Un trono sin rey, un reino sin ley: de la corte de Juan II a "Los cortesanos de don Juan II", de Jerónimo Morán (1838) 9783968694054

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Un trono sin rey, un reino sin ley De la corte de Juan II a Los cortesanos de don Juan II, de Jerónimo Morán (1838)

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CLÁSICOS HISPÁNICOS Nueva época, nº. 33 Directores: Abraham Madroñal (Université de Genève / CSIC, Madrid) Antonio Sánchez Jiménez (Université de Neuchâtel) Consejo científico: Fausta Antonucci (Università di Roma Tre) Anne Cayuela (Université de Grenoble) Santiago Fernández Mosquera (Universidad de Santiago de Compostela) Teresa Ferrer (Universidad de Valencia) Robert Folger (Universität Heidelberg) Jaume Garau (Universitat dels Illes Ballears) Luis Gómez Canseco (Universidad de Huelva) Valle Ojeda Calvo (Università Ca’ Foscari) Victoria Pineda (Universidad de Extremadura) Yolanda Rodríguez Pérez (Universiteit van Amsterdam) Pedro Ruiz Pérez (Universidad de Córdoba) Alexander Samson (University College London) Germán Vega García-Luengos (Universidad de Valladolid) María José Vega Ramos (Universitat Autònoma de Barcelona)

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Un trono sin rey, un reino sin ley De la corte de Juan II a Los cortesanos de don Juan II, de Jerónimo Morán (1838)

María Ceide Rodríguez

Iberoamericana – Vervuert Madrid – Frankfurt 2022

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Esta investigación ha sido realizada en el marco del proyecto de investigación La poesía de cancionero en tiempos de los primeros Trastámara castellanos: textos, contextos, ecos y relecturas, código: PGC2018-093619-B-I00, financiado por MCIN/ AEI /10.13039/501100011033/ y por FEDER “Una manera de hacer Europa”.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2022 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2022 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-337-4 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-404-7 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-405-4 (e-book) Depósito Legal: M-25531-2022 Imagen de cubierta: La imprenta en Valladolid, Nicolas Chapuy, Paris 1844 Biblioteca Digital Hispánica / Biblioteca Nacional de España

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Para mis padres y hermano, por confiar incondicionalmente en mí. Para Iria, Elena, Mery y Noe, que siempre han sabido ayudarme a ver el vaso medio lleno. Y, sobre todo, para Hugo: nunca había tenido las manos más ocupadas ni el corazón tan lleno de amor.

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ÍNDICE

1. Los caballeros medievales del rey Juan en la España romántica de María Cristina........................................................................................ 11 2. Jerónimo Morán y Los cortesanos de don Juan II. Estudio................... 15 2.1. “¡Viva Carlos V!”. España en tiempos de la Primera Guerra Carlista.... 15 2.2. El drama histórico político romántico español en el primer tercio del siglo xix............................................................................................. 18 2.3. Innovaciones técnicas y dramáticas del teatro del novecientos............. 22 2.4. Jerónimo Morán, escritor romántico.................................................. 27 2.5. El drama del rey Juan y sus cortesanos................................................ 50 2.5.1. Temas, motivos, acciones........................................................ 53 2.5.2. Personajes .............................................................................. 60 2.5.3. Espacios y tiempo................................................................... 78 2.5.4. Lenguaje, estilo, métrica.......................................................... 84 2.5.5. Puesta en escena. Recepción coetánea...................................... 89 2.5.6. Del drama al cuento: transposiciones genéricas de Los corte sanos de don Juan II................................................................. 92 2.6. Orientaciones para el estudio de Los cortesanos de don Juan II............. 102 3. Criterios de edición .............................................................................. 105 Los cortesanos de don Juan II........................................................................ 107 Bibliografía citada ...................................................................................... 209

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1. Los caballeros medievales del rey Juan en la España romántica de María Cristina

Tras la muerte de Fernando VII y el retorno de los liberales emigrados, las tablas románticas empiezan a adquirir de manera progresiva cierta notoriedad como vehículo de transmisión ideológica (Caldera, 1994)1. El vínculo entre literatura y política se intensifica y los dramaturgos vuelven la vista a la Edad Media como inagotable fuente de inspiración, al considerar esta etapa como una de las más interesantes y que mayores posibilidades ofrece a los ideales románticos que encarnan los personajes de sus obras. Los autores encuentran en el drama histórico ambientado en el pasado medieval la matriz perfecta para la producción de textos con los que expresar sus ideas e impresiones sobre el mundo que les ha tocado vivir (Díez Taboada, 1997). En este sentido, en consonancia con las particulares circunstancias políticas de la España moderna, la crisis del Antiguo Régimen, el fin del absolutismo, las guerras carlistas y la revolución liberal, en el teatro español cobran especial relevancia las múltiples interpretaciones y reescrituras que la dramaturgia decimonónica lleva a cabo de los conflictos de poder que se desarrollan en la corte castellana del cuarto monarca de la dinastía Trastámara, el rey Juan II, con frecuencia personificados en Álvaro de Luna, condestable y figura principal del reino en la primera mitad del siglo xv y símbolos, todos ellos, de un tiempo en que España habría alcanzado su máxima grandeza (Álvarez Junco, 2001: 221).   Esta investigación ha sido realizada en el marco del proyecto de investigación La poesía de cancionero en tiempos de los primeros Trastámara castellanos: textos, contextos, ecos y relecturas, código: PGC2018-093619-B-I00, financiado por MCIN/AEI/10.13039/501100011033/ y por FEDER “Una manera de hacer Europa”. 1

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El interés que despierta el valido por su estrecha relación con el soberano, hasta —cuando menos— el matrimonio en segundas nupcias del rey con Isabel de Portugal, se cifra en la ingente cantidad de textos de creación y trabajos de investigación elaborados, tanto por partidarios como por detractores, no solo en teatro, sino en distintos moldes genéricos y a lo largo de las diferentes épocas, sobre su papel y desempeño en el gobierno del reino. En efecto, atendiendo únicamente al talante atribuido al favorito, es posible establecer una clara diferenciación entre los escritos que presentan a Luna como modelo de conducta ejemplar y los que dibujan un perfil totalmente perverso de su persona. Todos ellos, en cualquier caso, independientemente de la imagen que proyectan del maestre, beben de variadas fuentes, en especial de las crónicas nuevamente editadas desde finales del siglo xviii (véase la Crónica de don Álvaro de Luna, por Josef Miguel de Flores, 1784; o la Crónica del señor rey don Juan, segundo de este nombre, por Galíndez de Carvajal, 1779), semblanzas (como la que José Manuel Quintana realiza sobre el maestre en su Vida de españoles célebres, 1833), historias de la literatura (sirva de ejemplo la del padre Mariana, reimpresa en numerosas ocasiones y leída como texto histórico canónico hasta la Historia General de España [1850] de Modesto Lafuente) y romances (recopilados por Quintana [1796], Ochoa [1821] o Durán [1828-1832], entre otros), que reescriben, en muchos casos de manera parcial y arbitraria, la vida en la corte castellana del siglo xv, y a las que los escritores teatrales románticos acuden como testimonios de incuestionable veracidad para componer sus propios textos ambientados en el tiempo de Juan II y su privado. Se trata esta de una literatura cuyos primeros frutos románticos son “The Fate of Luna”, el relato breve que Trueba y Cosío escribe sobre el condestable, y la novela de Ramón López Soler Los bandos de Castilla, publicada, como el relato anterior, en 1830, y que recrea con gran fidelidad ambientes, lugares y acontecimientos históricos de muy variada índole. Dos de los hechos que con mayor frecuencia son llevados a escena en el teatro ambientado en el tiempo de Juan II hacen referencia al asesinato del contador Alfonso Pérez de Vivero y al ajusticiamiento de Álvaro de Luna por su responsabilidad en los hechos. Un buen ejemplo de la afinidad temática que existe en los dramas románticos del segundo tercio del xix con respecto a esta doble problemática lo constituye el grupo de obras que, con un trasfondo político semejante, se publica en fechas muy próximas, con apenas tres años de diferencia, durante la etapa final de la Primera Guerra Carlista. En 1837, José María Bonilla aborda la caída del maestre con motivo de la conjura orquestada en su contra por el clero y la alta nobleza castellana en Don Álvaro de Luna, Condestable de Castilla; Antonio Gil y Zárate, por su parte, lleva a escena en 1840 las actitudes y circunstancias que conducen al valido hacia el cadalso en el drama Don Álvaro de Luna. Entreme-

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dias, Jerónimo Morán, entonces un escritor novel prácticamente desconocido, se estrena como dramaturgo en 1838 con una pieza en la que, estableciendo de manera deliberada y totalmente intencionada una analogía con su propio tiempo, critica el infortunio individual y colectivo derivado del afán de dominio absoluto personificado y representado a la perfección por la figura del favorito. Los cortesanos de don Juan II plantea las luchas por el poder que en 1453 se producen en la corte del rey, donde diferentes miembros de la aristocracia castellana confabulan para buscar el fin de don Álvaro por sus excesos como gobernante. Su sentencia de muerte, según el planteamiento dramático, viene motivada por el comportamiento de su sobrino y yerno Juan, cuyas artimañas inducen al asesinato del héroe Alfonso Pérez, prometido de doña Jimena y caballero por el que siente el maestre una profunda animadversión (Ceide Rodríguez, 2017b: 208). El beneplácito que don Álvaro concede a la intriga dispuesta por su sobrino colma la paciencia de un monarca con escasas dotes de gobierno que, presionado por una nobleza implacable, determina el ajusticiamiento del condestable. La pieza se representa por primera vez en Valladolid a finales de 1838, en una función benéfica, y, a pesar del éxito de su estreno, apenas recibe atención alguna por parte de la crítica. La relevancia del texto de Morán en el ámbito del teatro de su tiempo como medio de denuncia social en clave liberal, las posibilidades que su análisis brinda para el estudio del drama histórico político romántico, así como la ausencia de referencias críticas tanto al autor como a la obra por parte de los especialistas en el tema, han sido las razones fundamentales que justifican la elección de esta pieza como objeto de estudio de este trabajo2.

  El punto de partida de este libro ha sido mi tesis doctoral, Los cortesanos de don Juan II, de Jerónimo Morán (1838). Estudio y edición; agradezco enormemente a su directora, Montserrat Ribao Pereira, su supervisión y guía a lo largo del dilatado proceso de investigación y a los miembros del tribunal que la juzgó, Isabel Román Gutiérrez, Andrea Zinato y Antonio Chas Aguión, sus amables consejos y sugerencias. 2

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2.1. “¡Viva Carlos V!”. España en tiempos de la Primera Guerra Carlista Uno de los principales sellos distintivos del siglo xix español es su convulsa naturaleza; los continuos levantamientos de diferente signo político, que se suceden a lo largo de esta centuria, dan lugar a intentos de golpes de Estado, derrocamientos de gobiernos, sucesión de constituciones (hasta cinco se llegan a aprobar en menos de cien años) e incluso a cruentas guerras civiles, como las carlistas (Ceide Rodríguez, 2018: 29). Especialmente complicada resulta la situación que vive España tras la muerte de Fernando VII. El monarca, hijo del rey Carlos IV, perteneciente a la dinastía de los Borbones, accede definitivamente al trono en el año 1814. Antes, en 1807, había reinado durante un breve período de tiempo, apenas unos meses, hasta el rocambolesco nombramiento de José I Bonaparte, después de que su padre abdicara en él presionado por el descontento popular (Bahamonde, 1998: 28). Tras la guerra de la Independencia y la derrota del ejército napoleónico, Fernando abandona la ciudad francesa de Bayona en la que había permanecido durante el conflicto y regresa a España, donde es recibido con el sobrenombre de Fernando el Deseado; su irrupción en el panorama institucional, sin embargo, no hace sino ahondar en la profunda crisis política que, desde hace tiempo, atraviesa el país. En su reinado restablece el Antiguo Régimen, instaura de nuevo el absolutismo y dirige con mano de hierro los asuntos de la Corona, llegando incluso a dejar sin efecto la Constitución de Cádiz y a suprimir gran parte de los derechos y libertades que el pueblo español había alcanzado con la aprobación de la misma en 1812 (Bahamonde, 1998: 80; Comellas, 2015).

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La polémica y los continuos enfrentamientos con los liberales marcan el tiempo de este monarca, que será controvertido hasta el final. Su muerte en 1833, previa derogación de la ley sálica, origina el problema de la cuestión sucesoria. La oposición carlista, liderada por su hermano Carlos María Isidro, representante del absolutismo, se levanta en armas contra la monarquía isabelina defendida por la viuda y regente María Cristina, quien, apoyada, aunque sin convicción, en las facciones liberales moderadas, aboga por el reconocimiento de su hija Isabel, entonces todavía menor de edad, como legítima heredera al trono (Calvo Caballero, 2001: 35-36; Comellas, 1999: 27-28). De esta manera, a la crisis política que vive España en la época, derivada de la inestabilidad generada por las continuas alternancias en el gobierno, viene a sumarse también una profunda crisis ideológica y dinástica que da lugar al inicio de la Primera Guerra Carlista. La insurrección de los partidarios del proclamado a sí mismo Carlos V1 y el eco que sus reivindicaciones encuentran en muchas zonas del territorio peninsular, especialmente en las regiones rurales, cerradas y poco proclives al cambio, fuerzan a la regente a modificar sus posiciones políticas, hasta entonces reducidas a una mínima aproximación a los paradigmas liberales, y a recoger bajo la bandera isabelina a los partidarios más radicales de la revolución liberal, muchos de ellos exiliados retornados, en su momento duramente perseguidos por Fernando VII (Calvo Poyato, 2017)2. Es así como, desde una situación de autoritarismo y constitucionalismo impracticable, vigente hasta los primeros años de la década de los treinta, España inicia la transición hacia un liberalismo efectivo en el que se llevan a cabo importantes cambios políticos, económicos y sociales. Luego de una labor poco brillante en el gobierno por parte del moderado Martínez de la Rosa (bajo cuyo mandato se extienden la guerra y el descontento popular), en 1835 María Cristina encarga la formación de un nuevo gobierno liberal al progresista Mendizábal, quien, como medida más destacada, para reformar la Hacienda y liquidar la deuda pública, pone en marcha medidas desamortizadoras de bienes eclesiásticos. La desconfianza de la regente, sin embargo, le impide consumar su proyecto y en 1836 es sustituido por Istúriz, un antiguo   Dos días después de la muerte de su hermano, el 1 de octubre de 1833, desde Abrantes (Portugal), don Carlos publica un manifiesto reivindicando sus derechos al trono y proclamándose rey (Burgo Tajadura, 2013: 282). 2   Ante las fuerzas populares movilizadas por el carlismo, María Cristina y los defensores del reformismo absolutista se ven obligados a entenderse con los sectores más moderados del liberalismo. El acercamiento isabelino a las facciones antiabsolutistas queda plasmado en el llamado Estatuto Real, firmado el 16 de abril de 1834, pero este documento redactado por Martínez de la Rosa tan solo recoge la concesión de algunos derechos formales que, en ningún caso, satisfacen las aspiraciones de los liberales progresistas (Calvo Poyato, 2017). 1

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progresista reconvertido al moderantismo. Este hecho provoca el estallido de un proceso revolucionario que culmina con la sublevación de la Granja, el pronunciamiento militar que restaura la Constitución de Cádiz y coloca de nuevo a los partidarios del reformismo más avanzado al frente del país. El gobierno de Calatrava (1836-1837) emprende entonces una firme tarea reformista, consolida la ruptura definitiva con el Antiguo Régimen, convoca Cortes Constituyentes y promulga la Constitución de 1837, que plantea como principios doctrinales la vuelta a la soberanía nacional, la división de poderes y la afirmación de derechos individuales; además, relanza la desamortización impulsada por Mendizábal, plantea la reforma agraria y destina un gran peso financiero a la guerra (Martorell, 2013: 68-76). La maquinaria de la revolución liberal parece imparable, pero el proceso transformador se ralentiza irremediablemente entre 1837 y 1840, cuando se suceden en el poder numerosos gobiernos efímeros marcados por los constantes enfrentamientos entre liberales, por la entrada de los militares en la vida política3 y por el recrudecimiento de la contienda bélica (Guerrero Latorre, 2004: 198202). No hay que olvidar que, mientras la revolución progresista se desarrolla, la Guerra Carlista continúa. El conflicto se extiende durante siete años, hasta 1840, y provoca múltiples y sangrientas bajas en ambos bandos: La primera guerra carlista […] fue, como todas las guerras civiles, una guerra particularmente cruel, donde afloraron odios y atavismos ancestrales, se luchó sin cuartel y se cometieron atrocidades. Tantas, que en la Europa que se modernizaba al ritmo de la revolución industrial, se quedaban perplejos ante las noticias que llegaban de una España que se desangraba de forma salvaje (Calvo Poyato, 2017).

La decisiva batalla de Luchana en 1836, que supone la liberación del sitio de Bilbao, decanta el final de la guerra a favor de los partidarios de Isabel y certifica el fracaso de las fuerzas contrarrevolucionarias que, a partir de ese momento, pasan a reorganizar su estructura y a plantear “una reconversión de liderazgo, ideología y apoyo social” que se traducirá en su reafirmación como alternativa antiliberal” (Aróstegui, 2011: 65). Unos años después, en 1846, se desencadena, de hecho, la Segunda Guerra Carlista. No es extraño que este período de singular convulsión inspirara buena parte de las creaciones literarias de este tiempo (Burdiel y Serna, 1996). Un buen ejemplo de ello es la relevante producción dramática de contenido histórico con

3   En este período, Espartero y Narváez se incorporan a las filas progresista y moderada, respectivamente, del bando liberal. Para todo ello, véase Guerrero Latorre et al., 2004.

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que los dramaturgos románticos llevan a escena la conflictiva encrucijada sociopolítica de la que son testigos privilegiados. 2.2. El drama histórico político romántico español en el primer tercio del siglo xix

Como es bien sabido, la eclosión del Romanticismo teatral en España se sitúa en la década de los treinta del siglo xix, coincidiendo, tal y como apuntan Ferreras y Franco, con la muerte de Fernando VII, “bajo cuyo reinado no había existido ninguna posibilidad no sólo de innovación literaria, sino de ni siquiera vida literaria independiente” (Ferreras y Franco, 1989: 26). Procedente de Alemania, con el retorno de los liberales exiliados en Francia o Gran Bretaña, el movimiento romántico se introduce por los Pirineos y arraiga en España gracias a las posibilidades que la cultura y la tradición españolas le brindan4: El movimiento romántico no podía encontrar mejor ejemplo para sus imperativos que este viejo país anárquico, religioso, misterioso, cargado de historia y de pasión, ancestral, lleno de castillos, de sombríos cementerios, de iglesias abandonadas, con ese paisaje castellano mortecino, pobre, envuelto por el inefable cielo de la mística. ¿Dónde encontrar un paisaje más romántico? ¿Dónde mejor invocar a la muerte que en este país yerto que parecía ya en el siglo xix haber abandonado los derroteros del mundo? (Rodríguez Méndez, 1982: 72).

Uno de los géneros que mayor desarrollo alcanza durante este período es el teatro. Enfrentado con la rígida tradición neoclásica inmediatamente anterior, el teatro de comienzos de siglo vuelve la mirada a la época dorada de la escena española y toma como referente indiscutible la gloriosa dramaturgia barroca5. En la década de los veinte, siguiendo el ideario de los hermanos Schlegel, que, a su vez, adaptan al estudio de la literatura el ideario herderiano del Volksgeist   En palabras de Caldera, se debe tener en cuenta que “a pesar de tantos éxitos indiscutibles […] el Romanticismo español, aunque no fracasó como sostiene Peers, no conoció nunca ese triunfo avasallador que acalla todas las oposiciones como ocurrió en Francia después de la batalla de Hernani o en Italia después de la publicación de Los Novios de Manzoni. Siempre hubo una parte hostil que rehusó o el movimiento en su totalidad, o el nombre o ciertos aspectos, de todas maneras contribuyendo a corroerlo o desestimarlo” (Caldera, 1995: 77). 5   Diferentes posicionamientos teóricos enfrentaron a Juan Nicolás Böhl de Faber con José Joaquín de Mora y Antonio Alcalá Galiano a propósito del nuevo pensamiento romántico en España en sus inicios. El debate suscitado en torno a la adhesión a este movimiento, tan alejado de las afrancesadas doctrinas clasicistas, generó una gran controversia literaria que hizo correr ríos de tinta en la época y que se prolongó durante años (Torrecilla, 2009: 44). 4

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(Safranski, 2009), Nicolás Böhl de Faber lleva a cabo un primer intento de recuperación del teatro lopesco y calderoniano al que atribuye, según Carnero, el honor de constituir la máxima expresión del verdadero espíritu nacional español (Carnero, 1982: 308). Los textos de Lope y, sobre todo, los de Calderón vuelven a circular con entusiasmo en los circuitos teatrales y los aspectos más característicos del teatro barroco se convierten en pauta para los nuevos escritores decimonónicos, que adaptan estas preceptivas al molde romántico. De esta manera, surge una nueva dramaturgia moderna que propone el abandono de estructuras excesivamente geométricas, el incumplimiento de las reglas aristotélicas, la exaltación de la imaginación, el individualismo, el amor y las glorias patrias (Caldera, 2001: 46) como máximas imprescindibles en la construcción de un teatro romántico, cuya fenomenología cargada de “cementerios, cipreses, ruinas, lances de espadas y coros fúnebres” encuentra en las tablas españolas un espacio idóneo para desarrollarse (Rodríguez Méndez, 1982: 72). Gies cifra en miles el número de piezas de uno a cuatro actos que los autores en España escriben durante esta centuria (Gies, 1996: 5). La razón de este fenómeno se halla en la forma en la que el teatro es concebido por los propios autores, para quienes el género dramático constituye el más puro reflejo de los vertiginosos y desconcertantes cambios que vive la sociedad del momento. Como he apuntado ya, la agitada condición del siglo xix español da lugar a constantes pronunciamientos de grupos políticamente muy diversos, a tentativas de golpes de Estado, deposiciones de gobiernos, sucesión de constituciones y también a varias guerras civiles. En este contexto, el teatro llega a ser un “campo de batalla […] por el control de la mentalidad del público” (Gies, 1996: 3). Así, triunfa el conocido como teatro político romántico español, que trata de llevar al escenario las tensiones de la sociedad y los conflictos existenciales del hombre, y cuya pervivencia en el tiempo será breve, pero intensa: Lo que caracteriza esencialmente a este teatro es el hecho de estar escrito y representado (en su momento, naturalmente) al abrigo de los acontecimientos, cuando la noticia era reciente y la impresión era viva e inmediata. Esto explica también el éxito de estas obras y, como consecuencia lógica, su excepcional proliferación (Caldera, 1994: 153-154).

En realidad, ni la crítica coetánea ni la actual coinciden en la denominación formal del teatro político. También conocido como teatro popular o social, los diferentes fines propagandísticos derivados del mismo le han dotado de “una pluralidad de significaciones y matices” que ha provocado cierta ambigüedad en su definición. Siguiendo a Rubio Jiménez, hablaremos de teatro político para referirnos a aquel promovido como vehículo de transmisión ideológica por gru-

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pos sociales que se rebelan contra grupos dominantes o contra poderes públicos establecidos (Rubio Jiménez, 1989: 129). Este tipo de dramaturgia hunde sus raíces en la Antigüedad y está muy presente en el siglo xvii; sin embargo, es durante la convulsa época contemporánea cuando alcanza el verdadero impulso, con el que adquiere categoría literaria suficiente para ser objeto de estudio y atención. El teatro político se apoya en el periodismo decimonónico para establecerse en el panorama literario de la época como medio de difusión y adoctrinamiento. El contacto directo con el público convierte las representaciones teatrales en uno de los principales divertimentos sociales del momento, lo que aporta al género escénico un valor añadido frente a la literatura impresa: a través del espectáculo, de una cuidada puesta en escena y de unos personajes verosímiles, encarnados por actores que se plantean como objetivo claro y definido agitar la sensibilidad de los espectadores, los dramaturgos consiguen influir en el imaginario que, sobre la realidad, tienen los receptores de sus piezas, con las que deliberadamente buscan transmitir una interpretación en ocasiones complaciente, casi siempre crítica, de la política: El teatro apelaba tanto a la razón como a las emociones de los espectadores para tratar de influir en su percepción de la realidad, fuese para cambiarla o reafirmarla. El dramaturgo transmitía […] una imagen del poder o del mundo político que reforzaba con una puesta en escena en la que empleaba todos los recursos a su alcance (enseres y objetos reales, retratos, símbolos, luces, sonidos, músicas, himnos, canciones, bailes…) para impresionar y ganarse al público (De la Fuente Monge, 2013: 13-14).

Pero la actividad de los escritores a este respecto no se reduce a juzgar positiva o negativamente las actuaciones y decisiones tomadas desde esferas gubernamentales, sino que con sus obras incitan a la movilización ciudadana y favorecen el surgimiento de debates en torno a conflictos sociales latentes. De la Fuente Monge habla de teatro político de actualidad o de circunstancias cuando se refiere a aquel que representa acontecimientos políticos cotidianos, como la toma de posesión por parte de un monarca, un cambio revolucionario, una guerra civil, etc. Dentro de este grupo engloba el denominado teatro político de confrontación de ideas, que visibiliza intereses partidistas enfrentados y que exige, para la consecución de sus objetivos, tan cuantiosos como variados (obtención de votos electorales, financiación económica para conflictos armados...), un contexto que contemple unas condiciones mínimas de libertad política y de expresión (De la Fuente Monge, 2013: 14). En España, como hemos apuntado ya, tan solo tras las turbulencias del reinado de Fernando VII y con el retorno de los liberales emigrados que dieron a conocer las novedades teatrales europeas, el teatro “comienza a experimentar

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una mejoría en el estado de decaimiento al que había llegado anteriormente […]” (Rubio Jiménez, 1989: 134). La llegada de María Cristina al trono propicia el inicio de una época más abierta y más liberal en los teatros; esta apertura de miras posibilita que puedan empezar a estrenarse en las diferentes salas de la geografía española “provocativos dramas románticos”6 (Álvarez Barrientos et al., 1997: 254). Afirman Ferreras y Franco que existen muchos problemas a la hora de establecer límites diferenciadores entre drama histórico y drama romántico: “[…] si quisiéramos distinguir entre drama histórico, tradicional en español, y drama romántico, tendríamos que acudir a parámetros que, hoy por hoy, nos es muy difícil definir” (Ferreras y Franco, 1989: 27). Para estos estudiosos, frente a la tónica habitual de la crítica, que suele recoger bajo el epígrafe de “drama histórico” el drama propiamente histórico y también el romántico —aunque la mayor parte de los dramas románticos sean históricos—, la presencia de los segundos en la literatura española precede a la llegada del Romanticismo a la Península7 y se extiende más allá del triunfo de este movimiento dentro de nuestras fronteras, pues todavía en el siglo xx continuaron cultivándose textos de este tipo (Ferreras y Franco, 1989: 14-28). El surgimiento del drama histórico como género literario moderno coincide con el Romanticismo gracias al impulso de autores como Schiller, que consiguen fijar en sus obras unos patrones definitorios con los que crean escuela y que serán ampliamente imitados (Mata Induráin, 1998: 194). De esta manera, desde finales de la tercera década del xix comienza a proliferar este tipo de dramaturgia que, ambientada en un pasado histórico nacional, se convierte, sin duda, en una de las más representativas de la estética romántica (Díez Taboada, 1997: 384). Navas Ruiz, por su parte, establece una clara distinción entre tres tipos de drama histórico: el romántico, el histórico político y el arqueológico. En el primero de ellos, el componente histórico, la reconstrucción de los hechos,   A pesar de su éxito, para Ruiz Ramón la trayectoria del drama romántico español destaca por su corta duración; las políticas absolutistas de Fernando VII y la educación neoclásica de la generación de autores como Martínez de la Rosa o el duque de Rivas propician que su aparición en el panorama literario nacional se produzca con algunos años de retraso con respecto a Inglaterra, Alemania y Francia. Para este crítico, el período romántico del drama se inicia con La conjuración de Venecia, de Martínez de la Rosa y Macías de Larra, ambos representados en 1834, y concluye en 1849 tras el estreno de Traidor, inconfeso y mártir, de Zorrilla (Ruiz Ramón, 1983: 311-312). 7   También para Rubio Jiménez la cuestión de la designación resulta confusa: “las mayores polémicas teatrales del siglo xix giraron en torno al drama histórico […] hasta el punto que tienden a confundirse las denominaciones de histórico y romántico” (Rubio Jiménez, 1983: 28); este estudioso opta por la primera de las nomenclaturas, por considerar que se trata de la opción más amplia y global. 6

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constituye un simple pretexto a partir del cual abordar los problemas que atormentan al hombre decimonónico de acuerdo con una sensibilidad romántica (como sucede en Macías). El drama histórico político, por su parte, recurre a la historia para distorsionarla de manera consciente con el objetivo de ensalzar o condenar una figura, un período o unas determinadas actitudes (de este modo escribe Antonio Gil y Zárate su Carlos II el Hechizado). Por último, el drama histórico arqueológico, el más cultivado, es aquel que “bucea en la historia para revivirla sin otras intenciones ni preocupaciones” (tal es el caso de Doña María de Molina, del marqués de Molins, por ejemplo) (Navas Ruiz, 1973: 82). Los cortesanos de don Juan II, según los criterios de los estudiosos que acabo de mencionar, podría ser considerado drama histórico romántico político de actualidad, puesto que, ambientado en un capítulo muy concreto de la historia nacional y empleado como herramienta de adoctrinamiento en contra del carlismo, se sirve del pasado para plasmar, y reprobar, los problemas institucionales que vive el autor en su época. Como señalan Durán o Romero Ferrer, la literatura, “sea cual sea su tema o su intención, siempre es radicalmente de su tiempo, y la literatura histórica no es una excepción” (Durán y Romero Ferrer, 2018: 207). Pero antes de detenerme en analizar las características de esta obra tan poco conocida como marcadamente romántica, conviene recordar algunos de los rasgos que convierten el teatro histórico de los años treinta del siglo xix en uno de los más aplaudidos de la literatura hispana contemporánea. 2.3. Innovaciones técnicas y dramáticas del teatro del novecientos Caldera analizó en uno de sus últimos trabajos el surgimiento y consolidación de la nueva escuela teatral moderna a partir de los artículos publicados por Manuel Bretón de los Herreros en el Semanario Pintoresco Español. Frente a la detestada escuela francesa, bandera y estandarte –a su juicio− de la exageración y el mal gusto, el autor de El pelo de la dehesa contrapone a esta la belleza de la escuela nacional, caracterizada, en sus inicios, por la “unión de lo pasado con lo presente”, por la “libertad de reglas”, la “moderación y el justo medio” y la “fidelidad histórica” (Caldera, 2002: 97-101). Todas estas marcas de estilo, forma y contenido se condensan en La conjuración de Venecia, año de 1310 8, una obra modélica que supone, según Rubio Cremades, el verdadero inicio de la dramaturgia romántica en España (Rubio Cremades, 1991: 154). A través de este texto, su autor, Martínez de la Rosa, ejemplifica la norma teórica que, 8   Esta obra fue publicada en París en 1830; dos años más tarde se estrenó en Cádiz y en 1834 en el Teatro del Príncipe de Madrid (Caldera, 2001: 51; Ribao Pereira, 2003).

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apoyada en las pautas de Agustín Durán en uno de sus estudios a propósito de la diferencia entre el género literario clásico y el romántico9, explica en sus Apuntes sobre el drama histórico10 (Martínez de la Rosa, 2000). Este ensayo será, a su vez, punto de partida para otros autores contemporáneos que, inmersos en la producción de obras adscritas a esa tipología, se ven en la necesidad de “hispanizar el nuevo género teatral”, adaptando, entre otras múltiples opciones11, la comedia sentimental a la nueva sensibilidad romántica (Caldera, 2001: 47-49). Este procedimiento, que sigue el propio Martínez de la Rosa en La conjuración de Venecia, convierte este texto en su obra maestra. Ya Ochoa adjudica a su autor el mérito de haber sido un pionero en la adaptación del teatro decimonónico español a las doctrinas del Romanticismo (Coello y Quesada, 1840: 199)12. Entre las características teatrales que don Eugenio identifica inequívocamente en la pieza como rasgos románticos se encuentran la acción, grande y sencilla; el interés, progresivo y ascendente, y el desenlace, dramático y terrible. A estas tres marcas, como huella distintiva del afán transgresor de la dramaturgia de la época respecto de la clasicista dieciochesca, añade Larra la estrecha relación entre obra y público, así como una mayor libertad escénica (Caldera, 2001: 49-50). A la vista de estas consideraciones, podría decirse que la nueva pauta teatral moderna, apoyada en las estructuras siglodoristas, plantea una serie de novedades tanto de forma como de contenido que buscan, por un lado, romper la sólida unidad de la dramaturgia neoclásica y, por otro, establecer la libertad como principio artístico frente a la inflexibilidad de la norma fija. De entre las distintas formas de expresión teatral romántica, el drama histórico es el elegido   Recordemos que el Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del Teatro Antiguo Español, y sobre el modo con que debe ser considerado para juzgar convenientemente de su mérito peculiar fue publicado en 1828 (Madrid, Imprenta de Ortega y Compañía) y se convirtió en un documento de referencia indiscutible en la literatura española decimonónica, reseñado por Larra en La Revista Española (n.º 43, 2 abril, 1833; en Fuentes Mollá, 2010). 10   Este texto resulta fundamental en el devenir de la dramaturgia histórica de la época. Las reflexiones que recoge a propósito de las características de este subgénero (finalidad, estructura, estilo, lenguaje, etc.) sientan las bases de las obras, a él adscritas, elaboradas a partir de ese momento. 11   Para plasmar el sello hispano en el nuevo teatro moderno los comediógrafos tomaron como punto de partida la comedia moratiniana, mientras que los dramaturgos plantearon varias posibilidades: convertir en romántico el teatro sentimental, recuperar el teatro de Siglo de Oro, volver a las tragedias clasicistas o insertar los temas extranjeros en un ambiente español (Caldera, 2001: 48). 12   Diego Coello y Quesada, en su artículo “Consideraciones generales sobre el teatro y en el influjo en él ejercido por el romanticismo”, coincide en reconocer a su coetáneo Martínez de la Rosa como iniciador de la nueva dramaturgia romántica en España: “[…] conoció que una nueva era había llegado para el drama, y bajo el influjo de ese sentimiento escribió la Conjuración de Venecia” (Coello y Quesada, 1840: 199). 9

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para proyectar a la escena esta vorágine de cambios que aproximan las representaciones teatrales del segundo tercio de siglo a la tradición española lopesca y calderoniana (Ruiz Ramón, 1983: 313-316). En primer lugar, incorpora una de las licencias más características de la comedia barroca: el incumplimiento de la regla de las tres unidades. Inicialmente, este precepto se limitaba a otorgar mayor libertad artística a las unidades de tiempo y espacio; los Schlegel y el Romanticismo alemán defendían un “teatro romancesco” que respetaba la unidad de acción (normalmente acatada por los dramaturgos del Siglo de Oro), pero con autonomía en el uso temporal y espacial. Sin embargo, pronto se empieza a cuestionar la propia unidad de acción y comienzan a introducirse escenas costumbristas pintorescas, relacionadas únicamente de manera indirecta con la acción principal; estos episodios laterales carecen apenas de efectividad dramática, pero sirven a los autores para informar a los espectadores de ciertas referencias relacionadas con los protagonistas de la trama (Rubio Jiménez, 1983: 103). La nueva multiplicidad de planos favorece el ya citado dinamismo espaciotemporal y, de esta manera, frente a la ambigüedad y la linealidad de ambos ejes en la tragedia neoclásica, el drama romántico propone una gran variedad de lugares escénicos y un devenir temporal muy marcado. La acción, cuya complejidad suele explicarse con abundantes acotaciones que detallan los acontecimientos, las actitudes de los personajes, los lugares, el vestuario y la ambientación general de la obra, se desarrolla, además, por lo general, en cuatro o cinco actos que pasan a llamarse jornadas, con la clara voluntad de conectar los textos con el teatro nacional del Siglo de Oro (Ruiz Ramón, 1983: 313-314). Se produce también la mezcla de registros, se difuminan las fronteras argumentales entre la tragedia y la comedia, se establece la polimetría como norma general de la versificación romántica y se combinan prosa y verso, utilizando la primera para las escenas de ambiente y los diálogos cotidianos y el segundo para los momentos de mayor intensidad dramática y para los monólogos, en los que los protagonistas expresan sus más desaforados sentimientos e intuiciones. Esta estructuración formal, unida al progreso formativo de los espectadores, a la evolución del propio teatro como espacio físico13 y al replanteamiento de la función de los actores en las tablas, origina un proceso de renovación en lo que a la puesta en escena se refiere. En palabras de Caldera:

  “La conversión del teatro en industria dependiente de la demanda del público originó constantes cambios materiales en las formas y en los lugares de representación […]. La nueva estructuración de las sociedades se tradujo en una redistribución de los lugares que ocupaba el público” (Rubio Jiménez, 1983: 12). 13

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El ambiente cultural de los años treinta es […] uno de los más idóneos para favorecer un particular desarrollo de las técnicas teatrales. Por su parte, el teatro romántico, sobre todo en su vertiente más espectacular —la de los dramas históricos—, supo aprovechar la singular oportunidad para montar espectáculos completos, en los que los trece componentes de que discurre Kowzan14 encontrasen todos su realización más adecuada (Caldera 2001: 249).

El drama romántico se erige como un summum de valores sígnicos que transforman la representación en un espectáculo sensorial. Los elementos escenográficos, como la luz o el sonido, poseen un interés tan significativo como el de las palabras pronunciadas por los propios personajes y por ello se cuidan al detalle (Romera Castilla, 2015). Se transforman los sistemas de iluminación15 y de sonido y se instala la maquinaria necesaria para producir efectos escénicos hasta el momento nunca vistos. También se presta mucha atención a la proxémica: predomina el movimiento de las masas frente a la estaticidad neoclásica y prevalece la contraposición de grupos que se observan o se enfrentan en un novedoso juego metateatral. Se presentan decorados y vestuarios mucho más logrados y se amplía el repertorio de ambientes, tanto interiores como exteriores; todo con el claro objetivo de representar escenas altamente verosímiles y de proporcionar al público espectáculos completos acordes a la complejidad de las intrigas planteadas en los dramas (Romero Ferrer, 2005: 319-322). Esta nueva visión, esta concepción del teatro como totalidad textual, visual y acústica, se traduce en la aparición de cambios en el tratamiento de los temas. En los dramas de este período están presentes, como en todas las épocas, los grandes sentimientos del hombre, pero vividos, en este caso, de una manera sublime, mucho más extrema y radical. El amor, tanto en su vertiente pasional como sentimental, se convierte en uno de los principales ejes dramáticos. Se trata, sin embargo, de un amor imposible que obliga a los amantes a romper las fronteras de las convenciones sociales y a contravenir códigos morales, familiares e, incluso, religiosos. La consecuencia de todo ello es única e irreversible: la infelicidad, el amargo desengaño o la caída en desgracia. El desprecio por la vida, que se presenta en muchos casos como un cúmulo de tristezas y dolores derivado de la constante sensación de insatisfacción y melancolía que acompaña al individuo de manera invariable, replantea la perspectiva de la muerte. Firme aliado de los románticos, el tránsito al más allá no se siente ya como algo negativo, sino   Actor, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado, traje, accesorios, decorado, iluminación, música, sonido (Kowzan, 1969). 15   A partir de este momento se empieza a utilizar para la iluminar la luz de gas, que además de mejorar la calidad y la visibilidad de la representación permite, por primera vez, dejar a oscuras el auditorio y centrar el interés en el escenario (Romero Ferrer, 2005: 323). 14

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que es entendido como medio de liberación, el único capaz de lograr la paz para el alma atormentada que sufre (Navas Ruiz, 1973: 27-29). La libertad, exigida en todos los ámbitos de la vida y en todas las actividades públicas y privadas del hombre, y el sueño, como vía de escape al padecimiento cotidiano, son otros de los motivos que inundan los dramas románticos decimonónicos. También aparecen con frecuencia el misterio y la realidad y, por supuesto, el destino, ese ente fatal que, junto al azar, presenta al héroe oprimido por una suerte adversa, condenado a la desgracia sin esperanza alguna de escape o salvación. En cuanto a los personajes, aumenta considerablemente su número. La extensa nómina de figuras perfectamente tipificadas que intervienen en la trama presenta, además, características muy definidas. En palabras de Navas Ruiz, El personaje romántico suele ser de una sola pieza, sin inflexiones psicológicas, sin contradicciones: todo su comportamiento responde siempre a una esencia. El traidor actúa en traidor, el caballero en caballero, el bueno como bueno. […] cabría decir que el romanticismo ha creado tipos, no caracteres. Esto no significa que el personaje romántico carezca de sentimientos, sino que siempre corresponden a un modo de ser (Navas Ruiz, 1973: 32-33).

El héroe, perfecto y osado, dotado de una singular belleza física y espiritual, posee capacidad para enfrentarse a cualquier tipo de circunstancia, por adversa que sea. Es un ser misterioso, de origen oculto o desconocido, “envuelto en el velo de la ambigüedad y la incertidumbre” y cuyo status social, más bajo que el del héroe de la tragedia clásica, le sirve de pretexto para acometer duras críticas contra la injusta organización de una sociedad en la que no termina de encajar (Catalán Romero, 2016: 29). Inocente y demoníaco a partes iguales, amante de la libertad, encarna la pasión y la angustia de quien vive en un permanente estado de insatisfacción. En estos términos describe Ruiz Ramón al héroe romántico: […] es, por excelencia, el hombre interesante, y el hombre que vive en perpetua tensión nunca satisfecho, el hombre de los extremos que de la cima del placer se despeña al abismo del dolor; buscador de la felicidad, le busca a él la desgracia; capaz de vivir intensamente la vida, la muerte le acompaña y le saltea, o se le esconde cuando él la busca (Ruiz Ramón, 1983: 314).

Portador de un destino aciago que atrae la desgracia sobre sí mismo y también sobre aquellos que le aman y a los que ama, en medio de su tormentosa existencia surge siempre una figura femenina para inundar su vida, por contrapunto, de luz y claridad. La joven se presenta como un ser angelical que encarna los ideales de pureza, sensibilidad, ternura y fidelidad. Predestinada también al

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dolor y la muerte y capaz del más hermoso sacrificio, presenta idénticos atributos físicos y morales, excepcionales, que su enamorado, pero apenas cuenta, sin embargo, con capacidad de decisión: es una víctima rendida al amor y a todos sus efectos. Ella y su amado tratarán de afrontar los hechos del resto de personajes, cada uno movido por sus propias pasiones e intereses y todos construidos, por lo general, al hilo de la pareja principal, para contribuir, a través de sus palabras y sus acciones, al triunfo del amor o a la caída en desgracia de los amantes. Entre los personajes principales que intervienen en los dramas predominan los pertenecientes a las clases aristocráticas: realeza, nobleza en distintos grados y sus deudos, como trovadores y criados; con menor frecuencia, aunque también con una significativa presencia, aparecen los tipos populares: gitanos, soldados, clérigos, gentes humildes, etc. La clase media, la burguesía emergente, que acude cada noche a los teatros de la corte, es la única que apenas goza de representación en los dramas históricos románticos (Navas Ruiz, 1973: 85), si bien todos sus héroes (y antihéroes) encarnan los valores de la nueva sociedad al amparo de la que surge y se desarrolla el Romanticismo. 2.4. Jerónimo Morán, escritor romántico Jerónimo Morán Martín nace en Valladolid el 11 marzo de 1817 (Alonso Cortés, 1914: 57). Hijo de Felipe Joaquín Morán y Eugenia Martín, no parecen haberse conservado datos concretos relativos a la vida o a la actividad profesional de sus padres ni tampoco a la de sus abuelos: Cayetano Morán y Ángela Sánchez por parte de padre y Francisco Martín y Águeda Martín por parte de madre. Según su partida bautismal, depositada en el Archivo Diocesano de la ciudad el trece de marzo de ese mismo año, en el momento de su nacimiento la familia de Morán reside en la villa vallisoletana, por lo que es de suponer que el escritor vive sus primeros años en esta localidad16. No he podido hallar ningún tipo de referencia directa a su infancia, pero sí sabemos que tiene una hermana y que, siendo todavía un niño, queda huér-

16   El citado documento, localizado al hilo de mis investigaciones en Valladolid, constituye una breve ficha biográfica del autor; elaborado por el párroco encargado de oficiar la ceremonia, además de la fecha y lugar de nacimiento del neonato, recoge información (nombre y lugar de procedencia) sobre la identidad de sus padres, abuelos y padrinos y también de la persona encargada de atestiguar la recepción del sacramento. Puede consultarse el texto completo en la página 262 del volumen titulado Santa María La Antigua (B-9 1807B) del Museo Diocesano de la ciudad, en el que aparecen reunidas todas las partidas bautismales redactadas en la ciudad de Valladolid durante los años comprendidos entre 1807 y 1820.

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fano de padre (M.H.C.17, 1873: 50). Su madre trata entonces “por cuantos medios tuvo a su alcance, dar carrera a su hijo”, de tal manera que, en 1835, Morán ingresa en la Academia de Letras Humanas de la Universidad de Valladolid (M.H.C., 1873: 50). Allí entabla relaciones con Pedro de Madrazo, Miguel de los Santos Álvarez, Manuel de Assas o José Zorrilla y con ellos, entre otros, contribuye al afianzamiento del incipiente Romanticismo español. Durante su etapa universitaria inicia su actividad como escritor. En esta época compone sus primeros versos, que da a conocer, bien a través de la prensa, bien en los certámenes y coloquios celebrados en la propia Universidad (Alonso Cortés, 1914: 57). Entre estos textos, muchos de ellos encargos de su maestro y mentor, el catedrático de Poética don Lorenzo Arrazola (M.H.C., 1873: 50), destacan A Florinda, Zaida y Gonzalo, Las Catacumbas y el romance morisco Zulma (Alonso Cortés, 1914: 9). Poco a poco despierta y desarrolla su interés por la política y, sobre todo, por la literatura, ámbito en el que pronto comienza a cosechar importantes éxitos. Con apenas veinte años, en 1837, es premiado con un rasgo épico por la Sociedad de Amigos del País de Salamanca gracias a uno de los textos que escribe sobre el sitio de Bilbao (Ribao Pereira, 2017a). Así lo recogen tanto el Diario de Avisos de Madrid (14 marzo, 1839) como diversas revistas de reconocido prestigio en la época, como Eco del Comercio (27 febrero, 1839), que además de dar cuenta del reconocimiento literario del joven autor, informan a los lectores acerca de la posibilidad de adquirir un ejemplar del laureado texto18. Finalizados sus estudios humanísticos, en 1839 Morán se traslada a Madrid. En la capital compagina la literatura y la abogacía con la labor que desempeña como funcionario en diversas áreas del Gobierno. Con veintidós años es recibido como abogado en la Audiencia de Madrid y doce meses después se convierte en fiscal de la Auditoría de Guerra de Castilla la Vieja, cargo que desempeña desde 1840 hasta 1843 y por el que se le reconocen importantes méritos19. En julio de ese mismo año regresa a Valladolid para ejercer como 17   Debo señalar que apenas existen iniciales consignadas en el apartado bibliográfico, pero considero necesario aclarar que las referidas a M. H. C, autor de la necrología de Morán publicada en el número 152 de La Guirnalda, se corresponden con Miguel H. de Cámara, director y propietario del periódico tras la muerte del autor vallisoletano. 18   Las noticias que aparecen en el Diario de Avisos de Madrid y Eco del Comercio son muy similares y aportan la misma información: “El sitio de Bilbao: Rasgo épico premiado por la sociedad económica de Salamanca: su autor don Gerónimo Morán. Se vende a 2 rs. En la librería de Escamilla” (Eco del Comercio, 27 febrero, 1839: 4); “El sitio de Bilbao: rasgo épico, premiado por la sociedad económica de Salamanca; su autor Don Gerónimo Morán. Se vende a 2 rs. en la librería de Escamilla, calle de Carretas” (Diario de Avisos de Madrid, 14 marzo, 1839: 4). 19   Un informe favorable elaborado por el Tribunal Supremo de Guerra y Marina reconoce su valía en el desarrollo de esta tarea: “[…] a la temprana edad de 25 años, desempeñó el cargo de Fiscal de Fiscal de la Auditoría de guerra de Castilla la Vieja, que sirvió desde 3 de octubre de 1840

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fiscal de la Subdelegación de Rentas hasta 1852, cuando pasa a formar parte del “comisionado para la revisión de los archivos del Consejo de Cámara de Castilla” (M.H.C., 1873: 50). Un año antes, en 1851, trabaja también como oficial cuarto de la Biblioteca Nacional (Guía de forasteros en Madrid, 1851: 474). A finales de 1853 es nombrado auxiliar de la clase de quintos del Ministerio de Fomento. En mayo de 1855 se convierte en auxiliar quinto de la clase de cuartos20 y tan solo un mes después asciende a auxiliar cuarto de esa misma clase21. En este puesto se mantiene hasta, por lo menos, la segunda mitad de 1864, cuando varias revistas nacionales recogen su traslado de la dirección de Agricultura a la de Instrucción Pública22. Durante ese año, además, Morán trabaja también como abogado de los tribunales nacionales23 y como abogado asesor de la Caja de Fomento La Previsora. Su labor como letrado encargado del asesoramiento a esta entidad bancaria en 1864 es objeto de múltiples menciones en la prensa del momento: El Contemporáneo (26 de marzo; 30 de marzo; 6 de abril; 7 de abril; 27 de abril); La Discusión (26 de marzo; 27 de marzo; 29 de marzo; 30 de marzo; 31 de marzo; 27 de abril; 11 de mayo); La Iberia (3 de abril; 22 de abril; 24 de abril); La Esperanza (28 de marzo; 1 de abril); Gaceta de los Caminos a 1º. de julio de 1843, habiéndosele expedido en 27 de marzo de 1842 un informe muy favorable del Tribunal Supremo de Guerra y Marina por el mérito que contrajo en el desempeño de dicha fiscalía” (M.H.C., 1873: 50). 20   “S. M. la Reina (Q. D. G.) se ha dignado resolver que, al proveerse las plazas de auxiliares que resultan vacantes en el ministerio de mi cargo, se concedan esta vez los ascensos por turno de elección. En su consecuencia se ha servido nombrar […] quinto, a don Gerónimo Morán; […]” (La Esperanza, 22 mayo, 1855: 3). 21   “Habiendo sido admitida la renuncia que, por el mal estado de su salud, ha hecho don Julián García del destino de auxiliar primero de la clase de terceros que desempeñaba en este ministerio, S. M. la reina (Q. D. G.) ha tenido a bien conceder los ascensos de escala y en su consecuencia nombrar: […] primero de la clase de cuartos con el sueldo anual de 12000 reales a don Carlos Grota; segundo a don Dámaso Anduaga; tercero a don Fernando Vela; cuarto a don Gerónimo Morán […]” (La Iberia, 23 junio, 1855: 2). 22   Del cambio de departamento se hacen eco La Correspondencia de España, La Nación y La España con idéntica nota informativa: “El oficial auxiliar del ministerio de Fomento, D. Gerónimo Morán, pasa de la dirección de Agricultura a la de Instrucción pública […]” (La Correspondencia de España, 14 septiembre, 1864: 2; La Nación, 15 septiembre, 1864: 3; La España, 15 septiembre, 1864: 4). 23   En 1864 Morán desarrolla su actividad como funcionario del Estado y, tal y como referencian La Esperanza y La Época, ejerce también como abogado de los tribunales nacionales. Bajo esta etiqueta aparece presentado el autor en una noticia que da cuenta de su participación, junto a otros importantes nombres de la vida política y cultural de Madrid, en la elaboración de un volumen recopilatorio: “Historia de las órdenes de caballería y de las condecoraciones españolas. Colaboradores: […] Morán (Sr. Don Jerónimo) abogado de los tribunales nacionales […]” (La Esperanza, 17 febrero, 1864: 4; La Época, 18 febrero, 1864: 4).

