Tudo sobre arte

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TUDO SOBRE

ARTE

TUDO SOBRE

SEXTANTE

Título original: This is Art Copyright© 2010 por Quintessence Editions Ltd. Copyright da tradução© 2010 por GMT Editores Ltda. Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida sob quaisquer meios existentes sem a autorização por escrito dos editores. Este livro foi produzido por: Quintessence 226 City Road London EC1V 2TI Impresso na China por Midas Printing Ltd. Capa: Ofilho do homem (1964), René Magritte. Acervo particular/© DACS/The Bridgeman Art Library Quarta capa: em cima, à esquerda: A grande onda de Kanawaga (c.1829-1833), Katsushika Hokusai © 2010 por The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/ Scala, Florença; em cima, à direita: Arearea (1892), Paul Gauguin© 2010 por White lmages/Scala, Florença; centro: Execução (1995), Yue Minjun, cortesia da Biblioteca Iconográfica da Sotheby's/ © Yue Minjun; embaixo: Cinco mestres da Renascença florentina, atribuída a Paolo Uccello, Museu do Louvre, Paris, França/ The Bridgeman Art Library Editor geral: Stephen Farthing Editora de projeto: Fiona Plowman Editores: Becky Gee, Carol King, Louise Larchbourne e Frank Ritter Designer: Nicole Kuderer Assistente de designer: Tom Howey Gerente de produção: Anna Pauletti Diretora editorial: Jane Laing Publisher: Tristan de Lancey Produção editorial: Cristiane Pacanowski Tradução: Beatriz Medina, Lívia Almeida, Marcello Lino, Paulo Polzonoff Jr.. Pedro Jorgensen e Simone Reisner Revisão: Isabel la Leal e Melissa Lopes Leite Revisão técnica: Bruno Moreschi Diagramação: Mareia Raed Pré-impressão: Marcelo Morais CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

Farthing, Stephen, 1950Tudo sobre arte I Stephen Farthing [tradução de Paulo Polzonoff Jr. et ai.]. - Rio de Janeiro: Sextante, 2011. 576 p.; il.; 2S x 18cm Tradução de: This is art Apêndice Inclui bibliografia ISBN 978-8s-7s42-646-3

CDD: 700 CDU: 7 Todos os direitos reservados, no Brasil, por GMT Editores Ltda. Rua Voluntários da Pátria, 4511.404- Botafogo 22270-000 - Rio de Janeiro - RJ Tel.: (21) 2538-4100 - Fax: (21) 2286-9244 E-mail: atendi [email protected] http://www.sextante.com.br

SUMÁRIO

PREFÁCIO de Richard Cork

6

INTRODUÇÃO

8

1

1

1DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

1

2

1 SÉCULOS XV E XVI

138

1

3

1 SÉCULOS XVII E XVIII

210

1

4

1 SÉCULO XIX

274

1

5

1 DE 1900 A 194 5

35 4

6

1DE1946 ATÉ HOJE

450

14

GLOSSÁRIO

564

COLABORADORES

565

FONTES DAS CITAÇÕES

566

ÍNDICE

568

CRÉDITOS DE FOTOS E ILUSTRAÇÕES

574

AGRADECIMENTOS

57 6

PREFÁCIO

A '

medida que o século XXI avança, mais e mais pessoas no mundo inteiro se dão conta da existência da arte. Museus e galerias informam, com orgulho, quantidades espetaculares de visitantes, não apenas em exposições dos grandes mestres, mas também em mostras de artistas contemporâneos e suas obras novas e polêmicas. O apetite por todas as modalidades de arte está sempre aumentando, e as multidões com frequência convergem para instalações incríveis com o fervor de peregrinos em grandes festivais religiosos. Diante de tanto entusiasmo, pode parecer uma insanidade considerar alarmante esse extraordinário surto de interesse. Como um crítico que passou a maior parte da carreira encorajando os leitores a vivenciar a arte por sí mesmos, eu deveria me sentir gratificado pelo fascínio que a arte hoje desperta. No entanto, quanto mais vejo os espectadores aglomerando-se para visitar a mais recente exposição de sucesso ou o acervo permanente do Museu do Prado, do Louvre ou da National Gallery, menos tenho certeza de que eles estão dando à arte qualquer atenção. A maioria dos visitantes passeia pelas exposições e pelos museus com rapidez desconcertante. Parando aqui e ali diante de imagens específicas antes de retomar a caminhada, eles não parecem preparados para analisar nada durante um intervalo de tempo substancial. De certo modo, essa relutância em se deter diante das obras é compreensível. Ao contrário do cinema, da música, do teatro e da literatura, a maioria das obras de arte nos dá a ilusão de que pode ser entendida em apenas um relance. Aparentemente, diante de uma obra de arte não precisamos passar as mesmas horas gastas lendo um livro, assistindo a uma peça, vendo um filme no cinema ou ouvindo um concerto. Nossos olhos simplesmente se concentram na obra em exibição e levamos muito pouco tempo para concluir se ela merece ou não nossa atenção. Por essa razão, tal rapidez parece muito bem-vinda. Nada é mais irritante do que perceber, depois de passarmos muito tempo assistindo a um épico, que ele é insuportavelmente monótono. Sem dúvida, é muito melhor admirar a arte de maneira apressada e n unca correr o risco de desperdiçar nossas energias com algo vulgar. Mas se adotarmos a mesma atitude nos museus, as obras ali expostas jamais terão a oport u n idade de nos seduzir completamente. Um olhar impaciente não substitui o olhar inquiridor. Como podemos esperar que nos dediquemos à verdadeira sutileza da arte sem que estejamos preparados para fazer uma pausa, nos concentrar totalmente na obra diante de nós e, aos poucos, entrar em seu poderoso mundo imaginário? O olhar compenetrado e analítico é o único modo de aprofundarmos nosso entendimento de como os artistas podem inspirar a existência h u mana. No entanto não é nada fácil se envolver, num nível mais profundo, com as imagens que os mestres criaram. Nossa cultura anseia por estímulos visuais instantâneos. Somos invadidos, o tempo todo, por sucessões rápidas e incansáveis de imagens que roubam nossa atenção. Para onde quer que os moradores das cidades olhem - nas ruas, no metrô ou nas vitrines -, há anúncios gritando apelos urgentes. Eles bombardeiam nossos olhos e ins istem numa reação ainda mais veloz. Mesmo se conseguirmos nos desviar desse bombardeio colossal, nossos telefones celulares cada vez mais sofisticados com certeza tocarão, nos trazendo uma confusão muito menor, porém não menos intensa, de sons, palavras e (cada vez mais) imagens que exigem uma resposta imediata. Apesar da descarga de adrenalina que essa pressão incansável possa desencadear, ela não serve para nos preparar para o desafio requerido pelo gesto de

6 PREFÁCIO

admirar a arte demoradamente. A carga visual pura da arte em geral é imediata e pode atrair nosso olhar de uma só vez. Depois que essa sedução inicial ocorre, porém, precisamos garantir que outras distrações não nos arrebatem. Somente ao permanecer perto de uma obra em particular é que os espectadores podem de fato dar início ao processo de entrar em seu mundo e dentro dela passear. Mas conseguir isso é difícil. Analisar corretamente a arte durante um tempo considerável é uma atividade bastante exigente e que só se aprende aos poucos. Depois de darmos uma olhada preliminar na imagem, é tentador concluir que não encontraremos nada de mais nela. Começamos a nos sentir impacientes, desejando seguir adiante. Mas vale a pena lutar contra essa ansiedade. Se permanecermos diante da obra e permitirmos que ela se infiltre em nossa consciência aos poucos, talvez seja possível que ocorra uma comunhão reveladora entre a arte e o espectador. Não pretendo menosprezar as dificuldades envolvidas. Explorar uma imagem da maneira adequada é um processo que requer comprometimento total, e a lentidão meditativa desse processo continua chocando-se com a velocidade frenética exigida pelas análises da vida urbana contemporânea. Não existem fórmulas nem um caminho seguro para se alcançar o nível de atenção necessário à observação aprofundada. Cada encontro com uma obra de arte específica exige uma abordagem única, portanto seria desonesto de minha parte sugerir o contrário. Quem argumenta que os guias de áudio são a solução, por oferecerem explicações instantâneas em algumas exposições, deveria pensar d uas vezes sobre isso. Como é possível que se tenha uma reação autêntica e própria quando uma voz, alojada bem dentro no ouvido, está lhe dizendo exatamente o que pensar? Tais artifícios tendem, sem dúvida, a estimular a passividade crõnica do espectador. Assim, Tudo sobre arte oferece um antídoto revigorante. Os leitores que o consultarem tranquilamente, no recesso do lar, poderão encontrar nestas páginas acessíveis um guia admirável. Embora o período abordado seja muito a m plo e sejam numerosos os diferentes movimentos artísticos representados, este livro em nenhum momento ignora a importância de se deter em imagens específicas e compreendê-las em todos os seus detalhes. Cada página nos faz recordar como é fascinante interpretar a riqueza das obras-primas individualmente. Ler este compêndio obrigatório pode estimular nossa reação diante da visão de um artista de várias maneiras recompensadoras. Devemos nos lembrar, entretanto, que suas palavras só deveriam ser absorvidas antes ou depois de visitarmos as exposições que estão à nossa espera nos museus e nas galerias. Não se deve permitir jamais que algo interfira em nossa experiência direta diante da obra original quando olhamos para ela com a atenção e a paixão avassaladora que os grandes artistas sempre despertam. E esse é, afinal, o segredo.

HISTORIADOR DA ARTE, CR ÍTICO, EDITOR, APRESENTADOR DE TELEVISÃO E CU RADOR LONDRES, REINO UNIDO

PREFACIO 7

INTRODUCÃO ,

A

l' Um homem do Egito antigo fabrica

papiro num mural em relevo do túmulo de Ti, em Saqqara (2450 a.C.-2325 a.e.). O personagem sentado está arrumando as tiras de junco já preparadas para serem prensadas e misturadas, a fim de produzir uma folha.

8 INTRODUÇÃO

o longo da história, nenhuma sociedade, por mais baixo que tenha sido seu nível de existência material, deixou de produzir arte. Representações e decorações, assim como a na rração de histórias e a música, são tão naturais para o ser huma no quanto a construção de ninhos é para os pássaros. Ainda assim, as formas de arte variaram radicalmente em épocas e lugares diversos, sob a influência de diferentes circunstâncias culturais e sociais. Sempre se presume, corretamente ou não, que o propósito da arte em sociedades sem organização política - a pintura rupestre, por exemplo - tenha sido mágico. Imagina-se que ela expressasse crenças comuns e exercesse algum papel em rituais da comunidade. Com o surgimento de nações com uma hierarquia clara, nas civilizações da Mesopotâmia e do Egito, a arte assu miu uma posição a serviço dos ricos e poderosos, embelezando palácios e glorificando o prestígio e as conquistas dos governantes. Ela também serviu aos propósitos das religiões organizadas - difíceis de se distinguirem do poder secular -, como decoração em templos, retratando os deuses e recontando os mitos religiosos por meio de imagens. Essa arte é coletiva: a ideia de estilo i ndividual e inovação não existe, ou certamente é i nvisível aos nossos olhos. Ainda assim ela é, em geral, feita com delicadeza e sutileza e até mesmo com um detalhismo perfeito, como se vê nas cenas de batalhas assírias ou nas representações egípcias de aves e a nimais. Costuma-se dizer, talvez corretamente, que o individualismo moderno tem origem nos povos agrícolas e comerciais do Mediterrâneo - gregos, fenícios, etruscos, romanos. Artistas como Praxíteles (em atividade em meados do século IV a.e.) foram celebrados por suas realizações. Prédios públicos, importantes para atividades civis ou religiosas, eram embelezados e os governantes e seus triunfos, celebrados, mas também surgi u uma classe mais ampla de consumidores de arte, exemplificados pelos prósperos cidadãos de Pompeia e Herculano. Vários gêneros - pinturas de paisagens, retratos, naturezas-mortas, animais e temas mitológicos - evoluíram para embelezar as residências e registrar a aparência desses patronos. Nossa noção da arte dessa época é distorcida pelos caprichos da sobrevivência - afrescos e mosaicos foram conservados, mas não a maioria dos painéis de madeira. A partir do século IV d.C., a arte bizantina evolu i u da arte romana, transformada pelo cristianismo. A arte esteve a serviço da Igreja ou da fé particular. Na forma de

-. Afresco mostrando uma mulher pintando uma estátua, possivelmente do deus Príapo, na Casa dei Chírugo, em Pompeia, 50 a.C.-79 a.e. Um menino segura um retrato emoldurado aos pés da artista.

ícones, as imagens adquiriram um inerente valor espiritual, com o visível simbolizando o invisível. Mas os ícones foram combatidos com violência pelos iconoclastas, que acreditavam que o visível estava suplantando o invisível. O islamismo, que nasceu nesse mesmo mundo do Mediterrâneo oriental, tendeu para crenças iconoclastas semelhantes, mas juntamente com uma arte geométrica e caligráfica que também deu origem a uma tradição de um realismo estilizado refinado. Apesar de a arte islâmica ter se desenvolvido com base nos estilos bizantino e romano, ela recebeu também influências da arte sassânida da Pérsia pré-islâmica. O período sassânida testem u n hou algumas das realizações mais importantes da civilização persa, e as formas e os temas dessa arte seguiram para o leste, infiltrando-se na [ ndia, no Turquistão e na China. No século 1 a.e., a imagem do Buda foi esculpida pela primeira vez em pedra na cidade de Gandhara, no atual Paquistão, estabelecendo o modelo para a arte budista posterior. Enquanto o budismo se disseminava a partir do subcontinente indiano pela Ásia e pelo restante do mundo, ele exercia sua própria influência no fomento às artes da China, do Japão e da Coreia. À medida que a religião evoluía em cada país, ela incorporava novas formas, como estatuários e esculturas de monu mentos. A arte primitiva japonesa estava ligada ao budismo, mas, a partir do século IX, enquanto o país se afastava da influência da China, as artes seculares ganharam importância e a pintura acabou se tornando a tradição artística predominante. N uma sociedade em que as pessoas escreviam com pincel, em vez de caneta, havia um entendimento intuitivo da estética da pintura. A remota Europa ocidental passou por uma lenta e intermitente transformação entre os séculos XII e X I I I, depois que o desenvolvimento do comércio e a criação de novos territórios agrícolas geraram excedentes, a princípio usados na construção de prédios religiosos, muitos deles delicadamente decorados com pinturas e esculturas. Houve uma notável evolução estilística em direção ao realismo tridimensional, mas a i nda não havia muita diferença entre a obra de Giotto (c.1270-1337) ou Simone Martini (c.1285-1344) e a arte bizantina. Com o dinheiro da Igreja e do comércio, cidades como Florença, Bruges e Veneza se tornaram centros de uma produção artística na qual a exatidão na representação dos detalhes, possivelmente ligada ao avanço das ciências ópticas, era valorizada pelos patronos. A espiritualidade da arte religiosa foi, em parte, suplantada por temas da mitologia clássica e a celebração do luxo é vista na representação das roupas e dos móveis. As próprias pinturas, itens cada vez mais portáteis, feitas com tinta a óleo, eram objetos de luxo, ainda que menos valorizadas do que as tapeçarias. A arte ocidental, durante o que mais tarde foi chamado de Renascimento, representou apenas uma das muitas direções que a pintura tomou ao redor do mundo nos séculos XV e XVI. A arte renascentista não pode se considerar superior ou

à Timarete, artista da Grécia antiga,

trabalha em seu estúdio num retrato da Virgem com o Menino. O detalhe foi extraído da obra De mulieribus c/aris (1360-1374), de Giovanni Boccaccio. INTRODUÇÃO 9

.,. A arte da pintura

(1665-1666), de Jan Vermeer. O pintor holandês mantinha essa obra em seu estúdio, como uma amostra para seus possíveis clientes. O quadro nunca saiu do ateliê enquanto o pintor esteve vivo e, depois da morte dele, sua viúva se recusou a vendê-lo, apesar das dificuldades financeiras.

mais sofisticada do que, digamos, as miniaturas persas ou as paisagens chinesas. Uma dinâmica cultura popular urbana no sul da China impulsionou o desenvolvimento das técnicas de impressão mecânica de imagens, o que também aconteceu no sul da Alemanha (e, posteriormente, aconteceria no "Mundo Flutuante" do Japão do período Edo). No entanto, existe uma notável diferença na tradição ocidental. Não apenas técnicas representativas inovadoras como a perspectiva linear foram exploradas pelos artistas como também os patronos passaram a ansiar por novas estratégias e estilos de representação. Ao mesmo tempo, começou a surgir uma espécie de teoria da originalidade - contida pela persistência de uma condição semiartesanal e da produção em oficinas. Individualmente, alguns artistas alcançaram prestígio de estrelas e eram contratados por patronos que competiam para empregar os mais famosos. A proliferação de estilos distintos no período do Renascimento e da Reforma refletia a diversidade da cultura e da sociedade europeias. O comércio de Veneza com o Oriente financiou obras incríveis por suas cores - os materiais que produziam esses tons eram importados como nenh u ma outra mercadoria. A teatralidade do barroco (como foi mais tarde chamado) expressava a Contrarreforma católica. A protestante Holanda precisava de uma arte diferente para decorar os lares dos burgueses ou para celebrar o decoro da vida civil - cenas de interiores, paisagens e retratos que sugeriam uma vida íntima e um recato externo. Reis, príncipes e aristocratas ainda pagavam para que suas glórias fossem celebradas e sua riqueza, retratada. Ainda assim havia também sinais de que os artistas estavam descobrindo u m significado mais pessoal na arte que produziam - como se vê nas obras tardias de Rembrandt {1606-1669) ou no estilo extremo de Caravaggio (1571-1610). Nos séculos XVI I I e XIX, a Europa desenvolveu uma consciência de sua história artística, vista como uma sucessão de obras-primas que eram elogiadas como joias da cultura e exibidas em museus para a educação espiritual e moral do público. A adoração dos "grandes mestres" do passado levou os pintores contemporâneos a 10 INTRODUÇÃO

desejarem imitá-los. A era do mecenato e dos pintores da corte demorou a acabar ­ Napoleão e seus artistas celebravam a glória imperial e Francisco d e Goya

(1746-1828) foi empregado da corte espa n hola -, mas cada vez mais se esperava que os artistas buscassem uma visão própria do mundo. Enquanto a sociedade europeia progredia em direção ao aumento da produção, da mecanização, do utilitarismo e do racionalismo, a arte do continente se desenvolvia em direção ao romantismo - um movimento cultural complexo, mas com uma clara preferência pela natureza em vez da sociedade e das máquinas, a emoção em detrimento da razão, o artista inspirado contra o materialismo da sociedade burguesa. Os artistas tendiam a se considerar necessários em oposição ao mundo moderno materialista. Alguns evitavam a abordagem de temas modernos, refugiando-se em temas medievais ou primitivos, ao passo que outros optavam por cenas da vida nas cidades como mote para observações irônicas. À medida que eles se tornavam financeiramente dependentes das obras que produziam para serem vendidas no mercado, marchands e críticos de arte se tornaram personagens fundamentais na identificação dos talentos e no contato entre artistas e especialistas. Isso deu início a um jogo estranho, no qual se esperava que o artista fosse um ser inspirado, dedicado à expressão de sua genialidade, mas que também tinha de produzir obras comercializáveis e que provavelmente seriam vendidas justo por conta do suposto desprezo do artista por esse comércio. Foi quando surgiu a ideia da vanguarda. Ela expressava uma dedicação ao radicalismo estético, mas isso também implicava a aceitação de um legado comum, no qual a nova arte, apresentada como radical e livre do gosto público estabelecido, em pouco tempo se transformou em arte aceita, cuja beleza foi un iversalmente reconhecida. A rapidez das transformações tecnológicas e sociais influenciou o artista de várias maneiras. As tintas fabricadas em larga escala possibilitaram o trabalho ao ar livre, não somente dentro dos estúdios. A primeira era de globalização - com a ascensão do imperialismo e das comun icações internacionais - trouxe as influências exóticas das gravuras japonesas e das máscaras africanas. Os próprios artistas viajavam. Eugêne Fromentin {1820-1876) e William Holman H u nt (1827-1910), por exemplo, estavam entre os pintores orientalistas que realmente visitaram o norte da África e o Oriente Médio, e suas observações em primeira mão das paisagens e culturas foram registradas em detalhes autênticos em suas obras. Enquanto isso, Paul Gauguin {1848-1903) foi seduzido pelo exotismo das ilhas do Pacifico, onde ele produziu algumas de suas melhores telas. A invenção da fotografia gerou um debate a respeito do objetivo da arte representativa, mas ao mesmo tempo serviu como uma nova fonte para os pintores. Com seu Nu descendo a escada nº 2 (1912), por exemplo, Marcel Duchamp reconheceu a influência da a n imação

à Dois artistas trabalham num estúdio do

Japão do século XIX. Eles estão cercados por seus materiais de trabalho, entre eles rolos de papel, tintas e pincéis. Detalhe de uma aquarela pintada por Kawahara Keiga.

-. Monet pintando em seu estúdio flutuante (1874), de Edouard Manet. Os impressionistas deram um passo radical ao transportarem o ato de pintar de dentro do estúdio para o ar livre, onde podiam captar os efeitos instáveis da luz natural.

INTRODU ÇÃO 11

.l Wassily Kandinsky pintando em seu

estúdio em Neuilly-sur-Seine, na França, em dezembro de 19 3 6. Nascido na Rússia, o artista era admirado por vários pintores mais jovens e constantemente visitado em seu estúdio por Joan Miró, Alberto Magnelli, Jean Arp e Sophie Tauber.

.,.. O ateliê do escultor americano Alexander Calder em Sache, no vale do lndre, na França. Calder é famoso por suas esculturas cinéticas coloridas, algumas das quais podem ser vistas nesta fotografia de seu estúdio fffrançois 1er".

12 INTRODUÇÃO

fotográfica. Avanços científicos no estudo da óptica geraram novos experimentos com as cores, como se vê nas técnicas adotadas por Claude Monet (1840-1926) e Georges Seurat {1859-1891). No inicio do século XX, a arte ocidental entrou n uma fase experimental que rompeu com as fronteiras da forma artística anteriormente conhecida. O cubismo e os primórdios do abstracionismo não eram representativos nem decorativos e forjavam novos modos de se ver o mundo. Transformações tecnológicas como o cinema, o carro, a luz elétrica e a aviação influenciaram a arte, às vezes declaradamente, como no caso do futurismo. Artistas de vanguarda formaram movimentos com manifestos que afirmavam seus planos de revolução artística. Essas revoluções precederam o cataclisma da Grande Guerra - que fez ressurgir a patronagem estatal, na forma de certa "arte bélica". Depois da guerra, a sensação de crise cultural era generalizada, o que gerou resultados diversos. Alguns artistas buscaram uma nova objetividade ou um retorno ao classicismo, ao passo que outros se aprofundaram numa celebração subversiva de tudo o que é irracional e dos tabus. A incrível variedade de estilos individuais e movimentos concorrentes entrou em conflito com a ascensão das ditaduras europeias -o comunismo soviético, o nazismo e o fascismo-, que rejeitavam essa arte burguesa degenerada como um todo e defendiam a arte representativa que celebrava o Estado. O efeito improvável disso foi a transformação da arte modernista num símbolo adorado da democracia liberal capitalista, de modo que, depois da Segunda Guerra Mundial, a CIA surgiu como fonte de patronagem para artistas abstracionistas americanos, ao passo que a supremacia dos Estados Unidos no mundo econõmico levava o pais, com aparente inevitabilidade, a uma posição de destaque como centro de produção artística. Nova York, e não mais Paris, era a capital internacional da arte. Depois de 1945, alguns artistas seguiram adotando o modelo heroico/romântico, expressando-se com grandes obras abstratas gestuais ou como seres torturados em obras representativas como as de Francis Bacon (1909-1992). O incõmodo que alguns artistas sentiam em relação à sociedade mercantilista levou a rupturas ainda mais radicais com o passado. Artistas performáticos e, depois, conceituais desejaram criar obras que não fossem objetos. Andy Warhol (1928-1987) provocou outra revolução ao acabar com o "mito" do artista, criando imagens reproduzidas mecanicamente de produtos industrial izados como se fossem obras de arte. A pop art rejeitava o

"elitismo" da alta cultura. A avalanche de informações visuais na era da comunicação de massa provocou um ajuste no modo como as obras de arte eram vistas - agora elas parecem ser apenas uma imagem entre tantas. Ironicamente, os preços das obras de arte resistiram ao ataque do anticomercialismo e atingiram níveis sem precedentes, até que acabassem por se transformar numa forma de sonegação de impostos e de investimento especulativo. Museus e galerias de arte, exibindo obras do passado e do presente, ganharam importância como lazer da burguesia e na indústria do turismo. Formas de arte radicais como as "instalações" se tornaram chamarizes de multidões e alguns artistas se adaptaram facilmente à cultura midiática das celebridades. Como bem disse John Ruskin, crítico de arte inglês do século XIX, embora as circunstâncias pareçam impróprias, "a sociedade continua produzindo a arte que merece".

4 O pintor expressionista abstrato Jackson

Pollock trabalhando em seu estúdio em i950. A casa-estúdio de Pollock ficava

em Springs, na cidade de East Hampton, em Long lsland. Pollock transformou um celeiro em estúdio, enquanto sua esposa Lee Krasner, também artista, costumava trabalhar no quarto.

INTRODUÇÃO 13

Evangelhos de Lindisfarne e Eacffrfth (p. 88) livro de Kefls (p. 90) e

ARTE RUPESTRE

D

D D

1 Pinturas rupestres de Alta mira (c.15000 a.e.), detalhe Artista desconhecido · pigmento sobre rocha Santillana dei Mar, Cantábria, Espanha

2 Pinturas rupestres de Ubirr (c.40000 a.e.), detalhe Artista desconhecido · pigmento sobre rocha Ubirr, Parque Nacional Kakadu, Austrália 3 Pinturas rupestres de Lascaux (c.15000 a.e.), detalhe Artista desconhecido • pigmento sobre rocha Lascaux, Dordonha, França

º

termo "arte rupestre" é usado para descrever a prática que os povos antigos tinham de pintar e entalhar a rocha e empilhar pedras para formar grandes desenhos no chão. As mais antigas obras de arte conhecidas - dois pequenos bastões entalhados em ocre, encontrados na caverna Biombos, no litoral sul do Cabo, Á frica do Sul - foram feitas há 77 mil anos. Estas peças simples são decoradas com na l i n has cruzadas riscadas na pedra, a fim de criar um desenho geométrico. A Austrália é especialmente rica em arte rupestre. A ilha de Murujuga, perto do arq u i pélago Dampier, na Austrália Ocidental, abriga o maior complexo de petróglifos (entalhes na pedra) do mundo, que podem datar de 28000 a.e. Eles consistem de formas geométricas, além de desenhos mais realistas que retratam cerimônias aborígines e a n i mais, entre eles baleias, casuares, cangurus e o hoje extinto tigre-da-tasmânia. A região de Ubirr, no Parque Nacional Kakadu, no Território do Norte austra lia no, exibe pinturas rupestres de três períodos distintos, que remontam a 40000 a.e. O curioso é que elas foram repintadas por sucessivas gerações de aborígines ao longo dos séculos. A exuberante tradição oral dos aborígines e seu sistema de crença revelaram o propósito espiritual das imagens: a maioria das pinturas foi usada em rituais realizados para aumentar a população dos a nimais, embora em alguns casos haja pinturas seculares, criadas apenas pelo prazer visual. As mais antigas pinturas de Ubirr mostram a nimais que estão extintos e pessoas em forma de gravetos usando vestes cerimon iais que, de acordo com a tradição, representam os espíritos que ensinara m os seres hu manos a caçar e a pintar. A i magem acima, à d i reita, é uma das mais antigas em Ubirr e mostra um caçador correndo; sua postura ativa a situa num estilo chamado de "formas dinâmicas".

llCIMIS ACOllllCI MlllTOS

Bastões ocres são entalhados na caverna Biombos, na África do Sul.

16

C.40000A,(,

C.30000A.C.

c.25000A.C.

C,16000A.C.

Aparecimento das primeiras imagens pintadas na região de Ubirr, no Território do Norte, Austrália.

Imagens feitas com pigmentos vermelhos e pretos são pintadas nas paredes da caverna Chauvet, no vale Ardêche, França.

Carvão e pigmentos ocres e brancos são usados para pintar imagens de animais nas cavernas dos montes Huns, na Namíbia.

Uma caverna em Alta mira, na Espanha, é decorada com Imagens pela primeira vez. Com o tempo, vários retratos de animais e desenhos de mãos humanas foram acrescentados.

A PR É-l:llSTÓRIA AO S É CULO XV

C.14000A.C.

Os povos que vivem nas cavernas de Lascaux e nos arredores, na França, começam a pintar as paredes das

Outras obras, chamadas de "pinturas em raio X", mostram a estrutura esquelética e os órgãos internos de seres humanos, mamíferos e peixes. As pinturas rupestres de Tassili n'Ajjer, na Argélia, foram feitas em c.8000 a.e. e são conhecidas pela abordagem naturalística dada às pessoas e aos a n imais. As mais antigas pinturas em cavernas conhecidas datam de qoooo a.e. Seu significado permanece desconhecido, mas talvez tivessem uma função religiosa ou mágica. Os artistas optavam por representar o mundo que viam ao seu redor e frequentemente retratam a n i mais, às vezes formas quase huma nas e, em alguns casos, sinais abstratos que talvez tivessem um significado espiritual. A caverna de Alta mira, na Cantábria, Espan ha, conté' m alguns dos melhores desenhos e pinturas rupestres m ulticoloridos do mundo. As imagens remontam ao período magdaleniano (16000 a.C.-8000 a.e.) e retratam anima is, incluindo um bisão em diferentes poses, cavalos (à esquerda), uma corça e possivelmente um javali, além de símbolos e desenhos de mãos. As imagens são impressionantes não apenas porque representam algumas das primeiras i ncu rsões do Homo sapiens nas artes, mas também porque são de incrível qual idade artística. Além disso, as imagens foram cuidadosamente dispostas de modo a tirarem proveito dos contornos das paredes da càverna, o que l hes dá uma aparência tridimensional. As pinturas rupestres do complexo de Lascaux, em Dordogne, França, datam de'c.14000 a.e. Descobertas em 1940, as cavernas contêm aproximadamente 2 mil imagens produzidas durante o período paleolitico, a maioria das quais retratando mamiferos, entre eles cava los, bisões, veados e até mesmo um rinoceronte. Apesar da variedade reduzida de cores disponíveis aos artistas, o resultado é impressionante: prestou-se muita atenção aos detalhes anatômicos e os an imais são facilmente reconhecidos. A imagem abaixo, à direita, é da cabeça de um bisão, um animal que migrava em grandes manadas pelo continente europeu. O complexo de pinturas neolíticas de Laas Gaal, na Somália, mostra um exemplo tardio de arte rupestre. Criadas entre c.9000 e qooo a.C., elas têm cores vivas e estão muito bem preservadas. Os nômades nativos conheciam essas pinturas, mas elas só chamaram a atenção do públ ico internacional em 2002, graças a uma equipe de arqueólogos franceses. As obras são semelhantes às da caverna de Lascaux, com desenhos de a n i mais, entre eles lobos e girafas. Geoglifos são outra variedade de arte pré-histórica. Esses enormes desenhos feitos no chão costumam exibir contornos ou símbolos distintos e são os precursores da land art do século XX (ver p. 532). As Linhas de Nazca (c.500 a.C.-c.500 d.C.; ver p. 18), no Peru, são consideradas os mais impressionantes geoglifos do mundo em virtude de seu tamanho, complexidade, variedade e surpreendente estado de conservação. Os símbolos foram feitos, e m sua maioria, removendo-se pedras de uma área desértica a fim de se criarem formas geométricas e imagens de seres humanos, plantas, mamíferos, pássaros e seres fantásticos, ligadas por uma série de linhas. Os maiores desenhos tem até 2oom de extensão e as formações geométricas cobrem quase 5ookm'. Alguns especialistas acreditam que as l i n has podem ter sido usadas em rituais e observações astronômicas; outros sugerem que são projetos de irrigação ou símbolos de fertilidade. CK

C.11000 A.(,

C.10000A.C.

c.8000•.C.

C.1000A.C.

Imagens pintadas por uma cultura caçadora-coletora aparecem pela primeira vez nos rochedos das colinas de Matobo, no Zimbábue.

As Cuevas de las Manos (Cavernas das Mãos), na Argentina, são decoradas com desenhos de mãos humanas, feitos com o uso de pigmentos vermelhos e pretos.

As pinturas rupestres em Tassili n'Ajjer, na Argélia, retratam uma região do Saara esverdejante, bem diferente da paisagem desértica que se tornaria mais tarde.

A Imagem de um cavalo branco com114mde comprimento é entalhada numa colina calcária em Uffington, Oxfordshire, Inglaterra.

As linhas de Nazca (ver p. 18) surgem no deserto do Peru. Elas contêm imagens de pessoas e animais e são feitas com linhas geométricas.

A Grande Barreira da Serpente é criada em Ohio. Ela tem mais de 396m de comprimento.

ARTE RUPESTRE 17

Li nhas de Nazca (Beija-flor) C.200 A.C.-c.500 o.e.

ARTISTAS D ESCO N H ECI DOS

rochas, pedregulhos e terra som de comprimento províncias de Nazca e Pala, Pampas de Jumana, Peru

·=· NAVEGADOR

18 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

A

civilização nazca se desenvolveu entre 200 a.e. e 600 d.C. Embora não exista mais nenhuma estrutura arquitetônica importante, a característica cultural mais notável da civilização - e também seu maior mistério- é a vasta rede de geoglifos conhecidos como Linhas de Nazca, que ficam no deserto e aos pés dos Andes, na planície costeira peruana ao sul de Lima. Esses enormes desenhos no solo criam contornos que consistem de formas geométricas, l inhas e imagens de pássaros e animais, entre eles uma aranha, um pelicano, um lagarto e um beija-flor. Os geoglifos cobrem uma área de mais de 45okm', e o maior dos desenhos chega a 305m de comprimento. O clima seco e sem vento e o isolamento da planície de Nazca ajudaram a preservar esses enigmáticos geoglifos. As linhas rasas foram feitas removendo-se o óxido de ferro e os pedregulhos do deserto, de modo que o solo branco sob a superfície ficasse exposto, num processo que requeria muita organização e planejamento. O povo nazca precisava de um sistema de medição topográfica que usasse medidas exatas numa escala tão grande que era impossível ver o geoglifo todo de uma só vez. Acredita-se que eles tenham construído torres de observação para ver os geoglifos de um ponto elevado. Pássaros são os temas mais comuns das Linhas de Nazca - até hoje foram descobertos i8 aves-, mas o beija-flor continua sendo a imagem mais reconhecida. RM

@ DETALHES DA O B RA

1

PONTA DO BICO COMPRIDO

O bico comprido do beija-flor é seu traço mais distintivo. A ponta do bico termina num grupo de linhas paralelas, e a última delas aponta para o nascente no dia 21 de dezembro, data do solstício de inverno. Acredita-se que os geoglifos fossem usados como marcadores de um calendário astrológico relacionado às atividades agrícolas.

2

ASAS DIFERENTES

As asas abertas e as penas da longa cauda tornam o beija-flor facilmente reconhecível, apesar de sua representação chapada e linear. Os padrões e o estilo das Linhas de Nazca seguem a tradição pré-colombiana da simplificação e da abstração de figuras naturais por meio da remoção dos detalhes e da preservação da forma elementar.

CERÂM ICA POLICROMADA N AZCA A iconografia e o simbolismo das Linhas d e Nazca estão presenb!s m udmtal e na tecelagem nazca. lnfluencíados pela antiga civilização paramt,ac:edllllcas nazca são caracterizadas pela policromia - uso de desenhos gelllellMrfclal ...... gens coloridas de pássaros, animais, peixes, plantas e deuses. O 1n111 natlNll • que os nazcas empregavam uma paleta de no mínimo 10 coret.lnlll ... a usada em qualquer outra cultura da América pré-colombiana (Wrp.M).-.... ressão obtidas usando-se uma argila líquida feita de pigmentos.....__ óxido de ferro para produzir o vermelho e manganês para o preto.AI......, nazca eram feitas na forma de tigelas, canecas, pratos, vasos e YlllimCllltlWB ou dois bicos e uma alça. Esta vasilha (c.200-700; à direita) é endmlllpll ordllll pássaros e retrata cenas mitológicas. As vasilhas nazca às vezes mostram_. de decapitação, porque o ritual de sacrifício era uma prática comum nos� Essas vasilhas podiam ser usadas nas casas, embora fossem malsciomunsmmo oferendas funerais. A utilização de algumas formas era permitida.,. ... d membros das classes mais altas da sociedade. Em geral, as cerãmlcas eramfllltls e as peças eram polidas para exibirem um acabamento brilhante.

ARTE RUPESTRE 19

ARTE MESOPOTÂMICA

E

DI

�------'

1 Lacre cilíndrico (3000 a.C.; à esquerda} e sua impressão na argila (à direita) Artista desconhecido · mármore 4,5cm x 4cm British Museum, Londres, Reino Unido 2 Estatueta de cordeiro num bosque (2600 a.e.) Artista desconhecido • madeira, cobre e outros materiais 46cm de altura British Museum, Londres, Reino Unido 3 Marco da vitória de Naram·Sin, rei da Acádia (c.2230 a.e.) Artista desconhecido · arenito rosa 2,oom x 1,05m de altura Museu do Louvre, Paris, França

m 4000 a.e .. a Mesopotâ mia - o vale entre os rios Tigre e Eufrates, no que hoje é o I raque - era ocupada havia séculos pelos sumérios, um povo habi lidoso e agrário que estabeleceu uma próspera sociedade urbana governada por reis, com base n u m sistema teocrático. Durante os três milênios seguintes, as tradições políticas, religiosas, econômicas, artísticas e arquitetônicas desenvolvidas por esse antigo povo lançariam as fundações para a civilização ocidental. A civilização suméria foi a precursora de m u itas coisas: a primeira cidade­ -estado, U ru k, governada pelo rei Gi lgamesh; a primeira religião organizada com base numa estrutura h ierarquizada de deuses, homens e rituais; a primeira língua escrita conhecida, a cu neiforme; o primeiro sistema de irrigação para o cultivo de grãos; e os primei ros veículos sobre rodas para o transporte de bens e exércitos. Os su mérios construíram ainda as primeiras redes comerciais, com ligações que alcançavam a África, a Ásia e a E u ropa. A fim de ajudá-los a administrar esse vasto império comercial, os su mérios inventaram os primeiros lacres cilíndricos, que eram pequenos cilindros entalhados com a escrita cuneiforme ou desenhos. Os lacres cilíndricos constituíam importantes i nstrumentos administrativos e eram rolados sobre documentos umedecidos para garantir sua autenticidade ou propriedade, ou pressionados contra uma massa de a rgila que, quando seca, formava um selo que servia como u ma espécie de lacre primitivo. O lacre de mármore su mério (acima) forma uma i magem de a n imais e vasos em frente a um relicário ou templo; lacres como esse eram usados no comércio entre a Mesopotâ mia, a Síria e o Egito. Lacres cilíndricos eram feitos com vários materiais, incluindo conchas, lápis-laz úli, bronze, prata e ouro. Os lacres mais valiosos serviam como forma de identificação pessoa 1 . No topo do sistema teocrático das cidades-estados sumérias estava o deus protetor, o Governante Supremo. O rei, isto é, a pessoa responsável por fazer a vontade divina, tinha duas funções: a de protetor da cidade-estado e sacerdote ou mediador entre os deuses e os homens. A religião era a força motriz da sociedade e a arte e a arq u itetura sumérias serviam como expressões práticas das crenças e dos rituais religiosos. Cada cidade suméria era construida ao redor de um imenso templo

\ Uruk, a primeira cidade do mundo, começa a prosperar na Suméria {região sul da Mesopotâmia). A cidade está localizada ao leste do atual leito do rio Eufrates.

A técnica da cera perdida (também conhecida por seu nome francês, cire perdue) é desenvolvida na Mesopotâmia e no Egito para se criarem moldes para objetos em bronze.

A_ PRÉ,HISTÓRIA AO SÉCUL0-2lV

e. 3400 ....e.

C.2900A.(,

C.2700A.C.

Uma forma de escrita simples é desenvolvida com um estilo pictórico e usada para registrar doações aos templos.

Muitas cidades constroem muralhas defensivas. Os hieróglifos sumérios entram em declínio quando a escrita começa a ser usada cada vez mais para registrar eventos e grandes feitos.

Acredita-se que Gilgamesh tenha governado Uruk. Posteriormente, lendas a respeito dele são reunidas no poema acadiano A epopeia de Gilgamesh.

1

c.2600A.C.

O cemitério real de Ur é usado para i6 sepultamentos reais. Muitos objetos, entre eles o Estandarte de Ur (ver p.22),são encontrados no cemitério séculos mais tarde.

em forma de torre chamado zigurate, feito com tijolos de argi la e vários andares ladeados por escadarias íngremes que levavam ao relicário do templo. Durante uma escavação realizada em 1928 em um desses templos, o zigurate de Ur, o arqueólogo britânico Sir C. Leonard Woolley fez uma importante descoberta: o complexo funerário de um rei e uma rai nha, identificada como Pu-abi graças a seu lacre cilíndrico. O casal real estava enterrado em sepulturas separadas, lado a lado, juntamente com mais de 75 empregados e um extraordinário conjunto de objetos funerários como joias, oferendas religiosas, armas, ferramentas, vasos, instru mentos musicais e jogos de tabuleiro para serem usados na vida após a morte. Entre os objetos descobertos estão algumas das mais bem preservadas obras de arte sumérias feitas entre 3500 a.e. e 2400 a.e. O cordeiro num bosque (à direita, em cima) pertence a um par de estatuetas funerárias, batizadas assim por Woolley e descobertas na tumba real. As estatuetas são na verdade bodes com aspectos humanos escondidos atrás de uma árvore florida. Os chifres, sobrancelhas e olhos são feitos de lápis-lazúli; ouro folheado recobre a árvore, o rosto e as pernas; e pequenas peças alongadas feitas com conchas e lápis-lazúli compõem a pelagem. A presença de um tubo central indica que a estatueta servia originalmente de apoio para alguma coisa, como uma vasilha. Os artefatos funerários sumérios como o Estandarte de Ur (c.2600 a.C.-2400 a.C.; ver p. 22) demonstram a existência de uma cultura rica e cheia de recursos. Ainda que a maior parte da iconografia na arte suméria continue obscura, Woolley afirmou com eloquência que "os objetos encontrados não são apenas exemplos das conquistas de um povo específico, n u ma época específica, e sim novos registros que ajudam a compor a imagem daqueles primórdios que deram origem ao nosso m u ndo moderno". As cidades-estados sumérias, há muito tempo fixadas na Mesopotâmia, acabaram conquistadas por Sargon, o Grande, da Acádia, que governou de 2334 a.e. a 2279 a.e. Sargon deu início à dinastia acadiana e governou a região em uma nova capital, Acádia, construída na margem esquerda do rio Eufrates. A Mesopotâmia era apenas uma parte do império de Sargon, que se estendia do que é hoje o Irã até o Mediterrâneo. O rei-guerreiro Sargon e sua dinastia governaram com poderes de deuses. A lápide da vitória de Naram-Sin (à direita, embaixo) é uma prova da agressividade do governo da dinastia de Acádia. Naram-Sin (que governou de 2254 a.e. a 2218 a.e.) era neto de Sargon e ostentava os títulos de "Rei dos Quatro Cantos do Mundo" ou "Governante do Mundo". Danificada em cima e na base, a lápide (um monumento erguido para celebrar um acontecimento ou pessoa importante) foi esculpida para homenagear a vitória do rei Naram-Sin sobre o rei Satuni, das tribos lullubi que viviam nas montanhas no que é hoje o Irã. A lápide mostra o rei liderando seus homens até as montanhas do território lullubi, e sua composição representa um importante avanço na escultura suméria, na qual as imagens estão invariavelmente dispostas em fileiras horizontais. Na lápide, o escultor criou uma composição triangular, com o rei Naram-Sin no ponto mais alto. Abaixo dele, os soldados vitoriosos esmagam o povo derrotado, enquanto outros esperam, submissos, ou despencam da monta nha. O rei olha não para o povo, e sim para o céu, de onde sinais divinos parecem abençoar suas ações. SA

l

C.2500A.C.

C.2360A.C.

2270A.C.

Os primeiros zlgurates, pirâmides em vários degraus, são construidos.cada um deles faz parte de um complexo de templos, e se acreditava que servissem com morada de um deus protetor.

O rei Urukagina, da cidade-estado mesopotâmica de Lagash, cria um código de leis para combater os abusos cometidos por sacerdotes e pelos ricos.

A cidade de Acádla surge como nova força na Mesopotâmia. A dinastia acadlana permanece no poder até a morte de Shar-Kall-Sharri, aproximadamente em 21oo a.C.

1 A vitória do rei Naram-Sln, da Acádia, contra a etnia lullubl é marcada com uma lápide de desenho extremamente original (acima).

1

c.2144A.(.

Gudea é coroado rei de Lagash. As várias estátuas desse rei expressam uma imagem imponente da realeza acadiana.

2000A.C.

O esgotamento do solo provoca o declínio da região sul da Mesopotâmia, e a população se muda para o norte.

ARTE MESOPOTÂMICA 21

Esta nda rte de U r c.2600 A.C.-2400 A.C. ARTISTAS DESCO N H ECI DOS

Quadro Bélico conchas, lápis-lazúli e calcário vermelho 21,5cm x 49,5cm British Museum, Londres, Reino Unido

C• NAVEGADOR l�

r� Q 22 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

O

Cemitério Real de Ur, ao sul do que é hoje o Iraque, foi escavado pela primeira vez em 1928 pelo arqueólogo britânico Sir C. Leonard Woolley. Em uma das sepulturas, Woolley descobriu "uma coisa incrível'', uma caixinha trapezoidal feita de madeira e decorada com várias imagens feitas com conchas. calcário vermelho e lápis-lazúli. Ele encontrou a caixa apoiada no ombro dos restos mortais de um homem que ele supunha se tratar de um carregador de estandartes. Woolley imaginou o artefato montado num mastro e carregado com pompa para a batalha; assim, a caixa passou a ser conhecida como Estandarte de Ur. Recentemente. estudiosos acabaram se convencendo de que o "estandarte" é, na verdade. uma caixa onde se guardava um antigo instrumento musical de cordas. Nos dois lados da caixa há dois painéis principais, cada qual exibindo três i nscrições ou faixas horizontais, com cenas de pessoas e animais. Quando lidas de baixo para cima, as cenas das faixas contam uma narrativa visual semelhante às histórias em quadrinho. O primeiro painel, chamado de Quadro Bélico, mostra o rei liderando a batalha e o Exército real sumério, com todas as pompas de guerra, vencendo brutalmente o inimigo. A infantaria, empunhando lanças e machados, massacra o adversário e depois da batalha leva os prisioneiros, nus e amarrados, diante do rei vitorioso, que levanta sua lança ao decidir o destino deles. O segundo pa inel. chamado de Quadro da Paz, retrata o rei e a nobreza celebrando a vitória durante um banquete. E les são vistos agradecendo aos deuses, enquanto os homens entregam os espólios de guerra ao rei. SA

@ DETALH ES DA O B RA 1 CiRANOE REI Na arte suméria, os personagens são representados hierarquicamente - o tamanho deles varia para indicar o poder e a importância.Aqui, o rei é representado como uma pessoa de tamanha grandeza que, mesmo quando sentado,"atravessa" o teto, retratado pela borda do mosaico, e se eleva sobre os outros homens. 2

EFEITO DE MOVIMENTO

O artista cria um efeito de lllCNi mento ao alterar o modo de andar dos personagens, que se movem da esquerda para a direita. Os burros aparecem andando, depois trotando e, por fim, correndo a galope. Suas patas parecem se afastar cada vez mais, até que elas saem completamente do chão, aparentemente "voando" para a batalha.

3 EXÉRCITO INCLEMENTE O Quadro Bélico retrata com dramaticidade carruagens com quadro rodas puxadas por burros enfurecidos passando por cima dos cadáveres ensanguentados dos inimigos. O painel é uma das primeiras ilustrações do Exército sumério, e o artista está claramente elogiando a força brutal e invencível dos homens.

COM EMO RAÇÃO DA VITÓ R IA O verso do Estandarte de Ur, o Quadro da Paz (detalhe, à direi­ ta), retrata uma cena na qual as brutalidades da guerra são esquecidas. Com a batalha vencida e a paz restaurada, o rei e a nobreza estão sentados e usando trajes rituais, os kaunakers, vestes compridas com longas franjas de lã, enquanto celebram a vitória num banquete cerimonial. Eles levantam os cálices com a mão direita, possivelmente agradecendo aos deuses pelo triunfo. Um músico os homenageia. Assim como no Qua­ dro Bélico, o rei sentado (à esquerda) é maior do que a imagem dos nobres, e os enfeites de seu kaukane são retratados em detalhes. Em pé, empregados servem o rei e os nobres, e na faixa de baixo um grupo de homens leva os espólios de guerra - um touro, uma cabra, peixes e outros produtos de pi­ lhagem - para o banquete. As conchas usadas para retratar as pessoas têm enfeites delicados em preto, ao passo que lascas de lápis-lazúli servem como pano de fundo. Pedacinhos de cal­ cário vermelho foram adicionados para fins decorativos.

ARTE MESOPOTÂMICA 23

ARTE EG E IA

o 1 Máscara de Agamenon (c.1600 a.C.-1500 a.e.) Artista desconhecido • ouro 25cm x 17cm Museu Arqueológico Nacional, Atenas, Grécia 2 Mulher (q200 a.C.-2800 a.e.) Artista desconhecido • mármore 21,5cm de altura Metropolitan Museum of Art, Nova York, EUA

3 Cantil em estilo marinho com enfeite de polvo (c.1450 a.e.) Artista desconhecido • argila Museu Arqueológico de Heraklion, Creta, Grécia

A primeira civilização cicládica surge nas ilhas Egeias ao norte de Creta. Ela produz estatuetas diferenciadas e geométricas.

A ascensão da civilização minoica se revela em grandes complexos de palácios no norte de Creta.

24 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

A

ntes do aparecimento da arte na Grécia continental, várias civilização antigas prosperaram no mar Egeu e seus arredores, sendo que a primeira delas foi a civilização das ilhas Cíclades, num arquipélago que fica no sudeste da Grécia continental. A partir de qooo a.C., uma onda de colonos da Ásia Menor começou a produzir u ma variedade distinta de estatuetas usando o mármore da região. Muitas delas representam m u lheres numa pose simples e ereta, com os braços cruzados em frente ao peito (à direita, em cima), embora também ten ham sido encontradas algumas esculturas masculinas: os homens costumavam ser retratados com instrumentos musicais ou armas. A utilidade dessas estatuetas permanece um mistério. A maioria delas foi descoberta em sepulturas, mas não era nova quando foi colocada ali, por isso certamente tinha algum significado também para os vivos. As esculturas talvez tivessem enfeites pintados, mas esses enfeites se desgastaram com o tempo. As formas concisas e minimalistas das imagens serviram de inspiração para escultores modernos, assim como a estética da escultura tradicional africana influenciou a obra de artistas do início do século XX, como Pablo Picasso (1881-1973), Henri Matisse {1869-1954) e Alberto Giacometti (1901-1966). A maior das civilizações egeias surgiu em Creta em aproximadamente 3000 a.e. Os artistas minoicos se inspiraram no Egito, na Síria e na Anatólia, mas fundiram os vários estilos criando a própria arte, extremamente original. Eles se sobressaíram na

c.1900A.C.

c.1750A.C.

C.1700A.(,

c.1624•.C.

O palácio minoico de Cnossos assume sua forma final.

A cultura tira

Surge a escrita minoica linear A. Ela ainda não foi completamente decifrada.

Uma erupção vulcânica em Tira provoca um tsunami. O comércio é interrompido em todo o mar Egeu, provocando o declínio da civilização minoica.

prospera na ilha de Santorini. Ela combina elementos das culturas minoica e egípcia em afrescos naturalísticos.

fabricação de cerâmicas, joias, afrescos e esculturas de tamanho reduzido. A cultura minoica se concentrava nos grandes palácios de Cnossos, Ma lia e Festos, q ue eram conjuntos de construções usados com objetivos comerciais, religiosos e cerimoniais, e não apenas residências. Eles continham armazéns para grãos e oficinas para artistas, além de espaço para grandes aglomerações. Os palácios eram extravagantemente decorados com afrescos (ver p. 26). E m Cnossos, ainda existem fragmentos de pinturas retratando as espetaculares procissões e exibições de acrobacias, que exerciam um importante papel no ritual cretense das touradas. Os afrescos também mostram representações vívidas da natureza, inclui ndo um gato caçando um pássaro, um macaco numa plantação de açafrão e um friso de golfinhos azuis. A cerâmica minoica era igualmente variada. A forma mais distinta era a cerâmica kamares, cujo nome deriva de um santuário subterrâneo perto do monte Ida, onde os primeiros exemplares foram descobertos. Os vasos kamares eram extremamente delicados - a superfície de argila costuma ser fina como uma casca de ovo - e exibem uma exuberante mistura de desenhos geométricos e folhas e flores estilizadas. Os contornos curvilíneos, rítmicos e arrojados se espalham por toda a superfície dos objetos, incluindo alças e bicos. Uma energia semelhante pode ser encontrada em outras formas de decoração mais naturalísticas. Como i l héus, os artistas cretenses eram fascinados pela vida marinha que os cercava e, por isso, desenvolveram um estilo marinho (à direita, embaixo) usado em cerâmicas e objetos de metal. Estrelas-do-mar, corais, golfinhos e polvos eram temas comuns; os olhos ávidos e os longos e entrelaçados tentáculos dos polvos eram retratados com frequência. A influência minoica se estendeu ao continente grego, onde teve um grande impacto sobre os micênicos, que prosperaram na região de c.1600 a 1100 a.e. A civilização deve seu nome à antiga cidade de Micenas, no nordeste do Peloponeso. A partir dessa cidade, os micênicos aos poucos estenderam seu domínio por todo o sul da Grécia e pelas ilhas próximas. Eles eram mais guerreiros do que os minoicos; seus palácios eram fortificados e deixaram para trás m u itas armas e artefatos de guerra. Os antigos gregos se inspiraram em Micenas ao criarem sua própria civilização. De acordo com a mitologia grega, a cidade foi fundada por Perseu e governada por Agamenon, que liderou as forças gregas na guerra contra Troia. Homero descreveu a cidade como "rica em ouro", na Ilíada (c.850 a.C.). A descrição de Homero parece ter algo de verdadeiro. Quando o arqueólogo alemão Heinrich Schliema nn (1822-1890) escavou um conjunto de sepulturas verticais (mausoléus que consistiam de um fosso profundo e estreito), em Mícenas, em 1876, suas escavações produziram resultados impressionantes. Além de muitas joias e armas enfeitadas com ouro e prata, ele descobriu uma coleção de máscaras mortuárias que eram feitas forjando-se o ouro em folhas fi níssimas sobre um molde de madeira. Os detalhes eram mais tarde esculpidos com uma ferramenta afiada, e dois buracos próximos aos ouvidos eram usados para manter a máscara no lugar com fios sobre o rosto do falecido. Schliemann esperava relacionar essas máscaras à corte de Agamenon, e uma das máscaras folheada a ouro foi chamada de Máscara de Agamenon (à esquerda). A máscara, contudo, foi feita 300 antes da época do herói grego e provavelmente cobria o rosto de um governante micênico. IZ

A cultura heládica (micenica) se desenvolve no Peloponeso, com grandes mausoléus em forma de colmeia e o Portal do Leão em Micenas.

A Máscara de Agamenon (acima, à esquerda) é forjada em ouro, mas provavelmente não foi criada para o rosto do herói da Guerra de Troia.

É pintado o Afresco do toureiro (ver p. 26), em Cnossos, mostrando um acrobata aparentemente dando uma pirueta sobre os chifres do touro enfurecido.

Desenvolvimento da escrita linear B micénica. Ela se torna a precursora da escrita grega.

De acordo com a Ilíada, de Homero, a cidade de Troia é destruída.

A civilização micénica entra em declínio quando a Grécia entra num período de dificuldades.

ARTE EGEIA 2

Afresco do tou reiro c.1550 A.C. ARTISTA D ESCO N H EC I DO 1

Í

afresco sobre parede emassada 81cm x 114cm Museu Arqueológico Heraklion, Creta, Grécia

26 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

E

ste afresco estava originalmente localizado na praça da Bica de Pedra do Palácio de Cnossos, em Creta. O palácio ficava no centro da antiga civilização m i noica, que prosperou na il ha. A pintura retrata as touradas que eram realizadas na praça principal do palácio ou numa instalação temporária ali perto. Essas demonstrações esportivas exerciam um importante papel nos rituais religiosos minoicos. O palácio, juntamente com seus afrescos e vários outros artefatos, foi descoberto pelo arqueólogo britânico Sir Arthur Evans durante escavações q ue começaram em 1899. As imagens estilizadas e de cintura fina e as linhas curvas e elegantes são características da arte minoica, e a borda decorativa colorida complementa o ritmo da cena. IZ

@ DETALH ES DA O B RA ATLETA SEGURANDO OS CHIFRES

1

A interpretação tradicional desse gesto é a de que o atleta está segurando os chifres do touro enfurecido antes de dar um salto mortal sobre a cabeça do animal. Evans consultou um toureiro, que lhe assegurou que seria impossível para um atleta segurar-se adequada mente aos chifres de um touro. 2

PATAS DO TOURO

O desenho do touro é linear e gracioso, embora seu corpo seja alongado. O artista mostrou o a n i m a l com as pernas estendidas, a fim de mostrar que o touro está galopando. A pose pretende transmitir a ideia da velocidade do a n i mal, e não retratar de uma maneira exata como ele corre.

3 O SALTO DO ACROBATA Essa imagem é normalmente interpretada como um homem saltador de touros realizando um salto de costas sobre o animal enfurecido. O acrobata saltou sobre os chifres do touro e está prestes a aterrisar atrás do animal. Seu corpo arqueado passa a impressão de um movimento rápido. Esses atletas nem sempre eram retratados assim e às vezes são mostrados aterrissando primeiro com os pés sobre o lombo do touro. Há muita controvérsia em torno da possibilidade de se executar essa acrobacia.

4 ASSISTENTE COM BRAÇOS ERGUIDOS Interpretações sugeriam que essa imagem fosse um assistente, e que seus braços erguidos segurariam o acrobata que salta sobre o touro. Outras representações do mesmo tema mostram o terceiro personagem também como um acrobata, pousando depois do salto. Na arte minoica, os homens eram pintados em vermelho e as mulheres, em branco. Aqui, contudo, as imagens em branco estão usando trajes masculinos. Isso inspirou a teoria de que se trata de meninos passando por algum rito de iniciação.

ARTE EGEIA 27

ARTE EG ÍPCIA

O

período compreendido entre os anos de 2649 a.e. e 1070 a.e., no antigo Egito - d u rante o qual 18 dinastias chegaram ao poder-, testemunhou a produção de uma notável variedade de pinturas, esculturas, arquitetura, joalheria, produtos têxteis, cerâmicas, paisagismo e vestimentas. Os artistas egípcios, em primeiro l ugar, comunicavam doutrinas políticas, sociais e espirituais e suas obras sempre exerciam alguma função religiosa, dinástica ou cultural. Apesar da expectativa de que trabalhassem dentro dos sistemas de representação então aceitos, eles exibiam uma técnica altamente apurada e grande criatividade. Não havia distinção entre a "arte" e o "artesanato", divisão que surgiu durante a primeira fase do Renascimento (ver p. 150). A arte e a rquitetura produzidas no Reino Antigo (c.2649-c.2134 a.e., entre a terceira e a sexta di nastias) estabeleceram uma série de precedentes artísticos que influenciaram os reinos subsequentes. Por exemplo, d u rante o reinado do rei Djoser (reinou de c.2630-2611 a.C.), o primeiro grande governante da terceira dinastia, lmhotep, vizir e principal arqu iteto, criou uma pirâmide em degraus em Saqqara, perto da capital Mênfis. (Uma imponente escultura do rei, em tamanho natural, produzida em pedra calcária e com acabamento em policromia, foi descoberta ali em 1924. Acredita-se que seja a mais antiga estátua em tamanho natural.) Apenas alguns anos depois, pirâmides particulares ou mastabas construídas por Sneferu (reinou de 2613 a.C.-2589 a.e.), fundador da quarta dinastia, marcam um avanço da forma de pirâmide em degraus para outra, com paredes planas em pedra. PmllCIMll ACOllTIC IMllllOI c.2649 •.C.

c.2630•.C.

No Reino antigo, o Alto e o Baixo Egito se unem pela primeira vez, sob o rei Narmer.

A primeira pirâmide - em degraus, feita pelo rei Djoser da terceira dinastia - é iniciada em Saqqara.

28

A YRÉ=HISTÓRIA AO SÉCULO XV

1 c.2550•.C. As grandes pirâmides de Giza são construidas para Queóps, Quefren e Miquerinos. As primeiras pinturas em tUmulos aparecem pouco depois.

2150•.C.-2134•.C.

O Reino Antigo entra em colapso e o Egito se divide em dois reinos rivais.

i-;:

030•.C.

O Egito volta a ser unificado durante o Reino Médio. A capital agora é Tebas.

1

c.2061 •.c.-2011A.C.

O complexo mortuário em Oeir el-Bahri é construído para Mentuhotep li, da n' dinastia.

Foi durante a quarta e a quinta dinastias, em Saqqara, que o Livro dos Mortos começou a ser usado como guia espiritual para a vida após a morte, com trechos inscritos nas paredes dos túmulos. Os egípcios do Reíno Antigo eram adeptos da escultura. A estátua Setka como escriba (à direita) foi esculpida em pedra calcária. Acredita-se que retrate o príncipe Setka (reinou de 2581 a.C.-2572 a.e.). A representação da figura sentada é notada mente vívida e realística. O escultor prestou muita atenção às mãos do escriba, sobretudo à direita, que originalmente deveria segurar alguma espécie de instrumento para a escrita. Feito com dois pedaços de magnesita branca com veios avermelhados incrustados por um disco de cristal de rocha, Setka como escriba tem um olhar sábio e educado, como seria adequado a alguém com sua posição elevada. O túmulo de Ti, descoberto em 1865 pelo arqueólogo Auguste Mariette (1821-1881), talvez represente o apogeu do período fi nal do Antigo Reinado. Os relevos altamente detalhados que decoram as paredes do túmulo permitem vislumbrar de forma ú n ica a vida cotidiana no Egito. Entre os Reinos Antigo e Médio (c.2030 a.C.-1640 a.C., do meio da 11• dinastia até a 13•), a arte se afastou de uma abordagem um tanto idealizada e provinciana até chegar, durante a 12• dinastia, a uma sensibilidade artística mais clássica. Uma aplicação cada vez mais sistemática de medidas foi empregada, especialmente ao descrever a forma humana. A estátua da senhora Senn uwy (à esquerda, embaixo), roubada do túmulo de Djefaihapi de Asyut, seu marido, e encontrada na N úbia (Sudão), tem belas proporções e foi cuidadosamente trabalhada. Senn uwy está sentada com a mão esquerda no colo; a direita segura uma flor de lótus, símbolo do renascimento. Hierógl ifos na cadeira afirmam que ela é venerada na presença de Osiris e de outros deuses. O Reino Novo (c.1550 a.C.-1070 a.e., que se estende entre a 18' e a 20• dinastias) caracterizou-se pela esta bil idade política e o crescimento econõmico. No templo mortuário erguido para a regente Hatshepsut (1508 a.C.-1458 a.e.) na margem ocidental do Nilo, em Deir el-Ba hri, uma série de relevos pintados nas paredes relembra seus feitos. Sua passagem para a vida após a morte também é retratada, incluindo uma cena em que Anubis, com a cabeça de um chacal (à esquerda, em cima), deus da morte e protetor dos falecidos, examina as oferendas de alimentos e bebidas colocadas diante dele. Nessa época, outros notáveis além do faraó dispunham de meios para encomendar murais requintados para seus túmu los. Foi mais tarde, durante o Reino Novo, que o jovem rei Tutancâmon (reinou de 1333 a.C.-1327 a.C.) governou até sua morte precoce, aos 19 anos. O túmulo desse faraó egípcio estava praticamente intacto (ver p. 32) quando foi descoberto em 1922. A arte do Reino Novo, visualmente extravagante e sofisticada, foi a mais ambiciosa e avançada em termos de técnica produzida no antigo Egito e nenhuma outra civilização egípcia consegu iu superá-la. As relíquias dessa arte que sobreviveu mais de três milênios dão testemunho de uma civilização urbana que atribuía à arte um papel fundamental na prosperidade cultural e espiritual de seu povo. CS

A1311 dinastia entra em colapso em meio à agitação politica, o que marca o fim do Reino Médio.

c.1550A.C,

C.1550A.(.

1353•.C.-1335•.C.

Ahmose 1, da 18ª dinastia, volta a unificar o Egito. O Reino Novo tem inicio.

Começa a construção dos túmulos de uma nova necrópole, nas imediações de Tebas, que viria a ser conhecida como o ..Vale dos Reis".

Amenhotep IV (Akhenaton) tenta transformar o Egito em um Estado monoteísta, dedicado à devoção do deus-sol Aton.

1 Anúbis, deus da morte (século XV a.e.) Artista desconhecido • pintura sobre pedra calcária De ir el-Bahri, Tebas, Egito

2 Setka como escriba (século XXVI a.e.) Artista desconhecido · granito 3ocm x 23cm x 19cm Museu do Louvre, Paris, França 3 Senhora Sennuwy de Asyut {século XX a.e.) Artista desconhecido - granodiorito 172cm x n6,5cm x 47cm Museu de Belas-Artes, Boston, EUA

Tutancãmon morre precocemente e é enterrado no Vale dos Reis. Seu túmulo e a máscara fúnebre em ouro puro (ver p. 32) são redescobertos em 1922.

"Povos marinhos" invadem o delta do Nilo. Sua chegada leva ao colapso do Reino Novo em 1070.

ARTE EGiPCIA 2

I n specionando os ca m pos pa ra Neba m u n 1350 A.e.

ARTISTAS D ESCO N H ECI DOS

afresco 46cm x 107cm British Museum, Londres, Reino Unido

C• NAVEGADOR

3 0 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

E

ste fragmento de afresco foi adquirido pelo British Museum em 1821.junto com outros 10. Original mente. eles faziam parte da decoração das paredes da capela votiva no túmulo de Nebamun, contador de grãos que trabal hava no templo de Amun, em Karnak. durante o reino de Amenhotep I l i (c.1390 a.C.-1352 a.e.). Neba m u n era um funcionário de alta estirpe e aparece em um dos fragmentos supervisionando a contagem de gansos. Outros elementos da decoração da capela, que não sobreviveram, talvez o apresentassem supervisionando outras atividades rurais. Neste fragmento, um velho agricultor. à esquerda da composição, está diante de dois funcionários que esperam sob uma figueira. com suas carruagens. A pedido de Neba m u n, o agricultor inspeciona os campos. verificando seus limites. A seus pés, encontra-se uma pedra branca usada para a demarcação de fronteiras. O tratamento esquemático dos dois funcionários e das carruagens é típico da arte egípcia do período, mas o personagem mais idoso ganha u ma incomum representação naturalista, fornecendo um contraponto visual muito marcante. Os demais fragmentos do túmulo incluem cenas de inspeção do gado, caça a aves nos pântanos. Nebamun recebendo oferendas de seu filho, banquetes e um belo jardim com u m lago. supostamente do próprio Neba m u n. Um fragmento mostra homens trazendo animais como oferendas, da mesma forma como seriam deixados na capela votiva para servirem de supri mentos para o espírito do morto. CS

@> DETALH ES DA O B RA 1 HIERÓGLIFOS O texto em hieróglifos colocado ao lado do velho agricultor representa o j u ramento que ele profere: "Enquanto sobreviver o Grande Deus que está no céu, esta pedra se encontra na posição correta!" Ele se refere à pedra branca a seus pés, que ele e os funcionários acabaram de colocar ou cuja posição acabaram de verificar. 2

ONAGROS OU MULAS

Este fragmento do afresco é uma representação incomum de uma parelha de animais usada para puxar uma carroça. Não se trata de cavalos. Alguns especialistas identificaram-nos como onagros, uma espécie de asno selvagem, embora também pudessem ser mulas ou bardotos (cruzamento entre cavalo e jumento).

3 DETALHES REALISTAS A calvície do agricultor e o cabelo ralo e grisalho são detalhes realistas que nunca apareceriam nas representações de deuses e faraós, sempre estilizados como tipos genéricos. Os artistas permitiam que as representações de escravos, pessoas comuns e a n imais apresentassem detalhes naturalistas.

TÉC N I CAS DE AFRESCO O s 1 1 fragmentos sobreviventes d o túmulo d e Nebamun fo­ ram pintados sobre paredes preparadas com o métodofresco secco, ou melhor, afresco seco. Inicialmente, as paredes eram cobertas com uma mescla de palha e barro das margens do Nilo. Em seguida, aplicava-se uma fina camada de gesso branco. A tinta só era aplicada depois que o gesso secava. O procedimento contrasta com o método buon ou "verdadei­ ro", em que o artista aplicava o pigmento misturado com água em áreas onde o gesso ainda se encontrava parcialmen­ te úmido, permitindo que o gesso se misturasse aos pigmen­ tos. Um exemplo de buon fresco é A libertação de Pietro, o herege (1297-1300, à direita), na Basílica Superior de São Fran­ cisco, em Assis, na Itália. Embora as pinturas egípcias em fres­ co secco não fossem tão duráveis quanto as italianas, em buon fresco, a técnica egípcia permitia que os artistas tives­ sem mais tempo para executar suas criações.

ARTE EGÍPCIA 31

Másca ra mortuá ria de Tuta ncâ mon c.1324 A.C.

ARTISTA DESCO N H EC I DO

ouro cravejado por pedras semipreciosas e vidro colorido 54cm x 39,5cm Museu Nacional do Egito, Cairo, Egito

32 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

·=· NAVEGADOR

A

magnífica máscara fúnebre de Tutancâmon (reinou de 1333 a.C.-1323 a.e.) é provavelmente o mais famoso exemplar da arte egípcia. Combina materiais extravagantes e o domínio completo das técnicas para criar uma impressão de grandeza e complexidade. Embora as máscaras fúnebres fossem usadas desde a quarta dinastia (c.2575 a.C.-2467 a.e.), elas se tornaram bem mais elaboradas durante o Reino Novo (c.1550 a.C.-1070 a.e.), quando os metais preciosos passaram a ser cada vez mais usados. A máscara de Tutancâmon foi moldada em folhas de ouro, posteriormente soldadas. Em versões mais modestas, os traços faciais e outros detalhes eram apenas pintados, mas, neste exemplar, o artista obtém um efeito mais magnifico com variadas incrustações, especialmente na gola bem trabalhada. Entre os materiais util izados estão lápis-lazúli, cornalina, obsidiana e vidro de cor turquesa. A máscara fúnebre tinha u m papel importante na proteção dos restos mortais contra o dano e a decomposição. Segundo os preceitos da religião egípcia, tal preservação era considerada essencial para que a alma do faraó pudesse renascer após a morte. Depois que o corpo era embalsamado e que os sacerdotes recitavam as palavras necessárias do Livro dos Mortos, a máscara era colocada em posição, protegendo a cabeça do faraó. Era presa a um casquete desenhado que, por sua vez, era grudado ao corpo com uma resina espessa. Quando a máscara foi descoberta (ver boxe abaixo), a cobertura estava tão presa q ue ela só pode ser removida depois que a cabeça da múmia foi separada do corpo. CS

@ DETALHES DA OBRA 1

NEMES

O nemes tradicionalmente usado pelos faraós é feito em ouro e lápis-lazúl i - material tão caro que já foi chamado de "ouro azul". Os faraós eram considerados a encarnação do deus do céu, e por isso se usava a cor azul. Também eram associados ao deus do sol, simbolizado pelo ouro.

2 COBRA E ABUTRE Elemento tradicional nos enfeites de cabeça de um faraó, a cobra, ou

uraeu, era símbolo de Wadjet,

deusa protetora do Baixo Egito. A seu lado, a cabeça da ave é o emblema da deusa abutre Nekhbet, espírito encarregado de cuidar do Alto Egito.

A D ESCO B E RTA DA MÁSCARA A múcara dourada de Tutanclmon SUflll u na trilha da maior desmberta asqueol6glQ do s«ulo XX. Em 1922, Howanl Carter (1874-1939; ababao) desmbrlu o únla> túmu­ lo Importante a escapar da sanha dos ladriles de sepultura no Vale dos llels, na mmaem oeste do Nllo em flenle a Tebas (atual Lullllr). Carter clesaewu o momento an .., mm es­ plftfo cada vez malor, • olhou pela primeira vez no Interior da dmara mal Iluminada. "Enquanto meus alhos se amstu­ mavam i luz. os detalhes do amblenlll aimeçaram a emer­ gir da nftoa: estranhos animais, esculbns . oun> - por . dos os lados, hNa o Nluzlr do oum.• O t6mulo ......,. - � mleçlo de tesounis, de ..... cloura­ dos 1 tianos e car­ ftllllllS, llltrlva­

pnlles caixas de � e jollhe­ .... A escala das desmllertas

3 CABEÇA DE FALCÃO NA CiOLA À elaborada gola feita com ouro e contas de cerâmica foram presas ombreiras douradas, decoradas com cabeças de falcão.

i>I

s u rpreendente, em se mnsldelan­ do o ,. de Tu­ tardmontersldo um penonagel1I

apapclo, falecldo

Seus olhos e bicos são feitos de

piemc:emente an­

obsidiana. O falcão era a forma

tes de chegar aos

animal de Hórus, deus do céu, e,

20 anos.

por associação, um símbolo da condição divina do faraó.

ARTE EGf PCIA 33

ARTE PRÉ-CO LOMBIANA PRIMITIVA

O

s primeiros assentamentos agrícolas nas Américas surgiram no período arcaico (entre 3500 a.e. e 1800 a.e.) na Mesoamérica, região que se estende do centro do México até Honduras e Nicarágua. As civi lizações q ue se desenvolveram d u rante a era pré-clássica, entre 1800 a.e. e 200 d.C., prod uziram pinturas em cavernas e objetos decorados. A arte desse período se manifestava principalmente sob a forma de objetos para uso cotidiano, feitos em barro, pedra ou osso. Ao fim da era pré-clássica, artefatos ceri moniais passaram a ser decorados com símbolos religiosos e representações de animais e vegetais. Os olmecas, que viveram seu apogeu entre 1400 a.e. e 400 a.e.. na costa do golfo do México, constituíram a mais antiga civilização mesoamericana conhecida e se notabilizaram pelas esculturas de cabeças em basalto (acima). monumentos em pedra e entalhes em jade. Foram encontradas 17 colossais cabeças de basalto, pesando várias toneladas cada uma. Todas tém narizes achatados, lábios grossos. olhares atentos, e são coroadas por um acessório que lembra o capacete usado durante os jogos ceri moniais. Talvez representem reis e figuras proeminentes. As cabeças parecem ter sido enfileiradas, dan ificadas e depois enterradas. e os estudiosos acreditam que podem ter sofrido mutilações por ocasião da morte do governante que representavam. O tra nsporte das cabeças exigia um enorme contingente de mão de obra. Mesmo assim, a lgumas foram encontradas a 8okm da pedreira mais próxima . .......... ACOllTICllll' C.2000A.C.

c.1200-c.900A.C.

As primeiras comunidades agrícolas permanentes se estabelecem na América Central e do Sul.

O centro cerimonial olmeca em San Lorenzo, no México, é a maior cidade da mesoamérica até ser superada pela cidade olmeca de La Venta.

34 DA PRÉ-H ISTÓRIA AO SÉCU O XV

1

C.gOOA.(.

A cidade de Chavin de Huántar é construida nos Andes peruanos como centro da civilização Chavin.

1

C.900A.C.

c.500A.C.

Os olmecas desenvolvem um sistema de escrita com hieróglifos.

Fundação da cidade zapoteca de Monte Albán, no vale de Oaxaca, no México, um centro sociopolítico e econômico por quase mil anos.

1

c.300A.C.-c.100 o.C.

A cidade maia de EI Mirador chega ao auge do seu poder, abrigando uma população de cerca de 100 mil habitantes.

A civilização maia surgiu por volta do ano 2000 a.C. e alcançou o apogeu durante a era clássica. entre os a nos 200 d.C. e 900 d.C. Estendeu-se do sudeste do México até Guatemala, Belize e as regiões do oeste de Honduras e EI Salvador. Os maias mantinham relações comerciais com os habitantes de cidades como Teotihuacán e com muitas outras cu lturas mesoamericanas. i ncluindo a zapoteca e outros grupos da região central e costeira do México e, posteriormente, com grupos não mesoamericanos, como os tainos, moradores das ilhas caribenhas. Os maias produziram uma arte impressionante, com vasos de cerâmica policromática. estatuetas em terracota, modelos em barro e estuque, entalhes em madeira, obsidiana. osso, conchas, jade e pedra. A maior parte dos vasos de cerâmica policromática que sobreviveu intacta à passagem do tempo foi encontrada em sepulturas de membros da elite. O vaso Fenton (abaixo), batizado com o nome de um colecionador inglês, foi encontrado em Nebaj, sítio maia na G uatemala, e é um exemplo notável dos vasos pintados da era clássica tardia, entre os anos 600 e 900. Tais recipientes eram adornados com h ierógl ifos e imagens de membros de destaque da sociedade, bem como com cenas de eventos históricos e mitológicos. O vaso Fenton mostra um senhor sentado que recebe tributos em um cesto. Seu nome e títulos estão inscritos acima do retrato. As quatro figuras que aparecem nos desenhos usam adornos de cabeça e joa lheria. Trata-se provavelmente de dignitários maias. No território da América do Sul, a civilização chavin se desenvolveu nos planaltos dos Andes no norte do Peru a partir de c.900 a.e., permanecendo influente até c.200 a.e. O povo chavin é conhecido pela habilidade em fundir e moldar os metais, inclusive ouro, e também se destaca pela cerâmica, os entalhes e as esculturas. como as obras encontradas no templo da antiga cidade de Chavin de Huántar. O Peru também abrigava o povo nazca, que prosperou na costa sul do país entre c.200 a.e. até e.Soo d.C. São famosos pelas Linhas de Nazca (c.200 a.C.-c.500 d.C.; ver p. 18), uma teia de elaborados geoglifos encontrada na plan ície costeira do Peru. Sobraram poucos vestígios da sua cultura, embora ainda existam exemplares de sua cerâmica policromática (ver p. i9). À medida que a influência nazca declinava, expandia-se a civilização moche, que se desenvolveu entre os anos de ioo d.e. e 800 d.C. Estabeleceu-se na costa norte do Peru, em vales como Lambayeque, Chica ma, Moche e Virú. onde foram encontradas numerosas pirâmides. Os moche são notáveis pelas cerâmicas natural istas, criadas com figuras produzidas com moldes. As figuras moldadas são principalmente amareladas e vermelhas e representam cenas da vida cotidiana - caça e pesca, guerra. cerimônias. sacrifícios, bem como atividade sexual. Também assumem a forma de aves, animais e cabeças com adereços rebuscados. O povo moche também dominou a arte de trabalhar o ouro, a prata e o cobre. Pioneiros das técnicas de solda e de douramento. eles produziram joias sofisticadas, como brincos com pi ngentes de discos decorados (à esquerda, embaixo). colares e argolas para nariz, frequentemente incrustados com pedras preciosas. RM

1

C.200A.(.

C.200A.(.

Começa a construção de Teotihuacán. Os artistas da cidade se tornam conhecidos por obras como a máscara de Ttotihuacán (qoo-c.600 d.C; ver p.36).

Aparecimento da cultura nazca no Peru, que se notabiliza pela cerâmica policromática e pelas linhas de Nasca (c.200 a.C.-c.500 d.C.; verp.18).

1

D

o

O

1 Cabeça colossal nº 1 (c.850 a.C.-700 a.e.) Artista desconhecido • basalto 2.9om de altura Parque Museo Laventa. Villahermosa. Ta basco, México

2 Vaso Fenton (c.600 d.C.-800 d.e.) Artista desconhecido • cerâmica i7cm de diâmetro British Museum, Londres. Reino Unido

3 Ornamento de orelha (c.200 a.C.700 d.c.) Artista desconhecido • ouro com incrus­ tações de pedras preciosas

c.200 •.c.-c.800 o.e.

c.2000.C.

c.4000.C.

Declina a influência da cultura chavin, na América do Sul. Os moche tomam conta do norte do Peru. São famosos pela cerâmica naturalista.

O Templo do Sol é concluído em Teotihuacán, na região central do México.

Começa a construção da cidade maia de Carakmui. Torna-se uma superpotência até que seus governantes são derrubados pelos rivais maias de Tikal em 695d.C.

[:

800 0.C.

A civilização maia declina em consequência das guerras e da crise econômica. � interrompida a construção de monumentos e templos.

ARTE PRÉ-COLOMBIANA PRIMITIVA

5

Másca ra de Teotih uacá n c.300-600

ARTISTA DESCON H EC I DO

diorito, conchas, obsidiana e coral 21cm x 20,5cm x 14cm Museu do Templo Maior, Cidade do México, México 1 OLHOS OVAIS

2 BOCA SEMIABERTA

A forma oval dos olhos contém

A boca semiaberta cortada

globos oculares feitos com

na pedra ajuda a criar uma

conchas e íris de obsidiana. Os olhos e as sobrancelhas ocupam

expressão de serenidade. Dentro da boca, os dentes são enfeitados

a maior parte da fronte larga e

com coral rosa. A presença de

plana. Não há buracos nos olhos

coral, conchas e outras pedras nesta cidade do interior mostra

nesta e em outras máscaras do período, o que indica que elas não

a que ponto chegou o comércio

eram feitas para serem usadas

de Teotihuacán.

pelos vivos.

36 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

M

áscaras como esta representam o auge do desenvolvimento artístico da civilização de Teotihuacán. Elas eram usadas em rituais fúnebres de governantes e pessoas importantes, e cobriam o rosto do morto. As máscaras eram símbolos da transformação e da transição da forma humana para um estado de divindade: acreditava-se que as pessoas enterradas em Teotihuacán se tornassem heróis deificados -e os deuses sempre escondiam seus rostos com máscaras. Máscaras foram encontradas nos prédios públicos e religiosos que se estendem pela Calzada de los Muertos (avenida dos Mortos}, q ue atravessa a antiga cidade de Teotihuacán de norte a sul (ver boxe abaixo). Ligeiramente maior do que o rosto humano, essas máscaras eram feitas de pedra polida, jade ou obsidiana, e algumas são decoradas com mosaicos, conchas, corais e turquesas. As cores das pedras se relacionam a deuses específicos. e as pessoas que usavam as máscaras geralmente estavam enfeitadas com outros artefatos reais, como brincos e colares feitos com pedras preciosas e semipreciosas. Esta máscara tem os traços planos e lisos característicos da maioria das máscaras encontradas em Teotihuacán, as quais retratam uma expressão fa cial idealizada. a i nda que anônima. Os traços amenos são intencionalmente estilizados: a máscara é dividida em planos geométricos quase simétricos. Isso é, em parte, consequência da técnica de corte horizontal da rocha usada para se fazer a máscara, mas também expressa um desejo de comunicar a essência do espírito do morto. RM

A C I DA D E D E TEOTI H UACÁN A clvlllzaçio teotlhuacán altançou seu apogeu enbe 292 a.C.

·=· NAVEGADOR

[.· . 1 ••

'

•

'

e goo d.e. o que restou da cldacle esU a nordeste da a­ dade do México, e o lugar revela que se tratou de um Importante centro econ6mlco, polltlm e religioso, que se beneficiou do acesso às fontes de igua e aos clep6sitos de obsldlana e argila. Ela abrigava muitos ceramistas e arteslos, alguns dos quais faziam objetos com obsldla­ na. O corMrclo de artefatos contribuiu para a prosperida­ de da cidade e os artistas e arteslos eram extremamente respeitados. A Identidade dos habitantes da cidade tem sido motlw de dlscussio, mas alguns estudiosos aaedl­ tam que Teotlhuadn era um Estado multlétnlco. No aup, a cidade tinha uma população de aproximada­ mente 150 m i l habitantes, -o que fazia dela uma das maiores cidades do mundo antlp Ela é nothel por sua arquitetura monumental - um l ncff clo do alto nlYel de orpnlzaçio e planejamento urbano. Juntamente à rua que forma seu eixo principal, a avenida dos Mortos, esU a enorme Plrãmkle do Sol (c.200 d.e.; abaixo), uma das maiores estruturas do continente naquela época.

3 ORELHAS RETANGULARES As orelhas retangulares pendem das laterais da máscara, ostentando grandes brincos feitos de diorito. Esse tipo de brinco era muito usado pela elite da sociedade Teotihuacán como enfeite. A presença deles revela que o proprietário da máscara

é uma pessoa importante da sociedade.

ARTE PRÉ-COLOMBIANA PRIMITIVA

37

ARTE MESOPOTÂMICA E PERSA

D

D

{]

1 Serpente-dragão de Marduk, do Caminho da Procissão, Babilônia (605 a.e.) Artista desconhecido · terracota e tijolos esmaltados 1,15m x 1,67m Instituto de Artes de Detroit, EUA 2 Copo ritual com a forma de um leão sen­ tado, de Hamadan, Irã (5so a.C.-330 a.e.) Artista desconhecido · ouro 22cm de altura Museu Nacional do Irã, Teerã, Irã

r

3 Assurbanipal li matando leões (detalhe), do palácio de Assurbanipal l i, Nimrud, Iraque (século IX a.e.) Artista desconhecido • relevo em calcá rio 89cm de altu a British Museum, Londres, Reino Unido

A

civilização babilônica se desenvolveu no. sul da Mesopotâ mia, estabelecida nos arredores da cidade da Babilônia, que ficava a aproximadamente 8okm ao sul de Bagdá, no atual Iraque. A civilização viveu dois períodos de esplendor. O Antigo Reino Babilônico (c.1894 a.C.-1595 a.e.) teve seu apogeu durante o reinado de Hamurabi (1792 a.C.-1750 a.e.), q ue unificou os antigos reinos da Suméria e da Acádia. Entre os artefatos remanescentes desse período estão esculturas de Hamurabi, cujo visionário código de leis encontra-se preservado numa famosa placa basáltica. Os babilônios prosperaram também no período neobabilônico (627 a.C.-539 a.C.), durante o reinado de Nabucodonosor li (605 a.C.-562 a.e.). E le reconstruiu a cidade, cercou-a com uma enorme muralha e portões imponentes e monumentais. O mais impressionante desses portões, o de lshtar, sobreviveu e foi reconstruido no Museu Pergamon, em Berlim. O portão é enfeitado com tijolos policromados e esmaltados que formam relevos coloridos de monstros simbólicos, entre eles leões, touros e serpentes-dragões. A serpente-dragão acima é chamada de mushussu, e era sagrada para o deus da Babilônia, Marduk. Este painel veio do Cami n ho da Procissão que ficava ao lado do portão. Os assírios se fixaram no norte da Mesopotâmia e sua ascensão ao poder começou em c.1900 a.e. Seu território originalmente se concentrava na cidade­ -estado de Assur, batizada assim em homenagem a um deus, e ficava a aproximadamente iookm ao s u l de Mossul, no que é hoje o Iraque. A influência assíria variou consideravelmente ao longo dos séculos, mas alcançou seu apogeu durante o período Neoassirio (883 a.C.-612 a.e.), quando um vasto império esteve sob seu domínio.

Rl•CIMll ACOllTI C IMlllTOI

A dinastia dos amoritas, um povo semita, estabelece-se na Babilônia, dando início ao Antigo Reino Babilônico. O acadiano é usado como idioma oficial.

1813•.C.

1760 • .C.

O rei Shamsl·Adad 1 unifica os reinos de Assur e Mari, no norte da Mesopotâmia, tornando a Assíria uma potência na região.

Hamurabi governa a Babilônia. Ele conquista a Assíria, a Suméria e a Acádia, como parte de uma expansão rápida do Império Babilônico.

38 DA PR É -HISTÓ RIA AO S É CULO XV

l 1s9s •.C. A Babilônia é saqueada pelo rei Mursilis 1, dos hititas, dando início à "idade das trevas" na Babilônia, durante a qual os cassitas chegam ao poder.

C.865A.(.

Esculturas de guardiões alados (/amam) são instaladas no palácio do rei assírio Assurbanipal li, em Nimrud (ver p. 40).

825•.C.

Um baixo-relevo em calcário conhecido como Obelisco Negro é erguido em Nimrud, a fim de celebrar as campanhas militares do rei Shalmaneses Ili.

Os assírios tinham várias capitais diferentes, mas as principais eram Nimrud, Nineve e Khorsabad. Em cada uma delas foram construídos exuberantes palácios e templos que demonstravam o talento dos assírios para a escultura de monumentos. Os portões das cidades eram protegidos por imagens gigantescas como o lamassu de Nimrud (865 a.C.-860 a.C.; ver p. 40). As paredes eram adornadas com um vasto conjunto de relevos feitos em pedra entalhada, quase sempre dedicados a homenagear o rei; eles descrevem cenas de batalha, súditos exibindo presentes ou suntuosos banquetes. Entre os exemplares mais espetaculares, produzidos para o palácio de Assurbanipal li (reinou de 883 a.C.-859 a.e.), em N imrud, estão uma sequência de relevos da caça real ao leão (abaíxo). Outras esculturas assírias foram feitas para serem expostas ao público, e obeliscos esculpidos eram instalados em lugares importantes para homenagear o rei. O período neobabilônico (627 a.C.-529 a.e.) foi interrompido pelas conquistas de Ciro, o Grande (559 a.C.-530 a.e.), rei da Pérsia. O poder na Mesopotâmia foi transferido aos persas, cuja capital ficava em Persépolis, a 6okm a nordeste de Shiraz, no que é hoje o Irã. Ciro fundou a dinastia dos aquemênidas (550 a.C.-331 a.e.), que reuniu um gigantesco império. Sob os aquemênidas, os artistas persas deram continuidade à tradição mesopotâmica, mas numa escala ainda maior. Em Persépolis, eles criaram uma série de imponentes palácios, adornados com longas fileiras de relevos entalhados, semelhantes aos assírios. Em Susa eles criaram um friso decorativo composto por tijolos esmaltados que eram inspirados em obras semelhantes existentes na Babílõnía. Os persas usavam também metal e eram extremamente criativos quando retratavam formas animais e fantásticas. Um belo exemplo remanescente é o copo ritual (rython) com a forma de um leão alado (à direita, em cima). IZ

668A.(,

O rei assírio Assurbanipal começa seu reinado em Níneve. Ele funda a Biblioteca de Assurbanipal, cuja porção restante e mantida hoje em Níneve.

l

627 •.C.

Nabopolassar se rebela contra o lmpêrio Assírio depois da morte de Assurbanipal e dá início ao período neobabilônico.

Nabucodonosor li assume o poder na Babilônia. Ele ordena a construção do Portão lshtar, dedicado à deusa lshtar, em 575a.C.

559 •.C.

33• •.C.

Ciro, o Grande, estabelece a dinastia dos aquemênidas na Pérsia. Ele conquista a Babilônia em 539a.C.

O rei persa Dário Ili e derrotado por Alexandre, o Grande, na Batalha de Gaugamela. Alexandre saqueia Persépolis no ano seguinte.

Os sassãnidas derrotam os partos e assumem o poder na Pérsia. O Império Sassânida dura até 637d.C.

ARTE MESOPOTÂMICA E PERSA

39

G ua rdião a lado neoassírio 865 A.C.-860 A.C.

