Un modelo para la filosofía desde la música: la interpretación adorniana de la música de Schönberg 8431321229, 9788431321222

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David Armendáriz

Un modelo para la filosofía desde la música La interpretación adorniana de la música de Schönberg

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación, total o parcial, de esta obra sin contar con autorización escrita de los titulares del Copyright. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Artículos 270 y ss. del Código Penal).

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Un modelo para la filosofía desde la música La interpretación adorniana de la música de Schönberg

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Colección CÁTEDRA FÉLIX HUARTE FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS UNIVERSIDAD DE NAVARRA

Consejo Editorial Directora: Prof. Dra. M.ª Antonia Labrada Vocales: Prof. Dr. Álvaro de la Rica Vocales: Prof. Dra. M.ª Antonia Frías Vocales: Prof. Dra. Paula Lizarraga Vocales: Prof. Dr. Javier de Navascués Secretaria: Prof. Dra. Rosa Fernández Urtasun

Primera edición: Octubre 2003 © © © © ©

2003. David Armendáriz Moreno Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA) Plaza de los Sauces, 1 y 2. 31010 Barañáin (Navarra) - España Teléfono: (34) 948 25 68 50 - Fax: (34) 948 25 68 54 e-mail: [email protected]

Foto cubierta: Ilse Mayer Gehrken / Theodor W. Adorno Archiv, Frankfurt am Main

ISBN: 84-313-2122-9 • Depósito legal: NA 2.600-2003 Impreso en España por: Gráficas Alzate, S.L. Pol. Ipertegui II. Orcoyen (Navarra)

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David Armendáriz

Un modelo para la filosofía desde la música La interpretación adorniana de la música de Schönberg Prólogo de Arturo Leyte

EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A. PAMPLONA

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A mi esposa Marta y a mis hijas Aurora y Mercedes. A mis padres.

ÍNDICE

MÉTODO EMPLEADO EN LAS CITAS ...........................................................

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PRÓLOGO. DEL ETERNO CONFLICTO ENTRE ARTE Y RAZÓN ......................

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INTRODUCCIÓN .........................................................................................

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PRIMERA PARTE LA TOTALIDAD RESQUEBRAJADA EL OCASO DE LOS GRANDES SISTEMAS .....................................

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La actualidad de la filosofía ................................................................. El programa filosófico de Adorno ....................................................... La recepción adorniana del marxismo ................................................ El historicismo de Adorno .................................................................. La noción de crítica inmanente .......................................................... La crítica de Adorno al idealismo ....................................................... Idealismo y burguesía: el principio de intercambio ............................ Crítica inmanente al idealismo: el más ontológico ............................ El principio de inmanencia subjetiva y su realización en el conocimiento ........................................................................................... El «giro hacia la tautología»: la crítica adorniana al historicismo de Heidegger y al esencialismo de Scheler ........................................ La prosecución adorniana de la dialéctica ..........................................

37 37 39 45 59 61 61 64

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68 73 77

EL OCASO DE LAS GRANDES SINFONÍAS ..................................

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La clausura del arte ............................................................................... Defensa del carácter orgánico de la obra de arte .............................. Crítica a la estética clasicista ............................................................ Crítica al nominalismo estético ........................................................ ¿Una estética antivanguardista? ..................................................... Adorno y la forma sonata .................................................................... La dialéctica arquitectura-dinámica en la forma sonata allegro ....... El tour de force beethoveniano: la dinamización de la estructura . La forma sonata allegro como trasunto del sistema tonal ................ Mahler: la aparición de la novedad en la dinámica ......................... El tratamiento no esquemático de la forma ...................................... Refuncionalización de las secciones de exposición, desarrollo y reexposición ................................................................................... El último Beethoven .............................................................................. El pensamiento de la muerte ............................................................ La manifestación del carácter apariencial del arte: la colisión entre objetividad y subjetividad ........................................................... Wagner y el nominalismo musical ...................................................... La técnica del leitmotiv como paralización del desarrollo temático La espacialización del discurrir musical ...........................................

87 87 90 96 99 102 102 106 108 110 110 113 118 118 121 124 124 129

SEGUNDA PARTE LA RECONSTRUCCIÓN DE LA UNIDAD LA SIGNIFICACIÓN ESTÉTICA: ATONALIDAD E ININTENCIONALIDAD .................................................................................

141

El signo estético ...................................................................................... La actualidad de lo bello ..................................................................... Materia significante ........................................................................... La unilateralidad del signo estético .................................................... La noción adorniana de inintencionalidad......................................... ¿Una estética negativa? ..................................................................... La ampliación del modelo estético ...................................................... La teoría de la evolución inmanente del material artístico ................

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LA ATONALIDAD COMO REDENCIÓN .......................................

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La disonancia como signo de la modernidad ................................... Schönberg y la desmitificación de la tonalidad ................................ La soledad como estilo ......................................................................... La soledad colectiva ............................................................................ La emancipación de la disonancia ...................................................... La dialéctica expresión-construcción en Schönberg ........................ La atomización del arte ....................................................................... La seriedad del arte ............................................................................. «Construcción candente»: Doktor Faustus, historia de una controversia ............................................................................................ La aporía del expresionismo de Schönberg ....................................... El desfase entre vocabulario y sintaxis en la atonalidad de Schönberg .. El empleo motívico de la serie ............................................................ Música como escritura ....................................................................... La inmanencia de la imagen ................................................................ El dominio sobre el momento mimético ............................................. El arte como anticipación de la utopía ...............................................

175 177 183 183 185 189 189 193 197 209 209 212 224 230 230 238

LA UNIDAD DE LO UNO Y DE LO MÚLTIPLE: EL CONCEPTO ADORNIANO DE PAZ Y SU MODELO EN LA MÚSICA DE SCHÖNBERG ............................................................................

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Un nuevo modelo de unidad ............................................................... Aporía y utopía del conocimiento ...................................................... Pensar en «constelaciones» y «modelos» ........................................... El modelo Schönberg .......................................................................... Más allá de la constelación. La crítica de Adorno al dodecafonismo de Schönberg ................................................................................... La insuficiencia de la atonalidad en Schönberg: origen y naturaleza del dodecafonismo ......................................................................... La insuficiencia de la atonalidad según Adorno ................................ Crítica inmanente al dodecafonismo .................................................. ¿La clausura de la unidad? ..................................................................

249 249 254 259

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................

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268 269 278 285 294

MÉTODO EMPLEADO EN LAS CITAS

LOS TEXTOS DE ADORNO SE CITAN: • mediante abreviatura de la obra seguida de número de página, por ejemplo: (ÄT 78), • o indicando el número del volumen de los Gesammelte Schriften en que está el texto y el número de la página, separados por una coma, por ejemplo: (1, 347), • o bien señalando el año de edición del texto y la página, por ejemplo: (1995, 243).

LOS TEXTOS TANTO DE SCHÖNBERG COMO DEL RESTO DE AUTORES, SE CITAN: • mediante el sistema de abreviatura y página, • o con año de edición y página, precedidos por el nombre del autor, por ejemplo: (Schönberg 1997, 68). Las aclaraciones o puntos suspensivos añadidos dentro de un texto citado van entre corchetes. Los títulos de los artículos, conferencias, ensayos, etc., se citan entre comillas y en cursiva, para distinguirlos de los títulos de libros, que van sólo en cursiva. – 13 –

TABLA DE ABREVIATURAS DE LAS OBRAS MÁS FRECUENTEMENTE CITADAS I. Obras de Theodor W. Adorno Las obras se citan según los Gesammelte Schriften (GS), Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970-1990, indicando el volumen al que pertenecen. AP: ÄT: B: D: DA: DSH: I: IN: M: MM: Mm: ND: P: PnM: VW:

«Die Aktualität der Philosophie». Vorgänge und Thesen (GS 1) Ästhetische Theorie (GS 7) Berg (GS 13) Dissonanzen (GS 14) Dialektik der Aufklärung (GS 3) Drei Studien zu Hegel (GS 5) Impromptus (GS 17) «Die Idee der Naturgeschichte». Vorgänge und Thesen (GS 1) Mahler (GS 13) Minima Moralia (GS 4) Moments musicaux (GS 17) Negative Dialektik (GS 6) Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft (GS 10. 1) Philosophie der neuen Musik (GS 12) Versuch über Wagner (GS 13)

II. Obras y cartas de Arnold Schönberg Ap: H: SI:

A proposito del Doctor Faustus (correspondencia entre Schönberg y Thomas Mann, 1930-1951). Harmonielehre El estilo y la idea

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III. Obras de otros autores Ban: De An: Fdr: Gor: HÄ: K: Met: Œ I: Poét: S. Th. I: VÄ I:

Platón, Banquete Aristóteles, Acerca del alma Platón, Fedro Platón, Gorgias Lukács, Heidelberger Ästhetik Schiller, Kallias Aristóteles, Metafísica Valéry, «Théorie poétique et esthétique», Variété Aristóteles, Poética Tomás de Aquino, Suma de Teología, Parte I Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I

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PRÓLOGO

DEL ETERNO CONFLICTO ENTRE ARTE Y RAZÓN

Este libro nos invita a comenzar una aventura que seguramente va mucho más allá de lo que el autor se propuso inicialmente y de lo que, quizá —y lo digo como algo positivo—, él mismo no fuera siquiera consciente. Pero resulta casi imposible iniciar una aventura si de alguna manera ésta no transcurre en un territorio nuevo. Y el lector tiene derecho a preguntar, antes de entrar, cuál es ese territorio. Desde estas líneas no se estaría a la altura de las circunstancias si simplemente se contestara que se trata del territorio del arte o de la filosofía, o de su intersección, pues en cierto modo esos lugares se encuentran tan trillados que apenas si continúan dando la cosecha de siempre. Pero esa cosecha es la de siempre porque nuestra posmodernidad, que viene a ser también el reino de la suprema indiferencia —cuantitativamente extenso, pero cualitativamente pobre—, apenas respondió a la llamada de ciertas figuras, casi titánicas, que en el terrible siglo XX buscaron desesperadamente que al viejo mundo (que es ya el mundo de la modernidad) en descomposición no lo sucedieran simplemente las ruinas. De ahí que, desde la filosofía, – 17 –

pero sobre todo desde el arte, se pretendiera recomponer el mundo que, ya en ese contexto, venía a significar una recomposición de la «señal» de la metafísica —la diferencia entre lo sensible y lo suprasensible—, pero más allá de la metafísica. Quiere esto decir que el intento de recomposición, porque no es frívolo, no desecha simplemente lo que hay, por mucho que su procedencia sea antigua, sino que obligatoriamente tiene que contar con ello, aunque sea para descomponerlo. Así, esa recomposición sobreviene como elaboración de una descomposición, o mejor, como un hacerse consciente de ella. Así, el territorio que el autor nos invita a conocer es el de Schönberg y Adorno. El primero no desecha toda la tradición musical, sino que la lleva adelante, precisamente para cumplirla en sus máximas posibilidades, aunque esas posibilidades revelen el final de lo antiguo, que en la música viene a significar la tonalidad. El segundo no elude la metafísica, sino que la recoge en su forma culminante, la idealista hegeliana, precisamente para comenzar ahí a cumplir las posibilidades que ésta contenía. Pero de esta manera, Schönberg y Adorno aparecen como la representación personalizada y culminante de los lugares metafísicos: Schönberg, del arte, es decir, del lugar de lo sensible; Adorno, de la filosofía, es decir, del de lo inteligible. Y aparecen, en estos términos, como los herederos cuya propuesta, vista desde hoy, paradójicamente los aproxima más a un Platón, un Leibniz, un Bach o un Beethoven que a sus inmediatos sucesores, para los que cuestiones como «conflicto», «negatividad», «totalidad», «unidad» y «reconciliación» simplemente son ya meras palabras sin significado o con uno meramente retórico, pero que no apunta a nada. Adorno y Schönberg (entre otros, por cierto), desde esta perspectiva, son «modernas figuras del pasado», porque desde su época no intentaron otra cosa que lo intentado de otra manera, por ejemplo, en los casos de Leibniz y Bach o Hegel y Beethoven. Se dirá entonces que este libro nos hace comenzar hoy, a principios del siglo XXI, una aventura que nos lleva a un territorio – 18 –

pasado, es decir, a una pasada preocupación. Es cierto, si por filosofía y arte entendemos a su vez también algo pasado, pero si intentamos pensar que bajo esos dos títulos se sigue jugando todavía un destino humano, el propio de la búsqueda (frente al de la conformación con lo inmediata y directamente positivo), esa vuelta a nuestro pasado más moderno al que nos lleva el autor nos devuelve también al futuro, a lo que todavía queda por hacer, esto es, por pensar (filosofía) y crear (arte). Todo esto que vengo diciendo lo refleja desde el principio el índice de esta obra, que divide todo su material en dos partes: la totalidad resquebrajada, la primera (es decir, la unidad metafísica rota); la reconstrucción de la unidad, la segunda (es decir, el intento por encontrar una unidad más allá de la metafísica). Esta unidad, en el caso de Adorno, puede entenderse en términos de pensar en el «concepto», pero sin metafísica, lo que viene a significar: singularmente, sin abstracción; en el caso de Schönberg, articular una unidad que reaccione frente a la dispersión y el caos (que no dejan de ser el correlato sensible de lo abstracto, en la medida en que la multiplicidad refleja el vacío mismo —el «lleno» de la dispersión, repleto de contenidos, resulta también opaco y vacío—) por medio de la aparición «total» y «singular» de los sonidos. Pero tanto en el caso de la filosofía (Adorno) como en el del arte (Schönberg) se trata de que esta unidad no venga de fuera, porque en ese caso asistiríamos a una reiteración de la vieja metafísica. Pero que tampoco proceda de la mera reiteración positiva de lo que hay, porque en ese caso lo que tendríamos sería exclusivamente «abstracción», en el caso de la filosofía, y «dispersión», en el caso del arte. Y estas dos formas —caracterizables por abandonarse a lo que ya hay— constituyen lo que el autor llama respectivamente «tristeza» de la razón y del arte. Y frente a esta tristeza, tanto desde el pensamiento como desde lo artístico, sólo se puede oponer la fuerza de lo singular, que tiene que aparecer. Y es eso, la recíproca y continuada elaboración de esa unidad de arte y filosofía, el territorio que el autor, David Armendáriz, – 19 –

explora con el fin de enseñarnos algo. Por eso el libro puede ser leído de dos maneras, ciertamente complementarias: una menor (que aquí no significa poco importante), que consiste en tomarlo como una revisión de la comprensión que Adorno hace de la música de Schönberg; otra mayor, como el intento por entender que la música puede constituirse en un modelo para la filosofía. La primera significa que Adorno nos enseña a Schönberg, mostrándonos una de las mejores versiones de ese músico y esa música, siguiendo paso a paso el tránsito del propio Adorno desde la atonalidad al dodecafonismo; la segunda, algo más grave: que Schönberg no es ya que enseñe a Adorno, sino que produce un modelo para que la filosofía se pueda comprender a sí misma, a saber, desde la música. De la primera manera, que he llamado menor (siempre por comparación con la segunda), el libro se ocupa con profusión, al punto de constituir una inmejorable introducción al tema. Desde luego, el que quiera aprender encontrará aquí un instrumento bien documentado y completo sobre el período y los materiales, además proporcionados y articulados por alguien —y esto es raro, por no decir extraordinario— que sabe tanto de música (y desde luego se puede decir que de música sabe «tanto») como de filosofía. Pero además, el que persiga el segundo intento, que yo he llamado «mayor», encontrará en la segunda parte del libro la posibilidad de iniciar esa aventura y adentrarse en ese territorio al que inicialmente he aludido: el del conflicto verdadero entre filosofía y arte, entre razón y música, para percibir que siendo diferentes y autónomas, apuntan a un mismo fin: el cumplimiento de lo singular, más allá de la abstracción del antiguo concepto metafísico y de la vacía multiplicidad sin orden. Decir que el autor resuelve este conflicto sería, en cierto modo, rebajarlo, porque de ese conflicto vive la razón humana, aquella que vive en el cruce entre la razón que quiso hacer filosofía y la razón que quiso producir arte. Y que sigue queriéndolo. Si el autor no lo resuelve, sin embargo lo expone. Ésta es la invitación que nos hace: iniciar la aventura y entrar en ese territorio. – 20 –

El siglo XX, como si fuera algo pasado, se muestra ahí como una especie de paréntesis entre la modernidad, que ya hay que concebir como el conjunto de sus ideales y su fracaso, y la posmodernidad, que en cierto modo sólo llegaría a recoger su propia constitución (si es que esta alternativa «constitutiva» no choca ya con sus propios principios, que bien podrían entenderse como no aceptar algo así como que los principios sean una cuestión) si es capaz, como intentaron —y seguramente fracasaron— Adorno y Schönberg, de reconocer una articulación en la enorme red desplegada a la que, con todo, todavía podemos denominar «cultura». Y este pasado siglo XX es de nuevo el territorio que quizá haya que volver a recorrer para reencontrar esa articulación. Este libro no deja de ser un señalado camino de entrada. ARTURO LEYTE Profesor de filosofía

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INTRODUCCIÓN

«La concepción de historia natural no ha caído del cielo, sino que su partida de nacimiento remite a un área de trabajo históricofilosófico con determinado material, sobre todo y hasta el presente, estético». Esta frase, que Adorno formula en «La idea de historia natural» (355), creo que da una clave esencial para comprender su pensamiento: su génesis e inspiración estética. Adorno es un filósofo artista, un filósofo músico, al igual que Nietzsche, y, como él, no un filósofo que reflexiona sobre el arte, sino más bien un pensador que reflexiona desde el arte. Pero frente a éste, nuestro autor no deriva hacia una postura antirracionalista, de contraposición entre arte y racionalidad —por más que algunos de sus discípulos, como Habermas y Wellmer, lo acusen de ello—. Más bien, como trataré de mostrar, habría que hablar de diálogo o conmensuración de ambas esferas, en palabras de Vicente Gómez. Un breve repaso a la vida y la obra de Adorno nos darán una idea de la centralidad de lo estético en su pensamiento. Nacido en Fráncfort el 11 de septiembre de 1903, hijo de Oskar Wiesengrund, un comerciante de vinos judío, y de María Calvelli-Adorno, cantante profesional, Theodor-Ludwig Wiesengrund Adorno respiró desde sus años de infancia en un ambiente musical, y recibió de su madre y de la hermana de ésta, Agathe, – 23 –

pianista profesional, las primeras lecciones de música. Más tarde, el joven Teddie estudiaría piano con Bernhar Sekles, compositor y pianista, maestro, entre otros, de Paul Hindemith, y llegaría a ser un notable intérprete del instrumento. En 1925 conoce a Alban Berg, por cuya ópera Wozzeck se sintió inmediatamente fascinado, y recibe de él clases de composición, integrándose muy pronto en el círculo de compositores de Schönberg. En esos años Adorno compuso música de cámara, lieder e incluso una ópera que no llegó a concluir 1. Como compositor Adorno nunca se sintió satisfecho, quizá porque no creyó conseguir un estilo personal. Pero su profundo aprendizaje y experiencia lo capacitaron para ser un crítico y teórico de la música excepcional, aspecto que será parte esencial en su pensamiento. Basta echar un vistazo a los títulos de sus obras para darse cuenta de la ingente cantidad de libros y ensayos que dedicó a la música: • cuatro monografías, dedicadas a Wagner, Mahler, Berg y Beethoven; • cuatro obras centrales en su producción: Filosofía de la nueva música, Disonancias, Introducción a la sociología de la música y El maestro correpetidor; • un libro sobre el cine y la música, escrito en colaboración con Hans Eisler; • cinco libros recopiladores de ensayos musicales: Impromptus, Reacción y progreso, Moments musicaux, Quasi una fantasia y Figuras sonoras; • y multitud de ensayos y artículos musicales, que ocupan otros dos volúmenes de sus obras completas. El objetivo de esta investigación es valorar la interpretación adorniana de la música de Arnold Schönberg, y tratar de esclarecer en qué medida la obra y el pensamiento del fundador de la Segunda Escuela de Viena influyó en la filosofía de Adorno. Trataré también de sacar a la luz los temas metafísicos y gnoseológi– 24 –

cos subyacentes, no para su análisis detenido —que desbordaría los límites de este trabajo—, sino para encuadrar nuestro objeto y sugerir vías de profundización. La primera parte de la investigación estudiará la génesis e inspiración estética del pensamiento de Adorno, mostrando cómo las líneas principales de su filosofía brotan de una profunda reflexión sobre lo estético. Uno de los objetivos será, por tanto, esclarecer estos principios o células fundamentales, que a mi parecer son dos: la unidad concebida como emergente de lo diverso-singular, y la remitencia tensional, no especular o representativa, de lo sensible a lo universal. Los temas de la unidad y la imagen, así como su interrelación, serán así las coordenadas de este trabajo. Ambos pueden considerarse un desarrollo del principio de interrelación de lo singular y lo universal, que constituye uno de los ejes del pensamiento adorniano: el primero haciendo referencia al tema de la forma, del logos; y el segundo, al de la transcendencia. Unidad emergente se contrapone a unidad esquemática, impuesta a lo sensible, imposición que es para Adorno lo característico de la unidad abstracta y sistemática, a la que ha sido reducida, según él, la racionalidad desde los albores mismos del pensamiento. Frente a ella, Adorno ve en el arte un modelo de unidad en la que lo sintético, lo unificador, lo universal —la forma—, no es algo a priori respecto a lo material-concreto, sino nacido de él. De este modo, lo singular no es un caso o ejemplar de lo universal —al que remitiría entonces especularmente, sin enriquecerlo—, sino encarnación de lo universal, al que remite y hace presente a la vez. La obra de arte no es así una mediación «medial», a través de la cual se arriba a lo universal significado como a través de un puente, sino mediación «total» (Gadamer), como acceso que es a la vez el lugar en el que lo significado se hace presente en el signo. A esto lo denomino remitencia tensional —inintencional, dice Adorno—, contraponiéndola a la intencional entendida como especular o ejemplificadora. Las nociones de unidad emergente y remitencia tensional serán, por tanto, analizadas como los ejes de la filosofía adorniana, – 25 –

y se estudiará hasta qué punto pretende Adorno extender lo que es propio de lo estético a la metafísica y la gnoseología en su conjunto o, sencillamente, iluminar desde lo estético problemas metafísicos y gnoseológicos. En este punto, trataré de mostrar la afinidad entre la estética de Adorno y la ontología de la imagen propuesta por Gadamer en Verdad y método I. Se trata, por tanto, de dilucidar en qué medida hay en Adorno un esteticismo, o más bien, una inspiración mutua, un diálogo entre arte y filosofía. El posicionamiento de Adorno por lo estético ha sido interpretado por algunos en clave nietzscheana, como un «viraje» que pretende dejar atrás la racionalidad, considerada como principio de dominio y sometimiento de lo singular. Esta lectura presenta a Adorno como un mero crítico de la racionalidad, que la identificaría sin más con la voluntad de dominio y que acude al arte para remendar la insuficiencia de la razón. Trataré de valorar esta lectura dualista del pensamiento de Adorno, fundada a su vez en la lectura aporética de su crítica a la racionalidad. Según ésta última, el planteamiento adorniano es radicalmente negativo respecto a la razón y lleva a una aporía, que sería la de que la razón no puede alcanzar su finalidad —la unificación no niveladora de lo diverso—, debido a que su instrumento, el concepto —unidad abstracta de lo diverso—, se lo impide. De este modo, la razón sería el lugar donde perece irremediablemente lo singular, lo diferente, y el arte el refugio donde puede sobrevivir. En la música del período atonal 2 de Schönberg ve Adorno la materia musical liberada de la sistematización tonal y de las formas musicales cerradas —en especial de la forma sonata clásica—, pero a la vez no abocada a la pura dispersión, sino unificada según principios internos a la propia materia. En la atonalidad libre verá Adorno el modelo de unidad no abstracta, sino emergente de lo diverso, que él propone a la razón. Por otro lado, en esta renuncia a la universalidad esquemática, Schönberg se revela testigo de su tiempo, caracterizado según Adorno por la colisión entre lo singular y lo universal, en la que – 26 –

éste se cosifica como algo en sí, reduciendo lo singular a mero caso o ejemplar, lo que es experimentado por el individuo como soledad, dolor y sinsentido. Así, Schönberg hace del arte no objeto de mera contemplación, sino escenario donde comparece la realidad presente, rompiendo la pura inmanencia artística defendida por Lukács 3. Esto abre el segundo bloque temático de la investigación, que apunta al tema adorniano de la interrelación u organicidad entre universal y singular, que aparece para él incoado en el arte, y que hay que lograr en el conocimiento racional. Este tema se desarrolla en su obra sobre dos ejes, que critican la cosificación de cada uno de estos dos polos. En efecto, interrelación se contrapone a subordinación de uno al otro, que es lo que ocurre según Adorno en el idealismo, donde el objeto queda reducido a momento del despliegue del sujeto, y en la denominada filosofía primera, que ontologiza la verdad como algo en sí, estática frente al sujeto y a la Historia, así como en el materialismo marxista, que considera las estructuras sociales como naturales y concibe el pensamiento en función de la praxis. Las críticas a estas dos corrientes filosóficas —la que ontologiza el sujeto y la que ontologiza el objeto— serán los dos ejes fundamentales del pensamiento de Adorno. En última instancia, la oposición que subyace a todas es la de ser-devenir. La primera corriente errónea sería para Adorno la que, ya en Platón, considera el ser como lo invariable, identificándolo con la estaticidad —identidad—, rebajando el mundo sensible y cambiante —devenir, diferencia— a reflejo o ejemplar del inmutable. A esto lo llama Adorno el «prejuicio más nefasto» de la filosofía (ND 136), el de considerar lo inmutable como superior a lo cambiante, y es el que subyace también para él en el idealismo hegeliano e incluso en el historicismo, como veremos. La segunda sería la que ontologiza el devenir —la multiplicidad, la diferencia—, negando toda referencia al ser, toda universalidad, que es lo que hacen el positivismo y el relativismo, a los que Adorno también combate. – 27 –

La primera corriente, que tiene una concepción mítica del ser, como algo a priori y separado del devenir, tiene como reverso una concepción simbólica del mundo, que consiste en pensar que lo particular representa a lo general como el mundo de los signos al de los significados, en el que aquéllos tienen su sentido detrás de sí mismos. La segunda corriente, que mitifica el devenir, la multiplicidad, cae en una concepción distensa del mundo, que es el núcleo de la crítica de Adorno al historicismo (IN 349). Ésta será también la crítica de Adorno a ciertos movimientos del arte moderno, como los collages surrealistas o la música concreta —que incorpora ruidos de la vida cotidiana grabados o sintetizados electrónicamente—, que serían afirmaciones de la pura multiplicidad. Contra estas tres concepciones unilaterales, la concepción mítica del ser, la concepción simbólica del mundo y la concepción distensa de la multiplicidad, basadas en una comprensión dualista de cada uno de sus términos opuestos, es contra las que polemiza Adorno, tanto en el terreno de la filosofía como en el de la estética. Junto a esto, me interesa destacar el método que utiliza Adorno para llevar a cabo esta crítica, que consiste en explicar un término de la supuesta oposición en función del otro, de forma que quede patente que no se pueden concebir por separado. Esto es para Adorno el núcleo del pensamiento dialéctico, y es a lo que se refiere cuando habla de pensar en «constelaciones» (ND 165), o de «campos de fuerza» (ÄT 307). Según esto, posicionándonos en el eje antiidealista de Adorno, la filosofía de Hegel, en la que el sujeto es concebido como principio absoluto que se autodespliega, implica una ontologización del significado o del sentido, como «curso del mundo» transcendente a los hechos particulares, que los dota de un sentido total, y la posibilidad, por tanto, de un conocimiento absoluto, sistemático, es decir, de lo individual no como singular, sino como particular, como caso o momento —ejemplar— de lo universal. Por eso, para Adorno, las dos categorías clave del idealismo son las de totalidad y posibilidad, la primera haciendo relación al carácter simbólico-especular del – 28 –

mundo respecto al sentido; y la segunda subrayando el carácter apriorístico de tal sentido. Según lo dicho, la crítica de Adorno a Hegel consistirá en concebir la Historia —el despliegue del espíritu— en función de la naturaleza —la facticidad, el mundo sensible—, no como autodespliegue en una multiplicidad completamente sumisa a ella, no como totalidad dadora de sentido, sino como algo que se impone, violentándola, a una naturaleza que se resiste a ser desposeída de su singularidad. Se trata, en definitiva, de respetar lo individual en su singularidad, que no se deja aprehender —indiferenciar— en la unidad lógica del concepto. Por eso, afirma: Una filosofía que no admite ya la suposición de su autonomía, que ya no cree en la realidad fundada en la ratio, sino que admite una y otra vez el quebrantamiento de la legislación racional autónoma por parte de un ser que no se le adecua ni puede ser objeto, como totalidad, de un proyecto racional, una filosofía así no recorrerá hasta el final el camino de los supuestos racionales, sino que se quedará plantada allí donde le salga al paso la irreductible realidad (AP 343).

Esto es lo que Adorno vio plasmado en la música del último período de Beethoven y, de una manera particular, en la música de Gustav Mahler, cuyo tono, dice Adorno, es el de la desviación, el de la ruptura, con que lo individual desafía a la totalidad —la tonalidad, la forma sonata clásica—. En Mahler ésta sigue presente, pero aparece resquebrajada, llena de fisuras; en definitiva, aparece como falsa. Por otro lado, la crítica a la ontologización del objeto, entendido éste bien como verdad ahistórica ajena al sujeto —filosofía primera—, bien como estructura social (Marx), consistirá en mostrar lo natural —lo presuntamente transcendente a priori— no como en sí, sino como segunda naturaleza, es decir, como producto histórico que se ha petrificado, ocultando su origen histórico. Así, la filosofía será para Adorno hermenéutica, que nunca posee – 29 –

una clave definitiva de interpretación, única manera de expresar una verdad que está imbricada en la Historia. A ese proceso desontologizador del sujeto o del objeto lo llama Adorno desmitificación (Entmythologisierung), de manera que la tarea del pensador, y la del artista, como veremos, consistirá en llevarla a cabo. Resumiendo lo anterior, habrá de desmitificar la Historia concebida como totalidad de sentido (Hegel), interpretándola en términos de la naturaleza individual que perece en su interior o que se revela (último Beethoven, Mahler), y desmitificar la naturaleza concebida como esencia o verdad inmutable (Platón, Kant, Scheler) mostrando su carácter histórico (Schönberg) 4. Éste es el segundo motivo por el que Adorno toma a Schönberg como modelo para el pensamiento racional y, a mi parecer, el punto más forzado de la interpretación que lleva a cabo de su música. Se trata, en efecto, de dilucidar hasta qué punto los presupuestos socio-históricos del pensamiento adorniano hacen justicia a la obra de Schönberg, y si no acaban, en definitiva, por malograr la misma empresa filosófica de Adorno, en concreto sus nociones centrales de paz —unidad emergente— y mímesis —remitencia tensional—. Retomando el tema de la interrelación de universalidad y singularidad, esbozaré brevemente cómo se despliega en el pensamiento de Adorno y la relación de cada una de sus derivaciones con la estética de Schönberg, para mostrar la estructura de la investigación. A mi parecer, la teoría de la interrelación de lo singular y lo universal se articula en tres nociones fundamentales: la de historia natural —y su correspondiente de naturaleza histórica—, la de verdad inintencional y la noción de paz. La idea de historia natural afirma la interrelación orgánica de ser y devenir, y consiste en explicar la Historia en función de la naturaleza (último Beethoven, Mahler) y la naturaleza como producto histórico reificado (Schönberg). Esto lo expondré en el capítulo tercero, dedicado a la desmitificación que lleva a cabo Schönberg del material musical tonal y a mostrar su conexión con el concepto adorniano de «historia natural». – 30 –

La teoría de la verdad inintencional, así llamada por Susan Buck-Morss en su citada obra —si bien el término inintencionalidad es del propio Adorno—, polemiza contra la concepción simbólica del mundo, consecuencia de la mitificación del universal, que consiste, como vimos, en reducir lo singular a ejemplar. Frente a esta intencionalidad especular de lo particular hacia lo universal, que concibe la transcendencia como «detrás», surge el concepto adorniano de inintencionalidad, que no pretende negar la remitencia de lo singular a algo transcendente, sino la remitencia medial. La inintencionalidad es una remitencia concebida como tensión interior, de forma que lo individual no es prescindible o sustituible —caso—, sino constitutivo para la significación —singular—. Esto lo desarrollaré en los capítulos tercero y cuarto, en conexión con el tema de la autonomía y progreso en el arte. Finalmente, el concepto adorniano de paz establecería la comprensión verdadera y la relación real entre naturaleza e Historia, individual y universal, que es una relación orgánica y establece el verdadero sentido de la transcendencia, no como sentido o significado a priori, sino como logos, transcendente e inmanente a la vez a la multiplicidad. A la luz del concepto de paz, la verdad, el sentido, la unidad, se revela como logos, y la facticidad, la multiplicidad, como imagen de esa verdad, en mutua tensión. Aquí es donde expondré el concepto schönbergiano de la armonía y su relación con la noción adorniana de paz. Terminaré con un capítulo dedicado a la crítica que hace Adorno al Schönberg dodecafónico. En mi opinión, la crítica de Adorno al dodecafonismo de Schönberg como absolutización del contrapunto, es decir, de cada voz singular, es profundamente penetrante. En su afán, dice Adorno, de crear una unidad absolutamente emergente de lo singular, se cancela la unidad misma y se cae en el nominalismo estético, que la atonalidad supo combinar con el elemento formaluniversal (el desarrollo temático), pero que en el dodecafonismo se hace absoluto. – 31 –

El objetivo final de este trabajo sería mostrar si, en definitiva, Adorno no derivó en la misma dirección que Schönberg, al no saber mantener adecuadamente la tensión entre lo singular-histórico y lo universal. Su ideal de conocimiento en constelaciones y modelos, no sobre lo particular, sino desde lo particular, pero sin posibilidad de transcenderlo, invalidaría su propia noción de unidad emergente y, a la par, la de mímesis, ya que la imagen se convierte en expresión de lo puramente histórico, y, por tanto, en una mónada sin ventanas cuando el contexto histórico-social de una obra no coincide con el nuestro. Se cae así en un inmanentismo de la imagen y en una autocancelación de la unidad, por querer ser absolutamente emergente de lo singular, absolutamente democrática, podríamos decir. De este modo, la crítica adorniana al dodecafonismo de Schönberg se podría aplicar al mismo Adorno. Esta investigación no hubiera sido posible sin la ayuda y la escucha de muchas personas. Quiero expresar mi gratitud en primer lugar al director e impulsor de este trabajo, Daniel Innerarity, a la profesora Mª Antonia Labrada, por su magisterio y su apoyo constante, a la Cátedra Félix Huarte de la Universidad de Navarra, que ha acogido y financiado este trabajo, a la Universidad de Zaragoza y, sobre todo, a mi esposa, que siempre me ha alentado.

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NOTAS

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Para un análisis de Adorno como compositor, véase el libro de M. HUFNER, Adorno und die zwölftontechnik, Forum Musik Wissenschaft Bd. 2, Regensburg, ConBrio vg. Utilizaré al referirme a la música del período expresionista de Schönberg el término «atonal», ya que ha sido universalmente aceptado. No obstante, el mismo Schönberg nos advierte de la inadecuación de este término, acuñado peyorativamente por sus detractores, para referirse a su música: «Tengo que apartarme de este término, pues yo soy músico y no tengo nada que hacer con lo atonal». Atonal podría simplemente significar: algo que no tiene nada que ver con la naturaleza del sonido. [...] Pero lo que no se podrá es llamar «atonal» a una relación de sonidos, cualquiera que sea, lo mismo que una relación de colores no podría ser designada como «inespectral» o «incomplementaria». No se dan esas antítesis. Por otra parte, no se ha estudiado la cuestión de si lo que encierran tras de sí estas nuevas sonoridades no es una tonalidad constituida por una serie de doce tonos (Zwölftonreihe). Si no hay más remedio que buscar un nombre, se podría pensar en «politonal» o en «pantonal» (H 486-87). Por otro lado, el compositor afirma que su crítica va dirigida «por supuesto contra la expresión, no contra la cosa en sí» (carta a Hauer, 1.12.1923: Stein 1958, 112). Naturalmente, según la interpretación de Lukács que hace Adorno, que no tiene en cuenta la dimensión transfiguradora de la sociedad que el arte tiene para el autor de Historia y consciencia de clase. Cf. Buck-Morss 1981, 129 s.

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PRIMERA PARTE LA TOTALIDAD RESQUEBRAJADA

En el infierno hay un tabú que prohíbe lo nuevo. El infierno es el espacio absoluto Th. W. Adorno, Mahler, 155

EL OCASO DE LOS GRANDES SISTEMAS

LA ACTUALIDAD DE LA FILOSOFÍA El programa filosófico de Adorno Quien hoy elija por oficio el trabajo filosófico ha de renunciar desde el comienzo mismo a la ilusión con que antes arrancaban los proyectos filosóficos: la de que sería posible aferrar la totalidad de lo real por la fuerza del pensamiento. Ninguna razón legitimadora sabría volver a dar consigo misma en una realidad cuyo orden y configuración derrota cualquier pretensión de la razón; a quien busca conocerla, sólo se le presenta como realidad total en cuanto objeto de polémica, mientras únicamente en vestigios y escombros perdura la esperanza de que alguna vez llegue a ser una realidad correcta y justa (AP 325).

Estas palabras, con las que comienza Adorno su ensayo «La actualidad de la filosofía» (1931), constituyen a mi parecer el programa de todo su pensamiento. Es algo compartido por la mayoría de sus comentadores y discípulos que dicho ensayo, junto al de «La idea de historia natural» (1932), contiene los motivos principales de la filosofía adorniana (cf. Buck-Morss 1981, 70, 119). La cuestión de la actualidad de la filosofía late en todo el pensa– 37 –

miento de Adorno. Desde este primer ensayo hasta Dialéctica negativa, que comienza cuestionando la posibilidad de la filosofía, tal pregunta fue una constante en su obra. En cierto modo, toda su empresa intelectual puede entenderse como un salvar a la filosofía o, en definitiva, a la racionalidad misma. Para el joven Adorno de 1931 la filosofía naufraga. Pero en el fondo, dice, ha estado siempre herida de muerte, constantemente por debajo de sí misma. Y lo está porque desde sus albores «ha sucumbido ya a la tentación del idealismo» (IN 363). El idealismo ha sido para Adorno el signo de toda la filosofía desde Platón, y su herida mortal. El posicionamiento de Adorno frente al idealismo alemán marca el curso de su pensamiento, si bien considera el idealismo como la rémora de toda la filosofía, y no como un determinado período histórico. Categorías como «progreso», «modernidad», «avanzado» o sus contrarias: «regresión», «arcaico», «caduco», llenan los textos de Adorno, referidas tanto a corrientes filosóficas como artísticas. En esto se aprecia el sesgo historicista y sociologista de su pensamiento, que Adorno bebió de Marx y Dilthey y, sobre todo, de Benjamin y Kracauer, con su tratamiento «micrológico» de los textos filosóficos (cf. Jay 1988, 16). Con Kracauer se introdujo Adorno, a los quince años, en la filosofía idealista, con la lectura de la Crítica de la razón pura de Kant. Como señala Martin Jay, de Kracauer aprendió Adorno «a descifrar los textos filosóficos como documentos de la verdad social e histórica» (1988, 16). Su deuda con Benjamin en este punto la reconoce el mismo Adorno: La mirada micrológica de Benjamin, el color inconfundible de su forma de concreción, es la dirección hacia lo histórico en un sentido opuesto a la philosophia perennis. Su interés filosófico no se dirige en absoluto hacia lo ahistórico, sino precisamente hacia lo más determinado temporalmente (11, 574-75).

De ambos aprendió Adorno el método «metacrítico» y «fisiognómico», que consiste en abordar los problemas filosóficos no sólo especulativamente, sino como expresión de problemas – 38 –

sociales —metacrítica—, a través del análisis no de tipo psicológico, sino de elementos «inintencionales» —fisiognómica— 1. De estos autores tomó también la posición profundamente crítica hacia el idealismo que empapa todo su pensamiento, al que acusa de teodicea que justifica y transfigura el sufrimiento (cf. Jay 1988, 16). La cuestión que centrará este primer apartado es hasta qué punto la categoría adorniana de actualidad o inactualidad es únicamente histórico-sociológica, progresista, o si contiene también un elemento ahistórico, de especulación metafísica. Analizaré primero la cuestión en la crítica adorniana al idealismo (capítulo I), para abordar después su crítica al concepto de obra de arte (capítulo II), tomando como eje en ambos casos la crítica adorniana a la noción de totalidad.

La recepción adorniana del marxismo a) La teoría como praxis La derivación del pensamiento de Adorno, si bien cronológicamente parte de Marx y Lukács, genéticamente lo hace de Hegel 2. Aunque la impronta marxista es innegable en su pensamiento —hasta el punto de que Jay la considera «la más brillante estrella de su constelación» (1988, 6)—, Adorno se separa de Marx en puntos capitales, y su pensamiento es más un retomar y corregir a Hegel 3. De Marx y Lukács toma Adorno categorías clave como «forma mercancía» o «fetichización» y, como afirma Jay, la convicción de que la cultura tiene su origen en la desigualdad social (1988, 105). Sin embargo, a mi parecer, las coordenadas en las que Adorno inserta estas categorías no son marxistas. La principal divergencia de su pensamiento respecto al marxismo es, como afirma Buck-Morss, que «su filosofía jamás incluyó una teoría de la acción política» (1981, 70). Si Marx criticó a Hegel y a toda la filosofía por dedicarse a interpretar el mundo en vez de transformarlo, Adorno nunca aceptará un papel políti– 39 –

co para la filosofía, convicción que defendería drásticamente durante toda su vida, como lo demuestra su provocativo gesto de negarse a cambiar el tema de una conferencia que planeaba dar en Berlín sobre «El clasicismo de la Ifigenia de Goethe», poco después de la muerte del estudiante Benno Ohnesorg por la policía durante la visita del Shah de Irán en junio de 1967 (cf. Jay 1988, 147). Esta actitud le valdría la animosidad de los activistas de la nueva izquierda alemana y el reproche por parte de Lukács de haberse instalado «en el gran hotel abismo» (1962, 22) —Habermas hablaba de «estrategia de hibernación»—, y desencadenó el desafortunado incidente de 1969, en el que un grupo de estudiantes irrumpió en una de sus conferencias. Martin Jay relata así el suceso: En abril de 1969, tres miembros de un grupo de acción irrumpieron en el estrado durante una de sus conferencias, mostraron sus pechos desnudos y lo «atacaron» con flores y caricias eróticas. Adorno, desconcertado y humillado, abandonó la sala de conferencias mientras los estudiantes proclamaban burlonamente que «como institución, Adorno ha muerto» (Jay 1988, 47).

La respuesta de Adorno a estas críticas no pudo ser más contundente, y lo llevó a reafirmar enérgicamente su posición: «Cuando realicé mi modelo teórico, no podía imaginar que la gente querría hacerlo realidad con cócteles molotov» 4. Si bien en un primer momento, como señala Vicente Gómez, el pensamiento de Adorno se consideraba principalmente desde la perspectiva de su influencia en la esfera política —especialmente en conexión con el movimiento estudiantil de los sesenta—, tras la publicación póstuma de la Teoría estética en 1971, se empezó a considerar su pensamiento bajo un interés teórico-filosófico (Gómez 1994, 49-50). Como dice Buck-Morss: Aunque [Adorno] continuó insistiendo en la necesidad del cambio social revolucionario, esta afirmación siguió siendo abstrac-

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ta en tanto la teoría de Adorno no incluía concepto alguno de un sujeto revolucionario colectivo que pudiera llevar a cabo tal cambio.

En este sentido, Adorno es un «Marx sin proletariado» (BuckMorss 1981, 70), y no olvidemos que uno de los lemas de su filosofía fue el nicht mitmachen (no participar) (cf. Jay 1988, 6). No obstante, lo que distingue al planteamiento adorniano del marxista no es la ausencia de una actitud transformadora de la filosofía —y del arte—, sino el rechazo de una mediación exterior a la teoría que opere dicha transformación. Para Adorno, como para Marx, la filosofía debe también transformar el mundo, no sólo interpretarlo. Y si criticaba con fuerza a los intelectuales «activistas», no dejaba tampoco de arremeter contra los pensadores abstractos: «El introvertido arquitecto mental está en la luna, que ya han conquistado los técnicos extravertidos», afirma en Dialéctica negativa (15). La diferencia es que para Adorno la teoría, la actividad filosófica, es inmediatamente práctica, transformadora. Adorno propone, como afirma Buck-Morss, «la teoría como praxis» (1981, 70) y no una teoría alejada de la práctica. La dimensión transformadora, efectiva socialmente, del arte y la filosofía es esencial en el planteamiento adorniano, configurando lo que podría denominarse una función redentora. En todo su pensamiento hay una relación directa entre pensamiento y sociedad, entre arte y mundo, tanto en su énfasis en el condicionamiento sociológico del pensamiento como en el de la capacidad de éste de transformarla. Éste es uno de los puntos en que Adorno se separa diametralmente de Lukács, que concebía, según aquél, el arte como una esfera separada del mundo, sin ninguna conexión con la sociedad (vid. Bürger 1996, 60 ss.). Frente a este inmanentismo estético, Adorno defiende la estrecha ligazón entre arte y sociedad, aunque sea en la forma de denuncia: «Lo asocial del arte es una negación determinada de una determinada sociedad» (ÄT 335). Y en Prismas afirma: No hay una obra de arte auténtica o una filosofía verdadera, de acuerdo con su propio significado, que se haya agotado sola en sí

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misma, en su ser-en-sí. Siempre han estado en relación con los procesos vitales reales de la sociedad de la que se distinguen (45).

En su apología de algunos artistas contemporáneos, como Schönberg, Beckett o Kafka, aparece como un componente esencial su potencial transformador del mundo; por eso: La interpretación de una realidad con la que se tropieza y su superación se remiten la una a la otra. Desde luego, la realidad no queda superada en el concepto; pero de la construcción de la figura de lo real se sigue al punto, en todos los casos, la exigencia de su transformación real [...]. Cuando Marx reprochaba a los filósofos que sólo habían interpretado el mundo de diferentes formas, y que se trataría de transformarlo, no legitimaba esa frase tan sólo la praxis política, sino también la teoría filosófica (AP 338).

Esta dimensión práctica, social, pero no medialmente, de la teoría, la subraya Adorno frente a los pensadores y artistas «resignados»: El pensador intransigentemente crítico, que no subordina su conciencia ni se aterroriza por la acción, es en verdad aquel que no se da por vencido [...]. El pensamiento abierto apunta hacia más allá de sí mismo. Este pensamiento, por su parte, adopta una posición como figuración de una praxis que está más estrechamente relacionada con una praxis verdaderamente envuelta en un proceso de cambio que una posición de mera obediencia en aras de la praxis (ÄT 76).

Esta apertura del pensamiento a lo otro, a lo distinto al pensamiento, es uno de los puntos clave de su filosofía y de su crítica al idealismo como tautológico y analítico, vertida en su célebre frase «Verdaderos son sólo los pensamientos que no se comprenden a sí mismos» (ND 57-58), que no es una concesión al irracionalismo —al que siempre combatió con todas sus fuerzas—. Su crítica a los artistas que denomina peyorativamente «comprometidos» no se basa en su afán transformador, sino en la mediatiza– 42 –

ción del arte respecto a ese fin, olvidando que el arte es transformador de suyo. La crítica de Adorno a toda una serie de movimientos musicales como el «Jugendmusik» [música joven], o el «Singbewegung» [movimiento de canto], que surgieron en Alemania en los años cuarenta, se basa en la mediatización de la música a ideales extraestéticos: «el cortocircuito del “Jugendbewegung” [movimiento juvenil] consiste en sostener que la música no posee su fin humano en sí misma, sino en su aplicabilidad pedagógica, ritual, colectiva» (D 72). Como afirma Jay, comentando el incidente de la conferencia de 1969: Lo que hacía que la retirada de Adorno a la estética fuera todavía política en su sentido más profundo era su convicción de que el arte verdadero contenía un momento utópico que señalaba una futura transformación social y política.

De este modo «las críticas al arte partidista y comprometido que dirigió contra Sartre y Brecht [...] apuntaban también claramente a una teoría estética explícitamente engagée» (Jay 1988, 147).

b) La totalidad a debate: distanciamiento de Lukács Ya en su temprano ensayo de 1931, si bien como decimos no mediaba un estudio en profundidad de Hegel, hay un distanciamiento considerable de Marx y Lukács. En este sentido, la «rehegelianización» de Marx que Lukács propone, frente al materialismo vulgar y las tendencias socialdemócratas, constituye para Adorno un falseamiento tanto de Marx como de Hegel. Como dice Buck-Morss, «Adorno jamás aceptó en su totalidad las primeras interpretaciones de Lukács sobre Marx» (1981, 72). Y si bien la creencia en el proletariado como agente de la transformación, como «sujeto de la verdad», marca un punto de separación – 43 –

importante, la divergencia de fondo se plantea en torno a la noción de totalidad. La categoría de totalidad es clave en el pensamiento de Lukács, hasta el punto de afirmarla como clave del marxismo, por encima incluso de la explicación economicista de la Historia, y como piedra de toque de la diferecia entre pensamiento marxista y burgués. En Historia y conciencia de clase afirma: Lo que diferencia decisivamente al marxismo de la ciencia burguesa no es la tesis de un predominio de los motivos económicos en la explicación de la Historia, sino el punto de vista de la totalidad (29).

Frente al materialismo vulgar que dominó la Segunda Internacional, que veía la realidad social desde el individuo, y consideraba por ello las leyes económicas de un modo mecanicista y determinista, Lukács reivindica el punto de vista desde la totalidad del proceso histórico como único acceso adecuado a lo particular, y «al afirmar que el marxismo era en esencia un “método” dialéctico, retornaba a las raíces hegelianas de Marx» (BuckMorss 1981, 72). La totalidad, entendida en términos marxistas como las condiciones sociales de producción, es para Lukács la clave para la comprensión de todo fenómeno cultural contemporáneo. En este punto Adorno corrige a Lukács; en «La actualidad de la filosofía» afirma, comentando la interpretación lukacsiana del problema de la cosa en sí en términos de forma mercancía, que: Entonces no se hubiera resuelto con ello el problema de la cosa en sí, [...] algo que Lukács pensaba todavía como solución; pues el contenido de verdad de un problema es diferente por principio de las condiciones históricas y psicológicas a partir de las cuales se desarrolla (AP 337).

Pero lo que Adorno critica a Lukács no es el acudir a lo sociohistórico como condicionante de lo intelectual, sino su concepción estática, estructural, de lo histórico, que lo lleva a ontologi– 44 –

zar el proceso histórico como totalidad que engloba y da sentido a lo particular. En este sentido afirmaba Lukács que «no existía solución a los problemas de la filosofía burguesa que no haya de buscarse en la del enigma de la estructura de la mercancía» (1947, 233), postulado que Adorno habría de volver a criticar en Dialéctica negativa: «El pensamiento se imagina tan fácil como consoladoramente que posee la piedra filosofal para disolver la cosificación, la calidad de mercancía» (ND 191). En este sentido, Adorno considera que Lukács está continuando a Hegel en el punto donde éste ha de ser corregido: en la glorificación de la totalidad 5. Retomaremos este asunto al tratar la crítica de Adorno al inmanentismo estético. Ahora lo interesante es mostrar cómo Adorno se distingue de Marx y Lukács, viéndolos como continuaciones equivocadas de Hegel. Toda su empresa puede considerarse como un repensar a Hegel, una «vuelta a Hegel», pero para rectificarlo. Por eso, como señala Buck-Morss, la deuda de Adorno respecto a Lukács «se limitaba claramente al nivel negativo de la Ideologiekritik, al análisis crítico de la conciencia de clase burguesa» (1981, 73).

El historicismo de Adorno a) La discusión de Fráncfort 1. La escisión entre naturaleza e historia Como el mismo Adorno señala, su ensayo «La idea de historia natural» «no es sino un esfuerzo por retomar y llevar más lejos la llamada discusión de Fráncfort» (IN 345), que giraba en torno a la «cuestión ontológica», particularmente en el seno de la fenomenología. Tal discusión se encuentra para Adorno en un callejón sin salida, debido a que concibe la relación entre naturaleza e historia, entre facticidad y mundo ideal, como una polaridad en la que ambos extremos se encuentran absolutizados: – 45 –

No descubro demasiado si digo que la perspectiva en que se orienta cuanto voy a decir es propiamente la superación de la antítesis habitual entre naturaleza e historia; que, por lo tanto, donde opero con los conceptos de naturaleza e historia no los entiendo como definiciones de esencia de una validez definitiva, sino que persigo el propósito de llevar tales conceptos hasta un punto en el que queden superados en su pura separación (IN 345).

El planteamiento heideggeriano, que propone la temporalidad como estructura fundamental del ser, tampoco consigue para Adorno superar esa dualidad. Frente a la ontología material de los valores del primer Scheler, desterrados a «la impotencia de su transcendencia» (AP 328), lo que supone para Adorno un peligroso viraje de la fenomenología hacia la ahistoricidad (IN 348), en Heidegger: La pregunta por el ser ya no tiene el significado de la pregunta platónica por un ámbito de ideas estáticas y cualitativamente diferentes, que se hallarían en una relación normativa o tensa frente a lo existente como empiria, sino que la tensión desaparece: lo existente mismo se convierte en sentido, y en lugar de una fundamentación del ser más allá de lo histórico aparece un proyecto del ser como historicidad (IN 349).

Sin embargo, afirma un poco más adelante: Me parece como si el punto de arranque así alcanzado, que aúna la cuestión ontológica y la histórica bajo la categoría de historicidad, no bastara tampoco para dominar la problemática concreta, o sólo modificando su propia coherencia (IN 350).

La coherencia del planteamiento heideggeriano consiste para Adorno en: [...] haber elaborado radicalmente el insuperable entrelazamiento de los elementos naturaleza e historia; su retroceso está en que absolutiza lo histórico, y al mismo tiempo lo pierde, al reducirlo a concepto bajo la noción de «historicidad» (IN 353-54).

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En el mismo sentido afirma respecto de Husserl que su descubrimiento realmente productivo «más importante que el método de la “intuición de esencia” [...] fue haber reconocido y hecho fructífero el concepto de lo dado irreductible» (AP 327). En Heidegger, afirmaba Adorno en «Actualidad de la filosofía»,«sólo queda como eterno la temporalidad» (330), de manera que, como dice ahora, pierde la tensión entre naturaleza e historia. Si bien la dualidad entre ambas dimensiones ha de ser superada, ello en modo alguno se consigue para Adorno reduciendo una a la otra. Adorno está aquí recogiendo una problemática que se remonta, como él señala, al idealismo subjetivo «con la escisión del mundo en ser natural e histórico», que se continúa en el movimiento historicista con «la separación de la estática natural de la dinámica histórica» (IN 354). La tensión, la relación dialéctica, que los considera como dos momentos mutuamente mediados, no debe nunca perderse para Adorno: Así se habría planteado también de un modo fundamentalmente diferente la relación entre ontología e historia, sin que por ello se necesitara el asidero artificial de ontologizar la historia como totalidad en figura de mera «historicidad», con lo que se perdería cualquier tensión específica entre interpretación y objeto, y quedaría exclusivamente un historicismo enmascarado (AP 337).

La posición de Adorno frente a toda derivación relativista o irracionalista del historicismo, que se mantendrá invariable hasta sus últimas obras, está aquí esbozada. En «Actualidad de la filosofía» ya advertía que «una gran parte de los sociólogos lleva tan lejos el nominalismo que los conceptos se vuelven demasiado pequeños para organizar los demás a su alrededor» (340); y respecto a la filosofía de la vida de Simmel afirma que si bien «ha mantenido contacto con la realidad de la que trata [...], ha perdido a cambio todo derecho a dar sentido a una empiria acuciante» (AP 326). Adorno plantea la discusión en torno al tema de la aparición de la novedad en la historia, que desafía todo intento de en– 47 –

globarla o explicarla mediante categorías invariantes (naturaleza): La cuestión que se plantea es la de la relación entre esa naturaleza y lo que entendemos por historia, donde «historia» designa una forma de conducta [...] que se caracteriza ante todo porque en ella aparece lo cualitativamente nuevo, por ser un movimiento que no se desarrolla en la pura identidad, en la pura reproducción de lo que siempre estuvo ya allí, sino uno en el cual sobreviene lo nuevo, y que alcanza su verdadero carácter gracias a lo que en él aparece como novedad (IN 346).

Retomaré el tema de la novedad en el capítulo segundo, al tratar la crítica de Adorno a la forma sonata clásica. Ahora trataré de mostrar el esfuerzo intelectual de Adorno por mantener los dos extremos o impulsos de su pensamiento —empirismo e idealismo—, que podría definirse como un no desviar la mirada de lo particular sin quedarse en ello.

2. Hacia una superación no ahistórica del relativismo: el paralelismo entre Adorno y Troeltsch La crítica de Adorno a la pretensión totalizadora del sistematismo, que recorre toda su obra, incide siempre en la cancelación de la novedad. El sistema, la idea misma de totalidad, adolece para Adorno de una pobreza radical, ya que, a consecuencia de su pretensión misma de exhaustividad, no puede enriquecerse, crecer. Es el eterno retorno de «lo siempre igual» (DA 58), la intolerancia hacia la alteridad (97), la «furia racionalizada contra lo diferente» (ND 34). «El infierno es el espacio absoluto», dirá en su monografía sobre Mahler (155). La simultaneidad —y en esto se separa Adorno del sesgo teológico del pensamiento de Benjamin— es para él la muerte del espíritu, ya que no da cabida a la novedad, coincididiendo aquí con la crítica heideggeriana a la noción de presencia. – 48 –

Ahora bien, si Adorno parte de la fenomenología y el historicismo, no deja de aglutinar prácticamente la totalidad de las corrientes filosóficas de su tiempo en torno a esta polarización entre naturaleza e historia. Por un lado, estarían las corrientes filosóficas que absolutizan lo ideal-natural. Aquí estarían, junto a la fenomenología, el neokantismo —tanto en su vertiente formalabstracta como en la de los valores— y los intentos de escapar al relativismo historicista apelando a la transcendencia religiosa, corriente representada sobre todo por Troeltsch y Meinecke. Por otro lado, tendríamos el relativismo y el positivismo, que se perderían en la pura multiplicidad. Los primeros, dice Adorno, se ven remitidos «a una región formal en que la determinación de cualquier contenido se volatiliza como punto final virtual de un proceso sin fin» (AP 326), siendo un buen exponente de a qué lleva la polarización de naturaleza e historia: Si la filosofía quisiera preguntar hoy por la relación en términos absolutos entre la cosa en sí y los fenómenos o, por recurrir a una formulación más actual, preguntar por el sentido del ser sin más, se quedaría en una arbitrariedad formal o bien se escindiría en una multiplicidad de visiones del mundo (AP 336-37).

Todo intento de solución «vertical» al problema de la contingencia histórica, de remitencia de la facticidad a un ámbito suprahistórico —filosófico o teológico—, establece para Adorno una dualidad que falsea ambos momentos. Sin embargo, existe una coincidencia de fondo mucho mayor entre el planteamiento adorniano y esta posición suprahistoricista que con posiciones relativistas como la de Mannheim, aunque a primera vista parezca lo contrario. El paralelismo, por ejemplo, del planteamiento de Adorno con el de Troeltsch es evidente. Como Adorno, Troeltsch quiere superar una «disyuntiva radical», que en su caso se plantea entre el método dogmático de la teología y el fenómeno histórico. Según Troeltsch, el inconveniente de una teología que combine el pensamiento dogmático con el histórico radica preci– 49 –

samente en que concede a la historia un margen muy amplio, pero de tal modo que allí donde ésta contradice demasiado la concepción tradicional, se tienen dispuestos a la vez planteamientos de carácter teológico (cf. Troeltsch 1979, 33). Como señala Waismann, en Troeltsch se plantea un conflicto entre la consciencia meramente histórica-relativa y la afirmación normativa del valor religioso, y la superación de tal dualismo no se opera en su caso «ni por medio de un místico abandono ni por medio de un racionalismo dogmático y antihistórico», de manera que en su pensamiento «superar el historicismo no significa menospreciar el pensamiento histórico» (Waismann 1960, 35). Pero además de este paralelismo en la dirección de su pensamiento, lo hay también en sus categorías principales, en especial las de Troeltsch de esencia, desarrollo histórico y normatividad. Troeltsch, al igual que Adorno, no concibe la esencia de modo estático, sino como algo dinámico y variable, capaz incluso de perder su identidad. El desarrollo histórico no es para él el curso del mundo, sino el despliegue interno de lo individual, de manera que está abierto a la novedad, a hechos que no son totalmente deducibles del pasado, pero que brotan a partir de él. Esto lo llevó a una noción de normatividad entendida no como un ámbito ideal separado de lo empírico, sino como el carácter modélico de ciertos valores y hechos históricos (Troeltsch 1979, 79 ss). También Meinecke coincide con Adorno en la dirección de su pensamiento, y busca como Troeltsch una superación del relativismo no ahistórica, haciendo suyo el lema de Goethe de «investigar la verdad en sus elementos más simples» (Meinecke 1959, 41). Que Adorno se encuentra más cerca de esta posición que del relativismo o inmanentismo histórico de Mannheim o Spengler lo revela también el que tome como punto de partida para su propuesta a Benjamin, en cuyo pensamiento el componente teológico desempeña un papel determinante. No obstante, que exista un paralelismo entre Adorno y esta refutación teológica del relativismo no quiere decir que se encuentren. Como señala Gómez, en polémica con la interpretación teologizante de Wellmer, el – 50 –

pensamiento de Adorno nunca traspasa la frontera de la filosofía: «El problema del sentido de “lo dado” sólo puede contestarse histórico-filosóficamente, pues el sujeto no es transcendental, sino histórico cambiante» (Gómez 1994, 85).

b) La idea de historia natural 1. El sentido de la historia y la historia del sentido Como vimos al tratar el tema de la historicidad, Adorno no trata los conceptos aisladamente o, dicho de otro modo, su método no es definitorio, sino relacional, estableciendo lo que denomina «campos de fuerza» o «constelaciones». Así, cuando trata por ejemplo el tema de la objetividad, no lo hace centrando la atención en él, sino poniéndolo en relación con su aparente opuesto, el de subjetividad: «Quien emprenda consideraciones sobre sujeto y objeto tropezará con la dificultad de que es preciso indicar antes qué se entiende por ellos». La dificultad radica, dice Adorno, en que «ambas significaciones, en efecto, se implican recíprocamente», de manera que «apenas podemos aprehender la una sin la otra» (10.2, 741). Del mismo modo, cuando habla de historia o de lo histórico no lo hace tomando tal concepto abstractamente, sino estableciendo un campo de fuerza, una polaridad, entre tal concepto y el de su aparente opuesto de naturaleza. Por eso titula su ensayo «La idea de historia natural». Lo que busca Adorno precisamente es mostrar la conexión, la coimplicación de ambos conceptos —naturaleza e historia—, tradicionalmente, dice, separados. Fiel al pensamiento dialéctico hegeliano, la separación —oposición— de ambos conceptos equivale para Adorno a su falseamiento, y es eso lo que Adorno quiere disolver. Tal separación dualista caracteriza para Adorno la situación filosófica de su tiempo, especialmente en la fenomenología y el historicismo, en lo que se ha denominado «discusión de Fráncfort». La noción – 51 –

clave en toda esta problemática es para Adorno la de sentido. Tanto la fenomenología con su búsqueda de esencias como las nociones heideggerianas de «proyecto de ser» y «posibilidad» tratan de dotar a la facticidad de una unidad inteligible. La tesis de Adorno es que la disputa es insoluble mientras sus polos se consideren como antitéticos; en efecto, según Adorno, la fenomenología concibe el sentido como esencia inmutable, la transcendencia como «detrás», la facticidad como caso de lo universal y la intencionalidad como significación simbólica —remitencia medial—; el historicismo, por su parte, absolutizaría la facticidad haciéndola naturaleza, con lo cual se queda en la pura inmanencia, «no habiendo más sentido que el que el sujeto proyecta a los hechos» (IN 347-48), perdiendo también la tensión entre ambos polos, tensión que para Adorno es, como veremos, el lugar de la verdad. En «La idea de historia natural» Adorno se propone superar esta controversia reunificando sus términos aparentemente antitéticos. El error en el que están ambas posturas, culpable del dualismo entre naturaleza e historia —entre universal y singular—, radica para Adorno en la absolutización de lo espiritual, de lo mental —del concepto—, frente a lo sensible-concreto, hecho que da lugar como vimos a lo «mítico». También el historicismo cae para Adorno en idealismo, pues, dice, no da razón de lo singular, de lo fáctico, sino que lo vierte en un constructo mental, el concepto de historicidad, y al idealizarlo, lo pierde. La crítica a lo mítico será así el núcleo de «La idea de historia natural» y uno de los ejes principales de la filosofía de Adorno, que lo une a la empresa schönbergiana de desmitificar el sistema tonal. El idealismo implica, según Adorno, la mitificación de la idea como inmutable, como significado transcendente, que reduce la facticidad a átomo indiferenciado y a mero signo (remitencia intencional). A esto es a lo que llamamos atomización y simbolización del mundo, reunidos en la expresión weberiana «desencantamiento del mundo». Frente a esto, «historia natural» significa que el ser está determinado intrahistóricamente: – 52 –

Hay que dar entrada a un planteamiento que realice en sí mismo la unidad concreta de naturaleza e historia. Unidad, pero concreta, una que no se oriente a la contradicción entre ser posible y ser real, sino que se agote en las determinaciones del mismo ser real (IN 354).