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de Hierro (3 de abril); La Regeneración (30 de marzo). Su último ascenso llega en 1868, cuando es nombrado oficial auxiliar de la clase de mayores del propio Ministerio de Fomento24, pero el éxito de La Gloriosa supone, sin embargo, la supresión de su plaza y el cese definitivo de su ocupación como funcionario estatal (M.H.C., 1873: 50). La actividad cultural y literaria del autor, como ya he apuntado, iniciada en Valladolid, se dinamiza durante su estancia en la capital madrileña. Desde su llegada y hasta sus últimos días colabora en varias de las múltiples revistas que proliferan en la época, publicando textos con cierta asiduidad. Entre las más destacadas se encuentran Tiempo25, El Bardo26, La Regeneración27 y No Me Olvides28. Estrechamente vinculado con instituciones literarias como la Sociedad Lírica del Circo29 y la Academia Literaria y Artística de la Juventud Española   Morán pasa a formar parte de este grupo de trabajo durante su senectud y de esta noticia informa el periódico El Imparcial de manera muy sucinta: “Durante el mes de junio se han hecho en la secretaría del ministerio de Fomento los siguientes nombramientos: ascendiendo a oficial auxiliar de la clase de mayores a D. Jerónimo Morán. Nombrando oficial auxiliar de la de primeros a don Antonio Arnao […]” (El Imparcial, 10 agosto, 1868: 2). 25   El Español incluye una carta al director escrita por Morán en la que el autor ofrece una explicación a propósito de un artículo que sale a la luz en la revista Tiempo y por el que recibe, en su momento, numerosas críticas. La misiva se inicia como sigue: “Muy señor mío. Dispuesto siempre a responder de mis escritos, no lo estoy del mismo modo a cargar con la responsabilidad de los ajenos […]” (El Español, 3 septiembre, 1846: 4). 26   En la contraportada de uno de sus números, El Heraldo promociona el periódico literario El Bardo, “el más lujoso, barato y elegante de cuantos se publican en Europa” y el nombre de Jerónimo Morán figura en el listado de colaboradores habituales del citado diario (El Heraldo, 11 julio, 1850: 4). 27   En él publica Morán una extensa reseña que elabora sobre Corona de la Infancia. Lectura poética y canciones para los niños, obra de la autora madrileña Blanca de Gassó: “La señorita de Gassó no se nos presenta en su preciosa obrita como una escritora desvanecida que pide el aplauso y el incienso sobre su pedestal de literata; no es una Saffo ni una Corina, sino el hada benéfica de la familia, que cautiva el corazón de los niños para impregnarle de religiosidad y de ternura, […]” (La Regeneración, 14 febrero, 1868: 3). 28  La Revista Contemporánea incluye a Morán en una relación de autores colaboradores con esta publicación: “La simpática flor de los enamorados así llamada dio nombre a un periódico literario que se publicó en Madrid desde el 7 de mayo de 1837 hasta el 11 de febrero del año siguiente […]. Dirigía esta revista el conocido literato don Jacinto de Sales y Quiroga y en ella colaboraban D. José Joaquín de Mora, […] D. Francisco Cabezas, D. Jerónimo Morán, D. José María Heredia, el gran poeta cubano […]” (Revista Contemporánea, enero-junio, 1903: 341). 29   La Época cita a Morán como miembro de esta institución, recuerda alguna de sus aplaudidas obras e informa de la conclusión de una de sus más conocidas zarzuelas: “Los maestros y poetas de la sociedad lírica del Circo no se duermen sobre sus laureles. El aplaudido Sr. Arrieta presentará su Estrella de Madrid y La cacería real. El Sr. Morán, autor de Los cortesanos de don Juan II, La ocasión por los cabellos y otras varias obras dramáticas representadas con aplauso, está con24

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(M.H.C., 1873: 50), Morán participa en múltiples actos encaminados a promover la cultura y la literatura en España. En 1864, varios diarios se hacen eco de su asistencia a una reunión en la que se debate acerca de los términos y condiciones en las que debe dirigirse el nuevo Teatro Nacional30, inaugurado alrededor de esas mismas fechas; otros tantos mencionan la lectura de algunas de sus composiciones en eventos de diversa índole31. En más de una ocasión ejerce como jurado en exposiciones de bellas artes (M.H.C., 1873: 50) e interviene también en la elaboración de obras de autoría colectiva, como es el caso de Historia de las órdenes de Caballería y de las Condecoraciones Españolas32, en la que colabora con otros ilustres nombres de la cultura nacional. Considerado por Hartzenbusch como uno de los mejores dramaturgos de su tiempo33, su producción artística es muy variada y abarca lírica, narrativa y teatro. A principios de 1867 funda la revista La Guirnalda, una publicación quincenal de corte conservador y dedicada a “la educación moral del bello sexo” (M.H.C., 1873: 51), que dirige desde sus comienzos y desde la que presenta al mundo sus obras. El diario, propiedad de Vicente Olivares Biec, profesor de los Estudios Católicos de Madrid, comienza a editarse con Morán como escritor y director y con muy buena acogida por parte del público34 (Ceide Rodríguez, cluyendo una zarzuela en cuatro actos y verso titulada Aurora la Sevillana, cuya música pertenece a un maestro acreditado hasta ahora en otro género de composiciones” (La Época, 3 septiembre, 1853: 4). 30   El Contemporáneo y La América, en sendos artículos de idéntica forma y contenido, remiten a una noticia publicada en el diario La Política en la que se nombra a Morán como una de las “personas que concurrieron a la reunión y que podrán ufanarse siempre de haber asistido al nacimiento de una obra tan gloriosa y fecunda como el Teatro Nacional” (El Contemporáneo, 17 marzo, 1864: 3; La América, 27 marzo, 1864: 3-4). 31   La Iberia y El Balear informan a los lectores de la inauguración, presidida en nombre de la reina por el ministro de Fomento, de la Escuela Central de Agricultura en la conocida casa de campo La Flamenca; Morán, junto con otras ilustres personalidades como Hartzenbusch, Rosell, Madrazo o Ramírez, participa en la celebración del evento con la lectura de su poema Oda: “D. Gerónimo Morán leyó igualmente una oda que le conquistó muchos y merecidos aplausos por la cadencia y fluidez de los versos, no menos que por la filosofía de los conceptos” (El Balear, 6 octubre, 1856: 1). 32   Como ya he comentado, La Esperanza y La Época son los encargados de dar a conocer a los lectores la obra en cuestión en una noticia publicada a media cuartilla. 33   En el siglo xx, La España Moderna publica un artículo en el que, entre otros asuntos, aborda la delicada situación del Teatro del Príncipe en el período comprendido entre 1840 y 1849; el texto hace referencia al bajo número de estrenos que se representan en estas tablas a pesar de la “pléyade numerosa de buenos escritores dramáticos”, entre los que el autor de Los amantes de Teruel destaca a Morán (La España Moderna, 1 marzo, 1913: 29). 34   Días después de que el primer ejemplar salga a la luz, el periódico La Regeneración (Madrid) dedica una columna íntegra a alabar la revista y la labor de Morán al frente de la misma: “Ya

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2017b: 206). Con el tiempo se gana también el favor de la crítica y pasa a ser valorado muy positivamente por otros periódicos del tiempo. Así, el Diario Oficial de Avisos de Madrid ofrece el sumario completo de un ejemplar de La Guirnalda y recomienda su lectura a todas las familias: “Hemos recibido el número 105 del acreditado periódico La Guirnalda, muy conveniente a todas las familias por las materias que contiene, como lo demuestra el siguiente sumario […]” (Diario Oficial de Avisos de Madrid, 5 mayo, 1871: 4). Por su parte, La Época esboza un breve, pero elocuente, comentario acerca de la buena recepción del periódico, de lo interesante de sus artículos y de la dirección del propio Morán: El favor creciente que el bello sexo dispensa al periódico La Guirnalda justifica lo que en otras ocasiones hemos dicho acerca de la amenidad de su lectura y lo excelente de sus pliegos de dibujos y labores. La publicación del Sr. Morán es digna de figurar en todo boudoir elegante (La Época, 22 marzo, 1871: 4).

Estos y muchos otros, como La Esperanza (10 octubre, 1867; 10 mayo, 1871; 19 marzo, 1872); El Pabellón Nacional (Madrid) (6 enero, 1867); La Regeneración (Madrid) (19 enero, 1867; 25 junio, 1868); La España (27 enero, 1868); El Imparcial (Madrid) (7 mayo, 1871; 28 marzo, 1872); La Iberia (6 abril, 1872) y La Nación (7 enero, 1872; 21 abril, 1873), promocionan en sus páginas distintos ejemplares de la publicación y contribuyen a su afianzamiento en el panorama periodístico decimonónico35. Comprometida con la actualidad política del momento, La Guirnalda se plantea como “una revista de modas dedicada a la capacitación de la mujer, no como ser instruido e independiente sino como esposa, madre y ama de casa” (Ceide Rodríguez, 2017a: 242), y en ella el autor vallisoletano desarrolla una intensa actividad literaria hasta el fin de sus días. Todos sus ejemplares, constituidos por ocho páginas escritas a dos columnas y decorados con multitud de estampas, con ilustraciones en blanco y negro, pliegos de dibujo o grabados, incluyen artículos de temática moral, educación religiosa, economía doméstica, arte, botánica… que comparten espacio con noticias sobre espectáculos o de creación literaria (romances, leyendas, cuentos por entregas…). Están, en su mayoría, firmados por escritores de reconocido prestigio en la época, como Manuel Cañete, Enrique Fernández Iturralde, María Pilar Sinués de Marco, Romualdo Gallardo o el propio Morán, quien llega incluso a disponer de una el prospecto de La Guirnalda cautivó desde luego nuestra atención. En primer lugar, notamos en él un sabor literario y un lenguaje castizo que revelan una pluma ejercitada y un estudio profundo de los buenos hablistas castellanos […]” (La Regeneración (Madrid), 19 enero, 1867: 3). 35   Pueden consultarse estos y otros datos en el portal de la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de Madrid.

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sección propia denominada “Antorcha de la fe”; en ella, previa aprobación de la autoridad eclesiástica, desarrolla instrucción en materia religiosa a través de lo que el propio Morán denomina “breves nociones sobre historia sagrada” (Ceide Rodríguez, 2017a: 242-243). Luego de una fecunda vida literaria y cultural, a la edad de 55 años, el 21 de diciembre de 1872, acompañado por su madre y su hermana, Jerónimo Morán muere a causa de una larga enfermedad. Un día después, La Correspondencia de España (22 diciembre, 1872)36 informa a los lectores de los detalles del sepelio37. La noticia del fallecimiento no aparece publicada en La Guirnalda hasta el 1 de enero de 1873, fecha en la que un escrito firmado por “La Redacción” rinde un “justo tributo de cariño a la memoria imperecedera de nuestro director” (La Guirnalda, 1 enero, 1873: 179). En abril de ese mismo año, la revista saca a la luz una extensa semblanza biográfica sobre Morán elaborada por M.H.C. que describe con detalle la trayectoria vital del escritor. Como homenaje final, desde el mes de mayo y hasta septiembre, La Guirnalda promociona una rifa en la que ofrece a sus lectores la posibilidad de hacerse con el ejemplar que el autor poseía de la célebre obra de Cervantes El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Admirador de los grandes nombres de la literatura nacional y universal, prolífico e infatigable escritor, a lo largo de su vida Jerónimo Morán compone una gran cantidad de textos que, difundidos a través de la prensa de la época, dan testimonio de su innegable talento como literato y también de su amplia formación como humanista.. La historia es, tal vez, una de las ramas de conocimiento que cultiva con mayor ahínco. Su interés por el pasado más remoto le lleva a dedicar varios trabajos a pasajes de la historia egipcia y de la antigua Grecia. Así, en el ensayo “Artemisa y el mausoleo” da cuenta de los esfuerzos de la “reina de Caria” por honrar la memoria de su marido con la construcción de un grandioso monumento fúnebre; y en el rasgo histórico “La tela de Penélope” aborda el simbolismo del lienzo tejido por la hermosa esposa de Ulises durante la ausencia del héroe. Pero no solo escribe el autor sobre la Antigüedad clásica; la historia nacional reciente, desarrollada al abrigo del convulso devenir político decimonónico, llama también la atención de un Morán políticamente muy comprometido, que publica diferentes artículos a propósito del pronunciamiento que a comienzos de siglo 36   Las líneas que el periódico dedica al óbito del autor son las siguientes: “Hoy a las once se ha verificado el entierro del Sr. D. Gerónimo [sic] Morán, distinguido escritor y laborioso e inteligente empleado que ha sucumbido a una larga y penosa enfermedad. Acompañamos a su familia en el profundo dolor que esta pérdida le ha ocasionado” (La Correspondencia de España, 22 diciembre, 1872: 4). 37   Los restos del autor fueron enterrados en el cementerio de san Nicolás, en la tumba contigua a la del poeta José de Espronceda (M.H.C., 1973: 51).

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tiene lugar a las puertas del Palacio Real de Madrid, donde el pueblo castellano se levanta en armas contra las fuerzas invasoras del emperador Napoleón. Sobre este episodio versan los textos “A las víctimas del dos de mayo” y también “El dos de mayo de 1808”. Sin perder el hilo histórico, el autor redacta “Doctrina de Salomón”, un documento constituido por una serie de lecciones en verso recomendadas por real decreto para la enseñanza en las escuelas de instrucción primaria y que ve la luz en cinco números consecutivos de La Guirnalda. La evidente voluntad didáctica y pedagógica con la que Morán elabora este texto está presente también en las fábulas “La ortiga, el niño, la flor”, “Los animales con máscaras”, “La mujer y el tiempo”, “Una fábula de Samaniego” y en otros artículos de difícil clasificación, como los que llevan por título “Una lección de ortografía” o “La orden de San Jorge o de la Jarrietera [sic]”. Mención aparte merece la sección “Antorcha de la fe”, a la que antes me he referido. Hombre de firmes creencias, sus inquietudes dogmáticas quedan reflejadas también en los numerosos textos que elabora con ánimo de ensalzar la figura de la Virgen (“Las flores de mayo. Himno dedicado a la virgen Nuestra Señora”; “A la Purísima Concepción de Nuestra Señora”) o de homenajear diferentes celebraciones de tipo litúrgico y doctrinal (“La festividad de la candelaria”; “El mes de mayo”; “Nacimiento de Jesucristo”). En cuanto a los artículos literarios, es posible distinguir en la producción de Morán dos grupos perfectamente diferenciados. Por un lado, destacan trabajos de creación en los que tienen cabida composiciones de muy variada forma y contenido38: romances (“Carnes-Tollendas), sonetos (“Los réprobos”), letrillas (“Perdona, que no era a ti), cuentos (“El baile de doña Aldegundis”), leyendas (“El guardapiés azul”) o epístolas (“A mi querido amigo el Sr. D. M. R.”). Por otro, cabe mencionar escritos relacionados con la vida y obra de autores coetáneos y también de épocas precedentes. En este apartado pueden incluirse la “Biografía de Fray Luis de León”, el artículo “Los últimos días de Cervantes” y, como no, la sección “Bibliografía”, en la que Morán se ocupa, principalmente, de reseñar libros de amigos y compañeros de profesión sobre los que trata de llamar la atención de sus lectoras (por ejemplo, el ya aludido “Corona de la infancia. Lectura poética y canciones para los niños, por la señorita Doña Blanca de Gassó y Ortiz”). Nunca olvidó el director de La Guirnalda que las mujeres constituían su público mayoritario. Específicamente para ellas escribió un tipo de artículos muy concreto, centrado en la exposición de las virtudes y cualidades que posibilitan un correcto desempeño de las funciones de esposa, madre y ama de casa. 38   Cito un único ejemplo para cada uno de los tipos señalados y remito, para la bibliografía completa al respecto, al catálogo con que cierro estas páginas.

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De la educación de los hijos habla en el texto titulado “Consejos”39 y del papel femenino en el ámbito religioso en “La mujer dentro del cristianismo”; el decoro en fiestas y celebraciones protagoniza el trabajo “A nuestras lectoras” y el buen gusto en el vestir ocupa la crónica “Útiles advertencias”. Ofrezco a continuación un listado en el que figuran los textos breves del autor siguiendo un estricto orden cronológico de publicación40. Sitúo en primer lugar las composiciones difundidas en periódicos con los que habitualmente colaboraba y a continuación aquellas publicadas en el diario por él mismo dirigido41. “El ruego”42 El Artista

1 julio, 1836: 5-6

“Las catacumbas” El Guardia Nacional

26 febrero, 1837: 1

La Guirnalda

16 abril, 1867: 60-61

“Alfonso Pérez de Vivero. Leyenda castellana del siglo xv” El Panorama

18 y 25 julio y 1 agosto, 1839: 42-45, 61-63, 75-76

La Guirnalda

16 diciembre, 1869 y 1 y 16 enero, 1870: 381-382, 3-5, 11-12

  Texto inicial del número con el que la publicación se estrena en el panorama periodístico decimonónico en 1867. 40   No incorporo ninguno de estos títulos a la bibliografía final del trabajo para no incrementar el número de referencias pertinentes a las que remito. 41   Tan solo incluyo en este catálogo los textos que aparecen firmados con el nombre completo del autor o, cuando menos, la inicial de su nombre de pila y el apellido completo; descarto aquellos cuya autoría no puedo adjudicar inequívocamente a Morán por presentar solo como rúbrica la inicial M. o las iniciales J. M. A este respecto, el propio Morán incluye en uno de los números de su periódico una nota informativa en la que advierte a los lectores sobre la posibilidad de confusión en relación con la autoría de determinados artículos debido a la existencia de una firma idéntica a la suya, pero perteneciente a otro escritor, también colaborador asiduo en revistas de la época: “En el número 325 de El Cascabel […] hemos leído con gusto una letrilla satírica firmada por J. Morán. Como el director de La Guirnalda viene desde hace muchos años publicando algunos versos con firma idéntica, no nos parece impertinente advertir que el D. Jerónimo Morán de nuestro humilde periódico, no es el J. Morán del festivo Cascabel. Mucho agradeceríamos a nuestro cofrade que insertara también en su próximo número esta sencilla aclaración” (La Guirnalda, 16 agosto, 1867: 126). 42   Pueden consultarse todos los textos en la versión online de este trabajo. 39

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Un trono sin rey, un reino sin ley

“Lance nocturno” La Risa

9 junio, 1844: 85

La Guirnalda

1 febrero, 1871: 213-214

“A los enamorados” La Risa

4 agosto, 1844: 150-151

“Epístola” Semanario Pintoresco Español

6 junio, 1852: 184

La Guirnalda

16 enero, 1868: 10-1143

43

“Consejos” La Guirnalda

1 enero, 1867: 1-2

“Cuento Charada” La Guirnalda

1 enero, 1867: 7-8

“Una fábula de Samaniego. Imitación de una anécdota francesa” La Guirnalda

16 enero, 1867: 12-14

“Dicha de amor poco dura” La Guirnalda

1 febrero, 1867: 18-19

“Imitación de Beranger” La Guirnalda

1 febrero, 1867: 22

“A nuestras lectoras” La Guirnalda

1 marzo, 1867: 34

43   La recuperación de este poema en la década de los sesenta incluye como novedad la dedicatoria: “A mi querido amigo el Sr. D.M.R.” (La Guirnalda, 16 enero, 1868: 10).

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“Instinto amoroso. Costumbres de Carnaval” La Guirnalda

1 marzo, 1867: 34-36

“Carnes-Tollendas. Romance” La Guirnalda

1 marzo, 1867: 37-39

“La ortiga, el niño, la flor. Fábula” La Guirnalda

16 marzo, 1867: 42

“El guardapiés azul” La Guirnalda

1 abril, 1867: 52-53

“Á las víctimas del dos de mayo. Romance” La Guirnalda

1 mayo, 1867: 67-68

“Para un álbum” La Guirnalda

16 mayo, 1867: 76

“¡Chis! ¡Chas! Cuento de viejas” La Guirnalda

1 junio, 1867: 85-86

“Madrigal” La Guirnalda

1 junio, 1867: 86

“La Azucena” La Guirnalda

16 junio, 1867: 91

“Soneto” La Guirnalda

1 julio, 1867: 98

“La tela de Penélope. Rasgo histórico” La Guirnalda

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16 julio, 1867: 105-106

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38

Un trono sin rey, un reino sin ley

“Endecha” La Guirnalda

16 agosto, 1867: 123

“Risa por llanto” La Guirnalda

2 septiembre, 1867: 132

“Leyenda morisca” La Guirnalda

1 octubre, 1867: 148-149

“Quejas y Consejos. A D. A. M.” La Guirnalda

16 octubre, 1867: 154-155

“Elvira” La Guirnalda

2 noviembre, 1867: 162-163

“Artemisa y el mausoleo” La Guirnalda

2 noviembre, 1867: 164

“Una lección de ortografía” La Guirnalda

16 noviembre, 1867: 169-171

“Madrigal” La Guirnalda

16 noviembre, 1867: 175

“Soneto” La Guirnalda

16 diciembre, 1867: 189

“Antorcha de la fe. Breves nociones de historia sagrada. Época primera” La Guirnalda

16 enero, 1868: 9-10

“Epístola. A mi querido amigo el Sr. D.M.R.” La Guirnalda

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16 enero, 1868: 10-11

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39

“Bibliografía. Corona de la infancia. Lectura poética y canciones para los niños, por la señorita Doña Blanca de Gassó y Ortiz” La Guirnalda

16 enero, 1868: 12-14

“Antorcha de la fe. Breves nociones de historia sagrada. Época segunda” La Guirnalda

1 febrero, 1868: 17-18

“Perdona, que no era á ti. Letrilla” La Guirnalda

1 febrero, 1868: 19

“Los caballeros de industria” La Guirnalda

1 febrero, 1868: 19-21

“El escollo de la hermosura” La Guirnalda

17 febrero, 1868: 26-28

“Epigrama” La Guirnalda

17 febrero, 1868: 31

“Antorcha de la fe. Breves nociones de historia sagrada. Época tercera” La Guirnalda

2 marzo, 1868: 34-35

“Epigrama” La Guirnalda

2 marzo, 1868: 39

“Antorcha de la fe. Breves nociones de historia sagrada. Época cuarta” La Guirnalda

16 marzo, 1868: 41-42

“Apólogo” La Guirnalda

16 marzo, 1868: 44

“En el álbum de Dolores” La Guirnalda

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1 abril, 1868: 53

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40

Un trono sin rey, un reino sin ley

“Antorcha de la fe. Breves nociones sobre historia sagrada. Época quinta” La Guirnalda

16 abril y 1 junio, 1868: 57-58, 82

“Soneto” La Guirnalda

16 mayo, 1868: 74

“Fantasía” La Guirnalda

16 mayo, 1868: 76-77

“Antorcha de la fe. Breves nociones sobre historia sagrada. Época sesta” La Guirnalda

1 julio, 1868: 97-98

“Cuento” La Guirnalda

16 julio, 1868: 107

“Antorcha de la fe. Breves nociones de historia sagrada. Época séptima” La Guirnalda

1 y 16 agosto y 1 septiembre, 1868: 110111, 121-122, 129-130

“La virtud y el vicio”44 La Guirnalda

1 y 16 septiembre, 1868: 130-132, 139-141

44

“Cuento” La Guirnalda

1 septiembre, 1868: 132

“Biografía. Fray Luis de León” La Guirnalda

1 y 16 octubre, 1868: 145-147, 153-155

  Adjudico la autoría de este cuento a Jerónimo Morán porque, a pesar de que en la rúbrica de la primera parte únicamente figura la inicial M., en la conclusión, recogida en el número siguiente de la publicación, sí aparece su firma completa: “J. Morán”. 44

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“Las doncellas de Simancas” La Guirnalda

1 noviembre, 1868: 161-162

“Sobre una tumba” La Guirnalda

1 noviembre, 1868: 162-163

“David en la tienda de Saúl” La Guirnalda

16 noviembre, 1868: 169-170

“Cosas de este mundo” La Guirnalda

1 diciembre, 1868: 177-179

“El año pasado” La Guirnalda

1 enero, 1869: 193-194

“Semíramis” La Guirnalda

16 enero, 1869: 201-202

“Letrilla” La Guirnalda

1 febrero, 1869: 211-212

“Bibliografía” La Guirnalda

16 febrero, 1869: 223-224

“Soneto. (Para un álbum)” La Guirnalda

1 marzo, 1869: 230

“Los réprobos. Soneto” La Guirnalda

16 marzo, 1869: 236

“Pareceres opuestos” La Guirnalda

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1 abril, 1869: 245

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Un trono sin rey, un reino sin ley

“Los últimos días de Cervantes”45 La Guirnalda

16 abril, 1869: 249-251

45

“Las flores de Mayo. Himno dedicado a la Virgen Nuestra Señora” La Guirnalda

1 mayo, 1869: 263

“Doctrina de Salomón” La Guirnalda

16 junio, 1 y 16 julio, 1 y 16 agosto, 1869: 282-283, 291-292, 300, 306-307, 314-315

“En el álbum de Blanca de Gassó” La Guirnalda

1 julio, 1869: 294

“Soneto. (Improvisado en el Liceo de Valladolid)” La Guirnalda

16 septiembre, 1869: 335

“A un niño” La Guirnalda

1 octubre, 1869: 338-339

“Letrilla” La Guirnalda

16 noviembre, 1869: 363

“Dando unos días” La Guirnalda

16 diciembre, 1869: 379

“Útiles advertencias” La Guirnalda

16 enero, 1870: 9-10

  Fragmento extraído de su propia obra Biografía de Miguel de Cervantes Saavedra: “Correspondiendo a la actual quincena del mes el aniversario de la muerte del príncipe de nuestros ingenios, rendimos el presente homenaje a su memoria imperecedera” (La Guirnalda, 16 abril, 1869: 251). 45

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“A Matilde Díez” La Guirnalda

1 febrero, 1870: 22

“Los animales con máscaras. Fábula”46 La Guirnalda

16 febrero, 1870: 31-31

46

“Bibliografía” La Guirnalda

1 abril, 1870: 64-65

“La orden de San Jorge o de la Jarretiera [sic]” La Guirnalda

16 abril, 1870: 62

“Fabulilla humorística” La Guirnalda

1 mayo, 1870: 68-69

“Bibliografía” La Guirnalda

16 mayo, 1870: 79

“La lección improvisada” La Guirnalda

16 junio, 1870: 91-93

“El que rompe, paga” La Guirnalda

1 octubre, 1870: 148-149

“Soneto” La Guirnalda

16 octubre, 1870: 158

  Antes de aparecer publicado en el periódico del autor, este texto ya había sido difundido a comienzos de 1868 por la revista Flor de Infancia en su número cuatro (La Guirnalda, 2 marzo, 1868: 38), al que no he conseguido tener acceso. 46

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Un trono sin rey, un reino sin ley

“A mi madre. En una ausencia” La Guirnalda

1 noviembre, 1870: 163

“A la Purísima Concepción de Nuestra Señora” La Guirnalda

1 diciembre, 1870: 181

“Las fatuas de la feria. Cuento” La Guirnalda

1 diciembre, 1870: 182

“La festividad de la Candelaria” La Guirnalda

1 febrero, 1871: 209-210

“Exactitud bien entendida” La Guirnalda

1 abril, 1871: 246-247

“El mes de mayo” La Guirnalda

1 mayo, 1871: 257-258

“Barcarola piadosa” La Guirnalda

1 mayo, 1871: 262

“Tú y yo” La Guirnalda

1 junio, 1871: 278

“Epigrama” La Guirnalda

16 julio, 1871: 304

“El ropavejero” La Guirnalda

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1 y 16 agosto, 1871: 311-312, 317-318

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“La niña golosa”47 La Guirnalda

1 septiembre, 1871: 322-323

47

“Ilusiones de la ausencia” La Guirnalda

16 septiembre, 1871: 331-332

“Bibliografía. Lecciones familiares. Páginas de la infancia y de la adolescencia” La Guirnalda

1 octubre, 1871: 343

“La coqueta” La Guirnalda

16 octubre, 1871: 347

“El ángel de la poesía. Al malogrado niño Jesús Rodríguez Cao” La Guirnalda

16 diciembre, 1871: 381

“Josefina y doña Josefa” La Guirnalda

16 enero, 1872: 11-13

“La mujer dentro del cristianismo” La Guirnalda

1 febrero, 1872: 20

“El baile de doña Aldegundis” La Guirnalda

16 febrero, 1872: 28-30

“El sermón de diez minutos. Tomado de una novelita francesa” La Guirnalda

1 y 16 marzo y 1 abril, 1872: 33-35, 41-44, 49-50

47   Este texto ya había sido difundido con anterioridad, a comienzos de 1868, por la revista Flor de Infancia en su número dos (La Guirnalda, 1 febrero, 1868: 23).

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Un trono sin rey, un reino sin ley

“A una mariposa” La Guirnalda

16 abril, 1872: 62-63

“El dos de mayo de 1808” La Guirnalda

1 mayo, 1872: 1-2

“El voto de una madre. Versión libre de una poesía francesa” La Guirnalda

16 junio, 1872: 91-92

“Baños y aguas minerales” La Guirnalda

1 julio, 1872: 97-98

“La manía de los cabellos rubios” La Guirnalda

16 julio, 1872: 109-110

“El bello ideal. (Escrito para el Liceo de Valladolid)” La Guirnalda

1 agosto, 1872: 116-117

“Bibliografía. El libro de Santoña” La Guirnalda

1 septiembre, 1872: 119-120

“La mujer y el tiempo” La Guirnalda

16 septiembre, 1872: 124

“Retrato” La Guirnalda

1 octubre, 1872: 132-133

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“Nacimiento de Jesucristo”48 La Guirnalda

1 enero, 1873: 180

48   Al igual que “La Fantasía”, consignada a continuación, composición publicada póstumamente.

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2. Jerónimo Morán y Los cortesanos de don Juan II. Estudio

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“La Fantasía. A mi amigo desde la niñez don José Zorrilla” La Guirnalda

16 enero, 1873: 3

No incluyo en este catálogo el texto “A Florinda”, anteriormente citado. El periódico Siglo xix (Madrid, 1837) recoge en las páginas del número editado ese mismo año una composición de título similar (“Florinda”), escrita en Valladolid y firmada por M., pero no puedo afirmar con total seguridad que se trate de Jerónimo Morán. Tampoco incorporo el romance morisco Zulma ni el poema Zaida y Gonzalo, también adjudicados al autor por Alonso Cortés, al no hallar en la prensa decimonónica ningún dato a ellos relativo49. En cuanto a las obras extensas, como he apuntado ya, Morán cultivó con mayor o menor acierto todo tipo de géneros. En la relación de títulos que sigue, recojo sus textos más reconocidos, aquellos a los que la prensa nacional de la época dedica algún tipo de atención crítica o informativa: Zarzuelas El paño de lágrimas Texto atribuido a Morán por Narciso Alonso Cortés en su Antología de poetas vallisoletanos modernos (1914: 59), del que no he conseguido localizar ninguna otra alusión en prensa. La dama blanca La revista Álbum Literario es la primera en mencionar en sus páginas el estreno de la obra: “Después anunciará La dama blanca, original de D. Gerónimo Morán” (Álbum Literario, 7 enero, 1858: 48); a esta referencia seguirán las realizadas por el periódico La Época que, en diferentes números, informa a sus lectores de la puesta en escena del texto traducido por Morán con música de Martín Sánchez Allú en el teatro del Circo, en primer lugar, y en el de La Zarzuela, unos meses después (La Época, 30 octubre, 1858: 3 y 4 enero; 1859: 4, respectivamente). La recepción de la pieza debió de ser notoria, porque veintitrés años más tarde el diario Escenas Contemporáneas incluye La dama blanca en un “Resumen del catálogo biográfico-bibliográfico del teatro español desde el año 1750 hasta el presente” (Escenas Contemporáneas, 1882: 109).

  Los tres títulos señalados figuran en el listado de obras atribuidas a Morán que Alonso Cortés incluye en la antología elaborada sobre algunos ilustres poetas vallisoletanos del siglo xix. El texto da cuenta, además, de una estrofa perteneciente al citado poema “Zulma”: “En los floridos jardines / del rey moro de Granada, / Zulma de sus negros ojos / copioso llanto derrama…” (Alonso Cortés, 1914: 9). 49

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Un trono sin rey, un reino sin ley

Fradiávolo Pieza en tres actos de Scribe (La España Artística, 11 enero, 1858: 88) traducida por Morán y versionada musicalmente por Sánchez Allú que se representa en el teatro del Circo (La España, 2 agosto, 1857: 4) y también en el de La Zarzuela (La Época, 10 diciembre, 1856: 4) hasta, por lo menos, en siete ocasiones (Diario Oficial de Avisos de Madrid, 28 febrero, 1857: 4). Don Juan de Peralta Obra llevada a escena en el teatro de la calle Jovellanos de Madrid hasta principios de mayo de 1864, fecha en la que diferentes diarios se hacen eco de la decisión de sus autores, Jerónimo Morán y Rafael Hernando, de retirarla de la cartelera por motivos a los que no se hace referencia (El Contemporáneo, 8 mayo, 1864: 3; La Nación (Madrid 1849), 10 mayo, 1864: 4; La Iberia, 11 mayo, 1864: 4). Aurora la sevillana Idénticas noticias publicadas en distintos periódicos de la época informan de la aceptación de la obra para su estreno en el teatro del Circo: “Ha sido leída y aceptada en el repertorio del teatro del Circo una zarzuela en cuatro actos titulada Aurora la Sevillana. La letra es del Sr. don Gerónimo Morán y la música del Sr. Allú” (El Heraldo, 4 octubre, 1853: 2; La Época, 4 octubre, 1853: 4). Candidez y travesura Sabemos que tanto esta pieza como la que lleva por título Las damas de la camelia (con música de Miguel Galiana) son textos de Jerónimo Morán porque así figura en la relación de autores y obras que a comienzos del siglo xx elabora la revista Catálogo General (Sociedad de Autores Españoles) (1913: 56 y 95, respectivamente). Las damas de la camelia Zarzuela en un acto estrenada el 28 de septiembre de 1861 que “obtuvo en su estreno un éxito lisongero para sus autores”, Jerónimo Morán y Miguel Galiana (La Correspondencia de España, 29 septiembre, 1861: s/p). El tren de escala La revista La España recoge esta zarzuela de Morán en la clasificación que lleva a cabo del conjunto de las piezas representadas en los teatros de Madrid en el año 1854 (La España, 2 enero, 1855: 4).

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Comedias La ocasión por los cabellos Este texto se publica en el tomo XXIV del volumen titulado Teatro Moderno Español junto con las comedias Lances de Carnaval, de don Manuel Bretón de los Herreros; Emilia, de don Ramón Navarrete, y Cásate por el interés y me lo dirás después, de Abenamar (Eco del Comercio, 20 enero, 1841: 4). El Príncipe negro No he encontrado referencia alguna a esta obra en la prensa coetánea, pero M.H.C atribuye a Morán la autoría de la misma en la semblanza que publica en La Guirnalda tras la muerte del autor: “Muchas son sus obras literarias, pero entre otras, citaremos las comedias La Ocasión por los cabellos y Príncipe Negro, elogiada por todos los críticos que la conocen y que desearíamos ver en escena en el Teatro Español” (La Guirnalda, 16 abril, 1873: 50). Amar a quien se aborrece Pieza representada en el acto conmemorativo del tercer aniversario del Liceo de Valladolid por la que Morán recibe innumerables elogios: “El argumento de la comedia […] es sencillo al par que interesante: las escenas fácilmente conducidas llevan dulcemente al espectador a presenciar un desenlace no esperado. El señor Morán ha imitado perfectamente las bellezas de los buenos escritores dramáticos de nuestro antiguo teatro […]. Su obra asentará más y más la justa reputación que tenía adquirida” (Revista de Teatros (Madrid), 19 mayo, 1845: 2). Dramas Don Ramiro Drama original en cinco actos y en verso estrenado en junio de 1840 (Eco del Comercio, 14 junio, 1840: 1) e incluido en el catálogo de obras de la Unión Literaria, publicado en varios diarios de la época (El Clamor Público, 4 julio, 1844: 4; Eco del Comercio, 6 julio, 1844: 4). Los cortesanos de don Juan II Texto llevado a escena en Valladolid el 29 de septiembre de 1838 (Eco del Comercio, 21 diciembre, 1838: 4) y publicado en 1839 en la imprenta de José María Repullés.

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Biografía Biografía de Miguel de Cervantes Saavedra Joya literaria incluida en una lujosa edición de El Quijote editada por José Gil Dorregaray en la Imprenta Nacional de Madrid entre los años 1862-1863. Adornado con láminas de cobre y facsímiles de Cervantes, este volumen incluye en su tercer tomo el trabajo de Morán elaborado a partir de un estudio anterior de Fernández de Navarrete (Rey Hazas y Muñoz Sánchez, 2006: 56). Desde La Época (25 marzo, 1862: 3) hasta La Concordia (8 noviembre, 1863: 427) pasando por El Contemporáneo (15 noviembre, 1863: 4), Revista de España (marzo, 1880: 324) y La España Moderna (septiembre, 1900: 109), entre otros, son muchos los diarios que incluyen en sus páginas múltiples y constantes referencias a la que, quizás, pueda ser considerada la obra más representativa del autor.

Su producción artística, muy variada, y su reconocimiento público como literato se ven, sin ninguna duda, favorecidos por la eclosión de la prensa escrita que, tras la muerte de Fernando VII, el Romanticismo promueve definitivamente. A pesar del impulso periodístico, el autor no gozó nunca, sin embargo, del éxito y la fama posterior que sí obtuvieron autores románticos de su círculo vallisoletano. Tampoco sus dramas merecieron reposiciones ni reescrituras o relecturas posteriores, excepción hecha de Los cortesanos de don Juan II, del que me ocupo a continuación. 2.5. El drama del rey Juan y sus cortesanos Resulta evidente que, enmarcada dentro del contexto sociohistórico en el que es llevada a escena, la pieza del autor vallisoletano suscita un gran interés por su alto contenido político. Los cortesanos de don Juan II recrea un mundo, el de la corte de Juan II de Castilla, en el que nobles, cortesanos e incluso el propio monarca se convierten en protagonistas de una obra teatral que coloca al público ante sí mismo a lo largo del caótico y complejo siglo xix (Ribao Pereira, 2017b: 109). El escenario de lucha entre liberales y carlistas en los años treinta de esta centuria sirve al autor para reescribir el conflicto en paralelo a las guerras que en el siglo xv libran los ricoshombres castellanos, nobles que censuran el poder de Álvaro de Luna como valido y que traman venganza para limitar su dominio e influencia sobre el rey (Placín Alonso, 2017: 196). Esta característica, esencial, del drama posibilita su adscripción al grupo de teatro histórico político tan en auge en España durante la década de los treinta, a través del cual los autores románticos tratan de mostrar a la opinión

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pública la necesidad de cuestionar determinadas actitudes políticas y de reflexionar acerca del desastre al que conduce el ansia irracional de poder. Jerónimo Morán emplea teatralmente la convulsión que vive la corte del rey Juan en 1453, las conspiraciones de los cortesanos y nobles que fraguan en su seno el ajusticiamiento de Luna, para redactar y representar en escena el alegato liberal y anticarlista de su obra y para censurar el entramado de corrupción que retrata el descompuesto panorama institucional de su época (Ceide Rodríguez, 2017b: 216-218). Tal empresa la lleva a cabo en sintonía con una serie de piezas teatrales en torno al mismo conflicto, y con un trasfondo político similar, que tras el Abrazo de Vergara se editan o se estrenan coincidiendo con el fin de la Primera Guerra Carlista. Don Álvaro de Luna, Condestable de Castilla, de José María Bonilla, se estrena en Valencia en 1838 y aborda a través de una doble trama político-amorosa el poder casi absoluto del Maestre de Santiago, enamorado de la reina Isabel y cuyos privilegios temen los demás nobles castellanos y el alto clero, quienes se conjuran contra él hasta provocar su fin (Placín Alonso, 2017: 192-195). Álvaro de Luna, de Antonio Gil y Zárate, lleva a escena en 1840, en el madrileño teatro del Príncipe, la caída del valido tras la pérdida de confianza que en él venía depositando don Juan desde niño, derivada tanto de su mal obrar como de las intrigas de sus adversarios políticos. Tanto el título de Bonilla como el de Morán y el de Gil y Zárate atienden a las circunstancias que conducen a don Álvaro al patíbulo y rematan con su ejecución en Valladolid, aunque, dada la notoriedad pública e intelectual del último de los autores mencionados, es su pieza la que mayor trascendencia alcanza en la época de entre todas las que abordan la temática del favorito en su tiempo (Rodríguez Lorenzo, 2021). La recurrente presencia de Luna en la literatura decimonónica de creación se extiende más allá del género dramático y da cuenta del enorme interés que la figura del valido suscita entre los autores españoles del siglo xix. El binomio personaje histórico-literario y las posibilidades que esta dualidad ofrece a la ficción motivan la redacción, en diferentes moldes, de innumerables textos relacionados con la turbulenta vida y obra del maestre, que representa en unos las injusticias de su tiempo y que personifica en otros la soberbia de quien, por sus ansias irracionales de poder, conduce al reino a la más absoluta de las ruinas. Entre la narrativa breve que trata este asunto destacan, en prosa, los relatos que en prensa o como parte de volúmenes misceláneos se editan a partir de la década de los treinta. Sirva de ejemplo “El condestable de Castilla” (1840), de Telesforo de Trueba y Cosío, centrado en la condena de un admirable don Álvaro víctima del infame proceder de sus ruines enemigos, los nobles y la propia reina (Ribao Pereira, 2018a: 218-219), así como “Alfonso Pérez de Vivero. Leyenda castellana del siglo xv”, la reescritura que el propio Jerónimo Morán

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realiza de Los Cortesanos, en donde el valido se erige como verdugo cruel y de la que me ocuparé con mayor detalle más adelante50. En verso, algunos de los romances románticos más célebres relativos a la figura del condestable son los escritos por Ángel de Saavedra como apéndice a El moro expósito51 y los recopilados por Eugenio de Ochoa bajo el título “Romances de don Álvaro de Luna” en Tesoro de los Romanceros y Cancioneros Españoles (Ribao Pereira, 2018a: 224-226); en la mayoría de ellos la imagen que se proyecta del favorito es muy positiva: valiente y gallardo, blanco de los embustes y traiciones de los que envidian su poder y su carisma, don Álvaro es el insigne caballero que trata de proteger al monarca de los dañinos intereses de nobles y cortesanos. También se escriben ensayos y aproximaciones periodísticas, más o menos objetivas, a su biografía, como la elaborada por Antonio Gil y Zárate “El condestable don Álvaro de Luna” (1838), o la de M. (tal vez Muñoz Maldonado) “Muerte de don Álvaro de Luna” y, si bien es cierto que, en general, este tipo de escritos no minimiza ni justifica la crítica de los motivos que conducen a Luna a un final tan desgraciado, también lo es que coinciden a la hora de alabar la grandeza de su espíritu o de su talento, así como de menospreciar la escasa valía de sus rivales: Toda su vida fue una continua lucha para conservar su poder contra los esfuerzos de los que intentaban derribarle y si no siempre merece alabanza por el objeto ni por los medios, menos disculpables son sus enemigos, que a la misma ambición añadían más pasión y desenfreno sin tener su mérito y sus servicios (Gil y Zárate, 1838: 655).

En la pieza teatral con la que Jerónimo Morán se estrena en las tablas, el protagonismo del maestre se verá empañado, sin embargo, por sus deseos de mantener a toda costa su dominio en tierras castellanas, como analizaré en los capítulos que siguen. Los diferentes autores que, a lo largo del siglo xix, vuelven sus ojos al tiempo de Juan II lo hacen sin perder de vista la larga tradición literaria e historiográfica sobre Álvaro de Luna, que se edita modernamente desde finales del siglo 50   Pueden consultarse estos y otros textos breves de creación relativos a la figura de don Álvaro de Luna y a la corte de Juan II en Ribao Pereira, 2018. 51  Se trata de cuatro romances titulados “La venta”, “El camino”, “Las calles. La capilla. El palacio” y “La plaza”, incluidos en la edición de El moro expósito publicada en 1834 y posteriormente aparecidos en dos entregas de El Panorama (agosto, 1840) y editados en el volumen de sus Romances históricos (1841) (Ribao Pereira, 2018b: 24). Para el estudio de otro romance que evidencia el interés de los autores decimonónicos por el Maestre de Santiago remito al trabajo de Codeseda Troncoso, 2017: 255-274.

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xviii. Entre las fuentes de las que los escritores románticos beben para acercarse a la historiografía del tiempo de Juan II se encuentran distintas ediciones de historias de España, como la de Ferreras (1722), Salazar (1770) o Clemencín (1821), además de la del padre Mariana, reeditada en numerosas ocasiones desde el siglo xvii. También las recopilaciones de romances, con especial mención al romancero de Ochoa (1838), las ediciones de las crónicas medievales del rey Juan II o don Álvaro, que se llevan a cabo en el xviii, como las de Galíndez (1779) o Flores (1784), y las semblanzas sobre el condestable (la de Quintana, 1833, entre ellas), que acercan el tiempo del cuarto Trastámara, sus nobles, poetas y cortesanos, a la sensibilidad romántica. A todas estas obras de referencia recurre Morán para construir un drama en donde las fronteras entre historia y ficción alcanzan un equilibrio perfecto y en donde la fidelidad a los hechos históricos no está reñida con la creatividad literaria. 2.5.1. Temas, motivos, acciones Los cortesanos de don Juan II se estrena en Valladolid el 29 de diciembre de 1838. La Primera Guerra Carlista, que desde la muerte de Fernando VII enfrenta a los partidarios del infante don Carlos y a los de la princesa Isabel por el trono de España, contextualiza esta obra que Morán escribe expresamente para ser representada en una función benéfica a favor de los prisioneros del bando cristino tras su derrota en la acción de Maella, donde las tropas de Ramón Cabrera logran la victoria frente al ejército liderado por el general progresista Pardiñas (Ribao Pereira, 2017a: 652). El Eco del Comercio es el primer medio de tirada nacional que da a conocer al público la obra y las razones que motivan su redacción. El diario cuenta con una corresponsalía en Valladolid que informa de los ensayos previos al estreno de la pieza: Nos dicen de Valladolid con fecha 16: dentro de pocos días se ejecutará en este teatro un drama nuevo titulado: Los Cortesanos de don Juan II a beneficio de los prisioneros de la desgraciada acción de Maella; es drama de un joven de esta ciudad, llamado don Gerónimo [sic] Moran […] (Eco del Comercio, 21 diciembre, 1838: 4).

En una nota incluida en uno de sus números, publicado en fechas muy próximas al estreno (sale a la luz el 21 de diciembre de 1838, exactamente ocho días antes de la representación de la obra), alaba la valentía de un Morán, todavía escritor novel, por “haber destinado una de sus primeras producciones a tan

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laudable objeto” y también de los actores aficionados52, considerados “jóvenes patriotas” merecedores de “ver recompensados sus trabajos, con el consuelo de poder aliviar la miseria en que gimen los infelices oprimidos por el furor de los vándalos de Aragón”53 (Eco del Comercio, 21 diciembre, 1838: 4). Esta misma publicación promociona las representaciones que siguen en Valladolid al estreno y difunde en distintos números información a este respecto. Gracias a ello sabemos que, de manera excepcional, un día después de representarse por primera vez la obra vuelve a ponerse en escena y que el éxito de esta segunda función es rotundo: prácticamente se completa el aforo, la interpretación de los actores es aplaudida y el autor alabado por la “preciosa versificación” de su texto. La recaudación, superior a la de su estreno, tras haberse incrementado los precios de las localidades a causa de la subasta dispuesta por el ayuntamiento para la adjudicación de las mismas, se plantea, a petición de los aficionados intérpretes, como medio de ayuda económica a los prisioneros, pero también como forma de compensación a la compañía cómica colaboradora en el evento (Eco del Comercio, 2 enero, 1839: 4), en el que además de la obra de Morán, como cierre, se lleva a escena la pieza titulada ¡Un liberal!, “drama en un acto basado en un episodio de la historia de la revolución francesa, representado por primera vez en el teatro del Príncipe el 6 de julio de 1835 y traducido por Carlos García Doncel” (Ribao Pereira, 2017a: 652). Este breve texto forma parte de la función benéfica porque su reivindicación completa el alegato antiabsolutista de la pieza a la que sigue. Junto al texto de Morán y los otros dos dramas liberales que se publican en la primera mitad del siglo xix en el contexto del Abrazo de Vergara —Don Álvaro de Luna, condestable de Castilla, de Bonilla, y Don Álvaro de Luna, de Gil y Zárate—, pone de manifiesto el interés que en la época suscitan los textos de esta temática e ideología (Ceide Rodríguez, 2017a: 207-208). El esquema argumental de Los cortesanos de don Juan II presenta el juego de intrigas que en el siglo xv se produce en la corte castellana a raíz de los excesos en el gobierno que el condestable, don Álvaro de Luna, principal valedor del monarca Juan II, lleva a cabo en perjuicio de la nobleza y la clase dirigente del reino que, alarmada por la pérdida de poder, busca su caída. Según el planteamiento dramático, será el comportamiento de su sobrino y yerno, don Juan, el que desencadene no solo la muerte del maestre, sino también la del contador 52   En la nota se informa a los lectores de que el cuerpo de intérpretes del drama está constituido por “actores aficionados: parte nacionales, parte oficiales del ejército, y parte del cuerpo escolar” (Eco del Comercio, 21 diciembre, 1838: 4). 53   Tras el éxito del estreno, el entonces jefe político de la provincia de Teruel redacta, el 26 de febrero de 1839, un escrito en el que agradece a Morán “en favor de unos prisioneros de la guerra civil, la cesión del producto líquido de 10.150 reales que se obtuvo con la representación de una de sus obras” (M.H.C., 1873: 50).

