Un sistema gráfico para las cubiertas de libros: Hacia un lenguaje de parámetros 8425227461, 9788425227462

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Editorial Gustavo Gili, SL

Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 81 61 Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55 60 60 11

Un sistema gráfico para las cubiertas de libros. Hacia un lenguaje de parámetros.

Rosa Llop

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Texto y diseño de Rosa Llop

Diseño de la cubierta: Subirós Design

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© del texto Rosa Llop, 2014

© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2014

Printed in Spain

ISBN: 978-84-252-2747-9 (PDF digital) www.ggili.com

To David,

wisest person I’ve ever met.

Jon Gray (2012)

Una cubierta de libro se convierte en un icono sólo porque el libro que cubre se convierte en un icono.

6

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Sistema paramétrico para el lenguaje gráfico . . . . . . . . . . . . . 11 I. Hacia un lenguaje de parámetros para el diseño gráfico . . . . 15 II. Parámetros del lenguaje gráfico que afectan al diseño

de las cubiertas de libros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29



A. Modo de simbolización. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31



B. Modo de expresión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

B.1 Objetos gráficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 B.2 Relaciones de los objetos gráficos . . . . . . . . . . . . . . 71

B.2.1 Atributos visuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73



B.2.2 Principios perceptivos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97



B.2.3 Relaciones objeto-superficie . . . . . . . . . . . . . 103

Conclusiones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Índice de autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Introducción Vivimos en una era en la que la comunicación está alcanzando altos niveles de complejidad. Partiendo de esa realidad, y con el objetivo de ofrecer al diseñador gráfico un estatus más competitivo en ese medio, este libro explora y defiende la

posibilidad de crear una sistematización basada en paráme-

tros para el lenguaje gráfico. Mi hipótesis principal es que

todo mensaje gráfico responde a un proceso estructurado de

decisiones y que, a pesar de la complejidad que entraña el

lenguaje visual, es posible construir un sistema de paráme-

tros que lo describa.

En la primera parte del libro se exponen los motivos,

ventajas y referentes que guían esta reflexión sobre la sistematización del proceso del diseño gráfico. En la segunda parte se describe el proceso de construcción del mensaje

gráfico como un procedimiento que responde a dos fases:

una de simbolización y otra de expresión. A partir de es-

tas dos fases se desarrollan todos los parámetros sobre los

que se toman decisiones cuando se construye un mensaje gráfico. El marco teórico de este análisis lo constituyen las

aportaciones que han hecho los campos de la semiótica, la psicología experimental y la sintaxis visual al ámbito del

diseño gráfico. Buena parte de la estructura sintáctica del sistema que aquí se expone proviene de las reflexiones sobre

gramática visual que hace Yuri Engelhardt en su libro The

Language of Graphics (Engelhardt 2002), pero a lo largo de este

libro el lector encontrará también referenciadas aportaciones de otros autores.

Con el objetivo de que este esquema de los parámetros

principales que afectan al diseño gráfico que me he propues-

9

to construir estuviera sustentado en la práctica profesional

y no sólo basado en aportaciones teóricas, he puesto a prueba el sistema sobre una selección de cubiertas de libro que

han adquirido especial relevancia en el ámbito cultural del

diseño gráfico desde 1945 hasta la actualidad, y he incluido

y contrastado también declaraciones en primera persona tanto de sus diseñadores como de sus editores.

Para terminar, quisiera recordar una cita de Hugh White-

head —arquitecto en Foster + Partners— que aparece en el

libro The Elements of Parametric Design, de Robert Woodbury, porque recoge a la perfección el espíritu que ha guiado la

elaboración de este estudio: “El diseño paramétrico es una

manera de pensar cuyo requisito es mantener una actitud mental abierta a explorar y expresar relaciones. Este método

de exploración captura la historia del diseño y la devuelve

en un formato que permite editarla y reproducirla en nue-

vos contextos. El poder del concepto recae en la creencia de

que la historia del diseño se puede extrapolar para producir futuros para el diseño”.

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(…)

Sistema paramétrico para el lenguaje gráfico

12

13

I

Hacia un lenguaje de parámetros para el diseño gráfico

Ken Garland (1966)

Recuerdo el ultraje que sentí hace unos años cuando un ingeniero me comentó que podría ser

perfectamente factible que la

maquetación de una revista o un catálogo fuera ejecutado por un ordenador convenientemente instruido, y que el diseñador

podría dedicarse a la verdadera

tarea creativa de programarlo […]

Si piensas en ello, no parece tan

loco. ¿Por qué no iba el diseñador

gráfico a sufrir una metamorfosis de este tipo?

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En su libro Graphics Handbook Ken Garland plantea la posibilidad de que el diseñador gráfico se mueva en un entorno don-

de la generación de artefactos como revistas y catálogos esté

automatizada, y afirma que sólo hay dos cosas que pueden

impedir que el diseño gráfico evolucione de forma similar al resto del desarrollo tecnológico: “su incapacidad para familiarizarse con las nuevas áreas de conocimiento que surgen y su inhabilidad para liberarse de las ideas preconcebidas sobre el tipo de tareas a las que debe dedicarse”.

Lo cierto es que, hasta la llegada de los ordenadores per-

sonales a los estudios de diseño gráfico, la tarea del dise-

ñador consistía principalmente en definir los parámetros

sobre los que cajistas, fotomecánicos e impresores debían trabajar para conseguir el efecto proyectado. En su libro

Penguin by Design Phil Baines dedica un capítulo a describir como Jan Tschichold nada más llegar a la dirección de arte de Penguin definió una serie de reglas muy detalladas sobre

como debían componer los cajistas todas las cubiertas de la editorial (Penguin Composition Rules 1947-1949). Aparte de

definir aspectos generales como el uso corporativo de la Gill Sans o de determinados colores para distinguir los géneros,

las instrucciones de Tschichold también definían aspectos muy concretos como la disposición de la tipografía sobre un eje simétrico, la composición con caracteres de caja alta, el espaciado entre ellos, el uso de una línea separadora entre

título y autor, etc. Todas estas normas dotaban de consistencia a la imagen de la editorial y proporcionaban a los impresores un sistema (un estándar) sobre el que tomar decisiones ante las variantes de cada cubierta.

De hecho, actualmente, para conseguir dinámicas de

responsive design es también necesario redactar aquellas ins-

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Penguin Composition Rules (1947-1949) Jan Tschichold dedicó los primeros años al frente de la dirección de arte de Penguin a definir unas instrucciones muy precisas para que cajistas e impresores compusieran cada uno de los libros de Penguin bajo un estricto estándar de calidad gráfica que dotó a la editorial de una identidad muy marcada.

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trucciones (CSS) que afectan a la composición gráfica para que cada dispositivo pueda interpretarlas según sus peculiaridades. Así que el trabajo del diseñador se ve una vez más

asociado a la redacción de instrucciones, aunque ahora en un lenguaje que no le es familiar.

El perfil de diseñador más cotizado actualmente es aquel

que integra habilidades como los lenguajes de programa-

ción. Aunque estas son áreas que las universidades incluyen cada vez más en la formación del diseñador, conseguir un

buen nivel de especialización en los dos ámbitos es muy poco habitual, y lo cierto es que son muchos los diseñadores gráficos que no se sienten cómodos tecleando código.

En este sentido, la sistematización del lenguaje gráfico

en parámetros y variables podría ser también un modo de

proporcionar a los diseñadores un lenguaje de lógica similar a la programación, como una especie de lengua franca que fomentara el trabajo interdisciplinar.

Diseño gráfico en la era de la complejidad

La producción gráfica en el contexto digital se sitúa en un

panorama de gran dispersión. Hoy es prácticamente imposible predecir sobre qué soporte se visualizará un mensaje

gráfico. Leer un periódico desde el móvil por la mañana

mientras vamos al trabajo y continuar haciéndolo desde una tablet al llegar a casa por la noche es una práctica más

que probable. Y así con casi cualquier artefacto que estemos diseñando: libros, revistas, blogs…

Esta variedad en los dispositivos de lectura está convir-

tiendo el trabajo de diseño gráfico en un proceso de mayor complejidad, y las herramientas de diseño que han sido vá-

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lidas hasta ahora están atravesando un cambio de planteamiento. Fijémonos por ejemplo en las novedades que incor-

pora la versión 6 de InDesign para generar automáticamente distintas maquetaciones que se adapten a distintos dispositivos de lectura a partir de un documento “madre” (Alternate

Layout). Esta es sin duda una opción más que necesaria, pero su uso también implica un cambio en la forma de proyectar del diseñador gráfico.

Para mantener un control sobre cómo las decisiones que

uno toma afectan a los distintos formatos de salida es necesaria una mentalidad mucho más sistemática. Este es un

gran reto tanto para el diseñador gráfico como para las empresas que desarrollan software para diseñar. Por ejemplo,

si nos fijamos en las herramientas para proyectar que utili-

zan hoy los arquitectos —Grasshopper es una de ellas— po-

demos encontrar un modelo sobre el que construir mejores herramientas para la proyección gráfica. Herramientas que

se basen en la idea de que el diseño es un sistema de pará-

metros y variables cuya determinación afecta las opciones disponibles. Esta sistematización del proyecto arquitectónico permite calcular mucho mejor las probabilidades y op-

ciones de los distintos planteamientos que uno pueda hacer de un diseño, gestionar mejor la complejidad del proyecto arquitectónico.

Viendo la dirección que toma la complejidad del trabajo

del diseñador gráfico y la forma en la que el software de ar-

quitectura ha respondido a la gestión de la complejidad, nada impide pensar que el diseño gráfico no vaya a sufrir también un cambio en el tipo de herramientas con las que trabaja.

20

Un lenguaje visual basado en parámetros

Un lenguaje visual basado en parámetros debería contener,

en primer lugar, una estructura que permitiera visualizar correctamente cómo se relacionan entre sí los distintos pa-

rámetros. La finalidad de esta estructura debería ser la de permitir un selección abierta y adaptable a cada necesidad comunicativa, con una inspiración similar a la del lenguaje

de patrones de Christopher Alexander para la arquitectura: “el lenguaje de patrones de Alexander provee de soluciones

que son lo suficientemente concretas para ponerlas en práctica inmediatamente y lo suficientemente abstractas para

aplicarlas en incontables situaciones. Los límites en los resultados sólo vienen determinados por la imaginación y el perfil de quien los utiliza”. (Tidwell 1999)

Otro ejemplo del modo en que debería plantearse el siste-

ma es la Caja Morfológica para Diseñar Tipogramas de Karl

Gerstner. En su libro Compendio para alfabetos Gerstner diseñó

un sistema con una lista de trece parámetros tipográficos que incluyen entre tres y cinco variables cada uno ordenados

en una matriz y cuya combinación genera distintos resulta-

dos tipográficos. De la caja se pueden seleccionar aspectos de estilo, color y apariencia entre una paleta de 45 variables “no según el impulso de los sentidos sino de acuerdo con criterios intelectuales”.

Este sistema hace que el diseñador no tenga que crear

las variaciones tipográficas de forma aleatoria y le sirvan

de punto de partida para determinar más rápido la mejor aproximación a la solución. Aun siendo consciente de que su propuesta para la caja morfológica tenía sus limitacio-

nes —“la insuficiencia de esta caja morfológica es la mía propia, no la del método. A pesar de ello, contiene miles de

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soluciones […]. Viene a ser una especie de diseñadora automática”—, Gerstner defendió la sistematización a lo largo de

toda su carrera, consideraba que el diseñador debía abrazar

una nueva dimensión: la de planificación de sistemas. “El diseñador ha de buscar una totalidad más grande; no tan-

to solucionando cada vez de nuevo la tarea individual, sino

creando ante todo estructuras de las cuales puedan derivarse las distintas soluciones. Una vez planificada, la estructura

abarca siempre el todo y hace posible lo individual”. Hoy, gurús de la cultura digital como John Maeda le consideran un visionario.

En segundo lugar, un lenguaje visual basado en pará-

metros debería incluir todo el conocimiento sobre el lenguaje visual que ha consolidado el oficio de los diseñadores

gráficos. Hoy, los avances en el estudio del lenguaje visual

están centrados en el campo de la visualización de datos. La gestión de grandes volúmenes de datos va a necesitar de sistemas automatizables para representar de forma inde-

pendiente las informaciones que se deriven de ello, y existe un gran interés en encontrar las bases que sistematizarían la representación visual.

No obstante, no sólo el ámbito de la visualización de da-

tos es susceptible de ser automatizable. Como argumenta-

remos más adelante, el auge de la autoedición en Internet afecta también a muchas otras áreas en las que hasta hoy

ha trabajado el diseñador gráfico, y también podrían verse afectadas por procesos de automatización.

Así que en la construcción de un sistema que compren-

diera los parámetros que afectan al lenguaje visual, el co-

nocimiento experto que acumulan los diseñadores en las distintas especialidades de la disciplina sería básico para

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describir cuáles son y por qué se toman las decisiones cuando se está diseñando.

Ventajas de un lenguaje gráfico en parámetros

En primer lugar, existe ya una oferta de servicios de autodiseño basada principalmente en el uso de plantillas, pero estas no

cumplen con los mínimos que todo diseño debería cumplir:

dar respuesta a un problema concreto de forma personalizada. Pongamos por ejemplo el fenómeno de los blogs. Existen

un total de 4.200 plantillas disponibles para que cualquiera pueda publicar un blog en Internet sin tener que recu-

rrir a los servicios de un diseñador gráfico (Bin Uzayr 2013).

Wordpress, que lidera el sector del blogging —con clientes del sector editorial como la CNN o The New York Times—, tiene alojados casi sesenta millones de blogs y entre sus servicios ofrece un total de 1.200 plantillas distintas para sus clien-

tes. Esto significa que fácilmente podríamos encontrar un mínimo de 50.000 páginas de temáticas diversas que utili-

zan exactamente el mismo diseño. Algo que se contradice completamente con la esencia misma de la disciplina, cuya

naturaleza es “aplicar la creatividad para responder a un problema concreto”. (Dorst 2003)

De hecho, cada mes, un millón y medio de usuarios de

Wordpress cambian la plantilla de su blog, lo que indica que

los usuarios no están del todo satisfechos con ese diseño y buscan otras plantillas que se ajusten mejor a sus necesidades.

