverdeció en los años sesenta con The Face of Fu-Manchú (1965) y Brides of Fu-Manchú (1966), ambas de calidad mejorable. El papel del villano lo asumió el actor Cristopher Lee, que ya había alcanzado la fama interpretando a Drácula. Alto, delgado y distinguido, Lee aportó a su Fu-Manchú una inesperada elegancia. Desgraciadamente el filón fue explotado por más películas (The Blood of Fu-Manchú, The castle of Fu-Manchú…), de calidad descendente y argumentos deleznables, dirigidas por el español Jesús Franco (e incluso una protagonizada por un Peter Sellers en decadencia: The Fiendish Plot of Fu-Manchú). 204

Al igual que el doctor Watson en las historias de Sherlock Holmes, el también doctor Petrie oficia de narrador en primera persona en las tres primeras novelas de la serie. A partir de la cuarta («La hija de Fu Manchú»), casado ya con Karameneh, su papel pasa a segundo plano dejando el protagonismo a otros combatientes más jóvenes y menos afortunados. Otra cosa a destacar en las novelas de Fu Manchú es la presencia continua, entre sus huestes, de bellas y exóticas mujeres que, unas veces de grado, y otras por la fuerza –o más o menos– colaboran con él, aunque con cierta frecuencia terminen pasándose al bando de los buenos. Una de ellas es la hermosa y sensual Karameneh que, además de traicionarle, acaba casándose con el bueno y simple del doctor Petrie. Pero hay otras más en la saga (Zarmí, Fleurette…), y todas aportan una cierta nota erótica a la misma. De todas ellas, la más malvada (e interesante) es quizás Fah-Lo-Suee la hija de Fu Manchú, bella mujer de ojos verdes, fría y despiadada, inteligente y peligrosa. Capaz incluso de perjudicar a su padre si ello sirve a sus intereses. Habiéndose casado el doctor Petrie, y quedando apartado ocasionalmente de la acción, el intrépido Nyland Smith debe recurrir a otros colaboradores. En consecuencia, a medida que la serie progresa nuevos héroes acuden al relevo de los anteriores en la lucha contra el diabólico doctor: Shan Greville, joven aventurero bastante típico y tópico, y tampoco muy listo (casi todos los rivales de Fu Manchú parece que vencen más por chiripa que por sus propios méritos), Rima Barton, fotógrafa, hija del arqueólogo Sir Lionel Barton (una de las víctimas preferidas de Fu Manchú) y amada del citado Shan Greville, Alan Sterling… Las novelas del ciclo de Fu Manchú tienen muy poco argumento. En general no pasan de ser una sucesión de ataques de las huestes del villano (el dacoit que se introduce en la mansión para estrangular a alguien, o secuestrar a la doncella), contraataques de Nyland Smith o de alguno de sus sucesores a la guarida de Fu Manchú, trampas tendidas por éste para acabar con sus enemigos, y nuevos contraataques de éstos. Dan por tanto la impresión de ser una mera sucesión de episodios. Y esto tiene una explicación: las primeras novelas no son en realidad sino una recopilación de los relatos cortos previamente aparecidos en revistas que Rohmer no se molestó gran cosa en dotar de una cierta ligazón. El resultado es que parecen más novelas de situaciones que de argumento. Aunque escritas con indudable maestría, y con una inteligente combinación de acción trepidante y suspense que explica porqué se hicieron tan populares. 205

El descomunal éxito de Fu Manchú animó, como era inevitable, la aparición de todo un subgénero dentro de la literatura popular anglosajona: las novelas sobre el «peligro amarillo», en que los orientales juegan el papel de villanos. Estos malvados orientales comenzaron a aparecer con cierta frecuencia en las revistas pulp, e incluso lograron disfrutar de serie propia, como en el caso del misterioso Wu Fang, copia descarada de Fu Manchú aunque carente de la brillantez de éste63. En España, Fu-Manchú apareció por vez primera en una serie de relatos publicados en 1931 por Prensa Moderna que usurpaban el personaje de forma descarada, al margen del material original de Rohmer. Eran novelas mucho peor escritas y mucho más sanguinarias y truculentas que las del autor inglés. Por su parte la Editorial Guerri publicó en 1933, en su preciosa colección «La Gran Novela» (en contra de lo que podría pensarse por su título eran novelitas de pequeño tamaño), algunos relatos apócrifos de Fu Manchú, firmados por un tal W.Scial y con fascinantes portadas del gran Pertegas. Un año después, en 1934, la Editorial Fénix publicó otra colección de FuManchús apócrifos, de autor desconocido, con horrorosas (aunque efectistas) portadas y con ilustraciones interiores no menos deficientes firmadas por un tal Esteban. Alcanzó los 12 títulos. Eran relatos de ínfima calidad, muy mal escritos y con muy poco respeto al personaje original, al que se trataba, no como un genio del mal, refinado y perverso, sino como un simple asesino sádico, sanguinario y torturador sin grandeza alguna. En una de las novelas, por ejemplo, Fu Manchú en persona sacaba los ojos con una daga a una fila de legionarios franceses. Los argumentos eran un puro disparate, con el malvado Fú-Manchú urdiendo planes a cual más descabellado. Y en cuanto a sus enemigos, en lugar del Nyland Smith o el doctor Petrie de los originales rohmerianos, este Fú-Manchú apócrifo tenía que enfrentarse al aventurero español Carlos Laurel y al detective japonés Jap Kung. La serie se esforzaba en exacerbar las notas de sadismo y truculencia con el evidente propósito de satisfacer los apetitos morbosos de sus lectores. De tal desmesura son muestra algunos de los títulos de la serie: «La voz sin cabeza», «El templo de los monstruos», «El dedo de la leprosa»… Y para acabar la lista de reproches a esta deleznable colección (tan deleznable que hasta llega a tener su 63.  Véase el antes citado trabajo de JIMÉNEZ BARCO, J.: El insidioso doctor Fu Manchú y otros villanos orientales». Op. Cit. 206

gracia), parece que, como ha descubierto Pedro Porcel, algunas de las novelas son copia descarada de otras de Harry Dickson. Por fortuna estos falsos Fu Manchú quedaron pronto eclipsados por la publicación en España, por fin, de las novelas originales de Sax Rohmer. Tal cosa sucedió gracias a la Editorial Molino que, en 1935, publicó en su «Biblioteca Oro» las cuatro primeras novelas de la serie para bendición de los aficionados. La primera en aparecer fue «El demonio amarillo» (núm. 26 de la colección, de 9 de febrero de 1935), con una portada sin firma que era en realidad copia de otra aparecida en la revista pulp «Adventure» en julio de 1934, obra de Walter M.Baumhofer. La novela estaba traducida por Augusto Barrado. La siguiente fue «La falange sagrada» (núm. 29, de 23 de marzo de 1935) con portada, esta sí original, de Bocquet, y traducción de A.Reader, evidente seudónimo. Le siguió «El diabólico doctor» (núm. 35, de 15 de junio de 1935), con portada de José García Longoria, y traducción de Zoe Gordoy. Y finalmente la cuarta y última fue «La hija de Fu Manchú» (Núm. 40, de 24 de agosto de 1935), con espectacular portada de Eduardo Vicente y traducción de José Mallorquí. Estas cuatro novelas de la Biblioteca Oro se han convertido hoy en verdaderos clásicos, buscadísimos por los coleccionistas. Es una lástima que Molino no publicara más novelas de la serie, pero si la Biblioteca Oro tenía la intención de hacerlo, es obvio que su interrupción provocada por la guerra civil se lo impidió64. Años después, en 1940, la Editorial Maucci publicó, en su «Colección Amarilla», una quinta novela, «La isla de Fu Manchú», cuya portada le prestaba los rasgos del actor Boris Karloff, que años atrás (1932) había interpretado el papel del malvado oriental en la película «La máscara de Fu Manchú». El personaje lamentablemente no volvería a ser reeditado hasta los años 8065. Merece también la pena citar la colección de cromos editada por FHER en 1942, gracias a la cual el perverso Fu Manchú quedó al alcance de los niños.

64.  En cualquier caso, cuando Pablo Molino reinició la «Biblioteca Oro» en la Argentina no publicó nuevos títulos de Fú Manchú. 65.  En 1982 se editó La novia de Fu Manchú en la colección «Club del Misterio» de Editorial Bruguera, y en 1983 La sombra de Fu Manchú en la colección «Círculo del Crimen» de Ediciones Forum. Mucho después, en 2000, Ediciones B ha publicado 9 de las novelas del ciclo, en tres tomos, sin respetar el orden original, y sin estudio introductorio alguno. 207

Constó de 216 cromos en color, con estupendos dibujos basados en fotogramas de las películas66. b) El doctor Cornelius La serie sobre el Doctor Cornelius, obra del escritor Gustave Le Rouge, está reputada como una pequeña joya dentro del panorama de la literatura popular francesa, y es igualmente apreciada hoy en día entre los aficionados españoles. Dada su temática, cabría encuadrarla en el género de la ciencia ficción, aunque sus fuertes ribetes de aventura policial nos permiten catalogarla igualmente en este capítulo67. Gustave Le Rouge (1867-1938) fue un escritor tan interesante como prolífico68. Nació en Valogne (Manche), y desde muy temprano sintió una vocación literaria que, a lo largo de su vida, se materializó en su colaboración en periódicos y revistas y en la publicación de numerosas obras de temas variadísimos. Lamentablemente de muchas de ellas sólo se conserva la referencia, y ello gracias a las reseñas de su amigo, el también escritor Blaise Cendrars (quien llegó a atribuir a Le Rouge nada menos que 312 obras). Dentro de su producción merecen destacarse «La Princesse des Airs» (1902) «Les sous-marin Jules Verne» (1903), «Le voleur de visages» (1904), «L’espionne du Grand Lama» (1905) y «La Reine des Elephants» (1906). Otra de sus obras, «Les aventures de Todd Marvel, detective millonario», publicado en 20 fascículos en 1923, fue traducida y editada en España. Dos obras mayores de Le Rouge fueron «La Conspiration des Milliardaires (1899) y, sobre todo, su obra maestra «Le prisonnier de la planète Mars» (1908) y su complemento «La guerre des vampires» (1909), que entran de lleno en el terreno de la ciencia-ficción69. La vida de Le Rouge fue bastante peculiar. Por alguna circunstancia desconocida llegó a trabajar en su juventud en un circo ambulante, donde conoció a su 66.  A esta colección, que hoy en día cotiza a altos precios entre los coleccionistas, le dedica amplio espacio Juan José Planas en su monografía dedicada a las colecciones de cromos de entonces. (Cfr. PLANAS, Juan José: Cromos de películas. Nickel Odeon. Madrid, 2002). 67.  Por ejemplo, STERK, R. y CONKRIGTH, J.: Op. Cit. Págs. 134 y 135. 68.  LACASSIN, Francis: Gustave Le Rouge, o el náufrago de la SF. Revista «Fiction», nº 155, de octubre de 1966. Traducción española en la revista «Delirio», nº 3, de diciembre de 2008). 69.  Se publicaron en España, al parecer en versión abreviada, entre 1908 y 1909, bajo los títulos de El náufrago del espacio y El astro espantoso. 208

primera mujer, Juliette Torri, una antigua caballista de origen gitano. En París conoció y llegó a establecer una gran amistad con Paul Verlaine, que le dedicaría uno de sus sonetos, y sobre el cual escribiría, fallecido ya Verlaine, un notable texto (1911). El resto de su vida incluye una estancia en Túnez, un segundo matrimonio, también con una mujer atípica, la quiromante y médium Françoise Vialloux y, sobre todo, una copiosísima producción literaria en el campo de la novela popular y, dentro de ella, en el género de la ciencia ficción. La obra que aquí nos interesa, «El misterioso Doctor Cornelius», es una de sus creaciones más conocidas y más apreciadas. La publicó entre 1912 y 1913 la editorial «La Maison du Livre Moderne» con portadas de R.Perettes, y alcanzó los 18 títulos. (En 1918-1920 apareció una versión revisada en 9 tomos, publicada por Tallandier)70. Su protagonista, el perverso Doctor Cornelius Kramm, es un brillante científico, aunque su mente está al servicio del mal. Encabeza un imperio criminal denominado «La Mano Roja». Es conocido como «el escultor de la carne humana» por su habilidad como cirujano para alterar la apariencia de las personas. Otro de sus secuaces, Baruch Jorgell, hijo de un millonario, acostumbra a electrocutar a sus víctimas antes de apoderarse de sus bienes. Su perseguidor y archienemigo Prosper Bondonnat logra finalmente derrotar al científico loco y desarticular su siniestra organización. La serie de Cornelius fue pródiga en lances espeluznantes, de los que dan idea los truculentos títulos de algunos de sus episodios. Esta es la lista completa de los 18 volúmenes: • Corazón de gitana • Desenmascarados • El automóvil fantasma • El busto con ojos de esmeralda • El castillo de los diamantes • El enigma del valle sangriento • El escultor de carne humana • El loco de la casa azul • El retrato de Lucrecia Borgia 70.  LOFFICIER, Jean-Marc & Randy: Shadowmen. Heroes and Villains of French Pulp Fiction (Black Coat Press Book. USA, 2003). Págs. 83 a 88. 209

• • • • • • • • •

El secreto de la isla de los ahorcados La casa de los duendes La dama de las ascabiosas La expedición del Gorilla Club La flor del sueño Los caballeros del cloroformo Los lores de la Mano Bermeja La torre febril Un drama en el Lunatic Asylum

El erudito y ensayista Pierre Versins71 se refiere a los tintes fantásticos de la serie: «Hay en ella el germen de un gran número de temas, y los inventos están compartidos bastante equitativamente entre M. de Maubreuil, ilustre químico, Bondonnat el soñador y el Doctor Cornelius, demoníaco sabio. Mientras el primero sintetiza diamantes tan gruesos como manzanas, el segundo acelera la vegetación hasta el punto de conseguir frutas en un día, domina las intemperies y descubre un elixir capilógeno que da un profeta vitalista para acelerar el crecimiento del «toison natural» de sus adeptos femeninos, y el último posee, en un lugar retirado un museo de órganos anatómicos conservados con fines que no están claros, pero que sin duda no servirán para la felicidad de una humanidad con promesa de inmortalidad». En España la edición de las historias del doctor Cornelius apareció en 1922, en 18 novelitas de pequeño tamaño (18 x 12 cm) y 96 páginas cada una, con potadas de Rafael de Penagos y Ribas. La editó la Editorial Calleja en su colección «Enigma», y conserva, incluso hoy en día, el aprecio de los amantes del género. c) Fantômas Son muchos los críticos que consideran la serie de Fantômas como un punto de inflexión en la literatura popular francesa, entre el folletín decimonónico, de discursivos, enrevesados e interminables novelones, y el nuevo mundo de la novela popular de aventuras en una línea más próxima a la literatura «pulp».

71.  Ver VERSINS, Pierre: Encyclopedie de l’Utopie, des Voyages Extraordinaries et de la Sciencie Fiction. (Ed. L’Age d’Homme. Lausanne, 1972). Pág. 530. 210

La primera novela de Fantômas apareció en febrero de 1911, y vino acompañado de una notable campaña de publicidad, materializada en un espectacular cartel que mostraba un enmascarado vestido de frac, inclinándose en la noche sobre la ciudad de París que yacía sus pies. Debió ser una imagen impactante, y la novela, plena de crímenes, intrigas, truculencia y desmesura, causaría sensación. Desde el principio la serie, porque a esta primera novela seguirían otras muchas, alcanzó una enorme popularidad, que con el tiempo no haría más que acrecentarse. La revista Barsoom, en su artículo titulado «Fantômas, el emperador del crimen»72, lo expone así: «Desde el momento de su publicación, en febrero de 1911, Fantômas (y las treinta y una novelas en torno al personaje que rápidamente la siguieron) fue un fenómeno: una obra de ficción cuya popularidad trascendió a todos los estratos sociales y culturales. Las condesas y las porteras; los poetas y los proletarios; los cubistas, los recién proclamados dadaístas y los futuros surrealistas: todos los que sabían leer, e incluso los que no sabían, se estremecieron ante los carteles de un hombre enmascarado y vestido con un impecable traje de etiqueta que, daga en mano, se alzaba sobre París como un tétrico Gulliver, rumiando espantosas fechorías de las que ningún ciudadano estaba a salvo. En vallas publicitarias, en quioscos y en colonnes Morris, así como en los pasillos del metro, su imagen se multiplicó por toda la ciudad.» Los creadores de Fantômas fueron los novelistas Pierre Souvestre (1874-1914) y Marcel Allain (1885-1970). El primero, procedente de una familia adinerada, era abogado, aunque abandonó la profesión para dedicarse al periodismo deportivo (automovilístico en concreto) y a la crítica literaria. En esta actividad conoció a Allain, diez años más joven que él, cuyas dotes como escritor le llamaron poderosamente la atención. Pronto comenzaron a trabajar juntos, colaborando en revistas como «L’Auto» y «Poids Lourd». En 1909 publicaron una novela conjunta que atrajo el interés del editor Fayard. Este, que por entonces tenía entre manos la publicación de una revista pulp, les propuso escribir una serie de relatos de tema fantástico. El resultado fue una novela titulada «Fantômas» que, apoyada como antes se ha dicho por una impactante campaña publicitaria, obtuvo un fulgurante éxito73. 72.  Fantômas, el emperador del crimen (Revista «Barsoom». Núm. 18. Madrid, verano de 2012). Págs. 4 a 8. El citado trabajo es una excelente aproximación al personaje y a sus novelas. 73.  Según Servando Rocha el personaje de Fantômas estuvo inspirado en una figura real, el ladrón y estafador Eduardo Arcos Puch, a quien la prensa denominaba «le fantôme», y que 211

Allain y Souvestre firmaron con el editor Fayard un compromiso para escribir una novela al mes, y a fin de atender tan exigente obligación organizaron un método de trabajo riguroso que les permitió publicar, en el período comprendido entre febrero de 1911 y septiembre de 1913, nada menos que 32 novelas dedicadas al personaje. La última, titulada precisamente «Le fin de Fantômas», concluía con la muerte de este. Pero cabe preguntarse si la serie no habría continuado, empujada por el fervor de los lectores y las tentaciones del editor ante tan buen negocio. No sería desde luego el primer personaje que «resucitase» para seguir gozando del favor del público y engordar las arcas de sus creadores (recordemos por ejemplo la resurrección de Sherlock Holmes). Pero Souvestre falleció en 1914, y en agosto de ese año comenzó la Gran Guerra, así que Fantômas tuvo que esperar. Lo recuperó Marcel Allain en solitario74 en 1925 con la novela titulada «Fantômas, est-il ressucité?», a la que siguieron 12 novelas más75. La popularidad de Fantômas trascendió el mundo de los lectores de esta clase de novelas populares para alcanzar incluso a la crema de la intelectualidad francesa (Cocteau, Apollinaire, Colette, Aragon, Magritte, Picasso…)76. A esa popularidad contribuyeron también sin duda las cinco películas mudas que le dedicó Louis Feuillade a partir de 1913. Fantômas tuvo vida también en la radio, en el teatro y en los tebeos. Conoció varias reediciones, se tradujo a otros idiomas y efectuó nuevas incursiones en el cine. Y aunque sus novelas no estén ya entre las lecturas habituales de los aficionados a la novela criminal, su nombre sigue siendo ampliamente conocido en su país de origen. Muy al gusto francés de la época, aficionado a las series protagonizadas por villanos, nuestro personaje fue un criminal sin paliativos, despiadado y sádico, durante muchos años tuvo en jaque a la policía de varios países hasta que fue detenido en España en 1916. Aunque eso no significara el final de las andanzas del astuto y escurridizo truhán. Ver la colaboración de Rocha en la obra colectiva Fuera de la ley (La Felguera Editores. Madrid, 2016) 74.  Marcel ALLAIN fue un escritor prolífico, que llegó a publicar más de 400 novelas. De una de sus series más destacables, «Tigris», hay edición española. 75.  La lista completa, junto con mucha más información sobre el personaje puede encontrarse en la obra de LOFFICIER, Jean-Marc y Randy: Shadowmen. Heroes and Villains of French Pulp Fiction (Black Coar Press Book. USA, 2003). Págs. 93 a 108. 76.  Esta fascinación por Fantômas por parte de los intelectuales franceses es fuente de desconcierto entre los críticos. El estilo de Souvestre y Allain era más bien tosco. Ni sus novelas estaban bien escritas, ni sus argumentos resultaban convincentes. De hecho, ni tan siquiera estaban bien elaborados más allá de la mera acumulación de peripecias y perversidades. Y sin embargo fue adoptado por surrealistas y dadaístas y motivó no pocos estudios eruditos. 212

capaz de cometer los crímenes más atroces sin el menor atisbo de compasión. Su ensañamiento para con sus víctimas debió producir una honda impresión en los lectores. Una cosa eran los villanos del folletín clásico y otra esta especie de monstruo sin entrañas. A lo largo de sus novelas, cometía las maldades más espantosas77, y una y otra vez conseguía escapar pese a los esfuerzos de los policías que le perseguían, para reaparecer en la siguiente entrega con nuevos crímenes. Tal y como se nos presenta en la serie, era un ser inhumano, la esencia misma del mal. Pero que Fântomas fuera el protagonista de la serie no obsta para que los héroes de la misma fueran sus perseguidores, el inspector Juve y el periodista Jerôme Fandor. Presumiblemente el éxito de la serie se asentó en la explotación de una cierta vena masoquista, de la fascinación por la perversidad en estado puro latente en el subconsciente de los lectores. Posiblemente la propia desmesura de la maldad del personaje debió causar una notable conmoción en los lectores de la época, ayunos todavía de las dosis de sadismo y perversión que el mundo de los «pulps» traería años después. Y quizá la fascinación por el mal que el personaje despertaba se combinaría un tanto irracionalmente con la frustración por la impunidad de sus crímenes. De esta contradicción se beneficiaría la serie para perpetuar las aventuras del villano78. Pero aunque Fantômas llegara a ser enormemente popular en Francia, no parece que tuviese igual suerte en España, donde el nombre del personaje llegó a ser conocido, pero no tanto las novelas a él dedicadas. En nuestro país apareció traducido y editado por Eusebio Heras, en tomos de algo más de 200 páginas y muy bonitas portadas, bajo el título de «Hazañas de Fantômas». Alcanzó los 17 números. Figuró como editado por «E. H. Hernández» (Eusebio Heras obviamente), sin que figurase la fecha de edición, y posteriormente como editado por la Casa Editorial Gallach79, y por Vecchi y Ramos Editores. Como decimos, no parece que tuviera un éxito editorial espacial, ni nos consta que se reeditara. Aun77.  Algunas ciertamente inusuales, como infectar ratas con el bacilo de la peste para que acaben con los pasajeros de un lujoso trasatlántico. 78.  LOFFICIER, J.-M. y R.: Op. Cit. Págs. 93 a 108. 79.  En la portada de las novelas figura como editor Ed. Gallach, Barcelona, aunque en el interior figura «E. Heras y Cía. Editores». En los años 60, la Editorial Aguilar publicó varios de los relatos de Fantômas en su colección «El lince astuto» 213

que sería continuada por unas «Nuevas hazañas de Fantômas». Existe también una curiosa colección apócrifa de novelitas por fascículos titulada «Fantomas, el duende aristócrata», obra de Joaquín Arqués.

1.12. Los personajes españoles

Nos hemos ocupado hasta aquí de las series y personajes más interesantes y po-

pulares dentro de la literatura popular de principios de siglo. Si excluimos a Nick Winter e Ito Naki, cuyos orígenes desconocemos, todos ellos son de procedencia extranjera, y su popularidad en España corrió pareja con la alcanzada en otras latitudes. Tanto Nick Carter como Nat Pinkerton, el falso Sherlock Holmes, o el no menos falso Raffles, fueron personajes popularísimos en toda Europa en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, y aún después de ésta. Gracias a ello, por cierto, podemos contar hoy con alguna información, pues en otros países, a diferencia del nuestro, sí se han ocupado de preservar y estudiar estas manifestaciones de la literatura popular. Hubo más series de origen extranjero que se publicaron en nuestro país. En nuestra opinión la más interesante fue la titulada Aventuras de Todd Marvel, detective millonario, obra de Gustave Le Rouge, del que ya nos hemos ocupado antes como autor de la serie del Doctor Cornelius. Es España las aventuras de Todd Marvel estuvieron publicadas por la Editorial Calleja. Y también merecedora de mención fue la revista titulada Edgar Wallace Club, de Editorial Garrofé, dedicada al género policíaco. En un principio estuvo editada a muy gran tamaño (38 x 28 cm) y con aspecto de periódico, pero tal vez este formato no tuviera mucha aceptación, porque posteriormente pasó a publicarse en un formato más convencional (28 x 20 cm). Apareció con portadas en bicromía que incluían el título y un pequeño dibujo, y con el resto del cuadernillo (incluidas contraportada y cubierta trasera) dedicado al texto. Pese al título, no contenía historias del mencionado escritor policíaco inglés, sino de otros autores. Sabemos que estas dos series eran de origen extranjero porque en ellas se citaba el autor. Pero de muchas otras no podemos conocer a ciencia cierta su origen porque el editor no se dignaba aclararlo. Y esta era por desgracia la tónica general. Son muchas las series de las que contamos con pocos datos, más allá de la editorial (y a veces ni eso). Poco sabemos de los ilustradores, y poco o nada de 214

los autores. Podemos suponer que en su mayoría fueron series escritas por autores españoles, bien inspirados en obras extranjeras, bien basados en su propia imaginación, lo cual, al fin y al cabo, tampoco era tan difícil. Pero tal vez algunas fueron de origen extranjero no declarado. O plagiado descaradamente, todo hay que decirlo. El número de series de aventuras policiales aparecidas en España durante estos años es elevado. No pretendemos, por supuesto, reseñarlas todas, pero al menos mencionaremos unas cuantas: 1. La primera a citar es El fantasma de San Thomas, curiosa novela por fascículos obra de G. Núñez de Prado, publicada por Molinas y Maza en 12 cuadernillos de gran tamaño. Narra la lucha a muerte entre Lord John Stutgart, un aristócrata escocés «apóstol del bien e incansable paladín de la justicia», y el feroz bandido napolitano Paolo di Capri, «monstruo espantable del crimen, asesino, falsario, violador, incendiario, ladrón de fortunas, verdugo de la inocencia, demonio viviente abortado por el genio del mal para que entenebreciera el mundo con la trágica sombra que proyecta su larga vida llena de horrores». Esta parrafada que nos ofrece la propaganda editorial enuncia el propósito de la novela de dramatizar la lucha del bien contra el mal a través del enfrentamiento de estos dos hombres, polos opuestos, que se desarrolla en los más variados escenarios. La obra en sí no tiene nada de especial. Si la mencionamos es por la gran calidad de las portadas e ilustraciones de José Segrelles. Estas portadas, en especial las primeras, tienen un aire modernista que se manifiesta en los recuadros de los dibujos que las ilustran, y en los tipos de letra de los títulos. En ese marco, las extraordinarias ilustraciones de Segrelles les otorgan un enorme atractivo. 2. Otra serie, curiosa por ambientarse en España, es la titulada De ladrón a policía. Aventuras del jefe de Banda Jerónimo Tarres. La publicó El Gato Negro, y alcanzó los 15 cuadernillos. Su tema era el mundo de la delincuencia en los bajos fondos de Barcelona. El autor es desconocido, aunque presumiblemente español dado el argumento de la serie. Todos los cuadernillos presentan el mismo dibujo de portada (la del núm. 1 en color). Esto, y el hecho de aparecer en el primer catálogo publicado por la editorial, hacen suponer que debió ser uno de los primeros folletines de la misma. 215

3. Aventuras extraordinarias del detective Lord Jackson, rival de Sherlock Holmes es el larguísimo título de otra serie, no menos larga (52 cuadernillos), presumiblemente de autor español, editada por F. Granada y Cía. hacia 1908 o 1909. Narraba las andanzas detectivescas de Lord Jackson Coosway y sus compañeros Irving y Flover. No tiene especial valor ni por la trama de los relatos, bastante pobre, ni desde luego por la calidad del texto. Si la traemos a colación es como ejemplo de la forma descarada en que los editores de novelas por fascículos procuraban aprovecharse de la fama del personaje de Conan Doyle. La lista de las series policíacas de la época está llena de «rivales de Sherlock Holmes», «sucesores de Sherlock Holmes», «Sherlock Holmes italianos» (o españoles, o americanos, o polacos…), «émulos de Sherlock Holmes», etcétera, etcétera. E incluso, en el colmo de la audacia, «hijos de Sherlock Holmes». En efecto, los caraduras de la editorial El Gato Negro llegaron a publicar una serie titulada «Tit, el hijo de Sherlock Holmes». De darles tiempo, tal vez nos habrían ofrecido también las aventuras del nieto o del biznieto del genial detective. 4. La Máscara Roja es una muy curiosa colección de 48 cuadernillos editada por J. Sanxo, con texto de un tal Sir Robert Campbells (?). Versaba sobre las andanzas de una organización encabezada por una misteriosa mujer denominada, precisamente, Máscara Roja. Su interés reside en sus portadas, de regular calidad pero muy vistosas, que ofrecen, sobre un dibujo que ocupa toda su superficie, un círculo que enmarca un rostro de mujer con antifaz rojo y un tocado de estilo belle èpoque. 5. Cri-Cri, el rey de los apaches es otra serie policíaca de no mucha extensión (solamente 12 números) publicada por la valenciana Editorial Carceller, posiblemente en los años treinta. Ciertamente la historia no tiene grandes méritos literarios, pero acumula lances truculentos (no faltan los duelos de féminas a navaja, los estrangulamiento o los asesinatos de niños) y, sobre todo, se beneficia de unas portadas excitantes que con encomiable realismo describen las barbaridades que se cuentan en sus páginas. 6. El hijo de Tick Wil, el pequeño policía, obra de Joaquín González Pastor, con ilustraciones de Arturo Ballester y J. García, es una curiosísima serie de 15 cuadernillos cuya singularidad reside en que las aventuras del tal Tony, hijo de Tick Will, se desarrollan a lo largo y ancho de España: Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla, Granada, Zaragoza, Bilbao, San Se216

bastián, Santander, Oviedo, Lugo, Pontevedra y Orense. Cada ciudad, un cuadernillo. (Desde luego no son muy habituales las historias policíacas que transcurren en Lugo y Orense) 7. De notable atractivo visual, con preciosas portadas, y esa es su única cualidad, es King Brady, el rey de los detectives, editada por Gassó Hermanos en cuadernillos de gran tamaño y sin fecha de publicación. 8. Los dramas de Londres, editada por Molinas y Maza en 1908 (es de las pocas series que están fechadas), es otra colección con cierto atractivo. Se señala como autor a W. Reynolds, y las portadas son obra de J. Molinas. De gran formato, se publicó como suplemento de «La semana sensacional», conteniendo cada número un relato de corte policíaco y de intriga ambientado en el Londres victoriano. 9. Al Ripper, terror de Chicago, de la editorial Sanxo, tiene de interesante el estar firmada por un jovencísimo Guillermo López Hipkiss, que en los años cuarenta se convertiría en uno de los mejores y más populares autores de novelas de aventuras policíacas, creador del personaje de El Encapuchado. En esta ocasión firmó como W.L. Hipkiss, habilidosa forma de poner su verdadero nombre dando a la vez la impresión de ser un escritor anglosajón. 10. Los misterios de la policía y el crimen es una muy llamativa colección que apareció en cuadernillos sin numerar conteniendo cada uno un episodio completo. Su interés radica en lo truculento de sus portadas, generosas en crímenes a cual más brutal (víctimas apuñaladas, cadáveres ensangrentados, cabezas cortadas, e incluso algunos magnicidios famosos como los de Prim y Lincoln). Fueron muchas más las series de tema policíaco aparecidas en nuestro país a lo largo de estos años, aunque no tan interesantes o curiosas como las hasta aquí comentadas. Citaremos unas cuantas por orden alfabético: • «Arthur y Grey» (Publicaciones Mundial), firmado por un tal Sylvandiro, y con portadas e ilustraciones interiores de Tullol. • «Aventuras del detective Gerst». • «Bill Bull. Extraordinarias aventuras del más célebre detective del mundo». (Ed. El Gato Negro). Ilustrada por Donaz. 217

• «Bob. Interesantes y heroicas aventuras de un niño detective». (Ed. El Gato Negro). • «Bob Roy, terror de los forajidos». • «Episodios detectivescos» (Ed. Bistagne). • «Jack Ford, el terror de los malhechores» (Ed. El Gato Negro). • «Jim Roy» (Ed. Vincit). • «John Sanford. Episodios policíacos» (F. Granada y Cía.). • «La señorita del misterio contra la Banda de los Trece» (Ed. Molinas y Maza). • «Los bandidos de Chicago» (Ed. El Gato Negro). • «Mac-Bill, el brujo americano». • «Misterio» (Prensa Moderna). • «Patrick Osborne, el rey de la policía» (Molinas y Maza). • «Pick Will, el gran detective» (Publicaciones Mundial). • «Puño de Acero. Aventuras del detective más célebre del mundo» (Ed. El Gato Negro). • «Raff Card, el intrépido detective» (B.Bauzá editor). • «Will Fox, el hombre misterioso» (Ed. Tabarín). Dentro de este género detectivesco se podría también incluir El Pirata Negro que, pese a lo que su título podría sugerir, no es una novela de piratas, sino el relato de las andanzas de un aventurero enmascarado en el siglo XIX. Hubo series no estrictamente policíacas, sino de espías, y en ello reside su singularidad y su interés: La titulada Treinta años de espionaje. Memorias auténticas de un agente secreto. Estaba firmada por G. Le Faure y la publicó la Editorial Prometeo en 23 fascículos de gran tamaño con portadas muy poco atractivas. Y otras del mismo tema fueron las tituladas Espionaje mundial (pretenciosamente subtitulada «Los grandes misterios internacionales revelados»), escrita por un tal «capitán Roberto Mauclaire» y editada por Vecchi. La espía vienesa, de editorial desconocida, con portadas e ilustraciones interiores de Donaz. Y, en especial, la tremebunda El Mascarón de la Guerra, de Editorial Iris, subtitulada «La venganza de una espía», obra de un tal Mr. Lodeville (presumiblemente un seudónimo). El tenor de la serie se puede apreciar en la propaganda editorial, que reproducimos por ser un muy buen ejemplo del tipo de historias que se gastaban estas novelas por fascículos: «El Mascarón de la Guerra es el héroe más osado y 218

extraordinario de los tiempos presentes, el que se hace dueño de los secretos de estado más peligrosos y del cohete destructor de las escuadras aéreas. El Mascarón de la Guerra, nuestro protagonista, sostiene luchas titánicas sembrando la muerte por doquier, e inutiliza con sus redes eléctricas los submarinos, inventa la coraza invulnerable y los gases que hacen invisibles a los ejércitos. El Mascarón de la Guerra, en colaboración con nuestra heroína, se apodera del secreto de los proyectiles imán que hacen enmudecer los cañones e inutilizan los cuerpos de caballería. El Mascarón de la Guerra, es el de los descubrimientos felices y terribles, espionajes atrevidos y crueles, robos, intrigas galantes, el sentimentalismo inmortal pospuesto a los apetitos brutales de la bestia humana, la vida por un beso. El Mascarón de la Guerra es la obra más emocionante y sensacional que refleja la brutalidad de los tiempos presentes sin omitir las causas de la más aguda crisis de la humanidad». Es difícil dar más por 10 céntimos, que es lo que costaba cada cuadernillo. Más difícil de clasificar es la serie titulada El condenado a muerte, o la víctima de un espía, de la editorial Molinas y Maza, que trataba sobre intrigas, emociones, traiciones, conspiraciones y emboscadas en el marco de París. Contó con bonitas portadas, que parecen de Segrelles. No es exactamente una novela policíaca. Podríamos tal vez incluirla en el género de aventuras urbanas a secas. Dentro de la galería de ladrones de guante más o menos blanco, que como antes dijimos es todo un subgénero, y no menor, dentro del terreno de la aventura policíaca, también hubo algunas series netamente españolas (o al menos, no hemos podido rastrear un origen extranjero) que merecen ser recordadas. Señalemos las siguientes: La más interesante es la titulada Sir Fantasm, el ladrón de guante blanco, editada por F. Granada y Cía. en 24 cuadernillos, con portadas de José Segrelles Contaba las aventuras del aristócrata Sir Archibald Perry quien, de riguroso frac, y cubierto por una máscara en forma de calavera, se dedicaba a los habituales latrocinios y fechorías de esta clase de delincuentes por vocación, en la línea de Raffles y Arsène Lupin. No parece que tal atuendo fuese el más cómodo para sus actividades, pero servía para impresionar al lector, que es de lo que se trataba. Debió tener cierta aceptación, ya que fue reeditada por Editorial Atlante. Otras colecciones del mismo género fueron Henri Dupré, ladrón aristócrata, editada por Molinas y Maza en cuadernillos de inusual tamaño alargado (24 x 14 cm), cuyas preciosas portadas modernistas son lo mejor de la obra, Ruggiero el 219

misterioso, el ladrón fantasma, de la editorial El Gato Negro, con ilustraciones de Donaz, y Enigmas, el bandido invisible, de embozado personaje, publicada por la editorial J. Riu. Una serie a mencionar es la titulada Aventuras y Detectives. Se trató de una revista de historias policíacas de gran formato y 24 páginas por cuaderno incluidas las portadas (que se ofrecían con un dibujo en bicromía rojo y negro). Cada número contenía varios relatos breves de autores hoy poco recordados, como S.A.Steeman, Gwyn Evans o Valentine Williams, junto con crónicas policiales noveladas. Estaba profusamente ilustrada en su interior, con dibujos, entre otros, del gran Emilio Freixas. Tuvo un abrupto final en julio de 1936, con su número 16. Y no podemos terminar este apartado dedicado a la aventura policíaca sin hacer referencia a un curioso puñado de colecciones publicadas en los años treinta por la Editorial Vecchi. Apartándose de la tradición de las novelas por fascículos dedicadas a las hazañas de detectives de ficción, Vecchi pensó ofrecer a sus lectores un producto distinto: relatos novelados sobre historias reales (o supuestamente reales), algo a medio camino entre la crónica policial y el relato criminal. En esa línea publicó series dedicadas al famoso criminal «Al Capone», al policía «Robertson, el as de los detectives», a «Stavisky, as de los estafadores», y a «Los bandidos de Córcega». La primera de ellas, Al Capone estaba dedicada, como su nombre apunta, a la carrera delictiva del célebre Al Capone, sin duda el delincuente más famoso de la América del siglo XX. La propaganda editorial atribuía la autoría del relato al joven periodista español Jaime Samper (!), infiltrado en la banda con el propósito de suministrar información al «Chicago Herald», y muerto misteriosamente. Historia no fácil de tragar. Sterk y Conkrigth80 señalan que esta serie fue traducción de la alemana «Al Capone, der Koning der Gangsters» (Al Capone, el rey de los gangsters). Se publicó en España con portadas que, en lugar de dibujos, reproducían fotografías relativas a los hechos narrados en el texto. De las series dedicadas a Robertson y Stavisky, no hemos podido localizar el origen. Podrían ser de autoría española, pero dados los temas y la forma de tratarlos, más parece que fueran traducción de obras extranjeras. La primera, Robertson, el as de los detectives, novelaba las proezas del detective William Ro80.  STERK, R. Y CONKRIGTH, R.: Op. Cit. Pág. 216. 220

bertson en lucha contra los gangsters. En cuanto a la segunda, Stavisky, as de los estafadores, estaba dedicada a un sujeto cuya historia tuvo gran relieve en la prensa de la época, y constituyó uno de los grandes escándalos de la Europa de entreguerras. La última, Los bandidos de Córcega, relataba las fechorías de los delincuentes y bandoleros de la Córcega rural de principios del siglo XX, relatadas por quien supuestamente los conoció, el periodista Paolo Corso (?). La presentación de estas series acentuaba su imagen de autenticidad sustituyendo, tanto en las portadas como en las ilustraciones interiores, los tradicionales dibujos de este tipo de cuadernillos por fotografías. Estas portadas, con fotografías en blanco y negro de periódicos sensacionalistas, daban a la colección un aire de crónica policial, sórdida y sanguinaria, más cercana al periodismo de sucesos que a la novela por fascículos.

2. El Oeste americano

Las historias del Oeste americano entraron en España de la misma forma que en

el resto de Europa: de la mano de las historias de Buffalo Bill publicadas en Alemania por el editor Eschler, que de allí habían pasado al resto del continente. La popularidad del personaje en el Viejo Continente se vio reforzada por las giras del propio Búffalo Bill y su espectáculo del salvaje Oeste por muchas ciudades europeas, entre ellas alguna española. Detrás de él vinieron otros muchos personajes también importados, como Sitting Bull, Texas Jack o los grandes jefes indios. Muchos de ellos reinterpretados por las series folletinescas de factura alemana. Las historias del Oeste entraron pronto en la literatura popular española. De hecho la primera edición de las aventuras de Búffalo Bill, debida a la editorial Sopena, es de alrededor de 1910. Y entraron para quedarse. Desde esta fecha hasta el comienzo de la guerra civil fueron numerosísimas las series de aventuras del Oeste que se publicaron. Y a partir de 1940 esta afición continuó con fuerza (incluso dio el más famoso personaje en la historia de la novela popular española, El Coyote) y se convirtió en el género hegemónico de los bolsilibros hasta prácticamente nuestro días. Bien mirado, el Oeste americano tenía muchas cualidades para cautivar a los lectores de novelas de aventuras: grandes espacios abiertos y muchos subgéneros 221

argumentales: las luchas contra los indios, las caravanas de colonos, la vida en los ranchos, el transporte de los grandes rebaños, la vida de los salvajes poblados de la frontera, con su cohorte de pistoleros, sheriffs y muchachas de salón… Era un universo rico y variado, y pronto la apisonadora del cine norteamericano se encargó de incrustarlo en las mentes y los sueños de medio mundo. El Oeste de la novela popular era un universo codificado. Las «dime novels» habían creado un Oeste bastante estereotipado, con héroes capaces de las más increíbles hazañas, una violencia mucho más exacerbada que la del Oeste real (y no es que el Oeste real fuese precisamente pacífico), con indios permanentemente en pie de guerra y sin más idea en la mente que exterminar a cuanto blanco se pusiera a tiro, y con unos saloons en los que era prácticamente imposible tomar un trago sin verse involucrado en un tiroteo. Todo esto pasó a la novela del Oeste europea y española. Pero al menos los autores de las «dime novels» americanas sí tenían alguna información sobre el Oeste real. Exageraban, y regaban sus novelas con hazañas inverosímiles y dosis inauditas de sangre y balas, porque era eso lo que pedían los lectores, pero conocían la materia sobre la que escribían. Los autores europeos y españoles en cambio no tenían ni idea. Todo lo que sabían era de segunda mano: procedía de las «dime novels» que habían leído como referencia (y luego del cine), y apenas nada más. En el caso concreto de las novelas españolas, su Oeste era increíblemente indocumentado. No parece que los autores españoles supieran siquiera dónde estaban los distintos Estados y ciudades del far-west, ni mucho menos cómo se repartían las distintas tribus indias en su territorio. En las novelas por fascículos no era difícil encontrar apaches en Nebraska o sioux en Arizona. Y en cuanto a la fauna, no se contentaban con los genuinos bisontes, coyotes o pumas. En su Oeste había boas, e incluso gorilas (No es broma: en la portada de un fascículo de «Chispita cowboy» vemos al muchacho enfrentándose con un gorila monumental). Y es que el Oeste de tales novelas no era sino un mero escenario para ofrecer al lector unas aventuras que lo mismo podrían haberse desarrollado en otro entorno. Se aprovechaban las referencias espaciales, así como los estereotipos del far-west (el poblado indio, la caravana de colonos, el rancho, el fuerte con su guarnición, el pueblo con su saloon…) pero el argumento no difería mucho del que habría podido desarrollarse en otro escenario. Hay que admitir sin embargo que era un Oeste terriblemente atractivo, hasta el punto de que en las series que podríamos denominar de «aventuras por el an222

cho mundo», en las que el protagonista saltaba de un territorio a otro, desde las nieves del Polo hasta las junglas africanas, nunca faltaba una etapa en el Oeste. No diremos que no había novela de aventuras que no transcurriese total o parcialmente en el Oeste, pero casi. Las series ambientadas en el Oeste fueron abundantísimas, y sería agotador enumerarlas todas. La inmensa mayoría carece de interés alguno, y hoy día solo se salvan, a duras penas y no siempre, sus portadas. Pero algunas de ellas merecen comentario, y a ellas nos referiremos en las páginas siguientes.

2.1. Búffalo Bill

Si hay un personaje que encarna como nadie el Oeste americano en el imagina-

rio popular, este es sin duda Búffalo Bill. Cada vez que se evoca el far-west viene inevitablemente a la memoria la imagen que ha legado a la posteridad: un individuo alto y bien proporcionado, con larga melena, bigote y perilla rubios (que el tiempo teñiría de blanco), vestido con una cazadora de piel con flecos, altas botas de montar y un sombrero blanco de ala ancha. El verdadero Búffalo Bill se llamó en realidad William F. Cody, y nació en el pueblecito de Leclair (Iowa) en 1845 o 1846, siendo uno de los ocho hijos del granjero de ascendencia irlandesa Isaac Cody. Toda su vida estuvo ligada a la frontera del Oeste. Fue correo del pony express, participó en la guerra civil, al término de la cual sirvió como explorador en el ejército y, como tal, participó en las guerras indias. De esa faceta ha quedado para la historia y la leyenda su combate a muerte con el jefe Mano Amarilla (Tall Bull). Conoció a bastantes de los personajes más famosos de la historia del Oeste, como Wild Bill Hitchcock, Calamity Jane o el general Custer. Pero es sobre todo recordado por su actividad como cazador de búfalos para alimentar a los trabajadores del ferrocarril que se estaba tendiendo de costa a costa del territorio norteamericano. Según sus propios cálculos, en los 18 meses que duró su contrato como cazador con el Kansas Pacific llegó a abatir a 4.280 búfalos. De ahí le vendría el apodo con el que pasaría a la historia. Como bien dice su biógrafo John Burke81, «hoy, cuando el único indio bueno no solo está vivo sino bien alimentado, bien educado y bien justificado, a Wi81.  BURKE, John: Búffalo Bill (Grijalbo. Barcelona, 1976). 223

lliam F. Cody no se le consideraría un héroe nacional. En una época como la nuestra en que el búfalo es un animal mimado, protegido solícitamente conservado, Búffalo Bill sería tildado de villano de la ecología, un peligro para la vida animal, un rústico sediento de sangre que contribuyó a exterminar las grandes manadas de bisontes en el oeste de los Estados Unidos». «Sin embargo hubo un tiempo en que la opinión imperante era muy distinta. Hace menos de un siglo (esto se escribe en 1973), el único indio bueno (…) era el indio muerto. En cuanto al búfalo que abastecía de carne a los indios, era deliberadamente aniquilado por cuestiones de alta política militar». La vida real de Cody debió ser sin duda intensa y llena de aventuras, pero lo que le permitió alcanzar la fama y la inmortalidad fue su indudable sagacidad como empresario y como publicista de sí mismo. Según relata Burke, su fortuito encuentro con Ned Buntline (seudónimo de Edward Z. Gudson) escritor de novelitas de aventuras para la editorial Street & Smith, fue el acontecimiento que desencadenó el camino de Búffalo Bill a la leyenda. En 1869 Buntline rondaba por Nebraska en busca de temas para sus relatos cuando trabó conocimiento con el joven Cody, y de sus días juntos, de las historias narradas por Cody y de la propia fantasía de Buntline surgió, a finales de ese mismo año, el serial «Búffalo Bill, el rey de la frontera» que se publicó en la revista «New York Weekly» de la editorial Street & Smith. El éxito alcanzado por estos relatos debió ser grande. Gracias a ellos Buffalo Bill comenzó a ser un personaje conocido, hasta el punto de que acaudalados empresarios y políticos del Este que viajaban a las tierras del far-west en busca de caza y emociones solicitaron sus servicios. Incluso el gran duque Alexis de Rusia, en su viaje a los Estados Unidos, exigió contar con él para sus partidas de caza. En 1871 Cody decidió viajar al Este para explotar su creciente popularidad. En 1872, en asociación con Ned Buntline, montó un show teatral en el que participaron también sus amigos Wild Bill Hichcock y Texas Jack. Y cuando, algún tiempo después, apareció en escena John M. Burke (no confundir con el John Burke biógrafo de Buffalo Bill) en sustitución de Buntline, Cody encontró el mejor agente para consagrar su fama. Para entonces Buffalo Bill era ya un personaje sumamente popular, gracias a las «dime novels» y a las giras teatrales. Pero posiblemente sin Burke esa fama se habría marchitado como tantas otras. En cambio gracias a éste la actividad teatral se revitalizó, el espectáculo mejoró, y la publicidad y expectación que ro224

deaban todo aquel Oeste idealizado se llevó a su máxima expresión. Y hacia 1883 Cody se convirtió en empresario circense. Desde entonces, y hasta 1913, su espectáculo «Buffalo Bill Wild West Show» recorrió América y Europa encandilando a millones de espectadores. En Londres formó parte de los actos conmemorativos del Jubileo de la Reina Victoria, y se dice que contó entre su público incluso a la familia real. Con Anne Oakley, la tiradora infalible, el propio Sitting Bull contratado por Cody en su patética decadencia, decenas de caballistas y pieles rojas que escenificaban persecuciones, tiroteos y asaltos a caravanas, y con el propio Buffalo Bill como monumento viviente de sí mismo, el espectáculo de Cody se convirtió en una de las atracciones más famosas, si no la que más, de su época. En suma, la fama de William Cody está basada tanto en las «dime novels» como en sus giras teatrales. En ambos casos lo que se nos ofrece es una imagen absolutamente idealizada y fantasiosa tanto del héroe como del propio Oeste. Como señala Burke, «afortunadamente para los que amañaron el mito de Buffalo Bill, los lectores de su época eran menos escépticos que los de hoy, entre otras razones porque la inmensa mayoría apenas sabían leer y escribir. Abundaban los semianalfabetos, y eran pocos los capaces de comprender lo que leían; los primeros constituían un mercado inmenso para las publicaciones a diez centavos en manos de una burguesía que intentaba vender papel recurriendo al sensacionalismo. Se trataba de un público que exigía héroes inmaculados y villanos sin entrañas, un público que se negaba a dilucidar las zonas grises de la conducta humana tal como podían observarla en la vida cotidiana; querían bravura sin calificación y toneladas de sangre»82. Cody, añade Burke, era el héroe apropiado para este público: «Sin necesidad del maquillaje de Buntline y de sus sucesores, Cody era valiente y bueno, modesto –cuando estaba sobrio– y bondadoso con los niños. Sus hechos reales eran suficientes para darle un lugar en la historia (…). Sin embargo, desde los inicios, su leyenda fue como una avalancha que, en su desenfreno, barrió el detrito de otras leyendas». De acuerdo con los datos de J. Randolph Cox83, el número de relatos originales publicados en los Estados Unidos sobre Buffalo Bill excede de 500, y el total

82.  Cfr. BURKE, J.: Op. Cit. Pág. 73 83.  Cfr. COX, J. Randolph: Op. Cit. Pág. 43 225

incluyendo reediciones y colecciones (con frecuencia con distintos títulos) puede rebasar los 1.700. Las primeras historias de Buffalo Bill nacidas de la pluma de Ned Buntline aparecieron, como antes dijimos, a partir de 1869 en la revista «New York Weekly» de la editorial Street & Smith. Otras historias sobre el mismo personaje, de autores distintos, aparecieron de forma irregular en otras revistas de distintas editoriales como «Beadle’s Dime Library», «Saturday Journal» o «Banner Weekly». Pero la primera publicación dedicada en exclusiva al mismo fue el semanario «Buffalo Bill Stories» de Street & Smith, que apareció en 1901 y se publicó a lo largo de casi 20 años. La nómina de autores que escribieron relatos de Buffalo Bill es nutrida: no menos de 20, aparte de Ned Buntline. Y eso solo en las publicaciones de Street & Smith. Se cuenta por cierto que algunas de las historias fueron escritas por el propio Cody. El investigador Don Russell ha identificado 27 «dime novels» que son muy probablemente obra de Cody, posiblemente con alguna ayuda editorial. En el continente europeo las aventuras de Buffalo Bill fueron también sumamente populares. Entre 1898 y 1906 su espectáculo del salvaje Oeste recorrió Europa reuniendo multitudes84, y su nombre se hizo ampliamente conocido. Las primeras «dime novels» sobre el personaje aparecieron en Inglaterra en 1889, y en 1899 Aldine lanzó al mercado la «New Buffalo Bill Library», que llegó a los 700 números. Su primera aparición en lengua extranjera se produjo en Holanda en 1903, en la revista «De Amerikaan», que publicó relatos procedentes de la revista «Wild West Weekly» de Frank Tousey (uno de los grandes editores norteamericanos de «dime novels») y de «Buffalo Bill Stories». Pero la verdadera difusión masiva de las historias de Buffalo Bill vino de la mano del editor alemán Alwin Eschler, que en 1905 había adquirido a la editorial Street & Smith los derechos de publicación de sus novelas. La versión alemana de las historias de Buffalo Bill apareció en 1905, bajo el título de «Buffalo Bill, Der Held des Wilden Westerns», y contenía las historias 84.  El espectáculo de Buffalo Bill causó honda impresión en Europa. Parece que el apodo de «apaches» que la prensa dio al lumpen delincuente en el París de principios de siglo, y que se consagraría para denominarles, se tomó precisamente de los indios del citado espectáculo. Serían los salvajes urbanos, como los indios apaches eran los salvajes del Oeste americano. Ver GIMENO DE LA HOZ, Raúl: ¡Apaches, apaches, apaches! (en la obra colectiva Fuera de la ley. La Felguera Editores. Madrid, 2016. Pág. 477). 226

originales de «The Buffalo Bill Stories» y las portadas originales (salvo el número 1 que, por alguna razón, fue escrito por un anónimo autor alemán, con portada de W. Riezz)85. La serie alcanzó los 386 números, y se tradujo a numerosas lenguas. Apareció en Francia en 1907, editada por la filial francesa de A. Eichler, y también en Bélgica, Holanda, Italia, Croacia, Checoslovaquia, Hungría, Noruega, Suecia, Finlandia, Estonia, Dinamarca, Noruega, Polonia, Turquía y Rusia. En España, la editorial Sopena publicó, hacia 1910, la serie «Búffalo Bill. Aventuras emocionantes», traducción de la americana «Buffalo Bill Weekly». La colección se editó en cuadernillos de gran formato, con preciosas portadas que iban firmadas por «AK». Alcanzó los 60 números, y debió tener bastante éxito, pues fue objeto de, al menos, dos reediciones en los años veinte y treinta. En los años treinta la misma editorial Sopena relanzó estos relatos en una colección de 16 tomitos que contenían, cada uno, tres historias «traducidas directamente de The Buffalo Bill a Weekly Publication por Gregorio Lafuerza». Esta nueva recopilación se tituló «Aventuras extraordinarias de Buffalo Bill», y se benefició de unas extraordinarias portadas de Palao. Tuvo también una reedición. Las citadas colecciones de Sopena no fueron el único contacto de Buffalo Bill con los lectores españoles. En los años veinte apareció una colección titulada «El nuevo Buffalo ilustrado», aparentemente traducción de la alemana «Der Neue Buffalo» (Ed. Mignon-Verlag. 1920). La publicó la Editorial Guerri en 38 números. La novela estaba firmada por un tal «coronel G. Wells», y narraba las aventuras del nieto de Buffalo Bill (muerto ya éste) que, en compañía del trampero Mano de Hierro, se dedicaba a luchar contra los pieles rojas. Las ilustraciones eran de Armengol. Por su parte El Gato Negro publicó también unas endebles «Aventuras extraordinarias de Buffalo Bill, el exterminador», con texto escrito por Agustín Picares. Y todavía hubo algunas series más, todas perfectamente olvidables: unas «Nuevas aventuras de Búffalo Bill» de editorial no identificada, dividida en tres episodios de varios cuadernillos cada uno. Una serie titulada, simplemente, «Buffalo Bill» de la Editorial Marco. Otra de la misma editorial titulada «Búffalo Bill contra Piel de Oso». Y finalmente, otra de Editorial Rull titulada «El pequeño Buffalo Bill». Todas ellas de autores e ilustradores anónimos.

85.  STERK, R. Y CONKRIGHT, J.: Op. Cit. Pág. 34. 227

2.2. Los jefes indios

Si Buffalo Bill es el blanco más famoso de la historia del Oeste, al menos en el

imaginario colectivo, no cabe duda que entre los pieles rojas ese puesto le corresponde por derecho a Sitting Bull (Toro Sentado en traducción a nuestro idioma) . Junto con Caballo Loco, Cochise o Jerónimo, forma parte del reducido número de jefes indios que pueden rivalizar en popularidad con sus enemigos blancos como el general Custer, Buffalo Bill, Kit Carson o Davy Crocket. No es este el lugar para extendernos sobre la vida del Sitting Bull histórico86, aunque quizá sea oportuno ofrecer unos pocos datos. Nació hacia 1831 en una de las tribus de la nación sioux y llegó a convertirse en un líder respetado de su comunidad. Su nombre saltó a la fama con las guerras indias de 1874-76 en los actuales territorios de Dakota y Montana: el descubrimiento de oro en las Colinas Negras, en pleno territorio sioux, provocó un aluvión de mineros que motivó a su vez una reacción de los indios en defensa de sus tierras. En las guerras subsiguientes, las tribus indias, dirigidas por Sitting Bull, Caballo Loco y otros jefes guerreros, derrotaron repetidas veces a las fuerzas del general Crook, y llegaron a exterminar el 7º Regimiento de Caballería comandado por el general Custer87. Un episodio narrado hasta la saciedad por el cine, y que forma ya parte indeleble del imaginario del Oeste americano. Tras la derrota final de los indios, Sitting Bull condujo a los suyos hasta Canadá, de donde regresó en 1881 para someterse al gobierno norteamericano y ser internado en una reserva. En su ya decadente vejez, aunque solo contaba 55 años (edad avanzada en aquellos tiempos y lugares) llegó a participar en el espectáculo del salvaje Oeste de Buffalo Bill (1885). Cinco años más tarde (1890), en el curso de un confuso episodio, fue asesinado por soldados norteamericanos en Standing Rock. El caudillo indio llegó a aparecer como personaje principal en algunas «dime novels», en concreto en la serie «Sitting Bull, the red monarch» de la revista 86.  Existe abundante bibliografía sobre Sitting Bull. Entre la disponible para el lector español podemos citar: AMBROSE, Stephen E.: Caballo Loco y Custer. (Turner, 2004); BROWN, Dee: Enterrad mi corazón en Wounded Knee. (Edit. Bruguera, 1973); DUBANT, Bernard: Sitting Bull. (Ed. De la Tradición Unánime. 1991) y RIEUPEIROUT, Jean-Louis: Historia del Far West. (Luis de Caralt. Barcelona, 1972). 87.  En realidad, antiguo general (de la Guerra de Secesión), porque en la época de su mando sobre el Séptimo de Caballería ostentaba el rango de coronel. 228

«Beadle’s Banner Weekly» (Beadle & Adams. 1885) y en alguna otra, aunque nunca llegó a ser una figura relevante en este tipo de literatura. Recordemos además que, salvo excepciones (como por ejemplo, la «American Indian Weekly») los indios eran los malos en los relatos de las «dime novels». Bien distinta fue su suerte en Europa. Aquí los nativos americanos despertaron un gran interés, y los grandes jefes indios se convirtieron en personajes de la literatura popular. La aparición de Sitting Bull en la literatura popular europea se produjo en 1906, con la publicación del serial «Sitting Bull, el último jefe de los sioux». Fue editado por la alemana Verlagaus für Volksliteratur und Kunst, y escrito por Guido von Fels, seudónimo de Paul Walter, con portadas de Alfred Roloff. El éxito de la serie llevó al editor a ampliarla y a publicar historias de otros jefes indios como Tecumseh, Wennonga, Satanta o Black Horse. Con todos ellos lanzó una serie que se denominó «Berühmte Indianer-Haüptlinge» (Famosos jefes indios) y alcanzó los 180 números. Todas las series citadas fueron traducidas a otras lenguas, y editadas y reeditadas en Francia, Bélgica, Holanda, Noruega, Suecia, Polonia, Hungría, Checoslovaquia y Rusia. En España la serie titulada Sitting Bull, el último sioux, traducción de la alemana, apareció hacia 1910, publicada por la editorial F. Granada y Cía. Llegó a los 72 cuadernillos, que contaron con las portadas originales. Fue reeditada en los años 20 por la Editorial Atlante, sucesora de las publicaciones de F. Granada. Tiempo después apareció otra serie titulada «Sitting Bull, el último piel roja», de Editorial Marco, editada en 25 pequeños cuadernillos, que no tenía nada que ver con la anterior. Fue obra de algún autor que, simplemente, usó el personaje. Carece de interés salvo por sus ingenuas y vistosas portadas. Mucho más interesante que estas series sobre Sitting Bull fue la estupenda colección titulada Lucha de razas. Pieles rojas contra blancos, serie de 76 fascículos, también editada por F. Granada y Cía, que recogía los relatos de la serie alemana sobre famosos jefes indios. La colección, que reproducía las preciosas portadas originales alemanas del gran Alfred Roloff, contaba las aventuras de diversos jefes indios, desde el mohicano Wennonga al sioux Sitting Bull, pasando por Tecumseh, Ma-Topa, Satanta, Mano Sangrienta y Black Horse. En estas series los caudillos indios aparecían como los héroes, en abierto contraste con el papel de malos que la literatura y el cine norteamericanos les atribuyeron hasta fecha bastante reciente. Esto es lo que rezaba la publicidad de la 229

contraportada de los cuadernillos: «En la desesperada lucha de los indios de la América del Norte contra los blancos, se destaca la grandiosa silueta de un héroe: Sitting Bull. El general Dodge, que conocía a fondo la pradera, le había apellidado el Napoleón Rojo; a pesar de que veía en Sitting Bull el enemigo mortal de los blancos, el famoso general no dudaba en tributar al intrépido guerrero indio este homenaje de admiración. Belicoso y cruel, este poderoso caudillo indio y jefe de millares de guerreros, odiaba a muerte a los invasores blancos, y con el valor que le comunicaba su odio, peleó contra ellos por espacio de 25 años, sin lograr no obstante, quedar dueño de aquellas espantosas regiones». A continuación, el descarado editor informaba que las historias de la serie le habían sido narradas al anónimo autor por el mismísimo Sitting Bull. «En una tarde en que el viento mugía ensordecedor a través de las montañas rocosas (nos dice con tanto candor como atrevimiento), en que crepitaba la lluvia y los lobos corrían aullando desesperadamente, el narrador, sentado ante los más famosos de todos los jefes indios (se supone que reunidos para la ocasión) escuchaba absorto sus palabras y escribía al dictado sus relatos maravillosos». No parece muy probable que el lector de la época, por muy ingenuo que fuese, se tragase tan lírico camelo, pero el caso es que estas historias debieron gustar bastante, porque fueron reeditadas dos veces, una por la editorial Atlante en los años veinte, y otra por Ediciones Marco en los años treinta. Curiosamente, en los años cincuenta la misma Ediciones Marco la editó en historieta, con dibujos de Martínez Osete y guiones de J.B. Artés, recogiendo las aventuras de Wennonga el mohicano, Satanta el apache y Caballo Loco el sioux. Fue una historieta que tuvo mucha aceptación entre los niños de la época. Sobre héroes pieles rojas también cabe citar la discreta serie «Nato Otan, el último de semínolas» de editorial desconocida y con sobrias portada en blanco y negro, que alcanzó los 17 números.

2.3. Dick Navarro

A diferencia de los dos anteriores, Dick Navarro es un héroe de autoría hispana.

Protagonizó una serie de deficiente calidad y gran extensión: 83 cuadernillos de 32 páginas, lo que suma el nada despreciable total de 2.656 páginas. Como es fácil deducir por el apellido, el mencionado Dick Navarro era hijo de padre español. 230

Aunque su madre fuera inglesa, por aquello de que sus aventuras transcurriesen en un país anglosajón. La calenturienta y desvergonzada propaganda editorial le tildaba de «héroe nacional de América» y de «orgullo de los Estados Unidos», cosa comprensible si, como se nos decía, era «considerado como el mejor jinete y cazador de las praderas, como igualmente el mejor tirador de rifle y lazo». Ahí es nada. Las interminables aventuras de Dick Navarro aparecieron en 1910 en una serie titulada «Dik, el terror de las praderas» (obsérvese que en el nombre del personaje falta una letra). Estuvo editada (muy mal, por cierto, con papel malo y deficiente impresión) por Molinas y Maza, con portadas muy poco atractivas de Segrelles. Posteriormente fue objeto de otra edición igual (el mismo tamaño, paginación y precio) pero con portadas distintas (estas algo más vistosas) bajo el título de «Dik Navarro, el terror de las praderas». Esta vez con el apellido incluído, pero con la misma falta ortográfica en el nombre. Las aventuras de nuestro terror de las praderas debieron tener un éxito importante, pues fueron objeto de nuevas ediciones. Una de la Editorial Progreso, bajo el título de «Dick Navarro» a secas (ahora sí con el nombre correctamente escrito, aunque privado de su contundente apodo). Y otras dos a cargo de Ediciones Marco, en cuadernillos de formato algo mayor y precio también más elevado, una con el título »Dik Navarro, el terror de las praderas» y otra con el de «Dick Navarro» (como se ve, hubo combinaciones del nombre para todos los gustos) .

2.4. Otros héroes del far-west

La nómina de los héroes del far-west fue muy nutrida en la novela popular. Las

más interesantes fueron las siguientes: La primera es la dedicada al personaje de Texas Jack. En la literatura popular americana apareció en bastantes historias de las «Beadle Libraries» y otras revistas, aunque no llegó a destacar como personaje principal. En cambio en Europa fue un héroe del Oeste muy popular. En 1906 la editorial berlinesa Verlaghaus le dedicó una colección titulada «Texas Jack, el más famoso luchador contra los indios» que llegó a los los 215 números. Se publicó en muchos otros países europeos con bastante éxito. (Unos años antes las aventuras de Texas Jack habían aparecido en Inglaterra). 231

Como tantas veces sucede en el mundo de la novela popular, el personaje real no tenía nada que ver con el de la ficción. El Texas Jack histórico (John B. Omohundro) fue un virginiano que luchó en la guerra civil americana en el bando confederado como explorador a las órdenes del general J.E.B.Stuart, y que tras la guerra trabajó como vaquero en Texas, transportando ganado. Tras entablar amistad con Buffalo Bill sirvió como guía y explorador para el ejército88. Posteriormente participó en su espectáculo teatral, y en él conoció a la bella actriz italiana Josephine Morlacci (al parecer, objeto del deseo de toda la trouppe) con la que contrajo matrimonio. Murió prematuramente de neumonía a los 33 años. Una vida bastante movida, pero no ciertamente comparable a la trepidante sucesión de luchas contra los indios que los imaginativos autores de la serie alemana le hicieron protagonizar. En España no llegó a ser un personaje demasiado conocido. Solo tenemos constancia de una serie titulada «Jack, el pequeño Buffalo Bill», publicada por la editorial Rull, que era traducción de la edición alemana de 1906 y que apareció con las portadas originales. Según la propaganda editorial, la «adaptación directa del inglés» era obra de un tal P. Tostti. En ella, el héroe Jack se nos presentaba como un intrépido huérfano de 15 años. Mucho más importante dentro del mundo del folletín español fue la serie titulada Dick Norton, el héroe del far-west. Fue una de las más largas: 90 cuadernillos. Publicada por la Editorial Vecchi, contaba las aventuras del intrépido caballista Dick Norton y su amigo, el jefe apache Wanagu, contra toda suerte de bandidos e indios hostiles, y sobre todo contra el malvado Samson, jefe de una feroz banda de forajidos. Según Sterk y Conkright89 esta serie es traducción de una obra alemana, de la que la española tomó también las portadas. Una tercera a mencionar es la titulada Jack Wilson, el blanco invencible. La publicó la Editorial Vecchi (25 cuadernillos). Fue traducción de una obra alemana, «Der Neue Lederstrumpf»90, y apareció en consecuencia con las portadas alemanas, aunque algunos cuadernillos tuvieron otras italianas. Rifle Certero, o la esclavitud de los negros es otra simpática serie, firmada por E. Iglesias Figueira, que mezcla los problemas de la esclavitud en el sur de los 88.  William Cody le dedicaría una historia («Texas Jack, the prairie rattler») en la revista «Beadle’s Dime Library», en recuerdo de su antigua amistad 89.  STERK, R. Y CONKRIGHT, J.: Op. Cit. Pág. 213. 90.  STERK, R. Y CONKRIGHT, J.: Op. Cit. Pág. 214. 232

Estados Unidos (como el título indica) con las clásicas aventuras con los indios, en este caso los semínolas. Publicada en 18 cuadernillos por Ediciones Populares (sello editorial de J. Bruguera), contó con muy bonitas portadas. Fue posteriormente reeditada por El Gato Negro (también de J. Bruguera) en 22 cuadernillos. También puede traerse a colación El valle del oro, editada por El Gato Negro (18 cuadernillos), cuya singularidad reside en ofrecer un inverosímil amasijo de aventuras que incluye corsarios, pieles rojas, gambusinos, buscadores de oro, cazadores nómadas, aventureros y domadores de potros en disparatada acumulación. En cuanto a Los tres juramentados, o las águilas de la pradera de El Gato Negro (20 cuadernillos) con portadas de Boix, tiene como curiosidad el transcurrir no en la época clásica del far-west (segunda mitad del siglo XIX), sino en la muy anterior (segunda mitad del siglo XVIII) época de las primeras luchas entre blancos y pieles rojas. De la Editorial Molinas y Maza son otras dos series, tituladas respectivamente La pradera tenebrosa (44 cuadernillos) y Los dramas del desierto. Odio de razas (30 cuadernillos). Son series de escaso valor, especialmente la segunda, infamemente escrita, y si las traemos a colación es solo por tener tema hispano. Los héroes de la historia son un grupo de soldados españoles con base en Nueva Orleáns al mando del joven teniente de guardiamarinas Ricardo Guevara. Este, tras incontables avatares, bastante fatigosos, acaba convertido en un líder indio con el nombre de Jaguar Pálido y casado además con la princesa india Estrella del Día (final nupcial en el que también le acompañan sus camaradas, de los que no queda uno solo soltero). Mención merece también, simplemente por su kilométrico nombre, la titulada Nuevas y extraordinarias aventuras de Polo, el coloso de la pradera contra la banda de los cuatro. En la emocionante narración El Misterio de las Montañas Rocosas. Editada por El Gato Negro, la portada presentaba un dibujo de Polo, el héroe de la serie, y aparecía cuadriculada en varias viñetas, al estilo de las revistas de historietas infantiles. Otras series dignas de mención, por el personaje, no por la calidad, fueron las dedicadas a Tom Mix, famoso caballista de las películas mudas norteamericanas de los años diez y veinte (1880-1940). Con portadas de infantil dibujo, en bicromía rojo y negro, Ediciones Amílcar publicó 3 series tituladas «Tom Mix, el gran caballista» y subtituladas «Aventuras de un niño» (10 números), «Aventuras de un adolescente» (10 números), y la «Guerra de los boers» (8 números). Por supuesto 233

10. La Máscara Roja.

11. Buffalo Bill.

12. Sitting Bull.

13. Lucha de razas. Pieles rojas contra blancos.

14. Dik Navarro.

15. Tonny Cowboy.

el Tom Mix de estos cuadernillos no tenía nada que ver con el del cine ni con el personaje de carne y hueso. Al mismo personaje dedicó El Gato Negro otra serie de 40 cuadernillos titulada «Tom Mix, el cowboy invencible». Una colección atractiva, esta vez por sus portadas, es la titulada Luis Puñales, el bandido generoso, de Prensa Española (28 cuadernillos de pequeño tamaño), que narra las aventuras de un bandolero mejicano que combate contra el emperador Maximiliano y las tropas invasoras francesas en el Méjico de mediados del siglo XIX. La colección contó con unas bonitas portadas en tricomía firmadas por «Agustín». Y hay otras series ambientadas en tierras mejicanas: la titulada Pieles Rojas y Mejicanos de Editorial Marco, escrita por L. de Bellemare. La titu234

lada nada menos que Aventuras sangrientas. Dramas misteriosos de la Editorial Molinas y Maza, con portadas de R. Lago. Esta última transcurre en tierras del norte de Méjico y suroeste de los Estados Unidos. Su personaje Hortensia de Castro da nombre a una colección anterior de la misma editorial, titulada precisamente Hortensia de Castro, la Mazeppa mejicana. Tales historias del Méjico del siglo XIX ya aparecieron en la revista «El mundo de las aventuras», fundada por Ramón Molinas en 1892. La citada revista publicó en 1894 dos novelas por entregas bajo el título de «El caballo blanco y «Hortensia de Castro», que la editorial sucesora Molinas y Maza retomaría en las series antes mencionadas. Y citemos finalmente Apaches y mejicanos, de L. Villemare, publicada por Ediciones Marco. (Obsérvese la sospechosa similitud del nombre del autor con el L. de Bellemare antes citado). Y hubo muchas más series dedicadas al farwest. Recogemos unas cuantas: • Aventuras en el Oeste americano (El Gato Negro) • Bill Boy, el cowboy justiciero contra Ojo de Aguila, el chacal de la pradera (El Gato Negro) • Bill Navarro, el exterminador (El Gato Negro), escrita por Hugo Reyd (Antonio Oller) • Black Bill, el hijo de la pradera (Editorial Vincit) • Bobby Burton, el terror de los pieles rojas (Editorial Sanxo) • Centella, el rey del lazo (Editorial Sanxo) • Derek Dow, el terror de los pieles rojas (El Gato Negro) • Dick Clayton, el buscador de oro (Editorial Vincit) • Dik, el pequeño y valiente cowboy. Aventuras del joven e intrépido norteamericano. (El Gato Negro) • Dik Bray (La Novela Popular. Sevilla) • El más valiente cowboy. Aventuras del célebre caballista Jim Dreck • Fitz Roy, el pequeño cowboy • Fulber el aventurero o Los buscadores de oro (Ediciones Populares) • Jim Boy, el terror de los pieles rojas (El Gato Negro) • Jim Brade, el ciclón tejano (Editorial Marco) • Jack Wills. Aventuras de un joven de 15 años en el país de los pieles rojas. (El Gato Negro. Colección «Gran Biblioteca Popular de Aventuras. Heroísmos y Peligros»), escrito por Hugo Reyd. 235

• • • • • •

Nat-Oton, el indio misterioso (Molinas y Maza) Rohn Bark, o El rayo exterminador Rut-Kan, el rey de los caballistas (Editorial Molinas y Maza) Tex, el rey de las dos pistolas (Editorial Sanxo) Tim Drake, el héroe del far west Toni. Históricas y emocionantes aventuras de un muchacho español en el país de los pieles rojas (El Gato Negro) • Tom Tyler, el rey de los cowboys (El Gato Negro) Como se ve, en el Oeste de la novela por fascículos abundaban los reyes de todo tipo (del far-west, de los caballistas, de los cowboys, de las dos pistolas…) y los terrores de los pieles rojas. Algunas de estas series son llamativas siquiera sea por su extravagancia. Un ejemplo lo tenemos en la titulada de Tonny Cowboy, aventuras emocionantes de un niño americano, que relata las aventuras del niño Tonny (sic) en el Oeste en compañía de niña y negrito. Nos ofrece un far-west con caimanes y hasta con gorilas. Cosa que también sucede (la presencia de gorilas) en Chispita, cowboy, ambas de Editorial Garrofé. Evidentemente la zoología y la geografía no eran los fuertes de los autores de estos relatos. Por último, y aunque no estuvieran ambientadas en el Oeste americano, podríamos también incluír aquí las series dedicadas a la Pampa argentina. No son muy numerosas, pero tienen su gracia. Citemos Juan Manuel, el gaucho bravo, o El terror de la pampa, de la Editorial Carceller, obra de un tal Damián de Aviñón, y Tom, el cazador de las pampas, de Ediciones Populares, obra de M. Benavente.

236

V II. PERSONAJES DE L A NOV EL A POR ENTR EGAS II (1900-1936)

L

as aventuras policíacas y las historias del Oeste, materia del capítulo anterior, fueron los géneros más populares entre los lectores de la época. Pero no fueron los únicos. Por el contrario, puede decirse que no hubo lugar ni época histórica que no sufriesen el asalto de alguna colección de cuadernillos. Abundaron las historias ambientadas en tiempos pretéritos, las aventuras marineras, las novelas de capa y espada, las aventuras fantásticas, y muy en especial, las aventuras viajeras, en las que, con cualquier pretexto, el protagonista recorría lugares remotos. Y en muchas de estas historias el protagonista solía ser un mozalbete. La razón es clara: una buena parte de estos cuadernillos de aventuras estaba orientada a un público infantil o juvenil. De hecho alguna editorial, como El Gato Negro, dirigía sus publicaciones casi exclusivamente a este segmento del público lector. De todo ello nos ocuparemos en las siguientes páginas.

1. La aventura viajera

Fueron

muchas las series dedicadas a lo que podríamos llamar la «aventura variopinta» o la «aventura viajera». El héroe se veía embarcado en una peripecia, y a merced de ella era catapultado a los más variados escenarios. Podría tratarse de un viaje por mar que terminaba en naufragio y que obligaba al protagonista a recorrer mil y un lugares para regresar a su hogar. O bien de un secuestro que le obligaría a perseguir por todo el mundo a los escurridizos raptores de la heroína. O bien de la búsqueda de un tesoro. O simplemente al protagonista le gustaba 237

viajar, y su naturaleza de «justiciero» le impelía a recorrer el mundo deshaciendo entuertos… Ejemplo señero de este tipo de relatos es la popularísima serie «La vuelta al mundo de dos pilletes» de Arnould Galopin y Henri de la Vaulx, que inauguró (o en todo caso estimuló) un doble género: el de las aventuras viajeras y el de las aventuras juveniles. De ella nos ocuparemos en primer lugar

1.1. La vuelta al mundo de dos pilletes

La mencionada vuelta al mundo es sin duda una de las series folletinescas más

interesantes de su época, y una de las de más éxito a juzgar por las reediciones de que fue objeto. La obra apareció en Francia con el título de «Le tour du monde de deux gosses», escrita al alimón por el conde Henri de la Vaulx y por Arnould Galopin. Se publicó entre 1907 y 1908, editada por Jules Tallandier, y constó de 46 cuadernos de gran tamaño con portadas de E. Bouard1. La versión española apareció muy poco después, en 1909, editada por la Casa Editorial Sopena. Esta edición española era copia fiel del original francés: tuvo los mismos 46 cuadernillos de 30 x 22 cm y 32 páginas cada uno. Parece que gustó mucho, y había motivos para ello. Tanto las portadas como las ilustraciones interiores eran muy atractivas, y la narración contenía todos los ingredientes de viajes y aventuras tan del gusto de los lectores de la época. El caso es que se reeditó inmediatamente, en 1912. Pocos años más tarde, en 1920, Sopena publicó una nueva edición, aunque con algunas variantes respecto del original: el tamaño de los fascículos era algo más reducido, aunque se mantenía el mismo número de cuadernillos y de páginas (e incluso el precio). Pero las portadas e ilustraciones de la nueva edición ya no eran las del original francés, sino otras nuevas, obra del gran dibujante Luis Palao, y muy superiores artísticamente a las originales2. Los dos pilletes de la historia eran los jóvenes Jack y Francinet, que recorrían el mundo en todos los medios de transporte imaginables, desde los convencio1.  Datos de STERK, R. Y CONKRIGTH, J.: Op. Cit. Pág. 163. 2.  Todavía, en los años cincuenta, la Editorial Mateu publicó una versión resumida en dos tomos en su «Colección Juvenil Cadete». 238

nales automóviles, barcos, trenes y aviones a los menos usuales como dirigibles o submarinos. Sus andanzas les llevaban a los más variados escenarios: Sudáfrica, la India, China, Siberia, el Polo Norte, Canadá, Estados Unidos, Méjico… y así hasta los Andes y la punta sur del continente americano. De la ambición viajera de los jóvenes aventureros dan idea los subtítulos de las distintas partes de la serie: «De Suresnes al Estrecho de Behring» la primera parte (cuadernos 1 a 15), y «De Vancouver al Cabo de Hornos» la segunda (cuadernos 16 a 46). Y en cuanto al argumento, como era habitual en este tipo de literatura, abundaba en incendios, naufragios, tiroteos y asaltos de bandidos, e incluso peripecias urbanas de corte policíaco. Fue un novelón ciertamente voluminoso, que alcanzó la respetable cifra de 1.448 páginas, repartidas en 359 capítulos. Para que luego digan que en aquella época no se leía. Hay que reconocer que las aventuras de los citados pilletes resultan hoy día bastante duras de digerir, aunque de su aceptación en la época dan idea no solo las tres ediciones antes mencionadas, sino sus posteriores apariciones en forma de novela completa. Los autores de la serie, Galopin y La Vaulx, merecen algún comentario. El primero, Arnould Galopin (1865-1934) fue un escritor inmensamente popular en Francia, autor de numerosas novelas por entregas3. Al parecer falleció como consecuencia de una banal operación quirúrgica a la edad de 69 años4. En cuanto al conde Henri de la Vaulx (1870-1930), aparte de escritor fue un gran aficionado a los viajes y a la aviación. Fundó el Aeroclub de Francia (1898) y la Federación Internacional de Aeronáutica (1927), y recorrió el trayecto Paris-Kiev en globo (1900). Nada menos. Como novelista fue autor de numerosos relatos, solo o en colaboración con Galopin, y al igual que éste falleció de muerte no natural, en su caso un accidente aéreo5.

3.  Entre sus obras citemos «Le docteur Omega, aventures fantastiques de trois français dans la plánete Mars» (1906), «Aventures fantastiques d’un jeune parisien» (1908) publicada en España por la Editorial Sopena, «Aventures d’un apprenti parisien» (1923), «Le tour du monde en sous-marin» (1925-1926), o «Le bacille» (1928) Ver: VERSINS, Pierre: Encyclopèdie de l’Utopie, des Voyages Extraordinaries et de la Sciencie Fiction. (Ed. L’Age d’Homme. Lausanne, 1972. Pág. 357). 4.  Cfr. MELLOT, P: Les mâitres de l’aventure. Op. Cit. Pág. 50. 5.  Cfr. MELLOT, P: Les mâitres de l’aventure. Op. Cit. Pág. 51. 239

1.2. Otras aventuras viajeras

La novela popular de la época nos dio muchas otras series de aventureros iti-

nerantes. En unos tiempos en que la gente raramente viajaba, causa maravilla la capacidad de estos héroes de novela para patearse el planeta. Nos vienen a la memoria las siguientes colecciones: La primera es la titulada Las grandes aventuras por tierra, por mar, por los aires. Se trata de una serie de origen francés. Editada en España por El Gato Negro, cumplía con creces lo que el título prometía. Cada cuadernillo contenía un episodio completo, y los escenarios eran realmente variados: África, la India, Rusia, el far-west, e incluso el fondo del mar. Lo que la hace especial es el increíble sadismo de muchas de sus portadas (la mayoría originales francesas, aunque hay alguna del dibujante español Donaz), tanto más sorprendente si se recuerda que las publicaciones de esta editorial iban dirigidas a un público juvenil. Entre otros horrores vemos a infelices introducidos vivos en hornos, desollados, crucificados, con los ojos arrancados… Todo un festival de atrocidades. E igual de sádica es otra serie, La Novela intrépida, que ofrecía inhumanas torturas a todo color. Citaremos a continuación la titulada Marcel Dunot, el protector de los débiles, que publicó Ediciones Bistagne en 20 cuadernillos. Fue obra de José Moselli, traducida del francés por José Polo Barbero. Tuvo apreciable éxito en su país de origen, y tampoco dio mal resultado en el nuestro. Contaba las aventuras de un animoso joven en escenarios marinos, y en lugares tan variados como Méjico, el far-west, China y Rusia. Marcel Dunot fue también el protagonista de otra serie titulada El rey de los boxeadores, del mismo autor. La publicó entre febrero y septiembre de 1931 la valenciana Editorial Guerri en 30 tomitos de pequeño tamaño, de 64 páginas cada uno, dentro de su colección «La Gran Novela». En esta serie el joven Dunot se enfrentaba a piratas y a soldados alemanes en la época de la Primera Guerra Mundial. Y todavía en 1948 el As de los boxeadores reapareció de la mano de la misma editorial en 8 tomitos. Muy simpática es la serie titulada El Corsario X que, pese a su título, no tiene nada que ver con los piratas, ni con las aventuras marineras. Su protagonista era una intrépida aviadora que se veía envuelta en movidas peripecias. La editó Marco a principios de los años treinta. Su autor nos es desconocido, pero no así su ilustrador, Marc Farell, que haría un trabajo extraordinario como dibujante 240

para la mencionada editorial. La heroína aparecía en la cabecera de todas las portadas con su gorro de aviador y un antifaz que ocultaba en parte su atractivo y pizpireto rostro, en el que destacaba una boquita coquetamente pintada. La aguerrida joven, que combatía a los malvados de la nación Vanilia, se valía para ello de un portentoso vehículo que era a la vez avión y sumergible. Y echaba además mano de muchos otros artilugios tales como rayos destructores, filtros de invisibilidad o armaduras impenetrables, en un auténtico festival de pseudociencia. Todo ello, personaje femenino, aventuras variadas y ciencia ficción, confieren a la serie un gran atractivo que sigue cautivando a los amantes de esta ingenua literatura. Toca ahora el turno a El cosaco enmascarado, de El Gato Negro, colección cuya peculiaridad es transcurrir en tierras de Rusia y contar como protagonista a un cosaco ataviado con larga casaca, gorra de piel y máscara (recuérdese que en aquella época abundaban los enmascarados). Las portadas estaban dibujadas por Boix. Y también de protagonista ruso, aunque esta vez no enmascarado, es la larguísima (71 cuadernillos) y un tanto plomiza serie titulada El capitán Petroff, cuyo protagonista paseaba sus aventuras no solo por su tierra natal rusa, sino también por América y África. Padeció unas feas portadas. Un viaje alrededor del globo, subtitulada «Viajes y aventuras maravillosas» es otra serie a citar más por la pulcritud de su edición, a cargo de F.Granada y Cía., su gran formato y sus buenas portadas, que por el valor del texto en sí. Constó de 24 cuadernilllos. Curiosa es también la colección titulada nada menos que Aventuras extraordinarias y viajes peligrosos por las cinco partes del mundo. Con semejante título quién se resistiría a comprarla. Dentro de ella se encuadraron varias miniseries: «Tres españoles en Australia» (4 cuadernillos), «Los náufragos del Elthen» (5 cuadernillos), «Los hijos del marino Kramer» (6 cuadernillos), «Aventuras de una mujer en California» (6 cuadernillos), «Los misterios de África» (5 cuadernillos), «Un drama en un globo» , y «La vuelta al mundo en bicicleta». Como se puede ver, hubo para todos los gustos. Las novelas estaban firmadas por un improbable «capitán Henry Warthon». La acumulación de errores onomásticos evidencia un seudónimo de alguien que no conocía muy bien el inglés. Por supuesto la relación de peripecias a granel no se acaba aquí. Hubo muchas otras colecciones dedicadas a las aventuras a lo largo y ancho del santo mundo. Citemos por riguroso orden alfabético unas cuantas: 241

• «Aventuras de aire, mar y tierra», de la colección Biblioteca de «Chiquitín», con ilustraciones firmadas por Kif. • «Aventuras del capitán Selgari. (S.G.Española de Publicaciones). • «Barrabás, Bimbo y Centella, el trío fantástico. Aventuras de un atleta, un pequeño detective y un perro policía», serie de larguísimo título, con portadas e ilustraciones de Donaz y algunas portadas de Borx. • «Compañeros de aventuras. Emocionantes hazañas de una familia de acróbatas a través del mundo». (El Gato Negro). • «De norte a Sur. Las más emocionantes aventuras por mar, por tierra y por los aires» (El Gato negro). • «Gaston el grumete» (Editorial Garrofé), con aventuras africanas. • «Joe Brint, las peripecias de un aviador aventurero» • «Kid Corazón, el león del ring. Aventuras emocionantes de un león del ring». (El Gato Negro), con ilustraciones de Donaz. • «La vuelta al mundo en aeroplano», curiosísima colección publicada por la Editorial La Unión. • «Las grandes aventuras por mar» (El Gato Negro). • «Los dramas del aire». (El Gato Negro). • «Los dramas del mar». (El Gato Negro). • «Los héroes del aire». (El Gato Negro). • «Nat Hardy, el rey de los aires» (E.Huertas Editor), fechada en 1918 y con portadas e ilustraciones de Donaz. • «Santek, el libertador» (Editorial Esmeralda). • «Tristán de Fraterno, o La sangre de una raza». (Molinas y Maza).

1.3. Los viajeros juveniles

Ya mencionamos antes el enorme número de niños que pululan por la novela por fascículos. Parece como si en la época no hubiese menor de edad que por cualquier circunstancia, o simplemente por gusto, no se embarcase en alguna aventura internacional. Y por lo común, sin pasaporte. Unas cuantas de estas series fuero de procedencia francesa, y alguna hubo también de otro origen, aunque las más fueron autoría hispana. 242

Entre las primeras son especialmente dignas de mención las debidas a la pluma de dos grandes de la novela popular gala: Jean de la Hire y Arnould Galopin. La primera a reseñar es la titulada El as de los boy scouts, una de las más populares novelas de aventuras juveniles de las escritas por Jean de la Hire. Se publicó en Francia en 1925 por la editorial Ferenczy Ed., y se inscribe en la nutrida serie de novelas de dicho autor dedicadas al movimiento scout6. En España la publicó la Editorial Guerri en 40 pequeños cuadernillos de 62 páginas. La serie relataba las aventuras de seis niños exploradores franceses alrededor del mundo que terminaba en una apoteosis patriótica ante la tumba del soldado desconocido, en el Arco de Triunfo de París. Jean de la Hire, cuyo nombre real era Adolphe d’Espie de la Hire (1877-1956) fue un prolífico escritor francés, inicialmente considerado como un nuevo Zola, aunque luego degradado por dedicarse a la literatura popular. Su éxito en este campo arrancó con un folletín titulado «La roue fulgurante» publicado en 1908 por el diario «Le Matin», y continuó luego con numerosas obras, como la serie dedicada al Nyctalope, personaje capaz de ver igual de día que de noche (alguna de cuyas 17 novelas fue publicada en España), o las tituladas «Au delà des ténèbres» (1916), «La mort de Sardanapale» o «Les chasseurs de mystère» (1933). Todas estas obras deben inscribirse en el género de la literatura fantástica, y son hoy día consideradas en Francia como clásicos del género. Pero aparte de esta literatura popular para adultos, Jean de la Hire escribió alrededor de medio millar de fascículos dedicados a los boy-scouts: «Les trois boy scouts» (1913), «L’as des boy scouts» (1925), «Les grandes aventures d’un boy scout (1926), «Le roi des scouts» (1931), «Les trois boy scouts» (1935) y «Le million des scouts» (1937), a los que hay que añadir otros 150 fascículos agrupados en «Le corsaire sous-marin» (1922) y «Le tour du monde de deux enfants» (1922). Aparte del seudónimo de Jean de la 6.  El movimiento scout, fundado a principios del siglo XX (1908) por el militar británico Robert Baden-Powell, pretendía inculcar en los jóvenes los sentimientos del honor, la rectitud y el espíritu de iniciativa, así como fomentar la vida al aire libre. Para tal propósito Baden-Powell creó una especie de organización que encuadraba a los chicos en grupos o patrullas, sujetos a una cierta disciplina, con un uniforme de explorador de color caqui y aspecto vagamente militar. Las actividades pedagógicas y recreativas del movimiento scout se desarrollaban dentro de un programa de estancias en campamentos y marchas por el campo. Fue muy popular en Inglaterra y en otros países de Europa, y aún fuera de ella, durante la primera parte del siglo XX, aunque menos en España (en los años cuarenta y cincuenta nosotros tendríamos los «Flechas» de la Falange). Al mundo de los boy-scouts dedicó Jean de la Hire nada menos que 8 series (muchas de ellas reeditadas), con centenares de fascículos. Debió ser un gran entusiasta 243

1. La vuelta al mundo de dos pilletes.

2. Marcel Dunot.

3. Un viaje alrededor del globo.

4. Jack y Dolly.

5. Montbars.

6. Gong!

7. Stoerte-Becker.

8. La guerra infernal.

9. Albert Robida.

Hire, nuestro autor utilizó tres más: Edmond Cazal, Commandant Cazal y John Vinegrower. Murió a la edad de 79 años. En España se publicaron unos cuantos títulos de Jean de la Hire aparte de la antes citada serie de «El as de los boy scouts». Así, Ediciones Bistagne editó las Aventuras de cuatro muchachos alrededor del mundo con traducción de José Polo Barbero e ilustraciones de Arturo de la Portilla. Constó de 20 cuadernillos de tamaño mediano y 16 páginas cada uno. En cuanto al segundo de los autores antes citados, Arnould Galopin, aparte de su novela sobre los dos pilletes, vio publicadas en España algunas otras como Un aviador de 15 años, editada por Bistagne (40 cuadernillos).Trataba de las peripecias de un joven mecánico y piloto de aviación en muy variados escenarios, enfrentándose a todo tipo de villanos, salvajes y fieras como corresponde a este tipo de relatos. Son de mencionar también las Aventuras de un pequeño explorador, mezcla de aventuras y relato policiaco, publicada en España por la Editorial Marco (32 cuadernillos), y Luisita y Pepito, subtitulada «Sensacionales aventuras de dos niños a través del mundo», publicada por la Editorial Vecchi en 22 cuadernillos de gran tamaño. Hubo muchas más series de aventuras juveniles aparte de las debidas a los autores antes citados. Destacamos la titulada El submarino X-2 traducción de la serie original alemana «Rolf Torring’s Abenteuer», que fue editada en España hacia 1934-35 por la Editorial Vecchi en su colección «Los grandes obras modernas». Contaba las aventuras del joven capitán de 16 años Jonas Prince que, según nos anunciaba la propaganda editorial, «capitanea una nave, en una expedición en busca de un tesoro que le ha sido legado… Arriba a una isla desconocida donde un grupo de hombres temibles viven aislados del mundo. Después se traslada a otra isla inexplorada en donde se halla en plena erupción el espantoso volcán Wotan… Lucha a brazo partido con los monstruos marinos más feroces, caza en los bosques africanos las más temibles alimañas, no retrocede nunca ni aún cubierto de heridas…». Es una propaganda irresistible. Y para abrir boca, la portada del núm. 1 nos ofrecía a Jones y su compañero a caballo sobre un manatí y rodeados de tiburones. Con tales alicientes no es extraño que la serie tuviese buenas ventas. Las portadas, muy atractivas, procedían en parte de la edición alemana y en parte de la italiana, y las de algunos números finales (63, 65, 66 y 67) estaban

245

tomadas de otra serie alemana del Oeste «Winoga. Der letzte mohikaner» (Winoga, el último mohicano)7. Y entre las colecciones de autoría española, relacionamos las que por una razón u otra consideramos más interesantes: • El aventurero millonario. Aventuras emocionantes de un huérfano millonario que invierte su fortuna en arriesgadas empresas, protegiendo a las víctimas de los poderosos y combatiendo a los infames. Tan larguísimo título hacía casi innecesaria la novela. Pero como hemos visto en páginas anteriores, era costumbre bastante extendida entre las editoriales poner títulos tan extensos como trepidantes a sus novelas para encandilar con ellos a los ingenuos clientes. La serie que nos ocupa fue publicada por El Gato Negro en 24 cuadernillos. Su autor fue Hugo Reyd, seudónimo del escritor Antonio Oller Bertrán. Narraba las aventuras de un rico adolescente por lugares tan variados como la India, China, Arabia y Argentina. • Kiki. Prodigiosas y heroicas aventuras de un niño huérfano y pobre a través del mundo fue publicada por la editorial El Gato Negro en 36 cuadernillos. En este caso, a diferencia del anterior, el niño aventurero padecía un serio hándicap de recursos y afectos. • Jack y Dolly. Emocionantes aventuras de dos huérfanos alrededor del mundo, de El Gato Negro, escrita también por Hugo Reyd, contaba en 18 cuadernillos lo que el título anunciaba. Y para que no hubiera dudas, la portada del núm. 1 mostraba a los dos huerfanitos a bordo de un barril defendiéndose de las acometidas de unos feroces tiburones. • Dick Hard. Prodigiosas aventuras de un niño a través del mundo. Espantosamente editada, con mal papel, mala impresión y malas portadas, esta colección narraba las aventuras del niño de «trece años y medio» (sic) Dick Hard, hijo de padre norteamericano y madre española, que viajaba de Barcelona a Nueva York donde su padre yacía herido de accidente en un hospital. Tras hacerse amigo de la niña Aurea, con la que después (muchos después) se casaría, y con la compañía del buenazo catalán Casas, alias Bonchicot, y del simpático negrito Toto, vivía aventuras marinas en islas desiertas (o no tan desiertas), tierras polares y escenarios del far west. Sus 7.  Cfr. STERK, R. Y CONKRIGH, J.: Op. Cit. Pág. 221. 246

•

•

•

•

•

andanzas terminaban a bordo del barco de nombre «Bilbaíno» en el que finalmente llegaba a su destino para reunirse con su querido papá (a eso se llama amor filial). Esta ingenua y disparatada historia de aventuras cosmopolitas con personajes catalanes y barcos con nombre vasco son un buen ejemplo de la empanada patriótica que esta literatura se gastaba. Nick Fox, cuyo título completo era «Emocionantes aventuras de Nick Fox, el pequeño explorador», estaba firmada por W. Barrymore, y tenía portadas de Alberto Mestre. Constó de dos series rotuladas «Un viaje al Polo Norte» y «Un viaje al Planeta Marte». Editada por J. Sanxo. Tom y Katty, aventuras de dos huérfanos, publicada por la Editorial Lux en 27 cuadernillos, relataba, según nos advertía la editorial, «las aventuras de dos criaturas desamparadas –niña y niño– en medio del turbulento océano de la vida». El «turbulento océano de la vida» incluía, para estos dos pobres infantes, naufragios, caídas por cataratas, erupciones de volcanes, asaltos de salvajes, bandidos y piratas, despeñamientos y ataques de cocodrilos, pajarracos gigantescos y monstruos marinos, junto con escenas de torturas sádicas (las portadas no tienen desperdicio). Quiquet, el rey de los aventureros, de El Gato Negro, se ocupaba del periplo de un joven explorador, de diminutivo inequívocamente catalán, por tierras americanas. Y por cierto, con expresiones como ¡maldito negro! que en su día no debieron llamar la atención, pero que hoy serían severamente censuradas. Jim Nay, el pequeño aventurero, contaba las andanzas del querubín Jim Nay, «rubio, sonrosado, de ojos azules», según nos lo describe el texto, por todas las latitudes del globo, de África y Arabia al Oeste americano, en compañía de su amigo, el español Pepe. Con portadas e ilustraciones de Donaz. Rock, editada por El Gato Negro en 8 cuadernillos, llevaba por subtítulo el consabido «Emocionantes heroísmos y luchas prodigiosas de un muchacho intrépido». Las aventuras del joven de tal nombre transcurrían en lugares exóticos (aunque insistentemente visitados en el mundo del folletín) como Arabia, Irak y la India. Tales lejanos parajes debían estar intransitables ante la aglomeración de jóvenes aventureros que se empeñaban en estar allí. Como por ejemplo el joven Fred, protagonista de otra serie de título Fred, y subtítulo de «Heroicas aventuras de un joven valiente y abnegado», editada 247

•

•

•

•

•

•

•

por El Gato Negro en 40 cuadernillos, con portadas de Niel. Su tema era, una vez más, las andanzas de un adolescente aventurero, esta vez en compañía de un niño y una niña de corta edad, por las mismas tierras exóticas de siempre (África, la India…) en lucha contra «canívales» (sic) y fieras. Carew, el rey de los gitanos, de Editorial Sanxo (10 cuadernillos), contaba la historia, allá por el año 1.700, de un joven de familia rica que, despreciando la seguridad de su posición económica y social, se lanzaba al mundo en busca de aventuras. Tenía al menos la originalidad de la época. Khabir, el hijo del Rajá, de Editorial Vincit (7 cuadernillos), con deficientes portadas de Mouro, también tenía algo de original al ahorrar al lector el frenesí viajero para contentarse con ambientar las aventuras en la India. Gog, el pequeño saltimbanqui, de Ediciones Populares (20 cuadernillos) obra de Amadeo Berniz, contaba las aventuras de un niño robado. Esto del robo de niños daba mucho juego en la novela por fascículos. Así, otra serie, Volvoreta, el muchacho de goma, de El Gato Negro (18 cuadernillos) se ocupaba también de un «niño robado» en las postrimerías del siglo XVIII. Prodigiosas hazañas del botones Colibrí, de El Gato Negro (20 cuadernillos), subtitulada «En la emocionante narración de aventuras titulada El secreto de las pirámides», transportaba al mencionado Colibrí al país de los faraones, sin que faltasen tampoco peripecias marineras, e incluso luchas submarinas contra pulpos monstruosos. Tino, el intrépido, el rey de las aventuras, editada por El Gato Negro (20 cuadernillos) era, esta sí, y para variar, una serie bien curiosa. Contaba las aventuras africanas, por selvas y desiertos, del jovencito Constantino Álvarez. Hasta aquí nada fuera de lo normal, de no ser porque el padre del muchacho, el español D.Guillermo Álvarez, era nada menos que jefe de la policía del reino de Etiopía. A eso se le llama imaginación. Cierta gracia tiene también la serie En busca de aventuras, editada por El Gato Negro con portadas de Niel, que se ocupaba de ilustrarnos sobre los apuros de dos niños de circo, Ardilla el muchacho de goma, y Estrella la golondrina humana, en compañía de Goliat, el gorila invencible. Serie en extremo pueril, con peleas contra fieras, persecuciones y luchas con bandidos, claramente dirigida a un público infantil. Y todavía podrían citarse bastantes más que cabría englobar en el capítulo de «aventuras juveniles variadas». Tales como por ejemplo Quintín, el 248

bólido humano, de El Gato Negro, subtitulada «Emocionantes aventuras de un joven audaz, valiente y justiciero». Tom Ray, de Editorial Gassó, subtitulada «Aventuras de un muchacho de 13 años». Pildorita, el golfillo aventurero, de editorial desconocida y con portada de Moreno. La vuelta al mundo por un pillete yanqui y su perro, título precedido en la portada por el genérico «Aventuras extraordinarias», escrita por R. Nogueras Oller para la Editorial Atlante. Pako, el rey del valor y de la fuerza, de El Gato Negro, con aventuras entre hindúes, moros, piratas y fieras. Los niños aventureros Zapirón y Tejoleta, dos infantes que recorrían el mundo acompañados de un gracioso monito, de Editorial Guerri. Fanfan, subtitulada «Prodigiosas aventuras de un muchacho intrépido y valeroso», editada por El Gato Negro. Jim Antón, el grumete, editada por Magín Piñol y firmada por un tal «Sylvandiro» (!), con las consabidas aventuras de un niño (con niña). Plum, el rey del ingenio y del valor, del editor J. Sanxo, encuadrada dentro de su colección «La aventura infantil», que transcurría en la India misteriosa. Fanet. Extraordinarias aventuras de un intrépido grumete, de El Gato Negro. Y nos resta referiremos finalmente a las series de cuadernillos que la Editorial Sanxo dedicó a un apócrifo Tarzán juvenil, aprovechando descaradamente la popularidad del personaje de Edgard Rice Burroughs. Aparecieron bajo la cabecera general de El pequeño Tarzán, el niño mono, dentro de la cual se publicaron varias series denominadas «Maravillosas aventuras en…» que contaban las andanzas de este falso Tarzán adolescente en lugares como el far west, la India, Guinea y el Oriente. El autor de estas historias (que no eran sino relatos convencionales de aventuras, de las típicas de la novela por fascículos, que nada tenían que ver con la temática del Tarzán original) fue José Polo Barbero.

2. Los piratas

Las historias de piratas tuvieron un peso muy apreciable en la novela popular española de la época. No fueron muy frecuentes en la novela por entregas del siglo XIX, y ello es comprensible si consideramos que en este tipo de relatos los malos y 249

los perdedores solían ser los españoles (razón, precisamente, por la que han estado tan presentes en la literatura de aventuras anglosajona). Sin embargo, y pese a este tono antiespañol, el mundo de los piratas consiguió hacerse un hueco en la novela popular española de principios del siglo XX. Y ello fue así, no solo por el influjo de las «dime novels», sino porque, fuesen quienes fuesen los buenos y los malos, se trataba de un mundo que reunía todos los atractivos de la novela de aventuras: persecuciones, abordajes, duelos, traiciones, tesoros escondidos, venganzas… Y todo ello en un marco insuperable de exotismo y romanticismo: las lujuriantes islas tropicales, las playas ardientes del Caribe, las frondosas selvas de la costa americana y el inmenso océano como promesa de libertad y puerta abierta a la aventura. Ciertamente parecía difícil resistirse a tal mezcla, y la literatura popular española no lo hizo. Solo que realizó un esfuerzo por cambiar las reglas del juego del género, e incluso enredar un poco en la realidad histórica. Y así, bien porque el jefe pirata fuera, él también, español, que luchaba contra algún gobernador malvado, bien porque ingleses y franceses fueran también víctimas de los piratas (cosa que tampoco se aleja de la realidad histórica), bien porque el héroe fuera un corsario español que combatía a los piratas y bucaneros de otras naciones, estas novelas de piratas hispanas se aplicaron en obviar la tradición anglosajona del género de considerar a nuestros compatriotas como los malos de la historia.

2.1. Montbars, el pirata

En el universo literario de los piratas las primeras colecciones que aparecieron

en nuestro país lo hicieron de la mano de la Editorial Molinas y Maza. Y entre ellas es especialmente importante la titulada Montbars, el pirata, o El pabellón de la muerte. El personaje histórico, apodado «el exterminador» fue al parecer un filibustero francés, nacido en Languedoc hacia 1645. Perteneciente a una familia acomodada y poseedor de una buena educación, este tal Montbars inició su andadura al embarcar con un tío, capitán de la marina de guerra francesa. En el curso de la guerra entre Francia y España participó hacia 1667 o 1668 en un combate naval en aguas cercanas a Santo Domingo que concluyó con un navío español hundido y su tío muerto. Tras este episodio, y reforzado su odio hacia los españoles, se unió 250

a los piratas de la isla Tortuga entre los que llegó a ser uno de sus capitanes. Junto con los jefes piratas Jean David Nau «el Olonés» y Miguel el Vasco participó en numerosos asaltos y saqueos, entre ellos los de las ciudades de Maracaibo, Puerto Cabello y San Pedro. Nada se conoce acerca de su final, pero sus hazañas perduraron en algunos dramas y en un extenso novelón publicado en París en 1807 bajo el título de «Montbars el exterminador, o el último filibustero» (París, 1807). En cuanto al personaje literario, apareció en España en la década de 1910, en una colección de 59 cuadernillos de autor desconocido y con portadas dibujadas por José Segrelles. El héroe de la serie se llamaba Guillermo Valdés, alias Montbars, y la acción que describe la novela arrancaba en 1661. No tenía mucho que ver con el personaje histórico, pero no le faltaba ninguno de los ingredientes que uno espera encontrar en un relato de estas características. La edición de Molinas y Maza no estaba demasiado cuidada. El papel era de mala calidad y la impresión deficiente. Y en cuanto a las portadas, pese a la calidad del ilustrador, eran desvaídas y oscuras, y por tanto muy poco atractivas. Pese a ello la serie debió tener buena acogida, porque algún tiempo después, y con el escueto título de «Montbars el pirata», fue reeditada por la Editorial Progreso8. Esta reedición, con un tamaño de portadas algo mayor (y precio también superior) fue una copia fiel de la anterior en cuanto al texto, portadas (aunque con distinta cabecera) e ilustraciones interiores, bien que estuvo impresa con mayor pulcritud, y con un aspecto, por tanto, bastante más atractivo que la edición de Molinas y Maza. Un tiempo más tarde la editorial El Gato Negro reincidió en las aventuras de Montbars con una serie de 29 cuadernillos titulada Aventuras históricas de Montbars, el pirata justiciero. Pero no se trataba de ninguna reedición, sino de un texto nuevo, firmado por Hugo Reyd (Antonio Oller Bertrán), que nada tenía que ver con las dos ediciones anteriores9. Otra serie de piratas relacionada con las anteriores fue La bandera roja o Los titanes del mar, editada también por Molinas y Maza (40 cuadernillos) con su habitual baja calidad y con el también habitual aspecto tristón de sus portadas, obra esta vez de L. Rafols. La publicidad editorial mencionaba a los susodichos ti8.  Recordemos que esta pequeña editorial había sido fundada en 1909 por Juan Bruguera Teixidó, quien más tarde, en 1910, fundaría también «El Gato Negro», precursora de la Editorial Bruguera. 9.  Apareció también una serie de cromos dedicada al personaje, editada por El Gato Negro. Juan Bruguera no dejaba la menor veta por aprovechar. 251

tanes como los «émulos de Montbars» (quien, por cierto, aparecía ocasionalmente en la serie), lo cual indica que se trataba de un descarado intento de aprovechar el éxito de la anterior. En este caso la acción no transcurría en el Caribe sino en el Océano Pacífico, en las costas de Perú.

2.2. Otros piratas y bucaneros

El

ínclito Montbars fue posiblemente el pirata de folletín más popular de la época, pero no fue ciertamente el único. Muchos otros surcaron las aguas de la novela popular. El que nos parece más interesante fue Álvaro de Izárraga, en una serie subtitulada, con un punto de cursilería, «El corsario del amor y de la muerte». Su autor fue Ramón de la Felguera, y se publicó en la valenciana Editorial Guerri, presumiblemente en los años treinta. Solo llegó a los 12 cuadernillos, y se benefició de unas portadas de Pertegaz llenas de encanto. La serie amontonaba, de forma un tanto atrevida, los lances propios de la novela de aventuras con episodios históricos como la batalla de Lepanto o la campaña de la Armada Invencible y con personajes reales como Francis Drake. La acción transcurría en los años finales del siglo XVI. Según la trama de la historia, el famoso corsario inglés daba muerte a un tío de Álvaro, secuestraba a su madre y a su hermana y, no contento con eso, incendiaba su casa. No es por tanto de extrañar que nuestro personaje se lanzase a la venganza. El resumen editorial situaba muy bien los términos del relato: «Desde entonces juró que dedicaría su vida a luchar y destruir el poder de los piratas ingleses. Como era hombre rico, armó un velero veloz, a quien puso el nombre de «Halcón», reclutó una tripulación de marineros españoles audaces, alegres, decididos, y se lanzó a los mares solo, a luchar contra todo el poder inglés». En las aventuras de Álvaro de Izárraga no faltaban las correrías por el Mediterráneo, las aguas inglesas o el Caribe, siempre en lucha con los enemigos de España (ingleses y berberiscos, principalmente), sin olvidar episodios históricos como los antes mencionados. Todo ello en el tono trepidante, ingenuo y patriótico propio de la época. Y ya que hemos citado al corsario Drake, mencionemos ahora la serie titulada, precisamente, Francis Drake, el corsario misterioso, publicada por la Editorial Vecchi en 55 cuadernillos en su colección «Las grandes obras modernas». 252

El protagonista de la serie tenía poco o nada que ver con el personaje real (muy poco misterioso por cierto) que vivió entre 1538 y 1596 y que pereció en el transcurso de su última y fracasada expedición al Caribe10. El Drake del folletín, por el contrario, vivía un siglo después, en tiempos de Luis XIV de Francia. La acción de la novela comenzaba curiosamente con el pirata a punto de ser ajusticiado por el gobernador francés de Québec en 1650, pese a que la publicidad de la contraportada nos decía que «Francis Drake pasó de ser un capitán pirata a Almirante de la Marina Real, adorado en secreto por la reina de Inglaterra» (se supone que Isabel I). No cuadran muchos las fechas, si recordamos que Isabel I murió en 1603, y el propio Drake histórico lo había hecho en 1596. En cualquier caso, la serie en sí no era sino una novela de piratas más, repleta de lances propios del género. Se publicó con unas portadas bastante feas, consistentes en fotografías mal retocadas y mal coloreadas posiblemente procedentes de fotogramas de alguna película. En este repaso de la casi inagotable nómina de piratas de papel podemos mencionar unas cuantas series más. Quizá las más interesantes sean Sin Miedo, el demonio de los mares, editada por El Gato Negro, escrita por Hugo Reyd y con portadas de Donaz, que narraba las aventuras de un corsario, también español, en tiempos de Felipe II, y Deker, el terror de los piratas, que bien podría incluirse también en el capítulo de los héroes juveniles. Se subtitulaba «Aventuras de un capitán de 15 años». Parece que esa era la edad en la que se iniciaban los aventureros juveniles en el mundo del folletín. Publicada por «El Gato Negro» en su «Gran Biblioteca Popular de Aventuras, Heroísmos y Peligros», estaba dirigida a un público juvenil. Se benefició de portadas de Niel e ilustraciones interiores de Donaz, dos artistas de la casa. De autoría anónima, alcanzó los 24 números. Y en esta misma línea de piratas precoces podemos también recordar El pirata Bocanegra, de Editorial Garrofé, subtitulada «Un pirata de 15 años» (de nuevo la dichosa edad), y Sansón, el rey de los mares, subtitulada «Grandiosas aventuras de un pirata de 19 años», editada por El Gato Negro (22 cuadernillos) y obra de Hugo Reyd. Este segundo algo más crecidito que el anterior, pero no demasiado. 10.  Sobre el Drake histórico se han escrito infinidad de obras. De la bibliografía disponible en español pueden destacarse: GONZÁLEZ-ARNAO, Mariano: Derrota y muerte de Sir Francis Drake. (Xunta de Galicia, 1995); KELSEY, Harry: Sir Francis Drake, el pirata de la reina. (Ariel. Barcelona, 2002) y LLOYD, Christopher: Drake, corsario y almirante. (Ed. Cultura Clásica y Moderna. Madrid, 1958) 253

Hubo otras de menor interés: «El Rey de los piratas», de Ediciones El Cisne, provista de unas portadas de dibujo elemental, pero muy eficaz, en una de las cuales, y como dato divertido, nos mostraba a un indio con el culo al aire. «Alma Fierro», de Editorial Vincit. «Barbarroja, la fiera del mar», de Hugo Reyd, editada por El Gato Negro, sobre los piratas berberiscos del siglo XVI. «Botalón, el pirata fantasma», de la misma editorial. «Los Bucaneros, o los buitres del mar», de Editorial La Unión, escrita por Hugo Reyd y con portadas de L. Rafols. «El Capitán Marcoff», de Editorial Vincit. «Gonzalo de San Fernando, el pirata rey de los mares», obra de Adolfo de Madrid, editado por La Novela Cosmopolita, sobre un corsario español. «La vida de un pirata, o el grumete de la nave negra», de Editorial Carceller. «El Mosquetero del mar», de El Gato Negro, con portadas e ilustraciones de Donaz. «Jim Anton, el grumete», de Magín Piñol Editor, de la que era autor, según la editorial, un tal «Sylvándizo». Y «Drack, el rey de los piratas», de El Gato Negro, debida a la pluma de Hugo Reyd y con dibujos de Niel. Una serie que merece ser traída a colación por atípica es la titulada Gong, el emperador pirata, editada por El Gato Negro, cuya acción se desenvolvía en el mundo de los piratas chinos de finales del siglo XVIII, y que ofrecía algunas portadas bien truculentas, con cabezas cortadas y ojos arrancados.

2.3. Stoerte-Becker

La serie de este título es, en nuestra opinión, una de las obras más interesantes

del género. Su trama, aunque también de aventuras marinas, no se desarrollaba en su escenario habitual del Caribe, sino en los mares del norte de Europa, y principalmente en el entorno germánico. Contaba las hazañas de un personaje histórico-novelesco llamado Stoerte-Becker. Se publicó en la década de 1910 por la Editorial Granada y Cía., en 60 cuadernillos, con preciosas portadas y buenas ilustraciones interiores. Se trataba de un folletín de procedencia alemana. Se publicó inicialmente entre 1908 y 1909 por la editorial Verlaghaus fur Volksliteratur und Kunst en 60 cuadernillos, y pronto se tradujo a otros idiomas11. La edición española de los

11.  En Francia se editó en 1910 por «La Nouvelle Populaire» (núms. 1 a 62) y después por Eichler (núms. 63 a 87, de ellos 25 añadidos franceses, obra de Jean Petithuguenin), bajo el título de «Stoerte-Becker, le souverain des ocèans». En 1912 apareció una nueva serie, titulada «Stoerte254

años 10, aparecida con el título de «Stoerte_Becker, un capitán de 18 años» (se supone que la referencia a tan juvenil edad era un reclamo para lectores adolescentes), era copia fiel del original alemán, aunque no así las ilustraciones interiores, obra de artistas españoles. El personaje de la serie era Klaus de Winsfield (1370-1401), apodado «StoerteBecker» por su capacidad para vaciar un jarro de cuatro litros de cerveza de una sentada (al parecer «stoertebecker» significa algo así como «adentro todo el líquido de la jarra»). El Stoerte-Becker histórico fue un marino y pirata alemán cuyo campo de operaciones principal fue el mar Báltico, actuando a veces como mercenario de los suecos, y las más dedicado al pillaje de barcos mercantes de la Hansa12. En el folletín, bastante más romántico y fantasioso, como debe ser, el joven Klaus, perteneciente a la antigua nobleza y despojado de su fortuna por «hombres ávidos y crueles», se consagraba a una lucha sin cuartel contra Hamburgo y las demás ciudades de la Liga Hanseática a bordo de su buque «Ariete» («El Diablo Rojo» en el original) con la ayuda de la hermandad de los Vitalis. La acción de la serie se desarrollaba no solo en aguas del Mar Báltico y del Mar del Norte, y en las costas alemana, danesa e inglesa, sino también en otras latitudes, y así vemos a Stoerte-Becker y sus camaradas corriendo aventuras en las costas de Portugal, España e incluso el norte de África. Encontramos al personaje luchando contra frisones, hamburgueses, españoles, e incluso moros, en una trepidante sucesión de abordajes, batallas y asaltos a fortalezas, sin olvidad la búsqueda de tesoros perdidos. Incluso llegó a participar en la batalla de Aljubarrota (1385) en la que Juan I de Portugal derrotó, con la ayuda de los ingleses, –y, al parecer, también con la de Stoerte Becker– a las tropas de Juan I de Castilla, pretendiente rival al trono portugués. Por cierto, en sus andanzas por tierras de la península Stoerte-Becker recalaba en Marbella (anticipándose así en varios siglos a sus compatriotas veraniegos), e Becker le roi des ocèans. Nouvelle Sèrie» con otros 50 números debidos también a la pluma del escritor francés antes citado y de algunos otros. Al parecer los últimos números eran refrito de otra serie sobre el pirata Morgan. Como se vé, la chapuza no era privativa de nuestras latitudes (Cfr. MELLOT, P: Les mâitres de l’aventure. Op. Cit. Págs. 17 y ss). Aparecieron igualmente ediciones de Stoerte-Becker en Holanda (1909), Dinamarca (1909), Portugal (1925), Checoslovaquia (1927), e incluso Turquía (1914). (Cfr. STERK, R. y CONKRIGTH, J.: Op. Cit. Págs. 115 a 119). 12.  Confederación mercantil formada en el siglo XIII por unas 70 ciudades alemanas, las principales de las cuales fueron Hamburgo, Bremen y Lübeck, que previvió hasta el siglo XVIII. 255

incluso llegaba a participar en una corrida de toros (cuadernillo núm. 41, muy apropiadamente titulado «Torero y pirata»). La serie concluía (al igual que, al parecer, el personaje real) con la captura del héroe (derrotado su buque en 1401 por un navío de guerra de Hamburgo), y su ejecución bajo el hacha del verdugo junto con todos sus camaradas de armas. Un final que, aunque coincidente con los hechos históricos, es muy poco usual en el mundo de la novela popular. Claro que ya dijimos que se trata de una serie alemana. Si en lugar de los rigurosos y pesadísimos alemanes, los autores hubieran sido norteamericanos, a buen seguro la historia habría terminado con el héroe triunfante y en brazos de una apetitosa dama. En todo caso, y final feliz o desdichado aparte, nos encontramos ante una novela típica de aventuras, con todos los ingredientes usuales en los relatos de piratas, y con una enorme variedad de escenarios y situaciones. Resulta entretenida, dentro de la banalidad y escaso nivel de este tipo de literatura, y se benefició de unas atractivas portadas y de unas también notables ilustraciones interiores. El desdichado Stoerte-Becker mereció dos reediciones, una en los años veinte de la mano de la Editorial Atlante (editorial continuadora de las publicaciones de F. Granada y Cía.), y la otra en los años treinta, debida a la Editorial Marco13.

3. La aventura fantástica

El género fantástico y de ciencia ficción fue muy poco frecuente en la novela

por fascículos, pero a cambio nos dio algunas de las obras más interesantes de la época en lo que a la literatura popular se refiere, como las «Aventuras fantásticas de un joven parisién» de Galopin, la en su día poco valorada serie de Sâr Dubnotal, el simpático grupo de novelitas fantásticas editadas en los años treinta por la Editorial Marco, y, sobre todo, la desmesurada y truculenta novela de Pierre Giffard titulada «La guerra infernal».

13.  De estas reediciones dan noticia R. STERK y J. CONKRIGTH: Op. Cit. Pág. 115. 256

3.1. «La guerra infernal», obra maestra del género «La guerra infernal», considerada por muchos como una de las obras maestras de la ciencia ficción francesa14, y una de las más importantes dentro de la literatura popular europea, apareció en 1908 editada por Albert Mericant Editeur en 30 fascículos, entre el 18 de enero y el 16 de agosto de dicho año. El autor, Pierre-Louis Giffard (1853-1922) fue un personaje polifacético. Nació en Fontaine-Le Dun (Seine-Marítime) en 1853, y cursó sus estudios en Rouen y París. Se enroló voluntario en 1870 y sirvió en el ejército como teniente. Vuelto a la vida civil, trabajó como periodista en los diarios «Gaulois» y «Figaro», y desde 1890 como jefe de información del diario populista «Le Petit Journal», donde utilizó el seudónimo de «Jean sans Terre». Como periodista se alineó con las posturas republicanas, tomó partido por Zola en el affaire Dreyfus y teorizó sobre el papel del periodista en la sociedad. Por encargo de «Le Petit Journal», que buscaba aumentar su tirada, se ocupó de organizar eventos deportivos, entre ellos, carreras ciclistas en el entorno de París (montó en 1891, la carrera ParísBrest), carreras de automóviles y otras competiciones. En 1892 se lanzó a editar su propio periódico («Le Vèlo») con el que continuó organizando competiciones (la carrera de automóviles París-Rouan en 1894, o el primer maratón de París en 1896). Su periódico llegó a ser líder del periodismo deportivo, pero sus posiciones políticas en el affaire Dreyfus afectaron la marcha del diario. En 1900 sus rivales lanzaron otro diario deportivo, «L’Auto-Velo», que se convirtió en su gran rival político, periodístico y deportivo. Giffard pleiteó contra el periódico rival por plagio y consiguió que la justicia le obligara a cambiar el título por, simplemente, «L’Auto». Por cierto, en el curso de la pugna entre ambos periódicos por el liderazgo deportivo, «L’Auto» preconizó una carrera ciclista por etapas que duraría un mes y recorrería toda Francia: con ello daría nacimiento al Tour de France. La pugna entre ambos periódicos la ganó finalmente «L’Auto», y Giffard hubo de cerrar en 1904. Esta larga, aunque a la postre frustrada, actividad de Giffard en el campo del periodismo no agota su biografía. Aparte de periodista, fue además prolífico escritor. Como tal fue autor de obras de divulgación científica («La science po14.  VERSINS, Pierre: Encyclopedie de l’Utopie, des Voyages et de la Science Fiction. (Editions L’Age d’Homme. Lausanne, 1972). Pág. 368. 257

pulaire», 1878-1879…), deportivas («La reine bicyclette», 1891; «Le fin du cheval», 1899…) e históricas («Les francais a Tunis», 1881; «París sous la Troisiéme Republique», 1822; «Les francais en Egipte», 1883…). Ya en el terreno de la ficción escribió obras de teatro15 y novelas de muy variado género16. Después de tantos trabajos, Giffard murió en Maison Lafitte en 1922 a los 69 años. Pero más grande y duradera es la fama de la otra gran figura ligada a «La guerra infernal», su ilustrador Albert Robida (1848-1926), justamente considerado como uno de los más grandes dibujantes franceses de todos los tiempos, y objeto hoy en día de unánime reconocimiento17. Su actividad como ilustrador arrancó en el «Polichinelle» en 1869, y continuó con obras memorables como «Le vingtième siècle» (1882) y «La guerre au vingtième siècle»18 (aparecida en 1883 en la publicación humorística «La Caricature», de la que Robida era redactor jefe, y con el mismo título, en álbum, en 1887)19. Ilustró asimismo numerosos libros de autores como Rabelais, Cyrano o Swift. Y en 1908 dibujó las portadas e ilustraciones interiores de «La guerra infernal». Según algunos autores, su contribución a esta obra fue más allá de la de mero ilustrador: se piensa que debió participar también como inspirador de Giffard, y tal vez como autor de varios capítulos20. Albert Robida fue escritor, además de ilustrador. En esta doble faceta es autor de una hilarante parodia de las novelas de viajes de Julio Verne, entonces tan aplaudidas. Robida tituló a su sátira «Voyages trés extraordinaires de Saturnin Farandoul dans les mondes connus et inconnus… même de Jules Verne». Se 15.  «Les procès de Racine», 1877; «Jonathan», 1879; «Le morse», 1880; «Le mannequin»,

1880; «Le volcan», 1882.

16.  Novelas de aventuras («L’enfer de nège», 1909; «Le tombeau de glace», 1909), policíacas y de misterio («Lunes rouges et dragons noirs», 1906; «Les diables jaunes», 1909), juveniles («Microbe le petit breton», y «Microbe, champion des sports», 1909), y de ciencia ficción («La guerre infernale», 1908). 17.  Existe en Francia una Asociación de Amigos de Albert Robida que publica un boletín de título «Le Téléphonoscope». 18. Hay una preciosa edición española debida a «La Biblioteca del Laberinto» (Madrid 2009), con texto introductorio de J.J. Bridenne. 19.  Otras obras suyas como ilustrador fueron «La vie électrique» (aparecido en «La Science Illustrée» entre 1891 y 1892), «L’horloge des siècles» (1902); «Le captif» (1902); «Les fleurs carnivores» (1902); «La rédecouverte d’Amerique» (1902) y «Colonisons l’Europe» (1904), aparecidas las 4 últimas en «Le Journal des Voyages». 20.  Cfr. VERSINS, Pierre: Op. Cit. Págs. 758 a 762. Sobre Albert Robida existe una biografía escrita por Philippe BRUN: A.Robida. Sa vie. Son oeuvre. (Ed. Promodis, 1984). 258

publicó en 1879 en 100 fascículos, dividida en cinco partes: Oceanía («El rey de los monos»), las dos Américas («La vuelta al mundo en más de ochenta días»), África («Las cuatro reinas»), Asia («En busca del elefante blanco») y Europa («S.E. el Gobernador del Polo Norte»). El Saturnino Farandoul de la historia, náufrago al poco de nacer y criado por unos monos, recorría todos los rincones del planeta, y aun el espacio sideral, en toda clase de vehículos: globos, trineos, veleros, escafandras submarinas, artilugios espaciales, a lomos de caballos, camellos, elefantes… Y en sus viajes encontraba a los personajes de Verne: Miguel Strogoff, el capitán Nemo, Phileas Fogg21. Es una obra fuera de serie, con dibujos portentosos, llena de humor y fantasía, que editó en España Ricardo Fé en 1884 con el título de «Viajes muy extraordinarios de Saturnino Farandoul» en traducción de A. Castiñeira, y que hoy en día se cotiza a precios astronómicos entre bibliófilos y coleccionistas22. En cuanto a «La guerra infernal», es una obra de gran extensión: nada menos que 952 páginas en la edición francesa de 1908, y 1904 en la española, de menor formato. Trata sobre una guerra futura (fechada por el autor en 1937) que involucra a todo el planeta en un juego de alianzas y contraalianzas, ofensivas y contraofensivas, con grandes batallas, combates encarnizados y lances sangrientos, todo ello aderezado por una sucesión de trepidantes aventuras en la mejor línea de la literatura por entregas, con tintes de ciencia-ficción (artefactos voladores y submarinos, armas revolucionarias e inventos impensables), y en un clima de gran violencia y crueldad. El relato tiene el ritmo narrativo intenso propio de la novela por fascículos, y un argumento que lleva la acción de un escenario a otro. Sería arduo desarrollarlo en su integridad, pero un resumen del mismo puede dar idea de la novela. La historia comienza en La Haya en el marco de la Conferencia que se reúne allí regularmente para preservar la paz. Un corresponsal del periódico francés «L’An 2000» (que será el cronista de la novela, narrada en primera persona) asiste al banquete de clausura junto con otros comensales como el millonario holandés Vandercuyp, su bella hija Ada, y el prometido de ésta Tom Davis, oficial del ejér21.  Sobre esta obra ver «Le Téléphonoscope. Bulletin des Amis de Albert Robida», núm. 3 (La Celle Saint Cloud. Mayo, 1999). 22.  VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador dedica unas páginas a Robida y a su criatura Saturnino Farandoul (a quien castellaniza como Farándula) en su Héroes de la aventura (Planeta. Barcelona, 1983), Págs. 110 a 112. 259

cito británico. Al término de la clausura, una banal disputa protocolaria entre los embajadores de Alemania e Inglaterra desemboca, por las tensiones acumuladas, en una guerra entre ambos países que, como consecuencia del entramado de alianzas entre las potencias, pronto degenera en una guerra mundial. El corresponsal-narrador es testigo, desde la base francesa del Montblanc, de los preparativos de una gran flota de dirigibles, del ataque alemán contra territorio francés, y del contraataque subsiguiente que concluye con el bombardeo e incendio de Munich y Frankfurt. Nuestro hombre es capturado por un misterioso y poderoso artefacto aéreo, el «Sirius», al mando de un aventurero norteamericano llamado Jim Keog, que pretende ponerse al servicio de aquel de los contendientes que le ofrezca la suma más elevada. El mercenario traslada al corresponsal a París, donde el pueblo está celebrando su victoria inicial sobre los alemanes. Allí el diario «L’An 2000» promueve un acuerdo con Keog, pero la lentitud burocrática y las maniobras insidiosas de un periódico rival, «L’An 3000», entorpecen la firma. El corresponsal entretanto aprovecha para unirse a las fuerzas submarinas francesas, formadas por tropas de escafandristas. A bordo del sumergible «Le chercheur» atacan Kiel, donde la flota alemana se estaba preparando para la invasión de Inglaterra. Tras feroz batalla submarina, los torpederos franceses logran hundir la flota alemana, pero a su regreso a París el corresponsal descubre que Jim Keog, ante la tardanza de las autoridades francesas en responder a sus demandas, ha puesto su artilugio aéreo al servicio de los alemanes. Ahora el corresponsal se compromete a acabar con Keog, y parte para Londres en el dirigible «Austral» fletado por su periódico. Allí es testigo del ataque del «Sirius», que se cobra miles de víctimas entre la población londinense. Una flota de dirigibles francesa se traslada a Inglaterra para ayudar a contener la invasión alemana. El «Austral» entabla combate sobre el Támesis con el «Sirius» y logra destruirlo, pero resulta también dañado, queda a la deriva, y acaba por caer en el Polo Norte. De allí, tras varias peripecias, los tripulantes son rescatados por un navío norteamericano. Llegados a América, resultan sospechosos de espionaje y son internados en Charleston. Consiguen escapar y, a bordo de un automóvil convertible en barco, logran alcanzar el navío «Krakatoa», fletado por miss Ada,

La publicación «Le Télephonoscope» (Bulletin des Amis de Albert Robida) dedica sus números 10 y 11 a «La guerra infernal» y su participación en ella de Albert Robida. 260

la novia del oficial inglés Tom Davis, en misión secreta en los Estados Unidos, tras de cuya pista estaba el contraespionaje americano. Arriban a las Bahamas, donde una flota japonesa, aliada a la inglesa, se prepara a atacar a los norteamericanos. De allí el «Krakatoa» parte para Europa llevando a Miss Ada y su familia, pero el corresponsal francés permanece en las Bahamas con Tom Davis, cuya misión era convencer a las naciones blancas para poner fin a su lucha fratricida y unirse ante el peligro amarillo. Asisten al fracaso del asalto naval anglo-japonés contra Key West, y a la desbandada de los atacantes ante unos misteriosos efectos eléctricos provocados por el sabio americano Erikson, mariscal de las fuerzas eléctricas de los Estados Unidos. Las corrientes eléctricas desvían los proyectiles y parecen incendiar las aguas. Con ayuda de un sistema magnético enormemente potente, Erikson, que odiaba a los japoneses por la muerte de su hijo, logra congelar el mar alrededor de la flota japonesa y sembrar en ella la destrucción con sus armas magnéticas. Pero es asesinado, y los japoneses logran neutralizar sus armas y contraatacar. Tom Davis regresa a Inglaterra, pero el corresponsal y su ayudante Pigeon son capturados por los japoneses, que los trasladan a San Francisco, que había sido tomada por las tropas niponas, y allí condenados a muerte. Afortunadamente para los lectores, y por supuesto para los interesados, la ejecución es aplazada, y los prisioneros presencian el ataque japonés al canal de Panamá, que consiguen destruir, atrapando entre sus esclusas a las flotas inglesas y americanas. Esta agotadora sucesión de peripecias consume los 20 primeros fascículos de la obra. A partir de ese momento el conflicto se decanta entre dos bandos, el Blanco y el Amarillo, en una guerra a muerte. Las naciones blancas terminan por comprender la necesidad de unirse frente al común enemigo oriental. El artífice de esta unión es el joven oficial inglés Tom Davis, novio de la hermosa Ada. Por fin los ejércitos de las naciones blancas aliadas, Alemania, Austria, Inglaterra, Francia, Italia, España y Rusia, se concentran en los Urales para contener a las hordas chinas y japonesas que ya se han apoderado de Siberia. Entretanto, el corresponsal y su ayudante Pigeon, que han sido liberados de su cautiverio en América, corren a incorporarse a los ejércitos blancos. Pero a su llegada a Moscú, en compañía del director de «L’An 2000», Martin du Bois, encuentran a Rusia en estado de convulsión: el zar Alexis II ha sido asesinado por los nihilistas, y la sociedad secreta de los Poscarié ha decretado la huelga general, incendiando Moscú e inmovilizando los ferrocarriles. 261

Al no poder, en consecuencia, recibir municiones ni pertrechos, los ejércitos blancos, tras algunas victorias iniciales, tienen que retroceder. Y en esa retirada Martin du Bois es herido y, para evitarle los atroces tormentos que los orientales reservan a heridos y prisioneros, es rematado por sus propios compañeros. En medio de la debacle el sabio ruso Dr. Essipof logra difundir entre los invasores una epidemia de cólera, pero desgraciadamente la epidemia alcanza también al ejército blanco. Una nueva esperanza nace cuando la intrépida miss Ada logra hacer llegar a Rusia un convoy de municiones. Mas de nuevo la desdicha se vuelve a cebar en los blancos. Tom Davis, afectado por la epidemia, sucumbe pese a todos los esfuerzos por salvarlo. Y la defección del ejército turco permite a los orientales romper el frente blanco y conquistar Moscú. El corresponsal, su ayudante Pigeon y miss Ada son capturados. El siguiente fascículo está consagrado al minucioso relato de las atroces torturas a las que todos los protagonistas son sometidos, y en las que sucumben. Pigeon es cortado a tiras con una navaja. Miss Ada es quemada viva tras una tentativa de suicidio. Y el corresponsal francés es quemado, ahorcado lentamente, cegado y finalmente decapitado. Y ello en medio de un rosario de inhumanos suplicios infligidos a muchos más prisioneros sin distinción de edad ni sexo: desollados, quemados, hervidos, despedazados, fileteados… Por fortuna para el abrumado lector, en el último fascículo de la colección se desvela que todo ha sido un sueño del periodista (no corresponsal del inexistente «L’An 2000», sino de «Le Fígaro»), fruto de una siesta tras la copiosa comida de clausura de la Conferencia de La Haya. Y ya en la vida real, asistimos a la boda de Tom Davis con la bella Ada Vandercuyp. Pese a este final de conveniencia, pueril recurso para culminar el drama con el happy end de rigor, «La guerra infernal» ofrece muchos e interesantes elementos de análisis. El resumen que hemos expuesto sirve para dar idea de un relato disparatado, con un argumento inverosímil cuajado de inventos fantasiosos, aventuras trepidantes y lances truculentos. Y su lectura de seguido, a lo largo de sus casi 1.000 páginas, resulta hoy en día tarea fatigosa. Pero responde al gusto de la época, es un ejercicio de fantasía exuberante, y su lectura salteada despierta en no pocas ocasiones la sonrisa. Dentro del panorama de los años de la protocienciaficción es sin duda una obra capital. La idea inicial de la serie, una guerra de Alemania contra Francia e Inglaterra, responde con bastante lógica a la situación geoestratégica de la Europa de prin262

cipios de siglo. En este sentido, la guerra descrita por Giffard en la primera parte de su novela responde a un escenario que cabía esperar, y que de hecho se hizo realidad en 1914. Y en cuanto a la parafernalia tecnológica que Giffard nos ofrece, en el mejor estilo de Julio Verne aunque sin los excesos descriptivos de éste (los ingenios aéreos, las escafandras submarinas, los rayos magnéticos…), cabe entenderla en un contexto de rápidos avances tecnológicos, como los experimentados en Europa a partir del último tercio del siglo XIX (la Primera Guerra Mundial vería además la consagración de nuevas máquinas de matar, como el tanque, y el desarrollo imparable de la aviación). La segunda parte de la obra, en que el peligro se acaba focalizando en la cruel y despiadada raza oriental, responde a todos los clichés de la época sobre el peligro amarillo. Para la mentalidad rigurosamente racista de la Europa de aquel entonces, los negros no se veían en absoluto como una amenaza. Eran, simplemente, salvajes, inferiores al hombre blanco y sometidos a este por las cadenas del colonialismo. En las novelas de aventuras podrían suponer un peligro para el explorador blanco que se adentraba en sus selvas (en 1885 Henry Rider Haggard había publicado «Las minas del rey Salomón»), pero ni en la imaginación más desbocada podían parecer una amenaza global para la raza blanca. Los orientales, en cambio, eran otra cosa. Se trataba de un mundo muy poco conocido (China y Japón habían estado aisladas del exterior durante siglos), con una leyenda negra de crueldad y perfidia (se consideraba a los orientales como unos maestros de la tortura). China, aunque militarmente humillada por las tropas occidentales en las guerras del opio, seguía siendo una potencia en apariencia inmensa y formidable. Y Japón había iniciado un fulgurante proceso de modernización y desarrollo que le llevaría a derrotar a Rusia en la guerra de 1904-1905, primera vez que una potencia europea era vencida por un país no blanco. Todo este clima de racismo y prevención ante el «peligro amarillo», que se prolongaría durante décadas (en 1913 aparece el Fu Manchú de Sax Rohmer, cuya máxima popularidad llegaría en la década de los treinta) es el contexto en que el autor perfilaría el argumento de la obra. Tras el breve repaso que antes hicimos de la biografía de Giffard, no es difícil reconocer algunas de sus peripecias personales: en la rivalidad entre «L’An 2000» y su malévolo y tramposo competidor «L’An 3000» se descubre el rencor de Giffard nacido de la pugna entre su periódico «Le Vélo» y el periódico rival (y finalmente victorioso) «L’Auto» en la vida real. Como también puede reconocerse 263

el interés del autor por las cuestiones científicas en el recurso a tantos artilugios e inventos cuasi-milagrosos con que el relato nos obsequia. La trama de la novela, disparatada, desperdigada en sucesivas peripecias por tierra, mar y aire, responde por su parte a la técnica de la novela por entregas, escrita fascículo a fascículo, obligado el autor a ofrecer en cada uno una emoción nueva, un cambio de escenario, una vuelta de tuerca en la trama. Nos imaginamos a Giffard cavilando sobre nuevas aventuras a la hora de escribir el siguiente episodio. Y a Robida sugiriendo lances con su volcánica imaginación. Hay en la obra una desmesura argumental que le otorga un interés especial. Y la línea principal de la historia, con sus batallas, alianzas y desalianzas, está además salpicada de aventuras episódicas, personajes marginales y tramas secundarias que en el resumen del argumento hemos omitido para no aturdir más al lector. Todo ello dota a «La guerra infernal» de una dimensión especial, de un aire de disparate abrumador que la sitúa en un lugar destacado dentro la literatura popular de la época, tampoco escasa precisamente de imaginación desbocada. Nos encontramos ante una obra notable, no solamente un hito en la historia de la novela popular europea de la época, sino también en la historia de la ciencia ficción francesa. Esta importancia ha sido reconocida por todos los autores23, que colocan a «La guerra infernal» en un puesto relevante dentro de la literatura popular. Algún comentario adicional merece la orgía de torturas que ocupan el penúltimo fascículo de la obra, y ante la que caben dos interpretaciones. O bien respondía a un deliberado propósito de explicitar la diabólica maldad y la crueldad despiadada de la raza china, cosa que por lo demás se manifiesta expresamente en la obra (los espectadores chinos se «estremecen de alegría» y «prorrumpen en grandes carcajadas» ante las torturas y los gritos de los supliciados, e incluso «beben glotonamente» la sangre derramada por éstos), o bien se limitaba a seguir la tónica general de este tipo de relatos populares en que los episodios de sadismo y crueldad eran harto frecuentes, quizá para reforzar la truculencia de las tramas argumentales y satisfacer la vena morbosa de los lectores. En cualquier caso, pocas novelas por fascículos ofrecieron tal museo de horrores como el citado cuadernillo de «La guerra infernal». Al menos la versión española la obra llevaba el

23.  Ver Philippe MELLOT y Pierre VERSINS, por ejemplo. 264

subtítulo de «Novela de aventuras extraordinarias», y no el de la versión francesa, «Grand roman d’aventures pour la jeunesse» bastante poco apropiado. La traducción al español de «La guerra infernal» apareció en 1910, publicada por la Casa Editorial y Librería de Ramón de SN Araluce. Constó de 34 cuadernillos de 64 páginas de tamaño bastante inferior al de la edición francesa (21,5 x 14 cm en la edición española frente a los 27 x 21 cm de la francesa). A juzgar por la coincidencia del nombre (y parece poco casual) cabe suponer que la citada editorial sería propiedad de Ramón de San Nicolás Araluce (Santander 1865-Madrid 1941), fundador de la celebérrima Editorial Araluce que, desde su fundación hacia 1900 hasta su desaparición a finales de los años cincuenta, publicó estupendas versiones de los clásicos, y vidas noveladas de personajes famosos para deleite de lectores infantiles y juveniles24. Desafortunadamente la edición española de la novela de Giffard fue muy inferior a la francesa en todos los aspectos. En primer lugar por el formato, que al ser menor perjudicó la calidad de las ilustraciones (y es una lástima, dada la maestría de los dibujos de Robida). En segundo lugar, por la impresión de las portadas, mucho más borrosa y desvaída en la edición española. Y en tercer lugar, por el texto, plagado de imperdonables faltas de ortografía (abundan los «cojer» y los «extremecer») y víctima de una traducción infame, en que la narración se hace en tiempo presente y en pretérito sin orden ni concierto25. Ignoramos el grado de aceptación que la edición española tuvo, aunque es de suponer que fue muy inferior al de la francesa en su país. Tal vez la baja calidad de tal edición influyera. Aunque también es cierto que tampoco los «Viajes muy extraordinarios de Saturnino Farandoul», infinitamente mejor impresos, tuvieron en nuestro país el reconocimiento que merecían26. 24.  Sobre este editor y editorial véase CONNOLLY DE PERNAS, Eduardo: Araluce, una pequeña gran editorial. (Revista Hibris. Nº 49. 2009). 25.  A propósito de las portadas, la edición española constó de 34 cuadernillos en lugar de los 30 de la francesa, lo que implica que hubo 4 cuadernillos (los números 2, 4, 6 y 8) para los que Araluce hubo de agenciarse una portada propia. La razón estriba en que los 8 primeros números contaron con solo 32 páginas, lo que correspondía a tan solo la mitad de cada fascículo francés. Solamente a partir del número 9 los fascículos españoles pasaron a tener 64 páginas (también su precio se dobló, de 10 a 20 céntimos) con lo cual su texto correspondió ya a un fascículo francés completo. 26.  En 2003, la editorial Silente lanzó una nueva edición de La guerra infernal, con introducción y notas de José Luis ÁLVAREZ y Maite HERNÁNDEZ de la que solo llegó a aparecer 265

3.2. Las «Aventuras fantásticas de un joven parisién»

Sin llegar ni de lejos a la altura de «La guerra infernal», la serie de las «Aventuras

fantásticas de un joven parisién» es también interesante. Escrita por Arnould Galopín y publicada en Francia en 1908 por Jules Tallandier Editeur27, apareció en España de la mano de la Editorial Sopena en 12 fascículos de gran tamaño. El joven parisién del título es un pequeño huérfano de 12 años llamado Fanfán, grumete de un barco que naufraga y que arriba a una isla donde el Dr. Coseno tiene instalado su laboratorio científico. A partir de ahí comienzan sus aventuras, que le llevan al planeta Marte a bordo de la nave interplanetaria «Excelsior» diseñada por el citado doctor. El Marte de la novela es un planeta de pesadilla, poblado por monstruos, animales fantásticos, hombres murciélagos y razas extrañas. El joven Fanfán, con el Dr. Coseno y su ayudante Griswold, conocen las ciudades marcianas, se ven involucrados en sus guerras civiles, y deben sobrevivir a ataques de bestias inverosímiles y afrontar toda serie de peligros, en la estela de los relatos de aventuras interplanetarias de la época. Tras múltiples peripecias que sería fatigoso contar, los tres expedicionarios reciben una nave de socorro y regresan finalmente a casa, no sin llevar consigo a tres amigos marcianos. Son condecorados y subvencionados, y se instalan confortablemente en un castillo donado por el Estado francés junto con uno de los marcianos. Los otros dos han sido «ofrecidos al Museo de Historia Natural», en la más pura línea del racismo imperante en la época. Y se prepara una expedición para conquistar Marte e incorporarlo, cómo no, a las colonias de Francia. La novela es larga aunque no tanto como se las gastaban los relatos por fascículos de la época: estuvo cercana a las 400 páginas. Escrita en un estilo sencillo, con muchos diálogos, evitaba las descripciones farragosas de los «adelantos científicos» y artilugios sorprendentes que a lo largo de la narración se prodigaban (nada que ver, por tanto, con otros autores de ciencia ficción de aquellos años). El relato de Galopin era, ante todo y sobre todo, un relato de aventuras, abiertamente dirigido al público juvenil. el tomo primero. 27.  Según el crítico y ensayista Pierre Mellot la novela era en realidad una revisión de otra anterior (1906) del mismo Galopin titulada «El Dr. Omega. Aventuras fantásticas de tres franceses en el planeta Marte». (Cfr. MELLOT, P.: Les mâitres du fastastique. Op. Cit. Pág. 55). 266

Las aventuras del joven parisién se beneficiaron de unas vistosas portadas de Bouard, que ya desde el primer número (en el que se ve a un buzo peleando con una especie de tritón carnívoro) anticipaban las fantasiosas peripecias que la serie ofrecía. Las ilustraciones interiores de Paul Hiriat tampoco estaban nada mal.

3.3. Sar Dubnotal

Fue esta una serie muy corta que por su modesta extensión no merecería mayor

comentario de no ser por su originalidad y atractivo. Y en cuanto a su clasificación, lo mismo podría incluirse en el género fantástico que en el detectivesco. Su protagonista era una afamado «psicagogo» (sic) (que se nos presentaba con turbante, aunque con ropas europeas), que tenía poderes de hipnosis, telepatía y levitación, que podía descubrir a los criminales simplemente mirándoles a los ojos, y que era capaz de hablar con los difuntos con la ayuda de su bella ayudante Annunciata y de un artilugio denominado «telégrafo espiritual». Su enemigo acérrimo era otro hipnotizador de nombre Tserpchi Kof, que resultaba ser ni más ni menos que Jack el Destripador. Apareció en Alemania, editada por A. Eichler hacia 1909, y no pasó de los 10 números, pese a lo original de personaje y argumentos (o quizá por eso). En Francia, donde se publicó casi al tiempo, tuvo una extensión algo mayor, aunque no demasiado28. La serie se benefició de unas preciosas portadas, de artista desconocido, llenas de imaginación y colorido. En España fue editada en 1912 por la Casa Editorial Seguí bajo el título «Sar Dubnotal, el gran psicagogo», en traducción del alemán y con las portadas originales. Tampoco en nuestro país debió tener mucho éxito (y es lástima) porque sólo llegaron a aparecer 8 o 9 entregas.

28.  La edición francesa llegó a los 20 ejemplares, parte traducción de la serie alemana, parte textos nuevos de Norbert Sevestre (1879-1946), prolífico escritor de novelas de aventuras, y ganador del premio Emile Zola en 1917 (Cfr. LOFFICIER, Jean-Marc&Randy: Shadowmen. Heroes and Villains of French Pulp Action. Black Coat Press Book. USA, 2003). 267

3.4. Las series fantásticas de la Editorial Marco

Dentro del género fantástico merecen extenso comentario unas cuantas colec-

ciones de la Editorial Marco, simpáticas en la ingenuidad de su texto y espléndidas en sus vistosas portadas. Se trata de siete series que llevan por títulos «Un viaje al planeta Marte», «Los vampiros del aire», «El último vampiro», «El titán de los mares». «El Círculo Rojo», «Mack-Wan, el invencible» y «Khun-Zivan, el terrible». Todas ellas aparecieron en cuadernillos de pequeño tamaño del orden de los 17 x 12 cm y con una extensión de 16 páginas cada uno. De todas ellas la más interesante en nuestra opinión es la titulada «Los vampiros del aire», que en 45 cuadernillos narraba las fechorías de una banda de criminales voladores ataviados con un supuesto disfraz de vampiro que más parecía de submarinista con alas, si tal disparate es posible: una especie de malla ajustada al cuerpo, de color rojo, con máscara y alas (de pájaro, no de murciélago ni de vampiro), algo en la línea de los disfraces de los superhéroes del actual comic. El guión, atribuible, como luego se comentará, a Salvador Canellas Casals, era pródigo en lances fantásticos y truculentos, respondiendo a la inspiración de un autor que tendría una interesante carrera en los años cuarenta como guionista de historietas infantiles de tema fantástico y de ciencia ficción. Los tales vampiros del aire eran uno grupo de criminales que se apropiaban de un artilugio volador consistente en un vestido especial provisto de alas (el «disfraz de vampiro» al que antes nos referíamos). Y la serie relataba la lucha del inventor robado, el joven Mark Bonn, y su más joven amigo Charley Rull, contra la banda y su jefe, el malvado aristócrata Lord Petty. A lo largo de sus 45 números se sucedían las aventuras en un ambiente propio del folletín truculento: los bandidos se reunían en una fortaleza medieval conocida como «el castillo de las sombras» (propiedad de Lord Petty); la acción conducía a lugares siniestros, como el «faro maldito» o sórdidos subterráneos; aparecían personajes monstruosos o espectrales, como el «Hombre Fantasma», rigurosamente vestido de frac y con una capucha que reproducía la imagen de una calavera, el «Hombre Infernal», individuo con aspecto de fiera, el «Monstruo del Faro Maldito», que emitía rayos por los ojos, o la repulsiva «Bruja del Valle de los Espíritus». Todo en la línea de los folletines de terror gótico y aventura fantástica que tiene su raíz en las novelas por entregas del siglo XIX.

268

La serie consistía en una sucesión de aventuras por tierra, mar y aire, en la que los dos protagonistas, provistos también del artilugio volador, combatían a los vampiros hasta su derrota final, con la desarticulación de la banda y el encarcelamiento de su jefe. El texto, aunque desbordante de imaginación, tenía la calidad que cabía esperar en este tipo de literatura: mejorable, por decir algo. Pero los dibujos, y en especial las portadas, obra de Marc Farell, eran geniales, dotadas de una vistosidad que, a pesar de su ingenuidad y de su aire de tebeo, o quizá por eso, siguen conservando hoy en día todo su atractivo. Y la historia de unos bandidos voladores no dejar de tener su gracia29. De hecho, su aire kistch, de aventuras disparatadas e ingenuas, le otorga un aire añejo, de historieta de otros tiempos, que sigue fascinando a los coleccionistas. El tema de los bandidos alados con look de vampiro tenía sin duda un enorme gancho argumental y visual, y la historieta de los años cuarenta lo retomó con ganas. Así, la revista infantil «Chicos» los recogió. Y la misma Editorial Marco que había publicado la serie de folletines de los años treinta, publicó en los cuarenta una serie de 12 tebeos, dibujados por Francisco Darnís y con guión de Canellas, con el mismo argumento de los citados folletines. En 1950 la misma editorial lanzó una segunda serie, también con dibujos de Darnís30. Muy poco después, los vampiros del aire merecieron también aparecer en la popularísima colección de tebeos «Aventuras del FBI» de Editorial Rollán, dibujada por Luis Bermejo. Fue una de las colecciones más populares de la posguerra31. También la archipopular colección de Roberto Alcázar acogió a los bandidos alados en alguno de sus cuadernillos. Pero volviendo al mundo de los folletines de los años treinta, «Los Vampiros del Aire» tuvieron continuación en una segunda serie, El Ultimo Vampiro, que arrancaba con la fuga de prisión del perverso Lord Petty. Este reaparecía ahora, no solo dotado de alas de murciélago, sino provisto además de una espectacular armadura con pinchos. La serie reiteraba el tono de la anterior, con aventuras 29.  En el año 1935 las peripecias de los vampiros voladores aparecieron en forma de comic, también de la mano de Canellas y Farrell, en la revista «Don Tito». 30.  Estas versiones en tebeo de la Editorial Marco han merecido mala nota por parte de los críticos, como Pedro Porcel, que les reprochan lo atropellado y torpe de la narración. 31.  Es muy posible que las andanzas de estos vampiros del aire (que ocuparon varios cuadernillos) contribuyeran a forjar el éxito de la serie. 269

desquiciadas, mazmorras subterráneas y cámaras de tortura, y con el aire gótico tan caro a Canellas. Otra de las colecciones de tema fantástico de la Editorial Marco fue Un viaje al planeta Marte. Como es fácil deducir del título, ofrecía un relato clásico de ciencia-ficción. En él, y a lo largo de 24 cuadernillos, dos muchachos rusos, Benjamín e Isaak, viajaban al planeta rojo, poblado por hombre salvajes y bestias imposibles, como gorilas alados, caballos-dragón o gigantescas aves galácticas. Especialmente sorprendentes eran los «hombres saltones», habitantes de Betelgeuse, a los que se describía como «provistos de «cabeza desmelenada, velluda, de ojos grandes y saltones, con su cuerpo grueso y deforme de color apergaminado (sic), del que salían unos brazos cortos, contrahechos, y unas pequeñas piernas sin pies, como las aletas de una morsa». La razón de que tan pintoresca raza mereciera el calificativo de «saltones» no era otra que la de habitar en un territorio en que el suelo quemaba sobremanera, obligando a sus infelices moradores a caminar a saltos (no se explica por qué no se mudaban a terrenos menos molestos). Pese a esos toques de fantasía, las aventuras de «Un viaje al planeta Marte» no dejan de ser bastante convencionales, en la línea de la ciencia-ficción aventurera. Por cierto, la nacionalidad rusa de los pequeños protagonistas no les impedía lanzar exclamaciones tan castizas como ¡cáspita!, ¡pardiez!, e incluso ¡por el santo Cristo de Limpias! Las truculentas y espectaculares portadas e ilustraciones interiores de la serie fueron obra del dibujante valenciano José María Palop Gómez32. La cuarta de las series objeto de este comentario se tituló El Círculo Rojo, y apareció publicada presumiblemente en 1936. Narraba a lo largo de 12 cuadernillos las aventuras del intrépido millonario inventor Black, que luchaba, junto a su amiga Sofía, contra la siniestra organización del Círculo Rojo que daba título a la serie, comandada por los malvados Merli y Miriam. La banda criminal disponía de todo tipo de artefactos, entre los que se incluían naves voladoras, submarinos y aparatos científicos ultramodernos. La acción se enmarcaba en la guerra provocada por los facinerosos entre Livornia, país al que defendía el joven Black, y la vecina Mandona. Las aventuras transcurrían en naves espaciales, submarinos y cuevas siniestras. Y la guerra se ventilaba entre batallas navales y aéreas, bombardeos y ataques con gas. Incluso los malvados disponían de una imponente isla 32.  Información aportada por Agustín Jaureguizar 270

flotante. La serie añadía además otros actores, como los «Hombres de Negro», al servicio del Círculo Rojo, o los «Hombres Bólido», al servicio de los buenos. En las vistosas portadas de la colección los malvados lucía unos monos rojos con una especie de escafandra para respirar (en los cuadernillos finales se les dota incluso de alas) que les conferían un aire entre ingenuo y estrafalario de lo más sorprendente. La quinta de estas colecciones de aventuras fantásticas es la que se titula El Titán de los Mares. Giraba en torno a un fabuloso buque híbrido sumergiblevolador, bautizado con el nombre que daba título a la serie, y con el que el héroe, el jovencito Bruce y su tripulación «los titanes» (que se autodesignaban como una especie de «piratas del bien», vestidos con escafandra y con un curioso traje de mallas rayado), combatían contra el perverso «Krowek, el Emperador de los Mares». Los buenos se valían de artefactos milagrosos tales como rayos paralizadores o porras eléctricas. Las aventuras se sucedían en variados escenarios, desde mares, subterráneos o islas pobladas de cíclopes a castillos con fantasmas, en el desorden y acumulación de emociones típicas de los textos de Canellas. Otra joyita publicada hacia 1934, la sexta de nuestra lista, es Mack-Wan, el Invencible. Contaba a lo largo de 20 cuadernillos las aventuras de un huérfano rico encerrado por su desaprensivo tío en un manicomio para apoderarse de su herencia. El joven huérfano lograba fugarse, y disfrazado con un imaginativo atuendo de mallas corría todo tipo de aventuras por Europa, India, Egipto y otros lugares. Convertido en Mack-Wan «el invencible», era capaz de trepar por paredes y tejados al estilo de Spiderman y otros personajes del comic contemporáneo gracias a su traje de «superhéroe» (no hay aventurero que no tenga uno), consistente en unas ajustadas mallas a prueba de balas y cuchillos, que incluía capucha con máscara. La particularidad de tal atuendo consistía en disponer de ventosas en manos, pies y rodillas que le permitían escalar sin dificultad las más altas paredes33. Y nos queda por último la serie titulada Khun-Zivan, el Terrible, publicada en 1934 con un total de 16 fascículos. Aquí el personaje principal no era el héroe sino, como el título indicaba, el villano. En este caso un diabólico mongol cuyo cuartel general se encontraba en un volcán en el Tibet (!), donde almacenaba sus futuristas cachivaches, capaces de provocar tormentas eléctricas y catástrofes. En 33.  En 1941 la Editorial Marco publicó un cuardernillo de historietas con el mismo personaje, rebautizado como «Héctor Ban», con guión de Canellas Casals y dibujado por Ayné. 271

su guerra contra la humanidad no dudaba en cometer tremendas barbaridades, como destruir con un rayo la Estatua de la Libertad, o electrocutar a los funcionarios del Banco de Nueva York (eso no estaba mal). Pero para combatirle estaban los intrépidos (y encorbatados) jóvenes, Lutz, Mani e Ivone, que luchaban contra él por todas partes, desde Norteamérica o Asia hasta el mundo submarino o el centro de la Tierra, valiéndose para ello de dirigibles, submarinos e incluso un futurista Obús Perforador. Como todo malvado que se precie, Khun Zivan vestía un atuendo especial. En este caso, una especie de cota de mallas de aspecto medieval, y una toca de aire monjil que le conferían un aspecto desconcertante, entre Santa Teresa y la bruja de Blancanieves, no muy acorde con su calificativo de «terrible». Todas las series hasta aquí mencionadas aparecieron sin firma, aunque su paternidad ha venido atribuída a José María Canellas Casals (1902-1977), director literario de la Editorial Marco en aquella época. Como escritor y guionista sus textos se caracterizan por un derroche de imaginación y fantasía, de historias disparatadas, aventuras trepidantes, un cierto regusto de relato gótico, y profusión de lances truculentos con monstruos, mazmorras, subterráneos, castillos siniestros, seres deformes, inventos prodigiosos y toda la parafernalia propia de la literatura fantástica. Todo ello se hace patente en las colecciones que hemos comentado. De la biografía de Canellas Casals ya se ha dado cuenta en un capítulo anterior, por lo que no insistiremos aquí.

3.5. Otras series fantásticas

También dentro de este género son dignas de mención dos interesantes novelas

por entregas publicadas por Ediciones y Publicaciones Iberia dentro de su colección «la aventura popular». La primera es la titulada El hombre que vivía debajo del agua, obra de Jean de la Hire, autor del que ya nos ocupamos anteriormente en su faceta de escritor de aventuras juveniles. Se publicó en 7 tomitos de 48 páginas cada uno, con muy vistosas portadas que exhibían un dibujo de Aguado enmarcado en fondo amarillo34.

34.  Posteriormente (1928) se editó en forma de novela completa, también por Ediciones Iberia en su colección «La novela de aventuras», con portada de Aguado e ilustraciones interiores de Sainz de Morales. 272

Contaba una disparatada historia (como casi todas las del folletín futurista) cuyo protagonista era un individuo al que el científico Oxo, ayudado por el monje Fulberto, había injertado branquias de tiburón, lo que le convertía en una suerte de hombre-pez, capaz de vivir bajo el agua. Tan exótico personaje, a quien se conocía como el Hictáner, aterrorizaba al mundo con sus excepcionales facultades, y era usado por los dos compinches para dominar el planeta. Pero el infeliz caía enamorado de la hija de Oxo, la sin par Moisesita, que era a su vez secuestrada por el tercer cómplice, el anarquista Severac. El papá Oxo y el monje Fulberto rescataban a la joven y la trasladaban a la Isla Perdida, provocando un equívoco entre el pobre Hictáner y el perverso anarquista, cada uno de los cuales creía que era el otro quien tiene secuestrada a la Moisesita de marras. Entretanto, una flota de guerra armada por las naciones, provista de un mortífero artilugio y con el anarquista a bordo, atacaba la Isla Perdida, pero era aniquilada por el Hictáner. Y al final todo terminaba satisfactoriamente, con el hombre-pez operado para despojarle de sus incómodas branquias, lo que le permitía casarse con la hija del atolondrado científico. La segunda de las novelas citadas es la que lleva por título La ciudad submarina. Fue obra del escritor francés Jean Bonnery. Se publicó con el mismo formato y presentación que la anterior, también en 7 tomitos e igualmente con portadas de Aguado. La historia iba también de aventuras subacuáticas. El millonario Barnett, su hija Maud, y el prometido de ésta, el valiente oficial de la marina francesa Talbot, eran apresados en alta mar por un raro submarino que les transportaba a una prodigiosa ciudad construida a 3.000 m. de profundidad y gobernada por un malévolo japonés de nombre Yakawwa. El propósito del secuestro era apoderarse de un tesoro en brillantes, cuya ubicación en un buque hundido conocía Barnett. Tras una serie de peripecias que sería cansado narrar, Talbot y Maud lograban escapar de la ciudad, sufrían la erupción de un volcán submarino y encontraban el tesoro, aunque éste caía en manos de los secuaces del japonés. Vueltos a la ciudad sumergida y condenados a muerte, lograban evitarla al perecer Yakawwa víctima de un ataque de apoplejía. La guerra civil que estallaba entre diversas facciones conducía finalmente a la destrucción de la ciudad submarina, pero no al fin de la novela, ni a la muerte de los protagonistas que, provistos de sus escafandras, lograban huir. Eran rescatados por un submarino fletado por Burnett, que tras sus propias peripecias había huido también de la ciudad tiempo atrás. 273

Proseguía la búsqueda de los diamantes, que un grupo de marineros de la ciudad submarina había logrado arrebatar, y con ella la acción nos conducía a Cantón, al desierto de Gobi y a la isla de Formosa. Aparecía una banda de delincuentes que pretendía acabar con el millonario Barnett, amén de hacerse con las piedras. Se sucedían intrigas tan rebuscadas como confusas, se entrecruzaban personajes, y la historia se encauzaba a un final feliz, con boda incluida del bravo Talbot y la guapa Maud. Como se puede apreciar, tanto esta novela como la anterior son historias delirantes, nada fáciles de digerir para el lector de hoy en día, pero típicas del patrón de las aventuras fantásticas que en aquella época eran populares. Y constituyen un buen ejemplo de la literatura de ciencia-ficción europea de las primeras décadas del siglo XX. La misma editorial Iberia que publicó estas dos novelas fue también responsable de otras con igual presentación y formato, aparecidas en su colección «La aventura popular». Se trata de Los misterios del África Central (6 tomitos), de René Trote de Bargis, acerca de un mundo prehistórico escondido en las profundidades de África, con razas de antropitecos anteriores a la nuestra y animales antediluvianos, y de La isla de los buques perdidos (4 tomitos), también sobre un paraje recóndito, esta vez localizado en el Mar de los Sargazos donde, en una isla formada por los cascos de infinidad de buques perdidos, habitaba una comunidad totalmente aislada del mundo exterior en torno a la cual giraba la historia. Curiosa e interesante es también otra novela titulada Miraculas. Escrita por H. de Volta, se publicó en España a principios de los años veinte por la Unión Librera de Editores en 20 cuadernillos, con traducción de Luis. G. Manegat35. Subtitulada «El hombre de las mil y una maravillas», y presentada como «Gran novela de aventuras científicas y deportivas», nos contaba una historia en la misma línea fantasiosa de este tipo de relatos. En ella la hija del sabio Miraculas era secuestrada por un rufián que se la llevaba nada menos que al Sudán, y que extorsionaba al sabio para que le revelase sus descubrimientos científicos. La joven lograba fugarse y, tras errar por el desierto, descubría una antigua explotación minera antaño fundada por sus padres y, en ella, una especie de topo de acero 35.  Posteriormente (1924) se publicó con encuadernación editorial, en forma de libro, por Eugenio Subirana Editor. (Debía tratarse del mismo editor, puesto que la dirección de ambos coincidía. Ver Capítulo V, 3). 274

inventado por Miraculas para viajar bajo tierra. Al ponerlo en marcha imprudentemente, se veía transportada a las profundidades de la tierra, donde, entre otras vicisitudes, descubría la Atlántida. El relato era una sucesión de las peripecias al uso en las historias juliovernescas de aventuras científicas (más aventuras que científicas) tan populares en la época. Pero entre todas estas historias de fantasía desbocada, la más curiosa sin duda es la titulada El hombre de las dos cabezas. La publicó la Editorial Vincit y su autor nos es desconocido. Constó de 11 cuadernillos, con portadas e ilustraciones de Víctor Aguado, excelente dibujante y cartelista que en esta ocasión hizo un trabajo pulcro y eficaz. La historia se inscribe claramente en el género fantástico, y constituye toda una rareza en el panorama de la novela popular de la época. El argumento no puede ser más insólito: Fred Arrow, un joven millonario que sufre un terrible accidente de automóvil en el que queda prácticamente destrozado, es recogido por el Doctor Lincoln, un sabio loco que, para salvarle, al menos en parte, decide cortarle la cabeza y conservarla en un bidón especial, a la espera de alguna solución. Al aparecer por allí el infeliz y alelado Basilio, el atrevido doctor propone a Arrow injertar su cabeza en el cuerpo de éste y más tarde, cuando la cabeza se haya adaptado al nuevo organismo, cortar la de Basilio. De esta forma la cabeza de Arrow habrá encontrado acomodo. Entre los dos convencen al pobre tonto, y tenemos así al hombre de las dos cabezas que reza el título. Se suceden numerosas peripecias, salpimentadas por la hostilidad y discrepancia de caracteres de los dos personajes (o por decirlo con más propiedad, de las dos cabezas) peripecias en que el bicéfalo protagonista, para no provocar espanto, se muestra en público con una de las cabezas vendada como si se tratara de un grano descomunal. La convivencia y los escrúpulos hacen que Arrow se termine encariñando con Basilio y renunciando a su plan, aun a costa de resignarse a una existencia de monstruo. Finalmente (y por fortuna para él), se ve involucrado en un duelo en el que su adversario alcanza la cabeza del infeliz Basilio, con lo que el joven millonario puede por fin disfrutar del cuerpo para él solo (suponemos que con bastante alivio). Dentro del magro panorama de la novela popular fantástica de factura española esta estrambótica novelita es una pequeña joya, y como tal merece ser destacada. Nos queda como broche final una referencia a otra serie de mucho menor interés, pero que también puede recordarse. Fue la titulada Nick Fox. Un viaje 275

al planeta Marte. Se publicó en 1933 (el primer número aparece fechado el 8 de abril) por la editorial barcelonesa J. Sanxo (que después se llamaría J. Sancho). No estaba muy bien impresa que digamos. Apareció en fascículos de 12 páginas, al precio de 10 céntimos, y llegó a los 24 números. Su autor era un tal W. Barrymore, muy probablemente un seudónimo de algún autor español. Y en cuanto a las portadas e ilustraciones interiores, fueron obra del dibujante barcelonés Alberto Mestre Moragas.

4. La aventura histórica

En las primeras décadas del siglo XX, y continuando la inercia de la literatura por

entregas del siglo anterior, se publicaron bastantes novelones históricos, no pocos de los cuales conservaban incluso la estética de la novela decimonónica. Muchas de estas historias estaban ambientadas en la Edad Media o en los días de la Inquisición. Y también hubo bastantes que tuvieron la Guerra de la Independencia como tema de fondo. Y en este apartado de «la aventura histórica» incluiremos también las novelas de capa y espada, no excesivamente abundantes en estos años, pero que también fueron materia de unas cuantas series. Las hemos titulado «aventuras históricas», y no «novelas históricas» porque estas novelas por fascículos no se caracterizaban precisamente por el rigor a la hora de describir la época en que transcurría la acción. A diferencia de los grandes nombres de la novela histórica como Walter Scott, que ofrecían una visión seria del pasado, en la novela popular por entregas los tiempos pretéritos no eran sino un mero telón de fondo donde situar las consabidas aventuras a base de duelos y emboscadas. El trabajo de documentación del autor era mínimo, apenas unos cuantos clichés que cualquier estudiante de bachillerato manejaría. Y con enojosa frecuencia incurrían en burdos errores. Nos ocuparemos en primer lugar de las dos series que tienen mayor importancia, tanto por su calidad (si no excesiva, sí superior a la mayoría de las series) como por su aceptación entre los lectores. Y a continuación pasaremos revista a las de tema histórico español, a las de tema extranjero y a las llamadas de capa y espada.

276

4.1. Los misterios de las alcobas reales

Si atendemos a la calidad, «Los misterios de las alcobas reales», es posiblemente

la serie más destacable dentro de este género de la aventura histórica. La publicó F.Granada y Cía. Hacia 1912 o 1913, y contó con unas extraordinarias portadas de José Segrelles, quizá las mejores jamás aparecidas en colección alguna de la época en cuanto a vistosidad y valor artístico. La serie consistió en 24 fascículos de gran formato y 32 páginas cada uno. Cada uno de ellos contaba un episodio de lo que podríamos llamar la «crónica negra» de la Historia. Episodios de amores, adulterios, pasiones y crímenes de los que fueron protagonistas reyes y gobernantes desde los tiempos de los faraones hasta el siglo XIX, incluyendo a Kheops, Cambises, Tiberio, Juan Sin Tierra, Federico II, Boabdil, Margarita de Vaulois, Enrique IV de Francia, Iván el Terrible, Enrique VIII de Inglaterra, Catalina de Rusia, o Pedro I el Grande, junto a otros personajes menos conocidos por el gran público pero con gran potencial novelesco, como el rey Asuero de Persia, Albuíno, rey de los Longobardos, Carlos el Gordo, rey de Francia, o Wenceslao IV de Alemania. El tono de todas las historias es efectista y truculento36 como corresponde a la literatura fascicular de la época: traiciones, asesinatos, adulterios, conspiraciones… Todo ello aderezado por una prosa tremendista y enriquecido, como antes dijimos, por unas bellísimas ilustraciones y portadas de Segrelles que, por sí solas, convierten esta serie en una pequeña joya.

4.2. Dick Turpín

Dick Turpín, el famoso bandido inglés del siglo XVIII, es un viejo conocido entre los aficionados españoles a la novela popular. Sobre este personaje la editorial El Gato Negro publicó en los años veinte una serie titulada «Aventuras de Dick Turpín, el audaz enmascarado», escrita por Hugo Reyd (Antonio Oller). Advertía el editor que la colección estaba «escrita ex profeso para el público español, 36.  Se trata de una serie folletinesca de la que obviamente no puede esperarse demasiado rigor histórico, ni en las fechas ni en los episodios narrados. A modo de ejemplo, son erróneas las fechas de los reinados de Juan Sin Tierra (1199-1216) o Kheops (1178-1112 a.C.). y qué decir de los numerosos lances que los folletines relatan. 277

y no traducida», cosa insólita porque los editores de la época tendían más bien a atribuir falsamente sus novelas a autores extranjeros. Y expresaba su esperanza de que dicha colección «tenga un lugar preferente en la biblioteca del hogar humilde». No aspiraba, por tanto, a que la leyeran los burgueses, quizá porque la especialidad de Turpín, bandido generoso, consistía en robar a los ricos para dárselo a los pobres. Pero la verdaderamente popular en España, la que tuvo más difusión, la que tuvo, y conserva, mayor interés, fue la colección editada por Sopena bajo el escueto título de Dick Turpín. Estuvo mejor editada, contó con bonitas portadas (firmadas por «R.P.») y, sobre todo, sus textos son probablemente los originales ingleses, cuestión a la que luego nos referiremos. De su éxito es prueba que fue reeditada en la posguerra, con las mismas portadas pero con nuevas ilustraciones interiores dibujadas por el gran Francisco Darnís. Como sucede con todos o casi todos los personajes históricos vertidos a la literatura popular, el Dick Turpín real fue bastante distinto, y bastante más desagradable, que el de la ficción. Los datos sobre el Dick Turpin histórico se pueden encontrar en el «Newgate Calendar», publicación muy popular en Inglaterra entre mediados de los siglos XVIII y XIX, en la que se reseñaban, en tono edificante, las vidas de bandoleros y criminales que habían sido ajusticiados y cuyo triste final debía servir de advertencia a los jóvenes sobre las consecuencias de la mala vida. Según esas fuentes, el auténtico Richard (Dick) Turpín nació en 1706 en Essex, hijo de un pequeño granjero y posadero ocasional. Parece que trabajó como aprendiz de carnicero en Whitechapel, por aquel entonces un villorio cercano a la capital, (época en la que ya empezó a manifestar una conducta poco apropiada), y que un tiempo después montó su propia carnicería, al tiempo que contraía matrimonio con Elizabeth Millington. Para suministrar su negocio pronto empezó a robar ganado. Descubierto, se dio a la fuga, y se dedicó desde entonces a la vida delictiva como ladrón y salteador de caminos. A diferencia de su imagen literaria como bandolero solitario, en la realidad formó parte del tristemente célebre «Gang de Essex», o «Gang Gregory», activa y nutrida banda de delincuentes, y más tarde operó en asociación con otro salteador de nombre Tom King. Dick Turpín y sus compinches asaltaron granjas aisladas, robando, torturando y aterrorizando a sus moradores. Saquearon carruajes y viajeros indefensos por los caminos, y llegaron a cometer unos cuantos homicidios. Capturado finalmente, fue ahorcado en York en 1739 a la temprana edad de 34 años. Parece que 278

10. Aventuras fantásticas. Joven Parisien.

11. Los vampiros del aire.

12. El último vampiro.

13. Un viaje al planeta Marte.

14. El círculo rojo.

15. El titán de los mares.

16. Mack-Wan.

17. Khun Zivan.

18. El hombre que vivía debajo del agua.

en el patíbulo se comportó con notable gallardía, con gran aprecio por parte de los asistentes a su ejecución. La notoriedad de Dick Turpín en la literatura popular le viene del relato de William Harrison Ainsworth (1805-1882) publicado en 1834 y titulado «Rookwood37», aunque ya mucho antes, en 1739, el mismo año de la muerte del bandolero, se había publicado el libro «Vida de Richard Turpín», que estableció la leyenda espuria del personaje. El episodio que Ainsworth cuenta, y que cautivó a los lectores, fue la épica carrera de Turpin entre Westminster y York a lomos de su yegua Black Bess, hazaña que en realidad ejecutó otra persona, pero que los escritores atribuyeron a Dick. De la mano de Ainsworth, el Turpín real, ladrón, salteador, torturador y asesino, se convirtió en el romántico y audaz bandido generoso de la literatura popular. Su figura de leyenda en el folletín, las baladas, los escenarios, e incluso finalmente el cine y la televisión, le convirtieron en uno de los personajes más populares del imaginario británico. En el mundo de la novela popular es destacable la colección de novelitas titulada «Black Bess, or The Knight of the Road», aparecida en Inglaterra hacia 1866-68. Se inscribe dentro de las llamadas «Penny Dreadfuls», novelitas baratas con historias truculentas de crímenes atroces, tan al gusto del público británico de entonces. La citada colección, que alcanzó los 250 títulos, fue obra, al menos en parte, de Edward Viles, y en ella el Dick Turpin retratado no era el truhán de la realidad, sino el idealizado bandido generoso de Ainsworth. Entre finales del siglo XIX y principios del XX, Dick Turpin fue también protagonista de numerosos seriales de folletines, el más notable de los cuales fue el publicado entre 1902 y 1909 por la editora Aldine Publishing bajo el rótulo de «New Black Bess Library», en 182 episodios38. En cuanto a la serie española publicada por la Editorial Sopena en 58 cuadernillos, se inscribe, por supuesto, en la línea del bandido generoso, valiente y atrevido que protagoniza audaces golpes de mano y burla continuamente a sus perseguidores, en una trepidante sucesión de emboscadas, persecuciones y peleas. Respecto a la autoría, lo más probable es que la serie proceda de los episodios de la «New Black Bess Library» antes mencionada. En todo caso, las preciosas por37.  Editado en España en 2008 por la Editorial Valdemar, con un interesante prólogo de Alfredo Lara. 38.  Datos tomados del prólogo de Alfredo Lara a la citada edición española del Rookwood, de W. Harrison Ainsworth (Valdemar. Madrid, 2008). 280

tadas sí parecen provenir de ediciones inglesas. Estaban firmadas con las iniciales «R. P.» La fama de Dick Turpin en España no llegó a ser tan grande como en Inglaterra, pero también fue notable, hasta el punto de que el nombre del personaje sigue siendo, incluso hoy en día, ampliamente conocido.

4.3. Los temas españoles

Como antes adelantamos, la novela de aventuras históricas de tema español cu-

bre prácticamente todas las épocas de nuestra historia, desde la Edad Media hasta las guerras de Marruecos del siglo XX. Hubo series de divulgación general sobre la historia española, entre las que cabe citar España Histórica. Episodios, escrita por Antonio Pareja y editada por la Nueva Editorial Hispano-Americana, Episodios Nacionales, de España Histórica, del mismo autor, publicada por la casa Editorial Miguel Albero, y España Gloriosa. Episodios culminantes de la Historia Patria, editada por El Gato Negro. Ambientada en la Edad Media estuvo la serie titulada El Duende Azul. Episodios de un pasado tenebroso, publicada por Molinas y Maza, ambientada en los días del reinado de Pedro I el Cruel, y de presentación muy poco atractiva, con portadas anodinas y mal dibujadas. Sobre la época de los Austrias podemos mencionar unas cuantas: Don Joan de Serrallonga, de Victor Balaguer, que trataba de la historia del famoso bandido catalán del siglo XVI. Fue traducida al catalán por Valeri Serra i Boldú, y publicada por Publicacions Rafols en su colección «La Novel.la Nova». La corte de los misterios, de Ediciones El Cisne, que trataba de los amores y conspiraciones de Antonio Pérez y la Princesa de Eboli, y otros oscuros episodios de la España de Felipe II. Los misterios de Barcelona, o El Corpus de sangre, de El Gato Negro, sobre la rebelión catalana contra Felipe IV de mediados del siglo XVII. Y por último Carlos II, el Hechizado, o el poder del Santo Oficio, obra de B.Solsona, con ilustraciones de J.Ferrer, editada por Ediciones Populares, que se ocupaba, como el título indica, del último de los Austrias españoles. Más gracia que las anteriores tiene El capitán sin miedo, espeso novelón de 1.280 páginas (40 cuadernillos) que apareció hacia 1910 editado por Molinas y Maza, con unas portadas de Segrelles un poco tristonas y de limitado atractivo. 281

Narraba las proezas de un «aventurero desconocido sin nombre y sin fortuna» que, por sus nobles acciones y sus portentosos hechos de armas, conseguía que el propio emperador Carlos V le otorgase grandes mercedes y un apellido (nada menos que «Gonzalo de las Hazañas»). La acción, pródiga en duelos, batallas e intrigas cortesanas, transcurría en los años de apogeo del imperio español, lo que daba al protagonista la posibilidad de participar en las batallas de Muhlverg (sic) y Groninga y en las campañas de Flandes. Por la novela circulaban multitud de personajes históricos como los grandes capitanes de los tercios españoles Sancho Dávila, Mondragón, Luis de Requesens o el Duque de Alba, amén del príncipe de Orange, el cardenal Visconti, el conde de Egmont y los propios monarcas españoles Carlos I y Felipe II. Todo un recorrido por las guerras del siglo XVI en un mamotreto no muy bien escrito pero, eso sí, bastante movido. La socorrida Inquisición fue también, inevitablemente, tema de unas cuantas series, dedicadas todas ellas a exponer un amplio catálogo de torturas minuciosamente descritas en textos y portadas con el propósito de satisfacer la vena sádica de los lectores. A tal objeto se dedicaron, entre otras, las series El juramento de sangre, o Víctima de la Inquisición, de El Gato Negro, Los misterios de la Inquisición, también de El Gato Negro, o Misterios de la Inquisición en España, publicada por Lectura Popular. Otro escenario de fondo de bastantes series fue la Guerra de Independencia, a la que se dedicaron, entre otras, El grito de independencia, obra de Carlos Mendoza, larga novela por entregas de 886 páginas (35 cuadernillos) publicada por Ramón Molinas editor. Los guerrilleros de la Guerra de la Independencia, que se ocupaba, como su nombre indica, de destacados guerrilleros de aquel conflicto como el Empecinado, Espoz y Mina, el Capuchino, Francisco Abad, Juan Abril, Díaz Porlier, Manso, o Julián Sánchez. Héroes y mártires de la Independencia, que contenía un episodio completo en cada cuadernillo, dedicado cada uno, como el título indica, a un personaje destacado. El juramento de sangre, o el guerrillero fantasma, de Molinas y Maza, serie muy mal editada, con papel de baja calidad y portadas de impresión deficiente, como tantas de la misma editorial. La máscara roja. Héroes desconocidos, también de Molinas y Maza y con los mismos defectos. Y por último, Rataplan, el tamborcito del regimiento, de El Gato Negro, cuyo tema es fácil deducir por el título. Posterior cronológicamente a las anteriores, puesto que transcurre en los años del reinado de Fernando VII, es la serie titulada Carlos de España, de Editorial 282

Vincit, dedicada a un personaje siniestro de nuestra historia, el sanguinario Conde de España, militar español de origen francés (1775-1839) y fanático absolutista que, como Capitán General de Cataluña entre 1827 y 1832, instauró un régimen de terror contra los liberales, participó en 1838 en la guerra civil en el bando carlista, y terminó asesinado por sus propios compañeros. Sobre la Guerra de Marruecos del periodo 1909-1923 aparecieron también algunas series que, dada la contemporaneidad de los hechos, lucieron una desaforada carga de patriotismo y exaltación del heroísmo militar, con execración del moro vil y traicionero. Un buen ejemplo es la serie Raúl de Velasco. Aventuras de un legionario, de Publicaciones Mundial, cuyo talante ya se aprecia en la publicidad editorial: «La historia real y verídica de un legionario del Tercio Extranjero, que al ofrecer su sangre a España para castigar al traidor marroquí, oculta su distinguido nombre y busca el olvido a una vida atormentada por todos los dolores morales, está contenida en esta obra, fruto de la pluma de un distinguido literato madrileño e inspirada directamente en las cartas recibidas de un ser real, del protagonista de la narración, que en tierra africana contribuye con su esfuerzo a la victoria de nuestras tropas. De parecido tema son otras series como ¡Viva España! Los héroes del Riff, en cuyas portadas, obra de Navarrete, luce como fondo del dibujo una gran bandera de española. La campaña de Marruecos. Episodios de la lucha, de Ediciones Alfa. España en Marruecos, de Editorial Maucci, obra de Augusto Riera, con portadas de Navarrete, una especie de crónica-reportaje, con mapas y fotografías, de las campañas militares españolas en el Protectorado en 1909. Tararí, el valiente cornetín, de El Gato Negro, cuyo protagonista, como su nombre indica, es un niño-soldado. Y en esta misma línea de protagonistas juveniles, Un boy-scout en Marruecos, de la editorial J. Sanxo, y El pequeño legionario, subtitulada, para que no quedaran dudas, «Aventuras patrióticas de un muchacho español», de Magín Piñol Editor. Dentro de este grupo de series dedicadas a la guerra de Marruecos tenemos asimismo un novelón que no deja de tener su gracia, siquiera sea por su desproporción. Se trata de Los cautivos de África, obra de Rafael Galán, que se publicó por la Editorial Valenciana en su colección «La novela del pueblo». Es un intimidante mamotreto de más de 180 fascículos (cercano a las 3.000 páginas) cuya primera portada en colores muestra a una hermosa joven con cierto desarreglo en el vestido y acechada por un pérfido moro. El mismo dibujo se repite en todas 283

las demás portadas de la serie, desechables a efectos de encuadernación según la tradicional técnica de la novela decimonónica. Otro capítulo aparte dentro del panorama de la novela española por fascículos es el correspondiente a la vida y milagros de los bandoleros que, a lo largo del siglo XIX, infestaban los caminos de la España rural. Fueron numerosas las series dedicadas a este tema. Dentro de ellas podemos distinguir las de tipo general, que dedicaban un cuadernillo a cada uno de los numerosos personajes de la crónica criminal española, de las dedicadas en su totalidad a algún personaje concreto de este delictivo elenco. De las primeras, quizá la más interesante sea Bandidos célebres españoles, subtitulada «Vida de aventuras y anecdotario histórico de bandidos españoles». Esta serie, editada por El Gato Negro con portadas e ilustraciones de Donaz, narraba en cada entrega las hazañas criminales de algún bandido español famoso, ocupándose no sólo de los tradicionales salteadores andaluces, sino también del rico censo criminal de la Cataluña rural decimonónica. Así, por sus páginas desfilaban no solo Luis Candelas, el Pernales, el Chato de Benamejí, José María el Tempranillo, o los 7 Niños de Ecija, sino también Carrasquet, Minadó, Ramón Pujol, Tocabens, Caparrota, Los Estapés, o Teixidó. Fue más tarde reeditada por la misma editorial en cuadernillos de tamaño algo mayor. Otra serie de carácter general fue Bandidos célebres españoles, de Editorial Tabarín, sobre las figuras de Diego Corrientes, Luis Candelas, Javier el Cristo, José María, Melgares, los 7 Niños de Ecija y Juan Portela, entre otros. Y también Bandidos célebres de España, editada por Nueva Biblioteca, así como la titulada Los reyes del crimen de editorial desconocida. Mencionemos asimismo Los trabucaires de Cataluña, de El Gato Negro, sobre el bandolerismo catalán. Por su ínfima calidad, que llama la atención incluso en un género de tan poco fuste como la novela por fascículos, merece recordarse para vergüenza del editor («Editorial Flérida») la serie titulada Los bandoleros. Vida y aventuras de los bandoleros españoles, que se publicó en cuadernillos minúsculos (16 x 10 cm) muy mal editados, con portadas e ilustraciones de dibujo elemental, y sin color. Hemos señalado antes que, junto a las colecciones dedicadas a los bandoleros en general, hubo otras dedicadas en exclusiva a algún personaje concreto. Citemos entre ellas José María, el Tempranillo, el rey de Sierra Morena, colección que ofrecía un episodio completo por fascículo, con la peculiaridad de que las ilustraciones interiores se presentaban en forma de viñetas, al estilo de las revistas 284

infantiles. Lo publicó El Gato Negro en su colección «Los grandes caballistas». La mano negra, o secuestradores de Andalucía, de Ediciones Populares, obra de Mariano Valverde con ilustraciones de M. Rubio. El Terrible, o el secreto de un bandido, de Molinas y Maza, sobre los bandoleros de Sierra Morena. Y por último «Los 7 niños de Ecija», de El Gato Negro. Sobre Luis Candelas, el célebre bandido madrileño del siglo XIX, se publicaron varias series, aparte de los cuadernillos que le dedicaron otras series generales sobre el bandolerismo español. Especialmente dedicadas al personaje fueron Amores y aventuras de Luis Candelas, el bandido madrileño, de El Gato Negro, Luis Candelas, el bandido aristócrata, de Editorial Vincit, y Luis Candelas (de editorial no identificada), publicada en la serie de «Los reyes del crimen». Posicionadas del otro lado de la ley, el de los buenos, dos muy curiosas series fueron Hechos heroicos de la Guardia Civil, escrita por Luis de Marco y publicada en 1928 por Editorial Vincit (dado el título, no es preciso advertir del tono patriótico de la colección), y Las escuadras de Cataluña, de Ediciones Populares, sobre la lucha de los mossos d’esquadra contra los bandidos rurales de la Cataluña del siglo XIX.