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Alfonso Pérez de Vivero, futuro marido de doña Jimena y acérrimo enemigo de los Luna (Ceide Rodríguez, 2017b: 208). A lo largo de la obra, el enredo original que presenta los amores de la pareja y los irreprimibles celos de don Juan se entrecruza deliberadamente con la trama política que describe las claves y condiciones en las que se orquestan las intrigas cortesanas que manifiestan los intereses de los distintos bandos reconocidos en el texto. En consonancia con la estética romántica, ambos asuntos degeneran progresivamente con el desarrollo de los acontecimientos y determinan el fracaso final de la mayor parte de sus personajes, en especial el de su protagonista. En conjunto, la estructura general presenta una configuración bien trabada. Siguiendo el modelo decimonónico de drama romántico, la acción se plantea en un plano individual, centrada en el héroe, porque en este tipo de teatro no interesa el estudio del hombre abstracto, universal, ni la condena genérica del vicio, sino analizar cómo el amor o la desgracia, la virtud o la imperfección se encarnan y cumplen en un ser de carne y hueso (Navas Ruiz, 1973: 85). En esta línea, por ejemplo, el contador Alfonso Pérez resulta para doña Jimena “el más gentil caballero que en mis días conocí”54 (I, 1: 7); para Juan II es el valiente guerrero merecedor de aprecio y galardones por su entrega en los “grandes servicios en campaña” (I, 4: 29) y para sus enemigos, los Luna, simplemente “el miserable” Vivero (I, 8: 33). La acción se articula en torno a dos tramas claramente diferenciadas. Por un lado, “una personal de tipo amoroso, verosímil, sin correlato extraliterario, y perfectamente imbricada en la segunda, esta sí, de tipo histórico” (Ribao Pereira, 2017a: 667). En ningún caso debiera de entenderse la superposición de una de ellas sobre la otra; no existe una trama principal y otra dependiente o lateral, sino que el parejo desarrollo de ambas provoca la progresiva tensión de una acción que se corrompe de manera gradual y que marca irremediablemente el fracaso del protagonista. Esta tensión dramática, que pone en peligro intereses diversos según nos refiramos a uno u otro personaje (amor en el caso de Jimena y Vivero, poder en el del condestable, dinero para Rivadeneira, etc.) es la que imprime fuerza a las tramas y la que muestra la evolución de cada una de esas figuras, desde el prin-

54   A la hora de citar adecuo la ortografía a la norma actual, pautada por la Real Academia Española en la edición más reciente, la vigésimo primera, de su Diccionario. De acuerdo con ello, regularizo el uso de las grafías g/j, b/v, i/y, h, el empleo de signos de interrogación y exclamación al principio y al final de la oración, así como la acentuación gráfica de las palabras, todo ello de acuerdo con los criterios de edición a los que me referiré más adelante. La paginación corresponde a la de la primera edición (Madrid, Repullés, 1839), por la que cito (acto en romanos y escena en arábigos).

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cipio hasta el final de la obra, en función de la consecución, o no, de sus deseos (Alonso de Santos, 2002: 7-8). En cuanto a los temas, Morán da cabida en la obra a dos grandes asuntos románticos que conforman el núcleo esencial del drama: la vivencia angustiosa del amor y el ansia de libertad, ambos en el contexto de la romántica dialéctica entre las pulsiones internas y el sentido del deber, entre la realidad y el deseo. La pasión y el sentimiento amoroso que ligan al héroe (Vivero) y a la heroína (Jimena), incluso desde antes de su reencuentro (recordemos el desasosiego expresado por la muchacha en la primera escena a causa de la ausencia del amado), se descubren como un amor absoluto, ajeno a las leyes del mundo y a las convenciones sociales, cuya materialización resulta, de acuerdo con el canon romántico, imposible a todas luces: Vivero […] ¡Jimena…! No te predice nada triste el corazón? ¿Nada esta torre te dice? ¡Nos han vendido! Jimena ¡Infelice! Vivero ¡Cielos! ¡Tened compasión! (Enajenado completamente.) ¡Mirad en su frente pura retratada la virtud, mirad su casta hermosura! ¡No es para ella la amargura! ¡No es para ella el ataúd! ¡Morir… tú…! ¡Paloma mía! ¡Temprana y fragante flor! ¡Y ha de gozarse el traidor Juan de Luna en tu agonía y en tu muerte…! ¡Horror! ¡Horror! Jimena ¿Qué importa que separarnos logre aquí en el triste suelo y la existencia arrancarnos, si hemos después de juntarnos, mal que le pese, en el cielo? (IV, 6: 72).

En su empeño por buscar una felicidad común, la pareja recorre un camino en el que otros dos motivos, recurrentes en la literatura de este tiempo, el azar y la suerte, siempre desfavorables a la tensión personal de los protagonistas, desempeñan un papel muy importante al convertirse en elementos teatrales al servicio de una intriga, mantenida a lo largo de toda la obra, que se resuelve de manera contraria a sus intereses (Ruiz Ramón, 1983: 315-316). El ansia de li-

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bertad y el enfrentamiento con todo aquello que coarta el espíritu, especialmente la acción política, arrastra a la pareja a un irremediable estado de desventura. El conmovedor entusiasmo inicial, Vivero Jimena, hoy vemos cumplida ya por fin nuestra esperanza. Jimena Sí, Alfonso, oyome Dios (II, 7: 32)

muta irremediablemente en el pesimismo más desgarrador como consecuencia inmediata de la angustia generada por la toma de conciencia respecto a la muerte, entendida no como instrumento para la paz del alma atormentada, sino como destino violento que impide al desconsolado ser la consecución de un ideal inalcanzable. El plazo, esa oscura amenaza que irremediablemente acompaña eventos trágicos y tristes (Caldera, 1974: 151), constituye otro de los principales motivos románticos utilizados por Morán en el texto. Las continuas alusiones a su cumplimiento contribuyen a organizar la acción concreta que se desarrolla y, a su vez, acentúan el carácter fugaz, rápido y continuo del tiempo, remarcando de manera inequívoca el sentido del mismo como fuerza exterior generadora de fatalidad e infortunio. Así, ligado a la vivencia angustiosa de la temporalidad, aparece siempre con un significado siniestro a modo de recuerdo agobiante de lo que está por venir. La materialización de la intriga orquestada contra Vivero supone el vencimiento del plazo, inexorable, que el sobrino del condestable ha fijado desde el mismo momento en el que promete vengar con la muerte del contador el agravio sufrido en los jardines de palacio: Juan El rey viene, sí, es verdad: disimular es preciso. Vuestra suerte así lo quiso, pero mis iras temblad. El valimiento y poder del condestable, mi tío, pronto estará a mi albedrío: o vengarme o perecer. Me consuela esa esperanza; será inútil su defensa, que si ha sido atroz la ofensa lo ha de ser más la venganza (I, 12: 23).

A medida que la hora del sacrificio se aproxima, las alusiones temporales acotan su radio de referencia y se vuelven mucho más específicas, de tal forma

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que tanto el espectador en el teatro como el héroe en la ficción pasan a ser cada vez más conscientes del escaso intervalo del que este último dispone para alcanzar una felicidad que siempre le ha sido esquiva. Como acabo de señalar, don Juan promete al inicio del drama resarcirse “pronto” (I, 12: 23) con una venganza que “ya se acerca” en el segundo acto (II, 9: 39) y que, tal y como se detalla en el tercero, tendrá lugar “hoy mismo” según el conde de Plasencia (III, 1: 41), “esta noche” en palabras de don Álvaro (III, 2: 44) y “después de la oración” en las de su sobrino (III: 5, 49). Finalmente, en el cuarto y último acto, don Juan confirma que “llegó el momento de vengar la afrenta” (IV: 7: 74). Este resarcimiento está planteado, en sus inicios, como una vendetta dirigida únicamente contra los amantes, pero la compleja red de confabulaciones dispuesta en torno a ella provoca que cuando el plazo expira se constate la ruina no solo del héroe y la heroína, sino también de la mayoría de las figuras que participan directa o indirectamente en el crimen, pues el asesinato del contador conllevará la caída en desgracia de Jimena, la muerte de don Juan, la ejecución de don Álvaro, el ridículo del monarca y el ajusticiamiento de los cuatro hombres de armas. Tan solo los nobles Haro y Plasencia y el fraile dominico consiguen librarse de ese halo de negatividad que envuelve la acción desde sus primeros compases. Aunque, como he dicho, prácticamente todos los personajes encuentran en el drama un final aciago, serán Alfonso y Jimena las principales víctimas de un destino que los persigue y que teñirá su amor de horror y muerte. El motivo romántico del sino adverso, que aparece representado a la perfección en esta pareja de enamorados, marca profundamente su recorrido vital y su transcurrir en el drama. Él es un héroe de guerra, ella una doncella virtuosa, mujer “ángel” para su amado (I, 8: 16), pero ambos forman parte de un mundo corrompido y engañoso por el que peregrinan y que solo les depara dolor y destrucción. La primera vez que la fuerza del destino los empuja hacia el abismo son obligados a renunciar a su amor por decisión del monarca, quien, a pesar de conocer la adoración que se profesan, decide distanciarlos enviando a Alfonso a combatir a Navarra: Jimena

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[…] Era de don Juan doncel y de contino le vía, conoció mi simpatía y aficionóseme él. Diome a entender sus amores, yo me rendí a sus protestas, y en las zambras y otras fiestas vestimos unos colores. Mas también fue breve y vana por esta vez mi alegría.

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Socorros al rey pedía el príncipe de Viana; don Juan a su hijo mandó con soldados y dinero, y el desdichado Vivero con el príncipe partió (I, 1: 7-8).

Aunque el propio don Juan II ofrece en el segundo acto una explicación más detallada a este respecto, Rey

[…] Uno entre los demás conseguir pudo fijar vuestra atención, mas yo a Navarra al punto le mandé. ¿Queréis que os diga, si de aquí le alejé, cuál fue la causa? Quise, Jimena, que de vos se hiciera digno por los esfuerzos de su espada; quise lograr que así como de hija un valiente guerrero el nombre os daba, otro valiente vuestro esposo fuera (II, 7: 31),

la lejanía del contador, preludio de un sinfín de infortunios, empieza a dibujar un negro horizonte para Jimena, cuya personalidad viene definida por su sino trágico; ya en la primera escena, en su diálogo con Laura, evidencia a través de un lenguaje marcadamente pesimista plagado de “penas”, “amarguras”, “pesar” y “tormento” (I, 1: 5-7), el sufrimiento derivado una existencia afectada por la fatalidad. Lo que viene después de la separación certifica también la desventura del contador, pues el instante de plenitud amorosa que supone el reencuentro con Jimena se convierte en desdicha e indignación al producirse mientras la joven es asaltada por el sobrino del condestable: Vivero

(Aparte.) Harto estuve ya callando: no más insultos tolero. Mal parece un caballero a una dama amenazando. ¡El de Luna…! Os confundís… Ahora el que tiembla sois vos (I, 10: 21).

A partir de entonces la vida de los amantes discurrirá de desgracia en desgracia. El rey designará a Juan de Luna padrino de su enlace y la ambición y los intereses de los condes de Haro y Plasencia, en un primer momento no contrarios a Vivero, reforzarán el plan urdido por el sobrino del condestable para

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acabar con la vida del contador. Finalmente, el equívoco de Jimena, que acude engañada al torreón de don Álvaro creyendo que es Alfonso quien la reclama, desencadenará el triste desenlace. La pareja no podrá más que ceder al destino que desde los primeros versos le ha estado reservado: el sino fatal de los amantes románticos a los que solo les es dado unirse tras la muerte. 2.5.2. Personajes Como ya he venido apuntando desde el inicio de este trabajo, los dramas románticos históricos recrean en sus páginas argumentos fundamentados en un pasado lejano y protagonizados, al menos parcialmente, por personajes cuya vida se desarrolla en el período en el que tienen lugar los hechos que se representan. La obra de Jerónimo Morán participa de este gusto romántico por el medievalismo y Los cortesanos de don Juan II presenta entre su nómina de personajes tres figuras que se corresponden con tres ilustres personalidades históricas de la Edad Media: Alfonso Pérez de Vivero, Álvaro de Luna y Juan II de Castilla. El primero de estos personajes representados en la ficción, Vivero, nace alrededor del siglo xv en la villa lucense de la que toma el nombre. Accede al honor de contador mayor en torno al año 1431 y se mantiene como hombre de máxima confianza del condestable hasta el inicio de la segunda mitad del siglo. Su situación y el cargo que desempeña en la administración de la hacienda del reino le reportan innumerables privilegios y, sobre todo, le permiten mantener un frecuente contacto con el monarca (Martín Rodríguez, 2003: 54). Pero sus aspiraciones pronto comienzan a orientarse hacia la consecución de una mejor posición en el panorama social de la época y a este fin dirige todos sus esfuerzos. Quintana, de acuerdo con las crónicas en las que se aborda el tiempo de Juan II de Castilla (al menos de las conocidas en su tiempo), de las que él mismo parte, alude, verdaderamente, a la imagen de un Vivero ambicioso, avaro y miserable: No había a la verdad en la corte personaje alguno que le pudiese hacer frente: pero hervía de espías y de traidores contra él, los cuales, aunque puestos por su mano, y en otro tiempo servidores suyos, conociendo la mudanza de inclinación en los Reyes, también se mudaron ellos, y los servían según su presente deseo. Entre todos se distinguía Alonso Pérez de Vivero […] (Quintana, 1833: 215).

De igual modo, aparece retratado el contador en diversas semblanzas publicadas en la época, como la elaborada por Antonio Gil y Zárate para el Semanario Pintoresco Español y la firmada por M. (tal vez Muñoz Maldonado) y recogida por El Panorama, entre otros diarios, en donde se recalca que el contador mayor y favorito de la reina era “uno de los que más trabajaba en la ruina del condesta-

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ble” (Gil y Zárate, 1838: 657) y “uno de los que hacía todos los esfuerzos posibles para derribarlo del poder” (M., 1838: 19). También en los textos literarios más conocidos sobre el tema, como el romance “La Venta” de Don Álvaro de Luna, del duque de Rivas, se intuye el carácter pérfido de Alfonso al denunciar la ventera, en relación con la deslealtad al condestable, su condición de “vil que lo vendía” (Saavedra, 1841: 101). En efecto, su codicia y perversión llegan a su máxima expresión cuando, intuyendo la caída de su protector y temiendo su propia ruina, decide traicionarle revelándole al conde de Plasencia, Pedro de Estúñiga, los planes de venganza contra él ideados por el condestable. Este hecho determina, irremediablemente, su condena a muerte (Franco Silva, 1996: 403-407). No es este, sin embargo, el Vivero que se reconoce en el drama. La visión que Jerónimo Morán ofrece de Alfonso en la obra resulta, sin duda, mucho más amable. En ella, el autor no da cuenta de sus orígenes, pero sí detalla su honorable cautiverio en Navarra, al lado del príncipe de Viana, Jimena

[…] socorros al rey pedía el príncipe de Viana; don Juan a su hijo mandó con soldados y dinero, y el desdichado Vivero con el príncipe partió. En Navarra su pujanza dio a Castilla alto renombre, haciendo en breve su nombre más temible que su lanza. Pero, ¡ay!, que si nunca pudo contrario alguno domarle, no fue imposible cercarle sirviendo a Carlos de escudo. En poder el de Viana cayó del rey su enemigo, teniendo en Aibar consigo a Vivero (I, 1: 8),

su distinguido cargo de contador, Vivero Rey Vivero

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Hice, señor, lo que el deber mandaba. Daros el galardón me corresponde: ¿teneisme que pedir alguna gracia? Ninguna más, señor, que vuesa alteza me dé a besar su mano.

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(El rey se la alarga: Vivero se arrodilla para besársela.) Esto me basta y excede a mi ambición… Rey Alzad del suelo, mi contador mayor. Vivero Mercedes tantas… Rey No son todas aún; otra os reservo que ha de seros, yo pienso, muy más grata (II, 4: 29)

y su muerte, injusta y desgraciada, a manos de don Álvaro: Vivero Álvaro

Tranquilo me tiene, señor, mi conciencia; nunca avergonzado la frente yo escondo. Lástima es, por cierto, que no conozcáis también las personas que tenéis al lado. Inútil es todo lo que hablando estáis; por ahora conmigo ya habéis acabado, […] (IV, 4: 68).

Si bien es cierto que la obra teatral reescribe una parte esencial de su biografía (en realidad, Alfonso es, en el momento de su muerte, un hombre maduro y casado, que lega a su primogénito la herencia de sus títulos y su posición al lado del rey), también lo es que obvia su participación en diferentes traiciones al condestable, como la anteriormente citada (Franco Silva, 1996: 402). De esta manera, el personaje de Vivero aparece retratado en la ficción como el perfecto antagonista del propio personaje histórico, esto es, como un hombre de principios, noble y valiente, cuyo final viene marcado por el infame proceder de sus enemigos y no por las intrigas cortesanas a las que conducen su anhelo de poder y sus deseos de ascenso social. El personaje de don Álvaro tampoco encuentra en el drama una correspondencia a medida con su homónimo histórico. El condestable de Castilla, nacido en Cuenca a finales del siglo xiv, luego de una infancia al amparo de su tío, el arzobispo de Toledo Pedro de Luna, entra al servicio de la corte de Juan II en calidad de paje a la edad de dieciocho años: Por aquellos días fué proveído su tío Don Pedro de Luna del Arzobispado de Toledo, el qual amaba mucho á este su sobrino Don Alvar o de Luna, é como quiera que él lo quisiera tener consigo en su casa, é le facía mucha honra é mostraba mucho amor, Don Alvaro de Luna, aunque era niño suplicóle que él lo quisiese poner en la casa é corte del Rey de Castilla […] (Flores, 1784: 9)55. 55   En las citas escritas en español no actual transcribo el texto respetando la ortografía y las grafías originales.

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Su carácter y su carisma le permiten, en muy poco tiempo, ganarse la confianza del monarca y convertirse en una de las principales figuras políticas del reino (Quintana, 1833: 5-6). Así lo recoge Josef Miguel de Flores en su edición de la Crónica del Condestable de 1784, que probablemente se convirtiese en una de las fuentes históricas no solo de Morán, sino también de muchos de los reescritores románticos del tiempo de Juan II: E el Rey, veyendo la grand virtud e bondad del Conde Don Alvaro de Luna, como crescia de dia en dia, continuando en su servicio, é la su grand cordura é discreción, a diez días del mes de diciembre de aquel ano, fizolo el Rey su Condestable en los sus Regnos de Castilla é de Leon, dándole el baston de la justicia, é el mando é gobernamiento sobre todas las sus huestes (Flores, 1784: 45).

La autoridad y el peso que el condestable adquiere progresivamente en la corte despiertan, sin embargo, los recelos de la alta nobleza castellana, que ve en la acumulación de poder de don Álvaro una seria amenaza para sus propios intereses. A partir de entonces, el privado del rey se verá envuelto en un sinfín de conspiraciones nobiliarias que propiciarán su salida del reino hasta en dos ocasiones (Serrano Belinchón, 2000: 191). A pesar de , la conjura auspiciada por Alfonso Pérez de Vivero en beneficio de los Estúñiga determina que don Álvaro comience a perder el favor real, lo que marcará un antes y un después en la vida del valido: Las continuas habladurías, calumniosas siempre, regaladas por algunos nobles afines a la casa del Rey, de entre las que sobresalió la acción escondida y perseverante de Alfonso Pérez de Vivero, fueron definitivas a la hora de atraer la ruina sobre la persona del valido (Serrano Belinchón, 2000: 190).

La indignación derivada de la afrenta, capitaneada por su hasta entonces vasallo (y confidente en el drama), la materializa el condestable en un plan de venganza que finalmente se ejecuta el Viernes Santo de 1453. Don Álvaro cita al contador en la más elevada torre de su alcázar y desde allí, después de cerciorarse de sus oscuras intenciones, ordena su muerte, que dos hombres de confianza llevan a cabo arrojando a Vivero al vacío. Esta decisión acarreará terribles consecuencias para el condestable que, en efecto, será ajusticiado y ejecutado por ello apenas unos meses después (Franco Silva, 1996: 411-412). El cronista de don Álvaro justifica el asesinato apelando a la inmoralidad del perverso Vivero: […] Esto assi fablado por el Maestre, luego mandó al Juan de Luna, é á Fernando de Ribadeneyra: “Que tomasen á aquel su malvado é perverso traydor criado é lo echassen de las barandas de la torre abaxo”. Lo qual ellos pusieron sin tardanza

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alguna por obra. E assi fenesció sus dias el traydor criado viernes de la Cruz, después de puesto el sol. E se cumplió bien en él aquel brocárdico que se suele descir: “Quien mal anda, en mal acaba” (Flores, 1784: 309).

Pero no sucede lo mismo en el drama, donde el autor presenta a un condestable altivo y arrogante; amante del poder, que obra sin juicio y con gran desatino cuando decide tender una emboscada al contador, espoleado por las críticas que recibe desde el púlpito por parte de un fraile dominico sobornado por su sobrino (Ceide Rodríguez, 2018: 35-36): Álvaro Juan

Decid… ¿Podéis sospechar quién al fraile habrá inducido a intentar el atrevido paso que acaba de dar? Es por cierto muy extraño que no conozcáis aún al enemigo común que se emplea en nuestro daño. Puedo daros pruebas hartas que os revelarán al punto al que dirige este asunto (III, 2: 43).

La vanidad y el miedo a verse alejado de la corte, del poder y del gobierno, le llevan a perpetrar el crimen de sangre que, paradójicamente, avanza su propia caída. El rey Juan II, hasta entonces amigo y protector, ordena su muerte. Nacido en 1405, es el único hijo varón de Enrique III “el Doliente” y de Catalina de Lancaster, y su llegada al trono se produce en circunstancias poco convencionales, siendo todavía un niño, con apenas un año. Su madre y su tío, Fernando I, “el de Antequera”, cumpliendo la última voluntad de su progenitor, asumen entonces la regencia del reino hasta 1419, cuando Juan es declarado mayor de edad con catorce años y proclamado rey (Galíndez de Carvajal, 1779: 24). Su actividad al frente de la Corona permanece ligada a la labor como consejero de Álvaro de Luna, con quien mantendrá una relación muy estrecha a pesar de los múltiples problemas que este vínculo acarrea para ambos56.   Agustín Boyer afirma que la Crónica del Halconero (1441), de Pedro Carrillo de Huete, “insinúa incluso una posible relación homosexual entre Juan II y su favorito” (Boyer, 1998: 43). A este respecto, Quintana recoge en su crónica que “[…] cuando una noche el monarca delante del condestable y otros cortesanos, que en vano habían pretendido el mismo favor, le dijo que se acostase a los pies de la cama, ellos salieron corridos y enojados de aquella preferencia singular, con la cual caían al suelo sus maquinaciones y esperanzas” (Quintana, 1833: 12). Dynes y 56

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Retratado por la historiografía reeditada en el xviii como un hombre culto y preparado, amante de la vida caballeresca, pero también de las artes, la creación literaria y la sabiduría (Pérez de Guzmán, 1790: 372), su ausencia de liderazgo y su escaso interés por la política, sin embargo, lo inducen a dejar muy pronto en manos del valido el gobierno del reino, ocasionando de este modo una violenta pugna política entre los diferentes bandos de la nobleza castellana. Así lo recogen algunos de los testimonios de la época sobre Juan II. Pérez de Guzmán, en sus Generaciones y Semblanzas, confirma que “nunca un día quiso bolver el rostro nin trabajar el spíritu en la ordenanza de su casa, ni en el regimiento de su reino, mas dexava el cargo de todo ello al su condestable” (Pérez de Guzmán, 1790: 374-375). Apoyado siempre en su valido como hombre de máxima confianza, la relación entre ambos se resiente con la llegada a la corte de Isabel de Portugal, tras el matrimonio en segundas nupcias, paradójicamente promovido por el condestable del rey. La nueva reina no simpatiza con don Álvaro e insta a su marido a recortar la plena licencia de la que hasta entonces había disfrutado el favorito. El progresivo desapego que don Juan experimenta con su vasallo culmina con su condena a muerte incentivada, además, por las presiones que el monarca recibe desde distintos sectores de la nobleza, especialmente tras el asesinato del contador. Estos acontecimientos históricos a los que acabo de referirme tienen su fiel reflejo en la ficción literaria de la época. Al igual que ocurre en otras obras coetáneas —véanse las novelas populares de M. Fernández y González (Préstamo Landín, 2017) y las de los más relevantes folletinistas de su tiempo, la importante producción cuentística al respecto, los dramas coetáneos al texto de Morán, a los que ya me he referido, además de los posteriores Los dos compadres, verdugo y sepulturero (1848), de Ceferino Suárez Bravo (Codeseda Troncoso, 2017), La corte del rey poeta (1855, de Enrique Pérez Escrich o La dama del rey (1877), de Valentín Gómez—, el autor vallisoletano presenta en Los cortesanos a un Juan II pasivo, aislado de la acción e ignorante de las tramas internas que gobiernan la corte (Préstamo Landín, 2017: 253). Limitado por su ineptitud como gobernante y desbordado por las disputas nobiliarias a propósito del poder delegado en don Álvaro, Rey:

Ya sabéis con cuánto gusto vuestro vasallaje acepto, don Álvaro: conocéis el cariño que os profeso,

Donaldson, por su parte, señalan en The Encyclopedia of Homosexuality que “la relación homosexual más famosa de la historia de España fue la de Juan II con su amante Álvaro de Luna (Dynes y Donaldson, 1990: 640).

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sabéis que viene de antiguo el origen de mi afecto; y, que si es verdad que siempre mis gustos fueron los vuestros, lo es también que mil pesares me ha ocasionado teneros siempre junto a mí, malgrado de infanzones altaneros (I, 2: 9),

la inconsistencia de su carácter le obliga a asistir como mero espectador a la sucesión de acontecimientos que desemboca en el fatídico asesinato de Alfonso. Solo entonces, el rey despierta de su letargo para sucumbir al clamor popular y decretar la muerte por degollamiento de su más apreciado condestable: Rey:

(Entra primero el rey con dos o tres y recita en el dintel de la puerta los primeros versos, vuelto de espaldas hacia la escena.) Guardad todas las puertas, ballesteros, ninguno de los pérfidos se salve; si alguno se resiste, dadle muerte, sin respetar al mismo condestable (IV, escena última: 76).

El juego de intrigas palaciegas, forjadas en el seno mismo de la corte, se ejecuta al abrigo de las intenciones e intereses personales de una amplia red de personajes secundarios sin los cuales ninguna de ellas llegaría a efectuarse en los términos en los que se producen en el drama. Para configurar el clima de anarquía política que Morán pretende presentar a los espectadores como metáfora de su propio tiempo, recurre a una extensa nómina de secundarios que, en orden de aparición, son los que siguen: Jimena, Chacón, don Juan de Luna, los condes de Haro y Plasencia, Fernando Rivadeneira y el fraile dominico. La única mujer con un significativo peso dramático en el texto abre la obra, que se inicia de manera directa e inmediata. Morán introduce al receptor en el imaginario de una historia que comienza in medias res mediante un diálogo que doña Jimena mantiene con Laura, su camarera, a propósito del malestar que la vida en la corte le produce: Laura Jimena

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¿Ello es, señora, que al fin estáis aquí más serena? Algún alivio a mi pena encuentro en este jardín; en él, Laura, fácilmente se aplacan mis amarguras, […] (I, 1: 5).

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Jimena es, como digo, el personaje femenino principal y carece de correlato histórico. Dama de la reina, al comienzo del drama se descubre ya la nobleza de su linaje, el heroísmo de su padre muerto en Olmedo y, por tanto, su condición de huérfana aquejada de una tristeza y desdicha ilimitadas. Extremadamente pasiva en sus acciones, reúne muchas de las cualidades que caracterizan a los personajes representados por mujeres en la literatura romántica; el desánimo derivado de las desgracias en las que se cree sumergida y la violencia de un sufrimiento que la lleva, en ocasiones, a un evidente estado de desconexión con la realidad, explican la naturaleza taciturna de su espíritu (Ribao Pereira, 1999a). Especialmente llamativo resulta el contraste que parece existir entre la imagen que la joven percibe de sí misma y la que proyecta sobre los demás. A ojos de los diferentes miembros de la corte, Jimena concentra en su persona todas las virtudes a las que puede aspirar una muchacha del siglo xix. Querida y adorada por los reyes, deseada por los hombres y envidiada por las mujeres, no se considera, sin embargo, una persona feliz, pues adolece de la nostalgia y la melancolía propias de quien ha sufrido grandes pérdidas (a la ausencia de su progenitor viene a sumarse la de su amado Vivero, a quien considera caído en combate tras su participación en la batalla de Navarra). Esta sensación, premonitoria, de la que conseguirá desembarazarse en momentos concretos de la obra, la acompañará, sin embargo, hasta el desenlace de la misma, donde, como ya he apuntado anteriormente, vivirá en su propia piel la crudeza de su sino. El diálogo en el que expresa a Laura el desánimo que la invade tiene lugar en un espacio esencial en el drama: los jardines de palacio. Tal y como apunta Catalán Marín, esta localización, en la que se desarrolla por entero el primer acto, será testigo del acontecimiento fundamental a partir del cual se desencadena la acción que vertebra la obra. Aquí Jimena alivia sus penas entregándose a la placidez del sueño como vía de escape a sus pulsiones internas; en ese estado la encontrará Vivero, quien, luego de presenciar agazapado el agravio de don Juan, se enfrentará a él para defender el honor de la dama. También en los jardines, el monarca comunicará a don Álvaro la urgencia de su destierro como condición inexcusable para el cese de las revueltas en el reino y don Juan maquinará el plan de venganza dispuesto contra los amantes (Catalán Marín, 2003: 162). Tal confabulación, que busca no solo la caída del contador, sino también la de la propia Jimena, llegará a buen puerto gracias a la actuación de Chacón, hasta entonces leal sirviente de Alfonso en la ficción, vasallo fiel de don Álvaro en las crónicas: El Maestre enviólo á suplicar al Rey con su buen criado é Camarero Gonzalo Chacón […]. El Rey á la suplicación que Gonzalo Chacón le fizo de parte del Maestre su señor respondióle denegandogela […] (Flores, 1784: 295-296).

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Poco se sabe dramáticamente de este personaje, cuya participación en el drama parece, a priori, anecdótica. Su intervención en la trama amorosa resulta, sin embargo, fundamental, pues motivado por intereses económicos se dejará engañar por Rivadeneira, criado de don Juan, para conseguir llevar a Jimena hasta el alcázar en el que tendrá lugar el asesinato de Vivero. Este hecho marcará el desenlace del drama, en el que la joven, entonces sí, invadida por el espíritu de una verdadera heroína romántica, vengará la muerte de su amado acabando con la vida de don Juan, al que apuñalará, una única y certera vez, con su propia arma. El sobrino y yerno de don Álvaro es, como he señalado, quien propicia la caída del contador. Al igual que la figura histórica a la que representa (muestra del buen trabajo de documentación del autor) este personaje, casado con María de Luna, hija ilegítima del condestable, ostenta, gracias a ello, cargos de cierta notoriedad en Castilla (Ribao Pereira, 2017a: 656). Mezquino, frío y calculador, su maldad se exhibe claramente en el texto, donde, habiéndose concertado el matrimonio entre Vivero y Jimena y cegado por el orgullo, Juan […] ¿Has visto más desgraciado hombre que yo…? ¿No escuchaste que el rey quiere que en su nombre sea padrino en el enlace de la orgullosa Jimena con mi rival detestable? (II, 8: 33),

no duda en intrigar contra su tío poniendo en práctica su lema “paciencia y mala intención” (II, 8: 34) para evitar verse arrastrado por su caída y conseguir acabar con la vida de su rival: Juan

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Bien lo sé. Tú adivinaste mi pensamiento. Se encuentran cabalmente en este instante los negocios de mi tío don Álvaro, el condestable, mejor que jamás pudieran para servir a mis planes; pues aunque en verdad menguando va su poder, aún bastante tiene para no sufrir que quiera menoscabárselo Alfonso, que fue su hechura, en la más mínima parte (II, 8: 35).

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El plan de venganza lo urde junto a su paje Fernando Rivadeneira, otro de los personajes de los que las crónicas dan cuenta: […] E después que a ella vino llamó a su cámara al malo Alfonso Pérez de Vivero, é Fernando de Ribadeneyra, por cierto dos formados contrarios el uno del otro, el uno mucho leal, é el otro mucho traydor (Flores, 1784: 296).

De orígenes humildes y ayudado por don Juan en sus inicios en la corte, el sirviente es una de las figuras que mayores cotas de mezquindad alcanza en el drama, llegando incluso a afirmar de sí mismo: “solo sirvo para intrigas” (IV, 1: 61). La generosidad con la que, supuestamente, actúa en favor de su señor en un primer momento le reporta una imagen de súbdito fiel que se ajusta a la ofrecida por los historiadores en sus textos, en los que la lealtad del criado a los Luna queda probada al ser elegido por el condestable como encargado de mover a Vivero, aunque sin éxito, a arrepentimiento y confesión: “E en efecto nunca Fernando de Ribadeneyra lo pudo atraer á que se confessasse” (Flores, 1784: 303). La amabilidad de este retrato prematuro contrasta con el descaro y con el comportamiento interesado del que el paje hace gala a continuación, cuando, sin reparos, se muestra dispuesto a desvelar las claves de la conjura orquestada por don Álvaro y su sobrino a cambio de la obtención de ciertos privilegios personales. En estos términos se refiere a su señor cuando reconoce el poder de manipulación que ejerce sobre él: Rivadeneira

¿Quieres pagarme con oro mis servicios…? ¡Luna, no! No es oro lo que ahora anhela mi ambicioso corazón. Te serviré; sí, esta noche tendrás, Luna, allí a los dos; saciarás de tu venganza el ominoso furor, mas no sabes que esto labra, imbécil, tu perdición; no sabes que con tu ruina pretendo elevarme yo (III, 6: 52).

Y de esta manera revela los detalles de la conspiración a los condes de Haro y Plasencia: Rivadeneira Muerto Vivero, don Álvaro muere de cierto también.

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Plasencia Ya lo oís, Haro, esta noche asegurado veréis nuestro triunfo (III, 8: 55).

Estos nobles, figuras históricas también reconocidas en las fuentes (“Así es que el Conde de Plasencia, el de Haro, el Marqués de Santillana y demás Ricoshombres, empezaron al instante […] á formar confederaciones contra el enemigo común” [Quintana, 1833: 208]), conforman un personaje dual y simbolizan las dos caras de una misma moneda. Junto con don Álvaro son los protagonistas fundamentales de la trama política, a la que viene a enlazarse la amorosa desde el momento en el que consienten su participación en la confabulación dispuesta por Rivadeneira y por don Juan. Principales representantes de los intereses del príncipe Enrique, acérrimo enemigo de don Álvaro, persiguen, como digo, un mismo objetivo: la caída del condestable como puerta de acceso directo a la gobernabilidad del reino y a su propio enaltecimiento. Ambos ven en la figura del valido un obstáculo para el progreso de la nobleza castellana y ambos acusan a Luna de ejercer un poder abusivo en la corte y de explotar su cargo y su posición al lado del rey para manipular sus decisiones en su favor y obtener, de esta manera, múltiples prebendas y beneficios personales: Plasencia Plasencia

Jamás traidores seremos, orgulloso condestable; vuestro yugo abominable solo quebrantar queremos. ¿Os parece buena ley que os ciñáis vos la corona, tirano de la persona y los estados del rey? ¿Os parece bien, por Dios, que inclinada la cabeza tenga siempre la nobleza donde estuviéredes vos? […]. Tiene sobrada razón ahora el conde de Plasencia: harto tiempo con paciencia sufrimos tanto baldón (II, 1: 24-25).

Sin embargo, también ellos son acusados por el propio don Álvaro de idéntica conducta. Ante el monarca, el condestable recrimina a los nobles su anhelo de poder y sus deseos ajenos al bien común:

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Álvaro Cuando la altiva grandeza alzando rebelde grey osó de su mismo rey amenazar la cabeza, entonces, rey, recordad quién fue el vasallo primero que esgrimió por vos su acero y os volvió la libertad. Ved quién alza en vuestra tierra los bandos y las facciones; quién enciende las pasiones y las incita a la guerra. Y en fin, mirad que la envidia y la sed de la ambición con máscara de adhesión quieren cubrir su perfidia (II, 2: 27-28).

La irritación y turbación que Juan II siente frente a los planteamientos de unos y de otros podría representar la sensación de desconcierto que, de seguro, el público decimonónico experimenta a finales de la década de los treinta ante la pugna mantenida entonces entre los partidarios del infante don Carlos y los defensores de Isabel como heredera al trono, no ya de Castilla, sino de las Españas. Los intereses políticos enfrentados de los diferentes miembros de la corte provocan, al igual que el conflicto dinástico que sirve de telón de fondo a la representación del drama en el xix, una grave inestabilidad social, gubernamental y económica, cuyos efectos sufre en su inmensa mayoría el pueblo, que ve cómo los recursos del reino son invertidos en una guerra civil, provocada por sus propios dirigentes y que, previsiblemente, solo traerá nefastas consecuencias para todos. Hay que recordar que, históricamente, a mediados del xv Castilla es el escenario en el que se libra una dura lucha política y social que se presenta como un combate entre monarquía y nobleza. En el sector nobiliario, destacan en especial los infantes de Aragón, Juan, Enrique y Alfonso, instalados por su padre, Fernando de Antequera, en puestos institucionales clave; miembros de la llamada nobleza de parientes aspiran a que su influencia resulte imprescindible para el gobierno castellano. Por otro lado, el grupo de nobles integrado por un conjunto de grandes linajes, los Velasco, Manrique, Mendoza, Estúñiga, Enríquez, Quiñones, etc., conforma una cerrada oligarquía con un importante potencial económico que utiliza su pujanza para tratar de proteger y asegurar el inmovilismo social, el mantenimiento del orden y la jerarquización estamental de la sociedad (Serrano Belinchón, 2000). El ascenso a las más altas dignida-

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des del reino que Álvaro de Luna logra, apoyado esencialmente en los sectores urbanos, la pequeña nobleza y el bajo clero, despierta las reticencias de la alta aristocracia que, como digo, teme la pérdida de poder. Además, la lucha que el condestable capitanea contra los infantes Juan, rey de Navarra, Alfonso, rey de Aragón, y Enrique, así como la reducción del intervencionismo de los mismos, desde 1429, en tierras castellanas da lugar al inicio de una etapa de gobierno en la que el valido alardea de un excesivo personalismo; su estilo autoritario permite a sus enemigos acusar a su régimen de tiranía y buscar la alianza con los infantes para tratar de poner fin a la dictadura de don Álvaro. La batalla que tiene lugar entre ambos bandos en Olmedo, en 1445, supone la victoria de las milicias reales sobre la caballería de la alta nobleza castellana y de Juan de Navarra. Sin embargo, a pesar de la consolidación del autoritarismo monárquico, el progresivo encumbramiento de la figura del condestable motiva la crítica del príncipe heredero Enrique y la hostilidad de la segunda esposa del rey, Isabel de Portugal; la complejidad del entramado de poder resulta evidente y los contrarios intereses de unos y otros en la esfera de la corte y la nobleza suscitan multitud de intrigas que ponen en peligro la estabilidad del reino (Serrano Belinchón, 2000). En el drama, el papel de los condes en la contienda resulta esencial. Su disposición para recuperar el poder usurpado por don Álvaro y su firme determinación de alejar al condestable de la corte los lleva a participar activamente en la intriga ideada por Rivadeneira. Sin embargo, la naturaleza de sus caracteres, radicalmente opuestos, les impide converger en cuanto a la metodología planteada para la ejecución del plan. Cuando el momento de la verdad se acerca, el conde de Plasencia, mucho más visceral, impulsivo y pasional que su duplo, manifiesta abiertamente su voluntad de sacrificar la vida de Alfonso como obligada exigencia para la consecución efectiva de sus objetivos, pues, a raíz de un diálogo mantenido con el joven en el segundo de los actos, y en el que el contador rehúsa posicionarse a favor de uno u otro bando, el conde pasa a considerarlo una seria amenaza: Plasencia ¿De qué bando sois vos? Vivero ¿Yo? De ninguno. Plasencia De alguno de los dos justa es la causa. Vivero De gratitud me ligan fuertes vínculos al señor condestable; allá en Navarra también quedé obligado con el príncipe: ser imparcial me toca. Plasencia Eso no basta: a su lado o al nuestro; el reino todo de sufrir a don Álvaro se cansa (II, 5: 30).

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Haro, en cambio, observador racional e intuitivo de los acontecimientos, respalda la caída del condestable, pero, apoyado en principios morales, cuestiona con vehemencia la necesidad de dar muerte a un inocente. Este hecho supone el distanciamiento definitivo de los nobles, que ya con anterioridad habían hecho patentes sus desavenencias cuando, encontrándose en el interior de la iglesia mayor de Burgos, la actitud irrespetuosa de Plasencia, que se jacta de no dormirse pese a lo aburrido del sermón, indigna al conde de Haro, quien censura su conducta en lugar sagrado (III, 1: 40-42). En este espacio, en la iglesia, desarrolla su actividad el fraile dominico. Al igual que don Juan de Luna, los condes, Chacón y Rivadeneira, amén de Álvaro de Luna y Alfonso Pérez de Vivero, el religioso representa una figura histórica reconocida. Es posible que Morán se aproximase en su momento a la edición de la Crónica del Condestable modernamente editada en 1784 para documentarse acerca del episodio que tiene lugar en el templo y en el que el citado religioso desempeña una labor muy importante. La crónica da cuenta de la existencia de un fraile de la orden de los Predicadores que el día de Viernes Santo pronuncia ante sus fieles un discurso en el que critica duramente los métodos y actitudes del maestre de Santiago, a quien acusa, aunque de manera velada, de ser el causante de buena parte de los problemas que azotan y convierten al reino en un hervidero político e institucional (Flores, 1784: 305-306). Este monje, “gordo, colorado y mundanal”, en palabras de don Álvaro (Quintana, 1833: 223), se erige también en el drama como confesor de doña Jimena y, sobornado por Rivadeneira, arenga a los asistentes al sermón en contra de Luna quien, enfurecido, busca su muerte inmediata. Don Juan consigue aplacar su ira y convencerlo de la culpabilidad del enemigo común que los une, Vivero, a través de unas cartas, supuestamente escritas por la dama y dirigidas al religioso, que prueban la responsabilidad del contador como ideólogo último de la afrenta pública ejecutada por el fraile y sufrida por el condestable. Estos papeles, a los que el valido concede total credibilidad, junto con las falsas notas inculpatorias teóricamente redactadas por Alfonso (en realidad, cuidadas imitaciones de su letra), así como el pliego con el que Jimena es citada en la torre en el último de los actos (“aborrecido papel”, en palabras de Alfonso [IV, 4:71]), forman parte de una de las estructuras que, tomadas de la narrativa histórica de la época, están presentes en los dramas del siglo xix (Mata Induráin, 1998: 204). La presencia de prendas y objetos simbólicos, como las capas y embozos de algunos de los personajes en determinadas escenas (Vivero en I, 10:21; don Álvaro, don Juan y Rivadeneira en III, 2:42), así como las cartas a las que acabo de referirme y a través de las que se gesta el intrincado juego de intrigas palaciegas, dan cuenta de los continuos trasvases que en la literatura decimonó-

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nica se producen entre narrativa y teatro desde los inicios de la estética57 y ponen de manifiesto la cuidada pulcritud literaria del autor en la concepción de la pieza y en la construcción de todos y cada uno de sus personajes. La astucia de Rivadeneira, principal cerebro de la trama, se revela especialmente viva en la elección de los colaboradores en la confabulación. El sirviente de don Juan elige al fraile a sabiendas de la inmunidad de la que goza ante el monarca a causa de su condición de “ministro del señor” (III, 5: 49); el criado se sabe protegido ante cualquier tipo de filtración, pues el cargo del dominico garantiza que este no será ajusticiado a pesar del revuelo causado y, por tanto, ni él mismo ni don Juan serán delatados58. La designación de los condes, por su parte, le permite rentabilizar la pugna mantenida por las distintas parcialidades que incendian el reino; en ellas ve Rivadeneira la oportunidad perfecta para ejecutar con éxito su elaborado plan de encumbramiento: la caída de los Luna traerá consigo un vacío de poder que supondrá su ascenso inmediato a las más altas dignidades del reino. Ahora bien, que los principales representantes de los estamentos político y eclesiástico accedan a participar en una intriga palaciega de tal magnitud, en la que no solo se ponen en juego intereses económicos y materiales, sino en la que se llega a especular con la vida de inocentes, revela la existencia de un nocivo entramado de corrupción a través del que Morán busca retratar el descompuesto panorama institucional de su época. La negativa configuración de todos los estamentos representados en el texto sirve al autor para dibujar un tiempo turbio y anárquico al que comparar con el suyo propio (Ribao Pereira, 2017a: 653). A través del drama, el autor manifiesta su rechazo inapelable a la fragilidad de una monarquía que, lejos de erigirse como luz guía del reino y de representar a la pluralidad de su pueblo, actúa a ciegas sin valorar las consecuencias de sus decisiones. Tampoco parece admitir Morán el comportamiento de las altas esferas, cuyo único desvelo lo constituye el deseo de poder ilimitado;   Recuérdese, por ejemplo, el reloj que apremia la decisión de Leonor en Don Álvaro o la fuerza del sino (Saavedra, 2006) o el panteón familiar que anticipa la destrucción de la esperanza de Rugiero y Laura en La conjuración de Venecia (Martínez de la Rosa, 2000), por citar solo algunos de los títulos esenciales del primer romanticismo teatral en España tras la muerte de Fernando VII. Otro tanto ocurre en los dos dramas sobre el condestable que se escriben y estrenan en fechas próximas al de Morán. 58   Las fuentes apuntan, sin embargo, a un encarcelamiento del dominico a instancias del agraviado maestre: “Don Álvaro se llegó al obispo de Burgos y le dijo: Reverendo obispo, vuestro es el cargo de indagar de ese fraile, por qué se ha dejado decir tantas locuras y atrevimientos en tal día y en tal tiempo, y quién le puso en ello. Ca por cierto no es de creer, que saliese de él tan grande atrevimiento sin inducimiento de otro. El obispo le respondió que así lo haría, y que le pondría en prisión, como efectivamente lo hizo” (Quintana, 1833: 223). 57

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reprueba también, con dureza, la inclinación de un clero preocupado exclusivamente por la acumulación de riquezas y enjuicia de manera muy negativa las perversas aspiraciones de algunos sectores poco formados para el cargo al que aspiran. A lo largo de la obra, se suceden con frecuencia las críticas al principio del fin que justifica los medios, enarbolado por prácticamente todos los personajes del texto. Tal axioma, sobre el que los principales implicados en la contienda sustentan sus respectivos planes de conjura, aparece perfectamente ejemplificado en el fragmento en el que el conde de Plasencia trata de convencer al de Haro, aunque sin éxito, de la necesidad de dar muerte a Vivero: Plasencia […] Pero decidme, el de Haro, ¿acaso preferiréis por salvar la vida a un hombre sacrificar las de cien? (III, 8: 56).

La negativa del más racional de los nobles —en el drama— a participar en semejante despropósito no disuade a su par, que dejará patente su sanguinario carácter teatral al colaborar en el engaño orquestado contra el contador. También censura el autor, en repetidas ocasiones y de manera lo suficientemente explícita para el público de la época, la ambición desmedida y la impunidad con la que la clase dirigente comete crímenes y desencadena batallas que solo procuran el beneficio propio de quienes las libran. En el tercer acto, y a través del conde de Haro, contrapunto de cordura al caótico universo egocéntrico de la corte, manifiesta su rechazo a la violencia como herramienta política y, en clara referencia al conflicto desencadenado por el infante don Carlos, especialmente recrudecido en los años en que se redacta y estrena el drama, critica la actitud de quien se cree con derecho a gobernar a cualquier precio: Haro Estoy pasmado de oíros; tenéis ancha la conciencia por demás. Plasencia ¿Quién no la tiene en circunstancias como estas? Haro ¿Habéis hoy perdido el juicio? Me gusta la consecuencia. ¿Conque porque se halle el reino combatido por opuestas ambiciones, será bien que los fieles no lo sean? (III, 1: 41).

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Con este análisis Morán trata, por un lado, de alentar a los asistentes a la representación en el rechazo al posicionamiento político absolutista, que se aleja del pueblo y que, de manera consciente en el ejercicio de su actividad, busca la consecución de sus objetivos a costa del bien común (Ceide Rodríguez, 2017b: 217). Por otro, contribuye al afianzamiento del liberalismo, triunfante en España desde la muerte de Fernando VII como única opción válida de gobierno por su defensa de las libertades y derechos individuales. A este respecto, es necesario apuntar que el liberalismo decimonónico ya no es la simple continuación del sistema implantado por la Revolución francesa, sino que el incipiente régimen liberal que propone la nueva escuela romántica es, por excelencia, minoritario y selecto: Proclama una Constitución como ley fundamental, pero muchas veces se olvida de consignar en ella los derechos del pueblo. Sigue un sistema parlamentario en que lleva la voz cantante que representa al país; pero esta asamblea la designan solo unos pocos electores, y para ser diputado hay que reunir unos requisitos indispensables. La monarquía se mantiene, aunque “el rey reina, pero no gobierna”. Tampoco gobierna el pueblo, sino una selecta minoría (Comellas García-Llera, 2015: 180).

Tras la polémica ofensiva de Mendizábal contra la Iglesia, el régimen comienza a virar hacia el conservadurismo, primando frente a la fuerza progresista, líder del grupo hasta el segundo lustro de la década de los treinta, la ideología política de los moderados. Esta facción, formada por hombres de mayor altura intelectual, de más elevada categoría social y de mejores posibilidades económicas, adquiere el mando del régimen y se apoya en el doctrinarismo, que sostiene la capacidad como único criterio legitimador de poder, para establecer en España un liberalismo doctrinario, selecto y restringido (Comellas García-Llera, 2015: 180-185). A pesar de todo, frente al absolutismo déspota y opresor por el que abogan los partidarios de don Carlos, el régimen liberal, en cualquiera de sus vertientes, progresista o moderada, de la España de Isabel II garantiza los derechos de los hombres y las libertades políticas básicas y por ello, en Los Cortesanos, Morán hace suyo el discurso de este ideario. La crítica liberal, patente desde las páginas iniciales de la obra, se hace inequívocamente explícita en el cuarto y último de sus actos. El desenlace del drama, en el que confluyen las tramas política y amorosa, tiene lugar, de acuerdo con la simbología romántica y con el gusto por la Edad Media, en las dependencias de un castillo, el de don Álvaro, como “símbolo del poder medieval y de la opresión” (Catalán Marín, 2003: 166). Así describen Rivadeneira y don Juan el espacio en el que se perpetra el crimen que la noche del Viernes Santo cuatro hombres de armas ejecutan lanzando al vacío, desde el más alto torreón, al contador del rey:

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Juan Habrás visto en el alcázar de mi tío un torreón elevadísimo... Rivadeneira Sí; tiene al sur un corredor que está amenazando ruina. Juan Pues después de la oración allí se hará el sacrificio (III, 5: 49).