Las plantillas no sólo no se ajustan suficientemente bien

a las necesidades de quien las usa sino que también estereotipan la expresión gráfica. Pongamos como ejemplo los

eventos en Facebook —sustituto contemporáneo del flyer u

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octavilla de antaño—, si calculamos la superficie que deja

esta plantilla para la personalización de cada evento, nos encontramos con un mísero 25 % de espacio para la recreación gráfica personalizada. El 75 % restante es exactamente igual

en todos los eventos. Algo que culturalmente nos perjudica ya que el diseño de este tipo de artefactos gráficos que anun-

cian eventos ha determinado durante siglos la estética de la cultura: desde octavillas de guerra a flyers de conciertos. Esta podría ser una pérdida cultural más que lamentar.

En segundo lugar, la industria gráfica está cada vez más

interesada en ofrecer servicios de autoedición completos y

para ello ofrece herramientas de autodiseño que son demasiado complejas para que alguien no experto consiga resultados óptimos desde un punto de vista estético.

Pongamos el caso de la empresa británica . Su

servicio ofrece diseño e impresión de calidad a precios muy

reducidos y cuenta con un catálogo nada despreciable de

plantillas hechas por buenos diseñadores. Pero su verdadera propuesta de valor es la herramienta que ofrecen para

que uno mismo pueda diseñar su tarjeta. La selección de la paleta de colores, las opciones tipográficas, la composición, etc. se han planteado desde el concepto de sistema y desde el

conocimiento experto de un diseñador, de modo que, haga lo que haga el usuario, es muy difícil que con las opciones

de personalización de las que dispone obtenga un mal re-

sultado. Y eso es lo que marca la diferencia. Es un servicio de autodiseño eficaz porque al integrar el conocimiento del diseñador en el desarrollo del sistema garantiza un estándar de calidad estética mucho más que aceptable.

En el sector editorial, por ejemplo, la autoedición es una

actividad en crecimiento exponencial. Según The Guardian,

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en 2011 se autopublicaron en Estados Unidos más de 200.000 libros a través de plataformas de autoedición, con un crecimiento de un 233 % respecto al año anterior. Multinacionales

del sector editorial como Amazon, e incluso editoriales de gran prestigio en el mundo del diseño gráfico como Pen-

guin, tienen servicios online de self-publishing que permiten diseñarse uno mismo desde la tripa hasta la cubierta del

libro, lo que demuestra que existe un interés muy claro en la industria editorial por apostar por este tipo de servicios. No obstante ya hemos comentado que la complejidad de la

herramienta no garantiza en absoluto unos resultados de calidad visual óptima. En este sentido sería mucho mejor

que estas herramientas estuvieran basadas en un sistema donde la elección de los parámetros —descritos desde el conocimiento experto del diseñador— permitiera un diseño

personalizado y un estándar de calidad gráfica a quien las utilice.

En tercer lugar, la sistematización en parámetros de un

lenguaje gráfico nos otorgaría un marco de trabajo sobre el que las decisiones no se tomarían de cero sino en base a una experiencia y unos conocimientos previos. Pensemos por

ejemplo en los sistemas de retículas para la compaginación

de libros y revistas. El propio Müller-Brockmann defiende en su libro Sistemas de retículas que “Los sistemas de retículas tienen la voluntad de racionalizar los procesos creativos y

técnico-productivos” y “ofrecen un marco racional para re-

solver tanto problemas aislados como complejos”. En la introducción, argumenta que uno de los motivos principales

por los que los diseñadores deben adoptar este tipo de sistema es económico: “un problema puede resolverse en menos tiempo y con menos costes”. Por tanto, construir un sistema

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La colección de cubiertas para Octavo, diseño de Atelier Carvalho Bernau, 2011, estan diseñadas a partir de un Script para InDesign que las procesa gráficamente a partir de parámetros definidos a partir del contenido de cada libro.

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de parámetros para el lenguaje gráfico permitiría a los diseñadores ser más competitivos.

Dado que el hecho de racionalizar la toma de decisiones

que afectan al diseño permite un ahorro importante de tiempo, esto significa que el diseñador puede invertir mucho más

esfuerzo en aquellas partes del proceso de diseño en las que su capacidad creativa debe resultar mucho más provechosa. Como ejemplo haré referencia a la colección de libros de

filosofía para la editorial holandesa Octavo realizada por el estudio de diseño Atelier Carvalho Bernau. Esta colección se dirige principalmente a estudiantes de arte y filosofía y el objetivo del editor era conseguir un producto robusto

y asequible económicamente. Los diseñadores, conscientes de que individualizar el diseño de cada una de las cubiertas era imposible dadas las limitaciones presupuestarias,

pensaron que automatizar el diseño de las cubiertas sería una forma de equilibrar los costes de producción. Para esta colección los diseñadores crearon un algoritmo que tradu-

ce los datos de cada libro (autor, género, temática y fecha

de publicación) en parámetros de diseño. Estos datos son los que determinan la posición del texto, las coordenadas de las formas geométricas que ilustran la cubierta y de la

selección cromática. Cada libro es único y está relacionado

con el resto, lo que determina el aspecto global de la colec-

ción. “Todas las cubiertas son únicas, versiones rizomáticas de un sistema. Cada libro obtiene su cubierta a partir de

su posición única en el sistema. El diseño de cada cubierta es totalmente automatizado y lo puede generar cualquier

persona independientemente de nosotros: agencias, editores e incluso impresores”. Esto permitió a los diseñadores

“destinar mayores recursos a buscar para la producción de

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los libros un tipo de papel y un sistema de encuadernación

que otorgara a la colección mayor calidad que el resto de sus competidores”. (Racic 2011)

De hecho, plantear el diseño como un sistema de varia-

bles con las que jugar podría ser también en sí mismo un

estímulo para la creatividad. Inventos como el Supertipo Veloz de Joan Trochut, de 1944, son un ejemplo de ello. Trochut diseñó un sistema que consistía en una colección de

piezas móviles de plomo combinables entre sí que consti-

tuían un completo sistema modular para la construcción tipográfica. “La versatilidad de este sistema permitió a los impresores desarrollar alfabetos, diseñar logotipos y marcas

comerciales —e incluso crear ilustraciones— sin las limitaciones propias de los tipos de plomo y a unos costes de acuerdo con sus modestas economías”. (Balius 2003)

La posibilidad de construir un lenguaje de patrones que

permita implementar servicios automatizados de diseño y que se ajusten a las necesidades de los problemas y los resuelvan de forma personalizada es uno de los motivos princi-

pales que han impulsado este estudio. Construir un sistema así es una empresa ambiciosa, pero posible y deseable.

La inclusión del conocimiento experto del diseñador

gráfico en la configuración de este sistema debe verse como una oportunidad para hacer avanzar la metodología de la

profesión, para acercar el diseño de calidad al público que lo necesita e incluso para preservar de la desaparición ciertos

artefactos gráficos —como las tarjetas, las cubiertas de libros

y discos, o los sellos— que la digitalización de la sociedad no

está incluyendo en la distribución de contenidos. Artefactos que han sido capaces de reflejar contundentemente durante años la estética y la cultura de las sociedades.

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II

Parámetros del lenguaje gráfico que afectan al diseño de las cubiertas de libros

Michael Twyman (1979)

Hay dos cuestiones fundamentales que un diseñador debe responder cuando se plantea cómo

comunicar un mensaje gráfico:

cuál será el modo de simbolización y cuál el modo de expresión.

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A.

Modo de simbolización

El modo de simbolización del mensaje gráfico viene determinado por sus objetivos de comunicación. Una vez estos ob-

jetivos están claros, el diseñador procede a determinar qué tipo de argumentos utilizará para transmitirlos y codificará estos argumentos con una intención persuasiva.

A.1 El objetivo del mensaje, ¿representar a la editorial

o al libro?

En el contexto de las cubiertas de libro, los objetivos del mensaje gráfico pueden ser principalmente dos: representar a la editorial y/o representar al libro.

En la tradición editorial existen numerosos casos en los

que las cubiertas representan fielmente el buen hacer de una

marca, aunque digan poco sobre el contenido del libro. Un

ejemplo de ello son las cubiertas de O’Reilly. Las reconocemos como parte de un trayectoria editorial de prestigio en el sector de la tecnología aunque nada nos diga sobre el contenido de un libro el hecho de que un grabado de un ratón ilustre un

libro sobre Python. Los editores, por ejemplo, valoran muy

positivamente el diseño cuando este representa su trayecto-

ria. Jorge Herralde, editor de Anagrama, afirma: “Nosotros valoramos mucho el diseño. Apostamos por libros sobrios y elegantes, de calidad, en la tradición de las editoriales literarias francesas como Gallimard o italianas, y reconocibles por

el lector” (Fanjul 2011). En esta entrevista Herralde también comenta divertido que muchas personas llaman al amarillo de sus cubiertas “amarillo Anagrama”.

Quizás el lector piense que la marca editorial siempre

está presente cuando se diseña una cubierta, pero lo cierto es que el mercado de los best sellers se rige precisamente por el

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Jan Tschichold (1946)

David Pelham (1970)

Estas dos cubiertas para el libro de Truman Capote In Cold Blood de la editorial Penguin representan el giro que la introducción del marketing en el mundo editorial a partir de los años setenta supuso en cuanto al objetivo del mensaje gráfico. Tal y como explican en el reportaje de la BBC The Beauty of Books: Paperback Writer, a partir de ese momento, las cubiertas empezaron a buscar significados únicos para cada libro, dejando la representación de la marca en manos del logotipo.

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efecto contrario. “Las editoriales pequeñas tenemos en realidad una estrategia contraria a ciertas editoriales grandes:

queremos diferenciarnos hasta ser reconocidos por el lector”, afirma Rubén Hernández (Fanjul 2011), uno de los editores de Errata Naturae. En cambio, agrega, las editoriales de gran-

des best sellers tienen pocas señas de identidad, de modo que puedan atraer a los lectores de la editorial de al lado.

Son muchos los diseñadores que consideran la cubierta de

un libro como un medio para conseguir una conexión entre el contenido del libro y su posible lector. En una entrevis-

ta para la exposición que conmemoraba las 1.001 cubiertas que Daniel Gil realizó para Alianza Editorial, este afirma

que “una cubierta busca atrapar al lector, detenerle […] debe contener informaciones sensibles que la conviertan en una

ventana del libro a la que el lector pueda asomarse”. (Gil 1984)

Ya sea para representar la marca editorial o el carácter

individual del libro, o ambas a la vez, en lo que coinciden

editores y diseñadores es en que la cubierta debe ofrecer in-

formación, pero manteniendo cierta ambigüedad, la cubierta no debe ser resolutiva. Como afirmó John Updike en 2005:

“Una buena cubierta debe ser recesiva en su representación, dirigiendo el paso hacia el interior del libro […] para este fin, la seducción es la táctica más exitosa”.

A.2 La argumentación: ¿De dónde sale el concepto del

mensaje?

Uno de los objetivos del mensaje gráfico es la articulación de

un discurso persuasivo. La retórica griega (siglo v a. C.) estableció un método para el análisis y construcción del discurso

argumentativo en el que todavía hoy podemos fundamentar la articulación discursiva del mensaje visual. De este modo,

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lo que la retórica griega llama la stasis, la naturaleza central del discurso, usando un lenguaje más propio del diseño po-

dríamos asociarlo a los argumentos de venta. En el contexto de las cubiertas, la stasis serían aquellas palabras clave que

surgen del contenido del libro y que el diseñador utilizará para definir el problema y empezar a trabajar en la inventio, la creación de hipótesis.

La forma más común de centrar el discurso es a través

de la lectura del libro o, en su defecto, de la sinopsis. Peter Mendelsund describe así su proceso: “Siempre empiezo leyendo el manuscrito. Mientras estoy leyendo, suele emerger

una idea; un concepto general, o quizás un símbolo o imagen que se mantiene como una metáfora del todo. Esta idea,

sea cual sea la forma visual que vaya a adquirir, es siempre una idea del autor, no mía. Mi trabajo será expresarla vi-

sualmente y trasladarla a la cubierta. […] Quienquiera que haya escrito lo que estoy leyendo tuvo una buena razón para

hacerlo y esa razón existe de forma manifiesta en el propio

texto. Puede ser un tema general, una visión del mundo, una posición moral, un experimento mental, un estado de ánimo o una caracterización. En cualquier caso, mi trabajo

consiste en desentrañar ese significado y mostrar lo que impulsó al autor a escribir el libro”. (Racic 2010)

En otras ocasiones, el diseñador también recurre al con-

texto que ha inspirado la obra y busca en él objetos, paisajes, o personajes que le sirvan como representamen. Rodrigo Corral lo explica de este modo: “Puedo leer una historia e inme-

diatamente surgen distintas direcciones que me gustaría

tomar, pero otras veces tengo que profundizar y buscar en otros recursos más conocimientos sobre el contexto histórico

de la narración. Eso me ayuda a refinar la idea”. (Racic 2010)

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Finalmente, el diseñador también puede representar el

concepto del libro en base al propio título. El título del libro

ya suele implicar alguna figura retórica que resume su contenido, es un ejercicio literario más del autor. Como afirma

Mendelsund en su blog, Jacket Mechanical: “Los títulos son fuentes frecuentes de inspiración para los diseñadores ya

que suelen ser, en sí mismos, ventanas al tema principal que

interesa al autor […] A pesar de que a los diseñadores no nos

gusta reiterar los títulos visualmente en nuestras cubiertas,

no hay razón para no utilizarlo como concepto principal para el diseño”.