ARTISTA D ESCO N H ECI DO

calcário 3,09m x 3,15m British Museum, Londres, Reino Unido 4 0 DA PRÉ-HISTÓRIA A O SÉCULO XV

...

•.• NAVEGADOR

E

sta impressionante escultura d e um guardião também é conhecida como lamassu. Guardiões eram esculpidos para representar deuses menos im portantes, que assumiam a forma de criaturas híbridas. Este /amassu tem cabeça de homem, corpo de touro e asas de águia; esses elementos representam, respectivamente, a inteligência, a força e a velocidade. Guardiões eram colocad o s em portas ou portões de im portantes construções para afastar os maus espíritos. Este é parte de um par que ladeava origi nalmente a entrada da sala do trono de um luxuoso palácio construído pelo rei neoassírio Assurbanipal li {883 a.C.-859 a.e.), na cidade-estado assíria de Nimrud, perto de Mossul, no atual Iraque. Seu antigo companheiro, agora no Metropolitan Museum of Art, em Nova York, tem o corpo de um leão. As esculturas foram descobertas no palácio de Assurba n ipa l em 1846 por Sir Austen Henry Layard (1817-1894), um arqueólogo pioneiro que mais tarde se tornou político e diplomata. Os guardiões estão entre os melhores exemplos remanescentes das esculturas de "aspecto dual" neoassírias; isto é, elas foram criadas para serem vistas a partir de duas perspectivas. Os /amassi também são um exemplo do alto nível de habil idade dos assírios para esculpirem an imais os cientistas conseguem identificar as espécies das esculturas assírias graças à precisão dos detalhes. Entre as pernas da imagem há uma extensa inscrição em cuneiforme, um tipo primitivo de escrita. O texto, conhecido como Inscrição Padrão de Assurbanipal li, registra as real izações militares e os títulos do reí, e também aparece em outros lugares do palácio. IZ

@ DETALHES DA O B RA 1 CAPUZ COM CHIFRES O capuz com chifres na cabeça do lamassu é uma marca de sua divindade. O significado desse acessório mudou ao longo do tempo. Às vezes era uma referência a um deus especifico, como Anu (o deus supremo) ou Assur (o deus da nação). O formato do capuz variava, assim como o número de chifres. 2 ASAS

DE ÁGUIA

Todos os detalhes do

lamassu

têm um significado especial. As asas de águia ressaltam sua velocidade. Para o judaísmo e o cristianismo, as asas podem ter um significado a mais. Judeus no exílio podem ter visto essas imagens e elas influenciariam

ESPÍRITOS PROTETO R E S O s assirlos tomavam aaldado para proteger a s soleiras dos aposentos e construç5es. Os monumentais lamassi eram o melo visual mais podeftlso para llfastar o mal, mas seu po­ der era reforçHo por outras medidas de sep111 nça. Quando um novo edfficlo era mnclukfo. wrlos rituais eram rullia­ dos e estatuetas rn6gkas e111 m entenadas sob as soleiras. E os lamass/ eram acompanhados por Imagens menores de espirltos pivtetores, chamados slnlos. Estas lmapns e111 m retratadas em tijolos esmaltados ou relevos de pedra. Virlos entalhes de 8'ftlos sobreviveram no palKlo de Assur­ banlpll IL Os mais Interessa ntes são os esplrltos-plfos (abal­ lllD). que assumem a forma de homens com cabeças de p6ssa­ ros e asas. Espirltos prutetores eram repnisentadol com um cesto ou - pinha de abeto, simbola& traclidelllls de purifi­ cação. A pinha esü aera•mente levantada c:om a mlo dilelta, enquantoo cesto � seprado embalm,à ...,., o que cor­ responde ao modo cumo e111111 usados em r1tmis.

algumas descrições de anjos do Antigo Testamento. 3 CINCO PERNAS A escultura exibe cinco pernas a fi m de possibilitar dois pontos de vista diferentes. Quando visto de frente, apenas as duas pernas inflexíveis são visíveis. Quando visto de lado, contudo, pode-se ver as quatro pernas. Desse ângulo, o guardião parece se inclinar para a frente, como se enfrentasse os invasores.

ARTE MESOPOTÂMICA E PERSA 41

ARTE DA CHINA ANTIGA

1 Vasilhame de vinho elefante (c.1100 a.e.) Di n a stia S h a ng • bro n ze 64cm x g6cm Museu Guimet, Paris, F ra nça 2 Máscara mortuária (c.1766-1045 a.e.) Dinasti a Sh an g • bronze 4ocm x 60,5cm Museu Sanxingdui, Sichuan, China

3 Bianzhong do marquês Yi (c-433 a.C.) Período dos Reinos Combatentes · bronze Sinos de tamanhos variados Museu Provincial Hubei, C h i n a

1

O

metal foi trabalhado na China pela primeira há aproximadamente 4 mil anos, durante a dinastia Xia (c.2100 a.C.-1700 a.C.). Os artefatos chineses remanescentes do período anterior a essa dinastia consistem principalmente de formas de cerâmica, já bastante sofisticadas, e artefatos feitos com ossos ou pedras. O desenvolvimento da metalurgia chinesa foi rápido. Durante o domínio da primeira dinastia chinesa, a Shang (c.1700 a.C.-1050 a.e.), o bronze foi ostensivamente usado em objetos importantes, como vasos cerimoniais e de banquetes, para ser uma alternativa a materiais como jade, chifre, marfim, rocha e laca. Estátuas de bronze de qualidade e complexidade sem precedentes foram feitas no norte da Chi na, em regiões do vale do rio Amarelo na província de Henan, como Erlitou, Anyang e Zhengzhou. Os artesãos desenvolveram um refinado processo de molde com

PRINCIPAIS ACOllTICIMINTOI c.1700 A.C.

C.1600A.(.

C.1200A.C.

C.1100A.C.

c.433•.C.

Os trabalhos em bronze são feitos em larga escala em Erlitou. Este, que é o primeiro centro metalúrgico da China, abre caminho para a dinastia Shang.

Sob a dinastia Shang, um novo método de se forjar o bronze, usando vários moldes de cerâmica, é inventado, a fim de se alcançar uma superfície ornamental.

Uma coleção de esculturas de jade de Fu Hao, esposa do rei Shang, é enterrada com ela depois de sua morte numa batalha. Os objetos são descobertos em 1976.

Imagens de animais, entre eles ursos, lobos, tigres, antilopes e águias, tornam·secada vez mais comuns nas obras de arte chinesas.

A grandiosa tumba de Vi, marquês de Zeng, é construída em Suizhou, no estado de Hubei. Oito mulheres são sepultadas ao lado de seu caixão laqueado.

42 DA PR É -HISTÓ RIA AO S ÉCULO XV

1

c.400A.C.

A China, que há muito tempo conhece a utilidade e o valorda seda, começa a desenvolver a arte da pintura em seda.

pedaços de argila, que os permitia criar vasos com elementos decorativos elaborados na superfície, como o impressionante vasilhame de vinho em bronze em forma de elefante (à esquerda). Os vasos tinham formas variadas, dependendo da funçã o - se eram feitos para guardarem vinho, água, grãos ou carne-, e alguns exibiam caracteres possíveis de serem decifrados, uma prova do desenvolvimento da escrita. Muitos artefatos conhecidos da di nastia Shang são oriu ndos de sítios funerários. Um exemplo disso são os mais de 4 mil objetos, entre eles máscaras mortuárias em bronze e imagens em tama nho natural feitas com conchas, jade ou bronze e envoltas em folha de ouro, encontrados em Sanxingdui, em Sichuan, no sul da China, em 1986. Entre as máscaras mortuárias está uma máscara quadrada com o rosto h umano estilizado (à direita), provavelmente usada em rituais. Caracterizada por grandes orelhas e olhos que se projetam de maneira estranha, a máscara possui lábios que eram originalmente pintados de vermelho, com traços que i ndicavam o uso de sulfeto de mercúrio, um mineral muito utilizado na China para se fazer trabalhos em laca. Também enterrados em Sanxingdui estavam fragmentos de canos com pequenos ramos, provavelmente representando árvores, além de folhas, frutos e pássaros, todos em bronze. A dinastia seguinte, Zhou (1050 a.C.-221 a.e.), foi a de maior duração na história da China. Em seus séculos derradeiros, a dinastia viveu tempos de desordem e violência. Conhecido como Período dos Reinos Combatentes (475 a.C.-221 a.C.), essa foi a época do surgimento de sistemas fi losóficos como confucionismo, taoismo e legalismo. Foi um período de grande prosperidade para os poderosos líderes dos estados, o que se pode comprovar pelo luxuoso funeral do marquês Yi, do Estado de Zen, em aproximadamente 433 a.e. Seu mausoléu, que se estende por mais de

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1 c.350A.C. Uma forma reconhecível de escrita chinesa é desenvolvida. Sua influência é vista na pintura e também na literatura.

C.210A.C.

O Exército de Terracota (ver p. 46) é criado em X'ian como um monumento funerário para o imperador Qin Shi Huangdi.

1

C.11JA.(,

Dezoito lâmpadas de bronze na forma de pessoas, pássaros e animais são criadas para a tumba do Imperador Liu Sheng, da dinastia Han.

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1

c.670.C.

c.1050.C.

C.1590.C.

A chegada do budismo na China produz novas formas de arte que retratam Buda e os bodisatvas.

A invenção do papel é comunicada ao imperador por Cai Lun, um oficial da corte. Os artistas agora têm uma importante mídia nova sobre a qual pintar.

Enfraquecida por rixas familiares e pela revolta popular dos Turbantes Amarelos, a dinastia Han transfere o poder do governo para os eunucos da corte.

ARTE DA C H I NA ANTIGA 43·

4 Alça ornamental com disco bi (100 a.e.) Dinastia Han · jade 18cm x 14cm Museu da Tumba do Rei Nanyue da Di­ nastia Han Ocidental, Guangzou, China s Mortalha (c.180 a.e.)

Dinastia Han • seda 205cm x 92cm (na parte de cima) Museu da Provincia de Hunan, China

6 Mortalha de jade da princesa Dou Wan

(c.1oo a.c.) Dinastia Han · jade e fios de ouro 1,72m de comprimento Museu Nacional da China, Pequim, China

44 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

22om', contém instrumentos rituais, entre eles um bianzhong - um repique com 68 sinos de bronze (ver p. 43, embaixo}-, carrilhões de jade e pedra, além de instru mentos de madeira e corda. O mausoléu gua rdava ainda muitos objetos - móveis grandes, instrumentos musicais, vasos cerimoniais, etc.-, que foram laqueados em suntuosos tons de vermelho, dourado e preto. A arte da laca, inventada na China, era muito avançada no tempo do marquês Yi. Laca era uma camada resistente e durável originalmente inventada para proteger madeira, bambu e outros materiais da água e de outras formas de deterioração, mas o processo logo se tornou igualmente admirado como meio de decorar e aumentar a beleza de objetos finos. A laca era uma substância bastante tóxica. extraída da seiva de plantas nativas e aplicada em várias camadas finas para se conseguir um revestimento final brilhoso. O trabalho era perigoso, demorado, exigia muita habil idade e, por isso mesmo, era caro - um documento menciona a laca como sendo 10 vezes mais cara do q ue o bronze. O verniz translúcido era pintado com óxido de ferro, a fim de se conseguirem cores como preto ou vermelho, ou de ser misturado com ouro e prata em pó. O Período dos Reinos Combatentes chegou ao fim graças a Qin Shi Huangdi, que unificou a China em 221 a.e. Conhecido como o "Primeiro Imperador Amarelo", ele continua sendo um personagem extremamente controverso da história chinesa. Qin encomendou projetos giga ntescos, inclu indo um mausoléu do tamanho de uma cidade protegido por um exército de terracota em tamanho natural (ver p. 46} e um sistema nacional de estradas q ue consumiu a vida de muitas pessoas para ser concluído. Outro grande projeto foi u ma precursora da Grande Muralha, construída para afastar tribos nômades saqueadoras do norte. Depois da morte do imperador, em 210 a.C., sua dinastia, a Qin, durou apenas três anos. Qin Shi Hua ngdi foi sucedido pela dinâmica dinastia Han (206 a.C.-220 d.e.}, uma das eras de ouro da cultura chinesa. Foi durante a dinastia Han que a grande Rota da Seda se tornou ainda mais ativa, atraindo novas influências culturais para o país e levando os artefatos chi neses para o Ocidente. Foi nessa época que a seda chinesa chegou até Roma e as contas de vidro romanas foram levadas até a China. A cerâmica evoluiu consideravelmente nesse tempo. Mausoléus eram decorados com imagens pintadas e esculpidas em argila, de tamanho muito mais reduzido do que no período Ch'in. Tais imagens, conhecidas comoyong, eram colocadas nas sepulturas no intuito de substituir os vivos. As yongs, que também aparecem em músicas e danças. contêm i nformações sobre a vida na China daquela época. Todos os ramos da arte prosperaram durante a dinastia Han e foram patrocinados pelas classes mais abastadas. Quando, por exemplo, o marquês de Dai, um membro da aristocracia-média, sua esposa e seus filhos foram sepultados, em c.180 a.e., suas tumbas tinham mobílias luxuosas. Os caixões ricamente laqueados estavam cobertos por morta lhas de seda. A mortalha acima é pintada, de baixo para cima, com cenas do mundo dos mortos, depois com cenas do mundo dos homens e, por fim, com cenas do paraíso. A seda e os objetos laqueados eram objetos exclusivos da nobreza da época e ambas as tecnologias eram avançadas. As sedas mostram que os tecelões sabiam fabricar seda lisa, rendada, com desenhos lavrados, brocados e enfeitadas com o uso de variadas e intrincadas costuras. Durante os quatro séculos da dinastia Han, a utilização do jade se tornou cada vez mais importante. Na China antiga, o jade era chamado yu, e se acreditava que ele contivesse o yang, a energia cósmica. Assim, atribuía-se ao jade o poder da vida. As pessoas que viveram d u rante a dinastia Han viam o jade não apenas como uma pedra preciosa, mas também como uma substância carregada de superioridade, pureza e virtude. A pedra requeria um trabalho demorado, com o uso de abrasivos, esmeril e discos de polimento. Os objetos de jade eram raros e caros. O uso dessa pedra era um privilégio hierárquico: o rei usava jades gui, chamadas zhen, e as cinco classes da nobreza eram determinadas por pedras chamadas huan, xin, gong, gu e pu. Essa hierarquia se estendia aos costumes funerários, e as sepulturas da dinastia Han continham jades lapidados em várias formas. Os mais extraord inários artefatos de jade da dinastia Han eram mortalhas de pedra feitas para abrigar os corpos de pessoas da alta sociedade e servir como

proteção contra os espíritos e demônios da vida apôs a morte. Dois exemplares dessas mortalhas foram descobertos em 1968, em escavações separadas nas colinas de Mancheng, na província de Hebel. Cercados por mais de 10 mil objetos preciosos, os corpos do príncipe Liu Shen e sua mulher, a princesa Dou Wan, repousam em mortalhas de jade, criadas com placas do minera l u n idas com fios de ouro. Para se fazer a mortalha da princesa Dou Wan (abaixo), hoje completamente resta urada, foram necessárias 2.156 placas de jade, u n idas por aproximadamente 7oog de fios de ouro. O trabalho envolvido na criação das mortalhas era enorme; cada uma das duras placas de jade foi extraída da rocha usando-se uma serra simples, e cada qual furada em seus cantos com uma broca de areia abrasiva. A mais complexa de todas as mortalhas de jade, com mais de 4 mil placas, foi encontrada na sepultura de Zhao Mo (c.137 a.C.-122 a.e.), o segundo governante de Nanyue, um pequeno reino perto de onde hoje é Guangzou. A sepultura foi encontrada em 1983 e copia com grandeza as tumbas da família imperial Han, do norte da China. A sepultura foi aberta na rocha e era originalmente pintada com cores vivas; ela tinha duas câmaras principais e duas menores. A maior câmara mortuária, no fundo, abrigava o túmulo do governante, com duas áreas laterais para os corpos de criados e servos. Vasos, instrumentos musicais, presas de elefante e minerais de alquimia foram colocados em frente ao túmulo. No fundo, ao lado do corpo, havia muitos jades. Ao redor da sepultura estavam 12 conjuntos de contas de jade e enfeites criados para serem usados presos ao pescoço, como armaduras peitorais, ou ao redor da cintura, como cinturões. Eram objetos de decoração e também de proteção, o que se confirma por seus desenhos de figuras míticas, animais e símbolos de boa sorte. O estilo de m u itas peças sugere que elas foram importadas de várias regiões da China. numa demonstração de riqueza do rei. A dinastia Han testemunhou a continuação da tradição funerária, criada no período neolítico, de se colocar um disco de jade com um furo no meio, conhecido como disco bi ou pi, sobre o corpo ou perto dele. O disco bi era o mais elevado símbolo da nobreza da China e servia para guiar o espírito ao paraíso com a ajuda da estrela Polar, representada pelo furo no centro do objeto. Discos bi do neolítico tinham aparência simples, mas na época da dinastia Han eles costumavam ter a superfície enfeitada. Discos bi eram às vezes incorporados ao desenho de objetos maiores; a sepultura de Zhao Mo continha móveis decorados com alças de jade, cada qual com um disco bi incorporado ao desenho (à esquerda). Durante a dinastia Han, a escultura em bronze alcançou novos patamares de sofisticação artística e técnica. Tumbas do século l i d.C., encontradas em Kansu, no extremo norte da China, continham esculturas de cavalos forjadas em bronze. O período também testemunhou o crescimento da literatura, ajudado pelo reconhecimento da caligrafia como forma de arte, sobretudo depois do surgimento do papel, em 105 d.C. A disponibilidade do papel também despertou o interesse pela pintura, principalmente por sua capacidade de expressar narrativas, e essa forma de arte acabaria por dominar a cultura chinesa nos séculos seguintes. R K

ARTE DA CHINA ANTIGA

45

Exército de Terracota c.210 A.e.

ARTISTAS D ESCO N H ECI DOS

terracota e laca colorida 16 mil m' (área) próximo a Xi'an, província de Shaanxi, C hina

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46 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

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primeiro imperador da C � ina, Qin Shi H uangdi (259 a.C.-221 a.e.) planejou para si uma imensa necropole subterrânea composta por salões e outras estruturas cercadas por uma muralha com portões. Esse complexo era "protegido" por um giga ntesco exército com mais de 8 m i l figuras em terracota enterradas em valas entre três trincheiras separadas. Uma quarta trincheira foi encontrada vazia. Acredita-se que a primeira e maior delas (acima), que abriga mais de 6 mil figuras de homens da infantaria, charretes e cavalos, represente o exército principal do primeiro imperador. Os soldados e cavalos estão em formação de batalha, de pé, entre muralhas de barro. Originalmente._o chão era pavimentado e as paredes, cobertas. O segundo fosso contém cerca de 1400 figuras da cavalaria e da infantaria, além de charretes. Representava a guarda militar. No terceiro fosso, o menor dos quatro, com 68 figuras em uma área de 45m', fica uma unidade de comando composta por oficiais e uma carruagem de guerra puxada por quatro cavalos. Vestígios de fogo confirmam o saque da sepultura pelo general Xian Yu (232 a.C.-202 a.e). menos de cinco anos após a morte do imperador. Os arqueólogos reconstruíram algumas das figuras destruídas, mas outras foram deixadas em pedaços à medida que eram escavadas. Alinhados, de pé ou agachados, os guerreiros de terracota variam em altura, u n iforme e penteado, de acordo com sua patente. Originalmente, seguravam armas de verdade, como lanças de bronze ou espadas, mas elas foram saqueadas pouco depois do enterro do primeiro imperador. RK

@ DETALH ES DA O B RA 1 OFICIAL Este guerreiro encontrado no maior fosso do mausoléu pode ser reconhecido como oficial graças ao penteado - os soldados da mais baixa patente da infantaria tinham a cabeça raspada - e pela proteção do peito. A figura tem 1,86m de altura, e é mais alta do que outras hierarquicamente inferiores. 2

CONDUTOR DE CARRUAGEM

Esta figura deveria segurar as rédeas de diversos cava los.

A armadura do condutor foi adaptada para incluir placas especiais atadas às extremidades dos antebraços. Dessa forma, o guerreiro teria as mãos protegidas de golpes de espada e bastão.

3 CAVALOS Os cavalos de terracota que estão ao lado dos guerreiros deveriam, inicialmente, estar equipados com rédeas e arreios de metal. Esses e muitos outros objetos foram, desde então, saqueados, mas é possivel ver, pelas bocas abertas dos cavalos, onde deveriam ter sido colocados os arreios.

A CRIACÃO DOS G U E R R E I ROS 1

Os corpos dos guerreiros de terracota foram construídos em barro

levado ao forno e produzidos em massa a partir de módulos ou uni­ dades intercambiáveis.As figuras são pouco maiores do que o tama­ nho real, e os oficiais são mais altos do que os soldados. Embora cada figura pareça ser individual, os rostos e os tipos de corpos foram mo­ delados a partir de uma variedade de tipos preestabelecidos. O exa­ me de peças quebradas e desmontadas revelou que barro fino foi espalhado e prensado em moldes ocos e porosos. As seções prensa­ das eram reunidas para formar uma figura completa e finalizadas manualmente. Usaram-se oito moldes faciais, mas, como o impera­ dor ordenou que nenhum rosto deveria se repetir, os escultores apli­ caram traços individualmente, como narizes e orelhas, para alterar cada rosto antes de irem ao fogo, Depois de esfriarem, as esculturas foram pintadas com uma variedade de pigmentos sobre uma cama­ da de laca. Quando novas, as figuras tinham cores vibrantes, bem diferentes do cinza monótono de hoje, Vestígios das cores sobrevi­ vem em algumas áreas, como no rosto do guerreiro {à direita).

ARTE DA CH 1 NA ANTIGA 47

ARTE G REGA

A

arte e a arquitetura gregas de 750 a.e. até o surgimento dos romanos tiveram um efeito fundamental na evolução da arte e da cultura no Ocidente. Os gregos criaram várias obras de arte para enfeitar templos e prédios públicos, para celebrar vitórias em batalhas, as pessoas fa mosas e os mortos, e como oferendas aos deuses. O realismo idealizado da arte grega foi redescoberto durante a Renascença italiana (ver p. 150) e se tornou o padrão que a maioria dos artistas ocidentais almejou alcançar até o século XIX. Nos séculos VII e VI a.e .. a Grécia era formada por cidades-estados autônomas. O período foi marcado pela estabilidade, pela prosperidade, pela ascensão de uma classe média e pelo surgimento da democracia. E m meados do século VII a.e.. as trocas comerciais entre a Grécia e os centros mercantis do Levante e do delta do rio N ilo chamaram a atenção dos artistas gregos para a arte do Egito e do Oriente Próximo. A arquitetura e a escultura de monumentos egípcias influenciaram os gregos no sentido de se afastarem da arte geométrica e a adotarem os estilos e temas que caracterizam a arte grega arcaica. O desenvolvimento de uma identidade artística especificamente grega fez com q ue as artes prosperassem do litoral da Ásia Menor e das ilhas Egeias até a Grécia continental, a Sicília e o norte da África. O aspecto mais notável da nova arte grega foi o desenvolvimento rápido da escultura, de um arquétipo arcaico simétrico e i nicialmente geométrico - i nspirado pelos egípcios - a u ma anatomia e uma expressão realistas, exemplificadas pela escultura do Partenon (447 a.C.-432 a.e.), em Atenas. Esse período arcaico foi dominado por dois tipos de esculturas em larga escala e sem apoio: o kouros mascu l ino, um jovem nu em pé, e seu equivalente fem i n i no, a kore, uma jovem em pé vestida. Entre os mais antigos exemplares estão dois kuroi de Delfos, chamados de Cleobis e Biton (c.580 a.C.-560 a.e.). Essas esculturas revelam influências egípcias na postura, no estilo linear e nas proporções. Um kouros posterior (à esquerda), de Anavyssos, na Átíca, exibe um "sorriso arcaico" caracteristico, no qual os cantos da

Mii ACOlllTICllllTO

De acordo com a lenda, os povos dóricos invadem a Grécia vindos do norte. Hoje os historiadores acham que eram migrantes, e não Invasores.

As primeiras cidades-estados são fundadas na Grécia continental durante a Idade das Trevas grega.

48 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

c.750 ..c.-700 ••e.

c.540A.C.

Os poemas épicos de Homero A Ilíada e A Odisseia são escritos.

Pintores da Ática, como Exéquias, desenvolvem uma decoração com cenas narrativas usando o estilo de cerâmica com pinturas em preto.

1

c.508A.(.

490A.C.

Um aristocrata progressista, Clistenes (nascido em c.570 a.e.), cria uma constituição democrática em Atenas.

A primeira Invasão persa da Grécia, comandada pelo rei Dario 1 (55o a.C.-486a.c.), termina quando os atenienses vencem a Batalha de Maratona.

boca estão ligeiramente curvados para cima. A estátua tem uma pose ereta, com um contorno delicado dos ombros e da parte superior do peito, e o entalhe dos joelhos e coxas é mais realista. Posterior a este, O efebo de Crítios (c.480 a.C.) representa uma transição das poses bidimensionais e do sorriso do estilo arcaico para o realismo mais convincente do estilo clássico. A postura rígida e o sorriso fixo das esculturas anteriores são substituídos por uma pose mais relaxada, que apoia o peso do corpo em uma das pernas, permitindo que a outra se dobre de modo mais naturalistico. As diferenças estilísticas entre a escultura grega arcaica e a do i n ício do período clássico ficam aparentes quando se comparam as duas imagens de guerreiros caídos presentes no Templo de Afaia, em Egina, na Grécia. A mais antiga, o guerreiro arcaico do frontão oeste. exibe o sorriso arcaico e tem seu cabelo estilizado em cachos desenhados com rigidez; embora a imagem tenha sido entalhada, a pose é bidimensional. Diferente dela, o guerreiro clássico do frontão leste (à esquerda, em cima) exibe um realismo mais convincente na rotação do torso e na representação dos músculos. O sorriso estoico, e não rigido, marca um afastamento claro do estilo arcaico.Já na metade do século V a.e.. escultores como os que trabalhavam no Templo de Zeus (470-456 a.C.). em Olímpia, adotaram o chamado estilo austero. conhecido pelas formas simples, estilização das imagens e representação das emoções e do movimento. Na cerâmica, os artesãos levaram a pintura de silh uetas coríntia para Atenas. Em 550 a.e.. esse tipo de pintura evoluiu para os vasos com pinturas em preto (ver p. 52), nos quais símbolos e imagens em preto se sobressaem contra o fundo vermelho da arg i l a não esmaltada. Vasos com pinturas em preto retratam cenas da mitologia grega, assim como aspectos da vida da época, como ritos funerários, competições esportivas e feitos heroicos no campo de batalha. A cerâmica com pinturas em preto ateniense ou ática - termo que se refere à região próxima a Atenas - foi muito exportada para todo o Mediterrâneo. Os pintores de vasos áticos como Exéquias (em atividade entre 550 a.C.-525 a.e.) expandiram as fronteiras desse tipo de cerâmica ao introduzirem novas formas e técnicas de coloração à base de água. A invenção da técnica de pintura vermelha em c.530 a.e. deu aos artistas mais oportunidades para desenharem e, por isso, tornou-se dominante. Na cerâmica de pintura vermelha, as formas e os desenhos surgem como argila não esmaltada vermelha, contra um fundo preto esmaltado. As imagens são delineadas ' previamente e o fundo é pintado de preto, o que permite que os desenhos sejam preenchidos com tinta e não entalhados com um buril. A técnica usada nas cerâmicas de pintura vermelha permitia um realismo maior do que a técnica usada nos vasos áticos e também facilitava a representação da forma humana. Entre os maiores pintores desse tipo de cerâmica no começo do século V a.e. estavam o Pintor de Berlim (em atividade entre c.490 a.C.-c.460 a.e.) e o Pintor de Cleofrades (em atividade entre c.505 a.C.-c.475 a.e.). Os dois artistas trabalhavam em Atenas e eram prolíficos. Outro artista era o Pintor de Meidias (em atividade entre c.420 a.C.-400 a.e.), que criou a hydria (vasilha para se carregar água; à direita) com pinturas vermelhas. A hydria é enfeitada com imagens relacionadas à lenda de Faon, um velho barqueiro

470-456 •.C.

Uma aliança entre as cidades·estados gregas, lideradas por Atenas e Esparta, derrota a segunda invasão persa nas batalhas de Plateias e Micale.

O Templo de Zeus, em Olímpia, é construído. Ele abriga a Estátua de Zeus (c.432 a.e.), uma das Sete Maravilhas do Mundo Antigo, posteriormente destruída.

404A.C.

Péricles supervisiona a construção do Partenon, na Acrópole de Atenas. O templo marca o apogeu do desenvolvimento do estilo dórico.

A Guerra do Peloponeso, entre Atenas e Esparta, termina com a derrota de Atenas, e Esparta se torna a principal potência na Grécia.

1 Guerreiro caído, do frontão triangular do Templo de Afaia, Egina (500 a.C.-480 a.e.) Artista desconhecido • má r more

1,59m de comprimento Glyptothek. Staatliche Antiken­ sa mm l u n g, Munique, Al e man ha 2 Hydria com pinturas vermelhas retratan­ do Faon e as filhas de Lesbos (c.410 a.C.) Pintor de Meidias · cerâmica com pinturas vermelhas

47cm de altura Museu Arqueológico, Florença, Itália 3 Kouros, de Anavysos, Atica (c.530 a.e.)

Artista desconhecido · mármore 1,94m de altura Museu Arqueológico Nacional. Atenas, Grécia

l

323•.C.

Alexandre, o Grande, morre. Seu império abrange a Grécia, o Oriente Médio, o Egito e a Pérsia, o que leva ao surgimento da cultura helenística.

l

•1•.C.

O imperador romano Augusto anexa a Grécia ao Império Romano, como província de Acaia.

ARTE GREGA 49

que levou a deusa Afrodite até a ilha de Lesbos sem lhe pedir nada em troca. Como agradecimento, Afrodite o transformou n u m belo jovem, pelo qual todas as mulheres de Lesbos se apaixonavam. As Guerras Médicas de 480 a.e. a 479 a.e. destruíram Atenas, deixando seus templos em ruínas e seus monumentos, tombados. Em meados do século V a.C., contudo, Atenas estava novamente em ascensão, depois de assegurar sua posição como líder da recém-criada confederação grega conhecida como Liga de Delos. Sob o governo de Péricles (c.495 a.C.-429 a.e.). a Grécia se tornou um império poderoso, e Péricles usou os recursos de Atenas para reformar a fortificação da cidade. Dedicado a Atena, a deusa-protetora da cidade, o Templo de Atena Partenos, ou simplesmente Partenon (acima) é feito de mármore. Suas esculturas e um friso contínuo (ver p. 56) são alguns dos melhores exemplos do estilo clássico. Os artistas gregos dos século V e IV a.e. alcançaram um estilo de representação que transmite a ideia de equilíbrio e harmonia. Eles reverenciavam a proporção matemática, a racionalidade e a ordem. O escultor Policleto (em atividade de C-450 a.C.-415 a.e.) criou um sistema de cálculo das proporções humanas que alcançou esse ideal clássico. Míron (c.480 a.C.-440 a.e.) foi um dos mais versáteis e criativos escultores atenienses. Sua obra sobreviveu principalmente na forma de cópias romanas em mármore como O lançador de discos (c.450 a.C.; ver p. 54). A Guerra do Peloponeso, que durou de 431 a.e. a 404 a.e.. entre Atenas e a liga das cidades-estados aliadas lideradas por Esparta. marcou um período de conflitos intermitentes. Nessa época, os artistas criaram esculturas livres feitas para serem vistas por completo e houve avanços na representação das vestes, bem como na da forma feminina. O escultor ateniense Praxiteles (370 a.C.-330 a.e.) rompeu com uma das mais sólidas tradições da arte grega ao representar Afrodite nua. As proporções elegantes e a notável postura em contrapposto de sua Afrodite de Cnido (q50 a.e.) foram muito copiadas e se tornaram a marca registrada da escultura clássica grega. A graciosa estátua de uma mulher semi nua. que se acredita ser a deusa Afrodite e que é conhecida como Vênus de Mi/o (à esquerda), foi feita um século mais tarde. O estilo do cabelo e os contornos delicados da pele lembram as obras de Praxiteles. mas a composição em espiral. a disposição no espaço tridimensional e o corpo alongado de seios pequenos são característicos das inovações que surgiram durante o período helenístico, entre os séculos Ili e 1 a.e. Partes da estátua foram perdidas e ela exibe furos onde talvez houvesse joias. 50 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

Em meados do século IV a.e., a Macedônia se tornou uma grande potência na cultura grega. O macedônio Alexandre, o Grande (356 a.C.-323 a.e.), conquistou o império persa na Ásia ocidental e no Egito e continuou sua campanha para o interior da Ásia Central. Depois da morte de Alexandre, seus sucessores dividiram o vasto império em reinos dinásticos menores. Essa devolução do poder transformou a atmosfera social, politica e cultural na Grécia, dando início ao período helenístico. A arte helenistica é mais bem definida como a arte grega que não foi criada por artistas na Grécia, e sim em novas dinastias helenisticas como a dos selêucidas, no Oriente Próximo; a Ptolomaica, no Egito; e a dinastia Antígona, na Macedônia. O helenismo provocou uma mudança na função da arte. Os novos patronos eram sucessores de Alexandre, cada qual promovendo seu próprio império dinástico. A arte, anteriormente destinada aos templos, como oferendas aos deuses ou para a glorificação do Estado grego, era agora usada para embelezar casas e palácios, para celebrar vitórias militares ou representar deuses greco-egípcios locais. Os temas dos retratos aumentaram sua abrangência; antes restritos à realeza, eles agora continham figuras grotescas, crianças e velhos. A variedade de etnias retratadas, incluindo muitas de origem africana, reflete a diversidade do mundo helenístico. O período helenístico testemunhou o fim do estilo clássico. As expressões faciais, anteriormente estoicas e sem emoção, ganharam contornos para expressar tormentos psicológicos e físicos. O altar Pergamon, construído onde hoje é a Turquia e posteriormente reconstruído em Berlim, é enfeitado com painéis de deuses e titãs em combate, mas seu propósito é incerto. O painel a ba ixo mostra, à esquerda, a deusa Hécate enfrentando o gigante Clítio, enquanto, à direita, Á rtemis luta contra o gigante otos. O desejo helenístico de representar a tensão psicológica é evidente no rosto dos gigantes, e seus torsos esculpidos são retratados com um realismo anatômico apurado. No século 1 a.e., Roma se transformou num centro de produção de arte helenistica, atraindo, assim, muitos artistas gregos. O fim do período helenístico ocorreu em 31 a.e., quando Otaviano, mais tarde imperador Augusto (63 a.C.-14 d.e.), derrotou Marco Antônio {c.83 a.C.-30 a.e.) na Batalha de Ácio. O governo ptolomaico havia chegado ao fim; a dinastia ptolomaica foi a última a se render a Roma. JC

D

n o 4 O Partenon (447 a.C.-432 a.e.) Acrópole de Atenas, Grécia s Cena da gigantomaquia mostrando a

batalha entre os deuses olimpianos e os gigantes (c.180 a.e.) Artista desconhecido • mármore 2aom de altura Museu Pergamon, Berlim, Alemanha

6 Vênus de Mi/o (c.100 a.C.) Artista desconhecido • mármore 2,02m de altura Museu do Louvre, Paris, França

ARTE GREGA

51

 nfora da Ática com figu ras negras c.540 A.C.-530 A.C. EXÉQU IAS 550 A.C.-525 A.C.

cerâmica 61cm de altura Museu Etrusco Gregoriano, Cidade do Vaticano

52 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

·=· NAVEGADO R

E

xéquias foi um pintor grego de ânforas, ou vasos, e ceramista que trabalhou em Atenas na Antiguidade. Ele usava principalmente a técnica de pintura negra, que floresceu entre 700 a.e. e 530 a.e. As obras de Exéquias são notáveis pela composição marcante, pela limpidez da técnica de desenho e pela caracterização econômica. Onze obras assinadas por Exéquias sobreviveram e cerca de 25 vasos lhe são atribuídos. Uma das obras mais famosas é esta ânfora que retrata Aquiles e Ájax, míticos guerreiros gregos da Guerra de Troia, envolvidos em um jogo de estratégia. Enquanto brincam para ver quem vai ganhar, eles também aguardam o resultado de outro "jogo" estratégico, de dimensões mais amplas - o desfecho da guerra. Exéquias foi um pintor inovador e não existem registros do jogo entre Ájax e Aquiles na literatura grega. O outro lado do vaso (ver boxe abaixo) apresenta um retrato em família dos "gêmeos" Castor e Pólux e de seus pais, Leda e o rei Tíndaro. Leda era a mãe de Castor e Pólux, mas eles tinham pais diferentes. Zeus, q ue apareceu para Leda sob a forma de um cisne, era o pai de Pólux. Tinda ro, marido de Leda, era o pai de Castor. Os garotos tinham uma irmã famosa, Helena de Troia.Já foi sugerido que a cena nesta ânfora representa os gêmeos enquanto partiam para resgatar Helena das mãos do rei Teseu, seu primeiro sequestrador. Outras obras de Exéquias também retratam cenas da Guerra de Troia, como Aquiles matando Pentesileia, rainha das amazonas. JC

@> DETALH ES DA OBRA 1 ATRIBU IÇÃO No canto esquerdo da cena encontra-se uma inscrição:

"Exekiasepoiesen". Quer dizer: "Exéquias me fez." Exéquias assinou duas vezes esta ânfora, o que indica que ele a produziu e pintou. A s vezes, o ceramista e o pintor eram pessoas diferentes e um deles ou os dois assinavam a obra.

2 JOGO De forma incomum, Exéquias escolheu representar os heróis em um jogo. Acredita-se q u e estejam jogando dados ou morra, um jogo manual que pode ser um simples divertimento ou servir para se tomar uma decisão, parecido com cara e coroa. As inscrições que saem da boca das figuras revelam os pontos acumulados na partida.

3 ÁJAX Muita atenção foi dedicada aos detalhes das armaduras delicadamente trabalhadas de Ájax e Aquiles. O capacete de Ájax descansa junto de seu escudo, atrãs dele, embora ele segure a lança com uma das mãos, preparado para entrar na batalha a qualquer momento, ao mesmo tempo em

PI NTU RA DE F I G U RAS N EG RAS A técnica de pintura de figuras negras nos vasos teve origem em Corlnto em c.700 a.e. e floresceu por dois s«ulos � ser obscurecida pela técnica de pinturas vermelhas, por volta de 530 a.e. As pinturas negras eram fl!ltas ao se alarem silhue­ tas em negR> com um pigmento lustroso e se fazerem Inci­ sões dos detalhes lineares, de forma a permitir que o barro pálido aparecesse sob o nepo. Toques de pigmentos verme­ lhos e branms slo adicionados ao vaso antes de ser levado ao fuso. Foi um método revalucloni rlo na cleaJraçio ela ce­ râmica. Antes de sua kMnção, a GiKla s6 CDnhecla o estllo geométrlm, com sua Hrnltacla sUhueta anplosa. Por volta de 63o a.C., os artistas atenienses começaram a emprepr a técnica de pintura de figuras negras em seus vasos, com ha­ blllclade cada vez maior e, em c.530 a.C., os - com pintu­ ras negras de Átlca eram exportados para toda a Gléda e o Medltenlnm.. As obras de Elritqulas e de mntem­ porãneos como lfdos (c.5'o a.c.540 a.e.) e Amasls (c.550 a.c.510 a.C.) slo Inovadoras ao empepr uma namitlva na deco­ ração. Eles � a t6cnl­ ca de pintura neara em mm como as mostradas aqui, de aulD­ ria de �em que Ajax e Aqul­ les jopm, e a que se enmntra do ou­ tn> lado do vaso, que mostra os �castor e V6hlx (à direita).

que joga os dados com a outra mão.

ARTE GREGA 53

O la nçador de discos (Discóbolo) c.450 A.C. M ÍRON

em atividade de

cópia romana em mármore do original em bronze 1,55m de altura Staaltliche Antikensammlungen und Glyptothek, Munique, Alemanha 54 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

480 A.C.-440 A.C.

º

·=· NAVEGADOR

lançador de discos ou Discóbolo é u m a das mais festejadas obras d e arte d a Antiguidade. Era um bronze produzido no apogeu d o período clássico grego (ver p . 48). O original não existe mais, mas sobrevivem as famosas cópias romanas em mármore, como esta aqui, apesar de ser uma versão menor que a original. Seu criador, Míron (480 a.C.449 a.e.), nasceu em Elêutras, na fronteira entre a Ática e a Beócia. Ele passou a maior parte da vida em Atenas e é conhecido pela representação de atletas. Trabalhava principalmente com o bronze, material superior ao mármore por permitir que os escultores criem posições mais dinâmicas e acrescentem detalhes mais realistas. As esculturas de bronze são menos pesadas do que as de mármore e mais fáceis de serem transportadas. Como resultado, as obras gregas se espalharam por toda a região do Mediterrâneo. O lançamento de discos era uma das etapas do pentatlo, na qual um atleta jogava um disco pesado. Aqui, Míron captura o estado de momentânea imobilidade do atleta. A definição grega para esse momento é "rhytmos" e se refere a uma ação de graciosa harmonia e equ i líbrio. Os escultores escolhiam retratar o corpo retorcido do lançador de discos, pois isso satisfa zia um desejo de retratar uma figura anatomicamente perfeita e tra nsmitir uma sensação de movimento. Miron é considerado o primeiro escultor a representar o estado de rhytmos e recebe crédito por ter feito experiências com poses dinâmicas. A escultura em zigue-zague mostra um atleta com o braço para trás, o peso sobre o pé direito, preparando-se para girar o corpo e lançar o disco que segura na mão. JC

@ DETALHES DA O B RA l MÚSCULOS FLEXIONAOOS N a Antiguidade, o s lançadores de disco se exibiam nus, o que permitia que os artistas retratassem os músculos flexionados. Miron descreve o momento em que a figura irá lançar o disco com um realismo convincente, transmitindo uma sensação de firmeza e vigor e de delicado equilibrio ao corpo.

2 ROSTO SERENO O lançador de disco tem um ar

sereno enquanto se vira para olhar o disco. Para o observador moderno, o rosto do atleta parece despido de emoção. Para os antigos escultores, era importante representar o corpo como a enca mação estética do ideal atlético, em vez de se concentrar na expressão facial.

3 FORMAS TRIANGULARES O físico dos lançadores de discos

era admirado porque nenhum grupo muscular se desenvolvia mais do que os outros. A simetria das proporções do atleta é acentuada pelo ãngulo feito pela coxa e a panturrilha da perna esquerda e aquele feito pelo

CÓPIAS ROMA NAS No fim do Mculo IV a.C.. o lmptrlo lomlno hllVla lnldlldo sua expando pelo Mlfllttdliea. lmpl9llomdo pelo na­ turallsmo e pelos dlDIMIS dl S esculbns ....., um pipo cada vez !Mlor de ftlllllllCIS Dstados CIOlllllpl 1 mleclo­ ni-las. Para atender 1 clemlnd,a, artistas INFS e IOllllllOI produziam c6plas em bnllat e m1nnore • famous escu1turas gNpL Moldes feitos a11111 !me nos Clllptall 8'MI usados pua criar modelos em ..- que se claemlliaram pelo lmp8lo Romano, onde eram iepllcados 1111 mlnnon! ou bronze. Corno as c:6plas 1111 mãnncn nlo poauem 1 mesma iesls1incla à tenslodo bronze. elas ptedsavam cle es­ tacas ou ele suportes, que .. vezes eram esculpldos 111 for. ma de tnlnms de ._.. A malar parte das antlps estM1.- em -.. • penleu ou fal fundida ,.. ....... -esculturas ou se trandDnnar • nas penas. Par -. • cl6plll sio mm hqulnda 1 llilkll .... ... das esailbns ..... OI ....... h _ fazlam ,..... ....... .. m,.. nlmllllf, ...... ....... ... ....... Muleum. 1111 Londllr. ... .... . .

mirmclle de O � • ,._ que _. • cabeça do ... Cllllll o ollm ,.,. blbl>, • wz cle wltado pll'I tris, ol>­ servando o .tscD.

tra

tórax e o braço estendido.

ARTE GREGA 55

Friso do Pa rtenon c.438 A.C.-432 A.C. ARTISTAS DESCO N H ECI DOS

mármore 10ocm de altura British Museum, Londres, Reino Unido

C• NAVEGADOR

56 DA PRÉ-H ISTÓRIA AO SÉCULO XV

º

friso jônico esculpido do Partenon, em Atenas, é uma das obras mais intrigantes no panteão da arte clássica grega. Acredita-se que ele tenha sido criado sob as instruções do escultor, pintor e arquiteto Fídias (c.480 a.C.430 a.e.) e, depois da morte dele, pelos pupilos de seu ateliê. A perfeição do entalhe - como se pode ver na parte central do friso leste (acima) - simboliza o apogeu do estilo clássico. A complexidade da composição não se assemelha a nenhuma outra obra de arte greco-romana. Fragmentos do friso estão d ispersos por toda a Europa, com as maiores partes no British Museum, em Londres, e no Museu da Acrópole, em Atenas. O friso ficava no alto da parede externa da cella, ou câmara interior, do Partenon, no centro do templo. O tema do friso do Partenon é único na escultura grega. Acredita-se que represente o festival Panateneias, o mais importante de Atenas, que acontecia a cada quatro anos e era visto por todos, exceto pelos escravos, q ue viviam na cidade e nos arredores. Uma procissão na qual u m enorme pepfos (ma nto) era carregado culmi nava n u ma cerimônia dedicada à deusa Atena Polia, guardiã da cidade. No friso, o caráter religioso da procissão é indicado pelo sacrifício de an imais, pelos músicos e pelos carregadores de vinho. A complexa composição, com homens montados, carruagens e divindades, contém cerca de 378 personagens e 245 an imais. JC

@:> DETALH ES DA O B RA 1

HOMEM BARBADO

A longa túnica do homem barbado o identifica como um sacerdote. Ele,junto à mulher e a criança ao seu lado, ministra a cerimônia que era o ponto alto do festival Panateneias. O peplos, ou manto sagrado, da deusa Atena chega ao templo Erecteion, na Acrópole.

2

CRIANÇA E MANTO SAGRADO

Uma criança usando um manto cerimonial ajuda o sacerdote a dobrar o peplos de Atena. O enorme manto era carregado numa embarcação sobre rodas que provavelmente simbolizava a grande fuga de Atenas. Um novo manto era tecido para os festivais, realizados a cada quatro anos.

3 ATENA POLIA A deusa senta-se ao lado de Hefesto, o ferreiro dos deuses. Por serem divindades, eles são muito maiores do que as imagens do sacerdote, da mulher e da criança. O peplos cerimonial servia para

cobrir a Atena Partenos, a estátua de 12m de altura que ficava dentro do Partenon.

CAVALGADA Nos lados norte e sul do friso, fileiras de cavaleiros, sol­ dados e carruagens correspondem ao número de mor­

lado a lado e, em alguns casos, mm atj 10 llllllplH so­ brepostas. Isso produz um efeito de vigor e movimento,

tos na Batalha de Maratona (490 a.e.). A maioria das

exibindo o talento do escultor pll'I compieender a ana­

imagens no friso é mostrada numa fila única, sem so­

tomia equestre, bem como a profundidade da penpectl­

breposição, mas os cavaleiros (abaixo) são retratados

va e o dinamismo dos personapns a cavalo.

ARTE GREGA 57

ARTE BUDISTA

O

fundador do budismo, Shakya m u n i Buddha (c.563 a.� .-483 a.e.). nasceu sob o nome de príncipe Siddharta Gautama no norte da lndia. Ele renunciou à vida de luxos e privilégios e adotou um estilo de vida extremamente ascético. Mais tarde, veio a entender que a liberdade espiritual é conquistada pelo "Ca m inho do Meio" entre a indulgência extrema e a automortificação. Essa compreensão profunda o conduziu à i l u m inação, o cami n ho para o estado búdico. Depois de sua morte, suas cinzas foram espalhadas pelo rei Ashoka da Í ndia. que ordenou que se construíssem 84 mil estupas para abrigar as relíquias de Buda. Os seguidores de Shakya m u n i formaram comunidades monásticas e. ao longo dos séculos, seus ensinamentos se espalharam por todos os cantos da Ásia. O início do século 1 d.C. assistiu à evolução do budismo mahayana na região central e setentrional da Í ndia, uma nova escola que oferecia a possibilidade de salvação para todos. i ncl usive para as mu lheres, e imagens do Buda na forma humana começaram a ser feitas. A região de G handara, localizada no norte do Paquistão e no leste do Afega nistão, era u m importante ponto de encontro de influências artísticas. Séculos depois da expedição de Alexandre, o Grande, a Ghandara. em 327 a.e., a influência da arte greco-romana permanecia forte. Muitas peças de chão e esculturas em relevo de Gandhara revelam uma fusão de estilos artísticos do Oriente e do Ocidente. PRl•CIMIS ACOllT I CIMlllTOI c.563•.C.

c.540A.C.

Nasce o príncipe Siddharta Gautama, que depois ficaria conhecido como Shakayamuni Buddha.

O reino de Magadha, no vale do Ganges, ganha destaque sob o rei Bimbisara.

58 DA PRÉ-H ISTÓRIA AO SÉCULO XV

l

528A.C.

321A.C.

Buda alcança a iluminação enquanto medita sob uma árvore bodhi em Bodghaya.

Chandragupta Mau ria destrói Magadha e cria um novo império no norte da lndia.

l 260A.C. O rei Ashoka, da dinastia dos máurias, se converte ao budismo e introduz a fé em toda a lndia e no Ceilão(atual Sri Lanka).

C.100A,C.

É reconstruída a grande estupa do rei Ashoka, em Sanchi, na fndia central.

As esculturas de Buda mantêm características estilísticas indianas, como a ushnisa (protuberância craniana), urna (tufo de cabelo na testa) e lobos das orelhas alongados, mas o rosto e o tratamento do cabelo e das vestes demonstram distintivamente caracteristicas greco-romanas. O relicário Bimaran (à direita) de Gandhara é um exemplo soberbo de ourivesaria indiana e é importante por ser uma das primeiras imagens de Buda a sobreviver. Traz um friso com oito arcos pontudos, caitya. Buda (ao centro) é representado duas vezes, ladeado por duas outras divindades, com figuras em oração preenchendo os outros dois nichos. O budismo mahayana foi dissem inado por monges viajantes e comerciantes pela Rota da Seda, chegando a muitos reinos pequenos da Ásia Central, e à China nos primeiros séculos da era cristã. A cultura chinesa já estava consolidada naquela época, baseada principalmente na filosofia de Confúcio e nos costumes taoistªs, e o budismo se adaptou para se adequar às tradições regionais. Durante a dinastia Wei do Norte (386-535), foram criados m uitos templos em grutas nos dois principais centros, Yungang e Longmen, no norte da China. Talhado diretamente na pedra, o Buda colossal da caverna 20, em Yungang (à esquerda), testemunha o poder da fé budista que inspirou sua criação. As vestes do Buda são sugeridas da forma l i near e caligráfica que caracteriza a arte budista do Wei do Norte. O budismo chegou ao Japão no século VI, proveniente da China, via Coreia, e no século VIII já tinha se estabelecido como a religião do Estado, sob o patrocínio do im perador. O complexo do templo Hõryü-ji, em Nara, demonstra como os japoneses adaptaram a a rquitetura chinesa de templos. Com fundações em pedra e cobertura em telhas apoiadas por complexas cumeeiras, o Kondo (Pavi lhão Dourado, abaixo) e o pagode de cinco níveis são as mais antigas estruturas de madeira do mundo ainda de pé. MA

D

D

o

1 Buda (século V)

Artista desconhecido · escultura em caverna 17m de altura Cavernas de Yungang, China

2 Relicário Bimaran (século 1) Artista desconhecido · ouro e granada 6,5cm de diâmetro British Museum, Londres, Reino Unido 3 Kondo (Pavilhão Dourado), templo Hõryü-JI (711) Arquiteto desconhecido · madeira 18,5m x 15m Nara,Japão

1

c.1000.C. Monges budistas indianos chegam à China e introduzem a fé.

1

c.1000.C.

3720.C.

Afrescos budistas começam a ser criados no templo da caverna de Ajanta, na lndia central. As pinturas prosseguem durante três séculos.

Budistas chineses levam à fé até a Coreia, onde é adaptada para assimilar a adoração à natureza característica da região.

\ c.400 0.C. O primeiro Estado japonês, Yamato, surge na ilha de Honshu. Gigantescos montes com o formato de buraco de fechadura são construídos para os reis Yamato.

5520.C.

o budismo chega

ao Japão por intermédio de monges da Coreia. Os monges abrem oito escolas em Nara, capital da região de Kansai, em Honshu.

l

6070.C.

o primeiro templo

Hõryü-JI é construído em Nara pelo príncipe Shotoku. Destruído por um incêndio em 670, foi substituído pelas construções atuais em7n.

ARTE BUDISTA

9

Buda Amida 1053 JÕCHÕ (morte: 1057)

madeira pintada e dourada 3,oom de altura (Buda Amida) Templo Byõdõ-in, Uji,Japão

60 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

·=· NAVEGADOR

A

escultura dourada e m madeira d o Buda Amida, criada pelo escultor Jõchõ, domina o Salão Amida, que faz parte do templo Byõdõ-in em Uji, perto de Kyoto, no Japão. Em 1052, Fujiwara no Yorimichi (992-1074) transformou a mansão aristocrática de seu pai n u m complexo d e templos. O Salão Amida, mais tarde conhecido como Salão Fênix, foi projetado n a forma d e um gigantesco pássaro com as asas abertas e u m a cauda, e o teto do salão s e eleva sobre duas fênix de bronze. Os pórticos em madeira do salão foram original mente pintados com um vermelho-alaranjado forte. ao passo que o interior era suntuosa mente decorado com pinturas. A construção é intimista e, visto da margem oposta do lado, seu reflexo na água tem uma beleza etérea, que evoca o Paraíso Ocidental do Buda Amida (Amitãbha). A monumental imagem do Buda Amida sentado num pedestal de lótus com várias camadas foi feita com o uso da técnica relativamente nova yosegi-zukuri, na qual vários blocos de madeira são grosseiramente entalhados e depois unidos para a escultura final. O Amida é o Buda da Luz Imensurável e da Vida Infinita, um Buda compassivo, dedicado a salvar qualquer pessoa que recite seu nome repetidas vezes. A partir do século X, a crença no Buda Amida cresceu no Japão porque a teoria do mappó ( Ú ltimos Dias da Lei) previa que, em 1052, o mundo entraria numa era de degeneração e que a única esperança de salvação era por meio da devoção total ao Buda Amida. MA

@ DETALH ES DA O B RA 1 AUREÓLA DOURADA Em torno d o Buda Amida sentado há um resplendor brilhante e magnífico, repleto de músicos

S E R ES C E LESTES As 52 pequenas lmapns esculpidas na parede do Salão ela

uma chama acima da cabeça

Fênlx representa m a hoste ele seses celestes que, corno acre­ ditam os budlstas, amrnpanhava o Buda Amlda quando des­

da estátua. Esse resplendor é de

cia do Paralso Ocldental para rea>lher a alma dos fi6ls na

esculpidos, que se eleva como

madeira entalhada à delicadeza

morte. Depois, ele transportava as almas até a Terra Pura, ou

de um filigrana e depois folheada

reino celestla� em flores ele lótus. Os seses celestes, portanto,

a ouro. Cria-se um contraste com

fazem parte da visão ela Tena Pura iepresentada no Salão. Os seses celestes budistas, chamados de mnnln no Japlo,

a solidez do Buda. 2

ROSTO DO BUDA

Os traços faciais do Buda são finamente entalhados e polidos, e o corpo e o rosto inteiros da escultura são revestidos de ouro.

formam dois grupos. O primeiro sio as domelas 'llRdoras, beldades e da1191rlnas divinas originárias d a mllDlop hin­ du e que, em sinsalto, se chamam ,,,,..,.. No entanto, os seres do Salão da Flnlx, todos ndmado5 .. lllMlll voa­ doras, sio bolotsu ou bodhlsattwl. llumlnados que se privam

A expressão do rosto é serena e

seres

contemplativa. Os olhos, de modo

ela Terra Pura p11 ra ajudar a

pouco comum, estão voltados

salvar os outros. Alsumas

para baixo e fitam o espectador;

lmapns tocam Instrumen­

as estátuas mais antigas

tos musicais (1 dlnilta) en­

mantinham o olhar fixo à frente.

3 MÃOS DO BUDA Os budistas se esforçam para atingir o renascimento em vários níveis, e aqui as mãos de Amida

quanto outras da1191 m , porlam objetos budistas ou sentam-se com as mlos postas em OllÇio. Nlo slo lmapns imclps. plll'I reduzir o seu peso, fcnm es­

mãos) do renascimento no

culplclas Inteiras e depois cor­ tadas, esavadas

Paraíso Ocidental, no nível mais

de -.

formam o mudra (posição das

alto. Os vários mudras de Buda transmitem diversas mensagens, que os espectadores identificam consultando a iconografia budista.

ARTE BUDISTA 61

ARTE ROMANA

D

efinir qua lquer arte como "romana" é complicado por vários motivos, principalmente pela duração e abrangência da antiga civilização romana. Durante mil anos, da República (509 a.C.-27 a.e.) ao Império (27 a.C.-476 d.e.), os territórios romanos se estenderam das i l has britânicas, passando por toda a Europa ocidental, Grécia, regiões do norte da África e do Oriente Médio, até o mar Cáspio. A arte romana foi influenciada pelos precursores etruscos e gregos, a tal ponto que, até o século XVI I I, pouca distinção se fazia entre as artes romana e grega. Essa confusão era causada sobretudo pela tradição romana de reproduzir aspectos da arte grega (ver p. 48), fazendo, incl usive, cópias de esculturas gregas. Os romanos, contudo, deram contribu ições i mportantes e origi nais à arquitetura, à pintura, ao mosaico e à escultura. Os romanos são conhecidos por suas inovações tanto na a rq uitetura religiosa quanto na secular. Os arquitetos combinara m elementos etruscos e gregos com materiais e desenhos notada mente romanos, a lém de demonstrarem u m interesse renovado no aspecto funcional e no tama n ho das construções. O uso do concreto, visto como um material econõmico e capaz de criar formas variáveis, e as enormes abóbodas semicilíndricas e os arcos sem sustentação presentes nas estruturas Nl•CIPAll ACOlll'IC IMlllTOI 509 •.C.

c.400A.C.

A cidade-estado de Roma, governada por reis, é substituída por uma nova forma de governo, sob a qual se torna conhecida como República.

O território em expansão de Roma ieva a uma influência artística cada vez maior, incluindo os vasos pintados com imagens em vermelho da Grécia eobrasomferroe tapeçarias da Arábia.

62 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULOXV

l 264•.C. A Primeira Guerra Púnica Irrompe; em 218 a.e. ocorre a Segunda Guerra Púnica. As guerras expandem o Império e aumentam o poderio naval de Roma.

C.200A.C.

c.60 A.C.-50 •.e.

44 •.C.

A enorme demanda por estátuas gregas em Roma provoca uma inundação de cópias em mármore e bronze feitas a partir de moldes de gesso.

Imagens em tamanho natural do segundo estilo pompeiano são pintadas na Villa dei Misteri, usando o vermelho-pompeia (ver p. 64).

O assassinato de Júlio César encerra uma longa série de guerras civis. Ele é sucedido por Augusto, que assume o controle do Império em 27a.C.

romanas são uma prova de sua criatividade. O Coliseu de Roma (à esquerda), u m anfiteatro que abrigava espetáculos grandiosos, transformou-se n u m símbolo d a cidade. Suas colunas e elementos decorativos fazem u m a referência explícita a o estilo d a Grécia antiga; contudo, o s feitos estruturais alcançados na altura (49m) e a enorme arquibancada oval (com capacidade para 50 m i l pessoas), sustentada sobre corredores concêntricos e coberta por abóbadas semicirculares de concreto, são características i mportantes do estilo romano. Os mais i mpressionantes exemplos da pintura romana vêm dos afrescos nas construções de Pompeia e Herculano que sobreviveram à erupção vulcânica do monte Vesúvio em 79 d.C. Em Natureza-morta com ovos e tordas (à esquerda, embaixo), da Vil la di Giulia Feiice, em Pompeia, os artistas usaram efeitos de luz e sombra para fazer com que os objetos parecessem tridimensionais. O piso de muitas casas também eram cobertos com elaborados mosaicos. Os quatro estilo pompeienses identificados mostram a influência dos painéis e afrescos etruscos e gregos, ao mesmo tempo que tratam de temas de interesse romano. No primeiro estilo - também chamado de estilo de alvenaria (século li a.e.)-. os artistas usavam relevos pintados nos rebocos que se assemelhavam ao mármore colorido. O segundo estilo (80 a.C.-c.20 a.e.) exibia elementos arquitetônicos como peitoris e colunas, que eram pintados com sombras para criar u m efeito tridimensional. Cenas de paisagens eram pintadas para reproduzir a paisagem real como vista da janela próxima ao painel pintado. Personagens em tamanho natural povoavam cenas mitológicas, religiosas ou teatrais, como os encontrados nas pinturas da Vil la dei Misteri (c.60 a.C.-50 a.C.; ver p. 64), nas quais os ritos de iniciação do culto a Dionísio, deus do vinho e da alegria, foram pintados com cores vivas, entre elas o vermelho-pompeia. Os afrescos do terceiro estilo (c.20 a.C.60 d.e.) dão ênfase às alegorias lineares bidimensionais e às paisagens livres em meio aos aspectos ornamentais de desenho. O quarto estilo (c.60 d.C.-79 d.e.) era uma combinação eclética do segundo e terceiro estilos, marcado pelo reaparecimento das formas sólidas do segundo estilo e no qual a parede era dividida em vários níveis espaciais e pintada com vistas de paisagens mais distantes. Embora os artistas romanos copiassem as estátuas gregas originais, eles deram muito mais destaque aos detalhes realísticos, inclui ndo os contornos e dobras da pele, como pode ser visto nos bustos de mármore de i mportantes vultos romanos. Isso é menos aparente nas estátuas em tamanho natural de i mperadores, como o Augusto de Prima Porta (à direita). na qual os detalhes realísticos foram em geral atenuados e elementos simbólicos foram acrescentados a fi m de idealizar a imagem. A estátua equestre de Marco Aurélio (164 d.C.-166 d.C.; ver p. 66), com o imperador estendendo a mão direita num gesto exaltado, exemplifica o retrato imperial da época. Grandes monumentos públicos eram outra característica distinta da escultura romana: o sucesso na guerra ou os frutos da paz eram, em geral, retratados e celebrados em altares e arcos de triunfo, que se transformaram em peças eficientes de propaganda. BD

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1 Coliseu de Roma (qo d.C.-80 d.C.) gravura de um corte transversal do século XVIII 2 Augusto de Prima Porta (20 a.e.) Artista desconhecido · mármore Museus e Galerias do Vaticano, Cidade do Vaticano

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3 Natureza-morta com ovos e tordos, da Villa di Giulia Feiice, Pompeia ( cu o 1 d .e.)

Artista desconhecido • afresco Museu Arqueológico Nacional, Nápoles, Itália

1

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Augusto transforma Roma numa cidade imperial com a ajuda dos escritores livio e Virgílio e de esculturas como o grande altar Ara Pacls Augustus.

54 o.C.-68 o.e.

98 o.C.-138 o.e.

26o o.C.-70 o.e.

Roma atinge o auge de seu poder sobo tirãnico imperador Nero, que se considera um patrono das artes.

Trajano e Adriano contribuem para a "Era de Ouro" romana, construindo aquedutos, banhos públicos e o Panteão {126d.c.).

Monumentos funerários, entre eles lápides e Inscrições como as do Sarcófago de Badmlnton, são comuns no fim do período Imperial.

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3120.C.

4760.C.

O imperador romano Constantino se converte ao cristianismo.

O último Imperador do Ocidente, Rômulo Augusto, é deposto, e a superioridade de Roma diminui quando o poder político é transferido para Constantinopla.

ARTE ROMANA �

Vi l la dei Misteri c.60 A.C.-50 A.C. ARTISTA DESCO N H EC I DO

afresco (detalhe) 1,62m de altura Pompeia, Itália

•:• NAVEGADOR

64 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

E

sta magnífica cena fa z parte de u m conjunto de afrescos incrivelmente bem preservados, que foram descobertos perto de Pompeia, na Itália, nas ruínas de uma luxuosa vil/a romana - a Villa dei Misteri -, que sofreu apenas pequenos danos durante a erupção do monte Vesúvio, em 79 d.C. O afresco está localizado na parte da frente da vil/a, no cômodo mais i mportante, o triclinium, ou sala de jantar. Entre suas cores estão o azul e o verde, e o uso desses pigmentos caros indica que o proprietário da vil/a não economizou nos materiais. O afresco faz parte de uma série de quadros que retratam os "mistérios" de um ritual de iniciação exclusivamente fem i ni no - provavelmente o ingresso como m u l her na sociedade-, no qual a novata tinha de passar por uma morte e um renascimento simbólicos. O ritual se centra em Dionísio, o deus grego do vinho, da agricultura e do êxtase, e uma sacerdotisa está presente para guiar a jovem durante todo o ritual de iniciação. Os personagens estão dispostos em pé ou sentados em diferentes tipos de mobília sobre uma estreita borda pintada de verde que as sustenta e que ajuda a dar a aparência de um palco.A utilização da borda mostra que o afresco pertence ao segundo estilo romano, no qual características arquitetônicas são mostradas a fi m de dar um aspecto tridimensional à imagem. Os personagens em tamanho natural são criados num estilo megalográfico, isto é, são a u mentados para parecerem maiores do que os humanos. Ao colocar as imagens diante de uma parede vermelha e em meio a colunas pintadas, os artistas fizeram com que elas parecessem habitar o mesmo a mbiente que o espectador. BD

@ DETALH ES DA O B RA 1 SACERDOTISA

A mulher sentada, a sacerdotisa, usa um chapéu e uma coroa de murta. Com a mão esquerda revela uma bandeja; seu conteúdo é desconhecido, mas pode ser uma coroa de louros, uma serpente ou pétalas de flores. A mão direita está sobre uma vasilha, na qual um liquido é derramado. Ela pode estar se preparando para lavar as mãos.

2 SILENO, SÁTIRO E NINFA Figuras mitológicas fazem parte do friso. No centro, Sileno, companheiro e tutor de Dionísio, toca uma lira.À sua esquerda, um sátiro toca uma flauta de Pã, enquanto uma ninfa alimenta uma cabra. Eles expressam a ligação da novata com a natureza; e a música marca a mudança da jovem para um novo estado psicológico.

3 NOVATA ASSUSTADA A jovem novata olha para a esquerda. Ela está assustada porque pode ver o que a aguarda na cena seguinte, que mostra um santuário onde acontecerá a descida dela ao mundo subterrâneo. Seu corpo está virado para a d i reita e ela segura uma pai/a, ou manto, como se quisesse fugir ao seu destino.

TROM PE L10E/l

O termo francês tromp l'oeil (engana o olho) se refere à técnica de pintar uma imagem numa superfície bidimensional de ma­ neira tão realística que ela pareça tridimensional. O segundo es­ tilo romano incorporou a pintura tromp /'oeil, como ê evidente no Salão dos Mistérios da Vilia dei Misteri. Nos demais cômodos, os visitantes de Pompeia se divertiam com pinturas tromp l'oeil im­ pressionantes, nas quais as paredes planas eram decoradas a fim de mostrarem exuberantes vistas tridimensionais de colunas coríntias encimadas por arcos. As colunas parecem se afastar len­ tamente para criar a impressão de profundidade. No exemplo aqui mostrado (à direita), um arco encerra uma cúpula, aumen­ tando ainda mais a impressão de distància. Os interiores das ca­ sas romanas não tinham janelas e eram escuros, por isso a pintu­ ra era usada para iluminar os espaços e os tomar menos claustrofóbicos. As imagens de fundo eram coloridas e os efeitos

tromp /'oei/ eram usados para dividir as paredes nuas em áreas menores, contendo imagens visualmente interessantes.

ARTE ROMANA 65

Estátua eq uestre de Ma rco Au rélio 1 64-166 o.e.

ARTISTA D ESCO N H EC I DO

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ro e 3,5om de altura Museu Capitolini, Roma, Itália

·=· NAVEGADOR

6 6 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

A

estátua equestre em bronze dourado e em tamanho maior do que o natural do i mperador romano Marco Aurélio (121-180 d.e.) é a ú nica estátua de bronze completa desse tipo a sobreviver à Antiguidade e uma das poucas a permanecer exposta ao público ao longo de toda a Idade Média. A maior parte das estátuas como essa foi derretida e transformada em moedas, autorrelevos ou bustos depois que Roma se converteu ao cristianismo. Tais i magens, que pareciam idolatrar mortais comuns, eram consideradas pagãs, pecadoras e em desacordo com as leis de Deus. Esta estátua, contudo, escapou porque se pensava que a pessoa montando o cavalo fosse o primeiro imperador cristão, Constantino (c.272-337 d.C.). Somente d urante a Idade Média, quando a cabeça da estátua foi comparada com retratos de Marco Aurélio, é que a identificação correta foi feita. Marco Aurélio é retratado aqui no auge de seu poder, como u m líder m ilitar vitorioso. que levou seu exército a derrotar com sucesso as forças invasoras e também como o filósofo estoico e autor das Meditações. 12 livros que defendem as virtudes da sabedoria, da coragem, da moderação e da justiça. A estátua ficava originalmente na Piazza dei Campidoglio, em Roma. Ela foi transferida para o Museu Capitolini. a fi m de evitar que se degradasse pela exposição às intempéries. Uma réplica permanece em seu lugar original na praça. BD

@> DETALHES DA OBRA

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1 CABEÇA DO CAVALEIRO

Os detalhes da cabeça de Marco Aurélio são um indício do seu papel compassivo como filósofo estoico. Ele era conhecido pela preocupação com o bem-estar público e por seus esforços para humanizar as leis penais. O fato de o imperador não carregar armas significa que ele é um homem de paz. 2

BARBA

O estilo clássico da barba do imperador sugere força e virilidade. O volume de tais barbas nas estátuas era conseguido graças ao uso de um tipo primitivo de broca. Somente depois do reinado de Adriano (117 d.C.-138 d.e.) é que os romanos começaram a usar barbas aparadas como sinal de maturidade masculina. 3 MÃO DIREITA

à Réplica da estátua de Marco Aurélio na Piazza dei Campidoglio, em Roma. O projeto original da praça, criado por Michelangelo em 1s38, já previa o ladrilho em forma de estrela, feito em 1940.

Este gesto tem sido interpretado de várias maneiras. Ele pode ser visto como um sinal de clemência pelo inimigo derrotado; um sinal

O PO D E R PO LÍT I CO DA A RTE

de reconhecimento e benção

Arte e polltlca esblvam fortemente relacionadas no mun­

das multidões que o cultuavam;

do da Roma antisa. Os lideres sabiam do poder que a arte tinha de promover seus Ideais polltlcos, assim como de celebrar suas conquistas em tempos de guerra e tamWm de paz. Monumentos públicos, autonelevos comemoml­ vos e desenhos eram reproduzidos em objetos e � espalhados por todo o lmp6rlo Romano e serviam de obras de publlcldade Imperial Mais tarde, - Itens fu. ram elevados à condlçio de arte. Em aerat, lnscrlçiles de­ talham nlo apenas a llnhapm famlllar como tamWm o mais recente sucesso mHltar ou a manutençlo do mais extenso perfodo de paz e pnisperldade, de llCDldo com o Interesse pelos amntedmentos em vop. Durante o Im­ pério, Imperadores e seus famllllt res _... retratados em poses de mmando, liderando um eúldto numa batalha ou dando ciomlda 110S pobres, por exemplo. Um tema c:o­ mum na arte romana é o cio lmpenlclor se dirigindo 1 multldlo, um slmbolo cmmaclo lldlocutlo. no qual o des­ taque dado ao Imperador IBSlllMt sm mensapm. A moeda (1 lln!lta) mostra o Imperador Adrllno fn?138 d.C.) ..... das .. cio EJGltdto llrttiNclo. Ele ....... os lnp p11111 chamar a *"" çlo Plfll llU dlKuno.

um cumprimento ao seu filho Cômodo (que cavalga a seu lado}; ou um sinal de vitória sobre os inimigos.

4 A CABEÇA DO CAVALO Os magnificos traços do cavalo dão ao espectador uma impressão favorável a respeito do poderio militar e da importância do imperador. As formas arredondadas e geométricas do animal ajudam a transmitir uma sensação de temor diante da presença imponente e da imensa força do cavalo.

5 PATA DIANTEIRA LEVANTADA Alguns historiadores da arte sugerem que a pata dianteira levantada do cavalo do imperador, um gesto relacionado ao braço direito levantado do cavaleiro, tinha sob si a imagem de um inimigo bárbaro amedrontado. Se isso for mesmo verdade, então o

..

gesto de Marco Aurélio deve ser de clemência pela vitima.

ARTE ROMANA 67

ARTE AFRICANA OCIDENTAL:

I DADE MÉDIA

ó

1J 1 Escultura em baixo-relevo, cultura nok, Nigéria (500 a.C.-500 d.C.) Artista desconhecido · terracota soem de altura Museu de Quai Branly, Paris, França 2 Cabeça de um oni (rei) de lfé, Nigéria {século XIII-XIV d.e.) Artista desconhecido · bronze 36,5cm de altura British Museum, Londres, Reino Unido 3 Pedestal para vaso cerimonial mostrando uma dançarina de lgbo-Ukwu, Nigéria (c.9000.c.) Artista desconhecido • bronze Museu Nacional, Lagos, Nigéria

A

mais remota tradição de escultura na África subsaariana é encontrada na cultura nok (500 a.C.-200 d.e.}. Suas esculturas em cerâmicas são dominadas pela i magem h u mana, às vezes feitas com quase 75 por cento do tamanho de um ser h u ma no, mostrando traços detalhados, penteados elaborados e adornados com contas. Tais esculturas foram encontradas em vários lugares ao longo de uma região de 48okm por 16okm. O vilarejo de Nok, onde as esculturas foram identificadas pela primeira vez, fica na encosta sul do planalto de Jos, na atual Nigéria. A cultura nok também deixou evidências de uma metalurgia prim itiva ao sul do Saara. A estrutura e a datação dos fornos de fu ndição de ferro encontrados em Ta ruga sugerem que Cartago foi provavelmente a fonte de tal tecnologia, a qual teria sido levada para o sul por meio de rotas comerciais que atravessavam o Saara. Não se sabe qual a utilidade da arte nok, nem quem eram seus artistas, embora se acredite que fossem m u lheres. O exemplar mostrado acima é claramente parte de uma estrutura maior, desconhecida. Na África subsaariana não houve "Idade do Bronze". O cobre e suas ligas -

llCIMll ACOllTKIMlllTOI

A primeira escultura da cultura nok­ uma cultura de transição entre a Idade da Pedra e do Ferro - é criada na região central da atual Nigéria.

C.350A.C.

C.300A.C.

c.6000.C.

Um grupo de vilarejos em áreas elevadas dentro do delta interior do rio Níger dá origem ao que mais tarde se tornaria a antiga cidade de Djenne, no Mali.

Fornos de fundição de ferro em Taruga, norte da Nigéria, revelam que uma tecnologia metalúrgica estava totalmente desenvolvida na cultura nok.

As primeiras colônias agrícolas se estabelecem nas florestas de lfé, no sudoeste da Nigéria.

68 DA PR É -HISTÓ RIA AO S ÉCULO XV

1

c.9000.C. A criação de ligas e esculturas em bronze estão bem estabelecidas em lgbo-Ukwu, como se vê nos objetos delicadamente entalhados encontrados no exuberante túmulo de um chefe.

c.12000.C. Os primeiros vilarejos de Edo, conhecido pelos estrangeiros como Ubinl (equivocadamente transcrito como "Benin"),são fundados.

bronze (cobre e estanho) e latão (cobre e zinco) - apareceram depois do ferro e serviam como decoração e para se fazer esculturas. Em geral, usava-se a técnica de moldagem da cera perdida. O cobre e o estanho eram fundidos na África ocidental usando-se o conhecimento obtido com os trabalhos em ferro. O zinco era um material de difícil utilização e não era extraído na África pré-industrial; ele surge na África já como latão, uma liga que se sabe ter sido comercializada com o sul através do Saara. A evidência mais antiga de cobre e bronze na África subsaariana foi encontrada a leste do baixo N íger, no sítio arqueológico de lgbo-Ukwu (século IX­ século X), onde foi encontrada a câmara mortuária de u m homem, possivelmente um chefe. Ele vestia tecidos feitos com fibras locais e ornamentos de cobre malhado, bronze fundido e contas de vidro i mportadas. J u nto do corpo havia entalhes em marfim e madeira e esculturas de bronze. Nas proximidades, foram encontrados ainda vários potes de bronze fundido, cujo propósito é desconhecido. Os objetos de bronze, como a imagem ereta cilíndrica (à direita, embaixo), caracterizam-se pela decoração exuberante e delicada. Eles retratam imagens de homens e mulheres, além de insetos, que eram praticamente desconhecidos na arte africana. lgbo-Ukwu representa o desenvolvimento nativo das ligas e da fundição do bronze, independente de tudo o mais. A oeste do baixo Níger, a cidade de lfé prosperou do século XI ao XV. A riqueza da cidade se devia a uma posição de liderança nas rotas comerciais que ligavam as florestas do baixo Níger e as rotas transaarianas, através de Mali. A arte de lfé se originou dos utensílios em pedra dos caçadores; o desenvolvimento da agricultura foi acompanhado pela fabricação de contas de vidro e cerâmicas esculpidas. A escultura foi mais uma vez marcada pela imagem humana, às vezes em tamanho natural, e em geral caracterizada por um extraordinário naturalismo. Foram encontradas esculturas associadas a traços arquitetônicos, principalmente plataformas semicirculares dentro dos pátios das casas, o que sugere uma função ritual ou comemorativa, hipótese reforçada pela localização de algumas esculturas de cerâmica em grutas sagradas na floresta que cerca a cidade. Por fim, heróis conquistadores parecem ter trazido com eles uma tecnologia de fundição originária do norte da África. A arte de lfé foi transposta para esse novo material, o que resultou numa série de imagens fundidas em cobre e bronze e um conjunto de cabeças em tamanho natural que eram montadas sobre armações de madeira, talvez vestidas para celebrações. Algumas dessas cabeças exibem coroas, provavelmente feitas com contas de cornalina, como no exemplar em bronze (à direita, em cima). A riqueza de lfé foi ofuscada pela ascensão de outros estados na região, principalmente Edo, também conhecido como llu-Benin, que avançava para o sudeste. Depois que os portugueses revelaram a possibilidade de se navegar pela África rumo à Índia, Edo teve acesso a uma rota de comércio recém-criada com a Europa. Os comerciantes portugueses chegaram em llu-Benin em i485, encontrando uma poderosa nação com tradições artísticas estabelecidas. Os portugueses levaram consigo muitos braceletes de bronze para serem trocados por bens locais, o que estimulou a expansão da arte em Benin, principalmente com a introdução das placas comemorativas fundidas em bronze (ver p. 70). JP

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c.1300 0.C.

13240.C.

c.1400 0.C.

14720.C.

1440 o.C.-1470 o.e.

A fundição de cobre é introduzida em lfé.

Mansa Musa, Imperador de Mali, gasta tanto ouro no Cairo, a caminho de Meca, que diminui o valor do dinheiro.

A escultura em ligas de cobre se estabelece em llu-Benin.

Comerciantes portugueses fazem contato Indireto com Edo (Benin).

Oba Ewuare, o Grande (reinou de c.1440-1473 d.e.), estabelece a estrutura política atual de Edo e traz os bens dos portugueses para dentro do cerimonial real.

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c.15000.C. O oba (rei) de Benln começa a encomendar placas de bronze (ver p. 70) para o palácio real de llu-Benin, capital do reino Edo.

ARTE.AFRICANA OCIDENTAL 69

Placa de Ben in c.1500 ARTISTA DESCO N H EC I DO

bronze 55cm x 39cm Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin, Berlim, Alemanha

70 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

...

·-· NAVEGADOR

A

chegada dos portugueses à África ocidental, em c.1460, deu início a um período de cooperação com o oba (rei) do reino de Edo, no sudoeste da Nigéria. Os portugueses trouxeram consigo muitos braceletes de bronze e cobre, contas de coral e tecidos vermelhos. A técnica da cera perdida já estava estabelecida na região do baixo Níger e os artistas devem ter ficado muito felizes com os novos suprimentos de bronze. E mbora não haja evidências d i retas do que aconteceu com esses braceletes, houve uma grande expansão na arte da fundição de bronze e o surgimento de uma nova forma de arte - a placa comemorativa retangular. Entre 1500 e 1700, várias placas foram fundidas exclusivamente para o palácio real em llu-Benin. Os soldados portugueses ajudaram o rei em suas batalhas e as placas retratam esses conflitos, cerimônias na corte e outros eventos mostrando os portugueses. Feita por volta de 1500, esta placa é de uma fundição mais antiga. Ela mostra um grupo de soldados portugueses na floresta, tentando capturar leopardos para o zoológico real. A cena é apresentada como se fosse vista de cima e todos os personagens estão em movimento. Ela é fundida em baixo-relevo e a composição parece experimental, como se o artista estivesse tentando interpretar a incomum forma bidimensional de um ex-libris dentro da tradição tridimensional da arte de Benin. As representações de plantas continuaram i ncomuns na arte africana até o século XX e o artista pode ter visto gravuras botânicas em livros europeus. JP

@ DETALHES DA O B RA 1

LEOPARDO

Dois leopardos enormes e

2

SOLDADO

Todos os soldados portugueses

extremamente decorados

são representados com seus

dominam a composição.A

corpos virados para a frente e

representação de perfil facilita

as cabeças em perfil. As pernas

a moldagem em baixo-relevo,

parecem afilar, numa perspectiva

embora o escultor tenha

que reforça a impressão

alcançado um alto nível de

de que estão sendo vistas do alto.

detalhamento em elementos

Os soldados são pequenos em

que se destacam na imagem

comparação com suas presas.

principal, como a orelha.

O DESE NVOLV I M E NTO DAS P LACAS A sucessão de obas de Benln exercia total controle sobre todos os assuntos do reino Edo, e eles encomendaram centenas de placas co­ memorativa s; mais de goo sobreviveram em museus no mundo. As placas mais antigas sio em baixo-relevo (à esquerda), mas os ele­ mentos esculpidos em placas posteriores sio mais destacados. No aJme91 do s«ulo XVII, as placas eram em alto-relevo. Os persona­ gens se tomaram mais esculturais, mas sem movimento, e encaram o espectador de frente (à direita). Eles costumavam ser retratados numa perspectiva social, para que as pessoas mais Importantes pa­ recessem maiores do que as de menor prestígio. Neste exemplar de c.16oo, um sacerdote é mostrado cortando a cabeça de um animal antes de o sacrifica r em honra dos ancestrais reais do oba. Cinco as­ sistentes seguram o animal enquanto ele lhe corta a garganta. Os dois assistentes no canto Inferior esquerdo parecem estar de pé so­ bre o animal que seguram, uma disposição estranha que se tomou necessirll diante do desejo do escultor de mostrar os personapns de maneira uniforme ao espectador; senão estariam de costas.

ARTE AFRICANA OCIDENTAL 71

ARTE BIZANTINA

D

D

1 Domo da Basílica de Santa Sofia, interior

(532-537) 55,5m de altura Istambul, Turquia

2 Corte do imperador Justiniano (548)

Artista desconhecido · mosaico Basílica de San Vitale, Ravena, Itália

E

m 330, o imperador Constantino 1 (c.272-337) mudou o centro do Império Romano de Roma para Constantinopla, a antiga cidade grega de Bizâncio. A mudança teria graves consequências para o m undo das artes e da arquitetura. Situada estrategicamente no estreito de Bósforo, entre o mar Negro e o mar de Mármara, Constantinopla servia de entreposto para várias rotas comerciais que ligavam a Europa ao Oriente. A cidade se tornou u m efervescente centro cultural e artístico romano até ser capturada pelas forças muçulmanas otomanas em 1453A arte bizantina se desenvolveu ao longo de mais de mil anos e se caracterizou por misturar o classicismo grego (ver p. 48) e a arte romana (ver p. 62) com a tendência oriental à alegoria, e por u m predomínio cada vez maior dos ritos cristãos. A estética da arte biza ntina evoluiu constantemente durante esse período, começando com a primeira Era de Ouro do i n ício da arte bizantina, que durou da fundação da nova capital até o século V I I I . Depois de um tempo de iconoclastia (destruição das i magens religiosas), de 726 a 843, o Período Médio durou de 843 a 1261, seguido por uma última época de florescimento chamada arte bizantina tardia, que perdurou até a queda de Constantinopla, em 1453- A representação realística do classicismo deu lugar a uma arte mais abstrata e decorativa, na qual as cores vibrantes e o simbolismo ressonante eram usados para criar uma atmosfera mística, capaz de levar à aceitação do dogma ortodoxo. Na a rquitetura, as delicadas formas dos domos decoraram vá rias igrejas construídas para a brigar o cristianismo que se espalhava por todo o Império. Artistas, em geral a nônimos, criaram mosaicos, afrescos, pinturas, ícones e esculturas religiosas para decorar igrejas e monastérios com cenas da vida e dos ensinamentos de Cristo. Para os bizantinos, o i m perador era o representante de Deus na Terra. O magnífico mosaico da Basílica de San Vitale, em Ravena (à d i reita), foi encomendado

llCIMll ACOMllCllllTO

O imperador romano Constantino 1 estabelece sua residência em Constantinopla. A cidade se torna capital do Império Romano em 359.

402

532

c.545

692

726

Ravena sucede Milão como capital romana. Em 410, Roma é saqueada pelos visigodos.

O imperador Justiniano 1 (governou de 527 a 565) começa a construir a Basílica de Santa Sofia (acima), a maior catedral do mundo até i520. A construção leva apenas cinco anos para serconcluida.

Artesãos criam um trono de marfim para Maximiliano, arcebispo de Ravena. Trata-se de um dos mais belos exemplos da escultura em marfim do princípio do período bizantino.

Justiniano li cunha a imagem do rosto de Cristo nas moedas de ouro.

O imperador Leão Ili lança um debate sobre o papel da arte na adoração religiosa ao remover um famoso ícone do portão do palácio imperial em Constantinopla.

pelo imperador Justiniano 1 em 547, depois que seu exército libertou a cidade italiana dos visigodos. O imperador aparece no centro do mosaico, com uma auréola representando seu poder teocrático e uma vasilha de ouro em suas mãos usada para distribuir os pães da Comunhão, enquanto ele celebra a m issa ao lado de membros do clérigo e do seu exército. U n indo Igreja, Estado e o povo, o mosaico serviu como uma poderosa peça de propaganda para o i mperador, que tentava conquistar o coração e a mente daqueles que estavam sob seu domínio. Uma década mais tarde, o imperador Justi niano 1 consagrou a Basílica de Santa Sofia (à esquerda), em Constantinopla, cuja construção levou apenas cinco anos. Ainda hoje uma das maiores catedrais já construídas, seu tamanho bastava para fazer dela uma amostra i mponente da capital do império. Em termos arquitetônicos, contudo, o objetivo explícito da catedral era inspira r no cristão a sensação de proximidade com Deus. Nesse sentido, nada era mais eficiente do que a experiência de estar dentro do imenso espaço interno da catedral e olhar para cima, para dentro do gigantesco domo central. Como arquitetos, Justiniano escolheu dois gregos eminentes, o físico Isidoro de Mileto e o matemático Artêmio de Trales (c.474-c.534). O desafio estrutural do projeto era suportar um imenso domo circular sobre uma base quadrada. Nesse caso, foram construídas quatro enormes col unas em cada

O flagelo da Iconoclastia termina ' os icones retornam ao rito ortodoxo. Começa o período bizantino médio.

Com a melhora da situação militar bizantina, o mecenato aumenta. Novas Igrejas são construídas, entre elas o Monastério de Hoslos Loukas, em Dafne, na Grécia.

Mosaicistas bizantinos de Constantinopla decoram igrejas no reino normando da Sicília, principalmente em Palermo e Cefalü.

O imperador Miguel Paleólogo reconquista Constantinopla (saqueada em 1204 pelos cruzados). Seu reinado (1250-1282) marca o fim da era de ou roda arte bizantina.

o pintor russo Andrei Rublev produz seu famoso ícone Santíssima Trindade (ver p. 80).

Constantinopla é conquistada pelos turcos otomanos no dia 29 de maio, depois de um cerco de sete semanas. Os vitoriosos dão à cidade o nome de Istambul.