La manera en la que el joven Alfonso encuentra la muerte, así como la verticalidad del decorado de esta escena, pueden relacionarse directamente con la imagen romántica del ángel caído, iconografía frecuentemente rentabilizada por los escritores del xix que representa la lucha del ser humano contra Dios, en este caso, contra su sino59. Pero no solo el contador del rey halla en el drama un final desgraciado. De una forma u otra, todos los personajes verán truncados sus planes de futuro: el principal confabulador de la trama, Rivadeneira, y sus cómplices, los nobles, serán apresados por mandato real; don Juan, en una suerte de justicia poética, será asesinado por una doliente Jimena que vivirá el resto de sus días lamentándose por la muerte de su amado; don Álvaro perecerá ajusticiado meses después en el cadalso y el monarca, Juan II, quedará retratado como un gobernante torpe, incapaz de hacer frente a sus obligaciones como rey. La sentencia final de doña Jimena, “monarca de Castilla, llegáis tarde” (IV, 10: 76), con la que se cierra la obra y con la que Morán apela al espíritu crítico de los espectadores, así lo constata. En definitiva, lo expuesto justifica la adscripción de Los cortesanos de don Juan II al teatro histórico político tan en auge en España durante la década de los treinta, a través del que los autores románticos tratan de mostrar a la opinión pública la necesidad de cuestionar determinadas actitudes políticas y de reflexionar acerca del desastre al que conduce el ansia irracional de poder. Jerónimo Morán se sirve teatralmente de la convulsión que vive la corte del rey Juan en 1453, de las conspiraciones de los nobles y cortesanos que fraguan en su seno el ajusticiamiento de Luna, para redactar y llevar a escena el alegato liberal y anticarlista de su drama, el primero de una serie de piezas teatrales en torno al

  Recuérdese el célebre poema con el que Espronceda introduce su Diablo mundo: “Y entre tanto que impasibles / giran cien mundos y soles / bajo la ley que gobierna / sus movimientos acordes, / traspasa su estrecho límite / la imaginación del hombre, / jinete sobre las alas / de mi espíritu veloces; / y otra vez a mover guerra, / alzar rebeldes pendones, / y hasta el origen creador / causa por causa recorre; / y otra vez se hunde conmigo / en los abismos, en donde / en tiniebla y lobreguez / maldice a su Dios entonces” (Espronceda, 1989: 182). 59

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mismo conflicto —y con un trasfondo político similar— que se editan o estrenan coincidiendo con el fin de la Primera Guerra Carlista. 2.5.3. Espacios y tiempo Las acciones se desarrollan en Burgos durante la Semana Santa de 1453. De acuerdo con la estética romántica, los lugares que sirven de escenario para la ambientación de los hechos son espacios que el espectador identifica con un pasado ajeno a su realidad, pero conectado a ella por paralelismos o contrastes que reafirman el mensaje político para el que sirven de marco. Los jardines de palacio, el propio palacio, la Iglesia Mayor de Burgos y la torre del alcázar del condestable son los emplazamientos a los que Morán recurre para situar la representación en un contexto muy específico y con los que ejemplifica el gusto de la época por los estilos medievales. Al igual que sucede a nivel argumental, en el terreno espacial también se observa cierta duplicidad de planos. Excepto el último de los actos, desarrollado en exclusiva en el interior del alcázar, el resto de jornadas en las que se divide el drama plantea el devenir de la acción en zonas muy bien delimitadas: una completamente expuesta al público y otra oculta, de carácter más privado (aunque no siempre interior). La obra se inicia en los jardines del palacio; Laura y Jimena conversan al aire libre sobre el estado anímico de la joven dama de la reina. A continuación, y siguiendo el esquema al que acabo de referirme, ambas abandonan este escenario principal y se retiran una zona del parterre más recogida, en donde se esconden para no ser vistas por el rey y don Álvaro y donde Jimena se reclina sobre un banco de piedra y duerme, generando un juego de perspectivas que obliga al espectador a atender, simultáneamente, a diferentes puntos de fuga (convergentes en los nobles y en ella misma, respectivamente), como sucede habitualmente en el drama romántico (Ribao Pereira: 1998): Laura Jimena Laura Jimena

(Mirando adentro.) El rey se acerca hacia aquí, con don Álvaro pasea. Vamos, Laura, no nos vea. ¿A palacio? (Señalando con la mano el interior del jardín.) No, hacia allí (I, 1: 8).

El segundo acto parece transcurrir íntegramente en el salón regio de Juan II. Allí se produce el intercambio de reproches entre el condestable y los nobles

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Haro y Plasencia, en presencia del rey. La escena 8, en la que don Juan y su criado, una vez a solas, dialogan sobre la afrenta sufrida por el sobrino del condestable, descubre, sin embargo, un espacio anexo a este en donde estaría teniendo lugar un importante suceso. Rivadeneira comunica a su señor (y, por extensión, a todo el auditorio) la presencia de un fraile en otra estancia de la corte, en la que, a juzgar por las palabras de los personajes, podría hallarse también doña Jimena confesando sus pecados ante el dominico: Rivadeneira Pues bien, señor, escuchadme: ahora aquí mismo podemos, sin que nos perturbe nadie, examinar bien los medios y forjar todos los planes para el logro de una idea que me ocurre en este instante. Me habéis dicho que don Álvaro tiene poder aún bastante para sentir que cualquiera pretenda de él despojarle. ¿Conocéis al confesor de doña Jimena…? Juan ¿Un fraile dominico? Rivadeneira Sí; en palacio sé que se halla en este instante. Juan ¿Y eso qué importa? Rivadeneira ¿Qué importa? Mucho, si queréis fiarme el plan de vuestra venganza (II, 8: 36).

Podría hablarse, en este caso, de una correspondencia absoluta entre la duplicidad de tramas y de espacios. Mientras la nobleza castellana discute sobre política en el salón principal, en una estancia próxima y de forma paralela comienza a tejerse el complejo entramado amoroso. En el tercer acto, el teatro representa el exterior de la Iglesia Mayor de Burgos. Tampoco en esta jornada ninguna escena da cuenta de lo que sucede dentro del templo, pero es en este espacio en el que el religioso desarrolla su perversa actividad. Nos encontramos de nuevo ante un desdoblamiento de los planos. Por un lado, los personajes interactúan a las puertas de la iglesia: los nobles polemizan sobre la catadura moral del conde de Plasencia y, más tarde, el condestable, su sobrino y Alfonso discuten acerca de las razones que han llevado

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al fraile a difamar a don Álvaro. Por otro, al tiempo que todo esto sucede, en el interior del santuario el pueblo asiste al sermón del dominico y reacciona con fervor a sus palabras, Juan Será bien que nos marchemos. (Agitación en el templo.) ¿No oís…? La plebe alterada vuelve otra vez a la grita. Álvaro ¡Por Santiago! (Desembozándose y sacando la espada; quiere dirigirse hacia la iglesia y don Juan le contiene.) Juan ¿Qué hacéis? Álvaro Quita; son dignos de que mi espada haga pedazos su lengua. (Ábrense repentinamente las puertas del templo y sale de él un tropel de gente que cruza la escena gritando: “¡muera el condestable!”) (III, 2: 45).

Otro indicio que nos invita a pensar en la existencia de duplicidad espacial en este acto aparece recogido en la escena 4, que se cierra con la incursión del conde de Plasencia en el templo; allí hablará con el religioso para concretar su participación en la intriga ideada contra el condestable, mientras, simultáneamente, en la escena 5 don Juan y Rivadeneira conversarán fuera. Esta sucesión de localizaciones, además de favorecer la multiplicidad espacial, otorga a la obra de Morán un rasgo muy característico de los dramas románticos de la época (Ballesteros, 2003: 110): es posible apreciar a lo largo del texto cómo los acontecimientos con mayor trascendencia argumental parten de un emplazamiento exterior —los jardines de palacio— y progresivamente se van localizando en otros más cerrados y menos conectados con el exterior —el salón regio y el interior de la iglesia—, hasta llegar a la clausura total del espacio, escenificada, en este caso, en la desvencijada torre del alcázar. También marcadamente romántica resulta la ambientación de los hechos representados. Los paisajes nocturnos, como el que sirve de escenario a la ejecución de Alfonso y de los que dan cuenta las oportunas acotaciones (“La escena estará escasamente iluminada por la sola luz de una lámpara. El interior está casi a oscuras. Tres asientos estropeados” [IV, 1: 59]), las ruinas, representadas por la inhabilitada y desmantelada torre del alcázar de don Álvaro, El teatro representa el interior de una torre ruinosa y desmantelada en el alcázar del condestable (IV, 1:59),

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Rivadeneira ¿Tenéis por eso temor de que pueda ver la gente la maniobra desde el puente a través del resplandor? ¿No sabéis de noche el miedo que al pueblo inspira esta torre, pensando que la recorre la hechicera de Toledo? Si pasa alguno, se asombra y pide a Dios protección como vea en el torreón nuestros bultos o su sombra. (IV, 1:59),

así como lo lúgubre y funesto de determinadas situaciones, que anticipan un final aciago, Juan Por más que tú digas, crece en mi pecho la inquietud. Rivadeneira ¿Tembláis, señor? Juan Tiemblo, sí, penetra mi cuerpo un frío… (IV, 1: 59-60),

perfilan a lo largo de toda la obra, y especialmente en el último de sus actos, una atmósfera medieval recreada con frecuencia por los escritores románticos y muy del gusto del receptor decimonónico hasta, cuando menos, el segundo tercio del siglo xix (Ribao Pereira, 1999b). No hay que olvidar que, durante este período, especialmente en las décadas de los años treinta y cuarenta, los autores buscan deliberadamente dotar a sus obras de un exotismo, también temporal, que encuentran rescatando la “idealizada Edad Media, cristiana y caballeresca” como caladero fundamental para la recuperación de temas y argumentos para sus obras (Mata Induráin, 1998: 193). De ahí que buena parte de la producción literaria de esta época la constituyan dramas de temática histórica, como Los cortesanos de don Juan II. En cuanto a la temporalización, el drama de Morán se ajusta perfectamente a la pauta teatral decimonónica que aboga por la libertad de tiempos y ofrece, a lo largo de toda la obra, constantes referencias que permiten al público seguir sin dificultad el hilo temporal de lo que se representa. La ruptura de esta unidad provoca que la acción transcurra en cuarenta y ocho horas, correspondientes al Jueves y Viernes Santo de 1453. Siguiendo con la armonía estructural que presenta la pieza, los actos uno y dos se desarrollan por entero en el primero de los días señalados, y el tres y el cuatro durante las veinticuatro horas siguientes. En la jornada segunda, don Juan ofrece información a este respecto:

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Juan

(Aparte.) ¡Mañana Viernes Santo! A mi venganza le sobra tiempo aún (II, 7: 32).

Y un poco más adelante, en un diálogo con su señor a propósito de la capacidad del dominico para vengar el agravio de los Luna, Rivadeneira incide nuevamente en este dato: Juan ¿Y qué ha de hacer el buen padre para… Rivadeneira Puede hacerlo todo, si metiéndole en el lance se le ofrece un buen partido, y ofrecer ya veis que es fácil. ¿No es mañana Viernes Santo? Juan Sí (II, 8: 36-37).

Del mismo modo, el propio don Juan confirma en el último de los actos que la ofensa que ha sufrido en los jardines de palacio (en el primer acto) se ha producido el día inmediatamente anterior y no cualquier otro precedente: Juan



Pues de esa manera yo me tendré que levantar. El acaso llevó ayer al jardín del rey a un hombre; excuso decir su nombre, vos le debéis conocer. Llegó a tiempo que se hallaba allí la dama más bella que en el palacio descuella entre las demás. Estaba con ella, en plática allí, de pies a cabeza armado, un doncel enamorado… (IV, 5: 69).

Especialmente llamativa resulta la búsqueda de la precisión temporal a lo largo de toda la obra. En la tercera jornada es posible contabilizar hasta un total de diez alusiones a la fecha en la que tendrá lugar la consumación del crimen. He aquí algunos ejemplos: “hoy mismo resuelto estará el problema” (III, 1: 41); “la cólera que abrigo ha de acabar hoy conmigo” (III, 2: 43); “que será esta noche mismo o me ha de hundir el abismo” (III, 2: 44); “después de la oración allí se hará el sacrificio” (III, 5: 49); “quiero ver cómo se hablan allí esta noche los

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dos” (III, 5:50); “esta noche tendrás allí, Luna, a los dos” (III, 6: 52); “los dos irán esta noche, o no he de ser yo quien soy” (III, 5: 52); “esta noche asegurado veréis nuestro triunfo” (III, 8: 55); “el rey para esta misma noche ha mandado” (III, 8: 55); “hasta la noche, Fernando” (III, 8: 58). En el acto cuarto, también muy rico en referencias temporales, predominan, en cambio, las menciones al futuro inmediato: “está la noche serena, ved cómo brilla la luna” (IV, 1: 59); “¿no sabéis de noche el miedo que al pueblo inspira esta torre […]?” (IV, 1: 59); “ya me lo diréis mañana” (IV, 2: 63); “después del amanecer van a venir a prenderme” (IV, 3: 63); “mañana, cuando el reflejo del sol nos venga a alumbrar” (IV, 2: 64); “que antes descubro del próximo día” (IV, 4: 64); “pronto hollarán sus plantas al cobarde que su vida atentó” (IV, 4: 74). Con cierta atención debe leerse la alusión al Domingo de Resurrección puesta en boca de don Álvaro en el segundo acto: Álvaro

Sed felices esposos: Juan de Luna, el próximo domingo, que es la Pascua de la Resurrección, vos en mi nombre habréis de conducirlos hasta el ara. Quiero arreglar así las diferencias que entre los dos existen (II, 7: 32).

Estas palabras revelan el claro contraste que existe entre lo que debería ocurrir y lo que realmente sucede. En consonancia con la romántica identificación de Eros y Thanatos, el lecho nupcial del joven Alfonso se convierte finalmente en su lecho mortuorio y, de acuerdo con una identificación religiosa del personaje, el domingo al que el condestable se refiere pasa a simbolizar la resurrección del contador en la otra vida, la única en la que podrá finalmente unirse a Jimena. En esta línea de dobles sentidos se sitúan también las dos últimas referencias temporales del drama, que inciden en la vivencia angustiosa del tiempo y en el carácter inexorable de los plazos que soporta el ser romántico. En un intento desesperado por hacerse con el dominio de la situación y del reino, Juan II proclama: “llegad, condes, llegad, que aún será tiempo” (IV, escena última: 76), a lo que una exhausta doña Jimena, víctima indirecta del conflicto y de la incapacidad de un rey inepto, responde: ¡monarca de Castilla, llegáis tarde! (IV, escena última: 76). La correspondencia antitética entre las marcas “llegar a tiempo” y “llegar tarde” esconde la crítica velada del autor a la inoperancia de la institución monárquica en dos momentos clave de la historia de España: el siglo xv en el tiempo de la historia, el siglo xix en el tiempo del drama.

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2.5.4. Lenguaje, estilo, métrica Como he ido apuntando en los apartados precedentes, la obra de Morán manifiesta la voluntad del autor de ajustar su escritura a los parámetros de la nueva escuela teatral moderna. Así, a la libertad creativa, al planteamiento del conflicto, a la configuración de los personajes y a la demarcación espaciotemporal como claros indicadores de la adscripción del texto al paradigma de drama romántico español decimonónico, cabría añadir el empleo de un lenguaje basado en una expresividad muy particular, que manifiesta una tendencia natural al énfasis y al efectismo como marca distintiva y que ahonda irremediablemente en la ruptura con la uniformidad clasicista. La singularidad del lenguaje romántico en general, y del de Los Cortesanos en particular, radica en su capacidad para trasladar al público, a través de la palabra, la intensidad de las vivencias representadas en escena. Por ello, las oraciones interrogativas y exclamativas, tal vez las que mayores posibilidades ofrecen al escritor para perfilar el carácter exaltado de sus personajes, inundan el texto, que se inicia, de hecho, con una pregunta que Laura formula a Jimena acerca del estado de ánimo de la joven: Laura

¿Ello es, señora, que al fin estáis aquí más serena? (I, 1: 5).

A lo largo de toda la obra las interrogaciones, sobre todo las de carácter retórico, y las exclamaciones se sucederán de continuo, resultando especialmente significativas y erigiéndose como síntoma inequívoco de la tormentosa existencia de quienes las enuncian en momentos muy representativos del drama. En el tercer acto la audiencia del sermón del dominico, elemento clave en el devenir de la suerte del condestable, constata la inmoralidad de Rivadeneira y de don Juan. Criado y sobrino elevan la vehemencia de su tono con sentencias exclamativas para criticar, con falsedad, la actitud del fraile ante la multitud y engañar a don Álvaro: Álvaro Juan Rivadeneira Álvaro

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No puedo tolerar más. ¡Qué atrevimiento…! ¡Por Cristo! ¿En qué parte se habrá visto otra cosa igual jamás? ¡Quién pudiera, oh Dios, creer que en un tan solmene día esa infame villanía se pudiera cometer! ¡Hablar en mi vituperio sobre el púlpito elevado!

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¡Qué fraile tan descarado! ¡Qué abusar del ministerio! (III, 2: 42-43).

En el cuarto acto, la cólera que invade a Alfonso al encontrarse con su amada en el alcázar del condestable y saberse traicionado, la expresa el contador a través de un clamor irracional, que impregna una disertación cargada de imprecaciones, lamentos y súplicas vanas: Vivero ¡Pueda salir de aquí yo y él mis iras temblará! ¡Traidores, venid, venid todos a la vez armados: yo os reto a muerte, salid! ¡Juro por Dios que en la lid quedaréis escarmentados! ¡Jimena…! ¿No te predice nada triste el corazón? ¿Nada esta torre te dice? ¡Nos han vendido! Jimena ¡Infelice! Vivero ¡Cielos! ¡Tened compasión! (Enajenado completamente.) ¡Mirad en su frente pura retratada la virtud, mirad su casta hermosura! ¡No es para ella la amargura! ¡No es para ella el ataúd! ¡Morir… tú…! ¡Paloma mía! ¡Temprana y fragrante flor! ¡Y ha de gozarse el traidor Juan de Luna en tu agonía y en tu muerte…! ¡Horror! ¡Horror! (IV, 6: 71-72).

Afirma Ribao Pereira que “los personajes románticos, recurrentes interlocutores de diálogos frustrados, viven la dificultad de comunicar y comunicarse incluso en los límites de la razón” (1999a: 187). En este conflicto se encuentran instaladas algunas de las figuras de Los Cortesanos, que ven cómo las distintas emociones que los mueven interfieren de manera determinante en su capacidad para expresarse. Como resultado, en el drama abundan los discursos verdaderamente efusivos, plagados de frases entrecortadas e incompletas. La alegría que invade a Vivero al contemplar a una dormida Jimena en los jardines de palacio apenas le permite articular palabra:

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Vivero (Contemplando a Jimena de cerca.) ¡Qué miro! Es Jimena… ¡Dios eterno, siempre bella…! Chacón Es un prodigio. Vivero ¡Jimena, Jimena…! ¿Es cierto que te vuelvo a ver…? ¡Bien mío! ¡Cuántas penas me ha costado tu memoria…! (I, 7:15).

Tampoco don Álvaro consigue aplacar su agitación y centrarse en el diálogo con don Juan al escuchar el griterío del pueblo demandando su muerte: Álvaro

¿Y he de callar….? ¿Y el acero he de esconder…? ¡Eso no! (III, 2: 45).

En el caso de los personajes señalados como autores intelectuales del crimen, don Juan y su criado, la inconclusión de sus sentencias responde fundamentalmente a un interés por no decir sino en parte, siempre con malicia y en busca de un beneficio individual, algo que pudieran exponer íntegramente sin producir en el receptor el efecto que causan sus medias verdades o sus silencios. En esta línea de reticencias, intereses enfrentados y sensibilidades antagónicas, la tipología del vocabulario empleado arroja mucha luz sobre la identidad y personalidad de los distintos agentes implicados en la acción. En general, predomina el léxico ligado al campo semántico del sentimiento, fundamentalmente, con tintes negativos: “pena” (I, 1: 5; I, 11: 22; II, 2: 26; II, 2: 27; IV, 6: 71; IV, 6: 72), “daño” (I, 2: 8; II, 2: 28; III, 2: 43; III, 2: 44; III, 3: 46; IV, 4: 68), “falsedad” (I, 4: 13), “amargura” (1, 8: 18; II, 9: 39), “envidia” (II, 2: 28), “furor” (II, 8: 33; II, 8: 34), “cólera” (III, 2: 43; III, 2: 45), “venganza” (III, 6: 52; IV, 4: 67), “temor” (IV, 1: 51), “miedo” (IV, 1: 51; IV, 3: 64), “inquietud” (IV, 1: 51). Junto al léxico, destaca también la manifiesta ornamentación del discurso. Se produce un exceso verbal, nada se dice con sencillez, abundan los adjetivos, la hinchazón retórica y el lenguaje, buscadamente arcaizante, se adorna con estructuras sintácticas pretendidamente evocadoras del medievo (Ribao Pereira, 2017a: 656): “venid, el mi Condestable” (I, 2: 8); “en mal hora” (I, 11: 22); “venid, la dama hermosa” (II, 7: 31); “estáis de burlas, el conde” (III, 1: 40); “óigaos Dios, el de Plasencia” (III, 1: 41); “pero decidme, el de Haro” (III, 8: 56); “tened la lengua, el de Luna” (IV, 5: 70). Otras marcas de estilo características del drama las constituyen las construcciones nominales repetidas: “vive Dios” (I, 2: 10; I, 10: 22; II, 8: 37; III, 3: 47; III, 4: 48; IV, 5: 69), “por Dios” (I, 9: 21; II, 1: 25; III, 1: 41; III, 2: 43; III, 3: 48,

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III, 5: 50; IV, 9: 75), “por Cristo” (II, 8: 38; III, 2: 42, IV, 4: 67), “por Santiago” (II, 1: 25; III, 2: 45); asimismo, los paralelismos, muy presentes a lo largo de toda la obra: “dulce presentimiento/crudo tormento” (I, 1: 5), “vuestro duelo/nuestra pena” (I, 11: 22), “en hora menguada aquí/en hora menguada, sí” (II, 9: 39), “no es para ella la amargura/no es para ella el ataúd” (IV, 6: 72). También son constantes y se señalan con especial cuidado las referencias que indican movimiento, de acuerdo con la buscada precisión espacial a la que antes me he referido, entre otras: “aquí a un lado me retiro” (I, 8: 18), “detente. ¿Te marchas?” (I, 9: 20), “puede entrar” (II, 3: 28), “alzad del suelo” (II, 4: 29), “vuelvo al instante” (II, 10: 38), “miradla, ya sale” (III, 6: 53), “no nos detengamos” (III, 7: 54), “vuelvo a palacio” (III, 8: 58), “abajo espero” (IV, 2: 62), “tomad un asiento” (IV, 4: 65). La combinación de todos estos recursos a los que acabo de referirme, exclamaciones retóricas, formas breves y entrecortadas, particularidad léxica y artificiosidad del lenguaje, dota a Los Cortesanos de un estilo romántico que profundiza en una de las ideas axiales del movimiento: ya no existe posibilidad alguna de reacción racional para comprender el mundo, el ser humano carece de capacidad lógica para explicar la condición vital que arrostra y sufre. Las escenas se engranan a la perfección a través de una técnica de bisagra, forzando al máximo lo que canónicamente se entiende por escena en favor de la fluidez: Álvaro Juan Álvaro

Me entrego en un todo a ti. En la escalera sentí cierto rumor, viene gente. Será Vivero, impaciente me tenía; ya está aquí. (IV, 3: 65)

Vivero Salud, condestable; mil prósperos años concédaos el cielo. Álvaro Y a vos, contador, os libre de viles traidores amaños. Tomad un asiento. (IV, 4: 65).

Y los actos se cierran siempre con una ofensa o promesa de venganza. En el primero, don Juan, humillado, jura desquitarse del agravio que ha sufrido y en el segundo inicia, junto al fraile y su criado, la planificación de la intriga; en el tercero, los condes discuten acerca de la conveniencia del asesinato de Vivero y Rivadeneira les advierte sobre las consecuencias de no hacerlo; finalmente, una exhausta Jimena responsabiliza al monarca de la muerte de Alfonso. Los diálogos desarrollan conversaciones apresuradas y repletas de interrupciones que, a su vez, determinan el ritmo acelerado del drama. Los monólogos,

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por su parte, condensan los principales momentos climáticos desde el punto de vista ideológico. Especialmente significativo resulta el discurso de don Álvaro en el primer acto, que cumple una doble función: por un lado, evidencia el temor del Maestre a perder el favor real y a ser superado por sus adversarios: Ya, don Álvaro, menguando va el resplandor de tu luna: tu poder se va estrellando contra el poder de otro bando; ¿sucumbirás por fortuna? (I, 4: 12).

Por otro, pone en antecedentes al público decimonónico sobre la tensa situación que en el siglo xv vive Castilla, incendiada por la guerra de poder librada entre sus dirigentes: Todo falsedad, mentira es la corte y su privanza, veneno que solo inspira a quien de cerca la mira envidia y sed de venganza. Mas yo, que conozco tarde su perfidia y sus engaños, ¿por qué he de ceder cobarde, ya que de él tengo hecho alarde, un poder de tantos años? (I, 4: 13).

El monólogo de Plasencia en el tercer acto, por su parte, remarca el carácter indolente de don Juan como monarca y atribuye a la inoperancia de la institución dinástica el agravamiento de un problema que pudiera llevarse a término con un ejercicio de autoridad por parte de Juan II: El buen Alfonso Vivero se equivoca, vive Dios, si espera que el rey castigue al fraile que predicó. No conoce a Juan Segundo como le conozco yo. No hay remedio, de esta vez para siempre se eclipsó la luna que deslumbraba con su vivo resplandor (III, 4: 48).

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En cuanto a la métrica, el drama está formado por dos mil doscientos cuarenta y cuatro versos que aparecen organizados en una gran variedad de estrofas. Predominan las redondillas (I, 1; I, 10-12; II, 2-3; III, 1-3; III, 7; IV, 1-2; IV, 5), los romances tradicionales (I, 2-3; I, 7; II, 8; III, 1; III, 4-5; III, 8) y los heroicos (II, 4-6; parte de II, 7; IV, 7-10), pero también están presentes las décimas (II, 9-10; IV, 3), los serventesios (fragmento de I, 8 escrito en arte mayor; primera estrofa de II, 7; IV, 4) las quintillas (I, 4; fragmento de I, 8 escrito en arte menor; IV, 6) y, en menor medida, las cuartetas (I, 5) y las octavillas (I, 9). Cabe mencionar que, si bien es cierto que el texto cumple con el principio de polimetría tan característico de los dramas románticos, también lo es que la libertad en la utilización de metros no es absoluta, puesto que todavía existe cierta adecuación entre el verso y la situación dramática. De esta manera, mientras la mayor parte de la obra está escrita en octosílabos, para los momentos de mayor intensidad, aquellos en los que los personajes dan rienda suelta a sus más incendiarias pasiones o a sus más íntimos padecimientos (véase el descubrimiento de Jimena por parte de Vivero en el primer acto, el asesinato de don Juan o la queja de Jimena al rey al final del drama), el autor recurre a versos endecasílabos. Tan solo la escena en la que don Álvaro se descubre ante Alfonso como verdugo, tal vez la de mayor tensión dramática antes de la consumación del crimen, presenta versos de doce sílabas. 2.5.5. Puesta en escena y recepción coetánea Tradicionalmente, los espectáculos teatrales han funcionado como canal de transmisión de las diferentes visiones del pensamiento y la realidad de su tiempo. También en el siglo xix, cuando la atención específica al decorado y a la escenografía facilita esta labor, en tanto en cuanto el éxito o fracaso de las representaciones viene, en muchas ocasiones, motivado por su capacidad para provocar la sorpresa y la admiración del público. Las innovaciones desarrolladas para las tablas a lo largo de esta centuria contribuyen a consolidar la nueva concepción escénica del teatro, que deja atrás la austeridad de los corrales de comedias y las buscadas formas de verosimilitud impuestas por la Ilustración y que apuesta por la producción de funciones mucho más visuales y espectaculares. En Los cortesanos de don Juan II, como en otros muchos dramas de la época, la puesta en escena constituye un elemento muy importante de la representación; sin embargo, no llega a ser lo suficientemente efectista como para que la tramoya y la maquinaria teatral se conviertan en uno de sus reclamos fundamentales. No se debe olvidar que se trata de la primera pieza teatral de un escritor novel y que es llevada a escena en un momento política y económicamente muy complejo.

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Probablemente esta sea una de las razones que expliquen la sencillez de los decorados de que dan cuenta las acotaciones de los dos primeros actos del drama. Por un lado, un jardín del que solo se precisa que consta de una zona exterior, abierta al público, y otra interior, recogida y más íntima, en la que se sitúa el banco de piedra sobre el que Jimena se duerme. Por otro, un salón regio que presenta como único mobiliario el sillón de don Juan II. En ambos casos, la decoración es simple y aparece desprovista de cualquier tipo de artificio. A partir del tercer acto, la complicación escenográfica crece proporcionalmente al desarrollo de la trama, de ahí que las precisiones didascálicas sean cada vez más específicas y abundantes (Ribao Pereira, 2017a: 673). En esta jornada, el escenario simula una vista exterior de la Iglesia Mayor de Burgos y los personajes se relacionan, aparentemente, frente al templo. La primera acotación da cuenta, sin embargo, de la existencia en el foro de varias puertas laterales de gran tamaño que conducen a una supuesta zona interior del santuario que el espectador no ve, pero sí se imagina; de todas estas aperturas, una presenta un postigo abierto que posibilita las entradas y salidas de los actores que interactúan y cruzan la escena por el fondo. Se deduce, pues, que como suele ser habitual en el drama romántico, se rentabiliza el espacio que hay más allá del foro con la consiguiente ampliación del espacio escénico en profundidad. Efectivamente, a través del único portillo que no permanece cerrado y después de oír el alboroto provocado por el discurso del fraile, los nobles ingresan en la iglesia de donde salen, a continuación, don Álvaro, Rivadeneira y don Juan, aparentemente indignados, y, tiempo después, también una multitud agitada que irrumpe en escena junto a Vivero, el rey y, de nuevo, los condes; Jimena, Laura y Chacón lo hacen una vez el tumulto se ha aplacado, momento que Plasencia aprovecha para desaparecer otra vez del cuadro y reunirse con el clérigo dentro de la iglesia. Los constantes movimientos marcados por las acotaciones intensifican la actividad dramática y, unidos al desdoblamiento de los planos en términos espaciales, plantean un interesante juego de perspectivas, muy representativo de los dramas románticos de la época. El golpe de efecto de este recurso reside en la capacidad para, a partir de la existencia de más de un foco de interés, obligar al público a atender simultáneamente a distintos puntos de fuga. Así ocurre, por ejemplo, en la segunda escena de este tercer acto; el discurso que pronuncia el fraile en el interior de la iglesia y que lleva a don Álvaro a abandonar el templo airado ha tenido lugar en paralelo a la conversación mantenida a las puertas del santuario por los condes de Haro y Plasencia en la escena inmediatamente precedente. De la misma manera, en el cuarto acto, Vivero forcejea en el corredor del alcázar del condestable con Rivadeneira y los cuatro hombres de armas, que lo acuchillan, mientras don Juan retiene dentro de la atalaya a una Jimena que lucha por socorrer a su amado.

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La jornada final exhibe la puesta en escena más rica y cuidada de todo el drama. Como acabo de señalar, “el teatro representa el interior de una torre ruinosa y desmantelada” propiedad del maestre. Para transmitir la sensación de abandono se utilizan tres asientos estropeados que ocupan un escenario cargado de elementos y dividido por tres grandes arcos góticos con un balconcillo al fondo. También hay dos puertas con los cerrojos corridos por las que Vivero tratará de escapar, en vano, cuando descubra las intenciones de sus verdugos. La verticalidad del decorado permite figurar la altura desde la que el contador es arrojado. También en este acto se emplea el espacio que hay más allá del foro, pues en ningún momento el público observa a Alfonso caer al vacío, como corresponde por decoro, pero sí intuye lo que ha sucedido cuando escucha el ruido que hace el cuerpo al golpear contra el suelo. La iluminación, siguiendo el gusto romántico por la oscuridad y el contenido subversivo asociado a la misma, es escasa y se reduce a una única lámpara que apenas alumbra el interior del alcázar. Sí brillará con fuerza, no obstante, una luna muy simbólica cuyo resplandor, en sentido metafórico, representará el aparente triunfo del condestable, tan efímero como la noche misma, que cede paso a la luz del día y a la justicia del rey. Esta puesta en escena, a pesar de la escasez de medios, permite a Los cortesanos de don Juan II articular una representación muy atractiva que alcanza un éxito notable desde su estreno en Valladolid el 29 de diciembre de 1838. El Eco del Comercio es prácticamente el único medio de tirada nacional que otorga cierta visibilidad a la obra al promocionar, días antes de la primera representación, el debut en las tablas de un escritor inexperto, pero talentoso, del que alaba no solo la destreza artística sino también su patriotismo y compromiso con la lucha anticarlista (21 diciembre, 1838: 4). El mismo periódico es el que informa en números posteriores de la nueva puesta en escena del drama tan solo un día después de haber sido estrenado; la noticia, remarca el carácter excepcional de este hecho y la gran acogida de esta segunda función (2 enero, 1839: 4). También es el Eco del Comercio el que incorpora a su apartado “Galería dramática” el título de Morán refiriéndose al mismo en estos términos: Los cortesanos de don Juan II […]. Esta interesante producción que se ha representado con extraordinario aplauso en una de las principales ciudades del reino se vende a seis reales en la librería de Escamilla, calle de Carretas […] (27 mayo, 1839: 4).

A pesar del éxito inicial, sin embargo, la obra apenas es objeto de atención crítica y no se registran menciones a ella en la prensa de la época, más allá de las breves alusiones a las reposiciones que se llevan a cabo en el teatro Buena Vista de Madrid hasta bien entrado el año 1840 (Diario de Avisos de Madrid, 8 febrero, 1840: 1). Sí es posible, no obstante, reconsiderar su relevancia a partir de la

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conversión del drama en cuento y de las diferentes reescrituras del mismo, a las cuales me refiero con mayor detalle a continuación. 2.5.6. Del drama al cuento: transposiciones genéricas de Los cortesanos de don Juan II La positiva recepción de la obra de Morán es la que, quizá, anime al dramaturgo a publicar, en los meses de julio y agosto de 1839, Alfonso Pérez de Vivero. Leyenda castellana del siglo xv, relato que Morán elabora tomando como hipotexto el texto dramático (Ceide Rodríguez, 2016). El cuento de Jerónimo Morán llega por primera vez a los lectores entre los meses de julio y agosto del año 1839, cuando la revista El Panorama decide difundirlo por entregas en los números veintinueve, treinta y treinta y uno de la publicación. Varias décadas más tarde, a finales de 1869 y principios de 1870, es La Guirnalda, el periódico que dirige el propio autor, el que reedita y publica nuevamente el texto en otras tres entregas sucesivas. El cuento se diseña en cuatro , titulados “Don Juan de Luna”, “El sermón”, “La torre” y “La loca”, de similar extensión en las dos ediciones. No constan menciones al cuento en la prensa de la época; tampoco en la actualidad los estudiosos incluyen referencia crítica alguna en antologías ni manuales. Tan solo Borja Rodríguez Gutiérrez cita someramente la primera edición (nada dice, sin embargo, de la segunda) y afirma que se trata de “un cuento histórico […] que presenta un héroe cristiano sin tacha, sentimientos morales y respeto a la ley y a la religión” (Rodríguez Gutiérrez, 2001: 198). Estas mismas características podrían trasladarse a la versión publicada en La Guirnalda. El valor de esta segunda versión reside, sin embargo, en el hecho de que no constituye una simple reedición, pues, además de modernizar los contenidos y la forma, en ella Morán altera ligeramente el sentido del texto, al que dota de superior elaboración artística y lingüística, mayor adecuación de los personajes a los estereotipos románticos, cierta radicalización de las posturas de héroes y villanos y críticas mucho más directas y mordaces. Me referiré a ello más adelante. Las conexiones que se establecen entre los cuentos y su hipotexto dramático son notables. En primer lugar, tal y como acabo de señalar, la materia de la que se sirve el relato sigue la desarrollada en la obra dramática, en donde diferentes miembros de la corte de Juan II buscan acabar con Álvaro de Luna por sus excesos en el gobierno. El condestable encuentra la ruina en las intrigas diseñadas por su sobrino y yerno Juan, que provocan no solo el asesinato del contador, amante de doña Jimena, sino también su propia muerte.

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La diferencia argumental esencial entre cuento y drama reside en el hecho de que, mientras en el segundo la intriga política se desarrolla en paralelo a la amorosa, en el relato el conflicto sentimental posee un peso mayor: el autor, además de centrar la atención en las intrigas cortesanas y en la reflexión sobre las consecuencias del mal gobierno, insiste especialmente en la venganza que don Juan maquina y dispone cautelosamente contra los amantes, hasta el punto de que el enfrentamiento que don Álvaro mantiene con la nobleza y el pueblo castellano se plantea, en el cuento, como un medio para conseguir el castigo de los amantes. Así, mientras en el drama Rivadeneira y don Juan de Luna conversan sobre el modo de vengar las afrentas sufridas por el sobrino del condestable a causa de este y del contador, Rivadeneira […] ¿Deseáis vos que la corte deje el señor condestable? Juan Sí, Fernando; y de tal modo que a ello quisiera obligarle por cualquier medio, pues veo que un sin número de males amenazan su cabeza, y no han de poder librarle ni la astucia ni el valor en esta ocasión como antes […]. Rivadeneira Pues si queréis que se salve huyendo con tiempo, puede conseguirlo el mismo padre. Juan El tal hombre es un antídoto que cura todos los males […] (II, 8: 37),

en la edición del cuento en La Guirnalda la intriga política se encuentra al servicio de la amorosa: —[…] no merece Alfonso Pérez de Vivero, que la espada del muy noble señor D. Juan de Luna se tiña con tan baja sangre: una celada palaciega pudiera mejor… —Has adivinado mi pensamiento. Cabalmente se encuentran ahora los asuntos de la corte castellana en disposición oportuna para servir grandemente a mis designios; porque ¡por Dios vivo! aunque dice que va menguando el poderoso influjo de mi tío y suegro el condestable, todavía tiene con su alteza el señor Don Juan II suficiente valimiento (1869-1870: 381).

Esta variación, así como la adaptación del argumento al molde genérico del relato breve, trae consigo una reducción del número de personajes. Su nómina, superior en el drama, disminuye en el cuento. Juan II de Castilla, los condes de

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Haro y Plasencia, Laura y Chacón desaparecen en las dos versiones del cuento. Se mantienen, en cambio, las figuras de doña Jimena, Alfonso Pérez de Vivero, don Juan de Luna, don Álvaro de Luna, Fernando Rivadeneira, el fraile dominico y los cuatro hombres de armas. Jimena continúa siendo el personaje femenino principal. En los relatos aparece caracterizada bien como la enamorada (El Panorama) bien como la prometida de Alfonso (La Guirnalda). Se desconocen sus orígenes y de ella solo se sabe que es dama de la reina, que destaca en la corte por su belleza y que su final es desgraciado. El drama, sin embargo, da cuenta de su pertenencia a una familia de noble linaje, de la muerte de su madre en el alumbramiento y de la valentía y arrojo de su padre, quien dio la vida por el monarca y por el reino luchando en Olmedo. Compárese un texto con otro: Jimena Laura Jimena

Laura, el corazón vacío nada en la corte me dice, porque allí soy infelice entre el alegre gentío, que en vez de darme a gozar instantes más halagüeños aquellos rostros risueños dan pábulo a mi pesar. Mas ya que así te interesa mi tormento y aflicción, te abriré mi corazón… Sí, cumplid vuestra promesa. Solo el cariño de un padre en mi infancia conocí, que el darme la vida a mí costó la suya a mi madre […] (I, 1: 6).

[…] Recordaba [don Juan] la escena del jardín de palacio, en el cual, introduciéndose furtivamente, pudo conseguir hablar con doña Jimena, dama de la reina, cuyas gracias y hermosura habían encendido en su pecho la impura llama de una pasión criminal. Recordaba al propio tiempo el desvío con que la misma doña Jimena había escuchado sus acentos de amor […], las nobles palabras con que había afeado su torpe conducta, y el ansioso ahínco con que demandaba en su socorro el auxilio de su prometido, Alfonso de Vivero (1869-1870: 381).

Estos datos, muy reveladores, ayudan a comprender el calado del sentimiento que une a la joven con Alfonso, también héroe romántico que muere marcado por la fatalidad de su destino. Como en el caso de la doncella, tampoco los cuentos publicados en prensa ofrecen más datos acerca del contador de don Juan II, cuya peripecia histórica sí se desarrolla en el drama.

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Su adversario, don Juan de Luna, es quien desencadena su muerte. Pérfido, interesado y egoísta, su maldad se exhibe más claramente en Los cortesanos de don Juan II, en donde, habiéndose concertado el matrimonio entre Vivero y Jimena y cegado por el orgullo, no duda en intrigar contra el condestable, su tío, para conseguir acabar con la vida del contador. El diseño de tal confabulación corre a cargo de su perspicaz paje, Rivadeneira, uno de los personajes que mayor evolución experimenta desde el drama a los relatos, pues el acierto con el que actúa en favor de su señor en la versión cuentística contrasta enormemente con el comportamiento avaro del que hace gala en la trama teatral. De esta manera, mientras en el drama el personaje revela los detalles de la conspiración en un diálogo que mantiene con los condes de Haro y Plasencia, en el cuento manifiesta abiertamente la lealtad que profesa a su señor: —Oídme, señor, y perdonadme esta pequeña digresión. Todavía no tengo olvidado que nací pobre y que me habéis enriquecido: que fui criado en mi niñez entre harapos de la miseria, y que vuestras infinitas bondades me sacaron con mano generosa del seno mismo de la inmunda plebe […] —Y bien, ¿qué quieres decirme con esos recuerdos?... —Quiero, señor, deciros, que Fernando Rivadeneira sabe ser agradecido, como, si os place, ahora mejor que nunca se halla en el caso de probároslo (1839b: 13).

Álvaro de Luna se presenta en ambos casos como un personaje arrogante y torpe, que se deja engañar por su sobrino cuando decide tender una emboscada al indefenso Vivero para vengarse de las críticas que recibe desde la tribuna por parte del fraile dominico. El miedo a perder su influencia en la corte le lleva a permitir el crimen que cuatro hombres de armas, dirigidos por don Juan, ejecutan arrojando al vacío al contador del rey. Los hechos dramáticos tienen lugar entre el Miércoles y el Viernes Santo del año 1453. Jerónimo Morán amplía el desarrollo temporal en sus relatos, a la vez que concreta con exactitud cada una de las acciones que se suceden. El encuentro entre Jimena y Alfonso, así como la afrenta de don Juan y la posterior trama de la venganza, se producen uno de los últimos días del mes de marzo (1839b: 44; 1869-1870: 382); dos días después, el Viernes Santo, el obispo oficia la misa en la que acusa a don Álvaro de Luna de ser el causante de las desgracias del pueblo castellano; esa misma noche, Alfonso de Vivero y Jimena son conducidos fraudulentamente a los aposentos del condestable (1839b: 61; 1869-1870: 3); dos meses después, el propio don Álvaro es ajusticiado por el asesinato del joven contador y, en esas mismas fechas, una doña Jimena aparentemente perturbada vaga por los caminos preciándose de haber dado muerte al perverso don Juan de Luna, asesino de su amado (1839b: 76; 1869-1870: 11).

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En cuanto a los espacios en que se desarrollan las diferentes acciones, no existe una correspondencia absoluta entre los lugares presentados en el drama y los recogidos en las diferentes ediciones del cuento. Los jardines de palacio —donde se produce el encuentro entre los amantes— y el salón regio —en el que los condes conspiran contra el condestable y el rey comunica a don Álvaro su destierro— son emplazamientos y acciones incluidos en el primer y segundo acto de la representación teatral que los relatos omiten. Sí coinciden drama y cuentos en la ubicación de los hechos principales en Castilla, si bien en la ciudad de Burgos el texto teatral y la versión de La Guirnalda y en la villa de Tordesillas la de El Panorama. El sermón del fraile dominico, por su parte, se sitúa en la Iglesia Mayor en la primera edición del relato y también en la versión dramática, mientras que en la edición del 69 se la denomina Iglesia de Santa María. El desenlace trágico tiene lugar en el alcázar del condestable, la más elevada y ruinosa torre del castillo, tanto en el teatro como en los cuentos. La edición de El Panorama y la de La Guirnalda coinciden en una serie de características fundamentales. En ambos casos el esquema estructural sigue el planteamiento original, que presenta los amores entre don Alfonso y doña Jimena y los irreprimibles celos de don Juan, y degenera progresivamente con el desarrollo de los acontecimientos; el inicio es directo e inmediato, pues Morán introduce al lector en el imaginario de una historia que comienza in media res, como en el drama, con un diálogo entre don Juan y Fernando Rivadeneira a propósito de una afrenta sufrida por el sobrino del condestable; las acciones se desarrollan en Castilla, en el siglo xv, y los escenarios empleados, generalmente austeros y lúgubres, recrean un ambiente medieval muy característico de la estética romántica de este tiempo. Los personajes, por su parte, se organizan en dos grupos antitéticos, planteados maniqueamente (buenos: el virtuoso caballero Vivero y la adorable doncella doña Jimena, perfecta pareja de enamorados; malos: los Luna y Fernando Rivadeneira, egocéntricas figuras cegadas por el orgullo, el poder y los intereses personales), y son planos casi en su totalidad, pues el carácter de cada uno de ellos aparece definido ya en los primeros compases de los cuentos. Únicamente la figura de doña Jimena experimenta en los cuentos una evidente evolución: desde los inicios, en que representa la cara pasiva del heroísmo romántico y el lado más sensible del ser humano, se desplaza hasta un posicionamiento mucho más drástico en el que encarna la fuerza de la pasión y la emoción. Así, tras constituirse como el resorte que motiva el enojo del condestable, y después de haberse dejado engañar ingenuamente con una falsa nota, la joven doncella toma el control de la situación cuando el angustiado Vivero cae presa del pánico en el alcázar de don Álvaro:

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—¡Alfonso! Exclamó la desconsolada Jimena, vertiendo un mar de lágrimas al propio tiempo que hacia heroicos esfuerzos para parecer serena; vuelve en ti; mírame, soy yo; es Jimena la que se halla a tu lado. —Sí, sí, contestó Vivero, volviendo de su arrebato […] (1869-1870: 11).

Del mismo modo, ella es quien rechaza ceder a las presiones de los hombres de armas y se niega a entregar a su amado: Arrojáronse en seguida con fiereza los cuatro sayones sobre el indefenso Vivero, y después de haber forcejeado largo tiempo, consiguieron al fin arrancarle de los brazos de la hermosa dama […] (1869-1870: 11).

Esta renovada energía que Jimena experimenta le lleva a dar muerte a don Juan de Luna tras el asesinato del contador, y esta actuación final es la que determina el cierre de la obra, en ambas versiones, con un desenlace totalmente inesperado. A pesar de la existencia de elementos en común, cada una de las ediciones de los cuentos presenta particularidades propias y es posible establecer entre ellas una serie de distinciones que afectan bien al contenido, bien a la forma, y que convierten al cuento de la segunda mitad de siglo en un texto ligeramente diferente al publicado por primera vez en 1839. Quizás el contraste más obvio entre ambos textos procede de su elaboración lingüística, un aspecto formal que aparece mucho más cuidado en la segunda de las impresiones. En ella, los verbos de lengua se matizan y “diciendo”, “dijo” o “diría” (1839b: 42, 44, 63) se transforman en “refiriendo”, “exclamó” o “pensaría” (1869-1870: 381, 382, 11), respectivamente. Sistemáticamente se evitan repeticiones léxicas: 1839b

1869-1870

carta / carta (pág. 62)

carta / papel (pág. 3)

leer / leer (pág. 62)

repasar / leer (pág. 4)

cuatro hombres / cuatro hombres (pág. 75)

cuatro hombres /cuatro sayones (pág. 11)

adorada / adorada (pág. 75)

amada/ adorada (pág. 11)

Del mismo modo, es muy clara la mayor pulcritud y precisión terminológica general:

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1839b

1869-1870

torcida (pág. 44)

aviesa (pág. 382)

viejas (pág. 61)

mohosas (pág. 3)

baranda (pág. 61)

balaustrada (pág. 3)

así que hubo terminado su tarea (pág. 62)

fenecida que fue su tarea (pág. 4)

tenías temor (pág. 63)

os asaltaba el temor (pág. 11)

puertecilla que parece que se mueve (pág. 75)

maciza puerta que comienza a girar sobre sus goznes (pág. 11)

Cabe mencionar también la perceptible evolución en las soluciones ortográficas de la que da cuenta la edición del 69, acorde con las normas del Diccionario de la Real Academia de 1817, entonces vigente. 1839b

1869-1870

comenzáron (pág. 43)

comenzaron (pág. 381)

relijiosa (pág. 44)

religiosa (pág. 382)

cordovesa (pág. 44)

cordobesa (pág. 382)

reyna (pág. 63)

reina (pág. 4)

Junto a estas variaciones de forma, en el relato de La Guirnalda se observan también significativas diferencias de contenido (estrechamente vinculadas entre sí) que, a su vez, se traducen inevitablemente en ligeros cambios de sentido. El mayor acercamiento de los personajes a estereotipos mucho más revolucionarios y rebeldes es un buen ejemplo de ello. En 1869 se reivindica un individualismo más marcado, que subraya la idea del yo como epicentro del universo frente a Dios, frente a la autoridad creadora. Este cambio, perceptible asimismo en el ámbito lingüístico, afecta incluso al uso de las interjecciones. Cito, a modo de ejemplo, un solo caso: durante la conversación que mantiene al inicio del relato con Fernando Rivadeneira sobre su venganza, don Juan muda la expresión “Vive Dios” (1839b: 43), en la que la divinidad aparece como núcleo único, por otra en la que su naturaleza humana cobra mayor protagonismo, “¡Por Dios vivo!” (1869: 361). Del mismo modo, la hipertrofia de los sentimientos provoca que las principales figuras del relato experimenten sensaciones mucho más extremas en 18691870. Cuando el codicioso fraile dominico termina el sermón con el que aviva

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el malestar de los castellanos contra don Álvaro, se lee en la primera versión que el condestable “se esforzaba en vano por disimular el despecho” (1839b: 45), mientras que en la segunda “se esforzaba en vano por disimular la ira” (18691870: 382). En efecto, el despecho o el disgusto que sufren los personajes en 1839b se transforman en ira, arrebatos sentimentales y otras pasiones del alma, causa constante de indignaciones y enojos. En el texto de 1869-1870 se agudiza la expresión de la vivencia angustiosa de cualquier tipo de sentimiento. En la versión de El Panorama a las malignas insinuaciones realizadas por don Juan sobre doña Jimena responde Vivero, “que había permanecido silencioso” (1839b: 44); en el relato posterior, en cambio, el que habla ya no es un contador equilibrado y comedido sino uno sobresaltado, negativamente impresionado por las acusaciones del sobrino del condestable, que contesta “con visible afectación” (1869-1870: 382). La alusión a impulsos incontrolables que escapan a la lógica de la mesura y la razón es otra de las particularidades de la edición de La Guirnalda. Así, cuando don Juan relata a Rivadeneira su afrenta, y el paje le interroga acerca de su reacción letal contra Vivero, este afirma: “así intenté ejecutarlo” (1869-1870: 381). La espontaneidad de esta reacción contrasta con el calculado y medido instinto que mostraba el caballero en la versión inicial del cuento, en la que su respuesta era un “así pensé ejecutarlo” menos contundente (1839b: 42). La fortuna, el destino, se acentúa como elemento decisivo en el devenir de los protagonistas y en su fatal desenlace, subrayándose de este modo el motivo del sino tan provechosamente rentabilizado por los románticos en su momento. Durante la consabida conversación que abre el relato, en la que señor y vasallo platican acerca de la prehistoria de los hechos, don Juan se queja a su paje de que Vivero se ha burlado ya no de su “ignominia” (1839b: 42), sino de su “mala fortuna” (1869-1870: 381); de igual manera, cuando descubre el enredo contra ellos dispuesto, el propio contador reconoce el horror de su “suerte fatal” (1869-1870: 11) y la bella Jimena, en una de las escenas finales, troca su velo blanco por un negro manto que, sin duda, representa la oscuridad de su hado (1869-1870: 11). De esta mayor adecuación de los personajes a patrones de tipo convulso y subversivo en el 69 deriva la manifiesta radicalización que se observa en las posturas de héroes y villanos. Los unos agitan y enarbolan la bandera de la pasión, el sufrimiento y la honradez con suma entrega; los otros caminan resueltos hacia los insondables senderos de la depravación más absoluta. Así lo revela Fernando Rivadeneira quien, en el momento en el que asume como propio el alevoso lema de su superior (“Paciencia y mala intención” 1869-1870: 281), se muestra mucho más miserable que en la versión de El Panorama, en la que se abstiene de realizar comentario alguno a este respecto (1839b: 42).