4.4. Los temas extranjeros

Sobre temas históricos no españoles hubo también muchas series. No es cues-

tión de reseñar aquí todas, así que mencionaremos las que nos parecen más interesantes: • Los misterios de Venecia, subtitulada «Los crímenes del puente de los suspiros», destaca como un muy claro híbrido entre el obsoleto folletín decimonónico y la «dime novel». Editada por Garrofé en su colección «Los crímenes del amor», se anunciaba como «adaptación novelesca de D.J.L.». Constaba de 25 cuadernillos, con portadas en bicromía salvo la del número 1 que se ofrecía a todo color. Las aventuras, ambientadas obviamente en Venecia, giraban en torno a los avatares de la hermosa Angélica, y en ellos abundaban las más atroces torturas, que merecieron nada menos que 6 portadas (más otras 2 de ejecuciones) en una explícita apelación a las bajas pasiones de los lectores. 285

• También ambientadas en Venecia fueron otras dos series: El puente de los suspiros, publicada por El Gato Negro, con el subtítulo de «Novela histórica de amores, celos, puñales y venenos», con portadas monocromáticas salvo la primera en color, y Máscara Negra, el vengador, de El Gato Negro, con portadas de Niel, trepidante novela de capa y espada en la que el héroe, Marco Gottardi, se enfrentaba al malvado Vonarola por el amor de la hermosa Emma, y por ella debía arrostrar duelos, prisiones y torturas hasta acabar con el villano. En los años cincuenta inspiraría una historieta de Leopoldo Ortiz para la Editorial Maga. • El hombre de la máscara de hierro, de El Gato Negro, novela dedicada al legendario personaje de Alejandro Dumas (su historia se cuenta en «El vizconde de Bragelonne») cuya identidad histórica no se ha podido establecer, y sobre el que han corrido ríos de tinta. La colección se publicó con portadas de Niel. • La interesante Regicidios y crímenes políticos, de José Pérez Guerrero, que en forma de crónica no novelada pasaba repaso a una larga lista de magnicidios: Maximiliano I de Méjico, Lincoln, Prim, Garfield, McKinley… así como atentados no fatales a figuras históricas como Napoleón, Amadeo I o Alfonso XIII. • El caballero X es una muy curiosa serie, posiblemente de la editorial El Gato Negro, de enorme formato (32 x 22 páginas), cuyo tema queda perfectamente explicado en el subtítulo: «Aventuras de un patriota irlandés luchando por la independencia de su patria». El patriota irlandés de marras era el conde Jorge Wirian, que luchaba contra los ingleses con un improbable atuendo: camisa y pantalón blancos con una faja roja (lo que daba un curioso aspecto de pelotari) completado con capa y antifaz también rojos. La serie culminaba en 1921 con la independencia de Irlanda y la boda del patriota con la guapa Fay. Los fascículos tenían una cierto aire de periódico tabloide, con la portada ocupada en su totalidad por un dibujo en bicromía de rojo y negro, y sus restantes páginas (8 en total) cubiertas por el texto, incluida la contraportada. El Gato Negro la reeditó posteriormente en pequeño formato (17 x 13 cm), con cambios en el texto y portadas a color de Niel. La incluimos en este apartado de la aventura histórica por el entorno en que se desarrolla la acción, pero no por el argumento, que tiene más que ver con la pura novela de aventuras (con peleas, persecuciones y emboscadas) que con la novela histórica. 286

• Otro tanto cabe decir de Rob Roy, el escocés invencible, de Hugo Reyd, editada por El Gato Negro, dedicada al paladín de la lucha de los escoceses en defensa de su independencia frente a los ingleses en el siglo XVIII. Sobre este personaje escribió una muy celebrada novela Sir Walter Scott, aunque evidentemente los fascículos que comentamos tienen muy poco que ver con ella, o con la realidad histórica. • Corazón de León, el rey aventurero, de El Gato Negro subtitulada «Históricas hazañas del rey Ricardo I de Inglaterra», es otro ejemplo de cómo entrar a saco en la Historia para tomar personajes reales (esta vez el pobre monarca inglés) y reconvertirlos en personajes de aventuras, con la obligada ensalada de duelos, batallas, cabalgadas y traiciones. • Tabú, el vengador de los esclavos, publicado por El Gato Negro, contaba la historia del negro Kimbo en la Norteamérica de la Guerra de Secesión. La acción arrancaba en 1857, y terminaba en 1865 con la derrota del Sur, y la boda de Kimbo con la blanca Sue. Como indica el título, su tema era la lucha por la emancipación de los esclavos. Se trataba una simple novela de aventuras, solo clasificable en este grupo de novelas de temática histórica por el entorno y el tema. Se reeditó en 1945 por la Editorial Bruguera en 9 novelas. • Especialmente interesante es El capitán Araña. Editada por El Gato Negro y con portadas de Donaz, su argumento está perfectamente resumido en el larguísimo subtítulo, de los que tan aficionados eran los editores de novelas por fascículos: «Historia de un héroe callejero al frente de una guerrilla de golfillos luchando contra malvados y truhanes en defensa de los humildes y perseguidos». El mentado héroe callejero era un golfillo parisino que se convertía en jefe de una banda de pilletes en la Francia de la Revolución. La serie concluía con la decapitación de Luis XVI, la marcha a América del protagonista, y su posterior boda con la hija de la condesa Loubet, a la que el no muy revolucionario Araña había ayudado39. 39.  Por cierto, cabría preguntarse por la motivación del título de la serie. En el lenguaje popular se acusa a alguien de «parecerse al capitán Araña» cuando anima o induce a otros a realizar una tarea o acción dificultosa pero luego se escabulle y rehúsa acompañarles. Tal expresión popular deriva de un oficial reclutador que, en tiempos del Imperio Español, captaba candidatos para las Indias, si bien él nunca embarcaba. Indudablemente nada tiene que ver la expresión popular, ni el personaje que la inspiró, con la novela por fascículos que comentamos, aunque por alguna razón ésta tenga el mismo nombre. 287

• Y citemos también la interesante Los grandes revolucionarios, de Ediciones Populares, que dedicaba cada uno de sus 12 cuadernillos a biografiar a un personaje rebelde al orden establecido (entre ellos el español José de Riego). • Hubo bastantes series más, aunque de menor interés, como Dick, o La flecha negra, de Editorial Sanxo, serie ambientada en la Inglaterra de Enrique VI que es, en realidad, la conocida novela de Robert Louis Stevenson «La Flecha Negra». Mano de Hierro, el espadachín invencible, de El Gato Negro, de tema medieval, con ilustraciones de Donaz. El puñal y el veneno (Lucrecia Borgia), escrita por un tal Jiménez de Letang, que se nos dice basada en el drama de Víctor Hugo. La publicó la Editorial Garrofé en su colección «Los crímenes del amor». El anillo de hierro, de Editorial Marco, ambientada en el Mediterráneo del siglo XVI, de historia banal pero expresivas portadas. Los Borgia, la tiara, el puñal y el veneno, de Ediciones Populares, obra de Casimiro Linaiz de Miranda. Raúl, el paje valeroso, de Hugo Reyd, cuyo ilustrativo subtítulo, «Aventuras del heroico e intrépido paje de la Reina Margarita», hace superfluo cualquier comentario. La reina en cuestión era la soberana francesa, y la acción transcurría en 1572. Fue editado por El Gato Negro en su colección «La novela infantil caballeresca». Y finalmente Gasparone, el héroe de la montaña, de El Gato Negro, cuyo héroe era un bandido patriota partidario de Garibaldi en la Italia del Risorgimento. • Sobre las guerras contemporáneas se publicaron también unas cuantas series, entre las que se puede destacar Viaje al país de los Boers, subtitulada «Crónicas de la guerra del Transwal» (sic), publicada por La Novela Popular, y firmada por un sospechoso «capitán holandés Von-der-Larroc». Como su nombre indica trataba sobre la guerra anglo-boer de finales del siglo XIX. A la Primera Guerra Mundial estuvieron dedicadas dos series que desarrollaban una crónica semi-novelada del conflicto: La conflagración europea, o La guerra de los titanes, editada por Molinas y Maza, y Los dramas de la guerra, editada por Pino Hermanos y Puig S.C. Y también ambientada en la Primera Guerra Mundial, pero dentro de la pura ficción, se inscribe la curiosa novela Gastón de Lyss, o La heroína de Alsacia, obra de Eulogio de Aguilar, que contaba las aventuras del conde Gastón de Lyss y su improbable amigo el «aviador 288

aragonés Ramón Lara» en lucha contra los alemanes. Con preciosas portadas de Barbany, alcanzó los 20 números. No consta editorial, pero posiblemente fuera Molinas y Maza. Dentro de este apartado de las series de tema histórico no podemos olvidar El conflicto chino-japonés, de Editorial Tabarín (Biblioteca Film), sobre la invasión de Manchuria y la guerra chino-japonesa de los años treinta, y La guerra chinojaponesa (Ediciones El Cine), sobre el mismo tema, ambas presentadas en forma de crónica semi-novelada, con fotografías del citado conflicto.

4.5. Las novelas de capa y espada

Dentro del género de la novela de época las historias de capa y espada forman

un grupo aparte. No dieron, sin embargo, demasiados títulos al censo de la novela por fascículos, aunque hay unas cuantas que podemos citar: • El caballero del rey, cuya historia transcurría en la Inglaterra de Carlos I, y narraba en 15 cuadernillos las aventuras de un supuesto conde de Douglas. • El capitán Lucifer, obra de Hugo Reyd y editada por El Gato Negro, ejemplo típico de las aventuras de capa y espada, ambientada en la Inglaterra del siglo XVII, con portadas de Niel. • Los pequeños mosqueteros, de la Editorial J. Sanxo (18 cuadernillos), una de las abundantes series con protagonistas infantiles o juveniles, esta vez enmarcados en el siglo XVII. Con feas portadas. • Flordelis, el pequeño mosquetero, otra novelilla con pequeño espadachín en la Francia de Luis XIII, editada por El Gato Negro en 9 cuadernillos. • Florián, el cadete de la reina, de Hugo Reyd, subtitulada «Aventuras de un muchacho español en la corte de Francia», editada por El Gato Negro en 16 cuadernillos y escrita por Hugo Reyd (Antonio Oller Bertrán). El título y subtítulo son tan explícitos que no es preciso aclarar de qué va la historia, salvo si acaso especificar que la reina en cuestión era María Teresa de Austria, esposa de Luis XIV de Francia. • Y siguiendo con esta plaga de aventureros jovenzuelos que inundaban la literatura popular de la época, citemos otras tres series: Los mosqueteros de quince años, de Editorial Guerri (50 cuadernillos), obra de Alejandro 289

• •

•

•

•

Zorca, aparecida con portadas en bicromía rojo-azul, y con tres viñetas en cada una, lo que la asemejaban externamente a los cuadernos de historietas. El paje de la princesa (24 cuadernillos), serie ambientada en la España de 1700. Y por último Titán de bronce, el héroe emocionante de El Gato Negro, con portadas e ilustraciones de Niel, subtitulada « Aventuras de un capitán de 20 años». El valiente capitán, de Ediciones Marco, otra serie con protagonista juvenil, aunque, a diferencia de los anteriores, un poco más crecido. Las catacumbas de Londres, de Hugo Reyd, editada por El Gato Negro (18 cuadernillos), que narraba las aventuras de Tom Darrell en el Londres del siglo XVIII, en lucha contra los villanos y en busca de reivindicar su título como Lord Rawley. Vestido a la usanza de Dick Turpín, con casaca, tricornio y un pañuelo que le ocultaba el rostro. La serie contó con portadas e ilustraciones de Donaz. Los cinco invencibles, también de Hugo Reyd, y también editada por El Gato Negro, novela clásica del género, que no tiene mayor interés diferencial que la truculenta cabecera de sus portadas, con cinco espadachines enmascarados jurando con sus espadas apoyadas en un crucifijo. Dos series de escaso interés fueron El capitán Lachesnaye, de Editorial Vincit (11 cuadernillos), cuya acción transcurría en la Francia de 1600, y Capa Roja (20 cuadernillos), ambientada en 1657 Y para concluir este apartado, resta mencionar El Zorro, hazañas de un aventurero misterioso. En realidad esta serie no tiene una adscripción tan clara al género de capa y espada, pero en algún sitio había que meterla. La serie en sí no tiene mayor interés, aunque sí la tiene el personaje en el mundo de la ficción.

El famoso justiciero enmascarado de la California mexicana del siglo XIX fue creación del escritor norteamericano Johnston McCullen. Apareció en 1919 en la revista «All Story Weekly» en episodios que posteriormente serían recopilados en un libro titulado «The Curse of Capistrano». Las novelas del Zorro alcanzaron notable popularidad. Pero lo que verdaderamente le convirtieron en un héroe de masas fueron sus irrupciones en el cine, primero en 1920 y luego en 1940. Ni qué decir tiene que la serie española de cuadernillos no tuvo nada que ver con el Zorro de MacCullen. Debieron ser obra de algún escritor español anónimo, que 290

entró a saco en el personaje para inventar las consabidas peripecias de la novela por fascículos.

5. La historia sentimental

El

relato sentimental es capítulo aparte dentro de la novela popular por fascículos. No solo por su temática, que se aparta del terreno de la aventura, ni por dirigirse a un público específico, las mujeres, sino también, incluso, por su presentación editorial. Hasta bien entrado el siglo XX los editores de este tipo de literatura siguieron publicando a la usanza del serial decimonónico, con un único fascículo provisto de portada en color (el primero de la serie) y los restantes con una simple cubierta desechable que reproducía, en monocromía, el dibujo de la primera portada. Los títulos siguieron también reflejando, durante bastante tiempo, el tono lacrimógeno de la novela decimonónica, aunque la temática fuera evolucionando del drama con tintes sociales a la pura novela rosa. Como en las novelas por entregas de la época no figuraba la fecha de edición, y el aspecto externo era parecido, no es nada fácil determinar si una obra su publicó a finales del siglo XIX o a principios del XX. Es posible deducirlo cuando conocemos la editorial y sabemos que se fundó con posterioridad a 1900. Y en otras ocasiones, se puede suponer por el atuendo de los personajes en el dibujo de la portada, o por determinados pasajes del texto. Pero en muchos otros casos resulta imposible. No todas las editoriales se ocuparon de este tipo de literatura. Algunas, como El Gato Negro, prácticamente no lo hicieron. Otras en cambio, como Vecchi, Garrofé o Guerri, fueron bastante activas en este género. Una de las más activas fue la Editorial Vecchi, que publicó bastantes novelas del género sentimental, no pocas de las cuales recurrían a los desgarradores títulos de los novelones decimonónicos. Tal es el caso, por ejemplo, de «Seducida en la flor de su juventud», de Henry de Tremière, subtitulada «Las penas del desamor», y que la publicidad editorial calificaba como «novela de realidad amorosa, pasión exaltada y sacrificio sin límites». O «Desde el altar al cadalso», del mismo autor, subtitulada «Sentenciada a muerte por su propio esposo». También de Vecchi es la colección «Las grandes obras modernas», con novelas como «Blanca la mecanógrafa», o la colección «Las novelas del corazón», con obras del citado 291

Henry de Tremière, Hugo de América, y otros autores, en la que se publicaron títulos como «La verdadera novela de Rodolfo Valentino», «Soledad, la hija del amor», «Amado por dos mujeres» (subtitulada «Gran novela de amor y de dolor»), «Marta y Alberto. Novela de amor y de aventuras», «Arrojada en la noche de bodas» (tremebundo título completado como «La novela de una joven de buena familia»), o «La princesa mendiga». En estas colecciones no todas las novelas tenían la portada en color. Curiosamente, solían editarse en color las portadas de los números de comienzo de cada decena (1, 11, 21, 31, 41…), mientras las demás se editaban en monocromía, en un solo color que podía ser azul, rojo, marrón o verde. Parece evidente que el número en color debía servir de comienzo para cada tomito, en caso de encuadernación. Otra editorial activa en el campo de la novelas sentimental fue Garrofé, que en su colección «las grandes novelas de amor» editó títulos igualmente melodramáticos, como «Abandonada en la noche de bodas», de Marcel Priollet, «¡Novia y mártir!» del mismo autor, o «Mujer, eterna víctima» de Maxime La Tour. Otra colección posterior, de título «Mi novela», lanzó novelitas completas de unas 64 páginas, como «¡Guarda tu corazón!», de Henriette Langlade, o «Cuando el amor nos guía» de Claudio Fernel. Y en su colección «Los crímenes del amor» publicó, entre otras, «Lagardere. Los amores de Aurora de Nevers», de Paul Feval, «Solas en la vida», de Charles Merouvel, o «Los crímenes de una reina. Amores trágicos de Margarita de Borgoña». Por su parte la valenciana Editorial Guerri publicó asimismo bastantes novelas de corte sentimental y títulos en la línea de sus competidoras: «Los héroes del amor, Abelardo y Eloisa», de Alin Monjardin. «Mary o los amores de una sacerdotisa», y «Ada, o el amor de un pirata» de Antonio Fossati. «Mamaíta mía, o la cieguecita de Ulián», de Rosa González.«La hija de la muerta, o Los crímenes del zarismo». «Berta, o la deshonra vengada», de Julio Amor. «¡Sola!», de Mario D’Ancona… Las novelas de esta editorial tienen el gran aliciente de sus ilustraciones, obra del gran dibujante Enrique Pertegas. No debemos omitir tampoco a la Casa Editorial Miguel Albero, responsable de novelas como «Sor Milagros», de A. Contreras, «Pasión y llamas», de Florián de Floresville, «El idiota», de Jesús García Ricote, «La princesa gitana», de Edward S. Eddy, «El hijo de la calle» de Antonio Contreras, «El hada del circo», de Antonio Fossati, o «Pierrot» del mismo autor. 292

Y en esta breve relación de editoriales dedicadas al amor y la desdicha se debe citar también a la madrileña Editorial Manuel Castro (sucesora de la editorial Viuda de Cruz), que en las primeras décadas del siglo XX publicó obras de Antonio Contreras («Los enemigos del pueblo, o los amores de una obrera», «Las cadenas del amor o Las almas que sufren»), Luis del Val («El amor de los pobres», «Los huérfanos», «La mártir del trabajo», «Los ángeles del arroyo», «El hijo de la obrera»), Jesús García Ricote («Juan de Dios, el médico de los pobres»), o Fernando de Alburquerque («¡Perdida en la vida!»), entre otros. Como evidencia la relación de títulos citados, los modos y maneras de esta novela sentimental de las primeras décadas del siglo XX fueron en muy gran medida continuación de la novela por entregas decimonónica. No solo porque algunos autores escribieran a caballo entre los dos siglos, sino por la temática lacrimosa de pobres, huérfanos, mujeres desamparadas y obreros oprimidos, y por la técnica del largo novelón por entregas. Con el paso del tiempo, sin embargo, la temática social-sentimental propia del siglo XIX fue evolucionando hacia la novela rosa convencional.

6. El niño aventurero

Es la enorme, ya lo dijimos antes, la cantidad de niños y mozalbetes que pueblan

la novela por fascículos del período 1900-1936. No hay serie en género alguno (salvo, claro está, la novela sentimental) en que no nos encontremos con un jovenzuelo como protagonista. En la novela por entregas del siglo XIX podía aparecer algún niño o adolescente, habitualmente en el papel de huérfano o de hijo de alguna viuda desamparada cuyas desdichas narraba la novela. Pero estos infantes no corrían aventuras, ni recorrían el mundo, ni mucho menos luchaban contra fieras y villanos. (Tampoco por otra parte esta novela decimonónica solía ser novela de aventuras). El niño de la novela por fascículos del primer tercio del siglo XX es otra cosa. Viaja, navega, vuela, atraviesa selvas y desiertos, se enfrenta a salvajes y forajidos, pelea con todo tipo de fieras, sufre naufragios, incendios y terremotos… Unas veces lo hace por necesidad, como víctima de un secuestro, un naufragio o cualquier otro percance (y las peripecias subsiguientes son su intento por regresar al hogar). Pero en otras es, lisa y llanamente, un mozalbete aventurero al que le va la marcha. 293

19. Dick Turpin.

20. El rey de los piratas.

21. Los misterios de Venecia.

22. El Caballero X .

23. Abandonada en su noche de bodas.

24. Vendida en la flor de su juventud.

25. Fitz Roy, el pequeño cowboy.

26. Pick Will.

La razón de que abundaran las series con jovencitos intrépidos es que iban dirigidas al público infantil o juvenil, lo que explica asimismo el enfoque pueril de la mayoría de ellas. Aunque en ocasiones esta puerilidad rebasase todos los límites, para caer en la pura imbecilidad. Una buena muestra de ello es la propaganda editorial de un engendro titulado «Tomasín. La vuelta al mundo de un niño español», de Editorial Garrofé, que contaba las aventuras de un mozalbete por tierras del norte de África: «…el golfillo madrileño que da la vuelta al mundo viviendo las aventuras más emocionantes que haya vivido jamás criatura humana; no hay contratiempo que le arredre, ni desgracia que le espante, ni situación difícil que le amedrente; no teme a la muerte ni le agobia el dolor, ni le preocupa el porvenir. Tomasín soporta todas las situaciones con la sonrisa en los labios; trepa por la cuerda del amarre de un aerostato en plena ascensión atraído por los colores de oro y sangre de la bandera de su Patria; se guasea de su suerte cuando el globo libre, atravesando una zona tormentosa y empujado por el vendaval, corre peligro de ser destruido por el rayo; se descuelga por la cuerda del amarre en plena mar agitada cantando el chotis de «La verbena de La Paloma»; duerme tranquilo en poder de sus enemigos; se chancea después de ser vendido como vil caballería a un abisinio mercader de esclavos; planea, con la sonrisa en los labios su fuga, que lleva a cabo; vive entre las fieras contra las que lucha…». Un niño cantando chotis mientras se enfrenta al peligro no es algo que se vea todos los días. Como ya se dijo en páginas anteriores, las primeras series de niños aventureros vinieron de Francia: en 1909 se había publicado en España «La vuelta al mundo de dos pilletes», de Galopin y La Vaulx, y de la mano de los dos autores mencionados y de Jean de la Hire nos fueron llegando otros pequeños viajeros: jóvenes aviadores («Un aviador de 15 años»), jóvenes boy-scouts («El as de los boy-scouts» y «Aventuras de 4 muchachos alrededor del mundo»), huérfanos peripatéticos («Luisito y Pepito»)… Y parece que estas historias de pequeños aventureros gustaron mucho a los lectores. Con lo cual hubo quien pensó que si los niños franceses se atrevían a recorrer el ancho mundo, no iban a ser menos los niños españoles. Dicho y hecho. Editores y escritores se pusieron manos a la obra, y no dejaron género ni lugar sin su correspondiente niño: hubo pequeños exploradores, pequeños detectives, pequeños cowboys, pequeños capitanes, pequeños piratas, pequeños aviadores… En la novela popular por entregas hubo niños hasta en la sopa. Prácticamente todas las editoriales publicaron alguna serie con protagonista infantil o juvenil. Pero algunas se ocuparon más que otras del mercado de los 295

pequeños lectores. Incansable a este respecto fue El Gato Negro que, en su colección «Aventuras Prodigiosas», lanzó una auténtica catarata de series con mozalbete como protagonista (al clasificar sus colecciones por temas, la propaganda catalogaba estas novelas como «de muchachos valientes»)40. El censo de series con protagonista juvenil es enorme. A lo largo de estas páginas se han mencionado ya bastantes de ellas, y no es cosa de repetirlas. Pero siquiera sea por dar una idea global del panorama, ofrecemos la siguiente lista: • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • •

Aventuras de cuatro muchachos alrededor del mundo. Aventuras de un pequeño explorador. Bob. Interesantes y heroicas aventuras de un niño detective. Charles Grock, el golfillo millonario. Chispita cow-boy. Dick Hard. Prodigiosas aventuras de un niño a través del mundo. El aventurero millonario. Aventuras emocionantes de un huérfano millonario que invierte su fortuna en arriesgadas empresas, protegiendo a las víctimas de los poderosos y combatiendo a los infames (escrita por Hugo Reyd). El hijo de Tick Wil, el pequeño policía. Emocionantes aventuras de Nick Fox, el pequeño explorador. Fanfán. Prodigiosas aventuras de un muchacho intrépido y valeroso. Fanet. Extraordinarias aventuras de un intrépido grumete. Flordelis, el pequeño mosquetero. Florián, el cadete de la reina, de Hugo Reyd. Fred. Heroicas aventuras de un joven valiente y abnegado. Gog, el pequeño saltimbanqui. Jim Antón el grumete. Jim Nay, el pequeño aventurero. Kiki. Prodigiosas y heroicas aventuras de un niño huérfano y pobre a través del mundo. La vuelta al mundo de un pillete yanqui y su perro. Los niños aventureros Zapirón y Tejoleta.

40.  El Gato Negro lanzó una colección dedicada específicamente al público infantil o juvenil titulada precisamente «La novela infantil», pero los personajes de ella no eran niños, sino hombres hechos y derechos (Dick Turpín, Buffalo Bill, Raffles, Rob Roy…). 296

• • • • • • • • • • • • •

Los pequeños mosqueteros. Luisita y Pepito. Sensacionales aventuras de dos niños a través del mundo. Prodigiosas hazañas del botones Colibrí. Rock. Emocionantes heroísmos y luchas prodigiosas de un muchacho intrépido. Sansón, el rey de los mares. Grandiosas aventuras de un pirata de 19 años. Tararí, el pequeño cornetín. Tino el intrépido. El rey de los aventureros. Tom y Katty. Aventuras de dos huérfanos. Tomasín, la vuelta al mundo de un niño español. Toni. Históricas y emocionantes aventuras de un muchacho español en el país de los pieles rojas. Tony cow-boy. Aventuras emocionantes de un niño americano. Tit, el hijo de Sherlock Holmes. Emocionantes aventuras del pequeño detective más valiente del mundo. Un aviador de 15 años.

Dentro de este apartado de niños aventureros, se deben destacar las novelas escritas por Lluís Millá i Gacio bajo el seudónimo de «Eleme». Del citado autor ya nos hemos ocupado en el capítulo V, en la parte dedicada a los autores de la novela por fascículos. Su contribución a ésta se concretó en las siguientes series: • • • • • • •

Bird, el pequeño saltimbanqui Fitz Roy, el pequeño cowboy Nick Grey, el pequeño comandante Pick Will, el gran detective Pick Will, el pequeño detective Tim y Tom, los pequeños robinsones Trinket. Aventuras de un botones

La primera de las obras citadas fue publicada por Magín Piñol Editor, y las restantes por Millá y Piñol Editores (Publicaciones Mundial). Ya se señaló en el anterior capítulo V que Millá y Piñol, Publicaciones Mundial y la librería Granada tenían una misma dirección (calle Barbará, 15. Barcelona), y eran un mismo negocio, compartido por los mencionados Magín Piñol y Lluís Millá. 297

Y concluímos el apartado dedicado a los aventureros juveniles con dos colecciones más: Kinito, el grumete valeroso (8 cuadernillos) cuyos temas son, obviamente, las aventuras marineras y Cabriola, el saltimbanqui prodigioso, obra de Hugo Reyd y editada por El Gato Negro (17 cuadernillos), apropiado nombre para un niño saltimbanqui, cuyas aventuras transcurren en la Alemania de 1798.

7. Miscelánea

Dentro de la pléyade de las novelas por entregas del período hay unas cuantas

de muy difícil clasificación en cuanto a su género. Sin duda la que se lleva la palma es Black, el perro justiciero (Editorial J. Sanxo), única serie conocida cuyo protagonista es un perro. Muchos años después el comic daría vida a otros canes protagonistas, como Rin Tin Tin o Lassie, pero en las primeras décadas del siglo XX fue toda una rareza. Estuvo ilustrada por Serra Massa. Otras colecciones de clasificación dudosa son las dedicadas por la Biblioteca Film (Editorial Tabarín) a personajes cinematográficos, como Mary Pickford o Eddy Polo, a los que se les hace correr un sin fin de aventuras en muy distintos escenarios. Dada la temática, muy bien las podríamos incluir entre las aventuras viajeras, pero la índole de los personajes les dota de un matiz especial. Citemos entre ellas, en primer lugar, las dedicadas a las figuras de Eddy Polo y su rival, el conde Hugo: La primera, La última película. Extraordinarios episodios de Eddy Polo, desgranaba en 30 cuadernillos las muy variadas aventuras de Polo (cuya foto aparece, en recuadro, en todas las portadas) frente a indios, salvajes africanos, gangsters y fieras, en un loco batiburrillo de aventuras en las que no faltaban incendios, naufragios e incluso intrigas palaciegas. La siguiente, El hombre de acero. Aventuras del conde Hugo (16 cuadernillos), con ilustraciones de Donaz, estaba dedicado al rival, que no enemigo, del antes mentado Eddy Polo. A su vez, Hugo contra Polo era complemento de las series antes citadas. Más corta que las otras (sólo 15 cuadernillos, de igual tamaño y precio) narraba la rivalidad entre ambos personajes (los dos aparecen en fotografía en la portada, a uno y otro lado del título) a lo largo de un sinfín de aventuras, hasta su reconciliación final. No nos resistimos a citar el anuncio editorial de la serie: «Las dos figuras más salientes (sic) de la cinematografía moderna, en lucha constante para vencerse uno al otro, logrando de este modo el pomposo título de campeón del film. El asunto de 298

esta interesantísima obra ha sido sometido al criterio de ambos artistas, los cuales no solamente lo han aprobado, sino que han introducido en él notas y detalles preciosos que contribuyen poderosamente a realzarlo». Pues eso. A la estrella del celuloide Mary Pickford estuvo dedicada La sirena. Emocionantes aventuras de Mary Pickford (14 cuadernillos). No era tampoco sino un folletín más de aventuras, bastante malo por cierto, que pretendía explotar la popularidad de la estrella para recrear sus supuestas andanzas por mar y tierra, entre salvajes africanos y truhanes de todo tipo. Y ya solo nos queda mencionar El hijo del diablo. Grandiosas aventuras de William Duncan (24 cuadernillos), otra anodina colección, nada grandiosa, a sumar a las anteriores. Otras dos series dedicadas a figuras del cine fueron Cosas de El sobre el gran Harold Lloyd, y las Aventuras reales de Antonio Moreno, el actor cinematográfico, (Publicaciones Mundial, 16 cuadernillos), sobre el personaje de tal nombre, cuyas aventuras, por cierto, son todo menos reales. Podemos incluir también en este apartado las series de índole sentimental dedicadas a niños huérfanos o a muchachos del arroyo. No se trataba de pequeños aventureros, puesto que no buscaban la aventura, sino de niños que eran víctimas del infortunio y procuraban defenderse de él. A esta lista de niños en apuros pertenecen las series Los dos hermanos sin madre (Magín Piñol, Editor), Kit, subtitulada «Aventuras extraordinarias y emocionantes de un niño robado» (El Gato Negro), Charlie Grock, de golfillo a millonario, y Picolín, el pequeño artista de cine. Mucho más interesante que las anteriores es el notable y kilométrico novelón sentimental titulado Gorriones sin nido, publicado por entregas en 1932 por la Editorial Guerri con extraordinarias portadas de Enrique Pertegas. Firmado por Mario d’Ancona, narra las aventuras de dos niños de la calle, apodados Carabonita y Perragorda, que se ven envueltos en todos los lances y truculencias propios del folletín, en profusión de lances con hijos abandonados, mujeres traicionadas y herencias perdidas, coronado todo ello por un final feliz. Sobre el autor hay una cierta polémica. Tradicionalmente se pensó que el Mario d’Ancona autor de «Gorriones sin nido» era el escritor y periodista Francisco Arimón Marco (1868-1934), nacido en Barcelona y educado en Madrid, que fue crítico de arte en «El Liberal», y que vivió también en Valencia donde escribió para la Editorial Guerri (fue autor entre otros de «El soldado de la paz»). Pero más recientemente 299

se ha afirmado que ese mismo seudónimo fue utilizado también por el profesor y escritor católico costumbrista Jesús García Ricote (1869-1962), lo que siembra dudas acerca de la autoría de los Gorriones. Y se reclama también la existencia de un Mario d’Ancona real, no seudónimo sino nombre auténtico, muerto durante la guerra civil en el frente de Ronda en 1937, que sería entonces el verdadero autor de la novela41. Con la misma firma de Mario d’Ancona, y por tanto con la duda sobre la paternidad, se publicaron otras series como «Los que gimen» (secuela de «Gorriones sin nido»), «Juan de Dios, médico de los pobres», «Crimen y castigo» (también publicada como «Sin justicia»), «Corazón español», «Rosa María» o la popularísima «¡Madre!». De la citada Editorial Guerri fue también otra inclasificable serie titulada «Ultus, el invencible» (1936), debida a la pluma de Augusto Delmar, seudónimo de Julián Amich Bert. Se trató de una novela por entregas de ambiente histórico en que el primitivo Ultus, una especie de Tarzán de las cavernas, luchaba con dinosaurios y otras bestias pretéritas42. La serie lució unas excelentes portadas de Pertegas. Los clásicos de la literatura popular tuvieron también su hueco en la novela por fascículos. En algunos casos se trató de la novela original completa, aunque otras veces los editores entraron a saco en ella de forma muy poco respetuosa, condensándola o, lo que es peor, aprovechándose de título y argumento para ofrecer un relato que no seguía el texto original (y, por supuesto, sin citar al autor). Por fascículos publicaron novelas de Julio Verne algunas editoriales como Garrofé o Publicaciones Mundial («La isla misteriosa», «Un capitán de 15 años»…), y también de Víctor Hugo, Paul Feval, Alejandro Dumas y otros. El Gato Negro, por su parte, fue especialista en ofrecer novelas «clásicas» indecentemente condensadas en uno o dos cuadernillos. Víctimas de su colección «las grandes novelas en pequeños libros» (el nombre lo dice todo) fueron Verne, Feval, Víctor Hugo y Walter Scott, entre otros. Y también las obras más conocidas de Dumas («Los tres mosqueteros» y sus secuelas y «El Conde de Montecristo») se publicaron resumidas (o más bien, esquematizadas) por El Gato Negro en su co41.  Esta polémica acerca de Mario d’Ancona se ha desarrollado en la red. 42.  Ultus apareció inicialmente en la revista infantil KKO, de Editorial Guerri, para posteriormente publicarse en cuadernillos y, finalmente, en tomitos de unas 80 páginas cada uno. 300

lección «La Novela Maestra» (al menos lo reconocía, aunque le tuviera tan poco respeto), eso sí, en gran formato y con muy vistosas portadas. En este apartado de «clásicos» merecen citarse, por su bonita presentación, tres colecciones: La cabaña del Tío Tom, o la esclavitud de los negros, de El Gato Negro (10 cuadernillos), publicada sin citar autor y con ilustraciones de Vinaixa, que sigue la famosa novela de Harriett Beecher Stowe. El tigre de la Malasia, de Emilio Salgari-Luigi Motta, editada por Iberia con ilustraciones de J. Dalmau. Y Las mil y una noches, editada por Biblioteca Film, en la que cada cuadernillo incluye un episodio de la novela. La editorial El Gato Negro dedicó también una colección a este clásico de la literatura árabe bajo el título de «Los mejores cuentos de las mil y una noches» Y para concluir, podemos referirnos a las novelas de aventuras deportivas, tan poco frecuentes en nuestro país y tan abundantes en Estados Unidos en los años veinte, treinta y cuarenta. Dentro de esta temática deportiva se pueden citar El rey del knock-out, breve serie de Editorial Vincit que contaba las aventuras de un joven boxeador irlandés que salía airoso de toda clase de intrigas a base de mamporros, o la curiosa Aventuras de un campeón de foot-ball, dedicada al noble deporte del balompié cuando todavía se le llamaba con su nombre inglés.

301

V III. L A NOVEL A POPUL A R DE LOS A ÑOS VEINTE Y TR EINTA

1. La «otra» novela popular

E

n los capítulos anteriores nos hemos ocupado de la novela por entregas. Ella fue, a lo largo del período 1900-1936, la «novela popular» por excelencia, la que alimentó masivamente este mercado de literatura de evasión. Pero no agota en absoluto el campo de la literatura popular de la época. Fue mucho lo que se publicó que no fue novela por entregas pero que sí fue novela popular, y es de esta «otra» novela popular de la que vamos a ocuparnos en las páginas siguientes. El reinado de la novela por entregas fue largo. Duró desde mediados del siglo XIX hasta bien entrado el siglo XX. Pero nada es eterno. Hacia los años treinta había iniciado ya su declive. Probablemente las causas eran muy parecidas a las que, en su día, habían provocado la decadencia de las «dime novels» en los Estados Unidos. Los lectores tenían más nivel, y presumiblemente ya no se entusiasmaban con las pueriles historias de estas series. O tal vez les empezaba a fatigar la técnica del «continuará». En todo caso, novelas completas de mayor calidad, con mejor papel, mejor impresión, mejores portadas, mejor encuadernación, y, sobre todo, mejores textos, estaban disponibles a precios razonables. Las editoriales barcelonesas «Iberia» y «Juventud», o la madrileña «Prensa Moderna», por ejemplo, venían publicando desde los años veinte novelas de aventuras, relatos policíacos e historias sentimentales en ediciones cuidadas y a precios asequibles. Por otra parte, dentro de su propio terreno, el de la novela popular «pura», a las novelas por fascículos les había salido otro temible competidor. En 1933, la recién creada Editorial Molino 303

había lanzado su «Biblioteca Oro», que ofrecía novelas completas del género policiaco, de aventuras y de capa y espada. Y en 1936 la misma editorial había comenzado a publicar una nueva colección a la que tituló «Hombres Audaces», en la que ofrecía al lector español algunas de las series «pulp» norteamericanas que por entonces gozaban de mayor popularidad en su país de origen. Parece como si los «pulps», no contentos con haber puesto fin a las «dime novels» en su tierra, hubieran venido a acabar también con ellas en España. Como en el caso de Editorial Juventud o Iberia, las publicaciones de Molino estaban pulcramente editadas. Y aunque no fueran excesivamente baratas (los «Hombres Audaces» costaban 60 céntimos y la Biblioteca Oro, 90, cifras no despreciables en la época) ofrecían emoción y entretenimiento, lo mismo que las «dime novels» hispanas, pero con una calidad muy superior. No es que estos nuevos productos barriesen a la novela por fascículos. Esta podía quedar para los lectores con menor poder adquisitivo y menor nivel cultural,o para los adolescentes. Pero el creciente segmento de los lectores de clase media, con mayores exigencias y recursos, comenzó a abandonarla. Como en el caso norteamericano, no fue un proceso rápido. Ambos productos, la vieja novela por entregas y la «nueva» novela popular, convivieron. Y aún habrían convivido posiblemente por bastantes años (bien que la primera en decadencia y la segunda en ascenso) si la guerra civil no hubiera hecho saltar todo por los aires. Entre los rivales de la humilde literatura por fascículos debemos incluir también el mundo de las revistas literarias. Nos referimos a las revistas periódicas de literatura popular, que incluían en cada número un relato largo que se ofrecía por entregas, en forma de serial, con el que se pretendía fidelizar al comprador, y varios relatos cortos completos (incluyendo a veces uno de mayor extensión, lo que en la terminología anglosajona se denominaba «novelette»)1. Una de estas publicaciones fue la titulada Gran Proyector, lanzada en 1930 por la Sociedad General de Publicaciones. Se trataba de una revista mensual de gran formato y unas 100 páginas, que incluía relatos de lo más variado (policíaco, aventuras, novela rosa…) salpicados con chistes y anuncios. Otra revista a destacar fue «Léame», igualmente mensual, editada por M. Aguilar y que inició su andadura en febrero de 1928. También de gran formato, ofreció en su primer 1.  Al otro lado del Atlántico, en el otro gran mercado de habla hispana, la Argentina, habían aparecido revistas como «Bobby» (1924) o «Tipperary» (1928) que ofrecían relatos cortos de aventuras al estilo de las revistas «pulp» norteamericanas. 304

número un variado surtido: dos relatos de aventuras («El valle inhumano», de André Armand, y «La sombra del harén», de Lucien Besnard, este último en forma de drama teatral) y dos historias policíacas («El robo de la Gioconda», de J. Lecornu, y «La dama misteriosa» de R.W. Chambers, este último a continuar en posteriores entregas). En sucesivos números fueron apareciendo relatos de Jean de la Hire y Maurice Leblanc entre otros. Otra publicación a citar fue la revista Popular, editada en Madrid por Prensa Moderna con periodicidad quincenal, que apareció en 1929 incluyendo relatos cortos de aventuras (algunos de ellos por entregas), artículos sobre temas variados y una amplia miscelánea. Tenía un formato inferior a las anteriores y un precio también más ajustado (1 peseta, frente a las 1,25 y 2,50 pts. de las anteriores). Y recordemos también a Selecciones, revista quincenal ilustrada que apareció en 1926, y que incluía novelitas cortas, chistes, reportajes gráficos y artículos de actualidad, todo ello al precio de 60 céntimos (se editó en Aribau 179, Barcelona). Tampoco faltaron las revistas de carácter general que, aunque consagradas a reportajes, notas de sociedad, artículos de toda índole o información gráfica, incluían alguna novela por entregas que el lector podría incluso separar de la revista para coleccionarla. Tal hizo, por ejemplo, la revista Blanco y Negro, que en los años 30 publicó, como separata, algunas novelas de Edgard Rice Burroughs («Los piratas de Venus», «Perdidos en Venus»…), Sax Rohmer («La risa de Yuan Hee See»), Jean Bonmart, Eduardo Letailleur y Andrés Lichtenberger, entre otros, con ilustraciones a cargo de Máximo Ramos, Mena y M. Cobos. Pero dejemos aquí el mundo de las revistas periódicas para volver a ocuparnos de la amplia producción de literatura popular que las editoriales de la época ofrecían a sus lectores con mayor nivel de exigencia. Esta producción incluía a los clásicos de la novela histórica como Alejandro Dumas, de la aventura científica como Julio Verne, de la novela de aventuras como Emilio Salgari, de la novela del Oeste como Fenimore Cooper o J.O. Curwood, o del relato policíaco como Edgar Wallace o E.P. Oppenheimer. No era gran literatura, pero estaba a años luz de lo que la novela por fascículos representaba. Y en esa línea estuvieron editoriales como Calleja, Sopena, Popular, Calpe, Bauzá, Maucci… De la primera de las citadas, la Editorial Calleja, ya nos hemos ocupado en el capítulo III. Hagamos aquí constar que publicó, en su colección «La novela de ahora», obras de autores como Salgari, Feval, Balzac, Dickens y otros, en ediciones razonables y con bonitas portadas, al precio de 30 céntimos. 305

A la Casa Editorial Sopena también nos hemos referido anteriormente (ver capítulo V), en su faceta de editora de novelas por fascículos. Pero Sopena publicó también novelas populares de mayor nivel (y mayor extensión, entre 100 y 150 páginas), como las contenidas en su colección «La Novela Moderna», con autores como Henry A. Hering, F.M. White o Headon Hill. Y más destacable aún fue su colección «Biblioteca de Grandes Novelas» en la que publicó a Sienkiewicz, Verne, Dumas, Walter Scott, Hugo, Feval, Sue, Dickens, Fenimore Cooper, Stendhal, Balzac o Ponson du Terrail, en cuidadas ediciones con espléndidas portadas de Palao. A su vez, la Editorial Calpe, fundada en 1918 por Nicolás María Urgoiti (y que en 1925 se fusionaría con Espasa para constituir la Editorial Espasa-Calpe) publicó, entre 1920 y 1925 una selecta colección de novelas de aventuras, muy bien editadas, con títulos de autores como Verne, Stevenson, Mayne Reid, F. Marryat, Fenimore Cooper o R. Ballantyne2. También se debe mencionar la barcelonesa B. Bauzá Editor, que en los años veinte lanzó al mercado una colección en rústica de periodicidad semanal solemnemente titulada «Colección Mundial», con obras de Julio Verne, Mayne Reid, H. Jorge Wells (sic) y Conan Doyle entre otros. E igualmente la madrileña Editorial Popular, que en su colección titulada, precisamente, «El Folletín», ofrecía semanalmente obras de Dumas, Zola, Feval, Allain o Souvestre, entre otros autores, a un precio de 60 céntimos. Otra editorial que, además de las novelas por fascículos, publicó también novelas de aventuras en edición completa, y con calidad editorial, fue Maucci. Fundada en 1892 por el italiano Manuel Maucci, fue una de las editoriales importantes de la época, con una significativa producción de obras históricas, filosóficas y científicas (con, incluso, un amplio catálogo dedicado al espiritismo, el ocultismo y la astrología), amén de colecciones de teatro y novela. En el campo de la literatura popular publicó a Ponson du Terrail (incluida la serie de Rocambole) y a Conan Doyle, aparte de unas cuantas colecciones de novelas por fascículos. Y en los años diez y veinte publicó 26 novelas de Emilio Salgari con preciosas portadas y láminas interiores del ilustrador italiano A. della Valle. Se lanzaron dos ediciones, una en rústica, al precio de 5 pesetas, y otra encuadernada en preciosos 2.  Sobre Calpe, y su sucesora Espasa-Calpe, editora de la monumental y celebérrima Enciclopedia Espasa (entre otros hitos editoriales), véase: 306

tomos de tela roja, de unas 400 páginas, con un dibujo impreso en la portada y lomo grabado en letras y dibujos dorados, a 8 pesetas. Todo un lujo. Las obras de Emilio Salgari (1862-1911) fueron, en aquella época, tremendamente populares, como lo seguirían siendo durante las décadas posteriores. Fueron muchas las editoriales que las publicaron a lo largo de los años: Calleja (en su colección «La novela de ahora»), La Novela Ilustrada, Maucci, de nuevo Calleja (en una edición con portadas de Penagos, y en otra preciosa edición de tomitos en tapa dura), Molino (en edición de tapa dura con portadas de Riera Rojas), y un largo etcétera, hasta llegar a nuestros días. En la actualidad están catalogadas dentro del capítulo de la literatura juvenil, aunque a principios del siglo XX contaban también con un devoto público adulto. Los relatos de Salgari se inscriben de lleno en el género de la aventura. Generaciones enteras de jóvenes españoles han tenido a Salgari como uno de sus autores favoritos, y aún hoy en día sus obras se siguen reeditando. Algunos de sus personajes, como el Corsario Negro o Sandokan, encarnaciones ambos del rebelde y el aventurero, han entrado a formar parte del Olimpo de los héroes de ficción3. Sobre Emilio Salgari existe suficiente bibliografía, por lo que es innecesario extendernos aquí sobre su vida y su obra4. Otro autor publicado por Maucci en la misma colección, y con el mismo formato, presentación y precio, fue el también italiano Luigi Motta (1881-1955), anunciado habitualmente en España con el injustificado título de «capitán Luigi Motta» (quizá los editores pensaban que la atribución de un grado militar confería a sus relatos de aventuras un plus de autoridad). Aunque hoy día bastante olvidado en España y en su época tampoco tan popular como

SÁNCHEZ VIGIL, Juan Miguel: Calpe, paradigma editorial 1918-1925. (Ediciones Trea. Gijón, 2005). 3.  Para entender la fascinación de la saga de Sandokan es obligado leer las páginas a ella dedicadas en esa pequeña joya que es «La infancia recuperada» de Fernando SAVATER (Taurus. Madrid, 1976. Págs. 83 a 92. Existen varias reediciones). 4.  Ver, por ejemplo, GONZÁLEZ, Luis Daniel: Bienvenidos a la fiesta. Diccionario-Guía de autores y obras de la literatura infantil y juvenil. (Dossat. Madrid, 2001). Págs. 431 y 432. También Salvador VÁZQUEZ DE PARGA le dedica unas páginas en su Héroes de la aventura (Planeta. Barcelona, 1983). Págs.82 a 90. Asimismo, MEDINA, Guillem: Siempre quise ser uno de los cinco (Diabolo Ed. Madrid, 2017). Págs. 47 a 49. 307

Salgari,5 está sin embargo bastante considerado en Italia, donde se le tiene en alguna medida como un precursor de la ciencia ficción italiana. Nacido en Bussolengo (Verona) en 1881, parece que abrigó la idea, como Salgari, de ser marino, aunque finalmente se convirtió en periodista y novelista. Avido lector y admirador de Verne y de Salgari, la influencia de ambos autores se aprecia claramente en su obra. Se inició en la literatura en 1901, a la temprana edad de 20 años. Escribió novelas de intriga científica y aventura futurista en la línea de Verne («La princesa de las rosas», «El túnel submarino», «El navío aéreo», «La ola turbulenta»…), y relatos de tema marinero y aventuras ambientadas en el mundo indo-malayo, en la línea de Salgari («Los misterios del mar indiano»,…). A finales de los años veinte llegó incluso a escribir algunas novelas bajo la firma de SalgariMotta, como si se basaran en tramas bosquejadas por Salgari que él hubiera desarrollado: así publicó una continuación de la saga de Sandokán: «El tigre de Malasia» (1927), «El cetro de Sandokán» (1928), «la gloria de Yáñez», (1929), y «Adiós Mompracem» (1929), esta última imaginando la muerte del héroe y la destrucción de la isla. Motta llegó a escribir alrededor de un centenar de novelas, de las que Maucci publicó en España 31. Murió en Milán en 1955. Otra editorial, la valenciana Guerri, aparte de su actividad en el terreno de los fascículos, apostó también por editar novelas completas. Destaca su colección La Gran Novela que, pese a su nombre, se componía de tomitos de muy pequeño tamaño (17 x 12 centímetros) y poca extensión (64 páginas), con relatos de aventuras y narraciones fantásticas firmados por autores como W. Scial, Roberto Vatson, Fred Croowley, Jack Stanley o Alfonso M. Carr…, presumiblemente seudónimos. El nivel literario de la colección no era precisamente alto. Eso sí, contaba con unas maravillosas portadas de Pertegas, plagadas de misteriosos enmascarados, personajes espectrales, chinos perversos y científicos locos, y abundancia de damiselas en peligro. Estas portadas, llenas de encanto, divertidas a fuer de truculentas, hacen de esta coección un objeto de coleccionismo de lo más apetecible. La autobiografía de Salgari ha sido editada en España, la última vez por la Editorial Renacimiento: Ver SALGARI, Emilio: Mis memorias (Biblioteca de la Memoria. Editorial Renacimiento. 2012). 5.  Sobre este escritor véase JAUREGUIZAR, Agustín: Il capitano Luigi Motta. (Revista Pulp Magazine. Núm. 8. 2001). 308

«La Gran Novela» rebasó los 200 números, en tres series. Dentro de la primera apareció, entre febrero y septiembre de 1931, una miniserie titulada «El rey de los boxeadores», obra de José Moseli, que se extendió a lo largo de 30 números (del 41 al 70). Relataba las andanzas del aventurero y boxeador francés Marcel Dunot, héroe de una novela anterior por fascículos publicada por Ediciones Bistagne. Los malos eran obviamente los alemanes. Las hazañas de Dunot se beneficiaron, como toda la colección, de las magníficas portadas e ilustraciones de Pertegaz6. Concluido este mismo relato, le siguió, dentro de la citada primera serie, otra novela larga, en 10 tomitos (núms. 71 a 80), titulada «Los aventureros de París». Las series segunda y tercera ofrecerían en cambio relatos completos, algunos de ellos dedicados a las aventuras apócrifas del perverso doctor Fu-Manchú. Resulta obligado traer ahora a colación dos nombres que nunca están ausentes en el recuerdo de todo buen aficionado. El primero es un personaje de ficción: el archipopular hombre-mono Tarzán, nacido de la pluma del escritor norteamericano Edgar Rice Burroughs (1875-1950). Con los ríos de tinta que se han vertido sobre autor y personaje7 sería superflua cualquier reseña que pudiésemos hacer aquí. Limitémonos a señalar, a efectos de la historia de la literatura popular en España, que en nuestro país las novelas de Tarzán aparecieron en los años veinte de la mano del editor barcelonés Gustavo Gili. Tales novelas fueron objeto de unas cuantas reediciones, aunque desgraciadamente solo 11 de las novelas de Burroughs fueron objeto de publicación entre nosotros. Habría que esperar décadas para tener acceso al resto de la saga. El segundo es un escritor: Rafael Sabatini, autor muy popular en su época, que la Casa Editorial Seguí publicó en tomos de no muy gran formato, pero con cuidada presentación y bonitas portadas de F. Blanch. Rafael Sabatini (1875-1950), escritor nacido en Italia pero afincado en Gran Bretaña, y que publicó toda su obra novelística en inglés, fue un reputado autor de novelas históricas y de capa y espada. Hijo del italiano Vincenzo Sabatini y de la inglesa Anne Trafford, ambos cantantes de ópera, vino al mundo en el pueblo de Jesi, en la costa italiana del Adriático, y pasó sus primeros años en Italia donde 6.  Posteriormente Guerri publicaría otra edición del mismo personaje con el título de «El As de los boxeadores. Aventuras extraordinarias» en 8 tomitos de mayor tamaño, al precio de 2 pesetas cada uno. 7.  Ver GONZÁLEZ, L.D.: Op. Cit. Págs. 88 y 89. Ver asimismo MEDINA, Guillem: Siempre quise ser uno de los cinco (Diabolo Ed. Madrid, 2017). Págs. 70 a 75. 309

la profesión de sus padres les llevaba de un lugar a otro. Cuando tuvo cierta edad fue enviado al hogar de los abuelos maternos en Liverpool para recibir una educación estable, aunque pronto fue de nuevo reclamado por sus padres a Oporto, donde habían establecido una escuela de canto. De ahí la familia Sabatini pasó a Milán, donde se instaló definitivamente, y el joven Rafael fue enviado a estudiar a Suiza. De estos años de cambio de residencia le vinieron tanto sus conocimientos de idiomas (llegó a hablar italiano, inglés, francés y alemán) como su afición a la lectura, cimentada en autores como Verne, Dumas, Manzoni y, sobre todo, su admirado Walter Scott. En 1892, ya con 17 años, marchó a Liverpool donde, gracias a la influencia de su familia y a su conocimiento de idiomas, entró a trabajar en el mundo de las exportaciones. Recordemos que aquellos eran los años del cénit del Imperio Británico, y Liverpool era un centro comercial de primera magnitud. Pero Sabatini tenía ya arraigada la pasión por la literatura, y en esos años comenzó a escribir y publicar relatos, que aparecieron en revistas como «Harmsworth Magazine» o «The Royal Magazine» con cierto éxito. Hacia 1899 ya publicaba con regularidad, y en 1901 el editor Peter Keary le encargó una novela completa, que apareció en 1902 con el título de «The Lovers of Yvonne». La novela tuvo éxito, le siguieron otras, y para 1905 Sabatini se dedicaba ya en exclusiva a la literatura. Pronto se convirtió en escritor famoso. Al estallar la Primera Guerra Mundial se nacionalizó inglés, y llegó a trabajar para el espionaje británico. Como novelista alcanzó enorme popularidad en su país de adopción, Inglaterra, sobre todo a partir de 1921 con la publicación de dos de sus mejores obras, «Scaramouche» y «El capitán Blood». Las novelas de Sabatini, de corte histórico y con una fuerte vena romántica, tuvieron como escenarios habituales la Italia renacentista, la Francia de la Revolución y la Inglaterra de la Restauración y de la cuestión jacobita, amén del mundo de los piratas caribeños y mediterráneos del siglo XVII. Son muchas sus novelas dignas de mención, aparte de las dos antes citadas. Recordemos en especial «Susana de Bellecour», «El antifaz veneciano», «El Cisne Negro», «El halcón del mar», «La espada del Islam», «Bellarion», «En el umbral de la muerte», «El lazo», «Bardelys el magnífico», Caprichos de la fortuna», «Hidalguía», «La bandera del toro» y «El príncipe romántico». En España sus obras fueron objeto de varias ediciones entre los años treinta y los cincuenta por parte de editoriales como Maucci y Molino, esta última en su «Biblioteca Oro serie Roja» y luego en su colección «Famosas Novelas». Fueron 310

estas ediciones de Molino las responsables de que Sabatini fuera en aquellos años uno de los novelistas más leídos en nuestro país. Aunque su popularidad ha decaído en la actualidad, aún se sigue reeditando. Como Salgari, supo crear personajes que han conseguido perdurar en el imaginario de los amantes de la novela de aventuras, como los citados Scaramouche, o el Capitán Blood. Y también como Salgari, sus historias lograron saltar al cine, por cierto con mayor fortuna que éste último8. Queremos ocuparnos ahora de otra casa notable: la Editorial Araluce. Aunque orientada hacia la literatura infantil y juvenil (y por tanto fuera del ámbito de esta obra), es difícil resistir la tentación de mencionar a esta popularísima y entrañable editorial que antes y después de la guerra publicó preciosas colecciones dedicadas a los jóvenes. La Editorial Araluce fue fundada hacia 1900 en Barcelona por el empresario Ramón de San Nicolás Araluce (1865-1941). Nacido en Santander, emigró muy joven a Méjico, donde entró a trabajar en la editorial De la Fuente Parres. Con el tiempo llegó a convertirse en gerente, y persona de confianza del propietario, y a la muerte de este, adquirió la editorial a sus herederos. No estaba sin embargo escrito que hiciese su carrera en Méjico. Contrajo matrimonio con una joven catalana y decidió regresar a España, concretamente a Barcelona, donde fundó la editorial que lleva su nombre. Su empresa, muy activa antes de la guerra, sobrevivió a ésta, y continuó su andadura durante dos décadas más, hasta desaparecer hacia finales de los años 509. Araluce es conocida por sus extraordinarios libritos de lecturas para niños. Editados magníficamente, con sólida encuadernación que ha resistido el paso del tiempo, buen papel y buena impresión, y con textos sencillos (como corresponde al público al que iban dirigidos) pero bien escritos, preciosas portadas e ilustraciones de gran calidad, fueron en su día parte obligada de la biblioteca de cualquier niño o joven amante de la lectura, y son hoy en la actualidad muy apreciados por los coleccionistas. Su gran aportación a la historia del libro español fue la «Colección Araluce», que desde su aparición, y hasta los años cincuenta, se convirtió 8.  Sobre Sabatini, ver la antes citada obra de Luis Daniel GONZÁLEZ: Op. Cit. Págs. 428 y 429. Ver igualmente el prólogo de Alfredo Lara a la nueva edición de la novela de Sabatini, La vergüenza del bufón, publicada por la editorial Valdemar (Madrid, 2001). 9.  Sobre esta Editorial véase el artículo de CONNOLLY DE PERNAS, Eduardo: Araluce, una pequeña gran editorial. (Revista «Hibris». Núm. 48. 2009) 311

en todo un referente. Estuvo dividida en varias series: «Las obras maestras al alcance de los niños» (93 títulos), «Los grandes hechos de los grandes hombres» (45 títulos) y «Páginas brillantes de la Historia» (39 títulos). La colección se basó en traducciones de versiones inglesas de H.E. Marshall y Mary MacGregor, aunque luego continuaría con otras de autores españoles como Francisco Esteve, María Luz Morales o Manuel Vallvé. Entre los ilustradores de las portadas y las láminas interiores se cuentan artistas de la talla de José Segrelles, J. Rapsomanikis, Obiols Delgado, o Albert. Otra editorial a destacar es Ediciones y Publicaciones Iberia, que tuvo también su colección «La Novela de Aventuras», en la que lanzó quincenalmente historias de Mayne Reid, J. Fenimore Cooper, E. W. Hornung (los relatos de Raffles), H. Ridder Haggard y G. Le Faure. También aparecieron en ella relatos firmados por Georges Sim, seudónimo bajo el que Georges Simenon escribía novelas de aventuras. En este breve recorrido por las editoriales de la época toca mencionar ahora a la Editorial Cisne. Fue fundada por Germán Plaza, un empresario que se dedicaba a la distribución de libros a través de su empresa Gerplá S.L. En un momento dado, viendo que la edición de novelas populares era un buen negocio, Plaza decidió no quedarse en mero distribuidor y hacerse también editor. De su editorial Cisne se puede citar la colección «Mundo Aventurero»10, aparecida en 1935 y dedicada como su nombre indica a la novela de aventuras, así como la colección «Vidas extraordinarias» con biografías de famosos personajes. No es que la editorial, ni sus publicaciones, tuvieran especial importancia, pero Cisne merece citarse por ser la primera incursión en el terreno de la edición del citado Germán Plaza, que en los años cuarenta crearía otra editorial, Ediciones Clíper, con la que se convertiría en uno de los principales editores españoles de literatura popular. Y editaría «El Coyote», asegurándose así un puesto destacado en la historia de la novela popular española. Hubo unas cuantas editoriales más que en estos años cultivaron la novela popular. No tienen especial relevancia, pero algunos de sus productos conservan el encanto de su ingenuidad y modestia, vistos con los ojos de ahora. No nos resistimos a mencionar, por ejemplo, una ínfima colección de novelitas (no debió pasar de los 10 números, de 32 páginas cada uno y muy reducidas dimensiones) 10.  La colección, interrumpida en 1936, se reanudó en 1940. 312

titulada Harry Bill. Se subtitulaba sorprendentemente «el rey de los mares», pese a que Harry Bill era un caballista cuyas aventuras transcurrían en el far-west. Estaba escrita por un tal Honorato de Valdegustín, tenía ilustraciones de otro tal Calleja, y estaba editada por la Imprenta y Editorial Iris. Debemos ahora detenernos en algunos escritores de la época sin los cuales la crónica de la novela popular de ese período quedaría incompleta: Carlos Mendizábal, Enrique Gaspar, Nilo María Fabra, Frederic Pujalá, Benigno Bejarano, Agustín Piracés y, sobre todo, José de Elola. Todos ellos se adscriben al género de la literatura fantástica11. A ellos debería sumarse Jesús de Aragón, pero de él nos ocuparemos más adelante al referirnos a la Editorial Juventud. De todos estos autores se ha ocupado detalladamente en diversos escritos Agustín Jaureguízar (alias Augusto Uribe), investigador, crítico y coleccionista, sin duda el mayor experto en ciencia ficción española. A ellos remitimos a quien quiera mayor detalle sobre los autores y obras que a continuación comentamos12. El primero de los autores antes listados es Carlos Mendizábal Brunet (18641949), ingeniero militar, empresario e inventor, que siguió una variada carrera en el mundo de la industria (fue durante una época director de Altos Hornos de Vizcaya, y fundó una empresa siderúrgica), amén de crear un nuevo modelo de proyector cinematográfico. Por lo que aquí nos interesa, Mendizábal fue autor de una curiosa novela fantástica titulada «Elois y Morlocks», que vio la luz como «narración del P. Zacarías M. Blondel publicada en español por el Dr. Lázaro Clendábims». En realidad ambos nombres eran un anagrama de Carlos Mendizábal, como descubrió Agustín Jaureguízar, que rastreó a continuación la biografía del autor13. La novela apareció en Barcelona en 1909, editada por Herederos 11.  No fueron los únicos escritores de tema fantástico de la época. Se pueden añadir Modesto Brocos y José María Salaverría, autores de Un viaje a Marte editado en Valencia en 1930 y de «Un mundo al descubierto», publicado en 1928 respectivamente en la colección de relatos breves en «La Novela de Hoy» (datos tomados de Agustín Jaureguízar). 12.  URIBE, Augusto. El coronel Ignotus y el capitán Sirius, los dos pioneros de la ciencia ficción en España (En «La novela popular española 2». Ediciones Robel. Madrid, 2001), y De las proto-máquinas del tiempo a las anticipaciones de lo porvenir (En «La ciencia ficción española». Ediciones Robel. Madrid, 2002). 13.  Aparte del trabajo de Augusto URIBE en la obra colectiva «La ciencia ficción española» de ediciones Robel antes citado, tenemos, del mismo autor, un cuadernillo titulado Elois y Morlocks. El segundo viaje de la máquina del tiempo lo escribió el zaragozano Mendizábal, el Wells español (folleto no comercial escrito por el autor en su serie «Apuntes para la historia de la ciencia ficción española»). 313

de Juan Gili. La historia iba de una máquina del tiempo, y de ahí que a su autor se le haya calificado de «el Wells español». Muy pocos años después, en 1912, apareció otra novela a inscribir en la historia de la proto-ciencia-ficción española, ésta escrita en catalán, titulada «Homes artificials». Su autor fue Frederich Pujulá, en realidad Frederic Pujulá, sin hache. Pujulá (1877-1963) fue un escritor, ideólogo y activista del autonomismo federalista, impulsor del esperanto, que tuvo una azarosa vida (vivió en Cuba, estudió Derecho en Barcelona, viajó por Europa, se afincó en Francia, participó en la Primera Guerra Mundial, fue condenado a muerte en España en 1939 aunque luego indultado…) y que fue autor de bastantes libros y opúsculos casi todos en catalán. La novela que aquí mencionamos, «Homes artificials» (Biblioteca Juventud. Barcelona, 1912), trata sobre la creación de homínidos mediante experimentos de laboratorio, en una narración plagada de disquisiciones políticas y sociológicas. La combinación de un argumento de fantasía disparatada y un propósito de moraleja social y política convierten a esta obra en toda una rareza. Más importancia que Pujalá tiene Enrique Gaspar Rimbau (1842-1902). En realidad, y dado que su novela que aquí comentamos apareció en 1887, deberíamos habernos ocupado de ella y de su autor en el capítulo III, dedicado a la novela popular del siglo XIX. Pero hemos preferido incluirla aquí para no romper la unidad de este apartado, dedicado a los albores de la novela española de ciencia ficción. Gaspar fue hijo de actores, y estuvo vinculado buena parte de su vida al teatro. Ingresó en el cuerpo consular, y como cónsul ocupó diversos destinos en Francia (estuvo también unos años destinado en Macao y Hong Kong), actividad que no le impidió escribir artículos y obras de teatro. Dentro del campo de la novela fantástica, fue autor de una obra muy valorada por los aficionados al género titulada «El anacronópete». La escribió hacia 1881, cuando el autor estaba destinado como cónsul en Macao, y se publicó en 1887 en Barcelona por la Biblioteca Arte y Letras de Daniel Cortezo Cía. La novela trata de los viajes en el tiempo, en este caso efectuados en un vehículo especial que es el anacronópete que da título a la novela. El libro de Gaspar no es nada especial, ni mejor ni peor que otros del mismo tipo y época, pero tiene interés para la historia de la novela popular española por ser uno de nuestros primeros escritores de ciencia ficción. Puede muy bien compartir con Mendizábal el título de «Wells español» Nilo María Fabra (1843-1903) es otro autor a mencionar. Como en el caso de Gaspar, sus obras que aquí comentamos aparecieron a finales del siglo XIX, y la 314

razón por las que nos ocupamos de ellas aquí, y no en el capítulo III, es la misma que en el caso de Gaspar. Nilo María Fabra Deas nació en Blanes (Gerona) en 1843. Aunque siendo muy joven hizo algunos pinitos como escritor (poesía, teatro, e incluso una zarzuela), su verdadera vocación fue el periodismo, al que se dedicó toda su vida. Su actividad periodística se inició en Barcelona, aunque muy pronto se trasladó a Madrid, donde con el tiempo fundó la agencia de noticias «Centro de Corresponsales» que posteriormente se convertiría en la Agencia Fabra. Esta última sería en 1939 el germen de la Agencia Efe14. Aparte de dirigir su agencia de noticias, Fabra escribió unos cuantos libros de muy diversos temas, entre ellos, y esto es lo que aquí nos interesa, tres colecciones de cuentos, bastantes de los cuales son de corte fantástico, titulados «Por los espacios imaginarios» (editado por Fernando Fe en 1885), «Cuentos ilustrados» (editado por Henrich y Cª) y «Presente y futuro» (editado por Juan Gili en 1897). Otro autor interesante, aunque hoy se encuentre en el olvido más absoluto, es Benigno Bejarano Domínguez, periodista y escritor anarquista nacido en Alburquerque (Badajoz) en 1900, y muerto en 1944 en el campo de exterminio nazi de Neuengamme15. Su importancia en el campo de la novela popular es atribuible a una sola obra, tan curiosa como notable. La actividad de Bejarano como periodista fue intensa. Colaboró en las publicaciones «Solidaridad Obrera», «España Nueva» y «Cultura Libertaria». Fue asimismo autor de unos cuantos libros, entre los que podemos citar «Turistas en España», «España, cuna de la libertad», «España, tumba del fascismo», «Conspiradores», y «La epopeya española», todos ellos inspirados por su ideología política. Tomó parte activa en la guerra civil, y al término de ésta hubo de exiliarse a Francia, donde fue capturado por los alemanes, terminando sus días en un campo de exterminio. La actividad literaria de Bejarano el terreno de la novela popular se materializó en tres novelas: «La mujer enigma», «Fantasmas» y, sobre todo, «El secreto

14.  La Agencia Efe surgió de la integración y nacionalización de las tres agencias de noticias entonces existentes, cuyos nombres precisamente comenzaban por F (Fabra, Febus y Faro). 15.  Sobre este escritor véase el artículo de LABRADOR BEN, Julia María: Muerte no accidental de una anarquista español: el periodista y escritor Benigno Bejarano muere en un campo de exterminio. (Revista «Arbor». Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Núm. 739. Septiembre-octubre 2009). 315

de un loco», escrita en 1928 y publicada por entregas en la revista «Lecturas»16. Al parecer, cuando Bejarano presentó la citada novela a la revista, el director le sugirió introducir algunos cambios. El autor así lo hizo, pero al entregar el nuevo texto se encontró con que el director había cambiado de opinión (o quizá se había olvidado) y había publicado la novela con su primitiva redacción. La citada novela por entregas apareció con unas divertidas ilustraciones de Josep Serra i Massana de marcado tono caricaturesco. Lecturas volvió a publicar tiempo después todos los cuadernillos encuadernados con una cubierta del mismo ilustrador. En 1932 la novela de Bejarano vio una nueva edición. La propuesta para esta nueva salida procedió del editor Diego Jiménez Letang («Colección Popular de Aventuras»), quien optó por publicar el texto corregido, esto es, la segunda versión que Bejarano había realizado para Lecturas pero que no había sido elegida. Esta nueva edición apareció bajo el título de «El fin de una expedición sideral. Viaje al planeta Marte», y ostentaba una truculenta portada de Jaime Tomás en la que se veía un peculiar vehículo espacial con cierto aspecto de supositorio, así como un gran rostro cadavérico rodeado de rayos. Esta misma edición se publicó también con otra portada obra de Antoni Clavé, en bicromía roja y negra, en la que aparecía una figura montada sobre un cohete, al parecer rumbo al espacio. Su título era algo más reducido («Viaje a Marte»), pero se trataba de la misma novela y de la misma edición. Aún aparecería una nueva edición de la obra (la tercera o la cuarta, según se mire) publicada hacia el final de la guerra (1938) por la editorial «Maratón. Solidaridad Obrera», que era la editorial de la CNT en Barcelona. Esta edición, en tapa dura y con sobrecubierta, retomaba el título original «El secreto de un loco», aunque con el subtítulo «Expedición al planeta Marte». Su texto era el correspondiente a la primera versión, la publicada en la revista Lecturas. En cuanto a la sobrecubierta que hemos mencionado, era obra de un tal Viejo, y presentaba una cabeza de aspecto cadavérico (algo en la línea de la portada de la edición de Jiménez Letang antes mencionada) sobre fondo gris, todo de lo menos apetecible. Ver igualmente URIBE, Augusto: El viaje a Marte de Benigno Bejarano. (Edición privada), y www.auguribe.com. 16.  Por cierto, entre 1929 y 1932 Bejarano publicó, en la misma revista, siete cuentos de carácter cómico-satírico. 316

El argumento de la novela –de heroica lectura hoy día– se inscribe en el género de los viajes a otros planetas propio de esta época temprana de la cienciaficción: un grupo de personas se embarca en un cohete espacial, construido por un científico chiflado (el loco al que hace referencia el título), y con él recalan en un Marte habitable, respirable, y poblado por exóticas criaturas cuya civilización permite al autor dar rienda suelta a elucubraciones y moralejas. Las aventuras de los viajeros, la descripción de los marcianos, sus ciudades y sus costumbres, y la naturaleza de la vida en ese planeta dan pie a Bejarano para desplegar algunas dosis de ironía al comparar los usos de la sociedad marciana con los de la Tierra. Esta vena satírica, la ausencia de las plúmbeas disquisiciones científicas tan frecuentes en estas obras, y un estilo literario ligero, hacen a la novela de Bejarano un poco más digerible (pero solo un poco) que los densos ladrillos del gran patriarca de la ciencia-ficción española, Don José de Elola, alias Coronel Ignotus, al que más adelante nos referiremos. Otro autor digno de atención es Agustín Piracés García (Barcelona, 18961956), periodista, escritor e historiador, colaborador de diversos diarios barceloneses como «La Tribuna», «La Publicidad», «El Día Gráfico» o «El Noticiero Universal», donde además tuvo a su cargo la sección de filatelia, al igual que en los suplementos de la enciclopedia Espasa. Piracés escribió unos cuantos libros sobre temas históricos y políticos, y fue asimismo autor de novelas por fascículos. Pero su aportación más interesante a la literatura popular fue su novela de ciencia-ficción «Rinker, el destructor del mundo», subtitulada «La guerra del año 2000». La publicó la barcelonesa «Letras» en febrero de 1933, con ilustraciones de Bocquet y de Clavé17. La novela, de claras resonancias políticas, narra la guerra entre la Confederación de Estados Burgueses de Europa y la Unión Universal de Repúblicas Soviéticas. La poco sólida trama está plagada de inventos improbables como el televisor cerebral, o el invencible aeroplano Rinker, cuyo tripulante, el malvado Fung-Li, destruye París y ayuda a sojuzgar a la Confederación Burguesa hasta que es finalmente derrotado por el héroe protagonista. El relato es poca cosa, y no merecería especial atención si no fuera porque constituye uno de los pocos ejemplares de la prehistoria de nuestra ciencia-ficción, y así es valorada por los aficionados al género.

17.  Ver URIBE, Augusto: La guerra del año 2000 de Piracés. (www.auguribe.com). 317

Mucho más importante que todos los autores hasta aquí mencionados es José de Elola (1859-1933) que, bajo el seudónimo de Coronel Ignotus, escribió, entre 1919 y 1927, un puñado de novelas de fantasía científica que le han valido la consideración de padre de la ciencia-ficción española (en su honor, la «Asociación Española de Fantasía, Ciencia Ficción y Terror», AEFCFT, concede anualmente los «Premios Ignotus» a las obras más destacadas del género). La existencia de un excelente ensayo sobre la vida y la obra de José de Elola, del que es autor Agustín Jaureguízar (Augusto Uribe)18, nos excusa de tratarlo aquí con el detalle que el autor merece. Baste señalar, en brevísimo resumen, que Elola fue, efectivamente, militar, y que llegó al grado de coronel (con lo que su seudónimo no es lo pretencioso que parecería). Especializado en topografía y planimetría, fue varias veces condecorado, estuvo destinado en Puerto Rico, viajó por los Estados Unidos, fue profesor de la Academia Militar y de la Escuela Superior de Guerra, y fue asimismo autor de varios tratados sobre su especialidad. Pero su faceta que aquí nos interesa es la de literato. Desde 1898 publicó unas cuantas novelas y relatos breves (con su nombre y con diversos seudónimos) con desigual éxito, destacando de esta producción la ucronía «El final de la guerra» (1915). Pero mucho más importante, y la que le ha hecho pasar a la posteridad, es la serie de novelas de divulgación científica iniciada en 1919, cuando ya había pasado al retiro con 60 años. Su propósito fue alumbrar una sucesión de novelas a través de las que se difundieran las ideas científicas. Y de ahí que la denominara «Biblioteca novelesco-científica». En total llegó a publicar 17, agrupadas en su mayor parte en trilogías. La inicial llevaba por título «De los Andes al cielo» (1919), y se presentó como la primera etapa de los «Viajes planetarios del siglo XXII». Completaban la trilogía otras dos entregas tituladas «Del océano a Venus» y «El mundo venusiano». Sucesivas trilogías llevaron los títulos genéricos de «Los desterrados de la Tierra», «La mayor conquista», «Tierras resucitadas» y «Segundo viaje planetario». Cerró su producción la novela número 17 (y tercera parte de su última trilogía) «El secreto de Sara» (1927). Leídas hoy en día resultan tremendamente farragosas, con interminables descripciones, farragosas disquisiciones científicas, y argumentos primarios bastante 18.  Ver URIBE, Augusto: El Coronel Ignotus y el Capitán Sirius, dos pioneros de la cienciaficción en España. (En «La Novela Popular en España». Editorial Robel. Madrid 2001). 318

acordes con la época. La primera novela, que marcaría el tono general de la serie, ofrecía –cosa no muy usual en la época– un destacado papel a una fémina, la intrépida ingeniera zaragozana María Josefa Bureba, más conocida por Mari Pepa, que protagonizaba un viaje a Venus (se da la circunstancia de que el papel de villano le correspondía asimismo a otra mujer, la comandante anglosajona Sara Sam Bull). No se piense sin embargo que este feminismo precoz reflejara una ideología progresista de Elola. Más bien su talante era el contrario. Su mentalidad profundamente conservadora se manifiesta con bastante nitidez a lo largo de su obra. Para quien se interese por un resumen de sus argumentos, la referencia obligada es el trabajo de Augusto Uribe antes mencionado, que nos ahorra el esfuerzo de contarlos. Son argumentos de no mucha consistencia, y entreverados de descripciones científicas y disquisiciones sobre ciencia futurista de lo más insoportable. Desde luego, Elola no fue Verne. Sus novelas no pueden leerse actualmente sin heroico esfuerzo, pero ello no empaña su puesto como padre de la cienciaficción española, ni desentona tanto con la calidad de la literatura fantástica popular de su época. Y Dentro del panorama de la literatura popular de la época, hemos dejado para el final el plato fuerte: las cuatro editoriales cuya producción alcanzó mayor importancia, Juventud, HYMSA, Prensa Moderna y Molino.

2. La Editorial HYMSA y su «Novela Aventura»

Para contar la historia de la Editorial El Hogar y la Moda S.A. (HYMSA)19

debemos remontarnos a la aparición, el 14 de abril de 1909, de la editorial «Julio Gibert y Cía, Sociedad en Comandita», fundada por Julio Gibert Mateus. La sociedad, cuyo domicilio se ubicó en la Rambla de Cataluña, número 79, contaba entre sus socios al citado Julio Gibert Mateus y su hermano Salvador. Esta iniciativa empresarial estaba llamada a tener una gran importancia en la historia de la literatura popular española del siglo XX. Y ello porque, como veremos, sería el embrión de tres editoriales que jugarían un papel trascendental 19.  Sobre los orígenes de HYMSA véanse los trabajos de María Trinidad LABAJO GONZÁLEZ: Lecturas (Op. Cit. 2003) y Mónica BARÓ LLAMBÍAS: Les edicions infantils i juvenils de l’Editorial Juventud, 1923-1969. (Op. Cit. 2005). 319

en dicha historia: la Editorial El Hogar y la Moda S.A., la Editorial Juventud, y la Editorial Molino. Aunque nada de esto se podían imaginar Gibert y sus socios al fundar su pequeña empresa. Un año después de su fundación, la editorial «Julio Gibert y Cía. Sociedad en Comandita» amplió capital y modificó sus estatutos, dándose entrada como nuevo socio a José María Borrás y Cuadras, empresario vinculado al mundo editorial. La empresa se trasladó entonces a un nuevo local en la calle Diputació, número 211, y alquiló parte de sus almacenes a una imprenta que sería la encargada de imprimir sus publicaciones. Dos años más tarde la Sociedad adquiriría la citada imprenta, al frente de la cual quedaría Juan Pijoán Claramunt. La empresa se dedicó a la edición de manuales (editó una «Biblioteca de conocimientos útiles», una «Biblioteca ciencia para todos», y obras sobre temas comerciales y de negocios), junto con publicaciones dirigidas al público femenino («Biblioteca de la madre de familia», «Colección Novelas del Hogar»…). Pero el primer y más importante proyecto puesto en marcha fue la creación de una revista femenina a la que pusieron por nombre El Hogar y la Moda. Apareció el 7 de junio de 1909. Como su nombre indica, se ocupaba de materias como la conservación y embellecimiento del hogar, higiene, belleza, moda, sociedad y alguna pieza literaria en forma de novelas por entregas. Gibert y sus socios pretendían ofrecer un tipo de revista que no existía en nuestro país, a imitación de las que ya se publicaban en Francia como «Le Journal del Dames et des Modes», «Le Journal des Demoiselles», «Le Moniteur des Dames et des Demoiselles», «La Mode Illustrée» o «Le Petit Écho de la Mode». O yendo más hacia atrás, la reputada «Les Veillées des Chaumières»20. La revista se publicó con una periodicidad de tres números al mes, y tuvo un éxito inmediato. Las ventas crecieron espectacularmente. Se convirtió prácticamente en un «fijo» en todos los hogares de clase media. Con el tiempo las tiradas llegarían a alcanzar los 100.000 ejemplares. En los años veinte se llegó a decir que no había pueblo en España en el que no se pudiese adquirir el diario ABC y un ejemplar de «El Hogar y la Moda». Incluso se vendía también en Hispanoamérica, donde la editorial había nombrado un concesionario con sede en Buenos Aires. Y la prosperidad editorial les permitió abordar nuevas publicaciones. 20.  Información tomada de Antonio GONZÁLEZ LEJÁRRAGA: La Novela Rosa (CSIC. Madrid, 2011). Págs. 24 y 25. 320

Pero el éxito de la revista y el crecimiento del negocio hacían necesarias mayores inversiones en instalaciones y personal, y para ello se requería más capital y una estructura societaria más adecuada. Por ello, en 1920 la empresa se convirtió en sociedad anónima con el nombre de «Sociedad General de Publicaciones SA». Y a ella se incorporó un joven empleado de la casa, de nombre José Zendrera Fecha, que como luego veremos tendría una importancia capital en el futuro de la editorial, y que ocuparía un lugar importante en la historia de la edición en España. Los socios de la nueva Sociedad Anónima serían Julio y Salvador Gibert, Josep M. Borrás de Quadras, Raimon Duran i Ventosa, Joan Pijoan i Claramunt, José Zendrera Fecha y José Fernández de la Reguera. Ya dijimos antes que «El Hogar y la Moda» publicaba novelas por entregas. Pero tanto Julio Gibert como José Fernández de la Reguera tenían preocupaciones literarias mayores. Su propósito era crear una nueva revista dirigida al mismo público familiar que «El Hogar y la Moda», pero dedicada exclusivamente, o casi, a la literatura. Y de nuevo en esto tenían un modelo a imitar en Francia, donde la revista «Le Petit Écho de la Mode» (inspiradora de «El Hogar y la Moda») publicaba un suplemento literario llamado «Romans» que, en ese sentido, podría considerarse como el antecedente de la nueva revista española. El resultado del proyecto de Gisbert y sus socios fue la revista «Lecturas», que apareció en junio de 1921. Se presentó como «Suplemento literario de El Hogar y la Moda», con el evidente propósito de aprovechar la enorme popularidad y prestigio de esta, que hacía innecesario cualquier esfuerzo de publicidad y promoción. Se pensó –y con acierto– que el nombre de «El Hogar y la Moda» se bastaba para introducir cualquier nueva publicación en el mercado. No en vano estaba presente en todos los hogares españoles. «Lecturas» estuvo dirigida por José Fernández de la Reguera hasta 1928, en que por causas no bien conocidas dimitió, siendo sucedido por Manuel Jiménez Moya. La revista continuó publicándose hasta 1937 en que quedó interrumpida. Reapareció después de la guerra, en 1941, para tener un humillante final como revista del corazón. En sus 16 años de existencia, de 1921 a 1937, «Lecturas» fue una publicación importante en el campo de la literatura popular hispana. Alternó la publicación de cuentos, relatos cortos, novelas por entregas, poesía y drama, además de artículos de crítica literaria (amén de otros sobre cine, arte, música y actualidad) y una muy notable parte gráfica. Por sus páginas desfilaron escritores como Wen321

ceslao Fernández Florez, Vicente Blasco Ibáñez, Gregorio Martínez Sierra, Jacinto Benavente, Alberto Insúa, Juan Francisco Muñoz y Pabón, Concha Espina, Ramón Pérez de Ayala, Ramón J. Sender, Eduardo Zamacois, Augusto Martínez Olmedilla, o Benigno Bejarano, e ilustradores de la talla de Longoria, Freixas, Opisso, Calderé, Bosch, Vicente, Femenía o Junceda. A «Lecturas» se le puede criticar que, salvo excepciones, no cultivara la gran literatura, sino un tipo de literatura amable, ligera, para consumo de las familias de clase media, buscando siempre la corrección moral y el buen gusto. No es que de sus páginas estuviesen ausentes escritores de altura (ya citamos algunos, y también publicó textos de Valle-Inclán, Azorín o Baroja), pero el grueso de su contenido estuvo constituido por esta literatura de menor vuelo. Esto es cierto. Pero no es menos cierto que tal literatura también tiene derecho a su lugar bajo el sol, y que en un país en que se leía poco, «Lecturas» jugó un papel importante. Fue un referente cultural, menor si se quiere, pero nada despreciable. Y por ello merece reconocimiento. Pero volvamos de nuevo a la historia de la editorial. En 1926 la Sociedad General de Publicaciones se escindió en dos: una con ese mismo nombre, dedicada a la actividad de edición e imprenta, y otra de nombre «El Hogar y la Moda S.A.», o más abreviadamente HYMSA, dedicada a la publicación de revistas y libros. Había nacido por tanto HYMSA, y recordemos a sus socios, al grupo de personas que había pilotado la empresa durante estos años y que sería responsable de su crecimiento futuro: los hermanos Julio y Salvador Gibert Mateus, Ramón Durán y Ventosa, José María Borrás y Cuadras, Juan Pijoan Claramunt, José Fernández de la Reguera y José Zendrera Fecha. Los productos estrella de HYMSA fueron obviamente las revistas «El Hogar y la Moda» y «Lecturas». Pero en el terreno de la literatura popular, si HYMSA merece recordarse es por su colección La Novela Aventura. Iniciada en octubre de 1933, en un formato tan grande como incómodo (nada menos que 35 x 25 centímetros, casi las dimensiones de un periódico) pronto se redujo (a partir del número 6) a un formato «pulp» (23,5 x 16,5 centímetros) más razonable. Su primer número fue «Seis hombres muertos», de Stanislas-André Steeman (1908-1970), un escritor belga de novelas policiacas muy conocido en la época y hoy totalmente olvidado21. 21.  Del mismo autor fueron los cinco números siguientes. 322

1. La Novela de Ahora.

2. La Gran Novela, de Editorial Guerri.

3. La Novela Aventura.

4. José de Elola (el Coronel Ignotus).

5. De los Andes al Cielo, por el coronel Ignotus.

6. Benigno Bejarano.

7. José Zendrera y su esposa en 1919.

8. José Zendrera.

9. Logotipo de Editorial Juventud.

La colección se dedicó preferentemente al género policiaco, y publicó novelas del citado S. A. Steeman, de Sapper (seudónimo del militar y escritor británico Herman Cyril McNeile, 1888-1937), y del entonces menos famoso Georges Simenon. Publicó también un buen número de novelas dedicadas al detective Sexton Blake, escritas por diversos autores. Publicó incluso dos obras de Bram Stoker («Drácula» y «La joya de las 7 estrellas»). Y fue responsable de la primera novela de Agatha Christie publicada en España: «El peligro inminente» (número 30 de la colección, aparecida el 9 de junio de 1934). Realizó también incursiones en la literatura del Oeste, el relato romántico y otros géneros (llegó incluso a publicar una novela del genial P. G. Wodehouse), aunque la mayor parte de su catálogo estuvo dedicado al relato policiaco. La colección alcanzó ciento veintitantos números en su formato «pulp». Luego continuó con un formato algo más reducido. El nivel de calidad de las portadas fue alto. Bastantes de ellas corrieron a cargo de un joven Joan Pau Bocquet, quien en los años cuarenta y cincuenta sería el portadista estrella de la Editorial Molino. Durante la guerra civil «La Novela Aventura» se siguió publicando en Barcelona, desde su misma sede de Diputació, 211 (junto con su suplemento dedicado a Sexton Blake, del que luego nos ocuparemos). Y se editó también en paralelo en la zona franquista (desde San Sebastián, donde Gibert y sus socios se habían establecido) bajo el título de «Sección Novela Aventuras (HYMSA)»22. Concluida la guerra, la colección se reanudó desde Barcelona, siempre en el nuevo formato (de 22x15 centímetros) hasta superar el centenar de títulos23. En conjunto, pues, la colección superó de largo los 200 números. En esta nueva etapa, junto con títulos nuevos se reeditaron algunos que ya habían aparecido en los años treinta. Entre ellos merece destacarse una notable novela policíaca titulada «El enigma de la máscara roja» (1944) firmada por Austin Elías (seudónimo de Agustín Elías), interesante escritor al que se deben otros relatos policiacos (como «La estrella negra», publicada en Colección Popular Fama), tristemente condenados hoy al olvido. Asimismo debe mencionarse en esta segunda etapa de la colección de los años cuarenta una miniserie dedicada a personajes históricos, como el pirata Barbarroja. 22.  Como Administración de venta figuraba «Crédito S.Loinaz». Plaza Vasconia I, San Sebastián. 23.  Buena parte agrupados en las series «Detectives» y «Oeste». 324

Como suplemento a «La Novela Aventura», HYMSA lanzó hacia 1934 una colección del Oeste titulada Dane, obra de un tal Lawn Faithful (improbable nombre que hace suponer un seudónimo), con feas portadas firmadas por «Pedro», y también feas ilustraciones interiores firmadas por «Lucas». La serie alcanzó los 19 números. Bastante más interesante fue el suplemento consagrado al popular detective Sexton Blake. Ya hemos señalado que «La Novela Aventura» había dedicado al mismo una veintena de números entre 1933 y 1934. Se trataba de un personaje de enorme éxito entre los lectores anglosajones, e HYMSA fue su introductora en España. Hacia 1935 o 1936 la editorial lanzó como «Suplemento de La Novela Aventura», una colección dedicada en exclusiva al citado Sexton Blake. Se trataba de novelitas de pequeño formato (17,5 x 13,5 centímetros) y extensión limitada (alrededor de 64 páginas) que se beneficiaron de unas bonitas portadas, probablemente procedentes de los originales ingleses. Alcanzó los 36 números, y reapareció después de la guerra (1940) con 17 títulos. De HYMSA debe mencionarse por último la revista Aventuras y Detectives, publicada entre marzo y junio de 1936. Se trataba de una revista semanal (aparecía los sábados) de 24 páginas y con un precio de 30 céntimos que, como su título indica, contenía relatos policiacos. Los autores eran en muchos casos coincidentes con los que HYMSA venía publicando en «La Novela Aventura»: Valentine Williams y S. A. Steeman entre otros. La vida de la revista se vio truncada por la guerra civil. Llegó a publicar, que nosotros sepamos, 16 números.

3. La Editorial Juventud y su «Novela rosa»

Fundada en Barcelona en 1923, Editorial Juventud es uno de los grandes nom-

bres de la historia editorial española. Es además uno de los más longevos, pues ha sobrevivido hasta nuestros días, sumando más de 90 años de fecunda existencia. El nombre de Editorial Juventud está hoy sólidamente asociado con las historias de Tintín, cuya edición para España ha detentado en exclusiva. Pero en su larga historia figuran muchos otros hitos: haber sido la editora en nuestro país de Stefan Zweig, Emil Ludwig, Zane Grey, James Oliver Curwood y los grandes nombres del relato sentimental Rafael Pérez y Pérez, Concha Linares Becerra, Luisa María Linares, Berta Ruck y Concordia Merrel, amén de ostentar el honor 325

de la primera edición española del Peter Pan de James M.Barrie, y de la Heidi de Johanna Spyri. Sin olvidar otros clásicos de la literatura infantil y juvenil como Enid Blyton. Para conocer la historia de Editorial Juventud es obligada la lectura de la tesis doctoral de Mónica Baró Llambías («Les edicions infantils i juvenils de l’Editorial Juventud. 1923-1969»)24 de la que está tomada buena parte de los datos aquí ofrecidos. El antecedente remoto de la Editorial Juventud se encuentra en la empresa «Julio Gibert y Cía, Sociedad en Comandita» (Barcelona 1909), de la que ya nos hemos ocupado en el epígrafe anterior. Tal empresa, editora de la popularísima revista femenina «El Hogar y la Moda», se convirtió en 1920 en sociedad anónima con el nombre de «Sociedad General de Publicaciones» y a ella se incorporó, como nuevo socio, el joven José Zendrera Fecha, empleado de la casa responsable de las obras sobre contabilidad, que jugaría un papel trascendental en la historia de la Editorial Juventud como enseguida veremos. En 1926 la citada Sociedad General de Publicaciones se escindió en dos sociedades, una con ese mismo nombre, dedicada exclusivamente a la imprenta, y otra denominada «El Hogar y la Moda», o más abreviadamente HYMSA, dedicada a la publicación de la citada revista. Pero antes, en 1923, y al parecer a iniciativa de José Zendrera, se había fundado Editorial Juventud con el propósito de dedicarse a la literatura infantil y juvenil. La fecha fundacional fue el 5 de octubre de 1923, y su primer domicilio social, el número 204 de la calle Provenza. El capital social de la nueva editorial fue suscrito en un 50 por ciento por la Sociedad General de Publicaciones, representada por Ramón Durán Ventosa. El 50 por ciento restante, fue aportado por Dª Concepción Mateus Masana y su hijo Pablo Molino Mateus. Conviene detenerse aquí un momento para ocuparnos de madre e hijo, especialmente de éste último, Pablo del Molino Mateus (1900-1968). El citado Pablo del Molino es un nombre fundamental en la historia de nuestra novela popular. Y ello porque, tras iniciarse en el negocio en la Editorial Juventud, fundaría años después la Editorial Molino, llamada a convertirse en uno de los pilares de la novela popular española. Pero no adelantemos acontecimientos. 24.  Universitat de Barcelona. Departament de Biblioteconomía i Documentació. Dep. de Filología Catalana. (Barcelona, junio 2005). 326

Los fondos que Concepción Mateus y su hijo Pablo invirtieron en el capital de la Editorial Juventud procedían de la herencia de Agustín Massana, fundador de la Escola Massana y tío-abuelo de Pablo del Molino. Y como la madre de éste, Concepción Mateus Massana era a su vez prima hermana de Julio Gibert Mateus, uno de los fundadores y propietarios de la Sociedad General de Publicaciones, se entiende que éste le propusiera entrar en la nueva editorial aportando los fondos heredados. Concepción Mateus sería así una de las principales accionistas de Editorial Juventud hasta que en 1932 las acciones pasasen a su hijo Pablo, que se convertiría en subdirector (bien que por poco tiempo pues un año después la abandonaría para acometer su propio proyecto editorial). Desde el principio, el impulsor y alma de Editorial Juventud fue José Zendrera, que desde 1926 (con sólo 32 años) ostentó el cargo de director general25 y que, poco a poco, y gracias a las gratificaciones percibidas por su gestión, iría adquiriendo acciones hasta reunir, a finales de los años treinta, el 20 por ciento del capital. La figura de José Zendrera Fecha (1894-1969) es de capital importancia en la historia editorial de la época, y no sólo por lo que respecta a Editorial Juventud. Nacido en Barcelona, hijo de padre aragonés y madre andaluza, estudió peritaje mercantil, e ingresó muy pronto (1914) en la Sociedad General de Publicaciones, donde conoció, precisamente, a la que sería su mujer Trinidad Tomás Allueva, que trabajaba de administrativa. Al convertirse esta empresa en sociedad anónima (1920) el joven Zendrera se incorporó ya como accionista y secretario del Consejo de Administración. Por su iniciativa, o con su intervención, se lanzaron numerosas publicaciones, como la colección «Novela Hogar», la revista «Éxito» dedicada a los temas mercantiles, y la revista «Lecturas», que apareció (1921) como suplemento literario de «El Hogar y la Moda» y que, al igual que ésta última, alcanzaría gran popularidad, amén de una longevidad notable. Y, como antes se señalara, fue también Zendrera uno los impulsores de la creación, en 1923, de la Editorial Juventud. La nueva editorial se orientó desde el primer momento a la literatura infantil y juvenil aunque se extendería también al terreno del relato sentimental y de la novela de aventuras. 25.  Entre 1923 y 1926 la gerencia de la empresa había estado en manos del fundador Julio Gibert. 327

En el campo de la literatura infantil es obligado destacar la edición (1925) del «Peter Pan y Wendy», de J.M. Barrie, en traducción de María Luz Morales y con preciosas ilustraciones. Fue el primer libro de literatura infantil editado por Juventud. Se publicó en una cuidada edición, en tapa dura y al nada barato precio de 3,50 pesetas. Fue objeto de bastantes reediciones a lo largo de los años siguientes, lo que prueba su éxito. Juventud publicó asimismo otros títulos señeros de la literatura infantil, como «Alicia en el País de las Maravillas» de Lewis Carroll, «Mary Poppins» de P. L. Travers, «Heidi» de J. Spyri, o «Pippi Calzaslargas» de Astrid Lindgren. Pero más importante en la materia que nos ocupa es la publicación de obras de maestros de la novela de aventuras como P. C. Wren, J. O. Curwood o Zane Grey, o de escritores de relatos sentimentales como Elinor Glyn, Berta Ruck, Concordia Merrell, Rafael Pérez y Pérez o Concha Linares Becerra. Desde el primer momento, Zendrera se preocupó especialmente de la calidad de sus publicaciones. Tanto en las ediciones de tapa dura como en las de rústica, el papel y la impresión eran de buena calidad, y la encuadernación, sólida. Gracias a ello estas ediciones han resistido el paso del tiempo, llegando hasta nuestros días en perfectas condiciones (cuando han pasado por manos cuidadosas, por supuesto). Y en cuanto a las portadas e ilustraciones interiores, la Editorial Juventud también tuvo especial aplicación, consciente de la importancia que una presentación y portada atractivas tienen para atraer la atención del comprador potencial. Como portadistas e ilustradores contó con algunos de los mejores dibujantes de la historia de nuestra novela popular como José García de Longoria o Joan Pau Bocquet, así como con otros destacados nombres como Federico Ribas Montenegro o Rafael Toná. El periodo 1923-1927 fue excelente para la Editorial Juventud, con la publicación de numerosas novelas y con notables beneficios. En 1926 se fundaron además otras dos editoriales hermanas, Editorial Mentora, dedicada a la edición en catalán de libros infantiles, y Edita, dedicada a ediciones de calidad dirigidas tanto al público infantil como al adulto. Pero venían años malos. A partir de 1927 el sector editorial entró en crisis, y Juventud no se libró de ella. El fuerte incremento de la competencia, unido a los problemas en el mercado sudamericano (debidos a la proliferación de ediciones piratas) no solo mermaron los resultados, sino que llegaron incluso a provocar tensiones entre los accionistas. Pero la editorial no abandonó su ritmo: en 1930 328

construyó un edificio para su sede, en la calle Provenza 101, y en ese mismo año se decidió a absorber las dos editoriales hermanas, Edita y Mentora. Aunque el Consejo de Administración, bien que aceptando todos estos retos, impondría como subdirector a Pablo Molino, posiblemente para ejercer un cierto contrapunto al poder de Zendrera. Las relaciones entre ambos no llegaron a cuajar. Al parecer surgieron discrepancias acerca de la estratega editorial. Molino insistía en publicar un tipo de novela más popular y Zendrera prefería seguir en la línea de la novela de qualité. El resultado fue que finalmente, en 1933, Pablo Molino decidió renunciar para fundar su propia editorial. Parece que el acuerdo fue muy amistoso, pues a cambio de no editar obras que pudieran hacer la competencia a Juventud, la nueva Editorial Molino se pudo beneficiar de la ayuda de Juventud y de HYMSA. Estas no solo le prestaron apoyo organizativo, crediticio y bancario y le brindaron la colaboración de sus ilustradores y su personal, sino que incluso acordaron insertar publicidad de Molino en sus publicaciones. Pablo del Molino continuó asistiendo a las reuniones del Consejo de Administración de Juventud hasta 1934. Posteriormente (1936) sería formalmente sustituido por su hermano Julio. Los Molino conservarían sus acciones hasta 1939. El periodo de dificultades iniciado en 1927, al que antes nos hemos referido, duró hasta 1933. A partir de este año las cosas mejoraron notablemente. Las ventas aumentaron, la actividad editora también, y con ellas, los beneficios. Fueron buenos años para la Editorial Juventud. Desgraciadamente el estallido de la guerra civil vino a dar al traste con todo ello. Parte de los accionistas de la editorial (Julio Gibert, José María Borrás y José Fernández de la Reguera) decidieron abandonar Barcelona para pasar a la otra zona, mientras que Editorial Juventud quedaba sometida a un «Comité de Control». Esta colectivizada Editorial Juventud continuó funcionando de alguna forma bajo la batuta de Zendrera, que había conseguido mantenerse al frente, bien que sometido al citado Comité. Y por su parte, Gibert y los demás socios huidos procuraron retomar su actividad editorial desde San Sebastián donde habían recalado. Gibert y Borrás iniciaron en 1938 en la citada ciudad la edición de algunas obras, en especial de la colección de «La Novela Rosa». Apareció con el sello de «La Novela Rosa. J. Gibert, Editor. Sección Juventud», figurando como dirección la calle Carquizano, 12, de San Sebastián. Durante la guerra civil, por 329

tanto, la Editorial Juventud funcionó, bien que a medio gas y de forma irregular, en ambas zonas. Por otra parte, Julio Gibert hizo un viaje a la Argentina para ampliar allí sus actividades. En Buenos Aires, en asociación con Joaquín Torres que era el delegado de ventas de Juventud en aquel país desde 1931, creó la Editorial Juventud Argentina. (Por cierto, también Pablo Molino se fue para allí en 1938 para fundar la Editorial Molino Argentina, como más adelante veremos) Terminado el conflicto, la actividad reunificada de Juventud se reanudó en Barcelona bajo la dirección de Zendrera, que como dijimos había permanecido allí durante toda la guerra. Pero la propiedad de la Editorial fue objeto de renegociación. Gibert cedió a Zendrera sus acciones a cambio de las que éste tenía a su vez en otras empresas del grupo, y también lo fueron haciendo los otros accionistas, de modo que para 1944 la familia Zendrera (el propio José, su esposa Trinidad Tomás, y sus hijos Pablo, Concepción y José María) detentaban ya más del 80 por ciento de las acciones. (En 1951 la familia Zendrera tendría ya la totalidad). José Zendrera llevó las riendas de la editorial hasta su muerte en 1969. Sus hijos tomaron entonces el relevo, y es de mencionar al respecto la labor de su hija Conchita, directora durante cuarenta años del departamento de literatura infantil, y artífice de la edición de las novelas para jovencitas de la célebre escritora inglesa Enyd Blyton, así como de las aventuras de Tintín (fue amiga personal de Hergè). Y aunque nos adelantemos a los acontecimientos, apuntaremos que la aventura editorial de Juventud duró hasta 1996, año en que la pugna por el control de la empresa se saldó con la salida de los hijos del fundador, Pablo y Jorge Zendrera Tomás, y los hijos del primero, Fernando y Ana Zendrera Zariquey, que vendieron sus acciones al resto de la familia, y anunciaron nuevas aventuras editoriales por su cuenta, por desacuerdo con la gestión de Luis Zendrera, sobrino de Pablo. Tras este breve repaso a la historia de Editorial Juventud (tomado, como antes se indicó, de la tesis doctoral de Mónica Baró), es momento de ocuparse de sus actividades en el campo de la novela popular. Y en este campo, si por algo merece ser especialmente recordada y apreciada es por su extensa, popularísima y excelente colección titulada La Novela Rosa. En nuestra opinión se trata de una de las colecciones más importantes en la historia de la novela popular española del siglo XX, comparable en notoriedad y trascendencia a la «Biblioteca Oro» de la Editorial Molino o incluso al celebérri330

mo «Coyote» de Ediciones Clíper. Sobre la colección disponemos de un exhaustivo estudio de Antonio González Lejárraga, del que hemos extraído bastantes de los datos contenidos en estas páginas26. El citado autor explica el lanzamiento de la colección como una pieza clave en la estrategia editorial de Zendrera: «La colección La Novela Rosa nació como una operación de marketing editorial perfectamente diseñado por José Zendrera, director de la editorial Juventud. Se trataba lisa y llanamente de (…) montar una operación de sinergia editorial: había que optimizar los recursos del conglomerado de empresas que giraban, en mayor o en menor medida, alrededor de la Sociedad General de Librerías, esto es, El Hogar y la Moda, Lecturas, la Editorial Juventud, Edita, Mentora, Llegiu-me, Biblioteca Neus, así como otras colecciones que publicaría más tarde la editorial Juventud. «Se iban a editar los mismos títulos, pero de diferente manera, primordialmente para repartir los gastos que suponían la adquisición de derechos, las traducciones, y en muchos casos las ilustraciones que iban a ornamentar las ediciones. Esta, posiblemente, no fuera una idea original de Zendrera, sino que la tomaría prestada de Saturnino Calleja, maestro en estos menesteres, y que iba un paso más allá: llegó incluso a editar el mismo libro con diferentes títulos. Aquí no se llegó a tanto, pero se explotaron los recursos al máximo. «Y así, Lecturas podía editar las obras por entregas (…), prepublicar los relatos cortos que luego podían reunirse en un volumen… Mentora y la Biblioteca Neus podían adaptar las obras al catalán; Llegiu-me haría lo mismo que Lecturas, también en catalán; Juventud y Edita publicarían los mismos títulos en varias colecciones… Las posibilidades, como se deduce, podían ser infinitas: de ahí la aparición del mismo título en diversas colecciones, con diferente formato, presentación y, por supuesto, diferente precio. Y todo siendo el contenido el mismo27. Estos comentarios explican la estrategia de Zendrera que, pese a sonar a abuso editorial, no tiene en sí nada de reprobable por cuanto en ningún momento se engañaba al lector en cuanto al texto que se le ofrecía. De la misma forma que las revistas «El Hogar y la Moda» y «Lecturas», la colección «La Novela Rosa» se inspiró en dos publicaciones francesas, «Stella» y 26.  Cfr.: GONZÁLEZ LEJÁRRAGA, Antonio: La Novela Rosa (Colección Literatura Breve. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 2011). 27.  Op. Cit. Págs. 23 y 24. 331

«Fama»28. Se trataba de colecciones de novelas amables, elegantes y, sobre todo, de irreprochable calidad moral, dirigidas a la familia y a las chicas jóvenes. Se buscaba también, cómo no, una cierta calidad literaria. González Lejárraga atribuye la idea de crear en España una colección de novelas en la línea de las citadas francesas a José Fernández de la Reguera, uno de los socios de la Editorial Juventud, aunque cabe suponer que José Zendrera y Julio Gibert no serían ajenos a ella. En cuanto al nombre elegido, es posible que fuera réplica del que en Francia se usaba para este tipo de relatos, «romans roses», que por cierto en España se habían venido conociendo como «novelas blancas». En sus primeros tiempos la colección bebió de autores y autoras francesas de arraigado cristianismo. Es significativo lo que dice la breve nota biográfica que aparece en una de las novelas: «Sus novelas –se refiere a la escritora M. Maryan29– interesan sobre todo a las muchachas solteras, a las que la autora se desvive por aleccionar y preparar para ser felices en el matrimonio»30. La colección estuvo dedicada sobre todo a la literatura sentimental, aunque en el catálogo de la colección figuraran también obras que podrían encuadrarse en la novela de costumbres. Y desde luego los editores procuraron elegir autores y títulos de suficiente calidad, alejados de los dramones sentimentales y las novelitas de amor de poca monta que eran habituales en el mundo de la novela popular. El primer título de la colección, aparecido el 1 de enero de 1924, fue «Al séptimo día» («Throught the postern gate»), un relato de la escritora Florence L. Barclay, bastante reputada entre los lectores anglosajones, en traducción de Pablo M. Salinas y con portada de José García de Longoria. A la citada obra le siguieron otras debidas a Henry Ardel («Sola») y Armando Palacio Valdés («José»). Y a lo largo de los años, y a ritmo quincenal, la Editorial Juventud fue publicando a algunos de los más conocidos y populares escritores de novela sentimental como Berta Ruck, Concordia Merrell, Eveline Le Maire, Elinor Glyn, Ruby M.Ayres, Henri Ardel o H.Courths-Mahler. O los españoles Juan Francisco Muñoz y Pa28.  La primera creada en 1919 por «Le Petit Écho de la Mode», que duró hasta 1953 y editó unos 600 títulos, y la segunda creada en 1920 por «La Mode Nationale», que duró hasta 1956 y publicó unos 800 títulos. 29.  Seudónimo de la escritora católica francesa Marie Rosalie Virginie CADIOU (Brest 1847-1927). 30.  Núm. 75 de la colección. Cita tomada de GONZÁLEZ LEJÁRRAGA, Antonio: Op. Cit. Pág. 19. 332

bón, Rafael Pérez y Pérez, Juan Aguilar Catena, Concha Linares Becerra, María Mercedes Ortoll, Gregorio Martínez Sierra o Armando Palacio Valdés. También publicó a autores de la talla de Edith Wharton, Concha Espina, Rosalía de Castro, Gabriel Miró, los hermanos Álvarez Quintero, la baronesa de Orczy (creadora del célebre «Pimpinela Escarlata») o Iván Turgueniev. Hasta alcanzar los 319 títulos, a los que deben añadirse los ciento y pico de su «edición especial», todo ello a lo largo de un período de 15 años. Una auténtica epopeya editorial. Algunos de los títulos publicados en «La Novela Rosa» merecen especial atención por su importancia en el campo de la novela popular como «Papaíto piernas largas» de Jean Webster, «La hermana San Sulpicio» de Armando Palacio Valdés, «La casa de la Troya» de Alejandro Pérez Lugín, todas ellas llevadas al cine31, «Cristina Guzmán, profesora de idiomas», de Carmen de Icaza, o «Los cien caballeros de Isabel la Católica», de Rafael Pérez y Pérez32. «La Novela Rosa» publicó bastantes novelas de Concordia Merrel, seudónimo de la escritora británica Phyllis Logan (1886-1963), también conocida como Phyllis Morton por el apellido de su segundo marido, el fotógrafo Cavendish Morton. Fue una autora sumamente popular tanto en Inglaterra como en España, y «La Novela Rosa publicó nada menos que 26 de sus novelas. Hoy está prácticamente olvidada. También frecuentes en la colección fueron Ruby Mildred Ayres (1883-1955), conocida en su país como «la reina de la ficción», de la que editó 13 novelas. La francesa Eveline Le Maire (1876-1961), popular escritora católica, colaboradora de «Les Veillées de Chaumières», que utilizó el seudónimo de Claire Merial, de la que «La Novela Rosa» publicó 13 novelas. La norteamericana Grace Livingston (1865-1947) autora de relatos clasificables en lo que se dio en llamar «romance cristiano» por la relevancia que en ellos se daba a la fe y al evangelio (se la conocía como «la reina del romance cristiano»), de la que publicó 15 títulos. O la alemana Hedwig Courths-Mahler (1867-1950), especialista en finales felices y también muy popular (tal vez por eso), que contribuyó a la colección con 23 de sus obras.

31.  Algunos de estos títulos se habían publicado en forma seriada en la revista «Lecturas», como es el caso de La hermana San Sulpicio o La casa de la Troya (esta última a partir del número 56, en enero de 1926, con ilustraciones de Longoria). 32.  Que se supone sirvió de inspiración para las aventuras del Guerrero del Antifaz, sin lugar a dudas la más famosa colección de tebeos de la posguerra española. 333

Otra autora a recordar es la galesa Amy Roberta (Berta) Ruck, nacida en la India en 1878 y fallecida en Gales en 1978 a la envidiable edad de 100 años Casada con el también novelista Oliver Onions, fue autora de más de 80 novelas románticas, de las que «La Novela Rosa» publicó 31. Y hubo otras dos escritoras que, pese a la escasa atención recibida de «La Novela Rosa», merecen citarse por su importancia en el mundo de la novela romántica de su época: Elinor Glyn, de la que «La Novela Rosa» tan solo publicó un título, y Florence L. Barclay, de la que publicó tres33. Entre los autores españoles debemos mencionar, en primer lugar, al alicantino Rafael Pérez y Pérez (1891-1984), nacido en el pueblo de Cuatretondeta, de profesión maestro nacional, y más tarde inspector de Primera Enseñanza en la provincia de Sevilla hasta su jubilación en 1958. Como escritor de novelas románticas fue uno de los autores más populares de la época. Cultivó una literatura amable, de fácil lectura, dirigida a lectores que buscaran un entretenimiento apacible, ayuno de estridencias y con una cierta calidad literaria. Sus especialidades fueron la novela histórica ambientada en la Edad Media y la novela romántica. Fue uno de los valores seguros de la Editorial Juventud. En «La Novela Rosa» publicó más de 30 obras, entre ellas la antes mencionada «Los cien caballeros de Isabel la Católica» y otros títulos como «Los caballeros de Loyola», su secuela «La gloria de amar», «Doña Sol», «Madrinita buena», «El verdadero amor», «Mariquita Monleón», «El hada alegría», «La niña de Ara» o «Cuando pasa el amor». Además de en «La Novela Rosa» se publicaron títulos suyos en la «Nueva Colección Hogar», de tapa dura con sobrecubierta ilustrada y un respetable precio 33.  La escritora, periodista y guionista inglesa Elinor Glyn (1864-1943), fue en su época una de las autoras del género romántico más apreciadas en el mundo anglosajón (incluso se labró una reputación como guionista en Hollywood en los años veinte). Entre 1900 y 1940 escribió más de 400 novelas, amén de guiones cinematográficos y artículos de prensa. En su época se consideró una autora atrevida, incluso escabrosa, aunque difícilmente se lo parezca al lector de hoy. «La Novela Rosa» apenas se ocupó de Elinor Glyn, quizá porque consideraba sus novelas demasiado osadas para sus lectoras. Tan solo editó una de sus novelas («La conquista de la esposa»). Pero la Editorial Edita, hermana de la Novela Rosa, sí publicó bastantes de sus obras (veintitantos títulos) en su «Colección Popular Edita». Y la propia Editorial Juventud también le prestó atención en su «Nueva Colección Hogar».En cuanto a la también británica Florence Louisa Barclay (1862-1921), «La Novela Rosa» tan solo publicó tres de sus novelas, y no precisamente porque sus escritos se reputasen escabrosos. La Barclay, hija y esposa de pastor anglicano, se caracterizó más bien por impregnar sus novelas de un profundo espíritu cristiano. Su obra más famosa fue «El rosario», de la que se editaron millones de ejemplares y que fue llevada al cine en cinco ocasiones. 334

de 5,50 pesetas (en esta colección se publicaron, entre otros, «Mariposa», «Muñequita», «Esperanza», «Los dos caminos» o «El secreto de Juan»). E incluso se lanzó una colección, también en tapa dura, a él dedicada en exclusiva (la colección «Obras Completas de Rafael Pérez y Pérez»). En los años posteriores a la guerra civil su popularidad fue declinando, pese a lo cual siguió escribiendo hasta los años setenta en que una creciente ceguera le impidió continuar. El conjunto de su producción alcanza los 160 títulos, algunos de ellos llevados al cine. Otro autor destacado de la Editorial Juventud fue el sacerdote Juan Francisco Muñoz y Pabón (nacido en Hinojos, Huelva, en 1866, y fallecido en Sevilla en 1920). Párroco de la sevillana iglesia de Santiago, y más tarde canónigo de la Catedral de Sevilla, fue miembro de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras (1908), y un estimable poeta (autor de varios libros de poesía), amén de autor de unas cuantas novelas de tono costumbrista y sentimental. En algunas instancias se le consideró incluso como el inspirador de la Romería del Rocío (por un artículo publicado en 1918)34. De Muñoz y Pabón publicó «La Novela Rosa» unas cuantas novelas, como «Justa y Serafina», «Temple de acero», «Oro de ley», «Juegos florales», «Paco Góngora» o la póstuma «Mansedumbre». Otras dos autoras españolas a las que «La Novela Rosa» prestó especial atención fueron Concha Linares Becerra y María Mercedes Ortoll. Ambas fueron escritoras prolíficas y populares, que publicaron tanto en los años treinta como después de la guerra, reinando en el género hasta la aparición de los nuevos valores como Sergio Duval o Corín Tellado. María Mercedes Ortoll (Cuba 1915-Madrid ?) nació en Cuba de padre cubano y madre catalana, y se estableció en España poco antes de la guerra civil. Durante ésta prestó servicio como enfermera en el bando nacional. Después vivió en Canarias muchos años por su matrimonio con el general Antonio Galindo Casellas, gobernador militar de Las Palmas35. Comenzó a publicar jovencísima, con apenas 17 años. «La Novela Rosa» publicó docena y media de sus novelas («Ambiciones de muchacha», «El precio de la dicha», «Destinos del corazón», 34.  Aunque otros atribuyen tal honor a D. Cristóbal Jurado Carrillo, párroco de la localidad de Niebla. Cabe traer a colación el verso: «De la Virgen del Rocío / y de su coronación / ¿de quién fue aquella idea? / ¿fue del párroco de Niebla? / ¿o de Muñoz y Pabón?». 35.  Datos tomados de GONZÁLEZ LEJÁRRAGA, Antonio: Op. Cit. Pág. 61. 335

«Infortunio», «El y ella», «Cómo triunfa el amor»…). Fue una de las escritoras predilectas de la editorial, aunque no tuvo ni la calidad ni desde luego las ventas de Concha y Luisa María Linares Concha Linares Becerra (Madrid, 1910-2009), fue hija del periodista y dramaturgo Luís Linares Becerra, colaborador de «El Diario Universal» y presidente de la Sociedad de Autores, y de María Concepción Martín de Eugenio. Tuvo dos hermanas, una de las cuales, Luisa María Linares, sería también escritora de novelas románticas (cuya fama en la posguerra llegaría a igualar, y aún a superar a la de Concha). Comenzó a escribir en 1933, siendo su primera novela la titulada «Porqué me casé con él». Otros de sus títulos fueron «diez día millonaria», «Siete mujeres y un beso», «Opereta» (llevada al cine), «Esfinge dorada», «Sanatorio de amor», «Cita en el Paraíso» o «La conquista del hombre». Entre 1933 y 1955 escribió 28 novelas para «La Novela Rosa». En 1955 contrajo matrimonio con Mario Gonsalves Ramos. Desde entonces su producción literaria decayó notablemente. Tan solo 6 novelas entre 1957 y 1981, año en que abandonó definitivamente la escritura. Falleció a los 99 años en Madrid, el 30 de diciembre de 200936. Luisa María Linares (Madrid 1915-Estoril, Portugal 1986), cuyo nombre completo es Luisa María Linares-Becerra Martín, fue hija de Luis Linares Becerra y María Concepción Martín y hermana de la escritora Concha Linares Becerra antes mencionada. La traemos a colación en este capítulo por haber sido una de las grandes firmas de «La Novela Rosa», aunque su producción literaria comenzó en realidad después de la guerra, y alcanzó gran renombre en los años cuarenta. Por una breve semblanza autobiográfica sabemos que sus inquietudes literarias se le despertaron muy pronto, evidentemente por el ambiente que se respiraba en su casa, frecuentada por escritores como Benavente o Blasco Ibáñez (cuenta que, a los ocho años escribió una comedia policíaca en tres actos, y a los doce, poesía romántica). Su padre murió en 1931, cuando la escritora en ciernes contaba solo con 15 años. Se casó muy joven, a los 18 años, con Antonio Carbó Ortiz-Repisso, oficial de la Armada. Pero su vida conyugal apenas duró tres años. Recién comenzada la guerra civil, en agosto de 1936, su marido murió ejecutado a bordo del destructor 36.  Datos biográficos tomados de Luciano TAXONERA: Las mujeres españolas en la literatura. (Publicado en el número 70 extraordinario de «La Novela Rosa. Nueva Época». 1943). La noticia de su muerte el 30 de diciembre de 2009 apareció en una esquela publicada en el diario ABC del 2 de enero de 2010. 336

«Almirante Valdés», y Luisa María se encontró viuda con apenas 20 años, con dos hijas, y en situación económica precaria. Para salir adelante comenzó a escribir novelas cortas para revistas, y pronto se embarcó en la redacción de la que sería su primera novela larga. El original fue aceptado por José Zendrera, el director de la Editorial Juventud, y se publicó con el título de «En poder de Barba Azul» en la colección «La Novela Rosa» en 1939, coincidiendo casi su aparición con el final de la guerra civil. La novela fue todo un éxito, hasta el punto de que pronto le fueron comprados los derechos para llevarla al cine (posteriormente le serían adquiridos también para Alemania e Italia). A esta primera novela le siguieron otras: «Escuela para nuevos ricos», «Mi enemigo y yo», «Un marido a precio fijo» (también adaptada al celuloide y ganadora del Premio Nacional de Cinematografía de 1942), «Mi novio el emperador» (asimismo convertida en película por Universal Films en 1954), «Doce lunas de miel», «Tuvo la culpa Adán», «La vida empieza a medianoche», «Una aventura de película» y otras. Su producción no fue muy extensa: tan solo treinta y dos novelas entre 1939 y 1983. Luisa María Linares, que nunca volvió a casarse, fue en su época una de las novelistas más leídas de España, con una legión de lectoras incondicionales. Por la calidad de sus obras, lo cuidado de los diálogos y la solidez y variedad de sus argumentos y situaciones, está considerada (junto con su hermana Concha y Carmen de Icaza) como una de las escritoras de mayor altura dentro del panorama de la novela rosa española. Sobre Carmen de Icaza comencemos diciendo que a ella se debe una de las novelas románticas de más éxito de su época, y quizá de la historia de la literatura rosa española, «Cristina Guzmán, profesora de idiomas», publicada en la colección «La Novela Rosa» con el número 306 (edición especial), y que antes se había publicado por entregas. Carmen de Icaza de León nació en Madrid en 190437, hija de Francisco A. de Icaza, diplomático, poeta y académico mejicano, entonces embajador en España. Los avatares de la carrera de su padre la llevarían a residir, durante su infancia y juventud, en Berlín y otras ciudades europeas. Vuelta a España en 1925, y al fallecer su padre, la falta de recursos le obligaría a trabajar, primero en el periódico «El Sol» (gracias a la amistad de Ortega y Gasset con su padre), y luego en ABC, «Blanco y Negro» y «Ya», de cuya redacción pasó a formar parte en 1935. Casada 37.  Aunque alguna fuente data su fecha de nacimiento en 1899 (?). 337

con Pedro Montojo, y madre de una niña, la inactividad obligada por el cuidado de ésta la movió a iniciar una novela, que apareció primero por entregas (1935) y luego en forma de libro: «Cristina Guzmán», que desde el primer momento gozaría de gran popularidad38. Ya anteriormente había publicado, en «La Novela Rosa» otra obra, «La boda del duque Kart» bajo el seudónimo de Valeria León. Durante la guerra civil formaría parte de Auxilio Social, y más tarde de la Cruz Roja, instituciones a las que estaría vinculada durante muchos años, y que le supondrían la concesión de un título nobiliario. Después de la guerra continuaría su carrera como escritora de novelas románticas, de las que llegaría a sumar una decena de títulos (el último en 1960) y que la consagrarían, en 1945, por el Gremio de Libreros, como la escritora más leída del año. Falleció en 1979. Volviendo a la colección «La Novela Rosa», ya nos hemos referido anteriormente al especial cuidado que la Editorial Juventud puso en sus ediciones. Presentada en formato de 22 x 14 centímetros, sus portadas mostraban, en un recuadro sobre fondo blanco, una atractiva ilustración (las novelas de la edición especial de la colección ofrecerían el dibujo a toda plana), debida a artistas de la talla de José García de Longoria, Joan Pau Bocquet, Sainz de Morales, o el griego Jean Rapsomanikis39. Merece citarse también a la estimable artista, vinculada a Juan Ramón Jiménez, y de trágico fin, Magda Gil Röesset, que dibujó la portada de una novela («La niña de Luzmela», de Concha Espina) y las ilustraciones interiores y capitulares de algunas otras. Y también al pintor uruguayo, afincado en España, Rafael Barradas (1890-1929), autor de letras capitulares, filetes y colofones para algunas novelas. La colección se inició el 1 de enero de 1924, y apareció quincenalmente hasta el 15 de agosto de 1936. En ese momento iba por el número 304 de su numeración ordinaria (de ellos, 299 números sencillos y 5 especiales). A partir de ese momento (número 305, de 15 de septiembre de 1936) la publicación se tornó irregular, al principio mensual, hasta marzo de 1937 (núm. 311) y luego sin periodicidad conocida las últimas entregas (del número 312 de 15 de abril de 1937, al número 319 el 1 de mayo de 1938). Junto con los números sencillos, la que podríamos llamar «edición ordinaria», aparecieron bastantes números extraordinarios en la que se denominó «Edición 38.  Adaptada al teatro por la propia autora en 1939, y luego adaptada al cine. 39.  Interesante artista nacido en Corfú en 1885 y fallecido en San Sebastián en 1937. 338

Especial». Y esta edición especial es motivo de desesperación para los coleccionistas (cosa por cierto no demasiado infrecuente en el mundo de la novela popular, donde el respeto a la numeración no suele ser norma). En efecto, al principio los números extraordinarios, que aparecían de vez en cuando, llevaban el número siguiente al del número ordinario anterior, respetándose por tanto la numeración correlativa. Así sucedió con los números 24, 41, 48, 55 y 72. Pero a partir de entonces toda coherencia pareció abandonarse. Los números extraordinarios comenzaron a duplicar la numeración ordinaria (por tanto hubo un número 201 ordinario y un número 201 especial, y así sucesivamente). Pero no todos los números ordinarios estuvieron acompañados de su paralelo número especial. Unos sí y otros no. Y a partir del número 319 la publicación de números ordinarios se interrumpió, pero la de números especiales continuó hasta el 333, ya sin formar pareja con número ordinario alguno (y apareció también un sorpresivo número 340). Todo un lío. Afortunadamente el trabajo paciente de Antonio González Lejárraga antes citado ha conseguido censar toda esta catarata para sosiego del aficionado. La guerra civil trastocó la marcha de «La Novela Rosa». En la zona republicana continuó publicándose, pero de forma irregular, y terminó por interrumpirse en 1938. En cuanto a la situación en la zona nacional, recordemos que al iniciarse la guerra algunos de los socios de HYMSA decidieron abandonar Barcelona para pasarse al otro bando. Julio Gibert se estableció en San Sebastián, y allí comenzó a editar novelas de algunas de sus colecciones. Publicó títulos de «La Novela Aventura» de HYMSA, y lanzó «La Novela Rosa, Sección Juventud, J. Gibert, Editor». En esta última publicó unos cuantos de los títulos ya aparecidos en la colección en años anteriores, e incluso publicó alguno nuevo, entre ellos «En poder de Barba Azul», la primera novela de una joven escritora que pronto alcanzaría singular popularidad: Luisa María Linares. En total Gibert debió publicar en San Sebastián unas 15 novelas, de las que solo cuatro eran nuevas. Al término de la guerra Julio Gibert volvió a Barcelona, y ahí terminó la aventura donostiarra. Las actividades de la Editorial Juventud se reanudaron, aunque ya sin él, puesto que la editorial quedó en las solas manos de Zendrera en virtud de un trueque de acciones. La vida de la colección en los primeros tiempos de la posguerra fue confusa. La Editorial Juventud abrió delegación en Madrid, en la calle Fuencarral 93, para desde allí reiniciar la publicación de «La Novela Rosa», aunque no mucho des339

pués la edición retornó a hacerse en Barcelona. En estos primeros años la editorial se dedicó a comercializar los números que quedaban de la colección de antes de la guerra. González Lejárraga ha logrado reconstruir la lista de las novelas que se anunciaron como «publicadas» o «a publicar», aunque no sabemos cuales se editaron efectivamente en la posguerra y cuales procedían de los stocks que la editorial almacenaba. En cualquier caso, más importante es que «La Novela Rosa» inició una nueva etapa («La Novela Rosa Nueva Época»), con nueva numeración. El primer número de esta nueva época correspondió a una novela de Concha Linares Becerra titulada «Mientras llega la primavera». Fue, podríamos decir, una novela de resonancias patrióticas: la portada, en la que aparecían un apuesto aviador y una linda enfermera con las flechas de Falange bordadas en el pecho, llevaba un escudito con la leyenda «Año de la Victoria», y una dedicatoria «a nuestros soldados». Apareció el 1 de junio de 1939, al precio de 2 pesetas. Las firmas de esta nueva época fueron básicamente las mismas que las de la etapa anterior: Concha Linares Becerra, María Luisa Linares, María Mercedes Ortoll, Rafael Pérez y Pérez, Juan Francisco Muñoz y Pabón, y buena parte de las firmas antiguas (Berta Ruck, Concordia Merrel, H. Courths-Mahler…) junto con algunos nombres nuevos. Y por fin publicó la celebérrima «El rosario» de Florencia L. Barclay. En 1943 la colección celebró el éxito de alcanzar su número 70 con el lanzamiento de un extraordinario, «Doce lunas de miel», obra de Luisa María Linares. En total esta «Nueva Época» de la colección alcanzó los 145 números. La última entrega, «Romance de amor» de Rafael Pérez y Pérez, llevaba fecha de 1948. Aunque en realidad «La Novela Rosa Nueva Época» no concluyó con ese número 145. En aquellos años el formato grande iba siendo desplazado por el más cómodo formato de bolsilibro. La colección de novelas románticas de la Editorial Pueyo, la más seria rival de «La Novela Rosa», se editaba en este formato pequeño. Y Juventud decidió continuar su colección en una nueva serie de formato reducido. Pero esta llamada «Serie Chiquita» no llegó a consolidarse, y solo llegó a los 9 números. El final, esta vez definitivo, de «La Novela Rosa» no supuso el abandono del género por parte de la Editorial Juventud, ni la desaparición de escena de sus autores estrella. Muy al contrario, Concha Linares Becerra, Luisa María Linares, María Mercedes Ortoll y Rafael Pérez y Pérez pasaron a tener cada uno de ellos 340

su colección propia. Y con ellas vivieron años de éxito. Sus novelas, convertidas en auténticos bestsellers, siguieron gozando del favor del público, y su popularidad y prestigio se mantuvieron durante mucho tiempo. Vista en perspectiva, «La Novela Rosa» se erige como una de las colecciones más relevantes de la literatura popular en español del siglo XX. Decimos «en español» porque una parte importante de su catálogo estuvo dedicado a autores extranjeros que la colección popularizó entre los lectores de habla hispana. Pero podríamos decir también literatura popular «española» por cuanto publicó a muchos autores nacionales que gracias a ella alcanzaron justa fama: Concha Linares Becerra, María Luisa Linares, Rafael Pérez y Pérez, Juan Francisco Muñoz y Pabón… Tuvo 24 años de vida, de 1924 a 1948. Mantuvo un nivel de calidad muy estimable, a años luz de los bolsilibros románticos con los que Bruguera inundaría los quioscos a partir de los años cincuenta. Y contribuyó como ninguna a fijar el género. Se piensa que es por ella que los relatos sentimentales antes conocidos como «novelas blancas» pasaron a conocerse como «novelas rosa». No está claro que así fuera, pero sí es indudable que «La Novela Rosa» contribuyó en buena medida a que tal apelativo se consagrase. Retornemos ahora, para concluir este apartado, a la historia de la Editorial Juventud. «La Novela Rosa» no agota, ni mucho menos, su catálogo, y por ello nos debemos ocupar del resto de sus publicaciones. Siempre en el terreno de la novela romántica, Juventud lanzó la anteriormente citada «Nueva Colección Hogar» (con relatos de Pérez y Pérez, Berta Ruck y Pérez Lugín, entre otros), así como colecciones dedicadas a sus autores estrella. Citemos en concreto la «Colección de Obras Completas de Rafael Pérez y Pérez» por su excelente presentación, en tapa dura, al precio de 5,50 pesetas. Otro género que recibió especial atención fue el de aventuras. Con un formato y presentación muy similares a «La Novela Rosa» apareció en 1925 una colección titulada, explícitamente, Aventuras, y en ella Juventud ofreció a los lectores las obras de los grandes escritores del western como Zane Grey, Peter B. Kyne, o James Oliver Curwood. Fue también una colección muy apreciada, que rebasó el centenar de títulos. En ella, además de los mencionados autores, publicó las obras de un escritor que merece atención especial: Jesús de Aragón y Soldado. Bajo el seudónimo de Capitán Sirius (y también como J. de Nogara, su apellido al revés), Jesús de Aragón (1893-1973) publicó un buen número de novelas de ciencia-ficción y fantasía, por las que es actualmente considerado como uno de los 341

pioneros de la ciencia-ficción española. No nos extendemos sobre la vida y la obra de Jesús de Aragón, porque el lector interesado puede recurrir al extenso trabajo de Augusto Uribe (seudónimo de Agustín Jaureguízar) publicado en 200140, en el que da cumplida información sobre el autor. Baste resumir aquí que Aragón, ingeniero de profesión, casado con una concertista de piano, y experto en contabilidad, materia sobre la que escribió un buen número de libros, manifestó desde bastante pronto su vocación literaria, orientada hacia el género fantástico. Una curiosa historia sobre Jesús de Aragón se refiere al encargo recibido de un editor para que completara y diera forma a la novela «La torre de los siete jorobados» de Emilio Carrère. Según algunas versiones, el original que el bohemio Carrère había entregado al editor no era sino una antigua novelita, sin terminar, rellenada con un manojo de hojas en blanco41. Otra versión, parece que más fidedigna, es que Carrère entregó la novela prácticamente completa, aunque con los capítulos mal hilvanados y con grandes lagunas, correspondiendo a Aragón la menos comprometida tarea de retocarla y pulirla. En cualquier caso, cumplir el encargo a satisfacción abriría al joven Aragón las puertas de la editorial para publicar sus propias obras. La primera novela que Aragón vio publicada fue «40.000 kilómetros a bordo del aeroplano fantasma» (1921), seguida del «Viaje al fondo del océano» (1922). En la Editorial Juventud sus novelas comenzaron a aparecer a partir de 1928 en la colección Aventura. Se inició con «Los piratas del aire», y le siguieron muchos otros títulos: «La sombra blanca de Casarás», curiosa novela gótica ambientada en la sierra madrileña, «De noche sobre la ciudad prohibida», «La ciudad sepultada», «Una extraña aventura de amor en la luna», «El continente aéreo», «Los caballeros de la montaña», «El demonio del Cáucaso», «La destrucción de Atlántida» y otras. Dentro de esta misma rúbrica de la novela de aventuras debe también mencionarse otra colección de Editorial Juventud titulada La Novela Azul que, entre 1934 y 1937, publicó 61 títulos. Apareció en un formato bastante grande (24 x 17 40.  Sobre Jesús de Aragón remitimos al lector al trabajo de Augusto URIBE: El coronel Ignotus y el Capitán Sirius, dos pioneros de la ciencia-ficción en España. (En «La Novela Popular en España 2». Ediciones Robel. Madrid, 2001). 41.  Sobre esta notable historia véase el citado trabajo de Augusto URIBE. Igualmente el prólogo de Jesús PALACIOS: (titulado El misterio de una novela de misterio) a la reedición de «La torre de los 7 jorobados» (Editorial Valdemar. Madrid, 1998). 342

centímetros), con portadas no muy bien dibujadas (cosa rara en la Editorial Juventud), pero con títulos de autores tan variados como, J.O.Curwood, Zane Grey, Leslie Charteris, Jesús de Aragón, Víctor Balaguer (cuatro números conteniendo su novelón sobre Don Juan de Serrallonga), e incluso Edgar Rice Burroughs (del que publicó varias novelas de Tarzán). Merecen citarse tres novelas policíacas de Julián Amich Bert, uno de nuestros escasos escritores de novela policíaca de la época, firmadas con el seudónimo de E. C. Delmar: «El secreto del contador de gas», «Piojos rojos» y «La tórtola de la puñalada»42. Se trata de novelas policíacas del género de la novela-enigma, en las que se supone que el protagonista debe descubrir la trama y desenmascarar al criminal a base de deducción. Estas historias de Delmar estaban ambientadas en Madrid y en Barcelona, y su protagonista era un intrépido periodista que ayudaba a la policía a resolver sus casos. Aparte de la anterior, Juventud lanzó otra colección de novelas de aventuras, ésta espléndidamente presentada, en tomos de tapa dura, con una buena encuadernación y bonitas sobrecubiertas, con el título de Obras Maestras. Los autores publicados fueron J. O. Curwood, Peter B. Kyne y Zane Grey entre otros. Recordemos que era práctica habitual de la Editorial Juventud publicar a los mismos autores (y a veces, las mismas novelas) en diferentes colecciones. Con ello pretendía ponerlos al alcance del ámbito de lectores más amplio posible. Del género policiaco fue la Colección Popular Fama, en la que aparecieron obras de Leslie Charteris (creador del ladrón de guante blanco Simon Templar alias «El Santo», posteriormente popularizado por la televisión) del que se publicaron siete títulos, y del entonces famoso Edgard Wallace, autor al que el paso de los años ha relegado al olvido43. Se publicó en ella también una interesante novela policiaca del español Agustín Elías titulada «La estrella negra» (abril de 1932), con una divertida intriga sobre ladrones de iglesias. Del mismo autor, Edi-

42.  Ver VALLÉS CALATRAVA, José R.: La novela criminal española. (Universidad de Granada, 1991), Pág. 93. 43.  Autor prolífico y de imaginación desbordante, Edgard Wallace (1875-1938) fue en su época, uno de los autores policiacos más leídos del mundo gracias a su inventiva y ritmo narrativo (no así a sus tramas inverosímiles) y también sumamente popular en España. Cfr. RODRÍGUEZ JOULIA SAINT-CYR, Carlos: La novela de intriga. (ANABA. Madrid, 1972). Existe una biografía de Edgard Wallace, obra de Margaret LANE titulada Biography of a phoenomenon. Se editó en España con el título «Su gran novela», en traducción de Ángel Perezagua (La Nave. Madrid, años 40). 343

torial Juventud publicó «La mano del misterio» en su colección «Aventura», en abril de 193444. Entre los hitos de Juventud debe también recordarse la publicación de la legendaria trilogía de Percival C. Wren dedicada a la Legión Extranjera francesa: «Beau Geste», «Beau Savreur» y «Beau Ideal». Inmortalizada la primera por el cine, tuvo en su época una gran popularidad, aunque en la actualidad está bastante olvidada. Y asimismo hay que mencionar la «Colección Hugo Wast», dedicada al entonces muy popular escritor argentino Gustavo Martínez Zubiría que, bajo el seudónimo citado, escribió un puñado de relatos ambientados en la pampa argentina45. Para concluir este apartado dedicado a Juventud, recordemos a las anteriormente citadas editoriales hermanas, «Edita, S.A.» y «Ediciones Mentora», ambas de corta vida (nacieron en 1926 y se fundieron con Editorial Juventud en 19291930). La primera publicó colecciones interesantes, como la «Colección Popular Edita», de formato y presentación muy parecida a la «Novela Rosa»46, con obras de Elinor Glyn, Florencia L.Barclay, e incluso Emile Gaboriau y Ponson du Terrail, que debió alcanzar unos 30 números. O como «La Novela Amarilla», de formato parecido (la portada ofrecía un dibujo de Bocquet, sobre fondo amarillo como corresponde) y con títulos de Mauricio López-Roberts, Rafael Pérez y Pérez, y Juan Aguilar Catena, entre otros. En cuanto a la segunda, dedicada primordialmente a la edición de obras en catalán, publicó las colecciones «Grandes Autores» (con obras de Dickens y Balzac), «Novelas Modernas» y «La Novela Selecta», con relatos del oeste y románticos.

44.  En 1944 la editorial HYMSA publicó El enigma de la máscara roja, en su colección «La novela aventura». 45.  Gustavo Martínez Zubiría (1883-1962), abogado, profesor y político, fue uno de los escritores argentinos más leídos en su tiempo. Autor de relatos costumbristas, muchos de ellos ambientados en la Pampa, y con un ideario fuertemente conservador y católico, ha perdido relevancia hoy en día tanto por su cuestionada calidad literaria sino, además, (o quizás, sobre todo) por su pensamiento reaccionario. Lo cierto es que, leídos hoy, los relatos de Hugo Wast resultan bastante farragosos. 46.  Hubo también una «Edita Popular» en tapa dura, de color azul (con una pegatina a todo color en la portada), con un precio de 3 pesetas. 344

4. La Editorial Prensa Moderna y sus colecciones de literatura fantástica

La madrileña Editorial Prensa Moderna fue otra editorial activa estos años en

el terreno de la novela popular. Si merece ser recordada es por un puñado de colecciones sumamente interesantes de las que nos ocuparemos a continuación47. Una de ellas, que debió ser bastante apreciada en la época, es la titulada El Sheriff, que narraba las aventuras del servidor de la ley Arizona Jim (y sus ayudantes Porthos y Pete) en el Oeste americano. Aunque se trataba de una serie ambientada en el Oeste, abordó desde el principio temas fantásticos, de ciencia ficción y de terror, con presencia de alienígenas, vampiros, fantasmas, e incluso, en algunos episodios, el perverso Fu-Manchú. Ello confiere a esta serie un perfil absolutamente atípico que, según críticos actuales, la incluirían en el subgénero del «Weird Western», esto es, las novelas del Oeste que incorporan elementos fantásticos y de terror sobrenatural (subgénero, por cierto, bastante frecuentado en el «pulp» norteamericano). La serie apareció en abril de 1929, en delgados cuadernillos de tamaño de bolsillo (15,5 x 11,5 centímetros), poca extensión (alrededor de 48 páginas), y autor desconocido. La calidad de los textos era bastante deficiente, sin más aliciente del que pudiera tener lo fantástico de sus argumentos. No se puede decir lo mismo, afortunadamente, de las portadas e ilustraciones interiores. Estas eran estupendas. Se debieron al dibujante y cartelista valenciano José Pedraza Blanco (1908-?). Dibujadas sobre un fondo amarillo, característico de la colección, presentaban escenas truculentas y llenas de emoción, con luchas, persecuciones, torturas, decapitaciones, espectros y ahorcados, en las que el héroe aparecía en situaciones sumamente comprometidas que despertaban la atención del comprador. Fue una colección bastante longeva. Alcanzó unos 300 números a lo largo de 7 años, aunque emigrando por varias editoriales. Entre 1929 y 1932 se publicó en Prensa Moderna. Luego, tras una breve interrupción, reapareció en 1933 en Editorial Fénix hasta 1934 (en formato ligeramente mayor). Y en 1935 fue continuada, también en Editorial Fénix, con las aventuras de Pete, el ayudante chino de Jim. Hubo incluso una reaparición en la barcelonesa Editorial Cisne en 1936 (con portadas de Riera Rojas), interrumpida esta vez por la guerra civil. Y de nuevo, en 47.  Cultivó también la novela erótica, aunque de ello no nos ocuparemos aquí. 345

1940, Jim Texas resurgió de la mano de la Editorial Tesoro, aunque esta vez con unas portadas e ilustraciones de Adolfo López Rubio sensiblemente inferiores a las de Pedraza. Otra colección de Prensa Moderna fue la titulada Tigris, debida al prolífico escritor Marcel Allain (el creador de Fantômas). Se publicó entre 1930 y 1931 en 25 tomitos de mediano grosor, en traducción de Luis Aguirre. Y también a mencionar es la titulada Folletines (nunca deja de sorprendernos lo explícitas que eran las editoriales de entonces a la hora de titular sus colecciones). Efectivamente se dedicó a la literatura folletinesca, puesto que ofreció relatos de Xavier de Montepín, Emile Gaboriau, y otros escritores del género. Pero las verdaderamente interesantes dentro de la producción editorial de Prensa Moderna fueron sus tres colecciones dedicadas a la aventura y al relato fantástico, no sabemos si muy populares en su época, pero desde luego enormemente apreciadas por los coleccionistas actuales y los amantes de la literatura fantástica. Se titulaban «Emociones», «Aventuras» y «La Novela Fantástica». Los textos de las tres, al menos en lo que respecta a aquellas de sus novelas dedicadas al género fantástico (que no eran todas), procedían de revistas «pulp» norteamericanas como «Astounding Stories» o «Amazing Stories», así como de revistas francesas de similar pelaje. De ellas imitó Prensa Moderna, desgraciadamente, la mala calidad del papel, a lo que añadió una encuadernación deficiente. Y por añadidura la impresión era realmente infame, con colores apagados y un dibujo borroso que arruinaban las portadas. Lo que era una lástima pues eran estupendas. La primera de las colecciones citadas, Emociones se ofrecía en tomitos de pequeño tamaño (16 x 12 centímetros) al precio de 50 céntimos, y con bonitas portadas de Max Ramos (Máximo Ramos López). Debió aparecer entre 1928 y 1930, y alcanzó una docena de números, entre ellos algunos de ciencia-ficción pura. Cabe citar entre ellos «Tierra y Luna», de Charles W. Diffin48, «El príncipe del espacio» de J. Williamson, o «El satélite pavoroso», de Aladra Septama49. Esta última apareció con una portada de Max Ramos en que una chica con los pechos 48.  Charles Willard Diffin (1884-1968) fue un escritor norteamericano que publicó en la revista «Astounding Stories», y que alcanzó cierta popularidad por su serie sobre la Luna Oscura. 49.  Su título original era «The Terrors of Arelli», se publicó en «Amazing Stories» en 1930, y era continuación de otra que publicó Prensa Moderna en su colección «La Novela Fantástica» con el título de «En el centro de la luna», a la que nos referiremos más adelante. En cuanto al 346

al aire (cosa no muy frecuente en las portadas de la época) estaba a punto de ser devorada por un repulsivo monstruo acuático. La calidad de los textos era ciertamente mejorable, pero las ilustraciones de Max Ramos merecen expreso reconocimiento. Máximo Ramos López (18801949) fue un artista gallego muy interesante. Nació en La Graña, municipio cercano a El Ferrol. Aunque su destino parecía ser el de marino, como los varones de su familia, la temprana muerte de su padre, cuando Máximo contaba con solo 17 años, frustró su proyectada carrera y le orientó hacia el dibujo, para el que ya apuntaba facultades. Tras contraer matrimonio, marchó a Cuba y a México (no sabemos lo que hizo allí, aunque es de suponer que se dedicara a dibujar). En todo caso, cuando regresó a España continuó en esa profesión, trabajando como portadista e ilustrador de revistas. Llegó a ser redactor jefe de «La Ilustración Española y Americana», y durante la guerra civil y la posguerra colaboró como dibujante en la revista infantil «Flechas y Pelayos». En los años cuarenta desarrolló una notable actividad como pintor e ilustrador, ganando medallas en varias exposiciones50. Sus portadas para las colecciones de Prensa Moderna son de gran calidad, con un dibujo elegante y amplio despliegue de fantasía, desgraciadamente devaluadas por la desastrosa calidad de la impresión. Mucho más larga que «Emociones» fue la colección Aventuras, que alcanzó el centenar de títulos (y que fue continuada por una «nueva serie»). Con un formato de 18 x 13 centímetros, alrededor de las 90-100 páginas por ejemplar, y un precio de 50 céntimos, tuvo una gran variedad temática, pues abordó muy diversos géneros: aventuras exóticas, relatos del Oeste, historias policiacas, y algunos títulos de ciencia-ficción. En ella se publicaron novelas de autores que hoy nos resultan absolutamente desconocidos, como R. McBlair, Edgar L. Cooper, Howard Fielding, M. Langdon, Hill McMorrow, Francis Lynde, Thomas Boyd, Charles Neville Buck, o H. Bedford Jones51. En cuanto a las portadas e ilustraciones autor, Aladra Septama, su nombre real era Judson W. Reeves (1874-1950), y fue un abogado que alternó esta profesión con la de escritor de relatos fantásticos (o quizá fue al revés). 50.  Datos tomados de Agustín Jaureguízar (Augusto Uribe). 51.  No se hacía referencia alguna al origen de los textos. Tan solo disponemos de información sobre algunos títulos concretos. Por ejemplo, «El monstruo de metal», de Otis Adalbert Kline (1891-1946), escritor norteamericano de «pulps», y émulo de Edgar Rice Burroughs cuyo estilo de relatos imitaba (la novela aquí mencionada fue originariamente publicada en la revista «Amazing Stories»). O «La piedrecita misteriosa», de Raymond Cummings (1887-1957), prolífico escritor norteamericano, autor de más de 700 relatos de variada temática (la novela aquí citada 347

interiores (en general atractivas), corrieron a cargo de dibujantes como Pedraza, Mel, Agustín (?) o el antes citado Máximo Ramos. Por último nos ocuparemos de la muy notable colección La Novela Fantástica52, apreciadísima por los aficionados a la ciencia ficción, y valorada como una de las colecciones pioneras del género en España. De formato medio (18 x 13 centímetros) y precio de 50 céntimos, fue contemporánea de las dos anteriormente citadas, y alcanzó los veintitantos números. Se ocupó, como el título de la colección indica, del género fantástico y futurista, con mundos subterráneos y civilizaciones desaparecidas entre otros temas tan caros a este tipo de literatura. La calidad de los textos era mejorable, y las novelas estaban mal impresas, defecto habitual de Prensa Moderna, pero sus ejemplares conservan un delicioso encanto de otros tiempos. En ella se publicaron novelas de autores como Paul Ernst (1899-1935), escritor norteamericano de relatos «pulp» de ciencia ficción, fantasía y horror53, Maurice Champagne (1888-1951), escritor francés que publicó relatos de tema fantástico (imperios subterráneos y todo eso) para revistas como «L’Aventure» o «Le Journal des Voyages», así como vodeviles y comedias bajo el seudónimo de Maurice Darcy, y otros autores como Alfred M. Barclay, A. Hyatt Verrill o John D. Swain. Entre los títulos de la colección podemos mencionar «La caverna de los trogloditas» de Alfred M. Barclay (originalmente aparecida en «Amazing Stories» en septiembre de 1930), «En las entrañas de la tierra» de Paul Ernst, «La ciudad de tenía por título original «Beyond the Vanishing Point», y apareció en «Astounding Stories» en marzo de 1931). Pero de la mayoría de los títulos de la colección carecemos de datos fiables sobre la autoría. Y ni siquiera cabe descartar que alguno fuese de cosecha nacional publicado con seudónimo 52.  Sobre esta colección, así como de las antes citadas «Emociones» y «Aventuras», véanse los prólogos de Augusto URIBE (Agustín Jaureguízar) titulados Se abre un mundo bajo tus pies y Yo amé a Dejah Thoris, en las modernas reediciones de editorial «La Biblioteca del Laberinto» de algunas de estas novelas. (Estas reediciones se publicaron con los títulos de Novelas de las profundidades. Las novelas de ciencia-ficción de Prensa Moderna, Volumen 1, y Princesas siderales. Las novelas de ciencia ficción de Prensa Moderna, Volumen 2. Editorial La Biblioteca del Laberinto. Madrid, 2009 y 2011). Del citado trabajo procede buena parte de la información aquí ofrecida sobre estas tres colecciones. 53.  Ernst escribió muchas de las novelas de un héroe del «pulp» llamado «El Vengador» bajo el seudónimo colectivo de Kenneth Robeson, que estrenara Lester Dent para las novelas de Doc Savage (sobre ambos personajes «pulp» véase lo comentado en este capítulo y en el capítulo X, en los epígrafes dedicados a la colección «Hombres Audaces»). 348

los primeros hombres» de Jules Fort (en realidad Maurice Champagne), «La isla sumergida» del mismo autor, esta vez con su verdadero nombre, «En el centro de la Luna» de Aladra Septama, autor al que ya nos hemos referido anteriormente54, «La muerte invisible» de Victor Rousseau, «Los monstruos del rayo» de A. Hyatt Verrill, «El pirata del Pacífico» de Pierre Blénod, »Muy cerca del fin del mundo» de un tal Coronel Royet, y «El ciego que todo lo vio» de John D. Swain. Los relatos originales de todas estas novelas procedían de revistas «pulp» norteamericanas y francesas de la época55. No eran, como ya se ha apuntado, relatos de especial calidad. Leídos hoy día resultan tan fatigosos como el común de la literatura popular de entonces, que no es poco. Pero son un buen reflejo de cómo se concebía el relato fantástico en los años treinta, y todavía conservan buena parte de su encanto ingenuo y pretérito.

5. La Editorial Molino y su Biblioteca Oro

De la Editorial Molino y de su fundador Pablo del Molino Mateus ya hicimos

algún comentario en páginas anteriores, en el apartado dedicado a la Editorial Juventud, pues como allí decíamos la fundación de la editorial en 1933 estuvo íntimamente relacionada con la historia de aquella. Procedería por tanto remitir al lector a lo allí dicho, pero hemos preferido repetirnos aquí para así ofrecer un relato completo de la historia de Molino, una de las más importantes editoriales en la historia de nuestra novela popular. Pablo del Molino Mateus (1900-1968) y su hermano Luis (1907-1990) eran hijos del notario cartagenés Pablo del Molino Martín y de Concepción Mateus Massana, pariente del prócer barcelonés Agustín Massana. A la muerte de este, heredaron su fortuna sus siete sobrinos, entre ellos Concepción Mateus. Otro de los herederos, y por tanto primo de Concepción, era el editor barcelonés Julio Gibert Mateus, fundador de «Julio Gibert y Cía, Sociedad en Comandita» (edi-

54.  La novela, cuyo título original es «The Princess of Arelli», apareció en la revista «Amazing Stories» en 1930, y tuvo continuación en «The Terrors of Arelli», publicada, como antes se señaló, por Prensa Moderna en su colección «Emociones» bajo el título de »El satélite pavoroso». 55.  Tiempo después, ya en los cuarenta, la Editorial Bruguera reeditó algunos de estos relatos –aunque con distinto título– en sus colecciones «Iris. Serie Fantástica» y «La Novela Fantástica». 349

tora de la revista «El Hogar y la Moda») que en 1920 se había convertido en la «Sociedad General de Publicaciones S.A.». Cuando en 1923 Julio Gibert decidió fundar una nueva empresa, la Editorial Juventud, ofreció a su prima Concepción participar en ella. Concepción Mateus se convirtió por tanto en accionista de la Editorial Juventud, y su hijo Pablo se incorporó a la empresa (posteriormente, en 1932, Concepción cedería sus acciones a Pablo, que se convertiría en subdirector). A lo largo de estos años Pablo trabajó a las órdenes de José Zendrera, director de la editorial, y tuvo así ocasión de adquirir formación y experiencia de la mano de un maestro excepcional. Con el tiempo, sin embargo, surgieron diferencias entre ellos acerca de la línea editorial. Contra el criterio de Zendrera, Molino era partidario de publicar una literatura más popular, trayendo a España la literatura policíaca y las novelas de aventuras que más éxito tenían en otros países, en especial en el mundo anglosajón. Finalmente Pablo Molino, que ya no se sentía cómodo en Juventud, decidió abandonarla para, con la ayuda de su hermano Luis, desarrollar sus propios proyectos. Así surgió en 1933 la Editorial Molino. La marcha de Pablo Molino no fue sin embargo traumática. De hecho continuó perteneciendo al Consejo de Administración de Juventud, y allí siguió hasta 1934 (luego en 1936 cedería el puesto a su hermano pequeño Luis, hasta que finalmente en 1939 vendería sus acciones, como los demás accionistas, a José Zendrera). Por otra parte, al abandonar Pablo su participación ejecutiva en Juventud y fundar su propia editorial, negoció con Zendrera las bases para una cooperación entre ambas editoriales. Se obligó a no editar obras o colecciones que hicieran la competencia a las de Juventud o de HYMSA (so pena de perder su puesto en el Consejo de Administración de la primera) comprometiéndose a consultar a Zendrera o Gibert en caso de duda. Y a su vez Juventud e HYMSA se comprometían a ayudar a Molino en lo que respecta a organización, publicidad de sus publicaciones (propaganda durante un año), y apoyo para obtener financiación bancaria. Esta ayuda de Juventud e HYMSA debió ser esencial para que la Editorial Molino pudiera iniciar sus actividades. Gracias a ella pudo contar con la red de distribución de las citadas editoriales, pudo colocar la publicidad de sus publicaciones en las novelas editadas por Juventud e HYMSA, e incluso pudo echar mano de los traductores (Manuel Vallvé…) e ilustradores (Longoria, Bocquet…) de estas. 350

La Editorial Molino estableció su sede en el número 245 de la calle Urgell, de Barcelona. Su fundador y único propietario fue Pablo del Molino (aunque años después, en 1947, al convertirse la empresa en Sociedad Regular Colectiva, su hermano Luis se convertiría en socio con un 45 por 100 del capital). El logotipo elegido para la nueva editorial, aunque no fuera un ejemplo de originalidad, resultaba muy atractivo: consistía en un molino de viento colocado sobre dos libros, con el nombre de la editorial debajo. Con los años se convertiría en sinónimo de calidad y uno de los iconos de la literatura popular española. El gran acierto de Pablo del Molino como editor de literatura popular fue ofrecer un producto de calidad. De su paso por la Editorial Juventud, y del magisterio de Zendrera, había aprendido que novela popular de bajo precio no tenía que ser necesariamente sinónimo de textos pueriles y edición deficiente. Era posible ofrecer textos decentes y traducciones correctas, y editar novelas bien impresas, con buenas portadas, buen papel y buena encuadernación. Es más, esto es algo que posiblemente los lectores esperaban, y para lo que existía un mercado más que prometedor. El despegue de la Editorial Molino fue inusualmente rápido. Sus primeras publicaciones salieron al mercado en el último trimestre de 1933, muy pocos meses después de constituirse la sociedad, lo que evidencia que Pablo del Molino no solo tenía perfectamente pensados sus proyectos, sino que los tenía también en avanzado estado de concreción. Probablemente ya en sus tiempos de Editorial Juventud se había ocupado de seleccionar los autores que quería editar, quizá incluso tenía pensadas las colecciones, tal vez había ya puesto a punto los aspectos legales en cuanto a los derechos de autor, incluso se había asegurado las traducciones, había proyectado la parte gráfica… en fin, había cubierto, al menos en parte, todos los pasos necesarios para editar. Estas publicaciones habrían formado parte del catálogo de la Editorial Juventud si Zendrera hubiera secundado los proyectos de Molino. Al no haber sido así, Molino los emprendía ahora por su cuenta. Pero sea esto cierto o no, lo que parece evidente es que de ningún modo habría podido Pablo del Molino hacer realidad sus proyectos con tal rapidez si no hubiera contado con el apoyo de la Editorial Juventud en la forma antes señalada. Gracias a este apoyo, sumado al dinamismo de Molino y a su visión empresarial, pudo la editorial lanzar al mercado sus publicaciones en un tiempo récord y con un nivel de calidad ciertamente inusual en el campo de la novela popular. Así na351

ció, en noviembre de 1933, la «Biblioteca Oro», el primero de sus proyectos y uno de los más brillantes, populares y longevos, llamado con el tiempo a convertirse en uno de los hitos de la novela popular de la España del siglo XX. La Biblioteca Oro apareció dividida en tres series, denominadas Roja, Azul y Amarilla, dedicadas respectivamente a la novela histórica, a la novela de aventuras y del Oeste, y al relato policiaco. Las series, que llevaban numeración independiente, se distinguían por el recuadro de color (rojo, azul o amarillo) que enmarcaba el dibujo de la portada56. Se publicaron, alternándose, con periodicidad decenal. La primera en salir al mercado fue la Serie Azul el 10 de noviembre de 1933, con «El ruiseñor del Noroeste», de W. Byron Mowery, en traducción de Antonio Guardiola, que se agotó pronto y hubo de reimprimirse. Apareció con una portada sin firma, posiblemente procedente de la edición norteamericana, y con ilustraciones interiores de Joan Pau Bocquet, que sería de largo el principal ilustrador de la colección en años venideros. Le siguió, el 20 de noviembre, la Serie Roja, que se estrenó con una apuesta segura, «Los tres mosqueteros» de Dumas, en traducción de Joaquín Gallardo, con portada e ilustraciones interiores de José García de Longoria. Y por fin el 30 del mismo mes, la Serie Amarilla, iniciada con «La banda de la rana» de Edgard Wallace, autor muy conocido en aquella época, en traducción de Enrique Cuenca Granch, con cubierta sin firma e ilustraciones interiores de Joan Pau Bocquet. Una baza nada desdeñable de la «Biblioteca Oro» fueron las portadas, que eran excelentes. Pablo del Molino era muy consciente de que, para atraer la atención del comprador, las portadas debían impactar, entrar por los ojos. Debían estar bien dibujadas, ser llamativas, estar llenas de color, debían suscitar el interés

56.  Sobre los colores identificativos de cada colección, hay algunas interpretaciones. Se especula que el color azul para los relatos de aventuras tendría que ver con el color de las portadas de la revista «pulp» norteamericana «Blue Book», dedicada precisamente a ese género. Y que el color amarillo de la serie policíaca respondería al utilizado en la muy famosa colección italiana de novelas policíacas «I Libri Gialli» de Mondadori. Aunque no resulta fácil suponer que el público español fuera a relacionar cada uno de esos colores con el género correspondiente, dado que ni «Blue Book» ni «I Libri Gialli» debían ser muy conocidas por los lectores de nuestro país. Pero en todo caso, es una buena hipótesis. Y en cuanto al color rojo de las novelas de capa y espada, carecemos de explicación, aunque quizá, empleados ya el azul y el amarillo en las dos series antes citadas, el color rojo fuese la opción más natural para la tercera. 352

por la historia que en el interior del libro se ofrecía. Y por ello se preocupó muy especialmente por contar con buenos ilustradores. En cuanto al diseño, estaban ocupadas en su casi totalidad por un dibujo a todo color, enmarcado en un recuadro de color (azul, amarillo o rojo según cual fuera la serie). El nombre de la colección aparecía en la parte superior, junto a un círculo rojo con el precio, que inicialmente fue de noventa céntimos para las series azul y amarilla, y 1,50 pesetas para la serie roja, de más páginas. En cuanto al título de la novela y el nombre del autor, figuraban sobre el dibujo central. Desde el primer momento la colección fue un éxito. Las novelas, de unas 100 páginas en las series Azul y Amarilla, y unas 200 en la serie Roja, de formato grande (el conocido como «formato pulp») de 24 x 17 centímetros, impresas a doble columna, eran de buena calidad, a años luz del común de la literatura popular que por entonces se ofrecía, y estaban estupendamente impresas. Aun hoy en día, más de ochenta años después de su publicación, se encuentran por ferias y librerías de viejo en muy buen estado, lo que dice mucho de la calidad del papel y de la encuadernación, y se pueden leer con gusto, lo que también dice mucho de la calidad de los textos57. La Serie Roja, dedicada a las novelas históricas y de capa y espada, ofreció a los lectores españoles lo mejor del género, con obras de autores consagrados. De Alejandro Dumas publicó sus novelas más populares: la ya citada de «Los tres mosqueteros» (aparecida el 20 de noviembre de 1933), su continuación «Veinte años después», editada en dos tomos dada su extensión y con portadas e ilustraciones interiores de Longoria, la mastodóntica tercera parte «El vizconde de Bragelonne», en un amenazador tomazo de más de quinientas páginas de letra menuda, a un precio mejorado de 4,50 pesetas, y «El conde de Montecristo» también en dos tomos. Publicó también otras cinco novelas de Dumas no tan famosas como las anteriores: «El jorobado», «La reina Margarita», «Las dos Dianas», «El paje del duque de Saboya» y «Ascanio». En total, por tanto, publicó nueve novelas de Dumas. De Victor Hugo publicó tres, «Los miserables», «Nuestra Señora de París» y «El noventa y tres». También ofreció a sus lectores la serie marinera de 57.  Sobre la «Biblioteca Oro» existe un completo estudio en el que figuran registradas y catalogadas todas las novelas, autores e ilustradores de la colección. Ver: EGUIDAZU, Fernando y GONZÁLEZ LEJÁRRAGA, Antonio: Biblioteca Oro. Editorial Molino y la literatura popular 1933-1956. (Ediciones Ulises. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Sevilla-Madrid, 2015). 353

«Rebelión a bordo» de John N. Hall, el clásico de la novela medieval «Ivanhoe» de Walter Scott, y otro voluminoso mamotreto, «El judío errante», de Eugenio Sue. Y asimismo dio a luz nada menos que dieciséis de novelas de Rafael Sabatini58, entre ellas, «El halcón del mar», «Susana de Bellecour», «Bellarion», «El cisne negro», «Bardelys el magnífico», «El antifaz veneciano», «El favorito» y «El lazo». En lo que a esta última respecta, cabe destacar que fue el primer trabajo de José Mallorquí como traductor para la Editorial Molino, y por tanto su puerta de entrada en el mundo de la novela popular59. Las novelas de la «Biblioteca Oro» dedicadas a Sabatini tuvieron mucho éxito, y merecieron su reedición por Molino en los años cuarenta, en una colección titulada «Famosas Novelas» dedicada mayoritariamente al citado autor. En ella aparecieron títulos nuevos que posiblemente Molino hubiera tenido intención de publicar en la Serie Roja de no haberlo impedido la guerra civil60. El último número publicado de la Serie Roja, antes de que la guerra civil la interrumpiera, fue «Hombres contra el mar» (segunda parte de «Rebelión a bordo») de C. H. Nordhoff y J. N. Hall, número 36 de la serie, que está fechada precisamente el 18 de julio de 1936. Los dos números siguientes, «la isla de Pitcairn» (continuación de «Hombres contra el mar»), y «Españoles en California» de Jackson Gregory, que habrían tenido los números 37 y 38, llevan en su pie de imprenta la fecha de 1941 (al menos en los ejemplares que hemos podido localizar), lo que hace suponer que no llegaron a publicarse en 1936, y no vieron la luz hasta después de la guerra. En cuanto a la siguiente que estaba programada, «Una alegre aventura» de la Baronesa de Orczy, aparecería en 1942. Sobre «Españoles en California», obra del prolífico escritor norteamericano de ancestros españoles Jackson Gregory (1882-1943), llama la atención el nombre de su traductor, José Mallorquí, el futuro creador del Coyote. La novela de Gregory narra una historia ambientada en la California española del siglo XVIII. Quién 58.  De Rafael Sabatini nos hemos ocupado someramente en el primer apartado de este capítulo. Sobre su vida puede consultarse la breve pero detallada semblanza biográfica de Alfredo Lara en el prólogo a la edición de La venganza del bufón publicada por la editorial Valdemar en 2001. 59.  «El lazo» es traducción de la novela «The snare» de Sabatini. Se publicó en la Serie Roja en agosto de 1934 con el número 10 de la colección. De esta etapa de la vida de Mallorquí nos ocupamos con mayor detalle en el capítulo X . 60.  Entre ellos, los dos más famosos, «Scaramouche» y «El capitán Blood». 354

sabe si esta novela plantó en Mallorquí la semilla del interés por estas tierras y su pasado hispano, y le sirvieron más tarde de inspiración para su serie sobre el jinete enmascarado. La Serie Azul fue, como antes dijimos, la primera en aparecer (su primer título, «El ruiseñor del Noroeste» de W. Byron Mowery, lleva por fecha el 10 de noviembre de 1933). En ella la Biblioteca Oro publicó novelas del Oeste de autores que ya habían obtenido popularidad y prestigio en su país de origen: el citado William Byron Mowery (1899-1957), autor norteamericano especializado en relatos ambientados en los helados territorios del Noroeste, del que, aparte de la novela antes mencionada, publicó cinco más. Max Brand, prolífico escritor de novelas del Oeste, del que la Serie Azul publicó seis novelas61. Rex Beach, otro muy popular escritor de novelas del Oeste, del que Molino publicó «Los expoliadores», que sería llevada a la pantalla, y otras tres novelas más62. El celebérrimo Zane Grey (1872-1939), quizá el más popular de los escritores de novelas del Oeste de todos los tiempos, y uno de los escritores estrella del catálogo de la Editorial Juventud, del que la Biblioteca Oro publicó «Lluvia de oro». O Clem Yore63, otro conocido escritor norteamericano del género, del que publicó la novela, «El jinete de Sierra Roja». También ofreció a sus lectores novelas de aventuras exóticas, debidas asimismo a la pluma de reputados autores de la época. Cabe citar entre ellos a Mark Channing, seudónimo del militar y escritor británico Leopold Aloysius Matthew Jones (1879-1943), autor de una celebrada tetralogía ambientada en la India y el Tibet, de la cual la Serie Azul publicó tres títulos: «El pitón blanco», «El rey cobra» y «La montaña envenenada». El famoso A. E. W. Mason (1865-1948), autor de la celebérrima «Las cuatro plumas», un clásico absoluto entre las grandes novelas sobre la época colonial británica, llevada varias veces al cine. De este escritor la Serie Azul publicó la menos conocida «El zafiro». Y se debe destacar igualmente 61.  Max Brand fue uno de los seudónimos utilizados por el novelista y guionista de cine Frederick Schiller Faust (1892-1944), autor de más de 500 novelas del Oeste y corresponsal durante la Segunda Guerra Mundial en el frente italiano, donde murió en 1944. 62.  Rex Beach (1877-1949) fue un curioso personaje. Abogado de profesión, abandonó este trabajo para buscar oro en Alaska antes de convertirse en muy popular novelista. Especializado en relatos del Oeste y el Noroeste, llegó a conocérsele como «el Víctor Hugo del Norte». 63.  Clement Yore (1875-1936) fue un abogado, escritor y periodista de vida aventurera que recorrió el territorio de los Estados Unidos, vivió como periodista la fiebre del oro de Alaska y participó en la guerra de Cuba. 355

al hoy injustamente olvidado Edison Marshall (1894-1944), del que publicó «El bloque de jade» y «El misionero». En esta Serie Azul se publicaron asimismo tres novelas que merece la pena citar: la primera fue «El camino de las llamas», la más conocida novela de Hugo Wast (núm. 16). La segunda fue «El lobo rojo de Arabia», de William J. Makin (núm. 40), que contenía varios de los relatos aparecidos en la revista «pulp» norteamericana «Blue Book» en los años treinta, que en su momento alcanzaron gran popularidad entre los lectores de aquel país. Narraban las andanzas del espía y aventurero inglés Paul Rodgers en los desiertos de Arabia y Oriente Medio. La tercera fue «Halcón Blanco», de William L. Chester (núm. 35), sobre un héroe juvenil, Kioga, que, tras un naufragio y la muerte de sus padres a manos de los pieles rojas, era protegido en el bosque por un oso y un puma. La historia se complicaba con la aparición de unos piratas y de la inevitable chica. Este trasunto de Tarzán apareció en cuatro relatos, también en la revista «Blue Book», entre 1935 y 1938, bajo el título de «Hawk of the Wilderness», y tuvo asimismo notable popularidad en su tiempo. La última novela efectivamente publicada en esta Serie Azul antes de su interrupción por la guerra civil fue «La sombra del muerto» de Basil Carey, que lleva el número 42, y que apareció en agosto de 1936, puesto que las dos siguientes, «La montaña envenenada» de Max Channing (número 43), y «El 7 de diamantes» de Max Brand (número 44), consignan como fecha de publicación en su pie de imprenta la de 1941. Y por fin nos queda referirnos a la Serie Amarilla, dedicada al género policiaco, que fue la de mayor extensión, puesto que llegó a los 64 números, antes de que la guerra la interrumpiera. Se inició el 30 de noviembre de 1938 con «La banda de la rana» del novelista británico Edgar Wallace (1875-1932), que en aquella época se encontraba en la cumbre de su fama. De este autor la Serie Amarilla publicó cuatro novelas más, entre ellas la conocida «El astuto Mr. Reeder». Otro escritor a mencionar es Frank L. Packard, autor de una saga sobre el aventurero enmascarado Jim Dale, del que la Serie Amarilla publicó tres novelas. También prestó atención a otros autores que entonces disfrutaban de renombre en el campo de la novela policíaca, como E. Phillips Oppenheim, S. S. Van Dine, Ellery Queen, Austin Freeman, Valentín Williams, o Wyndham Martyn. Y a otros dos de prestigio naciente y cuya popularidad se iría acrecentando con el tiempo, para disfrute de los lectores y fortuna de la Editorial Molino: Erle Stanley Gardner y Agatha Christie. 356

Algunos de los autores anteriormente citados están hoy día olvidados. Tal es el caso de Wyndham Martyn, Valentín Williams o Austin Freeman. Otros todavía suenan, aunque no tanto como en aquellos años, como es el caso de S. S. Van Dine, Ellery Quinn, Edgar Wallace o E. P. Oppenheim, conocidos y apreciados si acaso por un limitado círculo de aficionados al género. Pero otros en cambio continúan gozando de amplia popularidad en el mundo de la literatura policíaca, como sucede con E. S. Gardner y, sobre todo, Agatha Christie. De la dama del crimen la Serie Amarilla se estrenó con «El asesinato de Rogelio Akroyd», seguida por «La muerte de Lord Edgeware» y otras cuatro novelas más. Después de la guerra se irían sumando muchas otras, hasta cubrir prácticamente toda su producción. Con el tiempo Agatha Christie se convertiría en uno de los puntales de la colección. De hecho la Editorial Molino y su «Biblioteca Oro» fueron los introductores en España de la escritora británica, y los que consolidaron su fama en nuestro país. Y a su vez el nombre de Agatha Christie quedaría unido en el pensamiento de sus adictos a la citada editorial. Molino la seguiría reeditando una y otra vez hasta nuestros días, siempre con excelente acogida por parte de los lectores. Y en cuanto al segundo de los escritores mencionados, Erle Stanley Gardner, creador del celebérrimo abogado Perry Mason, la Serie Amarilla publicó dos de sus novelas, «Garras de terciopelo» y «El caso de las piernas bonitas», y después de la guerra publicaría bastantes más. Stanley Gardner sería otro de los platos fuertes de la «Biblioteca Oro» durante muchos años. De esta Serie Amarilla queremos mencionar también cuatro hitos editoriales de relevancia especial. Uno fue la publicación (1935) de «Arde, bruja, arde», de Abraham Merritt, obra mítica del «pulp» norteamericano y hoy objeto de culto entre los aficionados al género policiaco-fantástico. Trata de una bruja que utiliza pequeños muñecos animados para cometer sus crímenes. Originariamente se publicó por entregas en la revista «Argosy» en 1933, y luego en forma de libro en 1935. La «Biblioteca Oro» la publicó por tanto muy poco después de aparecer en su país de origen. El segundo fue «La sabiduría del Padre Brown», colección de relatos sobre el divertido personaje del cura católico, rechoncho y bonachón, metido a detective, que creara el escritor inglés Gilbert Keith Chesterton (1874-1936). Es una verdadera lástima que Molino no publicara más. El tercero lo formarían las cuatro novelas de Earl Derr Biggers sobre su personaje Charlie Chan, el detective chino de la policía de Honolulú. Y el cuarto fue la publicación de cuatro novelas de Sax Rohmer del ciclo de Fu Manchú, el dia357

bólico genio oriental del mal, quizá el villano más perfecto que ha dado jamás la novela popular. Charlie Chan fue obra del escritor Earl Derr Biggers (1884-1933) quien, para crearlo, se inspiró en el detective de la policía hawaiana Chang Apana. Sobre el personaje de Charlie Chan, inspector de origen chino en el departamento de policía de Honolulu, Biggers escribió un total de seis novelas entre 1925 y 1932 (aunque en realidad la primera se había publicado antes como serial en el periódico «Saturday Evening Post»). El éxito de las novelas no fue excesivo, y lo que en realidad catapultó al personaje a la fama y la popularidad fueron sus seriales cinematográficos de los años treinta. De las seis novelas de Charlie Chan, la «Biblioteca Oro» publicó cuatro: «Eran trece» («Charlie Chan carries out»), «El loro chino» («Chinese Parrot»), «El criado chino» («Keeper of the keys»), todas ellas en traducción de José Mallorquí. Y ya en 1940, «La casa sin llaves» («House without a key»). En cuanto al creador del perverso Fu-Manchú, el escritor británico Arthur Henry Ward (Sax Rohmer), (1883?-1959), la «Biblioteca Oro» publicó en su Serie Amarilla cuatro de ellas entre febrero y agosto de 1935: «El demonio amarillo», «La falange sagrada», «el diabólico doctor» y «La hija de Fú-Manchú». De Sax Rohmer y su personaje ya nos hemos ocupado con cierta extensión en el capítulo VI, por lo que nos remitimos a lo allí expuesto. Quizá a los cuatro hitos mencionados se podría añadir un quinto: las siete novelas de Wyndham Martyn64 dedicadas al personaje de Anthony Trent, ladrón de guante blanco. Trent se nos presentaba como un antiguo escritor de novelas policíacas que aprovechaba sus conocimientos en la materia para pasarse al otro lado de la ley. Wyndham Martyn es hoy un autor olvidado, pero fue bastante conocido en la época. Después de la guerra la «Biblioteca Oro» publicaría tres novelas más de su personaje. La última novela de la Serie Amarilla puesta a la venta antes de la guerra civil fue »La isla de los crímenes» de Wyndham Martyn (25 de julio de 1936), que llevaba el número 64, puesto que las siguientes programadas, que eran «El criado chino» de Earl Derr Biggers (núm. 65), «La pérdida del Jane Vosper» de Freeman Wills Croffts (núm.66), «El sello gris» de Frank L. Packard (núm. 67) 64.  Seudónimo del escritor británico William Henry M. Hosken (1874-1963). A su personaje de Anthony Trent le dedicó veinticinco novelas. 358

y «el gato persa» de Stuart Palmer (núm. 68), consignan en su pie de imprenta como fechas de publicación los años 1939 y 1940, lo que nos indica que en su día quedaron inéditas como consecuencia del estallido de la guerra, y se publicaros después de finalizar esta. Quedaron también en el cajón «El caso del perro aullador» de Erle Stanley Gardner, que habría sido el número 69, y «Gangsters de Nueva York» de Arthur Train, frustrado número 70, que fueron finalmente publicadas ambas en 1941. La «Biblioteca Oro», en sus tres series citadas, Azul, Amarilla y Roja, tuvo una extraordinaria acogida entre los lectores. Puede afirmarse, sin temor a exagerar, que la «Biblioteca Oro» dignificó la novela popular como producto. Pablo del Molino demostró durante toda su andadura profesional un muy buen olfato para descubrir a los autores que más éxito podían tener entre nuestros lectores, olfato que muy pocas veces le falló65. Repasando el catálogo de la Biblioteca Oro del período 1933-1936, comprobamos que están casi todos los nombres que en aquella época sonaban en la literatura popular, en los géneros que la colección trataba. Y aparte de preocuparse por conseguir los mejores autores y los mejores títulos disponibles, procuró también ofrecer buenas traducciones, cosa a la que en las publicaciones populares de la época no se concedía, por desgracia, especial importancia. Es curioso comprobar que si bien los traductores de Molino no siempre respetaban la literalidad de la traducción, a cambio ofrecían unas versiones de los textos sumamente fluidas, como convenía a unas novelas de aventuras o policíacas como las que la colección publicaba. Y como en páginas anteriores se ha señalado, Molino se aseguró igualmente de que las ediciones fuesen también de calidad. Las portadas eran excelentes. No en vano Molino contaba magníficos ilustradores, como Bocquet y Longoria. Y para las ilustraciones interiores buscó también a buenos dibujantes, como Jaume Juez, o Vicente Roso, aparte de los antes mencionados. No es pues extraño que la colección tuviera tanto éxito. Ni que lo siguiera teniendo muchos años después. Durante décadas, incluso en la actualidad, estas novelas de la «Biblioteca Oro» de los años treinta se han seguido comprando, leyendo y coleccionando. La guerra civil interrumpió su publicación, pero al término de esta, en los años cuarenta, reanudaría su carrera triunfal, ahora en dos 65.  Este olfato le fracasó estrepitosamente cuando rechazó la propuesta de José Mallorquí para lanzar la colección de El Coyote, oferta que en cambio Germán Plaza cogió al vuelo. Aun las personas más sagaces cometen errores. 359

países a la vez, España y la Argentina, durante muchos años y muchos títulos más. Pero de esta segunda etapa de la «Biblioteca Oro» nos ocuparemos en el capítulo siguiente. Y retomando la historia de la Editorial Molino y sus publicaciones en estos años treinta, nos referiremos a continuación a otra colección que merece ser citada en términos elogiosos: la titulada simplemente Colección Molino, que vio la luz en julio de 1934. Con el mismo formato que la «Biblioteca Oro», aunque con más grosor (del orden de las 150 páginas) y un precio algo mayor (1,75 pesetas), ofreció los autores y títulos más destacados de la novela de aventuras. Las traducciones estaban con frecuencia adaptadas a un público juvenil (aligeradas, por ejemplo en el caso de Julio Verne, de sus largas disquisiciones). En todas ellas las portadas y los dibujos interiores, de soberbia calidad, corrieron a cargo de los artistas habituales de Molino: Longoria, Bocquet y Vicente principalmente. En la «Colección Molino» aparecieron algunas de las más famosas novelas de aventuras de todos los tiempos, como «El último mohicano», de James Fenimore Cooper, con preciosas ilustraciones de Longoria, «La isla del tesoro» de R. L. Stevenson, «Robinsón Crusoe» de Daniel Defoe, y «Los viajes de Gulliver» de Jonathan Swift, junto con unas cuantas de otro autor entonces bastante en boga, el Capitán Marryat. Publicó también 15 títulos de Julio Verne. Molino lo editó y reeditó profusamente durante muchos años en distintas colecciones. Publicó también nada menos que 23 obras de Karl May (1842-1912), novelista alemán que eligió el Oeste americano para muchos de sus relatos. Enormemente popular en su país, y en España (gracias a la Editorial Molino), escribió una larga serie de novelas protagonizadas por el indio Winnetou y su compañero Old Shatterhand. Aunque en el caso de la «Colección Molino» que nos ocupa, las publicadas fueron las menos conocidas del autor, ambientados en las pampas argentinas y en los desiertos árabes66. Otra colección de Molino fue la denominada Serie Popular Molino. Había comenzado a publicarse en noviembre de 1933 en forma de de novelitas de pequeño tamaño (16,5 x 12 cm) dirigidas a un público juvenil, con una presentación muy poco atractiva. Las portadas eran anodinas, mediocremente dibujadas y de pobre colorido. Los textos debían ser extranjeros (no se citaban los autores, aunque sí los traductores). La cosa no debió funcionar bien, y Molino, con su ya 66.  Sobre este autor, ver GONZÁLEZ, Luis Daniel: Op. Cit. Págs. 335 a 337. 360

probado olfato comercial, decidió dar un vuelco a la colección a partir del número 34 (octubre de 1934): desdobló la colección en tres series monográficas, dedicadas a tres personajes de acreditado atractivo para los lectores: el detective Nick Carter y los héroes del far-west Buffalo Bill y Diamond Dick. Para redactar los textos recurrió a su plantel de jóvenes traductores que habían vertido al castellano las novelas de la «Biblioteca Oro» y de otras colecciones de la editorial: Guillermo López Hipkiss, José Mallorquí, Manuel Vallvé, Esteban Macragh y Antonio Guardiola. (Algunos de ellos, por cierto, como Mallorquí y López Hipkiss, serían autores famosos en los años cuarenta). Cada novelita contendría un episodio completo, y las tres series se irían alternando en los quioscos por riguroso orden, con una nueva numeración. El formato y extensión de las novelas siguió siendo el mismo, pero las portadas ofrecieron un aspecto enteramente nuevo. Enmarcado en un recuadro de color azul, un vistoso dibujo a todo color, que no tenía nada que ver con las sosas portadas anteriores, atraería al lector. Pablo Molino había fichado a Joan Pau Bocquet, que anteriormente dibujaba para la Editorial Juventud, y cuya calidad posiblemente había podido comprobar en sus tiempos de relación con dicha editorial. Y contó también con Longoria, extraordinario ilustrador. Con ellos, la colección se aseguró un aspecto externo inmejorable. En cuanto a los textos, las andanzas de Nick Carter y Buffalo Bill no tenían por supuesto nada que ver con los relatos originales de la editorial norteamericana Street & Smith editados en su día por Sopena. Ni Diamond Dick tenía tampoco nada que ver con el personaje americano. Se trataba de un pirateo en toda regla de los personajes. Las historias no tenían mucha calidad que se diga. Los autores eran todavía novatos, y aunque en el futuro llegarían a ser consumados escritores, aquellos tiempos estaban todavía muy lejanos. Con la «Serie Popular Molino» fueron afilando sus armas y ganando experiencia como escritores, aunque los resultados de momento no fueran muy brillantes. Mallorquí, por ejemplo, siempre recordó estos primeros pinitos suyos en el mundo de la escritura con cierto embarazo. La colección, que llegó a los 135 títulos, tuvo un abrupto final como consecuencia de la guerra civil. Por último, y aunque nos apartemos del ámbito estricto de la novela popular para entrar en el de la literatura infantil y juvenil, sería imperdonable ocuparse de la Editorial Molino sin hacer una doble referencia. 361

La primera atañe a las entrañables historias de Guillermo Brown, obra de la escritora inglesa Richmal Crompton, que Molino editó en los años treinta en soberbia traducción de Guillermo López Hipkiss. Richmal Crompton (1890-1969), cuyo nombre real era Richmal Lamburn (Crompton era el apellido de soltera de su madre), fue profesora de lengua e historia. Comenzó su carrera literaria escribiendo relatos sobre niños en una revista femenina en 1922, y allí creó su personaje de Guillermo Brown, el niño rebelde, al parecer inspirado en uno de sus sobrinos. La primera recopilación de esas historias apareció en 1922 bajo el título de «Just William»67. Cuando una poliomielitis contraída en 1923 le impidió seguir trabajando, decidió dedicarse plenamente a escribir. «Just William» alcanzó un arrollador éxito, lo mismo que los restantes libros que le siguieron a lo largo de varias décadas. La serie total de Guillermo alcanzó los 38 títulos, y duró nada menos que hasta 1970, aunque son los 21 primeros, publicados en los años veinte y treinta, los más logrados y los que cimentaron la fama de su autora. En España las aventuras de Guillermo aparecieron en 1935. Su primer título, correspondiente al citado «Just William», fue «Las aventuras de Guillermo». Le siguió «Los apuros de Guillermo» («William in trouble»), también en 1935. Ignoramos si en esta etapa llegaron a editarse más libros de Guillermo en España. En todo caso, cuando la guerra civil interrumpió la actividad de la Editorial Molino68, las aventuras de Guillermo pasaron a editarse en la Argentina. Allí se publicaron, que sepamos, «Guillermo el proscrito» («William the outlaw») y «Guillermo el genial» («William the fourth»69) en 1939, y «Guillermo el conquistador» («William the conqueror») y «Guillermo hace de las suyas» («William again») en 1940. En cuanto a «Guillermo el incomprendido» («More William»), se editó en España en 1939 al 67.  Escribió también unas cuantas (pocas) obras para adultos, entre ellas algún relato de terror, como La morada maligna (1926) o Bruma (1928), ambas traducidas al español. Sobre Richmal Crompton contamos con una estupenda biografía, obra de Kay Williams. Cfr. WILLIAMS, Kay: Just Richmal. The life and work of Richmal Crompton Lamburn (Genesis Publication Ltd. Gilford. U.K, 1986). 68.  Según información procedente de J. Viader (Internet: [email protected]) en 1935 se publicaron Travesuras de Guillermo (Just William) y Los apuros de Guillermo (William in trouble). La serie se reinició al término de la guerra, con Guillermo el proscrito (William the outlaw). 69.  En la edición (argentina) de este título (un ejemplar obra en poder del autor), se consigna como título original el de More William, aunque se trata de un error, pues es el mismo título original atribuido a Guillermo el incomprendido. 362

10. La Novela Rosa.

11. Rafael Pérez y Pérez.

12. Juan Francisco Muñoz y Pabón.

13. María Mercedes Ortoll.

14. Concha Linares Becerra.

15. Luisa María Linares.

16. Carmen de Icaza.

17. Jesús de Aragón.

18. El Sheriff.

término de la guerra. Todos estos títulos, los editados en España y los editados en la Argentina indistintamente, se distribuyeron en nuestro país en los años cuarenta. Decir que los relatos de Guillermo fueron popularísimos entre sus jóvenes lectores sería quedarnos cortos. Estas divertidas historias quedan incrustadas en el imaginario colectivo de toda una generación de niños españoles, con tanta o más fuerza que los relatos de Salgari o Julio Verne, o que otros clásicos de la literatura juvenil. No son pocos los que todavía los conservan como preciado tesoro70. Guillermo Brown es un niño de 11 años que vive en un pequeño pueblo de la periferia de Londres, en la Inglaterra de los años treinta. En compañía de sus inseparables amigos Pelirrojo, Enrique y Douglas (con los que forma la pandilla de «los proscritos», a imitación de los seguidores de Robin Hood en el bosque de Sherwood), protagoniza toda clase de peripecias que con frecuencia terminan en catástrofe. Sus víctimas involuntarias suelen ser sus vecinos, así como su sufrida familia: el severo y hastiado Sr. Brown, (a quien suponemos alto ejecutivo en la City londinense) amante frustrado de la tranquilidad cuyo único anhelo es leer tranquilamente el periódico, la resignada y comprensiva Sra. Brown, y sus dos hermanos adolescentes, la coqueta Ethel y el enamoradizo Roberto. Todos ellos consideran al bienintencionado pero destructivo Guillermo como una auténtica maldición. La galería de personajes se completa con una fauna espléndida que refleja todo el universo de la sociedad rural inglesa, y que en buena medida son arquetipos en el mundo que Crompton nos dibuja: el archienemigo de Guillermo, el odioso niño Huberto Lane, obeso, glotón, cobarde y acusica, que capitanea la banda rival gracias a las golosinas que proveen sus adinerados padres (todos los hubertolanitas son pálidos, obesos y cobardes como su jefe, y simbolizan el tipo de niño educado y obediente que adoran las madres y la sociedad); el Sr.Moss, dueño de la tienda de caramelos local; el fastidioso vicario y su presuntuosa esposa; los acaudalados y también obesos señores Boots, padres de la ceceante niña Violeta Isabel, que adora a los proscritos y procura sumarse a sus aventuras ante la desesperada impotencia (y fascinación) de Guillermo, que encuentra en ella una voluntad obstinada a la que no puede imponerse. Y una inagotable colección de tías y parientes en general que tienen la fea costumbre de regalar libros en lugar 70.  Es obligada la lectura de los capítulos dedicados a Guillermo Brown en los extraordinarios ensayos de Fernando SAVATER: La infancia recuperada (Taurus. Madrid, 1976. Págs. 61 a 73), y Misterio, emoción y riesgo (Ariel. Barcelona, 2008. Págs. 203 a 214). 364

de dinero, golosinas u otras cosas que cualquier niño preferiría, tales como navajas, catalejos, escopetas o brújulas. Los libros de Guillermo fueron adorados tanto en su Inglaterra natal como en España, así como en muchos otros países (se tradujo a varios idiomas). Richmal Crompton supo reflejar como nadie el mundo mágico de la infancia, con sus fantasías y ensueños, y con su tenaz rebeldía frente al mundo distante, autoritario, prosaico y poco comprensivo de los mayores. Las historias de Richmal Crompton, que revela una inusual perspicacia y un gran conocimiento del mundo infantil, se alejan mucho de los clásicos relatos «para niños», edulcorados y edificantes. Guillermo es, ante todo, un niño rebelde. Lleno de buenas intenciones y de buenos sentimientos, pero ajeno al mundo de los adultos, a los que no consigue entender, y que al parecer tampoco le entienden a él. No es culpa suya que sus aventuras terminen en desastre, y que ello provoque, con frecuencia, la reacción furiosa de padres, hermanos y vecinos. Pero la serie de Guillermo es bastante más que un perspicaz estudio de la infancia. Es además, y sobre todo, un retrato crítico de la sociedad británica de la época, incluso diríamos, de toda sociedad. Podría muy bien calificarse de literatura costumbrista, bien que repleta de humor y con un marcado tono satírico. Con el pretexto de las trastadas de Guillermo nos describe la vida en el mundo rural y suburbano inglés de la época, con sus casas de campo, sus cobertizos, el té de las cinco (bollos de pasas incluidos) , la escuela dominical y las fuerzas vivas de la localidad (entre ellas el vicario y su pomposa consorte). Todo ello teñido de una feroz ironía con la que se permite ridiculizar no solo aquella sociedad en particular, sino el mundo de los adultos en general. Por eso su lectura puede ser válida no solo para los niños sino también para lectores adultos, a quienes estas características de los relatos se les hacen más evidentes. Algunos críticos se hacen cruces de que las historias de Guillermo, con su corrosiva sátira de la sociedad, de la autoridad (paterna y no paterna), y del orden establecido (los héroes de Guillermo son los vagabundos, los gitanos, los piratas, los bandoleros y, en general, los supuestos desclasados y enemigos del orden social) pudieran superar la censura de la España de la época. Tal vez, como sugieren algunos, el hecho de que los primeros libros se publicaran en los más Ver asimismo MEDINA, Guillem: Siempre quise ser uno de los cinco (Diábolo Ediciones. Madrid, 2017). Págs. 84 a 93. 365

permisivos años treinta, y los siguientes en la Argentina, les facilitó una vigilancia más descuidada por parte de los censores. O tal vez, simplemente, los censores de la época no tenían talla suficiente para apreciar sutilezas (también los corrosivos personajes de «Pulgarcito», otra crítica indisimulada de la sociedad, y en este caso la española para más inri, conseguían sortear la censura). El caso es que las aventuras de Guillermo pudieron leerse en España para dicha de los amantes de la literatura infantil, para dicha de los amantes de la novela de humor, para dicha de quienes aprecian la sátira costumbrista y, en definitiva, para dicha de cualquier tipo de lectores. De todos modos, parece que las historias de Guillermo no salieron totalmente indemnes del lápiz rojo. Alguna portada fue censurada, algún relato no se publicó… Juan Carlos Planells71 detalla alguna de estas agresiones a la identidad de la serie que, sin embargo, no fueron tantas ni tan graves, y desde luego resultaron mucho menores de lo que podrían haber sido si los censores hubieran estado más atentos. Un valor añadido, y no menor, de las aventuras de Guillermo fueron las ilustraciones, a cargo de Thomas Henry (1880?-1962), posiblemente uno de los más brillantes y eficaces ilustradores de todos los tiempos, dueño de una vena expresiva y de un estilo sumamente personales cuya iconografía de los personajes ha quedado indeleblemente grabada en la memoria de los lectores. Al éxito de la edición española contribuyó también, sin duda, la extraordinaria traducción de Guillermo López Hipkiss. Inteligente, elegante y precisa, fue capaz de transmitir a nuestro idioma todo el humor y la magia de los textos de Crompton. Una obra maestra de la traducción. La serie de las aventuras de Guillermo, iniciada en 1935 y continuada a partir de 1939, se fue reeditando a lo largo de los años cuarenta y cincuenta en España y en la Argentina, aunque no llegaron a aparecer todas las publicadas en la edición original inglesa hasta varios años después. En realidad la edición de los libros de Richmal Crompton en nuestro país fue bastante caótica. Después de aparecer entre los años treinta y cuarenta los ocho primeros títulos que antes hemos enumerado, en los años cincuenta se reanudó la publicación de las aventuras de Guillermo hasta llegar al número 17 («Guillermo detective»). A trompicones, el 71.  Vid. PLANELLS, Juan Carlos: Autores olvidados: Richmal Crompton. Las ediciones en español («jcplanells3.wordpress». 15 de marzo de 2006). 366

corpus de las historias de Guillermo se fue editando en nuestro país, afortunadamente con las portadas e ilustraciones originales de Thomas Henry salvo unas pocas desafortunadas excepciones. Años después, a finales de los setenta, Molino emprendió la reedición de estas historias con formato, portadas e ilustraciones distintas, en un bobo intento de «modernizarlas». Afortunadamente rectificó el error en una tercera edición, que apareció con el aspecto tradicional e incluyendo volúmenes nuevos que la escritora había ido publicando en Inglaterra y que lógicamente no se habían incluido en las ediciones anteriores. Se completaron así los 38 volúmenes originales. Y aún hubo otra cuarta edición incompleta. Todo un poco confuso, porque hubo títulos que aparecieron en algunas de las ediciones pero no en otras, hubo otros que sufrieron cambio de título de una edición a otra, y por añadidura las nuevas ediciones tampoco respetaban el orden de las anteriores. Un lío. Claro que entre tanto desorden, el lector español pudo disfrutar de las historias de Richmal casi al completo. Que es lo principal. Aparte de Molino, otras tres editoriales publicaron historias de Guillermo: Espasa Calpe, RBA y Carroggio. Las dos primeras de forma incompleta y desordenada, y la tercera en un tomazo con traducción nueva (una pena). Es de temer que el tiempo de los relatos de Guillermo haya pasado, al menos en parte. Los niños de hoy, más orientados al mundo de la televisión, los superhéroes y las historias de Harry Potter, han arrinconado en cierta medida a la buena de Richmal Crompton. Y es muy de lamentar porque, leídos hoy día, los relatos de Guillermo conservan íntegro su encanto y fascinación. Están mucho mejor construidos, ofrecen al lector un universo propio, tienen mucha más gracia, y están mucho mejor escritos que sus sustitutos actuales. Se podrá pensar que en estas apreciaciones asoma la nostalgia, y algo de eso puede haber, pero son muchos quienes conservan hacia Guillermo Brown y su creadora una devoción imperecedera. Pasemos ahora a la segunda de las publicaciones de Molino antes anunciadas y cuya importancia y calidad anticipábamos: la revista Mickey, de enorme éxito en su época (su club de lectores llegó a tener 55.000 socios). Se publicó entre marzo de 1935 y agosto de 1936, y alcanzó los 74 títulos. Estuvo dirigida por el periodista José María Huertas Ventosa. En ella aparecieron historietas de Walt Disney, así como algunas de las mejores tiras de comic del momento, como «La reina de los piratas» de Milton Caniff, o «Jungle Jim» de Alex Raymond, junto con versiones de Verne y Salgari dibujadas por Emilio Freixas. 367

El mérito de los hermanos Molino con todas sus colecciones aquí citadas no fue solo preocuparse por ofrecer a sus lectores un producto de calidad, buscando a los mejores escritores disponibles y editando pulcramente sus novelas. Supieron además reunir un plantel de jóvenes traductores que, con el tiempo, ya en los años cuarenta, se convertirían en los grandes nombres de la novela popular española. Y en cuanto a los ilustradores, aparte de los antes mencionados Joan Pau Bocquet y José García Longoria, se rodearon de otros artistas excelentes como Desiderio B. Lozano (Lozano Olivares), Roque Riera Rojas, Vicente Rosso Mengual, Emilio Freixas, Ferrán Bosch Tortajada o Jaime Juez Castelló72. Muchos de ellos continuaron al servicio de la Editorial en su nueva andadura después de la guerra, aunque no fue el caso de todos73. Como antes se señalara, la guerra civil vino a interrumpir la marcha normal de la Editorial Molino, al igual que la de las demás editoriales españolas. Ante estas circunstancias, el emprendedor Pablo del Molino optó por trasladarse a la República Argentina para fundar allí una nueva editorial y reanudar sus actividades. La nueva editorial, paralela –que no filial– de la española, le permitió continuar editando las colecciones de novela popular que tan prometedoramente había iniciado en España. Así aparecieron en Argentina la «Biblioteca Oro», la «Colección Molino» y la «Serie Popular Molino», así como la colección «Hombres Audaces» de la que nos ocuparemos más adelante. Y pudo además lanzarse a nuevos proyecto, como la colección «La Novela Deportiva» con textos de José Mallorquí, y esa joya de la bibliofilia, buscada hoy ávidamente por los coleccionistas, que fue «Narraciones Terroríficas», creada y dirigida en sus primeros tiem72.  Sobre todos estos ilustradores veánse: MARTÍNEZ DE LA HIDALGA, F. y TARANCÓN JIMENO, J.: Ilustraciones e ilustradores de la novela popular española. (En Ediciones Robel: La novela popular en España. Madrid, 2000) y GONZÁLEZ LEJÁRRAGA, A.: Los ilustradores. (En Ediciones Robel: La novela popular en España 2. Madrid, 2001). El primer tercio del siglo XX alumbró una excepcional galería de ilustradores cuya obra se plasmó principalmente en las revistas ilustradas de la época. Una exposición celebrada en Madrid en 2004 reivindicó la obra de algunos de ellos: Bartolozzi, K-Hito, Opisso, Bosch, Freixas,, Penagos… Véase al respecto: MORENO SANTABARBARA, Federico: Veinte ilustradores españoles, 1898-1936. (Catálogo de la exposición. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Madrid, 2004). 73. Ferrán Bosch Tortajada (1908-1987) por ejemplo. Este extraordinario ilustrador abandonó España en 1937 para instalarse en París, donde alcanzó fama internacional trabajando en la revista Vogue, y luego en Nueva York, donde dibujó para Harper’s Bazaar. 368

pos desde Barcelona por el mismo José Mallorquí. De todo esto nos ocuparemos en el capítulo X.