ARTE BIZANTINA 73

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3 Tríptico Borradaile (século X), exterior Artista desconhecido · marfim 27cm x is.sem British Museum, Londres, Reino Unido 4 Tríptico Borradaile, interior s Ícone de São Nicolau (fim do século XIII -

início do século XIV) Artista desconhecido · têmpera sobre painel • io8cm x 79,scm Museu Hermitage, São Petersburgo, Rússia

6 A Virgem e o Menino entronado (c.1280-1285) Giovanni Cimabue · têmpera sobre painel 3.8sm x 2,23m Galeria Uffizi, Florença, Itália 74 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

ângulo do quadrado, no topo das quais havia quatro arcos. O espaço entre os arcos foi preenchido com alvenaria, a fim de criar estruturas triangulares curvas chamadas pendentes, que. j u ntamente com a extremidade dos arcos, formam uma base resistente para o domo. Com a l uz inu ndando o a m biente ao entrar por 40 janelas na base, o domo parecia flutuar sobre a nave. No centro do domo estava a imagem austera do benevolente Cristo Pantocrator (Onipotente), o "Rei de Todos", mestre dos m u ndos material e espiritual. Ainda que quase todos os afrescos e mosaicos originais da Basílica de Santa Sofia tenham desaparecido, a lgumas belas reproduções do Cristo Pantocrator sobreviveram em outras igrejas e monastérios, tal como na Basílica de Monreale, na Sicília (1180-1190; ver p. 78). Dentro da catedral, pilares de mármore, mosaicos e tapeçarias exuberantes e resplandecentes eram uma visão do paraíso. O uso del iberado da cor é uma característica extremamente importante da arte bizantina. No mosaico da abóboda da Capela de San Zenone, em Roma, há uma imagem de um Cristo jovial fazendo um delicado gesto de bênção. A glória de Cristo é representada com o vermelho-púrpura, a cor das vestes imperiais (criando, assim, uma ligação entre Cristo e o i mperador), ao passo que o azul expressa o céu e o paraíso além dele. Os bizantinos também escolhiam as cores de acordo com sua capacidade de refletir a l uz. Nas igrejas bizantinas, a l uz que entrava pelas janelas localizadas nos andares mais altos era direcionada para os mosaicos feitos de vidro e cacos de cerâmica coloridos e dourados extremamente refletivas. Esses mosaicos recobriam as paredes e o chão, capturando e difundindo a torrente de luz, criando u m efeito tremeluzente e apropriadamente místico. Tesselas de ouro, em especial, pretendiam iluminar as imagens "de dentro para fora" e eram usadas para cria r determinados efeitos de il usão óptica. Os personagens santos nos mosaicos das cúpulas, por exemplo, pareciam se afa star do fundo dourado e se aproximar do espectador. Dentro do reino espiritual da arte bizantina também havia um rígido senso de ordem, um bem valioso e necessário para a sobrevivência do Império Bizantino. Matemática, a teoria dos números e a geometria abstrata eram reverenciadas como as mais elevadas das ciências, e m u itos artistas tinham um conhecimento prático de geometria sim ples e proporção. O Triptico Borradaile (acima) é um exemplo de simetria matemática. Feito em marfim, ele mostra Cristo na cruz; dois anjos pairam ao lado da cabeça de Cristo e dois arcanjos, Miguel e Gabriel, foram pintados no alto de cada painel lateral; as imagens da Virgem Maria e de São João Evangelista se

encontram lado a lado, sob Cristo, e quatro pares de santos equil ibram os painéis laterais do triptico. Acreditava-se q ue essa h armonia exata fosse capaz de reconciliar e integrar as tensões da teologia cristã, como aquelas que envolviam a Trindade. Simetria e harmonia acalmavam o espírito atormentado, e a matemática dava a isso uma forma racional e inteligível, assim como a própria obra de arte continha uma representação visível, tangível e acessível do espírito. A ideia de beleza da arte bizantina adotava também u m senso rígido de hierarquia. A imagem de Cristo, com o rosto cada vez mais barbudo e maduro, olhando diretamente para o espectador, era sempre o foco principal. Outros personagens eram colocados ao lado ou a baixo Dele, de acordo com sua importância, ilustrando, assim, o principio da doutrina cristã de "um só Deus" para muitos. A bidimensionalidade dessas imagens e a disposição dos personagens reforçavam o caráter tra nquilizadoramente i mutável dessas relações. O senso de hierarquia é expresso com uma dramaticidade extrema no ícone A escada da ascensão divina (ver p. 76), do fim do século X I I, no Mosteiro Ortodoxo de Santa Catarina. no Sinai. Egito. A palavra "ícone" vem do grego eikon, que significa "imagem". Na teologia bizantina. os ícones tinham por objetivo criar uma ligação entre o humano e o divino. permitindo que o espectador se comunicasse diretamente com os personagens sagrados representados. Os ícones bizantinos se originaram da arte acheiropoieta. imagens criadas não por mãos h umanas. e sim por intervenção divina. O termo originalmente se referia à imagem do rosto de Cristo preservado no manto de linho. e que se tornou o protótipo de todos os ícones seguintes. Esses ícones "milagrosos" eram venerados em Bizâncio e usados na liturgia. Ícones feitos pelo homem, produzidos em várias regiões da Europa oriental. geralmente consistiam em painéis planos pintados com uma imagem de Cristo, da Virgem ou de outra entidade sagrada. O ícone de São Nicolau (à direita, em cima) foi feito na Escola Novgorod. na Rússia, que estava em atividade desde o século XII. Essa escola deu continuidade à tradição bizantina, mas introduziu o uso de cores mais brilhantes e formas mais planas. Os ícones também eram feitos com outros materiais além de madeira e tinta, tais como marfim, mármore, metal, mosaico e tapeçaria. O marfim era uma das riquezas mais cobiçadas e chegava ao I m pério Bizantino vindo da África oriental, pelo Egito. Ele estava presente em valiosos objetos feitos para uso religioso e secular, como ícones, estojos (caixas com tampas esculpidas com cenas da mitologia pagã ou do imaginário cristão}, dípticos consulares (duas placas unidas de marfim, usadas para a nunciar a nomeação de u m individuo ao posto de cônsul} e esquifes. Peças delicadamente esculpidas como as do Díptico Barberini, do século VI, atualmente no Museu do Louvre, em Paris, eram objetos luxuosos e que combinavam temas religiosos e i m periais. No período final da arte bizantina, pi ntores como Giovanni Cimabue (c.12401302) se afastaram das regras estabelecidas, em direção ao naturalismo, que foi mostrado com mais detalhes nas pinturas de seu famoso pupilo Giotto (c.1270-1337). Nos ícones de Cimabue, como A Virgem e o Menino entronado (à direita, embaixo), os personagens têm expressões mais delicadas e fazem gestos mais naturais do que os de seus predecessores. O cristianismo ortodoxo estimulou a criação de ícones na Grécia e em outros lugares, tendo Teófanes, o Grego (c.1340-c.1410), e seu antigo assistente, Andrei Rublev (c.1360-1430), como os exemplos mais notáveis da produção de ícones que preservavam a tradição bizantina. Depois da queda de Consta ntinopla, em 1453, a Rússia transformou-se na herdeira da civilização bizantina. Os personagens da arte russa se tornaram mais alongados e fi nos e o conteúdo das imagens adquiriu uma emotividade intensa. Os ícones russos são uma lembrança de como a arte bizantina foi uma a liada poderosa da doutrina e da prática cristãs, e de como sua história e seu legado estão inextrincavelmente relacionados à evolução do cristianismo. BD

ARTE BIZANTINA 75

A escada da ascensão divina ARTISTA DESCO N H ECI DO

têmpera e folhas d e ouro sobre madeira 41cm x 29,5cm Mosteiro Ortodoxo de Santa Catarina, Sinai, Egito 76 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

fim do século XII

...

•.• NAVEGADOR

E

sta obra de arte bizantina, possivelmente usada para meditação espiritual, il ustra u m tratado escrito por John Klimakos, u m monge cristão e m a i s tarde abade do Mosteiro Ortodoxo de Santa Catarina, no Sinai, Egito. Intitulado A escada da ascensão divina e escrito na primeira metade do século VII, o tratado foi inspirado pela história do sonho de Jacó, como descrito no Livro do Gênesis. Neste sonho,Jacó viu uma escada que ia da Terra ao céu e pela qual os anjos subiam e desciam. Nesse reverenciado guia espiritual, John Klimakos {"klimakos" significa "da escada") descreve em detalhes os 30 passos da evolução espiritual que conduzem à salvação. A escada da ascensão divina é u m a representação da principal metáfora do texto de Klimakos, e os 30 degraus da escada correspondem aos 30 passos do desenvolvimento espiritual por ele descritos. Visual mente, a escada cria uma linha diagona l que passa pelo centro do ícone, dividindo-o em duas partes iguais. Ao olhar para cima ou para baixo enquanto o monge sobe a escada, guiado por São João, o espectador é confrontado com vários aspectos do céu e do inferno, da salvação e da danação, da virtude e do pecado. Os monges aspiram alcançar a imagem de Cristo, que os aguarda com u m gesto de boas-vindas no alto da escada, agindo como um guia do Paraíso para aqueles que completarem a jornada com sucesso. A entrada dessas pessoas no Reino de Deus, contudo, não é garantida; no caminho, demônios puxam aquelas cuja fé é abalada e as carregam para o inferno. BD

@ DETALHES DA O B RA 1 ENCORAJAMENTO CELESTIAL

4 ACiENTES D E LÚCIFER

No canto superior esquerdo, onde

Nove figuras aladas e suspensas

o fundo dourado é mais brilhante,

se esforçam ao máximo para

um grupo de anjos usando trajes

atirar flechas, lanças e puxar os

cerimoniais e com auréolas repete

monges vacilantes para o Inferno.

o gesto de prece dos monges

Esses elementos são um lembrete

na escada abaixo. O sorriso

vivido do terrível destino que

benevolente dos anjos se espalha

aguarda aqueles que abandonam

sobre o espetáculo; e eles estão

a fé ou que não conseguem

claramente rezando pelo sucesso

alcançar as virtudes descritas no

dos monges que sobem a escada.

tratado de Klimakos.

2

LÍDERES

A pessoa com vestes pretas no

S ACiUARDANDO A VEZ DELES Na diagonal oposta aos anjos,

alto da escada é John Klimakos.

no canto à direita, um grupo

o autor do tratado A escada da

de monges terrenos observa

ascensão divina; abaixo dele está

seus colegas. As màos abertas

a imagem do bispo Antonios.

sugerem bênçãos e súplicas,

Os dois homens completaram

abençoando aqueles que estão

com sucesso a jornada espiritual

subindo a escada enquanto eles

e querem inspirar aqueles que,

se preparam para passar pelo

literal e espiritualmente, seguem

mesmo processo.

seus passos.

3 RECEPÇÃO DIVINA

6 BOCA DO INFERNO

Cristo recebe os bem-sucedidos

Monges que sucumbem

homens de fé que se aproximam

à tentação e, assim, ficam

do Paraíso. Suas vestimentas,

vulneráveis diante dos

como as dos anjos, são belas e de

personagens de preto são jogados

cores vivas, contrastando com os

na horrivel boca do Inferno. Seu

tons sombrios dos trajes terrenos

destino é desconhecido, o que

dos monges e com o preto dos

deixa o homem de fé livre para

personagens demoníacos que

mergulhar em seus próprios

causam a destruição abaixo Dele.

medos e imaginar quais seriam seus próprios castigos.

ARTE BIZANTINA n

Cristo Pa ntocrator 1180-1190

ARTISTAS DESCO N H ECI DOS

mosaico 7m x 13m (imagem de Cristo, abside principal) Basilica Monreale, Monreale, Sicilia, Itália

•.• NAVEGADOR ...

7 8 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

E

ste grandioso mosaico do período bizantino médio está localizado na abside principal, acima do altar-mor da Basílica Ortodoxa de Monreale, na Sicília. A imagem dominante é a do Cristo Pantocrator, o "Rei de Todos". Seu gestual amplo, que acompanha a forma da abside, recebe o espectador ao se estender para o espaço abaixo, a lém de ser um lembrete da magnani midade de Cristo. A posição de Cristo como rei espiritual supremo e como o j u i z do céu e da terra é expressa pela tradicional a u réola ortodoxa com uma cruz no meio, simbolizando a Paixão de Cristo. Como é característico da decoração sacra bizantina, arte e a rquitetura criam um ambiente harmonioso e sereno de reflexão. O fato de o rei normando William da Sicília (1154-1189), que fundou a catedral em 1174, ter decorado a basílica italiana com 130 mosaicos do Antigo e Novo Testamentos, todos de acordo com as técnicas tradicionais e a estética bizantina, é um indicio da expansão da influência da arte e da cultura bizantinas. De acordo com a devoção bizantina à simetria e à h iera rq uia, na parede absidal imediatamente abaixo do Cristo Pantocrator está a imagem da Virgem com o Menino Jesus no colo; à direita dela está o Arcanjo Ga briel e à esquerda, o Arcanjo Miguel; ao lado de cada arcanjo estão seis apóstolos; à margem da janela, abaixo, estão 14 santos, sete de cada lado. BD

@ DETALH ES DA OBRA 1

CRISTOGRAMA

Dividido em dois, à esquerda e a direita da cabeça de Cristo, está o Cristograma, ou monograma. "ICXC", uma abreviação, no cristianismo ortodoxo oriental, das palavras gregas para "Jesus Cristo" A barra sobre as letras "IC" e "XC' é um titio, um antigo símbolo cirílico usado aqui para indicar que "ICXC" é um nome sagrado. 2

EXPRESSÃO DE AUTORIDADE

O retrato de Cristo com uma expressão melancólica ou austera é típico das imagens do Cristo Pantocrator. A direção frontal do rosto sugere que Cristo está acessível ao espectador e deseja ocupar-se do fiel. Os olhos de Cristo, contudo, não estão focados no espectador, e sim no reino espiritual - o fiel lembra que o olhar constante do Todo Poderoso, ainda que de boa vontade, é o olhar de um ser mais elevado e espiritualizado.

3 MENSAGEM DE CRISTO O Evangelho na mão esquerda de Cristo está aberto em João 8:12:

• O Cristo Pantocrator e a Virgem Maria dominam a abside principal. Apóstolos e santos cobrem as paredes a direita e à esquerda

"Eu sou a luz do mundo: quem me segue não andará em trevas." Há várias referências bíblicas de Jesus como sendo a origem da luz interna, o que também é sugerido pela luminosidade dos mosaicos de ouro ao redor de Cristo.

4 GESTO DE BÊNÇÃO A mão direita de Cristo está levantada num gesto de bênção característico do cristianismo ortodoxo oriental, um gesto

MOSA I COS B I ZANTI N O S Para criar mosaicos bizantinos como A cabeça de São Pedro (1210; abaixo), os artistas aplicavam milhares de pedrinhas ou pedaços de vidro chamados tesselas numa superfície emassada, na qual havia um desenho inicial da imagem. No que diz respeito aos temas sacros, usavam-se tesselas feitas de um vidro especial chamado smalti, fabricado no norte da Itália e feito com folhas grossas de vidro, além de mármore, pedra natural, madrepérola, pedras preciosas e revestimento com folhas de ouro e prata.

que aparece em muitos ícones do Cristo Pantocrator na Igreja Ortodoxa Oriental tradicional. A posição dos dedos expressa as letras gregas "I", "(","X" e "C. formando o Cristograma "ICXC". Apóstolos, santos e o clero também são vistos fazendo o gesto em retratos bizantinos. Padres da Igreja Ortodoxa Oriental continuam a usar o gestual até hoje.

ARTE BIZANTINA 79

Sa ntíssima Trindade 1410

ANDREI R U B LEV c.1360-1430

têmpera sobre madeira 1,42m x i,14m Galeria Tretyakov, Moscou, Rússia

80 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

...

•...• NAVEGADOR

E

ste ícone bizantino, feito com o propósito de esti mular a contemplação espiritual na fé cristã, foi pintado pelo artista russo Andrei Rublev e se baseia na história do Antigo Testamento da visita de três a ndarilhos a Abraão e Sara, perto do bosque de carvalho de Manre (Génesis 18:2-15). O título dado por Rublev indica que o artista via os três personagens, que a princípio parecem anjos, como símbolos da indivisível Santíssima Trindade; a imagem do Pai está sentada à esquerda; o Filho, no meio; e o Espírito Santo, à direita. Visualmente, Rublev expressa a unicidade entre eles de várias maneiras: por meio de suas poses serenas e lânguidas, sentados ao redor da mesa; pelas expressões igualmente brandas de meditação em seus rostos; a forma circular i nclusiva de seus olhares; o azul intenso compartilhado em suas vestes, assim como o bastão que cada um deles segura. O espectador se sente bem-vindo à mesa: um lugar foi deixado vago em primeiro plano. A atmosfera de acolhimento do ícone é reforçada por sua harmonia e simetria visual tipicamente bizantinas, que ajuda o artista em seu objetivo de expressar as virtudes do a mor e da tolerância, ao mesmo tempo que serve como uma afirmação teológica sobre a unicidade da Trindade. De acordo com a tradição bizantina, a escolha que Rublev faz das cores serve para diferenciar e unir as três imagens; ao mesmo tempo, ela cria uma luminosidade que parece emanar de dentro da própria obra. Os tons amenos de dourado e alaranjado que banham o ícone lhe conferem o fervor, a grandiosidade e a luminosidade que são responsáveis por sua ressonância espiritual. BD

@> DETALHES DA O B RA 1

S Í MBOLOS BÍBLICOS

A casa retratada atrás do Pai simboliza o lugar da Salvação Eterna; a árvore atrás do Filho indica a Árvore da Vida e a madeira da cruz; a montanha atrás do Espírito Santo evoca o monte labor, a colina onde o Espirito Santo apareceu durante a Transfiguração de Cristo.

2 OCTÓGONO OCULTO

A estrutura octogonal oculta da composição, obviamente estabelecida na base pelos ângulos do piso,caracteriza o uso que a arte bizantina fez da geometria e da simetria. Rublev disfarça o octógono subjacente com as curvas das auréolas e as asas dos três personagens, assim como com as dobras de suas vestes. 3 SACRIFÍCIO DIVINO A mesa se dobra como um altar. O câlice no meio da mesa contém a cabeça do novilho sacrificial, o animal que Abraão matou para celebrar com os visitantes. Ele também é uma referência ao Cordeiro de Deus, símbolo relacionado à vida e à morte sacrificial de Cristo. que abriu o caminho para a salvação do homem.

4 OLHARES E M CÍRCULO A angulação das cabeças e os olhares dos três personagens se dirigem ao espectador num movimento circular anti-horario em torno da pintura. O circulo aberto criado pelas três imagens é receptivo ao espectador. num gesto de inclusão típico da arte bizantina.

G PERFI L DO ARTISTA

c.1360-1404 O dia e o local precisos do nascimento de Andrei Rublev são desconhecidos. Na sua juventude, acredita-se que ele tenha v ivido perto.de Moscou. no Monastério Troitse-Sergiyeva Lavra, centro espiritual da Igreja Ortodoxa Russa.

1405 Primeiro registro oficial de Rublev como um dos artistas encarregados de pintar afrescos e ícones para a Catedral da Anunciação, no Kremlin de Moscou, em 1405. Um pintor iniciante na época, acredita-se que ele tenha sido aluno de Teófanes, o Grego (c.1340 a.C.-c.1410 a.C.) 1406-1427 Em 1408, Rublev,juntamente com Daniil Cherni, pintou a Catedral da Assunção em Vladimir. De 1425 a 1427, ele trabalhou na Catedral de Troitse-Sergiyeva Lavra, o monastério no qual viveu. 1428-1430 Depois da morte de Daniil Cherni, Rublev viajou para o Monastério Androniov, em Moscou. onde pintou afrescos para a Catedral do Salvador. Ele morreu logo depois de Cherni, em 1430.

ARTE BIZANTINA 81

ARTE HINDU

O

tema da arte religiosa hindu é o U niverso, e seu objetivo é unir os mundos material e espiritual. Os hindus acreditam que suas imagens sacras carregam um espírito que permeia a forma, mas que ele próprio é amorfo, por isso reverenciam uma essência espiritual inerente à imagem, superior à sua forma externa terrena. Os ícones podem ser intencionalmente escurecidos com fumaça ou escondidos por roupas, ainda que, paradoxalmente, as escrituras sugiram que é a beleza da forma e da fisionomia da imagem o que atrai a divindade que a habita. O devoto hindu ganha prestígio espiritual por meio do darshan (numa tradução literal, o gesto de ver ou estar n a presença de uma imagem sagrada). Ao contemplar a imagem de um deus, esteja ela visível ou não, o espectador recebe um pouco do poder da divindade. Os h i ndus também acreditam que há uma relação entre a caridade e o mérito espiritual, e os fiéis prometem fazer doações para a divindade ou um templo no caso de o deus realizar seus desejos. Do século IV ao século XII, a escultura em templos e a iconografia exerceram um papel fundamental na devoção ortodoxa hindu. A arte hindu tem uma estética que envolve a comunicação do bhava (humor}, da beleza e do rasa (gosto}, e as imagens sacras h indus têm uma linguagem que inclui formas humanas, símbolos e uma tendência à multiplicidade. As paredes externas das construções, como o Templo Ka ndariya Mahadeva (no detalhe, acima), i niciado pelo rei chandela Vidyadhara (reinou de 1017 a 1029), são cobertas com entalhes exuberantes e às vezes eróticas representações de divindades e suas companheiras. Sacerdotes hindus, por meio de complexos rituais de consagração e devoção diária, mantêm a presença espiritual no templo e nas imagens. Além de criar obras de arte destinadas aos templos, os

.... IMll ACOllTIC I MlllTOI 320

500

550

Chandra Gupta 1 (reinou de 320 a 330) funda o Império Gupta. Ele e seus sucessores defendem a arte e a religião hindu.

Cultos bakhti e peregrinações prosperam no sul da Índia, ajudando a restabelecer o hindu ismo, que estava em declínio.

A dinastia Gupta cai depois de mais de dois séculos de declínio, derrotada pelos invasores hunos da Ásia Central.

82 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

1

c.600

650-670

A ascensão do culto a Shakti, uma esposa de Shiva, introduz o culto à Mãe Divina e um elemento feminino à Criação.

Povos dravidianos constroem seus primeiros templos em Mamallapuran, Ta mil Nadu, no litoral da baia de Bengala.

c.n5

O Templo Kalaisha, o maior da lndia esculpido na rocha, é criado em Ellora, nas colinas do Decão, região central da lndia.

artistas hindus produziam uma incrível variedade de objetos, como rosários de contas,

kolams, ou diagramas, e artefatos para relicários em vilarejos ou à beira da estrada. A fé hindu está centrada na relação intima com um deus ou deusa, escolhidos entre várias divindades distintas. No hinduísmo, lshvar é um dos vários nomes atribuídos a Deus, mas essa divindade ún ica, invisível, transcendente e poderosa é remota e impessoal demais para a representação artística. Em vez de lshvar, os hindus retratam a Trimurti (trindade) dos principais deuses: Vishnu, o mantenedor ou protetor; Shiva, o destruidor ou transformador; e Bra hma, o criador. O deus Vishnu, responsável por manter a ordem no U niverso, é retratado como um rei coroado e segura um emblema em cada um de seus quadro braços: a concha (que representa o som primordial), o disco (que o associa ao Sol e seu poder real), a flor de lótus (que simboliza a florescência do Universo) e o bastão (que expressa a autoridade real). A escultura Vishnu e suas encarnações (à direita) está avariada, e apenas os braços que seguram o disco e o bastão permanecem intactos. Vishnu tem uma joia e também uma corda no peito. E le está cercado por suas encarnações terrenas. A quantidade de encarnações de Vishnu varia de acordo com as escrituras; o Bhagavata Purana (século IX ou X) cita 22 encarnações. Shiva, a segunda divindade Trimurti, manife sta-se de várias formas, entre elas Dakshinamurti (professor), Bhiksatana (mendigo), Bhairava (sua forma mais violenta e destrutiva) e Shiva Nata raja (dançarino; ver p. 84). O terceiro deus, Bra hma, embora retratado com meno>frequência, tem quatro cabeças e quatro braços; ele segura rosários de contas, uma vasilha e um jarro de água. Deusas são adoradas pelos hindus e retratadas frequentemente n a arte hindu. Cada deus tem uma ou mais esposas, sendo q ue as esposas de Vishnu são as deusas Lakshmi e Bhudevi. Ainda mais popul a res são as divindades femininas independentes e mais ambivalentes, entre elas as esposas de Shiva, Kali e Durga. Kali é conhecida por sua língua comprida, seu colar de crânios, corpo escuro e dentes de vampi ro. Apesar de sua assustadora aparência, ela é reverenciada como uma grande protetora. No hinduísmo, o poder inerente e a presença de uma divindade são mais importantes do que sua aparência externa repulsiva. Cada divindade hindu possui um meio de transporte. O de Vishnu é Ga ruda, uma criatura metade homem, metade águia, associada ao movimento do Sol no céu. Representações de tais veículos aparecem tanto na arte quanto n a a rquitetura hindus. O Templo do Sol Konark, em Orissa, na Í ndia, construído no século X I I I pelo rei Narasimhadeva (1236-1264), da dinastia Gangan Oriental, foi desenhado com a forma de uma gigantesca carruagem com 7 cavalos e 24 rodas (representando as horas do dia). Acreditava-se que essa carruagem transportasse o deus do Sol, Surya, pelos céus. Cada roda intrincadamente entalhada (à esquerda, embaixo) tem oito raios; cada raio representa uma prahar (período de três horas). Assim, cada roda representa um dia. A arte sacra hindu tenta ver o invisível e transcender a realidade de Deus. Ela atribui uma alma a todos os objetos da vida cotidiana, envolvendo-os com uma sensação milagrosa e uma relação extremamente sofisticada entre formas e ideias. O hinduísmo, e por consequência sua arte, é flexível e impressionante. HE

l 1003-1010

c.850

Adinastiatâmil­ -dravidiana Cheia r sul ª

�� rn���

Mahmud de Ghazni (971-1030) dá início à primeira invasão muçulmana da Índia.

O templo Brlhadeshvara, em Tanjore, construído pela dinastia Chola, dá Início a um novo estilo de complexos de templos no sul da Índia.

A dinastia Chola domina o sul da Índia. Ela cai depois da ascensão da dinastiatâmil­ -dravidiana rival, a Pandya.

o D 1 Detalhe externo do Templo Kandariya

Mahadeva (c.1000) Khajuraho, Madhya Pradesh, índia 2

Vishnu e suas encarnações (e. séc u l o X) Artista desconhecido · arenito vermelho 1,38m x 1,16m Museu de Belas-Artes, Houston, Texas, EUA

3 Roda da carruagem do deus do Sol Surya ( séc ulo XIII) Templo do Sol Konark, Orissa, Í ndia

1206

1343

O sultanato de Délhi é criado por Qutb-ud-din Aybak, da dinastia Mamluk, dando início a 300 anos de dominação turca e afegã no norte da Índia.

A cidade de Vijayanagara. no sul, é concluida. Ela se torna rapidamente um império e está sempre em conflito com o sultanato de Délhi, ao norte.

ARTE HINDU 83

Shiva Nata raja

e.século XI

ARTISTA D ESCO N H ECI DO

bronze 89,5cm de altura British Museum, Londres, Reino Unido 8 4 DA PRÉ-HISTÓRIA A O SÉCULO XV

•:• NAVEGADOR

S

hiva é o deus hindu da regeneração e da destruição; portanto é também o deus d o paradoxo. D e suas muitas manifestações, Shiva Nata raja, o Senhor da Dança, é a mais popular entre os hindus. As primeiras esculturas de Shiva dançando datam do século V, mas foi sob o domínio da dinastia Chola (880-1279), no sul da índia, que surgiu essa famosa representação do deus h i ndu, produzida aqui em bronze. Esta imagem de Shiva Nata raja é de Tamil Nadu, o território da dinastia Cheia, no extremo sul da Í ndia. O deus está realizando uma dança de alegria dentro de um círculo de chamas purificadoras que simbolizam a criação e a perpetuação do cosmos. Sob seu pé d i reito, Shiva esmaga Apasmara, o demônio da ignorância. Como é característico de Shiva, que personifica muitas qualidades contraditórias, a imagem expressa humores opostos: um êxtase completo na dança e u m desinteresse contido - sua mão direita erguida é serena e compassiva, enquanto sua mão esquerda aponta para o pé, como um lugar de refúgio. A dança de Shiva no anel de fogo lembra aos fiéis o ciclo da vida e da morte, além de ser uma reconciliação por meio de Shiva. Ao longo de sua dança, Shiva revela os cinco elementos. A flor de lótus sobre a qual ele dança representa o desabrochar da Terra e do Universo; o cinto de Shiva representa o vento; o disco incandescente é o fogo e o Sol; seu cabelo simboliza o fluxo do rio Ganges e a água; e o próprio Universo é representado pela intersecção do círculo com os membros e o cinto de Shiva. H E

@ DETALH ES DA O B RA 1

CABELO EMARANHADO

Shiva Nataraja é coroado por cabelos emaranhados e esvoaçantes. Isso funciona como um elemento de destaque em representações do deus-dançarino. Visível no cabelo está a imagem da deusa Ganga, personificação do rio Ganges, que desce à Terra pelos cabelos esvoaçantes do deus enquanto ele dança. 2

SHIVA

Shiva é retratado aqui como um ser belo; a expressão serena no rosto da divindade contrasta com a energia e o dinamismo da dança. O escultor está sugerindo que, ao crer em Shiva, a alma pode se libertar da escravidão da ignorância e ser levada para a salvação e para a serenidade eternas.

3 ANÃO ESMAGADO Sob o pé direito de Shiva está o corpo esmagado de um anão. Trata-se de Apasmara, que na mitologia h i ndu é a personificação demoníaca da ignorância e da mentira. Nataraja o matou ao realizar sua dança cósmica. Apasmara também representa a epilepsia.

I CO N OG RAFIA DE S H I VA Não se pode determinar filcllrnente a origem de Shlvil. Alguns de seus traços Indicam que ele seja urna mistu­ ra de ririas divindades, entre elas deuses da fertllldilde pré-arianos e o feroz Rudra, um deus menor rnenclonil­ do nos Vedas, as mais remotas escrltum do hlndulsmo. As mais antigas formas de representação de Shlva são simples entalhes esculpidos na região de Gilndhilra, na lndla, no século 1; al6m deles, ririas moedas Kushana do século li, da reglJo noroeste da lndla, exibem urna Imagem com multas cabeças, um falo ereto e um touro, todos caracteristlcos de Shlvl. O mais antigo texto Wdlco, o R11 Veda, faz referfncla a adoradores do falo, e Shlva ilCilbou sendo simbolizado pela llnga ou llngam (o falo ou objetos ffllcos). A primeira aparl· çlo de Shlvil como Rnga pode ser atrlbulda ao século 1 ou l i a.e. A llnga Indiana do século VIII (à di­ reita) é esculpida mm xisto e consiste de um falo ereto mm os quatro rostos de Shlvl, cada um de­ les voltado para um ponto cardeal. Duas fiices representam Shlvil em sua manifestação mais atenorlu­ dora, BhalrlVI, associada à anlqul­ l1çlo. As outras faces mostram-no em poslçlo contemplatlvil.

ARTE HINDU 85

ARTE I N SULAR

D 1

O

Página em tecido do Livro de Durrow (c.650-700) Artista desconhecido · manuscrito em velino • 24,5cm x 14,5cm Trinity College, Dublin, Irlanda

2 Cáli ce Ardagh (qoo-750) Artista desconhecido · prata com enfeites em prata, detalhes esmaltados, latão e bronze • 18cm x 19,5cm Museu Nacional da Irlanda, Dublin, Irlanda 3 Rocha Kirkyard (qoo-800) Artista desconhecido • rocha 2oocm x 13ocm Igreja de Aberlemno, Angus, Escócia

termo "insular" é usado para se referir à arte produzida nas ilhas britânicas entre 500 e 1000 d.C. Ele se a plica mais especificamente às artes da Escócia, da Irlanda e do norte da Inglaterra. As fronteiras tinham pouco significado e em geral é difícil apontar com precisão onde e por quem uma obra de arte foi feita, sobretudo no caso de objetos portáteis como manuscritos. A primeira influência estilística veio dos celtas, um grupo d isperso de tribos que surgiram na Europa central no século VI a.e. Com a expansão do Império Romano, os celtas fugiram ou foram expulsos para as regiões mais remotas a oeste do continente. Os romanos jama is conquistaram a Irlanda ou a Escócia, e foi lá que os celtas prosperaram. Já no fim do período insular, houve alguma influência dos invasores vikings e germânicos que decidiram se estabelecer na região. A principal razão para a resistência do estilo celta foi sua capacidade de adaptação; ele se baseava em padrões semiabstratos e curvilíneos, que funcionavam bem em d iferentes materiais e d iferentes tipos de objetos. Ironicamente, isso significa que o mesmo tipo de desenho pode ter sido usado para enfeitar uma a rma pagã e um manuscrito cristão. Os principais campos de atividade eram a metalurgia, a cantaria e a produção de manuscritos. O termo "insular" está comumente associado aos manuscritos que, em geral, eram Evangelhos, um instrumento de traba lho importante para os missionários que tentavam converter os povos nativos. Os melhores exemplos, entre eles o Livro de Durrow (acima), os Evangelhos de Lindisfarne (c.650-750; ver p. 88) e o Livro de Kells (e.Soo; ver p. 90), eram decorados com uma caligrafia elaborada e retratos ou símbolos dos quatro evangelistas; páginas ornamentais em tecido

... llCIMll ACOllTIC I MlllTOI 410

Os romanos se retiram da província Britânica em decorrência das invasões bárbaras generalizadas.

Anglos, saxões e jutos começam a invadir a região leste da Grã-Bretanha e rumam para o oeste.

86 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

O Catach de São Columba, um manuscrito contendo o Livro dos Salmos, é produzido na Irlanda.

O irlandês São Columba (521597) funda um monastério em lona para levar o cristianismo celta para a Escócia e o norte da Inglaterra.

597

c.625

Santo Agostinho da Cantuária (morreu em 604), enviado do papa, chega ao sul da Inglaterra para converter o reino de Kent ao cristianismo

Um navio cheio de tesouros é enterrado em Sutton Hoo, em Suffolk, na Inglaterra, provavelmente como oferendas funerárias para o rei R DETALH ES DA OBRA 1 MARIPOSAS E CRISÁLIDAS

Perto do topo da página, duas

4 LONTRA COM PEIXE Uma lontra segura um peixe na

mariposas aparecem ao lado

boca. O peixe é o antigo emblema

de uma crisálida. São símbolos

cristão que data do século 1.

religiosos pouco convencionais

A

e fazem referência ao tema do

é ichthys e suas cinco letras formam as iniciais do lema

nascimento e da renovação que é realçado por este trecho. A palavra "generatio� que aparece ao pé da página, significa "o nascimento". 2

TRÊS ANJOS

Três anjos aparecem ao lado do monograma. A dupla que se encontra abaixo posa longitudinalmente, com os pés saindo das vestes. O terceiro deles segura dois instrumentos que podem serJlabella, ou leques litúrgicos usados para afastar os insetos da Eucaristia e do sacerdote.

palavra grega para "peixe"

sagrado:"/sous Christos theouyios sotel', que quer dizer"Jesus Cristo, filho de Deus, o Salvador".

5 GATOS E CAMUNDONGOS Dois gatos agarram os rabos de dois roedores que roubam uma hóstia. Por sua vez, os felinos têm suas orelhas mordiscadas por um par de camundongos. Talvez seja um dos muitos sim bolos da Eucaristia espalhados pelo manuscrito ou simplesmente um exemplo do humor travesso

São também símbolos de honra.

comum na arte insular.

3 CABEÇA DE HOMEM

6 NÓS

Os artesãos celtas costumavam empregar imagens estilizadas de cabeças humanas para enfeitar objetos preciosos como o punho de espadas e adagas cerimoniais. bem como alfinetes de broches ornamentados. Já foi sugerido que a cabeça que aparece aqui poderia ser uma referência a Cristo.

O Livro de Kells é particularmente rico em adornos com nós, nos quais elementos como serpentes e fitas se entrelaçam em "nós" de extraordinária complexidade. Embora seja necessário usar lentes de aumento para se apreciar devidamente o trabalho, os artistas que criaram tal trama não dispunham de tal instrumento.

ARTE INSULAR 91

ARTE ISL ÂMICA

A

arte islâmica se desenvolveu a partir da segunda metade do século VII, depois da morte do profeta Maomé, em 632. Ao longo dos séculos seguintes, o Islã cultivou o desenvolvimento de uma cultura distinta, com uma visão única das artes sacra e secular. No começo do século VIII, o mundo muçulmano havia se expandido para o oeste, alcançando a Espanha e o reino de Al-Andalus, e para o leste até Samarqand e o vale do rio lndu. Mais tarde, o Islã se expandiu para o oeste, na Turquia, onde os governantes otomanos reinaram até o início do século XX, e a i nda mais para o leste, onde as dinastias mogol dominavam vastas áreas do subcontinente indiano, sobrevivendo até que os britân icos abolissem formalmente o título de "imperador", em 1858. Os Umayyads (661-750), parentes distantes do profeta Maomé, criaram o primeiro califado (ou dinastia) em Damasco, na Síria, e os anos de formação da arte islâmica ocorreram sob domínio deles. A arquitetura religiosa construída graças ao mecenato Umayyad exibe as técnicas e os estilos de tradições artísticas já existentes. Os mosaicos da mesquita Umayyad (A Grande Mesquita) de Damasco (705-715), dos quais alguns sobreviveram nas paredes mais altas do jardim interno (acima), deixam transparecer toda a habil idade da arte bizantina. Os mosaicos retratam uma paisagem ampla de plantas, árvores e grupos de prédios em belos tons de verde e dourado. Mesmo nesse período inicial. os mosaicos islâmicos mostram certa

......... ACOllTKIMlllTOI

750

661 A morte do profeta Maomé provoca uma disputa a respeito de quem deveria ser seu ka/ijha, ou califa, e governante do mundo Islâmico.

Mu'awiya (reinou de 661 a 680) torna-se califa e instala o califado Umayyad em Damasco.

92 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

O Domo da Rocha, a maior construção islâmica, é concluído em Jerusalém.

A mesquita Umayyad (A Grande Mesquita) é conduida em Damasco.

Os umayyads são derrotados e assassinados pelos abássidas, que estabelecem um novo califado em Bagdá.

A capital abássida é transferida para Samarra. a noroeste de Bagdá.

predileção por desenhos de vegetais e formas geométricas (chamadas no Ocidente de "arabescos"), e não pela decoração figurativa. Os mosaicos da calçada do palácio Umayyad de Khirbat al-Mafjar, perto de Jericó, na Palestina, também exibem a influência dos temas decorativos bizantinos e das formas greco-romanas, como se pode ver em O leão e as gazelas (à esquerda, embaixo), na casa de banhos, q ue retrata um leão atacando gazelas sob uma árvore frutífera. Sob o domínio do califado Abássida (750-1258), o centro político do Islã foi transferido para o Oriente, da Síria para o Iraque, onde Bagdá e Samarra se tornaram as capitais culturais e econômicas do mundo islâmico. As artes decorativas produzidas sob a di nastia Abássida deram continuidade ao uso intenso dos arabescos em todos os materiais, de madeira e metais a vitrais e cerâmica. O fluxo de cerâmicas chinesas para o Oriente Médio, por meio da Rota da Seda e outras rotas comerciais, criou uma demanda crescente por louças e estimulou novos avanços na fabricação de cerâmicas. A invenção da técnica de lustro, na qual as cerâmicas são esmaltadas com compostos de prata e cobre, a fim de alcançarem um acabamento metálico, ocorreu no Iraque no século X, numa época em que as cerâmicas islâmicas tentavam imitar as porcelanas chinesas. Iraque, Egito, Síria, Irã e Espanha se tornaram os principais centros islâmicos de inovação ceramista. O segundo maior centro produtor desse tipo de cerâmica, depois do Iraque, estabeleceu-se no Cairo, que se tornou a capital do Egito durante o governo do califado Fatímida (909-1171). Embora o Islã não permita que imagens humanas enfeitem artefatos destinados às funções religiosas, na arte secular as representações humanas eram comuns. A tigela egípcia (à direita) era primeiramente esmaltada e depois pintada com tinta lustrosa marrom-avermelhada. A figura segurando uma lamparina ou um incensá rio com a mão direita representa um sacerdote da Igreja Copta (cristã egípcia). O cipreste à direita da imagem sugere o jardim de um monastério, um tema comum na poesia árabe do período. Estilísticamente, a arte fatímida mostra o surgimento de um inconfundível estilo "islâmico", sem ligações óbvias com a arte iraniana, romana e bizantina. No oeste, cidades espa n holas como Córdoba, Toledo e Sevilha foram, durante três séculos, importantes centros de aprendizado e estudo islâmicos, notavelmente em medicina, astronomia e matemática. Quando os Umayyads foram derrubados em Damasco, em 750, um único príncipe, Abd ar-Rahman 1, fugiu para a Espanha, onde estabeleceu um emirado Umayyad independente, tendo Córdoba como sua capital, e onde construiu a espetacular Mezquita (Grande Mesquita) em 784. Na península Ibérica, assim como no oriente islâmico, os artistas decoravam os palácios dos governantes combinando as formas romanas e bizantinas com i nscrições em árabe, desenhos geométricos e arabescos. Na verdade, Córdoba se tornou um centro produtor de artigos de luxo que atingiu seu apogeu com delicadas criações em marfim, principalmente porta-joias e embalagens de cosméticos com entalhes de arabescos ou formas a nimais e inscrições árabes, em geral com incrustações de pedras preciosas ou pepitas de ouro.

Abd al-Rahman Ili (que reinou de 912 a 961) proclama o califado Umayyad de Córdoba, na Espanha.

O califado Fatímida se estabelece no Cairo, o que provoca um renascimento das artes decorativas.

1260

c.1333

A conquista de territórios islâmicos pelos mongóis é interrompida pelos mamelucos egípcios (1270-1517) em 'Ayn Jalut, na Palestina.

Começa a construção da Alhambra, um palácio da dinastia Nasrida em Granada, no sul da Espanha. O complexo fortificado é concluído em 1391.

D u

o

1 Decoração de um jardim interno {q15) Artista desconhecido · mosaico Mesquita Umayyad, Damasco, Si ria 2 Tigela egípcia (1050-1100) Artista desconhecido · cerâmica vítrea com enfeites esmaltados 23,5cm de diâmetro Victoria & Albert Museum, Londres, Reino Unido 3 O leão e as gazelas {q40) Artista desconhecido · mosaico Khirbat al-Mafjar, próximo a Jericó, Palestina

Timur estabelece sua capital em Samarqand, no Uzbequistão, e a cidade se torna um centro de excelência artística e arquitetônica.

A reconquista da Espanha pelos cristãos, que começou no século XI, é concluída, pondo fim ao governo da dinastia Nasrida.

ARTE ISLÂMICA 93

Na Espanha islâmica medieval, muitos territórios foram cedidos ao governo cristão, onde emergiu um pequeno, mas próspero, principado: o E m i rado Nasrida, de Granada. Por mais de dois séculos, a dinastia Nasrida (1232-1492) governou o último período de prosperidade da cultura islâmica na Espa n ha. Com o mecenato cristão, a educação islâmica se desenvolveu e a produção de tapeçaria e cerâmicas floresceu. O principal monumento desse período é a Alhambra (c.1238-1358), em Granada; mais uma cidade fortificada do q ue um palácio, a Alhambra é magnífica, com suas fontes, praças, banhos.jardins e 23 torres decoradas no estilo nasrida, com tesselas esmaltadas, reboco pintado e esculpido (acima) e madeira entalhada. A Alhambra abriga maravilhosas abóbodas muqarnas, nas quais pequenos vãos pontudos se enfileiram, projetando-se uns sobre os outros. A dinastia Nasrida floresceu na Espanha até o fim do século XV, mas no Oriente o domínio islâmico não gozou de tanta estabilidade. A partir de 1219, os territórios que hoje correspondem ao Irã foram devastados por repetidas invasões de hordas mongóis. Comandados por Gengis Khan (c.1162-1227), os invasores causaram a ruína econõmica e cultural quase completa do Irã muçulmano; em 1258, os ataques mongóis culminaram com o saque de Bagdá, no atual Iraque. O domínio abássida chegou ao fim e foi sucedido pela dinastia ilkhânida (1256-1353). Uma nova ordem política surgiu com os khans mongóis governando a maior parte do Iraque, da Anatólia e do Irã como subestados de seu vasto império pan-asiático. Apesar das propostas rivais de emissários cristãos do Ocidente, as classes governantes mongóis acabaram se convertendo ao islamismo, uma mudança religiosa que anunciava um período marcado pela tolerância cultural e uma notável evolução no estilo artístico islâmico. O estilo ilkhânida se desenvolveu em Tabriz, uma cidade no noroeste do I rã; é uma mistura de três tradições: a chinesa, a iraniana e a islâmica. Talvez o maior monumento ilkhânida ainda existente seja a sepultura do s u ltão Õljeitü (1305-1313), na cidade ilkhânida de Soltaniyeh, no Irã. O domo do mausoléu, originalmente recoberto por tesselas azuis na parte externa, continua sendo o mais alto do Irã. Dentro do domo, as abóbodas da galeria (à direita) exibem vários desenhos entalhados e emplastrados, pintados em vermelho, amarelo, verde e 94 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

branco. Os desenhos se originam de livros ou pergam i nhos de formas, uma confirmação de que o desenvolvimento da ilustração de manuscritos influenciou a decoração arquitetônica. Canais comerciais que ligavam o Oriente ao Ocidente continuavam movimentados durante esse período, e as porcelanas e sedas chinesas, levadas para o Ocidente em grandes quantidades, foram extremamente influentes na arte islâmica, sobretudo em campos como a cerâmica lustrosa, os azulejos e a pintura. Na verdade, os temas chineses se tornaram indistinguíveis da arte islâmica depois da década de 1250. O azulejo lustroso, à direita, de um friso do palácio real mongol de verão de Takht-i Sulayman (c.1270), no I rã, retrata Bahram Gur, futuro rei do Irã, caçando com sua escrava preferida, a harpista Azada. Bahram Gur está prestes a matar uma gazela que coça a orelha com a pata. As tintas lustrosas azu l-cobalto e turquesa combinam com o dourado para dar destaque aos principais elementos da cena. Não existe outro meio no qual a mistura de estilos chinês e mongol esteja mais evidente do que nos manuscritos islâm icos, cujo exemplo mais magnífico é o Grande Shahnama (Livro dos Reis) Mongol. O texto, concluído em 1010 pelo poeta Abu al-Qasim Firdausi (c.935-c.1020), é u m épico baseado nas histórias de antigos heróis e reis do Irã pré-islâmico. O livro ilustrado data de 1440 a 1445. Cinquenta e sete das 200 ilustrações origi nais sobreviveram. Assim como o azulejo (acima, à direita), o fólio (à esquerda, embaixo) retrata Bahram Gur caçando com Azada. Os fólios Shahnama são notáveis pelo desenho denso e pela complexidade espacial com o uso abundante de cores e de iconografias chinesas. O declínio do poder mongol, já n a segunda metade do século XIV, teste m u nhou a ascensão de Timor, o Coxo (1336-1405), ou Tamerlão, como era mais conhecido, cujos atos de bravura estimularam a imaginação da Europa renascentista. Durante seu período de conquistas, artistas e artesãos foram poupados, como já havia acontecido em épocas anteriores de revolta, e foram transferidos para a capital Samarcanda no que é hoje o Uzbequistão. Lá, a ilustração de livros e a pintura em miniatura conti nuou a prosperar, e sob o domínio de Ti m u r a cidade se tornou uma das mais gloriosas capitais do mundo. JC

D D D

D

4 Decoração interna (c.1391) Artista desconhecido · reboco pintado e esculpido Corte dos Leões, Alhambra, Granada, Espanha 5 Tessela de Takht-i Sulayman, Irã (1270-1280) Artista desconhecido • cerâmica vítrea colorida e com polimento sobre o esmaltado • 31,5cm x 32,5cm Victoria & Albert Museum, Londres, Reino Unido 6 Galeria interior (1307-1313) Artista desconhecido · gesso pintado e esculpido Sepultura do sultão Õljeitü, Soltaniyeh, Irã

7 Bahram Gur caçando com Azada, fólio do Shahnama (Livro dos Reis; 1440-1445) Artista desconhecido · nanquim e aquarela sobre velino 17cm x 12,5cm Royal Asiatic Society, Londres, Reino Unido ARTE ISLÂMICA 95

O Alcorão Azu l c.goo ARTISTA DESCON H EC I DO

1 ESCRITA CÚFICA

2 OURO E PRATA

Assim como as primeiras cópias

Cada fólio de velino foi feito com

do Alcorão produzidas no fi m do

peles secas e esticadas de animais

século VII, o Alcorão Azul é escrito

mergulhadas várias vezes em

em cúfica, uma escrita bela e

tinta azul-escura. O texto foi

repleta de ângulos, cujo nome

primeiramente escrito com ouro e

deriva da cidade de Kufa, no sul

depois contornado com tinta preta.

do Iraque. As impressionantes

Os sinais de pontuação foram feitos

inscrições no Domo da Rocha, em

com prata, mas a tinta desde então

Jerusalém, também são escritas

oxidou e assumiu uma coloração

em cúfica.

mais amena de cinza-escuro.

96 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

N

ão há mais do que três ou quatro m a nuscritos em velino colorido conhecidos do Alcorão, e entre eles esta cópia do livro sagrado muçulmano é a mais admirada. Acredita-se que o Alcorão Azul tenha sido feito no século X, em Cairuão, na região do Magrebe (atual Tunisia}, no norte da África. O manuscrito completo continha cerca de 650 fólios, mas sabe-se que restaram apenas 18. Um trabalho extremamente caro, o Alcorão Azul talvez ten h a sido encomendado pela então recém-criada e ascendente dinastia Fatímida (909-1171), como uma doação para a Grande Mesquita de Sidi-Uqba, em Cairuão. Um registro no inventário de manuscritos da mesquita aponta que, em 1293, um Alcorão de tamanho considerável, feito em velíno escuro e com inscrições cúficas douradas, encontrava-se na mesquita. O Alcorão Azul é ún ico para os fatímidas. No fim do século IX, embaixadores bizantinos chegaram ao norte da África carregados de presentes luxuosos (incluindo manuscritos}, n uma tentativa de evitar novas campa nhas militares fatímidas contra as regiões controladas pelos bizantinos na Sicília. Entre esses presentes estavam códices man uscritos escritos em dourado sobre pergaminhos pintados de roxo. O Alcorão Azul pode ter sido inspirado nesses manuscritos bizantinos imperiais pintados de roxo. JC

ouro e prata sobre pergaminho pintado de azul 30,5cm x 40,5cm Metropolitan Museum of Art, Nova York, EUA

ARTE ISLÂMICA 97

ARTE CHINESA: TANG, SONG E YUAN

D

D

1 Passeio de primavera da corte Tang (q50) Zhang Xuan • nanquim colorido sobre seda • Museu do Palácio Nacional, Pequim, China

2 Ouvindo Qin (c.1102)

.

Imperador Huizong • nanquim colorido sobre seda • 10,5cm x 16cm Museu do Palácio Nacional, Pequim, China NlllCIMll ACOllTI C IMlllTOI

A Rota da Seda para o Ocidente foi reaberta pelo imperadorTang Hou Junji (643), mas costumava ser fechada com frequência por revoltas tibetanas.

Uma estátua de Valrocana, o Buda Universal, com 13m de altura, é esculpida num paredão de calcário no Templo Fengxian, em longmen, na China.

98 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

D

e pois da queda da d inastia Han, em 220, a China entrou num período turbulento que durou quase 400 anos, conhecido como Período das Seis Dinastias. Povos invasores das estepes do norte fundaram reinos, de modo que a vida e a cultura na China foram contaminadas por influências do norte e do oeste. Esse período de transição foi sucedido pela dinastia Tang {618-906), reconhecida como a época de maior interesse pelas coisas de fora da China depois da dinastia Han. A intensificação das atividades na Rota da Seda fez com que vários comerciantes estrangeiros se estabelecessem na capital, Chang'an, e a influência ocidental teve grande impacto na tecelagem, na moda e nos utensílios. Ao mesmo tempo, o budismo chinês prosperava, deixando uma influência notável na cultura e na a rquitetura Tang até que, já no fim da dinastia, o budismo foi banido para dar lugar ao taoísmo. A prosperidade da poesia pode ser exemplificada por dois grandes poetas, Du Fu e Li Bai, e a difusão da literatura contou com a ajuda do desenvolvimento da impressão com blocos de madeira. Um importante gênero de pintura da dinastia Tang foi o shan shui, no qual elementos da natureza, entre eles montanhas, rios e cachoeiras, eram retratados com nanquim em vez de tinta. As pinturas em paredes, que ganharam importância antes da dinastia Tang. começaram a entrar em declínio quando os artistas passaram a traba l h a r em pergaminhos verticais ou horizontais. Muitos praticantes do gênero shan shui eram eruditos, e não artistas profissionais, e eles não queria m que suas obras ficassem permanentemente expostas. A plateia reduzida e elitista de conhecedores da arte preferia apreciar os delicados pergaminhos entre si.

1

1

qoo LI Sixun e o filho Li Chao-tao fundam a Escola Austral de pintura de paisagens da China, divulgando um estilo altamente ornamental e meticuloso.

O artista Wang Wel se torna conhecido como "o pintor poeta" depois de criar uma forma de arte que mistura a pintura e a poesia.

c.960

li Cheng, um discípulo de Jing Hao, pinta um pergaminho intitulado Um templo solitário em meio aos picos nus, famoso por sua representação da natureza em movimento.

c.1080

O crítico Mi Fu declara que Xsu Xsi é o mestre da pintura da China, dizendo que uma de suas obras vale 10 vezes mais do que as pinturas de Zhang Xuan.

Zhou Fang (q30-800) foi um dos mais notáveis pintores da corte Tang. Possivelmente de origem nobre, ele foi contratado para pintar temas religiosos para o imperador, mas esses trabalhos são menos conhecidos do que suas pinturas de personalidades da corte, principalmente damas q ue se entretinham com jogos, pássaros e animais de estimação. Os retratos da corte feitos por Zhou se caracterizam por uma incrível sensação de sinceridade psicológica, além de servir como um registro preciso dos costumes do período. Acima de tudo, Zhou captura a graciosidade das mulheres majestosas e elegantemente vestidas enquanto elas se divertem com sofisticados passatempos. O pintor Zhang Xuan (713-755), da corte Tang, tinha um estilo bastante semelhante ao de Zhou Fang, e nem sempre é fácil reconhecer as obras dos dois artistas. Passeio de primavera da corte Tang (à esquerda), de Zhang Xuan, retrata a rainha provincial Guo cavalgando com a ra inha provincial Qin e seus seis empregados. As oito pessoas montadas estão dispostas numa composição bem elaborada, e o que predomina é uma atmosfera primaveril, com os rostos corados das damas e suas vestes majestosas e belas. Um terceiro artista importante da corte Tang é Han Gan (706-783). Assim como Zhou,ele pintava temas inspirados no budismo, mas hoje é mais conhecido por suas obras sobre cavalos imperiais, encomendadas pelo imperador Xuanzong (712-756). Em trabalhos como Um homem cuidando de cavalos (q40), que retrata um homem e seu animal, ele evoca com eloquéncia o espírito do cavalo e também sua aparência física. Depois do colapso da dinastia Tang, em 906, os militares controlaram a China durante o que é conhecido como Período das Cinco Dinastias (907-960). Um dos mais importantes artistas chineses, Dong Yuan (c.934-c.962) viveu nesse período e suas pinturas de paisagens e pessoas se tornaram o modelo para a "pintura escovada" praticada nos nove séculos seguintes. Ele e seu pupilo Jura n fundaram a escola meridional de pintura de paisagens da China, caracterizada pelas pinceladas expressivas e uma abordagem impressionista do tema. Ao norte, a escola austral de Jing Hao (em atividade entre 910 e 950) e seu pupilo Guan Tong (em atividade entre 907 e 923) se concentrava em tipos e métodos tradicionais de pintura, com uma atenção mais formal aos detalhes e ao uso das cores. Quando a China foi reunificada sob o domínio da dinastia Song (960-1279), a influência de administradores civis bem-educados foi estimulada. A impressão melhorou com a invenção dos tipos móveis em c.1040, o que ajudou na produção e na divulgação de textos. A erudição era muito admirada entre as camadas mais altas da sociedade e o povo, e o mecenato e as artes floresceram, mas nem sempre por altruísmo. Imperadores e oficiais, sempre preocupados com as ameaças do norte, ansiavam por encomendar obras que retratassem precedentes antigos que justificassem sua autoridade. Imperadores como Hu izong (c.1100-1126) se orgulhavam de seus talentos como calígrafo, músico ou pintor, e algumas das obras por eles criadas sobreviveram. Na pintura em seda de H uizong i ntitulada Ouvindo Qin (à direita), o imperador toca guqin, um instrumento musical de sete cordas. Apreciar a música do qin em meio a uma bela paisagem era considerada uma atividade apropriadamente refinada para a classe governante erudita da d inastia

c.1104

A Academia de Pintura Imperial, fundada no século X para registrar eventos e retratar nobres, prospera sob o domínio do imperador Huizong.

f:"so

1 c.1130 Mi Youren, um especialista em arte da corte imperial, pinta Montes nublados, rompendo com as tradições da escola austral de pintura de paisagens.

Ma Yuan, um pintor da corte do Imperador Nlnzong, cria o estilo de composição de "canto único", que deixa a maior parte da obra praticamente vazia.

A porcelana shufu, branca com um brilho opaco azulado, é encomendada pela primeira vez pelo imperador. Algumas contêm a inscrição shufu, ou "palácio do governo central".

1

i c.1320

Zhao Mengfu, um pintor erudito que ãs vezes trabalhava para a corte Yuan, cria Ovelha e cabra, uma conhecida demonstração de suas habilidades com o nanquim.

j 1345-1368 Depois do autoimposto exilio para fugir dos altos impostos, Ni Zan muda seu estilo. Ele agora pinta paisagens estéreis, desprovidas de pessoas.

ARTE CHINESA 99

Song. e o interesse pelo qin continua a ter uma importância social na China de hoje. Outro artista erudito da dinastia Song era Zhang Zeduan (1085-1145), cuja obra

A vida às margens do rio às vésperas dofestival Qing Ming (acima) serve como um

D 3 A vida às margens do rio às vésperas do festival Qing Ming (início do século XII) Zhang Zeduan • nanquim colorido sobre seda • 25cm x 529cm Museu do Palácio Nacional. Pequim, China 4 Vaso com bico em forma de trompa (início do século XIV) Dinastia Yuan · cerâmica verde esmaltada • 37.scm x 16cm Galeria de Arte da Universidade de Yale, Connecticut, EUA s Cores de outono dos montes Qioo e Hua

(c.1295), parte esquerda Zhao Mengfu • nanquim colorido sobre papel Museu do Palácio Nacional. Pequim, China

100 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

registro preciso e exuberante da rotina em uma cidade que é provavelmente Kaifeng (então chamada Bianjing), a capital do norte da dinastia 5ong, e da natureza dos seus arredores no início do século XII. A obra consiste de uma série de imagens panorâmicas pintadas em grandes rolos de seda e retrata as atividades da população da cidade na época do festival. A obra contém tantos registros das atividades comerciais e de lazer, da arquitetura, da aparência. de embarcações e roupas do periodo na cidade que ela foi apelidada de "a Mona Lisa chinesa". Enquanto isso, a pintura shan shui, criada na dinastia Tang. continuou durante a dinastia Song, como se pode ver na obra O começo da primavera (1072; ver p.102), de Guo Xi (c.1020-c.1090). Durante a dinastia Song. o sul passou a ter mais importância em termos de população, agricultura e manufatura, e essa mudança foi apressada pela conquista de Kaifeng pelos invasores tártaros do norte em 1127- A invasão causou a divisão do país e a transferência da capital da dinastia Song para Hangzhou (então chamada Lin'an), mais ao sul. Desde então, o período de 960 a 1126 passou a ser chamado de d inastia Song do Norte e. de 1127 a 1279. dinastia Song do Sul. Uma região ao sul do rio Yang-tsé conhecida como Jiangnan tornou-se o centro da cultura e das artes depois da mudança, e sua predominância continua na China moderna.

Na dinastia Song, as classes ricas e educadas se tornaram entusiasmadas colecionadoras de obras de arte e de antiguidades. A pintura e a caligrafia eram as formas de arte mais apreciadas. mas a fabricação de cerâmicas laqueadas, de prata. ouro e jade também prosperou. A mudança da corte para o sul foi precedida pela criação, ao norte, dos fornos imperiais, que se dedicavam a produzir cerâmicas fi nas para serem usadas na corte. Entre esses fornos, o mais i mportante foi o de Ru kiln, onde eram fabricadas cerâmicas para uso exclusivo do i mperador e esteta H uizong (1082-1135), da dinastia Song do Norte. Depois da invasão tártara de 1127, a produção da cerâmica Ru foi encerrada, embora alguns dos ceramistas oficiais da corte possam ter fugido com seus patronos e montado fornos no sul. A cerâmica Ru do norte é extremamente rara e seu esmaltado em tons amenos de azul e azul-acinzentado e com formas elegantes fazem dela a mais cobiçada das cerâmicas chinesas. Cerâmicas em belos tons esmaltados de verde e azul, como na peça abaixo, à direita, continuaram sendo fabricadas depois da queda da dinastia Song do Sul. Em 1279, outro exército invasor, o dos mongóis liderados por Kublai Khan, devastou a China e deu início à dinastia Yuan (1279-1368). Algumas áreas da cultura chinesa sobreviveram e prosperaram, sobretudo no sul, mas d u rante os 90 anos seguintes o país foi governado por estrangeiros e se viu ligado ao universo mais amplo do Grande Império Mongol. A região sul da China, última a se render aos mongóis,foi discriminada pelo novo regime, e seus artistas se afastaram da vida pública. Pintores eruditos desenvolveram um estilo de caligrafia que se concentrava em expressar o sentimento, em vez de na objetividade temática. Um desses eruditos, Zhao Mengfu (1254-1322), é conhecido por seus belos retratos de cavalos. Em 1295, Zhao pintou para um amigo aquele que seria seu mais famoso pergaminho a sobreviver, Cores de outono dos montes Qiao e Hua (à esquerda, embaixo), uma obra revolucionária no uso inovador de três planos em camadas para dar a impressão de profundidade. Prósperas relações comerciais foram retomadas d u rante a dinastia Yuan, tanto por meio da Rota da Seda, em terra, quanto por meio de rotas marítimas. Grandes grupos de comerciantes estrangeiros habitavam as cidades costeiras e as influências culturais do Oriente Médio podiam ser percebidas nas artes decorativas. Ao mesmo tempo, a técnica chinesa de impressão com blocos móveis de madeira se espalhou para o oeste, em direção à Ásia Central. Muitas formas de arte novas surgiram, especialmente o zaju, uma espécie de teatro de variedades envolvendo comédia, dança e música. A popularidade do zaju se estendeu aos artefatos funerários - numa sepultura na província de Henan, estatuetas de argila queimada retratando personagens zaju foram incrustadas no revestimento de alvenaria. RK

ARTE CHINESA 101

O começo da primavera 1072

GUO XI c.1020-c.1090

pergaminho suspenso, nanquim e aquarela sobre seda 1,58m x 1,08m Museu do Palácio Nacional, Taipei, China 102 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

•:• NAVEGADOR

G

uo Xi pintou O começo da primavera - que pertence à escola austral de pintura de paisagens da China - para o imperador Shenzong (1048-1085), que promoveu reformas a fim de melhorar as condições de vida do povo. A obra provavelmente pretendia glorificar Shenzong e, levando em consideração seu tamanho e título, é provável q ue fizesse parte de um conjunto criado para o palácio imperial. As pinturas chinesas em rolos eram feitas para serem vistas por partes, e não de um ú n ico ponto de vista, como se tornou padrão na tradição artística ocidental, e por isso aqui Guo Xi emprega perspectivas múltiplas, à s vezes como se visse a cena de cima e, em outros momentos, vendo-a do mesmo nível. A composição de uma enorme montanha no centro, margeada por picos menores, era uma metáfora conhecida para a estrutura da hierarquia imperial, com o imperador como líder. Do mesmo modo, o tema da primavera - com suas chuvas férteis, brisas amenas e dias ensolarados funcionava como uma metáfora literária para o governante benevolente. Guo Xi contrasta a grandiosidade das montanhas com as atividades rotineiras das pessoas comuns, que parecem diminutas em comparação com a imensidão da natureza, num estado de harmonia que a pintura sugere ser possível apenas pelo governo sábio do imperador. Com a conquista do norte da China pelas tribos j u rchens vindas da Mongólia em 1126, o otimismo que ajudara a fomentar o novo gênero foi substituído por uma atitude mais contida e introspectiva. Por consequência, a pintura de paisagens como O começo da primavera foi substituída por obras menores, de abrangência mais limitada e intimista. EB

@> DETALH ES DA O B RA �..�-;: ·�t

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•

&� :Q a vltrlficaçio. A cerlmlca resultante é branca, dura e resistente, e quando esmaeclda pode refletir a luz. Ela é também lustrosa e pode ser decorada com esmaltes coloridos ou pintada antes da esmaltação com pigmentos como o azuk:obalto. Antes do início do século XVIII, a China detinha o monopólio da produção de portelana, o que se n!­ flete no seu grande valor como metadoria de exportação,

incessante do mar contra as rochas é outro sim bolo de longevidade. Como os visitantes da corte imperial sabiam, a decoração do jarro era um lembrete da afirmação da dinastia Ming de poder eterno.

3 DRAGÃO VOADOR Os dragões imperiais tinham cinco garras porque, na numerologia chinesa, os números pares dão azar e o cinco é um número de poder e sorte. Numa metáfora do poder imperial, as formas estilizadas ao redor do dragão voador representam nuvens, indicando que o imperador controla o céu e a terra.

ARTE CHINESA 127

GÓTICO INTERNACIONAL

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D

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1 Anunciação (1422-1423) Lorenzo Monaco • têmpera sobre madeira Igreja da Santa Trindade, Florença, Itália 2 Dádiva do coração (c.1400-1410) Artista desconhecido · tapeçaria em lã e seda 2.47m x 2,ogm Museu do Louvre, Paris, França 3 Díptico Wilton (c.1395), interior Artista desconhecido • têmpera sobre carvalho 57cm x 29cm (cada painel) National Gallery, Londres, Reino Unido 4 Díptico Wilton, exterior

Carlos VI é coroado rei da França. Seu reinado (1380-1422) coincide com o período do estilo gótico internacional.

Começa a construção da catedral de Milão, baseada num estilo gótico internacional cujo projeto tem mais influência francesa do que italiana.

12.8 DA PRÉ-l:llSIÓRIA A0 -5ÉCULO XV

O

gótico internacional s u rgiu como estilo de arte na Europa no fim do século XIV. Ele se caracterizava pela narrativa marcante e pela elegância cortês, além do detalhamento naturalístico preciso, do refinamento decorativo, do realismo das superfícies e das cores exuberantes. O estilo foi desprezado pelos historiadores até o fim do século XIX, quando Louis Courajod, professor na Escola do Louvre, em Paris, ressaltou pela primeira vez seu caráter internacional - internacional em consequência da semelhança entre tendências estilísticas e técnicas que surgiram em centros geograficamente distantes da Europa. Artistas de França, Itália, Á ustria, Boêmia (atual República Tcheca) e Inglaterra desenvolveram u m tipo de arte que intensificava os elementos do gótico durante o último período de florescimento do estilo, o que se transformou n u m prelúdio da Renascença italiana (ver p. 150). O desenvolvimento do movimento gótico internacional foi influenciado pelos mesmos fatores que provocaram uma crise nas esferas política, social e cultural europeias na época. O declínio do Sacro I m pério Romano sinalizou o fim de seu papel unificador na cultura cristã ocidental, e o cisma da Igreja que antecedeu a morte do i m perador Carlos V (1316-1378),j u ntamente com a transferência da corte papal para

c.1395

c.1400

c.1405

c.1413

O Díptico Wilton (acima, â direita) é criado. Ele recebeu o nome da Casa Wilton, em Wiltshire, onde esteve por muitos anos.

Nasce Stefano di Giovanni. Conhecido como Sassetta, ele pintou um retábulo contando a história de Santo Antão do Deserto, em 1423-

Monaco conclui Fuga para o Egito. Ele combina imagens florentinas com a composição geométrica do estilo gótico internacional.

O duque de Berry contrata os Irmãos Limbourg para criarem as Ilustrações do livro de orações As mui ricas horas do duque de Berry (ver p. 132).

Avignon, acabaram por arruinar a autoridade absoluta da Igreja. Essa crise religiosa abriu caminho para a transformação dos temas religiosos na arte, com uma ênfase cada vez maior em elementos de fantasia e de devoção pessoal. A m udança do trono papal para o oeste e o estabelecimento da corte de Carlos IV em Praga ajudaram a criar um diálogo entre os artistas que viajavam pelos vários centros culturais da Europa. Personagens e cenas religiosas eram os principais temas do período. Na Anunciação (à esquerda}, de Lorenzo Monaco (c.1370-1425), a emotividade intensa e a sutileza dos sentimentos do artista são evidentes, e a obra exibe um fluxo narrativo particularmente gracioso. Essas características tambêm aparecem em seus painéis, intitulados Fuga para o Egito (c.1405) e A coroação da Virgem (1413). Alguns artistas, no entanto, distanciaram-se de seus predecessores góticos por meio de uma observação mais acurada da natureza e uma habil idade técnica exuberante que caracterizava suas obras. Uma das pinturas mais memoráveis desse período é o Díptico Wilton (abaixo). Essa obra-prima da arte sacra é um símbolo da herança cultural católica, muito embora o artista jamais tenha sido identificado - os historiadores da arte não chegaram a um acordo quanto ao país de origem do pintor, tamanho é o caráter internacional do estilo. O mais provável é q ue o retábulo tenha sido encomendado pelo rei inglês Ricardo l i, pois seu brasão e seu cervo branco real aparecem na parte externa do díptico. Dobrando-se como u m livro, sendo, assim, portátil para ser usado em orações, a parte interna (abaixo, à direita) mostra o rei sendo apresentado à Virgem Maria. Uma sucessão de conflitos e o custo exorbitante da Guerra dos Cem Anos entre França e Inglaterra, que durou de 1337 a 1453, mudara m drasticamente o cenário social e político da Europa e, por consequência, influenciaram o desenvolvimento artístico. A tapeçaria Dádiva do coração (à direita, em cima) expressa a nostalgia que os membros da antiga ordem social sentiam dos valores feudais, da ultrapassada relação de cavalaria, da extravagância e do esplendor da corte. A crise econõmica

l c.1417 Os três irmãos Llmbourg morrem no fim deste ano. É provável que tenham sucumbido à peste negra.

O Papa Bento XIII é deposto, pondo fim à linhagem de Avignon de antipapas e encerrando o Grande Cisma Ocidental.

1423

Da Fabriano conclui A adoração dos magos (ver p. 131), uma obra marcante da pintura do estilo gótico internacional.

1427

Masolino da Panicale (c.1383-c. 1435/1440) e Masaccio (Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai; 1401-1428) pintam a Capela de Brancaccl, em Florença.

Pisanello e Da Fabriano trabalham juntos em vários afrescos.

O pintor alemão Stefan Lochner (c.1415-1451) crlaA Virgem e o Menino, que separa os estilos gótico internacional e a Renascença italiana.

GÓTICO INTERNACIONAL 129

e a agitação social arruinara m o prestígio da a ristocracia e deram origem a uma classe média cada vez mais poderosa e de tamanho considerável, formada por comerciantes e banqueiros.A tapeçaria é, pois, uma expressão indireta da luta pelo poder entre a velha aristocracia e os banqueiros. Enquanto isso, a burguesia se tornava cada vez mais influente e talvez se sentisse mais atraída pelos excessos venais da classe dominante do que pelos costumes corteses que às vezes serviam para os mascarar. A elegância e o exagero emocional do estilo gótico internacional estavam relacionados a um novo tipo de humanismo, o que foi expresso artisticamente pela escolha dos personagens e temas. No Castello dei la Manta, em Saluzzo, na Itália, um a luno de Giacomo Jaquerio (c.1375-1455), conhecido apenas como "Mestre de Manta", pintou afrescos nas paredes ao redor do salão baronial, entre elas a cena chamada "A Fonte da Juventude" (acima). O afresco mostra pessoas idosas entrando nas milagrosas águas a fi m de rejuvenescerem, e a obra está repleta de detalhes vívidos e cores fortes. O artista foi um dos m u itos ligados ao estilo gótico internacional que eram extremamente sensíveis à ideia de movimento na qual se baseava a composição. Outros exemplos da estética gótica internacional são La Grande Pietà Ronde (c.1400). de Jean Malouel (c.1360-1415), caracterizada por uma emotividade intensa e um caráter pictórico leve e fantasioso, e Subida ao calvário (1440), de Jaquerio, u m a tela densamente povoada, na qual as pontas afiadas das i n ú meras lanças parecem sugerir um sofrimento compartilhado, com uma cena pintada com fervor religioso e uma composição incrivelmente elegante. Pisanello (c.1394-1455) era um desenhista extremamente competente e muitas de suas obras exibem a n i m ais. A representação de a nimais, plantas, arquitetura e artefatos dentro da paisagem decorativa é realizada com a mesma atenção aos detalhes e à harmonia dada aos personagens humanos. Em A Virgem com a codorna (à direita, em cima), a ave aos pés de Maria, os demais pássaros, a coroa de folhas e as frutas combinam com um retrato idealizado da Virgem e do Menino. A iluminura As mui ricas horas do duque de Berry (c.1413-1489; ver p. 132), feita pelos irmãos

130 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

Limbourg (em atividade em 1402 a 1416), é repleta de animais, plantas e a m plas paisagens, povoadas tanto por personagens da a ristocracia quanto por camponeses. Enquanto a arte do passado representava o ideal usando recursos da fantasia para criar imagens, o estilo gótico internacional produziu uma síntese desse ideal - no sentido de um olhar nostálgico para a glória passada-, com u m realismo descritivo e detalhado. A adoração dos magos (a baixo), de Gentil e da Fabriano (c.1370-1427), exemplifica a fusão desses dois impulsos artísticos e representa o apogeu do movimento artístico. O retábulo foi pintado para a Capei la Strozzi, na Igreja de Santa Trinità, em Florença (agora a sacristia), e tem u m a marcante atmosfera narrativa que é característica do gótico internacional. O artista retrata toda a história da adoração dos magos como ela é contada na Bíblia, com um a mplo conjunto de personagens exuberantemente vestidos. As maiores imagens em primeiro plano, próximas da Virgem e do Men i no, representam a tradição cortês da honra e da servidão, e a a nimada procissão de cavalheiros e caçadores que se dirigem a um castelo com torres nas colinas distantes ao fundo inclui alguns personagens plebeus. Atrás do jovem rei, no centro, está o banqueiro florentino Palia Strozzi, incluído na imagem em reconhecimento à sua encomenda da obra. Há uma notável aura de meditação e propósito nas mais importantes obras do estilo gótico internacional, mesmo dentro do seu contexto marcado pelo detalhismo e pela ocasional extravagância. Muitas das ilustrações são portáteis, de modo que o espectador pudesse facilmente usar a obra de arte para a contemplação particular. O objetivo artístico era sempre acostumar o espectador à infinidade de detalhes da paisagem pictórica e ao caráter individual dos personagens. Embora apreciando completamente a realidade expressa nas imagens em toda a sua beleza e glória, o espectador era ao mesmo tempo exposto à luz e ao espaço que as cercava - uma experiência planejada para elevar e expa ndir o espírito. BD

D

D

o

s A fonte da juventude (c.1420), detalhe

do afresco Mestre de Manta Castello della Manta, Saluzzo, Itália

6 A Virgem com a codorna (1420-1422) Pisadello • óleo sobre madeira soem x 33cm Museu do Castelvecchio, Verona, Itália 7 A adoração dos magos (1423) Gentile da Fabriano · têmpera sobre painel 3,03m x 2,82m Galeria Uffizi, Florença, Itália GÓTICO INTERNACIONAL 131

As m u i ricas horas do d uq ue de Berry c.1413-1489 I RMÃOS LI M BOU RG (em atividade em c.1400-1416)

guache sobre pergaminho 13,5cm x 15,5cm Museu Condé, Chantilly, França

132 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

• • NAVEGADOR

e

...

..

onsiderado por muitos como o mais belo m a nuscrito ilustrado, As mui ricas horas do duque de Berry é um exemplo perfeito de um Livro de Horas medieval. Esses livros devocionais continham um texto para cada hora litúrgica do dia, a lém de um calendário, orações, salmos e m issas para certos dias santos.As mui ricas horas do duque de Berry foi encomendado por Jea n, duque de Berry (1340-1416), um nobre francês que também era irmão do rei Carlos V da França. O duque era u m grande conhecedor medieval das artes visuais e um bibliófilo apaixonado. Ele contratou os irmãos Limbourg - Paul {Pol), Herma n e Jean (Jannequin) - para que pintassem as belas i l u m i n u ras que ilustram os textos. Os três artistas, juntamente com o patrono, morreram antes que o Livro das Horas fosse concluído. Esta é a il ustração feita para o mês de outubro do calendário, a parte mais famosa do Livro. Em primeiro plano, camponeses aparecem traba lhando na lavoura, enqua nto, a distância, podem-se ver os membros da nobreza cam i n h ando ou conversando ao longo do rio Sena, em frente ao palácio real. A i m ponente estrutura do Louvre é retratada com tantos detalhes que, ao longo dos anos, vários pesquisadores estudaram a i magem a fi m de compreender melhor qual era a aparência origi nal da construção. Os elementos a pa rentemente contraditórios do campo e o luxo da vida na corte são expressos com cores brilha ntes, a plicadas com pinceladas delicadas e pigmentos caros. BD

@ DETALH ES DA O B RA 1 CARRUAGEM SOLAR

4 CAMPONÊS A CAVALO

O painel semicircular no alto mostra

O camponês a cavalo está

um homem numa carruagem,

carregando um arado atrás de si para preparar a terra para

levando um Sol brilhante.A imagem da carruagem solar, que alude ao

a semeadura.A ave no canto

deus Faetonte, foi extraída de uma

pertence a um bando de pássaros

medalha que mostrava o imperador

que estão comendo as sementes.

Heráclito devolvendo a Verdadeira

A cena calma e ordeira está bem longe da realidade dura da vida

Cruz para Jerusalém. Acima dessa imagem estão os signos

rural e representa o mundo como

astronômicos e do zodíaco.

era visto pelo patrono dos artistas.

2 LOUVRE A estrutura do Louvre do rei Carlos V, ao fundo, é vista da janela da residência parisiense do duque de Berry, o Hôtel de Nesle. Trata-se de uma lembrança do poder da aristocracia, numa época em que sua posição estava ameaçada pela crise política, social e econômica na Europa.

(9 PERFI L DOS ARTISTAS

Década de 1370-1403

Os irmãos Lim bo urg nasceram no fim da década de 1370 ou no i nício da década de 1380 em Nimegue, no que hoje é a Holanda. E m 1402,Jean e Paul estavam trabalhando na corte de Borgonha, ilustrando uma biblia, possivelmente a Bible Moralisée. 1404-1412 Em 1404, os três irmãos trabalhavam para Jean, duqu e de Berry, um extravagante patrono das artes e ávido colecionador de m a nuscritos.

3 CAMPONÊS OE TÚNICA O camponês que usa a túnica azul é mostrado lançando sementes que carrega num saco branco. Os Limbourg prestaram extrema atenção aos detalhes em suas obras. Pode-se ver isso na precisão das sombras das imagens em primeiro plano. Todo esse detalhamento exigia pinceladas muito delicadas e o uso de lentes.

c.1413-1414 O d uque de Berry contratou os irmãos Limbourg para um ambicioso projeto em c.1413 e os três artistas começaram a trabalhar em As mui ricas horas do duque de Berry n o ano de 1414. As 12 ilu stra çõe s de página inteira para o calendário são consideradas as m a is belas e or i gin a i s criações dessa obra-prima. 1415-1416 Os irmãos morreram em 1416, provavelmente acometidos pela peste negra, deixando o Livro das Horas incompleto. O ilustrador francês Jean Colombe (c.1430-c.1495) finalizou o trabalho de 1 48 5 a 148 9 . GÓTICO INTERNACIONAL 133

ARTE COREANA: DI NASTIA JOSEON

D

o

1 Viagemfantasiosa à terra dos pessegueiros emflor (1447) An Gyeon • nanquim e tinta colorida sobre seda • 38,5cm x 106cm Biblioteca na Universidade de Tenri,Japão 2 Seodang (fim do século XVIII) Gim Hongdo · gravura colorida 28cm x 24cm Museu Nacional da Coreia, Seoul, Coreia do Sul 3 Garrafa em forma de cantil (fim do século XV) Artista desconhecido · cerãmica de pedra sobre esmaltado buncheong 2icm de altura Metropolitan Museum of Art, Nova York, EUA

Depois da deposição do último monarca goryeo, Vi é proclamado rei da dinastia Joseon. A capital ocupava o lugar da atual Seul.

Os ceramistas coreanos empregam técnicas chinesas para produzir porcelana branca. É o único tipo utilizado para o uso do rei Sejong (13971450) e sua familia.

134 DA PRÉ-HISTÓRIA AO SÉCULO XV

A

dinastia Joseon afastou-se do budismo praticado pelos governantes anteriores, os Goryeo, e adotou o neoconfucionismo como doutrina oficial da Coreia. Para transformar a Coreia em u m Estado e uma sociedade neoconfucionista, o fundador de Joseon, Yi Seonggye (1335-1408), e seus conselheiros levaram adiante uma série de medidas antibudistas com o objetivo de reduzir a riqueza e a influência dos mosteiros e das velhas famílias aristocráticas que dominavam os assuntos de governo no período Goryeo. Uma nova elite fo rmada por intelectuais neoconfucionistas passou a tomar conta da burocracia do governo. A dinastia Joseon resgatou tradições nativas da Coreia, ao mesmo tempo em que apoiou a China dos Ming e reconheceu seu lugar ao centro da civilização confucionista. Nesse período, a Coreia se voltou para os clássicos chineses como fonte de inspiração e, nas artes visuais, a paisagem emergiu como o principal gênero de pintura. An Gyeon (em atividade entre c.1440 e 1470), um dos pintores oficiais da corte, foi o mais destacado no século XV. Ele adotou os modelos clássicos chineses do período Song, mas representava estilos e visões estéticas característicos dos Joseon. Seu tratamento da pintura de paisagens influenciou m uitos artistas coreanos enquanto ainda estava vivo. Em Viagem fantasiosa à terra dos pessegueiros emflor (acima), An Gyeon empregou áreas de contraste intenso entre luz e sombra e pinceladas vigorosas para criar uma cena fantástica baseada em um sonho relatado por seu patrono, o príncipe Anpyeong. A idílica terra da flor de pêssego aparece no lado direito da pintura, circundada por um a nel de picos íngremes. An Gyeon não apenas compreendia as tradições da pintura chinesa como também propunha uma i nterpretação original delas. Além de criar obras imaginárias desse tipo, esperava-se que os pintores da corte produzissem retratos da realeza e das autoridades. bem como registros pictóricos dos rituais da corte e de suas cerimônias. Muitos intelectuais e oficiais coreanos também dedicava às artes. A caligrafia e a pintura a nanquim eram consideradas as técnicas mais apropriadas para os eruditos.

O novo rei Sejong ataca a ilha de Tsushima,a sudeste da costa da península Coreana, usada como base por saqueadores japoneses.

1446

1500-1599

1636

Sejong introduz o sistema hangeul de escrita fonética para encorajar a o aprendizado da leitura. Ele substitui o sistema baseado nos caracteres chineses.

A louça de pó de pedra buncheong {pó verde), coberta por tiras brancas, começa a ser feita. Ganha popularidade no Japão depois da invasão da Coreia em 159 .

Os manchus invadem a Coreia e obrigam a rendição do rei lnjo (15951649). A guerra reforça a crença em Joseon como um autêntico Estado confuciano.

z

A repressão ao budismo acarretou a d im i nuição em quantidade e qualidade das obras de arte inspiradas pela religião, apesar de ela se manter como uma poderosa força cultural, especialmente entre as classes mais baixas. A iconografia budista foi incorporada à pintura popular coreana, ou minhwa, estilo naff que representa figuras míticas e símbolos de boa sorte e vida longa, como veados, tigres, peônias e cegonhas. Obras minhwa foram produzidas em grandes q u a ntidades a partir do século XVII para satisfazer o desejo do público por tais imagens. Seus artistas eram pessoas de origem simples, que viajavam pelo país fazendo pinturas sob encomenda, geralmente em celebração a u m acontecimento da vida. No que diz respeito à cerâmica do período, a mais apreciada era a porcelana branca, que parecia incorporar os ideais neoconfucianos de pureza e frugalidade. Porém, no início da dinastia Joseon, houve u m desenvolvimento paralelo da louça de pó de pedra buncheong (abaixo, à direita). Buncheong - originalmente bunjang hoecheong sagi (cerâmica em verde acinzentado decorada com pó) - caracteriza-se pelo tom de sua vitrificação, que varia do verde e do cinza ao azul. Os ceramistas que usavam a técnica do sgraffito (arranhado) aplicavam inicialmente u m a tira branca sobre a superfície da peça e depois, com incisões, faziam o desenho. Essa tira era raspada para deixar o corpo à mostra. Depois, a peça recebia uma camada de esmalte antes de ser cozida. O estilo buncheong despareceu depois do século XVI, à medida que os ceramistas Joseon se sentiram mais atraídos pela porcelana chinesa. Ao fim do século XVII, a emergência de uma identidade coreana começou a refletir em sua arte. A maior conquista da pintura do século XVI I I foi o desenvolvimento do jingyeong sansu (paisagens reais). Em vez de adotar o tradicional estilo chinês que criava paisagens idealizadas, artistas como Jeong Seon (1676-1759) registravam a paisagem coreana em pinturas como Vista completa das montanhas Diamante (1734, ver p. 136). Outra tendência i mportante era a produção de imagens que descreviam a vida cotidiana com bom h umor, como acontece em Debulhando o arroz (1780), em que Gim Hongdo (1745-c.1806) mostra um fazendeiro indolente, com um cachi m bo, supervisionando esforçados camponeses. Tais obras tinham um apelo especial para a classe média do país, que não parava de crescer. Seodang (à direita, em cima), de Hongdo, apresenta um mestre confu nciano com seus discípulos. A pintura é típica do gênero, pois o artista se concentra nos indivíduos e em suas expressões, enquanto deixa o fundo vazio. A sociedade do fi m do período Joseon aderiu com menos rigidez à s austeras virtudes confucianas do passado e desfrutou de maior prosperidade. O uso extravagante do pigmento azul-cobalto se tornou popular e a porcelana em azul e branco floresceu. A riqueza cada vez m a ior da classe média gerou um gosto pelo l u xo nas artes decorativas. Entraram na moda as peças em laca, incrus' 1c'3s com madrepérola, com padrões exuberantes e rebuscados. Embora a vida cultural e intelectual tenha florescido no século XIX, a Coreia enfrentou rebeliões internas e ataques estrangeiros. A dinastia Joseon acabou caindo em 1910, quando o Japão anexou a Coreia durante sua expansão i m perialista. HY

As técnicas ocidentais de perspectiva linear e sombras são introduzidas na Coreia pela dinastia Qing da China.

A porcelana branca mais característica da Coreia começa a ser criada, a jarra da lua. As grandes jarras são redondas e apresentam uma vitrificação de cor leitosa.

A cultura Jingyeong ou real se desenvolve como uma forma específica de arte coreana na poesia, na pintura e na caligrafia, promovida por eruditos.

O Tratado de Ganghwa é assinado com o Japão, abrindo as relações comerciais da Coreia com este país.

Acontece a Primeira Guerra Sino­ -Japonesa, principalmente pelo controle da Coreia. Cessa a influência da China sobre a Coreia.

O tratado de anexação entre o Japão e a Coreia dá início a 35 anos de governo colonial japonês.

ARTE COREANA 1 S

Vista com pleta das monta n has Dia mante 1734

J EONG SEON 1676-1759

nanquim da l ndia sobre papel 130,5cm x 94cm Lei um, Museu de Arte Samsung, Seul, Coreia do Sul 136 DA PRÉ-HISTÓ RIA AO SÉCULO XV

e

•:• NAVEGADOR

onsiderado u m tesouro nacional, Vista completa das montanhas Diamante representa um momento decisivo na arte coreana (ver p. 134). A dinâmica composição circular é u m jingyeong sansu (paisagem real), gênero que apareceu n o fi m d o século XVII. Nesse tipo de paisagem, o local retratado existe e, principal mente, situa-se em solo coreano. As montanhas Diamante ficam na costa leste da península Coreana e Jeong Seon atravessou várias vezes a região. A Coreia dos joseon (1392-1910) considerava a China Ming (1368-1644) o centro da civilização confuncionista. A elite joseon conhecia os clássicos chineses e os artistas pintavam paisagens idealizadas, criadas a partir de modelos chineses. Porém, essa perspectiva mudou quando a China ca iu sob o jugo dos manchus em 1644. Desde então, a Coreia dos joseon passou a se considerar a preservadora da civilização confuncionista. Muitos estudiosos concentraram suas preocupações na terra e no povo dos joseon. Foi dentro desse contexto que Jeong criou esta obra. IV

@ DETALHES DA OBRA TÍTULO E ASSINATURA

1

O artista produziu

4 O TEMPLO OE JEONGYANG Com frequência, o artista destaca

aproximadamente 100

lugares localizados nas montanhas.

imagens de montanhas. À

Aqui, no limite superior de um

direita, encontra-se o título

terreno verdejante, encontra-se o

da obra, Geumgang Jeondo

templo Jeongyang, registrado em

(Vista completa das montanhas Diamante). À esquerda, ele

miniatura.Jeong também pintou

assinou com seu nome artístico,

detalhes de mapas, onde marcou

uma serie de figuras que lembram

Gyeomjae, que significa "estudo

as principais características desse

humilde", e colocou seu selo.

vasto território.

2

PICOS ÍNGREMES

Jeong exprimiu com sinceridade a experiência física e emocional que viveu com a paisagem. Os picos íngremes, cobertos de neve, são delineados habilidosamente com pinceladas rápidas conhecidas como

sujikjun (pinceladas verticais de Gyeomjae), pois são uma inovação do próprio artista. A pintura registra 12 mil picos. O mais alto, Birobong, está no fundo, e dele desce um rio que chega a um vale dividido, lá embaixo.

3 VEGETAÇÃO E ROCHAS Jeong pintou repetidamente

I N S C R I ÇÃO DO ARTI STA Os quatro pequenos caracteres ao centro, sob a inscrição (abaixo), demonstram que o texto foi inscrito no inverno do ano gapin do clclo sexagenário, o que corresponde ao ano de 1J34. A inscrição diz o seguinte: Doze mil picos da Montanha de Todos os Ossos, Quem ousaria sequer retratar sua verdadeira imagem? 5uascamadasdefiagdndaftutuam paia além do mar Oriental Seus chi acumulados crescem e se expandem pelo mundo. Picos rochosos como flores de lótus, emitindo brancura. Florestas de pinho e junipero obscurecem a entrada para as profundezas. Esta cuidadosa temporada, a pé, pelas montanhas Diamante, Corno pode ser comparada com a visão que se tem com a cabeça no travesseiro?

sobre uma superfície, sem esperar que secasse, usando pinceladas ousadas, de cima para baixo. Aqui ele obtem u m equilíbrio delicado, usando pontos roliços e úmidos para dar forma à vegetação suave, ao passo que as formações rochosas rítmicas são retratadas com linhas finas e bem marcadas.

ARTE COREANA 137

•

' RENASCENÇA ITALIANA (p. 150)

GÓTICO F LAMENG O

D 1

A Virgem e o Menino com o cônego Joris van der Pae/e (1436) Jan van Eyck · óleo sobre painel 1,22m x 1,57m Groeningemuseum, Bruges, Bélgica

2 José, do Retábulo Mérode (c.1425)

Mestre de Flémalle • óleo sobre painel de carvalho 64,5cm x 27cm Metropolitan Museum of Art, Nova York, EUA

l

l

A

expressão "gótico flamengo" descreve as obras produzidas na região de Flandres, no que hoje seriam, aproximadamente, a Bélgica e Luxemburgo. Esses trabalhos, também chamados de "flamengos", alcançaram a maturidade no século XV, quando os pintores flamengos desenvolveram um estilo e uma abordagem temática completamente diferentes. Eles rejeitaram a elegância cortês e os ornamentos extravagantes do gótico internacional (ver p. 128) em favor de um novo realismo. Cenas extremamente dramáticas foram substituídas por retratos da vida doméstica, nos quais a espiritualidade e a realidade eram dispostas lado a lado. Liderados por mestres como Jan van Eyck (c.1390-1441), Rogier van der Weyden (c.1399-1464), Hans Memling (c.1430/1440-1494) e Hugo van der Goes (c.1440-1482), os pintores flamengos deixaram um legado artístico que nos dá uma ideia do m undo em que viviam. O segredo para o sucesso da arte gótica flamenga está na prosperidade econômica da região. Os tecelões locais exerciam u m i m portante papel no comércio de tecido, e os portos ao norte ajudaram os Países Baixos a se tornarem u m entreposto comercial cosmopolita e agitado. Até a década d e 1480, Bruges era o principal porto da região. Posteriormente, qua ndo este ficou assoreado, essa função foi transferida para Antuérpia. O aumento da atividade comercial resultou em novas e i mportantes formas de mecenato. Muitos dos grandes artistas desse período não eram originários de Flandres, mas foram atraídos para lá - Meml ing, por exemplo,

l

PRINCIPAIS ACONTICIMINTOI 1411

Sluter e Claus de Werve (c.1380-1439) finalizam seus trabalhos no túmulo de Fiiipe, o Bravo, duque de Borgonha, cinco anos depois da morte dele.

140 SÉCULOS X E

1416

É provável que o surgimento da peste negra na França tenha sido responsável pela morte dos irmãos Umbourg, nascidos na região de Flandres.

Van Eyck se muda para Bruges e passa a trabalhar para Filipe, o Bom.

Van der Weyden se torna o pintor oficial de Bruxelas e recebe várias encomendas internacionais.

Van der Weyden pinta Retrato de mulher. Trata-se de um estudo psicológico de uma jovem. Seu olhar fixo para baixo e suas mãos cruzadas indicam uma comoção íntima.