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Además, el infame proceder de este personaje se subraya al expresar Vivero que los trazos de la carta en la que se insinúa malignamente la naturaleza de las relaciones entre doña Jimena y el fraile dominico han sido con “villana perfección imitados” (1869-1870: 4). El condestable, por su parte, hace de la soberbia su principal atributo, aunque sin duda alguna es su sobrino el que mayores cotas de maldad alcanza en el relato. Don Juan se revela frío y calculador tras el desencuentro que desencadena el sermón del religioso, pues anticipando el éxito de su intriga ya no encubre su felicidad con un simple “sentimiento” (1839b: 45), sino con una falsa máscara de “dolor y sorpresa” (1869-1870: 382) que pone de manifiesto su marcada hipocresía. Igualmente, adora el desafío y no duda en retar al contador (para quien ya no es un “hipócrita” [1839b: 63] sino un verdadero “traicionero” [1869-1870: 4]), refiriéndole “frente a frente” (1869-1870: 4) los motivos que lo llevan a acorralarlo en una torre. Finalmente, su vileza queda inequívocamente demostrada cuando “el eco lastimero de Jimena” (1839b: 76) se convierte en “el eco desgarrador de aquella voz tristísima” (1869-1870: 11), sin que ello llegue a conmoverlo lo más mínimo. En el extremo opuesto de la balanza, Alfonso Pérez de Vivero, más heroico y romántico en el 69 que, paradójicamente, su homónimo de 1839, sufre también con mayor dureza la crueldad de sus enemigos y de su sino cuando los cuatro hombres de armas se arrojan, esta vez “con fiereza”, sobre él sin que la “virtuosa” —que ya no “cándida”— Jimena pueda evitarlo (1839b: 62 y 1869-1870: 4, respectivamente). Todos estos cambios que se introducen en la versión de La Guirnalda sirven a Morán para replantear la perspectiva del relato. La propia recuperación del texto, tres décadas después de haber sido publicado por primera vez, muestra la evidente disposición del autor de contribuir, con su relato, al resurgir de la figura literaria de Álvaro de Luna, que personifica en el siglo xix, especialmente en los períodos de convulsión política, las caóticas consecuencias que se derivan del mal ejercicio del poder (Ribao Pereira: 2015). Del mismo modo que la Primera Guerra Carlista explica los alegatos liberales de Los cortesanos de don Juan II, la segunda edición de Alfonso Pérez de Vivero busca, a comienzos de los setenta, reflejar la destacada complejidad del panorama político del momento, al tiempo que se orienta hacia un receptor-lector —en buena medida femenino, lo que acaso explica la intensificación emocional del relato—, muy diferente del receptor-espectador sensibilizado con la acción carlista de Maella. En efecto, la versión de 1869 se edita en tiempos de La Gloriosa, la revolución que, liderada por el general progresista Prim, estalla en septiembre de 1868

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y supone la caída de la reina Isabel II y la búsqueda —infructuosa— de una mayor estabilidad tras casi cinco años de constantes sucesiones en el gobierno. Al hilo de estas circunstancias políticas, y por medio de sus personajes, Morán critica en el texto de finales del 69 las incesantes luchas de poder que se producen durante esta época, intercalando en el desarrollo de la trama amorosa ciertas consideraciones extrapolables a la realidad de su tiempo. Así, al inicio del relato, en su diálogo con don Juan y en referencia a los principales grupos de poder, Rivadeneira sentencia: “¡Ah, mal rayo para todos los ricos hombres de estos tiempos!” (1869-1870: 381). De la misma manera, durante el sermón, el fraile dominico atribuye el estado de agitación de Castilla a las “diversas y sangrientas parcialidades que a vida o muerte luchaban en su seno, no por el bien de la generalidad sino por la codicia del mando” (1869-1870: 382). También enjuicia muy negativamente Morán el asalto a la soberanía a través del empleo de la fuerza y, concluido el discurso del clérigo, reprueba con dureza la actitud de los dirigentes liberales de su tiempo a los que acusa, al igual que a la nobleza en el cuento, de “atizar sin cesar la hoguera de las turbulencias en que ardía el reino” (1869-1870: 382). No en vano, es Jerónimo Morán un autor de perfil conservador, que ya con anterioridad había mostrado su total desacuerdo con la revolución y la toma del poder por parte de los progresistas al incluir en su periódico una carta elaborada por un grupo de mujeres el 8 de diciembre de 1868 (tres meses después de la revuelta), en la que solicitan al entonces presidente del gobierno provisional, Serrano, el mantenimiento de la unidad católica y en la que cuestionan, sin tapujos, la legitimidad y la facultad para legislar del nuevo gabinete de mando (Ceide Rodríguez, 2017a: 244): Señor presidente del gobierno provisional: No pedimos gracia, ni imploramos clemencia. Excmo. Sr.: demandamos justicia, reclamamos respeto y protección a nuestros derechos de católicas, de españolas y de mujeres. Si tuviéramos voto en los comicios, o asiento en las Cortes, allí acudiríamos á defenderá aun a riesgo de nuestras vidas, la religión perseguida, la paz de la, familias amenazada, la fe y la honra de España escarnecidas; pero no tenemos sino lágrimas para llorar y voces con que clamar, y por eso enviamos a V. E. lágrimas y suspiros, pidiendo lo que nosotras tenemos derecho a pedir; lo que V. E. tiene obligación de respetar y proteger […] (La Guirnalda, 16 enero, 1869: 207). El hecho de que el creador de Alfonso de Vivero. Leyenda castellana del siglo xv dé cabida en su revista, de declarado corte moderado, a un texto de esta temática y estas características solo se explica por la conformidad que el propio autor mantiene con las ideas en él expuestas, las mismas que le llevan a recuperar y actualizar, en los términos que acabo de explicar, el cuento que había redactado en su juventud al calor de su primera incursión en el mundo teatral de la mano de sus cortesanos.

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2.6. Orientaciones para el estudio de Los cortesanos de don Juan II La obra que me ocupa forma parte del nutrido grupo de piezas que en el primer tercio del siglo xix acomoda su configuración a las pautas fijadas por la nueva escuela teatral moderna y contribuye al afianzamiento del drama histórico romántico como molde genérico de preferencia entre los autores de la época. Ambientada en un pasado histórico nacional y con una cuidada puesta en escena, hace suyos muchos de los parámetros que caracterizan este subtipo de dramaturgia tan específico, véanse, ruptura de las unidades de espacio, tiempo y acción; polimetría en la versificación con clara predominancia del verso octosílabo; frecuente utilización de la fabla y de un lenguaje arcaizante como herramientas de ambientación medieval; combinación de personajes históricos y ficticios que, en muchos casos, responden a arquetipos básicos —el héroe, desgraciado e incomprendido (Alfonso), la heroína, tan hermosa y frágil como firme y enérgica (Jimena), el villano, vanidoso, soberbio e insolente (don Álvaro, don Juan)—; tratamiento particular de los temas, esto es, planteamiento de las emociones humanas proyectadas de manera sublime; presencia de motivos representativamente románticos, como la vivencia agónica del paso del tiempo, los plazos, el azar o la suerte y especial atención a la kinésica y la proxémica. Habituado a frecuentar los círculos literarios y culturales de la época, Jerónimo Morán se inicia en las tablas con una obra políticamente controvertida con la que, además, da cuenta de su amplia formación como humanista. Lector de poetas, prosistas y dramaturgos consagrados, pero también de autores coetáneos de ámbito nacional e internacional como Martínez de la Rosa, Ángel de Saavedra, Espronceda, Zorrilla, Walter Scott o Gómez de Avellaneda, entre otros, accede durante sus años de estudiante universitario a las crónicas medievales sobre la corte de Juan II de Castilla que se editan modernamente a finales del siglo xviii y en las que la figura de Álvaro de Luna goza de un significativo protagonismo. El interés que despiertan en el autor las luces y sombras del valido y la situación política y gubernamental de comienzos del siglo xix, similar a la del reino castellano en el cuatrocientos, llevan a un todavía escritor novel a iniciar la redacción de Los cortesanos. Juventud e inexperiencia no impiden, sin embargo, que Morán redacte una pieza de gran rigor histórico, que alcanza un notorio éxito en su estreno; los romanceros y diferentes historias de la literatura como las de Quintana, Flores o Galíndez constituyen algunos de los testimonios a los que el autor acude para documentarse y elaborar un texto en el que buena parte de su dramatis personae responde a nombres, cargos, procedencia y actuaciones de los que da cuenta la tradición literaria e historiográfica, lo que pone de manifiesto el rédito obtenido del diálogo entre disciplinas humanísticas diversas, la literatura y la historiografía en este caso. Los cortesanos evidencia, de hecho,

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cómo la historia se pone al servicio de los escritores como pilar fundamental para la producción de una literatura política y comprometida, que en época de convulsión política busca, más allá del simple divertimento, denunciar hechos y, sobre todo, remover conciencias (Ceide Rodríguez, 2018: 39). Ambientada la pieza en un capítulo muy concreto de la historia nacional, Morán lleva a escena el declive de una de las figuras más influyentes de la Edad Media, cuyo ocaso pone de manifiesto los devastadores efectos que acompañan a la atribución unilateral del poder y a la rentabilidad sectaria y partidista derivada de la misma. La caída en desgracia de Luna sirve al autor vallisoletano para plasmar y vituperar, por analogía entre la España del siglo xv y la de comienzos del xix —ambas marcadas por una guerra civil, por la debilidad monárquica que se origina de la cesión de poder a validos y regentes, por la ausencia de estabilidad en el gobierno y por las incesantes luchas de poder libradas entre bandos enfrentados—, los problemas institucionales que arruinan el futuro del pueblo e imposibilitan el progreso. Atendiendo a la definición de teatro político establecida por diferentes estudiosos es posible afirmar que, como buen ejemplo de drama histórico político, la obra que Morán estrena en 1838 no solo se erige como herramienta de denuncia y crítica social, sino que constituye además un poderoso instrumento de aleccionamiento liberal en contra del carlismo, a juicio del autor, principal causante de la crisis dinástica, económica e institucional en que, en el momento de la escritura del drama, se encuentra inmersa la sociedad de su tiempo. Con Los cortesanos el escritor denuncia el caos político y gubernamental del siglo xix y, para ello, recurre con gran acierto a la reescritura romántica de la Edad Media como metáfora de su propia realidad y al planteamiento de sucesos protagonizados por personajes históricos, fácilmente reconocibles por el público decimonónico, como procedimientos básicos a través de los que manifestar su postura en relación con los importantes acontecimientos que tienen lugar en la década de los treinta. Morán censura la corrupción imperante en una corte en la que los principales estamentos que deberían servir de ejemplo al pueblo llano, monarquía, nobleza e iglesia, lejos de erigirse en patrones de conducta, actúan movidos únicamente por el deseo irracional de acumulación de poder, bienes y riquezas. El reestreno, así como algunas de las menciones que la prensa de la época realiza sobre el mismo, permiten, por un lado, dar cuenta de la importancia que la pieza, en el contexto histórico político en el que es llevada a escena, tiene en su particular cruzada contra el movimiento carlista y, por otro, descubrir el potencial cultural y literario de un autor que, a pesar de su éxito inicial y de las innumerables aportaciones literarias que siguieron a Los cortesanos, nunca recibió la atención crítica que merecía. Pese a ser ampliamente reconocido como abogado, funcionario del Estado y fundador de La Guirnalda, reputado perió-

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dico quincenal, apenas existen referencias a Jerónimo Morán como escritor y literato, ni en revistas coetáneas ni tampoco en la prensa posterior. No obstante, el hecho de que el conflicto que lleva a escena el drama haya sido reescrito por el propio Morán en diferente molde genérico y en épocas muy distantes, pone de manifiesto la firme creencia en la literatura histórica como vehículo estético de transmisión ideológica y el compromiso de un escritor que contribuyó con su actividad a apuntalar los cimientos liberales de la España constitucional que se abre paso entre los rescoldos del Antiguo Régimen y con la que dialogan, desde su atalaya medieval, Álvaro de Luna, los caballeros, los conspiradores, los poetas…, los cortesanos, en fin, del rey don Juan II. El estudio y edición de Los cortesanos de don Juan II, objeto de este libro, no concluye el trabajo de investigación sobre la vida y obra de Jerónimo Morán, sino que los datos obtenidos y aquí expuestos abren nuevas vías de trabajo, que pretendo abordar en futuras investigaciones, a propósito de los autores menores o menos conocidos del Parnaso romántico y su pertinencia en el complejo tejido social, político, cultural y estético que arropa la creación literaria en el ochocientos español.

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3. Criterios de edición

Luego de abordar algunas cuestiones fundamentales que permiten entender el sentido y significado de la obra de Jerónimo Morán dentro de la tradición literaria en la que se inscribe, presento en las páginas que siguen la edición anotada del drama, la única elaborada, como tal, hasta la fecha. El texto original del que parto es el que Morán publica en 1839 en la imprenta de José María Repullés. Adecuo su ortografía a la norma actual, pautada por la Real Academia Española en la edición más reciente, la vigésimo tercera, de su Diccionario. De acuerdo con ello, regularizo el uso de las grafías g/j (“vigía” por “vijía”; “mujer” por “mujer”; “paraje” por “parage”; “linaje” por “linage”; “homenaje” por “homenage”; “forcejear” por “forcejear”; “ajeno” por “ageno”; “enajena” por “enagena”), b/v (“en balde” por “en valde”), s/x (“extraños” por “estraños”; “extraña” por “estraña”; “explícate” por “explícate”; “explicarme” por “explicarme”; “exterior” por “esterior”; “excusas” por “escusas”; “excuso” por “escuso”) y h (“ataúd” por “atahúd”), el empleo de punto, punto y coma y puntos suspensivos, el uso de signos de interrogación y exclamación al principio y al final de la oración (en ocasiones, en un mismo enunciado aparecen ambas marcas, que yo unifico), así como la acentuación gráfica de las palabras. Mantengo, como corresponde, los términos y expresiones de corte arcaizante que buscan pretendidamente evocar el lenguaje medieval tan característico de algunos de los personajes; sirvan como ejemplo: “venid, el mi condestable” (I, 2: 8); “en mal hora” (I, 11: 22); “tened la lengua, el de Luna” (IV, 5: 70); sin embargo, acomodo los laísmos, loísmos y leísmos impropios a la normativa actual, si bien anoto cada caso en nota al pie para dejar constancia del particular estilo de Jerónimo Morán. Del mismo modo, en las citas tomadas de la Crónica de don Álvaro de Luna, que el drama recoge literalmente, mantengo las variantes morfológicas y ortográficas originales.

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En los apartes, sustituyo la abreviatura por la referencia completa y respeto la marca original que combina la propia acotación con la utilización de paréntesis para definir y presentar, de manera anticipada, las intervenciones de los personajes. Por lo que respecta a la anotación, recojo al pie, consignadas numéricamente, notas de tipo histórico y literario. Para el desarrollo de las primeras (aquellas relativas a nombres propios de personas o lugares, batallas, títulos nobiliarios…) recurro a las fuentes a las que los escritores románticos acuden para acercarse al tiempo de Juan II, entre ellas las ya mencionadas historias España de Ferreras (1722) o Clemencín (1821), además de la del padre Mariana. También a los romanceros, con especial mención al de Ochoa (1838), las ediciones de las crónicas medievales del rey Juan II o don Álvaro que se llevan a cabo en el xviii, como las de Galíndez (1779) o Flores (1784), y las semblanzas sobre el condestable, principalmente la de Quintana, 1833. A este respecto, considero necesario apuntar que cuando remito a archivos consultados a través de sede electrónica, para no romper tipográficamente la nota, consigno únicamente a pie de página el hipervínculo, pero incluyo la dirección electrónica completa en el apartado correspondiente de la bibliografía. En las notas de corte léxico recojo los términos que requieren algún tipo de aclaración léxica o contextual. Para ello, consulto el Diccionario de la Real Academia Española en su octava edición, la de 1837, y el Diccionario de Autoridades, en ambos casos en las versiones que facilita el portal de la RAE en su mapa de diccionarios, con el objetivo de determinar el significado de las diferentes voces comentadas de acuerdo al sentido con el que eran empleadas en la época y en el contexto lingüístico de su tiempo. Con todo ello busco fijar una edición precisa y detallada del drama y acercar al lector contemporáneo un texto dramático perteneciente al ciclo literario de Álvaro de Luna, relevante por su contenido político, significativo por su adscripción a la estética romántica que triunfa en la escena española de los años 30 del siglo xix y uno de los más destacados y desconocidos títulos de su autor, Jerónimo Morán.

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Los cortesanos de don Juan II Drama histórico original en cuatro actos y variedad de metros Su autor: Jerónimo Morán Personajes Don Juan II, rey de Castilla Alfonso Pérez de Vivero Don Álvaro de Luna El conde de Plasencia El conde de Haro Don Juan de Luna Doña Jimena Laura, camarera Fernando de Rivadeneira Chacón Un religioso dominico Un camarero de palacio Cuatro hombres armados Ricos hombres, pajes, soldados, pueblo La escena es en Burgos; época: la Semana Santa del año 1453. Al Excmo. Señor Don Lorenzo Arrazola, Secretario de Estado y del Despacho universal de Gracia y Justicia etc.1.   Edición 1839: &t. Según Nicomedes Pastor Díaz y Francisco de Cárdenas en su Galería de españoles célebres contemporáneos, o biografías y retratos de todos los personajes distinguidos de nuestros días en las ciencias, en la política, en las armas, en las letras y en las artes (1842: 105-168), Arra1

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Excmo. Señor. El vivo deseo que le he tenido siempre de ofrecer a V. E. una prueba de mi respetuosa gratitud y la envidiable satisfacción que me resulta honrándome en este lugar con el distinguido título de discípulo de V. E. son los dos únicos objetos que me han movido a dedicarle esta composición dramática. Si V. E. la admite, como me atrevo a confiar, con la benevolencia que le caracteriza, quedarán cumplidas mis más lisonjeras esperanzas. Excmo. Señor B. L. M. D. V. E. su más apasionado discípulo

Jerónimo Morán2

zola destacó como una distinguida personalidad de la vida social y cultural del Valladolid del siglo xix; doctor en derecho por la Universidad de esta ciudad, y rector de la misma (Díaz Sampedro, 2004: 121), fue, probablemente, mentor de Jerónimo Morán en la Facultad de Letras Humanas donde, además de literatura, el autor estudió jurisprudencia. 2   El drama se incluye en la primera colección teatral del siglo xix, la Galería Dramática. Colección de las mejores obras del teatro antiguo y moderno español y del extranjero por los principales autores, de Manuel Delgado, el más famoso e importante editor de la primera mitad del siglo xix (González Subías, 2019). El encabezado de esta primera página señala, como es habitual en la Galería: “Será perseguida ante la ley cualquiera persona que reimprima este drama o le represente en algún teatro del reino sin la competente autorización, según previene la Real Orden inserta en la Gaceta de 8 de mayo de 1837”. La Real Orden en cuestión explicita: “las obras dramáticas, como toda propiedad, están bajo la inmediata protección de las autoridades; y que teniendo estas producciones por su especial naturaleza dos existencias distintas, una por el teatro y otra por la imprenta, en ningún teatro se podrá en adelante representar una obra dramática, aun cuando estuviese impresa o se hubiese representado en otro u otros, sin que proceda el permiso de su autor o dueño propietario” (La Gaceta, 8 mayo, 1837, s. p.).

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ACTO PRIMERO

Jardín de palacio Escena primera Doña Jimena. Laura



Laura: Jimena:

¿Ello es, señora, que al fin estáis aquí más serena?1 Algún alivio a mi pena encuentro en este jardín; en él, Laura, fácilmente se aplacan mis amarguras, y es que soñadas venturas tornan en él a mi mente. Aquí, sin saber por qué, goza adormecida el alma gratos momentos de calma, cual en mi infancia gocé. Si abismada en triste duelo lanzo afligida un suspiro, el aura que aquí respiro es un aura de consuelo. Ahora mismo, Laura mía,

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  Es propio del Romanticismo el inicio in media res y el planteamiento de escenas que relatan, motivadamente, la prehistoria de los hechos dramatizados. A través de esta fórmula, los autores románticos buscan captar la atención del espectador de manera inmediata, pues, obviando cualquier tipo de introducción sobre el asunto, los textos se abren con un comienzo súbito y abrupto que se ve suavizado con el desarrollo, a continuación, de una serie de escenas en las que uno o varios personajes ofrecen al público una síntesis detallada de los antecedentes de la situación. Algunos estudiosos consideran que, salvando las distancias, el inicio in media res cumple en el teatro la función dramática del incipit narrativo en el que, sin explicaciones previas, se hace referencia al conflicto que va a ser tratado (Ruta, 2003: 768). Entre las numerosas novelas y obras dramáticas de la época que ponen en práctica este tipo de técnica literaria se encuentran títulos tan dispares como Orgullo y prejuicio (Jane Austen, 1813) y Macías (Larra, 1834). 1

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Laura: Jimena:

un dulce presentimiento2 disipa el crudo tormento que agitó mi fantasía. Señora, vos, que tan bella sois que todos en la corte os siguen como a su norte, os miran como su estrella; vos, la huérfana mimada en palacio por los reyes, cuyos caprichos son leyes, la querida, la envidiada; vos, que ostentáis en los ojos dos claras distintas llamas, una que abrasa a las damas y les3 causa mil enojos, otra cuyo dulce fuego busca el hombre inadvertido, que cuando en él ha prendido pierde por ella el sosiego; vos, la reina en los festines y la reina en los torneos, a cuyos pies sus trofeos rinden tantos paladines, ¿por qué el silencio buscáis, por qué de la corte huis? ¡Acaso no presumís los tormentos que causáis! Laura, el corazón vacío nada en la corte me dice, porque allí soy infelice

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  Las premoniciones, presagios y corazonadas, especialmente las de signo negativo, forman parte de la simbología de la literatura de esta época y aparecerán, de manera recurrente, a lo largo de toda la obra. Muy destacado resultará el augurio que Laura protagonizará en los versos 83 y 84, en los que anticipa el estado anímico con el que Jimena cerrará el drama: “Lamentable es vuestra historia; / cubre el corazón de luto” (I, 1, 146). Merecedor también de especial mención es el relato que Vivero realizará posteriormente sobre el recuerdo de la dama durante sus años de cautiverio y que preludia el sino adverso de la pareja (versos 439-441): “Carlos plañía su pena / y yo lloraba, Jimena, / nuestra fatal desventura” (I, 8, 168). 3   Edición 1839: las. Primer ejemplo del laísmo característico de Jerónimo Morán y del que encontraremos numerosas muestras en el texto. 2

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Laura: Jimena:



entre el alegre gentío, que, en vez de darme a gozar instantes más halagüeños, aquellos rostros risueños dan pábulo a mi pesar. Mas, ya que así te interesa mi tormento y mi aflicción, te abriré mi corazón… Sí, cumplid vuestra promesa. Solo el cariño de un padre en mi infancia conocí, que el darme la vida a mí costó la suya a mi madre. Más… ¡ay! Cuán poco gocé las paternales caricias…, mis infantiles delicias pronto en lágrimas troqué: niña huérfana en Toledo, cuando dos lustros cumplí, mi único apoyo perdí en la batalla de Olmedo4. Tinto en sangre al expirar mi padre a los pies del rey, que es en los vasallos ley por su rey la sangre dar, dijo con voz lastimada: “Rey don Juan, por vos muriendo, una cosa os encomiendo:

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  En marzo de 1445, los infantes de Aragón entran con sus tropas en Castilla y se sitúan en la villa de Olmedo, luego de que su primo y enemigo, el monarca Juan II, decretase la confiscación de las rentas que Juan II de Navarra obtenía de la villa de Medina del Campo. El ejército de los castellanos, liderado por el rey y su valido, Álvaro de Luna, establece su campamento a las afueras de la ciudad. El conflicto estalla cuando, el 19 de mayo de ese mismo año, el príncipe Enrique trata de asomarse imprudentemente a las murallas que lo protegen, es divisado por los enemigos, quienes tratan de alcanzarlo, y debe ser socorrido por las tropas del rey: “[…] don Enrique con el brío de mozo se acercó al muro con cincuenta de a caballo para escaramuzar con el enemigo […]. Pareció grande desacato y atrevimiento” (Mariana, 1780: 373). De esta manera se inicia una batalla que los castellanos ganan, pero en la que pierden la vida treinta y siete caballeros. En la obra, Jerónimo Morán convierte al padre de Jimena en uno de los valerosos soldados que da la vida por su monarca, resaltando así la nobleza del linaje de la joven. 4

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mi única joya preciada, ¡mi hija…! Rey, ¡no os asombre verme llorar al morir!” Y así dejó de existir apenas dijo mi nombre. 80 Laura: ¿Lloráis? Jimena: Sí; pago el tributo que es debido a su memoria. Laura: Lamentable es vuestra historia; cubre el corazón de luto. Jimena: Después de su muerte, yo 85 a palacio fui llevada y a la reina encomendada, que su dama me nombró. Pasado algún tiempo, vi allí en la corte a Vivero5, 90 el más gentil caballero que en mis días conocí. Era de don Juan doncel6 y de contino le vía7, conoció mi simpatía 95 y aficionóseme él. Diome a entender sus amores, yo me rendí a sus protestas,

5   Como apunta Franco Silva (1996: 404), Vivero pertenece a la corte del rey Juan II desde, al menos, la década de los años veinte, cuando entra a formar parte del servicio de Álvaro de Luna; sin embargo, no existe referencia explícita a su figura como contador mayor hasta el año 1439: “[…] é iban con el Rey el Príncipe Don Enrique su hijo, y don Gutierre de Toledo, Arzobispo de Sevilla, y el Conde de Alba su sobrino, y Don Lope de Barrientos, Obispo de Segovia, y el Doctor Periañez, y Alonso Pérez de Vivero, Contador Mayor del Rey, y el relator, los quales eran todos de la liga del Condestable. Y el Rey les daba el mesmo crédito que a él […]” (Galíndez, 1779: 558). 6   Alfonso no es doncel de don Juan, puesto que ya había sido nombrado caballero. Con esta afirmación el autor trata, presumiblemente, de realizar un guiño a El doncel de don Enrique el doliente, novela de Larra publicada en 1834 y ambientada también en el siglo xv, en la corte de Enrique III, padre de Juan II de Castilla. Sobre los donceles y sus características, véase Salazar y Acha, 2000: 330-331. 7   Obsérvese la voluntaria recreación de un lenguaje arcaico, evocador de tiempos pasados, a través de fórmulas verbales arcaicas, expresiones —“de contino”— que el Diccionario de Autoridades, de 1729, recoge como expresión de poco uso, o la recurrencia del pronombre enclítico.

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y en las zambras y otras fiestas8 vestimos unos colores9. 100 Mas también fue breve y vana por esta vez mi alegría10. Socorros al rey pedía el príncipe de Viana11; don Juan a su hijo mandó12 105

 El DRAE (1817) define las zambras como las fiestas que usan los moriscos con bulla, regocijo y baile. Es posible que el autor haga un uso anacrónico del término al referirse a estos eventos como uno de los divertimentos sociales de la época, ya que, en realidad, las fiestas de las zambras tienen sus inicios en el siglo xvi y no en el xv, período en el que suceden los hechos en el drama. Las celebraciones religiosas como la fiesta del Corpus o el carnaval, así como los torneos y las justas, organizadas en muchas ocasiones por la propia corona, sí podrían constituir ejemplos acertados de festejos desarrollados durante el reinado de Juan II de Castilla (Ladero Quesada, 2015; Díaz Sammaroni, 2019). 9   Durante el siglo xv se produce una revalorización de los ideales de vida caballeresca que se traduce, como he apuntado ya, en la organización de multitud de certámenes, espectáculos y festejos en el ámbito de la corte. El propio monarca Juan II, que según la semblanza de Pérez de Guzmán (1790: 372) “[…] leía muy bien, placianle muchos libros e historias […]. Usaba mucho la caza y el monte […]. Sabía del arte de la música […]. E aún justaba bien […]”, era aficionado a este tipo de eventos cuyo modelo festivo servía de excusa a la Corona para llevar a cabo una demostración del poder regio. En este sentido, el empleo de la expresión “vestimos unos colores” por parte de Morán no es arbitraria, dado que, puesta en boca de una dama de la corte, alude directamente a la pujanza de la que disfruta, en las fechas a las que Jimena se refiere, la monarquía castellana, asidua a la organización de banquetes y celebraciones caracterizados por la opulenta decoración de los espacios y por las lujosas vestimentas, de vivos colores y finas texturas, utilizadas por los participantes en los mismos (Díaz Sammaroni, 2019: 188). 10   A lo largo de toda la obra, la felicidad experimentada por Jimena será siempre efímera y los breves instantes de dicha se sustituyen rápidamente por angustia, preocupación y desventura. La pasión melancólica de la que está aquejada gran parte de la literatura romántica la ejemplifica a la perfección la dama en estos versos, en los que recuerda el dolor por la soledad que Bécquer (2004: 74) sintetizará años más tarde en los dos últimos versos de su rima LII: “¡Por piedad! ¡Tengo miedo de quedarme / con mi dolor a solas!”. 11   El único hijo varón de los cuatro vástagos que el rey Juan II de Aragón (1378-1479) tiene con Blanca de Navarra (1385-1441) es el príncipe Carlos de Viana (1421-1461). Heredero al trono de los territorios navarros por decisión de su abuelo materno, Carlos III el Noble, entra en conflicto con su padre al negarse este a proclamarle monarca tras la muerte de su madre, hasta entonces soberana del reino. Tras el matrimonio en segundas nupcias del rey con Juana Enríquez, hija de Fadrique Enríquez, rival político de Álvaro de Luna, el príncipe Carlos decide solicitar ayuda a Juan II de Castilla, enemigo de su padre, para enfrentarse a él por la gobernabilidad del reino en la batalla de Aibar, en la que Carlos y sus tropas caen derrotados y son apresados (Ferreras, 1722: 491). 12   El príncipe Enrique (1425-1474) fue el tercero de los cuatro hijos nacidos del matrimonio de Juan II con María de Aragón. A la muerte de su padre, heredó el trono y gobernó durante 8

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con soldados y dinero, y el desdichado Vivero con el príncipe partió. En Navarra su pujanza dio a Castilla alto renombre, haciendo en breve su nombre más temible que su lanza. Pero, ¡ay!, que si nunca pudo contrario alguno domarle, no fue imposible cercarle sirviendo a Carlos de escudo. En poder el de Viana cayó del rey su enemigo, teniendo en Aibar13 consigo a Vivero. Laura: ¡Suerte insana y enemiga por demás! Jimena: Terrible, Laura, cruel. Laura: ¿Y supisteis después de él? Jimena: No he vuelto a saber jamás. Laura: (Mirando adentro.) El rey se acerca hacia aquí, con don Álvaro pasea. Jimena: Vamos, Laura, no nos vea. Laura: ¿A palacio?

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veinte años como Enrique IV de Castilla, el Impotente. Su hermana paterna, Isabel la Católica, le sucede como monarca tras su fallecimiento (Galíndez, 1779: 577) y la muerte del hijo varón de Juan II e Isabel de Portugal, Alfonso. El papel de Enrique en el drama de Morán es anecdótico, puesto que únicamente aparece a través del testimonio de otros personajes. 13   La batalla, que se inicia el 23 de octubre de 1451 como resultado de la falta de entendimiento en negociaciones pacíficas previas, provoca el enfrentamiento de las tropas del rey Juan II de Aragón con las fuerzas de su hijo Carlos, príncipe de Viana. Durante la contienda, Alonso (hijo ilegítimo del rey Juan y, por lo tanto, hermano de Carlos) consigue desestabilizar el ejército del joven aspirante al trono, que es apresado junto a varios de sus hombres: “El mismo Príncipe de Viana rodeado por todas partes de los enemigos, y puesto en peligro que le matasen, entregó la espada y la manopla a don Alonso su hermano en señal de rendirse” (Mariana, 1780: 397). Alfonso Pérez de Vivero y el príncipe Enrique, enviados por Juan II de Castilla para luchar contra el monarca aragonés, también son hechos prisioneros.

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Jimena: (Señalando con la mano el interior del jardín.) No, hacia allí14. Escena 2 El rey. Don Álvaro



Rey: Álvaro: Rey:

Venid, el mi condestable15. Aquí, en el jardín, podemos sin testigos importunos departir, con más secreto, cosas que a vos interesan y a mí, y aun a todo el reino. Que son cosas que se fraguan en nuestro daño sospecho: puede contar vuestra alteza con mi brazo y con mi acero. Ya sabéis con cuánto gusto vuestro vasallaje acepto, don Álvaro: conocéis el cariño que os profeso, sabéis que viene de antiguo el origen de mi afecto; y, que si es verdad que siempre mis gustos fueron los vuestros, lo es también que mil pesares me ha ocasionado teneros siempre junto a mí, malgrado16

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14   El uso frecuente de los deícticos es característico de la dramaturgia romántica. En este caso genera la existencia de dos escenas paralelas: la que el rey protagoniza a continuación con don Álvaro y la de las mujeres, que escuchan a escondidas la conversación entre los varones. Se trata de un recurso teatral con el que el autor plantea un interesante juego de perspectivas que obliga al espectador a atender, simultáneamente, a distintos focos de interés. 15   Ejemplo del lenguaje arcaizante propio de los textos románticos. A lo largo de toda la obra será frecuente la recurrencia de términos y marcas de este tipo para recrear la fabla medieval con la que los autores del xix, como los del Siglo de Oro (Salvador Plans, 1992; Sanmartín Bastida, 2003), buscan evocar el tiempo en que se desarrollan los argumentos que abordan. 16   Arcaísmo utilizado con frecuencia en el siglo xv por los autores de esta centuria, como Alonso de Santa Cruz, Jerónimo de Urrea o Fray Íñigo de Mendoza, que lo incorporan a sus textos con el mismo sentido concesivo que Morán en el drama. Sirva como ejemplo la composición número ciento veintinueve incluida en la obra Coplas de Vita Christi del fraile franciscano: “¡O,

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de infanzones altaneros17. 150 Álvaro: Y sé, además, rey don Juan, que cuando han turbado el reino los extraños y los propios con guerras y desafueros, fui yo siempre con mi gente 155 en la campaña el primero, ora venciendo sus huestes, o frustrando sus proyectos. Rey: Harto sé vuestros servicios, excusad esos recuerdos. 160 En pocas palabras, Luna, tenéis que partir, y luego, de mi corte. Álvaro: ¿Así pagáis mi adhesión y mis esfuerzos? ¡Me desterráis por dar gusto 165 18 a traidores consejeros : dudo si soñando estoy. Rey: Condestable, no os destierro, pero es preciso que vos, por nuestro común provecho, 170 os apartéis de mi lado. Es forzoso; me enternezco solo al pensarlo. Los nobles

pésete malgrado! / Calla, calla, Juan Pastor, / que si es algún pecado /que viene así asombrado / a meternos en pavor… / […]” (Mendoza, 2002). 17   Obsérvese la recurrencia del léxico evocador de época (galantería, caballerosidad y heroísmo). Los infanzones altaneros a los que se refiere el monarca son los infantes de Aragón, don Juan y don Enrique, hijos de Fernando de Antequera y primos carnales de Juan II, a quien tratan de disputarle su poder, respaldados por buena parte de la nobleza castellana, desde el mismo momento en que al joven e inexperimentado rey se le entrega, con catorce años, el gobierno del reino (Quintana, 1833: 18-19). 18   Referencia con la que el autor designa, nuevamente, a los infanzones altaneros, anteriormente citados, y que da cuenta de la enemistad que don Álvaro mantiene con la aristocracia castellana. La naturaleza de este conflicto, que enfrenta dos bandos claramente definidos e irreconciliables, los partidarios del condestable y sus detractores, por el control del gobierno del reino, sirve a Morán para configurar el sentido fundamental de su obra, crítica con las desgracias a las que conduce el afán irracional de poder.

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así lo exigen, yo debo darles19 gusto. 175 Álvaro: ¡Darles20 gusto! Vive Dios que me avergüenzo de que así un rey de Castilla se muestre débil, pudiendo aterrar con solo un grito a esos vasallos protervos21. 180 Rey: ¿Queréis que nuevos disturbios alteren la paz del reino? ¿Queréis que, presa otra vez por los nobles turbulentos y, ajada mi real persona, 185 se resientan los cimientos del mismo trono? Álvaro: Don Juan, vuestro honor es lo que quiero22: confunda vuestro poder a esos hombres altaneros. 190 Una orden dadme, una sola, y a morder van al momento la tierra que pisan… Rey: ¡No! Harto de sangre, sedientos habéis todos derramado 195   Edición 1839: darlos. Primer ejemplo del loísmo característico del autor.   Edición 1839: ¡Darlos. 21   Los textos historiográficos a los que acuden, como fuente, los escritores románticos, reproducen una imagen muy débil del poder de decisión y mando del monarca. El retrato que Pérez de Guzmán realiza en su semblanza sobre Juan II es un buen ejemplo de ello: “[…] toda la autoridad del Rey era firmar las cartas; mas la ordenanza y esecucion dellas en el Condestable era. A tanto se estendió su poder, é tanto se encogió la virtud del Rey, que del mayor oficio del Reyno, hasta la mas pequeña merced, muy pocos llegaban a la demandar al Rey […] mas al Condestable se demandaba, é á él se regraciaba” (Pérez de Guzmán, 1790: 376). En su intervención, don Álvaro recrimina, paradójicamente, al monarca su incapacidad para tomar las riendas de la situación y negar a la nobleza castellana sus exigencias. De esta manera, Morán dibuja un perfil muy negativo, manipulador e interesado, de la figura del maestre, a cuya ambición desmedida atribuirá el autor la causa principal de su caída. 22   El punto de partida de los personajes es claramente divergente; don Álvaro pide honor y, en su turno de réplica, en el verso 197, el rey solicita obediencia. Esta disputa la mantendrán ambos personajes hasta el desenlace del drama. 19 20

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la de tanto infeliz pueblo. Vuestra obediencia tan sola, condestable, es lo que quiero. Álvaro: ¡Mi obediencia…! ¿Y qué se cifra en ella, rey? Rey: El sosiego, 200 la paz. Álvaro: Don Juan, ilusiones son esas: vanos ensueños os forjáis… ¿Buscáis la paz —¡la paz!— gobernando el reino ambiciosos ricoshomes23 205 que han conquistado sus puestos a viva fuerza y que tienen tantos rivales entre ellos? Rey: Condestable, así es preciso; hacedlo por mí, os lo ruego. 210 Si algún amor conserváis al antiguo compañero de vuestra infancia24, marchad, salid de Burgos. Ya os tengo ofrecido antes de ahora, 215 y por mi fe os lo prometo segunda vez, conservaros todos cuantos privilegios os he concedido, y más 23   Edición 1839: ricos homes. Forma habitual en los textos románticos para referirse a los ricoshombres o ricohombres, en busca de un lenguaje pretendidamente arcaizante en el que tienen cabida desde los arcaísmos (como en este caso) hasta las invenciones léxicas. 24   La semblanza de Álvaro de Luna elaborada por Quintana explica que la relación entre el monarca y don Álvaro fue siempre muy estrecha: “[…] no es muy difícil comprender, atendidas las prendas y habilidades de don Álvaro, que el Rey se aficionase con tanta vehemencia a aquel, que sobresaliendo entre todos los que le rodeaban, era el que más gusto le daba cuando niño, el que mejor le entretenía cuando muchacho, y el que mejor y más sanos consejos le daba cuando joven” (Quintana, 1833: 7). Flores apunta además que esta predilección de don Juan por el condestable da comienzo a una edad muy temprana, durante los primeros años de la niñez del monarca: “[…] andaba el año del Nascimiento del Señor de mil quatrocientos é diez años, é el reynado del rey Don Juan de Castilla de León en quatro años, el Rey tomó por su page á Don Álvaro de Luna, e como quiera que el Rey era muy niño, veyendo la graciosidad e gentileza, é mucha desenvoltura de don Álvaro de Luna, pagabase de su servicio mas que de otro ninguno, é placiale mas, é querialo siempre de cotino tener cerca de sí” (Flores, 1784: 11-12).

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os doy en este momento, el ducado de Trujillo25. Hacedlo, Luna; os ofrezco que volveréis a mi lado así que aquietado el reino se encuentre. Álvaro: Basta, don Juan, no más mercedes anhelo que, aunque tarde, reconozco lo que importa el valimiento de los reyes: sé muy bien que hay en Burgos de secreto hombres de armas destinados contra mí. Sé que un refuerzo traerá el conde de Plasencia además… Rey: Si sabéis eso, ¿por qué despreciáis, ingrato, mis amistosos consejos? Álvaro: Porque os perdéis vos también al tiempo que yo me pierdo; porque no se dobla a nadie la rectitud de los cetros y porque no es justo, en fin, que así logren sus intentos hombres cobardes. Rey: ¿Oís? Gente se acerca; silencio.

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25   Efectivamente, Trujillo es un municipio de la provincia de Cáceres cuyo ducado fue creado expresamente por el monarca Juan II en torno al año 1446 para ser concedido a Álvaro de Luna, como compensación a la orden de destierro del valido. El rey ejecuta la sanción a instancias de la nobleza castellana que, como recoge el texto de Morán, plantea la salida del condestable como condición indispensable para mantener la estabilidad del reino. En este sentido, la crónica de don Álvaro hace especial hincapié en señalar la envidia y los recelos que despierta en la aristocracia cortesana el influjo del maestre sobre el monarca: “Quanto mas el Condestable se avia como caballero en estas cosas, é tanto quanto mas honra é gloria ganaba por la virtud de su bien facer, é quanto veian que el Rey lo amaba é presciaba de cada dia mas, tanto mas la envidia de algunos grandes crescia, e se apoderaba dellos. […] Algunos de los otros grandes estaban en muy contrario pensamiento: teniendo secreta é apartadamente sus consejos, cómo avrian oportunidad e tiempo convenible para matar al Condestable por engaño ó por trayción, ó como pudiessen” (Flores, 1784: 123). De esta animadversión mutua derivan las intrigas que llevarán al valido al cadalso.

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Escena 3 Dichos. El conde de Haro26 Rey: ¿Qué se le ocurre al de Haro? Haro: Guarde a vuestra alteza el cielo. Rey: ¿Llegó el conde de Plasencia? Haro: Con trescientos ballesteros entró en la ciudad no ha mucho y ahora viene sus respetos a ofrecer a vuestra alteza: en palacio espera… Rey: Debo verle al punto y darle gracias por el solícito esmero con que ha cumplido mis órdenes. Haro: Es ley, señor, así hacerlo. Rey: Vos, condestable, después cuidad de verme, que tengo algunas cosas que hablaros. Vamos, conde. Haro: Os obedezco.

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26   Personajes principales en la Castilla del siglo xv. Tanto Pedro Fernández de Velasco, conde de Haro, como Pedro López de Estúñiga, conde de Plasencia, acceden a las más altas dignidades del reino a partir de 1430, cuando Juan II vence a su homónimo navarro y a su hermano Alfonso de Aragón en un conflicto instigado por Álvaro de Luna con el objetivo de destruir definitivamente la influencia del partido aragonés en el feudo castellano. Tras la victoria, se aprueba la confiscación de los bienes territoriales de los infantes, así como su reparto y la concesión de títulos nobiliarios a los ricoshombres que habían apoyado la causa castellana; Pedro López de Estúñiga, hasta entonces justicia mayor y alguacil mayor de Castilla, es nombrado conde de Ledesma y posteriormente, en 1447, conde de Plasencia; Pedro Fernández de Velasco, por su parte, recibe el condado de Haro luego de haber prestado durante años sus servicios como contador mayor (Arsuaga Laborde, 2016: 91-93). En la trayectoria política de ambas figuras los enfrentamientos con Álvaro de Luna, a quien tratan de disputar el favor real y la gobernabilidad del reino, son una constante y, según las crónicas, el papel desempeñado por los nobles en la caída en desgracia del valido resulta determinante. A este respecto, Quintana recoge en su semblanza la puesta en marcha de una confederación liderada, entre otros, por los condes de Haro y Plasencia, con el objetivo de acabar con “la insolencia tiránica de aquel hombre desaforado”. De la misma manera, este autor apunta que, ya en su etapa final de gobierno, don Álvaro cometió el error de “chocar otra vez con aquel partido tan poderoso, cuando ya la afición del Rey le iba faltando, cuando tenía á la Reina contra sí, y cuando no podía fiar en las palabras y en la fé del Príncipe ni de su Privado […]” (Quintana, 1833: 208-209).

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Álvaro:

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(Aparte al rey.) Tenga presente su alteza, en oportuno momento, que el de Luna no es cobarde y que siempre fue muy vuestro. Escena 4 Don Álvaro



Ya, don Álvaro, menguando va el resplandor de tu luna27: tu poder se va estrellando contra el poder de otro bando28; ¿sucumbirás por fortuna? ¡Sucumbir…! ¿Y mi ambición? Vive Dios que fuera mengua, pero, ¡ay!, que en esta ocasión desmiente mi corazón lo que pronuncia mi lengua. Si en pobre cuna nací fruto de bastardo amor29,

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27   Juego de palabras que el dramaturgo establece entre el apellido del condestable y el estado lunar como metáfora de su suerte y poder decadentes. La identificación de estos elementos aparece ya en los romances viejos recopilados en el siglo xix; sirvan como ejemplo versos como “Ya mi luna está eclipsada / ya no da luz cual un tiempo / porque le ha faltado el sol / que le dio la luz que pierdo”, de la composición tercera, anónima, de las escritas sobre Álvaro de Luna y recogidas en el Tesoro de los romanceros de Eugenio de Ochoa (1838: 224). 28   Clara referencia a las similitudes existentes entre Los cortesanos y Los bandos de Castilla, novela histórica de Ramón López Soler en la que el autor catalán desarrolla una historia ambientada también en el reinado de Juan II de Castilla. En el texto narrativo, la enemistad que enfrenta a las familias de Castromerín y Pimentel traspasa los límites de la intimidad y se extiende al ámbito político cuando la primera manifiesta abiertamente su apoyo a don Álvaro de Luna y Juan II, y la otra al rey de Aragón. Como ocurre en el drama de Morán, también en esta obra la trama amorosa, que en este caso enfrenta a Ramiro de Pimentel con Pelayo, hijo de don Álvaro, por el amor de Blanca de Castromerín, sirve de excusa para desarrollar un análisis del panorama político y gubernamental de esta época (Rubio Cremades, 2014: 7-22) en donde don Juan es retratado como un monarca marioneta en manos de un don Álvaro cuyas villanías lo conducirán a la muerte en 1453. 29   Quintana afirma, en esta línea, que el privado “no fue hijo del himeneo, sino del libertinaje o del amor” (Quintana, 1833: 2). Sin embargo, en contra de lo que Luna lamenta en el texto, su linaje paterno es aristocrático y frecuenta los distinguidos círculos de la alta sociedad castellana en los que se desarrolla su niñez; su padre fue “señor de Juvera, Alfaro, Cornago y Cañete, copero

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¿qué he venido a hacer yo aquí? ¿Por qué ha de cegarme así, trono, tu vano esplendor? Todo falsedad, mentira es la corte y su privanza, veneno que solo inspira a quien de cerca la mira envidia y sed de venganza. Mas yo, que conozco tarde su perfidia y sus engaños, ¿por qué he de ceder cobarde, ya que de él tengo hecho alarde, un poder de tantos años30? ¡Jamás, jamás…! ¿Ceder yo? ¡Y a la nobleza altanera! Se engaña quien lo pensó: de grado tal vez cediera, pero por fuerza… ¡eso no31!

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mayor del Rey Enrique III”, y su tío “el Arzobispo de Toledo don Pedro de Luna”, “puso a su sobrino la casa y estado que correspondía a su nacimiento” presentándolo en la corte en la primavera de 1408 (Quintana, 1833: 2-4). En cuanto a la madre del condestable, no obstante, aunque Quintana se refiere a ella como a “doña María Fernández Xarava […], mujer noble y distinguida” (idem), Mariana (1780: 243) ofrece una versión muy diferente: “[…] mujer poco menos que de seguida, por lo menos tan suelta y entregada a sus apetitos, que tuvo cuatro hijos bastardos cada cual de un padre […]”. 30   En 1419, según Quintana, una vez recuperado de la grave lesión sufrida en una justa celebrada en honor de la mayoría de edad del monarca, don Álvaro encuentra en Juan Hurtado de Mendoza, mayordomo mayor del rey y marido de doña María de Luna, prima hermana suya, un gran apoyo y “desde aquel punto la dirección y principal influjo en los negocios empezó a depender de los dos” de tal manera que “aquel mancebo que tres años antes, cuando la reina le quiso casar, se llamaba pobre y desvalido, al partir el rey de Segovia para Valladolid, y sin tener más título que el de su doncel, sacaba ya su hueste de hasta trescientos hombres de armas […]” (Quintana, 1833: 12-13). 31   Adviértase la actitud combativa de la que hace gala el condestable frente a la autoridad real desde los primeros compases de la obra. Con esta intervención, Morán perfila el carácter de un don Álvaro ambicioso que, a través de sus palabras, cargadas de un negativismo desmedido (“menguando”, “contra”, “sucumbir”, “desmiente”, “pobre”, “bastardo”, “falsedad”, “mentira”, “veneno”, “envidia”, “venganza”, “jamás”…), ofrece fundadas sospechas de sus oscuras intenciones.