6. Los Hombres Audaces de la Editorial Molino

Hemos expuesto en páginas anteriores cómo Molino entró en 1933 en el terre-

no de la novela popular «de qualitè» con su «Biblioteca Oro» y su «Colección Molino». Pero la editorial pasaría a la historia además por ser la introductora en España de los grandes héroes del «pulp» norteamericano74. En los años treinta, una de las grandes editoras de literatura «pulp», la casa Street & Smith, había creado personajes de inmensa popularidad, y Molino concibió la idea de adquirir los derechos de publicación de algunos de estos personajes y crear con ellos una colección a la que denominó Hombres Audaces. La colección apareció en abril de 1936, y se ocupó de cuatro de los personajes de la Street & Smith: La Sombra, Doc Savage, Bill Barnes y Pete Rice. El primero en aparecer fue «El hombre de bronce», primer título de la serie de Doc Savage (4 de abril de 1936), seguido con periodicidad semanal por «Los halcones del cráter», de Bill Barnes (11 de abril), «El sheriff de la Quebrada del Buitre», de Pete Rice (18 de abril), y «La sombra viviente», de la Sombra (25 de abril). Las novelas se editaron en un formato de 21,8 x 14,5 centímetros, similar al de los originales norteamericanos y con sus mismas vistosas portadas. Las de Doc Savage y Pete Rice eran obra de Walter M. Baumhofer, uno de los más grandes ilustradores del «pulp» norteamericano. Las de Bill Barnes se debían a Frank Tinsley. Y las de La Sombra, a George Rozen (salvo la primera que, como el original norteamericano, era una portada de circunstancias). Las portadas exhibían en su parte superior, y con grandes caracteres, el nombre del protagonista titular de la serie. Y en un rombo rojo aparecía el título genérico de la colección, junto con el precio. Con el tiempo, este rombo rojo de los «Hombres Audaces» se convertiría en un reclamo casi mítico. En cuanto a las traducciones, de ellas se encargaron José Mallorquí (que firmó la primera de La Sombra), A. Herrero Miguel, Esteban Macragh, Guillermo

74.  Sobre la novela «pulp» véase el capítulo IV. 369

López Hipkiss, Manuel Vallvé, Enrique Cuenca Granch (H.C. Granch), Macho Quevedo, A. Polo y Zoe Godoy. Las primeras novelas de la colección debieron tener buenas ventas, pues la publicación de los siguientes títulos se mantuvo a buen ritmo, de forma que a lo largo de poco más de tres meses llegaron a editarse 18 números (5 de Bill Barnes y de Doc Savage y 4 de Pete Rice y de La Sombra). Desgraciadamente, el estallido de la guerra civil llevó a una brusca interrupción de la colección. El último número publicado («El cráneo de diamante», de Bill Barnes) apareció el 8 de agosto de 1936. Curiosamente, el mismo día 18 de julio, fecha del alzamiento militar que dio origen a la guerra civil, apareció el número 4 de La Sombra titulado, ya es casualidad, «La amenaza roja»75. La colección de los Hombres Audaces, con sus cuatro personajes, tiene una gran importancia en la historia de la literatura popular en España. En los pocos meses de 1936 en que se publicaron en nuestro país, antes de que la guerra civil los interrumpiera, tuvieron una excelente acogida. Pero cuando se reanudó su publicación en los años cuarenta su popularidad llegó a ser enorme. Se hicieron considerables tiradas y se continuaron pasando de mano en mano durante muchos años después de que Molino pusiera fin a la colección. E incluso, como ésta continuaba en Argentina, se trajeron de allí los números que en España no habían llegado a editarse. Todavía se encuentran bastantes ejemplares, y en buen estado, en los mercadillos y librerías de viejo, y cuentan con una permanente demanda por parte de los coleccionistas. Esta importancia hace, quizá, aconsejable dedicar un breve comentario sobre los cuatro personajes.

6.1. La Sombra

A diferencia de los otros héroes del «pulp», La Sombra en realidad nació en la radio76. En los años veinte estaba en boga, en los Estados Unidos, la emisión de espacios radiofónicos de drama y aventura. Y la editorial Street & Smith había decidido adaptar a la radio los guiones de su revista «Detective Story Magazine».

75.  Cuando Pablo del Molino se trasladó a la Argentina para crear la Editorial Molino Argentina, entre las colecciones allí reiniciadas estaría la de los «Hombres Audaces». 76.  El libro más completo sobre el personaje de La Sombra es el debido a Robert SAMPSON: «The Night Master» (Pulp Press. Chicago, 1982). 370

Se trataba de una revista ya veterana (databa de 1915) que durante mucho tiempo había sido la única de su género. Pero desde mediados de los años veinte otras revistas de tema policiaco («Black Mask», «Flynn’s»…) estaban amenazando su reinado. Por ello, junto con otras medidas, y con el propósito de despegarse de la competencia, Street & Smith concibió la idea de apadrinar un programa radiofónico que se titularía «La hora de Detective Story Magazine», y que se emitiría todos los jueves por la noche, con 30 minutos de duración. El programa presentaría, en forma dramatizada, un relato del número de la revista que se fuera a publicar la semana siguiente. La Street & Smith encomendó la tarea de convertir los relatos en guiones radiofónicos a la agencia Ruthrauff & Ryan. Y fueron el ejecutivo de dicha agencia Dave Christman y el guionista radiofónico Bill Sweets quienes concibieron la idea de un presentador-conductor del programa que fuese un ser misterioso, de voz espectral, con un tono siniestro y profundo. Al joven ayudante de Sweets se le ocurrió la idea de bautizarlo como «La Sombra», y de esta forma al poco tiempo el programa de la Street & Smith estuvo conducido por el locutor misterioso. Para acentuar ese tono espectral la agencia ideó algunas frases repetitivas con las que terminarían las emisiones, como por ejemplo: «el crimen no compensa… ¡La Sombra sabe!…», seguidas de una lúgubre carcajada con la que debía concluir el programa. Las emisiones del programa comenzaron en julio de 1930, y al poco tiempo los editores comprobaron con sorpresa que los lectores pedían en los quioscos «la revista esa de La Sombra», refiriéndose a «Detective Story Magazine». Era Otras obras a destacar, dedicadas a La Sombra, son las siguientes: GIBSON, Walter: The Shadow Scrapbook (Harcourt Brace Jovanovich. 1979); MURRAY, Will: The Duende History of the Shadow Magazine (Odissey Publications Inc. Greenwood, MA, 1980); SAMPSON, Robert: Deadly Excitements. Shadows and Phantoms (Bowling Green. 1989) Veánse asimismo, entre las obras generales sobre los personajes del «pulp», las siguientes: GOULART, Ron: Cheap Thrills. An Informal History of Pulp Magazínes (Arlington House. N.York, 1972. Págs. 45 a 58); HUTCHINSON, Don: The Great Pulp Heroes (Mossaic Press. Buffalo. N.York, 1996. Págs. 11 a 31) y SAINT-MARTIN Francis: Les Pulps. L’Age d ’Or de la Littèrature Populaire Americaine (Encrage. Col.Travaux. París, 2000. Págs. 113 a 136). Disponemos también de una buena monografía de Randolph J. Cox sobre Walter B. Gibson, el creador de La Sombra. Véase: COX Randolph J.: Man of Magic and Mystery: A Guide to the Work of Walter B.Gibson (The Scarecrow Press Inc. Metuchen, New Jersey. 1988). Y como aportación española a la bibliografía sobre La Sombra se puede citar el artículo de RUIZ MÁRQUEZ, Miguel: El regreso de La Sombra (Revista «Sunday». nº 1, julio 1976). 371

evidente que el locutor fantasma había eclipsado a la revista, y ello en un tiempo increíblemente corto. La primera reacción de Street & Smith fue incluir a La Sombra como personaje en alguna de sus publicaciones, y más concretamente en «Detective Story Magazine». Pero Harry W. Ralston, Vicepresidente y asistente ejecutivo del dueño de la editorial, insistió en lanzar una revista que estuviera específicamente dedicada al personaje. Así nació «The Shadow Magazine», cuyo primer número, titulado «La sombra viviente», vio la luz en abril de 1931. El encargado de escribir esta primera novela fue el periodista y escritor aficionado a la magia Walter B. Gibson. El manuscrito se entregó en enero de 1931 con el título de «Asesinato en la puerta de al lado», luego cambiado por el definitivo de «La sombra viviente». Como portada se echó mano de una antigua ilustración del dibujante Modest Stein ya utilizada como portada de un viejo número de «Thrill Book» de octubre de 1919. En ella aparecía un chino aterrorizado por una sombra tenebrosa, lo que obligó a Gibson a cambiar el argumento para introducir el elemento oriental. Las novelas de La Sombra aparecieron con la firma de Maxwell Grant. Al parecer fue Gibson quien inventó este seudónimo a partir de los nombres de dos ilusionistas, Maxwell Moldes y U. F. Grant (recordemos que era aficionado a la magia)77. Pero el propietario del citado seudónimo no era el autor, sino la editorial. En el mundo del «pulp» era práctica común de las editoriales utilizar seudónimos que fueran propiedad de la empresa, de forma que si el escritor real abandonaba el trabajo ello no afectase a la publicación. «The Shadow Magazine», trimestral al principio, pasó pronto a ser mensual, y más tarde quincenal. Alcanzó un éxito inmenso, hasta el punto de que, a lo largo de toda la década de los treinta, eclipsó a las demás revistas «pulps» y a los demás personajes de ficción. Como señala su «biógrafo» Robert Sampson, durante 18 años La Sombra fue parte de la vida americana, algo tan familiar como los coches Ford o la bandera de las barras y las estrellas. De sus títulos llegaron a hacerse tiradas de hasta 300.000 ejemplares. De los quioscos y la radio pasó al cine, se fundaron clubs de fans, se fabricaron souvenirs… El reinado de La Sombra duró casi dos décadas, de abril de 1931 a junio de 1949. En total se publicaron 325 números y 3 almanaques. Y, cosa rara en el mun77.  Cfr. HUTCHINSON: Op. Cit. Pág. 14. 372

do del «pulp», fue obra de sólo 3 escritores a lo largo de sus más de 18 años de vida: Walter B. Gibson, el principal, que escribió 282 de sus novelas, Theodore Tinsley, autor de 27, y Bruce Elliot autor de otras 15 (habría que añadir un único título escrito por Lester Dent). El ilustrador de buena parte de las portadas fue George Rozen, uno de los grandes dibujantes y portadistas de la época, artífice de la clásica iconografía de La Sombra (nariz ganchuda, sombrero y capa negra con forro rojo que, a modo de embozo, le tapaba la mitad de la cara, grandes pistolas automáticas…) y creador de la atmósfera tenebrosa que transcribía bien el tono y ambiente de los textos. Las ilustraciones interiores, igualmente inspiradas, corrieron a cargo de Tom Lowell, Ed Cartier, Paul Orban, Earl Mayan y S.R. Powell. Y ahora, unas pocas líneas sobre el personaje: La Sombra es un ser misterioso que, al margen de los cauces oficiales, combate contra el crimen. Su centro de operaciones es la ciudad de Nueva York, aunque sus aventuras se trasladan en ocasiones a otros lugares. Actúa normalmente de noche. Oculto tras un sombrero y una ancha capa de color negro, tiene la virtud de fundirse entre las sombras de la noche, haciéndose prácticamente invisible para los malhechores hasta que es demasiado tarde para ellos. Tras sus apariciones queda en el aire una carcajada espectral que hiela la sangre de sus enemigos: ¡La risa de La Sombra!, exclama el autor, como leit motiv de la serie. La Sombra es un maestro del disfraz y un tirador infalible. Es además poseedor de una fría y excepcional inteligencia. En su cubil secreto recibe información constante de sus colaboradores sobre los delitos y planes criminales que se ciernen sobre la ciudad. Entonces, una lámpara se enciende en un lugar desconocido, y un halo de luz se proyecta sobre una mano que luce un anillo con un ópalo –¡la joya de La Sombra!–, mientras dicha mano desmenuza sobre el papel los datos y las pistas que le conducirán a frustrar los planes criminales. Toda esta liturgia, infantil pero sumamente efectiva, contribuyó a cimentar la popularidad del personaje. Habían existido, en la literatura popular, muchos justicieros enmascarados, pero ninguno tan siniestro, tan misterioso, tan fantasmal, tan implacable. La identidad de La Sombra fue un misterio durante buena parte de la serie. En un principio pareció que La Sombra era el millonario Lamont Cranston, culto, viajero, socio del exclusivo Club Cobalto, pero pronto quedó claro que Lamont Cranston no era La Sombra, sino que éste se limitaba a adoptar la per373

sonalidad del millonario aprovechando sus frecuentes viajes. Muchos números más tarde, en concreto en el 131 («The Shadow Unmasks», de enero de 1937) se nos diría que La Sombra era, en realidad, Kent Allard, una famoso aviador desaparecido en la selva del Yucatán por las mismas fechas en que La Sombra comenzaba su actividad justiciera. Curiosamente, sin embargo, la vinculación Cranston-La Sombra fue tan fuerte que para muchos lectores la cosa nunca nos quedó del todo clara. La serie contó con una galería de personajes secundarios, los colaboradores de La Sombra, que suplían en rasgos de humanidad –y vulnerabilidad– la que le faltaba a la figura sombría y descarnada de La Sombra: Harry Vincent, Claude Fellows, el reportero Clyde Burke, el ex presidiario y contacto con los bajos fondos Cliff Marsland, el corredor de bolsa Rutledge Mann, el taxista Moe Shrevnik, todos ellos agentes y colaboradores de La Sombra entre varios otros. Burbank, el «administrativo» transmisor de mensajes e instrucciones. El detective de la policía de Nueva York José Cardona. Margo Lane, incipiente fianceé de Lamont Cranston y luego agente y colaboradora de La Sombra… Y entre sus enemigos, dentro una extensa galería de gangsters y chinos diabólicos destacaron algunos especiales, verdaderos genios del crimen, cuya lucha con La Sombra se prolongaría a lo largo de varias novelas: el malvado oriental Shiwam Khan, Rodil Mocquino el rey del vudú… Las novelas de La Sombra no estaban bien escritas. El estilo era demasiado elemental, repetitivo, enfático. Las tramas, a poco que se las analice con espíritu crítico, hacían agua por todas partes. La Sombra siempre aparecía cuando se tramaba un crimen, como si tuviera el don de la adivinación… Pero debe reconocerse a Gibson que tuvo una especial habilidad para crear el adecuado clima tenebroso que la serie exigía. La noche de Nueva York nunca fue tan oscura, sus calles tan lúgubres ni sus bajos fondos tan siniestros como en las novelas de La Sombra. Y nunca hubo un justiciero tan implacable. Número a número, el lector asistía a un ritual en que los malhechores veían irremediablemente frustrados sus planes. Con estos mimbres se tejió el inmenso éxito de La Sombra. Para aquel público lector, no ciertamente ilustrado, y en aquella época y contexto, La Sombra fue el archihéroe. Pueril tal vez con ojos de hoy, pero no más que el simplón de Supermán, o tantos otros de los personajes elementales que circulan por el actual universo de ficción. 374

6.2. Doc Savage

Doc Savage fue otra de las grandes creaciones de la editorial Street & Smith78.

Fue idea del directivo Henry Ralston y del editor John Nanovic, artífices del éxito de La Sombra, crear este nuevo personaje que vio la luz en marzo de 1933 con la revista «Doc Savage Magazine». La primera novela se tituló «El hombre de bronce», y este sería el nombre con el que en el futuro se conocería al superdotado Doc. El encargado de darle vida fue el prolífico escrito de «pulps» Lester Dent79 a quien se debe la mayor parte de las novelas de la serie, nada menos que 165 de un total de 181. Dent está por tanto considerado como el auténtico padre del personaje. Pero hubo otros autores que escribieron a lo largo de la serie: William Bogart, Alan Hathaway, Harold A.Davis, Lawrence Donovan y Ryerson Johnson. Todos ellos utilizaron el seudónimo común, elegido por la editorial, de Kenneth Robeson. Para las portadas se eligió a Walter M.Baumhofer, uno de los mejores ilustradores de la época, quien consagró la imagen física de Doc. Los dibujos interiores corrieron a cargo de Paul Orban80. A Baumhofer le sucedieron como portadistas John Falter, Robert G.Harris, Emery Clark y H.W.Scott, aunque sin la fuerza y la rotundidad del primero. La saga de Doc Savage se extendió a lo largo de 16 años, de marzo de 1933 a junio de 1949, y alcanzó los 181 títulos. Fue, junto con La Sombra, uno de 78.  La monografía más completa sobre Doc Savage es la de Robert Michael COTTER: A History of the Doc Savage Adventures in Pulps, Paperbacks, Comics, Fanzines, Radio and Film (McFarland & Company Inc. USA, 2009). Ver asimismo las siguientes obras: FARMER, Philip José: Los archivos secretos de Doc Savage (traducción al español en la revista Barsoom, núm. 10, 2009); GOULART, Ron (Op. Cit. Págs. 75 a 84); HUTCHINSON, Don (Op. Cit. Págs. 33 a 58); MURRAY, Will: Secrets of Doc Savage (Odyssey Publications 1981) y SAINT-MARTIN, Francis (Op. Cit. Págs. 137 a 159) La bibliografía en español no es muy abundante, pero contamos con alguna: GOICOECHEA, Román: Doc Savage (Revista «Pulp Magazine», no 1, pág. 32) y Mas grande que la propia vida: Lester Dent y Doc Savage. (Revista «Pulp Magazine», no 2, págs. 31 a 34) y RUIZ MÁRQUEZ, Miguel: Doc Savage, el hombre de bronce (Revista «Sunday», n° 5, febrero 1979, págs. 2 a 15) 79.  Existe una biografía de Lester Dent, obra de Martin McCAREY-LAIRD,: Lester Dent, the Man, his Craft and his Market (Hidalgo Publishing Company, 1994). Ver asimismo: WEINBERG, Robert: The Man Behind Doc Savage. 1994. 80.  Baumhofer no siguió, al imaginar el personaje, las indicaciones de los editores de que «se pareciera a Clark Gable», cosa que sí hizo Orban. 375

los grandes éxitos editoriales de Street & Smith. Otros intentos muy posteriores (años setenta y noventa) de resucitar al personaje por parte de Bantam Books no tuvieron en cambio el resultado esperado, quizá porque el tiempo de los héroes del «pulp» había pasado. Dc Savage, el «hombre de bronce», se nos presenta como un auténtico superhombre. Dotado de cualidades físicas excepcionales, de impresionante estatura, con una piel dorada y tostada por el sol (de ahí su apelativo), es hijo del médico y aventurero Clark Savage, quien tomara la decisión de formar a su retoño en todas las disciplinas intelectuales y físicas habidas y por haber, a fin de convertirlo en un titán al servicio de la justicia. Clark Savage Jr. se convierte así, no sólo en luchador excepcional y experto en conducir toda clase de artefactos (aeroplanos, sumergibles, helicópteros…), sino también en un eminente químico, físico, ingeniero, doctor en medicina (de ahí su apodo «Doc»), y dominador de un sinfín de lenguas81. La primera aventura de Doc Savage arranca con su deseo de vengar la muerte de su padre, víctima de un virus asesino, y hacerse cargo de su fabulosa herencia. La peripecia le lleva a las selvas de Centroamérica (a la imaginaria República de Hidalgo), donde, tras enfrentarse a múltiples peligros, arriba al Valle de los Desaparecidos en el que los descendientes de una perdida tribu maya custodian el tesoro que le legara su padre. A partir de esa primera aventura, las peripecias de Doc Savage se desarrollarán en casi todos los escenarios imaginables: en las selvas americanas, en el Polo Norte, en la arenas del desierto, en el fondo del mar, en el interior de cráteres, en cavernas subterráneas… Se enfrentará a tribus indígenas, tiranos megalómanos, científicos locos, razas perdidas, animales antidiluvianos y monstruos de todo tipo. Sus novelas entran con frecuencia en el terreno del relato fantástico y de la ciencia ficción. En su perpetua cruzada contra el mal, Doc Savage cuenta con cinco ayudantes con los que Lester Dent quiso introducir la nota simpática: John Renwick («Renny»), un hercúleo gigante invencible en la lucha y reputado ingeniero. Wi81.  Existe una curiosa y divertida seudobiografía de Doc Savage obra del escritor de cienciaficción y aficionado a los «pulps» Philip José Farmer en la que recorre la vida de Doc y sus amigos a lo largo de sus 181 novelas. Ver FARMER, Philip José: Doc Savage. His Apocalyptic Life»(Bantam Books. USA, 1975, reedición corregida y ampliada de la original de 1973). De esta obra hay una versión española en edición no comercial realizada por Antonio González Vilaplana (Sabadell, 2005) con traducción de Fernando Bosch. 376

lliam Harper Littlejohn («Johnny»), alto y esquelético genio de la arqueología y de la geología. Thomas J.Roberts («Long Tom»), enteco as de la electrónica. Theodore Marley Brooks («Ham»), delgado y elegante, abogado de enorme habilidad, que maneja un bastón-estoque con letal maestría. Y finalmente, Andrew Blodgett Mayfair («Monk»), genial químico en un cuerpo de aspecto simiesco, bajo y fornido. Sin olvidar al cerdito-mascota de este último, «Habeas Corpus»82. La galería de amigos y aliados de Doc se completa con su prima Patricia Savage, bella y decidida muchacha que prefiere evadirse de la alta sociedad neoyorquina para implicarse en las aventuras de Savage, cosa que el misógino protagonista procura evitar por todos los medios. El cuartel general de Doc Savage y su equipo se encuentra en Nueva York, en el piso 86 del Empire State Building. Mezcla de residencia, laboratorio científico y centro de operaciones, desde él se planean las aventuras que les llevarán a cualquier lugar remoto del planeta. También dispone de otra base en el Artico, la «Fortaleza de Soledad», a la que se retira ocasionalmente. Como no podía ser menos en un personaje tan viajero, la galería de los enemigos de Doc Savage es tan numerosa como variada. Por supuesto no se trata de delincuentes vulgares, sino de auténticos genios del mal, que no se contentan con menos que conquistar países, esclavizar razas o incluso destruir el planeta, usando para ello todo tipo de inventos, a cual más mortífero, concitando voluntades de científicos dementes, resucitando monstruos de las entrañas de la tierra o valiéndose de razas procedentes de civilizaciones perdidas. Las novelas de Doc Savage fueron extremadamente populares. Quizá fue el único personaje «pulp» que pudo aproximarse al incomparable éxito de La Sombra. Sin duda ello es explicable por la delirante fantasía de los argumentos y la variedad de lugares en que se desarrollaba la acción. Porque la calidad literaria de la serie era bastante baja. Lester Dent fue un escritor de desbordante imaginación, pero mediocre, de prosa ramplona y recursos literarios modestos. Pero es diverti-

82.  Es curiosa la atribución por Lester Dent a los ayudantes de Doc de grados militares: coronel en el caso de Renny, comandante en el de Long Tom, brigadier en el de Ham y teniendo coronel en el de Monk. Lo que se entiende si se considera que Doc conoció (supuestamente) a su equipo en la guerra. Años después de desaparecida la serie, Philip J.Farmer escribiría una nueva novela («Escape from Loki». Bantam Books. 1991) en la que se relata el encuentro de todos ellos en un campo de concentración alemán de la Primera Guerra Mundial. 377

do sumergirse en las páginas de Savage si queremos ver cuál era el concepto de la emoción y la aventura exótica que la buena gente de los años treinta se gastaba.

6.3. Bill Barnes

Bill Barnes, el héroe del aire, nació de la mano de la editorial Street & Smith en

febrero de 193483. Por aquellos años la aviación y las aventuras aéreas estaban de moda: las revistas «Air Trails», «Airplane Stories», «War Birds», «Sky Fighters», «Flying Aces», «Battle Aces», «Dare-Devil Aces», «Battle Bird» y, sobre todo, «G-8 and his Battle Aces» (1933), de la editorial Popular Publications, cautivaban al público con las hazañas de atrevidos pilotos e imaginativas aeronaves84. La revista «Bill Barnes, Air Adventurer», y luego «Air Trails», fueron la contribución de la Street & Smith a este género. Las primeras aventuras de Bill Barnes salieron de la pluma del mayor Malcom Wheeler-Nicholson, escritor que ya había publicada en la revista «Adventure». Fue él quien conformó las características del personaje junto con el gerente comercial de la editorial, Henry W. Ralston. Para firmar las novelas se eligió el seudónimo de George L. Eaton, que se mantendría invariable a lo largo de toda la serie. Sin embargo Wheeler-Nicholson solo llegó a escribir las 5 primeras novelas. Fue despedido, y sustituido por Charles Spain Verral, mucho mejor escritor, que sería quien consolidase al personaje y le hiciera despegar (nunca mejor dicho tratándose de un aviador). A partir de 1935 Verral alternaría con otro escritor, Harold P. Montayne. El tándem funcionó hasta 1937, en que Verral abandonó, continuando Montayne en solitario (hubo otro escritor, de nombre Arch Whitehouse). Así continuaría hasta 1939, en que Bill Barnes perdió su revista propia y pasó a publicarse en forma de relatos cortos («novelettes») en la «Doc Savage 83.  Sobre Bill Barnes contamos con un excelente artículo del especialista Will MURRAY titulado El indomable Bill Barnes, cuya traducción al español apareció en la Revista «Barsoom», número 22 (Madrid, Navidades de 2013). Will MURRAY es autor de un buen número de artículos sobre Bill Barnes y otros héroes del «pulp». 84.  Sobre las revistas «pulp» de aventuras aéreas no existe mucha bibliografía en español. La revista «Barsoom», en su número 22 (Madrid, Navidades de 2013), contiene tres interesantes artículos debidos a la propia redacción de la revista: Los caballeros de las nubes, La macabra guerra de G-8» y «Guardianes de la estratosfera. 378

Magazine», de nuevo de la mano de Verral, hasta su definitiva desaparición en diciembre de 1943. El primer número de la revista «Bill Barnes, Air Adventurer» apareció en febrero de 1934 con la aventura titulada «Los halcones del cráter». Las historias del intrépido aviador se publicaron primero en la mencionada revista, y más tarde (a partir del número 21, de noviembre de 1935) en «Air Trails», rebautizada con este motivo como «Bill Barnes Air Trails»(a partir del número 37 la revista recuperó su nombre original), de mayor formato. Y finalmente, ya en declive, a partir de la aventura número 62, en septiembre de 1939, en las páginas traseras de la revista «Doc Savage»85 (e incluso una aventura apareció en «Doc Savage Comic»). En total, e incluyendo las «novelettes» aparecidas en revista ajena, las aventuras de Bill Barnes alcanzaron los 84 títulos. Hagamos ahora un breve repaso al personaje: Bill Barnes es un consumado piloto cuya carrera se inicia en servicio de Correo Aéreo y sigue como piloto de pruebas y organizador de un circo volante para realizar trabajos bajo contrato. Pero además de piloto, es un competente ingeniero aeronáutico y diseñador de aeronaves, y es esta faceta la que permitió a Wheeler-Nicholson darle un valor diferencial respecto a la competencia: de la mano de Bill Barnes surgieron espectaculares modelos de aviones que hicieron las delicias de los aficionados a la aviación y le convirtieron en su personaje favorito: el Bumblebee» (Abejarrón), el avión sumergible «Porpoise» (Marsopa), el «Scarlet Stormer» (Tempestad Escarlata), el «Lancer» (Lanza de Plata), el «Charger» (Corcel) y tantos otros. Barnes iría reuniendo a lo largo de su carrera un grupo de colaboradores que le acompañarían en sus aventuras, que incluyen carreras de aeronaves, vueltas alrededor del mundo y exhibiciones aéreas. Son Shorty Hassfurther, Cy Hawkins, Red Gleason, Mort Henderson, Bev Bates, Scotty McCloskey y el jovencísimo Sandy Sanders. Con ellos se verá involucrado en todo tipo de aventuras y combates aéreos. En su primera aventura hallará, en el interior del cráter que da título a la novela, una enorme fortuna que le permitirá financiar sus aventuras. El héroe tiene su base en Long Island (Nueva York), en un espectacular conjunto de hangares, edificios y pistas de aterrizaje. Desde allí sale para enfrentarse a dictadores, tiranos y supercriminales (como el malísimo Mordecai Murphy, 85.  La última aparición de las aventuras de Bill Barnes en «Air Trails» fue la novela número 61 («El regreso del muerto») en marzo de 1939. 379

el último villano salido de la pluma de Harold P. Montayne) con sus aviones especiales Las aventuras de Bill Barnes, aunque flojas desde el punto de vista de la trama, tuvieron mucho éxito. Eran los años dorados de la aviación, y el mundo del «pulp» estaba repleto de intrépidos aviadores de nombres espectaculares: el Halcón Rojo, Dusty Ayres, Captain Combat, Captain Danger, G-8, el Grifón, el Aguila Solitaria, el Murciélago Negro, el Aguila Negra… Pero la gracia de Bill Barnes era que en sus novelas, además de todo tipo de acrobacias y batallas aéreas, se ofrecían abundantes ilustraciones de los modelos de aviones que por entonces surcaban los cielos, además de los dibujos y los planos de los aviones supuestamente diseñados por Barnes, con explicaciones firmadas por Frank Tinsley, autor de las estupendas ilustraciones de la serie. Todo un festín para los aficionados. Incluso en sus ediciones española y argentina, lograron también una apreciable popularidad entre los aficionados a la aviación (que también los había en respetable número). El apego a las aventuras de Bill Barnes se ha prolongado incluso hasta nuestros días gracias a un reducido pero entusiasta puñado de admiradores86.

6.4. Pete Rice

El western fue un género bastante frecuentado dentro de la literatura «pulp»,

como demuestra el gran número de revistas a él dedicadas: «Wild West Weekly», «Western Story Magazine», «West», «Texas Rangers», «Cowboys Stories», «Frontier Stories», «Popular Western», «Far West Stories», «Western Trails»… No puede pues sorprender que la editorial Street & Smith se sumase a ese filón con un personaje propio. Lo hizo con la «Pete Rice Magazine», aparecida en noviembre de 1933. El autor de las historias fue el escritor Ben Conlon, que utilizó seudónimo de Austin Gridley87. 86.  Uno de estos incondicionales, el coleccionista argentino Héctor Peiteado, es incluso autor de unos cuantos relatos contemporáneos de Bill Barnes (en edición no comercial). Los firma como George L. Eaton Jr. En estricta consideración no podrían calificarse de relatos apócrifos, puesto que el seudónimo bajo el que se publicaban los originales de Bill Barnes no era privativo de un escritor concreto. 87.  Ver SAINT-MARTIN, Francis. Op. Cit. Págs. 191 a 195. 380

La primera novela de la serie de Pete Rice, titulada «El sheriff de la Quebrada del Buitre», nos presenta al protagonista, el guardián de la ley Pete «Pistol» Rice, encargado de preservar la paz y la justicia en el condado de Trinchera, Arizona. Pete es un tipo alto, de ojos grises, cabellos castaños y piel tostada por el sol. Vive plácidamente con su anciana madre y su perro Vulcano, pero su existencia se ve continuamente alterada por quienes atentan contra la ley: forajidos, cuatreros, ladrones de bancos… Contra ellos se tiene que enfrentar Pete Rice con sus dos ayudantes «Teeny» Butler y «Misery» Hicks. El Oeste de Pete Rice no es el clásico de la época de la frontera, sino uno mucho más moderno, con automóviles y aviones, bien que Pete prefiera como medio de locomoción a su fiel caballo Sonny. Por añadidura sus aventuras, aunque cuajadas de las inevitables peleas, tiroteos y persecuciones, se adentran con frecuencia más en el terreno de la intriga policíaca que en el propio canon del western. Las aventuras de Pete Rice se publicaron en la citada «Pete Rice Magazine» entre noviembre de 1933 y junio de 1936 (número 32). En esta última fecha la revista desapareció, continuando las andanzas del personaje en forma de relatos más cortos (novelettes) en otra revista de nombre «Wild West Weekly», donde se publicaron durante tres años más, hasta abril de 1939. Fueron en total 51 relatos. Refirámonos ahora a las portadas. Al igual que las de Doc Savage, fueron encomendadas al gran Walter M. Baumhofer, aunque también hubo algunas que salieron de los pinceles de R.G. Harris. Son, en mi opinión, lo mejor de la colección. Mucho mejores, por supuesto, que sus plomizos textos. En cuanto a las ilustraciones interiores, también de calidad aunque sin la fuerza de las de la Sombra o Doc Savage, fueron debidas a C.Rosner y al propio Baumhofer.

7. Las colecciones literarias

Un fenómeno editorial muy interesante de los años veinte y treinta fue la apa-

rición de un gran número de colecciones de cuadernillos de pequeño tamaño que ofrecían novelitas de corta extensión y argumento ligero. Su propósito era dirigirse al creciente mercado de lectores que demandaban novelas no demasiado extensas ni demasiado complejas, pero que sí tuvieran un cierto nivel de calidad. Estas novelitas cortas tenían muy pequeño tamaño. No pasaban de ser meros cuadernillos, con una extensión de apenas 64 páginas y unas dimensiones del 381

orden de los 15,5 x 10,5 centímetros. Pero pese a lo ligero de su aspecto, estaban a gran distancia, en cuanto a calidad, de las novelas por fascículos de las que nos hemos ocupado en los capítulos anteriores. En ellas publicaron autores de cierto nivel, e incluso algunos de los más celebrados escritores de la época. Por ejemplo, en la colección «La Novela Corta» escribieron Ramón Gómez de la Serna, Margarita Nelken, Alberto Insúa o Felipe Trigo, e incluso tuvieron cabida en ella Galdós, Baroja y Pardo Bazán. E igualmente en «La Novela de Hoy», editada por Artemio Precioso88, colaboraron no solo autores consagrados en este tipo de novela corta como Alberto Insúa, Eduardo Zamacois, Emilio Carrère89, José María Carretero (El Caballero Audaz), Álvaro de Retana o el propio Artemio Precioso, sino incluso novelistas de la talla de Fernández Flores, Blasco Ibáñez, Cansinos Assens o Concha Espina. No cabe duda que en el irresistible poder de convocatoria de esta última colección tuvieron mucho que ver los suculentos honorarios que Artemio Precioso pagaba a sus autores, muy superiores a los que ofrecían las editoriales rivales. Se suele considerar que la partida de nacimiento de este tipo de colecciones literarias fue la aparición de la titulada «El Cuento Semanal», fundada por Eduardo Zamacois y que apareció en 1907. Con ella Zamacois trasplantó a España el modelo que ya triunfaba en Francia con publicaciones como «Lisez Moi» o «Les Romans de L’Illustration». Se publicó con frecuencia semanal como su nombre indica (y como harían todas o casi todas sus competidoras) a lo largo de nada menos que 263 números, lo que da idea de su éxito. La citada colección de «El Cuento Semanal», junto con «La Novela Corta» (fundada y dirigida por José de Urquía), «La Novela de Hoy» (fundada y dirigida por Artemio Precioso), y «La Novela de Noche» (también dirigida por este último), fueron posiblemente las más exitosas. Pero hubo muchas otras: «La Novela de Bolsillo», «La Novela Semanal», «La Novela Ideal», «La Novela Mun88.  Sobre Artemio PRECIOSO, ver la antología editada por Manuel MARTÍNEZ ARNALDOS: Artemio Precioso y la novela corta. (Diputación Provincial de Albacete, 1997). Ver igualmente: LABRADOR BEN, Julia María; DEL CASTILLO, Marie Christine y GARCÍA TORAÑO, Covadonga: La novela de hoy. (Consejo Superior de Investigaciones Científicas). Madrid, 2005. 89.  Sobre Emilio CARRERE (1881-1947), interesantísimo escritor, se puede encontrar una breve semblanza biográfica en los prólogos de las reediciones de sus obras La torre de los siete jorobados (Valdemar. Madrid, 1998) y El reino de la calderilla (Valdemar. Madrid, 2006), obra de Jesús Palacios. 382

dial» (dirigida por José García Mercadal), «Los Novelistas», «El Libro Popular», «Los Contemporáneos», «La Novela Iris», «El Cuento Azul»… Hubo incluso unas cuantas colecciones dedicadas al teatro («La Farsa», «La Novela Teatral», «Comedias»…), al cine («La Novela Semanal Cinematográfica», «La Novela Cinematográfica del Hogar…»), a los toros («Los Toreros») o al deporte («La Novela Deportiva»). E incluso algunas de especialización sorprendente («La Novela del Chófer», «La Novela de la Modistilla»…). Y aún podemos añadir «La Novela para el Tren», se supone que dirigida a lectores viajeros, y «La Novela Regalada» que, como su nombre indica, se entregaba gratis a los clientes de la editorial90. Había colecciones para todos los gustos y lectores. Sobre todas estas colecciones es de obligada lectura el estudio de Alberto Sánchez Álvarez-Insúa titulado «Bibliografía e historia de las colecciones literarias en España 1907-1957»91. Es asimismo muy estimable la serie de monografías que sobre ellas publicó el Consejo Superior de Investigaciones Científicas dentro de su colección «Literatura Breve». Todas estas numerosas colecciones de novela corta fueron en su momento muy vendidas. En una época en que la alfabetización avanzaba, el nivel cultural de la población crecía, y los hábitos lectores se reforzaban, estas novelitas iban dirigidas a lectores de clase media, a la pequeña burguesía, incluso a la clase trabajadora, pero buscando un tipo de lector menos elemental, más cultivado, o al menos con más inquietudes y mayor nivel de exigencia que el de las bodrios de aventuras truculentas y relatos lacrimógenos a los que nos hemos referido en los anteriores capítulos. Lo que no obsta para que los lectores de esta literatura breve fueran también denostados por los puristas de la «gran literatura», que peroraban sobre lo que consideraban muestra del imparable deterioro del nivel cultural y el buen gusto de los lectores de la época. Las razones del éxito de estas colecciones de novela corta son varias: su precio era muy asequible, su presentación era en general atractiva, con llamativas portadas, y ofrecía títulos sugerentes de autores de popularidad en ascenso. Y como dijimos, aparecieron en unos años de creciente alfabetización en que el público Sometidas a un injusto olvido, las obras de Carrere han sido objeto de reedición en nuestros días por la Editorial Valdemar. 90.  La Editorial Colón era la responsable del invento. 91.  SÁNCHEZ ÁLVAREZ-INSUA, Alberto: Bibliografía e historia de las colecciones literarias en España 1907-1956. (Libris. Madrid, 1996). 383

lector aumentaba constantemente. Las tiradas llegaron a ser importantes, de decenas de miles de ejemplares. «La Novela Corta», por ejemplo, alcanzó los 50.000 ejemplares, que en algunos números llegaron a los 100.000 y aun a los 300.000. Si recordamos nuestra idea de literatura popular como aquella cuyo propósito exclusivo es proporcionar entretenimiento, y esto vale independientemente de la calidad, deberemos concluir que todas estas colecciones literarias se podrían calificar también como novela popular. En cuyo caso nos encontraríamos aquí, simplemente, ante una literatura popular de calidad superior. Pero aparte de tal calidad superior, hay otra diferencia entre estas colecciones literarias y las tradicionales novelitas por fascículos de las que nos hemos ocupado en los capítulos anteriores, y es la temática. Ya se señaló en los capítulos antes citados que el tema dominante, prácticamente exclusivo (exceptuando el género rosa), de la novela por entregas era la aventura. En las colecciones literarias, por el contrario, el tema es otro. Es literatura costumbrista, que narra historias del momento, de la vida cotidiana, con un importante peso de los conflictos sentimentales (romances, adulterios…) y, por supuesto, con un tratamiento adulto de los argumentos (a diferencia de la novela por fascículos, el lector infantil y juvenil estaba excluido de estas colecciones). Incluso algunos temas que eran tabú en la novela popular, como el sexo, los conflictos sociales o la política, tuvieron cabida en las colecciones literarias. De temática política hubo unas cuantas («La novela social», «La novela ideal», «La novela roja», «La novela libre»…) y en ellas escribieron autores como Vicente Ballester92 o Federico Urales, seudónimo de Juan Montseny Carret, padre de la dirigente anarquista Federica Montseny93.

Del mismo autor véase también su colaboración titulada Colecciones Literarias en la obra colectiva dirigida por MARTÍNEZ MARTÍN, Jesús A.: Historia de la edición en España (Marcial Pons. Madrid, 2001. Págs. 372 a 395). Véase asimismo, BAULO, Sylvie: La producción por entregas y las colecciones semanales (En: INFANTES, LÓPEZ y BOTREL: Historia de la edición y de la lectura en España, 1472-1914. Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Madrid, 2003. Págs. 581 a 590). 92.  Ver el estudio introductorio para la antología de la obra de Ballester de GUTIÉRREZ MOLINA, José L.: Se nace hombre libre. La obra literaria de Vicente Ballester. (Diputación de Cádiz, 1997). 93. Juan Montseny fue además el editor de las colecciones «La novela ideal» y «La novela libre». 384

Y en cuanto al sexo, un género que alcanzó gran difusión en el mundo de la novela corta de los años veinte y treinta fue precisamente el de la novela erótica, la que en la época se denominaba «novela sicalíptica». Nada menos que 122 colecciones llega a censar José Blas Vega en un artículo dedicado al tema94, aunque según Alberto Sánchez Álvarez-Insúa pasaron de doscientas, con un número de títulos superior a los 50.00095. El auge y popularidad de esta literatura erótica se debe entender en el contexto de una época de cambio en los usos sociales como el que se produjo en los años que transcurren entre el final de la Primera Guerra Mundial y el comienzo de la Guerra Civil española, que incluyó por supuesto un no menos profundo cambio en la moral sexual. La profesora norteamericana Lily Litvak describe con acierto este fenómeno en el prólogo de su libro «Antología de la novela corta erótica española de entreguerras 1918-1936»96, de recomendable lectura para quien se interese por esta materia. Es larga la lista de estas publicaciones de tema erótico, todas de título inequívoco: «La Novela Sugestiva»97, «La Novela de Noche», «La Novela Pasional», «La Novela Exquisita», «La Novela de Amor», «La Novela Picaresca», «La Novela Pícara», «La Novela Mimosa», «La Novela Inocente», «La Novela Adán», «Biblioteca Fauno», «La Novela Galante», «Frú-Frú», «Colección Afrodita», «Colección Safo», «Colección Pompadour», «Ediciones Adán y Eva»…Y en cuanto a los títulos de las novelas, procuraban no dejar duda alguna acerca de su contenido: «La domadora de machos», «Bestezuela de placer», «Lily y los plátanos», «La insaciable Margot», «Un serrallo en Madrid», «Las impurezas de Pura», «Las perversidades de Clarita», «La alegría de la carne», «La esclava del placer», «El beso de Lesbos», »La sirena de la voluptuosidad», «La carne iluminada», «Florinda la complaciente»… En este género hicieron sus armas editores como Artemio 94.  BLAS VEGA, José: La novela corta erótica española (Revista «El Bosque», núms. 10 y 11. 1995). 95.  ÁLVAREZ-INSÚA, Alberto: Advertencia preliminar en la antología «Cuentos eróticos de los locos años 20». (Clan Ed. Madrid, 2004). Pág. 17. 96.  LITVAK, Lily: Antología de la novela corta erótica española de entreguerras 1918-1936 (Editorial Taurus. Madrid, 1993). 97.  Sobre esta colección, existe una monografía de Eilene POWELL, Amanda VALENZUELA, y Maite ZUBIAURRE, con el título La novela sugestiva. Está publicada por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas en su colección «Literatura Breve» (Madrid, 2015), con un estudio introductorio de la tercera de las autoras citadas, las fichas de las 42 novelas de la colección, y el texto completo de tres de ellas, amén de muchas portadas e ilustraciones interiores. 385

Precioso, o como Joan Sanxo Farrerons (que en su faceta de escritor utilizó los seudónimos de Víctor Ripalda y Laura Brunet), y escribieron autores como Felipe Trigo, Eduardo Zamacois, Alberto Insúa, Joaquín Belda, José Francés, Augusto Martínez Olmedilla, Álvaro Retana, Antonio de Hoyos, José María Carretero («El Caballero Audaz»), o el propio Artemio Precioso antes citado, por no mencionar sino algunos de los más conocidos98. Dentro de este campo de la novela corta erótica hubo de todo, desde relatos simplemente picantes hasta otros abiertamente pornográficos. En este último capítulo hubo colecciones cuyo título dejaba meridianamente claras las emociones que se prometían al lector, como «La Novela Picante», «Biblioteca Verde», «Colección Voluptuosa», «Colección Venus» o, aún más claro, «Colección Placer», «Colección Eros», «La Novela Cachonda», «La Novela Falo», «Horizontal Express»… No todos estos productos, por supuesto, se exhibían abiertamente en los quioscos y puestos de periódicos99. Al término de la guerra muchos de los ejemplares aún en circulación de este tipo de publicaciones fueron pasto de las llamas. Librerías y puestos de libros usados fueron expurgados de tan nociva literatura. Y como consecuencia, pocos ejemplares han sobrevivido hasta nuestros días. Ello hace muy difícil su estudio, aunque por otra parte tampoco tiene especial interés, más allá de la curiosidad como producto de una época y unas circunstancias. Eso sí, los pocos ejemplares supervivientes son disputados en la actualidad a precios disparatados por los coleccionistas.

98.  Sobre estos escritores de literatura erótico-galante, y en ocasiones pornográfica, escribió un divertido libro Álvaro Retana bajo el seudónimo de Carlos FORTUNY: «La ola verde» (Madrid, 1931. Reeditado por la Asociación de Libreros de Lance de Madrid en 2015). 99.  Sobre toda esta literatura erótica contamos con una limitada pero interesante bibliografía. Dentro de ella cabe destacar, aparte de la obra de Lily Litvak antes citada, la titulada Culturas del erotismo en España, 1898-1939 (Cátedra. Madrid, 2014), de la también profesora Maite Zubiaurre, originalmente publicada en inglés. También debe mencionarse la relación bibliográfica publicada por Jean-Louis GUEREÑA: El infierno español. Un ensayo de bibliografía de publicaciones eróticas españolas clandestinas. 1812-1939 (Libris. Madrid, 2011). Y del mismo autor El sardanista polígrafo. Joan Sanxo Ferrerons (1887-1957), La Imprenta Layetana y la edición erótica en Barcelona en los años veinte y treinta del siglo XX (Editorial Renacimiento, 2019). 386

19. Colección Aventuras.

20. Biblioteca Oro, Serie Amarilla.

21. Edición española de Guillermo Brown.

22. La Sombra.

23. Doc Savage.

24. Bill Barnes.

25. Pete Rice.

8. La novela popular en la guerra civil (1936-1939)

Durante las tres primeras décadas del siglo, la novela por entregas fue la quin-

taesencia de la novela popular como hemos explicado en páginas anteriores. Y esa novela por entregas inició, en los años treinta, su declive. Otros productos de más nivel le habían ido arrebatando poco a poco una parte del mercado. No solo las «colecciones literarias» dirigidas a lectores de mayor exigencia cultural sino, incluso para los lectores habituales de relatos de aventuras sin complicaciones, algunas editoriales como Juventud, Iberia o Molino ofrecían novelas de mayor calidad, como correspondía a un público crecientemente exigente. No estamos sugiriendo con ello que la novela por entregas habría desaparecido como consecuencia del creciente nivel cultural del país. Ni siquiera en los tiempos actuales, en que el nivel educativo de la población es bastante mayor que en los años treinta, ha desaparecido la literatura popular de baja estofa. Posiblemente habría perdido cuota de mercado, pero cabe pensar que habría conservado su nicho entre los lectores con menos exigencias y menos recursos, así como entre lectores infantiles y juveniles. Al menos durante un cierto tiempo. La guerra civil, sin embargo, vino a trastocar este proceso. Los efectos de la guerra civil sobre todo el mundo editorial español, y en concreto sobre la novela popular, fueron devastadores. En primer lugar, el mercado quedó desarticulado. La mayor parte de la industria editorial se encontraba radicada en Madrid, Barcelona y Valencia, las tres en la zona republicana, y la partición del territorio nacional en dos zonas supuso, de entrada, la imposibilidad de distribuir sus novelas en la otra. Aparte de que el tamaño de ambas zonas iría variando a lo largo de la guerra en detrimento de la republicana y que, incluso dentro de ésta, un país en guerra no hacía ciertamente fácil la distribución de libros y revistas. A esto hay que añadir las dificultades para obtener los suministros necesarios para la edición, fundamentalmente el papel. Y en tercer lugar, a las propias circunstancias del país en guerra se añadieron complicaciones adicionales: las editoriales (no sabemos si todas, pero sí las principales) fueron incautadas o colectivizadas. El Gato Negro, por ejemplo, fue incautado en 1936 poco después de comenzada la guerra, y sus propietarios los hermanos Bruguera apartados de la gestión (aunque apenas un año después se les restableciera en la dirección). Lo mismo sucedió con la Editorial Juventud (también colectivizada, aunque su 388

director José Zendrera se las arreglase para continuar al frente), con HYMSA o con la valenciana Editorial Guerri. Todas colectivizadas, y aunque ello no les impidiera seguir publicando, lo hicieron a mucho menor ritmo. El propietario, director y factótum de la Editorial Molino, dada la situación, decidió suspender sus actividades editoriales en España y trasladarse a la Argentina, donde fundó una nueva editorial (sobre esta aventura argentina y su regreso a España en 1940 se trata en el capítulo siguiente). El panorama en la otra zona, la sometida al control de los sublevados (cuyo territorio iría aumentando a lo largo de la guerra), no era mucho mejor. En ella no se producirían incautaciones, pero tampoco había nada o casi nada que incautar: el número de editoriales radicado en esta zona era escasísimo. Aquí el problema sería más bien desarrollar una industria editorial nueva. En el campo de las publicaciones infantiles el resultado fue positivo y rápido: pronto aparecieron revistas como «Pelayos» (1936) y «Flechas» (1937), posteriormente fusionadas en Flechas y Pelayos (1938), y, sobre todo, Chicos, fundada en San Sebastián en febrero de 1938 por Consuelo Gil Roësset (1905-1995) y todo un hito en la historia del tebeo español100. Por cierto, en las tres revistas mencionadas colaboraría el antiguo director literario de la Editorial Marco y guionista, José Canellas Casals. En el campo de la novela popular no puede decirse en cambio que la actividad editorial en la zona franquista fuera precisamente brillante. Como ya se ha comentado en páginas anteriores, algunos de los accionistas de HYMSA y Editorial Juventud, como Julio Gibert, abandonaron Cataluña al comienzo de la guerra para pasarse al otro bando (dejando al director Zendrera a cargo de la editorial barcelonesa, lidiando con el comité de incautación). Y desde San Sebastián, Gibert y sus socios reanudaron la edición de sus colecciones, bien que de forma irregular. Juventud continuó, por ejemplo, su colección «La Novela Rosa» (durante la guerra hubo por tanto dos ediciones paralelas, una en cada zona), y lo mismo hizo HYMSA con algunas de sus colecciones. Ello aparte de fundar, en algunos casos, nuevas editoriales paralelas en Argentina, cosa que hicieron Juventud y Molino.

100.  De la revista «Chicos» nos ocupamos en el capítulo X . Ver asimismo, CUADRADO, J.: Op. Cit. Tomo I. Págs. 259 y 260. 389

Digna de mención es la aparición en Zaragoza, en 1937, de la revista «Letras», subtitulada «Revista literaria popular», que en cada número ofrecía una novela larga, de alrededor de 60 páginas, junto con relatos cortos, comentarios de actualidad e información variada (moda, cocina, espectáculos…). Los relatos largos eran generalmente policíacos. En un principio de autores extranjeros (Agatha Christie, Edgar Wallace…), aunque luego la revista fue dando cabida a autores españoles (incluso llegó a organizar un concurso para autores noveles). En su historia de la novela policíaca española101 Salvador Vázquez de Parga destaca los nombres de Lázaro Evia, Julio Zarraluqui, Felipe Aragües Pérez, Víctor María de Sola, Manuel Ruiz Luengo, Amando Ossorio, L. Iglesias de Souza y Carlos Euxenio Baulín Solana. Y, sobre todo, de los autores que intentaron crear un modelo policíaco netamente español, distinto del británico, norteamericano o francés, como Fernando de Lapuente, Gabriel Araceli y, sobre todo, R. Felino Bocello, cuyo «Don Bruno o la fatalidad» precisamente ganó el primer premio del certamen literario de la revista. Casi ninguno de estos autores tuvo continuación en años posteriores, por lo que la peripecia policíaca hispana de «Letras» más debe considerarse una rareza que otra cosa. Entre las nuevas publicaciones surgidas en la zona franquista durante estos años, puede también mencionarse la colección Biblioteca Rocío, aparecida en Sevilla en 1938, publicada por la Editorial Betis102. Se dedicó a la novela rosa, en buena parte de autores franceses. Y también ese mismo año 1938 nació en Las Palmas La Novela Ideal103, igualmente dedicada al género rosa, con autores mayoritariamente femeninos, aunque también publicó algún que otro relato de intriga. De este último género deben citarse las cuatro novelas policíacas escritas por Rocq Morris (seudónimo de la escritora Mercedes Ballesteros), las dos de Laura de Cominges y las dos de Luis Marco. Ambas colecciones continuaron después de la guerra, con más éxito y duración la primera que la segunda. En cuanto a la zona republicana, la producción editorial continuó, aunque a medio gas (por decir algo) y con pocos frutos destacables. Como ya se ha indicado antes, la colectivizada editorial Guerri siguió editando algunas novelas. Otras como Juventud, Hymsa o Bruguera también continuaron publicando, aunque 101.  VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: La novela policíaca en España (Ronsel Editorial. Barcelona, 1993). Págs. 101 a 107. 102.  Al término de la guerra trasladó su sede a Barcelona. 103.  En 1940 cambió su sede a Madrid. 390

mucho menos que en los años anteriores a la guerra. En el caso de Hymsa cabe mencionar su «Historia de las revoluciones sociales» editada bajo el sello de la «Biblioteca del Pueblo», en 20 fascículos, con soberbias portadas de Freixas. Cerramos la parte dedicada a la producción editorial de la zona republicana haciendo mención a las publicaciones de contenido político. Fueron, como se puede suponer, numerosas, aunque no entran detro del campo de la novela popular, y por tanto no las abordaremos aquí104. En conclusión, la guerra civil fue una catástrofe para la novela popular, al menos en la forma en que se había venido desempeñando en las décadas anteriores. Es cierto que las editoriales sobrevivieron en la posguerra, al menos las principales: El Gato Negro, reconvertido en Editorial Bruguera. Vecchi reconvertida en Hispano Americana. Molino, reabierta al regreso de Pablo Molino de Argentina. Juventud «reunificada» (aunque casi de inmediato los socios se separaron, quedando la familia Zendrera como dueña prácticamente absoluta) Y lo mismo HYMSA, Marco, Valenciana, Guerri… Todas ellas reanudaron su actividad, principalmente en el campo de la historieta pero también en el de la novela popular. Pero el país era distinto, y los gustos del público también. Posiblemente en 1940 las novelas por fascículos de los años anteriores se verían como producto arcaico, propio de un mundo desaparecido. Cosa que por cierto no sucedía con sus rivales. La Biblioteca Oro y los Hombres Audaces de la Editorial Molino, o «La Novela Rosa» de la Editorial Juventud, regresaron de forma triunfal, lo que demuestra que eran fórmulas más modernas y acordes con los tiempos. Y las colecciones literarias, aunque muy disminuidas y desprovistas del más ligero vestigio de erotismo, picardía (y no digamos sexo) y crítica social, evolucionaron hacia otras fórmulas. Lo que en la posguerra desapareció fue la técnica del «continuará». Dos razones cabe aventurar para explicarlo: la primera, que las autoridades de la época, por diversas razones (desde el control ideológico y moral hasta la falta de garantía de suministros), autorizaban las publicaciones una a una, lo que hacía imposible programar una serie (incluso las revistas infantiles salían en aquella época con cabeceras singulares, hasta que con el paso del tiempo pudieron aparecer regu104.  Habría que recordar también la abundante literatura pornográfica producida en estos años. Con el mismo pequeño formato que las «colecciones literarias» de los años veinte y treinta, proliferaron las novelitas con historias desaforadamente pornográficas y con dibujos tan explícitos como los textos. 391

larmente con cabecera fija). Y la segunda, que el lector de este tipo de novelas no disponía de recursos que le permitieran la compra regular y periódica de los fascículos. Adquirir una novelita, aún las más baratas, debió suponer un sacrificio no menor durante estos años para buena parte de la población, y ello explica, por cierto, que por aquel entonces proliferaran los establecimientos de compraventa, cambio y alquiler de novelas. No es que el «continuará» desapareciera totalmente. En su serie de El Coyote, José Mallorquí se permitió frecuentemente el lujo de prolongar un relato durante dos o más títulos. Pero El Coyote era un éxito arrollador y todo se le permitía. Y ello no era gratuito, sino que respondía a una estricta necesidad: muchas de sus tramas argumentales necesitaban espacio, y la paginación de las novelas se le quedaba corta. Pero tal «continuará» no pasaba de las dos novelas o, excepcionalmente tres. Y las demás series de personaje fijo se atuvieron rigurosamente a la regla de un episodio completo por número. Por unas u otras razones, la novela por entregas que durante el primer tercio del siglo habían copado una parte sustancial de la literatura popular española, desapareció con la guerra civil. Lo que surgió a partir de 1940 fue un producto distinto, más parecido al «pulp» norteamericano, aunque con profundas diferencias fruto tanto de la censura como de las diferencias económicas y sociológicas entre ambos países. Pero de eso nos ocuparemos en el capítulo siguiente.

392

IX. L A EDAD DE ORO DE L A NOV EL A POPUL A R (1940-1950)

1. La novela de la posguerra

P

ara la crítica actual, y a buen seguro que para los aficionados, los años cuarenta, y quizá los primeros cincuenta, son considerados como la época dorada de la novela popular española. Fue en estos años cuando nacieron colecciones que marcarían una época y, sobre todo, vieron la luz algunos de los personajes más destacados que ha dado nuestra literatura popular en el siglo XX. Y fueron precisamente estos duros años de la posguerra los que proporcionaron el escenario apropiado para que esta literatura se convirtiese en factoría del imaginario popular. En efecto, la España de principios de los años cuarenta era terreno abonado para este tipo de literatura. En un país arruinado, con una población apenas salida de una guerra terrible y con problemas de subsistencia, la novela popular, junto con el fútbol y la radio, eran los únicos pasatiempos disponibles. Y a fe cierta que los españoles de estos años necesitaban algo de evasión en sus vidas. Sus recursos económicos eran escasísimos, pero las novelitas populares eran baratas, y, en todo caso, pronto surgió un activo negocio de cambio y alquiler de novelas al que los más pobres podían recurrir por unos céntimos. Había por tanto un mercado prometedor para un tipo de publicaciones que cumpliesen esa doble condición: proporcionar entretenimiento sencillo y hacerlo a precios asequibles. La recuperación del sector editorial al término de la guerra civil fue rápida. Hay que tener en cuenta que las imprentas, fundamentalmente ubicadas en Barcelona, Valencia y Madrid, no habían sufrido especial deterioro. Y que los antiguos empresarios del sector estaban allí: los hermanos Bruguera, cuya em393

presa había sido incautada al comienzo de la guerra, habían sido repuestos en la dirección en 1937, de suerte que al recuperar la propiedad no necesitaron ponerse al día. Los propietarios de la Editorial Juventud y de HYMSA habían vuelto a la sede barcelonesa, al frente de la cual había permanecido José Zendrera durante aquellos años. El emprendedor Pablo del Molino regresaba de la Argentina dispuesto a reanudar sus actividades en España. Germán Plaza, propietario de una distribuidora (Gerplá) y de una editorial (Cisne) activas antes de la guerra, estaba listo para más ambiciosas aventuras… Pero también había obstáculos. Aparte de los problemas de la vuelta a la normalidad tras años de guerra, el negocio editorial se enfrentaba a otros: las dificultades burocráticas para editar, las dificultades para obtener cupos de papel, las dificultades para encontrar repuestos para la imprenta, las dificultades para conseguir divisas para el pago de los derechos de autor… Este último problema, empero, acabaría resultando providencial para la novela popular española. La penuria de divisas, unida a la adversa coyuntura exterior (en septiembre de 1939 comenzaba la Segunda Guerra Mundial) hizo muy difícil la adquisición de derechos de obras extranjeras1. Los editores volvieron en consecuencia sus ojos hacia la cantera local. Y ahí se encontraron con una circunstancia favorable: las depuraciones del Régimen habían dejado a no pocos periodistas, escritores e intelectuales republicanos sin posibilidades de ejercer su profesión. Eran gente que sabía escribir, y de ellos pudieron servirse las editoriales. Para un buen número de represaliados la novela popular fue por tanto la tabla de salvación que les aseguró la subsistencia. Por otra parte, para los no represaliados tampoco abundaban las oportunidades de trabajo, de forma que muchos jóvenes –y no tan jóvenes– con facilidad para la escritura vieron en la novela popular una fuente de ingresos. En unos casos, como único medio de vida. En otros, como complemento del magro sueldo de su trabajo habitual. De esta forma, en los años cuarenta surgió toda una generación de escritores que en muy poco tiempo se adueñaría del campo de la novela popular, y la llevaría a su cumbre. Algunos ya estaban en ese mundo como traductores, e incluso escritores noveles (como era el caso de Mallorquí, Vallvé o López Hipkiss). Otros se incorporaron a él obligados por las circunstancias (caso por ejemplo de Debri1.  Solo unos pocos pudieron hacerlo. El más destacado fue Molino, que de alguna forma continuó publicando regularmente novelas extranjeras en sus colecciones «Biblioteca Oro» y «Hombres Audaces», y eso con serias dificultades que luego contaremos. 394

gode o Estefanía). Muchos de ellos no pasaron de humildes obreros de la literatura. Pero otros en cambio maduraron y llegaron a construir una obra importante. Duele pensar qué habrían conseguido si la coyuntura en que les tocó trabajar no hubiese sido tan adversa2. El estudio de la novela popular española de los cuarenta debiera iniciarse con algún comentario sobre la producción editorial. Y eso porque, como ya se señaló al principio de esta obra, la novela popular es más una novela de editores que de autores. En la llamada novela culta también existen, bien es cierto, obras de encargo, pero en general la iniciativa procede del autor. Es él quien crea su obra, elige el tema, construye el argumento, y determina el tratamiento y la extensión. Y es él quien decide el momento de dar por terminada la novela y presentarla a la editorial. No es que esto suceda siempre y exactamente así (ojalá los escritores tuvieran tal grado de independencia), pero, con los matices y salvedades que se quiera, es el autor quien en buena medida controla su obra. En la novela popular no era así. Era el editor quien, en función de los gustos del público y de las expectativas de ventas, decidía los temas, condicionaba los argumentos, determinaba el tratamiento de los mismos (y aún la extensión de las obras) y, en base a lo anterior, contrataba a los autores que debían escribirlas. Tales autores, en estas circunstancias, difícilmente podían permitirse un verdadero trabajo de creación intelectual ni artística. Que aun en estas condiciones algunos llegasen a crear una obra mínimamente digna parece un verdadero milagro. Por añadidura, en las décadas posteriores a la guerra civil estos escritores no estaban cubiertos por contratos regulares que les aseguraran unos ingresos estables (salvo alguna excepción), sino que se les pagaba por novela entregada. Y como los honorarios eran exiguos, y el mercado laboral no ofrecía muchas alternativas, si querían obtener unos ingresos decentes tenían que someterse a ritmos de producción frenéticos. Su trabajo estaba además constreñido por una serie de condicionantes: la extensión de la novela no podía superar el número de páginas marcado por el editor. Las novelas por fascículos de la preguerra podían tener una extensión variable, determinada fundamentalmente por su éxito entre los 2.  Sobre la novela popular de la posguerra contamos con cierta bibliografía. No muy abundante, pero al menos de buen nivel. Esto vale sobre todo para el excelente ensayo de Salvador VÁZQUEZ DE PARGA: Héroes y enamoradas. La novela popular española. (Glenat. Barcelona, 2000). Y asimismo para la obra colectiva La novela popular en España, publicada en dos tomos por Ediciones Robel (Madrid, 2000 y 2001). 395

lectores. Como los argumentos eran de goma, si una serie tenía buena venta se alargaba cuadernillo tras cuadernillo; y cuando las ventas flojeaban, se le ponía fin sin piedad. Pero la novela de la posguerra tenía por el contrario una paginación limitada. La táctica del «continuará» había caído en desuso, y por consiguiente el escritor no podía extenderse por más que la historia lo exigiera. Esta es en buena parte la razón por la que no pocas novelas de entretenida trama tenían un brusco final que dejaba en el lector una cierta sensación de insatisfacción y desconcierto. Sencillamente, al autor se le habían acabado las páginas. Recordemos por otra parte que aún faltaban muchos años para la era del ordenador. El novelista de los años cuarenta tenía que trabajar con una modesta –y en ocasiones, vetusta– máquina de escribir con las consabidas copias en papel carbón. En estas circunstancias, las correcciones se convertían en un auténtico problema. Quien debe entregar una novelita en el plazo de una semana, o menos, no puede permitirse el lujo de rehacer el texto. Ha de escribir a toda velocidad, y sin una sola vuelta atrás. Y así, los originales que han caído en nuestras manos nos muestran textos limpios de rectificaciones, más allá de una ocasional palabra o frase tachada. El escritor de la época ideaba un sucinto esquema argumental, se sentaba ante su máquina, y se lanzaba a rellenar folios creando la trama sobre la marcha, redactando diálogos simplones que permitieran llenar páginas, metiendo tiros y mamporros con el poder descriptivo que su imaginación le permitiese, y obviando cualquier esfuerzo creativo que retrasase su trabajo. No disponía por supuesto de tiempo para documentar el entorno –lugar y época– ni para construir los personajes. Y si se recreaba demasiado en la trama, se encontraba con que apenas le quedaban unas pocas páginas para concluir el relato. Quien quiera hacerse una idea del mundo de los escritores de novela popular de los años cuarenta, cincuenta y sesenta (y de los setenta y los ochenta) encontrará una colorida descripción en las páginas en que Francisco González Ledesma relata sus años de empleado y escritor en la Editorial Bruguera3. Todo lo que antecede no es privativo del mundo editorial de los años cuarenta. Se dio igualmente en épocas anteriores, como ya se puso de relieve en anteriores En el Apéndice Bibliográfico de esta obra se ofrece una amplia relación de libros y artículos sobre la novela popular española de la posguerra. 3.  GONZÁLEZ LEDESMA, Francisco: Historia de mis calles. (Editorial Planeta. Barcelona, 2006). 396

capítulos. En este sentido, las editoriales de la posguerra no hicieron otra cosa que seguir la lógica perversa del negocio. Por otra parte, los escritores de aquellos años no disponían de elemento de protección alguno. Carecían normalmente de cobertura laboral (que en aquella época tampoco era mucha) y cobraban por novela entregada bajo el sencillo principio de «si no escribes, no comes». Como antes se ha dicho, en la España de los cuarenta no sobraban, precisamente, los empleos alternativos. Y al fin y el cabo, al precio de escribir a destajo y guardarse el amor propio de escritor en el fondo del armario, los ingresos que esta actividad podía reportar no estaban nada mal. Aparte de las prisas y los bajos honorarios, otros problemas abrumaban a los escritores de entonces fue la censura. Estaba prohibida la política. Estaba prohibido cuestionar los valores morales y sociales del orden establecido. Estaba prohibido el sexo. La primera en sentido amplio: no solamente resultaba inconcebible cualquier crítica al régimen, o cualquier alusión favorable a ideas políticas contrarias, sino cualquier argumento, frase o comentario que supusiese remotamente un cuestionamiento de los valores sociales considerados ortodoxos: el respeto a la autoridad, el orden social, la familia o los valores religiosos4. Los políticos y policías corruptos de la novela negra norteamericana habrían sido en España pasto de la censura (en la novela española podían aparecer policías o políticos corruptos siempre que fueran extranjeros, nunca españoles, y siempre que el censor no sospechase segundas intenciones). Por supuesto, nada que cuestionase, siquiera remotamente, a la Iglesia Católica o a los valores de la familia habría sido tampoco permitido. Tampoco el sexo cabía en la novela popular. A diferencia del «pulp» norteamericano de los años treinta y cuarenta, repleto de chicas picantes, escenas escabrosas y portadas sugerentes, la novela popular española fue de una castidad monjil. Las heroínas podían ser bellísimas, pero sus atractivos eróticos debía ponerlos por su cuenta la imaginación del lector. Y en esto los censores eran especialmente celosos5. Lo que no estuvo en absoluto vetado en nuestra novela popular de la época fue la violencia. No hubo novela alguna (fuera del género rosa, por supuesto) que no sumara unos cuantos muertos en sus páginas. Casi todos por arma de fuego, 4.  Esta sumisión incondicional a los valores sociales y morales imperantes es especialmente visible en la novela rosa. 5.  Sobre el sexo y la censura en la España de los cuarenta existe un muy divertido, aunque superficial, libro de Juan ESLAVA GALÁN: Coitus interruptus (Planeta. Barcelona, 1997). 397

aunque tampoco escasearan los acuchillados, o los ahorcados de forma más o menos legal. Una «onza de plomo», o una «corbata de cáñamo» eran los habituales pasaportes al otro barrio en el tópico vocabulario de esta literatura. No existió sin embargo el sadismo. Mientras las portadas de los folletines de los años treinta eran pródigos en torturas (no había serie del Oeste en que alguien no terminase atado al poste del tormento en el poblado indio), algunas verdaderamente atroces, en la novela de los años cuarenta las torturas brillan por su ausencia. Se pueden contar con los dedos de la mano las portadas en que alguien es sometido a algún tipo de suplicio. Tampoco se ve mucha sangre: los tiroteados de la novela popular solían tener una muerte bastante limpia. Con todo esto, el autor de la época sabía que sus novelas tenían límites que no se podían traspasar. Pero aún así, esta censura tampoco resultaba especialmente grave. A los resignados escritores les quedaba un campo enorme en el que desarrollar su talento. Mucho más asfixiante era la censura editorial. El encargado de ésta revisaba los textos con ojo de águila, no solo en busca de cualquier cosa que planteara problemas con la censura oficial, sino además, de cualquier cosa que, a su juicio, pudiese afectar a las ventas. Estaba prohibido todo aquello que, de acuerdo con los criterios de la editorial, pudiese chocar con los supuestos gustos del lector. Los argumentos debían ser sencillos y claros de entender. Los personajes debían ser de una pieza: el héroe, bueno y valiente; el villano, malo, traicionero y con frecuencia, cobarde; la chica, buena, y por supuesto, guapa. Y el final debía ser feliz, con el malo bajo tierra y el bueno con la chica. Y el tratamiento de la historia debía ser, también, el convencional. Cualquier pretensión de originalidad era vivamente rechaza. Y así, era habitual que el editor diera instrucciones al autor con respecto a sus argumentos o a su estilo, y le conminara a someterse a sus criterios y directrices. Y que vigilara con ojo avizor la marcha de las ventas y reaccionara ante cualquier descenso de estas que creyera achacables al escritor. La historia de los frecuentes encontronazos entre Mallorquí y su editor Plaza son un buen ejemplo de ello, y eso que se trata de un caso muy especial, tanto por la calidad y el prestigio del escritor como por la agudeza y talla empresarial del editor. Qué no sucedería con otros autores. De nuevo las memorias de González Ledesma antes citadas nos ilustran sobre el particular. Todo ello compone un escenario en el que dedicarse a la novela popular no debía resultar trabajo fácil. Y en estas condiciones, lo extraño no es que el nivel 398

de calidad de estas novelas fuese tan bajo. Lo verdaderamente milagroso, es que entre toda aquella morralla pudieran aparecer obras notables. Y sin embargo, en el mundo de la novela popular española de los años cuarenta surgieron algunos escritores bien interesantes. Gente que, pese a las limitaciones antes descritas, supieron imponer su personalidad y su estilo, escribir textos dignos y lograr con ello que su nombre fuera reconocido y apreciado por los lectores. Recordemos (capítulo V) que la novela por fascículos del periodo 1900-1936 era esencialmente anónima. Salvo contadas excepciones, los editores no se molestaban en dar el nombre de los autores. ¿A quién le importaban? En cambio la novela de los años cuarenta estaba firmada. En la mayoría de los casos, con seudónimo, pero firmada al fin y al cabo. Y un seudónimo también singulariza al autor. El caso es que, al poder firmar sus novelas, ya fuera con su propio nombre o con su seudónimo, los escritores de los años cuarenta, a diferencia de sus colegas de la preguerra, pudieron identificarse ante sus lectores y luchar por hacerse un lugar en sus preferencias. Pudieron así disponer de un cierto patrimonio intelectual, de una pequeña baza que esgrimir ante los editores para paliar, al menos en parte, su situación de inferioridad a la hora de discutir sus honorarios. Añadamos que los editores de estos años, aún sin ser hermanas de la caridad, todavía no habían desarrollado plenamente las prácticas de explotación despiadada que serían habituales en décadas posteriores. Y que muchas editoriales publicaban series con personaje fijo, encomendado a un determinado escritor que de esta forma disponía de una cierta capacidad de negociación con la editorial. Mallorquí, por ejemplo, fue muy consciente de su valía, y amparado en el éxito de «El Coyote» apretó las clavijas a su editor en más de una ocasión. Y en otros casos de autores de series cabe pensar que su situación sería algo menos vulnerable que la de los escritores sin personaje fijo6. El elenco de personajes con serie propia fue en los años cuarenta relativamente elevado. Al Coyote de Mallorquí deben añadirse muchos otros: «El Pirata Negro», «El Capitán Pantera», «Audax», «El Halcón», «Diego Montes» y «El Galan6.  En el caso de Mallorquí, es de reseñar que sus primeras novelas en la colección «Novelas del Oeste» (Ediciones Clíper, 1943) aparecieron bajo diversos seudónimos. Pero cuando la editorial las reeditó en años posteriores (en las colecciones «Novelas del Oeste» de bolsillo, y «Hombres del Oeste») lo hicieron ya con la firma de José Mallorquí, para entonces un escritor sumamente popular, lo que explica el súbito respeto del editor por su nombre. 399

te aventurero» de Pedro Víctor Debrigode. «Mike Palabras», de Jorge Gubern. «El Vengador», «Dos Pistolas» y «Jim Texas», de Fidel Prado. «El Encapuchado», «Perry Baxton» y «Bob Lester», de Guillermo López Hipkiss. «El Yacaré», de Federico Mediante. «El Corsario Azul», de J. León. «El Cruzado», de H.P.Draleba (seudónimo de autor no identificado). «Kossac», de Egor Jornovich (seudónimo pseudoeslavo, de autor igualmente desconocido). «MacLarry» y «Fred Custer» de Enrique Cuenca Granch. «Jíbaro», «Duke» y los «Tres Hombres Buenos» del antes citado Mallorquí. «Buck Roland», de D. A. Dorset. «El Zorro», de Jorge Salgado. «Pancho Negrete» de autor desconocido. Y algún otro que se nos queda en el tintero. En todos estos casos, más o menos según el respaldo que el favor del público les otorgara, el escritor disponía de un pequeño patrimonio intelectual que hacer valer ante la editorial. No quiere esto decir que las condiciones de trabajo, ni siquiera de estos pocos privilegiados, fueran confortables. No fueron muchos los que lograron alcanzar un prestigio tal que les permitiera obtener buenas condiciones. Y aun estos no tuvieron sino una limitada fuerza negociadora. No obstante lo dicho, la profesión de autor de novelas de quiosco tampoco estaba tan mal. Si el escritor era capaz de seguir el intenso ritmo que las editoriales exigían, sus ingresos eran bastante saneados. Superiores a los que podía aspirar la mayoría de los asalariados de la España de la época, y desde luego muy superiores a los que podían conseguir los escritores «serios», que despreciaban a sus colegas de quiosco tanto como envidiaban sus honorarios. Y esto es lo que a lo largo de las décadas de los cuarenta, los cincuenta y los sesenta –y posteriores– atrajo a muchos escritores en ciernes que, en el humilde mundo de las novelas populares, encontraban un doble aliciente: publicar, aunque fuera en un medio tan poco lucido, y asegurarse un aceptable medio de vida.

2. Temas y argumentos

Nos ocuparemos ahora del temario de la novela popular de los años cuarenta.

Lo primero que observamos en ella es una decidida querencia hacia la novela del Oeste y el género policiaco, y muy escaso interés por la novela de aventuras exóticas. No es que esta última no conservara una cierta cuota de mercado, en buena parte cubierta por las historias de piratas (ahí está la exitosa colección del 400

Pirata Negro para demostrarlo). Pero la tendencia hacia la hegemonía de los dos géneros mencionados, que en los años cincuenta sería apabullante, se observa ya en los años que nos ocupan. Incluso vemos que los autores de la época se fueron, poco a poco, especializando. Mallorquí, por ejemplo, aunque abordara todos los géneros, acabó por decantarse por la novela del Oeste. Y otro tanto se puede decir de Fidel Prado, Marcial Lafuente Estefanía o Jacinto León, entre otros. En cambio Guillermo López Hipkiss se orientó a la novela policiaca. Y por su parte Pedro Víctor Debrigode, que en los años cuarenta se había consagrado a la novela de aventuras, con el paso del tiempo iría derivando hacia la novela policiaca. Todo esto sin perjuicio, por supuesto, de la novela rosa, de extraordinaria vitalidad durante toda la década, lo mismo que en las posteriores. Otro aspecto a comentar, en lo que respecta a la temática de la novela popular de los años cuarenta, es la abundancia de series con personaje fijo. Hubo por supuesto numerosas colecciones cuyas novelas ofrecían relatos independientes («Rodeo», «Biblioteca X », «Biblioteca Oro», «Biblioteca Iris», «Novelas del Oeste», «Novelas del Norte»…). Pero abundaron las concebidas en torno a un personaje fijo. Ya se comentó antes que la técnica del «continuará», tan en boga en los años veinte y treinta, desapareció en los cuarenta. Parece que los lectores de la época ya no apreciaban las novelas inconclusas que obligaban a comprar las siguientes entregas. Pero la querencia que el «continuará» había impuesto a los lectores en las décadas anteriores la asumió en los cuarenta el personaje fijo. Como si se hubiera alcanzado una transacción razonable, al lector se le daba en cada novela una historia completa, pero a cambio el personaje fijo creaba un vínculo entre la colección y el lector. Y la familiaridad con el personaje, si el autor había sabido dotarle del suficiente atractivo, aseguraba la fidelidad del público. En este terreno, quizá ninguno tuvo la habilidad de José Mallorquí. Cierto que Debrigode con su Pirata Negro y Guillermo López Hipkiss con su Encapuchado consiguieron crear una complicidad notable con sus lectores. Pero la comunión que Mallorquí logró entre su Coyote y sus miles de lectores es realmente digna de estudio. Por supuesto Mallorquí fue un excelente escritor. Y sin ese sello de calidad tal éxito no habría sido posible. Sus novelas estaban bien escritas, eran rigurosas en la descripción del entorno histórico y geográfico, los diálogos y situaciones estaban resueltos con amenidad y frescura… Pero había algo más. Mallorquí 401

supo crear personajes realmente interesantes. Su César de Echagüe (El Coyote) era un personaje bien dibujado, con cualidades y defectos que le conferían una textura de carne y hueso capaz de hacerse familiar a los lectores. Y además le acompañaba una galería de personajes secundarios también dotados de vida y personalidad propia. Mallorquí supo construir un mundo en el que el lector acabaría sintiéndose como en familia. Y esta habilidad le permitió repetir suerte en otras colecciones y con otros personajes: los Dos Hombres Buenos, Jíbaro, Lorena Harding…, (aunque ninguno alcanzase la arrolladora popularidad de El Coyote, todo hay que decirlo). Otros autores no lograron semejante éxito para sus personajes porque tampoco estos fueron tan interesantes, ni su personalidad estuvo cincelada con la finura y matices que Mallorquí supo dar a los suyos. Ni el Yacaré, ni el Tejano, ni el Zorro, ni el Vengador, ni el Cruzado, ni Kossac, fueron otra cosa que el clásico héroe de novela de aventuras, sin complejidad ni carácter alguno. Otros tuvieron algo más de gracia, como el Mike Palabras de Jorge Gubern, el MacLarry de Enrique Cuenca Granch, o los personajes de Debrigode (el Halcón, Audax, el Capitán Pantera, y sobre todo el Pirata Negro). Y en cuanto a Hipkiss, buscó crear un universo propio (a semejanza de Mallorquí) con la serie de El Encapuchado. Pero ninguno, ni siquiera Debrigode ni Hipkiss, lograron construir, ni de lejos, una galería de figuras con la fuerza y el interés que Mallorquí supo dar a la suya. Otra observación cabe hacer en relación a estos personajes fijos de los años cuarenta, y es la gran cantidad de enmascarados que entre ellos hubo. La figura del justiciero enmascarado no era ciertamente nueva en la novela de aventuras. Ya en la de los años veinte y treinta habían circulado unos cuantos. Pero desde luego no tantos como los que proliferaron en la novela de los años cuarenta: el Coyote, el Encapuchado, el Yacaré, Audax, el Cruzado, el Halcón, el Tejano… Parecía como si nadie pudiera correr aventuras ni reparar injusticias a cara descubierta. Es curioso el gusto por las máscaras entre los lectores y los escritores de la novela popular de aquellos años. Es muy cierto que el héroe justiciero, defensor de los débiles y azote de los malvados, es una constante en la novela de aventuras de todas las épocas. Y algunos de estos paladines de la justicia debían por alguna razón ocultar su identidad. En la novela popular norteamericana los enmascarados fueron frecuentes. Lo fueron en lo época de la «dime novel», y lo fueron también en la de los «pulps» (recordemos a «The Spider» o la Sombra). Y aunque 402

con el tiempo se fueran espaciando, siguen abundando en el mundo del comic (Batman, Spiderman, Flashman…). En el caso español es muy posible7 que el descomunal éxito de El Coyote tuviera mucho que ver con el hecho de que todas las editoriales y todos los autores quisieran tener su propio justiciero enmascarado para aprovechar el filón8. En todo caso las fechas permiten apoyar esta tesis: El Coyote nació en 1944, y casi todos los enmascarados de la época tienen fecha posterior: 1945 (El Yacaré, El Vengador), 1946 (El Zorro, El Encapuchado, El Tejano, Audax), 1947 (El Cruzado, Kossac), 1948 (El Halcón). De cualquier forma, para finales de los cuarenta, y ya claramente en los cincuenta, la moda también pasó en España. No sólo la de los enmascarados, sino incluso la de las series con personaje fijo. Algunos hubo, y nada desdeñables, como Jíbaro (1951) y los Dos Hombres Buenos (1955), ambos obra de Mallorquí, pero fueron más bien la excepción. Las que en la era del bolsilibro se impusieron fueron las series temáticas con argumentos y personajes totalmente independientes. No podemos tocar el tema de los enmascarados sin hacer algún apunte sobre la vestimenta. En casi todos los casos el antifaz iba acompañado de un atuendo especial, una especie de uniforme de justiciero. Muchos de ellos ciertamente sorprendentes. En las series con cierta pretensión de realismo, el «uniforme» respondía a la lógica y no tenía nada de sorprendente. Así por ejemplo, el Coyote vestía un negro traje de charro mejicano que era precisamente el traje normal en aquella época y lugar. De hecho era un traje que el protagonista tenía en su guardarropa, y que tomaba para vestirse de Coyote en su primera aventura. Y en cuanto al Encapuchado, en sus aventuras no se cambiaba de traje. Usaba el que en aquel momento llevase, sin más alteración que cubrirse con una capucha negra (que por cierto camuflaba bastante mejor sus rasgos que el modesto antifaz que la mayoría de los justicieros llevaba). Pero en otros casos el disfraz era realmente rebuscado. Por ejemplo Lobo Cantor, personaje de una serie de Raf Segrram, iba ataviado con un sorprendente atuendo consistente en una capucha hecha con la cabeza de un 7.  Así lo sugiere, por ejemplo, Salvador VÁZQUEZ DE PARGA: Héroes y enamorados. Op. Cit. Pág. 97. 8.  No se olvide tampoco la influencia de algunos de los personajes de la colección «Hombres Audaces», y de su secuela española los «Nuevos Hombres Audaces». 403

lobo, camisa gris y guantes rojos. Máscara Negra, personaje femenino de la serie del Encapuchado, lucía una ceñidísima malla negra que se le ajustaba al cuerpo de los pies a la cabeza y una caperuza con antifaz incorporado, negra también, todo ello completado con cinturón, capa y guantes blancos, Y sin llegar a tanta sofisticación, la misma Antorcha, personaje central de la citada serie, vestía un ceñido traje rojo y antifaz del mismo color. Ciertamente, para tan vistosos héroes cambiarse de atuendo en el momento de la acción no debía resultar nada fácil. Y tampoco imaginamos qué razón podían tener para disfrazarse de tan extraña manera. En los tebeos de la época, los héroes iban con frecuencia vestidos de forma estrafalaria. Y no digamos los superhéroes de los comics actuales. Pero estamos hablando de historietas infantiles. Se supone que la novela popular no debía ser tan pueril. Aunque quizá sea mucho suponer. Y volviendo a los temas y argumentos, es el momento de hacer algún comentario sobre la forma en que la novela popular de la época trataba a la mujer9. La imagen de la mujer en la novela popular era, obviamente, un reflejo de la mentalidad imperante en la sociedad de entonces. Y como en la España de la posguerra el papel asignado a la mujer era de subordinación al varón, esto era en consecuencia lo que nuestra novela popular retrataba. Eu puesto de la mujer en la sociedad se concebía básicamente en su condición de hija, esposa y madre, sometida al padre o marido en una especie de permanente minoría de edad. Los alemanes se refieren a este estrecho papel como las tres k: «kinder, küche, kirchen» (los niños, la cocina y la iglesia). Se suponía que la mujer no debía trabajar, salvo casos de necesidad, y ello se circunscribía a las clases menos favorecidas. Y esa mujer trabajadora rara vez se salía de ocupaciones de bajo nivel: criada, costurera, obrera, dependienta de comercio o, en el mejor de los casos, mecanógrafa. Las mujeres de clase media y alta no tenían en cambio otro destino que el matrimonio, y el consiguiente cuidado del hogar, el marido y los hijos. El acceso de la mujer a estudios universitarios y a una actividad profesional de cierto nivel sería una lucha lenta y trabajosa que no comenzaría a dar frutos apreciables hasta los años setenta10. 9.  Un ameno estudio sobre la literatura rosa española del primer tercio de siglo, que vale también para los años de los que aquí nos ocupamos, es el de Amando de MIGUEL: Historias de amor. Las novelas sentimentales del primer tercio del siglo XX (Espasa Calpe. Madrid, 2001). 10.  Sobre aquella época de la sociedad española el estudio clásico es el de Carmen MARTÍN GAITE: Usos amorosos de la posguerra española (Anagrama. Barcelona, 1987). 404

En esta forma de ver las cosas tuvo mucho que ver el pensamiento tradicional católico que, en su versión más conservadora, marcó las pautas morales de la España de la posguerra. Con una mezcla de radicalismo y humor, Guy Bechtel se ha referido a los cuatro papeles que la moral tradicional católica ha reservado a la mujer: la puta, la bruja, la santa y la tonta11. En suma, la mujer subordinada al varón, papel del que sólo podía salirse con la marginación, como mujer fatal, perdición de los hombres (la aventurera, la prostituta…), o como enemiga de la fe y de la sociedad (la bruja). Todo esto puede sonar a tópico, pero no por ello deja de ser verdad. Y esta mentalidad había de tener inevitable reflejo en la novela popular. No es que los autores y editores recibiesen instrucciones expresas por parte de la autoridad respecto a qué visión de la mujer deberían reflejar en sus novelas. Hubo, por supuesto, normas de censura que claramente proscribían cualquier audacia en material sexual o cualquier desviación en materia política, y ello daba pie a los censores para dar rienda suelta a sus personales criterios de interpretación, con frecuencia peregrinos (y que podían afectar no sólo a pasajes de las obras, sino incluso a personajes y argumentos). Pero no hubo normas que impusiesen explícitamente qué concepción de la mujer y de su papel en la sociedad debía transmitirse en la literatura de quiosco. Si en los argumentos de la novela popular se relegó a la mujer a un papel subordinado, si en ellos el varón ocupó habitualmente un lugar superior, si escasearon las heroínas decididas, superiores o al menos iguales al hombre en inteligencia, no fue tanto por imposición oficial cuanto por mera inercia social: simplemente esto era lo aceptado por los lectores, incluso por las propias mujeres. Y la novela popular, que no pretendía otra cosa que satisfacer los gustos del público sin meterse en problemas, se limitó a reflejar lo que el público parecía querer y creer, que era además lo que el púlpito y la tribuna predicaban. Comentar con más detalle la visión de la mujer en la novela popular española de la posguerra requiere distinguir entre la novela de aventuras «para hombres» y la novela rosa «para mujeres». Mucho menos rigurosos, pero bastantes divertidos, son los de Luis OTERO: He aquí la esclava del señor (Ediciones B. Barcelona 2001) y Andrés SOPEÑA MONSALVE: La morena de la copla (Crítica. Barcelona 1996) 11.  BECHTEL, Guy: Las cuatro mujeres de Dios. (Versión española de Ediciones B. Barcelona, 2001). 405

En la novela popular para hombres, ya se tratase de novelas del Oeste, policíacas, de aventuras exóticas, de piratas o del espacio sideral, el tema era siempre la acción pura, la lucha del protagonista contra los malvados, ya fueran estos cuatreros, gangsters, salvajes, piratas o monstruos extraterrestres. Y las tramas, elementales, no eran sino el mero soporte de la acción. En la novela popular para mujeres, en cambio, el tema único, exclusivo, era el amor, culminado inexorablemente en el matrimonio. Y estos eran dos universos prácticamente estancos: se suponía que las mujeres no leían novelas para hombres, ni mucho menos los hombres leían novelas para mujeres, al menos de forma notoria. En el campo de la novela de aventuras la mujer tuvo habitualmente un papel subordinado. Ciertamente se podría aducir que esto ha sido siempre así por la propia índole del producto. Si el tema central en este tipo de relatos es la acción, la lucha del protagonista contra sus enemigos, en este mundo de violencia la mujer pinta poco. Cuando aparece, lo hace habitualmente como dama en apuros, acosada, perseguida o atacada por los villanos (y a la que el protagonista salvará tras dura lucha), como compañera del héroe en sus peripecias (pero siempre subordinada a él), o simplemente como premio, cuyo amor y favores (que se especifican con gran cautela) logrará el protagonista al final de la trama. En las novelas del Oeste la figura femenina suele ser, con abrumadora frecuencia, la bella hija del ranchero, cuyo amor alcanzará el humilde vaquero, el pistolero redimido o el forastero misterioso (según los casos) al término de la novela. Si reside en el pueblo suele ser la bonita y decidida maestra, o la chica de saloon cuyo buen corazón le permitirá redimirse. En las novelas de aventuras exóticas suele ser la hija (bella también, por supuesto) del anciano sabio que emprende la expedición por tierras extrañas. En las de piratas, la aristocrática (y bella) pasajera secuestrada en el abordaje. En las policíacas, la chica (bella) que se ve involucrada involuntariamente en la intriga criminal… En todos los casos, la mujer, ser débil e inferior al fin y al cabo, se ve necesitada de la protección y amparo del protagonista, que la defiende con sus puños o su pistola. Hubo, por supuesto excepciones, y algunas de importancia. En la serie del El Coyote encontramos personajes femeninos bien distintos de la enamorada sumisa o la dama boba. Mujeres dotadas de iniciativa, tenacidad, osadía y fría inteligencia, cualidades habitualmente consideradas masculinas, y desde luego dueñas de una personalidad definida. Y otra excepción es la serie del Encapuchado, de López Hipkiss, en que el personaje femenino, la misteriosa Antorcha, 406

es el que habitualmente lleva la iniciativa, mientras que el Encapuchado suele ir a remolque, al menos en la primera parte de la serie (lo que no obsta para que de vez en cuando deba ser salvada por su colega masculino). Pero fuera de estos casos, lo habitual en este tipo de literatura es lo antes señalado: la atribución a la mujer de un papel subordinado del varón, que es quien protagoniza la aventura. Para entender esto habría que recordar no sólo las ideas dominantes en la sociedad española de la época, sino también el proceso de identificación lectorprotagonista que se da en este tipo de literatura. En una novela de trama elemental, dirigida a un lector poco culto, y con el exclusivo propósito de proporcionar evasión, y se supone que evasión feliz, es obvio que al protagonista se le deberá pintar del modo más favorable para que el lector disfrute identificándose con él. Por eso el héroe de estas novelas será alto, fuerte, apuesto, valeroso, seductor con las mujeres y extremadamente hábil con las armas y los puños. Y la fémina estará sometida a él. La defenderá de los peligros, la protegerá de los malvados, la domará si al principio es altiva o rebelde, y al final la conquistará. Y por supuesto la tal fémina será una señora estupenda. Estas eran y son las fantasías del lector de este tipo de literatura, y esto es, precisamente, lo que autores y editores le daban.sta visión de la mujer en nuestra novela popular no vino por tanto dada por imposiciones oficiales, bien que autores y editores decidieran, por si las moscas, curarse en salud, sino por la mera lógica del mercado. Fue, en buena medida, un reflejo de lo que la sociedad de la época entendía. No fue por tanto la novela popular, en mi opinión, un instrumento con el que de forma deliberada se pretendiese crear una determinada idea sobre el papel de la mujer, sino más bien su reflejo. Aunque se podría aducir que, en la medida en que reflejaba esta mentalidad y se la devolvía al lector, también contribuiría en cierta medida a su reforzamiento. Claro que esto supondría declararla culpable de oficio. En todo caso no sería justa la crítica de la novela popular española en cuanto a su visión de la mujer si no echáramos un vistazo a la literatura popular de otros países. Y la primera a observar es la norteamericana. Entre los años treinta y los cincuenta se desarrolló en Estados Unidos una vigorosa literatura popular que ocupó un lugar también destacado en la formación del imaginario colectivo. Y en esa literatura popular materializada en los «pulps», vemos que el papel reservado a la mujer, como objeto de protección, compañera sumisa o premio final del varón, era prácticamente el mismo que en la novela popular española. 407

En realidad era peor, porque en el «pulp» norteamericano la mujer se presentaba descaradamente como objeto sexual, cosa que no sucedió en la novela popular española. La mujer como reclamo sexual dirigido al comprador de la novela fue un caso frecuente en el «pulp» americano, hasta el punto de que no pocos autores introdujeron en sus argumentos algún pasaje que justificase una portada con señoras en cueros, sabedores de que eso sería lo que en definitiva captaría la atención del comprador. Que en la novela popular española no sucediese otro tanto se explica fácilmente por la censura. Las autoridades jamás habrían tolerado ni los atuendos sugerentes en las portadas (mucho menos los desnudos) ni los pasajes escabrosos en el texto. Y esta explicación zanjaría el tema. Pero es curioso observar que en la novela popular de los años veinte y treinta, bastante libre de censura, tampoco aparece el sexo ni en portadas ni en argumentos. En esta última el papel de la mujer como objeto sexual se reservaba a la literatura erótica o pornográfica de la que hubo, por otra parte, abundante producción en los años veinte y treinta. Se podría entender que el mercado para la novela popular y el mercado para la novela erótica eran distintos, y que el lector de la primera buscaba el entretenimiento en tramas de acción y aventura, sin más connotaciones, mientras que el amante de otras sensaciones prefería acudir a narraciones que fueran directamente al grano. Luego, por supuesto, con la posguerra, vendría la censura, y lo que antes era innecesario se convirtió en imposible. Pero para subrayar que la censura no fue la explicación total, recordemos que, con la llegada de la democracia, cuando desaparecida la censura algunos editores recurrieron a introducir el sexo en portadas y argumentos, en un intento de revitalizar el mercado de la novela popular, los resultados no pudieron ser más decepcionantes. Quizá porque seguía funcionando la realidad de los dos mercados, quizá porque para entonces el consumidor tenía productos más eficaces (el cine, el vídeo y las revistas pornográficas). Es interesante, a la vez que divertido, comparar las portadas de la novela popular española y la norteamericana. En las primeras, la heroína en peligro aparece recatadamente vestida, mientras que en las segundas es admirable su capacidad para quedarse en cueros a la primera oportunidad. Cuando es capturada por salvajes sanguinarios, aborígenes primitivos o gorilas gigantescos (viene a ser lo mismo), la española conserva el recato, mientras que la norteamericana acaba 408

perdiendo la ropa. Otro tanto sucede cuando pelea contra el malvado, o cuando hace frente a cualquier peligro. En ambos casos, el vestido de la norteamericana termina hecho jirones. Quizá la heroína norteamericana se defiende con más fiereza que la española, o quizá su ropa es de inferior calidad. De lo señalado debemos concluir que la presentación de la mujer en los «pulps» norteamericanos fue bastante más indecente y sexista que en la novela popular española. Si en ambas se relega a la mujer a un nivel de inferioridad respecto del varón, en la literatura de quiosco española al menos se la liberó del degradante papel de objeto sexual. Muy relacionado con todo lo anterior está el tratamiento del sadismo y la crueldad en esta literatura. Y de nuevo aquí las diferencias entre los «pulps» y la novela popular española son abismales. Que el sadismo y la crueldad tenían en los «pulps» clarísimas connotaciones sexuales lo demuestra un mero repaso a sus portadas. En ellas la víctima de la escena sádica suele ser, casualmente, una mujer, no un hombre. Y en casi todas, tal víctima aparece con la ropa destrozada, suponiendo que la conserve. Un recorrido por las portadas de los «pulps» de los años treinta y cuarenta nos ofrece una interminable galería de heroínas en trance de ser mutiladas, quemadas, acuchilladas, descuartizadas, destripadas, aplastadas o trituradas por toda clase de villanos, salvajes feroces, orientales perversos, seres deformes o científicos locos. En no pocos casos, uno no puede menos de sentir admiración por la desbordante imaginación de los dibujantes al plasmar tal galería de horrores. En la mayoría de estos casos la heroína ve en peligro su integridad física, aunque en algunos otros es más precisamente el virgo la parte de su anatomía en situación de riesgo. En tales casos se la presenta, vestida o más bien no, en trance de ser entregada a seres repugnantes, ávidos de saciar en ella sus bestiales instintos. Por el contrario, las escenas de crueldad y sadismo en la novela popular española son escasísimas, y en todas ellas la víctima aparece, como no podría ser menos, correctamente vestida (la española no perdía la compostura ni en los trances más terribles). Como también son muy escasas, y de escasa truculencia, las escenas de violencia física hacia las mujeres. Capítulo distinto al hasta aquí descrito de la novela «para hombres» es el de la novela «para mujeres», esto es, la novela rosa. En ella el tema central es el amor: la protagonista lo persigue a lo largo de toda la trama, y lo consigue al final, santificado por el matrimonio. 409

En este tipo de novelas la identificación lectora-protagonista fue aún más intenso que en la novela para hombres. No debe olvidarse que, si para todos los españoles la posguerra fue extremadamente dura, para las mujeres lo fue doblemente. A las penurias económicas vinieron a añadirse unos usos y costumbres que las discriminaban, e incluso las disminuían en sus derechos legales. No es de extrañar que para tantísimas mujeres, encerradas entre las cuatro paredes de la casa, reducidas al cuidado del hogar y de los hijos, y por ende con un nivel cultural bajo, los folletines de la radio y las novelas rosa fueran su única vía de evasión y su único medio para soñar, y a ello se dedicaran con auténtico frenesí. En la heroína bella, seductora, dotada de singulares encantos, poseedora de un atractivo único, encontraban un espejo idealizado que les devolvía una imagen más aceptable que la suya propia. En el enamorado apuesto, varonil, seductor, tierno y protector, y además millonario, encontraban el contrapunto al individuo gordo, calvo, gruñón y mediocre con el que compartían su lecho. En la búsqueda y consecución del amor, que en estas novelas iba siempre acompañadas de la fortuna (el enamorado era invariablemente rico), alcanzaban una felicidad virtual que compensaba la tristeza de sus vidas. Y para las jovencitas solteras de clase media, o las obreritas, modistillas o mecanógrafas, las peripecias con final feliz de la heroína permitían soñar con la posibilidad de que tal fortuna les alcanzara también a ellas. Eran novelas cuya cursilería se evidenciaba ya en los títulos de las colecciones: «Rosaura», «Camelia», «Corinto», «Amapola», «Alondra», «Madreperla», «Orquídea», «Pimpinela»… Y en los títulos de las novelas, tales como «En guardia contra el amor», «El rescate del amor», «Cadenas del corazón», «La dicha soñada», «Limosna de amor», «No hay plazos para el amor», «Esclava de un amor», «Cuando llega el perdón», «El corazón no reflexiona», «Loca inquietud», «Lucha de corazones»… La lista de ejemplos sería larga. Este tipo de novelas, al ser de carácter costumbrista (sucedían en una época y entorno actuales, fuera de algunas incursiones a lugares soñados como Deauville, Montecarlo o París) sufrió más directamente las convenciones sociales. En las novelas de acción para hombres, el escenario era lo suficientemente distante en el espacio o el tiempo (el Oeste americano, los mares lejanos, el espacio exterior, los bajos fondos de Chicago…) como para permitir un tratamiento neutro. En estas novelas rosa, en cambio, al transcurrir en el propio mundo contemporáneo de las lectoras, el peso de las convenciones tenía que ser más evidente. Las pautas 410

y los valores que estas novelas reflejaban eran los impuestos por la mentalidad dominante de la época. La heroína debía ser necesariamente discreta, virtuosa, nunca rebelde, ni mucho menos de costumbres sexuales libres. Aquí las censura era más visible, pero no porque se viese forzada a actuar sino porque previamente, de oficio, la propia editorial habría velado porque ningún texto se desviase de la ortodoxia. Tampoco las madres habrían consentido que textos audaces pudiesen ser leídos por sus hijas. La diferencia entre el hombre y la mujer y la superioridad de aquél sobre ésta se reflejaban no sólo en lo referente a su papel en la sociedad, sino también en la moral sexual. Aquí de nuevo las conductas del hombre y la mujer se medían por distinto rasero y ello se reflejaba ampliamente en la novela rosa. En ella, como en la sociedad, se daba carta de naturaleza a la idea de que «el hombre es el hombre», y que por tanto le estaban permitidos, o al menos disculpados, comportamientos que a la mujer se le vedaban so pena de quedar marcada. Resalta Andrés Amorós en su extraordinaria monografía sobre la novela rosa12 que en esta, como en la sociedad de la época, se otorgaba un valor casi mítico a la virginidad femenina. Por eso, en estas novelas la máxima audacia que la protagonista se podía permitir con su galán era un beso apasionado pero nunca un asalto en toda regla ni mucho menos lo que en el relamido lenguaje de esta literatura se denominaba «su entrega» (para llegar a estas licencias tendríamos que esperar a la novela de los años setenta). Ahora bien, tampoco sería honesto decir que la novela para mujeres fuese literatura blanca. Por el contrario, estaba impregnada de una apreciable carga de erotismo latente, el suficiente para hacer suspirar a unas lectoras que, al fin y al cabo, y pese a las feroces cortapisas de la época, eran de carne y hueso. Pero como antes ha quedado dicho, la heroína de la novela rosa tenía claro que su pasión y sus deseos, por lógicos y humanos que fuesen, debían reservarse rigurosamente para el matrimonio. Que al hombre se le disculpara una cana al aire no significaba que ella pudiese hacer otro tanto. El mensaje de tales novelas fue, por tanto, de absoluto conformismo moral y social. La mujer debía reunir las cualidades que se consideraban inherentes a su sexo: dulzura, discreción, feminidad… reservando para el hombre las mas12.  La obra de Amorós es, hoy por hoy, el trabajo más lúcido de que disponemos sobre esta literatura rosa. Cfr: AMORÓS, Andrés: Sociología de una novela rosa. Ed. Taurus. Madrid, 1968. Págs. 51 y 52. 411

culinas de iniciativa, energía y decisión. El hombre, siempre un poco mayor en edad, estatura y experiencia que la mujer, dispensaría a ésta protección, ternura, orientación en la vida y, cosa no menor, seguridad económica. Y en premio a una conducta intachable, la heroína obtendría amor, prosperidad y matrimonio. Quizá esta exposición parezca un tanto esquemática. Desde luego hubo muchos escritores y escritoras de novela popular, y no todos fueron cursis, ni acomodaticios, ni seguidores serviles del pensamiento convencional. Marisa Villardefrancos, Carmen de Icaza, o la propia Corín Tellado hasta cierto punto, procuraron ofrecer una imagen de la vida más realista y menos almibarada. En su obra no faltan las mujeres decididas ni las rebeldes (aunque hasta cierto punto), y hasta puede decirse que rompían lanzas a favor de una mujer más libre. Pero tomada la novela rosa en su conjunto, es evidente que reflejó, como ningún otro género de la novela popular, un universo ideológico en que el lugar de la mujer era el hogar, su destino los hijos, y su objetivo en la vida conseguir un esposo bueno, honrado y trabajador a cuyo servicio dedicar su vida. Que tal tipo de literatura contribuyera a narcotizar a sus lectoras, a fomentar su conformismo y pasividad, a neutralizar con sus dosis de felicidad virtual cualquier tentación de rebeldía, siquiera fuera mental, a un estado de cosas que las disminuía como seres humanos, parece evidente. Por eso la crítica posterior ha sido bastante más dura con la novela rosa que con la novela para hombres13. Estas novelitas rosa fueron, en su época, un auténtico fenómeno sociológico. Las colecciones se contaron por docenas, y los títulos editados cada año, por centenares. Las tiradas alcanzaron, en el caso de los autores más populares, las decenas de millares, y aunque su público lector por excelencia eran las mujeres de menor nivel cultural y social, lo cierto es que en mayor o menor medida tuvieron lectoras de todos los niveles, todas las edades y toda condición. Y por eso el mensaje que trasmitieron, aunque no fuera deliberado sino mero reflejo de las ideas establecidas, fue tan negativo. Habría que esperar a los años setenta para que la aparición de novelas rosa de autores extranjeros (bastante más avanzadas en el tratamiento del sexo, y en la consideración de la mujer como persona) introdujera aires más renovadores en la novela popular femenina. Pero para entonces la novela popular estaba ya en decadencia. 13.  CHARLO, Ramón: Op. Cit. AMORÓS, Andrés: Op. Cit. 412

3. La censura

No es posible entender cabalmente la novela popular española de estos años sin

tener en cuenta los condicionantes que la censura le impuso. Durante los años cuarenta, cincuenta y primeros sesenta, y también, aunque con menos virulencia, desde mediados de los sesenta hasta el final del régimen de Franco, escritores y editores tuvieron que tener presentes los criterios del censor sobre lo que se podía y lo que no se podía escribir. De la censura y sus efectos en la novela popular ya nos hemos ocupado antes, pero quizá convendría un comentario más extenso14. La implantación de la censura de las publicaciones de todo tipo se produjo, como es lógico, desde el mismo comienzo de la guerra civil, primero de forma improvisada y descentralizada, en los propios bandos de las distintas autoridades militares, y luego de forma más organizada a partir de la creación, en enero de 1937, de un organismo específico. Tal organismo fue la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda, que asumiría, a partir de una Orden de 29 de mayo del mismo año, la totalidad de las competencias en materia de censura de libros y publicaciones. Posteriormente, en 1938, se crearía la Subsecretaría de Prensa y Propaganda, dependiente del Ministerio del Interior (luego Ministerio de Gobernación), y, por debajo de ella, los Servicios de Prensa, Propaganda y Turismo. Al de Prensa le correspondería la censura de las publicaciones periódicas, y al segundo la de los libros y publicaciones no periódicas. Una serie de normas, dictadas a lo largo de 1937 y 1938, fijaría los criterios a aplicar en esta materia, y dictaría las instrucciones correspondientes a quienes debían aplicarlos. Su origen se encuentra en un Decreto de diciembre de 1936 que prohibía la producción, circulación y comercio de «libros pornográficos» y «literatura socialista, comunista, libertaria y, en general, disolvente». Con mayor detalle en cuanto al objeto de la censura se expresa la Orden de septiembre de Ver asimismo: MARTÍNEZ DE LA HIDALGA, Fernando. Op. Cit. 14.  De la bibliografía sobre esta materia merecen citarse en especial: ABELLÁN, Manuel Luis: Censura y creación literaria en España (Ed. Península. Barcelona, 1980); MARTÍNEZ MARTÍN, Jesús (Ed.): Historia de la edición en España, 1936-1975 (Marcial Pons. Madrid, 2015). En la citada obra están dedicados al tema de la censura los capítulos I (Jesús MARTÍNEZ MARTÍN), II (Eduardo RUIZ BAUTISTA) y III (Carmen MENCHERO DE LOS RÍOS) y RUIZ BAUTISTA, Eduardo (Coord.): Tiempo de censura (Ediciones Trea. 2008) 413

1937 sobre depuración de bibliotecas, que se refiere a la «exposición de ideas disolventes, conceptos inmorales, propaganda de doctrinas marxistas y todo cuanto signifique falta de respeto a la dignidad de nuestro glorioso Ejército, atentados a la unidad de la Patria, menosprecio de la Religión Católica y de cuanto se oponga al significado y fines de nuestra gran Cruzada Nacional». Merecía la pena detenerse en este texto por cuanto indica los propósitos que orientarían la actuación de la censura durante los años siguientes. Por su parte la Orden de 29 de abril de 1938 dejaba clara la exigencia de autorización (competencia del Servicio Nacional) para «la producción comercial y circulación de libros, folletos y toda clase de impresos y grabados, tanto españoles como de origen extranjero». Para aquellas publicaciones que no superaran el filtro censor el resultado era obviamente la prohibición con todas sus consecuencias punitivas. Pero la norma abría otra vía para coartar aquellas publicaciones que no gozasen del favor de las autoridades: la no asignación de cupos de papel. Esta es una cuestión de especial interés en la historia de la novela popular de los años cuarenta y cincuenta, y a ella nos referiremos más adelante. A lo largo de toda la etapa de la inmediata posguerra la penuria de suministros convertiría tal denegación de cupos de papel en un arma disuasoria de primera magnitud15. A comienzos de los años cuarenta, como acabamos de ver, el aparato censor estaba ya configurado, tanto en cuanto a los organismos encargados de administrarlo como en cuanto a las normas y criterios aplicables. La lógica de la censura era la lógica de un Estado autoritario, y su objetivo no podía ser otro que el de impedir la publicación de todo cuanto atentase a los principios y valores del Régimen. A ello se añadiría la defensa cerrada de la Religión Católica, sus dogmas y los principios morales que sustentaba. En lo que respecta a la organización, cabe mencionar la creación, en mayo de 1941, de la Vicesecretaría de Educación Popular dentro de la Secretaría General del Movimiento. Encuadrada en ella quedaría la Delegación Nacional de Propaganda, y en ella la Sección de Censura de Libros. En cuanto a los censores, su selección se realizaba entre personas que reuniesen alguna de las siguientes condiciones: ser militar, pertenecer a la Vieja Guardia 15.  Sobre la censura durante la guerra civil véase el trabajo de José Andrés DE BLAS: La censura de libros durante la guerra civil española (En la obra colectiva coordinada por Eduardo RUIZ BAUTISTA, «Tiempo de censura. La represión editorial durante el franquismo». Ediciones Trea. 2008). 414

(de Falange) o al Requeté, ser sacerdote, ser militante del partido16, ser licenciado universitario, traducir algún idioma o haber publicado o presentar al Tribunal algún trabajo de investigación científica o crítica literaria. La actividad censora era secreta. Cualquier tipo de publicidad dada a la condición de lector (censor) era objeto de sanción. El trabajo de Eduardo Ruiz Bautista titulado «La censura en los años azules» ofrece interesante información sobre esta materia17. Señala el citado autor que la vigilancia censora se cebó especialmente en las publicaciones populares. Se suponía que los libros que se ofrecían a la venta en librerías, tanto por su precio como por su superior nivel cultural, solo estaban al alcance de personas con mayor educación y mayores recursos, en suma, las élites, respecto de las cuales el Régimen tenía menos reservas. En cambio quedaban fuera de las posibilidades económicas y culturales de las clases populares. No así los productos de quiosco, de precio módico y lectura sencilla. Era por tanto sobre estos últimos que debía extremarse el celo censor para evitar que a través de ellos se transmitiesen mensajes contrarios al Régimen o a la moral y las buenas costumbres. Por decirlo en otras palabras, aunque la censura se aplicase a todo tipo de publicaciones, fuese cual fuese su precio o su categoría, la vigilancia censora se cebó especialmente sobre aquellas publicaciones que se ponían a la venta en quioscos y puestos callejeros. En octubre de 1941 el Vicesecretario de Educación Popular Gabriel Arias Salgado ordenaba retirar todas las publicaciones y novelas de aventuras «a base de crímenes, robos, etcétera (sic) de coste económico», precisándose pocos días después que por «coste económico» se entendía toda publicación con un precio inferior a cinco pesetas. Esto alcanzaba de lleno a la novela popular, y habría acabado con ella si esta disposición se hubiese llevado a efecto fielmente. Afortunadamente parece que no fue así. Unos meses después se matizó que las publicaciones perseguidas eran los libros y folletos «infantiles» de robos y crímenes (y «etcétera») y no las publicaciones de «plena solvencia literaria» (fuera cual fuese el significado que a ello se 16.  La norma permitía solicitar el puesto de censor a los militantes del partido, pero no a todos, sino solo a los «que se crean con méritos suficientes para ello por los servicios prestados a España y a la Iglesia Católica». 17.  RUIZ BAUTISTA, Eduardo: La censura en los años azules (En la obra colectiva coordinada por el propio autor, antes mencionada: Tiempo de censura. La represión editorial durante el franquismo. Ediciones Trea. 2008). 415

le pudiese dar)18. No tenemos claro si el límite de precio (cinco pesetas) marcaba la divisoria entre textos para niños o para adultos, o más bien la divisoria entre literatura popular y culta, esto es, entre literatura popular con o sin «plena solvencia literaria». En cualquier caso, la eliminación radical de la literatura popular no llegó a producirse. Al fin y al cabo difícilmente se podía privar a la población de uno de los escasísimos medios de entretenimiento y evasión con que contaba en un mundo de penurias como el de la posguerra española. Tampoco se llevó al límite el uso de otra arma nada desdeñable con que las autoridades contaban para dificultar la publicación de lo que no gozase con su favor: la distribución de los cupos de papel. En una situación de escasez y racionamiento como la imperante en la España de aquella época, las dificultades para obtener la materia prima, el papel en este caso, eran letales para cualquier industria. Y en esto de los suministros, las autoridades tenían claro que la prioridad debía ser para las publicaciones «serias», en detrimento de las que «no tengan un interés nacional indudable»19. Los editores de novela popular se tuvieron que enfrentar en consecuencia a serios problemas a la hora de conseguir el papel necesario. Y cuando lo conseguían, era con frecuencia papel de inferior calidad (papel de embalaje, reciclado…), aunque no hasta el extremo de hacer imposible su actividad. Más grave fue el peso de la censura y sobre todo, la antipatía manifiesta de las autoridades hacia las publicaciones de quiosco. En efecto, de los escritos de la época se deduce claramente que esta literatura barata y sencilla de aventuras y de intrigas criminales no era del gusto de las autoridades censoras ni mucho menos de las autoridades religiosas. Algunos escritos oficiales de la época dejan bien a las claras que el deseo de la censura eran autorizar solo un mínimo de novelas de tipo policíaco «donde abundan la degeneración, el juego, los vicios, venganzas, robos y crímenes»20. Parece que la animadversión del censor hacia la novela policíaca era especialmente virulenta. No es que otros géneros se viesen al abrigo de los rigores de la censura; de ella no se libraba nadie. Pero parece que la literatura policíaca provocaba especial recelo. Quizá porque se temiera que a través de ella podía deslizarse la crítica social o 18.  Los expedientes de censura de la época abundan en juicios y comentarios acerca de la calidad, o falta de ella, de los textos sometidos a los censores. 19.  Cfr. RUIZ BAUTISTA, Eduardo: Op. Cit. Pág. 69. 20.  Cfr. RUIZ BAUTISTA, Eduardo: Op. Cit. Pág. 70. 416

política más fácilmente que en otros géneros como la novela del Oeste, o la de aventuras exóticas. O quizá porque la literatura policíaca se movía en terrenos de escabrosidad moral y conductas antisociales que resultaban especialmente incómodos al régimen. Según el antes citado Ruiz Bautista, la Editorial Molino, especialmente activa precisamente como editora de novelas policíacas (recordemos su «Biblioteca Oro», y su colección «Hombres Audaces»), fue objeto especial de vigilancia por parte de la censura, a fin de recortar sus planes editoriales «por los medios más suaves, antes de llegar a los coercitivos», coartando la publicación de obras en las que al parecer abundaban los «vicios, robos crímenes y otras perversidades humanas»21. Esto nos lleva a una importante derivada en los efectos de la censura sobre la publicación de novelas populares. La certeza de que cualquier comentario vagamente político, cualquier lance tras el que pudiera intuirse, siquiera fuera difusamente, la más mínima crítica al orden establecido, o cualquier escena subida de tono, sería víctima del lápiz implacable del censor, movió a los editores a aplicar una censura preventiva22. Los autores de la época tuvieron en consecuencia que trabajar sujetos a límites estrictos. La novela de quiosco, como «producto industrial», debía someterse a los cánones marcados por las editoriales, que a su vez procuraban ajustarse a los gustos del público. Pero a esta «censura comercial» debía añadirse la censura oficial. Y esta proscribía cualquier atisbo de crítica política o social, o cualquier escena o descripción escabrosa. Y este tipo de cosas que la censura castigaba era preventivamente laminado por los editores antes de que el original pasase el trámite oficial. Y como el censor era capaz de encontrar motivos de escándalo en las expresiones, comentarios o descripciones más insospechadas, especialmente en cuestiones de sexo, el escritor debía andar siempre con pies de plomo si quería que su original fuese aceptado. 21.  Ibidem. Págs. 70 y 71. 22.  La Editorial Bruguera, en sus bolsilibros de los años cincuenta, incluía una «Calificación de nuestro asesor moral» en la que se especificaba si la novela era «apta para todos» o solo «para personas formadas». Huelga decir que el hecho de que una novela se calificase como «para personas formadas» no significaba que contuviese ningún pasaje o descripción que atentase contra las estrictas normas morales de la censura, ni que el argumento tuviese nada reprobable. Fuese cual fuese la calificación que el editor les diese, todas las novelas, sin excepción, debían pasar el filtro del censor. 417

La historia de la novela popular de la época es pródiga en lances que hoy nos mueven a risa pero que en su momento supusieron una seria perturbación para el trabajo de los autores. Francisco González Ledesma nos cuenta en sus memorias algunos episodios que muestran la mente retorcida de algunos censores, capaces de encontrar pornografía en los lugares más insospechados23. En la misma línea Eduardo Ruiz Bautista cita el comentario del censor a la novela «Mentira sentimental», una de tantas de Corín Tellado: «novela pasional, con la pasión carnal conjugada en activa y en pasiva, entre besuqueos, resobeos, parcheos y todo el repertorio de actos carentes de pudor (…) pues la pareja ha tenido la gentileza de acercar a los lectores hasta las intimidades de la alcoba nupcial»24. En lo que respecta a la crítica política o social, muchos autores se las ingeniaron para cargar contra los abusos de poder, el dominio despótico de la autoridad, la corrupción u otras lacras sociales o políticas por el simple procedimiento de situarlas en lugares o épocas que no tuviesen aparente relación con la España de entonces: el sheriff corrupto o el ranchero avasallador en las novelas del Oeste, el policía deshonesto o el magnate inmoral en las novelas policíacas, o el gobernador colonial tiránico en las novelas de aventuras, escondían con frecuencia una crítica rebelde e impotente respecto al Régimen y la sociedad española, con la que el autor se procuraba un cierto desahogo personal. Entendámonos: no debemos buscar segundas lecturas en todo texto en que el representante de la autoridad, ya fuera el sheriff, el policía o el potentado de turno actuase de forma censurable. En muchos de estos casos no existía otra cosa que una exigencia argumental sin más misterio. Pero en no pocas ocasiones esta era la forma indirecta en que el escritor procuraba criticar la realidad social y política española. Y no era nada raro que esta protesta solapada escapase al celo de los censores. Aunque en el caso de la novela policíaca la censura estaba más atenta que en el caso de otros géneros. Al ser historias ambientadas en entornos más cercanos al nuestro, esta crítica camuflada era más obvia: no era tan difícil descubrir en el policía corrupto o en el jerarca inmoral un trasunto de su correspondiente tipo español, por más ambientada que estuviese la novela en Norteamérica. 23.  GONZÁLEZ LEDESMA, Antonio: El martirio fue una fiesta (En «La Novela Popular en España. Ediciones Robel. Madrid, 2000). 24.  RUIZ BAUTISTA, Eduardo: La larga noche del franquismo, 1945-1966, en la obra colectiva coordinada por el mismo autor titulada Tiempo de censura (Ediciones Trea, 2008). Op. Cit. Pág. 96. 418

Pero si en el terreno de la crítica política y social los autores de la novela de quiosco tenían alguna oportunidad para, con habilidad y cuidado (con sumo cuidado), protestar contra la España en que les había tocado vivir, en el campo del sexo la cosa era muy distinta. Las normas y los criterios censores en materia de moral eran severísimos. Cualquier descripción de la anatomía femenina estaba prohibida. Las mujeres de la novela popular no podían tener pechos, ni nalgas, ni muslos, ni ninguna otra parte de su cuerpo que pudiera despertar el apetito erótico del lector. Las descripciones sugerentes estaban prohibidas. Las escenas subidas de tono estaban prohibidas. Las efusiones físicas, los manoseos, o las caricias atrevidas estaban prohibidas. Si acaso se toleraba algún beso ocasional, o bien el beso final a la chica, cuando el héroe había vencido al malo. Y este beso con el que se cerraba el relato no podía ser otra cosa que el preámbulo de un amor santificado por el matrimonio. Para consuelo de los lectores, alguna que otra vez el censor se despistaba, y el autor conseguía colarle alguna escena o descripción algo más subida de tono de lo habitual. Pero no era muy frecuente. Recordemos que para ello debía burlar no solo la censura oficial sino también la preventiva de la editorial. Más habitual fue que los autores procuraran amoldarse a la censura desarrollando un estilo elusivo, de sugerir sin decir, haciendo que el lector intuyera lo que no se podía exponer explícitamente. Corín Tellado lo recuerda así: «Poner un beso entonces era casi un escándalo, y más aun tocar temas escabrosos. Pues yo hacía que mis personajes se besasen, pero lo hacía con astucia (…) cuando nadie se atrevía a decir lo decía yo en un estilo peculiar entre el sí y el no, en no decir y en hacer ver. De burlar a la censura aprendí yo este modo mío peculiar de escribir donde digo y no digo, pero sí que hago entender»25. Esta habilidad para la insinuación y el disimulo no fue desde luego privativa de Corín Tellado. De una u otra forma la desarrollaron todos o casi todos los escritores de novela popular de la época. Las descripciones de los encantos físicos de las féminas en las novelas policíacas o del Oeste, fueron, en la literatura de quiosco de estos años, todo un monumento al eufemismo. En la persecución implacable del sexo y el erotismo tuvo mucho que ver la jerarquía eclesiástica. La Iglesia española de la época impuso un control severísimo de la moral que afectó a todos los ámbitos de la vida cotidiana, desde los espectá-

25.  ÁLVAREZ, Blanca: Corín Tellado (Grupo Libro. Madrid, 1991). Pág. 173. 419

culos y los bailes a la longitud de las faldas y los atuendos playeros26. Y la novela popular no podía ser la excepción. Habría que esperar hasta muy mediados los años sesenta para que el dogal comenzara a aflojarse. En la historia de la censura de estos años hubo épocas. Los primeros tiempos fueron los más difíciles, aquellos en que el aparato censor se desempeñó con más severidad. Luego se fue suavizando algo, aunque tampoco demasiado. En abril de 1944, y con el evidente propósito de aliviar el arduo trabajo de los censores, la Vicesecretaría de Educación Popular eximió de censura previa las publicaciones que no planteaban problema alguno, como las de carácter litúrgico, los textos latinos usados por la Iglesia católica (faltaría más), la literatura española anterior a 1800, las publicaciones musicales (incluidas las que tuvieran letra, si esta era anterior a 1900), y las publicaciones de carácter técnico y científico. Aunque en todos estos casos se designaba una entidad responsable de la tutela y vigilancia (según el caso, los Obispados, Reales Academias, Universidades, Escuelas Técnicas…). No variaba en cambio un ápice el dogal de la censura respecto al resto de las publicaciones, especialmente la novela y, muy en concreto, la novela popular. En 1945 la Vicesecretaría de Educación Popular salió de la tutela de la Secretaría del Movimiento y pasó a depender del Ministerio de Educación Nacional (corrían otros tiempos tras la derrota del Eje), en el que se creó una Subsecretaría de Educación Popular. Luego, en 1951, se mudó de nuevo, esta vez al creado Ministerio de Información y Turismo, cuyo titular era Gabriel Arias Salgado, antiguo vicesecretario de Educación Popular en los años cuarenta y celoso defensor de la moral católica. La censura no aflojó a lo largo de los años cuarenta y cincuenta. Viendo los expedientes de finales de esta última década se observan los mismos comentarios indignados y los mismos párrafos condenatorios hacia las novelas de quiosco, tildadas de productos de baja estofa, vulgares, carentes del menor valor literario, que no hacían sino embrutecer a los lectores con sus historias ramplonas y repletas de violencia, crueldad y bajas pasiones. Si con el paso de los años el rigor 26.  A partir de los años ochenta, tras la llegada de la democracia y los nuevos aires de libertad, proliferaron las monografías dedicadas al tema de la represión sexual en la España de Franco. Aunque las hay de indudable interés, unas de carácter divulgativo y otras más sesudas, la inmensa mayoría no pasan de ser productos ligeros, obras de poca enjundia abonadas a la anécdota, al chiste fácil y al comentario jocoso, escritas con ambición de best seller. 420

ideológico se suavizó un poco (aunque no demasiado), la vigilancia de la moral y las buenas costumbres no lo hizo en absoluto. La jerarquía católica puso buen cuidado en que la censura mantuviera inquebrantable su nivel de exigencia en materia sexual, y así, la novela de quiosco continuó siendo intachable en este aspecto. Quizá algunos, con talante benévolo, crean ver una cierta mejoría, pero nos parece que fue poco acusada. El cambio comenzó a producirse en 1966 con la ley de prensa e imprenta impulsada por el nuevo ministro de Información y Turismo Manuel Fraga Iribarne. La nueva ley suprimió la censura previa de las publicaciones, y en este sentido supuso una diferencia radical con el sistema anterior. Podría decirse entonces que un soplo de liberalización había llegado al mundo editorial. Pero tal liberalización tenía cautelas nada desdeñables. Las editoriales tenían que estar inscritas en un Registro de Empresas Periodísticas y Editoriales, y todas las publicaciones estaban sujetas a la exigencia de depósito previo y debían tener un pie de imprenta. Y por añadidura se creaba la figura de la «consulta voluntaria», por la que el editor, con carácter previo a la publicación, sometía la obra a una consulta cuyo resultado podía ser que tal publicación se «desaconsejase» (nunca se prohibía explícitamente, pero a buen entendedor…), se autorizase íntegramente o se pidiese la supresión de ciertos pasajes. Tal consulta no era obligatoria, pero de no hacerlo los editores se arriesgaban a no ser inscritos en el Registro, o a que la publicación fuese secuestrada si el Ministerio consideraba que era merecedora de ello. Así pues, la censura previa, en la forma en que se había practicado desde 1938, desapareció, pero fue sustituida por una suerte de libertad vigilada, que permitió al régimen seguir controlando lo que se publicaba. Las autoridades pudieron afirmar que se habían ganado cotas de libertad, y que el arcaico sistema de censura anterior se había suprimido, y ello es cierto, pero no se había sustituido por la libertad de imprenta, sino por otro sistema de control más discreto pero no menos exigente. Sobre la ley de 1966 y su recorrido es recomendable la lectura del trabajo de Javier Muñoz Soro titulado «Vigilar y censurar. La censura editorial tras la ley de prensa e imprenta 1966-1976» (27). Entre las obras de carácter divulgativo y profundidad mejorable quizá la más entretenida sea la de Juan ESLAVA GALÁN: Coitus interruptus (Ed. Planeta. Barcelona, 1997). 27.  MUÑOZ SORO, Javier: Vigilar y censurar. La censura editorial tras la ley de prensa e imprenta, 1966-1976. (En la obra colectiva –ya citada anteriormente– coordinada por Eduardo 421

Pero incluso esta tímida apertura, tildada entonces como la «primavera de la prensa», se agostó con la caída del ministro que la había impulsado. Y habría que esperar a la desaparición del régimen y la llegada de la democracia para que el fin de la censura fuera una realidad.

4. Las ediciones

En páginas anteriores nos hemos referido a las novelas de quiosco como objeto,

como producto de editorial, casi diríamos, como producto «industrial». Y refiriéndonos a ellas como objeto físico, diremos que, sorprendentemente, estaban muy decentemente editadas. Hubo, por supuesto de todo, y aquí también las diferencias son notables entre unas y otras editoriales. Pero en líneas generales, y teniendo en cuenta la penuria en que se desenvolvía la vida española, llama la atención que el papel, la impresión y la encuadernación fuesen de tan razonable calidad. Hoy en día, muchas décadas después, todavía se encuentran estas novelas, en ferias y mercadillos, en un buen estado de conservación, y ello tiene especial mérito si las comparamos con las ediciones de la época de otros países. Así por ejemplo, las ediciones populares argentinas de aquellos años presentan, por el paso del tiempo, un papel amarillento y quebradizo que se desmenuza entre los dedos, una letra minúscula y una impresión tan floja que en ocasiones resulta casi ilegible… Y eso que la Argentina de los años cuarenta era un país inmensamente rico, frente a la depauperada España de aquel entonces. Y si dirigimos la vista al mítico mundo de los «pulps» norteamericanos, comprobaremos que ni su papel, ni su impresión ni su encuadernación son superiores a los de la humilde novela popular española28. En lo que respecta al formato, los años cuarenta comenzaron respetando el tamaño grande de antes de la guerra, de 20-24 cm de alto y 16-17 de ancho, al que algunos llaman, por comodidad, «formato pulp». En este formato reaparecieron «La Novela Rosa» de la Editorial Juventud, y la «Biblioteca Oro» y los «Hombres Audaces» de Molino. Y en ese formato publicó Ediciones Clíper sus colecciones

RUIZ BAUTISTA: «Tiempo de censura. La represión editorial durante el franquismo». Ediciones Trea. 2008). 28.  Lamentablemente esa calidad se deterioraría acusadamente en los años cincuenta y posteriores, como más adelante veremos. 422

«Hombres del Oeste» o «El Coyote», al igual que todas las demás editoriales hicieron con las suyas. Y de hecho este fue el formato dominante durante casi toda la década. Pero las cosas iban a cambiar. En 1943 la Editorial Pueyo había decidido lanzar una colección de novela romántica que pudiera competir con «La Novela Rosa» de Juventud. No era fácil. Todas o casi todas las editoriales tenían alguna colección de novela romántica, y ninguna conseguía hacerle sombra. Pero a pesar de ello Pueyo lanzó su «Colección Pueyo de Novela Selecta». Para esta nueva colección recurrió en buena medida a autores extranjeros, y ofreció unas portadas elegantes (aunque no demasiado bonitas). Pero lo más importante, y lo que aquí nos interesa, es que decidió editar las novelas en un formato pequeño de solo 1516 x 10-11 centímetros que resultaba tremendamente práctico porque cabía en el bolso de las damas. Y ese cómodo formato hizo fortuna entre las lectoras29. Un par de años después, cuando la editorial Cíes sacó su segunda serie de su «Biblioteca X. Novelas de Vaqueros» también lo hizo en este nuevo formato pequeño (15,5 x 10,5). La colección se venía publicando desde 1943 en el tradicional formato grande, pero Cíes decidió continuarla en el que pronto se conoció como «formato de bolsillo», y sus ejemplares como «novelas de bolsillo» o bolsilibros. Un año después, en 1946, lanzó con este mismo formato otra colección, de nombre «Rodeo», que llegaría a ser popularísima. De nuevo el formato pequeño resultaba ser una buena idea. Si las novelitas rosa de Pueyo cabían en el bolso de las lectoras, estas novelitas del Oeste cabían en el bolsillo de los lectores, que así las tenían a mano para leerlas en el tranvía, o en las pausas del trabajo. La idea fue recogida por la Editorial Bruguera, muy activa ya en el mundo de las revistas infantiles pero que estaba intentando hacerse también un hueco en el mercado de la novela popular. Bruguera era un empresario con tremendo olfato, y debió ver claro el futuro del nuevo formato de bolsillo. Con él lanzó en 1946 una colección de novela rosa titulada «Pimpinela» (con ese nombre venía publicando una revista femenina con relatos sentimentales) para competir con Pueyo. Y en 1947 otra de nombre «Búfalo» para competir con «Rodeo». Ambas colecciones tuvieron éxito, y para explotar el filón Bruguera fue lanzando en años sucesivos nuevas colecciones de bolsilibros. 29.  En realidad el formato de bolsillo ya se utilizaba el año 1943 por Ediciones Tauro en una colección de novelas policíacas. 423

El nuevo formato pequeño se fue por tanto consolidado en la segunda mitad de los años cuarenta, hasta que en los cincuenta barrería al tradicional formato grande. Pero durante unos cuantos años ambos formatos, grande y pequeño, convivieron en los quioscos. Las grandes colecciones de la época, «La Novela Rosa», «El Coyote», «Hombres del Oeste», «Biblioteca Oro», «Hombres Audaces», «El Encapuchado», «El Pirata Negro»… se publicaron en el tradicional. Y así siguieron durante algún tiempo. Pero la comodidad del bolsilibro era incontestable. Poco a poco se fue imponiendo. Y para finales de la década y comienzos de los cincuenta había ganado la batalla. Incluso el Coyote tuvo que pasarse al nuevo formato de bolsillo. Pero eso pertenece ya a la historia de los cincuenta, y es materia de otro capítulo.

5. Las editoriales

A lo largo de estas páginas se ha reiterado que la literatura popular fue, en muy buena medida, un producto industrial, en el sentido de en que eran las editoriales las que, en función del mercado, determinaban casi todos los aspectos de las novelas, incluídos su extensión, temática, contenido, ideología y estilo. Por esta razón la historia de la novela popular española es, en buena medida, la historia de las editoriales que la construyeron. De los años cuarenta a los setenta la literatura popular fue un excelente negocio. En un país que leía poco, las novelas de quiosco alcanzaron tiradas asombrosas. Y muy pronto comenzaron a exportarse a Hispanoamérica. Las editoriales dedicadas a este tipo de literatura se convirtieron en un negocio próspero. Algunas de ellas llegaron a ser grandes empresas y a convertirse en las primeras multinacionales españolas. El número de empresas que se llevaron la parte del león de este negocio editorial fue en realidad pequeño. Apenas media docena de editoriales fueron responsables de la mayor parte de la producción. Y el número de las editoriales «menores» fue también bastante reducido, poco más de dos docenas. En las páginas siguientes nos vamos a ocupar de las principales, de su historia, sus colecciones y sus autores. De las que controlaron la mayor parte de la producción editorial en los años cuarenta: Molino, Clíper, Bruguera, Cíes… Y de las que se sumaron en los años cincuenta: Rollán, Toray, Valenciana… Hubo más –no demasiadas–, 424

pero la cuota de mercado de estas editoriales menores fue pequeña. La lista, no exhaustiva, de las editoriales de novela popular de los años cuarenta a los sesenta30 es la siguiente: • Ediciones Agora (Barcelona) • Editorial Alas (Barcelona) • Editorial Alhambra (Madrid) • Editorial Antares (Madrid) • Ameller Editor (Barcelona) • Editorial Atica (Barcelona) • Editorial BYP (Barcelona) • Editorial Baguñá Hermanos (Barcelona) • Editorial Betis (Sevilla) • Editorial Bistagne (Barcelona) • Editorial Boris Bureba (Madrid) • Editorial Bruguera (Barcelona) • Publicaciones Bumerang (Barcelona) • Editorial Cedro (Barcelona) • Editorial Cénit (Barcelona) • Ediciones Cid (Madrid) • Editorial Cíes (Vigo) • Ediciones Cisne (Barcelona) • Ediciones Clíper (Barcelona) • Ediciones Iberoamericanas (Madrid) • Editorial Dólar (Madrid) • Editorial Domingo • Editorial España (Madrid) • Editorial Fénix (Madrid) • Exclusivas Ferma (Barcelona) • Editorial Freixa (Barcelona) • Gilsa Ediciones (Madrid) • Editorial Grafídea (Barcelona) 30.  El tantas veces citado libro de Vázquez de Parga contiene una larga lista de las principales editoriales y colecciones de los años 1918 a 1988. Cfr.: VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Héroes y enamoradas. Op. Cit. Págs. 297 a 333. 425

• Editorial HYMSA /Barcelona) • Editorial Jara (Madrid) • Editorial L.E.S.T.E.R. (Barcelona) • Editorial Juventud (Barcelona) • Editorial Lux (Barcelona) • Editorial Magerit (Madrid) • Editorial Mando (Madrid) • Editorial Marisal (Madrid) • Editorial Marco (Barcelona) • Editorial Mateu (Barcelona) • Editorial Maucci (Barcelona) • Editorial Mediterráneo • Editorial Mépora (Madrid) • Editorial Meseguer (Barcelona) • Editorial Moderna (Bilbao) • Editorial Molino (Barcelona) • Editorial Océano (Madrid) • Editorial Pueyo (Madrid) • Editorial Pluma (Bilbao) • Editorial Reguera (Barcelona) • Editorial Rollán (Madrid) • Editorial Símbolo (Barcelona) • Editorial Stylos • Editorial Talismán (Barcelona) • Editorial Tauro (Madrid) • Editorial Tesoro (Madrid) • Ediciones Toray (Barcelona) • Editorial Torroba (Madrid) • Editorial Valenciana (Valencia) • Editorial Victoria (Barcelona) • Editorial Zorrilla (Bilbao) • Felipe González-Rojas Editor (Barcelona) Se aprecia en la lista el enorme peso de Barcelona en el mundo editorial de la época. Y tal peso no se deduce solo del número de editoriales, sino del hecho 426

de que las principales (Molino, Bruguera, Juventud, Toray…) tenían su sede en Barcelona. Solo Rollán, Valenciana y Cid, entre las grandes, servían de limitado contrapeso. En el campo de la distribución, en cambio, la cosa era distinta. Las grandes distribuidoras estaban establecidas en Madrid, e incluso muchas de las editoriales barcelonesas recurrían a las distribuidoras madrileñas para colocar sus publicaciones.

6. Los autores

La novela popular de los años los cuarenta tuvo, en su conjunto, el mismo déficit

de calidad que caracteriza a este tipo de literatura a lo largo de toda su historia. Pero esta década tiene algo de notable, y es que en ella surgieron los poquísimos autores que en este género merecen ser recordados. Entre ellos, tres nombres, en especial, brillan con luz propia: José Mallorquí, Pedro Víctor Debrigode Dugi y Guillermo López Hipkiss.

6.1. Los tres grandes: José Mallorquí, Pedro Víctor Debrigode y Guillermo López Hipkiss

José

Mallorquí Figuerola (1913-1972) es unánimemente considerado como el más grande de los escritores españoles de novela popular del siglo XX. Fue el inspirador y colaborador de algunas excelentes colecciones de la Editorial Molino («La novela deportiva», «Narraciones terroríficas», «Duke», «Tres Hombres Buenos») y de Ediciones Clíper («Novelas del Oeste», «Pueblos del Oeste», «Jíbaro»), pero fue, sobre todo, el creador de «El Coyote», su obra maestra y el más famoso personaje de nuestra literatura popular. Le sigue en orden de importancia Pedro Víctor Debrigode Dugi (1914-1982) que, a diferencia de la inmensa mayoría de sus colegas, tuvo una vida bastante movida. Así como Mallorquí, aun sin desdeñar otros géneros, cuajó su talento en la novela del Oeste, el genio de Debrigode se manifestó principalmente en la aventura exótica. Su obra maestra fue sin duda la saga de «El Pirata Negro», dedicada al mundo de los bucaneros del Caribe. Aunque se deben mencionar otras series, también de aventuras, como «El Capitán Pantera», «El Halcón» y la que, 427

para muchos, es su mejor obra, «El Galante Aventurero», ambientada en el Mediterráneo en el siglo XVI. Pedro Víctor Debrigode trabajó fundamentalmente para la Editorial Bruguera para la que, aparte de casi todas las series mencionadas, escribió un buen número de novelas policíacas para su colección «Servicio Secreto». Toda esa copiosa producción bajo diversos seudónimos (Arnaldo Visconti, Peter Debry, P.V.Debrigaw, Vic Peterson o Arnold Briggs, entre otros). Y para completar el terceto tenemos a Guillermo López Hipkiss (1902-1957). Para la Editorial Clíper dirigió en los cuarenta la colección «Misterio» de novelas policíacas, en la que fue autor de bastantes de sus títulos. Escribió también otras series como «Perry Baxton» o «Yuma». Pero su obra cumbre fue «El Encapuchado». El personaje no llegó a ser tan famoso como El Coyote, ni tuvo la calidad de éste, pero junto al héroe de Mallorquí y al Pirata Negro, forma el triunvirato estelar de los héroes de ficción de la novela popular de la posguerra. Los tres autores citados tuvieron una peripecia vital distinta, aunque muy cercana en el tiempo. Mallorquí y Debrigode fueron rigurosamente contemporáneos: el primero nació en 1913 y el segundo en 1914. Algo más viejo fue Hipkiss, que nació en 1902. En cuanto a las fechas de su muerte, varían bastante: Hipkiss murió en 1957 con solo 55 años, Mallorquí en 1972 con 59, y Debrigode en 1982 con 68, el más longevo de los tres. Ninguno de ellos llegó, como se ve, a una edad avanzada. Pero donde existe una clara cercanía es en las fechas de nacimiento de sus personajes: el primero en ver la luz fue el Coyote, que apareció en 1944, y los otros dos le siguieron muy de cerca: tanto el Pirata Negro como el Encapuchado aparecieron en 1946. En este breve lapso de dos años, en ese bienio mágico, la novela popular española vio nacer a sus tres más grandes personajes, tres titanes de la ficción que no encontrarían rival en el futuro, ni en calidad, ni en popularidad ni en trascendencia. Al igual que sus creadores, ninguno de los tres personajes tuvo tampoco una vida larga: El Pirata Negro desapareció en 1949, el Encapuchado en 1950 y el Coyote, el más longevo, en 1953. Nada que ver con otros personajes de la literatura de ficción como Nick Carter o Sexton Blake de desesperante longevidad. Pero lo que importa no es la duración, sino la calidad. Y la huella que dejan en sus lectores. Y mientras que los personajes anglosajones mencionados nunca pasaron de ser un simple producto de consumo, sin personalidad ni carisma, los españoles supieron calar hondo en el imaginario popular y dejaron una sólida impronta en la historia de la novela popular española del siglo XX. 428

A estos tres escritores y a sus tres grandes personajes dedicaremos especial atención en los dos capítulos siguientes. Aquí nos limitamos a dejar constancia de ellos antes de abordar el resto de la nómina de autores de esta década dorada.

6.2. Fidel Prado

En el elenco de los escritores de novela popular de la década, el primero a desta-

car es el prolífico Fidel Prado Duque. Nació en Madrid el 14 de marzo de 1891, y murió en la misma ciudad el 17 de agosto de 1970. No es mucho lo que se sabe de su vida. Fue escritor y periodista (escribió en «El Heraldo» de Madrid), además de un magnífico letrista de cuplés. Como dato curioso merece destacarse que fue el autor de la letra del himno de la Legión «El novio de la muerte»31. Las primeras novelas de Prado, dedicadas al género policíaco y al western, aparecieron en los años cuarenta en las colecciones «La Novela Aventura» de HYMSA, y «La Novela Argos» de Editorial Moderna. Ambos géneros serían posteriormente frecuentados por el autor, pero mucho más el segundo. De hecho el nombre de Fidel Prado está íntimamente ligado a la novela del Oeste, y a este género le asocia el común de los aficionados. Precisamente como escritor de novelas del Oeste fue uno de los puntales de la editorial Cíes, para la que escribió profusamente en sus colecciones «Biblioteca X » y «Rodeo» compitiendo con otro torrencial autor, Marcial Lafuente Estefanía (aunque Prado fue bastante mejor escritor). También escribió relatos del mismo género para la colección «Oeste Americano» de la Editorial España, y para la «Biblioteca Iris, Serie Oeste» de la Editorial Bruguera. Cuando Bruguera puso en movimiento su avalancha de colecciones de bolsilibros, Prado se convirtió en uno de sus escritores habituales. En los años finales de 31.  Inicialmente fue un cuplé, con música del compositor catalán Juan Costa, al que Prado puso letra. Fue estrenado en Málaga en 1921 por la cupletista Lola Montes (Mercedes Fernández), que luego lo cantó en Melilla con enorme éxito. Acabó siendo adoptado por la Legión como himno de marcha, y mucho más tarde (1952) adaptado por el director musical de la banda del Tercio, Ángel García Ruiz, al ritmo procesional para los desfiles de la Semana Santa. (Véase el cuaderno monográfico dedicado a Fidel Prado, publicado por Francisco Caudet en 2009, en edición no comercial. EDITGRAPH, colección «Evocando el bolsilibro español». Ver asimismo la obra de Juan José PRIMO JURADO: Los generales de África. Editorial Almuzara, 2017. Pág. 167). 429

la década de los cuarenta, y luego en los cincuenta y los sesenta, publicó un gran número de novelas en sus colecciones del Oeste («Bisonte», «Búfalo», «Colorado», «Salvaje Texas», «Ases del Oeste», «Héroes del Oeste», «Bravo Oeste», «California», «Kansas», «Pantera»…). Prado fue también el creador de algunas colecciones de personaje fijo, como «El Vengador» (Editorial Cíes, 1945), que narra las aventuras del sheriff Sol King quien, tras vengar la muerte de su padre a manos de unos abigeos, continúa su labor justiciero-vengadora. O como las series, también del Oeste, «Dos Pistolas» y «Jim Texas», ambas publicadas por la Editorial Bruguera. La primera dedicada a otro vengador, un tal Bill Rock «el centauro del Oeste» (que busca en este caso vengar al asesino de su novia), y la segunda dedicada a una especie de comisionado oficial cuya tarea es limpiar el Oeste de forajidos. Para Bruguera fue también Prado autor de dos interesantes y fallidos intentos de resucitar las viejas series de novelas por entregas de antes de la guerra. Uno fue la colección «El dragón de fuego» (1944), truculenta serie de 16 cuadernillos ambientada en un Tibet misterioso y siniestro, feudo de sectas diabólicas en la añeja línea del «peligro amarillo». Las ilustraciones corrieron a cargo de Tomás Porto. El otro fue «La secta de la muerte» (1944), ambientada ésta en la India de los Thugs, que sumó 15 entregas. Pero la época del «continuará» había pasado. Los lectores no parecían aceptar ya las novelas que les obligaban a comprar la siguiente para conocer el curso de la historia. El escaso éxito del intento se puede deducir del hecho de que las editoriales de la época no insistiesen en él (tan solo cabe citar un tercer intento de Bruguera, con la reedición en 1945 del serial «Tabú»). Lo que no quita para que ambas series hayan quedado inscritas como curiosidad en el historial novelístico de Prado. Hemos indicado antes que la especialidad del autor fue la novela del Oeste, pero también se ocupó de otros géneros. Por ejemplo, en sus primeros años de escritor produjo, bajo el seudónimo de F. P. Duke, un buen número de novelas rosa para las colecciones «Banda Azul» de la Editorial Valenciana, y «Novelas especialmente dedicadas a la mujer» de la editorial Hispanoamericana de Ediciones. También para Valenciana escribió 8 novelitas de ciencia ficción, o mejor dicho de aventuras con tintes futuristas, en la serie titulada «El vengador del mundo», con portadas de Vañó. Y también se dedicó al género policíaco. En 1940 creó un personaje, el inspector Graven de Scotland Yard, que publicó la editorial Pluma de Bilbao en forma 430

de cuadernillos de no mucha extensión, con el título de «Aventuras del inspector Graven». Nuestro autor los firmó como F. O. Prad. Luego el personaje continuó en otra colección de título «Max Pogge contra el inspector Graven», publicada por la editorial Marisal de Madrid en cuadernillos de pequeño tamaño y pocas páginas. Y esta vez firmó con su propio nombre. Otro de sus personajes fijos fue Pat Morgan, un sujeto del hampa que en el curso de sus andanzas se enfrentaba a los gangsters rivales, y que ocasionalmente también ayudaba a la policía a capturar criminales. Le dedicó una colección que no tuvo gran extensión. Pero cuando la colección concluyó, el personaje continuó sus aventuras en otra colección de bolsilibros titulada «Fantomas» (que a pesar de tal nombre nada tenía que ver con el personaje de tal nombre), publicada por la editorial Cíes, con excelentes portadas de Moreno. Para estas novelas Prado utilizó el seudónimo de P. Duke. En los años cuarenta y posteriores siguió escribiendo relatos policíacos para la colección «Servicio Secreto» de Bruguera. Empero su especialidad, la que ha quedado asociada a su nombre en el recuerdo de sus lectores, fue la novela del Oeste. Para su ingente producción en este género Fidel Prado utilizó el seudónimo de W. H. Martyn, aunque firmó principalmente con su propio nombre, cosa no muy corriente entre los escritores de bolsilibros de la época. Y su popularidad, como la de su colega Marcial Lafuente Estefanía, desacreditan la insistencia de los editores en imponer seudónimos anglosajones a sus escritores por suponer que las firmas hispanas, serían poco creíbles (y poco comerciales) en los relatos policíacos o del Oeste. Prado fue un escritor bastante aceptable. Sin ser uno de los grandes de la novela popular, fue un escritor honesto, que ofreció a sus lectores un producto digno y tuvo en consecuencia un público fiel. Sorprende en consecuencia que, mientras otros bastante peores han conseguido perpetuarse en múltiples reediciones, las obras de Prado no hayan conseguido otro tanto. Pero aunque los editores no se hayan molestado en reeditarlo, Prado ha sabido conservar un núcleo duro de fieles aficionados. Dice Francisco Caudet en su semblanza del escritor: «Si en los puestos de cambio y alquiler hay montón aparte para Estefanía y la Corín, también lo hay selecto para los viejecitos que prefieren a Fidel Prado. Se nos antoja como un Estefanía, pero bien escrito, sin la zafiedad gramatical de éste. Porque Fidel Prado es contador de historias con trama, no de sucesos (…). «Fidel Prado nunca es excesivo, practica ese comedimiento realista 431

que se da en la vida diaria (…). Para un lector coetáneo fue un novelista creíble. Hoy es un clásico». Prado fue además un escritor prolífico. A lo largo de su carrera escribió alrededor de 1.200 novelas. Murió en 1970.

6.3. Federico Mediante

Otro nombre a recordar es el de Federico Mediante Noceda. De su vida sabe-

mos muy poco. De hecho, no sabíamos prácticamente nada hasta que en fecha reciente apareció un trabajo que aportaba información32 procedente de una especie de pariente lejana del escritor33. Según ella, Federico Mediante habría nacido en Castropol en 1887. A los 14 años, movido por su espíritu inquieto, marchó a la Argentina. Allí recorrió el país, trabajó como artista de circo, y conoció a Horentina Acosta Waytorn, con la que se casaría. El matrimonio regresó a España y se asentó en Madrid, en el barrio de Malasaña. Federico trabajó como acomodador de cine, y llegó a convertirse en «explicador», curioso oficio que consistía en explicar y comentar de viva voz las películas en la época del cine mudo. Era un oficio que, además de una voz potente, requería elocuencia y capacidad de improvisación, puesto que con frecuencia terminaba por entablarse un intercambio de opiniones entre el explicador y el público, unas veces en tono jocoso y otras no tanto34. Tenemos otras fuentes que mencionan también a Federico Mediante como célebre «explicador», aunque las fechas que se citan, los años 1900 a 1904, no encajan con la fecha de nacimiento de Mediante antes mencionada (de forma que, o bien nació antes de 1887 o su trabajo de explicador es posterior a 1900-1904). Parece que entre mediados de los años veinte y mediados de los treinta trabajó también como periodista. El estallido de la guerra civil le sorprendió en Galicia dando charlas a favor del anarquismo. Pasó la guerra refugiado en Ribadeo con

32.  En «bolsilibrosmemoriablog». Es información que no hemos podido contrastar. 33.  Se trata de la hija de una niña a la que Mediante acogió y crió en los duros años de la posguerra, y que tiempo después emigraría a Argentina. 34.  Ver FERNÁNDEZ, Luis Miguel: Una figura desconocida del espectáculo finisecular español: el explicador de películas (En «Literatura modernista y tiempo del 98». Actas del Congreso Internacional, Lugo, noviembre, 1998. Universidad de Santiago, 2000. Págs. 215 a 230). 432

algunos parientes. Al término de esta regresó a Madrid, y pudo sobrevolar sus pasadas veleidades anarquistas gracias a un certificado emitido por el director de «Las Riberas de Eo» que le acreditaba como adicto y colaborador del Movimiento. La carrera de Federico Mediante como escritor de novela popular se inició en los años cuarenta. Comenzó a escribir en la colección «La Novela Aventura» de HYMSA, y trabajó también para «La Novela Quincenal» y para la Editorial Zorrilla de Bilbao. En los años cuarenta escribió siete novelas policíacas para la «Serie Wallace», cuatro con su propio nombre y tres con el seudónimo de H. A. Waytorn, obviamente sacado del nombre de su esposa, al igual que su otro seudónimo de H. Acosta Waytorn (a lo largo de su carrera utilizó otros seudónimos como Fred Baxter, Bill O’Hara, Boris King, Warner Williams, King Drake, Ralph Waytorn, Spencer Scott, Walter Brown o F. M. Noceda). Como autor de novelas policíacas y del Oeste fue colaborador de las editoriales Cíes y Bruguera. De toda su abundante producción cabe destacar además dos series editadas por Ediciones España, a las que nos referiremos con mayor detalle más adelante: una fue «El Yacaré» (1945), curiosa colección del Oeste con un justiciero vengador enteramente vestido de blanco (algo no muy práctico dado su oficio), que alcanzó la nada despreciable cifra de 45 títulos. Y la otra fue la titulada «Novelas de gauchos» (1946), ambientadas en la Pampa como su título indica, que alcanzó los 18 títulos. Mediante la escribió evidentemente movido por la querencia de sus años de juventud en la Argentina. Muy posiblemente intentó entronizar en el mundo de la novela de quiosco un subgénero hispano que pudiese competir con las popularísimas novelas del Oeste norteamericano tan del gusto de los lectores de la época. Al fin y al cabo el escenario no era tan distinto: praderas infinitas, indios, tipos marginales de la frontera, criadores de ganado35 Si era este su propósito, evidentemente no lo logró. El Oeste norteamericano era un rival demasiado poderoso. Su universo era más rico que el de la Pampa (las caravanas de los pioneros, los poblados de la frontera con su consabido saloon, los duelos a revólver, los sheriffs, los forajidos, los pistoleros…). Contaba además con personajes míticos (Wild Bill Hitchcock, Billy el Niño, Buffalo Bill…). Nada de 35.  La Pampa tuvo incluso su pequeña epopeya a finales del siglo XIX, «la conquista del desierto», en el curso de la cual el general Roca expulsó definitivamente a los indios de aquellas tierras. Aunque esta campaña no tuviera ni la duración ni la mitología de la «conquista del Oeste» norteamericana. 433

esto tenía parangón posible en el humilde universo de la Pampa argentina. Y el western se beneficiaba además de la fuerza imbatible que le otorgaba el cine de Hollywood. Ni el mismísimo Karl May, que también había abordado el mundo de los gauchos en unas cuantas de sus novelas, lo había podido cuartear. En sus últimos años Federico Mediante colaboró también con la editorial Rollán. Murió de un cáncer de garganta en 1950. Curiosamente algunas de sus novelas aparecieron en la colección «FBI» de la citada editorial (firmadas como Fred Baxter) en años posteriores a su muerte36.

6.4. Eduardo de Guzmán Eduardo de Guzmán Espinosa (1908-1991) es otro nombre destacable en el mundo de la novela popular. Nacido en Villada (Palencia) en el seno de una familia ilustrada (su padre era abogado, y su madre maestra), trabajó en su juventud como periodista en Madrid, en los periódicos «La Tierra» y «Libertad», y colaboró asimismo con «Frente Libertario». De ideas anarquistas, durante la guerra civil dirigió el periódico cenetista «Castilla Libre». Capturado al final de la guerra en el puerto de Alicante, pasó por los campos de concentración de Los Almendros y La Albatera, y fue luego encarcelado en la prisión madrileña de Yeserías.37. En 1940 fue condenado a muerte en consejo de guerra, aunque la sentencia le fue conmutada en 1941, siendo puesto en libertad condicional en 1943. Inhabilitado a perpetuidad como periodista, hubo de refugiarse, como tantos otros, en el submundo de la novela popular a destajo. En él, aparte de sus trabajos como traductor, escribió alrededor de 400 novelas, fundamentalmente del Oeste y policíacas, bajo los seudónimos de Edward Goodman, Eddie Thorny, Charles G. Brown, Richard Jackson y Anthony Lancaster. No renunció a sus ideas libertarias. De hecho en 1951, acusado de espionaje, pasó un año internado en Oviedo. Durante los años finales del franquismo y durante la transición colaboró en varias revistas de Historia. La rehabilitación le 36.  Aparecieron hasta el año 1952. 37.  De su paso por los campos de concentración de Los Almendros y La Albatera y por las cárceles madrileñas nos ha dejado un estremecedor relato en su trilogía Nosotros los asesinos (G. del Toro Editor. Madrid, 1976), El año de la victoria (G. del Toro Editor. Madrid, 1974), y La muerte de la esperanza (G. del Toro Editor. Madrid, 1973). 434

llegó con la llegada de la democracia. En 1978 se le devolvió su carnet de periodista. De estos años finales son algunas obras históricas sobre la república, la guerra y la posguerra. Falleció en Madrid en 1991. Sus novelas populares no fueron nada del otro mundo. Escritas con fines exclusivos de supervivencia, no destacan precisamente por su calidad. Pero el personaje, su trayectoria y su carácter representativo de un buen número de escritores en su situación, bien merecen comentario.

6.5. Jorge Gubern Ribalta Jorge Gubern Ribalta (1924-1996) fue un escritor correcto, de estilo elegante, aunque no especialmente destacable, al menos en comparación con los antes comentados. Parece que comenzó su carrera muy joven, con apenas 20 años, en la editorial Clíper. Bajo su verdadero nombre (J. Gubern) o con el seudónimo de Pedro Lanuza, escribió 26 novelas para la colección «Novelas del Oeste» de la citada editorial y, sobre todo, fue el autor de la breve, pero simpática, colección «Mike Palabras». Del citado personaje nos ocuparemos más adelante al abordar la historia de la editorial Clíper. Escribió también para las colecciones «Agatha Marmoor» y «Policía Montada». En 1953 Germán Plaza le encomendó la tarea de dirigir para Clíper la colección «Nueva Serie Wallace» de novelas policíacas, con la que pretendía continuar, ahora en formato bolsilibro, la que años antes (1943) había publicado en la Editorial Cisne. Estos encargos como director de colecciones permiten suponer que ya por entonces apuntaba habilidades de gestión que en años posteriores le llevarían a desempeñar tareas ejecutivas en la Editorial Bruguera. En algún momento después de esta etapa en Clíper, Gubern pasó a escribir para Bruguera. En esta editorial publicó, bajo el seudónimo de Mark Halloran, centenares de novelas policíacas y del Oeste en sus colecciones «Servicio Secreto», «Punto Rojo», «Bisonte», «Ases del Oeste», y alguna otra. Utilizó también otros seudónimos, como Bruno Shalter, William O’Connor o W. O’Connor. Hacia finales de los cincuenta pasó a ocupar puestos de gestión dentro de Bruguera, donde se puso al frente del Departamento de Ediciones Generales que se había creado en 1959. Y a lo largo de los años siguientes continuó ocupado en dicha actividad, especialmente en el área de los bolsilibros, aunque sin abandonar del todo 435

su faceta de novelista. En estos años Gubern se convirtió en un personaje clave en las actividades de Bruguera, y artífice de no pocas de sus iniciativas editoriales, incluyendo la publicación de diversas colecciones con distintos resultados. De todo ello nos ocuparemos en el capítulo XII, al abordar la historia de la editorial. Dedicado a estas tareas ejecutivas permaneció en Bruguera hasta el colapso de la editorial en 1982.

6.6. Enrique Cuenca Granch

Otro

autor a mencionar dentro de la novela popular de estos años es Enrique Cuenca Granch (Almería 1892-Barcelona 1970), que firmaba como H.C. Granch, ligera variación de su nombre verdadero. Trabajó como traductor para la Editorial Molino en los años treinta, y para ella escribió bastantes novelitas dedicadas a los personajes de Nick Carter y Buffalo Bill en la «Serie Popular Molino», simpática colección de excelente presentación y escasa calidad literaria (por decir algo), cuyo único interés en la historia de la novela popular reside en haber servido para el fogueo de escritores como José Mallorquí o Guillermo López Hipkiss. En los años cuarenta Enrique Cuenca fue autor de una apreciada serie del Oeste titulada «MacLarry», que editó Ediciones Clíper, y de la que nos ocuparemos en el siguiente capítulo. Y bajo el seudónimo de A. Morgan Davis escribió otra serie, también del Oeste, titulada «Fred Custer». En su producción literaria, además de los seudónimos antes citados, utilizó también el de H.G. Hales.

6.7. Manuel Vallvé

Manuel Vallvé es otro autor a recordar. En los años treinta fue uno de los traductores de Molino, y parece que esos fueron sus comienzos en el mundo editorial. Y también esos años fue autor de algunas novelitas de la «Serie Popular Molino», en la que escribió varios relatos dedicados a los personajes de Buffalo Bill y Nick Carter. En los años cuarenta Vallvé siguió trabajando para Molino como traductor y como autor. Para ella escribió varias novelas de la colección «Novelas del Norte» con el seudónimo de Rob H. Curtis, así como la serie «Ciclón» de la colección «Hombres Audaces, Nuevos Héroes» bajo el seudónimo de M. de 436

Avilés38. Pero sobre todo merece ser recordado por «Hércules», personaje que creó para la citada colección «Nuevos Hombres Audaces» bajo el seudónimo de Adolfo Martí. No nos extenderemos aquí sobre esta serie porque ya lo haremos en el capítulo siguiente al ocuparnos de la citada editorial. El personaje de Hércules no parece que tuviera especial éxito, y tampoco debe sorprendernos, pues su interés y su calidad fueron bastante limitados. La carrera de Vallvé como escritor no fue demasiado extensa. Utilizó para ella unos cuantos seudónimos aparte de los antes citados (Harris B. Cadogan, Ignacio Sandoval Wells, R. H. Curtis, W. Hicknist…), y trabajó para otras editoriales aparte de Molino. Para la entrañable Colección Araluce de lecturas juveniles escribió algunos textos, y a su carrera de escritor se le pueden añadir algunos hitos más, aunque no muchos. Su actividad profesional estuvo más orientada a la traducción que a la creacin literaria.

6.8. Jacinto León

El nombre completo del escritor barcelonés Jacinto León Cárdenas (1919-1991)

era Jacinto-León-Ignacio Ruiz de Cárdenas. Criado en el barrio de Vallvidrera en Barcelona, recibió una esmerada educación en el colegio del Redentor y en la English School, así como en el Lycée de Foix. Fue colaborador de la revista «Fotogramas» y del «Correo Catalán». Como autor de novela popular firmó como J.León, J. de Cárdenas, J. Dixon, León-Ignacio o Sterling Graham. Bajo estos nombres escribió muchas novelas para las colecciones «Novelas del Oeste» y «Hombres del Oeste» de Ediciones Clíper. Bajo el seudónimo de H.Onson escribió también bastantes para la colección «Bazooka» de género bélico, de la misma editorial. Pero sobre todo merece, en nuestra opinión, ser recordado como el creador de «El Corsario Azul», serie de novelas de piratas ambientada en el Caribe del siglo XVII (de ella nos ocuparemos en el capítulo siguiente) que firmó como J. León. No es comparable ni de lejos al Pirata Negro de Debrigode, pero es bastante digna, y gozó del aprecio de los lectores39.

38.  Aunque algunos atribuyen la autoría a María de Avilés. 39.  Sobre estas series remitimos al lector a la obra de VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Héroes y enamoradas. La novela popular española. (Glenat. Barcelona, 2000). 437

6.9. Consuelo Saenz de la Calzada

Consuelo Saenz de la Calzada es un caso que merece especial atención. Bajo seudónimo escribió novelas policíacas, cosa no muy corriente para una mujer en nuestros pagos. En el mundo anglosajón los amantes del género sí han disfrutado de unas cuantas damas del crimen, como Agatha Christie, Dorothy Sayers, P. D. James o Ann Perry (incluso en la novela negra, género marcadamente masculino, tenemos a Margaret Millar o Sue Grafton), pero en España no aparecieron hasta anteayer. Consuelo escribió su literatura policíaca bajo el seudónimo de C. S. Roadway, humorística versión inglesa de su nombre (usó otros seudónimos, como C. U. Pasate o C. de la Calzada). Merece además ser recordada como uno de los escasísimos escritores españoles que lograron publicar en la prestigiosa «Biblioteca Oro» de la Editorial Molino. Lo logró con su novela «La casa de la viuda» (número 273 de la colección, de enero de 1951).

6.10. Nicolás Miranda Marín

Otro autor a mencionar es Nicolás Miranda Marín. Nació en Chipiona (Cádiz) en 1919, aunque su infancia y adolescencia transcurrieron en Pañarroya. Al estallar la guerra civil, y con solo 18 años, se enroló en el bando republicano, lo que le valió ser represaliado al término de la contienda. Vuelto a su pueblo natal, el ambiente hostil con que se encontró, y las dificultades para conseguir trabajo, le empujaron a alistarse en la División Azul como tantos republicanos hicieron para hacerse perdonar su pasado político. De Rusia regresó en 1943 con una pierna amputada y 14 condecoraciones. Su nuevo historial le permitió, ahora sí, encontrar trabajo. Obtuvo plaza de funcionario por oposición en 1944, y trabajó durante años en la Secretaría General del Movimiento. Quién se lo iba a decir. Su carrera paralela como escritor de novela popular comenzó en enero de 1946 con la publicación de su primera novela, «El rancho B16» (Editorial Ameller), dedicada al género del Oeste como su nombre indica. A ella le siguieron unas 700 más, para las editoriales Cíes y Bruguera principalmente. Para firmar sus relatos de guerra, policíacos y del Oeste utilizó los seudónimos de Joe Sheridan, Cameron Jones, Jack Brooklyn, Denis Morgan, Norman Lincoln y Nick Ramdain, aparte de su propio nombre, 438

6.11. Guillermo y Luis Gossé

Los escritores Guillermo Gossé Cleyman y Luis Gossé de Blain, padre e hijo40,

se especializaron en literatura policíaca, utilizando los seudónimos de «Stanley Palmer», «Warren Powell», «A. Marban», «E. Van Davin», «Lewis y William G. Cleyman», «L. G. Cleyman», y «G. y L. G. Cleyman». En este género escribieron al alimón doce novelas para la colección «Misterio» de la editorial Clíper, en las que dieron vida al comisario Perochon y al detective Peter Wong, presumiblemente inspirados en el comisario Maigret y en Charlie Chan, y a los detectives Stanley Palmer y Warren Powell (que firmaban las novelas), también inspirados presumiblemente en Philo Vance y su ayudante41. En cuanto a Luis Gossé (19161991), fue el creador del personaje de «Taxi Key» que se popularizó en la radio y fue después adaptado a la historieta. A finales de los años cincuenta trabajó como guionista para el popular programa radiofónico de la cadena SER «El criminal nunca gana». Posteriormente pasó al teatro y en los ochenta retornó a la novela negra en el mensual «Gimlet». Murió en Barcelona en 1991.

6.12. Otros autores

Poblaron estos años la novela popular otros autores además de los hasta aquí ci-

tados, aunque tuvieron, en nuestra opinión, menor importancia. Uno de ellos fue Luis Conde Vélez, que escribió para las editoriales Maucci («Colección Detective») y Bruguera (»Biblioteca Iris, serie Detective») bajo el seudónimo de Lewis Earl Welleth. Se le atribuyen también los seudónimos de Ricky Drayton y Karl Medusa42, aunque otros estudios más recientes señalan que estos seudónimos 40.  Salvador VÁZQUEZ DE PARGA, en su monografía La novela policíaca en España (Pág. 137) los considera equivocadamente como hermanos, error que corrige en su posterior obra Héroes y enamoradas. La novela popular en España (Pág. 69). 41.  Así lo sugiere al menos Salvador VÁZQUEZ DE PARGA (vid. Héroes y enamoradas Op. Cit. Pág. 70). 42.  Así lo afirman Vicente de SANTIAGO MULAS (Op. Cit.) y Ramón CHARLO (Op. Cit.). Este último atribuye también a Conde Vélez el seudónimo de Michael Storme, aunque parece, según otros estudios posteriores, que tal seudónimo correspondería en realidad a George H. Dawson. 439

corresponden al autor extranjero Michael Barnes. Aparte de escribir se dedicó también a la traducción. Y hubo otros autores que, aunque desarrollaron lo principal de sus carreras en los años cincuenta y sesenta, las comenzaron en realidad en los cuarenta. Tal es el caso, por ejemplo, de Corín Tellado y Marcial Lafuente Estefanía, cuyos inicios como novelistas se sitúan en esta década. En cuanto a Corín Tellado, su primera novela, «Atrevida apuesta», apareció en 1946 (colección «Pimpinela» de Bruguera). Y en cuanto Estefanía, su primera novela, «La mascota de la pradera» (colección «Aventura» de Editorial Marisal), firmada con el seudónimo de D. Lewis, lleva fecha de 1943. De ambos autores, y de los demás cuya carrera eclosionó en los años cincuenta, nos ocuparemos con el detalle que merecen en el capítulo XII. Como se puede apreciar por lo hasta aquí escrito, el número de autores interesantes no fue muy elevado, y de ellos solamente dos o tres pueden calificarse de excelentes. Pero el nivel medio de calidad de lo publicado en el periodo fue superior al de las décadas anteriores y posteriores, y ello convierte a los años cuarenta en los mejores dentro de la historia de nuestra novela popular.

6.13. Los seudónimos

No deberíamos pasar página sobre los autores de los años cuarenta sin hacer

un breve comentario sobre los seudónimos. Todos los escritores de la época los usaron, incluso aquéllos que, como Mallorquí, Prado o Estefanía escribieron mayoritariamente bajo su propio nombre. Y lo habitual fue que todos o casi todos ellos utilizaran varios43. Algunos llegaron a emplear un número de seudónimos sorprendentemente abultado, pero esto fue mucho más frecuente entre los es43.  La obra de Vázquez de Parga contiene una larga lista de correspondencias de los autores y sus seudónimos. Cfr. VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Héroes y enamoradas. Op. Cit. Págs. 335 a 370. Hay otras obras útiles para rastrear seudónimos: DE SANTIAGO MULAS, Vicente: La novela criminal española entre 1939 y 1975 (Libris. Madrid, 1977); ROGERS, P.P. y LAPUENTE, F.A.: Diccionario de seudónimos literarios españoles (Gredos. Madrid, 1977); RODRÍGUEZJOULIA SAINT CYR, Carlos: La novela de intriga. Diccionario de autores, obras y personajes (ANABA. Madrid, 1972) y VALLÉS CALATRAVA, José R.: La novela criminal española (Universidad de Granada, 1991). Asimismo la página web «bolsilibrosbruguera.wordpress» de Nicolás Solvanin ofrece una larga lista de seudónimos. 440

1. Fidel Prado Duque.

2. Pasaporte a nombre de Federico Mediante Noceda y su esposa.

4. Jorge Gubern Ribalta.

5. Enrique Cuenca Granch.

6. El ilustrador J. García de Longoria.

7. El ilustrador Joan Pau Bocquet.

8. El Hécules Poirot de Bocquet.

9. Francisco Batet.

3. Eduardo de Guzmán.

critores de las décadas posteriores. Tal es el caso, por ejemplo, de Juan Gallardo Muñoz, Enrique Martínez Fariñas o María Victoria Rodoreda Sayol, a los que bien podría calificarse de auténticos coleccionistas de seudónimos, con más de una veintena cada uno. Muchas son las razones de este uso generalizado del seudónimo, y a ello han dedicado interesantes páginas Tomás Gómez Ortiz y Ramón Charlo44. En unos casos, la necesidad o conveniencia de ocultar el nombre por razones políticas (caso del represaliado Eduardo de Guzmán) o sociales (escribir novelas populares no confería prestigio social precisamente, y en el elenco de los escritores de la época hubo personas socialmente «respetables» como jueces, notarios o militares). En otros, la necesidad de dar credibilidad a los relatos creando una apariencia de autoría extranjera, en general anglosajona (¿quién se tomaría en serio una novela policíaca escrita por López o García?). En otros, el deseo de la editorial de aparentar que contaba con un nutrido plantel de autores, cuando en realidad no tenía más que dos o tres (por ejemplo, las colecciones de la Editorial Cíes estaban prácticamente atendidas por solo tres escritores: Estefanía, Mediante y Prado, aunque la lista de «autores» era más larga). En otros, en fin, era el propio escritor el que intentaba disimular su exagerada producción (el lector quizá desconfiara de la calidad de alguien tan prolífico), o compatibilizar el trabajo para dos o más editoriales, a cada una con su seudónimo. Esto último resultaba imprescindible para los escritores ligados por un contrato en exclusiva con una determinada editorial. No faltaron tampoco los seudónimos compartidos entre dos autores (caso del matrimonio Juan Almirall- María Victoria Rodoreda) o los «seudónimos editoriales» de los que el editor era dueño y que adjudicaba a unas u otras colecciones, novelas o autores según estimase conveniente. Ni qué decir tiene que esto complica extraordinariamente la tarea de atribuir determinadas novelas a un escritor concreto. Las razones apuntadas, y tal vez algunas otras, poblaron la novela popular española de centenares de seudónimos, algunos realmente enrevesados, como «C. Wheg Zheravla» (Cristóbal Vega Álvarez), «Dolang Reymont» (María Dolores Rey), «Rutthish Noetic» (Enrique Fraguas de Pablo), «Yamaroo Yatg» (José Téllez González), «Konrat von Kasella» (Luis García Lecha), «Riswing Dane» (Alfredo Revellat Font), «Islu Borshe» (Isabel Velasco), o «Karl von Vereiter» (Enrique 44.  CHARLO, Ramón: Autores y seudónimos en la novela popular. Op. Cit. 442

Sánchez Pascual. Incluso algunos tuvieron la humorada de denominarse «Lily Marlen» (Gerardo López Cruz) o «Th. Ormento» ((Juan Llop Sellarés45). Bastantes de ellos fueron humorística parodia del verdadero nombre del autor, tal que «Louis G. Milk» por Luis García Lecha, «Edward Wheel» por Eduardo Rueda, «Peter Ear» por Pedro Orejón, «Red Arthur» por Arturo Rojo, «Mike Grandson» por Miguel Nieto, «Anthony Towers» por Antonio Torres, «Lewis Moon» por Luis Luna, «Alf Manz», por Alfonso Rubio Manzanares, «Orland Garr» por Orlando García, «Joe Mogar» por José Moreno García, «Raf Segrram» por Rafael Segovia Ramos, «Frank Garssan» por Francisco García Sánchez, «J.Negri O’Hara» por José Negri Haro, «Michael Kuss» por Miguel Cussó, «Edward Goodman» por Eduardo de Guzmán, «Anthony E. Gimen» por Antonio Enrich Gimeno, «Anthony S. Max» por Antonio Sanz Mas, «Anthony Viaderk» por Antonio Viader, «Ben Martyn» por Benjamín Martín, «Fel Marty» por Félix Martínez, «Clot Mensi» por Clotilde Méndez Simón, «Man Priet» por Manuel Prieto, «Peter Debry» por Pedro Debrigode, «Albert Lazar» por Alberto Lázaro, «Josemart» por José Martínez, «Maguca» por Manuel Gutiérrez de la Cámara… Este ingenuo mundillo de la ocultación es aún hoy motivo de regocijo para los coleccionistas, y ha generado un entretenido hobby de rastreo en el que pacientes aficionados han conseguido identificar un gran número de seudónimos46.