En primer lugar, se ha de eliminar el dualismo entre naturaleza e historia, sin caer en el error del historicismo, que absolutiza la facticidad como naturaleza, perdiendo toda referencia, toda tensión a algo transcendente. Se trata de lograr salvar la historia sin caer en el historicismo, de afirmar la transitoriedad de la naturaleza sin caer en el relativismo, de dar cabida a la transcendencia sin caer en el dualismo, en la remitencia intencional. El enfoque fenomenológico y el neoontológico siguen siendo para Adorno abstractos, en cuanto que se decantan unilateralmente por uno de los polos, manteniéndose así, en términos de la dialéctica hegeliana, en la primera negación. Ahora bien, la segunda negación, la negación de la negación —de la separación abstracta de los conceptos—, no la concibe Adorno como una síntesis, como una reconciliación, sino como tensión entre ambos opuestos en su mutua mediación. Y una relación tal, nos dice Adorno, la halló en el terreno del arte (cf. IN 355). Aquí ya se anticipa el denominado «giro estético» del pensamiento de Adorno —explicitado aún más en su posterior trabajo sobre Kierkegaard—, que ha llevado a los representantes de la actual teoría crítica —especialmente a Habermas y Wellmer— a interpretarlo como un atrincheramiento en el arte frente a una racionalidad cosificante. Sin embargo, como ha señalado Gómez, lo estético no es en Adorno ni un refugio sustitutorio ni una ampliación complementaria a una racionalidad internamente contradictoria, sino un modelo que hace de correctivo (cf. Gómez 1999, 97 ss).

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2. La tensión entre naturaleza e historia El primer interrogante que aquí se plantea es si la crítica de Adorno al idealismo es meramente histórica o si hay en Adorno una crítica esencial, interna, al idealismo. En el primer caso el idealismo deviene falso al quedar desfasado respecto al contexto socio-histórico del siglo XX. En el segundo el idealismo es falso, porque es internamente contradictorio. Y en caso de que tal crítica sea esencial, la cuestión que surge es si toma la ratio idealista como sinónimo de la racionalidad, hipótesis en la que tenemos una posición radicalmente negativa, crítica y aporética. La pregunta se vuelve a plantear en el ámbito estético. Las obras de arte ¿tienen una verdad interior, son verdaderas de suyo, o lo son en cuanto son actuales, en cuanto imagen del presente histórico? Se trata en último término de si Adorno plantea la verdad como mera actualidad socio-histórica, como expresión del presente, o si hay en la verdad algo universal transhistórico. El interrogante se cierne finalmente sobre su valoración de la música de Schönberg: ¿es verdadera únicamente porque es actual, expresión de su momento histórico, o tiene una verdad transhistórica, manifestadora de una universalidad? Como afirma Innerarity, esto apunta a la posibilidad de descubrir lo correcto en lo falso: «Si existe algo así como una vida falsa, entonces hay elementos correctos en lo falso o, al menos, de lo mejor en lo peor» (1996 a, 12). Los textos de Adorno son ambiguos en este sentido. En unos parece decantarse por una concepción historicista o actualista de la verdad; así, en el prólogo de 1969 a Dialéctica de la Ilustración define su posición como «una teoría que atribuye a la verdad un momento temporal, en lugar de contraponerla, como algo invariable, al movimiento de la historia», y en «La actualidad de la filosofía» afirma que «no hay ningún sentido ulterior que fuera separable de su manifestación histórica, primera y única». Poco antes, sin embargo, en la misma obra afirmaba que el contenido de verdad de un problema no se reduce a manifestar su horizonte histórico (AP 337), y en Dialéctica negativa insis– 54 –

te en que «la verdad no está en la historia; la historia está en la verdad» (67). En un primer momento parece que Adorno se inclina por la primera posición. Así, por ejemplo, criticando la posición neoontológica dice que «la idea del ser se ha vuelto impotente»; o refiriéndose a la posición idealista afirma que «ninguna razón legitimadora sabría volver a dar consigo misma en una realidad cuyo orden y configuración derrota cualquier pretensión de la razón» (AP 325). En el terreno estético, hablando de las formas musicales cerradas dice que «han devenido falsas» (PnM 43). Dicho de otro modo, ¿sostiene Adorno que el idealismo —o el sistema tonal— fue verdadero en un tiempo —la era burguesa— y se ha vuelto caduco y muerto, como un ser vivo (Spengler), o que ha sido siempre falso y que esa falsedad se ha revelado ahora? Afirmar categóricamente lo primero equivaldría a afirmar la pura provisionalidad de toda posición filosófica, y su crítica no se dirigiría a su consistencia propia, sino a su desfase con la realidad sociohistórica. En el caso del idealismo, esto querría decir que no es insuficiente o falso de suyo, sino que se ha convertido en falso al no ser capaz de dar cuenta de una sociedad bárbara y fragmentaria como la de nuestro siglo: La adecuación del pensamiento al ser como totalidad se ha desintegrado, y con ello se ha vuelto implanteable la cuestión de esa idea de lo existente que una vez pudo alzarse inmóvil en su clara transparencia sobre una realidad cerrada y redonda (AP 325).

Este balanceo entre verdad e historicidad, entre naturaleza e historia, se extiende a su reflexión estética y a su interpretación de la obra de Schönberg, al que presenta como «el artista más avanzado de su tiempo» (PnM 116). A este respecto puntualiza Buck-Morss que «“avanzado” quería significar simplemente lo más reciente, lo más presente» (1981, 115); por otro lado, sin embargo, Adorno lo presenta como el compositor que ha sabido descubrir y culminar la tendencia interior, las «leyes inmanentes», de la música, y habla también de la «lógica interna» de la – 55 –

música: «En el proceso de alcanzar su propia lógica interna, la música se transforma cada vez más de algo significativo en algo oscuro —incluso para sí misma—» (ÄT 175). Todo esto ha llevado a hablar de un impulso metafísico —teológico dice Wellmer (1994, 23), sistemático para Buck-Morss (1981, 364)—, que invalidaría para ésta última las premisas del pensamiento adorniano.

c) El ademán metafísico de Adorno En un discutido pasaje de Minima Moralia, que ha desencadenado el hablar incluso de un «impulso teológico» en su pensamiento (Wellmer), Adorno parece situarse en un plano transhistórico, absoluto, una especie de mirada sub specie aeternitatis: El conocimiento no tiene otra luz iluminadora del mundo que la que arroja la idea de la redención: todo lo demás se agota en reconstrucciones y se reduce a mera técnica. Es preciso fijar perspectivas en las que el mundo aparezca trastocado, enajenado, mostrando sus grietas y desgarros, menesteroso y deforme en el grado en que aparece bajo la luz mesiánica (281).

En este punto se dividen también los comentadores de Adorno. Buck-Morss parece inclinarse hacia una lectura historicista de su pensamiento: «El objetivo de su investigación crítica no era una idea absoluta y transcendente, sino la presente situación objetiva de la verdad» (1981, 115), y reduce el «ademán metahistórico» de Adorno a una cuestión de tono o lenguaje: «Sin embargo, muchas veces el lenguaje de Adorno resultaba más idealista, más metafísico que su intención» (Buck-Morss 1981, 114); y más adelante dice lo mismo respecto a su impulso teológico, que, dice, «era más un cambio en el tono que en el concepto, una nueva solemnidad que otorgaba a su trabajo el carácter de un réquiem filosófico» (333). Por eso, para Buck-Morss, «la verdadera cuestión consiste en preguntarse si [...] su principio de antisistema se transformó también en un sistema» (1981, 364), y termina afir– 56 –

mando: «En Negative Dialektik Adorno advertía que el pensamiento debía evitar el hacer de la dialéctica un primer principio —prima dialectica—. Pero fue arrastrado a ello a pesar de sí mismo»; de este modo el pensamiento de Adorno, dice, se «atascó» (Buck-Morss 1981, 366). Otros autores, como Subotnik o Wohlfahrt, inciden en una caída de Adorno en el pensamiento sistemático, que invalidaría su impulso originario. Éste último afirma: Su última filosofía tiende a derivar en interminables variaciones de la primera, erigiendo sus impulsos antisistemáticos en un sistema cerrado que, con suma facilidad, se convierte en un síntoma de su propio diagnóstico (Wohlfahrt 1979, 979).

Martin Jay hace eco también de el balanceo entre naturaleza e historia en Adorno, pero no lo interpreta como un pulso en el que el sobrepeso de la primera descarrila su pensamiento, sino como una tensión, un «campo de fuerzas dinámico»: La forma en la que apareció su sistema latente sugiere que, en realidad, no era completamente estático después de todo. [...] Adorno se resistió obstinadamente a escoger entre alternativas defectuosas o a postular una mediación armoniosa entre ellas. Ontología negativa o historicismo, crítica transcendente o inmanente, arte autónomo o arte al servicio de la revolución, teoría especulativa o investigación empírica: Adorno se aferró a estas y otras antinomias sin forzar su reconciliación (Jay 1988, 154-55).

Habermas y Wellmer reconocen, en cambio, de forma más coherente el «impulso metafísico» de Adorno. Para ellos, como para Vicente Gómez, habría en Adorno un momento especulativo transhistórico, una reflexión metafísica y gnoseológica, centrada en el problema de la unidad y la alteridad, y en el de la posibilidad de una racionalidad no cosificante. Aunque en esta investigación centraré tal cuestión en su valoración de la música de Schönberg, trataré también de abordarla en otros frentes, intentando mostrar que en Adorno la balanza que sostiene lo histó– 57 –

rico-singular y lo universal suprahistórico no cae hacia ninguno de los dos lados y queda en un equilibrio, una tensión que afirma y a la vez supera ambos extremos. En este sentido me parece que hay en Adorno elementos de una verdad suprahistórica, un «ademán metafísico», que no logra, sin embargo, evadirse del centro de gravedad que supone su historicismo. Volviendo a la crítica de Adorno al idealismo, que vertebra todo su pensamiento y su acercamiento a lo estético, creo que puede hablarse de una crítica esencial o interna, que subyace al desfase histórico que Adorno no deja de constatar. En primer lugar hay que señalar que Adorno no considera al idealismo como un determinado período histórico de la filosofía, sino como su desarrollo global, su signo, desde sus albores hasta entrado el siglo XX. La «tentación idealista» se caracterizaría ante todo por la pretensión de «aferrar la totalidad de lo real por la fuerza del pensamiento» (AP 325): «Unidad ha sido el lema desde Parménides hasta Russell» (DA 24). La crítica adorniana al idealismo, que inspira y recorre toda su obra, es una crítica a la noción de totalidad: «La crisis del idealismo equivale a una crisis de la pretensión filosófica de totalidad» (AP 326). «El todo es lo no verdadero», dirá invirtiendo a Hegel (MM 55), y en el ámbito artístico afirmará que la obra de arte cerrada se ha disuelto a sí misma (PnM 36); toda su reflexión en torno al arte —y la toma del mismo como modelo para la actividad filosófica— tiene como eje el carácter no holístico de la obra de arte. La crisis de la filosofía es para Adorno la crisis de la filosofía idealista. Los grandes sistemas idealistas están en desdoro: «Nos encontramos en una fase histórica que ha relegado los sistemas [...] al reino ominoso de la poesía filosófica» (ND 31). La pretensión del sistema es «aferrar la totalidad de lo real por la fuerza del pensamiento», y el «hoy» desde el que Adorno aborda el trabajo filosófico es «una realidad cuyo orden y configuración derrota cualquier pretensión de la razón» (AP 325). La crisis de la filosofía es, por tanto, la derrota de la razón frente a una realidad que no se hace transparente a su luz, que se muestra inconmen– 58 –

surable, irreductible al trabajo racional. Esa derrota es, ante todo, la derrota de la totalidad, del pensamiento sistemático. Uno de los objetivos de este capítulo es mostrar que la crítica adorniana al idealismo, a la noción de totalidad, no es meramente histórica, que su decadencia no es para Adorno un mero estar en desfase respecto al contexto histórico del siglo XX ni un marchitarse y morir en términos de Spengler. A lo largo del capítulo trataré de mostrar que hay en Adorno una crítica interna al idealismo y a la noción de totalidad, lo que Adorno llama crítica inmanente.

La noción de crítica inmanente En Dialéctica negativa afirma Adorno que: La situación histórica hace que la filosofía tenga su verdadero interés allí precisamente donde Hegel, de acuerdo con la tradición, proclamó su indiferencia: en lo carente de concepto, en lo particular y especial, eso que desde Platón fue despachado como perecedero y sin importancia, para serle colgada al fin por Hegel la etiqueta de existencia corrompida (19-20).

Si bien Adorno señala constantemente paralelismos entre el desarrollo del pensamiento y su contexto socio-histórico, afirmando que no se pueden desligar y que la superación del idealismo hacia una filosofía de lo concreto-singular es algo propiciado por el contexto socio-histórico contemporáneo, no es, sin embargo, un emanacionismo de lo filosófico a partir de lo social, donde aquélla se agotaría, sino más bien un ocasionalismo, donde lo histórico-social propicia un desarrollo que está en la entraña de lo filosófico. También en la esfera estética habla de esta propiciación o coincidencia de esferas y no de una mera emanación, expresión o copia de una en la otra. En esto consiste su crítica a toda interpretación psicologista del arte, que consiste no en negar que en el arte pueda haber contenidos psicológicos ni en afirmar que en el – 59 –

arte haya contenidos objetivos o sociológicos, sino en afirmar que los primeros, siendo individuales, manifiestan o registran los sociales. Refiriéndose a Mahler, y al supuesto carácter neurótico de su música, dice: La herida de la persona —eso que el lenguaje de la psicología llama «carácter neurótico»— era a la par una herida histórica [...]. La legitimación alcanzada por Mahler consiste, en no pequeña medida, en haber extraído de la deficiencia misma la fuerza productiva, en haber elevado las fisuras psicológicas al rango de fisuras objetivas (M 173).

Y amplía esto incluso a la relación entre arte y filosofía: La afinidad de la filosofía con el arte no la autoriza a tomar préstamos de éste [...]. Una filosofía que imitase al arte, que aspirara a definirse como obra de arte, se eliminaría a sí misma [...]. El arte y la filosofía no coinciden en la forma o en el proceso constructivo, sino en un comportamiento que prohíbe toda pseudomorfosis (ND 26).

Es esto lo que, a mi parecer, pasan por alto Habermas y Wellmer al leer la crítica adorniana a la razón como radicalmente negativa y aporética, a la que se opondría el arte como refugio para lo singular. Según esta interpretación, puesto que en Adorno la razón estaría ontológicamente viciada, tiene que aspirar a copiar al arte —su relación con lo singular—, aspiración que no puede cumplir por la inadecuación de su instrumento, el concepto. Pero lo que Adorno plantea no es una subordinación o emanación de la racionalidad desde el arte, sino que las concibe como dos esferas independientes que han de converger en la relación no coactiva con lo singular. Sin embargo, desdeña al mismo tiempo un relativismo e historicismo radical. Frente a Lukács, como vimos, distingue el contenido de una filosofía de su contexto histórico. Así, si bien señala Adorno el paralelismo entre idealismo y sociedad burguesa —con frecuencia habla de ratio burguesa (ND 34)—, su crítica tie– 60 –

ne un alcance superior. Esto se condensa en su noción de crítica inmanente, que es una crítica «desde dentro», que muestra la contradicción interna de lo criticado, pero que se desencadena «desde fuera», desde la contradicción de lo criticado con el contexto histórico, de manera que la contradicción exterior es señal de la contradicción interior. En lo que concierne al idealismo y a la noción de totalidad: La única forma de escapar al confinamiento del idealismo es por dentro de él, llamándolo por su nombre al repetir su propio proceder deductivo y demostrando su desunión y falsedad en el despliegue de la idea de totalidad (ND 149).

O, citando a Marx, dice Adorno que al idealismo «hay que tocarle su propia melodía» (ND 183). Ahora bien, esa contradicción interna sólo se hace visible según Adorno en el conflicto que produce con la realidad exterior: La pura identidad es lo que el sujeto pone en cuanto traído desde fuera. Criticarla inmanentemente quiere decir, por tanto, criticarla desde fuera. La paradoja se las trae. El sujeto tiene que reparar en lo diferente, lo que ha cometido contra él. Sólo así llega a liberarse de la apariencia de ser absoluta identidad (ND 149).

Veremos ahora brevemente la crítica histórica de Adorno al idealismo, su vinculación con la sociedad burguesa y su entrada en conflicto con lo real, para luego ver la crítica interior, esencial, de Adorno al idealismo, y con él a la noción de totalidad.

LA CRÍTICA DE ADORNO AL IDEALISMO Idealismo y burguesía: el principio de intercambio Aunque como ya he dicho, a mi parecer, la crítica de Adorno al idealismo no está hecha únicamente desde la historia, cree, sin – 61 –

embargo, en una continuidad total entre lo histórico y lo filosófico, y si bien no consideraba el mostrar la génesis socio-histórica de determinadas cuestiones filosóficas como su solución, sí operaba para él su disolución. Así, por ejemplo, conviene con Lukács en que el problema de la cosa en sí, de lo nouménico y lo fenoménico, de la separación, en definitiva, de lo sensible y lo inteligible, entre naturaleza y libertad, es la expresión filosófica de una determinada estructura social, la de la forma mercancía y el valor de cambio (AP 337); con ello, dice, no se soluciona el problema: Pero sí sería posible que, ante una construcción satisfactoria de la forma mercancía, el problema de la cosa en sí se esfumara sin más: que la figura histórica de la forma mercancía y del valor de cambio, a manera de fuente de luz, dejara al descubierto la configuración de una realidad en pos de cuyo sentido ulterior se esforzaba en vano el problema de la cosa en sí (AP 337).

La forma mercancía, el «valor de cambio», se convierte al trasladarse a la esfera gnoseológica en «fungibilidad universal» (DA 26), merced a la cual lo singular queda subsumido en un universal abstracto y hecho intercambiable: «Con el valor de cambio las cosas son intercambiables según un principio abstracto, el dinero»; y esto «se manifiesta hasta en la esfera gnoseológica» (DA 55), algo que está para Adorno en la raíz del idealismo: «La ratio burguesa, como principio de convertibilidad que es, homogeneizó con los sistemas todo aquello que quería hacer conmensurable, idéntico consigo misma» (ND 34). La dialéctica hegeliana, con su avanzar mediante la contradicción «describe —pero no en perspectivas históricas, sino esencialmente— lo que el mundo auténticamente es»: Justamente la producción arrastra consigo el ser para otro, que es el título legal de la existencia de todas las mercancías; e incluso el mundo, en el que no hay nada por mor de sí mismo, es a la vez el mundo del producir desencadenado, olvidado de su destino humano. Este olvido de sí misma de la producción, el insaciable y des-

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tructivo principio de expansión de la sociedad de cambio, se refleja en la metafísica hegeliana (DSH 274).

La filosofía hegeliana —toda filosofía para Adorno— es imagen de su tiempo: La sociedad burguesa es una totalidad antagonística: se mantiene viva únicamente merced a sus antagonismos, y de la conciencia del carácter antagonista de la totalidad cabe derivar las excentricidades de Hegel [...]: su origen está en haberse percatado de que las contradicciones de la sociedad burguesa no pueden suavizarse por su propio movimiento (DSH 274).

El paralelismo entre lo especulativo y lo social lo extiende Adorno incluso a cuestiones como la antinomia kantiana entre totalidad e infinitud que, dice: Imita una antinomia central de la sociedad burguesa. También ésta debe extenderse constantemente para conservarse, para permanecer igual a sí misma, para «ser»; tiene que avanzar más y más, rechazar cada vez más lejos sus fronteras sin respetar ninguna, no permanecer igual a sí misma (ND 37).

La era burguesa es también para Adorno la era de glorificación del trabajo, entendido como dominio sobre la alteridad-exterioridad al sujeto, y la sublimación de éste es para Adorno la esencia del idealismo: Ya con anterioridad a Hegel, las expresiones mediante las cuales se define el espíritu en los sistemas idealistas como un producir originario se tomaron, sin excepción, de la esfera del trabajo [...]. La actividad sistemática regulada de la razón hace virar el trabajo hacia el interior; y el peso y la coacción del dirigido hacia el exterior se transmiten como legado al esfuerzo de reflejar y modelar que hace el conocimiento en torno al «objeto» (DSH 267-68).

En el mismo sentido afirma en Dialéctica negativa: – 63 –

El pensamiento es, por su misma naturaleza, negación de todo contenido concreto, resistencia a lo que se le impone; así lo ha heredado de su arquetipo, que es la relación del trabajo con su material (ND 30).

Como ya vimos, este tipo de afirmaciones críticas de Adorno no pretende definir la racionalidad de una manera esencialmente negativa, sino propiciar la superación de un uso incorrecto de la misma. O dicho de otra manera, la racionalidad ha de proceder para Adorno en cierto sentido contra su naturaleza identificadora, para acoger la alteridad. En este hacerse violencia a sí misma es donde para Adorno la razón realiza su finalidad propia. Esta violencia autosuperadora es lo que Adorno denomina tour de force, concepto que es también central en su estética y al que ha de obedecer asimismo el arte. Pero el nexo principal entre burguesía e idealismo lo ve Adorno en la hegemonía del sujeto, en la pretensión del sujeto de conferir un sentido total a la alteridad, que se plasma en la adecuación total del individuo con lo real, «una realidad cerrada y redonda» que se vierte para Adorno en el postulado idealista de identidad entre sujeto y objeto, en «la pretensión de ésta [la filosofía] a la totalidad de lo real» (AP 325-26), que es para Adorno una filosofía de la adecuacion o conmensuración entre sujeto y objeto, entre individuo y realidad. Según Adorno, este miedo marcó en sus comienzos la forma de conducta que en conjunto es constitutiva para el pensamiento burgués: «neutralizar a toda prisa cualquier paso que conduzca a la emancipación, reafirmando la necesidad del orden» (ND 32).

Crítica inmanente al idealismo: el más ontológico Es habitual en Adorno el proceder invirtiendo sentencias idealistas, hablando, por ejemplo, de que «el todo es lo no verdadero» o de «hacer revoluciones a la revolución copernicana» sen– 64 –

tando la «primacía del objeto» (ND 185), método que ha sido a veces relacionado —injustificadamente a mi parecer— con los procedimientos musicales especulares dodecafónicos 6. La crítica adorniana al idealismo comienza constatando, como vimos, la inconmensurabilidad de lo real y lo racional (AP 325). Adorno parte, invirtiendo la posición clásica, de la desproporción, la disonancia entre lo real y lo racional: «Uno de los motivos de la dialéctica es el intento de resolver la desproporción de la ratio con lo pensado» (ND 92). La crítica a la noción de totalidad es, por tanto, una crítica a la autonomía de la razón, a la razón hegemónica para la que nada es oscuro, que no encuentra ninguna opacidad o heteronomía: «La ratio autónoma, tal fue la tesis de todo sistema idealista, debía ser capaz de desplegar a partir de sí misma el concepto de la realidad y toda realidad» (AP 326). Dicho de otro modo, la razón autónoma dota a lo real de un sentido exhaustivo, todo lo torna transparente. Pero su crítica, como ya vimos, no va a desembocar en la afirmación del absurdo o de la irracionalidad. La crítica adorniana no es una crítica a la noción de sentido o a la racionalidad, como a veces se ha entendido, sino a la de exhaustividad y totalidad. Su crítica no va en la línea de que lo real no sea racional, sino en la de que la racionalidad no puede captar exhaustivamente lo real, de manera que no hay una conmensuración perfecta. Y ello porque para Adorno lo real —el objeto— es más que su determinación conceptual (ND 16-17). Lo decisivo es mostrar que esta inconmensurabilidad no es en Adorno algo devenido históricamente, sino constitutiva de lo real. Este «más» va a ser una de las determinaciones de lo real en Adorno. En este sentido, la total transparencia de lo real respecto a la razón pretendida por el pensamiento sistemático va a ser forzosamente para Adorno un amoldar lo real a lo racional. Adorno definirá el sistema como «el vientre hecho espíritu» (ND 34), y comparará el concepto al lecho de Procusto. La transparencia, la adecuación de lo real a lo racional es posible para Adorno sólo – 65 –

como recorte de lo real por la razón. En este sentido la totalidad se va a constituir siempre para Adorno devorando sus partes; la totalidad es niveladora (DA 29) 7. Por otro lado, la visión sistémica omnicomprensiva es para Adorno justificadora, legitimadora del statu quo, y con ello impide su superación. Adorno define la filosofía hegeliana como «teodicea de lo que es» (M 241), y lo peculiar del sistema y de la dialéctica hegeliana va a ser, según él, la reconciliación de lo contradictorio, pero en el entendimiento, en el concepto, y no en la praxis; es así una reconciliación ilusoria (cf. ÄT 34). Aquí Adorno anticipa su crítica a la apariencia estética, que radicará para él en su apariencia de sentido y que será propia de las obras de arte cerradas, y su crítica a la armonía tonal como reconciliadora de la disonancia, que veremos más adelante. Pero la interna contradicción del idealismo, de toda filosofía sistemática, consiste para Adorno ante todo en que su proceder —la deducción— impide su mismo fin —el conocimiento del objeto—: El sistema filosófico fue antinómico desde siempre. Su punto de partida se cruzaba con su propia imposibilidad; y ésta ha condenado precisamente los primeros sistemas modernos a ser aniquilados cada uno por el siguiente.

Así: La ratio, que con tal de imponerse como sistema eliminaba virtualmente todas las concreciones cualitativas a que se refería, cayó en una contradicción irremediable con la objetividad, a la que violentaba a pesar de darse aires de comprenderla (ND 32).

La paradoja del idealismo, del conocimiento sistemático, consistiría en que elimina lo que pretende aferrar, al eliminar lo cualitativo, la singularidad del objeto. Es la paradoja que señala, por ejemplo, en Hegel, en quien «lo singular y cualitativo es motor de su dialéctica y a la vez es engullido por ésta» (DSH 23). La piedra – 66 –

de toque en la crítica adorniana al sistema es la noción de identidad; la totalidad es idéntica a sí misma, idéntica en el sentido de que no admite nada fuera de sí. Adorno se está refiriendo a la identidad tautológica, que no remite a nada fuera de sí misma —a la que llamará también mítica o cósica—. Y tal puede devenir paradójicamente para Adorno no el ser físico, material, sino el espíritu. Las categorías de «cósico», «mítico» o la de totalidad no son en Adorno categorías cosmológicas o físicas, sino pertenecientes a lo espiritual, o mejor dicho, a su corrupción. Lo físicomaterial no es nunca para Adorno algo cerrado u opaco, vuelto sobre sí, sino algo sobreabundante —más de lo que meramente es, como vimos—. Lo totalitario, en el sentido de idéntico tautológicamente, es la inmanencia subjetiva. La crítica adorniana al sistema consiste en último término en considerarlo una actividad del espíritu no espiritual, una regresión del espíritu a una vida animal: «El sistema, en el cual el espíritu soberano se creyó transfigurado, tiene su prehistoria en algo anterior al espíritu: la vida animal de la especie» (ND 33). Si bien toda la Dialéctica de la Ilustración, y en el fondo todo el pensamiento de Adorno, tiene como uno de sus presupuestos el miedo del sujeto a la alteridad, a la exterioridad, que lo lleva a querer domeñarla, mediarla, integrarla en su inmanencia —tal es el diagnóstico de Adorno sobre el trabajo y el conocimiento—, esto no es una premisa de su pensamiento, sino el diagnóstico de lo que para Adorno es una enfermedad. Aunque Adorno insiste en que «el espíritu no es capaz de producir o captar la totalidad de lo real» (DSH 67), siempre insiste en que la actividad genuinamente espiritual es abrirse a lo otro. Continuamente habla de «inmersión en lo particular» o de «enajenarse en la cosa» (ND 38-39), y refiriéndose a la filosofía dice: «La filosofía quiere literalmente abismarse en lo que le es heterogéneo, sin reducirlo a categorías prefabricadas» (ND 24). El estadio animal se caracteriza para Adorno por lo que llama «furia contra la presa» (ND 56), que se sublima en el ámbito humano en el principio de inmanencia subjetiva (DA, 34), como veremos a continuación. – 67 –

El principio de inmanencia subjetiva y su realización en el conocimiento a) Del ritual al sistema La exposición del principio de inmanencia se encuentra desarrollada en Dialéctica de la Ilustración, de la que nos centraremos sobre todo en su primer ensayo, «Concepto de Ilustración». El estudio de esta obra nos permitirá además aclarar en qué sentido afirma Adorno que Filosofía de la nueva música es su continuación (PnM 11). El principio de inmanencia subjetiva afirma, en síntesis, que el sujeto tiende a absorber la alteridad. La causa de esto radica, dice Adorno, en que el sujeto experimenta la alteridad como amenaza, de donde nace el temor original: «Absolutamente nada debe existir fuera, pues la sola idea del exterior es la genuina fuente del miedo» (DA 32). El temor original nace del instinto natural de autoconservación y del conocimiento propio del hombre, que es objetivo, es decir, que conoce lo otro como otro, como en sí frente a él, y como unidad —totalidad—; esto es para Adorno la alteridad, la experiencia del individuo de lo otro como totalidad frente a él: «Lo que el primitivo experimenta en tal caso como sobrenatural no es una sustancia espiritual en cuanto opuesta a la material, sino la complejidad de lo natural frente al miembro individual» (DA 31). El principio de autoconservación es para Adorno tanto un instinto natural como una reacción de resistencia del sujeto frente a la sociedad capitalista, fundada en el principio de convertibilidad (cf. Gómez 1998, 95). En cualquier caso, implica una relación hostil del sujeto con la alteridad, ya sea como dominio o como resignación frente a ella. El arte opera para Adorno la conmoción (Erschütterung) del principio de conservación, retomando el concepto kantiano de contemplación desinteresada: La experiencia estética rompe el hechizo de la terca autoconservación y pasa a ser modelo de un estado de la conciencia en el que

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el yo no tuviese ya su felicidad en la persecución de sus intereses ni finalmente en su reproducción (ÄT 26).

Para conjurar este miedo, dice Adorno, el sujeto intentará dominar a lo otro, primero tratando de influir en ello, mediante el ritual y la magia, y después tratando de explicarlo, primero narrativamente —el mito—, después principialmente, como derivado de los elementos cósmicos —la cosmología—, en tercer lugar conceptualmente —el logos— y por último sistemáticamente —la Ilustración—. En «Concepto de Ilustración» Adorno afirma, en efecto, que la explicación está bajo el signo del poder, que tratar de explicar el mundo es tratar de dominarlo; es la concepción baconiana, citada explícitamente por Adorno, del conocimiento como poder (DA 19). Pero la tesis fundamental es que el conocimiento está bajo el signo del poder no porque de suyo sea poder, sino justamente porque se ha convertido en explicación, entendiendo la explicación como deducción de lo particular a partir de lo universal. El conocimiento deductivo —ya desde sus primeras manifestaciones en el mito, hasta su culminación en el sistema— es, según Adorno, dominio porque desposee a lo conocido de su singularidad, reduciéndolo a caso de lo universal, de modo que se anula la alteridad, lo cual es la forma suprema de poder. Esto ocurriría ya en el mito, que convierte, dice Adorno, lo singular en mera repetición —caso— de «lo siempre igual» (DA 24), del constructo mental —la narración en el caso del mito—. Puede hablarse, por tanto, de un dominio relativo y de un dominio absoluto. El dominio relativo es el de la magia, que quiere influir en el mundo, que quiere que la Naturaleza lo obedezca, pero concibiéndola todavía como alteridad: «Los ritos del chamán se dirigían al viento, a la lluvia, a la serpiente en el exterior o al demonio en el enfermo, y no a elementos o ejemplares» (DA 25). El dominio absoluto busca no ya que lo otro obedezca o se someta, sino que no tenga entidad propia, de manera que ya no esté enfrente, que no sea algo distinto del sujeto, sino una mera deducción o – 69 –

prolongación suya, que se extinga en ser para el sujeto. El dominio absoluto es, por tanto, la absorción de la alteridad en la inmanencia subjetiva. Adorno lo ilustra con un ejemplo antropológico: Si la venganza del primitivo por el asesinato cometido en uno de los suyos pudo a veces ser aplacada mediante la acogida del asesino en la propia familia, tanto lo uno como lo otro significaba la absorción de la sangre ajena en la propia, la restauración de la inmanencia (DA 32).

El principio de inmanencia subjetiva se revela, pues, como principio de poder absoluto, como voluntad de poder, pero no en el sentido nietzscheano de poder como poner, sino como manipulación máxima, como absorción, como restauración de la inmanencia subjetiva, amenazada por la alteridad. La relación asimilativa, digestiva, del hombre hacia la alteridad es el tema de Dialéctica de la Ilustración, y resume la crítica de Adorno a la Ilustración, tomada en sentido amplio, como el curso entero de la civilización occidental. b) La paradoja del conocimiento Ahora bien, lo que sostiene Adorno es que esa asimilación de lo otro, ese dominio sobre la alteridad, se da no sólo en el plano de la voluntad y la praxis social, sino también en el del conocimiento: «El principio del poder, que desgarra en antagonismos a la sociedad, es el mismo que, espiritualizado, produce la diferencia entre el concepto y lo que le está sometido» (ND 58). Y esto, en parte, porque el instrumento del conocimiento es el concepto, que es una unidad abstracta de lo diverso, que prescinde de su singularidad; es la unidad de lo diverso en cuanto idéntico —atendiendo a lo que tiene de común con los demás—. Si lo individual es reducido a caso de lo universal, se convierte en átomo indiferenciado, intercambiable y, por tanto, prescindible; por ello totalmente manipulable, puro substrato amorfo de dominio; en la ciencia, dice Adorno: – 70 –

La sustituibilidad se convierte en fungibilidad universal. Un átomo no es desintegrado en sustitución, sino como espécimen de la materia; y el conejo pasa a través de la pasión del laboratorio no en sustitución, sino desconocido como puro ejemplar (DA 26).

La unificación abstracta de la diversidad, que se da en el concepto es, pues, la realización en el conocimiento del dominio absoluto de la alteridad, lo que revela la esencia dominadora del conocimento abstracto-deductivo. A este respecto, es importante observar, como primer argumento en contra de que haya en Adorno una identificación de la racionalidad con el dominio, que Adorno no reduce la unificación abstracta al concepto, sino que lo retrotrae al mito y aun a la magia —y, como veremos, lo descubre incluso en el arte—. La primera manifestación de esto es para Adorno el mito. La diferencia entre la magia y el mito es, como veíamos, que la magia quiere influir en el mundo, en la Naturaleza, a la que considera todavía como algo en sí, como maná (DA 35), respetando la alteridad. El mito, en cambio, quiere explicar el mundo, ver sus acontecimientos como repetición de lo narrado en el mito, con lo que la alteridad deja de ser un en sí, quedando absorbida por la inmanencia de lo mental —en este caso, la narración—: El mito quería narrar, nombrar, contar el origen; y con ello, por tanto, representar, fijar, explicar. Esta tendencia se vio reforzada con el registro y la compilación de los mitos. Pronto se convirtieron de narración en doctrina. Todo ritual contiene una representación del acontecer, así como del proceso concreto que ha de ser influido por el embrujo. Este elemento teórico del ritual se independizó en las epopeyas más antiguas de los pueblos. Los mitos, tal como los encontraron los trágicos, se hallan ya bajo el signo de aquella disciplina y aquel poder que Bacon exalta como meta (DA 24).

Así, dirá Adorno, «la entera pretensión del conocimiento es abandonada» (DA 43), pues, como mantiene en Dialéctica negativa, la verdadera finalidad del conocimiento es el en sí, es decir, la cosa – 71 –

en su singularidad, y no como caso o ejemplar del concepto (ND 61). Obviamente, Adorno no está negando la objetividad del conocimiento humano, que radica en conocer lo otro en cuanto otro; lo que afirma es que detenerse en el concepto es ver el en sí para sí, tener una relación asimilativa respecto a lo otro. Se produce así para Adorno la gran paradoja del conocimiento, que consiste en que su telos es lo singular y su instrumento, su «lámpara», el concepto, cuya luz ilumina desingularizando, identificando: Pero sin identificación es imposible pensar; determinar es identificar. Y, sin embargo, también la identidad se aproxima a lo que es el objeto mismo en cuanto no es idéntico; al acuñarlo, quiere dejarse acuñar por él. El telos secreto de la identificación, que hay que salvar en ella, es la diferencia (ND 152).

De este modo el concepto es, a la vez, instrumento y límite del conocimiento: «El concepto es el organon del pensamiento y a la vez el muro que le separa de lo que piensa» (ND 27). En definitiva, la tesis de Adorno es que la civilización occidental, desde sus comienzos, ha reducido el conocimiento a asimilación, yendo así, por tanto, contra la pretensión esencial del conocimiento. Para Adorno, el conocimiento se reduce a asimilación cuando se detiene en el concepto. Y esto porque el concepto es lo universal por encima de las diferencias, de las singularidades; el concepto es lo universal abstracto. Por tanto, a la luz del concepto lo conocido es conocido no como singular, sino como particular, como caso o ejemplar del universal, es decir, como átomo indiferenciado. Es importante obsevar que Adorno no está haciendo una crítica al concepto, sino al detenerse en el concepto, al error de tomarlo como telos del conocimiento: «El fallo del pensamiento tradicional consiste en que toma la identidad por su objetivo» (ND 152). También hay que decir que, como hemos visto, Adorno amplía su crítica más allá del concepto, a toda categoría o estructura mental —como la narración en el mito o el sistema en el idealis– 72 –

mo—, y aun más allá de lo gnoseológico —por ejemplo, al ritual en la magia—. Así se realiza el principio de inmanencia en el conocimiento, el nacimiento de lo mítico. Este proceso de absorción de la alteridad trae consigo, utilizando una expresión de Max Weber, el «desencantamiento del mundo». Entramos ahora en la crítica de Adorno a lo mítico. Más adelante estudiaremos cómo se plasma para Adorno el principio de inmanencia subjetiva en la sociedad y la praxis.

El «giro hacia la tautología»: la crítica adorniana al historicismo de Heidegger y al esencialismo de Scheler La crítica de Adorno a lo mítico está condensada en este párrafo de «La idea de historia natural», en el que critica a Platón como primer exponente de la absolutización de lo mental: Platón representa el momento en que la conciencia ha sucumbido ya a la tentación del idealismo: el espíritu, desterrado del mundo y enajenado de la historia, se convierte en algo absoluto al precio de la vida (IN 363).

«Al precio de la vida», ésta es la consecuencia para Adorno de la mitificación de lo mental: lo concreto, lo singular, queda rebajado a caso de lo universal, «hasta que Hegel le coloca la etiqueta de existencia corrompida» (ND 89). La consecuencia de la mitificación de lo mental es el desencantamiento del mundo. El desencantamiento del mundo es la realización de la restauración de la inmanencia. Hemos dicho que el principio de inmanencia consiste en la absorción de la alteridad. Adorno lo llama también «principio del sí mismo» (DA 54), pues consiste en una relación no dialógica, sino antropocéntrica con el mundo, que es para él la propia de la Ilustración, como culminación del conocimiento deductivo: «La Ilustración se relaciona con las cosas como el dictador con los hombres [...]. De tal modo, el en sí de las mismas se convierte en para él» (DA 25). – 73 –

Se inicia así el desencantamiento del mundo, la progresiva reducción de lo individual a átomo indiferenciado, que culmina para Adorno en los grandes sistemas idealistas; el sistema es la inmanencia mental realizada plenamente, pues nada puede quedar fuera de él: «La Ilustración reconoce en principio como ser y acontecer sólo aquello que puede reducirse a la unidad; su ideal es el sistema, del cual derivan todas y cada una de las cosas» (DA 23). El sistema es el conocimiento como absorción. Adorno llegará a decir que el holocausto judío sólo se explica por esta racionalidad deductiva y atomizante, que se afianzó en Occidente tras los grandes sistemas idealistas, y que reduce el individuo a átomo: como el conejo de laboratorio, el judío moría en el campo de concentración como puro ejemplar de la raza judía, no como persona individual (MM 116-17). A esto lo llama Adorno «principio de intercambio», y sociológicamente se estableció para Adorno, siguiendo aquí a Marx, con el capitalismo, que redujo el valor de uso de la mercancía a su valor de cambio, de modo que «las diferencias cualitativas entre las diversas mercancías [...] son pasadas por alto en favor de una medición puramente cuantitativa y abstracta» (Jay 1988, 59). El principio capitalista de intercambio es la realización del principio de inmanencia en la sociedad. El principio de intercambio realiza en la praxis social lo que el concepto en el pensamiento. Por eso dice Adorno que «la filosofía transfigura y atribuye sólo al sujeto cognoscente un proceso de abstracción que tiene lugar en la sociedad de canje realmente existente» (ND 180). Pero es ante todo la constatación de un circulo vicioso, el de la tautología, la piedra de toque de la crítica de Adorno a la totalidad. Éste es, como veíamos, el sentido de la célebre sentencia «sólo son verdaderos los pensamientos que no se comprenden a sí mismos» (MM 76); no que los pensamientos para ser verdaderos hayan de ser contradictorios, sino que no se piensen a sí mismos, que se abran a la alteridad. El idealismo, la filosofía sistemática, consiste para Adorno en la reducción de lo singular a caso del concepto, y con ello la asimilación de lo singular en lo – 74 –

mental. Éste es el quicio también de la crítica adorniana a Heidegger. Según Adorno, Heidegger, a pesar de su atención a lo histórico y la temporalidad, cae en el idealismo, pues lo vierte en determinaciones generales: Ese proyecto sigue anclado en determinaciones generales. El problema de la contingencia histórica no se puede dominar desde la categoría de historicidad. Se puede poner en pie una determinación estructural general, «lo viviente», pero cuando se interpreta un fenómeno particular, pongamos la Revolución francesa, [...] sin embargo, no se logra remitir la «facticidad» de la Revolución francesa en su extremado ser-fáctico a esas determinaciones, sino que resultará a lo sumo un ámbito de facticidad que acaece (IN 350).

Pero con eso, dice Adorno, no se hace justicia a lo fáctico-singular, sino que se convierte una vez más en caso de lo conceptual, donde la razón no se abre a la alteridad, sino que se cierra sobre sí; es a lo que Adorno llama «giro hacia la tautología»: No entiendo por tal sino que el intento del pensamiento neoontológico de llegar a algún arreglo con lo empírico ha procedido una y otra vez según el mismo esquema, a saber, precisamente allí donde algunos elementos no encajen en las determinaciones pensadas y no se puedan hacer transparentes a su luz, sino que se planten en su puro estar ahí, transformar ese plante del fenómeno en un concepto general y acuñar algún título de dignidad ontológica para él. Así sucede con el concepto de Ser para la muerte de Heidegger, y también con el mismo concepto de historicidad (IN 351).

Adorno puntualiza que este elemento tautológico «no depende de azares de la forma lingüística, sino que viene adherido necesariamente al planteamiento ontológico mismo», y es esto lo que lo convierte en «algo producido por y derivado de la posición de partida de la ratio idealista». Si bien Heidegger abandona la idea hegeliana de sistematicidad, en él, dice Adorno, la totalidad sigue presente como «totalidad estructural» o «unidad estructural», de manera que: – 75 –

Al creer posible resumir unívocamente el conjunto de la realidad siquiera en una estructura, la posibilidad de semejante resumen de toda realidad dada en una estructura alberga la pretensión de que aquel que resume en esa estructura todo lo existente tiene el derecho y la fuerza para reconocer en sí mismo y adecuadamente lo existente, y para darle cabida en la forma (IN 351-52).

Esa «transparentización» de la realidad a la luz de la razón, que no es para Adorno sino el convertir aquélla en espejo que refleja a ésta, se daría también en otra categoría clave del planteamiento heideggeriano, la de posibilidad, que afirma la prioridad en todo momento del «proyecto del ser» sobre la facticidad tratada en su interior: Veo un elemento idealista en ese predominio del reino de las posibilidades, puesto que la contradicción entre posibilidad y realidad no es, en el marco de la Crítica de la razón pura, otra que la contradicción entre la estructura categorial subjetiva y la multiplicidad de lo empírico (IN 353).

En ambos casos, se da para Adorno una preeminencia del mundo ideal «al precio de la vida», como ya ocurría, dice, en Platón. En La idea de historia natural Adorno critica tanto el enfoque esencialista de la posfenomenología (Scheler) como el enfoque historicista de Heidegger; el primero como mitificación de lo ideal en tanto esencia inmutable y transcendente a lo sensible, y el segundo como mitificación de lo histórico, de la facticidad. La crítica de Adorno se resume en mostrar que ambos son cesiones a la «tentación del idealismo», entendido en su sentido amplio de absolutización de lo espiritual frente a lo sensible. En el caso de la fenomenología es claro, pues en ella tenemos la concepción de la idea como esencia inmutable y transcendente a lo sensible típica del idealismo. Tanto en la fenomenología como en el historicismo se da para Adorno una preeminencia de lo mental sobre lo fáctico, no sa– 76 –

liéndose, por tanto, ni uno ni otro de la inmanencia subjetiva. En el caso de la fenomenología, que mitifica la idea, Adorno critica el dualismo que se produce entre lo fáctico y lo ideal: «Filosofía primera y dualismo son inseparables», dice en Dialéctica negativa (142). El dualismo lleva a la subordinación de lo fáctico a lo ideal, que produce la mitificación de la idea como eterna e inmutable y la reducción de lo individual a átomo indiferenciado —desencantamiento del mundo—. El enfoque historicista, por su parte, que considera la facticidad misma como naturaleza, adolece para Adorno de lo contrario que la fenomenología: está completamente falto de tensión (cf. IN 349). Esta falta de tensión será también, como veremos, el reproche de Adorno a algunas corrientes del arte de su tiempo, como el abstraccionismo en pintura o el surrealismo, en particular el collage (ÄT 232), que afirmaría la multiplicidad como pura dispersión, renunciando a la unidad y a la tensificación de lo singular. Por tanto, parece que el enfoque historicista, que ontologiza lo histórico bajo la categoría de historicidad, «no bastara tampoco para dominar la problemática concreta» (IN 350).

La prosecución adorniana de la dialéctica a) Rectificación de Hegel: summum ius summa iniuria Ahora bien, a pesar de las deliberadas inversiones de sentencias hegelianas, el blanco de la crítica adorniana se dirige más a Kant y Platón. Lo que Adorno reprueba en Hegel es el ademán de reconciliación final, de síntesis: «Con toda su insistencia en la negatividad, la discordia y la no identidad, en realidad Hegel sólo sabe de su dimensión por mor de la identidad, únicamente como instrumentos de ella» (DSH 375). Todas las tensiones y contradicciones que hay en el seno del sistema, nacidas de la interacción de particularidades, se resuelven en la síntesis final, en la visión del todo. Por eso para Hegel «la verdad es el todo», – 77 –

está al final, y la particularidad es sólo parte, momento de ese todo: Se hace hincapié en las no identidades, pero no se las reconoce, justamente por su extrema carga especulativa: como un gigantesco sistema de crédito, cada individuo singular estaría en deuda con otro (no idéntico), pero el todo, sin embargo, estaría libre de deudas, idéntico. De esta manera perpetra la dialéctica idealista su razonamiento mendaz: dice patéticamente «no identidad», y habría de definirla por mor de ella misma, como lo heterogéneo; pero la dialéctica, al definirla, se figura estar ya segura acerca de la no identidad y de la identidad absoluta (DSH 375).

Adorno cita en este punto el aforismo del derecho romano summum ius summa iniuria (DSH 375) 8, pues lo individual queda desposeído de su singularidad, y las interacciones y choques entre individualidades limadas por el engranaje del todo. El problema de fondo radica en que la totalidad es para Adorno una forma de unidad que excluye la alteridad, una unificación de lo diverso a costa de su divergencia, de su singularidad. La totalidad es una unificación de lo diverso en cuanto idéntico, indiferenciado. En el sistema nada puede despuntar, todo encaja, pero a fuerza de limar aristas (cf. Hernández-Pacheco 1997, 76). Ese limado es para Adorno el uso abstracto de los conceptos, que lleva a aislarlos de lo singular de donde han brotado. El sistema cuadra porque es ideal, un ámbito de relaciones eidéticas. La reconciliación que logra es sólo aparente, y en el mundo las cosas siguen sin encajar. Por eso, el empeño de Adorno será cambiar de signo la dialéctica, de manera que no desemboque en la reconciliación y la síntesis afirmativa. Sus Tres estudios sobre Hegel tienen, dice, «la intención de preparar un concepto modificado de dialéctica» (250), concepto que será desarrollado en la Dialéctica negativa.

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b) Reivindicación del todo: crítica al apriorismo de Kant y Fichte El carácter afirmativo de la dialéctica hegeliana no quita, sin embargo, la inspiración dialéctica a su pensamiento, inspiración a la que Adorno quiere ser más fiel que el propio Hegel y que es la que faltaría en Kant. Hegel, dice Adorno, «de igual modo que no independizó las partes frente al todo, como elementos suyos, sabía perfectamente el crítico del Romanticismo que el todo sólo se realiza a través de las partes, únicamente a través de la desgarradura, de la distanciación, de la reflexión» (DSH 253). Si bien en Hegel lo singular desemboca en el todo, el todo no es algo a priori o más allá de lo singular, sino, en cierto modo, el resultado de los movimientos e interacciones de lo singular: Su todo es, en definitiva, solamente el dechado y la quintaesencia de los momentos parciales, que en cada instante remiten fuera de sí mismos y brotan, disociándose unos de otros; no es nada que estuviese más allá de ellos (53-54).

En esto Hegel se distingue de Kant, que afirma la aprioridad de las condiciones subjetivas del conocimiento frente a lo empírico: De la misma manera que, en el sentido de Kant, no es posible ningún mundo, ningún constitutum sin las condiciones subjetivas de la razón, de lo constituens, la autorreflexión hegeliana del idealismo añade que tampoco cabe ningún constituens, no caben condiciones generadoras del espíritu que no hayan sido abstraídas de sujetos fácticos y, por lo tanto, en último término, a su vez, de algo no meramente subjetivo, del «mundo» (DSH 258).

Para Adorno, la diferencia de Hegel respecto a Platón y Kant es que en éstos lo ideal se hipostasía, estableciendo una dualidad radical entre lo sensible y lo inteligible. En Platón, con la noción de cosmos noetos, de un ámbito ideal puro, de relaciones entre ideas, y en la noción de relación de copia de lo sensible frente a lo ideal; – 79 –

en Kant, con la noción de aprioridad de las categorías y la concepción de lo sensible como caos. Frente a esto, dice Adorno, «la doctrina de que lo a priori es también a posteriori [...] no es ninguna audaz flor retórica, sino el nervio vital hegeliano». Hegel, por tanto, «inspira tanto la crítica de la empirie testaruda como la del apriorismo estático» (DSH 252). Por eso, afirma Adorno: Hegel reconoció la preeminencia del todo con respecto a sus partes, finitas, insuficientes y contradictorias cuando se las confronta con él; pero ni derivó una metafísica del principio abstracto de la totalidad ni glorificó al todo en cuanto tal en nombre de la «buena forma». Por eso «en Hegel se encuentra explícitamente toda la crítica posterior del llamado formalismo» (DSH 253-54).

En esto se distinguen también, según Adorno, Hegel de Fichte: en Hegel la totalidad «no cabe destilarla de ninguna “sentencia”, de ningún principio general, y sólo se acredita como totalidad en la concreta complexión de todos sus momentos» (DSH 252), y «tal cosa es exactamente lo opuesto al intento fichteano de extraer el mundo de la pura identidad, del sujeto absoluto, de una posición originaria» (260). En Hegel, la totalidad es dialéctica, mientras que en Fichte es deductiva, y aunque Hegel, dice Adorno, «admite enfáticamente como válido el postulado de Fichte del sistema deductivo [...], otorga a este segundo axioma (la dinámica de la contradicción) un peso infinitamente mayor». Fichte concibe la totalidad como «forma absoluta», mientras que Hegel se fija en «la contraposición entre el contenido y la forma», dando así «cien vueltas al idealismo fichteano»: «Hegel sabía perfectamente la insuficiencia de un axioma abstracto, situado más allá de la dialéctica, del cual debiera seguirse todo» (DSH 260). En este sentido Hegel hace efectivo el principio de que «lo a priori es también a posteriori», que en Fichte era meramente programático (252). Frente a la concepción de la totalidad como deducción y como forma estática (Kant y Fichte), Hegel concibe la totalidad dialécticamente y como dynamis, en interacción con sus momentos. De este modo, Hegel escapa, a la tautologicidad del pensa– 80 –

miento que profesan Kant y Fichte y se vuelca en el objeto: «Hegel se inclina por doquier ante la esencia propia del objeto [...], y triunfa en el instante en que las intenciones del sujeto se extingan en el objeto». Así: La crítica de Hegel acierta en el vacío centro a la estática descomposición del conocimiento en sujeto y objeto [...], tanto más mortalmente cuanto que no opone a ellas ninguna irracional unidad de sujeto y objeto, sino que mantiene los momentos de lo subjetivo y lo objetivo, que en cada caso se distinguen entre sí, y, con todo, los concibe como resultado de una mediación recíproca (DSH 256).

Adorno ve en Hegel el modelo para un pensamiento dialéctico, no abstracto, si bien ha de ser purificado de la tendencia reconciliadora sintética. Hegel constituye en este sentido un paso en la autodisolución del idealismo, pero sigue inmerso en él. Fiel a su método de crítica inmanente, Adorno dice que «tendencialmente, el idealismo hegeliano se saca fuera de sí mismo»: «En la medida en que cabe hablar de un realismo en Hegel, estriba en el impulso de su idealismo; no le es heterogéneo» (DSH 254-55). Ese realismo de Hegel estriba para Adorno, como hemos visto, en su dialecticidad, en la mutua mediación de sujeto y objeto. Es el momento resolutivo, reconciliador, lo que hace que Hegel siga todavía inmerso en el idealismo, en la «filosofía de la identidad». La superación efectiva del idealismo, que se opera para Adorno no desde fuera, sino desde sus propias premisas, consistiría en cambiar de signo la dialéctica (ND 24), o lo que es lo mismo, llevarla a ser coherente con su propio impulso, que es el de la mutua mediación entre lo singular y lo universal. En definitiva, Hegel sigue inmerso para Adorno en el idealismo porque concibe lo singular y la negatividad en función de la identidad, «como instrumento de ella» (DSH 375). Por eso, el objeto principal de Dialéctica negativa será «liberar la dialéctica de una tal naturaleza afirmativa» (ND 9). Y tal liberación consiste no en resolver la negatividad —la colisión de singularidades entre sí – 81 –

y con el todo—, sino en mostrar esa colisión: «Dicha dialéctica no es conciliable con Hegel. Su movimiento no tiende a la identidad en la diferencia de cada objeto con su concepto; más bien desconfía de lo idéntico» (ND 148).

c) La centralidad del arte: el «viraje estético» de Adorno En «La actualidad de la filosofía» Adorno propone la interpretación como el ideal de la filosofía, como la única posibilidad viable de ésta en un momento en que «la liquidación de la filosofía se ha emprendido [...] con una seriedad como jamás se diera por parte de la ciencia» (AP 331). Este ideal de la filosofía como interpretación —uno de los presupuestos fundamentales del pensamiento de Adorno— no es sino la otra cara de la imbricación de naturaleza e historia que hemos tratado; veremos ahora cómo ambas tesis derivan en Adorno de tomar el arte como modelo para la filosofía —lo que lo emparenta con Gadamer—, modelo que desde luego no ha de copiar, sino traducir en su medio propio. Uno de los acercamientos más apasionantes y certeros al fenómeno estético es el de considerar lo artístico, e incluso la belleza natural, como una clase especial de signos. El signo prosaico se define por su carácter puramente transitivo o, como dice Heidegger, estrictamente utilitario, en el sentido de que ha de cumplir su función de significar desapareciendo, ocultándose, sin hacerse notar —a esto lo llama Adorno «función simbólica» (AP 336)—. Frente a esto, la palabra poética, el signo estético, se podría definir como un «signo denso», es decir, son realidades significantes, pero en ellas no se puede prescindir de la materialidad del signo, o dicho de otro modo, en ellas la materialidad del signo es parte esencial del significado total 9. Algo de esto hay también en la magia, en la que la palabra es eficaz por sí misma, o en el rito, en el que en la materialización del signo se cumple lo significado. Dicho de otro modo, el signo «denso», frente al pura– 82 –

mente referencial o «transparente», es inmediatamente significativo; en su misma presencia aparece lo significado. El signo transitivo, en cambio, es significativo por convención. Por eso lo estético se podría definir también como un lenguaje universal, como una forma de significación no convencional. Esto quiere decir que lo que hace el artista no es formalizar o iluminar una materia opaca en sí misma, sino hacer de la materia luz, hacerla inteligible a ella misma. El poeta no habla a través de las palabras, sino que hace hablar a las palabras, dotándolas, además de su significación transeúnte, de una significación inmanente, en la que toma parte la materialidad del signo. Aplicado a la filosofía, esto lleva a Adorno a concebirla como «interpretación de lo que carece de intención mediante composición de los elementos aislados por análisis, e iluminación de lo real mediante esa interpretación» (AP 336). Lo carente de intención, tanto en los productos culturales como en los artísticos, es la materia, la «terminología», con la que trabaja el artista o el filósofo. A este respecto, lo que afirma Adorno es que esa materia es significativa en sí misma, al margen de las intenciones del autor. La tarea del filósofo entonces, para Adorno, ha de consistir en prestar oídos a ese factor inintencional, para acceder a lo que nos dicen los productos culturales «a pesar de las intenciones del autor» (Buck-Morss 1981, 172). Dicho con otras palabras, la tarea del filósofo es hacer hablar a la materia. Puede parecer que esto no ha de ser aplicable a las obras artísticas, pues como vimos, en la obra de arte la materia es luminosa y, por tanto, no necesita que el filósofo la ilumine. Esta cuestión nos va a permitir ahondar en lo que es interpretación para Adorno. El artista hace de la materia luz en el sentido de que toma la materia, de algún modo, como fin y no como instrumento; es decir, el artista hace «brillar» a la materia. El filósofo hace de la materia luz, hace hablar a la materia, no haciéndola brillar, sino haciéndola transparente. El presupuesto de esto es la idea de historia natural, que afirma que en el ámbito de la cultura y del arte incluso lo que parece – 83 –

natural e invariable —primera naturaleza—, la materia, es en realidad segunda naturaleza, es decir, históricamente devenida y, por tanto, variable, pero considerada como natural y eterna, esto es, reificada. La tarea del filósofo, la interpretación, ha de ser por tanto desreificar —desmitificar— la materia devenida segunda naturaleza, mostrando su origen histórico, que ha llegado a ser en interacción con lo histórico. Interpretación es, por tanto, explicitación de lo histórico oculto en lo material, mostrar que lo aparentemente natural se ha constituido en interacción con factores históricos, o, en un término utilizado por Adorno, «metacrítica»: Y así como las soluciones de enigmas toman forma poniendo los elementos singulares y dispersos de la cuestión en diferentes órdenes, hasta que cuajen en una figura de la que salta la solución mientras se esfuma la pregunta, la filosofía ha de disponer sus elementos, los que recibe de las ciencias, en constelaciones cambiantes o, por decirlo con una expresión menos astrológica y científicamente más actual, en diferentes ordenaciones tentativas, hasta que encajen en una figura legible como respuesta mientras la pregunta se esfuma (AP 335).

Creo que Adorno está describiendo aquí un proceso bastante afín al proceso creador artístico, el método de esa «racionalidad mejor», que hemos llamado estética u orgánica y que unifica sin desposeer. Lo que Adorno llama composición u ordenación se opone a abstracción o a sistematización, términos que implican, como ya vimos, un dualismo naturaleza-historia y, consiguientemente, una subordinación de lo segundo —considerado como amorfo, ininteligible de suyo, caótico— a lo primero, absolutizado como verdad suprahistórica. Todo esto lo considera Adorno una concepción simbólica de la verdad, correlato de un empleo tecnológico de la razón instrumentalizada (Horkheimer). Frente a esto, como vimos, Adorno aboga por una racionalidad orgánica o estética, que no procede subsumiendo lo particular en lo universal, sino haciendo «cristalizar en un hallazgo concreto la cuestión total que antes ese hallazgo parecía representar en forma simbóli– 84 –

ca» (AP 336). La concepción tecnológica de la razón considera lo material, lo sensible, como algo amorfo, sobre lo cual impone su luz. Los términos comentados que emplea Adorno, composición, ordenación, implican por el contrario el trabajar con algo que tiene solidez. Como he dicho, creo que esto responde a una concepción orgánica de la racionalidad, contrapuesta a la racionalidad lógica y técnica, que busca en el arte un modelo de unificación no abstracta de lo diverso. Nos hemos fijado en la noción de significación inmanente, como opuesta a la simbólica. El problema que exige ser tratado ahora es el de la transcendencia. Adorno se enfrenta aquí a una disyuntiva que quiere superar: por un lado, estaría la concepción simbólica-logicista del mundo, que concibe la verdad como trasmundo a priori; por otro, la concepción relativista de la verdad, que termina negando la verdad u ontologizando lo histórico. Frente a ambos extremos, Adorno se propone superarlos, sin soltar ninguno de los dos, pero dándoles su verdadero significado. Adorno quiere historicidad sin relativismo, transcendencia no simbólica, historia sin historicismo, sujeto sin dominación, objeto sin objetivismo, verdad sin apriorismo. Trataremos de mostrar cómo se concreta esta empresa en Adorno, en torno a su interpretación de la figura de Schönberg. Antes, para desalojar la lectura dualista de racionalidad y artisticidad en Adorno, me centraré en la crítica al momento de abstracción que Adorno percibe en ciertas manifestaciones artísticas. Esto nos permitirá a su vez calibrar con más precisión en dónde radica para Adorno la aportación de Schönberg al arte, y, por ende, a la filosofía.

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NOTAS

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Adorno empleó estos conceptos en algunos de los títulos de sus obras, como su libro sobre Husserl, que tituló Sobre la metacrítica de la teoría del conocimiento, o en su monografía sobre Mahler, que lleva como subtítulo «una fisiognómica musical». Para un análisis más detallado de ambas categorías, véase Jay 1988, 23 ss. Como señala Buck-Morss, Adorno no estudió a Hegel en profundidad hasta finales de la década de 1930, mientras que mucho antes ya conocía a Marx, Lukács y Kant (cf. 1981, 82). No hay que olvidar tampoco, como señala Buck-Morss, que el acercamiento de Adorno a Marx fue a través de Lukács y Korsch, iniciadores del marxismo hegeliano occidental, que bucaba «rehegelianizar a Marx» (cf. Buck-Morss 1981, 72). Citado en Die Süddeutsche Zeitung, 26-27 de abril de 1969, 10. Como señala José Luis Rodríguez, Adorno olvida que la tendencia a la utopía es un factor esencial en el pensamiento de Lukács, que supera la absolutización de la totalidad. Así lo hace, por ejemplo, Buck-Morss; cf. 1981, 266. Una magnífica exposición del carácter nivelador de la totalidad y del concepto se encuentra en Hernández-Pacheco 1997, 56 ss. «La justicia perece en el derecho», afirma en Dialéctica de la Ilustración (33). Trataremos este tema con detalle en los capítulos tercero y cuarto, centrados en la noción de mímesis y de verdad inintencional; lo que me interesa ahora es únicamente mostrar los motivos que llevaron a Adorno a fijarse en el arte como modelo para el filosofar.

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EL OCASO DE LAS GRANDES SINFONÍAS

LA CLAUSURA DEL ARTE Defensa del carácter orgánico de la obra de arte Para Adorno, el ideal de totalidad llega a su culminación en la filosofía de los grandes sistemas idealistas. Y si bien el arte constituirá un correctivo para la racionalidad abstracta, un modelo de unidad no totalitaria, también detecta en el arte un momento holístico, un contagio de la racionalidad abstracta. Esto lo acusa en el concepto mismo de «obra de arte», en el sentido de unidad redonda y conclusa. Si «La actualidad de la filosofía» comenzaba con la declaración de la muerte de los sistemas filosóficos, con su pretensión totalizadora, su ensayo sobre Schönberg en Filosofía de la nueva música lo hace constatando la muerte de la gran obra de arte: «La obra de arte se ha disuelto a sí misma», y afirma: «Sólo en la obra fragmentaria, desposeída de sí misma, queda libre el contenido crítico. Ciertamente eso sólo ocurre con la destrucción de la obra cerrada» (PnM 119) 1. La crítica de Adorno a la noción de obra de arte no es una crítica a la noción de obra, sino a una determinada concepción de la misma, como un todo cerrado y concluso. Adorno nunca aboga– 87 –

rá por una disolución total del concepto de obra, como se anunciaba en algunas tendencias surrealistas —por ejemplo, la técnica del collage—, que Adorno critica duramente. Frente al Surrealismo, Adorno defendía a Schönberg por «seguir siendo orgánico» 2, mientras que criticaba a Stravinski su carácter inorgánico: Sin consideración alguna acepta la Historia de un soldado en las configuraciones musicales, modos psicóticos de comportamiento. Queda disociada la unidad estética orgánica [...]. El aspecto inorgánico impide cualquier empatía o identificación (PnM 160).