Hasta ahora hemos visto cómo el diseñador se basa en la

lectura del manuscrito, en el contexto de la historia o en el propio título para idear un concepto con el que trabajar en

el diseño. A partir de ese concepto principal, el diseñador

elabora la elocutio, la formulación lingüística del mensaje

gráfico que pretende llevar a cabo. Entramos en la segunda

fase del proceso argumentativo, la codificación del concepto. A.3 La codificación. Semiótica del mensaje gráfico

La codificación del mensaje visual es territorio de la semió-

tica, que es el estudio de la comunicación en la sociedad. Ferdinand de Saussure y Charles S. Peirce hicieron aportaciones muy relevantes sobre el estudio de las representaciones

visuales. Saussure dividió las representaciones en signifi-

cantes (lo que se muestra) y significados (lo que se entiende). Peirce afirmó que lo que vemos, por ejemplo las cinco

letras de la palabra perro, podemos interpretarlo de forma literal, visualizando mentalmente un objeto concreto del

mundo real (nuestro perro), o visualizando una idea propia que asociemos a un perro, por ejemplo, un hueso.

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Peter Mendelsund tiene una corta pero intensa trayectoria en el sector editorial. Actualmente director de arte de la editorial Knopf, Pantheon y Vertical Press. Su trabajo le ha merecido prestigio entre sus colegas gracias a un interesante blog llamado Jacket Mechanical < http://jacketmechanical. blogspot.com > donde reflexiona sobre los procesos y fundamentos del diseño de cubiertas a partir de su propia experiencia. Para Mendelsund, los diseñadores —conscientes o no— escogen el concepto de su cubierta a partir de un número limitado de opciones. Mendelsund escribe sobre estas limitaciones para el proceso creativo dentro del ecosistema editorial.

36

Como diseñadores, a partir del triángulo de Peirce y

otros estudios debemos entender que el concepto “perro”

puede representarse literalmente (con una foto de un pe-

rro) o metafóricamente (a través de otro objeto que tenga

la capacidad de representar al perro). O utilizando incluso un tipo de representación más abstracta que el emisor y

el receptor hayan aprendido previamente, por ejemplo las cuatro letras de la onomatopeya guau. En este caso diremos que se trata de una codificación por convención, puesto que

es necesario que ambos reconozcan las letras como palabra, y la palabra como parte del concepto perro.

En este libro se describen cuatro formas de codificar un

mensaje: literal, metafórica, metonímica y por convención cultural. Seguidamente las describiremos tomando como ejemplo distintas cubiertas de Peter Mendelsund.

A.3.1 Codificación literal. En este tipo de codificación, lo que se

muestra guarda una la similitud con el objeto o con la estructura física real de lo que representa.

Edge, por ejemplo, es una novela de “horror cuántico”

sobre la desaparición de la falla de San Andrés en California. La cubierta representa el efecto que, en una malla de

coordenadas matemáticamente perfectas, produciría la

desaparición de parte de esas coordenadas. De este modo el diseñador representa de forma literal la idea de falla.

A.3.2 Codificación metafórica. Aquí lo que se muestra pertenece

a un campo semántico distinto de aquello a lo que alude, pero mantiene con ello una estructura o función compartida. The Optimism Bias es un ensayo sobre el optimismo desde una

perspectiva neurocientífica. La cubierta representa el optimismo a través de unas gafas de cristal rosa aludiendo

a la frase “ver las cosas de color rosa” como metáfora del

37

En uno de sus posts titulado Fictions (2) sistematiza el tipo de imágenes que aparecen con más frecuencia en las cubiertas y las clasifica en dos categorías: los hechos narrativos —personajes, objetos, acontecimientos, lugares y épocas— y los metanarrativos —temas, tono, atmósfera emocional, afecto…—. Al final de su post, Mendelsund afirma: “Llegamos a la conclusión lógica de que las cubiertas son o bien literales o bien metafóricas“. Lo que confirma que su clasificación también se ajusta a los tipos de codificación literal, por convención y metafóricos que se describen en este libro.

38

optimismo. Mendelsund matiza la representación de la tesis de la autora —el funcionamiento irracional del cerebro optimista— quitando uno de los cristales a las gafas como representación de los dos estados de ánimo.

A.3.2.1 Codificación metonímica. En este tipo de codificación lo

mostrado pertenece al mismo campo semántico que lo aludi-

do, pero lo representa a partir de una parte o de un resultado de algo asociado a ese concepto. La novela Turing’s Cathedral,

por ejemplo, recrea la historia y personajes del desarrollo del primer ordenador y de la teoría de la computación. La cubierta muestra una tarjeta perforada como representación de un

ordenador. Se interpreta el contenido de la novela a través de la máquina de Turing, pero no se muestra la máquina en sí misma sino una parte o resultado de ella.

A.3.3 Codificación por convención. Lo que se muestra contiene

un mensaje que pertenece a un código cultural concreto. Esta convención puede ser universal o particular.

El diseño de la novela autobiográfica My Prizes utiliza el códi-

go del color asociado a los premios: oro, plata y bronce para dotar de significado a las formas geométricas que rodean al

retrato del autor. Este tipo de codificación puede basarse en convenciones universales —como en el ejemplo descrito— o

establecerse de forma particular en un contexto determi-

nado como, por ejemplo, asignar un determinado valor de color o un tipo de composición a una colección o un género dentro del catálogo de una editorial.

Dentro de estos cuatro tipos de codificación cabrían

otros subgrupos de figuras retóricas comunes en diseño gráfico como las que analizó Gui Bonsieppe en el marco de sus estudios de gráfica publicitaria en la HfG Ulm, que no están incluidas en este estudio.

39

Yuri Engelhardt (2002)

Una parte de lo que significa un mensaje gráfico depende de los objetos gráficos que contiene. La otra parte depende de las

relaciones gráficas en las que

estos objetos estan involucrados.

40

B.

Modo de expresión Sintaxis del mensaje gráfico En el campo de la visualización de datos existe un gran in-

terés por investigar los mecanismos del lenguaje visual. La gestión del Big Data nos enfrenta al reto de encontrar sis-

temas de representación que sean parametrizables. Robert Horn, autor de Visual Language, afirmó durante una confe-

rencia: “Con el soporte de las TI, el lenguaje visual tiene el potencial y la capacidad de mostrar, comprender y sintetizar

grandes cantidades de información. Ello ampliaría el ancho de banda cognitivo de la humanidad”. A lo largo de toda la ponencia, Horn defendió la necesidad de que la investigación sobre el lenguaje visual se incorpore a otras áreas de investigación científica.

De hecho, la mayor parte de la documentación contempo-

ránea relativa a la sintaxis del lenguaje visual se ha producido desde campos vinculados a la visualización de información,

mientras que en el campo del diseño gráfico apenas se publica nada nuevo. De hecho, el estudio que sostiene la argumentación de este libro está basado principalmente en la tesis de Yuri Engelhardt para el Instituto de Lógica, Lenguaje y Computación de la Universidad de Ámsterdam (Engelhardt 2002). El modelo de sintaxis que plantea Engelhardt parte de

la base de que el lenguaje visual se articula a partir de las características de los objetos gráficos y de las relaciones es-

paciales que mantienen entre ellos y respecto a la superficie

que ocupan. Engelhardt defiende que los objetos gráficos tienen una serie de atributos visuales que les permiten rela-

cionarse con otros objetos y que estas relaciones están llenas de significado.

41

Por ejemplo, los objetos gráficos “título” y “autor”, pre-

sentes en la cubierta de un libro, pueden compartir atributos formales —como la misma fuente tipográfica—, pero si su

color es distinto se establecerá una separación entre ellos. Además, el objeto que ofrezca mayor contraste respecto del otro se entenderá como primero en el orden de lectura. Este

simple ejemplo trata de describir el funcionamiento del sis-

tema. No es difícil imaginarse la extrema complejidad de relaciones que se van sumando según aumenta el número de objetos que contiene el mensaje gráfico.

Engelhardt pone a prueba su estudio sobre distintos ca-

sos de mapas y diagramas. En este libro, la intención era ponerlo a prueba sobre un campo más concreto del diseño

gráfico, el diseño de cubiertas. Como resultado comprobamos la validez de la estructuración de Engelhardt,aunque

los parámetros que él presenta están definidos de forma demasiado orientada a la visualización de datos y no todos coinciden con las aportaciones que se han hecho al lenguaje

visual desde la perspectiva del diseño gráfico. En esos casos, y a partir de mi experiencia profesional,he añadido a su sistema aquellos parámetros que he considerado más propios del lenguaje del diseño gráfico.

De este modo, este capítulo define la sintaxis del lengua-

je visual como un doble proceso: por un lado la definición del tipo de objetos gráficos que se van a usar (por ejemplo

pictóricos, como una fotografía, o abstractos); por otro lado,

la definición de las relaciones que se establecerán entre ellos (por ejemplo, el orden en que los leeremos).

42

B.1

Objetos gráficos La representación de un mensaje contiene diversos elementos cuya formulación genera un significado. Jan Tschichold,

explica en The Form of the Book que la cubierta de un libro debe contener elementos como el título, el autor, el nombre de la

editorial y algún copy publicitario. Además, habitualmente las cubiertas también contienen elementos icónicos como

fotografías o ilustraciones.Todos estos elementos constituyen el vocabulario del lenguaje visual de las cubiertas de li-

bro. A estos elementos los llamaré a partir de ahora “objetos

gráficos”. Haciendo un paralelismo con el lenguaje escrito, estos objetos gráficos serían las palabras que usamos para construir frases.

Modo de expresión de los objetos gráficos

En Visual Language, Horn divide los elementos morfológicos

(objetos gráficos) del lenguaje visual en tres grupos: pala-

bras, formas e imágenes. Cada uno de estos tres grupos está

Formas contenedoras AUTHOR

THE TITLE

Objetos no pictóricos

Jan Tschichold (1946)

Objetos pictóricos

Elementos de enlace

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determinado por el tipo de código que utiliza. Por ejemplo, las palabras están definidas por aproximaciones lingüísticas

establecidas por convención, mientras que las formas son de carácter abstracto y se entienden por su relación simbólica

con la realidad. Por último, las imágenes se entienden por su semejanza con la realidad. Estos tres grupos recorren toda

la escala de iconicidad que pueden tener los objetos gráficos.

Esta clasificación morfológica de Horn coincide con la de

Engelhardt, que afirma que los objetos gráficos se pueden expresar de forma pictórica o no pictórica, y según su grado

de iconicidad desempeñarán distintas funciones en la repre-

sentación del mensaje. Por ejemplo, una fotografía expresa

un concepto de forma pictórica pero, dependiendo de que sea en color o en blanco y negro, su función será más repre-

sentativa (literal) o más simbólica. La forma tipográfica, en cambio, es una representación no pictórica y su función es

abstracta. En este texto me referiré a “forma tipográfica” y no a tipografía para centrarme en el significado que desprende la letra a través de su forma, al margen del significado implícito de la palabra representada.

B.1.1 Escala de iconicidad. La escala de iconicidad determina la

capacidad simbólica de un objeto gráfico. Cuanto mayor sea

su parecido con la realidad, más alto será su grado de iconicidad, cuanto menor sea este parecido, diremos que tiene un mayor grado de abstracción.

El grado de iconicidad de los objetos tiene una función en

la interpretación de dichos objetos. Pongamos el ejemplo de una cara: si su representación tiene un alto parecido con la

realidad, como ocurrirá en una fotografía, estará haciendo referencia de forma más literal a una persona en concreto.

44

En cambio, cuanto menos se parezca el objeto gráfico a una

realidad concreta, mejor representará a un mayor número de personas. Por ejemplo, un pictograma representa la idea

de “persona” de forma mucho más simbólica. En el último extremo de la escala de iconicidad está la palabra PERSONA. En este caso, las letras representan a la idea “persona”

de forma totalmente abstracta. Las letras se entienden por

convención lingüística, es necesario conocer su significado para poder interpretarlas. Este es también el caso de lo que

comúnmente llamamos símbolos —como el de la paz o el logotipo de Superman.

Objetos gráficos pictóricos y no pictóricos

El grado de iconicidad de los objetos influye en la interpretación del mensaje. Por ejemplo, los modelos tridimensio-

nales, la fotografía en color o en blanco y negro, la pintura realista, el dibujo y la ilustración son técnicas de representación pictórica que reflejan la realidad de forma literal.

Cuando las representaciones, aunque sean pictóricas,

son más abstractas, como en las ilustraciones técnicas, los

diagramas o los pictogramas, estas se interpretan de forma mucho más simbólica. La forma tipográfica, los ornamen-

tos, las cajas contenedoras y los elementos de enlace como

los filetes y los espacios en blanco son objetos gráficos no pictóricos. Su papel en la composición es abstracta a nivel icónico, es decir, no significan nada por sí solos. Su función tiene más que ver con establecer relaciones entre objetos.

En las siguientes páginas ejemplificaré cómo operan

las tres funciones antes mencionadas, literal, simbólica y

abstracta, a través de su empleo habitual para representar distintos géneros del sector editorial.

45

Daniel Gil supone un hito en el uso del fotomontaje objetual en las cubiertas de libro. Gil realizó más de 4.000 cubiertas de este tipo para Alianza Editorial durante casi 50 años, y usó siempre fotomontajes para representar individualemente cada libro, con lo que consiguió dotar a la editorial de una imagen sólida y compacta.

Javier Pradera, director de Alianza Editorial entre 1967 y 1989, resume así el trabajo de Gil para la editorial: “el excepcional talento de Daniel Gil logró la hazaña de que cada cubierta de Alianza, al mismo tiempo individualizara cada libro, delimitase su área temática y remitiese al catálogo común. Ese toque especial para construir la unidad a partir de la diversidad y para relacionar las partes y el todo constituye sin lugar a dudas su inimitable secreto”. (Pradera 2010)

46

B.1.1.1 Modelos tridimensionales

A los diseñadores de cubiertas no suele gustarles emplear una

fotografía o imagen literal que esté representada de forma demasiado real. Eso eliminaría el acto de imaginación que

debe desarrollar el lector cuando se siente atraído por un libro.