7. Los ilustradores

De los autores, pasemos a los ilustradores. Sobre los creadores gráficos de la no-

vela popular existe apenas un puñado de artículos47 y unas pocas monografías

GÓMEZ ORTIZ, Tomás: El seudónimo en la novela popular española. (En «La novela popular en España». Robel, Madrid, 2000). 45.  Aunque algunos atribuyen este seudónimo a Pedro José Peyrona (Cfr. SANTIAGO MULAS, Vicente de. Op. Cit. Pág. 189). 46.  Todavía hay unos cuantos seudónimos que se resisten a los más avezados rastreadores. Y hay también muchos otros cuya atribución varía según la fuente. 47.  Aparte de las obras generales antes mencionadas, citemos los trabajos siguientes: GONZÁLEZ LEJÁRRAGA, Antonio: Los ilustradores. (En La novela popular en España 2. Robel, Madrid, 2001) y MARTÍNEZ DE LA HIDALGA, Fernando y TARANCÓN GIMENO, Jorge: Ilustraciones e ilustradores de la novela popular española (En «La novela popular en España. Robel. Madrid, 2000). 443

sobre algunos de ellos (Freixas, Riera Rojas, Penagos…) debidas más a iniciativas familiares que a un interés general. Y es una lástima, pues resulta difícil exagerar la importancia que las portadas e ilustraciones tuvieron para la novela popular. Aquellas portadas llenas de colorido, repletas de acción, en ocasiones truculentas y siempre emocionantes, fueron el mejor reclamo para atraer a lectores ávidos de emociones fuertes. Con frecuencia prometían bastante más de lo que luego el texto daba. Y siempre, o casi siempre, atraían la atención de los potenciales compradores. Su nivel artístico fue en general notable, y en muchas ocasiones alto. Incluso hoy en día, el coleccionismo de estas novelas se sustenta en muy buena medida en el atractivo que continúan teniendo. Los ilustradores españoles de la época fueron, en su conjunto, mejores que los escritores. Si la calidad de los textos de nuestra literatura popular fue en general muy baja, como ya hemos hecho notar a lo largo de esta obra, no es ese en absoluto el juicio que las portadas e ilustraciones merecen. Entendámonos: las grandes editoriales, Molino, Bruguera, Clíper o Cíes, contaron con un plantel de muy buenos dibujantes, y gracias a ello ofrecieron unas portadas e ilustraciones magníficas, pero no fue este el caso de todas las editoriales. No desde luego de las editoriales menores, con menos recursos, y obligadas por tanto a recurrir a artistas de medio pelo. En ellas abundaron las portadas chapuceras y unas ilustraciones interiores con frecuencia espantosas. Y también es forzoso recordar que a partir de los años sesenta, cuando comienza la decadencia artística de la novela popular (la económica empezaría una década después), el nivel general de las ilustraciones bajaría. Las portadas alcanzarían un nivel de adocenamiento y ramplonería deprimente: reiterativas escenas de golpes y tiroteos en las novelas de acción, y anodinas portadas dulzonas y cursis en las novelas rosa. Y en los años setenta y ochenta, portadas con chicas ligeras de ropa, se ajustaran o no al texto, en un patético afán de atraer compradores. Esta fue la tónica en la producción de Bruguera y de sus editoriales rivales en aquellos años postreros de la novela popular española. Pero en sus años dorados, en los cuarenta, y aun en los cincuenta, el panorama general fue excelente. Un puñado de grandes ilustradores dotó a nuestra novela popular de un inusitado nivel artístico. Artistas como José García de Longoria, Ferrán Bosch, Eugenio Vicente, Joan Pau Bocquet, Francisco Batet, Emilio Freixas, Jaume Juez, Jaume Provensal, Francisco Darnís, Juan García Iranzo, Jesús Blasco, Roque Riera Rojas, José Moreno, José Narro Celorrio, Vicente Roso, Desiderio B. Lozano (Lozano Olivares), Federico Blanco Obregón 444

(Blanco White), Francisco Fernández-Zarza (Jano), Alejo Coll o Tomás Porto dejaron alto el listón de la novela popular en su parte gráfica. Nos referiremos brevemente a ellos.

7.1. José García de Longoria

José García de Longoria es considerado por muchos como el más grande ilustrador de su época, y posiblemente el mejor en la historia de la novela popular española. Dueño de un estilo elegante, de trazo limpio, delicado y de extraordinaria precisión, nos ha dejado una colección de portadas de novelas y revistas verdaderamente excepcional, a la altura de los grandes ilustradores extranjeros. Y no menos notables son sus dibujos para las ilustraciones interiores de estas novelas y revistas, de una ligereza y claridad de trazo que le permiten expresar las escenas con una economía extrema. Desgraciadamente es muy poco lo que sabemos acerca de su vida. Parece que fue profesor de dibujo en el colegio de los Salesianos de Sarriá, en Barcelona, y que su vida profesional estuvo vinculada a la Sociedad General de Librería. Se supone que inició su actividad profesional en los años veinte en la revista «Lecturas», para la que dibujó numerosas portadas e ilustraciones interiores de belleza y delicadeza sumas. Colaboró también en la revista catalana «Legiu-me», y en los años veinte y treinta ilustró muchas novelas para la Editorial Juventud, en sus colecciones «La Novela Rosa», «La Novela Azul» y «Colección Aventura». La calidad de sus portadas y dibujos para estas novelas ha sido reconocida por críticos y coleccionistas. En los treinta colaboró también con la Editorial Molino, dibujando muchas portadas e ilustraciones interiores para la «Biblioteca Oro» (dibujó en total treinta y dos portadas para la colección) y para la «Colección Molino». Ilustró asimismo cuentos infantiles. A partir de la guerra civil su producción declinó. De estos años de posguerra no se conoce ningún otro trabajo suyo para su alma mater, la revista «Lecturas», y solamente una portada para la «Biblioteca Oro». Pero no permaneció ocioso: de esta época cabe reseñar sus ilustraciones para los «Viajes de Gulliver» de la editorial Maucci (1941), para las «Fábulas Españolas» de Molino (1942), y para algunos libros más. Pero a partir de 1951, en que tenemos constancia de alguna colaboración con la Editorial Molino, su pista se pierde. La pérdida de los archivos de muchas revistas y publicaciones, y la desaparición de 445

prácticamente todas las editoriales de aquella época, hacen muy difícil rastrear la andadura profesional y personal de Longoria. Una lástima.

7.2. Joan Pau Bocquet

Uno de los dibujantes más prestigiosos de la época fue Joan Pau Bocquet Ber-

tan (Barcelona 1904-1966). Comenzó a dibujar muy joven, con apenas 16 años: su primer trabajo fue una portada para la revista «Hojas Selectas» (1921), que le abriría las puertas del mundo editorial. Entre los años 1934 y 1936 ilustró para la colección «La Novela Aventura» de la editorial HYMSA, y asimismo lo hizo para las colecciones de la Editorial Juventud, como «La Novela Rosa». Su vida profesional estuvo vinculada a las citadas editoriales HYMSA y Juventud, y posteriormente a la Editorial Molino. Para las tres editoriales citadas, y sobre todo, para Molino, con la que llegó a tener un contrato en exclusiva (y a la que estaría vinculado hasta su muerte), dibujó numerosísimas portadas e ilustraciones interiores a lo largo de las décadas siguientes. En el caso de Molino dibujó para la «Biblioteca Oro» y para otras de sus colecciones (la «Serie Popular Molino» de antes de la guerra, la «Colección Molino», incluso algunas portadas para la serie de Bill Barnes de la colección «Hombres Audaces»). Pero Bocquet es especialmente recordado por su trabajo en la citada «Biblioteca Oro», para la que dibujó más de dos tercios de sus portadas (cuarenta y cinco de las publicadas antes de la guerra y nada menos que ciento setenta y una de las publicadas después), y muchísimas de sus ilustraciones interiores. Cuando recordamos la «Biblioteca Oro» es imposible disociarla en nuestra memoria de las portadas de Bocquet, en buena medida el ilustrador icónico de la colección. Y esto es especialmente cierto en lo que respecta a su retrato del detective Hércules Poirot, el protagonista de tantas novelas de Agatha Christie. No nos lo podemos imaginar con otro rostro y otro aspecto distintos de los que Bocquet le otorgó. Bocquet fue un dibujante elegante, de línea clásica, muy del estilo inglés, que recuerda a, por ejemplo, Thomas Henry, el ilustrador de las historias de Guillermo de Richmal Crompton (que Molino publicó en España). Más dotado para las figuras que para las escenas de acción, fue ilustrador de relatos policíacos, novelas sentimentales e historias costumbristas más que de novelas del Oeste o de aventuras. No fue precisamente el mejor ilustrador de su época. No llegó a la 446

altura de Longoria, ni a la de Eugenio Vicente o Ferrán Bosch. Quizá tampoco se le podía exigir dado lo cuantioso de su producción. Pero fue un ilustrador de gran calidad, de insuperable elegancia, dotado de notable versatilidad, y con un estilo personal y bien definido que le hacían inmediatamente reconocible. Y como antes hemos señalado, sus portadas llegaron a convertirse en una auténtica señal de identidad de las colecciones de Molino, en especial la «Biblioteca Oro». Murió en marzo de 1966.

7.3. Francisco Batet

Francisco Batet Pellejero, ilustrador de inconfundible estilo, debe su fama a su creación gráfica del Coyote, aunque su legado artístico es bastante más extenso48. Nació en Barcelona, en el Paseo de Gracia, el 21 de septiembre de septiembre de 1921. Como en el caso de tantos otros, la guerra civil interrumpió su vida normal y sus estudios. Al acabar la contienda, y recién fallecido su padre, hubo de ejercer diversos oficios para subsistir, entre ellos el de pescador. Encontró trabajo en una farmacia, y allí quiso la fortuna que tuviese la ocasión de hacer los dibujos y letras de las etiquetas para los productos del establecimiento. La habilidad que demostró para el dibujo le permitió ocuparse también de las cajas que se utilizaban para envasarlos, tal que en el caso de la loción «Salacrín». Al poco tiempo obtendría sus primeros ingresos como dibujante (diez pesetas) gracias a la ilustración que realizó para una caja de pasteles de la marca «La Sultana» representando a una odalisca tumbada en un diván. Ese sería el arranque de su carrera de artista. Algún tiempo después pudo conocer al gran dibujante Emilio Freixas, quien le animó y le dio valiosos consejos. Pero Batet tardó aún cierto tiempo en abrirse camino como dibujante. Su primer intento de acercamiento a la Editorial Bruguera se saldó con un fracaso, pero en cambio, afortunadamente, consiguió un encargo de otro editor, Ameller, para ilustrar un cuento de hadas. Y por fin, gracias a Joan Pau Bocquet, pudo entrar en contacto con el editor Germán Plaza, quien comenzó a encargarle ilustraciones para su colección «Cuentos Pilarín». Ahora ya en una situación económica menos precaria, pudo matricularse en la 48.  La semblanza más completa de Batet, de la que están tomados estos datos, es la debida a Francisco TADEO JUAN: Vida y obra de F. Batet. (Revista «Sunday». Núm. 12. Madrid, marzo de 1982). Págs. 27 y ss. 447

academia de dibujo Tárrega y en la Escuela de Bellas Artes, que le permitieron adquirir el nivel técnico que no tenía. Para la editorial Clíper de Germán Plaza, Batet fue autor de las portadas e ilustraciones interiores de bastantes de sus colecciones, como «Novelas del Oeste», «Novelas del Norte», «Policía Montada», «MacLarry», «Mike Palabras», «El Corsario Azul», «Hombres del Oeste» o «El Encapuchado». Pero sin duda ninguna, su gran creación fue «El Coyote». Para esta colección Batet dibujó casi todas las portadas (más de 180) e ilustraciones interiores. E igualmente dibujó las aventuras del personaje en la revista infantil del mismo título (aunque en esta faceta de historietista Batet no brillara a igual altura). El nacimiento del personaje del Coyote se produjo en una novela de la colección «Novelas del Oeste», y en su parte gráfica no intervino Batet. Tal honor le correspondió como portadista a Batlle, y como autor de las ilustraciones interiores a Alejo Coll. Pero cuando en 1943 Plaza decidió lanzar una colección exclusivamente dedicada al personaje, y solicitó pruebas a todos los dibujantes de la editorial a fin de seleccionar al encargado de ilustrarla, el elegido no fue otro que Francisco Batet49. Su trabajo como ilustrador de la colección del Coyote puede calificarse de genial. Su visión del personaje, con su negro traje mejicano y su enorme sombrero, grabaron a fuego, en el recuerdo de los aficionados, la imagen del jinete enmascarado. Por mucho que las sucesivas reediciones de la colección fueran encomendadas a otros ilustradores de prestigio, la imagen del Coyote que permanece inmutable en la mente de sus lectores es la nacida del lápiz de Batet50. No puede decirse que Batet fuera exactamente un buen dibujante. No al menos desde el punto de vista canónico. Por aquella época su estilo era un tanto abocetado y tendente al hieratismo, y su visión de las proporciones ciertamente discutible (sus figuras humanas no siempre estaban proporcionadas, especial49.  Del origen del Coyote nos ocupamos más adelante, en los capítulos X y XI, al referirnos a Ediciones Clíper y a José Mallorquí. 50.  Y sin embargo la imagen del Coyote ofrecida por Batet no gustaba a Mallorquí. Para este, el atuendo de su personaje debería haber sido mucho más sobrio, con un traje rigurosamente negro, sin los adornos dorados con que Batet le adornaba, que no eran los más adecuados para alguien que pretende ocultarse en la noche. Y desde luego con un sombrero menos gigantesco. Pero en este punto los aficionados no parecieron, ni parecen, coincidir con las reticencias de Mallorquí. Como antes se dijo, la representación gráfica del Coyote debida a Batet ha merecido universal aplauso. 448

mente en las escenas de acción, y el tamaño del sombrero del Coyote, inverosímil por lo descomunal, sigue siendo motivo de perplejidad). Pero a cambio su dibujo tenía una enorme personalidad, y sus personajes, tal y como los recreaba en sus dibujos, eran inconfundibles. En 1949, en pleno éxito del Coyote, Batet se casó con la pintora Ángelina Lavernia, a la que había conocido en sus tiempos de la academia Tárrega. Durante aquellos años trabajó intensamente como ilustrador de novela popular, y fue consolidando su prestigio. En 1952 abandonó España para establecerse en París, donde inició una brillante carrera como dibujante en la poderosa editorial Hachette51. Posteriormente trabajó también para otras prestigiosas publicaciones como «France Soir», «France Dimanche», «Confidence», o «Gautier Laugereau». Y no menos exitosa fue la carrera de su mujer, ganadora de varias medallas de oro, premios y diplomas como pintora. En 1977 Batet abandonó definitivamente la ilustración para dedicarse a la pintura y la litografía, aunque seguiría haciendo algunos trabajos de ilustrador para la revista «Reader’s Digest». Falleció el 5 de diciembre de 2015.

7.4. Emilio Freixas

Otro de los ilustradores importantes de la época es Emilio Freixas Aranguren

(1899-1976). De niño, evidenciando innegables dotes para el dibujo, recibió clases del pintor Emilio Casals. Y de joven trabajó como aprendiz en el taller de los escenógrafos Bulbena y Girbal, experiencia que sin duda le ayudó notablemente en su formación como pintor e ilustrador. Comenzó su carrera en 1921 con la publicación de un dibujo en la revista «Lecturas» (para la que seguiría dibujando durante 36 años). También colaboró 51.  Según algunas fuentes Batet recibió una sustanciosa oferta de la editorial Hachette, y este fue el motivo de que abandonase España para establecerse en París. Alguna otra semblanza biográfica que no hemos podido contrastar ofrece una explicación algo más novelesca: de acuerdo con ella, Batet tuvo en 1951 un par de encontronazos con la censura, y ello fue lo que movió a buscar otros aires menos agobiantes. Siempre según esta versión, su traslado a Francia respondió a una propuesta de trabajo procedente de un representante artístico. Al llegar a París se encontró con una realidad muy distinta de la que le habían pintado. En consecuencia sus primeros tiempos en dicha ciudad fueron duros hasta que, al cabo de unos meses, consiguió un contrato como dibujante en la editorial Hachette. 449

en la revista «Algo». Y en 1935 lo hizo también en la revista infantil «Mickey» de Editorial Molino, en la que ilustró relatos como «Los viajes de Gulliver» o «Dos años de vacaciones» entre otros. De los años de la guerra civil son de mencionar sus magníficas portadas para la colección de cuadernillos «Historia de las Revoluciones Sociales» editada por la «Biblioteca del Pueblo» (1938-1939). En los años de la posguerra su actividad como ilustrador fue intensa. Pintó acuarelas, ilustró cuentos para niños y, lo que aquí nos interesa, dibujó portadas e ilustraciones interiores para colecciones de novelas de la Editorial Molino, entre ellas la «Biblioteca Oro». Colaboró también en «La Novela Argos» de la Editorial Moderna, en la colección «Amapola» de la Editorial Meseguer, y en varias colecciones de la Editorial Bruguera, como «Pimpinela» o «Coral». Aunque tienen sus admiradores entre los coleccionistas, las portadas de Freixas para las colecciones rosa de Bruguera tienen un punto de cursilería, con sus galanes engominados y sus damiselas relamidas en actitud empalagosa. Esta misma tendencia al cromo en tecnicolor se observa también en bastantes de sus pinturas y acuarelas. Mucho mejores, de lejos, fueron, en mi opinión, sus trabajos como ilustrador de cuentos infantiles y como historietista, campos en los que su estilo barroco brilló en todo su esplendor. Para la revista «Chicos», en la que colaboró en los años cuarenta, dibujó historietas de gran calidad, como «El caballero sin nombre», «Sir Black», «El Capitán Misterio» o «El misterio del murciélago», en las que se aprecia la influencia del gran dibujante norteamericano Alex Raymond. Desde finales de los cincuenta hasta los setenta se dedicó a la docencia (publicó interesantes cuadernos para dibujantes) sin abandonar la ilustración y la pintura. Sobre Freixas tenemos dos interesantes monografías, una de Salvador Vázquez de Parga, y otra en el catálogo de la exposición dedicada al dibujante en 199952.

7.5. Roque Riera Rojas

Roc Riera Rojas (1913-1992) es otro muy destacado pintor y dibujante. Nacido en Barcelona el 25 de enero de 1913, comenzó su carrera profesional con apenas 52.  VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Emilio Freixas. (Colección «Cuando el comic es nostalgia». Toutain Editor. Barcelona, 1982). 450

20 años en las revistas infantiles «Mickey» y «Pocholo». A partir de los años cuarenta se convirtió en uno de los ilustradores de la Editorial Molino, para la que dibujó las portadas de numerosas novelas. Son especialmente destacables las de la colección de tapa dura de las obras de Salgari que Molino publicó en los años cincuenta. Si esta colección merece ser recordada es precisamente por las extraordinarias portadas de Riera Rojas, llenas de fuerza y dramatismo. Posteriormente se orientó hacia la cartelería y la pintura, produciendo una obra interesante y apreciada, aunque actualmente caída en el olvido. Murió en Castelldefels en 1992. A Roc Riera Rojas se le conoce en el mundo de la ilustración como el «Norman Rockwell español»53.

7.6. Jesús Blasco

Jesús

Blasco Monterde (1919-1995) es otro ilustrador a destacar54. Nacido en Barcelona, de ascendencia aragonesa, destacó desde niño su afición y sus dotes para el dibujo. Su carrera se inició en 1935, al ganar un concurso para jóvenes dibujantes de la revista «Mickey», que llevó al director de la publicación, José María Huertas Ventosa, a ofrecerle trabajo. Blasco nunca recibió clases de dibujo; fue un artista autodidacta. En estos primeros años de colaboración en la revista «Mickey» y en «Pocholo», se dedicó a la viñeta humorística, aunque sin considerar el dibujo como su proyecto profesional. Por aquel entonces estudiaba para radiotelegrafista de la marina mercante. Pero la guerra civil truncó aquellas expectativas. Luchó en el frente, hubo de exilarse a Francia, y al regresar a España fue reclamado de nuevo para el servicio militar. Fue entonces cuando, ante semejante interrupción en sus expectativas de estudio y trabajo, decidió convertirse en dibujante profesional, actividad para la que, al fin y al cabo, estaba dotado y a la que ya se había dedicado anteriormente. En 1940 entró a trabajar como director artístico en la pequeña Editorial Cisne de Germán Plaza. Para ella ilustró cuen-

Catálogo de la exposición «Emilio Freixas». (Caja Madrid. Madrid, 1999). 53.  Existe sobre el artista una completa monografía promovida por su familia: SERRAHIMA, Claret y otros: Roc Riera Rojas (Les Publicacions de l’Abadía de Montserrat. 2003). 54.  Sobre Jesús Blasco véase el prólogo de Antonio MARTIN para la reedición de la historieta de Blasco La sombra del antepasado (Ed. Pala S.A. Barcelona, 1973). 451

tos infantiles y dibujó tebeos, y, sobre todo, comenzó a interesarse por el dibujo realista en detrimento del humorístico. Blasco es especialmente conocido como dibujante de historietas. En esta faceta sobresalen sus dibujos para la revista «Chicos», y muy especialmente su gran creación, el personaje del aventurero juvenil «Cuto», considerado por los críticos y los aficionados como una de las cumbres de la historieta española del siglo XX. Pero tampoco es desdeñable su trabajo como ilustrador de novela popular. En esta faceta trabajó para la citada Editorial Cisne, para Ediciones Clíper y para la Editorial Molino. Notable es su trabajo en colecciones como la «Serie Wallace», la «Colección Misterio» o «Yuma», de las que más adelante nos ocuparemos. Sus hermanos Pilar, Alejandro y Adriano siguieron también la huella artística de Jesús, y poco a poco fueron formando un equipo profesional. Desde principios de los años sesenta, los tres hermanos Blasco, Jesús, Alejandro y Adriano, comenzaron a trabajar para editoriales inglesas (fueron los creadores de la famosa serie «Zarpa de acero»), y más adelante lo harían también para editoriales francesas e italianas.

7.7. Lozano Olivares

Otro

autor destacable fue Desiderio Babiano Lozano Olivares (Madrid, 1909-Barcelona, 1996). Nacido en una familia de pocos medios económicos, a los doce años hubo de dejar la escuela para trabajar como botones en el Banco Central. Su vocación como dibujante se manifestó muy pronto. Fue su abuelo quien, viendo sus dotes, le regaló sus primeros útiles de dibujo. Durante la guerra civil, afiliado a las Juventudes Socialistas Unificadas, trabajó como cartelista en el bando republicano. Al término de la contienda estuvo internado en el campo de concentración de La Albatera. Liberado en 1940, se estableció con su mujer, Manuela Rodríguez, en Barcelona, donde hubo de trabajar como pintor de brocha gorda, antes de poder dedicarse al dibujo y la ilustración. Su trabajo como ilustrador comenzó en la Editorial Grafídea. Colaboró en la revista «Chicos», y también en las publicaciones de la editorial Cantín. Durante los años cuarenta y cincuenta su producción fue en aumento, ilustrando novelas para editoriales como HYMSA (revista «Lecturas»), Clíper (colección «Jíbaro» entre otras), Molino (para las colecciones «Biblioteca Oro», «Famosas Novelas» y otras), Toray o 452

Bruguera (en muchas de sus colecciones de bolsilibros), firmando habitualmente como Lozano Olivares. Su producción continuó en los años sesenta y posteriores, para la editorial Bruguera y otras como Mateu o la francesa Hachette. Firmó también muchos de sus dibujos como Desilo. Lozano Olivares, artista autodidacta, fue un magnífico ilustrador, dueño de un estilo elegante y con una personalidad que permite reconocerle fácilmente en sus dibujos. Sus portadas siguieron utilizándose abusivamente por alguna editorial mucho después de su muerte

7.8. Jaume Juez

Mención

merece también Jaume Juez Castellá (Barcelona 1906-2002), cuya carrera de dibujante comenzó con apenas 16 años en la revista «En Patufet». Dentro de lo poco que sabemos de su vida, parece que durante la guerra civil fue miembro del Sindicat de Dibuixants de Catalunya. En la posguerra colaboró con las editoriales Molino, Toray y Bruguera.

7.9. Jaume Provensal

R ecordemos asimismo a Jaume Provensal Baus, nacido en Santa Cristina de

Aro el 24 de noviembre de 1916, y fallecido presumiblemente en 2001 (?). Fue autor de numerosas portadas para las colecciones de la Editorial Bruguera «Audax», «El Cruzado», «El Halcón», y «El Pirata Negro», y para colecciones de otras editoriales, como «Guante Blanco» (editorial LESTER). En los años cincuenta dibujó centenares de portadas para las colecciones de bolsilibros de Bruguera, siendo destacables las de la colección «Servicio Secreto».

7.10. Francisco Darnís

Francisco Darnís Vicente (Barcelona 1910-1966) es otro de los grandes nombres de la historieta y la ilustración española del siglo XX. Desde muy joven hubo de trabajar como ebanista y afinador de pianos, debido a las dificultades 453

10. Francisco Batet y su esposa Angelina.

11. El ilustrador Emilio Freixas.

12. El ilustrador Jesús Blasco.

13. El ilustrador Desiderio Lozano Olivares.

14. El ilustrador Jaime Juez.

15. El dibujante Francisco Darnís.

16. El dibujante Juan García Iranzo.

17. El ilustrador Vicente Roso.

económicas de su familia a la muerte de su padre. Su temprana afición al dibujo le hizo presentarse al editor Tomás Marco, y desde 1928 comenzó a colaborar en las publicaciones de este. En 1930, durante un período de inactividad debido a un accidente, pudo profundizar en su afición al dibujo. Asistió a la Escuela de Artes y Oficios de la Llotja de Barcelona, donde fue alumno del gran José Segrelles. Durante la década de los treinta colaboró en las revistas infantiles de la Editorial Marco «La Risa Infantil», «PBT» y «Rin-Tin-Tin». Dibujó también en aquellos años portadas para novelas, entre ellas muchas de tipo erótico (lo que compaginaba, curiosamente, con estampas religiosas y recordatorios de primera comunión). En la posguerra continuó dibujando para la Editorial Marco en varias de sus colecciones de historietas infantiles, así como para otras editoriales como Clíper (para las revistas «Nicolás», «Florita» o «El Coyote»), Toray y Bruguera. Como dibujante de historietas es especialmente recordado como autor de la serie de cuadernillos de «El Jabato» (1958), de Editorial Bruguera, dedicada a las aventuras de un héroe ibero en tiempos del Imperio Romano. La colección, que alcanzó la respetable cifra de 381 números, tuvo enorme popularidad, solo comparable a la de El Capitán Trueno (de Mora y Ambrós), y fue objeto de diversas reediciones. Al llegar a su fin la colección del Jabato (1965), Darnís comenzó a colaborar con editoriales francesas e inglesas, pero falleció prematuramente en 1966. Tuvo también, y ello justifica su inclusión en esta obra, una intensa actividad como ilustrador de novela popular, y a tal respecto cabe mencionar sus portadas para las colecciones «Autores Británicos» de la editorial Clíper, «Aventuras y viajes» de Bruguera, y otras. Pero sobre todo dejaron grato recuerdo sus magníficas ilustraciones interiores para la colección de «El Encapuchado» de Ediciones Clíper, en que su estilo de trazado preciso y aire realista brilló a especial altura. Del mismo modo que los dibujos de Batet están indisolublemente unidos a las aventuras del Coyote, los de Darnís lo están a las del Encapuchado55.

55.  Sobre Darnís existe una interesante monografía. Ver CARA BARRIONUEVO, Diego: Francisco Darnís, maestro de la viñeta. (Tebeolandia-Nombres de oro. Almería, 2009). 455

7.11. Juan G. Iranzo

Juan García Iranzo (Muniesa, Teruel, 1918-Barcelona, 1998) es otro dibujante conocido por su trabajo en el mundo de la historieta. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, y empezó su carrera a principios de los años cuarenta en el mundo del cine de dibujos animados. Como dibujante de tebeos trabajó para la Editorial Bruguera, para cuya revista «Pulgarcito» creó las tronchantes aventuras de «la familia Pepe». Dibujó también para la Hispano Americana de Ediciones y para la editorial Toray. De estos años fueron sus excelentes series de tebeos de aventuras de «Rayo Kit» y «El Capitán Coraje». Y a partir de 1951, una obra genial, «El Cachorro», sin duda una de las mejores series de la historia del tebeo español. Su trabajo como ilustrador en el campo de la novela de quiosco es menor y mucho menos conocido, pero también notable. Dibujó para la colección «Viajes y Aventuras» de Maucci, entre otras. Cabe destacar sus portadas e ilustraciones interiores para la colección «El Tejano» de la que nos ocupamos en el siguiente capítulo.

7.12. Ferrán Bosch

Ferrán

Bosch Tortajada (Vila Real 1908-Florida, USA 1987), es otro de los grandes ilustradores españoles de la época. Como Longoria y Bocquet colaboró en los años treinta con la Sociedad Española de Librería. En esos mismos años treinta trabajó para la Editorial Molino, en cuya «Biblioteca Oro» dibujó veintidós portadas, y fue asimismo responsable de muchas de las ilustraciones interiores (entre ellas las de la primera novela de la serie de Fu-Manchú y de la de Perry Mason). Al término de la guerra civil se afincó en los Estados Unidos, donde trabajó para prestigiosas revistas como Harper’s Bazaar.

7.13. Eugenio Vicente

Eugenio Vicente fue otro de los importantes ilustradores de la época. Desgraciadamente no disponemos de ninguna información sobre su vida, y muy poca sobre su actividad profesional. Trabajó durante los años treinta para la editorial 456

HYMSA, apareciendo sus creaciones con frecuencia en la revista «Lecturas». Colaboró también con la Editorial Sopena, y también con la Editorial Molino. Para esta última fue autor de varias portadas e ilustraciones interiores, todas excelentes, de novelas de la «Biblioteca Oro» entre 1935 y 1949.

7.14. Tomás Porto

Tomás Porto del Vado nació en Madrid en 1918. Afincado desde niño en Barcelona, comenzó su carrera de dibujante con apenas 15 años. Participó en la guerra civil en el bando republicano, trabajando para el Comisariado de Propaganda, lo que le valió una condena a dos años de cárcel al término de la contienda. Retomó su actividad profesional en 1941, colaborando con las editoriales Molino, Clíper, Cíes y Valenciana, y a partir de los años sesenta, con Bruguera. Prolífico artista, además de dibujar numerosas portadas para muchas de las colecciones de novelas de las citadas editoriales («Rodeo», «Biblioteca X», «Oregón», «Vaqueros», «El Encapuchado», «Comandos»…), fue también acuarelista, dibujante de tebeos («Aventureros», «Chicos», «Juan Centella»…), e ilustrador de libros infantiles y juveniles («Joyas Literarias Juveniles», «La novela deportiva»…). Murió en Barcelona en 2003.

7.15. Vicente Roso

Vicente Roso Mengual (1920-1996) nació en Vinarós en abril de 1920. Siendo muy joven se trasladó a Madrid, donde cursó estudios de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios y luego, ya en la posguerra, en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Comenzó su actividad profesional en 1943 colaborando en las revistas «Flechas y Pelayos», «Leyendas», «Zas» y «Maravillas», y dibujando portadas para la editorial Marisal. Poco tiempo después recibió una oferta del editor Plaza para sumarse a la revista juvenil «El Coyote», que Clíper lanzó en 1947 aprovechando el éxito de las novelas de Mallorquí. En ella dibujó, entre otros personajes, a la joven Florita, en este caso con guión propio. El personaje tuvo tal éxito que movió al editor a lanzar (1949), con ese nombre, una nueva revista para chicas en que el personaje estrella era ella misma. Roso trabajó para la revista «Florita» hasta 457

1956, compaginándolo con colaboraciones para otras editoriales como Bruguera o Toray. A partir de este año abandonó el campo del tebeo para dedicarse a la ilustración, al dibujo comercial (como dibujante de postales de navidad para las editoriales Busquets y Ancora), y a la pintura. Falleció en Barcelona en febrero de 1996.

7.16. Portadas e ilustraciones

Los citados fueron dibujantes e ilustradores excelentes, algunos de extraordina-

ria calidad y con poco que envidiar a los ilustradores del «pulp» norteamericano, o de la novela popular europea. Sus trabajos siguen siendo apreciados hoy en día, y si en su época sirvieron de gancho indiscutible para atraer compradores, en la actualidad son ciertamente uno de los principales atractivos de estas novelas para los coleccionistas. Por supuesto, no todas las ilustraciones de la novela popular fueron buenas. Las hubo mediocres, malas y, algunas, espantosas. Los primeros números de la «Biblioteca X» de Editorial Cíes, por ejemplo, ofrecían unas portadas horrendas, con dibujos toscos y rudimentarios. Lo mismo cabe decir de otras colecciones como «Novelas de gauchos», «Oeste Americano» o «Pancho Negrete». Es de suponer que ello tenía mucho que ver con el interés del editor por ofrecer un producto digno, lo que requería contar con buenos ilustradores (y pagarles en consonancia). En este terreno destaca claramente la Editorial Molino. Y lo mismo puede decirse de Ediciones Clíper. La Editorial Bruguera tampoco fue ajena en su primera época a la preocupación por unas portadas atractivas y bien dibujadas, para lo que se valió de artistas como Jaume Provensal, pero junto a series con portadas de indudable calidad lanzó otras impropias de un sello editorial de su importancia. En cambio cuando volvemos la vista a las editoriales de menor importancia comprobamos que la calidad de portadas e ilustraciones cae en picado. Cosa que presumiblemente tiene mucho que ver con la escasez de medios. Dos casos especiales merecen citarse, uno negativo y otro positivo. El negativo es el de la Editorial Rollán, que disputó a Bruguera la primacía en el mercado del bolsilibro de los años cincuenta. Ofreció a sus lectores portadas de muy baja calidad artística, como las debidas al tan prolífico como mediocre Amable Leal (lo mismo que sus novelas estuvieron también chapuceramente editadas). Y no 458

cabe decir que fuera debido a dificultades económicas. Rollán pagaba bien a sus autores (al menos al principio), e incluso robó a Bruguera alguna de sus plumas estrella, como M.L. Estefanía o Corín Tellado. Quizá la explicación es que, simplemente, Rollán concebía su editorial como un mero negocio, en el que no ponía ilusión alguna. El caso opuesto, positivo, es el de la Editorial Cíes, cuyas portadas tuvieron siempre, o casi siempre, una notable calidad. No en vano la editorial contó con dos notables portadistas como José Moreno y Tomás Porto. Con todos los matices y salvedades que el asunto requiere, si hubiéramos de hacer un balance general de la ilustración de la novela popular de la época, consideramos que la nota media debiera ser alta. En general las portadas estuvieron bien dibujadas, y resultaron llamativas, vistosas, llenas de acción y colorido. Cumplieron con creces su cometido de capturar al lector, anticipándole los raudales de emoción que los textos prometían. Justifican de sobra el interés que tales novelas, como objeto, despiertan hoy día entre los coleccionistas.

459

X. AUTOR ES Y EDITOR ES DE L A EDAD DE ORO

E

l presente capítulo se ocupa de las grandes editoriales que cultivaron la novela popular en los años cuarenta (Molino, Bruguera, Clíper y Cíes) así como de las que hemos llamado «editoriales menores». Trata también de las principales colecciones y personajes que esta literatura alumbró, y de sus autores más destacados. Para seguir un orden en la exposición hemos optado por utilizar a las editoriales como elemento conductor, de forma que en el epígrafe dedicado a cada una nos ocuparemos de sus principales colecciones y personajes, así como de los escritores que en ella desarrollaron lo principal de su obra.

1. La Editorial Molino, entre Argentina y España

En el capítulo VIII se expuso la historia de la Editorial Molino en los años treinta. Y se señaló cómo, al quedar sus actividades colapsadas por la guerra civil, Pablo del Molino decidió trasladarse a la Argentina para reiniciar allí su negocio editorial, dejando a su hermano Luis al frente de la empresa barcelonesa. De esta aventura argentina se ha escrito muy poco, y es una lástima pues constituye un ejemplo admirable de talante emprendedor. En Buenos Aires, la nueva «Editorial Molino Argentina S.A.» estableció sus cuarteles en las calles Gorostiaga 1650 y Migueletes, 1023, donde se ubicaron sus talleres gráficos. Allí reinició Molino todas sus colecciones españolas. Y sorprende la rapidez con la que comenzó su actividad editorial, cosa especialmente meritoria en un país nuevo en que todo le debía resultar más desconocido, y por tanto más difícil. Ello es una prueba de la energía y capacidad de iniciativa empresarial de Pablo del Molino. Tuvo ciertamente a su favor que contaba con 461

material para publicar, que era el ya editado, o en curso de editar, en nuestro país. Y además contaba en España con un plantel de traductores e ilustradores de los que podía echar mano para sus publicaciones argentinas. Mallorquí, por ejemplo, desde Barcelona donde vivía, se reveló como un valioso colaborador. Cabe además pensar que quizá pudo recibir la ayuda de la Editorial Juventud, que se había instalado allí en 1936, y que desde 1931 disponía de canales de distribución locales. Pero aun contando con todo esto, no se le puede escatimar un ápice de mérito. Molino editó en Argentina su «Biblioteca Oro», y llegó a publicar en ella varios centenares de títulos. Editó igualmente la «Serie Popular Molino», con las mismas portadas pero mayor formato que su edición española de antes de la guerra. Editó la «Colección Molino» y las «Famosas Novelas», con su antiguo catálogo de la española «Colección Molino» y con nuevos títulos. Y lanzó colecciones nuevas como «La Novela Deportiva», «Violeta» o «Narraciones Terroríficas». Al término de la guerra civil, Molino reanudó su actividad en España, pero sin por ello interrumpir la de su empresa argentina, de forma que durante unos años publicó a ambos lados del Atlántico. En la mayoría de los casos las mismas novelas y colecciones, aunque hubo algunas que solo se publicaron en uno de los dos países. Bastantes de los títulos publicados en la Argentina, pero no en España (caso de la colección «Hombres Audaces»), se importaron y distribuyeron en nuestro país, de forma bastante irregular por cierto, y este batiburrillo constituye hoy en día feliz campo abonado para los coleccionistas. La primera de las nuevas colecciones argentinas, La Novela Deportiva, fue en realidad una creación de José Mallorquí desde su hogar en Barcelona. Mallorquí estaba escribiendo desde 1937 una serie de relatos breves enmarcados en el mundo del deporte, sin intención inmediata de publicarlos1. Con ellos, y con otros que Mallorquí seguiría escribiendo, Molino inició en 1939 en Argentina una colección a la que denominaría «La Novela Deportiva». Y como los relatos, de reducida extensión, no completaban el total de páginas de cada entrega, se complementaron con otros de tema variado. Algunos se debieron tomar de anteriores publicaciones de Molino, y otros de la pluma del propio Mallorquí. La colección alcanzó los 44 títulos, que se publicaron entre 1939 y 1941. La experiencia editorial debió resultar positiva, puesto que Molino encargó a Ma1.  Según relatara el propio Mallorquí a su biógrafo Juan Francisco Álvarez Macías. (Cfr. ÁLVAREZ MACIAS, J.F.: La novela popular en España: José Mallorquí. Op. Cit. Págs. 41 y ss). 462

llorquí una nueva serie de relatos, éstos de mayor extensión, para una segunda colección a publicar en España. Esta «Novela Deportiva» española se inició en 1942, y sólo alcanzó los 12 títulos, finalizando en 1945. No sabemos si su brevedad obedeció a un escaso favor del público español o a otras razones, pero el caso que estos relatos deportivos, en su doble andadura argentina y española, han gozado desde entonces de gran aprecio entre los seguidores de Mallorquí2. La colección «Violeta», como es fácil deducir por el título, estuvo dedicada a la novela rosa. Tuvo también dos series, una en Argentina y la otra en España. La serie argentina, que alcanzó los 136 números, se publicó entre 1943 y 1947. Y la española, con 61 ejemplares, lo hizo entre 1941 y 1948. Por cierto, en esta colección publicó Mallorquí su primera novela rosa, y una de las pocas que dedicó a este género. Se tituló «El despertar de Cenicienta», y la firmó como J. Figueroa Campos. Apareció en diciembre de 1943 con el número 87 de la colección argentina, y con el número 27 de la española.

1.1. Narraciones Terroríficas

De las colecciones argentinas de Molino, es sin duda «Narraciones Terroríficas»

la que merece un comentario más extenso, no sólo por su interés en sí, sino porque, con el paso de los años, se ha convertido en una serie mítica, tan apreciada como ardua de encontrar. Por alguna razón, la literatura de terror no alcanzó en España el grado de popularidad de que disfrutó en el mundo de la novela «pulp» norteamericana. Hubo en la novela popular española de la preguerra bastante literatura truculenta, y algo, no demasiado, de literatura fantástica, pero apenas nada de literatura de terror. Y a partir de los años cuarenta, apenas un par de colecciones («Fantástica» de Clíper, y «Relatos de pesadilla» de Molino) se pueden inscribir en este género (aparecería alguna más, pero poca cosa en suma). Habría que esperar a los años ochenta para ver un auténtico interés en el género.

2.  Para un mayor detalle de esta colección, véase CHARLO, Ramón: José Mallorquí creador de El Coyote. Op. Cit. Págs. 41 a 66. 463

Por el contrario, en el mundo del «pulp» norteamericano la literatura terrorífica gozó de muy buena salud, contando en su haber con la celebérrima «Weird Tales» y otras también destacables como «Horror Stories» o «Terror Tales». El «pulp» de terror norteamericano de la época, que los especialistas han bautizado con la denominación de «weird menace» (que puede traducirse como amenaza siniestra, fantástica o sobrenatural), cultivó, no el miedo puro al estilo de los clásicos como Le Fanu, Stoker o Poe, sino un terror más terrenal. No eran novelas de fantasmas, sino que el espanto tenía el rostro de asesinos sádicos, carniceros, torturadores, bestias humanas movidas por el salvajismo y la locura. De ellos no podía temerse la condenación eterna, ni siquiera la muerte pura y simple, sino el dolor y el sufrimiento como preludio a una muerte atroz. Eran relatos de inaudito sadismo, impregnado con toques de erotismo más o menos explícito. En estas novelas la víctima solía ser, con gran frecuencia, una jovencita de buen ver que, antes de ser expuesta a las más inhumanas torturas, era concienzudamente desvestida. Incluso llegó a desarrollarse un subgénero «spicy» en que este erotismo constituía uno de los ingredientes principales, y que se plasmaría en unas portadas espectaculares, con niveles de crueldad inéditos hasta entonces en la literatura popular, y en las que el desnudo femenino era condición imprescindible. En este género macabro y morboso llegaron a consagrarse autores que con los años se harían famosos, como Robert E.Howard, Algernon Blackwood, Robert Bloch, August W. Derleth o Seabury Quinn y, sobre todo, H.P. Lovecraft (este por cierto sin concesión alguna al erotismo)3. En España no llegó a publicarse nada igual. Cabe sospechar que la censura de la época no habría tolerado el morboso mundo de la «weird menace» (no digamos ya de su variable «spicy»). Pero en Argentina sí acometió la Editorial Molino la aventura de lanzar una colección dedicada al género. Se llamó «Narraciones Terroríficas»4, apareció en 1939, y de nuevo fue José Mallorquí su impulsor. Fue 3.  Sobre este género de la literatura popular véase: JONES Robert Kenneth: The Shudder Pulps»: A History of the Weird Menace Magazines of the 1930’s. Op. Cit. 4.  Para quien esté interesado en la colección «Narraciones Terroríficas» son valiosas las monografías a dedicadas a la misma por el chileno Moisés Hassón, que contienen la lista completa de los números publicados y su contenido. Igualmente interesantes son las aportaciones de Armando Boix y Carlos Abraham. BOIX, Armando: El terror trasatlántico de José Mallorquí (introducción a la reedición de los relatos de Mallorquí para la obra: José Mallorquí: Narraciones Terroríficas. Cyberdark Vintage. Madrid, 2016); HASSON, Moisés: Los múltiples rostros de Narraciones Terroríficas, y José Mallorquí, más allá del escritor: Narraciones Terroríficas y Futuro». 464

Mallorquí quien sugirió la idea a Molino, y quien dirigió la colección desde Barcelona, seleccionando los relatos a publicar, traduciendo muchos de ellos, e incluso decidiendo las portadas e ilustraciones. De ello sabemos gracias a lo que el propio Mallorquí contara a su biógrafo Juan Francisco Álvarez Macías5 José Mallorquí se encargó de la dirección de la publicación en una primera etapa, que duró desde 1939 a junio de 1943, y que comprendió 39 números. Cada uno de ellos constaba de varios relatos cortos, tomados principalmente de «Weird Tales». Junto a clásicos como Sheridan Le Fanu, Ambrose Bierce, Edgard Allan Poe, Gustavo Adolfo Becquer, Bram Stoker, o E.T.A. Hofmann, incluían otros autores que luego serían famosos, pero que en aquel entonces eran desconocidos en España, como A. W. Derleth, Robert Bloch, Clark Ashton Smith, Seabury Quinn, H. P. Lovecraft y Robert E. Howard. Mallorquí conocía a estos autores del «pulp» porque estaba atento a lo que entonces se publicaba en los Estados Unidos. Al menos en lo que respecta a las revistas de terror. Es por tanto a Mallorquí a quien cabe atribuir el mérito de haber sido el primero en poner a todos estos autores al alcance de los lectores hispanos. El mismo Mallorquí empezó a contribuir a la revista con sus propios relatos. En total publicó 19 historias, la primera en el número 10, y luego una historia en cada número a partir del 21 hasta el 39 (con excepción del número 36)6. La colección original de «Narraciones Terroríficas» no llegó a distribuirse en España, desde luego no de forma regular (en cuanto a ejemplares sueltos, tampo-

(En «La Novela popular en España» tomo 2. Editorial Robel. Madrid, 2001) y ABRAHAM, Carlos: «Revistas argentinas de ciencia ficción». (Tren en movimiento. Buenos Aires, 2013). Págs. 57 a 80. El texto dedicado a las Narraciones Terroríficas está reproducido en: José Mallorquí: Narraciones terroríficas (Cyberdark Vintage. Madrid, 2016). Ver asimismo PALLARÉS, José Miguel y TORRES, José Luis: «Narraciones Terroríficas» (en la revista «Galaxia». Núm.4. Septiembre-octubre de 2003). 5.  ÁLVAREZ MACÍAS, Juan Francisco: La novela popular en España: José Mallorquí. Op. Cit. 6.  Son relatos apreciadísimos por los seguidores de Mallorquí, pero solo unos pocos se pudieron leer en nuestro país (por ejemplo, en el número 138 de la «Biblioteca Oro» se publicó, como complemento a la novela principal, el relato titulado «Chaka»). En 2003 se publicaron por fin en España como complemento en la reedición de las novelas de El Coyote que hizo Planeta. Años después, en 2016, fueron reeditados en un volumen por la editorial Cyberdark, bajo el título de José Mallorquí: Narraciones Terroríficas (Cyberdark. Madrid, 2016). 465

co nos consta)7. Son por tanto muy raros los ejemplares que se pueden encontrar hoy en día en nuestro país. Incluso en Argentina se encuentran muy pocos, y siempre a precios astronómicos. Mallorquí abandonó la dirección de la colección en el año 19438. El último número en que apareció un relato suyo fue el 39, y consideramos que con este número se cierra la primera etapa de la revista. A partir de ahí se abrió una nueva etapa en la que Molino echó mano, en un primer momento, de clásicos como el Frankenstein de Mary Shelley, el Drácula de Bram Stoker, y relatos de Poe, Hofmann, Maupassant o incluso el Infante Don Juan Manuel. De esta época merece quizá destacarse la publicación, en el número 45, de una novela larga del peruano Alejandro de la Jara Saco Lafranco titulada «El castillo de los Bankheill». Fue uno de los pocos casos en que se dedicó un número completo a una sola novela Tuvo además de especial ser uno de los pocos autores hispanos aparecidos en la 7.  Alberto LÁZARO LAFUENTE, en su trabajo titulado: La recepción de la narrativa inglesa de terror en la España de Franco: antología y colecciones, se refiere extensamente a varios expedientes de censura (conservados en el Archivo General de la Administración, de Alcalá de Henares), abiertos con ocasión de la solicitud de importación en España de varios números de la colección «Narraciones Terroríficas». Ello parecería demostrar que Molino decidió distribuirla en España, al menos algunos números. Se trata en concreto de los números 2, 3, 4, 7, 13, 14, 15,16, 21 y 24. Algunos de estos expedientes se resolvieron con una prohibición, como es el caso de los volúmenes 13 y 24, pero otros fueron autorizados. No señala el Dr. Lázaro si Molino solicitó la importación de otros títulos. El mismo autor, en otro artículo, vuelve a referirse al número 7 de la colección, que contiene el célebre relato «Carmilla», de Sheridan Le Fanu, cuya importación fue autorizada: hace referencia a ello en su trabajo titulado La narrativa inglesa de terror y el terror de la censura española. (En la obra colectiva coordinada por Eduardo RUIZ BAUTISTA: Tiempo de Censura. Ediciones Trea. 2008). El Dr. Lázaro da por sentado que los números autorizados por la censura fueron efectivamente importados y distribuidos en España. Puede ser, aunque sorprende que no hayan sobrevivido ejemplares, pues lo cierto es que el número de títulos de la colección que se pueden encontrar en nuestro país es exiguo en extremo. De hecho «Narraciones Terroríficas» es prácticamente desconocida para la mayoría de los coleccionistas de novela popular. Solo los más avezados la conocen (y la buscan, a precios elevados). En todo caso, la información aportada por el Dr. Lázaro abonaría la distribución en España, si acaso, de algunos números sueltos, pero no del conjunto de la colección. El citado trabajo del Dr. Lázaro forma parte de la obra colectiva de JARAZO RUBÉN, Rubén y MONTERO AMENEIRO, Lidia María (Eds.): Periphery and Center IV (Universidad de La Coruña, 2009). Debo toda esta información a la amabilidad de Jordi Llavoré, que me puso sobre la pista de este trabajo. 8.  No sabemos la razón, pero cabe sospechar que podría haber sido la sobrecarga de trabajo: por aquella época Mallorquí escribía en varias colecciones de Molino y Clíper. 466

colección (tan solo hubo tres más: Gustavo Adolfo Becquer, Eugenio de Ochoa y el propio Mallorquí). Con esta etapa, que vista en perspectiva se podría calificar de «transición», la colección inició un declive de ventas alarmante que movió a Molino a dar un golpe de timón. No es que quepa objetar la calidad literaria de los textos, todo lo contrario, pero sí que la colección se estuviera orientando hacia unos clásicos quizá demasiado conocidos por los lectores, y, si se nos permite la expresión, representativos del «terror antiguo», ajeno a las fórmulas de terror morboso y sádico que por entonces caracterizaban el «pulp», y que tanto apreciaban los lectores de la época. Esta etapa de transición duró del número 40 al 47. A partir del número 48 Molino imprimió a la revista un giro radical: «Narraciones Terroríficas» comenzó a publicar el material truculento de las revistas «pulp» norteamericanas «Horror Stories» y «Terror Tales», destacados exponentes de la «weird menace», junto con los de otras publicaciones del mismo tenor como «Sinister Stories». Estos relatos de terror sádico, plenos de maldad, crueldad y erotismo permitieron remontar la colección. Los autores nos resultan hoy unos perfectos desconocidos: Raymond Whestone, Arthur Leo Zagat, Robert C. Blackmon, Nat Schachnet, Wyatt Blassingame, Hugh B. Cave, Francis James, Arthur J. Burks, Norwell W. Page, George Edson, G. Fleming-Roberts… Su calidad no era ni de lejos comparable a los autores de la etapa de Mallorquí, ni a los de la etapa de transición, pero sus relatos estaban llenos de acción y contenían toda la parafernalia de sangre y sexo, mujeres desnudas, torturas inhumanas, seres monstruosos y demás ingredientes morbosos que caracterizan la literatura «pulp» de la época. Los títulos de los relatos lo dicen todo: «Los mercaderes de cuerpos mutilados», «La carne blanca debe pudrirse», «Cosas que una vez fueron hombres», «El pantano de los bebedores de sangre», «La plaga de los hombres sin cara», «El ladrón de vísceras», «La sacerdotisa de los decapitados», «El colmillo bebe sangre esta noche», «Doncellas para la bestia dorada», «La danza de los hombres bestias», «La reina de los muertos»… No sabemos quién dirigió la revista en esta época, si es que hubo un director permanente. En cuanto a las traducciones, estuvieron a cargo de los argentinos Raquel Fusoni, María Luisa Martínez Alinari, Delia Piquerez, Ángel P. Camperchioli y Paul C. Margren, y los españoles Pedro M. Voltes y Guillermo López Hipkiss. En toda esta tercera etapa solo hubo dos números (67 y 68) en que Molino no utilizó material de los «pulps» norteamericanos antes mencionados, sino que 467

recurrió a textos de autores «clásicos» como Wilkie Collins, Honoré de Balzac, Sheridan le Fanu, Ambrose Bierce, Guy de Maupassant o Nathaniel Hawthorne. Una posible explicación sería que la editorial no pudo disponer a tiempo de material de las citadas revistas. Las fechas de publicación parecen abonar esta hipótesis: la colección tenía hasta entonces periodicidad mensual, pero el número 67 se retrasó 4 meses, de junio a octubre de 1947, y el número 68 nada menos que 8 meses, de octubre de 1947 a junio de 1948. El número 69, en el que se retomaba el material de las revistas «pulp», apareció en enero de 1949. Es decir que hubo un período de 19 meses de interrupción de este material. Es posible que las dificultades persistiesen. Y probablemente las ventas estaban menguando. En todo caso, el hecho es que a partir de entonces las apariciones de las «Narraciones Terroríficas» se irían espaciando a ritmo más o menos cuatrimestral, hasta agosto de 1951 (número 75). Y el último número, el 76, no aparecería hasta 7 meses más tarde, en mayo de 1952. En esta fecha la revista llegó a su fin. En total, la colección llegó a publicar 76 números y alcanzó la respetable edad de 13 años, de junio de 1939 a mayo de 1952. Su final debe presumiblemente atribuirse a la caída de las ventas (de hecho este tipo de revista «pulp» estaba ya en decadencia). Aunque también deba entenderse en el contexto del cierre de la editorial Molino Argentina y el regreso definitivo de Pablo del Molino a España. Las portadas de «Narraciones Terroríficas» merecen comentario aparte. En la etapa de Mallorquí fue éste el que se ocupó de seleccionarlas, generalmente en base a ilustraciones norteamericanas que el dibujante Joan Pau Bocquet recreaba. Alguna portada fue obra del argentino Joaquín Albistur. Pero a partir de la tercera etapa de las mencionadas anteriormente, las portadas fueron copia de las correspondientes de las revistas «pulp» norteamericanas de las que procedían los relatos. Tales portadas, enormemente impactantes, con su carga de espectacularidad, truculencia y sadismo, dan a la colección un enorme atractivo visual. Bien es cierto que, comparadas con las originales de los «pulps» norteamericanos, resultan algo desvaídas en color e impresión, y por otra parte Molino practicó en ellas una decidida autocensura, eliminando los desnudos que con frecuencia salpicaban las portadas originales norteamericanas. Pero aún así contrastan llamativamente con las de la anterior etapa de la colección, y con las de cualquier otra colección de novela popular de laépoca. En cuanto a las ilustraciones interiores, aparecieron solamente a partir del número 48, y fueron las mismas de los originales norteamericanos. Eran más 468

explícitas incluso que las portadas en su carga de violencia y horror, y esta vez sí respetaban los desnudos con que los dibujantes de los «pulps» alegraban la vista al lector y le animaban a adentrarse en los relatos. Solamente en dos casos (números 67 y 68) los editores recurrieron a un ilustrador propio, en este caso el excelente Desiderio Lozano Olivares, y ello debe atribuirse, obviamente, a que, como antes se señaló, tales números no contenían material de los «pulps» mencionados. «Narraciones Terroríficas» ha alcanzado con el tiempo, entre aficionados y coleccionistas, proporciones míticas. No sólo por su contenido, que ofrece a los lectores en español el mundo desquiciado de la «weird menace», sino por lo extremadamente difícil que resulta conseguir hoy en día algún ejemplar, no digamos la colección enter9. Por ambas razones ocupa un lugar destacado en el panorama de la novela popular en español.

1.2. La «Biblioteca Oro»

Una de las colecciones españolas de los años treinta que Pablo del Molino repro-

dujo en Argentina fue la «Biblioteca Oro». La reinició en 1938 desde el número 1, pero solo en sus series Azul y Amarilla, puesto que con la serie Roja decidió crear una colección aparte a la que llamaría «Famosas Novelas». Pero esta nueva «Biblioteca Oro argentina» no siguió en el mismo orden que la española de los años treinta. De hecho, el número 1 de la colección argentina fue «Eran trece» de Earl Derr Biggers, que no era el número 1 de ninguna de las series españolas. Como iremos viendo a lo largo de las siguientes páginas, esto de la numeración es, en la «Biblioteca Oro», un auténtico dolor de cabeza. Del total de las 112 novelas publicadas en España en ambas series, Azul y Amarilla, en los años treinta, la Editorial Molino Argentina solo publicó 111. Una de ellas, «El camino de las llamas», del argentino Hugo Wast, no se editó, probablemente por problemas de derechos de autor. En su lugar apareció «El caso del perro aullador», de Erle Stanley Gardner, programada para publicarse en España cuando la guerra civil interrumpió la colección.

9.  Tan solo tengo constancia de dos colecciones completas: la mía propia (actualmente en el Instituto Iberoamericano de Berlín) y la del coleccionista chileno Moisés Hasson. No es por supuesto descartable que exista alguna otra, aunque no tengo referencia alguna. 469

Cuando Molino reanudó en España sus actividades editoriales nada más acabada la guerra, una de las colecciones que retomó fue precisamente la «Biblioteca Oro». Apareció con la misma presentación que tenía en la etapa anterior, también igual que la edición argentina: un dibujo que ocupaba casi toda la portada, enmarcado en color amarillo o azul, el título de la colección en letras rojas en la parte superior junto a un círculo rojo en el que figuraba el precio (de las 3 pesetas iniciales pasaría a 5, luego a 6 y por fin a 8), el título y autor de la novela dentro del dibujo central, y el número correspondiente a la novela en la parte inferior. Como el número de páginas de los volúmenes era más o menos uniforme, y en ocasiones el texto de la novela era más corto, Molino añadió en tales casos algún relato corto para completar la paginación. Bastantes de ellos salieron de la pluma del polifacético José Mallorquí. Y en cuanto a la numeración de esta «Biblioteca Oro» renacida, algo hay que decir. La nueva colección española se inició en septiembre de 1941 con el número 113 (fue «Colmillo Blanco» de Jack London)10. ¿Por qué precisamente este número? La interpretación más extendida es la siguiente: sumando las Series Azul y Amarilla, antes de la guerra se habían publicado 112 números (44 en la Azul y 68 en la Amarilla), de forma que la colección debía reanudarse precisamente con el número 113. En este cómputo la Serie Roja no se tenía en cuenta porque como antes se dijo Molino había decidido lanzar una nueva colección, titulada «Famosas Novelas», para albergar esta literatura de capa y espada. Pero la cosa no es tan sencilla. Como ya indicamos en el capítulo anterior, el estallido de la guerra civil, y la consiguiente interrupción de las actividades editoriales de Molino, produjo gran confusión. Algunas de las novelas de estas Series Azul y Amarilla (y de la Roja) estaban ya programadas, e incluso maquetadas con su número correspondiente, pero parece que quedaron en el cajón, y no llegaron a publicarse hasta después de la guerra, a partir de 1940. Tal cosa sucedió con los números 43 («La montaña envenenada» de Mark Channing) y 44 («El siete de diamantes» de Max Brand) de la Serie Azul, y los números 65 («El criado 10.  Pero para desconcierto de los coleccionistas, un mes antes se había publicado «El caso del perro aullador» de Erle Stanley Gardner con un sorprendente número 110, que no parecía corresponder a numeración alguna. Ya se dijo en el capítulo anterior que esta novela tenía su aparición prevista antes de la guerra con el número 69 de la Serie Amarilla, pero que no llegó a publicarse. En cualquier caso, y colocando entre paréntesis este fantasmal número 110 (cuya explicación ofrecemos más adelante), cabe decir que la «Biblioteca Oro» de la posguerra se inició con el citado número 113. 470

chino» de E. D. Biggers), 66 («La pérdida del Jane Vosper» de F. W. Crofts), 67 «El sello gris» de Frank L. Packard) y 68 («El gato persa» de Stuart Palmer) de la Serie Amarilla11. De forma que en realidad las novelas efectivamente publicadas antes de la guerra fueron tan solo 106 de las 112 supuestas. En todo caso tanto da, porque estas 112 son las que en el catálogo de Molino figuran en la lista «oficial» de las Series Azul y Amarilla de los años treinta, y a ello responde el criterio que se adoptó de reanudar la colección con el número 113. Todo esto tiene un interés muy relativo, pero añade una pizca de gracia a la tarea de escribir la crónica de la «Biblioteca Oro». Y por si no bastara, aún cabe añadir otro elemento de confusión. Quien acceda a los catálogos oficiales de la Editorial Molino verá que los 112 primeros números que atribuye a la Biblioteca Oro española no siguen el orden de los que aparecieron en España en los años treinta (en las series Azul y Amarilla), que sería lo razonable, sino el orden en que se publicaron en la edición argentina. Desconocemos la razón por la que Molino numeró estas 112 novelas según el orden argentino en lugar del español, salvo que Molino no quisiera perder el tiempo ordenando cronológicamente las novelas publicadas en las series Azul y Amarilla españolas para listar estos 112 títulos de forma rigurosa. Eso es algo que habría hecho un coleccionista o un investigador, pero un editor está para otras cosas. Tenemos por tanto que, a efectos de catálogo oficial, los 112 primeros números de la «Biblioteca Oro española» no son los publicados en España antes de la guerra civil, sino los publicados en la edición argentina a partir de 1938 (que eran los mismos –casi– pero en distinto orden). Y añadamos otro dato curioso. Recién terminada la guerra, y en tanto se reanudaba la colección española, Molino reeditó en nuestro país alguno de estos 112 números, aunque con la numeración argentina. Así, los coleccionistas todavía encuentran en mercadillos y librería de viejo algunos ejemplares correspondientes a novelas editadas en la preguerra y ahora reeditadas en España a principios de los años cuarenta pero con números desconcertantes: tal como el antes citado número 110 («El caso del perro aullador» de E. S. Gardner) o un número 51 («El misterio de los tres robles» de Edgar Wallace). Se trata simplemente de que Molino los reeditó en España, pero con la numeración argentina. No sabemos si la totalidad de esos 112 números se llegaron 11.  También en la Serie Roja quedaron pendientes de publicarse en 1936 otras 2 novelas que finalmente aparecieron en 1941:»La isla de Pitcairn» de C. H. Nordhoff y J. N. Hall (núm. 37) y «Españoles en California» de Jackson Gregory (núm. 38). 471

a reeditar de esta forma en nuestro país. Es probable que no. Nosotros sólo hemos podido localizar 13 de ellos. Con la reanudación de la «Biblioteca Oro» en España en 1941, la colección, que ya se publicaba en la Argentina desde 1938, se continuó publicando en paralelo en ambos países12, aunque el orden no coincidió. Ignoramos porqué. Tal vez, simplemente Molino iba publicando en cada país el material que tenía más fácilmente disponible, y no se preocupó en absoluto de que las dos colecciones discurriesen en paralelo. Al fin y al cabo no había ninguna razón comercial ni editorial que lo requiriese. Y por añadidura, y esto es más molesto para los coleccionistas, tampoco todos los títulos se publicaron en los dos países. Hubo unos pocos que, por alguna razón, solo se publicaron en la Argentina. De hecho, cuando la colección se reanudó en España en 1941, en el inevitable desorden de aquellos años Molino no editó en nuestro país algunos de los títulos que había publicado en Argentina, sino que optó por importarlos de allí. Otro tanto sucedió en la época final de la colección. Como es de suponer, estos números publicados en Argentina pero no en España son hoy muy buscados por los sufridos coleccionistas. La «Biblioteca Oro», en sus dos ediciones argentina y española, continuó alternando las novelas de aventuras y del Oeste (de portada azul) con las policíacas (de portada amarilla). Pero poco a poco las de color azul se fueron espaciando hasta desaparecer, de forma que a partir de su número 288 la «Biblioteca Oro» quedó convertida en definitiva en una colección de novela policíaca, y así es como la recuerdan hoy sus lectores. La «Biblioteca Oro» se publicó en olor de multitudes a lo largo de 15 años, de 1941 a 1956, hasta alcanzar en España los 344 números (y 370 la edición argentina, que concluyó en 1953). Nos referimos obviamente a la colección «canónica», la editada en formato grande y con su presentación tradicional (con su recuadro amarillo en la portada), que es la que ha quedado marcada a fuego en el recuerdo de sus lectores y en el fervor de los coleccionistas. Porque en 1957 se reanudó con un nuevo formato más pequeño, y más feo, con el que llegó hasta el número 674, como luego veremos.

12.  Sobre la historia de la Biblioteca Oro de la posguerra, en sus ediciones paralelas en Argentina y en España, véase la obra ya anteriormente citada: EGUIDAZU, Fernando, y GONZÁLEZ LEJÁRRAGA, Antonio: Biblioteca Oro. Editorial Molino y la literatura popular 19331956 (Ediciones Ulises. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Sevilla-Madrid, 2015). 472

1. La Novela Deportiva.

2. Narraciones Terroríficas.

3. Yuma.

4. Hércules.

5. Duke.

6. Tres Hombres Buenos.

7. Ciclón.

8. Pulgarcito.

9. El editor Francisco Bruguera

Hemos dicho anteriormente que esta etapa de la «Biblioteca Oro» (1933-1956) que hemos denominada «canónica» por su formato clásico concluyó con el número 344. Pero ello no significa que tal fuera el número de títulos publicados. La cosa no es tan sencilla. Nada lo es en esta colección. En primer lugar, en esta relación de 344 títulos no se incluyen los 38 números publicados en la serie Roja de los años treinta, ni tampoco se cuenta el fantasmagórico número 110 aparecido en 1940 (de ambas cosas nos hemos ocupado anteriormente). Pero además, y para añadir más complicaciones, hubo cuatro títulos, los correspondientes a los números 128, 129, 130 y 131, que, por alguna razón, nunca llegaron a publicarse. Dos de ellos se aparecieron después con nuevos números13, y los otros dos no llegaron a publicarse en España aunque sí en la Argentina14. De forma que, en realidad, los números publicados por la Biblioteca Oro entre 1933 y 1956 no fueron 344 sino 379. En su singladura de la posguerra (período 1941-1956), la «Biblioteca Oro» puso a disposición de los lectores españoles muchos de los grandes nombres de la literatura policíaca de la época. No publicó ninguna novela más de Sax Rohmer, y es una lástima, pues en los años treinta solo había publicado cuatro novelas del ciclo de Fu-Manchú, y el resto quedaron inéditas en nuestro idioma15. Y solo publicó una novela de Earl Derr Biggers sobre Charlie Chan a añadir a las cuatro de los años treinta. Pero en cambio publicó 22 novelas de Agatha Christie, que se vinieron a sumar a las 6 aparecidas en los años treinta. Y gracias a ello la gran dama de la novela policíaca se convirtió en la estrella de la colección. Puede afirmarse que la autora británica se hizo popular en España gracias a Molino, que la siguió reeditando profusamente durante décadas. Asimismo publicó 18 novelas de Erle Stanley Gardner (que se añadieron a las tres de los años treinta) dedicadas al abogado criminalista Perry Mason. El norteamericano E.S.Gardner fue muy popular en la época aunque hoy lo es bastante 13.  El caso del ojo de cristal de E. S. Gardner, y El asesino fantasma de S. S. Van Dine, que se anunciaron con los números 130 y 131 respectivamente, aparecieron finalmente con los números 153 y 154. 14.  La dama de la morgue de J. Latimer, y Juan el Negro de J. B. Hendryx, que se habían anunciado con los números 128 y 129 respectivamente, no llegaron a publicarse en España. 15.  En años posteriores aparecerían otras, pero en distintas colecciones. Lo que sí publicó la «Biblioteca Oro» fueron algunos relatos cortos de Sax Rohmer como complemento al final de algunos de los volúmenes de la colección. 474

menos. Del mismo autor publicó la Biblioteca Oro otras siete novelas de las que escribió bajo el seudónimo de A.A.Fair, protagonizadas por los detectives Bertha Cool y Donald Lamb. Y publicó nuevos títulos de otros autores de los que ya había publicado en los años treinta. Por ejemplo, de Edison Marshall, del que publicó tres novelas muy interesantes, «La reina del Antártico», La joya de Mahabar» y «El hijo de la tundra». Y de otros como E.P. Oppenheim, Edgar Wallace, Wyndham Martyn, Rex Beach y Jackson Gregory. Otros autores del género policíaco pueden citarse en el catálogo de la «Biblioteca Oro». De la británica Anne Hocking (1890-1966) publicó seis novelas. Fue una escritora muy apreciada en su tiempo, también en nuestro país, aunque en la actualidad está prácticamente olvidada. De la también británica Dorothy L. Sayers (1893-1957), una de las grandes escritoras de novela policíaca y autora de una larga saga dedicada al personaje de Lord Peter Wimsey, publicó una de ellas. De otro escritor británico de novela negra, tan exitoso como prolífico, Peter Cheyney (1896-1951), creador del personaje Lemmy Caution (llevado al cine en varias ocasiones, y que hizo famoso al actor francés Eddie Constantine), publicó asimismo una novela. De Leslie Charteris (1907-1993), creador de otro famoso personaje (más famoso que el anterior) de nombre Simon Templar, alias «El Santo», aventurero y ladrón de guante blanco, publicó una novela titulada «El Santo en Nueva York». Y especial atención prestó a dos de los clásicos de la edad de oro de la novela policíaca que todavía en la actualidad se siguen leyendo: el norteamericano Willard Huntington Wright, famoso por su seudónimo de S.S. Van Dine (18881939), creador del elegante y refinado detective Philo Vance, del que publicó 5 novelas (más las anteriores 5 que habían aparecido en la Serie Amarilla), y el también norteamericano Rex Stout (1886-1975), padre del grueso y sedentario detective Nero Wolfe, amante de la cerveza y experto en orquídeas, que resuelve sus casos desde el invernadero de su casa, del que publicó 7 novelas, entre ellas «Fer-de lance», la primera aventura del gordo detective. Y si esto fue lo más destacable en el terreno de la novela policíaca, en el de la novela de aventuras merecen especial mención tres títulos. El primero es el ya mencionado «Colmillo Blanco» de Jack London, el primer número publicado por la «Biblioteca Oro» al reanudarse la colección en 1941. Jack London (1876-1916) es uno de los clásicos de la novela de aventuras, cuya popularidad entre los amantes del género no ha hecho sino acrecentarse con el paso de los años. El segundo es 475

la muy famosa novela «Horizontes lejanos», del escritor británico James Hilton (1900-1954), sobre el mítico reino de Shangri-La, perdido entre las montañas del Tibet. La novela debe sobre todo su fama a su versión cinematográfica, dirigida por Frank Capra. Y el tercero es «Cuando muere el día», de Barrie (o Barré) Lyndon, seudónimo del escritor inglés Alfred Edgar (1896-1972), ambientada en la Kenya colonial durante la segunda guerra mundial. Todas ellas aparecieron obviamente con el recuadro azul reservado a las novelas de aventuras, género en el que la colección publicó unas cuantas novelas más, no tan relevantes, antes de que la colección se decantase definitivamente por el amarillo policíaco. Un capítulo que requiere especial atención es el relativo a los autores españoles que llegaron a publicar en la «Biblioteca Oro», bastante escasos por cierto, apenas una docena. Publicar en la prestigiosísima «Biblioteca Oro» debió ser, sin duda, un privilegio anhelado por todos los escritores españoles que se dedicaban, o querían dedicarse, al género policíaco. Pero quizá Molino tuviera puesto el listón muy alto en la que era su colección estrella. Y tampoco había demasiados escritores policíacos españoles con el nivel de calidad suficiente. Dentro de esta reducida presencia española el primero a mencionar es José Mallorquí, que por cierto vio rechazado por insuficiente calidad su primer intento de publicar en la colección. La novela llevaba por título «El primer fracaso del comisario Martínez» (premonitorio nombre). Tiempo más tarde, y tras algunos cambios y distinto título («El primer fracaso del Comisario Barrow»), consiguió por fin colocar su rechazada novela en otra colección de Molino (la colección «Misterio»). Y ese primer traspié tampoco impidió que Mallorquí lograra por fin publicar en la codiciada «Biblioteca Oro». Y no una vez sino varias. Bajo diversos seudónimos llegaría a inscribir en ella nada menos que siete títulos. De ellos, cuatro firmados con el nombre de J. Figueroa Campos («El misterio de los guantes negros» y «El misterio de los dos suicidas», ambos de tema policíaco, y «La travesía del Audaz» y «Ebano», estos dos de temática aventurera). Otros dos, también de género policíaco, con el seudónimo de Juan Montoro («El ídolo azteca», el primero publicado por Mallorquí en la colección, y «El misterio del hermano fantasma», por cierto una más que sospechosa versión de la novela de John Dickson Carr «El hombre hueco»16). Y uno del Oeste con el seudónimo 16.  El argumento, los episodios y los personajes coinciden fielmente, sin más diferencia apreciable que la localización de la historia, Barcelona en la novela de Mallorquí y Londres en la de Dickson Carr. Nos queda la sospecha sobre otros de los títulos citados, que también podrían 476

de E. Guzmán Prado («El valle del olvido»). La verdad es que ninguna de estas novelas es gran cosa. Mallorquí no era todavía el gran escritor que luego llegaría a ser. Le faltaba experiencia, y posiblemente el relato policíaco no era lo suyo. Estas novelas habrían quedado sepultadas en un merecido olvido de no haber sido escritas por quien tiempo después se convertiría en el mejor escritor español de novela popular de todos los tiempos. Hubo otros autores españoles en el catálogo de la «Biblioteca Oro», aunque no demasiados. Fueron los siguientes: Manuel Vallvé, antiguo traductor y escritor de la Editorial Molino desde los años treinta, publicó dos novelas, una con su propio nombre, «El señor del fuego» (núm. 155), y otra bajo el seudónimo de Ignacio Sandoval Wells, «Garras embrujadas» (núm. 160). José María Huertas Ventosa, director de publicaciones infantiles de la editorial, también publicó dos novelas, una con el seudónimo de Antonio Torralba Martín, titulada «Aventurero a la fuerza» (núm. 147), y otra como J. V. Travesí, titulada «BHA» (núm. 212). Honoris de la Morena, autor de novelas policíacas con el seudónimo de Honoré Howard, publicó dos títulos en la Biblioteca Oro: «Muerte en la casa deshabitada» (núm. 316) y «El collar de la sultana» (núm. 322). Publicó también en los años sesenta en la colección «Novela Negra» de la Editorial Tesoro. Juan José Mira (1906-1982), posterior ganador del Premio Planeta 1953, fue autor, bajo el seudónimo de José J. Morán, de la novela «El misterio de las siete trompetas» (núm. 151), en la que introducía a un personaje, el periodista Valentín García Muro, que aparecería en otras novelas posteriores del autor. Mira fue un interesante escritor, autor en los años cincuenta de una serie de novelitas policíacas titulada «El Canario», y de la monografía «Biografía de la novela policíaca»17. haberse beneficiado de argumentos prestados. Esta práctica de vampirizar o plagiar novelas ajenas la repitió Mallorquí años después en la colección «Futuro». Claro que Mallorquí no era un plagiario descarado. Tomaba el argumento ajeno como base, pero sobre él desarrollaba su propia escritura, con situaciones y relaciones entre los personajes de cosecha propia, aspectos ambos en los que llegó a ser maestro. Y por cierto, entrar a saco en novelas ajenas no era una práctica demasiado infrecuente entre los escritores españoles de novela popular de la época, alentada por una razonable impunidad; no muchos lectores españoles tenía en aquel entonces acceso a novelas extranjeras. 17.  Ver VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: La novela policíaca en España. Op. Cit. Págs. 125 a 127. 477

Pedro Guirao Hernández (1929-1993), que luego se convertiría en un prolífico autor de novelas de quiosco con el seudónimo de Peter Kapra, y que en el género policíaco había escrito ya algunos relatos para la Editorial Juventud, publicó en la Biblioteca Oro, bajo su propio nombre, una novela titulada «Sola frente a la policía» (núm. 204), en la que por cierto aparecían algunos de los personajes de una de sus antes citadas novelas de la editorial Juventud («El crimen del Hotel Colón»). Vicente Arias Archidona (1905-1993), participó también en la Biblioteca Oro con la novela «El caso del criado guaraní» (núm. 149). Asimismo Arturo Benet (no confundir con Joe Bennett, seudónimo de José Luis Benet), es otro de los autores españoles de la «Biblioteca Oro», en la que publicó «El caso del espejo inclinado» (núm.193). Traductor y escritor, publicó alguna otra novela en la colección «El Elefante Blanco» de Calleja. Alfredo Retvellat Bosch fue igualmente autor, bajo el retorcido seudónimo (retorcido porque retorcía su nombre) de A. Revet Fosch, de «Perlas y sangre» (núm. 188). Con su verdadero nombre escribió también algunas novelas del Oeste en años posteriores. José Luis Benet, que sería un prolífico autor de novelas de quiosco, publicó también un título, «El cañón de la esperanza» (núm. 261) con el seudónimo de Joe Bennet. Consuelo Sánchez de la Calzada, una de las escasísimas escritoras españolas de novela policíaca, publicó «La casa de la viuda» (núm. 273) bajo el seudónimo de C.S.Roadway, irónica parodia de su apellido. Especialmente interesante fue el caso de otro autor, el gerundense Jaime Ministral Maciá (1914-1982), pedagogo, escritor y guionista de radio,que bajo el seudónimo de J. Lartsinim, su nombre al revés, llegó a publicar en la «Biblioteca Oro» nada menos que seis novelas: «El caso del psicoanálisis» (núm. 256), «La señorita de la mano de cristal» (núm. 265), «El caso de la grafología» (núm. 278), «El doctor no recibe» (núm. 285), «Sencillamente una cinta de máquina» (núm. 292), y «La pista de los actos fallidos» (núm. 300). El protagonista de todas ellas era el doctor holandés Ludwig von Zigman, discípulo de Freud, quien utilizaba las técnicas del psicoanálisis para esclarecer crímenes y descubrir a los criminales. Las novelas no eran gran cosa, pero debe reconocérseles la originalidad del tratamiento18. 18.  Ver VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: La novela policíaca en España (Op. Cit. Pág. 129). 478

En esta no muy larga lista de los autores españoles cabría probablemente incluir a Jud Keller, autor de una novela titulada «Grogan y su estrella» (núm. 268). No hemos encontrado referencia alguna a este autor (escribió alguna novela para la colección «Misterio, segunda época»). El nombre parecería corresponder a un autor anglosajón, pero en los créditos de la novela no aparece referencia alguna a la traducción, lo que hace sospechar que se trata de un autor español. El éxito de la «Biblioteca Oro» fue tan grande como duradero en el tiempo, lo que se explica tanto por la calidad de los textos (aunque de todo hubo) como por lo cuidado de la edición y las excelentes portadas e ilustraciones interiores. Especialmente importante fue el trabajo como portadista de Joan Pau Bocquet: sus retratos de muchos de los personajes de las novelas de la colección, como Charlie Chan, Nero Wolfe, Miss Marple o Hércules Poirot quedaron grabados en la mente de los lectores con poderoso recuerdo. Cada vez que evocamos a Poirot, o a cualquiera de los otros citados, la imagen que nos viene infaliblemente a la memoria es la que Bocquet les dio. Otros excelentes ilustradores colaboraron en la colección, como Jaume Juez, Roque Riera Rojas, Eugenio Vicente, Lozano Olivares o Emilio Freixas. Algunos de ellos fueron mejores que Bocquet, pero ninguno consiguió un grado tal de identificación con la colección, ni ninguno supo fijar sus dibujos con tal fuerza en el imaginario de los lectores. Durante décadas la «Biblioteca Oro» fue la reina indiscutible de la novela policíaca en España. Pero entrados los años cincuenta su formato se había quedado obsoleto. El formato grande había desaparecido de los quioscos, derrotada por el formato de bolsillo. De hecho, la «Biblioteca Oro» era la única de grandes dimensiones que aún sobrevivía. Molino decidió que había llegado el momento de cambiar el aspecto de la colección. No sabemos si tal decisión respondió a un descenso de las ventas, o si simplemente Molino procuró curarse en salud. El caso es que en 1956, con el número 344, puso fin a esta larga y brillante etapa de la «Biblioteca Oro». Este último número fue «Los trabajos de Hércules» de Agatha Christie, con portada de Bocquet. La colección se reanudó en 1957 con un formato más reducido y una presentación diferente. Esta segunda época, se inició con «La casa torcida» de Agatha Christie (número 345). Las nuevas portadas habían perdido el viejo recuadro amarillo. Ahora el dibujo ocupaba la totalidad de su superficie, con el sello de la colección (el nombre de la Biblioteca Oro» con el logotipo de Molino) en el ángulo superior izquierdo, y el título y autor de la novela en otro recuadro. Los 479

nuevos dibujos, supuestamente más modernos, no eran malos, pero a juicio de muchos no tenían la calidad de los anteriores, y desde luego carecían del encanto de las viejas portadas de Bocquet. Para muchísimos aficionados, aun hoy en día, la «Biblioteca Oro», la auténtica, la que nos viene siempre a la memoria, es la de aquellas novelas grandes de recuadro amarillo. En todo caso, bajo el nuevo formato la colección continuó gozando del favor de los lectores, puesto que sumó 330 títulos, permitiendo con ello a la «Biblioteca Oro» alcanzar en total nada menos que 674 números. En esta segunda etapa la «Biblioteca Oro» siguió publicando novelas de Agatha Christie, Anne Hocking, Rex Stout y Erle Stanley Gardner, junto a muchos otros autores perfectamente desconocidos hoy en día (y sospechamos que también en aquella época)19. Molino publicó también una «Biblioteca Oro de bolsillo» (24 x 17 cm), de feas portadas moradas, que apareció en 1949 y alcanzó los 107 títulos (concluyó en 1959), y una «Biblioteca Oro serie Azul» de igual formato aunque con portadas bastante más atractivas (con fondo azul y blanco, y dibujo de Bocquet), dedicada a relatos de aventuras y del Oeste, que llegó a los 23 números (finalizó en 1955). Al calor de la «Biblioteca Oro» la Editorial Molino había lanzado también en 1944 una colección titulada «Selecciones de Biblioteca Oro», en la que, como daba a entender el nombre, se reeditaron muchos de los títulos de la colección madre, aunque se publicaron también algunos que no había aparecido en ella. Gozó de excelente acogida entre los lectores. Apareció con un formato de libro (17 x 12 cm) y unas 250 páginas, y se benefició de unas sencillas pero bonitas portadas de Joan Pau Bocquet, con fondo rojo para las novelas policíacas y verde para las de aventuras. Llegó a los 300 números, y fue objeto de posteriores reediciones. En ella se publicaron 57 novelas de Agatha Christie, 50 de Erle Stanley Gardner, 15 de Rex Stout, 5 de Earl Derr Biggers (entre ellas las cuatro de Charlie Chan que habían aparecido en la colección madre), 10 de S. S. Van Dine, 12 de A. A. Fair y 7 de Dorothy L. Sayers, amén de otras de John Dickson Carr, Wade Miller, Robert van Gulick, G. K. Chesterton (una de sus deliciosas novelas del padre Brown) e incluso, al final de la colección, varias de Conan Doyle. Y cabe destacar también una de Raymond Chandler, «Detective por correspondencia», 19.  De la lista tan solo nos suenan los nombres de Dick Francis, Michael Innes, Ellery Queen, Isaac Asimov y la pareja Boileau-Narcejac. 480

que era en realidad «Farewell my lovely» («Adiós muñeca»), sabiamente podada por la censura, tal vez porque en ella la policía no salía bien parada. Para concluir, y como curiosidad, añadamos que Molino publicó, entre marzo y diciembre de 1951, una colección a la que tituló Popular Oro, en la que recogió algunas de las novelas del Oeste de la Serie Azul de la Biblioteca Oro. Era una colección bastante fea y no muy cómoda de leer. Las novelas, de formato muy grande (28,5 x 20 cm) y con forma de fascículo, carecían de portada propiamente dicha, pues el texto comenzaba en la propia cubierta, que era del mismo papel que las páginas del interior, de forma que el producto resultaba bastante deteriorable. En esa primera página figuraba el nombre de la colección, el título de la novela y una pequeña cartulina pegada, con un dibujo a color obra de Bocquet. Solo aparecieron 14 números, lo que indica que no tuvo mucho éxito. La «Biblioteca Oro», con sus secuelas20, fue uno de los mayores éxitos editoriales en el campo de la literatura popular en la España de los años cuarenta y cincuenta, y aún de los sesenta. En realidad fue uno de los mayores éxitos de la literatura popular en español de todos los tiempos. Ello se debió sin duda a que en estos años fue la única colección que ofreció a los aficionados españoles un producto de calidad. Puso a su alcance a muchos de los grandes nombres del género que de otra forma no habrían podido leer. Y lo hizo en cuidadas ediciones y con atractivas portadas. No fue la única colección que ofrecía literatura policíaca de autores extranjeros, pero fue la mejor. Y por eso estuvo, y sigue estando, perenne en el recuerdo de los aficionados. Todavía se encuentran abundantes ejemplares en las librerías de viejo, y todavía se siguen leyendo con placer. Desapareció cuando cambiaron los gustos de los lectores. Cuando las nuevas modas de la literatura policíaca, en especial la novela negra, se pusieron al alcance de los aficionados españoles de la mano de otras editoriales. Frente a eso la «Biblioteca Oro» no supo reaccionar a tiempo. Frente a los Dashiell Hammet, Raymond Chandler, Ross MacDonald, James M. Cain o Jim Thompson, que traían un nuevo tipo de literatura policíaca, Molino solo pudo oponer su vieja lista de autores, cuyo tiempo había pasado. Y no es que la novela-enigma representada por Agatha Christie no tuviera sus adeptos (siempre los tendrá), pero la novela hard-boiled con su crítica social, con su prosa seca y con sus historias negrísimas 20.  En los años sesenta todavía salieron una «Biblioteca Oro Oeste», una «Biblioteca Oro Espionaje», una «Biblioteca Oro Terror», una «Biblioteca Oro Casos célebres», y una postrera «Biblioteca Oro Gótica», ninguna de ellas de especial interés. 481

de violencia y corrupción, arrinconaron a la «Biblioteca Oro» y la etiquetaron con una imagen antigua, de novelas de otra época. Podría haberse renovado, pero Pablo del Molino ya no estaba al timón, y otras editoriales le comieron la tostada. Nadie triunfa eternamente. Pero la «Biblioteca Oro» reinó sin rival durante tres largas décadas. De no muchas colecciones se puede decir lo mismo.

1.3. Los Hombres Audaces

R ecordaremos que otra de las grandes colecciones de Molino de los años trein-

ta21 había sido la titulada «Hombres Audaces». Había quedado interrumpida por la guerra, y Pablo del Molino, que había comprobado su excelente aceptación entre los lectores, decidió recuperarla en su etapa argentina. En la Argentina la colección se inició en septiembre de 1938 con los primeros números dedicados a Bill Barnes (número 1, de fecha 2 de septiembre), Doc Savage, el Hombre de Bronce (número 2, de fecha 9 de septiembre), Pete Rice (núm. 3, de fecha 16 de septiembre) y La Sombra (núm. 4, de fecha 23 de septiembre). Todas aparecieron con las mismas portadas que la edición española de 1936, que eran las originales de la edición norteamericana, aunque con un formato algo más reducido (19,5 x 14 cm). A los cuatro personajes citados, vino a añadirse un quinto, Jim Wallace, seguido por otros cuatro que la editorial Street & Smith había creado aquellos años: el Susurrador, el Capitán, el Vengador y el Mago. Ofrecemos un breve comentario sobre cada uno de ellos. De estos nuevos personajes el más interesante es posiblemente el primero, Jim Wallace, por tratarse de una versión adaptada de Nick Carter, el famoso personaje de las «dime novels» y los «pulp» norteamericanos de los años veinte y treinta. Ahora Molino incluyó al personaje entre sus «Hombres Audaces», aunque cambiándole el nombre por el de Jim Wallace, y haciendo figurar al propio Nick Carter como autor de las novelas. El protagonista de la serie, Jim Fonseca Wallace, se suponía que era el discípulo de Nick Carter. Cuando éste se retiraba, dejaba a su pupilo encargado de 21.  Ver capítulo VIII 482

continuar la lucha contra el crimen. Le traspasaba todo su equipo de ayudantes y colaboradores, y se convertía por añadidura en su cronista. Era el propio Nick Carter quien supuestamente relataba y firmaba las aventuras de su discípulo. La serie editada por Molino correspondía a novelas publicadas en los Estados Unidos por las revistas «Nick Carter Magazine» y «Nick Carter Detective Magazine» entre 1933 y 1936, obra de escritores como Richard Wormser, John Chambliss, Thomas Calvert McClary y Thomas Henderson. Las portadas, magníficas, eran obra de Jerome Rozen, secundado en alguna de ellas por Amos Sewell. Y las ilustraciones interiores se debían al mencionado Amos Sewell y a Harry T. Fisk. Las novelas de Jim Wallace se publicaron en la edición argentina de los «Hombres Audaces» entre junio de 1941 y abril de 1947, alcanzando los 40 números. En España en cambio solo llegaron a publicarse los 10 primeros, entre diciembre de 1946 y febrero de 1948. En cuanto a los otros cuatro personajes, El Susurrador, El Capitán, El Vengador y El Mago, su nacimiento en el mercado del «pulp» norteamericano respondió al propósito de la editorial Street & Smith de replicar los éxitos de sus personajes estrella. No es que en aquel momento su posición peligrara. Frente al arrollador éxito de Doc Savage y La Sombra sus rivales apenas podían oponer unos pocos que competían a duras penas (como «The Spider» o «G-8»), pero la lucha entre editoriales era dura y no podía dormirse en los laureles. El Susurrador (The Wisperer) apareció en los Estados Unidos en octubre de 1936. Con él la Street & Smith pretendía ofrecer una variante de La Sombra. El protagonista era el comisario de policía neoyorquino James «Wildcat» Gordon quien, ante la lentitud e ineficacia de la justicia, decidía combatir a los criminales por su cuenta. Su personalidad secreta era «El Susurrador», un misterioso justiciero que ocultaba su rostro bajo una máscara a través de la cual su voz se convertía en un susurro siniestro (de ahí su apodo). La serie del Susurrador se debió a la pluma de Alan Hathway22, que utilizó el seudónimo de Clifford Goodrich. Las portadas eran de John Newton Howitt y Hubert Rogers, y las ilustraciones interiores de Paul Orban. Se publicó en una revista «pulp» propia, «The Whisperer» aunque después de 14 números la revista desapareció, y el Susurrador pasó a integrarse dentro de «The Shadow Magazine» 22.  Hathway era un antiguo colaborador de «Doc Savage Magazine», para la que había escrito 4 aventuras del Hombre de Bronce 483

y «Crime Buster». Cabe suponer que debido a lo escaso de las ventas. En estas dos revistas el personaje apareció en otras 15 ocasiones. Hubo un intento posterior de resucitar la revista propia, y así consiguió publicar otras 10 entregas, desapareciendo definitivamente en 1942. Las novelas del Susurrador solo se publicaron en la edición argentina de los «Hombres Audaces», no así en la española. Aparecieron 11 números, entre noviembre de 1946 y octubre de 1950. El Capitán (The Skipper) fue una colección de aventuras de ambiente marinero. Su inspirador fue el ejecutivo de la Street&Smith, Henry W. Ralston, que era quien había creado muchos de los personajes de la editorial. La idea era ofrecer una variante de Doc Savage, lo mismo que el Susurrador pretendía ser una variante de La Sombra. El autor inicial de la serie fue Lawrence Donovan, que utilizó el seudónimo de Wallace Brooker. Donovan era un avezado escritor de «pulps» que había escrito bastantes historias para «Spicy Detective» y Phantom Detective» entre otras revistas, e incluso fue autor de algunas historias de Doc Savage. El protagonista, el Capitán Furia, «Marlin Spike» Briggs, era el propietario de un superbarco dotado de un copioso armamento (ametralladoras, torpedos, minas, e incluso un mini-submarino) con el que vivía aventuras en todos los mares del mundo. Sus historias eran más violentas, con más dosis de crueldad y erotismo que las de Doc Savage, puesto que iban dirigidas a un público más adulto. El propio personaje era mucho más tosco y brutal, se guiaba por un afán de venganza, y hacía un uso descarnado de la violencia como en las novelas de Doc no se veían. En cambio carecía del interés y el encanto de la serie de Doc. Le faltaba su duende, y eso explica que el personaje nunca llegara a funcionar. La serie de El Capitán nació al mundo de los «pulps» en diciembre de 1936 con una revista propia, «The Skipper», que tenía portadas de Lawrence D. Toney e ilustraciones interiores de Kirchner y C. H. West (nada del otro mundo ninguna de ellas). Tras 12 números y ante lo exiguo de las ventas, se reconvirtió en «novelettes» (novelas cortas, en la jerga de los «pulps») que pasaron a publicarse en la revista «Doc Savage Magazine». A Donovan le sucedieron como autores de los relatos cortos Harold A. Davis y Norman Daniels. Bajo esta devaluada modalidad el personaje consiguió llegar a las 52 historias, para desaparecer definitivamente en 1943. Sin el carisma de los otros héroes del «pulp», ni el interés de sus historias, ni siquiera la calidad de sus ilustraciones, pasó por el mundo de la aventura con más pena que gloria. 484

Al igual que la anterior, la serie de El Capitán solo se publicó en la edición argentina de los «Hombres Audaces». Aparecieron 11 números, entre noviembre de 1946 y junio de 1950. Más interesante que los dos anteriores personajes fue El Vengador, que apareció en septiembre de 193923. Como se ha señalado antes, la editorial Street & Smith lideraba el mercado gracias a sus personajes estrella, Doc Savage y La Sombra, pero la competencia era encarnizada, y por eso intentaba lanzar nuevos personajes que pudieran aprovechar el tirón de los antes citados. Lo intentó con «El Susurrador» (The Whisperer) y «El Capitán» (The Skipper), pero tuvo escaso éxito. Por esa razón John Nanovic y Harry W. Ralston, editor de la revista el primero y ejecutivo el segundo, pensaron que lo mejor era recurrir a Walter Gibson y Lester Dent, autores respectivos de La Sombra y Doc Savage, que eran al fin y al cabo quienes habían triunfado con sus personajes. La idea era crear un nuevo héroe que combinara lo mejor de Doc Savage con lo mejor de la Sombra. El personaje del Vengador era un millonario de nombre Richard Henry Benson próximo al retiro. Cuando su mujer e hija sobrevolaban los Grandes Lagos desaparecían en pleno vuelo. Esta tragedia le provocaba un tremendo shock de resultas del cual su cabello se volvía totalmente blanco y su cara sufría una parálisis de los músculos faciales. Persiguiendo a los culpables descubría que sus seres queridos habían muerto, y movido por un implacable afán de venganza decidía dedicar su vida a combatir el crimen. Para ello su parálisis facial resultaba ser una ventaja. En efecto, su rostro paralizado podía moldearse con sus manos a voluntad, cambiando de esa forma su fisonomía para desconcierto de los criminales. Hay que reconocer que a los creadores de la época de los «pulps» no les faltaba imaginación, y eso que encontrar un héroe original entre la legión de los que inundaban los quioscos no era tarea fácil. Como todo héroe que se precie, el Vengador contaba con un selecto grupo de ayudantes: el farmacéutico escocés Fergus McMurdie, el ingeniero eléctrico Algernon Heathcote Smith, enorme y bestial, la hermosa y letal Nellie Gray, la pareja de color Joshua y Rosabel Newton y el ingeniero Cole Wilson. Todos ellos formaban el grupo conocido como «Justicia Sociedad Anónima» («Justice Inc.» era precisamente el título de la primera entrega de la serie). 23.  Sobre el personaje de El Vengador contamos con un estupendo artículo de Will MURRAY titulado El origen de un vengador, cuya traducción al español apareció en la Revista «Barsoom» núm. 22 (Madrid. Navidades de 2013). 485

La serie del Vengador apareció en septiembre de 1939 con una revista propia. Para escribir las aventuras del nuevo personaje se eligió al veterano escritor Paul Ernst que había desarrollado una larga carrera como autor de relatos «pulp» de diversos géneros. Parece que Nanovic y Ralston eligieron a Ernst para escribir las novelas del Vengador porque ni Gibson ni Dent tenían tiempo para ello, ni quizá ganas. En un principio Ernst, que estaba comenzando a escribir en revistas de más calidad y prestigio que las publicaciones «pulp», rehusó. Pero la oferta económica era irresistible, así que accedió finalmente. Se decidió que las firmase bajo el seudónimo de Kenneth Robeson, el mismo que se utilizaba para las novelas de Doc Savage, presumiblemente para atraer a los lectores. Las portadas corrieron a cargo de H. Winfield Scott, uno de los más prolíficos ilustradores de «pulps», que fue quien creó la imagen del personaje. Posteriormente se encargaron de ellas los dibujantes Graves Gladney, A. Leslie Ross y Lenosci. Las ilustraciones interiores fueron obras de Paul Orban. Debe reconocerse que las portadas de los primeros números (debidas a Scott) tenían su impacto, con el rostro ominoso del Vengador otorgándoles un cierto aire terrorífico. Pese a los esfuerzos de la editorial, las ventas estuvieron muy lejos de lo esperado. El Vengador apenas llegó a vender la mitad que Doc Savage. Según el crítico Will Murray la razón puede ser la propia frialdad del personaje, carente de la personalidad de Doc y del aura espectral de la Sombra. Y Ernst, a pesar de ser un curtido escritor, no era Gibson ni Dent, ni llegó nunca a considerar a su personaje como algo más que un mero encargo. En 1932, después de 24 números publicados, Paul Ernst cedió la pluma a Emile C. Tepperman, y el Vengador perdió su revista propia y pasó a publicarse en «Clues Detective». Pero en esa etapa el personaje acabó por perder los pocos atributos que le hacían interesante, se desdibujó, y el resultado fue que tan solo aguantó 5 entregas más, hasta marzo de 1943. Una nueva salida, esta vez en «The Shadow Magazine», de la pluma de Tepperman (agosto de 1944) fue su canto de cisne. La serie del Vengador, pese a su potencial y a los medios puestos a su disposición por la editorial, no consiguió afianzarse en el mercado, aunque tampoco fue simplemente una más de las que poblaron el mundo del «pulp». Nunca pudo compararse con La Sombra o Doc Savage, pero aún así tuvo una vida digna de 5 años y 30 títulos. En la edición argentina de los Hombres Audaces se publicaron 24 novelas de El Vengador, entre mayo de 1942 y julio de 1946. Pero en la edición española 486

solo llegaron a salir las 7 primeras, apareciendo la primera en mayo de 1948 y la séptima en 1949. El quinto de los nuevos personajes citados fue El Mago (The Wizard). En su país natal tuvo corta vida, tan solo 6 novelas, entre octubre de 1940 y agosto de 1941. Las 4 primeras en la revista propia «The Wizard» y las otras dos bajo una nueva marca, «Cash Gorman», que era el nombre del protagonista, el especulador y genio de las finanzas, y enemigo de la violencia, Thomas Jefferson «Cash» Gorman, apodado «el Mago». La brevedad de la serie evidencia su escaso éxito entre los lectores. Las historias del Mago estuvieron firmadas por Phil R. Sheridan, y tuvieron portadas de Hubert Rogers e ilustraciones interiores de Paul Orban y Creig Flessel. El Mago no llegó a publicarse en la edición española de los Hombres Audaces. Solo apareció en la argentina, donde salieron 6 números entre octubre de 1946 y marzo de 1948. Con estos cinco nuevos personajes citados, y los cuatro tradicionales, la colección completa de los Hombres Audaces argentinos alcanzó los 373 números. El primero apareció en septiembre de 1938 y el último, «El águila verde», en marzo de 1953. Un total de 15 años, todo un récord. Es curioso que la colección comenzara y terminara con el mismo personaje: Doc Savage. De los 9 personajes de la colección argentina, los más publicados fueron, de lejos, Doc Savage y La Sombra, con 97 y 96 títulos respectivamente24. Fueron también los más longevos, pues alcanzaron los 16 años (de 1938 a 1953), tanto como la propia colección. Les siguieron en extensión Bill Barnes, con 58 títulos (de 1938 a 1944)25, Jim Wallace, con 40 títulos (de 1941 a 1947), Pete Rice, con 30 títulos (de 1938 a 1941) y El Vengador, con 24 títulos (de 1942 a 1946). Mucha menor longitud tuvieron las 3 series restantes, El Susurrador y El Capitán con 11 títulos cada uno (de 1946 a 1950) y El Mago con sólo 6 (de 1946 a 1948). La razón de estas diferencias no debe atribuirse a un escaso favor de los lectores, sino a que el material de la Street & Smith se iba agotando. Así, Pete Rice concluyó en 1941 cuando ya no quedó material de la «Pete Rice Magazine» por 24.  Aunque en realidad los de Doc Savage fueron solo 96, puesto que los números 71 y 86 (Los fantasmas que ríen y Fantasmas que ríen, respectivamente), son en realidad la misma novela, The giggling ghost, que Molino, por error o cara dura, publicó dos veces. 25.  La última novela de Bill Barnes publicada por Molino Argentina fue Las vacaciones de Bill Barnes (vacaciones que en el caso de sus aventuras en español serían definitivas). 487

traducir. Se siguieron editando en Estados Unidos historias de Pete Rice, pero de corta extensión, y sin revista propia ni, por consiguiente, portada propia. Otro tanto sucedió con Jim Wallace, que vino a sustituir al anterior: terminó en 1947, al agotarse los originales de Nick Carter. E igualmente pasó con Bill Barnes en 1944, y luego con El Vengador, El Capitán y El Mago: todas ellas terminaron cuando se agotaron los títulos editados en Estados Unidos con revista propia. Solamente Doc Savage y La Sombra concluyeron, conjuntamente con la colección, cuando aún quedaban muchos títulos por traducir. Una lástima para los amantes del género26. Y ahora vayamos a la edición española. La reaparición en nuestro país de los Hombres Audaces se produjo en 1941. En esa fecha Molino comenzó a reeditar algunos de los títulos de la colección que ya había publicado antes de la guerra, y siguió después con otros títulos nuevos de los que estaba publicando en Argentina, primero con el formato «pulp» de 1936 (8 títulos), y luego ya con el más reducido formato argentino. A los cuatro personajes de 1936 (Doc Savage, Pete Rice, Bill Barnes y La Sombra) se sumaron para la edición española otros dos, Jim Wallace y El Vengador, aunque con fechas muy posteriores a su publicación en Argentina. La correlación de los números publicados en España y Argentina es motivo de desesperación para los coleccionistas. La edición argentina se desarrolló con orden, y no da pie a confusión alguna: sus 373 títulos constituyen la colección completa y la más fiel a los originales norteamericanos. Por el contrario, la española fue una colección incompleta, y no siempre coincidente con el original. Para empezar, muchos de los títulos no llegaron a publicarse en España, de forma que sólo disponemos de ellos en la edición argentina. Por otra parte, los que se publicaron en España lo hicieron con mucho retraso con respecto a sus equivalentes argentinos27. Y cabe añadir que algunas de las series argentinas (El Mago, El Capitán, y El Susurrador) nunca llegaron a publicarse en España. Y en cuanto 26.  El orden de publicación de la colección argentina fue bastante fiel al del original norteamericano, aunque con saltos frecuentes, y con no pocos títulos intermedios sin traducir. Particularmente molesto fue el trastocamiento del orden de Bill Barnes con respecto a la serie norteamericana a partir del número 48, que llevó a Molino a alterar también los nombres de algunos personajes y de los modelos de aviones para no desconcertar al lector de habla española (y a cambiar también las preciosas ilustraciones interiores de Tinsley por otras de pésima calidad). 27.  Por ejemplo, la serie de Jim Wallace se inició en Argentina en 1941, y la edición española no apareció hasta 1946. La serie de Pete Rice concluyó en Argentina en 1941, pero en España no 488

a las portadas y títulos, aunque generalmente coincidentes, no siempre fueron iguales en la edición española que la anterior argentina. La causa de estas irregularidades de la edición española sería probablemente la situación de penuria por la que atravesaba aquellos años el país (problemas para la obtención de cupos de papel, para la edición y distribución, y para la negociación y pago de derechos de autor al extranjero). La edición española fue mucho más reducida que la argentina: tan sólo se publicaron 174 títulos: 45 de Doc Savage, 46 de La Sombra, 39 de Bill Barnes, 27 de Pete Rice, 10 de Jim Wallace y 7 de El Vengador. Por ende, fue más tardía que la argentina. Se reanudó en 1941, cuando esta llevaba ya 3 años publicándose, y además se alternó con la publicación de series netamente españolas (los «Nuevos Héroes» de los que luego nos ocuparemos). La edición española concluyó en 1949. En este año dejaron de publicarse Doc Savage, La Sombra y El Vengador. Previamente habían terminado Pete Rice en 1946, y Bill Barnes y Jim Wallace en 1948. Com se ha dicho antes, la edición española presenta algunas diferencias respecto de la argentina en títulos28 y portadas. Las más notables son las diferencias en estas últimas29. También por causas que desconocemos, en la edición española de La Sombra, a partir del número 18, y hasta el número 51 en que se interrumpió la serie, no aparece en la portada en nombre del personaje, sino solamente el título de la novela correspondiente. Se comenta entre los entendido que por problemas de censura, aunque no sabemos cuáles. El mayor cambio de portadas, nada menos que 12, corresponde a la serie de Bill Barnes30: mientras las portadas argentinas eran las correspondientes a las lo hizo hasta 1946. El último número publicado en España de Doc Savage (el número 51 de la serie) apareció en España en 1949, siendo así que en su edición argentina habría visto la luz en 1943. 28.  Así, por ejemplo varían los títulos del numero 43 de Doc Savage (La resurrección de la momia en la edición española, frente a El día de la resurrección en la argentina, más acorde con el original norteamericano), del número 25 de La Sombra (Un doble que fracasa en la edición española, frente a La sombra de La Sombra en la argentina) y del número 32, también de La Sombra (En auxilio de la justicia en la edición española, y La justicia de La Sombra en la argentina) 29.  Así, mientras el número 47 de La Sombra («Los asesinatos de la embajada») aparece en su edición argentina con la misma portada que el original norteamericano (número 45 de la revista «The Shadow Magazine», de título The Embassy Murders), la portada de la edición española es la correspondiente a otro número de la edición norteamericana (la correspondiente al número 8 de «The Shadow Magazine» titulada The Black Master). 30.  Los números 21, 23, 26, 28, 29, 30, 32, 34, 36, 37, 38 y 42. 489

originales norteamericanas, las españolas fueron obra de Joan Pau Bocquet31. Las portadas de Bocquet se caracterizaban por una mayor preferencia por la figura de Bill Barnes en vez de las habituales escenas de combates aéreos. Cabe pensar que este cambio de portadas fuese debido a la dificultad de conseguir en su momento en España los originales norteamericanos. O quizá a la antigüedad de los aviones que aparecían en las portadas de la edición original norteamericana, de los años 1935-36, que parecerían antiguallas en las tardías fechas de la edición española (no así en la argentina, algo anterior). Más llamativa es la diferencia entre las portadas española y argentina del número 49 de Doc Savage («La muerte verde»). La portada argentina, coincidente con la original norteamericana («The Green Death», noviembre 1938) debida a Emery Clarke, muestra a una hermosa nativa, sucintamente vestida, disponiéndose a apuñalar a un Doc Savage maniatado. Tampoco es que la exhibición fuera gran cosa, nada que ver con las escandalosas portadas de los «spicy pulps», repletos de chicas en cueros. Aquí apenas se mostraba un generoso escote y un humilde par de muslos. Pero incluso tan discreto despliegue de encantos femeninos, no superior al que se encontraría en cualquier playa, debió ser demasiado para la censura española de la época, lo que movió a la editorial a sustituirlo por un anodino dibujo de Joan Pau Bocquet. Las ilustraciones interiores de la novela también fueron sustituidas por otras32. Empero, en no todos los renglones puntuó la edición española por debajo de la argentina. Es curioso comprobar cómo, pese a ser la España de la época un país pobre, y Argentina una de las naciones más prósperas del mundo, la edición española de los Hombres Audaces fue de mucha mayor calidad en cuanto a papel e impresión. Hoy en día los ejemplares argentinos amarillean, y aún crujen peligrosamente, mientras que los españoles han resistido muy razonablemente el paso del tiempo33. La edición española de los Hombres Audaces se interrumpió en 1949, tal vez por dificultades de Editorial Molino para el pago de los derechos de edición de material extranjero. En cualquier caso, y sea cual fuere la razón, el previsor Pablo 31.  Bocquet fue también autor también de la portada del número 42 de la edición argentina, posiblemente porque la correspondiente portada norteamericana no era adecuada. 32.  Ignoramos las causas, porque no tenían nada censurable. 33.  Estas diferencias no son exclusivas de los Hombres Audaces. Sucede lo mismo con otras colecciones de novela popular publicadas en ambos países, como El Coyote o El Encapuchado. 490

del Molino ya había tomado la decisión de crear nuevas series de hombres audaces españoles, Para ello contaba con el plantel de jóvenes traductores que habían venido trabajando para él desde antes de la guerra, y a los que ahora ofreció participar en una colección paralela de Hombres Audaces. Nuevos Héroes, que se publicaría alternadamente con los Hombres Audaces tradicionales. Cada uno de los personajes clásicos contaría con un equivalente español. Así, en imitación de Bill Barnes surgió otro intrépido aviador de nombre Fernando Aguirre, conocido como Ciclón. Se le presentaba como un «hombre joven, de menos de treinta años, fornido, de ojos grises, valeroso, expertísimo aviador y que goza de fama mundial por su habilidad y su absoluta probidad». En sus aventuras estaba auxiliado por un grupo de ayudantes formado por un vasco, un alemán, un «indostánico» (sic), un argentino, un andaluz, y un sevillano (suponemos que andaluz también) pequeñito, vivo como una centella, hábil y valiente». Toda una mezcla. El autor de esta serie fue M. de Avilés Balaguer, seudónimo utilizado por Manuel Vallvé, aunque algunas fuentes lo atribuyen a la escritora María de Avilés. En lugar de Doc Savage apareció Hércules, este sí claramente debido a Manuel Vallvé bajo el seudónimo de Adolfo Martí. Hércules Elizondo era un chicarrón del Norte, de Bilbao para más señas, que aparte de fuerte como un roble era guapo y millonario, y se dedicaba a combatir el mal. Como el Doc Savage original contaba con un equipo de colaboradores, que en este caso (al fin y al cabo estamos en la España de la posguerra) eran un militar retirado y un médico argentino, amén de un criado madrileño. De sustituir a La Sombra se encargó otro personaje apodado Yuma, del que se hizo cargo Guillermo López Hipkiss bajo el seudónimo de Rafael Molinero. El protagonista de la serie era otro aventurero joven, apuesto y rico (cómo no), de nombre Ramón Trévelez, residente en Barcelona, desde la que, con su equipo de colaboradores, combatía el mal en todo tipo de escenarios, desde los Mares del Sur a las arenas de Petra. Yuma se ayudaba para sus aventuras de diversos artilugios, entre ellos una capa que le hacía invisible. Para aterrorizar a sus enemigos dejaba al descubierto solamente la cabeza, que de esta forma aparecía flotando en el aire como si de una aparición fantasmal se tratara. En lugar de Jim Wallace, se lanzaron a los quioscos las aventuras del detective «Duke», de las que se encargó José Mallorquí bajo el seudónimo de J. Figueroa Campos. Su protagonista era el millonario neoyorquino Duke Straley, de madre 491

española (al fin y al cabo todos los «Nuevos Héroes» debían tener sangre hispana), que vivía sus aventuras entre gangsters, orientales malvados, sociedades secretas y científicos locos, utilizando de vez en cuando artilugios que le otorgaban con un cierto toque fantástico. Todo lo cual le hacía casi más cercano a Doc Savage que a Nick Carter. Quizá no fueron lo mejor de Mallorquí. Incurrían en una cierta ingenuidad argumental y unas tramas inverosímiles. Pero a cambio tenían buen ritmo, buen dibujo de los personajes y un dinamismo, frescura y vitalidad que las hacen atractivas y simpáticas. Portadas e ilustraciones corrieron a cargo de Carlos Freixas y Joan Pau Bocquet. Y finalmente, para sustituir las aventuras del Oeste de Pete Rice, nacieron los Tres Hombres Buenos, obra también de José Mallorquí, esta vez firmando como Amadeo Conde. Estos tres «hombres buenos», que se llamaban así en contraste con los «hombres malos» que poblaban el Oeste, eran el español César Guzmán, el portugués Joao da Silveira y el mejicano Diego de Abriles. Los tres, vestidos de negro riguroso, recorrían el Oeste impartiendo justicia. Los tres arrastraban un pasado trágico (Guzmán perseguía sin descanso a los asesinos de su esposa) y vivían sus aventuras en un territorio, el Sudoeste de los Estados Unidos, del que Mallorquí reivindicaba su pasado hispano habitualmente olvidado. Esta serie tiene especial importancia en la trayectoria de su autor. Primero porque fue el antecedente de su producción en el género del Oeste. Y segundo porque muchos años después los personajes renacerían, aunque reducidos a solo dos, en un enormemente popular serial radiofónico. Las primeras novelas de la serie fueron bastante mediocres. Al fin y al cabo Mallorquí estaba todavía consolidando su oficio de escritor. Pero las últimas –la serie estuvo interrumpida por la sobrecarga de trabajo de Mallorquí (los años del Coyote)– fueron claramente superiores. Parece que estos «Nuevos Hombres Audaces» de Molino, publicados a partir de 1942, tuvieron una discreta acogida. Desde luego su calidad literaria general no desmereció de la de sus modelos norteamericanos, lo que tampoco es decir mucho. Tuvieron en su contra que unos personajes españoles, con sede en Bilbao, Barcelona o Madrid, no resultaban muy creíbles como héroes aventureros que se movían por todos los lugares del globo, a cual más exótico. De las cinco colecciones, las más breves fueron Ciclón y Hércules, con 6 números cada una. Duke llegó a los 10, y Yuma y los Tres Hombres Buenos a los 14. De todas ellas, las debidas a la pluma de José Mallorquí (Duke y los Tres Hombres Buenos) fueron las 492

que alcanzaron mayor nivel, ciertamente superior a los del anodino Jim Wallace o el muy deficiente Pete Rice34. Cuando la edición española de los Hombres Audaces –los auténticos– se interrumpió en 1949, solo iba por la mitad del material publicado en Argentina35. La edición argentina aún continuaría algunos años más, hasta marzo de 1953 en que llegó a su fin. Por esas fechas, los crecientes problemas y la inseguridad política en Argentina, unida a la mejora de las condiciones en que se desarrollaba su actividad editorial en España, movieron a Pablo del Molino a dar por concluida su experiencia americana. No resulta nada fácil hacer un juicio crítico de la colección Hombres Audaces. Que fue un indudable éxito lo demuestra lo abultado de su índice (373 títulos) y su longevidad (17 años desde su primera aparición en España en abril de 1936, hasta su final en Argentina en marzo de 1953). Desde luego sus personajes eran atractivos y las tramas entretenidas y llenas de acción (por supuesto, para el gusto de la época). Sus portadas eran magníficas, debidas a la pluma de algunos de los más grandes ilustradores que ha dado la novela popular americana del siglo XX: Walter M.Baumhofer, Frank Tinsley, Amos Sewell y George Rozen, entre otros36. Leídas hoy en día, resultan bastante duras de digerir. Las tramas son con frecuencia inverosímiles y reiterativas. Algunos de los personajes, como Doc Savage, nos abruman con su agobiante acumulación de cualidades. Otros, como Pete Rice, son un caso notable de baja calidad literaria. Pero con todo, es innegable que son un fruto logrado de su época. Gozaron de enorme popularidad en los Estados Unidos, y también en España y Argentina. Su tiempo pasó, pero mientras duró fueron reyes de la novela popular. Eran otros tiempos, más ingenuos, con una gran ignorancia sobre el mundo, donde lo exótico abarcaba la mayor parte 34.  En 1963 las aventuras de los Tres Hombres Buenos fueron llevadas al cine en una horrorosa coproducción italiana con ese mismo título, dirigida por Joaquín Romero Marchent y protagonizada por Geoffry Horne, Claudio Undari y Massimo Carocci. 35.  La última aparición española de Doc Savage fue el número 51, la de La Sombra el 51, la de Jim Wallace el 10, la de Bill Barnes el 42, y la de El Vengador el 7. (Sólo Pete Rice, se completó, aunque a falta de 3 títulos intermedios). 36.  Sobre las portadas de los pulps americanos pueden consultarse, entre otras, las siguientes obras: LASSER, Robert: Pultp Art (Gramercy Books. New York 1997) y ROBINSON, Frank M. y DAVIDSON, Lawrence: Pop Culture. The Art of Fiction Magazines. (Collectors Pres Inc. Portland. Oregon. 1998). 493

del planeta y comenzaba casi a la vuelta de la esquina. Un mundo plagado de genios del crimen, científicos locos, tiranos megalómanos, civilizaciones perdidas, chinos diabólicos, salvajes sedientos de sangre, bases secretas, y tantos y tantos ingredientes con los que se construye la imaginación y la aventura. Este fue el mundo donde La Sombra y Doc Savage, El Vengador y Bill Barnes, y tantos otros de los héroes del «pulp» luchaban para restablecer la justicia, derrotar a los villanos y mantener la supremacía y los valores del orden establecido. Sus autores fueron mediocres. Ni Lester Dent, ni Walter B.Gibson, ni Ben Conlon pasarán a la historia de la literatura, como no lo hará ninguno de los editores de las 9 series de los Hombres Audaces. Hoy en día se requiere un auténtico esfuerzo de voluntad para completar la lectura de cualquiera de sus novelas. Pero como señalara con tanta crudeza como acierto John Nanovic, el editor de «The Shadow Magazine», «no estamos vendiendo arte, ni siquiera vendemos literatura. Vendemos emoción; vendemos los sueños del americano medio». Desde luego, la popularidad de estas novelas en los años treinta y cuarenta se puede entender si la contemplamos a la luz de la época. Pero ¿cómo entender el interés que incluso hoy en día siguen suscitando, y no solo entre los coleccionistas? Caben algunas explicaciones. Ante todo la nostalgia. Para muchos de los aficionados y coleccionistas actuales, ya entrados en años, estas novelas truculentas y emocionantes son un referente de su lejana infancia y juventud. Su relectura –aun su mera contemplación– está abonada de recuerdos de un tiempo vital que, en definitiva, es la verdadera patria del hombre. No son novelas cualesquiera, sino parte de su niñez y su vida, y bajo este prisma se entiende el extraordinario apego que sienten por ellas. Y luego están las portadas. Maravillosas portadas, llenas de color y emoción. Estas sí, a diferencia del texto, de gran calidad. Estas portadas confieren a las novelas de la colección Hombres Audaces, como puro objeto, un innegable valor, y este valor justifica por sí solo su atractivo como materia de coleccionismo. Pero estas razones no parecen suficientes. Podríamos entonces deducir que este tipo de literatura, aunque superada por el mundo moderno, convertida en pura arqueología en una sociedad más informada, culta y madura que la de los años treinta y cuarenta, conserva a pesar de todo mucho de su aroma. Quizá de vez en cuando nos apetece sumergirnos en el pueril y disparatado universo de Doc Savage, en las sombrías andanzas de La Sombra o en las repetitivas piruetas aéreas de Bill Barnes, para volver a respirar el perfume de la aventura en estado 494

puro. De un mundo sencillo, maniqueo, de blanco y negro, con héroes invencibles y villanos de maldad extrema, con argumentos emocionantes y poco sofisticados, con aventuras trepidantes que enganchaban al lector aunque no fueran muy creíbles, con lugares exóticos y escenarios desconocidos… Por esta razón el interés por estos héroes del «pulp» sigue vivo en su país de origen, los Estados Unidos. Cuenta con un respetable elenco de críticos y ensayistas, como Will Murray, Robert Sampson, Lee Server o Peter Haining, y cuenta con revistas especializadas que ofrecen interesantes ensayos sobre autores y personajes. Incluso se reeditan ediciones facsímiles de las viejas revistas «pulp». Y escritores consagrados como Philip José Farmer se han atrevido a escribir nuevas novelas de Doc Savage37. Concluiremos este apartado con un comentario final. Se puede afirmar rotundamente que los Hombres Audaces de Molino son uno de los hitos fundamentales de la novela popular de los años treinta y cuarenta en España. Tan sólo la «Biblioteca Oro» y El Coyote de Mallorquí, obra maestra absoluta de la novela popular española, pueden hacerles sombra.

1.4. Las otras colecciones españolas

Completado

este recorrido por las más importantes colecciones de Molino, publicadas en España y Argentina, volvamos ahora a la historia de la editorial y sus otras colecciones españolas. Los años cuarenta fueron buenos para el negocio editorial en general, y para Molino en particular. No se pueden comparar con el boom de los años cincuenta, pero la edición de novelas populares se estaba convirtiendo en un negocio

37.  En este grupo de amigos de los Hombres Audaces podemos encuadrar a un grupo de aficionados que, descontentos con que Molino hubiera dejado tantas novelas sin traducir a nuestro idioma, acometieron a finales de los noventa la tarea de traducir y publicar por su cuenta, en edición no comercial, las aventuras inéditas en español de Doc Savage, la Sombra y Bill Barnes, y los relatos cortos («novelettes») de otros como el Vengador, Pete Rice, el Capitán y algún otro. Se trata de Héctor Peiteado, Rodrigo Trujillo, Antonio García Vilaplana, Fernando Bosch y Jorge Tarancón. Mencionemos también que «Barsoom» ha publicado en 2014, en un tomo, las 4 novelas de la Sombra que forman el ciclo de «La Sombra contra Shiwan Khan», muy apreciadas por los aficionados y que no llegaron a ser editadas por Molino. (Vid. GIBSON, Walter B.: La Sombra contra Shiwan Khan. Los Libros de Barsoom. Madrid, 2014). 495

próspero. Y en Molino se produjeron cambios. La editorial había sido hasta entonces una empresa individual, propiedad de Pablo del Molino. Pero en 1947 su hermano Luis pasó a integrarse oficialmente como socio. La empresa se constituyó como sociedad regular colectiva, en la que Pablo ostentó el 55 por 100 del capital, y Luis el 45 por 100 restante. Unos años después, en 1952, Pablo del Molino decidió clausurar la Editorial Molino Argentina. La situación política allí era complicada, con continuas huelgas, y ello dificultaba la vida de la empresa. En cambio en España las cosas habían mejorado para el negocio editorial, las ventas iban bien, había menos problemas con el papel… Así que decidió poner fin a su etapa argentina. En España nuevas colecciones enriquecieron el catálogo de la editorial durante estos años. Una fue la titulada Famosas Novelas, que apareció en 1942. Molino contaba con los derechos de edición de las novelas de Rafael Sabatini, bastantes de las cuales ya había editado antes de la guerra en la serie Roja de la «Biblioteca Oro», así como en sus colecciones argentinas. Ahora decidió lanzar una colección específica para novelas de aventuras y de capa y espada, en libros de formato mediano (17 x 12 cm) y alrededor de 250 páginas. La colección, que alcanzó los 69 números, estuvo dedicada mayormente a Sabatini, del que publicó nada menos que 28 títulos, pero también aparecieron obras de Walter Scott, la Baronesa de Orczy, R.L.Stevenson, Alejandro Dumas y Mark Twain. Contó con excelentes portadas de Bocquet y Lozano Olivares, y buenas ilustraciones interiores. Estaba además bien editada. Todavía se encuentran bastantes en ferias y librerías de viejo, y siguen siendo objeto de un activo comercio. Otras colecciones con encanto fueron las tituladas Alce Blanco (1949), Alce Bill (1950) y Billy Colt (1952). Eran novelitas de pequeño tamaño y no muchas páginas. Alcanzaron respectivamente los 6, 12 y 6 números. Iban firmadas por José María Díez Gómez, y se beneficiaron de unas vistosas y atractivas portadas de Lozano Olivares. Contaban las aventuras de tres personajes, padre, hijo y nieto: El primero era el jefe sioux, Alce Blanco que, a disgusto con la crueldad y el salvajismo de los de su raza, decidía pasarse al mundo de los rostros pálidos tras rescatar a un blanco prisionero de su tribu. El segundo era su hijo mestizo, Alce Bill, y aquí se cambiaba de tercio: el retoño de Alce Blanco se nos presentaba como un justiciero que, vestido de blanco, y con un blanco pañuelo en la cabeza y antifaz del mismo color, corría sus aventuras en los días de la esclavitud de los negros y de la Guerra de Secesión. Y por último venía el nieto, Billy Colt, 496

cuyas aventuras transcurrían hacia 1900, nada menos que en el Perú, localización insólita en la novela popular española de la época. Allí se trasladaba con una expedición científica que buscaba un antepasado homínido del homo sapiens. Las novelas de Díez Gómez eran amenas y se leían con gusto. No fue un escritor que se prodigara demasiado. Apenas se le conocen unas pocas novelas policíacas en los años cuarenta. Para Molino, después de las series antes comentadas, aportó (1954) una nueva colección, Black Boy, de formato algo mayor pero de no muchas páginas, dedicada a las aventuras africanas (cacerías, minas de diamantes y razas perdidas) de un muchacho mulato, hijo adoptivo de un alemán afincado en Nigeria. Molino también publicó por esas fechas otra colección de tamaño un poco mayor que el de bolsillo, pero de muy pocas páginas, dedicada a las aventuras de Buffalo Bill, escritas supuestamente por su hijo W. Frederick Cody Jr. Solo llegó a los 10 números. Y en el terreno de la novela rosa lanzó la Colección Violeta, paralela a la argentina, en la que Mallorquí publicó una de sus primeras novelas («El despertar de Cenicienta», número 27). La colección alcanzó los 69 números. Recordemos también la fea colección de 14 cuadernillos de gran tamaño y aspecto de periódico titulada Popular Oro a la que ya nos hemos referido antes. Ofrecía relatos del Oeste de los anteriormente publicados en la Serie Azul de la «Biblioteca Oro». Otras dos colecciones en cierto sentido atípicas fueron El Duque y su perro y Old Jeep & Marcassin, obras ambas del escritor francés Marcel Priollet. Alcanzaron (1953) los 8 y 10 títulos respectivamente. Y más atípica todavía fue la titulada Relatos de pesadilla (1949). Eran unos tomitos de muy pequeño tamaño, menor que el de bolsillo, con los que Molino intentó probar suerte en el género de terror. Contenían relatos de su colección argentina «Narraciones Terroríficas». El experimento no cuajó. No sabemos si porque el formato era inadecuado, porque el género de terror no era del gusto del lector español, o por alguna otra razón, pero el caso es que la colección solo alcanzó los 5 números. Molino continuó también editando su Colección Molino con textos de Julio Verne y Karl May entre otros escritores de aventuras, que alcanzó los 51 títulos, y otros 48 más en una segunda serie. Y lanzó una nueva edición de las novelas de Emilio Salgari (1955), esta vez en tapa dura y con soberbias portadas de Roc Riera Rojas, y otra dedicada al ciclo de Winetou y Old Shaterhand de Karl May, también en tapa dura. 497

A principios de los sesenta, en concreto en 1962, la editorial se trasladó a unas nuevas instalaciones en la calle Calabria 166. Seis años después, en 1968, falleció Pablo del Molino Mateus, siendo sucedido en la dirección de la empresa por su hijo Pablo del Molino Sterna (1936-2000). Este, que había pasado su infancia en la Argentina con su padre, y que se había educado allí en colegio inglés y había cursado luego estudios de Comercio, se incorporó a la editorial en 1953. Y en 1970 comenzó a trabajar también en el negocio Luis Antonio del Molino (1945-?), hijo de Luis del Molino Mateus. Una nueva generación de la familia tomaba las riendas del negocio. La actividad de Molino fue larga en el tiempo: se extendió desde el final de la guerra civil hasta los comienzos del siglo XXI. Y durante estos 70 años lanzó numerosas reediciones de su amplio catálogo: Agatha Christie, Karl May, Julio Verne, Emilio Salgari… Y reeditó también las inolvidables historias de Richmal Crompton sobre su personaje infantil, el rebelde y entrañable Guillermo Brown. A partir de los años setenta la editorial se fue centrando en la literatura infantil y juvenil, con ediciones, entre otros, de la popular escritora inglesa Enid Blyton38. Pero como todo tiene su conclusión, la historia de la Editorial Molino como empresa independiente llegó a su final en 2004, al ser absorbido su sello por el grupo editorial RBA39. Había llegado a publicar más de 10.000 títulos. RBA continuaría explotando el fondo editorial de Molino, y ello es el mejor homenaje a una editorial que ocupó un lugar en primera línea en la historia de nuestra novela popular

2. La Editorial Bruguera

De la aventura editorial de Juan Bruguera Teixidó, fundador de El Gato Negro

(1910) ya nos hemos ocupado en el capítulo V. Como en él se señalaba, a su muer38.  Sobre esta autora, y sus ediciones en Molino (y también en Juventud), véase: MOLINA, Guillem: «Siempre quise ser uno de los cinco (Diábolo Ediciones. Madrid, 2017) Págs. 94 a 117. 39.  RBA compró la editorial Molino por 2 millones de euros. Para tener una idea de la desproporción entre ambas, nótese que en el momento de la absorción, Molino facturaba apenas 5 millones de euros, mientras RBA facturaba más de 270, de ellos 20 en su división de libros. Precisamente con la compra de Molino buscaba potenciar esta parte del negocio gracias al fondo editorial de Molino que incluía los títulos de Agatha Christie, Enyd Blyton y Richmal Crompton. 498

te en 1933, sus hijos Pantaleón (1911-1962) y Francisco Bruguera Grané (1912-1990) tomaron las riendas de la empresa, el primero para ocuparse de la administración y el segundo de las cuestiones editoriales y comerciales. Vimos también que al inicio de la guerra civil la editorial fue colectivizada (aunque Pantaleón continuó desarrollando su actividad en ella mientras Francisco marchaba al frente), y que fueron repuestos en su posición en 1937. Al acabar la contienda «El Gato Negro» reanudó su ritmo editorial (tras un breve periodo de Francisco en un campo de prisioneros). Pero en 1940, tal vez para darle una denominación más seria, o tal vez para distanciarse de la época republicana, cambió su nombre por Editorial Bruguera40. Los hermanos Pantaleón y Francisco Bruguera gobernaron la editorial con mano de hierro desde su creación en 1940 hasta la muerte del primero (1962) y el retiro del segundo (1979). Puede afirmarse con rotundidad que la Editorial Bruguera fueron ellos, y que no se entiende la historia de la editorial, su ascensión hasta convertirse en un imperio, e incluso su decadencia y final, sin conocer el carácter de los dos hermanos y su forma de entender y dirigir su negocio. Por eso parece oportuno detenernos un momento en la crónica de la editorial para decir algo acerca de sus creadores. Y para ello, nada mejor que recurrir a lo evocado por el periodista y escritor Francisco González Ledesma, que durante casi veinte años trabajó en Bruguera primero como administrativo y luego como abogado41, y a la vez como novelista bajo el seudónimo de Silver Kane. En su obra autobiográfica «Historia de mis calles», González Ledesma nos ofrece una visión nada complaciente de los hermanos Bruguera en la que, a través de las facetas menos amables de su personalidad, se atisba el porqué del ascenso y la pujanza de la editorial42: 40.  Sobre la historia de la Editorial Bruguera contamos con dos exhaustivos trabajos de Antoni Guiral para los que pudo utilizar los archivos que Ediciones B (Grupo Zeta), heredera de Bruguera, conserva en sus almacenes de Parets del Vallés, cerca de Barcelona. Ver: GUIRAL, Antoni: 100 años de Bruguera. De El Gato Negro a Ediciones B. (Ediciones B. Barcelona), y GUIRAL, Antoni: Cuando los comics se llamaban tebeos. La escuela Bruguera 1945-1963. (Ediciones El Jueves. Barcelona, 2004). Véase también del mismo autor: Los tebeos de nuestra infancia (Ediciones El Jueves. Barcelona, 2007). Otros trabajos interesantes sobre Bruguera y sus colecciones, singularmente «Pulgarcito», son los de Manuel BARRERO, titulado La vera historia de Pulgarcito (Tebeosfera. Sevilla, 8.10.2011) disponible en la red, y de José Antonio ORTEGA ANGUIANO, titulado El imperio Bruguera: anotaciones para un análisis histórico de una editorial (Córdoba, agosto de 2003), disponible en la red igualmente2010). 41.  Además de abogado de la empresa fue también abogado personal de Francisco Bruguera. 42.  GONZÁLEZ LEDESMA, Francisco: Historia de mis calles. Op. Cit. Págs. 240 a 242. 499

«Pantaleón Bruguera resulta un hombre muy difícil de clasificar, incluso visto con la perspectiva de los años, porque entre otras cosas era muy listo, no se comprometía personalmente, y en el trato humano tendía a la cordialidad. Pero resulta más fácil de definir que su hermano Francisco (…). «Francisco Bruguera Grané era, ante todo, un gran trabajador. Metódico, ordenado, implacable consigo mismo. Nunca dejó, por fatigoso que fuera, un asunto pendiente. Jamás faltaba. Jamás llegaba tarde. «Nunca le oí alzar la voz a nadie. Sus formas eran corteses, aunque podían ser gélidas. Yo noté muchas veces el hielo de su voz, pero nunca una palabra más alta que otra. «Tampoco le conocí vicios personales, y creo que si hubiera tenido algún vicio secreto, yo lo habría intuido (…). No fumaba, no bebía, no era amigo de comilonas ni de todos esos placeres que puede dar el dinero. Nada de mujeres, o al menos yo lo creo así. Le hubieran distraído de su trabajo. Las dos únicas cosas que le interesaron de verdad, las únicas –aparte del cariño que tenía a su familia, y aun así, mientras no se saliese de la línea– eran el negocio y el dinero. Esas dos cosas, por otra parte tan ligadas –negocio y dinero– eran sagradas para él. No creo que su horizonte espiritual llegara más lejos. No tuvo ni la vanidad humana de figurar y ser conocido en la que cae tanta gente rica: sólo el dinero, y a ser posible dinero secreto. Cuanto menos se supiera de él y sus depósitos bancarios, mejor. En parte puede atribuirse esa obsesión –creo– al hecho de haber sido un negociante pobre y que empezara de cero (…). Era incluso curioso: Bruguera se enamoraba de todo lo que diese dinero. Miguel Cussó (Sergio Duval), uno de sus autores olvidados –y gran escritor– me lo definió muy bien: «Para el señor Bruguera, si le haces ganar dinero, eres alto, guapo, fornido y bizarro. Si no se lo haces ganar, eres bajito, calvo, miope, y aspirante a hijo de puta». Eso era muy cierto, y su cariño por Marcial Lafuente Estefanía se explica por tal motivo. Siempre que yo le criticaba su elementalidad literaria –otra cosa no– se enfadaba conmigo. Marcial Lafuente Estefanía, quizá debido a esa misma elementalidad, vendía mejor que los otros y daba más beneficios. Lo mismo ocurría con Corín Tellado, que tenía un estilo literario mucho más cuidado y complejo (…).

500

Francisco Bruguera le tenía tantas consideraciones que su conducta se salía de lo comercial para entrar en otro terreno Incluso en algún libro o reportaje se ha dicho que Francisco Bruguera estaba enamorado de ella. Yo mismo, cuando se tuvo que plantear un pleito contra la autora, noté en el editor detalles que, la verdad, inducían a la reflexión. Pero no lo creo. En primer lugar, porque Francisco Bruguera jamás perdió el tiempo en sentimientos que no estuvieran relacionados con el trabajo. En segundo lugar, porque mi impresión sincera es que fue un hombre sin ningún devaneo. Y en tercer lugar, porque creo firmemente que no podía evitarlo: se enamoraba de todo lo que diese dinero, y despreciaba todo lo que no lo diese. Su instinto comercial y la gran industria que llegó a montar –una auténtica factoría Ford de trabajo en cadena, pero donde no se fabricaban coches, sino publicaciones– lo convirtieron durante muchos años en el editor más rico de España43.

De la mano de los hermanos Bruguera, la editorial pasó, a lo largo de la década de los años cuarenta, de ser una empresa ya establecida y con cierta experiencia (El Gato Negro), pero aún pequeña y vulnerable, a convertirse en una editorial pujante. Pero su eclosión, el salto de gigante que la convertiría en lo que los críticos e historiadores han calificado como el «imperio Bruguera», se produciría en los años cincuenta, de los que nos ocuparemos en el capítulo siguiente. En lo que respecta a los años cuarenta, la actividad de Bruguera, aunque intensa en el campo de la novela popular, se centró sobre todo en las publicaciones infantiles. Puede afirmarse sin temor a exagerar que durante más de 40 años Bruguera fue la reina indiscutible en el mundo del tebeo español. Lo fue también en el mundo de la novela de quiosco, pero su hegemonía en el terreno de la historieta fue aún mayor si cabe. Y en la historia de la Editorial Bruguera, como en la historia del tebeo español del siglo XX, brilla con luz propia el nombre de su publicación estrella, el semanario infantil Pulgarcito. «Pulgarcito» apareció en 1921, publicado por «El Gato Negro», y en la primera etapa de su vida (1921-1936), llegó a publicar unos 825 números. Luego, durante la guerra civil, se siguió publicando, aunque no se ha podido determinar a ciencia 43.  Evidentemente es un juicio personal, que no se puede elevar a la categoría de definitivo, pero en todo caso se trata de un testimonio muy cualificado, dada la personalidad del autor y su cercanía a los Bruguera. 501

cierta cuantos números aparecieron. Hubo reediciones, y números viejos resellados. Según algunos estudios, en 1937 aparecieron 5 números (su segunda etapa), y en 1938 otros 48 (la tercera etapa), aunque otros estudios dan una cifra menor, del orden de los 25 números en total44. Tras los avatares de la guerra y de la primera posguerra, la revista reapareció en 1944, aunque dedicada esencialmente a la reedición de anteriores contenidos (su cuarta etapa). Sería en 1947 cuando «Pulgarcito» se remozarse de la mano de Rafael González, y entrara en la quinta y más brillante de sus etapas. Su nuevo aspecto era mucho más atractivo y moderno, con portadas a todo color e historietas en que el dibujo predominaba, huyendo de los indigestos textos de su antecesora. Pero sobre todo, las historias eran mucho más adultas. Aunque siguiera dirigida al público infantil, la revista dejaba atrás el planteamiento tradicional, ñoño y moralizante, de las publicaciones infantiles (y del propio «Pulgarcito» anterior), para adentrarse en un humor corrosivo, que contenía además un cierto tono de crítica social, por cuanto sus personajes venían a ser un caleidoscopio de la sociedad española de la posguerra. No deja de sorprender que la censura del régimen, tan implacable habitualmente, dejara impune est corriente de crítica soterrada. La revista aparecía con su nombre en la portada, pero sin numeración, puesto que no tenía permiso para publicarse regularmente (situación normal en los tebeos de la época). En cambio en la cabecera de portada, junto al nombre de «Pulgarcito» se añadía «Album infantil», «Biblioteca cómica», «Cuadernos humorísticos» u otra leyenda de este tipo que disimulase, al menos formalmente, que se trataba de una publicación periódica. No deja de ser una argucia bastante infantil, pero era la forma que tenían las autoridades de hacer la vista gorda a sus propias normas. Cosas de la época. Todo esto cambió en 1952 con la nueva legislación. Y al obtener la autorización para publicarse regularmente, el número 249 (que era el correspondiente a esta quinta etapa) apareció con el número 1.091. La editorial calculaba que, en toda su historia, «Pulgarcito» había llegado a publicar 1.090 números, de forma que este era el número que le correspondía en su nueva andadura45. En esta sexta etapa, que llegaría a 1981, vieron la luz nada menos que 1.507 números más, amén de 60 almanaques y extras. En total, desde su lejano 44.  Ver los citados trabajos de Manuel Barrero y José Antonio Ortega Anguiano. 45.  Se publicó con doble numeración del número 249/1.091 al 264/1.106. A partir del número 1.107 siguiente se continuó con numeración única. (Vid BARRERO, Manuel: Op. Cit.) 502

nacimiento en 1921, «Pulgarcito» duraría 60 años y lanzaría más de 2.600 números. El punto de inflexión de la revista, cuando dio a luz a sus más gloriosos personajes y se convirtió en el rey de los tebeos, se produjo el año 1947. El director artístico de la revista era a la sazón el dibujante Guillermo Cifré, aunque el inspirador y factótum de la misma, el verdadero padre de este «Pulgarcito» llamado a alcanzar la cumbre de la historieta española, sería Rafael González Martínez. Nacido en Burgos, aunque afincado en Barcelona desde niño, Rafael González (1910-1995) trabajó como periodista en los diarios «La Noche» y «La Vanguardia» en los años treinta. Exilado en Francia tras el estallido de la guerra civil, al término de esta fue represaliado por sus ideas políticas. Imposibilitado de trabajar en su profesión de periodista, hubo de subsistir oficiando de carbonero. Parece que en estos años se dedicó también a escribir novelillas baratas bajo algún seudónimo como Douglas L. Templewood, así como guiones para algunas de las historietas (el Dr. Niebla) que se publicaban en «Pulgarcito». Finalmente en 1945 Francisco Bruguera, que estaba proyectando el relanzamiento de la revista, le contrató para pilotar el proyecto. Y en la Editorial Bruguera permanecería ya, convertido en uno de sus pilares, hasta su jubilación en 197946. En esos años, desde su puesto de director editorial inspiraría las publicaciones de Bruguera, les daría su orientación e imagen, y mandaría con pulso firme (puede que demasiado firme) a un grupo de dibujantes e historietistas geniales: Guillermo Cifré, Carlos Conti, José Peñarroya, Manuel Vázquez, Miguel Bernet «Jorge», José Escobar, Juan G. Iranzo… De las plumas de estos genios de la historieta surgieron personajes inolvidables que cautivaron a toda una generación de niños españoles (y aun de adultos): Carpanta, el mendigo siempre hambriento, que vivía debajo de un puente (con muebles y todo), y cuyo máximo sueño era comerse un pollo entero él solo. Doña Urraca, dama perversa con aspecto de bruja (incluso en su atuendo), con moño y horrenda nariz ganchuda, incansable urdidora de maldades que siempre le salían mal. Gordito Relleno, bonachón, tímido y enamoradizo. Don Berrinche, siempre colérico como su nombre indica, que circulaba por ahí provisto de un descomunal garrote coronado por un clavo, con el que sacudir a quien se cruzase en su camino. Las Hermanas Gilda, una 46.  Sobre la figura de Rafael González véase lo escrito en la obra de Antoni GUIRAL: Cuando los comics se llamaban tebeos (Op. Cit.). Págs. 28 a 31. 503

gorda y otra flaca, adusta la segunda y enamoradiza la primera. Zipi y Zape, los gemelos autores de todo tipo de trastadas y calamidades (aunque involuntarias), tardíamente castigadas por su padre el probo y severo don Sandalio. El loco Carioco. La extravagante Familia Pepe. El repórter Tribulete, que en todas partes se mete. Don Pío y su familia, caricatura de la sociedad tradicional española. Cucufato Pi, tímido y romántico hasta el extremo, abonado permanente al desengaño amoroso. Don Furcio Buscabollos, caballero medieval permanentemente armado de coraza, y su caballo-ayudante… Y además, los héroes de la aventura cuyos episodios continuaban de un tebeo a otro: el Doctor Niebla, el Inspector Dan y, más tarde, el Capitán Trueno47. Como señala Antoni Giral, «Pulgarcito» significó algo inédito hasta entonces: una historieta pura de humor, con personajes fijos de una página. Pero lo más importante es que, a diferencia de otras revistas de entonces como TBO, «desarrolló un humorismo más cruel, en el que sus personajes, paródicos, despiadados e incluso sádicos, sufrían la violencia de su entorno, en una crítica mordaz encuadrada en contextos familiares, laborales y sociales. Muchos de aquellos autores aportaron un plus específico a nuestra historieta de humor, plasmando en sus viñetas un retrato distorsionado, pero veraz, de la sociedad española del momento. Agrupados en lo que se ha venido a denominar Escuela Bruguera (…) concibieron series y personajes que han quedado en el imaginario popular, tanto entre los niños como entre los adultos.»48. A «Pulgarcito» le siguieron otras publicaciones como «Superpulgarcito» (1949), «Magos de la Risa» (1949), «DDT» (1951) o «Can Can» (1959), seguidas a su vez en los años sesenta y setenta por muchas más. Nacieron los que posiblemente fueron los personajes más famosos de estas décadas, Mortadelo y Filemón, obra de Francisco Ibáñez. Y en el terreno de la historieta de aventuras Bruguera lanzó colecciones de extraordinaria calidad, como «El inspector Dan» (1951), con 47.  Estos dos últimos tendrían posteriormente sus propias series de cuadernillos. En especial la popularidad de la serie de «El Capitán Trueno» (1956), con guiones de Víctor Mora y dibujos de Miguel Ambrosio («Ambrós»), sería inmensa. Llegaría a lanzar tiradas de hasta 350.000 ejemplares, y su éxito (explotado por Bruguera hasta la extenuación, y no siempre en condiciones dignas) duraría décadas. Aun se sigue leyendo y reeditando. Y su estela sería seguida por «El Jabato», con dibujos de Francisco Darnís, que también gozaría del favor de sus jóvenes lectores, aunque sin llegar a las proporciones casi míticas de Trueno. 48.  Del tebeo al manga. Una historia de los comics. (Panini. Barcelona, 2007). Tomo 8, Pág. 116. 504

soberbias portadas de Eugenio Giner, dibujos de Giner, Hidalgo, Macabich y alguno más, y guiones de González Ledesma. La barroca aventura marinera de «El Cachorro» (1951), obra cumbre de Juan García Iranzo. El celebérrimo «Capitán Trueno» (1956) de Manuel Ambrosio («Ambrós»), con guiones de Víctor Mora. O «El Jabato» (1958) de Francisco Darnís. Personajes todos ellos que compitieron holgadamente con los superventas de la Editorial Valenciana, Roberto Alcázar y el Guerrero del Antifaz. De todo esto se ocupan muchas (por no decir todas) de las monografías existentes sobre la historia del tebeo español49. Y tras este breve –y obligado– comentario sobre la actividad de Bruguera en el campo de la historieta, retomemos el relato de su producción en el campo de la novela popular en los años cuarenta.

2.1. Las colecciones de Bruguera

En el terreno de la novela popular debemos mencionar en primer lugar la colección titulada Biblioteca Iris. Dividida en 4 series, rotuladas «Oeste», «Fantástica», «Policíaca» y «Popular», dedicada cada una al género correspondiente, publicó novelas de Fidel Prado, Federico Mediante, Octavio Cortés Faure (O.C. Tavin), Fernando de Lucas Gilabert, M. Castells Villardel, Carlos Callejo, Luis Conde Vélez (Lewis Earl Welleth), y algunos otros. Las series contaban con unas soberbias portadas de Salvador Mestres, y otras de Eugenio Vicente y Tomás Porto. Como dato curioso, muchas de las novelas de la colección se reeditaron con formato y portadas distintas. La «Biblioteca Iris» se inició en 1942 y continuó hasta 1945, llegando a los 71 títulos. La más extensa fue la «Serie Popular» (31 números) seguida por la «Serie Policíaca» (22 números) y la «Serie Oeste» (14 números). Por su parte la «Serie Fantástica» solo llegó a los 4 números, sorprendente brevedad que posiblemente haya que atribuir a un escaso éxito. En aquella época el género fantástico y la ciencia ficción no parecía gozar aún del favor del público español. Estos títulos de la «Biblioteca Iris, serie Fantástica» eran reediciones de antiguas novelas publicadas en los años 30 por la editorial Prensa Moderna en su colección «La Novela 49.  Véase la antes citada Del tebeo al manga. Una historia de los comics, editada por Panini España en 10 tomos. A esta época de la historieta española se refieren los tomos 7 y 8. 505

Fantástica» con títulos diferentes, e incluso en algún caso, atribuidas a distintos autores50. En este mismo género de la ciencia ficción, Bruguera lanzó en 1944 otra colección, La Novela Fantástica, que retomaba el título de la antes citada de los años treinta. Sólo alcanzó los 8 números. De nuevo se trataba de novelas anteriormente editadas por la mencionada Prensa Moderna. Y entre 1946 y 1948 publicó otra curiosa colección titulada El átomo mortal, que solo alcanzó los 9 números, y que iba firmada por un tal J. L. Wharton, probable seudónimo de un autor desconocido. También en 1944, Bruguera hizo el experimento de lanzar una novela por entregas, al estilo de las de antes de la guerra: El dragón de fuego, novela de aventuras orientales, obra de Fidel Prado. Apareció en 1944, y alcanzó los 16 fascículos, con bonitas portadas. Una año después, y del mismo autor, lanzó «La secta de la muerte», ambientada en la India de los thugs, que alcanzó los 15 fascículos. Y en 1945 decidió reeditar Tabú, una antigua novela por fascículos de la etapa de El Gato Negro, ambientada en los días de la lucha contra la esclavitud y la guerra de secesión norteamericana. No sabemos si este intento de revival del «continuará» tuvo aceptación entre los lectores, pero no creemos que fuera mucha, pues Bruguera no volvió a incidir en este tipo de publicaciones. «Dos Pistolas» y «Jim Texas» fueron otras dos series del Oeste, ambas debidas la pluma del prolífico Fidel Prado, también con vistosas portadas, en el primer caso obra de Lozano Olivares y en el segundo de Cifré. En la primera, la titulada Dos Pistolas, el héroe, Bill Roock era un muchacho alegre y jovial al que la tragedia golpeaba por mano de un rival en amores que, al ser rechazado por la chica, la secuestraba, incendiaba su rancho, y terminaba asesinándola al no poder saciar sus instintos. El joven Bill se lanzaba tras él para tomar debida venganza. Lo lograba luego de dos años de persecución, y ya Otras historias del tebeo español a mencionar, de entre la creciente bibliografía sobre la materia, son: Catálogo de la Exposición Tebeos, los primeros 100 años de la Biblioteca Nacional (Madrid, 1996): DELHOM, J.M.: Catálogo del tebeo en España, 1865-1980 (Círculo del Comic. Barcelona, 1989); GASCA, Luis: Los comics en España (Lumen. Barcelona, 1966); MARTÍN, Antonio: Historia del comic español 1875-1939 (Gustavo Gili. Barcelona, 1978); MARTÍN, Antonio: Apuntes para una historia de los tebeos (Glènat. Barcelona, 2000) y RAMÍREZ, Juan Antonio: La historieta cómica de la postguerra (Cuadernos para el Diálogo. Madrid, 1976). 50.  Estas cuatro novelas de «Iris Fantástica» estaban firmadas por C. Royet, A. Septama, Rusell Hays y A. Warrill. 506

metido en harina, decidía seguir limpiando el Oeste de malhechores. Pese a su infortunio, el héroe de Prado era un personaje simpático y revoltoso, y la serie tuvo un tono alegre bastante de agradecer en ese mundo de violencia. Se publicó entre 1945 y 1946, y alcanzó los 18 números. En cuanto al segundo de los personajes, Jim Texas, aunque dedicado a lo mismo que el anterior, esto es, combatir a los malhechores, no lo hacía por gusto sino por obligación: era un antiguo oficial a quien el gobierno norteamericano encargaba la misión de salvar al país. Para cumplirla recorría el Oeste acompañado de un criado mejicano gigantesco e ingenuo llamado Niño Mendoza. La colección comenzó inmediatamente a continuación de lo anterior, en 1946, y sumó 16 ejemplares, hasta 194751. Ninguna de las dos fue nada del otro mundo. Lo único realmente rescatable de ellas son sus bonitas portadas. El Cruzado fue otra serie de aventuras, esta vez ambientada en la Rusia del siglo XIX52. Narraba, con calidad manifiestamente mejorable, las aventuras de un noble católico, el conde Pedro Oltai, que por su condición de católico era obligado a huir de sus tierras tras el asesinato de toda su familia. A partir de entonces se dedicaba a combatir el crimen y la injusticia como todo héroe que se precie. Iba ataviado con un atuendo negro con una cruz en el pecho (lógico con ese nombre), se cubría la cabeza con una capucha que dejaba descubierto el rostro, y se tapaba este con un antifaz. No parece un atuendo muy adecuado para recorrer Rusia. Apareció en 1947 y fue obra de un tal H.P. Draleba (parece un evidente seudónimo). Alcanzó los 8 ejemplares, y no tuvo ningún interés. Ni siquiera las portadas. Todas estas series de Bruguera se editaron en el formato grande (unos 15 x 20 cm) habitual en la época. En formato de bolsillo lanzó también, a mediados de los años cuarenta, otra curiosa colección, hoy en día muy cotizada entre los coleccionistas, titulada Superhombres, con cuatro personajes que se alternaban al estilo de los Hombres Audaces: Red Colt, El Doctor Niebla, El Espectro y El Fantasma. «Red Colt, el ametrallador», era creación de Pedro Víctor Debrigode Dugi, que firmaba con su propio nombre. El tal Red Colt era un implacable perseguidor de los gangsters, a los que exterminaba en venganza por el asesinato de su 51.  Ver VÁZQUEZ DE PARGA, S.: Héroes y enamoradas. (Op. Cit. Págs. 108 a 110). 52.  Solo conocemos otra serie de ambiente ruso: la titulada «Kossac» de la editorial Grafídea, escrita por Egor JERNOVICH y perfectamente olvidable. 507

esposa (este es un patrón que se repite bastante entre los justicieros de la novela popular). Su sobrenombre da idea del procedimiento que utilizaba para liquidar a los malos. Por su parte el «Doctor Niebla», misterioso personaje que debía el nombre a su habilidad para difuminarse en la niebla londinense, era obra de Douglas L. Templewood (Rafael González Martínez). El tal Doctor era un ladrón romántico que desvalijaba a los malvados sin que la policía lograra identificarle ni capturarle. «El Espectro» era otra cosa: escritas por A. Ollé Bertrán, sus aventuras podrían inscribirse en el terreno de la ficción política. Transcurrían en un tiempo futuro en que los estados centroeuropeos, unidos en confederación bajo una dictadura totalitaria, pretendían anexionar a la disconforme Hungaria; el líder rebelde, un sabio profesor inventor de toda suerte de artilugios, era capturado y ejecutado, y para vengarle y continuar su labor de resistencia aparecía El Espectro, personaje misterioso vestido con negra capa, negro atuendo y una máscara metálica con gruesas gafas. Sus futuristas e imaginativas armas dotaban a la serie de un tono de ciencia ficción. Y finalmente, «El Fantasma», el cuarto de esta galería de Superhombres, era creación, igual que Red Colt, de Pedro Víctor Debrigode. El personaje, un joven investigador, atlético y multimillonario, combatía por venganza a cuanto científico loco se cruzaba en su camino. Aparecía vestido con un curioso atuendo que incluía túnica corta, pantalones de montar y un capuchón con casco cilíndrico que le cubría cabeza y rostro. Disponía de un asombroso arsenal de artefactos mortíferos, combatía a villanos imposibles como el Hombre sin Cabeza, y corría sus aventuras en los más variados escenarios, para diversión de sus lectores, y fascinación de los críticos y los amantes de la novela popular53. La serie de los Superhombres alcanzó los 16 títulos. Debe también citarse, aunque sea adelantar acontecimientos, la colección titulada Colección Iris, con la que Bruguera retomó, en 1952, y ahora en formato de bolsilibro, las aventuras de los tres héroes más populares de Pedro Víctor Debrigode, el Pirata Negro, el Halcón y Diego Montes, al que añadió un cuarto de nueva creación, el Aguilucho. Este nuevo héroe, Ricardo Mendoza, vivía sus aventuras en el exótico marco de Ceylán.

53.  Pedro Porcel dedica a este personaje un divertido homenaje. Ver PORCEL, Pedro: Superhombres ibéricos (Edicions del Ponent. Valencia, 2014. Págs. 208 y 209). Sobre la serie de los Superhombres, ver asimismo: VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Héroes y enamoradas (Op. Cit. Págs. 116 a 119). 508

En esta década de reñida competencia (estaban Molino, Clíper, Cíes y otras), Bruguera no pasó de ser una editorial más, aunque de importancia creciente, pero en los años cincuenta se alzaría con el cetro indiscutible en el mundo del bolsilibro. Este formato había comenzado a aparecer en los quioscos ya en los años cuarenta. La colección «Rodeo» de Editorial Cíes apareció en 1946, y pronto alcanzó notable popularidad. Y ese mismo año Bruguera lanzó, también en formato de bolsillo, su colección «Pimpinela», la primera de una larga serie de colecciones rosa de almibarado nombre. El bolsilibro se estaba haciendo popular, y otras editoriales se fueron pasando a este nuevo formato. Y en este mundo del bolsilibro, Bruguera se convertiría en el rey. De ello nos ocuparemos en el siguiente capítulo.

2.2. Pedro Víctor Debrigode y El Pirata Negro

Lo más interesante de esta etapa de Bruguera fueron, sin duda, las series debidas a Pedro Víctor Debrigode Dugi54: «Red Colt» y «El Fantasma», ambas dentro de la serie Superhombres» antes comentada, «Audax», «El Halcón», «Diego Montes», «El Galante Aventurero», «Pabellón Negro» y, sobre todo, «El Pirata Negro», una de las joyas de la novela popular de la posguerra. Audax fue una muy curiosa y entretenida serie policíaca, de solo 6 títulos, que se publicó en 1946. Narraba la historia un joven millonario americano, Lord King, coleccionista de antigüedades, que habitaba un suntuoso piso en Nueva York. En su vida secreta, ataviado con smoking, bufanda blanca y gabardina, con el rostro cubierto por un antifaz, perseguía a los delincuentes con el inevitable desagrado de la policía que no cejaba en su empeño de capturarle. En cuanto a El Halcón, apareció en 1944. Ambientada en la Norteamérica inmediatamente anterior a la Guerra de Secesión, narraba las andanzas de un justiciero que actuaba enmascarado con una careta consistente en una careta-antifaz con forma de halcón, con una nariz alargada en forma de pico y dos alas a los lados. Ya son ganas de ser original. El Halcón era un joven aristocrático que dejaba 54.  Sobre Debrigode existe poca bibliografía, desde luego mucho menos de la que el autor merece. Cabe destacar el breve, pero excelente, artículo de Juan Manuel DEL VALLE: Pedro Víctor Debrigode Dugi (en la obra colectiva «La Novela Popular en España, 2». Ediciones Robel. Madrid, 2001). 509

su casa con su madre viuda y su hermana para ayudar a los oprimidos. Pero este héroe inicial moría nada más comenzada la serie, y su testigo era recogido por Rock Gambler, alias Dandy Pólvora, un aventurero aficionado al juego (cómo no con ese apellido) y al boxeo (ambas eran aficiones del propio Debrigode), que decidía continuar las aventuras justicieras de su infortunado predecesor. La serie anunciaba 15 títulos, pero solo llegó a los 10. Tanto «Audax» como «El Halcón» tuvieron portadas del gran Jaume Provensal. Diego Montes, de ambiente español, y con el mismo número de títulos, apareció en 1947. Diego Montes, de quien se nos decía que era descendiente del Pirata Negro (lo que por cierto permitía aprovechar la popularidad de este último personaje), era un aristócrata andaluz, de nombre Diego de Ferblac y Alfaro, que se echaba al monte para combatir al invasor francés en la Guerra de Independencia. De mucha mayor importancia fue El Galante Aventurero (1949), ambientada en la Italia renacentista (portadas también de Provensal), considerada por muchos como la mejor obra de Debrigode. La comenzó en julio de 1949 inmediatamente después de finalizar la serie del Pirata Negro, y en un momento en que el autor se encontraba en la plenitud de sus recursos narrativos. Llegó a los 20 títulos, y sin entrar a valorar si fue, o no, lo mejor de Debrigode, lo cierto es que la serie es extraordinaria, y bastaría para consagrar a su autor55. Su protagonista era el trovador español Luys Gallardo. La serie se puede dividir en cuatro ciclos identificados por el lugar donde se desarrollaba la historia: Córcega, Capri, Sicilia y Venecia. Se iniciaba en la Córcega de comienzos del siglo XVI, donde el protagonista ayudaba a los patriotas corsos en su lucha contra franceses y genoveses. Gallardo suplantaba al feroz bandido Dago Corsi, físicamente idéntico a él (luego resultaba que eran hermanos), y se sumergía en una enrevesada trama en la que aparecían personajes misteriosos, nobles corruptos, espías, piratas, bellas mujeres (unas honestas y otras no), y organizaciones secretas, entre misterios y giros argumentales tan sorprendentes como con frecuencia improbables. Y al final de este primer ciclo, el Galante Aventurero, que de paso había enamorado a cuanta mujer se había cruzado en su camino, decidía buscar otras latitudes a bordo del barco que había conquistado, «El Dardo», y en compañía de sus fieles, Bruyant Lartiguers, su escudero Bembo Camorra, 55.  Sobre la serie del Galante Aventurero existe una notable monografía, obra de SOLDEVILLA ALBERTI, Joan Manuel, publicada en la revista «El Boletín», en su número 32 especial, de otoño de 2006. 510

Erika von Merck y el capitán Musso Volpi . De Córcega la acción pasaba a otros lugares del Mediterráneo, que Luys recorría a bordo de su barco. Así asistimos a las aventuras que componían los ciclos napolitano, siciliano y veneciano. En ellos el tenor de los argumentos era similar, con abundancia de lances e historias que se entremezclaban, con historias secundarias que constituían paréntesis en el relato principal, y con aventuras que se sucedían unas a otras salpicadas de peleas, traiciones, crímenes, mazmorras, torturas, naufragios, tesoros escondidos, conspiraciones políticas y toda la parafernalia que constituye la esencia de la aventura folletinesca. Y junto a una enorme galería de personajes de toda laya, aparecían también personajes históricos como César Borgia, Leonardo da Vinci o el Gran Capitán (no necesariamente congruentes con la época). Y conocíamos el verdadero origen del protagonista, hijo del noble Gonzalo Bravo de Zaldívar. Vemos por tanto en la serie todas las constantes de la narrativa de Debrigode que ya aparecían en su anterior serie del Pirata Negro. Se nota en las novelas del Galante Aventurero el dominio que Debrigode había alcanzado ya de la narrativa de aventuras y la comodidad con que se movía en ella. Su gusto por las tramas enrevesadas, con escenarios cambiantes, historias que se entremezclan, personajes que se acumulan, y acción trepidante, alcanza en el Galante Aventurero su máxima expresión. La serie entera es un festival de capa y espada en un contexto apasionante, que toma con singular maestría los elementos del folletín clásico y los actualiza. Solo fueron 20 títulos frente a los 85 del Pirata Negro, y es una lástima. También extraordinarias fueron otras series suyas tardías, como Pabellón Negro (1950) en la que publicó 8 novelas, casi todas de piratas, o la ya citada «Colección Iris» (1952) en la que publicó 16 novelas dedicadas a sus personajes el Pirata Negro, el Halcón, y Diego Montes y a otro nuevo, el Aguilucho. Respecto a «Pabellón Negro», cabe suponer –y lamentar– que no tuviera especial aceptación por parte de los lectores, como se debe deducir del hecho de que solo alcanzase los 8 números. Pero en cambio ha llegado a ser muy apreciada hoy en día por los amantes de la novela popular, como corresponde a su sobresaliente calidad. Destacan en ella títulos excelentes, como «La Venus de los piratas», «La estocada de Lafit», «Buitres del mar» o «El pirata gavilán», aparte de «El zar del Volga», ambientada como su nombre indica en el mundo ruso. Y refirámonos por fin a la obra cumbre de Debrigode, la que le hizo famoso y le ha colocado en un puesto de honor en la literatura popular española del siglo 511

XX: El Pirata Negro. De nuevo nos encontramos aquí con una polémica entre

los seguidores de Debrigode acerca de cuál sería su mejor obra, si sus novelas de aventuras (bien el Pirata Negro, bien el Galante Aventurero) o sus novelas policíacas (de las colecciones «Servicio Secreto», «Detective» y «Punto Rojo»). No vamos a entrar en ese debate. Bendito el autor sobre el que se polemiza acerca de cuál de sus series es la de mayor calidad. Pedro Víctor Debrigode firmó las novelas del Pirata Negro con el seudónimo de Arnaldo Visconti. Era el nombre que había dado, tiempo atrás, a un personaje de su novela «El visitante nocturno» (1943). Tenía reminiscencias italianas, en un género, el de los piratas, en el que se habían consagrados los nombres de Emilio Salgari y Rafael Sabatini. Y ese sería el seudónimo que en el futuro utilizaría para sus novelas históricas y de capa y espada. La primera novela de la serie, titulada «La espada justiciera», apareció en marzo de 1946. En total las aventuras del Pirata Negro alcanzaron los 85 títulos, se publicaron entre 1946 y 1949, y consiguieron una enorme popularidad, que incluso traspasó nuestras fronteras: hubo una edición en lengua alemana también muy apreciada por el público de aquel país. Al igual que El Coyote, las novelas de El Pirata Negro han resistido bien el paso del tiempo. Aunque el género y el estilo hayan pasado, su ritmo ágil, su tono desinhibido, su trepidante acción y su aire romántico y evocador, siguen vigentes hoy en día. Lástima que la calidad del papel y la impresión, francamente deficientes para vergüenza de Bruguera, no estuvieran a la altura del texto de Debrigode y de las portadas de Jaume Provensal. La serie narraba las aventuras del corsario español Carlos Lezama a bordo de su buque «El Aquilón» en el Caribe de finales del siglo XVII, en lucha contra los ingleses, los holandeses y los piratas que amenazaban el dominio hispano de los mares. Se nos presentaba como un bribón alegre, pendenciero, enamoradizo y audaz, pero también como un hombre caballeroso que se regía por un estricto código de honor. Y aunque se supone que, como aventurero y pirata, perseguía el botín, son mayoría las veces en que actuaba desinteresadamente, en defensa de causas nobles, protegiendo a los débiles –sobre todo si eran hermosas damas– y sirviendo a su patria. Los orígenes del Pirata Negro no se cuentan en la serie, sino en una posterior miniserie del año 1952 (aparecida en la «Colección Iris» de Bruguera). Allí se nos explicaba que el nombre se lo dio su madre adoptiva Mamita Fríjoles (sus 512

padres eran desconocidos), y el apellido lo eligió él por el nombre de una planta de la zona. Aunque luego nos enterásemos de que su nombre verdadero era el de Carlos de Ferblanc y Heredia, hijo del conde francés Humbert de Ferblanc y de la sevillana Esperanza Heredia (evidentemente Debrigode rendía homenaje a sus propios orígenes franceses, y otorgaba a su personaje carta de nobleza como se estilaba en los héroes de la novela popular de la época). El Pirata Negro contaba en su tripulación con un grupo de aguerridos compañeros como Diego Lucientes, bachiller y estudiante de leyes, Tichli, el piloto cubano sordomudo, Cien Chirlos, su lugarteniente, así llamado por tener el rostro cosido a cicatrices, o Piernas Largas, que compartían sus aventuras, en las que por demás abundaban personajes de toda laya, bucaneros, negreros, magos, espadachines, jeques árabes, gitanos, aristócratas (buenos o malos), indios, salvajes africanos, o piratas berberiscos. Sin olvidar, por supuesto, hermosas mujeres de variada condición, desde damas de la nobleza a hechiceras, aventureras, o corsarias como la bella pirata Jacqueline de Brest que aparecía en las primeras novelas de la serie y que conquistaba el amor del Pirata Negro. Y en cuanto a la acción, aunque el hábitat normal del héroe fuera, como es lógico, el Caribe, el istmo de Panamá y los mares y costas de la América hispana, no faltaban los saltos a otras latitudes, como el Mediterráneo, las tierras africanas, los dominios del Islam o las calles de París. Todo ello en un frenesí de intrigas, luchas, duelos, batallas, tesoros escondidos, traiciones y abordajes. Avanzada la serie, entraban también en acción sus hijos: Carlos, hijo de la gitana Karmi, educado por un árabe, y que acababa conocido como Cheij Lezama «el Chacal». Y Humberto, hijo de la segunda mujer del Pirata Negro, Mireya, marquesa de Ferjus, conocido como «el violinista aristócrata». Al concluír la serie, Cheij Lezama se casaría con Gabrielle, hija de Diego Lucientes, y tendrían como descendiente a Diego Montes, el protagonista de otra serie de Debrigode ambientada en la Guerra de Independencia a la que ya antes nos hemos referido. Debrigode cultivó en esta serie un estilo florido, barroco, ciertamente anacrónico en la época en la que escribía, pero extrañamente adecuado al clima romántico y exaltado que quiso imprimir a la saga del Pirata Negro. El resultado fue una colección única en muchos aspectos, muy popular en su época, y que compitió dignamente con el Coyote de Mallorquí, a años luz ambas de lo que el lector solía encontrar en los quioscos. 513

Joan Manuel Soldevilla comenta lo siguiente56: «Debrigode descubrió no solo el enorme potencial de Carlos Lezama como protagonista sino, sobre todo, el tono que necesitaba la serie para ser convincente y magnética para el lector: un extraño y particular híbrido entre un estilo algo añejo con una estructura secuencial donde los saltos en el tiempo y en el espacio fuesen constantes. Esta singular apuesta en la que se conseguía una imposible fusión entre lo antiguo y lo moderno, esa capacidad para armonizar arcaísmos léxicos y sintácticos con un desarrollo que adaptaba recurso del lenguaje cinematográfico y de la novela de vanguardia fascinó a unos lectores que, además, eran llevados en una tensión vibrante a través de tramas tejidas con complejidad y resueltas con maestría por los más diversos escenarios (…). Todo era posible en una narrativa hiperbólica que cumplía a rajatabla los parámetros obligatorios de la literatura popular». A lo largo de las ochenta y cinco entregas de la colección, Debrigode ordenó un mundo de ficción coherente y sólido, convincente a los ojos del lector, fiel a las exigencias formales y estilísticas del folletín y del melodrama, magnético y vibrante, capaz de aunar de forma singular lo previsible y lo sorprendente» En una entrevista, Debrigode contaría así su relación con su criatura: «El Pirata Negro es un personaje con el que llegué a sentirme bastante identificado, quizá porque en él puse mucho de mí mismo. Como yo, era un personaje rebelde, con un desmedido afán de justicia, pero a la vez conocedor de sus propias limitaciones, de sus debilidades, de sus faltas. Este personaje, con el que tan encariñado estaba, llegó a ser finalmente una auténtica pesadilla para mí. A medida que iban sucediéndose los episodios no sabían qué hacer con él. Primero lo casé, y poco después lo convertí en padre; y ya se sabe lo que ocurre, los chicos crecen y acabó siendo abuelo; también sus amigos de la primera época habían ido envejeciendo con él y, llegados a este punto, ya no estaban los pobres para muchos trotes, por lo que, en pleno éxito de la colección, tuvimos que suspenderla porque sus protagonistas habían llegado a la edad del retiro»57. Uno tiene sus dudas de que esta fuera la razón del final de la colección, pero lo cierto es que lo dilatado de las aventuras del Pirata Negro llevó a Debrigode a hacer evolucionar a su personaje, que envejece a lo largo de la serie para ir dando 56. SOLDEVILLA ALBERTI, Joan Manuel: Prólogo a la reedición de El Pirata Negro. Darkland Editorial (Barcelona, 2014). Págs. 8 y 9. 57.  Cfr. DEL VALLE, Luis Manuel: Pedro Víctor Debrigode Dugi (En «La Novela Popular en España, 2». Ed Robel. Madrid, 2001) Op. Cit. Págs. 80 y 81. 514

paso a nuevas generaciones. Pero como la serie arrancó con un Pirata Negro para entonces ya consagrado en su papel de aventurero y corsario, Debrigode tuvo margen para volver su atención a los años anteriores del personaje y a sus primeras aventuras. Y así, cuando, en los años 50, Bruguera decidió publicar algunas novelas más sobre el personaje (dentro de la «Colección Iris» de bolsillo), Debrigode aprovechó la ocasión para contarnos sus orígenes. Ello lo hace en la novela obviamente titulada «La primera aventura» (mayo de 1952). Refirámonos ahora a la parte gráfica: Las portadas, obra del gran Jaume Provensal Baus, son de una irregularidad desconcertante. Junto a muchas realmente extraordinarias, llenas de acción y colorido, hay otras chapuceramente dibujadas. En cuanto al personaje principal, aparece siempre ataviado con camisa negra, pañuelo rojo en la cabeza al estilo pirata y una gruesa cadena de oro en el pecho. En algunas portadas aparece con los inconfundibles rasgos del actor Clark Gable, y en otras con los de Tyrone Power, protagonista por aquellos años de la película «El Cisne Negro». Cosa un tanto desconcertante para los lectores. En cuanto a las ilustraciones interiores, corrieron a cargo de dos dibujantes de Bruguera, Guillermo Cifré y Miguel Bernet. Eran dibujantes especializados en historietas humorísticas, y habituales de la revista «Pulgarcito», pero, aunque excelentes en tal terreno, su trabajo como ilustradores en la serie del Pirata Negro fue bastante deficiente. La colección se reeditó al poco tiempo, no sabemos si total o parcialmente, de una forma bastante curiosa: con una misma portada para todos los números, distinta de las de Provenzal. Y bastante relamida y anodina, por cierto58. El Pirata Negro se editó también, como ya se señaló anteriormente, en Alemania en 1950, bajo el título de «Schwarzer Pirat». Corrió a cargo de la editorial Deutscher Kleinbuch-Verlag y luego, a partir del número 18, de la editorial Friedrich Petersen Verlag de Hamburgo, con traducción de Fred Allan (traductor también del Coyote). La serie alemana tuvo bastante éxito a juzgar por el hecho

58.  El Pirata Negro no disfrutó, por desgracia, de las reediciones de las que se benefició el Coyote de Mallorquí. Habría que esperar nada menos que hasta 2014 para que una editorial se animase a resucitar las aventuras del corsario Carlos Lezama. Fue la editorial Darkland la que se arrancó con un tomo que reunía las 4 primeras novelas de la colección, con portada e ilustraciones de Joan Mundet y prólogo de Joan Manuel Soldevilla. 515

de que duró 5 años y llegó a los 60 títulos59. Esta colección alemana terminaría, sorprendentemente, con una novela apócrifa titulada «Des adlers letzterflug» («El último vuelo del águila») en la que se narraba la muerte del Pirata Negro60. Quizá el editor quiso así justificar ante sus lectores que no se publicasen más novelas del personaje61. Y ahora hagamos un breve comentario sobre el autor. Para ello seguimos los estudios monográficos debidos a Luis Manuel del Valle, que dispuso para su elaboración de información procedente de la viuda y la hija de Debrigode. Por otra parte, el propio Debrigode nos ha dejado una atípica autobiografía novelada en la que relata momentos especialmente controvertidos de su vida62. Pedro Victor Debrigode Dugi nació en Barcelona el 13 de octubre de 1914, de padre francés (Joseph Víctor Debrigode Godin) y madre corsa (Margueritte Dugi Fontaine). Su familia tenía un buen nivel económico y social: su padre era ingeniero aeronáutico, y se había establecido en Barcelona para trabajar en la división aeronáutica de la compañía Hispano-Suiza (más tarde se mudaría a Automóviles España, de la que llegaría a ser director general). Pedro Víctor sería el segundo hijo del matrimonio, que se había estrenado con una niña, Solange. Los posibles de su familia le permitieron recibir una esmerada educación. De esos años de juventud dorada le vinieron al joven Debrigode su interés por las novelas de aventuras y su afición al deporte, en especial el boxeo. Inició la carrera de Derecho en 1931 en Barcelona pero, mal estudiante, la decidió continuar en Santiago de Compostela y finalmente en Canarias, en la Universidad de La Laguna, 59.  También se editó en Austria por la editorial Golf-Verlag, aunque solo hasta el número 20. A partir de este número se distribuyó la edición alemana. 60.  Ignoramos quien fue el encargado de escribir este taimado final del Pirata Negro. Las quinielas se reparten entre el propio Debrigode (cosa poco probable), un tal Karl-Heinz Berndt, encargado en la editorial alemana de ajustar los textos, y el propio traductor Fred Allan. Por este último es por el que se inclina Alfredo Jiménez Cruz, autor de una reedición actual, y no comercial, de la novela. 61.  Si se dio fin a la edición alemana cuando aún quedaban títulos por publicar (recordemos que la edición española llegó a los 84), puede suponerse que sería debido a un declive de las ventas. 62.  DEL VALLE, Luis Manuel: Pedro Víctor Debrigode Dugi (En «La Novela Popular en España». Tomo 2. Ediciones Robel. Madrid. 2001); DEL VALLE, Luis Manuel: Introducción a «Luchar por algo digno», de Pedro Víctor Debrigode y DEBRIGODE DUGI, Pedro Víctor: Luchar por algo digno. Tomo I: «El barco borracho». Tomo II: «El espía inocente» (Ediciones Idea». Las Palmas, 2005). 516

a donde marchó en febrero de 1936. Allí le sorprendió el comienzo de la guerra civil. Movilizado con el grado de alférez, manifestó ya un carácter rebelde que le traería futuros y graves disgustos con sus superiores (fue, al parecer, apercibido por convivir con una prostituta, lo que no casaba con lo que se entendía que debía ser la conducta de un oficial). Durante la guerra fue protagonista de un oscuro episodio sobre el que existen diversas versiones, y que merece comentario. Luis Manuel del Valle explica la historia, suponemos que narrada por la viuda de Debrigode, y suponemos también que en versión algo edulcorada. Al parecer, sirviendo Debrigode en el frente de Aragón, fue acusado de espionaje a favor del bando republicano y encarcelado en el Castillo de la Aljafería de Zaragoza hasta febrero de 1938, en que su causa fue provisionalmente sobreseída, siendo enviado de nuevo al frente, esta vez en la zona de Córdoba. Que con una acusación tan grave en tiempo de guerra, y más con las que entonces se gastaban en ambos bandos, Debrigode fuese liberado y devuelto al frente hace suponer que las acusaciones no debieron ser muy consistentes. Pero el caso es que Debrigode estaba harto de la guerra, harto de frentes de combate, harto de jugarse la vida sin sentido por algo con lo que no se sentía identificado. »No soy ni rojo ni azul –diría en alguna ocasión–, soy un cachondo y la política me tiene sin cuidado». Mientras su unidad estaba alejada del frente, y él se encontraba fuera de servicio, aprovechó un permiso de dos días para fugarse. Relata Luis Manuel del Valle que casualmente un teniente le había entregado 5.000 pesetas para cambiar en retaguardia, y Debrigode hubo de aceptarlo para no resultar sospechoso. De forma que al abandono de servicio se añadiría un nuevo cargo. Intentó pasar a Gibraltar, pero la fuerte vigilancia se lo impidió, por lo que decidió intentarlo por Francia. Marchó a San Sebastián, donde intentó conseguir un pase en el consulado francés con el argumento de ser hijo de franceses, pero no lo consiguió. Urdió un plan para cruzar la frontera que tampoco funcionó. Y fue finalmente detenido. Entonces comenzó un peregrinaje por diversas prisiones en San Sebastián, Córdoba, Sevilla y Cádiz, hasta terminar en el penal del Puerto de Santa María63. Por fin, en febrero de 1944 fue condenado en Consejo de Guerra a siete años y seis meses de prisión. Dada la gravedad de los cargos –el abandono de servicio, 63.  DEL VALLE, Luis Manuel: Cfr. Ed. Robel. Op. Cit. Págs. 71 y 72. 517

la malversación de las 5.000 pesetas, suma elevada en la época, y el viejo caso del supuesto espionaje– puede decirse que salió bastante bien librado. Y dado el tiempo que ya llevaba recluido desde su detención, obtuvo la libertad condicional en octubre de 1945, y la definitiva en abril de 1947 64. Liberado de la prisión se dedicó a la literatura popular. En realidad había comenzado a escribir estando en la cárcel, puesto que hay novelas suyas con fecha anterior a 1945. Según cuenta el propio autor, comenzó a escribir por una apuesta. «Un amigo mío leía novelas tipo bolsilibro y yo le hice un comentario despectivo, como hacen tantos cuando desconocen el género. Mi amigo me contestó que si era tan fácil, porqué no hacía yo una. Nos apostamos una caja de coñac. Tardé tres meses en escribirla, pero la escribí». En 1943 apareieron sus novelas «El visitante nocturno» (colección «Aventuras» de Editorial Marisal)65, firmada con el obvio seudónimo de Peter V. Debrigaw, y «Tres ases y dos damas» (colección Marisal), firmada como Víctor Debrigow. Y en 1944 apareció «Y fuego en el corazón», esta vez bajo la firma de P. V. Debrigaw. Como se ve, estaba en pleno proceso de explorar seudónimos. De la primera de las tres novelas mencionadas merece recordarse que Debrigode dio al protagonista el nombre de Arnaldo Visconti, que luego utilizaría como seudónimo para muchas de sus novelas, entre ellas la serie del Pirata Negro. También en 1944 vio la luz una serie de seis novelas policíacas editadas por «Publicaciones L.E.S.T.E.R.», que firmó esta vez con su verdadero nombre, P. V. Debrigode. La serie, con portadas de Jaume Provensal, se tituló «Guante Blanco». Y para la editorial Bruguera escribió, bajo el seudónimo de P. V. Debrigaw, tres novelas policíacas para su colección «La Huella» con un mismo personaje, el inspector Víctor Vital, y otras diez novelas para la colección «Superhombres» de

64.  De toda esta historia de las peripecias de Debrigode durante la guerra tenemos otra versión mucho más divertida, aunque a todas luces falsa (con Debrigode fugándose de la prisión por el novelesco sistema de descolgarse de la ventana con mantas atadas), debida a Francisco González Ledesma. Es de suponer que la fuente fuera el propio Debrigode dando rienda suelta a su fantasía. (Ver GONZÁLEZ LEDESMA, Francisco: El martirio fue una fiesta. En «La novela popular española». Ediciones Robel. Madrid, 2000). En el lado opuesto, tenemos una venenosa versión de Ramón Charlo, que describe la historia con mucho detalle (ignoramos sus fuentes), y que no disimula su antipatía hacia Debrigode. (Ver CHARLO, Ramón: Pedro Víctor Debrigode y la guerra civil. En «Círculo Andaluz de tebeos». Núm. 27, 2012. Págs. 79 a 83) 65.  Número 83 de la coleción, de 30 de marzo de 1943. 518

la misma editorial (las dedicadas a los personajes Red Colt y El Fantasma), esta vez firmadas como P. V. Debrigode Dugi. Como puede verse, su carrera de novelistat se había iniciado ya durante sus últimos años de prisión. Una vez libre, fijó su residencia en Barcelona, y continuó colaborando, aunque no en exclusiva, con la editorial Bruguera, para la que en 1946 escribió la notable serie policíaca «Audax» y, ese mismo año, el Pirata Negro que le daría enorme popularidad. Contrajo matrimonio en 1949 con Soledad Rodríguez Pont, con quien tuvo cuatro hijas, Margarita, Victoria, Georgina y Soledad. Mientras, su trabajo como novelista se iba consolidando, aunque no en exclusiva, pues tuvo otras ocupaciones laborales. Cambió varias veces de residencia: Santa Cruz de Tenerife en 1950, vuelta a Barcelona en 1952, luego San Feliú de Guixols, Tellá, Sóller, vuelta a Barcelona y de nuevo vuelta a Santa Cruz de Tenerife –también lo hicieron sus padres– en 1956. Pero no se quedó mucho tiempo. En 1957 marchó a Venezuela, donde permaneció hasta 1963 como corresponsal de France Press y relaciones públicas de un hotel caraqueño. Ignoramos cual fue la razón por la que decidió dejar a su familia para irse a vivir tan lejos y estar ausente nada menos que 6 años. Sus biografías lo explican por su «espíritu inquieto», pero no parece una razón suficiente. Vuelto a Canarias en 1963 se dedicó durante algún tiempo a la construcción de casas de veraneo en terrenos propiedad de su padre en la costa. A la muerte inesperada de su esposa en 1967, Debrigode decidió marcharse a Barcelona, donde estuvo un tiempo dedicado a la venta de viviendas en la Costa Brava. En 1968 se estableció, ya con sus tres hijas (una de ellas había fallecido) en Premiá de Mar, y luego en Badalona. Durante estos años trabajó como autor y traductor para la Editorial Bruguera. En 1972 contrajo nuevas nupcias con Clotilde Miranda Hernández (a quien ya conocía de sus años mozos en Canarias) y en 1974 se estableció definitivamente con su esposa en La Orotava. Continuó haciendo frecuentes viajes a Barcelona, a casa de su hija Margarita. Falleció de un infarto en febrero de 1982 a los 68 años. Luis Manuel del Valle nos ofrece un acabado retrato de Debrigode: alto (un metro ochenta, estatura notable en la época), moreno, gallardo, con bigote, agnóstico, fumador empedernido, vividor, con un carácter alegre, y un sentido del humor muy agudo y tremendamente cáustico, de respuestas rápidas e ingeniosas, amante de la lectura, el cine, el ajedrez, las apuestas y el juego66. Le faltaría aña66.  DEL VALLE, Luis Manuel: Ed. Robel. Op. Cit. Págs. 70 y 76. 519

dir un carácter inquieto que se evidencia en sus frecuentes cambios de residencia, y también en sus avatares durante la guerra antes expuestos. Este carácter aventurero y esta agitada biografía, unidas a sus dotes de narrador, de una desbordante fantasía y una enorme facilidad para el relato, se aprecian en el tono dinámico, exaltado y romántico de sus novelas, y muy especial en la serie de El Pirata Negro. La editorial a la que Debrigode dedicó la mayor parte de su producción fue Bruguera. Para ella escribió, además de las series antes citadas, muchos relatos del Oeste, principalmente en las colecciones «Bisonte» y «Búfalo», pero también en otras dentro de la nutrida lista de Bruguera («California», «Colorado», «Kansas», «Bravo Oeste» «Salvaje Texas», «Ases del Oeste», «Pantera»…), bajo los seudónimos de Peter Debry y Chas Logan. Fue también autor de novelas rosa (colecciones como «Madreperla», o «Pimpinela») con los seudónimos de Arnaldo Visconti y Peter Debry. E incluso novelas de género bélico (colección «Metralla») con el seudónimo de Geo Marvick, y alguna de ciencia ficción. Pero sobre todo, escribió numerosas novelas policíacas para las colecciones» Servicio Secreto», «Brigada Secreta», «Detective» y «Punto Rojo» bajo los seudónimos de Arnold Briggs, Vic Peterson y Peter Debry. Especialmente destacable es su larga y abundante presencia en la colección «Servicio Secreto», cuyo número 1 («La brigada de los suicidas») firmó como Peter Debry. Algunos aficionados al género policíaco han llegado a calificarle, por sus novelas para las tres últimas colecciones citadas, como «el padre de la novela negra española». No es cuestión de ponderar aquí si esa apreciación es o no acertada. De lo que no cabe duda –al menos así lo estiman los aficionados– es de que estas novelas de Debrigode, junto con las de Francisco González Ledesma (Silver Kane) son lo mejor de las mencionadas colecciones, y posiblemente de todo lo publicado en el mundo del bolsilibro en el género policíaco. A Debrigode aún le quedó tiempo para escribir para otras editoriales como Lux, Dólar, Alhambra o Betis. Para Lux publicó en 1948 una entretenida serie de 10 novelas titulada «Capitán Pantera». Narraba las aventuras de un joven norteamericano, de nombre Ross Maloney, dedicado al comercio, y aun al contrabando, a bordo de su barco Furia, en los mares de Extremo Oriente. Sus andanzas ofrecían abundancia de piratas y hampones (el personaje incluso aparecería en algunas otras novelas de Debrigode, por ejemplo en el número 123 de la colección «Servicio Secreto»). Para Dólar escribió una docena de relatos policíacos y de espionaje para la colección «CIA» bajo los seudónimos de Peter Debry y Peter 520

Briggs. Y para las editoriales Alhambra y Betis colaboró en sus respectivas colecciones de novela rosa «Estelar» y «Rocío» bajo el nombre de P. V. Dugi. Pedro Víctor Debrigode es, en nuestra opinión, el mejor autor que ha dado nuestra literatura popular del siglo XX después de José Mallorquí.

3. Ediciones Clíper

Corría 1943 y eran bastantes las editoriales que competían en el pujante nego-

cio de la novela popular. Algunas como Hymsa, Molino, Bruguera, Juventud o Maucci existían ya antes de la guerra, y otras como Grafídea, Zorrilla, Pluma, o Cíes habían surgido a comienzos de los años 40. Era un negocio en ascenso, y con buenas perspectivas, y en este contexto, el emprendedor Germán Plaza Pedraz (1903-1977) decidió crear una nueva editorial que compitiese con las anteriores. Plaza era propietario de Comercial Gerplá67, y ya antes de la guerra se dedicaba a la distribución de libros, entre ellos los publicados por Molino. No era por tanto ajeno al mundo de la literatura de quiosco. Pero ahora pensó en aumentar el campo de sus actividades. En realidad, ya estaba en el negocio editorial. En los años treinta había creado Ediciones Cisne, y con ella había lanzado colecciones como «Mundo Aventurero» (1935), «Vidas extraordinarias» (1935), «Hazañas del Capitán Drumont» (1936) o «Arizona Jim» (1936). Concluida la guerra civil, aparte de reiniciar (1940) la colección «Mundo Aventurero» antes citada, había lanzado en 1942 una colección de novelas policíacas que pretendía seguir la estela de la «Biblioteca Oro» de Molino. La nueva colección, titulada «Serie Wallace» (que desde luego no tenía nada que ver con el escritor de tal nombre), contó con una atractiva presentación, con portadas de Jesús Blasco sobre fondo amarillo. Los textos se encomendaron a autores españoles que firmaban en general con seudónimo extranjero, como Federico Mediante (H.A. Waytorn, Boris King…), Manuel Vallvé, José María del Valle (Oscar Montgomery) y, sobre todo, Adelardo Fernández Arias, que escribió un buen número de títulos bajo diversos seudónimos (Jack Forbes, Gary Wells, A. Warrer, Steve Daves, Cecil Hodge, A.F. Arias…). Pero el caso es que esta «Serie Wallace» no llegó a alcanzar el éxito que Germán Plaza esperaba (aunque logró 67.  Con dependencias en Unión 21 de Barcelona, y Valverde 43, de Madrid. 521

una respetable vida de 52 títulos). Y éste, temiendo quizá que ello pudiera lastrar sus nuevos proyectos (o por alguna otra razón que no conocemos), creyó preferible dar vida a un nuevo sello editorial. Así nació Ediciones Clíper, con sede social en Barcelona68.