Comentando este pasaje, Bürger pone de manifiesto la complicidad de Adorno con la estética idealista, de la que no habría conseguido escapar, pues «lo que aquí reclama Adorno es el seguimiento de las normas de la estética autónoma tradicional; ante todo, las que se refieren a la unidad orgánica de las partes y el todo» (Bürger 1996, 175). Más adelante volveré a esta tesis de Bürger de la complicidad de Adorno con el idealismo. Lo que me interesa resaltar ahora es que, precisamente, la crítica de Adorno a la obra de arte es, al igual que su crítica al idealismo, una crítica a la unidad totalizadora. Una vez más nos encontramos, en los dos textos citados al comienzo de este epígrafe, con la configuración típicamente adorniana de la crítica inmanente. La complicidad de la «obra redonda» con la sociedad burguesa, con el sujeto hegemónico, y con el capitalismo —que tienen como común denominador para Adorno la pretensión de totalidad—, dibuja el perfil sociológico de su crítica a la obra cerrada: «La obra de arte cerrada es la obra de arte burguesa, esa obra mecánica, perteneciente al fascismo; la obra de arte fragmentaria indica, en el estadio de la negatividad total, la utopía» (PnM 120). Por otro lado, Adorno afirma también que precisamente «obedeciendo al impulso de su propia coherencia objetiva» (PnM 36) se ha disuelto la obra cerrada. La crítica inmanente, que muestra cómo la contradictoriedad de un fenómeno con la sociedad es reflejo de su contradictoriedad interna, la apli– 88 –

ca Adorno a la noción de obra conclusa: la contradicción exterior —inactualidad— de la obra de arte redonda con la sociedad del siglo XX es manifestativa de su contradicción interna: La obra de arte no necesita en absoluto de un orden a priori en el que ser recibida, protegida e integrada. Esto ya no concuerda, sencillamente porque la concordancia de otros tiempos era falsa. No hay correspondencia entre la dignidad de una obra y el conjunto armónico de un sistema de relaciones estéticas y extraestéticas. El ideal de una sociedad cerrada, al ser cuestionable, ha transmitido su duda a la obra cerrada en sí misma (ÄT 236).

Antes de entrar más a fondo en esto, conviene aclarar a qué se refiere Adorno cuando habla de «obra cerrada» de arte. Como él mismo indica, el concepto de obra de arte cerrada converge con el de «aura» de Benjamin: «El concepto de Benjamin de la obra de arte “aurática” concuerda en gran parte con el de obra cerrada. El “aura” es la adhesión perfecta y total de las partes con el todo que constituye la obra cerrada» (PnM 119). A esto se refiere Adorno cuando habla de la «inmanencia de la forma» (ÄT 242), y es lo que critica al concepto tradicional de armonía: La estética tradicional se equivoca al convertir exageradamente la relación del todo con las partes en un todo absoluto, en una totalidad. A causa de semejante fusión, la armonía se convierte en el triunfo sobre lo heterogéneo, en signo majestuoso de una ilusoria positividad (236).

Su feroz crítica al clasicismo, a la que dedica un epígrafe entero en su Teoría estética, incide también en la falsedad intrínseca de una armonía total entre las partes y el todo, entre lo singular y lo universal: La unidad de lo universal y lo particular, organizada por el Clasicismo, no se alcanzó ni siquiera en el período ático, por no hablar de los siguientes. Por eso las estatuas clásicas miran con sus ojos vacíos que producen un terror arcaico en lugar de esa irradiación de

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noble sencillez y callada grandeza que unos tiempos sensibles proyectaron sobre ellas (ÄT 241).

La dialéctica entre lo singular y lo universal, la tensión entre nominalismo e idealismo, fundamento para Adorno de toda actividad verdaderamente filosófica y estética, quedaría rota en el clasicismo, que no consigue una verdadera unidad entre ambos polos, sino una hegemonía de la forma, al precio de su vacuidad y de la negación misma del arte: En la admirada universalidad de las obras clásicas se están perpetuando los mitos funestos, la necesidad de su maldición como norma de configuración. En el Clasicismo, que es el origen de la autonomía del arte, éste se niega por primera vez a sí mismo (ÄT 243).

Al comienzo de su epígrafe «Crítica del Clasicismo», Adorno retoma el tono de su Dialéctica de la Ilustración, identificando el nivel formal del Clasicismo con el dominio de la naturaleza: El momento afirmativo coincide con el del dominio de la naturaleza. Todo lo que ha sido hecho es bueno; al ejercitar el arte por su parte, en el dominio de la imaginación, ese principio, se lo apropia como su canto triunfal. Esta sublimación se parece a la sublimación circense de la bufonada. El arte entra en conflicto con la idea de la salvación de una naturaleza oprimida. Aun la obra con menos tensiones es resultado de una adaptación señorial, adaptación que se vuelve contra el espíritu dominante que también late en ella. Su prototipo es el Clasicismo (ÄT 240-41).

Crítica a la estética clasicista La armonía y proporción ideales que caracteriza a todo clasicismo —y a la obra de arte cerrada— es falsa para Adorno en el doble sentido que descubre la crítica inmanente. En primer lugar, es falsa internamente, de suyo, porque, en su pureza, borra para – 90 –

Adorno su relación con el contenido y con la materia, constitutiva de la forma misma: El ideal de la forma que se identifica con el Clasicismo hay que retraducirlo al contenido. La pureza de la forma está hecha a imitación de la del tema que se forma a sí misma, se va haciendo consciente de su identidad y se vacía de lo idéntico: es una relación negativa con lo idéntico. Esto implica la distinción entre forma y contenido, distinción que oculta el ideal clasicista. La forma sólo se constituye como diferencia, como distinción de lo no idéntico; en su sentido mismo perdura el dualismo que ella borra (ÄT 243).

La crítica a la inmanencia de la forma en el arte corre paralela con la crítica a la inmanencia del concepto en el conocimiento. Como vimos, el motto de la gnoseología adorniana es el volver el concepto hacia lo diferente, hacia lo distinto de sí mismo (ND 158). Frente a autores como Wellmer o Habermas, que ven en Adorno una crítica aporética y negativa a la racionalidad e interpretan su interés estético como un atrincheramiento en el arte frente a la razón, esta crítica a la inmanencia de la forma en el arte muestra que Adorno no se posiciona en uno de los dos polos (arte-racionalidad), sino en la tensión entre ambos. En segundo lugar, la armonía clasicista es falsa para Adorno por su carácter afirmativo, por instaurar un sentido pleno que no se corresponde con el carácter contradictorio del mundo: Apenas se nos ha transmitido nada vulgar ni bárbaro, ni siquiera en los tiempos del Imperio, en que los intentos de una masiva producción manufacturada no dejan de reconocerse. Los mosaicos de los suelos de las casas de Ostia, posiblemente casas de alquiler, ofrecen una auténtica forma. La real barbarie de la Antigüedad: esclavitud, matanzas, desprecio de la vida humana, dejó pocas huellas en el arte ya desde el clasicismo ático (ÄT 241).

Este carácter de plenitud de sentido, de perfección ideal que parece sustraerse al mundo, es lo que el arte tiene de apariencia ilusoria según Adorno. Por eso acuña para este tipo de aparien– 91 –

cia, que se identificaría con la apariencia estética, el término «fantasmagoría» —que aplica en especial a la música de Wagner—, y que hace referencia a la disimulación de las huellas de la producción tras la manifestación del fenómeno estético, el cual aparece como totalidad plena de sentido, ocultando su dimensión fáctica y artificial. Adorno se opone así, como señala Bürger, a la estética de Schiller, que justificó teóricamente la ocultación del trabajo artístico como momento esencial en la obra de arte, según su conocida definición del arte como «algo producido que parece natural» (K 71), y a la Poética de Aristóteles, que también exige que la obra de arte sea verosímil, es decir, que tenga una coherencia propia que haga olvidar la mano del artífice. No obstante, conviene aclarar que esta oposición no es absoluta, sino relativa a la vinculación que la obra de arte ha de mantener para él con la sociedad, que puede ser olvidada si se contempla como algo aislado. Que se perciban las huellas de la producción no quiere decir que se vean los recursos técnicos o la mano del artífice —las «junturas y la cola», como dice Schönberg—, sino que la técnica misma sea portadora de un contenido social «sedimentado» (PnM 47). Si su adhesión a Benjamin en la crítica a la obra de arte cerrada muestra la crítica adorniana a la interna contradicción de la forma inmanente, desenmascarada finalmente como dominio, su alejamiento de Lukács, que pretende instaurar el arte como un dominio aislado del mundo, muestra la necesaria ligazón de arte y mundo. En su Estética de Heidelberg, Lukács trata de justificar teóricamente la autonomía de lo estético, puesta en tela de juicio por las vanguardias artísticas. Partiendo de la estética idealista, define el arte como «estructura cerrada en sí misma», como un ámbito de sentido que se sustrae al mundo: La realidad [...] con la posición de lo estético no es sólo puesta entre paréntesis —utilizando la expresión de Husserl—, sino que se la declara radicalmente un no-ser [...] en una completa falta de relación entre sí (HÄ 12).

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La defensa lukacsiana de la inmanencia de lo estético responde, como dice Bürger, al problema de la alienación del hombre en un mundo tecnificado, que sólo en el arte encuentra «una realidad que le es adecuada [...], que no le resulta extraña» (Bürger 1996, 62). Adorno rechaza frontalmente esta concepción de la obra de arte como sustraída al mundo: «Si las obras de arte, a causa de su propio concepto, quieren purificarse absolutamente de esa relación con lo empírico, se purifican también de lo que forma su presupuesto» (ÄT 140). Por otro lado, la inmanencia total de la obra de arte, su desconexión del mundo, implica que el sujeto ha de mantener una relación puramente contemplativa hacia ella: «Si se debe preservar la inmanencia completa de la vivencia pura, ese no poder ir más allá del objeto es valorado en su posición como el único existente» (HÄ 106). Ahora bien, si la obra de arte es algo cerrado sobre sí, una esfera autónoma, se sigue que toda relación con ella «no vaya más allá de su contemplación, en tanto que vivencia inmediata, y, permaneciendo en sí de modo inmanente, no desborde el objeto de la contemplación a la búsqueda de otros objetos» (HÄ 2). De este modo, se priva a la obra de arte de todo contenido, pues, «resulta imposible decir nada ni sobre la obra de arte ni sobre la vivencia misma, puesto que cualquier afirmación posible abandonaría la inmanencia vivencial» (Bürger 1996, 64). Para Adorno, por el contrario, el arte debe aspirar al conocimiento, ha de llevar más allá de sí mismo, superando así la contemplación paralizante. En este sentido afirma que «el arte es infinitamente difícil, porque tiene también que transcender su concepto para realizarse» (ÄT 159); aquí se encuadra el tema del contenido del arte, que Adorno lleva al extremo al afirmar que sólo la interpretación filosófica puede llevar a su cumplimiento al arte: Arte y filosofía son convergentes en el contenido de verdad: la verdad progresivamente desarrollada de la obra de arte no es otra que la del concepto filosófico [...]: la genuina experiencia estética tiene que convertirse en filosofía o no es absolutamente nada (197).

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Ahora bien, si Adorno se mantuvo siempre firme en su rechazo a la concepción inmanente de la obra de arte de Lukács, su posición respecto al concepto de aura estética fue matizándose paulatinamente 3. Como hemos visto, en Filosofía de la nueva música Adorno se posiciona frente al aura criticando la obra de arte cerrada. Sin embargo, en su Teoría estética matiza su posición, defendiendo la necesidad del trabajo formalizador y unificador en el arte: La alergia al aura, a la que hoy día ningún arte se sustrae, es inseparable de la inhumanidad rampante. Esta novedosa cosificación, la regresión bárbara de las obras de arte a la literalidad del caso estético y el pecado de fantasmagoría, están inextricablemente enlazados. Desde que la obra de arte se afana por su pureza, con un fanatismo que la hace vagar sacando hacia afuera lo que ya no puede ser arte, tela o simple materia sonora, se convierte en su propio enemigo, en continuación directa y falsa de la racionalidad de los fines (ÄT 158).

En el concepto de literalidad estética, Adorno critica tanto la atención a la materialidad de las neovanguardias, ese «organizarse puramente desde abajo» (ÄT 327) con que define su actividad, como la estética irracional de Croce, que no admite universalidad alguna en el discurso estético: El arte está incluido en el proceso general de un nominalismo creciente desde que se hizo trizas el ordo medieval. Ya no se le concede que haya nada universal en sus tipos, y los antiguos se han visto arrebatados por el torbellino nominalista. La experiencia crítica de Croce de que cada obra deba ser juzgada, como se dice en inglés, on its own merits, trasladó esa tendencia histórica a la estética teórica (ÄT 296-97).

No obstante, debe advertirse que hay también un sentido positivo del concepto de literalidad en Adorno, que introdujo por primera vez en sus Reflexiones sobre Kafka, en oposición al concep– 94 –

to de símbolo estético, no en el sentido gadameriano de remitencia tensional del signo al significado, sino en el del criticado por Benjamin de remitencia a un más allá, a un sentido dado de antemano, que introduce una dualidad entre signo y significado. Frente a esta dualidad, Adorno señala, al igual que Heidegger, que lo propio del signo estético radica en que su singularidad es manifestativa por sí misma y no por remitir fuera de sí, algo que ve con especial fuerza en Kafka, pero que es propio de cualquier obra de arte: Si el concepto de símbolo, ya sospechoso en estética, tiene algo que decir, se limita al hecho de que los diferentes elementos de la obra de arte remitan más allá de sí mismos por la fuerza de su coherencia, de modo que su totalización desemboca de modo inmediato en un sentido. Pero nada de eso ocurre en Kafka [...]. Cada frase es literal, y todas significan. Ambas cosas no se confunden, como lo exigiría el símbolo, sino que están separadas por un abismo del que brota, deslumbradora, la cruda luz de la fascinación (P 251).

El concepto de literalidad, en este sentido positivo, viene, pues, a continuar todo el tema de la inintencionalidad propuesto en «La idea de historia natural» y «Actualidad de la filosofía», que desarrollaré en el capítulo tercero. Toda esta línea argumental apunta, como afirma Menke, a otorgar un carácter significativo a la materia que elimine todo dualismo (cf. Menke 1997, 43 ss). El posterior viraje crítico hacia la «literalidad bárbara», esa «facticidad literal incompatible con el arte» (ÄT 327), se opone, como hemos visto, a la absolutización de la materia y de la singularidad, que cae para Adorno en un craso positivismo (cf. Menke 1997, 38 ss). Con la crítica a lo que para él es el polo opuesto al formalismo, al clasicismo estético, el «fetichismo de la materia», Adorno aboga una vez más por la tensión dialéctica entre lo universal y lo singular, tensión que impide concebir la obra de arte como plenitud de sentido que se afirma a sí misma, y que defiende al mismo tiempo la noción de obra como momento formalizador de lo – 95 –

singular-material. La clave está para Adorno, fiel a su impulso dialéctico, en que tanto el elemento formal como el material han de ser momentos y no polos aislados en la construcción de lo estético: «Por esto la armonía estética puede ser calificada como momento» (ÄT 209). El concepto de obra de arte ha de ser, por tanto, negado y conservado en su superación.

Crítica al nominalismo estético Si Adorno critica la pretensión de totalidad, se opone con igual contundencia a todo irracionalismo, a una absolutización de lo concreto. Si condena al idealismo por totalitario, a la fenomenología por secundarlo en su pretensión de dar con el sentido total del ser y al neokantismo por caer en un mero formalismo, condena también, como vimos, la filosofía de la vida de Simmel (AP 326). Como señala Buck-Morss, es esto lo que distingue a Adorno de Sartre: Éste último sostenía que la imposibilidad de subsumir fenómenos particulares bajo categorías generales y abstractas constituía una prueba de lo absurdo de la existencia. Para Adorno, tan sólo probaba lo absurdo de todo el proceso clasificatorio y de tomar como conocimiento un mero encasillamiento (Buck-Morss 1981, 159).

En el terreno artístico Adorno se posicionó igualmente a este respecto. Si bien en un principio se sintió atraído por el surrealismo y por la técnica del shock y del montaje como expresión de la fragmentación y decadencia de la sociedad burguesa (cf. Mm 137), pronto rechazó estas técnicas por su absolutización de la particularidad, que contribuiría a afianzar el statu quo (cf. BuckMorss 1981, 260). En esto radica la crítica de Adorno a lo que denomina «nominalismo estético» y «obra de arte nominalista», que con su «organizarse puramente desde abajo» desemboca en la «facticidad literal incompatible con el arte» 4. La necesidad de – 96 –

la forma, del trabajo de elaboración artística, es para Adorno tan importante como su no absolutización como algo en sí, y es para él inherente al arte, por su carácter de artificio: El carácter artificial de la obra de arte es incompatible con el postulado de entregarse pura y simplemente a la cosa misma. Al ser aquélla algo hecho, ostenta el momento de lo preparado, de lo «dirigido», momento que la vidriosidad nominalista no puede soportar (ÄT 327).

La deuda de Adorno con la estética de Schiller, subrayada por Bürger, es patente en este punto. El juego entre libertad y necesidad, entre espontaneidad y regla-técnica, articula la definición de Schiller del arte como producto de una actividad libre que ha de parecer necesaria o natural: «El producto bello puede y debe obedecer a una regla; pero tiene que aparecer libre de reglas» (cf. Bürger 1996, 87). Este «entregarse pura y simplemente a la cosa misma», sin la mediación de la actividad del sujeto, es lo que Adorno achaca al surrealismo, y a técnicas como el collage o el montaje. Tales técnicas, al no someter el material a una elaboración o formalización, sino más bien a su exposición o yuxtaposición, representan para Adorno una capitulación del sujeto ante el mundo administrado. En los mismos términos interpreta corrientes como la action painting o la música aleatoria, en las que ve una «fetichización de la materia»: Action painting, pintura informal, azarismo; podrían ser los casos extremos de esta actitud de resignación: el sujeto estético se dispensa de la carga que supone dar forma a ese puro azar que está frente a él porque desespera de poder soportar su peso (ÄT 329).

Este fetichismo de la materia lo acusa Adorno incluso en lo que llama «los tiempos heroicos de la vanguardia», especialmente en el serialismo de Webern. El reproche de que en el dodecafonismo la materia está compuesta de antemano, de modo que «la paleta se torna cuadro» (D – 97 –

157), que también esgrime el diablo en Doktor Faustus (262) ahonda en esta crítica a la fetichización de la materia. La reticencia de Adorno a considerar la fotografía y el cine como arte se basa también en la relación pasiva del sujeto respecto a la materia (cf. ÄT 14). El momento formalizador, el trabajo elaborador de la materia, es esencial al arte, que para Adorno se fundamenta, como vimos, en el carácter de ficto, de artificio de la obra de arte. Por eso la técnica es para él parte esencial del arte: «la técnica es constitutiva del arte porque en ella se sintetiza el hecho de que toda obra de arte fue hecha por hombres, que todo lo que en ella hay de artístico es producto humano» (ÄT 317). De igual modo la forma es esencial al arte: «las posibilidades del arte son las mismas que las de la forma y no más» (213). Pero la defensa de la forma y de la técnica en el arte tiene que ver no sólo con su carácter de ficto, sino sobre todo con su carácter apariencial, ficticio. La categoría de apariencia recorre todo el pensamiento adorniano y vertebra su Teoría estética. Si bien Adorno critica el carácter fantasmagórico del arte —por ejemplo en Wagner— y la apariencia de reconciliación, de totalidad armoniosa que oculta el carácter contradictorio de la sociedad moderna, la apariencia, en el sentido gilsoniano que define el arte no como «imagen de la realidad», sino como la «realidad de una imagen», sigue vigente (Gilson 2000, 182; cf. ÄT 120). A mi parecer, es éste el sentido de la apariencia estética defendida por Adorno y no el de simulacro, propugnado por Bürger respecto a Schiller y Adorno. La apariencia estética de la que habla Schiller cuando dice que la obra de arte ha de ser algo producido que parezca natural, la reivindica Adorno cuando dice, con Schönberg, que en la obra de arte «no se han de notar las junturas ni la cola» (PnM 87)—. A lo mismo apunta la crítica adorniana al «aura» artística: «La regresión bárbara de las obras de arte a la literalidad del caso estético y el pecado de fantasmagoría están inextricablemente enlazados» (ÄT 158).

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¿Una estética antivanguardista? En esa «literalidad estética», que expone la materia y la singularidad sin la mediación del trabajo formalizador, ve Adorno una «continuación directa y falsa de la racionalidad de los fines» (ÄT 158). «Como consecuencia de esa rebelión, las obras de arte están a punto de recaer en la pura coseidad, como un castigo a su hybris de querer ser más que arte» (157). A pesar de su brillantez, la argumentación de Bürger me parece insuficiente en dos puntos. Comparto con él la existencia de un antivanguardismo en Adorno, pero no me parece que éste radique en la defensa adorniana de la organicidad de la obra de arte ni de la apariencia estética, y menos aún que tales categorías sean idealistas. Si bien es el mismo Adorno quien esgrime la falta de organicidad y la destrucción de la apariencia estética contra ciertas corrientes de vanguardia, no creo que sean falsos porque la vanguardia se caracterice por la ruptura y lo informe, como afirma Bürger. En otras palabras, me parece que el antivanguardismo de Adorno no nace de una posición teórica, sino de una incapacidad o visceralidad frente a ella, revestida de argumentos teóricos, como le ocurre con el jazz o con compositores como Britten o Sibelius. El mismo Bürger ha percibido un decisionismo en la decantación de Adorno por ciertos artistas o corrientes en detrimento de otros, que Bürger acusa incluso en su crítica a Stravinski: Lo que más extraño resulta en la lectura de Filosofía de la nueva música es un difícil decisionismo en la valoración. Se repiten paralelismos entre Schönberg y Stravinski, pero fenómenos similares son valorados de modo totalmente diferente en ambos compositores. Hemos visto que Adorno interpreta la renuncia de Stravinski a una forma musical dinámica como una regresión, pero también de la técnica dodecafónica se dice que «en el conjunto de la variación, apenas nada varía» (PnM 94), sin que eso suponga un juicio negativo. Se compara la inexpresividad de la música de Stravinski con la frialdad emotiva de los esquizofrénicos (PnM 155); por el contrario,

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en el capítulo sobre Schönberg su inexpresividad es signo de la música moderna: «El derecho del sujeto a la expresión misma decae» (PnM 102). Adorno intenta eliminar esta evidente contradicción con el argumento de que la renuncia a la expresión es reaccionaria sólo cuando «la fuerza que se aplica así a lo individual aparece inmediatamente como una superación del individualismo» (PnM 156). Pero que eso sea así en el caso de Stravinski y no en el de Schönberg es una posición no analizada. No se podrá menos que comprobar que análisis y valoraciones en la Filosofía de la nueva música están laxamente conectados (Bürger 1996, 177-78).

También Martin Jay incide en este mismo punto, refiriéndose a la superación de la decadencia burguesa: Cuando compositores admirados por Adorno, como Mahler, realizaron intentos por conseguirlo, Adorno sostuvo que, sin embargo, contenían un momento negativo que mostraba que eran conscientes de su imposibilidad, una especie de autocrítica que les impedía ser meramente ideológicos (M 183). Cuando intentos similares fueron realizados por compositores hacia los que Adorno mostraba sentimientos ambivalentes, como Bartók o Janacek, Adorno explicó sus rasgos afirmativos en función de la «extraterritorialidad» (PnM 35) de los compositores de la periferia de Europa, donde la racionalización del mundo administrado no había impregnado completamente una cultura popular anterior. Cuando estos intentos fueron realizados por compositores que no le gustaban, como Sibelius, Hindemith o especialmente Stravinski, Adorno los acusó de ser regresivamente antisubjetivistas y cómplices de las peores formas de reificación. Los defensores de los compositores calumniados por él no tardaron en señalar que tales juicios parecían a menudo arbitrarios. ¿Por qué, por ejemplo, había de ser el finlandés Sibelius menos extraterritorial que el húngaro Bartók o el checo Janacek? ¿Por qué había de ser Mahler menos völkisch que Stravinsky, cuyo cosmopolitismo era tan evidente? (Jay 1988, 141-42).

A pesar de ciertas inexactitudes 5, el diagnóstico de Bürger me parece acertado. Lo paradójico es que, a renglón seguido, trate de justificar este decisionismo arbitrario teóricamente: – 100 –

Lo exacto es más bien que Adorno reacciona con extraordinaria vehemencia frente a las tendencias que se dirijan contra la institución autónoma del arte. En la medida en que, para él, el arte coincide con el arte autónomo, sólo puede ver en las vanguardias la manifestación de una regresión (Bürger 1996, 178).

En este sentido, la interpretación que hace Jay de ese decisionismo basada más en una empatía de Adorno con la Segunda Escuela de Viena —que para Bürger es insuficiente (178)— y en el conservadurismo de los mandarines alemanes (cf. Jay 1988, 98), parece más acertada: Quizá muchos de los juicios de Adorno puedan explicarse mejor por su singular aprendizaje, en la década de 1920, en la llamada «nueva música» de la Segunda Escuela vienesa de Schoenberg y sus seguidores (142).

Por otro lado, respecto al jazz, señala Jay que: Es innegable que Adorno sentía una antipatía especial hacia lo que pasaba por ser cultura popular. En realidad, a veces prejuzgó claramente su significado, como admitió más tarde al confesar su reacción visceral a la mera palabra «jazz» (Jay 1988, 111).

Bürger toma la palabra a Adorno y concibe la vanguardia como ruptura y falta de unidad, justificando así su concepto inorgánico de vanguardia. En segundo lugar —y esto toca más a fondo el pensamiento adorniano—, considerar la defensa de la forma y de la organicidad —y, por tanto, en cierto modo de la totalidad— como un apegamiento de Adorno a la estética idealista, si bien es verdad, no me parece que acierte con la esencia del problema. Bürger ve aquí una vez más el antivanguardismo de Adorno: Se recupera aquí la estética idealista en sus más osadas fórmulas [...]. Se comprende tal posición como una reacción de Adorno a la pretensión de superación expresada por las vanguardias. Frente a las tendencias de una disolución del arte en la acción (dadaísmo),

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en la expresión (expresionismo) y en la revolución de lo cotidiano (surrealismo), Adorno cuida de que «la frontera no sea transgredida» (ÄT 169). De ahí procede su salvación irrestricta de la apariencia estética; de ahí procede el hecho de que su estética esté centrada en una teoría de la obra de arte (Bürger 1996, 97-98).

Si Adorno, en efecto, critica las nociones de totalidad y de sentido, lo que ataca es su apriorismo respecto a lo singular, reducido a mero caso, pero no renuncia nunca a la unidad: Si la filosofía ha de aprender a renunciar a la cuestión de la totalidad, esto significa de antemano que tiene que aprender a apañárselas sin la función simbólica en la que hasta ahora, al menos en el idealismo, lo particular parecía representar a lo general (AP 336).

Veremos a continuación en qué sentido afirma Adorno que también al arte afecta esta «tentación del idealismo», lo que impide interpretar la crítica adorniana a la racionalidad como un dualismo inconciliable entre arte y razón, que llevaría a ver el primero como un refugio frente a la segunda.

ADORNO Y LA FORMA SONATA La dialéctica arquitectura-dinámica en la forma sonata allegro En lo que a la música se refiere, Adorno considera el paradigma de unidad, de forma cerrada, la forma sonata allegro 6. La posición de Adorno respecto a la forma sonata, y en particular hacia su lenguaje propio, el desarrollo temático, nos da una de las principales claves para comprender su acercamiento a Mahler y Schönberg, así como su alejamiento progresivo de autores como Sibelius o Stravinski. A diferencia de formas preclásicas como el rondó o la suite, que juegan con la alternancia y el contraste, la forma sonata, con su estructura circular de exposición, desarrollo y reexposición, es para Adorno una forma cerrada: – 102 –

La sonata clasicista vienesa fue una forma dinámica, pero cerrada y precaria en su cerrazón; el rondó en cambio, con su libertad pretendida en la alternancia de refrán y coplas, es decididamente abierta (ÄT 328).

En esta distinción no hay que ver, sin embargo, una decantación de Adorno por las formas musicales alternantes, frente a formas más elaboradas como la fuga o la sonata. Formas musicales abiertas no son tanto para Adorno las que ostentan una «libertad pretendida en la alternancia de refrán y coplas», sino «aquellas categorías universales del género que buscan su equilibrio con la crítica nominalista de lo universal». La distensión de la forma en géneros «abiertos» como el rondó hace que «cediera más fácilmente que la sonata a una estandarización barata», o bien que caiga en el polo opuesto: «Cuando la idea de un género abierto —en sí misma, como el rondó, bastante convencional— al renunciar a elementos rituales se libera de la mentira de su necesidad, entonces tiene que confrontarse, inerme, con el azar». De este modo, «la aporía del nominalismo artístico culmina en la insuficiencia de las formas abiertas» (ÄT 327-28). Sólo el equilibrio, la tensión entre lo universal y lo singular, es lo que configura una forma como abierta. En el caso de la forma sonata, esa tensión se establecería entre su estructura altamente organizada, arquitectónica, y el impulso dinamizador de su discurso narrativo, que impide que aquélla se solidifique 7. Por eso, frente al rondó, la forma sonata «se desarrolló dinámicamente y su dinamismo, a pesar de ser una forma cerrada, no sufrió la tipificación» (ÄT 328) 8. Este equilibrio no siempre ha existido, sin embargo, para Adorno en la forma sonata, sino que es un logro debido a Beethoven, ya en su período intermedio. Con su «indiscutida primacía del todo sobre las partes» (M 200), en el clasicismo vienés lo arquitectónico prima sobre lo dinámico. Esto se evidencia, en primer lugar, en la concepción de las partes de la forma sonata como secciones y no como momentos de un fluir continuo 9. Así, la reexposición es, según Adorno, un repetir, un – 103 –

volver a la exposición, que entraría en contradicción con la naturaleza narrativo-dinámica de la forma sonata: esta reexposición repetitiva, dice Adorno, «fue la crux de la forma sonata», pues: Invalidaba [...] el dinamismo del desarrollo; en esto era comparable al efecto que una película produce en un espectador que, una vez acabada la proyección, permanece allí sentado para tornar a ver el comienzo (M 241).

Si bien la caracterización general que hace Adorno de la sonata clásica es acertada, su caricaturización de la reexposición no ha de tomarse al pie de la letra, sino como exageración para subrayar el contraste con el tratamiento de dicha sección en Beethoven. Aun en el período clasicista, como señala Rosen, la reexposición no es una mera repetición, sino que «la forma de la recapitulación está tan determinada por la sección de desarrollo como por la exposición». Por otro lado, criticando el término alemán reprise y el francés réexposition, señala que «no hemos de suponer que al compositor del siglo XVIII se le exigiera empezar desde la cabeza del primer tema ni que tuviese que recorrer la exposición entera» (Rosen 1987, 299). De hecho, la reexposición inversa o en espejo era un recurso común en esa época (301). Por otro lado, la inclusión de material nuevo en el desarrollo, práctica también común en el Clasicismo, modifica la reexposición cuando es recapitulado; los desarrollos secundarios —desarrollos introducidos en la reexposición— también muestran que la reprise no es la mera «repetición de algo propiamente irrepetible» (ÄT 331), tampoco en el clasicismo (cf. Rosen 1987, 303 ss). Correspondiente con esta concepción de la reexposición, la exposición es la parte más importante, el centro de gravedad, y el desarrollo tiene un carácter episódico, casi de transición hacia la reexposición. Reconociendo en Haydn a «uno de los mayores compositores», Adorno afirma que «ha incorporado de forma paradigmática a las obras de arte la nihilidad de la dinámica por medio de la configuración de sus finali» (ÄT 332). Si bien Mozart arrastra para Adorno gran parte de esta concepción esquemático– 104 –

arquitectónica de la forma sonata, el «impulso nominalista» adquiere en él mayor fuerza: En Mozart hizo sus pruebas una clase de unidad que jugaba precisamente con la relajación de la unidad. Yuxtaponiendo elementos relativamente disociados y llenos de contrastes, hace sus malabarismos este compositor en el que, ante todo, se alaba la seguridad de la forma, siendo él mismo un virtuoso de su concepto. Tal confianza tenía en la fuerza formal que, por así decir, dejaba sueltas las riendas y desde la misma seguridad de la construcción dejaba paso a las tendencias centrífugas (ÄT 188).

De la misma manera en Bach se conjuga para Adorno el máximo rigor formal y constructivo con la mayor especificación (cf. ÄT 163). Esta diferenciación en la forma la ve Adorno, por ejemplo, en el continuo juego, característico de Mozart, entre pasajes melódicos y rítmicos, a veces en una misma melodía, irregularidad que también caracteriza el melodismo de Sibelius, a lo que Adorno no pareció sin embargo prestar atención. Pero también en el plano estructural puede apreciarse esa flexibilidad de la forma que Adorno aprecia en Mozart. En el primer tiempo de su Sonata para piano K. 545, por ejemplo, el tema principal se reexpone no en el tono principal, como era costumbre, sino en el de la subdominante; si bien esta «falsa reexposición» —«recapitulación degenerada» la llama Rosen (1987, 303)— en la subdominante era también usual en la época, no deja de ser, como dicen Forte y Gilbert, «una excepción al diseño armónico general de la forma sonata» (1992, 334), y el carácter no resolutivo, sino recordatorio, que le da Mozart, es novedoso (cf. Rosen 1987, 303). Pero si en Mozart hay, según Adorno, una evolución de la forma sonata hacia una flexibilización de su forma, la concepción mozartiana de la sonata es la tradicional. Será Beethoven quien, para Adorno, modifique el concepto mismo de la sonata, configurándola de una manera más acorde con su naturaleza dinámica 10.

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El tour de force beethoveniano: la dinamización de la estructura Beethoven realiza lo que Adorno denomina un tour de force, un «acto de equilibrista» que «trae a la luz algo que está sobre todo arte: la realización de lo imposible» (ÄT 162). La noción de tour de force 11 es central en la estética adorniana, ya que apunta al tema del carácter apariencial del arte. El tour de force pone en equilibrio o unifica elementos a primera vista o tradicionalmente considerados como opuestos. El primer gran tour de force lo llevó a cabo Bach, cuya obra: Es la síntesis de la armonía de los tonos bajos y de la polifonía. Se la considera incluida por completo en la lógica del progreso de los acordes, pero esa lógica, como mero resultado del contrapunto, se vacía de su peso oprimente y heterogéneo; esto presta a la obra de Bach su singular equilibrio (ÄT 163) 12.

Schönberg será para Adorno el último gran tour de force, culminando la síntesis de armonía y contrapunto iniciada por Bach. Después de Bach, el mayor tour de force lo realiza Beethoven, al unificar el rigor formal con la dinamicidad y temporalidad de la música 13. Respecto a la detención de la dinamicidad que Adorno percibe en la reexposición, Beethoven, dice Adorno: Solucionó este problema mediante un tour de force, que se convirtió para él en regla: en el fecundo instante del comienzo de la reexposición presenta el resultado del dinamismo, del devenir, como confirmación y justificación de lo pasado, de aquello que en todo caso estaba allí (M 241).

Por lo mismo, en Beethoven el centro de gravedad ya no está en la sección expositiva, sino en el desarrollo y, por tanto, en la procesualidad y temporalidad del devenir musical. En esto Beethoven se revela para Adorno como el dador del espíritu a la forma sonata, el que la configura dialécticamente y no de manera estratificada como sus predecesores 14. En el Clasicismo, la repeti– 106 –

ción de la exposición y del desarrollo-reexposición como dos bloques parece confirmar esta hipótesis. Sin embargo, la evolución de la sonata en Beethoven, con su ampliación del desarrollo, denota ya una estructura esencialmente triádica, y en sus últimas obras en forma sonata omite con frecuencia esta repetición (cf. Forte/Gilbert 1992, 332 ss). La subordinación en Beethoven de la exposición al desarrollo radica no sólo en la mayor duración de éste, sino en que Beethoven no utiliza aquélla como enunciación. Con frecuencia, el material expuesto por Beethoven en la exposición no son grandes temas, como en Mozart o Haydn, sino retazos, breves células, casi una «nada musical» como afirma Fubini, que dará pie, por eso mismo, a ser desarrollado con gran complejidad 15. El Beethoven intermedio, el Beethoven sinfónico —del «titanismo heroico», como lo llama Fubini (1999, 67)—, encuentra su justificación para Adorno en cuanto llevó a cabo este difícil tour de force, al realizar la música como procesualidad. Como vimos, Hegel representa para Adorno lo mismo en la filosofía, al vivificar el sistema con el movimiento dialéctico; por eso, afirma, «habría que mostrar en Beethoven la paradoja del tour de force: que de la nada nazca algo es la prueba estética de los primeros pasos de la lógica hegeliana» (ÄT 163). Pero esta configuración esencialmente procesual-dinámica de la música no sólo constituye una realización más verdadera, más adecuada a su concepto, de la forma sonata, sino una encarnación más auténtica de la propia música, que es un arte temporal y dinámico. Que Adorno seguía adherido al principio del desarrollo musical lo demuestra, por ejemplo, la crítica a Stravinski por su ausencia, que lo acercaría al mencionado nominalismo musical; de la Historia de un soldado lamenta que «no se realiza la composición mediante un desarrollo, sino mediante hiatos que se suturan» (PnM 164), y compara su lenguaje con «los montajes oníricos de los surrealistas formados con residuos diurnos» (PnM 167-68). Por otro lado, la superioridad de Schönberg radicaría en que, renunciando a la forma sistemática y cerrada del sistema to– 107 –

nal, no abandona la unidad discursiva, al seguir manteniendo el principio del desarrollo aun en sus obras atonales, merced al método de la variación motívica. En ese sentido, dice Adorno, Schönberg continuó siendo un artista orgánico (PnM 64) 16. Pero lo más interesante de la crítica de Adorno a la forma sonata de primer movimiento es el paralelismo que establece entre ella y su materia musical, el sistema tonal. Para Adorno la forma sonata allegro es la expresión en la estructura formal del sistema tonal. Éste es el núcleo de su crítica, y lo que hace que ésta se extienda a la tonalidad en su conjunto.

La forma sonata allegro como trasunto del sistema tonal El sistema tonal se caracteriza, según Adorno, por la subordinación de la disonancia a la consonancia, por la concepción de la disonancia como desviación, que se vierte en el precepto armónico tradicional de que las disonancias han de ser preparadas y resueltas mediante acordes consonantes. El sistema tonal representa para Adorno la hegemonía de la consonancia, y precisamente aquí radica su sistematicidad 17. Lo que ahora me interesa subrayar es que el esquema exposición-desarrollo-reexposición es la versión estructural-discursiva del tonal: consonancia (enunciación) - disonancia (desviación) - consonancia (resolución). La forma sonata allegro, aun cuando en un principio puede parecer similar a la fuga barroca, tiene un sentido muy distinto. Si bien ambas son formas narrativas, altamente organizadas, la sonata tiene un aire dialéctico que la fuga no posee. La clave está, como afirma Innerarity, en que en la sonata la identidad se logra a través de un proceso, de un salir de sí para luego volver, de modo que está al final, mientras que en la fuga la identidad está al principio (cf. 1996 b, 75-76). La sonata es el proceso de desintegración y el logro de la identidad, mientras que la fuga es la identidad no desintegrada por las variaciones. También en el caso específico de la reexposición Adorno la concibe como una – 108 –

función del sistema tonal, en este caso como ampliación de la cadencia, que a su vez se inscribiría en el precepto tonal de la resolución de la disonancia en la consonancia: «Las formaciones conclusivas cadenciales [...] tienen en sí algo de reexposiciones —lo único que la reexposición hace es, si se quiere, trasladar a grandes magnitudes la fórmula de la cadencia—» (M 242). La forma sonata no es, por tanto, para Adorno sino el trasunto formal-discursivo de la armonía tonal. Y lo que hace que sean totalitarias es el esquematismo de la forma: La indiscutida primacía del todo sobre las partes en el clasicismo vienés había traído como consecuencia que en muchos aspectos las formas musicales se pareciesen y aproximasen unas a otras. Tenían miedo del contraste extremo (M 200).

Y afirma que el clasicismo vienés pertenece a «cualquier mentalidad musical a la que convenga el concepto de idealismo filosófico» (M 162): El principio económico de la música tradicional, su especie de determinación, se agota en el trueque de lo que es uno por lo que es otro. La música tradicional prefiere desvanecerse a que en su horizonte emerja lo otro. Tiene miedo a lo nuevo, que ella nunca fue capaz de dominar completamente. Considerada en este aspecto, también la gran música fue, hasta Mahler, tautológica. La congruencia de esa música era la congruencia del sistema carente de contradicciones (M 162-63) 18.

No obstante, el titanismo beethoveniano tiene para Adorno un lado oscuro, que es su conexión con el idealismo y con la mentalidad burguesa que, según Adorno, lo alimenta: Ésta es la complicidad de Beethoven con la culpa de los grandes sistemas idealistas, su complicidad con el dialéctico Hegel, en el cual, al final, la suma de las negaciones, y con ello la suma del devenir mismo, desemboca en la teodicea de lo que es (M 241) 19.

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La lógica discursiva beethoveniana, que vivifica para Adorno el esquematismo clasicista, cae, sin embargo, en él, al culminarla con un ademán reconciliador (M 162). Si en el clasicismo en efecto la totalidad se da como aprioridad de la forma —esquema—, como canonización de la estructura, en Beethoven la totalidad se da como forma cerrada, como inmanencia. Ambas categorías —aprioridad y sistematicidad— son para Adorno las claves del idealismo 20. En ambos casos se da una subordinación de lo singular a lo universal, que es, dice Adorno, «el pecado original», la raíz de todo mal: Para la poderosa lógica beethoveniana de la coherencia la música se ensambló de tal manera que se convirtió en una identidad ininterrumpida, en un juicio analítico. La filosofía a la que de ese modo se acomodaba la música barruntó en su cumbre hegeliana el aguijón contenido en esa idea (M 162).

MAHLER: LA APARICIÓN DE LA NOVEDAD EN LA DINÁMICA El tratamiento no esquemático de la forma Puede resultar sorprendente el interés de Adorno por Mahler, un compositor que compone sinfonías en el fracturado siglo XX. Sin embargo, está en perfecta armonía con lo anteriormente dicho, ya que, aunque compositor de sinfonías, Mahler es en cierto modo la antítesis del músico sinfónico. En esto da Adorno de lleno en algo verdadero. Mahler compone sinfonías sin ser sinfónico. Mahler es, ante todo, un compositor de lieder, y sus sinfonías son en cierto modo lieder gigantes. Adorno habla de la «simbiosis mahleriana de lied y sinfonía»: En ocasiones, y no sólo en los recitativos, tanto se ha asimilado al gesto del hablar la música mahleriana que suena como si estuviera literalmente hablando, tal como lo prometió en otro tiempo —en el romanticismo musical— el título mendelssohniano de Canciones sin palabras (M 170).

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Las sinfonías de Mahler tienen algo, en efecto, de «canciones sin palabras», que lo acercan más a Schubert que a las sinfónicas «bes» alemanas (Beethoven, Bruckner y Brahms) 21. Por eso afirma Adorno que Mahler nunca se pudo sentir a gusto en el medio de la gran orquesta y que estaba en ella como a contrapelo, ya que su espíritu es, paradójicamente, intimista y sutil, más acorde con la composición camerística, un medium, dice Adorno, «que necesariamente hubo de amar alguien como él que a diario podía observar hasta qué punto el aparato orquestal vuelve grosera la música compuesta» (M 182). Esto se muestra claramente en la orquestación mahleriana, que no es monumental como en Beethoven, ni compacta como en Bruckner o Brahms: «El material sonoro mahleriano es caracterizado incluso en su fisonomía por instrumentos que saltan insumisos fuera del tutti orquestal» (M 201). La orquesta mahleriana no es, en efecto, la gran orquesta —por más que el número de ejecutantes sea elevado—, sino que constituye un conjunto de grupos camerísticos. Las sinfonías de Mahler están llenas de pasajes tocados por reducidos grupos instrumentales 22. Esta inadecuación entre forma y contenido, entre expresión y medio de expresión, es algo característico de toda la música de Mahler, y lo que le da su aspecto desequilibrado y nervioso, como de música escrita a contrapelo, de que fuerza o «desgañita», dice Adorno, el medium expresivo (M 168). La música de Mahler es en este sentido contradictoria, como contradictorio es el mundo al que pertenece, y en ese manifestar la verdad de su tiempo está para Adorno la grandeza del arte: «La dignidad de la música es tanto más elevada cuanto mayor es la hondura con que se percata de la condición contradictoria del mundo» (M 173), algo que Adorno dirá más tarde de Schönberg. Pero esta inadecuación y forzamiento del lenguaje musical en Mahler no se reduce a la orquestación, sino que se amplía a todas sus dimensiones: la forma —la forma sonata— y la tonalidad mismas. El tratamiento no compacto de la orquesta en Mahler, sino camerístico, en el que las voces individuales se distinguen, afecta a toda su música. Lo anticompacto de Mahler radica en que en él – 111 –

lo individual no está absorbido por lo general, por la totalidad, sino que se distingue de ella. El tono de Mahler, dice Adorno, es la desviación: «Su quintaesencia está en las desviaciones» (181) «con que lo individual salta por encima de lo universal» (M 175) 23. Y esto se da en Mahler, dice Adorno, también en el tratamiento de la forma, en su caso la forma sinfónica, la forma sonata. Aunque Mahler la sigue utilizando, la cambia de signo, la «refuncionaliza»; mantiene su apariencia, pero la dota de un espíritu completamente diferente. En Mahler la forma no se trata como algo a priori, esquemático: Los movimientos sinfónicos mahlerianos son, sin embargo, todos ellos, si se los toma como una totalidad, ríos en los que van flotando todos los detalles que allí han caído, pero que jamás succionan enteramente lo particular. No pueden hacer desaparecer lo característico, porque no admiten una estructura situada más allá de la configuración de lo característico (M 198) 24.

Mahler, en efecto, conserva la forma —y el aparato orquestal— tradicional, pero le insufla vida nueva. Esta curiosa ambivalencia de echar «vino nuevo en odres viejos» revitalizando éstos es una característica de toda la obra de Mahler, si bien Adorno piensa que esto no se puede mantener, sino que ha de llevar a romper los odres, que es lo que hará Schönberg. En el caso de la forma sonata allegro, Adorno señala cómo Mahler, manteniendo las tres secciones de exposición, desarrollo y reexposición, las cambia de signo. La sección expositiva en Mahler es breve en relación al conjunto: La crítica que de los esquemas realiza Mahler transforma la sonata. No sólo en la Sexta es sorprendentemente corta la auténtica exposición allegro. Esto ocurre a menudo; así, en la Primera, en la Tercera, en la Cuarta, en la Séptima (M 242).

Pero no es la brevedad lo que constituye el cambio, sino lo que ésta representa en Mahler, que es la renuncia a lo arquitectónico, con lo que implica de estático: – 112 –

En Mahler esa brevedad se opone al principio arquitectónico. Cuanto menos aspira Mahler a correspondencias estáticas, tanto menor es el detenimiento con que necesita tratar los complejos, que en otros casos se correspondían; pero la brevedad otorga discreción a aquello que tiene que representar arquitectónicamente la identidad (M 242) 25.

El Beethoven intermedio, por mucho que vivifique la estructura de su música con la fuerza de su desarrollo, sigue teniendo, como dice Fubini, una «escultórica evidencia» (1999, 67). Beethoven realiza en sus sinfonías, como afirma Adorno, un tour de force, manteniendo ambos extremos en equilibrio. Lo que Mahler representa para Adorno es una disolución de lo arquitectónico, más acorde con la naturaleza de la música: Mahler trata la forma de un modo no esquemático, pero esto no se debe simplemente a la mentalidad propia del innovador, sino a su conocimiento de que el tiempo musical no consiente, a diferencia de la arquitectura, simples relaciones de simetría. Para el tiempo musical lo idéntico es no idéntico; y lo no idéntico puede engendrar la identidad; nada es indiferente a la sucesión. Todo lo que ocurre ha de tener en cuenta de manera específica lo que ha ocurrido anteriormente (M 202).

Refuncionalización de las secciones de exposición, desarrollo y reexposición Adorno habla así de «la naturaleza antiarquitectónica de la exposición» en Mahler, coherente con la «intención antiarquitectónica» de toda su música (M 228-29). Respecto a la exposición, esta intención antiarquitectónica se traduce en que no tenga el carácter de una sección o parte autónoma. Si bien en cuanto a su brevedad el tratamiento mahleriano de la exposición tiene su antecedente en Beethoven 26, por más que la exposición se contraiga respecto al desarrollo, sigue teniendo cierto carácter de sección, – 113 –

en gran parte porque se rige por el principio de oposición, de la dualidad de temas A y B 27. Acorde con esta concepción no arquitectónica-estática de la exposición, en ocasiones Mahler abandonará incluso la tradicional dualidad de temas (cf. M 154), como en su Primera Sinfonía, en la que realiza una exposición monotemática y «tiende, en general, a formular escuetamente los segundos complejos temáticos», sin darles casi nunca un carácter antagónico. De ese modo, en Mahler: Las exposiciones, que antes eran estructuras dotadas de un gran peso propio, se transforman en exposiciones en el sentido modesto de la palabra, esto es, en una presentación de las dramatis personae, cuya historia musical se narrará luego (M 243).

Por eso, frente al Beethoven intermedio, «el desarrollo no actúa ya como antítesis dinámica de las relaciones estáticas básicas. Esto hace que la sonata quede modificada hasta en lo más íntimo de sí». Frente a los desarrollos dialécticos beethovenianos, Mahler concibe el desarrollo como una «modificación permanente» (M 242) «que en ningún momento tiende hacia una meta racionalmente fijada» (229) 28. También aquí la música de Mahler se revela como imagen adecuada a la esencia de la música misma y como modelo para una consideración intrahistórica del ser, que ya anticipó Hegel: Mahler no cree en ninguna otra forma de eternidad que en la transitoria. Lo mismo que la filosofía de la Fenomenología hegeliana, la música es en Mahler la vida objetiva que vuelve una vez más, a través del sujeto; y el retorno de esa vida en el espacio interior la transfigura hasta hacer de ella el espumeante Absoluto [...]. El oído se deja arrastrar por la corriente de la música como el ojo del lector avanza de página en página; el mudo ruido de las palabras converge con el secreto de la música (M 218).

En cuanto a la reexposición, Mahler la cambia también de signo, no siendo en él ni mera repetición ni retorno ni resolución, – 114 –

sino, dice Adorno, como una cita o un recuerdo de la exposición. Así, manteniendo la estructura triádica de la forma sonata, se conserva la unidad de la forma, la imagen del todo, pero sin realizarlo, como insinuándolo: «Ya en Beethoven la estática simetría de las reexposiciones amenaza con desmentir las pretensiones dinámicas» (M 211). Éste es, por tanto, el tour de force que realiza Mahler, un tour de force que afectaría incluso con más fuerza que el de Beethoven a la esencia de la música: dar cabida a la novedad en el devenir musical (cf. M 162-63). En este sentido, afirma Adorno, «la música como tal tiene más cosas en común con la lógica dialéctica que con la lógica discursiva» (M 162), y el Beethoven intermedio ha sido, como hemos visto, el culmen de esta tautologicidad musical: «La congruencia de esa música era la congruencia del sistema carente de contradicciones». Frente a ella «Mahler dice adiós al sistema; la fisura se convierte en la ley que rige la forma» (M 163). Ahora alcanzamos a ver el sentido positivo de lo que Adorno caracteriza como «tono» de la música mahleriana: la desviación y el rompimiento. Con esto no alude Adorno tanto a la ruptura de lo general por parte de lo individual, sino más bien a la aparición de novedades en el devenir, algo que es imposible si éste se considera como el despliegue de una totalidad. Adorno pone como modelo el primer movimiento de la Primera sinfonía de Mahler, en la que «hace aparición en el desarrollo un tema nuevo. Su núcleo temático lo introducen los violonchelos en el comienzo mismo del desarrollo» (M 161). Como dijimos, ya en Beethoven —por ejemplo en el primer tiempo de la Heroica—, e incluso antes, era común introducir material temático nuevo en el desarrollo, algo a lo que Adorno no da, a mi parecer, la importancia que merece, y de lo que desvía sistemáticamente la vista, para que la música clasicista encaje así bajo la determinación de sistemática 29. No obstante, también es cierto que Mahler, siguiendo con su Primera sinfonía, confiere un sentido más radical a esa novedad, ya que en la mencionada obra no se limita a introducir y reexponer material nuevo, sino a variar su significado en el de– 115 –

curso del movimiento, de manera que «cuando reaparece la tónica, ese tema se quita la máscara y resulta ser —a posteriori, por así decirlo— el tema principal, cosa que nunca fue en el momento en que apareció» (M 161). En este sentido, Adorno compara las sinfonías mahlerianas a novelas, en el sentido de totalidades no cerradas: La relación de Mahler con la novela como forma se puede demostrar, por ejemplo, en su tendencia a introducir temas nuevos o, al menos, a disfrazar materiales temáticos de tal manera que luego, en el decurso de los movimientos, producen efectos enteramente nuevos (M 220).

Así, frente a toda lógica musical deductiva: Incluso figuras que, como ocurre en la Quinta, son de hecho una evolución motívica de algo anterior se convierten, en Mahler, en figuras llenas de frescor, sustraídas a la maquinaria del decurso musical. Mientras la sinfonía dramática cree asir su propia idea en la inexorabilidad de su encadenamiento, inexorabilidad que está remedada del modelo de la lógica discursiva, las sinfonías-novelas intentan encontrar la salida que lleve fuera de esa lógica: ellas quisieran escapar hacia el aire libre. En este intento todos los temas mahlerianos, como los personajes de las novelas, continúan siendo reconocibles; sin embargo, incluso cuando tienen una evolución poseen identidad consigo mismos (M 221).

Ocurre por tanto que ese desenmascaramiento, que constituye la auténtica novedad, y que acontece al comienzo de la reexposición, es preparado al aparecer como tema nuevo en el desarrollo, de manera que es una novedad que, por así decir, acontece históricamente y no como un juego de magia. El juego universal-singular, o forma-materia, es retomado aquí como juego entre historia y novedad: Ese tema salda la obligación de ofrecer algo nuevo engendrada por la fanfarria, de igual manera que la larga historia de ese tema es

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lo que hace que de él salga en secreto el todo, y esto es algo que está de acuerdo con el espíritu de la sonata y que a la vez va contra ese espíritu (M 161-62).

Éste es el tour de force que logra la música mahleriana, que se realiza, como en el caso de Beethoven, en el seno de la forma sonata, pero que llega más lejos, ya que lo presupone, y que consiste en aunar la unidad y el rigor formal ya no únicamente con la dinamicidad, sino con la novedad. Aquí se plasmaría el ideal de forma abierta que tratamos anteriormente, que conlleva para Adorno una nueva concepción del tiempo, de la historia, no simplemente como dinamicidad o movimiento —como ocurriría en Hegel y Beethoven con su concepción sistemática de la dialéctica—, sino como un devenir que es capaz de acoger la aparición de la novedad: «Esa modificación, que se va grabando, de algo fijo es tan poco clasicista como la tolerancia de una existencia musical individual determinada, el carácter indeleble de las figuras temáticas» (M 221). «El infierno es el espacio absoluto», dice Adorno. Tanto la simultaneidad total del sistema que todo lo explica, como el puro dinamismo, el perpetuum mobile, «aquellos movimientos que no se detienen, que, carentes de meta, giran en sí mismos» realizan la permanencia en lo siempre idéntico (M 155). En este sentido Adorno afirma también que «el tiempo no es el instante», y defiende por ello, con Schumann, «las celestiales longitudes de Schubert», a la par que critica a quienes acusan a Mahler de demasiado extenso: «Lamentarse de las longitudes mahlerianas no es más digno que aquella mentalidad que comercia al por menor con versiones abreviadas de Fielding o de Balzac o de Dostoievski». Ambos escapan para Adorno del ideal dramático-clasicista de la sinfonía, que contrae el tiempo en pro de una evidencia arquitectónica 30: «En cambio, el tipo épico de la sinfonía paladea el tiempo, se abandona a él, quisiera concretar en duración viviente el tiempo físicamente mensurable» (M 221-22). El carácter antiarquitectónico de la música de Mahler revela así que: – 117 –

La música quisiera llegar a realizar justo aquello a lo que el pensar tradicional —los conceptos petrificados en una identidad rígida— es incitado, con esfuerzos dignos de Sísifo, por la filosofía. La utopía mahleriana es que tanto lo que ya ha sido como lo que aún no ha sido «se mueva de sitio» en el devenir (M 162).

EL ÚLTIMO BEETHOVEN El pensamiento de la muerte Si el Beethoven intermedio es considerado por Adorno como paradigma de la música burguesa, como el trasunto musical del idealismo, el último Beethoven —menos sinfónico y más camerístico— es visto por él como la negación del anterior, al pasar de un arte afirmativo a uno crítico. El papel de la negación como motor —tanto en el pensamiento como en el arte—, que otorga al arte o a la filosofía crítica una superioridad sustancial sobre la «afirmativa», es uno de los presupuestos esenciales de la estética adorniana, vertido en su concepto de «negación determinada» (bestimmte Negation), una de las categorías clave también de la filosofía de Hegel. Pero frente a Hegel, la negación no ha de resolverse para Adorno en una síntesis final, sino que sólo ha de apuntarla. Aquí se perfila el tema de la utopía, tan importante en el pensamiento adorniano. El arte y la filosofía han de denunciar las contradicciones de su tiempo, y como negación de la negatividad apuntan hacia una realidad «más correcta». Pero mientras la positividad y el sentido no se den en la realidad, es engañoso plasmarlos en el arte, pues en ese momento el arte se desligaría del mundo para convertirse en un reino aparte que narcotizaría al sujeto. Como señala Schweppenhäuser, Adorno se alinea en este punto con Marx, que reivindica, frente a Hegel, una dimensión práctica, y no meramente teórica, de la negación determinada: «Con Marx ve Adorno que la identidad, el todo, no se realiza a – 118 –

través de la contradicción lógica, sino a través de dolorosos antagonismos sociales, máximamente reales» (Schweppenhäuser 1996, 35-36). Por lo mismo, la totalidad no es para Adorno la síntesis intelectual hegeliana, sino la de una sociedad que oprime lo individual: por eso invierte Adorno la célebre sentencia de la Fenomenología del Espíritu. Válida para Hegel, sin duda, respecto al todo universal: «Lo verdadero es el todo [...]» en Adorno, para quien sin embargo es únicamente una totalidad social, es: «El todo es lo falso» [...]. Sólo desde esta perspectiva se evidencia la reconocible devenida esencia de la falsa totalidad social como lo falso (Schweppenhäuser 1996, 36).

Ahora bien, el acuerdo en esto de Adorno con Marx no es total. Si bien está con él en la transformación materialista de la dialéctica hegeliana, considera obsoleta su creencia en que la sociedad burguesa pueda crear las condiciones materiales para la solución de los antagonismos sociales, como «último escalón que concluirá la prehistoria de la humanidad». Para Adorno la prehistoria de la humanidad se prolonga indefinidamente, a pesar de las decisivas transformaciones de la sociedad burgesa (DA 48), que no ha salido para él de la estructura mercancía, del principio de intercambio. En tanto la reconciliación de los antagonismos sociales no sea real, es engañoso anticiparla en el pensamiento o en el arte, como hacen los grandes sistemas especulativos o las obras de arte plenas de sentido. Éste es el sentido de la controvertida sentencia de Adorno de que «después de Auschwitz es imposible escribir poesía» (Mm 89). En una sociedad caracterizada por la aniquilación del individuo bajo universalidades abstractas, una sociedad radicalmente negativa, la única posición legítima del arte para Adorno es su negación. El método hegeliano de la «negación de la negación» es transportado por Adorno a la relación entre arte y sociedad como «negación determinada de una determinada sociedad» (ÄT 345). De este modo el arte sólo es verdadero en la medida en que ex– 119 –

prese un contenido crítico, que la filosofía ha de desplegar. Como vimos, el antagonismo esencial de la sociedad es para Adorno la colisión de lo singular con la universalidad abstracta que lo reduce a caso particular. El sinfonismo del Beethoven intermedio, con su concepción redonda, conclusiva, de la forma sonata, en la que un sentido total reconcilia todos los antagonismos del desarrollo, era por ello cómplice para Adorno con el idealismo hegeliano, que ocultaba los antagonismos reales. En su último período creador, sin embargo, Beethoven asumió y expresó el carácter contradictorio de la sociedad burguesa, en el conflicto entre lo singular y lo universal abstracto. Esto lo ha expuesto Adorno en su ya citado artículo «El estilo tardío de Beethoven». El estilo de madurez de Beethoven se caracterizaría por tres aspectos: en primer lugar, la presentación de lo material y convencional desnudamente, sin elaborar subjetivamente; en segundo lugar, la introducción continua de interrupciones y cesuras que rompen la forma; y por último, el retorno a la «objetividad» polifónica. Adorno explica lo característico de dicho estilo de manera opuesta a todo planteamiento psicológico, subjetivo. Según este planteamiento, «se trata de productos de una subjetividad [...] que se manifiesta sin reparos y que, con el único fin de expresarse a sí misma, quiebra la redondez de la forma» (Mm 13). Tal interpretación, dice Adorno, acierta a ver «la fuerza explosiva de la subjetividad en la obra de arte tardía, pero la busca en la dirección opuesta hacia la que esa fuerza empuja: la busca en la expresión de la subjetividad misma». Por el contrario, la fuerza de las últimas obras de Beethoven no está en la irrupción de la subjetividad en la obra, sino al contrario, en su alejamiento: El poder de la subjetividad en las obras de arte tardías es el gesto triunfal con el cual las abandona. Las hace estallar, no para expresarse a sí misma, sino para despojarse inexpresivamente de la apariencia de arte (Mm 15).

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El contenido del arte burgués, del que el Beethoven intermedio era para Adorno claro exponente, era la armonía entre lo individual y lo general, entre lo subjetivo y lo objetivo, la subjetividad hegemónica, capaz de conciliar en una unidad de sentido la alteridad. Ahora bien, tal hegemonía se ha revelado como dominio que ha absorbido al sujeto mismo, al individuo; se ha revelado apariencia, falsedad.

La manifestación del carácter apariencial del arte: la colisión entre objetividad y subjetividad Esa apariencia de arte es la que rompe el último Beethoven; en él, ya no hay armonía entre lo subjetivo y lo objetivo, dominio hegemónico del sujeto sobre la objetividad, sino impotencia del sujeto frente a una objetividad que lo aplasta. Lo que expresa el último Beethoven, dice Adorno, es «la impotencia final del yo ante el ser» (Mm 15). De ahí la «concisión» de ese estilo, que quiere «no tanto purificar el lenguaje musical de la retórica como más bien a la retórica de la apariencia de su dominio subjetivo» (16). Por eso los recursos retóricos, convencionales, aparecen en el último Beethoven desnudos, sin configurar subjetivamente: Todo su lenguaje formal —incluso allí donde se sirve de una sintaxis tan singular como en las cinco últimas sonatas para piano— está regado de fórmulas y locuciones de la convención. Estas sonatas están llenas de cadenas de trinos decorativos, cadencias y florituras; es frecuente que la convención se haga visible en su desnudez, sin adornos y sin transformación (Mm 14-15).

La materia ya no aparece plegada al sujeto, como en el período intermedio, sino como algo objetivo, que se impone frente al sujeto. Tal objetividad, impuesta sobrecogedoramente sobre el sujeto, manifiestaría «el pensamiento de la muerte»: «Tocada por la muerte, la mano maestra libera las masas de materia que previamente había formado» (Ibíd). – 121 –

Sin embargo, tal «pensamiento de la muerte» no ha de entenderse psicológicamente, sino universalmente, expresión de la condición universal del sujeto moderno: «Las convenciones mismas se transforman finalmente en expresión; expresión ya no del yo particularizado, sino del carácter mítico de la criatura y de su caída». Por eso, la subjetividad en el último Beethoven no se «expresa» irrumpiendo en la objetividad del material artístico, sino al contrario, desapareciendo, para expresar su impotencia: «Pero la subjetividad, en tanto que mortal y en nombre de la muerte, desaparece en verdad de la obra de arte» (Mm 15-16). El último Beethoven es expresión no de la subjetividad hegemónica que se expresa en imágenes, es decir, bajo la categoría de sentido que ella confiere a la objetividad, sino de la subjetividad mortal, impotente ante la objetividad, que se expresa bajo la categoría de colisión, de choque con lo general, visto como alteridad no domeñable por la subjetividad: Beethoven ya no recoge en imágenes el paisaje, ahora abandonado y alienado. Lo irradia con el fuego que inflama la subjetividad, mientras que ésta rebota al golpear sobre las paredes de la obra, fiel a la idea de su dinámica. Su obra tardía queda como proceso; pero no como desarrollo, sino como ignición entre los extremos que ya no soportan ningún centro seguro ni armonía que surjan de la espontaneidad (Mm 16).

Por eso dice Adorno que lo que el último Beethoven expresa de la historia «no es tanto su desarrollo cuanto la impronta» (Mm 13). La historia ya no es concebida como unidad de sentido, como despliegue de la subjetividad, sino como «curso del mundo», como alteridad absoluta frente al sujeto, que le impone su decurso. El último Beethoven ya no expresa la síntesis, la armonía entre lo universal y lo individual —sentido—, sino que los refleja como extremos opuestos: lo universal como convención desnuda, como «objetividad polifónica», la subjetividad como cesuras e interrupciones súbitas, como inesperados crescendi y di– 122 –

minuendi, como bruscas apariciones en la objetividad, y no como configuración —dominio— de la materia. Si la subjetividad aparece en el último Beethoven lo hace no como presencia hegemónica o expresiva, sino fugazmente, para ocultarse de nuevo, como un fútil reflejo en el mar de la materia; más que la subjetividad misma, lo que se expresa es su huella en la objetividad: «Se da a conocer de forma cifrada, únicamente en los vacíos desde los que brota». Así: Se ilumina el contrasentido según el cual el último Beethoven es llamado al mismo tiempo subjetivo y objetivo. Objetivo es el paisaje resquebrajado, subjetiva la única luz que puede encenderlo. Beethoven no produce su síntesis armónica (Mm 17).