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Escena 5 Doña Jimena. Laura Laura: Jimena: Laura: Jimena:

Se marcharon al momento, 295 ya estamos en libertad; aquí hay, señora, un asiento, venid, venid, descansad. (Reclinándose en un banco de piedra.) Aprovecho la ocasión. No sé qué oculto beleño32 300 entorpece mi razón y me está brindando al sueño. Un momento de sosiego os viniera bien, a fe. Es verdad, sí; vuelve luego; 305 ahora, Laura, déjame. Escena 6 Doña Jimena

¿Por qué el recuerdo de mi tierna infancia vierte en mi pecho tan amarga hiel? ¿Por qué el hado con bárbara constancia así me aflige, sin cesar, cruel? Tristes memorias mi afligida mente se complace tan solo en recordar y pasan una a una velozmente y tornan mis dolores a aumentar. Ven, sueño, ven, que tú eres en mi duelo único alivio a mi dolor tenaz,

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32   Según el DRAE (1817), planta perenne indígena de España que crece hasta la altura de dos pies. Las hojas son anchas, algo blancas, algodonosas, pegajosas, cortadas en segmentos, y despiden un olor desagradable. Las flores nacen en la extremidad de los tallos, formando espigas, y son de color amarillo en la parte superior, y de púrpura en la inferior, y el fruto es una caja llena de semillas muy pequeñas, redondas y de color amarillo. Es característica por sus propiedades narcóticas, a las que se alude en literatura, tal y como recoge CORDE, desde la Edad Media, con especial incidencia en el siglo xix.

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mi único dulce bienhechor consuelo; ya siento que se acerca, llega en paz33. (Se queda dormida.) Escena 7

Doña Jimena, dormida. Vivero, completamente armado al uso del siglo xv  34. Chacón35 Chacón: Pardiez36, señor, es extraño que tengáis tales caprichos. Vivero: He de ver al rey, Chacón, al instante: así es preciso.

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  El Romanticismo otorga especial relevancia a las diferentes manifestaciones de la irracionalidad, entre ellas la ensoñación, y, como señala Ribao Pereira (1999a: 185), son muchos los títulos de esta centuria en los que aparecen personajes femeninos que sufren significativas obnubilaciones de sus facultades. En este caso, Jimena utiliza un juego de contrarios para evocar la sensación de lucha interna tan propia de las figuras románticas, quienes oscilan entre el recuerdo asociado a la amargura, la crueldad y el dolor, y el sueño vinculado al alivio, el consuelo y la paz. 34   La armadura de un caballero de la segunda mitad del siglo xv se compone de una serie de elementos muy característicos: celada descubierta con cubrenuca y frontal sobrepuesto; coraza, formada por el peto y el espaldar (para proteger la zona anterior del pecho y la espalda); sobrepeto y sobreespaldar (refuerzos de la zona baja del tronco); ristre (pieza metálica que sirve de apoyo a las lanzas y que se mantiene sujeta al peto gracias a las muelas o resaltes de metal); faldaje (constituido por anchas launas de metal también unidas al peto para formar la sobrebarriga); guardarrén (la protección de la zona renal); escarcelas (colocadas sobre el nacimiento de los muslos); barbote o gorjal (para prevenir lesiones en cuello y cara) y navajas (para la cara externa de codales y rodilleras) (Sousa Congosto, 2007: 319-320). 35   La figura de Gonzalo Chacón, hidalgo castellano, señor de Casarrubio y Arroyomolinos, aparece en la historiografía sobre el tiempo de Juan II como el “bravo y fiel doncel” (Quintana, 1833: 228) y “bien amado criado”, no de Alfonso Pérez de Vivero, sino del mismo condestable de Castilla (Flores, 1784: 269); obsérvese que no existe, por tanto, una correspondencia entre el vasallaje que este personaje rinde en la realidad y el que se describe en el drama, donde su presencia únicamente se justifica para constatar la consumación de la intriga amorosa de la que son víctimas Jimena y el contador. 36   Expresión familiar que se usa a modo de interjección para explicar el ánimo en que se está cerca de alguna cosa (DRAE, 1817). La recurrencia de esta voz es nula en el siglo xv (CORDE no registra ninguna mención literaria al respecto hasta el año 1525), pero sí es frecuente en los textos del xix, entre los que se cuentan los del propio Morán; “pardiez” aparece, por ejemplo, en la versión del cuento “Alfonso Pérez de Vivero. Leyenda castellana del siglo xv” que el autor publica en la revista El Panorama: “Yo hubiera, sin embargo, vibrado mi tizona y pardiez que habría tenido el regocijo de verles a todos diseminados como una banda de gorriones” (1839b: 42); se mantiene en la reedición que décadas más tarde elabora de este relato para La Guirnalda (1869: 381). 33

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Chacón: Vivero: Chacón:

¿No nos dijeron afuera que se hallaba en este sitio? 325 Ya veis que no lo37 encontramos; tengo los huesos molidos de correr… ¡catorce leguas38! Trepando cuestas y riscos39, y en una sola jornada. Todo necesario ha sido 330 para escapar de las garras del de Navarra…40 (Viendo a Jimena, en quien no habían reparado hasta ahora.) ¡Quedito! Venimos buscando reyes y encontramos angelitos dormidos sobre las piedras; 335 llegad, mi señor… Vivero: (Contemplando a Jimena de cerca.) ¡Qué miro! Es Jimena… ¡Dios eterno, siempre bella…! Chacón: Es un prodigio. Vivero: ¡Jimena, Jimena…! ¿Es cierto que te vuelvo a ver…? ¡Bien mío! 340

  Edición 1939: le.   A propósito de este término, el Diccionario de autoridades apunta que se trata de una medida de tierra, cuya magnitud es muy varia entre las naciones. De las leguas españolas entran diez y siete y media en un grado de círculo máximo de la tierra, y cada una es lo que regularmente se anda en una hora (1734). La queja de Chacón en estos versos por la vasta distancia recorrida en tan corto período de tiempo acentúa la heroicidad de Vivero que, como magnífico hombre de armas, prioriza el objetivo de la empresa frente al esfuerzo exigido para su consecución. 39   El término “risco”, entendido como peñasco levantado y escarpado, difícil y arriesgado para andar por él (DRAE, 1817), presenta una alta incidencia en los textos literarios decimonónicos pertenecientes tanto al género teatral (véase, por ejemplo, “Mi gran padre San Francisco / me valga!... Van por la sierra, / sin tocar con el pie en tierra, / saltando de risco en risco”; duque de Rivas, 1987), como narrativo (“[…] don Álvaro no estaba allí, sino como un águila encaramada en un risco, acechando la llegada de los enemigos […]”; Gil y Carrasco, 1986) o poético (“Allá en el risco de montaña fiera / bajo marmórea nieve sepultado”; Pastor Díaz, 1840). 40   Referencia a Juan II de Aragón, también conocido como Juan II de Navarra, y al cerco que en la guerra contra su hijo el príncipe de Viana dispone para capturarlo junto con el príncipe Enrique y Alfonso Pérez de Vivero, los colaboradores enviados por su enemigo Juan II de Castilla. 37 38

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¡Cuántas penas me ha costado tu memoria…! Chacón: (Aparte) (¿Con suspiros se nos viene…? ¿Qué apostamos a que pierde los estribos el buen amo y se le antoja 345 hacer algún desatino? ¡Pobre niña…! Pero no… Con tanto correr… Pues digo que está ahora el cuerpo a propósito para cosas de amoríos41.) 350 Vivero: Vete, Chacón. Chacón: ¿Qué decís? Vivero: Que te vayas. Chacón: ¿Ahora mismo? Vivero: En el momento. Chacón: ¡Pardiez! Que jamás en los peligros me ha mandado que le deje. 355 ¿Parece que no es preciso ya ver al rey? Vivero: No, Chacón. Chacón: De ese modo… Vivero: ¡Por Dios vivo! Obedece y no repliques. Chacón: Obedezco y no replico. 360 42 (Aparte) (Dios del débil, dadle fuerzas, porque el hombre es algo arisco.)

  Como muchos de los criados de las comedias palaciegas en el teatro barroco, Chacón asume en momentos concretos el papel de gracioso, como en los versos 342-350, en los que irónicamente cuestiona el repentino cambio de parecer de su amo y su actitud con respecto a él, lo que le acerca, metateatralmente, a la realidad del espectador (Nohe, 2018). 42   Edición 1838: dadla. 41

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Escena 8 Vivero. Doña Jimena Vivero: Objeto de mi amor, prenda querida,43 después de males y peligros tantos vuelvo a tu lado a embellecer mi vida44, 365 vuelvo esclavo a gemir de tus encantos. No más guerra, no más, solo la llama arde de amor en mi abrasado pecho: en vano del dios Marte la oriflama45 apagarla pretende a mi despecho. 370 ¿Qué triunfos, qué laureles, qué despojos en las lides jamás ganó mi espada que puedan compararse de tus ojos a una sola de amor dulce mirada?46 Despierta, ídolo mío, y a tu lado 375 mira de nuevo a tu amador rendido. (Jimena se agita entre sueños.)

  Obsérvese el cambio de metro: los endecasílabos introducen los respectivos discursos de Vivero y Jimena instantes antes de su encuentro, ya no en el terreno de los sueños, sino en el mundo real. 44   Afirma Gutiérrez Díaz-Bernardo (2003: 275) que los personajes de la narrativa breve romántica aparecen, por lo general, planteados maniqueamente. De igual manera sucede en teatro, en donde las figuras suelen responder a patrones antitéticos muy definidos: buenos y malos. En el drama de Morán el carácter afectuoso del que hace gala Vivero destaca frente a la actitud agresiva y batalladora de sus rivales, Álvaro y Juan de Luna. Desde los primeros compases de la obra, el autor designa como villanos al condestable y a su sobrino y como héroe al contador, héroe romántico al uso, que se cree aislado del orden social y cuya marginalidad se expresa literariamente en la hostilidad que recibe de los principales representantes del poder y en el halo de misterio que envuelve tanto sus orígenes como su verdadera identidad. 45   El uso de este término, referido a cualquier estandarte, pendón o bandera de colores que se despliega al viento (DRAE, 2014), se generaliza a partir del siglo xix. La primera ocurrencia literaria del mismo se encuentra en la novela histórica que Ramón López Soler publica en 1830, Los bandos de Castilla (vid. nota a verso 268). 46   Estos versos hacen referencia a los tópicos del amor cortés que el siglo xix fija como muestras convencionales de la pasión amorosa. Jimena es presentada por Vivero en su máximo estado de virtuosismo como la amada sublime en la que confluyen las más excelentes bondades y, al igual que ocurre en la convención amorosa de la Edad Media, los códigos de conducta obligan al caballero a rendir vasallaje a la dama, por la que siente, ciertamente, la más absoluta devoción; el amor entre ambos resulta, sin embargo, imposible a todas luces en el Romanticismo. Para una visión panorámica del amor en la literatura romántica española, véase Kalenic Ramsak, 2002. 43

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Jimena:

Mas sus labios mi nombre han pronunciado… ¡Y pude necio yo temer su olvido! Sueña…, sin duda el corazón le47 anuncia un término a su largo y triste duelo; 380 y es mi nombre, ¡mi nombre!, el que pronuncia. Aquí estoy a tus pies… ¡ángel del cielo! (Arrodillándose.) (Los dos versos primeros los recita incorporándose; después vuelve a reclinarse.) ¡Vana, vana ilusión…! Esa es su sombra, que me finge de amor el frenesí; ¡el eco de su voz ya no me nombra! 385 Vivero: Heme, hermosa Jimena, heme ante ti. (Tomándole48 una mano y despertándola.) Jimena: (Se levanta.) ¿Me engaña mi fantasía, o estamos juntos los dos? ¡Alfonso! Vivero: ¡Jimena mía! Jimena: ¡Yo que sueño le creía 390 y es realidad…! ¡Justo Dios! Vivero: También, Jimena, soñabas, y en tu profético ensueño49 de placer me enajenabas, porque el nombre pronunciabas 395 del que te aclama su dueño. Jimena: Ese nombre, Alfonso, aquí lo50 tuve siempre esculpido, mientras tú, lejos de mí, tal vez dabas al olvido 400 mi amoroso frenesí. Vivero: Calla, ingrata… ¡Olvidar yo tu cariño y tu ternura!   Edición 1839: la.   Edición 1839: Tomándola. 49   Esta intervención de Vivero ratifica el anticipo premonitorio del verso 2. Obsérvese que este es un principio rector de la obra: los presagios e intuiciones son convenientemente rentabilizados por el autor para crear un clima de tensión, crear intriga y mantener la atención del espectador. 50   Edición 1839: le. 47 48

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Jimena: Vivero:

Jamás Alfonso olvidó a la hermosa en quien cifró su amor todo y su ventura. ¿Y tú has podido creer que Alfonso infiel te sería? No supe lo que decía. ¿Cómo es que te vuelvo a ver? Escucha, Jimena mía. El rey me alejó de aquí, si el corazón no me engaña, por separarme de ti, por eso de su orden fui con don Enrique a campaña. Y a la par que maldiciendo siempre esa guerra importuna, allí, entre el marcial estruendo, pensé cambiar combatiendo nuestra contraria fortuna51. Donde los peligros, yo allí el primero a buscarlos: jamás mi pecho tembló. Por eso el príncipe Carlos mil honras me dispensó. Pero, ¡ay!, en hora menguada me llevó una vez consigo sobre Aibar, villa cercada, pues fuimos en la jornada presa del rey su enemigo. Prisioneros en Estella52,

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  Como todo héroe romántico, Alfonso trata de cambiar su fortuna. Su de­sen­lace, en consonancia con el de otros grandes nombres propios de la literatura romántica de la época, dejará patente que los personajes de esta estética no pueden escapar a su destino. A través de diferentes vías (la amada, el arte, la política, etc.) tratan, sin éxito, de buscar una felicidad que siempre les ha sido esquiva. En este hecho, fundamental, radica el germen del carácter trágico de los héroes que, finalmente, vivirán la muerte como culminación a un dilatado proceso por acceder en vano a una suerte totalmente inaprensible. Véase, a propósito de la caracterización del héroe trágico romántico, la síntesis de Sánchez García, 2018. 52   En euskera Lizarra, ciudad situada en la zona media occidental de Navarra a setenta kilómetros del municipio de Aibar. Nada dicen las fuentes acerca del cautiverio de Vivero junto al príncipe de Viana en esta localidad. La biografía del hijo de Juan II de Aragón que Yanguas y Mi51

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juntos el príncipe y yo, maldiciendo nuestra estrella ¡cuánta amorosa centella en mi pecho se encendió! En la vigilada almena, con cánticos de amargura53 Carlos plañía su pena y yo lloraba, Jimena, nuestra fatal desventura. Mas, al fin, hermosa mía, tuvo el cielo compasión, pues lució dichoso un día

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randa incluye en la edición moderna de la Crónica de los reyes de Navarra, elaborada por el propio príncipe de Viana durante sus años de encarcelamiento, apunta que, estando su padre ausente en Zaragoza, don Carlos efectúa en términos pacíficos una gestión territorial con el monarca Juan II de Castilla; cuando el soberano navarro es informado desaprueba la ocurrencia y envía a su segunda esposa, Juana Enríquez, a gobernar el reino. A partir de entonces se desata la guerra entre padre e hijo; este último recibe el apoyo de las fuerzas castellanas y llega a sitiar Estella, donde se refugia la reina, pero tras una ardua batalla en la que ambos bandos pierden numerosos efectivos, el rey sale victorioso y encierra a su vástago, inicialmente en el castillo de Tafalla y después en el de Monroy (Yanguas y Miranda, 1843: 15-22). Es probable que Morán desviase ligeramente la localización del encarcelamiento del príncipe y Vivero en favor de la versificación del texto con el objetivo de hacer rimar los versos 432 y 434 y mantener, de este modo, el sentido de “estrella” como sino adverso. 53   Constituye una constante en la literatura de este tiempo la aparición de poetas que trovan. En el ámbito nacional, los bardos están presentes, por ejemplo, en los romances históricos del duque de Rivas, —véase “La sombra del trovador” (1854: 320)—, en la introducción del volumen misceláneo Cantos del trovador, de Zorrilla (1840: 5-8), o en el aclamado drama de García Gutiérrez, El trovador (1851). Fuera de nuestras fronteras, destaca la novela Ivanhoe, de Walter Scott (1820), que presenta a su protagonista cantando, disfrazado precisamente de trovador, frente al castillo en el que se encuentra secuestrado el rey Ricardo. En este sentido, los “cánticos de amargura” del príncipe de Viana a los que se refiere Vivero podrían aludir también al tópico del prisionero que canta para aliviar las penas, incluido, entre otros, en el anónimo “Romance del prisionero” (Díaz Roig, 1977: 230). En cualquier caso, no se debe olvidar que la corte de Juan II es una corte de eminentes poetas en la que desarrollan su actividad autores de la talla de Mena, el marqués de Santillana o el propio Juan Alfonso de Baena, compilador del Cancionero que lleva su nombre; así lo recoge Quintana, que da cuenta, además, de la afición del monarca por el mundo de la cultura y de las letras, así como del talento de su condestable para la versificación: “[…] holgaba mucho con las cosas de risa, y apreciaba sobremanera las agudezas y artes del bien decir, especialmente la poesía, en la que alguna vez se ejercitaba. Su larga y constante conexión con Juan de Mena, príncipe de los ingenios de su tiempo, y hombre tan respetable por su carácter como por su talento, hace honor al privado y al poeta” (Quintana, 1833: 252). Sobre los poetas de la corte de Juan II en el teatro romántico, véase Ribao Pereira, 2017c.

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Jimena: Vivero: Jimena: Vivero:

en que burlando al vigía pude huir de la prisión. Don Carlos se quedó allí por conveniencia54 del estado; yo, desque55 libre me vi, a mis banderas volví, del príncipe Enrique56 al lado. Lleno Enrique de contento me despachó con urgencia para Burgos y, al momento, salgo allí del campamento en alas de mi impaciencia. A Burgos llego por fin; busco en palacio a don Juan; me mandan a este jardín, y hallo en él un serafín dormido entre el arrayán. ¡Alfonso…! Qué lisonjero… ¿Tan poca fe yo te inspiro? Gente se acerca, Vivero. De nadie ser visto quiero: aquí a un lado me retiro57 . (Se oculta.)

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Escena 9 Doña Jimena. Don Juan de Luna Juan:

(Aparte) (¿Tan sola Jimena y en sitio apartado? Fortuna ha guiado

  Forma antigua de “conveniencia”, recogida ya como arcaísmo en el DRAE, 1817.   Los términos “convenencia” y “desque” son formas propias del habla del siglo xv a la que me he referido ya. Algunas obras de la época en la que está ambientada el drama, como las del canciller de Ayala, recogen una alta recurrencia de estos términos (CORDE). 56   Hijo de Juan II y María de Aragón (vid. Galíndez, 1779: 577). No se debe confundir con el infante Enrique, descendiente de Fernando de Antequera y enemigo acérrimo de su primo, el monarca de Castilla. 57   Adviértase que, al igual que en la primera escena, vuelven a duplicarse los planos de acción: el de Jimena con don Juan de Luna y el de Vivero, que observa agazapado el desarrollo de los acontecimientos. 54 55

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Jimena: Juan: Jimena: Juan: Jimena:

mis pasos aquí. Si osado le58 digo mi afán amoroso… ¿saldré victorioso? Yo pienso que sí.) Dios guarde al lucero de toda Castilla, la estrella que brilla con más esplendor… Estáis cortesano: ya es esa, el de Luna, lisonja importuna, callad, por favor. Jamás lisonjeros han sido mis labios. Entonces agravios haceisme tal vez. Piedad…, ¡oh, Jimena! ¿Por qué así me miras? Depón esas iras, depón la altivez. Tened esa lengua, tened, que me infama. ¿Por qué así59 a una dama cobarde injuriáis? Jamás os creyera, don Juan, tan osado; que estáis ya casado60

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  Edición 1839: la.   Jimena emplea en estos versos la misma estructura gramatical utilizada por don Juan para dirigirse a ella. La actitud aguerrida de la que hace gala en esta escena y la desenvoltura con la que recrimina al sobrino del condestable su proceder para conquistarla permiten intuir el espíritu romántico latente que subyace a su apariencia de dama frágil y cándida, imagen esta de la que, en efecto, solo conseguirá desembarazarse en el último acto con la conducta heroica con la que cerrará el drama y con la que impondrá una suerte de justicia poética al vengar la muerte de su amado. 60   En efecto, como su homónimo real, el personaje de don Juan está casado con María de Luna, hija ilegítima que don Álvaro tuvo fuera de su matrimonio con Elvira Portocarrero (Palacios y Sánchez, 1980: 66). Diferénciese este personaje femenino de otro del mismo nombre, como apunta Quintana, prima hermana del condestable, esposa del mayordomo mayor del rey, Juan Hurtado de Mendoza (Quintana, 1833: 12). 58 59

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sin duda olvidáis. Juan: ¡Mi lengua ofenderte! ¡Jimena…! Esos lazos mañana pedazos u hoy mismo se harán, que tanto en mí puede, gentil criatura, tu amor, tu hermosura… (Jimena da muestra de impaciencia.) ¿No escuchas mi afán? Jimena: ¡Silencio…! Dejadme. Silencio, os repito: yo nunca un delito podré consentir. ¿Queréis, mal que os pese, que todo os lo diga? Por si algo os obliga habreislo de oír. Sabed lo primero que no quiero oíros, que vuestros suspiros enfado me dan; que vuestras protestas y vuestros amores y vuestros favores me cansan, don Juan. Juan: ¿Los dos aquí solos, mujer orgullosa, y tu lengua osa mi amor propio herir? ¡Pardiez! No conoces acaso al de Luna. ¿Mi hablar te importuna? Pues hasme de oír. Murió allá en Navarra tu amante Vivero: esto es lo primero, escucha el final… ¿Qué miras? No hay nadie, da rienda a tu pena,

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no temas, Jimena, de mí ningún mal. Detente… ¿Te marchas? (Jimena va a marcharse. Don Juan la detiene tomándola bruscamente una mano.)61 Por Dios soberano que más bella mano no he visto jamás. Parece que tiemblas. ¿Dó62 está aquella furia? ¿Por qué no me injuria tu labio ya más?

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Escena 10 Dichos. Vivero, con la visera calada. Vivero: Juan:

(Aparte) (Harto estuve ya callando: no más insultos tolero.) Mal parece un caballero a una dama amenazando. ¡El de Luna…! Os confundís… Ahora el que tiembla sois vos. Atrevido sois, por Dios; con mucho fuero venís. Si porque estáis tan armado habláis con tanta osadía, os engañáis, a fe mía: tengo yo valor sobrado

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  Obsérvese la disparidad de efectos derivados de un mismo gesto; el contacto físico de la muchacha con cada uno de los pretendientes suscita reacciones totalmente opuestas y marca por completo el devenir de los acontecimientos. Mientras el acercamiento de Vivero que, como indica la acotación que sigue al verso 386, toma una mano de Jimena para despertarla, se produce en términos afectivos y con un resultado positivo para los amantes, el roce con Luna nace de la violencia y origina el enfrentamiento que desencadenará el trágico desenlace de buena parte de los personajes del drama. 62   Por “Dónde”, adverbio interrogativo, en desuso. Su utilización es frecuente en el siglo xv y se recupera en el xix, cuando autores como Juan Justiniano Arribas o Nicomedes Pastor Díaz lo emplean con asiduidad a en sus textos. No se trata, sin embargo, de un término perteneciente en exclusiva al ámbito literario, ya que a lo largo de las diferentes épocas registra una alta incidencia en escritos relativos al campo jurídico, tal y como recoge CORDE. 61

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para… Vivero: Sí, tenéis valor para ofender a una dama. Juan: Callad, callad; nadie infama impunemente mi honor. Vivero: Como tengáis el arrojo para vengar una ofensa que con la dama indefensa… Juan: Temed, si os burláis, mi enojo. ¿Quién sois63, que así os atrevéis a insultar a un caballero? Descubrid… Vivero: Mirad. (Alzándose la visera.) Juan: ¡Vivero! Vivero: Ya, don Juan, me conocéis. Juan: ¡Vos aquí…! Vivero: ¿Muerto en campaña fue Vivero? Pues su sombra parece que no os asombra, y es por cierto cosa extraña. Juan: ¡Vive Dios! Jimena: Basta, os perdono. Vivero: Y yo también: idos, Luna. Juan: ¡Perdonarme…! ¿Por fortuna olvidáis los dos mi encono? Ved cómo me he de marchar. Vivero: De buen grado. Juan: (Sacando la espada.) No, primero el buen temple de mi acero, Alfonso, habéis de probar. Vivero: (Desenvainando también.) Si vos lo queréis así… Jimena: (Interponiéndose entre ambos.) ¡Luna…! ¡Alfonso! ¡Por piedad!

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  Durante el intercambio de acusaciones con don Juan, Vivero, embozado, mantiene oculto su rostro. La rentabilización de este tipo de recursos es habitual en los dramas románticos y pone de manifiesto los continuos trasvases que entre narrativa e historia se producen en la literatura de este siglo (Penas Varela, 1993). 63

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Vivero: Deja, Jimena. Juan: Apartad. Jimena: (Gritando en el foro64, Vivero y don Juan riñen entre tanto, Laura llega sobresaltada.) ¡Laura! Ven, ¡triste de mí…! ¡Laura, Laura…!

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Escena 11 Dichos. Laura Laura: ¡Santo cielo! ¿Qué ruido es este, señora? Caballeros, en mal hora vinisteis con vuestro duelo a redoblar nuestra pena. Mirad, por allí el rey viene. Juan: Disimular me conviene. (Envainando la espada.) Vivero: Venid conmigo, Jimena. (Envainando también. Se lleva a Jimena por el foro, Laura los sigue, don Juan empieza a recitar los versos de la escena siguiente antes de que se oculten.)

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Escena 12 Don Juan

El rey viene, sí, es verdad: disimular es preciso. Vuestra suerte así lo quiso, pero mis iras temblad. El valimiento y poder del condestable, mi tío, pronto estará a mi albedrío:

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  Como es habitual en el teatro romántico, se rentabiliza espectacularmente la totalidad del espacio escénico, incluido el foro, en el que los sonidos y el movimiento que se escuchan y adivinan prolongan, subjetivamente, las dimensiones de la escena. 64

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o vengarme o perecer. Me consuela esa esperanza; será inútil su defensa, que si ha sido atroz la ofensa lo ha de ser más la venganza.

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Fin del acto primero.

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Acto segundo

Salón regio, con un solo sillón para el rey Escena 1 Don Álvaro. Haro. Plasencia Álvaro: Ved, condes, de qué manera he de salir de palacio. Plasencia: A estar, Luna, más despacio, vive Dios que os lo dijera. Haro: Callad, señores, callad; vuestra lengua se propasa y estáis del rey en la casa: esa es mucha libertad. Álvaro: Donde me buscan, el de Haro, sin ver el sitio en que estoy allí la respuesta doy. Haro: Eso ya raya en descaro. Plasencia: Condestable, la insolencia era buena para ayer, hoy no, que vuestro poder va ya mucho en decadencia1. Álvaro: Pensad bien lo que intentéis, no se vuelva en vuestro daño ahora también, como antaño, el lazo que me tendéis2.

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  Según Ferreras, en la época en la que se desarrollan los hechos (recuérdese: año 1453), Álvaro de Luna ha perdido buena parte de su poder en la corte tras el matrimonio del monarca castellano con Isabel de Portugal: “Con la prisión del Príncipe de Viana […] Alonso de Vivero solicitaba al Príncipe y sus validos contra el Maestre don Álvaro, a quien ya el Rey deseaba apartar de sí, fomentando lo mismo la Reina con vivas instancias” (Ferreras, 1722: 495). 2   Estos versos hacen referencia al primer episodio de destierro sufrido por don Álvaro. En 1428, luego de promocionar, en aras de la estabilidad de los reinos, la liberación del infante Enrique, que había sido hecho prisionero por el secuestro de Juan II, don Álvaro asume un destierro voluntario para evitar un nuevo enfrentamiento castellano-aragonés instigado por los primos del 1

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Plasencia: Haro: Álvaro:

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Jamás traidores seremos, orgulloso condestable; vuestro yugo abominable solo quebrantar queremos. 25 ¿Os parece buena ley que os ciñáis vos la corona, tirano de la persona y los estados del rey? ¿Os parece bien, por Dios, 30 que inclinada la cabeza tenga siempre la nobleza donde estuviéredes vos? ¿Y que sus tierras y feudos, por saciar un vil enojo, 35 pasen así por antojo a poder de vuestros deudos? Ya no más: harta mancilla sobre nuestra frente vimos, harto tiempo esclavos fuimos 40 los señores de Castilla. Tiene sobrada razón ahora el conde de Plasencia: harto tiempo con paciencia sufrimos tanto baldón3. 45 ¡Con paciencia…! Por mi vida

monarca y por algunos miembros de la nobleza de Castilla: “Será necesario, Señor, que yo me parta de vuestra casa […], porque en mi absencia mejor se puedan juzgar los inconvenientes que mi presencia dicen que puede traer” (Flores, 1784: 52). Luna regresará poco después a la corte con una fortaleza renovada, pues, ante el desgobierno originado por la ausencia del valido y como medio para favorecer su retorno, Juan II obliga a los infantes, arzobispos, maestres y demás nobles de la corte a firmar un documento donde queda constancia de que su presencia en el gobierno de Castilla, con todos los cargos, títulos y prebendas que había tenido antes, la consideraban necesaria (Serrano Belinchón, 2000: 59-60). 3   Oprobio, injuria y palabra afrentosa (DRAE, 1817). Ferreras (1722: 214) afirma que “hacían frecuentes juntas el Rey de Navarra, el Infante don Enrique, los maestres de Calatrava y Alcántara y los demás señores de su liga para apartar al condestable don Álvaro del lado del Rey porque todo el gobierno estaba en su voluntad”. Buena parte de la nobleza castellana se siente ultrajada y menospreciada por la figura del maestre, a la que trata de eliminar del tablero político a cualquier precio. La ambición por hacerse con el control del gobierno lleva a la clase dirigente del siglo xix a desencadenar batallas irracionales y a utilizar la violencia como única vía de acceso a la consecución de sus objetivos políticos.

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Plasencia: Álvaro:

que os engañasteis los dos. El que se engaña sois vos. Calle esa lengua atrevida. (Sacando la espada.) ¡Por Santiago…! Ya es vileza tamaña ofensa sufrir: mi espada os sabrá decir quién debe mandar.

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Escena 2 Dichos. El rey Camarero:

(Anunciando y vase, don Álvaro envaina la espada cuando empieza a hablar el rey.) Su alteza. Rey: ¡Viéndolo estoy y aún lo dudo! Atrevido condestable, ¿qué hacéis aquí, miserable, con el acero desnudo? Álvaro: Vasallo fiel, defendiendo estaba al rey, mi señor, contra el acento traidor de alguno que aquí estáis viendo. Si hay para la lealtad ley que marque alguna pena, esa, señor, me condena, y no otra alguna. Rey: Callad, y dad las gracias al cielo, ya que para vuestra mengua no os mando cortar la lengua, galardón que vuestro celo solo merece… Álvaro: Señor… si vos lo ordenáis así… Rey: Basta ya: marchad de aquí. Plasencia: No, primero, por favor, deme su alteza licencia para que pueda mi labio…

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Rey: Plasencia: Rey: Plasencia:

¿Queréis vengar vuestro agravio? Hablad, conde de Plasencia. (Se sienta.) Juro, a fe de castellano, que el condestable ha mentido por defenderse, atrevido, de su proceder villano. Que no son traidores, rey, no, los grandes de Castilla, sino el hombre que mancilla a un tiempo el trono y la ley4. No es traidor5 el que defiende, señor, vuestra libertad, el que mira por la paz cuando la guerra se enciende, el que con su gente acude a sostener la corona cuando el poder que la abona ha menester quien le ayude. No es traidor, don Juan, no lo es, el que vuestro bien procura, el que su adhesión os jura rendido aquí a vuestros pies. (Arrodillándose y volviéndose a levantar.) Alzad, conde de Plasencia: me es grato vuestro homenaje. Las gentes, señor, que traje están a vuestra obediencia.

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4   Pérez de Guzmán (1790: 375) recoge en su semblanza el poder avasallador que ejerce don Álvaro en la corte medieval castellana: “[…] no solamente se hacia todo por su ordenanza, mas ninguna cosa se hacia sin su mandado. Ca como quier que las provisiones é capítulos de justicia, y los libramientos y mercedes é donadias fuesen hechas en nombre del Rey, é firmadas en su nombre; pero ni los Secretarios escribian, ni el Rey firmaba, ni el Chanciller sellaba, ni las cartas habian vigor ni esecucion sin voluntad del Condestable” (Pérez de Guzmán, 1790: 375). El cronista llega incluso a afirmar que el valido “mas osó de poderío de Rey, que de Caballero” (idem). 5   El conde de Plasencia organiza el discurso de su defensa en torno al lema “no es traidor”, con el que se limita a atacar las artes de gobierno del condestable; en su turno de réplica, la argumentación de don Álvaro, mucho más sutil y sentimental, apelará primero al plano de los sentimientos y a la memoria del monarca para evocar recuerdos olvidados con los que conseguir remover el ánimo de don Juan con respecto a su valido, consejero y amigo; a continuación, remitirá a las múltiples ocasiones en las que, valeroso, se jugó la vida por defender la de su rey.

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Rey: Álvaro:

Gracias, conde: vos podéis marcharos, Luna, de aquí. Antes de tratarme así os ruego que me escuchéis. Recordad, don Juan Segundo quién en vuestros tiernos años6 os mostraba los engaños y las perfidias del mundo. Recordad quién fue el primero que halagó vuestra existencia en la edad de la inocencia con su cariño sincero. Recordad quién ensayó7 vuestras fuerzas cuando niño, y el primero que el armiño8 de los reyes os vistió; quién distrajo vuestras penas con agradables canciones, al pie de los torreones y en las góticas almenas9. Recordad quién dirigió,

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6   Según Quintana (1833: 6), la diferencia de edad entre don Álvaro y el monarca ronda los quince años: “Él tenía a la sazón diez y ocho años, el Rey no más de tres […]”, de ahí que el condestable se refiera en repetidas ocasiones a la infancia del rey (“tiernos años”, “edad de la inocencia”, “cuando niño”, etc.) como etapa en la que veló incansable por su bienestar emocional y por la que don Juan debiera de sentirse agradecido. 7  El DRAE (1817) define la palabra “ensayar” como amaestrar, adiestrar. Con esta afirmación don Álvaro pone en valor la diversidad de papeles que desempeña desde su llegada a palacio. Su crónica, de hecho, recoge que, durante su estancia en la corte, junto al recién coronado rey, el entonces paje y futuro maestresala no se limita a realizar meras labores de acompañamiento, sino que sus servicios al monarca exceden sobremanera a los atribuibles a su cargo: “[…] quanto dispuesto era don Álvaro para todas las cosas. Ca si avían de luchar ante el Rey los fijos de los grandes, ó sacar el pie del foyo, ó danzar, ó cantar, ó facer otros fechos […] Don Álvaro de Luna se aventajaba sobre todos” (Flores, 1784: 16). 8   La piel del armiño es atributo real. En estos versos, Luna alude a este mamífero para evocar, asimismo, la blancura y pureza de don Juan II, cuando, todavía niño, es proclamado rey en su presencia. 9   La gótica almena es un tópico de representación en el Romanticismo del ideal medieval. Véase, por ejemplo, la reiterada iconografía gótica de las ilustraciones que acompañan los textos de ambientación medieval o la simbólica portada de El Artista, sin ir más lejos. El alcázar de Segovia, castillo en el que don Juan II vive buena parte de su infancia y juventud, presenta varios resguardos de este tipo.

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en las vegas de Granada10, vuestra hueste entusiasmada, que al musulmán derrotó. Cuando la altiva grandeza alzando rebelde grey11 osó de su mismo rey amenazar la cabeza12, entonces, rey, recordad quién fue el vasallo primero que esgrimió por vos su acero y os volvió la libertad. Ved quién alza en vuestra tierra los bandos y las facciones; quién enciende las pasiones y las incita a la guerra. Y en fin, mirad que la envidia y la sed de la ambición con máscara13 de adhesión quieren cubrir su perfidia.

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  En 1431, en un intento por reconquistar Granada y completar así la expulsión de los musulmanes de la Península, el ejército castellano, al mando de Juan II, lleva a cabo una ofensiva contra el reino nazarí. El monarca sitúa su real hueste en la Vega de Granada y el 1 de julio tiene lugar la sangrienta batalla conocida por el nombre de “La Higueruela”. En el feroz combate la muchedumbre musulmana es arrollada por el empuje de la caballería castellana, liderada por el condestable Álvaro de Luna. Así lo atestigua Flores (1784: 121): “El Condestable, que iba en la delantera, rompió tan bravamente con su batalla e alas por las batallas más gruesas de los Moros, e tan esforzadamente él e sus gentes ferían en ellos […] que los Moros non pudieron sofrir más […] e comenzaron de volver las espaldas e fuir”. Este episodio se reescribe literariamente en relatos publicados a mediados del xix, como “Zelina y Aben-Hamet en la batalla de la Higuera. Episodio oriental”, de José Francisco Luque (1857) o “La corte de don Juan II”, de Francisco Fernández Villabrille (1843). Véase, para todo ello, Ribao Pereira, 2018b. 11   Según el DRAE (1817), rebaño de ganado menor. El valor metafórico de esta voz hace referencia a la congregación de los fieles bajo sus legítimos pastores. Ambos significados incluyen el sentido que don Álvaro le otorga en el texto al censurar la mala praxis de la nobleza castellana cuando pone en entredicho la autoridad real y espolea al pueblo en contra de su monarca. 12   Durante el destierro voluntario de don Álvaro al que me he referido con anterioridad (vid. Flores, 1784: 52), las conjuras, rencillas e intrigas se instalan en la corte de Castilla y las ambiciones de algunos nobles por hacerse con el poder provocan un clima de anarquía que hace peligrar la figura y el crédito del monarca (Serrano Belinchón, 2000: 57-59). 13  El DRAE recoge en su definición de máscara, pretexto, disfraz (1817), el sinónimo “velo”, que en el verso 142 Morán utiliza para referirse de nuevo al estado de alienación en el que, en la ficción dramática, se encuentra el rey. 10

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El velo infame rasgad que oculta tantos engaños, si evitar queréis más daños: harto os digo, perdonad. 145 (Vase; el rey queda sumergido en profunda meditación.) Escena 3 El rey. Haro. Plasencia. Después un camarero

Plasencia: ¡Atrevimiento notable! Mucho ha sido el desenfado. Haro: Sí, pero el rey ha escuchado con placer al condestable: mirad, en éxtasis está 150 repasando lo que ha oído. Plasencia: Pues yo le juro al valido que esta vez no le valdrá. Camarero: Venia pide para hablar con su alteza un caballero 155 que ha estado allá prisionero en Navarra. Rey: Puede entrar. (Saliendo de su distracción; vase el camarero; momento de silencio.) Escena 4 Los precedentes. Vivero. Vivero: Salud a vuestra alteza y largos años14; dejad, señor, que humilde vuestras plantas llegue a besar… Rey: ¡Alfonso de Vivero!

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  Percíbase nuevamente el significativo cambio de metro: como en el acto I, los endecasílabos introducen intervenciones altamente relevantes para entender el discurrir de la trama político-amorosa que vertebra el drama. En este caso, la métrica advierte al receptor de la trascendencia de esta escena en la que Morán resuelve el posicionamiento de Vivero con respecto al conflicto que servirá de pretexto a la intriga palaciega dispuesta por sus adversarios. 14

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Vivero: Rey: Vivero: Rey:

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Mis hierros quebrantar logré en Navarra y, vuelto a mis banderas, vuestro hijo con pliegos15 para vos aquí me manda. Levantaos, Alfonso, y en buena hora piséis el pavimento de mi alcázar. 165 Estos los pliegos son. (Dándole unos papeles cerrados.) (Ojeándolos.) Cosas de guerra. Oíd, condes, oíd, ved si os agradan los proyectos de mi hijo don Enrique. (Leyendo.) “Marchar pienso, señor, sobre Tafalla, pues de librar al príncipe don Carlos16 170 el conde de Lerín17 me da esperanzas: para gloria y orgullo de Castilla tiembla nuestro poder el de Navarra18 y treguas pide, que, si a vos os place, licencia me daréis para negarlas”. 175

15   La entrega y recepción de pliegos constituye en este acto una simple estrategia teatral de la que el autor se sirve para enriquecer la configuración artística de la historia, pero el intercambio de notas, así como la gestualidad de ello derivada, resultarán especialmente determinantes en las dos últimas jornadas del drama. 16  Recuérdese que el príncipe de Viana se rebela contra su padre en 1450, en la batalla de Aibar, tras negarse este a cumplir el testamento de su madre fallecida y cederle el trono de Navarra (vid. Ferreras, 1722: 491). En la contienda, las tropas de don Carlos son vencidas y él es hecho prisionero. La ruptura entre padre e hijo se consumará definitivamente en 1455 cuando el rey Juan desherede a su primogénito, pero previamente, en el contexto de estos enfrentamientos, los partidarios del aspirante a rey solicitarán a Castilla apoyo contra el monarca navarro; llegará incluso a concertarse el matrimonio del príncipe con Isabel, hija del monarca castellano (Martín Rodríguez, 2004: 33-34). En la época en la que Morán publica Los Cortesanos, ven la luz diferentes textos literarios que abordan esta temática; uno de los más destacados es El Príncipe de Viana. Drama trágico en cuatro actos y en verso, publicado en 1844 por Gertrudis Gómez de Avellaneda: “No en olvido pongáis, nobles varones / la que me asiste a mí: solo reclamo / se cumplan los convenios, a que nunca / por voluntad ni ligereza falto, / y que cual manda mi derecho sea / del rey mi padre sucesor jurado” (Gómez de Avellaneda, 1844: 16). 17   Luis de Beaumont, noble y condestable de Navarra. En 1424 recibe de Carlos III el condado de Lerín por su matrimonio con Juana, señora de Sada y Eslava, hija, aunque ilegítima, del monarca. Se trata de una figura destacada en la política navarra del siglo xv; tras la unión, en segundas nupcias, de Juan II de Aragón con Juana Enríquez, el conde lidera la defensa de los intereses del príncipe de Viana en el conflicto civil que enfrenta al heredero al trono con su padre por el gobierno del reino (vid. Ferreras, 1722: 491). Es apresado junto a don Carlos en la batalla de Aibar y permanece cautivo hasta 1460 (Yanguas y Miranda, 1840: 119). 18   Referencia despectiva al rey Juan II de Navarra, posteriormente Juan II de Aragón.

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No hay que dudar: después me recomienda vuestros grandes servicios en campaña, que son dignos, por cierto, de mi aprecio. Vivero: Hice, señor, lo que el deber mandaba. Rey: Daros el galardón me corresponde: 180 ¿teneisme que pedir alguna gracia? Vivero: Ninguna más, señor, que vuesa alteza19 me dé a besar su mano. (El rey se la alarga, Vivero se arrodilla para besársela.) Esto me basta y excede a mi ambición… Rey: Alzad del suelo, mi contador mayor20. Vivero: Mercedes tantas… 185 Rey: No son todas aún; otra os reservo que ha de seros, yo pienso, muy más grata. ¡Hola! (Llamando, sale el camarero.) Camarero: Señor. Rey: Decid a Juan de Luna que al punto se presente en esta cámara. (Vase el camarero.) Aguardad aquí, condes: vuelvo luego. 190 Y tú, mi contador, también aguarda.   CORDE apenas registra siete recurrencias de esta expresión, propia de la fabla romántica, en textos en castellano: tres en prosa narrativa, tres en verso dramático y una única en prosa didáctica. De entre todas, es célebre la presencia de “vuesa alteza” en la segunda parte del Quijote, en la carta que Teresa Panza envía a la duquesa en el capítulo LII: “Pésame cuanto pesarme puede que este año no se han cogido bellotas en este pueblo; con todo eso, envío a vuesa alteza hasta medio celemín, que una a una las fui yo a coger y a escoger al monte, y no las hallé más mayores […]”(Cervantes, 2015: 1155). 20   El cargo de contador mayor se crea en el siglo xiv, durante el reinado de Juan I. Con la paulatina pérdida de competencias del mayordomo mayor de la corte en cuestiones referidas a la gestión y gobierno de las cuentas del reino, aparece esta figura que tiene en la administración de las rentas regias y en el nombramiento del resto de oficiales dos de sus principales funciones directivas hasta bien entrado el siglo xvi. Se trata de uno de los oficios mejor retribuidos de la Corona de Castilla, “en 1434 Pérez de Vivero recibía como Contador Mayor 32.000 maravedís de quitación, 19.800 maravedís para mantener cinco ballesteros que le protegiesen y 1.080 maravedís para un aposentador”, y permite a su titular formar parte del Consejo Real (Franco Silva, 1996: 404). Resulta evidente, pues, que en el momento en el que tienen lugar los hechos en el drama, en la historia el contador Alfonso desarrolla labores de gran relevancia y goza de un posicionamiento político y económico privilegiado. 19

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Escena 5 Dichos, menos el rey Vivero: (Aparte) (¡Mandar venir a Luna…! Estoy confuso: acaso pudo ver que las espadas en el jardín sacamos.) Haro: En buen hora recibáis las bondades del monarca. 195 Plasencia: Yo con gusto también os felicito, mi amigo el contador. Vivero: Yo os doy las gracias. Plasencia: ¿Sabéis si hablaba el príncipe en sus pliegos algo del condestable? Vivero: No sé nada; mas presumo que sí, porque pretende 200 derribarle del puesto en que se halla21. Plasencia: ¿De qué bando sois vos?22 21   Desde el nacimiento en 1425 del príncipe Enrique, los esfuerzos de don Álvaro por controlar al heredero del trono son notables y se descubren especialmente reveladores en 1440, cuando Juan II lleva a cabo un reparto de los oficios de la casa del príncipe y el valido consigue que el monarca le adjudique el cargo de mayordomo mayor. Este hecho provocará la desconfianza de Enrique y de otros muchos miembros de la corte: “Y como también en aquellos días hubiese determinado el Rey poner casa al Príncipe su hijo, ya en edad de quince años, […] don Álvaro fue puesto al frente de ella con el título y cargo de mayordomo mayor. Esto no sirvió en nada a su grandeza ni a su defensa y solo contribuyó a encender más la emulación y la envidia” (Quintana, 1833: 156). 22   Esta pregunta tan explícita del conde de Plasencia manifiesta la existencia de dos facciones claramente marcadas en el seno de la corte: los partidarios y los enemigos del condestable. No se contempla una vida al margen del conflicto. El recién llegado Vivero debe elegir entre algunos de los dos bandos o perecer en el intento de mantenerse neutral. La crónica que edita Galíndez (1779: 84) da cuenta, no obstante, de la traición del contador al condestable cuando, a punto de ser apresado por don Álvaro, Alfonso revela al conde de Plasencia las intenciones del valido: “Y en este tiempo, como el Maestre y Condestable Don Álvaro de Luna conosciese en este Rey no quedar casa grande de quien daño pudiese rescebir salvo de la casa Destúñiga, […] pensó que […] sería cosa muy ligera de en una noche venir á Béjar é prender al Conde Don Pedro Destúñiga: lo qual como fuese revelado al Conde, créese por Alonso Pérez de Vivero el Conde mandó bastecer é fortificar la villa de Béjar, de tal manera que no sé le pudiera en mucho tiempo tomar, ni él pudiera ser preso”. Flores recoge la forma en la que el conde y Vivero entablan relaciones de amistad: “E andando en este tracto, ficieronse por sus cartas amigos el mismo Conde e Alfonso Perez, sin saber cosa nin parte dello el loable Maestre” (Flores, 1784: 286); y Quintana sentencia la actitud del contador criticando su cambio de parecer con respecto a su mentor: “Alonso Pérez de Vivero, criado en casa de don Álvaro, y elevado por su favor á ser uno de los Principales del Consejo del

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Vivero: ¿Yo? De ninguno. Plasencia: De alguno de los dos justa es la causa. Vivero: De gratitud me ligan fuertes vínculos al señor condestable; allá en Navarra también quedé obligado con el príncipe: ser imparcial me toca. Plasencia: Eso no basta: a su lado o al nuestro; el reino todo de sufrir a don Álvaro se cansa. Vivero: Yo solo sirvo al rey. Plasencia: El rey hoy mismo ha resuelto dar fin a su privanza y en breve de Castilla desterrado irá con su ambición a otras comarcas. Haro: Es temible su orgullo, tiene gente y es fácil que nos cueste una batalla su caída. Plasencia: No tal; esos temores solo a espíritus débiles asaltan. ¿Olvidasteis tan pronto que a mi orden tengo hoy en Burgos cuatrocientas lanzas? Haro: Silencio, Juan de Luna hacia aquí viene.

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Escena 6 Los precedentes. Don Juan de Luna Juan: Adiós23, condes. Haro y Plas.: Adiós. Juan: ¿No me llamaba Rey, […] su amigo, el que todos los días iba dos veces á su casa como á reibir su órden para lo que había de hacer; este fue el que tomó por su cuenta acabarle de arrojar del corazón del Rey” (Quintana, 1833: 215). 23   Tradicionalmente, en literatura, la interjección “adiós” ha constituido una fórmula de cierre o despedida (CORDE). Aunque en desuso, el DRAE (2014) consigna, no obstante, la acepción del término que Morán presenta en el verso 221 para “saludar el que llega a un lugar a los que ya están allí o viceversa”. Otro ejemplo del empleo de esta expresión como saludo de apertura en textos decimonónicos se encuentra en Clemencia, novela de Fernán Caballero, pseudónimo de Cecilia Böhl de Faber (1984: 96): “La marquesa estaba sola. —Adiós, hombre. ¿Tú eres el que vienes…? —De parte de la señora Coronela, sí, señora usía”.