3.1. Las colecciones de Clíper

Desde el principio la nueva empresa insistió en el género policiaco, lanzando

al mercado la colección Misterio, para la que Plaza reclutó a uno de los jóvenes traductores y autores de Molino, Guillermo López Hipkiss. Plaza era también consciente de la importancia de una buena presentación del producto: buenas portadas, buena edición, buenas ilustraciones… Tenía bien a la vista el ejemplo de Molino que, a diferencia de otras editoriales, se había preocupado siempre de cuidar estos aspectos. Las portadas de «Misterio», con el negro y el rojo como colores de marca y con el nombre de la colección en grandes caracteres en la parte superior de la portada (con una estética que se convertiría en una de las notas distintivas de las colecciones de Clíper), se encomendaron a ilustradores de la calidad de Batllé69, José Moreno, Jesús Blasco o Francisco Batet. Otros excelentes dibujantes como Francisco Darnís, Tomás Porto o Jaume Juez se harían cargo de las ilustraciones interiores. López Hipkiss se encargó de escribir buena parte de las novelas, con su propio nombre o bajo diversos seudónimos (L.H.Butler, John Swindon). En total produjo 17 títulos de los 43 que alcanzó la colección. De otros 12 títulos se ocuparon al alimón Guillermo Gossé Cleyman y Luis Gossé Blain (hijo del anterior), unos con su propio nombre, bien que un tanto enmascarado (G. Cleyman y L. G. Cle-

68.  Ediciones Cisne no desapareció. De hecho, lanzó alguna colección más, como la «Colección Sullivan» de novelas policíacas (1947), firmada por H.C. Granch (Enrique Cuenca Granch) que alcanzó los 10 títulos. En cambio, la continuación, en formato de bolsillo, de su «Serie Wallace» no fue acometida por Ediciones Cisne, sino ya por Ediciones Clíper («Nueva Serie Wallace». 1943). 69.  Según algunos investigadores Batllé sería en realidad Joan Pau Bocquet, el principal portadista e ilustrador de Molino, que para trabajar para otras editoriales tendría que utilizar un nombre distinto. 522

yman), y otros con seudónimo (Stanley Palmer, Warren Powell)70. Padre e hijo, siguiendo los patrones de la novela-enigma, crearon dos detectives a la imagen de Maigret y Charlie Chan, el comisario belga Perochon y el detective chino-americano Peter Wong. Entre López Hipkiss y el tándem Gossé escribieron, como se ha dicho, la mayor parte de los títulos de la Colección Misterio (nada menos que 29 de un total de 43). De los 14 restantes, tres estaban firmados por Edgar Wallace, y los otros se debieron a varios autores entre los que cabe destacar a José Mallorquí, aquí bajo su seudónimo de Leland R. Kitchell. A la colección Misterio (1943) siguió poco después (1944) la colección «Clíper, Novelas Policíacas» con presentación parecida (portadas de fondo rojo) y autoría de Manuel Vallvé, José Mallorquí, José Ma Noblon y M. A. Cariel entre otros, que sólo llegaría a los 8 títulos. Pero el género policíaco estaba ya ampliamente cubierto, tanto por la «Biblioteca Oro» de Molino como por otras colecciones como la «Serie Detective», o la «Colección Amarilla» de Editorial Maucci. No merecía la pena por tanto insistir en un género en que la competencia dejaba escaso margen. Por ello Plaza dirigió su atención a la novela del Oeste, en la que el terreno aparecía más despejado. El mundo del Oeste americano se estaba volviendo muy popular en España, gracias sobre todo al cine. Los títulos de John Ford, Cecil B. de Mille o Raoul Walsh eran, en esta época, grandes éxitos de taquilla (recordemos «Murieron con las botas puestas», «La diligencia», «Union Pacific», y tantas otras). Plaza decidió pues lanzar una colección de novelas dedicada a este género, y para hacerse cargo de ella se dirigió a José Mallorquí, que por aquel entonces escribía novelas del Oeste que debieron despertar su atención. En efecto, en aquel momento Mallorquí se ocupaba de una serie titulada «Tres Hombres Buenos» en la colección «Hombres Audaces» de la editorial Molino71. Pese a su juventud (tenía en aquel momento 30 años), se estaba convirtiendo ya en un escritor profesional de creciente valor. La oferta de Plaza debió parecerle a Mallorquí más atractiva, por la remuneración o por las perspectivas profesionales, que la mera continuidad en Molino y por ello, aun sin abandonar su vínculo con ésta, decidió aceptarla. 70.  Cfr. VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Héroes y enamoradas. La novela popular española. (Glenat. Barcelona, 2000). 71.  Serie que compaginaba con otra del género policíaco titulada «Duke». 523

La colección Novelas del Oeste apareció en los quioscos en abril de 1943. Para su número 1, titulado «El cantor de Texas», Mallorquí utilizó el seudónimo de Leland R. Kitchell. Bajo otros seudónimos (Carter Mulford, E. Mallory Ferguson, J. Figueroa…), y luego bajo su propio nombre (o como J. Figueroa), Mallorquí llegó a escribir entre 1943 y 1946, un total de 43 novelas, entre ellas los 9 números extraordinarios. En este período «Novelas del Oeste» sacó a los quioscos 51 títulos, de forma que sólo 9 corrieron a cargo de otros autores. La colección tenía una presentación muy atractiva. Las portadas, en las que el título de la colección aparecía en grandes caracteres en la parte superior, estaban dibujadas por artistas de la talla de Francisco Batet, José Moreno, Jesús Blasco o Vicente Roso. Eran portadas muy vistosas, y sin duda contribuyeron al éxito de las ventas. Desde el principio gozó del aprecio del público. Las tiradas iniciales de 7.000 ejemplares subieron pronto hasta los 20.000, y hubo incluso títulos (como «Billy el Niño» o «La venganza de Amarguras») que superaron los 120.000. El mérito debe atribuirse sin duda, aparte de lo cuidado de la edición, a la calidad de los textos de Mallorquí. Este se había convertido ya en un escritor cuajado, dueño de un estilo propio y de una habilidad para retratar personajes y situaciones que pronto alcanzarían su plenitud72. Precisamente para el número 9 de la colección, y bajo el seudónimo de Carter Mulford, Mallorquí creó un personaje, el Coyote, que en muy poco tiempo habría de convertirse en el mayor mito de nuestra literatura popular. Un año después de aparecido este número, y tras una serie de vicisitudes que comentaremos más adelante, Ediciones Clíper lanzó una nueva colección dedicada en exclusiva a este personaje. Esta colección, titulada lógicamente El Coyote, se convirtió desde el principio en un inmenso éxito editorial. El número 1, «La vuelta de El Coyote», apareció en Barcelona en septiembre de 1944, y la tirada se agotó en muy poco tiempo en la propia Barcelona, de forma que hubo que hacerse una nueva reimpresión para poderla distribuir en el resto de España. La colección tuvo larga vida, de 1944 a 1951, y alcanzó los 130 números (120 normales, 9 extraordinarios y un extra especial), con tiradas que llegaron a alcanzar los 72.  La colección «Novelas del Oeste» mereció ser también publicada en otras lenguas. Al calor del éxito de la edición alemana del Coyote (1949), el editor Werner Nowack lanzó en Austria una colección titulada «Caballeros» en la que llegaron a aparecer alrededor de 27 novelas de las firmadas por Mallorquí, Gubern, Cárdenas y algún otro. 524

60.000 ejemplares por número. Entre 1951 y 1953 se publicó una serie nueva, en formato de bolsillo, bajo el título de «Nuevo Coyote», que añadió 62 títulos más. Sobre el Coyote y su creador José Mallorquí no nos extenderemos aquí porque de ambos nos ocuparemos con detenimiento en el capítulo siguiente. Entre 1944 y 1946 Mallorquí compatibilizó la publicación de «El Coyote» con la de «Novelas del Oeste». Pero las relaciones de Mallorquí con Germán Plaza tenían serios altibajos. Aunque sus ingresos habían ido en ascenso, Mallorquí se consideraba mal pagado en comparación con los enormes beneficios que obtenía Plaza. En 1946 convencido de que su participación en «Novelas del Oeste» era vital para el éxito de la colección, y que ello exigía una retribución bastante más alta de la que Plaza le daba, planteó una revisión de sus emolumentos. Este, en la creencia de que con otros autores la colección mantendría su éxito, le desafió a abandonarla, cosa que Mallorquí hizo en el acto, interrumpiendo su colaboración en el número 4273. La serie continuó con otros autores como Jorge Gubern y Jacinto León, escritores interesantes pero en absoluto de la talla de Mallorquí, o con otros de pésima calidad como Marcial Lafuente Estefanía. El resultado fue, como Mallorquí había pronosticado, que las ventas comenzaron a declinar hasta apenas los 3.000 ejemplares, lo que llevó a Plaza a dar carpetazo a la colección en 1949. De todas formas había alcanzado la nada despreciable suma de 100 títulos74. Afortunadamente El Coyote no sufrió la misma suerte. Descontento con sus honorarios, Mallorquí había interrumpido también esta serie en el número 35, y para más daño, a mitad de una historia. Y a la vez que dejaba colgado a Plaza, reanudó su colaboración con Molino en las series de «Tres Hombres Buenos» y «Duke» que tenía un tanto abandonadas. Plaza intentó aguantar el pulso echando mano de un pequeño stock de títulos que Mallorquí le había anticipado para ser publicados espaciadamente como extraordinarios, y gracias a eso pudo sacar a los quioscos los extras 5, 6 y 7 como si nada pasase. Pero al acabarse los originales no le quedó más remedio que ceder, y un Mallorquí con sus emolumentos

73.  Cfr. ÁLVAREZ MACÍAS, J.F.: Op. Cit. Pág. 73. 74.  La colección «Novelas del Oeste» tuvo una coda en 1949-1950, con una nueva serie en formato de bolsillo que sumó otros 40 títulos a la lista. 525

notablemente incrementados, y con un justo porcentaje sobre las ventas, reanudó la triunfal andadura de El Coyote. «Novelas del Oeste» y «El Coyote» fueron sin duda los grandes éxitos de Clíper en el género del Oeste, en especial el segundo. Pero no fueron los únicos. Otras colecciones contribuyeron en aquellos años a cimentar la fama –y las arcas– de la editorial. En 1945 Plaza lanzó una colección que pretendía ser a las heladas extensiones del Canadá y Alaska lo que las «Novelas del Oeste» eran al territorio de los Estados Unidos. Nació así Novelas del Norte, cuyo principal artífice fue Manuel Vallvé bajo el seudónimo de Rob H. Curtis. Vallvé fue el autor de 28 de los 43 títulos que alcanzó la colección. El resto se debió a Federico Mediante (H. Acosta Waytorn), Jacinto León, Delfín Abella (M. A. Cariel) y M. L. Estefanía. El aspecto externo de las novelas era muy parecido al de «Novelas del Oeste», con portadas de Batet, Moreno, Batllé y Coll. La serie concluyó en 1948, y fue seguida de otra colección del mismo tema (y de menor interés) íntegramente dedicada a las aventuras de la Policía Montada del Canadá. Titulada precisamente así, Policía Montada, fue obra de Mark Halloran (seudónimo de Jorge Gubert) y Dan G. Morris (seudónimo de autor que desconocemos), con Francisco Batet como único ilustrador. La serie solamente alcanzó los 12 títulos, concluyendo en 1949. Más interesante que la anterior fue MacLarry, que apareció en 1945, y se publicó a lo largo de dos años (1945-1947) alcanzando los 35 números. Su autor fue Enrique Cuenca Granch (también procedente de la cantera de Molino como Mallorquí, López Hipkiss y Vallvé), que firmaba con su seudónimo habitual de H. C. Granch. Las atractivas portadas corrieron a cargo de Francisco Batet, José Moreno y Z. Farré.

Por cierto, en esta segunda serie, el poco escrupuloso editor volvió a publicar unas cuantas de las novelas de Mallorquí que ya habían aparecido en la primera. Ello sucedió con los números 5, 11, 15, 17, 18, 19, 23, 25, 29, 30, 31 y 32, algunos de ellos publicados con seudónimo, que reaparecieron en la segunda serie (con los números 13, 16, 19, 21, 25, 27, 29, 31, 33, 35, 37 y 39 respectivamente) ya con la firma de Mallorquí. Para entonces éste era ya un escritor tremendamente popular, y es obvio que Plaza quería explota su nombre al máximo. Para el resto de esta segunda serie de «Novelas del Oeste», Clíper contó también con los siempre seguros Jacinto León (J. León y J. de Cárdenas) y Jorge Gubern (Pedro Lanuza), entre otros. 526

El protagonista era un vaquero vagabundo que, a lo largo de sus andanzas de rancho en rancho, se veía inmerso en enfrentamientos con cuatreros, y otros lances de los que salía airoso gracias a su arrojo y a su dominio de los revólveres. Compartía sus aventuras con otros dos colegas, Bat Valentino y Smoke Bullets, que jugaban en muchas de las novelas un papel destacado. Ya pasado el ecuador de la colección, MacLarry se casaría y se convertiría en ranchero estable al asentarse en las tierras de un primo suyo asesinado, aunque no por eso terminarían sus peripecias. Simpática fue la colección Mike Palabras, que apareció en 1947, en cierta forma como relevo de la anterior. Presentaba un personaje tan insólito como sorprendente. Este era un maestro de escuela calvo, gordito y bonachón, en las antípodas del físico que se esperaba de un protagonista de novela del Oeste. El tal Mike era de ascendencia hispana, y su nombre real era Miguel Segovia. Era muy aficionado a largar interminables discursos, y de ahí le venía su apodo. Pero en realidad era un agente del Gobierno que recorría el país investigando delitos. El personaje había aparecido ya anteriormente en tres novelas de la colección «Novelas del Oeste» (en los números 46, 47 y 48) publicadas en 1946. Su creador era Jorge Gubern, que ahora dispuso de colección propia, con portadas de Francisco Batet75. «Mike Palabras» sólo llegó a sacar 12 títulos en sus breves 8 meses de vida (de mayo a diciembre de 1947). No fue relevante en cuanto a calidad, pero tuvo indudable encanto. Otra de las colecciones de Plaza dedicadas al género fue Hombres del Oeste, que apareció en 1947. Cada número estaba dedicado a un personaje real cuya vida novelada, o algún episodio de ella, se pretendía recoger. Eso sí, con grandes dosis de fantasía. El primer número se dedicó, cómo no, al General Custer, y su título («Murieron con las botas puestas») y portada (con el rostro inconfundible de Errol Flynn) pretendían descaradamente aprovechar el éxito de la película. A lo largo de la colección desfilaron centenar y medio de personajes de la historia del Oeste, unos sobradamente conocidos por los lectores y otros no tanto: Buffalo Bill, Wild Bill Hitchcock, Kit Carson, John Charles Fremont, los hermanos Dalton, Billy el Niño, Jesse James, Jim Bowie, Sitting Bull, Caballo Loco, Jeró75.  Sobre este personaje véase el artículo de José Ignacio MARTÍNEZ RUIZ: Mike Palabras, un héroe inclasificable. (Revista «Barsoom». Número 11. Primavera de 2010. Madrid). 527

nimo… algunos personajes de la Guerra de Secesión como el general Lee, J.E.B. Stuart o el guerrillero Quantrell, y otros hispanos como Pancho Villa, Emiliano Zapata, Joaquín Murrieta o incluso Bernardo de Gálvez (aunque este último, conquistador de Pensacola durante la Guerra de Independencia norteamericana, poco tenía que ver con el Oeste). Y como la historia del Oeste no daba para tantos personajes, se echó mano de algunos cuyas biografías eran casi desconocidas y dejaban por tanto mayor margen a la imaginación. Incluso se dio entrada a algunos personajes de no muy clara realidad histórica. Pero eran novelas, no biografías, y en ellas la autenticidad era manifiestamente mejorable. Tampoco los lectores debieron dar demasiada credibilidad a las historias La colección, editada en formato de bolsillo, duró 7 años, de 1947 a 1954, y alcan la respezótable cifra de 147 títulos. Fue la serie más larga de Clíper después de «El Coyote». Algunos de los títulos eran en realidad reediciones de novelas de Mallorquí ya publicadas en la colección «Novelas del Oeste», que ahora reaparecían personalizadas con el nombre del protagonista: Bill Ryan («La ruta de Tejas»), Gran Rifle («La ruta de Oregón»), Jesse James o Billy el Niño76. Pero la mayor parte de la serie recayó en Jacinto León, que bajo las firmas de J. León y J. de Cárdenas escribió la inmensa mayoría de los títulos. Las portadas estuvieron en su mayoría a cargo de Batet, Blasco y Batllé77. Mencionemos también la colección Fred Custer, que apareció, en formato de bolsillo, en 1948, y fue obra de Enrique Cuenca Granch, esta vez bajo el seudónimo de A. Morgan Davis. Contaba las aventuras del joven Jim, hijo de un pistolero y cuatrero que había muerto al intentar robar unas reses. Al dirigirse al rancho en busca de venganza descubría que en realidad se llamaba Fred Custer y era hijo del ranchero. A partir de ahí vivía las peripecias habituales en las novelas del Oeste. La colección, con portadas de Alejandro Blasco, alcanzó los 24 títulos, desapareciendo en 1949. 76.  Con respecto a este último la desfachatez del editor fue superior a lo normal: «Billy el Niño», que había aparecido en la colección «Novelas del Oeste» (número 2 extraordinario), no sólo se publicó de nuevo en «Hombres del Oeste» con el número 16 (bajo el título de «Guerra en Lincoln County. Billy el Niño»), sino que volvió a aparecer otra vez en la misma colección con el número 118. A eso se llama aprovechar bien un texto. 77.  «Hombres del Oeste» fue también editada en lengua alemana, en una colección titulada «Männer aus dem Westen» (1950), en la que también aparecieron títulos correspondientes a la colección «Pueblos del Oeste». Algunas se editaron asimismo en otra colección titulada «Zorro» (1950). 528

Y ocupémonos ahora de otra colección realmente importante, Pueblos del Oeste. Una de las ideas de José Mallorquí, inmerso como siempre en «El Coyote», pero que había abandonado «Novelas del Oeste» tiempo atrás, era novelar la turbulenta historia de las míticas ciudades del Oeste a través de los personajes que vivieron y murieron en ellas: Tombstone, Santa Fe, El Paso… Parece que Mallorquí estaba realmente ilusionado con el proyecto. Llevaba ya más de 4 años con «El Coyote» y posiblemente le apetecía alternarlo con otras tareas. Ciertamente los resultados responderían a esa ilusión. Según opinión casi unánime de los críticos, «Pueblos del Oeste» está entre lo mejor de Mallorquí. La colección apareció en enero de 1949, y en el breve espacio de 6 meses publicó 8 novelas consideradas obras maestras, con unas tiradas del orden de los 20.000 ejemplares. Merece destacarse la trilogía dedicada a la ciudad de Tombstone78, y la tetralogía dedicada a Santa Fe, El Paso y Guadalupe79 en la que daba vida a un interesantísimo personaje, Juan Vargas, alias «Jíbaro Vargas», que tendría más largo recorrido como se comentará más adelante. Las portadas eran de Tomás Porto, otro de los artistas habituales de Clíper. Luego, como ya había sucedido con «Novelas del Oeste», surgieron las discrepancias. Plaza se empeñó en introducir en la serie obras de otros autores, en contra del deseo de Mallorquí de conducir en solitario el proyecto. Quizá Plaza pretendía con ello agrandar la serie, o tal vez no le gustaba que un solo autor, aunque fuera Mallorquí, monopolizara otra de sus colecciones (ya lo hacía con «El Coyote»). Y posiblemente pensase que así otros escritores de su editorial podrían aprovecharse del «efecto Mallorquí» y mantener las tiradas. En cualquier caso, el resultado es que, contrariado una vez más, Mallorquí abandonó totalmente la serie y ésta entró en declive desapareciendo con el número 22 en 1950. El disgusto de Mallorquí con Plaza no debió ser, sin embargo irreparable, porque poco después, en 1951, lanzó una nueva colección basada en uno de los personajes que ya había alumbrado en «Pueblos del Oeste»: se llamó Jíbaro Vargas. El personaje y el tono todo de la serie fueron desde el principio una anomalía en el codificado mundo de la novela del Oeste. Se pintaba en ellas un Oeste áspero, sanguinario, poblado de personajes asociales, auténticos antihéroes, desde tahúres, salteadores y prostitutas a ladrones de bancos y renegados. El propio 78.  «Tribunal sin apelación», «El último caballero» y «El desquite de John Ringo». 79.  «Trece estrellas azules», «Tierras violenta», «Carta a Patricia Foster» y «Matanza». 529

10. Rafael González Martínez.

11. El Galante Aventurero.

12. Número 1 de El Pirata Negro.

13. Pedro Víctor Debrigode.

14. Pedro Víctor Debrigode.

15. Pedro Víctor Debrigode con sus hijas.

16. El visitante nocturno de P. V. Debrigode.

17. Edición alemana de El Pirata Negro

18. El editor Germán Plaza.

protagonista, Juan Vargas, era un ser amargado, misógino y violento, hasta cruel en ocasiones. Marcado por la trágica muerte de su padre, acogido por los indios durante su adolescencia y testigo de su exterminio, inmerso en un mundo violento de traiciones y crímenes, Jíbaro se nos presentaba como alguien cerrado a los sentimientos, insensible al atractivo de las mujeres que se cruzaban en su camino, vengativo y despiadado, acostumbrado a la violencia en un mundo hostil. No le faltaban por supuesto cualidades, como es lógico en un personaje que ocupaba el papel de protagonista, pero tenía un perfil mucho más hosco del que era habitual en los héroes tradicionales de la novela popular. Siguiendo el gusto de Mallorquí por los saltos cronológico, la serie arrancó sin tener en cuenta ninguna continuidad respecto de las cuatro novelas aparecidas en «Pueblos del Oeste» (que tampoco la tenían entre sí). En las primeras novelas de la serie («Capitán Jíbaro» y «Belle McMahon») el protagonista aparecía luchando bajo la bandera del Sur en la Guerra de Secesión americana, para luego continuar con otros episodios en la vida de Jíbaro80. El formato era inusual, a medio camino entre el clásico formato grande de 20 x 15 cm y el de bolsillo. Y en cuanto a las portadas, obra de Desiderio Lozano (Lozano Olivares), aunque magníficas, reflejaban una cierta blandura en los rasgos de los personajes (en especial de Jíbaro Vargas) que no casaban en absoluto con la dureza de los argumentos. «Jíbaro» apareció en los quioscos al mismo tiempo que «Nuevo Coyote». Con los nuevos formatos Germán Plaza pretendía presumiblemente ofrecer una imagen de renovación que sirviese para revitalizar las ventas. El éxito de la serie no fue inmediato. Sin duda el tono sombrío y cruel de la misma y su complejidad moral debieron desconcertar a unos lectores acostumbrados a unos personajes más positivos y a unas tramas argumentales que, aunque repletas de tiroteos y peleas, tuvieran un fondo menos amargo. Las quejas de Plaza a Mallorquí por lo insuficiente de las ventas acabaron por hacer mella en el ánimo de éste que, molesto con el editor, decidió dar carpetazo a la serie en el número 12, al año de haberla iniciado. Se da el caso de que la colección se estaba también editando, y con notable éxito, en Austria e Italia (en la primera con el mismo nombre, y en la segunda con 80.  Sobre las novelas dedicadas a este personaje, véase GARRIDO, Juan Ignacio: Jíbaro Vargas, de José Mallorquí. (Revista «Círculo Andaluz de Tebeos». Núm.10. Septiembre, 1989). 531

el de «Giaguaro»), y desde allí llegó a proponerse a Mallorquí que la continuara para aquellos mercados, cosa que declinó. Quizá no se veía escribiendo para lectores de otras latitudes. Y curiosamente, cuando Mallorquí decidió poner fin a la colección las ventas, que se habían ido afianzando e iban a más (las tiradas estaban ya en 20.000 ejemplares), movieron a Plaza a cambiar de opinión y proponer su continuación. Mallorquí, posiblemente mareado por tantos vaivenes y sin intención de dejarse manejar, se negó en redondo. El final de Jíbaro no fue el final de la colaboración de Mallorquí con Ediciones Clíper. Quedaba el «Nuevo Coyote», que aún iba a dar cuerda para un año más. Pero el final se veía próximo. Las ventas iban declinando. Mallorquí parecía cansado. De hecho, las novelas de «Nuevo Coyote» ya no tenían la frescura y el interés de la primera parte, los argumentos empezaban a resultar reiterativos y en ocasiones confusos, e incluso en algunas se apreciaba la desgana del autor. Era solo cuestión de tiempo que al Coyote se le diera un merecido descanso. Lástima que su final, en el año de 1953, dejara una aventura imperdonablemente inconclusa. Faltaría, para completar el censo de las colecciones de Clíper, hacer una referencia a Ray Miller. Fue una serie corta en el tiempo (de 1950 a 1951) y en la extensión (8 títulos). Apareció con un tamaño intermedio entre el tradicional formato grande y el de bolsillo (Clíper lo ensayó en algunas publicaciones, pero no llegó a consagrarse en el gusto del público) y con portadas de Batet. El autor fue Salvador Dulcet Altés (S. Arnold). Narraba las aventuras del enésimo héroe que recorría el Oeste, en este caso en compañía de su hermano de sangre el negro «Snowball» (Bola de Nieve), castigando a bandidos y cuatreros. Aunque escrita con corrección, no aportaba nada que no ofreciera cualquier otra colección del género, y por ello no llegó a interesar especialmente como demuestra su corta duración. El Oeste fue el género estrella de Ediciones Clíper. No sólo por el número de colecciones (11) ni de títulos (más de 600), sino por su calidad. Aunque en realidad ésta se concentra de forma abrumadora en José Mallorquí. Para la historia de la novela popular española, los nombres de Ediciones Clíper, José Mallorquí y El Coyote han quedado indisolublemente unidos en la cumbre. Las relaciones de Mallorquí con Germán Plaza no fueron siempre fluidas. Ya hemos comentado el final abrupto de tres colecciones de bandera, «Novelas del Oeste», «Pueblos del Oeste» y «Jíbaro», culpa en los tres casos de una falta de generosidad y habilidad 532

de Plaza con su escritor estrella. Pero en todo caso, con sus altos y sus bajos, fue una relación que duró 10 años y proporcionó a la novela popular española una altura que nunca había tenido ni nunca volvería a tener. Otros autores y series alcanzarían niveles estimables, y vienen a la memoria Pedro Víctor Debrigode («El Pirata Negro»), Guillermo López Hipkiss («El Encapuchado») o Pascual Enguídanos (la saga de los Aznar, en «Luchadores del Espacio»), pero críticos y aficionados son prácticamente unánimes en calificar a José Mallorquí como el más grande de los escritores populares españoles del siglo XX, y al Coyote como el mayor mito de nuestra novela popular. Pese a ser el Oeste americano el género favorito de Clíper, y aquél en que brilló como más altura, no se agotó en él su recorrido editorial. Como todas o casi todas las editoriales de novela popular de la época, abordó todos los géneros. Ya hemos hecho mención anteriormente a sus dos colecciones de tema policiaco, «Misterio» y «Clíper, novelas policíacas». La primera, publicada entre 1943 y 1946, fue continuada tiempo después, entre 1951 y 1952, por una nueva serie en formato de bolsillo, con portadas de Batet, que añadió otros 12 títulos a la lista, y cuyo mentor, y autor de parte de sus títulos, fue Guillermo López Hipkiss. Si Mallorquí se centró especialmente en el Oeste, el campo favorito de López Hipkiss sería el policiaco. En 1946, al tiempo que se ponía fin a la colección «Misterio», Hipkiss daba vida al que sería su más famoso personaje, el Encapuchado. La serie apareció en 1946, duró hasta 1950, alcanzó los 62 números (en 1953 tuvo una continuación, en formato de bolsillo, con 18 números más), y tuvo gran éxito. Aun sin alcanzar el nivel de popularidad de El Coyote, gozó también de justa fama, y se editó también en Argentina. No fue sin embargo, lamentablemente, objeto de reedición. Dentro del género policiaco, Clíper lanzó, aparte de las mencionadas, otras 3 colecciones: «Autores Británicos», «Bruce Nolan y «Bob Lester». La primera de ellas, Autores Británicos, estaba dedicada, como su nombre indica, a escritores de misterio de dicha nacionalidad. Entre 1945 y 1948 publicó 29 títulos, en su mayoría de Edgar Wallace y R. Austin Freeman. Las portadas fueron obra de Francisco Darnís. La segunda, Bruce Nolan narraba las aventuras detectivescas de un policía inglés, un tipo excéntrico y fumador de pipa, que iba más bien por libre, y a quien reclamaban en los Estados Unidos para resolver casos complicados. Apareció en 1953, en formato de bolsillo y con portadas, una vez más, de Francisco Betet. Los textos iban firmados por Gerald L. Heinrich, 533

en quien algunos han creído ver a Guillermo López Hipkiss por la coincidencia de las iniciales, aunque otros investigadores81 lo descartan. La serie llegó a lanzar 16 títulos, desapareciendo ese mismo año. En cuanto a la tercera, Bob Lester (titulada en realidad «Colección Miedo»), ésta sí fue obra cierta de López Hipkiss. Apareció en 1951 en el formato atípico, algo mayor que el tamaño bolsilibro, que Clíper ensayó sin éxito. En ella López Hipkiss buscó recrear el clima de la novela negra americana a través de las aventuras de un audaz periodista neoyorquino frente al mundo del hampa. La colección, muy apreciada por algunos críticos, no llegó por desgracia a alcanzar el favor del público, como parece demostrar su corta vida (de 1951 a 1952) con solo 7 títulos. Quizá a este tipo de literatura policíaca no le había llegado aún su hora. También dentro del género policíaco hay que citar la colección «Sullivan» que apareció en 1947. Solo que esta vez Plaza decidió publicarla en su antigua editorial Cisne, que seguía operativa, y no en Clíper. Apareció en formato de bolsillo, con bonitas portadas de Moreno. Su autor fue Enrique Cuenca Granch bajo su habitual seudónimo de H.C.Granch. El tal Frank G. Sullivan que daba nombre a la colección era un científico norteamericano aficionado a ejercer de detective por su cuenta que, en compañía de su ayudante Dick Morris, se dedicaba a resolver casos criminales utilizando para ello sus conocimientos científicos. La serie no fue nada del otro mundo. Llegó a los 10 títulos. Ediciones Clíper abordó otros géneros, casi todos los que integran el universo de la novela popular: las historias de piratas, las aventuras africanas, la Segunda Guerra Mundial, los relatos de terror y el género rosa. A todos ellos dedicó alguna colección. El mundo de los piratas está representado por El Corsario Azul, que narraba las aventuras del español Diego de Villegas en lucha contra los bucaneros que infestaban el Caribe del siglo XVIII. Apareció en 1949, prácticamente cuando concluía «El Pirata Negro» de Debrigode, que Editorial Bruguera publicaba desde 1946. La colección de Clíper probablemente pretendería cubrir el hueco que dejaba Bruguera, pero el autor, Jacinto León, aunque correcto, carecía de la fuerza, la pasión y el lirismo de Debrigode, y tampoco tenía la calidad literaria de este ni su prosa exuberante y barroca. A pesar de ello, las novelas no estaban mal. La colección no pasó de los 12 números, concluyendo ese mismo año de 1949. Las 81.  Cfr. VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Op. Cit. Pág. 151 534

portadas, muy vistosas, así como las ilustraciones interiores, estaban dibujadas por Francisco Batet. Al género africano estuvo dedicada la colección Bwana, también de corta vida (8 números, publicados a lo largo de 1953), que narraba las aventuras del cazador Alex Saunders, trasunto del Allan Quatermain de H. Rider Haggard. Estaba firmada por Howard Cooper (posible seudónimo de desconocido autor), y no tuvo excesivo éxito a juzgar por su breve andadura. En el género bélico tuvo Clíper más fortuna que en los antes mencionados. En aquellos años este tipo de historias de guerra se vendían bien. Eran, por así decirlo, la especialidad de Ediciones Toray, que estaba publicando la popular colección de tebeos «Hazañas Bélicas» y las no menos populares colecciones de bolsilibros «Relatos de guerra» (1950) y «Hazañas Bélicas» (1952). Clíper pretendió sumarse a esta moda con su propia colección Bazooka. Apareció en 1952, y tuvo buena acogida, como demuestra que alcanzara nada menos que 92 títulos, prolongando su presencia en los quioscos hasta 1955. Los autores de los textos fueron Jacinto León-Ignacio Ruiz de Cárdenas y Sinesio Darnell Huerta, el primero bajo el seudónimo de H. Onson, y el segundo con su propio nombre (S. Darnell). En cuanto a las portadas, fueron obra de Jesús Blasco y algunos otros Otra curiosa colección de Clíper fue la dedicada al mundo del cine. Titulada Clíper Films, novelaba los argumentos de algunas de las películas de mayor éxito de aquel entonces (Casablanca, Gilda, La Dama de Shanghai…). Apareció en 1948, alcanzó los 24 títulos, y desapareció en 1949. Con portadas de Francisco Batet que reproducían las figuras de los actores de la película correspondiente, la autoría de los textos es desconocida. Al género rosa dedicó Ediciones Clíper su colección «Esmeralda» que, iniciada en 1953 y concluida en 1954, alcanzó los 16 títulos. En ella escribieron diversos autores, entre ellos el propio Mallorquí bajo el nombre de J. Figueroa Campos. Queda, por último, hacer referencia al género de terror que Clíper abordó en la muy interesante colección Fantástica, subtitulada «Magazine de historias, leyendas y relatos impresionantes». A diferencia de lo habitual en las publicaciones populares españolas, y más en la línea de los «pulps» norteamericanos, los tomitos de «Fantástica» no contenían una única novela de larga extensión, sino varios relatos cortos, siendo su tema predominante el terror, con alguna ocasional incursión en la ciencia ficción y la fantasía. Se publicaron en total 18 títulos (10 normales y 8 extras) entre 1945 y 1946, y sus autores fueron los escritores habituales de 535

Clíper como Enrique Cuenca Granch o Manuel Vallvé. Se trata de novelas muy curiosas y muy apreciadas por los coleccionistas, pero que en su día no debieron tener excesiva aceptación, como hace suponer su corta vida. Al género del terror, e igualmente en forma de relatos cortos, estuvo dedicada la última colección de Clíper que se reseña: Agatha Marmoor. Selecciones, que apareció en 1951 y concluyó en 1952. Alcanzó los 16 ejemplares, siendo uno de sus principales autores Jorge Gubern (Mark Halloran), Ediciones Clíper llegó prácticamente a su fin en 1953. Tras 10 años dedicados a la literatura popular, Germán Plaza tenía ahora otros horizontes. Cierto que en el mismo año 1953 creó otra editorial (Ediciones Futuro) para dar a luz la colección de ciencia ficción «Futuro», impulsada por el incansable José Mallorquí (y para lanzar una nueva serie de la colección «Esmeralda»), pero su interés se dirigía ahora a la edición de obras de más altura que la novela popular82. Algún tiempo después se asoció con el también editor José Janés y creó, tras adquirir a su fallecimiento su fondo editorial (1959), el sello «Plaza & Janés», que gozaría de larga vida, dedicado a lanzar ediciones populares y baratas de novela española y extranjera. Las colecciones literarias de Plaza & Janés («Reno», «Cisne», «Alcotán», «Plaza»…) estuvieron presentes en las librerías españolas a lo largo de las siguientes décadas. Aún tuvo sin embargo su canto de cisne Ediciones Clíper, que aunque inactiva, no se había disuelto. En 1957 lanzó una postrera colección titulada rutinariamente Novelas del Oeste que pretendía recopilar todo lo publicado sobre el género por José Mallorquí. La edición fue deficiente, cosa impropia de Plaza. Apareció con un atípico formato alargado (como el que tendrían las colecciones literarias de Plaza & Janés antes citadas). La impresión no era buena, con letra a veces ilegible. Y las portadas, aunque no estuvieran mal dibujadas, tenían escaso atractivo. Mallorquí habría merecido algo mejor. La colección, que se publicó a lo largo de 1957, 1958 y 1959, llegó a los 80 títulos, de ellos 72 ya publicados en su día y 8 inéditos que Mallorquí escribió para la ocasión. Estos 8 «mallorquís» de propina son lo único valioso que la colección aportó.

82.  A mediados de los cincuenta, Plaza se lanzó a un curioso experimento: la llamada «Enciclopedia Pulga», colección de minúsculos libritos de 10,5 x 7,5 cm, y 64 páginas, con tamaño de letra vedada a los miopes, que ofrecía breves monografías sobre todo tipo de temas, desde la biografía de Caruso a los indios del Amazonas. 536

Germán Plaza falleció en 1976. Un año más tarde sus herederos vendieron el 40 por 100 de la editorial al grupo alemán Bertelsmann, que en 1984 se hizo con la totalidad del capital. Plaza & Janés pasó a integrarse, dentro del grupo Bertelsmann, en la división Penguin Random House. Hasta aquí la historia de Ediciones Clíper, uno de los puntales editoriales de la novela popular española. Junto con Molino y Bruguera forma el triunvirato estelar de nuestra literatura popular del pasado siglo, seguidas a distancia por otras como Toray, Valenciana, Rollán o Cíes. De Ediciones Clíper quedan en el recuerdo (y en el afán de los coleccionistas) algunas colecciones en especial. Si Molino merece ser recordada por la «Biblioteca Oro» y por los «Hombres Audaces» (amén de sus clásicos de aventuras, como Rafael Sabatini), y Bruguera por el Pirata Negro de Debrigode y por sus interminables colecciones del Oeste y de novela rosa, las anclas de la memoria en el caso de Clíper son, sin duda, las «Novelas del Oeste», «El Encapuchado» y, sobre todo, «El Coyote», obra maestra absoluta de la novela popular española. Fue mérito de Germán Plaza reclutar a algunos de los mejores escritores populares de la época, como Guillermo López Hipkiss, Manuel Vallvé, Jorge Gubern, Jacinto León Cárdenas y, sobre todo, José Mallorquí. Y no fue tampoco escaso mérito haber dotado a sus colecciones de un excelente soporte material, con ediciones cuidadas, impresión digna, buenas ilustraciones y unas portadas no sólo vistosas y atractivas, sino de muy alta calidad. Su ilustrador estrella fue, evidentemente, Francisco Batet, como Joan Pau Bocquet lo fuera de Molino. Pero otros igualmente destacados como Jesús Blasco, José Moreno, Francisco Darnís o Tomás Porto contribuyeron también a dar a las portadas de Clíper un sello inigualable.

3.2. Guillermo López Hipkiss y «El Encapuchado»

Guillermo López Hipkiss forma, junto con José Mallorquí y Pedro Víctor Debrigode Dugi, el trío de los grandes autores de la novela popular española de la

En tomitos de mayor grosor, 384 páginas, editó también en ella versiones resumidas de grandes novelas («Los Tres Mosqueteros», «Guerra y Paz», «El último mohicano»…). La Enciclopedia Pulga lanzó centenares de títulos y fue un éxito arrollador que inundó las librerías españolas. Todavía se encuentran numerosos ejemplares por ahí. 537

posguerra83) Aun sin alcanzar el nivel de Debrigode, ni mucho menos de Mallorquí, fue un muy notable escritor, que destaca nítidamente en el panorama de la literatura popular de la época. Su género por excelencia fue la novela policiaca, del mismo modo que el mundo de Mallorquí fue la novela del Oeste, o el de Debrigode la novela de aventuras. Hipkiss es sobre todo recordado como el creador del Encapuchado. Y aquí de nuevo hace trilogía con los otros dos grandes personajes de la ficción popular de aquellos tiempos, El Coyote y El Pirata Negro. Guillermo López Hipkiss nació en Novellana (Asturias) en 1902, hijo de padre español y madre inglesa, que fueron cocinero e institutriz de la familia De Mora y Aragón. Al fallecimiento del padre, en 1908, la madre retornó a Inglaterra con el jovencísimo Guillermo y sus hermanos. Allí se educó y permaneció hasta la edad adulta. Tras una etapa como marino mercante, recaló en Barcelona en 1927, y allí llegó a quedarse. Su dominio del inglés le permitió entrar a trabajar como traductor para la Editorial Molino. De esta etapa cabe destacar sus traducciones de las historias de Guillermo, de la escritora británica Richmal Crompton, que encandilaron a toda una generación de niños españoles. El trabajo de Hipkiss para estos relatos es una obra maestra de la traducción. En 1934 a su trabajo en Molino como traductor vino a sumarse el de escritor. Desde 1933 la editorial estaba publicando una colección titulada «Serie Popular Molino», y para ella Hipkiss comenzó a escribir novelitas dedicadas a los personajes de Nick Carter, Diamond Dick y Búffalo Bill. La primera novelita se tituló «De pillo a pillo» (número 38), y estuvo dedicada a Nick Carter. Apareció el 3 de noviembre de 1934. De esta época es también la novela por entregas «Al Ripper, el terror del hampa», que escribió para la editorial Sanxo, y que firmó con su nombre algo disimulado, «W. L. Hipkiss», toda una forma de camuflarse como extranjero (cosa muy frecuente entre los escritores españoles de folletines) sin por ello renunciar a su nombre. Y también apareció algún relato corto suyo en la revista infantil «Mickey» que Molino publicaba con bastante éxito.

83.  Sobre Hipkiss hay una breve semblanza en TADEO JUAN, Francisco: Guillermo López Hipkiss. (En «La Novela Popular en España, 2». Ediciones Robel. Madrid, 2001). 538

Durante la guerra civil López Hipkiss estuvo encarcelado en Barcelona a causa de sus ideas políticas. A su término, sin recursos económicos de ningún tipo, y con su casa saqueada durante aquellos años de contienda, Hipkiss logró un trabajo de redactor-jefe en Radio Nacional de Barcelona, y luego otro como redactor de noticias extranjeras en la Agencia Faro. Y como ni con los dos sueldos obtenía lo suficiente, añadió el trabajo de redactar dos vocabularios, español-inglés y español-francés, para la editorial HYMSA. En 1939, se casó con Bárbara Viu Raluy, a la que había conocido antes de la contienda en Monzón de Río Cinca84. La pareja, instalada en Barcelona, sobrevivió durante una temporada en condiciones precarias (Hipkiss recordaría que al casarse contaba con 28 pesetas por todo capital, y apenas podía atender el alquiler de su piso), hasta que la editorial Molino, que había reanudado sus actividades tras el paréntesis de la guerra civil, le ofreció de nuevo trabajo como traductor. Al año nació su hija Maya, y la necesidad de ponerse al día con sus deudas y hacer frente a los gastos diarios mantuvieron a Hipkiss en una permanente inseguridad económica que le obligaba a trabajar a destajo. El propio Hipkiss rememora esta época en una carta dirigida tiempo después al editor norteamericano C. F. McHale, que le había propuesto redactar una serie de diccionarios (oferta que Hipkiss rechazó)85. A su trabajo como traductor, que nunca abandonaría, López Hipkiss añadió pronto la de escritor. Su primera editorial fue Molino, para la que ya había trabajado en ambos menesteres antes de la guerra como antes se expuso. Para ella escribió ahora la serie de «Yuma» bajo el seudónimo de Rafael Molinero, dentro de la colección «Nuevos Hombres Audaces». Yuma era una versión hispana de la Sombra, un justiciero que combatía a los delincuentes sirviéndose de una capa que le hacía invisible86. Posteriormente trabajaría para la editorial Clíper de Germán Plaza, para la que entre 1943 y 1946 dirigió la colección «Misterio» de novelas policiacas (habría 84.  Estos datos proceden de la información proporcionada por la viuda de Hipkiss a Francisco Caudet, que este ha recogido en una monografía sobre el autor. Ver CAUDET, Francisco: Biografía literaria de Guillermo López Hipkiss. (Revista «El Boletín». Especial 09. Barcelona, otoño de 2004). 85.  Información tomada de la antes citada monografía de Francisco Caudet. 86.  De esta colección ya nos hemos ocupado anteriormente en el epígrafe dedicado a la Editorial Molino y sus Hombres Audaces. 539

una segunda serie en formato de bolsillo en 1951), bastantes de cuyos títulos fueron obra suya, con su propio nombre o bajo seudónimo. A lo largo de los años cuarenta y cincuenta fue asimismo autor de series interesantes, siempre dentro del género policiaco, como «Perry Baxton (1944) y «Bob Lester» (1951). Algunos le atribuyen también la serie «Bruce Nolan» (1951)87. De «Bob Lester» editada por Clíper, ya nos hemos ocupado anteriormente. En cuanto a Perry Baxton, la publicó Ediciones Reguera en 1944 y tuvo una duración de 17 números. En ella López Hipkiss buscó combinar la pura aventura policíaca con el relato de deducción. El personaje, Perry Baxton, era un detective privado inglés, antiguo integrante de Scotland Yard, que resolvía sus casos con las armas de la reflexión y la deducción, aunque luego recurriera también a la acción en la línea tradicional de la novela popular. López Hipkiss escribió 14 de las novelas de la serie. De las tres restantes, dos fueron obra de W. Hicknist (Manuel Vallvé), y la tercera de Leslie Witerton, seudónimo de autor desconocido. Pero la que sin duda es su obra cumbre, y la que le hizo famoso, es «El Encapuchado». La serie apareció en los quioscos en 1946. Curiosamente, la portada y el título de su número 1 no estaban dedicados al protagonista que daba nombre a la colección, sino a su partenaire «La Antorcha», espectacular mujer de rubios cabellos que, enfundada en un apretado traje rojo y con un antifaz del mismo color, luchaba contra los delincuentes en la ciudad de Baltimore. Para seguir su ejemplo, el ocioso millonario Milton Drake decidía ocultarse tras una capucha y lanzarse también a una batalla implacable contra el crimen. Ambos tenían que lidiar también con la policía, encarnada en el inspector Grimm, que les perseguía con escaso éxito (y con no muchas ganas)88. Al parecer la inspiración para el personaje del Encapuchado no le vino a Hipkiss del Coyote como a veces se ha dicho, sino de la novela «El sello gris», de Frank L. Packard, publicada en la «Biblioteca Oro» de la Editorial Molino (número 67 de la colección). El personaje, Jim Dale, era un detective enmascarado (aunque no con capucha, sino con antifaz) que impartía su particular justicia persiguiendo a los delincuentes. Por cierto, el mismo personaje ya había aparecido en 87.  La colección estaba firmada por un tal Gerald L. Heinrich, cuyas iniciales coinciden con las de Hipkiss, por lo que algunos autores se la atribuyen. 88.  Cfr. VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Op. Cit. Págs. 120 y ss. Ver igualmente VÁZQUEZ DE PARGA, S.: El género policiaco. (En «La novela popular en España». Ediciones Robel. Madrid, 2000). 540

una novela anterior del mismo autor, «Aventuras de Jim Dale» (número 42). Por su parte López Hipkiss ya había creado un anterior personaje con capucha. Lo había hecho en el número 2 de la colección «Misterio» (1943) de la que por entonces se ocupaba para Ediciones Clíper. La novela se había titulado precisamente «El encapuchado», y Hipkiss la firmó con el seudónimo de John Swindon. Solo que este personaje no era un héroe, sino un criminal. Nada tenía por tanto que ver con el Encapuchado que luego crearía para la serie que nos ocupa. Las aventuras de Milton Drake, el Encapuchado, y de su partenaire y mentora la Antorcha, transcurrían en el paisaje urbano de la cuidad de Baltimore (¿porqué no escogería Hipkiss las más convencionales de Nueva York o Chicago?). El Baltimore de Hipkiss era un territorio peligroso, campo de acción de gangsters, atracadores, pistoleros, y magnates sin escrúpulos, donde los protagonistas enmascarados perseguían a los criminales, y los policías, liderados por el inspector Oliver Grimm y el capitán Rawlings, perseguían a todos ellos. Aunque las aventuras del Encapuchado y la Antorcha, sobre todo en la parte final de la colección, se trasladarían también a otros escenarios, algunos bastante exóticos. La serie debe calificarse más bien de aventuras policiales que de género policíaco en sentido clásico, puesto que en sus argumentos la intriga (el tradicional «quién es el asesino») no aparecía habitualmente. Las tramas criminales solían ser bastante simples, y el trabajo del Encapuchado y la Antorcha consistía simplemente en desbaratarlas. Pero si los enredos criminales no eran en exceso sofisticados, no ocurría lo mismo con los personales y sentimentales. En sus novelas Hipkiss construyó una trama de relaciones entre sus personajes ciertamente enredada. Drake estaba prometido a la Ángelical Mavis Donovan, aunque su amor no confesado era La Antorcha (afortunadamente al final resultaba que ambas eran la misma persona). Y a estos amores cruzados se añadían los de Máscara Negra (otra justiciera enmascarada) por Drake, y los del propio inspector Grimm por la enmascarada criminal (una más) «Antifaz Verde», de nombre Sonia Larding, que finalmente se rehabilitaba y colaboraba con la Antorcha. Esto de las dobles personalidades complicaba mucho la vida amorosa de los personajes. Con todo ello, la serie muestra un cierto hálito folletinesco, hecho de acción pura, enmascarados, villanos variados (sin descartar chinos diabólicos, sabios perversos, genios del mal y zares del hampa), relaciones AMORÓSas complejas y tramas enrevesadas. Hálito folletinesco que ha sido resaltado por críticos y tratadistas de la novela popular como Pedro Porcel. 541

Un aspecto muy curioso de la serie, ya observado por autores como Vázquez de Parga o Pedro Porcel, es su patente feminismo89. Además de la Antorcha (que, como antes se dijo, ostenta título y portada del número 1 de la colección), otros personajes enmascarados se fueron sumando a la serie, y todos mujeres. De forma que de la pléyade de enmascarados que al parecer pululaba por la ciudad, sólo uno, El Encapuchado, era varón. Los otros tres –la Antorcha, Máscara Negra y Antifaz Verde, cada una con su color– eran féminas. Todas ellas enmascaradas, algunas de forma harto improbable (por ejemplo, Máscara Negra vestía unas calzas negras muy ceñidas y un jubón, no menos ceñido, de igual color, completado con una especie de casco-antifaz negro de tela que le cubría hasta medio rostro; bastante complicado de poner y quitar en momentos de apuro). Las tres implacables némesis de los delincuentes, y las tres del impropiamente denominado sexo débil. Igual que mujeres eran también otros personajes de armas tomar, como la espía y delincuente Yvonne Sobraski, recurrente enemiga del Encapuchado y de la Antorcha, o como la perversa Ethel Clarkson, o como la entrometida e incansable enamorada de Milton Drake, Doris Grading. Todas ellas mujeres decididas y audaces, inteligentes y hermosas, superiores a sus rivales masculinos, y frecuentemente vencedoras de estos. En la España de la época, en que se confinaba a la mujer a un papel secundario y subordinado, este alarde de feminismo era absolutamente insólito en la novela popular. El Encapuchado siguió la estela de los héroes enmascarados como el Coyote (había otros en otras colecciones y editoriales), pero sería injusto decir que fue una copia de éste, ni siquiera que buscara deliberadamente aprovecharse de él. Aunque compartieran editorial y época, el estilo y el universo de Hipkiss eran bien distintos de los de Mallorquí. Tampoco su calidad era la misma. No se trata en absoluto de desmerecer a Hipkiss, un excelente escritor muy por encima del ramplón mundo de la novela de quiosco, pero en nuestra opinión no llegó a alcanzar la talla de Mallorquí, ni como escritor, ni como creador de un universo propio. En las novelas de la serie de El Encapuchado la trama argumental era cronológicamente lineal, sin los audaces saltos temporales de Mallorquí. Sus personajes no tenían ni la variedad ni la sutileza de los de éste. El protagonista, Milton Drake, carecía del poderoso 89.  VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Héroes y enamoradas. Op. Cit. Pág. 125 y PORCEL, Pedro: Superhombres ibéricos (Edicions de Ponent. Valencia 2014). 542

acabado que Mallorquí confirió a la personalidad de César de Echagüe, tremendamente atractiva y plena de matices. La Antorcha tampoco tenía la complejidad del personaje de Guadalupe, la compañera de don César. Ni la galería de personajes secundarios tenía la gracia de los que poblaban la serie del Coyote… Los personajes de Hipkiss eran, en suma, típicos de la novela popular, eficaces, e incluso interesantes, pero sin la brillantez que Mallorquí supo dar a los suyos. En cuanto a las peripecias, eran más convencionales, más en la línea de las aventuras policiacas tradicionales de la novela popular, pese al frecuente barroquismo argumental. Y sobre todo, Hipkiss no llegó a crear un universo de ficción de la riqueza y aliento dramático que el que Mallorquí supo construir en torno a su personaje y a su mundo, la California hispana. Estos comentarios intentan colocar a Hipkiss en el puesto que le corresponde dentro del panorama de la novela popular española, inferior a Mallorquí, e incluso a Debrigode, aunque, eso sí, muy superior al de sus restantes colegas. Aunque sin la fascinación que el Coyote produjo en su tiempo, y aún hoy en día sigue produciendo, las novelas del Encapuchado se leían, y se siguen leyendo, con gusto. Eran interesantes y entretenidas. Estaban bien escritas. Sus protagonistas, aun con las limitaciones antes expuestas, conseguían apropiarse de la simpatía de sus lectores, y llegaron a contar con un público fiel, e incluso entusiasta. Se entiende la popularidad que lograron en su momento, y es una lástima que no se hayan reeditado. La colección de El Encapuchado se publicó entre octubre de 1946 y julio de 1950, y alcanzó los 62 títulos. Sus portadas estuvieron dibujadas por dos extraordinarios ilustradores, José Moreno y Francisco Batet y, en la etapa final, por Tomás Porto (a nuestro juicio, de muy inferior calidad). Las ilustraciones interiores, por su parte, corrieron a cargo de otro magnífico dibujante, Francisco Darnís. El Encapuchado se editó también en otros países, en la Argentina, en Austria, donde la colección se tituló «Der Kapuzenmann» («el encapuchado»), y en Alemania, donde se tituló «Rote Schlange», esto es, «Serpiente Roja», que es como allí se denominó a la Antorcha. Apenas dos años después de finalizada la colección, Clíper y Hipkiss se animaron a lanzar (1953) una segunda serie, ahora en formato de bolsillo, con portadas de Moreno, que duró 18 títulos más. Entre la primera novela de este revival, «Iblis», y la última, «El zar del hampa», transcurrieron apenas unos meses. Quizá el tiempo de los enmascarados había pasado. Posiblemente las ventas no 543

contentaban al editor. El caso es que, en 1953, esta segunda serie del Encapuchado, lo mismo que el «Nuevo Coyote» de Mallorquí, llegó a su fin, y esta vez definitivamente. Tras el éxito de El Encapuchado, Hipkiss no volvió a embarcarse en ninguna otra colección de novela popular, aunque escribió alguna novela más (una policíaca para la colección «Interpol» de la editorial Dólar) y continuó con su trabajo como traductor. Como dato curioso cabe recordar que, bajo el seudónimo de Guillermo de Novellana, fue autor de algunos de los volúmenes de la muy popular «Enciclopedia Pulga», tomitos diminutos de apenas 10,50 x 7,50 centímetros y 64 páginas sobre los más variados temas, editados por Ediciones G.P. (Germán Plaza), que en los años cincuenta tuvo enorme aceptación. También su mujer, Bárbara Viu, escribiría unos cuantos tomitos para la colección. Guillermo López Hipkiss falleció de cáncer en Barcelona, en 1957, a la temprana edad de 55 años.

4. La Editorial Cíes y la colección «Rodeo»

El sello editorial Cíes no puede compararse en importancia con las tres editoria-

les antes citadas. Molino, Clíper y Bruguera fueron los tres reyes en el panorama editorial de la novela popular española de la década de los cuarenta. Pero en esos mismos años cuarenta apareció una colección de novelas del Oeste que tendría una gran importancia en la pequeña historia de nuestra novela popular. Se trataba de la colección «Rodeo» y por ello, su editorial merece atención. La Editorial Cíes fue fundada en Vigo a principios de los años cuarenta por el librero Eugenio Barrientos López, propietario de la conocida librería viguesa «La Tetilla». Barrientos, en sus actividades como distribuidor y vendedor de libros, había visto lo rentable que podía ser la edición de novelas populares, y se animó a crear su propia editorial90. La primera apuesta de Cíes fue la colección «Biblioteca X. Novelas de vaqueros», y en ella tuvo mucho que ver la participación de un escritor en ciernes llamado Antonio Lafuente.

90.  Parece que en su nueva actividad pudo contar con el apoyo de Sopena, que le facilitó los puntos de venta para sus nuevas publicaciones. 544

Para aquellos a quienes no les diga nada este nombre, aclararemos que, al completo, se llamaba Antonio Marcial Lafuente Estefanía. Y precisamente con la firma de Marcial Lafuente Estefanía, o simplemente M.L. Estefanía, se convertiría no solo en el más prolífico escritor español de novela popular de todos los tiempos, sino en el más famoso en la historia de la novela del Oeste de factura hispana. Estefanía había recalado en Vigo tras pasar por las cárceles franquistas debido a su historial en la guerra civil. Y merced a los buenos oficios de un sacerdote amigo había trabado relación con Barrientos. De tal relación surgió la citada Biblioteca X, cuyo primer número apareció en 1943 con el título de «La cobardía de Dick». El autor era Estefanía, aunque firmaba con el seudónimo de William Gray91. Bajo otro seudónimo, «Arizona», y con su propio nombre, Estefanía escribió también los tres títulos siguientes. En total, y alternando ambas firmas, fue el autor de 42 de las 100 novelas que publicó la colección. Le acompañaron en ella otros nombres como Fidel Prado, Nicolás Miranda, Federico Mediante (que escribió con su propio nombre, o como H.A. Waythorn) y Rafael Segovia Ramos (Raf Segram). La colección «Biblioteca X» nació con unas portadas muy feas: un tosco y chapucero dibujo sobre fondo blanco enmarcado en verde o rojo. Solo muy avanzada la serie las portadas serían objeto de una notable transformación estética: el fondo pasaría a ser amarillo, y la ilustración se encomendaría a dibujantes solventes como José Moreno o Tomás Porto, bastante mejores que sus predecesores. «Biblioteca X. Novelas de vaqueros» alcanzó los 100 títulos, y se publicó entre 1943 y 1948. Mediada la colección, en 1945, Cíes lanzó una nueva serie con el mismo título, pero en formato de bolsillo. Los autores fueron prácticamente los mismos: Marcial Lafuente Estefanía, Fidel Prado (con su nombre, o como W. Martyn), Nicolás Miranda y algún otro, con abrumador predominio de los dos primeros que, mano a mano, se repartieron prácticamente la colección. La Biblioteca X de bolsillo, que también alcanzó los 100 títulos y se publicó entre 1945 y 1949, tuvo una presentación muy vistosa, con portadas excelentes de José Moreno y Tomás Porto.

91.  Más tarde la novela fue de nuevo publicada en la colección «Rodeo Extra» (número 21), esta vez firmada ya por M.L. Estefanía. 545

Hubo un conato de lanzar una «Biblioteca X, Serie Policíaca» (1945) que se saldó con un gatillazo: solo llegó a publicarse el número 1. Su autor fue Marcial Lafuente Estefanía bajo el seudónimo de Dan Lewis. La novela era rematadamente mala, aunque no peor que las demás del autor. Cíes lanzó otras colecciones: Ases del Colt, de novelas del Oeste, íntegramente escrita por Fidel Prado (17 números), Colt, también del Oeste, de diversos autores de la casa, Colección Femenina, Madreselva y Princesita, del género rosa (en ellas aparecieron novelas de Corín Tellado, y del propio Estefanía bajo la firma de su esposa María Luisa Beorlegui), y Narraciones (9 títulos), de aventuras exóticas. Bastante más interesante fue Luchadores. Pat Morgan (1947), del género policíaco, íntegramente escrita por Fidel Prado bajo el seudónimo de P. Duke, que alcanzó los 12 títulos. El protagonista de la serie era un gangster, cosa realmente insólita en el panorama de la novela popular española de la época. Como insólito es que la censura lo dejase pasar. Pat Morgan no asesinaba, ni robaba a los pobres. Todas sus fechorías iban dirigidas contra «los ricos». Los bancos y todo eso. Pero no dejaba de ser un delincuente, con su banda de hampones, sus sobornos a políticos y sus disputas con las bandas rivales. Las novelas nos contaban la preparación y ejecución de sus golpes. Era ya inmensamente rico, pero no por ello se retiraba. Sin duda hacía bueno el dicho de que «nunca se es lo bastante rico como para ser honrado». Y en el curso de sus fechorías debía enfrentarse a los gangsters rivales que se cruzaban en su camino, y a los que derrotaba. De forma que a la postre limpiaba Nueva York de delincuentes, aunque a costa de robar a algún que otro ciudadano honorable. Al término de la serie, Pat Morgan, ya casado, se retiraba a Hawai a disfrutar de su fortuna. Pero aquello le debía resultar muy aburrido, puesto que decidía volver a su actividad. Y eso es lo que hizo en una nueva colección de Cíes titulada Fantomas (1951), en la que se publicaron otras 6 aventuras del personaje, siempre de la mano de Fidel Prado. La colección tuvo en total 22 números, y estuvo dedicada al género gangsteril, con relatos del mismo Fidel Prado (P. Duke) y de otros autores como Francisco Defauce (Tony Wanton), Nicolás Miranda (Jack Brooklyn), Juan Losada (John L. Martin) o el omnipresente Estefanía (Tony Spring). Lo que no sabemos es porqué la colección se llamó Fantomas cuando no tenía nada que ver con tal personaje. Todas estas actividades editoriales de Cíes tienen su interés, pero si por algo es conocida y recordada es, desde luego, por Rodeo, posiblemente la colección 546

de novelas del Oeste en formato de bolsillo más famosa, popular y apreciada de su época. Apareció en 1946, y duró hasta 1955, superando los 400 títulos. Fue continuada por una segunda serie de 1955 a 1957, que le añadió 115 títulos más. Y fue además acompañada por la colección «Rodeo Extra», de 1951 a 1956, con otros 139. En total, más de 650 títulos, todo un récord. Y aún cabe añadir la colección «Gran Rodeo», de formato mayor que el de la serie original y con varios relatos en cada número, que entre 1947 y 1949 alcanzó los 14 títulos. Aunque este «Gran Rodeo» no tuvo la misma aceptación que sus hermanos de bolsillo. Para «Rodeo» escribieron el infatigable Marcial Lafuente Estefanía, el no menos copioso Fidel Prado, el también habitual Federico Mediante (H.A. Waythorn), y varios otros de menor importancia. Las novelas de «Rodeo» estaban muy bien editadas. Pese al maltrato que las novelas de bolsillo suelen recibir del lector, su encuadernación (cosida, no pegada) ha soportado extraordinariamente bien el paso del tiempo y el manoseo de los lectores. Todavía se encuentran muchos ejemplares hoy día en excelente estado. La presentación era muy atractiva. El título de la colección figuraba en grandes letras amarillas enmarcadas en una banda azul en la parte superior de la portada, junto con el dibujo-logotipo de una silla de montar. De las ilustraciones de las portadas, sobre fondo blanco, se encargaron los antes citados José Moreno y Tomás Porto. La colección «Rodeo» fue enormemente popular en su época. Puede decirse que fue «la» colección de novelas del Oeste por antonomasia. Y no sólo en su época, porque a través de mercadillos y puestos de reventa se siguió comprando, cambiando y leyendo durante décadas. Y no solo en España, sino también en toda Latinoamérica. Bajo los sellos de Folia y de Alfil, se editó por ejemplo en la República Argentina. Incluso hoyen día se pueden encontrar sus novelas en las librerías de viejo de Buenos Aires, Montevideo o Méjico. Posiblemente para aprovechar el éxito de «Rodeo», Cíes lanzó en 1955 la colección «Vaqueros», con parecida estética. Duró dos años y llegó a los 48 títulos. Siempre con los mismos autores, Estefanía, Prado y Miranda entre otros, y con portadas de Tomás Porto. De Cíes fue también la colección titulada El Vengador. Apareció en 1945, y llegó a los 15 títulos. Su autor fue Fidel Prado. Narraba las aventuras de otro justiciero más de los que, en el mundo de la novela popular española, inundaban el Oeste (parece mentira que hubiera malvados suficientes para tanto justiciero). El 547

19. La primera novela del Coyote.

20. Guillermo López Hipkiss.

21. El Encapuchado, n.º 1.

22. El Encapuchado, n.º 4.

23. Portadilla de El Encapuchado.

24. Ilustración de El Encapuchado, nº 3.

25. Ilustración de El Encapuchado, nº 4.

26. Contraportada anuncio de El Encapuchado .

27. El Encapuchado.

que nos ocupa se llamaba Sol King, y se había lanzado al oficio de remediador de injusticias y perseguidor de forajidos a raíz del asesinato de su padre, un sheriff, a manos de unos cuatreros. Luego de acabar con los asesinos de su progenitor, cosa que lograba en la primera novela (y justificado ya el título de Vengador), se animaba a seguir limpiando el Oeste de bandidos. La Editorial Cíes imprimió sus novelas en Artes Gráficas Grijelmo, una imprenta de Bilbao (calle Uribitante, 4). En el mundo editorial de la época, abrumadoramente dominada por casas barcelonesas, seguidas a mucha distancia por Valencia y Madrid, una editora de Vigo que imprimía sus novelas en Bilbao era toda una rareza. Con el paso del tiempo los creadores de Cíes, el librero Barrientos y el escritor Estefanía se fueron distanciando, con el resultado de que la editorial acabó trasladando su sede social de Vigo a Avila, y luego a Barcelona, hasta su disolución. (Con el tiempo los hijos de Estefanía la recrearían en Campello).

5. Las editoriales menores y sus colecciones

Fueron las editoriales hasta aquí citadas las que dominaron el panorama de la

novela popular de los años cuarenta, pero no fueron las únicas. Bastantes otras contribuyeron a llenar los quioscos con su ración semanal de fantasía. Quizá las más destacadas de estas que, sin intención peyorativa, llamamos «editoriales menores» fueron Marisal, Pueyo, Gilsa, Maucci y Lux. De ellas, y de algunas otras (España, Mateu, Tesoro, Ameller, Bumerang, Domingo, Baguñá, Mepora, Tauro, Freixa…) nos ocuparemos a continuación. Comencemos con la madrileña Editorial Marisal, que publicó un larga colección de novelas de aventuras en general, incluyendo relatos policíacos, que se extendió desde finales de la guerra civil (1938) hasta 1944, y que se tituló, precisamente, Colección Aventuras. Con unas feas portadas, muy mal dibujadas, llegó a los 103 títulos. Como dato curioso, en enero de 1943, y con el número 78 de la colección, apareció la primera novela publicada por Marcial Lafuente Estefanía. Su título fue «La mascota de la pradera» y la firmó con el seudónimo de Dan Lewis. Entroncando con la colección «Aventura», Marisal lanzó otras dos tituladas Diamante Amarillo y Diamante Azul dedicadas respectivamente al género po549

licíaco y al de aventuras. No sabemos si se trataría de un intento de remedar las series amarilla y azul de la exitosa «Biblioteca Oro» de Molino, pero tiene todas las trazas. Y de la misma editorial es una pequeña joya titulada Max Pogge contra el inspector Graven (1942-1943), serie de 20 novelitas de pequeño tamaño, obra de Fidel Prado, de tema policíaco. Un nombre importante de la época fue la Editorial Pueyo. Fue fundada en 1881 por Gregorio Pueyo Lamenca (1860-1913), y continuada a su muerte por su viuda e hijos desde su centro de operaciones, la librería sita en la calle Mesonero Romanos de Madrid. Desde un principio la Editorial Pueyo buscó publicar novelas de calidad que destacasen dentro del pobre panorama de la literatura de quiosco. En 1932, lanzó su «Biblioteca Pueyo de Novelas Escogidas», dedicada a la literatura de corte sentimental, y cuyo catálogo se nutrió fundamentalmente de autores extranjeros. Pero mucha más fama alcanzó su Colección Pueyo de Novelas Selectas, aparecida en 1943 y dedicada, como la anterior, al género rosa. Por aquel entonces la reina indiscutida del género era «La Novela Rosa» de la Editorial Juventud, que había renacido tras la guerra civil. Otras editoriales publicaban colecciones de novela sentimental (caso por ejemplo de la sevillana Editorial Betis y su «Biblioteca Rocío»), pero ninguna conseguía eclipsarla. Pueyo decidió lanzar una colección con un nivel de calidad que le permitiera competir. La edición era cuidada, y las portadas, elegantes, aunque quizá algo anticuadas. Echó mano de autores extranjeros de prestigio, como Max du Veuzit, M. Delly, Eugenia Marlitt o Guy de Chantepleure, aunque fue pronto incorporando firmas españolas, como María Teresa Sesé, M.J. Chiampos, María de las Nieves Grajales, May Carré, o María Adela Durango. La colección alcanzó gran popularidad y prestigio, y se publicó durante más de una década (hasta 1958), alcanzando nada menos que 674 títulos. Es muy posible que buena parte de su éxito (aparte, por supuesto, de la calidad de los textos) se debiera a lo novedoso del formato: las novelas tenían un tamaño reducido, que resultaba sumamente práctico para las lectoras, puesto que les permitía llevarlas en el bolso. Como ya se ha comentado en páginas anteriores, este formato «de bolsillo», adoptado pronto por otras editoriales, sería el que terminara por asentarse en el mercado. Pueyo aún lanzó una «Colección Pueyo de Novelas Policíacas», con autores extranjeros, que no logró el éxito de la anterior, y que no pasó de los 30 números. En cuanto a Gilsa Ediciones, nació por el impulso –y los fondos– del empresario catalán Juan Baygualy Bas, aunque el alma verdadera de la editorial y de sus 550

publicaciones fue Consuelo Gil Roësset (1905-1995), a quien el citado empresario pudo implicar en su proyecto. Merece la pena detenerse brevemente en su biografía92. Consuelo Gil nació en Madrid en 1905 en el seno de una familia acomodada (su padre, Julián Gil Clemente, era general del ejército, del cuerpo de ingenieros) y con acusadas inquietudes intelectuales y culturales. Bajo la tutela y dedicación de su madre, Margot Roësset Mosquera, la joven Consuelo y sus hermanos Marga, Pedro y Julián93 recibieron una educación esmerada, que incluía idiomas (llegaría a ser catedrática de inglés), estudios de pintura (recibió clases de José María López Mezquita) y música, y un doctorado en filosofía. Prueba de su educación y su talento, con solo 14 años publicó su primer cuento, titulado «El niño de oro», ilustrado precisamente por su hermana Marga. Casada en 1926 con el compositor José María Franco Bordons, la guerra civil la sorprendió en San Sebastián. Fue allí donde conoció al editor catalán Juan Bayguals, que se había refugiado en dicha ciudad tras escapar de la Barcelona republicana. Consuelo tenía la idea de lanzar una revista dirigida al público infantil y juvenil que tuviera textos e ilustraciones de calidad y que estuviera distanciada de las publicaciones oficialistas existentes, excesivamente orientadas al adoctrinamiento religioso y político. A Bayguals le gustó este planteamiento, y juntos decidieron crear una nueva revista en esta línea a la que titularon Chicos, y que apareció en febrero de 1938. La financiación del proyecto corrió a cargo de Bayguals, y Consuelo asumió la dirección. Es difícil exagerar la importancia de la revista «Chicos» en la historia del tebeo español. Frente a las revistas infantiles del Régimen, «Flechas» y «Pelayos» (más tarde fusionadas), la publicación de Consuelo Gil se erigió como algo distinto, atento al público al que iba dirigida, en la que la calidad de dibujos y textos fueran señal de identidad. En el catálogo de la exposición dedicada a la revista por la Biblioteca Nacional en 2002, el Comisario de la misma, Antonio Mateos, resumía así el sentido y propósito de Consuelo: «Chicos»… cubre una oferta interior desmarcada y de mayor calidad que las revistas infantiles y juveniles del Ré92.  A Consuelo Gil Roësset dedica un capítulo la obra de Nuria CAPDEVILA-ARGÜELLES titulada Autoras y precursoras. Un siglo de autoras Roësset (Librería Mujeres Horas y Horas. Madrid, 2013. Págs. 141 a 170), dedicada a las hermanas Magda y Consuelo Gil Roësset, su tía la pintora María Roësset Mosquera y su prima, la también pintora Marisa Roësset Velasco. 93.  Una de sus hermanas fue la notable pintora y escultora Marga Gil Roësset, que se suicidó a los 24 años por amor no correspondido hacia el poeta Juan Ramón Jiménez. 551

gimen, tendenciosas y de zafia propaganda (…) Chicos es una bocanada de aire fresco en el enrarecido ambiente. En el bello refugio de San Sebastián, Consuelo reunió bajo su disciplina a un grupo de artistas y literatos entre lo mejor del siglo, algunos formados, otros en formación, como Emilio Freixas y Jesús Blasco, que tanta gloria darían a Chicos; Riera Rojas y los veteranos: Opisso, Valentí Castanys, Serra Massana, Mercé Llimona, Arturo Moreno y más de setenta dibujantes. Junto a ellos los guionistas Huertas Ventosa, J. Canellas Casals, Torralbo Marín, Tony Lay, que con los desvelos de Consuelo Gil crearon, en opinión de la mayoría, el mejor semanario infantil del siglo XX»94. La revista «Chicos» se publicó hasta abril de 1950, llegando a los 557 números95, y tendría una continuación hasta 195596. Y entrando ya en el campo de la novela popular, destacaremos que en 1952 Consuelo Gil lanzaría la colección «Biblioteca Chicas», de enorme importancia en historia de la novela rosa española. La revista «Chicos», y con ella la editorial Gilsa, fueron incautadas por el Régimen a finales de 1938, pasando a quedar encuadradas en la Prensa del Movimiento hasta 1942, año en que Consuelo Gil pudo recuperar el control. Añadamos que la editorial se trasladó a Madrid en noviembre de 1939, unos meses por tanto después de concluir la guerra civil. Posteriormente se convertiría en «Ediciones Cid», de la que nos ocuparemos en el siguiente capítulo. De la Editorial Maucci (de la que ya se trató en el capítulo V) fue la colección Viajes y Aventuras, publicada entre 1942 y 1943, y que alcanzó el entorno de los 56 números. Se dedicó a la novela del Oeste y de aventuras exóticas. Tiene de valor que en ella colaboró como ilustrador el genial dibujante Juan García Iranzo, más tarde creador de «El Cachorro», uno de los personajes más famosos de la historieta española. 94.  Catálogo titulado Chicos. Semanario infantil 1938-1956. El arte de las viñetas (Ediciones Sinsentido. Madrid, 2002). Cfr. Pág. 18. 95.  Sin contar los Almanaques y las paralelas revistas «Chiquitito» (1942) y «Gran Chicos» (1945). 96.  En el mismo campo de las publicaciones para niños, Consuelo Gil creó la revista «Mis Chicas», contrapunto femenino de «Chicos», que llegó a los 407 números y concluyó igualmente en 1950. Fue asimismo la editora de la popularísima novelita «Antoñita la Fantástica» de la escritora Borita Casas (Liboria Casas Regueiro). Sobre Antoñita la fantástica, ver lo escrito por Guillem MEDINA en su libro: Siempre quise ser uno de los cinco (Diábolo Ediciones. Madrid, 2017). Págs. 172 y 173. 552

De la misma editorial fue la Serie Detective, iniciada con anterioridad a «Viajes y Aventuras», en concreto en 1940, y que continuó hasta 1943 con 32 títulos. En su catálogo se alternaron autores renombrados como Earl Derr Biggers, A. Conan Doyle, Valentine Williams, Emile Gaboriau, e incluso Edgar Allan Poe junto con otros totalmente desconocidos. Maucci compaginó esta serie con otra colección denominada simplemente «Amarilla», iniciada en 1941 y también dedicada al género policiaco. En ella publicó a autores italianos como Ezio d’Errico, Giorgio Scerbanenco o Gaston Simoni junto con otros más conocidos en España como Edgar Wallace. Incluso incluyó en su catálogo a R.L. Stevenson y a Wilkie Collins. La colección alcanzó los 51 títulos y concluyó en 1945. Cabe resaltar que en ella se publicó una novela del personaje Fu Manchú, de Sax Rohmer, cuyas apariciones en los quioscos españoles habían estado hasta entonces lideradas por Molino con su «Biblioteca Oro». Y aun cabe mencionar otra colección de Maucci, esta del género rosa pese a llamarse, extrañamente, Colección Azul. La Editorial Lux merece ser recordada por una interesante colección debida a la pluma del gran Pedro Víctor Debrigode, El Capitán Pantera, serie de aventuras marineras que transcurrían en los mares de Extremo Oriente, entre piratas malayos, contrabandistas chinos y demás personajes exóticos Padeció unas espantosas portadas, y la edición también dejaba que desear. Apareció en 1948 y solo llegó a los 10 números. De Ediciones España cabe citar tres colecciones de cierto interés. La primera, titulada El Yacaré (1945), llegó nada menos que a los 45 títulos, lo que indica que tuvo buena aceptación entre los lectores. Contaba la historia de un justiciero – uno más–, de nombre Rolando Dorrego, que perseguía a los malhechores y buscaba vengar el asesinato de sus padres y su hermana en el asalto a una diligencia. Como nota original, vestía rigurosamente de blanco (sombrero, traje, guantes, botas, e incluso capa), color no muy adecuado para sus actividades. Aunque el autor no lo dice, debía gastarse una fortuna en tintorería. En 1957 se reeditó en formato de bolsillo, aunque la colección no llegó a completarse. La segunda fue la titulada Novelas de Gauchos (1945), dedicada a las aventuras del gaucho Tigre Pancho en la Pampa argentina. Con unas portadas bastante feas y mal dibujadas, alcanzó los 18 números Su autor fue Federico Mediante Noceda, que ya había dedicado alguna novela anterior al mundo 553

gauchesco97. En realidad reproducía en buena medida la tónica de las novelas del Oeste, aunque trasplantada a la Pampa. El propio Mediante insistía en las similitudes: «El gaucho se diferencia del cowboy en dos cosas: la primera, en la raza que le anima y le alienta, porque el gaucho, como descendiente directo del español, lleva sangre de héroe en sus venas; la segunda, en el modo de vestir… Por lo demás, ambos son fruto de un ambiente». Divierte especular si este tipo de western hispanoamericano hubiera podido desplazar en los quioscos al genuino western norteamericano. Pero sin duda el imaginario de este era demasiado poderoso, y se veía además reforzado por el cine de Hollywood. Más éxito en hispanizar el western tuvo Mallorquí con el Coyote, al apelar genialmente a las raíces hispanas del Oeste norteamericano. La tercera de las colecciones aludidas fue la titulada, simplemente, Oeste Americano. Tuvo escasa calidad en cuanto a presentación y portadas, pero cabe resaltar que muchas de sus novelas fueron escritas por Edward Goodman, seudónimo del escritor y periodista Eduardo de Guzmán. La colección fue poca cosa, porque Guzmán, a pesar de ser un estimable escritor, no parece que se esmerase demasiado en su trabajo como autor de novelas populares. Esto no era al fin y al cabo sino un mero medio de subsistencia. Además la colección se resintió de las horrorosas portadas de Amable Leal. De la Editorial Mateu fue la colección El Zorro (1946), debida a la pluma de Jorge Salgado Ruiz. Este Zorro no tenía nada que ver con el personaje de Johnston McCulley, sino que era una copia descarada del Coyote de Mallorquí. El personaje, de nombre Juan Robles de Vicuña, era un rico hacendado que se fingía frívolo y cobarde para disimular su otra profesión de justiciero y azote de los yanquis en la California de mediados del XIX. Su atuendo era un plagio del Zorro original: traje y sombrero típicos californianos, negros por supuesto, y pañuelo en la cabeza que le ocultaba parte del rostro con orificios para los ojos. A diferencia del Coyote su campo de actuación era la zona de San Francisco. Tan desvergonzada imitación alcanzó los 15 títulos. De la misma editorial fue una curiosa colección titulada «El poder tenebroso» (1949), que ofrecía historias de espionaje protagonizadas por el detective privado Jim Morgan. Su autor fue José María Huertas Ventosa, que las escribió bajo el 97.  Ya nos ocupamos de esta colección en el capítulo IX, en el epígrafe dedicado a Federico Mediante. 554

seudónimo de Charles J. Bullivant (o Max Bullivant según figuraba en las portadillas). Solo llegó a publicar 2 números. De la Editorial Tesoro merece recordarse la colección de El Sheriff (1943), que continuaba las aventuras del moderno sheriff Arizona Jim que en los años treinta habían publicado Prensa Moderna y Editorial Fénix, aunque sin las bonitas portadas de éstas. La colección alcanzó los 37 números. No fue esta sin embargo la única publicación de la Editorial Tesoro. Lanzó también una colección con el mismo personaje antes citado, Arizona Jim (1965), otra policíaca titulada Novela Negra (1962), otra dedicada al western, rutinariamente titulada «Novelas del Oeste» (1962), y algunas otras de menor interés. De escasa importancia es la barcelonesa editorial Bumerang, que alumbró sin embargo un par de colecciones con cierta gracia. La primera de ellas fue la titulada Kossac (1947), escrita por Jaime Ministral Maciá bajo el seudónimo de Egor Jernovich98. En realidad su gracia residía en el lugar en que se desarrollaba la acción: las estepas de Astrakán. En tan inusual escenario se desarrollaban las aventuras de un bravo cosaco enmascarado de nombre Gregor Fedorovich, oficial de la guardia del zarevitch, que por alguna razón se dedicaba a recorrer las estepas bajo la identidad de «Kossac, el Látigo de la Estepa» haciendo justicia. Actuaba vestido con su traje de cosaco y con el rostro cubierto por un antifaz blanco. Aunque sus peripecias bien podrían haber ocurrido en el Oeste americano con solo cambiar la localización. De calidad deficiente, llegó a solo 8 números. Más curiosa todavía fue la colección El Tejano (1946), debida a un tal Félix de Schalwy, también presumible seudónimo, y también de identidad desconocida. Las portadas e ilustraciones interiores eran obra del genial e inimitable Juan García Iranzo, y por eso la colección despierta interés entre los coleccionistas. Contaba las aventuras de un enésimo justiciero, pistolero infalible, una vez más enmascarado, y esta vez vestido rigurosamente de negro. Bien que en este caso, y cosa insólita en este tipo de novelas, el tal Tejano resultaba ser una mujer que intentaba redimir su borrascoso pasado ejerciendo de justiciera99. En esto de

98.  Debo al coleccionista Miquel Casals la identificación de este seudónimo. Ministral es más conocido por las novelas publicadas en la Biblioteca Oro bajo el seudónimo de J. Lartsinim de las que ya nos hemos ocupado en páginas anteriores. 99.  Sobre todas estas colecciones se contiene amplia información en el libro de VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Héroes y enamoradas. (Glènat. Barcelona, 2000). 555

ofrecer un aventurero femenino sí que la colección demuestra cierta originalidad que la hace destacar en el panorama de nuestra novela popular. No debemos olvidar tampoco a la Editorial Cervantes que, en los años cuarenta publicó 70 novelas policíacas de E. P. Oppenheim100, en tomitos de alrededor de 250 páginas, con portadas de Arturo Ballester. Pese a que el autor, anglosajón, escapa en realidad del panorama de la novela popular española, parece oportuno citar esta colección porque tuvo bastante difusión en su época, y todavía se encuentran ejemplares en las librerías de viejo. Y pasemos ahora a referirnos a las editoriales que Salvador Vázquez de Parga engloba, con cierto humor, en el grupo de «Bilbao, centro de la novela popular»101. Y es cierto que en los primeros años cuarenta aparecieron en Bilbao algunos interesantes editoriales, aunque de efímera vida. La primera a mencionar es la Editorial Pluma, que editó novelas policiacas y rosa. De las primeras («Serie Policíaca») se encargaron Willy Astor (seudónimo de Fernando de Ayala), George Richmond y Ken Harrison (estos últimos de identidad desconocida). De las segundas («Serie Sentimental»), se ocupó el antes citado Fernando de Ayala. Lo más destacable de las publicaciones de Pluma es lo espantosamente mal que estaban editadas, y ya es difícil destacar por eso en el panorama de las publicaciones populares de entonces. Si traemos a colación esta editorial es porque en ella aparecieron tres novelitas, poco más que fascículos, tituladas «Aventuras del Inspector Joe Graven» escritas por Fidel Prado bajo el seudónimo de F.O.Prad. El personaje sería retomado después por la editorial Marisal con mayor continuidad. La segunda de las mencionadas editoriales bilbaínas es la Editorial Zorrilla, que publicó novelas de aventuras, policiacas y sentimentales. De todas 100.  Edward Phillips Oppenheim (1866-1946) fue un prolífico escritor inglés del género policíaco, que disfrutó de enorme popularidad en los años veinte, treinta y cuarenta, aunque hoy en día está bastante olvidado. Al igual que otro contemporáneo, compatriota y colega suyo, Edgard Wallace, ha resistido mal el paso del tiempo.La crítica no ha sido muy benévola con Oppenheim, a quien se le reprocha lo convencional y reiterativo de sus tramas, la excesiva facilidad de sus recursos, y la poca verosimilitud de sus personajes. Lo que no obsta para que en España, como en otros países europeos, fuera muy leído en su época.A Oppenheim se le editó abundantemente en España por la Editorial Molino en su «Biblioteca Oro», y por otras editoriales como Maucci, Bruguera, o Plaza, aunque la edición más completa de sus obras es la de la Editorial Cervantes. 101.  VÁZQUEZ DE PARGA, S.: Héroes y enamoradas. Op. Cit. Pág. 42. Bilbao fue también el lugar donde se imprimió una de las colecciones más importantes de la época, la colección «Rodeo» de la viguesa Editorial Cíes. 556

sus colecciones, no muchas, cabe destacar la titulada «Serie Detective» (1940), que pese a su nombre incluyó alguna novela de gauchos de Federico Mediante y alguna otra del Oeste, y la titulada «Serie Azul» de novelas románticas. La tercera de las editoriales, la más importante, fue la Editorial Moderna, que entre 1940 y 1944 publicó una colección de novelas de misterio y aventuras titulada La Novela Argos que llegó a los 37 números, y en la que escribieron, entre otros, Fidel Prado y Federico Mediante. Este último con alguna novela localizada en tierras sudamericanas e incluso, cosa inusual, en los desiertos africanos. Las portadas eran decididamente malas salvo las debidas a Emilio y Carlos Freixas. Ninguna de estas tres editoriales fue especialmente relevante, ni digna de mayor recuerdo, aunque tienen el mérito de su temprana actividad y de lo atípico de su sede. Ameller Editor, con sede en Barcelona, fue otra de las pequeñas editoriales dedicadas a la edición de novelas populares, aunque también se dedicó a los tebeos y, sobre todo, a los cuentos de hadas. Lanzó entre otras las colecciones «Alaska» (1943), «Texas» (1944), «Intriga» (1944), «Temple de Acero» (1950), y «Gente de Bronce» (1950). De la pequeña editorial Realce es de destacar la colección El Cachorro (1949). Nada tenía que ver con la popularísima colección de tebeos del mismo nombre. Esta que nos ocupa contaba las aventuras del joven Tony Cooper, estudiante de ingeniería que, a los 18 años, recibía la noticia del asesinato de su padre. A partir de ahí comenzaban sus aventuras en el Oeste americano, en Texas concretamente. Su apodo le venía, como es lógico, de su joven edad. El autor fue Rafael Segovia Ramos (Raf Segrram). Llegó a los 15 números. La editorial Magerit por su parte publicó en 1943 en formato grande dos colecciones de autores italianos, de 4 números cada una, tituladas «Serie Fantástica» y «Serie Policíaca», más interesante la primera que la segunda. También otra editorial, Antares, lanzó una colección titulada Biblioteca Noche, igualmente en formato grande, de relatos policíacos, que llegó a los 6 números. Todas ellas pretendían presumiblemente apuntarse al éxito de la «Biblioteca Oro», pero es evidente que no lo consiguieron. Otra editorial que merece mención es Ediciones Tauro, y ello por una colección titulada Hazañas y Heroísmos. Dedicada al género bélico, como su nombre indica, y con un notable tufo propagandístico del régimen, se publicó entre 1942 y 1943, y debió alcanzar los 26 títulos. Fue una colección un tanto atípica dentro de la literatura popular de la época, en la que escribieron autores de mayor ni557

28. Colección Rodeo, n.º 9.

29. Portadilla de la Colección Rodeo.

30. Marga y Consuelo Gil Roësset.

vel que el habitual en este tipo de publicaciones (Francisco Camba, J. Montero Alonso, C. Torre Enciso, Luciano Taxonera…). De ella nos interesa destacar dos novelas («El túnel de la muerte» y «El regalo de Danaos»), cuyo autor, Ferrari Billoch, merece comentario. Enrique Ferrari Billoch (Mallorca 1901-Madrid 1958), escritor y periodista, fue persona de desdichada trayectoria vital. Iniciado en el periodismo en 1923, desarrolló su actividad en el madrileño diario «Informaciones» desde 1928. Al parecer se infiltró en la masonería con el fin de recabar información desde dentro, cosa que aprovechó para publicar libros y artículos contra ella, entre los que cabe citar al muy exitoso «La masonería al desnudo» (1936). Durante la guerra civil combatió en el bando franquista, y en la posguerra desarrolló una intensa actividad como periodista y escritor, siempre desde su ideología antimasónica, anticomunista y defensora del régimen. Lo que confiere a su biografía un especial dramatismo es que, incompresiblemente, en 1942 fue denunciado y procesado por haber ingresado en la masonería en 1932. Pese a resultar bastante evidente que tal ingreso perseguía, precisamente, conocer sus interioridades para luego denunciarla en sus escritos, y pese a su condición de excombatiente y su conocida militancia a favor del régimen, fue sorprendentemente condenado a 12 años de prisión. Cumplió solo tres, pero aunque se benefició de un indulto (1951) y conoció después premios literarios y reconocimientos, falleció de cáncer a la temprana edad de 57 años, sin duda abatido por el trato recibido de quienes creyó los suyos. 558

Por supuesto, dentro de la historia de la novela popular española, las dos novelitas de Ferrari Billoch antes citadas no pasan de ser una anécdota menor. Pero la peripecia del autor bien merecía una reseña102. A toda la lista hasta aquí expuesta, de editoriales, colecciones, autores y personajes, cabe sumar al incombustible detective de ficción Sexton Blake, que en los años veinte y treinta había sido publicado por Ediciones HYMSA, y que ahora reapareció en los quioscos. Lo hizo en 1940 con esta misma editorial, que publicó 17 episodios en tomitos de aspecto parecido a la edición de antes de la guerra, aunque con portadas menos atractivas. Se tituló igual que la misma colección de entonces, Biblioteca Sexton Blake. Aún se repetiría el personaje en una fea colección de bolsillo de Exclusivas Ferma (12 números) en 1958. Otra editorial menor, Ediciones Domingo, lanzó en 1945 las aventuras del bandolero mejicano Pancho Negrete, en lucha contra la tiranía del emperador Maximiliano. Desconocemos su autor. Las novelas estaban mal editadas y con feas portadas, presumiblemente por falta de medios de la editorial, y tal vez eso fue determinante para que no atrajeran la atención del público. Solo aguantó 3 números. Algún interés tiene también, siquiera sea por lo inusual, la colección publicada por la Editorial Baguñá Hermanos titulada Buck Roland (1945). Decimos inusual porque en la época de su publicación no eran nada frecuentes las historias de espadachines ni las aventuras de época. Escrita por D.A. Dorset, y situada la acción en el siglo XVII, narraba la historia de un médico injustamente acusado que debía restaurar su honor y vengar el agravio inferido a punta de espada. Alcanzó los 9 números. De la misma editorial fue otra colección, igualmente atípica, llamada «El átomo mortal», dedicada a la lucha entre los servicios secretos de las potencias para hacerse con el secreto de la bomba atómica. Apareció en 1946, y estuvo firmada por J.L. Wharton. La Editorial Boris Bureva no merecería mención si no fuera por su curiosa Colección Malla, en la que lanzó en 1950 nueve novelas de aventuras con un cierto componente fantástico, escritas por James Blay Zubiri. De esa colección, al estar situada en el umbral cronológico de la década de los cincuenta, nos ocuparemos en el capítulo siguiente. 102.  Información tomada de Eduardo CONNOLY DE PERNAS: Ferrari Billoch reivindicado. (Revista «Hibris». Núm. 26, marzo-abril 2005). 559

Tampoco podemos soslayar a la Editorial Valenciana. Aunque su importancia vendría después, en los años cincuenta, gracias a su famosísima colección «Luchadores del Espacio», en los años cuarenta publicó dos colecciones a mencionar. La primera fue El Pequeño Luchador (1948), adaptación a la novela de su popularísima colección de tebeos del mismo nombre (1945) dibujados por Manuel Gago. Como novelas no tuvieron mucho éxito, y es lógico porque no aportaban nada, y su sosería, que podía pasar en las historietas infantiles, quedaba peor en letra impresa. La segunda fue «Espadachín» (1950), colección más conocida como Capa Roja por el nombre de su personaje. Tiene de interés el género, aventuras de capa y espada, ya en declive en aquellos años. El tal Capa Roja era un espadachín cuyas aventuras transcurrían en la España de Felipe IV. Su autor fue A. Cienfuegos. Tuvo bonitas portadas. Solo llegó a los 8 números. También debe citarse la colección Florida, aparecida en 1950, en la frontera entre las dos décadas. Comenzó siendo una colección del Oeste, pero a partir del número 40, sin previo aviso, y sin cambiar de aspecto, pasó a convertirse en una colección policíaca. Alcanzó los 50 números. En ella escribieron entre otros Fidel Prado, José Luis Benet (Joe Bennet), Alfonso Arizmendi (Alf Regaldie) y Arsenio Olcina (A. Rolcest). Las portadas, muy bonitas fueron obra en su mayoría de los excelentes Lozano Olivares y Henry. Otra editorial mencionable fue Hispano Americana de Ediciones, que en los años cuarenta tuvo mucha actividad como editora de tebeos, y que es conocida por sus cuadernillos de gran tamaño en los que puso al alcance de los niños españoles a los grandes héroes del comic norteamericano. Si se trae a colación aquí es por su colección Juan Gallardo (1944). No es que fuera nada del otro mundo, pero tenía la originalidad de que el protagonista, el pirata español Juan Gallardo, desarrollaba sus actividades lejos del Caribe, cuna canónica de los piratas en la novela popular. Este lo hacía en la zona del Canadá, donde se dedicaba a saquear naves francesas y combatir al gobernador de Quebec. Solo aparecieron 8 números, y su autor nos es desconocido. Y quizá se podría añadir como remate a la Editorial Aguilar que, aunque dedicada a actividades de más altura, como la publicación de los clásicos de la literatura española y universal en primorosas ediciones de papel biblia y encua-

560

dernación de cuero103, también se ocupó de la literatura más popular con sus colecciones El Lince Astuto dedicada a la novela policíaca (Agatha Christie, Georges Simenon, Leslie Charteris, Edgar Wallace, Allain y Souvestre, Maurice Leblanc…) y El Lince Inquieto dedicada a la novela de aventuras (Dumas, Ridder Haggard…), ambas también en espléndida edición104. E igualmente cabe reseñar las novelas de Elena Fortún dedicadas a un personaje infantil, la niña Celia, que hicieron las delicias de una generación de niñas y jovencitas españolas. Las aventuras de Celia aparecieron antes de la guerra (1934), pero sus ediciones continuaron después de esta. Las novelas de Celia deben en realidad encuadrarse en el género de la literatura infantil más que en el de literatura popular, aunque este tipo de clasificaciones tenga fronteras cuestionables. Su autora, Encarnación Aragoneses Urquijo (18861952)105, que adoptó el seudónimo de Elena Fortún por el título de una novela106 de su marido, el militar y escritor Eusebio Gorbea, inició su actividad como escritora animada por su amiga, la también escritora María Lejárraga, en el suplemento «Gente Menuda» de la revista «Blanco y Negro» en 1929. La protagonista de tales relatos era la niña Celia, cuyo éxito llevó a su publicación en forma de libro por la Editorial Aguilar. El primer libro, titulado «Celia, lo que dice» apareció en 1934. Le siguieron muchos más entre este año y 1936 («Celia en el colegio», «Celia novelista», «Celia y sus amigos», «Celia en el mundo», «Cuchifritín»…). Exilada 103.  Sobre la historia de la legendaria Editorial Aguilar existe un soberbio libro de María José BLAS RUIZ: Aguilar. Historia de una editorial y de sus colecciones literarias en papel biblia. 1923-1986 (Librería del Prado. Madrid, 2012). 104.  Antes de la guerra Aguilar se había ocupado ya de la literatura policíaca en su colección «Detective», con títulos interesantes de los grandes nombres del género, aunque en fea edición, y había publicado también a Edgar Rice Burroughs. 105.  Sobre la vida de Elena Fortún disponemos de una breve bibliografía. Citemos ante todo la obra de CAPDEVILA-ARGÜELLES, Nuria y FRAGA, María Jesús titulada El camino es nuestro (Colección «Obras Fundamentales» publicada por la Fundación del Banco de Santander. Madrid, 2015). Ver igualmente la monografía de BRAVO-VILLASANTE, Carmen: Elena Fortún, 1886-1956. (Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil. 1986), y la de DORAO, Marisol: Los mil sueños de Elena Fortún (Universidad de Cádiz, 2000). Importante es también la novela autobiográfica de Elena Fortún escrita en su exilio argentino titulada Oculto Sendero, publicada por la Editorial Renacimiento en 2016. Merece asimismo leerse la parte dedicada a la escritora por MARTÍNEZ-PEREDA, José Antonio en su insólito y apasionante libro La importancia de llamarse Helena (Tombooktú. Madrid, 2015. Págs. 159 a 167). 106.  Los mil años de Elena Fortún. 561

en la Argentina al final de la guerra, aún escribió allí alguno más, antes de regresar a España en 1948 donde, tras una breve estancia en los Estados Unidos con su hijo, falleció en 1952. Las historias de Celia, una niña despierta, sincera e imaginativa, y su hermano Cuchifritín, escritas desde la visión y la lógica infantil (y no desde el punto de vista de los adultos que era lo que se gastaba entonces en las historias para niños), alcanzaron una popularidad enorme. Carecían del humor corrosivo y de la vena satírica y un tanto anarquista del Guillermo Brown de Richmal Crompton, pero no les faltaba un interesante toque crítico dentro del tono costumbrista de la serie. Y estaban estupendamente escritas. Elena Fortún fue muy apreciada por literatos de la talla de Jaime Gil de Biedma, Carmen Laforet, Ignacio Aldecoa o Carmen Martín Gaite. En los años ochenta Aguilar reeditó las historias de Celia con éxito, contribuyendo a la creciente revalorización de la escritora. Y ya entrado el siglo XXI la Editorial Renacimiento acometió una nueva reedición incluyendo novelas en su día inéditas107. Las editoriales hasta aquí mencionadas cubren prácticamente todo lo interesante del panorama de la novela popular de la década. Podría aún añadirse algunas otras de menor importancia como Ediciones Agora (que publicó la colección «Centauros del desierto»), Atica, Alas, Felipe González-Rojas Editor108 (que publicó la curiosa «Colección Ebano»), Fénix, Grafídea, Mediterráneo, Meseguer, Océano (donde por cierto se inició Pedro Víctor Debrigode Dugi), Reguera, Victoria… Pero su interés es escaso. Y en los años cincuenta y siguientes el panorama editorial, en lo que a la novela de quiosco se refiere, estaría dominado por Bruguera, con quien intentarían competir Rollán, Toray y Editorial Valenciana.

6. La novela popular de los años cuarenta en perspectiva

Nos queda, para concluir este capítulo, una reflexión final sobre la novela popu-

lar de los años cuarenta. Se ha afirmado reiteradamente en páginas anteriores que la década de los cuarenta y primera parte de los cincuenta se pueden considerar como la época cumbre de la novela popular española del siglo XX. Y se han ido 107.  En especial la muy apreciada Celia en la revolución. 108.  Vinculada a la Sociedad Ibérica de Publicaciones, contando en su haber con la colección de «Los grandes novelistas españoles», con obras de Manuel Fernández y González y Florencio Luis Parreño 562

exponiendo algunos de los argumentos que justificarían esta afirmación. Fue en aquellos años cuando aparecieron algunas de las colecciones más interesantes y de mayor calidad. Cuando alcanzaron su madurez algunos de los autores más destacables, entre ellos, los dos o tres maestros que el género ha dado. Cuando cuajó un plantel de ilustradores que otorgó a estas novelas su enorme atractivo visual. Cuando se consolidó una industria editorial que sería capaz de lanzar al mercado millones de ejemplares, y extenderse por toda Hispanoamérica en un fenómeno sin precedentes en la historia empresarial española. Pero fue, sobre todo, una época en que los héroes de la novela popular, su mundo de aventuras y fantasía, impregnaron el imaginario colectivo de los españoles como en ninguna otra época de nuestra historia. Para millones de españoles estas novelitas fueron, no ya su única lectura, sino una de sus escasísimas vías de evasión. La que les transportaba a otros mundos bien distintos del suyo y les hacía olvidar la miseria cotidiana. Para una generación de jóvenes fue su iniciación al mundo de la literatura, al tiempo que colmaba sus sueños de aventura. En suma, para el común de sus lectores fue casi su sola ventana al exterior en un país cerrado en sí mismo. No fueron pocos los españoles que aprendieron dónde estaban Tejas, Dodge City o Chicago gracias a estas novelas, o que incorporaron la Guerra de Secesión norteamericana, la muerte de Custer o el mundo de los piratas del Caribe a su culturilla de andar por casa. En todas las épocas ha sido función de la novela popular ofrecer a sus lectores entretenimiento sencillo, banal y pasajero. Y no cabe duda que entre los lectores más jóvenes ha cumplido y cumple a su vez un doble papel: servir de introductor al hábito de la lectura y colmar el ansia de aventuras y emociones que todo niño o adolescente alberga (aunque hoy día ese papel lo cubren en buena parte el cine y la televisión). Y esto vale lo mismo para la novela popular de los años veinte y treinta como para la de los sesenta, los setenta o los ochenta. Pero la de los años cuarenta fue otra cosa. Caló en el imaginario popular con una fuerza y un arraigo social como nunca había tenido ni tendría. Como paralelamente harían las historietas infantiles: quizá sea la nostalgia, pero uno tiene la impresión de que la huella dejada en sus jóvenes lectores por el Guerrero del Antifaz, El Cachorro o los personajes de Pulgarcito (Carpanta, Doña Urraca, Zipi y Zape…) no puede ni de lejos compararse con el efecto de los superhéroes del comic actual. Durante los años de su reinado en los quioscos, el Coyote fue algo más que un personaje literario. Fue parte de la vida española, como Zarra, como Manolete, 563

como Antonio Machín o Alfredo Mayo. Fueron muy pocos los iconos a los que los españoles pudieron aferrarse en aquellos años y por ello quizá, por lo necesarios que eran, tuvieron tal impacto en el imaginario colectivo. El Coyote de Mallorquí, el Pirata Negro de Debrigode, el Encapuchado de López Hipkiss, el Oeste de Estefanía y Prado, las historias sentimentales de Corín Tellado… Todo ello formó un mundo de fantasía cuya influencia en la sociedad de la época fue inmensamente superior a la que, en otras épocas y latitudes más normales, habría sido lógico. Y por todo eso parece razonable considerar a esta década como el periodo cumbre de nuestra novela popular.

564

X I. M A LLORQUÍ Y EL COYOTE

L

a década de los años cuarenta podría muy bien titularse «la década del Coyote», puesto que fue en ella cuando Mallorquí dio vida al personaje más famoso de la novela popular española del siglo XX. Y fue sin duda el Coyote el que en buena medida mediatizó la novela popular de los años siguientes, inspirando personajes que se le intentaban –infructuosamente– parecer, y empujando a las editoriales rivales de Clíper –e incluso a ella misma– a copiar las claves de su éxito. La calidad literaria de la serie y el profundo arraigo del personaje en el imaginario popular de su época obligan a destacarlo en cualquier historia de la novela popular española. El Coyote se ha convertido en un clásico. En su día fue traducido a otras lenguas y editado en un buen número de países, y en años posteriores ha sido objeto de hasta cinco reediciones. Sus textos han resistido especialmente bien el paso del tiempo. Sin entrar a discutir las limitaciones de este tipo de literatura, lo cierto es que las novelas de El Coyote se siguen leyendo hoy día con gusto y conservan intacto su poder evocador. El fresco de la California del siglo XIX y de su pasado hispano, la recreación nostálgica de un mundo ya desaparecido de hidalgos y conquistadores, aún mantienen su capacidad de hacernos soñar. Y en ese entorno las aventuras del personaje encajan con una fuerza y singularidad que las hacen destacar en el panorama habitual de la novela popular de aventuras. De hecho, la calidad de la literatura de Mallorquí, y en especial de la saga de El Coyote, se ha empezado ya a reconocer en el mundo académico, y no son pocos los nombres de prestigio que se confiesan admiradores de su obra1. Juan Marsé, 1.  También tuvo sus detractores, abducidos por el tópico que identifica literatura popular con basura y pérdida de tiempo. Criticaron al Coyote por ejemplo Wenceslao Fernández Flórez y Alberto Insúa (este publicó en 1952 un artículo en el diario «Madrid» titulado «Más Quijote y 565

uno de los grandes novelistas españoles de la actualidad, afirma que su vocación literaria se despertó con la lectura de las novelas de El Coyote. Leopoldo Calvo Sotelo, que fue Presidente del Gobierno español entre 1981 y 1982, se declaraba también lector de El Coyote. Y a la lista se podrían añadir otros nombres, como el poeta y ensayista Luis Alberto de Cuenca2. Sobre José Mallorquí y su obra se han publicado ya bastantes estudios. La primera biografía, publicada aún en vida del escritor (de hecho apareció en 1972, el mismo año de su muerte), fue la de Juan Francisco Álvarez Macías3. Sobre su obra y, en especial sobre el Coyote, otra indudable referencia, en lo que se refiere a datos, es Ramón Charlo, autor de varias minuciosas monografías. Cabe añadir los trabajos de Manuel Blanco Chivite, Armando Boix y Fernando Martínez de la Hidalga4. Y es por supuesto de obligada lectura la conmovedora semblanza que sobre su padre escribiera su hijo César para el primer tomo de «La novela popular en España» de Ediciones Robel5. Pero el trabajo más completo de los publicados menos Coyote»). Más agresivo fue Federico González Navarro, un poeta falangista que firmaba con el seudónimo de Federico de Urrutia, y cuya obra al parecer Mallorquí apreciaba. El citado Urrutia, en un artículo en «La Nueva España» de Oviedo (1950) titulado La generación de El Coyote, despotricaba contra la invasión de esas noveluchas de aventuras y la alarmante y prolífica producción de esta peste literaria, sugiriendo incluso su prohibición. Da la impresión de que todos ellos opinaban de oídas, y demonizaban la novela popular en general sin haber leído a Mallorquí, cuyo personaje se critica más como ejemplo o símbolo de esa literatura popular que por sus supuestos vicios concretos. Vid. BLANCO CHIVITE, Manuel: El alma de El Coyote, imagen proyectada y elementos configuradores del personaje (En «El hombre tras la máscara». Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Madrid, 2016. Págs. 158 y 159). 2.  Este último, por ejemplo, opina lo siguiente: «José Mallorquí es el propietario de una de las prosas más cautivadoras que ha dado la literatura española de todos los tiempos, una especie de Alejandro Dumas hispano que captura al lector en el primer párrafo y lo mantiene prisionero hasta el último, manteniéndolo en vilo a lo largo de la narración, que es de una intensidad, una energía y una vivacidad paradigmáticas» (Vid. Luis Alberto de CUENCA: José Mallorquí tras las huellas de Poe .Diario ABC, Suplemento Cultural, 23 de julio de 2016). 3.  ÁLVAREZ MACIAS, Juan Francisco: La novela popular en España: José Mallorquí. (Universidad de Sevilla. Sevilla, 1972). 4.  Mallorquí nos dejó además unas cuantas entrevistas concedidas a lo largo de su vida, no demasiadas ni demasiado extensas. En el libro colectivo titulado El hombre tras la máscara. José Mallorquí, su escritura y su tiemp», editado por la Fundación Germán Sánchez Ruipérez (Madrid, 2016), se relacionan todas ellas. 5.  Véanse: BLANCO CHIVITE, Manuel: Las aportaciones de José Mallorquí al género policiaco. (Revista «Círculo Andaluz de Tebeos»); BOIX, Armando: Un justiciero llamado El Coyote (Revista «Galaxia», núm. 1, marzo-abril, 2003); CHARLO, Ramón: El Coyote. Los personajes. 566

hasta la fecha es la obra colectiva editada por la Fundación Germán Sánchez Ruipérez6 con ocasión de la magna exposición sobre Mallorquí y su obra celebrada en la Casa del Lector de Madrid en 20167. José Mallorquí Figuerola nació en Barcelona el 12 de febrero de 1913, hijo natural de Josep Serra i Farré, un rico empresario del ramo de la hostelería, y de Eulalia Mallorquí Figuerola, que era cocinera en uno de sus establecimientos. Fue registrado con los apellidos de su madre soltera, y su padre nunca llegó a reconocerle, aunque sí corrió con los gastos de su crianza y educación. No tuvo una infancia ni adolescencia feliz, marcadas ambas por su origen y por el desapego paterno (su padre intentaría remediarlo, aunque tarde, con el rechazo rencoroso de Mallorquí). Apenas nacido, sus padres, que no sabían muy bien qué hacer con él («por muchos motivos yo era un estorbo en la familia», comentaría muchos años más tarde), le confiaron al cuidado de un ama de cría, de nombre Isidra, en el pueblo de Valderrobles en la provincia de Teruel. Allí permaneció alrededor de año y medio. Y cuando le devolvieron a Barcelona fue para dejarlo a cargo de una amiga de la familia, la «abuela Ramona», que le cuidó durante los años siguientes. Parece que esta Doña Ramona fue un personaje interesante. Desde luego dejó una honda huella en José Mallorquí. «Mi abuela era librepensadora, comadrona

(Padilla libros. Sevilla, 2000); El Coyote. Los lugares. (Padilla libros. Sevilla, 2003); José Mallorquí, creador de El Coyote (Planeta-Agostini- Madrid, 2004); José Mallorquí. Su vida. (Revista Galaxia. Núm. 9, julio-agosto, 2004); El Coyote. Los hechos. (Padilla libros. Sevilla, 2005) y Las portadas de El Coyote en las ediciones españolas (Padilla libros. Sevilla, 2008); MALLORQUÍ, César: José Mallorquí, el hombre tras la máscara (En «La novela popular en España. Robel. Madrid, 2000) y MARTÍNEZ DE LA HIDALGA, Fernando: La novela del oeste. (En «La novela popular en España». Ediciones Robel, Madrid, 2000). Véase asimismo MALLORQUÍ, César: Los tres nacimientos de El Coyote (En «El Coyote. Vol. I». Colección «Maestros de la Historieta», núm. 5. Quirón Ediciones. Valladolid, 2000). 6.  Dicha obra analiza, de la mano de dieciséis expertos, todo lo escrito por Mallorquí, tanto en el terreno de la novela popular como en la radio y otros medios, e incluye un catálogo exhaustivo de toda su producción. Vid.: El hombre tras la máscara. José Mallorquí, su escritura y su tiempo (Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Breamo Editorial. Madrid, 2016). En esta obra se incluye también una completa bibliografía de libros y artículos dedicados a José Mallorquí. 7. Exposición: Antifaz. José Mallorquí, creador de El Coyote y la transformación de la sociedad lectora en España, celebrada en la Casa del Lector de Madrid entre el 10 de marzo y el 24 de julio de 2016. 567

y poeta», recuerda de ella Mallorquí en definición tan lacónica como precisa8. Y efectivamente debió ser una persona muy singular. Había vivido en Filipinas y en Cuba en los tiempos en que ambas pertenecían a España, y tuvo una decidida afición a la literatura, en la que hizo pinitos con poemas y relatos inéditos que leía a sus amistades y al pequeño José. Por su casa pasaban amigos anarquistas con los que organizaba animadas tertulias literarias de las que Mallorquí guardaría recuerdo. Cuando José Mallorquí tendría unos cinco años sus padres rompieron su relación. Su padre depositó una importante suma a nombre de su hijo, de la que este entraría en posesión años después a la muerte de su madre. De sus años de infancia Mallorquí recordaría su casa de la calle Carmen, número 21, y el Colegio de los Salesianos de Sarriá al que tiempo después, en 1919 cuando tendría unos seis años, fue enviado como interno, tal vez porque su madre deseara ofrecerle una educación religiosa que compensara el ambiente librepensador que había respirado cerca de Doña Ramona (parece que su madre seguía sin saber muy bien qué hacer con él). No conservaría un buen recuerdo de su estancia con los Salesianos («Mi recuerdo de aquel enorme colegio de Sarriá se compone de piojos, olor a comida rancia y de bofetadas y punterazos»), como tampoco del colegio de los Escolapios al que le trasladaron después, esta vez en régimen de externo. Ni la educación religiosa logró despertar en él sentimiento alguno, ni consiguió hacer amigos. En ambos colegios parece que fue un niño solitario. Años después diría a su biógrafo: «me recuerdo allí, apoyado contra un árbol, contra una pared o contra un arco, siempre solo y pensando o imaginando cosas mucho mejores que aquella realidad»9. Y sus estudios tampoco arrojaron resultados muy satisfactorios. Precisamente estos escasos progresos movieron a su madre a cambiarle de colegio una vez más, ahora a la Escuela Francesa, y parece que esta vez sí consiguió mejorar en sus estudios, y lo que es más importante, consiguió integrarse con los demás niños. Y aprendió francés, lo que le sería de gran utilidad en los comienzos de su carrera, como luego veremos. Desgraciadamente esta etapa duró poco. Apenas tres años. Al cerrar la Escuela Francesa el niño Mallorquí volvió a la peregrinación por distintos colegios, siempre con 8.  De esta época se da cuenta en la «autobiografía» que se reproduce en el libro antes citado de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez (Cfr. El hombre tras la máscara. Op. Cit. Págs. 11 a 16.) 9.  Cfr. ÁLVAREZ MACÍAS, J. F.: Op. Cit. Pág. 15. 568

magros resultados docentes. El último fue el Colegio Condal, donde estudió sus últimos años escolares. Por aquel entonces murió la «abuela Ramona», una de las pocas personas, la única en realidad, que le había demostrado cariño. Y esta pérdida vino a acentuar la soledad de José. Muchos años después la seguiría recordando. A los 14 años José Mallorquí era un muchacho tímido, sin vocación clara ni propósito definido, y con un expediente escolar decepcionante. No mostraba ninguna inclinación al estudio, y su madre debió pensar que insistir en su educación era tiempo perdido, de forma que decidió que empezase a trabajar para irse labrando un puesto en la vida. Así, en 1927 ingresó como meritorio en la firma italiana de electrodomésticos «Marelli», en la que permaneció un año. Y en 1928 pasó a otra empresa, la fábrica de productos químicos «Foret, S.A.». En ninguna de las dos hizo el menor progreso laboral. Ese mismo año 1928 su padre, ya viudo, volvió con Eulalia, y le fue presentado oficialmente a José. Pero José Serra ni se casó con Eulalia ni reconoció al jovencito José, el cual tuvo en cambio que convivir con un padre por el que no sentía el menor afecto. Pero esa época, en que coincidió su poco gratificante trabajo en Foret y la irregular e incómoda convivencia con su padre, aportó algo importantísimo a la biografía de José Mallorquí. Se le despertó la afición a la literatura. Durante varios años leyó de forma compulsiva y desordenada, combinando los clásicos (Zola, Galdós, Blasco Ibáñez, al que admiraba enormemente,…) con una nutrida lista de novelistas populares como Dumas, Curwood, Zane Grey o Ponson du Terrail. No parece descabellado deducir que aquella pasión por la lectura sería el germen del Mallorquí escritor de años después. Tal vez se daría en su caso lo que el gran escritor mexicano Alfonso Reyes predicara del suyo: «que el peligro de aprender a leer está en que se da en escribir». Su madre murió en 1931 a los cincuenta años, y Mallorquí se encontró dueño de una regular herencia, a la que había que sumar el depósito que su padre hiciera a su nombre años atrás. Y decidió dejar de inmediato el detestado trabajo en Foret S.A. y dedicarse a disfrutar de la vida. Viajó, practicó deportes, su gran afición, en especial la natación (ganó dos medallas de bronce como nadador de fondo), el esquí y el excursionismo (incluso practicó el boxeo), se hizo socio del Club de Natación y del Club de Tiro de Barcelona… Y siguió leyendo vorazmente. 569

El resultado fue que para 1933 su capital se había agotado (tampoco debía ser una gran fortuna), y se encontró, con veinte años de edad, con una aceptable cultura, pero sin familia prácticamente, y sin recursos, ni trabajo, ni formación profesional que le permitiese aspirar a unos ingresos razonables. Así las cosas, se le ocurrió que tal vez podría salir adelante traduciendo libros del francés. De algo habría de servirle lo aprendido en la Escuela Francesa en sus años escolares. Así pues, en mayo de 1934 se presentó en la sede de la Editorial Molino de la calle Urgell para pedir trabajo. Lo consiguió, aunque no para traducir del francés, idioma que conocía, sino del inglés, del que apenas sabía nada. Parecía un desafío imposible, y cualquier otro habría renunciado. Pero Mallorquí superó la prueba gracias a la ayuda de un amigo inglés (el texto de prueba se pasó del inglés al francés y de éste al español) y merced a un nivel de audacia y determinación nada comunes. El primer encargo para el bisoño traductor fue la novela «The Snare» («El lazo») de Rafael Sabatini, y a él se dedicó con la ayuda del amigo inglés, la de sus futuros suegros y la de un voluminoso diccionario. A partir de ahí, Mallorquí se dedicó a aprender inglés de forma autodidacta con la ayuda del diccionario (aprendió a leer y escribir en inglés, pero no a hablarlo ni entenderlo), y se consolidó como traductor de la Editorial Molino, trabajando sobre obras de diversos autores como Agatha Christie (su segundo trabajo como traductor fue «La muerte de Lord Edgware», y el tercero «El misterio del tren azul») o Earl Derr Biggers, creador del detective asiático Charlie Chan, por el que Mallorquí sintió gran admiración. A esta actividad, bastante bien remunerada por cierto, se dedicó hasta 1936, año en el que llegó a escribir también algunas novelitas de reducida extensión para una colección de segunda fila de la Editorial Molino titulada «Serie Popular Molino». La primera de ellas, su debut como escritor, se tituló «Un discípulo del diablo»10. Fueron novelas de aprendizaje, de pésima calidad, que el autor procuraría olvidar11. En la vida privada de Mallorquí también se produjeron cambios trascendentales. Hacia 1931 había conocido a una joven llamada Leonor del Corral Abuin, hija del periodista y crítico teatral Carlos del Corral, de la que se hizo novio. La 10.  «Serie Popular Molino», serie Nick Carter, núm. 119). Apareció el 23 de mayo de 1936. 11.  Estas olvidables novelitas fueron: «La española asesinada» y «Un discípulo del diablo» (de la serie Nick Carter), «Han el hambriento» y «Oro sangriento» (de la serie Diamond Dick) y «Cara a cara con la muerte» (de la serie Buffalo Bill). 570

inicial simpatía de los padres de Leonor pronto se convirtió en cerrada oposición de la madre, Julia Abuin, al comprobarse que aquel joven culto y deportista, que parecía disfrutar de una cómoda situación económica (en 1931 Mallorquí estaba recién heredado), había resultado no tener oficio ni beneficio. Pero Leonor demostró una firme determinación, y la cosa siguió adelante. Merece la pena insistir en la importancia que Leonor tendría en la vida de Mallorquí. Durante los años de su matrimonio sería no solo su esposa sino su consejera, su asesora, la que le sugeriría no pocas ideas y proyectos (en alguna medida podría decirse que la verdadera creadora de El Coyote fue Leonor, como luego se verá). Leonor y su trabajo de escritor serían las dos anclas en la vida de aquel niño solitario y sin amor que Mallorquí había sido. En 1936, cuando la carrera de Mallorquí en Molino parecía encauzada, llegó la guerra civil, y con ella varios cambios en su vida: en diciembre de 1936 contrajo matrimonio con Leonor, pasó brevemente por el frente, y se vio privado de la relación directa con Pablo Molino. En efecto, al ser incautada la editorial barcelonesa (como tantos otros negocios), este había decidido marcharse a la Argentina para seguir allí con sus actividades editoriales. Pero aunque distanciado, Mallorquí no perdió el contacto con Molino. En abril de 1939 la Editorial Molino Argentina, que Pablo había fundado, inició una colección titulada «La Novela Deportiva» con relatos de Mallorquí ambientados, como su título indica, en el mundo del deporte. Tuvieron mucho éxito (incluso hoy día son buscados por los coleccionistas), hasta el punto de que en 1942 se publicó una segundo serie, ya en España. En 1940 apareció, también con textos de Mallorquí, otra colección titulada «Historia y Leyenda», dedicada a las grandes figuras de la Historia de España. Y asimismo, en Argentina, nació en 1939 la colección «Narraciones Terroríficas», dirigida desde Barcelona por Mallorquí (quien seleccionaba los relatos e incluso decidía las portadas), y para la que llegó a escribir 19 cuentos cortos. La colección combinaba relatos de terror clásicos con textos de revistas «pulp» norteamericanas como «Weird Tales», que Mallorquí seleccionaba. Vuelto Pablo Molino a España al término de la guerra, y reiniciada su actividad editorial en nuestro país, Mallorquí pudo colmar su aspiración de publicar algunas novelas en la prestigiosa «Biblioteca Oro», aunque no sin pasar por algunos sinsabores. En efecto, su primera novela le fue rechazada por Molino por su baja calidad. Se titulaba, premonitoriamente, «El primer fracaso del comisario 571

Martínez». Aquel rechazo sumió a Mallorquí en un profundo desánimo, hasta el punto de que, según parece, barajó la idea de abandonar sus proyectos de escritor y dedicarse a otra cosa. Si no lo hizo fue gracias a Leonor. Cambiando completamente de tercio, escribió una novela romántica a la que tituló «El despertar de Cenicienta», que sí logró publicar en la colección «Violeta» de la Editorial Molino. La novela apareció en diciembre de 1943 bajo la firma de J. Figueroa Campos. Es una novela excelente, que como tal ha sido muy valorada por críticos y lectores12. Después escribió unas cuantas novelas más que esta vez sí consiguió colocar en la «Biblioteca Oro». Fueron cuatro del género policíaco y tres de aventuras. Ninguna de ellas fue gran cosa, en especial las policíacas. Parece claro que el género policíaco no era lo suyo, pero también hay que tener en cuenta que Mallorquí se estaba todavía formando como escritor. Y en todo caso es digno de elogio que, a base de tesón, consiguiera su propósito de publicar en la citada colección. Más aun, aquella primera novela rechazada vio también, por fin, la luz. Tras ser convenientemente corregida, se publicó en la colección «Misterio» de Editorial Clíper, ahora con un nuevo título, «El primer fracaso del comisario Barrow», y bajo el seudónimo de Leland R. Kitchell. En todo caso, bastante más destacables que las incursiones de Mallorquí en la «Biblioteca Oro» fueron sus colaboraciones para la colección «Nuevos Hombres Audaces» que Molino había decidido publicar. Ya desde 1936, primero en España y luego en Argentina, Molino estaba publicando, con éxito, los «pulps» norteamericanos dedicados a personajes como Doc Savage, La Sombra, Bill Barnes o Pete Rice. Pero la guerra mundial y las penurias de divisas por las que atravesaba el país hacían muy difícil la obtención de nuevos originales, por lo que Molino había decidido hispanizar la serie, encargando a escritores españoles las aventuras de nuevos héroes que fuesen, más o menos, trasunto de los norteamericanos. A Mallorquí le correspondió dar vida al detective «Duke», una copia aproximada de Nick Carter, bajo el seudónimo de J. Figueroa 12.  La rara perfección de El despertar de Cenicienta ha llevado incluso a algunos críticos a sospechar si Mallorquí no tomó el argumento «prestado» de algún otro autor, tal vez norteamericano. No entraremos en este debate. Pero, fuera o no suyo el argumento, lo cierto es que en la novela se encuentran ya muchas de las cualidades que caracterizarían la producción de Mallorquí: diálogos ágiles, situaciones divertidas, personajes brillantemente dibujados… No debiéramos descartar que un Mallorquí alterado por el fracaso de su anterior novela escribiese esta en un especial estado de gracia. 572

Campos. La serie, simpática y entretenida, pero nada del otro mundo, duró de 1943 a 1936 y alcanzó los 10 títulos. Más trascendencia tuvo otra serie, destinada a duplicar a Pete Rice, que Molino también encargó a Mallorquí. Se trataba de una serie del Oeste, y aquí Mallorquí tuvo un rasgo de intuición y audacia que tendría importantes consecuencias. Decidió recrear un Oeste algo distinto al tradicional, en el que se pusiese de relieve el pasado histórico de aquellos territorios, en concreto, del Sudeste de los Estados Unidos, que en su día pertenecieran a la Corona española, y luego a Méjico, y en el que perduraban profundas raíces hispanas. Así nacieron los «Tres Hombres Buenos», un español, un portugués y un mejicano, los tres con un trágico pasado, y que, vestidos de negro, recorrían el Oeste con una clara vocación de justicieros. La colección apareció en 1942, y Mallorquí la firmó con el seudónimo de Amadeo Conde. Aquellas primeras novelas no eran especialmente buenas, pero la apuesta era original y atrevida, y en ella se atisbaba ya un escritor con posibilidades. Ello atrajo el interés de Germán Plaza, un distribuidor de novelas que había fundado Ediciones Clíper y que quería hacerse un hueco en el mundo de la edición. Plaza propuso a Mallorquí hacerse cargo de una nueva colección que se titularía «Novelas del Oeste». Mallorquí aceptó, y de esta colaboración arrancaría un camino que acabaría por desembocar en El Coyote. La colección «Novelas del Oeste» apareció en los quioscos en abril de 1943, y en ella publicó Mallorquí siete novelas en rápida sucesión, bajo los seudónimos de H. Mallory Ferguson, Carter Mulford y Leland Kitchell. Pero para el verano de ese año empezaba a estar ya falto de ideas. Fue entonces, según nos cuenta su biógrafo Álvarez Macías13, cuando a Leonor le vino a la memoria la historia de El Zorro, el enmascarado espadachín que, en la CaliMallorquí escribió otras tres novelas rosa para la colección «Esmeralda» de la editorial Clíper: Se necesita una baronesa (1944), firmada como J. Figueroa Campos; Marido y mujer (1944), firmada por Leonor del Corral y La casa de las sonrisas (1945) firmada como J. Figueroa Campos La bajísima calidad de la segunda ha llevado a algunos críticos a pensar que no es obra de Mallorquí, sino de su mujer, cuya firma por cierto lleva la novela (¿seudónimo de Mallorquí o autoría real?). Sobre estas cuatro novelas y, en general, sobre las novelas rosa de Mallorquí, ver: GONZÁLEZ LEJÁRRAGA, Antonio: Las siete novelas románticas de José Mallorquí (En «El hombre tras la máscara». Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Op. Cit. Págs. 223 a 227). 13.  Cfr. ÁLVAREZ MACIAS, J.F.: Op. Cit. Pág. 80 573

fornia colonial, defendía a los débiles de los desmanes del despótico gobernador. La historia había dado pie a una exitosa película muda del año 1920 y más tarde a otra en 1940. El personaje del Zorro era creación de Johnston McCulley, un joven escritor (36 años), y había aparecido en agosto de 1936 en la revista «pulp» norteamericana «All Story Weekly», en un relato por entregas titulado «La maldición de Capistrano». La novela estaba ambientada, como queda dicho, en la California de comienzos del siglo XIX, aún bajo dominio español. En ella el joven aristócrata Diego de la Vega, persona aparentemente pacífica y timorata, amante de la poesía y de la vida tranquila, se convertía por las noches en el Zorro, un justiciero enmascarado que, armado de espada, con antifaz, sombrero californiano y negro atavío, se enfrentaba a las tiránicas autoridades locales en defensa de los débiles. La novela estaba chapuceramente ambientada, y tampoco era demasiado buena. No alcanzó un éxito especial, pero tuvo la inmensa fortuna de saltar al cine (1920) con una trepidante película titulada «La marca del Zorro», dirigida por Fred Niblo y protagonizada por el archipopular Douglas Fairbanks. En ella el Zorro terminaría de completar sus atributos: maneras afeminadas y asustadizas en su personalidad de Diego de la Vega, audacia y humor en la del Zorro, y un látigo con el que marcaba a sus enemigos con una Z. A esta película le seguirían cuatro más en los años treinta, hasta llegar, en 1940, a la excelente «El signo del Zorro», dirigida por Rouben Mamoulian y protagonizada por Tyrone Power y Linda Darnell (le seguirían muchas más hasta nuestros días)14. Leonor propuso a su marido escribir una novela con un tema parecido: un justiciero enmascarado, defensor de los débiles, que oculta su verdadera personalidad bajo una falsa apariencia. A Mallorquí le pareció buena idea, pero, para poder enmarcar la historia dentro del género del Oeste, situó la acción unas décadas más tarde, en la California de mediados del siglo XIX, recién anexionada a los Estados Unidos. El héroe sustituiría la espada y el látigo por los revólveres, y el malvado opresor no sería ya el gobernador del territorio sino los invasores yanquis. El tema de la California hispana no era nuevo para Mallorquí. En 1936 había traducido una novela de Jackson Gregory titulada «Españoles en California», 14.  Sobre el personaje de El Zorro véase: MÉRIDA, Pablo: El Zorro y otros justicieros de película (Nuer Ediciones. Madrid, 1997). 574

ambientada precisamente en la California hispana (la novela se publicó después de la guerra, el año 1941, en la «Biblioteca Oro» de la Editorial Molino). Aquella novela debió llamar bastante la atención de Mallorquí quien, por otra parte, había escrito a principio de los años cuarenta una serie de biografías populares de los conquistadores españoles, y era por tanto buen conocedor (y admirador) de la gesta de los españoles en América. Y ya en su serie sobre los «Tres Hombres Buenos» había abordado la realidad histórica del pasado hispano de las tierras del suroeste de los Estados Unidos. Todo eso ayudaba a construir la historia a la que Mallorquí se dedicó. Ante todo era preciso elegir un nombre para el personaje, y ese no es detalle menor. Según dice el propio autor, tuvo desde el principio claro el nombre del protagonista: César. En cuanto al apellido, se inclinó por Echagüe tras caer en sus manos por aquel entonces un libro de Ortiz Echagüe. Y en cuanto a la novia del héroe, el nombre obvio elegido fue el de su propia esposa Leonor. Más arduo fue decidir el nombre con el que se debía conocer al jinete enmascarado. Seleccionó varios: el Tigre, el Jaguar, el Búho, el Lobo, el Cuervo… pero ninguno terminaba de satisfacerle. El tigre porque le parecía un animal traidor sanguinario. El jaguar porque evitaba enfrentarse al hombre. El búho, porque aunque ave nocturna, lo que cuadraba con el personaje, era demasiado seria y carecía de la audacia socarrona que quería darle… El Cuervo fue el que contó con más posibilidades. «Es un ave agorera y misteriosa –señalaría el autor– Un héroe misterioso vestido de negro de pies a cabeza nos hace pensar instintivamente en un cuervo. Además el nombre tiene eufonía». Pero el nombre finalmente elegido fue El Coyote15. Mallorquí nos da sus razones: «es un nombre que puede sonar seco, como un martillazo, y queda como clavado en el aire. Al mismo tiempo admite el sonido suave y cariñoso; su «y» griega puede transformarse en «elle» e incluso admite cierta semejanza a «ch». En todos los tonos, e incluso en todos los idiomas, pues, se oirá agradablemente. Además, la palabra distingue a un animal muy simpático, muy astuto. Su aullido es como una carcajada. El coyote es un animal inteligente al que no hay forma En español, algunos relatos de El Zorro de Johnston McCulley aparecieron en la revista argentina «Rojinegro». 15.  Aunque Mallorquí conservó una cierta simpatía por la opción de «El Cuervo», puesto que este sería el nombre de guerra elegido por el hijo de don César cuando se lanzase a emular las hazañas de su padre. 575

de destruir. Prueba de la listeza de este animal es que hoy en día hay más coyotes que hace cien años. Es un animal nocturno, burlón, con sentido irónico, que lleva a enfangarse al que le persigue. Y no mata por matar sino por vivir»16. Mallorquí trabajó en la historia a lo largo del mes de septiembre de 1943, empleando en ello treinta y seis horas de trabajo, según contara a su biógrafo Álvarez Macías. El resultado fue la novela titulada «El Coyote», que apareció en los quioscos en el otoño de 1943 en la colección «Novelas del Oeste» de la Editorial Clíper. Llevaba una portada bastante anodina de Batllé17 e ilustraciones interiores de Alejo Coll. El argumento es bastante sencillo, y en esta sencillez argumental reside tal vez su principal eficacia. La acción transcurre en la California de 185218, separada de México pocos años antes e inmediatamente anexionada por los Estados Unidos 19. Con las tropas de ocupación yanquis se ha abatido sobre ella una plaga de aventureros, malhechores, buscadores de oro y especuladores si escrúpulos que, mediante artimañas legales o por la violencia despojan a los californianos de sus bienes y haciendas. La que era una sociedad idílica (así la pinta Mallorquí) de familias hidalgas, bellas haciendas, gentes laboriosas y misioneros franciscanos se convierte de pronto en una tierra sin ley en que reina la violencia y donde los recién llegados pueden cometer impunemente toda clase de atropellos. En este mundo salvaje sin ley ni orden surge un misterioso personaje enmascarado que defiende a los californianos de los abusos de los invasores yanquis. Le llaman «El Coyote». Nadie conoce su identidad. Cabalga en la noche con un 16.  Cfr. ÁLVAREZ MACÍAS: Op. Cit. Pág. 80. 17.  Sobre la persona de Batllé, se han hecho bastantes conjeturas. Según algunos investigadores se trató de Joan Pau Bocquet que, vinculado por contrato con Editorial Molino, no podría dibujar con su nombre para ninguna otra empresa. Aunque otros afirman que Batllé fue el dibujante madrileño Francisco Fernández-Zarza (1922-1992), que años después popularizaría el seudónimo de «Jano», con el que por cierto ilustraría muchas portadas de ulteriores reediciones de El Coyote. Así lo afirma por ejemplo en su monografía BERNABÓN, Fernando: Diego Valor. Tomo II. (Colección Cuadernos de la Historieta Española. 2009). 18.  Aunque las fechas en la historia de El Coyote contada por Mallorquí deben tomarse con cierta reserva. 19.  El lector interesado dispone de una buena obra en español (aunque por desgracia, no fácil de encontrar) de Alfonso TRUEBA sobre la historia de la California hispana entre la colonización y la ocupación yanqui de 1846, con una amplia descripción de la breve guerra que precedió a ésta. Ver: TRUEBA, Alfonso: California. Tierra Perdida. (Tomo I. Editorial Campeador. México, 1956. Tomo II. Editorial Jus. México, 1958) 576

negro traje de charro mexicano. Cubre su rostro con un antifaz. Es un maestro con los revólveres. Y los invasores yanquis pronto conocen su justicia. Es el héroe de todos los buenos californianos que ven en él su única defensa frente a los rapaces gringos. Al inicio de la novela el viejo Don César de Echagüe, un rico hacendado de familia hidalga, apegado a las tradiciones hispanas y al culto al honor, espera el regreso de su hijo César, estudiante en La Habana. Pero si el viejo hidalgo confiaba en que su hijo le ayudase a administrar su hacienda y hacer frente a los atropellos de los invasores yanquis, pronto comprueba que el César que vuelve no es el joven enérgico que esperaba, sino un petimetre amanerado, afeminado, timorato, indolente, que siente horror a la violencia y que está decidido a rehuir cualquier situación que entrañe peligro físico. Y que, para desesperación de su padre –y de su prometida, Leonor de Acevedo– se muestra más dispuesto a acomodarse a la nueva situación y a confraternizar con los invasores que a enfrentarse a ellos. Nadie sabe que todo ello no es sino un disfraz, una mera apariencia para ocultar que el abúlico y asustadizo César es en realidad el justiciero enmascarado que desde hace algún tiempo viene actuando en tierras californianas. Y es que en los años en que su familia le suponía estudiando en La Habana, ha estado viajado con frecuencia a California. La novela nos cuenta las maquinaciones del general Carke, el corrupto gobernador militar de la California ocupada que, con sus secuaces, planea expoliar las tierras de la familia Echagüe. Será el Coyote quien desbarate sus planes. Y tras una serie de peripecias en que el héroe resulta herido, su prometida (no así su padre) descubrirá cuál es la personalidad oculta de César. En esta primera novela se nos presentan ya unos personajes cuya participación en la saga será bastante limitada, pero cuya presencia recurrente es una constante en ella: el viejo don César, padre del protagonista. Beatriz de Echagüe, hermana del joven César. El bienintencionado y honesto Edmonds Greene, delegado del Gobierno de Washington, que procura poner freno a los desmanes de los recién llegados y que termina casándose con Beatriz. La hermosa y enérgica Leonor, prometida del joven César… «El Coyote» es una buena novela de aventuras, amena, bien escrita, con personajes interesantes y con un argumento que prende Ver asimismo: HILTON, Sylvia L.: La alta California española. (MAPFRE. Madrid, 1992), y WEBER, David F.: La frontera norte de México 1821-1846. (MAPFRE. Madrid, 1992). 577

al lector. No tiene los matices y sutilezas que la peripecia del Coyote y sus personajes irían adquiriendo con el tiempo, y su descripción del amanerado César es demasiado tópica (y demasiado cercana al blando y afeminado personaje que Douglas Fairbanks elaborara en la película del Zorro), nada que ver con la madura construcción del personaje que Mallorquí iría desarrollando después. Pero con toda su simpleza, esta aventura inaugural de la historia del Coyote sería la que estableciese el marco de referencia al que se atendría la futura serie. Hagamos aquí un inciso para advertir que, como en la novela se nos dice, esta no era la primera aventura de El Coyote. Si este venía actuando ya desde un tiempo atrás, hubo evidentemente un momento en que el jinete enmascarado apareció por primera vez. Y haciendo gala de los frecuentes saltos temporales que caracterizan la colección (cuestión de la que nos ocuparemos más adelante), esta aventura inicial se nos cuenta en un número posterior de la colección titulado lógicamente «La primera aventura de El Coyote»20. La historia se sitúa en 1846-47, justo cuando California acaba de ser anexionada a los Estados Unidos. Un amigo del joven César se ve implicado en un grave lance por el amor de una mujer, y para ayudarle César tiene la idea de disfrazarse con un traje negro de charro y ocultar sus facciones bajo un antifaz. Es así como nace El Coyote. Pero todo esto, como decimos, no nos lo cuenta Mallorquí hasta pasado un año desde la publicación de la primera novela de la serie. «El Coyote», que se publicó en septiembre de 1944 con el número 9 de la colección «Novelas del Oeste», tuvo una buena acogida entre los lectores, aunque no mejor que la que ya venían teniendo los anteriores títulos (con una tirada de unos 15.000 ejemplares, que no está nada mal). Pero aunque no tuviera un éxito espectacular, parece que Mallorquí, o más bien Leonor, o tal vez ambos, vieron posibilidades al personaje, puesto que al final de la novela se anunciaban futuras aventuras del jinete enmascarado. Posiblemente pensaba publicar alguna más dentro de la misma colección. Pero fue de nuevo Leonor quien tuvo la idea de una serie nueva expresamente dedicada al Coyote. Mallorquí decidió proponérselo a Pablo Molino, con quien seguía colaborando, y que al fin y al cabo había sido su iniciador en el mundo de la novela popular y su primer patrón. Pero Molino la rechazó. Quizá pensó que el excesivo carácter

20.  Número 2 extra, publicado en 1945. 578

hispano de la serie no funcionaría21. Pero lo peor es que su rechazo se produjo en forma un tanto sarcástica (comentó que los lectores confundirían «el coyote» con «el cogote»), y ello ofendió sobremanera a Mallorquí. Este decidió entonces dirigirse a su editor de las «Novelas del Oeste», Germán Plaza, quien aceptó de inmediato. Plaza tuvo en esta ocasión más olfato que Molino, o simplemente más fe en Mallorquí. En cualquier caso aquella decisión le convirtió en el afortunado editor de la más popular saga de la historia de la novela popular española, saga que le daría prestigio y dinero, ambos en grandes cantidades, y ambos merecidos22. El número 1 de la nueva colección, titulado «La vuelta de El Coyote», apareció en septiembre de 1944, con una tirada de 10.000 ejemplares que se agotaron el primer día en Barcelona, de forma que hubo de hacerse una apresurada reimpresión de otros 7.000 para poder distribuirla en el resto de España. A partir de ahí, el éxito sería creciente. La saga de El Coyote se extendió a lo largo de 130 novelas (120 números sencillos, 9 extraordinarios23 y 1 extra especial) entre septiembre de 1944 y septiembre de 1951, y fue continuada por otras 62 novelas en formato de bolsillo (la serie denominada «Nuevo Coyote») entre 1951 y 1953. Es curioso que la novela con la que se inicia la colección, «La vuelta del Coyote», no fuese continuación inmediata de la primera, aquella publicada en «Novelas del Oeste» en que por primera vez apareció el personaje. Por el contrario, la historia que cuenta tiene lugar un par de años después de la anterior. Y en este período han cambiado muchas cosas: César se ha casado con Leonor, el viejo don César ha muerto, el Coyote se ha retirado para vivir una existencia plácida y feliz con su esposa… Pero la California atropellada por los yanquis no permite el reposo del héroe. Un humilde rancherito californiano, un tal Juan Olegario Zamiza, es engañado, robado y linchado salvajemente por unos desalmados yanquis, y el Coyote debe resignarse a vestir de nuevo sus negras ropas y empuñar sus revólveres. Y así, con la vuelta del jinete enmascarado, comienza la colección y con ella la inolvidable saga del Coyote. 21.  Así lo reseña Álvarez Macías. (Cfr. ÁLVAREZ MACÍAS, J.F.: Op. Cit. pág. 81). 22.  En uno de los primeros números de la nueva colección de El Coyote el propio Mallorquí ofrecería una explicación sobre el origen de la misma, y sobre la génesis del personaje (número 1 extraordinario La justicia de El Coyote). 23.  La novela inicial de la saga, «El Coyote», aparecida originalmente en la colección «Novelas del Oeste» se reeditó dentro de la colección de El Coyote con el número 0 Extra. 579

Sobre las razones del éxito de El Coyote se ha escrito mucho, y no sería cuestión de insistir demasiado aquí24. Frente al ínfimo nivel de la literatura popular, las novelas del Coyote destacaban por la calidad de la escritura de Mallorquí, su dibujo de los personajes (pocas series populares tuvieron tantos y tan interesantes), su excelente tratamiento de las situaciones, el interés de los argumentos y, sobre todo, el acierto en la ambientación y el entorno de la historia: la California de mediados del siglo XIX con su pasado español, romántico y caballeresco, el enfrentamiento con el mundo anglosajón, la feliz simbiosis de estos elementos con los propios del western, con acción, tiroteos, cabalgadas, luchas y traiciones… Mallorquí fue capaz de crear un universo propio, mezcla de aventuras, nostalgia por un mundo desaparecido y reivindicación de lo español, al que añadía además una absoluta seriedad a la hora de establecer el contexto histórico y geográfico de la historia. Muchas de estas cualidades ya apuntaban poderosamente en la colección «Novelas del Oeste». A diferencia del Oeste habitual en las novelas populares, tópico, paródico incluso, y carente de solvencia en cuanto al contexto, el Oeste de Mallorquí estuvo desde el principio seriamente documentado. Mallorquí se tomaba su trabajo en serio. Consideraba que procurar el entretenimiento del lector, incluso un entretenimiento intrascendente, no estaba reñido con el rigor. Que las épocas y lugares en que se producía la acción debían ser respetuosas con la realidad histórica. Que los personajes debían tener interés, ser creíbles, tener entidad propia, huyendo del tópico y el esquematismo… Evidentemente los lectores apreciaron todas estas cualidades, Las tiradas alcanzaron los 60.000 ejemplares por título25, y el personaje acabó convirtiéndose

24.  Cfr.: ÁLVAREZ MACÍAS, J.F.: Op. Cit. Págs. 81 y 22; MARTÍNEZ DE LA HIDALGA, F.: La novela del Oeste en «La novela popular en España» (Ediciones Robel. Madrid 2000), Págs. 68 y ss. y VÁZQUEZ DE PARGA, S.: Op. Cit. Págs. 90 y ss. 25.  El número de lectores sería mucho mayor, dado el activo negocio de cambio de novelas propio de la época. 580

en un fenómeno sociológico que saltó al cine26, a la radio27, al tebeo28, al teatro29, e incluso a la revista de la mano de Celia Gámez30. Hagamos aquí un inciso para comentar la parte gráfica. Desde el principio las portadas e ilustraciones interiores quedaron encomendadas a Francisco Batet, artista de grafía un tanto estática y rígida, y con un particular sentido de las proporciones, pero dotado de una gran personalidad, que desde el primer momento supo dar al personaje un perfil inconfundible. Batet vistió al Coyote con un traje 26.  El Coyote no tuvo suerte en el cine. Entre 1954 y 1955 se produjeron dos películas espantosas, «El Coyote» y «La justicia de El Coyote», producidas por Unión Films, ambas con guión de Jesús Franco y Joaquín Luis Romero Marchent y dirigidas por este último. El actor a cargo del papel de César de Echagüe, Abel Salazar, era lo más opuesto físicamente al personaje. No muy alto, de aspecto vulgar y anodino, y de complexión más bien robusta, era el extremo opuesto a la imagen que el aficionado se podía hacer del apuesto y aristocrático César de Echagüe. Y en las películas aparte del antifaz, aparecía embozado con un pañuelo, como cualquier salteador de caminos. Actores inadecuados, guión sin pulso, y dirección insolvente, contribuyeron a reventar la aventura cinematográfica de El Coyote. No mucho mejor fue «El vengador de California» (1963), coproducción hispano-italiana en color, producida por Copercines, P.E.A. y dirigida por Mario Caiano, esta vez con guión del propio Mallorquí. El papel de César de Echagüe corrió a cargo de Fernando Casanova, apenas algo mejor que su antecesor. Bastantes años más tarde (1998), el director Mario Camus llevó de nuevo a la pantalla las aventuras del jinete enmascarado, en la película «La vuelta de El Coyote», producida por Enrique Cerezo y Antena 3, con guión de César Mallorquí del Corral y del propio Camus. El papel estelar le correspondió al actor José Coronado, bastante más apropiado que los anteriores. Esta vez el resultado fue más digno, aunque se le puede reprochar una absoluta falta de ritmo, y lo inadecuado de algunos actores. Sobre estas poco afortunadas incursiones de El Coyote en el cine véase: MÉRIDA, Pablo: El Zorro y otros justicieros de película. (Nuer Ediciones. Madrid, 1997. Págs. 120 a 125). 27.  Entre febrero y septiembre de 1961 la cadena SER emitió un serial sobre El Coyote, con guiones de Mallorquí, en que Vicente Mullor daba voz al jinete enmascarado. Posiblemente Mallorquí querría apoyar el lanzamiento de la reedición de sus novelas por parte de Ediciones Cid. (Véase BARNABON GIL, Fernando: El Coyote en las ondas hertzianas. En «El Coyote. Vol. 2». Colección «Maestros de la Historieta», núm. 6. Quirón Ediciones. Valladolid, 2000). 28.  En 1947, y para aprovechar el enorme éxito de las novelas, la editorial Clíper lanzó una colección de tebeos titulada precisamente «El Coyote». En ella se publicaron, en forma de serial, las aventuras del personaje, dibujadas por Francisco Batet, continuando de un número a otro. Estas páginas dedicadas al Coyote se acompañaban de otras series dedicadas a otros personajes, algunos también de las colecciones de Clíper, como El Encapuchado, MacLarry, o el Corsario Azul. La colección, en la que participaron dibujantes como Darnís, Blasco, Rosso o Hidalgo, aparte de Batet, alcanzó los 189 números, más 6 almanaques y un extra, y fue continuada en 1954 por una segunda serie que llegó a los 14 títulos. 29.  La justicia de El Coyote de J. Cabezas, y El Coyote en Sacramento de J. Téllez Moreno. 30.  La guarida de El Coyote. 581

1. José Mallorquí de niño.

4. José Mallorquí en su despacho.

2. José Mallorquí en 1932.

3. José Mallorquí.

5. José Mallorquí y su esposa Leonor del Corral en 1966.

6. José Mallorquí con Germán Plaza y su editor alemán.

7. José Mallorquí con su hijo César.

mejicano negro con adornos afiligranados de oro (cosa que no gustaba a Mallorquí, quien refunfuñaba que quien pretende fundirse en las sombras de la noche debería vestir de negro riguroso, y no con tal profusión de dorados31). Y más destacadamente, le cubrió con un enorme e inverosímil sombrero de charro que, por su propia desmesura, acabó por convertirse en señal de identidad gráfica del personaje. La imagen de El Coyote ofrecida por Batet, con su negro y adornado traje charro, su antifaz, su bigote, sus patillas y su descomunal sombrero quedaría unida al personaje en el recuerdo de sus lectores de forma indeleble. Ninguno de los ilustradores de las posteriores ediciones lograría superarla32. Batet permaneció, como único ilustrador, hasta el número 185 de los 192 títulos que llegó a alcanzar la colección33. Hemos comentado que el personaje y su contexto, la California de raíz hispana, y su simbiosis con el imaginario del western, fueron especialmente acertadas para cautivar a los lectores de la España de los años cuarenta, y de ahí sus considerables tiradas y la espectacular popularidad de la serie. Una indudable baza fue el género. La literatura del Oeste era muy popular en España, y lo estaba siendo cada vez más de la mano del cine de Hollywood. La colección «Novelas del Oeste» de Clíper era un éxito, y otras colecciones dedicadas al género gozaban del favor creciente de los lectores. De ahí que enmarcar la serie del Coyote dentro del género del Oeste se podía considerar una apuesta segura. Aunque en realidad no puede decirse que las novelas del Coyote fueran exactamente novelas del Oeste, o al menos no en el sentido convencional. Es cierto que en ellas aparecen muchos de los elementos característicos del universo del western: los asaltos a diligencias, los conflictos ganaderos, las cabalgadas, 31.  Según recuerda César Mallorquí, a su padre no le convencía que el Coyote cabalgase por ahí como si fuera un semáforo. 32.  Y eso que algunos de ellos fueron excelentes. El ilustrador de las ediciones de Cid y Favencia fue un magnífico dibujante, que hizo un buen trabajo, el madrileño Francisco Fernández-Zarza (1922-1992), que utilizó el seudónimo de «Jano». El de la edición de Bruguera fue Antonio Bernal. El de la edición de Forum, Salvador Fabá. Y los de Planeta de Agostini, Tony Fejzula y el yugoeslavo Rajko Milosevic Gera. Estos últimos insuflaron modernidad a la imagen del personaje, y le dotaron de un aire sombrío y amenazador quizá no muy adecuado al jinete enmascarado tal y como lo ideara Mallorquí (o quizá sí), pero indudablemente más cercano a los tiempos en que esta edición apareció (2003). 33.  La portada del número 185 es la última que aparece firmada por Batet. Las siguientes no llevan firma, aunque el dibujo parece obra de otro ilustrador. Tampoco el número 120, último de la primera serie, parece de Batet. 583

emboscadas y tiroteos… Pero el escenario no era exactamente el mismo. En la literatura del western el escenario es la frontera, las tierras salvajes que conquistar, colonizar y civilizar34. Es la frontera lo que da sentido a las historias, lo que convierte cualquier historia que podría pertenecer a cualquier género en un western. La frontera es, en definitiva, su gran argumento, explícito o implícito. Sus iconos son las caravanas de colonos que atraviesan las praderas, las diligencias, el ponyexpress, los grandes rebaños de ganado que los vaqueros conducen, las ciudades fronterizas destartaladas y polvorientas, con casas de toscos tablones, el saloon como referente inevitable, los duelos a revólver, la figura del sheriff, los personajes rudos y salvajes, los buscadores de oro, los pistoleros, los salteadores de caminos, los bandidos y cuatreros… Pero la California de El Coyote no era nada de eso. No era una tierra salvaje que colonizar y civilizar porque ya estaba colonizada y civilizada por los españoles. Cuando los yanquis llegaron ya existían allí una civilización y una cultura (y europeas, no aborígenes), de forma que lo que en California se produjo no fue una colonización, sino la invasión y ocupación de un país por otro. Un choque de civilizaciones como se diría hoy día. Y ese no es, o no lo es exactamente, el universo del western. Por otra parte, los argumentos de Mallorquí nada tenían que ver con el mundo de la frontera. Sus temas eran el choque entre el mundo hispano de la vieja California y el anglosajón de los recién llegados, los conflictos entre los voraces yanquis que pretendían expoliar a los californianos y la resistencia de estos a ser despojados de sus bienes y tierras, para lo que contaban con la ayuda del Coyote. Este era un argumento recurrente, en especial en las primeras novelas de la serie. Y junto a ello Mallorquí narraba historias sobre las familias californianas. Historias con frecuencia desdichadas, de amores desgraciados, de odios y agravios que se transmitían de padres a hijos, de celos, rencores y venganzas, historias cuyo trágico devenir se sucedía a veces de una a otra generación consumiendo las vidas de los protagonistas. Historias en las que el Coyote intentaba mediar, no siempre con éxito. Y estos temas, el conflicto entre californianos y yanquis y las historias de las familias novohispanas, con frecuencia se entremezclaban. Apenas encon34.  El oeste no es ciertamente un lugar sino una referencia geográfica: no se está en el oeste, sino al oeste de algún lugar concreto. En nuestro caso, el «Oeste» que califica el género es un territorio determinado, digamos la parte de los Estados Unidos comprendida entre el Mississippi y el océano Pacífico, Y no en cualquier época, sino en un período también determinado, el comprendido entre, digamos, 1830 y 1900. 584

tramos en cambio en la serie del Coyote los argumentos típicos de la literatura del Oeste. Y es que, como antes hemos dicho, el telón de fondo de estas historias no era la frontera, no eran los espacios abiertos, las tierras salvajes y despobladas que constituyen el escenario del western, sino una sociedad civilizada, con su cultura y sus tradiciones. Con todo, y pese a no coincidir exactamente con el universo clásico del western, sí es cierto que las novelas del Coyote hacían uso habitual de muchos de los elementos de este, precisamente los más distintivos de la novela de aventuras: asaltos, emboscadas, persecuciones, duelos, tiroteos… Por ello podemos decir que las novelas del Coyote, aunque en nuestra opinión, y por los argumentos antes expuestos, no sean exactamente novelas del Oeste, sí son claramente (aunque no solo) novelas de aventuras. Otro poderoso elemento que explica el atractivo de la serie y por ende su enorme popularidad en la España de la época fue el entorno histórico y cultural en que Mallorquí la enmarcó: la California hispana en el preciso momento de su historia en que, anegada por la marea de un mundo nuevo, el yanqui, más poderoso y con mayor energía vital, se encamina hacia su ocaso. Es un clima crepuscular, de una vieja cultura que comienza a desaparecer, pero cuyo aliento romántico y cuyos valores ejercen un poderoso atractivo sobre el lector, y mucho más sobre el lector español de los años cuarenta. Y eso se explica por la coyuntura social y política: en una España empobrecida, recién salida de una guerra devastadora, provinciana, marginada, irrelevante en la escena internacional, y por ende bombardeada por una insistente exaltación oficial de las glorias de la España Imperial, la reivindicación que Mallorquí hacía de los valores españoles frente al arrogante mundo anglosajón tocarían sin duda la vena patriótica y sentimental de sus lectores. La California del Coyote es una tierra de hidalgos, de bellas haciendas, de pueblos de blancas casas e iglesias coloniales, de misiones franciscanas con frailes abnegados, una sociedad cuyos valores son el culto al honor, la caballerosidad, el respeto a la palabra dada, la religión… Y frente a ella el mundo angloEste territorio era el oeste geográfico para los pobladores de la parte «civilizada» del país, las zonas del este y las grandes ciudades como Nueva York, Filadelfia o Chicago, en una época en que el territorio de más allá del Mississippi era tierra virgen, tan solo poblada por las tribus indias. Era la frontera, y «vamos al Oeste» era el propósito de los pioneros, los colonos y quienes buscaban nuevas tierras y nuevas oportunidades. La conquista de la frontera, la incorporación de esos espacios inmensos a la civilización, es la gran epopeya americana y es precisamente la que define el género del western en la literatura y el cine. 585

sajón se materializaba en el yanqui tosco, zafio, de modales groseros, materialista, cuyo único valor es el dinero, y que no suele gastar demasiados escrúpulos para conseguirlo. Era una propuesta maniquea, pero aportaba una pequeña dosis de autoestima a los aperreados españoles de aquellos años. Pero para no dejar la sensación de que Mallorquí cultivara en la serie un planteamiento tan simplista y ramplón como el apuntado, advirtamos que no dejó de señalar tanto los defectos de los californianos (la «raza española») como las virtudes de los yanquis. Y de ello se encargaba César de Echagüe en sus divertidas peroratas. En ellas, para escándalo de sus oyentes, cantaba las verdades sobre la indolencia, ingenuidad y escaso sentido práctico de sus compatriotas, y sobre el espíritu de iniciativa, la vitalidad, la energía y la laboriosidad del mundo yanqui. Y animaba a los californianos a emular esas cualidades si no querían desaparecer barridos por el curso de la historia. «Cosas de don César», decían sus amigos y vecinos hacendados. Pero es que la saga del Coyote tiene una complejidad intelectual que la distingue clamorosamente de las simplezas argumentales típicas de la novela popular de la época. Hemos hasta aquí apuntado que el género al que la colección se adscribe, el Oeste (más o menos), el retrato romántico de la California hispana y la defensa de la superioridad de los valores hispanos sobre los del mundo anglosajón , pueden explicar el fenomenal éxito que tuvo el Coyote en la España de su época. Pero no alcanza en cambio a explicar la persistencia de su atractivo en épocas posteriores, demostrada por las sucesivas reediciones a lo largo de nada menos que siete décadas, la última ya entrado el siglo XXI35. Y mucho menos puede explicar el sorprendente éxito cosechado allende nuestras fronteras. Porque El Coyote se tradujo a dieciséis idiomas, entre ellos al inglés, francés, alemán, italiano y portugués. Con tiradas de hasta 100.000 ejemplares llegó a publicarse en Argentina, 35.  El Coyote fue reeditado por las editoriales Cid (1961), Bruguera (1968), (ésta incompleta), Favencia (1973), Forum (1983) y Planeta de Agostini (2003). Añadamos que en 2013, con motivo del centenario del nacimiento de Mallorquí, la Editorial Castalia publicó en su colección «Letras Populares» un tomo dedicado a El Coyote, con un prólogo de su hijo César Mallorquí, una amplia introducción de Ramón Charlo y los textos de tres de sus novela (El Coyote, Don César de Echagüe y El Diablo en Los Ángeles), lo que suponía todo un reconocimiento de la obra de Mallorquí. Y el 10 de marzo de 2016 se inauguró en la Casa del Lector de Madrid (Fundación Germán Sánchez Ruipérez) la exposición titulada Antifaz: José Mallorquí, creador de El Coyote y la transformación de la sociedad lectora en España. Con ocasión de esa exposición se publicó también un libro sobre Mallorquí y su obra. 586

México, Brasil, Portugal, Italia, Alemania, Austria, Inglaterra, Francia, Bélgica, Suiza, e incluso en países tan alejados culturalmente del nuestro como Dinamarca, Noruega, Suecia y Finlandia36. En Alemania, en concreto, el éxito del Coyote fue sorprendente. Llegaron a publicarse hasta cuatro ediciones. La primera, la mejor y más larga, se inició en 1949 y duró hasta 195537, llegando a alcanzar una tirada, en sus mejores momentos, de 70.000 ejemplares. De la popularidad alcanzada por el Coyote entre los lectores de lengua alemana da prueba que incluso llegó a celebrarse en 1950 un Festival (Deutschen Coyote Festspiele) en Frankfurt y localidades cercanas dedicado al personaje, para el que se compusieron algunas canciones. Mallorquí se convirtió, en la época, en el escritor español más traducido y leído después de Cervantes38. ¿A qué se puede deber este éxito de El Coyote en tantos países y a lo largo de tanto tiempo? La respuesta es obvia: a la calidad de la obra. Mallorquí era un buen escritor. Las historias del Coyote eran entretenidas, rezumaban encanto, ofrecían diálogos ingeniosos, personajes atractivos, situaciones interesantes y, englobándolo todo, un universo propio que envuelve al lector y le sumerge en una atmósfera especial, un mundo romántico, el de la California hispana, con el regusto que otorga la nostalgia por un mundo perdido. Y un protagonista dibujado con enorme sutileza. No un héroe de una pieza como los personajes habituales de la novela popular, sino uno con los matices propios de todo ser humano, con una personalidad compleja, no solo con virtudes sino incluso con un lado oscuro. Y además un personaje al que se nos muestra con una vida en torno. A lo largo de la serie la vida de César de Echagüe, su peripecia personal, sus relaciones fa36.  Ver la relación completa de todas las ediciones extranjeras de El Coyote en «El hombre tras la máscara» (Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Madrid, 2016. Págs. 376 y ss.). En ese mismo libro véase también el trabajo de Ramón CHARLO: El fenómeno editorial de El Coyote (Op. Cit. Págs. 109 a 134) 37.  Esta primera colección (Editorial Deutscher Kleinbusch Verlag-Werner Nowack) tuvo su mejor época con los 30 primeros números, gracias al empuje del editor Werner Nowack, amigo personal de Germán Plaza quien le proporcionó portadas y le ayudó en la promoción. Tras la salida de Nowack de la editorial la colección decayó. El último número, titulado «Misión cumplida» fue apócrifo. En ella Don César decidía poner fin a sus aventuras aprovechando que el Coyote se declaraba oficialmente muerto. Tal parece ser el pretexto que encontró el editor alemán para justificar el fin de la colección. Presumiblemente el amor de los alemanes al orden y la seriedad no permitía que las aventuras de un personaje se interrumpiesen sin más, como era costumbre en España. 38.  Aunque hay quien atribuye este honor a Corín Tellado. 587

miliares, su entorno social, son tan importantes como las aventuras del Coyote. No solo vivimos las aventuras del Coyote, sino también la vida privada de don César. Y ello nos introduce en un universo de gran riqueza, nos enreda en el devenir de los personajes (y son muchos y muy interesantes), nos sumerge en un mundo singular formado por la California histórica, la sociedad de la época, las viejas familias hidalgas, la vida del pueblo de Los Ángeles, los amigos y parientes de don César… Un mundo que al lector termina por hacérsele tan familiar como el suyo propio, y al que corre a zambullirse con cada nueva entrega. A esto se le llama, en suma, crear adicción. Y el Coyote lo logró antes de la época de los seriales radiofónicos y los culebrones televisivos (y con mucha mayor madurez y calidad, diríamos). El Coyote prendió, como resulta comprensible, en Hispanoamérica (donde sin duda se benefició también del gusanillo antiyanqui). En Argentina se editó (1948-1951) por Queromon Editores39, que llegó a publicar unos 84 títulos40. La edición mejicana también estuvo a cargo de una Editorial del mismo nombre, probablemente la misma41. En Brasil la responsable fue Editora Monterrey Ltda. de Rio de Janeiro, que publicó la totalidad de la colección. Su popularidad en este país fue grande, como lo demuestra que fuera reeditado en varias ocasiones42. 39.  Empresa domiciliada en Buenos Aires, calle Oro, 2455. 40.  Con una numeración que no era correlativa con la española (así por ejemplo, el núm. 1 de la edición argentina fue la correspondiente al número 0 Extra de la española, y se publicó con el título de «Quién es El Coyote». 41.  No tenemos la certeza de que esta editorial Queromon (con domicilio en Revillagigedo, 25, México D.F.) fuera la misma de Argentina, ni si se correspondió, o tuvo relación con un tal Simon M. Quero Editor, cuyo sello aparece en otras colecciones mexicanas como editor madrileño, pero el juego de nombres lo hace probable. 42.  Por las editoriales Bruguera, Cedibra Editora Brasileira Limitada y ZIP Editora, las tres con sede en Rio de Janeiro. Incluso, como sucede a los grandes personajes, fue objeto de alguna publicación apócrifa, en este caso 4 falsos Coyotes publicados por la editorial Freeway Ltda en una colección rotulada «Livro do bolso. Oeste. Série O justiceiro». Sus títulos fueron: «Os filhos de dom Alejandro» (Los hijos de don Alejandro), «A ferrovia da morte» (El ferrocarril de la muerte), «A ganância dos poderosos» (La ganancia de los poderosos) y «Sentenca para um espertalháo» (Sentencia para un aprovechado). No sorprenderemos a nadie si decimos que eran rematadamente malos, sin el ingenio y la brillantez de los relatos de Mallorquí. Las portadas, obra de Wilson Fernandes, eran también espantosas. Estas cuatro novelas han sido editadas en España, en edición no comercial, por el coleccionista y aficionado Jorge Tarancón en su «editorial» Camello, con traducción y comentarios de Ramón Charlo. 588

La colección de «El Coyote» avanzó en pleno éxito a lo largo de toda la década, para satisfacción de Mallorquí y de Plaza (y suponemos que para frustración de Pablo del Molino, que había dejado escapar la oportunidad). Pero todo tiene un final. Para 1951 se empezaba a notar ya un cierto agotamiento entre los lectores, manifestado en un declive de las ventas. Publicados ya 130 títulos, Plaza ensayó una operación de renovación. Pasó al formato de bolsillo, retituló la serie como «Nuevo Coyote», y con ella emprendió una nueva andadura que se prolongó dos años más, con 62 nuevos títulos. El cansancio de Mallorquí en esta segunda etapa se puede apreciar en un menor cuidado a la hora de construir sus historias. Los argumentos son más ramplones, los personajes menos interesantes, los diálogos más reiterativos. En el afán de rellenar cada hueco de la vida del Coyote con más y más aventuras, se acaba por caer en el vicio de todas las series de novela popular que convierten la vida del héroe en una inverosímil acumulación de peripecias. Precisamente lo que Mallorquí siempre había tratado de evitar. Por añadidura, algunas historias dejan importantes subtramas a medio construir. Se producen incongruencias y contradicciones, reaparecen personajes muertos en episodios anteriores, e incluso alguna historia queda inconclusa43. Ejemplos del grado de desinterés al que se había llegado. Al parecer Germán Plaza reprochaba recurrentemente a Mallorquí la pérdida de «gancho» de la serie. Le acusaba de no poner interés (lo que desgraciadamente era cierto), de haber perdido su frescura original, de que las menguantes tiradas no justificaban sus abultados emolumentos… Y Mallorquí no era persona que soportase fácilmente tales recriminaciones. De forma típica en él, dio carpetazo a la colección de forma abrupta en el número 192, dejando para colmo la historia sin terminar44. Pero no dejemos que el mal sabor de boca dejado por esta segunda parte empañe la gloria de El Coyote. La primera parte de la colección, los 130 números 43.  Tal es el caso por ejemplo de «Un coronel de Maximiliano» (núm. 160). Cabe pensar que la continuación quedaría traspapelada en algún cajón de la editorial, sin que nadie se percatara de ello. Y más grave es el caso de «Morir no cuesta nada» (núm. 171).También quedó inconclusa, y nada menos que 13 números después apareció su continuación en «Póker de damas» (núm. 185) sin que la pifia fuera advertida por la editorial ni por el autor, y lo que es peor, sin que ninguno de ellos se molestara en dar una explicación a los lectores. 44.  Los asesinos llegan a Monterrey termina con una premonitoria palabra: «Adiós». 589

que integran la primera serie, fue extraordinaria, y para los aficionados esta es la serie canónica, la que ha quedado establecida de forma casi unánime por críticos y lectores como la obra cumbre de la novela popular española. Mallorquí está considerado por los críticos más como un escritor de personajes y de situaciones que de argumentos. Y para demostrar que no destacó especialmente en esto último se suele traer a colación que sus novelas policiacas, donde la trama argumental es esencial, fueron mediocres (caso de sus aportaciones a la Biblioteca Oro; cuestión aparte es su serie de «Duke», pero se trataba de aventuras policíacas más que de novelas de intriga criminal). Quizá no era su fuerte, o quizá Mallorquí era consciente de que sus condiciones de trabajo no le concedían el necesario sosiego para hacer un trabajo mínimamente sólido de construcción argumental. Y, en consecuencia, renunció a esforzarse en cuidar el argumento, y se dedicó más bien a la construcción de personajes y situaciones. Otra crítica que con frecuencia se hace a Mallorquí es el final un tanto precipitado, y en consecuencia insatisfactorio, de algunas de sus novelas. Como si el autor se hubiese entusiasmado con las situaciones y los diálogos, y en esto se le hubiesen acabado las páginas. Algo de cierto hay. Algunas de las novelas del Coyote terminan de un modo un tanto abrupto, y desmerecen de un relato hasta ese momento excelente, lleno de vivacidad y ritmo. Pero para entender (y disculpar) esto, hay que recordar las condiciones en que el escritor de novela popular de la época tenía que trabajar. Mallorquí, como todos sus compañeros de pluma, se veía sujeto a un ritmo frenético de trabajo, y se veía además forzado a ajustar la historia a un número determinado de páginas que no se podía superar (ni reducir). Y si lo primero le impedía dedicar a la construcción del argumento el tiempo preciso, lo segundo le obligaba a dosificar la trama con la precisión necesaria para comprimir la historia en el espacio disponible, y lograr así un todo equilibrado. Lo que a su vez le exigiría una calma de la que no disponía. Y además los plazos del editor le impedían hacer correcciones… En lo que respecta a la extensión de las historias, Mallorquí tuvo al menos la posibilidad de desarrollarlas en dos o más novelas. Muchas de las aventuras de El Coyote ocupan un par de números, y en ocasiones tres, y esto permitía al desarrollar tramas que en una sola novela habrían sido imposibles. Pero ello no siempre le salvaba de los finales precipitados. Pese a todo, estos defectos fueron, en el caso de Mallorquí, menores. La crítica no es enteramente justa al achacarle carencias como constructor de argumentos. 590

Es cierto que en no pocas de sus novelas son endebles, y en ocasiones presentan llamativos flecos. Pero son también muchas las que se benefician de argumentos sólidos, y aun brillantes. En cualquier caso, es cierto que donde destacó Mallorquí fue en la construcción de personajes. Variados, coloridos, llenos de vida y dotados de rasgos que prendían el interés del lector. Mallorquí los colocaba en situación, y daba rienda suelta a unos diálogos cuyo ingenio y frescura estaban a años luz de los típicos de la novela popular que habitualmente servían para poco más que para llenar páginas y prologar la inevitable ensalada de tiros que era el verdadero plato fuerte de la novela. El primero personaje a destacar, en cuanto a construcción del personaje, es el propio César de Echagüe, el Coyote. En la novela que abre la serie (El Coyote) su imagen es la de un petimetre afeminado y aficionado a las puntillas y los perfumes. En definitiva, un disfraz absolutamente convencional para alguien que intenta alejar de sí la sospecha. Esta es precisamente la apariencia que adopta Douglas Fairbanks en la película sobre el Zorro, personaje inspirador del Coyote. Pero esta imagen era demasiado tópica. Y carecía de la menor sutileza. Mallorquí la desecharía muy pronto para ir construyendo un personaje con una personalidad mucho más madura. El César blando y afeminado de la primera novela pronto mudaría en otro César igualmente apático, indolente, acomodaticio y enemigo de la violencia, pero más viril, y por tanto más respetable pese a su aparente falta de valor. Su ausencia de coraje físico se compensaría con un agudo ingenio, una habilidad dialéctica que le hacían invencible en cualquier discusión, una temible capacidad para la ironía y, por añadidura, un infalible olfato para los negocios que le permitirían multiplicar su ya abultada fortuna. Todo ello le granjearía un cierto y contradictorio respeto dentro de la sociedad californiana. No por su carencia de las cualidades que se suponen propias del arquetípico hidalgo español –incluido el valor más allá de la prudencia y del sentido común– pero sí por su éxito material, su posición social, sus influencias políticas en Washington, su inmensa fortuna y su innegable inteligencia. Mallorquí trabajó mucho su personaje. En la literatura popular dedicada a los justicieros de doble personalidad, desde el Zorro hasta Batman, solo existe un personaje: el héroe enmascarado. Este es el único que al autor le importa: sus aventuras y, si acaso, sus apuros para mantener a resguardo su verdadera identidad. En cambio, la persona normal, la que se oculta detrás del antifaz, no tiene entidad alguna, o la tiene muy escasa. No pasa de ser un mero pretexto, un 591

soporte que justifica el incógnito en que el héroe se desenvuelve. Apenas se nos dice nada sólido de la vida privada del Zorro, ni de La Sombra, ni de ninguno de los justicieros de la novela popular hispana. En cambio en la serie de Mallorquí el personaje objeto de su atención es doble. Se nos cuentan las aventuras del Coyote, pero también se nos cuenta la vida de don César de Echagüe. Y ambas interesan por igual, o si nos apuran, interesa más en realidad la vida de don César que las andanzas del Coyote. No es nada frecuente en la literatura popular que el autor se moleste en dibujar con cuidado la figura que hay detrás de la máscara. Pero Mallorquí se molestó, y mucho, en construir la personalidad de César de Echagüe. Le dotó de matices, le convirtió en un personaje de carne y hueso, con las contradicciones y debilidades que anidan en el alma humana. A lo largo de la serie asistimos al discurrir de la vida de don César, sus amores, sus pensamientos, sus ilusiones y sus frustraciones. Conocemos su vida familiar y social, su mundo, que es el de los hacendados de la vieja California hispana, asistimos al nacimiento de sus hijos, le vemos envejecer al lado de su esposa, con la que no faltan tampoco las discusiones y desencuentros usuales en la vida conyugal. Asistimos en suma a una vida normal, que incluso tiene su propia entidad literaria al margen de su otra vida como el Coyote. En algunas de sus novelas, si el Coyote terminara por no aparecer, tal vez al lector tampoco le importaría demasiado. Tal es el interés que le despierta don César de Echagüe y sus mordaces ocurrencias. En don César, Mallorquí nos ofrece un ser complejo. No es solo la persona detrás de la máscara del Coyote, del mismo modo que el Coyote no es simplemente don César cubierto por un antifaz. Son dos personalidades distintas o, más bien, un único ser humano con personalidad doble, como el Dr. Jekill y Mr. Hyde (aunque en este caso ambos militan en el lado del bien). Don César se convierte en el Coyote porque lo necesita. Quizá lo empezó como un deber, para proteger a los débiles y reparar injusticias en la California asolada por la invasión yanqui, pero termina por convertirse en una necesidad. Don César se convierte en el Coyote porque no puede contentarse con su vida burguesa de rico hacendado, pese a su espléndida mansión, sus tierras, sus riquezas y su bella y enamorada esposa. La adrenalina del peligro es su contrapunto a la placidez y monotonía de su vida normal. Pero Mallorquí tampoco se contenta con este planteamiento. Lo hace incluso más sutil, más cercano a las contradicciones del ser humano. Don César no es en absoluto infeliz con su vida privada. Tiene su 592

hacienda, su familia, sus amigos, cuenta con el afecto de los suyos y disfruta de una posición elevada en la sociedad. El Coyote no es la vía de escape a una vida poco satisfactoria. Y aunque necesite compensarla con su otra personalidad, tampoco se siente satisfecho con ello45. Don César necesita sus dos personalidades, aunque no se sienta feliz con esta situación. Duda de la utilidad de sus esfuerzos como el Coyote, pero a la vez sospecha que no se perdonaría por no hacer lo que hace, y Mallorquí avala esta necesidad de obrar lo correcto y asumir un compromiso aunque el esfuerzo sea estéril46. Dotar al personaje de una tal complejidad es algo absolutamente inusual en este tipo de literatura, como lo es también que a través suyo el propio autor nos diga algo de sí mismo y de su forma de entender la vida. Como todo el que es presa de una pulsión invencible, don César desearía verse libre de ella. Más de una vez se plantea colgar para siempre su disfraz de El Coyote para disfrutar de una vida normal. Así se nos dice en algunas novelas. Solo que no puede sustraerse a la necesidad de su otro yo. Y esta angustia de don César se va haciendo patente a medida que avanza la serie, quizá porque los años y el cansancio van pesando también en su espíritu. Otro aspecto interesante que Mallorquí trata con una madurez insólita en la novela popular es la vida sentimental de su personaje. Don César siente una evidente atracción por el sexo opuesto. Ama a su mujer Guadalupe, y por lo que nos cuenta la serie, le es fiel (sus otras aventuras sentimentales, Ginevra Saint Clair, Thalia Coppard y alguna otra, son anteriores a su matrimonio). Pero el lector siente la sensación de que los devoradores celos de Guadalupe tienen un fondo de razón. El amor de don César por Guadalupe se va transmutando, como en la vida 45.  En la novela «La roca de los muertos» (núm. 45) dice Don César a su esposa Guadalupe: «Ya no puedo deshacer lo que he hecho. Ya no puedo dejar de ser El Coyote y limitarme a ser don César de Echagüe (…). El Coyote existe y no puedo matarlo sin matar también a don César» (Pág. 14). 46.  En la novela «Un caballero», Mallorquí nos da su visión de la personalidad de don César poniéndola en boca de su cuñado Edmonds Green: «Hay en ti dos personalidades igualmente acusadas. Eres el hombre que ayuda a sus semejantes sin esperar ningún premio. Y eres también el hombre que se burla de los que hacen eso. Eres apasionado y frío a la vez (…). Te sientes tan incómodo haciendo de Coyote como siendo el escéptico don César. Tienes argumentos para defender ambos caracteres. Desprecias al escéptico y te burlas del romántico; pero no te puedes decidir a ser solo una cosa. Lo mismo ha ocurrido a muchos grandes hombres que se sacrificaron por el bien de los demás. Al llegar a viejos se han sentido unas veces, según el tiempo, orgullosos de sus obras o han lamentado los malgastados esfuerzos». 593

real, en un cariño más dominado por el afecto, la convivencia y la costumbre que por la pasión. Don César no es un marido infiel, pero podría serlo. Y en su vida sigue presente el recuerdo de Leonor47. Observamos en fin que, a diferencia de los héroes habituales de la novela popular, el personaje de Mallorquí no es un ser de una pieza. Don César es un personaje complejo, contradictorio, vulnerable a sentimientos y emociones y que con frecuencia sufre una pugna íntima entre razón y emoción. Y en consecuencia, no es predecible. Nunca sentimos que podamos anticipar sus reacciones porque siempre tenemos la sensación de que en algún momento puede sorprendernos. Como cualquier ser humano, puede en cualquier momento tener reacciones impredecibles y puede, como cualquier ser humano, cometer errores, imprudencias o, incluso, acciones reprobables. Pero todo esto, que el lector intuye, no está expuesto por Mallorquí de forma explícita. Y en esto se demuestra la maestría del autor que, sin expresarlo claramente, es capaz de ofrecernos un perfil de su personaje que está dotado de todos los matices y sutilezas de un ser real. Es importante advertir que con el paso de los años, y a medida que progresa la colección, el interés de Mallorquí por César de Echagüe termina por superar al que siente por el Coyote. Aunque el personaje esencial, y que justifica la serie, sea el jinete enmascarado, es evidente que, como personaje literario, César es mucho más interesante y con muchas más posibilidades. De ahí que a lo largo de ella su protagonismo vaya en aumento, hasta el punto de que su presencia acabe por eclipsar en buena parte al Coyote. La galería de personajes fijos incluye otros no menos interesantes. Sobre todo Guadalupe, la segunda esposa de don César. Comienza la serie como una doncella al servicio de los Echagüe, hija del mayordomo del rancho y perdidamente enamorada de su amo. Pero tras la muerte de Leonor, la primera esposa de César, 47.  El siguiente párrafo de una de sus novelas (La roca de los muertos, núm. 36. Págs. 13 y 14) refleja la complejidad de los sentimientos del protagonista: «En algunas ocasiones se avergonzaba al darse cuenta de que no confiaba en Guadalupe tanto como hubiera confiado en Leonor. Entonces pensaba que no se debía haber vuelto a casar. Luego se arrepentía de esos pensamientos y hubiera pedido perdón por ellos de no temer que el revelarlos a Lupe produjera a ésta un grande e inmerecido dolor. Me casé con ella para pagarle su devoción hacia mí –pensó–, y agregó, pero de todas las mujeres que ha habido en mi vida después de la muerte de Leonor ella era la más digna de cariño. Inmediatamente le vino a la mente Ginevra Saint Clair. Había sido la más peligrosa rival de Guadalupe. Y también Irina lo habría sido de no coincidir tantas circunstancias favorables a Lupe (…). De pronto se sintió culpable por dejar que semejantes pensamientos se introdujeran en su cerebro». 594

8. La primera novela de la colección de El Coyote.

9. Portadilla de El Coyote.

10. El Coyote, n.º 8.

11. Don César de Echagüe.

12. Ilustración de El Coyote, n.º 3.

13. Ilustración de El Coyote, n.º 4.

14. El Coyote, n.º 7.

15. Don César de Echagüe, el Coyote.

su papel en la serie se va reforzando hasta alcanzar un rango casi protagónico a partir del número 10, culminando en el número 18 («El Diablo en Los Ángeles») con su rocambolesca boda48. Guadalupe, como se nos describe a lo largo de la serie, es una mujer atormentada. Ama locamente a su marido, acepta la doble vida de este, y se siente orgullosa de esta personalidad oculta, aunque al mismo tiempo desearía que le pusiera punto final. Pero sobre todo, no puede evitar ser víctima de unos celos devoradores ante cualquiera de las bellas mujeres que se cruzan en el camino del Coyote. E ilógicamente siente también celos de Leonor, contra cuyo recuerdo no puede luchar, y que –no lo olvida– fue el primer amor de César, y teme que el más profundo. Y pese a que posteriormente a su boda se nos cuente que en realidad desciende de una familia aristocrática y enormemente rica49, no puede desprenderse de su complejo de antigua criada de su actual marido. Si el retrato de don César de Echagüe es una prueba de la calidad como novelista de Mallorquí, el de Guadalupe no le va a la zaga. 48.  El personaje de Guadalupe tiene una curiosa historia: muere al final de la primera novela de la colección (La vuelta de El Coyote), pero Mallorquí la resucita varias novelas después. Ante tamaño despiste, Mallorquí ofreció públicas disculpas a sus lectores, y reeditó de nuevo la novela con el final corregido. Algunos estudiosos de la obra de Mallorquí dudan de que fuera un despiste, y piensan más bien que la resurrección de Guadalupe fue algo intencionado por parte del autor. Su supuesto error no sería, por tanto, sino una excusa para justificarse ante sus lectores. La verdad es que tal tesis tiene su lógica. La serie estaba recién comenzada, y no tenía todavía tantos personajes como para que el autor pudiese cometer semejante error. Además, Mallorquí dio en la serie de El Coyote sobradas muestras de lo mucho que le interesaba, de lo en serio que se tomaba su trabajo, y de lo ilusionado y motivado que estaba con ella. Nada de esto encaja con tan monumental metedura de pata. Lo cierto es que la serie, sin Guadalupe, carecía de personaje femenino, cosa que en una saga de aventuras de esta naturaleza empobrece la trama (Mallorquí ya había eliminado a Leonor, la primera esposa de César). Y además el personaje tenía enormes posibilidades, de las que posiblemente se diera cuenta Mallorquí después de haberla matado. Más posibilidades quizá que Leonor: una sirvienta enamorada y un protagonista libre de lazos matrimoniales dan mucho más juego que una pareja de esposos. ¿Qué solución cabía entonces? Si Mallorquí decidió tirar por la calle de en medio y resucitar a Guadalupe, o si efectivamente se trató de un error, es algo que nunca sabremos, pero la idea de una resurrección deliberada tiene su atractivo. 49.  Mallorquí no se sintió demasiado satisfecho con aquel lance: «Aquello fue un poco pueril por mi parte. Quise elevar a Guadalupe, y también me lo reprocharon: “Usted se avergüenza de que sea pobre”». (Entrevista de Mallorquí con el periodista Manuel Majti reproducida en «El hombre tras la máscara» Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Op. Cit. Pág. 51). 596

Otros personajes habitan la serie, y todos ellos con una personalidad definida: el viejo Don César, hidalgo rígido, aferrado a las tradiciones, poco contemporizador, que no se resigna a presenciar el ocaso de su mundo ni los nuevos tiempos traídos por los yanquis, que se siente humillado por la forma de ser de su hijo, que admira al Coyote, y que sólo en el umbral de la muerte descubrirá que el Coyote y César son la misma persona. Leonor de Acevedo, prometida y luego esposa de César, que aunque muerta apenas al inicio de la serie, permanece como recuerdo y presencia constante a lo largo de ésta. Leonor se nos muestra como una mujer decidida, con una personalidad enérgica, la compañera ideal más del Coyote que del propio César. La temprana muerte de Leonor impidió sin duda a Mallorquí trabajar más el personaje, aunque detrás de sus cualidades de compañera ideal podemos entrever las de la propia esposa del escritor. Otro personaje interesante es el joven César de Echagüe y Acevedo, hijo de César y Leonor, voluntarioso admirador de su padre al que intenta emular, aunque sin su ductilidad y astucia; más parecido en carácter al viejo Don César que a su padre el Coyote. Y la galería sigue con Don Goyo Paz, colérico y atolondrado hacendado vecino, que admira tanto al Coyote como desprecia a Don César. Ricardo Yesares, el dueño de la principal posada de Los Ángeles, leal servidor del Coyote a quien ayuda como doble en los momentos en que este debe ser visto a la vez que don César; y que poco a poco se va acostumbrando a la buena vida y comete errores que complican la vida de su jefe. Fray Jacinto y fray Anselmo, los monjes de la misión franciscana de San Juan de Capistrano, que se erigen con frecuencia en la conciencia . Los ayudantes del Coyote, la india Adelita y los tres hermanos Lugones, Juan, Timoteo y Evelio, socarrones y fieles (eran cuatro, pero Leocadio murió al servicio de su jefe). El criado y ayudante Matías Alberes, que pese a ser mudo (tiempo atrás le cortaron la lengua) se entiende con su amo mejor que muchos otros. El sheriff Teodomiro Mateos, teórico enemigo de El Coyote, al que persigue, aunque sin mucho entusiasmo… Y otros personajes episódicos, algunos de nombre pintoresco, como el bandido mejicano Juan Nepomuceno Mariñas, tal vez trasunto de Pancho Villa50. 50.  En eso de los nombres pintorescos la serie es pródiga: Juan Olegario Zamiza, Pedro Celestino Carvajal de Amarantes, Sotero García de las Lagunas… Según cuenta su hijo, Mallorquí tomaba los nombres de una lista, caída en sus manos, de los marineros de la Armada española en la batalla de Trafalgar. 597

Aparecen incluso personajes históricos, como el Presidente de los Estados Unidos y antiguo comandante en jefe de los ejércitos del Norte en la Guerra de Secesión, Ulises S. Grant, o el proscrito mejicano-californiano Joaquín Murrieta, toda una leyenda en aquellas tierras. Mención especial merecen los villanos. Los hay de todo tipo, desde los clásicos de la novela del Oeste, tal que cuatreros, pistoleros y salteadores de diligencias, hasta los propios del entorno en que Mallorquí sitúa la historia, los magnates y especuladores que mediante argucias legales, o recurriendo al crimen, pretenden despojar a los californianos de sus tierras. Algunos son incluso autoridades, como el primer gobernador de la California ocupada, el general Clark, que en la primera novela de la serie ya anuncia su propósito de destruir los cimientos de la vieja California, o el juez Salters y el sheriff Koster, que pretenden usurpar las tierras de los Echagüe. Nos encontramos incluso con enemigos acérrimos del Coyote51 que al final se acaban convirtiendo en colaboradores suyos en una de esas piruetas argumentales de Mallorquí que le hacen impredecible y que son uno de los mayores encantos de la serie. Y resulta asimismo obligado a hablar de los personajes femeninos. Aparte de Leonor y Guadalupe, las dos esposas de don César, otras mujeres pueblan la serie y, en no pocos casos, asedian el corazón del Coyote. La primera a mencionar es la hermosa Ginevra Saint Clair, una aventurera del Sur a quien los enemigos del Coyote encargan descubrir su identidad, y que a punto está de conseguirlo, para luego caer enamorada del enmascarado (y ser correspondida por este). El paso de Ginevra por la serie es brevísimo, tan solo una novela, excelente por cierto52, y además muere al final de la historia, pero su recuerdo reaparece con frecuencia a lo largo de la serie, y abona los celos de Guadalupe. No menos interesante es Odile Grason, otra bella aventurera que se hace pasar por una noble rusa, la Princesa Irina, también enamorada de El Coyote, cuya fidelidad hace tambalear. Tal vez Mallorquí acariciase la idea de que terminara por desbancar a la fiel Guadalupe («La princesa Irina era la que a mí me gustaba más, y a don César también», confesaría Mallorquí en una entrevista