•475

Van der Goes é nomeado reitor da Gullda dos Pintores de Cante.

saiu da Alemanha para trabalhar para Van der Weyden. Entre os patronos criados pelo sucesso comercial de Flandres também haviam muitos estrangeiros. Obras­ primas como O casal Arnolfini (1434; ver p. 144), de Van Eyck,e o retábulo Portinari (c.1475; ver p. 148), de Van der Goes, não são exemplos isolados de obras encomendadas por ricos empresários italianos. Os enormes avanços produzidos pela arte gótica flamenga nos primeiros anos do século XV estão diretamente relacionados à Renascença (ver p. 150), que surgiu na Itália e se espalhou pela maior parte da E u ropa. Em u m curto periodo de tempo, os artistas se tornaram mais confiantes de que eram capazes de retratar tanto o ser humano quanto a natureza. No i n icio do século XV, o principal artista flamengo era Melchior Broederlam (c.1350-c.1441). Sua principal obra a sobreviver até o nosso tempo -os painéis laterais de um retábulo (c.1394-1399) criado para a Cha rtreuse de Champmol, um monastério fundado por Filipe, o Bravo- exibe vários atributos naturalistas, mas ainda é essencialmente gótica. As cenas estão dispostas contra um pano de fundo dourado, a paisagem é estilizada e a reprodução do espaço é grosseira. Por volta da década de 1430, a arte flamenga havia mudado: os personagens estavam integrados ao cenário e as obras exibiam uma reprodução verossimil do mundo. Os primeiros sinais de mudança surgiram inicialmente no campo da escultura. O pioneiro foi Claus Sluter (c.1350-14osJ1406), que também criou suas melhores obras para Chartreuse de Champmol. A encomenda incluia um conjunto de estátuas de profetas biblicos, e as esculturas exibem um naturalismo robusto bem diferente da beleza estilizada dos contemporâneos de Sluter. A obra do artista sem dúvida influenciou o estilo do Mestre de Flémalle, um dos primeiros grandes pintores da arte gótica flamenga. Sua identidade é incerta, embora m uitos estudiosos hoje acreditem que ele tenha sido Robert Campin (c.1375-1444), um bem-sucedido artista de Tournai que provavelmente foi o professor de Van der Weyden. O Mestre de Flémalle criava seus personagens com u m estilo sólido e escultural, que ensinou a seus pupilos. Ao retratar José {à d i reita) em um dos painéis do retábulo Mérode, Campin o mostrou como um carpinteiro de seu tempo, ocupado na fabricação de ratoeiras, com a vista de uma cidade flamenga em sua janela. Com a prosperidade da região, os artistas se aproveitaram da riqueza crescente e da importância das guildas e das instituições civis. É interessante notar que A descida da cruz (c.1435-1440; ver p. 146), de Van der Weyden - uma das pinturas mais influentes do periodo -, foi encomendada por uma gui lda, e não por um membro do clero ou da nobreza. Muitas guildas eram confrarias religiosas q ue se reuniam para realizar rituais e promover obras de caridade. Essas confrarias costumavam competir umas com as outras para encomendarem as mais impressionantes obras de arte para sua congregação. Com isso em mente, não era incomum que artistas se associassem às confrarias. Um desses artistas foi Petrus Christus (c.1410-147sJ1476), o principal artista de Bruges depois da morte de Van Eyck. Há registros que mostram que Ch ristus e sua esposa pertenciam à Confraria da Nossa Senhora da Á rvore Seca, que tinha entre seus membros duques da Casa de Borgonha e familias da aristocracia. A Guilda dos Ourives de Bruges o contratou para

1

\ 1478 Na guerra, o duque de Borgonha, um importante patrono das artes, morre em batalha e perde a região de Flandres, que passa a ser dominada pela Casa de Habsburgo.

Van derGoes abandona seu bem-sucedido ateliê em Gante e se torna irmão leigo em Rooklooster, um monastério perto de Bruxelas.

Maximiliano 1 de Habsburgo se torna o governante dos Países Baixos. Ele toma medidas impopulares entre os flamengos.

c.1500

Hieronymus Bosch (c.1450-1516) Inclui um autorretrato escondido no tríptico Ojardim das delícias.

\ 1508 Jan Gossaert (c.14781532) visita a itália e é influenciado pelos temas recorrentes da Renascença italiana, que ele introduz na arte flamenga.

Descanso durante a fuga para o Egito, de Gerard David, exibe a influência da Renascença Italiana no uso que o artista fa2 da cor na abordagem do tema.

GÓTICO FLAMENGO lA

D

D

3 O ourives em sua oficina (1449) • Petrus Christus • óleo sobre painel de carvalho 1oocm x 86cm Metropolitan Museum of Art, Nova York, EUA 4 Maria Portinari (c.1470) Hans Memling · óleo sobre madeira 44cm x 33cm Metropolitan Museum of Art, Nova York, EUA 5 A Virgem entre os santos (1509) Gerard David · óleo sobre tela 1,18m x 2,12m Museu de Belas-Artes, Rouen, França

142 SÉCULOS XV E XVI

que pintasse O ourives em sua oficina (acima), no qual um casal de gentis está escolhendo u ma aliança de casamento. Christus exibe sua capacidade técnica na representação detalhada dos vários tecidos e usa o reflexo no espelho para conectar o espectador ao espaço pictórico, um artificio visto com frequência na pintura gótica flamenga. A prosperidade das cidades da região de Flandres se reflete na d isposição para encomendar obras de arte de altíssima qualidade. E m 1468, por exemplo, Dirck Bouts (c.1420-1475) foi nomeado pintor oficial da cidade de Louvain. Isso lhe rendeu a mais i mportante encomenda: um par de enormes painéis retratando a vida do imperador Otto, que foi exposto com destaque na prefeitura. As duas cenas continham vários retratos de conselheiros municipais, antecipando a notável tradição dos retratos de grupos que mais tarde se estabeleceria na região. A dignidade solene do estilo de Bouts pode ser encontrada, por exemplo, no retrato Ma ria Portinari (à direita, em cima), de Memling, originalmente um dos painéis laterais de um tríptico devocional. O artista não distrai o espectador com ornamentos de pano de fundo; ele se atém à expressão sutil da modelo. E m um estilo característico da arte gótica flamenga, os olhos dela não procuram o espectador. Memling acrescentou realismo ao estilo com que retratava o corpo humano, e isso, em especial, influenciou a obra de outro i m portante artista de Bruges, Gerard David (c. 1 460 - 1523). E m A Virgem entre os santos (à direita, embaixo), David dispõe seus personagens ordenadamente, retratando cada um deles sem idealizá-los. David administrava u m ateliê bastante concorrido, e sua obra é um dos pontos altos da arte flamenga. A expansão do mecenato ajudou a a umentar o prestígio social de vários artistas flamengos. Na primeira metade do século XV, os pintores trabalhavam para a Igreja ou estavam ligados a uma família real ou aristocrata. Nessa situação, esperava-se

que eles, rotineiramente, criassem várias obras menos i mportantes - brasões, flâmulas e ornamentos para banquetes e casamentos. Van Eyck, por exemplo, teve de dourar e pintar estátuas, ao passo que Van der Goes foi contratado para criar a decoração pública do casamento de Carlos, o Bravo, assim como flâmu las de procissão para o funeral de Filipe, o Bom, e o j ubileu papal. Já na segunda metade do século XV, os artistas flamengos tinham muito mais independência. Memling e Van der Weyden administravam enormes ateliês, com uma clientela internacional. Ao contrário de seus colegas italianos, os artistas flamengos organizavam suas composições intuitivamente, sem a utilização de um sistema metódico para calcular a perspectiva e a proporção. Eles foram os primeiros a explorar as possibilidades da pintura a óleo, que Van Eyck, em especial, elevou a novos patamares. Ele usou camadas sobrepostas de brilho translúcido a fim de misturar tons imperceptivelmente e para reproduzir com sucesso objetos m i núsculos. Por meio desse avanço, Van Eyck e seus seguidores foram capazes de retratar o m undo ao redor deles com um detalhismo sem precedentes. E m sua A Virgem e o Menino com o cônego Joris van der Paele (ver p. 140), o artista exibe todo o seu virtuosismo. Os traços do cônego foram reproduzidos com tanta precisão que os médicos foram capazes de diagnosticar a doença da qual ele sofria; o texto está ligeiramente distorcido pelas lentes de seus óculos que segura nas mãos; e a Virgem e o Meni no estão refletidos no lustroso elmo de São Jorge, colocado ao lado dele. Os artistas flamengos se deleitavam com as oportunidades que a pintura a óleo lhes oferecia. Eles retrataram o m undo em que viviam com uma originalidade genuína, como se estivessem vendo tudo pela primeira vez. E continuaram a fazer isso mesmo quando abordavam temas bíblicos. Quando Geertgen tot Sint Jans (c.1405-1495) mostrou Cristo resgatando Lázaro dos mortos, ele o fez tendo como cenário a paisagem do interior da região de Flandres, e por testemunha uma multidão de espectadores em trajes de sua época. Não há o mais remoto sinal de sacrilégio nesse anacronismo intencional. Os sentimentos religiosos em Flandres eram influenciados pelos movimentos espirituais da época, que estimulavam os fiéis a estabelecer uma relação mais próxima e pessoal com Deus. Muitas obras dos primeiros pintores do gótico flamengo exibem uma devoção simples: da intensidade emocional de Van der Weyden, que enfatizava a proximidade com o sofrimento de Cristo, ao misticismo de Van der Goes e o a r de contemplação serena de David e Memling. IZ

GÓTICO FLAMENGO 143

O casa l Arnolfi ni 1434 JAN VAN EVCK c.1390-1441

óleo sobre tela 82cm x 6ocm National Gallery, Londres, Reino Unido

144 SÉCULOS XV E XVI

• • NAVEGADOR ..

...

A

credita-se que esta obra d e J a n van Eyck retrate Giovanni d i Nicolao Arnolfini e sua esposa, italianos ricos que viviam em Bruges. A pintura talvez tenha sido encomendada para celebrar o noivado ou casamento deles, embora estudiosos ainda debatam a respeito de seu significado preciso. Há também quem diga que se trata de um retrato em memória da esposa morta de Arnolfini, e que a pintura celebra a união entre eles. O certo é que não se trata de um retrato matrimonial convencional. A expressão solene do homem ou a pose formal do casal não são de comemoração, e a mão da mulher parece se soltar da do marido. A obra é um lembrete de que eles são com pa nheiros em um ato sagrado. O tom religioso é reforçado pelo rosário na parede, as cenas biblicas ao redor do espelho e os sapatos descalços. Faz-se uma referência aos propósitos mais terrenos do casamento, com alusões à gravidez da mulher. Além disso, trata-se de uma união comercial. O casal vem de famílias bem-sucedidas de comerciantes e suas riquezas estão bem à mostra: laranjas caras e i mportadas estão sobre uma mesa de canto, um tapete anatoliano cobre o chão, a mobília é opulenta e suas roupas são feitas de bons tecidos e obviamente caras. Artisticamente, contudo, o ponto alto da imagem é o espelho convexo, que Van Eyck usa como uma oportunidade para demonstrar seu talento supremo como pintor de detalhes m i núsculos. Sua assinatura, incluída como um floreio decorativo, é encontrada sobre o espelho. IZ

@ DETALH ES DA OBRA 1

4 SAPATOS

MÃO

Exames de infravermelho dos

O tamancos de homem são mais

desenhos preliminares mostram

do que um simples detalhe

que Van Eyck fez vários ajustes

doméstico. Constituem uma

meticulosos à postura da

referência simbólica ao seguinte

mão. O gesto é importante, e

trecho do �xodo: "Tira as

talvez represente o juramento

sandálias dos pés porque o lugar

matrimonial, já que o casal se

em que estás é uma terra santa."

dá as mãos de uma maneira

Eles estão dispostos com

artificial e formal.

destaque para enfatizar a natureza sagrada do momento.

2

ESPELHO CONVEXO

Os medalhões que enfeitam o espelho contêm 10 cenas identificáveis da Paixão de Cristo. No espelho, vê-se o reflexo de dois homens, dos quais um talvez seja o artista, o que acrescenta significado à assinatura e à inscrição em latim sobre o espelho: "Jan van Eyck esteve aqui 1434."

3 MULHER A mulher parece estar grávida, ainda que a maneira como ela prende a saía, no alto, fosse moda na época. Apesar disso, vários detalhes ao lado dela fazem refer�ncia à gravidez. Atrás da

(9 PERFIL DO ARTISTA

ri

c.1390-1424

s

Pouco se sabe a re p eito da infância de Van Eyck, embora seu nome sugira que ele tenha nascido em Maaseik, no que hoje é a Bélgica . O p i me ro registro dele é de 1422, q u a n d o Van Eyck se fixou em Haia, trabalhando na corte de João 1 1 1, d uq u e de Straubing, n a Baviera, e conde d a Holanda e Haínaut.

1425-1431

Van Eyck permaneceu na corte de João I l i até a morte do nobre, em 1425. Ainda naquele ano, ele entrou para a casa de Filipe 111, duque de Borgonha, para quem trabalhou em Bruges e Lille, como artista da corte e camarista. Nessa função, esteve encarregado de vár ia s m i s es d i plo m át icas.

sõ

1432-1434

Van Eyck comprou uma casa em Bruges e deu início à fase mais p rod utiva de sua carreira. Ele concluiu o retábulo de Cante em

ç

1432, uma obra de natural Ismo revolucionário, e conseguiu

mulher, uma estatueta de um

lucrativas encomendas, como O casal Arnolfini.

dragão representa Santa

1435-1441

Margarida, a santa protetora

O artista co nti nu ou a servi o do duque e criou vários retratos feitos sob encomenda. Ele morreu em B ruges .

dos partos.

GÓTICO FLAMENGO 145

A descida da cruz c.1435-1440 ROG I E R VAN DER WEYDEN c.1399-1464

1

ESPAÇO

O espaço está comprimido no centro da pintura, embora o artista tenha conseguido criar uma ilusão convincente, especialmente eficiente no alto da imagem.A cabeça do criado não está visível por inteiro, mas seu braço direito está estendido, segurando os pregos que acabara de tirar do corpo de Cristo. i46 SÉCULOS XV E XVI

2

ARCOS (BESTAS)

Em reconhecimento aos arqueiros (besteiros) que lhe encomendaram a obra, Van derWeyden pintou dois arcos minúsculos nos enfeites dourados nos cantos do quadro, acrescentando um caráter escultural à pintura. O corpo de Cristo também tem a forma de uma besta (arma medieval), depois que sua flecha é lançada.

•:• NAVEGADOR

(9 PERFIL DO ARTISTA c.1399-1431

O artista nasceu com o nome de Rogier de la Pasture em Tournai, Bélgica. Seu pai fabricava facas e acredita-se que Rogier tenha começado sua vida artística como ourives. Depois, em 1427, foi aprendiz do Mestre de Flémalle durante cinco anos. Rogier logo se igualou a seu mestre em habilidade e provou ser uma influência na obra dele. 1432-1436 Em 1432, Rogier foi aceito como mestre na Guilda dos Pintores de São Lucas, em Tournai. Em 1435 ele se mudou para Bruxelas, onde adotou a tradução holandesa para seu

nome, Van der Weyden. Um ano mais tarde, assumiu o cargo vitalício de pintor oficial da cidade. 1437-1449

Van der Weyden recebeu encomendas públicas, eclesiásticas e particulares de prestígio, incluindo algumas de fora do país. Ele pintou retratos e temas sacros, além de administrar um grande ateliê. Van der Weyden produziu obras para nobres e príncipes, entre eles Filipe Ili, duque de Borgonha. Quando Jan van Eyck morreu, em 1441, Van der Weyden se tornou o principal retratista da corte do duque. 1450-1464

Acredita-se que ele tenha feito uma peregrinação a Roma em 1450. Lá, conheceu artistas e mecenas italianos. Durante esse período na Itália, Van der Weyden pintou para famílias importantes, como os Médici de Florença. A fama do artista aumentou e ele logo conseguiu admiradores na França, na Alemanha, na Itália e na Espanha, atraídos pela emotividade forte, pelos detalhes naturalísticos e pelo caráter dramático de sua obra. Sua influência na pintura europeia continuou até meados do século XVI.

E

sta pintura costuma ser considerada o melhor trabalho de Rogier van der Weyden. Ela foi extremamente influente e inspirou várias cópias feitas por outros artistas flamengos. O retábulo mostra o corpo de Cristo sendo retirado da cruz e foi encomendado pela Guilda dos Arqueiros de São Jorge, em Louvain, atual Bélgica. Origi nalmente, ele foi exibido na capela da gui lda, em Notre Dame Hors-les-murs. O retábulo provavelmente continha painéis laterais que se perderam. O quadro data de meados da década de 1430 e certamente foi concluído antes de 1443, quando foi feita uma cópia. Em 1548, a obra estava nas mãos de Maria da Á ustria, regente dos Países Baixos, e, alguns anos mais tarde,foi dada para seu sobrinho, o rei Felipe l i da Espa n ha. A pintura exibe uma extraordinária mistura de realismo e criatividade. Van der Weyden agrupa 1 0 grandiosos personagens em tamanho quase natural num relicário sem profund idade. Apesar disso, ele usa o espaço extremamente comprimido para ressaltar a dor e o sofrimento vivido pelas imagens, com suas poses contorcidas. Elas estão juntas demais para se esticarem ou se movimentarem, mas toda a variedade de seus sentimentos está registrada com uma clareza impressionante. Algumas contraem as mãos, outras escondem os olhos e há ainda as que apenas olham a cena, confusas e pálidas. Juntas, elas transmitem a ideia de que este é um momento dramático e compõem uma imagem intensamente emotiva da dor inconsolável diante da Paixão de Cristo. IZ

3 CRÂNIO

4 SIMETRIA OAS IMAGENS

A crucificação acontece no Gólgota, a "colina das caveiras". Muitas pinturas da crucificação contém um crânio, porque se acreditava que Adão havia sido enterrado no mesmo lugar. Essa ideia reforça o objetivo do sacrifício de Cristo, que é redimir o pecado original cometido por Adão e Eva.

A composição se concentra nas formas semelhantes de Cristo e da Wgem Maria. Seus corpos débeis formam uma curva em "S", com os braços paralelos e a pele com a mesma palidez mortal. A imagem arqueada de São João Evangelista (na extrema esquerda) e Maria Madalena (extrema direita) enfatizam essa simetria. GÓTICO FLAMENGO 147

Retá bulo Portinari c.1475

H UGO VAN DER GOES c.1440-1482

óleo sobre painéis de madeira 2,53m x 3,04m (painel central) 2,53m x 1,41m (painéis laterais) Galeria Uffizi, Florença, Itália

•:• NAVEGADOR

148 S�CULOS X V E XVI

E

ste retábulo de Hugo van der Goes foi encomendado por Tommaso Portinari para a Igreja de Sant'Egidio, no hospital de Santa Maria Nuova, em Florença. Era comu m i ncluir retratos dos patronos e de seus fam i l iares nas obras sacras que eles encomendavam: Portinari está ajoelhado com seus dois fi l hos no painel esquerdo; sua esposa e filha estão ajoelhadas no painel direito. Cercando o filho mais jovem, eles estão todos acompanhados pelos santos de seus nomes: São Tomé e Santo Antônio à esquerda, e Santa Margarida e Maria Madalena à direita. Pintores flamengos geralmente buscavam inspiração mais ao sul, e esta obra é um exemplo de u m artista flamengo recebendo uma i mportante encomenda de um patrono italiano. Portinari morava em Bruges. na atual Bélgica, onde trabal hava como funcionário do banco da familia Médíci. Ele encomendou o triptico para garantir que não seria esquecido em Florença durante sua ausência e também para demonstrar sua lealdade cívica. Depois que o retábulo saiu de Flandres e foi instalado em Florença, em 1483, teve uma influência considerável sobre os artistas locais, que ficaram i mpressionados com seu meticuloso naturalismo. A organização do painel central é extremamente incomum. Embora se pareça com uma cena tradicional da natividade, a obra é uma glorificação mística da Eucaristia. Os personagens santos são solenes e olham para Cristo, posicionado próximo aos símbolos de seu sacrifício, enquanto os pastores sorridentes e entusiasmados parecem h u mildes fiéis. Os anjos em primeiro plano usam vestes eclesiásticas, preparados para celebrar a missa, ao passo que, acima da cabeça de boi, um demônio espia maravilhado. No painel da esquerda, Maria e José percorrem o terreno rochoso até Belém e os Reis Magos são mostrados no painel da direita. IZ

@ DETALH ES DA O B RA 1 ARQUITETURA Artistas flamengos costumavam usar detalhes arquitetônicos em cenas da natividade para simbolizar a nova ordem religiosa. Os entalhes da harpa são uma referência à linhagem do Antigo Testamento que une o rei Davi e Cristo. Por outro lado, a cena da natividade está situada numa construção nova, com pilastras em estilo gótico. 2

PASTORES

Na maioria das representações da natividade os pastores e os magos são mostrados adorando Cristo juntos. Van der Goes ressalta de modo incomum os pastores. Seus rostos são retratados com personalidade e individualidade, num contraste marcante com os traços idealizados de mu itos dos outros participantes da cena.

3 OS REIS MAGOS Os Reis Magos e suas comitivas chegam em procissão. U m cortesão pede informações a u m aleijado enquanto, atrás dele, os

(9 PERFI L DO ARTISTA

c.1440-1468

Van der Goes provavelmente nasceu em Gante, na Bélgica, m a s não há registros concretos d e l e até 1467, q ua n d o o artista foi

três reis cavalgam lado a lado. Eles estão viajando em meio a uma paisagem ti pica do norte. As construções são perceptivel­ mente flamengas e as árvores nuas confirmam que é inverno.

4 A FILHA DE PORTINARI

graduado como membro franco da G uilda dos Pintores de Gante. Nesta época ele devia ser razoavelmente bem conhecido, já que foi

Artistas flamengos insistiam no

chamado a Bruges no ano seguinte para aju d a r nas decorações públicas par;; o casamento de Carlos, o Bravo.

seus patronos em escala menor,

1469-1473 Van der Goes criou uma série de flâmulas e outras obras efêmeras para a cidade de Cante, mas nenhuma delas sobreviveu S u a reputação continuava a crescer, e e l e foi nomeado deão da Guilda dos Pintores e m c.1473, posto que ocupou até 1475.

1474-1475

costume medieval de retratar a fim de enfatizar a diferença de importância deles em relação aos personagens sacros. A filha de Portinari, Margarita, está acompanhada por Santa Margarida, identificada por seu símbolo tradicional, um dragão.

Van der Goes n unca assinava suas obras, m a s o ú n ico trabalho cuja autoria é documentada mente dele, o retábulo Portinari, foi feito neste período. Ele deixou Cante em 1475. entrando para o monastério agost i n i a no de Rooklooster (monastério vermelho), perto de Bruxelas.

5 NATUREZAS-MORTAS Estes elementos de naturezas­ -mortas são símbolos da Eucaristia, o que faz sentido, uma vez que a

1476-1482

pintura foi colocada sobre um

Como irmão leigo, Van der Goes t i n h a permissão para continuar pintando e viajando. Ele t a m bé m recebia importantes visitas no monastério, entre elas a do arquiduque d a Á ustria, Maximiliano.

altar. O feixe de trigo é um de videira e as uvas no vaso são

Seus últimos anos de vida foram obscurecidos pela depressão e instabilidade mental. E m 1481, ele sofreu um colapso nervoso e

vermelhos representam os pregos

teve de ser isolado para n ã o se ferir. Morreu no a n o seguinte.

ensanguentados da cruz de Cristo.

símbolo do pão sagrado; as folhas uma referência ao vinho. Os cravos

GÓTICO FLAMENGO 149

RENASCENCA ITALIANA ,

N

D D 1 Cinco mestres da Renascença florentina Atribuída a Paolo Uccello · têmpera sobre madeira • 42cm x 21ocm Museu do Louvre, Paris, França 2 A Trindade (c.1425-1428) Masaccio • afresco • 6,8om x 3,2om Santa Maria Novella, Florença, Itália 3 Projeto, corte e projeção frontal da Catedral de Santa Maria dei Fiore, em Florença (século XIX) Jules Adolphe Chauvet • litografia 64,5cm x 27cm Acervo particular

l

l

NINCIMIS ACOllUCIMINTOS 1402

Ghiberti é escolhido para esculpir as portas de bronze do Batistério de San Giovanni, em Florença. Ele demora mais de 20 anos para concluí-las.

150 SÉCULOS XV E XVI

1412

Os Médlci se tornam os banqueiros oficiais do papa.

a história europeia, a Renascença marca a transição do fim da Idade Média para o surgimento da Idade Moderna. O termo faz referência ao ressurgimento do interesse pelos tesouros intelectuais e artísticos da Grécia e da Roma antigas. Obras de autores clássicos como Platão, Aristóteles, Cícero e Homero, que haviam caído na obscuridade no Ocidente, são redescobertas, e com elas uma visão mais humanista, que dá prioridade ao homem e às realizações hu manas. E mbora não seja de maneira nenhuma uma rejeição ao conhecimento teológico - a veneração e a simbologia cristãs continuam a inspirar os artistas da Renascença -. essa abordagem estava em desacordo com os ensinamentos da Igreja Medieval, que insistia que a Humanidade não podia alcançar nada sem a ajuda de Deus. A redescoberta do m u ndo clássico alterou radicalmente a pintura, a escultura e a a rquitetura na Itália. A história e a mitologia romanas eram exploradas como temas artísticos. A arte devocional - plana e linear na Idade Média - se tornou mais naturalista, refletindo uma observação mais cuidadosa da forma humana e da natureza, e também o desenvolvimento de técnicas artísticas como a perspectiva. Na Florença do século XV, muitas pessoas acreditavam que estavam vivendo uma nova era:"Onde estava a a rte da pintura até que Giotto tardiamente a recuperasse?", perguntava o historiador e funcionário público florentino Matteo Palmieri no livro On Civil Life (c.1432); "Uma caricatura dos traços humanos! A escultura e a arquitetura, que durante muitos anos se restringiram à mera imitação da arte, só hoje começaram a ser resgatadas da obscuridade." O papel da cidade, ao dar forma à Renascença, é celebrado na obra Cinco mestres da Renascençaflorentina (acima), provavelmente iniciada por Paolo Uccello (c.1397-1475) e concluída por outro pintor. De acordo com as inscrições sob cada i magem, a obra retrata, da esquerda para a direita, Giotto (Giotto di Bondone; c.1270-1337), o próprio Uccello, Donatello (Donata di Niccolo; c.1386-1466}, o historiador da arte e biógrafo Antonio Manetti (1423-1497) e Filippo Brunelleschi (1377-1446). Há alguma controvérsia a esse respeito, e uma lista mais exata talvez seja (da esquerda para a direita}: Manetti, Donatello, Uccello, Masaccio (Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai; 1401-c.1428} e Brunelleschi. Embora nenhum fator isolado seja capaz de explicar o desenvolvimento sem

1 C.1425 Masaccio começa a pintar A Trindade para a Igreja de Santa Maria Novella, em Florença, aos 24 anos. Ele morre três anos mais tarde.

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1435-1436

Brunelleschi completa a obra no domo da Catedral de Florença. Alberti conclui seu influente tratado Da pintura.

1

c.1438

Inspirado nas histórias dos mártires cristãos, o monge dominicano Fra Angelico pinta A decapitação de São Cosme e São Damião.

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c.1450

Em A Anunciação, Fra Filippo lippi inclui um desenho de uma pedra entalhada com o emblema da família Médici.

precedentes que Florença vivenciou no começo do século XV, várias contribuições fundamentais foram feitas por Brunelleschi, na arquitetura, Donatello, na escultura, e Masaccio, na pintura. Em a lgum momento entre 1404 e 1407, Donatello e Brunelleschi viajaram j untos para Roma, a fim de estudar as ruínas da cidade e fazer escavações, uma estadia que foi decisiva para o desenvolvimento da arte italiana. Claramente inspirado pelas esculturas antigas que vira em Roma, Donatello passou a esculpir e a forjar as primeiras estátuas destituídas de suporte e em larga escala desde a Antiguidade. Assim como os personagens da Antiguidade, suas esculturas eram, às vezes, de nus. A imagem em bronze de Davi, criada por Donatello na década de 1430, foi uma das primeiras estátuas de u m n u independente da Renascença. Brunelleschi, o primeiro arquiteto da Renascença, tirou medidas do domo do Panteão e de outras construções antigas para entender a harmonia da proporção nas obras clássicas e aplicou seu talento como engenheiro para projetar o enorme domo da Catedral de Florença, Santa Maria dei Fiore (à d i reita, embaixo). Era o mais ambicioso projeto arqu itetônico da cidade. A construção foi i niciada na década de 1290 e a nave e o coro foram concluídos em 1420, aproximadamente. O grande octógono na extremidade leste da nave tinha apenas u m telhado de madeira, até que Brunelleschi desse início à construção de seu domo, que foi fina lizado em algum momento entre 1419 e 1436. O domo tem 42m de diâmetro e a cruz no alto da abóboda fica a 114m do chão. "Uma estrutura tão i mensa e que se eleva tão bruscamente em direção ao céu que encobre todos os toscanos com sua sombra", observou o arquiteto, artista, a ntiquário e escritor Leon Battista Alberti (1404-1472). De forma surpreendente, talvez, a carreira de Brunelleschi começou com u m fracasso: e m 1401, seu projeto para as portas de bronze d o Batistério d e San Giovanni, em Florença (ver p. 154) foi rejeitado em favor do projeto de Lorenzo Ghiberti (c.1380-1455), que tinha como pupilos Donatello e Uccello. Brunelleschi foi provavelmente o primeiro artista a demonstrar os princípios da perspectiva linear; a geometria básica, contudo, parece ter sido descoberta por Alberti, que a resumiu em seu tratado Da pintura (1436). A perspectiva linear é uma técnica na qual o artista pode criar a i m p ressão de profundidade tridimensional numa superfície plana. Como ciência, a perspectiva está relacionada à ótica (o estudo da visão e do olho h u m ano}, mas como sistema pictórico ela só foi completamente desenvolvida no começo do século XV, em meio à atmosfera intelectual e artística única da Renascença florentina. Pela primeira vez na história da pintura havia um sistema matemático para calcular como dimensionar proporcionalmente o tamanho dos personagens e elementos em relação à distância. Brunelleschi também foi u m i mportante inovador em outras áreas e um dos primeiros mestres da Renascença a redescobrir as leis da perspectiva de um único ponto de fuga. O pintor Masaccio pôs em prática as teorias de Brunelleschi a respeito de como sugerir profu ndidade n u ma superfície plana. Na igreja florentina de Santa Maria Novella, Masaccio explorou o potencial da perspectiva para criar ilusões ao pintar uma capela (à d i reita, em cima) que parece se abrir para o espectador -o efeito trompe l'oeil. A monumental imagem da Trindade - Deus, o pai; Cristo na cruz e entre eles a pomba, representando o Espírito Santo - e os demais

l

1453

O exército otomano ocupa Constantinopla e vários artistas e artesãos fogem da Itália. Contudo, vários estudiosos gregos chegam ao país.

1 c.1455 A Bíblia de Gutenberg, um dos primeiros e mais importantes livros impressos, é criada por Johannes Gutenberg, em Malnz, Alemanha.

J

1 c.1455-1460 Pierodella Francesca pinta sua enigmática obra Oflagelo de

Crista.

Lorenzo de Médici assume o poder em Florença, governando como um verdadeiro déspota. Sob seu reinado, as artes prosperam.

c.1470

Uccello estabelece novos parâmetros artísticos com sua pintura da Caçada na floresta, uma composição que se baseia principalmente na perspectiva.

Giuliano de Médicl, irmão de Lorenzo, é assassinado pela familia Pazzl. Lorenzo sobrevive ao ataque.

RENASCENÇA ITALIANA 1 1

D

o D

4 A Anunciação (1 432-1434) Fra Angelico • têmpera sobre painel 1,75m x 1,8om Museu Diocesano, Cortona, Itália 5 A Virgem e o fll enino com história da vida ' de Santa Ana (1452) Fra Filippo Lippi · óleo sobre painel 1,35m de diâmetro Galeria Palatina, Florença, Itália 6 Nicco/à Mauruzi da Tolentino derruba Bernardino dei/a Ciarda na Batalha de São Romano (c.1435-1455) Paolo Uccello · têmpera sobre painel 1,82m x 3,23m Galeria Uffizi, Florença, Itália

152 SÉCULOS XV E XVI

personagens (a Virgem Maria e São João, localizados acima de patronos em súplicas) exibem uma tridimensionalidade tão real que parecem quase esculturas. Na Capela de Brancacci, em Florença, Masaccio pintou uma série de afrescos inovadores que usavam a l uz, que irradiava com força e constância de um ún ico lugar, para criar figuras com sombras e lhes dar uma tridimensionalidade marcante. Na obra O batismo dos neófi tos (c.1427), na mesma capela, ele criou alguns dos melhores exemplos de n us masculinos do período. A influência de Masaccio é evidente nas colunas de perspectiva marcante que servem de cenário para A Anunciação (acima) - uma das várias obras que Fra Angelico (c.1395-1455) produziu sobre o tema. Embora a perspectiva rigorosa defina o trabalho como uma obra da Renascença italiana, os detalhes florais e em ouro são mais característicos dos primórdios do estilo gótico internacional (ver p. 128). A distância, Fra Angelico retrata a expulsão de Adão e Eva do Jardim do Éden; o pecado deles será perdoado pela vinda de Cristo, prenunciada por esta Anunciação. O uso que o artista fez da cor influenciou Piero dei la Francesca (c.1415-1492), que trabalhou fora de Florença durante sua carreira, mas que conheceu Masaccio e Brunelleschi, assim como Fra Angelico. Sua obra se caracterizava pela serenidade, pela grandeza e pela exatidão matemática; de fato, ele dedicou os últimos anos de sua vida a estudar a perspectiva e a matemática. A geometria expressa com exatidão em A Virgem e o Menino com história da vida de Santa Ana (à direita, em cima}, de Fra Filippo Lippi (c.1406-1469), é outra exibição de mestre da perspectiva renascentista. O olho direito da Virgem está colocado bem no meio da obra, cuja forma circular era usada com frequência em pinturas sacras da época. A perspectiva aplicada com rigor (e que funciona em vários planos distintos) é complementada pela abordagem sensível de Lippi ao traço, aos tons de pele e aos tecidos, o que acrescenta um naturalismo verossími l à imagem. Sandro Botticelli (c.1445-1510) foi aprendiz de Lippi. E m bora a graciosidade do estilo de Lippi seja encontrada em obras de Boticcelli como Primavera (c.1482; ver p. 158), o jovem artista buscou criar um traço próprio, desenvolvendo, assim, um ritmo vigoroso e fluido por meio do uso de contornos claros.

Ao longo de 15 anos, Uccello criou três cenas da Batalha de São Romano, um confronto que durou um dia inteiro, envolvendo as forças florentinas e sienenses em 1432. As três obras foram encomendadas por Leonardo Bartolini Salimbeni. Em Niccolô Mauruzi da Tolentino derruba Bernardino dei/a Ciarda na Batalha de São Romano (abaixo), o artista exalta o líder do exército florentino. Uccello explora a perspectiva linear na obra, usando as lanças caídas para ilustrar os pontos de fuga. O efeito pode parecer estranho, mas as três obras foram criadas original mente para serem expostas em paredes diferentes, o q ue teria alterado significativamente a maneira como seriam vistas. Durante essa época de grande inovação artística, a família Médici passou a dominar a vida e a política em Florença. (Lorenzo de Médici se apoderou das três obras de Uccello sobre a Batalha de São Romano e as transferiu para seu palácio.) Embora Florença se orgulhasse de ser u ma república, na verdade a cidade era governada por um pequeno grupo de familias ricas. Isso gerou muitas rixas familiares violentas, ainda que em 1478 Lorenzo já tivesse o controle total sobre a cidade. Graças a seus empenhos diplomáticos e seu talento político, Florença viveu um período de relativa estabilidade até a morte de Lorenzo, em 1492. O apoio e o mecenato dos Médici permitiram que esse período de intensa atividade artística continuasse, alcançando o apogeu no fim do século XV, com obras de artistas como Leonardo da Vinci (1452-1519) e Michelangelo (Michelangelo Buona rroti; 1475-1564). Já no fim do século XV, contudo, vários fatores - entre eles a morte de Lorenzo, as extravagâncias da classe média florentina e a invasão de Carlos VIII da França - fizeram com que o centro do mecenato artístico fosse transferido para Roma, a n u nciando, assim, um novo período na história da arte: a Alta Renascença (ver p. 179). PG

RENASCENÇA ITALIANA 153

Portas do pa raíso 1425-1452 LOR E NZO G H I B E RTI c.1380-1455

bronze e bronze dourado 5,06m x 2,87m (caixilho) Museu dell'Opera dei Duomo, Florença, Itália

154 SÉCULOS XV E XVI

•:• NAVEGADOR

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m 1425, logo depois d e concluir a s portas d o lado oriental d o Batistério d e San Giovanni, em Florença (ver boxe abaixo), o ourives, escultor e arqu iteto Lorenzo Ghiberti foi contratado pela rica Guilda Calimala (dos mercadores de tecido) para criar um segundo grupo de portas para o lado norte do batistério. As portas orientais foram decoradas com 28 cenas extraídas do Novo Testamento; desta vez, seriam retratadas cenas do Antigo Testamento. Ghiberti apresentou uma nova proposta, na qual reduzia o número de painéis para 10, ganhando, assim, espaço para eventos narrativos adicionais dentro de cada painel. Imagens agrupadas com sutis variações das profu ndidades dos relevos, fazendo com que a obra parecesse incrivelmente tridimensional. Ghiberti deu ainda mais ênfase à tridimensionalidade utilizando invenções da Renascença italiana no que diz respeito à perspectiva linear a fim de criar cenários de paisagens e arquitetura que pareciam recuar no pano de fundo. Embora a maioria dos relevos tenha sido forjada em 1436, a limpeza e o entalhe subsequentes duraram quase mais uma década, e a última etapa no processo de douração só foi concluída em junho de 1452. Durante esse período, o ateliê de G h i berti se tornou o mais importante de Florença. A Guilda Calimala, encantada com as novas portas, transferiu o antigo conjunto para o lado norte e instalou o novo par no lado leste, o mais importante, defronte à catedral. As portas foram chamadas de "Portas do paraíso" porque as pessoas passavam por elas para serem batizadas. Em 1990, elas foram substituídas por réplicas e as portas originais foram guardadas no Museu dell'Opera dei Duomo. PG

DETALH ES DA OBRA 1 RETRATO DE GHIBERTI As molduras ao redor dos painéis de ambas as portas contêm retratos em medalhões, entre eles o do próprio Ghiberti. Os retratos se alternam com vãos que contêm estatuetas de personagens do Antigo Testamento e profetisas. Os enfeites das molduras são completados por desenhos florais e de animais. 2 A VIDA DE JOS É Ghiberti usou alto e baixo-relevo para diferenciar três episódios da vida de José (Gênesis 37:45). No canto superior direito, José é jogado no poço por seus irmãos; no meio, ele distribui grãos para uma multidão; no canto superior esquerdo, revela sua identidade e perdoa os irmãos.

3 RAINHA DE SABÁ A chegada da Rainha de Sabá (1 Reis 10) acontece em frente a um monumental pórtico, numa composição que precede A escola de Atenas (1509-1510), de Rafael. Ghiberti aumentou a sensação de profundidade ao incorporar uma arquitetura grandiosa, que retratou usando as recém­ -descobertas leis da perspectiva.

COM PETI ÇÃO E NTRE ARTI STAS No inverno de 1401 para 1402, a Gullda Calimala anunciou uma concorrência para um novo par de portas em bronze para o Batistério de San Giovanni, do século XII. Essas por­ tas substituiriam as feitas por Andrea Pisa no na década de 1330, no lado leste do batistério. Como teste, a gullda enco­ mendou um painel que retratasse o sacrificlo de Isaac (Gé­ nesis 22). De acordo com as regras, o painel deveria ser con­ cluido em um ano e tinha de se adequar ao padrão quadrlfollado existente nas demais portas. A competição atraiu seis escultores, entre eles Ghibertl, Jacopo della Querela e Filippo Brunelleschl, e a todos eles foi atribuída a cena do sacrificlo de Isaac pelo pai, Abraão, contada no An­ tigo Testamento. Ghi berti Inteligentemente favoreceu seu projeto (abaixo) ao resumir a tragédia de amor e obediência ao momento em que Abraão estende a mão e pega a faca para matar o filho. Depois de muita deliberação, a Gullda Calimala contratou Ghiberti para fazer as portas de bronze retratando 20 eventos da vida de Cristo, além dos quatro Evangelistas e dos Quatro Doutores da Igreja. Vinte anos mais tarde, e ao exorbitante custo de 22 mll florins, as portas foram final­ mente Instaladas.

RENASCENÇA ITALIANA 155

Políptico de Sa nto Antônio 1467-1469 PI ERO DELLA FRANCESCA c.141 5-1492

óleo sobre painel 3,38m x 2,3om Galleria Nazionale dell'Umbria, Perúgia, Itália 156 SÉCULOS XV E XVI

•:• NAVEGADOR

E

m 1454, Piero dei l a Francesca assinou um contrato para pintar um enorme políptico para as freiras franciscanas do Convento de Santo Antônio, em Perúgia, mas foi preciso mais de uma década para que o grande retábulo fosse concluído. Ao centro está a Virgem e o Menino, com quatro santos ao lado, sendo eles (da esquerda para a d i reita) Antônio de Pádua, João Batista, Francisco de Assis e Isabel da Hungria, protetora dos franciscanos. As cenas na parte de baixo do retá bulo retratam episódios dos santos. A obra é problemática em razão da incongruência das composições, em especial na cena da Anunciação, retratada na parte superior.A perspectiva de um túnel de colu nas coríntias, cada qual projetando uma pequena sombra sobre o piso da arcada do convento, contrasta drasticamente com o fundo dourado dos santos abaixo. Acredita-se que Piero tenha adaptado este painel superior à parte central do políptico por ordem do convento. Supõe-se, ainda, que os medalhões e a plataforma continham outras cenas, incluindo uma imagem de São João Batista, q ue foram destruídas. P G

@> DETALH ES DA OBRA 1 A POMBA DA ANUNCIAÇÃO

4 RETRATO DE SANTO ANTÔNIO

A pomba da Anunciação está cercada por uma auréola com raios de luz que caem em diagonal sobre a Virgem Maria, abaixo. As linhas de perspectiva no pórtico colunado sob a pomba convergem na parede mais distante, a fim de criar uma sensação forte de profundidade.

Embora se acredite que os ajudantes de Piero tenham pintado algumas partes da imagem central, sabe-se que o retrato de Santo Antônio de Pádua foi realizado pelo próprio Piero. O contorno bem delineado da cabeça calva do santo, o que é refletido por sua auréola, é um detalhe notável, digno de um mestre.

2

A VIRGEM MARIA

A Virgem Maria recebe o Arcanjo Gabriel com a cabeça baixa e os braços cruzados, enfatizando a aceitação deferente da mensagem divina da Encarnação. Apesar de sua pose rígida, Maria segura seu livro de orações com naturalidade, mantendo o dedo dentro do livro de modo a não desmarcá-lo, o que passa a sensação de humanidade, religiosidade e humildade. A imagem do arcanjo, longe de ser etérea, é sólida, calma e tridimensional.

(9 PERFI L DO ARTISTA c.1416-1438

Piero nasceu no vilarejo de Sansepolcro, em Arezzo, na ltalia, filho de u m sapateiro. Ele foi aprendiz no ateliê florentino d o pintor Domenico Veneziano. Em Florença, Piero conheceu outros i mportantes artistas, entre eles Filippo Brunelleschi e Fra Angelico.

1439-1440 Trabalhou como assistente de Veneziano n u m a série de afrescos para o hospital de Santa Maria Nuova, em F l o re nça .

1441-1452 De volta a Arezzo, Piero trabalhou em reta bulos e afrescos. E m 1451, passou a trabalhar em Rimini, e depois em Ancona, Pesara e Bolonha. Piero foi chamado de volta a Arezzo em 1452, a fim de concluir um conj unto de afrescos, A lenda da verdadeira cruz (c.14s2-1465), na Basílica de São Francisco.

1453-1479 3 SÃO FRANCISCO E AS CHAGAS DE CRISTO São Francisco recebeu as chagas de Cristo pouco antes de morrer. O impacto emocional desse acontecimento é reforçado pelo cenário noturno. Cercado pela luz dourada, a imagem do Cristo crucificado rompe a escuridão do céu e reflete a posição da pomba mostra­ da na cena da Anunciação acima.

Piero voltou a Sansepolcro e, no ano seg u i nte, foi contratado para pintar o Políptico de Santo Antônio. Ele t a m bé m trabalhou intensamente em Roma d u rante este período, mas infelizmente nenhuma obra que Piero fez la sobreviveu até nosso tempo.

1480-1492 Piero sofreu de catarata nos últimos anos de vida. Matematico talentoso, ele se dedicou a escrever trabalhos teóricos sobre geometria, matemática aplicada e perspectiva, e escreveu o primeiro tratado a lidar com a matemática da perspectiva. Piero ficou cego e morreu e m Sansepolcro.

RENASCENÇA ITALIANA 157

Pri mavera c.1480 SAN D RO BOTTICELLI 1444-1510

têmpera sobre painel de madeira 2,03m x 3,14m Galeria Uffizi, Florença, Itália

158 SÉCULOS XV E XVI

º

significado desta obra de Sandro B?tticelli é incerto. Uma linha de pensamento a vê como uma série de episódios. A direita, Zéfiro, o vento oeste, está perseguindo Clóris, uma ninfa, que se transforma na deusa Flora depois que eles se abraçam. No centro do quadro está Vênus, com um cupido de olhos vendados acima; ela aparece como deusa do amor e como representação da fertilidade da natureza. À esquerda de Vênus estão as Três Graças, e à extrema esquerda está o deus mensageiro Mercúrio, que afasta a nuvem, o véu que oculta a verdade. Uma explicação alternativa para o quadro é que ele representa as estações do ano, de fevereiro (Zéfiro), passando por toda a primavera e verão, até setembro (Mercúrio). Ambas as interpretações sugerem um ideal que não pode ser alcançado neste mundo. PG

@ DETALHES DA O B RA 1 MERCÚ RIO

A representação feita por Botticelli do deus mensageiro Mercúrio reflete seu conhecimento da obra dos artistas da Renascença italiana, no que diz respeito à descrição heroica da psique masculina. Ele deve ter copiado a pose de Mercúrio com a mão nos quadris de uma estátua de seu tempo, como o Davi (1473-1475), de Andrea dei Verrocchio. 2

TRÊS GRAÇAS

A habilidade que o artista tem para transmitir uma sensação de movimento é evidente. Elas dão as mãos para dançar n u ma roda e pairam sobre o jardim, quase sem tocar a grama.A disposição delas, com duas imagens olhando para o espectador e uma de costas, é a maneira típica de retratá-las em grupo.

3 VÊNUS Uma Vênus elegantemente vestida ocupa o centro da pintura, afastada dos demais persona­ gens. Toda a ação gira em torno dela. O volume da barriga de Vênus sugere que ela esteja grávida. A árvore que cresce atrás dela representa seu desejo sexual e a criança gerada dentro da instituição do matrimônio.

4 Z É FIRO E CLÓRIS O vento oeste, Zéfiro, sopra no rosto da ninfa Clóris. Seus traços tristes contrastam com a delicadeza do rosto dela, que exibe surpresa e medo. Clóris se transforma em Flora, a deusa da primavera, e uma fileira de flores sai de sua boca no momento de sua metamorfose

5 FLORES Os personagens místicos de Botticelli se destacam contra um pano de fundo de flores. A observação naturalística que ele faz das flores da primavera que surgem de um exuberante jardim escuro se mistura à fantasia para dar a impressão de que os personagens estão se apresentando diante de uma tapeçaria.

RENASCENÇA ITALIANA 159

ARTE JAPONESA

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1 Pássaros eflores das quatro estações:

outono e inverno (fim do século XV}, tela com seis painéis dobráveis Sesshü Tõyõ • nanquim e tinta colorida sobre papel · 1,78m x 3,75m Freer Gallery of Art, Smithsonian lnstitute, Washington, D.C., EUA 2 Bodhidharma (Daruma} {fim do século XVI}

Artista desconhecido · pintura em pergaminho suspenso 76,5cm x 39cm British Museum, Londres, Reino Unido

ll'•INCIPAll ACOllTllC IMlllTOI

I•

O período Muromachl começa quando o clã Ashikaga assume o xogunato e estabelece a capital em Kyoto.

6

SÉCULOS .JN. E_ Xlll

1-

Tenshõ Shübün, um pintor e monge zen, viaja para a Coreia. Suas paisagens, como a maior parte da arte da época, são inspiradas nas obras chinesas.

O

fundador do zen-budismo, Bodhidharma - também conhecido como Da ruma (em atividade no século V}-, foi u m lendário monge indiano que viajou para a China com o intuito de pregar seus ensinamentos radicais. O zen (chán, em chinês} enfatiza a autoconfiança e a prática da meditação, rejeitando os estudos tradicionais das escrituras budistas e a realização de complicados rituais. O zen foi introduzido no Japão no século XIII por monges japoneses que viajaram para a China a fim de estudar as mais recentes doutrinas. A simplicidade e a autodisciplina rígida ensinadas pelos mestres zen atraíram a classe dos samurais (guerreiros), e muitos templos zen foram construídos no Japão entre os séculos XIII e XV. Os monges japoneses trouxeram da China não apenas os ensinamentos zen, mas também m u itas obras de arte, entre elas pinturas a nanquim e caligrafias; os monges introduziram também o costume de beber chá em pó em tigelas de cerâmica. O comércio com a dinastia Ming (1368-1644) chinesa foi estimulado pelo xógum (governante milita r japonês), e os monges zen eram a vanguarda desse intercâmbio cultural e econômico com o vizinho do continente asiático. Templos zen foram fundamentais para as atividades religiosas e artísticas dos monges, e a pintura com nanquim e a caligrafia tornaram-se parte da educação. No Japão secular, a estética zen também foi adotada com entusiasmo pelos xóguns e suas cortes, e o zen se tornou o ideal filosófico mais importante a moldar a cultura japonesa nos séculos seguintes. M u itas das formas de arte ainda praticadas no Japão de hoje, como a cerimônia do chá, a pintura com nanquim, o teatro nô, os jardins de pedra e os arranjos florais, desenvolveram-se nesse período sob influência do zen-budismo.

l

1O templo zen de Ryõan-ji é criado nas colinas de Kyoto; ele abriga alguns dos mais conhecidos jardins de pedra (kare-sansu1) japoneses.

A Guerra de Onin irrompe entre o xogunato e os líderes locais (daimyo); a guerra provoca a destruição de Kyoto em 14n.

•495

Sesshü Tõyõ pinta sua Paisagem em Haboku (manchas de tinta), evocando um cenário montanhoso com um mínimo de pinceladas simples.

1

1543

Navegadores portugueses chegam à ilha Tanegashlma e se tornam os primeiros europeus a aportar em solo japonês. Eles apresentam as armas de fogo ao Japão.

Os jardins de pedra zen, chamados kare-sansui (paisagem árida) não exibem as árvores e plantas coloridas que caracterizam a jardinagem ocidental. Os jard i ns de pedra do templo Ryõan-ji, em Kyoto, contêm apenas 15 rochas de tamanhos variados, dispostas em canteiros retangulares cobertos com pedregulhos brancos. As pedras são distribuídas em grupos de sete, cinco e três, e os pedregulhos rasteia dos criam a impressão de um vasto oceano pontuado por pequenas ilhas. Os observadores são convidados a interpretar esse cenário puro e contemplativo a seu modo. As pinturas chinesas feitas com nanquim eram mu ito admiradas no Japão, e os xóguns formaram uma grande coleção dessas obras de arte. Monges em monastérios zen a principio copiaram as técnicas de pintura com nanquim chinesas, mas aos poucos desenvolveram uma nova abordagem temática e um estilo mais adequado aos japoneses. 5esshü Tõyõ (1420-1506) foi um monge pintor que estudou com o mestre da pintura de paisagens com nanqu im, Tenshõ Shübun (1418-1463), no famoso templo zen Shokoku-ji, em Kyoto. Depois de estudar a técnica da pintura com nanquim ao estilo song chinês, Sesshü viajou para a C h i na a fim de estudar as obras de artistas Ming da época. De volta ao Japão, ele se fixou em Vamaguchi, no oeste do país, e abriu um ateliê de pintura onde continuou produzindo paisagens com seu estilo extremamente espontâneo. Sua tela com seis pa i néis dobráveis Pássaros eflores das quatro estações: outono e inverno (à esquerda), na qual o outono é retratado à direita e o inverno à esquerda, é uma impressionante composição que sugere uma incrível profundidade espacial. Os galhos em primeiro plano servem como moldura para uma vista distante das montanhas, q ue são representadas com pinceladas e tons de nanquim extremamente contidos. Os desenhos de pássaros e folhas refletem os modelos chi neses que Sesshü havia estudado, e não a preexistência de uma tradição japonesa. Um século mais tarde, a pintura com nanquim japonesa alcançou um novo patamar de sofisticação técnica. A imagem de Da ruma (à direita) pertence a um gênero devocional no qual os retratos do fundador do zen-budismo são feitos com pincel e nanquim como um caminho para a iluminação espiritua l . O artista desenha a cabeça e os cabelos do fundador com várias l inhas finas, contrastando essa técnica delicada com as pinceladas rápidas e a m plas que representam as vestes de Da ruma. Diferentemente, as telas intituladas Floresta de pinheiros (fim do século XVI; ver p. 162), criadas por Hasegawa Tõhaku (1539-1610) no mesmo período, exibem um estilo alegórico e etéreo. No Japão, o ato de beber o chá foi aos poucos transformado numa forma de arte que incorporava a estética zen. O mestre Sen no Rikyü (1522-1591) pediu ao ceramista Chojiro (1516-1592) que criasse tigelas de chá que personificassem seus ideais de beleza natural. As tigelas de Chojiro receberam a aprovação do líder militar Toyotomi Hideyoshi (1536-1598), que apelidou Chojiro de "Raku", ó qual acabou estampado nas tigelas. As cerâmicas Raku eram feitas à mão com argila, queimadas individualmente em altas temperaturas e logo depois esfriadas. O esmaltado escuro e grosso ressalta a cor verde do chá e a forma irregular da tigela confere um prazer tátil ao usuário. Os descendentes de Chojiro continuam a fazer as cerâmicas Raku até hoje. MA

1549

O padre jesuíta Francisco Xavier (1506-1552)chega a Kagashima e introduz o cristianismo no Japão. Desejosos da tecnologia ocidental, alguns daimyo se convertem.

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1568

di

O a myo Oda Nobunaga (15341582) entra em Kyoto e estabelece um xogunato títere Ashikaga, dando origem assim ao período Azuchi· ·Momoyama.

l 1582 Depois do assassinato de Nobunaga, Toyotomi Hideyoshi (1536-1598) continua a unificar o Japão. Em 1587 ele expulsa os jesuítas e assume o controle de Nagasaki.

l

1587

Hideyoshi celebra uma cerimónia do chá que dura io dias no Templo Kitano. O imperador comparece, e o mestre Sen no Rikyü preside o ritual.

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1596

Hideyoshi invade a Coreia pela segunda vez (a primeira invasão ocorreu em 1592), mas morre subitamente. Muitos artesãos coreanos são levados ao Japão.

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16oo

Tokugawa leyasu (1543-1616) derrota as forças leais a Hideyoshi em Sekigahara, estabelecendo, assim, o xogunato Tokugawa.

AR.TE JAPONES

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Floresta de pin heiros

HASEGAWA TÕHAKU 1539-1610

nanquim sobre papel 1,56m x 3,47m Museu Nacional de Tóquio, Japão

•:• NAVEGADOR

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162 SÉCULOS XV E XVI

N

fi m do século XVI

a arquitetura tradicional japonesa, painéis dobráveis e portáteis chamados shõjí eram usados para dividir os ambientes e bloquear as correntes de ar. Alguns eram instalados em trilhos e serviam como painéis corrediços permanentes. Os shõji eram feitos com uma treliça de madeira ou bambu e cobertos com camadas de papel translúcido. Em geral eram feitos aos pares, com dois, quatro, seis ou oito dobradiças, dependendo do tamanho exigido. Esse tipo de mobiliário se tornou popular principalmente durante o próspero período Momoyama (1573-1592), quando os guerreiros construíram castelos magníficos e pediram aos artistas que decorassem o interior. Os guerreiros. e não as instituições budistas e a corte imperial, se tornaram os maiores mecenas da arte. Este par de telas sêxtuplas foi pintado com nanq u i m monocromático por Hasegawa Tõhaku, um pintor de imagens budistas que estudou em Kyoto com Tosh u n (em atividade entre 1506-1542), sucessor de Sesshü Tõyõ (1420-1506). Tõhaku se considerava um herdeiro de Sesshü,o maior artista da tradição zen de pintura com nanquim do século anterior. Embora Tõhaku tenha estudado pinturas de artistas chineses no templo zen de Daitoku-ji, em Kyoto, ele era um artista versátil que produzia telas grandes e dinâmicas em vários estilos. Os painéis exibem silhuetas escuras de grandes pinheiros que surgem sutil mente em meio a uma densa névoa matinal. As árvores mais distantes são apenas vagamente visíveis. evocando a silenciosa e misteriosa paisagem de um sonho. Na obra de Tõhaku, contudo, uma marcante influência zen preva leceu e os espaços vazios dentro do desenho do shõji são um convite à contemplação calma. MA

® DETALH ES DA O B RA 1 PINH EIRO EM PRIMEIRO PLANO

Os pinheiros em primeiro plano são pintados com tinta mais escura. As pinceladas secas são extraordinariamente vigorosas e tendem à abstração quando examinadas de perto. Nas pinturas da Ásia oriental, os enormes pinheiros simbolizam a longevidade. As árvores de Tõhaku são elegantes e exibem um estilo impressionista. 2

PINHEIRO AO FUNDO

A profundidade espacial é sugerida pelo tom ameno da tinta usada para pintar algumas árvores ao fundo. Elas estão posicionadas acima das árvores mais escuras, em primeiro plano, conduzindo o olhar para a distãncia. A atmosfera enevoada cria um ambiente evocativo e convida o espectador a parar e refletir.

3 ESPAÇO VAZIO Os espaços vazios são uma característica importante da pintura com nanquim zen. Eles criam tensão na composição, estimulando a imaginação do espectador. O gosto pela simplicidade austera zen era compartilhado por um circulo de pessoas educadas que repudiavam a extravagante demonstração de riqueza dos líderes militares.

PI NTA N DO COM O U RO Durante o período Momoyama, os governantes e os comer­ ciantes ricos procuravam cada vez mais pinturas grandes e coloridas com imagens de fundo douradas. Folhas de ouro extremamente finas eram aplicadas sobre a superfície, e os desenhos eram pintados sobre esta camada com cores feitas a partir de uma mistura de pigmentos minerais e cola. A versatilidade de Tõhaku como artista fica evidente quando se compara a simplicidade e a beleza serena de Floresta de pinheiros (acima) com Bordos (1592; à direita). O daimyo (chefe guerreiro) Toyotomi Hideyoshi contratou Tõhaku para pintar quatro painéis corrediços (dois dos quais são mostrados} para o templo Chishaku-in, em Kyoto. Os painéis deveriam ser pintados com flores e plantas das quatro estações. A composição inovadora e dinâmica de Tõhaku transformou a abordagem temática num grande projeto decorativo. Contra o fundo dourado, o pintor criou uma imagem vibrante e colorida da natureza,ao mesmo tempo cobrindo o ouro em alguns lugares para dar a sensação de profundidade.

ARTE JAPONESA 16�

RENASCIMENTO VENEZIANO

E

ntre 1300 e 1600, Veneza era o maior entreposto comercial da Europa. Embora fosse oficialmente uma república, como Florença, na realidade Veneza era um império. A cidade controlava o norte da Itália, o litoral do mar Adriático e várias ilhas gregas, algumas tão distantes quanto Chipre. Governada por uma elite e uma classe de governantes de poder hereditário, a cidade marítima vivia um clima de estabilidade política e possuía uma economia mercantil próspera, o que lhe rendeu o apelido de "La Sereníssima". A localização única de Veneza, numa laguna, e suas relações mercantis com o Oriente influenciaram enormemente o desenvolvimento da arte.A cidade comercializava artigos exóticos e luxuosos e era repleta de ceramistas, vidraceiros, marceneiros, tecelões, escultores e pintores. Tecidos e desenhos orientais permeavam a cultura da cidade, o que se refletiu na arte veneziana.

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INCIMll ACONHCIMINTOI 1424

O artista florentino Paolo Uccello (13971475) chega a Veneza para supervisionar a restauração da Igreja de São Marcos, pondo fim ao isolamento artístico da cidade.

164 SÉCULOS XV E XVI

1475-1476

O artistasiciliano Antonella da Messina (c.1430-1479) visita Veneza, levando consigo um novo estilo de pinturas a óleo que os artistas locais logo adotam.

1 c.1488-1490 Os Lombardis começam a desenvolver um estilo clássico. Tullio decora a entrada da Scuola Grande di San Marco com relevos em perspectiva.

l 1494 O artista Albrecht Dürer (1471-1528), da Renascença nórdica, visita Veneza pela primeira vez e é influenciado pelo cenário artístico da cidade.

l 1495 Aldus Manutlus (1449-i515) monta uma revolucionária máquina de impressão em Veneza, a Aldine, na qual imprime textos clássicos gregos e latinos.

1

c.1507

Glorglone pinta A tempestade (ver p.168), supostamente a primeira representação realista de uma paisagem na pintura ocidental.

O pintor Giovanni Bellini (c.1430-1516) trabalhou como artista da corte do s u ltão turco Mehmet li (1432-1481), pintando o retrato do conquistador de Consta ntinopla durante o periodo que passou na corte, em 1480. O interesse pelos retratos e pelo prestígio social pode ser visto nas grandes cenas narrativas que Vittore Carpaccio (c.1490-1525) criou para os salões de várias "scuole", ou confraternidades venezianas. Em obras como Milagre da relíquia da cruz (à esquerda), Carpaccio dá ênfase aos retratos convincentes dos membros da confraternidade e exibe toda a prosperidade econômica deles. Ele situa o m ilagre no coração de Veneza, na ponte Rialto, no Grand Ca nal. Ainda que as encomendas religiosas dominassem o mu ndo da arte, no início do século XVI os objetivos dos artistas e dos patronos venezianos mudaram drasticamente. Não se contentando com as imagens sacras, eles buscaram originalidade no estilo e na escolha temática. Essa mudança apareceu pela primeira vez na obra de Giorgione (Giorgio Barbarelli da Castelfranco; c.1477-1510) e seus dois seguidores, Ticiano (Tiziano Vecellio; c.1485-1576) e Sebastiano dei Piombo (c.1485-1587). Veneza não tinha m u ita tradição em afrescos por causa de seu clima úmido. Os artistas pintavam sobre painéis ou em telas, n u m estilo m u ito mais livre, usando o potencial das novas técnicas de pintu ra a óleo para conseguir efeitos cromáticos vibrantes, e mudando de ideia enquanto pintavam. As grandes telas compradas dos fabricantes de velas de navegação nas docas de Arsenale permitiram aos artistas pintar numa escala maior. O enorme retá bulo Assunção da Virgem, de Ticiano, impressionou o público q uando foi revelado em 1518. Os triângulos formados pelas vestes vermelhas dos Apóstolos e o gesto de Deus sobre eles fazem com que a ascensão de Maria aos Céus pareça real. Escultores venezianos como Tullio Lombardo (1460-1532) e seu irmão Antonio (c.1458-1516) estavam mais preocupados do que os pintores com o desejo da Renascença italiana (ver p. 150) de recriar o mundo clássico. Mas no fi m do século XV a escultura florentina ainda era considerada i mportante, como se vê na encomenda feita a Andrea dei Verrocchio (c.1435-1488) para o monumento equestre do soldado mercenário Bartolommeo Colleoni, em 1478. Um interesse cada vez maior pela arte de Florença e de Roma era também evidente na pintura, principalmente depois de 1 535. Com Michelangelo (1475-1564) e os pintores maneiristas (ver p. 202). os artistas venezianos aprenderam como tornar seu estilo e composições mais vivos, ainda que permanecessem fiéis às características essenciais da arte veneziana, com suas pinceladas expressivas e cores brilhantes. Enquanto o estilo maneirista ficava estereotipado, Ticiano, Tintoretto (Jacopo Comin; c.1518-1594) e Paolo Veronese (1528-1588) mantiveram a vitalidade criativa com obras como Baco e Ariadne (1520-1523; ver p. 170), de Ticiano. As pinceladas marcantes de Santa Úrsula e as 11 mil virgens (à direita), de Tintoretto, explicam por que ele era chamado de "li Furioso" (O Furioso); sua ousadia no uso da perspectiva espacial e da i l u minação revelam que ele foi um precursor da arte barroca (ver p. 212). O grande triunvirato de Ticiano, Tintoretto e Veronese produziu obras-primas que inspirariam pintores de toda a Europa no século XVI I. PG

1508

O papa Júlio li (1443-1513)criaa Liga de Cambrai com outros governantes europeus, numa tentativa de reduzir o poder de Veneza.

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1508

Giorgione trabalha em afrescos para a fachada da Fondaco dei Tedeschi (armazém alemão) em Veneza. Ticiano pinta afrescos no lado sul.

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Bellini morre e Ticiano se torna o pintor oficial da República de Veneza.

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1 s21

O arquiteto e escultor florentino Jacopo Sansovino (c.1486-1570) se fixa em Veneza e introduz um novo estilo com base em modelos da Itália central.

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1 Milagre da relíquia da cruz (1494) Vittore Carpaccio - óleo sobre tela 3,65m x 3,89m Galleria dell'Accademia, Veneza, Itália 2 Santa Úrsula e as 11 mil virgens (c.1555)

Tintoretto • óleo sobre tela 3,3om x 1,78m San Lazzaro dei Mendicanti, Veneza, Itália

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Ticiano pinta A Vênus de Urbino, inspirada na Vênus adormecida (c.1510), de Giorgione.

1562-1566

Tintoretto pinta O transporte do corpo de São Marcos, uma das três cenas retratando o santo padroeiro de Veneza feitas para a Scuola Grande di San Marco.

RENASCIMENTO VENEZIANO 165

Pietà c.1505 G IOVA N N I B E LLI N I c.1430-1516

óleo sobre painel 65cm x 9ocm Galeria da Academia, Veneza, Itália

•..• NAVEGADOR ..

166 SÉCULOS X V E XVI

A

"Pietà" é um retrato da Virgem Maria sofrendo sobre o corpo de Cristo. O tema era extremamente popular na arte do norte da Europa e a Virgem costuma ser retratada numa tristeza angustiada e contrita, lamentando sobre as feridas abertas de seu filho morto. A primeira Pietà (c.1468-1470), de Giovanni Bellini, mostra o tema da mãe sofrendo, mas com uma Maria em pé. O problema formal que Bellini enfrentou ao pintar esta versão foi como acomodar o corpo de um homem adulto no colo de uma mulher sentada e ainda assim criar uma composição convincente. A Virgem está sentada no chão para enfatizar sua humildade e sua tristeza. Bellini pintou esta obra quando já tinha mais de 70 anos, o que demonstra que ele reinventou constantemente sua linguagem artística ao longo de sua extensa carreira. A imagem de Bel l i n i foi criada para a devoção pessoal e privada, e anestesia os horrores da Crucificação. Apenas pequenos buracos nas mãos, nos pés e no torso de Cristo representam a brutalidade física da Paixão. A imagem prefere se ater à tristeza intensa da mãe que sofre por seu filho morto. Maria está se despedindo de Cristo, embalando-o em seu colo antes q ue ele seja sepultado. Apesar do tamanho reduzido da pintura, os personagens solitários parecem se destacar contra a largura da paisagem atrás deles. Eles estão separados, em primeiro plano, por uma cerca de flores pintadas com detalhismo extremo. A cerca forma um arco entre os personagens e a cidade e enfatiza a eterna separação da Virgem e do Cristo de todos os acontecimentos terrenos, permitindo, assim, que os devotos concentrassem suas súplicas e orações pela mãe e o filho. PG

@> DETALHES DA OBRA 1 A CIDADE O arco de flores dá lugar a uma planicie com uma cidade murada

e colinas q ue se erguem ao longe. A paisagem é composta por construções existentes nas cidades da República de Veneza, como a catedral e a torre de Vicenza e o Campanário

de Sant'Apollinare Nuovo, em Rave n a . 2 A VIR DETALH ES DA OBRA A LUZ

1

A janela é a única fonte de luz do cômodo. O vidro quebrado mostra

a preocupação de Veermer com o detalhe, e a iluminação que entra pela abertura é prova da sua sutileza no trato da luz.

A luminosidade que vem da janela realça o recipiente de latão brilhando sobre a parede sombreada. 2

O PREGO NA PAREDE

No alto do quadro, sobre a cabeça da leiteira, há um prego na parede. Esse detalhe realista indica, na verdade, um quadro ou mapa que Vermeer pusera inicialmente naquele lugar, mas que retirou mais tarde para não desviar a atenção da figura da leiteira.

3 AZULEJOS DE DELFT

(9 PERFIL DO ARTISTA 163 2-1654 Pouco se sabe sobre o começo da vida de Vermeer. Depois da morte do pai em 1652 ele o substituiu como negociante de quadros. Casou-se com Catherina Bolnes em abril de 1653 e se converteu ao catolicismo. Mais tarde nesse ano entrou para a Guilda de São Lucas, uma associação comercial de pintores. 1655-1657 Nesse período Vermeer criou as suas primeiras pinturas conhecidas, Cristo na casa de Marta e Maria, Diana e suas companheiras.A alcoviteira {1656) foi uma de suas primeiras obras assinadas; acredita-se que o homem com a taça de vinho seja o próprio artista. Em 1657, ele fez sua primeira pintura de gênero.A criada adormecida. Nesse mesmo ano, Pieter van Ruijven, um rico cidadão de Delft, tornou-se seu patrono. 1658-1667 Já um artista maduro, Vermeer criou seu apreciadíssimoA ruela e sua única paisagem Vista de Delft. Pintou também interiores domésticos detalhados e harmoniosos. notáveis pela beleza da composição e pelo hábil tratamento da luz. 1668-1675 A partir do fim da década de 166o a obra de Vermeertornou-se mais estilizada. Um contemporãneo o descreveu em seu diário como "pintor célebre"; em 1670 ele se tornou presidente da guilda pela segunda vez. A eclosão da Guerra Franco-Holar.idesa em 1672 fez seus rendimentos despencarem. Ao morrer, Vermeer deixou pesadas dividas para sua viúva.

Vermeeer nasceu em Delft, cidade famosa por sua cerâmica. Um dos azulejos no canto baixo da parede mostra Cupido, o deus do amor que simbolizava, ao lado do escalda-pés, a lascivia feminina. Sua inclusão pretende, talvez, enfatizar a sobriedade do tema aqui representado.

4 O PÃO Vermeer é lembrado por seu extremo cuidado com o detalhe. Vista de longe, a côdea de pão na cesta sobre a mesa parece convincente e realista; de perto, porém, pode-se ver claramente que ela foi feita com inúmeros salpicos de tinta.

5 A SUPERFÍCIE DA MESA A leiteira é vista de baixo, ao passo que a superficie da mesa é pintada desde um ponto de vista ligeiramente elevado e está inclinada para a frente de modo a propiciar ao observador uma clara visão dos objetos à mostra. Essa sutil discrepância de perspectiva permite a Vermeer controlar tanto seu tema quanto a visão do público.

IDADE DE OURO HOLANDESA 229

Paisagem com ruínas de u m castelo e uma igreja i665

JACOB VAN R U IS DAEL c.1628-1682

óleo sobre tela 1,09m x 1,46m National Gallery, Londres, Reino Unido

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•..• NAVEGADOR

230 SÉCULOS XVII E XVIII

N

a nova república protestante holandesa, onde a Igreja já não encomendava imagens, a clientela secular tinha especial apreço pelas pinturas de paisagens do país. Esta a mpla paisagem de Jacob van Ruisdael pode ser dita "celeste", uma vez que a maior parte do quadro é ocupada por céu e nuvens. Esse gênero de exteriores, inventado na Holanda do século XVII, constituiu um novo tipo de pintura. I magens de cenários nat u rais existiam desde m u ito, mas geralmente como pa no de fu ndo de narrativas históricas, míticas e bíblicas. Aqu i, a paisagem é o objeto central. É razoável supor que o cenário desta pintura, plano e aparentemente infinito, seja a representação topográfica de uma região real. Ela não retrata, de fato, nen h u m local em especial - é a penas uma visão panorâmica de Gooinland, região do interior da Holanda . Embora o cenário seja, incontestavelmente, obra de Ruisdael, os pastores e animais que aparecem no canto esquerdo inferior do quadro foram pintados por Adriaen van de Velde {1636-1672), especialista em figuras h umanas e a n imais. A colaboração entre artistas de diferentes especialidades era prática com u m na pintura holandesa; Ruisdael trabalhou também com P h i l i ps Wouwerman (1619-1668) e Jan Lingelbach (1622-1674). Este é u m quadro típico da meia-idade do autor. O contraste entre a campina ensolarada e o céu tempestuoso sugere a presença divina, mas de uma forma muito diferente da que se revelava nas imagens religiosas da velha ordem, por parecerem, ao mesmo tempo, totalmente naturais. AB

@ DETALH ES DA O B RA

(9 PERFIL DO ARTISTA

1 CÉU

c.1628-1644

Os rolos de nuvens são pintados

atento mostra que essas formas

Nascido Jacob de Goyer em Harleem, capital da Holanda Setentrional, o artista recebeu as primeiras noções de pintura do próprio pai, lsaak de Goyer, um comerciante de quadros e moldureiro que adotou mais tarde o sobrenome Van Ruysdael, e de seu tio, Salomon van Ruysdael, especialista em paisagens de cidades e rios. Jacob também mudou de sobrenome, mas o grafava Ruísdael.

quase sem peso estão descritas

1645-1655

por umas poucas pinceladas

As primeiras obras do artista datadas com segurança foram pintadas em 1645. Durante esse período ele se concentrou no estudo da natureza e em sua representação por meio de obras estruturalmente simples. Passou anos viajando pelo leste da Holanda e pela Alemanha Ocidental para praticar sua técnica e obter experiência direta de paisagens naturais de florestas e montanhas.

como se vistos de baixo, e seu volume é magnificamente representado por meio de realces de luz e sombra. Um exame mais

rápidas e visíveis. As marcas do pincel dão uma sensação de movimento também ao céu e convencem o espectador de que um vento ligeiro anima a cena. A instabilidade do tempo é sugerida pelo abrupto vazio entre as nuvens. 2

ALTURA DA LINHA DO HORIZONTE

O horizonte está situado a um terço da altura da composição, sugerindo um ponto de vista baixo. Só é rompido pela torre

da igreja e pelas velas de um moinho de vento, passando a

1656-1660

Em 1656 Ruisdael se fixou em Amsterdã, seu lar durante a maior parte do resto da vida. Em i659 foi agraciado com o título de Cidadão. As paisagens teatralmente iluminadas de montanhas, florestas e cachoeiras continuaram ocupando um lugar de destaque em sua obra. E m 1660 ele escreveu uma carta de recomendação para Meíndert Hobbema (1638-1709), o único indicio de que teve alunos. 1661-1682 Ao fim de sua próspera carreira, Ruisdael voltou para Haarlem. Foi sepultado na catedral da cidade.

impressão de infinito. A linha do horizonte baixa ajuda o observador a se sentir imerso

3 REFLEXOS DO CÉU NA ÁGUA Há nesta paisagem uma imagem secundária: no primeiro plano, o céu e o castelo aparecem perfeitamente refletidos num sereno espelho d'água. Dois séculos antes o arqu iteto e escritor Leon Battista Alberti (1404-1472) afirmara que pintar é "o ato de abraçar, por meio da arte, a superfície da água". Aqui, Ruisdael toma essa observação literalmente, criando com imensa perícia um reflexo perfeito da paisagem semi-imaginária.

4 AS FIGURAS HUMANAS No canto inferior esquerdo do quadro se veem duas figuras sentadas. Diminuídas pela paisagem que as cerca, elas ilustram o lugar do homem na criação de Deus- um eco distante das antigas pinturas religiosas.A presença dos dois pastores cuidando do rebanho pode ser vista também como sugestão da Arcádia clássica.

IDADE DE OURO HOLANDESA 231

PINTURA RAJ PUTANI

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1 Asavari Ragini, fólio do ragamala de Chawand (c.1605) Nasir-ud-din · guache sobre papel 2ocm x 19cm Victoria & Albert Museum, Londres, Reino Unido 2 Varahi, a deusa com rosto dejavali, fólio da série Deuses tântricos (1660-1670) Kripal de Nurpur · aquarela, ouro, prata e asas de besouro sobre papel 19,5cm x 19cm Museu de Arte de San Diego, Califórnia, EUA 3 Radha e Krishna caminhando

num bosque (1820-1825) Artista desconhecido · guache sobre papel 28cm x 2ocm Victoria & Albert Museum, Londres, Reino Unido

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e meados do século XVI até o começo do século XVI I I, a riqueza e o poder da d i nastia Mogol, com sua capital e m Dél hi, asseguraram que as influências islâmicas dominassem a arte e a arquitetura da maior parte do norte do subcontinente indiano. A estética nativa hindu foi ofuscada pela cultura mogol, embora as tradições hindus tenham sobrevivido melhor no sul. A arte sacra hindu também continuava a ser produzida ao norte do epicentro mogol, em duas regiões e tradições separadas. Os rajputanis. embora independentes dos mogols, formavam pequenos estados independentes no Rajastão e no centro-norte da Índia, e cada qual transformou a bem-sucedida tradição h indu de pintar capas para manuscritos numa nova tradição de pinturas sacras em m i niatura. Outros pequenos estados de Rajput, ao sul do Himala ia, promoveram uma tradição artística bem diferente, chamada pahari (que significa "das montanhas"), na qual cenas vívidas das escrituras hindus eram retratadas com cores vivas. A pintura rajputani do centro-norte indiano é uma mistura de elementos hindus e islâmicos. Ela ilustra narrativas religiosas hindus, poemas épicos, canções de amor e a majestade elegante do passado romântico da Índia. As imagens de textos

1605

O imperador mogol Akbar destrói a capital de Mewar, em Chittor, mas Rana Udai Singh foge e funda uma nova capital em Udaipur.

As primeiras obras de arte mewar vêm de Chawand. Esse estilo vigoroso continua a existir até ser subjugado pela influência mogol em 1680.

�2 SÉCULOS XVII E XVIII

O último estado de Rajput sucumbe ao domínio mogol quando Rana Amar Singh, de Mewar, assina um tratado com o príncipe Khurram (mais tarde Shah Jahan).

As primeiras pinturas rogamo/a são feitas na escola marwar de pintura Rajput, em Pali.

Entre as primeiras obras malva estão a série Rasikopriya (um poema sobre o amor). É uma obra conservadora de composições planas e fundo escuro.

A escola kota de pintura rajputani usa cores vibrantes e contornos fortes em seus retratos.

literários e religiosos derivavam do bhakti (movimento de devoção} hindu, ao passo que os retratos rajputani eram mais influenciados pela cultural mogol. M u itas obras rajputanis põem em prática a teoria estética indiana do rasa (que significa "sentimento" ou "emoção"}, que enfatiza o papel do espectador na experiência artística. O artista opta por retratar u m entre nove estados emotivos, e os desenhos são interpretados e admirados pelo espectador, chamado de rasika, ou conhecedor. O amor é o sentimento mais comum retratado na pintura rajputani e é expresso tanto na forma romântica quanto na divina. O fólio do Asavari Ragini (à esquerda} foi feito no estado rajastani de Mewar, que desenvolveu sua sensibilidade artística ao estilo das primeiras pinturas rajputani, originadas, por sua vez, de ilustrações de manuscritos líneares jain "indiano ocidentais" e de várias técnicas de pintura dos sultanatos. O fólio retrata o sentimento do sringara rasa, ou amor erótico. O fólio pertence a uma série ragamala (conjunto de melodias musicais} de pinturas e servia para representar visualmente versos que almejavam capturar a essência de uma raga (melodia musical}. Alguns estados rajastani e da Índia central, como Mewar e Malwa, continuaram a produzir pinturas ao longo dos séculos XVII e XVI I I, no estilo s i mples, prático e robusto exemplificado pelo Asava ri Ragini, e com pouquíssima influência da arte dos dominadores mogol, que nessa época haviam desenvolvido u m estilo mais refinado e naturalista. Outros reinos de Rajput, como Marwar, Jaipur, B i kaner e Kishangarh, adotaram em seus estilos elementos dos ateliês mogol em Délhi e outros lugares, com a introdução de artistas mogols em seus ateliês ou copiando pinturas mogol. A arte de Rajput também foi influenciada pela arte de regiões distantes da Índia. Krishna ergue o monte Covardhan (c.1690; ver p. 234), por exemplo, incorpora elementos da pintura golconda, importada da província do Decão, mais ao sul. As primeiras pinturas pahari, dos raj puta nis nas montanhas do Hi malaia ocidental, eram feitas em um estilo dinâmico, exemplificado pela Varahi, a deusa com rosto de javali (à direita, em cima}, do pequeno estado montanhoso de Basohli. Essa pintura retrata Varahi, a companheira de Varaha (Vish nu, em sua encarnação comojavali}, sentada majestosamente sobre u m maravilhoso tigre, com suas várias mãos segurando símbolos de seus poderes. A obra marcante e de cores vivas ganha destaque pelo uso de pequenas e l u minosas asas de besouro incrustadas no papel para sugerirem joias brilhantes. Os estados nas montanhas ocidentais produziram pinturas pahari que, como outros reinos de Rajput, são, na maioria, m i niaturas, embora afrescos também tenham sido encomendados para os cômodos reais. A tradição da pintura pahari se tornou rica e variada, e seu desenvolvimento dentro da escola kangra é considerado talvez a maior contribuição artística da Índia h i nd u. A pintura kangra surgiu no principado de Hi machal Pradesh e, como a maior parte da arte pahari, retrata cenas de amor. Radha e Krishna caminhando num bosque (à d i reita, embaixo} é característica do estilo.já que usa vários tons de verde para diferenciar as folhas das árvores e as águas ao longe a fim de criar u m cenário natural. Os personagens também são belos e habitam este m undo com elegância. Como uma obra devocional, é uma visão do Paraíso. RA

1735

Ustad Sahibdin pinta Krishna ergue o monte Govardhan (ver p. 234), um fôlio do manuscrito Bhagovata Purana.

As primeiras pinturas pahari produzidas nas montanhas contêm inscrições no enérgico idioma basohli e usam cores primárias. Esse estilo perdura até meados do século XVIII.

Jaipur, a "cidade rosa", é fundada por Jai Singh,já na fase final da arquitetura rajputani. Mais tarde, a cidade fortificada tem o Hawa Mahal (1799) em seu centro.

A região de Rajputana é anexada pelos marathas quando o primeiro-ministro de Raja Shahu, Baji Rao I, elabora um agressivo plano de expansão de seu império.

A escola kangra de pintura enfatiza o naturalismo e a sensualidade; ela alcança o apogeu durante o reinado do rajá Sansar Chand (ms-1823).

Os marathas derrotam de uma vez por todas os rajputanis de Jaipur e os mogols de Patan, acabando com qualquer esperança de independência da região de Rajput.

PINTURA RAJPUTANI 2 3:

K ri s h n a e rg ue

o monte Gova rd h a n c.1690

U STAD SAH I B D I N c.1690

2 3 4 SÉ C U LOS XVII E XVI I I

1 KRISHNA

2

O Bhagava Pruna proclama Krishna, a oitava encarnação de Vishnu, u m deus supremo e narra sua passagem pela Terra. Aqui, Krishna,com o corpo azul, é enfeitado com joias e uma coroa, mostrando que, apesar de viver na Terra como um simples pastor, ele é o rei dos reis.

Krishna levanta a montanha para proteger seus seguidores de lndra,o deus védico do trovão, que é mostrado montando um elefante branco, Airavata. lndra é retratado em meio às nuvens escuras e tempestuosas que ameaçam afogar os aldeões, na tentativa de castigá-los.

INDRA

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•..• NAVEGADOR

E

sta pintura do reino de Bikaner, n o estado do Rajastão, i lustra u m dos feitos milagrosos do deus Krishna, de acordo com o que é contado no Bhagavata Pruna, um texto religioso do século X. O mito conta a história de lndra, o deus védico do trovão, que envia u m d i lúvio para punir os aldeões que vivem na região de Vraja por adorarem o monte Govardhan, e não ele. Krishna, u m menino simples que pastoreava, ergue a montanha com seu dedo durante sete dias e noites para proteger o vilarejo e o rebanho do afogamento. O man uscrito i l ustrado Bhagavata Pruna ao qual esta i magem pertence foi encomendado pelo rajá Anup Singh (1638-1698) de Bika ner, um erudito sânscrito, guerreiro prodigioso e político, patrono das artes e um dos grandes reis de Bikaner. Anup Singh introduziu um notável toque decani à,Pintura de Bikaner depois de passar a maior parte da velhice e m campanhas m i l itares no Decão para o i mperador mogol Aurangzeb (1618-1698) e governando a província do sul. Ele enviou para casa várias admiradas pinturas decani no intuito de que os artistas de seu ateliê fizessem cópias. Não era incomu m q ue u m ateliê mogol ou rajput copiasse ou extraísse detalhes de uma pintura produzida por u m mestre. Os retratos pintados pelo mestre usavam rotineiramente u m tracejado predelineado para a criação de novas obras. Durante a última metade do reinado de Anup Singh, u m novo estilo foi introduzido por artistas como Ustad Sahibdin, o mestre pintor de Krishna ergue o monte Covardhan, e que era também o pintor da corte dos governantes de Bikaner. Influências claras da pintura golconda na arte decani são visíveis na utilização da cor l ilás, nas linhas delicadas e elegantes, na tendência a uma estética mais estilizada e menos realista e no desejo de alcançar um aspecto mais mágico e etéreo na pintura. A arte golconda era admirada e reconhecida por seu refinamento e sensibilidade encantadores. Krishna ergue o monte Covardhan exemplifica o estilo bikaneri do fi m do século XVI I c o m Ustad Sahibdin, mostrando personagens fi n o s e atenuados como bonecos e lin has delicadas com binando com detalhes natural istices como a vaca dando à luz. RA

tinta sobre papel 28,5cm x 2ocm British Museum, Londres, Reino Unido 3 MULHERES ACENANDO

4 VACA DANDO À LUZ

As mulheres solteiras da vila, ou gopis, agitam bandeiras, varrem o pó e olham em adoração a Krishna, o que significa que ele é o senhor supremo. As donzelas simbolizam a devoção individual de uma alma ao deus hindu e são usadas na poesia bhakti posterior como uma metáfora pela espera do divino.

Detalhes como a vaca dando à luz um bezerro, outras vacas e a formação rochosa lilás que simboliza o monte Govardhan são idênticas e foram provavelmente copiadas de uma pintura decani de Golconda intitulada Animais e devotos numa paisagem. Este tipo de cópia não era incomum.

PINTURA RAJPUTANI 235

ARTE JAPONESA: PE RÍODO EDO

D D 1 Rapazflertanda uma cortesã (c.1680) Hishikawa Moronobu • xilogravura colorida à mão 26cm x 37cm Acervo de Takahashi, Japão 2 O ator Fujimura Handayu como Keisei (c.1700) Torii Kiyomasu · xilogravura 33cm x 1 6 cm Brooklyn Museum of Art, Nova York, EUA 3 Moças do sal na praia de Tago-no-ura '

com o monte Fuji atrás (c.1767) Suzuki Harunobu • xilogravura colorida 28cm x 20,5cm Acervo particular

O

s 250 a nos de paz mantidos pelos xóguns Tokugawa do Japão, durante o período Edo, entre 1603 a 1867, encorajaram o florescimento da cultura popular e, com ela, da arte do u kiyoye (mundo flutuante). O ukiyoye reflete o ensina mento budista de que tudo é ilusão e, no período Edo, o termo passou a expressar a busca pelo prazer fugaz. Naquela sociedade altamente estratificada, os comerciantes estavam condenados a pertencer à classe mais baixa, mas a ascensão de centros urbanos prósperos permitiu que tivessem liberdade financeira para desfrutar do lazer. As gueixas e os d ra mas d e kabuki foram fonte de inspiração para muitos artistas que produziam i magens atraentes para uma clientela urbana. A im pressão xilográfica tornou possível reproduzir um grande número de imagens de forma barata e i n iciou a circulação em massa dos ukiyoye (retratos do mundo flutuante). A arte deixou de ser uma prerrogativa da elite e passou a ser apreciada pelo povo. Desde o século VIII, a xilografia era usada para a reprodução em massa de textos budistas e imagens votivas. Porém, foi a penas no início do século XVI que as obras seculares também começaram a ser impressas. Os mais antigos exemplares com impressão xi lográfica tinham estampas em preto e branco, às vezes coloridas à mão. No i n ício do século XVII, versões impressas da literatura clássica japonesa começaram a ser produzidas na região de Saga, em Kyoto. Batizados numa referência à região da cidade onde era m produzidos, os Saga-bon, ou livros Saga, eram luxuosos, caracterizados pelo texto em caligrafia graciosa impresso com tipos móveis e ilustrações em preto e branco, no estilo tradicional. Sua publicação marcou o início de uma notável proliferação de livros impressos no Japão, pois foram seguidos por volumes mais baratos sobre lendas populares e contos de fadas com ilustrações na'if.

1689

Tokugawa leyasu (1543-1616) é nomeado xógum, fundando a dinastia Tokugawa de xóguns em Edo.

Primeira apresentação de kabuki, feita por lzumu no Okun (c.1672). É interpretado por mulheres até a década de 1670, quando os homens tomam seu lugar.

2 6 SÉCULOS XVII E XVIII

Yoshiwara se estabelece como único bairro com permissão para ter teatros e bordéis. Muitas gravuras ukiyoye representam a região.

É baixada uma série de decretos isolacion istas. Os ocidentais são expulsos, o comércio exterior é limitado e o catolicismo se torna ilegal.

lhara Saikaku (1642-1693) escreve o romance A vida de um homem amoroso, que abre caminho para o popular estilo ukiyo-zoshi.

O mestre zen e poeta Matsuo Bach (1644-1694) escreve o primeiro grande haiku, um poema com 17 sílabas que registra uma viage a Honshu.