Esta presencia de la subjetividad, aunque sea en negativo, en el gesto o la huella de su huida, es la que ilumina la materia. No se trata de eliminar la subjetividad, sino de abandonar la subjetividad dominadora, hegemónica. Para Adorno, sin subjetividad no hay verdad. Por tanto, lo dicho en su escrito sobre el último Beethoven no ha de entenderse como una renuncia o capitulación del sujeto ante la objetividad, ni ha de inferirse de él un concepto de verdad como pura objetividad, como un mero hablar de la materia. Si en el último Beethoven las convenciones, la retórica, hablan por sí mismas, «lo hacen sólo en el momento en que la subjetividad, huyendo, pasa a través de ella y la ilumina inesperadamente con su intención» (Mm 16). La verdad, por tanto, no consistiría en la ausencia de la subjetividad, en la exposición de la pura objetividad 31. La verdad siempre requiere de la mediación subjetiva. Lo que dice Adorno es que la subjetividad no ha de configurar, dominar, formalizar, sino iluminar la objetividad, y no en un sentido pasivo para la objetividad. La objetividad, la materia, no ha de ser pasivamente iluminada por la subjetividad, sino que ha de resplandecer, encenderse por medio de la subjetividad.

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WAGNER Y EL NOMINALISMO MUSICAL La técnica del leitmotiv como paralización del desarrollo temático Como hemos visto, la reflexión adorniana en torno a la unidad puede entenderse, empleando términos del propio Adorno, como una tensión o «campo de fuerzas» entre nominalismo e idealismo. La expresión «nominalismo estético» planea por toda su Teoría estética como lo opuesto al igualmente falso formalismo. También en la Dialéctica negativa arremete contra el nominalismo filosófico, en este caso frente al idealismo 32. En ambos casos, la absolutización de uno de estos polos es falsa, porque cancela la relación dialéctica entre lo singular y lo universal, que constituye para Adorno la verdad de ambos. Sólo como momentos mutuamente mediados son verdaderos: La relación entre lo universal y lo particular no es tan simple como sugiere el nominalismo ni tan trivial como como afirma la estética tradicional al decir que lo universal tiene que particularizarse. Una disyunción definitiva entre nominalismo y universalismo carece de valor (ÄT 299).

Por otra parte, la pura afirmación de la multiplicidad en su singularidad, ese «organizarse puramente desde abajo en vez de recibir la impronta de unos previos principios organizativos» (ÄT 327), la «literalidad bárbara» (135) que achaca Adorno a algunas corrientes neovanguardistas, conduce a «esa falta de tensión de tantos cuadros y piezas musicales en los decenios de la posguerra», que los hace cómplices de una «falsa positividad» (ÄT 238), y que en el fondo no son sino la «capitulación del sujeto ante las fuerzas que lo oprimen» (ÄT 232). La crítica de Adorno al collage y a la action painting inciden sobre este punto 33. No olvidemos que lo que Adorno ensalza en Mahler o Schönberg no es la disolución o el debilitamiento de la forma, sino su tratamiento no esquemático. Ambos artistas son para el filósofo – 124 –

maestros de la forma: el primero porque —como el Beethoven tardío— parodia la forma, destacando deliberadamente sus contornos, de manera que, como en los cuadros de Mondrian, aparece en su carácter de límite, transgredido por la singularidad que configura; el segundo porque, abandonando ya todo principio formal apriorístico, delinea la forma como conexión de lo múltiple. Pero en ambos casos, la forma, la unidad, sigue presente con enorme fuerza, como constitutivo esencial de la obra de arte. Mientras la «tendencia nominalista» esté aliada con el «rigor de la forma», ambos momentos se fecundan mutuamente 34. Hay que distinguir, por tanto, entre el nominalismo como atención a la singularidad y el nominalismo como absolutización de lo singular que diluye lo universal. Es refiriéndose al primero cuando Adorno habla de un «nominalismo inmanente» del arte: «El principium individuationis del arte, su nominalismo inmanente, es sólo una indicación y no un hecho previo» (ÄT 299). Y un poco antes ha afirmado: Pero la tendencia hacia el nominalismo no procede de reflexiones, sino de las obras mismas y, por ello, de una realidad universal en el arte. Éste ha intentado, desde tiempos inmemoriales, salvar lo particular; la particularización creciente es una tendencia inmanente [del arte]. Las obras realmente conseguidas fueron, desde siempre, aquellas en que más había triunfado la especificación (ÄT 299).

Pero en el momento en que la singularidad disuelve o debilita el elemento formal, el arte comienza a debilitarse también. Por eso el nominalismo «es a la vez una amenaza para las obras de arte y la causa de su nacimiento» (ÄT 299).Y este proceso comenzó a darse, según Adorno, en Wagner, en quien el filósofo ve al inaugurador del nominalismo musical (PnM 60). La valoración que Adorno hace de la figura y de la obra de Wagner es compleja. Por un lado, aunque reconoce su modernidad y su gran influencia en el arte contemporáneo, no deja de criticar fuertemente su estética. Su cromatismo armónico, que se aleja de la armonía funcional, hace del compositor «el artista más – 125 –

progresista de su época» y de su material, «el más avanzado»; por eso, dice Adorno, «no hay un sólo elemento decadente en la obra de Wagner del que una mente productiva no pudiera extraer las fuerzas del futuro» (VW 31). Por otro lado, el mismo Schönberg reconoce que Wagner ha sido uno de sus grandes maestros. Pero junto a la modernidad de su lenguaje armónico, Adorno percibe en Wagner un gusto por lo grandilocuente y lo totalitario, que lo hace cómplice de lo burgués y que lo conecta con el Beethoven sinfónico intermedio. Como vimos, cuando Adorno critica el ademán totalizante del Beethoven intermedio, ve ese énfasis en la totalidad como consecuencia de una desmembración de la unidad. Adorno habla, como vimos, de un nominalismo en Bach o en Mozart, pero en ellos el nominalismo no disuelve lo universal, sino que está en relación dialéctica con él. Cuando esa confianza en la forma desaparece, cuando, ante la avalancha de lo singular, de lo heterogéneo, se vuelve problemática, es cuando la forma se torna impositiva, como ocurre para Adorno por primera vez en el sinfonismo de Beethoven: En la vieja herencia tradicional, la idea de la unidad como forma es tan inconmovible que puede soportar las mayores cargas, mientras que en Beethoven, en quien la unidad ha perdido ya su sustancialidad por los ataques nominalistas, la tendencia hacia ella es mucho más rígida: es la que, a priori, está dando forma a lo múltiple y lo liga fuertemente con mayor triunfalismo (ÄT 212) 35.

La fuga representa para Adorno la resistencia de la forma, del sujeto, ante las adversidades, mientras que en la sonata la forma, la identidad del sujeto, se configura, deviene, de su triunfo sobre las adversidades. De la misma manera, la técnica del montaje y el constructivismo son para Adorno dos caras de la misma moneda: «La crítica del montaje se extiende también al constructivismo, bajo el que se oculta aquél, porque la configuración constructivista se realiza a costa de los impulsos particulares» (ÄT 234). – 126 –

En esto consiste la utopía y la antinomia del nominalismo estético que Adorno detecta. Los «ataques nominalistas» que socavan la sustancialidad de la forma en Beethoven —y que precisamente por eso acaba por imponerse autoritariamente— son también los que llevan, según Adorno, a la preeminencia del todo en Hegel, que tiene que imponerse en el filósofo detrás del movimiento dialéctico 36. En este sentido ambos titanes son también grandes burgueses, y por eso será la novela para Adorno una forma de arte esencialmente burguesa: Su efecto [del nominalismo] no es sólo la particularización y, con ella, la completa conformación de las obras singulares: también clasifica las realidades universales hacia las que se orientan las obras y borra la línea de demarcación respecto de una experiencia empírica sin conformación, en bruto [...]. Prototipo de esto es el crecimiento en importancia de la novela en la época burguesa, a pesar de ser forma nominalista y, por tanto, paradójica par excellence; toda la pérdida de autenticidad en el arte nuevo data de entonces (ÄT 299).

En Wagner, a diferencia de Beethoven, la tendencia nominalista dejaría de estar en relación dialéctica con el impulso formal y pasaría a disolver la unidad. Frente al Beethoven intermedio — donde la subjetividad burguesa confiere sentido desde sí a lo existente— o al último Beethoven —que muestra el conflicto entre el sujeto y lo universal—, «las óperas de Wagner carecían de todo principio real de desarrollo o de toda auténtica subjetividad» (Jay 1988, 139). Como dice Jay, «el único sujeto musical que Adorno tomó alguna vez en serio fue el burgués, cuya desintegración el Beethoven tardío fue el primero en registrar» (138). En efecto, como vimos al analizar la recepción adorniana del marxismo, Adorno nunca simpatizó con la confianza del marxismo en el sujeto colectivo del proletariado, y criticó duramente cualquier intento de música colectiva (cf. D 51 ss). En Wagner, Adorno detecta esta presencia de un sujeto colectivo en su búsqueda de la regeneración del Volk alemán mediante la resurrección de una comunidad mítica y en su tendencia a – 127 –

un arte de masas. Pero sobre todo, Adorno percibe esta disolución del sujeto en factores estrictamente musicales, principalmente en la falta de un auténtico desarrollo temático. Como afirma Jay, Adorno siempre albergó dudas hacia la ópera, ante todo por su dependencia de factores extramusicales, que merman el desarrollo musical puro (Jay 1988, 138) 37. En el caso de Wagner, que con el uso del leitmotiv pretendía compaginar un desarrollo musical puro con la acción dramática, tampocó se logró para Adorno esa síntesis, que sólo con Schönberg se obtendría, al aplicar a la ópera la técnica dodecafónica. La técnica del leitmotiv, en la que determinado personaje o sentimiento está representado por un tema, no propicia según Adorno el desarrollo temático, sino su estancamiento, al funcionar no como principio de desarrollo, sino como recordatorio, desempeñando «una función de mercancía, bastante parecida a la de un anuncio publicitario» (VW 28-29). La técnica del leitmotiv prepara así la industria cultural y la regresión del oyente del siglo XX: «Anticipándose a la práctica universal de la cultura de masas más tarde, la música está destinada a ser recordada, va dirigida al olvidadizo» (VW 29) 38; y constituye no un renacimiento de la tragedia griega —como decía el joven Nietzsche—, sino más bien «un nacimiento del cine a partir del espíritu de la música» (VW 102). Pero el leitmotiv anticipa también para Adorno la atomización del material, culminación de la tendencia nominalista, que constituye el núcleo de su crítica al dodecafonismo y al serialismo integral incoado en Webern (PnM 115). Es esta falta de desarrollo, de una lógica musical pura, la que, como señala Jay, hace que Adorno conciba a Wagner como opuesto a Beethoven y no como el introductor en la ópera de sus logros sinfónicos (cf. Jay 1988, 139). Por otro lado, la incompatibilidad que el filósofo detecta entre la técnica del leitmotiv y un auténtico desarrollo temático hace, según él, que el elemento formal-constructivo se disocie del material sonoro y propicie la desmesurada duración de los dramas musicales wagnerianos, la «hiperextensión de la dimensión temporal» y la monumentalidad – 128 –

(VW 50). A esto se refiere también Richard Klein al hablar de «una evidente ruptura en el drama musical entre elemento y gran forma, entre detalle expresivo y arquitectura» (1998, 178). De este modo se cumple también en Wagner la conversión del nominalismo en su opuesto, evidenciando que «la atomización del material se corresponde de antemano con la monumentalidad del edificio» (15, 15).

La espacialización del discurrir musical Esta distensión de la forma causada por la falta de un auténtico desarrollo musical penetra también en las demás dimensiones musicales. Así, Adorno compara la melodía infinita de Wagner, con sus continuas fluctuaciones que nunca resuelven, al «infinito deficiente» de Hegel (cf. Jay 1988, 139). En el plano armónico, aunque Adorno reconoce que el cromatismo, con la disolución de la tonalidad que implica, anticipa los desarrollos de la música moderna, critica «la ausencia de toda progresión armónica real» (VW 84), que implica una concepción estática —espacial— del tiempo. Con esto tocamos el centro de la crítica adorniana a la música de Wagner, la «espacialización del discurrir temporal», en palabras del propio filósofo (PnM 173) 39. Como vimos, Adorno concibe la música como un arte esencialmente temporal. Frente a quienes han puesto en relación música y arquitectura, Adorno las considera esencialmente diferentes, por el carácter dinámico de la primera y el carácter estático de la segunda. Por esta razón, siempre mantuvo sus reservas hacia las grandes formas, como la ópera o la sinfonía, que tienen algo de «arquitectura de sonidos» y, por tanto, un elemento estático. La forma, la lógica musical —imprescindible para Adorno—, no ha de darse como macroestructura, sino conectivamente, como relación interna entre los elementos, a la manera de un tejido. Schönberg, con su renuncia a todo principio estructural a priori, con su lógica conectiva, realizó acabadamente así el dinamismo musical. – 129 –

No obstante, también Beethoven, incluso en su período intermedio, fue fiel a este dinamismo, «por la fuerza de su desarrollo musical» (PnM 76), lo mismo que Mahler más tarde. Es notable a este respecto la ceguera de Adorno para percibir esto mismo en Debussy, que realiza esa dynamis de manera todavía más radical y más natural que Schönberg. El desprecio del compositor francés por la sinfonía y por toda forma arquitectó nica es aún más radical que en Schönberg, que escribió dos sinfonías, dos conciertos y varias obras camerísticas con estructura sonata, formas que en Debussy están prácticamente ausentes. Por otra parte, resulta curioso que Adorno critique la música arquitectónica y que, sin embargo, defienda denodadamente su medium, el desarrollo temático, que Schönberg no abandonó nunca. Debussy, más coherente que el alemán, rechazará junto a las formas sinfónicas arquitectónicas el desarrollo temático, sustituyéndolo por formas conectivas mucho más libres. Adorno, por el contrario —y en esto se muestra muy alemán—, no concibe otro principio dinámico para la música que el desarrollo temático; y si defiende la vanguardia musical alemana, es porque sigue fiel a ese principio: «La crítica filosófica de un nominalismo no reflexivo impide identificar el camino de la negatividad progresista —negación de un sentido objetivamente obligado— con el camino del progreso del arte. Una canción de Webern sigue estando muy bien desarrollada en sí misma» (ÄT 239).

La ausencia en Wagner de un verdadero desarrollo temático, paralelo según Adorno con su armonía cromática no progresiva 40, y de la melodía como un vuelo sin dirección concreta, hace que se pierda la dynamis musical y que el tiempo se paralice en un «extraño detenerse», que afecta siempre a la dinámica de su música (VW 34), y que encubre la glorificación de la totalidad: En el dudoso quid pro quo de los elementos estructurales, expresivos y gestuales de los que se alimenta la forma wagneriana, lo que

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se espera que surja es algo así como una totalidad épica, un todo completo y acabado de lo interior y lo exterior. La música de Wagner estimula esa unidad de lo interno y lo externo, del sujeto y el objeto, en vez de configurar la ruptura entre ellos. De esta forma, el proceso de composición se convierte en un agente ideológico, antes incluso de que éste sea introducido en los dramas musicales a través de la literatura (VW 35).

Parejo a ese nominalismo en la materia y técnica musical de Wagner corre el gesto «esencialmente inmutable y atemporal» (VW 34), el gusto por lo grandilocuente y por la «obra total», similar al gesto triunfal del Beethoven intermedio, si bien tienen un sentido distinto. La espacialización del tiempo que Adorno critica a Wagner no es la impuesta por una arquitectónica musical, que todavía puede dinamizarse con el principio del desarrollo temático —como ocurre para Adorno en Bach, Beethoven o Mahler—, sino que afecta al discurrir mismo de la música, que no avanza arrolladoramente como en los compositores sinfónicos, sino que permanece remansado en sus continuas fluctuaciones 41. En este sentido, Wagner ha sucumbido al nominalismo estético, y representaría la capitulación del sujeto burgués a las fuerzas que se siente incapaz de dominar, y el momento en que la forma se hace ideológica, autoritaria, en aparente armonía con lo singular, ocultando la ruptura que hay en realidad. El abandono de la tonalidad en Schönberg se ha relacionado con la «tonalidad extendida» de Wagner, fuertemente disuelta por la densidad del cromatismo. El propio Schönberg ha reconocido su deuda con Wagner en este punto. La posición de Adorno respecto a la música de Wagner es por eso capital para comprender su valoración de la propuesta schönbergiana, que se ha de alejar por lo que acabamos de ver de toda interpretación del atonalismo en términos de disolución de la unidad. Pero antes de abordar la valoración adorniana de Schönberg desde la temática de la unidad, lo haremos desde la mímesis, por ser más accesible a partir de lo visto hasta ahora, si bien están indisolublemente unidas. – 131 –

NOTAS

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Norbert Rath señala el paralelismo entre este rechazo adorniano a la obra de arte y el Mefisto de Doktor Faustus, que aparece como el demonio enemigo de las obras (cf. Rath 1982, 80 ss). Esto ha llevado a Peter Bürger a hablar del «antivanguardismo de Adorno», ya que Bürger toma como características de la vanguardia la ruptura y lo informe (cf. 1996, 180-181). Para Bürger, Adorno sigue apegado a la noción de obra de arte orgánica, y con ello a la estética idealista, donde convergería también con Lukács en «el tratamiento normativo de la obra orgánica de la estética idealista» (Bürger 1996, 175). La interpretación que hace Adorno de la teoría benjaminiana del aura estética puede llevar a malentendidos. Como es bien sabido, Benjamin defendía el aura artística, y lamentaba su pérdida. Adorno emplea en varias ocasiones el término aura en el sentido del replegamiento del arte sobre sí, de su inmanencia, mientras que para Benjamin representa más bien la sacralidad del arte, opuesta a todo planteamiento inmanentista. En este sentido, la lectura de este concepto en Benjamin que realiza Adorno es reductiva y sesgada. Adorno habla de «nominalismo musical» en Wagner y Beethoven, si bien señala que ya en Mozart hay un proceso de «disolución nominalista» de la forma (ÄT 328). Decir que la afirmación adorniana de que en el dodecafonismo apenas varía nada no suponga un juicio negativo es insostenible. El reproche de monotonía que Adorno hace al Dodecafonismo no puede obviarse (cf. PnM 79). Por otro lado, esta crítica al carácter monótono del dodecafonismo es central, ya que alude a la descualificación de la materia musical bajo el sistema serial (cf. D 150 ss). El término «forma sonata allegro» se refiere a la forma del primer movimiento de sonata —se la llama también «forma sonata de primer movimiento»—, que consta de tres momentos: exposición, desarrollo y reexposición. Este esquema puede, no obstante, aplicarse a otros movimientos de la sonata, especialmente al último. Como ya vimos, la dialéctica entre estática y dinámica es uno de los temas centrales para Adorno, tanto en el terreno filosófico como en el estético, que trata como una variación de la dialéctica universal-singular. En

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su Teoría estética le dedica un epígrafe (330-34), si bien está presente en todas sus páginas. En Dialéctica negativa la aborda en el terreno estrictamente filosófico, dedicándole también un epígrafe (36-39). La superioridad para Adorno de formas altamente organizadas, como la sonata, frente a formas libres como el rondó, se ve en que justifica ésta última en la medida en que se contagia del rigor de la primera, como ocurre en el llamado «rondó de sonata»: «Desde Beethoven hasta Mahler ha sido usual el “rondó de sonata”, que trasplanta la ejecución de la sonata en un rondó, equilibrando lo juguetón de la forma abierta con la normatividad de la cerrada» (ÄT 328). Es lógico, por otra parte, que esto fuera así, ya que la forma sonata en el clasicismo vienés deriva, como dice Fubini, de las formas concertísticas del barroco (cf. Fubini 1999, 59-60). También Fubini insiste en el «brusco salto de significado» que implica la concepción beethoveniana de la forma sonata frente a sus antecesores (cf. 1999, 61). A este concepto le dedica un epígrafe en la Teoría estética (160-63). En él, como «realización de lo irrealizable» ve «la legitimación del virtuosismo en el arte, tan denostado por la estrecha estética de la interioridad» (ÄT 163). En Doktor Faustus de Thomas Mann se mantiene también esta teoría respecto a Bach (cf. 109 ss). Fubini abunda en esto mismo cuando afirma que en la obra de Beethoven «lo que se ha ido delineando cada vez de manera más neta e inequívoca es el valor dinámico de la forma» (cf. 1999, 68). Fubini coincide en esto con Adorno (cf. 1999, 63 ss). Frente a la sonata clásica, Beethoven, dice Fubini, «ha pasado de una forma de determinación temática en la que el tema estaba casi pronunciado, enunciado y manifestado, como ocurría en la música de Haydn, a una fase en la que el tema tiende a convertirse cada vez más en no esencial, casi un inciso, una célula de la que se origina después toda la composición. Se podría establecer una ecuación por la que cuanto más determinados en su plasticidad, en su evidencia melódica, están los temas de la sonata, menos posible es articular con fuerza y plenitud el desarrollo, porque el tema, cuando está bien torneado en su recorrido melódico, no puede ser más que repetido, como mucho con alguna variante; por otro lado, cuanto menor y menos incisivo se hace el tema, tendiendo a convertirse al final en una simple célula rítmica, más posible es articular con amplitud el desarrollo, confiriéndole un peso determinante en la progresión dramática de la composición: en este caso, las potencialidades de transformar y de desarrollar el tema, precisamente gracias a su brevedad y no evidencia melódica, aumentan desmesuradamente» (1999, 72-73).

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Que Schönberg, a pesar de su abandono de la tonalidad, seguía apegado al desarrollo procesual de la música, se percibe en que, como dijo un agudo crítico, su música suena como si alguien estuviera tocando a Beethoven sin acertar una nota. Al margen de su mordacidad, detecta a mi parecer un desequilibrio real entre el lenguaje y la configuración musical en la obra de Schönberg. Si, como decía Marc Vignal, en Sibelius «la sintaxis es más avanzada que el vocabulario», de Schönberg cabría decir lo contrario. Muy distinto es el caso de Webern, cuyas miniaturas, a pesar de estar, como dice Adorno, muy bien desarrolladas, no siguen la sintaxis tradicional. Es en Webern, como antes en Debussy, donde, como diría Boulez, «se siente un aire nuevo en la música». No obstante, Adorno también detectó un desfase entre lenguaje y configuración en la música de Schönberg, que trataremos en el capítulo cuarto (172 ss). La crítica de Adorno a la tonalidad la estudiaremos detenidamente en el siguiente capítulo. Aquí esbozaré tan sólo sus líneas principales en conexión con la crítica adorniana a la forma sonata. Si Adorno retrotrae la forma sonata a los supuestos primarios de la armonía tonal; también la proyecta a algo tan aparentemente ajeno como la instrumentación. Y efectivamente, el desarrollo de la orquesta coincide con el desarrollo de la sinfonía en el romanticismo. El paralelismo entre la forma sonata y la orquesta romántica está en el tratamiento compacto de ésta, algo que caracteriza la escritura orquestal para Adorno desde el clasicismo hasta Brahms y Bruckner, pasando por supuesto por el Beethoven intermedio. Adorno se desmarca así del paralelismo Beethoven-Kant, subrayado frecuentemente basándose en el hecho de que Beethoven había leído a Kant y lo menciona en sus Cuadernos; véase, por ejemplo, Luigi Magnani, I quaderni di conversazioni di Beethoven, Milano, Ricciardi, 1962, en el que dedica un capítulo a estudiar la relación entre la antinomia kantiana y la forma sonata. Fubini se decanta también por la conexión Beethoven-Hegel, e incluso Beethoven-Fichte, aunque parece que el compositor no los había leído (cf. 1999, 65 ss). También García Bacca hace hincapié en este paralelismo, especialmente entre Hegel y Beethoven (cf. 1990, 94). En Adorno, cf. PnM 97. Véase IN 352-53, donde Adorno habla de las categorías de totalidad y posibilidad como definitorias del idealismo. Las célebres tres «bes» alemanas, de las que hablaba el director de orquesta Hans von Bülow, no son Beethoven, Bruckner y Brahms, sino Bach, Beethoven y Brahms. Con esta expresión, claramente discriminatoria hacia Bruckner, el director alemán quería poner a Brahms —con su clasicismo y claridad formal— como el continuador de la gran tradición musical alemana, frente al desmesurado Bruckner.

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El Scherzo de la Novena Sinfonía de Mahler tiene un memorable diálogo entre los contrabajos y el flautín nada «orquestal». Este tratamiento camerístico de la orquesta será también adoptado por otros compositores del siglo XX, como Bartók. Asimismo Schönberg y su escuela harán amplio uso de este recurso, intercalando continuamente pasajes tocados por reducidos grupos de instrumentos. La ópera Moses und Aron de Schönberg es paradigmática en esto, y en muchos de estos pasajes camerísticos parece que escuchamos a Mahler. En esto radica para Adorno la diferencia fundamental entre Mahler y Bruckner: «En este aspecto [las desviaciones] habría que oponer Mahler a Bruckner, con el que se lo suele asociar tan sin reparos en los países del oeste de Europa, cual si la mera longitud fuera una categoría artística [...]. El lenguaje formal de Bruckner se llena de fisuras precisamente porque él emplea sin fisuras, de manera compacta, ese lenguaje» (M 181). En el mismo sentido afirma Adorno que «las diferencias de acento representan diferencias de intención: en Bruckner, la intención afirmativa; en Mahler, su intención peculiar, que encuentra su consuelo en una aflicción sin reservas» (M 198). En este sentido es extraña la virulencia con que Adorno ataca siempre a Sibelius, ya que el compositor finlandés tiene una concepción afín de la forma, como algo que debe emerger de lo individual y no a priori. Esto se vierte en su principio constructivo conocido como «método de agregación», mediante el cual los temas —y la forma entera— se van construyendo por crecimiento a partir de pequeñas células. Y curiosamente el mismo Sibelius utiliza la imagen del río para describir su música: «Me gustaría parangonar la música a un río, el cual se forma de numerosos pequeños riachuelos que se funden uno en otro. Y el río continúa, ancho y potente, hasta el mar» (cf. Comellas, J. L., Nueva historia de la música, 425). Me parece, no obstante, que la arquitectura tiene también un carácter temporal, como señala Inciarte a propósito de la arquitectura contemporánea, que sólo moviéndose el espectador puede verla (Sobre perspectiva... 5). «El modelo de esto, complemento de la expansión del desarrollo, está en la Heroica», dice Adorno (M 242). Sobre la dualidad temática en Beethoven, basada en los dos principios opuestos de wiederstrebende Prinzip y bittende Prinzip, véase Fubini 1999, 64 ss. Como veremos en el capítulo siguiente, esta concepción del desarrollo no dialéctica, sino como variación discursiva, es lo que Adorno destacará en la música de Schönberg. Véase, por ejemplo, el apartado titulado «La variación como forma», en Impromptus, que aborda la técnica compositiva de Schönberg.

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Adorno comenta así la introducción de un tema nuevo en el desarrollo de la Heroica de Beethoven: «La categoría formal de “tema nuevo” procede, paradójicamente, de la más dramática de todas las sinfonías. Más justo el caso singular de la Heroica otorga relieve a la intención formal mahleriana [...]. Sin embargo, ese tema nuevo no causa propiamente sorpresa, sino que entra como algo que estuviese preparado, como algo que fuese conocido; no es casual que los analistas hayan intentado una vez y otra derivarlo del material de la exposición. La idea clasicista de la sinfonía cuenta con una pluralidad bien definida, cerrada en sí misma, como la Poética de Aristóteles cuenta con las tres unidades. Un tema que apareciese como algo enteramente nuevo atentaría contra el principio de economía de aquella idea, contra la reducción de todos los acontecimientos a un mínimo de elementos presupuestos, contra un axioma de completitud que la música integral ha hecho suyo con igual fuerza con que se lo han apropiado los sistemas filosóficos a partir del Discours de la méthode de Descartes. Los componentes temáticos imprevistos destruyen la ficción de que la música es un puro contexto deductivo en el que todo lo que acontece es una consecuencia que se deduce con una necesidad unívoca» (M 220). Adorno no deja de poner en relación este aspecto con una dimensión sociológica, afirmando que «es como si ésta hubiera interiorizado y convertido en ley estética el deseo feudal de matar el aburrimiento, de matar el tiempo» (M 221). Adorno critica duramente corrientes como la música concreta, que juega con el ruido como elemento musical, y las acusa de «fetichismo de la materia», crítica que él extiende incluso al dodecafonismo de Schönberg y Webern (cf. PnM 87) La crítica al nominalismo filosófico la focaliza Adorno en Kierkegaard y Heidegger (cf. ND 130 ss). Respecto a la técnica del collage afirma: «El montaje es la capitulación estética del arte ante lo que le es heterogéneo. Su principio de formación es la negación de la síntesis» (ÄT 232). Las reservas de Adorno respecto al rango artístico de la fotografía y del cine van en esta dirección (cf. ÄT 234). Junto a la música dodecafónica, defiende Adorno por esta razón a la pintura cubista, frente a corrientes como la action painting: «El cubismo o la música dodecafónica son procedimientos universales en una época en que se niega la universalidad estética» (ÄT 325). Precisamente, como señala Daniel Innerarity, ésta es la diferencia entre la fuga y la forma sonata: «El despliegue de la fuga demuestra a través de la unidad del contrapunto la capacidad del sujeto para integrar diversas experiencias en la unicidad fundamental de su espíritu. Si puede permitirse afrontar algún riesgo es porque su asentamiento monístico está garantiza-

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do. Pero el punto de vista revolucionario según el cual el hombre es más bien el resultado de su propio esfuerzo no animaba a la distensión, sino al movimiento, prefería la contradicción a la repetición y la transformación más que la variación. [...] La sonata mantiene como esperanza lo que la fuga tenía como posesión. La sustitución de los temas estables de la fuga por los inestables de la sonata origina un movimiento que disuelve las categorías estables de la lógica tradicional en la inestabilidad de una filosofía que circula en medio de lo antagónico» (Innerarity 1996b, 75-76). Adorno afirma en este sentido que la dialéctica hegeliana es precursora del nominalismo estético: «El nominalismo estético es la consecuencia que Hegel no llegó a extraer de su doctrina de la preeminencia de los pasos dialécticos sobre la totalidad abstracta» (ÄT 297). Las óperas de Berg o Schönberg constituyen desde luego una excepción para Adorno, pero aun en este caso criticó el uso de este género, especialmente en Berg (cf. PnM 78, 97 y B 94, 124). Adorno se suma así a la crítica al leitmotiv que hacen Nietzsche o Debussy. Curiosamente, Schönberg ensalza abiertamente la técnica del leitmotiv, como el logro de una verdadera lógica musical pura en la ópera, y la reconoce como modelo incluso de su técnica dodecafónica: «Antes de Richard Wagner, las óperas se componían casi exclusivamente de piezas independientes, cuya mutua relación no parecía ser en absoluto la musical [...]. Yo creo que cuando Richard Wagner introdujo su Leit-motiv —con el mismo propósito que yo introduje mi Serie básica—, hubiera podido decir: “Hágase la unidad”» (SI 188). En esto incide también R. Klein, cf. 1998, 178 ss. Es discutible que el cromatismo wagneriano implique una concepción estática de la armonía, como afirma Adorno. Como dice H. Strobel, a pesar de que en Wagner la armonía se ha liberado de la funcionalidad y jerarquía del diatonismo, en él la armonía sigue basándose en la tensión entre acordes (cf. Strobel 1942, 57). Es en Debussy donde Strobel aprecia esa estaticidad armónica que critica Adorno, estaticidad característica por otro lado de la mayor parte de la música pretonal, a la que Adorno, como afirma Jay, parece haber sido insensible (cf. Jay 1988, 132). No es extraño que Debussy comparara la Tetralogía al mar; por otro lado, el carácter atmosférico de la música de Wagner deriva de aquí.

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SEGUNDA PARTE LA RECONSTRUCCIÓN DE LA UNIDAD

No hay que filosofar sobre lo concreto, sino a partir de ello Negative Dialektik, 43 – 139 –

LA SIGNIFICACIÓN ESTÉTICA: ATONALIDAD E ININTENCIONALIDAD

Pues la semejanza, que sacia pronto, hace que fracasen las tragedias. En cuanto al metro, la experiencia demuestra que el heroico es el apropiado [para la epopeya]. Pues si alguien compusiera una imitación narrativa en otro tipo de verso, o en varios, se vería que era impropio. Y es que el heroico es el más reposado y amplio de los metros [...]; pues también la imitación narrativa es más extensa que las otras. (Aristóteles, Poética, 1459b, 30-35)

EL SIGNO ESTÉTICO La actualidad de lo bello El arte encarna lo que la filosofía anhela. Da cuerpo material a los temas eternos que la filosofía anhela conocer y saborear, pero no consigue aferrar. La filosofía los cerca, rodea, define, consigue «dar en el blanco», pero la flecha de la racionalidad, a la vez que lo alcanza, lo atraviesa y lo pierde. Como dice Steiner, «siempre habrá un sentido en el que no sabemos qué es lo que – 141 –

estamos experimentando y de qué estamos hablando» (1998, 260), nunca acabaremos de aferrar «el significado del significado», como repite insistentemente en Presencias reales (14, 261), el «sentido final del sentido mismo» (260). De esto nos habla el arte. El arte tiene la corporalidad de las cosas y la profundidad del aire. Hegel lo compara con el ojo, en el que se manifiesta el alma: «El arte convierte cada una de sus figuras en un Argos de mil ojos, para que el alma y la espiritualidad interior sea vista en todos los puntos» (VÄ I, 203). En la fusión de lo ideal y lo sensible en el arte coincide Hegel con la mayoría de los filósofos y teóricos del arte. Heidegger, superando la clásica oposición entre símbolo y alegoría, afirma que el arte es alegórico y simbólico a la vez; es alegórico en tanto que no se queda en su pura inmediatez, en su pura coseidad: «La obra nos da a conocer públicamente otro asunto, es algo distinto; es alegoría». Pero no lo hace de un modo medial o representativo, sino presencial, en una unión indivisa de idea y expresión sensible: «Además de ser una cosa acabada, la obra de arte tiene un carácter añadido. Tener un carácter añadido —llevar algo consigo— es lo que en griego se dice συµβαλλειν. La obra es símbolo» (1995 §9). Este «juntar» o «llevar consigo» no tiene el sentido de pegar dos cosas, sino de reunir una unidad originaria, como indica también el sentido etimológico de símbolo (cf. Gadamer 1993, 122-23), formando, por tanto, una unidad indivisa. Por eso Heidegger no dice que la obra de arte represente o signifique, sino que revela (1995 §10), en el sentido de que, en el arte, sólo en su expresión sensible se hace presente lo universal-ideal. Frente a la distinción dualista de signo y significado, Gadamer afirma la indisoluble fusión de lo universal y lo singular en el arte, a la que aplica, como Heidegger, el término de simbólica: Tal era el sentido del símbolo y de lo simbólico: que en él tiene lugar una especie de paradójica remisión que, a la vez, materializa en sí mismo, e incluso garantiza, el significado al que remite [...],

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que se resiste a una comprensión pura por medio de conceptos (Gadamer 1993, 128) 1.

Valéry se refiere a lo mismo cuando define el arte como «una oscilación, una simetría, una igualdad de valor y de poderes entre la forma y el fondo, entre el sonido y el sentido» (Œ I, 1374). Esto impide lo que denomina «régimen de la línea recta» (1372), la remitencia a un sentido dado de antemano. Como ha señalado acertadamente Christoph Menke, la oscilación de la que habla Valéry al referirse al signo artístico no es un ir de un polo a otro —de lo material al significado—, como si estuvieran separados —algo que puede sugerir la imagen del péndulo propuesta por el poeta francés—, sino que hay que entenderla más bien como una vibración o una tensionalidad: Estas dos opciones, la selección identificadora y la afirmación inmediata del material bruto son formas de lo que Valéry entendía como cosificación estética [...]. No es suficiente considerar la vacilación estética como un cambio en el estado de la obra que se presenta tanto bajo la forma de un significante cargado de sentido como bajo la forma de simple material (Menke 1997, 69) 2.

En el mismo sentido que Valéry, Gadamer habla de la «no distinción estética»: «Lo representado [...] es hasta tal punto la intención misma, aquello en lo que estriba el significado de la representación, que la conformación poética o la representación como tal no llegan a destacarse», frente a lo que él considera diversas formas de esteticismo o «conciencia estética» 3: en particular el psicologismo y la estética de la recepción (Gadamer 1986, 122-24).

Materia significante De la caracterización de la obra de arte como unión indivisible de significado y expresión sensible, para la que Gadamer re– 143 –

serva el término «encarnación» 4, se desprende que la forma y la materia no son dos extremos aislados que se unen, como se desprende de la noción de símbolo en Heidegger y Gadamer. Sin embargo, que formen una unidad indivisa no quiere decir que se identifiquen. En la obra de arte hay significación, no es algo cerrado sobre sí, que se agote en su pura inmediatez sensible —en ese sentido vimos que Heidegger defendía que la obra de arte es también alegoría, y esto es lo que tienen en común símbolo y alegoría para Gadamer—. Trasladado al ámbito estético, «la representación sostiene una vinculación con lo representado, más aún, pertenece a ello» (Gadamer 1986, 143). No puede hablarse, por tanto, del arte como materialización de una forma o como formalización de una materia, pues ello implica la aprioridad de ambas. Se trata de un acto de engendrar, de crear una novedad en el ser —no ex nihilo, obviamente—, sino en el sentido de continuar o acrecentar la creación, la naturaleza (cf. Gilson 2000, 307). Por eso, «cada representación viene a ser un proceso óntico que contribuye a constituir el rango óntico de lo representado. La representación supone para ello un incremento de ser» (Gadamer 1986, 145), de lo que se desprende, como dice Gadamer, su insustituibilidad (144) 5. La representación, la expresión sensible, pertenece a lo representado, al significado, como el cuerpo al alma. Dicho de otro modo, la representación estética hace presente lo que representa. La clásica distinción entre signo formal e instrumental da cuenta de esta problemática en la gnoseología. Como dice Llano, comentando la teoría del signo de Poinsot, el signo instrumental es aquel que «conduce al conocimiento de una cosa, previa noticia del mismo signo» (Llano 1999, 159), y previo conocimiento de la cosa, podríamos añadir. El concepto, en cambio, puesto que no es una copia o imagen semejante a la cosa —como afirma el representacionismo—, sino pura intencionalidad, no la representa, sino que la hace presente, es el acceso a la cosa —el camino, dice Llano (1999, 172)—, y por eso se lo llama signo formal, porque «es el que ontológicamente realiza mejor la razón de signo, ya – 144 –

que él mismo no consiste en otra cosa que en ser signo: por eso se dice que lo es “formalmente”» (Llano 1999, 174). Como dice Llano glosando este texto, la clave está en que «el signo formal no es una cosa como aquello que significa ni es un “momento” por el que el conocer mismo tendría que “pasar”. De manera que no cabe decir propiamente que el signo formal sea una cosa que nos lleva al conocimiento de otra, con la consecuencia de que el conocimiento en cuestión fuera “mediato” (1999, 159). En la filosofía clásica “no es necesario conocer el concepto en cuanto tal, para pasar después a conocer la forma en él representada [...]. Lo propio del signo formal es [...] que no recaba atención para sí, sino que conduce en directo a la realidad conocida”. De este modo el concepto “no constituye en sí mismo un objeto que sea preciso conocer, para conocer después el objeto externo o real [...]; no es propiamente una mediación, sino sobre todo un camino en el que la inteligencia no se detiene”» (Llano 1999, 171-72). Esta somera incursión en la gnoseología, respecto al tema de la mímesis estética, del signo artístico, es esencial para profundizar en la noción de mímesis adorniana, cuyo centro es la noción de inintencionalidad y que está en su pensamiento amalgamada con la problemática gnoseológica. Como podremos comprobar en el transcurso de este capítulo y el siguiente, la noción de inintencionalidad no es en Adorno sino una recuperación de la noción clásica de intencionalidad, entendida no como denotación o mediación transitiva —signo instrumental—, sino como acceso presencial o mediación total 6 —signo formal—. En este sentido, la interpretación de Buck-Morss de la noción de inintencionalidad en Adorno y Benjamin como opuesta a la intencionalidad clásica (Buck-Morss 1981, 169 ss) no tiene en cuenta la oposición a su vez de la intencionalidad con el inmanentismo idealista, cuya concepción del objeto mental como término del conocimiento es la que rebaten Adorno y Benjamin. Como afirma la propia Buck-Morss, Adorno mostró en su libro sobre Husserl cómo su método de la epoché recae en el inmanentismo del que – 145 –

pretendía salir, crítica que converge con la de Benjamin a la subjetividad moderna, en tanto que «detenerse en los “objetos del pensamiento” era descubrir nada más que la propia reflexión del sujeto como “intención”» (Buck-Morss 1981, 170).

La unilateralidad del signo estético La no-distinción estética entre signo y significado no implica indistinción. Cabe establecer un paralelismo entre la unión de signo y significado en la obra de arte y la del alma y el cuerpo en el ser vivo. Podría decirse que el cuerpo pertenece a la esencia del alma, pues ésta no puede ejercer sus operaciones sin él, al menos ciertas operaciones. El alma es, como dice Aristóteles, principio de operaciones vitales, y como tal requiere un cuerpo orgánico (cf. De An. 403a 10-28 y 412a 20-30). El alma, dice, se comporta respecto al cuerpo orgánico como la forma a la materia, como el acto a la potencia. El alma es así «la entelequia primera de un cuerpo natural que en potencia tiene vida. Tal es el caso de un organismo» (De An. 412a 28-29). Evidentemente, acto-potencia, formamateria, no pueden entenderse dualistamente. Que el alma sea la entelequia de un cuerpo orgánico no quiere decir que éste sea anterior, pues lo orgánico es tal precisamente a causa del alma. El acto es anterior a la potencia, pero es acto de tal potencia: «Lo que está en potencia de vivir no es el cuerpo que ha echado fuera el alma, sino aquel que la posee» (De An. 412b 27-28). Por eso afirma Aristóteles que la materia es también principio: «Una cosa es potente por tener ella misma la potencia de recibir una acción [...] y por ser también la materia cierto principio; así, lo grasiento es combustible, y lo que cede de tal o cual modo, rompible» (Met. 1046a 21-25). Como dice Menke, la producción artística en Heidegger «puede entenderse como la relación no utilitaria con el material de la significación [...], una “reconducción” al material estético más allá de su función de mera materia o soporte» (Menke 1997, 177). Como afirma Aristóteles en De – 146 –

Anima, «en cada caso la entelequia se produce en el sujeto que está en potencia y, por tanto, en la materia adecuada» (414a 2627). De este modo el cuerpo es respecto al alma lo que la imagen o signo estético es respecto al original o al significado. Sin su cuerpo, el alma no es enteramente lo que es. En cierto modo el cuerpo es parte o dimensión del alma, como vimos que el signo estético lo es del significado. No podría decirse, sin embargo, que el alma sea parte del cuerpo, ya que el cuerpo no es principio, sino encarnación del alma 7. En esto radica la unilateralidad de la relación alma-cuerpo, que se extiende como hemos visto a la relación materia-forma como anterioridad del acto sobre la potencia, y también como trataré de mostrar en el terreno artístico. Éste es el núcleo de la noción aristotélica de mímesis, que rescata la verosimilitud del ámbito sofístico al que Platón la había relegado (cf. Fdr 272 d-273d y Ban 198 d), si bien para Platón la verosimilitud, entendida como persuasión —como discurso convincente—, puede también expresar la verdad o contribuir a la justicia —sólo así adquiere legitimidad para Platón—, y así se diferencian para él la filosofía y la política de la retórica adulatoria (cf. Gor 503 a). La teoría aristotélica de la mímesis no se fija tanto en el contenido como en el modo de representarlo, y éste consiste en el arte en volver el signo hacia el significado mediante la implicación de su materialidad en la significación. El significado deja de ser entonces intención externa, y el signo es un puente que no puede dejarse atrás. Cuando Aristóteles afirma que «el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa», sino «en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder» (Poét 1451b), no está diciendo que el medio estético sea irrelevante en pro del objeto. Recordemos que al comienzo de la Poética Aristóteles distingue entre los medios, el objeto y el modo de imitación (1447a 15). Es esto último lo decisivo para Aristóteles, que no cae ni en el fetichismo de los medios ni en el contenidismo estético de los que se querrá siempre distinguir Adorno. La modalidad de la mímesis estética es la cohesión interna del – 147 –

signo, que hace de la obra de arte algo verosímil y no sólo veraz (Poét 1451b 8) 8. Es la verosimilitud —la verdad del signo independientemente de su adecuación a una realidad externa— la que convierte el contenido de la actividad poética en universal y la hace ser «más filosófica que la historia» (Poét 1451b 5), pero no filosofía. El cómo se convierte así en cierto modo en el qué del arte, de modo que «se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble» (Poét 1460a 26), y por eso también puede agradarnos una imagen bien confeccionada de algo repulsivo (1448b 10). El peligro advertido por Platón de esta autonomía de la verosimilitud en la que consiste el arte no es irreal. La salida no está, desde luego, en entender esa autonomía como independencia respecto a la verdad, sustrayendo el arte del mundo, sino en comprender que el cómo del arte es un qué, que la verosimilitud estética no se adecua a verdad alguna, sino que nos pone ante la verdad, sin suponerla descifrada. Lo que dice Steiner de la música, que en ella «la forma es contenido» (1998, 263), vale para el arte en general. El cómo del arte es más importante que el qué, pero precisamente porque es un qué, y no un espejo ilusorio de lo real. Mostrar que la verosimilitud estética es un aparecer de la verdad, y no un reino cerrado o inofensivo, es el gran empeño filosófico de Adorno 9, que le supone sobreponerse a la impronta hegeliana de su pensamiento, pero mucho más a la marxista, cuyo alegorismo estético político instrumentalizó el arte. La verosimilitud estética no se pliega a la veracidad, pero esto no quiere decir que esté al margen de la verdad. Es un modo de darse la verdad no como término intencional, sino como presencia no descifrable, en la que la materialidad del signo es significativa. El signo estético es así pura remitencia, en cuanto incluso su materialidad es significativa. No sólo señala, sino que encarna —«garantiza», dice Gadamer— lo que señala, siendo así el acceso hacia lo que significa, no como escalera, sino en cuanto que en él se hace presente, como la luz del sol en el aire (S. Th. I, q 104, a. 1c). La mediación del signo estético no es transitiva —medial—, – 148 –

pero tampoco es silenciosa o transparente, sino todo lo contrario, ya que es el único acceso por el que el significado se hace presente. El signo estético es el lugar del significado. Lugar no en el sentido de espacio vacío, indeterminado, sino en el sentido de espacio habitable, de espacio organizado cualitativamente para ser habitado; en definitiva, lugar como hogar. Menke interpreta la oscilación estética como un «proceso interminable» (1997, 68), como el «fracaso, fallo o subversión de su propio intento de comprensión [...], inscrito en ella». Bajo este presupuesto define la estética de Adorno como una estética de la negatividad (Menke 1997, 49) y la contrapone a la estética hermeneútica de Gadamer —que concibe la mediación del signo estético como modelo y no como subversión de la comprensión— (cf. Menke 1997, 43 ss). Volveremos más adelante sobre esta cuestión, en el apartado dedicado a la inmanencia de la imagen en Adorno. De momento me limitaré a indicar que tal interpretación de la oscilación estética fija la verosimilitud desligándola de la verdad, lo que significa afirmar la apariencia estética como apariencia, con lo que el arte quedaría neutralizado por la filosofía, que es la que se arroga entonces la función de extraer el contenido de verdad del arte. Por su verosimilitud, la obra de arte, como afirma Heidegger, se distancia más del útil creado por la mano del hombre que de las cosas; así, afirma, «debido a la autosuficiencia de su presencia, la obra de arte se parece más bien a la cosa generada espontáneamente y no forzada a nada» (1995 §18). Pero la obra de arte se distingue de la mera cosa porque, en su reposar sobre sí, «revela otro asunto» (§10). Eso otro no es un contenido de verdad, sino el aparecer de la verdad —el plexo tierra-mundo en Heidegger, la naturaleza redimida en la unidad no coactiva de lo múltiple en Adorno—, inextricablemente unida a la concreción de la obra de arte. La filosofía puede desentrañar esa verdad y expresarla conceptualmente. Éste será para Adorno un momento necesario en la experiencia estética, en la dialéctica de la apariencia, pero no un estadio superior de explicación, dado que para Adorno la ver– 149 –

dad —la naturaleza reconciliada— no se da fuera de la obra de arte (cf. ÄT 198 ss), de modo que queda de nuevo entrañada en la obra. Este revelar lo otro haciéndolo presente es un albergar; el arte es «la guarda del sentido», dirá Adorno (ÄT 256), que hace del arte lugar y acceso de la verdad, ni intencional ni autosuficiente.

LA NOCIÓN ADORNIANA DE ININTENCIONALIDAD ¿Una estética negativa? a) La heteronomía estética Desde aquí se esclarece el sentido de la inintencionalidad en Adorno. En primer lugar, es negación de la intencionalidad entendida como remitencia codificada, que es la propia, en terminología de Valéry, del lenguaje o la palabra prosaica hacia el significado. Y, paralelamente, es negación de la intención, como contenido o finalidad extrínseca a la obra de arte. En la intencionalidad así entendida, nos encontramos con dos esferas separadas: la de los significados —o intenciones— y la de los signos, que remiten a aquéllos intencionalmente. Tal separación es la que introduce en el lenguaje prosaico la mediatización del signo y la convencionalidad —el código—, pues el signo prosaico no remite por sí mismo al significado, y por eso necesita un puente. El tema de la mediatización del signo en el lenguaje prosaico es común a Heidegger y Adorno. El primero define el signo prosaico como lo puramente útil, porque su esencia, su cumplimiento, se agota en remitir al significado. El signo prosaico es pura remitencia al significado, y por tanto, puro útil, puro medio. Alcanzado el significado, puede «tirarse la escalera». Frente a esto —y aquí encontramos uno de los escasos acuerdos de Adorno con Heidegger—, la palabra poética, toda manifestación artística, se caracteriza para éste último por exhibir su – 150 –

materialidad. Y ahí radica, para Heidegger, la dimensión cósica o terrenal del arte, frente al carácter puramente mundanal del signo prosaico (cf. 1995 §35-36). La tierra es para Heidegger lo que se sustrae a la red de significaciones que constituye el mundo. A diferencia del signo prosaico, que se agota en su significatividad, en su transparencia, el signo estético se caracteriza por una cierta opacidad; es el «puro reposar en sí de la obra» del que habla Heidegger (1995 §29). Esta opacidad o distanciamiento de lo estético queda asumido por la noción adorniana de negatividad estética, en la medida en que ésta no se reduce únicamente a que el arte sea una contraimagen de la sociedad cosificada, sino, como afirma Menke, una subversión de la comprensión automática (Menke 1997, 49). Frente a la racionalidad abstracta, que establece una dualidad entre lo ideal-universal y lo material-singular, en la que éste representa a aquélla como caso o ejemplar suyo, en el ámbito estético se da una irreductibilidad de la dimensión material, que impide considerar la obra de arte como signo transeúnte, y que se sustrae, por tanto, a la comprensión automática, que ve lo singular como caso de lo universal. Ampliaremos este punto en el apartada dedicado a la noción adorniana de cifra. Adorno acusa el mismo problema, pero en el campo mismo del signo poético o artístico. Tal es su crítica a los artistas que llama «comprometidos», que mediatizan la obra de arte, subordinándola a una finalidad extrínseca al arte. Según autores como R. Bubner, sin embargo, la negatividad estética adorniana, según la cual el arte ha de ser la «negación determinada de una determinada sociedad» (ÄT 335) es también heterónoma, al considerar la referencia a la sociedad como una dimensión esencial al arte (cf. Bubner 1973, 50 ss). Se produce en tal caso para Bubner una subordinación de lo estético frente a una instancia extraestética que invalida la soberanía estética y que hace caer a Adorno en la heteronomía que denuncia en los artistas comprometidos. Sin embargo, como señalan Gómez y Menke, Adorno no se queda en el nivel de la crítica sociológica en su estética, sino que – 151 –

existe un «tercer nivel» de negatividad estética, en el que el arte se erige como baluarte frente a la racionalidad identificante. La crítica de Menke acusa aquí a Adorno de complicidad con esa racionalidad, en tanto que Adorno limitaría tal negatividad a la experiencia estética, de manera que «estabiliza desde fuera lo que niega desde dentro». Frente a esta pretendida aporía, Menke propone una soberanía estética entendida como extrapolación de la negatividad estética —procesualidad indefinida de la comprensión— a todo discurso —es su noción de «lectura textual» o «transformación textual», apoyada en Derrida— (Menke 1997, 195). Evidentemente, tanto la crítica de heteronomía como la de complicidad vulneran el principio de la inintencionalidad estética, y es preciso dar cuenta de ellas. Aquí topamos con un concepto central de la negatividad estética de Adorno, el de la apariencia estética, que para Adorno está, como vimos, en su ademán reconciliador en el seno de una sociedad desgarrada: No contradice a la realidad un arte que adopta una actitud humana, finge una actitud verdadera en medio de una falsa, mediante el expediente de enderezarse hacia resultados colectivos o de fingir y aparentar el carácter vinculante general de sus propia formas (D 71).

«Es imposible la vida verdadera dentro de la sociedad falsa», dirá en Minima Moralia (43). En la verdad o falsedad de esta afirmación se juega la verdad o falsedad de la concepción de la apariencia estética en Adorno 10.

b) La crítica de Adorno al arte comprometido: Schönberg y la autonomía del arte Respecto a la crítica de heteronomía hacia al contexto sociohistórico, no puede negarse, como afirma Menke, que hay en – 152 –

Adorno un cierto moralismo estético (Menke 1997, 28 ss), una concepción del arte como queja frente a la contradictoria realidad social. La frecuente crítica de Adorno al hedonismo estético, al placer estético, bascula en efecto a veces hacia un moralismo social, como en su conocida frase de que «no es posible seguir escribiendo poesía después de Auschwitz». Pero el concepto de inintencionalidad no es puramente la negación de la intencionalidad —estaríamos entonces en el nivel de la primera negación, de la negación abstracta, en términos hegelianos—, sino también su superación positiva. En efecto, la pura negación de la intencionalidad artística llevaría al objetualismo inmanentista de Lukács, opuesto que, como vimos, también Adorno critica. Inintencionalidad no es sinónimo de inmanencia. Ya vimos que para Adorno el arte no ha de ser una esfera cerrada sobre sí al margen de la sociedad, sino que el arte ha de denunciar la sociedad falsa. Por tanto, la obra de arte ha de tener un contenido y un influjo social, pero no como intención o fin extraartístico. ¿Cómo mantener ambos extremos? ¿cómo influir en la sociedad sin tener otro fin que la obra de arte? ¿Cómo hablar de una remitencia de la obra más allá de sí misma negando la intencionalidad? Adorno habla, en efecto, de un remitir no intencional, un ir más allá de sí no medial. Volvamos al ejemplo del signo prosaico. El signo prosaico puede definirse como aquel cuya materialidad o singularidad no es esencial respecto al significado. Por eso es prescindible alcanzado el significado y sustituible —traducible—. Esto es la remitencia intencional para Adorno. La remitencia inintencional es aquella en la que la materialidad —singularidad— del signo es esencial, no abstraíble; es el caso de la palabra poética, del signo artístico. Adorno lo dice magistralmente al definir el concepto de cifra como «el hecho de que todo eso signifique algo que, sin embargo, aún hay que sacar y tan solo de allí» (IN 357). En tal caso, la remitencia ya no es intencional, sino tensional, porque el signo remite desde sí mismo. Esta dimensión tensional de la obra de arte es a lo que – 153 –

apunta la noción de inintencionalidad, superando tanto el subjetivismo como el objetivismo artístico. La afirmación adorniana de la autonomía artística no excluye la repercusión social ni la existencia de contenidos sociales; lo que critica es que sean externos a la obra de arte. Interiorizarlos significaría verter tales contenidos en la materia y la técnica mismas, en lugar de significarlos a través de ellas. El contenido de la obra de arte ha de ser, como vimos, la negación —denuncia— de la sociedad falsa. En esto coinciden artistas comprometidos como Brecht y artistas autónomos como Schönberg o Kafka. Lo que los diferencia es, según Adorno, que los primeros no vierten ese contenido en los mismos factores materiales y técnicos y los segundos, sí. Verter el contenido en la materia quiere decir, con expresión de Menke, hacer la materia significante: La mímesis estética nos traslada a la perspectiva interna de la comprensión, en un proceso determinado por fuerzas encontradas, en el que los materiales estéticos se convierten en unidades significantes y las unidades significantes forman significaciones (Menke 1997, 124).

La música y la arquitectura ejercen así para Adorno una función modélica, ya que en ellas la función representativa está ausente de suyo (cf. ÄT 222 y 72-73). Éste es uno de los sentidos de su célebre frase «la música revela los secretos del arte» (ÄT 336); lo hace porque muestra que el paradigma de la mímesis estética no es la representación. Como afirma Menke, al hablar de mímesis estética, «Adorno está pensando sobre todo en la música, cuya escucha no está garantizada por ningún sistema dado previamente» (1997, 123). Sin embargo, a la música no le basta con ser música para realizar su impulso mimético; éste es para ella, como para todas las artes, un logro y no un presupuesto. Por eso es absurdo pensar, dice, que la música «se puede salvar por sus propias fuerzas», si bien, puntualiza, «no se deja salvar si no es por sus propias fuerzas» (18, 172). El arte no es para Adorno úni– 154 –

camente el desarrollo de su materia y medios técnicos, sino expresión monadológica de su mundo y de la naturaleza reconciliada. En cuanto monádico, es la singularización del contenido en cada obra de arte lo que hace a la materia y la técnica significativos. Por eso el arte ha de salvarse por sus propias fuerzas, pero empleándolas en sacarse de sí mismo. Es el tour de force de ser monádico y expresivo a la vez 11, prolongación del equilibrio entre técnica y libertad que, como afirma Schiller, hace que la obra de arte sea algo hecho que parece natural. Es ese reposar en sí de la obra del que habla Heidegger el que se vulnera para Adorno cuando el artista subordina su arte a fines externos al arte. No es que el arte no haya de influir en el mundo, sino que esto no ha de operar como regla que determine el arte desde fuera. El arte es figura de la libertad porque su normatividad —que no puede faltar— es interna a la obra. Plegándose a una finalidad externa —que puede ser la afirmación de la libertad frente a una totalidad opresora—, el arte pierde paradójicamente su efectividad: La coherencia del arte es de naturaleza particular: acerca la libertad —entendida como el destacarse frente a la realidad empírica— tanto más cuanto más puro es su adaptarse a la constricción del «ser así y no de otra manera»: es tal constricción la que da forma a su objetividad. Alegóricamente el arte anticipa para la humanidad la posibilidad de que el pleno dominio sobre el material establezca una condición donde no exista más dominio, de que la racionalidad restablezca la naturaleza (DgK 38).

En el caso de la música, dirá Adorno que quien ha operado esa sedimentación del contenido «antisocial» en la materia es Schönberg. La autenticidad de su arte radicaría en que ese contenido antisocial de dolor, sinsentido y soledad está vertido en la misma materia y técnica, por medio de la renuncia a la tonalidad —que implica orden y funcionalidad—, a la melodía— que implica duración y continuidad— y a las formas narrativas cerradas —que suponen sentido y reconciliación—, como desarrolla– 155 –

remos más adelante. Esto es lo que significa el desde sí de la inintencionalidad. Lo primero que supone esa refuncionalización es la negación crítica del concepto de intención, entendido como contenido subjetivo externo a la obra de arte. Adorno habla de «hecho interior», de «pasiones» o de «sentimientos». Pero frente a esto, habla también de «inconsciente», de «shocks», de «traumas» y de «comportamiento», es decir, algo subjetivo, pero no presente como contenido o intención. La impronta freudiana que hay en este planteamiento no debe desviarnos del verdadero pensamiento de Adorno. Su núcleo está en que el arte no ha de expresar un contenido subjetivo individual, sino un contenido objetivo —social—, por mediación de la subjetividad individual. La refuncionalización de la expresión consiste, por tanto, en considerar la subjetividad no como individualidad que se manifiesta, sino como aquello en donde se ilumina la objetividad —el mundo, la sociedad—. La mediación subjetiva es por tanto un momento necesario en el arte y en la verdad. Iluminación no es un contenido subjetivo, sino objetivo, pues lo que se ilumina es el mundo, pero tampoco es un puro reflejo de la objetividad, pues ésta sólo se ilumina en el sujeto. En la filosofía de Adorno, el tema de la verdad se plantea desde la noción de expresión. En este contexto, «expresión» no hace referencia a la expresión subjetiva, sino, en términos hegelianos, a la expresión sensible de la idea. Lo que Adorno quiere reivindicar es la importancia de la mediación de lo sensible-singular de la idea. La expresión, como veremos, la forma sensiblelingüística de exponer la idea no es entonces algo accesorio, sino esencial para el quehacer filosófico. Analizaré ahora su significación dentro del terreno artístico, en el plexo artista-obra-sociedad, que es donde Adorno habla de la verdad de la obra de arte, del arte como conocimiento. El concepto de expresión en Adorno, como todos sus grandes conceptos, es dialéctico, y ha de contener los dos momentos hegelianos de conservación y superación. Así, Adorno parte del concepto de expresión como plasmación de la interioridad del – 156 –

sujeto, pero inmediatamente lo expone también como su aparente contrario, como reflejo de la objetividad social, para superar esta oposición sin soltar ninguno de sus extremos. Por otro lado, lo que Adorno critica a la consideración subjetivista de la expresión es que la materia se convierte en medio respecto a una intención o contenido exterior a ella. Éste es también el núcleo de la crítica de Adorno a los artistas que llama despectivamente «comprometidos». Para Adorno, el que tales artistas tengan una intención ajena a la obra de arte desvirtúa el quehacer artístico, dándose la paradoja de que el arte de dichos autores es menos eficaz socialmente que la obra de artistas autónomos, que por tener como único fin la obra de arte es más alta, más verdadera y, por tanto, más influyente: Sólo cuando el arte sigue las propias leyes inmanentes de movimiento ejecuta también lo socialmente justo y adecuado [...]. La autonomía del arte mismo, mediante la cual éste es capaz de oponerse al engranaje abstracto, es ya, en su más íntimo sentido, la negación de las circunstancias petrificadas imperantes.

Frente al arte comprometido o reconciliador, «la sustancia interna objetiva de la música y su recepción general no tuvieron que coincidir jamás. Hoy, aquélla es justamente la opuesta a ésta» (D 68,70). Frente a esta mediatización de la materia, paralela a la intencionalidad, Adorno mantiene que el contenido inintencional ha de quedar registrado en la misma materia y técnica musicales. Es la consideración de la materia y la técnica no como puros medios, sino como portadores de suyo de una significación. Así por ejemplo, Adorno ve en la tonalidad, con su jerarquización y funcionalización de los sonidos, la plasmación de la sociedad burguesa, del sujeto individualista que confiere sentido desde sí mismo a la realidad exterior a él. En principio, aunque luego matizaremos esta afirmación, no es que Adorno considere que la tonalidad, o la pintura figurativa, sean falsos de suyo, sino que han devenido falsos, al convivir con una sociedad —la del siglo XX— – 157 –

en la que el sujeto ha perdido su hegemonía y se ha convertido en víctima del sistema opresor. Será por esto en la atonalidad de Schönberg, con su renuncia a las categorías de sentido y funcionalidad, donde Adorno verá un material artístico «progresista», expresivo de la situación del sujeto en el siglo XX. No se trata, por tanto, de que el artista exprese determinados contenidos subjetivos a través de la materia —intencionalmente—, sino de que haga cristalizar, registrar, un estado de cosas —la objetividad— en la materia misma.

c) La crítica adorniana al subjetivismo y objetivismo estéticos: Schönberg y el cambio de función de la expresión El rechazo de Adorno a la concepción subjetivista de la expresión no sólo afecta a la comprensión de la vanguardia musical, sino que se extiende a toda la musica, incluida la romántica. Refiriéndose a los últimos cuartetos y sonatas de Beethoven, critica fuertemente las interpretaciones psicologistas de éstos: Sólo así puede entenderse que apenas nos hayamos escandalizado seriamente de la insuficiencia de este planteamiento [de la interpretación psicológica]. Esta insuficiencia se manifiesta tan pronto como se considera el producto mismo en vez de su procedencia psicológica. Su estructura formal basta para comprender por qué no debe pasarse el límite tras el cual está el documento —y en el que ciertamente cualquier cuaderno de conversación de Beethoven debería significar más que el Cuarteto en do sostenido menor— (Mm 13).

Hablando de la atonalidad de Schönberg, que se inscribe precisamente en la corriente expresionista, dice Adorno: «La música ya no es una afirmación e imagen de un hecho interior, sino un comportamiento frente a la realidad que ella reconoce en cuanto ya no la resuelve en imagen» (PnM 122). Por eso, Adorno dice que en él se ha producido el «cambio de función de la expresión»: «No se trata ya de pasiones que se simulan, sino más bien – 158 –

de movimientos corpóreos del inconsciente, de shocks, de traumas, que quedan registrados en el medio de la música» (PnM 44). Este cambio de función de la expresión se verifica en la propia trayectoria de Schönberg, al pasar de sus primeras obras posrománticas a la atonalidad. Adorno no habla por tanto de negar la expresión, sino de darle su verdadero sentido. Frente al planteamiento hermeneútico de Dilthey, que «trataba los fenómenos del espíritu en tanto expresiones psicológicas y pretendía por tanto recapturar el significado original subjetivo, la intención original del autor», Adorno quería saber qué estaban diciendo los objetos culturales «a pesar de la intención de su creador» (Buck-Morss 1981, 171-72). Mientras para Dilthey era al artista a quien la hermeneútica trataba de comprender, para Adorno era la obra de arte misma la que debe ser objeto de estudio, de modo que «las grandes obras de arte pueden ser reconocidas en la diferencia entre aquello que en ellas sobresale y su propia intención» (16, 308). Como señala Buck-Morss, ya Benjamin había planteado antes que Adorno esta objeción a la hermenéutica diltheiana en un estudio sobre Goethe, en el que sostiene que: La verdad de la novela no dependía de la habilidad del intérprete para identificarse empáticamente con los sentimientos expresados en la novela o con la intención del autor; la verdad, en cambio, yacía dentro mismo de la novela (Buck-Morss 1981, 172).