En realidad, el uso de niveles icónicos muy altos se reserva

casi exclusivamente al trabajo de fotomontaje. Los fotomontajes son habituales en codificaciones metafóricas y precisa-

mente en esos casos se utiliza la construcción de un modelo tridimensional cuya fotografía servirá para dotar de mayor realidad al montaje. Un ejemplo de este uso son las cubiertas de Daniel Gil para Alianza Editorial. B.1.1.2 Fotografía en color

La fotografía en color suele reservarse para retratar las metáforas objetuales anteriormente mencionadas y para representar escenas o lugares concretos. Los manuales para reali-

zar tareas, cocinar, amueblar, deportes, las guías de viajes, etc. son géneros en los que conviene que la representación

visual sea más literal. Un ejemplo de ello son las reconocidas cubiertas de la editorial Lonely Planet. En cada una de ellas la fotografía del país al que representan es la protagonista

absoluta y forman una colección de guías de viaje de gran calidad pictórica. En su libro Penguin by Design, Phil Baines

confirma, refieréndose a la serie de manuales de Penguin Handbooks, cómo el alto grado de iconicidad de la fotogra-

fía permite representar literalmente el contenido del libro:

“Dado que los manuales cubrían tal amplitud de temas […] el uso de la fotografía les daba una apariencia de unidad. Ade-

más las fotografías en la cubierta permitían que la temática fuera entendida instantáneamente”. Lo que demuestra que su uso es habitual en este tipo de géneros.

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Cubiertas de la editorial valenciana Campgràfic especializada en historia de la tipografía.

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B.1.1.3 Fotografía en blanco y negro

El uso de la fotografía en blanco y negro o virada a dos tintas

suele reservarse para las biografías y los retratos de época. En estos casos se busca representar a una persona o a una

época lo más fielmente posible, pero dotando a la representación de cierto simbolismo, como por ejemplo cierto carácter histórico o solemnidad. La excelente editorial valenciana Campgràfic ha conseguido, mediante este recurso, poner

cara a muchos de los diseñadores que admiramos, y ha conseguido una identidad editorial muy sólida en el mundo de las biografías sobre diseño gráfico y tipografía. B.1.1.4 Pintura realista

El uso de la pintura realista para retratar mundos futuros está

muy presente en las cubiertas de ciencia ficción. Entre los años 60 y 70 David Pelham diseñó varias cubiertas de ciencia ficción para el catálogo de Penguin, entre las más conocidas,

su serie para J. G. Ballard. La serie, con ilustraciones aero-

grafiadas que él mismo dibujó son —tal y como lo define en el libro Penguin by Designers (Baines y Hare 2005)— “una representación del retrato despiadado y sombrío de la decadencia

tecnológica y humana de las novelas de Ballard”. Pelham co-

noció a Ballard, a quien admiraba, durante este trabajo “fue un placer trabajar tan cercano a Ballard y me siento orgulloso de anunciar que esas cubiertas se vendieron muy bien”.

Lo cierto es que en muchas cubiertas de novelas de cien-

cia ficción se recurre al hiperrealismo. Chriss Foss, conocido

ilustrador de ciencia ficción de los 70, imprimió de carácter icónico a sus imágenes del futuro y el espacio. La saga

Fundación Imperio de Isaac Asimov es el ejemplo más conocido.

Foss también trabajó creando escenarios cinematográficos de ciencia ficción para Kubrick y Ridley Scott.

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Serie para J. G. Ballard ilustrada por David Pelham (entre 1974 y 1977)

La editorial Penguin tiene publicado un blog con una recopilación de cubiertas de ciencia ficción de todos los tiempos ordenada por diseñadores (disponible en penguinsciencefiction.org). En ella podemos encontrar muchos más ejemplos del uso generalizado de la pintura realista para ilustrar este género.

50

Trilogía de Isaac Asimov ilustrada por Chriss Foss (1970)

51

52

B.1.1.5 Dibujo

El dibujo es un muy buen recurso para representar historias fantásticas. Series como la de Harry Potter o El señor de los anillos así lo demuestran. Al expresar un nivel de literalidad

menor, un buen recurso para representar aventuras y viajes imaginarios. La colección Penguin Graphic Classics, diseñada a finales de 2010 por Paul Buckley y Hellen Yentus, es

un ejemplo contemporáneo del uso del dibujo para dar una apariencia renovada a los clásicos. Buckley y Yentus encar-

gan las ilustraciones de cada título a conocidos dibujantes de cómic, que interpretan el contenido del libro a través del estilo propio de este género. La mezcla de autores y títulos

configura un gran catálogo del dibujo contemporáneo y demuestra la eficacia del dibujo para narrar historias con ca-

rácter de aventura. En una entrevista en The Casual Optimist,

Buckley describe cómo empezó esta práctica cuando encargaron la primera de las cubiertas al dibujante Chris Ware:

“Chris había ido muy lejos con su propuesta. Escribió e ilus-

tró toda la historia, llenando cada centímetro cuadrado de la cubierta. Nos llevó una eternidad avanzar en la mesa de

reuniones editorial, con todos los ejecutivos agarrándose a

ella, leyendo y riéndose a carcajadas. Poco tiempo después, nuestra editora, Kathryn Corte, nos dijo que teníamos que hacer más de estos”. (Wagstaff 2012)

La colección Penguin Graphic Classics merece una mira-

da atenta a cada uno de sus títulos. Las tapas están dibujadas en la cubierta, la contracubierta y las solapas, lo que le da el carácter de una historieta de cómic.

Cubierta de Chris Ware para Candide. Penguin Classics Deluxe Edition.

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El director de arte de la colección, Paul Buckley, mantiene un set en Flickr con todos y cada uno de los ejemplares publicados hasta la fecha, bajo el título de paulbuckleydesign.

Las cubiertas de George Giusti y Robert Flynn para Doubleday Anchor en los años 60 son un referente de visualización de conceptos vinculados a la ciencia.

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B.1.1.6 Diagramas

La ilustración abstracta es perfecta para representar conceptos intangibles, como las matemáticas o la física. Una de las co-

lecciones editoriales sobre ciencia más emblemáticas es la que George Giusti diseñó en los 60 para A Doubleday Anchor Ori-

ginal. En su libro By its Cover, Sternberg lo describe así: “Giusti demostró ser uno de los mejores ejemplos de un diseñador

hábil para expresar visualmente lo conceptual o lo abstracto. Sus ilustraciones diagramáticas comunicaban información

compleja e ideas de temas matemáticos, físicos y sociológicos con una gran simplicidad visual”.

Giusti utilizó un alto grado de abstracción en sus repre-

sentaciones, los diagramas y las formas básicas resultaron el complemento perfecto para una síntesis también muy potente en la definición del concepto representado.

Robert Flynn también trabajó en esta colección, aportan-

do a este lenguaje abstracto un estilo más geométrico y quizás menos comprometido en cuanto al uso del color.

Ambos convirtieron esta colección en un icono para la

representación visual de un gran repertorio de conceptos pertenecientes a las ciencias puras. B.1.1.7 Símbolos y pictogramas

Los símbolos y los pictogramas tienen un alto nivel simbólico

y son un excelente recurso de síntesis gráfica. Los diseñadores Dereck Birdshall y Rudolph de Harak los emplearon a menudo en sus cubiertas para editoriales vinculadas al mundo de la educación. De Harack y Birdshall son dos nombres clave

en el diseño de cubiertas para ensayos técnicos y ciencias

sociales. El nivel de abstracción formal de los símbolos, les permitió desarrollar un lenguaje gráfico con un gran potencial comunicativo.

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Dereck Birdshall trabajó durante los 70 realizando más de 200 cubiertas para Penguin Education. Birdshall creó una identidad basada en un trabajo principalmente tipográfico cargado de sentido del humor. Sus cubiertas, de gran simplicidad visual, ilustran el contenido de cada libro a partir de signos y símbolos.

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Rudolph de Harack también trabajó con símbolos y pictogramas.Entre los años 50 y 60 diseñó más de 400 cubiertas para McGraw-Hill sobre temas educativos. Su trabajo también es una excelente muestra de cómo la simplicidad formal potencia el poder interpretativo de la imagen.

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En el libro By its Cover, el editor de New Directions, James Laughlin, habla del trabajo de Alvin Lustig y lo sitúa a la vanguardia de la modernidad con esta cita: “las revolucionarias cubiertas de Lustig para New Directions […] establecieron un estilo que simbólicamente representaba nuestro interés por diferenciar nuestra línea editorial de la de grandes casas comerciales. Y las cubiertas merecieron lo que pagamos… las ventas se triplicaron en cuanto empezamos a publicar con sus cubiertas”.

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B.1.1.8 Formas abstractas

La ilustración a partir de formas abstractas, ya sean patrones geométricos o formas biomórficas, se emplea a menudo para

representar un tono o emoción. El trabajo de Alvin Lustig es

un ejemplo emblemático de ello. Durante décadas trabajó para New Directions, consiguió transmitir un espíritu de

contemporaneidad y modernidad a la imagen editorial de la casa. Según él mismo cuenta en el libro By its Cover, de

Drew y Sternberg, “la intención primordial de diseño de esta serie fue establecer para cada libro un símbolo abstracto de

su contenido. Conseguir que la fuerza de la forma y el color

atrapara e informara al ojo. […] Una reducción del libro a su esencia en términos de estado de ánimo, de esencia ideo-

lógica. Este espíritu del libro es imposible de representar naturalísticamente”.

La clave de este tipo de representación recae en la repeti-

ción de patrones para conseguir que cada libro se identifique como parte de un todo. B.1.1.9 Forma tipográfica

Muchas cubiertas de libro utilizan únicamente la forma tipográfica para representar su contenido. Si bien esta tiene uno de los niveles más altos de abstracción en la escala de

iconicidad, el estilo tipográfico suele asociarse más bien a significados simbólicos.

Por ejemplo, la propia clasificación tipográfica divide las

formas de las letras en grupos estructurados según el periodo histórico al que perteneció el diseño original. Así, por ejemplo, tenemos letras romanas, góticas o humanistas cuyo es-

tilo formal está directamente relacionado con la estética de cada uno de esos momentos. Además la forma tipográfica no

sólo se asocia con un periodo histórico, también se le asig-

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Tanto el trabajo de Jon Gray para la serie de Jonathan Safran Foer como el de David Pearson para Penguin Great Ideas son dos ejemplos del uso de la forma tipográfica como forma de expresión.

Ambos ejemplos representan perfectamente dos funciones distintas en el significado simbólico de la tipografía: el primero, busca representar una emoción o estado de ánimo; el segundo, la estética de un momento histórico.

60

nan valores emocionales. En su libro Stop Stealing Ship, Erik

Spiekermann argumenta que una determinada forma tipo-

gráfica puede transmitir alegría, sorpresa o enfado según sus características físicas —que sea redondeada, condensada o extremadamente gruesa.

Estos dos puntos de vista no son excluyentes entre sí. No

obstante, a través de la observación, podemos afirmar que

la forma tipográfica de una cubierta de libro suele escogerse

o bien para representar temporalmente la historia o bien asociarla a un tono emocional.

Tono emocional: El trabajo de Jon Gray para toda la serie de

libros de Jonathan Safran Foer emplea únicamente tipogra-

fía caligrafiada, de hecho, especialmente para cada libro. Su intención es reflejar parte del espíritu del libro. Gray da

gran valor a la forma tipográfica como expresión única, él mismo comentó en una entrevista para la BBC que “las letras son para mí, una forma de dibujar”.

Época o momento histórico: La selección de la forma tipo-

gráfica suele también tener como criterio su asociación con un momento histórico y su estilo estético. Un excelente caso

de selección tipográfica en estos términos es la colección Great Ideas, diseñada por David Pearson para Penguin.

La colección incluye una serie de textos de filósofos y

pensadores de todos los tiempos y en su diseño Pearson ha vestido cada cubierta con una composición tipográfica

típica del periodo en el que fue escrito el texto. La colección Great Ideas ha ganado numerosos premios de diseño

y según afirma Alice Rawsthorn en un artículo para The Guardian “ha vendido más de dos millones de copias, de las

que aproximadamente más de la mitad lo fueron gracias a sus cubiertas”.

61

Coralie Bickford-Smith (2006) Bárbara de Wilde (2009-2012)

Estos dos ejemplos dideñados por Barbara de Wilde para Knopf ejemplifican las dos formas de enfrentarse al uso de formas contenedoras. La primera es un acercamiento puramente funcional y de valor icónico abstracto mientras que la segunda está directamente relacionada con la codificación del mensaje, y tiene un valor icónico mucho más literal. Ambas aproximaciones comparten la función de contenedor de objetos gráficos tipográficos.

62

B.1.1.10 Figuras ornamentales

Frisos, grecas, orlas, festones… son figuras ornamentales de tradición tipográfica cuyo carácter ilustrativo es de nivel

abstracto. En el contexto de un libro, estas figuras suelen funcionar bien como motivo principal de la representación

o bien como figura complementaria. Como figura complementaria suele tener una función de enlace entre objetos gráficos (ver sección B.1.1.12 “elementos de enlace”).

En cambio, cuando se emplean como motivo principal,

suelen usarse como estampado para evocar un tono emocional o época. Como afirmó Mark Sinclair en Creatvie Review,

en la colección para Penguin sobre las obras clásicas de F. Scott Fitgerald, la diseñadora Coralie Bickford-Smith

“trata de representar la elegancia y el glamour del periodo art deco, basándose en el uso repetitivo de ornamentos de la

época como forma de representar la atmósfera del jazz en los 50 y el estilo propio de la obra de Fitzgerald”. B.1.1.11 Formas contenedoras

Lo que denominamos formas contenedoras suele consistir en formas geométricas básicas cuya función es la de conte-

ner la forma tipográfica y garantizar un contraste suficiente con el fondo. Su uso es muy común y podemos encontrar

múltiples ejemplos de ello tanto en obras clásicas como contemporáneas. Las cubiertas de Bickford-Smith anteriormente mencionadas son un ejemplo de ello.

En el nivel representativo no suelen tener más significa-

do del que la relación de su forma con un objeto real pueda

sugerir. En algunos casos las formas contenedoras están in-

tegradas en una codificación en clave metafórica que busca en ellas una relación directa con el concepto principal. Las dos cubiertas de Barbara de Wilde que se meustran en la página anterior son un ejemplo de los dos enfoques.

63

El uso de elementos gráficos tradicionales como formas de enlace está muy arraigado en el diseño editorial. Estas tres colecciones diseñadas por Megan Wilson para la editorial Vintage utilizan tres de las tipologías de enlaces visibles descritas: bordes, filetes y grafismos de contracaja. Estos elementos ejercen una función de enlace entre distintos objetos, con el fin de agruparlos por funciones según sea necesario: por ejemplo facilitar la comprensión de distintos significantes de formas parecidas.