No século XVI I I, já havia mais de 1.500 editoras no Japão, alimentando o insaciável apetite do público por livros de assuntos variados, de ficção e poesia a clássicos e guias de viagem. As primeiras ilustrações foram criadas por artistas anõnimos, mas, na década de 1670, Hishikawa Moronobu (c.1618-1694) ficou tão famoso que começou a assinar suas obras. Além disso, ele deu a mais sign ificativa contribuição à popularidade do ukiyoye ao publicar as i magens em folhas separadas, independentes do texto. Rapazflertando uma cortesã (à esquerda), de Moronobu, é um dos primeiros exemplos de shunga {figuras de primavera), gênero de ilustrações eróticas que constituíram parte substanciosa da obra de m u itos artistas de u kiyoye. A estampa pertence a um conjunto de dois painéis, cada um com seis telas dobráveis, que registra a vida no bairro de prostituição de Yoshiwara, em Edo (atual Tóquio). Moronobu mostra a área com toda a agitação, suas casas de chá e suas belas cortesãs exibidas em gaiolas de treliça, dia nte dos bordéis. As estampas em folha separada caíram no gosto do público e as i magens começaram a ser julgadas pelo valor artístico. eis editores seguiram a onda e encomendaram aos artistas estampas arrebatadoras com atores e beldades. Torii Kiyomasu (c.1697-1722) especializou-se em yakysha-e (retratos de atores), i magens animadas de populares atores de kabuki, elevados à condição de celebridades na sociedade de Edo. As ilustrações costumavam ser usadas para divulgar suas apresentações. O retrato O ator Fujimura Handayu como Keise/ (à direita, em cima) mostra o ator usando u m roupão exuberante, decorado com caligrafia. Suas linhas graciosas e flutuantes e as pinceladas afu n iladas são típicas da obra de Kiyomasu. Para tornar as estampas mais atraentes como mercadoria, desde o inicio elas eram coloridas à mão com alguns tons de cores. Na década de 1740, apareceu o primeiro tipo de gravura policromática, benizuri-e {i magens com i mpressão em vermelho) com áreas rosadas e verdes feitas com tintas vegetais adicionadas aos contornos em preto. O desejo de criar cópias totalmente coloridas resultou, em 1765, na invenção do nishiki-e {imagem em brocados), por Suzuki Harunobu (c.1725-1770), efeito obtido com a superposição de vários blocos. As cores extravagantes eram comparadas a sedas e brocados, ou melhor, nishiki. Ao mesmo tempo, a habilidade dos entalhadores e dos i mpressores se tornou extremamente sofisticada. Passou a ser possível reproduzir com precisão os detalhes das l i n has fluidas e delicadas dos desenhos originais. As gravuras coloridas de Haru nobu, que retratavam jovens elegantes, como em Moças do sal na praia Tago-no-ura com o monte Fuji atrás (à direita, embaixo), fizeram sucesso i mediato. Nessa i magem, Harunobu justapôs as cores em faixas e nos trajes. Suas obras costumavam ser inspiradas na poesia clássica, mas os personagens era m sempre dispostos em cenários contemporâneos, com grande atenção aos penteados e às vestimentas da moda. Ele dominou o mundo ukiyoye, publicando centenas de suas imagens delicadas e líricas até sua morte, em 1770. Kitagawa Utamaro (c.1753-1806) deu mais u m passo na representação de m u l heres com retratos mais realistas, como Coquete (1792-1793; ver p. 238). Sua obra abriu caminho para a era de ouro das gravuras ukiyoye na arte japonesa da primeira metade do século XIX (ver p. 290). MA

Kiyomasu cria imagens de atores populares de kabuki, como O ator lchikawa Oonjuro 1 no papel de Takenukl Goro.

São introduzidas as reformas econômicas de Kyoho.Termina a proibição para a entrada de livros estrangeiros.

Um número limitado de livros chineses e holandeses entra no Japão. Tratam principalmente de temas ligados à ciência e à medicina.

Aparecem as gravuras benizuri-e. Okumura Masanobu (1686-1764) e Torii Kiyomitsu (c.1735-85) estão entre os principais defensores da técnica.

Harunobu desenvolve as gravuras coloridas nishikl-e ao sobrepor uma série de blocos de madeira para formar uma única imagem.

A reforma Kansei tem início, revertendo muitas das tendências liberais das décadas passadas. Em 1790, passam a ser exigidos selos de censura nas estampas em folha única.

ARTE JAPONESA 23

Coq uete 1792-1793

KITAGAWA UTAMARO c.1753-1806

xilogravura colorida com mica 37,scm x 24,s cm Museu Nacional de Tóquio, Japão

238 SÉCULOS XVII E XVIII

•:• NAVEGADOR

O

nome d e Kitagawa Utamaro é sinônimo d e bijin-ga, gênero popular d e u kiyoye (imagens do mundo flutuante) que se concentra nas imagens de belas mulheres. Utamaro retratou modelos de todas as idades e classes sociais em um estilo realista. A mais bem-sucedida colaboração do artista com seu editorTsutaya Juzaburo (1750-1797) foi uma série de okubi-e (grandes retratos de cabeça), um novo formato de retrato que representava a metade superior do corpo da mulher e dava muita atenção às características faciais. O olhar perspicaz de Utamaro flagrava detalhes das personalidades e dos humores, bem como da aparência física, geralmente em momentos de intimidade. Coquete faz parte da série chamada Dez estudos dafisionomiafeminina. Mostra uma mul her desarrumada, que acaba de sair do banho. O título japonês desse estudo a identifica como uwaki, palavra que sugere volubilidade e sedução. A pose coquete com a boca ligeiramente aberta e o desarranjo das roupas e dos prendedores de cabelo acentuam a sugestão de sedução. MA

@ DETALHES DA OBRA 1 MOLDURA COM SELOS

4 KOSODE

A inscrição dentro da moldura

Utamaro presta muita atenção

inclui o título da série, Dez estudos dafisionomiafeminina, à

aos estampados. empregando uma sutil combinação de cores

direita, e a assinatura de Utamaro,

para criar um efeito decorativo.

à esquerda. A partir de 1790, o

Gostava particularmente de

xogunato governante declarou

usar os desenhos nos tecidos

que todos ukiyoye precisavam

para sugerir os contornos

ser inspecionados e receberem

sensuais das formas femininas.

um selo. Sob o nome do artista,

Aqui, Utamaro usa as dobras

encontra-se um carimbo circular

da roupa para sugerir seu

indicando aprovação oficial.

comportamento coquete.

Abaixo dele, está outro selo com

O kosode (vestimenta larga, de

o formato de uma folha de hera

costuras retas, precursora do

sob o monte Fuji. É o logotipo

quimono) também escorrega do

do editor Tsutaya, cujo nome

ombro, revelando um seio.

significa "Loja da hera".

2 FUNDO EM MICA Os editores procuravam constantemente novas técnicas

(9 PERFI L DO ARTISTA c.1753-1781

que ajudassem a incrementar

Utamaro nasceu com o nome de Kitagawa lchitaro, alterado m a is

as vendas. O fundo da gravura é

tarde, de acordo com o costume da época. A data e o lugar de seu

adornado com pó de mica para

nascimento são desconhecidos, embora se acredite que ele tenha

criar um brilho branco e metálico, que reluz e cintila. Utamaro foi um dos primeiros artistas a utilizar esse material caro para fazer todo o fundo.

3 PENTEADO O domínio técnico do entalhador e do impressor é tão i m portante quanto o do artista. Suas

nascido em Voshiwara, bairro boêmio d e Edo (atual Tóqu i o).

1782-1791 O editor Tsutaya encomendou-lhe as edições de luxo de kyoka (poemas com versos loucos). Presentes da maré baixa (1789) se tornou a obra mais representativa do gênero.

1792-1793 A publicação de Grandes temas de amar da poesia clcissica e Dez estudos dafisionomia feminina confirmou a reputação de Utamaro como mestre do bijin-ga

habilidades estão visiveis nos

1794-1803

pequenos detalhes no cabelo da

Juzaburo morreu em

mulher. Utamaro sugere que ela

orientação. Sua obra perdeu qualidade.

é descompromissada e mostra

1804-1806

seu cabelo desarrumado, com alfinetes, pentes e fios de cabelo fora do lugar.

1797 e Utamaro ressentiu

se da falta de

Utamaro foi preso por publicar u ma série de gravuras relacionada

à biografia proibida de um governante m i litar do século XVI. Passou pouco tempo na cadeia e morreu dois anos depois.

ARTE JAPONESA 239

ARTE C H INESA: DI NASTIA QI NG

N

o i n ício do século XVII, uma confederação de tribos que ocupava territórios na Manchúria havia se transformado em potência. Em 1644, essas tribos unificadas por líderes fortes atravessaram a Grande Muralha, tomaram Pequim e se proclamaram as novas governantes da China. Assim foi fundada a dinastia Qing, que controlaria a China até o fim da era dinástica, em 1911. Os imperadores Qing trouxeram consigo suas próprias tradições e a língua manchu, mas não tardaram a adotar as formas chinesas de cultura. Durante o século XVI I I, eles encorajaram alianças religiosas e diplomáticas com o Tibete e a Mongólia, o que resultou na construção de muitos templos budistas da escola tibetana, especialmente em Peq uim. E les eram repletos de imagens exóticas das divindades e de rebuscados conjuntos de instrumentos para os rituais, produzidos com materiais luxuosos. Um artefato típico é a estatua {à direita) de Tsangyang Gyatso {1683-1706), o sexto Dalai-Lama, um Dalai-Lama artístico e hedonista cujas canções e poesias permanecem populares até hoje. A estátua é decorada com u m esmalte cloasonado dourado, usando a antiga técnica na qual cloisons, ou compartimentos, são criados pela deposição de tiras de metal sobre a superfície do objeto. Essas tiras são, depois, preenchidas com esmalte colorido em pasta, antes de serem queimadas num forno.

1661-1722

tomam Pequim e estabelecem a dinastia Qing,que tem como primeiro imperador Shunzi (governou entre 16441661), com 6 anos,e Dorgon como regente.

Os manchus obrigam os homens chineses a rasparem as testas e a usarem o cabelo preso em uma longa trança, como demonstração de lealdade.

o SÉCULOS XVII E XVIII

O reinado do imperador Kangxi é considerado uma era dourada de conquistas culturais e econômicas da dinastia Qing. Melhoram as relações entre os chineses e os manchus.

São reconstruídos os fornos imperiais de 6ooanos em Jigndezhen, na província de Jiangxi. Volta a ser produzida porcelana de alta qualidade.

Taipe, que estava sob o controle de Zheng Chengqong (Kosing) e refugiados ming, passa para o domínio da dinastia Qing.

O italiano Giuseppe Castiglione (1688-1766), pintor e jesuita, chega a Pequim. Sua arte oferece uma combinação única de técnicas e temas europeus e chineses.

Muitos artistas e artesãos recebiam d i n heiro da corte para a produção de artefatos para uso no palácio, como os tronos imperiais laqueados (ver p. 242). O Departamento Imperial de Arranjos Domésticos controlava oficinas dentro e fora da Cidade Proibida. Alguns artesãos trabalhavam em tempo integral, como aqueles da fábrica de vidro i m perial, criada em 1696 sob a direção do jesuíta bávaro Killan Stum pf. Outros, especialistas no emprego de materiais como o marfim, o jade e metais preciosos, eram convocados à capital para cu mprirem temporadas de trabalho. Entre as especialidades desenvolvidas nas oficinas de Pequim estava a curiosa prática de cultivar cabaças dentro de moldes. A cabaça assumia as formas extravagantes do molde e depois era decorada com camadas de ouro, prata ou laca e empregada como vaso. Outra oficina do palácio prod uzia pinturas para a corte. Algumas eram obras de jesuítas estrangeiros ligados à Cidade Proibida que empregavam técnicas n u nca usadas nas artes visuais chi nesas, como a perspectiva de ponto de fuga. Outras pinturas foram produzidas por artistas chineses, incluindo séries que registravam importantes acontecimentos do Estado. Por exemplo, no início de seu reinado, o imperador Kangxi (1661-1722) realizou seis viagens ao coração cultura l da região sul de Jiangnan, área que continuava a se opor à conquista manchu. As seis excursões tinham como intenção mostrar ao povo seu novo governante, que apoiou e presenteou alguns privilegiados. Essas viagens de motivação política foram registradas em diversas pintu ras, como Imperador Kangxi inspecionando as barragens do rio Amarelo (à esquerda), criada por um grupo de artistas comandados por Wang Hui (1632-1717), que incluía Yang Jin (1644-1728) e G u Fang (c.1700). A indicação de Wang Hui - a encarnação da classe de "pintores eruditos" saudados pelo imperador Ming, Dong Qichang - marcou uma nova combinação, na corte, da tradição nativa "amadora" com o pintor profissional. O artista Bada Sharen (1626-1705) incorporou a oposição aos manchus e mantinha uma posição elevada dentro da hierarquia de amadores. Aparentado com a família imperial Ming, ele se retirou para um mosteiro budista a fim de escapar da dominação dos Qing. Na década de 1670, voltou à vida secular e praticou um estilo singular de pintura em que empregava imagens ousadas e enigmáticas junto a uma caligrafia sutil mente desafiadora para expri m i r as preocupações daqueles que ainda seguiam a d inastia M i ng, mesmo após sua derrocada. Fora dos círculos da vida imperial e erudita, o teatro, a música, as gravuras, os livros e as artes decorativas eram bastante populares. No caso dos entalhes em jade, os suprimentos de pedra nefrítica foram incrementados no século XVIII graças à importação de jadeíta da Birmânia. A jadeíta apresenta um tom verde esmeralda brilhante, que às vezes se mescla ao branco na mesma pedra. No século XIX, os entalhadores de jade de Guangzhou (Cantão) praticamente só trabalhavam com jadeíta verde importada, ao passo que aqueles em Pequim, Suzhou e Shanghai se limitavam a trabalhar com a branca. A jadeíta continua sendo a pedra mais valiosa da joalheria atual, especialmente no sul da China e em Hong Kong. RK

O imperador Qianlong (governou entre 1736-1795) recebe uma missão diplomática comandada por lorde Macartney, mas se recusa a manter relações comercia is com a Grã-Bretanha.

Começa a Guerra do Ópio depois que o Imperador Daoguang (governou entre 1821-1850) tenta conter o tráfico de ópio pela Companhia das lndias Ocidentais, da Grã-Bretanha.

A violenta Rebelião Taiping, que envolve o campesinato, é comandada por Hong Xiuquan, convertido ao cristianismo, que alega ser irmão de Jesus.

A Primeira Guerra Sino-Japonesa termina com a derrota da China e a perda de Taiwan e da Coreia.

D 1

Imperador Kangxi inspecionando as barragens do rio Amarelo (c.1689) Wang Hui, Yang Jin, Gu Fang • nanquim e cor sobre pergaminho de seda 68cm x 156cm Museu Guimet, Paris, França

2 Estátua do sexto Panchen-Lama (c.1750) Artista desconhecido · esmalte clorasonado dourado · 34cm de altura Museu Field, Chicago, EUA

Um exército formado por japoneses, americanos e europeus entra em Pequim para sufocar a Revolta dos Boxers contra a presença do ocidente na China.

Uma força nacionalista liderada pelo revolucionário Sun Yat-sem (18661925) expulsa Pu Vi, o menino imperador dos Qing, e encerra o domínio da dinastia Qing.

ART CHI ES

24

Trono im perial da dinastia Qing 1775-1780 ARTISTA DESCO N H EC I DO

laca policromática entalhada sobre base de madeira 119,5cm x 126cm x 91,5cm Victoria & Albert Museum, Londres, Reino Unido

242 SÉCULOS XVII E XVIII

...

• • NAVEGADOR

A

...

s oficinas imperiais c h inesas forneciam objetos de luxo em variadas técnicas para serem usados pela corte ou presenteados pelo imperador como demonstração de prestigio. Uma das mais famosas oficinas do palácio era a "Fábrica Poma r", situada a noroeste da Cidade Proibida em Pequim, i niciada no século XV para produzir os mais requintados artefatos laqueados e entalhados. A laca deriva da seiva de uma á rvore, Toxicodendrom vernicifluum, que cresce no sul da China, na Coreia e no Japão, nas regiões mais quentes. Acrescentavam-se pigmentos coloridos como o ci nábrio (sulfeto mercúrico em vermelho) ou o preto de carbono para colori-la e então ela era aplicada em finas camadas sobre uma su perfície de madeira ou seda. Depois, a camada protetora de laca era polida para ganhar um brilho atraente. Na época da d inastia Qing, os entalhes laqueados i m periais eram produzidos não apenas em Pequim, mas também em cidades do sul, como Yangzhou, Suzhou e Nanquim, especializadas nessas obras. Os im peradores Qing não usavam apenas um trono. Tinham vários, distribuídos entre muitos palácios por toda a China. Este rebuscado trono laqueado e enta l hado veio de um dos "Palácios de Viagem", no Parque Sul, uma área a dez qu ilômetros ao sul de Pequim, utilizada pelos imperadores Qing para revistar as tropas e caçar. A laca foi a plicada ao trono por vários meses, até ser obtida espessura suficiente para o enta lhe de altos-relevos e para que se revelassem camadas em diferentes cores. A habilidade dos laqueadores e dos entalhadores fica evidente quando se examina o rebuscamento dos entalhes decorativos que cobrem o trono. RK

@ DETALH ES DA O B RA 1 DRAGÃO IMPERIAL A decoração deste trono o distingue como um objeto do imperador. O dragão representado de frente, no centro, só era permitido para uso imperial. Em outras áreas, dragões com cinco garras entre as nuvens simbolizam o imperador, e dragões que perseguem pérolas flamejantes denotam sabedoria infinita. 2

FLORES DE BAOXIANG

Faixas decorativas elevadas apresentam o desenho de uma composição floral chamada baoxiang, que mistura características de peônia, lótus, crisântemo, romã e outras flores. As flores baoxiang representam a nobreza e a beleza e também aparecem em todos os tipos de objetos imperiais decorativos.

3 PORTADORES DE TRIBUTOS O painel representa estrangeiros, portadores de tributos, trazendo tesouros de longe para demonstrar seu compromisso com o imperador da China.O elefanteque carrega um vaso nas costas não é apenas um motivo deliberadamente exótico, mas também forma uma espécie de trocadilho visual que significa "augúrios de grande paz".

R E LÓG IOS I M P E R I A I S Nem tados OI ...... ....... pelas oficiais tmpe. Mii. em ,...... e CllllllM ;.-. cla Chlnl. no Mculo XWI, tlntllm °"llftlb •ct relmíMt chlneus. A flbrlcaçJo ele iel6tlos m ChlnH01119fDq ...... a dllllltia Mlng.quan­ do os Nl6glos ..,,... illln1epralrl a ser CXlpàdos pelas ofidnlS ilnfJerlals. 1!111 1JJ2, o tlerallft> Imperador Qlns. ._..... {lowemoll enn 1722-1DS) estabeleceu a Fábri­ ca ele lel68'0s do Plllda Q1nr, espedalada em ref6&los musicais. e ele INldlladal.. O SllC.eSIOI' ele 'tbnphent, Qlan­ long (8cMrnou enn '735-'196). era um i!M>RJlo defensor da helanp cultural chlnesa, mas tamb6m ailedanava rel6ps euiapeus, que ........,. iepiaduzJr nas oficinas Impe­ riais. O eJll!lllpllr ...-. falto na China em 1J90. °"" llltão e rmdelra, 6 um rel68'0 asbunOmlcD que, Mim de ....,.. car o -... tamb6m lnmrpora dmllos de lllllo pwado em seu mostniclor mdlcando as posi­ ções dos mrpos mlestlls em • lação à 1Wra a ........, mo­ mento. A falllkaçlD lmperlll ele tef6&los deu ortpm a uma nova ladústrla em Sulhou, no rio van,. Ts6, na fllDIÁlldll ele ....... Ao fim da dilestla Q.1ns. em """ os desenhos .. ....... . . . ... . ....... . � .... .. ..... . ·�

ARTE CHINESA 243

ARTE NATIVA DA OCEANIA

A

expressão "arte oceânica" se refere às obras criadas pelos povos nativos das ilhas do Pacífico comumente separadas em regiões conhecidas como Melanésia, Polinésia e Micronésia. A história da arte da Oceania começa, no máximo, há 3 mil anos, com a cerâmica pré-histórica da tradição lapita da Nova Caledõnia, das i lhas de Santa Cruz e das ilhas Fiji. Antes do século XIX, um pequeno número de artefatos foi coletado por visitantes europeus, que viam esses objetos como curiosidades ou documentos etnográficos. Na virada do século XX, seu valor artístico ficou evidente na Europa. Entretanto, no seu lugar de origem, as técnicas habilidosas de ornamentação corporal, tatuagem, a rquitetura, dança e outras formas de espetáculo costumavam ser mais i mportantes para o público e os produtores locais do que os objetos. As obras de arte continuaram a ser criadas, e os europeus as colecionaram d u rante todo o século XIX, num a mbiente que mudava depressa, no qual a criatividade a u mentava e os mestres artistas ganhavam destaque. E m toda a Oceania, há vários grupos com i m portância artistica. Nos séculos XVI I I e XIX, as esculturas da Polinésia se caracterizavam por traços ornamentados e temas sobrenaturais, e o papiro, pintado ou não, era produzido e usado em grande quantidade. A casa de reuniões Te Hau-ki-Turanga (acima), em Orakaiapu Pa, em Manutuke, Aotearoa (Nova Zelândia), foi construida por Raharuhi Rukupo como homenagem fúnebre ao i rmão e é a casa de reuniões mais antiga que ainda sobrevive por inteiro. Dizem que incorpora o espirita que levou Rukupo a terminar a construção e é um dos melhores exemplos de escultura da escola turanga; as i magens complexas nas paredes representam ancestrais. As tribos maoris de

3000.C.

A cultura !apita se desenvolve no arquipélago de Bismarck e, em iooo a.e .. se espalha até Nova Caledônia, Fiji e Tonga.

A cultura polinésia se desenvolve em Fiji, Tonga e Samoa e se expande para o Taiti até 200 a.e.

SÉCULOS XVII E XVIII

Os polinésios do Taiti colonizam Rapa Nui (ilha de Páscoa) e chegam ao Havaí por volta de 400 d.C.

Os polinêsios do Taiti se estabelecem em Aotearoa (Nova Zelándia).

Constrói-se em Rapa Nui o primeiro mooi, ou grande cabeça de pedra, para homenagear os ancestrais.

Começam as obras de Nan Madol, cidade construida num grupo de ilhas artificiais na ilha micronésia de Pohnpei. Ela prospera até o século XIX.

Aotearoa também escu lpiam peq uenas a rmas e joias de nefrita. Essa pedra preciosa era muito valorizada, e itens como os pingentes hei-tiki eram passados de geração em geração como herança valiosa. As esculturas de madeira, osso e pedra das ilhas Marquesas podem ser identificadas pelo uso tipico do motivo do tiki (figura). No Havaí, as imagens de deuses (à d i reita, embaixo) eram feitas de madeira, às vezes com capas de penas e plumas na cabeça. Ta mbém há as i magens imensas de Rapa Nui (ilha de Páscoa), de pedra escul pida, e suas reproduções del icadas em tamanho pequeno, feitas de madeira. Dentro do arco da Melanésia, podem-se identificar cinco grandes áreas artísticas: o litoral e as terras baixas da Nova G u iné, com centros como o golfo de Papua, o rio Sepik e a área do lago Sentani; o a rq u i pélago de Bismarck, com as ilhas do Almirantado, Nova I rlanda e Nova Breta nha; as ilhas Salomão; Va n u atu (ex-Novas Hébridas); e a Nova Caledônia, com as ilhas da Lealdade ao lado. O talento artístico era usado para produzir objetos de uso cotidiano, como copos e recipientes, além de outros para uso ritual e cerimonial, como estátuas que a n unciavam o prestígio dos ancestrais. Vários materiais eram esculpidos n u ma série de técnicas e formatos, e os artistas locais empregavam diversas abordagens das q uestões de forma, função e significado. As complexas máscaras e fantasias podem ser consideradas escu lturas semirrígidas, nas quais fibras vegetais, como papiro pintado, serviam para cobrir um suporte firme, ao passo que penas, folhas coloridas e conchas acrescentavam encanto e vibração. As máscaras variam de rostos com características h u manas a criações imaginá rias, que personificam espíritos não h u manos. As mais espetaculares são da área do médio rio Sepik, na Nova G u i né. As máscaras-flautas (à esquerda, embaixo), modeladas sobre u m suporte, era m usadas em casas cerimoniais; davam rosto às flautas sagradas, que não pod iam ser vistas nem tocadas por não iniciados, como m u l heres e crianças. Nas esculturas de madeira, o motivo da figura h u ma n a costuma se combinar a animais locais, como casua res, crocodilos, ca laus, cacatuas, cobras e raposas e porcos voadores, e mesmo com plantas, como palmeiras e bananeiras. Mas é raro a figuração buscar a semel hança e, em geral, tende a cria r a visão de um ser espiritual. Numerosos tipos de escultura pertencem a estilos locais distintos e exibem grande variedade de representações artísticas de seres espirituais e de ancestrais poderosos para ocasiões cerimon iais. A inserção de conchas como olhos ou da modelagem da superfície com a rgila o u pintura costuma embelezar essas formas esculturais. Elas não só atraem o olhar como também possuem o próprio olhar. Apenas alguns tipos de obras da Micronésia se tornaram a mplamente conhecidos, como as imagens tino aitu recolhidas no atol de N ukuoro (nas ilhas Carolinas). Existem esculturas das casas cerimoniais (bai) nas ilhas de Palau (Belau) e máscaras de madeira d a ilha Mortlock (que faz parte das ilhas C h u u k). Algu n s tecidos extraordinários s ã o comparáveis a o s das i l h a s do sudeste da Ásia. C h K

Álvaro de Mendana é o primeiro europeu a visitar as ilhas Salomão; em 1595, desembarca nas ilhas Marquesas e depois no arquipélago de Santa Cruz.

O explorador holandês Abel Tasman (1603-1659) visita Aotearoa, Tonga e Fiji.

Rapa Nui sofre um desastre ambiental com o desaparecimento das florestas; nenhum moai é erguido depois dessa época.

O capitão James Cook (1728-in9) mapeia o litoral do Taiti e da Nova Zelândia e, mais tarde, da Nova Caledônia e das Novas Hébridas.

1 Máscara-flauta da região do baixo rio Sepik, Papua-Nova Guiné (século XIX) Artista desconhecido · fibra vegetal, concha, cabelo humano, penas de casuar e osso · 47,5cm x 13cm x 13cm Museu de Quai Branly, Pa r is, França 2 Casa de reuniões Te Ha u-ki-Turanga (1842) Raharuhi Rukupo (tribo ngati kaipoho) madeira e junco · Museu Te Papa Tongarewa da Nova Zelândia, Wellington, Nova Zelândia 2 Imagem de Ki'i 'aumakua (i n íc io do século XVIII) Artista desconhecido · madeira, pelo e casca de árvore · 4i cm de altura British Museum, Londres, Reino Unido

Itens religiosos Importantes são adquiridos na Polinésia pela Sociedade Missionária de Londres, como o relicário de R:urutu (ver p. 246).

A�AOCEANIA

O relicá rio de Ru rutu século XVII I

ARTISTA(S) D ESCO N H ECI DO (S)

madeira maciça 1,17m de altura British Museum, Londres, Reino Unido

•:• NAVEGADOR

246 S�CULOS XVII E XVIII

E

sta escultura foi dada, em meio a outros artefatos, para membros da Sociedade Missionária de Londres em 1821, por um grupo de convertidos ao cristianismo da ilha de Rurutu, no arquipélago das Austrais, no sudeste do oceano Pacífico. As talhas, que representavam deuses, foram presenteadas em agradecimento à conversão da i l h a ao cristianismo. Não se tem informação sobre a função original desta escultura, a que certas fontes missionárias se referem como ''Aa" (nome que seria mais bem transcrito como "A'a", com uma interrupção glotal), o "ancestral que povoou a ilha", divindade nacional de Rurutu. Essa identificação não foi verificada, mas, dado que a cabeça, o corpo e o painel removível foram cuidadosamente esvaziados para acomodar um crânio e ossos longos, é provável que a peça seja um relicário para os restos de algum ancestral venerável. E m bora a escultura não contivesse nen h u m osso quando foi presenteada, os relicários são comuns em outros lugares da Polinésia, como o Havai e a Nova Zelândia. A imagem teria sido originalmente vestida com cortiça decorada e passado por ritos periódicos de reconsagração em que era despida e vestida de novo. No século XX, esta escultura foi m u ito a d m i rada, idolatrada mesmo, por artistas como Pablo Picasso e Henry Moore. PSH

@ DETALHES DA O B RA 1 CABEÇA As feições do rosto são compostas de pequenos entalhes em alto­ -relevo. Os artistas polinésios eram extremamente hábeis, mas a representação naturalista da figura humana não era uma preocupação importante; sua tarefa parece ter sido a de evocar encarnações de ancestrais divinos.

2 PEQ.UENOS ENTALHES O significado das 30 pequenas imagens entalhadas na cabeça, no corpo e no painel da escultura é desconhecido. Elas são de dois tipos: 16 estão eretas.com os braços junto ao abdome, e 14 com braços e pernas

à Esta estampa mostra importantes itens religiosos adquiridos pela Sociedade Missionária de Londres, inclusive duas vistas do relicário de

estendidos. O primeiro pode ser o

Rurutu vestido com uma modesta tanga. Publicado pelo missionário da

macho e o segundo, a fêmea.Talvez

Sociedade William Ellis em 1829.

representem os descendentes do fundador ancestral.

3 PAINEL REMOVÍVEL O painel removível que segue o perfil das costas, do pescoço e do crânio foi cuidadosamente esvaziado atrás da cabeça. Toda a escultura foi feita com enxós, cinzéis e buris de pedra, conchas e dentes de tubarão, tornando o processo de escavação da peça bastante trabalhoso.

4 PEQ.UENAS IMAGENS NAS COSTAS Quinze imagens entalhadas com as costas arqueadas servem de alças, provavelmente usadas para segurar objetos rituais, como cordas emplumadas, que teriam desempenhado um papel crucial na renovação periódica das relíquias e do relicário. Elas não prendem o painel; seis pares de orifícios servem a esse propósito.

5 GENITAIS REMOVIDOS A figura foi emasculada, quase que certamente pela Sociedade Missionária. O formato triangular da quebra abaixo do umbigo indica que o pênis era ereto e talvez tivesse a forma de uma imagem. Todo o formato fálico da escultura expressa a potência criadora do ancestral divino.

ARTE NATIVA DA OCEANIA 247

Escu ltu ra Ma la ngã c.1900 ARTISTA D ESCO N H ECI DO

madeira leve pintada i,o8m de altura Acervo particular

248 SÉCULOS XVII E XVIII

MÁSCARA SULKA

ESPÍRITO DO MAR

No corpo desta máscara da Nova Breta nha,

Nessa imagem, criada antes de 1865, um

No norte de Vanuatu, esculpiam-se imagens

as tiras de medula vegetal foram montadas,

artista da ilha de San Cristóbal (Makira)

alongadas na parte inferior do caule de fetos

pintadas e enfeitadas com folhas de pandano

combinou traços de peixe e de ser humano

arbóreos. Essas esculturas demonstravam

IMAGEM EM FETO ARBÓREO

e penas de casuar. Máscaras sulka são usadas

num único corpo. Os espíritos do mar

para incorporar a presença dos ancestrais e

costumam ser cruéis com os seres humanos.

prestigio aumentava quando se davam porcos

são reveladas apenas rapidamente, a fim de

Entretanto, esse espírito deu prova de

com presas arredondadas para as pessoas dos

surpreender a plateia. Depois de usadas, as

benevolência ao levar até os pescadores

altos escalões ou se sacrificavam porcos para

máscaras são destruídas.

um cardume de bonitos.

os ancestrais.

o status do individuo na hierarquia social. O

A

arte ma la ngã do norte da Nova I rlanda, ilha do a rq u i pélago de Bismarck, é um dos pontos altos da arte melanésia. A palavra "malangã" se refere não só às complexas cerimônias em homenagem aos membros falecidos dos clãs matrilineares locais como também às esculturas feitas de acordo com conceitos dos clãs para essas ocasiões. As esculturas malangãs eram encomendadas (caso raro na Melanésia) a artistas respeitados e, tradicionalmente, destruídas no encerramento da cerimônia. Para cada escultura, o artista tenta combinar temas específicos relacionados a origem da vida, realizações ou morte. Ao recriar de forma idealizada as relações sociais da pessoa homenageada, cada imagem ajuda a libertar a comunidade dos vivos do i mpacto da morte do indivíduo. Feitos por volta de 1900, esses trabalhos aparecem na versão original da L'Art magique (1957), de André Breton. As esculturas eram de madeira leve, m u itas vezes combinadas a outra imagem embaixo. Outra peculiaridade malangã era o costume de inserir ou acrescentar braços humanos e i magens adicionais com entalhes em rabo de andorinha para fixa r as formas projetadas. Isso criava u m a escultura dinãmica, orientada para fora, como pode-se ver no exemplo da página à esquerda. No centro da peça, o corpo ereto central com a caixa torácica ossuda lembra o controle calmo das forças da vida. A pintura detalhada do corpo é feita com l inhas finas e cores fortes passando a ideia de uma pele transparente. Os desenhos da superfície representam aves e peixes. ChK

BATENTE DE PORTA KANAK Este umbral da Nova Caledõnia simboliza a cabeça e o corpo coberto de um antigo chefe. Ao preservar a presença de um poderoso ancestral, ela impressiona os visitantes.

ARTE NATIVA DA OCEANIA 249

ROCOCÓ

D

O

1 Pastor tocandoflauta para uma pastora (c.1747-1750) François Boucher • óleo sobre tela 94cm x 142cm Wallace Collection, Londres, Reino Unido 2 A ameaça de Cupido (1757) Etienne-Maurice Falconet • mármore 91,5cm de altura • Louvre, Paris, França 3 Jovem com uma arara (c.1760)

Giambattista Tiepolo • óleo sobre tela 7ocm x 52cm Museu Ashmolean, Oxford, Reino Unido

estilo decorativo e leve do rococó floresceu em toda a Europa durante boa parte do século XVIII. Surgiu na França da virada do século e permaneceu popular até a década de 1770, quando, aos poucos, cedeu espaço ao neoclassicismo (ver p. 260). No auge, o rococó alcançou uma mistura irresistível de elegância, charme, graça e erotismo divertido. O termo "rococó" era originalmente um termo pejorativo. Acredita-se que tenha sido cun hado por um aluno de Jacques-Louis David (1748-1825) na década de 1790, quando a reputação do rococó estava em seu momento mais baixo. A palavra é uma fusão bem - h u m orada de "rocai/le", um estilo extravagante de enfeites com pedras usado em fontes, e "barocco", palavra italiana que deu origem ao estilo barroco (ver p. 212). Para os artistas da época, essa origem indica que o estilo era uma degradação óbvia e cômica do ba rroco, mas desde então o termo perdeu seu tom zombeteiro. O estilo rococó era uma evolução e também uma reação ao barroco. Seus artistas trabalhavam para o mesmo tipo de patronos e abordavam temas semel hantes, mas rejeitavam a pompa excessiva e a grandiosidade relacionadas ao barroco. Na França, o rococó foi moldado por três artistas: Jean-Antoine Watteau (1684-1721), François Boucher (1703-1770) e Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), enquanto na Itália o movimento estava associado sobretudo aos afrescos de Giambattista Tiepolo (1696-1770). Na Alemanha, na Áustria e na Grã-Breta nha, o espírito rococó encontrou sua melhor expressão na arquitetura e nas artes decorativas. Os pintores usavam vários temas recorrentes e os artistas rococó gostavam principalmente dos efeitos teatrais. Os personagens de suas obras em geral eram

1744

1728

Watteau se torna membro da Academia Real em Paris.

l_SO

A morte do rei Luís XIV (1638-1715) dá origem a um estilo novo e mais frívolo de arte francesa, que alcança o apogeu com o movimento rococó.

SÉCULOS XVII E XVIII

Boucher deixa a França, sua terra natal, para estudar na Itália, onde é influenciado principalmente pela arte que encontra em Veneza.

O alemão Phillp Mercier (16891760) volta a Londres depois de viajar por Itália e França. Ele vende pinturas adquiridas nessas viagens, introduzindo o rococó na Grã-Bretanha.

Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785) esculpe Mercúrio prendendo suas asas para seu processo de admissão na Academia Real Francesa.

l

1745

O rei LuisXV (1710-1n4) conhece Madamede Pompadour, que logo se torna sua amante e uma das mais importantes mecenas do rococó.

mostrados em alguma forma de vestimenta exagerada, ou então havia um quê de fa ntasia no acontecimento. No caso de Watteau, a inspiração para suas pinturas defêtes galantes (diversão dos ricos ociosos ao a r livre), como Peregrinação à ilha de Citera (1717; ver p. 252), vinha de peças da época e de espetáculos i mprovisados da comédia ita liana. Os artistas, contudo, tomavam o cuidado de esconder suas fontes, de modo que os amantes fa ntasiados parecessem mesmo flertar em algum cenário fabuloso. Num estilo parecido, as composições de Tiepolo costumam ser comparadas a produções operisticas. Em seus afrescos em Udine, na Itália, uma cortina se abre para revelar certas cenas, dando a i mpressão de que o espectador está assistindo a um espetáculo num palco.Tiepolo gostava de retratar seus modelos e m roupas exóticas. Sua obra Jovem com uma arara (à direita, embaixo) é u m retrato feito para Elizabeth Petrovna, i m peratriz da Rússia. A intenção era provavelmente criar uma imagem extravagante, e talvez a filha do artista tenha servido como modelo. A ave simboliza o exótico e luxuoso, assim como a frouxidão moral do tema. Na França, Boucher fez sucesso com outro t i po de brincadeira: cenas pastorais como Pastor tocandoflauta para uma pastora (à esquerda), na qual o cenário do interior é transformado numa paisagem rural idílica onde os pastores podem ignorar o trabalho e se divertir com suas namoradas em campos ensolarados. Boucher costumava se inspirar nas pantomimas de Charles-Simon Favart. Os namoricos dos pastores de Boucher são sintomáticos da obsessão do rococó pelo amor. Depois das metáforas pesadas e das histórias do barroco, esse interesse provou ser um a l ivio necessário para os patronos d a aristocracia da época. O tema do amor assumiu diversas formas. Tiepolo o traduziu com grande dramaticidade e usava com frequência a história de Antônio e Cleópatra (1745). Para Watteau e Fragonard, o amor era um jogo complexo, o que fica evidente em O balanço (1767; ver p. 254), de Fragonard, obra na qual o tema da infidelidade é retratado como um incidente i nofensivo, sem consequências morais ou emocionais. A falta de um conteúdo sério era uma das pri ncipais criticas feitas contra a arte rococó, o que era inevitável, uma vez que as obras tinham um estilo decorativo. Watteau e Boucher trabalhara m com vários materiais e Boucher ocupou cargos na fábrica de tapetes Gobelins e da cerâmica Sévres. Seus desenhos tinham de ser relativamente simples para que pudessem ser logo adaptados em pinturas, ilustrações de livros, tapeçarias, cenários teatrais, telas decorativas, peças de porcelana e caixas de rapé. A escultura rococó costumava se expressar por meio de delicadas peças de porcelana usadas na decoração de interiores, e não pelo mármore. Mas o mármore também foi usado em estátuas, e obras como A ameaça de Cupido (à direita, em cima), de Etienne-Maurice Falconet (1716-1791), encomendada por Jeanne-Antoinette Poisson - também conhecida como Madame de Pompadour-, refletem a preocupação rococó com o amor romântico e, em geral, i lícito. IZ

Boucher pinta a escandalosamente erótica Mademoisel/e O'Murphy, o retrato nu de uma menina de 14 anos que mais tarde se tornaria amante de Luis XV.

Fragonard recebe o Prix de Rome.

Em Uma análise da beleza, o artista inglês William Hogarth (1697-1764) argumenta que as linhas onduladas e as curvas em "S" do rococó são as bases da beleza.

luis XV nomeia Boucher Primeiro Pintor do Rei.

O pintor inglês Thomas Gainsborough (1727-1788) exibe um retrato verdadeiramente rococó da famosa bailarina Italiana Giovanna Baccelli.

O inicio da Revolução Francesa marca o fim da aristocracia e, por consequência, do mecenato. O rococó é desfavoravelmente associado ao Antigo Regime.

ROCOCÓ 251

Peregri nação à i l ha de Citera 1717

J EAN-ANTO I N E WATTEAU 1684-1721

óleo sobre tela 1,29m x 1,94m

Museu do Louvre, Paris, França

•:• NAVEGADOR

252 S É CULOS XVII E XVIII

A

lém de rematado exemplo defête galante, o quadro mais fa moso de Jean-Antoine Watteau é u m i mportante marco no desenvolvimento do estilo rococó. Uma pintura fête galante retrata um idílio romântico em que personagens vestidos a caráter se divertem n u m atrativo a mbiente externo. Eles flertam, ouvem música e passeiam amorosamente por entre belas paisagens. Esse tema, proveniente do s i m bolismo medieval do mítico jard i m do amor, foi modificado ao longo dos séculos, de forma mais notável por Sir Peter Paul Rubens (1577-1640). Watteau o tomou para si, eliminando de suasfêtes galantes o elemento simbólico e o substituindo por uma atmosfera de fantasia teatral. Ele se inspirou também nos palcos, evitando, porém, referências específicas para dar aos seus quadros um apelo atemporal e u n iversal. Peregrinação à ilha de Citera retrata um grupo de jovens elegantes em viagem a u m a ilha associada a Afrodite, a deusa do amor. Eles vêm de uma visita ao santuário de Citera e estão prestes a iniciar a viagem de retorno. Supõe-se que a ideia deste quadro seja originária da comédia As três primas (1700), do dramaturgo francês Florent Dancourt. A peça tem uma cena em que jovens da cidade vestidos como peregrinos viajam a um templo do a mor em Citera. Obra de a d missão de Watteau na Real Academia de Pintura e Escultura de Paris, o quadro só foi entregue em 1717. Norma l mente a Academia escolhia o tema desse tipo de obra, mas Watteau teve liberdade para escolher o seu. Admirada na época por suas qualidades, a obra caiu em desgraça depois da Revolução Francesa de 1789, por sintetizar o estilo de vida indolente da velha aristocracia. Diz-se que o pintor neoclássico (ver p. 260} Jacques-Louis David e seus alunos lhe atiraram pedaços de pão. IZ

@ DETALH ES DA OBRA

(9 PERFI L DO ARTISTA

1 O OLHAR DA MULHER

1684-1701

A mulher no centro do quadro

Watteau nasceu na cidade francesa de Valenciennes e se tornou aprendiz no estúdio de um pintor local.

olha me lan co l ica m ente para trás. Ela parece relutante em deixar a ilha mágica e se mostra triste, aparentemente consciente da natureza efêmera do amor. Os estudiosos ainda discutem se os casais estão embarcando para (itera ou retornando de lá. A maioria defende a segunda tese. Os personagens aparecem aos pares e o colorido outonal do pôr do sol que se aproxima sugere que a excursão está no fim.

1702-1709

Em Paris, foi empregado pelo pintor, gravador e cenógrafo Claude Guillot (1673-1722) antes de entrar para o estúdio do artista decorativo Claude Audran Ili (1658-1734), na época curador do Palácio do Luxemburgo. Watteau teve muito a ganhar com o estudo de suas numerosas obras de arte. Preterido para o Prix de Rome, ele se recolheu durante algum tempo em Valenciennes. 1710-1718

Watteau retornou a Paris, onde consolidou sua fama. Em 1712 foi aceito na Royal Academy, mas levou cinco anos para entregar sua obra de admissão Peregrinação à ilha de Citera. Lá, aperfeiçoou o estilo de suasfites galantes e conquistou o apoio do rico financista e colecionador de arte Pierre Crozat, que se tornou seu patrono. 1719-1721

2

ESTÁTUA DE AFRODITE

Citera é a ilha grega de Kithira, no Peloponeso, associada à deusa Afrodite. De acordo com a lenda, ela nasceu na superfície espumante do mar e foi levada até a ilha numa concha de vieira. O título do q uad ro equiva le, portanto, a "Peregrinação à ilha do Amor". A estátua de Afrodite é adornada com seus atributos: a guirlanda de rosas e a aljava de flechas usada por seu fi l ho Eros.

Atormentado pela doença, Watteau viajou a Londres em 1719 em busca de auxílio médico. De volta a Paris um ano depois, criou uma de suas obras-primas, O letreiro da loja de Gersaint. Uma espetacular mudança de estilo, porém tarde demais: Watteau morreu de tuberculose em Nogent-sur-Marne, na França.

U M R E ITERADO S U C ESSO

3 CASAL SENTADO A pintura é um ensaio sobre os estágios do amor. Alguns casais parecem tímidos, outros, confiantes. O par mais enamorado está perto da estátua de Afrod ite. Seu enlevo é tal que não percebe a partida dos companheiros, mesmo com o querubim puxando a saia da mulher.

4 PEREGRINOS Watteau retrata os enamorados como peregrinos em busca do amor. Vários homens trazem cajados e vestem chapéus de peregrinos, de abas largas e sem enfeites. Os casais estão absorvidos pela companhia um do outro, enquanto os peregrinos guiam as virgens até o navio.

ROCOCÓ 253

O ba la nco 1767 '

J EAN-HONORÉ FRAGONARD 1732-1806

óleo sobre tela 81cm x 64cm Wallace Collection, Londres, Reino Unido 254 SÉCULOS XVII

E XVIII

•:• NAVEGADOR

E

sta alegre cena foi pintada no início da carreira de Jean-Honoré Fragonard, logo depois de ele se tornar um membro da Academia, qua ndo sua obra estava começando a ser admirada no Salão de Paris. Um cortesão a nônimo o abordou discretamente com a proposta de uma encomenda. O jovem queria um retrato de si mesmo com sua a m a nte. Ele deveria ser mostrado como o namorado secreto dela, escondido entre a vegetação densa, enquanto um bispo empurrava a moça num balanço. Fragonard recusou o elemento anticlerical, com medo de que isso pudesse arruinar sua carreira, e convenceu seu patrono a substituir o bispo por um marido traído. À primeira vista, esse encontro a moroso parece estar acontecendo n u m a clareira no meio da floresta. Os utensílios de jard inagem, as estátuas e os detalhes a rquitetônicos por trás da mulher deixam claro que o cenário pretendido é u m a luxuosa propriedade privada. As exuberantes cercanias são resquícios dos jardins da Vil la d'Este, em Tívoli, na Itália, onde o artista passou o verão de 1760. Esse tipo de pintura erótica foi pensado para ser exposto a um público restrito, e tais peças saíram de moda depois da Revolução Francesa de 1789. Seu primeiro proprietário conhecido, o administrador de Pressigny, foi guil hotinado em 1794, e a obra foi confiscada pelas autoridades. Posteriormente.já em 1859, o Louvre recusou a pintura, que acabou comprada por um colecionador inglês. O quadro só foi exibido ao público em 1860. IZ

@ DETALH ES DA OBRA 1 ESTÁTUA D E CUPIDO

4 CACHORRINHO

Fragonard gostava de usar elementos acessórios e os arranjava de modo que participassem da ação. O cupido é um símbolo tradicional do amor e extremamente adequado a uma cena amorosa.Aqui ele age como um cúmplice silencioso, levando o dedo aos lábios para reforçar o sigilo do encontro entre os amantes.

Quase escondido ao pé da imagem está um animado cachorrinho observando os acontecimentos. Sua presença é irônica, já que os cachorros são geralmente incluídos em retratos duplos como símbolos da fidelidade conjugal. Ele salta e late como se estivesse alertando para a relação ilicita, mas nenhum dos participantes o nota.

2

SAPATO DA MULHER

Artistas rococó se deleitavam com o erotismo. O gracioso sapato rosa que sai voando pelo ar resume bem a atmosfera de flerte da tela Em antigas obras de cunho moral, um sapato perdido era usado para sugerir que a mulher perdera a virgindade. A mulher também levanta a saia para que o amante possa ver suas pernas. 3 MULHER NO BALANÇO Pinturas de jovens em balanços eram comuns durante o período rococó. O balanço representa a inconstância e é o meio ideal de se retratar a infidelidade marital. O marido parece controla-lo com duas cordas compridas, mas na realidade jamais seria capaz de impulsionar o balanço com sucesso.

(9 PERFIL DO ARTISTA 1732-1751 Fragonard nasceu em Grasse, na região de Provença, na França. Sua fam ilia se m udou para Paris, onde trabalhou como assistente de advocacia antes d e encontrar sua verdadeira vocação. Fragonard estudou com Jean-Baptiste Chardin e François Boucher, cujo estilo cálido e sensual teve um i mpacto duradouro e m sua obra. 1752-1760 Fragonard ganhou o Prix de Rome e continuou seus estudos na Itália. Ele passou o verão de 1760 fazendo desenhos em Tívolí. 1761-1779 De volta a Paris, o artista se tornou membro da Academia em 1765, recebendo i mportantes encomendas. Depois d e 1767, ele deixou d e exibir suas obras n o Salão de Paris e passou a negociar diretamente com patronos partic u l a res. O balanço estabeleceu um novo referencial para seu estilo, e ele era contratado com freq uênc i a por Madame Ou Ba rry, u m a das a m a ntes do rei Luís XV. 1780-1806 Com o surgimento do neoclassicismo {ver p. 260). a arte de Fragonard aos poucos saiu de moda. Jacques-Louis David lhe deu um cargo no Louvre, mas Fragonard morreu na obscuridade.

ROCOCÓ 255

G RAND TOUR

O

termo "Grand Tour" foi mencionado pela primeira vez no livro A viagem pela Itália {1670). de Richard Lasseis. e se refere à viagem pela Europa feita pelos principais aristocratas britânicos jovens como parte de sua educação clássica. Foi um fenômeno que influenciou muitos artistas e escritores do período. E mbora muitos desses ricos turistas frequentassem a un iversidade, a reputação das institu ições de ensino inglesas entrou em declínio e havia poucas escolas disponíveis para o ensino das línguas modernas. Em 1776, após seu próprio G rand Tour, o economista e filósofo escocês Ada m Smit h declarou que o estado precário das u n iversidades fazia com que o G rand Tour se tornasse parte fundamental da educação das classes mais abastadas. Geralmente acompanhados por um tutor conhecido como "adestrador de ursos", esses primeiros turistas seguiam rotas predefinidas. Uma delas fazia sua primeira parada em Paris, onde os ingleses adotavam um estilo parisiense de se vestir e tinham aulas

1757

173

5

Thomas Coke volta à Inglaterra depois de um Grand Tour de seis anos e manda construir uma mansão em estilo palaciano na propriedade da familia em Holkham,Norfolk.

6

O terceiro duque de Beaufort contrata um ateliê florentino para criar o Badminton Cabine!. São necessários 30 artistas e cinco anos para conclui-lo.

ÉCULOS XVII E XVIII

Canaletto pinta Veneza: Uma regata no Grande Canal, que exemplifica a percepção Inglesa da cidade.

Começam as escavações arqueológicas na antiga cidade soterrada de Pompeia. Ela se prova uma importante fonte de inspiração para muitos artistas e arquitetos.

Panini pinta Roma antiga e Roma moderna para o colecionador francês conde de Stainville, embaixador em Roma.

A Royal Academy é fundada em Londres. Seu presidente, Sir Joshua Reynolds. pretende rivalizar com as outras academias europeias que tanto o Impressionaram durante o Grand Tour.

de esgrima, dança, equitação e conversação em francês. Eles eram estimulados a visitar as coleções de arte do Museu do Louvre e do Palácio das Tulherias, frequentar as incríveis bibliotecas e a Catedral de Notre-Dame, além de admirar os jardins do Pala is Royal e do Palácio de Luxemburgo. Eles compravam obras de arte que enviavam para casa, alimentando, assim, a disseminação do neoclassicismo (ver p. 260), em moda na época. O Grand Tour fazia uma parada em Turim e, às vezes, em Milão antes de se dirigir a Florença e à mais famosa galeria de arte do m u ndo no século XVI I I : a Tribuna do Palácio Uffizi. Projetado por Bernardo Buontalenti (c.1536-1608) no fi m da década de 1580, o salão octogonal estava repleto de i mportantes antiguidades e pinturas d a Alta Renascença (ver p . 172) e da Escola de Bolonha, que faziam parte da coleção da família Médici. Depois de Florença, os turistas visitavam Pádua e Bolonha a caminho de Veneza, uma importante parada do Grand Tour. O milionário William Beckfort admirou imensamente a arquitetura veneziana durante sua visita à cidade em 1782 e declarou: "Não tenho palavras para descrever a variedade de pilares, frontões, frisos e cornijas, alguns gregos, outros sarracenos, que enfeitam estes edifícios, e cujo ideal o pincel de Canaletto expressa com tanta perfeição que torna qualquer descrição verbal supérflua." Ele estava se referindo ao artista Guivan n i Antonio C a n a l (1697-1768), conhecido como Canaletto, cuja obra Vista de Veneza com a praça de São Marcos (c.1735; ver p. 258) foi u m a de suas m u itas pinturas desse importante ponto turístico de Veneza. J u ntamente com Canaletto, Giovanni Paolo Pan i n i (1691-1765) era u m conhecido vedutisti, ou pintor de vistas grandes e detal hadas de cidades ou paisagens. M u itas de suas obras foram enviadas para a Inglaterra, entre elas u m conjunto abrigado no Palácio Woburn Abbey e também pinturas que foram compradas pelo rei George Ili para a Royal Collection. Pan i n i pintava principalmente cenas de Roma e foi o primeiro artista a dar destaque às ruínas. Sua tela Interior de uma galeria de arte imaginária com vistas da Roma antiga (à esquerda) retrata vários lugares admiráveis de Roma, muitos dos quais incluídos no itinerário dos turistas. Dois jovens artistas posam em primeiro plano, fazendo cópias das obras à mostra. Uma obra complementar mostrava cenas da Roma moderna. Depois de visitar várias igrejas projetadas pelo a rquiteto Andrea Palladio (1508-1580), como sua obra-prima abobadada li Redentore (1576-1591), os aristocratas seguiam para o sul. O ponto alto do Grand Tour era Roma, onde os turistas exploravam as ruínas clássicas da cidade na compa n hia d e u m antiquário ou cicerone. Entre os lugares cuja visita era essencial estavam o Museu do Vaticano, o Coliseu e o Museu Capitol ini. Também era importante posar para um retratista. Os turistas podiam contratar um pintor britânico residente, como Sir Joshua Reynolds (1723-1792), que morou em Roma de 1750 a 1752, ou um artista popular italiano como Pompeo Batoni (1708-1787), que pintou O honorável coronel William Gordon de Fyvie (à d i reita). Antes de voltarem para casa, os turistas geralmente faziam uma viagem até Nápoles, ao monte Vesúvio e às escavações arqueológicas de Herculano e Pompeia, que começaram na década de 1730. Os itens descobertos nessas escavações tiveram forte impacto no gosto britânico para cerâmicas e móveis, como se vê na cerâmica "etrusca" de Josiah Wedgwood & Sons e nos móveis de Thomas Sheraton. ReM

O monte Vesúvio entra em erupção. los•ph Wright (17341797), de Derby, não estava na Itália na época, mas mesmo assim suas pinturas da erupção ficaram famosas.

Batoni morre. Ele era proprietário do mais prestigioso ateliê de retratos em Roma e construiu um empreendimento lucrativo pintando ricos turistas.

Robert Adam (17281792) é enterrado na Abadia de Westminster. Ele levou os elementos da Grécia e de Roma antigas para várias casas inglesas.

Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804) continua a fazer seus desenhos de Punchinello, que foi um personagem famoso fora da Itália graças ao Grand Tour.

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1 Interior de uma galeria de arte imaginária com vistas da Roma antiga (1756-1757) Giovanni Paulo Panini · óleo sobre tela 1,86m x 2,27m Acervo particular 2 O honorável coronel William Gordon de Fyvie (1766) Pom peo Baton i • óleo sobre tela 2,58m x 1,86m Castelo Fyvie, Escócia, Reino Unido

Johann Zoffany (1733-1810) morre. Na década de 1no, ele viajou pela Itália e recebeu encomendas para pintar cenas do Grand Tour para a rainha Carlota.

O colecionar de arte Sir William Holburne embarca no Grand Tour. Sua coleção é deixada para o público e se transforma no Museu Holburne de Arte, em Bath, na Inglaterra.

GRANDTOUR �

Vista de Veneza com a praça de São Ma rcos c.1735 CANALETTO 1 697-1768

óleo sobre tela 46cm x 63cm The Huntington Art Collection, San Marino, Califórnia, EUA

258 SÉCULOS XVII E XVIII

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sta pintura de Giovanni Antonio Canal, também conhecido como Canaletto, exemplifica a evidente noção que o artista tinha dos detalhes topográficos e também seu talento para a composição. Canaletto pintou a praça de São Marcos m u itas vezes, de diferentes perspectivas, j u ntamente com várias outras "vedutes" ou "vistas" precisas e subjetivas de Veneza. Esta arrebatadora vista da Basílica de São Marcos e do Palácio Ducal pertencia originalmente ao príncipe de Liechtenstein, Viena e Vaduz e está hoje exposta na Califórnia.juntamente com Vista de Veneza com a Salute, seu complemento, ou obra-irmã, do mesmo ano. A praça de São Marcos é o centro oficial de Veneza e há m u ito tempo é um ponto de encontro e sede de m u itos dos festivais e da administração da cidade. O conteúdo arquitetônico d a praça domina a porção esquerda d a pintura: a basílica, a catedral bizantina de Veneza, é a construção em primeiro plano, e além dela está o palácio, residência de vários doges, com seu característico mármore branco e rosa-claro. Do outro lado da lagu na, ao longe, fica a ilha de San Giorgio Maggiore, com sua igreja projetada por Andrea Palladio. Os traços delicados da arq u itetura e o uso sugestivo d a luz veneziana dão leveza à vista da praça pintada por Canaletto. Grupos d ispersos de pessoas ajudam a transmitir a ideia de Veneza como um movimentado centro comercial. Ao escolher a vista da praça que a briga os mais i mportantes prédios da cidade, o artista assegurou q ue a obra interessaria a turistas ricos que chegavam a Veneza aos montes, enchendo suas malas com pinturas e esculturas, q ue levavam para casa como lembranças de suas visitas. ReM

@ DETALHES DA O B RA 1 IGREJA DOURADA Conhecida como Chiesa d'Oro (Igreja Dourada) por sua exuberante decoração bizantina, a Basílica de São Marcos tem cinco portais com arcos arredondados na sua parte externa. Canaletto pintou os mosaicos dourados acima do arco central com uma combinação de pinceladas brilhantes que contrastam com o de senho preciso da estrutura arquitetônica. Sobre o arco estão os quatro cavalos de São Marcos, roubados do Hipódromo de Constantinopla em 1204.

2 COLUNA DE SÃO MARCOS A impressionante perspectiva da obra atrai o olhar do espectador para a coluna de São Marcos, ao longe. No alto da coluna há um leão, o sim bolo do santo evangelista. À direita, há uma

(9 PERFIL DO ARTISTA 1697-1718 Canaletto nasceu em Veneza, onde estudou com o pai, um pintor de cenários de teatro. 1719-1720 Ele foi para Roma, onde passou um ano com o pai, fazendo cenários para duas óperas. Em Roma, Canaletto começou a desenhar e a pintar vistas arquitetônicas e, quando voltou a Veneza, entrou para a guilda dos artistas venezianos. 1721-1745 Ele adotou o diminutivo Canaletto (pequeno canal} em meados de 1720, para diferenciar sua obra da do pai. Seus primeiros trabalhos datados são quatro vistas de Veneza feitas em c.1725, que eram incomuns por terem sido pintadas ao ar livre. Canaletto descobriu que pintar vistas topográficas pequenas e que seguiam uma fórmula era u m negócio lucrativo, e suas imagens da vida festiva de Veneza se mostraram popula res entre os turistas ingleses. 1746-1755 Estimulado pelo sucesso entre os turistas, Canaletto visitou a Inglaterra várias vezes durante esse período, encontrando rapidamente patronos entre os principais membros da sociedade londrina. 1756-1768 Ao voltar para a Itália em 1756, Canaletto ampliou seus temas, que agora continham também vistas de Roma. Seu estilo se tornou mais grandioso e cada vez mais simples, a fim de se adequar ao gosto dos patronos.

segunda coluna, encimada pela estátua de São Teodoro de Amasea,"Sa ntodaro" para os venezianos. O olhar passa pelas colunas e se detém na ilha de San Giorgio Maggiore, na laguna ao fundo, um lem brete da localização aquosa de Veneza e de sua história marítima.

3 SOMBRAS LONGAS Canalettoéfamosoporsua utilização da luz.Aqui, ele indica que a cena se passa no fim da tarde pintando sombras compridas que se estendem

CANALETTO NA I N G LATE R R A

A Guerra d a SUcesslo Austrfllca (1740-1'141) fez mm que os turlstn lfllleses desistissem de visitar a ti8a. Em maio de 1J46, a falta cle aportunldacles fu mm que C.. 1111letto seplsse seus ,......._ lllli a "'8faterra. Wrtos me­ cenas da .astDcnlcla o CIDlltnltaram pata pintar vistas de londres e ele - proptedlldes. Charles lennax, duque ele Rlchmond, ....,.... .... MMllo Rlchmond e lhe en­ comendou vlstas da Calledml cle Slo Paulo e da - pon­ te WestmlMter. OUllD ...... Sir Hu&h � mais tar­ de feito duque de NOl'thumbeltand iJI um dos principais flnalidldaNS da po1111e. o .- o lewu a compnir • obra

pela praça.Acapacidadeque Canaletto tinha de dar às suas obras

� .... .. ... . ponte � CtJ46-1747i altllilD). Etttae oulnll Obras ......... . canaletto

um incrível senso de localização

estio vistas dt lnllerlor .. ...... mmo A ,......,

explica, em parte.a atração que os aristocratas que viajavam pela

Europa sentiam por suas pinturas.

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1 ""'" feita ... Charles Somenet,

4 GRUPOS DE PESSOAS As animadas pessoas que povoam a praça de São Marcos não são pintadas com muitos detalhes, mas dão movimento à cena.Algumas caminham em di reção à entrada da basílica, ao passo que outras estão simplesmente imóveis, conversando. Um homem em primeiro plano, usando um chapéu preto, olha para trás, em direção ao espectador.

GRAND TOUR 259

NEOCLASSICISMO

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1 Ojuramento dos Horácios (1784) Jacques-Louis David · óleo sobre tela 3.30m x 4,25m Museu do Louvre, Paris, França 2 A apoteose de Virgílio (c.1776) John Flaxman · cerâmica 4Km de diâmetro Museu Harris, Preston, Reino Unido 3 Napoleão / no trono imperial (1806)

Jean-Auguste-Dominique lngres · óleo sobre tela 2,59m x 1,62m Museu do Exército, Paris, França

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neoclassicismo foi o estilo domina nte na arte ocidental do fim do século XVI I I até aproximadamente 1830. E m sua forma mais básica, o movimento buscava reviver o espírito das grandes civilizações da Grécia e de Roma antigas e reagir ao hedonismo e à frivolidade do movimento rococó (ver p. 250). O i mpulso inicial do neoclassicismo não veio de artistas, e sim de pensadores (filósofos) - os porta-vozes do I l u minismo na França. Liderados por nomes como Denis Diderot e Voltaire, os pensadores lutaram contra a frouxidão moral do estilo rococó e, por consequência, do regime que o gerara. No lugar disso, eles exigiam uma arte que fosse racional, moral e intelect ualizada. U m renascimento da cultura do m u ndo clássico atendia perfeitamente a essas exigências. As sementes para o renascimento foram plantadas em Roma. Sua base teórica foi escrita por Johann Winckel mann, um erudito alemão que trabalhava para o cardeal Alessandro AI bani, um rico colecionador de antiguidades. Em seus livros, Winckelmann proclamava a superioridade da arte grega, conclamando também os pintores a "mergulharem seus pincéis no intelecto". Tais ideias foram adotadas por Anton Mengs (1728-1779), que também morava em Roma. Ele criou um afresco sobre o tema de Parnassus (1760-1761) no teto da nova vil/a de Albani. Embora pareça s i m ples ao olhar contemporâneo, essa pintura foi extremamente i n fluente na divulgação do neoclassicismo, em grande parte porque fazia parte da rota mais popular seguida pelos viajantes do Grand Tour (ver p. 256), sendo, pois, admirada por muitos visitantes. Ao longo de seu desenvolvimento pela Europa, o neoclassicismo adquiriu novas características e sign ificados. Nas mãos de Jacques-Louis David

••IMl• MOll'llDAHHIOI décadas de 1740 e 1750 A soterrada cidade de Pompeia é descoberta, renovando o interesse pela Antiguidade clássica. Escavações posteriores revelam vários afrescos.

Giovanni Piranesi (1720-1n8) se consagra com uma série de dramáticas vedute (vistas) de Roma. A série é concluída em 1n4.

260 SÉCULOS X'.111 Llülll l

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Angelica Kauffman (1741-1807) é agraciada como membro-fundadora da Royal Academy por sua contribuição à pintura neoclássica e à decoração de interiores.

David ganha o Prix de Rome e começa seus estudos na Academia Francesa em Roma.

Josiah Wedgwood (1730-1795) aperfeiçoa a cerâmica jasperware e contrata Flaxman para criar a maior parte dos desenhos.

Jacques-Louis David exibe sua obra A morte de Sócrates (ver p. 262) no Salão de Paris. Ela é aclamada pela crítica e comparada às obras de Michelangelo.

(1748-1825), era um movimento grandioso e heroico associado à Revolução Francesa; nas obras de Robert Adam (1728-1792) e James Wyatt (1746-1813), adquiriu a forma elegante da decoração de interiores; mais tarde, na época de Jean-Auguste­ -Dominique lngres (1780-1867), o neoclassicismo foi o principal suporte da elite artística, a voz da autoridade gritando contra as jovens estrelas em ascensão do movimento romântico (ver p. 266). A principal fonte de inspiração para os neoclassicistas vinha das narrativas literárias e históricas. Uma das principais criticas dos pensadores era a d e que a visão rococó do mundo clássico se detinha em fantasias eróticas envolvendo deusas nuas. As pinturas de David, ao contrário d isso, se detin h a m em personagens heroicos da história da Grécia e da República Romana. Suas criações m a i s influentes davam destaque à coragem e ao sacrifício de homens como Sócrates, Brutus e os Horácios. O juramento dos Horácios (à esquerda) é considerada a primeira obra-prima do neoclassicismo. Ela retrata os i rmãos Horácios j u ra ndo derrotar seus i n imigos (a familia Curiácios) ou morrer pelo país. David dispõs a composição de modo semelhante a u m friso, o que enfatiza as formas geométricas das poses dos guerreiros e a arquitetura romana. As cores a menas e os contornos curvos dos pais paralisados pela tristeza aliviam o tom de severidade que domina a tela. As d u ras lições de moral das obras de David refletem a atmosfera de revolta na França. Quando, contudo, o governo revolucionário se desintegrou e deu lugar à ascensão de Napoleão, o espírito do neoclassicismo m udou. Os artistas começaram a dar mais destaque ao esplendor do I m pério Romano, e não ao caráter moral da República. Nessa época, o neoclassicismo já era popular em outros ramos das artes. Na escultura, os principais nomes foram Antonio Canova (1757-1822), Bertel Thorvaldsen (1768/1770-1844) e John Flaxman (1755-1822). Canova personificou o aspecto grandioso do estilo em sua colossal estátua nua de Napoleão (1802-1806) e em sua versão dramática para a história de Hércules e Lichas (1796). Flaxman, ao contrário, era admirado pela clareza e pelo comedimento.Juntamente com suas esculturas, ele foi reconhecido pela perfeição l i near de suas ilustrações e pela simplicidade clássica dos relevos que criava para as cerâmicas de Wedgwood (à direita, em cima). O neoclassicismo também dominou as artes decorativas. Na Grã-Bretanha, Adam e Wyatt transformaram a decoração de interiores das casas de campo, enquanto na França Pierre Fontaine (1762-1853) e Charles Percier (1764-1838) foram pioneiros do estilo i m perial, q ue refletia as pretensões de grandeza do regime n apoleõnico. Na pintura, a tradição neoclássica continuou com os pupilos de David, especialmente Antoine-Jean Gros (1771-1835) e lngres. Na obra desses dois artistas, contudo, o velho estilo ganhou traços românticos. Os desenhos exagerados e o acabamento brando, quase esmaltado, de lngres, como se vê no retrato Napoleão I no trono imperial (a direita, e m ba ixo), situam-no firmemente em território neoclássico, ao passo que seu gosto por temas exóticos e pelo orientalismo (ver p. 286) o ligam ao movimento romântico. IZ

Começa a Revolução Francesa e Jacques· ·Louis David é obrigado a se exilar.

Thorvaldsen assegura sua reputação em Roma com a escultura Jasão e o velo de ouro. Ele é influenciado pela escultura da Grécia antiga.

Napoleão Bonaparte (1769-1821) é proclamado imperador da França. O acontecimento inspira vários artistas neoclássicos.

lngres pinta seu sensual retrato nu A grande odalisca (ver p. 264). Ela é exibida no Salão de 1819 e tem uma recepção ambígua.

lngres deixa a Itália e volta à França, dando início a uma rivalidade artística com Eugêne Oelacroix, um devoto do romantismo (ver p. 266).

Horatio Greenough (1805-1852) inicia sua escultura em mármore de George Washington. É a primeira escultura pública encomendada a um artista americano.

EQCLASSICJSMO 26

A morte de Sócrates 1787 JACQU ES-LO U IS DAVI D 1748-1825

óleo sobre tela i,3om x i,96m Metropolitan Museum of Art, Nova York, EUA

•:• NAVEGADOR

262 SÉCULOS XVII E XVIII

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acques-Louis David pintou A morte de Sócrates para um mecenas, e o tema heroico e as formas clássicas são tipicos do neoclassicismo. A cena mostra Sócrates na prisão, sendo visitado pelos discípulos pouco antes de tomar o veneno. O patrono de David escolheu o tema da obra, mas é evidente que a mistura de coragem e autossacrifício da história interessaram ao artista. O gesto e a pose vigorosos de Sócrates contrastam diretamente com os personagens desfalecidos que o cercam. David ressalta o movimento com toques de luz e sombra e banha o protagonista numa l uz divina. O filósofo grego Sócrates (469-399 a.e.) foi um dos maiores nomes do mundo antigo. Sua visão de mundo severa e digna foi extremamente influente, ainda que suas opiniões controversas frequentemente o colocassem em conflito com as autoridades. Em 399 a.e .. ele foi j ulgado e condenado por corromper as mentes dos jovens atenienses. Sócrates poderia ter evitado esse destino se desmentisse suas crenças e se exilasse, mas ele se recusou a comprometer seus ideais e optou por morrer. David baseou sua pintura na narrativa desses eventos contida no Fédon. um dos diálogos de Platão, e também consultou um erudito, o padre Adry. Ainda que tenha se inspirado em várias fontes para compor a obra, David também acrescentou sua interpretação pessoal e recriou a cena n uma sala em estilo romano. Ele reduziu o número de discípulos citados no relato de Platão e acrescentou um ou dois que não estavam presentes durante a morte de Sócrates, como o próprio Platão. Na época, Platão estava doente e não assistiu à morte do mestre. Se estivesse presente, ele pareceria muito mais jovem do que a imagem do homem sentado calmamente aos pés da cama, porque tinha aproximadamente 20 anos quando Sócrates morreu. A morte de Sócrates foi bem recebida quando exibida no Salão de Paris, e Sir Joshua Reynolds (1723-1792) a descreveu como "a maior realização na arte desde a Capela Sistina''. IZ

@ DETALH ES DA O B RA 1 IMAGEM NO CORREDOR A pessoa encostada na parede é Apolodoro. De acordo com Platão, Sócrates mandou Apolodoro embora porque ele estava transtornado demais diante da morte iminente do mestre. David o inclui nas sombras desta impressionante tela e o retrata numa pose de tristeza avassaladora. 2 HOMEM SEGURANDO UM VASO

Todas as pessoas no ambiente são amigos ou discípulos de Sócrates, exceto por este jovem. Ele foi enviado para testemunhar a execução, mas está tão incomodado que não suporta ver os preparativos. Sua angústia ressalta o heroísmo de Sócrates e a crueldade da sentença injusta.

3 BRAÇO LEVANTADO OE SÓCRATES

(9 PERFIL DO ARTISTA 1748-1779 Nascido em Paris, David estudou com Joseph-Marie Vien (1716-1809). Depois de várias tentativas frustradas, em 1774 finalmente ganhou o Prix de Rome. Na Itália, seus estudos d a arte d a Antiguidade o ajudaram a desenvolver seu estilo neoclássico inflexível. 1780-1788 De volta a Paris, David rapidamente fez sucesso no Salão. Ele deu aulas e foi aceito na Academia. Com a chegada da Revolução Francesa, suas cenas inspiradoras d e heroísmo e sacrifício captaram a atmosfera da época. David se mudou para Roma a fim d e pintar O juramento dos Horácios, a mais forte dessas antigas fábulas. 1789-1802 Quando a Revolução irrompeu, David estava no auge. Ele se tornou um representante na Convenção Nacional e ajudou a abolir a Academia. Ele era também amigo pessoal dos lideres da revolução e acabou obrigado a se exilar durante os d ia s negros do Terror. 1803-1825 Depois da revolução, David foi contratado por Napoleão. Ele foi nomeado premier peintre (primeiro pintor) e recebeu i mportantes encomendas do novo regime. Mas a derrota de Bonaparte coincidiu com a decadência de David. Em 1816 ele fugiu para Bruxelas, onde permaneceu no exílio pelo resto da vida.

Sócrates passou suas últimas horas debatendo sobre a imortalidade da alma. Ele levanta o dedo, indicando que há uma esfera de existência mais elevada que o terreno dos mortais. Sua atitude relaxada diante da morte é enfatizada pelo modo casual como segura o copo de cicuta, sem olhar para ele. 4 HOMEM SENTADO Este é Crito, um dos discípulos mais próximos de Sócrates. Quando a sentença é anunciada, ele tenta persuadir o mestre a fugir. O Metropolitan Museum of Art possui um estudo preparatório para esta imagem. Feita em giz branco e preto, é um dos seis estudos que restaram dos discípulos. 5 PLATÃO Apenas um dos discípulos de Sócrates reage à tragédia imi nente com a mesma dignidade do mestre. Platão se senta imóvel à beira da cama, com o olhar afastado da dramaticidade da cena. Sua cabeça está curvada, perdida em pensamentos, enquanto contempla o destino de Sócrates.

NEOCLASSICISMO 263

A gra nde oda lisca 1814

J EAN-AUG U STE-DOM I N IQU E I NG R ES 1780-1867

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óleo sobre tela 91cm x 162cm Museu do Louvre, Paris, França

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264 SÉCULOS XVII E XVIII

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sta pintura foi encomendada pela rainha Carolina de Nápoles, irmã de Napoleão. Originalmente, ela deveria compor um par com outro nu de Jean-Auguste-Dominique lngres, mas o regime de Bonaparte desmoronou, Carolina fugiu do país e o segundo nu, uma pessoa dormindo, foi destruído. lngres era leal ao estilo neoclássico: a atmosfera da obra é serena e ele presta mais atenção aos contornos do que à cor. A grande odalisca foi pintada em Roma, durante um período em que o artista estava desfrutando de uma reputação muito melhor na Itália do que na França. E m 1819, quando exibida no Salão de Paris, a obra teve uma recepção a m bígua, em parte porque as distorções da imagem feminina sugeriam uma influência do maneirismo (ver p. 202). Ainda que a pose da odalisca, ou concubina, se pareça com o retrato de Madame Récamier (1800), de Jacques-Louis David, lngres retrata sua modelo como uma mulher de um harém, adotando, assim, o gosto temático pelo orientalismo (ver p. 286), que foi popular entre os artistas românticos (ver p. 266). Apesar dessa afinidade, lngres se manteve contrário aos ideais românticos até morrer. IZ

@ DETALHES DA O B RA 1 OLHAR DE SOBERBA

Apesar da nudez, a odalisca parece distante e inacessivel. Ela esconde seu corpo do espectador e não há simpatia alguma no seu olhar arrogante. O efeito é reforçado pelo fundo indistinto e pelos tons frios e prateados dos tecidos e acessórios.

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POSE ESTRANHA

A grande odalisca é

uma obra repleta de elegantes contradições. A imagem parece exemplificar a indolência mimada e a sensualidade natural, mas, quando analisada melhor, sua pose é rígida e estranha. A posição da perna esquerda é extremamente improvável e seria difícil se manter nela por muito tempo. 3 INCENSÁRIO

(9 PERFI L DO ARTISTA

1780-1805 lngres estu d ou na Academia de Toulouse e depois no estúdio de David, em Paris. E m 1801, ele ganhou a bolsa de estudos Prix de Rome.

1806-1824 lngres começou a estudar na Academia Francesa em Roma. Ele recebeu encomendas da familia Bonaparte, mas suas obras foram mal recebidas e m Paris e o artista permaneceu na Itália até 1824. 1825-1840 Seu retorno à França coincidiu com seu sucesso no Salão de Paris e lngres foi aclamado líder da escola clássica. Ele deixou Paris e m 1834 para s e tornar diretor da Academia Francesa e m Roma. 1841-1867 Ele voltou a Paris, consolidando seu papel como paladino das artes oficiais. Sua obra foi exibida na Exposição Universal de 18s5.

lngres talvez estivesse disposto a exagerar nas curvas de sua modelo e reforçar seu apelo visual, mas usou a ilusão simples para despertar outros sentidos. Os rastros finos de fumaça que saem do incensário, retratados com precisão, evocam uma atmosfera perfumada e inebriante, ao passo que as texturas dos tecidos opulentos exibem uma aparência palpável. O neoclassicista lngres costumava mostrar certa tendência ao exótico, que era mais característica de um pintor romântico. 4 CURVATURA DAS COSTAS Quando a obra foi exibida no Salão de Paris de 1819, a maior parte das críticas se deteve nas costas estranhamente alongadas. Alguns disseram especificamente que a mulher tinha três vértebras a mais. lngres sabia bem disso, mas não sentiu nenhum remorso ao distorcer a anatomia de sua modelo para criar um contorno mais agradável e sensual. Mais tarde, esse aspecto de seu estilo influenciaria a obra de Pablo Picasso.

NEOCLASSICISMO 265

ROMANTISMO

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1 O pesadelo (1781) Henry Fuseli · óleo sobre tela 1,01m x 1,27m Instituto de Artes de Detroit, EUA 2 O viandante sobre um mar de nuvens (1818) Caspar David Friedrich · óleo sobre tela 95cm x 75cm Kunsthalle, Hamburgo, Alemanha

3 A balsa da Medusa (1819) Theodore Géricault · óleo sobre tela 4,91m x 7,16m Museu do Louvre, Paris, França

A primeira ponte de ferro do mundo é construída em Coalbroolcdale, Inglaterra, anunciando a chegada da Revolução Industrial e das mudanças sociais que traria consigo.

6-6 S É CULOS

Fuselli exibe na Royal Academy a primeira versão de O pesadelo, quadro que rapidamente o tornaria famoso.

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romantismo, um movimento que galvanizou a arte, a literatura e a música ocidentais de fi ns do século XVII a meados do XVI I I e continua a influenciar as ideias modernas sobre a criatividade e o artista, surgiu quando a confluência de certas precondições - filosóficas, políticas, sociais e artísticas - trouxe ao primeiro plano a imaginação individual e a criatividade sem amarras. Suas ideias se estenderam por toda a Europa, mas foram seguidas de maneira particula rmente a paixonada na França, na Alemanha, na Suíça e na Grã-Bretanha. O romantismo exerceu tam bém uma enorme influência na arte americana, em especial na pintura de paisagens. O espírito romântico foi em parte moldado pelos filósofos alemães lmmanuel Kant, Karl Schlegel e Georg Hegel. Para eles, o m undo "interior" do artista era o conteúdo da esfera romântica. A noção de mundo interior, especificamente seu cerne visionário e onírico, a limentou as primeiras obras românticas: o quadro macabro O pesadelo (acima), do pintor suíço Henry Fuselli (1741-182s). mostra uma m u l her deitada na cama, prisioneira indefesa de um pesadelo, tendo sobre seu corpo um demônio que encara desafiadora mente o observador. O tema romântico do artista como um espírito torturado em comun hão com a natureza sublime é bem expresso por O viandante sobre um mar de nuvens {à d i reita. em cima), de Caspar David Friedrich ( 1774-1 840) , quadro que evoca os heróis solitários da poesia romântica, como o Prometeu de Shelley. Nele, o artista solitário vivencia o mundo de um modo que nunca n inguém fez. O viandante de

Começa a Revolução Francesa. A nova ordem propicia o florescimento da literatura romântica, exemplificada pelas obras de François-René de Chateaubriand.

1793

1799

David (17481825) pinta A morte de Marat, representação do assassinato de seu amigo. O quadro se torna emblemático da Revolução Francesa.

Napoleão assume o poder na França com um golpe militar. Napoleão, o herói nacional, se torna tema de muitas das mais admiradas pinturas românticas.

1809

Blake realiza sua exposição individual "Invenções poéticas e históricas", que atrai poucos visitantes e recebe uma única critica.

XVII E X.Vll.11�-----��--�-----....J

Friedrich se encontra simbolicamente no precipício da própria existência. Ele está no cume da montanha, confrontado com uma decisão física e emocional: pode acabar com a própria vida atirando-se no desconhecido ou retornar ao m u ndo lá e m ba ixo como um novo homem. O romantismo surgiu, em parte, como reação ao racionalismo i l u m i n ista do século XVI I I . I m pelida pelo exemplo da Revolução American a de 1775-1783, a Revolução Francesa de 1789 marcou o começo de um longo período de guerras sangrentas em toda a Europa, ilustrado por im portantes obras românticas como Três de maio de 1808 (1814; ver p. 270), de Francisco de Goya (1746-1828), e Liberdade guiando o povo (1830; ver p. 272), de Eugéne Delacroix (1798-1863). Os pensadores do i l u m inismo haviam buscado uma ordem racional que substituísse as superstições e os ideais religiosos pelo m undo do pensamento inteligente. A desilusão com a racionalidade decor.rente da não concretização desse mu ndo melhor e da persistência do caos e das guerras ajudou a fomentar o romantismo. O movimento romântico enfatizava a exasperação das emoções, a tu rbulência da psicologia humana e a força terrível da natureza - m u ito maior e mais poderosa do que a própria humanidade. A balsa da Medusa (abaixo), do pintor romãntico francês Theodore Géricault (1791-1824), é uma clássica composição pira midal com a representação expressiva e apavorante de um naufrágio autêntico ocorrido três anos antes de sua conclusão. Géricault usou vários a migos como modelos, dentre eles Delacroix - a figura em primeiro plano com um pano vermelho na cabeça. A exibição do quadro no Salão de Paris de 1819 causou escândalo por trazer à tona um episódio profu ndamente perturbador: o capitão da fragata Medusa era um marinheiro incompetente que galgara o posto por meio de conexões familiares com o governo e a sobrevivência dos náufragos envolvera casos de ca n ibalismo e loucura.

Goya conclui duas pinturas românticas icónicas celebrando a resistência espanhola de 18o8 à ocupação do pais pelos exércitos de Napoleão.

O Império Francês de Napoleão é derrotado na Batalha de Waterloo, segundo o duque de Wellington, "o páreo mais duro que já se viu".

A fragata francesa Medusa naufraga na costa da África. Só 15 passageiros sobrevivem. Em 1819 Géricault retrata a balsa improvisada dos náufragos.

Delacroix pinta liberdade guiando o povo (ver p. 272) para celebrar o destronamento de Carlos X, o último rei Bourbon.

Turner pinta Chuva, vapor e velocidade, aliando o romantismo ao espírito da Era do Vapore da Revolução Industrial.

John Martin (17891854), apelidado de "Mad Martin" por causa da doença mental do irmão, cria assombrosas paisagens românticas que expressam sua fé.

ROMANTISMO 26

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4 Vapor numa tempestade de neve {1842) J.M.W. Turner • óleo sobre tela 1,23m x 1,53m Tate Britain, Londres, Reino Unido 5 Vista do topo do monte Catskill {1827) Thomas Cole • óleo sobre tela 1,01m x 1,38m Museu de Belas-Artes de Boston, EUA 6 A fazenda do vale {1835) John Constable · óleo sobre tela 1,8om x 1,57m Tate Britain, Londres, Reino Unido

268 S É CULOS XVII E XVIII

E havia também uma crítica d i reta ao governo: o Argus, navio que resgatou os sobreviventes, é visto à distância, uma insinuação de que ele pode não ter chegado a tempo. Tal como O pesadelo, de Fuseli, este quadro provocou reações viscerais e instintivas em seus observadores. A Revolução I nd ustrial europeia foi outro fator determinante para a ascensão do romantismo por ter iniciado um período de crise social e sentimento de impotência diante das forças antinaturais da mecanização. Essa ansiedade, situada no cerne do romantismo, levou à reafirmação da relação especial do homem com a natureza intocada e inculta exposta pelo teórico francês Jean-Jacques Rousseau. Muitos artistas prefiguraram como i nfi n ita e assustadora essa versão da natureza, influenciados pela "subli me" arte do século XVI I I, expressa nas montanhas íngremes e vulcões tão populares entre pintores do Grand Tour (ver p. 256) como William Pars (1742-1782) e Joseph Wright de Derby (1734-1797). A arte romântica dedicou-se, pois, à busca do sublime - o extravasamento das emoções exasperadas e dos poderosos sentimentos e forças que a natureza pode suscitar. Alguns pintores românticos, como William Blake (1757-1827), buscaram essa inspiração na religião, mas para outros a perspectiva espiritual era oposta à religiosa. O dramático turbilhão de Vapor numa tempestade de neve (acima), de J. M. W. Turner (1775-1851), é a natureza bruta e elementar livremente expressa; o vapor no coração da tormenta simboliza a l uta do homem contra forças muito mais poderosas do que ele. A visão do mundo natu ral de Turner foi, entretanto, expandida por outros artistas. A fazenda do vale (à esquerda), de John Constable (1776-1837), é uma interpretação mais pessoal de um tema romântico. A região de Suffolk, onde o artista cresceu, foi u m a de suas principais fontes de i nspiração. A azenha de seu pai e seu entorno em Flatford são os objetos de m u itas de suas paisagens. A casa junto ao rio Stour representada em A fazenda do vale pertenceu a Willy Lott, um fazendeiro que nela nasceu e viveu d u rante mais de 80 anos. Constable pintou essa casa várias vezes. Para ele, a fazenda era um símbolo de segurança e da natureza não conspurcada pela cobiça h umana e pelo desenvolvimento: uma bucólica cena pastoral que dava a ele - e, presumivelmente, ao seu público - uma sensação de serenidade. Suas pinceladas soltas, livremente expressivas, evocam a mão vivificante da natureza presente nas nuvens, nas árvores e nas águas do rio. Hoje, q u a ndo olhamos os quadros de Constable, é difícil entender porque eles foram tão polêmicos em sua época. O establishment artístico inglês não gostava de suas paisagens: achava que ele deveria pintar em um estilo mais convencional e retornar aos Velhos Mestres para aprender como se pinta u ma paisagem.

Elogiavam-lhe os retratos, que, apesar de detestar do fundo da a lma, ele fazia por necessidade material, mas consideravam suas paisagens i nadequadas e desinteressantes. A obra romântica de Constable só começou a ser apreciada quando A carroça defeno (1821), que também retratava a fazenda de Willy Lot, foi exibido na França em 1824. Durante toda a vida Constable foí m u ito mais bem recebido na França do que na Inglaterra. O pintor americano Thomas Cole (1801-1848) também rendeu homenagens à sua terra natal. Ele foi a força vital da Escola do Rio Hudson, u m grupo de pintores de paisagens influenciados pela estética romântica que buscavam capturar a relação sublime entre o homem e a natureza bruta no vale do Hudson. O quadro Vista do topo do monte Catskill (abaixo) dá ao observador a sensação de estar ali, aspira ndo o ar da montanha e se assombrando com a vastidão da natureza. A montanha assolada pelo vento é á rida e ameaçadora, mas Cole a ilumina com os primeiros raios da alvorada, quando o sol nascente dá ao rio lá em baixo um tom pálido de ouro fundido. AK/LH

ROMANTISMO 269

Três de maio de 1808 1814 FRANCISCO DE GOYA 1746-1828

óleo sobre tela 2,68m x 3.47m Museu do Prado, Madri, Espanha

•.• NAVEGADOR ...

270 S É CULOS XVII E XVIII

E

ste impressionante quadro de Francisco de Goya retrata u m acontecimento histórico real - um pelotão de fuzilamento francês executando gente comum de Madri como punição pelos atos de rebeldes espanhóis contra a ocupação francesa ocorridos na véspera, 2 de maio de i8o8. Goya foi pintor da realeza espanhola antes da ocupação francesa e manteve esse papel sob o domínio dos Bonapartes. Três de maio de 1808 foi pintado um ano após o fim da ocupação. Com o fundo escuro em medonho contraste com a l u minosa cena de horror, o artista extrai da situação dramaticidade e expressividade perfeitamente barroco-românticas. O efeito dos contrastes nessa cena é imenso. Os dois grupos estão frente a frente a pouca distância. À d i reita, um pelotão anônimo de soldados imperiais franceses devidamente fardados, cujos rostos o observador não pode ver, se prepara para atirar. Inclinados para a frente em perfeita sincronia, os soldados fazem de suas a rmas uma linha d a morte solene e terrível. Sua rigidez os transforma em autômatos i m u nes à emoção do ato que estão prestes a executar. À esquerda, vê-se o desalinho das vítimas em seu trágico cortejo - alguns já mortos, outros em posição, outros mais movendo-se inexoravelmente à frente para encontrar a morte, cada um retratado de modo a provocar a identificação e a compaixão do observador. Com o olhar apavorado, o homem de camisa branca ao centro levanta os braços num gesto de crucificação que o identifica com Jesus Cristo. AK

@ DETALH ES DA OBRA

(9 PERFI L DO ARTISTA

1 O ESTIGMA D E CRISTO

1760-1785

A mão direita do homem prestes a ser executado traz um claro estigma que destaca seu papel de mártir e o assemelha a Jesus Cristo. A referência é reforçada pelo modo como ele abre o peito, pronto para receber as balas, num gesto de crucificado.

Aos 14 anos Goya tornou-se aprendiz de José Luzán (1710-1785) em Saragoça e foi mais tarde encarregado de pintar os afrescos decorativos da catedral local. Nesse período ele teve negada sua admissão na Real Academia de Belas-Artes. 1786-1791

Depois do primeiro sucesso como pintor de gênero em Madri, o jovem Goya foi encarregado de pintar o rei Carlos 1 11. Acabou sendo nomeado pintor da corte por ele e, mais tarde, por Carlos IV. 1792-1797

2 A CALÇA DO HOMEM COM A CABEÇA ENTRE AS MÃOS

As pinceladas fortes e expressivas de Goya se revelam de maneira notável nas roupas dos espanhóis, especialmente na camisa branca da figura principal e na calça de cor forte do companheiro que segura a cabeça entre as mãos. Em contraste, as roupas dos soldados estão pintadas em tons neutros e de um modo mais uniforme. No autêntico espírito romântico, o artista está chamando a atenção para sua simpatia pela atribulação dos espanhóis. 3 O SANGUE VERMELHO

O rio de sangue que mancha o chão ao lado das vitimas caídas faz um extremo contraste com o restante do quadro, pintado em tons mais neutros e suaves, exceto pelo branco e pelo amarelo fulgurantes da roupa do homem que vai morrer. Apontada diretamente para a vitima, a fonte de luz chama a atenção do observador para a tragédia da sua morte iminente.

Goya contraiu uma doença parecida com o cólera, que afetaria sua perspectiva e o deixaria totalmente surdo. 1798-1818

A maja nua (1800) e A maja vestida (1803) ofenderam a sociedade espanhola, que os considerou profanos. A série Os desastres da guerra (1810-1814) lembrou os horrores da invasão napoleónica. 1819-1823

O artista deu início às Pinturas negras, uma série de murais mais tarde transferidos para a tela, marcados por sombrias cenas de violência não destinadas à exibição pública. 1824-1828

Goya exilou-se deliberadamente em Bordeaux, França. O estilo de seus últimos quadros antecipam o i mpressionismo (ver p. 316).

S U BVE RSÃO DE UM PI NTO R DA CORTE GoJ a ...... ,..... • laldades poltkas, nm seus ...... slo ....... 1NI . """° • "°' explldtl sua oplnllo soln a -..çlo francesa, mesmo tendo se tomado o plntlDr dlclal dos ocupantes. A mesma subwer· slo pode .. vllta ent AfMA • C... N ('llloo; allllbD). &Mcn ta.e o plnllllt . Clllltll de Cados "' GoJa fez da ....... nlo do .... . .... mntrll do ...... . dlstaaMI .... ... .. ....... pnidutD de sua ....... .- .- - INlllll ....... mm a .,..... do NI. Cllj.s declslles erant ......Mli frultradal pela t'orp pollb da rafnlw, ...... do p(.tnllnl lillnlltna.

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4 AS MÃOS EM PRECE

Pintadas com uma paixão extraordinária, as mãos do frade aparecem fechadas em prece: ele se prepara para morrer rezando por aqueles que já foram. Os esgares de aflição em seu rosto são rigorosamente detalhados e muito convincentes.