De ahí que, frente a los métodos de interpretación filológicos y psicológicos, Adorno proponga un método de análisis inmanente, que atienda a las características estructurales y técnicas de la obra misma. Ahora bien, como vimos en el capítulo segundo, Adorno formula también una fuerte crítica al objetivismo estético, a la consideración de la obra de arte como objeto de pura contemplación, punto donde Adorno polemiza con Lukács. Frente a esta concepción asocial del arte, Adorno va a defender que entre arte y sociedad hay una necesaria interacción: – 159 –

La discusión del compositor con el material es también discusión con la sociedad, precisamente en la medida en que ésta ha emigrado a la obra y no está ya frente a la producción artística como un factor meramente exterior, heterónomo (PnM 40).

Bürger afirma que para Adorno el arte tiene un carácter antisocial: «La idea de que el arte es la antítesis de la sociedad, que Lukács rechaza por la pureza de la inmanencia artística, es llevada por Adorno al centro de su estética» (1996, 61). Tal afirmación hay que entenderla no en el sentido antiinstitucional de las vanguardias, sino desde el concepto adorniano de negación determinada. El arte, según Adorno, ha de negar la sociedad, que se ha constituido en «plexo de ofuscación», es decir, en un sistema de relaciones abstractas opresor del individuo, una sociedad falsa (cf. ÄT 335). Negación determinada es sinónimo de negación superadora en el sentido hegeliano; su función no es anuladora, sino crítica, para llegar a la verdad; por eso en el prefacio a Filosofía de la nueva música habla de «una perseverancia, de una fe en la fuerza positiva de la negación determinada» (11); y el capítulo dedicado a Schönberg está encabezado por un conocido párrafo de la Fenomenología del espíritu: «Mas la intelección pura está al principio sin contenido y es, antes bien, puro eclipse del contenido; pero, mediante el movimiento negativo contra su negativo, la intelección se realizará y se dará un contenido». Adorno traslada esto al terreno artístico; la intelección pura sería la expresión no crítica de la sociedad falsa, propia para Adorno, por ejemplo, del Surrealismo, del que trataremos más adelante. Ahora bien, el arte no debe solamente expresar la falsedad, sino denunciarla, mostrarla como falsa, como insuficiente, lo que permite superarla: La categoría guía de la contradicción es ella misma de naturaleza doble: la medida de su éxito está dada según las obras que expresen la contradicción y en tal proceso la hagan mostrar nuevamente los rasgos de su imperfección (PnM 34).

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La obra de arte ha de tener un contenido social, que es la expresión crítica de la sociedad falsa, lo que la saca de la pura inmanencia: «Mientras el objeto estético debe determinarse como simple dato concreto, el objeto estético mismo, precisamente gracias a esta determinación negativa [...] trasciende el simple y puro dato concreto» (PnM 53). Por tanto, la obra de arte no ha de ser objeto de mera contemplación, sino, ante todo, objeto de interpretación y de conocimiento: «Por eso la tarea de una interpretación filosófica de las obras de arte [...] es la que hace que la obra de arte se desarrolle en su verdad» (ND 25). En esta crítica de Adorno a la obra de arte como objeto de contemplación se engloba también su crítica al arte como apariencia y juego; otra cita de Hegel, esta vez de su Estética, encabezando la introducción de la Filosofía de la nueva música, lo evidencia: «Pues en el arte tenemos que ver, no con un mero juego agradable o útil, sino con un desplegarse de la verdad». Por eso Adorno, al igual que Schönberg, concibe el arte como conocimiento: Schönberg asume una actitud tan polémica respecto del juego como respecto de la apariencia. Él mismo ha formulado su doble actitud de esta manera: «La música no debe adornar, sino que debe ser verdadera» y «el arte no nace del poder, sino del deber». Con la negación de la apariencia y el juego, la música tiende al conocimiento (PnM 46).

La obra de arte, por tanto, no ha de concebirse ni como medio respecto a un fin o intención extraartístico ni como fin absoluto. Ha de ser medio y fin a la vez, o mejor dicho, fin no terminativo, sino remitente más allá de sí. La obra de arte es fin en el sentido de que no ha de estar subordinada a otro fin —social, político o expresivo—. Pero no en el sentido objetualista de Lukács, de no remitir a nada, de estar cerrada sobre sí misma, es decir, de término. Para Adorno la obra de arte va más allá de sí misma, tiene un contenido social. En este sentido es medio. Pero ese contenido, ese remitir, no es intencional ni es una intención; no es un re– 161 –

mitir codificado, como el signo prosaico al significado o como el medio al fin. Es un remitir tensional, desde sí. Con esto entramos de lleno en la noción adorniana de inintencionalidad.

d) El carácter enigmático del arte: la noción de «cifra» La fusión de lo universal y lo singular, característica del arte es para Adorno una premisa de la estética que nunca puede ser dejada atrás por una racionalidad omnicomprensiva. Adorno concentra la no distinción de signo y significado en el arte en las categorías de expresión y enigma. La obra de arte realiza lo que significa —la unidad no niveladora de lo diverso—, sustrayendo así la apariencia estética del mero reflejo ilusorio, de modo que: Allí donde nos tropecemos con la apariencia la sintamos como expresión, que no sea algo meramente aparente que dejar de lado, sino que exprese algo que aparece en ella, pero no se puede describir independientemente de ella (IN 365).

El arte ofrece a Adorno, como a Gadamer, un modelo para la comprensión, el de la interpretación frente al de la investigación. La investigación —el «ideal de la ciencia»— pretende hallar el sentido tras lo empírico, «descifrar». La interpretación, en cambio «no acierta a dar con un sentido que se encontraría ya listo y persistiría tras la pregunta, sino que la ilumina repentina e instantáneamente, y al mismo tiempo la hace consumirse» (AP 335). Adorno está aquí tomando el término enigma en su doble acepción de acertijo y dibujo-acertijo (Vexierbild) (cf. Buck-Morss 1981, 215). Éstos últimos —muy de moda entonces— no consisten, como los jeroglíficos, en decir algo con dibujos, sino en ocultar una figura en un dibujo, que se descubre según cómo se mire 12. En esto consiste el carácter enigmático del arte, que Adorno amplía como método interpretativo a la filosofía: – 162 –

La respuesta al enigma no es el «sentido» del enigma, de modo tal que ambos pudiesen subsistir al mismo tiempo, que la respuesta estuviese contenida en el enigma [...]. Más bien, la respuesta está en estricta antítesis con el enigma; necesita ser construida a partir de los elementos del enigma (AP 338).

En Teoría estética mantiene Adorno el carácter enigmático del arte, y parece afirmar lo contrario que en el temprano texto anterior. En última instancia, dice, «las obras de arte son enigmáticas por su contenido de verdad, no por su composición». La obra de arte, afirma, no nos da hecha la respuesta, sino que nos plantea «la pregunta por lo absoluto». Y no puede responder a la pregunta que él mismo plantea porque «no es discursivo» (192-93). De aquí deriva su concepción monadológica de la obra de arte. Como signo insustituible, cada obra de arte instaura un sentido total, pero con ello la obra de arte significa algo distinto de ella misma: La aportación específicamente artística no consiste en conseguir una constringencia de amplios vuelos por la temática o por los efectos, sino en llegar a representarse, de forma monadológica, por medio de la penetración en las experiencias que sustentan la obra, lo que está más allá de la mónada (ÄT 133).

A esta significación la llama Adorno, utilizando la terminología de Benjamin, alegórica: «Lo alegórico no es un signo casual para un contenido captado en su interior, sino que entre la alegoría y lo pensado alegóricamente existe una relación objetiva, la alegoría es expresión». Y un poco más adelante afirma Adorno: «La relación entre lo que aparece como alegoría y lo significado no está simbolizada casualmente, sino que algo en particular se pone en escena ahí» (IN 358). Se produce así una inversión terminológica entre Gadamer y Adorno respecto al símbolo y a la alegoría. Adorno habla de la «función simbólica» como aquella en la que lo particular representa a lo general como caso (cf. AP 336), y en «Concepto de Ilus– 163 –

tración» afirma: «Ésta es el alma de lo simbólico: un ser o un fenómeno que es representado como eterno, porque debe convertirse una y otra vez en acontecimiento por medio de la realización del símbolo» (DA 33). Por eso dirá más adelante que los conceptos universales son los sucesores de los símbolos (39). Más allá de los términos empleados, tanto Gadamer como Adorno se refieren sin embargo a lo mismo, a la insustituibilidad del signo estético, esencialmente vinculado al significado. Lo estético constituye así un modelo de unidad concreta, no subordinadora, de naturaleza e historia, de expresión sensible y significado, y una concepción del sentido no como trastienda, sino como exceso o sobreabundancia de ser (Gadamer 1993, 114), o como dice Adorno en Dialéctica negativa, «lo que es, es más que lo que se es» (164).

La ampliación del modelo estético a) Segunda naturaleza El arte nos proporciona un modelo con el que solucionar el enigma de naturaleza e historia, que Adorno recoge en el concepto de «cifra». Pero Adorno propone ampliar este modelo más allá de la estética, a todo el ser y el conocer. Esta ampliación se opera al considerar que la misma materia con la que trabaja el artista está mediada históricamente, que es un producto histórico, pero petrificado, tomando el aspecto de naturaleza en su sentido mítico. A esto lo llama Adorno, usando un término de Lukács, «segunda naturaleza», que sería el concepto de donde nace el de «historia natural». La segunda naturaleza es el mundo de la convención, es decir, el de las cosas producidas históricamente, pero que se nos han vuelto ajenas (IN 356), y que por eso son un «complejo de sentido paralizado, enajenado, un calvario de interioridades» (IN 356-357), de significados que no pueden ser despertados. Así: – 164 –

El problema de ese despertar que se concede como posibilidad metafísica constituye lo que aquí se entiende por historia natural. Lo que contempla Lukács es la metamorfosis de lo histórico, en cuanto sido, en naturaleza, la historia paralizada es naturaleza o lo viviente de la naturaleza es un mero haber sido histórico (IN 357).

Esto será, como veremos, uno de los argumentos centrales de Filosofía de la nueva música, en perfecta sintonía con la concepción schönbergiana de la tonalidad. Vamos ahora a explicar un poco más en qué consiste esta ampliación a todo el ser que propone Adorno. La ampliación consiste en la afirmación metafísica de que la naturaleza es transitoria —signo de la historia—, y viceversa, de que la historia se paraliza en naturaleza —es signo de la naturaleza—: El punto más hondo en que convergen historia y naturaleza se sitúa precisamente en ese elemento, lo transitorio. Si Lukács hace que lo histórico, en cuanto sido, se vuelva a transformar en naturaleza, aquí se da la otra cara del fenómeno: la misma naturaleza se presenta como naturaleza transitoria, como historia (IN 357-58).

Lo natural se revela como transitorio en cuanto que es producto histórico y, por tanto, cambiante: «Benjamin mismo concibe la naturaleza, en tanto creación, marcada por la transitoriedad» (IN 359). Por eso «la segunda naturaleza es en verdad la primera» (365). Así se aclara la «constelación», como la llama Adorno, entre las ideas de transitoriedad, significar, naturaleza e historia: la historia es naturaleza en tanto no es un curso de mundo más allá de los hechos, sino la acción del espíritu en —con— el mundo, y en tanto se petrifica en naturaleza; la naturaleza es historia en cuanto que es producida históricamente y, por tanto, es transitoria; y el significar no es un remitir intencional, sino un ser más de lo que se es, y así, remitir, desde sí, más allá de sí. Es lo que Adorno llama expresión, que articula las cuatro ideas mencionadas. La naturaleza es expresión de la historia, como el signo artístico es expresión del significado. Que algo sea expresión significa – 165 –

que no es un mero reflejo que podemos «dejar de lado», sino que manifiesta algo que «no se puede describir independientemente de ella» (IN 365). Es la idea ya mencionada de la inintencionalidad, que veremos expresamente en el capítulo siguiente. En esto consiste el «comprender el mismo ser histórico como ontológico, esto es, como ser natural» (IN 355): no en absolutizarlo, como hace el historicismo, sino en saber que es «más que lo que es» (ND 164). Vamos a ver ahora cómo se relaciona esto con el planteamiento estético de Schönberg, vertido en la música atonal.

b) El conocimiento como mímesis Esa redención del mundo, que es lo mismo que la redención de lo singular, o como dice Adorno, «hacer justicia a lo no-idéntico» (ÄT 285), operada desde el conocimiento, tendría que ser un conocimiento no identificador —desingularizador— de lo diferente, sino un conocimiento por compenetración con lo singular: «Lo único que debe preocupar al pensador es obtener esas perspectivas [mesiánicas] sin arbitrariedad ni violencia, sino por medio de una compenetración con los objetos» (MM 281). En Dialéctica negativa Adorno habla constantemente de que el conocimiento ha de «abismarse en lo heterogéneo» (ND 38), adentrarse en lo diferente. Todas estas expresiones, así como la de compenetración, implican una relación no coactiva hacia lo singular, una relación respetuosa con la alteridad, que se hace con lo otro haciéndose lo otro. Como dice Wellmer: Lo que en esta razón cotidiana apunta ya siempre por encima del concepto de una razón al servicio de la autoconservación no es algo que Adorno se limitara simplemente a negar; trató de aprehenderlo bajo el concepto de «mímesis». La mímesis se refiere a esas formas comunicativas de comportamiento del ser vivo que no tienden al control del otro, sino que se acomodan al otro dejándole ser lo que es (Wellmer 1994, 30).

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La mímesis, por tanto, es lo contrario a la asimilación, es un hacerse con lo otro haciéndose lo otro y no, como en la digestión, destruyendo la alteridad, asimilándola al sujeto. En la mímesis se respeta la alteridad y singularidad de lo otro. Y esto, que es el telos del conocimiento, es lo que se pierde cuando se queda en el concepto, convirtiéndose entonces en digestión. Esta dimensión mimética, que es para Adorno la esencia del conocimiento, está en su entraña, en el hecho de que los conceptos tienen su raíz en lo no conceptual, y su «telos secreto» es la diferencia. Por otro lado, la mímesis no es una mera copia o reproducción de lo otro, sino que, respetando su singularidad y alteridad, se da una transformación de lo imitado. Benjamin ponía como ejemplo de actividad mimética la traducción literaria, pues en ella se respeta el texto original, pero no es una copia o «transporte» a otra lengua, sino que implica una transformación. Como dice Tiedemann, hablando de Benjamin, la traducción es «simultáneamente recepción y espontaneidad: el traductor requiere el modelo, el original, y su tarea es producir una nueva versión» 13. En el mismo sentido, Adorno ponía como modelo la ejecución musical, pues no es una mera reproducción de la obra, sino una transformación. Éste es el sentido de la expresión adorniana de «hacer revoluciones a la revolución copernicana» en el sentido de devolver la primacía al objeto: La transformación mimética puede ser vista como la reversión de la subjetividad kantiana. La creatividad de ésta última residía en la capacidad del sujeto de proyectar en la experiencia sus propias formas y categorías a priori, absorbiendo dentro de sí el objeto. Pero el sujeto de Adorno deja la iniciativa al objeto; forma al objeto sólo en el sentido de transformarlo en una nueva modalidad (Buck-Morss 1981, 189).

Como decíamos, la mímesis no es una mera copia o duplicación del objeto, sino que implica una transformación. En este sentido, la mímesis se podría definir como una «correspondencia no representacional» (Buck-Morss 1981, 188). O dicho de otro modo, – 167 –

el respeto o primacía del objeto no significa que el sujeto sea meramente pasivo, que el conocimiento sea recepción pasiva a la manera del positivismo, sino que el sujeto tiene un papel activo: su espontaneidad no es anulada. Esta espontaneidad del sujeto, que a la vez respeta o gira alrededor del objeto, significa que el conocimiento no es ni recepción pasiva ni creación o asimilación del objeto, sino ordenamiento, disposición, configuración: El lenguaje de la expresión filosófica no era entonces ni intención subjetiva ni un objeto que manipular, sino «una tercera cosa»; expresaba la verdad a través de configuraciones, «como una unidad de concepto y materia dialécticamente imbricada y explicativamente indescifrable» (1, 369).

Y el organon de este conocimiento mimético, configurador, no es para Adorno ni la sensibilidad —puramente pasiva— ni el entendimiento —pues prescinde de lo singular—, sino la facultad intermedia, la fantasía, que no es pura receptividad —ya que juega con las imágenes—, pero no puede prescindir de lo sensible, como hace el concepto. Adorno llama a este conocimiento fantasía exacta (AP 342); fantasía, en cuanto no es recepción pasiva, sino que el sujeto tiene un papel activo, configurador, y en cuanto no prescinde de lo singular; exacta, en cuanto que la primacía la tiene el objeto y ha de respetar su alteridad y singularidad, en el sentido de que el conocimiento mimético, el reordenamiento, tan sólo transforma lo singular.

La teoría de la evolución inmanente del material artístico Esto implica, a mi parecer, uno de los puntos más discutibles de la teoría estética adorniana: que ciertos estados o situaciones de la materia no sean adecuados a determinados tiempos o sociedades. Así, dice Adorno por ejemplo que el uso de la tonalidad en el siglo XX es reaccionario, acusando de «arcaicos» a – 168 –

compositores como Stravinski, Hindemith o Sibelius. En este punto Adorno se plantea el tema de la comprensión de obras artísticas del pasado y critica ácidamente a quienes afirman que el arte vanguardista es incomprensible, que es más comprensible Beethoven que Schönberg. Frente a ellos afirma que Beethoven o cualquier artista del pasado es mucho más incomprensible, porque el contenido de su obra expresa una sociedad ajena a la nuestra: Por eso la opinión de que Beethoven es comprensible y Schönberg incomprensible es, desde un punto de vista objetivo, un engaño. [...] Por otro lado, el contenido de aquella otra música familiar a todos está tan distante de lo que hoy pesa en el destino humano que la experiencia personal del público no tiene ya casi ninguna comunicación con la experiencia atestiguada por la música tradicional. Cuando el público cree comprender no hace sino percibir el molde muerto de lo que custodia como patrimonio indiscutible y que desde el momento en que se ha convertido en patrimonio es algo ya perdido, neutralizado, privado de su propia sustancia artística, algo que se ha convertido en indiferente material de exposición (PnM 18).

Como expresión de su sociedad y su tiempo que es el arte, como «despliegue de la verdad en la objetividad artística», Adorno llega a decir que «la filosofía de la música es posible hoy únicamente como filosofía de la nueva música» (PnM 19). Éste es uno de los aspectos de la estética adorniana que más critica Bürger. En un pasaje de su Crítica de la estética idealista afirma: Después de las vanguardias históricas es imposible privilegiar un solo material artístico como hace Adorno. En la actualidad hay que partir de una coexistencia de diferentes situaciones del material artístico. La coexistencia de un arte «realista» y otro «vanguardista» es hoy día un hecho, frente al que no cabe objeción teórica alguna que sea legítima. Por ejemplo, no se puede descalificar simplemente el neorrealismo en pintura con el argumento de que emplea un material artístico reaccionario (15-16).

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La tesis schönbergiana de la historicidad de la tonalidad adquiere en esta obra de Adorno una profundidad insospechada. En las primeras páginas del ensayo dedicado a Schönberg, reitera su tesis de la historicidad, en textos como el siguiente: Ese material [el musical] se reduce o se amplía en el curso de la historia y todos sus rasgos característicos son resultado del proceso histórico. Llevan en sí la necesidad histórica con tanta mayor plenitud cuanto menos pueden descifrarse como resultantes históricas inmediatas (PnM 38-39).

El artista no es un puro creador, que dotaría a un material inerte de forma soberanamente, pues «la época y la sociedad en que vive no lo delimitan desde fuera, sino que lo delimitan precisamente en la severa exigencia de exactitud que sus mismas imágenes le imponen» (PnM 42). El hombre, el artista, no es un sujeto puro, no está en el espacio y el tiempo, sino que existe desde su espacio y su tiempo; por otro lado, y éste es el punto que más nos interesa ahora, la materia con la que trabaja no es algo inerte o neutral dispuesta tamquam tábula rasa para ser configurada, sino que ya es en cierto modo una obra, sedimento de la historia y la sociedad. Es decir, el material del artista no es sin más el color o la palabra, el volumen o el sonido, sino toda la historia y la tradición que lo preceden y lo envuelven. Pero lo que dice Adorno no es sólo esto, sino que esta tradición, esta historia, está depositada, sedimentada, en la misma materia, de una manera inintencional. Centrándonos en esto segundo, y en concreto en la música, la tesis de Adorno es que la tonalidad es la sedimentación material o expresión de la sociedad burguesa, regida por el principio de intercambio: La segunda naturaleza del sistema tonal es una apariencia formada en el curso de la historia. Debe su dignidad de sistema cerrado y exclusivo al intercambio social cuya propia dinámica tiende a

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la totalidad y cuya fungibilidad concuerda plenamente con la de todos los elementos tonales (PnM 20).

Según Adorno, lo característico de la burguesía es la concepción del sujeto como hegemónico, como dominador de la naturaleza y, por tanto capaz de articularla en una visión totalitaria, plena de sentido: las categorías de totalidad y sentido son típicamente burguesas —ilustradas—. Esa sociedad se plasmaría musicalmente en el sistema tonal y en la forma sonata y llegaría a su plenitud en el Beethoven intermedio. La forma sonata, con su estructura tripartita de exposición, desarrollo y reexposición, expresa a la perfección la sociedad en la que nació, la burguesía, pues es una estructura cerrada, redonda, total, donde el material temático —sujeto—, presentado en la exposición, es variado en el desarrollo, del que sale triunfante y reforzado —reexposición— (cf. Innerarity 1996b, 74-76). En el caso de la tonalidad, que es donde me voy a centrar, lo que trataré de mostrar es que la crítica de Adorno a la tonalidad es ontológica, en el sentido de que va dirigida a la esencia de la tonalidad, y no sólo a su hipostatización como naturaleza, como es el caso de Schönberg. Creo, en efecto, que Adorno vio en la tonalidad un reflejo de lo mítico, al margen de ser mitificada, es decir, que veía la tonalidad, en sí misma, como mítica. La tonalidad es mítica para Adorno —recordemos que lo mítico es la realización del principio de hegemonía del sujeto, que se rige por el principio de intercambio— en sí misma, porque tiene las dos características propias de lo mítico: inmutabilidad y tautología, ambas íntimamente ligadas. La inmutabilidad de lo mítico consiste en permanecer siempre igual a sí mismo; es la identidad —unidad— simple, un estar pasmado estáticamente; es el ser de la idea cuando se hipostatiza. Ahora bien, en tanto la idea es desligada de lo sensible de donde nació y considerada como eterna, no tolera la relación, la alteridad, pues perdería su inmutabilidad. La manera por tanto de relacionarse la idea con lo otro será así asimilativa, absorbiendo la alteridad en su inmanencia, y esto – 171 –

culmina en el idealismo sistemático de Hegel, donde la diversidad es concebida como autodespliegue de la idea; a esto lo llamamos identidad tautológica. Ambos elementos, inmutabilidad —autoidentidad— y tautologicidad —autodespliegue, relación asimilativa de la alteridad—, están presentes en la tonalidad. Las categorías clave de la tonalidad son, como vimos, las de tónica —sonido fundamental— y consonancia —acorde tríada—, y creo que Adorno los concibió, equivocadamente a mi juicio, como paralelos a los de inmutabilidad y tautologicidad de lo mítico. La noción de tónica —sonido base o fundamental— sería el paralelo de la identidad inmutable, en el sentido de que es lo que permanece invariable subyaciendo a todos los movimientos de la melodía; es algo así como la línea del horizonte. Y el elemento tautológico estaría en la tríada, que está formada por los armónicos cercanos a la tónica, que son como el despliegue del sonido fundamental —tónica— y por eso forman consonancia. Lo característico de la tonalidad, y lo que la desenmascara para Adorno como expresión de lo mítico —del principio de hegemonía del sujeto—, es que en ella cada sonido se define en función del todo, es decir, de una estructura exterior a él —de la tónica, de la tríada y de los demás acordes de la tonalidad—. Estudiaremos a continuación la crítica de Schönberg a la tonalidad y los paralelismos entre su concepción de la atonalidad y las nociones adornianas de «historia natural» y de «inintencionalidad».

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NOTAS

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No olvidemos que Gadamer propone una rehabilitación de la alegoría, sustrayéndola de la oposición al símbolo, que «es sólo resultado del desarrollo filosófico de los dos últimos siglos». Para Gadamer, ambos «basan su necesidad en un mismo fundamento: no es posible conocer lo divino más que a partir de lo sensible» (1986, 77, 79); cf. también Gadamer 1993, 123. Heidegger, como afirma Menke, también denunció tal interpretación del teorema de Valéry (cf. Heidegger 1983, 166; Menke 1997, 69). La noción gadameriana de «conciencia estética» hay que verla en paralelismo con la de conciencia lúdica, que se refiere a la pérdida de la esencia del juego cuando éste se objetiva y el sujeto se distancia de él (cf. Gadamer 1986, 107 ss). También Gilson entiende así la unión de forma y fondo en el arte. Citando a Focillon, afirma hablando de la pintura que «la forma no debe concebirse primero en sí misma y luego en su esfuerzo para darse ella misma a un cuerpo. Según las palabras de Focillon: “La forma no sólo está encarnada, es siempre encarnación”» (Gilson 2000, 182, 184). Por otro lado, como señala Inciarte a propósito de Kant y Schelling —y con esto conectamos con la primera parte de este estudio—, este realismo ontológico de la imagen, y no el realismo concebido imitativamente, «corresponde a una realidad abierta y siempre nueva, una realidad que, mientras haya tiempo, nunca puede cuajar en totalidad, que hay siempre que completar y que está siempre completándose a sí misma, sin que llegue a ser nada completo [...]. Realidad fenoménica, apariencia, no quiere decir para Kant realidad ilusoria, sino sólo eso: realidad no total, no absoluta, nunca plenamente determinada [...]. Se trata de un mundo, de una realidad que, como decía Schelling siguiendo las huellas de Kant, no es que sea finito por terminar en alguna parte, más allá de Sirio, sino por ser finito en cada una de sus partes, por no coincidir ni en cada una de ellas ni en su conjunto consigo mismo. Sólo Dios sería la totalidad de su propio ser, la única totalidad posible». Al no serlo el mundo, continúa Inciarte parafraseando a Van Doesburg, tenemos «la necesidad de (re)crearlo para dar con él» (Sobre perspectiva..., 12). Mediación total en cuanto no puede prescindirse de ella, contrariamente a lo que sucede con la mediación transitiva del signo instrumental.

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Esto no está en contradicción con la principialidad que vimos atribuye Aristóteles a la materia, ya que tal es la cualidad, atribuible a todo ser (cf. Met 1051b 35). En el caso del alma —y de toda forma o acto limitado—, la principialidad es anterioridad o fin respecto a la potencia (cf. Met 1050a 10 ss y 1051a 31; cf. también De An 415b 8-20). Stephen Halliwell propone hablar de «mímesis metafísica», manifestativa de algo no fenoménico, frente a la «mímesis formal» que «presupone una correspondencia directa entre el sujeto mimético y su modelo» (1986, 115, 112). Como lo es de Heidegger: «¿Con qué esencia de qué cosa puede coincidir un templo griego? ¿Quién podría afirmar algo tan inverosímil como que en el edificio concreto está representada la idea de templo en general? Y, sin embargo, es precisamente en una obra semejante, siempre que sea obra, donde está obrando la verdad» (1995, §7). Para un análisis detallado de este problema en Adorno, cf. Innerarity 1996 a, 11 ss. No es extraño que Elena Tavani escoja la historia del barón de Münchhausen como figura de la filosofía de Adorno, y en particular de su dialéctica de la apariencia estética, que sólo remitiendo fuera de sí —a la realización social de la unidad no coactiva de lo múltiple— se salva de ser ilusión engañosa, pero en tanto tal unidad sólo se hace presente en el arte —permaneciendo como utopía, como idea meramente regulativa para el mundo—, tal salir de sí es imposible para el arte (cf. Tavani 1994, 15). Comentando la ausencia de humor en la Humoresca de Dvorák, Adorno compara ésta a un dibujo-enigma célebre en la época, que ocultaba la imagen de un ladrón, preguntando ¿dónde está el ladrón?, pregunta que Adorno traslada a la humoresca de Dvorák: ¿dónde está el humor? (16, 286). Citado en Bürger 1996, 78.

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LA ATONALIDAD COMO REDENCIÓN

LA DISONANCIA COMO SIGNO DE LA MODERNIDAD En Teoría estética afirma Adorno que el concepto que mejor define la modernidad es el de disonancia (29). El concepto de disonancia tiene en Adorno una doble significación: por un lado, es sinónimo de colisión, de desgarramiento, consecuencia de la relación antagónica entre lo universal y lo singular; por otro, es una unidad superior a la unidad consonante, por dar cabida a lo diverso en su diversidad, sin funcionalizarlo respecto a los acordes tonales, y es así símbolo de la unidad no niveladora —paz— que la sociedad reclama. En este capítulo me centraré sobre todo en el primer sentido apuntado; del segundo me ocuparé en el capítulo quinto, al tratar la noción adorniana de «paz». Cuando Adorno dice que la disonancia es el signo de la modernidad está empleando el primer sentido expuesto, la disonancia como desgarro. Para Adorno, como vimos, lo característico de la modernidad es el conflicto entre lo singular y lo universal. Lo universal ya no es el sentido de lo singular, sino algo abstracto, que no tolera que lo singular despunte. Éste es en efecto el gran pensamiento de Adorno, que recorrería toda la historia de la humanidad: la nivelación de lo singular bajo la unidad abstracta, – 175 –

que reduce lo singular a caso particular, a mero ejemplar. En el pasado era la naturaleza la que perecía bajo la ciencia y la técnica; ahora, afirma, es la humanidad misma la que perece (DA 77). La inmanencia subjetiva se ha vuelto contra el sujeto individual (45). Por eso dice Adorno que en el siglo XX se realiza en la praxis y en la sociedad lo que en el idealismo se operaba en la teoría (ND 33-34). Esto tiene dos consecuencias: dolor y soledad. Como afirma Hernández-Pacheco, la esencia del dolor reside según Adorno en la resistencia de lo singular a ser desposeído de su singularidad (cf. Hernández-Pacheco 1996, 106). El individuo experimenta dolorosamente su masificación en la sociedad administrada, cuyas relaciones se han hecho abstractas. Por eso, dice Adorno, el dolor rebate toda la filosofía de la identidad (ND 203). La segunda consecuencia es la soledad, no la soledad del solitario, sino la soledad colectiva, la «soledad universal», como la llama Adorno (PnM 48, 51), la soledad de las grandes ciudades, en las que los individuos se han hecho extraños entre sí (DA 45) 1. La disonancia musical expresa esta disonancia social, existencial, caracterizada por el sinsentido, el dolor y la soledad, cuando se independiza de la consonancia. Y la expresa porque, concebida autónomamente, la disonancia consiste en yuxtaponer sonidos muy divergentes sin mediación alguna, sin reconciliación 2. Estamos muy lejos de la disonancia «romántica», pues ésta es disonante en relación a la consonancia y se resuelve o integra en ella —incluso en el cromatismo wagneriano—. La disonancia romántica es la alteración del orden, mientras que la disonancia de la que habla Adorno es la subversión del orden, del sentido concebido abstractamente. Se trata de una disonancia absoluta, no relativa a la consonancia. Por eso, quien mejor la concibe para él es Schönberg, que lleva a cabo la «emancipación de la disonancia» (SI 144) respecto a la consonancia.

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SCHÖNBERG Y LA DESMITIFICACIÓN DE LA TONALIDAD Hemos dicho anteriormente que el concepto de «historia natural» puede entenderse como una extensión de la unidad estética —de la imbricación indisoluble de materia y forma, de signo y significado— a todo el ser, y que esta ampliación consiste en afirmar que la misma materia que utiliza el sujeto —la tonalidad en el caso del compositor, la terminología en el del filósofo—, aparentemente inerte, «abstracta», es un producto histórico, algo devenido y luego sedimentado, «cristalizado», y no algo «natural». Éste es, como dijimos, el sentido de la frase «la segunda naturaleza es en verdad la primera» (AP 365). Pues bien, ésta es en esencia la tesis que defiende Schönberg en lo referente a la música y a su material, la tonalidad. Frente a toda la tradición anterior, Schönberg mantiene que la tonalidad no es algo natural, derivado de las «leyes eternas» del sonido, sino algo devenido, producto del trabajo del compositor con su material, y de la familiarización del oyente con las consonancias: «Nuestro oído hoy no reacciona simplemente a las condiciones naturales, sino que está condicionado por ese sistema que con el tiempo ha llegado a ser una segunda naturaleza» (H 52). Por otro lado, acudir a la naturaleza como fundamento no era para Schönberg garantía de validez: «¡Hacia la naturaleza! Si yo tuviera un lema, quizá podría ser éste. Pero pienso que hay aún algo más alto que la naturaleza» (H 473) 3. Para defender la tesis de que la tonalidad no es algo natural, sino un producto histórico, Schönberg acude a los dos mismos argumentos de los defensores de la naturalidad del sistema tonal: al argumento basado en la naturaleza del sonido y al argumento basado en la historia de la música. Veamos primero la revisión que hace Schönberg del argumento de tipo histórico. Los defensores de la tonalidad arguyen para afirmar su validez universal que el sistema tonal —la escala diatónica en sus dos modos mayor y menor— es la síntesis de los modos eclesiásticos, que descubre las leyes eternas del sonido. Schönberg utiliza este – 177 –

planteamiento para su tesis, afirmando que así como el sistema tonal nació de la sintetización y unificación de los modos eclesiásticos, él también ha de ser sometido a una sintetización y unificación más profunda —Schönberg propondrá como sintetización de los modos mayor y menor la escala cromática—: La desaparición de los modos eclesiásticos es ese necesario proceso de descomposición del que brotará la nueva vida de los modos mayor y menor. Y si nuestra tonalidad se extingue, de ella surgirá el germen de la próxima forma artística. Nada es definitivo en la cultura; todo es sólo preparación para un superior grado de desarrollo, para un futuro que provisoriamente sólo podemos representarnos de manera vaga (H 112).

Por otro lado, tenemos los argumentos que se basan en la naturaleza del sonido. En esta línea, los defensores de la naturalidad del sistema tonal apelan a la teoría de los armónicos. Se llama armónicos a los sonidos concomitantes que produce un sonido. De tales sonidos armónicos hay algunos que se perciben con más fuerza, porque se repiten más que los otros, y estos sonidos —colocados horizontalmente— son los que conforman la escala diatónica y el acorde generador de todo el sistema tonal, el acorde tríada, que fundamentará la distinción esencial —antitética— entre consonancia y disonancia. Sonidos consonantes son los sonidos próximos en la serie de los armónicos, y sonidos disonantes los lejanos en la serie de los armónicos. Schönberg utiliza el mismo fenómeno de los armónicos para defender su teoría. Lo que afirma el compositor es que entre los armónicos están también lo que hemos llamado disonancias —que no son sino los armónicos lejanos—, de manera que «la naturaleza misma nos ofrece ya el modelo posible de otros sistemas que abarquen la disonancia desde otro punto de vista y no separándola radicalmente de la consonancia» (H 13). Como dice Ramón Barce en el prólogo al Tratado, «todo el Tratado de armonía se apoya, acústicamente, en esta distinción sólo gradual entre consonancia y disonancia» (IX). – 178 –

Schönberg no niega la teoría de los armónicos ni pretende minimizar su valor; lo que dice es que es un error apoyarse en ella para concebir los conceptos de consonancia y disonancia como opuestos. Respecto al hecho de que percibamos dichas armonías con agrado y desagrado respectivamente, Schönberg lo atribuye a que estamos más familiarizados con las primeras que con las segundas, y también a que es más fácil para el oído situar los armónicos próximos en el complejo sonoro y determinar su relación con el sonido fundamental como un reposo, como una armonía que no requiere solución (cf. H 393). Por tanto, concluye Schönberg, la tonalidad no nos da cuenta de la disonancia, no logra encuadrarla verdaderamente, y hay por tanto, que sustituirla por otro sistema más unificador que nos dé razón también de la disonancia y no la conciba como mera desviación respecto a la consonancia, como algo «irracional». Se trataría, en definitiva, de emancipar la disonancia respecto a la consonancia, de darle un valor en sí. En esto Schönberg continúa un impulso que comenzó con Wagner —y según el propio Schönberg, con Bach (cf. 1950)— y que está realizado, a mi parecer, también en el jazz, con el acorde básico no triádico, sino cuatriádico, que incluye el intervalo disonante de séptima. Ésta es, muy brevemente expuesta, la tesis de Schönberg, desmitificadora de la tonalidad. El paralelo con la crítica adorniana a la unidad abstracta como nivelación de lo singular es evidente; ahora intentaremos profundizar para descubrir las conexiones más profundas entre ambos. Siguiendo en la línea apuntada, de que en Adorno no hay únicamente una crítica al idealismo cultural-decadentista (Spengler), sino esencial, dirigida a su «naturaleza», trataré de mostrar que lo mismo ocurre en Schönberg con su crítica a la tonalidad. Esta provisionalidad de la filosofía, que Adorno amplía a todo producto cultural y artístico, es una idea que Schönberg ya proclama en su Tratado: «Lo único que es eterno: el cambio; y lo que es temporal: la permanencia» (H 29), una sentencia que Adorno va a verter casi literalmente en «La idea de historia natural», cuando enuncia su programa como: – 179 –

Un captar al ser histórico como ser natural en su determinación histórica extrema, en donde es máximamente histórico, o cuando consiga captar la naturaleza como ser histórico donde en apariencia persiste en sí mismo hasta lo más hondo como naturaleza (IN 35455).

El concepto y la crítica adorniana de lo natural tienen un evidente paralelismo, o como diría Adorno, un modelo, en la crítica de Schöberg al sistema tonal en su Tratado, escrito veinte años antes que el ensayo de Adorno. Es evidente que en el compositor hay una crítica histórico-cultural de la tonalidad, como vimos en su asunción del argumento histórico de los defensores de la tonalidad. Frente a Hindemith y los partidarios de la naturaleza y eternidad de las leyes tonales, Schönberg insiste en que sus leyes y reglas no son la explicitación de la naturaleza del sonido, sino un producto cultural, devenido históricamente del trabajo con el material. Acerca del modo menor —considerado junto al mayor como natural por algunos defensores de la tonalidad—, dice Schönberg con razón: «El modo menor es un mero producto artificioso, y son vanos los intentos de hacerlo pasar por natural: es natural sólo mediatamente, como los modos eclesiásticos, y no inmediatamente» (H 111) 4. A lo mismo se refiere cuando dice que «toda regla resulta anulada por una necesidad más fuerte. Casi podría decir: ésta es la única regla que debería darse» (H 99). Esta necesidad, afirma Schönberg, es una necesidad expresiva de algo, dice, imposible de verter en el orden tonal. También en Kandinski, según propio testimonio, fue una necesidad expresiva lo que lo llevó a la abstracción pictórica, si bien de un signo completamente distinto a la de Schönberg. Sin embargo, creo que en Schönberg hay también elementos suprahistóricos en su crítica a la tonalidad y una defensa de la atonalidad y el dodecafonismo como un estadio superior, no meramente provisional: como una culminación. En el capítulo IV de su Tratado afirma: – 180 –

Las condiciones para la disolución del sistema tonal están contenidas en los supuestos mismos sobre los que se funda. Debe saber que en todo lo que vive está contenido su propio cambio, desarrollo y disolución. La vida y la muerte están ya en el mismo germen. Lo que hay entre ellas es el tiempo (29).

Aunque en un primer momento parezca que Schönberg se inscribe en una crítica vitalista-historicista al modo de Spengler, está hablando de un proceso necesario, contenido en la esencia de la tonalidad, que se verifica en el tiempo, pero no sólo por su paso. Es decir, la historia no es para Schönberg un puro devenir, una mera transitoriedad provisional y relativa. Continuando la crítica que hace a los defensores de la naturalidad del sistema tonal, afirma: Es verdad que la circunstancia de que los modos mayor y menor sean el resultado de una evolución constituye una simplificación esencial frente al sistema anterior [...]; y que el dualismo de nuestros modos recuerde la dualidad de los sexos y limite comodísimamente el campo expresivo, con lo que parece reclamar en un potente símbolo una superior categoría; es verdad, decimos, que todas estas circunstancias pueden apoyar la herejía de creer que nuestros dos modos son ya lo único auténticamente natural, lo imperecedero, lo definitivo: la voluntad de la naturaleza estaría ya cumplida con este sistema. Para mí las cosas significan algo muy distinto: nos hemos acercado a la voluntad de la naturaleza. Pero estamos aún bastante lejos de ella: los ángeles, que son nuestra naturaleza superior, no tienen sexo; y el espíritu no tiene caprichos (H 111).

Los paralelismos que Schönberg establece entre la atonalidad y el dodecafonismo con motivos religiosos son constantes en toda su obra musical y teórica. Así, en El estilo y la idea, comienza su conferencia «La composición con doce sonidos» distinguiendo la creación del sistema dodecafónico del acto creador divino (142). En el texto arriba citado, la alusión a la no sexualidad de los ángeles como una naturaleza superior es una alusión al dodecafo– 181 –

nismo, que no se basa en las dos escalas mayor y menor, sino en la escala cromática, que es única y, por tanto, un sistema basado en ella será superior al tonal bimodal, pues tendrá mayor cohesión y unidad. Ahora bien, insisto en que si bien Adorno y Schönberg defienden una provisionalidad y una relatividad, no abogan por el relativismo. En el caso de Schönberg, aunque rechace la idea de que la tonalidad exprese las leyes naturales del sonido, la atonalidad no reniega de tales leyes, sino que únicamente afirma que son más complejas de lo que la tonalidad pretende. Dicho de otro modo, la crítica de Schönberg a la tonalidad no pretende negar que haya leyes naturales y eternas del sonido, sino mostrar que la tonalidad las ha reducido arbitrariamente. Como Schönberg, Adorno también polemiza con la noción de naturaleza, pero no menos que con el relativismo y el irracionalismo. En Dialéctica negativa afirma: «El escándalo de un pensamiento sin base es, según los partidarios de la ontología fundamental, el relativismo. La dialéctica se opone tan rotundamente a éste como al absolutismo» (45) 5. Por otra parte, siempre criticará a Benjamin y al surrealismo como vimos el uso del collage, por ser una mera afirmación de lo singular en su irreductibilidad. Me parece, por tanto, que así como en Adorno no hay únicamente una crítica temporal o relativa al idealismo, sino, como él mismo la llama, una crítica inmanente, Schönberg no propone la atonalidad como algo ocasional, sino como el cumplimiento de la necesidad del sonido. En la misma línea, Adorno no rebatirá la tonalidad y la forma sonata únicamente como inadecuadas para expresar la sociedad del siglo XX, sino en sí mismas. Dicho de otro modo, la actualidad de la filosofía no radicará únicamente en la capacidad de ésta para dar razón de la actualidad, sino en ser capaz de detectar sus propias insuficiencias por el método de análisis inmanente.

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LA SOLEDAD COMO ESTILO La soledad colectiva En Schönberg encuentra Adorno la expresión más adecuada de la modernidad, es decir, del conflicto entre lo universal y lo individual. Si en Beethoven se anticipa esa colisión como sublimidad de lo universal, como «destino» e impotencia, y en Mahler como desviación de lo singular respecto a la totalidad, en Schönberg se expresa de manera radical: como soledad y frialdad; éste es el tono de la música de Schönberg, que Adorno definió como «la soledad hecha estilo» (PnM 51). Lo que Schönberg aporta respecto a Beethoven y Mahler consiste en expresar la colisión individuo-universal no ya como fisura o desviación, sino como sinsentido y soledad. Ésta es la expresión más acabada de la colisión. La radicalidad de Schönberg consiste en que ya no hay conflicto, sino el triunfo de lo general sobre lo individual; y su grandeza radica en que lo expresa como algo negativo, no «resignadamente». La soledad colectiva, consecuencia de la reducción del individuo a particular, se manifiesta como frío, como extrañeza de los individuos entre sí, consecuencia de su atomización: «El expresionista revela la soledad como universalidad» (PnM 51). Así: La atomización de los momentos parciales de la música, atomización propuesta por el lenguaje creado por un individuo, se asemeja a la condición de ese sujeto. Éste queda quebrado por la autoridad total encerrada en la imagen estética de su propia impotencia (101-102).

Schönberg expresa radicalmente la ausencia de sentido, y lo hace renunciando a la obra cerrada, o más en general, a la unidad cerrada. Adorno entiende por obra o unidad cerrada la unidad discursiva, que establece un sentido a priori entre los elementos particulares. Tal, dice, es el modelo de unidad en que se ha fun– 183 –

dado la música tradicional, basada en la melodía —un movimiento o flujo como continuidad y, por tanto, con sentido—, la armonía —una sintaxis del discurrir musical—, la tonalidad, que es un cosmos, un orden en el que se ubican los sonidos, y la forma musical —en especial la forma sonata de primer movimiento, que establece un sentido narrativo-conclusivo—: Todas las obras musicales cerradas comparten el signo de la pseudomorfosis con el lenguaje hablado. Toda la música orgánica ha surgido del estilo recitativo. Imitó desde el comienzo el lenguaje hablado [...]. Hoy la emancipación de la música es análoga a su emancipación respecto del lenguaje hablado, y es tal emancipación lo que resplandece en medio de la destrucción del «sentido» (PnM 121).

Pero la unidad narrativa o discursiva no sólo se plasma en la forma musical; también lo hace a un nivel más elemental, en la categoría de tema, o en la más general de melodía. La melodía es, decíamos, un continuo, un movimiento con sentido. El concepto de melos implica para Adorno el de duración como continuidad. Schönberg también renuncia a ellos: Ya no se confía en que el continuum del tiempo subjetivo de la vivencia tenga la fuerza de abarcar eventos musicales y de darles un sentido al conferirles su unidad [...]. La música bosqueja la imagen de una constitución del mundo que, para bien o para mal, ya no conoce la historia (PnM 62).

La renuncia a la continuidad tiene como consecuencia la brevedad, el «contraerse de la distensión en el tiempo», con lo cual se revela la música como «reflejo del dolor real» (PnM 43). Adorno cita un poema de Hölderlin —también podía haber citado uno de Nietzsche, al que Mahler dio forma musical en su Tercera Sinfonía 6— para mostrar que el dolor no puede expresarse duracionalmente, pues el dolor quiere pasar, no permanecer: – 184 –

¿Por qué eres tan breve? ¿No amas, pues, como antes el canto? Cuando joven, cuando cantabas en los días de esperanza, no encontrabas nunca el fin. Como mi felicidad es mi canto. ¿Quieres en el crepúsculo bañarte jubiloso? Ya no hay luz, y la tierra está fría, y gorjea el pájaro de la noche, siniestro ante tus ojos 7.

Así, «la música coagulada en el instante es verdadera como éxito de una experiencia negativa. Refleja el dolor real» (PnM 43). Como expresión del dolor, la concepción tradicional de la armonía como desviación no es válida para Adorno, pues presupone lo que todavía está por realizar: el momento de reconciliación, de resolución en la consonancia. La concepción autónoma de la disonancia que realiza la música de Schönberg será por eso la que exprese más adecuadamente el «dolor real», consecuencia de la nivelación de lo singular en lo universal. La emancipación de la disonancia La disonancia en la atonalidad ya no es concebida como desviación respecto a la consonancia, que es como ha sido tratada en la tradición musical, incluso hasta Mahler, sino como algo en sí: «La atonalidad libre, al herir con un tabú la armonía perfecta, había extendido universalmente en la música la disonancia. Existía tan sólo la disonancia» (PnM 84). La resolución de la disonancia en la consonancia es, en efecto, uno de los preceptos fundamentales de la armonía tonal. Ahora bien, el dolor real del que habla Adorno, el dolor de la sociedad cosificada, no es un dolor que advenga al sujeto, sino un dolor en el que, por decirlo así, el sujeto está, propiciado por el carácter abstracto de la sociedad. Tal dolor no admite por tanto resolución, sino que requiere un cambio estructural: «Lo que la música radical conoce es el dolor no transfigurado del hombre» (PnM 46-47). Por eso la atonalidad es su expresión más adecuada, pues en ella la disonancia no se resuel– 185 –

ve en la consonancia. Con ello la atonalidad de Schönberg, «de un golpe alcanza a la obra, al tiempo y a la apariencia» (43); a la obra en tanto unidad compacta, cerrada, que encierra la apariencia de armonía entre el todo y las partes; y al tiempo en cuanto duración, continuidad y discursividad. Sin embargo, según Adorno, la atonalidad no se limita a expresar la modernidad, el «estado de cosas», sino que lo denuncia. Fiel a su concepción dialéctica, el artista no debe limitarse a expresar la contradicción, sino a mostrar su insuficiencia. La crítica de Adorno a ciertas corrientes artísticas como el surrealismo o el jazz se basa precisamente en que se limitan a presentar la contradicción, sin incoar su superación, de modo que muestran la contradicción como absoluta, propiciando una actitud resignada o conformista en el sujeto: La irracionalidad surrealista supone disuelta la unidad fisiológica del cuerpo [...]. Sin embargo, en el surrealismo, cuanto más se priva a la subjetividad de su derecho al mundo de los objetos y admite, al denunciarla, la supremacía de éste, tanto más está dispuesta a aceptar la forma preestablecida del mundo de las cosas (PnM 54).

Respecto al jazz, Adorno llega a calificarlo de masoquista, porque se complace en la negatividad que expresa (cf. D 26). Por el contrario: Sólo cuando la contradicción se mide por la posibilidad de ser conciliada, queda no sólo registrada, sino conocida. En el acto de conocimiento cumplido por el arte, la forma misma del arte representa una crítica de la contradicción en cuanto indica la posibilidad de su conciliación y, por lo tanto, lo que hay en él de contingente, superable, no absoluto (PnM 119).

Ese elemento de crítica, de negación de la contradicción expresada, se halla presente en el Schönberg atonal en la medida en que no renuncia totalmente a la unidad. Schönberg renuncia a la unidad cerrada sistemática: – 186 –

Desde comienzos de la era burguesa toda la gran música hubo de complacerse en estimular esta unidad como si fuera perfectamente compacta y en justificar, a través de su propia individuación, las leyes generales y convencionales a que está sometida. La nueva música se opone a esto. La crítica del ornamento, la crítica de la convención y la crítica de la universalidad abstracta del lenguaje musical tienen un solo significado (PnM 45).

Pero no renuncia a la unidad. Frente a la mera yuxtaposición, la atonalidad de Schönberg mantiene la unidad: En la actitud frente a lo orgánico se distinguen el expresionismo y el surrealismo [...] La música surrealista es antiorgánica y se refiere a lo muerto [...]. Su forma es la del montaje. Ésta es, sin embargo, extraña a Schönberg.

La música expresionista, dice Adorno, «siguió siendo orgánica» (PnM 54), pues si bien Schönberg ha renunciado al sistema tonal, y con él a la armonía vertical, a la melodía, y a las formas discursivas cerradas —la forma sonata—, mantiene un alto grado de unidad. Como en el caso de Mahler, pero más acentuado, la preocupación del Schönberg expresionista consiste en «tratar de dotar de unidad a lo totalmente desprovisto de ella» (PnM 67). Inicialmente Schönberg buscó esa unidad de dos modos: apoyándose en un texto, como es el caso del Pierrot lunaire o de Erwartung, y, sobre todo, en la lógica constructiva, por ejemplo en las primeras piezas para piano, sin caer ni en el movimiento melódico —continuidad, duración— ni en la arquitectura: «La tragedia, una vez puesta en música, debe pagar el precio de su plenitud extensiva y de la sabia contemplación de la arquitectura» (PnM 37), pues de lo contrario se caería de nuevo en la unidad cerrada. La lógica constructiva atonal no es estructural, sino relacional, conectiva: En efecto, lo que constituye el «sentido» de la música, aun en la atonalidad libre, no es otra cosa que la conexión discursiva. Schön-

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berg ha llegado hasta el punto de definir sin subterfugios la teoría de la composición como doctrina de la conexión musical, y a esto tiende todo lo que en música pretende tener un sentido (PnM 12021).

Este tema de la unidad no estructural —totalidad—, sino relacional —orgánica—, lo desarrollaremos en el capítulo quinto. Ahora baste con indicar que el Schönberg expresionista no reniega de la unidad y que con ello su música no se reduce a mera protesta resignada, sino que denuncia la insuficiencia de la contradicción expresada, apuntando a su superación: una unidad distinta, no estructural, cerrada, sino relacional: «El sentimentalismo de la música inferior recuerda, en forma degradada, lo que la música verdadera puede precisamente concebir al margen de la locura: la conciliación» (PnM 22). Adorno llega incluso, como vimos, a comparar la unidad abierta de los sonidos en la música atonal con la utópica sociedad ideal, con lo que, segun BuckMorss, infringe su propio precepto de no nombrar la utopía (cf. Buck-Morss 1981, 265). Otro aspecto importante de la interpretación adorniana de la atonalidad de Schönberg como expresión y denuncia de la modernidad, que se deduce de su teoría de la inintencionalidad, es que esa expresividad no es impuesta por el artista a la materia —en este caso ya habría intencionalidad—, sino que brota de la materia misma. En efecto, tanto Adorno como el mismo Schönberg no se cansan de repetir que la atonalidad no es una revolución, sino la continuidad coherente de la tradición, y que la ruptura con la obra cerrada no es intención de un sujeto, sino que viene marcada por la evolución objetiva del material musical: «Los nuevos medios de la música son, empero, el resultado del movimiento inmanente de la música antigua» (PnM 20). Esto es así porque, como vimos, la materia no es para Adorno naturaleza, algo inerte e invariable, sino espíritu sedimentado: Todas las formas de la música, no sólo las del expresionismo, son contenidos precipitados [...]. Las formas del arte registran la his-

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toria de la humanidad con mayor exactitud que los documentos (PnM 47).

Entonces, la tarea del artista será impedir que la materia se cosifique, que aparezca como algo invariable, al margen del creador. La materia es algo vivo, no mero receptáculo neutro de la acción del sujeto. El punto fundamental es entonces que, puesto que la materia artística es sedimento de la historia y la sociedad, al seguir la coherencia de la materia se expresa la sociedad, pues: Como tiene el mismo origen que el proceso social y como está constantemente penetrado por los rasgos de éste, lo que parece puro y sencillo automovimiento del material se desarrolla en el mismo sentido que la sociedad real.

Por eso, dice Adorno, «la discusión del compositor con el material es también discusión con la sociedad» (PnM 39-40).

LA DIALÉCTICA EXPRESIÓN-CONSTRUCCIÓN EN SCHÖNBERG La atomización del arte La convivencia en la primera mitad del siglo XX de corrientes artísticas tan dispares como el expresionismo abstracto y el funcionalismo en el terreno de la plástica, o el serialismo integral y el neoclasicismo en música, propiciaba una lectura dualista del hecho estético y de sus fundamentos: subjetivismo-objetivismo, materialismo-formalismo, etc. El mismo Adorno en Filosofía de la nueva música contrapone al expresionista Schönberg con el neoclásico Stravinski, y en Disonancias diferencia la irracionalidad surrealista de la expresionista. Sin embargo, fiel a su entraña dialéctica, el pensamiento de Adorno nunca se queda en la contraposición, consecuencia de un acercamiento superficial y exterior a las cosas mismas: «El arte no puede reducirse a la evidente po– 189 –

laridad entre lo mimético y lo constructivo como a una fórmula invariante», afirma en Teoría estética (72). Como Hegel, Adorno ve lo evidente como sinónimo de unilateralidad y exterioridad. Por eso, cuando al comienzo de Teoría estética glosa «la perdida evidencia del arte» —algo a lo que ha llevado el arte mismo, dice, al adentrarse desde 1910 «por el mar de lo que nunca se había sospechado» (ÄT 9)—, no lo hace para alojarse en la incertidumbre, como le objetaba Lukács, sino para desencadenar un proceso de reflexión. Ya hemos visto la crítica de Adorno al aislamiento de la polaridad, en su crítica al subjetivismo y objetivismo estéticos. En cuanto a las dimensiones constitutivas de la obra de arte —lo mimético-expresivo y lo estructural-constructivo—, ocurre otro tanto. El término «mímesis», o «expresión» en este caso, está tomado en un sentido genérico, como la referencia del arte a algo que lo transciende, algo aparentemente opuesto a su coherencia estructural. Como ya vimos en la crítica de Adorno a Lukács, la obra de arte no se agota en su inmanencia, pero tampoco se puede mediatizar a fines extra-artísticos, como hace el arte que Adorno llama despectivamente «comprometido». Entonces se llega a una síntesis superadora y conservadora-elevadora de ambos polos, según la cual, como vimos, el arte más comprometido con el mundo es aquel que más respeta su autonomía. Del mismo modo vimos que la noción de crítica inmanente hace converger los dos polos aparentemente opuestos de verdad interna y actualidad temporal, de manera que la segunda es manifestación de la primera. En el caso de forma y expresión, Adorno critica también su concepción dualista en el arte mismo, si bien esta polaridad no la ve en la de formalismo-expresionismo, sino en la de formalismosurrealismo. Adorno no ve en el surrealismo, y en técnicas como el collage, aparentemente muy rompedoras, subversión alguna. En vez de expresar y denunciar la negatividad del mundo, lo que hace el surrealismo según Adorno, con su disolución de la forma, es sucumbir a la supremacía del mundo administrado y masificado sobre la subjetividad (cf. PnM 54). Si el expresionismo —y – 190 –

aquí Adorno toma como modelo a Schönberg— no cae en lo mismo, es porque no renuncia a la unidad, a la formalización. La incapacidad para la estructura es lo que caracterizaría la percepción infantil del arte, una percepción atomizada, de momentos, que busca el agrado, frente a una escucha inteligente de la obra, algo que afectaría también a la creación artística en general y a la musical en particular: La emancipación de las partes con respecto a su todo conjunto y a todos los momentos que emergen más allá de su presente inmediato inaugura el desplazamiento del interés musical al halago particular, sensual.

La posición de Adorno frente a la música popular —que Adorno no duda en calificar de inferior—, el pop o el jazz, viene determinada por su crítica a esta «audición atomizada»: «Si en la música de clase superior la audición atomizada significa una descomposición progresiva, en la inferior no hay nada que descomponer». El culto al intérprete, al virtuoso, o a factores como el timbre o las modulaciones audaces, no es sino un «preocuparse antes por el tratamiento y el “estilo” que por el material en sí, ya de suyo indiferente» (D 37). Adorno se halla en esto inmerso, como afirma Jay, en la cultura mandarina de tantos intelectuales de su tiempo (cf. 1988, 98), que rechazaban el valor artístico de formas como el cine o la fotografía. Adorno, que de niño había conocido infinidad de música en versiones arregladas para piano, se queja con razón de la pasividad y falta de esfuerzo que el disco supone para el oyente, que se reduce precisamente a eso, a ser mero oyente: «Todo el mundo sabe hasta qué punto los medios masivos de reproducción musical han absorbido las funciones de la interpretación familiar y casera al piano o en agrupaciones camerísticas» (D 141). Duhamel por ejemplo, en un texto citado por Benjamin, afirma del cine: «Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos» (Scènes de la vie future, Pa– 191 –

ris 1930, 52). A este respecto Benjamin fue, junto a Gilson, uno de los intelectuales que más por encima de su época estuvieron. La defensa benjaminiana de la irrepetibilidad, del «aura» de la obra de arte, en la era de su reproductibilidad técnica, no está en Benjamin reñida con manifestaciones artísticas como el cine o la fotografía. Frente a posturas como las de Duhamel, Benjamin considera estos géneros artísticos como fundamentales y ve en la distinción entre recogimiento contemplativo y disipación un producto de la burguesía decadente (cf. Benjamin 1989, 53). Benjamin está de acuerdo con Adorno en la crítica al dadaísmo, por ejemplo, en el que denuncia también el abandono de lo orgánico y la consiguiente destrucción del aura artística: «Sus poemas son “ensaladas de palabras” [...]. Lo que consiguen de esta manera es una destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones». Y lo que obtienen al amontonar objetos de la vida tecnológica, como «botones o billetes de tren o de metro», continúa Benjamin, no es sino imprimir en sus obras «el estigma de las reproducciones» (Benjamin 1989, 50). Como ha dicho un poco antes, «el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia». Por eso, continúa, frente al teatro: Lo peculiar del rodaje [...] consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público. Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa (Benjamin 1989, 36).

Insistiendo en la idea de la irrepetibilidad de la obra de arte, habla Gadamer de la «santidad» de la obra de arte (1986, 144) y distingue entre interpretación y reproducción (14). Guardini, por su parte, en una concepción convergente con la de Heidegger de la obra de arte como totalidad, como instauración de un mundo, afirma que: Si una silla la tomo con la cámara fotográfica, se hace nítidamente evidente el carácter de corte y fragmento. Pero si la ve Vincent van Gogh [...] la silla se convierte en centro en torno al cual se congrega todo lo demás (Guardini 1981, 318).

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En esta crítica de lo fragmentario coincide Adorno, para quien en el cine y el jazz «coinciden oyente y producto: la estructura, que no pueden seguir ninguno de ambos, no se les ofrece en absoluto» (D 37). Puede chocar esta crítica a la atomización del arte en un autor como Adorno, que defiende hasta sus últimas consecuencias la obra de arte fragmentaria, como aquella que «indica, en el estadio de la negatividad total, la utopía» (PnM 120), mientras que, afirma, «la máxima integración es sólo una apariencia cuyo efecto es precisamente su destrucción» (ÄT 73). No olvidemos, sin embargo, que la categoría de lo fragmentario se enfrenta en Adorno a la de totalidad apriorística, y no a la de unidad. El conflicto no se da para Adorno entre unidad y fragmentación, sino entre unidad orgánica y unidad mecánica o esquemática. Así, «la obra de arte tiene su verdad en aquello que expresa su unidad, su fuerza y coherencia» (D 73). Lo fragmentario no se identifica en Adorno con lo amorfo, sino con lo singular, en el sentido del «aura» de Benjamin, como lo que se sustrae a su encasillamiento en lo general. Esto es lo que Adorno admiraba en la música de Mahler y, desde luego, en la del Schönberg atonal, que no admitía más unidad que la que emergía de la conexión de los sonidos entre sí. No olvidemos que el carácter apariencial-ilusionista del arte se cifra para Adorno en su carácter reconciliatorio, falso en un mundo administrado que nivela lo singular.

La seriedad del arte Muy acertadamente constata Adorno cómo la polarización de un extremo lleva al otro. Así, la atomización y fetichización de los medios que percibe en el jazz, el surrealismo o el cine supone para él un formalismo vacío, como el que critica al «Singbewegung» (movimiento de canto): «Los antiguos tipos formales son arrancados y separados de su material [...]. La forma se convierte – 193 –

en un esquema vacío» (D 101-102). Sin embargo, la defensa que hace Adorno de la unidad y del trabajo de estructuración del arte, tanto en su creación como en su recepción, en ningún momento cae en un inmanentismo estético. El momento mimético, referencial del arte más allá de sí mismo, es esencial para Adorno al arte mismo. Así, el arte que renuncia a posicionarse frente al mundo: Y se hace a sí mismo un juego, porque se ha tornado demasiado débil como para ser algo serio, renuncia precisamente por ello a la verdad, que sería la única en otorgarle un derecho a la existencia (D 146).

Esta seriedad del arte —su verdad, podríamos decir— no se opone, como a primera vista puede parecer, con el carácter lúdico —verosímil— del arte, que Gadamer pone de relieve y que nos alivia del «esfuerzo de la existencia», determinada por la «seriedad de los objetivos» (Gadamer 1986, 110, 107). Al contrario, es el carácter lúdico lo que confiere al arte seriedad. El arte es un juego, y se juega para distraerse, como dice Aristóteles (Pol. 1337 b 39; cf. Ét. Nic. 1176 b 33). Ahora bien, como afirma Gadamer comentando esta afirmación aristotélica, el juego es algo muy serio e incluso sagrado. La seriedad del juego no está en que remita al protagonista más allá del juego —como puede ocurrir en los juegos de apuestas o en los campeonatos—, «sino únicamente la seriedad del juego mismo» (Gadamer 1986, 107). Cuando un equipo de fútbol juega mal porque ya está clasificado, se dice que «pierde el prestigio». Y es que «el juego sólo cumple el objetivo que le es propio cuando el jugador se abandona del todo al juego». Cuando el jugador juega mal porque no hay nada en juego, se está comportando respecto al juego como frente a un objeto del que se distancia; entonces ya no está jugando: «El jugador sabe muy bien lo que es el juego y que lo que hace “no es más que un juego”; lo que no sabe es que lo “sabe”». Cuando Gadamer habla de «conciencia estética» se refiere a este «saber que se – 194 –

sabe», que lleva a objetualizar la obra de arte como caso del género arte (Gadamer 1986, 107-108). Del mismo modo que la conciencia lúdica echa a perder el juego, la conciencia estética echa a perder el arte. Danto habla de la «neutralización», del desgajamiento (disenfranchisement) del arte respecto a la vida (cf. Danto 1986) —privación de los derechos políticos del ciudadano, literalmente—, término que Inciarte traduce como «desumbilicación» y que puede también entenderse como pérdida de la mayoría de edad del arte; según Inciarte, tiene también la connotación de «castración» del arte —operada según Danto por la filosofía (cf. Danto 1986, 4)—, en el sentido de privarlo del poder de influencia en la vida que tenía en la antigüedad y que llevó a la iconoclasia o a la expulsión de los poetas de la república en Platón. Hoy estamos en buena medida en una estética esteticista, que, como afirma Danto, volviendo a la discusión platónica, se define por la disociación entre lo bello y lo útil (cf. Danto 1997, 99). Un esteticismo tal que es capaz de entender en términos estéticos el urinario de Duchamp: Cuando descubrí los ready-mades, pensé en intimidar a la estética [...]. Les arrojé a sus caras el posabotellas y el urinario como un reto, y ahora los admiran por su belleza estética 8, un esteticismo para el que «el arte existe sólo para la satisfacción estética» (Danto 1997, 102).