64

B.1.1.12 Elementos de enlace

Los elementos de enlace pueden servir tanto para unir distintos

objetos gráficos como para separarlos. Su nivel de iconicidad es extremadamente abstracto y, en la mayoría de las ocasiones, su significado es poco relevante. En cambio, su función es

esencial para la interpretación de lo que estamos viendo puesto

que puntualizan relaciones entre los objetos gráficos. Los ele-

mentos de enlace se pueden clasificar en visibles, como bordes, filetes, etc., e invisibles, relacionados con el espacio en blanco. B.1.1.12.1

Enlaces visibles Los enlaces visibles son herencia de los tiempos de la com-

posición tipográfica en imprentas de tipos móviles. El cajista

solía utilizar estos elementos para completar la composición y resaltar algunas partes de ella. Su nomenclatura refleja este origen histórico.

Bordes. Es la frontera entre el exterior y el interior, delimi-

ta una forma contenedora. Un borde gráfico define un área que crea una transición entre la imagen y el fondo, y hace resaltar un objeto gráfico con respecto del resto.

Filetes. Son líneas que se emplean para aclarar prioridades

y organizar el espacio. Sus características visuales vienen de-

finidas por su grosor, longitud y complejidad formal.

Elementos de contracaja. Son signos tipográficos no lingüís-

ticos, de carácter ilustrativo, que se emplean para dirigir la atención del lector en la composición de un texto. Por ejemplo

un boliche (en inglés bullet), una flecha, un subrayado, una filigrana o una viñeta. B.1.1.12.2

Enlaces invisibles El espacio blanco es parte de la arquitectura fundamental

del diseño gráfico. Aunque es un elemento invisible, su presencia es esencial para la interpretación del mensaje.

65

Jan Tschichold (1948) Hans Schmoller (1954) Stephen Russ (1963)

El margen de la superficie funciona como enlace de todos los objetos gráficos, uniéndolos como una sola figura sobre un fondo. Algo que hay que tener en cuenta cuando se habla de espacio blanco es que ese espacio no tiene por qué ser necesariamente blanco. El margen de una página puede ser de color e incluso contener motivos icónicos sin que se resienta su función de fondo.

Estos tres ejemplos para Penguin Poetry realizados en distintas épocas y por distintos diseñadores son una muestra de construcción de margen y zona viva a partir de la subdivisión en diagonales y la selección de determinados ejes como puntos que definen este margen.

66

El espacio blanco suele aparecer por efecto de la contra-

forma de los objetos gráficos presentes. Se determina por el principio perceptivo de fondo-figura (ver sección B.2). Básicamente la distinción fondo-figura es el proceso que sigue el

cerebro humano para determinar qué parte es figura y qué parte es fondo. Podríamos decir que el área a la que asig-

namos un perfil o frontera determina lo que vemos como figura, y lo que no está comprendido en esta área (espacio blanco) se percibe como el fondo de la composición.

La función del espacio en blanco es hacer de fuerza de en-

lace entre los objetos gráficos. En el ámbito de las cubiertas de libro lo podemos encontrar principalmente configurado como margen (o separación) y como punto de atención.

Margen. Es el espacio en blanco que queda a cada uno de

los lados de la delimitación de un área. Como afirmó Derrida: “El margen es una estructura que está a un mismo tiempo

presente y ausente. Está supeditado al contenido que delimita, y desaparece cuando concentramos nuestra mirada sobre el objeto expuesto”. Numerosos estudios sobre tipografía y

artes gráficas describen distintos modelos para construir los

márgenes de una página, pero, básicamente, los podemos concretar en dos: proporcionales y técnicos.

Margen técnico. Los márgenes técnicos son aquellos que

delimitan el área mínima con relación a la funcionalidad del artefacto gráfico. Por ejemplo, los que están destinados

a dejar suficiente espacio para que una máquina impreso-

ra pueda pinzar el papel para acompañarlo en el proceso de

impresión, o bien para que el usuario pueda coger el libro sin tapar el contenido con sus dedos. Incluso en las publicaciones electrónicas debemos establecer un margen técnico

que permita incluir en la página una interfaz de navegación.

67

Estas dos cubiertas de Isaac Tobin para la University of Chicago Press (2012) son una muestra de la capacidad semántica del espacio blanco.

La subdivisión geométrica de la superfície de trabajo genera puntos de interés que pueden servir para tomar decisiones respecto a dónde situar los objetos gráficos.

El vacío que generan los espacios no ocupados por estos objetos revelan esta estructura, y son por lo tanto objetos gráficos en sí mismos.

68

Estos márgenes se establecen con relación a los mínimos exi-

gidos para cada objetivo funcional. A partir de esos mínimos el diseñador puede establecer el margen deseado en función de criterios totalmente subjetivos.

Margen proporcional. La tradición tipográfica ha estudiado

durante siglos las pautas proporcionales como una forma de

crear relaciones de armonía en una composición. El Renaci-

miento sentó las bases de las composiciones proporcionales de tipo geométrico, como la sección áurea, o de tipo numérico, como la serie Fibonacci. La mayoría de las distintas

operaciones para la creación de márgenes proporcionales se

basan en divisiones de la página a partir de diagonales. Estas diagonales generan ejes que a su vez pueden convertirse

en puntos de partida para generar otras subdivisiones; las posibilidades son infinitas. Estos sistemas ayudan a dividir la página entre una zona activa y un margen que mantienen una relación de armonía.

Puntos de atención. Los puntos de atención o marcas de po-

sición vienen definidos por la segmentación de la superficie

de trabajo, ya sea proporcional o intuitiva. Cuando subdividimos una superficie, la intersección de las líneas genera

una serie de puntos que pueden servir para determinar la posición de los objetos gráficos. El espacio blanco que genera

la distancia entre estas intersecciones nos permite visualizar perfectamente esta estructura que encierra a los objetos, y tiene por tanto, un significado como objeto invisible.

69

Christian Leborg (1996)

Una gramática para el lenguaje visual define sus elementos

básicos, describe sus procesos y

parámetros, y ayuda a entender la relación entre los elementos que componen el sistema.

70

B.2

Relaciones de los objetos gráficos Como hemos visto, un mensaje visual está formado por dis-

tintos objetos gráficos con distintos niveles de capacidad icónica. Estos objetos ya están en sí mismos llenos de significado, pero es en la articulación de todos ellos donde reside la riqueza visual que podamos otorgar al mensaje gráfico.

Y la articulación de estos objetos recae en las relaciones

que se establezcan entre ellos. En un paralelismo con el lenguaje escrito, estas relaciones serían la gramática que usamos para construir frases. La gramática visual describe

los distintos principios que gobiernan la organización de los objetos y establecen el orden de lectura de la imagen y el impacto visual que se desprenderá de ella.

Básicamente, estas relaciones entre objetos gráficos se

establecen a partir de sus atributos visuales y se rigen por

determinados principios perceptivos. Por ejemplo, el hecho de que el título y el nombre del autor sean del mismo color

establece una relación entre los dos basada en el principio de semejanza, pero el orden de lectura de ambos textos depen-

derá del nivel de contraste que haya entre sus atributos. Por

ejemplo, si el nombre del autor es de mayor tamaño que el

título probablemente se leerá primero aunque en la cubierta ocupe un segundo lugar en el orden de lectura lingüístico (de izquierda a derecha y de arriba a abajo). El nivel de contras-

te que se establezca entre los atributos de los objetos determinará el dinamismo de la composición. En los siguientes apartados analizaré cuáles son los atributos visuales de los objetos, qué principios perceptivos rigen las relaciones entre

ellos y cuáles son los principios compositivos que determinan el nivel de dinamismo del mensaje gráfico.

71

Gyorgy Kepes (1944)

La naturaleza de los pigmentos, la delimitación geométrica,

posición, dirección y diferencias entre tamaño, forma,

luminosidad, color y textura son medidas que el ojo asimila.

[…] Estos factores constituyen el vocabulario del lenguaje de la visión.

72

B.2.1

Atributos visuales Jacques Bertin fue un cartógrafo que con su estudio Semiology

of Graphics fundó las bases para la comprensión de los mecanismos de la visualización de la información. En su tesis

selecciona un compendio de variables visuales que afectan al modo en que se relacionan los objetos gráficos y el signi-

ficado que se desprende de ello. Por ejemplo, dos objetos que

comparten un atributo establecen una relación de igualdad.

La complejidad del mensaje gráfico recae precisamente en establecer cuál es la interdependencia entre todos los objetos

que lo componen. Y esa interdependencia recae principalmente en los valores de sus atributos visuales.

Según Bertin, las variables que afectan a los objetos grá-

ficos son siete: color, textura, valor, tamaño, forma, orientación y posición en el plano. Seguidamente describiré estas variables individualmente y la manera en que afectan a otros tipos de relaciones.

Variables visuales, Jacques Bertin, (1967/1983)

73

B.2.1.1 Color y luminosidad

Todo el espectro de colores disponibles y, por tanto, todos los tonos y grados de luminosidad de los objetos gráficos en una

composición se configura a partir de estos tres valores: valor de tono, saturación (intensidad) y luminosidad.

Los diseñadores usamos el color como atributo visual de

un objeto gráfico con dos intenciones. La primera tiene que

ver con su capacidad para establecer relaciones entre objetos y generar contraste entre ellos. La segunda con la finalidad de establecer algún tipo de código.

El color en las relaciones entre objetos Dado el principio de semejanza definido por

la teoría de la Gestalt los objetos que comparten

un color similar se perciben como un grupo (ver la sección B.2 “relaciones de los objetos gráficos”). Por el contrario, los objetos que no comparten el

color se perciben como objetos independientes.

Por ejemplo, en la cubierta del libro Ladies and Gen-

tleman, diseñada por Peter Mendelsund, tanto el título como el subtítulo como el nombre del autor

utilizan la misma forma tipográfica, el mismo tamaño y la

misma alineación. Es el uso de color (similar y anómalo) lo que permite agrupar los distintos objetos gráficos y entenderlos como título, subtítulo y autor. B.2.1.1.2

El color en las relaciones objeto-superficie Armonía y contraste En la composición del mensaje visual la capacidad para

generar suficiente contraste entre los objetos gráficos sue-

le venir determinada por sus atributos visuales. El tamaño

74

y la masa son aspectos fundamentales, y en el cálculo del

valor de masa de un objeto, el color y luminosidad son de-

terminantes. Por tanto, la elección del color de un objeto determinará su posición respecto a los demás en el orden en

que leamos la imagen. Al establecer el contraste en la gama

cromática de los objetos, debemos tener en cuenta la regla de la teoría del color que asume que percibimos un determinado color con relación a los demás que están en su entorno.

Eso significa que una vez seleccionado un tono quedan comprometidas las opciones disponibles para los demás según se busque obtener un mayor o menor contraste. Como se detalle

en la página siguiente, existen cinco tipos de contraste que

pueden establecerse entre los colores. El tipo de contraste que se aplique a los distintos objetos afectará al equilibrio,

la profundidad, el ritmo y el orden en que quedarán dispuestos en una superficie. Por tanto, de la selección del tipo de contraste dependerá el dinamismo visual del conjunto.

A efectos prácticos, muchos diseñadores tienden a limitar su paleta a no más de dos o tres tonos como garantía de estabilidad en el efecto global.

Pearson, por ejemplo, en una entrevista para The Raw Book

afirma: “Creo que mantener una paleta de colores limitada se debe a mi falta de confianza […]. Siempre he intentado

fijar la selección de los colores porque puedo ser más creati-

vo si sé con lo que estoy trabajando. Si limito mi paleta de color a tres o cuatro opciones, me siento más liberado. Sufro

cuando tengo un briefing muy abierto y los colores es una de las primeras cosas que me gusta precisar”. (Chon 2013)

Esta afirmación sugiere que limitar la paleta de colores

proporciona una experiencia más estable emocional y funcionalmente.

75

En el capítulo “Armonía y contraste” Fabris y Germani definen los siguientes cinco tipos de contraste como medios óptimos de expresión cromática. Contraste de tono Se emplea entre tonos cromáticos diversos. Para obtener mayor armonía se debe tener la precaución de que sólo uno prevalezca como dominante en extensión, en saturación o en luminosidad.

Contraste entre tonos contrarios

Contraste entre tonos análogos

Si escogemos un color de un determinado tono del círculo cromático, los colores contrarios —los que estén en el extremo opuesto del círculo— serán de mayor contraste ya que no comparten ningún elemento y tienen temperaturas distintas (colores fríos y cálidos).

Los colores análogos —los que estén próximos en el círculo cromático— establecerán una paleta de mínimo contraste y ofrecerán resultados con más armonía siempre que tengan algún elemento en común con otros de la secuencia.

76

Jessica Hische (2012) Penguin Drop Caps

Contraste de saturación Se emplea a partir de la modulación de un tono añadiendo blanco, negro u otro tono.

Contraste de luminosidad Se refiere a lo claro u oscuro que sea un tono respecto a los demás “empleando un color puro, y los demás atenuados en el valor ascendente o descendente de luminosidad,establecemos relaciones más armónicas entre los tonos”. En cambio, los extremos de luminosidad ofrecerán mayor contraste. Tonos distintos pero con valores de luminosidad adyacentes también combinarán de forma más armónica.

Contraste simultáneo Existe un fenómeno de movimiento implícito en los colores cuando se usan al mismo tiempo. Ello afecta a problemas de visibilidad y legibilidad de los colores. El contraste simultáneo hace que el ojo requiera del tono complementario que observa y lo genera espontáneamente si no está presente. En este sentido hay que considerar algunos factores funcionales cuando se combinan colores: – Un color al lado de su complementario aumenta de luminosidad y al mismo tiempo ambos tonos resultan más difíciles de ver. – Un tono enmarcado en negro parece más acentuado y brillante que sobre una superficie blanca. – Un gris al lado de un color tiende a tomar el tono complementario de ese mismo color.