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ROMANTISMO 271

Liberdade guia ndo o povo 1830 EUGENE DELACROIX 1798-1863

óleo sobre tela 2,6om x 3,2sm Museu do Louvre, Paris, França

•:• NAVEGADOR

272 S É CULOS XVII E XVIII

U

m dos mais famosos símbolos da insu rreição na história da arte é Liberdade guiando o povo, de Eugéne Delacroix. O tema deste quadro, que causou

sensação no Salão de Paris de 1831, é o levante de j ulho de 1830, que resultou na substituição do rei Bourbon Carlos X por Luís Felipe, duque de Orléans. Delacroix retrata u m momento crucial do levante: o rompi mento das barricadas pelos rebeldes republicanos em 28 de j u l ho. A dramaticidade da obra é ampliada pelo ímpeto e pela verticalidade de sua estrutura pira m idal e realçada pelo vermelho, branco e azul da tricolore da Liberdade (no alto da "pi râ m ide") e de suas personagens. Sua estrutura é s i m i la r àquela utilizada por Théodore Géricault em A balsa da Medusa (1819), para a qual o próprio Delacroix havia posado. Nesta obra, Delacroix equilibra com destreza modernidade e a legoria:"Abordei um tema moderno: a barricada", declarou mais tarde o artista, "e se não lutei por meu país, pelo menos terei pintado por ele". Em trajes vivida mente contemporâneos, o a rruaceiro de armas nas mãos (à d i reita), o burguês de cartola (talvez Delacroix, que participou da revolta), os operários, soldados e estudantes - a lém da vista distante da Notre-Dame de Paris - ancoram o quadro como representação de um acontecimento histórico. O panejamento e a figura monu mental da Liberdade remetem à tradição clássica e à pint u ra histórica em "grande estilo". Corajosa versão moderna dos ideais clássicos (Liberdade tem os clássicos pelos nas axilas), o quadro chocou a lguns observadores contemporâneos. AK

@> DETALH ES DA O B RA 1

(9 PERFIL DO ARTISTA

A BANDEIRA

Ao colocar o vermelho da

tricolore

sobre uma mancha de céu azul, Delacroix destacou seu tom vibrante. A justaposição das cores complementares azul e vermelho é impressionante. As cores da bandeira se repetem na roupa do trabalhador de camisa azul aos pés da Liberdade. Delacroix era perito na arte de aplicar certos tons ao lado de outros e de repetir cores em diferentes lugares para ressaltar um estado de espírito ou uma mensagem.

2 A EXPRESSIVIDADE DO CÉU

O trata menta do céu consegue captar o caos da guerra urbana, uma mescla de camadas luminosas de céu natural com a fumaça pardacenta e o fulgor dos tiros da

batalha. A

1806-1815 Delacroix estudou no Liceu Imperial d e Paris de 1806 a 1815, época em que ganhou prêmios de desenhos e pintura clássica. 1816-1827 Géricault e Delacroix frequentaram juntos o estúdio parisiense de Pierre Guérin e m 1815. No ano seguinte, Delacroix entrou para a Escola de Belas-Artes. Em 1822, o Salão de Paris acolheu seu quadro A barca de Dante (1822), inspirado em A balsa da Medusa de Géricault. Uma série de quadros polêmicos, mas brilhantes, dentre os quais O massacre de Chios (1824) e A morte de Sardanopalus (1827) fez dele o mais importante pintor romântico francês. 1828-1856 Em 1832 Delacroix participou de uma missão diplomática ao norte da África e à Espanha, onde produziu mais de uma centena de imagens com cenas exóticas que se fariam presentes em obras posteriores. Seis anos depois, seu Medeia (1838) foi o grande assunto do Salão. Agora muito procurado, ele aceitou numerosas encomendas para decorar edifícios públicos. 1857-1863 Depois de ver recusada sua admissão ao lnstitut de France - em parte por injunção de seu rival Jean-Auguste-Dominique lngres, mestre do classicismo (ver p. 260) -, Delacroix foi finalmente aceito em 1857. Cinco anos depois, foi um dos fundadores da Societé Nationale des Beaux-Arts.

técnica de Delacroix combina a expressividade do romantismo com a estrita atenção ao detalhe do realismo, transmitindo emoção e permanecendo fiel ao tempo e lugar históricos. Mais tarde, suas pinceladas se tornariam muito mais soltas e empastadas.

3 O PÉ DA LIBERDADE A posição do pé da Liberdade sobre a barricãda sintetiza um momento grandioso da batalha.

O debrum ondulado de sua roupa também contribui para a sensação de movimento na composição, estabelecendo o acontecimento como uma virada histórica.

4 SOMBRAS As áreas sombreadas da pintura mostram o domínio do chiaroscuro por Oelacroix, aspecto em que foi enormemente influenciado pelas obras de Antoine-Jean Gros (177'-

1835) e Géricault. Os fortes contrastes de sombra e luz, combinados com cores ousadas, acrescentam dramaticidade e servem para realçar as figuras principais.

ROMANTISMO 273

ARTE ACADÊMICA F RANCESA

P

roduto da fusão da Academia Real de Pintura e Escultura com duas outras instituições afins em 1816, a Academia de Belas-Artes surgiu como a mais il ustre escola de arte da E u ropa, um exemplo para todas as demais. Durante dois séculos, o mundo artístico europeu foi controlado por academias - institu ições que incentivavam, avaliavam e representavam as artes. Criadas na Itália do século XVI, as academias de arte floresceram por todo o continente substituindo o sistema medieval de aprendizado nas guildas e se tornando o caminho mais seguro para os artistas profissionais pela via do aprendizado, de concursos e exposições. Para entrar numa academia de arte, artistas jovens e promissores eram submetidos a exames de admissão; depois de aceitos, seguiam-se anos de treinamento e estudos. Ao enfatizar o componente intelectual da produção artística, as academias tinham por objetivo elevar os artistas acima dos artesãos, vistos como trabalhadores manuais. A formação acadêmica exigia que o aluno passasse vários anos copiando obras de artistas do passado para assimilar seus métodos. Para passar de grau, cada desenho tinha de ser aprovado pelos professores. O aluno começava a desenhar observando gravuras, depois passava aos modelos em gesso de estátuas clássicas e só então chegava aos modelos vivos. Atingida a proficiência em desenho, aprendia a pintar, respeitando uma rigorosa hierarquia de temas aceitáveis. A pintura histórica, que i ncluía temas bíblicos e clássicos, tinha o status mais alto, seguida dos retratos e paisagens e, finalmente, das naturezas-mortas e obras de gênero. Durante todo o século XIX os artistas foram incentivados a usar em seus trabalhos os estilos

A arte francesa, em especial a acadêmica, é fortemente influenciada por Jacques-Louis David (1748-1825), cujo estúdio é frequentado por um grande número de alunos.

216 S É CULO IX

A Real Academia Francesa se funde com duas outras instituições para formar a Academia de Belas-Artes.

Eugl!ne Oelacroix (1798-1863) exibe O massacre de Chias no Salão de Paris. Sua abordagem livre desafia as tradições da arte acadêmica.

O martírio de São Sinforiano, de Jean­ ·Auguste-Dominique lngres (1780-1867), é mal recebido, enfurecendo o artista.

Decidido a nunca mais exibir para o público, lngres deixa Paris para se tornar diretor da Academia Francesa de Roma.

lngres retorna a Paris depois que seu Atíoco e Stratonice é bem recebido no Palais Royale, um endosso de seu estilo neoclássico.

aprovados: o neoclassicismo (ver p. 260), que enfatizava a pureza linear, e o romantismo (ver p. 266), que valorizava o uso expressivo da cor. Os a lunos bem­ -sucedidos ganhavam o prestigioso titulo de "acadêmico", o maior galardão profissional que u m artista podia obter. O progresso dos alunos era medido pelos concursos. Em Paris, o mais famoso era o Prix de Reme, cujo vencedor era premiado com atê cinco a nos de estudo em Roma. O Salão de Paris era a exposição oficial a n u a l ou bianual da Academia de Belas-Artes, em que somente pinturas e esculturas nos estilos convencionais da arte acadêmica eram aceitas pelo j ú ri . M i l h a res de obras podiam ser exibidas em luga res escolhidos pelos jurados, que assim determinavam também a sua visibilidade para os colecionadores particulares. Entre os mais importantes artistas acadêmicos figuram William Bouguereau (1825-1905), Jean-Lêon Gérôme (1824-1904), Alexandre Cabanel (1823-1889) e Thomas Couture (1815-1879). Todos combinavam com sucesso as teorias do neoclassicismo, segundo o qual a arte devia seguir as formas e composições clássicas, não para repeti-las, mas para sintetizar suas qualidades em novas obras. e do romantismo, para o qual a arte devia ser subjetiva, individual, imaginativa e capaz de expressar a emoção do artista. O nascimento de Vênus (1879; ver p. 278), d e Bouguereau, exibe a têcnica de pintura característica da arte acadêmica: acabamento esmerado, pinceladas imperceptíveis e cores acetinadas. Respondendo à exigência de temas sentimentais, os artistas acadêmicos abordavam temas religiosos e clássicos com i nterpretações idealizadas em rigoroso detalhe. Fedra (à esquerda}, de Cabanel, retrata o episódio da narrativa mitológica grega em que Fedra declara seu a mor a H i pólito, filho de um casamento anterior de seu marido. Gérôme recorreu à mitologia grega para pintar seu Pigmaleão e Calateia (à d i reita}, em que a escultura de Ga lateia é trazida à vida pela deusa Vênus, que assim realiza o desejo de Pigmalião de ter uma esposa tão bela quanto sua obra. A composição ê dramática e carregada de sentimento, mas a figura central expressa o respeito dos neoclássicos pela forma da escultura a ntiga. Com a mudança das condições sociais trazida pela i nd u strialização e pelas revoluções europeias de 1848, os artistas começaram a reconsiderar a autoridade da arte acadêmica. Dentre os primeiros rebeldes figuram os realistas (ver p. 300) franceses e os pré-rafaelitas britânicos (ver p. 294), que se opunham ao conservadorismo e à estrutura inflexível das academias, bem como ao controle que elas exerciam sobre a clientela. Afirmando que o acabamento esmerado das pinturas acadêmicas revelava falta de sinceridade e pobreza de conteúdo, os artistas rebeldes organizaram exposições alternativas para mostrar sua obra não convencional. Mais tarde, também os impressionistas (ver p. 316} rejeitaram os princípios d a arte acadêmica dizendo que todos os temas eram igualmente aceitáveis e que a representação autêntica da sensação l u minosa é o verdadeiro objetivo da arte. SH

A rewluçào toma mais liberal o Salão de Paris, que passa a recusar poucas obras. Rebeliões políticas se espalham pela Europa.

Gustave Courbet (1819-1Bn) pinta Ente"º em Ornans, num estilo realista que desafia o idealismo da tradição acadêmica.

A arte acadêmica francesa conquista reconhecimento mundial ao ser exibida na Exposição Universal de Paris.

A Academia de Belas-Artes é rebatizada Escola de Belas-Artes, tornando-se o modelo da escola de artes até o surgimento da Bauhaus (ver p. 414) no século XX.

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D

1 Fedra (1880)

Alexandre (abanei · óleo sobre tela i,94m x 2,86m Museu Fabre, Montpellier, França

2 Pigma/eào e Galateia (c.1890) Jean-Léon Gérôme · óleo sobre tela 8gcm x 68,5cm Metropolitan Museum of Art, Nova York, EUA

O júri do Salão de

Paris recusa cerca de 3 mil obras, mais da metade das que foram submetidas nesse ano. Como forma de protesto, cria-se o Salão dos Recusados.

O governo francês

retira o patrocínio do Salão de Paris. Um grupo de artistas funda a Sociedade dos Artistas Franceses.

ARTE ACAD �MICA FRANCESA 2Il

O nascimento de Vên us i879

WI LLIAM BOU G U EREAU 1825-1905

óleo sobre tela 3,oom x 2,15m

Museu d'Orsay, Paris, França 278 SÉCULO XIX

...

•.• NAVEGADOR

E

sta clássica representação da deusa romana do a m o r e da beleza s e baseia em vá rias obras icônicas anteriores. William Bouguereau, o arquétipo do artista acadêmico francês, presta aqui uma deliberada homenagem à Vênus de Sandro Botticelli (1445-1510), ao O triunfo de Cafateia (c.1511; ver p. 1 80} de Rafael e à Vênus Anadiômene {1848} de Jean-Auguste­ -Dominique lngres. Com sua ca rne de porcelana e seus cabelos esvoaçantes, Vênus emerge em sua concha rodeada de tritôes a d m i rados, ninfas m a rinhas e q uerubins. Como fizeram m u itos de seus contemporâneos, Bouguereau usou o pretexto de pintar uma deusa para criar u m nu voluptuoso e idealizado. A cor intensa, o esmerado acabamento, a precisão na execução e a perfeição física do objeto asseguraram o sucesso da obra desde sua primeira exibição. Por sua técnica refinada, a mais elevada realização da tradição acadêmica francesa, Bouguereau foi durante toda a vida adm i rado pelos tradicionalistas e execrado pela vanguarda. SH

@ DETALH ES DA O B RA AS PERNAS DE VÊNUS

1

A pose de Vênus é assimétrica, no que Bouguereau segue Botticelli conscientemente. Ao contrário, porém, da deusa de Botticelli, a Vênus de Bouguereau não assume uma pose pudica em que as mãos escondem a região púbica e os seios, mas é uma figura erótica que revela o prazer do artista em revelar o corpo bem modelado de uma bela mulher.Admirado pelos defensores da arte acadêmica pelo brilho acetinado de suas pinceladas, Bouguereau era também famoso por sua capacidade de representar realisticamente a pele humana 2

O ROSTO E OS BRAÇOS DE VÊNUS

Sem nenhuma vergonha de sua nudez, Vênus ergue os braços num lânguido espreguiçar e baixa o olhar em modéstia por sua beleza. Quando Bouguereau pintou este quadro, lngres era reverenciado como o mais completo pintor de nus. A pose da deusa com os braços erguidos é uma referência à sua Vênus. 3 OS QUERUBINS NO CÉU Os rechonchudos querubins que admiram a deusa devem lembrar aos observadores as duas Madon.as Sistinas (c.1512-1514), de Rafael. Como na maior parte da obra de Bouguereau, o fundo é apenas esboçado para destacar a proeminência do objeto principal.

4 AS NINFAS E ZÉFIRO Na mitologia romana. os zéfiros que levam a concha de Vênus a Pafos, ilha de Chipre, representam as paixões espirituais. Para homenagear a Vênus de Botticelli, Bouguereau pinta os zéfiros e as ninfas entrelaçados de modo naturalista - seres míticos em poses terrenas verossímeis.

5 OS QUERUBINS COM O GOLFINHO Dois querubins aparecem montados num golfinho, símbolo tradicional de proteção. Os artistas acadêmicos franceses usavam os querubins, quase sempre retratados como bebês alados masculinos, para mostrar seu respeito pela arte renascentista italiana (ver p. 164). Querubins com golfinhos aparecem em várias esculturas renascentistas.

(9 PERFIL DO ARTISTA

1825-1845 Bouguereau nasceu em La Rochelle, na França, e recebeu suas pr i m e i ras lições d e desenho d e Louis Sage, a l u n o d e lngres. E m 1842 sua familia m udou-se para Bordeaux. Bouguereau foi matriculado na Escola M u n ici pa l de Desenho e Pintura, onde, e m 1844, ganhou o primeiro prê m io p o r u m a i magem de S ã o Roque. 1846-1874 Bouguereau entrou para a Escola de Belas-Artes de Paris em 1846, ganhou o Prix de Rome em 1850 e começou a expor p i ntura s de gênero e temas mitológicos no Salão de Paris. 1875-1905 Bouguereau começou a ensinar na Academia Julian, u m a alternativa à Escola de Belas-Artes. Em 1881 foi eleito primeiro presidente do departamento de pintura d a Sociedade d os Artistas Franceses.

ARTE ACAD Ê MICA FRANCESA 279

ARTE NATIVA DA AMÉRICA DO NORTE

O

termo "arte", no sentido ocidental, foi aplicado pela primeira vez à cultura material nativa da América do Norte na virada do século XIX. Embora a palavra se refira ao aspecto estético dos artefatos, nenh u ma dessas obras de arte foi produzida apenas por razões estéticas. Feitas com a utilização de recursos locais e criadas para serem usadas na vida cotidiana, roupas, esculturas, cerâmicas e outras expressões visuais se desenvolveram a partir de sistemas de conhecimento ricos e complexos. Interconexões entre cosmologia, espiritualidade, poder e política são apenas alguns dos sim bolos presentes na arte americana produzida milhares de anos antes do contato com os europeus. A diversidade de ambientes, línguas e organização social deu origem a tradições artísticas regionais que ilustram a maneira como as comunidades expressavam sua relação com o m undo que as rodeava. Ao mesmo tempo, os povos nativos estavam ligados por meio de extensas rotas comerciais que abrangiam todo o continente. criando canais para novos materiais e ideias q ue eram incorporados a antigas tradições culturais. Esse processo continuou ao longo da colonização europeia, muitas vezes com um impacto devastador. A introdução do milho vindo da Mesoamérica contribuiu para a fixação e o desenvolvimento de várias tribos no sudeste da América do Norte no fim do primeiro milênio. A maior dessas tribos era a cahokia, localizada a leste de onde hoje é Saint

A cerâmica mimbres prospera. O estilo se caracteriza por desenhos geométricos e imagens figurativas de animais e pessoas.

O povo thule e seus avanços tecnológicos se mudam para o leste, e sua influ�ncla se por todo

�À�;��-

As práticas culturais do Mlssissippi prosperam em todo o sudeste.

A liga de Haudenosaunee (povos das casas comuns) � fundada.

A chegada de Cristóvão Colombo (c.1451-1506) marca o começo do contato regular com europeus.

Depois de migrarem de regiões de clima mais frio, ao norte, as tribos navajo aprendem tfinicas de tecelagem com a etnia puebio.

Louis, no Missou ri. Pratos com relevos em cobre ilustrando uma divindade sobrenatural chamada de "homem-pássaro" {à direita) são atribuídos aos cahokia, mas também foram encontrados em cemitérios de outras regiões. O governo centralizado dos cahokia sobreviveu por quase 500 anos, até que seus habitantes se dispersaram, por volta de 1400, isto é, cerca de 150 a nos antes da disseminação das doenças europeias que dizimaram as populações nativas de toda a América do Norte. No extremo norte, o Ártico foi habitado por sucessivas ondas de tribos nõmades: os paleoárticos, os dorset e, por fim, os thule, ancestrais do povo i n u íte da atualidade. A expressão estética do Ártico e do Subártico pode ser vista em peças de vestuário que eram desenhadas, costuradas e enfeitadas pelas m u lheres, não apenas para a proteção física do clima severo, mas também como uma ligação espiritual entre o caçador e a caça que ele perseguia. Pequenas esculturas, como um urso-polar em marfim feito pelos dorset e encontrado na região de lgloolik, ao sul d a baia Baffin, eram feitas pelos homens para garantir uma caça bem-sucedida ou para celebrar o poder de u m i n i migo temivel. O tamanho d iminuto enfatiza a portabilidade exigida pelo estilo de vida nõmade. Na costa noroeste da América do Norte, a técnica de tecelagem chilkat era usada para fazer mantos, cobertores, tapeçarias e outras peças de vestuário, e as estampas variadas exibem claramente u m equilíbrio entre elementos regionais e valores que eram compartilhados com áreas mais distantes. O povo tlingit adquiriu a técnica por intermédio de casamentos com o povo tsimshian, que vivia mais ao sul, no fim do século XVI I I . Os tecidos chilkat, eram, em geral, feitos com lã de cabras-monteses e cascas de cedro, e os mantos desse tipo exemplificam o equilíbrio entre homens e m u l heres, m u ito i mportante para vários grupos indígenas da América do Norte. Neste exemplar de u m cobertor cerimonial chilkat {à esquerda, em cima), um homem pintou o desenho sobre uma prancha e uma mulher o teceu. O manto que o acompanhava devia servir como uma manifestação da posição social, já que tais peças eram usadas apenas pelos indivíduos mais importantes. Quando unidos à oratória, os mantos expressavam o poder de quem os vestia e atestavam a propriedade da terra e das histórias ancestrais. A cerâmica tem sido u m componente fundamental das comunidades indígenas do sudoeste da América do Norte há milhares de anos. Até o começo do século XX, quando a demanda dos turistas por artefatos desse tipo superou a oferta, a fabricação de cerâmicas era função das m u l heres da tribo pueblo. Como seus ancestrais anasazi, hopi, zuni e outras m u lheres pueblo recolhiam a argila de locais sagrados, desenvolvendo e refinando técnicas de moldagem e queima de vasos, desenhando neles sonhos e precedentes artísticos de suas mães ancestrais para enfeitar as cerâmicas. Os desenhos geométricos e figurativos encontrados na cerâmica do sudoeste (à esquerda, embaixo) mostram a diversidade regional e individual e expressam as tradições culturais que moldara m a maneira como os pueblo viam o mundo. MS

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D

1 Cobertor em estilo chilkat (século XIX) Artista desconhecido • lã e casca de cedro 78cm x 18ocm The Newark Museum, EUA 2 Prato do homem-pássaro (c.1000)

Artista desconhecido • cobre Smithsonian National Museum of Natural History, Washington, D.C., EUA 3 Jarro de água zuni pueblo (c.1880) Artista desconhecido · cerâmica de argila 23cm x 33cm Museu de Belas-Artes, Boston, EUA

As comunidades Artistas halda Acordos entre Vltus Bering (1681Povos nativos de Importantes pueblo trabalham os iroqueses e toda a América 1741) viaja ao Alasca começam a esculpir práticas culturais juntas durante os europeus são argllltas para dar do Norte s3o e ao litoral noroeste são proibidas, entre 12anos para como lembranças reconhecidos por da América do Norte transferidos à força elas a cerimônia expulsarem os para reservas, a e funda a primeira meio da troca de aos comerciantes da Dança do Sol. espanhõlsdo cintos de conchas. europeus. fim de acomodar colônia russa no Mesmo assim elas Novo México, sudoeste do Alasca. continuam sendo a expando Interrompendo americana. praticadas em temporariamente segredo. as atividades dos m1ss1onári�. .._____________�----------�----��------�---------- .8.gjLJ;.JlllilJl ltA .10A.AMÉ.lllCA.Q O __NO_�

Totem da Casa da Estrela

século XIX

ARTISTA DESCO N H ECI DO

•

•...• NAVEGADOR

cedro vermelho 11,36m de altura Museu Pitt Rivers Oxford, Reino Unido

A

arte monumental de Haida foi produzida pelos habitantes nativos de Haida Gwaii (antes chamada de ilhas de Queen Charlotte}, da Colúmbia Britânica, no Canadá. O totem da Casa da Estrela foi encomendado por Anetlas (c.1816-1893), então chefe do clã da águia K'ouwas, por ocasião de u m potlatch (cerimônia legal) que festejava a adoção de uma menina. Historicamente, esse tipo de totem teria servido como entrada para uma casa, por uma porta circular entalhada na figura de baixo. Todas as figuras se relacionam com a história de Anetlas e sua m u l her, suas insígnias, sua condição social e seus privilégios, e existe uma narrativa da tradição oral para cada uma delas. As imagens devem ser identificadas de baixo para cima, pois, ao contrário da crença popular, a figura inferior em um totem haida costuma ser a mais i mportante. O artista entalhou o totem da Casa da Estrela em cedro vermelho, ou ts'uu, de aproximadamente 600 anos. Ele deve ter passado muito tempo procurando pela árvore adequada - antiga, alta, de cor un iforme e anéis apertados - antes de cortá-la e dividi-la, escavar a parte de trás e a transportar de volta à a ldeia. Lá possivelmente entalhou o totem com ferramentas de ferro, da forma ditada pelas insígnias e histórias associadas a Anetlas e sua fam ilia. A pintura segue o estilo clássico dos haida. A tinta preta acentua os elementos primários do design, como o bico preto do corvo. O vermelho é usado nos elementos secundários, como lábios e narinas. E o azu l-esverdeado é empregado para destacar áreas como as órbitas. A tinta original parece ser feita com pigmentos naturais, moídos e misturados a ovas de peixes - preto, feito com carvão; vermelho, do ocre vermelho; e azul-esverdeado de uma rara argila à base de cobre. O totem da Casa da Estrela ficou diante da residência de Anetlas em Old Massett até ser vendido e enviado para a I nglaterra em 1901. Até hoje, totens como este contin u a m a ser entalhados e erguidos pelos clãs de Haida Gwaii. NC

282 S É CULO XIX

@ DETALH ES DA OBRA 1 TRÊS VIGILANTES

Os chapéus dos vigilantes apresentam skil, ou anéis de potlatch,que registram o número de potlatches realizados pelo dono do totem. O vigilante do meio representa Anetlas e tinha, originalmente, nove anéis. Hoje, existem apenas quatro. Os demais podem ter sido cortados para que o totem pudesse ser transportado para a Inglaterra. 2

URSO COM RÃ NA BOCA

Este urso segura uma rã na boca e um fi l hote está estirado, embaixo dele. Como o urso, a rã é um símbolo muito frequente nos totens. As rãs podem ser fa cilmente identificadas pelas bocas sem dentes e a posição agachada. Com frequência, elas encaram o chão.

3 URSO PARDO O urso-pardo, ou xuud, mostra os dentes afiados enquanto segura um prisioneiro humano. A ausência de um adereço no lábio inferior indica que se trata de um homem. Há indícios antigos de que essa seção do totem documenta uma história sobre um marido urso que mata um caçador que roubou sua esposa. Os haida contemporâneos acreditam que se trate de uma jovem sequestrada por ursos e levada para sua aldeia. Ela se casa e tem filhos que são metade ursos, metade humanos. 4 CORVO O imenso corvo na parte inferior do totem provavelmente representa uma insígnia de Anetlas, cujo clã tem direito a usar a ave como uma de suas marcas. A ausência de um adereço no lábio inferior da figura humana entre as asas do corvo indica que se trata de um homem. Ele segura o que os haida de hoje acreditam ser um tipo de mamífero marinho. Embora a base deste totem esteja atualmente apoiada sobre uma plataforma, ele entrava pelo menos 2.4 metros sob o solo em sua posição original.

 Foto tirada na década de188odo totem da Casa da Estrela em sua posição original em Old Masset (é o segundo, da direita para a esquerda). Uma residência haida poderia ter quatro ou até cinco totens associados a ela.

E N TALH ES H A I DA EM A RG I LITA Os objetos entalhados em aigillta se popularizaram no Inicio do

Rado XIX, quando foram usados pelo povo halda no comércio mm os euivpeus. Numen>sos entalhesforam produzldos exdu­ slvamente para o ClllMn:lo, sem tantas preocupaps estéticas ou culturals, e,em mnsequ&lda,as lmapns empregadas espe­ clalrnente nas primeiras obras são uma mistura dos estilos dos halda e dos euivpeus. Este entalhe halda (abaixo) apresenta bis humanos, um mm sapos na cabeça, sobre uma igula. A a'llllta 6 retirada da pedreira Slatechuck, perto de Slddegate, no lado leste da Uha Graham, em Halda Gwan. sua localização pteelsa 6 um searedo bem guardado, pois essa variedade de •ard6sla negra • não 6 enaintrada em nenhum outro lugar do mundo e os halda tim dlieltm exduslw>s sobre sua exploração. Em seu estado natura � a alJllllta possui um tom preto-esverdea­ do ou � mas os entalhadores passam óleos e verniz enquanto trabalham para deixar as peças mm um aca­ bamento negro e lusboso.

ARTE NATIVA DA AM É RICA DO NORTE 283

Ma nto sioux

início do século XIX

ARTISTA D ESCO N H ECI DO

tinta sobre pele d e búfalo 2,47m x 1,11m Museu de Quai Branly, Paris, França

...

•...• NAVEGADOR

284 S É CULO XIX

M

antos como este exemplar sioux foram um im portante registro visual das vidas dos membros do sexo masculino dos povos nativos que habitavam as Grandes Planícies da América do Norte. Eram usados enrolados em volta do corpo, com a pele da cabeça do a n i m a l pendurada à esquerda de quem o vestia. Cada manto era ilustrado com as proezas de cada guerreiro que o pintava e o vestia, e a narrativa pode ser lida da d i reita para a esquerda, a partir do canto superior d ireito. Os confrontos com os i n imigos assumiam extrema importância, pois, para u m jovem, o desfecho positivo era a principal forma de se conquistar a honra. Ligadas por uma linha tracejada, cada cena do manto serve como um recurso mnemônico para o registro de ataques de i n i migos, batalhas vencidas e cavalos roubados. Os círculos concêntricos de marcas que aparecem na pele se relacionam com batalhas im portantes das quais o dono do manto tomou parte. A narrativa celebra as proezas do guerreiro, mas também faz uma ligação entre ele e o mundo espiritual que lhe forneceu proteção e poder para conquistar o sucesso. Não é possível compreendê-la totalmente sem a narrativa oral que a acompanha. Muitas cerimônias se centravam em torno do animal e da caça ao animal. A carne e a pele eram usadas para a l i mentar. vestir e abrigar as pessoas. Quando os rebanhos de búfalo foram d i zi mados na década de 1880 e os índios da planície foram obrigados a viver em reservas, os pintores voltaram-se para outros materiais para registrar as i m portantes histórias das tribos. MS

@:> DETALHES DA O B RA 1 CAVALOS A inclusão de cavalos no manto indica seu valor nas práticas culturais das Planícies. Foram introduzidos pelos espanhóis no século XVII e logo se tornaram símbolos de riqueza e poder, contribuindo para a transformação social e cultural do estilo de vida loca l . J untamente com a introdução de armas de fogo, o uso de cavalos facilitava a expansão territorial e a guerra. A caça ao búfalo também se tornou mais eficiente com as montarias.

2 FIGURAS HUMANAS

As figuras humanas são representadas em estilo pictográfico. Cada individuo é colocado de frente e delineado com simplicidade. Poucas figuras têm traços faciais, porém a tribo pode ser identificada pelo penteado característico de diferentes grupos das Planícies. Os peitos se afunilam e há indicação de movimento por conta dos braços estendidos e das pernas dobradas. Maior acesso as convenções artísticas ocidentais na segunda metade do século XIX levou a representações mais detalhadas e naturalistas.

j, Sam Mata Dois, homem da tribo sicangu lakota, pinta o inverno

num manto de pele animal suspensa - Reserva Rosebud, Dakota do Sul, c.1910. Cada imagem representa um momento importante do ano, desde o fim do século XVIII até o começo do século XX.

3 COCAR DE GUERRA Um homem montado em um cavalo usa um rebuscado adereço de cabeça conhecido como cocar de guerra. É feito com penas de águia dourada e usado apenas por guerreiros destacados. Seu padrão geométrico é composto por círculos concêntricos de triângulos longos e estreitos, que simulam as penas vistas por trás. 4 FUROS NAS BEI RADAS As mulheres da tribo preparavam as peles. Os furos perto das beiradas indicam onde eram colocadas estacas a fim de esticar a pele para secar e ser pintada. A peça costumava ser cortada ao meio para que fosse curtida, processo de longa duração que incluía embeber a pele no cérebro do animal, com o intuito de amaciá-la.

ARTE NATIVA DA AM É RICA DO NORTE 285

ORIENTALISMO

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rientalismo" é um termo usado para descrever uma classe de obras de arte produzidas na Europa no século XIX que pareciam retratar imagens precisas do Oriente Próximo e Médio. Com a chegada do motor a vapor e da ferrovia, m u itos artistas puderam viajar a países como Turquia, Marrocos, Egito e a pen ínsula Arábica. As obras orientalistas se caracterizam pela precisão das imagens. Um estilo realista transmite uma i mpressão de verdade topográfica e etnográfica, independentemente de serem ou não retratos autênticos. Na verdade, algu mas pinturas se baseavam em ideias preconcebidas sobre o Oriente e exibiam claros preconceitos em suas narrativas. As obras ditas orientalistas têm em comum não tanto a similaridade de estilo, mas a u nidade temática: são imagens da vida cotidiana, de paisagens e edifícios, além dos fantásticos e sempre populares haréns, sultões e mercados de escravos. E mbora a popularidade do orientalismo como movimento artístico já tivesse declinado em fins do século XIX, suas imagens e temas permaneceram influentes até o século XX, inspirando as viagens e obras de Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Henri Matisse (1869-1954) e Paul Klee (1879-1940). O interesse pela produção de imagens do Oriente, uma tradição em que predominaram artistas franceses e britânicos, foi em parte estimulado pela invasão do Egito por Napoleão Bonaparte em 1798. O banho turco (acima), de Jean-Auguste­ -Domi n ique lngres (1780-1867), é uma composição cheia de irretocáveis n us U

1 O banho turco (1862}

Jean-Auguste-Dominique lngres tela sobre painel de madeira 1,08m x 1,1om Museu do Louvre, Paris, França 2

A estrada de Bab-El-Gharbi, laghouat

(1859) Eugéne Fromentin • óleo sobre tela 1,42m x 1,03m Museu de la Chartreuse, Douai, França

3 O bode expiatório (1854) William Holman Hunt · óleo sobre tela 87cm x 14ocm Galeria de Arte Lady Lever, Liverpool, Reino Unido

186o

1819

lngres expõe no Salào de Paris, obtendo pouca receptividade.

Delacrolx viaja para o norte da África, onde preenche vários cadernos com desenhos.

WilliamAllan (1782-1850) expõe O mercado de escravos, Constatinopla, que tem como destaque a Mesquita Aiul, ao fundo.

O capitào Colln Mackenzie, veterano da recente guerra no Afeganistão, veste um traje afegão em seu retrato por JamesSant (1820-1916).

Holman Hunts pinta Cena de rua no Cairo: o galanteio do lanterneiro, inspirado em suas viagens ao nort• da Afrlca e ao Oriente Médio.

Henriette Browne (1829-1901) é uma das primeiras mulheres a pintar cenas de harém.

femininos voluptuosos e sedutores. A forma circu lar do quadro da a impressão de que as mulheres estão sendo vistas por um orifício e que a cena existe para o deleite do observador. Em bora sua obra contenha motivos exóticos, lngres n u nca foi ao Oriente. Suas representações da carne sensual e provocante têm um matiz diferente das de Antoine-Jean Gross (1771-1835), criador de cenas históricas grandiosas, verdadeiros épicos dedicados a satisfazer as exigências do i mperialismo. Eles mostram a arquitetura e o vestuario islâmico e a luz e a paisagem do norte da África, mas são concebidas para justificar as campanhas de Napoleão no Egito. Artistas como Eugene Fromentin (1820-1876) e William Holman Hunt (1827-1910) viajaram ao Oriente Próximo e Médio, onde pintaram cenas reais e imaginarias. Seus monu mentos, paisagens e cenas contemporâneas se pretendiam objetivos e documentais: na cena de rua A estrada de Bab-El-Gharbi, Laghouat (à d i reita), de Fromentin, soldados pedem uma trégua ao sol inclemente. Paisagens norte-africanas e arabes foram também usadas como cenario de imagens históricas e bíblicas. Holman Hunt fez três visitas ao Oriente Médio para pintar seus quadros em locações autênticas com rigor de detalhes. O bode expiatório (abaixo) retrata um dos dois bodes sacrificiais do ritual do Dia do Perdão, como descrito no Levítico. Hunt pintou o quadro nas imediações do mar Morto e não med i u esforços para encontrar um bode branco para estudo. A fa ixa vermelha simboliza a coroa de espinhos de Jesus. AB

Lawrence Alma­ ·Tadema (1836-1912) consolida sua fama com quadros inspirados na história e na cultura do Egito.

Jean-Léon Gérôme (1824-1904) pinta Oração na mesquita (ver p. 288), reverente imagem de uma religião não cristã pintada por um europeu.

Construção inicia-se com Arab Hall, de Lorde Leighton, decorado com azulejos adquiridos em viagens por todo o norte da África e Oriente Médio.

Judeus russos começam a criar os primeiros assentamentos sionistas, passo crucial para a fundação do moderno movimento sionista.

William Blake Richmond (18421921) pinta O deserto líbio, pôr do sol, uma homenagem aos românticos (verp. 266) e impressionistas (ver p.316).

É publicado Der Judenstaat {O Estado dos Judeus), de Theodor Herzl, livro que incentiva os judeus a mígrar par a "Terra de Israel".

ORIENTALISMO 28

Oração na mesq u ita 1871

J EAN-LÉON G É RÔME 1824-1904

óleo sobre tela 89cm x 75cm Metropolitan Museum of Art, Nova York, EUA

288 S � CULO XIX

•:• NAVEGADOR

M

esmo sem o apoio de sua família para se tornar pintor,Jean-Léon Gêrome recebeu treinamento formal nos estúdios de arte de Paul Delaroche (1797-1856) e Charles Gueyre (1806-1874). Esteve na Itália e visitou Pompeia, experiências que cedo o levaram em sua carreira a se especializar em cenas da vida cotidiana e da história da Grécia e da Roma antigas. A partir de 1853 viajou regularmente à Turquia, ao Egito e à Ásia Menor e acabou ficando famoso por suas pinturas do Oriente Próximo e Médio. Ao longo da carreira, Gêrome se interessou especialmente pelos aspectos pessoais, ou não explicitamente políticos, de seus temas, que vão da religiosidade muçulmana à sensualidade exótica das casas de banho e ao mundo cruel dos leilões de escravos. Embora seja improvável que Gêrome tenha testemu n hado esta cena típica, ela está retratada com tanto cuidado e riqueza de detalhes que prevalece uma sensação de autenticidade. Oração na mesquita mostra a mesquita de Amir, no Cairo.já em desuso em 1868, época em que Gêrome a conheceu. O ritmo criado pelas colunas que parecem se repetir até o infinito precipita o olhar na direção da parede vazia ao fundo; e a verticalidade dos pilares é visualmente ecoada pelo claro alinhamento dos fiéis. É provável que este quadro, como muitas outras obras orientalistas do artista, se baseie em esboços fotográficos feitos em viagens de diferentes épocas. Gerõme usava um estilo realista para expressar suas cenas imaginadas. A precisão de suas pinceladas e o acabamento uniforme de seus quadros têm algo de fotográfico. AB

@ DETALH ES DA O B RA 1 O INTERIOR DA MESQUITA

4 O S POMBOS N O CHÃO

Gêrome representa a mesquita o mais fielmente possível. O mihrab, nicho de oração na parede esquerda, indica a direção de Meca, para a qual todos os fiéis estão voltados. Diferentes luminárias pendem do teto, e uma perspectiva espetacular define o espaço.

A solene atmosfera religiosa da mesquita só é perturbada pelos pombos vindos do pátio visível na extremidade direita do quadro. Concentrados em suas orações, os fiéis aceitam a presença dos pombos dentro da mesquita e ignoram seus arrulhos e o bater de suas asas.

2 O ASCETA

Dentre os fiéis destaca-se a figura de um asceta muçulmano. Ao contrário da maioria dos demais, ele tem os pés sobre o chão de cerâmica. Isolado e vestindo apenas uma espécie de tanga, seu aspecto é vulnerável. A cabeça descoberta revela seus cabelos longos, e de seu braço esquerdo pende uma cuia de mendigo. 3 O HOMEM RICO

Em contraste com a simplicidade do asceta, um homem vestido de vermelho e dourado aparece em primeiro plano; é uma figura notável, que exibe seu status social mais elevado trazendo consigo dois acompanhantes. Em vez de orar sobre um tapete comunal, ele tem um tapete de orações só para si.

(9 PERFI L DO ARTISTA 1840-1845

Depois de frequentar os estúdios parisienses de Paul Delaroche e Cherles Gueyre, Gérôme estudou na Escola de Belas-Artes. 1846-1852

Mesmo não tendo conquistado o Prix de Reme de 1846, Gérôme produziu várias obras de sucesso com temas gregos e romanos. Seu Anacreonte, Baco e Cupido lhe rendeu um prêmio secundário no Salão de Paris. Em 1848 fundou, com Jean-Louis Hamon (1821-1874) e Henri Pierre Picou, também pupilos de Gueyre, o grupo neogrego. 1853-1863

Uma visita a Constantinopla com o ator Edmond Got, em 1853, foi a primeira de uma série de viagens ao Oriente. A primeira estada de Gérôme no Egito em 1856 lhe inspirou vários quadros orientalistas, retratando árabes em ambientes históricos e religiosos. Em 1863 ele se casou com Marie Goupil, fi l ha do editor Adolphe Goupil. 1864-1904

Mais tarde na vida, Gérôme tornou-se escultor. Foi eleito membro do lnstitute de France em 1865 e da Royal Academy britànica em 1869. ORIENTALISMO 289

ARTE JAPONESA

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DA D

1 Cinquenta e três estações da estrada de Tokaido: A partida do daimiô (c.1834) Utugawa Hiroshige · xilogravura 25,5cm x 37,5cm Brooklyn Museum of Art, Nova York. EUA 2 Circuito das cachoeiras da estrada de Kisokaido: A cachoeira Amido, na estrada de Kisokaido (1830) Katsushita Hokusai · xilogravura 35,5cm x 25,5cm • Weatherspoon Art Museum. Greensboro, EUA 3 Capa de Le Japon Artistique (1888)

1811

1831

O xogunato Tokugawa permit• pela prim•ira vez a tradução de livros

série de gravuras de paisagens Trinta

escritos em língua estrang•lra.

e seis vistas do monte Fuji.

Katsushlka Hokusai cria sua influente

arte do ukiyoye floresceu com renovado vigor na primeira metade do século XIX, quando várias séries de gravuras de paisagens de Katsushika Hokusai (1760-1849) e Utagawa Hiroshige (1797-1858) vieram a público em rápida sucessão. Circuito das cachoeiras da estrada de Kisokaido: A cachoeira Amido, na estrada de Kisokaido (à di reita, em cima) é um exemplo ti pico. A cena mostra a cavidade redonda da cachoeira, que lembra a cabeça de Amida - 0 Buda da Luz Infinita. O predomínio do azul caracteriza as gravuras de paisagens de Hokusai e Hiroshige. O chamado azul-prussiano, feito com corante a n i l sintético, foi i mportado do Ocidente no início do século XIX e em pouco tempo substituiu a fugaz (menos permanente) cor feita à base de plantas. Trinta e seis vistas do monte Fuji, de Hokusai (c.1831), foi uma obra monumental que estabeleceu a paisagem como um gênero popular no Japão. Nela se inspirou seu contemporâneo Hiroshige para criar Cinquenta e três estações da estrada de Tokaido: A partida do daimiô (acima), que mostra as 53 estações postais ao longo da estrada litorânea do mar Oriental, em que os viajantes podiam parar para comer e dormir. As cenas de Hiroshige retratam vários viajantes, os mais ilustres sendo os daimiôs, senhores feudais que saíam de suas províncias para comparecer à corte do xógum em Edo (Tóquio). Hiroshige deu continuidade ao tema das gravuras topográficas com outras séries como Cemfamosas vistas de Edo (1856-1858), um precioso registro do Japão do século XIX. As imagens do campo em diferentes épocas do ano falaram à imaginação dos habitantes de Edo, estim u lando-os a apreciar a beleza inspiradora da natureza e a viajar para conhecer as paisagens do Japão. As imagens líricas e românticas do Japão rural de Hiroshige eram ao mesmo tempo

c.1868

O Japão abre seus portos marítimos a comerciantes ocidentais pela primeira vez em 200 anos. A Europa fica fascinada com o Japão.

290 S É CULO XIX

O fotógrafo anglo­ -Italiano Felix Beato (1832-1909) chega ao Japão. Suas fotografias Inspiram os artistas europeus.

A Exposição Unlversa l (Feira Mundial) de Paris Inclui, pela primeira vez, u m pavilhão japonês.

Uma revolução no Japão restaura o poder do Imperador M•iji e •stimula uma aproximação entre o Japão e o Ocidente.

um alívio e um meio de fuga da realidade social cada vez mais caótica e decadente do período Edo. O Japão experimentou mudanças políticas e sociais profundas em meados do século XIX. quando a autoridade do xogunato Tokugawa começou a ruir. A pressão da Grã-Bretanha e dos Estados Unidos obrigou o país a se a brir para o mundo exterior, depois de u m longo período de isolamento. Em 1868, uma coalizão de líderes samurais depôs o xógum e estabeleceu u m novo governo em Edo, rebatizada Tóquio. A segunda metade do século XIX foi marcada pela rápida ocidentalização do Japão, levada a cabo sob o lema "Bunmei kaika" (Civilização e ilustração). O entusiasmo pelas grandes exposições teve início com a Exposição de Londres de 1851; muitas outras se seguiram na Europa e nos Estados Unidos na segunda metade do século XIX. O recém-formado governo japonês tinha grande interesse em participar da arena internacional visando a umentar suas exportações e impulsionar a economia. A Exposição Internacional de Londres de 1862 foi u m a vitrine para a a rte japonesa - estampas ukiyoye, bronzes, cerâmicas, trabalhos laqueados, esmaltados e têxteis. Artistas vitorianos começaram a colecionar objetos j a poneses, e elementos da arte japonesa tiveram lugar de destaque no movimento esteticista (ver p. 310). O designer e empresário Christopher Dresser {1834-1904) foi ao Japão adquirir mercadorias para a recém-inaugurada loja Liberty, em Regent 5treet, e para a Tiffany & Co, de Nova York. Na França. a arte e o artesanato j a poneses foram entusiasticamente recebidos, ajudados pela influência do crítico de arte Edmond de Goncourt {1822-1896), grande lançador da moda das coisas japonesas e incentivador do japonisme. O m a rchand Tadamasa Hayashi ficou famoso em Paris por ter vendido mais de 150 m i l gravuras ukiyoye entre 1890 e 1901. Os pintores i mpressionistas (ver p. 316} e pós-impressionistas (ver p. 328} foram cativados pelos dinãmicos efeitos visuais das estampas ukiyoye. Jovens artistas desses círculos assu mira m algumas de suas características, como o escorço exagerado, a assimetria da composição, as áreas de cor chapada e o corte das figuras. Siegfried "Samuel" Bing {1838-1905), marchand alemão que trabalhava em Paris, também contribuiu para disseminar o japonisme com a publicação, a partir de 1888, do periódico mensal ilustrado Le Japon Artistique (à d i reita, embaixo}, importante veículo de disseminação da estética japonesa j u nto ao público europeu. Bing era um entusiasta dos motivos naturais na arte japonesa. A Maison de l'Art Nouveau, sua loja em Paris, inaugurada em 1895, i n iciou o movimento art nouveau (ver p. 346} e inspirou seu mais representativo artista francês, E m i le Gallé {1846-1904), a desenhar sinuosos vasos de vidro com motivos florais e de insetos. MA

1872

JamesMcNeil Whistler (18341903) desenha Mufhtrjaponesa pintando um leque, influenciado pela sutileza e pela delicadeza asiáticas.

1885

Claude Monet (1840-1926) exibe A japonesa (Camilfe Monet em trajes japoneses) na segunda exposição impressionista de Paris.

Hayashi (1853-1906) chega a Paris para participar da Feira Mundial e depois de seu encerramento abre um antiquário.

A opereta o Mikado,

de Gilbert e Sullivan, inspirada na cultura japonesa, estreia no Teatro Savoy, em Londres.

Vincent van Gogh (1853-1890) escreve à família sobre seu quadro Amendoeira emflor, dizendo ter sido inspirado pela arte japonesa.

Mary Stevenson Cassat (1844-1926) exibe em Paris uma série de águas-fortes em estilo japonês, depois de ver uma exposição de estampas ukiyoye.

ARTE JAPONESA

91

A gra nde onda de Ka naga wa c.1829-1833 KATSUSHIKA HOKUSAI 17 60-1849

xilogravura 26cm x 38cm Metropolitan Museum of Art, Nova York, EUA

292 SÉCULO XIX

U

ma das mais famosas imagens da arte japonesa no Ocidente, A grande onda de Kanagawa foi criada por Katsushika Hokusai em sua série Trinta e seis vistas do monte Fuji. Inovação temática em ukiyoye (xilogravura), no começo do

século XIX {durante o período Edo), a série de paisagens de Hokusai foi, no enta nto, bem recebida. Nas xilogravuras do século XVIII, a paisagem era usada apenas como cenário de atividades humanas; na estampa de Hokusai, a natureza assume o centro da cena. Oscilando precariamente no mar furioso, as minúsculas figuras nos barcos parecem prestes a ser engolidas pela imensa onda. O céu ameaçador por atrás do monte Fuji coberto de neve acrescenta perigos ainda maiores. A obra sugere a fragilidade da existência humana diante da força da natureza. MA

@ DETALHES DA O B RA 1 A ASSINATURA DE HOKUSAI A assinatura de Hokusai aparece à esquerda da cartela do título. Ela diz: "Hakusai aratame litsu hitsu" (pela pena de litsu, antes Hokusai). Hokusai ficou conhecido por ter usado cerca de 30 nomes diferentes durante sua longa carreira. Ele assinou muitas de suas obras "Gakojin Hokusai" (Hokusai, louco por desenho). 2 ONDAS EM FORMATO DE GARRAS

A crista da onda aparece congelada em seu ápice, prestes a esmagar os barcos. A espuma em formato de garras parece viva, realçando a força da natureza. A tensão criada no primeiro plano pela queda iminente da onda contrasta com a serenidade do monte Fuji ao fundo.

3 A ATMOSFERA CELESTE A sutil gradação de cores no céu cria um envolvente efeito atmosférico ao redor do monte Fuji. Essa técnica, conhecida como bokashi, consiste em remover parcialmente a cor do bloco de madeira antes da gravação e foi uma das que mudaram a xi logravura do século XIX.

(9 PERFI L DO ARTISTA 1778-1803 Aos 18 anos Hokusai foi admitido no estúdio de Shunsho, onde recebeu seu primeiro nome profissional - Shunro - e se firmou como talentoso artista de ukiyoye, especializado em cenas de gênero e imagens de mulheres graciosas. 1804-1820 Hokusaí começou a se concentrar em paisagens e imagens da vida cotidiana do Japão. Trabalhando em colaboração como o escritor Takizawa Bakín, ilustrou um grande número de romances populares e histórias fantásticas. Publicou também seu primeiro Hokusai Manga. 1821-1833 N a década de 1820, o auge de sua carreira, Hokusai publicou sua mais celebre série de gravuras: Trinta e seis vistas do monte Fuji. Foi um sucesso imediato. A série se tornou tão popular que Hokusai acrescentou-lhe mais 10 estampas. 1834-1849 Em 1834 Hokusai desenhou ilustrações em preto e branco para outra notável série de paisagens intitulada Cem vistas do monte Fuji. Apesar de seu sucesso e de ter criado obras importantes até o fi m d a vida, Hokusaí viveu e morreu quase na pobreza.

ARTE JAPONESA 293

OS PRÉ-RAFAE LITAS

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1 Ofélia (1852) John Everett Millais · óleo sobre tela 76cm x 112cm Tate Britain. Londres. Reino Unido 2 Adeus a Inglaterra (1852-1855) Ford Madox Brown • óleo sobre tela 82,5cm x 75cm Birmingham Museum and Art Gallery, Reino Unido

3 O devaneio (1880) Dante Gabriel Rossetti · óleo sobre tela 159cm x 93cm Victoria & Albert Museum, Londres. Reino Unido

1849

A primeira reunião da Irmandade Pré-Rafaellta, uma sociedade artística secreta, é realizada na residência da família deMillais na Gower Street, Londres.

29� S � CULO XIX

A primeira pintura inscrita com as letras "PRB" é exibida na Mostra livre no Hyde Park Comer.

E

m 1848, sete estudantes da Royal Academy de Londres formaram uma sociedade secreta chamada Irmandade Pré-Rafaelita. Ainda vigoravam os ditames do primeiro presidente da Academia, Sir Joshua Reynolds (1723-1792), e os estudantes queriam se afastar de suas paletas de cores escuras, seus temas predeterminados e suas rígidas convenções. Os fundadores da Irmandade foram John Everett Millais (1929-1996), Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) e William Holman H u nt (1827-1910); a eles se u niram Thomas Woolner (1825-1892), Frederic George Stephens (1828-1907), James Collinson (1825-1881) e William Michael Rossetti (1829-1919). Admiradores da arte italiana antiga, eles tinham nostalgia dos tempos medievais, cuja arte acreditavam ser mais livre e experimental do que a de sua época. Os trabalhos do grupo eram marcados com as iniciais "PRB", de Pre-Raphaelite Brotherhood, o equivalente em inglês da Irmandade Pré-Rafaelita. Dos sete membros da Irmandade somente seis eram pintores. William Rossetti era aspirante a escritor, com um emprego em tempo integral na secretaria da Receita de Londres. Um dos objetivos da Irmandade era combinar arte e literatura, para o que criaram u ma revista mensal, The Germ, com o subtítulo "Pensamentos sobre a natureza na poesia, na literatura e na arte". Houve somente quadro edições, com poucos exemplares vendidos. Apesar do fracasso financeiro, o periódico foi aclamado pela crítica e mais tarde veio a ser muito influente. Os pré-rafaelitas ("anteriores a Rafael") eram rigorosamente fiéis à natureza e costumavam adotar como tema o romance medieval. Embora seja norma atribuir aos impressionistas franceses (ver p. 316) o crédito de pioneiros da pintura en pleine-air, os pré-rafaelitas já pintavam ao ar livre havia décadas. Apesar de o quadro Ofélia (acima) - que ilustra o afogamento da personagem no Hamlet, de

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1851

John Ruskin escreve ao The Times uma carta em defesa do pré-rafaelismo. Holman Hunt e Millais pintam ao ar livre pela primeira vez.

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1852

Woolner emigra para a Austrália, inspirando Adeus a Inglaterra, de Madox Brown (acima, à direita). Collinson entra para a Ordem dos Jesuítas.

A Irmandade chega ao fim. Burne-Jones e Morris se conhecem no Exeter College, em Oxford. Os irmàos Mlllals vlajam à Escócia com Ruskln.

1854

Holman Hunt viaja ao Oriente Médio. Woolner retorna à Inglaterra. Collinson abandona o sacerdócio e retorna à arte.

Shakespeare - ter sido pintado no estúdio, Millais passou vários dias às margens de um rio pintando a vegetação e incorporando as flores mencionadas na peça. Tal como seus colegas, Millais preparava a tela com tinta branca e, antes que ela secasse completamente, aplicava camadas de cores. Essa "base branca ú m ida" dava às pinturas pré-rafaelitas uma luminosidade que lem brava a arte do início do Renascimento (ver p. 150). Millais fora duramente criticado por seu quadro Cristo na casa de seus pais (1849-1850; ver p. 296), exibido na Exposição de Verão da Royal Academy em 1850. O romancista Charles Dickens (1812-1870) o condenou como brutalmente realista e acusou a I rma ndade de fazer arte com temas "repugnantes", como prostituição, pobreza extrema e morte não artística. Durante algum tempo, toda pintura associada ao pré-rafaelismo era considerada de mau gosto, a i nda que o artista não fizesse parte do grupo. Apesar de ter d u rado somente ci nco anos, a i rmandade Pré-Rafaelita gerou um dos mais im portantes movimentos artísticos britânicos. Dois dos membros do grupo eram G. F. Watts (1817-1904) e Ford Madox Brown (1821-1893). Adeus a Inglaterra (à direita, em cima), de Brown, que retrata um casal deixando a Inglaterra por uma nova vida na Austrália, foi pintado ao ar livre e deve aos ideais pré-rafaelitas sua intensa emoção e sua fiel reprodução da l u m inosidade de u m dia nublado no mar. Madox Brown foi fiel ao pré-rafa elismo durante muitos anos, mas Watts passou por muitas transformações de estilo, chegando até a tornar-se um pilar do movimento simbolista (ver p. 338). No fi m da década de 1850, a arte pré-rafaelita já não era desprezada e ganhou muitos seguidores. Veio à luz uma "segunda geração" de pré-rafaelitas cujos membros mais ilustres foram William Morris (1834-1896), q ue mais tarde fundou o movimento Arts & Crafts, e Edward Burne-Jones (1833-1898). Os primeiros trabalhos de Burne-Jones foram m u ito influenciados pela fantasia de Rosseti, como é o caso de As donzelas de Elfen-Mere (1854); no quadro posterior de Rossetti O devaneio (à d i reita, embaixo), a esposa de Morris, Jane Burden em solteira, é a mulher sedutora, vestida em um cetim sensual que brilha contra u m fundo estilizado. Tal como Rossetti, Burne-Jones gostava de retratar mulheres como objetos de amor em trajes medievais, com frequência em cenários naturais meticulosamente reproduzidos, como na série A lenda de Briar Rose (c.1870-1890). Muitas outras mulheres além de Jane Burden tiveram ligação com o movimento. Lizzie Siddal (1829-1862) não foi apenas modelo, musa e esposa de Dante Rossetti, mas também aspirante a artista. Maria Spartali-Stillman (1844-1927) foi a l u n a de Burne-Jones e também muito requisitada como modelo. Sua prima Maria Zambaco (1843-1914), escultora, inspirou muitos dos quadros mais hipnotizantes de Burne­ ·Jones. Outros artistas pré-rafa elitas são Arthur Hughes (1832-1915), cuja inspiração para a pintura veio da leitura de The Germ; Valentine Prinsep (1838-1904), a luno dileto de G. F. Watts; e John William Waterhouse (1849-1917), que levou o pré-rafaelismo ao século XX. LH

1858

Madox Brown organiza uma ••posição d• obras pré-rafa•lltas. A •xposlção do Manchester Art Treasures tam�m Inclui obras pré­ -rafa•litas.

Morris publica s•u primeiro livro de poesia. Madox Brown funda o Hogarth Club - uma soci•dad• destinada à divulgação da arte pré-rafaelita.

J 1861 Morris funda a Morris, Marshall & Co. As mercadorias da empresa se revelam altamente populares na Exposição Internacional d• Londres d• 1862.

Prlnsep expõe pela prim•ira vez O Durbar de CM/hf em 1877. Mais tard•, a obra é Instalada no Palácio d• Buckingham.

John Waterhouse pinta A dama de Shallot (ver p. 298). O estilo realista • o t•ma m•di•val l•mbram as orlg•ns do pré-rafaelismo.

Burne-Jones expõe sua segunda série de pinturas, intitulada A lenda de Briar Rose, com cenas de um poema de Morris.

OS PR É -RAFAELITAS 295

Cristo na casa de seus pais 1849-1850

JOHN EVERETT M I LLAIS 1 829-1896

óleo sobre tela 86,5cm x 14ocm

late Britain, londres, Reino Unido

296 SÉCULO XIX

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sta tela, também chamada A oficina do carpinteiro, descreve José, Maria, Jesus, Sant'Ana e seu filho, mais tarde conhecido como João Batista, e ainda um segundo homem anônimo, presumivelmente u m aprendiz de José. Esta cena sim ples se passa na carpintaria de José e é repleta de imagens religiosas que pren unciam a crucificação de Cristo.Jesus se cortou num prego preso à bancada de madeira e mostra a palma da mão para ser examinada. Maria, ajoelhada à sua frente, ergue o rosto para ser beijada; ela tem uma expressão de tristeza, como que pressentindo o que está por vir.José estende os braços para examinar a ferida e Sant'Ana se prepara para remover o prego. João traz uma cuia de água para limpar o sangue. Criticado como blasfemo na época de sua primeira aparição pública, este quadro veio a ser reconhecido como uma das maiores pinturas de Millais e uma obra-prima do pré-rafaelismo então nascente. LH

® DETALH ES DA O B RA

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1 O REBANHO DE OVELHAS Visível através da porta aberta, um rebanho de ovelhas lembra ao observador que Jesus é conhecido como o Cordeiro de Deus, em referência a seu sacrifício para expiar os pecados humanos. O interesse dos animais na cena lembra Cristo O Pastor e seu rebanho de fiéis.

2

A OFICINA DE CARPINTEIRO

Millais descobriu uma oficina de carpintaria em Oxford Street, Londres, e lá passou horas esboçando a cena - as ferramentas na parede do fundo, as tábuas encostadas no canto e as aparas de madeira sobre o chão. No esboço preliminar as ferramentas na parede formavam o sinal da cruz. 3 O TRABALHADOR Millais não apenas escandalizou a pudica convenção vitoriana com a pele nua de José como enfureceu os observadores da época ao representar a Sagrada Família como uma família comum. Embora elogiado como mestre do realismo poucas décadas depois, em 1850, Millais foi acusado de blasfêmia. 4 JOÃO João veste uma pele de animal, símbolo de seu ascetismo posterior. A tigela de água que ele traz para lavar o corte é uma referência ao batismo de Jesus e a Jesus lavando os pecados de seus seguidores. Sua atitude é humilde, como se soubesse da verdadeira natureza do filho de José. 5 A MÃO FERIDA O quadro é repleto de simbolismo cristão. A mão de Jesus sangra, como que portadora de seu estigma, e o prego em que se cortou simboliza a época em que ele seria pregado na cruz. Sua mão mostra o corte, mas sugere também o Jesus adulto fazendo um gesto de bênção.

OS PR É ·RAFAELITAS 297

A dama de Shal lot 1888

JOHN WI LLIAM WATERHOUSE 1849-1917

óleo sobre tela i,53m x 2,oom Tate Britain, Londres, Reino Unido

...

•...• NAVEGADOR

298 SÉCULO XIX

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ste quadro foi inspirado por u m poema,"A dama de Shallot" (1842), de Alfred Tennyson (1809-1892), por sua vez baseado na lenda do rei Arthur. Para expressar o poema na tela, John William Waterhouse se concentrou nos versos: "Rio abaixo, onde a vista não alcança/ Como um vidente em pleno transe .. ./ um brilho opaco no semblante/ Ela olhou para Camelot." A dama da lenda está presa há anos em uma torre de uma ilha fluvial, onde só faz tecer e tecer. Ciente de que será amaldiçoada se olhar alguma vez pela janela, ela vê o mundo através de seu reflexo no espelho. Mas, quando Sir Lancelot passa cantando em seu cavalo, ela se apaixona instantaneamente, larga o tear e corre para a janela. O espelho se quebra, a n u nciando a maldição. Ela deixa a torre, entra num barco e desliza devagar rio abaixo até Camelot e sua morte. Waterhouse escolheu retratar o momento da partida -o ponto de não retorno em que ela deixa o lugar. O tema da m ulher que abandona a vida celibatária por uma paixão condenada era m u ito popular na literatura, na arte e no teatro vitorianos, mas a história da dama de Shallot tem implicações que vão além do romance. Tennyson tratava da questão do isolamento pessoal e da necessidade de uma participação mais plena na sociedade. Seu tema foi reiteradamente abordado pelos pintores pré-rafaelitas, notada mente William Holman H u nt e Dante Gabriel Rossetti. O próprio Waterhouse pintaria duas outras cenas do poema. LH

@ DETALH ES DA OBRA

(9 PERFI L DO ARTISTA

1 O ROSTO DA DAMA

1871-1885

A expressão da modelo e sua cabeça ereta lembram a aparição de Lizzie Siddal no quadro de Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix (1864-1870). Rossetti retratou Beatrice, amada de Dante, no momento de sua morte; a dama de Waterhouse sabe que a morte é iminente.

Waterhouse matriculou-se na Royal Academy Schools em 1871. Três anos depo i s, um quadro seu foi aceito na exposição de verão d a instituição. Em 1885 e l e foi eleito membro d a Royal Academy, depois d a exibição de Santa Eulália {1885; abaixo). Como vários de seus quadros subsequentes, este enfoca o trágico destino de uma jovem mulher - nesse caso, o martírio por se recusar a reverenciar deuses pagãos.

2 AS VELAS E O CRUCIFIXO

Das três velas na proa do barco, duas foram apagadas pelo vento, indicação de que a dama está quase no fim de sua jornada e de sua vida. O crucifixo à sua frente, símbolo da morte sacrificial, sugere que a dama encontrará seu caminho até o céu.

3 FOLHAS FLUTUANDO NA ÁGUA As folhas sobre a água representam não apenas o outono da vida, mas a noção vitoriana da "mulher caída", aquela que sucumbiu à tentação sexual. Esse detalhe é uma referência à Ofélia (1851), de Millais, que, além de um tema similar, tem também um rico simbolismo naturalista. 4 O BORDADO O bordado que a dama vinha tecendo aparece sobre a lateral do barco. Nos círculos, cenas que ela viu no espelho durante sua prisão, incluindo Sir Lancelot em seu cavalo, mostram a vida que lhe foi negada - e que ela agora está determinada a descobrir.

5 A CORRENTE A corrente que a dama segura na mão direita mantinha o barco ancorado à ilha, mas tem também um significado metafórico: representa o medo que ela tem da maldição inominada e incompreensível que a atou à sua torre e ao seu tear. Ao deixar para trás a corrente e seus temores, ela está se libertando.

1886-1889 Presente a uma exposição d e John Millais e m 1886, o artista tomou consciência do movimento pré-rafaelita. Sua obra-prima d e 1888, A dama de Shallot combina a sensibilidade pré-rafaelita com o estilo naturalista francês de Jules Bastien-Lepage.

1890-1913 Waterhouse abandonou temas os clássicos em favor dos mitos e magia da Antiguidade. As florestas e os litorais ingleses tornaram-se cenários de duelos d e contos d e fadas. como em A náiade (1893) e Hi/as e as ninfas {1896). Seus q ua d ros de jovens nuas, imensamente populares em sua época, hoje tendem a ser criticados como voyeurismo.

1914-1917 O artista retornou às narrativas em cenários históricos. Suas fontes foram Shakespeare - ele pinta Miranda em A tempestade - e as baladas e os romances medievais.

I N FLU � NCIAS S U CESS IVAS John Wllllam Wllterhouse foi u m camalelo artlstlm. Seu estilo mudou ririas .,... no clemnw da lonp carreira. Boa parte de sua obra lnldll era caudatirla dos quadft)s ele John Ewmt MBlals e Dante Gabrlel Rossettl. lnlplra­ çlo que nlo plSIOU clespen:eblda ao escrltar e crftlcD Georp 8emanl 51-. Ele Clll.-tou acldamlntm: ...... outros artistas 6 uma espedaldllde do Sr. Wlilllrhcue." A lnflufncla de Sir '-9nce Alma-Tldema na obra ele Wllterhouse era clara em seus temas ele lnlplraçlo n11111na, como Santo Euldlltl (118s: abalífo). Foi ... .,..n. criado tsts anos antes ele A •mo de � que rendeu a Wal9rllouse um lupr na Royal Academy, em cuja escala ele arte ele foi um tutor bastante popular. Muitos alunos seus adotaram o estilo naturalista francis especialmente depois que ele concluiu A domo • Sltallot - da mesma forma como anteriormente ... ha­ via Imitado os estllos ele seus próprios heróis.

05 PR É -RAFAELITA5 299

REALISMO

O

realismo marca um afastamento formal e estilístico das cenas idealizadas e naturais e da pintura histórica da arte acadêmica do começo do século XIX (ver p. 27 6). Ele fez parte de um movimento mais amplo nas artes, que começou na França com a eclosão da Revolução de fevereiro de 1848. O crescimento rápido da população, sucessivas quebras de safra e a industrialização acelerada causaram privação e miséria aos pobres das áreas urbanas e rurais. Isso gerou uma instabilidade considerável, q ue culminou com a Revolução, depois da qual o governo provisório garantiu o voto universal aos homens e deu aos cidadãos o "direito ao trabalho". Os pobres tinham agora voz política. Pintores realistas reagiram a essas transformações sociais e políticas rebelando-se contra as autoridades artísticas e desprezando o romantismo (ver p. 266). optando por retratar pessoas e acontecimentos comuns num estilo de pintura naturalístico, quase fotográfico, baseado na observação cuidadosa. Eles costumavam pintar essas cenas em grandes telas, a fim de intencionalmente lhes conferir a importância maior dos grandes eventos históricos. Gustave Courbet (1819-1877) é considerado o líder do movimento realista, e sua obra O ateliê do artista (acima) é uma declaração de seus princípios políticos e artísticos. Na obra, ele combina o estilo grandioso das pinturas históricas com a abordagem temática realista do seu estúdio, ridicularizando, assim, a postura

O escritor e pioneiro

O Salão de Paris aceita 10 obras de

O panfleto radical

Balzac (1799-1850) publica seis novelas intituladas Cenas da

Courbet. Ele se torna amigo do Influente

O manifesto comunl1ta, é

crítico de arte Champfleury, que

publicado em Londres por um

vida privada.

vira seu defensor.

grupo de refugiad01 politlc01 alemães.

do realismo literário Honoré de

oo StCULO XIX

de Marx e Engel,

O comovente retrato de dois camponeses feito por Courbet,

Os cortadores

de pedra (1849; destruído em 1945), provoca �volta ao ser exibido no Salão de Paris.

Como teórico do movimento realista, Champfleury edita o periódico le ll�a/11m.

Os cotadores, de

Mille!, é exibido no Salão de Paris.

A obra é considerada politicamente subllersiva por retratar o trabalho numa propriedade rural.

idealizada da arte acadêmica. À esquerda da pintura estão representantes de todos os tipos de vida - ricos e pobres-, entre eles um padre, um comerciante, um caçador e um mendigo. À direita, Courbet retrata seus a migos, entre eles seu patrono, Alfred Bruyas (1821-1877), o filósofo e anarquista Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865), o romancista e crítico Champfleury (1821-1889} e o poeta Charles Baudelaire (1821-1867). O artista é mostrado no centro, com uma musa n ua, um gato e uma criança. A crítica que Courbet fez da arte acadêmica não foi bem recebida pelas autoridades artísticas. O júri do Salão de Paris de 18s5 aceitou mais de 10 obras de Courbet, mas se recusou a exibir O ateliê do artista. Esse fato o levou a organizar uma mostra individual na Exposição Universal de Paris em 1855. Courbet construiu seu próprio pavilhão e o chamou de "Le réalisme". A prática não resultou em vendas significativas, mas chamou a atenção de uma geração mais jovem de artistas parisienses para Courbet. Depois da exibição, Courbet se afastou de seu estilo mais romântico e pintou paisagens realistas, marin has e naturezas-mortas, antes de passar a abordar temas mais eróticos. Entre essas obras estão O sono (1866; ver p. 308) e A origem do mundo (1866}, um estudo franco da genitália feminina, cuja exibição pública só foi permitida em meados do século seguinte. O exame minucioso das mazelas sociais e urbanas encontrou sua melhor expressão nas caricaturas políticas e cartuns de Honoré Daumier (1808-1879), cujas litografias foram publicadas em jornais políticos satíricos. Daumier também produziu cerca de 300 pinturas, entre elas A lavadeira (à direita). Esta é a maior das três versões pintadas da imagem, sendo que uma delas foi exibida no Salão de Paris de 1861. A obra se baseia nas observações feitas por Daumier de seu ateliê com vista para o rio Sena. Ele mostra uma lavadeira com sua filha voltando à terra firme, depois de saírem de um dos barcos-lavanderias ancorados no rio; Daumier as retrata com uma nobreza escultural e uma elegância que rivaliza com qualquer imagem da Vênus. A pintura exemplifica a solidariedade expressa pelos artistas realistas por aquelas pessoas cujas vidas consistem apenas de trabalho incansável. As duas personagens estão visivelmente exaustas, e a filha, segurando uma batedor, parece ter o mesmo destino da mãe. O interior rural se tornou um tema importante para os pintores realistas, que retratavam paisagens tristes do mesmo modo que artistas anteriores retrataram grandes acontecimentos históricos e mitológicos. A Escola Barbizon de artistas liderou a guinada rumo às pinturas rurais. I nspirada pelas cenas pintadas pelo artista inglês John Constable (1776-1837), a escola foi formada por um grupo de pintores liderados por Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875),Théodore Rousseau (1812-1867), Jean-François Millet (1814-1875) e Charles-François Daubigny (1817-1878). Eles se fixaram no vilarejo de Barbizon, próximo à floresta de Fontainebleau, e pintaram a natureza por si só, e não como pano de fundo para cenas mitológicas. Millet explorou a ideia de retratar personagens nessas paisagens, inclu indo camponeses em obras como Os catadores (1857; ver p. 304). Rousseau preferia pintar paisagens en plein-air. Embora ele também incluísse pessoas em suas pinturas, elas eram sempre pequenas diante da paisagem, o que enfatizava o poder da natureza e a relativa impotência do homem. Suas obras

O/ymplo, de Manet, é considerada chocante por seu caráter erótico quando exibida no Sal� de Paris.

Courbet e Manet organizam mostras individuais no Place de l'Alma, em Paris, perto do lugar onde é realizada a Exposição Universal.

O primeiro volume de O capital (Das Koplta�. de Marx, é publicado. O livro analisa a imporUncla do surgimento das máquinas na força de trabalho.

O Exército francês é derrotado em janeiro após o Cerco de Paris, o que põe fim na Guerra Franco-Prussiana.

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1 O ateliê do artista (1854-1855) Gustave Courbet • óleo sobre tela 3,61m x 5,98m Museu d'Orsay, Paris, França 2 A lavadeira (c.1863)

Honoré Daumier · óleo sobre madeira 49cm x 33cm Museu d'Orsay, Paris, França

A Comuna de Paris é formada em março. Courbet é eleito para o conselho como o responsável pela educação publica e como presidente da Federação dos Artistas.

O Salão de Paris rejeita as obras que Courbet criou enquanto estava preso por sua participação na Comuna.

LISMO

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3 Pobres recolhendo carvão de uma mina exaurida (1894) Nikolai Kasatkin · óleo sobre tela Soem x 107cm Museu Russo, São Petersburgo, Rússia

4 Rosas numa taça de champanhe (1873) Henri Fantin-Latour · óleo sobre tela 38,5cm x 3icm Acervo particular 5 Moinho deferro (1875) Adolph Menzel • óleo sobre tela 1,53m x 2,53m Neue Nationalgalerie, Berlim, Alemanha

302 S � CULO XIX

melancólicas foram tantas vezes recusadas pelo Salão de Paris ao longo de 20 anos que ele foi apelidado de "le grand refusé" pelo crítico de arte Thoré. A influência do Grupo Barbizon é evidente nas paisagens de Corot como Mantes, vista da catedral e da cidade em meio às árvores (c.1865-1870), na qual ele retrata a natureza com realismo, reproduzindo sutilmente as folhagens e os efeitos da luz. Mas o fato de Corot ter adotado uma paleta de cores perolada e seu interesse pela luz e sombra o diferencia de outros membros da Escola Barbizon, fazendo dele um precursor do impressionismo (ver p. 316). Embora suas primeiras obras retratem a natureza com exatidão, sua visão de desenhista dos contornos e das formas fez com que o artista adotasse cada vez mais um estilo impressionista, no qual as características das paisagens eram sugeridas, e não explicitadas. Edouard Manet (1832-1883), assim como Courbet antes dele, desejava se libertar das amarras da arte acadêmica. Suas obras preenchem a lacuna entre o realismo e o impressionismo, tanto na escolha da abordagem temática quanto na técnica de pintura. Manet desafiou as autoridades artísticas e a opinião pública ao pintar cenas cotidianas que mostravam mendigos e pessoas comuns em cafés e tavernas. Suas obras, assim como as obras posteriores de Courbet, costumavam gerar polêmica. Olympia (1863; ver p. 306), na qual a modelo nua, claramente identificada como uma prostituta parisiense, adota uma pose semelhante à Vênus de Urbino (1538), de Ticiano, foi considerada escandalosa. Ainda que Manet tenha sido influenciado por Courbet, ele nunca fez parte de seu grupo, e as composições teatrais de Manet e a utilização de contornos pretos diferenciam suas obras das de Courbet. A rejeição da idealização e o cuidado que Coubert tinha de retratar com exatidão o q ue o olho via tiveram uma influência profunda sobre artistas mais jovens como Henri Fantin-Latour (1836-1904), que estudou no ateliê de Courbet em 1861. Fantin-Latour se tornou conhecido por seus retratos e naturezas-mortas, especialmente as de flores, como Rosas numa taça de champanhe (à direita, em cima). Embora se possa pensar que uma pintura de flores jamais será um gesto de rebeldia, Fantin-Latour sabia que a natureza-morta com flores ou frutas era considerada o gênero mais baixo de pintura pela Academia de Belas-Artes. Ele ignorou as cenas históricas, literárias e religiosas, produzindo imagens que

pretendiam apelar somente ao olhar. Inovador, essencial e notável na utilização hábil da tinta, Fantin-Latour criou obras que desafiaram a rigidez da arte acadêmica. O movimento realista não se restringiu à França. Na metade do século XIX, revoltas políticas eclodiram na Á ustria, na Alemanha e na Itália, em consequência de uma consciência social cada vez maior e de uma crença na democracia e na liberdade individual. O socialismo, apregoado pelos filósofos alemães Karl Marx (1818-1883) e Friedrich Engels (1820-1895), tinha como ideias fundamentais a igualdade social e a distribuição justa das riquezas. Essa ideologia se tornou a raison d'être de boa parte da arte realista. Em 1870, um grupo de artistas realistas formou a Sociedade pela Exposição de Arte Itinerante na Rússia. Ela organizava exposições num esforço para aproximar a arte das pessoas. Os membros do grupo ficaram conhecidos como "Os viajantes" ou "Os itinerantes". Entre eles estava N i kolai Kasatkin (1859-1930), conhecido por suas pinturas de trabalhadores e mineiros na bacia Donbas, na Ucrânia. Uma dessas obras é Pobres recolhendo carvão de uma mina exaurida (à esquerda). A mulher em pé olhando diretamente para o espectador chama a atenção para a vida sem esperanças e para a luta diária dos pobres. O século XIX foi uma época de progresso tecnológico e rápida industrialização. Ainda que a produção de Adolph Menzel (1815-1905) tenha variado em estilo e tema ao longo de sua carreira, ele é reconhecido como o mais importante pintor realista alemão de obras em grande escala que analisavam a vida e as condições da classe operária. Para Moinho deferro (abaixo), Menzel fez mais de 150 desenhos preparatórios nas metalúrgicas de Chorzów {chamada de Kbnigsh ütte na época), no sul da Polônia, que fazia parte da Prússia. A modernidade provocativa da obra fez dela um sucesso instantâneo e a pintura se tornou conhecida como "Moderne Zyklopen" {Ciclope moderno), um título que elevava a dura realidade da vida dos operários à condição de mitologia. ED

REALISMO 303

Os catadores 1857

J EAN-FRANÇOIS M I LLET 1814-1875

óleo sobre tela 83,5cm x nocm

Museu d'Orsay, Paris, França

C• NAVEGADOR

304 SÉCULO XIX

J

ean François Millet está i ntimamente associado à escola de artistas de Barbizon, estabelecidos nesse pequeno vilarejo dos arredores de Paris para compartilhar o desejo de desenvolver um estilo mais naturalista de pintura de paisagens. Dentre eles, Millet se destacou por suas imagens realistas do trabalho camponês. Na época, essas cenas rurais eram polêmicas por serem produzidas numa escala previamente reservada às obras clássicas e históricas. Em Os cotadores, Millet infunde às três camponesas um forte senso de dignidade. Elas são retratadas executando a tarefa estafante de recolher as espigas que ficaram no campo após a colheita: duas delas catam as espigas enquanto a terceira faz um amarrado. As expressões fixas das m u lheres e seus traços duros e fortes acentuam o caráter extenuante da tarefa, que é executada contra o harmonioso cenário da sega de um milharal dourado. Millet usa o contraste de luz e sombra para enfatizar a separação de classes. Embora não buscasse criar quadros explicitamente políticos, Millet gostava de explorar o relacionamento entre a classe camponesa e a terra. Autor de uma obra marcadamente pessoal, Os cotadores é uma expressão da sua natureza melancólica. Quando o quadro foi exibido no Salão de Paris de i857, a opinião dos críticos se dividiu segundo seus próprios pontos de vista políticos: os republicanos elogiaram a obra pela representação digna e realista das classes trabalhadoras rurais, ao passo que os conservadores, desconfiados de seu caráter progressista, viram-na como subversiva. A obra de Millet exerceu uma influência profunda sobre Vincent van Gogh, que compartilhava sua compaixão pelos trabalhadores rurais e camponeses. ED

@> DETALH ES DA OBRA 1 A PAISAGEM

Mestre da paisagem, Millet se distinguia por sua representação naturalista de cenas rurais. Os cotadores é uma idílica paisagem pastoral banhada pela cálida luz do pôr do sol em nítido contraste com o trabalho estafante das três caladoras.

2

O PROPRIETÁRIO

O proprietário é o sujeito isolado à direita, no fundo da tela, supervisionando a colheita, montado em seu cavalo. Mille! o retrata como uma figura embaçada e Inativa a distância, o que serve para destacar o esforço das caladoras trabalhando em primeiro plano.

3 RESPIGA

(9 PERFIL DO ARTISTA 1814-1836 Jean-François Millet nasceu na aldeia de Gruchy, na Normandia, e m u m a rica familia rural. Começou s e u treinamento artístico ainda adolescente como aluno do pintor de retratos Paul Dumouchel. 1837-1844 Millet mudou-se para Paris e passou dois anos n a Escola de Belas-Artes estudando com Pa u l Delaroche. Dedicado principa l m e nte aos retratos e à s pequenas cenas pastorais,teve seu primeiro quadro aceito no Salão d e Paris e m 1848. Casou-se em 1841 com sua primeira m u lher, Pauline-Virginie Ono, que faleceu poucos anos depois. 1845-1859 Em meados da década de 1840, Millet conheceu em Paris vários artistas com quem mais tarde se associaria na Escola de Barbizon,dentre os quais Constant Troyon (1810-1865) e Narcisse Diaz (1807-1876). Estabelecido em Barbizon em 1849, deu inicio a um produtivo período de criação de paisagens e imagens do trabalho camponês. Sua tríade de quadros de camponeses - O semeador (1850), Os cotadores e Angelus (1857-1859)- marca uma inflexão em sua carreira, mesmo não tendo sido universalmente aclamada em sua época. 1860-1875 Mesmo tendo angariado uma clientela internacional na década de 1860, a situação financeira de Millet foi incerta até pouco antes de morrer. Sua obra tardia, menos polêmica, foi inteiramente constituída de paisagens.

O termo "respiga" se refere à atividade de coletar as sobras após a colheita. As três mulheres são representadas nas três fases da respiga: procurar as espigas que restaram, recolhê-las e as amarrar num feixe. Mille! passou 10 anos pesquisando o tema da respiga, uma das principais ocupações dos camponeses franceses de então. Ele conduz a atenção do observador para o trabalho das camponesas, afastando-o da colheita do dono da terra.

4 CHAPÉUS AZUIS E VERMELHOS As cores fortes dos chapéus das camponesas se destacam contra a suave paisagem dourada e seu matiz é realçado pela luz do sol poente. As manchas de cores intensas atraem os olhos para as mul heres curvadas e acentuam sua estrita atenção à terra. Os chapéus vermelhos e azuis e as mangas brancas trazem à mente as cores da bandeira francesa um importante símbolo das lutas políticas da França do século XIX.

REALISMO 305

Olym pia 1863

E DOUARD MAN ET 1832-1883

óleo sobre tela 1,3om x 1,9om Museu d'Orsay, Paris, França

•

• • NAVEGADOR ..

306 SÉCULO XIX

O

lympia, de Edouard Manet, causou muita controvérsia na França

napoleõnica. Sua representação explícita do descanso de uma cortesã francesa era muito diferente de outra imagem do ambiente social do artista, Música nas Tulherias, pintada um ano antes. Ainda que possa ser situado num contexto mais amplo de n us femininos e a pose lembre a Vênus de Urbino (1538), de Ticiano, esse quadro causou verdadeiro escândalo por causa de seu caráter expressamente não alegórico e da representação de uma mulher sem roupa e não de um nu clássico. Na arte do século XIX, os nus eram perfeitamente respeitáveis na medida em q ue retratassem ninfas clássicas ou figuras divinas. Em Olympia, a figura nua é uma mulher comum chamada Victorine Meurent (1844-1927). modelo e companheira de Manet. Em um ambiente contemporâneo, ela aparece adornada com uma orquídea rosada no cabelo.joias e calçados. que chamam a atenção para sua nudez artificial e sua condição de cortesã. O chinelo solto simboliza a perda da inocência e a orquídea é um símbolo tradicional de sexualidade. Nesta obra, Manet promove a ideia realista de que a arte pode retratar a vida cotidiana de forma d i reta. A carne nua não tem o estilo idealizado, un iforme, dos nus clássicos e a luz implacável acrescenta u m quê de brutalidade à cena. Exibida pela primeira vez no Salão de Paris de 1865, a pintura foi considerada vulgar pelas mulheres presentes e inteiramente inadequada para exibição no disputado espaço do Salão. A figu ra nua olha para fora da tela de modo confrontador, com notável falta de modéstia. A empregada negra totalmente vestida, outro ponto controverso, é até hoje discutida no mundo acadêmico como sendo a figura central do quadro. ED

@ DETALH ES DA O B RA

(9 PERFIL DO ARTISTA

1 A MULHER NUA

1832-1845

Alegoria da grande arte canônica,

Edouard Manet nasceu e m uma familia de classe média alta de

o nu era considerado o mais elevado exemplo da realização artística. Não foi, porém, o caso da

Olympia, de Manet, tida

Paris. Seu pai, um juiz, desaprovava a opção d e carreira do filho, mas Manet era levado com frequência por um tio a visitar o Louvre. Em 1845 ele começou seu primeiro curso d e desenho.

1846-1860

como mera representação de

O

uma mulher sem roupa. Seus

Louvre. Na década d e 1850 viajou pela Europa e visitou museus da Á ustria, da Alem a nha, da Holanda e da Itália. Estudou também

adornos - especialmente as

artista aprendeu sua técnica copiando os antigos mestres no

joias- a definem como cortesã,

com o artista Thomas Couture (1815-1879), entre 1850 e 1856, e

motivo pelo qual lhe foi atribuída

depois abriu seu próprio estúdio.

um status inferior ao das figuras

1861-1869

alegóricas que aparecem em uma infinidade de quadros históricos da época romãntica.

No Salão d e 1861, Manet exibiu

O cantor espanha/ (1860) e foi

bastante aclamado pela critica. Mas seu sucesso não durou muito e e m 1863 ele causou escândalo com o erotismo franco de Almoça

na relva, recusado pelo Salão. Olympia foi igualmente polêmica. Contra a vontade, Manet acabou ficando conhecido como líder da

2 A EMPREGADA DE OLYMPIA A empregada negra é uma mulher chamada Laura, usada aqui como modelo profissional. Ela veio a se tornar um ícone da subjetividade da mulher negra no cânone histórico da

vanguarda.

1870-1883 Incentivado pela a m iga Berthe Morisot (1841-1895), Manet trabalhava ao ar livre pintando cenas urbanas d e Paris, como

O café concerto (1878). Sua obra madura foi infl uenciada pelo i m p ressionismo, como se vê em Berthe Morisot (187z). De saúde frágil, Manet morreu aos 51 anos.

arte. Em pé, totalmente vestida, ela segura um buquê de flores, provavelmente enviado pelo cliente de sua patroa. Olympia parece indiferente a presença da empregada, distância emocional que é enfatizada pela separação física das figuras.

3 O GATO PRETO O gato preto, simbolo da superstição, indica a condição de tabu da cena representada. Significativamente posicionado ao lado de Laura, ele chama a

RETRATO DE V � N U S *"" se lnspn numa lfttlp � • Wnus mm. IMllllh• d1 1111 obras ClOMO .... e o fDaldor• mtJ. • (c.� Mlllll!); le lldlno. Era lreltMI ..,.... ..... , ... sem ...,. por te tnitar de uma flpra � ou llllllcr. cMukDs ..... comuns 1111 Renaança ....... ..... fllmllllr . .... p6bla do *111o Xll. M C11 ,..._ ....._ ...... o nu temlnlno num -. ........, nrda ldlalado. Mlnet foi ...... aftlrallO .... ,,,,...,... - - · GustMe c....e.t a. .,.... • .... ._ ....... .. .....--. ...... ... ..... . ilculo >CIX 1111 111do de S1U flrtit cmltilildo .....

atenção para os estereótipos da feminilidade e da sexualidade negra que circulavam na época em que o quadro foi exibido.

4 O BUQ.UÊ DE FLORES Símbolo clássico da sexualidade feminina, o buquê de flores chama a atenção para a forte carga erótica da cena. O motivo floral é retomado no drapejado da colcha sobre o divã de Olympia, realçando ainda mais sua condição de cortesã comum.

REALISMO 30 7

O sono 1866

GUSTAVE COU RBET 1819-1877

óleo sobre tela 1a5m x 2,oom Museu de Belas-Artes, Paris, França

308 S É CULO XIX

E

ste quadro erótico de duas m u l heres entrelaçadas num abraço amoroso foi encomendado pelo di plomata turco e colecionador Khalil-Bey. Não se destinava à exibição pública, fator que deu a Gustave Courbet maior liberdade na execução de sua tarefa. A expressão, o movimento e a presença que o artista dá às figuras demonstram seu compromisso de pintar o que via diante de si. Courbet tinha dificuldade de exibir suas telas no Salão de Paris porque rompia com as convenções sociais e artísticas. Nesse mesmo a no ele pintou outra obra polêmica, A origem do mundo, que mostrava explicitamente a genitália feminina. ED

@ DETALH ES DA O B RA 1 JOANNA H I FFERNAN

A modelo dessa figura foi a americana de origem irlandesa Joan na Hiffernan. musa recorrente na obra de Courbet. Sua pele clara e seus longos cabelos ruivos faziam dela um modelo ideal. Courbet chocou seus contemporâneos erotizando o nu e transgredindo os termos do tratamento clássico. 2

O VASO DE FLORES

Assim como em Olympia (1863; ver p. 306), de Manet, a composição desta obra inclui um buquê de flores. Embora situado como elemento decorativo no canto da tela, o vaso esmaltado de flores também simboliza a sexualidade feminina. tema central do quadro. As flores estão "contidas" no vaso em formato de útero, em contraste com o sugerido abandono sexual da mulher nua adormecida.

3 JOIAS E ADEREÇOS As joias atravessadas na mesa de cabeceira das amantes, assim como os adornos sobre a cama. sugerem uma pródiga decadência a permear toda a cena. O elaborado esquema de cores com panejamento azul, lençóis rosados e pérolas brancas lhe dá um toque de luxo e prazer.

4 OS OBJETOS DE VIDRO Um grande cuidado dos pintores realistas era transmitir a realidade que os cercava e dar forma ao que seus olhos viam. Os objetos de vidro colorido sobre a mesa de cabeceira materializam essa preocupação: a transparência do vidro era um motivo recorrente em suas obras. Esses objetos não são a chave da composição, mas o artista os observa com atenção. Courbet foi influenciado pelas naturezas­ -mortas e cenas domésticas da arte holandesa do século XVII.

REALISMO 309

ESTETICISMO

D

D

1 Sinfonia em Branco, nº Ili (1865-1867) James McNeil Whistler · óleo sobre tela 52cm x 76,5cm Instituto Baker de Belas-Artes, Birmingham, Reino Unido 2 Floração (1881} Albert Moore · óleo sobre tela 17icm x 7icm • Galeria Russell-Cotes, Bournemouth, Reino Unido

S

urgido em meados do século XIX sob inspiração de pintores pré-rafaelitas (ver p. 294) como Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), este importante movimento artístico anglo-francês priorizava a atmosfera, a aparência e o prazer mais do que a narrativa, o significado e o propósito. Um comentarista francês observou: "Todo mundo começou a cultuar o belo... A esteta feminina usava cabelos cortados e roupas de tons escuros com desenhos do século XV; o esteta masculino, ao contrário, tinha cabelos compridos." Observações como essa, além das sátiras da Punch e da ópera Patience (1881), de Gilbert e Sullivan, geraram má publicidade para o esteticismo puro. Na verdade, porém, o movimento se nutria de uma complexa trama de ideias enfeixadas por um conceito vital: a importância do objeto artístico, i ndependentemente de considerações sociais, políticas, religiosas ou morais. Essa oposição radical aos tradicionais valores vitorianos de inclusão social e aperfeiçoamento coletivo semearam o terreno para o florescimento do modernismo. Embora a �rta altura interpretada como signo de permissividade e artificialidade, a expressão "a arte pela arte", popularizada (embora não criada) pelo poeta e crítico de arte francês Théophíle Gautier (1811-1872) e desde então inseparavelmente ligada ao esteticismo, foi cunhada para enaltecer a beleza do gênio artístico. Era necessário certo distanciamento do tema para que o observador pudesse apreciar de modo pleno o valor artístico da obra. Entre os mais declarados defensores do esteticismo figuram o pintor americano anglófilo James McNeill Whistler (1834-1903) e o escritor e intelectual irlandês Oscar

l 1871 lorde leighton (18 30-1896) começa a construir a Leighton House em Londres, exemplo pioneiro de arquitetura esteticista.