La «perdida evidencia del arte» con que Adorno comienza su Teoría estética quiere mostrar la inadecuación que Danto fecha a partir de 1960 de la estética para tratar el arte (cf. Danto 1997, 101). Una inadecuación que, como señala Danto, radica en la distinción idealista entre lo estético y lo práctico y que Gadamer también denunció en su crítica a la «conciencia estética»; cae por su peso al constatar, como hacen Gadamer y Danto, que buena parte de lo que consideramos arte nació en un mundo en el que no existía la noción de «obra de arte», como las pinturas rupestres o el arte de función cúltica. En este sentido hay que entender – 195 –

la afirmación de Adorno, parafraseando a Schönberg, de que «el arte no nace del poder, sino del deber», de modo que «con la negación de la apariencia y el juego, la música tiende al conocimiento» (PnM 46). La fetichización del material es lo que marcaría el momento de decadencia de la nueva música, un proceso, dice el filósofo, que se inicia con las últimas obras de Webern, que «reducen la música a los eventos desnudos en el material, al destino de las series en cuanto tales, sin que por ello, desde luego, sacrifique nunca plenamente el sentido musical». Es la permanencia de la unidad, del sentido musical, lo que salva a Schönberg del puro materialismo e irracionalidad en la que cae para Adorno la joven generación del serialismo integral, con Boulez a la cabeza, al: Sustituir la composición en general mediante una disposición objetivo-calculadora de intervalos, alturas de tono, longitudes, grados de intensidad, etc., una racionalización integral tal y como nunca se había intentado hasta ahora en la música (D 151).

Frente a esta tendencia mitificadora del material, que es la otra cara para Adorno de su aparente opuesto, la racionalización integral: Sería tiempo de lograr una concentración de la fuerza compositorial en una dirección distinta; no hacia la mera organización del material, sino hacia la composición de una música verdaderamente coherente aun con el material descalificado (D 155).

Como afirma Adorno, que lo mimético y lo expresivo en el arte no son dos polos se muestra en que «si no fuera así, las obras maestras de arte deberían guardar equilibrio entre los dos principios». Sin embargo, para el arte moderno, continúa Adorno, «fue provechoso que se fuera a un extremo, no a quedarse en medio». El punto medio no es para Adorno sino un «sospechoso consensus», si bien «la dialéctica de esos extremos tiene algo de lógica, uno se realiza en el otro, pero no en el medio» (ÄT 72). – 196 –

«Construcción candente»: Doktor Faustus, historia de una controversia a) La polémica Schönberg-Mann La antinomia expresión-construcción es uno de los leitmotivs de Doktor Faustus. Está presente en el profesor Wendell Kretzschmar, con su tartamudeo «trágico, por tratarse precisamente de un hombre de fecundo pensamiento y aficionado con pasión a comunicar sus ideas». Esto hacía que sus conferencias se convirtieran en «una azarosa navegación entre escollos», de modo que el auditorio «se distraía de lo que el conferenciante explicaba, para pensar tan sólo en el momento en que su explicación volvería a quedar interrumpida por una convulsión paralizadora». También el arte se ha convertido, dice el diablo, en «una marcha sobre guijarros puntiagudos» (Mann 1997a, 68, 322), y un artista como Schönberg había de enfrentarse a un público que percibía su música como la de «alguien que toca a Beethoven sin acertar una nota», como dijo un crítico de la época. De Adrian Leverkühn afirma Mann que es su personaje más querido, que ama «su “frialdad” [...], su falta de “alma” —esa instancia de mediación y reconciliación entre el espíritu y el instinto»— (1997b, 73435). Esa falta de mediación es la que hace que la música de Leverkühn sea expresiva en su construcción misma. En Doktor Faustus se habla de «construcción candente» (241) y en Los orígenes, de «música constructiva» (719). La polémica que la publicación de Doktor Faustus suscitó entre Schönberg y Mann, y posteriormente entre el compositor y Adorno —colaborador de Mann en la novela—, permite perfilar las posiciones de ambos en torno al tema de la expresión inintencional. Nos ayudará asimismo a mostrar hasta dónde llega la influencia adorniana en la novela de Mann, y hasta qué punto puede hablarse de una polémica entre Mann y Adorno por la incorporación de ideas y textos de éste último en la novela. – 197 –

Hacer la forma misma expresiva es para Adorno el principio del expresionismo —en especial del musical de Schönberg— y lo que lo distingue de estéticas «blandengues», faltas de expresión, como lo son según Adorno la poscubista-constructivista, o informes, como el surrealismo o la música aleatoria (cf. ÄT 72). No cabe duda de que aquí está implícita una crítica al neoclasicismo que no ha cedido ni un ápice desde la violenta contraposición entre Schönberg y Stravinski que se establece en Filosofía de la nueva música. La «frialdad» del espíritu constructivo, que desdeña la expresión, se correspondería con el espíritu neoclasicista de Stravinski, que se defendía de toda recepción expresionista de su música (cf. Stravinski 1986, 52 ss). En cambio, Schönberg tenía que defenderse de lo contrario, y siempre le dolía cuando alguien afirmaba que su música era cerebral, carente de expresión 9. Es éste uno de los rasgos de la música y de la vida de Adrian Leverkühn —siempre relacionada con el frío— en los que Schönberg no se reconocía en absoluto. No olvidemos que Schönberg admiraba profundamente a Puccini y que se vanagloriaba «de haber captado su interés» 10, cuando el operista italiano asistió a una interpretación del Pierrot en Florencia poco antes de su muerte. Siempre desestimó, por otro lado, el énfasis en el análisis musical que muchos de sus discípulos y seguidores, entre ellos Adorno, pusieron a raíz de sus primeras composiciones dodecafónicas: No puedo dejar una y otra vez de prevenir contra la excesiva sobreestimación de estos análisis, pues sólo conducen a lo que siempre he combatido: a saber cómo está hecho; mientras que yo he ayudado siempre a saber: ¡lo que es! Esto es lo que repetidamente he intentado hacer comprensible a Wiesengrund, y también a Berg y Webern. Pero no me creen. No puedo dejar una y otra vez de decirlo: mis obras son composiciones dodecafónicas, no composiciones dodecafónicas: vuelve a confundírseme aquí con Hauer, para quien la composición tiene sólo importancia secundaria (carta a R. Kolisch, 12.8.1932: Stein 1987, 179).

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La música no es para Schönberg cosa de virtuosismo o de genios, que es estar en el paradigma del cómo, sino algo artesanal, que exige fijarse en lo que la obra musical es. Como afirma Stuckenschmidt, al igual que Fubini, la animadversión de Schönberg hacia Doktor Faustus no descansa solamente en la polémica sobre la autoría del sistema dodecafónico, sino en la concepción de la estética y de la música en particular que subyace en la obra, y en el hecho de que la misma se deba a Adorno (cf. Stuckenschmidt 1991, 413). La primera por cierto fue llevada por Schönberg a extremos chocantes, como enviar a Mann un texto de un supuesto musicólogo, Hugo Triebsamen —el autor del texto es en realidad el propio Schönberg—, en el que se invierten los papeles. En este documento se da la autoría del sistema dodecafónico a Thomas Mann, según el texto «un músico que luego se pasó a la literatura», lo que «permitió a Schönberg servirse de su idea y publicarla bajo su propio nombre». El tal Triebsamen, por otro lado, conoce a Schönberg por «una de las raras cartas de Anton v. Webern» que «habla con entusiasmo de ese Schönberg, al que califica de máximo compositor vivo» 11. La primera edición del Doktor Faustus apareció en otoño de 1947, y Mann envió un ejemplar a Schönberg el 15 de enero de 1948 con la dedicatoria «a Arnold Schönberg, el auténtico, con un saludo devoto» (Ap 33). Esto, junto a las habladurías de Alma Werfel de que la novela hacía referencia, sin mencionarlo, a Schönberg, inquietó al compositor, que envió como respuesta a Mann el citado documento. Mann lo recibió con estupor, y en contestación a Schönberg le dice que el texto «no deja de tener su lado cómico» (17.2.1948: Ap 36). Probablemente la autoría de Schönberg no pasó inadvertida a Mann (cf. Schmid 1993, 78-79): «Es ciertamente un documento curioso. Me ha conmovido como un signo del fervor sagrado con que sus discípulos custodian la gloria y el honor del Maestro», quien lo entendió seguramente como lo que es, una ironía sobre aquello a lo que podría inducir Doktor Faustus en el futuro, a la que responde en el mismo tono: – 199 –

¿Qué es exactamente este escrito? ¿Una carta? ¿Un artículo? [...] testimonio de belicosa devoción. Es hora de recordar el viejo adagio: «Dios me guarde de los amigos» (Ap 36).

Como afirma B. Schmid, esto se puede entender como una indirecta a que Schönberg tenía amigos como Triebsamen (Ap 78-79). Y un poco antes muestra extrañeza ante el hecho de que Triebsamen «no arremeta contra la idea de la transformación de lo horizontal en vertical, una prolongación del concepto de posibilidad armónica manifiestamente derivada de su Tratado de armonía» (Ap 36). Seguramente, Mann intuyó también que Schönberg no había leído la obra y que sólo la conocía por testimonios indirectos. Todavía en mayo de 1948, Schönberg escribe a Josef Rufer: No he leído yo mismo el Doktor Faustus a causa de mi padecimiento ocular nervioso. Pero por mi mujer y por otras personas 12 he sabido que atribuye mi método dodecafónico a su héroe sin citar mi nombre (25.5.1948: Stein 1987, 279).

La ironía con que Mann concluye su carta refleja una mezcla de compasión y desengaño: Siento, egregio señor Schönberg, que únicamente este aspecto del libro haya llamado su atención. En su conjunto pienso que quizá alguna cosa le habría interesado. Por el momento veo que le he perdido como lector. Con todo, era un regalo bien intencionado el que le hemos lanzado desde dentro del muro. Sólo queda esperar que la influencia pase de su casa y todo vuelva a su cauce. Devotamente suyo, T. Mann (17.2.1948: Ap 37).

El texto enviado a Mann a comienzos de 1948 está lleno de confusiones absurdas y chascarrillos que no pudieron pasar inadvertidos al novelista, que revelarían la imbecilidad del tal musicólogo —el texto tiene al final una nota a mano de Schönberg a Mann: «¡Nuestros musicólogos le conocen!»— e invenciones de Schönberg, tales como hacer referencia a la edición de 1988 (!) de – 200 –

una supuesta Encyclopaedia Americana para encontrar la voz Schönberg «en una breve nota biográfica», dudar si Webern «¿es von o sólo van?» y afirmar que éste ha muerto en 1938 «en la batalla contra los rusos», o hablar de «los métodos modales de Budia Nalanger» (Ap 34) 13. No obstante, Mann responde también en serio: Quién había creado la técnica dodecafónica es algo que sin duda sabía cualquiera que hubiese tenido en las manos su libro [Doktor Faustus], y la novela en modo alguno empequeñecía la figura histórica de Schönberg (17.2.1948: Ap 36).

Y en una carta del 24 de febrero considera «legítimo» el deseo del compositor —que conoce por mediación de Alma Werfel— de añadir una nota en todas las ediciones posteriores de la novela sobre la «verdadera propiedad espiritual» del dodecafonismo (Ap 38) 14. Aplacado, Schönberg le escribe: «gracias de corazón por su carta. Estoy muy satisfecho con esta solución» y le confiesa su estratagema: «si bien siempre he estado convencido de que iba a ser eficaz mostrarle del modo más claro posible el peligro que hubiera podido suponer». Alude a su «sintético Hugo Triebsamen 15», y afirma que la situación del texto podría darse en un futuro inmediato y «no sólo en 2048» (25.2.1948: Ap 39). La actitud recelosa por naturaleza de Schönberg se vio reforzada por su situación de judío en el exilio. Parafraseando a Mahler afirma: La mía es una situación insólita respecto a otros innovadores. Para los alemanes soy judío, para los latinos alemán, para los comunistas un burgués, mientras aquí los judíos están con Hindemith y Stravinski 16.

De todos modos la actitud de Schönberg produce hilaridad a Mann, que en una carta del 26 de marzo de 1948 escribe a Bruno Walter: Schönberg me reclama que aclare en una nota que la técnica de composición con doce sonidos es invención suya y no del diablo... ¡Cómo sois los músicos! (Mann 1996, 29).

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Todavía en la carta antes citada del 25 de mayo a J. Rufer, Schönberg teme que: Los historiadores podrían utilizar esto para hacerme injusticia. Tras larga resistencia, se ha declarado dispuesto a añadir, en todos los ejemplares que aparezcan en cualquier lengua, una aclaración sobre mi autoría. Si ha sucedido así, no lo sé (25.5.1948: Stein 1987, 279).

Para asegurarse, Schönberg escribe al editor Bermann-Fischer informándole de la promesa de Mann. Dolido, el literato le escribe el 13 de octubre de 1948: «¿Cómo ha podido dudar de que no realizara mi palabra?» y le expresa su deseo de hablar en persona sobre el asunto (Ap 42). Schönberg le responde a vuelta de correo, justificando su carta a Fischer: un colaborador de «la repugnante revista Time» le ha pedido una entrevista «preguntando por el Dr. Faustus» (15.10.1948: Ap 44). Termina la carta expresando a Mann el deseo de que su enfermedad ocular mejore para poder leer la novela y esperando que puedan verse pronto. Pero la nota de Mann al final de la novela encoleriza todavía más al compositor: «Añade un nuevo crimen al primero». En ella se le define, escribe Schönberg, como «un (¡un!) compositor y teórico contemporáneo. Naturalmente, dentro de veinte o treinta años se verá quién es contemporáneo de quién» (13.11.1948: Ap 48). Schönberg envió esta carta al Saturday Review of Literature. Con ella se inicia la fase pública de la controversia, que se prolongará hasta comienzos de 1950. Las insidias de Alma Werfel aparecen de por medio: He recibido una revista que contiene una recensión de Doktor Faustus en la que se habla de la composición con doce notas. En seguida la señora Alma Mahler-Werfel me dice que ha leído el libro y que está muy irritada por el uso que el escritor hace de mi teoría sin nombrarme como el autor legítimo, cuando alude a personas vivas —Walter, Klemperer, etc.— no como ficción narrativa, sino como personajes reales (carta al Saturday Review, 13.11.1948: Ap 46-47).

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Además, la dedicatoria «A Arnold Schönberg, el auténtico» evidencia, dice el compositor, que «Leverkühn es una personificación mía». Por si fuera poco, continúa, «Leverkühn es descrito, desde el inicio hasta el final, como un loco. Yo he llegado a los setenta y cuatro años sin padecer la dolencia de la que procede dicha enfermedad mental» (Ap 47). Una vez más, Mann se muestra sorprendido y dolido, en la respuesta que envía al Saturday Review: En su carta nos lleva a la discusión de quién será contemporáneo de quién. Si Schönberg lo desea, nosotros —todos nosotros— consideraremos un altísimo privilegio el ser sus contemporáneos. En cuanto a la dedicatoria a Schönberg «el auténtico», esto quería decir: no es Leverkühn, sino él, el héroe de esta época musical. Era una reverencia, un cumplido (1.1.1949: Ap 51).

Respecto al paralelismo entre Leverkühn y él, Mann afirma que «Doktor Faustus se ha considerado con razón una novela sobre Nietzsche, y en realidad son citados muchos aspectos de su tragedia espiritual y del desarrollo de su enfermedad». También señala que el personaje tiene rasgos de su creador (Mann) 17 y se lamenta de que Schönberg vea el libro como un robo y una afrenta, en vez de considerarlo «como una obra literaria contemporánea y un testimonio de su poderoso influjo sobre la cultura musical de la época» (Ap 51). Adorno, por su parte, indica que en Leverkühn también se refleja la figura de Berg, si bien por algo que puede decirse también de Schönberg: Berg tenía un don innegable para las artes plásticas. En absoluto se puede decir que estuviera vinculado de modo primario a lo musical, sino sólo a la necesidad de expresión. Que permaneciera ligado a la música, visto desde sus inicios, resulta casi un azar. Es seguro que le costaba mucho trabajo traducir su necesidad de expresión estética universal en términos específicamente musicales; este rasgo serviría después para crear el personaje de Leverkühn (B 341).

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Mann concluye: Es penoso el espectáculo de un hombre importante que, con comprensible exceso de suspicacia debido a una existencia que se ha movido siempre entre la magnificación y el olvido, parece querer precipitarse conscientemente en la manía persecutoria y de robo, perdiéndose así en el envenenamiento de la disputa. ¡Ojalá se eleve por encima de la amargura y de la desconfianza y alcance el sosiego de saberse con toda seguridad alguien grande y famoso! (Mann 1996, 60)

Dada la susceptibilidad de Schönberg, se puede suponer, como afirma Stuckenschmidt, que si hubiese leído la novela habría encontrado muchos más motivos de discordia, sobre todo por la alianza de Leverkühn con el diablo (Stuckenschmidt 1991, 413). Los textos citados de Mann bastan para ver lo exagerado de los temores de Schönberg respecto al Doktor Faustus. Por otro lado, más razón que el compositor hubiera tenido Adorno a que Mann le atribuyera la propiedad intelectual de la filosofía de la música subyacente en la novela, reconocida abiertamente en Los orígenes del Doktor Faustus (705 ss). Con esto tocamos otra causa, menos conocida quizá, de la animadversión de Schönberg hacia la novela de Mann.

b) La polémica Schönberg-Adorno Como puede reconocerse en Los orígenes, Adorno no fue para Mann sólo un consejero en cuestiones musicológicas, sino una inspiración y guía espiritual: Entre las palabras poetizantes de que revestí el tema de la arietta en su forma original y en su forma final más acabada introduje, como oculta demostración de gratitud, el nombre de «Wiesengrund», el apellido paterno de Adorno (Mann 1997b, 708).

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Se refiere al pasaje del capítulo octavo de la conferencia sobre la Sonata op. 111 de Beethoven, donde explica que el tema de la arietta se supera a sí mismo, como en esta sonata Beethoven superó el clasicismo y, a la postre, a sí mismo. Kretzschmar explica cómo el tema pasa de (do) re-sol-sol «Wie-sengrund» a su expresión más acabada, en la que aparece el apellido paterno de Adorno sin cortes: do-#do-re-sol-sol «Grü-ner Wiesengrund» (Mann 1997a, 74-75) 18. Las demás onomatopeyas, «cie-loa zul», «mal-dea mor», «Oh- Tú cie loazul», etc., tan cursis a primera vista, giran en torno a ésta. Mann reelaboró la conferencia sobre la Opus 111 tras escuchar la sonata interpretada al piano por Adorno: «Nunca había escuchado con tanta atención»; y concluye: «En lo sucesivo lo mantuve cerca de mí, sabiendo bien que habría de necesitar su ayuda, precisamente la suya, en lejanías más profundas de la obra» (Mann 1997b, 708). La interpretación filosófica de la Sonata op. 111 es, por lo demás, netamente adorniana. Comentando el final de la arietta, Kretzschmar dice: Oigan las cadenas de trinos, los arabescos y las cadencias. Fíjense cómo lo convencional se impone. No se trata de eliminar del lenguaje la retórica, sino de eliminar de la retórica la apariencia de su dominio subjetivo. Se abandonan las apariencias del arte, el arte acaba siempre repudiando las apariencias del arte (Mann 1997a, 74).

En el escrito sobre el estilo tardío de Beethoven de Adorno se lee: Muy otro es su estilo tardío. Por doquier aparecen en su lenguaje formal, incluso donde utiliza una tan singular sintaxis como en sus últimas cinco sonatas para piano, abundantes fórmulas y giros convencionales. Aparecen plagadas de ornamentos, de trinos encadenados, cadencias y florituras; con frecuencia, la convención aparece visiblemente descarnada, manifiesta y sin elaborar (Mm 14-15; cf. también PnM 114).

Si bien por boca de Kretzschmar habla Adorno, éstos no se identifican como personajes. Como personaje, Adorno se identi– 205 –

fica, como señala N. Rath, con el diablo. Una de las apariencias que toma el diablo es la de teórico musical, con gafas y frente abultada (Mann 1997a, 321-22), descripción física que coincide con la de Adorno por aquellos años. Pero, como señala Rath, no sólo por su descripción física se parecen, sino sobre todo por su postura intelectual, fundada en el rechazo hacia la obra de arte cerrada y hacia corrientes artísticas como el Neoclasicismo y el folclorismo (Mann 1997a, 322; cf. Rath 1988, 54); por otro lado, a veces el parecido textual con Adorno es extremo: Doktor Faustus: La obra maestra, la composición conforme a su propia ley, pertenece al arte tradicional. El arte emancipado la niega. Empieza la cosa con que no podéis disponer libremente de todas las combinaciones tonales que hasta ahora han sido empleadas. Imposible el acorde de séptima disminuida, imposibles ciertas transiciones cromáticas. Las mejores llevan consigo el canon de lo prohibido [...]. Todo depende del horizonte técnico. El acorde de séptima disminuída es apropiado y expresivo al principio de la opus 111. Puede decirse que corresponde al nivel técnico general de Beethoven, a la tensión entre la consonancia y la más extrema disonancia que le era posible a él realizar (323).

Filosofía de la nueva música: La música, obedeciendo al impulso de su propia coherencia objetiva, ha disuelto críticamente la idea de la obra redonda y compacta (36). [...] Hoy el compositor verdaderamente no dispone de todas las combinaciones sonoras que se han usado hasta ahora. Aun el oído más obtuso percibe la mezquindad y chatura del acorde de séptima disminuida o de ciertas notas cromáticas de la música de salón del siglo XIX. Para el oído técnicamente experto ese vago malestar se convierte en un canon de prohibición. [...] El acorde de séptima disminuida, que suena falso en las piezas de salón, es justo y lleno de expresión al comienzo de la Sonata opus 111 de Beethoven. [...] el nivel técnico general de Beethoven, la tensión entre la extrema disonancia que a él le es posible y la consonancia (40-41).

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Como Mann explica en una carta del 15.10.1951 a Jonas Lesser, escribió Los orígenes del Doktor Faustus en buena parte «como reconocimiento a Adorno» (Mann 1996, 225). Si en el caso de Schönberg Mann actuó para librarse de las invectivas del compositor, en el caso de Adorno fue una «necesidad moral» lo que le llevó a escribir algo más que una nota aclaratoria (carta a A. M. Frei, 19.1.1952: Mann 1992, 371). Ya en 1945 Mann se excusaba con Adorno por estas citas: Con razón supone que he intentado atrevidas coincidencias con determinados pasajes de sus escritos filosófico-musicales, lo que requiere que me disculpe, sobre todo porque el lector no puede darse cuenta ni ser informado sin destruir la ilusión (carta a Adorno, 30.12.1945: Mann 1992, 71) 19.

Como señala B. Schmid, con la aparición de Filosofía de la nueva música en 1949 las sospechas de Schönberg sobre la colaboración de Adorno en la novela quedan confirmadas, y «su resentimiento hacia Mann se vuelve contra Adorno» (Ap 92). Esto puede también ser la razón, continúa Schmid, de la repentina pacificación entre Schönberg y Mann (Ap 91). La aparición de la obra de Adorno haría ver a Schönberg que Adorno no era únicamente un «informador» en cuestiones musicales, sino el nervio de toda la especulación musical de la novela (Mann 1997b, 7067). La crítica de Schönberg desciende entonces a aspectos musicales, lo que revela que la crítica va dirigida al «verdadero consejero secreto» 20 (Mann 1997b, 821). Comentando los pasajes arriba citados del Doktor Faustus y de Los orígenes, Schönberg escribe: Leverkühn no sabe declamar: Adorno debería haber dicho: no me llamo

Wie-sengrund

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sino

Wiesen-grund 21.

Schönberg lleva aquí razón, pues la acentuación correcta de la melodía es la suya, con el reposo en la tercera nota. Debiera atribuirlo sin embargo a Kretzschmar, que es quien da las conferencias, y no a Leverkühn. Esto muestra una vez más que Schönberg conocía sólo el pasaje en cuestión, pero no el contexto. Parejo a este distanciamiento de Schönberg respecto a Adorno, éste fue también alejándose de la concepción musical schönbergiana. Todavía en Teoría estética mantenía Adorno, frente a la concepción antitética de lo mimético y lo constructivo, que «el factor constructivo no es una corrección ni una objetivante fijación de la expresión, sino que ha de articularse a partir de los impulsos imitadores que avanzan sin plan». Frente a quien, en oposición a corrientes artísticas poderosamente estructurales como el funcionalionalismo o el cubismo, pretende «meter de contrabando esa desidia que imagina restaurar la expresividad disminuyendo la exigencia constructiva», Adorno postula un «impulsar lo constructivo hasta tal punto que ganase valor expresivo por su renuncia a formas tradicionales o semitradicionales» (ÄT 72). En «El estilo tardío de Beethoven», señala Adorno el carácter catastrófico de las obras de arte tardías, que consiste en que no se produce una síntesis armónica entre subjetividad y objetividad (Mm 17). En esto consiste, como veíamos en el capítulo segundo, la crítica a la categoría clásica de armonía. El expresionismo, la expresividad estética en general, no consiste para Adorno en la exteriorización de la interioridad del sujeto. Ésta es para Adorno la «opinión corriente», que explica el carácter abrupto de las obras tardías como «producto de una subjetividad [...], afirmada sin reservas, que en busca de una expresividad rompe volunta– 208 –

riamente la tersura de la forma, [...] hacia la disonancia del sufrimiento» (Mm 13). Tal actitud relega la obra de arte a la categoría de documento o a «sismógrafo del alma». Con esto Adorno no quiere negar, por supuesto, que los rasgos de la personalidad aparezcan e incluso determinen la obra de arte, sino que éstos no se configuran como contenido expresivo, sino que se manifiestan objetivamente (M 173). Esto es, podríamos decir, el trasunto expresivo de la noción de crítica inmanente, según la cual, como vimos, la inactualidad pone al descubierto una contradicción interior. Como afirma de Mahler, «la herida de la persona [...] era a la par una herida histórica» (M 173). La forma no es vehículo de expresión, sino que «la forma misma ha de volverse característica, ha de “hacerse acontecimiento”» (M 198). No obstante la apología que hace Adorno del expresionismo musical no está exenta de crítica: «la música de Mahler no es un sismógrafo del alma; sólo en el expresionismo llegó la música a serlo» (M 173). Con ello entramos en lo que Adorno llama la «aporía del expresionismo» (PnM 67), que marca su distanciamiento progresivo de la música de Schönberg.

LA APORÍA DEL EXPRESIONISMO DE SCHÖNBERG El desfase entre vocabulario y sintaxis en la atonalidad de Schönberg El significado inintencional de la materia y técnica artísticas es central para la mímesis estética, si ésta no quiere convertirse en mera repetición de lo dado. Sin embargo, tal inintencionalidad no está reñida con el trabajo formal, sino con la concepción apriorística de la forma. Tal concepción es la que subyace para Adorno en su aparente opuesto, la de lo informe, según la dialéctica de los opuestos: Bien es verdad que el material habla, pero lo hace en las constelaciones en las que lo instala la obra de arte; la capacidad para realizar

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esto, y no la mera invención de sonidos individuales, es lo que ha constituido la grandeza de Schönberg desde el primer momento (D 47).

Frente a la «superstición en los protoelementos sensoriales» (D 153), frente a la absolutización de la técnica —algo de lo que, como hemos visto, Schönberg se defendió a raíz del método dodecafónico—, Adorno afirma que la finalidad de la técnica no es el sometimiento de la naturaleza, sino «la elaboración integral y transparente de un contexto general de sentido». Esta expresión resume en toda su complejidad el pensamiento estético de Adorno. Abundando en lo mismo afirma: «allí donde esa transparencia no deja entrever nada, allí donde no es un medio transmisor del contenido artístico, sino un fin en sí, pierde su derecho a existir» (D 158). Contra lo que pueda parecer, no hay contradicción entre estas afirmaciones y la crítica adorniana a las concepciones comprometida y artesanal del arte. Si Adorno distingue el expresionismo de Schönberg del surrealismo por unitario, lo distingue también del neoclasicismo por orgánico. Es la irregularidad de la forma en la música atonal lo que le da carácter orgánico, alejándolo de las formas cerradas (PnM 45), y lo que marcará para Adorno la superioridad del Schönberg atonal frente al dodecafónico. En este tour de force entre la negación a la aspiración a la totalidad y el seguir siendo orgánica, radica para Adorno lo progresista de la propuesta de Schönberg. Pero como todo tour de force, algo que pasó inadvertido a Schönberg y a Adorno, no puede estabilizarse en escuela, y si lo hace, es a costa de caer en uno de los extremos denunciados por Adorno: el subjetivismo y el formalismo, el expresionismo abstracto y el serialismo integral. Como él mismo afirma, «en el carácter inconciliable de esta lucha está su verdad» (PnM 100). Así se comprende que Adorno afirme que «la herencia del expresionismo recae necesariamente en obras acabadas» (PnM 55). Como veremos más adelante, esto no va dirigido únicamente contra los herederos de la Segunda Escuela de Viena, Boulez y la escuela de Darmstadt —que tomaron a Webern por maestro—, – 210 –

sino contra el propio Schönberg y su «regresión» dodecafónica y contra Webern y su fetichización de la serie, cuyo arte degenera así en «acomodación» en uno de los extremos (PnM 108). Adorno vio muy agudamente este desfase entre vocabulario y sintaxis —empleando terminología de Marc Vignal— que se da en el Schönberg atonal. Como vimos en el capítulo segundo, Adorno señala acertadamente que la tonalidad deriva una serie de formas, entre las cuales la más tonal es la forma sonata allegro, porque es la reproducción a gran escala, arquitectónica, del esquema consonancia-disonancia-consonancia (PnM 32). En el dodecafonismo este desfase es quizá más aparente que real, con el empleo de formas pretonales, especulares, derivadas del contrapunto —esencia del dodecafonismo—. Por eso, cuando Adorno critica este desfase en una obra dodecafónica como Moses und Aron, no se fija en los procedimientos dodecafónicos especulares, sino en los propios de la música tonal. En el caso de la ópera «en la relación con la escena, con el texto, con la expresión, en el ademán general, sigue fielmente el tradicional tipo estilístico del drama musical, pese a todas las innovaciones puramente musicales» (D 149) 22. Este «ademán general», perteneciente todavía a la música tonal en la que Schönberg se educó, lo percibe Adorno no sólo en sus obras operísticas: También pueden encontrarse elementos similares en la forma y procedimiento composicionales, en el sentido estricto de la palabra, aplicados por Schönberg: la estructuración temática, la exposición, la prosecución, los campos de tensión y de relajación [...], apenas si se diferencian incluso en sus obras más atrevidas de los módulos tradicionales, por ejemplo, de los utilizados por Brahms (D 149-50).

Esto es particularmente visible en la técnica del desarrollo motívico: La aportación de Schönberg [...], podrá ser clasificada alguna vez del mismo modo como música clásica, tomando el término no

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como se utiliza en el círculo proscrito de la industria cultural, sino en el sentido de la pertenencia subterránea, pero estricta, de Schönberg al trabajo variativo-temático de la escuela de Viena (18, 172) 23.

El principio de la evolución inmanente del material exige no sólo que éste vaya parejo a su historia y a la historia, como hemos visto, sino con la forma, con el tejido, con la sintaxis: Los medios de los cuales se dispone hasta el día de hoy han crecido y medrado todos en el suelo de la tonalidad. Si, desde este suelo, son trasladados a un material sonoro no tonal, resultan ciertos desajustes, una especie de ruptura entre la materia musical y la configuración formal musical (D 150).

Sería interesante constatar, siguiendo a Marc Vignal, la otra cara de la moneda, la de compositores como Sibelius o Mahler, que emplean un material, un vocabulario tonal, pero una sintaxis más avanzada (Vignal 1987, 132). En el caso de Mahler, como vimos en el capítulo segundo, Adorno percibió esto, tanto en el plano de la forma como en el de la orquestación, cuya quintaesencia es la desviación, entendida, claro está, no como desviación hacia un todo, sino desviación de la totalidad, hasta tal punto que llega a hacer la sorprendente afirmación de que «Schönberg y su escuela han sido más fieles que Mahler al ideal clasicista de lo “obligado”. Lo “obligado” es el “axioma de completitud” de la forma sonata, la lógica del desarrollo motívico, que hace de la música “un puro contexto deductivo”» (M 220).

El empleo motívico de la serie Criticar la forma musical deductiva, encarnada para Adorno en la forma sonata allegro, pero también perceptible en géneros distintos, como el operístico, es atacar en el fondo contra la categoría de motivo. Esto ya lo percibió agudamente Schenker antes – 212 –

que Adorno, al mostrar cómo lo central del sistema tonal, y lo que lo hace para él superior al modal, es la categoría de motivo (cf. Forte/Gilbert 1992, 78 ss). La tonalidad, con sus bien definidas coordenadas, hace posible la articulación clara y memorizable de temas cortos —motivos—, rápidamente identificables, como los personajes de una novela, para que puedan también percibirse las variaciones a que es sometido y que constituyen el tejido de la forma sonata de primer movimiento (cf. M 161). Que la serie en las composiciones dodecafónicas de Schönberg desempeña un papel distinto al tema en las formas de sonata es evidente desde el momento en que la serie no comparece, sino que tiene, como afirma Fubini, «una función unificante, pero subterránea» (2001, 11). Adorno, sin embargo, afirma que «en las composiciones dodecafónicas constituyen temas, de muchos modos, los rudimentos de un estrato o escalón anterior» (D 150). Ese estrato anterior es el tonal, que para Adorno aún pervive en la dodecafonía en forma de inspiración temática. Si bien, como afirma Fubini, la serie es un principio de unidad oculto, no lo es tan totalmente como él afirma. A esto lo lleva el querer establecer un paralelismo un tanto forzado entre la dodecafonía y el judaísmo bíblico de Schönberg, según el cual la serie es, como el Dios judaico, principio de unidad absolutamente transcendente y, por tanto, irrepresentable (cf. Fubini 2001, 7 ss). Sin embargo, como afirma R. P. Morgan, esto es más cierto de Webern que de Schönberg. No obstante, la partición de una voz en varios timbres o el uso celular de la serie, que Morgan comenta en Webern (Morgan 1999, 225), también se dan en Schönberg. En Moses und Aron, por ejemplo, la serie básica es «enunciada» en los compases 6 y 7 del primer acto, dividida en dos grupos de seis y por tres instrumentos diferentes. (Ver partitura número 1) Pero no es sólo la división de la serie en sus dos hexacordos o la variedad tímbrica lo que hace difícil percibirla, sino su posición, su manera de ser enunciada, como final de un pasaje, de pasada, en una voz muy discreta; nada que ver con la clásica exposición de un tema. En la mayoría de los casos, sin embargo, la – 213 –

Fagot

Trompeta Flauta

Partitura n.º 1.

serie está mucho menos a la vista, como cuando se presenta como tema y acompañamiento a la vez. No es de extrañar que a Rudolf Kolisch le costara tanto desentrañar la serie del Cuarteto de cuerda nº 3, en el que la serie aparece en dos grupos de cinco notas —el primero en forma de acompañamiento en corcheas, el segundo en el violín como melodía—, mientras que las dos notas que faltan —fa, fa#— aparecen en el bajo (primer movimiento, compases 1-12). (Ver partitura número 2) La presentación de la serie como melodía y como acompañamiento de la misma subvierte obviamente la categoría tradicional de tema y el pensamiento musical homofónico de melodía acompañada. Seguramente se podría rastrear aquí la influencia de Schenker, que en sus análisis musicales mostraba cómo los acompañamientos, sobre todo en la música sinfónico-sonatística, no son meros acompañamientos, sino que también ellos son temáticos (cf. Forte/Gilbert 1992, 90 ss). Esto no quita para que en ocasiones la serie aparezca de modo más enunciativo, como en la entrada de Aarón en Moses und Aron, donde la serie aparece melodizada, traspuesta una tercera mayor ascendente (primer acto, compases 123-129). (Ver partitura número 3) O, por ejemplo, la serie básica del Quinteto de viento op. 26 (primer movimiento, compases 1-7). (Ver partitura número 4) En el caso de Moses und Aron hay que tener en cuenta el sentido programático de la obra, cuyo núcleo es la absoluta transcendencia e irrepresentabilidad de Dios. En este sentido, la melodización de la serie en boca del idólatra Aarón tiene la significación de – 214 –

Partitura n.º 2.

la concepción judaica de la representación como degradación (cf. Fubini 2001, 8 ss), contraria al cristiano de la representación cúltica como lugar donde Dios se hace presente (Gadamer, Guardini). En el caso del Quinteto op. 26, es revelador el comentario que hace el propio Schönberg al 4º movimiento, que «demuestra que una misma sucesión de sonidos puede producir temas distintos, diferentes caracteres» (SI 163) (compases 1-8). (Ver partitura número 5). – 215 –

Partitura n.º 3.

La serie, como afirma Fubini, no tiene la función de tema, sino de esquema, de una determinada ordenación de sonidos que puede engendrar diversos temas —«caracteres», como dice Schönberg—. Nos volvemos a topar aquí con la categoría schenkeriana de motivo, como célula sonora que también puede derivar en diversos temas o apariciones 24. Cabe así decir que la música de Schönberg no es temática, pero no que sea amotívica. Schönberg critica a la forma sonata clásica el que «la reconocibilidad del tema constituye un principio fundamental». Así justifica precisamente la multitud de variaciones de la serie que se da en el Tercer Cuarteto de cuerda: – 216 –

Partitura n.º 4.

Si en el rondó un tema tiene que aparecer tantas veces y el compositor tiene que arreglárselas con un material temático tan escaso, la escasez de esta economía tiene que compensarse con amplias modificaciones de todo el material disponible (SI 267).

La crítica de Schönberg a la reconocibilidad, al mecanismo de comprensión inmediata, se positiviza en la concepción de la serie como esquema de tantos temas como variaciones-manifestaciones de sí misma. Esto es lo que da a la música de Schönberg la densidad que la caracteriza. Como afirma Rosen, comentando una afirmación de Robert Craft sobre Erwartung: El propio Craft (en las notas de su grabación) admite que «el tejido de motivos en Erwartung es extremadamente difícil de desen-

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Partitura n.º 5. marañar» y lo atribuye a «la complejidad sin precedentes de la textura musical». Esta afirmación me parece una verdad a medias: no es que el «tejido de motivos» esté oculto por la textura, sino que, más bien, es un producto de ella (Rosen 1983, 55).

En este sentido, lo que Rosen afirma de Erwartung es válido para toda la música de Schönberg: «Es “atemática” en cuanto que su comprensión y apreciación no están ligadas al reconocimiento de motivos que van apareciendo a lo largo de la obra» (Rosen 1983, 53). Siendo certero con Schönberg, pero injusto con Schenker, afirma Rosen: Schönberg fue el primero en darse cuenta [...] de que la concepción de temas y el sistema de construcción motívica eran inseparables

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de un sistema correspondiente de armonía orientado claramente en torno a un acorde triádico central. [...] Schönberg no fue el primer compositor que abandonó la armonía «triádica», pero sí fue el primero en comprender totalmente las implicaciones de esa revolución en todos los demás aspectos de la forma musical (Rosen 1983, 55).

La consistencia motívica de la música de Schönberg va pareja con una consistencia armónica que si bien no es tonal, en modo alguno es atonal. Ya hicimos referencia anteriormente al rechazo de Schönberg a ser llamado atonal. Y es que, como afirma Rosen, la «atonalidad» de Schönberg no radica en renunciar al acorde de tríada, fundamento de la tonalidad, sino en sustituirlo por acordes de más sonidos, generalmente de seis sonidos (cf. Rosen 1983, 57) 25. En el período expresionista la consistencia motívica viene dada por el empleo de pequeñas células que generan todo el tejido musical, como se ve en la primera pieza para piano del Op. 11 (compases 1-22). (Ver partitura número 6) Comentando Erwartung, Jan Maegaard afirma que ningún perfil melódico en esta obra está lo suficientemente caracterizado como para adquirir las funciones de tema, de modo que: El análisis del desarrollo de un tipo de motivo a lo largo de la obra sería un análisis sin punto de referencia o sólo con puntos de referencia arbitrarios, puesto que las diversas clases de motivos se ven sometidas a continuas variaciones y se funden entre sí (Maegaard 1972, 318).

Como afirma Rosen: El verdadero acto revolucionario no fue tanto la destrucción de la referencia tonal con los Georglieder de 1908-9, sino la renuncia a la forma temática con Erwartung de 1909. Schönberg suprimió en esta obra todos los medios tradicionales por los cuales se suponía que la música lograba su intelegibilidad: repetición de temas, integridad y transformación discursiva de motivos claramente reconocibles y estructura armónica basada en el marco de referencia tonal (Rosen 1983, 50).

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Partitura n.º 6.

Esto entronca a Schönberg en la línea de desarrollo motívico (Haydn, Beethoven, Brahms, Bruckner, Sibelius) más que en la melódico-temática (Mozart, Schubert, R. Strauss, Mahler) 26. Desde luego, no hay que entender esta división como una ramificación, sino como una distinta acentuación o iluminación de ambas – 220 –

tendencias. El papel, por ejemplo, del ritmo como elemento independiente, es decir, como elemento motívico, está más acentuado en los primeros, mientras que en los segundos está presente —especialmente en Mahler 27— asociado a la melodía. Esto lleva a Rosen a comparar el desarrollo motívico de Haydn con el serial, si bien concluye que en el tratamiento haydiano de los motivos: La manera de retorcer su forma, aunque nunca deja de ser reconocible, nos demuestra que se puede decir que Haydn trabaja topológicamente, que su idea central permanece intacta, aun cuando su aspecto se deforme, mientras que el compositor serial trabaja geométricamente (Rosen 1999, 143).

La reconocibilidad se muestra una vez más como esencial al procedimiento clásico de desarrollo musical. Sin embargo, es aventurado apoyarse en esto para afirmar que el procedimiento haydiano «nada tiene que ver en absoluto con la técnica serial» (Ibidem). Desde luego que el serialismo de Schönberg no «retuerce» la serie, como sucede con los motivos en Haydn y Beethoven, sino que la muestra en distintas perspectivas o reflejos, como en los procedimientos pretonales contrapuntísticos. En Schönberg la serie no se reconoce en las variaciones, sino que éstas son los diversos modos en que se manifiesta. La variación no es una alteración de la serie, sino una aparición-perspectiva distinta. Por eso la serie no se expone, sino que opera, como afirma Fubini, a modo de esquema subyacente. La segunda distinción que señala Rosen entre Haydn y Schönberg, la más importante según él, es que en Haydn el motivo «por sí solo no es la fuente de la obra», sino la tensión entre distintos motivos (Rosen 1999, 143). La tensión, la polaridad, es para Rosen el motor generador de la forma sonata de primer movimiento, como forma narrativa que es (cf. Rosen 1988, 55). Sin embargo, él mismo señala cómo en Haydn y Beethoven el segundo tema, que establece la tensión, deriva en muchas ocasiones del mismo motivo que el tema principal (cf. Rosen 1999, 455-56). Se habla de la «teoría de los principios opuestos», sobre todo en torno a Beethoven (Kühn, Fubini), – 221 –

si bien es aplicable también a Brahms, Bruckner, Mahler o Sibelius. Tal teoría subraya el hecho de que la tensión-oposición no se produce entre dos temas, sino entre dos principios que pueden convivir en un mismo tema. En esto se basa la comparación que suele establecerse entre Beethoven y Hegel (Adorno) o entre la forma sonata de primer movimiento y Hegel (Fubini). Como en los dramas shakespearianos, la tensión no se establece entre dos personajes, sino en el interior del protagonista. El «malo» ejerce así en sus dramas la función de diabolus, de divisor de la integridad del personaje, haciéndole entrar en conflicto interior, y no de mero opositor. Esto implica, musicalmente, la existencia de una estructura fundamental, de un esquema —motivo— que puede ser tan abstracto como una secuencia rítmica. Así, si bien en cuanto procedimiento compositivo la técnica especular-geométrica serial es distinta a la variativo-narrativa del desarrollo motívico, es similar en cuanto a la fundamentación de toda la estructura en un único motivo-esquema invariable. Desde luego, como afirma Rosen: No tiene sentido hablar de las estructuras de Haydn sin hacer referencia a sus materiales específicos. [...] Haydn es el más travieso de todos los compositores, pero su frivolidad y fantasía no se nutrían de variantes estructurales huecas de contenido (Rosen 1999, 149-50).

Pero tampoco la serie en Schönberg puede considerarse como un mero esquema. En esto se distingue el propio Schönberg de Hauer: mientras que Hauer trabaja con un conjunto de series creado de antemano, Schönberg compone una serie distinta para cada composición (cf. SI 149). Como afirma Rosen, Haydn no tomaba los elementos motívicos como meros esquemas, sino que «le interesaba la fuerza direccional de los elementos de su obra o, lo que es lo mismo, sus posibilidades dramáticas» (Rosen 1999, 150). Como afirma Maegaard, la estructura atemática de Erwartung y, en definitiva, de la música del período expresionista de Schönberg «proviene de la intercambiabilidad absolutas entre ar– 222 –

monía y melodía, es decir, de las coordenadas horizontales y verticales de la música» (Maegaard 1972, 318). Todo esto nos muestra la profunda unidad de las dimensiones semántica (léxica) y sintáctica en la música del período expresionista de Schönberg. En esto se fija Adorno cuando afirma, como vimos, que la estructura musical, como la forma de la materia de la que habla Heidegger, ha de ser la forma de los impulsos miméticos y no un esquema contrapuesto apriorísticamente a ellos. De Wozzeck dice que estos impulsos de la obra «viven en sus átomos musicales, se rebelan contra la obra misma. No toleran ningún resultado» (PnM 38). Los átomos de la obra son lo que en ella hay de inintencional, es decir, lo considerado como presupuesto o instrumento de la creación, esto es, el material y la técnica. Ahora bien, según la teoría de la evolución inmanente del material y la técnica artísticas, estas dimensiones inintencionales son expresivas, manifestativas de la actualidad socio-histórica, a la vez que portadoras y continuadoras de toda la historia artística anterior. El creador no es para Adorno un demiurgo genial, sino un portador y solucionador de problemas, que pueden pasar inadvertidos a sus contemporáneos, ya que, por lo general, el creador avanza más despacio que su propia tradición: «El procedimiento de composición de la nueva música pone en discusión lo que muchos progresistas esperan de ella: imágenes conclusas en sí mismas». Ésta es la senilidad que Adorno critica en los primeros trabajos de Berg, que «antes que ningún otro, [...] probó con gran habilidad los nuevos medios en grandes duraciones de tiempo» (PnM 38). Esto requiere para Adorno «habilidad», porque son dos cosas que no casan. Por eso dice de Wozzeck que sus átomos musicales contradicen la obra. Las primeras obras atonales y dodecafónicas de Schönberg, en cambio, «revelan la mayor falta de destreza» (PnM 117) 28, indicativa de que el creador es dominado por el material, de que está como obedeciendo con dificultad, siguiendo una corriente que lo sobrepasa. Como afirma Adorno: – 223 –

En nada se distingue acaso tan radicalmente Schönberg de todos los otros compositores como en la capacidad de rechazar y negar continuamente, con cada cambio de su procedimiento, lo que él antes poseía. La rebelión contra el carácter de posesión de la experiencia puede considerarse como uno de los impulsos más profundos de su expresionismo (PnM 117).

El camaleonismo de Stravinski, en cambio, es para Adorno indicador de que toma el material y la técnica como meros vehículos, lo que implica paradójicamente una reificación de los mismos. Frente a Stravinski, en el primer Berg se da una contradicción entre los elementos inintencionales y la aspiración romántica a la gran obra. En Schönberg esta contradicción se convertirá en abierta conflagración, que explica «la tendencia a la destrucción, con la que él tan a menudo atenta contra sus propias creaciones». Esto explicaría «la resistencia de Schönberg a terminar precisamente las obras más grandiosamente concebidas», refiriéndose a sus dramas religiosos Moses und Aron y Die Jakobsleiter, y revela «el inconsciente, pero profundamente operante recelo contra la posibilidad de “obras maestras” hoy» (PnM 115-16) 29.

Música como escritura Como afirma Adorno, uno de los logros del atonalismo es el tratamiento del timbre como factor independiente, como elemento expresivo. Aquí, una vez más, el creador se muestra como oído antes que como mano, como exposición de lo inintencional antes que como dominio subjetivo. La melodía de timbres (Klangfarbenmelodie) es uno de los logros más significativos para Adorno del período expresionista, en el que «la sonoridad instrumental aparecía como el estrato intacto de que se nutría la fantasía del compositor». Para Adorno, esta sutilidad tímbrica desaparece en el período dodecafónico, que como «construcción total de la música permite una instrumentación “constructiva” en medida insospechada» – 224 –

(PnM 86). Esto convierte la instrumentación en algo accesorio a la composición, que se limita a resaltar la estructura, la escritura —convertida ahora en el fundamento de la composición— «como una fotografía nítida hace resaltar los objetos fotografiados» (PnM 87) 30. En este sentido, afirma, «el verdadero beneficiario de la técnica dodecafónica es, sin duda alguna, el contrapunto» (PnM 88). Aquí está para Adorno lo mejor y lo peor del dodecafonismo. Lo mejor, pues permite «pensar simultáneamente más partes independientes y organizarlas como unidad sin la muleta del acorde», con lo que Schönberg «ha demostrado que era el representante de la tendencia más recóndita de la música» (PnM 89); y lo peor, pues reduce la composición a construcción, a escritura, que «produce el efecto de una ultradeterminación, de una tautología» (PnM 90). Adorno está así retomando la crítica de Debussy a la música sinfónica-constructiva como escritura, como sintaxis poco preocupada de la materialidad del sonido, que fue lo que llevó a Hans von Bülow a exaltar las sinfonías de Brahms como «catedrales grises», como atención al dibujo y no al color orquestal. Schönberg, por su parte, se opone también a la mera sintaxis musical que abstrae del sonido. Seguramente refiriéndose a Adorno, afirma: «Más que divertirme, me irritó la observación crítica de un Dr. X, que dijo que yo no me preocupaba del “sonido”» (SI 182). Como afirma Adorno, incluso en el período dodecafónico de Schönberg la construcción no quiere ya sólo imponerse sobre el material, sino estar presente en el material mismo, mediante la serialización de las alturas del sonido, de forma que mantiene todavía una vinculación con lo expresivo-mimético, con lo lingüístico-semántico, lo que hace que la sintaxis no sea absoluta, como quiere el serialismo integral (18, 161 ss). Por otro lado, el dodecafonismo de Schönberg deja muchos parámetros del espacio musical sin organizar serialmente, con lo que deja todavía lugar a la libertad subjetiva: El principio de la construcción del material en Schönberg, del componer integral, al cual aspira su escuela, tropieza con la lingüis-

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ticidad de la música [...]. El hecho de que el último Schönberg no se resignara a la liquidación del momento lingüístico de la música y su sustitución mediante la sonoridad como tal, lo deja a merced del reproche de ser restaurativo. Con otras palabras, su intento de integración se queda, para muchos de los compositores jóvenes, demasiado corto. De hecho, la racionalización de Schönberg deja libre la forma rítmica y, en buena medida, también la formación de la melodía. Así, pues, queda, como en la música tradicional, a merced de la llamada ocurrencia, del espacio organizado libremente por el material (18, 173-74).

El expresionismo decae así en formalismo ya con el propio Schönberg. El recurrir a métodos compositivos pretonales, contrapuntísticos-imitativos, no podía tampoco dejar de ser visto por Adorno como un desfase respecto al material, que no es el mismo que el de la música pretonal. Si tales métodos fueron «exhumados», dice Adorno, fue «porque la técnica dodecafónica como tal no ofrece lo que se pretende de ella. [...] no basta para garantizar una organización compensadora» (PnM 91). La razón es, como veremos en el capítulo siguiente, que el contrapunto queda absolutizado, prescindiéndose de todo principio armónico, que aún pervivía en el período expresionista en acordes de seis sonidos. El provechoso «irse al extremo» del arte moderno se ha perdido, contra lo que pueda parecer, en el dodecafonismo. El constructivismo de éste es «blandengue», en terminología de Adorno, porque ha eliminado la resistencia del material, de los impulsos miméticos. El constructivismo fuerte es para Adorno aquel que logra «impulsar lo constructivo hasta tal punto que ganase valor expresivo por su renuncia a formas tradicionales o semitradicionales» (ÄT 72). Y esto lo consiguió Schönberg precisamente en su aparente extremo opuesto, el período expresionista, y en las primeras obras dodecafónicas, con su «falta de destreza». En estas obras la construcción, la estructura, es candente, como se dice en Doktor Faustus (241). – 226 –

Así es como confluyen lo mimético y lo constructivo. Como dice Adorno comentando el edificio de Scharoun para la Filarmónica de Berlín: La armonía de Scharoun es bella porque, para crear condiciones espacialmente ideales para la música de orquesta, trata de semejarse a ella sin por ello tomar nada prestado de tal música. Al estar expresado en ella, su objetivo trasciende la pura finalidad sin que por lo demás esté garantizado ese tránsito hacia la intención de finalidad.

Sólo así, dice Adorno, puede la arquitectura trascender la funcionalidad «si, atenta sólo a sus objetivos, los expresa como su contenido propio» (ÄT 72-73). Ésta es la semejanza inintencional, que no busca parecerse, sino parecerse a sí misma. Como dice Aristóteles, no busca adecuarse a una verdad, ser veraz, sino ser verosímil, ser verdad. Justamente entonces, como el edificio de Scharoun, es cuando se trasciende a sí misma y se hace realmente mimética. Este mimetismo no es tautológico, como no lo es la verosimilitud aristotélica. Se convierte en tal, paradójicamente, al querer realizarse como adecuación intencional a algo exterior. Del mismo modo, el arte muere en la conciencia estética, como el juego en la conciencia lúdica. Como dice el Mefisto-Adorno en Doktor Faustus, «la obra de arte rehúye la apariencia de obra de arte» (245); del mismo modo, «el fenómeno del aura de las obras de arte, descrito por Benjamin mediante apasionadas negaciones, se convierte en algo negativo cuando se afirma a sí mismo y se torna así en fingido» (ÄT 73). Por eso afirma Adorno: Incluso la categoría básica y central del tema resulta difícil de retener si, mediante el procedimiento dodecafónico, cada sonido es determinado de inmediato y se torna temático de inmediato también (D 150).

Adorno vacila en este punto. Por un lado, critica con claridad el desfase entre formas tonales y materia atonal; por otro, afirma que: – 227 –

Tan sólo en virtud de aquellas categorías y de otras semejantes se ha salvado en Schönberg el sentido musical, la auténtica composición —en cuanto que es algo más que una mera disposición ordenada y sucesiva— (D 150).

Que la estructura, la técnica, no sea vehículo de expresión, sino expresiva en sí misma, no significa para Adorno que se absolutice. Los «guardianes de la objetividad», como llama a Boulez y a los seguidores del Serialismo integral, que profesan la creación de una sintaxis integral, autosuficiente frente a la libertad, caen, dice Adorno, en una mera combinatoria que hace que los elementos se neutralicen entre sí: «Así debe resultar una especie de equilibrio estático, no muy diferente del de Stravinski» (18, 174) 31. Lo mimético-expresivo deja entonces de ser un mero añadido y el máximo rigor constructivo se funde con la máxima expresividad: «La expresión absoluta sería absolutamente objetiva, sería la cosa misma» (ÄT 73). El dodecafonismo cumple este requisito en cuanto solución a determinados problemas, como lo es en las primeras obras, pero no en cuanto sistema establecido. En esto converge para Adorno con la absolutización del otro extremo, del azar, posición que entroncaría para él con los montajes antiorgánicos surrealistas, que ve realizado musicalmente en Ligeti y Cage: La determinación absoluta, al afirmar que todo es importante en la misma medida, que nada puede estar fuera del contexto, converge finalmente, según la idea de György Ligeti, con el azar absoluto (ÄT 234).

En John Cage, en cambio, la entrega al azar encuentra para Adorno un sentido precisamente como ausencia de sentido; la autenticidad o inautenticidad de ese arte: Depende de si la negación del sentido en la obra de arte tiene algún sentido inmanente o si sólo se adapta a lo dado [...]. Pueden ser

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fenómenos-clave de esto algunas composiciones musicales, como el Concierto para piano de Cage, que aceptan como ley un azar inmisericorde y, por ello, como un sentido: aceptar la expresión de lo horrible (ÄT 231).

Una vez más nos encontramos con juicios musicales fundamentados en prejuicios. La autenticidad o inautencidad radica en que «en las obras importantes la negación del sentido se configura como algo negativo, mientras que en las otras se refleja de forma rígida y positiva» (ÄT 231). Ahora bien, ¿por qué la ruptura de la unidad es en el montaje mero reflejo resignado y en la aleatoriedad de Cage expresión del horror? Adorno no da ninguna respuesta válida. En su comparación entre el surrealismo y el expresionismo musical de Schönberg todavía acude, como vimos, a un criterio objetivo: el segundo extrae la unidad del caos atonal mediante la técnica de la variación motívica, el primero disuelve la unidad de lo previamente ordenado mediante la técnica del montaje. Pero tampoco aquí se ve por qué el montaje no puede ser considerado como denuncia de la falta de sentido. A Adorno no le queda más remedio que aceptar cierto momento de verdad en la técnica del montaje: Pero las obras de arte que niegan el sentido tienen que quedar sacudidas también en su unidad. Ésta es la función del montaje, que niega la unidad mediante la presencia de partes disparatadas entre sí, pero que, como principio formal, vuelve a realizarla (ÄT 231-32).

Esto nos lleva directamente al tema esbozado al comienzo de esta investigación de la clausura del arte, y a sospechar que quizá Adorno no ha salido en realidad de la inmanencia de la imagen que critica en Lukács.

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LA INMANENCIA DE LA IMAGEN El dominio sobre el momento mimético En los fragmentos de Teoría estética, sigue presente como uno de los principales problemas el de la inmanencia estética. El planteamiento lukacsiano idealista del arte como reserva para lo subjetivo en medio de una objetividad alienante es aceptado críticamente como punto de partida para la reflexión: «Aunque la alienación universal ha marcado y hecho crecer al arte, carece, sin embargo, de alienación por el hecho de que todo en ella penetró por medio del espíritu y todo quedó humanizado sin violencia». Como productos de la actividad libre del espíritu, o lo que es lo mismo en terminología marxista, de una actividad en la que el sujeto posee los medios de producción, las obras de arte, dice Adorno, «se convierten en la apariencia de un en sí bloqueado en cuya realidad se completarían y disolverían las intenciones del sujeto». Este ensimismamiento del arte, que Adorno ve intensificado en el segundo romanticismo desde Baudelaire, de «un ámbito reservado incluido dentro de la racionalidad», no se apoyaría en el arte, sino «en el dualismo entre forma y expresión» (ÄT 173-74). El arte no soporta la apariencia de arte, había dicho Adorno en Filosofía de la nueva música (78), en uno de los pasajes trasladados por Mann al Doktor Faustus. La concepción del arte como reserva o refugio frente a una racionalidad cosificante había de parecerle absurda a Adorno desde el momento en que el arte ha sido para él también no sólo reacción, sino víctima de la forma mercancía. Nace así una «industria cultural», o un «arte de masas». Pero tras el «de hecho» hay siempre para Adorno un «de derecho», según el postulado de la crítica inmanente. En el proceso de su autorreflexión, el arte toma conciencia de su carácter apariencial, no para negarlo, sino para integrarlo «con plena intención» y «debilitar así sus mediaciones subjetivas» (ÄT 175). En esa mayor consciencia de sí, el arte, lejos de tornarse transparente, «se autooscurece» (ibíd). Dicho de otro modo, la re– 230 –

flexión sobre el arte no se realiza desde una instancia superior al arte sino, como afirma Inciarte, desde el arte mismo (cf. Sobre perspectiva..., 1). La reflexión artística es, dice Adorno, un «noesis noeseos» de y en la obra de arte misma, en la que ésta advierte la presencia en sí misma de la racionalidad. Es lo que Adorno llama «el dominio sobre el momento mimético», que, dice, «deshace pero también salva», algo que a los teóricos les parece una contradicción lógica, pero que «es algo perfectamente usual para los artistas» (ÄT 174-75). El momento mimético, por el que el arte traspasa su inmanencia, puede entenderse, como señala Vicente Gómez, en un doble sentido: como negación determinada de la sociedad capitalista —basada en el principio de intercambio— y como modelo gnoseológico —correctivo de la racionalidad abstracta que realiza la nivelación de lo singular en el conocimiento—. En ambos casos, el arte realiza en el ámbito estético el telos de una unificación no niveladora de lo múltiple, que la sociedad y la filosofía han de desarrollar con sus medios propios, sin que quepa hablar en Adorno del arte como refugio o sustitutorio. El arte mantiene una relación constitutiva con el mundo —social, gnoseológico—, y negarla es, según Adorno, negar el arte mismo y caer en una inmanencia estética desvirtuadora del arte. Ahora bien, lo estético es también un territorio que se distingue de los anteriores: Al mismo tiempo, la emancipación de las obras de arte de su sentido tiene un sentido estético, en cuanto que se realiza en materiales estéticos: el sentido estético no es inmediatamente uno con el teológico (ÄT 230).

Esa realización de la unidad no niveladora en el ámbito estético es lo que constituye la apariencia estética. Esa apariencia es ilusoria cuando se hipostasía como sustitutoria de la social o gnoseológica. En sí misma, la apariencia estética es para Adorno consustancial al arte —su aura—, y no es sino la delimitación de lo estético. – 231 –

El aura, la distinción estética en terminología de Gadamer, se volatiliza precisamente cuando se cosifica. En su crítica al aura estética Adorno no propone una confusión de lo estético y lo no estético, del mismo modo que en su crítica a la distinción esteticista entre signo y significado no propugnan Gadamer y Heidegger un proceso inconcluso de comprensión, como interpreta Menke. El sentido óntico de la imagen no radica para Gadamer en sustraerse perpetuamente a la comprensión del significado, sino en lo contrario, en encarnar el significado, para lo cual el signo presta, podemos decir, «su carne», que ya no es entonces distinguible —abstraíble— del significado. En este sentido puede decirse, como Gadamer, que la obra de arte se autorrepresenta, pero esto va contra la distinción prosaica de signo y significado, contra la comprensión inmediata, no contra la determinación del significado. La ontología de la imagen radica en hacer presente lo que representa. El signo se convierte entonces, como dice Guardini, en lugar de la presencia (1981b, 341). Entender esto como una indeterminación del significado, como una procesualidad infinita de la comprensión, es no entender que una representación puramente autorreferencial o vaga se cancela a sí misma. La apariencia estética tiene para Adorno el doble sentido de delimitación de lo estético y de lo ilusorio, esto último cuando la unidad reconciliadora estética se toma por real —y lleva entonces a la ceguera ante las contradicciones del mundo—. El momento mimético del arte coincide con el apariencial, en tanto que la negación determinada tanto de la sociedad de intercambio como de la racionalidad abstracta se realizan en el ámbito estético. El «dominio» sobre el momento mimético no es otro que el dominio sobre el carácter apariencial del arte, que consiste, como el tollere hegeliano, en negar y conservar, en deshacer y salvar, dice Adorno. Deshacer la apariencia estética es consustancial al arte, a la imagen artística, que no se limita a «estar por» el original, a ser un ámbito inofensivo frente al mundo, como lo concibe la «conciencia estética». El arte desdeña la apariencia de arte, – 232 –

afirma Adorno. La apariencia ha de ser negada como inmanencia absoluta y como reconciliación ilusoria. Pero ha de ser salvada como momento mimético y delimitación: «En última instancia, el arte es apariencia porque no puede escaparse de la sugestión de un sentido aun en medio de la falta del mismo» (ÄT 231). «La sugestión, por su parte, se parece a los procesos miméticos». Sugestión es una palabra muy indicada para definir la apariencia estética, el impulso mimético del arte. Recoge el sentido de seducción —apariencia— y de presencialización. Es hacer presente algo mediante su apariencia. Sólo si tomamos la apariencia por real, la sugestión se convierte en engaño, en seducción —«un efecto meramente sugestivo»—, y si la tomamos como mera apariencia, deja de tener efecto sugestivo. En esto se condensa, dice Adorno, la «paradoja subjetiva del arte» (ÄT 174). La dialéctica de la apariencia estética que establece Adorno permite hablar de una «tercera reflexión» (Gómez 1998, 102), por la que el arte vuelve sobre sí tras devenir consciente de su propio carácter apariencial. ¿Es desde la filosofía desde donde se opera esa autorreflexión del arte, como en Hegel? Para Adorno la filosofía es, en todo caso, desde donde se inicia ese proceso, pero se lleva a cabo en el arte mismo (Inciarte). De otro modo la dialéctica de la apariencia quedaría cancelada, pues ésta quedaría reducida a mera sugestión, de la que sólo la racionalidad nos saca (Hegel). La definición de Menke de la estética de Adorno como una estética negativa pretende trasladar la negatividad de una dialéctica que nunca descansa en la síntesis, en el sistema, a la significatividad estética, que según Menke, se caracteriza en Adorno por la «subversión de la comprensión automática». Esta subversión la entiende Menke como una procesualidad infinita del acto de la comprensión que, frente a la comprensión automática, nunca descansa en un significado determinado (Menke 1997, 45). La crítica de Gómez a Menke, apelando a un «tercer nivel de reflexión», gnoseológico y no sólo sociológico, corrector y no sustitutivo de la racionalidad abstracta, no deja de ser exterior al problema que plantea Menke, a la par que está presupuesta por – 233 –

éste. Según Menke, el carácter enigmático (Rätselcharakter) de la obra de arte es el centro de la estética adorniana. No hay que olvidar, como vimos, que con esto Adorno no se refiere a una perplejidad del arte, sino que hace referencia a los dibujos-acertijo en los que surge determinada imagen al fijar la atención, como ocurre con las constelaciones. Como señala el propio Menke, estos modelos, como el de los fuegos artificiales («escritura fulgurante»), no se refieren a una absolutización de la particularidad del signo —que Adorno critica como fetichismo de la materia—, sino a su fusión con el significado, respecto al cual el signo estético no es medio sino presentización-mediación (Menke 1997, 180). En este sentido, como afirma Menke: Que la experiencia estética no se somete al modelo de la hermenéutica tradicional que busca la significación más allá e independientemente de su materialización no es lo que constituye el fondo de la tesis de Adorno, sino su presupuesto más trivial (1997, 49).