77

Jan Tschichold (1950)

Jordi Fornàs, (1963)

Matt Dorfman (2010)

78

B.2.1.1.3

El color como código Además de ser un atributo relacional, el color tiene la ca-

pacidad de comportarse como un código, definiendo la percepción de lo que vemos de forma simbólica o icónica. Color simbólico.

Según Joan Costa esta función se establece cuando se pre-

tende que el color contenga un mensaje concreto, como por

ejemplo la identificación de distintos libros forman parte de una misma colección. En la normativa compositiva que es-

tableció para Penguin, Jan Tschichold definió una paleta de

color que identificaba los distintos géneros que publicaba la

editorial: naranja para ficción, verde para crimen, azul para la filial Pelican, etc. Algunos de estos valores permanecieron hasta finales de los años 70. Otro ejemplo del uso del color

de forma simbólica son las cubiertas del género criminal,

muchas de ellas dominadas por altos niveles de contraste entre el negro y un segundo tono de color muy saturado. La colección La Cua de Palla de Edicions 62, diseñada por Jordi Fornas, es un ejemplo de ello. Color icónico. También afirma Joan Costa que esta función se establece

para acelerar la identificación en base al hecho de que cada cosa tiene su color y por medio de este se puede identificar mejor. Por ejemplo, en la cubierta de Matt Dorfman para

el libro I love dollars la estampa que dejan los labios sobre la

fotografía es roja para acelerar la identificación de que representa a un beso, que a su vez se suele representar simbólicamente como unos labios pintados en carmín.

Para el diseño de November criminals, Dorfman utilizó otra

vez el rojo, pero esta vez como símbolo del crimen por medio de su asociación con el color de la sangre.

79

A pesar de que el uso de formas contenedoras suele asociarse a un estilo clásico, lo cierto es que no tiene por qué ser este el significado que se desprenda de su uso. Un ejemplo excelente de experimentación gráfica a partir de este tipo de formas es el trabajo que realizó el diseñador Pierre Faucheux para Le Livre de Poche en los años 60. Se trata de una serie de cubiertas basadas en la expermentación formal de objetos tipográficos tradicionales: filetes, marcos, viñetas, etc. Como afirmó Rick Poynor en The Design Observer, “La impresión que da sus diseño es de un postmodernismo avant la lettre”.

80

B.2.1.2 Forma

“La demarcación geométrica de las cualidades de un tono y

su luminosidad son la base física para percibir áreas y formas”. (Kepes, 1944)

Tres elementos describen la forma: punto, línea y plano.

Definen el contorno y el volumen y a partir de ellos genera-

mos todo tipo de objetos gráficos. Así que una forma debe ser

considerada como un atributo visual y como un objeto gráfico. Pongamos por ejemplo la forma tipográfica. Si esco-

gemos una letra romana en vez de una de escritura manual, su forma determina el significado del mensaje

—funciona como un objeto gráfico de valor icónico—. Pero

a su vez es portadora de atributos visuales que determina-

rán sus relaciones con otros objetos. Por ejemplo, si la forma tipográfica del título y la del subtítulo son la misma, las en-

tenderemos como un grupo. En lo que se refiere a los objetos gráficos que forman una cubierta de libro encontramos prin-

cipalmente dos tipologías en los que la forma cumple una

función simbólica en la interpretación del mensaje: la forma de los objetos contenedores y la forma tipográfica. B.2.1.2.1

Formas contenedoras Las formas contenedoras se comportan como planos.

Consisten en una superficie que se extiende a lo alto y a lo ancho delimitada por una línea (sea o no visible).

Aunque en la mayoría de las ocasiones las formas con-

tenedoras son de geometría rectangular, no existe razón alguna para que no puedan usarse otras. El uso de formas

redondeadas o triangulares es escaso y poco recomendable dada la dificultad de ubicar tipografía en ellas. Pero la tradición tipográfica ha dado uso a viñetas y cantoneras para generar todo tipo de perfiles polimorfos.

81

Berthold Wolpe fue uno de los diseñadores internos de Faber con más talento. Trabajó para la editorial durante 30 años. Sus cubiertas caligrafiadas se asociaban directamente con el carácter de la escritura personal —no mecanofrafiada— de los autores.

“La mayoría de las cubiertas diseñadas por Wolpe estaban protagonizadas por la tipografía Albertus, que él mismo había diseñado para Monotype en 1934. Durante esas tres décadas Wolpe estableció una estética austera basada en la Albertus, combinada sólo con filetes y distintos colores de fondo”. (Godfrey 2012)

82

B.2.1.2.2

Forma tipográfica Las formas tipográficas también se comportan como pla-

nos. La delimitación del perfil de las letras genera formas

que pueden ser desde muy geométricas a muy caligráficas.

Ya hemos mencionado que las letras son una expresión artís-

tica y pueden evocar una época y una cultura determinadas. La elección de la forma tipográfica suele someterse a algunos

criterios que ya hemos discutido como la voluntad de suge-

rir un estado de ánimo (B.1.2.2.1) o de representar la estética de una época (B.1.2.2.2). Si existe un interés por generar una

identidad a lo largo de toda una serie editorial, resulta bas-

tante recomendable seleccionar una sola forma tipográfica

y mantenerla a lo largo de toda la colección. Ello imprime carácter propio al total del conjunto.

Un ejemplo son las cubiertas de la editorial Faber & Faber

cuya identidad está basada en el trabajo tipográfico de sus cubiertas. Durante los años en que Berthold Wolpe fue su

director de arte (1950-1970) consiguió, como afirma Joseph

Connolly en su libro sobre Faber & Faber, que “cada título fuera único, mientras mantenía claramente visible que era

un libro Faber” asociando la editorial a la tipografía Alber-

tus, “a la que se referían popularmente como la letra Faber”. De hecho, es bastante habitual que exista poca variación

en la forma tipográfica de los distintos objetos gráficos de

una cubierta. Para jerarquizar los distintos objetos, suelen

predominar las variaciones de masa por encima de las de forma (ver la sección B.2.1.4, “valor”). Entendido de otro modo,

objetos como el título y el nombre del autor mantienen el mismo estilo tipográfico y la diferencia formal que se esta-

blece entre ellos son pequeñas variaciones, como usar mayúsculas para el título y minúsculas para el autor.

83

Rodrigo Corral (2010)

Chip Kidd (2011)

Jon Gray (201o)

La percepción del tamaño es relativa. Por ejemplo, en Wide Awake, el título se percibe mucho más grande de lo que en realidad es por el tamaño de la imagen que le rodea, un primer plano de un despertador. A su vez, la posición de los números y las agujas del reloj la percibimos como cerca (primer plano) debido al tamaño que tienen respecto a la superficie del libro, mucho más grande que en la vida real.

En las cubiertas de libro es común que tanto las imágenes como los objetos tipográficos ocupen la máxima superfície posible. Ello facilita que destaquen en el contexto de una librería.La cubierta de 1Q84 diseñada por Chip Kidd es un buen ejemplo de ello.

Finalmente, la división proporcional de la superficie establece pautas para que los distintos objetos adapten su tamaño de forma proporcional. La cubierta de Jon Gray para el libro Black Box ilustra perfectamente este concepto.

84

B.2.1.3 Tamaño

El tamaño se refiere a las dimensiones de un objeto gráfico. Las variaciones de tamaño de un objeto están restringidas

a su altura, longitud, anchura. El tamaño de un objeto es generador de contraste, profundidad y movimiento.

Respecto a este punto, hay que tener en consideración

que la percepción del tamaño es relativa. Relativa respecto a otros objetos gráficos y respecto a la superficie donde se sitúa. B.2.1.3.1

Relativo a otros objetos gráficos Un mismo elemento gráfico puede parecer más grande o

más pequeño según el tamaño, la ubicación y el color de los que le rodean. B.2.1.3.2

Relativo a la superficie El tamaño de un objeto gráfico también determina la dis-

tancia a la que lo percibimos. En cuanto a la percepción del tamaño de un objeto respecto a una superficie, el encuadre

de los objetos gráficos es un elemento determinante en su percepción como algo cercano. Por ejemplo, en el terreno de las cubiertas de libro encontramos muchos casos en los que

la forma tipográfica ocupa la máxima superficie posible o el encuadre de las ilustraciones también es de primer o primerísimo plano. El objetivo de este parámetro es conseguir

mayor visibilidad, proximidad y mejor lectura del mensaje gráfico en el contexto de una librería. Un ejemplo de ello es la cubierta de Chip Kidd para el libro 1Q84.

En diseño gráfico también es común que las variaciones

de tamaño de los objetos respondan a criterios proporcionales. Como ya hemos visto en la sección “margen propor-

cional”, las estructuras proporcionales dotan a los distintos objetos gráficos de pautas para ajustar su tamaño manteniendo relaciones de armonía entre ellos.

85

La editorial Fontana Masters marcó un hito en el diseño moderno. Todas las cubiertas que diseñaron tanto Oliver Bevan (19701973) como James Lowe (1974-1984) mantuvieron el mismo criterio; la división geométrica de la superficie de la cubiertas para generar todo tipo de grafismos basados en el color. Las distintas cubiertas que constituían cada una de las series forman una elegante colección de arte abstracto. Gracias a su diseño, Fontana Masters se convirtió en un referente de modernidad, tanto por sus contenidos como por su forma de representarlos.

86

B.2.1.3.3

Tamaño proporcional La proporción es la correspondencia que guardan las di-

mensiones de los objetos gráficos entre sí. Dos tamaños son proporcionales cuando existe entre ambos una dependencia recíproca, de tal manera que aumentando o disminuyendo uno de ellos, aumenta o disminuye también el otro.

Esta correspondencia de proporción también puede exis-

tir en la relación de estos objetos con la superficie que ocupan. Al dividir una superficie según criterios geométricos se

generan coordenadas proporcionales entre las secciones re-

sultantes. Si atendemos a estas coordenadas para establecer el tamaño de los objetos, sus relaciones serán de correspondencia proporcional, lo que les otorgará mayor equilibrio.

De hecho, la división geométrica de la superficie puede ser

en sí misma un punto de partida para el diseño de toda una

colección. Hablaremos de ello más adelante, en la sección B.3.1 “ritmo”, como una pauta que proporciona estabilidad a la variación, pero aquí hablaremos de cómo el uso de divisiones proporcionales puede generar multitud de grafismos.

El movimiento abstracto de finales de los años sesenta

ejerció una gran influencia en el diseño moderno. Las bases del movimiento fueron la geometría y el color como expresión artística y encontramos esta influencia en muchas

cubiertas de los años setenta. Encontramos un excelente ejemplo de este movimiento en las cubiertas de la editorial Fontana Modern Masters. Su primer diseño, realizado por

Oliver Bevan en 1969, construye todas las cubiertas a partir

de la subdivisión de superficie en triángulos. En cada cubierta se cubrían de colores intensos ciertas partes de esta

retícula para generar multitud de formas geométricas. A su

vez, la suma de todas las cubiertas construía un mural de arte abstracto que tuvo una gran acogida entre los lectores.

87

En las distintas cubiertas de Cardon Webb que ilustran esta página podemos ver aplicados los tres recursos descritos en el proceso de jerarquizar un texto. En la cubierta del libro You know who yo are, nótese que se emplea la misma familia tipográfica y para establecer prioridades se recurre a variaciones como la diferencia de tamaño o el uso de cursivas o figuras silueteadas. El mismo principio se repite en The persistence of the color line, se trata de la misma familia tipográfica y las variaciones se establecen a través de las diferencias de tamaño y la distinción de mayúsculas y minúsculas.

88

B.2.1.4 Valor

El concepto de “valor” se refiere a la capacidad de un objeto gráfico de resaltar ópticamente y viene definido por sus atri-

butos de color, luminosidad, forma y tamaño. Estos atributos otorgan a los objetos una sensación de “peso”, llamada sensación bárica, que nos ayuda a evaluar el peso de las cosas reales y, por consiguiente, de sus representaciones. De este princi-

pio se desprende que todo objeto gráfico posee un valor que in-

fluye en nuestra percepción de su significado —por ejemplo,

mayor o menor importancia que— y su posición en el orden de una composición —antes, después, delante, detrás…

El valor de los objetos gráficos ayuda a ordenar un con-

junto. Es un atributo esencial para establecer la jerarquía visual necesaria para determinar un orden de lectura. En

el contexto de las cubiertas de libro los distintos niveles de jerarquía suelen venir determinados por la forma, el tamaño y el contraste cromático de sus objetos tipográficos. B.2.1.4.1

Valor por diferencias de forma Ya hemos comentado en la sección B.1.1.9, “Forma tipográ-

fica”, que las diferencias de forma entre objetos tipográficos

son muy leves. De hecho, lo más habitual es que la composición tipográfica utilice únicamente una sola fuente y que la jerarquía se establezca mediante la combinación de mayús-

culas, minúsculas, cursivas y versalitas en lugar de utilizar distintos pesos de la misma familia u otros estilos.

Sólo en los casos en los que es necesario incluir alguna

notación o un dato ajeno al mensaje principal (por ejemplo,

las indicaciones “a novel” o “introduced by” o notaciones so-

bre quién es el traductor o qué premios ha recibido) se suele

utilizar una forma tipográfica distinta y habitualmente a un tamaño que le otorgue poco valor.

89

Estas dos cubiertas de la editorial barcelonesa Blackie Books, diseñadas por Setanta (2008), consiguen diferencias en el valor de masa de sus objetos mediante el tamaño.

En estos dos ejemplos, vemos cómo en la primera se destaca el nombre del autor por su mayor tamaño respecto al título. En cambio, en la autobigrafía de Mark Everett, es el título el que destaca por encima del nombre del autor, usando la misma estrategia de variación de tamaño.

Estas dos cubiertas de Rodrigo Corral (2010, 2013) son un ejemplo de ordenación de los objetos mediante la variación de tono de color y luminosidad para otorgar distintos valores de masa.

90

B.2.1.4.2

Valor por diferencias de tamaño Otra forma habitual de establecer la jerarquía tipográ-

fica es recurriendo al valor de masa que proporcionan los

distintos tamaños de una sola fuente. Por ejemplo, desde un punto de vista de marketing puede interesar destacar el

nombre del autor por encima del título o viceversa. En esos casos se suele aumentar el tamaño de uno respecto al otro,

estableciendo una jerarquía en la lectura que favorezca la pregnancia de uno u otro.