10 SÉCULO XIX

Moore expõe O quarteto, tributo de um pintor à arte da música, que combina os mundos estéticos da pintura e da música.

Whistler pinta Arranjo em cinza e negro: a mãe do artista, o primeiro de seus quadros a usar no título a palavra "arranjo".

l 1872 Nasce Beardsley, que será um personagem-chave do movimento esteticista.

Whlstler projeta a Sala do Pavão, em Londres. Suas paredes verde­ -azuladas com folhas acobreadas e douradas e atmosfera oriental são desafiadoramente esteticistas.

Sir Coutts e Lady Blanche llndsay inauguram a Galeria Grosvenor em Londres, com obras de pintores esteticistas recusados pela Royal Academy.

Wilde (1854-1900). Para Wilde, a beleza sem propósito era tudo: a arte não podia ser imoral, pois "a vida im ita a arte". A serena Sinfonia em Branco, nº Ili (à esquerda), de Whistler, evoca um estado de languidez, calma e contemplação caracteristicamente estético. "A ausência de energia, as curvas descendentes das linhas com positivas e certo langor nas atitudes dão ao conjunto uma atmosfera de fastio da modernidade", observou o The New York Times. Em sua série de quadros do rio Tâ misa Noturnos (1860-1870), W histler se afasta ainda mais da narrativa e da representação trad iciona is em beneficio da cor, do clima e da forma. Noturno em preto e dourado:fogos de artifício (c.1875; ver p. 312) despertou a ira do crítico John Ruskin (1819-1900), para quem a arte deveria ser fiel à realidade e ter um propósito mora l . A palestra de W h i stler "Dez horas", de 1885, proferida em Londres, Oxford e Cambridge, revela o alcance de seu credo esteticista. Ele zomba da moda medievalista na arte e no artesanato de sua época e descreve o verdadeiro artista como um ser divino divorciado da vida com u m e dotado de u m a singular capacidade de desvelar a beleza e a pe rfeiçoar a natureza. Albert Moore (184i-i893) foi influenciado no início pelos pré-rafaelitas, mas logo se rendeu ao apelo estético da beleza e dos sentidos. Moore e Whistler, que se admiravam m utuamente, assim como outros esteticistas de sua época, viam a música como a forma de arte perfeita. Nela, forma e conteúdo eram uma coisa só e já não havia o tema tradicional - donde os títulos musicais de a lguns de seus quadros. O quarteto: tributo de um pintor à arte da música (1868) mostra músicos modernos em drapejados clássicos. Pintado como se fosse u m friso, este quadro revela o a mor do artista pela escultura antiga, derivado da pura beleza de suas formas. É ass i m que, sob a influência decorativa da gravurajaponesa expressa em quadros como Moça adormecida (c.1875; ver p. 314) e Floração (1868), Moore adota o plano do quadro uniforme e afirma a i m portância da forma, da cor e da composição. A obra de Edward Burne-Jones (1833-1898) revela a mesma m uda nça de ênfase, da temática para a estética da própria i magem. Já em declínio na virada do século, os ideais estéticos ainda influenciaram fortemente William Morris (1834-1896) e o movimento Arts & Crafts na E u ropa e nos Estados Unidos. Desde cedo em sua carreira, Morris nutriu u m desejo esteticista de criar objetos belos q ue transcendessem as mercadorias ord i nárias geradas pela produção em massa e pela mecanização. Ass i m como os graciosos arabescos do inglês Au brey Beardsley (1872-1898), ele próprio um arquiesteticista, os padrões fluidos e assimétricos de Morris ajudaram a gerar as formas vegetais livremente desenhadas e espiraladas do art nouveau (ver p. 346). AK

l

1881

O processo Whistler versus R:uskin vai a julgamento. Whistler acusou Ruskin de difamação por tê-lo criticado publicamente pela abordagem livre de suas obras.

A opereta Patience, deGilberte Sullivan, parodia o movimento esteticista.

Whistler profere sua conferência "Dez horas", em que explica seu credo esteticista.

A Exposição Universal Internacional é realizada em Paris.

Whistler publica The gentle art of making enemies, baseado na experiência de seu processo judicial contra Ruskin.

1895

Wild é julgado culpado de atentado ao pudor e condenado a dois anos de trabalhos forçados.

ESTETICISMO 311

Notu rno em preto e dou rado: fogos de artifício c.1875

JAMES MCN E I LL WH ISTLER 1834-1903

óleo sobre tela 60,5cm x 46,5cm

Instituto de Artes de Detroit, EUA

312 S�CULO XIX

•:• NAVEGADOR

U

m a das obras mais polêmicas d a história d a arte, esta pintura foi objeto d e uma rumorosa batalha judicial entre seu autor, James McNeill Whistler, e o célebre crítico de arte John Ruskin. Em 1877 Ruskin criticou o quadro qualificando-o de "tinta jogada na cara do público". Whistler o processou. No tribunal, o artista enfatizou que o quadro não era absolutamente uma imagem descritiva inacabada, mas um "arranjo artístico" plenamente realizado que "representava" seu tema. Whistlerfoi desagravado, mas só ganhou uma insultante ninharia por danos morais e ainda teve de pagar as custas do processo - um importante revés em sua carreira.A partir da década de 1860, Whistler pintou uma série de quadros do rio lâmisa à noíte, que batizou de Noturnos em homenagem a essa forma musical. Esta vista de sua casa junto ao rio mostra um espetáculo de fogos de artificio no parque de Cremorne. Para além da massa escura da árvore à esquerda fica a plataforma de onde os fogos eram lançados.A idiossi ncrática série Noturnos de Whistler - em que os blocos de tons harmônicos e pontos de cor criteriosamente colocados triunfam sobre a narrativa -é considerada por muitos sua maior realização, uma vívida expressão do esteticismo. AK

@ DETALH ES DA OBRA 1 FAGULHAS CAINDO

4 PLATAFORMA

A chuva de fa gulhas lembra constelações de estrelas coloridas no céu da noite. Whistler costumava trabalhar rápido, mas com muito cuidado - os pontos coloridos que representam as fagulhas foram, é claro, posicionados com critério. Seu expressivo pincel e seu colorido transmitem o movimento e a emoção do instante efêmero em que o foguete explode no céu gerando uma chuva de fa gulhas.

No centro da composição, aquilo que parece ser a plataforma de lançamento dos fogos de artificio está obscurecido por uma espessa fumaça e pela escuridão da noite. Mas o brilho intenso das luzes ao seu redor cria uma atmosfera de excitação e mistério. Os cortes, os vapores e os pontos de luz lembram as marinhas de J.M.W. Turner, outro admirador do Tâmisa.

2 FIGURAS EM PRIMEIRO PLANO

Três espectadores em primeiro plano observam a chuva de fogos de artificio. Seu aspecto etéreo dá ao quadro um cativante toque sobrenatural e captura com inteligência o aspecto das pessoas dentro da escuridão, brevemente iluminadas por uma sulfurosa luz artificial

3 O TRATAMENTO DA COR Na década de 1870, o tratamento da cor por Whistler tornou-se mais ousado. Esta parte da pintura mostra com muita clareza a cuidadosa gradação e a mescla de tons harmônicos intimamente relacionados, em que Whistler era mestre. Esse estilo era um aspecto central de sua definição pessoal de esteticismo.

(9 PERFI L DO ARTISTA

1855-1858 Depois de trabalhar como cartógrafo da Marinha americana Whistler mudou-se para Paris em 1855, passando a frequentar o estúdio de Charles Gleyre (1806-1874) e a estudar Diego Velázquez (1599-1660) e Rembrandt (1606-1669), além de gravuras japonesas e arte oriental. 1859-1877 Estabelecido em Londres, em 1860 Whistler exibiu na Royal Academy seu primeiro grande quadro a óleo, Ao piano, sucesso de público e de crítica. Elegante, exuberante e espirituoso, Whistler tinha Dante Gabriel Rossetti e OscarWilde em seu círculo soc i a l. 1878-1880 Apesar da bem-sucedida defesa judicia l contra as criticas de Ruskin a Noturno em preto e dourado, Whistler se viu falido, principalmente em razão dos custos crescentes de sua residência, A Casa Branca, em Chelsea. 1881-1903 Quando a mãe morreu, em 1881, Whistler adotou seu nome de solteira, McNeill, renunciando a o antigo sobrenome Abbot. Em 1888 casou-se com Beatrix Godwin, viúva do arquiteto E.W. Godwin, projetista da Casa Branca. ESTETICISMO 313

Moça adormecida c.1875

ALBE RT MOORE 1841-1893

óleo sobre tela 31Cm x 22,5cm

Tate Britain, Londres, Reino Unido 314

SÉCULO XIX

•:• NAVEGADOR

A

s obras maduras de Albert Moore retratam moças e mulheres lânguidas vestidas à maneira clássica. Em Moça adormecida, a delicada representação das dobras do vestido revela o fascínio de Moore pela escultura clássica, nascido de uma visita a Roma de 1862 a 1863 e inspirado pelas longas horas passadas no British Museum, em Londres, estudando esculturas gregas. De meados da década de 1870 a meados da de 1880, Moore produziu vários pequenos quadros dessas moças em ambientes interiores que talvez ten ham servido de estudos preliminares para obras maiores, como Moça adormecida. Neste quadro, a narrativa é substituida pela experiência estética com cores, l i n has e padrões - a moça está colocada como um objeto a mais, embora seja o principal, num conjunto relativamente bidimensional de objetos de natureza-morta. Mas o cuidado na construção e o equilíbrio de tons - uma paleta mais leve e luminosa do que a de seu colega esteticista James McNeil Whistler - faz dele, mais do que u m exercício decorativo, a materialização da busca obsessiva da beleza formal perfeita. Moore sobrepunha cuidadosamente finas camadas de tinta em suas telas, o que resulta em uma delicadeza estonteante. Este quadro contém vários dos elementos mais apreciados por Moore e os esteticistas: o panejamento clássico, o vaso e o leque orientais, o exótico tapete de pele de a n i mais, a almofada da Boêmia de padrão i nusitado e a flor atrás da orelha da moça. Esta obra não foi exibida durante a vida de Moore, mas Pansies (c.1875), um quadro seu em estilo similar, foi descrito pelo eminente crítico de arte John Ruskin como "rematadamente artístico". A K

@ DETALHES DA OBRA 1 A CABEÇA COMO ELEMENTO

4 HARMONIA PICTÓRICA

DE DESlluclonárlas, não olhar para o passado. Durante a primavera de 1910, quando os quadros cubistas estavam ganhando uma aparência mais abstrata, Picasso

claramente ainda sentia a necessidade de representa r obje­ tos reconhecíYels e ilusões de wlume. Sua paleta era pratica­ mente monocromática a fim de não desviar a atenção da

estrutura da própria forma. Peça de transição que antecipa o cubismo analltlco, esta obra é pintada em babuHelew trompe roe11, corno se a figura central estivesse paralisada enquanto é libertada de uma

laje de pedra.

Escultural, concreto e repleto de ilusões em algumas áreas, corno o bandollm,que éem par­ te abstrato e em parte plano, o quadro ilustra a luta de Picasso para se libertar do passado e permitir o surgimento de uma arte verdadeira­ mente rnodema.

CUBISMO 395

FUTURISMO, ORFISMO E RAIONISMO

D

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1 Automóvel em alta velocidade (1912) Giacomo Baila • óleo sobre madeira 55,5cm x 69cm MoMA, Nova York, EUA 2 A torre Eiffel (1910-1911) Robert Delaunay • óleo sobre tela Kunstmuseum, Basileia, Suíça 3 Raionismo,floresta azul e verde (1913) Nata lia Goncharova • óleo sobre tela 54,5cm x 49,5cm MoMA, Nova York, EUA

j 1910

RINCIMll ACONTICIMINTOI 1909

No dia 5 de fevereiro, Marinetti publica o Manifestofuturista na la gazzeta dell'Emilia, em Bolonha: poucas semanas depois, ele aparece no Le Figaro.

396 DE 1 900 A 1 94 5

O Manifesto dos pintores futuristas e o Pintura futurista: manifesto técnico são publicados.

O

s anos que precederam a Primeira Guerra Mundial testemunharam mudanças dramáticas nas noções de distância e tempo com o advento do aeroplano, dos automóveis e das comunicações sem fio. Surgiu u m grande n úmero de movimentos de arte interrelacionados, que buscavam refletir o ritmo extraordinário da tecnologia e suas implicações para a sociedade. O motivo principal dessa nova consciência foi o movimento artístico italiano de vanguarda denominado futurismo. E m bora refletisse as circunstâncias especiais relacionadas a seu país de origem, o futurismo i mpactou a vanguarda artística de Moscou a Nova York. O movimento foi iniciado pelo poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Em fevereiro de 1909, o jornal italiano La gazzetta dell'Emilia publicou o Manifesto futurista com a declaração:"Devemos cantar o amor ao perigo, o hábito à energia e à temeridade." Ele conclamou a rejeição dos valores tradicionais e a glorificação da nova tecnologia. Em pouco tempo seu amor pela velocidade e pela mecanização foi logo adotado por arquitetos, compositores, escritores, designers, produtores e diretores de cinema e artistas plásticos. Em março de 1910, os pintores italianos Umberto Boccíoní (1882-1916), Cario Carrà (1881-1966), Giacomo Balia (1871-1958), Gino Severini (1883-1966) e Luigi Russolo (1885-1947) já se haviam alinhado ao movimento e lançado o Manifesto dos pintoresfuturistas. Além de chamar os críticos de arte de "cafetões complacentes", o manifesto exigia que a Itália parasse de olhar para o próprio passado de maneira nostálgica, celebrasse a vida moderna, abraçasse a mudança e desenvolvesse uma cultura que refletisse a sua recente industrialização. Um mês depois, quando o futurismo começou a tomar forma como um movimento artístico reconhecido, o grupo lançou

l

1911

Trabalhos futuristas são exibidos pela primeira vez na Mostra d'Arte Libera (Exposição de Arte Livre), em Milão, juntamente com trabalhos de crianças e amadores.

\ 1912 O pintor Boccioni começa a criar esculturas. Ele expõe em Londres, na Galeria Sackville, influenciando os artistas vorticistas nascentes.

l

1913

Balia pinta Velocidade abstrata, um triplico de um automóvel passando por uma estrada outrora tranquila. Boccioni pinta Dinamismo de um ciclista (ver p.398).

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1914

A pintora russa Lyubov Popova (1889-1924) da inicio à obra Retrato; ela usa a palavra "futurismo" para fazer parte integral da composição.

Pinturafuturista: manifesto técnico, q ue salientava a necessidade de os artistas expressarem a natureza dinâmica do movimento. Influenciados pela obra neoimpressionista de Paul Signac (1863-1935),com seu estilo divisionista que separava cores em pontos ou manchas individuais, os pintores futuristas tentaram criar a ilusão de velocidade usando pequeninos toques de cor que o espectador combina opticamente, em vez de misturar os pigmentos de maneira física. A obra A cidade se levanta (1910), de Boccioni, fez uso dessas técnicas, mas ele acrescentou uma nova dinâmica de diagonais opostas, criando um redemoinho de movimentos fortes. Entretanto, somente quando encontraram o cubismo (ver p. 388), em 1911, é que os futuristas alcançaram um método sistemático de retratar o movimento mecanizado. Eles pegaram emprestado dos cubistas os planos q uebrados, os múltiplos ângulos e a surpreendente repetição da mesma imagem e aplicaram esses elementos para recriar na tela a mudança de tempo e espaço. Usaram cores mais fortes que os cubistas e escolheram como tema máquinas como automóveis, trens e bicicletas. Eles também adicionaram "linhas de força", por meio das q uais colocavam o espectador no centro da pintura, como em Automóvel em alta velocidade, de Balia (à esquerda). A influência dos futuristas espalhou-se depressa pela Europa. Sua filosofia, focada na velocidade e no ritmo acelerado da vida contemporânea, foi adotada sobretudo pelos artistas de vanguarda russos. Na França, Boccioni acusou Robert Delaunay (1885-1941) de imitar os futuristas com a sua A torre Eiffel (à direita, em cima), embora Delaunay negasse peremptoriamente. Mais tarde, o poeta e crítico francês Gu illaume Apol l i n a i re (1880-1918) criou o termo "orfismo" para descrever as pinturas q uase abstratas, caleidoscópicas e transl úcidas de Delaunay e sua esposa, Sonia. Sua teoria de "contrastes s i m u ltâneos" colocou as cores de maneira tal q ue pareciam ao mesmo tempo separadas e u n idas. O futurismo italiano foi interrompido por conflitos internos em 1914 e pela morte de Boccioni, seu mais energético e articulado representante, em 1916. Na Rússia, o futurismo teve grande i m pacto na arte e na literatura. Mikhail Larionov (1881-1964) e sua esposa, Natal ia Goncharova (1881-1962),combinaram a ênfase futurista no movimento com as formas partidas do cubismo e as cores ricas do orfismo para criar o raionismo. De 1911 a 1920, ambos os artistas trabalharam com os aspectos plásticos e teóricos da pintura raionista, com Larionov tendendo aos estudos analíticos e Goncharova à sua implementação. Eles criaram u m método de aplicação de linhas diagonais cruzadas para representar os "raios" q ue, segundo eles, ocorriam qua ndo a luz refletia-se tanto na superfície de um objeto quanto entre eles, de maneira q ue um objeto em movimento criava u m n úmero q uase infinito de raios refletidos. Os pintores representavam os raios usando linhas diagonais de tinta (com frequência, aplicadas diretamente sobre a tela, com uma espátula) q ue riscavam toda a superfície da tela, como pode ser visto na obra Raionismo,Jloresta em azul e verde (à direita, embaixo), de Goncharova, e os resultados, m u itas vezes, tendiam na direção de um completo abstracionismo. Assim como os futuristas italia nos, Goncharova sugeria movimentos por meio da repetição rítmica de formas e l i nhas. Na Inglaterra, o ú n ico pintor que se aliou ao movimento futurista foi C.R.W. Nevinson (1889-1946), q ue foi coautor do Manifestofuturista: arte inglesa vital (1914), com Marinetti. O artista plástico e escritor Wyndham Lewis (1882-1957) rejeitou o futurismo, considerando-o "histérico" e lançou o Manifesto Vorticista na revista literária Blast, em 1914. LM

1916

Boccioni morre depois de ser derrubado de seu cavalo durante um treinamento da cavalaria, e o movimento futurista perde o seu principal teórico.

l 1917 Carrà é recrutado pelo Exército. Ele conhece Giorgio de Chi rico (18881978) e faz uma surpreendente mudança de estilo, afastando-se do futurismo.

1

c.1919

O estudo arquitetônico de Virgilio Marchi (1895-1960), Busca por volumes em um edifício isolado, tipifica o ideal de uma construção futurista.

l 1928 O pintor e compositor Russolo muda�se para Paris e leva seus instrumentos, "máquinas de barulho" e "russolofone", para o cinema de vanguarda.

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1931

Guglielmo Sansoni (1896-1974), conhecido como "Tato", organiza a primeira exposição de "aeropinturas" da Itália, proclamando o avião como um tema futurista.

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1934

Tem inicio a construção de uma estação ferroviária futurista por Angiolo Mazzoni (1894-1979), em Trento, na Itália. Ela demora dois anos para ficar pronta.

FUTURISMO, ORFISMO E RAIONISMO 397

Dinamismo de u m ciclista 1913 U M B E RTO BOCCIONI 1882-1916

óleo sobre tela 7ocm x 95cm Acervo particular

•:• NAVEGADO R

398 DE 1 900 A 1 945

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ublicado em 11 de abril de 1910, o Pinturafuturista: manifesto técnico delineava as intenções dos signatários de capturar o movimento - e, mais especificamente, a noção de velocidade - de maneira inovadora. Umberto Boccioni passou os anos entre 1910 e 1912 tentando satisfazer essa a mbição. Aplicou uma técnica divisionista às paisagens milanesas, criando uma sensação de movimento e fluxo cada vez mais intensa na tela. Introduziu em sua obra "linhas de força"- pinceladas paralelas ou intersecionais que sugerem "calma ou frenesi, tristeza ou alegria"-, ajudando a imprimir aos objetos uma sensação de movimento direcional. No entanto, foi só após visitar Paris em 1911 e ver os planos fragmentados do cubismo analítico (ver p. 388) de Pablo Picasso e Georges Braque que a pintura de Boccioni alcançou uma forte sensação d i n â m ica. Dinamismo de um ciclista faz parte de uma série de pinturas dedicadas ao "d inamismo" realizadas em 1913, incluindo estudos de um corpo h u ma no e de um jogador de futebol. Inicial mente, a forma parece ser abstrata; o vulto de um homem e de uma bicicleta podem ser discernidos e Boccioni consegue capturar não apenas a velocidade, mas também o processo de uma reação física constante. O Pinturafuturista afirma que "para pintar u m a figura humana, nâo devemos pintá-la, mas, sim, representar toda a atmosfera que a circunda ... Os pintores nos mostraram os objetos e as pessoas à nossa frente. De agora em diante, devemos pôr o espectador no centro do quadro". As tramas cheias de energia, mas altamente controladas, dentro dos pla nos s u bdivididos e as mudanças de tom e cor que sugerem profundidade e tridimensionalidade contribuem para uma unidade contínua entre espaço e matéria. LM

@ DETALH ES DA OBRA 1 FUSÃO DA PAISAGEM Embora o quadro seja uma representação abstrata de um estado de fluxo, uma vez identificados o ciclista e a bicicleta, é possível atribuir u m status a outras formas abstratas. Isto é o que acontece com a faixa verde e o traço curvo cor-de-rosa no alto da obra. Em nenhum outro lugar as bicicletas correm mais do que em uma estrada na montanha, e essas formas, sugerindo uma paisagem montanhosa, fornecem o panorama topográfico, embora estejam integradas à figura. 2 CORES COMPLEMENTARES

Boccioni acreditava que "a complementaridade inata" era essencial à pintura e justapõe roxo, azul, vermelho, amarelo, laranja e verde para provar seu argumento. O uso de cores complementares tão vivas dá ao quadro uma sensação moderna e cria uma noção de luz artificial forte.

3 RETRATANDO A VELOCIDADE As formas cõnicas alongadas em laranja e a linha escura mais fina em ângulos retos formam o quadro da bicicleta. Linhas semelhantes, traçadas de maneira mais solta, também se projetam atrás do ciclista. Os traços brancos, curtos e circulares, misturados com cinza e índigo, representam as rodas e seus raios girando rapidamente. Essa representação confirma o objetivo de Boccioni de retratar a "sensação dinâmica" de velocidade usando linhas diagonais para criar ritmo por meio do uso de padrões e repetições.

(9 PERFIL DO ARTISTA 1882-1905 Boccíoni nasceu e m Reggio Calabria. Sua familia morou em vários luga re s da Itália e ele completou os estudos em Catânia, Sicília.

Mudou-se para Roma em 1901, onde aprendeu os rudimentos da pintura e trabalhou como pintor de cartazes. Lá, conheceu Gino Severini e os dois estudaram com o pintor divisionista ou pontilhista Giacomo Baila. Boccioni terminou seu primeiro quadro em 1 9 03. 1906-1911 Bocci on i viajo u a Paris e à Rússia; ao voltar, em 1907, participou da

Scuola Libera dei Nudo, na Academia de Belas-Artes, em Veneza, onde fez aulas de desenho. Em seguida, mudou-se para Milão, onde conheceu Filippo Tommaso Marinetti e outros membros fundadores do movimento futurista. Boccioni tornou-se o principal teórico do grupo. 1912-1914

Boccioni viajou a Paris e Londres, onde expõs seu trabalho, influenciando o emergente movimento vorticista britânico. E m Paris, entrou em contato com a escultura cubista e começou a esculpir além de pintar, preferindo trabalhar com madeira, fer ro e vidro no lugar de mármore ou bronze. 1915-1916

Quando a Itália entrou na Primeira Guerra Mundial, em 1915, Boccioni se alistou como voluntário no serviço militar. Morreu em Verona um ano mais tarde, após ter caido do cavalo durante um exercício de tre ina mento.

F I LOSO F I A B E RGSO N I AN A A ideologia futurista foi multo influenciada pelo filósofo

francês Henri Bergson (18sg-1941). No inicio do século XX. seus escritos eram praticamente cultuados. Em Matéria e

memória (11196), escreveu: ªA verdadeira mudança só pode ser explicada pela verdadeira duração; é algo que envolve a interpenetração do passado e do presente, e não uma su­ cessão materMtlca de estados estáticos." A noção de multi­ pllddade de facetas no ãmblto de um único movimento permitiu aos futuristas construir o conceito de simultanei­ dade e levou à representação do movimento por meio da repetição da mesma Imagem. Em A et/Oluçào criadom (1907), Bergson formulou a Ideia de élon vital, ou "ímpeto vital". Chamou a atenção para o paradoxo de que a consci­ ência está em um fluxo quase constante embora esteja cen:ada por um mundo de objetos aparentemente inertes. Essa noção influenciou as Ideias futuristas sobn! a memória.

4 UMA SENSAÇÃO DE ENERGIA

A cabeça do ciclista, com a forma de uma curva cõnica preta, é o ponto de encontro de todas as forças energéticas descritas no quadro. O corpo do ciclista e a paisagem esquematizada à sua volta formam juntos uma cornija angular que aponta para a esquerda e dá ao observador uma noção clara de direção.

FUTURISMO, ORFISMO E RAIONISMO 399

SUPREMATISMO

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(1919) EI Lissitzky • litogragura 49,5cm x 69cm Biblioteca Lênin, Moscou, Rússia

2 Monumento à Terceira Internacional (1920) Vladimir Tatlin · ilustração tipográfica 3 Cabeça de mulher (c.1917-1920) Naum Gabo · celuloide e metal 62cm x 49cm x 35,5cm MoMA, Nova York, EUA

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400 DE 1 9 00 A 1 945

CONSTRUTIVISMO

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1 Golpeie os brancos com a cunha vermelha

Malevich coloca um quadrado preto contra o sol para o cenário da ópera futurista Vitória sobre o sol. O Quadrado negro sobrefundo branco é a primeira obra suprematista.

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1914

Após visitar o ateliê de Picasso em Paris, Tatlin é Influenciado por suas construções cubistas e cria esculturas abstratas com materiais Industriais.

O

período revolucionário russo está associado a um dinamismo criativo no qual pioneiros da arte abstrata, não objetiva, colocaram cada vez mais as suas obras a serviço da revolução. Os bolcheviques chegaram ao poder em 1917, com a intenção de mudar para sempre a sociedade, e muitos jovens artistas simpáticos à causa vislumbraram uma maneira de escapar do domínio das forças de mercado e dar à arte um papel social mais concreto. A Revolução Russa, porém, não criou os artistas de vanguarda. Artistas como Kasim i r Malevich (1879-1935), Liubov Popova (1889-1924), Vladimi r Tatlin (1885-1953) e Alexander Rodchenko (1891-1956) tinham conhecimento das últimas tendências cu lturais e artísticas em Paris e Berlim e haviam feito exposições na Rússia e em outros países antes de 1917. A arte de Malevich fora influenciada pelo impressionismo (ver p. 316) e pelo futurismo, antes de chegar a uma verdadeira onda sísmica artística: o suprematismo, que ele definiu como a "supremacia do sentimento ou da percepção puros na arte criativa''. Suas formas monocromáticas e geométricas, colocadas como se estivessem flutuando sobre um fundo branco, influenciaram outros artistas, como Popova, Ivan Kliun (1873-1943) e EI Lissitzky (1890-1941). Como a revol ução precisava de um tipo de arte menos espiritual do que o suprematismo para ajudar a alcançar os seus objetivos, foi desenvolvida uma tendência conheGida por construtivismo. Ela apl icava aspectos do dinamismo despojado do suprematismo ao contexto mais amplo da arte gráfica, do design teatral e industrial e da arquitetura.

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1915

Malevich publica seu ensaio Do cubismo e dofuturismo ao suprematlsmo e exibe trabalhos suprematistas na "0.10: A última exposição futurista".

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1916

Popova, Kliun e outros artistas juntam-se ao grupo Supremus, liderado por Malevich, para desenvolver a filosofia suprematista e discutir suas aplicações.

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1917

As Revoluções de Fevereiro e Outubro levam à criação da União Soviética. A nova ordem abraça o suprematlsmo e a voz de seus artistas.

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1918

O construtivismo começa a substituir o suprematismo à medida que seus apoiadores trabalham em estabelecimentos de arte e advogam uma cultura artística utilitária.

As sementes do construtivismo foram plantadas na primavera de 1914, quando o artista e marinheiro Tatlin foi visitar o ateliê de Picasso em Paris. Tatlin estava determinado a transformar os planos pintados, que vira nas obras cubistas de Picasso, em "materiais reais em um espaço real". Também é possível que ele tenha visto a obra de Picasso Violão (c.1914) - uma composição radical em três dimensões, feita de folhas de metal e arame. Aos relevos de Tatlin, que subiam pelas paredes, seguiram-se esculturas suspensas, construídas com materiais do dia a dia, como barbante, madeira, metal e plástico, que ele escolhia por suas qualidades inerentes de textura, cor e forma. Mais tarde, Tat l i n desenhou e fez um modelo de uma extraordinária estrutura espiral conhecida como Monumento à Terceira Internacional (à direita, em cima), embora os custos excessivos impedissem a sua construção. Com a formação do Estado dos Trabalhadores, a ênfase no uso de materiais do dia a dia na arte teve novo impulso. Ao trabalhar com esses recursos, os artistas estavam se identificando com o que os operários usavam na produção industrial. Mesmo as pinturas não objetivas poderiam tomar um aspecto construtivista. Sustentava-se que a tela, as tachas de metal, a madeira e os pigmentos usados na confecção de uma pintura representavam um objeto construído, que EI Lissitzky descreveu como "uma construção, e, como em uma casa, você precisa a ndar em torno dele". Linhas simples, áreas planas em cor e formas geométricas eram aplicadas de maneira que parecessem "construções" não pintadas, posicionadas sobre a superfície da tela. O cartaz sobre a Guerra Civil Russa feito por EI Lissitzky, Golpeie os brancos com a cunha vermelha (à esquerda) combinava formas suprematistas com uma tipografia influenciada pelo dadaísmo (ver P- 410) para transmitir sua mensagem política. Ele descreveu seus desenhos técnicos, ou Prouns (Projetos para a Afirmação do Novo), como "uma estação de intercâmbio entre a pintura e a arquitetura". Popova fez experimentos na mesma direção, mas chamou seus trabalhos de "Arquitetônicos". Em 1918, o construtivismo já havia garantido o apoio oficial do Partido Comunista dominante. Artistas como Tatlin e Rodchenko começaram a procurar formas de ajudar a economia dedicando suas habil idades ao design de objetos práticos, como roupas para operários, aquecedores domésticos e propagandas de produtos. Para isso, Rodchenko adaptou as técnicas de fotomontagem que havia desenvolvido sob a influência do dadaísmo e criou capas de livros, cartazes de filmes e até mesmo propagandas de biscoitos. Na um Gabo {1890-1977) e seu irmão Antoine Pevsner (1886-1962) traçaram os princípios do construtivismo no Manifesto realista (1920). Gabo explorou as possibilidades de construção de espaço sem representar massa usando materiais em folha, como papelão, madeira de compensado e ferro galvanizado, o que resultou em trabalhos como Cabeça de mulher (à direita, embaixo). Mas os irmãos tiveram a preocupação de não subordinar a arte a exigências políticas e sociais e deixaram a Rússia, partindo para o mundo ocidental no início da década de 1920. Suas esculturas ajudaram a difundir o construtivismo por toda a Europa. LM

j 1919 A exposição "Criação não objetiva e suprematismo" é realizada em Moscou. Malevich declara que o experimento com o suprematismo chegou ao fim.

j 1920 Gabo e Pevsner publicam o Manifesto realista e criam o termo "construtivismo". A Escola de Arte e Design Vkhutemas é fundada em Moscou.

j 1921 Moscou recebe a "Primeira exposição de arte construtivista". Valdimir Lênin (18701924) introduz a Nova Política Econômica, uma mudança para o capitalismo de Estado.

l 1922 Malevich e seus seguidores mudam-se para lnkhuk, em São Petersburgo, onde ele trabalha em suas obras "arquitetônicas".

--- --- � _.... & .. . UTIPIJPr

r= Rodchenko produz uma série de ilustrações para o poema de Vladimir Maiakóvski "Pro eto" (Sobre isto) (ver p. 404).

j 1924 lênin morre: a ascensão do stalinismo vê o socialismo realista ser imposto e assiste ao declinio da vanguarda russa na arte, literatura, cinema, música e arquitetura.

SUPREMATISMO E CONSTRUTIVISMO 401

Com posição suprematista: avião voa ndo 1915 KAS I M I R MALEVICH 1878-1935

óleo sobre tela 58cm x 49cm MoMA, Nova York, EUA

...

•...• NAVEGADOR

402

D E 1 900 A 1 945

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uando Kasimir Malevich concebeu o suprematismo, ele estava determinado a negar todas as referências à presença física dos objetos. No lugar disso, mostrou ao espectador uma nova linguagem pictórica, que acreditava conter"todo o sistema do mundo construído". As obras suprematistas de Malevich foram exibidas pela primeira vez na mostra "0.10: A última exposição futurista" (1915), em São Petersburgo. Sua tela Composição suprematista: avião voando foi uma das 39 obras que ele expôs na mostra. Treze quadrados, retângulos e l inhas em vermelho, amarelo, preto e azul são cuidadosamente d ispostos contra um fundo branco. As formas parecem cair e subir, pairar por alguns instantes, e subir e cair novamente, sugerindo um estado de fluxo. Malevich afirmou: "Minha nova pintura não pertence somente à Terra. O planeta foi abandonado como uma casa; ele foi d izimado." A obra é seu desafio à mais básica das forças físicas - a gravidade-. o que insere a abstração de Malevich n u m plano espiritual. Malevich voltou com frequência ao tema aéreo, chegando até mesmo a comparar sua jornada rumo à abstração a um avião levantando voo: "O que é comum se afasta cada vez mais para o segundo plano." Para o artista, contudo, o voo tripulado era movido não apenas por motivos práticos, mas também pela emoção - a sensação da velocidade. Ele via a mistura do homem com a máquina como uma extensão natural da unificação da humanidade e estava confiante de que isso se tornaria realidade. LM

DETALH ES DA OBRA 1 FUNDO BRANCO Malevich cria um pano de fundo espacial mente ambíguo. Ele mostra o movimento dentro de um vazio branco, que declarou ser "a cor verdadeira do infinito". Fundos neutros eram comuns nas primeiras obras de arte, como na pintura em paredes, e voltaram a se tornar populares na arte moderna do século XX. 2

PALETA REDUZIDA

Malevich reduz sua paleta às três cores primárias, além do preto e do branco. Elas produzem tons escuros, claros e medianos. Ele usa o preto e o branco para criar o núcleo da imagem, depois acrescenta vermelho, amarelo e azul para enfatizá-la ou ofuscá-la no espaço. Os tons medianos tornam o contraste menos marcante, ao passo que o valor cromático do vermelho empurra o amarelo para a parte de trás da tela. O uso do branco permite que o artista enfatize as cores e o contorno das formas geométricas.

3 USO DA FORMA Este detalhe mostra como a cor e a forma podem ser usadas para criar relações. Isso ilustra a que ponto a tela pede ao espectador que reflita sobre um mundo feito de cores e geometria puras. O artista dispensa o realismo a 1im de obrigar o espectador a se concentrar numa imagem mais ampla. Ele escolhe formas geométricas por acreditar que retratar a sensação do voo usando formas puras é mais realista do que pintar uma representação de um avião.

(9 PERFIL DO ARTISTA 1878-1903

Malevich nasceu na Ucrânia, mas em 1896 sua família de mudou para Kursk, n a Rússia, onde ele trabalhou n a empresa ferroviária local. Ele começou a pintar aos 12 anos e, de 1895 a 1896, frequentou a Escola de Arte de Kiev. 1904-1914

Ele estudou em Moscou, primeiro na Escola Stroganov e depois na Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou. Malevich foi influenciado por Natal ia Goncharova e Mikhail Larionov. Por meio de contatos com a arte cubista (ver p. 388) e futurista (ver p. 396) , sua obra se aproximou da abstração total. 1915-1916

Malevich exibiu suas primeiras obras suprematistas e publicou o ensaio Do cubismo e dofuturismo ao suprematismo. Ele entrou para uma cooperativa e trabalhou com outros artistas suprematistas. 1917-1926

Nos primeiros dias da Revolução Russa, Malevich foi nomeado comissário do Departamento de Preservação de Monumentos e Antiguidades. Em 1919, ele exibiu sua série Branco sobre branco na mostra "Criação não objetiva e suprematismo", em Moscou. Desistiu da pintura para se deter em estudos arquitetônicos tridimensionais. 1927-193 5

Malevich voltou à pi ntu ra realista, produzindo retratos, paisagens e obras fi g u rativas, em geral de camponeses.

QJADRADO PRETO: FÓRMULA NULA

Pintado em um 1Dm uniforme de preto, Quadmdo negt0 sobre fundo bft:ina) fl91s: ababm) foi a primeira das quatro lll!l5Ões de

Malevich para esse tema. A obra lellOkJCionou a arte por levar a abstração à shnpllflcação geométrica extrema, provando que uma pintura podia existir desligada de qualquer referência a uma realidade edema espeáflca. Aesmlha do prelo denso dá à tela uma aura quase mistlca. Quando exibida pela primeira \'eZ, na mostra"o.10:A última exposição futurista", foi CXJlocada Incli­ nada para bai>l>,na extremidade oposta à entrada da exposição, exatamente onde um ímne religioso russo estaria em urna casa ou hospedaria. o quadro não foi posto ai por acaso. Malevich dlsse: "Aextnmldade slmbollia quenãoháoutrocaminhopara a perfêção além do caminho que leva ao extremo." Malevlch morreu de câna!r em 1935 e um quadrado prelo foi mlocado sobe seu leito de morte. O quadro foi uma das poucas pinturas mantidas por seus hetdeiros. Fiel ao es­

4 RETRATO DO MOVIMENTO Apesar de a imagem ser composta dentro de um espaço limitado, ela transmite uma sensação de ITIO\limento, obtida pelaalteraçãodos ãngulosentre as partes que a compõem. Malevich retrata o movimento por meio da proximidade e da irregularidade das formas no espaço pictórico. Ele as dispõe em eixos diagonais para transmitir a ideia de tensão.

tilo �

suprematista. te Malevich projetou seu pníprlo caixão, e um cubo de pedra CD1T1 um quadrado prelo marta o local onde suas cinzas fo.

ram enll!nadas.

SUPREMATISMO E CONSTRUTIVISMO 403

I l ustração pa ra "Pro eto" (Sobre isto) i923

ALEXAN DER RODCH E N KO 1891-1956

fotocolagem e m papelão 42,5cm x 32,5cm Museu Maiakóvski, Moscou, Rússia

•:• NAVEGADO R

A

lexander Rodchenko foi um dos primeiros artistas engajados tanto no construtivismo quanto no produtivismo, movimentos nos quais a arte era aplicada ao design utilitário. Ele foi um pioneiro da fotomontagem e usou essa técnica para criar cartazes, livros e revistas de propaganda comunista. frequentemente com seu amigo, o poeta e dramaturgo Vladimir Maiakóvski. Esta é uma obra singular por não ser uma peça de propaganda, mas uma série de fotomontagens que produziu para acompanhar um poema de 1932 de Maiakóvski. Intitulado "Pro eto: Ei mne" {Sobre isto: para ela e para mim). ele aborda o relacionamento do poeta com sua amante, Lilya Brik, uma m ulher casada, escrito quando eles estiveram separados por alguns meses. O engenhoso uso de imagens feito por Rodchenko reflete a natureza da relação do casal - o desejo ardente de Maiakóvski por Brik e as esperanças do poeta para o futuro do Estado comunista. LM

404 DE 1 900 A 1 945

@:> DETALH ES DA O B RA 1 FOTOMONTAGEM E TEXTO

Sob cada página de ilustração há uma linha de um verso. Rodchenko selecionou imagens domésticas para acompanhar os versos: " E o século se sustenta/ como era/ Sem castigo/ a égua da domesticidade não se move". A obra de Maia kóvski foi a primeira a ser ilustrada com fotomontagens. 2

O CAPITALISTA

O capitalista gordo, que usa um monóculo e gravata borboleta tem um ar importante. A imagem contrasta com a do soldado do Exército Vermelho tocando violão. Brik e Maiakóvski apoiavam os bolcheviques, e Rodchenko está enfatizando o fato de que a relação deles não pode ser separada da politica.

(9 PERFIL DO ARTISTA 1891-1910 Rodchenko nasceu em São Petersbu rgo, em uma família de classe operária, e se mudou para Kazan em i909, após a morte do pai. 1911-1916 Ele frequentou a Kazan School of Art e, após se gradua r, foi para Moscou estudar arquitetura e escultura. Em 1914, foi recrutado pelo Exército como ordenança. Em 1916, tornou-se assistente do artista Vladim i r Tatlin. 1917-1921 Começou a experimentar com abstrações e produziu uma série de pinturas feitas somente com linhas e círculos, utilizando um compasso. Ele também criou "Construções espaciais" - esculturas geométricas suspensas, feitas de papelão ou madeira compensada. 1922-1929 Rodchenko deu início ao trabalho de ilustração de livros, revistas, embalagens e cartazes e experimentou com a fotomontagem. Desenhou móveis, além de cenários e figurinos teatrais. Ele também se envolveu na industria soviética de filmes e, a partir de 1924, estudou fotografia no Instituto de Artes Gráficas de Moscou. 1930-19 5 6 Rodchenko passou a se concentrar na fotografia, tornando-se pioneiro em ângulos pouco convencionais. Ele retomou a pintura na década de 1930 e desistiu da fotografia em 1942.

3 RETRATOS DOCUMENTAIS De maneira totalmente inovadora, todas as 11 fotomontagens no livro incluem fotografias de Maiakóvski e Brik em diferentes cenários­ cercados por animais de zoológico, dispostos em edifícios, e, como nesse caso, cercados pelos acessórios de uma rica casa burguesa - acrescentando um sentimento documental. 4 IMAGENS ACHAOAS O artista recortou a maior parte de suas imagens de revistas.Aqui, um grupo de homens seminus, talvez trabalhadores coloniais, deitam-se, prostrados, diante de um cartaz ao qual ele acrescentou as palavras "mais uma xícara de chá", sugerindo que eles não fazem parte de uma utopia comunista.em que o trabalho é visto como o maior dos bens.

UMA M U SA R EVO LU C I O NÁRIA Brik foi amante de Malakávski, mas tomou-se uma musa tanto para ele quanto para Rodchenko. Sua beleza e seu espírito revolucionário levaram o artista a usar sua Ima­ gem em fotomontagens para cartazes, panfletos e publi­ cações, alando algumas das mais memoráveis Imagens da arte SOYiética. O mais famoso retrato que Rodchenko

fez de Brik está em um cartaz que ele criou em 1924. onde ela aparece com as mãos em concha sobre a boca, gritando "LIVROS" (abaixo). O cartaz se tomou uma das imagens mais Imitadas da era e foi adaptado pelo grupo de música pop Franz Ferdinand para a capa de seu CD You Can Have lt

So Much Better (2005).A apropriação da imagem pelo gru­ po é indicativa da enorme e duradoura influência de Rodchenko no desenho gráfico. na ilustração e na tipografia.

5 SÁTIRA VISUAL Os amantes aparecem em um ménage à trais com o marido de Brik e a fotomontagem faz uma alusão aos desequilíbrios que Rodchenko testemunhou nesse relacionamento não convencional.A divertida imagem de um homem extremamente alto, de pé, ao lado de uma mulher pequenina atua como um comentário visual ao poema de amor.

SUPREMATISMO E CONSTRUTIVISMO 405

DE STIJ L

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1 Composição 1 com vermelho, preto, azul e amarelo (1921) Piet Mond rian · óleo sobre tela 103cm x 10ocm Haags Gemeentemuseum, Haia, Holanda © 2010 Mondrian/Holtzman Trust cio HCR lnternational Virginia 2 Composição (1918) Bart van der Leck · óleo sobre tela 74cm x 63cm Tate Collection, Londres, Reino Unido 3 Inter-relação de volumes (1919) Georges Vantongerloo • arenito 22,5cm x 14cm x 1 4c m Tate Collection, Londres, Reino Unido

1 c.1917

O

grupo De Stijl {O Estilo) se formou com a publicação da revista De Stijl na Holanda em 1917. A revista expressava as teorias do artista multifacetado e poeta Theo van Doesburg (1883-1931) e do pintor Piet Mondrian {1872-1944), que procuravam criar um fórum para arquitetos, designers e pintores que compartilhavam de uma estética abstrata semelhante. Essa sensibilidade comum derivava de várias fontes, dentre as quais a a rq u itetura modernista de Frank Lloyd Wright {1867-1959), cujos influentes projetos haviam sido exibidos em uma mostra itinerante em 1910, e das superfícies coloridas planas e fi nas linhas pretas dos vitrais decorativos. O De Stijl também i ncorporava ideias dos escritos socialistas filosóficos e utópicos e da tendência contemporânea de uma pintura não representativa. Era um grupo livre de artistas. Mondrian (1877-1944) e o arquiteto e designer de móveis holandês Gerrit Rietveld (1888-1965) nunca se conheceram. O termo "neoplasticismo" é inseparável do De Stijl, pois definia a abordagem do grupo, segundo a qual a coloração estava limitada às três cores primárias acrescidas de preto, branco e cinza, e os elementos composicionais se limitavam a linhas horizontais e verticais, bem como superfícies retangulares. Além disso, equilíbrio e h a rmonia - a essência do design De Stijl - não deveriam recorrer à simetria. Essas regras nem sempre eram respeitadas, mas os elementos composicionais definiram um estilo que prosseguiu até m u ito depois da saída de Mondrian do grupo, em 1923-

Rl lll C IPAIS ACOlllT ICIMllll TOS

Van Doesburg e Mondrlan publicam o primeiro número da revista De Stijl na Holanda. O periódico inclui suas teorias do neoplasticismo.

40 6 DE 1900 A 1 945

Van Doesburg pinta Composição (A vaca) em guache, óleo e carvão sobre papel, reduzindo sua forma à abstração pura.

l 1917 Rietveld projeta a Cadeira vermelha e azul, uma das primeiras aplicações tridimensionais dos princípios de formas abstratas e cores do De Stijl.

l 1918 Van der leck deixa o grupo De Stijl. Mantém-se criando obras encomendadas e raramente exibe; passa a trabalhar como designer de interiores.

l 1919 Mondrian, que havia sido forçado a permanecer na Holanda porcausa da eclosão da Primeira Guerra Mundial, volta a Paris, para onde havia se mudado em 1911.

l 1919 Van Doesburg e Rietveld decoram e mobiliam um cômodo à maneira De Stijl para seu patrono neerlandês, Bartholomeus de ligt (1883-1938).

O neoplasticismo também foi promovido pela associação de artistas "Cercle et carré" (Circulo e quadrado), fundada na França em 1929, que organizou uma exposição em 1930 na Galerie 23, em Paris. Lá representados estavam Mondrian, Wassily Kandinsky (1866-1944), o a rquiteto Le Corbusier (1867-1965), membros da Bauhaus (ver p. 414) e muitos outros. Os três principais pintores do De Stijl - Va n Doesburg, Mond rian e Bart van der Leck (1876-1958) - chegaram a seu estilo abstrato coletivo após passar vários anos pintando o m undo natural sob a influência do impressionismo (ver p. 316) e do fauvismo (ver p. 370). O cami n h o do De Stijl para a abstração partiu da forma natural, que os artistas começaram então a reduzir. Por exemplo,Van Doesburg simplificou a forma de uma vaca por meio de uma série de esboços, atingindo no final a imagem de uma vaca composta por várias formas geométicas. Van Doesburg introduziu o uso de linhas diagonais por causa de seu efeito dinâmico, como em Contraposição de Dissonâncias, XVI (1925; ver p. 408), e se desentendeu com Mondrian, que preferia usar apenas linhas verticais e horizontais. Depois q ue Van der Leck conheceu Van Doesburg e Mondrian, suas pinturas, como Composição (à d i reita, em cima), tornaram-se completamente abstratas, embora ele logo tenha voltado a incluir elementos figurativos. As pinturas De Stijl entre 1917 e 1919 são tão semelhantes entre si que muitas vezes é difícil distingu i r a mão de um determinado artista da de outro. No entanto, são as telas precisas de Mondrian, às vezes austeras, mas ha rmoniosas, como Composição 1 com vermelho, preto, azul e amarelo (à esquerda) que caracterizam o movimento, e ele continuou a insistir no estilo após a dissolução do grupo. A sensação de profundidade em sua obra é obtida com uma dispersão ilusória: ao cruzar linhas verticais e horizontais, e áreas monocromáticas, ele convida o observador a explorar o quad ro. Essa tendência a incorporar o observador também pode ser vista na arquitetura e no design de interiores De Stijl, pois o grupo tin ha a intenção expressa de remover toda e qualquer mística da arte e a tornar cotidiana. O De Stijl aplicava as mesmas regras de design para as partes interna e externa de um edifício. Isso coincidia com o desejo do grupo de criar uma sociedade na qual o individual (ou o interior de uma casa) se harmon izasse com o comunitário (ou o exterior de um edifício). Rietveld aplicou esses preceitos do design à fabricação de móveis e brinq uedos, e m u itas de suas peças permanecem contemporâneas quase um século depois. Seu mobi liário de caixotes, que data de 1934, é considerado o primeiro exemplo de um produto projetado para ser montado pelo comprador. Georges Vantongerloo (1886-1965), que era pintor, escultor e a rq uiteto.ju ntou-se ao grupo quando de sua criação e uma vez declarou: "Não há necessidade de expressar a arte em termos de natureza. A arte pode muito bem ser expressa em termos de geometria e ciências exatas." Sua Inter-refação de volumes (à direita, embaixo) foi esculpida a partir de um ú nico bloco de arenito. A escultura tem uma forte sensação arq u itetônica, como se Vantongerloo tivesse se adiantado no tempo e realizado uma versão tridimensional do neoplasticismo, construindo ao mesmo tempo formas remin iscentes de uma civilização muito anterior. LM

\ 1920-1921 Van Doesburg trabalha com o arquiteto neerlandês Cornelius de Boer (1881-1966), produzindo esquemas cromáticos para habitações em Drachten, na Holanda.

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1922

Em seu estúdio em Weimar, na Alemanha, Van Ooesburg ministra um curso sobre a arquitetura De Stijl aos alunos da escola Bauhaus (ver p. 414).

l 1923 A influente exposição "Les architectes du groupe De Stijl" (Os arquitetos do grupo De Stijl) é realizada na Galerie de l'Effort Moderne, em Paris.

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1925

É recusado ao De Stijl seu próprio pavilhão na Exposltion lnternationale des Arts Décoratifs et Industrie Moderne, em Paris.

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•931

Van Doesburg morre na Suíça. Com a perda de seu principal organizador, o grupo se dissolve.

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•932

A revista De Stijl deixa de ser publicada depois que o arquiteto e designer de móveis Robert van't Sloff (1887-1979) financia a última edição.

DE STUL 407

Contracom posição de dissonâncias, XVI 1925

TH EO VAN DOESB U RG 1883-1931

óleo sobre tela 1,oom x 1,Som Gemeentemuseum, Haia, Holanda

408 DE 1 900 A 1945

P

intor, escritor, tipógrafo, designer e arquiteto, Theo van Doesburg foi o

�rganizador e o principal teórico do movimento De Stijl e editor de sua revista.

Avido pela prática de atividades muito variadas, era famoso na vanguarda europeia e também participou dos movimentos dadaísta (ver p. 410), Bauhaus (ver p. 414), arte concreta e abstração-criação. Ele e Piet Mondrian (1872-1944) se influenciaram, criando pinturas abstratas cruzadas por linhas verticais e horizontais com uma paleta de cores limitada. Entretanto, a partir de 1924, Van Doesburg começou a usa r diagonais na sua obra, afirmando que a grade diagonal cria uma tensão dinâmica entre o formato retilíneo da tela e a sua composição. Contracomposiçào de dissonâncias, XVI pertence a uma série de obras pintadas nesse estilo. Para ele, essa inovação o libertou das verticais e horizontais presas à terra, usadas pelo movimento De Stijl. Ele chamou essa nova fase de "elementarismo" De Stijl, publicando seu manifesto em 1926. A mudança de abordagem de Van Doesburg provocou uma rixa temporária com Mondrian, que achou que o colega não obedecia aos princípios do neoplasticismo. Por esse motivo, Mondrian acabou deixando o De Stijl. CK

@) DETALHES DA O B RA 1 BORDAS CORTADAS

Muitas formas quadradas e retangulares estão incompletas; parecem cortadas pelos limites da tela. Essa falta de coesão visual é deliberada, pois o artista quer que o espectador participe e resolva a tensão criada pela anomalia visual que parece contrária à expectativa de espaço. O olho do espectador passa naturalmente pela borda da tela para completar a imagem, chegando ao mundo real e, assim, ampliando a área espacial da obra

2

LINHAS PRETAS

Em 1916, Van Doesburg recebeu a primeira encomenda de um vitral. Usou a mesma técnica de combinar contornos pretos e grossos com planos coloridos tanto na pintura quanto nos projetos de vitrais, que aliavam o interesse que tinha pela abstração com a teoria das cores e a arquitetura. 3 DIAGONAL AXIS Os artistas do De Stijl empregavam geometria e fórmulas matemáticas para criar coesão nas obras. Uma linha preta corta a tela do alto à direita até a parte de baixo à esquerda e forma um eixo diagonal que divide a pintura em duas. Van Doesburg acreditava que as linhas diagonais e as formas inclinadas criam uma sensação de tensão dinâmica.

(9 PERFI L DO ARTISTA 1883-1916 Van Doesburg nasceu em Utrecht, com o nome de Christian E mil Marie Küpper. Sua primeira exposição teve l ugar e m Haia, e m 1908. Van Doesburg passou a escrever poesia e críticas de arte. De 1914 a 1916, serviu no Exército holandês e depois passou a colaborar com varies arquitetos. 1917-1925 Foi um dos fundadores do grupo e do periódico De Stijl. A partir de 1922, passou a dar aulas na Bauhaus. em Weimar, e se envolveu com os dadaistas. Fez uma exposição individual no Landesmuseum de Weimar em 1924; no mesmo ano, publicou Princípios da arte neoplástica. 1926-1 931 Lançou o manifesto E/ementarismo, que promovia a diagonal. E m 1929, publicou o primeiro número d e A rt concret para o grupo de mesmo nome, sediado em Paris, e começou a se concentrar n a arquitetura. Morreu em Davos. na Suíça.

4 RETÂNGULO AMARELO O retângulo amarelo é a nota dissonante na paleta de cores limitada do artista. Os artistas do De Stijl, influenciados pelo jazz e pela música erudita contemporânea, usavam contrastes de cores para criar equivalentes visuais de notas ou acordes dissonantes que ouviam. Também foram inspirados pelas formas geométricas e procuravam criar obras que rejeitassem o uso do simbolismo e da representação de formas naturais orgãnicas.

DE STIJL 409

DADAÍSMO

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1 L'Oeil Cocodylate (1921) Francis Picabia · óleo e fotocolagem sobre tecido 148,5cm x n7,5cm Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Pompidou, Paris, França 2 Fotografia de Hugo Bal i apresentando o poema sonoro "Elephant Caravan" no Cabaret Voltaire em 1916 3 Réplica da Fonte de Marcel Duchamp,

realizada em 1951

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ltRINCIPAll ACOllTICIMINTOI 1914

Eclode a Primeira Guerra Mundial. Artistas pacifistas como Picabia e Duchamp vão para os Estados Unidos.

410 DE 1900 A 1945

1915

O escritor e performer romeno Tristan Tzara (1896-1963) edita a revista Chemarea (O chamado). Seu conteúdo prefigura a estética dadaísta.

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á uma dualidade no cerne do dadaísmo, pois esse fenômeno cultural, que surgiu entre i916 e 1922, possuía ao mesmo tempo um ímpeto profundamente destrutivo e uma inventividade jocosa que parecia ilimitada. Os artistas dadaístas desafiaram as noções prévias do mérito artístico: menosprezaram a ênfase tradicional posta na estética pictórica e na expressividade e santidade da própria obra de arte. Em seu lugar, promoveram a não-estética, o ilógico, a autocontradição e o descartável. O ideal dadaísta teve origem quase simultânea em Zurique e Nova York, desenvolvendo, assim, duas vertentes com uma relação próxima antes de se expandir para outros centros artísticos da Europa. Dentre as cidades em que o movimento fo i acolhido com mais entusiasmo, estão Berlim, Hanover, Colônia e Paris. Embora ten h a tomado emprestado elementos de movimentos artísticos antecedentes, desenvolvendo as técnicas de colagem do cubismo (ver p. 388) e

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1916

Ball,Tzara,Jean Arp (1886-1969) e Marcel Janco (1895-1984) abrem o Cabaret Voltaire em Zurique e encenam a primeira performance dadaista.

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1917

Picabia funda a revista dadaísta 391, em Barcelona. Huelsenbeck funda o superdadaismo, em Berlim.

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1918

Tzara escreve seu Manifesto dadaista. Hausmann experimenta fazer fotomontagens e montagens. A Primeira Guerra Mundial termina; a Alemanha se torna uma república.

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1919

Picabia lança o dadaísmo em Paris. Max Ernst (18911976),Johannes Baargeld (1892-1927) e Arp fundam um grupo dadaista em Colônia.

adotando a propensão para a autopublicidade do futurismo (ver p. 396), o dadaísmo criticou o papel que a arte havia desempenhado na escalada para a Primeira Guerra Mundial. O movimento expôs publicamente o renascimento espiritual que alguns artistas expressionistas esperavam que a guerra fosse trazer e a excitação dos futuristas diante da perspectiva de uma guerra mecanizada. Os dadaístas achavam que a arte havia traído a huma nidade e era essa postura essencialmente antiartística que tornava o dadaísmo tão dinâmico. Na Primeira Guerra Mundial, muitos artistas foram para o exílio. O escritor e performer alemão Hugo Bali (1886-1927) foi para a Suíça e,em maio de 1916,com um grupo de outros artistas expatriados, abriu em Zurique a casa noturna Cabaret Voltaire, que se tornou o palco para a primeira performance dadaísta. A Bali, uniu-se seu amigo e poeta Richard Huelsenbeck (1892-1974), também de origem alemã, e foi durante a busca de um nome incomum para um de seus números de cabaré que os dois se depararam com a palavra "dada" - "cavalinho de pau" em francês -e a usaram para batizar o movimento. Eles se tornaram conhecidos por suas performances barulhentas e provocativas: em 1916, Bali apareceu no palco usando um traje de metal brilhante e um chapéu cônico (à direita, em cima) para anunciar um novo gênero poético, os "poemas sonoros", que consistiam em sílabas e sons. Sua "Elephant Caravan" compreendia uma torrente de sons recitados ao som de um tambor africano. A promoção da incoerência em detrimento do sentido era o modo como o dadaísmo atacava a crença de que a sociedade podia usar a lógica e a ciência para resolver qualquer problema. Em 1917, Huelsenbeck se mudou para Berlim e criou uma forma mais agressiva de dadaísmo, o superdadaísmo. Em um ano, a insurgente Berlim havia se tornado o centro do dadaísmo e desenvolvido um estilo próprio. Artistas como Hannah Hiich (1889-1978), Raoul Hausmann (1886-1971) e George Grosz (1893-1959) foram pioneiros da fotomontagem, recortando fotografias de revistas e jornais para criar colagens absurdas e satíricas. como Corte com afaca da cozinha na última época cultural de Weimar com barriga de cerveja na Alemanha (1919-1920). O objetivo dos artistas era compor uma nova realidade, social e artisticamente; alguns criavam montagens usando objetos encontrados que eram presos a tábuas ou telas e, às vezes, pintados. O principal expoente desse tipo de montagem foi Kurt Schwitters (1887-1948), um pioneiro dadaísta que trabalhou em Hanover a partir de 1919. Ele chamava suas montagens de "Merz", em referência a uma de suas colagens intitulada Das Merzbild, à qual prendeu uma faixa de papel em que estava escrito "Kommerz und Privatbank". O dadaísmo chegou a Nova York com os franceses Marcel Duchamp (1887-1968) e Francis Picabia (1879-1953). que se mudaram para a cidade em 1915. Lá, conheceram Man Ray (1890-1976) e.juntos, começaram a realizar obras que questionavam as atitudes em relação ao processo artístico, tais como L'Oeil Cocodylate (à esquerda). de Picabia, feita a partir de saudações e assinaturas de amigos. Duchamp levou a iconoclastia do dadaísmo ao extremo com seus "ready-mades" - objetos funcionais fabricados industrialmente exibidos com pouca ou nenhuma alteração. O mais famoso é Fonte (à direita, embaixo), um mictório deitado sobre um pedestal com a assinatura "R. Mutt", uma firma de engenheiros sanitários. O artista inscreveu essa peça em uma exposição organizada pela Sociedade de Artistas Independentes em Nova York, na qual foi colocada atrás de uma tela. O dadaísmo europeu questionava o propósito da arte e seu valor cultural; Duchamp questionava o que constituía a obra de arte e - em uma sociedade materialista - atacava as noções de valor material. LM

C.1919 Hausmann cria a fotomontagem O crítico de arte (ver p. 412),na qual sugere que as opiniões dos jornalistas podem ser mudadas pelo dinheiro.

l 1920 Em Berlim, acontece a "Erste lnternationale Dada Messe" {Primeira Feira Internacional Dadaísta).

\ 1921 O poeta francês André Breton (18961966) abandona o dadaísmo após uma desavença com Tzara. Man Ray cria seu ready-made Presente, usando um ferro de passar e pregos.

l 1922 Tzara realiza sua Palestra sobre o dadaísmo: "Como tudo na vida, o dadaísmo é inútil."

\ 1923 Schwitters publica o periódico Merz. Ecce Homo, de Grosz, ê publicado e o autor é acusado e multado por difamar a moral pública.

Breton lança O manifesto surrealista; inconformista e absurdo, o surrealismo (ver p. 426) e considerado o sucessor natural do dadaísmo.

DADAÍSMO 411

O crítico de a rte c.1919 RAO U L HAUSMAN N 1886-1971

litografia e fotocolagem em papel 32cm x 25,5cm Tate Collection, Londres, Reino Unido

·=· NAVEGADOR

412 D E 1 900 A 1 94 5

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dadaísmo em Berlim associou-se ao movimento dos trabalhadores e suas batalhas políticas. O pintor Raoul Hausmann foi o membro central do grupo e era conhecido nos círculos dadaístas como o "dadásofo", em virtude de seus escritos teóricos. Ele também editou a revista dadaísta Der Dada (1919-1920), que adotou uma posição política de esquerda. Apresentando um design e uma tipografia não convencionais, a Der Dada era repleta de artigos, poemas, fotomontagens, caricaturas satíricas, fotografias falsas e palavras sem sentido espalhadas ao acaso. Hausmann começou a criar fotomontagens satíricas em 1918, como forma de protesto contra as convenções e os valores de uma sociedade burguesa. Usava materiais do cotidiano, como fotografias, recortes de jornal e uma tipografia extrema para criar obras que abordavam eventos políticos contemporâneos e ao mesmo tempo desafiavam o estilo mais representativo dos expressionistas (ver p.378). Em O crítico de arte, Hausma nn satirizou os jornalistas, cujas criticas de arte podiam ser compradas - ou pelo menos influenciadas - com dinheiro, como mostrado pela colocação de um pedaço de cédula atrás do pescoço do critico. Ao rabiscar várias l i n has pretas sobre os olhos do critico, simbolicamente obscurecendo sua visão, Hausmann também indica que o julgamento do crítico de arte, como o de qualquer instituição, é, de qualquer modo, deficiente. LM

@ DETALH ES DA OBRA 1 CRÍTICA CONTRA O SISTEMA Uma nota de 50 marcos alemães cuidadosamente dobrada está enfiada no colarinho do crítico, sugerindo que a opinião dele, ainda que não possa ser comprada diretamente, pode, sem dúvida, ser controlada ou influenciada pelo contato com o dinheiro. O elegante terno com colete do critico também sinaliza que ele está mais interessado no materialismo capitalista do que em arte.A fotomontagem de Hausmann é uma crítica virulenta às autoridades artísticas, que eram frequentemente atacadas pelos dadaístas.

Hausmann nasceu em Viena, mas, em 1901, mudou-se para Berlim com sua fa mília. De 1905 a 1911, ele estudou em uma escola de artes particular. De 1912 e m diante, começou a produzir pinturas expressionistas e escrever artigos contra a s autoridades artísticas.

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IMAGEM IRÔNICA

O crítico de arte é identificado por um carimbo como sendo o artista alemão George Grosz, embora a imagem deva ser de uma figura anônima recortada de uma revista. A boca e os olhos estão cobertos por desenhos com estilo infantil, os olhos estão vendados, a língua se enrola na direção de uma dama da sociedade, à direita, e as bochechas estão avermelhadas, dando a entender que o julgamento do crítico está prejudicado por bebida, sugerindo, ironicamente, que, no fundo, o crítico ainda é um chauvinista alemão.

3 AUTORREFERÊNCIA

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(9 PERFIL DO ARTISTA 1886-1913

A renúncia do kaiserWilhelm,em 1918, levou as classes políticas a manobrarem para conseguir o poder, e os dadaístas ridicularizaram essa ambição. O frequentemente autorreferencial Hausmann incluiu o seu próprio cartão de visitas, que o descrevia como "Presidente do Sol, da Lua e da Pequena Terra (superfície interna)".

1914-1918 Quando a guerra começou, Hausmann, sendo u m austríaco na Alemanha, evitou o a l i stamento militar. Conheceu Hbch em 1915 e, embora ele fosse casado, tiveram u m relacionamento durante sete anos. Em 1918, ele fundou o Clube Dadaísta de Berlim, com o arquiteto e artista Johannes Baader {1875-1955) e o escritor Richard Huelsen beck. E l e começou a fazer experiências com fotomontagens e assem biages, além de escrever poemas fonéticos.

1919-1932 Hausmann contribuiu para a primeira exposição do grupo, em 1919. N o mesmo ano, ele editou o primeiro número d a revista Der Dada. Ajudou a organizar a "Erste lnternationale Dada-Messe" (1920). Quando o dadaísmo perdeu prestígio, na década de 1920, Hausmann abraçou a fotografia, produzindo retratos, n u s e paisagens.

1933-1971 Hausmann mudou-se para l biza, na Espanha, e, m a i s tarde, para a Tchecoslováq u ia, a fim de escapar da perseguição nazista. Durante a Segunda Guerra Mundial, morou na França. Quando o dadaísmo voltou a despertar interesse, na década d e 1950, ele se correspondeu com artistas d a época sobre a relevância do movimento.

A FEIRA DE ARTE DADÁ EM BERLIM Embora 05 dadaístas professassem a antiarte, em 1920 organi­ zaram a "Erste lntematlonale �"(Primeira Feira lnter­ nadonal Dadaísta�mmo uma paródia dasfeiras deartecomer­ dais. F'oi realizada em Berlim, na galeria do marthand otto Burthard, e a capa de seu catálogo (abaixo) fui mmposta por John Heartfiekl. Po todo, f74 obras foram expostas em dois sa­ lões. SUspenso no centro de um deles estava a obra de Rudolf Schlichter e John Heartfleld,Alml!io prusslano (1920), um mane­ quim de alfaiataria vestido em um uniforme de oficial alemão, mmumacabeçade poraifeltaempapel-machê.Eraum ataque pungente ao militarismo das autoridades germânicas, que 05 artistas acreditavam ter sido o que levou o país à Primeira Guer­ ra Mundial, e fui considerado um insulto. Em 1921,05 artistas fo.. ram julgados por difamar 05 mffltares, mas o juiz aceitou a tese de que se tratava de uma'brincadeira e eles não foram presos.

4 USO DA TIPOGRAFIA A silhueta de um homem repleta de notícias im pressas em jornal contém a palavra "Merz" em negrito. Ela faz uma alusão a Kurt Schwitters e suas colagens "Merz" e ao fato de sua entrada no Clube Dadaísta de Berlim ter sido rejeitada pelo fato de ele também pintar paisagens, o que o tornava fadado a ser um burguês.

DADAÍSMO 413

BAUHAUS

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A oficina de serralheria da Bauhaus (1923)

Fotog rafia tirada quando a escola Bauhaus ainda ocupava sua sede original e m ei ma r, A le m a n ha 2

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Poltrona dobrável modelo n• 8 4 (1927) Marcel Breuer · tubo de aço cromado e tecido Eisengarn 7icm x 79cm x 63,5cm MoMA, Nova York, E A

3 Cartaz da exposição Bauhaus (1923)

Joost Schmidt • óleo sobre tela 68,5cm

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47,5cm

Arquivo Bauhaus, Berlim, Alemanha

INCIMll ACOllTll C IMlllTOI 1919

1920

Gropius cria o manifesto Bauhaus. Seu trabalho, sempre de caráter modernista, começa a ser influenciado pelo expressionismo (ver p. 378).

Gunta Stõlzt (18971983) entra para a Bauhaus como aluna; é nomeada lider da nova turma feminina da escola

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A

escola de ofícios manuais e design Bauhaus {"construir a casa") foi fundada pelo arquiteto Walter Gropius (1883-1969) em Weimar, no ano de 1919. Gropius era um modernista, acreditava que o m undo moderno, com toda a sua complexidade. exigia uma estética nova. funcional e depurada. Além disso. em seu manifesto, declarava a intenção de "criar uma nova guilda de artesãos sem as distinções de classe que erguem uma barreira arrogante entre artesão e artista". Durante os seus 14 anos de história, nos quais sobreviveu a reviravoltas políticas e econõmicas. bem como a surtos de faccionalismo. cerca de 500 alunos formaram-se na Bauha us. A equipe também criou um programa de ensino que revolucionou para sempre a formação em design e fez com que uma série de produtos fossem postos em fabricação. Inicialmente. o ensino da Bauhaus refletia uma visão utópica de uma comunidade de artesãos e artistas que criava objetos simples e benfeitos. Um dos principais professores era o místico Johannes ltten (1888-1969), que ministrava o curso preparatório obrigatório. Suas aulas incluíam "Análise de obras dos grandes mestres", "Desenho após o nu" e "Estudos de materiais". Paralelamente a essas disciplinas, eram ministrados os cursos de Wassily Kandinsky (1866-1944) e Paul Klee {1879-1940), que haviam chegado na escola em 1921 para ensinar teoria cromática e desenho analítico. Depois do curso de ltten, os alunos se inscreviam em oficinas de serralheria (acima), tecelagem, teatro, cerâmica, pintura de paredes, tipografia ou impressão. O primeiro contratado de Gropius para a Bauhaus foi o pintor e gravador Lyonel Feininger (1871-1956), que lecionou na oficina de impressão. Entre 1921 e 1922, Theo van Doesburg (1883-1931) - um importante integrante do grupo holandês De Stijl (ver p. 406) - deu uma série de palestras na Bauhaus como convidado. Influenciado pelas ideias contemporâneas do construtivismo (ver p. 400).

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1921

Van Ooesburg faz sua primeira palestra na Bauhaus em uma tentativa de aumentar a Influencia do grupo holandês De Stijl (ver p. 406), do qual foi o fundador.

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1922

Klee chega à escola como colaborador permanente e se instala em dois estúdios nos quais leciona forma em pinturas murais, vitral e encadernação de livros.

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1923

A Bauhaus adota o lema "Arte para a indústria", inspirada pelo movimento Arts & Crafts, de William Morris, no século XIX.

r 1923 Inspirado pela vanguarda russa, Moholy-Nagy e sua mulher, Lucia, introduzem a fotografia experimental no cânone da Bauhaus.

ele criticava a ênfase da escola na produção artesanal em detrimento da industrial, e suas observações foram um catalisador para mudanças. László Moholy-Nagy (1895-1946) foi convocado para substituir ltten e o curso foi dividido em dois, com Moholy-Nagy enfatizando os aspectos técnicos e teóricos do funcionamento dos materiais e o artista Josef Albers (1888-1976) envolvido com as aplicações práticas. O tema da primeira exposição da escola (à direita, embaixo) - "Arte e tecnologia: uma nova unidade" - refletia o abandono gradual do seu ethos artesanal i n icial. Moholy-Nagy insistia para que seus alunos estudassem o equilíbrio em seus projetos, concentrando-se na distribuição de peso e espaço a lém de cor e textura. Esse equilíbrio natural se tornou uma faceta fundamental do estilo Bauhaus. A partir de 1925, uma influente oficina foi criada sob a liderança do artista e escultor Oskar 5chlemmer (1888-1943), que a descrevia como a "flor na lapela da Bauhaus". Entre 1916 e 1922, ele se dedicou a O balé triádico, sua produção teatral sem trama que final mente estreou em 1923, com máscaras e figurinos fantásticos feitos na Bauhaus e música do compositor de vanguarda Paul Hindemith. Outro espetáculo interdisciplinar envolvendo várias oficinas foi a produção de Kandinsky de Quadros em uma exposição, o trabalho si nfônico altamente visual de Modest Mussorgsky. Em 1925, depois da eleição de um governo regional conservador, aumentou a pressão para que a progressista escola de design fechasse. O "Círculo de Amigos da Bauhaus"foi fundado para angariar apoio moral e fi n a nceiro, contando com a participação de Albert Einstein e Marc Chaga l i . Dentro de um ano, a escola se mudou para um icónico complexo educacional e residencial de vidro e metal em Dessau, projetado por Walter Gropius, com luminárias e móveis fornecidos pelas oficinas Bauhaus. A instituição também recebeu o título oficial de "Escola de Design", o que significava que podia emitir diplomas equivalentes aos das un iversidades. Com a mudança para Dessau, o novo foco da escola passou a ser o design de moradias modernas e de seus utensílios e móveis. Entre 1925 e 1930, a Bauhaus instigou muitos projetos significativos, assinando acordos com empresas privadas como a movelaria Standard Móbel. Esses projetos incluem a luminária Wagenfeld, cadeiras feitas de tubos de aço cromado e tecido (à direita, em cima) projetadas por Marcel Breuer (1902-1981} e papel de parede Bauhaus, que foi usado em grandes projetos habitacionais públicos e se tornou o produto de maior sucesso da escola. Ao se voltar para o design industrial, a escola fundou sua própria empresa mercantil - a Bauhaus Co. Ltd. - em novembro de 1925, transformando a oficina de tipografia em um estúdio gráfico profissional sob a liderança de Herbert Bayer e Moholy-Nagy. Em 1928, Gropius deixou a escola e foi substituído por Hannes Meyer, que, apesar de ser popular entre os a lunos e um administrador bem-sucedido, foi obrigado a renunciar ao cargo em 1930 por causa de suas opiniões esquerdistas. A escola foi forçada a se mudar mais uma vez e, em seus últimos anos, funcionou em Berlim sob a liderança do arquiteto Ludwig Mies van de Rohe (1886-1969), que, posteriormente, projetou o Seagrams Bu ilding, em Nova York. A impossibilidade de adequação à estética nazista levou ao fechamento da Bauhaus em 1933. LM

l A queda do governo controlado pelos sociais-democratas na Turíngia, Alemanha, resulta em menos verba para a Escola Bauhaus.

•925

Klee pinta sua obra-prima Fish Magic (ver p. 416), parte de uma série de obras com tema submarino.

l

1927

O arquiteto suíço Hannes Meyer se torna o chefe do novo programa de arquitetura da escola. Meyer é marxista e se mostra impaciente com as questões estéticas.

l

•928

Gropius deixa a Bauhaus e Meyer o substitui. Seus métodos mais pragmáticos resultam no primeiro ano lucrativo da escola em 1929.

l

•930

Meyer renuncia. Como novo diretor da Bauhaus, Miesvan de Rohe redireciona o programa de arquitetura.

l

•933

O Partido Nazista chega ao poder na Alemanha. A Bauhaus é acusada de subversão e fechada. Gropius se muda para a Inglaterra e outros vão para os EUA.

BAUHAUS 415

Fish Magic 1925

PAU L KLEE 1879-1940

óleo sobre tela 77cm x 98,5cm Museu de Arte de Filadélfia, EUA

•

•...• NAVEGADOR

416 D E 1 900 A 1945

P

aul Klee já havia estabelecido sua reputação de artista importante e inovador q uando o arqu iteto Walter Gropius o convidou a se juntar à escola Bauhaus, em 1921. Durante toda a sua carreira, Klee explorou os efeitos do uso não convencional da combinação de pigmentos, cera e verniz pintados sobre um composto de giz, cera de abelhas e gesso. Ele manti n ha extensas anotações sobre seu trabalho e seus quase 10 mil desenhos e pinturas podem ser datados com precisão. Durante os 10 anos que passou na escola Bauhaus, suas palestras e estudos experimentais somaram 3 mil páginas. Em Klee todo esse cuidado com detalhes é combinado com a mais extraordinária imaginação visual, domínio das cores e toque gráfico perfeitamente equ i l i brado. Sua arte evoca mundos fantásticos que desafiam a lógica do dia a dia, mas encantam e convidam o espectador a uma aceitação divertida do irreal. Fish Magic é parte de uma serie de desenhos e aquarelas nos quais Klee retratou o mundo debaixo da água. As outras pinturas da série apresentam apenas peixes e criaturas marin has mais comuns, mas nessa o peixe coabita com figuras e artefatos huma nos. A pintura é, em parte, uma meditação sobre o tempo, com o relógio representando o tempo h umano, ao passo que o Sol e a Lua representam o mais amplo tempo celestial. Colado no centro da obra há um quadrado extra de tela, pintado individualmente; ele tem forte qualidade teatral, enriquecida pelo fato de sugerir uma cortina de palco aberta. LM

@> DETALHES DA OBRA 1 PINTURA SOBRE PINTURA Observando de perto, pode-se ver uma divisão quadrada dentro da pintura reta ngular. Isso parece um palco dentro de outro, pois essa parte também tem sua própria cortina vermelha. Entretanto, os mundos interno e externo não são problema para os peixes e eles conseguem nadar entre os dois sem dificuldade. 2

O SOL E A LUA

Repetindo a forma do relógio ao seu lado, um Sol se deita sobre uma Lua crescente. Aqui há uma lógica dualista, sem a luz do Sol, tudo sob as ondas ficaria perdido na escuridão. Ao mesmo tempo, os movimentos do mar são fortemente influenciados pelas fases da Lua

3 RELÓGIO No centro da pintura está um relógio cujos ponteiros e números realçados mostram 1925, o ano em que a pintura foi executada. Linhas brancas e finas circundam o mostrador e formam um simples campanário, mas elas também se estendem e sugerem a forma de uma rede de pescador- uma rede na qual o tempo é capturado 4 PEIXE AMBÍGUO O peixe dourado e vermelho de Klee tem os olhos em um só lado da cabeça, como um linguado, embora nade à semelhança de um peixe dourado. Quandojovem, o artista ficou muito impressionado quando visitou um aquário em Nápoles e a experiência o acompanhou por toda a vida. Outra pintura com peixe O peixe dourado, foi feita no mesmo ano.

(9 PERFIL DO ARTISTA 1901-1910 Durante os anos de sua formação, Klee estudou arte na Academia de M u n ique, conheceu e se casou com a pia nista Lily Stumpf e teve u m filho, Felix. Viajou para a Itália no intuito de estudar a arte renascentista (ver p. 150) e o barroco (ver p. 150), mas sentiu-se sufocado pela arte do passado. E m 1910, firmou a primeira d e suas muitas exposições i nd ivi d ua is. 1911-1920 Klee foi à primeira exposição do grupo Blaue Reiter (Cava leiro Azul) em Munique e se juntou ao grupo. Ele conheceu Robert Delaunay em Pa ris e tradu z i u seu influente tratado "Luz" para o alemão, em 1913. Se u senso de cor foi despertad o por uma viagem à Tu n ísia, no ano segui nte . Estava alcançando u m reconhecimento crescente. 1921-1930 Ele se juntou à escola Bauhaus e deu aulas de composição e teoria da cor. E m 1923, Klee conheceu os artistas Kurt Sc hwitte rs e EI Lissitzky. Expós duas pinturas ao lado dos surrealistas (ver p. 426) em Paris, em 1925. 1931-1940 Klee j u ntou-se à prestigiosa Academia de Düsseldorf, mas, com a ascensão dos nazistas, foi despedido, sendo considerado u m "artista degenerado". Mudou-se para a Suiça. E m 1936, Klee foi diagnosticado com escleroderma, uma doença incurável. Klee continuou a pintar, apesar de sua doença, e produziu m uitos trabalhos sig nificativos até a sua morte, em 1940.

KLE E E KAN D I N S KY Klee manteve uma longa amizade com seu professor da Bauhaus Wassily Kandisnky. Ambos haviam seguido cami­ nhos pouco convencionais para se tomarem artistas - Klee era um músico hábil, chegando a tocar violino na Orques­ tra Municipal de Berna, e Kandisnky era advogado. Eles se conheceram em 1911, em Berlim, onde Klee logo iria juntar­ -se ao Blaue Reiter e participar de suas exposições. Após a Primeira Guerra Mundial (sendo estrangeiro, Kandisnky havia retomado à Rússia), seus caminhos 110ltaram a se cruzar na Bauhaus, onde os dois artistas desen110lveram avaliações teóricas sobre forma e cor. Em 1924, eles forma­ ram o Die Blauen Vier (Os Quatro Azuis), com Lyonel Feinin­ ger e Alexei W>n Jawlensky. Quando a escola Bauhaus mu­ dou-se para Dessau,os Klee dividiram uma casa desenhada pela escola (abaixo) com Kandisnky e sua esposa, Nina.

5 DONZELA Uma jovem mulher com duas faces aparece na tela, sugerindo Jano, o deus romano que guardava as portas. Ela está séria, tem lábios finos e, ao mesmo tempo, grossos, vermelhos e sensuais. Tendo em mente a visão de Klee do efeito de um palco dentro do outro na tela, a mulher pode ser uma atriz ou performer.

BAUHAUS 417

Com posição-colagem-fotogra ma 1926 LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY 1895-1946

fotomontagem 1oocm x 72,5cm Stichting Gemeentemuseum, Haia, Holanda

E

m 1920, László Moholy-Nagy se mudou de Viena para Berlim, onde descobriu as virulentas fotomontagens do dadaísmo (ver p. 410), as formas sólidas do suprematismo (ver p. 400) e a abordagem composicional arquitetônica do construtivismo. Inspirado, Moholy-Nagy começou a fazer experiências com fotografias em 1921, criando extraordinárias imagens fantasmagóricas ao colocar objetos sobre o papel fotossensível ou placas fotográficas e depois expô-los a uma fonte de luz. Ele descreveu sua descoberta -o fotograma - como "fotografia sem câmera". Professor da escola Bauhaus, Moholy-Nagy realizou estudos fotográficos que fazem uma referência às suas pinturas construtivistas anteriores, nas quais formas geométricas translúcidas se sobrepõem para criar uma intensa ilusão de profundidade. A obra de inspiração construtivista vista aqui reflete o objetivo do artista de criar "pinturas de l uz" com fotogramas. Em 1926, quando a Bauhaus se transferiu para Dessau, ele montou sua primeira câmara escura verdadeira, na qual podia manipular os efeitos de luz e, assim, aumentar a complexidade pictórica. Moholy-Nagy buscava criar uma nova literatura visual, declarando: "Os ana lfabetos do futuro serão aqueles que desconhecerem a caneta e a câmera." LM

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DETALHES DA OBRA 1

IMACEM DENUO DA IMACEM

A moldura fina de madeira provoca um efeito ilusório e cria uma imagem dentro da imagem. a qual Moholy-Nagy usa para enfatizar o fato de que toda arte é um truque. Ele também busca replicar a complexidade visual e os pontos de vista múltiplos da vida urbana de seu tempo: "Uma pessoa viaja num bonde, olha pela janela e atrás dele vem um carro; as janelas deste carro também são transparentes Através delas. a pessoa vê uma loja. que, por sua vez, tem uma janela transparente." 2

FEIXE DE LUZ

Moholy-Nagy brinca com o potencia espacial, pictórico e escultural da luz em seus fotogramas.Aqui.uma linha diagonal branca e fina criada com o uso da luz conecta e encerra os elementos dentro dos limites da composição. Moholy-Nagy emprega a luz como um meio de construir um espaço tridimensional numa superfície plana. com uma técnica chamada de "arquitetura de vidro". Essa técnica é uma referência ao uso do vidro nos edifícios contemporâneos, o que representa mais abertura e democracia. 3 USO DA COR A obra é predominantemente cinza. entrecortada apenas pelo marrom da moldura e o vermelho do circulo de giz. Ao introduzir um círculo de cor forte, o artista reforça o caráter artificial da imagem e dos elementos materiais que a compõem, entre eles um pedaço de metal, madeira e acrílico.

(9 PERFIL DO ARTISTA 189 5-1919 Moholy-Nagy nasceu em Borsod, na Hungria, e estudou Direito. Ele serviu como oficial da artilharia na Primeira Guerra Mundial e desenhou cenas das trincheiras; seu interesse pela arte aumentou depois que foi ferido e hospitalizado. Depois da guerra, Moholy-Nagy abandonou os estudos jurídicos e se matriculou numa escola gratuita de arte em Budapeste, onde desenvolveu um estilo fluido de retratos monocrornát1cos. 1920-1923 O artista se mudou par� Berlim, onde entrou em contato com os principais movimentos da arte de vanguarda. Moholy-Nagy começou a retratar máquinas e a arquitetura urbana com um estilo cada vez mais abstrato e passou a se interessar pelos processos fotográílcos. 1924-1927 Lecionou na Bauhaus e assum i u a chefia do curso preparatório. Fez importantes contribuições nocampo da metalurgia, da fotografia e do teatro. 1928-1933 Pediu demissão da Bauhaus e trabalhou como tipógrafo. curádor, cineasta e cenógrafo, além de publicar seu influente livro Dos materiais ó arquitetura, em 1929. 1934-1946 Moholy-Nagy fugiu da Alemanha nazista rumo à Inglaterra e depois para os Estados Unidos, onde abriu uma escola de desenho em Chicago, a New Bauhaus, mais tarde conhecida como Instituto de Arte de Chicago. Ele morreu de leu cemi a .

TEATRO TOTAL Moholy-Nagy concebeu o Teatro da Totalidade, no qual a tradicional barreira entre palco e plateia é eliminada. Em vez de encenar obras convencionais, ele buscava cercar os espectadores com alterações constantes de som e com efeitos de luz que lhes daria a impressão de estarem par­ ticipando da montagem. A fim de ajudar a criar essa expe­ riência, Moholy-Nagy inventou o modulador de luz-espa­ ço (1922-1930; réplica abaixo), um caleidoscópio giratório mecânico que projetava vários desenhos de cor, luz e som­ bras. Além de exercer a função de aparelho de Iluminação teatral, ele é também uma escultura cinética e u m exem­ plo fundamental da estética das máquinas na arte. Mo­ holy-Nagy usou seu modulador para filmar o curta-me­ tragem Ught play: black-whlte-groy, em 1930.

4 EFEITOS ESPECIAIS o artista era fascinado pelos tons aparentemente infinitos de cinza que era capaz de captar. Moholy-Nagy também fez experimentos com efeitos especiais passando a luz através de fluidos como a água. ácidos e óleo ou a refletindo em metal, vidro e cristais.Aqui, o reflexo cria um tremeluzente efeito de sombra.

BAUHAUS 419

NEUE SAC H LICH KE I T

D O D

D 1 Antes do baile de máscaras (1922)

Max Beckmann · óleo sobre tela Soem x 130,5cm Pinakothek der Moderne, Munique, Alemanha

2 Retrato de Margot (1924) Rudolf Schlichter · óleo sobre tela 110,5cm x 75cm Museu Markisches, Berl i m, Alemanha 3 Autorretrato com modelo (1927)

Christian Schad · óleo sobre tela 76cm x 62cm Acervo particular

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RINCIPAIS ACONTICIMINTOS

Termina a Primeira Guerra Mundial, o kaiserWilhelm ll (1859-1941) abdica e a Alemanha se torna uma república. A guerra muda a atitude de muitos artistas em relação às suas obras.

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1919

A República de Weimar é fundada com base numa nova constituição democrática; ela marca o início dos anos de insatisfação e descontentamento social.

termo "Neue Sachlichkeit" (nova objetividade) representa o desejo de um n úmero crescente de artistas alemães do início da década de 1920 de olhar criticamente para a sociedade em que viviam e retratar a realidade de uma maneira objetiva e desapegada. Foi mais uma tendéncia do q ue um movimento coeso. Os a rtistas, muitos deles envolvidos com o expressionismo (ver p. 378) e o dadaísmo (ver p. 410), afastaram-se da ideia de um propósito criativo coletivo para se deterem em anál ises e representações individuais. O termo foi usado pela primeira vez por Gustav F. Hartlaub (1884-1963), historiador e diretor do Museu Stadtlische Kunsthalle, em Mannheim. E le usou o termo para descrever os artistas que haviam se afastado das tendências modernistas e se aproximado de valores da pintura tradicional, e que eram mais associados à arte erudita do Renascimento nórdico (ver p. 182). Eles defendiam cores natural istas, contornos precisos dos objetos, caracterização intensa e pinceladas contidas, além de colocarem o ser humano como figura central de seus olhares objetivos. O Neue Sachlichkeit foi uma reação à utopia espiritual do expressionismo, que acreditava que a condição humana podia ser aperfeiçoada de dentro para fora. e também uma reação à iconoclastia política do dadaísmo. Ambos os movimentos estavam em descompasso com uma Alemanha cansada de revoluções e desejosa por expressar sua preocupação com os frenéticos anos 1920. O dadaísmo também havia se tornado o estilo da moda e já não era tão radical. Em 1925, o Museu de Hartla ub organizou uma importante exposição chamada "Die Neue Sachlichkeit: Deutsche Ma lerei seit dem Expressionismus" (A nova objetividade: a pintura alemã desde o expressionismo), que reuniu obras de artistas

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1920

A direita tenta tomar o poder no Kapp Putsch de Berlim. As classes operárias se unem e a República de Weimar sobrevive.

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1922

Uma pesquisa realizada pelo jornal de arte Das Kunstblatt revela uma mudança estética que chama de "novo naturalismo".

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1923

Hartlaub pede contribuições para uma exposição do neo·objetivismo. Os nazistas tentam tomar o poder no fracassado Putsch de Munique.