La obra de arte, como «escritura fulgurante», es elevación —reconducción— del material (Heidegger) «más allá de su función de mera materia o soporte» (Menke 1997, 177), en cuanto el signo es lugar, encarnación del significado, y no mediación abstraíble, sino mediación necesaria —«total»— (Gadamer) 32, acceso irremplazable. En el caso de la mediación, el adjetivo «total» en Gadamer no es especificativo, sino manifestativo de la esencia de la mediación: «Por su idea, la mediación ha de ser total» (Gadamer 1986, 125). Con ello indica Gadamer el que tanto en la reproducción como en la representación artísticas el signo o la reproducción se autocancelan para hacer presente el significado o la obra respectivamente, a la vez que lo encarnan. En este sentido la copia no es mediación, pues en ella se reconoce lo copiado, no se accede a él. Se la suele caracterizar como «mediación silenciosa» o «transparente» (Polo 1987, 134), pero entonces hay que tener en cuenta que no es mediación, sino medio. Del mismo modo que es erróneo definir la representación gnoseológica como mediación silen– 234 –

ciosa, lo es hacerlo con la estética, pues el signo estético no se autocancela como la copia en una transición al significado, sino en ser encarnación del significado, que hace el significado presente y eleva la materia a lugar cualificado para la actualización del significado. Esto está vertido en las nociones adornianas de enigma y cifra, que hacen referencia, como hemos visto, a un «saltar» hacia lo universal desde y en lo particular. Éste es el sentido del carácter significante de la materia y de la técnica para Adorno, que hace que los elementos inintencionales de la obra de arte sean manifestativos de la verdad. En cuanto el signo estético no es denotativo (indicativo), sino manifestativo (acceso), el modelo de la comprensión automática no es válido para el arte, como afirma Menke. Ahora bien, esto lleva a Menke a interpretar el planteamiento estético adorniano cayendo en el extremo opuesto, como absolutización de la apariencia, como mera fulguración: «No es que en la obra de arte se nos aparezca algo, sino que es ella la que nos aparece. Por eso son los fuegos artificiales, para Adorno, el paradigma de lo que es el objeto estético en su aparición» (Menke 1997, 180). Según Menke, «la atribución extremada de una significación trans-semántica no es más que la expresión cosificada de la “profundidad ilimitada que hay tras la imagen” (M. Blanchot, L'espace littéraire, 26; Menke 1997, 181). Por eso, dice Menke, es falsa la apariencia “según la cual lo bello es imagen de un ser en sí”» (1997, 181). Adorno estaría de acuerdo en que la obra de arte no es manifestación de algo prefijado, como no lo es la filosofía misma, según su noción de historia natural, y en que la significación artística no cabe en el modelo de comprensión automática, lo que hace que patentice el límite de la ciencia (cf. AP 334 ss). Pero no estaría de acuerdo con dar la vuelta al calcetín y afirmar que la obra de arte es tan sólo manifestación de sí misma. Éste sería un estadio parcial para Adorno de la dialéctica de la apariencia, que se supera en el arte mismo cuando éste, fiel a su devenir, se torna expresión de su mundo, desdeñando la «apariencia de arte», recuperando sus derechos y deberes de ciudadanía, diría Danto. – 235 –

Tampoco se ha de entender en términos autorreferenciales la caracterización gadameriana del arte como autorrepresentación. La obra de arte, como dice Gadamer, «se representa a sí misma» en el sentido de que no busca adecuarse a algo exterior —como la copia al modelo— y reposa sobre sí misma —como el juego—: «No admite ya ninguna comparación con la realidad, como si ésta fuera el patrón secreto para toda analogía o copia» (1986, 117), pero no en el sentido de presentarse a sí misma. Ahora bien, como dice Gadamer, «el concepto de la imitación sólo alcanza a describir el juego del arte si se mantiene presente el sentido cognitivo que existe en la imitación». Éste radica no en la transición a un significado, sino en que «lo representado está ahí; ésta es la relación mímica original» (Gadamer 1986, 118). No consiste la significatividad estética en una indeterminación del significado que haga fracasar no sólo la comprensión automática, sino toda comprensión (Menke), sino en «poner en juego» la singularidad del signo en la expresión del significado, de modo que ambos queden fundidos: «El que imita algo, hace que aparezca lo que él conoce y tal como lo conoce. El niño pequeño empieza a jugar imitando, y lo hace poniendo en acción lo que conoce y poniéndose en acción a sí mismo» (Gadamer 1986, 118). La elevación-exposición de la materia consiste en su conversión en lugar que actualiza una presencia. Gadamer pone el modelo del actor, que desaparece para encarnar al personaje; el actor, dice, desaparece, y lo representado es elevado (119). Sólo en su representación se accede a lo representado: éste es el rango óntico de la imagen, por la que constituye un acrecentamiento del ser y no una mera duplicación; pero la representación consiste en hacer presente algo distinto de sí, y en esto radica su valor cognitivo, que la sustrae al esteticismo: Lo que realmente se experimenta en una obra de arte, aquello hacia lo que uno se polariza en ella, es más bien en qué medida es verdadera, esto es, hasta qué punto uno conoce y reconoce en ella algo y, en este algo, a sí mismo.

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Lo que sucede es que en ese reconocimiento no se reconoce lo ya conocido —como en la comprensión automática—, sino que se conoce lo conocido «bajo una luz» distinta. Es un conocimiento intensivo: «Se conoce algo más que lo ya conocido» (Gadamer 1986, 117). La absolutez de la mediación del signo estético no está en que se presente a sí mismo, sino en que en él se accede al conocimiento de la realidad bajo su luz. En esto consiste la vinculatividad (objetividad) de la obra de arte. Adorno reconoce todavía en el arte una seriedad que la sustrae de la inmanencia esteticista inofensiva. Por eso Adorno distingue todavía obras de arte que lo son más o lo son menos, obras de arte que pueden fracasar como tales (ÄT 197). Advertir que hay obras auténticas e inauténticas, obras que son «más obras» que otras, no es sino ser fiel a la esencia misma de la obra de arte. Dar el amén a todo lo que se ponga en un museo no es sino considerarlo como caso del género «obra de arte»; ésta es la concepción del aura estética que critica Adorno. En este caso la obra de arte no tiene que adecuarse a nada porque ya está de antemano reducida a mero ejemplar. Y es cierto: la obra de arte no admite comparación con nada, no ha de adecuarse con nada, salvo consigo misma (Gadamer 1993, 107). A diferencia de Gadamer, para Adorno el criterio de vinculatividad de la obra de arte radica en ser expresión de su mundo: El contenido de verdad de las obras no es lo que significan, sino lo que decide sobre si la obra es verdadera o falsa, y esta verdad de la obra en sí es conmensurable con la interpretación filosófica y coincide, al menos en la idea, con la verdad filosófica.

El contenido de la obra de arte es tan determinado que, afirma, «la verdad progresivamente desarrollada de la obra de arte no es otra que la del concepto filosófico». De ese modo, «la genuina experiencia estética tiene que convertirse en filosofía o no es absolutamente nada» (ÄT 197). Ésta es una de las afirmaciones de Adorno que más equívocos ha provocado. El primero y más – 237 –

importante es entenderla en clave contenidista, de modo que el arte quedaría, como en Hegel, superado por la filosofía. Así lo interpreta Peter Bürger, en su empeño por deducir a Adorno desde las conclusiones del idealismo (cf. 1996, 16 ss). Gómez es en este punto el que mejor ha leído los textos de Adorno, en los que se habla de «convergencia» entre arte y filosofía. Ambas coinciden, dice Adorno, en el contenido de verdad, que han de expresar cada una con sus propios medios. Sin esa divergencia en los medios, en el lenguaje, no habría posibilidad de convergencia (ÄT 197).

El arte como anticipación de la utopía ¿Cuál es ese contenido de verdad, que decide sobre si la obra es verdadera o falsa? Por un lado, como hemos visto, «lo colectivo», el contexto histórico-cultural que se manifiesta en los elementos inintencionales de la obra de arte: La condición de posibilidad de la convergencia entre filosofía y arte hay que buscarla en esa universalidad que posee el arte específicamente como lenguaje sui generis. Esta universalidad, al igual que la filosófica, es colectiva y su signo fue en otro tiempo el sujeto trascendental [...]. Pero lo colectivo en las imágenes estéticas es precisamente lo que escapa al yo [trascendental]: la sociedad es inmanente a su contenido de verdad. Lo manifestado, por lo que la obra de arte se eleva decisivamente sobre el mero sujeto, es la eclosión violenta de su esencia colectiva (ÄT 197-98).

Ahora bien, se abre paso en el pensamiento de Adorno una significatividad suprahistórica de la obra de arte, que hace converger su planteamiento con el de Gadamer y Guardini, nunca por prescindir de lo histórico, pero sí por iluminarlo suprahistóricamente; es lo que Adorno llama la «impronta dejada por la mímesis», como «anticipación de un estado que está más allá de la división de lo singular y lo universal». Tal contenido es para – 238 –

Adorno transhistórico, en la medida que no está todavía realizado en la historia, en el mundo, en el que rige el principio de intercambio: La idea del arte como recuperación de una naturaleza oprimida e implicada en la dinámica histórica tiene aquí su lugar. La naturaleza, de cuya imagen depende el arte, todavía no existe; lo verdadero en arte es algo no existente (ÄT 198).

En esto es Adorno fiel a sus raíces marxistas; lo que la obra de arte incoa para él es un estado de cosas utópico. Junto a la función expresiva de su mundo, convive en Adorno una función manifestativa del arte, pues por él se accede a una verdad que sólo se revela en él: De todas las paradojas del arte, la más radical consiste en que alcanza lo que no ha sido hecho, la verdad, sólo por medio de un hacer, por medio de la producción de obras singulares con su forma específica y nunca por medio de una mirada inmediata (ÄT 199).

Esto desaloja cualquier interpretación de la estética de Adorno en términos contenidistas, que bascula en el presupuesto de que la mediación total que supone el signo estético implica una indeterminación del significado que la filosofía ha de aclarar. La interpretación filosófica de la obra de arte en modo alguno puede sustituirla: La actitud de la filosofía hacia la objetividad musical, es decir, el intento de responder con el concepto a la pregunta del enigma, la que ella dirige al oyente, exige determinar tales constelaciones hasta lo más interior, no sólo de los procedimientos técnicos, sino también de los mismos caracteres musicales. Sólo a través de todas esas mediaciones, y no en la inmediatez de la pura pregunta por el ser, puede acercarse el pensamiento a lo que la música es (18, 159).

Tampoco puede hablarse de una simbiosis entre arte y filosofía, como propone Wellmer: «Sólo en común podrían abarcar am– 239 –

bas el círculo completo de la verdad que no pueden decir» (1993, 20). Arte y filosofía son para Adorno momentos uno para el otro, necesarios para la realización de cada uno —la filosofía salva la apariencia estética del inmanentismo, el arte salva a la filosofía del uso abstracto del concepto—, pero tal mediación mutua sólo queda completada en el retorno de ambos momentos a sí mismos, y no en una simbiosis que cancelaría para Adorno su desarrollo dialéctico. La relación entre arte y filosofía en Adorno no puede entenderse como la de concepto e intuición en Kant, como una «insuficiencia complementaria»: «Así como la inmediatez de la visión estética trae consigo un elemento de ceguera, la mediación del pensamiento filosófico conlleva otra de vacuidad» (Wellmer 1993, 20), sino, en todo caso, como ideas regulativas, que orientan al otro polo hacia su desarrollo en sí mismos (cf. Tavani 1999, 177). En esto, el arte sale de su propia inmanencia y de la inmanencia histórica, siendo, dice Adorno, «anticipación de un estado que está más allá de la división de lo singular y lo universal» (ÄT 198). Frente a Lukács, la fuerza de lo estético está precisamente en su labilidad, en su referencia al mundo: La esfera especial de la estética, que no es por sí misma ningún a priori, no puede en ningún caso resistir a priori; el movimiento de todo arte se realiza, y no en último término, gracias a aquella labilidad de lo estético puro. [...] incluso en la música, que lleva al extremo la separación [...], se hallan siempre implicaciones de sentido que no participan por sí mismas del carácter plástico estético (18, 157).

En tanto la obra de arte no denota, sino que realiza su contenido, no puede hablarse en ella de intención —esto implicaría que el contenido ha de estar dado fuera de la obra—, sino de tensión, pues es sólo en la obra de arte donde se realiza; pero reclama ser realizado extraestéticamente en la historia: «La tensión entre las obras de arte y su contenido de verdad es máxima. Este contenido, sin conceptos, sólo aparece en lo que ha sido hecho y, – 240 –

a su vez, lo está negando» (ÄT 199). Desde aquí se ve claramente que la interpretación filosófica no es un estadio superior que explique el arte, sino que siempre es necesario un retornar a la aparición de la verdad en la obra; Gadamer dice que las obras de arte garantizan lo que significan, Adorno que salvan el complejo de sentido que abren, como lugar en el que acontece una verdad que el mundo reclama para sí: Por esto las obras de arte se desarrollan, además de por interpretación y crítica, por salvación. [...] el arte es alegoría de una felicidad presente aunque sin apariencia, marcada con la claúsula mortal de lo quimérico: tal felicidad no existe (ÄT 197).

Inintencionalidad como tensionalidad es, por tanto, negación de la remitencia automática a un significado dado a priori y de la concepción medial del signo, pero conservación del apuntar fuera de sí del signo en tanto que el sentido que incoan las obras de artes reclama su realidad extraestética, lo que hace del signo estético mediación, y no pura inmanencia 33. Como mediación no medial, sino total —manifestativa-realizadora del contenido—, el signo estético es significativo en su misma materialidad y técnica; por eso las dimensiones constructiva y expresiva no pueden concebirse dualmente ni la primera como vehículo de la segunda, sino que la construcción misma es expresiva. En este sentido Schönberg, dice Adorno, ha llevado a cabo: La emancipación no sólo de la disonancia, sino de la música, un ideal que ya se hallaba anticipado en Beethoven y Brahms. Sólo esa emancipación ha permitido concebir el ideal de la pura construcción de la música en todos sus aspectos, hacia la cual apunta el más profundo impulso de la tradición (18, 173).

Pero en tanto la obra de arte reclama la realización del sentido que incoa fuera de sí misma, la construcción, la sintaxis, no puede absolutizarse, sino que ha de conservar un momento lingüístico, que sólo la elaboración subjetiva puede darle: «Tal re– 241 –

cuerdo colectivo en las obras no se da, sin embargo, [...] separadamente del sujeto, sino a través de él», si bien no de modo intencional, sino inintencional, en la misma materia y técnica artísticas, como hizo Schönberg: «No es ésta la última razón por la que la interpretación filosófica del contenido de verdad debe ser absolutamente construida partiendo de lo particular». Esto disuelve la aparente contradicción en la que está enredada, dice Adorno, la metafísica del arte hoy y que él mismo planteó ya en «La idea de historia natural»: «La cuestión de cómo puede ser verdadero algo espiritual que ha sido hecho o, en lenguaje filosófico, “ha sido puesto”» (ÄT 198). La expulsión del momento subjetivo es lo que convertiría para Adorno la pretendida objetividad absoluta de movimientos como el serialismo integral en conformista, en capitulación del sujeto a cambiar la objetividad social (18, 176). En su absolutización del material y de la técnica, pretenden ser fieles a «la idea, que tiene algo de absurdo, de que la música hoy se puede salvar por sus propias fuerzas» (18, 172). Sin el momento manifestativo de un estado de cosas ideal, el momento expresivo de la sociedad contemporánea al arte sería mera resignación; sin el momento expresivo de la negatividad de la sociedad de intercambio, la manifestación de una unidad no niveladora de lo múltiple sería apariencia encubridora de las injusticias reales: El reproche contra la nueva música en su forma avanzada, según el cual ésta carece de relación con los seres humanos y con la realidad, invierte el estado de cosas. Sólo en el recuerdo de lo que no se quiere admitir se produce la relación con la realidad y, al mismo tiempo, la revocación de la vida concedida.

Y un poco más adelante puntualiza Adorno: En absoluto se predica o se simula con todo esto un optimismo estético de alto grado, según el cual la música o cualquier otro arte podría desde sí mismo poner en orden lo que encubre la constitución de la realidad (18, 172).

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Por eso: El carácter enigmático de las obras de arte consiste en que son algo quebrado. Si la trascendencia estuviera presente en ellas no serían enigmáticas, sino misterios; son enigmas porque, al estar quebradas, desmienten lo que sin embargo pretenden ser [...]. Las obras de arte, por mucha que sea la plenitud con que se presenten, son sólo torsos; es en ellas un hecho que su significado no es su esencia, como si ese significado estuviera bloqueado (ÄT 192).

La impronta marxista de su pensamiento hace a Adorno concebir el estado ideal de cosas, la felicidad en definitiva, como utopía. Tal utopía queda salvada, albergada, en el arte, pero está de suyo referida al mundo. En cuanto la verdad que el arte hace presente exige su realización social, el arte apunta fuera de sí. En tanto tal realización es utópica, el arte no puede salir de sí. Veremos a continuación de qué modo anticipa el arte —centrándonos en la atonalidad de Schönberg— la utopía de la unidad no coactiva de lo múltiple, y cómo la atonalidad supone un rescatar al arte mismo del contagio con la racionalidad abstracta. Hasta qué punto la sistematización de la atonalidad en el dodecafonismo supone un recaer en la unidad abstracta, a fuerza de absolutizar la particularidad, y si esta crítica puede aplicarse al propio Adorno serán las cuestiones que ocupen la parte final de la presente investigación.

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NOTAS

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Posiblemente la descripción del infierno en Doktor Faustus como un lugar donde «tan grande será el barullo que nadie oirá su propio cantar» (331) y su asociación con la frialdad (13, 302) deben también algo a las conversaciones de Mann con Adorno, si bien está antes en los soles fríos entre sí de «La canción de la noche» del Zaratustra de Nietzsche (160). A este respecto es interesante recordar que en música la disonancia más aguda es la colisión de semitono (Si-Do). Sin embargo, el semitono pierde gran parte de carácter disonante cuando se lo invierte en séptima mayor (Do-Si), y más todavía si el intervalo de séptima se rellena con la tercera y la quinta (Do-Mi-Sol-Si). De esta forma el semitono queda integrado en una unidad superior en la que, por así decir, es menos inesperado que en el intervalo de segunda. Cuando Schönberg habla de la emancipación de la disonancia, se refiere no sólo al abandono de su preparación y resolución, sino también al empleo del intervalo de segunda disminuida, en el que el semitono no está integrado en la unidad del acorde. En este sentido advierte que en su propio método de introducción de disonancias por adición de terceras «aparece la tendencia a suavizar las disonancias con la disposición muy abierta de los sonidos del acorde» (H 499). Como señala Fubini, en esto era Schönberg fiel a su judaísmo, en el que «todo elemento natural es cancelado, o mejor, se subordina a una rígida voluntad organizativa» (2001, 6). En efecto, ya que la tercera menor de la tónica (p. e. el Mib para el Do) es un armónico remoto. Como afirma Hernández-Pacheco, «toda la filosofía de Adorno es una radical denuncia del relativismo, tal y como se expresa, por ejemplo, en la pretensión de una total autodeterminación práctica del propio valor de la vida. [...] En este sentido, Adorno señala los peligros que se guardan en el sospechoso antiautoritarismo bajo el que se disfraza el relativismo ilustrado, que es precisamente causa de todo lo contrario» (1996, 107). Me refiero a «La canción del noctámbulo» del Así habló Zaratustra, que termina: «el dolor dice: ¡pasa! / mas todo placer quiere eternidad,/ ¡quiere profunda, profunda eternidad!» (429). Hölderlin, Sämtliche Werke, Leipzig O. J., Inselausgabe, 89; PnM 43.

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Duchamp «Letter to Hans Richter, 1962» en Hans Richter, Dada: Art and Antiart, London, Thames and Hudson 1966, 313-314. Por ejemplo el director de orquesta Wilhelm Furwängler, que se fue distanciando progresivamente de la música dodecafónica de Schönberg, por considerarla «maquinal» e «inhumana» (cf. Furtwängler 1948, 11 ss). Carta a A. Casella, 14.9.1923: Stuckenschmidt 1991, 255. Enero-febrero de 1948; A proposito del Doctor Faustus, 34-35. Entre ellas, desde luego, Alma Mahler-Werfel, que, como dice Stuckenschmidt, «había sembrado alguna discordia, sin saberlo [...], al insistir en que Schönberg debería tomar una actitud expresa frente al Doktor Faustus de Mann» (Stuckenschmidt 1991, 409). Cambiando las letras de Nadia Boulanger, musicóloga francesa de la que fueron discípulos Stravinski y Aaron Copland, entre otros, y a la que se refiere como «reaccionaria profesora de origen ruso-francés» en carta a un aficionado a la música que le pedía orientación (31.1.1949: Stein 1987, 292). La editorial alemana S. Fischer (Frankfurt am Main) sigue manteniendo al final de la novela la siguiente nota del autor: «No parece superfluo advertir al lector que la forma de composición musical expuesta en el capítulo XXII, conocida con el nombre de sistema dodecafónico o serial, es en realidad propiedad intelectual de un compositor y teórico contemporáneo, Arnold Schönberg. Yo he asociado esta técnica en cierto contexto ideal, a la figura ficticia de un músico, héroe trágico de mi novela. En realidad, los pasajes de este libro que tratan de teoría musical deben ciertos detalles a la Harmonielehre [Tratado de armonía] de Schönberg» (Mann 1997a). Resultado de fundir los nombres Hugo Riemann y Walter Rubsamen — como el mismo Schönberg reconoce— sería la réplica al sintético Adrian Leverkühn —seguramente de Arnold Schönberg y Theodor Wiesengrund—. Como afirma Stuckenschmidt, el texto «tenía por objeto únicamente hacer comprender a Thomas Mann que su novela constituía un peligro para él, Schönberg» (1991, 410). Mahler se describía a sí mismo como «judío entre los alemanes, alemán entre los bohemios, extranjero en todas partes». Por ejemplo las cefaleas, enfermedad que, como Nietzsche, también padeció Mann durante la creación de Doktor Faustus (cf. Mann 1997a, 302 y 1997b, 741). «Wiesengrund» significa literalmente «pradera». Tan oculta es la alusión a Adorno que ha pasado desapercibida en algunas traducciones, por ejemplo, la ya citada de J. Farrán y Mayoral, en la que se propone acertadamente «pra-do en flor» y «gen-til prado en flor» —que coincide musicalmente con el alemán uniendo la «o» con la «e»—, pero no se señala la referencia a Adorno. En la de Eugenio Xammar (Edhasa, Barcelona 1999, 64-65) no aparecen estos dos pasajes.

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Dado que Filosofía de la nueva música de Adorno no apareció hasta 1949 — dos años después de la publicación de Doktor Faustus— y no se editó hasta 1958, los lectores no podían saber que ciertos pasajes de la novela están tomados casi literalmente de los escritos a máquina de Adorno titulados «Sobre la filosofía de la nueva música» (1941), que Mann conocía (cf. ib. 73). Todavía en 1963, Adorno ironiza por la presencia de sus ideas en Doktor Faustus. En el prólogo de ese año a Moments musicaux afirma: «El estilo tardío de Beethoven [...] mereció alguna atención a causa del capítulo VIII del Doktor Faustus» (Mm 9). Así reza la dedicatoria con que Mann envió la novela a Adorno. No se refiere a que el falso fuese Schönberg —a quien Mann también acudió—, sino al sobrenombre con que Goethe era conocido en la Corte de Weimar. Versión mecanografiada para la segunda parte del artículo del «Music Survey»; Ap 59. Lo mismo criticará Adorno en las óperas de Berg, que reproducen a gran escala formas propias de la música sinfónica; cf. PnM 37-38 y B 432 ss. Un poco más adelante reconoce Adorno que Schönberg ha sabido poner entre paréntesis el desarrollo motívico, aunque sólo de manera puntual. Con ello muestra Schönberg que ha superado el clasicismo no sólo en la forma, sino también en el tejido: «sólo porque Schönberg ha expulsado de sí todos los elementos del clasicismo vienés que se hallaban en primer plano, desde las fórmulas de los acordes y el equilibrio modulador hasta los sonidos redondos y contenidos y la balanza de la forma a través de la reprise [reexposición] de la sonata; sólo porque él sacrificó a veces incluso el principio del trabajo temático, que a él, como compositor de cuartetos, le resultaba tan cercano, ha afirmado la tradición sustancialmente frente a su desgaste mediante la mera imitación» (18, 173). Para un detallado análisis de la función esquemática del motivo, véase Fubini 1999, 72 ss. En esto se muestra Schönberg cerca del jazz, cuya armonía se basa en acordes de cuatro sonidos (cuatriadas), que incluyen la séptima. Esto es lo que da una mayor plasticidad armónica, que facilita la improvisación. Es éste uno de los aspectos del jazz que Adorno deja fuera para poder atacarlo, pero que atrajo enormemente a compositores de la talla de Stravinski o Ravel, y al mismo Schönberg, cuya amistad con Gershwin era también una amistad musical. Para un estudio detallado del empleo de la variación continua del material en Sibelius, véase Pike 1978, 195 ss. En Sibelius, véase Pike 1978, 133. Con los años, la crítica al dodecafonismo se fue haciendo en Adorno más abarcante. En 1953 afirma: «la trama de progreso y regresión que fue desarrollada de manera general en la Dialéctica de la Ilustración se deriva mu-

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sicalmente no sólo a consecuencia de la técnica dodecafónica, sino de que ya en su origen se halla algo de bricolaje, de creencia en la piedra filosofal, en la fórmula para ganar a la ruleta, como una sombra que acompaña a su legitimación proveniente del progreso en los procedimientos de composición» (18, 175). Adorno menciona también como factor de abandono «la discutibilidad de los propios textos, que no podía permanecerle oculta». Conociendo la irritación que le produjo una apreciación similar de Thomas Mann hacia La escala de Jacob (Mann 1996, 318), no cabe duda de que en el caso de Adorno la irritación sería mayor, y es seguramente uno de los puntos que más le molestó de Filosofía de la nueva música. Para las posibles causas de la no terminación del Moses und Aron, véase los fragmentos de cartas citadas por Gertrud Schönberg al final de la partitura (Ed. Schott, Mainz 1999, 302). También en Berg acusa Adorno esta subordinación del timbre a la escritura; refiriéndose a Wozzeck afirma: «El sonido es siempre secundario, un resultado de los acontecimientos puramente musicales y temáticos, una creación exclusiva de ellos» (B 433). Como veremos en el capítulo siguiente, Adorno dirige también esta crítica al dodecafonismo de Schönberg, el cual, dice, al absolutizar el contraste —Schönberg define como es sabido el dodecafonismo como la relación de los sonidos únicamente entre sí—, provoca su nivelación. Junto a la crítica de homogeneidad en que cae para Adorno la fetichización de los medios está la de ser abstruso, opaco para la subjetividad, ya que en este caso la objetividad no ha pasado por la subjetividad, sino que ésta se ha plegado a ella; esta crítica salpica directamente a Webern (18, 174). Contraria a la mediación medial que es la copia, «que no tiene otra finalidad que parecerse a la imagen original [...]. Esto significa que su determinación es la cancelación de su propio ser para sí al servicio de la total mediación de lo copiado» (Gadamer 1986, 143). La imagen estética es mediación total en tanto que la singularidad del signo es parte del significado, no abstraíble. Gadamer conecta esto con la teología luterana, en la que «la pretensión de la fe se mantiene desde su proclamación, y su vigencia se renueva cada vez en la predicación. La palabra de la predicación obra así la misma mediación total que en otro caso incumbe a la acción cultual, por ejemplo, en la Misa». Éste es para Gadamer el sentido del concepto kierkegaardiano de simultaneidad teológica, que consiste en que «algo único que se nos representa, por lejano que sea su origen, gana en su representación una plena presencia [...]. Consiste en atenerse a la cosa de manera que ésta se haga “simultánea”, lo que significa que toda mediación queda cancelada en una actualidad total» (1986, 132). Mediar es así hacer simultáneo lo representado y la representación: «en Kierkegaard “simultáneo” no quiere decir “ser al mismo tiempo”, sino

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que formula la tarea planteada al creyente de mediar lo que no es al mismo tiempo, el propio presente y la acción redentora de Cristo, de una manera tan completa que ésta última se experimente, a pesar de todo, como algo actual [...]». Concluye Gadamer: «Pues bien, en este punto quisiera afirmar que en el fondo para la experiencia del arte vale exactamente lo mismo. También aquí tiene que pensarse la mediación como total» (ibíd). Gadamer distingue todavía un tercer tipo de mediación total, aparte del de la copia y la representación, el de la reproducción (ejecución musical, declamación poética): «Mediación total significa que lo que media se cancela a sí mismo como mediador. Esto quiere decir que la reproducción (en el caso de la representación escénica o en la música, pero también en la declamación épica o lírica) no es temática como tal, sino que la obra accede a su representación a través de ella y en ella» (1986, 125). En este sentido, como afirma Tavani, la salvación de la apariencia estética se da en Adorno como una apariencia de salvación del sentido, que no es sino apariencia, en tanto es utópica su realización en el mundo (cf. Tavani 1999, 177).

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LA UNIDAD DE LO UNO Y DE LO MÚLTIPLE: EL CONCEPTO ADORNIANO DE PAZ Y SU MODELO EN LA MÚSICA DE SCHÖNBERG

La impronta dejada por la mímesis, pretendida por cualquier obra de arte, es también la anticipación de un estado que está más allá de la división de lo singular y lo universal (ÄT 198).

UN NUEVO MODELO DE UNIDAD Aporía y utopía del conocimiento Me centraré ahora en otro de los conceptos fundamentales de Adorno, el concepto de paz, y en su vinculación con la música atonal de Schönberg. Ya hemos visto que uno de los leitmotivs de la filosofía adorniana es la crítica a la unidad abstracta, que unifica lo diverso desingularizándolo, anulando su diversidad, al convertirlo en caso de la idea. Tal unidad es la unidad de lo diverso en cuanto idéntico (ND 175), pues como casos de la idea todos los individuos son indiferenciados. Y ésta es la raíz, se afirma en Dialéctica de la Ilustración, de que la Ilustración haya degenerado en barbarie. La superación de esta unidad niveladora la ve Adorno – 249 –

incoada en el arte, en la forma estética —pues ella no es a priori respecto a lo formalizado, sino que emerge de ello—, y, en particular, en la atonalidad de Schönberg, que libera para Adorno a la forma estética de todo resto de unidad abstracta apriorística con su postulado de que las partes «sólo han de relacionarse entre sí» y no con un principio o sistema exterior (SI 148). El propósito de Adorno será conseguir tal unidad estética en el conocimiento, pero no prescindiendo del concepto, a la manera del intuicionismo, sino en el concepto. La crítica de Adorno no es una crítica al concepto, pues no admite que se pueda prescindir de éste, sino del quedarse en el concepto, de tomarlo como objeto —telos— del conocimiento. Lo que hay que hacer, dice Adorno, es «superar el concepto desde el concepto» (ND 27), conseguir la unidad de lo diverso en cuanto diverso en y a través del concepto. Respecto al conocimiento verdadero, aquel que unifique lo diverso sin anularlo y que, por tanto, lo redima, dice Adorno en Minima Moralia: Nada hay más difícil e imposible, ya que ese conocimiento presupone un punto de vista capaz de sustraerse, aunque sólo fuera mínimamente, al círculo mágico de lo existente; y todo conocimiento posible, para poder ser vinculante, no solamente hay que arrancárselo a lo existente, sino que, precisamente por eso, también se ve afectado por la misma distorsión e indigencia a la que se proponía detectar (281).

Este párrafo sirve a A. Wellmer de base para su ensayo «La unidad no coactiva de lo múltiple», en el que plantea la aporía del conocimiento en Adorno, que consistiría en que la razón no puede alcanzar su telos intrínseco —la redención de lo singular— por estar inmersa en el «plexo de obcecación» sobre el que quiere elevarse. En esta aporía, dice Wellmer, «están contenidas todas las aporías de la filosofía de Adorno» (1994, 19). – 250 –

La interpretación del pensamiento adorniano como radicalmente aporético es, como vimos, un lugar común en la interpretación pragmatista de su pensamiento, representada principalmente por Wellmer y Habermas, que plantea la necesidad de completarlo con un concepto positivo de racionalidad para salir de la aporética. Como bien observa Wellmer, tal aporía: No sólo significa que nuestras formas de pensamiento y nuestras posibilidades de conocimiento vienen preformadas socialmente [...]; antes bien, lo que Adorno quiere decir es que es la propia forma del pensamiento conceptual la que entreteje el conocimiento con la completa negatividad de la realidad (Wellmer 1994, 19).

En efecto, la aporía del conocimiento radica para Adorno en que el instrumento del conocimiento, el concepto, es su límite, que impide su finalidad propia, pues el conocimiento aspira a la unidad de lo diverso en su diversidad, a la «unidad no coactiva de lo múltiple» en palabras de Wellmer, y el concepto unifica abstractamente, desingularizando; «pensar es identificar» dice Adorno (ND 17). Por tanto, el fin propio del conocimiento se convierte en utopía, pues el instrumento del conocimiento le impide alcanzar su fin. Ahora bien, este problema, en su raíz gnoseológico, se extendería más allá de la esfera teórica, afectando a la relación del hombre con la naturaleza, con los demás hombres y consigo mismo, estableciendo lo que Adorno llama «plexo de ofuscación» (Verblendungzusammenhang). El problema es entonces que el conocimiento, del que Adorno espera la redención del mundo, el desenmarañamiento del plexo de obcecación, está inmerso en ese plexo, precisamente es su misma raíz. De este modo, Adorno mantiene para Habermas y Wellmer una postura crítica meramente negativa frente a la razón. Así por ejemplo Wellmer, que entiende el planteamiento adorniano de manera aporética, en el sentido de que la razón no podría alcanzar su finalidad. En la misma línea, Habermas concibe el planteamiento adorniano como incompleto, en el sentido de que la ra– 251 –

cionalidad sería en Adorno algo meramente negativo, falla que hay que salvar entonces planteando un concepto positivo de racionalidad, la «razón comunicativa». Hay que recalcar, sin embargo, que lo que hace Adorno no es una crítica del concepto, sino del quedarse en el concepto, del tomarlo como fin del conocimiento, cuando es sólo su instrumento; por eso dice que esa cosificación del concepto es lo que lo crea como concepto (ND 24). Es la cosificación del concepto la que lo entreteje con el plexo de obcecación, la que convierte a la razón en instrumento de dominio. La «forma» del conocimiento de la que habla Wellmer no es, según Adorno, algo en sí, sino devenido, es decir, no se identifica para él sin más con la racionalidad. Y paralelamente, como universal más allá de lo individual, el concepto es invariable, inmutable, mítico. Frente a esta unidad desingularizadora del universal abstracto, Adorno propone otro modelo de unidad, una unidad de lo diverso no niveladora, una unidad de lo diverso en cuanto diverso, a lo que llama paz. Es importante tener presente que esta crítica a la abstracción no se da en Adorno sólo en el plano de la praxis, sino también, y ante todo, en el plano mismo del conocimiento. Así, Adorno no identifica pluralidad con mundo sensible y unidad abstracta con racionalidad, sino que busca también realizar tal unidad armónica en el plano racional. Es manifiesto que Adorno no identifica racionalidad y unidad abstracta, o lo que es lo mismo, que en Adorno hay un concepto positivo —enfático, como dice Gómez (1998, 120)— de racionalidad. En Adorno no hay dualidad arte (baluarte de la pluralidad) y conocimiento (nivelación de lo diverso). Si Adorno toma como modelo a Schönberg, es porque detecta que también el arte se ha contaminado de abstracción, y ve al compositor como su libertador. En contraposición a la racionalidad abstracta, Adorno aboga por una «racionalidad mejor» (cf. Hufner 1996, 62), que unifique la diversidad sin desingularizarla. Precisamente a esto lo llama en Dialéctica de la Ilustración «felicidad del conocimiento» (20) y en Dialéctica negativa, «fin último del conocimiento» (21); la mis– 252 –

ma dialéctica negativa persigue ese fin: «Cambiar esta dirección de lo conceptual, volverlo hacia lo diferente en sí mismo: ahí está el gozne de la dialéctica negativa» (ND 24). Es importante tener presente que el problema gnoseológico que plantea Adorno no es el del conocimiento de lo singular en su singularidad, sino el de la unificación no abstracta de la diversidad, que trascienda lo singular, en una unidad que lo contenga sin desposeerlo de su singularidad. Adorno habla continuamente de transcender lo singular, de que el conocimiento ha de organizar la multiplicidad; pero este transcender lo singular-diverso no es una remitencia intencional, a la manera como el signo remite al significado, sino tensional, es decir, que lo singular remite por sí mismo, de suyo, más allá de sí, pues es más de lo que meramente es. Como señala Gómez, lo que Adorno busca para el conocimiento no es tanto la unidad de la multiplicidad como «la unidad de lo uno y de lo múltiple» (1998, 146), la unidad del concepto, del momento sintético de la razón, y de la diversidad sensible, de manera que el uno no anule al otro. Se trata no de prescindir del momento conceptual sintético-formal, sino de «cambiarlo de signo» —«refuncionalizarlo», en terminología de Adorno—, superar el carácter abstracto del concepto, «volverlo hacia lo singular», pero siempre «en el concepto», según el ideal adorniano de unidad emergente de lo particular. En este ser más de lo que se es radica la remitencia tensional, y es la propia, como vimos, del signo poético, que Adorno aplica a todo el ser, en el sentido de que es «historia sedimentada» —historia natural—; de este modo, lo singular implica lo universal y lo universal está en lo singular. Conocer es ver lo singular como más de lo que es, percibir lo universal en lo singular y viceversa. Y esto no lo puede el concepto reificado, pues es lo universal abstraído —separado— de lo singular. El conocimiento ha de aprender de la estética a ver la inextricable unidad de lo universal y lo singular, sin prescindir del concepto. La pretensión del conocimiento consistiría en ver lo diverso en unidad, unificar la diversidad, – 253 –

pero no según la unidad del concepto abstracto. Rebatiendo el intuicionismo, Adorno dice una y otra vez que el conocimiento no puede prescindir del concepto: «La utopía del conocimiento será, por tanto, penetrar con conceptos lo que no es conceptual sin acomodar esto a aquéllos» (ND 21). Se trata, como dice en Dialéctica negativa, de «un movimiento ascendente y descendente de lo singular a lo universal» (57). Lo diferente, lo singular, ha sido la gran víctima del desarrollo de la cultura y el pensamiento occidental para Adorno, lo que ha muerto bajo el espíritu dominador de la inmanencia subjetiva, tanto en el conocimiento como en la praxis. Por eso se impone una redención de lo singular, y esa redención ha de operarse en primer lugar desde el conocimiento, que está en la raíz de los demás procesos. Pero tan importante como la redención de lo individual, y esto se olvida con frecuencia, es para Adorno la redención de la racionalidad, que ha devenido por debajo de sí misma en la figura de la razón instrumental. No se trata de redimir lo individual de la racionalidad —identificando racionalidad con dominación y concibiendo el arte como el baluarte de la diversidad, como antagónico con la razón—, sino de salvar ambas cosas. Analizaremos a continuación cómo se opera en su pensamiento esta doble redención.

Pensar en «constelaciones» y «modelos» Veremos ahora la propuesta adorniana para llevar a cabo ese ideal de unidad no abstracta de lo singular (paz) y de relación no coactiva con la alteridad y la diferencia (mímesis) en el conocimiento, en la racionalidad misma. Esto invalida, como dice Gómez, la identificación en Adorno de razón y dominio; muestra que en Adorno hay un concepto positivo de la razón y que por tanto, su filosofía no es meramente negativa o crítica ni está necesitada de un complemento o «revisión» (Gómez 1998, 143 ss). – 254 –

A este respecto hay que decir que Adorno no busca sólo una redención de la diferencia, sino también una redención del concepto y, por tanto, de la filosofía —éste es el sentido de su pregunta por la actualidad de la filosofía, que en Dialéctica de la Ilustración queda en suspenso—. La propuesta adorniana de redención tanto de lo singular como del concepto se vierte en dos «métodos» o modos de conocimiento: lo que llama constelaciones y los modelos o «imágenes históricas». Hemos analizado cómo lo peculiar de la mímesis y del nombre es que no prescinden —no abstraen— de la singularidad de su objeto. Es el modelo de relación sujeto-objeto para Adorno. La imitación, veíamos, consiste en hacerse con lo otro «haciéndose lo otro», no absorbiéndolo o asimilándolo ni reflejando en él una significación exterior, y lo mismo cabe decir del nombre. El nombre, en la filosofía de Benjamin —que aquí Adorno sigue—, tiene una relación mimética con la cosa nombrada, porque «exigía precisión de referentes: la representación verbal del fenómeno se somete a la particularidad de las cosas, formando una configuración única» (Buck-Morss 1981, 190). Esta relación ideal sujeto-objeto, que Benjamin concibe en términos teológicos, no la ve Adorno perdida en una utopía escatológica, sino que percibe su resto, su «lugar donde aún pervive» (ÄT 197) en el arte, pues en el arte se tiene en cuenta la singularidad de la materia, no dándose dualidad de forma-contenido, de signo-significado. Adorno no tiene una concepción dual de arte y filosofía (Lukács), como dos esferas radicalmente separadas, sino que busca, como dice Gómez, la conmensurabilidad de ambas esferas (1994, 53). Esto no quiere decir confusión, pero sí apunta a un concepto positivo de la racionalidad, y no sólo como instrumento de dominio. Tal conmensurabilidad de lo estético y lo filosófico-racional, tal concepto positivo de la racionalidad, es, como dice Gómez, lo que busca Adorno en su crítica al uso abstracto del concepto. Y tal racionalidad ha de participar de la atención a la singularidad del objeto, de la mímesis. La racionalidad ha de hacerse mimética y el concepto ha de nombrar, debe recobrar el es– 255 –

tatuto verdadero de nombre, que tuvo en su origen —ya vimos cómo Adorno dice que en su origen el concepto fue fruto del pensar dialéctico—. Es la inextricable unidad de lo singular y lo universal que se da en la obra de arte lo que Adorno quiere aplicar a la esfera gnoseológica. Lo mismo perseguía Benjamin, quien estaba fascinado por las constelaciones, hasta el punto de considerarlas como uno de los comportamientos más elevados del hombre, en el que veía un ejemplo de comportamiento mimético. Lo que fascinaba a Benjamin de las constelaciones era que en ellas la unidad que constituyen nace de lo singular. Del mismo modo, decía, la idea, que unifica lo singular, los fenómenos concretos, ha de estar imbricada en ellos y no representada por ellos: «Las ideas se relacionan con los fenómenos como las constelaciones con las estrellas» (Benjamin 1990, 16). Adorno se sintió inmediatamente atraído por esta idea y adoptó el término constelación, al principio con algunas reticencias. Ahora bien, hemos visto que Adorno no admite en modo alguno que se prescinda del «esfuerzo del concepto» en el conocimiento, y también su idea de que el concepto es la unidad abstracta de lo diverso. Lo que busca Adorno es la imbricación de lo conceptual y lo sensible, de lo universal y lo singular, tal como se da en el arte y en las constelaciones. Esto supone, en primer lugar, ver el concepto como límite y no como telos, es decir, no afirmarlo, sino llevarlo a su límite de manera que tenga que remitir a otros conceptos: Lo que hay de determinable en la deficiencia de todos los conceptos obliga a recurrir a otros, y así brotan esas constelaciones que son las únicas en poseer algo de la esperanza que encierra el nombre (ND 62).

Es decir, supone renunciar al uso jerárquico, sistemático, del concepto, que siempre sintetiza, «reconcilia», a los otros conceptos, bajo conceptos más generales. Adorno no organiza los con– 256 –

ceptos sistemáticamente, sino en redes, creando lo que llama «campos de fuerza», donde los conceptos están en interacción, en tensión unos hacia otros, sin reconciliarse nunca en unidades superiores. Un ejemplo de esto sería la ya conocida constelación de historia natural —o su reverso, naturaleza histórica—. Lo que hace Adorno con cada uno de estos dos conceptos es llevarlos a su límite, hasta que muestra su insuficiencia, remitiendo entonces a su aparente opuesto. Como ya vimos, en el caso del concepto de historia como despliegue o progreso, Adorno muestra su límite apelando al dolor —resistencia— de lo individual al prescindirse de su singularidad. El dolor muestra entonces que la acción del sujeto, la historia, no es el desarrollo armónico del ser —el despliegue de la idea, como diría Hegel—, sino que supone aniquilación y muerte de lo individual. En este sentido la historia no es lo racional, lo inteligible, sino que se explica en términos de la naturaleza que muere en su interior. En el caso del concepto de naturaleza, es decir, de lo ideal-invariable, Adorno lo lleva a su límite mostrando su génesis histórica, su interacción con la sociedad —por eso Adorno dice que la verdad está en la exageración, en llevar al límite (ND 134)—. El pensamiento adorniano nunca es discursivo, nunca trata de explicar o deducir los fenómenos mediante un argumento o sistema de ideas, sino que es siempre fragmentario, mostrando la conexión, la articulación, pero nunca absorbiendo en una síntesis superior. Así enlazamos con la segunda característica del método adorniano, en íntima conexión con el primero, al que podríamos llamar pensar en modelos o exposición del concepto (ND 29). Tal método consiste en no explicar o deducir lo fenoménico a partir del concepto, haciéndolo entonces caso o ejemplar, sino más bien al revés, en mostrar lo ideal desde y en lo singular. Por eso gran parte de la obra de Adorno son análisis, interpretación de fenómenos singulares, en los que muestra lo universal. Con esto busca, como dice de Benjamin, la redención de la inducción (carta a Benjamin, 5.12.1934: Adorno 1994b), y con ella, – 257 –

de lo singular. De este modo lo singular no es mero ejemplo de la idea, sino modelo, «imagen histórica», es decir, algo singular que hace presente lo universal. Por eso Adorno quiere redimir el ensayo como género filosófico. Dicho de otro modo, en Adorno la exposición de la idea no es irrelevante o prescindible, sino parte esencial en su pensamiento (ND 61-62). La «exposición» no consiste en la expresión verbal, en las palabras, sino en el método fragmentario del que hemos hablado. Adorno nunca habla «en abstracto». El caso ya conocido de historia natural, por ejemplo. Esta idea-constelación la expone siempre desde un modelo —estético en este caso—. Ahora bien, así como el conocimiento implica no quedarse en el concepto, también implica no absolutizar lo singular. No quedarse en lo singular significa verlo inmerso en una unidad que lo trasciende, pero que nace de él, a la manera que las estrellas forman una constelación. «Pensar en constelaciones» es para Adorno el verdadero conocimiento, porque en la constelación la unidad que trasciende lo singular nace a la vez de él (ND 164). La constelación es la unidad de lo diverso en cuanto diverso. En tanto el conocimiento no consiste en desingularizar lo individual, en identificar, en deducir, no puede quedarse en el concepto. Pero en tanto que el conocimiento ha de trascender lo singular —unificar—, no puede prescindir de él. Ésta es la crítica de Adorno al intuicionismo y al positivismo y a los intentos de concebir la ciencia como arte prescindiendo del concepto. En la constelación los conceptos forman una comunidad y se sitúan en torno a lo singular, es decir, están en lo singular (ND 167). La constelación es lo universal en lo singular y lo singular como más que singular. En el significado de este en y este más está la clave de lo que es para Adorno «pensar en constelaciones» y «pensar con modelos» (ND 39). Una vez más es el arte el que proporciona a Adorno un modelo, pero un arte que ha reflexionado sobre sí.

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El modelo Schönberg a) La tristeza del arte Hemos visto que para Adorno el arte viene en auxilio de la razón al proporcionarle un modelo de unidad orgánica entre singular-universal y de remitencia tensional. En este sentido, el arte es un correctivo de la razón abstracta-instrumental que le señala su insuficiencia, su limitación, y, por tanto, la posibilidad de superarla. Sin embargo, este auxilio ha de ser mutuo; el arte también lo necesita de la razón 1. Pero hay que tener presente que no se trata de estetizar el conocimiento ni de racionalizar el arte. Esto serían para Adorno híbridos estériles (DA 34 ss). Se trata de hacer la razón más racional y el arte más artístico, el uno con la ayuda del otro, pero permaneciendo cada uno en su esfera, pues son modos diferentes de hacerse con la realidad. Hasta ahora hemos visto lo que el arte podía decir a la filosofía. Ahora trataremos de lo que la filosofía puede decir al arte, siempre en torno al tema de la unidad no abstracta de lo singular. La tristeza —como limitación e impotencia— del arte está, según Adorno, en dos rasgos de su esencia: su carácter apariencial —no en el sentido de lo ficticio, sino de presencia que aparece: el arte realiza la unidad no niveladora de lo singular que el mundo espera— y su carácter formal —el arte siempre implica la formalización de una materia, una diversidad, el «esfuerzo de la forma» (ÄT 211-12)—. En este sentido la tristeza del arte consiste en lo mismo que la aporía del conocimiento: que su instrumento es a la vez el límite que impide su fin. En el caso del arte, su instrumento es la forma, y su fin la reconciliación de la diversidad, la unidad armónica de lo diverso. Pero la forma, al integrar la diversidad, es, según Adorno, un factor de aniquilación de lo individual: La forma que el arte coloca sobre la multiplicidad de la vida es un factor de muerte [...]. Es la tristeza del arte. La reconciliación que consigue es irreal y la adquiere al precio de la real (ÄT 84).

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A este afán de reconciliación lo llama Adorno el «horror de la forma»: Lo que el arte en sentido amplísimo elabora lo oprime, es el rito del dominio sobre la naturaleza que sigue viviendo en el juego. Este es el pecado original del arte [...]. De ese mundo amorfo se conserva algo en las obras de arte que necesariamente lo violentan para elevarse hasta la forma (ÄT 80).

Adorno está afirmando que también en el arte hay un resto de racionalidad niveladora, como afirma que en el concepto hay un resto de relación mimética con la alteridad (cf. ND 23, 26). Esto está en contradicción con sus afirmaciones sobre la forma estética como unidad armónica de lo múltiple que hemos visto en el epígrafe anterior. Parece evidente entonces que el filósofo no está criticando la forma en sí, sino un determinado tipo de forma. En primer lugar, insistimos en que para Adorno, así como el conocimiento no puede prescindir del concepto, el arte no puede prescindir de la forma. Recordemos su crítica al surrealismo y a los collages, que resume así en Teoría estética: La pérdida de tensión es la objeción más fuerte que se puede hacer a una parte del arte contemporáneo, o dicho de otra forma, su indiferencia respecto a las relaciones de las partes con el todo (85).

En la misma línea va dirigida su crítica al fetichismo de la materia. Taxativamente dice en Teoría estética que «la forma en el arte es su valor crítico» (216). Lo que Adorno critica no es la forma en sí, sino una determinada forma. La clave nos la da un texto citado anteriormente, en el que dice que la reconciliación que consigue el arte es irreal. Lo que Adorno está criticando es la forma como reconciliación —entre lo individual y lo universal—, la relación armónica entre singular y universal propia del arte clásico y romántico, que la concebirían como forma cerrada, como totalidad de sentido en el que se integran las partes: «El camino que recorre la obra de arte hacia su propia integración, que coin– 260 –

cide con su propia autonomía, es la muerte de las partes en el todo» (ÄT 84). Se trata así de la crítica a la forma cerrada, como síntesis totalizadora de las partes: «La homeostasis artística aparece a plena luz porque la totalidad, finalmente, se traga la tensión y se convierte en ideología: tal es la crisis de lo bello y la del arte» (85). En la música Adorno advierte este factor dominador de la forma en las formas musicales conclusas, siendo su paradigma la forma sonata de primer movimiento, y también en la misma materia musical —la tonalidad—. Pero aunque la crítica de Adorno no se dirige a la forma en sí —ésta es para él un momento necesario de la verdad del arte—, sino a la forma como totalidad, también advierte que la forma ha de estar en guardia contra sí misma, más aún, que debe ir contra sí misma —lo mismo que el concepto—, pues la forma, de suyo, implica integración y síntesis —y, por tanto, abstracción de lo singular—. La forma, como el concepto, es un instrumento que impide su fin si no supera su carácter abstracto. Ésta es otra dimensión de la «tristeza del arte»: «La unidad de las obras de arte no puede ser lo que tiene que ser, la unidad de algo múltiple; por el hecho de sintetizar, la unidad daña lo sintetizado y la síntesis de la obra». Por eso, «el arte, para realizarse, ha de luchar contra su propia esencia» (ÄT 10). No se trata, como en el caso del conocimiento y el concepto, de prescindir de la forma, sino de conseguir la unidad emergente de lo diverso en la forma, superar la forma desde la forma. A esto lo llama Adorno la «fuerza centrífuga del arte»: Su éxito [del arte] libera también la inmanente fuerza contraria que hay en el arte, la fuerza centrífuga [...]. Su formalización [de lo bello] avanza gracias a la creciente emancipación de la particularidad (ÄT 84-85).

Es mérito de Schönberg, para Adorno, el haber sido el adalid de esta fuerza centrífuga del arte —paralela a la fuerza centrífu– 261 –

ga del conocimiento racional que busca Adorno—, en la que la forma supera a la forma.

b) La polifonía como disonancia: el «principio de complementariedad armónica» Como indiqué en el capítulo anterior, hay un doble significado de la disonancia en Adorno: la disonancia como expresión del dolor, de la colisión no mediada o suavizada; y la disonancia como unidad superior a la consonancia, que veremos en este apartado, tratando de resolver la aparente contradicción de su título. En este sentido, la tesis de Adorno es que la disonancia es la culminación de la polifonía, su realización más auténtica, y más cuanto más pura sea, es decir, cuanto más independiente de la consonancia. Por eso dice de Schönberg que: Al no imponer ya al material la organización polifónica, sino al derivarla del material mismo, ha demostrado que era el representante de la tendencia más recóndita de la música. Ya sólo este hecho lo coloca entre los más grandes compositores (PnM 88-89).

Comencemos por comentar la primera afirmación, la de que la polifonía es la tendencia más recóndita de la música, y qué significa esta afirmación en su pensamiento. La clave está en que: El pensamiento contrapuntístico es superior al armónico homofónico, porque siempre ha sustraído la superposición vertical a la ciega compulsión de las convenciones armónicas (PnM 88).

El estilo polifónico-contrapuntístico se opone al estilo de melodía acompañada (estilo armónico-homofónico), típico de la forma sonata. La diferencia la marca para Adorno la distinta naturaleza del acorde —la superposición vertical de sonidos— en cada estilo. Mientras que en el estilo homofónico el acorde es algo en sí, en cierta manera independiente o a priori de los sonidos que – 262 –

lo integran, en el contrapunto el acorde es resultado del movimiento independiente de las voces, como la constelación lo es de las estrellas. El acorde a priori es para Adorno el paralelo en la música del concepto, pues es una relación de sonidos abstraída de ellos y constituida en fórmula —Adorno habla de la «muleta del acorde» (PnM 89)—, tras lo cual se establecen leyes para la unión de los acordes, de manera que el sonido singular se determina entonces respecto a un sistema organizado de acordes y leyes de conexión entre ellos. Al abstraer y reificar estas relaciones, según el criterio de racionalidad o sencillez de proporción —teoría de los armónicos, oposición entre consonancia y disonancia—, los sonidos que no encajen en la unidad del acorde no son tolerados. Pero en el estilo polifónico-contrapuntístico tradicional, si bien los acordes son resultado del movimiento de las voces, siguen existiendo en cierto modo a priori, pues las voces no pueden confluir de cualquier manera. Así, la polifonía antigua no realiza plenamente su esencia, que es que la unidad nazca de la diversidad, pues hay relaciones y leyes a priori: Los antiguos lazos de la polifonía tenían su función sólo en el espacio armónico de la tonalidad. Tratan de relacionar las partes entre sí y como una línea refleja la otra, tratan de uniformar la fuerza que el instinto armónico de la escala, extraño al procedimiento polifónico, conserva sobre las partes mismas (PnM 90).

La polifonía sólo realizará plenamente su esencia, según Adorno, si renuncia por entero al acorde. Y esto es lo que logra Schönberg, con su estilo de composición con doce notas «que se relacionan únicamente entre sí» (SI 148). De esta forma, los acordes disonantes de Schönberg tratan los sonidos como voces, polifónicamente, por lo que su unidad es superior a la de la consonancia, que no admite ciertas combinaciones de sonidos. Los acordes disonantes de Schönberg integran los sonidos individuales en su diversidad, no en función de un sistema. La disonancia independizada de la consonancia es para Adorno la unidad de lo – 263 –

diverso en cuanto diverso: «La técnica dodecafónica ha enseñado a pensar simultáneamente más partes independientes y a organizarlas como unidad sin la muleta del acorde» (PnM 76). Por eso Adorno llama al contrapunto schönbergiano «plurifonía», pues en ella la pluralidad de las voces queda del todo liberada del esquema a priori del acorde: Ahora la compulsión exterior de las armonías dadas queda rota. La unidad de las partes puede desarrollarse estrechamente partiendo de su diversidad, sin los ligamentos de la «afinidad armónica» (PnM 89).

Aquí tiene Adorno el modelo en el arte de lo que busca en el conocimiento: la organización o unificación de lo diverso en constelaciones, y no abstractamente. Eliminadas las formas de organización musicales armónico-tonales, ¿cómo dota Schönberg de unidad a la pluralidad? Recordemos que Schönberg renuncia a los principios tradicionales de unidad, a la consonancia, a la tonalidad y, con ella, a la melodía, al compás y a los esquemas formales cerrados; y que, sin embargo, no se entrega a la dispersión, al caos; no renuncia a la unidad, sino a los medios tradicionales de unidad. Ya vimos que uno de los modos de dotar de unidad al discurso musical tras el abandono de la tonalidad es el recurrir a un texto, como hace en Pierrot lunaire. Pero, sobre todo, lo hace Schönberg en la música misma. En el plano armónico, desterrados los acordes como esquemas a priori, la armonía ha de emerger de los sonidos. Tal concepción de la armonía la plasma Schönberg, en el período atonal, en lo que llama «principio de complementariedad» 2. Tal principio afirma, en síntesis, que dado un sonido o grupo de sonidos, tales sonidos reclaman a los restantes para completar la escala cromática: En la armonía complementaria cada acorde está construido complejamente: contiene los sonidos particulares como momentos autónomos y diferenciados del conjunto, sin desaparecer, como ocurre en la armonía perfecta, sus diferencias (PnM 80).

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En el plano constructivo-arquitectónico, la unidad consiste en derivar el discurso musical de ciertas células temáticas, mediante el método de la variación motívica, sin que haya esquema formal previo alguno. En ambos casos se trata de que la unidad, la forma, devenga de la particularidad. El gran hallazgo de Schönberg, la dodecafonía, no es sino la conjunción de ambos principios, el de la complementariedad y el de la conexión —variación motívica— en la serie, que es una célula —motivo— que contiene los doce sonidos de la escala cromática sin repeticiones, de la que deriva por el método de la variación todo el discurso musical. De este modo, dice Adorno, «la única unidad de medida es la serie. La serie provee a la más estrecha interrelación de las partes, que es la del contraste» (PnM 90). Adorno se preocupa mucho de subrayar que este nuevo principio de organización no es en modo alguno esquemático o abstracto, que «en modo alguno es un sustituto de la tonalidad», pues: La serie, válida cada vez para una sola obra, no posee esta vasta universalidad que mediante el esquema puede asignar una función al hecho musical que se repite; y éste a su vez, en cuanto elemento individual que se repite, no tiene como tal ninguna función (PnM 91).

Así: Los nuevos acordes no son los inofensivos sucesores de la antigua consonancia. Se diferencian de ésta en cuanto su unidad está totalmente articulada en sí, en que los sonidos individuales del acorde se unen para conformarlo, pero en su interior esos sonidos son simultáneamente distintos el uno del otro como sonidos individuales. De esta manera continúan «disonando», no respecto de las consonancias eliminadas, sino en sí mismos (PnM 84) 3.

Aquí la disonancia no es algo negativo, ruptura o desviación respecto a la consonancia, sino algo en sí, positivo. Y tal disonan– 265 –

cia se revela para Adorno como más armónica, más racional que la consonancia, pues no funcionaliza los sonidos: El predominio de la disonancia parece destruir las relaciones racionales, «lógicas», de la tonalidad, es decir, las relaciones simples de acordes perfectos; pero aquí la disonancia es aún más racional que la consonancia, ya que muestra de manera articulada, aunque compleja, la relación de los sonidos presentes en ella, en lugar de adquirir la unidad mediante un conjunto «homogéneo», esto es, destruyendo los momentos parciales que contiene (PnM 61).

Es de nuevo la crítica a la unidad abstracta de la pluralidad y la prueba de que Adorno tiene un concepto positivo de la racionalidad, que la racionalidad para él no se identifica con la abstracción —dominio—, sino que su verdadera realización es la articulación de lo plural. Éste es el nuevo principio de unidad que Adorno propugna frente a la abstracción conceptual y que encuentra realizado en la atonalidad de Schönberg. La articulación, frente a la abstracción, es la conexión entre los singulares, que se establece desde los singulares mismos, mientras que la abstracción es la subsunción de lo individual en lo universal. «Constelación», «combinación», «ordenación», «reagrupamiento»; términos todos con los que Adorno describe el conocimiento, implican un hacerse con la realidad en y desde lo singular. En la atonalidad es el contraste entre los sonidos lo que conforma la unidad, y el contraste nace de la diferencia, o mejor, de respetar la diferencia, la pluralidad: «El acorde disonante acoge todo sonido que contiene y lo mantiene como sonido diferenciado» (PnM 86); así, [...] cuanto más disonante es un acorde, cuantos más sonidos diferentes entre sí contenga, tanto más «polifónico» es, tanto más cada sonido individual, como lo ha demostrado Erwin Stein, adquiere en la simultaneidad del acorde el carácter de voz polifónica (PnM 61).

Es lo que busca Adorno en la racionalidad: que el concepto, lo universal, no abstraiga lo singular, sino que lo acoja, que res– 266 –

pete su singularidad. En definitiva, la gran aportación de Schönberg a la música ha sido, viene a decir Adorno, concebir el estilo armónico y el polifónico no como polos opuestos, pensando el acorde mismo polifónicamente, mostrando que el contrapunto, es decir, el contraste, es la esencia de la música: Schönberg ya no sostiene el principio de la polifonía entendido como heterónomo respecto de la armonía emancipada y conciliable con ésta sólo de vez en cuando y según los casos, sino que lo descubre como esencia de la armonía emancipada misma. El acorde individual, que en la tradición clásica y romántica representa, como vehículo de expresión, el polo opuesto de la objetividad polifónica, se reconoce ahora en su polifonía propia (PnM 60).

Si para Adorno la música revela los secretos del arte, ahora afirma que la polifonía descubre la esencia de la música, si bien se realiza en una música que parece el polo opuesto a la polifonía tradicional, una música que ha emancipado la disonancia. La disonancia no es, por tanto, ausencia de unidad, sino precisamente una unidad superior a la consonante. Como ya vimos, frente a ciertas corrientes surrealistas, Adorno afirma que la música de Schönberg «sigue siendo orgánica», es decir, que no renuncia a la unidad, sino a un tipo de unidad, la unidad abstracta: en música, la unidad del acorde y, en cierto modo, de las formas cerradas —sonata allegro—. Por eso, al mismo tiempo que abandona los principios de unidad tradicionales, comienza a buscar otro principio de unidad. Y lo encuentra en la conexión. Desligados de toda referencia tonal, melódica o rítmica, al oyente le da la impresión de estar ante un conjunto de puntos inconexos. Pero no es así. Los sonidos, desligados de toda referencia a priori, están unidos en pequeñas células, que organizan todo el discurso mediante el método de la variación motívica. La unidad en la atonalidad no es estructural a priori, sino articulatoria. Una vez más tenemos el concepto de constelación, que Adorno define muchas veces como articulación: una unidad de lo diverso, pero no abstraída de lo diverso, sino en lo diverso. Como – 267 –

dice Adorno, «la variación transciende la singularidad del tema, sin ser algo a priori o esquemático respecto a él» (PnM 34). En efecto, en la variación se desarrolla el material temático, pero partiendo únicamente del mismo. Esto hace que la variación temática sea, según Adorno, la expresión del universal concreto. Analizaremos a continuación en qué medida el método dodecafónico desvirtúa para el filósofo el ideal de unidad orgánica presente en la música atonal de Schönberg.