51.  Tal que el personaje de Cris «Diamantes» Wardell. Ver La roca de los muertos, El enemigo de El Coyote y Un caballero, núms. 36, 37 y 38. 52.  El exterminio de La Calavera, núm. 9. 598

en 1972). Pero sus lectores (y lectoras) se le habían echado encima53. De forma que don César permanecería unido a Guadalupe, e Irina terminaría casada con el redimido Juan Nepomuceno Mariñas. Añadamos también a Analupe de Monreal, la Reina del Valle, idolatrada por los indios. Y luego, por la segunda serie del «Nuevo Coyote» desfila un plantel de enamoradas más numeroso: la aventurera Thalia Coppard (es curiosa la afición del Coyote, y parece que del propio novelista, por las aventureras54), con la que al parecer tiene un hijo (estamos en el período de los diez años posteriores a la muerte de Leonor en que el Coyote vagó sin rumbo), Victoria Salazar, Carmen Álvarez… Aunque esta segunda serie, poco apreciada por los aficionados, se caracterizó por una acumulación excesiva de lances que no hicieron otra cosa que empañar la rara armonía de la serie inicial. El tratamiento de la mujer en la saga del Coyote merece especial atención. Ciertamente su imagen es la convencional en la novela popular de la época, fruto a su vez de las ideas políticas y sociales de la España de los años cuarenta. Pero las novelas de Mallorquí no siempre se ajustan a este patrón. Con frecuencia nos presentan mujeres fuertes, decididas, inteligentes, que juegan un papel activo, y que en muchas ocasiones superan a los hombres en voluntad, astucia y arrojo. Leonor de Acevedo, en su breve paso por la serie, se nos muestra como activa colaboradora del Coyote. Otro tanto cabe decir de Guadalupe, quien además le salva literalmente la vida en su momento más dramático55. Por su parte, la antes citada Ginevra Saint Clair es quien más cerca está de descubrir la personalidad del Coyote, más que ninguno de sus enemigos varones. Otra malvada de la serie, la astuta y despiadada Peg Marsh, es a su vez quien pone al enmascarado en la situación más difícil y peligrosa de cuantas tiene que vivir56. Son casos que rompen 53.  Y añade: «Allí me faltó valor; yo debía haber dicho: «Guadalupe que se vaya al cuerno y el Coyote que se vaya con Irina». Aunque quizá aquí no debamos tomar a Mallorquí demasiado en serio. Uno no concibe la saga de El Coyote sin la presencia de Guadalupe, y sospechamos que Mallorquí tampoco. Entrevista concedida al periodista Manuel Majti y publicada en la revista «Triunfo» el 2511-1972 (Reproducida en El hombre tras la máscara, Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Op. Cit. Págs. 50 y 51). 54.  Nos referimos por supuesto a Mallorquí en su papel de creador de historias, nada que ver con su vida personal. 55.  El hijo de El Coyote, núm. 11. 56.  Toda una señora y El secreto de Maise Syer, núms. 24 y 25. 599

el estereotipo de la mujer tradicional, y que nos ofrecen una visión más madura que la habitual en el género. No se trata de idealizar a Mallorquí. En muchas cosas fue esclavo de su tiempo. Sus constantes alusiones a la «raza» española y a las virtudes que supuestamente caracterizan al hombre hispano (honestidad, rectitud, caballerosidad, respeto a la palabra dada, culto al honor…), y que lo hacen moralmente superior al anglosajón, nos resultan hoy trasnochadas (aunque respondan al espíritu de la época). Y como antes hemos advertido, quizá sería excesivo calificar a Mallorquí como un feminista precoz, aunque desde luego su tratamiento de los personajes femeninos es bastante más maduro de lo que en su época se estilaba. Otro aspecto a destacar de la serie es su tratamiento del tiempo. En las series con personaje fijo es frecuente que el tiempo parezca detenido: las aventuras del héroe se suceden, entrega por entrega, sin que éste acuse el paso de los años, instalado en una eterna juventud. Y ello aunque la serie dure décadas y alcance centenares de títulos (este es el caso, por ejemplo, de los inmutables Nick Carter, Sexton Blake o Doc Savage). Y en los menos frecuentes casos en que el tiempo avanza y la historia vital del personaje progresa (caso, por ejemplo, de El Encapuchado, de López Hipkiss), esa progresión es lineal: el relato y el personaje avanzan parejos en el tiempo. En la serie de El Coyote no. Por razones que personalmente ignoro, la trama de los primeros números avanza a velocidad de vértigo. Si la novela fundacional de la saga («El Coyote») arranca cuando el joven César, convertido en un petimetre, regresa a su hogar familiar de California para reencontrarse con su padre y su prometida, en la siguiente novela, la primera de la colección («La vuelta de El Coyote») nos lo encontramos ya casado con Leonor, y con su padre fallecido. Y apenas 5 títulos más adelante se nos cuenta que la esposa de César ha muerto al dar a luz, y que éste, ciego de dolor y desesperación, ha abandonado su hogar para vagar por paraderos desconocidos durante largos años. Con ello, la serie da un salto temporal vertiginoso: el personaje, un joven de veintitantos años, se transmuta de golpe en un hombre ya bien entrado en la treintena, que ha dejado por tanto atrás su primera juventud. Y por añadidura, viudo, y con un hijo de diez años. ¿A qué se debió tan arriesgada elipsis? Tirar por la borda los años dorados de un personaje de aventuras, cuando este es joven y por tanto pletórico de fuerza, y desaprovechar además personajes tan atractivos desde el punto de vista novelesco 600

como el padre y la esposa de Don César, no es algo frecuente en el mundo de la novela de aventuras57. Cualquier otro autor hubiera alargado la coyuntura inicial del personaje –trifulcas con su padre incluidas– y habría exprimido las cualidades físicas de un héroe en la flor de su juventud. Mallorquí en cambio decidió saltarse olímpicamente todo este contexto y replantear la serie con un personaje completamente distinto: maduro, viudo, y con heridas en el alma que le confieren un punto de melancolía y un cierto desapego senequista. Se nos ocurre una explicación muy atractiva para este espectacular salto en el tiempo: tal vez Mallorquí buscaba para su serie un tono más melancólico y crepuscular del que un héroe juvenil transmitiría. No olvidemos que este fondo de nostalgia por el tiempo perdido es una constante en la novela de José Mallorquí: el recuerdo de la California española, del Oeste hispano de los caballeros y de los misioneros, del viejo y romántico Sur que la Guerra de Secesión borró… Del mismo modo que los personajes mallorquinianos son, con harta frecuencia, hombres marcados por un pasado trágico: Jíbaro Vargas, César de Guzmán y Joao de Silveira (los Dos Hombres Buenos), Amarguras… Cabría por tanto especular que quizá Mallorquí decidió que prefería a un César de Echagüe escéptico, desengañado, con cicatrices sentimentales, y no a un joven lleno de energía. Claro que esto no es más que una bella hipótesis. En una entrevista concedida al periodista Manuel Majti poco antes de su muerte, Mallorquí da a entender que ese envejecimiento brusco del personaje se produjo de forma no muy meditada, siguiendo simplemente la trama argumental que en aquel momento estaba urdiendo: «Por servir un argumento, que no sé si es el seis o el siete, hice que el Coyote envejeciera diez años de golpe. Eso me fastidió, porque no podía dejarlo en una edad fija, no me parecía bien (…). Aquellos diez años fueron la tontería más grande que he hecho en mi vida»58. No hay motivos para dudar de lo dicho por Mallorquí. Por incomprensible que parezca, es perfectamente posible que, simplemente, Mallorquí se dejara lle57.  Curiosísima por cierto es la muy temprana muerte de la esposa de Don César, Leonor de Acevedo. Parece bastante claro que Mallorquí le puso el nombre de su propia esposa, lo que hace aún más sorprendente que un personaje con el que homenajeaba a un ser tan querido encontrara un final tan brusco como prematuro. 58.  Entrevista publicada en la revista «Triunfo», núm. 530, el 25 de noviembre de 1972 (Reproducida en el libro colectivo El hombre tras la máscara (Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Op. Cit. Págs. 49 a 53). 601

var por su propio relato. De hecho, cuando en su copiosa correspondencia (Mallorquí dejó una enorme masa epistolar) se refiere a su forma de escribir, a su técnica narrativa, nos dice que acostumbraba dejar que sus personajes siguieran su propio camino. «Cuando los personajes están hechos, entonces ellos emprenden el camino que les trazamos y, enseguida viven por ellos mismos. Uno se limita a dejarlos actuar de acuerdo con su carácter»59. Este dejarse llevar por personajes y situaciones, este dejar que la historia fluyera a su aire sin corsés argumentales demasiado rígidos, es algo que se aprecia perfectamente en la obra de Mallorquí, y es lo que le confiere precisamente su interés y su personalidad. Es por tanto perfectamente posible que al envejecer tan radicalmente a su personaje Mallorquí hubiera sido víctima de su propia forma de trabajar sus historias. En cualquier caso, y fueran cuales fuesen los motivos de Mallorquí, lo cierto es que estas arriesgadas acrobacias argumentales, estas descomunales elipsis, le plantearían, como guionista, un serio problema que ya en la entrevista antes citada advierte: tras devorar de un plumazo 10 años de la vida del héroe y encontrarse con un César de Echagüe de 35 años, la serie debería tener en lo sucesivo mucho mayor sosiego. Por supuesto Mallorquí no podía fosilizarlo en esa edad y enredarle en una serie de aventuras detenidas en el tiempo. Eso es lo que hacían los autores de los inverosímiles Doc Savage o Nick Carter, dotados de eterna juventud. Pero Mallorquí quería cultivar una novela más seria y madura. Ya comentamos antes cuán cuidadoso era con la ambientación histórica y geográfica, y cuán preocupado estaba por no incurrir en las banalidades y disparates de este tipo de literatura. Las aventuras del Coyote tendrían que estar algo espaciadas en el tiempo para que la serie fuese mínimamente creíble (al menos, dentro de los parámetros del género). Y ello exigiría que el personaje de Don César continuase envejeciendo, a la par que su peripecia personal y familiar evolucionaba (nueva esposa, nuevos hijos…). Pero, por otra parte, un Coyote muy entrado en años tampoco sería posible. ¿Qué hacer entonces? La fórmula que Mallorquí utilizó para resolver el problema, nada infrecuente en la novela culta, pero inédita en la novela popular, fue el uso recurrente de la analepsis: muchas de las historias se inician en tiempo presente, usualmente con el regreso de un personaje cuya historia nos retrotrae a una aventura antigua del 59.  Ver: MALLORQUÍ DEL CORRAL, César: Cartas desde el pasado (En «El hombre tras la máscara». Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Op. Cit. Pág. 27). 602

Coyote que había quedado inconclusa. La novela entonces nos cuenta esa vieja historia, y de nuevo vuelve al presente para darle su solución final. De esta forma, la saga de El Coyote no es una historia lineal, sino una especie de mosaico compuesto de retazos temporales con los cuales se construye la vida del personaje. Y ello, en lugar de ser un demérito, se convierte en uno de los atractivos de la serie. Y esto es así porque, libre de las ataduras del devenir cronológico, la creatividad de Mallorquí se ve potenciada, le permite jugar con épocas distintas del personaje y de su mundo, puede traer de nuevo a la vida a personajes desaparecidos, y todo ello da a la serie una variedad e interés especiales60. Y aún cabe encontrar otra ventaja en el hecho de que la serie cuente con un héroe ya maduro: su arma principal ya no es, no puede ser, la fuerza física sino la inteligencia. Es cierto que el Coyote es un maestro con los revólveres, pero en sus novelas no abundan las peleas. El Coyote rara vez emplea los puños, y el revólver tampoco sale a relucir como exclusivo recurso. Más bien derrota a sus enemigos gracias a su astucia, a los recursos de su inteligencia. Y con ello se distancia más aún de los héroes típicos de la novela de aventuras. De forma que, después de todo, la «tontería» que Mallorquí creía haber cometido resultó no ser tal, sino un acierto. Algo habría que decir también del clima general de la obra. Muchas de esas historias narradas en flash back son historias trágicas, de engaños y traiciones, de amores perdidos y de venganzas guardadas. Y no todas tienen final feliz. Curiosamente estas desdichadas historias, envueltas en un halo de tragedia, encajan con rara perfección dentro del tono melancólico y nostálgico de la serie, ambientada en una California hispana que lentamente se va desvaneciendo, anegada por la marea creciente del mundo yanqui. Una California de viejos hidalgos, de antiguas familias para quienes el honor es el más preciado bien, de inmensas haciendas donde se conservan todavía las viejas tradiciones, de antiguas y ruinosas misiones franciscanas donde se guarda el recuerdo de misioneros y conquistadores… 60.  Así por ejemplo, la muerte del padre del Coyote, el viejo don César, se nos cuenta en una novela (Don César de Echagüe) aparecida nada menos que dos años después de iniciada la colección (en mayo de 1946). Y la muerte de Leonor de Acevedo, uno de los sucesos más trágicos en la vida del Coyote, no se relata hasta los números 115 (El hogar de los valientes) y 116 (El tribunal de El Coyote), publicados en diciembre de 1950, es decir, casi al final de la colección. Siempre utilizando el recurso de la analepsis. 603

Mallorquí unió, así, a su brillante galería de personajes y a sus divertidos diálogos, un enorme poder evocador. Con la saga de El Coyote supo dar vida a un universo propio, capaz de capturar al lector y sumergirle en él. Y todo ello, como anteriormente se dijo, con un cuidado y un rigor en la ambientación histórica y geográfica que resultaba particularmente insólita en el mundo de la novela popular de la época. No parece por ello exagerado considerar la serie de El Coyote como la obra cumbre de la literatura popular española del siglo XX, e incluso un hito destacado en la novela popular española de todos los tiempos. Con el tiempo, e incluso en vida del autor, la fama del personaje llegaría a absorber al autor. Como en el caso de Conan Doyle con Sherlock Holmes, de Simenon con el inspector Maigret, de Ponson du Terrail con Rocambole, o del mismísimo Cervantes con Don Quijote, el nombre de Mallorquí ha quedado vampirizado por su criatura, convertido en buena medida en «José Mallorquí, el creador de El Coyote». Parece ser que esa denominación no le hacía demasiada gracia. Mallorquí con el tiempo acabó cansándose de su personaje, aunque nunca llegara a detestarlo como Conan Doyle a su detective. Pero los nuevos personajes que nacieron de su pluma no llegarían a arañar siquiera la fama que alcanzó el Coyote. Entendámonos, Mallorquí fue un buen escritor. Con Coyote o sin Coyote, habría ocupado el primer puesto entre los escritores españoles de novela popular del siglo XX. Pero el Coyote fue lo mejor que salió de su pluma. Mallorquí lo escribió en estado de gracia. La primera serie de la colección, y en especial las primeras sesenta o setenta novelas, es, en nuestra opinión, y en la de muchos otros, lo mejor que escribiera jamás. Da la impresión, como ya se ha apuntado antes, de que Mallorquí se enamoró de su personaje, de su saga, de la California hispana, y en ellos volcó su alma, sus ideas, sus sentimientos. El Coyote llegó a ser parte de su vida61. Al tratarse de una serie larga, tuvo lo que a sus colegas escritores les faltaba: tiempo. No para construir las tramas de cada novela, en eso Mallorquí estuvo tan agobiado como los demás, pero sí para construir sus personajes. Sin el tiempo dilatado que proporciona una serie, Mallorquí no habría podido elaborar 61.  Ya hemos comentado anteriormente que Mallorquí llamó Leonor a la primera esposa de don César, en claro homenaje a la suya propia. Y bautizaría como César a su tercer hijo, nacido en 1953, en no menos claro homenaje al Coyote. Curioso trasvase de nombres, en doble dirección, entre su vida real y la de su criatura literaria. 604

la compleja personalidad de don César, ni la de Guadalupe, ni llegar a consolidar la brillante arquitectura temporal de la serie con sus atrevidos saltos en el tiempo (claro que muchos otros autores tuvieron también series y no fueron capaces de hacerlo, pero ellos no eran Mallorquí). No habría podido envejecer sutilmente a sus personajes, ni alimentar con ello el tono nostálgico, en ocasiones difusamente crepuscular, de la saga, ni ofrecernos un personaje de don César cada vez más maduro, crecientemente desengañado, cansado incluso aunque incapaz de colgar las armas… Y todo esto lo elaboró, lo alimentó, lo modeló durante casi una década. El Mallorquí que al comienzo de la serie era un buen escritor se convirtió a lo largo de ella, y gracias a ella, en un maestro. Es de toda justicia que el nombre de El Coyote haya quedado tan indeleblemente unido al de su creador. Luego, el cansancio inevitable de Mallorquí por tan larga andadura le haría distanciarse de su personaje para verse atraído hacia nuevos proyectos. Pero para entonces el Coyote había ocupado ya su lugar en la historia. Lo que vino después rebasa en realidad el ámbito de este capítulo, tanto por las fechas como por la materia. Pero no debiéramos dejar aquí la biografía de Mallorquí a medias. Como antes se dijo, la serie de El Coyote llegó a su final definitivo en 1953. Concluyó por el natural agotamiento de tan larga travesía, y por el propio cansancio de un escritor que, a diferencia de otros, no pretendía exprimir el filón a cualquier costa. Para Mallorquí, y así lo evidencia su trayectoria, escribir era una vocación más que un mero medio de vida. En los últimos años había simultaneado las novelas de El Coyote con otras colecciones: «Pueblos del Oeste» (1949) y «Jíbaro» (1951). Y ambas las había abandonado tras serias discrepancias con el editor Plaza. Da la impresión de que Mallorquí estaba cansado de su trabajo, o quizá más bien de las tensiones con su editor. O tal vez de las dos cosas. Y según nos cuenta su biógrafo Álvarez Macías, empezaba a tener ganas de cambiar de aires: «Esa necesidad madrileña que en determinadas ocasiones hace presa en los españoles se manifestó en José Mallorquí en aquellos días de finales de 1953, cuando estaba en Barcelona como un barco al pairo. De pronto empezó a decir que se marchaba a Madrid sin tener una razón firme para ello, obedeciendo a un simple deseo de cambiar de aires y sucumbiendo a la atracción de la capital de España»62. 62.  Vid. ÁLVAREZ MACÍAS, Juan Francisco: Op. Cit. Pág. 109. 605

La ocasión se presentó cuando a principios de 1954 el productor cinematográfico Eduardo Manzanos le propuso escribir guiones para películas del Oeste. Con esta oferta en el bolsillo Mallorquí se trasladó a Madrid63 y comenzó a trabajar en varios guiones. La aventura del cine, sin embargo, salió mal. Por una serie de razones los proyectos no cuajaron64, y tal vez allí habría terminado su escapada madrileña de no ser porque una nueva oportunidad iba a surgir en el horizonte. En efecto, poco después, hacia el verano de ese mismo año, Manuel Aznar Acedo, director de Programas de la Cadena SER, le propuso trabajar para la misma como guionista radiofónico. Mallorquí aceptó, y así inició una nueva etapa en su vida profesional a la que dedicaría los 18 últimos años de su vida. La familia Mallorquí se trasladó a Madrid, y fijó su domicilio en la calle Modesto Lafuente, número 1965. La radio era en aquellos años un medio tremendamente importante en la vida española. En ella ocupaban las familias una buena parte de su ocio. Por las noches, después de la jornada laboral, los sábados por la noche con los programas musicales, los domingos con el inevitable partido de fútbol, y a todas horas con los seriales para las amas de casa que intentaban hacer menos tediosas las tareas domésticas. En esa radio los seriales eran la estrella. En 1954, año en que Mallorquí se incorporó al medio, el programa cumbre de la SER era el drama lacrimógeno de fuerte contenido nacionalsindicalista «Lo que nunca muere», de Guillermo Sautier Casaseca y Luisa Alberca. En tal medio, Mallorquí, que ya era un maestro de la novela, se convertiría también en muy poco tiempo en un maestro del serial, aunque por supuesto en las antípodas del dramón encarnado por los autores citados. Mallorquí se incorporó a su nueva actividad como guionista radiofónico en el verano de 1954. La actriz radiofónica Juana Guinzo, que daría voz a muchos de los personajes de Mallorquí, y con el que llegaría a cimentar una gran amistad,

63.  Al parecer se alojó en un primer momento en el Hotel Florida en la plaza del Callao. El hoy desaparecido Hotel Florida es famoso por haber sido el lugar de alojamiento de los corresponsales extranjeros (Hemingway, Gellhorn, Dos Passos…) durante la guerra civil. 64.  Sobre esta incursión de Mallorquí en el mundo del cine su biógrafo Álvarez Macías nos proporciona una información sucinta (Vid. Op. Cit. Pág. 111). Véase también lo escrito por J.C. Planells en «jcplanells3.wordpress», «planells fact&fiction»: José Mallorquí en la radio. 65.  Allí vivirían hasta 1961 en que se trasladaron a la calle Españoleto, número 23. 606

cuenta así en sus memorias su encuentro con el escritor66: «Lo conocí en 1954 y yo le ví gordo, grande y alto, muy alto. Acababa de llegar a Madrid contratado por la SER y le acompañaba la aureola que le señalaba como uno de los escritores de literatura popular más importantes del país. Era nada menos que el autor de las series de novelas El Coyote y Tres Hombres Buenos y fue contratado por todo lo alto, como un gran fichaje porque se lo merecía y porque se trataba de llevar a la radio argumentos y personajes en los que era maestro». La Cadena SER le encargó un serial con historias del Oeste, su especialidad, que debían emitirse ese mismo verano. Sin tiempo material para madurar nuevas ideas, Mallorquí, decidió echar mano de alguno de sus antiguos personajes, y recordó a los Tres Hombres Buenos que creara para la Editorial Molino en los años cuarenta. Solo que para los guiones de la radio prefirió utilizar solo a dos, los más trabajados, el español César de Guzmán y el portugués Joao da Silveira, eliminando al tercero, el mejicano Diego de Abriles, de personalidad menos dibujada. Y así nació el serial de los Dos Hombres Buenos67, que se convertiría en uno de los mayores éxitos en la radio española de la época. La historia comenzaba con la persecución y exterminio por César Guzmán de los asesinos de su esposa, con la ayuda de su compañero Joao da Silveira. Cada vez que daba muerte a uno de los malhechores, prendía en su cadáver un alfiler de oro en memoria de su esposa, en cuya mano exangüe quedó aferrado el arrancado a su asesino (así se titulaba el primer episodio de la serie: «El alfiler de oro»). Pronto se incorporó a la historia un nuevo personaje, el estrafalario juez Klein, amante de las expresiones pintorescas y siempre vestido con una casaca de la Confederación. De forma que los personajes volvían a ser tres, como en la serie de los años cuarenta68. 66.  Juana GUINZO: Mis días de radio (Ed. Temas de Hoy. Madrid, 2004). 67.  El antes citado libro de Pedro Barea (Pág. 170), hace referencia a una serie emitida por la Cadena SER en 1952 con el título de «Tres Hombres Malos», con guiones de José Mallorquí, que sería el precedente de los seriales de Dos Hombres Buenos y El Coyote. Tal serie habría sido dirigida por Vicente Mullor, contando con las voces de Teófilo Martínez para Guzmán y Manolo Bermúdez para Abriles. Sin embargo la biografía de Mallorquí escrita por Álvarez Macías no hace mención alguna a esta serie, de la que tampoco hemos encontrado otras referencias. Esto, y las inexactitudes y errores en la información suministrada por Barea, hacen dudar a algunos estudiosos de la existencia real de este serial (Vid. CHARLO, Ramón: José Mallorquí, el creador de El Coyote. Planeta De Agostini. Barcelona, 2004. Págs.227 a 229). 68.  De las voces de los personajes se encargaron los que en aquel momento eran algunos de los actores radiofónicos más populares de la SER: Teófilo Martínez dando voz a César Guzmán, Julio Montijano a Joao da Silveira, Mario Moreno al juez Klein, y más tarde Matilde Conesa 607

Desde el principio las aventuras de los dos/tres hombres buenos gozaron del favor de los oyentes, y el éxito en la radio animó su paso a la novela de quiosco: Mallorquí convirtió los guiones en una colección de novelas que editó Ediciones Cid en 1955 con magníficas portadas de Padilla. La misma editorial que en 1961 reeditaría en formato de bolsillo la colección de El Coyote, con portadas de Jano69. En años posteriores la vida de Mallorquí estaría ya indisolublemente ligada a la radio. Y en ella seguiría brillando como guionista excepcional. Alumbró nuevos personajes: Lorena Harding, Adelita, la Doña… Y los fue trasladando también al papel: en la citada colección de Cid que adaptaba los guiones radiofónicos de los Dos Hombres Buenos, las aventuras de Guzmán y Silveira no pasaron en realidad del número 23. A partir de ahí, y aunque la colección mantuviese su título original, fue incluyendo ciclos de novelas con nuevos personajes, traslación, por supuesto de sus citados guiones. El primero fue Lorena Harding (11 novelas), considerada por los críticos como una de sus mejores obras, luego La Doña (ciclo «Esta tierra es mía»), y luego otros más: Gutiérrez, Carrizo, Adelita… todo ello entreverado con ciclos pequeños y reapariciones de los Dos Hombres Buenos en novelas sueltas entre ciclo y ciclo. La colección de Cid alcanzó los 100 números. Cuando terminó en 1962 fue continuada por «Los Bustamante», una serie de 23 novelas, basadas también en sus guiones para la radio, con la historia de una familia en los años posteriores a la anexión de Nuevo Méjico por los Estados Unidos. Antes, en 1961, Radio Madrid había comenzado a emitir otra serie dedicada al Coyote, en la voz de Vicente Mullor. «Los Bustamante» fueron el último serial radiofónico de Mallorquí en ser vertido a la novela. Los posteriores ya no trascenderían de la radio. En 1965 Mallorquí inició un serial especialmente celebrado, «La casa de los Dalton», ambientado en los años de la Guerra de Secesión, que sumó 150 capítulos. Si Mallorquí tenía intención de convertirlo en novela como hiciera con los a Lorena Harding, otro de los grandes personajes de la serie. Y otros actores darían voces a los sucesivos personajes que Mallorquí fue alumbrando para la radio. Entre ellos merece mención especial Juana Guinzo, que se convertiría en gran amiga del matrimonio Mallorquí. 69.  Antes, los Dos Hombres Buenos habían saltado ya al mundo del tebeo en la revista de historietas «Chicos» (tercera época) de Ediciones Cid, de la mano del dibujante Roberto González Casarrubio, y luego de Martín Salvador. Se iniciaron en 1954, en el número 9 de la revista, con una portada de Padilla. (Ver: MARTÍNEZ PEÑARANDA, Enrique: Y en los cincuenta, fascinados por el FBI. En: «De Madrid a los tebeos». Ayuntamiento de Madrid, 2004. Pág. 92). 608

Dos Hombres Buenos o Los Bustamante (y parece que sí la tenía), el hecho es que no llegó a materializarla. El guión, tal y como Mallorquí lo había ido escribiendo para la radio, era revolucionario: no tenía narrador, sino que el argumento se iba exponiendo a través de los diálogos y monólogos de los personajes. Esto implica que para convertirlo en novela habría tenido que reescribirlo prácticamente entero, y evidentemente no tenía tiempo. Aunque en alguna entrevista se anunció su próxima edición, la realidad es que no llegó a hacerla70. A «La casa de los Dalton» siguió otro serial titulado «Princesa» y sus secuelas «Guerrillero» y «Hijo mío, hijo mío». Y a partir de 196971 otra serie de guiones con los títulos de «Ultimo sol», «La sangre de los Yberon», «Lidia» y «María del Mar»72 que, para desconcierto de sus admiradores, ya no estaban ambientados en el Oeste norteamericano, sino en la España actual. Otro serial que simultaneó con el último de los antes mencionados, el extraordinario «Miss Moniker»73, considerado como uno de los más brillantes del autor, sí estaba ambientado en el Oeste, aunque los toques humorísticos y fantásticos que Mallorquí le añadió le convertían en algo especial. 70.  «Se trataba –escribe Juan Carlos Planells– de lo más refinadamente literario y estilísticamente perfecto que había producido desde Lorena Harding. Calificarla como su obra maestra no es exagerado. Con innumerables personajes inolvidables, la historia se centraba principalmente en Virginia en la época inmediatamente anterior a la Guerra de Secesión y finalizaba con el término de la misma. Se asistía a una saga familiar repleta de romanticismo, aventuras, misterio, acción, drama, nostalgia y humor. Mallorquí revelaba un conocimiento exacto y preciso del ambiente y acontecimientos que rodearon aquella época histórica y el Sur de los Estados Unidos, cual si hubiera sido testigo presencial de la misma. Y todo ello servido con un estilo impecable que en ocasiones bordeaba lo proustiano». (Ver: PLANELLS, Juan Carlos: José Mallorquí y su galería de personajes. Revista «Cairo». Núm. 27. Agosto de 1984. Reproducido en «jcplanells3. wordpress» el 23 de mayo de 2007). 71.  La producción de Mallorquí para la radio a lo largo de estos años incluye otros cuantos programas como «La marcha del tiempo», «La Tierra antes de Adán», «La historia del disco» e incluso «La vida de Carlos Gardel» 72.  Esta última quedó inconclusa al morir el autor en 1972. 73.  Sobre este serial comenta Juana Guinzo: «Miss Moniker fue el más importante capítulo, creo yo, de mi larga colaboración con Mallorquí. También fue el último. Un día me anunció que iba a escribir sobre una especie de Scherezade del Oeste, una extravagante mujer que contaría una historia tras otra sin pausa, enlazando unos acontecimientos con otros, hechos insólitos y sorprendentes (…) Tendría humor, a veces humor negro, negrísimo, y sería un vehículo para reflejar las pasiones humanas. Un serial divertido en la forma con mucha seriedad por dentro (…) Le salió un texto soberbio y un personaje de los que no abundan». Ver: GUINZO, Juana: Mis días de radio. Op. Cit. 609

Como antes se ha apuntado, si a mediados de los años cincuenta Mallorquí se había convertido en un maestro de la novela popular, su trabajo como guionista radiofónico no le fue a la zaga. Cuando se incorporó a la radio en 1954 era ya un escritor en su plenitud, dueño de un estilo y un universo propios. De forma que, aunque tuviera que adaptarse a un medio nuevo, y eso siempre lleva tiempo y esfuerzo, sus cualidades le permitirían alcanzar, o mejor diríamos, mantener, el nivel que había logrado en su etapa de novelista. Su inagotable galería de personajes, su habilidad en el manejo de las situaciones, sus brillantes diálogos, todo lo que en sus novelas había fascinado a los lectores, se pondría ahora a disposición de sus oyentes. Para bastantes críticos, Mallorquí fue uno de los más destacados guionistas radiofónicos de la época74. Lo acreditan el premio Ondas que ganó en 1954, y de nuevo en 1964, y el Premio Nacional de Radio que ganó en 196575. Aún nos queda referirnos a una coda de Mallorquí como novelista. Aunque desde 1954 se dedicaría a la radio en cuerpo y alma, aún escribiría alguna novela más. Entre 1955 y 1956 publicó en la colección «Biblioteca Chicas» tres novelas rosa, de las cuales una, «Regalos de boda», era original (las otras dos eran novelas publicadas antes con distinto título). En 1955 escribió dos novelas policíacas para la colección «Interpol» de la editorial Dólar. Y poco después volvió a escribir para su género predilecto. Esto sucedió en 1957, cuando Germán Plaza decidió reeditar todas sus novelas del Oeste en una colección rutinariamente titulada «Novelas del Oeste». Fue una edición impropia de Plaza, muy poco lucida y muy mal impresa, pero que al menos permitió a los seguidores de Mallorquí disponer de nuevo de sus viejas novelas. Y lo que es más importante, con ocasión de esta reedición Mallorquí accedió a añadir a la colección unos cuantos títulos nuevos agrupados en la miniserie «Látigo». Y también se debe mencionar la novela que escribió en 1958 74.  Sobre los años de actividad radiofónica de Mallorquí no hay mucho escrito. Quien más se ha ocupado de ellos, hasta donde conocemos, es el escritor y ensayista Juan Carlos Planells, que es autor de varios artículos sobre el tema disponibles en Internet. (Vid. PLANELLS, Juan Carlos: José Mallorquí en la radio. jcplanells3.wordpress). Por su parte Álvarez Macías dedica unas páginas de su biografía de Mallorquí a su etapa de la radio (Op. Cit. Págs. 111 a 119). Y más recientemente contamos con un buen trabajo de Armand BALSEBRE TORROJA titulado Dos Hombres Buenos y José Mallorquí en la radio española del franquismo (En VV.AA.: «El hombre tras la máscara». Op. Cit. Págs. 232 a 248). 75.  En su historia de la radionovela española de la época, Pedro Barea afirma que «José Mallorquí es, junto con Guillermo Sautier Casaseca, posiblemente el mejor autor de radionovelas del país» (Vid. BAREA, Pedro: La estirpe de Sautier. La época dorada de la radionovela en España 1924-1964. El País-Aguilar. Madrid, 1994. Pág.168). 610

para inaugurar la Colección «Oregón» de Freixa Editor. Se tituló «Viejo pistolero», y al parecer Mallorquí la tuvo en mucha estima. Pero este fue su canto de cisne. Mallorquí volvería a aparecer en los quioscos con las versiones noveladas de sus guiones, pero escribir novelas ya no volvería a ser su actividad principal. Desde 1961 hasta su fallecimiento Mallorquí vivió en un amplio piso de la calle Españoleto número 23, en el madrileño barrio de Chamberí, donde acumuló, con el paso de los años, un gigantesco archivo de originales, cartas, fotografías (una de sus pasiones) y documentos cuya profundidad aún no ha sido explorada por potenciales biógrafos. Y en él desarrolló su intensa actividad como guionista radiofónico en esta etapa postrera de su vida. Los últimos años del escritor fueron amargos en el terreno personal. En 1967 los médicos detectaron en su esposa Leonor un mieloma múltiple, entonces incurable, y el mundo de Mallorquí se vino abajo. Leonor murió el 1 de junio de 1971, y el escritor se sumió en una depresión profunda de la que ya no saldría. Su esposa había sido tremendamente importante en la vida de Mallorquí. Le había dado el amor del que careció en su infancia y adolescencia de niño triste. Había sido su mejor ayuda y apoyo como escritor. «Cuando ella desapareció –recuerda Juana Guinzo en sus memorias– nada fue igual en la casa de la calle Españoleto que tanto frecuenté. No es posible pensar en José Mallorquí sin la figura de Leonor a la que estaba tan unido que la sobrevivió poco tiempo, es decir que no supo vivir sin ella. O no quiso». Mallorquí pudo haberse refugiado en su trabajo, pero allí las cosas también empezaron a ir mal. Los seriales radiofónicos comenzaban a perder audiencia por culpa de la televisión. Y para colmo de males unos crecientes dolores de espalda le llegaron a hacer insoportables sus largas horas delante de la máquina de escribir76. Cabe imaginar cómo acusó entonces la pérdida de las dos anclas que le sujetaban a la vida: su esposa y su oficio de escritor. Y un triste día decidió terminar con todo. Mallorquí se quitó la vida el 7 de noviembte de 1972, abandonando un mundo que no le gustaba y poniendo punto final a un genio creador que había dado a la novela popular española su mayor timbre de gloria. 76.  De esta triste etapa en la vida de Mallorquí se ocupan dos extraordinarios textos de su hijo César. (Cfr.: MALLORQUÍ DEL CORRAL, César: José Mallorquí, el hombre tras la máscara, en «La Novela Popular en España». Ediciones Robel. Op. Cit. Págs 155 a 174, y Cartas desde el pasado, en El hombre tras la máscara. José Mallorquí, su escritura y su tiempo. Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Op. Cit. Págs. 17 a 41). 611

X II. EL TR IUNFO DEL BOLSILIBRO (1950-1970)

«La literatura llega a su apogeo cuando es mitad arte y mitad comercio» W. R. Inge

L

a novela por entregas del primer tercio del siglo había tenido formatos variadísimos, desde los muy grandes, casi del tamaño de una revista actual, hasta los de bolsillo. En cambio en los años de la inmediata posguerra se había impuesto como formato más usual el que pudiéramos llamar «de libro», que algunos autores prefieren denominar «formato pulp», del orden de los 20-24 cm de alto por 16-17 cm de ancho. Pero ya en estos mismos años cuarenta algunas editoriales se habían aventurado a utilizar un formato mucho más reducido, del orden de los 15,5 cm de alto por 10,5 cm de ancho. Tal en el caso, por ejemplo, de Ediciones Pueyo con su «Biblioteca Pueyo de Novelas Selectas» (1943), de la Editorial Cíes con «Biblioteca X, Segunda Serie» (1945) y «Rodeo» (1946), o de la Editorial Bruguera con sus colecciones «Pimpinela» (1946), «Bisonte» (1947), o «Madreperla» (1948). Las ventajas del nuevo formato eran evidentes: las novelas podían guardarse cómodamente en cualquier bolsillo y eso, dado que se leían en cualquier parte, y aprovechando cualquier momento, suponía una gran ventaja. Por ello el nuevo formato del «bolsilibro»1, se fue afianzando hasta desterrar al más vistoso pero menos práctico formato grande. Incluso colecciones consagradas, como El Coyote, sucumbieron a él. Y aun la imbatible «Biblioteca Oro», tras varios centenares 1.  El nombre de «bolsilibro» quedó de alguna forma consagrado cuando, en los años sesenta, la Editorial Bruguera decidió unificar el diseño de todas sus colecciones con un logotipo común, y con el nombre común de «Bolsilibros Bruguera». 613

de títulos en tamaño grande, terminó por achicarlo entrados los años cincuenta. Como cualquier otro producto de consumo, la novela popular se adaptó a los requerimientos del mercado.

1. La época dorada de la industria editorial

En los años cincuenta la novela popular continuaría ocupando, en el ocio de

los españoles, el lugar destacado que había ocupado en la década dorada de los cuarenta. Ocio limitado, pues en la España de la época el tiempo libre era escaso. Con jornada laboral de seis días, de lunes a sábado, y horarios que con frecuencia se prolongaban en horas extras, los ratos que se podían dedicar a la lectura solían ser más bien breves. Algo más de tiempo, aunque tampoco mucho, tendrían a su disposición las mujeres, que podrían quizá arañar algún rato a las tareas domésticas para dedicarlo a las novelas rosa. En estos años cincuenta el gran competidor de la novela de quiosco fueron los seriales radiofónicos. Alcanzaron enorme popularidad, y consagraron los nombres de unos cuantos guionistas tan asombrosamente prolíficos como sus compañeros del mundo del bolsilibro: Guillermo Sautier Casaseca, el rey indiscutido de la radionovela, con más de 1.000 títulos, Luisa Alberca, Rafael Barón… Fueron años de seriales casi interminables seguidos religiosamente por miles de oyentes: «Lo que no muere», «La segunda esposa», «Las dos hermanas», «La intrusa», «La sangre es roja», «Ama Rosa», «Un arrabal junto al cielo»… Y convirtieron en familiares las voces de los actores radiofónicos que encarnaban a los personajes: Pedro Pablo Ayuso, Matilde Conesa, Teófilo Martínez, Matilde Vilariño, Juana Ginzo2… Lo que de estos seriales radiofónicos nos interesa a efectos de este libro es el canal de comunicación que se creó entre ellos y la novela popular. Muchos de los seriales de Guillermo Sautier y Luisa Alberca se publicaron en forma de novela, como es el caso de la popularísima «Ama Rosa», del mismo modo que muchos de los héroes de la novela popular desembarcaron en la radio, como es el caso del Coyote de José Mallorquí. Incluso puede citarse el caso de los «Dos Hombres 2.  Sobre la historia de los seriales radiofónicos en la España de los años 40 y 50 véase: BAREA, Pedro: La estirpe de Sautier. La época dorada de la radionovela en España 1924-1964. (El País-Aguilar. Madrid, 1994). 614

Buenos» del citado autor, que nacieron en la novela en los años cuarenta, pasaron a la radio en los cincuenta, y de allí rebotaron de nuevo al bolsilibro. Ya hemos hecho referencia a ello en el capítulo anterior. Pero volviendo a la novela popular, que es lo que aquí nos ocupa, advirtamos que partir de los años cincuenta el panorama con respecto a la década anterior iría cambiando. Y los cambios que se producirían en esta literatura de quiosco la harían diferente de la que pobló los años cuarenta. Dos fenómenos se observan en esta nueva década: Por una parte, la consolidación de unas formas de gestión empresarial, por parte de las editoriales, que se traduciría en una creciente mecanización y estandarización del producto. Por otra, y como consecuencia de lo anterior, un creciente empobrecimiento y pérdida de calidad de la novela popular. A lo largo de este capítulo describiremos la historia de nuestra novela popular en la década de los cincuenta, la época de los bolsilibros, también popularmente conocidos como «novelas de a duro» porque este fue su precio durante sus años de apogeo. Y dado que en estos años la novela popular llegó a convertirse en buena medida en un producto industrial, comenzaremos por ocuparnos de la historia de las grandes editoriales de la época.´

1.1. El reinado de Bruguera

Ya en el capítulo V nos ocupamos de los orígenes de Bruguera en los años treinta

como editorial «El Gato Negro», y en el capítulo X de sus actividades en los años cuarenta. Aquí trataremos de la editorial en sus décadas de gloria3. Es durante estos años cincuenta cuando se consolida la hegemonía de la Editorial Bruguera en el mundo de la novela popular. No es que las grandes editoriales de los años cuarenta desaparecieran de la noche a la mañana. Clíper continuó publicando hasta casi finales de la década, y Molino también continuó con su consagrada «Biblioteca Oro» (aunque con el tiempo se iría decantando más hacia la literatura infantil y juvenil). Y otras editoriales como Cíes, Toray, Valenciana o Rollán, llegaron a conseguir una respetable cuota de mercado. Esta última en concreto intentó con todas sus fuerzas arrebatar a Bruguera el cetro de reina de 3.  Sobre el período 1950-1985 de Bruguera, aparte de las obras de José Antonio ORTEGA ANGUIANO, Manuel BARRERO y Antoni GUIRAL mencionadas en el capítulo anterior, véase el libro de Xavier MORET: Tiempo de editores (Editorial Destino. Barcelona, 2002). 615

la novela de quiosco. Pero Bruguera se impuso a todas ellas hasta convertirse, no ya en la editorial hegemónica, sino casi en el símbolo de la novela de quiosco. Hablar de los bolsilibros fue, para muchos lectores de entonces, hablar de la Editorial Bruguera. Señala Salvador Vázquez de Parga que «el bolsilibro es sin duda una creación de la editorial Bruguera, o al menos el bolsilibro tal y como lo entendemos y tal como ha quedado en la memoria de las gentes. Y es que la editorial Bruguera fue quien recogió las características de las novelas populares de bolsillo y les dio una entidad y un espíritu, incluso un aspecto, que antes no tenían, las multiplicó, las rebautizó y llenó el mundo de habla hispana de bolsilibros, de lectura barata pero ilusionada al alcance de todos»4. Bruguera fue de las primeras editoriales en darse cuenta de las ventajas del nuevo formato de bolsillo y en intuir que por allí iría el mercado. Y en consecuencia lanzó en 1946, en formato de bolsilibro, una colección de novela rosa a la que tituló Pimpinela, para competir con la «Biblioteca Pueyo de novelas Selectas» que era la que el aquel momento tenía más pegada. Su primer número fue «Imaginario marido» de Amelia Pina de Cuadro. Era una colección de aspecto atractivo, con un vistoso dibujo en la portada sobre fondo blanco. Para nutrir la colección Bruguera recurrió a un grupo de escritoras que se convertirían en el equipo de la casa: May Carré, Trini de Figueroa, María Adela Durango, Cristina Luján, Matilde Redón, María de las Nieves Grajales… Avanzada la colección se incorporaría una novel Corín Tellado. Bruguera decidió también lanzarse de lleno a por el mercado de la novela del Oeste, en el que brillaba la colección «Rodeo» de Cíes, y en el que la editorial Clíper había sido referente indiscutible en los años cuarenta. Y para competir con todas ellas lanzó en 1947 su colección Bisonte. Como en el caso de «Pimpinela», Bruguera procuró dotar a su nueva colección de un aspecto atractivo. Las portadas de la nueva colección «Bisonte» ofrecían un dibujo repleto de acción sobre un fondo de color amarillo que era el distintivo de la colección. Su logotipo era, como no podía ser menos, la silueta de un bisonte embistiendo. El primer título fue «El caballero del Oeste» de Rafael Segovia Ramos (Raf Seggram), y en una primera época la colección se sustentó fundamentalmente en un reducido núme-

4.  Cfr. VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Héroes y enamoradas. Op. Cit. Pág. 193. 616

ro de escritores, principalmente Miguel Cussó (Michael Kuss), Manuel Arsis (M. de Silva) y Manuel Rodellar (Alan Richmond). Pero la intención de Bruguera no era simplemente asegurarse un hueco en el mercado, sino convertirse en la editorial hegemónica. Y para ello la estrategia debía consistir en inundarlo de colecciones hasta asfixiar a la competencia. Si nos fijamos en ello, veremos que eso es exactamente lo que había hecho El Gato Negro en los años treinta con las colecciones de cuadernillos de aventuras para niños y adolescentes. Como ya vimos en anteriores capítulos, la citada editorial lanzó en aquellos años al mercado docenas de colecciones de novelas por entregas dirigidas a un público joven, casi tantas como todas las demás editoriales juntas. Con ellas, y con sus colecciones de revistas infantiles (entre ellas, «Pulgarcito»), consiguió en no mucho tiempo convertirse en el número uno del mercado. Ahora parece que Bruguera pretendía hacer otro tanto en el pujante mercado del bolsilibro. Con este propósito, a las colecciones «Pimpinela» y «Bisonte» antes citadas Bruguera fue añadiendo otras. En el género del Oeste lanzó Búfalo (1953), Pantera (1955), California (1956), Salvaje Texas (1956), Colorado (1957), Kansas (1958), Ases del Oeste (1959),… En el género rosa dio vida a Madreperla (1948), Rosaura (1949), Amapola (1952), Alondra (1953), Camelia (1954), Orquídea (1954), Coral (1957)…(como se vé, Bruguera tampoco se complicaba mucho la vida a la hora de elegir título para sus colecciones). Y en septiembre de 1950 decidió entrar también en el terreno de la novela policíaca para lo cual lanzó la colección «Servicio Secreto», cuya vida se prolongaría durante más de 35 años. Con todas estas colecciones, y más que se irían añadiendo, Bruguera lograría su propósito de convertirse en la editorial dominante en los años cincuenta. La presentación de las colecciones de Bruguera era absolutamente standard. Todas las colecciones tenían un mismo formato, el antes señalado de 15,5 x 10,5 centímetros, el mismo estilo de portada, y la misma extensión, ciento veintiocho páginas (que en 1975 pasó a noventa y seis). Para sus colecciones Bruguera utilizó un plantel de autores, muchos de ellos «robados» a la compencia5, que escribían indistintamente en todas ellas. Silver Kane, Peter Debry, Peter Doom, Keith Luger, Tony Wanton, A.Rolcest, Mark Halloran, Raf Segrram, Michael Kuss, M.L. Estefanía, Clark Carrados, Joe Be5.  En concreto a las editoriales Pueyo y Cíes. Años después Bruguera probaría su propia medicina cuando Rollán le robó a sus estrellas Corín Tellado y M.L. Estefanía. 617

net o Fidel Prado en las colecciones del Oeste y policíacas. Y Corín Tellado, Sergio Duval, Trini de Figueroa, Carlos de Santander, María Teresa Sesé, María Adela Durango, Matilde Redón Chidona, César de Monterrey, Armando Sandoval, María de las Nieves Grajales o May Carré en las del género rosa. Y lo mismo cabe decir de los portadistas: Jaume Provensal, Desiderio Lozano Olivares, Antonio Bosch Penalva, Emilio Freixas, Ángel Badía, Antonio Bernal, Vicente Roso… Ya hemos explicado antes la razón por la que Bruguera editaba tantas colecciones cuyo contenido era prácticamente el mismo. Su estrategia consistía en copar el mercado. La oleada de novelas con la que inundaba los quioscos cada semana debía repartirse entre varias colecciones para ofrecer variedad de producto, sepultar materialmente a las colecciones rivales y desanimar a los competidores ante tal exhibición de poder. Pretendía además ofrecer a sus lectores una aparente alternativa. Decimos aparente porque todas las colecciones ofrecían lo mismo. Pero sorprendentemente el truco funcionaba, porque, por incomprensible que parezca, cada lector tenía sus preferencias por una u otra colección, como si el producto fuese distinto. Bruguera tocó todos los géneros, como iremos viendo, pero fueron el policíaco, el relato del Oeste y la novela rosa los que cultivó con mayor empeño. Entre sus colecciones del género policíaco debemos ocuparnos en primer lugar de una que tuvo capital importancia en la historia del bolsilibro hispano: Servicio Secreto. Fue una de las colecciones de novela popular más exitosa de todos los tiempos, como lo prueban su longevidad (35 años, de julio de 1950 a abril de 1985) y el enorme número de títulos publicados (alrededor de 1.800). Con ella Bruguera se aseguró durante mucho tiempo un puesto destacado en el terreno del bolsilibro policíaco. Aunque el nivel medio de los relatos no fuera especialmente alto (aunque eso mismo se puede decir de toda o casi toda la producción editorial de la época), en ella publicaron algunos autores de indudable calidad. En especial Pedro Víctor Debrigode, al que algunos consideran como el padre de la novela negra española. Bajo sus seudónimos de Peter Debry, Arnold Briggs y Vic Peterson, escribió un buen número de títulos para la colección. De hecho fue quien la inauguró, con su novela titulada «El club de los suicidas», en la que dio vida al agente secreto Robert Lark6. También escribieron en «Servicio Secreto» otros dos 6.  El personaje de Robert Lark, ex boxeador, ex gangster, ex prófugo de la justicia y ex periodista, reclutado por la Oficina de Servicios Estratégicos (OSS), esto es, el espionaje norteamericano, aparece también en el número 4 de la colección («Sirenas tropicales») y el número 12 618

de los más destacados autores de novela popular de la época, Francisco González Ledesma (Silver Kane) y Miguel Oliveros Tovar (Keith Luger). Y dado el nivel de los tres autores citados, nada tiene de extraño que muchas de sus novelas fueran realmente excelentes. No tuvieron en cambio tal altura otros autores frecuentes de la colección como Francisco Dafauce (Tony Wanton), Arsenio Olcina Estévez (Al Rolcest), José Alarcón Benito (Alar Benet), o Jorge Gubern Ribalta (Mark Halloran), escritores todos ellos de la primera época de la colección. En cuanto a las portadas, muy vistosas, estaban ocupadas en su mayor parte por un dibujo, figurando el logotipo de la colección, el título de la novela y el nombre del autor en la parte inferior sobre un fondo amarillo. La ilustración de la portada era importante: los doscientos y pico primeros números estuvieron a cargo de un gran dibujante, Jaume Provensal Baus. Y a lo largo de la colección dibujaron las portadas otros buenos ilustradores como Antonio Bosch Penalva, Ángel Badía Camps, Vicente Roso Mengual, Antonio Bernal Romero, Emilio Freixas o Rafael Cortiella (claro que mediada la colección la calidad de las portadas decaería estrepitosamente). Igualmente destacables fueron algunos de los responsables de los dibujos interiores, como Ángel Pardo o Eugenio Giner, el primero autor de muy interesantes historietas de aventuras seriadas en la revista «Pulgarcito», y el segundo ilustrador de la serie, también de «Pulgarcito», del Inspector Dan. En la estela de «Servicio Secreto», y con la evidente intención de explotar el éxito de esta, Bruguera lanzó en 1952 la colección «Detective», en la que publicó novelas de escritores norteamericanos (estos de verdad, no españoles camuflados) junto con muchas otras de Pedro Víctor Debrigode (Arnold Briggs, Vic Peterson, Geo Dugan), auténtico puntal de la colección. Y algunas de otros autores españoles como Jordi Gubern (Mark Halloran) o Juan Alarcón (Alar Benet). La colección, muy bien presentada, como «Servicio Secreto», y con buenas portadas, no pasó sin embargo de los 48 números. Más exitosa y longeva (alcanzó los 1.184 números) fue Punto Rojo, aparecida en 1962 con una vibrante novela de Silver Kane que llevaba por título «Un solo ataúd». La colección pretendía seguir la estela de «Servicio Secreto», y en ella que escribieron muchos de los autores habituales de Bruguera, y otros procedentes de otras editoriales. Citemos en especial a Francisco González Ledesma (Silver («Gangsters en Casablanca»). Durante los primeros tiempos de la colección Debrigode escribió un título cada tres o cuatro de los publicados. 619

Kane), autor de numerosos títulos de la colección, y asimismo a Miguel Oliveros Tovar (Keith Luger), Pedro Víctor Debrigode (Peter Debry), Juan Gallardo (Curtis Garland), Luis García Lecha (Louis.G. Milk y Clark Carrados), Alfonso Arizmendi (Alf Regaldie), José Alarcón (Alar Benet), Pedro Guirao (Peter Kapra), Francisco Caudet (Frank Caudett), Antonio Vera (Lou Carrigan), Octavio Cortés (O. C. Tavin), Francisco Cortés (Frank McFair) o José Moreno (Joe Mogar) entre otros . Pasemos ahora a ocuparnos de las colecciones de Bruguera dedicadas a la novela del Oeste. La primera y más destacada fue la antes citada «Bisonte». Arrancó en 1947, y con una u otra presentación duró tanto como la propia editorial, hasta 1986, llegando a alcanzar la descomunal cifra de 1.965 títulos. Igualmente longeva fue «Búfalo», que se estrenó en 1953 con «Centauros de Oklahoma» de Joe Sheridan (Nicolás Miranda Marín), y que llegó a los 1.659 títulos. Las portadas, inconfundibles, tenían, aparte del inevitable dibujo de acción (peleas, tiroteos…) un gran disco rojo en el que figuraban título y autor. La lista, o mejor cabría decir, el filón de las novelas del Oeste iniciado con «Bisonte» y «Búfalo» se llenó, en lo que a Bruguera se refiere, con otras colecciones de similar pelaje y de apabullante longevidad como «California» (1.418 números), «Salvaje Texas» (1.438 números), «Kansas» (1.328 números), «Colorado» (1.363 números), «Ases del Oeste» (1.358 números), «Héroes del Oeste» (1.392 números), o «Bravo Oeste» (1.266 números) y algunas más. En ellas escribieron, entre otros, los antes citados Raf Segrram y Joe Sheridan, amén de Michael Kuss, M. de Silva, Silver Kane, Fidel Prado Y Marcial Lafuente Estefanía. Y refiriéndonos finalmente a la ristra de las colecciones de novela rosa de Bruguera, de empalagoso título, su peso en el mercado fue realmente abrumador: «Pimpinela» alcanzó los 1.271 títulos; «Rosaura» los 1.201; «Amapola» los 1.048 «Madreperla» los 1.166; «Alondra» los 888; «Camelia» los 835; «Orquídea» los 279; «Coral» en sus tres series los 690. Y las posteriores no les anduvieron a la zaga («Corinto», 903 números; «Selecciones Coral», 912 números; «Mujeres Marcadas», 360 números; «Carola», 964 números; «Silvia», 561 números…). De toda esta descomunal producción todavía se encuentran abundantes ejemplares, en variado estado de deterioro, en los mercadillos y librerías de viejo de España y de muchos países de América Latina. Haremos aquí un inciso para referirnos a dos incursiones de Bruguera en otros géneros distintos. La primera fue una interesante colección de aventuras africa620

nas titulada «Congo» (1955), que tocaba todos los temas clásicos de la aventura africana: exploraciones, cacerías de fieras, minas de diamantes, tribus salvajes… En ella escribieron autores de la casa (incluso Marcial Lafuente Estefanía). Las portadas eran especialmente vistosas, con escenas llenas de acción y exotismo. Pero el género no debió despertar excesivo interés entre los lectores, porque no tuvo demasiada duración: solo llegó a los 26 números. Más importante fue otra colección que, aunque tampoco extensa, sí tuvo un nivel de calidad muy superior a todo lo demás que Bruguera publicara en la época: la Colección Iris (1952). El autor de todas las novelas fue Pedro Víctor Debrigode bajo su seudónimo de Arnaldo Visconti, y la colección fue un intento de continuar las aventuras del Pirata Negro, el Halcón y Diego Montes que tanto éxito habían tenido en los años cuarenta, sobre todo el primero, a los que vino a añadirse un nuevo personaje, «El Aguilucho». No parece que tuviera mucha aceptación, si consideramos que sólo llegó a los 16 números. Quizá el género de aventuras había pasado. Quizá los lectores ya solo se interesaban por las novelas del Oeste y las policiacas. En todo caso fue una pena, porque fue una colección excelente, fruto de un Debrigode en su mejor momento. Y ahora volvamos a Bruguera, su historia empresarial y su estrategia editorial. Para hacerse con la parte del león del mercado, Bruguera contó con varias bazas: la primera consistió en procurarse un buen plantel de escritores: Silver Kane, Keith Luger, Marcial Lafuente Estefanía, Corín Tellado, Carlos de Santander, Sergio Duval7… La segunda fue cuidar la presentación de las novelas. En esta primera época Bruguera se preocupó mucho del aspecto externo de sus colecciones. Aunque en cambio sus novelas no estaban bien editadas: el papel era malo y la impresión, muy deficiente. Y en cuanto a la encuadernación, pasable en un principio, adquirió más tarde una molesta propensión a deshacerse, dejando al lector con las hojas sueltas en la mano. De esto último tuvo la culpa el nuevo sistema de encuadernación introducido por Bruguera en 1953, consistente en pegar los folios en lugar de coserlos como se hacía anteriormente. El nuevo sistema era mucho menos sólido, aunque desde luego más barato. Ciertamente los defectos del encolado de los folios se fueron subsanando con el tiempo, aunque no sufi7.  Es cierto que Bruguera echó mano para sus colecciones de bastantes otros escritores, algunos de ellos realmente deleznables, pero fueron los señalados quienes le aseguraron el favor del público. 621

cientemente. Los bolsilibros de Bruguera siguieron siendo frágiles, y con papel e impresión de baja calidad. Pero en cambio las portadas, brillantes y con rutilantes colores, eran muy vistosas y despertaban el interés del comprador, que era lo que Bruguera pretendía. En ellas se lucieron ilustradores de gran calidad como los antes citados Antonio Bosch Penalva, Emilio y Carlos Freixas, Vicente Roso, Enrique Ferrán o Lozano Olivare8. Y además, el avispadísimo Francisco Bruguera aprovechó las contraportadas para ofrecer unas fichas de artistas de cine (foto y breve biografía) que rápidamente se convirtieron en objeto de coleccionismo y, en consecuencia, de ventas. Desgraciadamente con el paso de los años, y dada la ingente producción de Bruguera, sus ilustradores ya no pudieron dar abasto, y la editorial fue recurriendo cada vez más a las agencias para abastecerse de portadas. Ello inevitablemente condujo a su adocenamiento y desnaturalización. Estas portadas, anodinas, rutinarias y reiterativas tuvieron ya poco que ver con el argumento de la novela, y carecieron de todo interés artístico. Pero eso fue mucho tiempo después. En los años que aquí nos ocupan las portadas de Bruguera eran atractivas y fueron una baza considerable a la hora de vender novelas. Pero con todo, ni la sintonía de los relatos con los gustos del público ni unas vistosas portadas habrían bastado para explicar el triunfo de Bruguera. En mi opinión, este debe atribuirse no solamente a su olfato comercial sino además, y principalmente, a su estrategia empresarial. Los hermanos Bruguera, con la ayuda de su mano derecha Rafael González, instauraron, a partir de los cincuenta, un régimen de producción absolutamente fabril, en que los autores debían escribir a ritmo frenético, entregando una novela cada pocos días, y ajustándose en cuanto a extensión, temas y tratamiento, a los dictados de la editorial. Los originales no se pagaban mal, al menos si se compara con lo que en la época podían cobrar los que denominaríamos novelistas «serios». De forma que un autor que fuera capaz de aguantar el ritmo podían obtener unos buenos ingresos y vivir exclusivamente de la pluma. Y por supuesto las grandes estrellas de Bruguera, los que escribían con profusión y lograban grandes tiradas, como Estefanía o Corín Tellado, consiguieron alcanzar una situación económica envidiable. Pero los autores carecían de derechos sobre sus obras, lo que permitía 8.  A esta selecta lista se fueron con el tiempo añadiendo otros nombres como Antonio Bernal, Rafael Cortiella, Vicente Farrés Sansarich, Ángel Badía Camps, Jorge Núñez, Enrique Martín, Luis Almazán, José Triay y otros. 622

a Bruguera reeditarlas una y otra vez, sin el menor miramiento y con escaso o nulo control. Y desde luego su grado de subordinación artística y laboral era absoluto. Organizar la producción editorial siguiendo prácticamente las técnicas de la producción en cadena –como si las novelas fueran electrodomésticos– y estar atento a los gustos del público en cuanto a temas y tratamiento (y sin prestar a la calidad literaria de sus novelas una atención que sus lectores tampoco parecían demandar) permitió a Bruguera lanzar, en sus años de máxima producción, una media de 1. Francisco Brugera Grané. una docena de títulos semanales. En su crónica autobiográfica «Historia de mis calles», González Ledesma nos ofrece una visión cruel y descarnada de la editorial y de sus máximos ejecutivos, y en ella apunta las razones que explican el éxito de Bruguera, en la línea de lo que hasta aquí hemos expuesto9: El primer factor humano que se debe considerar fue (…) el propio carácter de Francisco Bruguera. Su capacidad de trabajo, su frialdad y su instinto. Sin ese primer factor, la Santa Casa no hubiera llegado a ser lo que fue (…). El segundo factor humano fue el hallazgo, en el sórdido mundo laboral de la posguerra, de un hombre como mi tío, Rafael González Martínez. El lo creó todo, trabajó hasta poner en peligro hasta lo más sagrado –su familia–, puso en marcha no sólo el «Pulgarcito», sino la más amplia cadena de revistas que se ha editado en el mundo hispano, y buscó dibujantes, guionistas, ideas, organización. Sin un hombre así, Bruguera no podría haber iniciado siquiera su camino de éxitos. El tercer factor humano fue la cantidad de gente pobre, honesta, bien preparada y dispuesta a sufrir que Rafael González descubrió en los años iniciales, 9.  GONZÁLEZ LEDESMA, Francisco: Historia de mis calles. Op. Cit. Págs. 242 a 244. 623

y que Francisco Bruguera supo aglutinar e integrar. Sin ellos (…) nada hubiera sido posible. Se dijo –con razón– que Bruguera tenía en todo la mejor gente (…). En cuarto lugar, citaría el clima franquista, a cuyo amparo la Casa pudo dominar mujeres y hombres. Hay gastos propios de una empresa normal que durante muchos años la Santa casa no tuvo (…) Se trabajaba incluso en las fiestas más respetadas, naturalmente sin pagarlas. Tampoco se pagó jamás (…) una hora extra. Nada de vacaciones. La gente estaba disponible todo el año, de enero a diciembre (…) Diría más. Nada de seguros sociales ni de nóminas. Los dibujantes eran considerados trabajadores libres que cobraban por piezas, y los guionistas y empleados habituales teníamos un sueldo, pero no constaba en ninguna parte. Nunca vino un inspector –o se le sobornó para que no viniera– y allí en todo caso había mentiras previstas. Los empleados estaban allí «de visita». A mí me colocaron en nómina hacia 1956 o 1957, diez años después de estar en la casa, y esa fue para todos la regla general.

Es un retrato feroz de la forma de funcionar de la Editorial Bruguera. Ciertamente en la España de aquellos años muchos de los derechos laborales que hoy en día se consideran normales eran impensables. La semana laboral se extendía de lunes a sábado inclusive. No se concebían los tiempos libres por motivos personales, ni los puentes, y la duración de las vacaciones, cuando las había, era estricta. Las décadas que transcurren entre el final de la guerra civil y los años del desarrollismo fueron tiempos duros de mucho trabajo y pocas satisfacciones. No se puede juzgar por tanto a Bruguera con los ojos actuales sin tener en cuenta que los tiempos eran otros, y la situación económica (no digamos la política) del país distaba mucho de la actual. Bien que, efectivamente, los modos de Bruguera, que combinaba una vena paternalista con una abusiva explotación de sus autores y empleados, fueran la parte negra de la aventura empresarial de la Santa Casa. Aunque en todo esto Bruguera tampoco debió ser tan distinta de las demás empresas, y el propio González Ledesma lo reconoce: «En este sentido, Bruguera no fue ni mejor ni peor que otros». El mismo autor ofrece otras razones del éxito empresarial de Bruguera aparte de los antes señalados10: 10.  GONZÁLEZ LEDESMA, F.: Op. Cit. Págs. 245 y 246. 624

La primera fue la caída, que aún no me explico, de dos editoriales más antiguas y que por tanto le llevaban ventaja: Pueyo y Cíes. Fuera por razones familiares o porque no encontraron un capitán de empresa, dejaron a Bruguera el camino libre. La segunda circunstancia histórica favorable fue la propia sociedad española. En los años cuarenta no había televisión, la radio solo tenía unos cuantos programas libres, y las publicaciones juveniles sometidas al régimen, eran aburridas, y pachangueras. Todo eso para un pueblo escarmentado que anhelaba divertirse como fuera. Las publicaciones de Bruguera fueron algo nuevo, burbujeante y divertido, que halló el terreno más abonado del mundo, y que además tuvo mérito, porque supo interpretar la sociedad que las acogía11.

Aunque lo dicho vale también para las demás editoriales de la época, y por tanto no explica por sí solo el éxito de Bruguera. Salvo que se entienda que Bruguera supo aprovechar todas esas circunstancias mejor que sus rivales. Lo que nos lleva finalmente a concluir que fue el genio empresarial de los hermanos Bruguera, a la vez despiadado, enérgico y con visión del mercado y del negocio, lo que les llevó a triunfar sobre sus competidores y elevar su empresa a la cumbre en el panorama editorial de la época. Los años cincuenta fueron los de conquista, por Bruguera, del mundo del bolsilibro. Para producir la catarata de publicaciones con que inundaba los quioscos españoles (a los tebeos y bolsilibros añadió la muy rentable producción de cromos) la editorial adquirió nueva maquinaria, creó filiales (Ibis y Crisol) y amplió instalaciones. Y a finales de la década Francisco Bruguera viajó a Latinoamérica para establecer contacto con editores y distribuidores, con miras a vender también en aquellos mercados. La avalancha editorial de Bruguera saltó el charco y se extendió imparable por toda América Latina. Se estableció en la Argentina, y más tarde en otros países. Su filial, Creaciones Editoriales, dirigida por Francisco Bruguera Goset, de la tercera generación, se ocupó de vender sus productos, en

11.  Añade González Ledesma otra tercera razón, «también muy favorable que Bruguera no creó, pero que supo aprovechar bien: la riqueza del mercado iberoamericano, entonces lleno de prosperidad y divisas fuertes. Francisco Bruguera se hartó de viajar a América, creó sociedades, buscó complicidades e inundó aquel mercado con sus publicaciones, en especial las novelas sentimentales y de aventuras». Cfr. Op. Cit. Págs. 245 y 246. 625

especial los bolsilibros, que se harían tan populares en aquellos mercados como en su país de origen12. En consecuencia, hubo que buscar más espacio: a las instalaciones de la avenida de la República Argentina, número 248, donde permaneció la redacción, se sumaron los edificios de la calle Proyecto, número 2, y la calle Mora de Ebro, números 92 y 94. En 1955 se comenzó la construcción de un nuevo edificio en la calle Camps y Fabrés, número 5, que se comenzó a usar al año siguiente. Y por fin, en 1959 se añadiría un nuevo edificio en la calle Mora la Nueva, núms. 8 y 10. Para entonces Bruguera lanzaba al mercado más de un millón de ejemplares mensuales de todas sus publicaciones. Y su plantilla a finales de la década llegaría a superar las 500 personas. Si la década de los cincuenta vio la consolidación de Bruguera como líder indiscutible del bolsilibro, los años sesenta serían los de su imparable crecimiento. A sus colecciones anteriores añadió otras: Legiones Blancas (1963), Carola (1965), Corinto Selección (1966), Mujeres marcadas (1970), Bravo Oeste (1960)… Y por cierto, Bruguera dio en 1962 un paso más en la estandarización de sus productos unificando la imagen de las portadas de todas sus colecciones, que de esa forma perdían su singularidad para ofrecer una presentación igual, sin más diferencia que el logo identificativo de cada colección. Otro acontecimiento destacado de ese año es que la editorial decidió lanzar un nuevo producto, los Minilibros Bruguera. Se trataba de pequeños tomitos cuyo tamaño era exactamente la mitad de un bolsilibro, aunque lógicamente con más páginas. Bruguera lanzó dos colecciones: «Serie Oeste» (que llegó a los 1.096 títulos) y «Serie Rosa» (que llegó a los 688). En estos años sesenta la filial argentina de Bruguera, dirigida por Fernando Teixidó, creció hasta ocupar tres plantas de un edificio en Buenos Aires. Y se abrieron sucursales en Brasil, Méjico, Venezuela y Portugal. En España continuó forzando su máquina de producción masiva, con una avalancha continua de tebeos y bolsilibros13, e inició una práctica que, aunque comercialmente rentable, no pudo menos de socavar su prestigio: comenzó a reeditar masivamente los 12.  En Argentina lanzó las colecciones «Bisonte Extra» (1954) y «Búfalo Extra» (1956) que, junto a los textos de la correspondiente colección española, incluía una historieta gráfica. 13.  Sobre los tebeos y revistas infantiles y juveniles producidos por la máquina editorial de Bruguera durante los años 60, 70 y 80, véase: GUIRAL, Antoni: Los tebeos de nuestra infancia. La escuela Bruguera, 1964-1986 (El Jueves Ediciones. Barcelona 2007). 626

títulos de sus autores más populares, como Estefanía o Corín Tellado, o las historietas de Mortadelo y Filemón. Sus publicaciones se reeditaron tres o cuatro veces en diferentes colecciones (en ocasiones con el título cambiado), y por supuesto sin pagar derechos a los autores. Aparecieron colecciones de las «Selecciones de…» o los «Extras». Aunque no todo fueron refritos. Bruguera alumbró también algunas colecciones nuevas, como Archivo Secreto, que apareció en 1964 (su primer número fue «Venus Negra» de Lou Carrigan) y alcanzó los 265 números antes de desaparecer en 1978. En ella escribieron Alf Regaldie, Clark Carrados, Burton Hare y Keith Luger entre otros. Y en ella, tras una interrupción de la colección durante varios años, se publicaron 100 novelas de Lou Carrigan de las dedicadas a su heroína Brigitte «Baby» Monfort. En esta colección apareció también una miniserie de Clark Carrados (luego continuada en «Punto Rojo») dedicada a las aventuras de la Reina Negra, una heroína de la lucha contra el crimen. Otra colección aparecida en esta época fue Metralla (1963), dedicada al género bélico, que la editorial tenía un tanto desatendido y en el que la reina indiscutible era la colección «Hazañas Bélicas» de su rival Toray. La colección no pasó de los 90 números, aunque años después, en 1980, su filial-sucesora, Ediciones Ceres, la resucitaría lanzando 200 títulos más. En ella escribieron Pedro Víctor Debrigode (Geo Marvick), Francisco González Ledesma (Silver Kane), Luis García Lecha (Glenn Parrish), Juan Alarcón Benito (Alar Benet), y Francisco Caudet (Frank Caudett), entre otros. En 1962 falleció Pantaleón Bruguera, quien, con su hermano Francisco, implantara el estilo de gestión paternalista bajo el que toda una generación brillante de ilustradores y escritores había vivido. Se incorporó la tercera generación de la familia a las tareas de dirección, aunque las riendas siguieran firmes en manos de Francisco, y la editorial siguió su ritmo, con un nuevo edificio en la calle Londres, núm.5, y nuevas rotativas. En estos años, Bruguera, con sus 25 colecciones en los quioscos, llegaría a superar los 17.000 títulos publicados. No debieran mencionarse los años sesenta de la Editorial sin recordar a algunos de sus ejecutivos del área de novela popular, como Joaquín Povill Sanromá, jefe de la asesoría literaria, que era quien en definitiva determinaba qué originales se publicaban y cuáles no, Roberto Altarriba Ros, jefe del Departamento de Bolsilibros (que posteriormente sería enviado a Latinoamérica), o José Mas Godayol, que sucedería al anterior en el cargo. Y Jordi Bayona, el segundo de González, 627

que entró en 1963 como jefe de redacción. Años más tarde (ya al filo de los ochenta) el área de bolsilibros estaría a cargo de José Antonio Vidal Sales. Pero entre los ejecutivos de Bruguera a lo largo de estos años debe en especial destacarse a Jordi Gubern Ribalta. Como Jefe General de Ediciones, Gubern, que había sido un exitoso escritor con el seudónimo de Mark Halloran antes de dedicarse a tareas ejecutivas, jugó un papel importante en la vida de la editorial. Fue por ejemplo Gubern quien, a mediados de los sesenta, impulsó la creación de algunos personajes fijos en las colecciones de Bruguera, presumiblemente para fidelizar a los lectores. El uso de personajes fijos, tan corriente en la novela popular de los años cuarenta, había pasado de moda a principios de la década siguiente, y había desaparecido prácticamente del mundo del bolsilibro. Ahora Gubern animó a algunos autores a recuperar esa práctica, y así González Ledesma (Silver Kane) alumbró, dentro de la colección «Servicio Secreto», al detective Clive Murdock. El personaje era un agente del FBI que actuaba bastante por su cuenta contra gangsters, traficantes de drogas y espías rusos en las ciudades del sur de Estados Unidos La idea de incorporar, dentro de las distintas colecciones, alguna serie de novelas con personaje fijo no parecía mala. En consecuencia, otros personajes se fueron incorporando a las colecciones de Bruguera. Así, para «Archivo Secreto» Luis García Lecha (Clark Carrados) creó a «Reina Negra» (que luego pasó a «Punto Rojo»). La heroína de la serie, de nombre Melody Fenner, iniciaba su carrera para vengar el asesinato de su prometido y de su hermano, y luego la continuaba para limpiar el mundo de delincuentes. Y la policía utilizaba sus servicios aunque fueran poco ortodoxos. La intrépida Melody dejaba como firma en el lugar de los hechos una reina negra de ajedrez, y de ahí le venía su sobrenombre. Y a la lista de personajes recurrentes debemos sumar «Los Justicieros», a los que dio vida Lliró Olivé con su seudónimo de Burton Hare en la colección «Punto Rojo». En este caso se trataba de una organización supersecreta y vagamente oficial que ajustaba las cuentas a delincuentes internacionales, traficantes de armas y drogas, espías enemigos y demás malhechores de este tipo. Nos queda por último mencionar la aparición, hacia 1966 o 1967, de una nueva colección titulada Enviado Secreto dedicada a relatos de espionaje. Trataba de una misteriosa agencia denominada DANS, que eran las siglas del Departamento Atómico Nacional de Seguridad (¡vaya nombre!). Su jefe, un tal Stanley Barnett, agente EO-001, dirigía a varios agentes, cada uno encomendado por la editorial 628

a un escritor distinto. Así, a Francisco Caudet (Frank Caudett) le correspondió el agente EO-002 (Donald Evans). A Luis García Lecha (Clark Carrados) el agente EO-003 (Bel Bassiter). A González Ledesma (Silver Kane) el agente EO-004 (Johnny Klem). Y a Lliró Olivé (Burton Hare) el agente EO-005 (Mike Bannion). El tema y la denominación de los personajes pretendían sin duda aprovechar la agentemanía provocada por las películas de James Bond, agente 007, de cuyas novelas, precisamente, haría Bruguera una edición. El resultado, en lo que respecta a la calidad de los textos, fue irregular, y en cuanto a la acogida del público, ignoramos si tuvo más o menos éxito que las series tradicionales sin personaje fijo. Lo que esta historia corrobora, en todo caso, es el sentido comercial de Bruguera, atenta a explotar cualquier resquicio que se vislumbrara en los gustos del público, y que pudiese proporcionar beneficios. Pasamos a referirnos ahora a una colección que Bruguera alumbró en 1970 y que tendría considerable importancia en la historia del bolsilibro. Se titulaba La Conquista del Espacio, y llegaría a ser tan popular como longeva. Estaba dedicada al mundo de las aventuras galácticas. Con ella Bruguera se lanzaba de lleno a publicar en un género del que inexplicablemente había estado ausente durante los años cincuenta y sesenta, y en los que las editoriales Valenciana y Toray habían reinado sin competencia. Cuando Bruguera irrumpió con esta colección las cosas habían cambiado mucho respecto de años anteriores. La legendaria «Luchadores del Espacio» de Valenciana había desaparecido en 1963, y las colecciones de Toray estaban ya en decadencia. No había por tanto competidores en el mercado con fuerza suficiente. Para su nueva colección Bruguera comenzó por echar mano de sus autores habituales: Francisco González Ledesma (Silver Kane), Miguel Oliveros (Keith Luger), Pedro Víctor Debrigode (Peter Debry)… Ninguno de ellos había cultivado el género antes, pero eran unos todoterreno que se atrevían con todo. Fichó también a autores procedentes de Toray como Luis García Lecha (que usó el seudónimo de Glenn Parrish) o Juan Gallardo Muñoz (que usó el de Curtis Garland). Luego fue incorporando nombres nuevos como Rafael Barberán (Ralph Barby), Jesús Rodríguez Lázaro (Lucky Marty), José María Moreno García (Joe Mogar), Ángel Torres Quesada (A. Thorkent), José León Domínguez (Kelltom MacIntire), José María Lliró Olivé (Burton Hare), Antonio Vera Ramírez (Lou Carrigan), Francisco Caudet (Frank Caudett) o José Luis Bernabéu (Joseph Berna). En total llegaron a escribir en ella unos 26 autores. 629

La colección «La Conquista del Espacio» se publicó a lo largo de quince años, de 1970 a 1985, y alcanzó los 746 títulos. Como destaca José Carlos Canalda14, es llamativo que más de 600 de esos títulos fueron debidos a solo 7 autores (García Lecha, Gallardo, Barberán, Torres Quesada, León Domínguez, Bernabéu y Rodoreda). La colección no fue gran cosa en lo que respecta a la calidad. Y no porque los escritores fueran malos (aunque de todo hubo) sino porque las pautas marcadas por la editorial no les permitían producir literatura de mayor nivel. Bruguera tenía claro que lo que quería era un producto de consumo fácil y sin complicaciones, y a eso es a lo que se debían atener sus autores. Por esa razón, «La Conquista del Espacio» no puede compararse, en opinión de los críticos, a «Luchadores del Espacio» de Valenciana, ni a «Espacio» de Toray en su primera época. Lo que no obsta para que tuviera notable éxito (aunque la verdad es que tampoco tenía muchos competidores). Sin duda lo más destacable de la colección es el ciclo de novelas con las que Ángel Torres Quesada (A.Thorkent) construyó, pasito a pasito y sin hacerla explícita (Bruguera no era partida de este tipo de sagas), una especie de epopeya galáctica enormemente apreciada por los aficionados, a la que años después se bautizaría como «El Orden Estelar»15. La colección tuvo un abrupto final en 1985 al colapsar la Editorial Bruguera. Años después su sucesora Ediciones B resucitaría la saga reeditando parte del material, aunque con un éxito más bien discreto16. Y aunque sea adentrarnos en épocas posteriores, nos referiremos a continuación a la andadura de la editorial en la década de los setenta, y a su final en los ochenta. Sería en puridad materia del capítulo siguiente, pero la incluimos aquí para no fragmentar más su historia. En los años setenta la Editorial Bruguera alcanzó su cénit empresarial. Desde luego su nivel de calidad había caído en picado. Nada quedaba de la frescura del «Pulgarcito» de los primeros años, ni del interés de sus bolsilibros de los cincuenta. Abundaban las reediciones de sus grandes éxitos de la novela popular y la his14.  En su página web. 15.  Corresponde a Carlos Sainz Cidoncha el honor del bautizo, así como la clasificación de las novelas siguiendo un cierto orden cronológico. El orden de la saga se puede ver en MERELO SOLÁ, Alfonso: El Orden Estelar. La epopeya galáctica de A. Thorkent (En «La ciencia ficción española». Ediciones Robel. Madrid, 2002). 16.  En 2003 Ediciones Robel haría una reedición revisada, y por su orden, incluyendo nuevos episodios escritos por Torres Quesada para la ocasión. 630

torieta: en este último campo aparecieron por ejemplo «Super Pulgarcito» (1970), «Super Mortadelo» (1972), «Super Zipi y Zape» (1972), «Super Tío Vivo» (1972), «Super DDT» (1973), «Super Ases Bruguera» (1978)… Todo un festival de refritos. Pero económicamente el invento funcionaba. En 1974 Bruguera se mudó a una nueva planta industrial en Parets del Vallés. Se creó una empresa distribuidora, Libros y Revistas S.A. (Libresa), y una cadena de librerías (Proa). La empresa probó también suerte en el creciente mercado de la literatura erótica, para lo que creó en 1979 una nueva empresa editorial de nombre Ediciones Ceres (ECSA). Eran los años del «destape». Durante décadas una implacable censura había vedado a los españoles los placeres de la carne. Ahora, con el fin del franquismo y el advenimiento de la democracia, el erotismo hasta entonces proscrito pareció adueñarse de publicaciones y espectáculos. Aparecieron en los quioscos novelitas de contenido erótico y aun pornográfico, y de pronto el sexo se convirtió en un ingrediente atractivo para captar clientes. No se trataba solo de introducir escenas subidas de tono en las historias tradicionales de detectives y vaqueros, sino además de publicar bolsilibros en los que el sexo fuese el eje principal. Bruguera, siempre atenta al mercado, consideró que no podía permanecer al margen de esta moda. Pero habida cuenta de que sus publicaciones iban dirigidas a un público más bien conservador, y que incluso una parte sustancial de ellas se destinaba a un público infantil, pensó que sería preferible crear un sello editorial distinto para estas publicaciones poco respetables. El inspirador de Ediciones Ceres (cuya sede se fijó en la calle Agramunt, número 8, de Barcelona) fue Jorge Gubern Ribalta. Al frente de ella puso a Enrique Martínez Fariñas como encargado de producción (contratación de originales y coordinación general), secundado por un directivo jubilado de Bruguera de nombre Francisco Llamas Moreno, encargado de la parte administrativa. Como antes se dijo, la idea era contar con un sello distinto para atender al nuevo mercado de novelas eróticas sin empañar el buen nombre de Bruguera, pero la creación de Ceres tuvo también otras lecturas. Según cuenta el escritor Francisco Caudet, que vivió la época17, corrió entre el personal de Bruguera la especie de que el verdadero propósito de los creadores de Ceres era asegurarse una salida para el caso de que la Editorial Bruguera, que se encontraba ya en difícil situación, no 17.  CAUDET, Francisco: Enrique Martínez Fariñas (Colección «Plumas que dejaron huella». Editgraph. Barcelona, sin fecha, edición no comercial). 631

pudiese sobrevivir. En consecuencia, en los cuarteles de Bruguera se vio desde el principio a la nueva editorial con muy malos ojos. Y cuando por fin el experimento de Ceres fue abortado (ya con Bruguera en la tesitura de la suspensión de pagos), su director Martínez Fariñas quedó proscrito y hubo de buscarse la vida en otras latitudes18. La nueva editorial Ceres publicó colecciones de título explícito: «Extasis», «Diferente», «Sexy Flash», «Sexy Star»… Y en ellas escribieron autores conocidos que para esta sonrojante actividad eligieron seudónimos nuevos que no les pudieran relacionar con ella. Por ejemplo, Francisco Caudet utilizó el seudónimo de Oscar Hamilton, distinto del que utilizaba para su producción más respetable. María del Pilar Molina Pérez, el de Molper Houston. Pablo di Masso, el de Rocco Sarto (que empero utilizaría también para sus novelas de ciencia ficción y otros temas «honestos»). El propio Martínez Fariñas también escribió bastantes de estas novelas eróticas utilizando los seudónimos de Enrico Farinacci, Chantal Fleury y Henry D’Oray entre otros19. Incluso Juan Gallardo Muñoz entró en este género con el seudónimo de Martha Cendy. Hemos señalado que la idea de Bruguera era no manchar su nombre con esta literatura procaz. Pero el caso es que bajo su propio sello también se dedicó a ella. En efecto, como Bruguera lanzó (1978) las colecciones «Sexy Thriller» y «Especial Venus», y otra titulada «Temas de evasión». En ellas publicó la propia Corín Tellado, bien que con un seudónimo, Ada Miller, que no manchase su imagen entre sus lectoras de toda la vida. Menos pudoroso fue Juan Lozano Rico, que no tuvo reparo en escribir en estas colecciones bajo su seudónimo habitual de Carlos de Santander20. Y volviendo a la Editorial Ceres, señalemos que posteriormente se reorientó a la producción tradicional y recogió colecciones anteriores de Bruguera y otras nuevas, entre ellas la interesante «Héroes del Espacio», luego continuada por la editorial madre. Merece la pena detenernos en esta colección. Héroes del Espacio apareció en 1980, y de ella se ocupó el propio Enrique Martínez Fariñas encar18.  Sobre la historia de Ceres y las rencillas y miserias que jalonaron su breve existencia, Caudet tiene palabras muy duras, en especial para los que, según su testimonio, bailaron el agua a Martínez Fariñas en los años dorados y luego le abandonaron miserablemente. 19.  Aunque también escribió bajo su propio nombre, como E.M. Fariñas. 20.  Otro tanto hicieron Luis García Lecha y Rafael Barberán con sus seudónimos habituales de L. G. Milk y Ralph Barby 632

gado de la producción editorial. Era una colección en todo equiparable a «La Conquista del Espacio», sin más diferencia que la advertencia en las portadas de que se trataba de novelas «solo para adultos». Cuando hacia 1983 Ceres fue absorbida por la matriz, la colección continuó publicándose bajo el sello de Bruguera, sin otro cambio que el del logotipo editorial en la portada. Y a partir de ese momento «Héroes del Espacio» y «La Conquista del Espacio» se publicaron en paralelo, perfectamente indistinguibles una de otra, ambas ya, como se advertía al lector, «para mayores de 18 años», con los mismos autores y con el mismo tipo de argumentos. La colección alcanzó los 244 números, y desapareció junto con su hermana gemela al colapsar la Editorial Bruguera. En la historia de Bruguera en estos años setenta es de justicia mencionar otras colecciones con las que la editorial se esforzaba por mantener el tipo. Una de ellas fue La Huella, una colección de novelas policíacas inaugurada en 1974 por Lou Carrigan (con una novela titulada «Harry & Harriet»), en la que escribieron entre otros Burton Hare, Curtis Garland y Silver Kane, y en la que el mencionado Lou Carrigan escribió nada menos que 116 novelas de las 141 que alcanzó la colección. Otra publicación aparecida esos años fue Selección Terror, que apareció en 1973. La literatura de terror era un género que, por alguna razón, no había llegado a cuajar entre los lectores españoles. En los años cuarenta la editorial Clíper había lanzado una colección de relatos terroríficos titulada «Fantástica» que no llegó a consolidarse en el mercado, como tampoco lo hicieron otras colecciones del género, de vida aún más breve, como «Agatha Marmoor» y «Relatos de pesadilla». Pero en 1972 la Editorial Rollán decidió intentarlo de nuevo con una colección titulada «Terror» (para que no hubiese dudas), y esta vez el producto sí consiguió cuajar entre los lectores. De forma que Bruguera se lanzó a crear su propia colección para competir con la de su archirrival21. En sus años de vida, entre 1973 y 1985, la colección llegó a sumar los 617 títulos, a los que cabe añadir otros 32 de la Selección Terror Extra (1982). En ella escribieron pesos pesados de la editorial como Francisco González Ledesma (Silver Kane), quien por cierto firmó el número 1 titulado «La muerte que vivió seis veces», Juan Gallardo Muñoz (Curtis Garland), que escribió 109 títulos, Luis García Lecha (Clark Carrados), que escribió 134, Rafael Barberán (Ralph Barby), responsable de otros 86, y otros autores 21.  Sobre los bolsilibros de terror de los años setenta y ochenta es imprescindible la consulta de «bolsilibrosdeterror.blogspot.com.» de Jordi Llavoré. 633

como Victoria Rodareda (Vic Logan) o José María Lliró (Burton Hare). Ambas colecciones, «Selección Terror» y «Selección Terror Extra», se interrumpieron en 1985, pero no porque fueron mal las ventas, sino porque la vida de Bruguera llegó a su fin. Otra colección no especialmente meritoria, pero sí curiosa por la temática, fue la titulada ¡Kiai! (1976), dedicada a las artes marciales, con profusión de orientales. Sus autores más contumaces fueron Rafael Barberán (Ralph Barby), que creó el personaje de M.P. Savage, Antonio Vera Ramírez (Lou Carrigan), Juan Gallardo (Curtis Garland) y Luis García Lecha (Clark Carrados). Llegó a los 80 números. Pero en su cénit la editorial se acercaba a su fin. En 1979 Francisco Bruguera abandonó la editorial por motivos de salud, y también se jubiló un cansado Rafael González que durante décadas había sido el alma de la editorial en sus aspectos literario y artístico. Sucedieron al primero los hijos de Pantaleón, Juan y Consuelo Bruguera Goset. Antes se habían producido algunos hechos traumáticos. En 1974 la rival Editorial Rollán había robado a Bruguera dos de sus más populares y rentables autores, Corín Tellado y Marcial Lafuente Estefanía. En el enconado pleito que siguió, Bruguera acabó ganando, los citados autores tuvieron que volver al redil y Rollán salió económicamente maltrecha (no se recuperaría), pero Bruguera también sufrió en el lance. Y en 1980 empezó asimismo una batalla judicial con Víctor Mora, el creador del Capitán Trueno, por los derechos de autor del personaje, que no terminaría hasta 1985 con su reconocimiento por parte de Bruguera22. Los nuevos gestores de la editorial que sucedieron a los hermanos Pantaleón y Francisco Bruguera Grané no tenían la capacidad empresarial de estos. Juan Bruguera, poco interesado en la gestión de la empresa, contrató para hacerse cargo de ella a Joaquín Miñano, cuya actuación sería muy cuestionada por los empleados (de hecho a sus errores de gestión atribuirían buena parte de la culpa del fin de Bruguera). Aunque también hay que tener presente que los días de la novela popular y de la historieta tradicional estaban pasando. La televisión y las nuevas formas de ocio habían desplazado a la vieja novela de quiosco. Y los superhéroes y los Comic Books, iban arrinconando a la historieta tradicional española. No obstante este panorama, es muy posible que la Editorial Bruguera hubiese podido 22.  No fueron estas disputas las únicas que enfrentaron a Bruguera con sus autores. El dibujante Ibáñez, creador de Mortadelo y Filemón, protagonizó también un sonoro pleito con la editorial. 634

sobrevivir adaptándose a las nuevas circunstancias de haber tenido al frente a un empresario de la valía de sus predecesores. Desgraciadamente no fue así. De esos años de Bruguera, contamos de nuevo con el testimonio de Francisco González Ledesma, que dibuja el contraste ente los años de Pantaleón y Francisco Bruguera –con sus luces y sus sombras– y los años de decadencia y caída de la mano de sus sucesores23: La Santa Casa (…) eran fundamentalmente los dos hermanos Bruguera, Pantaleón y Francisco. Todo giraba en torno a ellos. Los directivos (transporte, imprenta, etc.) eran siempre parientes suyos, nombrados a dedo (…). Supongo que será mejor empezar recordando a Pantaleón Bruguera Grané; primero, por ser el mayor; segundo, por poseer una psicología menos complicada (…), y tercero, por ser el más querido. Al entierro de Pantaleón acudió una multitud, mientras que al de Francisco no fue nadie, excepto la familia más íntima (…). Tenía dos hijos: Consuelito, que en líneas generales se dedicó a vivir bien, porque nada le forzaba a vivir mal, y Juan, quien debió de vivir un poco peor, porque no en vano llegó a ser el máximo responsable de la Santa Casa. Pero no creo que eso le preocupara en absoluto. Mientras vivieron Pantaleón y Francisco, ellos lo resolvían todo; cuando Pantaleón murió, Francisco lo resolvía igualmente. Al quedar solo, Juan Bruguera Goset no se inmutó demasiado. Los transportes estaban en manos de un pariente suyo, el señor Goset, y la imprenta y expediciones en manos de otro pariente, el señor Guillermo Molinas (…). En consecuencia, ese era un terreno en el que ni pensaba. El otro lado de la casa, el creativo, (…) le preocupaba en el sentido de que allí tenía su despacho. No creo que llegara a conocer ninguno de sus problemas, lo que tampoco era tan raro, porque su tío Francisco siempre había estado, en este sentido, en una torre de marfil (…) Pero lo cierto es que Francisco trabajaba incansablemente, y Juan de ningún modo (…). No creo que Juan Bruguera deseara el mal a nadie; al contrario, pienso que tenía buena fe, y en bastantes actitudes merecía afecto. Nadie lo odiaba, como llegó a ser odiado su tío Francisco, pero también es cierto que le preocupó muy poco el porvenir de todos los que dependían de la Casa, que eran más de mil familias. Su peor defecto es que le criaron para una vida fácil, para dirigir una empresa que iba sola (…). 23.  GONZÁLEZ LEDESMA, Francisco: Historia de mis calles (Ed. Planeta. Barcelona, 2006. Págs. 234 a 236). 635

Juan Bruguera murió joven, como su abuelo paterno, el fundador de la editorial, al que se parecía tanto físicamente que era su gemelo. Hombre indolente, al final engordó tanto que tenía que andar con un bastón. Pero creo que, a su manera, fue feliz, pese al hundimiento de todo su imperio, porque ser feliz no le costaba tanto.

En 1980 un incendio afectó gravemente a las rotativas de la editorial. Pero el golpe mayor vendría de Sudamérica. Por aquel entonces el mercado sudamericano, y en concreto Méjico, Brasil y Argentina, suponían nada menos que el 30 por 100 de las ventas de la editorial. De forma que la devaluación del peso mexicano y las dificultades de repatriación de fondos de Argentina supusieron un duro golpe. Por otra parte, la depreciación de la peseta respecto al dólar incrementó fuertemente la carga de los préstamos que la empresa había contraído en esa moneda. Tampoco faltó algún otro revés comercial en España, como la rescisión del contrato con la revista «Interviú». Pero además se criticaba por los empleados la insuficiente capitalización de la empresa, culpa de la familia Bruguera, los problemas de estructura empresarial, con exceso de personal directivo, la mala gestión de Miñano, que había extendido en exceso el ámbito de actividad de la editorial en el mundo de los libros24 en detrimento de su tradicional negocio en el mundo de la historieta. Puede ser. Pero no debiera olvidarse que el negocio de la historieta, o el de la novela de quiosco, no eran ya ni sombra de lo que habían sido en los años dorados. Y que los problemas no eran exclusivos de Bruguera. El panorama general del sector no era en absoluto boyante. En aquel momento todas o casi todas las editoriales españolas estaban en dificultades. En todo caso, los trabajadores forzaron el cese del detestado Miñano, que fue sustituido por Hugo Benítez Puga. Por fin, el 7 de junio de 1982 la Editorial Bruguera presentó suspensión de pagos, como forma de hacer frente a la insostenible situación. En aquel momento su facturación alcanzaba los 10.000 millones de pesetas, y sus deudas (editorial y distribuidora) superaban los 4.700 millones. Benítez confiaba acometer una reestructuración, reducir la plantilla y buscar comprador (se hablaba de que Rumasa estaba interesada)25.

24.  Bruguera había comenzado a editar a autores como Juan Carlos Onetti, Jorge Amado o Gabriel García Márquez, y había lanzado las colecciones «Libro Amigo» y «Libro Clásico». 25.  Diario «Informaciones» de 12 de junio de 1982. 636

La suspensión de pagos de Bruguera causó sensación, aunque no puede decirse que fuera una sorpresa, pues las dificultades de la empresa eran conocidas (no deja por cierto de ser irónico que uno de sus últimos libros publicados fuera «Crónica de una muerte anunciada» de García Márquez). Algunos de sus más brillantes nombres, como Corín Tellado o el dibujante Ibáñez, se solidarizaron con la editorial, aunque otros, como el también dibujante Vázquez, celebraron su desgracia. «Lo único que lamento es que me quedo sin nadie a quien odiar» diría éste. Los trabajadores de Bruguera (tenía por aquel entonces más de 1.300 empleados) intentaron asumir la gestión para salvar la empresa. Se redujo la plantilla. Se adquirieron la cabecera y los fondos de la revista TBO, su histórico competidor en el mundo de la historieta infantil. Se llegó a un acuerdo de colaboración con la editorial argentina Emecé y se lanzaron nuevas revistas y colecciones en un intento de mantener la editorial a flote. Con todo ello en 1984 se consiguió levantar la suspensión de pagos, lo que permitió acceder a ayudas de la Generalitat de Cataluña. Pero la carga financiera era muy pesada, y las condiciones de los bancos acreedores resultaban muy duras de sobrellevar. Además en 1985 Bruguera perdió la mina de oro que suponían las historietas de Mortadelo y Filemón (su creador, Ibáñez le ganó el pleito a la editorial) cuando más necesitada estaba de ingresos. El intento de compra por parte de Leo Antúnez, un editor y empresario uruguayo de oscura trayectoria afincado en España, no llegó a materializarse. Las negociaciones con el Banco de Crédito Industrial para reflotar la empresa fracasaron, y un embargo notarial vino a añadir presión al momento. En agosto de 1986 el BCI procedió a la liquidación de Bruguera, y la situación derivó en encierros de los trabajadores (que fueron desalojados por la fuerza), manifestaciones ante la sede del BCI (algunos trabajadores llegaron a encadenarse ante sus puertas), y marchas hacia Madrid para presentarse ante el Ministerio de Trabajo. Un final triste y doloroso, el peor posible, para una editorial que lo había sido todo en el mundo de la historieta y de la novela popular española. Finalmente, en octubre el BCI anunció que por fin tenía un comprador, que resultó ser el grupo editorial Zeta. Este se hizo con cuanto quedaba de la Editorial Bruguera por un precio casi simbólico, y con ello crearía, algún tiempo después, Ediciones B26. 26.  Ediciones B sería años después (2017) vendida por el Grupo Z al gigante editorial Penguin Random House. 637

Sobre la historia de la Editorial Bruguera se han editado en años recientes unas cuantas obras que destacan su indiscutible éxito empresarial y su contribución a la historia de la novela popular y de la historieta española27. Contribución que en el caso de esta última está fuera de discusión en cuanto a su calidad (la revista «Pulgarcito» es, para muchos, la cumbre de la historieta de humor de los años cuarenta y cincuenta, como «El Capitán Trueno» lo es de la historieta de aventuras de los años cincuenta y sesenta). Pero no relatan en cambio su parte oscura: la forma industrial y despiadada de concebir la actividad editorial, la explotación de los autores, el ambiente paterno-dictatorial de la redacción, los agrios pleitos con algunas de sus estrellas como Corín Tellado o Víctor Mora, o la reedición reiterada y desordenada, sin respeto alguno al lector, de anteriores publicaciones alteradas28. Pese a todo, no sería justo dejar una impresión tan negativa de la Editorial Bruguera. En sus sesenta y seis años de existencia llenó de color los quioscos, alegrando con sus tebeos (se estima que llegaría a publicar más de 24.000 títulos) la vida de millones, de niños españoles. Y con sus bolsilibros (se calculan alrededor de 40.000 títulos) llevó muchos ratos de emociones a lectores de pocos recursos y pocas pretensiones. Contribuyó a fomentar el hábito de la lectura: cuántos adolescentes no se iniciarían en ella con los bolsilibros de Bruguera. Contribuyó asimismo al desarrollo de la industria editorial española. Fue, de hecho, una de nuestras primeras multinacionales. Y, sobre todo, nos dejó las novelas de Debrigode, de Silver Kane, de Keith Luger, de Corín Tellado, incluso las del torrencial y pésimo Marcial Lafuente Estefanía … Y sus revistas de historietas nos dejaron al Inspector Dan, al Cachorro, al Capitán Trueno, al Jabato, y a los gloriosos personajes de «Pulgarcito» y sus demás colecciones de humor: Carpanta, Doña Urraca, Zipi y Zape, las hermanas Gilda, la familia Cebolleta, Mortadelo y Filemón y tantos otros personajes que son el orgullo de la historieta española del siglo XX.

27.  Ver las antes citadas obras de A. GUIRAL y T. REGUEIRA: Op. Cit. Y sobre todo la excelente monografía de José Antonio ORTEGA ANGUIANO: El imperio Bruguera: anotaciones para un análisis histórico de una editorial. (Córdoba, agosto de 2003). 28.  Bajo el Grupo Z, el material de Bruguera se continuaría publicando con el sello de Ediciones B. En 2006 reapareció como sello singular dentro del citado grupo bajo la dirección de Ana María Moix, pero la crisis económica de los años 2008 y siguientes obligaron a echar el cierre a esta última singladura en mayo de 2010. 638

1.2. La Editorial Rollán y su colección «FBI»

La pujanza editorial de Bruguera no impidió, obviamente, que otras editoriales

ocuparan también un lugar bajo el sol. No fue el caso de Ediciones Cliper, que a finales de los años cincuenta abandonó el campo de la novela popular, dadas las más altas ambiciones editoriales de Germán Plaza. Ni el de Editorial Molino, que aunque continuó con su imbatible «Biblioteca Oro», se fue orientando cada vez más hacia la literatura juvenil. Pero sí el de otras como Rollán, Toray, Cid o Valenciana. De todas ellas, la que más esfuerzos hizo por arrebatar a Bruguera el cetro de reina de los quioscos fue sin duda la madrileña Editorial Rollán. Su fundador, Manuel Rollán Rodríguez, era propietario de una imprenta en la calle San Bernardo de Madrid, y se dedicaba a imprimir trabajos de encargo para distintas editoriales, entre ellas Aguilar, hasta que decidió hacerse también editor en vista del buen negocio que suponía publicar novelas populares. La editorial Rollán fue fundada en 1949, y pronto se convirtió en una de las más activas. Desde sus talleres (que con el tiempo se trasladarían a unas soberbias instalaciones en Pinto, Madrid) regó los quioscos con numerosas colecciones que compitieron con Bruguera, en especial en los géneros policiaco, rosa y del Oeste29. Desde su fundación en 1949 hasta su traumático final en 1974, del que luego nos ocuparemos, Rollán fue una editorial importante en el panorama de la novela popular. Publicó bastantes colecciones, algunas de las cuales tuvieron enorme éxito, como es el caso de «FBI». Y eso que sus novelas estaban mal editadas y tenían una presentación poco atractiva. Corín Tellado, que durante unos años fue una de sus firmas estrella, se refiere a eso en los siguientes términos: «Los libros de Rollán carecían del atractivo externo de los de Bruguera. Estaban confeccionados de manera burda y sus portadas eran desastrosas, pero atraían a los lectores ofreciendo mayores dosis de violencia y erotismo que sus competidores, aprovechando que en los años sesenta la censura comenzaba a mostrarse menos

29.  Rollán publicó también bastantes colecciones de tebeos, alguna de las cuales fueron sumamente populares entre los lectores infantiles. Una de ellas en especial, «Aventuras del FBI» (1951), merece destacarse por su calidad. Y también fueron estimables «El Jeque Blanco» (1951) y «Mendoza Colt» (1955). 639

severa»30. La crítica a las novelas de Rollán como producto material es acertada, aunque quizá no lo sea tanto la explicación del éxito de la editorial. Es cierto que el tono, temática y argumentos de las novelas de la colección «FBI» eran sombríos y violentos, pero tampoco las novelas policíacas de Bruguera o de las otras editoriales eran precisamente candorosas. Aunque lo cierto es que, por una razón u otra, Rollán tuvo éxito. Bien que en esto habría que distinguir entre la colección «FBI» y todas las demás. Si el éxito de la primera fue indiscutible, el de las demás no lo fue tanto. Es revelador al respecto lo que la propia Corín añade a los comentarios antes citados: «Alfonso Manzanares, el director de Rollán, estaba convencido de que sus libros se venderían tanto como los de Bruguera si conseguía arrebatarle al gigante sus autores más populares». De lo dicho se pueden deducir tres cosas: que Rollán no podía con la pujanza de Bruguera, que superar a su rival era su obsesión, y que con el objeto de lograrlo estaba dispuesta a embarcarse en una estrategia que a la postre sería su ruina. Pero de todo ello nos ocuparemos más adelante. Volviendo a las colecciones que Rollán colocó en los quioscos a lo largo de su vida editorial, refirámonos en primer lugar a las dedicadas al género del Oeste. Su primera incursión en el mismo fue la colección «Nevada» (1949), aunque mucho más importante fue la titulada Extraordinaria del Oeste (1950), que algún tiempo después pasó a llamarse simplemente Extra Oeste. Fue una colección muy duradera, que llegó casi a los 900 números. En ella escribieron entre otros Federico Mediante (M. de Noceda, Spencer Scott), Nicolás Miranda (Joe Sheridan), Eduardo de Guzmán (Edward Goodman), Octavio Cortés Faure (O.C. Tavin), Francisco Cortés Rubio (Frank McFair), Luis Rodríguez Aroca (Lewis Haroc y Louis Rock) y Vicente Arias Archidona (Rufus None). Todos ellos colaborarían también en las demás colecciones del Oeste que Rollán iría publicando. Y algo hay que decir de las portadas. Estaban dibujadas por Amable Leal, lo que significa que eran malas de solemnidad. De hecho este ilustrador, pésimo dibujante, fue uno de los portadistas más asiduos en las colecciones de Rollán, a las que a pesar de todo les dio al menos una estética inconfundible. También colaboraron otros ilustradores de desigual calidad como Ángel S. Chicharro, Prieto Muriana, P.Rodríguez o Anana. 30.  Cfr.: CARMONA GONZÁLEZ, Ángeles: Corín Tellado, el erotismo rosa (Espasa. Madrid, 2002). Pág. 149. 640

Rollán dedicó al género del Oeste otras colecciones, la mayoría de corta duración: «Winchester» (1956), que debió llegar a unos 125 números, «Mustang» (1958), que estuvo por los 85, y unas cuantas más de desigual fortuna y de nombres rutinarios como «K.O.» (1958), «Oeste» (1960), «Rurales de Texas» (1962), «Cornilargo», «Colt 45» (1967), «U.S.Marshall» (1967), o «Cuatreros» (1970). En el género rosa Rollán lanzó asimismo bastantes colecciones, entre las que cabe mencionar «Loto» (1948), «Tropicana» (1960), «Romance» (1962), «Ondina» (1964), «Corín Tellado» (1965), esta última dedicada a las novelas de la citada escritora (que Rollán había robado a Bruguera como luego veremos), «Selene» (1970), «Carlos de Santander» (1970), y «Desirée» (1972). En cuanto al género bélico, lanzó «Patrulla de Combate» (1963) y «Panzer Division» (1965).Y por su originalidad merece ser destacada otra colección dedicada a aventuras de temática variopinta, Proezas (1953). Por ella desfilaron historias de la Legión Extranjera, aventuras exóticas en Extremo Oriente, aventuras marineras, relatos de guerra, e incluso historias policíacas, lo que la hace difícil de clasificar. Alcanzó los 113 números, y en ella colaboraron, entre otros, Eduardo Guzmán (Edward Goodman) y Octavio Cortés Faure (O.C. Tavin). Pero si la Editorial Rollán merece un puesto en la historia de nuestra novela popular es por haber publicado una de las más destacadas colecciones policíacas de bolsillo de la época: FBI. Estaban dedicadas a las supuestas aventuras de los miembros de la Agencia Federal norteamericana de tal nombre (Federal Bureau of Investigation). Eran novelas que en la terminología del género podrían calificarse de «hard boiled», ambientadas en el sórdido mundo de los gangsters (precisamente Rollán editó también otra serie policiaca titulada precisamente «Gangsters» (1960) de mucha menor popularidad), aunque también con muchas historias de espías y organizaciones criminales. Las novelas del «FBI» lograron popularidad inmediata. El primer número llevaba por título «¡Culpable!», y era debido a la pluma de Alfonso Rubio Manzanares, que en ella haría famoso su seudónimo de Alf Manz. La colección «FBI» apareció en 1950, el mismo año que la colección «Servicio Secreto» de Bruguera, y duró casi 20 años, con más de 1.000 títulos en su haber. Supuso la consagración de Rollán en el mundo del bolsilibro. Su autor más destacado fue el antes citado Alfonso Rubio Manzanares, director y verdadero factótum de la colección. Y otros autores que desfilaron por ella fueron Lewis Haroc (Luís Rodríguez Aroca), O.C. Tavin (Octavio Cortés Faure), Frank 641

McFair (Francisco Cortés Rubio, sobrino del anterior), Eddie Thorny (Eduardo de Guzmán), Alar Benet (Juan Alarcón Benito), y Anthony G. Murphy (Antonio González Morales). No es que los textos de la colección fueran nada especial. En mi opinión los autores citados eran muy inferiores a Debrigode, Oliveros Tovar o González Ledesma. En cuanto a las portadas, debidas al mediocre Amable Leal, eran feas, con dibujos toscos y en tonos apagados y sombríos. Y en lo que respecta a la presentación, con papel de baja calidad e impresión defectuosa (al menos durante los primeros años), dejaba también mucho que desear. Pero sin embargo, tuvo éxito, rivalizó enérgicamente con «Servicio Secreto» de Bruguera, y durante cierto tiempo la superó en las preferencias del público31. Y debe reconocerse que dio a luz algunas novelas excelentes. A principios de los sesenta la colección «FBI» dio un vuelco. El responsable de la colección, Alfonso Rubio Manzanares, la abandonó, y con él salieron algunos de sus autores más reconocidos, como Octavio Cortés Faure, Luis Rodríguez Aroca o Francisco Cortés Rubio. No conocemos a ciencia cierta el fondo de la historia. Según algunas versiones, Alfonso Rubio, convencido de que era imprescindible, exigió un aumento sustancial de su retribución, a lo que Rollán se negó, y en el enfrentamiento subsiguiente Rubio salió perdiendo. Según otra versión algo más rocambolesca, un destacado personaje del régimen había acudido en auxilio financiero de Rollán y pidió a cambio una renovación completa de la colección que, en su opinión, estaba anquilosada. En cualquier caso, y sea cual fuere la razón, el resultado fue la salida de Rubio Manzanares y de los demás autores antes citados. Entró en su lugar una nueva generación de escritores. Algunos de indudable calidad, como Antonio Vera Ramírez (Lou Carrigan), Juan Gallardo Muñoz (Donald Curtis, Curtis Garland), Francisco Vera Ramírez (Mortimer Cody) o Enrique Jarnés Bergua (Eirik Jarber), y otros de nivel bastante inferior32. 31.  En 1951 Rollán lanzó también una colección de tebeos titulada «Aventuras del FBI» que tuvo un gran éxito (duró 252 números, de 1951 a 1961). Se benefició en su primera época, de unos extraordinarios dibujos de Luis Bermejo, y de guiones, entre otros, de Fred Baxter (seudónimo de Federico Mediante Noceda). 32.  Autores de mucho menos interés que los citados fueron José Téllez González (Joseph Teller), Antonio Viader Vives (Anthony Viaderk), Ángel Rodríguez Illera (Jan Hutton, Everett Crawson, Jeff Thompson, Stefen Rocco), o María Rosa Nuñez González (Ross M. Talbott, Martin Talbot, Paul Lattimer). 642

Pero antes de este cambio en el plantel de escritores, y en pleno éxito de la colección, Rollán lanzó en 1958, con el propósito de explotar el filón, una segunda colección titulada «Selecciones del FBI». Apareció con un tamaño algo mayor al principio, y en ella Rollán reeditó muchas de las novelas de la colección principal junto con títulos nuevos33. Y siempre en la línea de explotar la «marca» de su colección estrella, en 1966 puso en los quioscos otra nueva colección titulada «Agente Federal», también con relatos protagonizados por agentes del FBI. Otras iniciativas editoriales dignas de mención fueron las colecciones Murder Club (1963), del género policíaco, FBI Club (1965), con historias de espionaje, Los Intocables (1965), esta con el obvio propósito de aprovechar la popularidad de la serie televisiva del mismo título, dedicada a las andanzas del agente federal Elliot Ness, y Western Club (1963), con relatos del Oeste, inaugurada con «Quemado» de Lou Carrigan. Todas ellas tenían un formato superior al del bolsilibro, mayor extensión y unas excelentes portadas de Prieto Muriana. En ellas colaboraron Antonio Vera Ramírez (Lou Carrigan), su hermano Francisco Vera Ramírez (Duncan M. Cody), Juan Gallardo Muñoz (Curtis Garland) y Enrique Jarnés Bergua (Eirik Jarber), entre otros. Quizá la más interesante de las cuatro fuera «Murder Club», dedicada al género policíaco, que apareció en diciembre de 1963. Su propósito era ofrecer al lector español una serie en la línea de la novela negra norteamericana, pero de autores nacionales. Salvador Vázquez de Parga la considera «seguramente la mejor editada de cuantas han aparecido en la historia de la narrativa popular española»34. Tuvo mucho éxito. Su primer título fue «Dulce asesinato», de Antonio Vera Ramírez (Lou Carrigan), que dedicó varias de sus novelas a un mismo personaje, el periodista metido a detective Jerome Callaghan. En «Murder Club» escribieron principalmente, aparte del citado Antonio Vera, con 11 títulos, otros tres autores: Juan Gallardo Muñoz (Curtis Garland) con 12 títulos, Francisco Vera Ramírez (Duncan M. Cody) con 6 títulos, y Enrique Jarnés Bergua (Eirik Jarber) con otros 4. En total la colección alcanzó los 40 números, y duró hasta 1967. También es destacable una colección dedicada a historias de terror, género hasta entonces inédito en el mundo del bolsilibro (habría que remontarse a los 33.  Al desaparecer Rollán, las colecciones «FBI» y «Selecciones FBI» serían heredadas por la Editorial Andina, que reeditó muchas de sus novelas. 34.  VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Héroes y enamoradas. Op. Cit. Pág. 275. 643

años cuarenta y a la editorial Clíper para encontrar precedentes). Con ella Rollán consiguió que el género renaciera, pues a la estela de su colección otras editoriales como Bruguera, Andina, Forum o Ediciones B fueron publicando en años posteriores sus propias colecciones, asegurando a las novelas de terror dos décadas de presencia en los quioscos. La pionera colección de Rollán se tituló, cómo no, Terror (nada de malentendidos), y apareció en 1972, siendo su primer número «Los ojos de Charlotte» de Mortimer Cody (Francisco Vera Ramírez). Solo llegó a los 54 números, finalizando su andadura en 1974, pero no porque fuese mal, sino porque ese fue el año en que suspendió pagos la editorial. Otra muy curiosa colección de Rollán fue la titulada Galería Siniestra, dedicada a novelar las vidas de grandes criminales y personajes malvados de la historia (Jack el Destripador, el doctor Petiot, Rasputín, Al Capone, Atila…). Se publicó entre 1970 y 1973 en tomitos de tamaño algo mayor que el formato bolsilibro y también con mayor número de páginas, con portadas de Manuel Prieto Muriana. El autor de los textos fue el escritor, traductor y guionista radiofónico Mariano Rodríguez Tudela (Coruña 1925-Madrid 2001), que para el empeño usó un buen número de seudónimos (H. Lindser, Paddy C. Harrington, Theo Campanella, Sam O’Connor, Henrique Soares, Hans Weiss, Adolf Dietrich, Carter Scott, Henry Marcel Dupont, Oliver Chapman, Julius Fhiarakis…). La colección alcanzó los 31 números. Mencionemos asimismo otra colección titulada Dago. No fue demasiado larga, tan solo alcanzó los 20 números, pero tiene de particular que tuvo un único personaje, caso atípico tanto en la producción novelística de Rollán como en la tradición de los bolsilibros de la época. El protagonista de la serie, Dago, era un joven hispanoamericano que buscaba al asesino de su hermano con afán de venganza y que, en su búsqueda, aprovechaba su rastreo por los bajos fondos para acabar con cuantos delincuentes se cruzaban en su camino (finalmente encontraría al asesino en el número 20 y final de la colección). Las historias de Dago aparecieron en 1959, en tomos de tamaño algo mayor que el bolsilibro habitual, y su autor fue José Miguel Tello, a quien algún investigador identifica con José Miguel Téllez González, uno de los escritores habituales de Rollán (bajo los seudónimos de J. Tell, Joseph Tell y Herman Tellgon escribió un puñado de novelas para las colecciones de Rollán, y después para EASA) A propósito de la Editorial Rollán, merece recordarse que, ya en los años 60, pudo contar con la producción de los popularísimos Marcial Lafuente Estefanía 644

y Corín Tellado. Una forma muy eficaz de despojar a Bruguera del cetro de reina de la novela de quiosco, ya lo dijimos antes, era arrebatarle sus más rentables autores. En el caso de Corín Tellado, esta había decidido desligarse de la Editorial Bruguera, para la que escribía desde mediados de los cuarenta, por estar descontenta con las condiciones contractuales que la ligaban a la editorial. Corín se había convencido de que el trato económico que recibía por parte de Bruguera no era justo. La renovación de su contrato se había planteado por la editorial en términos que le parecieron inadmisibles, y en consecuencia decidió aceptar la oferta que le había hecho Rollán. Y así en 1964 comenzó a escribir para su nuevo editor35. Para publicar las nuevas novelas de Corín, Rollán creó en 1965 una colección titulada explícitamente «Corín Tellado». Semejante traición, que privaba a Bruguera de una de sus firmas más rentables36, desencadenó un enconado pleito entre la autora y la Editorial Bruguera (cuyo asesor jurídico no era otro que Francisco González Ledesma), que concluiría en beneficio de esta última. El fallo judicial (1973), condenando a Rollán al pago de 500 millones de pesetas, supuso un golpe irreparable para la editorial, que tendría que ceder a Bruguera los derechos de todo lo publicado de Corín37. Y a él debe sumarse otro sonoro fallo en su contra en el caso de Marcial Lafuente Estefanía. Tras este demoledor golpe la editorial Rollán no consiguió levantar cabeza. Suspendió pagos en 1974, cayó bajo el yugo de Bruguera y desapareció definitivamente en 1992. Tras la suspensión de pagos los fondos de Rollán fueron a parar a la editorial Castellana, y luego a la Editorial Andina (EASA), que a mediados de los setenta los reeditó en nuevas colecciones.

1.3. Ediciones Toray

La barcelonesa editorial Toray fue fundada en 1945 por Antonio Torrecilla del

Cerro y Antonio Ayné Arnau, de cuya unión de apellidos tomó el nombre. Fun35.  Disponemos de una detallada historia de este episodio en la obra de Ángeles CARMONA GONZÁLEZ: Corín Tellado, el erotismo rosa (Espasa. Madrid, 2002). 36.  Como la de Estefanía, para cuya firma Rollán creó también (1970) una colección de título «Estefanía». 37.  Más adelante, al ocuparnos de Corín Tellado, nos extenderemos sobre este triste episodio. 645

cionó hasta 1999, aunque su actividad como editora de bolsilibros sólo duraría hasta 1972. Toray publicó novelas de todos los géneros, pero merecen destacarse sus colecciones dedicadas al tema bélico, como Relatos de guerra y, sobre todo, Hazañas Bélicas (1952). Esta última tomó evidentemente su nombre de la popularísima colección de tebeos que Toray publicaba desde 1948, dibujada por el extraordinario Boixcar. La colección de novelas consiguió también notable popularidad38. De hecho, durante mucho tiempo fue la colección de referencia en el género bélico. Pasó de los 600 títulos. Sus autores estrella fueron Clark Carrados (Luís García Lecha) y Alex Simmons (Enrique Sánchez Pascual). Las portadas fueron muy atractivas, como corresponde a la calidad de su ilustrador, Jordi Longarón. Igualmente popular, e igualmente destacable, fue la colección Espacio (1953), una de las escasas colecciones de ciencia ficción de la época, que duró nada menos que 18 años, de 1954 a 1972, y alcanzó los 547 títulos. En ella escribieron copiosamente Luis García Lecha (bajo sus seudónimos Clark Carrados y Louis G. Milk), Juan Gallardo Muñoz (Curtis Garland) y Enrique Sánchez Pascual (Law Space). El primero en concreto llegó a escribir nada menos que 235 novelas, casi la mitad de la colección. En conjunto, el elenco de autores de «Espacio» alcanzó los 25. Aparte de los tres mencionados se deben citar Pedro Guirao Hernández (Peter Kapra, Walt G. Dovan y Phil Weaver), María Victoria Rodoreda (Marcus Sidereo y Vic Logan) y Vicente Adam Cardona (Vic Adams). La colección tuvo dos etapas que José Carlos Canalda define como «negra» y «blanca» en función del color de las portadas. Cabría cuestionar una tal clase de división, pero en todo caso, es cierto que los primeros años de la colección fueron los mejores. Luego se fue adocenando para entrar por fin en franca decadencia, cosa quizá inevitable en una publicación tan longeva. Desde luego, y en lo que se refiere a las portadas, las de la primera época fueron magníficas, plenas de colorido, plagadas de monstruos alienígenas multicolores y bellas exploradoras espaciales.

38.  La colección «Hazañas Bélicas» se distribuyó también en toda América por FOLIA (Fondo Librero Iberoamericano), empresa con sede en la calle Maipú, 924, de Buenos Aires (en el caso concreto del mercado argentino la distribuidora fue ALFIL, desde la misma sede citada). 646

«Espacio» desapareció en 1972-73, cuando Toray decidió suprimir su división de bolsilibros. Su último título conocido, el número 547, fue de Louis G. Milk39. No fue esta la única colección de Toray dedicada a la ciencia-ficción. De hecho publicó unas cuantas. En 1960 lanzó S.I.P., dedicada a una agencia policial interplanetaria denominada «Spacial International Police». La colección mezclaba el género policíaco-detectivesco con las aventuras espaciales, cosa bastante insólita en la época (y diríamos que en casi todas). Sus dos autores únicos fueron Enrique Sánchez Pascual (Alan Comet, Alan Starr y W. Sampas) y Juan Gallardo Muñoz (Johnny Garland). Sacó 81 números y desapareció en 1962. Otra fue Espacio Extra, cuya única diferencia respecto a «Espacio» era la mayor extensión de las novelas (160 páginas en lugar de 124) y un formato un poco mayor, puesto que temas y autores eran los mismos. Alcanzó los 27 títulos y duró de 1962 a 1964. Bestsellers del Espacio, colección que llegó a los 25 títulos, de 1961 a 1963, tuvo como singularidad que casi todos fueran de autores extranjeros (autores de segunda fila, dicho sea de paso). Y para cerrar el capítulo nos queda por citar «Ciencia Ficción» (tampoco es que Toray se devanase los sesos buscando títulos para sus colecciones). Tuvo dos series, la primera con 22 títulos entre 1966 y 1967, y la segunda con 132 entre 1967 y 1972. La primera tuvo una presentación un poco diferenciada, con un formato algo mayor que el de bolsilibro y coloridas portadas enmarcadas en recuadros de colores. Sus autores eran los de siempre: García Lecha, Guirao, Sánchez Pascual… La segunda en cambio regresó con armas y bagajes al mundo del bolsilibro hasta el punto de resultar indistinguible de «Espacio»: el mismo formato, los mismos temas, los mismos autores, las mismas portadas solo distinguibles por el logotipo… Parece que Toray había decidido abandonar los experimentos y regresar a terreno conocido, contando ahora, eso sí, con dos colecciones que le permitían duplicar la oferta. La ciencia-ficción fue un género en el que la editorial Toray dominó el mercado durante los años cincuenta y sesenta. Durante los primeros tuvo que repartírselo con «Luchadores del Espacio» de Valenciana, pero desaparecida esta en 1963, quedaría ya como dueña indiscutible. Y así sería hasta que en 1972-73 abandonase el negocio del bolsilibro.

39.  Apunta Canalda que los últimos números, a partir del 500, ni siquiera llegaron a ser distribuidos en España, sino solo en Latinoamérica. 647

Toray tocó también el género del Oeste con las colecciones «Rutas del Oeste» (1951), «Seis Tiros» (1953), «Arizona» (1956), «Huracán» (1963), «Espuela» (1967) y «Sioux» (1967). Y el género policíaco, en el que editó unas cuantas colecciones con autores españoles y extranjeros, entre las que merece destacarse Brigada Secreta (1950), a la que siguió «Brigada Secreta, segunda serie» (1952). La primera de estas colecciones se dedicaba, al igual que su competidora de Rollán, a las aventuras de los agentes del FBI (esa era la «brigada secreta» a la que se refería el título), aunque en la segunda se abandonaría toda vinculación con estos para dedicarse a la aventura policíaca en general. La colección contó con la colaboración de firmas ya consagradas como Peter Debry, Alex Simmons, Louis G.Milk, Lewis Haroc o Austin Tower. Entre ambas series rondó los 100 títulos. También en el género rosa hizo Toray incursiones, como con «Armiño» (1948), «Azucena» (1955) y «Salomé» (1956). Pero mayor atención merece otra interesantísima colección, reducida en cantidad (sólo 8 títulos) pero notable en calidad, titulada Pabellón Negro, consagrada a historias de piratas y aventuras marinas. Pese a su lamentable brevedad, «Pabellón Negro» es una de las colecciones más destacables de su época (1950). Escrita por un Pedro Víctor Debrigode en la cumbre de su talento, suponía el retorno del autor a un género en el que había cosechado en los años cuarenta sus mayores éxitos. La temática de la colección era, como el título sugiere, el mundo de los piratas. Solo una de las novelas de la colección («El zar del Volga», ambientada en la Rusia del siglo XVIII), se apartaba de él. Para la serie Debrigode usó precisamente su seudónimo de Arnaldo Visconti que había utilizado antes para el género de capa y espada y de aventuras marinas. Cabe atribuir la corta vida de la colección a una pobre acogida por parte del público. Probablemente el género ya no inspiraba el interés de antaño. Una lástima. Y dentro de la producción de Toray citemos también su curiosa y temprana colección (1950) Lobo Cantor, obra de un tal Lucby Jarnet (seudónimo bastante rebuscado de autor desconocido). La cosa iba de otro justiciero de los que tanto abundaban en el Oeste de la novela popular, aunque este un tanto peculiar como enseguida veremos. Tenía por nombre Larry Gaynor, y recorría el Oeste como un humilde trovador, aunque en realidad bajo esa apariencia ocultaba su verdadera actividad como desfacedor de entuertos y némesis de malvados. Para este propósito actuaba provisto de un sorprendente disfraz compuesto por una capucha-máscara hecha con una cabeza de lobo, camisa gris y manoplas rojas, 648

más propio de un artista de circo que de un aventurero. Con tal atuendo es de suponer que sus enemigos quedarían un tanto desconcertados. La colección no rebasó los 7 títulos. También en la línea de los justicieros del Oeste, Toray lanzó en 1960 la colección El Implacable, debida a la pluma de César Torre (Antonio Martínez Torre). Iba de un tal Moses Hurricane, que de niño había sufrido terribles quemaduras que le habían dejado el rostro marcado, lo que le obligaba a llevar una máscara de cuero. Afortunadamente un médico conseguía operarle hasta hacer desaparecer sus cicatrices. El benemérito médico era asesinado, y el joven Hurricane se lanzaba a vengar su muerte y luego, ya puesto, continuaba persiguiendo a los malhechores que infestaban Texas bajo el nombre de «El Látigo». A diferencia de los enmascarados tradicionales de la novela popular, este usaba su máscara de cuero en su vida normal (nadie sabía que le habían operado el rostro) como ayudante de un juez, y aparecía a cara descubierta cuando actuaba como justiciero. La serie no fue muy larga ni alcanzó relevancia especial, perteneciendo a la época de declive de las colecciones con personaje fijo. Por último mencionemos la colección Hazañas en el mar, que Toray publicó en 1966. Tiene de especial tanto el tema, las aventuras subacuáticas, como el contar también, como las dos antes citadas, con un personaje fijo. Este se llamaba Jim Kelly, y era hijo de un millonario, aunque sus inclinaciones no iban por suceder a su padre en los negocios sino por el submarinismo. Llevado por esta afición ingresaba en un grupo pomposamente conocido como «Under Water Police Secret Service», o abreviadamente UWPSS, que a las órdenes directas del Presidente de los Estados Unidos se dedicaba a frustrar los planes de grupos criminales y potencias extranjeras. Siempre, por supuesto, bajo el agua. Las aventuras de este intrépido buceador, cuyo nombre clave era Tritón-1, duraron 12 entregas. Estuvieron escritas por Pedro Girao bajo su habitual seudónimo de Peter Kapra. Toray clausuró su división de bolsilibros en 1972. A partir de entonces la editorial entró en decadencia, proceso posiblemente agravado por la muerte de sus dueños y fundadores (Antonio Ayné falleció en 1974, y Antonio Torrecilla en 1979). Finalmente desapareció en 1999.

649

1.4. Ediciones Cid y la «Biblioteca Chicas»

Ediciones Cid, como se explicó en un capítulo anterior, fue la sucesora de Edi-

ciones Gilsa, fundada en San Sebastián en 1938 por el empresario Juan Baygual junto con Consuelo Gil Roësset. Ediciones Gilsa es relevante por haber sido la editora de la revista «Chicos», y asimismo de la colección de novela rosa «Biblioteca Chicas». Tras una serie de vicisitudes comentadas en el capítulo anterior, Gilsa trasladó su sede a Madrid al poco de terminar la guerra civil, y posteriormente se convertiría en Ediciones Cid. Esta nueva editorial, Ediciones Cid, continuó la publicación de la «Biblioteca Chicas», que alcanzó gran popularidad y llegó a publicar más de 600 títulos. Puede considerarse como una de las grandes colecciones de novelas románticas de la época, junto con la «Colección Pueyo» y «La Novela Rosa» de Juventud. En ella escribieron Patricia Montes, María Luisa Fillías de Bécquer, Enrique Jarnés (Jarber) y, sobre todo, Marisa Villardefrancos Legrande. Esta última fue autora de obras memorables como «El señor de los brezos», o «La teniente Jefferson», que aún se siguen recordando. La colección ofrecía unas portadas irregulares, algunas estupendas, debidas a la pluma de Antonio Fernández-Zarza (Jano), junto a otras de factura relamida y ciertamente mejorable. De Ediciones Cid cabe también resaltar que fue responsable de la primera reedición que se hizo de la colección del Coyote en vida de su autor. Apareció en 1963, y entre esta fecha y 1967 publicó la totalidad de la colección. Se editó en formato de bolsillo, con unas muy dignas portada de Antonio Fernández-Zarza (Jano). Una segunda colección de similar formato y presentación, denominada Tierra Violenta (1964), que presumiblemente pretendía ir reeditando las novelas del oeste de Mallorquí publicadas en su día por Clíper, no pudo lamentablemente pasar de los 15 números. De la misma editorial, y también de Mallorquí, fue igualmente la popularísima colección Dos Hombres Buenos (1955) basada en la serie radiofónica del autor para la que este había recuperado dos de sus personajes de los años cuarenta, César Guzmán y Joao da Silveira, dos de los «tres hombres buenos» cuyas aventuras publicara la Editorial Molino40. Este serial radiofónico, y su versión en letra impresa de Ediciones Cid, fueron el último gran éxito de Mallorquí, que si no 40.  Ver lo expuesto en el capítulo X, en el apartado referente a José Mallorquí. 650

2. Colección Pimpinela.

3. Colección Bisonte (Silver Kane).

4. Colección Orquídea.

5. Colección Amapola.

6. Servicio Secreto.

7. Coleccion La Conquista Espacio.

7. Número 1 de la Colección FBI.

9. Colección Espacio-

10. Colección Luchadores del Espacio, n.º 1.

alcanzó al del Coyote, se le acercó bastante. La colección llegó a los 100 títulos y concluyó en 1962. Las portadas fueron desiguales: muy buenas las debidas a Jano, y bastante rutinarias las restantes. Fue continuada por otra, «Los Bustamante», que alcanzó los 23 títulos. De Cid fue también la colección «Bronco Kid» (1963) dedicada al género del Oeste.

1.5. La Editorial Dólar

La madrileña Editorial Dólar, fundada por Antonio Rodríguez, no tuvo la pu-

janza de Rollán ni Toray, ni muchísimo menos la de Bruguera, ni tampoco su importancia dentro de la historia de nuestra novela popular, pero sí merece mención por algunas de sus colecciones. Su campo de acción fue la novela policíaca y de espionaje, aunque también tocó otros géneros. De las colecciones de Dólar citemos en primer lugar, por su temática inusual, la titulada Celebridades (1951). Como su nombre indica, ofrecía biografías noveladas de muy variados personajes, tales como Al Capone, Lawrence de Arabia, Eva Perón, Rasputín o José Antonio Primo de Rivera. Biografías no muy fiables, por decirlo suavemente. Publicó 100 números. En el género policíaco y de espionaje Dólar lanzó tres colecciones, «CIA» (1951), «Espionaje» (1951), e «Interpol» (1955). De las tres, la más conocida, y la que tuvo mayor duración (llegó a los 250 números) fue la primera. Como se puede deducir de su nombre, CIA, buscaba repetir el éxito del «FBI» de Rollán, esta vez con relatos relacionados con la otra agencia del Gobierno norteamericano, la Central Intelligence Agency, dedicada al espionaje. Apareció con unas portadas más bien feas del inevitable Amable Leal, muy parecidas a las de «FBI». La estética de las portadas, como en general todas las de Dólar, estaba más cercana a las colecciones de Rollán que a las de Bruguera. En «CIA» colaboraron Alfonso Rubio Manzanares (Alf Manz), que escribió los dos primeros números de la colección, Juan Alarcón Benito (Alar Benet), Juan Losada Martín (John L. Martyn) y Juan Bautista Lacasa Nebot (John Lack) entre otros autores, e incluso contó también con la participación de José Mallorquí (en el número 150) y la de Pedro Víctor Debrigode, que escribió también algunos títulos con su seudónimo de Peter Briggs. La segunda de las colecciones mencionadas, Espionaje, tuvo una vida realmente efímera. Solo llegó a los 4 números. En cuanto a la tercera, 652

Interpol, también pretendía seguir en la misma línea de las antes citadas «FBI» y «CIA», echando para ello mano de otra organización policial (y ya iban quedando menos). Esta vez las portadas eran algo mejores. La colección tampoco debió tener mucho éxito, porque no pasó de los 25 números. Tiene de destacable que en ella colaboraron José Mallorquí, que fue el autor de los números 0 y 1, Guillermo López Hipkiss, que escribió el número 2, y Pedro Víctor Debrigode, que escribió algunos títulos bajo sus seudónimos de Peter Briggs y Peter Debry. En el campo de la novela rosa Dólar publicó la colección Mia (1951). Y dentro del género del Oeste lanzó en 1954 la colección Ranger, que llegó a los 400 títulos. Tuvo portadas bastante feas, cuya más relevante peculiaridad era la de utilizar fotogramas de películas del Oeste. En 1960 le sucedió Texas Ranger, del mismo tenor, que alcanzó los 100 números. Otra colección de la editorial fue la llamada Escritores Célebres (1951), con textos resumidos –y estropeados– de famosas novelas. A partir de 1958 Dólar se orientó hacia la historieta, con la publicación de material del norteamericano King Features Syndicate.

1.6. La Editorial Ferma

Se debe también mencionar la barcelonesa Exclusivas Ferma, fundada en 1954

por Juan Fernández Mateu, y rebautizada en 1962 como Editorial Ferma. Como se puede apreciar, el nombre de la editorial era un poco imaginativo juego de letras con sus apellidos. Publicó bastantes colecciones de bolsilibros, como «Oeste», «Dodge Oeste», «Dallas», «Río Grande, «Pistoleros del Oeste», o «Salvaje Oeste», todas ellas del género western como su nombre evidencia, otras dedicadas al género bélico, como «Carro Blindado» (1960) y «Combate» (1965), y algunas al policíaco como la titulada «Sexton Blake», en recuerdo del ya oxidado personaje de décadas atrás, o «BANG», en la que Antonio Viader Vives (Alexis Barclay) escribió los 15 primeros números antes de ser sustituido por otros escritores41, al parecer por discrepancias con el editor. Y hubo alguna otra colección que se nos 41. José María Lliró Olivé (Max Cameron), Juan Gallardo Muñoz (Lester Madox), Enrique Sánchez Pascual (Alex Simmons), Mariano Hispano González (Peter Lang), y Francisco Daniel Ortusol (Mayor Frank D. Ortusol). 653

queda en el tintero. Ninguna de ellas tiene, en nuestra opinión, especial interés, con la excepción de las novelas de Viader. En 1970 Juan Fernández Mateu cedió sus derechos en la editorial a su hijo Juan José Fernández Rivera, quien la transmutó en Producciones Editoriales. Con este nuevo nombre continuó algunas de las colecciones de su antecesora, y lanzó otras nuevas como «Dakota», «Dallas Salvaje», «Colosos del Oeste», «Gran Oeste», «Federal Bureau of Investigation» y «Kung-Fu».

1.7. La Editorial Valenciana y los «Luchadores del Espacio»

Mucho mayor interés que las dos últimas editoriales mencionadas anteriormen-

te tuvo la Editorial Valenciana. Fue fundada en 1932 por Juan Bautista Puerto Belda. Según el investigador Francisco Tadeo Juan, el citado Juan Bautista era portero en la calle Cirilo Amorós de Valencia, y en su tiempo libre se comenzó a dedicar a la edición de novelas sentimentales que luego repartía por las casas con un asistente42. La editorial fue reiniciada en 1939 por su hijo Juan Manuel Puerto Vañó. En la posguerra se convertiría en la reina de los tebeos de aventuras con sus archifamosas colecciones de «Roberto Alcázar» y «El Guerrero del Antifaz» y otras tan populares, o casi, como «El Hombre de Piedra», «El Pequeño Luchador» o «El Espadachín Enmascarado» (así como el semanario humorístico «Jaimito»). En el campo de la novela popular, que es el que aquí nos ocupa, la Editorial Valenciana, que estuvo gestionada por José Soriano Izquierdo, fue responsable de algunas colecciones de cierto interés. Citemos al respecto la titulada El Pequeño Luchador (1948), que trasplantaba al mundo de la novela al personaje de las historietas infantiles creado por el dibujante Manual Gago. Si atribuimos cierto interés a esta colección no es ciertamente por su calidad, rotundamente deficiente, sino por ser uno de los pocos casos de personaje del tebeo trasplantado a la novela, cuando lo habitual era lo contrario. El vengador del mundo es otra de las curiosidades de la producción editorial de Valenciana. Iba de aventuras con ribetes futuristas, y fue debida a la pluma de Fidel Prado, en una de sus escasas incursiones fuera del mundo de la novela del Oeste. Más interesante que las anteriores fue Florida (1949), colección mixta que incluía relatos del oeste, policíacos 42.  Ver: Agustín Riera Torres: Criminalario (El Boletín, núm 11. Barcelona, 2017). Pág. 22. 654

y de aventuras. Y añadamos «Favorita» (1951) del género rosa, «Comandos» (1951), dedicada al género bélico, «Espadachín» (1951), consagrada al inusual (en aquellos años) género de capa y espada, y «Policía Montada» (1958) sobre las hazañas de estos servidores de la ley en los extensos territorios del Canadá. De todas las colecciones citadas, Comandos fue la que tuvo mayor importancia. Lo demuestran los 240 títulos que llegó a sumar. Fue, junto con «Hazañas Bélicas» de Toray, la colección más significativa de la época dedicada a los relatos de guerra. En ella publicaron, entre otros, Pascual Enguídanos Usach (con su seudónimo George H.White), Arsenio Olcina (A. Rolcest), Alfonso Arizmendi Regaldie (Alf Regaldie), José Luis Benet Sanchos (Joe Bennet) o José Caballer (Larry Winters), e ilustraron sus portadas José Luis Macias y Tomás Porto43. Pero la colección capital de esta editorial, y una de las más importantes en la historia de la novela popular española, fue la titulada Luchadores del Espacio. Estrenada en 1953, la colección incluyó, entre sus 234 títulos, algunos hitos realmente importantes44. En esta colección hicieron sus primeras armas algunos de los que luego serían destacados nombres de la ciencia ficción española, como Domingo Santos que, bajo el seudónimo de P. Danger escribió unos cuantos títulos45, o Ángel Torres Quesada, autor, bajo el seudónimo de Alex Tower, del número 233, titulado «Un mundo llamado Badoom»46. Más importante aún fue la participación en la colección de Pascual Enguidanos Usach, alias George 43.  La colección «Comandos» se editó también en Argentina y se distribuyó en toda América por FOLIA (Fondo Librero Iberoamericano), desde la sede editorial en la calle Maipú 924, de Buenos Aires. (Para la distribución en la propia Argentina se utilizó la marca empresarial ALFIL). 44.  Sobre esta colección véase la monografía de José Carlos CANALDA: Luchadores del espacio, una colección mítica de la ciencia ficción española. (Pulp Ediciones. Madrid, 2001). Citemos asimismo la colección de ensayos publicada en 2004 por la Universidad de Valencia (Forum de Debats) titulada Memoria de la novela popular. Homenaje a la colección Luchadores del Espacio, con textos de Pablo Herranz, José Carlos Canalda, Igor Cantero, Pedro García Bilbao, Francisco González Ledesma, Sergio Mars y Domingo Santos. 45.  Su nombre verdadero es Pedro Domingo Mutiñó, aunque es universalmente conocido entre los amantes de la ciencia-ficción como Domingo Santos. En «Luchadores del Espacio» escribió, como P. Danger, diez novelas: los números 173, 178, 179, 184, 189, 197, 200, 213, 217 y 231. 46.  Ángel Torres Quesada llegaría a ser muy apreciado entre los lectores de bolsilibros por sus novelas de ciencia ficción para las colecciones «La Conquista del Espacio» y «Héroes del Espacio» de la Editorial Bruguera, de años posteriores; novelas agrupables en una especie de saga interplanetaria denominada «El Orden Estelar». Posteriormente se orientaría hacia la ciencia ficción «seria», en la que obtendría general reconocimiento. 655

H. White. Bajo este seudónimo, Enguidanos publicó en ella una serie conocida como la «Saga de los Aznar», una epopeya espacial que en 1978 recibiría el premio Eurocon a la mejor serie europea de ciencia ficción de todos los tiempos. De Enguídanos y su saga nos ocuparemos con mayor detalle más adelante. Existen diferentes versiones sobre la forma en que la colección nació. Según alguna, fue Enguídanos quien propuso a José Soriano, director de la editorial, la creación de una colección de novelas de ciencia ficción para la que tenía preparados ya algunos relatos. Según otras versiones47 la historia es al revés: la Editorial Valenciana había pensado lanzar una colección dedicada a la ciencia ficción y encargó el cometido a Pascual Enguídanos, que ya venía escribiendo para la colección «Comandos» de la misma editorial. En realidad tanto da una versión como otra. El caso es que Pascual Enguídanos escribió cuatro novelas, y Soriano las publicó, con la idea de ver si la acogida entre los lectores era favorable antes de decidir la continuación de la colección. La primera novela llevaba por título «Los hombres de Venus», y con ella nacía la Saga de los Aznar (le seguirían «El planeta misterioso», «La ciudad congelada» y «Cerebros electrónicos», con los números 2, 3 y 4 de la colección). Tuvieron buena acogida, de forma que valenciana decidió continuar la colección. Pero era evidente que un solo autor no podía mantener la colección al ritmo de publicación requerido, y por ello se le vinieron a sumar otros autores. El primero fue Alfonso Arizmendi Regaldie, que firmaría con el seudónimo, bastante evidente, de Alf Regaldie. Antiguo republicano, represaliado en la posguerra, Arizmendi, al que su amigo José Soriano le ofreció la oportunidad de escribir en la colección, se incorporó en el número 5 («Pánico en la Tierra»). A partir de entonces Enguídanos y Arizmendi se irían repartiendo el trabajo: de los 30 primeros números, Enguídanos escribió 19 y Arizmendi 11. (Aunque sin la intensidad de Enguídanos, Arizmendi también agrupó sus novelas en dos series, más cortas: los «Piratas del Espacio» y los «Destructores de Mundos»). Luego se fueron incorporando otros autores, como José Luis Benet (Joe Bennet), José Caballer Caballer (Larry Winters), Ramón Brotons (Walter Carrigan), Fernando Ferraz Fayós (Profesor Hasley) o José Negri Haro (J. Negri O’Hara).

47.  Esto es lo que sostienen Carlos Saiz Cidoncha y Pedro García Bilbao en su excelente monografía sobre la Saga. 656

José Carlos Canalda e Igor Cantero, especialistas en la colección48, distinguen en ella tres etapas. La primera comprendería los 75 primeros números, y estaría caracterizada por el predominio de la temática aventurera bélica (guerras interplanetarias, expediciones a otros mundos, invasiones alienígenas…) y un cierto espíritu «pulp», al estilo de los relatos norteamericanos de los años veinte y treinta (Y con portadas adecuadas a este estilo, cuajadas de alienígenas imposibles y bellas mujeres con ceñidos ropajes espaciales, obra del estupendo José Luis Macías). En la segunda etapa, que se extendería hasta el número 150, desaparecen autores como Alf Regaldie y Walter Carrigan, y otros como Larry Winters reducen sustancialmente su participación, al tiempo que aparecen escritores nuevos (C. Aubrey Rice, J. Negri O’Hara, Eduardo Texeira…). Y Enguídanos alterna las novelas de la Saga con otras de temática distinta. En esta segunda etapa el aroma «pulp» de la primera se diluye, se observa una creciente modernización de los argumentos, y decrece la costumbre de agrupar novelas en largas series. Por fin la tercera etapa, que llegaría hasta el final de la colección (número 234), en la que se produce una amplia renovación de los autores (de hecho, Enguídanos es casi el único que permanece), desaparece la agrupación de novelas en series, y se acentúa la tendencia observada en la etapa anterior de ofrecer una ciencia ficción más moderna. A diferencia de las etapas anteriores, esta tercera ofrece una mayor atomización: ya no encontramos unos pocos autores publicando series que agrupan varias novelas, sino muchos autores (P. Danger, V.A. Carter, Mortimer Cody, Peter Kapra, Henry Keystone, Edward Wheel, Alex Towers…) escribiendo novelas autoconclusivas. Y dato no menor, las deliciosas portadas de José Luis Macías son sustituidas por otras de Vicente Ibáñez y José Lanzón, quizá más modernas, pero carentes del encanto de las anteriores. En total participaron en la colección 27 autores con 29 seudónimos (Enguídanos usó dos: George H. White y Van S. Smith, y Vicente Adam Cardona otros dos: Vic Adams y V. A. Carter). Como ya se comentó, una característica de la colección, infrecuente en el mundo del bolsilibro, fue la publicación de series49. 48.  Ver CANALDA, José Carlos, y CANTERO URIBE-ECHEVARRÍA, Igor: La aventura de la colección Luchadores del Espacio (En «Memoria de la novela popular. Homenaje a la colección Luchadores del Espacio». Universidad de Valencia. 2004). 49.  La más larga fue la «Saga de los Aznar». El mismo Enguídanos fue autor de otras 5 series, bajo sus dos seudónimos de George H. White y Van S. Smith («Más allá del Sol», «Heredó un mundo», «Intrusos siderales», «Bevington» y «Finan»). José Caballer, alias Larry Winters, 657

«Luchadores del Espacio» gozó de la entusiasta aceptación de sus lectores, como demuestra su duración (de 1953 a 1963). Lo más notable de ella es haber albergado la citada «Saga de los Aznar», la primera y principal saga espacial de autoría hispana. Alcanzó los 33 títulos50, y algún tiempo después (1974) fue reeditada por la Editorial Valenciana en una colección específicamente dedicada a ella. Para esta ocasión Enguídanos revisó los textos de las 33 novelas publicadas en «Luchadores del Espacio» reduciéndolas a 30, y añadió 24 novelas más, hasta completar los 54 títulos que hoy constituyen el completo de la serie51. Enormemente apreciada por los aficionados, la Saga de los Aznar ha sido objeto de unos cuantos estudios52. La colección «Luchadores del Espacio» se benefició en su primera época de unas portadas de gran encanto y un cierto candor naif, obra de José Luis Macías Sampedro, plagadas de bellas astronautas y atractivas alienígenas (prácticamente iguales a las terrícolas salvo por unos ojos rasgados o una piel de color verde escribió 2 («Los hombres de Noidim» y «Despertar en la Tierra»). Alfonso Arizmendi, alias Alf Regaldie, otras 2 («Piratas del espacio» y «Destructores de mundos»). José Luis Benet, alias Joe Bennett, un total de 6 (Fymo», «Cautivos del espacio», «Entre Marte y Júpiter», «La diosa de Venusio», «La nave de plata» y «Submares de muerte»). Fernando Ferraz, alias Profesor Hasley, otras 11 («Los hombres de Alfa», «Intruso sideral», «El enigma de COE», «La sinfonía cósmica», «Topo-K», «Intriga en el año 2000», «Más allá de Plutón», «Los muertos atacan», «Karima», «El túnel trasatlántico» y «El conquistador del mundo»). Y una serie cada uno Ramón Brotons, alias Walter Carrigan («Kipsedón»), José Negri Haro, alias J. Negri O’Hara («La amenaza tenebrosa»), Forencio Cabrerizo, alias C. Aubrey Rice («Sin noticias de Urano»), Antonio Ferris, alias Robin Carol («La amenaza de Andrómeda»), Fernando Marimón, alias Leo Macdonald («Los hombres gusano de Ceres»), Juan Cots, alias J. Scott Barry («Atentado a la Tierra»), Eduardo Molinero, alias Edward M. Payton («Acorazado sideral XB-403»), Eduardo Rueda, alias Edward Wheel («Espionaje en el cosmos») y Domingo Santos bajo el seudónimo de P. Danger («El umbral de la Atlántida»). 50.  Apareció entre 1953 y 1958. El último título de la Saga en aparecer llevó el número 121 de la colección. 51.  En realidad añadió 29 novelas, con lo que la segunda serie tuvo 59 títulos, pero 5 de ellas (los números 34, 35, 39, 40 y 47) no corresponden estrictamente a la Saga. La colección concluyó en 1978. 52.  SAIZ CIDONCHA, Carlos y GARCÍA BILBAO, Pedro: Viajes de los Aznar. (Ed. Silente. Madrid, 1999); MARTÍNEZ PEÑARANDA, Enrique: Hazañas de la familia Aznar. Una odisea espacial de los años 50. (En «La novela popular en España 2». Robel. Madrid, 2001); MORENO CORTINA, Mario: George H. White (Pascual Enguídanos Usach), el hombre que reinventó la ciencia ficción. (En «La ciencia ficción española». Robel. Madrid, 2002) y CANALDA, José Carlos y CANTERO URIBE-ECHEBERRÍA, Igor: Las colecciones de ciencia ficción popular en España 1950-1990. (En «La ciencia ficción española». Robel. Madrid, 2002). 658

o azul, pero igualmente apetecibles) y de repulsivos e improbables monstruos interplanetarios, llenos de tentáculos, garras y antenas. Pocas colecciones contaron con un conjunto de portadas tan gratas. Otros ilustradores colaboraron en la colección, algunos realmente buenos como Lozano Olivares53, pero ninguno alcanzó el nivel de Macías. Los textos de las novelas, sin ser tampoco nada extraordinario, tenían una cierta gracia, que en buena parte se conserva hoy en día, alcanzaron un nivel digno, y ofrecieron unos cuantos títulos de indudable calidad. Se trata, sin duda, de una de las colecciones más destacables dentro la historia de nuestra novela de bolsillo, y un hito indiscutible en la ciencia ficción popular española. La Editora Valenciana cambió en 1974 su nombre por Ediprint, y pasó a depender editorialmente de Bruguera (en 1975 con el nombre de Edival), desapareciendo de forma accidentada en 1984.

1.8. Otras editoriales

Hubo muchas otras editoriales en el panorama de la novela de quiosco de los

años cincuenta y sesenta, y no pretendemos referirnos a todas. La mayoría ocuparon un lugar marginal, o casi, en el mundo editorial de la época. Pero algunas merecen citarse por ser responsables de alguna colección interesante. Comencemos por la Editorial Alhambra, que en 1950 publicó la colección Jaguar, dividida en dos series, la «Serie Amarilla» dedicada al género del Oeste, y la «Serie Roja» de relatos policíacos, que alcanzó los 29 títulos. En 1953 se sumó «Selecciones Jaguar». En ella escribieron entre otros Eduardo de Guzmán (Eddie Thorny, Anthony Lancaster) y Octavio Cortés (O. C.Tavin). De Alhambra fue también otra colección del género policíaco titulada Scotland Yard (1952), dedicada como su nombre indica a supuestas historias de la policía británica. Colaboraron los mismos autores de la anterior, con algún añadido, como por ejemplo José María Díez Gómez, interesante escritor que había sido autor en los años cuarenta de las series «Alce Blanco», «Alce Bill» y «Billy Colt» de la Editorial Molino.

53.  Otros portadistas fueron Vicente Ibáñez Sanchís, José Lanzón Piera, Tomás Porto del Vado y Fernando Cabedo Torrents. 659

Citemos a continuación a la Editorial Jara, que publicó la colección G-Men (1950), del género policíaco, que intentó rivalizar con «FBI» de Rollán, y que alcanzó los 94 números. En tercer lugar mencionemos a Publicaciones Hemisferio, que editó una interesante colección, El Canario (1950) también policíaca. Narraba las aventuras del periodista español García Laínez, corresponsal en Nueva York del diario «La Mañana», que colaboraba con la policía en la resolución de misterios. Iba firmada por Juan José Mira, y las portadas estaban dibujadas por Riera Rojas. Solo llegó a los 7 números. Ediciones Mepora fue responsable de dos colecciones policíacas tituladas Metropolitan Police (1951) y Ráfaga (1951), en la misma línea que las colecciones de Rollán y Dólar. La primera alcanzó los 45 números y la segunda 15. Ambas concluyeron en 1953. Observa Vázquez de Parga que el nombre de la editorial estaba formado por las dos primeras sílabas de estas dos palabras, lo que parece indicar que esta nació precisamente con el propósito de publicar ambas colecciones. Recordemos a continuación la madrileña editorial Boris Bureba Ediciones, que en 1950 publicó una curiosa colección titulada Malla, que alcanzó los 11 números. Curiosa, primero por aparecer en formato «pulp» cuando el tamaño bolsilibro había acaparado el mercado. Y segundo, porque incidía en el poco corriente género de las aventuras exóticas, con cierto aire de relatos juveniles. El repertorio incluía cacerías africanas, expediciones submarinas y aventuras en el Tibet, con incursiones en el terreno de la ciencia ficción. Siempre con protagonistas españoles. El autor de los textos fue James Blay Zubiri, y las portadas fueron obra de Juan Zaragüeta. La Editorial Freixa fue artífice de una colección titulada Oregón (1958), copia descarada de la colección «Rodeo» de Cíes. Incluso sus portadas eran iguales, con una banda azul en la parte superior donde figuraba el nombre de la colección. Alcanzó los setenta y tantos números, y en ella escribieron Antonio González Morales (Anthony G. Murphy) y Nicolás Miranda (Cameron Jones) entre otros. Fue una colección más, sin pena ni gloria. Si por algo nos interesa es porque su primer número, «Viejo pistolero», iba firmado por José Mallorquí. La pequeña editorial Manhattan, fundada en Barcelona en 1961 por Mariano Hispano González, también escritor de bolsilibros, nació como homenaje a la novela policíaca a la que al parecer era muy aficionado su fundador. Publicó varias colecciones dedicadas a los géneros tradicionales (Oeste, policíaco, bélico, ciencia 660

ficción…). De su producción merece destacarse la curiosa colección de ciencia ficción Naviatom, aparecida en 1962 y de vida breve (solo llegó a los 4 números). Con muy vistosas (y anónimas) portadas, las novelas estaban firmadas por Walt G. Dovan, Peter Kapra y Eric Börgens, aunque en realidad el único autor era Pedro Guirao, que se amparaba en los 3 seudónimos citados. Otras dos editoriales, Símbolo y Mando, publicaron en los años cincuenta sendas colecciones dedicadas al género bélico tituladas Stuka (1955) y Blindados (1955), terreno en el que se puede añadir una tercera, Carro Blindado (1960) de la Editorial Ferma. Todas intentando arañar algo del mercado de los relatos de guerra por entonces dominado por la editorial Toray. De las tres, la más interesante en nuestra opinión fue «Stuka», cuyas historias iban firmadas por S. Darnell y F. Alburquerque, y que tenía bonitas portadas, aunque de las tres fue la de más corta duración, solo 5 novelas frente a las 24 y 32 de las otras dos. Incluso la veterana editorial Saturnino Calleja se atrevió en 1953 con el bolsilibro, y dio a luz una muy interesante colección titulada Trinca de Hierro, favorecida por unas portadas de gran fuerza. En los doce números que publicó narraba las andanzas de tres aventureros, Tom Baxter, Fred Morley y el español Nick Blasco. Corresponde inscribirla en el género policíaco, aunque Vázquez de Parga observa que entraría en buena medida en el terreno de la aventura exótica y el thriller internacional, dada la variedad de sus escenarios, desde los propios del hampa norteamericana a los de Bombay, Singapur o Tánger54. El autor de la serie fue Juan Bautista Lacasa Nebot, que las publicó bajo el seudónimo de John Lack. En el grupo de las editoriales, aparecidas en los años sesenta pero que continuaron publicando en décadas posteriores, podemos incluir a Ediciones Vértice, propiedad de Josep Torra Mas, que parece que fue una reconversión de la anterior editorial Cenit55. Estuvo activa desde 1963 hasta entrados los ochenta, y publicó colecciones de distintos géneros, policíaco, ciencia-ficción, Oeste… Otra fue la barcelonesa Ediciones Petronio, que en los años sesenta y setenta publicó colecciones de relatos de terror, y que si merece citarse es por haber publicado, ya en la década de los setenta, una colección dedicada a Lou Carrigan («Obras de Lou Carrigan»,1974). 54.  VÁZQUEZ DE PARGA, S.: Héroes y enamoradas. Op. Cit. Pág. 186. 55.  La editorial Cénit fue fundada en 1928 por Rafael Giménez Siles y Graco Marsá, y desarrolló sus actividades hasta 1936. (Ver Gonzalo SANTONJA. Breve perfil de la Editorial Cénit, 1928-1936. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Alicante, 2006). 661

Y también cabe mencionar la Editorial Alonso, fundada en 1968 por F. Alonso García, que publicó unas cuantas colecciones policíacas y del Oeste de rutinario título («Oeste Indómito», «Lejano Oeste», «Rangers de Texas», «Agente Especial»…), y que estuvo activa hasta entrados los noventa. La madrileña Editorial Torroba publicó colecciones del Oeste como «Desafío», en la que escribieron Alf Manz (Alfonso Rubio Manzanares), Anthony Towers (Antonio Torres Rojas) o Gerard Moren (Gerardo Moreno Espinosa), entre otros. La también madrileña Ediciones Iberoamericanas publicó, entre otras, las colecciones «Gran Oeste» y «Furor», ambas dedicadas al western, con obras de Frank Mc Fair (Francisco Cortés Rubio), Russ Tryon (igualmente Francisco Cortés), Jeff Baker (Juan García Santaiglesias) y Paul R. Mayfair (Antonio González Morales). La valenciana Editorial Maga fue responsable de una atípica colección policíaca en clave de humor (bastante primario, dicho sea de paso) titulada «Flecha Roja». Su autor fue Juan Antonio de Laiglesia, alias Tony Lay, apareció en 1963 y no llegó a superar los 4 números. Y no podemos cerrar este comentario sobre las editoriales de estos años56 sin hacer una referencia, siquiera sea breve, a Ediciones Clíper y a sus escritores estrella, José Mallorquí y Guillermo López Hipkiss, puesto que tanto una como otros estuvieron presentes en los quioscos también en la primera de estas décadas. De López Hipkiss ya se dijo en el capítulo X que Clíper lanzó en 1953 una segunda serie de la colección de «El Encapuchado» (la primera había concluido en 1950), en formato de bolsillo que alcanzó los 18 números. Y en cuanto a Mallorquí, ya comentamos también en el capítulo XI que, tras el final de la colección de «El Coyote» en formato grande, Clíper lanzó en 1951 una segunda serie en formato bolsillo denominada «Nuevo Coyote». Esta segunda serie concluyó en 1953, (en 1952 también lo hizo «Jíbaro»), pero en ese mismo año inició otro proyecto, la serie de ciencia ficción «Futuro», que en sus dos años de vida lanzó 34 títulos. Y en 1957 reeditó, en una nueva colección de título obvio, «Novelas del Oeste», toda la producción de Mallorquí en este género más algunas novelas originales. Con

56.  Hubo más editoriales y más colecciones, aunque de menor importancia. Ver: VÁZQUEZ DE PARGA, S.: Héroes y enamoradas. Op. Cit. 662

esta traca final, Germán Plaza abandonaba el campo de la novela popular, para ocuparse de más altos cometidos.

ii. El bolsilibro de los años cincuenta

Los años cincuenta tuvieron gran importancia en la historia de la novela popular

española. Las cifras de ventas alcanzaron probablemente su nivel máximo. Las grandes colecciones, como «Rodeo», «Servicio Secreto» o «FBI» llegaron a todos los rincones, vendieron millones de ejemplares y prolongaron su reinado en la década posterior. Desde el punto de vista de la industria editorial, esta década (y la siguiente) fueron sin duda el mejor período de la novela popular. Pero desde el punto de vista artístico, en estos años se aprecia un punto de inflexión. No es que la novela popular de la inmediata posguerra tuviera gran altura literaria, pero dentro de ella aparecieron obras y autores dignos de atención: no sólo Mallorquí, Debrigode e Hipkiss, sino también otros honrados artesanos de la pluma, como Federico Mediante, Fidel Prado, Jorge Gubern o Jacinto León. A partir de los años cincuenta, en cambio, el panorama comenzó a cambiar. Aunque los citados escritores continuaran publicando, y aparecieran algunos otros interesantes, como González Ledesma, Oliveros Tovar o Enguídanos Usach, la evolución de la estrategia empresarial por parte de las editoriales españolas provocó una deriva en nuestra novela popular que terminaría por agostar los pocos destellos que de interés tenía. En primer lugar, no volvieron a surgir personajes de la categoría del Coyote, el Encapuchado o el Pirata Negro. Hubo algunos de cierto interés57, pero las colecciones con personaje fijo fueron disminuyendo hasta prácticamente desaparecer. Quizá al público ya no le atraía este tipo de series, o tal vez las editoriales preferían no atarse demasiado a uno u otro escritor.

57.  Citemos por ejemplo a «Bob Lester» (1951), «Bruce Nolan» (1953), «Black Boy» (1954) o «Juan Gallardo» (1954). Hubo otras pocas que tuvieron mucho menos interés como «El Cachorro» (1949) de Rafael Segovia Ramos (Raf Segram), «Lobo Cantor» (1950) de L. Jarnet, «El Zopilote» (1956) de Raúl Sango, o las continuaciones en formato de bolsillo de las series de los años cuarenta «El Yacaré» (1954) de Federico Mediante, y «El Zorro» (1958) de Jorge Salgado. 663

Por otra parte, también se redujo drásticamente la temática: los géneros quedaron prácticamente limitados a tres: policíaco, western y rosa. Salvo muy pocas excepciones, desaparecieron las historias de piratas, exploraciones o aventuras exóticas. Algunos intentos, como la «Colección Congo» de Bruguera, de aventuras africanas, no llegaron muy lejos, y tampoco lo hizo alguna otra serie de tema marinero. Hubo un importante capítulo de ciencia ficción, pero reducido a un par de colecciones: «Futuro» y «Luchadores del Espacio». Y otro de tema bélico, pero también materializado en pocas colecciones, «Relatos de guerra», «Comandos», «Hazañas Bélicas» y «Bozooka». Pero salvo estos casos contados, cabe decir que el mundo de la novela popular quedó confinado a los tres géneros antes mencionados. Que el abanico de géneros se redujera y que los nuevos autores que fueron apareciendo no pudieran compararse con los de antaño, no mermó el enorme tirón de la novela popular. Por el contrario, el número de títulos lanzados al mercado cada semana fue elevado, y las tiradas gigantescas. El conjunto de tales tiradas sumó millones de ejemplares. En este sentido, si los años cuarenta pueden calificarse como la edad dorada de la novela popular española, los cincuenta, y aún los sesenta, podrían serlo como la edad dorada del negocio editorial. Pero si estas décadas fueron óptimas desde el punto de vista editorial, no es menos cierto que en ellas se reforzaron y consolidaron algunos de los peores vicios editoriales, y que ello tuvo consecuencias devastadoras sobre la calidad de la literatura popular y contribuyó, quizá, a su posterior decadencia. La publicación de novelas se industrializó. Las novelas comenzaron a parecerse unas a otras de forma alarmante, hasta el punto de hacerse casi indistinguibles. Los autores hubieron de ajustar temas y argumentos a unos ciertos cánones, a fin de ofrecer el producto estandarizado, previsible y codificado que el editor exigía y que se suponía que el lector demandaba. El proceso de elaboración de una novela dejó de ser un proceso creativo para convertirse en un proceso industrial. No es que antes no fuera así, pero posiblePor su parte Mallorquí, que continuaba, aunque con creciente desgana, la saga del Coyote, lo intentó repetir con «Jíbaro» (1951), y después (1953) reincidió con los «Dos Hombres Buenos», pero en realidad se trataba de la trasposición a la novela de un exitoso serial radiofónico. Debrigode, tras el final de «El Pirata Negro» y «El Galante Aventurero» se dedicó a la novela policíaca. Y en cuanto a Hipkiss, pese a algún intento, como la antes citada serie de «Bob Lester», tampoco acometió personajes de envergadura hasta su temprana muerte en 1957. 664

mente nunca antes se había manifestado de forma tan extrema. Podríamos decir que el «sistema Bruguera» no fue otra cosa que la exacerbación de esas técnicas de producción industrial que con más o menos intensidad se habían aplicado en el pasado. Los escritores de Bruguera trabajaban a ritmo frenético. Producían una o dos novelas semanales. Llegaron a producir cada uno centenares, y aún miles de novelitas. Y aunque mal pagados, y carentes de derechos, su abundante producción les aseguraba unos ingresos respetables. No hemos encontrado testimonios de los sistemas de gestión de otras editoriales de la época, pero cabe suponer que, en mayor o menos medida, serían bastante parecidos a las de Bruguera. Estos sistemas de producción permitieron inundar los quioscos con decenas de títulos semanales, y convirtieron el negocio editorial en un negocio sumamente próspero. Pero a cambio, terminaron por ahogar cualquier atisbo de calidad, originalidad o frescura. Con tanta crueldad como ironía Salvador Vázquez de Parga define el bolsilibro de la época como «un relato relativamente breve escrito para que el lector pueda emocionarse al máximo en el menor tiempo posible»58. Repasando la torrencial producción de la época, son muy escasos los autores que se salvan. Sin duda González Ledesma, Oliveros Tovar y Debrigode. Y algún otro autor en menor medida. Pero fuera de ellos no es fácil encontrar algo digerible para un lector con cierto sentido crítico. Es obvio que este proceso de mecanización no se produjo de la noche a la mañana. Pero fue a lo largo de esta década de los cincuenta, y luego ya rotundamente en los sesenta, cuando la forma industrial y repetitiva de concebir y producir literatura popular quedó consolidada.

58.  VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Héroes y enamoradas. Op. Cit. Pág. 223. 665

X III. LOS R EY ES DEL QUIOSCO

«Vino, venció. Fue vencido en lo que quiso vencer. Escribió, y en el tintero dejó lo que quiso hacer por hacer lo que quisieron. Y se fue». César González Ruano

C

asi todos los autores que habían publicado en los años cuarenta continuaron haciéndolo en los cincuenta, aunque no fueron pocos los que a lo largo de esta década fueron abandonando el mundo de la novela popular por una u otra causa. Mallorquí, por ejemplo, se fue desvinculando de Ediciones Clíper, y se mudó a Madrid, donde se orientó hacia la radio. Hipkiss dejó de escribir en 1955 y falleció en 1957. De los tres grandes autores de los años cuarenta solo Debrigode continuó activo, dedicado principalmente al género policíaco. Siguieron produciendo, eso sí y de qué manera, los inagotables Marcial Lafuente Estefanía y Corín Tellado. Y junto a ellos fueron apareciendo nuevos escritores de distinta calidad –los hubo buenos, malos y malísimos–, y copiosa producción, que se disputaron el favor del público. A ellos está dedicado el presente capítulo.

1. Marcial Lafuente Estefanía

Si hay un autor que impregna la historia toda del bolsilibro español, si alguien la

encarna de forma indiscutible, si alguien viene a la memoria de forma automática cada vez que se menciona la novela popular de la época, es sin duda Marcial Lafuente Estefanía. En realidad, y por razones estrictamente cronológicas, deberíamos habernos ocupado de él en los capítulos dedicados a los años cuarenta, puesto que comenzó a escribir en 1943. Pero la popularidad universal de Estefanía 667

le llegaría a partir de los años cincuenta, y es por eso que insertamos aquí la noticia de su vida y de su obra1. Antonio Marcial Lafuente Estefanía nació en Toledo el 13 de junio de 1903, hijo del navarro Federico Lafuente y López Elías y de Adriana Estefanía. Vino al mundo en una familia de buen nivel cultural y social –algunas fuentes apuntan que su padre llegó a ser Magistrado del Tribunal Supremo– y el joven Antonio Marcial cursó estudios universitarios, aunque no está clara su titulación. Las biografías que circulan por ahí le otorgan el título de Ingeniero de Caminos, pero no existe registro que lo demuestre, ni en la Universidad ni en el Colegio de Ingenieros, aunque sí es posible que siguiera cursos sin llegar a licenciarse. También afirman estas biografías que durante su juventud viajó mucho, y que recorrió los Estados Unidos, de lo que le vendría su «profundo» conocimiento del Oeste americano. Pero tampoco de ese periplo se ha encontrado registro ni evidencia documental alguna2. De esta época sí parece sin embargo cierto su paso por Bilbao, donde conoció y se casó con María Luisa Beorlegui. La guerra civil sorprendió a Estefanía con 33 años. En el curso de ella sirvió en la artillería republicana como comisario político, y parece asimismo que fue concejal anarquista del antiguo Ayuntamiento de Chamartín de la Rosa. Todo ello le valió ser encarcelado al final de la contienda, permaneciendo en prisión hasta el momento de ser juzgado. Los testimonios de personas de derechas a las que había salvado la vida en Los Yébenes durante la guerra, y posiblemente los esfuerzos de un sacerdote amigo de la familia, le salvaron de la pena capital que probablemente le habría acarreado su cargo de comisario político. Que Estefanía era un hombre de bien, opinión en la que coinciden todos cuantos le conocieron, se comprueba en este episodio de su vida. Un comporta-

1.  Muchos de los datos aquí recogidos proceden del documental «Marcial Lafuente Estefanía, Galicia mais Oeste que nunca» (2013), de José Ballesta. Este documental es, hasta la fecha, el más serio y completo acercamiento biográfico a la figura de Estefanía. Sigue sin embargo faltando la biografía de Marcial Lafuente Estefanía, que sin duda el personaje merece. Tan solo la obra de Ramón CHARLO: Autores y seudónimos en la novela popular. (Op. Cit. Págs. 45 a 47) ofrece una escueta semblanza. Véase también del mismo autor, el artículo Marcial Lafuente Estefanía y sus compañeros los escritores de novelas del Oeste. («La novela popular en España». Tomo 2. Ediciones Robel. Madrid, 2001). 2.  Esta falta de evidencias no significa necesariamente que tal viaje fuera falso, pero sí obliga a tomarlo con cautela en tanto no se disponga de datos concluyentes. 668

miento humanitario en una época atroz le permitió a la postre salvar su propia vida. En julio de 1941 el Tribunal dictó sentencia por la que le condenaba a 20 años y 1 día de prisión. Pero afortunadamente apenas llegó a cumplir un año. En 1942 pudo salir en libertad. Y unos meses después, en 1943, gracias a los buenos oficios del carmelita Padre Eladio, amigo de la familia y antiguo confesor de su padre –el mismo que intercediera por él durante el proceso–, pudo establecer contacto con el librero vigués Eugenio Barrientos López, propietario de la Librería Tetilla. Barrientos había fundado la Editorial Cíes, y se estaba preparando para lanzarse a la edición de novelas populares, campo en el que veía buenas perspectivas de negocio. Y así, Estefanía se fue para Vigo con el propósito de mostrarle algunos originales de novelas del Oeste que había escrito, y con la consiguiente esperanza de que se las publicase. Esta idea de dedicarse a escribir novelas populares ya había dado algún fruto: en enero de aquel mismo año de 1943, Estefanía había conseguido colocar su primera novela en la colección «Aventuras» de la editorial Marisal. Se titulaba «La mascota de la pradera», y la firmó con el seudónimo de D. Lewis. Del entendimiento de Estefanía con Barrientos nació la colección «Biblioteca X. Novelas de vaqueros». La primera novela de la nueva colección, titulada «La cobardía de Dick», apareció ese mismo año 1943, y fue obra de Estefanía bajo el seudónimo de William Grey. Bajo el seudónimo de «Arizona», y con su propio nombre, fue el autor de los tres siguientes números de la colección, y a partir de ahí, se convirtió en uno de sus autores habituales, tanto en la primera época de «Biblioteca X» en formato grande, como en la segunda en formato de bolsillo. Publicó todas sus novelas con su propio nombre, y en menor medida con el antes mencionado seudónimo de «Arizona». En su futura producción usaría también el de Dan Lewis (se especula si otra de las firmas de la colección, «M.L. Bertel», no sería en realidad otro seudónimo de Estefanía. La tesis tiene a su favor las iniciales: M. L.). Aún en plena vida de «Biblioteca X», la Editorial Cíes lanzó una nueva colección, de título «Rodeo» que llegaría a ser extraordinariamente popular, y en la que Estefanía también publicaría muchos títulos. De aquella época le vendría su vena de escritor prolífico. Todo lo que flojeaba en calidad lo compensaría en cantidad. Y de qué manera. 669

Estefanía vivió en Vigo entre 1943 y 1951, y durante ese tiempo colaboró intensamente en las publicaciones de Cíes, aunque también escribió para otras editoriales. Suyos fueron, por ejemplo, unos cuantos títulos de la colección «Novelas del Oeste» de Ediciones Clíper. En 1951 dejó Vigo para instalarse en Madrid. Allí colaboró con otras editoriales madrileñas de menor importancia, y parece ser que acarició la posibilidad de mudarse a Sudamérica. De hecho, su hijo Federico viajó a Venezuela para negociar las condiciones de su trabajo allí. Pero entretanto surgió un sustancioso contrato con Bruguera, y Estefanía se quedó, para convertirse, de la mano de la citada editorial, en el escritor más leído en la historia de la novela popular española del siglo XX. En sus últimos años Estefanía fijó su residencia en Arenas de San Pedro (Avila), alternándola con Madrid, donde falleció de una neumonía el 7 de agosto de 1984 a los 81 años de edad. Como antes se señaló, fue de la mano de Cíes y de Barrientos que Marcial Lafuente Estefanía se convirtió en escritor profesional, cuya popularidad se fue cimentando a lo largo de centenares –y luego miles– de novelas del Oeste. Este género fue, evidentemente, su especialidad. Cierto que también hizo incursiones en otros, como el policíaco o el rosa (en este firmando con el nombre de su esposa María Luisa Beorlegui, o con el de Cecilia de Iraluce), pero pronto abandonaría estas veleidades para centrarse en el western. Durante décadas de frenética actividad, Estefanía llegó a escribir miles de títulos: se habla de una cifra superior a las 3.300 novelas, primero para Cíes y luego para Bruguera en sus colecciones «Bisonte» y «Búfalo» primordialmente. Se le podrán criticar otras cosas, pero no se podrá negar que fue un hombre tremendamente trabajador. A buen seguro no habría compartido la broma atribuida a Ronald Reagan: «Dicen que trabajar mucho te puede matar, y lo que yo digo es que más vale no correr el riesgo»3. La popularidad de Estefanía fue inmensa. No solamente en los años cincuenta y sesenta, sino también en décadas posteriores. Incluso hoy día sus novelas se siguen reeditando de forma incansable. Y no sólo en España, sino en toda Hispanoamérica (Argentina, México, Venezuela…) donde aún hoy se le sigue leyendo y donde cuenta con tenaces seguidores. En algún medio se especula que el volumen

3.  CHANNON, Lou: Ronald Reagan: The Presidential Portfolio (Londres, 2001). 670

de lo editado bajo su firma puede exceder de los 50 millones de ejemplares (con tiradas, para no pocos de sus títulos, del orden de los 100.000 ejemplares). Hasta tal punto la marca «M.L. Estefanía» llegó a ser un valor seguro que sus hijos Francisco y Federico Lafuente Beorlegui se incorporaron a la firma, incluso en vida de Marcial, de forma que bajo la denominación común de «Marcial Lafuente Estefanía» llegaron a publicar, indistintamente, padre e hijos durante los últimos años de actividad profesional de aquél. Luego, ya fallecido Marcial, sus herederos continuarían haciéndolo, llegando así hasta nuestros días. Semejante popularidad resulta, en verdad sorprende. Porque lo cierto es que Estefanía, al parecer, y según numerosos testimonios, hombre culto, afable, educado, todo un caballero, una persona excelente en todos los sentidos, fue en cambio un pésimo escritor. Sus novelas estaban mal escritas, eran toscas, mecánicas, adocenadas, con argumentos elementales que se repetían una y otra vez, con una preocupación nula por el estilo, con diálogos ramplones, personajes esquemáticos, situaciones tópicas, y sin ningún interés por la ambientación ni el entorno (y eso que se dice que conocía bien el mundo del Oeste). En alguna medida podría decirse que sus novelas son la expresión de la peor cara de la novela popular, la que manifiesta una nula preocupación por la calidad o el espíritu creativo. Queda la duda de si Estefanía fue, en realidad, un horroroso escritor, o si deliberadamente, y en aras de las ventas, decidió que ese tipo de literatura, tosca y mecánica, era lo que en realidad querían los lectores. Parece que algún esporádico intento de escribir cosas de más sustancia tuvo tan escaso fruto que le reafirmó en su línea de ofrecer las deleznables novelas que le harían tan popular. Dice al respecto, con un punto de maldad, González Ledesma4: «Pero esto lo hacía premeditadamente. Se ve que estaba de acuerdo con Lope de Vega cuando este escribía: El vulgo es necio, y pues lo paga, es justo hablarle en necio para darle gusto.

Quizá sea un tanto cruel la reflexión (a González Ledesma la literatura de Estefanía le parecía espantosa, aun cuando le apreciase enormemente como per-

4.  GONZÁLEZ LEDESMA, Francisco: Historia de mis calles. Op. Cit. Pág. 310. 671

sona), pero el caso es que resulta difícil entender la enorme popularidad de unas novelas tan mal escritas. Es curioso notar que incluso esta simpleza de estilo (por llamarle algo) se resaltaba por la propaganda editorial como algo positivo. Se suponía que el lector de este tipo de productos no pedía otra cosa que tiros y puñetazos, y en consecuencia no se le debía complicar la vida con pinitos literarios. Véase al respecto lo que, con pretensión de elogio, decía la propaganda editorial de una de sus novelas: «Con un estilo llano, directo, sin la menor complicación estilística, sin ahondamientos psicológicos y reduciendo a la mínima expresión cualquier referencia al paisaje, su relato sumerge al lector desde la primera página en su objetivo esencial, la acción (…)» (5). No se puede ser más claro. Todo esto nos llevaría de nuevo a lo comentado en el capítulo II acerca de los defectos de la novela popular: su despreocupación por el estilo, su codificación, su estandarización en cuanto a temas, argumentos y situaciones, hasta configurar un producto industrial que respondiera exactamente, sin margen alguno para la sorpresa, a lo que el lector quería y esperaba. Para sus lectores de todas las épocas y latitudes las novelas de Estefanía llegaron a ser altamente apreciadas. Para los críticos de la novela popular, o para los lectores con mayor capacidad de valoración, fueron sin duda una lectura a evitar.