Lógicamente, el resto de los elementos tipográficos

—como subtítulo, línea de venta y notaciones— también suelen distinguirse del título y autor por su tamaño. B.2.1.4.3

Valor por diferencias de tono y luz Ya hemos hablado en la sección B.2.1.1.2, “Armonía y

contraste”, de lo determinante que es el tipo de contraste

que se quiera establecer al seleccionar una paleta de color. Dentro de la gama seleccionada, siempre se esteblecerá una

jerarquía que determinará su valor de masa y, dependiendo de ello, los objetos adquirirán distintos valores de peso.

Orden cromático. El orden cromático es también una ma-

nera práctica de utilizar la relación de valor. Una escala tonal

o de luminosidad, utilizada de forma uniforme o modulada,

ofrece información sobre el peso de un objeto gráfico respecto a los demás.

Por ejemplo, en la cubierta de Super Sad True Love Story, el

valor de luminosidad y tono de los círculos negros consigue hacerlos destacar sobre el resto de los círculos, todos ellos del

mismo tamaño y forma. En cambio en Newsonomics, aunque la forma que contiene el título sea de menor tamaño que la

del subtítulo, su valor de color le proporciona mayor peso. En este caso en concreto, además, influye que su posición en las superficie es anterior en el orden de lectura occidental.

91

Esta colección de libros de Albert Camus diseñada por Hellen Yentus para Vintage (1991) ilustra perfectamente los distintos enfoques desde los que se puede abordar la orientación de los objetos: analógica —es decir, para representar literalmente un concepto—, subjetiva —para dirigir la mirada— y objetiva —como criterio de identidad en la colección—.

92

B.2.1.5 Dirección

La orientación es la dirección que toma un objeto gráfico y

genera fuerzas de movimiento. El tipo de orientación de un

objeto gráfico puede ser indiferente o intencionado. Si la dirección de un objeto gráfico es intencionada, lo puede ser como analogía con la realidad, como recurso para dirigir la atención del lector, o como seña de identidad. B.2.1.5.1

Orientación analógica La orientación analógica está sometida a semejanzas con

el objeto real que representa. Por ejemplo, la orientación que tienen los cuadrados en la cubierta de The Fall diseñada por

Helen Yentus trata de representar literalmente el concepto de caída. B.2.1.5.2

Orientación subjetiva La orientación subjetiva o metafórica significa que es el

diseñador quien orienta los objetos con una intención, como por ejemplo centrar la atención hacia el título, como ocurre en en la cubierta The Stranger. B.2.1.5.3

Orientación objetiva También podemos encontrar casos en que la orientación

se establece de forma objetiva. Como un valor más que se especifica como criterio de identidad en una colección. Por ejemplo, las cubiertas de los libros de Sherlock Holmes dise-

ñadas por Coralie Bickford-Smith para la colección Penguin Classics (ver página siguiente) representan distintos tipos de tensiones direccionales como eje del sistema de la colección.

Además de estos tres objetivos, la orientación es también

un atributo relativo al resto de los objetos, igual que el tama-

ño. Principalmente, la orientación se ve influenciada por la

atracción recíproca que ejerce respecto a los demás objetos, a sus atributos intrínsecos y al límite de la superficie. Seguidamente describiré estos tres tipos de influencias.

93

En esta colección de libros de Arthur Conan Doyle diseñada por Coralie Bickford-Smith con ilustraciones de Mike Topping para Penguin, se buscaba salir del estereotipo con el que se asocia a Sherlock Holmes para acercarlo más a la realidad del personaje. En palabras de la propia diseñadora: “quería mostrar al Holmes de los libros: un genio complicado y adicto a las drogas”. Para ello,buscó un trabajo de ilustración y composición que reflejara la tensión que rodea al personaje.

94

B.2.1.5.4

En relación con otros objetos El efecto de atracción de los objetos responde a su valor.

Si existe un objeto predominante, los demás tenderán a dirigirse hacia este. Este principio queda muy bien reflejado en la cubierta de The Plague de la página anterior. B.2.1.5.5

En relación a sus atributos intrínsecos La dirección de la forma o la textura propia del objeto de-

termina su orientación. Si pensamos en un objeto cuya parte

inferior posee mayor peso que la parte superior, la dirección que tomarán el resto de los objetos estará determinada por ese peso. Por ejemplo, los triángulos de The Myth of Sisyphus

tienden a moverse en dirección al extremo inferior derecho por el peso que ejerce la acumulación de color negro. B.2.1.5.6

En relación con los límites de la superficie Los objetos acusan una atracción respecto a los límites

de la superficie. El ángulo recto que forman la vertical y la

horizontal que determinan una superficie constituyen una

fuerte atracción para los objetos, que tienden a orientarse hacia él. Por ejemplo, un objeto colocado cerca del margen izquierdo de una página causará un efecto de atracción hacia

ese margen, a pesar de tener otros objetos más cerca o ser del mismo valor de masa. Este principio también podemos

verlo reflejado en The Myth of Sisyphus, donde las formas tipográficas se ven más atraídas por el margen negro de su izquierda que por la masa de negro que se acumula en la parte inferior derecha.

95

Germani-Fabris (1944)

En una imagen,

todos los elementos están en

relación recíproca con un orden que los constriñe a formar una unidad cuyo valor es superior

a la pura y simple suma de los elementos.

96

B.2.2

Principios perceptivos Entre los objetos gráficos se establecen relaciones que per-

miten agruparlos y leerlos como unidades semánticas dentro de una estructura jerárquica. Estas relaciones se crean

principalmente a partir de los atributos visuales que estos objetos comparten y están regidas por principios perceptivos estudiados en el campo de la psicología de la Gestalt.

Las relaciones que definamos entre los objetos nos per-

mitirán construir un orden de jerarquía en la lectura de la

imagen. Por otro lado, también debemos tener en cuenta que

la sintaxis del lenguaje visual, al contrario de la sintaxis lingüística, no es secuencial sino simultánea. Eso significa que

cada objeto gráfico puede formar parte de distintos grupos a la vez. Por lo que las relaciones pueden llegar a ser muy complejas, determinando el nivel de dinamismo de la composición.

La sintaxis visual de las relaciones entre objetos se ha

estudiado mucho, concretamente en el área de la visualiza-

ción de datos. Aunque variables de relaciones como las que proponen Engelhardt o Horn se ajustan a la visualización de

datos, no terminan de encajar en otras áreas del lenguaje

gráfico, por ejemplo, los enlaces que se establecen por conectores (flechas, líneas, etc.) son muy habituales en las

infografías, pero apenas están presentes en las cubiertas de libro. No obstante, otras variables como agrupación por

proximidad, semejanza o sobreimpresión sí se ajustan al objeto de este estudio, y además coinciden con la teoría de la percepción visual.

Debido a esto, aquí estudiaré las relaciones entre objetos

a partir de algunos de los principios sobre la percepción de las formas que estableció la teoría de la Gestalt.

97

En estos tres diseños de Coralie Bickford-Smith para la Cloth Bound Series de Penguin Classics (2008) podemos encontrar reflejados el principio de semajanza y el de continuidad. El primero agrupa objetos que están separados espacialmente —como el título y el nombre del autor— dado que comparten forma y color. El segundo principio nos permite agrupar los distintos libros como parte de una colección.

98

B.2.2.1 Principio de semejanza

Una serie de objetos se identifica como un grupo a causa de

su semejanza en cualquiera de los atributos que compartan, ya sea forma, color, tamaño o dirección.

Estos atributos permiten establecer similitudes o ano-

malías que facilitan agrupar los distintos objetos según este principio de semejanza.

Pongamos por ejemplo la colección Cloth Bound Series

de Coralie Bickford-Smith. En sus cubiertas, el título y el nombre del autor están en posiciones muy alejadas, no obs-

tante las identificamos como grupo porque comparten forma, color y tamaño.

Si, por ejemplo, nos centramos en la cubierta de Oliver

Twist, vemos cómo la forma de los relojes es distinta, no obstante los agrupamos porque comparten el tamaño y la dirección en la que están posicionados. B.2.2.2 Principio de continuidad

Una serie de objetos se identifica como un grupo si están alineados en una secuencia. En esta secuencia, un objeto

gráfico mantiene también una relación directa con los que tiene más próximos.

Por ejemplo, en estas tres cubiertas los objetos gráficos

están alineados entre sí, tanto vertical como diagonalmen-

te. La secuencia los agrupa, pero además podemos conti-

nuar mentalmente este patrón hasta el infinito. De hecho la Gestalt describe este principio de forma más psicológica,

sugiriendo que somos capaces de continuar una secuencia aunque esta haya desaparecido. Este enfoque explica mecanismos de gran riqueza visual como por ejemplo que podamos continuar una imagen a partir de ver sólo un fragmento o parte de ella.

99

Roy Kuhlman fue diseñador interno en Grove Press desde los años 50 hasta finales de los años 60. Durante todos esos años desarrolló un estilo personal basado en la experimentación tipográfica. Influido por los primeros años de su carrera en la agencia de Herb Lubalin, Kuhlman aportó a Grove Pres un estilo tripográfico que bebía de las vanguardias europeas.

100

Este principio de continuidad es también aplicable a la

configuración de un sistema de identidad. Ciertos patrones que se repiten a lo largo de la secuencia de libros que forman una colección permiten que podamos identificar un libro

como parte de la colección. Vistos los tres ejemplo de Bick-

ford-Smith no nos sería muy difícil imaginar cómo podría ser un cuarto.

B.2.2.3 Principio de proximidad

Este principio dicta que una serie de objetos se identifica como un grupo a causa de su proximidad.

Es común utilizar este principio para relacionar título

con subtítulo, o para agrupar objetos gráficos que no comparten ningún atributo.

Las dos primeras cubiertas de Roy Kuhlman que se mues-

tran en la página izquierda son dos ejemplos de agrupación por proximidad. La de Chekhov agrupa título y autor de esta

forma, mientras que la cubierta de Krapp’s Last Tape utiliza este principio para compactar las distintas letras del título, que no comparten tamaño ni forma. B.2.2.4 Figura-fondo

Existe una tendencia a ver las figuras posicionadas delante

de un fondo y a considerar el fondo como un plano que se extiende por debajo de esa figura, como si esta lo tapara.

Además, el borde que separa los dos segmentos se percibe como un elemento perteneciente a la figura, no al fondo.

Este principio permite, por ejemplo, entender que un

texto o un objeto está por encima de una imagen, estable-

ciendo una jerarquía en la lectura que da prioridad a la figura sobre el fondo. Existen numerosos casos que aplican este principio para establecer una relación de contraste entre texto e imagen. En general, es una buena práctica.

101

Rudolf Arnheim (1954)

La visión no es un registro

mecánico de elementos, sino la aprehensión de patrones estructurales signicativos.

102

B.3

Relaciones objeto-superficie En su libro Art and Visual Perception: A psychology of the creative eye, Rudolf Arnheim define algunos principios para entender

cómo leemos las imágenes desde el punto de vista de la psicología perceptual. Arnheim afirma que la experiencia visual es dinámica y que la comprensión de lo que vemos se basa en la

detección de patrones estructurales que organizan la disposición de los objetos gráficos en una superficie.

La estructuración de los distintos objetos en la superficie

es lo que en el lenguaje del diseñador solemos llamar com-

posición. Germani y Fabris definen, en su libro Fundamentos

del proyecto gráfico, la composición gráfica como “la tarea de disponer en el espacio-formato varios elementos gráficos,

según una idea directriz, para obtener un resultado estético

que suscite interés y provoque el efecto de una lectura fácil y agradable”.

En lo que se refiere a composición, la tradición tipográ-

fica ha dejado muchos tratados y reglas, tanto para lo composición clásica como moderna.

En este estudio nos limitaremos a describir cómo se com-

pone a partir de dos parámetros que la mayoría de los autores

consultados coinciden en destacar como esenciales: el ritmo y el equilibrio.

El ritmo y el equilibrio son los dos principios que regulan

el efecto compositivo. El ritmo, porque define el modo en

que se sucede la lectura de los objetos gráficos ubicados en una superficie y, el equilibrio, como la justa medida de esos valores. Los distintos planteamientos que puedan surgir

para conseguir ambos objetivos definen la escala de dinamismo de toda composición gráfica.

103

Paul Rand diseñó varias cubiertas para Vintage en los años cincuenta. En ellas, supo imprimir su personal estilo moderno con gran plasticidad. En casi todas ellas los objetos tipográficos fueron caligrafiados por él mismo y ubicados sobre figuras contenedoras recortadas manualmente. Rand utilizaba estas formas contenedoras de modo que le sirvieran para determinar el ritmo de lectura, sobre todo mediante el uso de colores muy contrastados, lo que dotaba a las composiciones de un gran dinamismo.

104

B.3.1 Ritmo

El ritmo de lectura de una composición se verá determinado

por la sucesión de sus objetos gráficos en un determinado orden y cadencia, a partir de la modulación de sus atributos.

Principalmente, el ritmo puede ser constante o modula-

do. Por ejemplo, la lectura habitual de los textos escritos se

desarrolla letra a letra, palabra a palabra, con un ritmo cons-

tante, pero la modulación en la jerarquía entre los distintos elementos permite establecer una lectura de ritmo mucho

más dinámico, alterando ese ritmo de lectura convencional.

El ritmo se puede establecer de dos formas. La primera es a

partir de los atributos visuales de los objetos y la forma en que

hayamos establecido relaciones grupales entre ellos. La segunda es a partir de la posición de estos objetos en la superficie. B.3.1.1

Ritmo a partir de los atributos visuales Los atributos visuales de los objetos gráficos definirán su

posición en el orden de lectura. Por ejemplo, atributos como el tamaño, la intensidad de un color o el valor de masa de un objeto gráfico determinan su posición en la jerarquía visual respecto a otros y el orden en que los leeremos.

Por ejemplo, si observamos la cubierta de The Book of J, di-

señada por Carin Goldberg (en la página siguiente), el orden

en que leemos el título viene determinado por los valores de contraste en la luminosidad de las letras que forman la

palabra book respecto a la letra ‘J’, de mucho mayor tamaño.