MÁS ALLÁ DE LA CONSTELACIÓN. LA CRÍTICA DE ADORNO SCHÖNBERG

AL DODECAFONISMO DE

A finales de la década de los años treinta, Adorno aún confiaba en la validez del dodecafonismo como técnica compositiva, hasta tal punto que, en una carta de 1934 a Ernst Krenek, llega a compararlo con la sociedad perfecta: «¿no tiene esta música [del Schönberg dodecafónico] algo (quisiera expresarme cuidadosamente) de lo que en Marx se llama “asociación de hombres libres”?» 4. Sin embargo, a partir de 1940, Adorno empieza a polemizar con el sistema dodecafónico, hasta llegar a criticarlo abiertamente en Filosofía de la nueva música y Disonancias, lo que hizo que se deterioraran sus relaciones con el compositor. Estudiaré aquí los motivos por los que Adorno se distanció del Schönberg dodecafónico, tratando de esclarecer si tal crítica es coherente con los planteamientos anteriores de Adorno, en los que, junto a la valoración positiva de la atonalidad, también critica su insuficiencia e incluso su carácter aporético (cf. PnM 52-53). Trataré de esclarecer así en qué medida es el dodecafonismo la superación necesaria de una atonalidad que se revela insuficiente —que es lo que afirma Schönberg— o, como dice Adorno, la corrupción de la verdadera inspiración que latía en ella. Por último, desarrollaré las implicaciones filosóficas de la crítica de Adorno al dodecafonismo, mostrando que implica una matización de la unidad constelativa-emergente. Trataré en este aparta– 268 –

do de esbozar en qué consiste la técnica dodecafónica y, sobre todo, de mostrar qué llevó a Schönberg a plantearla como superación de una atonalidad que se le reveló insuficiente como método compositivo. También expondré en qué detecta Adorno la insuficiencia de la atonalidad, que lo llevó a hablar de la mencionada «aporía del expresionismo».

La insuficiencia de la atonalidad en Schönberg: origen y naturaleza del dodecafonismo a) La culminación de la atonalidad En su novela Doktor Faustus, Thomas Mann describe la situación desesperada de un compositor, Adrian Leverkühn, que durante más de diez años trata de hallar desesperadamente una salida a la situación de esterilidad de la música en Europa, y de su propia música. Tal situación no es sino un retrato, como es sabido, de los doce años de búsqueda de Schönberg de un sistema de composición más perfecto que la atonalidad, años que, como el propio compositor relata, fueron de una gran esterilidad y dureza. ¿Qué buscaba Schönberg? ¿Qué fue lo que lo llevó a mostrarse insatisfecho con la atonalidad y buscar «una salida»? En su conferencia de 1941 en la Universidad de California, publicada más tarde en El estilo y la idea con el título de «La composición con doce sonidos», el compositor expone los motivos que lo impulsaron a buscar un nuevo método de composición. En ella, establece una distinción entre la creación divina y la humana. En la divina, dice, «inspiración y perfección, deseo y cumplimiento, voluntad y ejecución, coinciden espontánea y simultáneamente». Por el contrario, continúa, «los creadores humanos, cuando alcanzan una visión, han de recorrer el largo camino que los separa de su realización». «Duro camino» dice, donde «expulsados del Paraíso, incluso los genios han de cosechar el fruto con – 269 –

el sudor de su frente» (SI 142). Inmediatamente después, Schönberg parece extender esta verdad relativa al proceso de creación de la obra de arte a la creación del dodecafonismo como técnica compositiva: Una cosa es recibir la visión de la inspiración de un instante creador y otra, el materializarla con afanosa conexión de detalles hasta fundirla en una especie de organismo. Pero supongamos que llega a ser un organismo, como un homúnculo o un robot, que posea alguna espontaneidad propia de la visión; todavía quedará algo por hacer para que esta forma sea organizada de manera que llegue a constituir un mensaje comprensible dirigido «a quien pueda interesar» (SI 143).

Por el desarrollo ulterior del texto, parece evidente que al hablar de «visión de la inspiración» y de «organismo», Schönberg se está refiriendo a la atonalidad, siendo el dodecafonismo su acabamiento, su perfección. Y este perfeccionamiento, esta materialización de la inspiración que recibió en la atonalidad, consiste, nos dice, en un mayor grado de comprensibilidad, de organización, de unidad: La forma en el arte, y en la música especialmente, tiende de manera primordial a la comprensión. La tranquilidad que experimenta el oyente que se satisface en poder seguir una idea, su desarrollo y la razón del mismo, está íntimamente ligada —psicológicamente hablando— a un sentido de la belleza. Por eso, la manifestación artística requiere comprensión para producir una satisfacción, no sólo intelectual, sino también emocional [...]. La composición con doce sonidos no tiene otra finalidad que la comprensión (SI 143).

Lo que Schönberg buscaba era unidad, comprensibilidad. Tras romper con la armonía tonal, Schönberg no hizo sino buscar constantemente el modo de dotar de unidad a los sonidos liberados de la jerarquía tonal. Como vimos, en la etapa atonal, tal organización vino dada ante todo por tres métodos: por apoyar la música en un texto, por crear pequeñas células motívicas que se – 270 –

mantenían constantes en el decurso musical y por el principio de complementariedad armónica. La preocupación constante de Schönberg fue siempre que la diversidad de los sonidos emancipados de la tonalidad no se tornara una multiplicidad ininteligible. Por eso, nunca hay que perder de vista que la ruptura de Schönberg con la tonalidad no fue en modo alguna una ruptura con la unidad y la organización, con la forma, sino con un determinado tipo de forma y unidad, la tonal, que era para él una unidad funcional y cerrada, en el sentido de que cada sonido tiene una función —por eso en la tonalidad cada sonido o grado tiene un nombre—. Sin embargo, salvo el apoyo de la música en un texto, el principio de complementariedad y el de la construcción motívica no permitían la elaboración de grandes formas, y la del texto es exterior a la música. Por eso, fuera de los casos en que hay texto, las piezas atonales son muy breves y de una gran expresividad. Como afirma Adorno, toda la música de Schönberg basculará sobre los polos de expresión y construcción, lo subjetivo y lo objetivo, buscando que no sean antinómicos (cf. ÄT 72). Por eso, dirá Schönberg de la atonalidad: De este modo, subconscientemente, se sacaron consecuencias de una innovación que, como todas las innovaciones, destruía a la vez que creaba. Se ofrecieron nuevos matices armónicos; pero fue mucho lo que se perdió (SI 146).

Eso «que se perdió» fue la capacidad de la armonía tonal para organizar formas musicales puras extensas: «Antaño, la armonía se utilizó no sólo como una fuente de belleza, sino, lo que es más importante, como el medio para distinguir las características formales». Pero en la atonalidad, como dice Adorno, al desaparecer la referencia de los acordes a una tonalidad, desaparece la modulación —que es el paso de una tonalidad a otra— y, con ella, la posibilidad de articular un discurso musical extenso. Por eso, en la atonalidad: – 271 –

El cumplimiento de todas esas funciones —comparable al efecto de la puntuación en la construcción de frases, a la subdivisión en oraciones y a la recopilación en capítulos— apenas podía garantizarse mediante acordes cuyo valor constitutivo no había sido hasta entonces examinado (SI 146-47).

Había que buscar nuevos principios de organización internos a la música misma, que permitieran la elaboración de formas extensas y no sólo de «sacudidas expresionistas». Se imponía salvar el abismo entre expresión y construcción: Después de muchos intentos infructuosos durante un período de doce años aproximadamente, senté la base de un nuevo procedimiento de construcción musical, el cual me pareció apropiado para reemplazar esas diferenciaciones estructurales que anteriormente estaban determinadas por las armonías tonales. Llamé a este procedimiento método de composición con doce sonidos, con la sola relación de uno con otro (SI 148).

Ahora bien, es importante observar que el sistema dodecafónico, que quiere salvar ese abismo, no es en modo alguno un sustituto de la tonalidad, pues constituye un modelo de unidad diferente al de la tonalidad, es decir, una unidad no basada en las categorías de función y resolución. Si Schönberg habla de «reemplazar», se refiere no a la organización funcional y resolutiva, sino a las «diferenciaciones estructurales» de la tonalidad, que permitan la articulación de formas extensas.

b) El anhelo de comprensión absoluta En líneas generales, tal método consistirá en «el empleo exclusivo y constante de una serie de doce sonidos diferentes», lo que significa que «ningún sonido ha de repetirse dentro de la serie, en la que están comprendidos todos los correspondientes a la – 272 –

escala cromática, aunque en distinta disposición» (SI 148). Establecida la serie básica, por ejemplo: Mib Sol La Si Do# Do Sib Re Mi Fa# Sol# Fa 5

de ella se derivarán tres series adicionales reflejas, que son: su retrogradación, como si pusiéramos un espejo a la derecha de la serie básica, su inversión, como si pusiéramos un espejo debajo de la serie básica, y la retrogradación de la inversión, como si pusiéramos un espejo a la derecha de la inversión de la serie básica; a ésta última la denomina Schönberg inversión retrógrada. En el siguiente gráfico se ven las tres series adicionales resultantes: SERIE BÁSICA

RETROGRADACIÓN

1 MIb

5 4 DO# 3 SI 2 LA SOL

7 SIb

6 DO

6 SOLb

2 SI 3 LA 4 SOL 5 1 FA RE# (MIb)

1 5 MIb DO# 4 SI 3 LA 2 SOL

7 SIb 11 10 SOL# 9 FA# 8 MI RE

11 SOL# 10 FA# 9 MI 8 RE 12 12 FAIFA

6 DO

REbIREb 8 12 12 8 MI 9 9 MI RE 10 10 RE DO 11 11 DO SIb SIb

7 SOL#

6 SOLb

7 SOL#

INVERSIÓN

2 3 SI 4 LA 5 SOL FA 1 RE#

INVERSIÓN RETRÓGRADA

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Se obtienen así cuatro series, resultando además que cada una de ellas se puede trasponer a diversas alturas —puede hacerse sobre cada grado de la escala cromática—; existen, por tanto, 144 permutaciones posibles a partir de una única serie básica. Las trasposiciones, dice Schönberg, desempeñan un papel semejante al de la modulación en la tonalidad, permitiendo construir ideas subordinadas (SI 161). Por ende, la serie puede someterse a variaciones rítmicas, con lo que se obtiene, como vimos, que «una misma sucesión de sonidos puede producir temas distintos, diferentes caracteres» (SI 163). Además de esto, con frecuencia la serie se divide en grupos: dos de seis notas —llamados respectivamente antecedente y consecuente— o tres de cuatro notas, etc., de manera, por ejemplo, que alguno de ellos haga de acompañamiento a los movimientos melódicos o pueda ser desarrollado independientemente (SI 162). Todo esto facilita la elaboración de complejos contrapuntos, variaciones y desarrollos, e incluso la posibilidad de utilizar recursos como la imitación, el canon y la fuga, lo que permite la elaboración de formas musicales puras extensas: «Incluso pude basar una ópera Moises y Arón 6, en una serie tan solo», dice el compositor (SI 157). La serie básica ha de contener los doce sonidos de la escala cromática, pero en distinto orden y sin repetir ninguno. La prohibición de repetir un mismo sonido y, por tanto, la prohibición de las octavas —la repetición de un sonido a distinta altura— se basa en que la repetición de un sonido lo haría sobresalir de los demás y podría crear la falsa impresión de que se trata de un sonido fundamental o tónica: Duplicar es acentuar, y un sonido marcado puede interpretarse como fundamental o incluso como tónica; evitemos las consecuencias de esta falsa interpretación. Sería perturbadora hasta la más débil reminiscencia de la anterior armonía tonal, pues produciría una falsa impresión expectante de resoluciones y continuidad. El empleo de una tónica es decepcionante si no está fundamentado en toda la relación de la tonalidad (SI 150).

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Por otro lado, no se empleará más de una serie básica en cada composición, pues «en la serie siguiente, uno o más sonidos se repetirían con demasiada proximidad a la anterior» y «de nuevo aparecería el peligro de considerar como tónica a la nota que se repitiese». Además, concluye Schönberg, «quedaría aminorado el efecto de unidad» (SI 150). Aunque todo esto pueda parecer muy cerebral, como dice el propio compositor, no hay que olvidar, según él mismo señala, que los maestros del contrapunto renacentistas, y el mismo Bach, utilizaban con frecuencia variaciones especulares (SI 151 ss). Como vimos al comienzo de este capítulo, no hay que perder de vista el propósito fundamental que mueve a Schönberg en toda esta empresa, que es dotar de unidad a los sonidos liberados de la jerarquía tonal. En último término, lo que busca Schönberg con el método dodecafónico es lograr una unidad, una lógica más profunda que la posibilitada por la tonalidad. Esto se concreta para él en unificar el «espacio musical», según su principio de que «el espacio de dos o más dimensiones en que se representan las ideas musicales es una unidad» (SI 151). Las dimensiones que configuran lo que Schönberg llama «espacio musical», donde se desarrollan las ideas musicales, son la melodía, el ritmo y la armonía —también se podría añadir la instrumentación—. A renglón seguido explicita el compositor lo que entiende por su unidad: Aunque los elementos de estas ideas aparezcan separados e independientes a la vista y al oído, revelan su verdadero significado solamente a través de su cooperación, al igual que una palabra aislada no puede expresar un pensamiento sin relacionarla con otras. Todo lo que acontece en cualquier lugar de este espacio musical tiene más que un efecto local. Actúa no sólo en su propio plano, sino también en otros planos y direcciones, y su influencia alcanza hasta los lugares más distantes (SI 151).

Hay que advertir que esta «unidad del espacio musical» no es sólo algo buscado, sino, en primer lugar, algo inherente al – 275 –

lenguaje musical: «La idea musical, aunque esté constituida por melodía, ritmo y armonía, no es una cosa ni otra tomada aisladamente, sino las tres en conjunto» (SI 151). Lo que busca Schönberg es que esa unidad sea absoluta, es decir, no únicamente que las diversas dimensiones musicales confluyan, por ejemplo, en la configuración de un motivo musical, sino que se deriven todas de un único principio. A esto se refiere cuando dice que «la unidad del espacio musical exige una percepción absoluta y unitaria» (SI 155). A tal fin se ordena todo el método dodecafónico, en especial las tres derivaciones reflejas de la serie, núcleo de este método: «El empleo de estas formas reflejas corresponde al principio de percepción absoluta y unitaria del espacio musical» (SI 158). Dicho principio lo constituye la serie básica, de la que ya vimos cómo se pueden derivar no sólo variaciones temáticas reflejas, sino también los acompañamientos y contrapuntos a la melodía, por medio de la subdivisión de la serie. Del mismo modo la armonía, la creación de acordes, también es resultado de la combinación vertical de los sonidos de la serie básica. Únicamente el ritmo no puede ser deducido de la serie, sino que es configurador de la misma, y será así la configuración rítmica de la serie la que habrá de determinar las demás configuraciones rítmicas de la composición. En cuanto a la instrumentación, obviamente una dimensión del espacio musical que tampoco puede ser derivada de la serie, su función será la de clarificar la conexión y derivaciones de las otras tres dimensiones: La infantil preferencia del oído primitivo por el colorido ha hecho mantener instrumentos imperfectos en la orquesta, a causa de su individualidad. Inteligencias más duras se resisten a la tentación de llegar a intoxicarse con el color y prefieren dejarse convencer fríamente por la transparencia de las ideas claramente recortadas [...]. Como en mi educación primaria hube de tocar y escribir música de cámara, hace tiempo que mi estilo de orquestación se convirtió en claro y transparente (SI 175).

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Y un poco más adelante afirma: El «sonido», antes calidad digna de la música importante, ha sufrido menoscabo en su significación desde que trabajadores habilidosos —los orquestadores— lo han manejado con la intención clara y definida de utilizarlo como pantalla detrás de la cual no se aprecie la ausencia de ideas. Antes, el sonido era la irradiación de la calidad intrínseca de las ideas, tan poderoso como para atravesar la corteza de la forma. Tal irradiación sólo podía darle luz, y, en este aspecto, la luz no es otra cosa que la idea. Hoy en día, al sonido se lo asocia raras veces con la idea. Las mentes superficiales, sin preocuparse en asimilar la idea, perciben tan sólo el sonido (SI 182).

En esta búsqueda de integrar también la orquestación en esa unidad absoluta del espacio musical, Schönberg experimentó lo que él mismo llamó melodía de timbres (Klangfarbenmelodie), que no es sino el intento de hacer temático el timbre —que no sea algo «añadido» a la idea—, mediante el recurso de repetir una misma nota en distintos instrumentos 7. Otra implicación de la percepción —articulación— absoluta y unitaria del espacio musical es que no admite principios o leyes universales que lo determinen a priori, ya que tales principios no se deducirían de uno único, y en su aprioridad serían exteriores al espacio musical abierto en cada obra. El principio de unidad absoluta del espacio musical exige en rigor que no haya varios principios, sino un único principio del que se derive todo. Por eso Schönberg insiste en que dicho principio no es la escala cromática, que es algo universal y a priori respecto de la composición, sino la serie, que es única y distinta para cada composición: «Es curiosa y equivocada la manera en que muchas personas hablan del “sistema de la escala cromática” dice el compositor» (SI 148), e insiste en que la serie básica «nunca se deberá llamar “escala” [...]. La serie básica oficia a la manera de un motivo. Esto explica por qué tal serie ha de ser ideada nueva para cada pieza» (149); como vimos, en esto se distingue el propio Schönberg de Joseph M. Hauer. Por eso, los sonidos no deben referirse a ningún prin– 277 –

cipio universal a priori respecto a ellos, sino que sólo deben referirse unos a otros, en la unicidad y singularidad de cada serie: En este espacio [el espacio musical dodecafónico], como en el cielo de Swedenborg (descrito en Seraphita, de Balzac), no hay ningún declinar completo, ni derecha ni izquierda, ni delante ni detrás. Cada configuración musical, cada desplazamiento de notas, ha de entenderse primordialmente como una relación mutua de sonidos, de vibraciones oscilatorias, que aparecen en distintos lugares y tiempos [...] sin reparar en la manera en que un patrón pudiera indicar las relaciones de unos con otros (SI 155).

De ahí que este método de composición lo definiera Schönberg como «método de composición con doce sonidos, con la sola relación de uno con otro» (SI 148). En definitiva, por tanto, lo que busca Schönberg es la unidad. Así concluye su conferencia: La mayor ventaja de este método de composición con doce sonidos estriba en su efecto unificador [...]. En la música no hay forma que carezca de lógica, y no hay lógica que carezca de unidad. Yo creo que cuando Ricardo Wagner introdujo su Leit-motiv —con el mismo propósito que yo introduje mi Serie básica— hubiera podido decir: «Hágase la unidad» (SI 188).

Éstos son, a grandes rasgos, el origen, características y propósito del método de composición dodecafónico, tal y como el mismo Schönberg los explica. Esto nos ayudará a calibrar la interpretación y crítica que del mismo lleva a cabo Adorno, que pasamos a desarrollar a continuación.

La insuficiencia de la atonalidad según Adorno Como dije al comienzo del capítulo, un dato relevante para valorar la crítica de Adorno al dodecafonismo es notar que, como el mismo Schönberg, también detectó insuficiencias en la atonali– 278 –

dad, llegando a hablar de la «aporía del expresionismo». Por tanto, su valoración positiva de la atonalidad no es diáfana, sino que parece que no puede permanecerse en ella, exigiendo una superación. Hemos visto en el apartado anterior en dónde residía la insuficiencia de la atonalidad para Schönberg, que radicaba, ante todo, en que permitía una gran expresividad, pero no la articulación de formas musicales puras —sin texto— extensas. Eso implicaba una dualidad u oposición entre expresión y construcción, entre idea o intención y forma, en definitiva, como señala Adorno, entre momento subjetivo y objetivo, en la que Schönberg, que llegó a definir la música como conocimiento, no se hallaba satisfecho. Veamos ahora en dónde detecta Adorno la insuficiencia de la atonalidad y en qué consiste lo que llamó «aporía del expresionismo».

a) La distensión de la forma La objeción principal que Adorno esgrime hacia la atonalidad es la misma que lanzará también al dodecafonismo de Anton Webern y a ciertas corrientes de la pintura abstracta: la fetichización del material, que considera la materia significativa en sí misma, al margen de su formalización por el trabajo subjetivo, lo que contradice la tesis adorniana de la mediación sujeto-objeto, en la que cada uno se constituye en interacción con el otro. Por eso, la cosificación de uno de los polos implica también lo que Adorno llama «pérdida de tensión», que en el caso del arte lo es de la tensión entre las partes y el todo, entre forma e impulso mimético: Pero la pérdida de tensión no es un mero síntoma de envejecimiento, sino que puede ser perseguido hasta las entrañas de la nueva música si nos remontamos hasta los orígenes de ésta; lo que podemos observar hoy arroja su sombra sobre los tiempos heroicos [...]. La emancipación de las categorías formales previamente dadas

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y de las estructuras del material musical encerraba un supuesto previo, semejante a un aspecto de la pintura expresionista, en cuanto que ésta basaba la espiritualización de su procedimiento artístico en que cualesquiera valores cromáticos en cuanto tales, esto es, cualesquiera elementos materiales significan algo ya de por sí. Los sonidos superpuestos, jamás escuchados, fueron presentados como portadores de la expresión (D 152-53).

Esta pérdida de tensión pierde de vista, como decíamos, el presupuesto central de Adorno de la mutua mediación de los momentos subjetivo y objetivo: Y lo eran, ciertamente [portadores de expresión], pero de modo mediato, no inmediato. Sus valores particulares dependían en parte de su relación con los sonidos tradicionales, a los que negaban y conservaban protectoramente en el recuerdo de la negación, y en parte de su posición en medio de la estructura composicional conjunta, que ellos contribuyeron a transformar. Mas a causa de su novedad fueron adscritas en un principio las cualidades expresivas a los fenómenos sonoros aislados. Proviene de aquí una superstición en los protoelementos sensoriales (D 153).

Para Adorno, el material es significativo no por sí mismo, sino gracias a la formalización, a la elaboración a que lo somete el trabajo subjetivo que lo configura como obra de arte: «Bien es verdad que el material habla, pero lo hace en las constelaciones en las que lo instala la obra de arte» (D 153). Hay que matizar cuidadosamente en qué sentido cae el Schönberg atonal bajo esta crítica a la fetichización del material, pues, continúa Adorno: La capacidad para realizar esto [la configuración del material en constelaciones], y no la mera invención de sonidos individuales, es lo que ha constituido la grandeza de Schönberg desde el primer momento (D 153-54).

El grueso de la crítica adorniana a la fetichización del material caerá, en el plano musical, no sobre el Schönberg atonal, sino – 280 –

sobre el Schönberg dodecafónico, pero con más fuerza aún sobre Anton Webern y, ante todo, sobre los movimientos musicales que, bajo el lema de Boulez «Schönberg ha muerto», lo tomaron como modelo: movimientos como el serialismo integral, del que ya hemos hablado, capitaneado por el mismo Boulez, la música electrónica y puntillista (Stockhausen), o la música concreta y aleatoria (Cage). Del empleo weberniano de la serie dodecafónica dice Adorno: El último Webern quisiera enderezar los medios idiomático-musicales tan totalmente de acuerdo con la nueva materia, las series dodecafónicas, que en ocasiones se acerca mucho a la renuncia a dichos medios idiomático-musicales y reduce la música a los eventos desnudos en el material, al destino de las series en cuanto tales (D 151).

Pero el momento más duro de esta crítica va dirigida a los seguidores más jóvenes de Webern—los mencionados anteriormente—, que: Olvidan el sentido musical y su articulación, que ordenó titubear a Schönberg, y creen que el aderezo y disposición de los sonidos es ya, sin más, la composición, tan pronto como se ha apartado de ésta todo cuanto la hizo ser tal composición. Se detienen en la negación abstracta y emprenden un jubiloso y vacío viaje, en el cual, de la mano de figuras y grafías musicales muy complicadas —cosa que es perfectamente comprensible—, no ocurre en rigor absolutamente nada; esto puede permitirles asimismo apilar despreocupadamente una partitura sobre otra (D 150-51).

No es ahora el momento de entrar a valorar esta dura crítica de Adorno a estos movimientos musicales que han sido claves en nuestro siglo; me limito a citarla para ver la amplitud de la crítica adorniana a la fetichización de la materia musical. No obstante, es importante detectar que Adorno ya percibió esto como tendencia o potencialmente en la atonalidad, según se desprende de los textos citados al comienzo de este apartado. – 281 –

b) La soledad como evento La antinomia expresión-construcción está en la base de toda la empresa musical de Schönberg y explica en gran parte su desarrollo. Tal antinomia o ambivalencia sería expresión de la más general de intención-forma y, en último término, de la de sujetoobjeto. La tesis general de Adorno respecto a Schönberg en este punto es que éste consigue superar tal dualidad, haciendo la construcción misma expresiva —Adorno define la música de Schönberg como «la soledad hecha estilo» (PnM 51)— al plasmar el contenido intencional en la materia y técnica mismas de la composición. En el período atonal, sin embargo, Adorno detecta una antinomia respecto a la de expresión-formalización que no sólo no ha sido resuelta, sino que ha sido puesta. Se trata, en último término, de que la música atonal expresa la soledad del sujeto, pero lo hace con unos medios que contradicen este contenido. Tal es, en primer lugar, que la música, por su naturaleza misma, tiene carácter de acontecimiento —su interpretación en concierto—, y un acontecer es siempre un acontecer ante alguien o para alguien: «La posibilidad de ser oída por muchos está en la base esencial de la misma objetivación musical» (PnM 26); y un poco más adelante: «En efecto, hasta el discurso más solitario del artista vive de la paradoja de hablar a los hombres» (28). Esto entra en colisión con la expresión de la soledad del individuo: «Pero la colectividad ideal, que esta música lleva todavía en sí, [...] contradice el inevitable aislamiento social y el particular carácter expresivo que el aislamiento mismo le impone» (PnM 26). Pero no es sólo el carácter de acontecimiento colectivo de la música lo que entra en contradicción con utilizarla como vehículo de la expresión de la soledad, sino que, de manera más radical todavía, colisiona con ese momento expresivo el empleo de la forma misma, la formalización, a la que Schönberg nunca renunció: – 282 –

La incoherencia de una obra solipsística para gran orquesta no sólo reside en la desproporción entre la masa numérica del escenario y la de butacas vacías ante las cuales se ejecuta la música, sino que ella atestigua también que la forma como tal transciende necesariamente el yo en cuyo ámbito se experimenta (PnM 26-27).

Por eso: El vuelco se verifica necesariamente. Deriva precisamente del hecho de que el contenido del expresionismo, el sujeto absoluto, no es absoluto. En su aislamiento aparece la sociedad [...]. Tal «ligazón» [con la sociedad] se manifiesta, empero, en cuanto las expresiones puras en su aislamiento liberan elementos de lo intrasubjetivo y, en consecuencia, de la objetividad estética. Toda la coherencia expresionista que desafía las categorías tradicionales de la obra de arte aspira, por su naturaleza misma, a poder ser tal como es y no de otra manera, y con ello aspira a la exactitud de la organización. Mientras la expresión polariza la estructura musical hacia sus extremos, la sucesión de éstos constituye a su vez una estructura [...]. Es esta contradicción inevitable lo que impide persistir en la posición expresionista (PnM 52).

Si en el capítulo segundo vimos que la expresión del sinsentido y del dolor no puede llevarse a cabo con los medios musicales tradicionales —tonalidad, formas conclusas—, porque éstos son ya de por sí expresión de una subjetividad hegemónica, ahora se plantea una paradoja semejante en el seno de la atonalidad. Y esto porque la expresión de la soledad se produce en el medio de la música, que, como dice Adorno, sólo es en la medida que acontece para otro y, como hace Schönberg, sin renunciar a una formalización orgánica (PnM 53). Aun en el período atonal, Schönberg nunca renunció a la construcción, a la forma orgánica, a la arquitectura, que crea mediante el principio de complementariedad armónica, la ligazón a un texto estructurado y, sobre todo, por la creación de pequeñas células motívicas que subyacen a todo el discurso. Por eso, respecto a una de las obras claves del Schönberg atonal, dice Ador– 283 –

no: «Ello ocurre en Die glückliche Hand [La mano feliz], que es un testimonio de expresionismo ortodoxo y, al propio tiempo, una obra de arte acabada. Con la repetición, con el ostinato y las armonías sostenidas, con el lapidario acorde temático de los trombones en la última escena, esta obra se declara por la arquitectura. Tal arquitectura niega el psicologismo musical que, empero, se verifica en ella» (PnM 54). La incongruencia radicaría en querer expresar el sujeto como aislado de la sociedad, cuando está siempre en interacción con ella. Adorno no entiende, como vimos, la soledad como solitud, sino como soledad colectiva, y reconoce que esto está presente en Schönberg. Tal soledad es una consecuencia de la sociedad cosificada, y está, por tanto, en interacción con ella. Por eso, expresar la soledad como solitud, como aislamiento del yo, es para Adorno una manera de ser cómplice de dicha sociedad, pues afirma la clausura del yo en su inmanencia, cuando lo que ha de hacer es denunciar la colisión universal-particular, e incoar su reconciliación verdadera. La no renuncia de Schönberg a la unidad orgánica es lo que le hace no caer en la mera resignación frente al mundo cosificado, y esto es «lo que constituye su grandeza desde el principio». Lo que critica Adorno no es esto, sino la tendencia de Schönberg, aun en el período atonal, a las grandes formas, como la ópera: No resulta difícil descubrir momentos de carácter tradicional en los grandes exponentes de la nueva música, incluso en el mismo Schönberg, y, sobre todo, aquellos de naturaleza idiomático-musical, esto es, de los caracteres expresivos y de la estructuración interna de la música 8, en contraposición con el material [atonal] musical totalmente trabajado y sobrearado [...]. En la relación con la escena [en el caso de la ópera], con el texto, con la expresión, en el ademán general, sigue fielmente el tradicional tipo estilístico del drama musical, pese a todas las innovaciones puramente musicales (D 149).

Adorno no se refiere tan sólo al empleo de grandes formas tradicionales, como la ópera, sino que desciende a un nivel más – 284 –

profundo, al modo de tejer el discurso musical, que sigue anclado en el desarrollo motívico, emparentando a Schönberg con la Primera Escuela de Viena. Pero insistamos en que la crítica de Adorno no va dirigida a la formalización orgánica del material: Desde luego, apenas es posible imaginarse una composición musical de alto rango de otro modo que no sea una articulación, plena de sentido hasta en lo más mínimo, de los medios musicales aplicados (D 150),

sino al empleo de formas y métodos de organización provenientes de otro sistema armónico, el tonal, que resultan inadecuados aplicados a un material no tonal. En resumen, las insuficiencias o contradicciones que Adorno detecta ya en la atonalidad son: la tendencia a la fetichización del material; el empleo de formas y técnicas composicionales provenientes de la tonalidad, que resultan incongruentes al ser aplicadas a un material no tonal y que revelan la persistencia de la unidad conclusa; y el desajuste entre la expresión de la solitud y el carácter eventual y formal de la música, que comporta también el olvido de la dimensión social de la soledad. Es patente que Adorno no mantiene una postura meramente apologética respecto a la atonalidad, sino que también detecta en ella insuficiencias que reclaman una superación. Veremos ahora su crítica a tal superación, llevada a cabo por Schönberg en el dodecafonismo, confrontándola a su crítica a la atonalidad y a la concepción y propósitos de Schönberg que estudiamos al comienzo del capítulo.

Crítica inmanente al dodecafonismo Como dijimos, a partir de 1940, Adorno empezó a mantener una actitud crítica respecto al dodecafonismo, que se ve también en su colaboración con Thomas Mann en Doktor Faustus. La críti– 285 –

ca adorniana al dodecafonismo es mucho más compleja y rica de a lo que habitualmente queda reducida, al considerarla meramente como una crítica a su carácter sistemático. Evidentemente, tal crítica se da, pero pierde gran parte de su contenido si se la aísla. La crítica de Adorno al dodecafonismo no es monolítica, sino que se revela en un plexo, una constelación, de la que no debe absolutizarse ninguno de sus elementos. Por otra parte, como trataré de mostrar en este capítulo, creo que la objeción de sistematicidad no es lo nuclear de la crítica adorniana, sino que se subordina a otra más profunda, que constituirá el centro de este apartado: la absolutización del contrapunto y de la variación, que trae como consecuencia para Adorno su cancelación. Desde luego, como hemos visto, la crítica al dodecafonismo como recaída en el sistema está siempre presente en los escritos adornianos posteriores a 1940. Adorno insistió mucho en que la atonalidad no era, ni lo era tampoco para Schönberg, una sustitución de la tonalidad, sino que buscaba un nuevo modelo de organización, que no estuviera basado en leyes universales apriorísticas. En este sentido, con el establecimiento de la categoría de serie básica, y las reglas de composición derivadas de ella, que vimos en la primera parte del capítulo, Adorno acusa una vuelta al tipo de unidad tonal-funcional, una «recaída en lo mítico», en la dualidad singular-universal.

a) La fetichización de la materia En la atonalidad todo elemento formal, estructural, brotaba de la materia musical: la estructura arquitectónica derivaba de pequeñas células motívicas, y el principio de complementariedad armónica no es sino la tendencia del propio acorde atonal a completar en el siguiente la escala cromática. En el dodecafonismo, en cambio, el material se ordena de acuerdo a principios establecidos a priori, como son los de la serie y sus variaciones reflejas, con lo que se revela el principio de inmanencia, de dominio sub– 286 –

jetivo sobre la materia, sobre la alteridad. Por eso, dice Adorno, con la dodecafonía Schönberg «ha encadenado la música al liberarla»: El fracaso de la obra de arte técnica puede distinguirse en todas las dimensiones de la actividad de componer. El encadenamiento de la música a causa de su liberación total, que le hace adquirir un dominio ilimitado sobre el material natural, es un fenómeno universal. Adviértese esto ya en la definición de serie fundamental por obra de los doce sonidos de la escala cromática. No se comprende por qué cada una de estas figuras fundamentales deba contener todos y sólo los doce sonidos, sin omitir ni repetir ninguno (PnM 7172).

La razón de esto último para Schönberg la vimos en la primera parte del capítulo: evitar la falsa impresión de que un sonido parezca fundamental y conseguir la máxima extensión para las variaciones de la serie; Adorno, por supuesto, no lo ignora. Pero señala: Aun cuando tal tendencia conduzca a la cifra doce, no puede demostrarse de manera convincente la fuerza de cohesión de ésta. La hipóstasis del número comparte la responsabilidad de las dificultades a que conduce la técnica dodecafónica (PnM 72).

Adorno desconfía, por un lado, de la fuerza de cohesión de la serie, que para él es más débil que la conseguida en la atonalidad con el principio de complementariedad, que, dice, «relaciona entre sí los acordes sucesivos más estrechamente que nunca» (PnM 83). Y, por otro lado, critica su hipostatización, su universalización y, por tanto, su aprioridad respecto a la materia musical. En la atonalidad, los motivos temáticos que daban cohesión al conjunto eran células más o menos extensas, no sometidas a ningún condicionamento a priori, y, señala Adorno, cuando «Schönberg trabajó en la Serenade, cuando desarrollaba la técnica de la serie, lo hacía también con figuras fundamentales de menos – 287 –

de doce sonidos» (PnM 72). Por tanto, lo que Adorno está afirmando es que el establecimiento de las figuras temáticas ha de regirse de acuerdo a las necesidades y características de cada obra particular, y no según principios universales a priori —las reglas de construcción de la serie—, como ocurría en la atonalidad. La serie y sus leyes de construcción, truecan la unidad orgánica atonal, nacida de lo singular, en totalidad que se impone externamente a las partes. Aquí, dice Adorno, es donde Schönberg converge con su aparente antípoda, Stravinski: En los dos la música amenaza hacerse rígida en el espacio. En los dos todo elemento musical individual está predeterminado por el todo y ya no existe una auténtica interacción entre el todo y la parte. El imperioso dominio del todo elimina la espontaneidad de los momentos particulares (PnM 71).

Por eso tal absolutización de la serie, que supone una universalidad abstracta frente al sonido particular, trae consigo la atomización o «desensibilización» del material. Frente a esto, el mismo Schönberg siempre insistió en que la técnica dodecafónica era un método y no un sistema de composición: Es curiosa y equivocada la manera en que muchas personas hablan del «sistema» de la escala cromática. Lo mío no es un sistema, sino tan sólo un método, lo cual significa un modus de aplicar regularmente una fórmula preconcebida. El método puede ser (pero no lo es imprescindiblemente) una de las consecuencias de un sistema. Tampoco soy yo el inventor de la escala cromática; alguien más debe de haberse ocupado en esta tarea mucho tiempo atrás (SI 148).

En efecto, aunque la técnica dodecafónica supone una serie de principios y fórmulas preconcebidas, como dice el mismo Schönberg, para él esto no constituye un sistema, como el tonal, porque tales principios o fórmulas no se imponen externamente a la materia, ya que la serie es distinta para cada obra. Por eso insiste en que el principio de organización de la técnica dodecafó– 288 –

nica no es la escala cromática, sino la serie, que es distinta para cada obra: La serie básica comprende intervalos variados. Nunca se deberá llamar «escala» [...]. La serie básica oficia a la manera de un motivo. Esto explica por qué tal serie ha de ser ideada nueva para cada pieza. Éste ha de ser el primer pensamiento creador (SI 149).

Sin embargo, para Adorno, el que la serie haya de constar de los doce sonidos de la escala cromática, sin que ninguno se repita, le quita en realidad el carácter de motivo y la convierte en último término en una escala variada y, por tanto, en un universal abstracto 9. En efecto, la pérdida de la categoría de tema, y la desvalorización del melos (cf. PnM 61 ss, 75), es otra objeción central de Adorno a la técnica dodecafónica, que arroja nueva luz sobre el supuesto atematismo de la música de Schönberg estudiado en el capítulo precedente. Como dice Adorno: Incluso la categoría básica y central del tema resulta difícil de retener si, mediante el procedimiento dodecafónico, cada sonido es determinado de inmediato y se torna temático de inmediato también (D 150).

El razonamiento de Adorno es de una gran sutileza y apunta a mostrar que la serie no es un motivo, sino una escala variada, y esto, porque cada sonido, al no poder repetirse antes de que salgan todos los demás sonidos de la escala cromática, se hace funcional, como lo es en la escala. Tras esto se escondería la fetichización de la materia, pues la serie no es realmente para Adorno una configuración o elaboración del material, como lo es el tema en la música tradicional y aun en la atonalidad, sino una mera reordenación o combinación de la materia, pero no algo cualitativamente distinto a ella. Y del mismo modo, las variaciones reflejas de la serie y todos los demás recursos técnicos dodecafónicos no constituirían un desarrollo del material, sino también, una mera combinación, permutación, a la manera de un caleidoscopio, donde – 289 –

el sujeto no es verdaderamente creador, sino que está sometido a la materia. Ésta sería la paradoja de la voluntad de dominio sobre la materia, de organización total de la misma, de modo que materia y sujeto se separan como dos polos opuestos, sometidos mutuamente: Sólo en la determinación numérica por medio de la serie concuerdan, por un lado, la exigencia de una permutación continua, históricamente existente en el material de la escala cromática —esto es, la susceptibilidad contra la repetición de los sonidos—, y, por otro, la voluntad de dominio total de la naturaleza en la música, entendido como organización completa del material. Es esta conciliación abstracta la que, en última instancia, opone al sujeto el sistema de reglas creado por el individuo en el material subordinado y entendido como fuerza ajena, hostil y predominante. Ella degrada al sujeto a esclavo del «material», considerado como vacío compendio de reglas en el momento en que el sujeto ha subordinado completamente el material a sí mismo, es decir, a su razón matemática (PnM 112).

b) La absolutización del contrapunto Esta crítica al carácter caleidoscópico y mecánico del dodecafonismo, en el que, afirma Adorno, el sujeto cae bajo el dominio de la materia al pretender racionalizarla absolutamente y que destruye la verdadera mediación de sujeto y objeto, constituye, a mi parecer, un momento fundamental de su crítica, pero no su núcleo. Como vimos, la inspiración que hizo grande para Adorno la atonalidad fue la materialización de un pensamiento genuinamente contrapuntístico, que genera la unidad a partir de la singularidad de lo unificado, siendo así una unidad no abstracta, sino orgánica, interior. Y también la dodecafonía, antes de 1940, representó para él la culminación del pensamiento contrapuntístico. En efecto, al eliminar en la atonalidad todo principio formal– 290 –

armónico a priori, toda la organización partía de la configuración material misma, y el dodecafonismo, al derivar toda la organización a partir de la serie básica, «constituyó la verdadera realización del componer “nota contra nota”» (PnM 90). Por otro lado, tales derivaciones no son sino variaciones de la serie básica, según el postulado schönbergiano de unificación absoluta del espacio musical. Lo que Adorno acusó más tarde es que, mientras en la atonalidad el contrapunto y la variación son recursos para la composición, en el dodecafonismo se convierten en la composición misma, al ser absolutizados como principios de la organización del material. Frente a la concepción tonal-sonatística del desarrollo, que se articula según principios armónicos y formales a priori y que se funda en las categorías de desviación y reconciliación —reexposición—, en la atonalidad y el dodecafonismo, el desarrollo es concebido como variación de células temáticas —o de la serie—, que configura en sí misma la articulación de la forma musical. Así: En relación con el desarrollo, la variación sirve para establecer relaciones universales concretas, no esquemáticas. La variación dinamiza, aun cuando conserva todavía idéntico el material que le sirve de punto de partida, lo que Schönberg llama «modelo». Todo es siempre «lo mismo». Pero el sentido de esta identidad se refleja como no identidad. El material que sirve como punto de partida está hecho de tal manera que conservarlo significa al propio tiempo modificarlo. Ese material no es en sí, sino que es sólo en relación con las posibilidades del todo (PnM 58).

La variación es así expresión de la interacción entre particular y universal, entre parte y todo, pues éste último es resultado del devenir de lo singular que lo integra. Y esto es lo peculiar del pensamiento polifónico-contrapuntístico frente al homofónicoarmónico: que el acorde no es un esquema a priori, algo en sí, sino resultado del movimiento de las voces singulares. Por tanto, el desarrollo variativo es el correlato en la forma musical del pensamiento polifónico en la armonía. Sin embargo, mientras en la – 291 –

atonalidad, dice Adorno, con el principio de complementariedad armónica, el contrapunto y la variación derivan del material y se enfrentan a él, en el dodecafonismo lo organizan a priori, con lo que se convierten en absolutos, al no haber nada exterior a ellos mismos: El vuelco de la dinámica musical en estática —la dinámica de la estructura musical, no el simple cambio de intensidad que, por supuesto, continúa sirviéndose del crescendo y del decrescendo— explica el carácter de sistema singularmente rígido que adquirió la escritura de Schönberg en su fase tardía, gracias a la técnica dodecafónica. La variación, esto es, el instrumento de la dinámica de la composición, se hace total. De esta manera pone fuera de servicio a la dinámica. El fenómeno musical ya no se presenta como un hecho de evolución. El trabajo temático se convierte en mero trabajo preliminar del compositor. La variación como tal ya no aparece. Es todo y nada al mismo tiempo; el procedimiento de la variación se remite al material y lo preforma, antes de que comience la composición propiamente dicha (PnM 62-63).

Por otro lado, en el dodecafonismo, al ser concebida la variación como derivación, como contrapunto de la serie básica, éste se absolutiza y, con ello, se elimina: Resta sólo preguntarse si la técnica dodecafónica, al hacer absoluta la idea de la integración contrapuntística, no elimina el principio del contrapunto precisamente por el hecho de hacerlo total. En la técnica dodecafónica ya nada hay que difiera de la urdimbre de las partes, ni cantus firmus ni peso específico de la armonía [...]. En una organización total y perfecta, el contrapunto en sentido riguroso, como adición de una parte independiente a otra, debería desaparecer. En efecto, el contrapunto tiene derecho a la existencia sólo en la superación de algo que es exterior a él, que se le opone y a lo que se «ensambla». Cuando ya no existe tal prioridad de un elemento que musicalmente es por sí mismo y con el que el contrapunto pueda probarse, éste se convierte en un vano esfuerzo y desaparece en un continuum indiferenciado (PnM 92).

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Esto permite ahondar en el significado de la unidad constelativa propuesta por Adorno frente a la unidad abstracta, como una unidad de tipo polifónico, orgánica, es decir, que unifique lo particular a partir de su diversidad y singularidad, estableciendo conexiones entre lo singular, de manera que su articulación brote de lo singular mismo. Desde lo visto en este capítulo, se comprende mejor la afirmación adorniana de que la mera articulación o conexión no constituye la unidad de la diversidad, sino que ésta consiste en verla en relación a algo que la transciende, aunque eso sí, sólo se muestre en su articulación, y no como algo más allá de lo singular. En este mismo sentido, como vimos, está la crítica adorniana a la estética idealista, que concibe la obra de arte como objeto de contemplación absorbente, cuando ha de ser un plexo referencial que proporcione un conocimiento del mundo, de la sociedad. Por eso afirma: Si se quiere percibir el arte de forma estrictamente estética, deja de percibirse estéticamente. Únicamente en el caso de que se perciba lo otro, lo que no es arte, y se lo perciba como uno de los primeros estratos de la experiencia estética, es cuando se lo puede sublimar, cuando se pueden disolver sus implicaciones materiales sin que la cualidad del arte de ser un para-sí se convierta en indiferencia. El arte es para sí y no lo es, pierde su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo (ÄT 17).

Adorno considera la atonalidad como la culminación de la polifonía, de la unidad contrapuntística emergente de la materia misma. Lo propio del contrapunto, es, como vimos, que la unidad no es establecida mediante principios esquemáticos a priori —ésta es la insuficiencia que Adorno detecta en la polifonía antigua—. Pero a su vez, en el dodecafonismo, al ser unas voces reflejo de las otras, se pierde algo que es constitutivo de la antigua polifonía, en la que las voces se ocultan para realzarse —iluminarse— unas a otras, pero que no se miran sólo unas a otras, sino que todas miran a la voz superior del tiple, la voz superius y a la – 293 –

complexión armónica. En el dodecafonismo, aunque hay una «voz» por así decir principal, la serie básica, no es lo mismo que la polifonía antigua, pues en ésta todas las voces miran o iluminan la voz del tiple, mientras que lo que ocurre en el dodecafonismo con la serie básica es que todas las demás voces emergen de ella (variaciones especulares), de manera que propiamente no hay alteridad de voces, sino una sola y distintas perspectivas. Las voces se miran sólo unas a otras, como dice el postulado dodecafónico de Schönberg de que los sonidos se relacionen únicamente entre sí. De este modo, el dodecafonismo, dice Adorno, es una pura urdimbre (ÄT 67) de voces emergentes de la serie que se miran unas a otras, y esto anula precisamente el contrapunto, que no es una pura urdimbre, sino que únicamente es en interacción con lo que no lo es —en la polifonía antigua con el superius, tomado del canto llano y con las leyes armónicas—. Así, en el dodecafonismo, se elimina la alteridad de las voces al ser todas reflejos de la serie básica. Lo mismo ocurre en Adorno, como vimos al estudiar su noción de constelación: aunque detecte que la autorreferencialidad de las voces cancela el contrapunto, igual que vio que la pura articulación no es la unidad del conocimiento (constelación), su planteamiento intrahistoricista le impide salir de esta aporía, como concluimos a continuación.

¿LA CLAUSURA DE LA UNIDAD? Retomamos ahora los dos grandes temas del trabajo, expuestos en la introducción. Respecto al primero, la relación entre arte y racionalidad, la tesis es que tal relación no es ni de corrección unilateral, ni de copia, confusión o contagio, ni tampoco de complementariedad, sino dialógica. Como hemos visto, según Adorno, el arte es modélico para la razón respecto a la unidad, ofreciendo un modelo de organización no abstracta, no generalizadora de lo di– 294 –

verso; y la razón es modélica para el arte respecto a la transcendencia de lo singular, del no quedarse en lo singular, en la pura multiplicidad, peligro en el que para Adorno puede caer el arte cuando se lo cosifica como esfera puramente autónoma. Por eso los ejes vertebradores de la investigación han sido las nociones de paz —nombre que da Adorno a la unidad no abstracta— y de mímesis, que hace referencia a un modo de remitencia de lo singular a lo universal no ejemplar o especular. La dialogicidad entre arte y razón se cifra en que no son modélicos en sí uno para el otro (corrección unilateral), sino en que se tornan modélicos cuando el otro cae en un defecto. Así, cuando la razón se queda en unidad abstracta de lo diverso, que lleva a la dualidad singular-universal, el arte le muestra la unidad orgánica a la que debe aspirar; y cuando el arte se torna en esfera puramente autónoma o en pura afirmación de la multiplicidad, la razón le muestra la meta que ha perdido de vista: transcender y unificar lo singular. Esto es importante para no caer en lecturas dicotómicas como las de Habermas o Wellmer. La unidad orgánica no es patrimonio del arte ni la transcendencia respecto a lo sensible de la razón. Parece, por tanto, que en Adorno hay también una pars construens que da sentido a su crítica de la razón y no una contraposición, sino un diálogo entre arte y racionalidad, entendido como mutua corrección. La relación entre arte y racionalidad no es en Adorno una relación en la que el arte únicamente muestre la insuficiencia de la racionalidad, sino una relación modélica, en la que el arte ofrece a la razón el modo de unidad al que ésta aspira, para que ella lo realice con sus medios propios. Por tanto, esta relación modélica no es unilateral —del arte respecto a la razón—, sino recíproca, también de la racionalidad respecto al arte. Esto demuestra que en Adorno hay un concepto positivo de racionalidad (Gómez). Ahora bien, para que la razón o el arte se tornen modélicos, hace falta también que tengan un rasgo enfático. El arte no puede ser modélico para la razón si su unidad está contagiada de abs– 295 –

tracción, ni tampoco la razón para el arte si es abstracta-sistemática. Por eso, para lo primero, Adorno ha de encontrar un artista en quien el arte esté rescatado de su contagio con la racionalidad abstracta, es decir, en el que no haya restos de unidad esquemática ni se desvíe hacia la pura multiplicidad ni sea objeto de mera contemplación, y este artista será Arnold Schönberg. Para lo segundo, Adorno tratará de mostrar que la razón —y su instrumento, el concepto— no era originariamente una unificación abstracta, sino entrelazada con lo singular. Es importante tener en cuenta que dicha relación modélica no lo es en el sentido de copia, sino de inspiración. Es decir, que el arte ofrezca a la razón un modelo de unidad no abstracta no quiere decir que la razón tenga que confundirse con el arte, renunciando a su instrumento propio, el concepto —como pretende para Adorno todo intuicionismo—, sino que la razón ha de tratar de llevar a cabo dicha unidad con sus medios e instrumento propio, es decir, con el concepto. A esto apuntará Adorno con su propuesta de «pensar en constelaciones», de disponer los conceptos en forma de redes y no jerárquicamente, y es el programa de su Dialéctica negativa, que pretende «superar el concepto desde el concepto». Y viceversa, que el arte no haya de quedarse en la pura inmanencia o en la mera afirmación de la multiplicidad no implica que se «racionalice», que haya de remitir intencionalmente a determinados contenidos, como el signo al significado o el ejemplar al universal, sino que ha de conseguir esa remitencia en su autonomía propia, inintencionalmente, dirá Adorno, es decir, no como idea o contenido de la obra, sino plasmando ese «contenido» en la misma materia y técnica artísticas. Sin embargo, la formalización, la unificación de lo diverso, es ya un transcenderlo, un remitirlo más allá de sí, de modo que la diversidad no es pura multiplicidad ni lo singular algo inefable. Sin embargo, como esa formalización o unificación nace de lo diverso-singular, no es separable de ello. Esto se percibe con nitidez en el arte, donde lo material —la singularidad del signo— configura una unidad indisoluble con lo formal-significativo. De – 296 –

ahí que ese transcender o remitir lo sensible más allá de sí no sea un remitir intencional —en el sentido de designar algo a priori—, sino tensional, pues no puede nunca despegarse de lo sensible. Aquí es donde se entrelazan el tema de la unidad y el de la imagen. Cabe hablar por tanto, según Adorno, de una tristeza de la razón, que es el quedarse en la unificación abstracta de lo diverso, que pierde la diversidad, impidiendo así la finalidad intrínseca de la razón, y de una tristeza del arte, que consiste en su cosificación como esfera cerrada y autónoma y en reducirlo a pura afirmación de la multiplicidad o a adecuación de lo singular a normas o esquemas a priori, cayendo así también el arte en la abstracción. Y es este estado de tristeza en el que están, para Adorno, tanto la razón como el arte, tristeza que es en ambos casos la tristeza de la forma o de la unidad como abstracta o esquemática. Pero, como en el caso de la razón, en el arte esta tristeza no es algo constitutivo, sino devenido. Y el rasgo más característico de esta tristeza sería el contagio del arte con la racionalidad abstracta, presente para Adorno en la música en el sistema tonal y en la forma sonata allegro. En ambos casos, dirá Adorno, hay un esquematismo, un a priori formal que se impone a la materialidad y que contradice la naturaleza misma del arte. El arte, por tanto, con su atención a la singularidad, es un correctivo para la razón cuando ésta degenera en abstraccionismo, y la razón, con su anhelo de unidad y transcendencia de lo sensible, lo es para el arte cuando éste degenera en objeto de mera contemplación o en pura afirmación de la multiplicidad. La relación entre ambos no es así antitética ni dualista, sino modélica, correctiva, y no unilateral, sino recíproca. Pero esto no ha de entenderse tampoco como complementariedad, pues implicaría que la razón ha de completarse con el arte y viceversa, y no es así. Para Adorno, arte y razón no han de completarse mutuamente, sino que han de permanecer siempre en su propia esfera y operar con sus medios e instrumentos propios. Se trata, entonces, de – 297 –

una relación dialógica, en la que cada esfera ilumina a la otra, instruye a la otra acerca de su naturaleza y finalidad propias. Respecto al segundo tema, la imbricación de lo singular y lo universal, de las nociones de inintencionalidad (mímesis como remitencia tensional) y paz (unidad emergente de lo singular), la tesis es que los presupuestos historicistas de Adorno implican una pérdida del logos, de lo universal transcendente a lo individualsingular, y hacen precipitarse a Adorno en lo que él tanto critica: el abstraccionismo y el inmanentismo. Inmanentismo, porque, a mi parecer, Adorno desemboca en una especie de panteísmo de la imagen. En efecto, puesto que la obra de arte y la filosofía misma no expresan para Adorno sino un momento socio-histórico concreto, que se torna en pasado, la imagen manifiesta o muestra algo, por así decir, que sólo está dentro de ella, pues no la transciende, al modo de una burbuja que contiene un mundo en su interior que sólo vive en ella. Se trata, en definitiva, de una noción de imagen en la que lo manifestado se agota —pues no la transciende— en su manifestación, y, por tanto, de un manifestar curvado sobre sí mismo, que no remite más allá de sí. Esto se plasma en la teoría adorniana de la evolución inmanente de la materia, según la cual la materia misma ha de ser expresión de su contexto histórico. Esto implica que, por ejemplo, en el siglo XX no puedan utilizarse, según Adorno, materiales y técnicas artísticas del pasado —como la tonalidad y las formas sinfónicas en música o el realismo en pintura— y que las obras de arte del pasado nos sean ininteligibles, porque el contexto socio-cultural que expresan se nos ha vuelto ajeno. De ahí que las obras de arte para Adorno envejezcan y mueran si no se las actualiza, si no se las hace contemporáneas: en el caso de la música, por ejemplo, si no se interpretan las obras del pasado con medios modernos y no con criterios historicistas. El punto clave está en que para Adorno las obras del pasado están «caducas» y necesitan actualizarse, como lo están las Meninas en la genial recreación de Picasso. Me parece muy positivo – 298 –

contemporaneizar o actualizar las obras de arte del pasado, pero sin perder de vista que las obras del pasado no necesitan esa actualización, porque de suyo siguen siendo actuales. El problema de Adorno, con su teoría de la evolución de la materia, es que considera que las Meninas son actuales sólo en la recreación de Picasso o Bach, sólo interpretado con medios y criterios contemporáneos. Por consiguiente, Adorno tiene una visión progresista del arte, como manifiesta en su conocido ensayo «Schönberg y el progreso», que lo lleva a privilegiar la música de Schönberg y a despreciar la de quienes emplean un lenguaje tonal, posición, como dice Bürger, insostenible e incongruente con el desarrollo de las artes en el siglo XX. La unidad se inmanentiza, tornándose hermética y cerrada sobre sí, como se ve en su noción de constelación. Por más que Adorno insista en que la mera articulación —constelación— de lo singular de la que emerge su unidad no es el conocimiento, sino que éste implica un transcender la multiplicidad, como a lo que remite la diversidad es a un momento histórico, también él singular y múltiple, resulta que tenemos algo así como una constelación de estrellas que no dibuja una forma inteligible, sino que remite a otra estrella que forma parte de la constelación misma, con lo que la noción misma de constelación se pierde, como sucede, señala el propio Adorno, con el contrapunto en el dodecafonismo de Schönberg. La objeción que le hace Adorno, de que el contrapunto se cancela si se absolutiza como pura urdimbre, renunciando a una remitencia común —el cantus firmus, la armonía—, resulta así tan aplicable a Schönberg como al propio Adorno.

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NOTAS

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Como hemos visto, Adorno critica la obra de arte cerrada, «aurática», que quiere ser objeto de contemplación, como esfera separada (Lukács), y aboga por un arte no separado de la esfera social, que no sea objeto de contemplación, sino de conocimiento, que remita más allá de sí mismo, sin subordinarlo a fines extra-artísticos. Para un análisis detallado del principio de complementariedad armónica en Schönberg, véase Rozemblum 1987. Con todo, como señala Arturo Leyte, aunque la serie en Schönberg sea distinta en cada obra, la rigidez del sistema dodecafónico, que obliga a emplear los doce sonidos de la escala cromática, hace que tenga cierto carácter de «escala variada», de modo que si bien no es un esquema abstracto, tiene carácter apriorístico. cf. Buck-Morss 1981, 265, donde dice esta autora que «Adorno se refería, por supuesto, a la liberación de los doce tonos de la dominación del tono dominante, que lo conducía no a la anarquía, sino a la construcción de la hilera dodecafónica, en la que cada nota tenía un papel igualmente significativo, aunque único, en la totalidad musical». Esta serie es la que Schönberg utiliza en su Quinteto op. 26 y pone como ejemplo en la conferencia que estamos comentando (cf. SI 158). Para el título de esta ópera, Schönberg quitó una «a» a Aarón, al parecer porque era un hombre muy supersticioso, en especial con los números, y en alemán Moses und Aaron suma trece letras. Hay muchas anécdotas referidas a la superstición de Schönberg con los números (Stuckenschmidt 1991, 87, 427). Hay que tener en cuenta que la variante Mose —en vez de Moses—, vigente en el alemán actual, no se utilizaba en tiempos de Schönberg. No obstante, también es cierto que Schönberg solía escribir Aron, con una «a», en cartas y otros documentos. Más tarde el llamado serialismo integral, representado por Boulez y cuyo precedente fue Webern, trató de derivar todas las dimensiones del espacio musical de la serie básica. Un claro ejemplo de la «melodía de timbres» lo encontramos en la pieza nº 3, «Farben», de las Cinco Piezas para orquesta op. 16. Adorno se refiere a la utilización, por ejemplo, en la música atonal de ostinatos, crescendos, diminuendos, etc., recursos propios de la música tonal (cf. D 149-50). Véase la nota nº 3 de este mismo capítulo.

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BIBLIOGRAFÍA

I. ESCRITOS DE THEODOR W. ADORNO Obras Completas • Gesammelte Schriften, Rolf Tiedemann, Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schulz eds., vols. 1-20, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970-1990. • Band 1: Philosophische Frühschriften: Die Transzendenz des Dinglichen und Noematischen in Husserls Phänomenologie; Der Begriff des Unbewußten in der transzendentalen Seelenlehre; Vorgänge und Thesen. • Band 2: Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen. • Band 3: Max Horkheimer und Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. • Band 4: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. • Band 5: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Studien über Husserl und die phänomenologischen Antinomien; Drei Studien zu Hegel. • Band 6: Negative Dialektik; Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie. – 301 –

• Band 7: Ästhetische Theorie. • Band 8: Soziologische Schriften I. • Band 9.1: Soziologische Schriften II, 1: The Psychological Technique of Martin Luther Thomas’ Radio Addreses; Studies in the Authoritarian Personality. The Stars Down to Earth; Schuld und Abwehr. • Band 9.2: Soziologische Schriften II, 2: The Stars Down to Earth; Schuld und Abwehr. • Band 10.1: Kulturkritik und Gesellschaft I: Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft; Ohne Leitbild. Parva Aesthetica. • Band 10.2: Kulturkritik und Gesellschaft II: Eingriffe. Neun kritische Modelle; Stichworte. Kritische Modelle 2, Kritische Modelle 3. • Band 11: Noten zur Literatur. • Band 12: Philosophie der neuen Musik. • Band 13: Die musikalischen Monographien: Versuch über Wagner; Mahler. Eine musikalische Physiognomik; Berg. Der Meister des kleinstein Übergangs. • Band 14: Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt; Einleitung in der Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen. • Band 15: Theodor W. Adorno und Hans Eisler, Komposition für den Film; Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis. • Band 16: Musikalische Schriften I-III: Klangfiguren. Musikalische Schriften I; Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II; Musikalische Schriften III. • Band 17: Musikalische Schriften IV: Moments musicaux. Neu gedruckte Aufsätze 1928-1962; Impromptus. Zweite Folge neu gedruckter musikalischer Aufsätze. • Band 18: Musikalische Schriften V: Musikalische Aphorismen; Theorie der neuen Musik; Komponisten und Kompositionen; Konzert-Einleitungen und Rundfunkvorträge mit Musikbeispielen; Musiksoziologisches. – 302 –

• Band 19: Musikalische Schriften VI: Frankfurter Opernund Konzertkritiken; Andere Opern- und Konzertkritiken; Kompositionskritiken; Buchrezensionen; Zur Praxis des Musiklebens. • Band 20.1: Vermischte Schriften I: Theorien und Theoretiker; Gesellschaft, Unterricht, Politik. • Band 20.2: Vermischte Schriften II: Aesthetica; Miscellanea; Institut für Sozialforschung und Deutsche Gesellschaft für Soziologie.

Obra póstuma • Nachgelassene Schriften, edición del Theodor W. Adorno Archiv, Frankfurt am Main: Suhrkamp. Del plan editorial, que comprende más de treinta volúmenes, divididos en siete partes, han aparecido los siguientes: • (1994a), Beethoven. Philosophie der Musik. Fragmente und Texte, Rolf Tiedemann ed., I, Bd. 1. (1994b), ADORNO/BENJAMIN, Briefwechsel 1928-1940, Theodor W. Adorno, Briefe und Briefwechsel, Henri. Lonitz ed., Bd. 1. • (1995), Kants «Kritik der reinen Vernunf». Vorlesungen, R. Tiedemann ed., IV, Bd. 4. • (1997a), ADORNO/BERG, Briefwechsel 1925-1935, Theodor W. Adorno, Briefe und Briefwechsel, H. Lonitz ed., Bd. 2. • (1997b), Probleme der Moralphilosophie. Vorlesungen, Thomas Schröder ed., IV, Bd. 10. • (1998), Metaphysik. Begriff und Probleme. Vorlesungen, R. Tiedemann ed., IV, Bd. 14. • (2001a), Zur Lehre von der Geschichte und von der Freiheit. Vorlesungen (1964/65), R. Tiedemann ed., IV, Bd. 13. • (2001b), Zur einer Theorie der musikalische Reproduktion. Fragmente und Texte, I, Bd. 2. – 303 –

Obras de Adorno no recogidas en los apartados anteriores • (1970), Erziehung zur Mündigkeit. Vorträge und Gespräche mit Hellmut Bekker 1959-1969, Frankfurt: Gerd Kadelbach ed. • (1974a), Philosophische Terminologie. Zur Einleitung, vols. 1 y 2, Frankfurt: Rudolf zur Lippe ed. • (1974b), ADORNO/KRENEK, Briefwechsel, Frankfurt: Suhrkamp. • (1991), ADORNO/SOHN-RETHEL, Briefwechsel 19361969, München: Ch. Gödde ed.

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Partituras citadas: • Ausgewahlte Klaviermusik (selección de obras para piano), Wien: Urtext ed. 1995. • Cuarteto de cuerda nº III, op. 30, Viena: Universal Edition 1995 (partitura de estudio). – 304 –

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Correspondencia • Schönberg/T. Mann, Lettere 1930-1951, A proposito del Doctor Faustus, Milán: Rosellina Archinto, 1993 (citado como Ap). • (1974), Arnold Schönberg/Franz Schreker, Briefwechsel, Tutzing: Hans Schneider. • (1987a), Cartas, seleccionadas y editadas por Erwin Stein, Madrid: Turner. • (1987b), Schönberg/Kandinsky, Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario, selección, prólogo y notas de Jelena Hahl-Koch, Madrid: Alianza Música.

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