2. Corín Tellado

Otro monstruo de la literatura popular fue Corín Tellado, autora asimismo

de varios miles de novelas (cerca de 5.000 títulos confesados)6 y enormemente

5.  Contraportada de la edición de la novela Nido de cobardes, en la colección «Marcial Lafuente Estefanía. Serie Oro». (Sin fecha ni referencia editorial alguna, aunque con el logo de la editorial Bruguera o su sucesora). 6.  Sobre Corín Tellado se pueden citar las siguientes monografías: ÁLVAREZ, Blanca: Corín Tellado. (Grupo Libro 88. Madrid, 1991) y Corín Tellado, mantilla y matrimonio. (En la «Novela Popular en España». Ediciones Robel. Madrid, 2000); CARMONA GONZÁLEZ, Ángeles: Corín Tellado. El erotismo rosa. (Espasa Calpe. Madrid, 2002); CHARLO, Ramón: La novela sentimental. (En la «Novela Popular en España». Tomo 2. Ediciones Robel. Madrid, 2001) y Autores y seudónimos en la novela popular. (Padilla. Sevilla, 2007) y GONZÁLEZ GARCÍA, María Teresa: Corín Tellado, medio siglo de novelas de amor (1946-1996). Pentalfa Ediciones. Oviedo, 1998. 672

popular en España y en el extranjero, hasta el punto de llegar a identificarse con el género rosa, y convertirse ella misma en todo un género (las «novelas de Corín Tellado»). María del Socorro Tellado López (1927-2009), tal era su nombre completo, nació en Viavélez, el barrio marinero de La Caridad, un pueblito del concejo de El Franco, en Asturias, el 25 de abril de 1927, en el seno de una familia burguesa (su padre, Guillermo Tellado, era maquinista naval en la marina mercante), la única mujer de cinco hermanos. Su niñez transcurrió en su pueblo natal, donde hizo sus primeros estudios y se aficionó a la lectura. De esa época recuerda la autora en especial las novelas de Celia, de Elena Fortún, personaje favorito de toda una generación de niñas españolas. En Viavélez transcurrieron sus años de niña díscola y patito feo, que según ella tanto influiría en su carácter y le haría refugiarse en el mundo de la imaginación que afloraría en su vocación de escritora. Al término de la guerra civil, contando Corín apenas 13 años, y como consecuencia del ascenso profesional de su padre, la familia se trasladó a Cádiz. Allí comenzó sus estudios de bachillerato en el colegio de monjas de la Encarnación, y creció su afición a la lectura, que incluía desde los clásicos franceses del siglo XIX y las novelas de Pedro Mata hasta las novelitas rosa de la Colección Pueyo, por entonces tan populares. Fue, al parecer, una adolescente tímida, retraída y profundamente religiosa. Frecuentaba por entonces la librería La Luz, cuyo dueño, un tal Onofre, le proveía de novelas. De aquella pasión lectora le nació también el impulso de escribir, y de hecho llegó a pergeñar alguna novelita. En 1946, contando Corín tan solo 19 años, falleció su padre, lo que puso a la familia en una difícil situación económica. Fue entonces cuando el librero Onofre le animó a publicar las novelitas que tenía escritas, y a tal fin le puso en contacto con la editorial Bruguera. La iniciativa tuvo éxito. Bruguera aceptó el primer original que Corín le presentó, y lo publicó en su colección «Pimpinela» (fue el número 70 de la colección) en febrero de 1948 con el título de «Atrevida apuesta»7. La firmó con el que ya sería su nombre literario Corín Tellado (Corín, o Socorrín, diminutivo de Socorro). Así nació la escritora. Y no una escritora cualquiera. A esa novela le seguirían a lo largo de los años varios miles más, con una tirada global que al parecer superó 7.  Siendo ya Corín una escritora reconocida, la novela se volvió a publicar en la colección «Orquídea» (Núm. 3, octubre de 1954) y en la colección «Coral» (Núm. 98, noviembre de 1958). A estas ediciones seguirían otras, respondiendo a la práctica de la Editorial Bruguera de exprimir el jugo de sus autores más populares hasta la última gota. 673

los 400 millones de ejemplares, convirtiéndola en la autora más famosa, y desde luego la más prolífica, de la literatura española del siglo XX. «Atrevida apuesta» le reportó a Corín unos buenos ingresos, tres mil pesetas, cantidad nada despreciable en la época. Pero sobre todo, le confirmó su vocación de escritora. Animada por este éxito inicial envió a Bruguera una segunda novela, «Entre dos luces», pero esta vez se la rechazaron. Entonces Corín, desanimada, decidió ofrecer su tercer original, «La hija de mi jefe», a la editorial Cíes, que se la publicó en su colección «Princesita». Pero el caso es que había conseguido despertar el interés de Bruguera, que al año siguiente le ofreció un acuerdo en exclusiva con un sueldo fijo y el encargo de escribir una novela a la semana. En aquel momento la Editorial Bruguera estaba en plena expansión como productora industrial de bolsilibros, y el número de sus colecciones de novela rosa iba en aumento, con firmas como Trini de Figueroa, Matilde Redón o María Teresa Sesé. En no mucho tiempo, Corín Tellado se impondría a todas ellas, convirtiéndose en la autora preferida del público. Corín abandonó Cádiz con su madre en 1948 para regresar a su localidad natal de Viavélez, en Asturias. Pero incómoda con la vida de pueblo, chismosa y estrecha de miras, se mudó a Gijón en 1951, donde adquirió una casa (por entonces ganaba ya la astronómica cifra de dieciocho mil pesetas al mes). Y en Gijón permanecería ya el resto de su vida. Ese mismo año de 1951 la revista cubana «Vanidades», de gran difusión en Hispanoamérica, comenzó a piratear las novelas de Corín, logrando con ello aumentar enormemente las ventas. En lugar de enzarzarse en pleitos, Bruguera prefirió negociar con el editor de la revista, Saralegui, la publicación, esta vez legal, de las novelas de Corín. Y este acuerdo contribuyó a extender a Hispanoamérica el éxito que Corín tenía en España. Sus novelas llegarían a publicarse en 16 países. Por cierto, según señalan sus biógrafos, el corrector de pruebas de sus novelas en «Vanidades» era Guillermo Cabrera Infante, quien años después diría que las novelas de Corín fueron determinantes en su decisión de convertirse en escritor. En 1956 Corín fue invitada a Barcelona por Bruguera –aún no se conocían– quien le dispensó un trato extremadamente afectuoso que ganó la voluntad de Corín. El astuto editor aprovechó la inexperiencia de la escritora para negociar con ella un contrato aparentemente generoso pero en realidad sumamente favorable para la editorial. Con todo, y pese a lo leonino del contrato, los emolumentos de Corín eran importantes, y lo serían cada vez más en el futuro. No 674

solo se estaba convirtiendo en una escritora famosa, sino además próspera, con unos ingresos inimaginables en la España de la época para cualquier profesional. Pero al mismo tiempo, sus relaciones con el editor, aunque cercanas en lo personal, incubaban unos ciertos reparos que con el tiempo conducirían a la ruptura. Un tiempo después (1961) la revista cubana «Vanidades», en la que Corín publicaba regularmente, se trasladó a Miami huyendo del castrismo, y adoptó el nuevo nombre de «Vanidades Continental». Corín continuó colaborando con ella, incluso después de que Saralegui, la vendiera a un nuevo editor, Armando de Armas. De hecho la relación de Corín con Armas sería muy fructífera –los honorarios de este eran generosos– y se prolongarían durante tres décadas. Entretanto, la vida privada de Corín no era tan satisfactoria como su vertiente de escritora. Tuvo un novio con el que la relación no cuajó. Y no mucho después de este fracaso sentimental conocería a Domingo Egusquizaga, con quien contraería matrimonio en 1959 en Covadonga. Por aquella época Corín tenía ya 32 años, edad en la que las españolas de la época estaban prácticamente condenadas a la soltería. De su unión con Domingo tuvo dos hijos, chico y chica, pero el matrimonio no llegó a funcionar (la propia escritora llegaría a decir que se casó por despecho, y sin amor), y se separaron en 1962. Corín se había convertido en una escritora de descomunal éxito, y en uno de los puntales de Bruguera en el campo de la novela rosa. Sus novelas se publicaban en todas las colecciones de la editorial («Madreperla», «Rosaura», «Amapola», «Alondra», «Camelia», «Orquídea»…), e incluso tenía colecciones propias («Coral», «Corinto», «Selecciones Coral», «Legiones Blancas», «Corinto Selección»…). Pero sus relaciones con Bruguera se fueron haciendo incómodas. Bruguera pagaba bien, y tenía con sus escritores una relación afectuosa, casi familiar, pero al mismo tiempo les encadenaba con contratos de leonina letra pequeña. Este fue el caso de Corín. En 1962, en plena crisis matrimonial, había viajado a Barcelona con su marido, invitada por Bruguera. Corín le exigió una remuneración mayor por sus novelas, y Bruguera contestó con la propuesta de un nuevo contrato aparentemente más ventajoso, que la incauta escritora aceptó. En realidad el contrato ataba a Corín en exclusiva con la editorial por un período de nada menos que 20 años, y aunque sus emolumentos eran elevados, las condiciones generales eran claramente perjudiciales para ella. Se arrepintió casi 675

inmediatamente después de firmarlo. Y cuando en 1964 Bruguera le propuso una nueva revisión del contrato, decidió romper su relación con él para irse a la rival Editorial Rollán (1965). El éxito de sus novelas bajo el nuevo sello editorial continuó como siempre. Rollán le dedicó dos colecciones de bolsilibros en exclusiva: «Corín Tellado» (1965), y tiempo después «Selecciones Corín Tellado» (1972). Y con la nueva editorial, mucho más generosa que la anterior, llegaría a ganar la astronómica cifra de un millón de pesetas al mes. Pero Bruguera, que entre tanto no había parado de reeditar las anteriores novelas de Corín (algunas con el tramposo procedimiento de cambiarles el título) no estaba dispuesto a perderla. Le puso pleito por incumplimiento de contrato, y el encargado de llevarlo por parte de la Editorial no fue otro que Francisco González Ledesma que, además de escritor de bolsilibros, era asesor jurídico de Bruguera. Este desagradable episodio afectaría mucho, al parecer, a González Ledesma, y sería determinante en su decisión, tiempo después, de abandonar su carrera de abogado para iniciar otra nueva como periodista. En 1973 Bruguera ganó el pleito, y Corín se vio obligada a indemnizarle con nada menos que 365 millones de pesetas y regresar a la editorial para seguir trabajando en exclusiva para ella. Bruguera por su parte solo tenía que abonarle los derechos de las reediciones de aquellos años. Fue una experiencia traumática. Estuvo dos años sin escribir, negociando con Bruguera un acuerdo amistoso. Al final, Corín hubo de ceder a Bruguera la propiedad de un buen lote de sus novelas y, lo que es peor, continuar ligada a la editorial hasta el término del contrato de veinte años. Solo pudo librarse al desaparecer la editorial en 1986. Aun así, años después Corín declararía sorprendentemente que guardaba un buen recuerdo de Bruguera8. En estos años Corín fue también autora de fotonovelas, producto muy popular en los años setenta y ochenta, pero que a ella nunca le llegó a gustar. E incluso entre 1978 y 1979 escribió 26 novelas eróticas para las colecciones «Especial Venus» y «Temas de Evasión» de Bruguera bajo los seudónimos de Ada Miller y Ada Miller Lewsy9. Con la relajación de la censura en los años setenta Bruguera había 8.  Sobre esta azarosa parte de la vida de Corín Tellado ver: CARMONA GONZÁLEZ, Ángeles: Corín Tellado, el erotismo rosa (Espasa. Madrid, 2002) Págs: 147 a 155. 9.  Sospecho que tomó el apellido del nombre del escritor norteamericano Henry Miller (proscrito de las librerías españolas por su tono marcadamente pornográfico), que Corín leyó años atrás. 676

iniciado algunas colecciones algo audaces, como «Mujeres Marcadas» o las dos antes citadas, y más tarde crearía la filial Ediciones Ceres para otras más subidas de tono. La quiebra de la Editorial Bruguera dejó a Corín libre de su asfixiante contrato. Comenzó a escribir libros para niños para la editorial Júcar, y novelas juveniles para la editorial Cantábrico. Y continuó con sus novelas rosa para la editorial Edimundo (colección «Nueva Corín Tellado»), para Libros y Publicaciones Periódicas (colección «Nuevas Novelas de Corín Tellado») y luego para la Editorial Andina. El titular «Nuevas» a estas colecciones puede reflejar el disgusto de Corín por las reiteradas reediciones de sus novelas, con distintas portadas y a veces con distinto título, perpetradas por Bruguera en los años negros. La última de las colecciones citadas apareció en una edición muy cuidada, y en ella Corín llegó a publicar unas 300 novelas a lo largo de cinco años. Pero el mundo del bolsilibro rosa había pasado. No se repetiría el éxito arrollador de las décadas anteriores, aunque Corín seguiría siendo una autora popular y muy leída tanto en España como en Hispanoamérica. Y en 1990 cedió los derechos de algunas de sus novelas para una serie de telenovelas para el mercado latinoamericano. En los años noventa se animó por fin a publicar novelas largas. Tenía algunas en cartera de años anteriores, pero no se había decidido. Su favorita sería «Lucha oculta». La publicó en la «Colección Letras Hispánicas» de la Editorial Grupo Libro 88 S.A. en 1993. Los últimos años de Corín estuvieron marcados por problemas de salud. Una afección renal le obligó a depender crónicamente de la máquina de diálisis. Pero fueron también los años en que le llegó el reconocimiento en forma de galardones y homenajes. Murió en su domicilio de Gijón el 11 de abril de 2009 a los 81 años. La literatura de Corín Tellado ha sido, y sigue siendo, motivo de opiniones discrepantes. Se le acusa frecuentemente, como su biógrafa Ángeles Carmona señala, de «adormecer a la mujer, a sumirla en un universo ficticio a paralizar su emancipación». Más cruel si cabe, es el juicio de Blanca Álvarez, que no duda en calificarla como «la reina, del rosa cutre y fascista». Para Álvarez, Corín «inventaba paraísos inalcanzables para el común de sus lectoras, mundos donde no existía ni la escasez ni la miseria, ni la tristeza, salvo por penas de amores. Tan irreal y distante de la cocina de carbón donde eran leídas sus novelas, que se convertían en el sueño perfecto de las miles de cenicientas 677

españolas que jamás entrarían en el maravillosos sueño inventado por Corín Tellado»10. Desde luego, es indiscutible que el horizonte de la literatura de Corín Tellado es conservador, en especial en sus primeros años de escritora. Y que en sus novelas se recrea una galería de personajes a salvo de problemas económicos, bien lejanos por tanto de la realidad de la mayoría de sus lectoras. Y no es menos cierto que en sus novelas no hay crítica social, y mucho menos política (cosa por cierto común a todos los autores de la época). Pero que su literatura sirviera de evasión consoladora para miles de lectoras no hace a Corín Tellado tan distinta de cualquier otro escritor de novela popular. Tampoco el mundo de los intrépidos jinetes o de los audaces detectives que poblaban los bolsilibros de aventuras se parecía mucho que digamos a la vida cotidiana de la España de aquel tiempo. Pero es que el propósito de esta novela popular no era precisamente otro que evadir a sus lectores con el sueño de mundos más gratificantes que el suyo propio. La propia Corín lo expresaría con claridad meridiana: «Mis novelas son un tubo de escape de la rutina de la realidad». Criticar a Corín Tellado por alienadora no parece por tanto un argumento muy sólido para descalificarla como escritora de novela popular. Otra cosa sería cuestionar su calidad literaria, ciertamente mejorable. Por su parte Ángeles Carmona resume así de su literatura11: Corín parte, lógicamente de estereotipos. En cada novela aparece un galán alto, guapo, genéticamente dotado, fuerte, decidido, inteligente, ambicioso atlético, rico, y necesitado de amor verdadero. Al galán lo describe con muchos adjetivos, pero sobre todo suele ser machista y antifeminista, fiel reflejo de la sociedad… Las protagonistas aparecen descritas en los primeros párrafos, como en toda novela popular. Son jóvenes de clase media o alta, con estudios de cultura general, que no necesitan trabajar y que esperan conseguir un marido. Las que necesitan trabajar suelen ser huérfanas o no tienen padre o madre, y casi siempre han tenido que abandonar sus estudios superiores por problemas económicos. Como le ocurrió a Corín a la muerte de su padre. 10.  ÁLVAREZ, Blanca: Corín Tellado, mantilla y matrimonio. (En «La novela popular en España». Ediciones Robel. Madrid, 2000. Pág. 148). 11.  Cfr. Op. Cit. Págs. 80 a 83. 678

Pobres o ricas, las mujeres de Corín son bellas. En la belleza se manifiestan las virtudes femeninas. Es otra convención de la novela popular, en la que las feas son malvadas o viciosas, aunque muchas se regeneran y se hacen buenas. Corín, significativamente, vulnera las convenciones en pequeños detalles, el cabello de sus mujeres, por ejemplo, suele ser corto (en oposición a lo que recomendaba la moralidad de la época, largo y recogido en un moño). Y, desde luego, son puras, bondadosas, nobles, inocentes, ingenuas, confiadas, ecuánimes, valientes, sinceras, serias, calladas, dulces y simpáticas. Era el modelo de mujer de la época. (…) El antihéroe de Corín no es demasiado perverso. Tiene debilidades, defectos y reacciona como cualquier ser humano. Al final se arrepiente, o recibe un castigo o lo rechazan. Como ocurría en la novela por entregas. Suele ser el padre de la joven, dispuesto a impedir un matrimonio con el que no está de acuerdo. Completan la nómina del mal antiguos novios que quieren perjudicar a la protagonista por despecho, o rivales que pretenden robarle el novio, madrastras que disfrutan atormentando a sus hijastras, que las encierran en un colegio severo y que fingen ante el padre ternura y cariño mientras maltratan a la joven desvalida que el padre dejó a su cuidado. Corín retrata situaciones frecuentes en la sociedad de su época. También aparece el calumniador, común en todos los pueblos, que la autora conoce bien, por haber vivido en uno pequeño y haber soportado la maledicencia. En los argumentos aparece el engaño y su solución, los malentendidos y su rectificación, así como diversas ofensas o calumnias y venganzas, chantajes sexuales, dos hombres para una mujer, dos mujeres para un hombre (el triángulo amoroso, tan frecuente en la novela rosa) (…). El final de la novela debe ser siempre feliz, como quieren los lectores. La pareja encuentra la felicidad, después del matrimonio, tras un período de dolorosa incertidumbre.

Esta descripción, inevitablemente esquemática, de la literatura de Corín Tellado no refleja la gran variedad de sus argumentos. Corín procuró siempre huir de la repetición, y en las entrevistas que concedió en vida se preocupó de hacer hincapié en que sus novelas eran «todas distintas». Pero en todo caso es una muy buena síntesis de las constantes de su obra. Y es que, aunque sus argumentos fueran distintos –¡faltaría más!–, no lo eran tanto las líneas generales de sus tramas. 679

Pese a lo que pudiera parecer por la cita anterior, y en contra de lo que con frecuencia se piensa, Corín no fue una escritora conformista. Si bien no se sustraía a la moral y las costumbres de la España de la época, sí afloraban en sus novelas unos rasgos de rebeldía sin los cuales no se entendería su popularidad, ni la comunión que llegaría a alcanzar con sus lectoras. En sus novelas es frecuenta la ruptura con las tradiciones, como Ángeles Carmona advierte: «la mujer le pide al hombre que se case con ella; la mujer busca al hombre, si lo ama y no quiere perderlo; mujeres más ricas que el hombre; bodas sencillas, para desmitificar las ceremonias; y sus parejas se casan en la intimidad (como ella misma hizo)»12. Parece una transgresión un tanto inocente, pero en la España de la época, y en la novela rosa de entonces, era algo insólito. Y en las novelas de Corín aparecen no pocas mujeres independientes, con estudios superiores y con cualificaciones profesionales que las distancian de la imagen convencional de la mujer ama de casa y dependiente del marido que presidía el imaginario de la sociedad tradicional española. «Desde sus primeras novelas –señala Ángeles Carmona– Corín se resiste a retratar heroínas sumisas sin más aliciente que el de enamorar a un hombre para un matrimonio de conveniencia. Ya en esas novelas primerizas (…) hay un germen de rebeldía que raramente encontramos en los personajes femeninos de las novelas rosa de la época. A medida que se afianzaba en el género, Corín fue acrecentando esa rebeldía esencial de sus protagonistas (…). Las protagonistas de Corín Tellado, casi sin excepción, trabajan y cursan estudios superiores, buscan el amor por el amor y no como un camino para el matrimonio, que era para lo que las preparaban los cursillos de la Sección Femenina, para madres y esposas, para ángeles del hogar. Las mujeres de Corín no se amilanan ante las rupturas sentimentales, por más que la mayor parte de ellas acaben en el altar, una exigencia y una limitación del género rosa»13. Como puede verse, es un juicio diametralmente opuesto al de Blanca Álvarez antes expuesto Pero lo más relevante de la literatura de Corín, lo que la diferenció de los otros autores de novela rosa contemporáneos suyos, lo que la convirtió en una autora diferente, identificable, lo que le aseguró el favor de sus lectoras, fue que añadió el elemento de la pasión al relato rosa hasta entonces caracterizado por un 12.  Op. Cit. Pág. 83. 13.  Op. Cit. Págs. 108 y 109. 680

romanticismo entre platónico y Ángelical. «¿En qué consistía el secreto del éxito de Corín? –se pregunta Ángeles Carmona– Quizá en que encontró una fórmula personal para ofrecerles a los lectores lo que hacía mucho tiempo que estaban esperando y que nadie había sabido darles: pasión. La joven provinciana se las ingenió para tender un puente por encima de la férrea censura y mostrarles a sus lectoras esa otra parte del amor, el sexo, sin el cual el amor no está completo. Inventó el erotismo rosa»14. Aunque tampoco conviene exagerar. No solo la censura hacía imposible cualquier audacia (de hecho Corín sufrió sus rigores, sobre todo en sus primeros tiempos, hasta que aprendió a sortearla a base de sugerir sin decir). Tampoco la propia escritora se sentía cómoda llevando las cosas más allá de ciertos límites. De hecho, cuando en los años 90 escribiera novelas eróticas bajo el seudónimo de Ada Miller, el resultado fue poco feliz. Las novelas de Corín nunca llegaron, ni de lejos, a acercarse a algo que pudiera calificarse remotamente de erotismo. Pero en sus novelas no faltó, como anteriormente se señalaba, la presencia de la pasión amorosa, un punto de tensión sexual reprimida, o intuida, que sin duda despertó poderosamente la atención, y la adhesión, de sus incondicionales lectoras. Ese erotismo difuso, ese sexo de estar sin estar, sugerido sutilmente, siempre hurtado al lápiz del censor, fue el sello distintivo de la literatura de Corín Tellado. Decía la autora en una entrevista: «A Henry Miller lo leí con once años y maldito lo que entendí, pero me llamó la atención. Después dejó de interesarme. Demasiado explícito. Yo me he ganado la vida con la insinuación». Lo hasta aquí comentado, y lo mucho más que se podría decir, explican el enorme éxito de Corín Tellado, no solo en España sino en toda Hispanoamérica. Puede que su calidad literaria no fuera muy alta, pero tampoco se le puede despachar con unas cuantas frases condescendientes. Su obra tiene bastante más complejidad moral que la de sus colegas del mundo de la novela rosa. Se atrevió a tratar el género de forma menos convencional. Sin romper abiertamente con las convenciones del género y de la época, supo introducir en sus novelas las suficientes dosis de heterodoxia para como distanciarse de la moral social estricta. Así pudo ofrecer a sus lectoras algo más vivo y carnal que los ñoños relatos sentimentales usuales, algo con lo que se podían identificar y que les hacía soñar y vibrar. Estas cualidades, que se manifestaron ya desde sus primeras novelas –y 14.  Op. Cit. Pág. 90. 681

1. Marcial Lafuente Estefania.

4. Corín Tellado en su madurez.

6. Francisco Gonzalez Ledesma.

2 .Foto de estudio de Corín Tellado.

3. Corín Tellado entre sus novelas.

5. Francisco González Ledesma y Marcial Lafuente Estefanía.

7. Miguel Oliveros Tovar (Keith Luger).

8. Pascual Enguídanos Usach.

que con el tiempo se irían afirmando– le otorgaron un cierto aire de feminismo precoz que explica que se convirtiera en tan poco tiempo en la reina de la novela de amor española. No es sorprendente ni incomprensible que la obra de Corín Tellado haya despertado el interés de escritores tan destacados como el ya citado Guillermo Cabrera Infante, o Mario Vargas Llosa que, aunque no puedan alabar sus limitadas cualidades literarias, no dejan por ello de rendir tributo a su inmensa talla de fabuladora. Cabrera Infante, su antiguo corrector de pruebas de la revista «Vanidades», le dedicó un capítulo de su libro «O», al que puso el título de «Una inocente pornógrafa. Manes y desmanes de Corín Tellado»15. Por su parte Vargas Llosa, que en 1981 entrevistara a la escritora para la televisión peruana, escribió años después, en 2009, con motivo del fallecimiento de la escritora, un largo artículo en el diario «El País» en el que, bajo el título de «La partida de la escribidora» decía lo siguiente: Aunque nunca la leí, siempre la respeté y la traté con cariño y gratitud. Porque gracias a ella, cientos de miles, acaso millones de personas que jamás hubieran abierto un libro de otra manera, leyeron, fantasearon, se emocionaron y lloraron y por un rato o unas horas vivieron la experiencia maravillosa de la ficción. Ella no podía sospecharlo, pero fue probablemente la última escribidora popular, en el sentido más cabal de la palabra, la que llevó una variante (fácil, elemental, sensiblera y truculenta, ya lo sé) de la literatura al vasto pueblo, ese que no entra jamás a las librerías y pasa como sobre ascuas por las secciones culturales de las revistas, y piensa que la literatura seria es larga y soporífera. Es probable que con Corín Tellado desaparezca en nuestra lengua la literatura digna de ese calificativo: popular. Lo que queda ya no lo es y lo será cada día menos, a medida que las pantallas vayan exterminando los libros, o empujándolos a la catacumba16.

15.  CABRERA INFANTE, Guillermo: O (Fondo de Cultura Económica. Madrid, 1975. Págs. 41 a 62). 16.  VARGAS LLOSA, Mario: La partida de la escribidora (Diario El País. 17 de mayo de 2009). 683

3. Francisco González Ledesma (Silver Kane)

De cuantos escritores poblaron la novela de quiosco a partir de la década de los

años cincuenta, Francisco González Ledesma fue, en opinión de muchos, el más interesante y el de mayor calidad. Su seudónimo de Silver Kane llegó a ser tan conocido como apreciado por los aficionados. Francisco González Ledesma nació en Barcelona el 17 de marzo de 1927, en la calle Tapioles, número 22, del barrio del Poble Sec, de humilde familia (su padre era mozo de almacén, y su madre modista). De su infancia son los recuerdos y la nostalgia de las viejas calles de la Barcelona proletaria del Poble Sec y del Raval, que luego recrearía en sus novelas crepusculares de serie negra protagonizadas por el Inspector Méndez. Pasó algunos años de su niñez en Zaragoza, a cargo de una tía suya que le proporcionó estudios en un colegio religioso (del que conservaría un pésimo recuerdo). Vuelto a Barcelona, cursó el bachillerato en el colegio de los Escolapios (también de ingrato recuerdo) y en el Instituto Balmes, de nuevo gracias a la ayuda de la tía de Zaragoza. Y en 1945 comenzó la carrera de Derecho en la Universidad de Barcelona. Pero el joven González Ledesma necesitaba ingresos, y en 1947 comenzó a trabajar en la editorial Bruguera. Lo hizo llamado por su tío, el periodista Rafael González Martínez, que en Bruguera se iba a encargar, como editor, del relanzamiento de la revista infantil «Pulgarcito». Su trabajo, que compaginaba con sus estudios de Derecho, consistió en escribir los guiones de algunas de las historietas de «Pulgarcito», como las del Inspector Dan y el Doctor Niebla. Más adelante, y por sugerencia de la editorial, se lanzaría a escribir también novelitas policíacas y del Oeste. La primera fue «Siete horas de vida», y se publicó en la colección «Servicio Secreto» con su número 10917. Iba firmada con el seudónimo que le haría famoso: Silver Kane. 17.  Así relata aquellos inicios en su extraordinaria y atípica autobiografía titulada «Historia de mis calles», de la que están extraídos casi todos los datos aquí reseñados: «De modo que al principio me estrellé. Y es que tenía que haberme dado cuenta de que no era tan fácil llenar ochenta folios con un relato que interesara desde la primera línea, con personajes creíbles, acción constante, intriga y una cierta originalidad, más difícil aún de hallar cuando todos los caminos ya estaban recorridos. Luego comprendí, al cabo de los años, que con aquel trabajo había estado sometido a un aprendizaje de perro, y que le debo gratitud, pues me enseñó a narrar con una cierta facilidad, a buscar efectos, a dosificar las emociones y crear personajes con alma. Me 684

No fue Silver Kane su único seudónimo. Usó también los de Rosa Aguilar y Fernando Robles para sus novelas románticas (bajo el primero escribiría una veintena de novelas para colecciones como «Pimpinela», «Madreperla» y «Rosaura»), el de Taylor Nummy para sus relatos de guerra, y algún otro como Silvia Valdemar. Pero el que le haría famoso, el que le granjearía el favor del público, sería el de Silver Kane. En junio de 1950 González Ledesma terminó su carrera de Derecho y comenzó a realizar pequeños trabajos de abogado para Bruguera, hasta convertirse finalmente en asesor jurídico en 1955. Este fue un año especial para él, pues fue el de su boda con María Rosa Torralba, compañera de trabajo en la editorial. Cabe añadir que entre 1950 y 1955 trabajó además como pasante en un reputado despacho de Barcelona, el del letrado Mauricio Serrahima. Todo ello sin abandonar sus novelas como Silver Kane, que escribía por las noches. Pero su trabajo de abogado en Bruguera le producía una profunda insatisfacción. En parte consistía en intervenir, como representante de la empresa, en los contratos leoninos que atenazaban a sus compañeros y amigos, guionistas y dibujantes. Tuvo que lidiar, por ejemplo, en el desagradable contencioso con Corín Tellado que, ligada por contrato con Bruguera, había dejado la editorial para escribir en la rival Editorial Rollán. Por si no tuviera pocas ocupaciones, González Ledesma comenzó en 1963 a estudiar periodismo, y con ello hubo de acumular sus funciones en Bruguera, sus novelas y sus estudios. Y en 1964 empezó, además, a trabajar como colaborador externo del «Correo Catalán». González Ledesma trabajaba de forma inhumana, pero su posición económica era por fin desahogada. No obstante, su trabajo de abogado llegó a hacérsele insufrible, de forma que, con el apoyo incondicional de su mujer, decidió quemar las naves, abandonar Bruguera e iniciar una nueva vida en el periodismo: en 1966 ingresó, ya como redactor eventual, en el citado «Correo Catalán». Esto no fue sin embargo el fin de Silver Kane. Accedió a firmar un contrato con Bruguera para proporcionarle de 3 a 5 novelas al mes que, como de costumbre, escribía por las noches. enseñó también a sufrir, porque pocos trabajos causan tanto sufrimiento como los del escritor vendido» (GONZÁLEZ LEDESMA, Francisco: Historia de mis calles. Planeta. Barcelona, 2006. Pág. 305). 685

Mi trabajo de escritor forzado –recuerda el autor al referirse a aquellos años– me permitió ganar dinero y dejar la miseria muy atrás, aun a costa de ser un auténtico esclavo de la máquina. Las novelas tenían que ser entregadas a plazo fijo, y es cierta la anécdota, bastante conocida, de que yo tenía que terminar de madrugada un texto para entregarlo sin falta la mañana siguiente, cuando se fue la luz. Entonces subí con la portátil al tejado, aprovechando que había luna llena, y a su resplandor terminé la obra. No creo que haya muchas novelas que hayan sido escritas con luz sideral. Pero aunque salir de la pobreza era ya, de por sí, bastante tentador, el trabajo tenía que gustarme de algún modo para que durase tanto. Y la verdad es que, en el fondo, me gustaba. El Oeste americano lo tenía todo para un escritor de aventuras: una guerra civil con el esclavismo de fondo; un ejército derrotado y con muchos de sus miembros convertidos en bandidos; las inmensas extensiones vacías; la vieja cultura india; el fabulosos ferrocarril; los emigrantes sin tierra; los pistoleros solitarios; la hermandad entre el hombre y su caballo; la dama del salón… Todo esto tenía que imaginarlo, creerlo y crearlo, y en ello había algo de vivo y apasionante (…). Y en cuanto a las historias policíacas, disfrutaba creando tramas.

Estos párrafos de su autobiografía expresan de forma inmejorable el espíritu de aquellos escritores de novelas de quiosco, creadores de sueños humildes. «En todos aquellos escritores de galera –dice el autor– hubo algo de admirable, todos tuvieron que vivir vidas de papel para que sus lectores pudieran soportar la vida de la calle». En suma, la aventura de Silver Kane duró treinta años y más de 1.300 novelas, y convivió con su trabajo de periodista, y con su otra faceta de escritor de novela negra, con historias de crimen y soledad en las viejas calles de la Barcelona humilde que tan bien conocía, y que convirtió en la protagonista real de sus novelas. Como periodista, su gran momento llegó en junio de 1971 en que consiguió entrar en «La Vanguardia», en la que llegaría a ser redactor jefe hasta su jubilación en 1993. Ver también: El martirio fue una fiesta (En «La novela popular en España». Tomo 1. Ediciones Robel. Madrid, 2000. Págs. 175 a 182) y Les presento a Silver Kane, divertido a la fuerza (En «La novela popular en España». Tomo 1. Ediciones Robel. Madrid, 2001. Págs. 105 a 112). 686

Ledesma es un caso atípico dentro del panorama de la literatura de quiosco española, no ya por su nivel cultural (muchos de estos escritores tenían título superior), sino porque siguió una trayectoria en la que podríamos denominar literatura «culta», no solo después de sus años como Silver Kane, sino también coincidiendo con ellos. En 1948 ganó el Premio Internacional de Novela promovido por el editor Janés, con una novela titulada «Sombras viejas» (el jurado estaba presidido por W. Somerset Maughan). La censura no permitió su publicación, lo que hizo ver al joven González Ledesma que por esa vía no tenía futuro en la España franquista. Otro tanto le sucedería en 1964 con su segunda novela seria, «Los Napoleones», que no vería la luz hasta 1977. No sería sino con el advenimiento de la democracia y la desaparición de la censura que González Ledesma, firmando ya con su verdadero nombre, podría desarrollar libremente su vocación de novelista. En esta nueva etapa sería especialmente celebrada su serie de novelas que tienen como protagonista al Inspector Méndez, un viejo policía desengañado y rebelde, desastrado y solitario, empedernido fumador de tabaco negro, bebedor de coñac barato y frecuentador de putas entrañables. En esta serie, y con el trasfondo melancólico y crepuscular de sus amados parajes del Barrio Chino, de la Barcelona humilde, con sus callejas de bares destartalados, pensiones sórdidas y rincones perdidos, habitadas por seres solitarios, pequeños rateros, prostitutas decrépitas y personajes marginados, desarrollaría una suerte de crónica negra de la ciudad, y de la sociedad en general. »Expediente Barcelona» (finalista del Premio Blasco Ibáñez 1983), «Las calles de nuestros padres» (1984), y «Crónica sentimental en rojo» (Premio Planeta 1985), serían continuadas por unas cuantas más, ganadora alguna de ellas de premios en España y en el extranjero. Así por ejemplo, «Una novela de barrio» (2007) ganó el Premio RBA de novela negra. En total escribiría 11 novelas dedicadas al inspector Méndez, la última («Peores maneras de morir») en 2013. Es curioso observar que el estilo de estas novelas, un tanto discursivo, es diametralmente opuesto al estilo seco, de frases cortas y descripciones escuetas, que caracteriza la novela negra norteamericana que González Ledesma parece querer recrear. E incluso diametralmente opuesto al suyo propio de la época de Silver Kane. Bajo el seudónimo de Enrique Moriel publicó otras dos novelas, «La ciudad sin tiempo» (2007) y «El candidato de Dios» (2008).Y con su nombre, un interesante y atípico relato autobiográfico, «Historia de mis calles» (2006). Y aún tuvo 687

la humorada de escribir (2010) una novela del Oeste («La dama y el recuerdo»), firmada con su viejo seudónimo de Silver Kane, como autohomenaje a sus años de escritor de novelas de quiosco. Pero mientras llegaban estos nuevos tiempos, la literatura para González Ledesma fueron las humildes novelas de quiosco a las que se consagró como Silver Kane. Las que llamó, según sus propias palabras, «su aprendizaje brutal». Las novelas de Silver Kane son inevitablemente irregulares. No podía ser de otro modo en una producción tan copiosa. Junto a algunas excelentes, tiene otras francamente flojas. Pero en todas o casi todas se observa su solvencia de escritor. El conjunto de su obra destaca nítidamente de la del resto de sus colegas de esa época. Quizá tan solo Debrigode y, en alguna medida Oliveros Tovar, se le pueden equiparar. La popularidad de Silver Kane entre los lectores de los años cincuenta, sesenta y setenta fue muy grande. E incluso en las décadas posteriores, y hasta nuestros días, sus novelas se siguieron reeditando y leyendo. No solo Bruguera, sino su sucesora Ediciones B, explotaron intensamente el reclamo del sello Silver Kane, aun entrado ya el siglo XXI. Editaron colecciones dedicadas en exclusiva a sus novelas, que siguen poblando quioscos, mercadillos y ferias. Francisco González Ledesma murió el 2 de marzo de 2015 pocos días antes de cumplir los 88 años.

4. Miguel Oliveros Tovar (Keith Luger)

K eith Luger es el seudónimo de Miguel Oliveros Tovar, autor de más de 900

títulos. Sabemos de su vida gracias a la semblanza escrita por Manuel Blanco Chivite con información procedente de la familia del autor. De ella está extraída gran parte de la información que sigue18. Miguel Oliveros Tovar nació en La Coruña el 17 de marzo de 1924, hijo de Juan Oliveros Bueno, capitán del cuerpo de sanidad militar, y de Presentación Tovar Rivas. Por la profesión del padre la familia hubo de efectuar algunos cambios de residencia para recalar en Valencia hacia 1940. Allí completó el joven 18.  BLANCO CHIVITE, Manuel: Que me entierren donde caiga mi sombrero. Keith Luger, una semblanza de Miguel Oliveros Tovar. Este texto apareció publicado en el número 5 de la revista Barsoom. 688

Miguel el bachillerato, conoció a la que luego sería su mujer, Elvira Suay, y cursó la carrera de Derecho, brillantemente, en solo tres años. Tras licenciarse en 1949, ejerció algún tiempo como abogado, y ganó una plaza por oposición en el Ayuntamiento. Oliveros comenzó a escribir a finales de 1951, cumplidos ya los 27 años. Y aunque se iniciara de forma algo tardía, lo hizo con fuerza, puesto que se lanzó a publicar nada menos que con una editorial propia. Efectivamente, el joven Oliveros creó Ediciones Batería, y en ella puso en marcha dos colecciones, «Ultima Hora», dedicada al tema policíaco (donde apareció su primera novela firmada como Keith Luger, «La muerte a mi espalda»), y «Vida Futura», dedicada a la ciencia-ficción. Era una editorial doméstica, en que los textos eran suyos, y las portadas de su hermano. La aventura apenas duró un año. Pero un tiempo después, en 1953, Oliveros consiguió colocar algunos originales en la madrileña Editorial Alhambra, que por entonces publicaba las colecciones policíacas «Scotland Yard» y «T Men». Pero más importante para él fue su relación con la Editorial Bruguera: en agosto de ese mismo año la colección «Servicio Secreto» publicó la primera novela de Keith Luger escrita para esa editorial. Se titulaba «Mau Mau», y apareció con el número 160 de la colección. No mucho después Bruguera firmaría con él un contrato de exclusiva, y ello animó a Oliveros, con el total apoyo de su esposa, a renunciar a su puesto de funcionario para dedicarse en exclusiva a escribir. Para Bruguera, Oliveros tocó prácticamente todos los géneros, incluso la novela rosa bajo el seudónimo de Miguel Romano (fueron 8 títulos entre 1956 y 1958, en las colecciones «Rosaura», «Madreperla», «Camelia», «Amapola» y «Alondra»). Pero su especialidad fueron las novelas policíacas y del Oeste. Las primeras en las colecciones «Servicio Secreto» y «Punto Rojo», y las segundas en «Bisonte», «Búfalo», «California», «Salvaje Texas» y alguna otra. Cabe añadir su menos numerosa, pero interesante, aportación al género de ciencia-ficción, en el que escribió para «La Conquista del Espacio», también de Bruguera. Según Francisco Caudet19, Oliveros publicó también bajo otros seudónimos como Bronco Mike (para las Colecciones «Sello» y «Colección Reservada») y Jay Kanata (para la colección «Collar»). 19.  CAUDET YARZA, Francisco: Miguel Oliveros Tovar (Serie «Plumas que dejaron huella». Edición no comercial. Barcelona 2010). 689

La producción de Oliveros llegó a ser copiosa. En su momento de máxima actividad llegó a escribir hasta 8 novelas al mes. Y para mantener ese frenético ritmo hubo de recurrir al dictado, para lo cual contrató una secretaria, que poco después reforzó con una segunda. En los años sesenta la popularidad y el prestigio de Keith Luger eran ya considerables. Sus novelas no solo gozaban de aceptación en España, sino también en Iberoamérica, e incluso comenzó a traducirse a otros idiomas. Pero las inquietudes de Oliveros eran más amplias. Escribió también para el teatro, y pudo ver representada alguna de sus piezas. Y en 1968, aceptó una oferta para escribir guiones cinematográficos y se trasladó con su familia a Madrid. Para el mundo del cine trabajó los años siguientes, aunque sin abandonar su faceta de novelista. Oliveros Tovar fue, junto con Debrigode y González Ledesma, lo mejor que dio la literatura de quiosco en las décadas de los años sesenta y setenta. Sus novelas, aderezadas de diálogos fluidos y ocurrentes (algunos autores creen ver una cierta estructura teatral en sus relatos), sus duros protagonistas, sus mujeres despampanantes y su trepidante ritmo, fueron muy apreciadas por los aficionados. Y lo continuaron siendo durante décadas, pues se han seguido reeditando profusamente hasta nuestros días. En sus relatos destaca la agilidad narrativa y, sobre todo, un ácido sentido del humor no muy frecuente en este tipo de novelas. Sentido del humor que a veces se manifiesta de forma explícita, y otras subyace en la trama, impregnando la novela. Inevitablemente su producción fue irregular, con no pocas novelas mediocres y, en ocasiones, deficientes. No podía ser de otra forma con una producción tan abundante y con un ritmo de trabajo como el antes descrito. Pero su nivel de calidad general fue más que aceptable, y sus novelas tuvieron una agilidad y frescura que explican el aprecio que sus lectores le dispensaron. Miguel Oliveros Tovar sufrió un infarto en noviembre de 1971 en plena calle, en el madrileño Paseo de la Florida, y falleció en Valencia el 7 de julio de 198520.

20. Figura constancia de su muerte en el diario «El País» de 9 de julio de 1985. 690

5. Pascual Enguídanos Usach (George H. White)

Otro de los autores destacables de estos años es Pascual Enguídanos Usach

(1923-2006). Aunque iniciado en otros géneros, ha pasado a la historia de la novela popular española por sus aportaciones a la ciencia-ficción. Enguídanos fue el creador, dentro de la colección «Luchadores del Espacio» de la Editorial Valenciana, de una larga serie de novelas que se acabaría conociendo como la «Saga de los Aznar». Pascual Enguídanos nació en Liria (Valencia) el 13 de diciembre de 1923, hijo de Pascual Enguídanos, perteneciente al partido Autonomista Valenciano de Vicente Blasco Ibáñez, y de Asunción Usach. Pasó su infancia y primera juventud en Lliria, donde se inició en la lectura de Salgari, Verne, Burroughs y el Coronel Ignotus, junto con Clarín, Zola, Wells y Blasco Ibáñez. La guerra civil le sorprendió en su pueblo natal, y durante ella y la primera posguerra el joven Pascual hubo de desempeñar diversos oficios como albañil, carpintero, oficinista y aun vinatero, y tuvo tiempo de seguir un curso de contabilidad. Por esta época comenzó a escribir novelitas sin especial objetivo. Afortunadamente, a través del escritor Álvarez Cienfuegos tuvo acceso a la Editorial Valenciana, en la que pudo comenzar a publicar. Sus primeras novelas fueron románticas («Maripé la pecosilla» y «La Venus sin rostro»), y aparecieron en la colección «Favorita» con los seudónimos de Armando Ravel y Usach Álvarez. Se estrenó también en el género policíaco con una novela titulada «El fiscal acusa» (colección «Florida»), esta ya con el seudónimo que le haría famoso: George H. White 21. Por esas fechas la Editorial Valenciana estaba preparando el lanzamiento de una colección de relatos de guerra, que se titularía «Comandos», y para ella contó con Enguídanos. «Comandos» sería el bautismo de fuego (valga el chiste fácil) del joven Pascual como escritor. Para ella llegó a escribir 45 novelas. En junio de 1952 Enguídanos se casó con Carmen Boscá, su novia de los tiempos de su servicio militar, y fijó su residencia en el barrio de El Cabañal, de Valencia. Allí viviría hasta 1957, en que el desbordamiento del río Turia arruinó su casa y le decidió a regresar a Lliria, donde permanecería hasta 1961 en que retornó a Valencia. Durante todos estos años Enguídanos vivió de sus novelas, pero 21.  Cuenta Agustín Jaureguízar que la identidad de George H. White tan solo fue conocida por la propia Editorial Valenciana y unas pocas personas más hasta una fecha tan tardía como 1978. Fue el propio Jaureguízar quien la hizo pública. 691

la inseguridad del oficio le movió buscar un empleo que le proporcionase cierta estabilidad económica. Lo consiguió, gracias a un amigo, en Obras Públicas, en la Jefatura de Carreteras. El sueldo no era muy alto, pero suficiente como complemento de sus ingresos de la pluma. Ya nos hemos referido a su trabajo como escritor de relatos de guerra para la colección «Comandos». Pero el género en que alcanzaría su cima sería el de la ciencia-ficción. Hacia 1952 Enguídanos propuso a la Editorial Valenciana editar una nueva colección dedicada a este género, o para ser más precisos, a las aventuras espaciales. Escribió un par de novelas como prueba, pero la editorial no terminaba de decidirse, y entretanto otra editorial se le adelantó con una colección dedicada al mismo género (la colección «Futuro» de José Mallorquí). Por fin Valenciana puso manos a la obra, y su colección, bautizada como «Luchadores del Espacio», desembarcó en los quioscos en 1953 con una novela de George H. White titulada «Los hombres de Venus». Enguídanos escribió los cuatro primeros títulos de la colección, pero era evidente que no podría seguir el acuciante ritmo de una novela cada quince días, por lo que, para aliviarle la carga, la editorial incorporó a otro escritor, Alfonso Arizmendi Regaldie, que firmaba con el seudónimo de Alf Regaldie. A partir del número 5 ambos autores se repartieron la colección, aunque de forma desigual puesto que Enguídanos siguió siendo su principal soporte. De los 30 primeros números, le correspondieron 19, frente a los 11 de Arizmendi. Luego el ritmo de Enguídanos se iría calmando, y otros autores se incorporarían a partir del número 32. Pero lo relevante es que con «Los hombres de Venus» había nacido una saga de fama duradera, la que sería conocida como «Saga de los Aznar». A lo largo de 33 novelas, aparecidas todas en la misma colección, Enguídanos construyó una epopeya espacial en torno a una familia, los Aznar, en un contexto de guerras interplanetarias, catástrofes de dimensiones siderales, batallas que llegaban a congregar miles de naves espaciales, y una especie de gigantesco vehículo espacial hueco (el bautizado como «Autoplaneta Valera») capaz de desplazarse por el espacio albergando en su interior a millones de personas. La serie fue muy popular, hasta el punto de que la Editorial Valenciana la reeditó años más tarde (1974) en una nueva colección dedicada específicamente a ella. Para esta nueva salida Enguídanos reescribió los textos de las 33 novelas publicadas, reduciéndolas a 30, y escribió 29 novelas más (aunque en realidad 692

solo 24 pertenecen en puridad a la Saga, pues las otras 5 no formaban parte de ella). Así, el corpus definitivo de la Saga quedó fijado en 54 novelas (quedaron 2 inéditas)22, que con los años irían creciendo en prestigio, y aglutinando en su entorno una legión de devotos. Enguídanos relata así la idea de la Saga: «En principio la idea era publicar títulos independientes unos de otros. Las novelas por entregas que se habían estilado años antes contaban con escasas posibilidades de serle endilgadas al editor. Quizá el público no las aceptara. Entonces se me ocurrió un tipo de novela intermedio que consistía en ponerle final a cada título, pero dejando la puerta abierta para una posible continuación con personajes, a veces distintos, pero íntimamente relacionados con los personajes y los hechos relatados en el número o los números anteriores. ¿Cómo hacerlo? Pues sencillamente proyectando a los miembros de una misma familia hacia el futuro, protagonizando lo que podríamos llamar la «Historia del Futuro de la Humanidad» a través del tiempo y del espacio. ¿Fue un acierto? No lo sé. La competencia criticó mucho este tipo de novela, pero lo cierto es que todas las ediciones de la «Familia Aznar» se agotaron. Raramente se las encontraba en los puestos de libros usados. Los lectores las guardaban como un inapreciable tesoro. Me gustaría que alguien me dijera si valía la pena. Sigo sin saberlo, pero me hace feliz pensar que retuve el interés de algunos miles de españoles que todavía me recuerdan»23 La característica más acusada de la Saga es, como ya se ha apuntado, su aliento epopéyico, su desmesura. Esta se manifiesta no solo en la dimensión de las batallas, sino también en la de las catástrofes, en las que planetas enteros son aniquilados. Su otra faceta es la dimensión trágica. La historia de los Aznar no es una historia feliz. Sus miembros perecen a lo largo de la serie, algunos de forma espantosa, y esto sí que es insólito en el mundo de la novela de quiosco. Leída de un tirón, la Saga de los Aznar resulta quizá excesiva para el lector actual, aunque esto suene a herejía para sus admiradores. Pero sus características antes apuntadas justifican el aprecio que sus fans le tienen, y que le hicieron ganar en 1978 el Premio Eurocom a la mejor serie europea de ciencia-ficción.

22.  Esta segunda colección tuvo en total 59 títulos pero, como hemos dicho, 5 de ellos no formaban parte estrictamente de la Saga. 23.  Entrevista de Jaime Palañá a Pascual Enguídanos en 1970. 693

Enguídanos no limitó su trabajo para «Luchadores del Espacio» a la saga de los Aznar. Bajo su seudónimo de George H. White, y bajo el de Van S. Smith, escribió para ella 36 novelas más. Luego dejó la Editorial Valenciana, su casa de toda la vida, para pasarse a la Editorial Bruguera, para la que escribió novelas del Oeste (colecciones «Bisonte», «Colorado», «Bravo Oeste»…), policíacas (colecciones «Servicio Secreto» y «Archivo Secreto») y de ciencia ficción (colecciones «Héroes del Espacio» y «La Conquista del Espacio»). Falleció en Valencia el 28 de marzo de 2006 a la edad de 83 años24.

6. Luis García Lecha (Clark Carrados, y Louis G. Milk)

Luis García Lecha, (1919–2005) nació en Haro (Logroño), donde vivió su infancia y juventud. Participó en la guerra civil, en la que alcanzó el grado de teniente de la Legión. Al término de esta fue trasladado a Lérida, donde conoció a la que pronto sería su esposa, Teresa Roig. Casado (1947) y con un hijo, decidió dejar la milicia y orientar su vida profesional en el mundo civil, ingresando en el cuerpo de funcionarios de prisiones. Según información proporcionada por su familia, García Lecha se inició como escritor de novelas populares animado por el ejemplo de algunos presos políticos que, entre rejas, se dedicaban provechosamente a tal menester. En concreto uno de ellos, familiar de Francisco González Ledesma. Entre las bromas de su familia, escribió algunas novelas que no llegaron a ser aceptadas por ninguna editorial. Finalmente, al séptimo intento, lo logró 24.  Sobre Pascual Enguídanos contamos con alguna bibliografía, posiblemente menor que la que el autor merece, pero más abundante de la que habitualmente se dispensa a nuestros escritores de novela popular. Ver: SAIZ CIDONCHA, Carlos, y GARCÍA BILBAO, Pedro; Viajes de los Aznar (Edit. Silente. Guadalajara, 1999); CANALDA, José Carlos: Luchadores del espacio (Pulp Ediciones. Madrid, 2001); ARTÍNEZ PEÑARANDA, Enrique: Hazañas de la familia Aznar. Una odisea espacial de los años 50 (En la «Novela Popular en España. 2». Editorial Robel. Madrid, 2001. Págs. 143 a 160); CHARLO, Ramón: Autores y seudónimos en la novela popular. (Padilla Edic. Sevilla, 2005. Págs. 43 y 44); MORENO CORTINA, Mario: George H. White. (Pascual Enguídanos Usach) el hombre que reinventó la ciencia-ficción. (En «La ciencia-ficción española». Edic. Robel, 2002. Págs. 111 a 146) y VVAA: Memoria de la novela popular. Homenaje a la colección «Luchadores del Espacio. (Universidad de Valencia, 2004). Nos ha dejado además su testimonio directo en algunas entrevistas, como la concedida a Jaime Palañá en 1970, y en una breve autobiografía leída por el autor en el homenaje que su pueblo natal de Lliria le ofreció el 14 de mayo de 2004, y que fue publicada por Agustín Jaureguízar en edición no comercial. (Una aproximación a la obra de George H. White. Madrid. Sin fecha). 694

con Bruguera, que le publicó (1952) «Lluvia y fuego» en la colección «Relatos de Guerra». Firmó esta primera novela con el seudónimo de Louis G. Milk, cómica traslación de su nombre verdadero. Para la segunda, titulada «Los usurpadores» y publicada en la misma colección, estrenó otro seudónimo que también haría famoso: Clark Carrados. A estas novelas seguirían otras. Continuó dedicado al género bélico, pero en 1956 comenzó a escribir también aventuras espaciales para la Editorial Toray. En este nuevo campo se estrenó con una novela titulada «El cerebro», que apareció en la colección «Espacio». Luego, en 1958, probó también suerte en el género del Oeste para la misma editorial. Lo hizo con «La última señora», que se publicó en la colección «Arizona». Con el tiempo, y a medida que su carrera como novelista de quiosco se consolidaba, crecía a la vez su insatisfacción con su trabajo como funcionario de prisiones. Tomó en consecuencia la decisión de dedicarse en exclusiva a la escritura. Pidió la excedencia, se instaló en el barrio de Horta en Barcelona, y se volcó en su actividad como novelista. Para atender a su copiosa producción creó algunos seudónimos más, como Glenn Parrish, Elmer Evans, Casey Mendoza o el ciertamente rebuscado de Konrat von Kasella. García Lecha fue un escritor muy prolífico, autor de más de 2.000 novelas. Cultivó todos los géneros salvo el rosa. Pero sin duda su género estrella fue el de la ciencia-ficción o, mejor dicho, las aventuras espaciales. De esta temática llegó a escribir más de 600 novelas, de ellas 234 para la colección «Espacio» de la Editorial Toray (lo que supone cerca del cuarenta por ciento de la colección), y 177 para «La Conquista del Espacio» de la Editorial Bruguera. El resto de su producción de ciencia-ficción se reparte entre las colecciones «Ciencia Ficción», «Espacio Extra» y «Best Sellers del Espacio» de Toray y «Héroes del Espacio» de BrugueraCeres (algunas de esas novelas serían reeditadas años después por Ediciones B). En sus últimos años, y ya en pleno declive de la literatura de quiosco, decidió abandonar la escritura para regresar a su antigua carrera de funcionario. Su última novela fue una del Oeste: «Amigo asesino», publicada por Bruguera en su colección «Bisonte» en 1986. Murió en Barcelona en mayo de 200525. 25.  Sobre García Lecha existe alguna bibliografía. En 2008 el Gobierno de La Rioja publicó un libro con tres de sus novelas, precedidas de una larga introducción de José Carlos Canalda 695

7. Miguel Cussó Giralt (Sergio Duval)

No es mucho lo que se conoce de la vida de Miguel Cussó Giralt. Una breve

monografía de Francisco Caudet proporciona alguna información sobre el autor26. También Francisco González Ledesma en sus memorias dedica un recuerdo a Cussó y ofrece alguna anécdota de su vida27. Hombre de gran educación y cortesía, según quienes le conocieron, vivió buena parte de su existencia en Sitges. Autor de notable calidad, colaboró con la Editorial Bruguera en los años cincuenta escribiendo novelas del Oeste con el seudónimo de Michael Kuss, imaginativa retorsión de su nombre. Pero donde destacó fue en el mundo de la novela rosa, donde hizo famoso su seudónimo de Sergio Duval. Cussó abandonó la novela en 1965 para trabajar como guionista cinematográfico en los Estudios Belalcázar. Y a partir de 1967 trabajó también como representante de un editor portugués, adquiriendo los derechos de novelas populares españolas para ser traducidas y reeditadas en el país vecino. Al desaparecer los Estudios Belalcázar, Cussó, por entonces viudo y con cuatro hijos, hubo de volver al redil de la Editorial Bruguera que, según cuenta Caudet, no le dispensó una bienvenida calurosa ni le trató especialmente bien. Continuó escribiendo para la citada editorial, así como para su filial Ediciones Ceres, en la que incluso hubo de contribuir con algunas novelas eróticas a sus colecciones «Sexy Star» y «Sexy Flash» (1979) bajo el seudónimo de Renzo Falcone. Publicó también como José Castro para la Colección Gaviota. Murió prematuramente de un infarto.

y Carlos Quintana, incluyendo la lista de todas sus obras. (Del espacio sideral al lejano Oeste. Novelas escogidas. Instituto de Estudios Riojanos. Logroño, 2008). Ver asimismo: QUINTANA FRANCIA, Carlos y CANALDA, José Carlos: Luis García Lecha. (En «La ciencia-ficción española». Ediciones Robel. Madrid, 2002. Págs. 147 a 164) y QUINTANA FRANCIA, Luis. «Del espacio sideral al lejano Oeste». (Círculo Andaluz de Tebeos. Núm. 27, 2012. Págs. 71 a 77) 26.  CAUDET YARZA, Francisco: Miquel Cussó Giralt. (Serie «Plumas que dejaron huella. Autores de la novela popular española». Editgraph. Edición no comercial. Sin fecha). 27.  GONZÁLEZ LEDESMA, Francisco: Historia de mis calles. Op. Cit. Págs. 315 a 317. 696

8. Marisa Villardefrancos

De todos los autores de novela rosa de la época, la más notable es sin duda María

Luisa Villardefrancos Legrande. Nació en Vedra, (Coruña) el 15 de octubre de 1915, hija de Luis Villardefrancos, empleado del Registro Civil, y de María Dolores Legrande, maestra. Tuvo una hermana menor, Gloria, que falleció joven. Pasó los años de su niñez en Vedra, Santiago de Compostela y Puentedeume. A los cuatro o cinco años contrajo una poliomielitis que condicionaría el resto de su vida. Parece que ya en aquellos años infantiles y juveniles comenzó a escribir cuentos que ofrecía (suponemos que sin éxito) a los periódicos. Estudió Magisterio como su madre, y se diplomó en Estudios Superiores de Educación. A principios de los cuarenta su familia se instaló en Madrid, y allí el escritor Julio Camba le presentó a Consuelo Gil, la editora y alma de la revista «Chicos» y de su gemela femenina «Mis Chicas». Marisa pudo así comenzar a escribir para esta última. De los relatos infantiles de «Mis Chicas» pasó a historias para jovencitas, y poco a poco llegó a convertirse en una de las principales autoras de Ediciones Cid. Su primera novela para la «Biblioteca Chicas» fue «Alma», publicada en 1952 (número 5 de la colección), seguida por «El mal humor del capitán Norton» (número 8), «Un amor y tres navidades» (número 10) y «La vida está en las cumbres» (número 12), todas ese mismo año. Fue autora muy estimable y enormemente valorada en su época, a la que se deben títulos y series notables como «Almas en la sombra» (que inicialmente apareció por entregas en la revista «Chicas»), «El caballero de los brezos», «El brezal de las nubes», «La viña de mis amores», «Almas en la sombra», «Soledad blanca» o «El teniente Jefferson»28, todas ellas en la antes citada Biblioteca Chicas en los años 50. A partir de 1961 pasó a escribir para la Editorial Bruguera (colecciones «Camelia», «Pimpinela», «Alondra», «Rosaura», «Mujeres marcadas»…), y para esta editorial trabajó en los años sesenta y primera mitad de los setenta. Bruguera, como solía hacer con sus autores, sometió a Marisa a un ritmo de producción frenético, de tres a cuatro novelas al mes, lo que como era de esperar afectó negativamente a su calidad. 28.  Ver: MARTÍNEZ PEÑARANDA, Enrique: La luminosa lucha de Marisa Villardefrancos (en «La novela popular en España.2». Ediciones Robel. Madrid, 2001) y Biografía de Marisa Villardefrancos y Obras de Marisa Villardefrancos: guía temática e cronolóxica (Consello de Cultura Galega. 2008. «culturagalega.org»). 697

Los últimos años de la escritora no fueron fáciles. A su poliomielitis se añadió un reuma deformatorio que terminó por imposibilitarle la escritura, obligándole a dictar sus novelas. Y su situación económica era difícil por culpa de los altos gastos de su enfermedad. Desde los años sesenta alternó su residencia en Madrid, en la calle Zurbano, número 85, con estancias en Alicante, donde buscaba de un clima más favorable para su salud. Y fue en Alicante donde falleció el 20 de junio de 1975, siendo enterrada en el cementerio de San Vicente de Raspeig29. Marisa Villardefrancos está considerada como la mejor escritora de relatos románticos de su época, y como tal gozó de gran popularidad y prestigio entre sus lectoras. Muchas de sus novelas son de ambiente histórico, y alguas transcurren en el entorno de la Segunda Guerra Mundial y los conflictos de Corea o Indochina, cosa absolutamente insólita en la novela romántica española de la época. Pero es que Marisa Villardefrancos no fue una escritora rosa al uso, como las otras de Bruguera. Fue bastante más sólida. Sus novelas, mejor escritas, tienen un estilo más cuidado, muestran una seria preocupación por los argumentos y un rigor en la recreación histórica. Por todo ello se la ha equiparado a escritoras del repertorio clásico como la Baronesa D’Orczy o Vicky Baum. Tal apreciación se refiere por supuesto a su producción para Ediciones Gil, porque sus novelas para Bruguera, menos elaboradas y más sentimentales, se acercaban más a lo habitual en dicha editorial. Lamentablemente en la actualidad ha caído en un injusto olvido.

9. Juan Lozano Rico (Carlos de Santander)

Juan Lozano Rico fue marino mercante de profesión, y empleado durante un período de su vida de una compañía aérea. Gracias a su profesión tuvo ocasión de viajar y conocer otros países, y este conocimiento se plasmó en muchas de sus novelas. Cultivó el género policíaco bajo el seudónimo de Red Harland, y el del Oeste bajo el de John Grow, pero su género por excelencia fue la novela rosa, 29. Falleció al parecer por un error médico, al serle administrada penicilina a la que era alérgica. Al ser cataléptica, a su muerte fue velada durante tres días por sus amigos antes de ser enterrada (dato tomado de Estrella Cardona Gamio: Dossier Marisa Villardefrancos in memoriam. CCG Ediciones. 2008). 698

para la que utilizó el seudónimo de Carlos de Santander. Su editorial fue Bruguera, para la que escribió, en casi todas sus colecciones de literatura romántica, cerca de 600 novelas. Escritor elegante y narrador de pasiones debidamente veladas por la censura, alcanzó gran popularidad entre las lectoras, hasta el punto de que sus novelas merecieron reediciones e, incluso, en los años ochenta, una colección propia.

10. María Teresa Sesé

La guipuzcoana María Teresa Sesé (1917-?), autora de más de 1,000 títulos, co-

menzó su carrera en la Colección Pueyo en 1943 (su primera novela fue la titulada «La princesa Kali»), para la que escribió hasta 1955. En 1952 comenzó a escribir también para la Editorial Bruguera, a la que se dedicaría ya en exclusiva desde 1955. Durante tres décadas, hasta la desaparición de Bruguera, fue uno de sus más firmes pilares en el campo de la novela rosa (la editorial llegó a dedicarle una colección en exclusiva en los años setenta), y como tal fue profusamente reeditada, tal y como la editorial acostumbraba a hacer con sus autores más populares. En los años ochenta escribió varias novelas de más ambición bajo el seudónimo de Maite Lezcano, e incluso publicó en euskera (idioma que aprendió en aquellos años) como Maite Lezkano. No puede decirse que fuera una gran escritora. Ella misma, en su vejez, en una autocrítica un tanto excesiva, calificaría su producción de bolsilibros de auténtica porquería, y juzgaba que no valía para nada, excepto para ganarse la vida. Pero no fue en absoluto de las peores. Y sí en cambio de las más populares y prolíficas.

11. May Carré et al.

María Purificación Carré Sánchez (1922-1990) fue otra muy conocida escritora de novela rosa. Nacida en La Coruña en 1922, perteneció a una familia de escritores, hermana de la también autora María del Pilar Carré y nieta de Eugenio Carré Aldao, que fue secretario de la Real Academia Gallega. Comenzó a escribir muy joven. Según la propaganda editorial escribió su primera novela a los 17 años, aunque interrumpió la práctica de la literatura para terminar sus estudios. 699

La reanudó en 1947, año en que llegó a producir siete novelas30. La primera publicada fue «Maguita» (1943). Escribió para la Editorial Bruguera en muchas de sus colecciones bajo la firma de May Carré, llegando a publicar cerca de 150 novelas, algunas traducidas al italiano y al portugués. Hermana de May Carré fue la antes mencionada María del Pilar Carré Sánchez (1921-?), también escritora precoz puesto que comenzó a los 16 años, según afirma la propaganda editorial31. Como su hermana escribió también para diversas colecciones de Bruguera. Su primera novela publicada fue «El club de las solteronas» (1945). Llegó a escribir más de 100 novelas, unas con su nombre y otras bajo el seudónimo de Joanna M. Ribes. Bastantes más escritores poblaron los sueños de las lectoras de novela rosa. Aparte de los hasta aquí mencionados cabe citar a Trinidad de Figueroa (Trini de Figueroa), Mariano Molins Mayol (César de Monterrey), María de las Nieves Grajales, María Adela Durango, María Luisa Fillias de Becker, Matilde Redón Chirona, Armando Sandoval, Jesús Navarro, Isabel Salueña y Amalia Abad Pastor (Nylhama).

12. Arsenio Olcina Esteve (Al Rolcest)

Arsenio Olcina Esteve nació en Alcoy en 1909, hijo del periodista y maestro Arsenio Olcina, de ideas libertarias que transmitiría a su hijo. El joven Arsenio comenzó su actividad profesional como corresponsal de algunos periódicos de Alicante, donde residió hasta finales de los años 20 en que se trasladó a Valencia. Durante la guerra civil escribió en varias publicaciones de izquierdas como el diario anarquista «Línea de Fuego», y las revistas «Nosotros» y «Umbral», aparte de luchar en el frente. Al término de la guerra, represaliado por el bando vencedor, hubo de refugiarse, como tantos otros, en el trabajo modesto de escritor de novelas de quiosco En él popularizó su seudónimo de Al Rolcest, formado con una combinación de las letras de su nombre y apellidos.

30.  Esto es lo que señala la entradilla del número 100 de la colección «Pimpinela» de Bruguera, en la que la editorial incluye una pequeña reseña de sus autores y autoras más populares. 31.  En el mismo número 100 de la colección «Pimpinela» antes citado. 700

9. Luis García Lecha.

10. Miguel Cussó (Sergio Duval).

11. Marisa Villardefrancos.

12. Juan Lozano Rico (Carlos de Santander).

13. María Teresa Sesé.

14. María Purificacion Carré Sanchez (May Carré).

15. Mariano Molins Mayol (César de Monterrey).

16. Trinidad de Figueroa Gómez (Trini de Figueroa).

17. Arsenio Olcina (A. Rolcest).

Reclutado por Bruguera, escribió novelas policíacas, del Oeste y de guerra. La primera publicada (noviembre de 1950), fue «La noche de Bright Garden», que apareció en la colección «Servicio Secreto». A ella le siguieron otras –más de 50– del mismo género. Escribió también unos 17 relatos de guerra para la colección «Metralla». Pero el grueso de su producción, que en conjunto alcanzó los 642 títulos, está dedicada a los relatos del Oeste (a este género pertenecen 569 de sus novelas). Publicó en casi todas las colecciones de Bruguera: «Bisonte», «Búfalo, «California», «Salvaje Texas», «Colorado», «Kansas», «Ases del Oeste»… Su colaboración con la citada editorial se extendió a lo largo de 25 años, hasta 1975. Algunos de sus lectores más fieles han creído ver en sus novelas el fondo de integridad libertaria que inspiró su vida y sus creencias políticas.

13. Alfonso Arizmendi Regaldie (Alf Regaldie)

Alfonso Arizmendi Regaldie (1911-2004) es un interesante autor que cultivó diversos géneros. De origen vasco por parte de padre, y francés por parte de madre, vino al mundo en Canarias (en san Cristóbal de La Laguna), aunque residió la mayor parte de su vida en Valencia. Durante la guerra civil combatió en el bando republicano, lo que le valió, al término de esta, siete años de cárcel. Aunque no conocemos en detalle esta parte de su vida, cabe intuir que su nivel de compromiso con el bando republicano debió ser superior al de un simple combatiente, pues de otra forma no habría cumplido una pena tan alta. Estando todavía encarcelado, su amigo José Soriano, responsable de la Editorial Valenciana, le ofreció la oportunidad de trabajar en ella como escritor (parece que ya había hecho algunos pinitos antes de la guerra), cosa que comenzó a hacer en 1940. Colaboró en varias colecciones de tebeos de la editorial (escribió guiones de «Roberto Alcázar y Pedrín»). Fue autor, bajo la firma de «El capitán Ysol» de una curiosa colección de novelitas protagonizadas por el detective Drake Durbin, y comenzó a escribir novelas en las colecciones «Florida» y «Comandos». Al aparecer la colección «Luchadores del Espacio» se sumó también a ella, publicando 12 títulos de los primeros 31 de la colección (luego su participación en ella se redujo a un solo título más). A finales de los cincuenta Arizmendi se desvinculó de Valenciana y trabajó para otras editoriales como Cíes, Toray y Bruguera. Para esta última escribió alrededor de 130 novelas del Oeste y policíacas y, entre 1976 y 1977, otras 702

5 más de ciencia ficción para la colección «La Conquista del Espacio». En total la producción de Arizmendi (quien también utilizó el seudónimo de Carlos de Monterroble) rondó los 600 títulos. Falleció en Valencia en 200432

14. Pedro Guirao Hernández (Peter Kapra)

Otro autor a mencionar es Pedro Guirao Hernández (Murcia 1929-Barcelona

1993), que utilizó el seudónimo de Peter Kapra y algunos otros menos conocidos, como Walt G. Dovan, Jeff Storrey, Susan Joyce o Mike Adams. Guirao conoció la cárcel en su juventud, según él por pertenecer al maquis y asaltar un banco en compañía de otros anarquistas y según otros compañeros de prisión (esos sí, presos políticos), simplemente por cometer un atraco. En todo caso, fue en prisión donde se inició en los estudios y donde presumiblemente nacería su vocación de escritor de bolsilibros. Comenzó su carrera como tal a finales de los años cincuenta, escribiendo para la Editorial Toray, en su colección «Hazañas Bélicas» y, sobre todo, «Espacio», en la que llegó a escribir más de 62 títulos en los años sesenta. Luego trabajó para Valenciana, donde colaboró en la colección «Luchadores del Espacio». Después del cierre de Toray atravesó un período de sequía, hasta que en 1975 apareció la colección «Galaxia 2001», de Editorial Andina. En ella reinició su actividad, materializada en un centenar de títulos bajo las firmas de Peter Kapra y Walt G. Dovan, bien que mayoría fueran reediciones de viejas novelas de la colección «Espacio». Escribió también para Bruguera (colección «Ciencia Ficción») y, en los años ochenta, para su filial Ediciones Ceres (colección «Héroes del Espacio»), y también para Producciones Editoriales, sucesora de la Editorial Ferma (para esta última en su colección «Infinitum»). Y al desaparecer esta, Guirao decidió crear su propia editorial, Ediciones Helios, en la que lanzó las colecciones «Anticipación Cósmica», «Kapra Futuro», «Kapra Oeste», Kapra Guerra», «Kapra Crimen» y «Kapra Love», todas ellas de pobre trayectoria. En conjunto su producción rebasó los 800 títulos (bastantes de los cuales fueron reeditados en la colección «Galaxia 2001» de la Editorial Andina). Escribió asimismo sobre temas esotéri32.  La información sobre Arizmendi está tomada de José Carlos CANALDA: La gran historia de las novelas de a duro. 703

cos. Y cabe destacar que fue uno de los pocos escritores españoles que consiguió publicar en la legendaria «Biblioteca Oro» de la Editorial Molino. Lo logró con su novela «Sola frente a la policía», aparecida en 1946 con el número 204 de la colección. Falleció en Barcelona en 1993.

15. Francisco Caudet Yarza (Frank Caudett)

Otro nombre a mencionar es Francisco Caudet Yarza, versátil autor que nos ha

dejado una semblanza autobiográfica33 de la que tomamos los siguientes datos. Francisco Caudet, nació en Barcelona en 1939. Cursó sus primeros estudios en la academia Martínez, y comenzó a trabajar muy joven, a los 15 años, en una empresa mayorista de farmacia, al tiempo que cursaba por libre estudios de Peritaje Mercantil. Muy aficionado a la lectura, él mismo nos cuenta que su vocación de escritor se le despertó con las novelas de la serie de «El Encapuchado» de Guillermo López Hipkiss. Con la ilusión de llegar a convertirse en escritor profesional, el joven Caudet inició la redacción de una novela a la que tituló «Cerebro Incógnita». Para ello tuvo que usar la máquina de escribir cedida por un tío suyo, y luego una máquina alquilada. Poco tiempo después la serie del Encapuchado de su admirado López Hipkiss llegó a su final de forma un tanto abrupta, y a Caudet no se le ocurrió mejor cosa que continuar las aventuras del Encapuchado por su cuenta en una nueva novela. El producto se tituló «La herencia de Milty», y el audaz joven se propuso ofrecérsela en persona al mismísimo Hipkiss. No pudo cumplir su propósito porque Hipkiss acababa de fallecer, pero logró conocer a su viuda, Barbara Viu, y esta, aparte de leer la novela, le animó a seguir escribiendo. Corría ya el año 1957, y Caudet hubo de cumplir el servicio militar, pero antes envió su novela primeriza, «Cerebro Incógnita», a la Editorial Rollán. Como era previsible en el caso de un autor novel, fue rechazada. Al terminar el servicio militar, y con sus esperanzas de escritor maltrechas, entró como empleado en la empresa «Lacas y Pinturas SA (LIPSA)», de la que luego pasó a la multinacional Cinzano. Pero su vocación

33.  Frank Caudett, el novelista que ni se lo creía. (Revista «El Boletín», Núm. Especial 07, verano de 2004). Véase también otro boceto autobiográfico en el cuadernillo titulado «Francisco Caudet Yarza» (En la colección de cuadernillos «Plumas para la nostalgia». Editgraph. Edición no comercial. Barcelona, sin fecha). 704

seguía en pie, y un buen día decidió retomar su rechazada novela y rehacerla de arriba abajo. La rebautizó como «Enigma», la volvió a enviar a Rollán, y esta vez, para su satisfacción, el original fue aceptado. 1965 fue un año decisivo en la vida de Caudet. Ese fue el año en que contrajo matrimonio con Magali Zarco, y ese fue también el año en que vio cumplido por fin su sueño de escritor cuando su primera novela, «Enigma», apareció en la colección «FBI» con el número 778. La firmó como Frank C. Yarza. Animado por el éxito escribió una segunda novela, pero esta vez prefirió ofrecérsela a la Editorial Bruguera, que al fin y al cabo estaba en Barcelona, más a mano que la madrileña Rollán. La novela, de título «Epitafios sangrientos», gustó a los editores y fue publicada en la colección «Punto Rojo» (núm. 220) en julio de 1966. Le pagaron la nada desdeñable suma (en aquella época) de 4.500 pesetas. Caudet cuenta que en la reunión que tuvo con el director del departamento de bolsilibros de la editorial, Roberto Altarriba, y con el director artístico Joaquín Povill, estos le hicieron ver que el seudónimo con el que pretendía firmarla, Frankie Cauyarz, era demasiado rebuscado, y difícil de pronunciar, por lo que le sugirieron cambiarlo. Caudet eligió el más sencillo (y obvio) de Frank Caudett, y con ese seudónimo se publicó finalmente. A esa novela le siguió de inmediato una segunda, «Filatelia mortal» (también en la colección «Punto Rojo», núm. 222, en el mismo mes de julio de 1966) y a partir de ahí unas cuantas más («Nudo escarlata», «El Conde», «La omertá», «Mister Tenebro», «Legado para Satanás»…). Cuando llevaba unos seis meses enviando originales, Bruguera le ofreció un contrato en exclusiva con el compromiso de escribir de 48 a 60 novelas por año (de ellas al menos 36 del Oeste, género en el que Caudet no tenía ninguna experiencia). Este contrato le permitía ver por fin cumplidas sus aspiraciones de convertirse en escritor profesional, aunque obviamente el esfuerzo no era compatible con su trabajo en Cinzano. Pero Caudet estaba decidido, y con sus 28 años decidió dejar la seguridad de un empleo fijo por el más azaroso pero más gratificante oficio de escribir. Entre 1966 y 1969 Caudet escribió más de doscientas novelas para Bruguera. Pero ese año de 1969, por razones personales que el autor no desvela, cayó víctima de una depresión que le llevó a dejar su trabajo. Permaneció alejado de la escritura por un período de nada menos que seis años. Cuando en 1975 retomó la pluma sintió, confiesa en sus memorias, un cierto pudor en volver a 705

llamar a la puerta de Bruguera, por lo que prefirió dirigirse a otras editoriales. Ofreció la primera novela de esta rentrée, de título «Secuencia», a Producciones Editoriales, que la publicó en la colección «SOS». Y escribió también para otras editoriales como Petronio, Obelisco, Edimat, Libsa, Antalbe y algunas otras. Pero terminaría retornando a Bruguera en 1980, con la novela «El callejón de la impaciencia», de nuevo en la colección «Punto Rojo» (núm. 963, de octubre de 1980). Y para esta editorial seguiría publicando novelas de variada temática, del Oeste a la ciencia ficción, pasando por el terror o el género bélico (en la colección antes citada, así como en «Selección Terror», «Extra Espacio» y «Metralla»), e incluso con alguna incursión en la novela erótica bajo el seudónimo de Oscar Hamilton. Recuerda el autor con especial agrado la colección «Enviado Secreto», que se responsabilizó de lanzar por encargo de Bruguera (en concreto, de Jorge Gubern, a la sazón Jefe de Publicaciones de la editorial), y en la que escribiría él mismo, junto con otros tres autores de la editorial, Francisco González Ledesma (Silver Kane), Luis García Lecha (Clark Carrados) y José María Lliró Olivé (Burton Hare), dedicado cada uno de ellos a narrar las aventuras de un superagente secreto perteneciente a una misteriosa organización (a Caudet le correspondió el «agente EO-002»). Al desaparecer Bruguera, Caudet continuó su carrera en otras editoriales, como Delta, filial de la italiana d’Agostini, que se fusionaría con Planeta creando el sello Ediciones Forum. O como Edimat Libros. O como Editorial Astri, para la que utilizó varios seudónimos, algunos realmente rebuscados, como Frankie Kauyarz, Montana Blake, Kyle Brown, Winston McNail, Derek Mc Bryan o Michael Bannister. En estos años Caudet escribió sobre los más variados temas (religión, esoterismo, historia…), aparte de novelas del Oeste (para Astri), o policíacas (para Ediciones B). Y no podemos despedir al autor sin recordar que desde principios del nuevo siglo se dedicó a publicar, junto con su esposa María José Llorens Camp, con el sello Editgraph y en edición no comercial, una interesante colección de folletos en los que fue plasmando la semblanza de muchos de sus compañeros escritores y la historia de muchas de las colecciones de bolsilibros. Estos cuadernillos constituyen un vívido reflejo del mundo de la novela popular del último tercio del siglo XX.

706

16. Antonio Viader Vives (Alexis Barclay)

Otro autor al que es de justicia citar es Antonio Viader Vives (1935-?), profesor

de Derecho Penal de la Universidad de Barcelona y director del Museo del Instituto de Criminología. Se menciona en este capítulo porque su producción como escritor de bolsilibros arranca en los años sesenta, aunque se extendiera a los setenta, como por cierto sucede con algunos de los autores citados anteriormente como Caudet o Guirao. Bajo el seudónimo de Ricky Dickinson, alumbró en 1962 para la editorial Cenit una serie del Oeste dedicada a un justiciero apodado «El Socarrón». El citado sujeto era hijo de indio e inglesa, y vivía sus aventuras en el territorio de Nuevo Méjico. Condenado por un delito que no había cometido, al salir de presidio se dedicaba a descubrir a los verdaderos culpables. Luego, una vez hecha justicia, continuaba sus aventuras a las que según parece había cogido gusto. La colección alcanzó los 10 números, y en 1975 fue reeditada por Producciones Editoriales. Dos años después Viader dio vida, en Ediciones Vértice, a un nuevo héroe, apodado «Cheyenne». El nombre le venía de haber sido criado por los indios y, al igual que en el caso del antes citado «Socarrón», había comenzado su labor justiciera para cumplir una venganza. Más interesante que la producción de Viader en el género del Oeste es su aportación al bolsilibro policíaco. En este género escribió unas cuantas novelas para las editoriales Cénit y Vértice. Pero lo más destacable es que en 1966 inició para la Editorial Ferma la serie titulada «BANG, Agente 000», a la que Vázquez de Parga califica como la de mayor éxito en la historia de la novela popular de aquella década y de las siguientes34. La firmó con el seudónimo de Alexis Barclay. Trataba de una enésima organización secreta, no gubernamental, denominada Géminis, cuyos agentes, numerados, reportaban a un sedentario jefe supremo denominado agente 000 (clara herencia de la moda James Bond). Viader escribió para Ferma las 15 primeras novelas de la colección. Luego esta fue continuada por otros escritores como José María Lliró Olivé (Max Cameron), Juan Gallardo Muñoz (Lester Maddox), Enrique Sánchez Pascual (Alex Simmons), Francisco Daniel Ortusol (Mayor Frank D. Ortusol) o Mariano Hispano González (Peter

34.  Cfr. VÁZQUEZ DE PARGA, S.: Héroes y enamoradas. Op. Cit. Pág. 286. 707

18. Alfonso Arizmendi (Alf Regaldie).

19. Pedro Guirao Hernandez (Peter Kapra).

20. Francisco Caudet Yarza (Frank Caudett).

21. Antonio Viader Vives (Alexis Barclay).

22. Rafael Segovia Ramos (Raf Segrram).

23. Enrique Sánchez Pascual.

24. Enrique Jarnés Bergua.

25. Floreal Rodríguez Lázaro (Lucky Marty).

26. Juan Alarcón Benito (Alar Benet).

27. El dibujante Jordi Longarón Llopart.

28. El ilustrador Antonio Bosch Penalba.

29. El dibujante Francisco FernándezZarza (Jano).

30. El ilustrador José Luis Macías Sampedro.

Lang), pero Viader retomó la BANG original35 en otra editorial, Euredit, para la que escribió 16 novelas más. No sabemos qué problemas pudieron producirse entre Viader y Ferma que expliquen la historia. Posiblemente alguna de las discrepancias tan frecuentes por aquel entonces entre autores y editores. Años después, en 1972, Producciones Editoriales reeditó las 31 novelas de BANG originales de Viader (no así las de los otros autores) junto con otros tres originales más, y de nuevo las volvió a reeditar en 1980 en una colección titulada simplemente «Alexis Barclay». Otra serie más salió de la pluma de Viader, esta vez sobre una heroína llamada Alhoa Galante, alias Gun Kiss, pelirroja y bellísima. Apareció en 1970 en la editorial Antalbe. Para su variada producción Viader utilizó una copiosa lista de seudónimos: Alexis Barclay, Anthony Viaderk, Barby Arden, Chris Stevens, Dam Dam, Edward Benson, Frank Bonden, Fritz Straffer, Helmut Varden, Jack Sander, John Moore, Ricky Dickinson, Roger Sherman, Ross Hard, Sam Caster, Walter Morton… Vázquez de Parga observa que Antonio Viader fue el escritor de novela popular más reeditado durante casi tres décadas.

35.  Las siglas de BANG correspondían al imaginativo e indescifrable nombre de «Bringer Advice Nomenclatura Gemini». 709

17. Alfonso Rubio Manzanares (Alf Manz)

Alfonso Rubio Manzanares es un autor indisolublemente unido al género policíaco y a la Editorial Rollán, de cuya colección «FBI» fue el gran impulsor. Nació en el pueblo de Manzanares (Ciudad Real). De familia de clase media, inició estudios de ingeniería que no llegó a completar. Al parecer su hermano Francisco, que había montado en Barcelona una pequeña distribuidora de libros para Sudamérica de nombre TISCA, fue el que le animó a escribir novelas, y así inició su carrera. Cuando Rollán acometió la publicación de una colección de novelas policíacas que hiciese la competencia a «Servicio Secreto» de Bruguera, el encargado de darle vida fue precisamente Alfonso Rubio. Así nació la colección «FBI», dedicada a narrar aventuras policíacas cuyos protagonistas fueran agentes de la citada agencia federal norteamericana, que se haría sumamente popular entre los aficionados a la novela de quiosco. El primer título de la colección, titulado «¡Culpable!», salió de la pluma de Alfonso Rubio, bajo el seudónimo de Alf Manz36. A lo largo de la serie nuestro autor escribiría muchas más. Se cuenta37 que sus conocimientos sobre el FBI y sobre el mundo policial procedían de su hermano Francisco que, aparte de su aventura empresarial como distribuidor de libros, era comisario de policía. Rubio Manzanares se ocupó también de la colección «CIA», que la editorial Dólar lanzó para contar las aventuras de los agentes de la famosa agencia de espionaje. Evidentemente Dólar pretendía copiar el éxito de «FBI» aplicando su misma fórmula al mundo de los espías. La colección no fue mal, pero no llegó ni de lejos a la que pretendía imitar. A principios de los sesenta Rubio Manzanares fue apartado de la dirección de la colección «FBI» junto con unos cuantos de sus escritores habituales por causas que desconocemos38. Pero las actividades de Rubio Manzanares no terminan aquí. Se ocupó de la colección «Bronco Kid» para Ediciones Cid. En los años sesenta la Editorial Tesoro lanzó una colección dedicada a sus novelas, titulada «Círculo Negro. Colección Alf Manz», en la que se reeditaron muchos de sus 36.  En algunas publicaciones se atribuye erróneamente el seudónimo de Alf Manz a un inexistente Alfredo Manzanares. 37.  Así se explica en un breve texto sobre el autor publicado en el blog «bolsilibrosmemoriablog.wordpress». 38.  De este episodio nos hemos ocupado al tratar sobre la Editorial Rollán. 710

títulos anteriores de «FBI» y «CIA». Y aun en los años setenta y ochenta estos títulos se continuaron editando por el sello EASA. Según cuenta alguno de sus familiares nuestro autor tenía la costumbre de escribir sus novelas de un tirón: se encerraba y no salía hasta que la novela estaba terminada. Aunque esto no debía ser tan raro en el mundo de los escritores de novela popular de la época, auténticos galeotes de la pluma, gente acostumbrada a escribir sin apenas respiro.

18. Enrique Sanchez Pascual (Alex Simmons).

Enrique

Sánchez Pascual (1918-1996) es conocido por sus seudónimos Alex Simmons, Law Space y Alar Comet, aunque utilizó bastantes otros (Alan Star, H. S. Thels, Hans Klüberg, Harry Cowerland, Isaías Bronstein, Ludwig Kranz, Richard S. Moore, Roger Simons, W. Sampas…). Algunos autores le adjudican también el seudónimo de Marcus Sidéreo, habitualmente atribuído a María Victoria Rodoreda Sayol39. Sánchez Pascual nació en Madrid. En esta ciudad vivió los primeros años de su vida, allí estudió el bachillerato y allí comenzó la carrera de medicina, truncada por la guerra civil en la que sirvió en el bando republicano. Exiliado a Francia, donde se casó con Ángeles Abulí y tuvo un hijo (luego tendría cuatro más), regresó a España y fue inmediatamente encarcelado. Pasó un tiempo preso en la cárcel de Figueras, y al ser liberado se instaló en Madrid, donde encontró trabajo como representante farmacéutico. Según parece fue un amigo quien le animó a escribir. Sus comienzos como autor de bolsilibros se produjeron en la editorial Bruguera, lo que motivó que toda la familia se trasladase a Barcelona, fijando su residencia primero en el pueblo de Mirasol y luego en Sant Cugat del Vallés y en Masnou. Aparte de Bruguera, escribió también para la editorial Toray. Se dedicó fundamentalmente al género bélico, su gran especialidad, bajo los seudónimos de Alex Simmons y del muy germánico de Karl von Vereiter, aunque también cultivó las aventuras espaciales bajo los seudónimos de Alan Comet, Law Space y Alan Starr. En el género bélico publicó bastantes 39.  Así lo entienden José Carlos CANALDA e Igor CANTERO en su trabajo Escritores de novelas de a duro (En «La ciencia ficción española». Ediciones Robel. Madrid, 2002. Pág. 107). Para estos autores el seudónimo correspondiente a María Victoria Rodoreda sería el muy parecido Marcus Siderius. 711

novelas en la colección «Hazañas Bélicas» de Toray entre otras, y en el campo de la ciencia-ficción, también entre otras, en la colección «Espacio» de Toray y «La Conquista del Espacio» de Bruguera. Por cierto, en este género de la aventura espacial publicó, con su propia editorial (Editorial Mando), la curiosa colección «Robot», de la que fue único autor y que alcanzó los 15 títulos. Sánchez Pascual no fue un escritor desdeñable. Llegó a publicar en Francia y en Estados Unidos, y en los años ochenta y noventa ganó varios premios de relato corto y poesía. Falleció en 1996 en el pueblito de Sant Pere de Ribes, próximo a Sitges.

19. Enrique Jarnés Bergua (E. Jarber)

Enrique Jarnés Bergua, hijo del escritor Benjamín Jarnés Millán, nació en Cascante (Navarra) en 1919, aunque residió la mayor parte de su infancia y primera juventud en Zaragoza. Inició en Madrid la carrera de derecho, interrumpida por la guerra civil. Alistado como voluntario, alcanzó en ella el grado de alférez provisional. Terminada la contienda, optó por dejar de lado sus estudios de Derecho para ingresar en la Academia de Zaragoza y seguir la carrera militar, en la que llegaría a alcanzar el grado de general. Como autor de novelas de quiosco se estrenó hacia 1954 en el género policíaco, aunque cultivó otros géneros, como el Oeste, la ciencia ficción e incluso la novela rosa (publicó varias novelas en la Biblioteca Chicas), cosa que puede parecer un tanto insólita en alguien de su profesión. Sus seudónimos más conocidos fueron E. Jarber y Eirik Jarber, aunque también utilizó otros, como Jim Mohave (con él publicó en la colección «FBI» de Rollán). Es especialmente recordado como guionista de la serie radiofónica y de tebeos «Diego Valor» (1953-1958), popularísima entre los niños y los jóvenes de aquellos años. Murió en Madrid en 1986.

20. Octavio Cortés Faure (O.C. Tavin)

Octavio Cortés Faure fue, bajo el seudónimo O. C. Tavin, uno de los asiduos de la colección «FBI» de la editorial Rollán. Cortés Faure ya publicaba novelas en la década de los cuarenta, en la colección «Amarilla» de Editorial Maucci, y en 712

«Narraciones» de Editorial Cíes. De esta época son siete novelas policíacas dedicadas a un personaje fijo, el inspector Winston Sinclair, de Scotland Yard, citadas elogiosamente por Salvador Vázquez de Parga40. Y a partir de 1950 colaboró en la colección «Jaguar» de Editorial Alhambra. Pero si merece ser recordado es por sus novelas policíacas de la citada colección «FBI». En este género escribió también para «Servicio Secreto» de Bruguera. No fue, sin embargo, el policíaco su único campo. Escribió también novelas del Oeste, tanto para Rollán (colección «Extraordinaria del Oeste») como para Bruguera (colecciones «Bisonte», «Kansas», «Salvaje Texas», «Ases del Oeste» y alguna otra). Utilizó otros seudónimos como Franklin Goug.

21. Otros autores

Fueron muchos más los escritores que poblaron la novela de quiosco de estos

años. Citaremos en primer lugar a Rafael Segovia Ramos (Algarrobo, Málaga 1902-1971), que escribió relatos del Oeste y policíacos bajo los seudónimos de Raf Segrram y Jack Grey. Antes de la guerra civil fue crítico teatral, autor de piezas teatrales y letrista de zarzuela, pero su activa militancia republicana durante el conflicto le granjeó ser encausado en 1940, y tener posteriormente que dedicarse a otros menesteres para sobrevivir. Su actividad profesional fue la de agente de seguros, aunque para complementar sus ingresos se desempeñó también como escritor de bolsilibros, fundamentalmente para la Editorial Bruguera. El segundo a mencionar es Antonio Martínez Torre, que utilizó el seudónimo de César Torre. Escribió principalmente para la editorial Toray en su colección «Arizona» de novelas del Oeste. En los sesenta creó un personaje llamado «el Implacable», que tuvo limitado éxito, pues la época de los personajes fijos había pasado. Casado con la también escritora Isabel González Lecte, tuvo gran amistad con José Mallorquí. José Luis Benet Sanchís (Valencia, 1928-1986) fue un escritor muy vinculado a la Editorial Valenciana y a su colección «Luchadores del Espacio», para la que llegó a escribir 22 títulos bajo el seudónimo de Joe Bennett. Parece que se inició muy joven en su actividad como escritor, que compaginó con su trabajo como 40.  VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: La novela policíaca en España. Op. Cit. Pág. 143. 713

empleado de banca. Su afición a la literatura debió nacer de su asistencia siendo niño a las tertulias organizadas por su familia y de frecuentar algunos centros culturales. No fue un escritor especialmente prolífico. Aparte de su colaboración en la antes citada colección escribió algo más de 40 novelas para otras colecciones de la Editorial Valenciana («Florida», «Comandos», «Western», «Policía Montada»), y publicó asimismo en otras editoriales como Toray, Bruguera, Cíes o Ameller. Luis Rodríguez Aroca, conocido por su seudónimo de Lewis Haroc (usó otros, como Louis Rock), se dedicó esencialmente al género policíaco y en él escribió bastantes novelas en la colección «FBI» de la Editorial Rollán. Álvaro Cortés Roa (1919-?) fue otro de los escritores habituales de la Editorial Rollán. Su pasado republicano, su afiliación comunista y su participación en la guerra civil le granjearon al término de esta una condena de 20 años, de la que afortunadamente fue indultado hacia 1942. Comenzó a escribir para Rollán en 1950 bajo los seudónimos de Alv Cortroa, Alvin Clark y Alvin McKinley, el primero para relatos policíacos y los otros dos para relatos del Oeste. Bajo la firma de Alv Cotroa fue autor de un puñado de novelas de la colección «FBI». Nos ha dejado una especie de memorias acerca de su experiencia en la guerra civil. Fernando Ferraz Fayós (Valencia, 1918-1988) es otro autor que, en lo que respecta al nivel de calidad de sus novelas, tiene escaso interés, aunque merece ser citado por su importante (numéricamente hablando) colaboración en la colección «Luchadores del Espacio» de la Editorial Valenciana. Nacido en Valencia en 1918 en una familia obrera (su padre era ferroviario), no parece que tuviera una educación elevada, lo cual no obsta para que, sorprendentemente, al término de la guerra civil se dedicara a la enseñanza de la literatura41. De ideas izquierdistas, durante la contienda luchó en el bando republicano. Concluida esta, y tras una etapa en prisión, se dedicó como acabamos de decir a tareas docentes, aunque aquí nos interesa más su otra actividad como escritor de novelas de quiosco. Para la colección de ciencia ficción antes mencionada escribió un total de 29 novelas bajo el solemne nombre de «Profesor Hasley» (la propaganda editorial le presentaba como un supuesto escritor anglosajón especialista en física teórica, aunque luego en sus novelas el conocimiento científico brillase por su ausencia). Escribió 41.  Los datos sobre el autor están tomados de la página web de José Carlos CANALDA y del libro de Ramón CHARLO: La novela popular en España. Op. Cit. Págs. 154 y 155. 714

también, para la misma editorial (no nos consta que escribiese para ninguna otra) novelas del Oeste bajo el seudónimo de Alan Kensington. Falleció en Valencia en 1988. Los mismos motivos de mención tiene José Negri Haro (Algeciras 1917-Málaga 1968), que compaginó su trabajo como empleado de RENFE con la publicación de poesías y cuentos en la prensa malagueña y con la publicación de novelas de quiosco. Colaboró con las editoriales Valenciana (colección «Luchadores del Espacio»), Toray y Ferma bajo el seudónimo de J. Negri O’Hara. Rafael Goicoechea Martínez (Valladolid, 1919-?) fue periodista, colaborador de diversos periódicos y revistas («Informaciones», «Pueblo», «ABC», «Ya»…), y ganador de algún premio literario. Como autor de bolsilibros del Oeste popularizó el seudónimo de Raf G. Smith. Jesús Rodríguez Lázaro (Lucky Marty) es también conocido como Jesús Flores Lázaro. Nacido en Madrid en 1923, hijo de padre marroquí, al parecer militante de la FAI, y madre española. Imbuido, se supone que por su padre, de ideas libertarias, parece que en los años cuarenta se unió a un grupo anarquista con el que asaltó un banco, lo que le valió una condena a 12 años de prisión. Según cuenta Francisco Caudet, Rodríguez Lázaro, al que su padre había impuesto el nombre de Floreal, fue bautizado por el capellán de la cárcel como Jesús42. Bajo el seudónimo de Lucky Marty, que compartía con Enrique Martínez Fariñas (usó otros como Flores Lázaro, Harold Ritcher, Anthony Aseret, Derek Brook, Mike Salerno, o Joss Irish o Irisch), publicó en las editoriales Toray («Hazañas Bélicas»), Bruguera («La Conquista del Espacio», «Bisonte», «Kansas», «Metralla»…) y Producciones Editoriales, aparte de practicar la lucha libre de forma profesional, cosa que tuvo que dejar por una lesión cardíaca. Sus novelas estaban escritas en un estilo bastante simple y directo, sin demasiadas pretensiones. Escribió relatos bélicos, del espacio, del Oeste y de aventuras. E incluso eróticos, firmando en este caso como Glan Kisser para las colecciones «Sexy Flash» y «Sexy Star» de Ediciones Ceres. En el conjunto de su producción llegó a anotarse más de 1.000 títulos.

42. Floreal, puesto a ser bautizado con un nombre cristiano, habría pedido al capellán que le pusiera el nombre del «jefe», es decir, de Jesús. Así lo cuenta Francisco Caudet en su monografía «Floreal Rodríguez Lázaro» (Plumas que dejaron huella. Edición no comercial. Barcelona, sin fecha). 715

Francisco Cortés Rubio (Madrid 1924-?), consagrado desde muy joven a la literatura, fue autor de novelas policíacas con su nombre propio, y de bolsilibros bajo el seudónimo de Frank McFair con el que escribió bastantes títulos para la colección «FBI» de la Editorial Rollán. También escribió relatos del Oeste como Russ Tyron, y novelas del espacio (en la colección «Galaxia 2001») y de terror (colección «EASA Terror»). José López García fue el autor que se ocultaba bajo el seudónimo de Adam Surray, que contó (y cuenta) con un núcleo de fans por sus truculentas novelas de terror y ciencia ficción. Fue colaborador de las colecciones «Punto Rojo» y «Selección Terror» de Bruguera, amén de alguna otra. Juan Bautista Lacasa Nebot (Valencia, 1913–1984) escribió bajo el seudónimo de John Lack (usó también otros, como John Nebot, y Bautista Lacasa para el género rosa), y colaboró con las editoriales Dólar («CIA»), Tesoro («Círculo Negro»), Alhambra («Scotland Yard»), Rollán («FBI») y Bruguera («Servicio Secreto»). José María Moreno García es otro autor que trabajó bastante. Bajo su seudónimo de Joe Mogar (usó también el de J. M. West) escribió para las editoriales Bruguera (colecciones «Búfalo Extra», «Servicio Secreto» y otras), Toray («Hazañas Bélicas») y alguna otra. Miguel María Astraín Bada (Zaragoza 1934-?), periodista, guionista radiofónico y cinematográfico, crítico literario y escritor, fue autor de un buen número de novelas en las colecciones de Bruguera como «Servicio Secreto» o «Punto Rojo». Utilizó para ellas el seudónimo de Mikky Roberts, y el de Roberto de la Mata para sus novelas rosa. Vicente Adam Cardona (Llombai, Valencia 1927-?), de formación autodidacta, compaginó su trabajo en un despacho de abogados de Valencia con la escritura de novelas de ciencia ficción para las colecciones «Luchadores del Espacio» de Editorial Valenciana (18 novelas) y «Espacio» de Toray (otras 6 novelas), aunque también escribió alguna novela del Oeste para la colección «Western» de Valenciana y otras para Rollán. Usó los seudónimos de Vic Adams y V. A. Carter. Un caso que merece especial atención es el de María Victoria Rodoreda Sayol (1931-2010). Nacida en Berga, se trasladó muy joven a Barcelona. Allí conoció al escritor Juan Almirall Erliso, con quien contrajo matrimonio. Su esposo, que había iniciado una carrera como guionista y novelista, fue quien le animó a iniciarse también como escritora de novela popular. Al vivir en Barcelona, se inclinó lógi716

camente a trabajar para editoriales catalanas: Toray, Bruguera y posteriormente Producciones Editoriales. Aparte del género rosa, tradicionalmente femenino, se dedicó al cultivo de otros géneros supuestamente propios de hombres, como el policíaco, el Oeste o la ciencia ficción. Este último fue una de sus especialidades: solo en este género escribió más de 100 novelas. No es muy frecuente el caso de escritoras que se salieran del género rosa. Algunas hubo (como Consuelo Saenz de la Calzada, María Luisa Vidal, o Mercedes Ballesteros), pero no demasiadas. María Victoria Rodareda utilizó muchísimos seudónimos en el curso de su carrera. Casi podría decirse que fue una acumuladora de seudónimos, y no acierta a comprenderse tal proliferación, que no parece justificada por razones editoriales. Quizá los más utilizados y conocidos fueran el de Vic Logan que empleó habitualmente para sus novelas policíacas y del Oeste, y el de Marcus Sidéreo o Marcus Siderius43 que usó para sus novelas de aventuras espaciales. Pero como hemos dicho, usó muchísimos más. Su marido Juan Almirall utilizaba también un buen número de ellos (tal para cual), y además parece que, aunque cada uno tenía los suyos, era habitual que los compartieran. De forma que no resulta nada fácil determinar quién escribió cada novela ni quien usaba un determinado seudónimo en cada momento. José Carlos Canalda atribuye a María Victoria Rodoreda una veintena de seudónimos44: Al Sanders, Boris Marcov, Boris Malenko, Douglas Kirby, Franklin Ingmar, Holm van Roffen, Ian de Marco, Joseph Lane, John Randall (seudónimo tomado a su marido), John Talbot, Kent Duvall, Mark Donovan, Max Carlson, Marcus Sidéreo, Mike Robson, Peter Kendall, Rand Mayer, Rock Marley, Vic Logan, y Young Lassiter. Por su parte Ramón Charlo le atribuye nada menos que cincuenta45. 43.  Salvador VÁZQUEZ DE PARGA atribuye el seudónimo de Marcus Sidéreo a María Victoria Rodoreda Sayol, aunque los especialistas en literatura de ciencia ficción José Carlos CANALDA e Igor CANTERO, se inclinan por atribuirlo a Enrique Sánchez Pascual, siendo la variante Marcus Siderius la que en realidad correspondería a María Victoria Rodoreda. 44.  En su página de Internet. 45.  Los siguientes: Al Sanders, Andrew Overland, Andrew Sherman, Alan Dugall, Ben Murphy, Ben Murray, Ben Jonson, Beth Johnson, Clif Sloan, Chris Malpaso, Douglas Kirby, Dorian Lane, Eric Santo, Elwys Kay, Frank Monroe, Harry Feldman, Harry Sudance, Harrison Trilby, Holm van Roffen, Ian de Marco, Irving Tonwsed, J. Danforth, J. Morley, John Talbot, Joseph Domenice, Joseph Morton, Jud Sandreli, Kent Douglas, Kent Duwall, Laura Bel, Lyonell Lane, Max Carlson, Mike O’Felan, Mike Robson, Milton O’Brien, Mark Donovan, Mari717

En cuanto a los seudónimos utilizados por Juan Almirall, el antes citado Canalda enumera los 15 siguientes: Alice Stanley, Buck Donovan, Cass Owerland, Elliot Lander, Harry Tempal, Jack Adams, John Randall (usado también por María Victoria Rodoreda), Johnny Romano, Juck Hulton, Milton Daunning, Nelson Jefferson, Paul Sepal, Peter Owen, Robert Delaney y Vie Hasper. Aun podemos citar en esta crónica algunos autores más: Ramón Brotons Espí, (Valencia, 1932-?), licenciado en Derecho y colaborador de la Editorial Valenciana bajo el seudónimo de Walter Carrigan, que escribió bastantes novelas en la colección «Comandos» de relatos bélicos, pero que si merece citarse es por sus novelas de la colección «Luchadores del Espacio». No fueron muchas, tan solo 4 (formando un ciclo titulado «Kipsedón»), pero son muy valoradas por críticos y aficionados. José Caballer Caballer (Valencia, 1925-?), autor como Larry Winters de 10 novelas de «Luchadores del Espacio» de Valenciana. Josep María Lliró Oliver, conocido como Burton Hare, que se sirvió de unos cuantos seudónimos más, entre ellos el de Gordon Lumas. Eduardo Texeira Ruiz (1921-1990), periodista del diario malagueño «El Popular-Sur», autor de novelas, cuentos y dibujos que publicó a lo largo de su vida en los diarios de Málaga, y autor también de unas cuantas novelas (no muchas) para las colecciones de la Editorial Valenciana («Luchadores del espacio» y otras), firmadas con su propio nombre lo que indica un cierto aprecio por parte del editor. Juan Alarcón Benito, que utilizó el seudónimo de Alar Benet. Prado Castellanos Alentorn, que utilizó el seudónimo de Meadow Castle. Y por último Florencio Cabrerizo Miguel (1923 -1962), autor de corta trayectoria puesto que murió, tras larga enfermedad, con solo 38 años, y que bajo el seudónimo de C. Aubrey Rice escribió 9 atípicas novelas para la colección «Luchadores del espacio» de la Editorial Valenciana, y unas pocas más para otras colecciones de la misma editorial46. Hubo otros autores (de respetable nivel, por cierto) como Antonio Vera Ramírez (Lou Carrigan), Juan Gallardo Muñoz (Curtis Garland), o Ángel Torres Quesada (A. Thorkent) que, aunque iniciaron su carrera en los años objeto de vic Ros, Martha Lyn, Rald Carter, Ronald Carter, Richard Dexter, Rock Marley, Peter Kendall, Sandra Marley, Samantha Luz, Scoth Lander, T. Danforth, Terence Parker, Vanessa Metalins y Vicky Sandor. Y tal vez alguno más que se le haya escapado. Cfr. CHARLO, Ramón: «Autores y seudónimos en la novela popular». Op. Cit 46.  Hubo más: Eduardo Rueda Segura (Edward Wheel), Julio Pérez Blasco (Karel Sterling), Arturo Rojas (Red Arthur)… 718

este capítulo, la desarrollarían principalmente en los años posteriores, razón por la cual nos ocuparemos de ellos en el capítulo siguiente.

22. Los ilustradores

Muchos de los ilustradores de los años cuarenta, a los que ya nos hemos referido

en el capítulo anterior, continuaron dibujando en los años cincuenta, e incluso no pocos lo seguirían haciendo en años posteriores. Y a ellos se le sumaron otros nuevos. De aquellos de los que no nos hemos ocupado en el anterior capítulo VIII, y que tuvieron una producción importante en los años cincuenta, podemos destacar los siguientes: Jordi Longaron Llopart (Barcelona, 1933-?) fue un dibujante dueño de un elegante estilo. Comenzó su carrera profesional en 1948 en la revista «El Globito», de la que pasó a la editorial Toray. En ella desarrolló su actividad como dibujante de tebeos durante los años cuarenta y cincuenta. Posteriormente se orientó hacia el mercado anglosajón, donde colaboró en publicaciones inglesas y norteamericanas. Recibió varios premios por su trabajo como pintor y dibujante. En el campo de la novela popular merece recordarse por sus portadas para la colección «Hazañas Bélicas». Otro ilustrador notable es José Moreno. Fue el autor de muchas de las portadas de «El Encapuchado» de Ediciones Clíper, y de muchísimas portadas de las colecciones «Biblioteca X de bolsillo» y «Rodeo» ambas de la Editorial Cíes. Fue un extraordinario portadista, en nuestra opinión, uno de los mejores de la época. Cultivó un estilo realista, casi fotográfico en ocasiones, de enorme eficacia. Antonio Bosch Penalva (Barcelona 1925-?) fue otro buen ilustrador. Su vida profesional estuvo muy ligada a la Editorial Bruguera, para la que dibujó en la revista «Pulgarcito» (fue el autor de la serie de aventuras de «Silver Roy» en los años cuarenta) y en otras como «Can Can». Como ilustrador en el mundo de la novelas popular se le deben muchísimas de las portadas de las colecciones «Servicio Secreto», «Bisonte», «Búfalo», y de otras de la citada editorial. Fue lo que pudiéramos llamar un portadista eficiente. En nuestra opinión no llegó a la altura de Longarón ni de Moreno. Quizá sus portadas fueran en exceso convencionales, y les faltase la chispa o el encanto de otros ilustradores, pero estaban correctamente resueltas y cumplieron su misión de atraer al lector. 719

Francisco Fernández-Zarza Pérez (1922-1992) es especialmente celebrado como dibujante de carteles cinematográficos, aunque fue también un buen ilustrador de novela popular. Su dedicación al dibujo le vino de muy joven. Durante la guerra civil colaboró con algunas revistas republicanas, lo que le valió ser encarcelado. Ya libre trabajó como dibujante de tebeos para la editorial Dólar. Pero en el campo de la novela popular, que es el que aquí nos interesa, merece destacarse su trabajo de portadista. Bajo el seudónimo de Jano dibujó las portadas de la reedición de la colección del Coyote de Ediciones Cid de los años cincuenta, así como las de otras colecciones de la misma editorial («Dos Hombres Buenos», «Los Bustamante», «Biblioteca Chicas»…). José Luís Macías Sampedro (1929-?) es otro ilustrador que merece reconocimiento por ser el autor, bajo la firma de José Luis, de muy buena parte de las portadas de la colección «Luchadores del Espacio» de la Editorial Valenciana. De su vida sabemos que nació en Andújar en 1929, y que se trasladó a Valencia en los años cuarenta para estudiar Bellas Artes, aunque pronto tuvo que ponerse a trabajar. Su primer empleo lo consiguió en la Editorial Valenciana como dibujante de tebeos (colaboró en la colección de «Roberto Alcázar y Pedrín»), aunque parece que le interesaba más el trabajo de portadista. Consiguió iniciarse en tal menester en la citada colección «Luchadores del Espacio», y en ella llegó a dibujar nada menos que 160 portadas. La colección es obviamente irregular, como todas, con novelas excelentes y otras olvidables, pero las portadas de José Luis, con sus alienígenas imposibles, llenos de ojos, antenas y tentáculos y sus bellas heroínas interplanetarias, de curvas sensuales y trajes espaciales ceñidos, son todas magníficas. Macías dibujó portadas para otras colecciones de bolsilibros de la Editorial Valenciana («Comandos», «Policía Montada»…), así como para colecciones de tebeos de la misma editorial, hasta 1960 en que la abandonó para fundar, junto a otros compañeros, su propia editorial. Y cuando esta tuvo que cerrar por lo escaso del negocio, inició una provechosa colaboración con editoriales extranjeras, sobre todo inglesas. Su trabajo como ilustrador e historietista llegó a ser muy apreciado en Gran Bretaña, e incluso se dedicó a la pintura obteniendo varios galardones. Pero para los aficionados su nombre siempre estará ligado a las fascinantes portadas de los «Luchadores del Espacio». El almeriense Manuel Prieto Muriana (1931-?) fue otro prolífico ilustrador. Hijo del republicano represaliado Rafael Prieto Pérez, estudió en la Escuela de 720

Artes y Oficios de Almería. Dibujante autodidacta, comenzó a trabajar en 1956 para la Editorial Rollán como ilustrador de portadas y dibujante de tebeos. Suyas fueron bastantes portadas de las colecciones «FBI», «Murder Club», «Nevada», «Winchester», «Western Club» o «Rurales de Texas». Al ser vendida Rollán a la Editorial Andina (EASA), Prieto Muriana continuó dibujando para las colecciones «Galaxia 2001» y «Agente Federal» entre otras. Desde 1977 dibujó para diversas editoriales extranjeras. Merece también mención, aunque no precisamente por su calidad, el prolífico Amable Leal, pésimo dibujante, aunque de estilo inconfundible. Fue responsable de numerosísimas portadas de las colecciones de Rollán para la que dibujó profusamente («FBI», «Extraordinaria del Oeste», «Oeste Americano», «Nevada»…). De él opina Salvador Vázquez de Parga, con tanta crueldad como acierto, que sus portadas eran una invitación a no comprar las novelas47. Y es cierto que eran rematadamente malas, lo que no impidió a Leal seguir trabajando impertérrito durante años para Rollán y otras editoriales sin que su estilo mejorase lo más mínimo. Otros ilustradores de la época fueron Antonio Bernal Romero (Barcelona 1924-2013), Vicente Farrés Sensarrich, Ángel Badía Camps (Barcelona 1929-?) y Rafael Cortiella Juancomartí (Barcelona 1931-?). Y aún cabría citar algunos más como Salvador Fabá, Jorge Samper, Luis Almazán, Rafael Griera, Santiago Tamurejo, Miguel García o Jorge Núñez. Digamos, para concluir, algo sobre las portadas en general. En los años cincuenta tuvieron, en general, un cierto nivel. Mejores o peores, tenían cierto atractivo, estaban decentemente dibujadas y sus escenas se ajustaban más o menos al texto de la novela. Y las de los antes citados, Moreno, Longarón, Bosch Penalva, José Luis o Jano, fueron excelentes. Pero ya avanzados los sesenta, y más en los años posteriores, el mismo sistema rutinario y repetitivo en que fueron cayendo los textos se repitió también en las portadas. En el caso de Bruguera, aunque siguieran siendo vistosas y eficaces, estuvieron carentes de imaginación. Su carácter genérico y tópico hace suponer que se producían en serie, y la editorial las adjudicaba luego aleatoriamente a cualquier novela. Al fin y al cabo, la ilustración –una escena de pelea o tiroteo– era aplicable, indistintamente, a no importa qué novela o argumento. Luego la editorial acabó recurriendo a agencias, con 47.  VÁZQUEZ DE PARGA, S.: Héroes y enamoradas. Op. Cit. Pg.81. 721

el resultado que cabía esperar en cuanto a calidad e imaginación. Aunque eso vendría después. Y si de Bruguera pasamos a otras editoriales la cosa es aún peor. Algunas como Toray mantuvieron un nivel digno durante cierto tiempo, pero nada o casi nada bueno puede decirse de las portadas de Rollán, Dólar o Alhambra, ni de otras editoriales de menor cuantía.

722

X IV. L A DECADENCI A DE L A NOV EL A POPUL A R (DE LOS SETENTA Y DESPUÉS)

1. La decadencia

H

a habido épocas en que la literatura popular ha jugado un papel importante en la formación del imaginario colectivo. Sucedió en Francia en el siglo XIX, en los años dorados del folletín. Sucedió en la Norteamérica de la primera parte del XX con los héroes del «pulp». Y sucedió también en la España de la posguerra. La novela popular brilló en los años cuarenta, y ese brillo se prolongó durante casi dos décadas más. Luego, comenzó su declive. ¿Cuándo empezó este declive? Es difícil decirlo. Vemos que en un momento del tiempo la novela popular ocupa una posición destacada, y descubrimos tiempo después que ya no es así, que el bolsilibro hasta entonces omnipresente ya no ocupa un lugar destacado en los quioscos, ya no es lo que la gente lee en el autobús, ya no es lo que los trabajadores o los adolescentes llevan en el bolsillo. Y aunque no podamos señalar fechas, sí podemos acotar el período en que comenzó y se consumó este proceso. A nuestro entender el declive de la novela popular comenzó a manifestarse en el período que transcurre entre mediados de la década de los sesenta y principios de los setenta. Es en estos años cuando empezó a retroceder frente a otras formas de ocupar el ocio. Cuando su influencia en el imaginario colectivo se fue esfumando frente a los iconos ascendentes del mundo televisivo. Y es evidente, siempre en nuestra opinión, que entrada la década de los setenta el puesto destacado que antes ostentaba ya se había perdido. Las causas son diversas: el país era más culto y rico, se viajaba más y se conocía mejor el mundo exterior. Ya no se podía atrapar la imaginación del lector con el 723

simple señuelo de países lejanos y lugares exóticos, porque ahora ese lector los empezaba a conocer de primera mano. El mundo se había hecho más pequeño. Los lectores eran más sofisticados, y exigían productos de mayor nivel. Empezaba a enraizar en España el fenómeno de los «best-sellers», feroz competencia foránea de las humildes novelitas carpetovetónicas. Los quioscos exhibían nombres extranjeros en el mundo de la novela rosa y en el de la aventura. Y estos de verdad extranjeros, no candorosos seudónimos como los que camuflaban a nuestros escritores de novelitas de a duro. En ese contexto, el bolsilibro perdió todo su prestigio. Nunca tuvo mucho, la verdad. Pero ahora quedó estigmatizado como entretenimiento para incultos. Incluso en los quioscos fue poco a poco quedando arrinconado, al rebufo de la creciente pérdida de lectores. Pero lo decisivo fue la aparición de un enemigo imbatible: la televisión. No todo el mundo leía, ni siquiera bolsilibros, pero todo el mundo veía la televisión. Y todo el mundo sucumbía al hechizo de los héroes del telefilm, de los personajes de las telenovelas, de las caras de la caja tonta. La batalla estaba perdida. Pero forzoso es reconocer que la novela popular española había hecho méritos para ser destronada. La avaricia y la estrechez de miras de las editoriales habían convertido al bolsilibro, con honrosas pero escasas excepciones, en un producto deleznable. Ramplón, repetitivo, estereotipado, carente de originalidad y de gracia. Algo que el lector de los setenta y de los ochenta ya no podía digerir, sobre todo cuando tenía alternativas de más sustancia. Pero pese a todo, la novela popular española no sucumbió sin lucha. Las grandes editoriales del género pelearon hasta el final. La caída de las ventas (y los errores empresariales de algunas, todo hay que decirlo) las fue ahogando. Pero cuando desaparecieron, otras editoriales recogieron el testigo. No siempre con buenas artes. La compra de los fondos editoriales de los sellos caídos les permitió reeditar una y otra vez a los autores más populares, como Silver Kane, Keith Luger o los inevitables Estefanía y Corín Tellado. Y en no pocos casos el producto se enmascaró tramposamente con título nuevo. Es cierto que entre tanta reedición y refrito también apareció un pequeño número de autores, algunos muy interesantes, que intentaron –y con frecuencia consiguieron– mantener enhiesto el pabellón de la novela de quiosco durante cierto tiempo. Pero no fueron suficientes para frenar su caída. El número de lectores fue menguando de forma imparable, el bolsilibro fue siendo barrido de los quioscos, y su imagen se fue deteriorando 724

hasta convertirse en lectura para jubilados, nostálgicos y gente de ínfima cultura. Aún quedó un cierto número de irreductibles, de aficionados contra viento y marea, pero apenas fueron los suficientes para mantenerla todavía viva, aunque agonizante, durante unos años.

2. El canto de cisne

En estos años de declive, y para consuelo de los aficionados que quedaban, hubo

algunos autores, no muchos, que aún supieron mantener el tipo. Fueron, sin duda, el canto de cisne de un tipo de literatura que se encaminaba a su fin. Dentro de este plantel de dignos escritores de la época crepuscular solo merecen, en mi opinión, destacarse cuatro: Juan Gallardo Muñoz, Antonio Vera Ramírez, Ángel Torres Quesada y Francisco Caudet Yarza. En realidad los cuatro habían comenzado a escribir años atrás. Juan Gallardo había iniciado su carrera en 1953. Antonio Vera en 1958. Ángel Torres en 1963. Francisco Caudet en 1965. Su lugar debería estar por tanto en el capítulo anterior. De hecho es en el capítulo anterior donde nos ocupamos de Francisco Caudet. Pero hemos optado por ocuparnos de los otros tres aquí porque fue en estos años setenta cuando estuvieron especialmente activos (incluso después), y fueron precisamente ellos quienes permitieron que la novela popular mantuviese en pie sus banderas aún en sus años finales. Al evocar estos años podríamos si acaso recordar algunos nombres más, aunque no llegaran al nivel de los anteriores: Francisco Javier Miguel Gómez (Lem Ryan), Rafael Barberán (Ralph Barby), José María Lliró Olivé (Burton Hare), José León Domínguez (Kelltom McIntire) y Enrique Martínez Fariñas, que usó más de veinte seudónimos.

2.1. Antonio Vera Ramírez (Lou Carrigan)

Antonio Vera Ramírez (Barcelona 1934) fue un escritor dotado de estilo ágil, de fácil y pegadiza lectura, que salpica sus obras con inusuales dosis de humor y erotismo. Estas cualidades le hicieron enormemente popular en su época. E incluso hoy en día sus novelas siguen siendo muy apreciadas por los aficionados. 725

Nació y se crió en Barcelona, donde se graduó como profesor mercantil y donde inició su vida profesional en 1953 en el sector bancario. En 1958 contrajo matrimonio con Pepita Rodero Forga, y ese mismo año se estrenó como escritor. Lo hizo con una novela del Oeste titulada «Un hombre busca a otro hombre». Parece que esta obra primeriza tuvo una buena acogida entre los lectores y ello, unido a una firme vocación, le animó a continuar escribiendo. Durante unos años compaginó esta actividad con su trabajo como empleado de banca, pero la buena marcha de su faceta de novelista le decidió, en 1962, a dedicarse en exclusiva a la literatura. Antonio Vera fue un escritor prolífico: fue autor de más de 1.000 títulos, la mayoría de ellos reeditados. Cultivó todos los géneros, aunque con especial dedicación al Oeste y a la novela policiaca y de espionaje. Escribió para las editoriales Rollán, Bruguera, Ferma, Producciones Editoriales y Ceres, habitualmente bajo el seudónimo de Lou Carrigan. Sus novelas se publicaron en colecciones como «FBI», «Murder Club», «Western Club», «La Huella», «Punto Rojo», «Gangsters», «Bisonte», «Búfalo», «La Conquista del Espacio», «Selección Terror», «SOS» o «Kiai!». En su biografía de escritor de novela policíaca y de espionaje debe destacarse la creación de un inusual personaje femenino, la agente de la CIA Brigitte Monfort, alias Baby. Apareció originalmente en Brasil en 1965, en una colección publicada por Editora Monterrey, de Río de Janeiro, que llegó a alcanzar los 500 números sumando cuatro ediciones. La Baby de Lou Carrigan era un personaje ciertamente contundente: graduada cum laude por la Universidad de Columbia, ganadora del Premio Pulitzer de periodismo, directora de la sección internacional del diario neoyorquino «Morning News», residente en un sensacional apartamento en la Quinta Avenida frente a Central Park, y miembro destacado de la jet set neoyorquina. Pero Brigitte Monfort tenía una personalidad oculta: era además un letal agente secreto al servicio de la CIA conocida como «Baby». Como tal, y a las órdenes directas del jefe del sector de Nueva York, Charles Alan Pitzer (alias «tío Charlie») y del jefe del Grupo Mundial de Acción, Mr. Cavanagh, participaba en las más arriesgadas misiones, siempre al servicio de la humanidad. Baby era una señora despampanante, y las portadas de sus novelas daban fe de ello (en todas aparecía ligera de ropa). Y pese a su oficio, se nos pintaba como una mujer dulce y de gran corazón, lo que no le impedía ser implacable con los mal726

vados que se cruzaban en su camino. En el curso de sus aventuras Brigitte vivía situaciones comprometidas, que le reportaban cuchilladas, balazos, quemaduras, golpes y latigazos que la dejarían cosida a cicatrices si no fuera por la pericia de los cirujanos de la CIA. Suerte para los lectores, que ya en las portadas podían comprobar la espléndida anatomía de la heroína. En la serie aparecían otros personajes, como el ex boxeador y periodista Frank Minello, eterno admirador de la escultural Baby, el viejo maestro de artes marciales Takeo Inomura, el espía británico John Pearson o el superespía «Número Uno» con quien Brigitte vivía un apasionado romance. Y por supuesto una extensa galería de villanos. La serie desbordaba exageración y desparpajo, pareciendo que ni el propio autor se tomase en serio lo que escribía. Cosa por otra parte perfectamente aceptable en una serie que pretendía –y conseguía– ofrecer pura diversión. El estilo ágil y desenfadado de Lou Carrigan, y su aroma de buen humor, contribuyeron sin duda a cimentar la popularidad de la serie. Conocemos la historia de la serie de Baby-Brigitte por el propio Antonio Vera Ramírez1. Como antes se ha señalado, la saga de Baby comenzó en Brasil. El año 1964 la Editora Monterrey, de Rio de Janeiro (fundada por el periodista brasileño José Alberto Leite Gueiros, y el español Juan Andrés Fernández Salmerón), había publicado cuatro novelas dedicadas a las aventuras de una espía francesa, Giselle Monfort, en la Francia ocupada por los nazis. La miniserie tuvo considerable éxito, pero la editorial no tenía forma de continuarla, pues la heroína moría en la última novela. Para resolver el problema, decidieron inventarse una hija que continuara las aventuras de la madre, ahora como agente de la CIA. Crearon una colección a la que denominaron «ZZ7», y encargaron las novelas a varios escritores brasileños. La cosa no llegó a funcionar. La serie no conseguía despegar, y entonces la Editora Monterrey, que publicaba en Brasil las novelas de la española Editorial Rollán, se fijó en Lou Carrigan, que por aquel entonces escribía novelas policíacas en la colección «FBI». Piratearon una de sus novelas, «Luna de miel en Malibú», adaptaron el argumento, y la convirtieron en una novela de Brigitte. Ahora sí que funcionó la cosa, y en consecuencia los editores brasileños decidieron dirigirse a Antonio Vera para que se ocupara de la serie. Tras algunas vacila1.  Hacia 2008 un entusiasta coleccionista canario, Rodrigo Trujillo, editó un excelente libro titulado Una espía para la eternidad (en edición no comercial), en la que recoge un largo trabajo del propio Antonio Vera sobre el personaje, sus orígenes y la historia de sus ediciones, junto con la reproducción de las portadas de todas las ediciones españolas y brasileñas. 727

ciones, este aceptó, y se hizo cargo de la colección a partir del número 19. De esta forma comenzaría una aventura editorial y literaria que llegaría nada menos que a los 500 números, caso verdaderamente insólito para un único personaje y un único autor. De hecho, es el personaje que ha protagonizado más novelas en toda la historia de la novela popular española. Las portadas de la Baby brasileña, plenas de color y de erotismo, y de excelente trazo, merecen mención especial. Corrieron a cargo del gran ilustrador brasileño José Luis Benicio de Fonseca, y no cabe duda de que contribuyeron de forma notable a fijar la imagen de la protagonista y reforzar el éxito de la colección. En España las aventuras de Brigitte se comenzaron a publicar en 1969 por la Editorial Rollán, en la colección «ZZ7», con portadas de Manuel Prieto Muriana. Llegó a los 176 números entre los años 1969 y 1973. Luego, desaparecida la citada editorial, Vera Ramírez, que había recuperados sus derechos de autor, ofreció a la barcelonesa Ediciones Petronio continuar la serie. Esta nueva andadura de Baby apareció en 1974 con portadas de Rafael Cortiella. Pero la experiencia, por problemas económicos de la editorial, solo duró 8 números, y concluyó en 1975. Entonces entró en escena (1976) la Editorial Bruguera, que incorporó el personaje a su colección «Archivo Secreto» y llegó a publicar 100 números más (hasta 1978), con las mismas portadas originales de la edición brasileña. Y por fin, en 1984 el propio Vera la continuó con una editorial propia, Vera Editor, también con las portadas originales. Pero una mala distribución y unas escasas ventas le obligaron a abandonar, poniendo así punto final a la agitada aventura editorial de Brigitte-Baby en España. Aunque Baby fue su personaje más conocido, Antonio Vera creó otros también memorables, como Homero Fairbanks, que aparece la serie «Los juramentados». El tal Homero Fairbanks era un antiguo miembro de la secta Amok que, traicionado por esta, se dedicaba ahora a perseguirla y destruirla, cosa que la secta intentaba también hacer con él. Vera firmó estas novelas con el seudónimo de Anthony Michaels. Y aún creó otros personajes, como el agente del FBI, millonario y playboy –vaya cóctel– Milton Hamilton. Las obras de Lou Carrigan se han publicado en otros países, y en el nuestro siguen muy vivas en los puestos de compraventa y cambio de bolsilibros, gozando de gran aprecio entre sus lectores. Como antes se señalara, su cualidad más estimable es la agilidad de la escritura, el tono dinámico que imprime a sus relatos, con abundantes rasgos de humor, mujeres despampanantes y dosis generosas de 728

erotismo. Quizá el defecto que se le pueda achacar es precisamente su excesiva facilidad, que le hace caer con alguna frecuencia en un humor demasiado fácil y elemental y una cierta vaciedad. Pero con todo, es sin duda, uno de los autores más interesantes de la última generación de escritores de novela popular. La producción torrencial y la fama de Antonio Vera han oscurecido un poco la de su hermano Francisco Vera Ramírez, también escritor de bolsilibros con los seudónimos de Duncan M. Cody, Frank Morgan, Morgan Franks y, sobre todo, Mortimer Cody. Fue también escritor prolífico, aunque no tanto como su hermano, y cultivó sobre todo el género policíaco, la novela del Oeste y los relatos de terror.

2.2. Juan Gallardo Muñoz (Curtis Garland)

Juan Gallardo Muñoz (Barcelona 1929-2013) es otro excelente autor, en mi opinión el mejor de esta época. Nacido en Barcelona el 28 de octubre de 1929, hijo de una pareja de actores, llegó a escribir alrededor de 2.000 novelas de todos los géneros, aunque con predominio del policíaco, terror y western. Su seudónimo más conocido fue el de Curtis Garland, aunque usó también el de Donald Curtis para muchas de sus novelas de la colección «Servicio Secreto» de Bruguera. Utilizó también los de Adisson Star, Dan Kirby, Elliot Turner, Frank Logan, Glenn Forrest, Jason Monroe, Javier de Juan, John Garland, Juan Viñas, Kent Davis, Lester Maddox, Mark Savage, Martha Cendy, Walt Sheridan y puede que algún otro que se nos escape, aparte de utilizar en algunos títulos su propio nombre. Nos ha dejado una muy interesante autobiografía titulada «Yo Curtis Garland», en la que repasa no solo su vida sino también la historia de la novela popular de su tiempo2. Como se ha señalado, Juan Gallardo vino al mundo en Barcelona, en el barrio del Paralelo, donde sus padres habían recalado de regreso de Filipinas, donde actuaban en zarzuelas y operetas. Los viajes de sus padres dieron algo después con el muy joven Juan Gallardo en Madrid al cuidado de su abuelo. El autor narra su infancia de aquellos años, marcada por la separación de sus padres (al parecer debida a la incontrolable pasión de su progenitor por el juego), las giras de su 2.  GALLARDO MUÑOZ, Juan: Yo, Curtis Garland (Editorial Morsa. Barcelona 2009). 729

madre por América, y los saltos de su padre entre Madrid y Barcelona. En 1936, al estallar la guerra civil, abuelo y nieto abandonaron la capital y se instalaron en a Barcelona, donde, al término de la contienda se les unió su madre y el nuevo compañero de ésta, a quien Juan Gallardo califica en su autobiografía como su segundo padre. De Barcelona el niño Juan se mudó, con abuelo y una tía, a Benavente, y allí creció y cursó sus primeros estudios alternados con la lectura de tebeos y novelas populares. Se aficionó sobremanera al cine, hasta el punto de que con quince años llegó a escribir una crítica –su primer escrito– para el suplemento del diario «Imperio» de Zamora. A los 16 años, muerto su abuelo, regresó a Barcelona, y allí comenzó a trabajar como periodista, escribiendo crónicas de cine. Y tiempo después el polifacético joven se inició también como actor de teatro. De estos años de teatro y cine le vino la amistad con unos cuantos actores españoles de la época, e incluso algunos extranjeros, como el británico George Sanders. Cuenta Gallardo que fue este último quien le animó a escribir y quien, en suma, le dio alas para su futura vocación y profesión como novelista. En agosto de 1953 el joven Juan Gallardo (contaba 24 años) consiguió publicar su primera novela. Se tituló «La muerte elige», y apareció en la colección «Detective» de Bruguera, firmada con el seudónimo de Donald Curtis. Para Bruguera continuó escribiendo durante varios años, aunque sin contrato de exclusiva. Cuando comenzó a colaborar también con la editorial Toray (para su colección «Espacio»), Bruguera le exigió que optase entre ambas, ante lo cual Gallardo, molesto, decidió pasarse definitivamente a Toray. En esta editorial permaneció unos cuantos años, escribiendo relatos del Oeste, bélicos y de ciencia ficción bajo el seudónimo de Johnny Garland. Tiempo después comenzaría a escribir para la Editorial Rollán, lo que le llevó a instalarse en Madrid y adoptar un nuevo seudónimo, mezcla de los dos que hasta entonces había utilizado. Así nacería Curtis Garland. Para Rollán escribió bastantes novelas policíacas en las colecciones «FBI», «FBI Club» y «Murder Club» entre otras, y en ellas se consagró como un excelente escritor de relatos policíacos. Tras el declive de Rollán, Gallardo retornó a Barcelona y volvió a trabajar, esta vez ya en exclusiva, para Bruguera. Para ella publicó en muchas de sus colecciones, como «Servicio Secreto», «Punto Rojo», «Búfalo», «California», «Selección 730

Terror» o «La Conquista del Espacio», y a ella permaneció unido hasta la desaparición de la editorial en 1985. Como ya hemos apuntado antes, Gallardo cultivó todos los géneros, aunque destacó especialmente como escritor de relatos policíacos y de terror. En este último género son muy interesantes sus aportaciones a la colección «Selección Terror», para la que escribió bastantes novelas ambientadas en la Inglaterra victoriana3. Son asimismo notables sus novelas de terror gótico, así como sus incursiones en el subgénero conocido como «weird western», que introduce elementos de terror en el mundo del Oeste4. Y también interesante es su serie de 19 novelas sobre artes marciales mezcladas con aventuras policíacas, que publicó entre 1977 y 1978 en la colección ¡Kiai!, de la Editorial Bruguera, plenas de acción y humor, protagonizadas por un rubio norteamericano, un chino y una hermosa mulata5. Desaparecida Bruguera, el incansable Gallardo pasó a escribir para las editoriales Forum y Astri (1986) y después para Ediciones B (1990). Y así hasta el año 2002, en que abandonó su dedicación a la novela popular. No supuso eso sin embargo el fin de su carrera. Por el contrario, continuó escribiendo obras de divulgación, biografías, su antes mencionada autobiografía (2009), y también alguna novela más, como «Las oscuras nostalgias» y «La conjura», esta última un excelente relato policíaco ambientado en el Madrid de los Austrias, con Velázquez como uno de los personajes. Cabe añadir que también hizo algunas incursiones en el mundo del cine. De hecho, ya en 1961 escribió su primer guión cinematográfico, de título «No dispares contra mí». En los años setenta reincidió como guionista, y tres de sus historias se convirtieron en películas (dos de ellas adaptación de sendas novelas suyas de la colección «Punto Rojo» tituladas «Sexy Cat» y «El pez de los ojos de oro»).

3.  Sus novelas dedicadas al personaje de Jack el Destripador, muy apreciadas por los aficionados, han sido reeditadas en un tomo por Alberto López Aroca. Vid: GARLAND, Curtis: Jack el Destripador (Madrid, 2016). 4.  Sobre esta faceta de Juan Gallardo, explotada bajo su seudónimo de Donald Curtis, véase el trabajo de Andrés PELÁEZ PAZ titulado Monstruos góticos y weird western en la literatura popular española. El extraordinario caso de Donald Curtis (En la revista «Herejía y Belleza». Núm.3. Abril de 2015. Págs. 265 a 280). Ver, del mismo autor: El extraño western de Juan Gallardo Muñoz. Prólogo a la selección de relatos de Juan Gallardo titulada «Monstruos en el Oeste» (publicada por »Academia de MC Jules Verne» y Alberto López Aroca, 2016) 5.  Novelas reeditadas en 2016 y 2017 por Dlorean Ediciones. 731

Juan Gallardo murió en Barcelona en febrero de 2013. Nos dejó, como antes se dijo, alrededor de 2.000 títulos. Y aunque en tan ingente producción hubiera de todo, como es inevitable, es justo afirmar que fue un excelente escritor, de buena prosa, ritmo ágil, historias amenas, tramas argumentales cuidadas y con un punto de humor muy de agradecer. Sus novelas se leen con facilidad y agrado. No pocas de ellas son excelentes, y hacen lamentar que Gallardo no hubiera podido desarrollar su vocación en condiciones mejores que las que el mundo del bolsilibro ofrecía. Prueba de su valor es que su obra sigue despertando interés hoy en día y ha merecido alguna reedición de culto.

2.3. Ángel Torres Quesada (A. Thorkent)

Á ngel Torres Quesada (Cádiz 1940) es otro autor importante de esta época. Su especialidad fue la ciencia-ficción, donde se ha llegado a consagrar como uno de los más relevantes escritores españoles. Nació en Cádiz el 1 de enero de 1940. Su debut en el mundo de la novela popular se produjo en 1962. Fue este año cuando, recién licenciado del servicio militar, se animó a escribir una novelita de ciencia-ficción que envió a la Editorial Valenciana, editora de la prestigiosa colección «Luchadores del Espacio». El intento no empezó con buen pie. Tuvo que recortar el texto, demasiado largo, y superar una negativa inicial de la editorial, pero por fin consiguió verla publicada con el número 233 de la colección. Se titulaba «Un mundo llamado Badoom», y la firmó con el seudónimo de Alex Tower. Ver su novela en los quioscos le estimuló a escribir una segunda, pero con ella tuvo menos suerte, no porque fuera rechazada ni porque tuviera que corregirla, sino porque la colección dejó de existir en el número siguiente. Y los posteriores y reiterados intentos de Torres de publicar en la Editorial Toray (que también tenía una colección dedicada al género) fueron infructuosos. La suerte le llegó por fin en los años setenta, cuando la Editorial Bruguera decidió lanzar una nueva colección de ciencia-ficción titulada «La Conquista del Espacio». En ella pudo por fin publicar su segunda novela, que llevó por título «La amenaza del infinito». Como en Bruguera ya había otro autor que firmaba como Austin Towers, tuvo de cambiar su seudónimo para evitar confusiones. El nuevo elegido fue A. Thorkent, y con él lograría alcanzar el reconocimiento de los amantes del género. 732

Bajo tal seudónimo escribió 78 novelas para la citada colección «La Conquista del Espacio», así como 18 más para «Héroes del Espacio» de la Editorial Ceres (filial de Bruguera). También colaboró en la colección «Galaxia 2000» de la Ediciones Forum con otros 15 títulos. De forma que en conjunto llegó a publicar 111 novelas dedicadas a la ciencia-ficción. Lo más interesante de esta etapa de Ángel Torres es que, desde su debut en «La Conquista del Espacio», fue construyendo, pasito a pasito, y con cierto disimulo (Bruguera no toleraba las series), una especie de saga galáctica a la que después sus fans bautizarían como «El Orden Estelar»6. La novela inaugural de la saga fue «Los mercenarios de las estrellas» (número 47 de la citada colección), aunque los thorkentistas consideran que la verdadera primera novela del ciclo fue la antes citada «Un mundo llamado Badoom» aparecida en «Luchadores del Espacio». En conjunto «El Orden Estelar» alcanzó, según los expertos7, los 52 títulos entre las colecciones antes citadas. Las novelas de este ciclo están sin duda entre lo mejor de tales colecciones. Están bien escritas, con argumentos interesantes (con los naturales altibajos) y con un estilo más que razonable dado el clima de apresuramiento en que los escritores de bolsilibros se tenían que desenvolver. Fueron y son muy apreciadas por lectores y críticos. Posteriormente Ángel Torres, firmando ya con su nombre, daría el salto a la literatura de ciencia-ficción de más altos vuelos8 con novelas como las integrantes 6.  En realidad, quizá ni el propio Torres Quesada fuera consciente de que estaba construyendo una saga. Eso es algo que sus fans de años posteriores identificarían, e incluso ordenarían cronológicamente. Dicha saga, bautizada como «El Orden Estelar», y ordenada por Carlos Sainz Cidoncha, sería reeditada muchos años después, en la década del 2000, en su secuencia cronológica, y con añadidos del autor, por Ediciones Robel. Antes, en los años 80, Ediciones B (heredera de la desaparecida Bruguera) había reeditado 16 de estas novelas en cuatro tomos, en su colección de bolsilibros VIB, pero la iniciativa no tuvo continuidad. 7.  Sobre el Orden Estelar véase: MERELO SOLA, Ángel: El orden estelar. La epopeya galáctica de A. Thorkent. (En «La ciencia-ficción española». Ediciones Robel. Madrid, 2002. Págs. 331 a 339). 8.  Aunque en realidad su primer relato «serio», titulado «El hombre de la esfera», se había publicado en fecha tan temprana como 1967 en una antología de Edhasa (fue por tanto su segunda novela publicada, inmediatamente después de «Un mundo llamado Badoom»). Y en 1968 había publicado también un relato corto en la hoy mítica colección «Nueva Dimensión» que sería reeditado en dos ocasiones. 733

de la «Trilogía de los Dioses», la «Trilogía de las Islas», «Whyarga» y «Las grietas del tiempo», que le labrarían una sólida reputación dentro del género9. Y no nos resistimos a mencionarse una divertidísima novela, encuadrable en la saga del «Orden Estelar», titulada «Los sicarios de Dios», sobre un planeta dominado por la pasión religiosa. Plena de ironía, puede medirse con los mejores relatos de los grandes escritores del género.

2.4. Rafael Barberán Domínguez (Ralph Barby)

El seudónimo de Ralph Barby corresponde al escritor barcelonés Rafael Bar-

berán Domínguez, pero también a su mujer Ángels Gimeno, puesto que ambos compartieron actividad y seudónimo. El propio escritor explicaría en una entrevista que ambos hacían «un tándem muy bueno, pues yo escribía y ella a continuación corregía e incluso reescribía los textos si era necesario». Rafael Barberán nació en Barcelona en 1939. Se inició en la vida laboral como aprendiz de fotograbados para imprenta, y posteriormente cursó estudios de Química. Sin embargo su verdadera vocación sería la de novelista. Parece que fue iniciativa de su pareja, Ángels Gimeno, la de comenzar a escribir. Los primeros intentos no fueron muy esperanzadores (sus primeras novelas fueron reiteradamente rechazadas), pero por fin consiguió publicar en las editoriales Toray y Ferma. El matrimonio Barberán tocó todos los géneros, como era habitual en los escritores de bolsilibros de la época, aunque terminaría especializándose en la ciencia ficción y, sobre todo, en el género de terror. Su verdadera consagración les vino de la mano de la Editorial Bruguera, con la que firmaron un contrato de exclusiva y para la que escribieron durante más de dos décadas. Publicaron en las colecciones «La Conquista del Espacio», «Héroes del Espacio», «Selecciones Terror» y otras (e incluso sucumbieron a la moda del momento de añadir tintes eróticos a sus relatos). Su producción a lo largo de estos años fue copiosa: alcanzó alrededor de los 1.000 títulos, con un número total de ejemplares editados que los propios autores cifran en unos quince millones.

9.  CANALDA, José Carlos: Ángel Torres Quesada. (En «La ciencia-ficción española». Edic. Robel. Madrid, 2002. Págs. 317 a 329). 734

Al desaparecer Bruguera, Rafael y Ángels decidieron declinar la oferta de Ediciones B, la sucesora de Bruguera, y se arriesgaron a crear su propia editorial, Ediciones Olimpic, en la que siguieron consagrados a la literatura de quiosco con cierto éxito. En ella publicaron tres colecciones del Oeste («Saloon», «Espuelas» y «Pistolero») y una colección de novelas de terror titulada «Escalofríos» (1987) en la que Ralph Barby fue el único autor de sus 37 números. La editorial continuó muchos años publicando novelas del tándem Barberán-Gimeno. Con un estilo ágil y desenfadado, Ralph Barby fue un nombre habitual en las colecciones de bolsilibros de la época. Barberán y su mujer nos han dejado (2002) una breve crónica de aquellos años de ciencia-ficción de quiosco10. Su actividad con la pluma ha continuado hasta nuestros días. De 2014 es su novela de terror gótico «La Baronesa».

2.5. Francisco Javier Miguel Gómez (Lem Ryan)

Lem Ryan es el seudónimo de Francisco Javier Miguel Gómez (Barcelona 1965). Por su edad pertenece a los autores nacidos al bolsilibro en los años crepusculares del mismo. Según él mismo cuenta en un breve bosquejo autobiográfico, su vida laboral fue variopinta: taxista, reponedor de supermercado, dependiente de comercio, barrendero, operario de fábrica, camionero… aunque su vocación fue la escritura. Escribió su primera novela a la tempranísima edad de 15 años, y gracias a su insistencia con el asesor literario de Bruguera, Enrique Martínez Fariñas, consiguió que se la publicaran en la colección «Héroes del Espacio». A partir de ahí se dedicó con verdadero ahínco a escribir (dos o tres novelas al mes), especializándose en ciencia- ficción, y más concretamente en el subgénero de «fantasía heroica», no demasiado cultivado por los autores hispanos. Su etapa de novelista quedó temporalmente interrumpida por el servicio militar. Y cuando terminado este intentó retomar su actividad, se encontró con que el bolsilibro había entrado ya en barrena, así que, tras algunos intentos infructuosos de volver a publicar, hubo de buscarse la vida por otros derroteros.

10.  BARBERÁN, Rafael, y GIMENO, Ángels: El imperio de los superventas (En La ciencia ficción española. Ediciones Robel. Madrid, 2002. Págs. 165 a 176). 735

Como se acaba de apuntar, su principal interés como escritor de literatura popular reside en sus novelas del género conocido como de «espadas y brujería» o, también, «fantasía heroica». A ese género pertenecen, por ejemplo, «El coloso dormido», «La espada de Katham», «La torre de piedra», «El ojo de Ukhlan» o «Espadas y brujería». En ellas Lem Ryan incide en todos los elementos del imaginario de Robert H. Howard y otros maestros del género, con héroes bárbaros, feroces y musculosos, voluptuosas mujeres escasamente (o nada) vestidas, tiranos crueles y sacerdotes sanguinarios de sectas diabólicas. Pedro Porcel resume magistralmente este universo al que Lem Ryan se apunta: «En argumentos que no se apartan un ápice de la ortodoxia se evoca el conocido mundo de hermosas mujeres y titanes ceñudos, donde sacerdotes y dioses juegan invariablemente el papel de malos con esas manías suyas de sacrificar vírgenes en pelota a entidades lovecraftianas y oprimir al pueblo con sus cuentos y anatemas. Arquitecturas suprahumanas góticas hasta el paroxismo (…) proliferación de reinas brujas, sortilegios, objetos mágicos y entidades primigenias»11.

2.6. José María Lliró Olivé (Burton Hare)

Josep María Lliró Olivé es un autor que alcanzó popularidad bajo el seudónimo de Burton Hare. Según relata su colega y amigo Francisco Caudet12, comenzó a colaborar con la Editorial Brugera a mediados de 1964, aunque antes había desarrollado una dilatada carrera como escritor de relatos de intriga para la editorial hispano-argentina «Manhattan» bajo el seudónimo de Delano Dixel. En su etapa de Bruguera cultivó el género de terror en la colección «Selecciones Terror» (luego continuada en Ediciones B), y el policíaco en las colecciones «Servicio Secreto», «Punto Rojo», «La Huella» y «Enviado Secreto», así como el de ciencia ficción en «Espacio», en todas ellas con el seudónimo antes citado. Con otro seudónimo, Gordon Lumas, escribió también relatos del Oeste para las editoriales Ediciones B, Astri y Forum. Y cabe añadir un cuarto, Max Cameron, con el que escribió relatos policíacos para la colección «Bang» de la editorial Ferma. Pero no fueron 11.  Cfr. PORCEL, Pedro: Superhombres ibéricos. Op. Cit. Págs. 150 y 151. 12.  CAUDET, Francisco: California (En la colección de cuadernillos «La novela popular española». Editgraph. Edición no comercial. Barcelona, 2004. Pág. 42). 736

estos sus únicos seudónimos. Usó también los de Buck Billing (o Billings), Clark Forrest, Mike Shane, Willy Benton, Ray Brady, Ricky C. Lambert, Ray Simmons, W. Dison Winter, Steve Banta, y algunos otros.

2.7. José León Domínguez (Kellton McIntire)

José León Domínguez (1937-2009) nació en Higuera la Real (Badajoz) en 1937, aunque desde 1949 vivió en Alcalá de Henares. Cursó estudios de magisterio. Comenzó a escribir novelas del Oeste hacia 1969 para las editoriales Toray (la primera publicada fue «Ultimátum a un pistolero») y Bruguera (donde se estrenó con «La pista de los 100.000»), aunque cultivó prácticamente todos los géneros. Publicó en las editoriales antes citadas y en otras como Ferma, Producciones Editoriales y Andina. Utilizó para sus novelas los seudónimos de Kelltom MacIntire, Joss Tanner y Joseph Domenici. Según cuenta, escribía más novelas de las que le aceptaban las editoriales, por lo que tuvo que utilizar a su esposa Filomena Merchán Gemio para que firmara algunas de ellas, empleando para ello el seudónimo de Lynn Merchang. De todos sus seudónimos el más conocido fue el de Kellton McIntire, con el que escribió 61 novelas de ciencia-ficción para las colecciones «La Conquista del Espacio» y «Héroes del Espacio» de Bruguera. Su producción rondó los 500 títulos (escribía una media de una novela cada cuatro días) y durante unos años pudo vivir exclusivamente de la pluma, hasta que la crisis del sector del bolsilibro, a mediados de los ochenta, le obligó a buscar otros derroteros. Falleció en Alcalá de Henares en 200913.

2.8. Otros autores

Hubo más autores que publicaron durante estos años, aunque de menor impor-

tancia. Citemos algunos: Siquiera sea por su copiosa producción y por la enorme colección de seudónimos que acumuló, recordaremos en primer lugar a Enrique Martínez Fariñas, 13.  Datos tomados de José Carlos CANALDA: La gran historia de las novelas de a duro. 737

que, aparte de su propio nombre medio disimulado (E.M. Fariñas), utilizó más de veinte seudónimos (Abe S. Kreutz, Adam Nebles, Al Barton, Burt Winning, Chantal Fleury, Cliff Maxwell, Don Carter, Elliot Dooley, Enrico Farinacci, Giovanni Casanova, Henry D’Oray, Helmuth von Schoel, Irving Smutty, Ivonne Bel, Jack King, Law Spencer, Master Space, Ralph Benchmark, Ram Parrot, Raoul Artz, Richard War, Young Lassiter, y algún otro que se nos haya escapado). Bajo ellos escribió multitud de novelas de todos los géneros. Como dato curioso, compartió con Jesús Rodríguez Flores el seudónimo de Lucky Marty. Además de escritor de bolsilibros y traductor, Martínez Fariñas fue ejecutivo de la Editorial Bruguera14. Trabajó en ella como director literario, y se encargó de las tareas de producción de la Editorial Ceres, que Bruguera creó en 1979, bajo la inspiración de Jorge Gubern, para publicar novelas «para adultos» (eran los años de apertura en España, y lo erótico vendía) que la casa madre, orientada a un público más bien conservador y a publicaciones infantiles, no se atrevía a publicar con su sello. Según hemos relatado en el capítulo anterior, la creación de Ceres sentó muy mal entre la gente de Bruguera, que la consideró como una maniobra para asegurarse el futuro en caso de que esta última (que por entonces ya iba mal) terminase por cerrar. Por tal motivo, cuando Ceres se clausuró, Martínez Fariñas quedó proscrito en Bruguera, y hubo de buscar otros derroteros. Junto con su colega Francisco Caudet, pasó a escribir para las editoriales Astri y Forum, y consiguió también trabajar para editoriales de Francia, Alemania y Brasil. Otro nombre de esta época es José María Moreno García, al que ya se hizo referencia en el capítulo anterior. Escritor de largo recorrido, comenzó su andadura en los años cincuenta y continuó escribiendo durante los sesenta, los setenta y aun los ochenta. Firmó como Joe Mogar para las colecciones de novelas del Oeste y policíacas de la editorial Bruguera («Búfalo», «Salvaje Texas», «Servicio Secreto»…) y para las colecciones de relatos bélicos de la editorial Toray («Hazañas Bélicas», «Relatos de Guerra»…), entre otras. Utilizó varios seudónimos además del mencionado, como Clay Duncan, J. M. West, Jesse McGraham o Pete Salazar. Citemos también a María Teresa March, que bajo el seudónimo de Amanda Román escribió novelas rosa para la colección «Arcadia» de Ediciones Ceres. Usó también otros seudónimos como Laura Denis o Ima Simón. Pero lo notable de 14.  De su vida como escritor y como ejecutivo editorial nos ha dejado Francisco Caudet una curiosa monografía. Vid: «Enrique Martínez Fariñas». (En «Plumas que dejaron huella». Editgraph. Barcelona, sin fecha. Edición no comercial). 738

esta autora es su faceta como escritora de novelas del Oeste para la Editorial Astri bajo el seudónimo de Mark Sten. Una mujer escritora de novelas del Oeste es un caso raro en el panorama de la novela popular española15. En cuanto a Pablo Dimasso Sabalo (Rocco Sarto), fue autor de novelas de aventuras espaciales que publicó en las colecciones «La Conquista del Espacio» y «Héroes del Espacio» de la Editorial Bruguera. Y la lista de los escritores de bolsilibros de la época se puede completar con otros nombres, todos de importancia todavía menor que los antes citados: Juan Manuel González Cremona (Mar del Plata, Argentina, 1934-?), periodista y publicista emigrado a España y guionista para Bruguera desde 1977 (que usó los seudónimos de Ronald Mortimer, Ana Velasco, Anthony Logan, John Stuart, Roy Callaghan y Eric Sorenssen). José Luis Bernabéu López (Joseph Barna), Carlos Echevarría Alonso (Alan Parker y Charles S. Barry). Jaime Fernández Hobeniche (James West). Juan Llop Sellarés (Wild Hampton). Tomás López Verdejo (Fred Foreman). Fernando Orviso Herce (Fred Hercey). Miguel Sánchez Saavedra (Ringo Laredo y M. Saavdrovitch). Eugenio Sotillos Torrent (Larry Hutton y Donald Meyer). Y Concepción Traginé Padrós (C.T. Mitchum)16. Ninguno de ellos aportó, en mi opinión, nada relevante.

3. Final

Los autores hasta aquí mencionados fueron los responsables de prácticamente

todo lo nuevo que ofreció la literatura de quiosco de la época. El resto se compuso de reediciones y más reediciones de los autores ya consagrados de años anteriores. Y todos, viejos y nuevos, con unas portadas no siempre mal dibujadas, pero en todo caso impersonales y anodinas, y en las que, con frecuencia, aparecían chicas ligeras de ropa, viniera o no a cuento con el argumento, en un patético intento de atraer lectores. Con el tiempo, además, las grandes editoriales de la época dorada fueron cayendo. Y en primer lugar se debe citar a la que durante las décadas anteriores 15.  Sobre esta autora contamos con una escueta monografía de CAUDET, Francisco: María Teresa March. La pluma elegante de una gran señora (Colección «Evocando el bolsilibro español». Edición no comercial. Barcelona, 2008). 16.  No confundir con J. M. West, seudónimo de José Moreno García. 739

había sido la reina de la novela de quiosco, la Editorial Bruguera, que suspendió pagos, victima en muy buena medida de sus errores empresariales, en junio de 1982. Poco después (1985) desapareció la Editorial Valenciana. Y ya entrados los noventa (en 1992 y 1993, respectivamente) lo hicieron Rollán y Toray. Del final de la Editorial Bruguera ya nos hemos ocupado en el capítulo anterior, por lo que no es preciso insistir aquí. Tras la suspensión de pagos de la empresa, los propios empleados intentaron mantenerla con vida mientras negociaban con el Banco de Crédito Industrial y demás acreedores. Incluso llegaron a lanzar alguna nueva publicación, y se hicieron con la revista infantil «TBO». Pero la situación era insalvable. Por otra parte la editorial se había enzarzado en pleitos con Víctor Mora por los derechos de su personaje el Capitán Trueno, y en 1985 perdió también los derechos de las historietas de Mortadelo y Filemón en beneficio de su creador, el dibujante Francisco Ibáñez. Por fin, después de una lucha de cinco años, con embargos notariales e intentos fallidos de compra y reflotación por parte de algunos editores, los fondos de la Editorial Bruguera fueron finalmente adquiridos en 1986, a precio casi simbólico, por el Grupo Zeta. Para comercializarlos, el nuevo propietario creó el sello editorial Ediciones B17. Siguiendo la tónica de Bruguera, Ediciones B lanzó al mercado numerosas colecciones, muchas de ellas dedicadas en exclusiva, o casi, a los autores más populares de la extinta Bruguera, y además con los nombres de las antiguas colecciones de esta: «Búfalo», «Kansas», «Héroes del Oeste», «Héroes de la Pradera», «Texas» «Bravo Oeste», (las cinco con novelas de M. L. Estefanía), «Oeste Legendario» (Lou Carrigan), «Ases del Oeste» (Keith Luger), «Bisonte» (Clark Carrados)… A ellas se añadieron otras colecciones nuevas como «Orgullo Mexicano» (1990), «Calibre 44» (1992), «El Virginiano» (1994), «M.L.Estefanía» (1994), «Héroes de la Pradera» (1994) y alguna otra. En el terreno policiaco Ediciones B relanzó la muy popular «Punto Rojo» (1990). En el campo de los relatos de terror continuó la colección «Selección Terror». Y en el de la ciencia-ficción relanzó «La Conquista del Espacio» con reediciones de la colección original. En sus colecciones, Ediciones B publicó no pocos títulos originales, bastantes de ellos de los sucesores de Estefanía que seguían escribiendo bajo su nombre.

17.  Dentro de Ediciones B, el grupo Z mantuvo el sello B Bruguera, diferenciado de otros dentro del grupo, como Vergara, B Books o B Bolsillo. 740

Pero la parte sustancial eran reediciones de los que en las décadas anteriores publicara la Editorial Bruguera. Pero el declive de la novela de quiosco no se detenía. El descenso de las ventas obligó a Ediciones B a ir clausurando las colecciones menos rentables. Así empezaron por desaparecer «La Conquista del Espacio» y «Punto Rojo». Y les fueron siguiendo otras. Ciertamente la era de los bolsilibros había pasado, y no era mucho lo que se podía hacer. Aunque no es menos cierto que Ediciones B había abusado de la reedición de viejos títulos, y ello no podía menos que aburrir a los escasos fieles que le quedaban. En abril de 2017 fue vendida por el Grupo Z al gigante editorial Random House. Otra editorial que desapareció fue Rollán, la que durante mucho tiempo fuera la principal competidora de Bruguera en el mercado de los bolsilibros, y que tras el sonado pleito por el contrato de Corín Tellado cayó bajo el dominio de esta. Sus fondos fueron finalmente a parar, a mediados de los setenta, a la Editorial Andina (EASA), que reeditó las colecciones «FBI», «Selecciones FBI», y «Agente Federal», y publicó otras como «Oeste» (1975), «Estefanía» (1975),«Galaxia 2001» (1975), «Terror» (1975), «Cuatreros» (1977), «Forajidos del Oeste» (1978), «US Marshall» (1978), o «Caricias» (1980) antes de desaparecer a su vez. Por su parte la Editorial Ferma desapareció en 1970, fecha en que su propietario Juan Fernández Mateu cedió los derechos de sus publicaciones a su hijo Juan José Fernández Ribera, que la mudó en Producciones Editoriales. La nueva editorial estuvo gestionada por el antes mencionado Juan José con la ayuda de su hermano Javier y de su tío José Rivera, cuñado de Juan Fernández Mateu. Producciones editoriales continuó las colecciones de su predecesora, añadiendo otras nuevas como «Salvaje Oeste» (1971), «Dallas Salvaje» (1971), «Dakota», «Colosos del Oeste» (1975), , «Gran Oeste», «Pistoleros del Oeste», «Texas 1800», «Kung Fú», «Horror» y la más interesante «Obras de Lou Carrigan», entre otras. En estas colecciones se publicaron novelas de Enrique Martínez Fariñas, Enrique Sánchez Pascual y el citado Antonio Vera Ramírez (Lou Carrigan) entre otros. La editorial, que se dedicó a reeditar bolsilibros aparecidos en años anteriores, no tuvo una vida demasiado larga, por culpa, según dice Francisco Caudet en sus memorias, de la mala gestión de sus propietarios. Le sucedieron la Editorial Gaviota, Producciones Compactas y Editorial Antalbe, que se dedicaron a reeditar masivamente novelas de las antiguas Bruguera y Toray en ediciones pésimamente impresas, y que desaparecieron a su vez. 741

1. Antonio Vera Ramírez (Lou Carrigan).

4. Ángel Torres Quesada.

2. Brigitte-Baby, de Lou Carrigan.

3. Juan Gallardo Muñoz (Curtis Garland).

5. Rafael Barberán y Angels Gimeno

Otras nuevas editoriales aparecieron en estos años. No aportaron nada, o casi nada, relevante. Reeditaron material viejo, lanzaron material nuevo de ínfima calidad (alguna excepción habría, pero pocas), ofrecieron portadas rutinarias y anodinas, y no hicieron otra cosa que prolongar tristemente la agonía del género. De estas editoriales crepusculares se ocupa Salvador Vázquez de Parga en su historia de la novela popular. También Ramón Charlo nos ofrece una breve relación de ellas18. 18.  VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Héroes y enamoradas. Op. Cit. Y CHARLO, Ramón: La novela popular en España (Sevilla, 2013). 742

Ya hemos mencionado en el anterior capítulo a Ediciones Ceres (ECSA), creada en 1980 como segunda marca de Bruguera, inicialmente para ocuparse del reciente género erótico sin salpicar el nombre de la empresa madre, aunque con el tiempo se ocuparía de colecciones menos escabrosas. Los artífices de Ceres fueron Enrique Martínez Fariñas, Francisco Llamas Moreno y Jorge Gubern Ribalta. Y entre las demás editoriales de nuevo cuño, la primera a mencionar es la Editorial Astri, fundada en 1980 en Barcelona (en Molins del Rey concretamente) por Joaquín Miñano García, ex-Consejero Delegado de Bruguera en sus años finales. Astri llegó a publicar centenares de títulos en diversas colecciones de también diversos géneros, en su inmensa mayoría reediciones. En el campo de la novela del Oeste lanzó varias colecciones: «Diligencia» (1984); «Oeste» (1985), en la que publicó títulos de, entre otros, Enrique Martínez Fariñas y Francisco Caudet; «Silver Kane» (1986), que estuvo dedicada en exclusiva a las novelas de dicho autor19; «Pistolero» (1993); «Caravana» (1998); «Western» (1996); «Far West» (1998); y, ya en el nuevo siglo, «Viejo Oeste», «Saloon», y «Sheriff». En el género policíaco lanzó la colección «Policíaca» (1991), con bastantes novelas de Francisco Caudet. En el de la ciencia ficción, la titulada, cómo no, «Ciencia Ficción» (1988). En el de relatos terroríficos, la colección «Terror» (1991). En el de aventuras marineras, la colección «Piratas» (género ausente de los quioscos desde hacía mucho). Y en de la literatura erótica, las colecciones «A Sexy» (1988) y «Erotika A» (1988). Como se puede ver, Astri no se complicaba mucho la vida a la hora de buscar nombres para sus colecciones. Otra de las nuevas fue la Editorial Helios, que publicó, a partir de 1982, varias colecciones cuyo autor estrella era Pedro Guirao (Peter Kapra). Se denominaron, en un derroche de ingenio, «Kapra Oeste», «Kapra Guerra», «Kapra Futuro», «Kapra Terror» y «Kapra Love», dedicadas cada una (adivínenlo) al género que el título de la colección sugería. Y lanzó otras de título menos primario como «Wanted» y «Anticipación Cósmica». Otra editorial de esta época terminal fue Ediciones Zinco, fundada en Barcelona en 1978 y desaparecida en 1996, que en su breve vida lanzó unas cuantas 19.  Asegura Ramón Charlo que muchas de las novelas de esta colección estaban en realidad escritas por la hija de Francisco González Ledesma. Vid. CHARLO, Ramón: La novela popular en España. Op. Cit. Pág. 250. 743

colecciones del Oeste de tópico título, como «Bronco Oeste», «Ringo», «Jinete», «Horca», «Gran Oeste» o «Cinco Puntas», todas firmadas por M. L. Estefanía. En cuanto a la editorial Libros y Publicaciones Periódicas SL, apareció en 1984 y publicó, entre otras cosas, una muy exitosa colección titulada «Nuevas novelas de Corín Tellado», dedicada obviamente a la citada autora. Por su parte la madrileña Editorial Andina (EASA), heredera de los fondos de Rollán, los aprovechó para publicar colecciones como «FBI», «Colt 45», «Extra Oeste», «Rurales de Texas», «Cuatreros»(1977), «U.S. Marshall» (1978) o «Galaxia 2001» (1975). También debe recordarse la Editorial Alonso, que había sido fundada en 1968 por F. Alonso García, y que sobrevivió hasta 1991. Publicó colecciones como «Tucson», «Wyoming», «Texas Indómito», «Oeste Indómito», «Lejano Oeste», «Río Bravo», «Laramie», «Rangers de Texas» o «Agente Especial». A Ediciones Olimpic ya nos hemos referido anteriormente al ocuparnos del escritor Rafael Barberán, alias Ralph Barby. Fue el citado Barberán quien, junto a su mujer Ángels Gimeno, creó la editorial a mediados de los ochenta al desaparecer Bruguera. En ella publicó tres colecciones del Oeste de obvio nombre, «Saloon», «Espuelas» y «Pistolero», y otra dedicada a relatos de terror de título «Escalofríos». Todas con textos debidos al propio Ralph Barby. Ediciones Olimpic continuó durante muchos años publicando novelas del matrimonio Barberán-Gimeno. La editorial Forum fue un sello del grupo Planeta deAgostini bastante activo en el campo del comic que también se ocupó de la novela popular. El responsable fue Enrique Martínez Fariñas, antiguo directivo de Bruguera del que ya nos hemos ocupado en anteriores páginas. Martínez Fariñas se pasó a Forum huyendo de la quema de Bruguera, y en su nueva casa promovió la aparición en 1984 de cuatro colecciones de bolsilibros tituladas «Mustang» (dedicada a relatos del Oeste), «Top Secret» (relatos policíacos), «Thanatos» (novelas de terror) y «Galaxia 2000» (ciencia-ficción). En ellas escribieron Juan Gallardo, Francisco Caudet y José María Lliró. Las novelas tenían un formato un poco mayor que el tradicional de los bolsilibros, y ofrecían en la portada un atractivo dibujo enmarcado en un recuadro de distinto color según la colección (amarillo, rojo, negro y azul respectivamente). Parece que tales colecciones no resultaron rentables (tal vez con la excepción de «Galaxia 2000»), por lo que Forum decidió cancelarlas en 1985. 744

La editorial merece también recordarse por haber reeditado la colección del Coyote de Mallorquí en 1983. La publicó en tomitos de tamaño superior al de los bolsilibros, con portadas dibujadas por Salvador Fabá sobre fondo blanco. Cada tomito incluía dos novelas. Reeditó también la serie de Dos Hombres Buenos del mismo autor (1987), asimismo en tomitos de dos novelas cada uno y con igual presentación, que incluía no solo las novelas de la citada serie sino también las de la serie Jíbaro y otras novelas del Oeste del gran Mallorquí. Otro sello de la época fue la Editorial Delta, filial de la italiana DeAgostini, en la que trabajó el antiguo directivo de Bruguera, José Mas Godayol, al que ya nos referimos en el capítulo anterior. La editorial Delta terminó fusionada con la Editorial Forum antes citada. Incluso en fecha tan tardía como 2002 se produjo una novedad editorial interesante: Federico Lafuente Beorlegui y Francisco Lafuente Camafreita, descendientes de Marcial Lafuente Estefanía, fundaron una pequeña editorial familiar a la que, nostálgicamente, denominaron Ediciones Cíes en recuerdo de la antigua casa viguesa en que este último hiciera sus primeras armas como escritor. Con este sello llegaron a editar alrededor de setecientas novelas, muchas de ellas reediciones de las obras de Marcial Lafuente, y otras escritas por sus herederos bajo la misma firma. La aventura duró hasta 2009. Entre medias, otra editorial, de nombre Brainsco, reeditó también novelas de Estefanía dando lugar a un pleito con los herederos del escritor por violación de los derechos de autor. Desde luego, esta generación de editoriales20 no pudo, ni por asomo, revertir la decadencia de la novela de quiosco. Para detener este proceso habría hecho falta un producto de muchísima mayor calidad que la que estas tardías editoriales ofrecían. Y posiblemente ni aún así habría sido posible nadar contra corriente. El tiempo de esta literatura había pasado. Si ya en sus mejores años no había podido superar la etiqueta de producto para lectores incultos, ahora sí que definitivamente se veía relegada a la categoría de lumpen de la literatura. Disfrutar de una de esas novelitas descalificaba al lector, salvando si acaso, indulgentemente, a los irreductibles y nostálgicos jubilados.

20.  Hubo algunas editoriales más, aunque de interés marginal, como Mayler (editora en 1977 de una efímera colección titulada «Ciencia-ficción»), Vergi (especializada en novela erótica), o Tecnipress, que en 1980 lanzó en masa las colecciones «Arizona», «Kansas», «Nevada», «Texas», «Rurales» y «Rangers». 745

Y para cerrar esta visión del ocaso de la novela popular, nos queda la triste obligación de referirnos a dos viejas y entrañables casas editoriales de larga tradición y grato recuerdo. Una es la Editorial Juventud, de cuya brillante historia ya nos ocupamos en el capítulo VIII. En 1996, las desavenencias sobre la gestión de Luis Zendrera, nieto del fundador de la editorial, se saldó con la salida de Pablo y Jorge Zendrera Tomás, hijos del fundador, y de Ana y Fernando Zendrera Zariquey, hijos de Pablo. Los familiares disconformes vendieron sus acciones al resto de la familia para iniciar nuevas actividades editoriales por su cuenta. La Editorial Zendrera Zariquey se creó en 1997, y publicó, entre otras cosas, una reedición de las aventuras de Tintín, para acabar desapareciendo en 2015. La otra es la Editorial Molino, una de los grandes nombres en la historia de la novela popular española. En estos años de declive de la novela de quiosco, Molino, al igual que Juventud, había encontrado un hueco en el mundo de la literatura juvenil. Ambas publicaron en España las novelas de la popularísima Enid Blyton. Y Molino por su parte siguió reeditando incansable las novelas de Agatha Christie y las historias del inmortal Guillermo Brown. Pero la vida es cruel y, finalmente, la editorial que en 1933 fundaran Pablo y Luis Molino, y que tan alto mantuviera el pabellón de la literatura popular durante 7 décadas, terminó su vida gloriosa absorbida, en 2004, por el Grupo Editorial RBA. Como se dijo antes, fue a finales de los años sesenta, y ya en picado en los setenta, cuando la novela de quiosco comenzó su descenso al abismo. A partir de entonces, y ya con alevosía en los ochenta, abundó la reedición, una y otra vez, de las estrellas del género, los Estefanía, Corín Tellado, Silver Kane o Keith Luger. A veces, en el colmo de la desvergüenza, con el título cambiado. Ello junto con otros autores de obra crepuscular y algunos recién llegados. Todo de escaso o nulo interés, con la excepción del magro puñado de autores a los que ya nos hemos referido antes. En su conjunto, este tipo de publicaciones había llegado a su agotamiento. Y es por ello que su crónica concluye aquí.

746

X V. EPÍLOGO

«Nada está realmente muerto si deja un buen recuerdo» B. O.

Q

uien haya tenido la paciencia de llegar hasta aquí habrá podido comprobar cómo, a lo largo de la historia de nuestra literatura popular del siglo XX, el eje se fue desplazando de los personajes a los autores. En las primeras décadas del siglo, entre 1900 y 1936, la novela popular era esencialmente una novela de personajes (Nick Carter, Bufalo Bill, Dick Turpin…) en la que el autor importaba poco. En los años cuarenta, aunque el personaje siguiera siendo el reclamo principal (caso del Coyote o el Encapuchado) el autor empezaría a ser tenido en cuenta. Y sería a partir de los cincuenta cuando la novela popular se transmutaría definitivamente en novela de autores. El personaje dejaría de ser el reclamo para el lector (de hecho el personaje fijo desaparece de la escena) y ese puesto sería ocupado por el autor. Pero no nos equivoquemos: en todas las épocas el escritor de carne y hueso permaneció casi siempre oculto. En la primera etapa condenado al anonimato. Luego, camuflado por un seudónimo. Pero ese salto del anonimato al seudónimo, aunque no sacase a la luz al escritor, tenía su importancia. Aunque que bajo seudónimo, el autor pudo singularizarse frente a los lectores. La gente ya no leía las historias de Buffalo Bill o Montbars el pirata, quienquiera que fuese su autor, sino las de un escritor concreto, ya fuese conocido por su propio nombre (M. L. Estefanía, Fidel Prado, Corín Tellado…) o por su seudónimo (Silver Kane, Keith Luger…). Y ello permitió a los escritores disponer del pequeño patrimonio de su firma. Si conseguían el favor del público podían disfrutar de una mayor remuneración. 747

Cabría además suponer que, conscientes de ese patrimonio, los escritores, al menos algunos, procurarían esmerarse más en su trabajo que los forzados al anonimato. Pero esto no sería exactamente así. El escritor anónimo de la primera etapa también dependería de la calidad de su trabajo (o más bien de su eficacia para atraer y retener lectores), puesto que de ello dependerían las ventas y por tanto las simpatías del editor. Mientras que los autores bajo seudónimo de la segunda etapa no siempre parecieron esmerarse en lo que escribían. Pero aun siendo esto cierto, es indudable que el anonimato de las primeras décadas del siglo XX difícilmente habría estimulado las cualidades de un José Mallorquí, un Debrigode. No fueron pocos los escritores que, dentro de sus aptitudes, procuraron labrarse un nombre y un prestigio entre sus lectores. Aunque no conviene olvidar que siempre, desde los mismos orígenes de la novela popular hasta su declive, quien manejó los hilos, quien hizo y deshizo, fue el editor. Ciento y pico años de vida permiten hacer un cierto balance de la novela popular española. Contemplada desde la distancia, visto el camino recorrido desde sus albores en el siglo XIX hasta su decadencia a finales del siglo XX, despierta, al menos entre los que la conocieron en sus años finales, un fuerte sentimiento de nostalgia. A lo largo de esta obra hemos resaltado su indudable importancia sociológica, su trascendencia como vehículo de iniciación a la lectura de tantos jóvenes, y su indiscutible relevancia como fenómeno editorial. No es cuestión de insistir más en ello. No fue mejor que la novela popular de otros países. Pero tampoco peor. Y también en otros países jugó, en determinadas épocas, un papel similar como conformador del imaginario colectivo. Pero fue nuestra, y no debiera contemplarse el panorama de la cultura española del siglo XX sin contar con ella. Su presencia en los quioscos ha sido barrida ante el empuje de los nuevos autores de best-sellers. Y el desarrollo cultural del país ha propiciado que los quioscos no sean hoy coto reservado a esta literatura de usar y tirar, sino que en ellos aniden también, en tiradas masivas y a precios populares, obras de más calado, e incluso clásicos de la literatura. Es posible que en el panorama cultura de la España actual quede ya poco espacio para una novela popular como la que se editó entre los años 1940 y 1970 (y no digamos ya de la novela por entregas de los años veinte y treinta). Su ingenui748

dad argumental, lo elemental de sus textos, el infantil exotismo de sus escenarios, el maniqueísmo de sus personajes… Son todos ellos defectos y carencias que el lector actual, más culto y viajado, más maduro y quizá más cínico, no esté dispuesto a disculpar con la benevolencia de los lectores de antaño. Y la competencia es más dura, no sólo la que viene de la mano de los best-sellers extranjeros, sino la procedente de otros medios alternativos, como la televisión. «Existe la sensación –escribe Vargas Llosa– de que la novela modelo siglo XIX hoy es el dominio de la televisión. (…) Los seriales cumplen ahora la función de la novela decimonónica: llegar al gran público, entretener»1 .Y esta referencia a la novela decimonónica puede evidentemente predicarse de toda la novela popular. No significa ello que el papel que aquella literatura, desde el folletín del siglo XIX al bolsilibro de las décadas doradas, haya desaparecido. Como señala Luis Alberto de Cuenca, y no podemos estar más de acuerdo, «los lectores de hoy, como los de entonces, necesitamos aventuras trepidantes, pasiones incontroladas, situaciones críticas, actitudes heroicas, todo eso, en fin, que constituye la esencia del folletín y también, por qué no, la esencia de la literatura»2. Solo que esa necesidad de emociones se canaliza hoy en día por otros cauces como el cine, la televisión, o un tipo de novela más sofisticado que las ingenuas novelitas del ayer. Como albacea de aquella vieja literatura de quiosco, de aquella época cada vez más lejana de nuestra historia cultural, apenas pervive hoy un reducido –y menguante– número de coleccionistas. En paciente rastreo por ferias y mercadillos, los ejemplares supervivientes siguen siendo rescatados de la destrucción en un callado y encomiable esfuerzo por asegurar su permanencia. El número de ejemplares supervivientes escasea alarmantemente. El carácter efímero de este tipo de literatura, la escasa preocupación por su conservación (no eran novelas que el lector guardase), y el mal trato que a las novelas se daba, explican que no sean muchos los ejemplares que han llegado hasta nuestros días. Y es de suponer que no pocos títulos y colecciones se hayan perdido para siempre. Con todo, quizá lo sorprendente sea más bien que una parte, siquiera sea pequeña, de todo lo publicado haya podido conservarse. Porque el hecho es que, 1.  VARGAS LLOSA, Mario: Una literatura despolitizada. (El País, Suplemento literario Babelia. 26 de noviembre de 2016). 2.  Cita tomada de la recensión de Luis Alberto de Cuenca a la novela de Henry Cauvain, «Maximilien Heller» (Ed. D’Época. 2015), con el título de El precursor de Sherlock Holmes (ABC Cultural, suplemento del diario ABC del 9 de mayo de 2015). 749

aunque en pequeñas dosis, continúan apareciendo en librerías y mercadillos. Pequeñas bibliotecas familiares que se liquidan, cajas que aparecen en algún desván o en la trastienda de un chamarilero… Y el buen estado de conservación de muchos de esos ejemplares dice bastante sobre la calidad de su edición. No es que fuera gran cosa, pero, por lo que parece, sí lo bastante buena como para haber resistido con éxito la prueba del tiempo. La impresión de las portadas era buena, y gracias a ello conservan hoy día todo su colorido (las maravillosas portadas de aquella novela popular son hoy el más poderoso incentivo para coleccionarlas). La encuadernación era razonablemente sólida3. Y en cuanto al papel, aunque basto, quizá sus materiales de elaboración (reciclados de pulpa, arpillera y tejido) le hicieron más resistente y perdurable que el de la producción de otras épocas más recientes (o de otras latitudes). Es el esfuerzo de tantos coleccionistas el que está permitiendo que aquella novela popular pretérita se vaya salvando, mal que bien, de la destrucción y el olvido. No sabemos qué deparará el futuro. Quizá la desaparición física de los que llegaron a vivirla, al menos en sus últimos, acabe con el factor de la nostalgia, y con ello el coleccionismo caiga en picado. O quizá nuevas generaciones de coleccionistas y estudiosos, con motivaciones más intelectuales que vivenciales, tomen el relevo. Al fin y al cabo, el cuidado de estas cosas suele ser producto de la madurez cultural de un país. De lo que no cabe duda es que, para que el esfuerzo de conservación de tal legado se consolide y fructifique, es preciso que llegue a crearse un cierto corpus de monografías y estudios que se ocupe de esta parcela de nuestra literatura: sus obras, sus autores, su significado y lugar dentro de la cultura popular española del siglo XX. Mal podrá despertarse el deseo de conservar lo que no se conoce. En esta tarea de preservar del olvido la novela popular española las instancias oficiales han sido, hasta ahora, de poca ayuda. Las bibliotecas públicas deben albergar importantes fondos, pero las carencias de catalogación los hacen inservibles para los investigadores. Las Universidades, salvo excepciones, han contemplado esta literatura con el desdén arrogante de quienes se consideran ungidos por la excelencia intelectual. Y tampoco desde los organismos públicos, entidades

3.  Esto se aprecia especialmente en algunas colecciones, como por ejemplo la mítica «Rodeo», muchos de cuyos ejemplares han llegado a nuestros días en sorprendente estado. 750

culturales o fundaciones (de nuevo con meritorias excepciones) se ha apreciado hasta la fecha mucho interés por ella. ¿Cambiará todo esto en el futuro? Vaya usted a saber. Si comparamos la situación actual con la existente hace no tantos años, habría razones para el optimismo. En los últimos tiempos son bastantes los estudios que se han publicado sobre la novela popular. No es que sean demasiados, pero al menos, quienes se interesen por el tema tienen ya textos a los que acudir. Podría por tanto confiarse en que estemos al comienzo del camino hacia el rescate de esta parcela humilde y marginada de nuestra literatura. Nadie pretende que ocupe un lugar destacado en los tratados sobre la cultura española del siglo XX. Su papel fue modesto, y su calidad, en general, ínfima. No puede aspirar por tanto al interés general. Pero tampoco merece el olvido. Simplemente se trataría de colocarla en el lugar que le corresponde. Hojeando sus páginas, contemplando sus vistosas portadas, deslizando los dedos por sus gastados lomos y por sus, con frecuencia, rasgadas páginas portadoras de las cicatrices del tiempo, uno no puede menos que sentir hacia estas humildes novelitas una invencible ternura. Su ingenuidad, su testimonio de un mundo ya desaparecido, el recuerdo de quienes con sus páginas soñaron y se emocionaron, aún cuando estos sueños y emociones fuesen un tanto pueriles, nos hacen desearles un mejor trato del que nuestra época y nuestras élites culturales les han otorgado. Ojalá sobreviva el recuerdo de aquellos personajes de aventura que poblaron los sueños de generaciones perdidas: El Pirata Negro y El Galante Aventurero, El Coyote, Jíbaro, los Dos Hombres Buenos, El Encapuchado, Mike Palabras, Yuma, Duke, MacLarry, El Corsario Azul, El Yacaré, Jim Texas, el Capitán Pantera, Fred Custer, Bob Lester, Arizona Jim, Dick Navarro… Ellos son el capítulo español de la amplia galería de los héroes de la novela popular universal: Nick Carter, Sexton Blake, Dick Turpín, Rocambole, Raffles, Sandokan, El Corsario Negro, El Capitán Nemo, Bill Barnes, Doc Savage, La Sombra… A la hora de rendir tributo a la novela popular española, es oportuno recordar lo escrito por Mario Vargas Llosa en un artículo que, aunque dedicado al clásico árabe «Las mil y una noches»4, parece referido a todo el mundo de la ficción. En él nos explica porqué esta ficción no es ni superflua. Ya se trate de las grandes 4.  VARGAS LLOSA, Mario: Contar cuentos. (El País. Madrid, 29 de junio de 2008). 751

obras maestras de la literatura universal, de sencillos relatos, o de humildísimas novelitas populares como las que han desfilado por estas páginas, todas ellas buscan calmar una íntima necesidad del ser humano de cabalgar por sus sueños. Y todas forman parte de nuestra alma. «Los personajes principales –escribe Vargas Llosa– ejercen y disfrutan del placer de contar, una de las más antiguas formas de relación desarrolladas entre los seres humanos, una vez que tuvieron que agruparse en comunidades para defenderse mejor de la fiera, las inclemencias del tiempo, las tribus enemigas y procurarse el sustento. Como Sherezade al rey Sahrigar, esas historias que ardían en la caverna primitiva, alrededor del fogón que apartaba a las alimañas, fueron humanizando a sus oyentes. Ellas son el despuntar de la civilización, el punto de arranque de ese prodigioso camino que llevaría a los seres humanos, al cabo de los siglos, a los grandes descubrimientos científicos, a la conquista de la materia y del espacio, a la creación del individuo, de los derechos humanos, de la democracia, de la libertad y, también, ay, de los más mortíferos instrumentos de destrucción que haya conocido la historia. Nada de esa hubiera sido posible sin el apetito de vida alternativa, de otro destino distinto al propio, que hizo nacer en la especie la idea de inventar historias y contarlas, es decir, de hacerlas vivir y compartir mediante la palabra y, luego, más tarde, la escritura. Ese quehacer, esa magia, refinó la sensibilidad, estimuló la imaginación, enriqueció el lenguaje, deparó a hombres y mujeres todas las aventuras que no podían vivir en la vida real y les regaló momentos de suprema felicidad. Eso es también la literatura: un permanente desagravio contra los infortunios y frustraciones de la vida». No se me ocurren palabras mejores para poner punto final a estas páginas.

752

APÉNDICE

1. Los seudónimos

L

a identificación de los autores que se ocultan tras la miríada de seudónimos que pueblan la novela popular no es nada fácil. En algunos casos la atribución está absolutamente comprobada, pero en otros existen dudas que no hemos podido despejar. Hay seudónimos que se atribuyen a distintos autores según cuál sea la fuente utilizada, y otros en que hasta la fecha, y hasta donde se nos alcanza, no ha sido posible determinar a qué escritor corresponden. En otros casos nos encontramos con seudónimos utilizados por dos o más autores: es el caso de los «seudónimos editoriales» que, como su nombre indica, eran de dominio de la editorial, que los asignaba a su criterio a distintos autores. O de los seudónimos compartidos por un par de autores, como es el caso de los matrimonios Juan Almirall/María Victoria Rodoreda, o Rafael Barberán/Ángels Gimeno. En la tabla de correspondencias que a continuación se ofrece incluimos solamente aquellos que hemos podido identificar razonablemente, aunque no siempre tengamos una certeza absoluta. En algunos casos en que hay duda entre dos posibles autores, porque las distintas fuentes hacen atribuciones diferentes, incluímos ambos con interrogación (?). Esta tabla se ha elaborado sobre la base de las ya publicadas en otras monografías sobre la novela popular, con correcciones y añadidos propios. Se han utilizado fundamentalmente los trabajos de P.P. Rogers y F.A. Lapuente (Diccionario de seudónimos literarios españoles), Salvador Vázquez de Parga (Héroes y enamoradas. La novela popular española), José R. Vallés Calatrava (La novela criminal 753

española), Vicente de Santiago Mulas (La novela criminal española entre 1939 y 1975), Carlos Rodríguez-Joulia Saint Cyr (Diccionario de autores, obras y personajes), Fernando Eguidazu y Antonio González Lejárraga (Biblioteca Oro. Editorial Molino y la literatura popular 1933-1956) y Ramón Charlo (Autores y seudónimos en la novela popular), así como información procedente de la página web de José Carlos Canalda y de los cuadernillos publicados por Francisco Caudet Yarza, en edición no comercial, sobre diversos escritores de novela popular. Se han considerado como seudónimos los casos en que el autor firma con su segundo apellido y recoge solo con las iniciales su nombre y primer apellido, como por ejemplo «A. Cienfuegos» por Alberto Álvarez Cienfuegos, «P. H. Ubeda» por Pedro Herrero Ubeda, o «A. F. Arias» por Adelardo Fernández Arias. Estos supuestos no podrían en puridad calificarse de seudónimos, pero los hemos incluido para facilitar su identificación por los lectores. Igualmente aquellos que, por usar un diminutivo del nombre, podrían confundir al lector en cuanto a su identificación, como por ejemplo «P. García» por José (Pepe) García Martínez, «May Carré» por María Purificación Carré Sánchez, o «Mary Vidal» por María Luisa Vidal Alfonso, así como los que alteran su nombre para parecer autores extranjeros, como «Robert Quant» por Roberto Quant o «Thomas Raz» por Tomás Raz. En cambio, como es lógico, no se incluyen los casos en que el autor firma con su primer apellido y la inicial de su nombre, como por ejemplo «A. Cazorla», por Ángel Cazorla Olmo, «A. Gordon» por Ángel Gordon González, «A. Olcina» por Arsenio Olcina Esteve, o «J. F. Abad» por Juan Francisco Abad Fornielles, puesto que tales firmas de ninguna forma se pueden considerar seudónimos. Por supuesto tampoco incluímos aquellas firmas que sospechamos sean seudónimos5 pero cuyo verdadero autor desconocemos, así como aquellos seudónimos cuya identificación nos resulta dudosa. En no pocos casos hay variaciones mínimas en los seudónimos que hacen pensar más en el poco cuidado del editor que en una voluntad real del autor de variar su seudónimo. Por ejemplo, Juan José Sarto Díaz es «Nat Albany» y «Net Albany»; José Moreno Martínez es «More Mat» y «More Matt»; Federico Me5.  Y hay muchos casos en que lo improbable del nombre hace sospechar que nos encontramos ante un seudónimo, aunque no podamos identificar al autor: Tave Kalem, Silver Sneyes, Slinger Dunn, Sunday Córdoba, H. Conscience, Río Jim, Bill Nevada, Magruder Mauri, Egor Jernovich, Loto, Numa, Coriola… 754

diante Martín es «Norman Lincoln» y «Normand Lincoln», así como «Williams Star», «Williams Starr» y «Willian Star»; Ramón García Cotorelo es «W. Kowal» y «W. Kowall»… En todos estos casos hemos optado por incluirlos todos. Y siempre que se nos ha planteado la duda de incluír o no un caso determinado, hemos optado por hacerlo, en beneficio del lector.