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el rey a este lugar? Plasencia: Sí, vuelve al punto. Juan: ¿De mandarme venir cuál es la causa sabéis acaso, condes? Plasencia: La ignoramos: él viene aquí a decirlo. Camarero: Plaza, plaza24. 225 Escena 7 Dichos. El rey. Doña Jimena. Laura. Rivadeneira. Ricos-Hombres. Pajes Juan: Rey:

(Aparte) (¡Jimena con el rey… y aquí Vivero! Crece en mi pecho de vengarme el ansia.) Venid, la dama hermosa25; hoy mismo quiero daros a demostrar cuánto me es grata vuestra ventura: el corazón me anuncia 230 que acierto he de tener para colmarla. Como un valiente pereció a mi lado de Olmedo vuestro padre en la batalla, fue vuestro nombre su postrer suspiro y os dejó a mi cuidado encomendada26. 235 Perdonad si os recuerdo cosas tristes, pues es indispensable recordarlas. Yo os traje a mi palacio y en el punto os presenté a la reina, que su dama complacida os nombró; fueron creciendo, 240 al par que vuestros años, vuestras gracias

  Tanto el Diccionario de Autoridades (1737) como el DRAE 1817 indican que se trata de una expresión “que usan los Guardias, cuando sale el Rey, o en otras ocasiones de gran concurso, que vale tanto como lugar, lugar: esto es despejen, para que quede el camino libre”. 25   Esta forma en la que Juan II se dirige a Jimena pone de manifiesto dos hechos: por un lado, el cariño del monarca por la joven; por otro, la fragilidad de la muchacha en los momentos iniciales de la obra. El autor establece, de esta manera, una caracterización claramente afectiva del monarca, víctima de sus pasiones internas, y, además, ratifica el papel de dama desvalida representado aquí por Jimena, como por buena parte de las mujeres en los textos dramáticos del Romanticismo. 26   Las palabras del rey confirman la versión que en el primer acto Jimena ofrece a Laura sobre su infancia y su llegada a palacio. 24

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y numerosa corte os cercó en breve de mil adoradores entusiastas. Uno entre los demás conseguir pudo fijar vuestra atención, mas yo a Navarra 245 al punto le mandé. ¿Queréis que os diga, si de aquí le alejé, cuál fue la causa? Quise, Jimena, que de vos se hiciera digno por los esfuerzos de su espada; quise lograr que, así como de hija 250 un valiente guerrero el nombre os daba, otro valiente vuestro esposo fuera. Solo por eso le mandé a campaña. Jimena: Recibid, justo rey, hoy de mi pecho la gratitud sincera que os consagra, 255 ya que huérfana triste de otro modo no pueda compensar mercedes tantas. Rey: Así, Jimena, os quiero; vos, Alfonso, llegaos hasta aquí… Vivero: ¡Siento en el alma el más vivo placer…! ¡Oh, rey magnánimo! 260 Deja que bese el polvo de tus plantas. (Arrojándose a los pies del rey.)27 Álvaro: Sed felices esposos: Juan de Luna, el próximo domingo, que es la Pascua de la Resurrección, vos en mi nombre habréis de conducirlos hasta el ara28. 265 27   Obsérvese que esta es la tercera ocasión en este acto en la que Vivero se postra ante el rey y en cada una de ellas es posible apreciar un matiz significativamente diferente. En primer lugar (versos 159-160), recién llegado a palacio y desempeñando el papel de perfecto súbdito, el contador accede al salón regio y efectúa una genuflexión al uso, encorsetada y comedida. Más adelante, Juan II le brinda una calurosa acogida y le ofrece la posibilidad de obtener una prebenda de su elección, pero, en una demostración de ejemplar vasallaje, Alfonso rechaza con diligencia el favor con un nuevo arrodillamiento (versos 182-183), teatralizado en este caso por el besamanos que lo sucede y que permite intuir el dramatismo y el exceso que impregnan el carácter romántico del contador, cuya naturaleza pasional queda patente en el decir y proceder del último momento en el que se postra ante el monarca (verso 261), cuando el rey consiente su unión en matrimonio con Jimena. Víctima de sus pasiones y paradigma de héroe decimonónico, Alfonso se precipita impulsivamente “a los pies del rey” y certifica su incapacidad para comunicar tan solo con palabras la gratitud que siente por la gracia que le ha sido concedida. 28   Este término, de uso extendido y generalizado tanto en el siglo xv como en el xix (CORDE), hace referencia bien “en su riguroso sentido al altar en el que se ofrecen sacrificios”, bien a “la

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Quiero arreglar así las diferencias que entre los dos existen. Juan: Dicha tanta me llena de placer… (Durante esta escena habrá estado hablando algunas veces con Rivadeneira misteriosamente.) Rey: Así lo creo. Juan: (Aparte) (¡Mañana Viernes Santo! A mi venganza le sobra tiempo aún.) Vivero: Jimena, hoy vemos 270 cumplida ya por fin nuestra esperanza. Jimena: Sí, Alfonso: oyome Dios. Rey: Vamos ahora a dar cuenta a la reina, que en su estancia nos espera tal vez. Vosotros, condes, los testigos seréis; venid. (Van saliendo por su orden: al hacerlo Rivadeneira le detiene don Juan, que habrá permanecido en la escena.) Juan: Aguarda. 275 Escena 829 Don Juan. Rivadeneira Juan:

Ven, Fernando, que mi pecho30 necesita desahogarse. ¿Has visto más desgraciado hombre que yo…? ¿No escuchaste que el rey quiere que en su nombre sea padrino en el enlace de la orgullosa Jimena

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piedra consagrada sobre que extiende el sacerdote los corporales para celebrar el santo sacrificio de la misa” (DRAE, 1817). Morán realiza en el texto una interpretación figurada de la primera de las acepciones, puesto que la petición de don Álvaro a su sobrino supone un absoluto padecimiento para este; un don Juan públicamente humillado sería el verdadero sacrificado del enlace entre Vivero y Jimena al verse obligado a acompañar a los amantes en su desposorio. 29   Desde esta escena se inicia el relato que, tomando como hipotexto el drama, Morán escribe para publicar en tres entregas sucesivas en la revista El Panorama (1839). 30   Nuevo cambio de metro a versos octosílabos, de acuerdo con el carácter transicional de esta escena.

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con mi rival detestable? ¡Cuál se alegrarán los pérfidos! De furor mi pecho arde. ¡Cómo destroza mi mente el recuerdo de mi ultraje! Rivadeneira: Fue, señor, temeridad acudir en aquel lance a la fuerza. Juan: ¿Quién creyera que en momentos semejantes estuviera en el jardín oyéndome el miserable? Bien lejos yo le creía, Fernando, de aquel paraje. Rivadeneira: ¿Pero ello es en fin, señor, que hubisteis de acuchillarle? Juan: Sí, Fernando; ciego yo de furor y de coraje, allí mismo de la espada tiré resuelto a vengarme y, aunque Alfonso estaba armado, vertido hubiera su sangre a no evitarlo Jimena. Dio a gritar y, en el instante, acudió su camarera y nos recordó el paraje en que estábamos; nos dijo que el rey con algunos grandes se acercaba, y era cierto: así me fue indispensable disimular por entonces mi furor… Rivadeneira: Lástima grande fue hallaros en aquel sitio, ¿pero, en fin, no os aplazasteis para en momento oportuno proseguir vuestro combate? Juan: No, Fernando; y ahora encuentro motivos para alegrarme, pues, a tomar con la espada

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venganza de aquel ultraje, mi afrenta se hubiera hecho más pública y el desaire se hubiera entonces doblado31. Y no debiera extrañarte 325 mi comportamiento a ti, que sabes, mejor que nadie, que es el tema favorito de que yo siempre hago alarde: paciencia y mala intención. 330 ¿Piensas tú que ha de quedarse impune la ofensa hecha por un rival miserable al orgulloso don Juan, sobrino del condestable, 335 señor de muchos castillos y de villas y lugares?32 Si lo has creído, Fernando, vive Dios que te engañaste; porque ya está bien probado 340 que el que desea vengarse, si quiere que no le salgan fallidos nunca sus planes, debe con pies de tortuga dar los pasos, bien lo sabes. 345 Me convencéis; y además fuera mengua que en la sangre

31   Para la sociedad del siglo xv, tal y como la interpretan los románticos, el honor es uno de los principios más considerados; emana de la dignidad del hombre, pero su importancia radica en su reconocimiento público. Por este motivo, don Juan celebra no haber vengado abiertamente la ofensa de Vivero pues, cuanto mayor fuese el número de conocedores de la afrenta, mayor hubiese sido, a la larga, su perjuicio. 32   Don Álvaro acumula a lo largo de su vida más poder y riquezas que muchos miembros de la alta aristocracia castellana de la primera mitad del siglo xv. En el año en el que tienen lugar los hechos dramatizados, posee innumerables títulos nobiliarios: condestable de Castilla, maestre de Santiago, conde de la Puebla de Montalbán y de San Esteban de Gormaz, señor de Escalona, Arenas de San Pedro, San Martín de Valdeiglesias, Alburquerque y de otras muchas ciudades y villas; su patrimonio territorial se compone, entre otras, de las villas del Infantado, Alamín y la Torre de Esteban Hambrán amén de las ya citadas Arenas de San Pedro y San Martín de Valdeiglesias. Esta circunstancia es la que permite al valido ser árbitro en la política castellana de su época (Franco Silva, 1996: 265-266).

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del traidor Pérez Vivero vuestro acero se manchase. Una intriga cortesana 350 más airoso de este lance pudiera sacaros; ahora ocasiones favorables mejor que nunca tenéis. Juan: Bien lo sé. Tú adivinaste 355 mi pensamiento. Se encuentran cabalmente en este instante los negocios de mi tío don Álvaro, el condestable, mejor que jamás pudieran 360 para servir a mis planes; pues, aunque en verdad menguando va su poder, aún bastante tiene para no sufrir que quiera menoscabárselo33 365 Alfonso, que fue su hechura34, en la más mínima parte. Mas para llevar a cabo cualquier cosa que intentase, he menester el apoyo 370 de algún otro que ayudarme quisiera… Rivadeneira: Señor, me acuerdo de mi infancia y de mis padres; me acuerdo que nací pobre   Edición 1839: menoscabársele.   Este verso, que remarca la condición de discípulo de Alfonso con respecto a don Álvaro, constituye una evidencia de la excelente labor de documentación que Morán lleva a cabo para la configuración de su drama, pues la crónica de Flores (1784: 211) se refiere a Vivero en los mismos términos que don Juan utiliza en su intervención para describir el vínculo que une al contador con el condestable: “[…] Alfonso Pérez de Vivero Contador mayor del Rey, é de su Consejo, criado é fechura del Maestre […]”. Se debe tener en cuenta, además, que, según las fuentes historiográficas que maneja Morán, Vivero accede al puesto de contador gracias a don Álvaro, bajo cuya protección alcanza en la corte importantes cotas de autoridad y prestigio: “[…] el Maestre su señor lo ovo puesto de grado en grado en tal alto estado, á que por su intercession é por su mano el Rey lo fizo señor de la villa de Vivero, donde era su naturaleza, é de otras villas é castillos en su Regno, é fizolo otrosi su Contador mayor é principal de los del su Consejo después del mismo Maestre, é assimismo lo fizo señor de otras muchas riquezas” (Flores, 1784: 305). 33 34

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y de plebeyo linaje; que no pude prometerme pisar jamás los umbrales de palacio; pero vos vuestra mano me alargasteis y, a pesar de estar tan bajo, pude hasta vos elevarme35. Juan: ¿Y para qué esos recuerdos a la memoria me traes? Rivadeneira: Para deciros con ellos que jamás podré olvidarme de los favores que os debo; para haceros ver que sabe ser Fernando agradecido, como ahora mismo si os place puede probároslo. Juan: Admito con placer el homenaje que tu gratitud me rinde. Sí, Fernando, confiarme quiero en un todo de ti. Rivadeneira: Pues bien, señor, escuchadme: ahora aquí mismo podemos, sin que nos perturbe nadie, examinar bien los medios y forjar todos los planes para el logro de una idea que me ocurre en este instante. Me habéis dicho que don Álvaro tiene poder aún bastante para sentir que cualquiera

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35   Obsérvese que la relación entre don Juan y Rivadeneira en el drama guarda, a pesar de las evidentes diferencias, cierto paralelismo con la que el condestable mantiene con Alfonso Pérez de Vivero en la realidad. En ambos casos, los Luna se erigen como principales valedores de dos figuras, a priori, de nula o escasa relevancia en la corte, que prosperan a sus expensas y en ambos casos, además, resultan ser víctimas de su buen hacer. Según Quintana (1833: 215), el contador traiciona a su amigo, favorito del rey, cuando este comienza a perder el favor real, de la misma manera que el lacayo conspira con los condes a espaldas de su amo, intuyendo su próxima ruina, para prosperar de forma individual.

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pretenda de él despojarlo36. 405 ¿Conocéis al confesor de doña Jimena…? Juan: ¿Un fraile dominico? Rivadeneira: Sí; en palacio sé que se halla en este instante. Juan: ¿Y eso qué importa? Rivadeneira: ¿Qué importa? 410 Mucho, si queréis fiarme el plan de vuestra venganza. Juan: ¿Y qué ha de hacer el buen padre para… Rivadeneira: Puede hacerlo todo si metiéndole en el lance 415 se le ofrece un buen partido, y ofrecer ya veis que es fácil. ¿No es mañana Viernes Santo? Juan: Sí. Rivadeneira: ¿Y no sabéis que el rey sale a visitar las iglesias? 420 Juan: Es su costumbre: adelante. Rivadeneira: ¿Irá a la iglesia mayor37? Juan: De seguro. Rivadeneira: Pues el padre de quien íbamos hablando, no quisiera equivocarme, 425 predica mañana en ella. Juan: Explícate más… Rivadeneira: Dejadme, que presto lo sabréis todo. Ahora vamos a otra parte. ¿Deseáis vos que la corte 430 deje el señor condestable? Juan: Sí, Fernando; y de tal modo, que a ello quisiera obligarle

  Edición 1839: despojarle.   Se refiere a la catedral de Burgos, dedicada a Santa María la Mayor de Castilla.

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Rivadeneira: Juan: Rivadeneira: Juan: Rivadeneira:

por cualquier medio38, pues veo que un sinnúmero de males amenazan su cabeza, y no han de poder librarle ni la astucia ni el valor en esta ocasión como antes. Por más que así se lo digo son mis consejos en balde; y es lo más malo del caso que en su ruina a sus parciales ha de envolver de seguro. Pues si queréis que se salve huyendo con tiempo, puede conseguirlo el mismo padre. El tal hombre es un antídoto que cura todos los males. Vive Dios que me confundes: vas a decirme qué enlace tiene esto con lo primero. Las dos cosas puede el fraile hacer a la vez… No entiendo. Y además el condestable os vengará por sí propio39 sin saberlo…

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  En palabras de don Juan aparece una de las primeras referencias a la idea de que “el fin justifica los medios”, enarbolada por buena parte de los personajes del drama y emparentada con el principio maquiavélico del siglo xvi, que considera que el hombre es de naturaleza pérfida y egoísta, actúa con insidia y solo se preocupa por aumentar su poder. En efecto, el individualismo y la creencia de que la consecución del objetivo prevalece sobre el empleo de modos moralmente aceptables para alcanzarlo aparecerá con claridad en diferentes momentos de la obra. La primera traducción de Maquiavelo al español, que data de 1821 (Madrid, Imprenta de León Amarita), impulsa la presencia de sus ideas en debates de prensa y textos literarios (Arbulu Baruren, 2006). 39   La presencia de esta expresión en la literatura de la primera mitad de siglo, y en especial en la década en la que tiene lugar la redacción del drama, es notable. Martínez de la Rosa (2000: 214), por ejemplo, la incluye en La conjuración de Venecia: “Quizá, por sí propio, haría en favor nuestro el mayor sacrificio”, y el duque de Rivas lo hace (1983: 2) en El moro expósito o Córdoba y Burgos en el siglo décimo: “[…] se acercó a cerciorarse por sí propio de que en la caja estaban las cabezas”. Es probable que su empleo en obras tan exitosas como las que acabo de referir popularizaran el uso de la locución que, según CORDE, no deja de emplearse, al menos, hasta bien entrado el siglo xx. 38

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Juan: ¿Tú burlarte piensas acaso…? ¡Por Cristo! (Echando mano a la espada.) Rivadeneira: ¡Don Juan, yo con vos burlarme! No me conocéis; se trata de vengaros. Ha un instante que me disteis para ello todas vuestras facultades; yo con mi cuello os respondo que está en manos de ese fraile hacer todo cuanto he dicho. Aquí un momento esperadme; voy por él y, estando juntos aquí los tres, será fácil a vos, señor, entenderme y a mí, don Juan, explicarme. Pero es preciso el sigilo, sobre todo el condestable es el que más nos conviene que esté del caso ignorante. Juan: Cada vez te entiendo menos: ¿no dices que ha de obligarle el fraile a dejar la corte? Rivadeneira: Sí. Le obligará a marcharse y os juro que ha de alcanzarlo sin necesidad de hablarle. Juan: Me llenas de confusiones; vete, pues… Rivadeneira: Vuelvo al instante. (Aparte) (¡La sima que ha de tragaros, imbécil, tú mismo la abres!)

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Escena 9 Don Juan permanece en silencio algunos instantes. Juan:

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¡Cómo en mi mente bullir siento, pérfida Jimena, ese recuerdo que llena de amarguras mi existir!

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Imposible es resistir, sin que estalle, este tormento que dentro del alma siento. Pero, ¡ah!, tengo la esperanza del placer de la venganza y ya se acerca el momento. En hora menguada aquí trajo a Vivero tu suerte para perderse y perderte en hora menguada, sí. ¡Oh! ¡Me ciega el frenesí recordando su desdén…! ¡Siento abrasarse mi sien! (Mirando con inquietud por el fondo.) Mas ya se acercan los dos…

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Escena 10 Don Juan. Rivadeneira. El religioso Religioso: El señor sea con vos por siempre jamás… Juan: Amén. Rivadeneira: Mi comisión he cumplido; ya tenemos aquí al padre. Juan: Como tu intento nos cuadre del paso habemos salido40. Rivadeneira: (Escuchando como con temor.) Parece que se oye ruido… ¿No sentís vos? Juan: Sí, es verdad. Religioso: Venid; con más libertad en otra parte estaremos; en mi convento podemos hablar seguros…

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40   Uso arcaico de la primera persona del plural del presente de indicativo del verbo haber, necesaria, además, para regularizar el cómputo silábico.

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Juan: Guiad. (Vanse los tres por el foro misteriosamente.)

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Fin del acto segundo.

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Acto III

Vista exterior de la iglesia mayor de Burgos1. A un lado, en el foro, puertas grandes que dan entrada al templo. Al empezarse el acto habrá un solo postigo abierto en ellas por donde entrará y saldrá la gente que, de vez en cuando, cruzará la escena por el fondo. Escena 1 Haro. Plasencia Haro: El sermón ya habrá empezado y el rey estará en la iglesia; ya salen algunas gentes. Plasencia: Unas salen y otras entran; sobra tiempo para todo. Haro: Vos no tenéis mucha priesa2, según parece… Plasencia: No, conde. Haro: Ni el sermón os interesa mucho tampoco. Plasencia: Sí, a fe; mas no es justo que me duerma cuando traigo entre las manos negocios de consecuencia. Haro: Mirad, por Dios, lo que habláis. Plasencia: ¿No habéis visto esta Cuaresma

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  En el relato que Morán publica en El Panorama (1839), el emplazamiento del argumento que desarrolla este tercer acto no se ubica en la ciudad de Burgos, sino en Valladolid, concretamente en la localidad de Tordesillas. La reedición del cuento que el autor realiza para La Guirnalda (1869-1870) recupera, sin embargo, la villa burgalesa como escenario principal. 2  El DRAE (1817) considera sinónimas las expresiones “tener priesa” y “estar alguien de priesa”, en ambos casos utilizadas para hacer alusión a la “prontitud y brevedad con la que se ejecuta alguna cosa”. Cabe mencionar que el término “priesa” convive en el siglo xix con su variante “prisa” con el mismo sentido al que acabo de referirme y también que, ya en el xv, se registran recurrencias de una y otra forma en textos tanto literarios como no literarios, principalmente en escritos pertenecientes a los ámbitos historiográfico y eclesiástico. 1

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que lindamente he dormido 15 en varios templos la siesta? Haro: Estáis de burlas, el conde3. Plasencia: No estoy sino muy de veras. ¿Qué queréis? Tal es mi genio; os lo digo con franqueza, 20 me cansan, no me edifican esas pláticas eternas. Haro: Estoy pasmado de oíros; tenéis ancha la conciencia por demás. Plasencia: ¿Quién no la tiene 25 en circunstancias como estas? Haro: ¿Habéis hoy perdido el juicio? Me gusta la consecuencia. ¿Conque porque se halle el reino combatido por opuestas 30 ambiciones, será bien que los fieles no lo sean? ¡Por Dios, conde! Que los moros otro tanto no dijeran4. Cuidad cuando habléis conmigo 35 de refrenar vuestra lengua antes de tomar por juego cosas para mí tan serias. Plasencia: ¿Es decir que hay dos sermones, el de adentro y el de afuera, 40 y vos predicáis el uno? ¡Buen modo de que, por fuerza,   Nueva construcción sintáctica de la fabla, que se repite a lo largo del acto.   En el momento en el que el conde de Haro pronuncia estas palabras, el pueblo musulmán ocupa todavía un extenso territorio peninsular, el llamado reino nazarí de Granada. Al igual que Castilla, sufre en el siglo xv numerosos conflictos internos entre nobleza y monarquía de los cuales trata de obtener rédito político Álvaro de Luna; en la década de los treinta, el valido consigue colocar al frente del reino granadino a su propio candidato, Yusuf al Mawl, controlado desde la corte del rey Juan II, pero la imposición de un abusivo tributo a Castilla provoca el rechazo del pueblo musulmán, que se rebela, y los enfrentamientos entre árabes y cristianos por el control del territorio se intensifican. La reconquista definitiva no se producirá, sin embargo, hasta 1492, cuando los ejércitos de los Reyes Católicos logren la asfixia económica y militar de la Granada nazarí y expulsen a los musulmanes de la Península (Fernández Rodríguez, 2014: 87-88). 3 4

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hoy con pláticas cristianas me calienten las orejas! Deciros, conde, pensaba cosas que a los dos de cerca nos tocan, pero ya no; vos veréis las consecuencias y esto bastará. ¿Sabéis que acaso en breve su alteza se entregue completamente en manos de la nobleza? Os juro, el de Haro, que hoy mismo resuelto estará el problema que ha de hundirnos para siempre o darnos sobrada fuerza para acabar con don Álvaro. Haro: Óigaos Dios, el de Plasencia. Plasencia: ¿Conocéis de Luna al paje? Haro: Fernando Rivadeneira se llama. Plasencia: Está a mi servicio; he halagado su soberbia y él nos lo dará hecho todo. Haro: Mirad, conde, no se vuelva contra nosotros el lazo que al condestable se tienda, según él nos lo predijo5.

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5   Vid. versos 18-21. Obsérvese la prudencia con la que el conde de Haro participa en la intriga y se distancia de su par. El enfrentamiento a propósito del sentido de las pláticas litúrgicas que mantiene en esta primera escena con el conde de Plasencia, principal ideólogo del enredo a juzgar por los versos 45-49, refleja la fragmentación que a mediados del siglo xv vive la corte medieval castellana; el consenso parece no ser posible ni siquiera entre miembros de un mismo partido, que rivalizan con frecuencia por motivos muy dispares. Esta pugna dialéctica no será la última en la que los ricoshombres se desafíen en el drama. No es descabellado descubrir en ellas ecos de los conflictos internos que se viven en el seno de las facciones políticas del tiempo en que se lleva a escena la obra, caracterizado por las divergencias y rivalidades entre diferentes sectores liberales, cuyo enfrentamiento no cede, ni siquiera, en la contienda contra el enemigo común que entonces supone el carlismo. Monárquicos y liberales, aliados por temor a los carlistas en torno al término “cristinos”, extremaron sus posturas al calor de la contienda (Comellas, 1999: 30; Burdiel, 2010: 34).

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(Óyese gritería6 dentro del templo.) Mas ¿no sentís en la iglesia un rumor confuso? Plasencia: Sí; es la plebe que vocea. 70 Haro: Pues no hay para qué dormirnos cuando la plebe se altera; bien sabéis que el condestable a su devoción la cuenta. Plasencia: No temáis, conde de Haro, 75 que por esta vez es nuestra7. Ahora será bien que entremos. Haro: Vamos, conde de Plasencia. (Entran en la iglesia. La escena permanece muda algunos momentos; vuelve a oírse gritería y salen embozados en largas capas los interlocutores de la escena siguiente.) 6   Confusión de voces muy altas y muy desentonadas (DRAE, 1817). Los primeros textos registrados por CORDE en los que aparece este término pertenecen al siglo xvi; ningún documento anterior a 1527 referencia su uso que, en cambio, sí presenta una alta incidencia en escritos publicados en fechas próximas al estreno del drama, confirmando así que se trata de una voz muy popular, de uso generalizado, durante, al menos, la primera mitad del siglo xix; buen ejemplo de ello lo constituyen las Poesías de Zorrilla, que utilizan la palabra “gritería” en numerosas composiciones, como esta, perteneciente a “La margen del arroyo”: “Ni ha de envidiar a los mares / de buques la excelsa pompa / y gritería, / ni sus altos alminares, / ni de su bélica trompa / la voz impía” (Zorrilla, 1943: 160). 7   Esta sentencia evidencia la fractura social del reino, derivada de las turbulencias políticas que se viven en el seno de la corte. Las deficientes relaciones institucionales y personales que mantienen los principales líderes de la clase dirigente, así como la debilidad de la Corona, alimentan en el siglo xv el descontento popular y favorecen los continuos cambios de posicionamiento de las masas frente a los conflictos en ciernes; de la misma manera, en el xix los vaivenes políticos merman la tolerancia de un país dividido por una guerra civil que priva a su pueblo de la estabilidad necesaria para alcanzar un desarrollo acorde a su potencial económico y social y que obliga a sus ciudadanos a tomar partido en una contienda que, lejos de reportarles ningún beneficio, únicamente genera pobreza y destrucción. Como reflexiona Calpena en De Oñate a La Granja, “En todos los países, la fuerza de una idea o la ambición de un hombre han determinado enormes sacrificios de la vida de nuestros semejantes; pero nunca […] se han visto la guerra y la política tan odiosa y estúpidamente confabuladas con la muerte. La historia de las persecuciones del 14 al 20, de la reacción del 24, de las campañas apostólicas y realistas, así como del recíproco exterminio de españoles en la guerra dinástica hasta el Convenio de Vergara, causan dolor y espanto, por el contraste que ofrece la grandeza de tan extraordinario derroche de vidas con la pequeñez de las personas en cuyo nombre moría o se dejaba matar ciegamente lo más florido de la nación” (Galdós, 2007: 389-390).

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Escena 2 Don Álvaro. Don Juan. Rivadeneira



Álvaro: No puedo tolerar más. Juan: ¡Qué atrevimiento…! ¡Por Cristo! 80 ¿En qué parte se habrá visto otra igual cosa jamás? Rivadeneira: ¡Quién pudiera, oh Dios, creer que en un tan solemne día esa infame villanía 85 se pudiera cometer! Álvaro: ¡Hablar en mi vituperio sobre el púlpito elevado! Juan: ¡Qué fraile tan descarado! Rivadeneira: ¡Qué abusar del ministerio8! 90 Álvaro: ¿Nos han conocido? Juan: No. Álvaro: ¡Ah! La cólera que abrigo ha de acabar hoy conmigo si con él no acabo yo. Juan: Pudo al pueblo conmover; 95 yo temo, en verdad, por vos. Rivadeneira: Hablaba en nombre de Dios y le hubieron de creer.

8   Más adelante, el mismo Rivadeneira hará alusión al cargo del fraile, al que se referirá como “ministro del Señor”. Este dato, aparentemente anecdótico, es de suma importancia a la hora de tejer la intriga palaciega, pues en una sociedad teocentrista como la medieval, la condición de emisario de Dios garantiza la inmunidad del dominico y su exención de ciertas penas, además de servir de pretexto al lacayo de don Juan para atentar contra el honor del condestable con absoluta impunidad y sin temor a ser descubierto ante un posible encarcelamiento del clérigo por orden del monarca. Nada se dice en el drama acerca de las represalias sufridas por el fraile, pero las fuentes históricas a las que, con seguridad, acude el dramaturgo sí mencionan su detención a instancias no de Juan II, sino del obispo de Burgos, a quien don Álvaro exige una respuesta a tan airada conducta: “Reverendo obispo, vuestro es el cargo de indagar de ese fraile, por qué se ha dejado decir tantas locuras y atrevimientos en tal día y en tal tiempo, y quién le puso en ello”. Verdaderamente, el dominico es enviado a prisión e interrogado, pero el mismo prelado informa al condestable de que “no se habia podido sacar otra cosa de aquel sándio religioso, sino que lo que habia dicho era por revelacion de Dios, y que ninguna persona del mundo le habia inducido á ello” (Quintana, 1833: 223).

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Juan: Cerca está la fortaleza; pongámonos en seguro. Álvaro: ¡Infame! Por Dios le juro que ha de perder la cabeza. (Vuelve a oírse rumor en la iglesia.) Juan: El pueblo dentro se agita. Álvaro: No me da el pueblo cuidado por dar voces le han pagado y no sabe lo que grita. Juan: Pero puede la grandeza en saliendo9 del sermón aprovechar la ocasión y hacer alguna vileza. Álvaro: Decid… ¿Podéis sospechar quién al fraile habrá inducido a intentar el atrevido paso que acaba de dar? Juan: Es por cierto muy extraño que no conozcáis aún al enemigo común que se emplea en nuestro daño. Puedo daros pruebas hartas que os revelarán al punto al que dirige ese asunto. Álvaro: ¿Qué pruebas son? Juan: Unas cartas. Álvaro: ¿Y por qué no has revelado con tiempo el inicuo plan? Juan: Las cartas os lo dirán, que son las que lo han callado10.

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  La fórmula gramatical que combina el uso de la preposición “en” seguida de un gerundio es habitual en la época medieval, y también en siglos posteriores, para designar acciones que se encuentran en pleno desarrollo. CORDE registra una alta recurrencia de construcciones de este tipo, con especial incidencia en las empleadas con verbos de movimiento: “en saliendo”, “en llegando”, “en viniendo”, etc. 10   El papel de las cartas en el juego de intrigas resulta fundamental. Sin las notas cuya autoría falsean los distintos grupos conspiradores no sería posible orquestar el engaño en contra de los amantes. Tres serán las misivas con las que se ejecute el plan de venganza. Las primeras en aparecer son las que don Juan muestra a su tío en esta escena. 9

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Álvaro: ¿Y de quién son? Juan: De una dama. Álvaro: ¿De palacio? Juan: Sí señor. Escribe a su confesor y habla en ellas de una trama que se fragua contra vos, pero sin decir cuál sea. Álvaro: Juan, que al punto yo la vea: tiemblen mis iras las dos. Juan: Hay además un tercero. Álvaro: Lo presumo: el de Plasencia. Juan: No. Álvaro: ¿Pues quién? Juan: Tened paciencia11. Álvaro: Dilo al instante Juan: Vivero. Álvaro: ¡Vivero! ¿Es posible…? No; fue siempre de mi partido. Juan: Él es el que os ha vendido, él al fraile sobornó. ¿La causa de su embajada no presumís? Álvaro: ¡Por mi vida! Me estás abriendo una herida que tenía ya cerrada. ¡Don Enrique…! Sí, bien sé que estuvo siempre en mi daño; ahora conozco el amaño, pero yo le vengaré. Juan: ¿Y os dejarán tiempo? Álvaro: Sí, que será esta noche mismo o me ha de hundir el abismo. Juan: Podéis serviros de mí. Álvaro: De mi parte has de llamar a Vivero y en mi torre

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11   Percíbase que con esta exhortación don Juan retoma el sentido del lema al que ha hecho referencia con anterioridad, en el segundo acto, verso 330: “paciencia y mala intención”.

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Juan: Álvaro:

veremos quién le socorre. Pero es preciso ocultar que su traición conocemos para salir bien del paso. 160 ¡Ah! De cólera me abraso. Será bien que nos marchemos. (Agitación en el templo.) ¿No oís…? La plebe alterada vuelve otra vez a la grita12. ¡Por Santiago13! (Desembozándose y sacando la espada; quiere dirigirse hacia la iglesia y don Juan le contiene.) Juan: ¿Qué hacéis? Álvaro: Quita; 165 son dignos de que mi espada haga pedazos su lengua. (Ábrense repentinamente las puertas del templo y sale de él un tropel de gente que cruza la escena gritando: “¡muera el condestable!”). Juan: Por Dios, señor, que ya abiertas están del templo las puertas y va a ser en vuestra mengua 170 si sobre vos carga gente y desarmarnos consigue; ya veis que el alarma14 sigue,

  La definición de este término, “confusión de voces, altas y desentonadas” (Diccionario de autoridades, 1734), es prácticamente idéntica a la de la palabra “gritería”, mencionada en la escena inicial de esta misma jornada y, por ello, Morán las utiliza como sinónimos. 13   No debe olvidarse que el condestable es maestre de Santiago, figura distinguida y principal de la primera orden militar y religiosa fundada en la Península, la Orden de Santiago. Según Galíndez, don Álvaro es nombrado gran maestre en 1445 tras una protocolaria ceremonia en la que están presentes el monarca y el resto de caballeros y frailes de la hermandad: “[…] se ayuntáron en la Iglesia mayor de Ávila después de oída la misa de Sanctispiritus, todos sus capas blancas vestidos según la costumbre y regla de la Orden, eligieron al Condestable Don Álvaro de Luna por Maestre: como quiera que esta elección no se hizo según Dios y orden: é anduviéron todos con él en procesión por la Iglesia solemnemente, cantando el Te Deum laudamus, E después de hecha la elección, é de haberle besado todos la mano por su Maestre, fuéron con él aconpañándole hasta su posada, é todos comiéron con él aquel dia” (Galíndez, 1779: 502). 14  El DRAE (1817) indica que se trata de un sustantivo femenino; sin embargo, CORDE incluye en su corpus cuatro documentos de diferentes países de habla hispana y pertenecientes a distintas épocas históricas que emplean el término en género masculino. En el siglo xix ve la luz 12

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va siendo el riesgo inminente. Álvaro: ¿Y he de callar….? ¿Y el acero he de esconder…? ¡Eso no! ¿Ignoras tal vez que yo puedo más que el pueblo entero? Juan: Pero el conde de Plasencia trajo ayer bastante gente. Álvaro: ¿Qué importa? Juan: Fuera imprudente tratar de hacer resistencia; y ya que esto no os obligue, ved si a obligaros alcanza el que acaso la venganza se nos frustre… Álvaro: (Envainando la espada.) Eso consigue hacerme prudente… Juan: Vamos, la gente ya va saliendo. Álvaro: En tus manos me encomiendo. Juan: Pues entonces ¿qué aguardamos?

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Escena 3 El rey. Vivero. Haro. Plasencia. Ricos-Hombres. Soldados. Pueblo. Detrás del rey y su acompañamiento sale una multitud de gente y se coloca en el fondo con gran agitación. Plasencia: Voces:

No hay, señor, hombre en el mundo de ambición más insaciable. ¡Muera, muera el condestable y viva don Juan Segundo15!

una composición anónima posteriormente incluida en el Romancero general a la que corresponden los siguientes versos: “General es el alarma / suenan bocinas y cuernos / y la gente alborotada / sacude al instante el sueño” (Durán, 1851). Como señala el Diccionario panhispánico de dudas (2005), el término ha sufrido a lo largo de los siglos cierta vacilación de género y, por ello, no se puede afirmar que la utilización que Morán realiza del mismo en el drama sea incorrecta o inadecuada, pero sí poco usual. 15   Repárese en la manifiesta alusión que Morán realiza en estos versos a la consigna carlista que en el siglo xix desata el conflicto civil entre el hermano del fallecido Fernando VII y su hija y

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Rey: Esa turba despejad, que atrevida se desmanda: decidle16 que el rey lo manda, que cumplan mi voluntad. (Los soldados dispersan al pueblo, que se retira alborotado.) Plasencia: Ese no es el mejor medio de hacer callar a la plebe que, en su entusiasmo, se atreve a demandar el remedio que a sus males esté bien. Rey: ¿Y habremos de hacer su gusto? Plasencia: Sí, hacerlo, señor, es justo… Rey: Tened, que vos sois también contra mí. Vos encendiendo acaso estáis las pasiones. ¿Son esos vuestros blasones? Ya os voy, conde, comprendiendo. Plasencia: Después de tan largos años como Castilla ha sufrido los caprichos de un valido que la causa tantos daños, ¿es acaso contra ley el que, ahora que al cielo plugo, quiera sacudir el yugo que oprime a su mismo rey? Quieren ser vuestros vasallos, no esclavos del condestable, ¡y mandáis inexorable con las armas dispersallos! Si con los fieles usáis, severo, tantos rigores, ¿para súbditos traidores qué castigos reserváis?

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heredera al trono, Isabel; al grito de “¡viva Carlos V!”, en 1833, los partidarios del infante se alzan en armas contra las fuerzas isabelinas. En el drama, la multitud clama y vitorea a su monarca con una fórmula similar que de seguro no pasa desapercibida para los asistentes al estreno y posteriores representaciones de la pieza. Para más información acerca del origen y desarrollo de la Primera Guerra Carlista, consúltese Bullón de Mendoza y Gómez de Valugera, 1992. 16   Edición 1839: decidla.

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Del letargo despertad en que os halláis sumergido: vasallo fiel, yo os lo pido hoy por el pueblo… Rey: Callad, que harto tiempo os escuché. Si así por diversos modos me estáis engañando todos, ¿a quién crédito daré? Me habláis siempre de la paz y con bandos y con guerras mancháis de sangre mis tierras y usurpáis mi autoridad. Imprudentes y villanos solo mandar ambicionan y de rebeldes blasonan mis pérfidos cortesanos. ¿No os es el mando importuno? Si mi poder lo alcanzara, vive Dios que os castigara dando un reino a cada uno. ¡Oh! Para eterna mancilla del triste rey que la abona, ¡cuán pesada es la corona de los reinos de Castilla! El cetro seca mis manos, el regio manto me abruma; vosotros lo sois, en suma, todo, pues sois mis tiranos17.

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  Buena parte de los miembros de la corte de Juan II de Castilla consideran que el soberano es, como administrador del reino, un hombre de una debilidad exacerbada incapaz de imponer su escaso criterio en el espacio que teóricamente debe regir; su labor en el trono se limita a presidir la cruenta lucha que su condestable libra con la nobleza mientras la mayor parte de su tiempo la invierte en complacer su interés por la lectura, el ocio, las diversiones mundanas y la vida social (vid. Pérez de Guzmán, 1790: 372). Pero el monarca no es, sin embargo, ajeno a las murmuraciones y a las críticas que reciben su reinado y su forma de gobernar. Gómez Redondo alude a las reflexiones que el propio Alvar García de Santamaría, cronista medieval, realiza a este respecto: “Grandes sospechas había entre los grandes del reino que con el rey estaban unos con otros, e diversidad de opiniones, e aun de intenciones, e entre los que de fuera estaban con los de la corte, non menos; pero el rey había sospechas de muchos de ellos, así de los de fuera de la corte, como 17

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Vivero, quiero de vos esta vez aconsejarme: mirad si podéis mostrarme el buen sendero, por Dios. Vivero: Yo al fraile preguntaría por qué contra el condestable ha dado el paso culpable. Rey: Tienes razón, a fe mía. Vivero: Y la pena le aplicara, para perpetuo escarmiento, debida a su atrevimiento; y a confesar le obligara los cómplices. Rey: Sí; Plasencia. Plasencia: Soy todo vuestro, señor. Rey: Buscad al predicador, y llevadle a mi presencia.

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Escena 4 Plasencia

El buen Alfonso Vivero se equivoca, vive Dios, si espera que el rey castigue al fraile que predicó. No conoce a Juan Segundo como le conozco yo. No hay remedio, de esta vez para siempre se eclipsó

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de los que con él andaban, ca non sabía con razón cuáles eran amigos nin cuáles desamigos” (apud Gómez Redondo, 2004: 210). El discurso con el que Juan II interrumpe en esta escena la locuaz disertación del conde de Plasencia da cuenta de la nítida percepción que el monarca tiene de su situación como gobernante y critica con dureza la actitud colectiva de los caballeros de palacio, principales causantes de la anarquía política y civil que domina la corte y que turba su corazón y su espíritu. De nuevo resuenan, en estos versos, los ecos de la compleja situación política española a la muerte de Fernando VII.

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la luna que deslumbraba con su vivo resplandor18. 280 (Éntrase en la iglesia.) Escena 5 Don Juan. Rivadeneira

Juan: Ya, Fernando, el condestable su sentencia fulminó: sentencia de muerte, horrible, que no tendrá apelación. Rivadeneira: Es decir, ¿que cual quisisteis nuestra empresa nos salió? Juan: Habrás visto en el alcázar de mi tío un torreón elevadísimo...19 Rivadeneira: Sí; tiene al sur un corredor que está amenazando ruina. Juan: Pues después de la oración allí se hará el sacrificio. Rivadeneira: ¿Y quién lleva al contador a la torre? Juan: Eso es muy fácil, pues como ignora el rencor del condestable, al instante que este le llame creo yo que no tendrá inconveniente en presentarse. (Plasencia y el religioso salen de la iglesia y atraviesan pausadamente la escena por el fondo.)

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18   Obsérvese que, como en el primer acto, el estado lunar se presenta como alegoría de una suerte caduca y venida a menos, en este caso, no de don Álvaro, sino de Vivero, cuya ventura, ligada al amparo y protección del condestable, hasta entonces su principal bienhechor, inicia su declive y empieza a adecuarse a la que estéticamente le corresponde como ideal de héroe romántico. 19   Referencia a la fortaleza en la que don Álvaro se aloja con su escolta desde la llegada de la corte a Burgos, procedente de Valladolid, en la primavera de 1453. Se trata de una propiedad que Pedro de Cartagena, hermano del obispo y regidor de la ciudad, posee en la calle de Cantarranas la menor, actual vía Laín Calvo (Cantera y Burgos, 1951: 115).

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Rivadeneira: Chitón, 300 que sale allí el de Plasencia. Juan: Y el padre predicador viene con él; será bueno que le pongan en prisión y descubra nuestro enredo. 305 Rivadeneira: Desechad ese temor, el rey respetará en él a un ministro del Señor. Juan: Lo que yo sé es que en la iglesia señales con el bastón 310 le hizo el rey asaz airado, por las palabras que oyó, para que dejase el púlpito20. Rivadeneira: ¿Y acaso le obedeció nuestro buen fraile? Bien visteis 315 que él su plática siguió hasta que el pueblo agitado dio muestras de conmoción. Además, tiene el apoyo de tanto hidalgo de pro, 320 a quien ha favorecido con su singular sermón. Juan: En el palacio han entrado. (Mirando hacia el lado por donde entró Plasencia con el religioso.) Rivadeneira: Pues digo, tanto mejor. ¿No habéis visto cómo el conde 325 le ha dispensado el honor de dejarle entrar primero? Ya veis que esa distinción… Juan: Esa distinción, es cierto, habla mucho en su favor. 330 20   De esta reacción del monarca se hace eco Quintana (1833: 223), quien afirma que “[…] aunque tan mal dispuesto con su privado, se irritó de la insolencia del fraile, y con el bastón que tenía en la mano le hizo señal de callar”. A diferencia de lo que recoge la semblanza, según la cual el predicador “obedeció y dejó el púlpito y la iglesia á toda prisa” (Quintana, 1833: 223), en el drama (versos 314-318) las advertencias de Juan II no son suficientes para intimidar al clérigo, que continúa pregonando su discurso difamador hasta que consigue agitar el ánimo de los asistentes al sermón en contra del maestre.

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Dices muy bien: esta noche, que hará ir a su mansión el condestable a Vivero, quisiera, Fernando, yo llevar también a Jimena. Rivadeneira: Lindo capricho, por Dios. Juan: Sí, quiero ver cómo se hablan allí esta noche los dos; quiero gozar contemplando cuál hiere su corazón, antes de que Alfonso entregue para siempre su alma a Dios, entre el ansia de la muerte, las protestas de su amor; y creo que no sea difícil conseguirlo. Rivadeneira: ¿Por qué no? Juan: (Enseñándole una carta que examina Fernando.) Mira esta carta21: está escrita por la mano que forjó las otras que el condestable de Alfonso Pérez creyó. El carácter es el mismo; la rúbrica pienso yo que, a verla, el mismo Vivero creyera que él la formó. Rivadeneira: Es idéntica, en efecto. ¿Y cuál es vuestra intención? Juan: ¿Viste a Jimena en la iglesia mientras duraba el sermón? Rivadeneira: La vi; por cierto, que estaba tan bella que la atención de todos los ricoshombres y las damas se llevó. Postrada ante el monumento, murmurando una oración,

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21   El segundo grupo de cartas falsea la letra de Alfonso para citar a Jimena en el torreón en el que tendrá lugar el asesinato del contador.

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más que mujer parecía 365 un arcángel del Señor. Juan: ¿Qué apostamos a que ahora vas a tener compasión? Rivadeneira: Son efectos de la vista que no siente el corazón. 370 Juan: ¿Y sabes si entre el tumulto del templo acaso salió? Rivadeneira: Cuando nosotros lo hicimos ella en el templo quedó; mas era pronto. Con todo, 375 como al instante estalló el furor del populacho, es posible que el temor la haya hecho permanecer en la iglesia. Juan: ¿Habrá ocasión 380 22 de darle esta carta en nombre de Vivero? Rivadeneira: Sí, señor. Juan: ¿Pero de suerte que ella se quede en la persuasión de que fue Alfonso y no otro 385 el mismo que la escribió? Rivadeneira: Dejad eso a mi cuidado. Cabalmente viendo estoy al criado de Vivero, (Habrá un pequeño grupo de hombres en la puerta de la iglesia y Chacón estará entre ellos) que está puesto de plantón23 390 a la puerta de la iglesia con otros varios. Juan: Pues yo me marcho y lo dejo todo, Fernando, a tu discreción.   Edición 1839: darla.   Fórmula familiar y coloquial empleada en el xix con la que se da a entender que uno está parado y fijo en alguna parte por mucho tiempo (DRAE, 1817). Admite las estructuras “estar de plantón” o “estar en plantón”. 22 23

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Rivadeneira: Los dos irán esta noche o no he de ser yo quien soy. Juan: Cuenta con la recompensa. Hasta después. Rivadeneira: Id con Dios.

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Escena 6 Rivadeneira. Después, Chacón Rivadeneira: ¿Quieres pagarme con oro mis servicios…? ¡Luna, no! 400 No es oro lo que ahora anhela mi ambicioso corazón. Te serviré; sí, esta noche tendrás, Luna, allí a los dos; saciarás de tu venganza 405 el ominoso furor, mas no sabes que esto labra, imbécil, tu perdición; no sabes que con tu ruina pretendo elevarme yo. 410 (Se dirige al grupo que hay en la puerta de la iglesia.) Hola, Chacón. Chacón: ¿Quién me llama? Rivadeneira: Yo. Chacón: Señor, ¿qué me queréis? Rivadeneira: Poca cosa: que entreguéis este papel a una dama. Chacón: ¿Qué ganará el portador 415 de esas amorosas nuevas? Rivadeneira: Como tú a hacerlo te atrevas tendrás el premio mayor que pueda obtener tu encargo. Chacón: ¿Y cuánto será? Rivadeneira: Di tú. 420 24 ; Chacón: Decid vos, por Belcebú 24   CORDE no registra recurrencias de esta expresión y el DRAE no incluye la correspondiente entrada del término Belcebú en ninguna de las ediciones de su diccionario hasta 1992, cuando

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Rivadeneira:

mas cuidad de echar por largo. Toma este bolsillo. (Presentándole un bolsillo: Chacón le toma, le sopesa y después le examina por dentro25.) Chacón: Pesa que es un gozo el tal bolsillo. ¡Pardiez…! Metal amarillo26 425 tiene dentro. Me interesa vuestro asunto: idme diciendo; yo prometo seros fiel. Rivadeneira: Entregarás el papel a doña Jimena… Chacón: Entiendo. 430 Rivadeneira: Pero en nombre de Vivero tienes la carta que dar. Chacón: (Alargándole el bolsillo.) Si le ha de perjudicar os vuelvo vuestro dinero. Rivadeneira: ¿Perjudicarle…? No, tonto: 435 aparece definido como “demonio, diablo”. Sin embargo, es de uso habitual en la literatura romántica, en imprecaciones de este mismo tipo. Son especialmente habituales en Zorrilla; bien conocido es su empleo en el diálogo en ovillejos entre don Juan y Lucía en el acto II de Don Juan Tenorio. 25   La actividad kinésica desempeña en el drama un papel fundamental. En consonancia con las pautas de la nueva escuela teatral moderna en la que se inscribe el drama (vid. Romera Castillo, 2015 y Romero Ferrer, 2005), Morán subraya la importancia de la puesta en escena y ensalza el valor de la corporeidad como elemento teatral al servicio de unos personajes representativamente románticos que viven en primera persona la dificultad de comunicarse a través de la palabra y dentro de los límites de la razón. Las identidades de cada uno de ellos las construye el autor a partir de sus intervenciones, pero también de la gestualidad que acompaña y, en muchas ocasiones, sustituye a la oralidad. Miradas, ademanes y silencios son convenientemente rentabilizados para reforzar la trascendencia de todo aquello cuyo significado va más allá de lo que simplemente se percibe a través del oído. En este caso, la acotación analiza con detalle la gestualidad de Chacón mientras escudriña el portamonedas para que, teniendo en cuenta la baja condición social de la que procede, el público se forme una idea precisa de la importancia que el lacayo concede al dinero. El hecho de que, a pesar de la necesidad, Chacón muestre su disposición a devolver el oro, al atisbar la posibilidad de damnificar a su amo, prueba la integridad moral de este personaje. 26   En estos versos Morán no especifica el precio con el que Rivadeneira compra la voluntad de Chacón, pero la expresión “metal amarillo”, inequívocamente evocadora del oro, constata que se trata de una suma considerable. Obsérvese que, años más tarde, también Zorrilla construye los ovillejos, antes mencionados, entre Lucía y don Juan en torno al motivo del bolsillo lleno de oro: “Lucía: ¿Qué haré si os he de servir? / D. Juan: Abrir. / Lucía: ¡Bah! ¿Y quién abre este castillo? / D. Juan: Ese bolsillo. / Lucía: ¿Oro? / D. Juan: Pronto te dio el brillo” (Zorrilla, 1993, II: 131).