También el tono intenso de la letra o de la palabra of marca un punto esencial para determinar la lectura de todo el título, a pesar del supuesto desorden de sus componentes.

En la cubierta de Bones, por ejemplo, el ritmo lo sugiere

la posición vertical de las letras y los distintos ángulos de

rotación en los que se disponen a lo largo de este eje vertical.

105

Carin Goldberg es una excelente representante de la postmodernidad gráfica de los años 80 y 90. Con una larga trayectoria de diseño para el sector editorial, su trabajo representa un excelente catálogo de ejercicios para jerarquizar los objetos tipográficos por sus atributos en lugar de secuenciamente, lo que otorga a sus composiciones dinamismo.

106

La densidad del valor de masa de los tres grupos de objetos

tipográficos —título, autor y notación— organiza el orden en que los leemos.

La intensidad de las variables de contraste que se generen

en una composición mediante los atributos visuales definirá

el tipo de ritmo resultante, constante o variable. Diríamos que, a más variables, más ritmo adquirirá una composición y, por tanto, más dinámica será. B.3.1.2

Ritmo a partir de su posición en la superficie La coordinación de la posición de los objetos gráficos en

la superficie es también una forma de establecer un ritmo entre ellos. Por ejemplo, podemos dividir la superficie y adaptar los objetos a los subespacios que quedan definidos por esa división. De esta forma todos los objetos tendrán

relaciones proporcionales entre ellos, y la ordenación del ritmo será más fácil de equilibrar.

La subdivisión de la superficie no tiene por qué ser pro-

porcional, aunque los tratados tipográficos aconsejan seguir pautas proporcionales como una forma de crear relaciones

de armonía en una composición. La historia de la humani-

dad deja un gran legado en el estudio de este tipo de divisio-

nes. El Renacimiento sentó las bases de las composiciones proporcionales de tipo geométrico como la sección áurea o

de tipo numérico como la serie de Fibonacci. El movimiento moderno del siglo xx también hizo grandes aproximaciones

en este sentido, como el Modulor de Le Corbusier o las retículas de Joseph Müller-Brockman.

No obstante, reflejarlas todas aquí no es objetivo de este

estudio. En este sentido nos limitaremos a decir que la partición geométrica de una superficie ofrece subdivisiones que de alguna forma mantienen una relación entre ellas.

107

Robert Marber diseñó en 1961 una retícula para la colección de Crimen de Penguin. La retícula que propuso Marber otorgó tal solidez a la identidad gráfica de la editorial que otras colecciones de ficción o Pelican también la adoptaron.

Durante esa década, la editorial publicaba mucho y trabajaba simultáneamente con distintos diseñadores. La retícula funcionó perfectamente para combinar distintos estilos de ilustración manteniendo la identidad de marca, lo que otorgó un peculiar ritmo visual a todo el catálogo.

Dereck Birdshall

Germano Facetti

Alan Fletcher

108

Uno de los ejemplos más emblemáticos de partición

geométrica de una superficie con objeto de determinar el espacio que deben ocupar los objetos gráficos en la cubierta

de un libro es la retícula llamada ‘Marber Grid’, diseñada

por Robert Marber para Penguin. En 1961, cuando la edito-

rial estaba bajo la dirección de arte de Germano Facetti, se

encargó a Robert Marber que diseñara una retícula para la colección de novela negra que describiera un espacio definido para ilustraciones y texto y que otorgara a la colección una identidad muy marcada. En esos momentos la colec-

ción constaba de más de 70 títulos al año y el objetivo era

poder trabajar con distintos ilustradores a la vez sin que ello fuera un detrimento para la imagen compacta de la editorial. La retícula de Marber subdividía la superficie de la cu-

bierta geométricamente, dejando una generosa superficie

para las ilustraciones y una consistencia de tamaños entre el resto de los elementos (logotipo de la editorial, nombre de la colección, título y autor). La retícula de Marber fun-

cionó tan bien que otras colecciones de la editorial, como Pelican y otras series de ficción, también la adoptaron. En esa época trabajaron para Penguin ilustradores externos de

todo tipo de estilos gráficos, lo que dotó a la editorial de una

gran variedad de propuestas estéticas. Aun así, la retícula Marber consiguió unificar todas las cubiertas como parte de una sólida trayectoria editorial.

La partición de la superficie permite establecer relacio-

nes de constancia entre los objetos y acoger la variedad sin que la consecución de ritmo y variación se resienta.

109

En las cubiertas de David Sánchez para la editorial Errata Naturae y del equipo formado por Cristina Martínez y Enrique Redel para Impedimenta, encontramos ejemplos de simetría bilateral. No obstante el hecho de que la composición sea simétrica no determina que su estética sea clásica. La apariencia de un mensaje gráfico no se determina por su estructura sino por la capacidad icónica de los objetos que las forman.

110

B.3.2 Equilibrio

Podemos definir el equilibrio como la justa medida de todos los valores que concurren en una composición. El objetivo

de toda composición es equilibrar el valor de los distintos objetos gráficos de modo que formen un conjunto estable.

En composición gráfica existen principalmente dos for-

mas de equilibrio que determinan el modo en que se ubican

los objetos en la superficie: el equilibrio estático y el equilibrio dinámico. Seguidamente los describiré mediante sus parámetros principales. B.3.2.1

Equilibrio estático El equilibrio estático persigue el efecto de totalidad a tra-

vés de la simetría y la unidad de sus elementos.

En diseño gráfico solemos llamar a este tipo de equilibrio

“composición de estilo clásico”. No obstante, el aspecto clásico de una composición no viene determinado por el tipo de estructura sino por el simbolismo de sus imágenes icónicas.

Las cubiertas que ilustran esta página son un ejemplo de ello. B.3.2.1.1

Simetría Dos objetos son simétricos si uno de ellos se ha obtenido

mediante determinadas operaciones de traslación respecto a una línea imaginaria o eje. En el ámbito de las cubiertas

de libro, las operaciones de simetría más frecuentes son la simetría bilateral y la de traslación.

Simetría bilateral: la distribución de la superficie está com-

puesta por espacios iguales situados a igual distancia a am-

bos lados de un eje de simetría. Este eje puede tener distin-

tas orientaciones, pero las más comunes suelen ser vertical,

como en el caso de las cubiertas de David Sánchez para Errata Naturae, u horizontal, como las de Enrique Redel para la editorial Impedimenta.

111

En las cubiertas de Enric Jardí para la editorial barcelonesa Libros del Asteroide encontramos aplicada la simetría de traslación entre sus objetos. Además, las cubiertas de Jardí son una demostración de unidad basada en el bajo contraste que ofrecen los atributos de sus distintos objetos, lo que confiere a cada cubierta una imagen compacta y con pocos sobresaltos.

112

Simetría de traslación: Consiste en la repetición de una for-

ma a lo largo de una línea en cualquier posición —vertical, horizontal, diagonal o curva—, que se desplaza a cualquier

distancia constante sobre un eje. Este tipo de simetría se utiliza frecuentemente para dividir la superficie cuando se incluyen objetos gráficos dentro de formas contenedoras. El

diseño de Enric Jardí para la editorial Libros del Asteroide es un ejemplo de ello. B.3.2.1.2

Unidad La unidad se sucede cuando varios objetos gráficos se en-

cuentran en relación recíproca con un orden que los constriñe, obligándolos a formar un conjunto compacto. Es un

principio máximo en toda composición, todo mensaje gráfico busca obtener cierta unidad entre los objetos que lo compo-

nen, independientemente de que la composición sea estática

o dinámica. Lo que define la consecución de estas dos opcio-

nes estructurales es el grado de constaste que se establezca entre los objetos para conseguir esa unidad. En las composi-

ciones estáticas el nivel de contraste entre los atributos de los elementos es muy bajo, hay muy poca variación entre ellos. Si nos fijamos en las cubiertas de Jardí para Libros del Asteroide que se muestran en la página anterior observamos cómo el

tamaño de los objetos tiene valores de contraste muy similar. También la gama cromática se compone con pocas variables,

y además varios de sus objetos la comparten. Ello permite que cada cubierta sea un grupo muy compacto.

Si los objetos comparten una selección limitada de atri-

butos visuales, el efecto de unidad entre ellos está garantizado, pero el resultado será estático. En cambio, podremos conseguir mayor dinamismo si el contraste entre los objetos está basado en valores que estén en el extremo de la escala.

113

John Gall es director de arte en Vintage Books, con una larga trayectoria de cubiertas ganadoras de varios premios internacionales. Simultáneamente a su trabajo en la editorial, tiene una gran actividad artística basada en el collage. Actividad que ha incorporado en algunas de sus cubiertas (las que ilustran esta página son algunas de ellas). En una entrevista para The Believer (Julavits 2012), cuando le preguntan si el proceso de un collage es parecido al del diseño de una cubierta responde: “Sí y no. En ambos casos estás moviendo cosas en una página hasta que parece que están en su lugar adecuado. Cuando hago un collage elimino el concepto y me centro únicamente en cómo se comportan las formas sobre una superficie”.

114

B.3.2.2

Equilibrio dinámico En las composiciones dinámicas se busca el equilibrio en-

tre todos los objetos a partir de tres principios: la asimetría,

el contraste de atributos visuales y el establecimiento de un orden subordinado entre ellos.

A este tipo de composición se suele llamar también de

estilo moderno, pues se originó a mediados del siblo plena corriente estética hacia la modernidad.

B.3.2.2.1

xx

en

Asimetría La asimetría es la dispersión de un conjunto de elementos

en posiciones indeterminadas. En realidad, podríamos también definir asimetría como todo aquello que no mantiene una relación simétrica respecto a un eje.

Pongamos por ejemplo las dos primeras cubiertas de John

Gall que aparecen en la página anterior. Ambas tienen un eje

central muy marcado, pero la posición de los objetos tipográficos no mantiene una simetría respecto de ese eje. Ello produce mayor dinamismo que si todos los objetos se hubieran equilibrado simétricamente respecto de ese eje. B.3.2.2.2

Contraste Como ya hemos explicado en la sección B.3.2.1.2, “uni-

dad”, las composiciones dinámicas utilizan contrastes de niveles más alejados en el valor de los atributos visuales de sus elementos.

Por ejemplo, en la cubierta de The Box Man, se ha creado un

alto grado de contraste de forma entre el título y el nombre

del autor. Además, la forma contenedora del ángulo inferior derecho tiene un exagerado valor de masa para compensar el peso que tiene el círculo negro de la ilustración.

Otro caso de equilibrio por contraste es la cubierta de la

novela de Jim Shepard (en la página anterior). En ella, el

115

título y el nombre del autor se distinguen por contraste en

el color y la luminosidad respecto a otros objetos muy parecidos a ellos. A su vez, título y autor quedan compensados por la mancha que contiene las líneas de texto de la notación, colocados en una posición totalmente contraria, de distinto tamaño, pero de igual valor tonal. B.3.2.2.3

Orden subordinado En las composiciones dinámicas el orden de lectura se

establece a través de la subordinación de los elementos que

las componen. En este tipo de composiciones, el orden de lectura de los objetos está basado en el contraste.

Los objetos que contrastan más respecto de los demás

serán los que se verán en primer lugar. De este modo, se

establece una gradación de contraste entre objetos, lo que marca la secuencia de lectura.

Los contrastes entre los elementos, y por tanto su escala

de gradación, se definen por sus atributos visuales. Tamaño,

forma, color y luminosidad y posición son los más frecuentes. Por ejemplo, la cubierta de Jon Gall para la cubierta del

libro C (ver página 114) utiliza varios recursos para estructurar la jerarquía subordinada. El primer objeto que vemos, el que más contrasta, es la letra ‘C’ del título. Contrasta por sus

valores de forma, tamaño y color respecto de los demás. En esta jerarquía del contraste el segundo objeto es el nombre

del autor, en este caso por su posición privilegiada en la con-

vención del orden de lectura (primero de izquierda a derecha y de arriba abajo), pero también por su mayor tamaño respecto al resto de los objetos que le siguen. El tercer elemento

en la lectura es la indicación “Man Booker Prize Finalist”. En este caso, su contraste se debe al valor tonal de la caja que

lo contiene y al valor de masa de la forma tipográfica, más pequeña que la del título, pero de mayor grosor.

116

Conclusiones El sistema propuesto en este libro describe el proceso del diseño gráfico como un acto en el que, una vez decidido un tipo de codificación específica para el mensaje que se quiere transmitir, se pasa a una segunda fase en la que se toman las decisiones relativas a la forma de expresarlo visualmente.

Es en esta segunda fase de expresión en la que se toman las

decisiones sobre los objetos gráficos que formarán el código

(fotografías, ilustraciones, tipografías, etc.) y se les asignan unos atributos visuales determinados (color, tamaño, tex-

tura, etc.). Estas decisiones están supeditadas al objetivo de establecer entre los objetos gráficos unas relaciones que el lector interpretará, según los principios de la psicología

perceptiva, otorgándoles un orden y un ritmo en el contexto de la superficie en la que se encuentren.

Los patrones y las variables descritos en este sistema se

han puesto a prueba en el contexto específico del diseño de

cubiertas de libros y tratan de representar todo el proceso de su creación. Desde una mirada macro, se describe una

perspectiva del proceso lo más completa posible. Desde una

mirada micro, sería necesario enumerar con más detalle cada una de las variables que se desprenden de los parámetros principales. No obstante, el análisis práctico sobre esta

selección de cubiertas nos permite concluir que la estructura del sistema es válida y permite su futuro crecimiento.

La mayoría de los argumentos aquí expuestos podrían ser

válidos también en referencia a otro tipo de artefactos gráficos simples. En todo caso, es necesario tener en cuenta que

cada tipología de diseño tiene sus propios patrones y que, si bien el sistema expuesto se ajusta específicamente al dise-

119

ño de cubiertas de libro dado el número limitado de objetos gráficos presentes en ellas, cuantos más objetos tengamos, mayor complejidad tendrá el sistema. En futuras investiga-

ciones es recomendable poner a prueba esta estructura con

artefactos gráficos más sofisticados antes de avanzar en el detalle de las variables.

120

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