2. Relación de seudónimos y autores seudónimo autor A. C. Sagols Alberto Calle Sagols Alberto Álvarez Cienfuegos A. Cienfuegos A. Cientfair Alberto Álvarez Cienfuegos Tomás Argüello de la Prieta A. del Priet Antonio Esteve Capriani A. E. Caprani Adelardo Fernandez Arias A. F. Arias Antonio González Morales A. G .Murphy Antonio González Morales A. G. Morales A. Guardiola José Mallorquí Figuerola Antonio López Masota A. L. Masota A. L. Ross Amando Lázaro Ros Alberto Lázaro Méndez A. Lazapa A. M. Torre José Mallorquí Figuerola A. Manz Alfonso Rubio Manzanares A. Marban Guillermo y Luis Gossé Enrique Cuenca Granch A. Morgan Davis A. Ober José Cano Antonio Pastor Forester A. P. Forester A. P. Wilshes Antonio Panizo Vilches A. Revet Fosch Alfredo Revetllat Fosch Manuel Rodellar A. Richmond A. River Antonio Rivero A. Rolcest Arsenio Olcina Esteve A. S. Jacob Jacobo Sánchez Artigas 755

A. Sloan José Mallorquí Figuerola A. Sloane José Mallorquí Figuerola A. Thorkent Ángel Torres Quesada Abe S. Kreutz Enrique Martínez Fariñas Ada Corettin Isabel Irigaray Echevarri Ada Miller Corín Tellado Adam Mortimer María Victoria Rodoreda Sayol Adam Nebles Enrique Martínez Fariñas Adam Surray José López García Adam Worsley Pompilio Domingo Delgado Castellanos Addison Starr Juan Gallardo Muñoz Adela Gala Adela Cañete Barberán Adolf Dietrich Mariano Rodríguez Tudela Adolf Quibus Adolfo Quibus García Adolfo Martí Manuel Vallvé López Adolfo Ober José Cano Adriana Montesol Laura García Corella Adro Xavier Alejandro Rey Stolle Agatha Mor Purificación Redondo Peña Agueda de Vianney Josefina López González Akin Baker Juan García Santaiglesias Al Barton Enrique Martínez Fariñas Al Gallard Alfonso Gallardo Ramos Al Mac Lee Alfonso Molíns León Al Mason Mariano Gómez Rueda Al Piemont Enrique Jarnés Bergua Al River Antonio Rivera Lagos Al Rolcest Arsenio Olcina Esteve María Victoria Rodoreda Sayol Al Sanders Al Serman Alberto Serrano Méndez Al Somar Alfonso Gallardo Ramos Alan Carson Joaquín Ruiz Catarineu Alan Comet Enrique Sanchez Pascual Alan Dugall María Victoria Rodoreda Sayol Alan Kesington Fernando Ferraz Fayós 756

Alan Parker Carlos Echevarría Alonso Alan Richmond Manuel Rodellar Alan Star Enrique Sánchez Pascual Alar Benet Juan Alarcón Benito Albert Lazar Alberto Lázaro Méndez Albert Rosbund Alberto Rosbund Izquitino Albert Tower Alberto Bernabé Pajares Alberto A. Cienfuegos Alberto Álvarez Cienfuegos Aldo Vert Alfredo Puigvert Alec Carey Alberto Serrano Méndez Alejandro Olano Juan Soto Viñal Alex Alejandro Pérez Altuna Alex Colins Alejandro Fernando Orviso Herce Alex Mor Antonio González Morales Alex Ray Alejandro Rodríguez Marín Alex Simmons Enrique Sánchez Pascual Alex Towers Ángel Torres Quesada Alex Wilkie Alberto Luis Pérez Alexis Barclay Antonio Viader Vives Alexis Delfos Eduardo Texeira Muñoz Alf Landon M. V. Astoreca Echevarrieta Alf Manz Alfonso Rubio Manzanares Alf Regaldie Alfonso Arizmendi Regaldie Alfred Allyson José María Moreno García Alfred Grass Alfredo Julio Grassi Alfredo de Guisé Carolina Corbera Fradera Alice Norton Carmen Gutiérrez de Cambra Alice Stanley Juan Almirall Erliso Alicia Eva Fernández Santiago Alicia Eva de Arufe Alicia Eva Fernán Alicia Eva Fernández Santiago Alicia Larrendi María de los Ángeles Gadea Pons Alicia Romero María del Carmen Santos González Alise Carmen Guerra Alone Gregory Vicente Arias Archidona Alv Cortroa Álvaro Cortés Roa 757

Alvin Clark Álvaro Cortés Roa Alvin Jones Enrique Martínez Fariñas, o Juan Carlos Martini (?) Alvin Mac Kinley Álvaro Cortés Roa Amadeo Conde José Mallorquí Figuerola Amanda dos Santos María Victoria Rodoreda Sayol Amanda Román María Teresa March Alcalá Ambler Ketchum Antonio González Morales Amparo Lara María del Rosario Sánchez Navarro Ana Frey María Rosa Núñez Morales Ana María de la Encina María Antonia Cos y Caneba Ana María Luján Antonio González Morales Ana Mary Redón Matilde Redón Chirona Ana Velasco Juan Manuel González Cremona Anderley Francisco Ortiz Valenzuela André O’Sun Andrés Castillejo Osuna André Ronsac Carmen Gutiérrez de Cambra André Tagorelle Agustín de la Torre Tagorela Andrea Conti José Llorca Buades Andrea Melotti Juan Alarcón Benito Andrew Castle Andrés Castillejo Osuna Andrew O’Sun Andrés Castillejo Osuna Andrew Overland María Victoria Rodoreda Sayol Andrew Sherman María Victoria Rodoreda Sayol Anette Vega Ana Vega Burgos Ángel Alao Ángel Balao Pinteño Ángel Duque Rafael Barón Ángelo Antonioni Antonio Vera Ramírez Agustín de la Torre Tagorela Ángelo de la Torre Ángelo de Tárturis Agustín de la Torre Rodríguez Ann Dawes Baldomero Portas Anthony Aseret Jesús Rodríguez Lázaro Anthony Benson Antonio Benítez García Anthony Burguess Cristóbal Vega Álvarez Anthony E. Gimen Antonio Enrich Gimeno 758

Anthony G. Murphy Antonio González Morales Anthony H. Pearson Antonio Hidalgo Martínez Anthony Lancaster Eduardo Guzmán Espinosa Anthony Logan Juan Manuel González Cremona Anthony Mask Antonio Mingote Barrachina Anthony Michaels Antonio Vera Ramírez Anthony P. Wilshes Antonio Panizo Vilches Anthony S. Max Antonio Sanz Mas Anthony Schaer Antonio Sáez Contreras Anthony Towers Antonio Torres Rojas Anthony Viaderk Antonio Viader Vives Anthony W. Rawer Antonio Vera Ramírez Antonio de Silva Josefina Soler Chías Antonio Torralbo Marín José María Huerta Ventosa Antony Cuniller Antonio Cuniller Archibal Nye Pedro Echevarrieta Lejarreta Archie Dalton Carlos de Harce Robledo Archie Lowan Luis Bayarri Lluch Archie Miller María Victoria Rodoreda Sayol Arizona Marcial Lafuente Estefanía Arizona Jim Amancio Isla Ruiz Armando Ravel Pascual Enguídanos Usach Armando Sandoval Miguel Moreno Bernet Arnaldo Visconti Pedro Víctor Debrigode Dugi Arnols Briggs Pedro Víctor Debrigode Dugi Arthur Lawrence Antonio Salazar Morera Arthur Rajull Arturo Rajul Martínez Arthur Wing Manuel Rodellar Concepción Rodríguez Conca Assia Lin Astor Brime Generoso García Castrillón Aubrey C. Rice Florencio Cabrerizo Miguel Augusto Benjamín José María Canellas Casals Augusto Delmar Julián Amich Bert Aurea Palma Juana Oliver Aurore Demon María Graciela Nogués Juliá 759

Austin Elías Austin Tower Austin Warren

Agustín Elías Cabanzón Agustín de la Torre Rodíguez Adelardo Fernández Arias

B. Reugnere Juan Berenguer Junyet Bab Fleming María Graciela Nogués Juliá Babette Petit María Graciela Nogués Juliá Bárbara Nagore Carmen Nonell Bárbara Sanromám Isabel González Lecte Barby Arden Antonio Viader Vives Barón de Casaportierra Rafaelina Corral Vallejo Barón de Siria Natalio Borges Baronesa Alberta Mercedes Ballesteros Gabrois Baronesa Delta María de la Caridad Luque Ferrer Beatriz Arcos Jordi Serra Fabra Beiuve Benjamín Iñigo Vicente Ben Byrons Francisco Benito Briones Ben Jonson María Victoria Rodoreda Sayol Ben Martyn Benjamín Martín Ben Menphis Benito Mendoza Ruiz Ben Murphy María Victoria Rodoreda Sayol Ben Murray María Victoria Rodoreda Sayol Ben Ramsay José Luis Gorrochategui Alfonso Ben Risco Mariano Hispano González Berney W. Byrds Manuel Bernabé Pajares Beth Johnson María Victoria Rodareda Sayol Bill O’Creigh Guillermo García López Bill O’Greigh Balbino García Félix Bill O’Hara Federico Mediante Noceda Billy Mac Lean Guillermo Ruiz Martín Billy Mustard Juan Viader Vives Black Moran José Luis de Blas Moreno Blanca Borné María Rosa Núñez González Blanca de Salazar Corina Cristopulos Arbe Blanca del Valle Regina Opisso Salas 760

Blanca Ríos Óscar Montero Albalat Bob Crane Francisco Faura Peñasco Boris King Federico Mediante Noceda Boris Malenko Pedro José Peyrona Puente Boris Marcov María Victoria Rodoreda Sayol Brent Channing José Pane Argelich Bromley Casson Félix Martínez Orejón Bronco Mike Miguel Oliveros Tovar Bruce Dolsen José Mallorquí Figuerola Bruck Billing José María Lliró Olivé Bruno Shalter Jorge Gubern Ribalta Buck Billing José María Lliró Olivé Buck Billings José María Lliró Olivé Buck Donovan Juan Almirall Erliso Buck O´Halloran Pedro Guirao Hernández Bud Spencer M. V. Astoreca Echevarrieta Burk Molper Houston Pilar de Molina Pérez Burt Winning Enrique Martínez Fariñas Burton Hare José María Lliró Olivé Buster Gray Francisco Faura Peñasco C. Alcázar Antonio Torras Presas C. Aubrey Rice Florencio Cabrerizo Miguel C. Casasola Teresa Parada Enríquez C. de la Calzada Consuelo Sáenz de la Calzada C. Mendoza Luis García Lecha C. P. Bruce Antonio Salazar Morera C. S. Roadway Consuelo Sáenz de la Calzada C. Sander Eduardo Palacio Balaguer C. T. Mitchun Concepción Traginé Padrós C. U.Pagate Consuelo Sáenz de la Calzada C. Wheg Zheravla Cristóbal Vega Álvarez Cab Steel Carlos Casado Álvarez Caballero del Mar, El Julián Amich Bert Cameron Jones Nicolás Miranda Marín 761

Capitán Sirius Jesús de Aragón Soldado Capitán Wonder Domingo Bretones Serrano Captain Wander Domingo Bretones Serrano Captain Wonder Domingo Bretones Serrano Car Gary Carmen Garrido González Cargel Blaston Carlos Leston Carlo de Prieto Carlos Petió Carlo di Pietro Carlos Petió Carlos Alcázar Francisco José Medina Urcelay Carlos de Monterroble Alfonso Arizmendi Regaldie Carlos de Santander Juan Lozano Rico Carlos Enríquez José Mallorquí Figuerola Carlos Mendizábal Carlos Fernández López Carmen Castro María del Carmen Yáñez Carmen de Castro Jesús Navarro Carrión Carmen Montero Carmen Fernández Montero Carmenchu G. González Carmen Garrido González de Mendoza Carmenchu G. Mendoza Carmen Garrido González de Mendoza Carol Rodi Concepción Rodríguez Conca Carola Vappa Álvaro Cappa Rubio Carter Mulford José Mallorquí Figuerola Carter Scott Manuel Yáñez Solana Caryl Norton Mario Miró Fustagueras Casey Mendoza Luis García Lecha Cass Donovan Enrique Montoro Sacristán Cass Overland Juan Almirall Erliso Cassarel José Antonio Vidal Sales Castro de Laza Eloy Feijoo Rodríguez Miguel Vidal Santos Cat Waldo Cecil Hodge Adelardo Fernández Arias Cecilia A. Mantua Cecilia Alonso Bozzo Cecilia de Iraluce Marcial Lafuente Estefanía Celia Bravo Lucila Mataix Olcina Celia Luna Amalia Prieto Arias César de Monterrey Mariano Molins Mallol 762

César de Montserrat José Ferrer Aleu César Grabb Cecilio Benítez de Castro César Torre Antonio Martínez Torre César Young Domingo Betrones Ch. Barry Carlos Echevarría Ch.G. Brown Eduardo Guzmán Espinosa Champol Gastón Bascle de Legreze Chance Lane María Victoria Rodoreda Sayol Chantal Fleury Enrique Martínez Fariñas Charles C. Harrison Fernando Marimón Benagués Charles Call Carlos Callejo Serrano Charles Castle Francisco José Medina Ucelay Charles Clark Carlos Clarimón Lafarga Charles Dick Francisco Faura Peñasco Charles Domher Carlos Guillermo Rodríguez Hernández Charles G. Brown Eduardo Guzmán Espinosa Charles G. Bullivant José María Huerta Ventosa Charles H. Barry Carlos Echevarría Alonso Charles Hunter Carlos Lacasa Charles Miller Enrique Martínez Fariñas Charles Mitchell Carlos Miguel Martínez Charles S. Cyr Carlos Rodríguez-Joulia Charlie St. Cyr Carlos Rodríguez-Joulia Chas Logan Pedro Víctor Debrigode Dugi Chass Dick Francisco Faura Peñasco Chelo de Aduriz Consuelo V. de Aduriz Chester King Antonio López Linares Chris Malpaso María Victoria Rodoreda Sayol Antonio Viader Vives Chris Stevens Chris Wheg Cristóbal Vega Álvarez Christopher Sander Eduardo Palacio Balaguer Chuck Donovan Juan Llarch Roig Chuck Dovan Juan Llarch Roig Clarence D. Taylor José Mallorquí Figuerola Clarence E. Mulford José Mallorquí Figuerola 763

Clarence Grayson Fernando Manuel Sesén, o P. Castells (?) Clark Carrados Luis García Lecha Clark Forrest José María Lliró Olivé Clart Emilia Claramunt Sagols Claude Martin María Dolores García Lomas Claudia Costa Isabel Descalzo Paesa Clay Duncan José María Moreno García Clem Alloway José Antonio Solé Mateu Clem Aloway José Antonio Solé Mateu Clem Fosters Pedro Guirao Hernández Clement Dulwich Josefina Soler Chías Clement Hardin Miguel Sánchez Saavedra Clif Sloan María Victoria Rodoreda Sayol Cliff Bradley Jesús Navarro-Carrión Cervera Cliff Maxwell Enrique Martínez Fariñas Cliff Merril Alfonso Ugarte Clifford Hilton Fernando Castillo Visca Clint Reno Francisco Caudet Yarza Clo Mensy Clotilde Méndez Simón Clot Mensi Clotilde Méndez Simón Clovis Eimeric Luis Almerich Sellarés Cob Steel Carlos Casado Álvarez Cobb Steel Carlos Casado Álvarez Colombine Carmen de Burgos Concepción C. de Zavala Concepción Castellá García-Duarte Concha Gracián Consuelo García Guardiola Concha Linares Becerra María de la Concepción Linares Martín Ángeles Rubio Argüelles Condesa de Berlanga de Duero Condesa de Ilova Lucía de Olano Jardadi Condesa de Ylova Lucía de Olano Jardadi Consuelo de la Calzada Consuelo Sáenz de la Calzada Coral Rey Francisco Faura Peñasco Coral Rodríguez Concepción Rodriguez Conca Corín Tellado María del Socorro Tellado López 764

Coronel Hans José Tapies Mestres Coronel Ignotus José de Elola Cristal Casasola Teresa Parada de Enríquez Cristina Clavijo Mercedes Castelló Cabezón Cristina Iturbe Rafaela Álvarez Herreros Cristina Luján María Teresa Martín Iglesias Cross Valery Mercedes Blas Valero Crowley Farber Francisco Vera Ramírez Curtis Blond Francisco Cortés Rubio Curtis Garland Juan Gallardo Muñoz Cy Martin José García Martínez D. B. Newton Miguel Sanchez Saavedra D. Ortusol Francisco Daniel Ortusol D. Taylor José Mallorquí Figuerola Dag Singlenton Antonio Salazar Morera Dam Dam Antonio Viader Vives Dan Barclay Mario Bañolas Dan Barry Joaquín Gómez Sainz Dan Blascam Daniel Blasco Cambra Dan Kirby Juan Gallardo Muñoz Dan Lewis Marcial Lafuente Estefanía Dan Melburn Juan Llarch Roig Dana Yonell Emilio Fornet Martínez Danny Spade José Pane Argelich Dave Turner Antonio Hidalgo Martínez Davey Turner Antonio Hidalgo Martínez David L. Colman David López Colman David O’Malley Mariano Molins Mayol Dazolema Dolores de Amézola Dean O’Hara Dolores García Ramos Delano Dixel José María Lliró Olivé Delfy del Valle María Jesús del Valle Delia Campos Delia Navarro Gascón Denis Morgan Nicolás Miranda Marín 765

Derek Brown Jesús Rodríguez Lázaro Derek Donovan Francisco Caudet Yarza Derek Mc Bryan Francisco Caudet Yarza Desabel Amparo Sánchez Belloque Diana Roldán Josefa Sánchez Bolea Diana Stein María Rafaela Ruiz Anaya Dick Billy Ricardo García Blasco Dick Chass Francisco Faura Peñasco Dick Clyders Fernando Castillo Visca Dick Conderoga Julio V. Gimeno Dick Ford Francisco Faura Peñasco Dick Laurent Ricardo Lorenzo Sanz Doc Rexon Francisco Faura Peñasco Dogmar Lon María Victoria Rodoreda Sayol Dolang Reymont María Dolores Rey Domingo Santos Pedro Domingo Mutiñó Don Carter Enrique Martínez Fariñas Don Harris Juan Gallardo Muñoz Don Lassiter Donato Lasso Peña Don Looman Manuel Medina Marín Donald Carter Enrique Fariñas Martínez Donald Crosby María Victoria Rodoreda Sayol Donald Curtis Juan Gallardo Muñoz Donald Meyer Eugenio Sotillos Torrent Donald Perkins Manuel Gómez Rueda Dorian Lane María Victoria Rodoreda Sayol Douglas Kirby María Victoria Rodoreda Sayol Douglas L. Templewood Rafael González Martínez Eduardo Dato Martínez Douglas Mac Wild Douglas Waster Francisco García Sánchez Dr. Lázaro Clendabims Carlos Mendizábal Brunet Dr. Lázaro Hevia Darío Álvarez Blázquez Dr. Niederman Ricardo Purcenau Sampere Ducan M. Cody Francisco Vera Ramírez Duck Ford Francisco Faura Peñasco 766

Duck Malloy Duende de la Colegiata

Pedro Guirao Hernández Adelardo Fernández Arias

E. Aguilar de Rücker Encarnación Aguilar Martínez de Rücker E. C. Delmar Julián Amich Bert E. Carel José Mallorquí Figuerola E. Carrel José Mallorquí Figuerola E. Garber Enrique jarnés Bergua E. Guzmán Prado José Mallorquí Figuerola E. J. Berg Enrique Jarnés Bergua E. Jarber Enrique Jarnés Bergua E. Jarner Enrique Jarnés Bergua E. Jarter Enrique Jarnés Bergua E. L. Retamosa Enrique Sánchez Pascual E. Mallory Ferguson José Mallorquí Figuerola E. Mulford José Mallorquí Figuerola E. S. Pascual Enrique Sánchez Pascual E. van Davin Guillermo y Luis Gossé Eddie Thorny Eduardo de Guzmán Espinosa Edgar Ford Federico Bravo Morata Edgar Kennedy Manuel Zaragoza López Edith Reinhart Pilar Gavin Escarra Edmundo Rey Prado Castellanos Alentorn Eduardo de Rioja Fernando Orviso Herce Edward Benson Antonio Viader Vives Edward Goodman Eduardo de Guzmán Espinosa Edward M. Payton Eduardo Molinero Bustos Edward Smith María Dolores García Lomas Edward Wheel Eduardo Rueda Segura Egor Jernovich Jaime Ministral Maciá Eirik Jarber Enrique Jarnés Bergua Eleme Lluis Millá Gancio Elena Mayorga Concepción Rodríguez Elena Puerto Mercedes Formica Corsi Elías Austin Agustín Elías Cabanzón 767

Elisa Alberca Luisa Alberca Elliot Dooley Enrique Martínez Fariñas Elliot Lander Juan Almirall Erliso Elliot Turner Juan Gallardo Muñoz Elmer Evans Luis García Lecha Elwys Kay María Victoria Rodoreda Sayol Emil Zhias Emilio Saiz García Emiliano Santos Zapata Juan Llop Sellarés Enri Claveri Enriqueta Claveri Pie Enrique de Osar Enrique Castaños Galllostra Enrique Guzmán Prado José Mallorquí Figuerola Enrique M. Fariñas Enrique Martínez Fariñas Eric Borgens Pedro Guirao Hernández Eric Santo María Victoria Rodoreda Sayol Eric Sorensen Juan Manuel González Cremona Erik Gruber Enrique Sánchez Pascual Erik Kalmann Francisco Espeita de la Mata Ernesto de Monteluna Ernesto Pérez Mas Ernie Parker Ernesto Pérez Mas Espincard Justo Mateo Ruiz Esteve Norton A. Cerrazola Soto Eugenio B. Poveda Eugenio Benítez Poveda Eulalia D’Elattre Eulalia Latre Ferrandis Eurico Farinacci Enrique Martínez Fariñas Eva Bernard Genoveva Bernard de Ferrer Eva Kosti María Teresa Lapesa, o Eva León Domínguez (?) Eva Fernán Alicia Eva Fernández Santiago Salvador Tort Montserrat Evelyn Duarte Everett Crawson Ángel Rodríguez Illera Evi Miltor Eva Miltor F. Bridges Fernando Pontes López-Casero F. de Fonseca Ángel Fartó de Fonseca F. F. Matew F. Mateu 768

F. Faure Francisco Faura Peñasco F. G. Rich Felipe González Ruiz F. Guzmán Prado José Mallorquí Figuerola F. H. Grayson Francisco Medina Martín F. Hume Grayson Francisco Medina Martín F. M. Dayne Francisco Medina Martín F. M. Noceda Federico Mediante Noceda F. M. Orejon Félix Martínez Orejón F. Mc Fair Francisco Cortés Rubio F. Mediant Federico Mediante Noceda F. Medina Francisco José Medina Ucelay F. N. Graw Fermín Narbona F. O. Prad Fidel Prado Duque F. P. Duke Fidel Prado Duque F. P. Fuentenebro Francisco Fuentenegro Zamarro F. R. F. Andés Ramón Rodríguez Fernández-Andés F. S. Izquit Faustino Sánchez Izquierdo F. S. Morell Francisco de Siles Morell Fatt Rowner Juan Alarcón Benito Federico J. Herrero Federico Júlvez Herrero Fel Marty Félix Martínez Orejón Felipe Ermita C. Moreno Pérez Feraya Amaya Echenique Sáenz Fernando Robles Francisco González Ledesma Fidelio Trimalción Cecilio Benítez de Castro Florencia de Arquer Mercedes Paluzie Borrell Flores Lázaro Jesús Rodríguez Lázaro Francis Cloutier Francisco Cortés Rubio Francis Colt María Fernanda Cano Francis Faura Francisco Faura Peñasco Francis Laida María C. Agüero Francis Powsa Francisco Posa Martínez Francis Rod Francisco Rodríguez Fenz Francois Favre Francisco Faura Peñasco Frandanor Francisco Daniel Ortusol 769

Franh Jefferson Francisco Medina Martín Frank B. Melero Francisco B. Melero Frank Bauler Antonio Viader Vives Frank Bonder Antonio Viader Vives Frank Boros Ramón García Cotarelo Frank C. McFair Francisco Cortés Rubio Frank C. Yarza Francisco Caudet Yarza Frank Caudett Francisco Caudet Yarza Frank D. Ortusol Francisco Daniel Ortusol Frank Ford Francisco Faura Peñasco Frank Garret Francisco Garriga Vial Frank Garssan Francisco García Sánchez Frank Gordon Adelardo Fernández Arias Frank Hanna Alfonso Aumente Vázquez Frank Hunter Francisco José Iñigo Martín Frank Ingmar Francisco José Iñigo Martín Frank King Francisco José Iñigo Martín Frank Krieg Enrique Sanchez Pascual Frank Leuman Francisco Larri Manzanares Frank Lewis Orlando García Mateos Frank Logan Juan Gallardo Muñoz Frank Loman María Victoria Rodoreda Sayol Frank Mac Fair Francisco Cortés Rubio Frank Madison María Victoria Rodoreda Sayol Frank Martin Francisco José Iñigo Martín Frank Mature Francisco Faura Peñasco Frank McFair Francisco Cortés Rubio Frank Monroe María Victoria Rodoreda Sayol Franck Morgan Francisco Vera Ramírez Frank Morgan Francisco Vera Ramírez Frank Murlay Francisco José Medina Ucelay Frank Payne Francisco Porras Soriano Frank Prowsca Francisco Posa Martínez Frank Prowska Francisco Posa Martínez Frank Puck Francisco Paz Cortés 770

Frank Sagan Francisco Faura Peñasco Frank Spey Francisco Espeita de la Mata Frankie Kauyarz Francisco Caudet Yarza Frankie Spokane Francisco Vera Ramírez Franklin Gough Octavio Cortés Faure Franklin Ingmar Francisco José Iñigo Martín Franz Kramer Juan Gallardo Muñoz Fred Baxter Federico Mediante Noceda Fred Dennis Francisco Daniel Ortusol Fred Foreman Tomás López Verdejo Fred Gorhan José Moreno Martínez Fred Hercey Fernando Orviso Herce Fred Hirons Fernando Gironés Rojas Fred Williamson Guillermo García López Frederick Poel Agustín Rodríguez García Fritz Straffer Antonio Viader Vives G. Colomer Montserrat Gimbernat Colomer G. de Aldama María Gloria Arroyo Herrero G. L. Hipkiss Guillermo López Hipkiss G. López H. Guillermo López Hipkiss G. y L. G. Cleyman Guillermo y Luis Gossé Gabriel Araceli Enrique García Alborg Gaby M. Youth Gabriel Montoro Juanes Gaile Somar Elia Fernández Ramos Gary Belsan Gabriel Sánchez Lozano Gary Wells Adelardo Fernández Arias Gene Buchanan Pedro José Peyrona Puente Gene Thompson Miguel Sánchez Saavedra Geo Dugan Pedro Víctor Debrigode Dugi Geo Marvick Pedro Víctor Debrigode Dugi Geoge Gott Jorge Gotarra George H. White Pascual Enguídanos Usach George Maxwell Joaquín Ruiz Catarineu George Sound Dolores Canales Bustamante 771

Gerard L. Henrich Guillermo López Hipkiss Gerard Moren Gerardo Moreno Espinosa Gerard Woren Gerardo Moreno Espinosa Germán Carvajal José Befán Recio Gim West Rafael Barberán Domínguez Giovanni Casanova Enrique Martínez Fariñas Glan Kisser Jesús Rodríguez Lázaro Gleen Forrester Juan Gallardo Muñoz Gleen Mallory Guillermo Martinell Glen Forrester Juan Gallardo Muñoz Glen Wyman María de las Nieves Grajales Ibarra Glenn Parrish Luis García Lecha Gloria Nac Gloria Nacarino Bravo Gordon G. Lumas José María Lliró Olivé Gordon Lumas José María Lliró Olivé Gracián Quijano Francisca Sáenz de Tejada Grant Speck Miguel Jiménez Saurina Gustav Reed Antonio Salazar Morera H. A. Waytorn Federico Mediante Noceda H. Acosta Waytorn Federico Mediante Noceda H. C. Baxter María Victoria Rodoreda Sayol H. C. Granch Enrique Cuenca Granch H. Cowerland Enrique Sánchez Pascual H. Enberg Alberto Luis Pérez H. Estol Herminio Estol H. G. Hales Enrique Cuenca Granch H. Lindser Mariano Rodríguez Tudela H. Olson Ángel Camacho Cabrera H. Onson Jacinto León Ignacio Ruiz de Cárdenas H. S. Thels Enrique Sánchez Pascual Hamel Danton María Victoria Rodoreda Sayol Hank Hathaway José Manuel Miranda García Hans Klüberg Enrique Sánchez Pascual Harold Batscombe Alberto Vallvé Avilés 772

Harold Ritcher Jesús Flores Lázaro Harris B. Cadogan Manuel Vallvé López Harrison Trilby María Victoria Rodoreda Sayol Harry Cowerland Enrique Sánchez Pascual Harry Feldman María Victoria Rodareda Sayol Harry Finch Fernando Poblet Harry Street Juan Llop Sellarés Harry Sundance María Victoria Rodoreda Sayol Harry Tempal Juan Almirall Erliso Hasal B. Powers José María Huertas Ventosa Hel Daney Manuel Medina Herrera Helen Foster María de las Nieves Grajales Ibarra Helmut von Schoel Enrique Martínez Fariñas Helmuth Far Joaquín Lozano Martín Helmuth Varden Antonio Viader Vives Henry Burney Enrique Montoro Sacristán Henry Christian Enrique Sáez González Henry D’Oray Enrique Martínez Fariñas Henry Darzac Francisco Cortés Rubio Henry Harber Enrique Jarnés Bergua Henry Keystone Enrique Montoro Sagristá Henry M. Taber Enrique Muñoz Taberner Henry Poss Enrique Ponzal Sainz Henry S. James Enrique Jarnés Bergua Henry Scott Enrique Jarnés Rapun Henry Sutter Francisco José Iñigo Martín Henry White Juan Llop Sellarés Herbert Shane Enrique Martínez Fariñas Herman Tellgon José y Miguel Téllez González Holm van Roffen María Victoria Rodoreda Sayol Honoré Howard Honoris de la Morena Hugo Conway John Frederick Fargus Hugo Kendall José María Moreno García Hugo Reyd Antonio Ollé Bertrán Hugo Wast Gustavo Martínez Zubiría 773

Hugo Yzard

Hugo López Yzard

I. G. Lectte Isabel González Lectte Ian de Marco María Victoria Rodoreda Sayol Ignacio Sandoval Wells Manuel Vallvé López Ilde Gir Matilde Gironella Escuder Indiana James Juan José Sarto Díaz Inglis Carter Antonio González Morales Ingrid Doll Dolores García Ramos Iquino Ignacio Ferrer Iquino Iris Roy María Nuria Torán Tió Irma Falcó Enriqueta Blanco Lerena Irving Smutty Enrique Martínez Fariñas Irving Tonwsed María Victoria Rodoreda Sayol Isabel Dessaa Isabel Santiago Álvarez Isabel Moreno Concepción López Varela Isaías Brostein Enrique Sánchez Pascual Islu Borshe Isabel Velasco Méndez Itram Evetse José Esteve Martí Iván Montiel Antonio y Daniel Baylos Ivonne Bel Enrique Martínez Fariñas J. A. Dose Juan Arturo Sedó Argüí J. A. Figueroa José Mallorquí Figuerola J. A. Tarif Joaquín Alcántara Tarifa J. Allison José Ferrer Aleu J. Arthur Dose Juan Arturo Sedó Argüí J. Bendal José Bendala J. Calloway Jaime Velasco Bernabéu J. Campos José Mallorquí Figuerola J. Cárdenas Jacinto de León Cárdenas J. Carr José Mallorquí Figuerola J. Carrión Jesús Navarro Carrión J. Carter José Mallorquí Fuiguerola J. Chandley María Luisa Vidal Alfonso 774

J. Danforth María Victoria Rodoreda Sayol J. de Card Jacinto León Ignacio Ruiz de Cárdenas J. de Cárdenas Jacinto León Ignacio Ruiz de Cárdenas J. de Nogara Jesús de Aragón Soldado J. Delis José Delis Sánchez J. Dixon Jacinto León Ignacio Ruiz de Cárdenas J. Duque de Lecea José Bergua Olavarrieta J. F. Allison José Ferrer Alou J. F. Arias Campoamor José Fernández Arias J. F. Kinor José Ballester J. F. Thies Gerardo López Cruz J. Figueroa José Mallorquí Figuerola J. Figueroa Campos José Mallorquí Figuerola J. Figuerola José Mallorquí Figuerola J. G. Truhilll José García Trujillo J. G.Ramsal José González Ramos J. Garland Juan Gallardo Muñoz J. Gubern Jorge Gubern Ribalta J. Hill José Mallorquí Figuerola J. Klem Eduardo Álvarez Suárez J. L. Harwich José Castaño Amador J. L. Ruiz Cárdenas Jacinto León Ignacio Ruiz de Cárdenas J. L.Serantes J. López Serantes J. Lartsinim Jaime Ministral Masía J. León Jacinto León Ignacio Ruiz de Cárdenas J. Lorenz J. Lorenzo Llorca J. Losada Juan Losada Martín J. M. Ramírez José Moreno García J. M. West José Moreno García J. Mendoza José Moreno García J. Mendoza R. José Moreno García J. Mendoza Ramírez José Moreno García J. Morley María Victoria Rodoreda Sayol J. Negri José Negri Haro J. Negri O’Hara José Negri Haro 775

J. North José Mallorquí Figuerola J. P. Moss Joaquín Pérez Mosso J. P. Pusenot Ángel Martín Hernando J. Parker María Victoria Rodoreda Sayol J. River José Rivas Briones J. Romero Josefina Romero Serrano J. Rutwis Juan Rutllán Vissi J. Rutwiss Juan Rutllán Vissi J. Scott Barry Juan Cots Navarro J. Sloan José Mallorquí Figuerola J. Tegman José Téllez González J. Tell José Téllez González J. V. Travesí José María Huertas Ventosa Jack Adams Juan Almirall Erliso Jack Brooklyn Nicolás Miranda Marín Jack Dummond Agustín Rodríguez García Jack Forbes Adelardo Fernández Arias Jack Grey Rafael Segovia Ramos Jack King Enrique Martínez Fariñas Jack Lewis Enrique Martínez Fariñas Jack Logan Joaquín Ruiz Catarineu Jack Mills Jacinto Molina Álvarez Jack Sander Antonio Viader Vives Jack Stone Eduardo Romero Peralta Jack Vandike Francisco Escaño Delgado Jackie Vallance Paolo di Masso Sabolo Jackson Slik Jesús Rubio Coloma Jacques Valdin María Dolores García Lomas Jaime Burgos Antonio Torras Presas James Blay Zubiri Jaime Blay Zubiri James Brant Luis Gossé de Blain James H. Linger Juan Linger Huertas James Lancaster José Befán Recio James Moore Santiago Mas Plaza James Olsson Enrique Martínez Fariñas 776

James Parker Enrique Rodríguez Vilanova James Stone Nicolás Miranda Marín James V. Cobb Jaime Velasco Bernabeu James W. Cooper José María del Valle James West Jaime Fernandez Homeniche James Wylie Diego Masegosa Gea Jan Hutton Ángel Rodríguez Illera Jane Finch María Rosa Núñez González Jason Monroe Juan Gallardo Muñoz Jatg Yamaroo José Téllez González Javier Catá Joaquín Ruiz Catarineu Javier Conde Francisco Defauce Martín Javier de Juan Juan Gallardo Muñoz Javier de Montellano Montserrat Gimbernat Colomer Javier Medina Francisco Bautista Prados Jay Kanata Miguel Oliveros Tovar Jean Baudin Manuel Zaragoza López Jean Bert Julián Amich Bert Jean de Luz Salvador Dulcet Altés Jean Loskos Pompilio Domingo Castellanos Jean Paul Teduac Francisco Caudet Yarza Jeane de Faluche Javier Costa Clavell Jeff Baker Juan García Santaiglesias Jeff Lassiter Jesús Navarro-Carrión Cervera Jeff Stone María Victoria Rodoreda Sayol Jeff Storrey Pedro Guirao Hernández Jeff Thompson Ángel Rodríguez Illera Jen Baudin Manuel Zaragoza López Jeremías Norton Mariano Rodríguez Tudela Jeremy London José García Soler Jerome Hardy José Llorca Buades Jerry Clifton Miguel Ángel Quintero Núñez Jess Lassiter Jesús Navarro Carrión Jess Mc Carr Jesús Navarro-Carrión Cervera Jesse M. Graham José María Moreno García 777

Jesse Mc. Graham José María Moreno García Jesse Samus José Muñoz Sauquillo Jesse Stone José María Moreno García Jim Arizona Amancio Isla Bolaño Jim Bravo Francisco Faura Peñasco Jim Cwerland María Victoria Rodoreda Sayol Jim Gart Ginés García Trueba Jim Mohave Enrique Jarnés Bergua Jim Murray Jaime Muela González Jim Tell José Miguel Téllez González Jimmy Castle Jaime Castellote Campos Jimmy Clayton Antonio Fos Ros Jimmy Colton Santiago Álvarez Jimmy Lancaster José Befán Recio Jimmy Latimer Nicolás Miranda Martín Jo Monray Joaquín Simón Martínez Joanna María Ribes María del Pilar Carré Sánchez Job Newman Balbino García Félix Joe Bennett José Luis Benet Sanchís Joe Bennett José Luis Benet Sanchís Joe Brondell Manuel Rodellar Joe G. Lewis José Luis González Martí Joe Greig Guillermo García López, o Balbino García Félix (?) Joe L. Benet José Luis Benet Sanchís Joe Lincoln Enrique Jarnés Rapun Joe Mac Rhodes Manuel Gómez Rueda Joe Mac Shalz José Campos Salcedo Joe Macgrann José Moreno García Joe Mogar José Moreno García Joe Monray Joaquín Simón Medina Joe Morrah Pedro Guirao Hernández Joe Ramsal José González Ramos Joe Reir José Antonio Rodríguez Heredero Joe Sheridan Nicolás Miranda Marín 778

Joe Wind Juan Ernesto Vinardell John A. Lakewood Juan Alarcón Benito John Blackson José María del Valle John Dolby Francisco Aurteneche John Dolby Teugels Francisco Aurteneche John East Juan Marín Rueda John Est Juan Marín Rueda John F. Abott Juan Francisco Abad Fornieles John F. Aslhey Laura García Corella John Garland Juan Gallardo Muñoz John Grow Juan Lozano Rico John J. Martin Juan Losada Martín John Karthaly José María Huerta Ventosa John L. Marty Juan Losada Martín John L. Martyn Juan Losada Martín John Lack Juan Bautista Lacasa Nebot John Marcus Gilmar Juan Álvarez Recio John Moore Antonio Viader Vives John Nebot Juan Bautista Lacasa Nebot John Oxford Carlos Echevarría Alonso John Palmer María Victoria Rodoreda Sayol John Randall Juan Almirall y María Victoria Rodoreda John Ransy Juan Ramírez López John Ruzakosta Juan José Ruiz Acosta John Serlf Juan Serena Ramírez John Starwell Francisco L. Pérez John Strong Juan Alarcón Benito John Stuart Manuel González Cremona John Swindon Guillermo López Hipkiss John Talbot María Victoria Rodoreda Sayol John Taylor María Victoria Rodoreda Sayol John W. Bridge José María del Valle John Weiber Juan Llop Sellarés John Wotman Juan Llop Sellarés Johnny Garland Juan Gallardo Muñoz 779

Johnny Lassy Juan Losada Martín Johnny Romano Juan Almirall Erliso Johnny van Fleet Juan Llop Sellarés Jorge Campos Jorge Renales Fernández José Antonio de Figueroa José Mallorquí Figuerola José Carlos M. José Malorquí Figuerola José Castro Miguel Cussó Giralt José de Tierrallana José Téllez González José J. Morán Juan José Mira Sánchez José Luis Casablanca Mariano Molins Mallol José Manuel Alonso José Manuel Lacueva Alonso José Miguel Tello Jesús y Miguel Téllez González Josemart José Martínez Josep Mac Legan Ángel Castaño Valero Joseph Arand José Aranda Ochoa Joseph Berna José Luis Bernabéu López Joseph Domenice María Victoria Rodoreda Sayol Joseph Domenici José León Domínguez Joseph E. Heide José Llorca Buades Joseph Hershell Luis Shelly Ruiz Joseph Lane María Victoria Rodoreda Sayol Joseph Lewis José Luis Bragulat Henández Joseph Mac Lean Guillermo Ruiz Martín Joseph Mac Logan Ángel Castaño Valero Joseph Morton María Victoria Rodoreda Sayol Joseph Reag José Repollés Aguilar Joseph Solag José Solá Gómez Joseph Tell José Téllez González Joseph Teller José Téllez González Joss Irisch Jesús Rodríguez Lázaro Joss Tanner José León Domínguez Juan Carlos Aranda Montserrat Gimbernat Colomer Juan Montoro José Mallorquí Figuerola Juan Viñas Juan Gallardo Muñoz Juck Hulton Juan Almirall Erliso 780

Jud Sandreli María Victoria Rodoreda Sayol Julia Montes Julia Mollerman Ortiz Julio del Olmo Julio Pérez Blasco Julio Mayo José Gil Julio Romano Hipólito González Rodríguez de la Peña July Bungler Juan Alarcón Benito Kalikatres Ángel Menéndez Menéndez Karen Reid Concepción Traginé Padrós Karl Hill Carol Guzmán Irigaray Karl von Vereiter Enrique Sánchez Pascual Karol Sterling Julio Pérez Blasco Keith Luger Miguel Oliveros Tovar Kellton Mac Intire José León Domínguez Kellton McIntire José León Domínguez Kenneth Cooper Francisco Caudet Yarza Kent Davis Juan Gallardo Muñoz Kent Douglas María Victoria Rodoreda Sayol Kent Duwall María Victoria Rodoreda Sayol Kent Miller Mariano Molins Mayol, o Luis Rodríguez Aroca (?) Kent Wilson Ángel Cazorla Olmo Kety Blanco Enriqueta Blanco Llerena Klaus Bergman Francisco Caudet Yarza Kid Loogan Pedro Echevarrieta Lejarreta Kid Manner Joaquín Manero Marín King Drake Federico Mediante Noceda Konrat von Kasella Luis García Lecha Kurt Eyssen Juan Llop Sellarés Kyle Brown Francisco Caudet Yarza L. A. Graesman Ángel Marsá Becal L. Aroca Luis Rodríguez Aroca L. G. Cleyman Guillermo y Luis Gossé L. G. Elías Dolores González Elías 781

L. G. Lecha Luis García Lecha L. Guadalmedina Luis Medina Aguado L. H. Butler Guillermo López Hipkiss L. Masota Antonio López Masota L. Mayfer María Jesús Fernández López L. Rock Luis Rodríguez Aroca L. T. G. Luxuriant Luis Ramón Tovar González L. Winterton Guillermo López Hipkis L. T. Meade Enrique Jarnés Bergua Lack Dummond Francisco Sánchez Lady Armesto María Victoria Fernández España Lala de Garmenette María del Carmen Antelem García Lana Bennet José Luis Benet Sanchis Land Grey Francisco Faura Peñasco Laredo Anderson Fernando Varela Larry Clifford Manuel Gómez Rueda Larry Hutton Eugenio Sotillos Torrent Larry King Antonio Viader Vives Larry Morton José Fornovi Crozco Larry Winters José Caballer Caballer Lars Olsen Francisco Faura Peñasco Lass Burden José María Moreno García Lass Dugan José María Moreno García Latimer Hoss José María Moreno García Laura Bel María Victoria Rodoreda Sayol Laura de Cominges Josefina de la Torre Miralles Laura de Noves María Carlota O’Neill de Rico Laura Denis María Teresa March Alcalá Pilar Molina Pérez Laura Luján Laura Montes Laura García Corella Laura Nogales María Luz Morales Godoy Laura Tur María Begoña Basterra de la Torre Laura Victoria Gertrudis Peñuela Law Space Enrique Sánchez Pascual Law Spence Enrique Martínez Fariñas 782

Lawrence Cripps Federico Mediante Noceda Lázaro Hevia Darío Álvarez Blázquez Lazy Wess Antonio Arias Lee Cooper Victoria Rodoreda Sayol Lee Doogan Francisco Faura Peñasco Leland R. Kitchell José Mallorquí Figuerola Lem Mallory Francisco Faura Peñasco Lem Ryan Francisco Javier Miguel Gómez Leo Mac Donald Fernando Marimón Benages Leo Mason Manuel Gómez Rueda Leon Coppel José Mallorquí Figuerola León Ignacio Jacinto León Ignacio Ruiz de Cárdenas Leonor del Corral José Mallorquí Figuerola Lester Maddox Juan Gallardo Muñoz Leuman Coblas Manuel Blasco Lew Spencer Enrique Martínez Fariñas Lewis A. Vird Miguel Gispert Lewis Altable Enrique Sánchez Pascual Lewis Earl Welleth Luis Conde Vélez Lewis H. Elston José María Huerta Ventosa Lewis Haroc Luis Rodríguez Aroca Lewis Hernalf Ramón Pascual Cuyás Lewis Moon Luis Luna Gil Lewis Morva José Luis Morillo Valcárcel Lewis Red Luis Rainz Ortiz Lewis Rock Luis Rodríguez Aroca Lewis Winged Enrique Montoro Sagristá Lewis y William G. Cleyman Guillermo y Luis Gossé Emilia Ramos Nacher Lia Ramos Lia Rives Manuel Sánchez Rivas Lia Yagos María Luisa Llangostera Lida Morelli María del Pilar de Molina Lidia Carbonell Laura García Corella Lily Marlen Gerardo López Cruz Lime Burner Mario Calero Montejano 783

Lin Rives Manuel Sánchez Rivas Lina Soler A. Aza Armiñán Linda Malvill Víctor Claudín López Lionel Sheridan Enrique Sánchez Pascual Liz Morgan María Luisa Ríos Lizza Kramer María Rosa Núñez González Lloyd Baxter Fernando Manuel Sesén Lolita G. Elías Dolores González Elías Loly Garrido Dolores Garrido Martínez Lou C. Carrigan Antonio Vera Ramírez Lou Carrigan Antonio Vera Ramírez Lou Dark Luis Muñoz Linares Lou Flanagan Antonio Vera Ramírez Louick Logan Luis Llimargas Martín Louis Earl Welleth Luis Conde Vélez Louis G. de Blain Luis Gossé de Blain Louis G. Milk Luis García Lecha Louis Logan Luis Llimargas Martín Louis Rock Luis Rodríguez Aroca Louis Sand Luis Sanz Martínez Louis Vel José Luis Velasco Louise Dax María del Pilar Ganose Luciano de Provenza Manuel Domínguez Benavides Lucila Mataix Amalia Lucila Mataix Olcina Lucky Marty Jesús Rodrígez Lázaro y Enrique Martínez Fariñas Ludwig Kranz Enrique Sánchez Pascual Luis Aroca Luis Rodríguez Aroca Luis de Luzón José Luis Botella Gómez de Luzón Luis G. de Blain Luis Gossé de Blain Luis León José Fernández de Serena Luis Manrique Luis Almerich Sellarés Luis Marco Luis Sáiz de la Calzada Luis Masota Antonio Luis López Masota Lupe Campos Guadalupe Gómez Campos 784

Luz Rivero Mercedes Polo Rivero Luzmarina Luzmarina López de Pallarés Lynn Merchang José León Domínguez Lyonell Lane María Victoria Rodoreda Sayol M. A. Cariel Delfín Abella M. Aldazmey Manuel Manso Aldaz M. Cameron Francisco Caudet Yarza M. Cody Francisco Vera Ramírez M. Column Square María del Pilar Carré Sánchez M. de Almonte María Concepción Cortés M. de Avilés Balaguer Manuel Vallvé López M. de la Cinta Delia Olmedo Samaniego M. de Medrano Juan Alarcón Benito M. de Noceda Federico Mediante Noceda M. de Silva Manuel Arsis Solbes M. Dinahe Manuel Medina Herrera M. Fouché Manuel Rollán Rodríguez M. G. de Paylos Mercedes González Sáez de Paylos M. H. Inestal María Victoria Rodríguez Gallego M. J. Chiampos Josefa Fornovi (o Fornán) Martínez (?) M. J. Miranda José Manuel Miranda García M. L. Estefanía Marcial Lafuente Estefanía M. Licers Manuel Liceras Ruiz M. Luisa Abad María Luisa Martínez Abad M. Luisa Lajos María Luisa Cerdá Lajos M. Maryan Rafael Blanco Belmonte M. N. Sandoval Miguel Nieto Sandoval M. Robert Antonio Salazar Morera M. Saavedrovitch Miguel Sánchez Saavedra Mac Coley Vicente Coma Soley Mac Gregor Pilar Nevot Pano Mac Huber José Castaño Amador Maelun Meydan Manuel Medina Herrera Magda de Medrano Juan Alarcón Benito 785

Magda Gaviria Pilar Mompeón García Maguca José Manuel Gutiérres de la Cámara Maike Brown José María Lliró Olivé Maite Lezcano María Teresa Sesé Lezcano Maite Osorio María Teresa Núñez González Man Priet Manuel (o Mariano) Prieto Muriana (?) Man S. War Manuel Dolz Guerri Manloe Cassy Manuel López Casanovas Manny Wards Manuel Martínez Lázaro Manuel de Castilla Manuel Cubertoret Rodríguez Manuel de Rueda Manuel Gómez Rueda Manuel Herrera Manuel Medina Herrera Marcel D’Isard José María Carbonell Barberá (algunas fuentes lo atribuyen a José María Lliró Olivé) (?) March Damon José Marzo Martín Marcus Sidéreo Enrique Sánchez Pascual o María Victoria Rodoreda Sayol (?) Marcus Siderio María Victoria Rodoreda Sayol Marcus Siderius María Victoria Rodoreda Sayol Margarita Ferlé Margarita Fertges Margarita Miranda Manuel Segalá Brosa María Aseret Teresa Cuñat Candela María de la Cinta Delia Olmedo Samaniego María del Carmen Rey María del Carmen Picó Rey María Dolores D’Aracyl María Dolores Bravo Sánchez María Esperanza Neyra María del Carmen Neyra María Fuensanta Noel Ana González Gisbert Antonio Vera Ramírez María José María Lar María del Pilar Asensio Revilla María Luisa Abad María Luisa Martínez Abad María Luisa Beorlegui Marcial Lafuente Estefanía María Luisa de la Torre María Luisa García de la Torre María Luisa Lajos María Luisa Cerdá Lajos María Morgan Rosa María Cajal Garrigós 786

María Teresa Largo María Teresa Sánchez Rodríguez María Thierry María Luz Morales Godoy Maricarmen María del Carmen Lorenzo Hevia Maricé Salcedo María Paz de la Concepción Casas Roldán Mariló G. Dalmau María Dolores González Dalmau Marilyn Carmen Garrido González de Mendoza Marina de Nerva Marina Guardiola Mario Aresu Asunción Usera Ruiz Mario Baeza José Luis Velasco Mario D’Ancona Francisco Arimón Marco Mario di Palermo Miguel Cussó Giralt Mario Serjan José Serra Janer Marisol Sanabria María Antonia Amado Arniches Mariuca Espino María Socorro Andújar Marivic Ros María Victoria Rodoreda Sayol Mark Brian Juan Almirall Erliso Mark Brown Francisco Caudet Yarza Mark Donovan María Victoria Rodoreda Sayol Mark G. Cunning Enrique Martínez Fariñas Mark Graw Marcelo Gandía Martín Mark Halloran Jorge Gubern Ribalta Mark Morrison Antonio González Morales Mark Savage Juan Gallardo Muñoz Mark Sten María Teresa March Mark Yarza Francisco Caudet Yarza Marqués de O’Reilly Darío Valcárcel Marsch Scrape Juan Francisco Abad Fornielles Martha Cendy Juan Gallardo Muñoz María Victoria Rodoreda Sayol Martha Lyn Martha Rubman Alfonso Rubio Manzanares Martin Blair José Mallorquí Figuerola Martin Talbot María Teresa Núñez González Martina del Río Gloria Abanda Martyn Ganun Francisco Illera Martín Marven Ventura Márquez Sicilia 787

Marven Smith Ventura Márquez Sicilia Marvic Ros María Victoria Rodoreda Sayol Mary Brotons María Solé Brotons Mary de Berna María Bernabé de Téllez Mary de la Fe Josefina María Rivas Danino Mary de Mario María Paz San José Abad Mary Floran María Leclercq Mary Francis Colt María Fernanda Cano Caparrós Mary Franco María Luisa Franco Laínez Mary Hortensia Inestal María Victoria Rodríguez Gallego Mary Loren María Montserrat Solé Brotons Mary Rowe María Rowe de Pablo Mary Vidal María Luisa Vidal Alfonso Master Space Enrique Martínez Fariñas Maurice Lenoir José María Huertas Ventosa Max Cameron José María Lliró Olivé Max Cardiff Enrique Martínez Fariñas Max Carlson María Victoria Rodoreda Sayol Max Grey Miguel Cussó Giralt Max Keller Francisco Caudet Yarza Max Morrison Manuel de Heredia Máximo Hernán Antonio Guzmán Reina May Carré María Purificación Carré Sánchez May Loren María Solé Brotons May Miller María Dolores Acevedo Vázquez Mayor Frank D. Ortusol Francisco Daniel Ortusol Meadow Castle Prado Castellanos Alentorn Med Ryman Manuel Medina Manuel Medina Mel Daney Menkar Onell Carmen Nonell Sanjuan Michael Bannister Francisco Caudet Yarza Michael Curtis Federico Santos Rivero Michael Greenish Tomás López Verdejo Michael Kuss Miguel Cussó Giralt Michael O’Clement Miguel González Casquel 788

Michael Tell Miguel Téllez González Michael Telly Miguel Téllez González Miguel Arazuri Carmen Gutiérrez Sánchez Miguel Romano Miguel Oliveros Tovar Miguel Tárrega Tomás López Verdejo Mike Adams Pedro Guirao Hernández Mike Bronco Miguel Oliveros Tovar Mike Brown Manuel Moreno Bernet Mike Cameron Francisco Caudet Yarza Mike Farrell Miguel Ferraz Martorell Mike Flowers Eusebio Faba Flores Mike Grandson Miguel Nieto Sandoval Mike O’Felan María Victoria Rodoreda Sayol Mike Robson María Victoria Rodoreda Sayol Mike Salerno Jesús Rodríguez Lázaro Mike Shane José María Lliró Olivé Mike Willy Miguel Macías Pérez Mikky Roberts Miguel María Astraín Bada Milly Benton José María Lliró Olivé Milton Daunning Juan Almirall Erliso Milton Hamilton Antonio Vera Ramírez Milton O’Brien María Victoria Rodoreda Sayol Milton Starr Pedro Domingo Mutiñó Milward Kennedy R. K. Burge Miriam Bru María del Pilar de Molina Pérez Miryam Grey Amparo Sanchís Martos Miryam Ledor María Lecha Vilamarca Molper Houston María del Pilar de Molina Pérez Rosa María Cajal Garrigós Mónica Villar Montana Blake Francisco Caudet Yarza Montenegro Heliodoro Lillo Lutteroth More Mat José Moreno Martínez More Matt José Moreno Martínez Morgan Franks Francisco Vera Ramírez Mortimer Cody Francisco Vera Ramírez 789

Myriam Bru

María del Pilar de Molina Pérez

Nana Alburquerque María Alburquerque Nancy Taylor María Nuria Torán Tió Nat Albany Juan José Sarto Díaz Ned Abercrombie Juan José Sarto Díaz Neil Abner Francisco Pérez Navarro Nelson Allen Juan José Sarto Díaz Nelson Collins Ramón García Cotarelo Nelson Jefferson Juan Almirall Erliso Néstor Alcón Andreu Martín Ferrero Net Albany Juan José Sarto Díaz Nick Arles Joaquín Simón Medina Nick Batson Nicolás Miranda Marín Nick Look Francisco José Iñigo Martín Nick Randaim Nicolás Miranda Marín Nick Thompson M.V. Astoreca Echevarrieta Noel Gubre Jorge Gubern Ribalta Nora Black Ruth Zauner Norman Austin Francisco Pérez Navarro Norman Lee Julio Bañares Norman Lincoln Federico Mediante Martín Normand Lincoln Federico Mediante Martín Norton Simms Juan Llop Sellarés Nylhama Amalia Abad Pastor O. C. Tavin Octavio Cortés Faure O. C. Tawin Octavio Cortés Faure O. Chapman Mariano Rodríguez Tudela O. G. Raymond Ramón Ortiga Griso Octavio de Yarza Francisco Caudet Yarza Olga Mistral Blanca Ríos, u Oscar Montero Albalat (?) Olga Salazar Isabel Salueña Paesa Oliverio Mon Juan Aguilar Catena 790

Orland Garr Orlando García Mateos Oscar B. Montenegro Heliodoro Lillo Lutteroth Oscar Bentley Heliodoro Lillo Lutteroth Oscar C. Novoa Francisco Caudet Yarza Oscar Hamilton Francisco Caudet Yarza Oscar Montgomery José María del Valle Oscar Owen José María Moreno García Owen Larsen Francisco Cortés Rubio P. Danger Pedro Domingo Mutiñó P. Duke Fidel Prado Duque P. Forester Antonio Pastor Forester P. G. M. Calin José García Martínez P. García José García Martínez P. H. Ubeda Pedro Herrero Ubeda P. J. Carr José Mallorquí Figuerola P. J. Flores Primavera J. Flores Arnau P. Newman José María Carbonell Barberán P. T. Parrot Pilar Torres Pulido P. V. Debrigaw Pedro Víctor Debrigode Dugi P. V. Dugi Pedro Víctor Debrigode Dugi P. W. Debrigaw Pedro Víctor Debrigode Dugi Pablo de Montalbán José Manuel González Cremona Padre Pareja Francisco Sáenz de Tejada Pamela del Valle Clotilde Soubero de Juncosa Pat Mac Gregor Pilar Nevot Pano Patricia Montes Isabel González Lectte Paul R. Mayfair Antonio González Morales Paul Coster Pablo Cortés Hernando Paul G. Montana Pablo Gago García Paul Lattimer María Teresa Núñez González Paul Michelli Pablo Dimasso Sabolo Paul Mortimer Miguel Jiménez Saurina Paul Payne Manuel Yàñez Solana Paul Reader Carlos de Arce Robledo 791

Paul Reed Concepción Rodríguez Conca Paul Sepal Juan Almirall Erliso Paula Rojo Concepción Rodríguez Conca Paulette R. Mayfair Antonio González Morales Paulino Banderas Antonio Viader Vives Paz de Castilla María Paz Segovia Rodríguez Pedro lacor Francisco de Cossio y Martínez Fortún Pedro Lanuza Jorge Gubern Ribalta Pedro Luján Joaquín Simón Medina Pedro Mora Pedro Morante Mateos Pedro Roger Jesús Navarro Carrión Pete Salazar José Moreno García Peter Ade Álvaro Díaz Peter Althon Pedro Altuna Aramburu Peter Barton Amadeo Ventura Barti Peter Brice Jesús Lara Sánchez Peter Briggs Pedro Víctor Debrigode Dugi Peter Danger Pedro Domingo Mutiñó Peter Dawson Ángel Cazorla Olmo Peter Dean Pedro Domingo Mutiñó Peter Debrigaw Pedro Víctor Debrigode Dugi Peter Debry Pedro Víctor Debrigode Dugi Peter Doom Francisco Dafauce Martín Peter Ear Pedro Orejón Martín Peter Hear Pedro Altuna Aramburu Peter Kapra Pedro Guirao Hernández Peter Kendall María Victoria Rodoreda Sayol Peter Kenn Juan Llarch Roig Mariano Hispano González Peter Lang Peter Lawson Francisco José Iñigo Martín Peter Logan Joaquín Ruiz Catarineu Peter Mc Coy María Purificación Carré Sánchez Peter Owen Juan Almirall Erliso Peter V. Debrigaw Pedro Víctor Debrigode Dugi Peter W. Bridge José María del Valle 792

Phil Weaver Pedro Guirao Hernández Pierre Brigod Pedro Víctor Debrigode Dugi Pilar de Plasencia Pilar Álvarez del Bosque Pilar G. Rúa Pilar García Rúa Pili G. Rúa Pilar García Rúa Pincer Brice Jesús Sánchez Lara Profesor Hasley Fernando Ferraz Fayós R. C. Lindsmall Mariano Molins Mallol R. Felino Bocello Flores Bello Sanjuan R. G. Sroaner Ramón Gómez Serrano R. Garco Ramón García Cotarelo R. H. Curtis Manuel Vallvé López R. Harland Juan Lozano Rico R. Jackson Eduardo de Guzmán Espinosa R. L. Nevada Alberto Permuy Martínez R. Ortuño Manuel Zaragoza López R. Valero Mercedes Blas Valero R. Welter Ricardo Wert García Raf Colorado Rafael Mínguez del Amo Raf G. Martin Rafael Golcoechea Martínez Raf G. Smith Rafael Goicoechea Martínez Raf Laugy Peace Rafael Goicoechea Martínez Raf Segrram Rafael Segovia Ramos Rafael Bardon Rafael Barberán Domínguez Rafael Castleman Rafael Castellano de la Puente Rafael Molinero Guillermo López Hipkiss Rald Carter María Victoria Rodoreda Sayol Ralph Barby Rafael Barberán Domínguez Ralph Benchmark Rafael Martínez Fariñas Ralph House Rafael Sáez Martín Ralph Meysol Rafael Myreles Ralph R. Remery Rafael Revuelto Merino Ralph Waytorn Federico Mediante Noceda Ralph Wilson Juan Carlos Martini 793

Ram Parrot Enrique Martínez Fariñas Ramiro Dexter Rodolfo Bellani Cremona Rand Mayer María Victoria Rodoreda Sayol Raoul Artz Enrique Martínez Fariñas Raul Sango Raúl Sanz Gutiérrez Ray Brady José María Lliró Olivé Ray Broston Ramón Brotons Espí Ray Jones Arturo Guillén Hernández Ray Kualiter Miguel Buiges Gómez Ray Lester Juan Mora Gutiérrez Ray Pennell José Mallorquí Figuerola Ray Rowan Octavio Enguita Iguarbez Ray Silver Antonio Hidalgo Martínez Ray Silverton Salvador Dulcet Altet Ray Simmons José María Lliró Olivé Ray Sorel Ramón Terenci Moix Raymond Prat Raimundo Prat Sánchez Raymond Pratt Raimundo Prat Sánchez Red Arthur Arturo Rojas de la Cámara Red Harland Juan Lozano Rico Red Lowell Carlos Clarimón Lafarga Red Romer Antonio Esteve Capriani Regina Flavio Enriqueta O’Neill de Lamo Remero Juesen Nieves Romero Lerroux René Briand Mariano Rodríguez Tudela René Renolt Pedro Morante Mateos René Saint Cyr Laura García Corella Renny Corwood Ángel Martín Hernando Miguel Cussó Giralt Renzo Falcone Rett Johnson María Victoria Rodoreda Sayol Rex Graham María Victoria Rodoreda Sayol Ricard S. Moore Enrique Sánchez Pascual Rice Gridley Antonio Salazar Morera Richard Blake Ricardo García Blasco Richard Clay Manuel Zaragoza López 794

Richard Dexter María Victoria Rodoreda Sayol Richard Harvey Leopoldo Cánovas Canito Richard Jackson Eduardo de Guzmán Espinosa Richard River Alfonso Ugarte Richard Saxon Miguel Jiménez Sales Richard War Enrique Martínez Fariñas Richard Wert Ricardo Wert García Rick Solaris Ernesto Frers Gianello Ricky C. Lambert José María Lliró Olivé Ricky Dale Ricardo Puncernau Ricky Dickinson Antonio Viader Vives Ringo Laredo Miguel Sánchez Saavedra Riswing Dane Alfredo Revetllat Font Rob H. Curtis Manuel Vallvé López Rob Joyce Carlos Clarimón Lafarga Rob Marlow Pedro Guirao Hernández Rob Parker Roberto Penadés Casanova Rob Patterson Alberto Permuy Martínez Robert Allison Francisco Ortiz Valenzuela Robert Allyson Óscar Montero Albalat Robert Barnes R. de Castro Robert Coburn María Victoria Rodareda Sayol Robert Deaf Roberto Taub Lamarque Robert Delaine Juan Almirall Erliso Robert Delanay María Victoria Rodoreda Sayol Robert Delaney Juan Almirall Erliso Robert Gray Juan Almirall Erliso Robert Keating Fernando López Quirós Óscar Montero Albalat Robert M. Allyson Robert Mac Gee María Victoria Rodoreda Sayol Robert Malloney María Victoria Rodoreda Sayol Robert Parker Roberto Panes Casanova Robert Quant Roberto Quant Robert W. Anderley Francisco Ortiz Valenzuela Roberto de la Mata Miguel María Astrain Bada 795

Roberto Millán Juan Almirall Erliso Robin Carol Antonio Ferris Abellán Rocco Laser José Luis López Grau Rocco Lasser José Luis López Grau Rocco Sarto Pablo Dimasso Sábalo Rock Chapman Juan Almirall Erliso Rock Marley María Victoria Rodoreda Sayol Rock Miller Luis Rodríguez Aroca Rock Norris Mercedes Ballesteros Gaibrois Rocq Morris Mercedes Ballesteros Gaibrois Rod Fawer Francisco Faura Peñasco Rodney Stack Carmen Verdejo López Roger Shermann Antonio Viader Vives Roger Simmons Enrique Sánchez Pascual Rogers Kirby Ángel Gordon González Rogers Ride Montserrat Gimbernat Colomer Roman D’Artois Ramón Campany Ayné Ronald Carter María Victoria Rodoreda Sayol Ronald Mortimer Manuel González Cremona Ros M. Talbot María Rosa Núñez González Rosa Aguilar Francisco González Ledesma Rosa de Nancy Regina Opisso Salas Rosa del Mar Pedro Morante Mateos Rosa España Concepción C. de Múgica Rosa María Albert Isabel Salueña Paesa Ross Hard Antonio Viader Vives Roy Anderson Antonio Hidalgo Martínez Roy Callaghan Juan Manuel González Cremona Roy Dixel José María Moreno García Roy Quimby Manuel Gómez Rueda Roy Rowan Octavio Enguita Iguarbez Roy Silverton Salvador Dulcet Altés Rudy Linbale Rodolfo Bellani Cremona Rufus None Vicente Arias Archidona Russ Tryon Francisco Cortés Rubio 796

Ruth Chewick Ruth Ellis Rutthish Noetic

Remedios de la Peña María Dolores García Lomas Enrique Fraguas de Pablo

S. Arnold Salvador Dulcet Altés S. D. Haltés Farmor Salvador Dulcet Altés S. Darnell Sinesio Darnell S. S. Kent Juan Llarch Roig Sam Caster Antonio Viader Vives Sam Fletcher Manuel Larios Agulló Sam M. Fisher José María Lliró Olivé Sam O’Connor Mariano Rodríguez Tudela Samantha Luz María Victoria Rodoreda Sayol Sand Burld Sandro Martín Ruiz Sandra de Lauria María Dolores Alonso de Hoyos Sandra Marley María Victoria Rodareda Sayol Sandro Malasia Alejandro Santana Martín Santiago Ros Ricardo Conde Sara Martins María del Carmen Morales Velasco Sash Kunword Nieves Agustí Vime Sazu Fernando Sáez Zubizarreta Scappy Ramón Pascual Cuyás Scoth Lander María Victoria Rodoreda Sayol Sean Saint Cyr Laura García Corella Sergio Dimaso Miguel Cussó Giralt Sergio Duval Miguel Cussó Giralt Shane J. Grey José María Giró Martínez Sheila Ford Pilar de Molina Pérez Sili Vergara Miguel Lavios Agulló Silver Kane Francisco González Ledesma Silvia Valdemar Francisco González Ledesma Silvia Visconti Mercedes Ballesteros Gaibrois Simbad el Marino Juan Berenguer Junyet Sina del Coso Felisa Carrascosa Mendizábal Sirio María Cecilia Martínez Iglesias 797

Skauton Mac Donald Juan Llop Sellarés Skranton Mac Donald Juan Llop Sellarés Sol Harrison Antonio Vera Ramírez Sonia Fournier Antonio González Morales Spencer Curtis Jaime Velasco Bernabeu Spencer Scott Federico Mediante Noceda Stan Burke Fulgencio Castillo Martín Stanley Palmer Guillermo y Lui Gossé Staton Mc Kenna Manuel Medina Marín Staur Addison Juan Gallardo Muñoz Stefen Rocco Ángel Rodríguez Illera Sterling Graham Jacinto León Ignacio Ruiz de Cárdenas Steve Banta José María Lliró Olivé Steve Daves Adelardo Fernández Arias Steve Mackenzie Pedro Guirao Hernández Steve Norton A. Cerrolaza Soto Steward Dafauge Francisco Dafauce Martín Sundace Kid Miguel Sánchez Saavedra Susan Joyce Pedro Guirao Hernández Sven Martz Enrique Martínez Fariñas Sweed Loco Pedro José Peyrona Puente Sylvester Str Angelisardo Alonso T. Danforth María Victoria Rodoreda Sayol T. Wanton Francisco Defauce Quesada Tatiana Purificación Redondo Furriel Tau Beiroa Ricardo Sánchez Beiroa Taylor Nummy Francisco González Ledesma Teddy O’Connor Vicente Romero Hernández Terence Parker María Victoria Rodoreda Sayol Teresa Guzmán Regina Opisso Sala de Llorens Teresa Largo María Teresa Sánchez Rodríguez Tex Taylor Mario Calero Montijano Th. Ormento Juan Llop Sellarés Theodore V. Olsen Eduardo de Guzmán Espinosa 798

Thomas Lower Tomás López Verdejo Thomas Raz Tomás Raz Thomas Settee Juan Martín Ruiz Tom Argo Tomás Argüello de la Prieta Tom Kennedy Nicolás Miranda Martín Tom Morris José García Soler Tom Raz Tomás Raz Tom Rhoder José Antonio Rodríguez Heredero Tonio Ramírez Antonio Vera Ramírez Tony Lay Juan Antonio de Laiglesia Tony M. Tower Antonio Martínez Torre Tony Spring Marcial Lafuente Estefanía Tony Wanton Francisco Defauce Martín (o Quesada)(?) Trevor Sanders Álvaro Castillo Visca Twin Reddish Teófilo Navas Ortiz Usach Álvarez

Pascual Enguídanos Usach

V. A. Carter Vicente Adam Cardona Valentín Steel Valentín González Estel Valentina del Barco Estrella López Obregón Valeria León Carmen de Icaza León Valley Rocks Juan Rojo Valle Van Der Dolz Manuel Dolz Guerri Van S. Smith Pascual Enguídanos Usach Vander Kane Francisco Faura Peñasco Vanessa Jane Pablo di Masso Vanessa Metalins María Victoria Rodoreda Sayol Vera Sho Dom Francisco Vera Ramírez Verdejo Tomás López Verdejo Vic Adams Vicente Adam Cardona Vic Gordon José María Moreno García Vic Hasper Juan Almirall Erliso Vic Logan María Victoria Rodoreda Sayol Vic Martin Vicente Martínez Ortiz 799

Vic Peterson Pedro Víctor Debrigode Dugi Vicky Casbas María Victoria Casbas de Arce Vicky Doran María Teresa Núñez González Vicky L. Grace Víctor Lehoz de Gracia Vicky Lorca Victoria Sanz (o Sau) Sánchez (?) Vicky Mac Coley Vicente Coma Soley Vicky Sandor María Victoria Rodoreda Sayol Víctor Alcázar Víctor Mora Pujadas Victor Boue Juan José Polguerá Crespo Víctor Debrigaw Pedro Víctor Debrigode Dugi Víctor Sanmartín Froilán Franco Trigueras Víctor Valdés María del Carmen Sarrión Victoria Arce María Victoria Casbas de Arce Victoria Arcos Pilar Tornos Martín Victoria Graham Laura García Corella Victoria Margin Pedro Víctor Debrigode Dugi Vinca Villamor M. Echevarría Azpiazu Vinson Conover José Mallorquí Figuerola W. Catanzaro Julio Pérez Blasco W. Coward Ramón García Cotorelo W. Dison Winter José María Lliró Olivé W. G. Donovan Pedro Guirao Hernández W. G. Dovan Pedro Guirao Hernández W. H. Martyn Fidel Prado Duque W. Hicknist Manuel Vallvé López W. Kowal Ramón García Cotorelo W. Kowall Ramón García Cotorelo W. Martyn Fidel Prado Duque W. O’Connor Jorge Gubern Ribalta W. S. Cranston Antonio Salazar Morera W. Sampas Enrique Sánchez Pascual W. Van der Kane Francisco Faura Peñasco Wall Mac Gan Juan Llop Sellarés Walt Sheridan Juan Gallardo Muñoz 800

Walt Stromberg Nieves Agustí Vime Walt Y. Dovan Salvador Coma Aymerich Walt. G. Dovan Pedro Guirao Hernández Walter Brown Federico Mediante Noceda Walter Carrigan Ramón Brotons Espí Walter Norton Antonio Viader Vives Warner Williams Federico Mediante Noceda Warren Powell Guillermo y Luis Gossé Weary Lazy Antonio Arias Wheg Zheravla Cristóbal Vega Álvarez White Adams Antonio Salazar Morera Wild Hampton Juan Llop Sellarés Wild Mac Gann Antonio Viader Vives Wilhem Von Tippelskirch Juan Llop Sellarés Wilkie Howard Antonio Salazar Morera Will Mac Gann Antonio Viader Vives William Grey Marcial Lafuente Estefanía William L. Hipkiss Guillermo López Hipkiss William Mitty Ángel Rodríguez William O’Connor Jorge Gubern Ribalta William Simpson José Monje Vives William Smith Guillermo García William W. King José Ojeda Barona Williams Star Federico Mediante Noceda Williams Starr Federico Mediante Noceda Willian Craigh Guillermo García López Willian Star Federico Mediante Noceda Willy Astor Fernando de Ayala Willy Benton José María Lliró Olivé Willy Cowall Ramón García Cotarelo Willy Cripton Vicente Rodríguez Ferrer Winston Macneil Francisco Caudet Yarza Winston McNeil Francisco Caudet Yarza Xandra Guilmar

Juan Álvarez Recio 801

Xandro Azahara Xavier de Bradomín

Rafael Narbona López Antonio Onieva Santamaría

Yamaroo Yatg José Téllez González Yosi Campos Josefina Campos Morilla Young Chances Enrique Martínez Fariñas Young Lassiter Enrique Martínez Fariñas Yvonne Bel Enrique Martínez Fariñas Zina Simmons

Joaquín Simón Martínez

802

BIBLIOGR A FÍ A

1. Literatura popular ALEMÁN SAINZ, Francisco: Las literaturas de quiosco. (Editorial Planeta. Barcelona, 1975). ÁLVAREZ BARRIENTOS, Joaquín, y RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN, María José: Diccionario de literatura popular española. (Ediciones Colegio de España. Salamanca, 1997). AMORÓS, Andrés: Sociología de una novela rosa. (Taurus. Madrid, 1968) . — Subliteraturas. (Editorial Ariel. Barcelona, 1974). ARMERO, Álvaro: Por eso coleccionamos. (Renacimiento. Sevilla, 2009). BLOOM, Clive: Cult Fiction. Popular reading and Pulp Theory. (St. Martin’s Press Inc. USA, 1996). CABELLO, Ana; CARRERA, Miguel; GUARAGLIA, Malvina, LÓPEZ-TERRA, Federico; MARTÍNEZ-GALVEZ, Cristina: En los márgenes del canon. Aproximaciones a la literatura popular y de masas escrita en español. (CSIC, Arbor. Madrid, 2011). DÍEZ BORQUE, José Mª: Literatura y cultura de masas. Estudio de la novela subliteraria. (Al-Borak, S.A. de Ediciones. Madrid, 1972). ECO, Humberto: Apocalípticos e integrados. (Editorial Lumen, Barcelona, 1984). ­— El superhombre de masas. (Editorial Lumen. Barcelona, 1995). ESTÉBANEZ CALDERÓN: Diccionario de términos literarios. (Alianza Editorial. Madrid, 1999. LARA, Alfredo: El ensueño de la frontera. (En el Catálogo de la exposición «La ilusión del lejano Oeste». Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid, 2015). 803

MONTE, Alberto del: Breve historia de la novela policíaca. (Editorial Taurus. Madrid, 1962). QUEFFELEC-DUMASY, Lise: Le roman fouilleton francais au XIXe siècle. (Col. Que sais-je? Presses Universitaires de France. París, 1989). RODRÍGUEZ JOULIA SAINT-CYR, Carlos: La novela de intriga. (ANABA. Madrid, 1972). SABATER, Fernando: Misterio, emoción y riesgo. (Ed. Ariel. Barcelona, 2008). URÍA, Jorge (Ed.): La cultura popular en la España contemporánea. Doce estudios. (Biblioteca Nueva. Madrid, 2003). VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: Los mitos de la novela criminal (Editorial Planeta. Barcelona, 1981).

— Héroes de la aventura. (Editorial Planeta. Barcelona, 1983).

VERSINS, Pierre: Encyclopèdie de l’Utopie, des Voyages Extraordinaries et de la Science Fiction. (Editions L’Age d’Homme. Lausanne, 1972). VV.AA: Las letras del crimen. (Revista «República de las Letras». Núm.47. Madrid, 1er Trimestre de 1996).

II. La novela por entregas española del siglo XIX ABRAHAM, Carlos: La literatura fantástica argentina en el siglo XIX (Ediciones Ciccus. Buenos Aires, Argentina, 2015). BENÍTEZ, Rubén: Ideología del folletín español. Wenceslao Ayguals de Izco. (Porrúa. Madrid, 1979). BETREL, Jean-François: La novela por entregas: unidad de creación y consumo. En Betrel, Jean-François y Salaún, S: Creación y público en la literatura española. (Editorial Castalia. Madrid, 1974). CARMONA GONZÁLEZ, Ángeles: La mujer en la novela por entregas del siglo XIX . (Caja San Fernando. Sevilla, 1990). CASADO CIMIANO, Pedro: Diccionario biográfico de ilustradores españoles del siglo XIX . (Ollero y Ramos. Madrid, 2006). ESPINOS QUERO, Antoni: La colección de novelas del editor Cabrerizo. (Revista Hibris, núms. 25 y 26. Ed. Miseria y Cía, 2005). FERNÁNDEZ DE CÓRDOBA Y CALLEJA, Enrique: Saturnino Calleja y su editorial. (Ediciones de la Torre. Madrid, 2006). 804

FERRERAS, Juan Ignacio: La novela por entregas.1840-1900. (Editorial Taurus. Madrid, 1972). — Los orígenes de la novela decimonónica 1800-1830. (Editorial Taurus. Madrid, 1973). LÓPEZ SANTOS, Miriam: La novela gótica en España 1788-1833. (Academia de Hispanismo. Vigo, 2010). MARCO, Joaquín: Literatura popular en España en los siglos XVIII y XIX . 2 tomos. (Taurus. Madrid, 1977). MÁRQUEZ, Pablo: Blasco Ibáñez en los orígenes de la novela popular. (Revista «Círculo Andaluz de Tebeos», núm. 20. 1999). MENDOZA DÍAZ-MAROTO, Francisco: Panorama de la literatura de cordel española. (Ollero y Ramos. Madrid, 2001). ROMERO TOBAR, Leonardo: La novela popular española del siglo XIX . (Ariel. Barcelona, 1976). RUIZ BERRIO, Julio (Dir); MARTÍNEZ NAVARRO, Anastasio; COLMENAR, Carmen; y CARREÑO, Miryam: La Editorial Calleja, un agente de modernización educativa en la Restauración. (UNED Ediciones. Madrid, 2002).

III. La «dime novel» ASHLEY, Mike: The Age of the Storytellers. British Popular Fiction Magazines 1880-1950. (The British Library and Oak Knell Press. UK, 2006). COX, J. Randolph: The Dime Novel Companion: A Source Book. (Greenwood Press. USA, 2000). JOHANSSEN, Albert: The House of Beadle and Adams, and its Dime and Nickel Novels. The Story of a Vanished Literature. 2 vols. (Norman. University of Oklahoma Press. USA, 1950). MELLOT, Philippe: Les maitres de l’aventure, sur terre, sur mer et dans les air 1907-1959. (Edition Michèle Trinckvel. France, 1997). — Les maitres du fantastique et de la science fiction 1907-1959. (Editions Michèle Trinckvel. France, 1997). — Les maitres du mystère, de Nick Carter a Sherlock Holmes 1907-1914. (Editions Michele Trinckvel. France, 1997) . PEARSON, Edmund: Dime Novel, or Following an Old Trail in Popular Literature. (Little, Brown and Company. Boston. USA, 1929). 805

REINONE, Joseph: Art and History of American Popular Fiction Series. (Almond Press. USA, 2005). REYNOLDS, Quentin: The Fiction Factory, or From Pulp Row to Quality Street. The Story of 100 years of Publishing at Street and Smith. (Ramdom House. New York. USA, 1955). STERK, Rimmer, y CONKRIGTH, Jim: The Continental Dime Novel. (JCRS. USA, 2006).

IV. La novela popular española en el período 1900-1936 ANTÓN LÓPEZ, Francisco: La edad de oro de la novela popular española. (Revista «Círculo Andaluz de Tebeos», núm. 13. 1992). ­— La edad de oro de la novela popular española. Tres colecciones de la Editorial Molino. (Revista «Círculo Andaluz de Tebeos», núm. 16. 1994). BIBLIOTECA NACIONAL: Veinte ilustradores españoles 1898-1936. (Madrid, 2004). BUIL PUEYO, Miguel Ángel: Gregorio Pueyo 1860-1913, librero y editor. (CSIC. Instituto de Estudios Madrileños. Ediciones Doce Calles. Madrid, 2010). CUADRADO, Jesús: De la historieta y su uso. 1873-2000. (Ediciones Sinsentido. Madrid, 2000). GUIRAL, Antoni: Cuando los comics se llamaban tebeos. La escuela Bruguera (El Jueves Ediciones. Barcelona, 2004). GONZÁLEZ LEJÁRRAGA, Antonio: La Novela Rosa (Colección Literatura Breve. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 2011). GUTIÉRREZ MOLINA, José L.: Se nace hombre libre. La obra literaria de Vicente Ballester. (Diputación de Cádiz. Cádiz, 1997). LABAJO GONZÁLEZ, María Trinidad: Lecturas (Colección Literatura Breve. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 2003). LÓPEZ AROCA, Alberto: Sherlock Holmes en España. (Academia de M.C. Jules Verne. 2014). MARTÍNEZ ARNALDOS, Manuel: Artemio Precioso y la novela corta. (Colección Arkanos. Diputación de Albacete. Albacete, 1997). MORENO SANTABARBARA, Federico: Veinte ilustradores españoles, 1898-1936 (Catálogo de la Exposición. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Madrid, 2004). 806

PI i VENDRELL, Nuria: Bibliografía de la novel.la sentimental publicada en catalá entre 1924 i 1938. (Diputació de Barcelona. 1986). REGUEIRA, Tino: Guía visual de la Editorial Bruguera. (Glènat. Barcelona, 2005). SÁNCHEZ VIGIL, Juan Miguel: Calpe. Paradigma editorial 1918-1925. (Ediciones Trea, S.L. Gijón, 2005). URIBE, Augusto: El Coronel Ignotus y El Capitán Sirius, los dos pioneros de la ciencia ficción en España. (En «La novela popular en España 2». Robel. Madrid, 2001). ­— De las proto-máquinas del tiempo a las anticipaciones de lo por venir. (En «La ciencia ficción española». Robel. Madrid, 2002). ZAMOSTNY, Jeffrey, y LARSON, Susan (Eds.): Kiosk Literature of Silver Age Spain. (Intellect. The University of Chicago Press.Chicago.USA, 2017).

V. La novela «pulp» BARREIRO, Roberto: Bomba, el niño de la selva. (Revista Barsoom, Núm. 22. Navidades de 2013. Págs. 49 a 54). BARSOOM (Redacción): El otro Maxwell Grant. (Revista «Barsoom», núm. 2. 2007). ­— Los caballeros de las nubes. (Revista «Barsoom», núm. 22. Navidades de 2013. Págs. 23 a 26). ­— La macabra guerra del G-8. (Revista «Barsoom», núm. 22. Navidades de 2013. Págs. 71 a 78). ­— Guardianes de la estratosfera. El retrofuturismo de Dusty Ayres y otros pulps de pilotos de Ci-Fi. (Revista «Barsoom», núm. 22. Navidades de 2013. Págs. 86 a 90). BROECKER. Randy: Fantasy of the 20th Century. An Illustrated History. (Collectors Press. Portland, Oregon. USA, 2001). CANJA, Jeff: Popular Fiction Periodicals. (Glenmoor Publishing. USA, 2009). COLLINS, Max Allan: The History of Mystery. (Collectors Press. Portland, Oregon. USA, 2001). COTTER, Robert Michael: A History of the Doc Savage Adventures (McFarland & Co. USA, 2009). COTTRILL, Tim: Bookery’s Guide to Pulps and Related Magazines 1888-1969. (Bookery Press. Ohio. USA, 2005). DEFOREST, Tim: Storytelling in the Pulps, Comics and Radio. How Technology Changed Popular Ficition in Europe. (McFarland & Company Inc. Publishers. USA, 2004). 807

DURIE, Alistair: Weird Tales. (Jupiter Books. London, 1979). EISGRUBER JR., Frank: Gangsland’s Doom. The Shadow of the Pulps. (USA, 1974). ELLIS, Doug; LOCKE, John y GUNNISON, John: The Adventure House Guide to the Pulps. (Adventure House. Silver Springs. Maryland, USA, 2000). ELLIS, Douglas: Uncovered. The Hidden Art of the Girlie Pulps. (Adventure House. Silver Spring, Maryland. USA, 2003). GIBSON, Walter B.: The Shadow Scrapbook. (Harcourt Brace Jovanovich. New York, 1979). GOICOECHEA, Román: Panorama de antigüedad. (Revista «Pulp Magazine», núm. 4). GOODSTONE, Tony: The Pulps. Fifty years of American Pop Culture. (Bonanza Books. New York, 1970). GOULART, Ron: Cheap Thrills. The Amazing, Thrilling, Astonishing History of Pulp Fiction. (Arlington House. New York. 1972). Reedición ilustrada de Hermes Press. (Pennsylvania, 2007). GUNNISON, John P: Belarski. (Adventure House. Silver Spring, Maryland. USA, 2003). GUNNISON, John P., ELLIS, Doug &LOCK, John: The Adventure House Guide to the Pulps (Adventure House. Silver Spring. Maryland. USA,2000). HAINING, Peter: The Art of Mystery and Detective Stories. The Best Illustrations from over a century of crime fiction. (Treasure Press. London, 1977). ­— A pictorial History of Horror Stories. 200 years of Spine-Chilling Illustrations from the Pulp Magazines. (Treasure Press. London, 1985). ­— The Classic Era of American Pulp Magazines. (Prion Books. London, 2000). The Classic Era of Crime Fiction. (Prior Books. London, 2002). HAMILTON, Frank y HULLAR, Link: Amazing Pulp Heroes. (Gryphon Books. New York, 1996). ­— HUTCHISON, Don: The Great Pulp Heroes. (Book Republic. New York, 2007). JIMÉNEZ BARCO, Javier: El nacimiento de la ciencia-ficción. (Galaxia núm. 2, mayojunio 2003). ­— Los pulps de la golden age. (Galaxia núm. 3, julio-agosto 2003) . ­— Planet Stories y la sword & planet. (Galaxia núm. 4, septiembre-octubre 2003). ­— La era Campbell. (Galaxia núm. 5, noviembre-diciembre 2003). ­— Captain Fortune y otros héroes de la era Campbell. (Galaxia núm. 6, enero febrero 2004). 808

­— La ciencia ficción en los pulps de la posguerra. (Galaxia núm. 7, marzo-abril 2004). ­— Herederos de los pulps. (Galaxia núm. 8, mayo-junio 2004). ­— El insidioso doctor Fu Manchú y otros villanos orientales. (Galaxia núm. 10, septiembre-octubre 2004). ­— Túnicas oscuras y potros de tortura. Los villanos de la weird menace. (Galaxia núm. 11, noviembre-diciembre 2004) . ­— Los antecesores de Weird Tales. (Galaxia núm. 12, enero-febrero 2005). ­— La resurrección de Weird Tales. (Galaxia núm. 13, marzo-abril 2005). ­— Tiempos revueltos para Weird Tales. (Galaxia núm. 14, mayo-junio 2005). ­— La edad de oro de Weird Tales. (Galaxia núm. 15, julio-agosto 2005). ­— The Magic carpet Magazine y otras delicias orientales. (Galaxia núm. 16, septiembreoctubre 2005). ­— Los años de la weird menace. (Galaxia núm. 17, noviembre-diciembre 2005). ­— El fin de la edad de oro. (Galaxia núm. 18, enero-febrero 2006). ­— De Bombay a Tombuctú por 15 centavos. Los pulps de aventuras orientales. (Revista «Círculo Andaluz de Tebeos», núm. 25. 2005). ­— El testigo de Weird Tales. (Revista «Barsoom» núm. 1, diciembre, 2006). ­— Protesto Señoría: Los casos de Perry Mason. (Revista «Barsoom», núm. 7, 2009). ­— Sar Dubnotal (Revista «Barsoom», núm. 19, 2012). ­— Weird Tales y el pulp de fantasía y terror. Una guía visual (Los Libros de Barsoom. Madrid, 2017). ­— Esos canallas tan simpáticos (Revista «Barsoom», núm. 33, Primavera 2018). JONES, Robert Kenneth: The Shudder Pulps. A History of the Weird Menace Magazines of the 1930’s. (Fax Collector’s Editons. USA, 1975). LEÓN ALCALDE, José Enrique: Los olvidados. Antes de la edad de oro de la ciencia ficción. (Revista Galaxia, núm. 10, septiembre-octubre, 2004). LESSER, Robert: Pulp Art. Original Cover Paintings for the Great American Pulp Magazines. (Gramercy Books. New York, 1997). LOFFICIER, Jean Marc & Randy: Shadowmen. Heroes and Villains of French Pulp Fiction. (Black Coat Press. USA, 2003). LOVISI, Gary: Dames, dolls and delinquents. A collector’s Guide to sexy pulp fiction paperbacks. (Krause Publications. USA, 2009).

809

LUPOFF, Richard A.: The Great American Paperbacks. An Illustrated Tribute to Legends of the Book. (Collectors Press. Inc. Portland, Oregon. USA, 2001). MÁRQUEZ, Pablo: El carismático Dr. Fu Manchú. (Revista «Círculo Andaluz de Tebeos», núm. 16. 1994). MARTÍN LALANDA, Javier: Cuando cantan las espadas. La fantasia heroica de Robert E. Howard. (La Biblioteca del Laberinto. Madrid, 2009). MARTÍNEZ RUIZ, José Ignacio: Los amables misterios de Charlie Chan (Revista «Barsoom», núm. 16, 2011-2012). MURRAY, Bill: The Duende History of the Shadow Magazine. (Oddysey Publications. Greenwood. Masachussets, 1980) . ­— El Susurrador (Revista «Barsoom», núm. 19. 2012). ­— El origen de un vengador. (Revista «Barsoom», núm. 22. Navidades de 2013. Págs. 11 a 18) . ­— El indomable Bill Barnes. (Revista «Barsoom», núm. 22. Navidades de 2013. Págs. 36 a 44). NEVINS, Jess: Pulp Magazine Holdings Directory. (McFarlands. USA, 2007). PALACIOS, Jesús: Sangre, sudor y pulps. La increíble historia de los Weird Menace Pulps y su sangrienta herencia. (Introducción a J.PALACIOS (Ed.): Los hombres topo quieren tus ojos, y otros relatos sangrientos de la edad dorada del pulp) (Valdemar. Madrid, 2009). RICHARDSON, Darrel C.: Those Macabre Pulps. (Adventure House. USA,2004). ROBINSON, Frank M. y DAVIDSON, Lawrence: Pulp Culture. The Art of Fiction Magazines. (Collectors Press. Portland, Oregon, 1998). ROBINSON, Frank y WEINBERG, Robert: Art of Imagination. 20th Century visions of Science Fiction (Collector Press. Portland. Oregon. USA, 2001). ROBINSON, Frank M.: Science Fiction of the 20th Century. An Illustrated History. (Collectors Press. Portland, Oregon. USA, 1999). RUIZ MÁRQUEZ, Miguel: Doc Savage, el hombre de bronce. (Revista «Sunday», núm. 5, febrero, 1979). ­— El regreso de La Sombra. (Revista «Sunday», núm. 1, julio, 1976). SAINT-MARTIN, Francis: Les Pulps. L’ âge d’or de la littèrature populaire americaine. (Encrage. París, 2000). SAMPSON, Robert: The Night Master. (Pulp Press. Chicago, 1982).

810

­— Deadly Excitements. Shadows and Phantoms. (Bowling Green State University Popular Press. USA, 1989). SANTISTEBAN, Juan: Breve introducción a Sax Rohmer. (Revista «Círculo Andaluz de Tebeos», núm. 16. 1994). SERVER, Lee: Danger is my business. An Illustrated History of the Fabulous Pulp Magazines. (Chronicle Books. San Francisco,1993). ­— Encyclopedia op Pulp Fiction Writers. (Checkmark Book. USA, 2002). VAN ASH, Cay y SAX ROHMER, Elizabeth: Master of Villainy. A Biography of Sax Rohmer. (Bowling Green University Press. USA, 1972). VAN HISE, James: Pulp Masters (2002). WEINBERG, Robert: The Weird Tales Story. (Fax Collector’s Editons. Oregon. USA, The 1977). ­— Horror of the 20th Century. An Illustrated History. (Collector Press. Portland, Oregon. USA, 2000).

VI. La novela popular española entre 1940 y 2000 ABRAHAM, Carlos: La Editorial Tor. (Tren en Movimiento. Buenos Aires, 2012). Revistas argentinas de ciencia ficción. (Tren en Movimiento. Buenos Aires, 2013). Narraciones Terroríficas, la belleza del horror (En: José Mallorquí: Narraciones Terroríficas. Cyberdark Vintage. Madrid, 2016). ALFONSO GARCÍA, María del Carmen: Sobre novela rosa y condición femenina en la España de la posguerra. (En «Homenaje a José María Martínez Cachero». Universidad de Oviedo. Oviedo, 2000). ÁLVAREZ MACÍAS, Juan Francisco: La novela popular en España: José Mallorquí. (Publicaciones de la Universidad de Sevilla. 1972). ÁLVAREZ, Blanca: Corín Tellado. (Grupo Libro 88. Madrid, 1991). ­— Corín Tellado, mantilla y matrimonio. (En «La novela popular en España». Robel. Madrid, 2000). BARBERÁN, Rafael y GIMENO, Ángels: El imperio de los superventas (En «La ciencia ficción española». Robel. Madrid, 2002). BAREA, Pedro: La estirpe de Sautier. La época dorada de la radionovela en España 19241964 (El País- Aguilar. Madrid, 1994).

811

BLANCO CHIVITE, Manuel: Jarber, un general en los quioscos. (Revista «Círculo Andaluz de Tebeos», núm. 21, 2000). ­— Las aportaciones de José Mallorquí al género policiaco. (Revista «Círculo Andaluz de Tebeos», núm. 22, 2001). BOIX, Armando: Explorando maravillas: la novela fantástica en España antes de 1958. (En «La novela popular en España». Robel. Madrid, 2000). ­— Un justiciero llamado Coyote. (Revista Galaxia. núm. 1, marzo-abril 2003). ­— Yuma, un superhéroe en la posguerra española. (Revista «Galaxia» núm. 2, mayo-junio 2003). ­— El terror trasatlántico de José Mallorquí (En: José Mallorquí: Narraciones Terroríficas. Cyberdark Vintage. Madrid, 2016). CABALLER, José: Larry Winters, alias José Caballer (En «La ciencia ficción española». Robel. Madrid, 2002). CANALDA, José Carlos: Luchadores del Espacio. Una colección mítica de la ciencia ficción española. (Pulp Ediciones. Alcalá de Henares, 2001). ­— El erotismo en las novelas de duro. (Revista «Pulp Magazine». Extra 2001). ­— Los escritores efímeros de la colección Luchadores del Espacio. (Revista «Pulp Magazine», núm. 8, 2001). CANALDA, José Carlos y CANTERO URIBE-ECHEBERRÍA, Igor: Escritores de novela de a duro. Los grandes desconocidos de la ciencia ficción española (En «La ciencia ficción española». Robel. Madrid, 2002). ­— Las colecciones de ciencia ficción popular en España 1950-1990 (En «La ciencia ficción española. Robel. Madrid, 2002). CARMONA GONZÁLEZ, Ángeles: Corín Tellado. El erotismo rosa. (Espasa Calpe. Madrid, 2002). CHARLO, Ramón: El Coyote. Los personajes (Padilla Libros, Editores & Libreros. Sevilla, 2000). ­— La novela popular rosa. (Revista «Círculo Andaluz de Tebeos», núm. 21, septiembre 2000). ­— Vuelve el general Enrique Jarnés. (Revista «Círculo Andaluz de Tebeos», núm. 22, 2001). ­— La novela sentimental (En «La novela popular en España 2». Robel. Madrid, 2001). ­— Marcial Lafuente Estefanía y sus compañeros, los escritores de las novelas del oeste (En «La novela popular en España 2». Robel. Madrid, 2001). 812

­— El Coyote. Los lugares (Padilla Libros, Editores & Libreros. Sevilla, 2003). ­— José Mallorquí, creador de El Coyote. Estudio sobre su vida y su obra. (Planeta De Agostini. Madrid, 2004). ­— José Mallorquí, su vida. (Revista «Galaxia» Núm. 9, julio-agosto 2004). ­— La maldición de la interrupción. (Revista «Círculo Andaluz de Tebeos», núm. 25. 2005). ­— Autores y seudónimos en la novela popular. (Padilla Libros, Editores & Libreros. Sevilla, 2005). ­— El Coyote. Los hechos (Padilla Libros, Editores & Libreros. Sevilla, 2005). ­— La colección de El Coyote en Italia («Círculo Andaluz de Tebeos», núm. 26. 2007. Págs. 34 a 41). ­— Las portadas de El Coyote en las ediciones españolas (Edición privada. Padilla Libros, Editores y Libreros. Sevilla, 2007). ­— Arnaldo Visconti y la guerra civil española. (Revista «Barsoom», núm. 15. Verano 2011). ­— Introducción a El Coyote. (En «José Mallorquí: El Coyote». Editorial Cátedra. Colección Letras Populares. Madrid, 2013). CONDE MARTIN, Luis: Novela de quiosco, novela de género. (En «Bang Bang, estás muerto». Volumen I. Ediciones Arkal 2012). CONNOLLY DE PERNAS, Eduardo: Ferrari Billoch reivindicado (Revista Hibris, núm. 26. Marzo-abril, 2005). DEBRIGODE DUGI, Pedro Víctor: Luchar por algo digno. 2 tomos. (Ediciones Idea. Tenerife, 2005). EGUIDAZU, Fernando: Del folletín al bolsilibro. 50 años de novela popular española, 1900-1950 (Editorial Silente. Madrid, 2008). EGUIDAZU, Fernando Y GONZÁLEZ LEJÁRRAGA, Antonio: Biblioteca Oro. Editorial Molino y la literatura popular 1933-1956 (Ediciones Ulises. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Sevilla-Madrid, 2015). EGUIDAZU, Fernando y TARANCÓN, Jorge: Los hombres audaces. (Edición privada no comercial, 2003). ­— El Oeste de Clíper. (Edición privada no comercial, 2011). GALLARDO, Juan: Yo, Curtis Garland. (Morsa. Madrid, 2010). GARCÍA LECHA, Luis (Clark Carrados): Del espacio sideral al lejano oeste. Novelas escogidas (Introducción y prólogo de José Carlos Canalda y Carlos Quintero) (Instituto de Estudios Riojanos. Logroño, 2008). 813

GARRIDO, Juan Ignacio: Látigo, de José Mallorquí. (Revista «Círculo Andaluz de Tebeos», núm. 11, marzo, 1990). ­— Jibaro Vargas, de José Mallorquí. (Revista «Círculo Andaluz de Tebeos», núm. 10, septiembre 2005). GÓMEZ ORTIZ, Tomás: El seudónimo en la novela popular española 1930-1960 (En «La novela popular en España» Robel. Madrid, 2000). GONZÁLEZ GARCÍA, María Teresa: Corín Tellado, medio siglo de novelas de amor (1946-1996). (Pentalfa Ediciones. Oviedo, 1998). GONZÁLEZ LEDESMA, Francisco: La prehistoria de la novela negra. (En «Cuadernos del Norte», núm. 41, marzo-abril 1987). ­— El martirio fue una fiesta (En «La novela popular en España». Robel. Madrid, 2000). ­— Les presento a Silver Kane, divertido a la fuerza (En «La novela popular en España 2». Robel. Madrid, 2001). GONZÁLEZ LEJÁRRAGA, Antonio: Los ilustradores (En «La novela popular en España 2». Robel. Madrid, 2001). GUIRAL, Antoni: 100 años de Bruguera. De El Gato Negro a Ediciones B. (Ediciones B. Barcelona, 2010). HASSON, Moisés: Los múltiples rostros de Narraciones Terroríficas (En «La novela popular en España 2». Robel. Madrid, 2001). ­— José Mallorquí: más allá del escritor. Narraciones Terroríficas y Futuro (En «La novela popular en España 2». Robel. Madrid, 2001). HERRANZ, Pablo; CANALDA, José Carlos; CANTERO-URIBE ECHEVARRÍA, Igor; GARCÍA BILBAO, Pedro; MARS AICART, Sergio; SANTOS, Domingo; GONZÁLEZ LEDESMA, Francisco: Memoria de la novela popular. Homenaje a la colección Luchadores del Espacio. (Forum de Debats. Universidad de Valencia, 2004). JIMÉNEZ BARCO, Javier: Capitán Rido. Aventurero del espacio y del tiempo. (Revista Galaxia, núm. 9, julio-agosto 2004). JIMÉNEZ CRUZ, Alfredo: Pabellón negro. La estocada de Lafit. (Revista «Barsoom» núm. 12. 2010). LARA LÓPEZ, Alfredo: La novela de aventuras (En «La novela popular en España». Robel Madrid, 2000). MALLORQUÍ, César: José Mallorquí, el hombre tras la máscara (En «La novela popular en España». Robel. Madrid, 2000). MARTÍNEZ DE LA HIDALGA, Fernando: La novela popular en España (En «La novela popular en España». Robel. Madrid, 2000). 814

­— A vueltas con la novela popular (En «La novela popular en España 2». Robel. Madrid, 2000). ­— La novela del Oeste (En «La novela popular en España». Robel. Madrid, 2000). MARTÍNEZ DE LA HIDALGA, Fernando y TARANCÓN GIMENO, Jorge: Ilustraciones e ilustradores de la novela popular española (En «La novela popular en España». Robel, Madrid, 2000). MARTÍNEZ PEÑARANDA, Enrique: Hazañas de la familia Aznar. Una odisea espacial de los años 50 (En «La novela popular en España 2». Robel. Madrid, 2001) . ­— La luminosa lucha de Marisa Villardefrancos (En «La novela popular en España 2». Robel. Madrid, 2001). ­— La extraña colección Robot de Alan Comet (En «La ciencia ficción española». Robel. Madrid, 2002). MARTÍNEZ RUIZ, José Ignacio: Black Boy, una curiosidad pulpera. (Revista «Barsoom» núm. 12. 2010). MEDINA, Guillem: Siempre quise ser uno de los cinco. (Diábolo Ediciones.Madrid, 2017). MORENO CORTINA, Mario: George H. White (Pascual Enguídanos Usach), el hombre que reinventó la ciencia ficción (En «La ciencia ficción española» Robel. Madrid, 2002). PORCEL, Pedro: Superhombres ibéricos. (Ediciones de Ponent. Valencia. 2014). QUINTANA FRANCIA, Carlos: Del espacio sideral al lejano oeste. (Círculo Andaluz de Tebeos núm. 27. Sevilla, 2012). QUINTANA FRANCIA, Carlos y CANALDA, José Carlos: Luis García Lecha (En «La ciencia ficción española». Robel, Madrid, 2002). RODRÍGUEZ-JOULIA SAINT CYR, Carlos: La novela de intriga (ANABA. Madrid, 1970). ­— La novela de intriga. Diccionario de autores, obras y personajes (ANABA. Madrid, 1972). ROMERO, Javier (Coord): Bolsilibros y cinema bis. (VIP Editorial. 2012). SANTIAGO MULAS, Vicente: La novela criminal española entre 1939 y 1975. (Libris. Madrid, 1997). SILVESTRI, Laura: Buscando el camino. Reflexiones sobre la novela policíaca en España. (Editorial Bercimuel. Madrid, 2001).

815

SOLDEVILLA ALBERTI, José Manuel: Bocquet, un ilustrador excepcional. (Revista «Barsoom», núm. 12, 2010). ­— El enigma Lartsinim. (Revista «Barsoom», núm. 14, 2011). ­— Pedro Víctor Debrigode y la novela popular española. (Depósito Académico Digital de la Universidad de Navarra. 2009). TADEO JUAN, Francisco: Guillermo López Hipkiss (En «La novela popular en España 2». Robel. Madrid, 2001). TARANCÓN GIMENO, Jorge: Catálogo de la novela popular española (En «La novela popular en España 2». Robel. Madrid, 2000). ­— Catálogo de la novela popular española (En «La novela popular en España 2». Robel. Madrid, 2001). VALLE, Luis Manuel del: Pedro Víctor Debrigode Dugi (En «La novela popular en España 2». Robel. Madrid, 2001). VALLÉS CALATRAVA, José R.: La novela criminal española (Universidad de Granada, 1991). VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: La novela policíaca española. (Los Cuadernos del Norte, núm. 19. Mayo-Junio de 1983). ­— La novela policíaca en España. (Ronsel Editorial. Barcelona, 1993). ­— El género policíaco (En «La novela popular en España». Robel. Madrid, 2000). ­— Héroes y enamoradas. La novela popular española. (Glènat. Barcelona, 2000). ­— Las novelas de aventuras en 250 portadas. (Glènat. Barcelona, 2003). VERA RAMÍREZ, Antonio: Lo fantástico de la fantasía (En «La ciencia-ficción española». Robel. Madrid, 2002). VVAA: La novela popular en España. (2 tomos. Robel. Madrid, 2000 y 2001). ­— La ciencia ficción española (Ed. Robel. Madrid, 2002). ­— El hombre tras la máscara. José Mallorquí, su escritura y su tiempo. (Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Breamo Editorial. Madrid, 2016).

816

ÍNDICE ONOMÁSTICO*

A Sexy (C):

Alas, Editorial (E): 425, 562 Alaska (C): 557 Albert (I): 312 Alberto Martín, Casa Editorial (E): 75 Albistur, Joaquín (I): 468 Alburquerque, F. (A): 661 Alce Bill (C): 496 Alce Blanco (C): 496 Alexis Barclay (C): 709 Alfa Ediciones (E): 116, 283 Alfil, Editorial (E): 547 Alhambra, Editorial (E): 425, 659, 689, 713, 716 Alma Fierro (C): 254 Almazán, Luis (I): 721 Almirall, Juan (A): 716, 717 Alondra (C): 617, 620, 689.697 Alonso, Editorial (E): 644, 662 Alonso García, F., Editor (E): 662 Altadill Teixidó, Antonio (A): 65 Alvaro de Izárraga (C): 252 Amapola (C): 617, 620, 689 Amarilla (C): 207, 553, 712

743 Abad Pastor, Amalia (A): 700 Abella, Delfín (A): 526 Acosta Waytorn, H. (A): 433, 526 Adam Cardona, Vicente (A): 646, 657, 716 Adams, Vic (A): 646, 657, 716 Agatha Marmoor (C): 536 Agente Especial (C): 662, 744 Agente Federal (C): 741 Agora, Editorial (E): 425 Aguado, Víctor (I): 147 Aguilar, Editorial (E): 158, 198, 560 Aguilar, Eulogio de (A): 288 Aguilar, Rosa (A): 685 Aguilucho, El (C): 508 Agustín (I): 348 Agustín Jubera Editor (E): 76, 77 Al Capone (C): 220 Al Ripper (C): 217, 538 Alarcón Benito, Juan (A): 619, 620, 642, 652, 718 Alain, Marcel (A): 157, 211

* Autores (A), Ilustradores (I), Editores (E), Novelas (N), Colecciones (C) y Personajes (P). 817

Ameller Editor (E): 195, 425, 557

Arsenio Lupin (P): 158, 197

Amich Bert, Julián (A): 300, 343 Amílcar Ediciones (E): 116, 233

Arsenio Lupin contra Sherlock Holmes (C): 198

Amor que mata, los amores malditos de Lucrecia Borgia (C): 139

Arsenio Lupin. Nuevas aventuras de (C): 198

Anacrópete, El (N): 314

Arsis, Manuel (A): 617

Anana (I): 640

Arthur y Grey (C): 217

Ancona, Mario d’ (A): 299

Artística Española, La (E): 117

Andina, Editorial (E): 677, 703, 711, 721, 741, 744

As de los boxeadores, El (C): 240

Anillo de Hierro, El (C): 288

Ases del Colt (C): 546

Antalbe, Editorial (E): 706, 741

Ases del Oeste (C): 617, 620, 702, 740

Antares, Editorial (E): 425, 557

Astor, Willly (A): 556

Anticipación Cósmica (C): 703, 743

Astrain, Miguel (A): 716

Antonio Moreno. Aventuras reales de (C): 299

Astri, Editorial (E): 706, 741

Antonio Virgili Editor (E): 75

Atlante, Editorial (E): 117, 126, 219, 229, 230, 249, 256

As de los boy scouts, El (C): 243

Atica, Editorial (E): 425, 562

Apaches y mexicanos (C): 235 Aragón, Jesús de (A): 341 y ss.

Atomo mortal, El (C)506

Aragoneses, Encarnación (A): 561

Aubrey Rice, C. (A): 657, 718

Araluce, Colección (C): 311

Audax (C): 453, 509

Araluce, Editorial (E): 311

Autores Británicos (C): 455, 533

Araluce, Ramón de San Nicolás (E): 311

Aventuras (C): 341, 347, 549, 669

Archivo Secreto (C): 627, 694, 728

Aventuras de un campeón de football (C): 301

Arias Archidona, Vicente (A): 478, 640 Arizona (A): 545, 669 Arizona (C): 648, 695, 713

Aventuras. Revista semanal de emoción y misterio (C): 181

Arizona Jim (P): 345

Aventuras de aire, mar y tierra (C): 242

Arizona Jim (C): 521, 555

Aventuras de cuatro muchachos alrededor del mundo (C): 245, 296

Arizmendi, Alfonso (A): 560, 620, 655, 656, 692, 702 y ss.

Aventuras y Detectives (C): 220, 325

Armiño (C): 648

Aventuras extraordinarias y viajes peligrosos por las cinco partes del mundo (C): 241

Arnold, S. (A): 532 Arqués, Joaquín (A): 141, 214 818

Aventuras fantásticas de un joven parisién (C): 266

Barberán, Rafael (A): 629, 630, 633, 634, 734 y s., 744

Aventuras Film (C): 127

Barclays, Alexis (A): 653, 707 y ss

Aventuras sangrientas (C): 235

Barby, Ralph (A): 629, 633, 634, 734, 744

Aventuras de un pequeño explorador (C): 245, 296

Barclay, Florence L. (A): 332, 334, 340

Aventurero millonario, El (C): 139, 246, 296

Barna, Joseph (A): 629, 739

Aviador de 15 años, Un (C): 245, 297

Barrabás, Bimbo y Centella (C): 242

Avilés, M. de : 436, 491

Barradas, Rafael (I): 338

Aviñón, Damián de (A): 236

Barrientos, Eugenio (E). 544, 669

Ayala, Francisco de (A): 556

Bartomeu Baxarias Editorial (E): 163

Ayguals de Izco, Wenceslao (A): 56, 63

Barrymore, W. (A): 247, 276

Aymerich, Luis (A): 141

Batería, Ediciones (E): 689

Barnes, Bill (C): 378 y ss., 482

Batet, Francisco (I): 447 y ss., 522, 524, 526, 527, 528, 532, 535, 543, 581, 582, 583

Ayné, Antonio (A): 645 Ayres, Ruby M. (A): 333 Azucena (C): 648

Batllé (I): 522, 526, 528, 576

Azul (C): 553

Baby (P):

Baumhofer, Walter M. (I): 369, 375, 381 Bauzá Editor, B. (E): 116, 118, 180, 218, 306

726

Badía Camps, Angel (I): 619, 721

Bayguals, Juan (E): 550, 551, 650

Baguñá Hermanos, Editorial (E):425, 559

Bazooka (C): 437, 535

Baker, Jeff (A): 662

Beadle & Adams (E): 82

Balaguer, Víctor (A). 281

Beadle´s Dime Novels (C): 82

Ballester, Arturo (I): 148, 556

Bejarano, Benigno (A): 315 y s.

BANG (C): 653, 707, 736

Bellemare, L. de (A): 234

Bandera roja (C): 251

Benavente, M. (A): 236

Bandidos célebres españoles (C): 284

Benet, Alar (A): 619, 620, 652, 718

Bandidos célebres de España (C): 284

Benet, Arturo (A): 478

Bandidos de Chicago, Los (C): 218

Benet, José Luis (A): 478, 560, 655, 656, 713

Bandidos de Córcega (C): 221 Bandoleros, Los (C): 284

Benet, Joe (A): 478, 560, 642, 655, 656, 713

Barbarroja (C): 139, 254 819

Bernabéu, José Luis (A): 629, 630, 739

Bisonte (C): 616, 620, 689, 694, 695, 702, 715, 719, 740

Bernal Romero, Antonio (I): 619, 721

Bistagne, Editorial (E): 116, 127, 218, 240, 309, 425

Berniz, A. (A): 141 Berren River, A. (A): 182

Bistagne, Francisco (E): 127

Bertel, M.L. (A): 669

Black, el perro justiciero (C): 298

Bestsellers del Espacio (C): 647, 695

Black Bill el hijo de la pradera (C): 235

Betis, Editorial (E): 425

Black Boy (C): 497

Biblioteca de Alrededor del mundo (C): 159

Blanch, F. (I): 309 Blanco y Negro (C): 305

Biblioteca Arte y Letras de Daniel Cortezo y Cía (E): 314

Blasco, Jesús (I): 451 y s., 522, 524, 528 Blasco Soler, Teodoro (I): 69

Biblioteca Chicas (C): 552, 610, 650, 697

Blay Zubiri, J. (A): 559, 660

Biblioteca de El Imparcial (C): 188

Blindados (C): 661

Biblioteca Film (C): 298, 301

Blyth, Harry (A): 178

Biblioteca Iris (C): 429, 505

Bob (C): 218, 296

Biblioteca Los Sucesos (E): 198

Bob Lester (C): 534

Biblioteca Noche (C): 557

Bob Roy (C): 218

Biblioteca novelesco-científica (C): 318

Bobby Burton (C): 235

Biblioteca Oro (C): 207, 310, 352 y ss., 446, 456, 469 y ss., 571, 704

Bocanegra, El pirata (C): 253 Bocquet, Joan Pau (I): 317, 338, 352, 359, 360, 361, 446 y s., 468, 479, 490, 496

Biblioteca Oro Argentina (C): 469 y ss. Biblioteca de la Risa (E): 116, 191 Biblioteca Sexton Blake (C): 559

Boix Pagés, Emilio (I): 142

Biblioteca X. Novelas de vaqueros (C): 429, 457, 544, 545, 719

Bonnery, Jean (A): 273 Borgia, Los (C): 288

Biblioteca X. Serie Policíaca (C): 546

Börgens, Eric (A): 661

Biggers, Earl Derr (A): 357, 358 Bill Boy (C): 235

Boris Buleva, Editorial (E): 425, 559, 660

Bill Bull (C): 217

Bosch, Ferrán (I): 456

Bill Navarro el exterminador (C): 139, 235

Bosch Penalba, Antonio (I): 619, 719

Billy Colt (C): 496

Boy scout en Marruecos, Un (C): 283

Bird, el pequeño saltimbanqui (C): 137

Brainsco (E): 745

Botalón (C): 254

820

Buffalo Bill, el exterminador (C): 227 Buffalo Bill. Nuevas aventuras (C): 227 Buffalo Bill Stories (C): 98 Bumerang, Editorial (E): 425, 555 Bustamante, Los (C): 608, 652 Bwana (C): 535 BYP Editorial (E): 425

Bravo Oeste (C): 626, 694, 740 Brigada Secreta (C): 648 Briggs, Arnold (A): 520, 618, 619 Briggs, Peter (A): 520, 652, 653 Bronco Kid (C). 652, 710 Bronco Oeste (C): 744 Brooker, Wallace (A): 484 Brooklyn, Jack (A): 546

Caballer, José (A):

718 Caballero del Rey, El (C): 289 Caballero X, El (C): 286 Caballistas del Oeste (C): 127 Cabaña del tío Tom, La (C): 301 Cabrerizo, Florencio (A): 718 Cabriola (C): 139, 298 Cachorro, El (C): 557 Calibre 44 (C): 740 California (C): 617, 620, 689, 702 Calleja, Editorial (E): 76, 77 y s., 210, 214, 305, 307, 478 Calpe, Editorial (E): 306 Camaradas de satanás, Los (C): 139 Camelia (C): 617, 620, 689, 697 Cameron, Max (A): 707, 736 Campaña de Marruecos, La (C): 283 Campbells, Sir Robert (A): 216 Canario, El (C): 477 Canellas Casals, José María (A): 124, 132 y s., 268, 272 Cantábrico Editorial (E): 677 Capa Roja (C): 290, 560 Capitán, El (C): 484 Capitán Araña, El (C): 287 Capitán Drumont, Hazañas del (C): 521

Brotons, Ramón (A): 656, 718 Brown, Charles G. (A): 434 Bruce Nolan (C): 533 Bruguera, Editorial (E): 423, 425, 429, 498 y ss., 615 y ss., 673, 689, 694, 695, 696, 697, 699, 700, 702, 703, 705, 706, 712, 713, 715, 716, 728, 729, 730, 732, 737, 738, 740, 743 Bruguera Goset, Francisco (E): 625 Bruguera Grané, Francisco (E): 122, 499 y ss., 634 Bruguera Grané, Pantaleón (E): 122, 499 y ss., 627 Bruguera Teixidó, Juan (E): 119, 498 Bruguera Goset, Consuelo (E): 634 Bruguera, Juan (E): 634 Bucaneros, Los (C): 139, 254 Buck Roland (C): 559 Búfalo (C): 617, 620, 689, 702, 716, 719, 740 Buffalo Bill (P): 86, 90, 223, y ss. Buffalo Bill: Aventuras emocionantes (C): 227 Buffalo Bill. Aventuras extraordinarias (C): 227 Buffalo Bill contra Piel de Oso (C): 227 821

Capitán Lucifer, El (C): 139, 289 Capitán Marcof, El (C): 254

Caudet Yarza, Francisco (A): 620, 629, 632, 704 y ss., 743, 744

Capitán Pantera, El (C): 553

Caudett, Frank (A): 620, 629, 704

Capitán Petroff, El (C): 241

Cautivos de Africa, Los (C): 283 Cedro, Editorial (E): 425

Capitán Selgari, Aventuras del (C): 242

Celebridades (C): 652

Capitán Sinmiedo, El (C): 281

Celia (P): 561, 562

Capitán Sirius (A): 341 Caravana (C): 743

Cendy, Martha (A): 632

Carceller, Editorial (E): 116, 216, 236, 254

Centella el rey del lazo (C): 235

Cénit, Editorial (E): 425, 707 Centro Editorial Artístico de Miguel Seguí (E): 76

Cárdenas, J. de (A): 437, 528 Carderera, Vicente (I): 69

Ceres, Editorial (E): 627, 631 y s., 632, 715, 733, 738, 741

Carew, el rey de los gitanos (C): 248 Caricias (C): 741

Cervantes, Editorial (E); 556

Cariel, M.A. (A): 526

Chambers, R.W. (A): 305

Carlos de España (C): 282

Channing, Mark (A): 355

Carlos de Santander (C): 641

Charlie Chan (P): 357, 358

Carlos II el hechizado (C): 281

Charlie Grock (C): 296, 299

Carola (C): 620, 626

Charteris, Leslie (A): 475

Carrados, Clark (A): 620, 628, 629, 633, 634, 646, 695, 706

Chester, William L. (A): 356 Cheyney, Peter (A): 475

Carré, May (A): 699 y s.

Chicharro, Angel (I): 640

Carré, María del Pilar (A): 699

Chicos (C): 389, 551

Carrigan, Lou (A): 620, 627, 629, 633, 634, 642, 725 y ss.

Chispita cowboy (C): 236, 296 Christie, Agatha (A): 324, 357, 474, 479

Carrigan, Walter (A): 656, 718

CIA (C): 652, 710, 716

Carro Blindado (C): 653, 661

Ciclón (C): 436, 491 y ss.

Carter, V.A. (A): 657, 716

Cid, Ediciones (E): 425, 608, 650 y s., 710, 720

Castellanos Alentorn, Prado (A): 718 Castle, Meadows (A): 718

Cienfuegos, A. (A): 560

Castro, José (A): 696

Cíes, Editorial (E): 423, 425, 429, 430, 431, 544 ss., 669 y ss., 674, 702, 713, 719, 745

Catacumbas de Londres, Las (C): 139, 290 822

Ciencia Ficción (C): 647, 695, 703, 743 Cinco invencibles, Los (C): 139, 290 Círculo Negro (C): 716 Círculo Negro. Colección Alf Manz (C): 710 Círculo Rojo, El (C): 270 Cisne, Editorial (E): 312, 451, 425 Ciudad Submarina, La (C): 273 Clark, Alvin (A): 714 Clavé, Antoni (I): 316, 317 Clendábims, Lázaro (A): 313 Cleyman, G. (A): 522 Cleyman, L.G. (A): 522 Clíper Ediciones (E): 425, 452, 521 y ss., 539, 573, 662, 719 Clíper Film (C): 535 Clíper, Novelas Policíacas (C): 523 Cocoliche y Tragavientos (C): 158 Cody, Duncan M. (A): 643, 729 Cody, Mortimer (A): 642, 644, 657, 729 Colección Molino (C): 360, 497 Colección Popular de Aventuras (C): 316 Colección Popular Fama (C): 324, 343 Colibrí (C): 248, 297 Coll, Alejo (I): 526, 576 Collar (C): 689 Compañeros de aventuras (C): 242 Colorado (C): 617, 620, 694, 702 Colosos del Oeste (C): 654, 741 Colt (C): 546 Colt 45 (C): 641, 744 Comandos (C): 655, 691, 692, 702, 720 Combate (C): 653 Comet, Alar (A): 647, 711

Conan Doyle, Arthur (A): 161 Conde, Amadeo (A): 492, 573 Conde Vélez, Luis (A): 439 Condenado a muerte, El (C): 219 Conflagración europea, La (C): 288 Conflicto chino-japonés, El (C): 289 Congo (C): 621 Conlon, Ben (A): 380 Cooper, Howard (A): 535 Conquista del Espacio, La (C): 628 y s., 689, 694, 695, 703, 712, 715, 732, 734, 737, 740 Coral (C): 617, 620 Corazón de León (C): 287 Corinto (C): 617, 620 Corín Tellado, Colección (C): 641, 678 Cornilargo (C): 641 Coronel Ignotus (A): 318 Correo de Lyon, El (C): 139 Corsario Azul (C): 437, 448, 534 Corsario X, El (C): 240 Corte de los Misterios, La (C): 281 Cortés, Francisco (A): 620 Cortés Faure, Octavio (A): 620, 640, 641, 659 Cortés Roa, Alvaro (A): 714 Cortés Rubio, Francisco (A): 640, 642, 662, 716 Cortiella, Rafael (I): 619, 721, 728 Cortroa, Alv (A): 714 Coryell, John Russell (A): 172 Cosaco Enmascarado, El (C): 241 Cosas de El (C): 299 Courths-Mahler, Hedwig (A): 333 823

Coyote, El (C): 448, 524 y s., 565 y ss., 650, 720

Delmar, Augusto (A): 300

Creaciones Editoriales (E): 625

Delta, Editorial (E): 706, 735

Crédito Editorial de José Tristany (E): 76

Dent, Lester (A): 375

Delmar, E.C. (A): 343

Cri-Cri, el rey de los apaches (C): 216

Derek Dow, el terror de los pieles rojas (C): 235

Crompton, Richmal (A): 362

Desafío (C): 662

Cruz, Ferrán (A): 141

Desirée (C): 641

Cruzado, El (C): 507

Detective (C): 619, 730

Cuatreros (C): 641, 741, 744

Detective Gerst, Aventuras del (C): 217

Cuenca Granch, Enrique (A): 436, 526, 528, 534, 536

Diamante Amarillo (C): 549

Curtis, Donald (A): 642, 729, 730

Dick, o la Flecha negra (C): 288

Curtis, Rob H. (A): 436, 526

Dick Clayton (C): 235

Cussó, Miguel (A): 617, 696

Dick, Diamond (P): 361

Diamante Azul (C): 549

Dick Hard (C): 246, 296 Dago (C): 644

Dick Navarro(C): 230

Dakota (C): 654, 741 Dallas (C): 653

Dick Norton, el héroe del farwest (C): 232

Dallas Salvaje (C): 654, 741

Dick Turpín (P): 97, 277 y ss.

Dane (C): 325

Dick Turpín, Aventuras de (C): 139, 277

Danger, Peter (A): 655, 657

Dickinson, Ricky (A): 707

Darnell, Sinesio (A): 535, 661

Diego Corrientes, el bandido generoso (C): 139

Darnís, Francisco (I): 142 y s., 453 y ss., 522, 543

Diego Montes (C): 510

De ladrón a policía (C): 215

Díez Gómez, José María (A): 496, 659

De norte a sur (C): 242

Diferente (C): 632

Debrigode Dugi, Pedro Víctor (A): 427, 507, 508, 509 y ss., 553, 562, 618, 619, 620, 621, 629, 648, 652, 653

Dik, el pequeño y valiente cowboy (C): 235

Debry, Peter (A): 520, 618, 620, 629, 648, 653

Dik Bray (C): 235

Dik, el terror de las praderas (C): 231

Defauce, Francisco (A): 546, 619

Dik Navarro, el terror de las praderas (C): 231

Deker, el terror de los piratas (C): 252

Diligencia (C): 743 824

Dumas, Alejandro (A): 353

Dime Novels : 81 y ss. Dimasso, Pablo (A): 739 D’Ivors (I): 149 Dixel, Delano (A): 736 Doctor Cornelius (C): 157, 208 y s. Doctor Niebla (C): 508 Doctor Nikola (N): 159 Dodge Oeste (C): 653 Dólar, Editorial (E): 425, 610, 652 y ss., 716 Domingo, Ediciones (E): 425, 559 Donaz (I): 123, 124, 143, 217, 242 D’Oray, Henry (A): 632, 738 Dovan, Lawrence (A): 484 Donovan, Walt G. (A): 661, 702 Dos hermanos sin madre, Los (C): 299 Dos Hombres Buenos (C): 607, 650 Dos Pistolas(C): 430, 506 Drack, el rey de los piratas (C): 139, 254 Dragón de fuego, El (C): 430, 506 Draleba, H.P. (A): 507 Dramas del aire, los (C): 242 Dramas del desierto, Los (C): 233 Dramas de la guerra, Los (C): 288 Dramas de Londres, Los (C): 217 Dramas del mar, Los (C): 242 Dramas de París, Los (C): 183 Duende Azul, El (C): 281 Dugan, Geo (A): 619 Dugi, P.V. (A): 521 Durango, María Adela (A): 700 Duke (C): 491, 572 Duke, P. (A): 546 Dulcet Altés, Salvador (A): 532

Duque y su perro, El (C): 497 Duval, Sergio (A): 696 EASA : ver “Andina, Editorial” Eaton, George L. (A): 378 Ebano (C): 562 Echevarría Alonso, Carlos (A): 739 Edgar Wallace Club (C): 214 E.H. Hernández, Editor (E): 213 Edgar, Alfred (A): 476 Ediciones B (E): 706, 740 Ediciones Populares (E): 117, 119, 233, 235, 236, 248, 281, 285, 288 Editgraph (E): 706 Edimat, Editorial (E): 706 Edimundo, Editorial (E): 677 Ediprint (E): 659 Edita, Editorial (E): 328, 344 Edita, Colección Popular (C): 344 Edival (E): 659 El Cine, Ediciones (E): 116, 289 El Cisne, Ediciones (E): 254, 281 Elefante Blanco, El (C): 478 Eleme (A): 134 y ss., 297 Elías, Agustín (A): 324, 343 Elois y Morlocks (N): 313 Elola, José de (A): 318 y ss. Emociones (C): 346 Encapuchado, El (C): 448, 455, 540 y ss., 662, 719 Enguídanos Usach, Pascual (A): 655, 691 y ss. Enigmas, el bandido invisible (C): 220 825

Enviado Secreto (C): 628, 706, 736

Eugenio Subirana, Editor (E): 117

Episodios detectivescos (C): 218

Eusebio Heras, Editor (E): 116, 213

Episodios Nacionales de España histórica (C): 281

Evans, Elmer (A): 695

Ernst, Paul (A): 486

Extra Oeste (C): 640, 744

Extasis (C):632

Erotika A (C). 743

Extraordinaria del Oeste (C): 640

Escalofríos (C): 735744 Escuadras de Cataluña (C): 285

Fabá, Salvador (I):

Escritores Célebres (C): 653

721, 745

Fabra, Nilo María (A): 314

Esmeralda (C): 535

Fair, Frank M. (A): 716

Esmeralda, Editorial (E): 117, 242

Falcone, Renzo (A): 696

Espacio (C): 646, 695, 703, 712, 716, 736

Famosas Novelas (C): 310, 496

Espacio Extra (C): 647, 695, 706

Fanet (C): 249, 296

Espadachín (C): 560

Fanfan (C): 249, 296

España, Editorial (E): 133, 425, 429

Fantasma, El (C): 508

España, Ediciones (E): 553

Fantasma de Saint Thomas, El (C): 215

España Histórica. Episodios (C): 281

Fantástica (C): 535

España Gloriosa (C): 281

Fantômas (P): 157, 158, 210

España en Marruecos (C): 283

Fantômas (C): 210 y ss., 546

Española y Americana, Editorial (E): 167

Fantômas. Hazañas de (C): 213

Españoles en California (N): 354, 574, 575

Fantômas, el duende aristócrata (C): 214

Espasa y Cía, Editorial (E): 76

Fantômas. Nuevas hazañas de (C): 214

Especial Venus (C): 632, 678

Far West (C): 743

Espectro, El (C): 508

Farell i Jorba, Marc (I): 143

Espía vienesa, La (C): 218

Farinacci, Enrico (A): 632

Espionaje (C): 652

Farré, Z (I): 526

Espionaje mundial (C): 218

Farrés, Vicente (I): 721

Espuela (C): 648

Favorita (C): 655

Espuelas (C): 735, 744

FBI (C): 641 y ss., 705, 713, 714, 716, 726, 730, 741, 744

Esteban (A): 206 Estefanía (C): 741

FBI Club (C): 643

Estefanía, Marcial Lafuente (A): 525, 526, 545, 546, 547, 549, 620, 644, 667 y ss., 744, 745

Federal Bureau of Investigation (C): 654 Felguera, Ramón de la (A): 252 826

Felipe González-Rojas Editor (E): 76, 426, 562

Flérida, Editorial (E): 117, 284

Fels, Guido von (A): 229 Femenina, Colección (C): 546

Flordelís, el pequeño mosquetero (C): 289, 296

Fénix, Editorial (E): 117, 118, 206, 425, 562

Florián, el cadete de la Reina (C): 139, 289, 296

Ferma, Editorial (E): 425, 559, 653, 703, 707, 736, 741

Florida (C): 560, 654, 702

Fermín de Castro (C): 139

Forajidos del Oeste (C): 741

Fernández Arias, Adelardo (A): 521

Fortún, Elena (A): 561

Fernández y González, Manuel (A): 63 y s., 67, 68

Folia, Editorial (E): 547

Fernández Hobeniche, Jaime (A): 739 Fernández Mateu, Juan (E): 653, 741

Francis Drake, el corsario misterioso (C): 252

Fernández de la Reguera, José (E): 321

Fred (C): 247, 296

Fernández Ribera, Juan José (E): 741

Fred Custer (C): 436, 528

Fernández-Zarza, Antonio (I). 650, 720

Freixa, Editor (E): 425, 611, 660

Ferrán, Enrique (I): 622

Freixas, Carlos (I): 622

Ferrari Billoch, Enrique (A): 558

Freixas, Emilio (I): 449 y s., 619, 622

Ferraz Fayós, Fernando (A): 656, 714

Fu Manchú (P): 157, 199 y ss., 309, 358, 553

Ferrer, J. (I): 149

Fulber el aventurero (C): 235

Figueroa, J. (A): 524

Futuro (C):536, 662

Figueroa, Trini de (A): 700

Futuro, Ediciones (E): 536

Figueroa Campos, J. (A): 476, 491, 535, 572

Furor (C): 662

Fleury, Chantal (A): 632, 738

Folletines (C): 346

Forum Editorial (E): 733, 744, 745

Galán, Rafael (A):

Fillias de Becker, María Luisa (A): 650, 700

Galante Aventurero, El (C): 510

Film de Hoy, El (C): 127

Galaxia 2000 (C): 733

Film Ruso, El (C): 127

Galaxia 2001 (C): 703, 716, 741, 744

Fin de una expedición sideral, El (N): 316

Galería Siniestra (C): 644

Fitz Roy, el pequeño cowboy (C): 137, 235

Gallach, Casa Editorial (E): 213

283

Gallardo Muñoz, Juan (A): 620, 629, 630, 632, 633, 634, 642, 643, 646, 647, 707, 729 y ss., 744

Fitz Roy. Nuevas aventuras (C): 138 Flecha Roja (C): 662 827

Galopin, Arnauld (A): 238, 245, 266 Gangsters (C): 641 García, Miguel (I): 721 García Lecha, Luis (A): 620, 628, 629, 630, 633, 634, 646, 647, 649 y ss., 706 García Tejero, Alfonso (A): 65 García Santaiglesias, Juan (A): 662 Gardner, Erle Stanley (A): 357, 474 Garland, Curtis (A): 620, 629, 633, 634, 642, 643, 646, 729 y ss. Garland, Johnny (A): 647, 729, 730 Garrofé, Editorial (E): 117, 214, 242, 236, 253, 285, 288 Gaspar Rimbau, Enrique (A): 314 Gaspar y Roig Editores (E): 77 Gasparone, el héroe de la montaña (C): 288 Gassó Hermanos, Editorial (E): 117, 176, 196, 217, 249 Gaston el grumete (C): 242 Gastón de Lys (C): 288 Gato Negro, El. Editorial (E): 117, 119 y ss., 181, 215, 217, 218, 220, 233, 234, 235, 236, 240, 241, 242, 246, 247, 248, 249, 251, 253, 254, 277, 281, 282, 283, 284, 285, 286, 287, 288, 289, 290, 296, 298, 299, 301, 388, , 498, 501 Gaviota, Colección (C): 696 Gaviota, Editorial (E): 741 Gente de Bronce (C): 557 Gibert Mateus, Julio (E): 319, 329, 330, 339, 343, 349, 350 Gibson, Walter M. (A): 372

Gimeno, Angels (A): 734, 744 Gil Röesset, Consuelo (E): 389, 551, 650, 697 Gil Röesset, Magda (I): 338 Gilsa Ediciones (E): 425, 550 Girardin, Emile de (E): 51 Gog, el pequeño saltimbanqui (C): 248, 296 Goicoechea, Rafael (A): 715 Gómez Soler, Francisco (I): 69 Gong, el emperador pirata (C): 254 González Cremona, Manuel (A): 739 González Ledesma, Francisco (A): 619, 628, 629, 633, 645, 676, 684 y ss., 706 González Martínez, Rafael (E): 502, 503, 508, 634, 684 González Morales, Antonio (A): 642, 660, 662 González Pastor, Joaquín (A): 141, 216 Gonzalo de San Fernando (C): 254 Goodman, Edward (A): 434, 554, 640, 641 Goodrich, Clifford (A): 483 Gorriones sin nido (C): 299 Gossé de Blain, Luis (A): 439, 522 Gossé Cleyman, Guillermo (A). 439, 522 Goug, Franklin (A): 713 Grafídea, Editorial (E): 133, 425, 562 Grajales, María de las Nieves (A): 700 Gran Novela, La (C): 206, 308 Gran Oeste (C): 654, 662, 741 Gran Proyector (C): 304 Gran Rodeo (C): 547 828

Granada y Cía, Editorial (E): 117, 126 y ss., 166, 167, 196, 216, 218, 219, 229, 241, 277

Guzmán, Eduardo de (A): 434, 554, 640, 641, 642, 659

Grandes Autores (C): 344

Halcón, El (C):

Grandes aventuras por mar, Las (C): 242

Halloran, Marc (A): 435, 526, 536, 619

Grandes aventuras por tierra, por mar, por los aires (C): 240

Hare, Burton (A): 628, 629, 633, 634, 706, 718, 736

Grandes revolucionarios, Los (C): 288

Harland, Red (A): 696

Grant, Maxwell (A): 372

Haroc, Lewis (A): 641, 648, 714

Gregory, Jackson (A): 354, 574

Harrison, Ken (A): 556

Grey, Zane (A): 355

Harry Bill (C): 313

Gridley, Austin (A): 380

Harry Dickson (P). 168

Grito de Independencia, El (C): 282

Hathway, Alan (A): 483

Granch, H.C. (A): 436, 526, 534 Gregory, Jackson (A): 354

Hazañas Bélicas (C): 646, 703, 712, 715, 716

Grey, Jack (A): 711

Hazañas en el mar (C): 649

Grey, William (A): 545, 669

Hazañas y Heroísmos (C): 557

Griera, Rafael (I): 721 Grow, John (A): 698

Hechos heroicos de la Guardia Civil (C): 285

Guadalentín, Antonio (A): 141

Heinrich, Gerald L. (A): 533

Guante Blanco (C): 518

Hemisferio, Publicaciones (E): 660

Gubern Ribalta, Jorge (A): 435, 525, 526, 527, 536, 619, 628, 631, 743

Henri Dupré, ladrón aristócrata (C): 219

Guerra infernal, La (C): 257 y ss.

Henry, Thomas (I): 366

Guerri, Editorial (E): 117, 128, 206, 240, 243, 249, 252, 289, 292, 299, 308

Hércules (C): 437

Guerri, Enrico (E): 128

Héroes del aire, los (C): 242

Guerrilleros de la Guerra de Independencia, Los (C): 282

Héroes del Espacio (C): 632, 694, 695, 703, 733, 734, 735, 737

Guiffard, Pierre (A): 257

Héroes y mártires de la Independencia (C): 282

453, 509

Hamilton, Oscar (A): 632, 706

Henry (I): 560

Herederos de Juan Gil, Editorial (E): 313

Guillermo Brown (P): 362 y ss.

Héroes del Oeste (C): 740

Guirao, Pedro (A): 478, 620, 646, 647, 649, 661, 703 y s., 743

Héroes de la Pradera (C): 740 829

Hidalgo del Castillo, J. (A): 138

Houston, Molper (A): 632

Hijo del Diablo, El (C): 299

Howard, Honoré (A): 477

Hijo de Tick Will, El (C): 216, 296

Howit, John Newton (I): 483

Hijos de Cruz Gómez Editores (E): 76

Huella, la (C): 518, 633, 726, 736

Hilton, James (A): 476

Huertas Editor, E. (E): 242

Hipkiss, W.L. (A): 538 Hire, Jean de la (A): 243, 245, 272

Huertas Ventosa, José María (A): 367, 477, 554

Hispania, Editorial (E): 117

Hugo contra Polo (C): 298 Huracán (C): 648

Hispano Americana de Ediciones (E): 127, 430, 560 Hispano Argentina, Editorial (E): 182

HYMSA, Editorial (E): 117, 319 y ss., 389, 350, 426, 429, 446

Hispano González, Mariano (E): 660, 707

Ibáñez, Vicente (I):

Historia y Leyenda (C): 571

Iberia, Ediciones y Publicaciones (E): 117, 195, 272, 312

Hocking, Anne (A): 475

657

Hogar y la Moda, El (E): 319 y ss.

Iberoamericana Ediciones (E): 425, 662

Holmes, Sherlock : vid “Sherlock Holmes”

Iglesias Figueira, E. (A): 141, 232

Icaza, Carmen de (A): 333, 337 y s.

Hombre de acero, El. Aventuras del conde Hugo (C): 298

Implacable, El (C): 649

Hombre de la máscara de hierro, El (C): 286

Interpol (C): 610, 653

Hombre de las dos cabezas, El (C): 275

Inspector Joe Graven, Aventuras del (C): 431, 556

Infinitum (C): 703 Intocables, Los (C): 643

Hombre que vivía debajo del agua, El (N): 272

Iranzo, Juan García (I): 456, 552, 555

Hombres Audaces (C): 369 y ss., 482 y ss.

Iris, Colección (C): 508 y s., 511, 621

Hombres Audaces. Nuevos Héroes (C): 491

Isla de los buques perdidos, la (N): 274

Iris, Editorial (E): 117, 218, 313 Ito Naki (C): 181

Hombres del Oeste (C): 448, 527 y s. Homes artificials (N): 314

Jack, el pequeño Búffalo Bill (C):

Hornung, E.W. (A): 191 y s.

Jack y Dolly (C): 139, 246

Horror (C): 741

Jack Ford (C): 218

Hortensia de Castro (C): 234

Jack Wills (C): 139, 235 830

232

Jack Wilson (C): 232

Juez, Jaume (I): 359, 453, 522

Jackson, Richard (A): 434

Julio Gibert y Cía, Editor (E): 320

Jaguar (C): 659, 713

Juramento de sangre, El (C): 282

Jano (I): 650, 720

Justicieros, Los (C): 628

Jara, Editorial (E): 426, 660 Jarber, Eirik (A): 642, 643, 650, 712

Juventud, Editorial (E): 325 y ss., 350, 351, 388, 389, 426, 445, 446, 746

Jarnés Bergua, Enrique (A): 642, 643, 650, 712

K anata, Jay (A):

689

Jernóvich, Egor (A): 555

Kane, Silver (A): 619, 628, 629, 633, 684 y s., 706

Jíbaro Vargas (C): 529 y ss., 605

Kansas (C): 617, 702, 715, 740

Jim Anton el grumete (C): 249, 296

Kapra, Peter (A): 478, 620, 646, 649, 657, 661, 703, 745

Jarnet, Lucby (A): 648

Jim Boy el terror de los pieles rojas (C): 235

Kapra Crimen (C): 703

Jim Brade el ciclón tejano (C): 235

Kapra Futuro (C): 703, 743

Jim Nay el pequeño aventurero (C): 247, 296

Kapra Guerra (C): 703, 743

Jim Roy (C): 218

Kapra Oeste (C): 703, 743

Jim Texas (C): 430, 507

Kapra Terror (C): 743

Jiménez de Letang (A): 288, 316

Kasella, Konrat von (A): 695

Joan de Serrallonga, Don (C): 281

Keller, Jud (A): 479

Joe Brint (C): 242

Keystone, Henry (A): 657

John Sanford. Episodios policíacos (C): 218

Khabir, el hijo del rajá (C): 248

Jones, Cameron (A): 660

Kiai (C): 634, 731

José Luis (I): 720

Kid Corazón (C): 242

José María el Tempranillo (C): 139, 284

Kif (A): 242

Juan Gallardo (C): 560

Kiki (C): 242

Juan Manuel el gaucho bravo (C): 236

King Brady (C): 217

Juan Muñoz Sánchez, Editor (E): 76

Kinito (C): 298

Juan Pérez y Cía Editor (E): 76

Kisser, Glan (A): 715

Juan Pons Editor (E): 76

Kit (C): 299

Júcar, Editorial (E): 171, 667

Kitchell, Leland R. (A): 523, 524, 572, 573

Kapra Love (C): 703, 743

Khun Zivan el terrible (C): 271

Judex (P): 160 831

K.O. (C): 641

LESTER, Editorial (E): 426, 518

Kossac (C): 555

Letras, Revista (C): 390

Kung-Fú (C): 654, 741

Letre, Eusebio (I : 69

Kuss, Michael (A): 617, 620, 696

Lewis, Dan (A): 546, 549, 669

La Doña (C):

Librería Popular-Económica (E): 188 608

Libros y Publicaciones Periódicas (E): 744

La Unión, Editorial (E): 117, 242, 254

Libsa Editorial (E): 706

Lacasa Nebot, Juan Bautista (A): 652, 661, 716

Linaiz de Miranda, Casimiro (A): 141, 288

Lack, John (A): 652, 661, 662, 716

Linares, Luisa María (A): 336

Lago, R. (I): 149, 235

Linares Becerra, Concha (A): 336, 340

Laiglesia, Juan Antonio de (A): 662

Lince Astuto, El (C): 561

Lancaster, Anthony (A): 434, 659

Lindon, Barrie (A): 476

Lang, Peter (A): 707

Lince Inquieto, El (C): 561

Lanzón, José (I): 657

Livingston, Grace (A): 333

Laramie (C): 744

Llamas Moreno, Francisco (E): 743

Laredo, Ringo (A): 739 Lartsinim, J. (A): 478

Lliró Oliver, Josep María (A): 628, 629, 634, 706, 707, 718, 736 y s., 744

Lázaro, Flores (A): 715

Llop Sellarés, Juan (A): 739

Le Faure, J. (A): 218

Lobo Cantor (C): 648

Le Maire, Eveline (A): 333

Lodeville, Mr. (A): 218

Le Rouge, Gustave (A): 157, 208, 214

Logan, Chas (A): 520

Leal, Amable (I): 640, 652, 721

Logan, Vic (A): 634, 646, 717

Léame (C): 304

London, Jack (A): 475

Leblanc, Maurice (A): 197

Longaron, Jordi (I): 646, 719

Lectura Popular, Editorial (E): 282 Lecturas, Revista (C): 321 y ss.

Longoria, José García de (I): 332, 338, 352, 359, 360, 361, 445 y s.

Legiones Blancas (C): 626

López García, José (A): 716

Lejano Oeste (C): 662, 744

López Hipkiss, Guillermo (A): 139, 217, 362, 428, 491, 522, 533, 534, 537 y ss., 662

León Cárdenas, Jacinto (A): 437, 525, 526, 528, 534, 535

López Verdejo, Tomás (A): 739

León Domínguez, José (A): 629, 630, 737

Lord Jackson. Aventuras extraordinarias (C): 216

León, J. (A): 437, 528 832

Lord Líster (P): 195

Mac-Vane (C): 138, 141

Lord Líster, conocido por Raffles el rey de los ladrones (C): 196

Mac-Wan, el invencible (C): 271

Lorena Harding (C): 608

Madreperla (C): 617, 620, 689

Losada Martín, Juan (A): 546, 652

Madreselva (C): 546

Lotario Vecci Editor (E): 127

Madrid, Adolfo de (A): 254

Loto (C): 641

Maga, Editorial (E): 662

Lozano Olivares, Desiderio (I): 452 y s., 496, 506, 531, 560, 622, 659

Mago, El (C): 487

Lozano Rico, Juan (A): 622, 632, 698 y s.

Magín Piñol, Editor (E): 118, 136, 249, 283, 297, 299

Lucha de razas. Pieles rojas contra blancos (C): 229

Makin, William J. (A): 356

Luchadores. Pat Morgan (C): 546 Luchadores del Espacio (C): 654 y ss., 692, 702, 703, 713, 714, 715, 718, 720, 733

Mallorquí, José (A): 354, 401, 427, 470, 476, 491, 523, 524, 525, 528, 529, 530, 532, 536, 565 y ss., 650, 652, 653, 660, 662

Luger, Keith (A): 619, 620, 629, 688 y ss.

Mallory Ferguson, E. (A): 524, 573

Luis Candelas (C): 285

Mando, Editorial (E): 426, 661, 712

Luis Candelas. Amores y aventuras de (C): 285

Manhattan, Editorial (E): 660

Luis Candelas, el bandido aristócrata (C): 285

Mano Negra, La (C): 285

Maddox, Lester (A): 707, 729

Magerit, Editorial (E): 426, 557

Malla, Colección (C): 559, 660

Mano de Hierro (C): 288 Manuel Soler Editor (E): 76

Luis Puñales (C): 234

Manz, Alf (A): 641, 652, 662, 710 y ss.

Luisa La Baccarat. Nuevos misterios de París (N): 188

Manzanares, Alfonso Rubio (A): 641, 642, 652, 662, 710 y ss.

Luisita y Pepito (C): 245, 297

Maratón. Solidaridad Obrera, Editorial (E): 316

Lumas, Gordon (A): 736 Lupin, Arséne : vid “Arsenio Lupin”

Mariano Núñez Samper Editor (E): 76

Lux, Editorial (E): 116, 158, 247, 426, 553

Macías, José Luis (I):

Marcel Dunot (C): 240 March, María Teresa (A): 738

655, 657, 658, 720

Marco, Editorial (E): 117, 124, 227, 229, 230, 231, 234, 235, 240, 2J45, 256, 268 y ss., 288, 290, 426

MacLarry (C): 436, 448, 526 y ss. Mac-Bill, el brujo americano (C): 218 833

Marco, Luis de (A): 285

McFair, Frank (A): 620, 640, 641, 662

Marco, Tomás (E): 124

McIntire, Kellton (A): 629, 737

María, la hija de un jornalero (N): 63

McKinley, Alvin (A): 714

Marisal, Editorial (E): 426, 431, 549, 669

Mediante, Federico (A): 432 y ss., 526, 545, 547, 557, 640

Martí, Adolfo (A): 437

Mediterráneo, Editorial (E): 426, 562

Martin, John L. (A): 546, 652

Mel (I): 348

Martin, Wyndham (A): 358

Mejores Films, Los (C): 127

Martínez Fariñas, Enrique (A): 631, 632, 737, 741, 743, 744

Memorias íntimas del rey de los detectives (C): 166

Martínez Barrionuevo, Manuel (A): 65

Mendizábal Brunet, Carlos (A): 313

Martínez Torre, Antonio (A): 649, 713

Mendoza, Carlos (A): 282

Martínez Villergas, Juan (A): 65

Mendoza, Casey (A): 695

Marty, Lucky (A): 629, 715, 738

Mentora, Editorial (E): 328, 344

Martyn, W. (A): 545

Mepora, Ediciones (E): 426660

Marvick, Geo (A): 520

Merchán Gemio, Filomena (A): 737

Máscara Roja (C): 216

Merchang, Lynn (A): 737

Máscara Roja : Héroes desconocidos (C): 282

Merrell, Concordia (A): 333

Máscara Negra, el vengador (C): 286

Meseguer, Editorial (E): 426, 562

Mascarón de la guerra, El (C): 218

Mestre, Alberto (I): 144

Masso, Paolo di (A): 632

Mestres, Salvador (I): 143

Mata, Roberto de la (A): 716

Metralla (C): 627, 702, 706, 715

Mateu, Editorial (E): 426, 554

Metropolitan Police (C): 660

Matull, Kurt (I): 165, 195

Mia (C): 653

Maucci, Casa Editorial (E): 75, 118, 128 y s., 190, 207, 283, 306 y ss., 310, 426, 552, 712

Mickey (C): 367, 538

Merritt, Abraham (A): 357

Miedo, Colección (C): 534

Maucci, Emmanuele (E): 128, 306

Miguel Albero, Editorial (E): 116, 281, 292

Mauclaire, Roberto (A): 218

Miguel Gómez, Francisco Javier (A): 735

Max Pogge (C): 431

Mike, Bronco (A): 689

May, Karl (A): 360

Mike Palabras (C): 448, 527

Mayfair, Paul R. (A): 662

ML Estefanía (C): 740

Mayo, Francisco de Sales (I): 65

Mil y una noches, Las (C): 301 834

Milk, Louis G. (A): 620, 646, 648, 695 y ss.

Molino Mateus, Pablo del (E): 326, 349 y ss., 578

Millá i Gacio, Lluis (A): 134 y ss., 297

Molins Mayol, Mariano (A): 700

Millá y Piñol, Editores (E): 118, 136, 297

Montayne, Harold P. (A): 378, 380

Miller, Ada (A): 632, 678

Montbars el pirata (C): 250 y ss.

Minilibros Bruguera (C): 626

Montbars el pirata justiciero (C): 139, 251

Ministral, Jaime (A): 478, 555

Monterrey, César de (A): 700

Mira, Juan José (A): 477, 660

Monterrey Ltda., Editora (E): 588, 727

Miranda, Nicolás (A): 438, 545, 546, 620, 641, 660

Monterroble, Carlos de (A): 703

Miraculas (C): 274

Morán, José J. (A): 477

Misterio (C): 218, 522, 572

Moren, Gerard (A): 662

Misterios del Africa Central, Los (N): 274

Moreno, José (I): 431, 522, 524, 526, 543, 545, 547, 719

Montes, Patricia (A): 650

Moreno, M. (I): 149

Misterios de las alcobas reales (C): 277

Moreno Espinosa, Gerardo (A): 662

Misterios de Barcelona, Los (C): 281

Moreno Salvador, Arturo (I): 147

Misterios de la Inquisición, Los (C): 281

Moreno de la Tejera, Vicente (A): 65

Misterios de la Inquisición en España (C): 281

Moreno García, José María (A): 620, 629, 716, 738

Misterios de la policía y el crimen (C): 217

Morena, Honoris de (A): 477 Morgan, Frank (A): 729

Misterios de Venecia, Los (C): 285

Morgan Davis, A. (A): 436, 528

Moderna, Editorial (E): 426, 429, 557

Moriel, Enrique (A): 687

Mogar, Joe (A): 620, 629, 716, 738

Moseli, José (A): 240

Molina, María del Pilar (A): 632 Molinas y Maza, Editorial (E):76, 118, 125, 215, 217, 218, 219, 231, 233, 235, 236, 242, 250, 251, 281, 282, 285, 288, 310

Mosqueteros de 15 años, Los (C): 289

Molinero, Rafael (A): 491, 539

Mújica Pérez, Carlos (I): 69

Molino, Editorial (E): 207, 307, 349 y ss., 426, 445, 446, 461 y ss., 539, 570 y ss., 704, 746

Mulford, Carter (A): 524, 573

Molino Argentina, Editorial (E): 461

Muñoz y Pabón, Francisco (A): 335

Motta, Luigi (A): 307 Mowery, W. Byron (A): 352, 355 Mujeres marcadas (C): 620, 626

Mundial, Publicaciones (E): 299 Mundo Aventurero (C): 312, 521

835

Murder Club (C): 643, 729

Noceda, M. de (A): 640

Murdock, Clive (A): 628

Nogara, J. de (A): 341

Murphy, Anthony G. (A : 642, 660

Nogueras Oller, R. (A): 141, 249

Mustang (C): 641, 744

Nombela, Julio (A): 65, 67, 68

Narraciones (C):

None, Rufus (A): 640 546, 713

Novela de Ahora, La (C): 305

Narraciones Terroríficas (C): 463 y ss., 571

Novela Amarilla, La (C): 344

Nat Otón el indio misterioso (C): 236

Novela Americana Cinematográfica, La (C): 127

Novela Argos, La (C): 429, 557

Nat Hardy, el rey de los aires (C): 242 Nat Pinkerton (C): 155, 176 Naviatom (C): 661

Novela Aventura, La (C): 179, 322 y ss., 429, 446

Navarro, Jesús (A): 700

Novela de Aventuras, la (C): 312

Nebot, John (A): 716

Novela Azul, La (C): 342

Negri Haro, José (A): 656, 715 Negri O´Hara, J. (A): 656, 657, 715

Novela Cinematográfica del Hogar, La (C): 127

Nick Carter (P): 87, 155, 171 y ss.

Novela Completa, La (C): 195

Nick Carter. Aventuras de (C): 176

Novela Corta, La (C): 382, 384

Nick Carter. Nuevos episodios (C): 176

Novela Cosmopolita, La (E): 117, 254

Nick Carter, el rey de los detectives (C): 175

Novela Deportiva, La (C): 462 y s., 571

Nick Carter. Ultimos episodios (C): 176

Novela Femenina Cinematográfica, La (C): 127

Novela Fantástica, La (C): 348, 506

Nick Fox. Emocionantes aventuras (C): 247, 296

Novela Frívola Cinematográfica, La (C): 127

Nick Fox. Un viaje al planeta Marte (C): 247, 276

Novela Ideal, La (C): 390

Nick Fox. Un viaje al Polo Norte (C): 247

Novela Ilustrada, La (E): 77, 163, 167, 188, 190, 194

Nick Grey, el pequeño comandante (C): 137

Novela Infantil, La (C): 122 Novela Infantil Cinematográfica, La (C): 127

Nick Winter (C): 155, 180 y s. Niel (I): 144 Nilhama (A): 700

Novela Intima Cinematográfica, La (C): 127

Niubó, Melchor (I): 144

Novela Intrépida, La (C): 240 836

Novela Metro-Goldwin-Meyer, La (C): 127

Obras Maestras (C): 343

Novela Moderna, La (C): 126, 306

Oeste (C): 641, 653, 741, 743

Novela Negra, La (C): 477, 555

Oeste Americano (C): 429, 554

Novela Paramount, La (C): 127

Oeste Indómito (C): 662, 744

Novela Popular, La (E): 76, 117, 235, 288

Oeste Legendario (C): 740

Novela Rosa, La (C): 330 y ss., 446

Olcina, Arsenio (A): 560, 619, 655, 700 y s.

Océano, Editorial (E): 426, 562

Novela Selecta, La (C): 344 Novela Semanal Cinematográfica, La (C): 127

Old Jeep & Marcassin (C): 497

Novelas de gauchos (C): 433, 553 Novelas Modernas (C): 344

Oliveros Tovar, Miguel (A): 619, 620, 629, 688 y ss.

Novelas del Oeste (C): 448, 524 y s., 536, 555, 573, 610, 662

Oller Bertrán, Antonio (A): 138, 235, 246, 508

Novelas del Norte, La (C): 448, 526

Onson, H. (A): 437, 535

Nueva Biblioteca (E): 118, 284

Ondina (C): 541

Nueva Colección Hogar (C): 334

Oppenheim, E.P. (A): 556

Nueva Corín Tellado (C): 677

Orden Estelar, El (P): 630, 733

Nueva Editorial Hispano-Americana (E): 118, 281

Oregón (C): 611, 660

Nuevas Novelas de Corín Tellado (C): 677, 744

Orgullo Mexicano (C): 740

Nuevo Buffalo Ilustrado, El (C): 227

Ortega, Calixto (I): 69

Nuevo Coyote (C): 573, 579, 589, 662

Ortega y Frías, Ramón (A): 64

Nuevos Hombres Audaces (C): 491, 572

Ortoll, María Mercedes (A): 335

Nummy, Taylos (A): 685

Ortusol, Mayor Frank D. (A): 707

Núñez, Jorge (I): 721

Ortusol, Francisco Daniel (A): 707

Núñez de Prado, G. (A): 215

Orviso Herce, Fernando (A): 739

Obelisco, Editorial (E):

Pabellón Negro (C):

Olimpic Ediciones (E): 735, 744

Orellana, Francisco José (A): 65 Orquídea (C): 617, 620

706

511, 648

Obiols Delgado (I): 312

Paje de la princesa, El (C): 290

Obras Completas de Rafael Pérez y Pérez (C): 335

Pako (C): 249

Obras de Lou Carrigan (C): 661, 741

Palao, Luis (I): 144, 190, 238

Palacio valdés, Armando (A): 333

837

Palmer, Stuart (A): 523

Pick Will, el pequeño detective (C): 137

Palop, José María (I): 144

Pieles rojas y mexicanos (C): 234

Pancho Negrete (C): 559

Piferrer, Pablo (A): 52

Pantera (C): 617

Pildorita, el golfillo aventurero (C): 249

Panzer División (C): 641

Pimpinela (C): 616, 620, 673, 697

Pareja, Antonio (A): 281

Pina de Cuadro, Amelia (A): 616

Parreño, Florencio Luis (A): 65 Parrish, Glenn (A): 629, 695

Pino Hermanos y Puig SC, Editores (E): 118, 288

Pat Morgan (C): 431, 546

Piracés, Agustín (A): 140, 317

Patrick Osborne (C): 218

Pirata Negro, El (C): 453, 512 y ss.

Patrulla de Combate (C): 641

Piratas (C): 743

Pedraza, José (I): 149, 345, 348

Pistolero (C): 735, 743, 744

Pedro Font Editor (E): 76

Pistoleros del Oeste (C): 653, 741

Penagos, Rafael de (I): 144, 307

Pla, Cecilio (I): 147

Penny Dreadfuls (C): 96

Planas, Eusebi (I): 69

Peña Rubia y Tello, Pablo (A): 64 Pequeño Buffalo Bill, El (C): 227

Plaza, Germán (E): 312, 521, 532, 536, 537, 539, 573, 579, 589, 605, 610

Pequeño Luchador, El (C): 560, 654

Pliegos de cordel : 47

Pequeño Tarzán, El (C): 249

Plum (C): 249

Pequeños Mosqueteros, Los (C): 289, 297

Pluma, Editorial (E): 426, 430, 556

Pérez Escrich, Enrique (A): 64

Poder tenebroso, El (C): 554

Pérez Guerrero, José (A): 286

Policía Montada (C): 526, 655, 720

Pérz Lugín, Alejandro (A): 333

Polo (C): 233

Pérez y Pérez, Rafael (A): 333, 334 y s.

Polo Barbero, José (A): 140, 249

Pérez y Rodríguez, Pascual (A): 74

Ponson du Terrail, V.A : (A): 183, 306

Pérez Zaragoza, Agustín (A): 74

Popular, Revista (C): 305

Perry Baxton (C): 540

Popular Oro (C): 497

Pertegas, Enrique (I): 145, 206, 309

Portilla, Arturo de la (I): 149

Peter Pan y Wendy (N): 328 Peterson, Vic (A): 520, 618, 619

Porto, Tomás (I): 457, 505, 522, 529, 543, 545, 547, 655

Petronio Ediciones (E): 661, 706, 728

Powell, Warren (A): 523

Picares, Agustín (I): 149, 227

Prad, F. (A): 556

Pick Will, el gran detective (C): 137, 218

Pradera tenebrosa, La (C): 233 838

Pulgarcito (C): 119 y ss., 501 y ss.

Prado, Fidel (A): 429 y ss., 506, 545, 546, 547, 556, 557, 560, 620

Punto Rojo (C): 618, 689, 706, 716, 726, 736740

Prensa Española, Editorial (E): 234

Puñal y el veneno, El (C): 288

Prensa Moderna, Editorial (E): 118, 190, 206, 218, 345 y ss.

Puño de acero (C): 218

Prieto Muriana, Manuel (I): 643, 640, 644, 720, 728

Queromón Editores (E):

588

Princesa Cartutche, La (C): 182

Quintín, el bólido humano (C): 248

Princesita (C): 546, 674

Quiquet, el rey de los aventureros (C): 247

Priollet, Marcel (A): 497 Producciones Compactas (E): 741 Producciones Editoriales (E): 654, 703, 709, 715, 741

R áfaga (C):

Proezas (C): 641

Ranger (C): 653

Profesor Hasley (A): 656, 717

Rangers de Texas (C): 662, 744

Progreso, Editorial (E): 117, 119, 231, 251

Rafael Molinas y Cía (E): 76

Prometeo, Editorial (E): 117, 118, 218

Rafael Torrens, Editor (E): 76

Provensal, Jaume (I): 453, 510, 515, 518, 619

Raffles (P): 99, 156, 191 y ss.

Publicaciones Cinema, Editorial (E): 133

Raffles, caballero y ladrón (C): 195

Publicaciones LESTER (E): 518

Raffles. Nuevas proezas de John H. (C): 196

660

Raff Card (C): 218

Raffles. Aventuras de (C): 196

Publicaciones Mundial (E): 118, 137, 218, 283

Raffles. Ultimos episodios de (C): 196

Pueblos del Oeste(C): 529, 605

Rafols, Publicaciones (E): 281

Puente de los suspiros, El (C): 286

Ramón Espasa Editor (E): 76

Puerta Belda, Juan Bautista (E): 129, 654

Ramón Molinas Editor (E): 118, 235

Pueyo, Editorial (E): 423, 426, 550

Ramón de SN Araluce, Casa Editorial (E): 116, 265

Pueyo, Gregorio (E): 550

Ramón Sopena, Editorial (E): 190

Pueyo de Novelas Policíacas. Colección (C): 550

Ramos Editores (E): 213

Pueyo de Novelas Selectas, Colección (C): 550

Rapsomanikis, Jean (I): 312, 338

Pujalá, Frederic (A): 314

Raúl de Velasco (C): 283

Ramos, Max (I): 148, 346, 347, 348 Raúl, el paje valeroso (C): 139, 288

839

Rataplán (C): 282 Ravel, Armando (A): 691

Rinker, el destructor del mundo (N): 317

Ray, Jean (A): 169

Río Bravo (C): 744

Ray Miller (C): 532

Río Grande (C): 653

Realce, Editorial (E): 557

Ríu J. Editorial (E): 117, 220

Red Colt (C): 507

Rivadeneira, Editorial (E): 198

Redón Chirona, Matilde (A): 700

Roadway, C.S. (A): 438, 478

Regaldie, Alf (A): 560, 620, 655, 656, 692, 702 y s.

Roberts, Mikky (A): 716

Regicidios y crímenes políticos (C): 286 Reguera, Editorial (E): 426, 562

Robertson, el as de los detectives (C): 220

Reina Negra (P): 628

Robeson, Kenneth (A): 375, 486

Relatos de guerra (C): 646

Robida, Albert (I): 258

Relatos de pesadilla (C): 497

Robles, Fernando (A): 685

Reservada, Colección (C): 689

Robot (C): 712

Retvellat Bosch, Alfredo (A): 478

Roca Sallent, Antonio (I): 69

Rey, E.S. del (A): 167

Rocambole (P): 155, 158, 183 y ss., 306

Rey de los boxeadores, El (C): 240

Rocambole. Hazañas de (C): 190

Rey del knock-out, El (C): 301

Rocambole. Hazañas extraordinarias (C): 191

Rob Roy (C): 139, 287

Rey de los piratas, El (C): 254 Reyd, Hugo (A): 123, 138, 235, 246, 251, 253, 254, 277, 287, 288, 289, 290, 296, 298

Rock (C): 247, 297

Reyes del crimen, Los (C): 284

Rodellar, Manuel (A): 617

Reynolds, W. (A): 217

Rodeo (C): 429, 546 y s., 669, 719

Ribas, Federico (I): 146 Ribes, Joanna M. (A): 700

Rodoreda, María Victoria (A): 630, 634, 646, 711, 716 y s.

Richmond, Alan (A): 617

Rodríguez, Antonio (E): 652

Richmond, George (A): 556

Rodríguez, P. (I): 640

Rice, Pete (C): 380 y ss., 482 Riera, Augusto (A): 283y s.

Rodríguez Aroca, Luis (A): 640, 641, 714

Riera Rojas, Roque (I): 307, 450, 660

Rodríguez Lázaro, Jesús (A): 629, 715

Rifle Certero (C): 232

Rodríguez Solís, Enrique (A):65

Riganet, H. (A): 141

Rodríguez Tudela, Mariano (A): 644

Rock, Louis (A): 640 Rocío, Biblioteca (C): 390

840

Rogers, Hubert (I): 483

Salomé (C): 648

Rohmer, Sax (A): 158, 199, 358, 553

Saloon (C): 735, 743, 744

Rohn Bark (C): 236

Salueña, Isabel (A): 700

Rolcest, Al (A): 560, 619, 655, 700 y ss.

Salvaje Texas (C): 617, 689, 702

Rollán, Editorial (E): 426, 639 y ss., 676, 704, 713, 714, 716, 721, 740, 741

Salvaje Oeste (C): 653, 741

Rollán, Manuel (E): 639

Samper, Jorge (I): 721

Roloff, Alfred (I): 165, 168, 229

San Martín, Antonio de (A): 65

Román, Amanda (A): 738

Sánchez Bosqued, Pedro (A): 141, 159

Romance (C): 641 Romano, Miguel (A): 689

Sánchez Pascual, Enrique (A): 646, 647, 707, 711 y s., 741

Romero y Larrañaga, Gregorio (A): 65

Sánchez Saavedra, Miguel (A): 739

Rosaura (C): 617, 620, 689, 697

Sandoval, Armando (A): 700

Roso, Vicente (I): 359, 457, 524, 619, 622 Rovira, J.C. Editor (E): 179

Sansón, rey de los mares (C): 139, 253, 297

Rozen, George (I): 369, 373, 483

Santander, Carlos de (A): 632, 698

Ruck, Berta (A): 334

Santek el libertador (C): 242

Rudy Ford, un capitán de 15 años (C): 138

Santos, Domingo (A): 655

Ruggiero el misterioso (C): 219 Rurales de Texas (C): 641, 744

Sanxo, Editorial (E): 117, 216, 217, 235, 236, 247, 248, 249, 276, 283, 288, 289, 298

Rut-Kan el rey de los caballistas (C): 236

Sanxo Farrerons, Joan (E): 386

Rutas del Oeste (C): 648

Sar Dubnotal (C): 267

Ryan, Lem (A): 735

Sarto, Rocco (A): 632, 739

Sabatini, Rafael (A):

Saturnino Calleja, Casa Editorial (E): ver “Calleja, Editorial”

Sampas, W. (A): 647

Rull, Editorial (E): 227, 232

309 y s., 354, 496

Saenz de la Calzada, Consuelo (A): 438, 478

Sautier Casaseca, Guillermo (A): 614

Saenz de Jubera Hermanos, Editorial (E): 76, 77, 661

Sayers, Dorothy L. (A): 475

Saga de los Aznar, La (P): 656, 692

Scial, W. (A): 206

Salgado, Jorge (A): 554

Schalwy, Félix de (A): 555

Salerno, Mike (A): 715

Scotland Yard (C): 659, 716

Salgari, Emilio (A): 306, 307

Scott, Spencer (A): 640

Savage, Doc (C): 375 y ss., 482, 484, 490 Sazie, León (A): 157, 158

841

Secreto de un loco, El (N): 315

Sexton Blake (C): 653

Secta de la muerte, La (C): 430, 506

Sexton Blake, Biblioteca (C): 179, 559

Segovia Ramos, Rafael (A): 545, 557, 616, 713

Sexy Flash (C): 632, 696, 715

Segrelles, José (I): 146, 277, 312

Sexy Thrillers (C): 632

Segrram, Raf (A): 545, 557, 616, 620, 713

Sheridan, Joe (A): 620, 640

Seguí, Casa Editorial (E): 76, 182, 267, 309

Sheridan, Phil R. (A): 487

Seguí, M, Editor (E): 118

Sherlock Holmes (P): 91, 154, 161 y ss.

Sexy Star (C): 632, 696, 715

Sheriff, El (C): 345, 555, 743

Seis Tiros (C): 648

Sherlock Holmes. Aventuras policíacas (C): 167

Selección Terror (C): 633, 716, 731 Selección Terror Extra (C): 633, 734, 736, 740

Sherlock Holmes en Madrid (C): 167 Sherlock Holmes. Memorias íntimas de (C): 166, 167

Selecciones, Revista (C); 305 Selecciones de Biblioteca Oro (C): 480 Selecciones Coral (C): 620

Sherlock Holmes. Misterios y Aventuras (C): 167

Selecciones Corín Tellado (C): 678

Sidereo, Marcus (A): 646, 711

Selecciones del FBI (C): 643, 741

Siderius, Marcus (A): 717

Selene (C): 641

Siete niños de Ecija, los (C): 285

Sello, Colección (C): 689

Silva, M. de (A): 617, 620

Señorita del misterio contra la banda de los siete, La (C): 218

Silver Kane, Colección (C): 743

Serie Detective (C): 553, 557

Símbolo, Editorial (E): 426, 661

Serie Fantástica (C): 557

Simmons, Alex (A): 646, 648, 707, 711

Serie Policíaca (C): 556, 557 Serie Popular Molino (C): 360

Sinmiedo, el demonio de los mares (C): 139, 253

Serie Sentimental (C): 556

Sioux (C): 648

Serie Wallace (C): 521

SIP (C): 647

Serra y Massana, Josep (I): 316

Sir Fantasm (C): 219

Servicio Secreto (C): 453, 617, 618 y s., 689, 694, 702, 716, 719, 729, 736

Sirena, La. Emocionantes aventuras de Mary Pickford (C): 299

Sesé, María Teresa (A): 699

Sirena, Editorial (E): 117, 182

Severini, José (I): 69

Sitting Bull (P): 228 y ss.

Sexton Blake (P): 155, 325, 177 y ss.

Sitting Bull, el último Sioux (C): 229

Silvia (C): 620

842

Tabarín, Editorial (E):

Sitting Bull, el último piel roja (C): 229 Smith, Raf G. (A): 715

118, 218, 284,

289, 298

Smith, Van S. (A): 657, 694

Tabú (C): 506

Sociedad General Española de Librerías (E): 118

Tabú, el vengador de los esclavos ((C): 287

Sociedad General de Publicaciones (E): 118, 242, 321, 350

Talismán, Editorial (E): 426 Taltavull y Cía, Editores (E): 76

Solsona, B. (A): 141, 281

Tamurejo, Santiago (I): 721

Sombra, La (C): 370 y ss., 482, 489

Tararí, el valiente cornetín (C): 283, 297

Sopena, Casa Editorial (E): 116, 125 y s., 227, 238, 266, 277, 305

Tárrego y Mateos, Torcuato (A): 65 Tauro, Ediciones (E): 426, 557

Sopena, Ramón (E): 125

Tavin, O.C. (A): 640, 641, 620, 657

SOS (C): 706

Tarzán (P): 309

Sotillos Torrent, Eugenio (A): 739

Taltavull y Cía, Editores (E): 76

Souvestre, Pierre (A): 157, 211

Taxi Key (C): 439

Space, Law (A): 646, 711

Tejano, El (C): 456, 555

Spring, Tony (A): 546

Tellado, Corín (A): 632, 645, 672 y ss.

Starr, Alan (A): 647, 711

Téllez, José Miguel (A): 644

Stavisky, rey de los estafadores (C): 220

Tello, José Miguel (A): 644

Sten, Mark (A): 739

Temas de evasión (C): 632, 678

Stoerte-Becker (C): 254 y ss.

Temple de Acero (C): 557

Stout, Rex (A): 475 Strand Magazine (C): 55, 161, 192

Templewood, Douglas L. (A): 508

Street & Smith, Editorial (E): 84, 369, 482

Terrible, El (C): 285 Terror (C): 633, 644, 741, 743

Stuka (C): 661 Stylos, Editorial (E): 426

Tesoro, Editorial (E): 426, 477, 555, 710, 716

Sullivan (C): 534

Tesoro de la Isla de Fuego, El (C): 139

Superhombres (C): 507

Tex, el rey de las dos pistolas (C): 236

Surray, Adam (A): 716

Texas (C): 557, 740

Susurrador, El (A): 483 y s.

Texas 1800 (C): 741

Sweeny Todd (P): 97

Texas Indómita (C): 744

Sylvandiro (A): 217, 249

Texas Jack (C): 231 Texas Ranger (C): 653 843

Texeira, Eduardo (A): 657, 718

Torra Mas, Josep (E): 661 Torre, César (A): 649, 713 Torrecilla, Antonio (E): 645 Torrens Editorial (E): 76 Torroba, Editorial (E): 426, 662 Torres Quesada, Angel (A): 629, 630, 628, 655, 732 y ss. Torres Rojas, Antonio (A): 662 Toullot, Baldomero (I): 147 Tower, Alex (A): 655, 657, 732 Tower, Austin (A): 648 Towers, Anthony (A): 662 Trabucaires de Barcelona, Los (C): 284 Traginé Padrós, Concepción (A): 739 Tramús (I): 145 Treinta años de espionaje (C): 218 Trent, Anthony (P): 358 Tres Hombres Buenos (C): 492, 573 Tres juramentados, Los (C): 233 Trinket, aventuras de un botones (C): 137 Tristán de Fraterno (C): 242 Tropicana (C): 641 Trote de Bargis, René (A): 274 Tryon, Russ (A): 662, 716 Tucson (C): 744 Tullol (I): 217

Thanatos (C): 744 Thorkent, A. (A): 628, 629, 630, 732 y ss. Thorny, Eddie (A): 434, 642, 659 Tierra Violenta (C): 650 Tigre de la Malasia, El (C): 301 Tigris (C): 346 Tim Drake, héroe del far-west (C): 138, 236 Tim y Tom (C): 137 Tino el intrépido (C): 248, 297 Tinsley, Frank (I): 369, 380 Tit, el hijo de Sherlock Holmes (C): 139, 216, 297 Titán de bronce, El (C): 139, 289 Titán de los mares, El (C): 271 Todd Marvel, detective millonario. Aventuras de (C): 214 Tomás, Jaime (I): 316 Tomasín, la vuelta al mundo de un niño español (C): 297 Tom, el cazador de las pampas (C): 236 Tom y Katty (C): 247, 297 Tom Mix (C): 233, 234 Tom Ray (C): 249 Tom Tyler el rey de los cowboys (C): 236 Toney, Lawrence D. (I): 484 Tonny cowboy (C): 236, 297

Última película, La (C): 298 Ultimo vampiro, El (C): 269 Ultus el invencible (C): 300 Unión Librera de Editores (E): 118, 274 Urrabieta Ortiz, Vicente (I): 69 US Marshall (C): 641, 741, 744

Toni (C): 297 Tony (C): 236 Top Secret (C): 744 Tor, Editorial (E): 179 Toray, Ediciones (E): 426, 645 y ss., 695, 702, 703, 712, 713, 716, 730, 737, 740 844

Vera Ramírez, Francisco (A): 642, 643, 644, 729

Usach Alvarez (A): 691

Val, Luis de (A):

65 y s.

Vereiter, Karl von (A): 711

Valdegustín, Honorato de (A): 313

Verlaghaus für Volksliteratur und Kuns (E): 98, 164

Valdemar, Silvia (A): 685

Verne, Julio (A): 76

Valenciana, Editorial (E): 117, 129, 283, 426, 430, 560, 654 y ss., 691, 703, 713, 714, 715, 716, 718, 720, 740

Verral, Charles Spain (A): 378 Vértice, Ediciones (E): 661, 707

Valentín Acha, Establecimiento Editorial de (E): 117

Viader Vives, Antonio (A): 653, 707 y ss.

Valiente Capitán, El (C): 289

Viaje al país de los Boers (C): 288

Viaje a Marte (N): 316

Valverde, M. (A): 141

Viaje al planeta Marte, Un (C): 270

Valle inhumano, El (C): 305

Viaje alrededor del globo, Un (C): 241

Valle del oro, El (C): 233

Viajes y Aventuras (C): 456, 552

Vallejo Galeazo, José (I): 69

Vicente, Eugenio (I): 456, 505

Vallvé, Manuel (A): 312, 436 y s., 477, 491, 526, 536

Victoria, Editorial (E): 426, 562 Vidas Extraordinarias (C): 312, 521

Valverde, Mariano (A): 141, 285

Vidiella (I): 149

Vampiros del aire, Los (C): 268

Viejo Oeste (C): 743

Van Dine, S.S. (A): 475 Vañó, Eduardo (I): 147, 430

Villardefrancos, Marisa (A): 650, 697 y s.

Vaqueros (C): 547

Villemare, L. (A): 235

Varney el vampiro (C): 96

Vinaixa (I): 148

Vaulx, Henri de la (A): 238

Vincit, Editorial (E): 117, 235, 248, 254, 275, 283, 285, 301

Vecchi, Casa Editorial (E): 116, 127, 213, 218, 220, 232, 245, 252, 291

Violeta (C): 463, 497

Vecchi, Lotario (E): 127

Virginiano, El (C): 740

Vega, M. (A): 141

Visconti, Arnaldo (A): 512, 520, 621, 648

Velázquez Sánchez, José (A): 65

Viuda de Cruz, Ed. (E): 76

Vengador, El (C): 430, 485, 547

Viuda de Pedro Font Editor (E): 76

Vengador del mundo, El (C): 654 Vera Editor (E): 728

Viuda de Rodríguez, Casa Editorial (E): 76

Vera Ramírez, Antonio (A): 620, 629, 634, 642, 643, 725 y ss., 741

Viva España. Los héroes del Riff (C): 283 845

Volta, H. de (A): 274 Volvoreta (C): 248 Von-der-Larroc (A): 288 Vuelta al mundo en aeroplano, La (C): 242 Vuelta al mundo por un pillete yanqui y su perro (C): 249, 296

Winchester (C): 641 Winters, Larry (A): 656, 718 Wyoming (C): 744

Wallace, Edgar (A):

Zapirón y Tejoleta (C):

Yacaré (C):

433, 553 Ysol, Capitán (A): 702 Yuma (C): 491, 539

356 Wallace, Jim (C): 482 y s. Wanted (C): 743 Wanton, Tony (A): 546, 619 Warthon, Henry (A): 241 Wast, Hugo (A): 344, 356, 469 Waytorn, H.A. (A): 433, 545, 547 West, J.M. (A): 716 West, James (A): 739 Western (C): 716, 743 Western Club (C): 643 Wharton, J.L. (A): 506, 559 Wheel, Edward (A): 657 Wheeler-Nicholson, Malcom (A): 378, 379 White, George H. (A): 655, 657, 691 y ss. Will Fox (C): 218

249, 296 Zaragueta, Juan (I): 660 Zarza, Eusebio (I): 69 Zendrera Fecha, José (E): 321, 326, 327 y ss., 350 Zendrera Tomás, Pablo y Jorge (E): 330, 746 Zendrera, Luis (E): 330, 746 Zendrera Zariquey, Fernando y Ana (E): 330, 746 Zigomar (P). 158 Zinco, Ediciones (E): 743 Zorca, Alejandro (A): 289 Zorrilla, Editorial (E): 426, 556 Zorro, El (P): 573 Zorro, El (C): 554 Zorro. El aventurero misterioso (C): 290 ZZ7 (C): 727, 728

846

APÉNDICE GR ÁFICO

880

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 I. LA NOVELA POPULAR ESPAÑOLA EN PERSPECTIVA. . . . . . . . . 17 II. LA NOVELA POPULAR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 1. El concepto de novela popular. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 2. El papel del héroe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 3. Novela popular y novela culta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 III. EL SIGLO DEL folletín (1836-1900). . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 1. Antecedentes: la literatura de cordel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 2. La revolución del siglo XIX . El folletín y la novela por entregas. . . . . . . 49 3. Los autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 4. Los ilustradores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 5. Las obras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 6. Las editoriales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 7. El declive de la novela por entregas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 IV. lA INFLUENCIA AMERICANA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 1. El reino de la dime novel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 2. Los pulps. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 3. La dime novel en Europa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 4. La dime novel en España. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 V. La novela por entregas (1900-1936). . . . . . . . . . . . . . . . 103 1. Los lectores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 2. Las obras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 3. Las editoriales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 3.1. El Gato Negro, precursora de la Editorial Bruguera. . . . . . . . . . . 119 3.2. La Editorial Marco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 3.3. La Editorial Molinas y Maza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 3.4. La Casa Editorial Sopena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 3.5. La Editorial F. Granada y Cía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

3.6. La Editorial Bistagne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 3.7. La Casa Editorial Vecchi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 3.8. La Editorial Guerri. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 3.9. La Casa Editorial Maucci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 3.10. La Editorial Valenciana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 4. Los autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 4.1. José Mª Canellas Casals. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 4.2. Luis Millá i Gacio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 4.3. Antonio Oller Bertrán. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 4.4. Guillermo López Hipkiss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 4.5. José Polo Barbero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 4.6. Agustín Piracés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 4.7. Otros autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 5. Ilustraciones e ilustradores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 VI. PERSONAJES DE LA NOVELA POR ENTREGAS. I (1900-1936) . . . . 153 1. La aventura policiaca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 1.1. Sherlock Holmes, maestro de detectives. . . . . . . . . . . . . . . . . 161 1.2. Harry Dickson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 1.3. Nick Carter, el héroe americano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 1.4. Nat Pinkerton. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 1.5. Sexton Blake. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 1.6. Detectives y bandidos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 1.7. Rocambole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 1.8. Raffles, el caballero-ladrón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 1.9. Lord Lister, el Raffles apócrifo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 1.10. Arsenio Lupin, ladrón de guante blanco . . . . . . . . . . . . . . . . 197 1.11. Los villanos: de Fu Manchú a Fantômas . . . . . . . . . . . . . . . . 198 1.12. Los personajes españoles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 2. El Oeste americano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 2.1. Buffalo Bill. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 2.2. Los jefes indios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 2.3. Dick Navarro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 2.4. Otros héroes del far-west. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 VII. PERSONAJES DE LA NOVELA POR ENTREGAS. II (1900-1936). . . 237 1. La aventura viajera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 1.1. La vuelta a mundo de dos pilletes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 1.2. Otras aventuras viajeras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 1.3. Los viajeros juveniles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 2. Los piratas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 2.1. Montbars, el pirata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 2.2. Otros piratas y bucaneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 2.3. Stoerte-Becker. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 3. La aventura fantástica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256

3.1. «La guerra infernal», obra maestra del género. . . . . . . . . . . . . . 257 3.2. Las «Aventuras fantásticas de un joven parisién» . . . . . . . . . . . . 266 3.3. Sar Dubnotal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 3.4. Las series fantásticas de la Editorial Marco. . . . . . . . . . . . . . . 268 3.5. Otras series fantásticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 4. La aventura histórica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 4.1. Los misterios de las alcobas reales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 4.2. Dick Turpin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 4.3. Los temas españoles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 4.4. Los temas extranjeros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 4.5. Las novelas de capa y espada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 5. La historia sentimental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 6. El niño aventurero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 7. Miscelánea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 VIII. LA NOVELA POPULAR DE LOS AÑOS veinte y treinta. . . . 303 1. La «otra» novela popular. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 2. La Editorial HYMSA y su «Novela Aventura». . . . . . . . . . . . . . . . 319 3. La Editorial Juventud y su «Novela Rosa» . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 4. La Editorial Prensa Moderna y sus colecciones de literatura fantástica. . . . 345 5. La Editorial Molino y su Biblioteca Oro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349 6. Los Hombres Audaces de la Editorial Molino . . . . . . . . . . . . . . . . 369 6.1. La Sombra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370 6.2. Doc Savage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 6.3. Bill Barnes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378 6.4. Pete Rice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380 7. Las colecciones literarias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 8. La novela popular en la guerra civil (1936-1939) . . . . . . . . . . . . . . . 388 IX. LA EDAD DE ORO DE LA NOVELA POPULAR (1940-1950). . . . . . 393 1. La novela de la posguerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393 2. Temas y argumentos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400 3. La censura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413 4. Las ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422 5. Las editoriales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 6. Los autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427 6.1. Los tres grandes: José Mallorquí, Pedro Debrigode y Guillermo López Hipkiss. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427 6.2. Fidel Prado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 429 6.3. Federico Mediante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432 6.4. Eduardo de Guzmán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434 6.5. Jorge Gubern Ribalta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435 6.6. Enrique Cuenca Granch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436 6.7. Manuel Vallvé. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436 6.8. Jacinto León. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437

6.9. Consuelo Sánchez de la Calzada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438 6.10. Nicolás Miranda Marín. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438 6.11. Guillermo y Luis Gossé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439 6.12. Otros autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439 6.13. Los seudónimos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440 7. Los ilustradores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443 7.1. José García de Longoria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445 7.2. Joan Pau Bocquet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446 7.3. Francisco Betet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447 7.4. Emilio Freixas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449 7.5. Roque Riera Rojas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450 7.6. Jesús Blasco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451 7.7. Lozano Olivares. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452 7.8. Jaume Juez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453 7.9. Jaume Provensal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453 7.10. Francisco Darnís . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453 7.11. Juan G. Iranzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456 7.12. Ferrán Bosch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456 7.13. Eugenio Vicente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456 7.14. Tomás Porto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457 7.15. Vicente Roso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457 7.16. Portadas e ilustraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458 X. autores y editores de la edad de oro. . . . . . . . . . . . . 461 1. La Editorial Molino, entre Argentina y España . . . . . . . . . . . . . . . 461 1.1. Narraciones Terroríficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463 1.2. La «Biblioteca Oro» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469 1.3. Los Hombres Audaces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482 1.4. Las otras colecciones españolas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495 2. La Editorial Bruguera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498 2.1. Las colecciones de Bruguera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505 2.2. Pedro Víctor Debrigode y El Pirata Negro . . . . . . . . . . . . . . . 509 3. Ediciones Clíper. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 521 3.1. Las colecciones de Clíper. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 522 3.2. Guillermo López Hipkiss y «El Encapuchado». . . . . . . . . . . . . 537 4. La Editorial Cíes y la colección «Rodeo». . . . . . . . . . . . . . . . . . . 544 5. Las editoriales menores y sus colecciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549 6. La novela popular de los años cuarenta en perspectiva. . . . . . . . . . . . 562 XI. MALLORQUÍ Y EL COYOTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 565 XII. EL TRIUNFO DEL BOLSILIBRO (1950-1970). . . . . . . . . . . . . . . 613 1. La época dorada de la industria editorial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 614 1.1. El reinado de Bruguera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 615 1.2. La Editorial Rollán y su colección «FBI» . . . . . . . . . . . . . . . . 639

1.3. Ediciones Toray. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 645 1.4. Ediciones Cid y la «Biblioteca Chicas» . . . . . . . . . . . . . . . . . 650 1.5. La Editorial Dólar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 652 1.6. La Editorial Ferma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 653 1.7. La Editorial Valenciana y los «Luchadores del Espacio». . . . . . . . . 654 1.8. Otras editoriales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 659 2. El bolsilibro de los años cincuenta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 663 XIII. LOS REYES DEL QUIOSCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 667 1. Marcial Lafuente Estefanía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 667 2. Corín Tellado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 672 3. Francisco González Ledesma (Silver Kane) . . . . . . . . . . . . . . . . . 684 4. Miguel Oliveros Tovar (Keith Luger) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 688 5. Pascual Enguídanos Usach (George H. White) . . . . . . . . . . . . . . . 691 6. Luis García Lecha (Clark Carrados y Louis G. Milk). . . . . . . . . . . . 694 7. Miguel Cussó Giralt (Sergio Duval). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 696 8. Marisa Villardefrancos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 697 9. Juan Lozano Rico (Carlos de Santander). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 698 10. María Teresas Sesé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 699 11. May Carré et al . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 699 12. Arsenio Olcina Esteve (Al Rolcest) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 700 13. Alfonso Arizmendi Regaldie (Alf Regaldie). . . . . . . . . . . . . . . . . 702 14. Pedro Guirao Hernández (Peter Kapra). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 703 15. Francisco Caudet Yarza (Frank Caudett). . . . . . . . . . . . . . . . . . 704 16. Antonio Viader Vives (Alexis Barclay). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 707 17. Alfonso Rubio Manzanares (Alf Manz). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 710 18. Enrique Sánchez Pascual (Alex Simmons). . . . . . . . . . . . . . . . . . 711 19. Enrique Jarnés Bergua (E. Jarber). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 712 20. Octavio Cortés Faure (O.C.Tavin). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 712 21. Otros autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 713 22. Los ilustradores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 719 XIV. LA DECADENCIA DE LA NOVELA POPULAR (DE LOS SETENTA Y DESPUÉS). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 723 1. La decadencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 723 2. El canto de cisne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 725 2.1. Antonio Vera Ramírez (Lou Carrigan). . . . . . . . . . . . . . . . . 725 2.2. Juan Gallardo Muñoz (Curtis Garland). . . . . . . . . . . . . . . . . 729 2.3. Angel Torres Quesada (A. Thorkent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 732 2.4. Rafael Barberán Domínguez (Ralph Barby). . . . . . . . . . . . . . . 734 2.5. Francisco Javier Miguel Gómez (Lem Ryan) . . . . . . . . . . . . . . 735 2.6. José María Lliró Olivé (Burton Hare). . . . . . . . . . . . . . . . . . 736 2.7. José León Domínguez (Kellton McIntire). . . . . . . . . . . . . . . . 737 2.8. Enrique Martínez Fariñas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 737 3. Final. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 739

XV. EPÍLOGO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 747 APÉNDICE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 753 1. Los seudónimos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 753 2. Relación de seudónimos y autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 755 BIBLIOGRAFÍA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 803 ÍNDICE ONOMÁSTICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 817 APÉNDICE GRÁFICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 847

Una historia de la novela popular española Fernando Eguidazu se terminó de imprimir el 15 de diciembre de 2020

COLECCIÓN LITERATURA BREVE últimos títulos 14. Labrador Ben, Julia M.ª y Sánchez Álvarez-Insúa, Alberto:

Teatro Frívolo y Teatro Selecto 15. Labrador Ben, Julia M.ª; del Castillo, Marie Christine y García Toraño, Covadonga: La Novela de Hoy y la Novela de Noche 16. Azcune Fernández, Valentín:

Biblioteca Teatral

17. Azcune Fernández, Valentín:

Las pequeñas colecciones teatrales de posguerra El espacio urbano en la narrativa del Madrid de la Edad de Plata (1900-1938)

18. Ricci, Cristián H:

19. Thon, Sonia: Una posición ante la vida. La novela corta humorística de Margarita Nelken 20. González Lejárraga, Antonio:

La Novela Rosa

21.  Antología de cuentos cosmopolitas (1900-1936) 22. Powell, Eilene; Valenzuela, Amanda y Zubiaurre, Maite:

La Novela Sugestiva 23. Azcune, Valentín:

Colección Teatro

ISBN CSIC 978-84-00-10732-1 · IBIC: DS

La novela popular, la humilde literatura de quiosco, es la pa-

riente pobre en los manuales de literatura. Marginada de todos los estudios académicos, su historia ha permanecido oculta, salvo para un reducido número de aficionados, y un más reducido número de eruditos. Y sin embargo, estas novelitas fueron las que alimentaron los sueños de generaciones de lectores, las que leyeron personas de toda condición y no solo de escasa formación cultural. Y fueron capaces de propiciar las primeras multinacionales españolas, como la Editorial Molino o la Editorial Bruguera. Esta obra, la primera historia completa de la novela popular española, cuenta su evolución desde los torrenciales folletines y novelas por entregas del siglo XIX hasta las novelas de bolsillo (los llamados bolsilibros) que inundaron los quioscos en las décadas centrales del siglo XX, pasando por los coloridos y emocionantes seriales de aventuras de los años 20 y 30 del pasado siglo. Por sus páginas desfilan las grandes editoriales (Hymsa, Juventud, Molino, Clíper, Bruguera, Toray, Rollán, Valenciana…), los grandes autores (José Mallorquí, Pedro Víctor Debrigode, G. L. Hipkiss, Silver Kane, Fidel Prado, Curtis Garland, Corín Tellado, el prolífico M. L. Estefanía…) y los grandes personajes (el Coyote, el Pirata Negro, el Encapuchado, los Dos Hombres Buenos…). Todos los nombres que alumbraron la historia de la novela popular española y conquistaron el favor de sus lectores.

24. Eguidazu Palacios, Fernando y González Lejárraga, Antonio:

Biblioteca Oro. Editorial Molino y la literatura popular. 1933-1956 25. JARDIEL PONCELA, ENRIQUE: El plano astral y otras novelas cortas 26. Ciges Aparicio, Manuel: La venganza y otras novelas cortas 27. GONZÁLEZ LEJÁRRAGA, ANTONIO:

Revista Literaria Novelas y Cuentos 28. Vicente Blasco Ibáñez: La devoradora y otras novelas cortas 29. Fernando Eguidazu: Una historia de la novela

popular española (1850-2000)

ediciones

U L ISES