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Chacón:

antes es en su provecho. Siendo así, negocio hecho: dadme el papel, (le da Rivadeneira la carta) estoy pronto. En la iglesia cabalmente doña Jimena se halla; 440 miradla, ya sale… Rivadeneira: Calla, que no nos vea la gente. (Se retiran a un lado y hablan aparte.) Escena 7 Doña Jimena. Laura. Un paje. Rivadeneira. Chacón. Poco después Haro y Plasencia Jimena: Vamos, Laura; ya el tumulto parece que se aplacó. 445 Ya no hay 27 temer, creo yo, del pueblo ningún insulto. Laura: Se ha lucido en el sermón vuestro confesor, señora. Jimena: Deja ese recuerdo ahora, que me hiere el corazón. 450 ¿Has visto a Vivero? Laura: Sí, salió con el rey del templo. Mirad a Chacón, contemplo que se dirige hacia aquí. (Chacón se aparta de Rivadeneira; este se queda en el foro hablando en secreto con Haro y Plasencia, que llegan enseguida.) Jimena: Laura, no nos detengamos, 455 que si mi vista no miente

  Nótese que, en ocasiones, el lenguaje es más evocador del Siglo de Oro (“pardiez”, “vuesa merced”, “por Belcebú”) que del medievo. CORDE únicamente registra casos de la expresión “hay temer” en los siglos xvi y xvii, cuando autores de reconocido prestigio como Francisco de Quevedo, Juan de Salinas o Miguel de Cervantes la emplean en sus composiciones. 27

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se va reuniendo gente hacia aquella parte. Laura: Vamos; mas nada hay que temer ya. Jimena: No importa. Chacón: Señora mía, 460 en vuestra busca me envía mi amo el contador, que está entretenido en palacio con el rey. Allí me ha dado en secreto este recado 465 para vos. Jimena: Habla despacio. Chacón: Tomad. (Entregando la carta a doña Jimena.) También me encargó que de palabra os dijera que allí donde él os espera puedo acompañaros yo. 470 Jimena: ¡Una carta…! Es muy extraño: no sé, Laura, qué pensar. Ven, Chacón. Chacón: Podéis mandar. (Aparte) (Pues señor, coló el engaño.) Escena 8 Haro. Plasencia. Rivadeneira Rivadeneira: Muerto Vivero, don Álvaro muere de cierto también. Plasencia: Ya lo oís, Haro, esta noche asegurado veréis nuestro triunfo. Haro: A tanta costa prefiero, Plasencia, ver en la cumbre al condestable de su ominoso poder28.

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28   Se produce en esta escena un nuevo enfrentamiento directo entre los ricoshombres castellanos. Recuérdese que en los versos 23-25 de este mismo acto el conde de Haro reprocha al de

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Plasencia: Eso jamás, conde de Haro, que he jurado por mi fe acabar con el valido o en la empresa perecer. Rivadeneira: ¿Conque el fraile estuvo firme? Plasencia: Como una roca. Rivadeneira: Muy bien. Plasencia: Singular en sus descargos y entero y gracioso fue. Dijo que estaba inspirado del cielo y su proceder disculpó de esa manera. Vivero quiso con él altercar, pero el buen padre sus cargos desvanecer supo con pocas palabras… Haro: Y con sobrada altivez. Plasencia: Esa entereza ha causado trastorno tal en el rey que, para esta misma noche, me ha mandado disponer la gente de armas que traje, sin duda para prender al condestable. Rivadeneira: ¿Y pensáis esa empresa acometer con tiempo para evitar la catástrofe? Plasencia: No sé; porque el contador ahora tiene influjo con el rey, y si morir le dejamos luego nos pese tal vez.

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Plasencia su laxa moralidad: “Estoy pasmado de oíros: / tenéis ancha la conciencia / por demás”; la fisura que se abre entonces entre los nobles se vuelve irreparable con el reproche que Haro, contrario al sacrificio de un inocente, realiza en esta intervención y en las que le siguen. El noble cuestiona la obtención de un beneficio a cualquier precio, desmarcándose así del ya citado principio maquiavélico a propósito del fin que justifica los medios y reprueba el modus operandi de sus aliados, a quienes hace extensible la crítica que inicialmente dirige contra Plasencia.

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Rivadeneira: Todo al contrario, su muerte en pos de sí ha de traer la de don Álvaro. Haro: Basta. Yo nunca consentiré el bárbaro sacrificio de un inocente. Plasencia: ¡Pardiez! Hacéis muy mal cortesano, conde de Haro. Haro: Bien lo sé, mas poco importa. Deseo acabar con el poder del orgulloso don Álvaro, porque en ello el interés cifro yo de todo el reino; pero si hemos menester para alcanzarlo apelar a tales medios, podéis dejar de contar desde ahora con mis servicios… Plasencia: Muy bien; no esperé yo nunca, conde, menos de vuesa merced29. Pero decidme, el de Haro, ¿acaso preferiréis por salvar la vida a un hombre sacrificar las de cien? ¿Ignoráis que el condestable ha sido más de una vez desterrado de la corte30

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  Nuevo ejemplo de expresión arcaica con el que se constata la ya mencionada cercanía del lenguaje del drama al del Siglo de Oro. 30   Según los testimonios historiográficos, a lo largo de su vida don Álvaro recibe diferentes órdenes de destierro. En 1428 sus rivales pretenden acabar con su personalismo y el favorito del rey es conminado a alejarse de Juan II y a permanecer en la villa de Ayllón durante más de un año (vid. Flores, 1784: 52). Una década después, en 1439, es enviado seis meses a Escalona. Su tercera y última salida, también la más dura y prolongada, lo mantiene lejos de la corte entre 1441 y 1447; la sentencia la dicta una comisión, formada por la reina consorte, el príncipe Enrique, el almirante y el conde de Alba, a la que el monarca encarga la gestión de los conflictos entre su 29

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y que ha venido, después, más orgulloso que nunca a insultar con su poder a la nobleza y al reino todo entero…? ¿Olvidaréis el influjo que aún ejerce sobre el ánimo del rey? Es preciso que no salga de Burgos; es menester ponerle el hierro en la mano, y dejarle cometer ese crimen… Haro: No, jamás. Plasencia: Al fin os convenceréis. Haro: Pienso que no. Plasencia: Discurrid que si, en vez de ir a prender yo al condestable, doy parte de sus intentos al rey y hago que vaya conmigo donde pueda sorprender al asesino, es seguro que la segur31 de la ley caerá sobre su cabeza.

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valido, la nobleza y Juan II de Navarra. “Ellos aceptaron el poder y compromiso que se les daba […] y pronunciaron su sentencia sobre todos aquellos negocios, cuyos principales artículos fueron los siguientes: que el condestable debía estar seis años contínuos, contados desde la fecha, en sus villas de San Martín de Valdeiglesias y Riaza […] y en caso de haber epidemia en ellas, morar en Castil Colmenar Nuevo mientras durase el contagio: que en estos seis años no había de escribir al Rey ni enviarle mensaje alguno […]: que el Condestable ni su hermano el Arzobispo habían de tener consigo arriba de cincuenta hombres de armas cada uno: que para seguridad de cumplir con estas condiciones, el Condestable había de entregar nueve fortalezas suyas que le designaron, para que estuviesen, durante el mismo término, en poder de personas de confianza de los jueces compromisarios [...]” (Quintana, 1833: 175-176). 31   Juan de Mena, uno de los poetas más destacados de la corte de Juan II, incluye este término, que el DRAE (1817) define como “hacha grande para cortar”, en algunos de sus textos, por ejemplo, Comentario a la “Coronación del Marqués de Santillana”: “E a este puerco se allegó este Archas Ançeo, con mucha fantasía sobre los otros ensoberveçido llegó a él denodadamente por lo ferir con una segur en sus manos […]” (1989: 135). En el drama, Morán establece un nuevo juego de palabras para, al tiempo que alude a la cuchilla con la que don Álvaro será degollado en su ajusticiamiento, referirse a la dureza e inflexibilidad de la ley, que dicta su inapelable sentencia de muerte.

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Haro: Puede lograrse también eso mismo antes que el crimen llegue a consumarse. Plasencia: Y bien, si el crimen no se consuma, 565 ¿no es harto fácil que el rey se contente con echarle de su corte…? Vos queréis hacer las cosas a medias. Haro: Y vos, conde, pretendéis 570 cosas que solo en pensarlas mil agravios nos hacéis. Plasencia: La salud de los estados fue siempre suprema ley en todas partes. Haro: Es cierto; 575 pero también la honradez entre nobles castellanos fue siempre el primer deber. Plasencia: Tiempo tenemos sobrado todavía para ver 580 lo que mejor nos conviene. Vuelvo a palacio. Haro: También allá voy yo. Plasencia: Iremos juntos. Haro: Si, conde, como gustéis. Plasencia: Hasta la noche, Fernando. 585 Rivadeneira: Mirad, señor, lo que hacéis. (Vanse los condes por un lado, Rivadeneira por otro.) FIN DEL ACTO TERCERO.

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Acto iv

El teatro representa el interior de una torre ruinosa y desmantelada en el alcázar del condestable. La escena estará dividida por tres grandes arcos góticos. En el fondo habrá un balconcillo por donde se verá el resplandor de la luna. A los dos lados del primer término dos puertas, también de gusto gótico. La escena estará escasamente iluminada por la sola luz de una lámpara. El interior casi a oscuras1. Tres asientos estropeados. Escena 1 Don Juan. Rivadeneira. Después cuatro hombres armados completamente. Rivadeneira: Juan: Rivadeneira:

Está la noche serena, ved cómo brilla la luna. Sí, mas su luz importuna da de lleno en esa almena. ¿Tenéis por eso temor de que pueda ver la gente la maniobra desde el puente a través del resplandor? ¿No sabéis de noche el miedo que al pueblo inspira esta torre, pensando que la recorre la hechicera de Toledo2?

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  Siguiendo el gusto romántico por la oscuridad y el contenido subversivo asociado a la misma, Morán plantea en el cuarto y último acto una puesta en escena muy cuidada; la escasa iluminación obliga a los personajes a desarrollar su actividad en la más absoluta de las penumbras y contribuye a recrear una atmósfera de misterio y suspense muy del gusto del público del primer tercio de siglo. 2   Son muchas las leyendas sobre brujas y hechiceras en Toledo y sus “artes toledanas”. Leonor de Barganza, una mujer de ascendencia judía conocida en el siglo xv por sus prácticas mágicas y sus conjuros amorosos, posee el dudoso honor de haber sido la primera persona acusada de brujería por el tribunal de la Santa Inquisición, siendo arrestada y juzgada por ello en 1530 (Blázquez Miguel, 1988: 25-47). 1

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Si pasa alguno, se asombra y pide a Dios protección 15 como vea en el torreón nuestros bultos o su sombra. Más que dañarnos, la luz nuestro intento favorece. Juan: Por más que tú digas, crece 20 en mi pecho la inquietud. Rivadeneira: ¿Tembláis, señor3? Juan: Tiemblo, sí, penetra mi cuerpo un frío… Rivadeneira: Son los vapores del río que se elevan hasta aquí 25 y entran por ese balcón. Juan: ¿Vendrá Jimena? Rivadeneira: Vendrá. Juan: ¿Y quién la acompañará? Rivadeneira: Ninguno más que Chacón. ¿Y Alfonso? Juan: Aún no le han llamado, 30 pero cerca está palacio. Rivadeneira: Malo es andar tan despacio, pudiera haberse ausentado. Juan: Quiero yo que la orden dé el condestable mi tío, 35 no diga que su albedrío mal de su grado forcé. Antes que venga Vivero hay algo que ejecutar. Rivadeneira: Podéis desde ahora mandar. 40 Juan: Llama a la gente primero. (Rivadeneira llega hasta los arcos, hace una seña y salen por el fondo los cuatro hombres armados.) 3   Los escalofríos y las convulsiones constituyen un tipo de gestualidad muy recurrente en esta jornada y manifiestan el estado de agitación en el que viven instalados los personajes románticos, afectados, en muchos casos, por el desasosiego de funestas sensaciones premonitorias que anticipan una suerte desfavorable a todos ellos y que ayudan a mantener la tensión de una intriga que siempre se resuelve contraria a sus intereses. A lo largo de este acto, serán numerosas las ocasiones en las que los personajes experimenten algún tipo de temblor o estremecimiento por diversos motivos.

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¿Son cuatro? Rivadeneira: Cuatro y armados de broquel, daga y puñal4. A la primera señal vos los veréis, arrojados, aunque mil vidas perdieran, vuestras órdenes cumplir. Juan: Él no osará resistir. Rivadeneira: ¿Y sus esfuerzos pudieran, aunque tal vez lo intentara, conseguir algo? Juan: No, a fe; pero es valiente. Rivadeneira: Lo sé. Juan: Nunca al riesgo volvió cara. Rivadeneira: Para atajar la fiereza de cualquier hombre arriesgado, el puñal que viene al lado. (Don Juan le enseña el puñal que lleva en la cintura; Rivadeneira lo5 examina y se lo6 devuelve.) ¡Pardiez! Es soberbia pieza. Juan: Dos pulgadas7 tiene de ancha la hoja; el puño es de oro, preciada joya de un moro.

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  Los verdugos de Vivero están provistos de diferentes armas blancas, daga y puñal, con el objetivo de herir mortalmente al contador antes de arrojarlo por la ventana y simular una caída fortuita. Obsérvese que cuentan también con un broquel, esto es, un escudo pequeño hecho de distintos materiales y cubierto de ante que permite a sus portadores cubrir el cuerpo y defenderse de los golpes del enemigo (DRAE, 1817), pues por todos es conocido el arrojo de Alfonso en la batalla y ninguno de sus adversarios espera que se someta a su fortuna sin antes ofrecer resistencia. La utilización de broquel en los enfrentamientos de cuerpo a cuerpo es habitual en los siglos xv y xvi, como puede deducirse de la queja que Sempronio traslada a Pármeno en La Celestina, cuando, en el primer encuentro con la hechicera, Calisto trata de protegerse enviando al criado de avanzadilla: “¿Qué te parece, Sempronio, cómo el necio de nuestro amo pensaba tomarme por broquel para el encuentro del primer peligro?” (Rojas, 1991: 458). 5   Edición 1839: le. 6   Edición 1839: le. 7   Las grandes dimensiones de la hoja que don Juan exhibe ufanamente ante su criado serán, previsiblemente, las causantes de la muerte que, en una suerte de justicia poética, el sobrino del condestable hallará en el preciso instante en el que Jimena hunda el arma en su pecho. 4

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Rivadeneira: Juan: Rivadeneira: Juan: Rivadeneira: Juan: Rivadeneira: Juan: Rivadeneira:



Será lástima si mancha tanta riqueza Vivero con su vil sangre; Jimena ya es más digna de la estrena8 de su bien templado acero. 65 Tú vienes a la ligera. Solo sirvo para intrigas. Basta con que tú lo digas. Mirad que la gente espera. Con ellos al corredor 70 llégate y de mi orden manda desenclavar la baranda para aparentar mejor que fue casual la caída; después que esté desclavada9 75 la dejáis bien colocada, pero apenas sostenida. Entiendo; que a poco impulso vaya a estrellarse allá abajo. Costará poco trabajo, 80 pero hay que andarse con pulso. Vamos, muchachos, aquí. (Éntranse Rivadeneira y los cuatro hombres por los arcos y forcejean para arrancar la baranda del balcón, como lo indican los versos.) ¡Fortún! Arranca ese clavo. ¡Pardiez! La frescura alabo; ¿qué haces tú parado ahí? 85 Con el cuento de esa lanza haz fuerza por allí tú. No aflojes, por Belcebú. ¿Quién de vosotros alcanza aquel hierro10?

8   A propósito de este término conviene puntualizar que posee un doble sentido de “primer acto con el que se empieza a usar algo” y “presente que se da en señal y demostración de gusto, felicidad o beneficio recibido” (DRAE, 1817). 9   El autor utiliza indistintamente los verbos desenclavar y desclavar con idéntico significado: quitar o desprender alguna cosa del clavo o clavos con que está asegurada (DRAE, 1817). 10   Esta intervención de Rivadeneira, en la que con tanta premura y diligencia dirige las labores por orden de don Juan encomendadas a los cuatro hombres de armas, pone de manifiesto

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Escena 2 Dichos. Don Álvaro, que entra por una de las puertas laterales. Álvaro: (A don Juan.) ¿Qué rumor 90 es ese…? ¿Qué estáis haciendo? Juan: Vuestras órdenes cumpliendo desclavando el corredor. Álvaro: Manda al punto que lo dejen. Juan: Me sorprendéis… ¿Y por qué? 95 Álvaro: A solas te lo diré. (Sentándose.) Juan: Voy a mandar que despejen. ¡Fernando! (Llamando; llega Rivadeneira y hablan algo separados del condestable.) Rivadeneira: ¿Qué me mandáis? Juan: Saca esa gente de aquí11. Rivadeneira: ¿Y dejaremos así 100 el corredor? ¿No miráis que está casi arrancada la baranda de su quicio? Juan: Yo aprecio vuestro servicio, pero la orden está dada; 105 el condestable lo ordena. Rivadeneira: ¡Eh! Suspended el trabajo. Juan: Esperad todos abajo hasta que venga Jimena. (Acercándose a don Álvaro, que estará como pensativo.) Señor, ¿se llama a Vivero? 110 Álvaro: Ese paso ya está dado; vendrá al instante. el ansia de poder de este personaje y certifica lo expuesto por él mismo en la escena sexta del acto III: el criado no anhela dinero ni bienes materiales, sino que está hecho para la gobernación y el mando. 11  El DRAE (1817) apunta que la utilización de este verbo transitivo cuando tiene el mismo sentido que apartar a alguno de su puesto, destino u ocupación, como ocurre en este verso, debe regir preposición. La construcción gramatical utilizada por Morán en este caso resulta, por tanto, incorrecta. El mismo error se produce en el verso 179 de la tercera escena, donde el autor no emplea el complemento directo de persona, que aparece ligado al verbo “llamar”, precedido de preposición.

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Juan: (Aparte a Rivadeneira.) ¡Cuidado! Ya lo oyes. Rivadeneira: Abajo espero. Juan: Confío en tu diligencia. Rivadeneira: Ya me lo diréis mañana. 115 Juan: La mano12. Rivadeneira: De buena gana. (Se dan las manos; Rivadeneira recita aparte el último verso después de haberse separado de don Juan.) Avisaré al de Plasencia. Escena 3 Don Álvaro. Don Juan. Sentados. Álvaro: Juan: Álvaro: Juan:

No hay tiempo ya que perder; siéntate un rato a mi lado, te diré por qué he mandado el trabajo suspender. Después del amanecer van a venir a prenderme. Pensarán que el león duerme a esa hora desprevenido. Ya les dirá su rugido que no le encuentran inerme13. Todo lo vais a arriesgar como intentéis defenderos.

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12   Las manos, protagonistas ya en el primer acto (recuérdese cómo Vivero despierta a Jimena tomándola precisamente de esta parte del cuerpo en la escena ocho), aparecen nuevamente al final del drama para poner de manifiesto la actitud errante de los conspiradores. Don Juan y Rivadeneira constatan la perversión de su espíritu con este gesto que sella la conformidad de ambos con el propósito de la intriga y que no deja lugar alguno para el arrepentimiento. En primera instancia poco significativo, ello encierra en realidad un doble sentido muy valioso, pues se presenta como antecedente de la simbología de las manos en otras reconocidas obras románicas de la época, como Don Juan Tenorio, de Zorrilla, en donde la estatua de don Gonzalo intenta arrastrar al protagonista a la muerte luego de tenderle su mano en una fingida señal de despedida conciliadora (1993, III: 222). 13   Una vez más, don Álvaro ofrece muestras de su talante combativo y de la beligerancia de su temperamento al afirmar que no se encontrará desprovisto de armas cuando acudan a prenderlo; la belicosa caracterización que Morán realiza de su personaje a lo largo del drama constata su papel como incendiario del reino y justifica la ruina final del condestable.

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¿Pues que tantos desafueros mi espada no ha de vengar? Dad al discurso lugar. Mirad que no tenéis gente. Jamás habla así un valiente. Temeridad no es valor. ¿Y será acaso mejor que al yugo rinda mi frente? Si fue propicia mi estrella contra infanzones perversos en mil encuentros diversos, ¿por qué no entregarme a ella? Vuestra confianza es bella, mas no fundada en razón. Mirad que en esta ocasión, aunque os asista la ley, tenéis contra vos al rey; no os engañe el corazón14. En Medina y en Olmedo triunfasteis, es verdad, vos, pero entonces erais dos. ¿Y fue el rey o mi denuedo15 el que impuso grima y miedo a los altivos contrarios?

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  A través de estas palabras don Juan trata, sin éxito, de hacer valer el ideal ilustrado de razón frente a corazón en un personaje tan esencialmente romántico como don Álvaro; el problema existencial del condestable se plantea en clave política y el pragmatismo al que apela su sobrino no consigue aplacar el ánimo del maestre quien, guiado por sus más bajos instintos y por la proyección de su subjetividad sobre una realidad en la que se siente totalmente incomprendido y despreciado, reivindica su capacidad autárquica para gestionar no solo su propio destino, sino también el futuro del reino. Esta apreciación de ser absoluto que don Álvaro posee sobre sí mismo aparecerá también representada en el personaje del condestable que Gil y Zárate construye en su drama de 1840: “[…] sabed que este poder / a tanta costa adquirido, / no pienso, no, resignarlo. / […] Acatad, pues, este sol / que hoy se levanta más vivo, / y ante su lumbre esplendente / bajad los ojos altivos. / Bajadlos, ceded, postraos, / caed a mis pies sumisos; / y allí adorad al que rige / de Castilla los destinos” (Gil y Zárate, 2021, II: 180-181). 15   Con este término don Álvaro hace referencia al brío, esfuerzo, valor e intrepidez (DRAE, 1817) con los que alcanza la victoria en la mayoría de las batallas libradas desde su llegada a la corte en defensa de los intereses del reino y del monarca. En realidad, los triunfos bélicos del condestable también le reportan a él numerosos beneficios en forma de tierras y títulos nobiliarios (vid. Franco Silva, 1996: 265-266). 14

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Juan: Álvaro: Juan: Álvaro: Juan:

Ahora los tiempos son varios. Pero mi brazo es el mismo. 155 Abriendo están vuestro abismo esos votos temerarios. Escuchadme, señor: yo os profesé desde niño una afición, un cariño 160 cual ninguno os profesó; al par16 que mi edad creció, crecieron mis simpatías; vuestros más felices días son mis más dulces memorias, 165 bien sabéis que vuestras glorias han sido siempre las mías. Tomad, tomad mi consejo y dejad vuestro valor para otra ocasión mejor, 170 por mi vida os lo aconsejo. Mañana, cuando el reflejo del sol nos venga a alumbrar, lejos debemos estar de Burgos algunas leguas17. 175 ¿Y acaso nos darán treguas18? De sobra: voy a acabar. Fuera de aquí, con sosiego llamaremos vuestra gente, 180 que agora19 se encuentra ausente; con ella ostentaréis luego

16   “Al par”, “a la par”, “a par” son locuciones adverbiales equivalentes que significan todas ellas “juntamente o a un tiempo” (DRAE, 1817). En este verso Morán se decanta por la utilización de la solución “al par”, de uso frecuente en los textos literarios decimonónicos (CORDE). 17  El DRAE (1817) define la legua como una medida de tierra con magnitud variable en función de las regiones. La legua real española según la Real Orden de 1801 consta de veinte mil pies y de esta clase de leguas entran veinte en el grado. 18   Locución adverbial en desuso que en el siglo xix hace referencia a la suspensión por un tiempo del dolor u otra cosa que mortifica (DRAE, 1817). En la actualidad la expresión únicamente se emplea en singular: “dar tregua” (DRAE 2014). 19   Percíbase la vacilación que se produce a lo largo del drama en el uso de este adverbio de tiempo. Hasta esta escena el autor había optado por la forma “ahora” (versos 215 y 352, acto I; verso 272, acto II; versos 77 y 149, acto III; versos 40 y 154, acto IV); en esta intervención de don Juan, en cambio, opta por la forma “agora”, deliberadamente arcaizante y evocadora del lenguaje

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Álvaro: Juan: Álvaro: Juan: Álvaro: Juan: Álvaro:

de vuestra bravura el fuego y la indomable pujanza; y entonces habrá esperanza de que podáis dar la ley a la nobleza y al rey con la punta de la lanza. Mi venganza has olvidado. ¿No esperamos a Vivero? Es que además también quiero quedar del fraile vengado. Dejad eso a mi cuidado. Me entrego en un todo a ti. En la escalera sentí cierto rumor, viene gente. Será Vivero, impaciente me tenía; ya está aquí.

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Escena 4 Dichos. Vivero Vivero: Salud, condestable; mil prósperos años20 concédaos el cielo. Álvaro: Y a vos, contador, os libre de viles traidores amaños. 200 Tomad un asiento. Vivero: Admito ese honor. (Sentándose al lado del condestable.) Álvaro: Estáis hoy, Alfonso, demás lisonjero: de buen cortesano preciaros podéis. Vivero: Me precio, maestre, de un ánimo entero para usar la espada, que aquí al lado veis. 205 Álvaro: Sois hombre valiente; confieso, a fe mía, que en vuestra mancilla mi lengua no ha hablado. medieval para, poco después, recuperar nuevamente la fórmula inicial (versos 217, 246, 339, 357 y 387 acto IV). 20   Se produce en esta escena un nuevo cambio de metro, de octosílabos a dodecasílabos, para incidir en la importancia que posee el encuentro en el que don Álvaro se revela a Alfonso como su verdugo.

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Vivero: Álvaro: Vivero: Álvaro: Vivero: Álvaro: Vivero: Álvaro: Vivero: Álvaro: Vivero: Álvaro: Vivero: Álvaro: Vivero: Álvaro: Vivero:

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Pues yo al escucharos por cierto creía que hablabais, maestre, conmigo enojado. Si hubiera un motivo pudierais pensar. Mirad discurriendo si vos le encontráis. Tal vez no me fuera difícil de hallar. ¡Pardiez! No os entiendo si claro no habláis. ¿El bueno de Alfonso aún no ha presumido por qué el condestable llamado le ha? Don Álvaro, en ello nada he discurrido, pero ahora lo pienso y acierto quizá. ¿Habrá ya llegado a vuestra noticia la orden que manda se os ponga en prisión? No es eso; desprecio del rey la injusticia que cubre así al trono de oprobio y baldón. En vano en defensa de vuestra persona no ha mucho en la corte mi influjo empleé; la altiva grandeza rindió a la corona; don Juan a sus cargos dio crédito y fe. Mas yo desde luego por mi vida os juro que daros aviso de todo pensaba, para que os pusierais con tiempo en seguro del lazo insidioso que se os preparaba. No es eso, os repito; estáis engañado: no más disimulo, señor contador. ¿Sabéis que alucina vuestro desenfado? Cualquiera diría que habláis con candor. Callad, condestable, que si hora perdono la ofensa injuriosa que osado me hacéis es porque contemplo que, de vuestro encono, menos culpa que otros vos mismo tenéis. ¿Perdón? Vuestra lengua mirad lo que dice. ¿Queréis que riñamos? No es esta ocasión. ¡Reñir…! ¡Yo, el maestre…! Con vos… ¡Infelice! Picáis en muy alto, novel campeón. Sacadme de dudas; y ya que he venido mostradme el objeto que traigo yo aquí. Despacio. Decidme…, ¿qué os ha parecido el fraile insensato que habló contra mí? Os he dicho antes, y extraño que ahora la misma pregunta de nuevo me hagáis,

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que me ha parecido su lengua traidora digna de cortarse por vos. Álvaro: ¡Hola!21 Estáis asaz justiciero: no así yo os creía, 250 ni ver vuestro rostro pensé tan sereno. Vivero: Bastarda sospecha acaso podría… Álvaro: Tened: de sospechas estoy bien ajeno. Vivero: Entonces dejaisme por Dios confundido, no atino la causa de hallaros así. 255 Álvaro: No habéis a mi alcázar en vano venido, ¿queréis que os lo diga? Vivero: Don Álvaro, sí. Álvaro: Pues bien: esas cartas mirad con cuidado22, (Entregándole unos papeles.) y ved si su letra tal vez conocéis; el rostro, Vivero, se os ha demudado. 260 Vivero: Tomad. (Devolviéndoselas después de haber recorrido por alto.) Álvaro: Mi conducta ya no extrañaréis. Vivero: Don Álvaro, cierto que asaz se parecen esos caracteres a la letra mía. Álvaro: Con tales excusas no se desvanecen cargos que están claros cual la luz del día. 265 Vivero: Estoy inocente del pérfido amaño; el solo recelo mancilla mi honor. Jamás tal mudanza creyera en un año. Álvaro: Y yo no creyera que fueseis traidor. Aún no era llegado el tiempo oportuno 270 para disculparos, noble paladín23.   Esta interjección puesta en boca de don Álvaro denota la extrañeza o novedad que causa alguna cosa que no es esperada (DRAE, 1817). 22   Las cartas que los conspiradores revelan a Alfonso en la torre del condestable aparecen también en la semblanza de Quintana: “[…] Suponiendo que aquel tiro le venía también por influjo del aleve contador, determinó poner aquel día en ejecución lo que hacía mucho que meditaba, y satisfacer el enojo concebido contra él, con una venganza atroz, a que él daba nombre de justicia y de castigo. Vino, llamado por él, el miserable Alonso Pérez, y luego que estuvo en su presencia delante de su yerno Juan de Luna y de su camarero Fernando de Rivadeneira […] sacó unas cartas y le dijo. ¿Conocéis esta letra? — Sí, señor. — ¿De quién es? — Del señor rey. — ¿Y esta otra, cuya es? — Señor, mía” (Quintana, 1833: 224). 23   Percíbase la fina ironía del condestable en la forma de dirigirse a Vivero en diferentes momentos de la conversación: “el bueno de Alfonso”, “novel campeón”, “noble paladín”. Don Ál21

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Vivero: (Levantándose y echando mano a la espada.) Si tales denuestos me hiciera otro alguno, por Cristo bendito que ya dado fin hubiera esta daga a viles querellas. Álvaro: Por mi vida os ruego que no os sofoquéis. 275 (Volviéndole a entregar las cartas.) Tomad, pues las cartas; tomad y leellas.24 Vivero: Estoy indignado. Álvaro: Sentaros podéis. (Vivero se sienta y lee las cartas con detenimiento25.) Vivero: Señor, de esos pliegos los viles renglones mis rasgos es cierto que fieles imitan, pero son tan falsos como las razones 280 que así a la venganza vuestro ánimo incitan. ¡Y hablar de Jimena…! ¡Jimena, que es pura más que el puro rayo del radiante sol! Vengar yo os prometo la vil impostura a fe de cristiano y a fe de español. 285 Es cierto que el fraile fue su confesor, ¿mas solo por eso habéis de creer que diera ese paso pérfido y traidor una tan sencilla, cándida mujer? Nunca un caballero noble y castellano 290 de sí propio en mengua tal cosa pensara; por vuestro honor mismo, mostradme el villano que arroja el veneno y oculta su cara. varo dispensa al contador, que se encuentra en clara inferioridad de condiciones al haber acudido prácticamente desarmado al torreón, un trato desdeñoso que constata el veredicto de culpabilidad que ha dictado contra él sin apenas ofrecerle la posibilidad de defenderse. La malvada e inicua imagen del maestre en esta escena difiere, en buena medida, de la descripción de hombre justo que sobre sí mismo realiza ante el monarca en el primer acto (vid. versos 241-243). 24   Arcaísmo deliberado, pero de poder evocador. CORDE da cuenta del uso habitual que de este término se realiza en la literatura del Siglo de Oro y recoge un caso correspondiente al siglo xi en Cárcel de amor: “que quando las cartas deven alargarse es quando se cree que hay tal voluntad para leellas quien las rescibe como para escrivillas quien las enbia” (San Pedro, 1995: 19). 25   A diferencia de lo que sucede en el drama, Quintana explica que no es Vivero quien lee las cartas de viva voz, sino que por encargo del propio don Álvaro es Rivadeneira quien lleva a cabo esta tarea: “Entonces el condestable dijo a Rivadeneira: leed esas cartas, y él se las leyó a Alfonso Pérez” (Quintana, 1833: 24). Es posible que Morán haya modificado este dato con el propósito de depositar en el contador la responsabilidad de descubrir por sí mismo la emboscada de la que ha sido objeto y dotar así a este episodio de una mayor carga emotiva y dramática.

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Álvaro: Vivero: Álvaro: Vivero:

Creedme, creedme, señor condestable, os han sorprendido con una falsía; 295 traición ha sido esa, traición miserable, que antes descubro del próximo día, y ¡guay! del infame que en mi daño atenta y a vos así engaña y a mí me mancilla. ¡Don Álvaro! Impune ninguno me afrenta, 300 ninguno debajo del rey de Castilla. No abuséis, Vivero, más de mi paciencia, (levantándose; Vivero y don Juan hacen lo mismo) hace ya algún tiempo que os conozco a fondo26. Tranquilo me tiene, señor, mi conciencia; nunca avergonzado la frente yo escondo. 305 Lástima es, por cierto, que no conozcáis también las personas que tenéis al lado. Inútil es todo lo que hablando estáis; por ahora conmigo ya habéis acabado, con don Juan os dejo. A él a vuestro antojo 310 dadle más descargos, si así lo queréis27. (Se marcha; don Juan vuelve a sentarse.) También yo me marcho. (Vivero llega a una de las puertas, forcejea para abrirla y no pudiendo conseguirlo vuelve a la escena.) Juan: ¿Pues cómo volvéis? Vivero: Está por defuera28 corrido el cerrojo.

  La crónica del condestable se hace eco de las sospechas de traición que el maestre posee en torno a la figura de Alfonso mucho antes de su encuentro en el torreón: “Assi que considerada la grande é muy cruel, é dañada é atrevida malvedad del iniquo Alfonso Pérez de Vivero, pensó de le dar alli en Oterdesillas la pena por el merecida por sus horrible obras. Para lo qual tenia assentado en su corazón, facerlo derribar de la torre” (Flores, 1784: 272). 27   Los hechos históricos recogidos en las crónicas determinan que, en realidad, después de la entrevista con el contador, don Álvaro no se retira serenamente a otra estancia, sino que sentencia a Vivero con un juicio tan parcial como indiscutible: “Una vez […] que por cuantos caminos y avisos que yo os he hecho nada ha bastado para apartaros de las maldades y tramas que contra mí habeis urdido; cúmplase en vos lo que ya otra vez os prometí delante de ese mismo Fernando de Rivaneira que está presente. Ea, […] tomad ese perverso y traidor criado, y echadle de la torre abajo” (Quintana, 1833: 224). 28   Adverbio de lugar, actualmente en desuso, que en el siglo xv significa “exteriormente o por la parte exterior” (DRAE, 1817). Antonio Nebrija incluye el término en el Vocabulario español-latino que publica en 1495, por lo que, es de suponer, se trata de una voz de uso común en la época en la que está ambientado el drama. 26

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Escena 5 Vivero. Don Juan Juan: También yo, contador, quiero otras cosas recordaros, que pienso que han de agradaros; pero sentaos primero. Vivero: Ya podéis, Luna, empezar. Juan: ¿No tomáis asiento? Vivero: No. Juan: Pues de esa manera yo me tendré que levantar29. El acaso llevó ayer al jardín del rey a un hombre; excuso decir su nombre, vos le debéis conocer. Llegó a tiempo que se hallaba allí la dama más bella que en el palacio descuella entre las demás. Estaba con ella, en plática allí, de pies a cabeza armado, un doncel enamorado… Vivero: ¿Pensáis burlaros de mí? Reparad que, aunque indefenso estoy, en la red metido que algún traidor me ha tendido, conservo una espada. Juan: Pienso que sois receloso asaz. Vivero: Ahora, don Juan, proseguid; mas sed breve y advertid lo que os he dicho. Juan: Escuchad. Como los dos amadores no anhelaban que ninguno

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  La diferencia de alturas es concebida por don Juan como un indicio de poder. El hecho de que él se mantenga en su asiento mientras Alfonso permanece de pie es entendido por el sobrino del condestable como un síntoma de inferioridad que debe solventar de inmediato. 29

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Vivero: Juan: Vivero:

se presentase importuno a interrumpir sus amores, así que sintieron ruido el hombre se retiró no muy lejos, pues quedó allí a la mano escondido. ¿Si tanto de oprobio os llena, cómo osáis, hombre insolente, conmigo aquí, frente a frente, recordar aquella escena? Merecíais, vive Dios, que en el rostro os escupiera. Habladme de otra manera, que ahora estoy solo con vos. Callad. ¿Queréis que os confunda trayéndoos a la memoria todo lo que de esa historia en mengua vuestra redunda, y que os hallabais dispuesto vos, sin duda, a suprimir? ¡Pardiez! Habreislo de oír únicamente por esto. Habéis, Luna, de saber que el hombre que entró, cobarde, de sus fuerzas hizo alarde contra una débil mujer. Dijisteis que allí cercano el paladín se escondió y es verdad, porque salió a contener al villano que, hollando30 así toda ley de humanidad y decoro, profanó con tal desdoro el mismo jardín del rey. Pues, pese al hombre malvado,

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  Según el DRAE (1817), el verbo “hollar” posee el mismo significado que pisar, comprimir alguna cosa poniendo sobre ella los pies. En este caso el término recibe un uso metafórico por parte de Vivero, que recrimina a don Juan sus excesos y la transgresión de las normas básicas de conducta durante su encuentro con Jimena en los jardines de palacio. 30

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existe una Providencia que vela por la inocencia, 380 bien lo sabéis vos. Juan: ¡Cuidado! Vuestra lengua no me irrite, esforzado paladín, que no hay como en el jardín en este sitio quien grite31 385 ni está tan armado él. Ahora ha cambiado la escena: a encontrarse aquí Jimena yo hiciera vuestro papel. Vivero: Tened la lengua, el de Luna, 390 si no queréis que esta daga mis ofensas satisfaga todas juntas. Juan: ¿Por fortuna acaso pasos sentís? Vivero: No, don Juan; ¿por qué tembláis? 395 Descolorido os quedáis. Juan: ¿Nada, Alfonso, presumís? Vivero: ¿Pensáis que venga a prender a don Álvaro Plasencia? Juan: No es por eso mi impaciencia; 400 los pasos son de mujer. Tiemblo, Vivero, por vos. Vivero: No os comprendo bien… ¿Por mí? Juan: Mirad, Alfonso, hacia allí. (Mientras Vivero mira ansiosamente a una de las dos puertas, don Juan se marcha por la otra.) Vivero: ¡Es Jimena…! ¡Justo Dios! 405 (Jimena aparece fija en el dintel de la puerta; recorre la escena con la vista y después se arroja en los brazos de Vivero.) 31   Obsérvese el contraste que existe entre las condiciones en las que se desarrollan los actos que abren y cierran el drama. En el primero de ellos la acción tiene lugar en un espacio abierto, el encuentro entre los protagonistas se produce de manera casual y el héroe aparece representado como un hombre de guerra; el último de los actos, en cambio, presenta un emplazamiento cerrado y de reducidas dimensiones en el que el víctimas y verdugos se dan cita a partir de una intriga cortesana en una lucha de poder que no se desarrolla de manera equitativa; un Vivero prácticamente indefenso se enfrenta a un don Juan que tiene a sus órdenes a cuatro hombres de armas.

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Escena 6 Vivero. Doña Jimena Jimena: ¡Alfonso! ¡Alfonso! Vivero: ¡Jimena! Jimena: Tu mano tiembla… ¡Ay de mí! ¿Por qué muestras esa pena? ¿Por qué el dolor te enajena? Vivero: ¿Quién te ha conducido aquí? 410 Jimena: Esta carta por ti escrita. (Entregándole un papel.) Vivero: ¡Aborrecido papel32! (Vivero se le arrebata, le mira y luego le hace pedazos, con señales de la más violenta desesperación.) No es mío… Jimena: Tu letra imita. Vivero: ¡Es verdad…! ¡Suerte maldita! ¡Nos asesinan con él! 415 Jimena: Tu escudero me lo33 dio en tu nombre. Vivero: ¿Dónde está? Jimena: Él aquí me acompañó. Vivero: ¡Pueda salir de aquí yo y él mis iras temblara! 420 ¡Traidores, venid, venid todos a la vez armados: yo os reto a muerte, salid! ¡Juro por Dios que en la lid quedaréis escarmentados! 425 ¡Jimena…! ¿No te predice nada triste el corazón?   Apréciese la relevancia del código gestual empleado por Alfonso durante la lectura de los papeles que revelan la causa de su comparecencia ante el condestable en calidad de enemigo. En el momento en el que el valido muestra al contador las supuestas evidencias de su participación en la confabulación que busca desterrarlo de la corte, “Vivero se sienta y lee las cartas con detenimiento”; el mutismo se apodera de la escena en este punto, se produce un silencio elocuente, una buscada pausa dramática que bien podría interpretarse como la calma que antecede a la tormenta que se desata poco después, cuando Alfonso recibe de Jimena el pliego con que de manera fraudulenta ha conducido a la dama a la torre. 33   Edición 1839: le. 32

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¿Nada esta torre te dice? ¡Nos han vendido! Jimena: ¡Infelice! Vivero: ¡Cielos! ¡Tened compasión! (Enajenado completamente34.) ¡Mirad en su frente pura retratada la virtud, mirad su casta hermosura! ¡No es para ella la amargura! ¡No es para ella el ataúd! ¡Morir…tú…! ¡Paloma mía! ¡Temprana y fragante flor! ¡Y ha de gozarse el traidor Juan de Luna en tu agonía y en tu muerte…! ¡Horror! ¡Horror! Jimena: ¿Qué importa que separarnos logre aquí en el triste suelo y la existencia arrancarnos, si hemos después de juntarnos, mal que le pese, en el cielo? Vivero: ¡Morir! ¡Morir…! ¡Por piedad! Aleja ese pensamiento; torna a mi pecho la paz, desvanece esta ansiedad que dentro del alma siento. Yo nuestro sepulcro abrí, Jimena hermosa… ¡Perdón! ¿Por qué a Castilla volví? ¡Necio! ¡Insensato de mí! Jimena: Alfonso…, por compasión… ¿Qué frenesí te enajena? Vuelve en ti, querido mío: mírame, soy yo, es Jimena la que contempla tu pena.

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34  Percíbase la marcada connotación negativa del léxico empleado en esta didascalia y en las que la siguen: “Enajenado completamente”, “Saca la espada y recorre la escena forcejeando en las puertas […]”; la angustia del héroe se expresa en estos casos no a través del discurso del personaje, sino de los gestos y movimientos que lo acompañan y que, lejos de limitarse a complementar el sentido de aquello que se verbaliza, encierran la verdadera trascendencia del mensaje que se pretende transmitir.

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Vivero: Jimena: Vivero:

Perdona mi desvarío. 460 ¿Por qué así desconfiar tan pronto de nuestra suerte? Aún nos podemos salvar. Era el temor de perderte el que me hizo delirar. 465 Dices bien, nos salvaremos; no tiembles, no tiembles, no. Por donde salir busquemos, y abrirnos paso podremos que aún tengo una espada yo35. 470 (Saca la espada y recorre la escena forcejeando en las puertas, como lo indican los versos.) Esta puerta está cerrada; y esta otra lo está también. Si pudiera con la espada…, pero es empresa arriesgada; ven hacia aquí dentro, ven. 475 (Éntranse por los arcos.) Jimena: ¡Qué altura…! ¡Oh Dios! (Gritando desde el corredor.) Vivero: ¿No ves gente a la otra parte del río? Van a pasar ahora el puente. Jimena: Ya nos salvamos… ¡Dios mío! ¡Favor…! ¡Socorro! Vivero: Detente, 480 no grites, que esa impaciencia puede perdernos quizá. Será el conde de Plasencia. Jimena: Dios protege a la inocencia. Vivero: ¿Cómo tan pronto vendrá? 485

35   Como afirma Argullol (1990: 376), el héroe romántico, al igual que los héroes del pasado, tiene una dimensión trágica, pues en la proyección de su subjetividad sobre el mundo, participa de una realidad que no lo comprende. Su reacción es, por tanto, el rechazo a ese mundo en el que solo puede vivir o al margen, o sometiéndolo. En este sentido, el héroe romántico, como Vivero, se siente superior a sus semejantes. No superior por su posición social ni por nacimiento, sino por opción personal, por no doblegarse, por su decisión de afrontar la adversidad. Tal es lo que sucede en el momento en el que, guiado por Jimena, Alfonso resuelve enfrentarse a sus enemigos.

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Escena 7 Dichos. Don Juan. Rivadeneira y los cuatro hombres, todos con los aceros desenvainados. Rivadeneira: Ahí en el corredor oigo sus voces36. Juan: Cargad todos sobre él y desarmadle; donde su libertad hallar procura encuentre su cadalso el miserable. Ni una gota de sangre ha de verterse: 490 ya sabéis lo que quiere el condestable. Uno: Seréis obedecido. Rivadeneira: Vamos pronto. Juan: Yo marcho con vosotros. Rivadeneira: Adelante. (Éntranse donde se halla Vivero y se oye el ruido de la pelea.) Vivero: Déjadme solo aquí, ya oigo sus pasos. Jimena: Moriré junto a ti. Vivero: ¡Fuera, cobardes! 495 ¡Cargad mil sobre mí, nada me importa, de mil derramaré la inicua sangre! Jimena: ¡Socorro…! ¡Compasión! Rivadeneira: Callad. Juan: ¡Silencio! (Vivero viene defendiéndose de Rivadeneira y los cuatro hombres, que le acuchillan, y sale de la escena. Don Juan detiene a Jimena en el interior y vuelve con ella a la escena así que esta se halle desocupada.) Vivero: ¡Aquí, Luna traidor; ven a vengarte! Escena 8 Don Juan. Doña Jimena Juan: Jimena:

Esperemos los dos en este sitio. Quiero morir con él; monstruo, dejadme.

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  Nuevo cambio de metro a versos de arte mayor, endecasílabos, que se mantendrá hasta el final del drama para remarcar la importancia del desenlace, la resolución de la intriga y la suerte de cada uno de los personajes que en ella intervienen. 36

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¡Maldición sobre vos! Juan: No deis más voces. Inútil es gritar: todo es en balde; llegó el momento de vengar la afrenta que me hicisteis los dos… Jimena: ¡Hombre execrable! Tiembla por ti; los cielos nos protegen. Acaso tú pisando los umbrales estás ya del sepulcro. Juan: Son delirios que tu imaginación quiere forjarse. Jimena: Ya Vivero tal vez no lucha solo; pronto hollarán sus plantas al cobarde que a su vida atentó… ¿No sentís ruido? No es el rumor de un bárbaro combate, ni es gente amiga vuestra.

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Escena 9 Dichos. Vivero. Rivadeneira. Los cuatro armados. Vivero:

(Llega aprisionado por los cuatro hombres, que forcejean para conducirle al foro.) ¡Adiós, Jimena! ¡Me llevan a morir! Jimena: (Arrojándose a los pies de don Juan.) ¡Piedad! Vivero: ¡Infames! 515 Dejadme, quiero verla. ¡Dueño mío! (Consigue desasirse y corre hacia Jimena.) Jimena: ¡Ven a mis brazos, ven! Vivero: ¡Dichoso instante! Juan: Ejecutad las órdenes al punto de mi tío y señor el condestable. Vivero: La muerte junto a ti no me acobarda. 520 Llegad, heridme aquí. (Vuelven a apoderarse de Vivero.) Jimena: ¡Por Dios, dejadle! ¡Un momento no más, solo un momento! Juan: Cumplid vuestra misión, pronto arrojadle.

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(Don Juan retiene por fuerza junto a sí a Jimena mientras Rivadeneira y los cuatro hombres conducen a Vivero al corredor.) Jimena: ¿Dónde le conducís? ¿Dónde, malvados? Cebad en mí el furor, verted mi sangre; 525 yo doy por él mi vida. Vivero: (Desde el corredor.) ¡Adiós, Jimena! ¡Misericordia…! ¡Oh Dios! (Al tiempo de arrojarle se oye el ruido que hace el cuerpo al caer37.) Jimena: Gózate, infame, en tu bárbaro triunfo: ¡ya no existe! ¡Muere a mis manos tú, muere, cobarde! (Arrebata frenéticamente a don Juan el puñal que este lleva en la cintura y le hiere con él.) ¡Tu puñal asesino es quien te hiere! 530 Juan: ¡Compasión…! ¡Compasión! (Cayendo.) Jimena: ¡Logré vengarle! (Con delirante complacencia, cae desplomada sobre un sillón. Rivadeneira y los cuatro hombres van a salir y, sintiendo ruido de armas y gente que llega, huyen velozmente. Hasta la conclusión del drama se oirá dentro ruido de espadas y gente que pelea.) Escena última Los precedentes. El rey. Haro. Plasencia. Soldados. Dos hombres con hachas encendidas. Rey:

(Entra primero el rey con dos o tres y recita en el dintel de la puerta los primeros versos, vuelto de espaldas hacia la escena.) Guardad todas las puertas, ballesteros, ninguno de los pérfidos se salve; si alguno se resiste, dadle muerte,

  Históricamente, la trágica muerte de Alfonso, acuchillado de manera previa por los cuatro hombres de armas, no se consuma hasta que don Álvaro ordena arrojar al contador desde “lo alto de la torre que coronaba la casa al río Merdancho” (López Mata, 1952: 10). 37

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sin respetar al mismo condestable38. 535 Llegad condes, llegad, que aún será tiempo. (Entran todos, el rey se adelanta con espada en mano acompañado de los hombres que traen las hachas; al tropezar casi con don Juan retrocede horrorizado.) ¡Qué espectáculo…! ¡Oh Dios! Tinto en su sangre se revuelca don Juan. Jimena: (Jimena se levanta lánguidamente como saliendo de un letargo y recorre dolorosamente la escena con la vista.) ¡Alfonso ha muerto! (Arrojándose a los pies del rey, que se adelanta. Durante esta escena los soldados, después de haber peleado con los asesinos de Vivero, consiguen desarmarlos y prenderlos.) ¡Monarca de Castilla, llegáis tarde39! 539 Fin del drama

38   El asesinato de Alfonso Pérez de Vivero es el detonante que lleva al monarca Juan II, cuya voluntad todavía guardaba conmiseración con el valido, a deshacerse definitivamente de su condestable, dando así satisfacción a los anhelos de la reina doña Isabel, el príncipe Enrique y buena parte de la nobleza castellana. Galíndez recoge las palabras exactas con las que el rey decreta su sanción: “Don Álvaro Destúñiga, mi Alguacil mayor, yo vos mando que prendades el cuerpo á Don Álvaro de Luna, Maestre de Santiago: é si se defendiere, que lo matéis” (Galíndez, 1779: 559). 39   Este verso definitivo, con el que Morán pone de manifiesto la falta de liderazgo de un monarca que, a tenor de los acontecimientos, nunca fue protagonista de su propio reinado, es uno de los más representativos del drama. Cabe mencionar que, tras la muerte del condestable, Juan II envía a las ciudades y villas de Castilla una carta en la que explica las causas de la prisión y ajusticiamiento de don Álvaro: “[…] él queriéndose igualar conmigo, se aposentó muchas veces contra mi voluntad en mi palacio real, y en la mesma casa donde yo posaba, todo esto con grande orgullo é sobervia é menosprecio, olvidando el temor de Dios é la vergüenza de las gentes, no habiendo reverencia ni acatamiento á la preeminencia y honor naturalmente debidos á la dignidad real y al estado della, y menoscabando y amenguando y disminuyendo mi patrimonio é corona real, y tomando y ocupando opresivamente por vías esquisitas é violentas maneras vasallos, y lugares, y rentas, y censos, y derechos, y diezmos de Iglesias y Monasterios contra toda voluntad de los ministros dellas tiránicamente […]” (Galíndez, 1779: 565-566).

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