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1924

O governo derrota insurreições nazistas e comunistas e tenta interromper o perigoso ciclo de hiperinflação que arruinara a economia.

que "haviam permanecido inabalavelmente fiéis ou haviam se voltado para uma realidade positiva e palpável". A mostra exibiu mais de 1 20 pinturas de toda a Alemanha, com trabalhos de 32 artistas. Havia dois ramos distintos na nova arte: um chamado "Verist'' (que retratava a realidade), de tendência esquerdista e socialmente crítico, representado por George Grosz (1893-1959), Otto Dix (1891-1969), Rudolf 5chlichter (1890-1955) e Georg 5cholz (1890-1945); e um ramo politicamente neutro, no qual estavam Georg 5chrimpf (1889-1938). cujos retratos revelam uma melancolia influenciada por seus estudos sobre a arte da Alta Renascença (ver p. 172), e Christian Schad (1894-1982), com seu erotismo preciso e frio. Mas essas divisões não eram rigorosas. Max Beckmann (1884-1950) evitava ser incluído em um grupo, mas a maior parte das obras na mostra de Hartlaub eram suas. Beckmann afastou-se do mundo aterrorizante e claustrofóbico que retratou em suas pinturas feitas nos anos seguintes à Primeira Guerra Mundial, aproximando-se de um simbolismo sereno e melancólico, inspirado na mitologia grega. Ele costumava pintar autorretratos e se colocou no centro do assustador quadro Antes do baile de máscaras (à esquerda). Beckmann é o único personagem que está usando uma máscara, que encerra e oculta seus olhos como uma venda, e ele é também o ún ico personagem no salão preparado para olhar com segurança em d i reção ao espectador. A obra de Sch l ichter a partir de i921 era realista, e ele retratava com frequência os excluídos da sociedade. Seu Retrato de Margot (à direita, em cima) mostra uma prostituta, que costumava posar para ele, em pé em uma rua deserta. A expressão provocadora no rosto dela e sua pose de indiferença, segurando um cigarro, criam um contraste marcante com o cenário decadente e sua profissão, o que representa um desafio do artista à mentalidade burguesa predominante. Schad foi tanto dadaísta quanto expressionista, mas em 1927 ele pintava amigos e conhecidos dos caba rés e das casas noturnas da decadente Berlim com um realismo extremo e analítico. Os retratos precisos de Schad não têm um contexto político claro, sendo independentes e destituídos de qualquer contexto social explícito. Ainda assim, sua obra exibe uma abordagem impiedosamente racional diante de sua realidade pessoal, como se vê em Autorretrato com modelo (à direita, embaixo). A base do Neue Sachlich keit, contudo, é formada pela obra de Dix e Grosz. Ambos eram desenhistas consagrados e mestres na técnica da pintura; eles fizeram criticas sociais severas à sua época, colocando lado a lado antagonistas sociais nas telas. Os personagens mostrados em seus quad ros representam a mistura explosiva de contradições sociais não resolvidas que era a Alemanha d u rante a República de Weimar. Obras como Os pilares da sociedade (1926; ver p. 422), de Grosz, e Metrópolis (1928; ver p. 424), de Dix, são um espelho da sociedade: elas retratam prostitutas com clientes ricos e as elegantes damas da sociedade berlinense se desviando de mendigos ou de mutilados de guerra: os vencedores e os perdedores. A principal motivação de Grosz para a pintura era mostrar sua aversão aos extremos da divisão de classes, enquanto a força motivadora por trás da obra de Dix era sua repugnância pela indignidade à qual os seres humanos podiam chegar. LM

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1925

Mannheim organiza a mostra "A nova objetividade: a pintura alemã desde o expressionismo". O livro Mein Kampf (Minha luta), de Adolf Hitler (18891945), é publicado.

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1926

Grosz cria Os pilares da sociedade (ver p.422),que condena as classes governantes como Imorais e responsáveis pela renovação do espírito belicista da Alemanha.

r 1928 Dix pinta Metrópo/is (ver p. 424), uma critica severa ao tratamento que o país deu aos soldados feridos quando eles voltaram à Alemanha depois da Primeira Guerra Mundial.

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1929

O crash da Bolsa de Nova York, em outubro, provoca uma crise econômica mundial que gera desemprego em massa; o eleitorado alemão fica desiludido.

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1930

As eleições realizadas em setembro marcam a ascensão do movimento Nacional-Socialista de Hitler, que se torna o segundo maior partido no parlamento alemão, o Reichstag.

1933

Hitler assume o poder. O novo regime condena a arte de vanguarda e retira várias obras dos museus. Muitos artistas fogem da Alemanha.

NEUE SACHLICHKEIT 421

Os pilares da sociedade i926

G EORG E G ROSZ 1893-1959

óleo sobre tela 2,oom x 1,08m Staatliche Museen zu Berlin, Alemanha 422 DE 1 900 A 1945

C• NAVEGADOR

O

uando Hitler se tornou chanceler da Aleman ha. em 1933, e George Grosz saiu imediatamente do país para o exílio, o resumo de tudo o que ele odiava na psique de muitos de seus compatriotas - militarismo, xenofobia e avidez por um poder dominador- havia, finalmente. triunfado: os nazistas assumiram o poder. Os nazistas. por sua vez, o haviam rotulado de "bolchevista cultural n ú mero 1", em parte porque, após se j u ntar ao partido comunista alemão em seu início, em 1918, ele atuou na militância política sob o pseudônimo de "Propagandada" no dadaísmo de Berlim (ver p. 410). mas em especial porque sua arte havia, consistentemente, arrancado as máscaras de legitimidade do nazismo. Os pilares da sociedade é uma das pinturas mais persuasivas e abertamente políticas de Grosz. Algum tempo antes, ele enfocara os exploradores da guerra e seus aliados políticos, assim como aqueles que ficaram mutilados nos campos de batalha. Aqui, os "pilares da sociedade" são os enganadores e corruptos formadores de opinião da Alemanha, que estavam levando o país em direção à guerra e aos conflitos civis. Grosz costumava fazer desenhos rápidos dos rostos e maneirismos das pessoas que o interessavam, e estes forneciam um rico material para seus retratos satíricos. Atrás dos "pilares", ele pintou um edifício em chamas. com operários carregando pás, marchando para a esquerda política, enquanto soldados nazistas marchavam para a direita. Na época dessa obra, Grosz havia atingido um estilo gráfico que ultrapassara a mera caricatura para se tornar uma imagem satírica, seguindo a tradição de William Hogarth e Francisco de Goya. LM

@ DETALH ES DA O B RA 1 CLÉRIGO

4 JORNALISTA

Um sacerdote com um sorriso demoníaco faz um sermão para a sua congregação, parecendo dar sua bênção a tudo o que os "pilares da sociedade" estão prestes a desencadear na Alemanha. Grosz se aterroriza com o fato de os homens da Igreja endossarem um regime que zomba de todos os princípios cristãos.

Um jornalista. usando o pincenê de um intelectual,carrega uma gigantesca pena de escrever e uma seleção de jornais. O espectador não tem a menor dúvida sobre a péssima opinião do artista sobre os jornalistas da elite governante - G rosz deu ao repórter um penico como chapéu.

2

LÍDER POLÍTICO

Grosz satiriza a liderança social democrática, a quem vê como traidores e coveiros da Revolução Social Democrata alemã de 1918. Ele dá ao político Inchado, com aparência de bêbado, uma cabeça cheia de estrume fumegante, no lugar onde deveria estar o cérebro.

3 NACIONALISTA Um ultra nacionalista de monóculo, usando uma suástica na gravata, está em pé, segurando um sabre em uma das màos e uma caneca de cerveja na outra. No rosto, ele "ostenta" cicatrizes de duelo de uma fraternidade- um símbolo de sua juventude prussiana. Um cavaleiro emerge de sua cabeça, levando em uma lança a bandeira nacionalista.

(9 PERFIL DO ARTISTA 1909-1917

Tendo estudado desenho em Dresden e em Berlim, Grosz chamou atenção por seus trabalhos satíricos contrários à g uerra. Ele retratou um médico do Exército declarando que um esqueleto estava " p ro nto para ação". 1918-1924

No tumulto que se seguiu à Primeira Guerra Mundial, Grosz trabalhou ao lado de John Heartfield, fazendo cartazes dadaístas de propaganda. Pioneiro da fotomontagem, ele adaptou a técnica para a pintura. Grosz usou aq u a re la, caneta e tinta para atacar de forma b r uta l a sociedade do pós-g uerra. Particularmente ínfamantes são seus desenhos de 1921 i ntitu la dos Aface da classe dominante. 1925-1932

Aderiu à pin tu ra a óleo e contribuiu para a tendência da Neue Sachlichkeit. Assim sendo. seus temas refletiam a se lva ge m polarização política da sociedade alemã. 1933-1959

Grosz deixou a Alemanha em 1933, estabeleceu-se nos Estados Unidos e ensinou na Art Students Lea g u e de Nova York. Ele voltou Alemanha em i959, o ano de sua morte, sentindo que seu sonho americano não passara de uma "bolha de ar".

à

NEUE SACHLICHKEIT 423

Metrópolis 1928 OTTO DIX 1891-1969

têmpera sobre madeira 1,81m x 4,03m Kunstmuseum, Stuttgart, Alemanha

• • NAVEGADOR ... ...

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O

tto Dix estudou na Academia de Belas-Artes de Dresden, onde desenvolveu um talento composicional natural e adquiriu um conhecimento abrangente das técnicas gráficas e de pintura. Em meados da década de i920, começou a pintar usando têmpera (pigmento misturado a clara de ovo), posteriormente coberta com camadas de esmalte de mástique. Dix usava esse método para criar as texturas reluzentes e as cores translúcidas que dão ao tríptico Metrópolis sua atmosfera perturbadora e burlesca. Nessa obra, Dix retrata as extremas divisões sociais dentro da sociedade de Weimar. Em três painéis separados, mas interconectados, o artista ilustra com vivacidade o contraste entre a hedonista e afluente Juventude Dourada da era do jazz e as vitimas dos aspectos mais penosos daquela época - empobrecimento. prostituição e exclusão. O tríptico tem um forte tom teatral -o mendigo no painel da esquerda parece estar observando u m palco reluzente e os objetos estranhamente esculpidos à direita lembram um cenário teatral rebuscado. Isso aumenta a sensação de irrealidade nas cenas urbanas. Dix também aborda o tema do apetite sexual e da decadência física. Suas mulheres são lascivas, carnais, inocentes e repulsivas, tudo ao mesmo tempo, e é exatamente essa fusão de qual idades contraditórias que torna Metrópofis não apenas uma declaração política, mas também um símbolo da busca hedonista pelo prazer. LM

1

IMPLORANDO AO EX-SOLDADO

À porta, um mendigo amargurado e perneta, talvez lembrando-se de dias melhores, quando não era um mutilado e ainda usava um uniforme, olha zangado para uma procissão de prostitutas semelhante a uma parada militar que passa à sua frente. Afigura do mendigo se baseia no próprio Dix. 2

BANDA DE JAZZ

Uma banda americana dejazz toca para uma clientela sofisticada e privilegiada em uma casa noturna de Berlim. Dix modelou jocosamente o rosto dos músicos a partir de figuras conhecidas da sociedade de Dresden: o saxofonista tenor é o Dr. Alfred Schulze, um dos diretores da Academia de Dresden.

3 DETALHE LUXUOSO Dix demonstra dominio da técnica e talento artístico em uma rica variedade de tecidos e texturas, como o vestido verde da mulher ruiva. Outra característica bem realizada do painel central é o leque de penas cor-de-rosa que Dix usa para enquadrar a cabeça do travesti que o segura.

4 FORTE CONTRASTE Proeminentes no primeiro plano do painel da direita estão os sapatos modernos de uma prostituta que desfila por uma das ruas da moda em Berlim. Ecoados nos calçados da mulher"respeitável" no painel central, os sapatos contrastam com os membros amputados do mutilado de guerra ali perto.

NEUE SACHLICHKEIT 425

SURREALISMO

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D

1 Um grupo de artistas surrealistas posa para uma montagem fotográfi ca numa feira de Montmartre, Paris (sem data). Na bicicleta em primeiro plano está Louis Aragon; no canto, à d i re ita, André Breton. 2 Monumento oos pássaros (1927)

Max Ernst • óleo sobre tela 1,26m x 1aom Museu Cantini, Marselha, França 3 A recompensa do adivinho (1913)

Giorgio de Chi rico · óleo sobre tela 1a6m x 1,8om Museu de Arte de Filadélfia, EUA

l 1925

llCIMll ACOllTI C IMlllTOI

Breton lança o movimento surrealista com a publicação de seu primeiro manifesto e da edição inaugural de A revolução surrealista.

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Breton estende o alcance do surrealismo para além de suas origens literárias reproduzindo obras d• pintores surrealistas nas edições de A revo/uçdo surrealista.

O

movimento surrealista surgiu em Paris no começo da década de 1920 para se tornar uma das mais importantes tendências artísticas do século. Originalmente um estilo literário criado por um grupo de poetas de vanguarda, os termos "surrealismo" e "surreal" entraram na linguagem comum para descrever acontecimentos de natureza bizarra ou estranha mente coincidentes. A palavra francesa "sur-réalisme" - "surrealismo" (super-rea lidade) - foi utilizada pela primeira vez em 1917 pelo poeta e crítico Gui llaume Apollinaire, mas somente quando os poetas André Breton (1896-1966) e Louis Aragon (1897-1982) a adotaram, dando-lhe significado teórico e prático, a época surreal ista passou a existir. Breton e seus colegas (acima) acreditavam que o propósito da criatividade era libertar o inconsciente, que a h u manidade tinha uma preocupação natural com os três fundamentos da existência - sexo, violência e morte - e que era impossível agir instintivamente na sociedade ocidental "organizada". Breton e seu circulo publicavam suas ideias no periódico Littérature, com artigos que discutiam o significado do dadaísmo (ver p. 410). A partir de 1920, artistas dadaistas como Max Ernst (189H976) fizeram da capital francesa o seu lar. Breton, embora criticasse o dadaísmo pelo que via como tendências niilistas e antiarte, apreciava sua espontaneidade e sua iconoclastia e considerava a colagem dadaísta a ferramenta visual ideal para seus propósitos "poéticos". A arte dadaista também j ustapunha aspectos contraditórios da realidade para criar uma "super-realidade". Ernst produziu muitas colagens depois de se mudar para Paris e desenvolveu as

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•925

"A pintura surrealista" é a primeira exposição do movimento, com obras de Miró e Man Ray, dentre outros.

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1925

O Grupo Surrealista de Paris demonstra sua posição politica aderindo ao Partido Comunista em apoio ao levante do Rif contra o domínio francês no Marrocos.

Um novo grupo de artistas surrealistas se forma em Bruxelas com Magritte e Camille Goemans (1900-1960), que se mudam para Paris em 1927.

Dali e Luis Buiiuel (1900-1983) se somam ao cânon• do cinema surrealista após dirigirem um filme mudo de 16 minutos Intitulado Um cão andaluz.

técnicas gráficas de frottage -friccionar objetos com o lápis para criar imagens e gra ttage - espalhar tinta semisseca por toda a tela para revelar as marcas de objetos por baixo. Suas telas são habitadas por formas de vida inventadas e revelam também, como em Monumento aos pássaros (à direita), seu fascínio pelas aves. Em seu afã de descobrir novos estados mentais, os surrealistas realizavam experiências com h ipnose, drogas, álcool, sessões espíritas e transes. Faziam jogos de respostas rápidas para revelar associações ocultas de palavras e escreviam poemas mini mamente premeditados em sessões de "escrita automática". Também contavam seus sonhos e os analisavam coletivamente enquanto discutiam os escritos psicanalíticos de Sigmund Freud. André Masson (1896-1987) se juntou aos surrealistas em 1924 e começou a desenhar da mesma forma "automática" com a qual o grupo fazia poesia. Fez também experiências jogando aleatoriamente cola e areia sobre a tela para criar formas que eram depois desenhadas e pintadas. Joan Mi ró (1893-1983), artista catalão apresentado aos surrealistas por Masson, também incorporou elementos do acaso em sua pintura. A arte de Mi ró é mais alucinatória que "onírica": seus quadros do começo da década de 1920 trazem as marcas das visões que experimentou em épocas de pobreza e fome. Suas complexas paisagens são habitadas por estranhos seres feitos de hastes e amebas. As cores fortes e as formas fantásticas também são típicas do estilo de Mi ró: Hirondel/e Amour (ver p. 428) é uma de quatro pinturas preparatórias para tapeçarias produzidas d u rante o período que marcou seu retorno à pintura, após trabalhar em colagens e criações baseadas em obras-primas holandesas.

1931

Dali pinta A persistência da memória (ver p. 430), de uma série de quadros que o artista chamou de "fotografias de sonhos pintadas a mão".

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1936

Forma-se o Grupo Surrealista Britânico, que organiza a Exposição Surrealista Internacional de Londres. Roland Penrose (1900-1984) é o chefe do comitê.

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1937

Picasso pinta Guernica (ver p. 434). A representação do bombardeio da cidade combina estruturas cubistas com imagens surrealistas.

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1937

Magritte pinta a segunda versão de No limiar da liberdade (ver p. 432). A primeira, menor, foi pintada em 1929.

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1940

Breton organiza a Exposição Surrealista Internacional na Cidade do México, incluindo os mexicanos Frida Kahlo (1907-1954) e Diego Rivera (1886-19s7).

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1945

Ao fim da Segunda Guerra Mundial o movimento surrealista organizado já não existe. Os acontecimentos políticos levam à dispersão dos artistas pelo mundo.

SURREALISMO 427

D

4 Hirondelle Amour (1933-1934) Joan Mi ró · óleo sobre tela l,99m x 2,48m MoMA, Nova York, EUA s Você tem deficar (c.1927)

Yves Tanguy · óleo sobre tela

22cm x 16cm Acervo particular 6 Estarcom (1946) Roberto Matta • óleo sobre tela

2,21m X 4A7m Metropolitan Museum of Art, Nova York, EUA

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No começo da década de 1920, seu compatriota Pablo Picasso (1881-1973) foi atraído pelas formas orgânicas e pelas cores saturadas de pintores como Masson e o próprio Mirá. Em Guernica (1937; ver p. 434) , Picasso retrata a fealdade e o caos da guerra num estilo altamente surrealista. Em 1928 Breton publicou o man ifesto artístico Surrealismo e pintura, em que dizia que, na época, o surrealismo era o único estilo relevante e progressista. Ele aconselhava todos os artistas a "buscar um modelo puramente interior ou deixar de existir". Em 1930 o periódico A revolução surrealista mudou de nome para O surrealismo a serviço da revolução, demonstrando q ue a agenda política agora teria precedência sobre a psicológica. Os desenhos criados por Mi ró, Masson e Ernst para os Ballets Russes de Sergei Diagui lev geraram protestos da liderança surrealista, que questionava o envolvimento dos artistas com o mundo comercial. Um panfleto distribuído na estreia de Romeu e Julieta em Paris, em 1926, dizia: "É inadmissível que as ideias estejam sob as ordens do dinheiro." Foi por essa época que Miró e Masson se afastaram do grupo surrealista. A nova mudança de ênfase se refletiu na chegada do "surrealismo onírico", em q ue os artistas retornaram às técnicas tradicionais de desenho e pintura para retratar suas visões de sonho e pesadelo. Os principais pintores desse período foram Salvador Dali (1904-1989), René Magrítte (1898-1967) e Yves Tanguy (1900-19ssl. todos influenciados pela arte metafísica de Giorgio de Chi rico (1888-1978), surgida entre 1913 e 1920. Apesar de nostálgicos pela escultura e pela arquitetura clássicas da Renascença, os quadros de De Chi rico, como A recompensa do adivinho (ver p. 427), exibiam praças urbanas fantasmagoricamente silenciosas e vazias exceto por a lguns objetos incongruentes toscamente pi ntados e estátuas inanim adas e sem rosto. Foi ao conhecer a arte de De C h i rico, em 1922, que Tanguy decidiu se tornar pintor, mesmo sem educação formal. Oriu ndo da península rochosa de Finistêre, na Bretan ha, Ta nguy foi fascinado d u rante toda a vida por formações geológicas estranhas. Suas paisagens surrealistas costumavam conter, como é o caso de Você tem deficar (à d i reita, em cima), bizarras estruturas antropomórficas de pedra. O pintor belga Magritte conheceu a obra de De Chi rico em 1923 e d u rante vários a nos desenvolveu um estilo repleto de enigmas pictóricos. Sua pintura de um cachimbo comum intitulado "Ceei n'est pas une pipe" (Isto não é um cachimbo; 1928-1929) instigava o observador a fazer a pergunta: "Se não é um cac h i m bo, o q ue é?" Magritte acreditava que o público deveria prestar bastante atenção na realidade retratada, para desvendar dentro de si seus enigmas ocultos.

Muito mais extravagante do que o reservado Magritte, o pintor catalão Salvador Dali era um personagem igualmente enigmático. Ele a n u nciou sua chegada ao mundo da arte com uma sensacional exposição i ndividual em Paris em 1929. Seu objetivo declarado era "sistematizar a confusão para ajudar a desacreditar completamente o mundo da realidade". Desenhista e pintor tecnicamente brilhante, Dal i levou o surrealismo a um público mais a mplo com imagens impressionantes e apelos explícitos à publicidade. Seus quadros tratavam tanto de suas fobias quanto de suas perversões e desejos. Em 1931 ele discutiu a ideia de uma escultura "surrealista" num artigo para O surre/ismo a serviço da revolução. Suas esculturas eram como colagens tridimensionais. Ele aplicava o conceito de ready-made de Marcel Duchamp combinando e rotulando como arte objetos banais desconexos levemente modificados. Dali dizia que suas esculturas, como Telefone lagosta (1936), eram "absolutamente inúteis do ponto de vista prático e racional", mas engendravam fantasias "delirantes". Outros artistas seguiram seu exemplo criando objetos por vezes carregados de significados sexuais e fetichistas. O surrealismo conquistou seguidores por toda a Europa e a América. O arquiteto chileno Roberto Matta Echaurren (1911-2002), conhecido como Roberto Matta, assumiu a pintura ao se juntar aos surrealistas em Paris em 1937 para cria r "morfologias psicológicas" - paisagens imaginárias derivadas de seus estados psicológicos subjetivos. No começo da Segunda Guerra Mundial, Matta foi um dos muitos artistas europeus a emigrar para os Estados Unidos, onde suas ideias vanguardistas influenciaram jovens artistas. Sua imensa tela Estar com {abaixo), uma complexa composição de estruturas arquitetônicas e figuras humanoides contorcidas, marcou uma virada em sua obra para o que chamou de "morfologias sociais", reflexos dos horrores de seu tempo. LM

SURREALISMO 429

A persistência da memória 1931 SALVADOR DALÍ 1904-1989

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óleo sobre tela 24cm x 33cm MoMA, Nova York, EUA

•.• NAVEGADOR ..

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430 DE 1900 A 1945

alvador Dalí uma vez comentou: 'Toda a minha ambição no campo pictórico ê materializar as imagens da irracionalidade concreta com a mais imperialista fúria da precisão." Essenciais para sua prática, Dalí fabricava em si mesmo estados extremos de ansiedade e aflição - muitas vezes aterrorizando-se com cadáveres de insetos e porcos-espinhos - nos quais tentava turvar a distinção entre sua imaginação e a realidade. Esse estado intensificado e paranoico desencadeava sua capacidade imaginativa, e o artista criava então imagens baseadas em objetos reais, suscetíveis a múltiplas interpretações. Em A persistência da memória, Dalí cria um mundo irracional totalmente autônomo e convincente- onírico e inerte - que se torna a i nda mais intenso graças à dimensão diminuta da tela. A primeira impressão do observador ao ver esse pequeno quadro é a de uma cena vasta e vazia, mas. depois, o olho se detém no arranjo dos objetos no primeiro plano. em especial uma série de relógios de bolso em vários estados de transformação. Ao sugerir q ue relógios de metal e seus delicados mecanismos podem se distender e derreter. Dal í desafia nosso entendimento racional do m u ndo físico. O artista também tece um comentário sobre a natureza do próprio tempo. Dali estava fascinado pela Teoria geral da relatividade, de Einstein, publicada em 1920, que descreve como o tempo se curva sob o impacto da gravidade. Para Dalí era lógico perguntar: "Se o próprio tempo se curva, por que não os relógios?" Sua pintura também sugere um tema mais antigo e familiar. a inevitabilidade da morte, pois, embora tenham parado em momentos diferentes, todos os relógios apontam para a hora que se aproxima; a morte espera cada um de nós individualmente. LM

@> DETALHES DA O B RA 1 RELÓGIOS OERRETIOOS Os relógios moles do quadro foram sugeridos a Dali em uma noite quente, após uma dor de cabeça tê-lo convencido a não acompanhar a esposa, Gala, ao cinema. Sentado diante dos restos do jantar e contemplando uma paisagem na qual estava trabalhando, o artista notou que um queijo camembert havia derretido e começava a se espalhar para além das bordas do prato. Foi a imagem daquele queijo que deu a Dali a ideia dos relógios derretidos. Algumas horas depois, a obra estava terminada.

2 CRIATURA BIZARRA A estranha figura em primeiro plano, coberta por um relógio derretido como se fosse uma sela ou um cobertor, é uma caricatura do próprio Dali. Um "retrato" quase idêntico é o ponto central de sua obra O grande masturbador (1929). Os cílios sugerem um enorme olho fechado em estado de contemplação, sono ou morte. Dali está propondo que apenas a superação das limitações im postas pelo tempo "terreno" pode soltar as rédeas da consciência.

3 LITORAL VAZIO A paisagem é o acidentado litoral perto da casa de Dali em Port Uigat, ao norte de Barcelona. O pincel de Dali muitas vezes transformava características geológicas naturais em animais bizarros ou formas humanas, mas, aqui, os penhascos estão representados de maneira simples, sob "uma luz transparente e melancólica".

(9 PERFIL DO ARTISTA 1922-1926 Dali cursou a Academia de San Fernando, em Madri. Sua obra incluiu experiências com o cubismo (ver p. 388) e o dada ismo (ver p. 41 0) . Em 1926, foi apresentado a Pablo Picasso em Paris.Já chamando atenção com sua maneira bizarra de se vestir, o artista deixou crescer o bigode, i n s pirado no de Diego Velázquez.

1927-1934 Dali passou a morar com E lena lvanovna Diakonova, conhecida como Gala, em 1929, e os do is se casaram em 1934. Também em 1929, e l e se uniu oficialmente aos surrealistas em Paris. Em 1930, ele e Gala se mudaram para uma pequena casa e m Port Uigat. Em 1934, o artista foi criticado pelos surrealistas por se recusar a apoiar ideias politicas esquerdistas. Mesmo negando ser fascista, foi expulso.

193s-1948 Em 1936, Dali participou da Exposição Surrealista Internacional em Londres. Ele e Gala se mudaram para os Estados Unidos em 1940. Discuti u com Luis Bunuel,que também cursara a academia,acusandoo ex-amigo de ser comunista e ateu. Deixou os Estados Unidos em 1948

1949-1989 Dali e Gala voltaram de vez para a Catalunha apesar do regime fascista do general Franco. Seu interesse em ciência e matemática se manifestou cada vez mais em seus quadros. Seu catolicismo também se torna mais pronunciado. Gala faleceu em 1982. Dali morreu em 1989 de insuficiência cardíaca.

DALÍ E O C I N EMA O Impacto d a MRevolução Surrealista", como Breton a cha­ mou, estendeu-se para multo além da pintura, atingindo to­ das as artes. e o dnema em particular. Com o compatriota e cineasta de vanguarda luls Bui'luel, Dali trabalhou em uma série de projetos que se tornaram os primeiros filmes surrea­ listas. Sequencias como a exibição explícita do olho de uma jovem sendo cortado por uma navalha em Um cão andaluz

(1929; abaixo) e a felação apaixonada do dedo do pé de uma estátua religiosa em A Idade do ouro (1930) chocaram o pú­ blico com a quebra evidente de tabus sexuais e o virulento antlclericalisrno, fazendo com que os filmes fossem banidos de muitos cinemas. Na década de 1940. quando

morava

nos

Estados Unidos. Dali também trabalhou ao lado de Alfred Hitchcock, conceltualizando e projetando a sequencia de um pesadelo, que em muitos momentos lembrava seus quadros, no Influente filme Quandofala o a1ftJfÕO (1945).

4 FORMIGAS RASTEJANTES As únicas criaturas vivas retratadas na composição são as formigas que rastejam pela parte posterior do relógio laranja e uma mosca solitária no relógio "derretido" à direita. Dali odiava a presença de formigas e as incluiu muitas vezes em seus quadros como um símbolo de putrefação.

SURREALISMO 431

No limia r da l i berdade R E N É MAG RITTE 1898-19 67

óleo sobre tela 2,39m x 1,85m Museu Boijmans van Beuningen, Roterdã, Holanda

•:• NAVEGADOR

432 DE 1900 A 1945

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1 937

s imagens extravagantes e naturalisticamente pintadas de Renê Magritte não são produto de sonhos nem de estados psicológicos autoinduzidos. Ao contrário, elas são o resultado da contemplação e do questionamento do artista em relação aos fenômenos da vida diária. Magritte acreditava que o pensamento consciente é que conduz a uma ideia, e a ideia é o que importa na pintura. Ele explicou que, se o conceito essencial de uma pintura for viável, então a sua reprodução pode servir da mesma maneira que a original. Isso é particularmente relevante no caso de No limiar da liberdade porque Magritte produziu duas versões: uma pintura menor, em 1929, que não contém o teto cinza, e essa versão maior, de 1937, que foi feita para ser colocada na escadaria da casa de Londres de seu patrono, o poeta e colecionador de arte surrealista Edward James. A obra contém vários temas essenciais ao trabalho do artista: os espaços vazios e a sensação de uma calma estagnada; as pinturas dentro de uma pintura e o posicionamento dos objetos fora de seus contextos normais, fazendo-os assumir uma importância "super-real". Há oito painéis de parede do mesmo tamanho, retratando uma floresta, o céu com nuvens, a fachada de uma casa, filigranas de papel, um torso feminino, uma textura mostrando as fibras da madeira, sinos e fogo. Todos esses são temas ou desenhos que Magritte tirou de seus trabalhos anteriores a 1929. LM

@ DETALHES DA O B RA 1

TORSO FEMININO

Magritte pinta esse torso feminino com curvas sugestivas, tons de pele naturais e contrastes típicos de uma figura da Renascença. Reduzida a um torso, a mulher permanece anônima totalmente feminina, mas sem personalidade. O tema da mulher como objeto sexual é recorrente em numerosos trabalhos do século XX, inclusive no filme de Luis Buiiuel - um dos primeiros expoentes do cinema surrealista -, Esse obscuro objeto do desejo.

2

PAINEL DE MOGNO

O mogno simulado na parede do fundo é um tema relevante em suas pinturas entre 1927 e 1930; ele evoca a importância das texturas de fibra de madeira na obra do colega Max Ernst, também surrealista, cujas frotagges eram conhecidas por Magritte. Talentoso, não tinha dificuldades no uso dessa técnica.

3 ARMA DE ARTILHARIA

(9 PERFIL DO ARTISTA 1916-1918

Magrítte estudou pintura na Academia Real de Bel as- Artes, em Bruxelas, d e 1916 a 1918, adquirindo habilidades técnicas especializadas que, mais tarde, usou em muitas de suas pi n t u r as. 1919-1925

Magritte serviu na infantaria belga de 1921 a 1922, casou-se com Ge rogette Berger em 1922 e trabalhou como desenhista em uma fábrica d e papéis de parede. 1926-1929

Patrocinado pela Galerie la Centaure, em Bruxelas, Magrítte começou a se dedicar apenas à pintura, produzindo sua primeira obra surrealista, Ojóquei perdido, em 1926. Sua primeira exposição em Bruxelas, e m 1927, foi insultada pelos críticos. Mudou-se para Paris, onde conheceu André Breton, o fundador do surrealismo 1930-1945 De volta à Bruxelas, em 1930, Magntte fundou uma a gê n c i a de

publicidade com seu irmão, Paul. Ele permaneceu ali durante a ocupação alemã da Bélgica, na Segunda Guerra Mundial. 1946-1967

Juntamente com outros artistas belgas, em 1946, Magrítte assinou o manifesto Surrealismo em pleno sol. Nos magros anos do pós-guerra, ganhou a vida fazendo falsificações. Ele retomou sua arte em 1948, abraçando os temas surrealistas de seus primeiros trabalhos.

O SIGNI FICADO DAS PALAVRAS lnfluendado pelo filósofo alemão Ludwig Wlttgensteln (11189-1951), Magrltte ficou fascinado pela relação entre

A sala está vazia, com exceção de

um objeto e a palavra usada para represenU-lo. Para

um objeto - a pesada peça de artilharia. A arma está voltada para o torso, enfatizando suas associações fálicas. Sua presença sugere que, para Magritte, a possibilidade de cruzar o limiar da liberdade pode ser dificultada por um poderoso intruso.

Magrltte, a realidade d1'rla era repleta de paradoxos e aberta a múltiplas Interpretações. O pintor adotou esse tema em uma série de pinturas denominada Chave dos

sonhos (1927; abaixo), na qual ele retratou objetos não ambíguos sobre telas. Sob cada Imagem ele pintou uma palavra que descrevia o objeto de maneira Incorreta por exemplo, a folha recebeu o nome de •a mesa• e a bolsa, •o céu• - exceto pela quarta e última Imagem, cujo nome está correto. � essa última Imagem a que

4 PAINEL CELESTE

mais desconcerta o espectador, ressaltando o papel de­

O céu é convencionalmente pintado acima do horizonte, mas aqui Magritte colocou o seu "painel celeste" na camada mais baixa, com muita naturalidade, entre a casa e a ftoresta. Os céus de verão de Magrítte são sempre um tanto uniformes, como ele mesmo explicou: "Usei azul-claro onde o céu seria representado, mas nunca representei o céu, como outros pintores fazem, só para ter uma desculpa para expor um dos meus azuis prediletos ao lado de um de meus cinzas prediletos."

sempenhado pelo nome na maneira como a realidade visual é compreendida.

SURREALISMO 433

G uernica 1937

PAB LO PICASSO 1881-1973

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óleo sobre tela 3.49 m x 7,76m Museu Reina Sofia, Madri, Espanha

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434 DE 1900 A 1945

1

ablo Picasso pintou Cuernica como um ataque apaixonado ao governo fascista espanhol, apesar de a obra ter sido encomendada pela República Espanhola para ser exibida na Feira Mundial de Paris. Trazendo um retrato do ininterrupto bombardeio alemão em 1937, em Guernica, a capital basca ao norte da Espanha, durante a G uerra Civil Espanhola, o quadro tornou-se um símbolo un iversal das atrocidades da guerra. O poder da obra deve-se, em parte, à mistura de elementos épicos e formas abstratas e a decisão de Picasso de negar cores à tela transmite um poderoso senso de credibilidade jornalística. O artista expressa sua revolta e sua agonia por meio do uso de imagens violentas. Algumas das imagens perturbadoras presentes em Cuernica, como, por exemplo, o Minotauro, touros espanhóis e mulheres em espasmos de sofrimento, são recorrentes em sua obra. Cuernica possui inúmeros símbolos narrativos, mas Picasso jamais se comprometeu com as possíveis interpretações,comentando:"Quaisquer ideias e conclusões que você tenha, eu também as tive, mas de maneira instintiva, inconsciente." A figura central de um cavalo pisoteando uma mulher que sofre sugere que os ditadores da Europa daquela época - Franco, Hitler e Mussolini - estavam fora de controle. Embora Picasso não fizesse parte oficial do movimento surrealista, a obra está repleta de evidências dessa influência sobre o artista. As figuras são apavorantes e distorcidas, em especial os pescoços estendidos e encurvados das mulheres sofredoras, o longo braço (centro, no alto) e a cabeça aparentemente decepada no chão. Picasso combinou esses elementos surrealistas com suas próprias inovações cubistas (ver p. 388) para produzir uma insólita evocação do sofrimento. SE

@:> DETALHES DA OBRA 1 TOURO OU MINOTAURO Picasso usa o tema do touro ou Minotauro- metade homem. metade touro - para representar a luta entre o homem e a barbárie. Essa figura estática de um touro, com dois olhos humanos amplamente afastados, está colocada sobre uma mulher perturbada que chora pela criança

morta que carrega nos braços. 2

LÂMPAOA

Pintada dentro de uma forma amendoada, como um olho maligno, uma solitária lâmpada irradia luz sobre um cavalo em sofrimento. A lâmpada simboliza tanto o ofuscante sol espanhol quanto o ambiente impiedoso de uma sala de torturas em tempos de guerra, iluminada, de forma grosseira, pela lâmpada sem sombra.

3 FIGURA ATERRORIZADA Na extrema direita da obra há uma pessoa, provavelmente uma mulher, que está caindo ou se encontra presa em um edificio em chamas que queima acima e abaixo dela. O rosto contorcido dessa figura desamparada faz um apelo emocional direto e atrai o espectador para a sua dor e o seu espanto.

PICASSO E O M I N OTAU RO

4 ESPADA E FLOR

A imagem do Minotauro-a criatura d a mitologia grega, meta­

O braço de um guerreiro morto,

de homem, metade touro -foi usada por Picasso muito antes

possivelmente o de uma estátua,

de Guemico. Na primeira edição da revista surrealista Le Mino­

toure, publicada entre 1933 e1939, Picasso produziu um modelo em desenho (abaixo), encomendado pelos editores André Bre­ ton e Pierre Mabille (1904-1952). O Mino­

situa-se no centro inferior da obra; a figura foi esmagada sob os escombros, ou o braço pode ter sido decepado. A mão continua a segurar uma espada estilhaçada. Uma flor fantasmagórica cresce

tauro também apare­

perto da mão e é o único sim bolo

ce em sua água-forte

de esperança da pintura.

Minotouromoquio (1935), na qual ele está representado como uma criatura monstruosa, numa luta psicossexual re­ lacionada aos senti­ mentos de Picasso por sua esposa e por sua amante grávida.

5 CAVALO A imagem central e dominante do cavalo representa a morte, aqui infligida ao povo espanhol por seu ditador e pelos aviões bombardeiros da Alemanha nazis�a. Picasso sugere a morte ao espectador de maneira subliminar, assemelhando as narinas e os dentes do cavalo a uma caveira humana.

SURREALISMO 435

ARTE MEXICANA

D

D D

1 A caveira da Catrina (1913) José Guadalupe Posada · água-forte sobre zinco 1 1 cm x 1 5 , 5cm Acervo particular 2 Bailarinas Rufino Tamayo · óleo sobre tela 117cm x 92cm

Acervo particular 3 Seção de O épico da civilização americana

(1932-1934) mostrando o painel América espanhola (à esquerda) e Deuses do mundo moderno (à direita) José Orozco · mural 3,oo m x 4,07m Biblioteca do Baker Memorial Dartmouth College, Hanover, EUA

J 1910

J 1917

PRINCIPAIS ACONTICIMINTOI

A Revolução Mexicana começa com o povo exigindo "terra e liberdade". Emiliano Zapata surge como um grande revolucionário.

436 DE 1 900 A 1945

Orozco viaja aos Estados Unidos pela primeira vez. Em 1927, ele se muda para lá, criando murais na Califórnia, em Nova York e em New Hampshire.

N

os a nos que antecederam a Revolução Popular Mexicana (1910-1920), surgiu no pais u m movimento satírico antigovernista que combinava arte e ilustração de maneira polêmica e sensacional. Uma de suas mais elevadas expressões são as sátiras políticas de José Guadalupe Posada (1852-1913), cujas calaveras (caricaturas em forma de esqueletos), hoje intimamente associadas às celebrações do Dia de Finados, em novembro, servem também como metáforas macabras da corrupção na sociedade mexicana. Seu apogeu artístico se deu entre 1884 a 1911, período da ditadura de Porfirio Diaz, um regime que forneceu a Posada um rico material para a sátira e inspirou várias de suas i lustrações, capas de livros e quadri nhos em jornais populares. A caveira da Catrina (acima), uma socialite esquelética com um ostentoso chapéu, é uma imagem bizarra, mas exemplar, q ue aparece com frequência nas comemorações do Dia de Finados. Influenciado por seu passado indígena zapoteca, Rufi no Tamayo (1899-1991) seguiu um caminho diverso abdicando do realismo em favor de u m estilo mais abstrato e experimental. Especialista em escultura maia e asteca, Tamayo fundiu as tradições do folclore nativo e da arte pré-colombiana (ver p. 112) com uma paleta vibrante e um enfoque compositivo reminiscente dos planos chapados e da profundidade l i m itada do cubismo (ver p. 338). Bailarinas (à direita, em cima) é um exemplo da obra poética e espiritual de Tamayo. Há na pintura uma espécie de equilíbrio não apenas entre os vibrantes vermelhos e laranjas e os amenos azuis, mas também entre o movimento e a imobilidade. As duas figuras femininas carregam o anoni mato das máscaras. Criticado por muitos de seus pares por sua postura a política, Tamayo trocou o México por Nova York em 1926, só retornando em 1959· O m u ralismo já se estabelecera no México como forma de arte m u ito antes da revolução. Pinturas em paredes fizeram parte da cultura maia, decoraram as igrejas

l 1920 Alvaro Obregón é eleito presidente do México e instala um regime nacionalista revolucionário com apoio popular.

l 1920-1921 Rivera e Siqueíros veem na Itália afrescos renascentistas que os inspiram a pintar diretamente sobre gesso úmido e seco.

r 1921 O ministro da Educação do México, José Vasconcelos, encomenda os primeiros murais públicos.

J 1927 Rivera cria seu

afresco O homem domina os para a elementos Escola Nacional de Agricultura de Chapingo, no México central.

barrocas espanholas e foram usadas como arte folclórica nas pousadas e hospedarias mexicanas. O termo "muralismo mexicano" se refere ao renascimento da pintura em larga escala suscitado pela Revolução de 1910 e fomentado pela ascensão do governo nacionalista revolucionário de Álvaro Obregón em 1920. O auge do movimento se deu nas décadas de 1920 e 1930, quando foi encomendada uma grande quantidade de murais de inspiração política para lugares públicos. Esse período se tornou conhecido como a Renascença Mura l mexicana. Ainda que Tamayo tenha criado vários murais no México, os artistas mais comumente associados ao muralismo mexicano são José Orozco (1883-1949}, David Siqueiros (1896-1974) e Diego Rivera (1886-1957), coletivamente conhecidos como "Os Três Grandes". Diretamente envolvidos neste que foi o mais extenso programa estatal de pintura mural desde a Renascença italiana, eles refletiram em suas obras seu compromisso com a política de esquerda oficial. Siqueiros, Orozco e Rivera fortaleceram a arte mural abordando o cotidiano dos oprimidos e reforçando a importância para o novo México dos povos indígenas colonizados. Orozco teve experiência direta com as guerras revolucionárias que sacudiram o México entre 1910 e 1920. Boa parte de sua arte, focada no sofrimento do povo mexicano, tem um tom melancólico. Seu mais ambicioso m u ral, O épico da civilização americana, tem 24 painéis concebidos como "uma representação de um continente caracterizado por uma dualidade de experiências históricas - indígena e europeia". O painel América espanhola (abaixo} mostra o rebelde mexicano Emiliano Zapata isolado entre políticos corruptos enquanto u m general do Exército se prepara para apunhalá-lo pelas costas. A obra é particularmente vigorosa em seu contexto: no painel precedente, América anglo-saxônica, inexpressivos escolares

l

1932-1933

Rivera pinta para a Ford Motors Company o mural Indústria de Detroit (ver p. 440), em 27 painéis, hoje no Instituto de Artes de Detroit.

l

•937

Seis meses depois da eclosão da Guerra Civil da Espanha, Siqueiros viaja para lá e passa três anos lutando ao lado das forças antifascistas.

l

1938

Orozco pinta alguns de seus mais Importantes murais no Asilo Cabaiias, um orfanato de Guadalajara, a segunda maior cidade do México.

l

•939

Frida pinta As duas Fridas. Ela e Rivera se divorciam (seu casamento apaixonado, mas turbulento, a 1929), s novamente no ano seguinte.

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l

1952

Tamayo pinta o mural Homenagem à raça indígena, imagem abstrata de uma mulher mexicana influenciada pela obra de Picasso.

l

•957

Siqueiros faz um retrospecto da história mexicana na série de afrescos intitulados A revolução contra a ditadura de Porfíria Díaz.

ARTE MEXICANA 437

D

D D

4 A vendedora deflores Diego Rivera • óleo sobre masonite l,22m x l,22m Acervo particular

5 Trabalhadorferido {detalhe de Para a total segurança no trabalho de todos os mexica­ nos) (1952-1954) David Siqueiros • piroxilina sobre masonite Centro Médico La Raza, Cidade do México, México 6 Autorretrato com vestido de veludo (1926}

Frida Kahlo · óleo sobre Tela 3icm x 23cm Acervo particular

438 DE 1 900 A 1 945

brancos aparecem enfileirados à maneira militar ao lado de seu severo professor. O painel seguinte, Deuses do mundo moderno, é um vigoroso ataque contra a educação institucionalizada, mostrando esqueletos em becas acadêmicas. Não surpreende que Orozco tenha sido um grande admirador das perturbadoras ilustrações de Posada, que conhecera durante a adolescência na Cidade do México. Estabelecido na Europa entre 1907 e 1921, Rivera passou uma temporada em Paris, onde desenvolveu uma ousada e vívida forma de cubismo sintético. Em meados da década de 1920, Rivera já era reconhecido como a principal figura do muralismo mexicano. Isso às vezes gerava conflitos - especialmente com Siqueiros,que achava Rivera pouco militante e propenso a se autopromover. O primeiro grande projeto mural de Rivera, executado para o Min istério da Educação do México entre 1922 e 1928, apresentava a vida, as lutas e as conquistas do povo mexicano. Ele foi seguido pelo ciclo épico História do México: da conquista aofuturo (1929-1930) no Palácio Nacional, Cidade do México. Sua extraord inária perícia e seu domínio das técnicas clássicas e modernas tornam os seus murais os mais variados, complexos e tecnicamente ambiciosos dentre todos os que foram criados pelos Três Grandes. Em A vendedora deflores (acima), tema a que retornou várias vezes, os copos-de-leite se irradiam da cesta em vivido esplendor acentuado pelo fundo escuro. Longe de oprimida pelo peso de suas flores, a vendedora rende tributo ao povo indígena do México, aqui exaltado por sua diligência e seu trabalho em harmonia com a terra.As mãos, os pés e a calva do marido da vendedora, aparecendo por trás da cesta, dão ao quadro um toque cômico. A maior parte do mura lismo mexicano é realista para assegurar que as pinturas sejam acessíveis ao público mais amplo possível. Siqueiros e Rivera tinham especial apreço pelas narrativas simples e claras dos afrescos da Renascença italiana. Em 1921, Siqueiros lançou a revista Vida americana, cuja única edição tornou-se um marco por reivindicar um novo tipo de arte mexicana monumental que não fosse nem pitoresca nem demasiado nostálgica. No ano seguinte, o ferrenho marxista Siqueiros formalizou as ambições mexicanas por um programa de arte pública em sua "Declaração de Princípios Sociais, Políticos e Estéticos", em que proclamava: "Nosso objetivo estético fundamental deve ser socializar a expressão artística e acabar com o individualismo burguês."

Os murais de Siqueiros se distinguem por grande dinamismo, cores fortemente contrastantes e expressivo chiaroscuro. Sua técnica característica é a piroxilina aplicada com pistola, empregada pela primeira vez em 1933-Várias obras suas, como a série de murais Pela total segurança no trabalho de todos os mexicanos, no Centro Médico La Raza, na Cidade do México, refletem claramente sua estreita alia nça com os trabalhadores industriais mexicanos. O detalhe do trabalhador ferido (à direita, em cima) mostra sua dívida para com dois antecessores totalmente diferentes: Michelangelo, cuja obra conheceu na Europa entre 1919 e 1922, o levou a empregar a perspectiva dramática, escorçando as figuras; e o futurista Umberto Boccioni, que fomentou seu entusiasmo pela era da máquina. De 1952 a 1956 Siqueiros criou um mural a céu aberto no campus da Un iversidade Nacional Autônoma do México, na Cidade do México, e recebeu do artista e arqu iteto Juan O'Gorman (1905-1982) a tarefa de cobrir toda a fachada do edifício da biblioteca com um vasto mural em mosaico. Os Três Grandes quiseram criar uma arte original que fosse ao mesmo tempo mexicana e un iversal. Sua obra combinou influências clássicas e modernistas com o legado pré-colombiano e indígena do país. A arte mural l hes permitia tanto satisfazer as necessidades dos progra mas educacionais e políticos como desenvolver seus próprios estilos e técnicas individ uais. Orozco tendia para o surrealismo (ver p. 426); Siqueiros para o expressionismo (ver p. 378). Todos adaptaram seus estilos para produzir quadros a óleo sobre tela, obras menores vitais para completar seus rendimentos de artistas empregados pelo Estado, mas que acabaram se tornando algumas de suas imagens mais duradouras. Encomendas particulares dos Estados Unidos também contribuíram para que suas obras atingissem um público mais amplo. Embora a política e a questão da identidade naciona l mexicana tivessem lugar em sua obra, Frida Kahlo (1 9 07-1954) - esposa e eterna musa de Rivera - adotou como tema, na maioria das vezes, a sua realidade pessoal. Gravemente ferida em um acidente de carro quando meni na, Frida aprendeu a pintar por conta própria enquanto se recuperava. Autorretrato com vestido de veludo (à d i reita, embaixo), criado para Alejandro Gómez Arias, na época seu amante, foi o primeiro dentre muitos. Frida infundiu um complexo simbolismo a sua obra posterior, fazendo referência a si mesma e a seu país em pinturas como Autorretrato com colar de espinhos e beija-flor (1940; ver p. 442). Autorretrato com vestido de veludo é mais simples, feito à maneira dos pintores de retratos mexicanos do século XIX, influenciados por sua vez pelos retratos renascentistas. A principal referência do autorretrato de Frida Kahlo é O nascimento de Vênus (c.1482-1986) de Sandro Botticelli: ambas têm o braço direito passado na frente do corpo e ambos têm água ao fundo, embora em Frida as ondas sejam escuras e rodopiem apaixonadamente como nas intensas pinceladas de Vincent van Gogh. O estilo cuidadoso de Frida, suas estranhas justaposições e sua capacidade de tornar comum o extraordiná rio levaram muitos críticos a classificá-la como surrealista, qualificativo que ela rejeitava dizendo ironicamente que só ficou sabendo disso quando André Breton, o mais importante defensor do movimento, veio ao México em 1930 e lhe disse que ela era surrealista. LM

ARTE MEXICANA

439

I nd ústria de Detroit (pa rede sul) 1932-1933 DI EGO RIVERA 1886-1957

afresco 5,36m x 13,72m (painel mais baixo) Instituto de Artes de Detroit, Michigan, EUA ..

•..• NAVEGADOR

440

D E 1 900 A 1 945

D

o início da década de i930 em diante, Diego Rivera recebeu sete encomendas de arte pública altamente prestigiosas nos Estados Unidos. A mais importante delas foi a incumbência de decorar o "pátio de jardins" do Instituto de Artes de Detroit com cenas da indústria da cidade. Em razão do entusiasmo de Rivera pelo projeto, a ideia inicial de usar somente os dois painéis principais nas paredes sul e norte foi ampliada para incl uir todos os 27 painéis ao redor do pátio. Rivera andou por Detroit e passou dois meses na fábrica da Ford em River Rouge, onde o novo modelo VB acabara de ser lançado. Na parede sul (acima), o painel central superior retrata as raças branca, vermelha, negra e amarela, que formam a cultura norte-americana e compõem sua força de trabalho. O painel principa l retrata a fabricação do exterior do VB, com um automóvel vermelho completo ao fundo. À esquerda e à direita do painel central superior e em posições correspondentes em outras partes do pátio estão cenas de mais indústrias de Detroit, completando o retrato da cidade. LM

@ DETALHES DA O B RA 1 INDÚSTRIA FARMACÊUTICA Nesse painel.ele retrata a indústria farmacêutica, que associa ao esclarecimento e ao progresso humanos. No painel que fica na parede norte, contrasta esse uso benéfico das substâncias químicas com os produtos nocivos, também fabricados em Detroit. numa imagem dos trabalhadores usando máscaras e fabricando gás venenoso. 2

SUBSTÂNCIAS QUfMICAS

O painel à direita complementa a representação da indústria farmacêutica à esquerda. Como o parceiro, ele também celebra a manufatura de substâncias químicas como um dos pontos mais importantes da indústria de Detroit. Os dois pares centrais de trabalhadores formam uma composição fortemente simétrica.

3 ESTAM PAOORA A representação de Rivera de uma gigantesca prensa estampadora foi influenciada por seus estudos de arte e cultura nativas nas regiões de Tehuantepec e Yucatán, em i921. A prensa é uma figura antropomorfizada, semelhante em forma a Coatlicue, deusa asteca da Terra nas monumentais esculturas astecas.

4 GERENTES DA EMPRESA As duas figuras que observam a fábrica em funcionamento são os patronos de Rivera, Edsel B. Ford, presidente da companhia, e o Dr. William R. Valentier (de perfil). que

(9 PERFI L DO ARTISTA

supervisionaram a encomenda dos murais. Os homens estão dispostos num canto. como

1898-1921

também faziam os artistas nas

Rivera matriculou-se na Academia San Carlos, na Cidade do México,

pinturas renascentistas.

e expôs pela primeira vez em 1906, apresentando 26 obras.

O artista. então, viajou pela Europa e morou em Paris. Ele tomou

5 OPERÁRIOS

conhernnento do herói revolucionário E m iliano Zapata; tornando­

Ao contrário de Charles Sheeler,

·se ele mesmo um revolucionário, voltou para o México em 1921

que, em i927, fotografou. a fábrica

1922-1957

em River Rouge sem sua força de

Rivera começou a pintar murais revolucionários e se JUntou ao

trabalho, Rivera demonstra

Partido Comunista, visitando a U n ião Soviética em 1927. Ele se

sua simpatia pelo comunismo

casou com a pintora Frida Kahlo em 1929 Passou os anos entre

colocando os operários no centro

1930 e 1934 pintando murais nos Estados Unidos e, e m 1940, retornou pela última vez para pintar um mural com 10 painéis

da composição. Dominada pelas

para a Golden Gate lnternational Expositíon, em São Francisco.

aparece como se fosse uma

Ele morreu na Cidade do México.

dança coreografada.

máquinas. sua atividade frenética

ARTE MEXICANA 441

Autorretrato com colar de espin hos e beija-flor 1940 F R I DA KAHLO 1907-1954

óleo sobre tela 61cm x 47cm Harry Ransom Center, Austin, Texas, EUA

...

•.• NAVEGADO R

442 DE 1900 A 1945

A

s pinturas de Frida Ka hlo são, frequentemente, consideradas surrealistas (ver p. 426) por serem carregadas de simbolismos. Entretanto, Kahlo negou ser u m a verdadeira surrealista, afirmando que pintava sua realidade pessoal e não seus sonhos. Sua realidade era dolorosa, pois, durante toda a vida, ela sofreu com a saúde debilitada. Frida também não era uma estra nha à dor emocional: teve inúmeros relacionamentos amorosos. inclusive com o líder revolucionário russo Leon Trótski. Sua ardente relação com o marido, o artista mexicano Diego Rivera, era turbu lenta (ambos tinham casos extraconjugais) e foi pontuada por períodos de separação. Esse trabalho foi realizado no ano anterior ao divórcio de Rivera, mas eles se casaram novamente alguns meses depois, no mesmo ano em que Trótski foi assassinado. O sofrimento físico onipresente e o intenso tormento psicológico são a parentes no simbolismo que a artista utiliza. Apesar de sua atormentada existência, Frida foi uma figura inspiradora e politicamente ativa ao ajudar o México pós­ -revolucionário a forjar a sua identidade. Ela retrata a si mesma como uma orgul hosa mestiça, uma mexicana de ascendência europeia e ameríndia. Frida baseia-se em imagens pré-colom bianas e cristãs para retratar-se, combinando uma figura semelhante a Cristo com a de uma deusa asteca. Ela se vê como uma divindade martirizada, mas poderosa, da tradição folclórica mexicana. SH

® DETALH ES DA OBRA 1 IDENTIDADE Colocada no centro da tela, como nos ícones religiosos. o rosto é o ponto focal da pintura. O olhar inabalável de Frida sugere tanto seu sofrimento quanto sua resiliência. Ela usa um penteado tradicional mexicano, revelando o forte senso de identidade com o país e o orgulho de sua origem mestiça. 2

COR E NATUREZA

As cores excessivamente vivas e as texturas exageradas das folhas carnudas refletem o interesse de Frida pela arte nativa mexicana e a folha amarela lembra um halo. As libélulas e as borboletas ao redor de sua cabeça são símbolos cristãos da ressurreição, representando esperança e renascimento

3 GATO PRETO Um gato preto aparece sobre o ombro esquerdo de Frida. Tradicionalmente um presságio de má sorte, o gato observa.com ar ameaçador. o beija-flor abaixo da garganta da artista, como se esperasse para atacá-lo. Frida amava os animais e cuidou de vários, principalmente após se dar conta de que jamais poderia ter filhos.

4 COLAR O colar de espinhos de Frida revela suas raízes e seu patriotismo. Há um beija-flor pendurado no centro do colar e essa ave é um símbolo mexicano de sorte no amor- mas o dela está morto. Os espinhos que se enfiam em seu pescoço arrancam gotas de sangue, lembrando o sofrimento de Cristo e também se referindo à dor da própria artista.

(9 PERFI L DO ARTISTA 1907-1917 Frida nasceu em Coyoacán; seu pai era um fotógrafo alemão e sua mãe, uma mestiça. Aos 6 anos, ela contraiu poliomelite, o que causou problemas permanentes em sua perna esquerda. 1918-1928 Ela sofreu sérios ferimentos no utero, na coluna, nas costelas, na pélvis, na davícula e na perna direita após um acidente de ônibus. Isso resultou em mais de 30 cirurgias durante sua vida Enquanto se recuperava, ela começou a pintar e completou seu primeiro autorretrato em 1926. 1929-1935 Rivera e Frida se casaram e, um ano depois, mudaram-se para os Estados Unidos. Ela sofreu um aborto espontâneo, seguido de mais um entre três que viriam a acontecer e começou um relacionamento com o fotógrafo húngaro Nickolas Muray.que comprou alguns de seus trabalhos (inclusive o Autorretrato com colarde espinhos e beifajlor) para ajudá-la em um momento de dificuldade financeira. Ela e Rivera se separaram em 1935. 1936-1940 Frída teve um relacionamento com Trótski. O escritor francês André Breton ajudou-a a fazer uma ex posição individual em Nova York em 1938 e ela foi considerada uma pintora surrealista. Em 1939, divorciou-se do conquistador Rivera, mas casou-se com ele novamente, um ano depois 1941-1954 Kahlo expôs no México, nos Estados Unidos e na Europa. Sua perna direita foi amputada em 1953. E la morreu de câncer, em sua cidade natal.

ARTE AUTO B I OG RÁ F I CA Das 143 pinturas de Frida Kahlo, mais de 50 são autorretratos e até mesmo seus outros trabalhos são estritamente autobio­ gráficos. Autorretratos constituem as formas mais pessoais

de expressão na arte. Frlda (abaixo, fotografada em 1944) usou esse gênero para expor seu estado tisico e mental e suas circunstâncias. Ela também percebeu que pintar autorretra­

tos era conveniente. Frida aprendeu a pintar sozinha, após um grave acidente de ônibus em 1926; seus problemas crônicos de saúde costumavam deixá-la acamada e pintar a si mesma era a opção mais fácil. Os autorretratos lembram enfeites de altar mexicanos e Frida, deliberadamente, baseou-se em tra­

dições folclóricas e religiosas. O uso, em seus quadros, de sim­ bolos emblemáticos de seu estado psicológico resulta em obras carregadas de intensas emoções e significados ocultos.

5 MACACO Os macacos são símbolos do diabo ou da luxúria, mas. para Frida,seu macaco de estimação simboliza o amor que ela não recebia de Rivera. tanto no período logo após o divórcio quanto durante o casamento. Com sua natureza jocosa. o macaco também representa o filho que ela não pôde ter em razão de suas condições de saúde.

ARTE MEXICANA 443

ESCULTURA MODERNISTA

D

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1 Musa adormecida (1910) Constantin Brancusi • bronze 16cm x 25cm x 18cm Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Pompidou. Paris, França 2 Violão (1912-1913) Pablo Picasso · metal laminado e arame 77.SCm X 35cm X 19 cm MoMA, Nova York, EUA 3 Cabeça n° 2 (versão aumentada 1964) Na um Gabo · aço patinável 1,75m x 1,34m x 1,22m late Britain. Londres. Reino Unido

l 1913 O gravador Eric Gill se volta para a escultura e cria Mãe e criança. Tal como Brancusi, ele corta diretamente a pedra.

444 DE 1900 A 1945

Brancusi esculpe a primeira das cinco versões de Mademoiselle Pogany. um busto simples e despojado de uma mulher jovem, em bronze, que gerou grande controvérsia.

A

s sementes do modernismo foram plantadas no começo do século XX. quando os valores da sociedade ocidental da época se viram ameaçados por mudanças culturais e políticas de longo alcance como a disseminação do marxismo, o crescimento da psicanálise. a expansão da comunicação de massa e avanços tecnológicos. como o desenvolvimento do automóvel. Pintores. escritores e escultores rejeitaram as formas de arte e literatura "tradicionais" e saíram em busca de novos modos de representar o mundo industrializado fragmentado e acelerado ao se redor, muitas vezes motivados pela crença no progresso e na viabilidade das utopias sociais. Não há uma característica única que defina a escultura modernista: na verdade, ela é um ponto de inflexão na busca dos escultores por descobrir o que era a sua arte. começando pelo reexame das noções de representação, espaço, forma, volume e massa. seguindo-se a escolha dos materiais, até chegar aos métodos construtivos. No início do século XX. as obras do escultor romeno residente em Paris Constantin Brancusi (1876-1957) distanciam-se do realismo com linhas simples e formas geométricas que capturam a essência do tema de modo mais abstrato. Brancusi inspirou-se na arte popular de sua Romênia nativa para fazer Musa adormecida (acima). que reflete o interesse de muitos artistas contemporâneos pelo primitivismo (ver p. 342). Ele usa u ma parte do corpo para representar o todo, no caso a cabeça, componente mais expressivo da forma h u mana. As feições da face ovoide são simplificadas: curvas elegantes representam o nariz e as sobrancelhas e ranhuras marcam as pálpebras fechadas. Sua superfície de bronze é perfeitamente polida para imitar o acabamento dos produtos i ndustrializados. Esse esforço para ser fiel ao material também se estende ao método construtivo da escultura. Brancusi aplicou o entalhe d ireto. cortando o próprio bloco da matéria-prima. Na época isso era uma i novação porque a maior parte das esculturas

l 1914 Epstein cria Torso em metal de "The Rock Drill", que descreve como"o sinistro personagem armado de hoje e amanhã".

l 1915 Henri-Gautier Brzeska (1891-1915) morre em sua França nativa lutando na Primeira Guerra Mundial. Uma exposição comemorativa é organizada em Londres, sua cidade de adoção, em 1918.

l 1920 Gabo escreve o Manifesto realista, um texto construtivista essencial que propõe divorciar a arte de convenções como a llnha, a cor, o volume

l

1922

O romance radicalmente modernista Ulisses, de James Joyce, e o poema épico Terra desolada, deT.S. Elllot, são publicados.

era entalhac:ja por um artesão a partir de uma versão moldada em gesso. O método de Brancusi foi uma revolução na escultura, fazendo com que seus contemporâneos começassem a entalhar formas simples que respeitavam a forma do bloco origi nal, fosse ele de mármore, pedra ou madeira. O entalhe direto permitia aos escultores interagir com a matéria-prima. As superfícies eram despojadas para revelar o material e polidas para mostrar sua cor e suas marcas, muitas vezes com resultados abstratos. Fidelidade ao material, influência primitivista e enta lhe di reto se tornaram aspectos indissociáveis da prática da escultura no século XX. O legado de Brancusi pode ser apreciado em obras como Jacó e o anjo (1940-1941; ver p. 448), de Jacob Epstein (1880-1959): o aspecto tra nslúcido e marmóreo do alabastro usado nessa escultura sugere os tons da pele, os m úsculos e as veias das figuras esculpidas. Ao lado de Brancusi, o mais influente escultor modernista foi Pablo Picasso (1881-1973). Em lugar da pedra e do bronze tradicionais, Picasso usou materiais corriqueiros como metal laminado e arame para criar sua inovadora peça Violão (à direita, em cima). Mas não foram somente os materiais escolhidos que fizeram dela uma escultura revolucionária: Picasso também aplicou princípios cubistas a um objeto tridimensional, rompendo-o e o recompondo em planos fragmentados. O buraco da caixa de ressonância do instrumento é representado por um cilindro sólido em lugar de um vazio ou um espaço. Influenciado pela teoria científica e pelo amor dos construtivístas (ver p. 400) pelos materiais industriais, o artista russo Na um Gabo (1890-1977) desenvolveu alguns anos depois o método "estereométrico" de esculpir, experimentando materiais como papelão, madeira compensada, celuloide, metal laminado, vidro, arame e plástico. Gabo criou formas para descrever o espaço de tal modo q ue o interior do objeto era aberto para revelar as três dimensões, método que rompeu com a noção de que a escultura devia consistir de u m volume fechado de massa. Entre 1915 e 1920 ele usou planos para construir bustos e obras figurativas, reinventando a maneira de tratar os temas escultóricos tradicionais. Sua Cabeça n° 2 {à direita, embaixo) é uma ampliação de uma dessas obras. Nas décadas de 1930 e 1940 a escultura se tornou mais abstrata e estilizada. Esse foi um período particularmente rico e inovador na escultura britânica, representado por Henry Moore (1808-1896) e Barbara Hepworth (1903-1975), também adeptos do método do entalhe direto. Moore, Hepworth e seus amigos e colegas artistas Gabo e Eric Gill (1882-1940) influenciaram-se reciprocamente no processo de rever as bases da arte da escultura. Viagens à Europa continental permitiram também que os escultores britânicos estudassem e assimilassem as técnicas e as ideias de artistas de vanguarda como Picasso e Jean Arp (1886-1966). Moore abandonou a escultura representativa vitoriana e flertou com o cubismo antes de passar a criar obras modernistas cada vez mais abstratas. Seus experimentos com materiais, espaço e forma abriram o caminho para um novo tipo de escultura figurativa no Reino Unido, que faz referência à exuberante paisagem do país e onde é organicamente instalada.

l

1924

O escultor nlpo-americano lsamu Noguchi (19041988) expõe suas primeiras obras em gesso e terracota.

l

1928

Moore recebe sua primeira encomenda pública para a sede do metrõ de Londres; Hepworth faz sua primeira exposição individual na capital britânica.

l 1932 Duchamp cunha o termo "móblle" para escrever a nova forma de arte suspensa do escultor americano Alexander Calder.

l

1939-1940

O escultor e metalurgista espanhol Julio González (1876-194z) deixa sua marca com a obra de vanguarda Homem cacto nº1.

l

l 1940-1941 Epstein cria Jacó e o anjo (ver p. 448).

1943

O MoMA de Nova York promove uma retrospectiva da obra de Calder, tendo Duchamp como um dos curadores.

ESCULTURA MODERNISTA 445

A Figura reclinada (acima), de Moore, é u ma de muitas obras suas a compartilhar esse título. Ela foi feita numa época em que o artista começava a criar esculturas sobre os temas que o interessariam pelo resto da vida - mãe e filho e figura reclinada. Seu i nteresse pela figura reclinada foi profu ndamente influenciado pelo Chac-Mool mexicano - um tipo de estátua de pedra pré-colombiana que mostra uma figura h u mana reclinada, com a cabeça erguida e virada para um dos lados e trazendo uma bandeja sobre a barriga. Moore viu pela primeira vez o molde de gesso de um Chac-Mool n u ma exposição no Louvre, em Paris, no começo da década de 1920. A cabeça de sua Figura reclinada é desproporcionalmente pequena em relação ao resto do corpo. Moore insistia em fazer a cabeça da figura pequena para dar monumentalidade ao corpo e mudar o foco do observador para sua forma. Tal como Gabo, Moore usou o espaço para criar a forma, neste caso convertendo as formas curvilíneas da m u l her em uma estrutura orgânica que se mistura ao ambiente natural. Barbara Hepworth conheceu Moore q uando estudava na Escola de Arte de Leeds. Tal como Moore, ela era entusiasta do entalhe direto, embora preferisse as formas abstratas às representativas. Sua Forma oca talhada em mogno (à d i reita, em ci ma) caracteriza a adoção por Hepworth do conceito de fidelidade ao material. Ela talhava suas peças de madeira de modo a respeitar os anéis da á rvore, celebrando sua forma orgânica. No fim da década de 1930 ela passou a se concentrar na interação entre espaço e massa. O conceito de vazio está no cerne de mu itas de suas peças: ao perfurar a matéria-prima para criar um n úcleo côncavo, Hepworth usa a l u z criada pelo espaço para tornar"vitais" as suas obras. O jogo de luz e sombra no interior e por toda a superfície do objeto cria novas formas abstratas que m udam conforme a luz lançada sobre ele e replicam sua natureza curvilínea. Isso garante à escultura um sopro de vida permanente. O constante refinamento da forma em busca de sua essência, característico da obra de Brancusi, veio também a definir as esculturas do escultor e pintor suíço Alberto Giacometti (1901-1966), que disse certa vez que não buscava retratar a figura h u mana, mas a sombra que ela projeta. Depois de se alinhar com os surrealistas (ver p. 426), no fim da década de 1940, Giacometti começou a criar figuras isoladas alongadas e magérrimas como a Mulher em pé (à esquerda), que veio a ser sua marca registrada. Suas primeiras esculturas eram pequenas e, à medida que cresciam, iam ficando mais finas. Embora trabalhasse com modelos vivos, fazendo maquetes de argila antes de as modelar em bronze, suas figuras são espectrais, esculturas pungentes desprovidas de musculatura que refletem o mal-estar existencialista que se seguiu à Segunda Guerra M u ndial. Enquanto suas imagens femininas são mostradas em pé e imóveis, as figuras masculinas, atenuadas, aparecem andando ou gesticulando, como Homem apontando (1947).

446 DE 1900 A 1945

Foi inspirado pelas obras abstratas Piet Mondrian (1872-1944) que o americano Alexander Calder (1898-1976) imaginou suas esculturas verticais suspensas, cinéticas e coloridas, feitas de placas geométricas de metal, hastes e arame. Depois de conhecer o estúdio de Mondrian numa viagem a Paris em 1930, Calder ficou tão impressionado pelo ambiente - paredes brancas decoradas com retângulos coloridos de papel - que decidiu que seria "divertido fazer esses retângulos balançarem". Esculturas cinéticas não eram novidade e Calder, como outros antes dele, começou usando motores para gerar movimento as peças que Marcel Ducha mp (1887-1968) chamou de móbiles em 1931. Mas ele foi o primeiro a criar esculturas suspensas em arame que se moviam pela ação do vento e das correntes de ar. Peças como Digitais escarlates (abaixo) materializam a tentativa de Calder de fazer "Mondrians em movimento". O número limitado de cores fortes e formas abstratas é similar ao empregado por Mondrian para criar telas neoplásticas como sua Composição 1 com vermelho, preto, azul e amarelo (1937-1942). Onde Mondrian usa linhas interativas e espaços brancos entremeados de cor para criar a sensação de ritmo visual, Calder usa espaço, l u z e movimento para criar ritmos tanto visuais quanto espaciais. Ao permitir que seus móbiles se movam com a brisa ele acrescenta também um toque de imprevisibilidade ao movimento da escultura. Seus móbiles ajudaram a reinventar o que até então fora uma forma de arte predominantemente estática. CK

..

_J

D 4 Figura reclinada (1938) Henry Moore · chumbo fundido 14,5cm x 33cm • MoMA, Nova York, EUA 5 Forma oco (Penwith} (1955-1956) Barbara Hepworth • madeira de mogno parcialmente pintado 9ocm x 66cm x 65cm MoMA, Nova York, EUA 6 Digitais escarlates (1945) Alexander Calder • metal laminado, arame e tinta 2,16m x 2,41m x 1,04m Fundação Calder, Nova York, EUA 7 Mulher em pé (1948)

Alberto Giacometti • bronze pintado 166cm x 16,5cm x 34cm MoMA, Nova York, EUA

ESCULTURA MODERNISTA 447

Jacó e o anjo 1940-1941 JACOB EPST E I N 1880-1959

alabastro 214cm x 11ocm

x 92cm

Tate Liverpool, Londres, Reino Unido

448 DE 1 9 00 A 1 945

..

•...• NAVEGADOR

E

ssa escultura, de autoria de Sir Jacob Epstein, retrata uma história do Livro do Gênesis. Tendo enganado o próprio pai, Isaac, levando-o a lhe dar a bênção de primogenitura que pertencia a Esaú, Jacó começa a temer por sua vida. Ele faz uma oração a Deus e, em seguida, uma figura misteriosa aparece diante dele. Jacó a segura e implora por salvação; a luta dura a noite inteira. Em grande parte das interpretações dessa história, ao nascer do dia, o oponente de Jacó revela-se um anjo, o abençoa por não desistir da luta e lhe dá o novo nome de "Israel". Só então Jacó se dá conta de que estivera lutando contra Deus. A escultura de Epstein representa Jacó no momento em que está prestes a desistir da luta. O artista acreditava que a natureza de um material era a chave para decidir a forma de um trabalho artístico e, na criação desta peça, esculpiu diretamente em um bloco de alabastro. O mosqueado de marrom e rosa que corre pelo material tra nsl úcido sugere, com facilidade, veias e artérias. A peça se presta a múltiplas interpretações. Há traços homoeróticos no enlaçamento dos combatentes e o anjo poderia estar abraçando Jacó, apoiando-o ou o subjugando. A escultura representa a i nda a luta de Epstein, como artista, para criar e ser aceito pela sociedade de sua época - no início de sua carreira, seus n us eram depreciados por serem considerados obscenos. Epstein era filho de um j udeu polonês que emigrara para os Estados Unidos; esculpida durante a Segunda Guerra Mundial, é provável que a obra fosse também uma alusão às terríveis lutas enfrentadas pelos judeus naquela época. C K

@> DETALH ES DA O B RA 1 TRAÇOS SEXUAIS

4 COXAS E MÃOS

A peça apresenta aspectos sexuais definidos e há a sugestão de um beijo. o empresário Charles Stafford adquiriu a obra e viajou com ela por Inglaterra, América e África do Sul, exibindo-a em uma exposição "somente para adultos". Stafford oferecia o dinheiro de volta aos visitantes se eles não a considerassem impactante.

As coxas maciças, as mãos robustas e as formas sólidas das figuras possuem mais traços do primitivismo (ver p. 342) do que dos ritmos graciosos das esculturas clássicas e das obras da Renascença, que idealizavam o corpo. Assim como outros artistas, como Pablo Picasso, Epstein inspirou-se na arte africana, da qual era colecionador.

2

JACÓ

Contrastando com as interpretações do tema feitas pelos artistas que o precederam, oJacó de Epstein é uma figura diminuta, característica que é enfatizada pela pose do anjo. Os braços pendentes revelam sua exaustão e ele parece uma criatura humilde, e não heroica, que precisava ser, verdadeiramente, salva pela graça de Deus

4 A ASA DO ANJO A peça é esculpida em um único bloco de alabastro; um dos lados da pedra permanece visível na extensão das asas do anjo. Epstein gostava de esculpi r diretamente no material escolhido, sem o uso de uma maquete (modelo em miniatura). Com frequência, isso criava uma superfkie texturizada e imperfeições que se tornavam parte da escultura final.

(9 PERFI L DO ARTISTA

1880-1912 Epstein estudou primeiramente em Nova York e, mais tarde, em Paris, onde visitas ao Louvre despertaram seu interesse por arte antiga Seus primeiros trabalhos- uma fachada para o edifício da Associação Médica Britânica, em Londres (1908) e a tumba de OscarWilde no Cemitério Pére Lachaise (1911) - foram mutiladas ou censuradas. 1913-1925 A ansiedade pela ameaça da guerra inspirou Epstein a criar A broca de rochas (1913-1914), refletindo o "terrível monstro de Frankenstein no qual nos transformamos". Sua escultura Rima (1923-1925), no Hyde Park, em Londres, foi manchada com tinta por um visitante ultrajado. 1926-1941 Eps te i n dedicou-se cada vez mais a bustos em bronze de figuras da década de 1920; ao contrário de seus trabalhos maiores, esses foram bem recebidos. Refletindo sua natureza controversa,Jacó e o anjo i levada a vá r i o s pa ís es como uma atração provocat i va .

fo

1942-1959 E pste i n produziu seu último trabalho relevante, São Miguel e o Diabo, para a Catedral de Covent ry, entre 1956 e 1958. ESCULTURA MODERNISTA 449

POP ART (p. 484)

Vinte Marilyns e Andy Worhol (p. 488) Whaam/l Roy lkht• (p. 490 :::: . •.

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.. • ) •• ­

ASCEJISÃO DA ARTE FOTOGRÃFICA (p.492)

e Mortalha mundo cão 1 y,,.. Kloln (p.498) ARTE COJICEITUAL (p.soo)

e

Uma e três cadeiras 1 Joseph KoMth

(p. So

e Memorial de guerra port· ARTE LATlllO·AMERICAJIA (p. 508)

OP ART (p. 524)

ARTigo 14 I Romuold HHoumi (p. 474)

e

e 727 I Tokoshl Murokoml (p. 478) e Cidades em movimento - 2.727km Caminhão Bottari 1 KlmJOOj• e Série Genealogia 1 Zhon1 Xlooaon1 (p. 482)

e Filme imóvel sem título nº1 I Clndy Sherm.n

(p.480)

(p.494)

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e Ao sul do calvário 1 Tomis SinchH (p. 510) ----· -------- ------------

e Surgimento 1 Biii Vlolo (p. 530) , __ __ __ __ __ _ __ __ ________ __,__ _ __ __ __ __ __ __

e O muro de Storm King 1 Andy Goldsworthy

(p. 534)

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Do pó ao pó 1 Donls Potonon (p. 538)

e

--------· --------------------

e Cinco Sonhos 1 MlchHI Nelson TJ•kamur• NEOEXPRESSIONISMO (p.544)

_..::: immondorff (p.546)

Café Deutschland

(p. 542)

e

e Uma súbita rajado de vento {à maneira de Hokusai) 1 JeffWall (p. 550)

e Crack é uma droga 1 Kolth Horln1

(p. 554)

KD Vyas Correspondência: Vol. 1 I Grupo bq• Meclll• (p. 562)

1980

1990

2000

e

1111 2010

EXPRESSIONISMO ABSTRATO

D D 1 Vir Heroicus Sublimis (1950-1951)

Barnett Newman · óleo sobre tela 2,42m x 5.42m MoMA, Nova York, EUA 2

Mulher I (1950-1952) Willem de Kooning · óleo sobre tela 1,93m x 1,47m MoMA, Nova York, EUA

3 A ponte (c.1955) Franz Kline · óleo sobre tela 2,08m x 1a8m Instituto de Artes Munson-Wi lliams­ -Proctor, Utica, Nova York, EUA

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PRINCIPAIS ACONTICIMINTOS 1946

O crítico de arte Robert Coates usa o termo "expressionismo abstrato" num artigo publicado na revista New Yorker.

452 DE 1 946 ATÉ HOJE

•947

Pollock produz suas primeiras pinturas de gotejamento (dripping paintings) colocando a tela no chão de seu ateliê e derramando, pingando e jogando tinta sobre sua superfície.

O

termo "expressionismo abstrato" foi mencionado pela primeira vez na revista alemã Der Sturm para descrever as obras abstratas não figurativas dos expressionistas alemães (ver p. 378). Em março de 1946, o critico de arte americano Robert Coates (1897-1973), escrevendo para a revista New Yorker, usou o termo para se referir às obras abstratas de um grupo de artistas americanos que estiveram em atividade entre as décadas de 1940 e i960. Embora os americanos trabalhassem com estilos diferentes, todos eles buscavam causar um efeito emocional ou expressivo. Esses artistas trabalhavam principalmente em Nova York e por isso acabaram conhecidos, desde a primeira exposição, em 1951, como a Escola de Nova York. Paris foi o centro do m undo artístico no começo do século XX, mas o êxodo de artistas que fugiam da Europa em consequência da Segunda Guerra Mundial acabou com a predominância da capital francesa. Nova York rapidamente tomou a frente para ocupar o l ugar como centro da arte de vanguarda. A exposição "Pintura e escultura abstrata na América", de i951, realizada no MoMA de Nova York, estabeleceu a reputação do movimento como u ma i mportante força no mundo artístico. Muitos dos artistas ligados ao expressionismo abstrato começaram suas carreiras na década de i930. Isso se deve, em parte, ao envolvimento deles com o Projeto Artístico Federal, um programa estatal que promovia o papel do artista na sociedade. O programa costumava exigir que os artistas produzissem murais, e os expressionistas abstratos continua ra m a criar obras em larga escala nas décadas seguintes. Esses artistas buscavam reconhecimento internacional, e aqueles que trabalharam sob os auspícios do programa federal tendiam a se rebelar contra seus princípios regrados - era com u m que se exigisse q ue os artistas criassem obras ao estilo social-realista. Eles também rejeitaram os estilos nacionalistas de pintura que

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1948

Rothko, Newman e Motherwell ajudam a fundar o grupo Os Sujeitos na Escola de Arte de Nova York, dedicado a promover o entendimento da arte abstrata.

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l 1948 O

O ensaio sublime é agora, de Newman, é publicado na revista The Tiger's Eye, um periódico escrito por e para artistas.

1948

Newman dá início à sua série de pinturas "zip", na qual áreas de cor são separadas por finas linhas verticais.

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1950

De Koonlng dá inicio à sua série Mulheres. Ela simboliza uma mudança no imaginário representativo, o que muitos expressionistas abstratos tentaram evitar.

estavam em voga na época - o precisionismo e o realismo (ver p. 364) -. nos quais as cenas da América rural e urbana eram retratadas com romantismo e patriotismo. A nova geração de artistas queria criar uma linguagem pictórica mais abstrata. em parte baseada em seus antecedentes europeus. Essa ambição é evidente nas primeiras obras de Jackson Pollock (1912-1956). como Pássaro (c.1938-1941), q ue emprega a mesma planificação do espaço e a mesma abordagem falsamente ingênua comum em movimentos artísticos europeus como o fauvismo (ver p. 370) e o futurismo (ver p. 396). O expressionismo abstrato também se inspirou no surrealismo (ver p. 434) e tentou assimilar em suas obras as ideias psicanalíticas de Carl Jung (1875-1961) e Sigmund Freud (1856-1939), no que se refere ao mito, à memória e ao inconsciente. Os artistas surrealistas haviam chegado aos Estados Unidos depois da eclosão da Segunda Guerra Mundial e várias galerias e museus organizaram exposições de seus trabalhos. Os americanos estavam reagindo e explorando um movimento artístico que dava muita importância às formas técnicas e sociais de radicalismo. O expressionismo abstrato ganhou força na segunda metade da década de 1940, com o surgimento de dois estilos pictóricos mais abrangentes. O primeiro enfatizava a capacidade expressiva das pinceladas e é exemplificado pela obra Mulher I (à direita. em cima). do imigrante holandês Willem de Kooning (1904-1997). A obra pertence a uma série de seis pinturas figurativas de mulheres que foram produzidas entre 1950 e 1955, todas admiráveis por seus personagens aparentemente enraivecidos, emaranhados em uma composição de pinceladas rápidas, semelhantes a um staccato. Pintores "de ação" como De Kooning inspiraram-se no automatismo espontâneo e sensitivo do surrealismo e buscavam revelar verdades fundamentais que se escondiam no inconsciente do artista. Eles não eram guiados pelos processos de tomada de decisão conscientes e se expressavam por meio de pinceladas amplas e gestuais. Pollock fez experiências com essa abordagem. mas passou a explorar cada vez mais as lin has. Ele testou os lim ites dessa ambição nas telas "dispersas" que prod uziu entre 1947 e 1952. Depois de colocar grandes pedaços de tela intocados e não esticados no chão do ateliê, ele então andava lentamente em volta delas e sobre elas. pingando, gotejando e derramando tinta sobre a superfície. O resultado desse método de trabalho é exemplificado em Mastros azuis: número 11 (1952; ver p. 458). Franz Kline (1910-1962) também estava i nteressado na l i n ha, mas obras como A ponte (à direita, embaixo) parecem mais caligráficas do que as telas de Pollock, porque suas pinceladas improvisadas fundem os espaços negativo e positivo. O segundo estilo pictórico do expressionismo abstrato é uma estratégia oposta à pintura de ação. Em vez de telas preenchidas com uma configuração de diversas notas de tinta que supostamente se relacionavam à psique do artista, pintores como Barnett Newman (1905-1970) buscavam excluir completamente de suas telas elementos irrelevantes, de modo que o espectador pudesse saber que "está vivo na sensação do espaço completo". O título em latim da pintura Vir Heroicus Sublimis (à esquerda), de Newman, significa "Homem. heroico e sublime". Newman e seus colegas exploraram a ideia do sublime, tal qual ele é descrito na obra do filósofo do século XVI I I Edmund Burke (1729-1797), como um meio de encerrar tematicamente

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1 953

O MoMA de Nova York compra Mulher /, de De Kooning, um gesto que aproxima a obra de um público maior.

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1959

O estilo de pintura de ação (action painting) Influencia Allan Kaprow (1927-2006), que coreografa o primeiro "happenlng" público em Nova York.

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1961

O escultor expressionista abstrato David Smith (1906-1965) começa Cubi - uma série de grandes estruturas geométricas de aço.

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1965

A mostra "Os anos decisivos: 1943 a 1953" apresenta obras notáveis do expressionismo abstrato de artistas como De Kooning, Neuman, Pollock, entre outros.

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1966

Motherwell conclui um mural para o prédio da administração federal John F. Kennedy, em Boston. Para encerrar as especulações, explica:"A pintura é completamente abstrata."

Uma das três esculturas Obelisco quebrado, de Newman, é instalada em frente à Capela Rothko, em Houston.

EXPRESSIONISMO ABSTRATO 453

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D 4 Os irascíveis, fotografia dos artistas abs­ tratos americanos tirada para a revista Life em 1950, por Nina Leen. Ela mostra Willem de Kooning (na fileira de trás, à esquerda). Jackson Pollock (na fileira do meio, terceiro a partir da esquerda), Robert Motherwell (na fileira do meio, segundo a partir da direita). Barnett Newman (na fileira da frente, no meio) e Mark Rothko (na fileira da frente, à direita). 5 Pompeii (1959) Hans Hoffman · óleo sobre tela 2,14m x 1,33m Tate Collection, Londres, Reino Unido

6 Elegia à República Espanhola, 108 (1965-1967) Robert Motherwell · óleo sobre tela 2,08m x 3,51m MoMA, Nova York, EUA

454 DE 1 946 ATÉ HOJE

suas aventuras. Newman buscou criar u ma arte que fosse capaz de instigar no espectador a experiência do encontro metafisico. Vir Heroicus Sublimis era, naquele momento. a m a ior tela de sua carreira e funciona como um cenário cromático, oferecendo u m campo visual saturado de cor, dentro do qual o espectador mergulha. Esse segundo estilo pictórico foi chamado "pinturas dos campos de cor" pelo crítico de arte Clement Greenbeg (1909-1994) e i nclui ainda a obra Sem título {Violeta, preto, laranja e amarelo sobre branco e vermelho), pintada pelo artista nascido na Lituânia Mark Rothko (1903-1970), em 1949 (ver p. 456). Um dos primeiros teóricos das pinturas de campo de cor foi o influente professor alemão e pintor Hans Hoffm a n n (1880-1966). Ele havia trabalhado em Paris com artistas de vanguarda como Robert Delaunay (1885-1941) e migrou para os Estados U nidos em i932. Sua pintura Pompeii (à d i reita, em cima) é típica de suas obras tardias, que se caracterizam pela justaposição de retângulos de cores vivas que o espectador i nterpreta como dispostos em distâncias variadas. Essa disposição da forma e da cor é calculada para evocar u ma sensação de tranquilidade e espaço. Alguns artistas expressionistas abstratos fizeram experimentos tanto com as pinceladas expressivas da pintura de ação quanto com o tam a n ho e a saturação cromática dos campos de cor, como se pode ver nas obras de Robert Motherwell (1915-1991), entre elas Elegia à República Espanhola, 108 (à d i reita, embaixo). Essa obra faz parte de uma série i niciada em 1948 de mais de 140 telas que consistem essencialmente de borrões pretos ovalados e retângulos brancos verticais. Na série, Motherwell tentou expressar a sensação da perda vivenciada no mundo depois da Guerra Civil Espa n hola; ele associava os borrões à exposição dos testiculos dos touros mortos depois de uma tourada. A ideia de que a pintura expressionista abstrata não tinha sign ificado e só se preocupava com a inovação e o radicalismo técnico serviu como justificativa para que as institu ições artísticas não levassem as obras a sério. Em 1950, 28 artistas assi nara m uma carta ao presidente do Metropol itan Museum of Art, em Nova York, n u m protesto contra a exposição j ulgadora q ue pretendia aumentar o acervo de arte contemporânea do m useu. A carta acusava a equipe do m useu de favorecer um júri

que consistia de críticos hostis à "arte avançada", e em particular ao expressionismo abstrato. A fotógrafa Nina Leen (1909-1995) reuniu 14 reclamantes para tirar uma fotografia que mais tarde acabou conhecida como Os irascíveis (à esquerda}. Ironicamente, o mal-entendido sobre o expressionismo abstrato começou, em parte, com Greenberg, o crítico de arte mais associado a ele e que havia defendido o estilo e se tornado seu porta-voz informal. As críticas de arte de Greenberg tendiam a enfatizar os aspectos formais e subestimavam ou se recusavam a interpretar o significado fundamental das obras. A crítica conservadora insistia que a compreensão artística exigia a representação literal de temas reconheciveis, de modo que a abordagem crítica formal de Greenberg acabou por restringir o público do expressionismo abstrato. Outros críticos, no entanto, reagiram diferentemente ao expressionismo abstrato. Harold Rosenberg (1906-1978) declarou que as telas dos artistas, no contexto do expressionismo abstrato, tornaram-se "uma arena dentro da qual o artista podia agir". Ao interpretar o ato da pintura como um drama psicológico, Rosenberg promoveu a ideia do "artista como um indivíduo", algo que já havia sido dito pela filosofia existencialista. Muitos expressionistas abstratos cresceram numa época em que os Estados U n idos estavam politicamente isolados do mundo, e o expressionismo abstrato arquetípico buscava repensar os termos sobre os quais o papel do artista era entendido. Foi uma pena, para a credibilidade do movimento, que sua guinada rumo à liberdade artística tenha sido associada ao individualismo de direita e ao reacionismo. A liberdade do expressionismo abstrato foi usada como propaganda contra o comunismo, que encontrou sua expressão artística na arte social-realista. O ímpeto do expressionismo abstrato, a ampliação das ambições intelectuais e estéticas e o impulso do modernismo foram contraproducentes para o movimento. O fim do expressionismo abstrato se deveu ao confronto de valores artísticos e temperamentos do grupo e ao fato de que a nova geração de artistas estava impaciente por desmantelar sua distinta retórica e seu entusiasmo por diferentes temas e contextos. CS

EXPRESSIONISMO ABSTRATO 455

Sem título (Violeta, preto, lara nja e amarelo sobre branco e vermelho) 1949 I MARK ROTH KO 1903-1970

óleo sobre tela 2,07m x i,67m Museu Guggenheim, Nova York, EUA

456 DE 1 946 ATÉ HOJE

•.• NAVEGADOR ..

A

o pintar Sem título (Violeta, preto, laranja e amarelo sobre branco e vermelho}, Mark Rothko estava perto de atingir a maturidade de um estilo visual altamente n ua nçado e característico. Tendo abandonado tudo o que l he restava de referências a imagens reconhecíveis, esta pintura deve sua força expressiva à justaposição de l u m inosos retângulos de cor. A tela, como muitas das que Rothko executou em fins da década de 1940, é pouco mais do que humana em escala, o que carrega a relação entre a obra e o observador. As dimensões desempenham o papel de dar a impressão de que as cores pairam levemente diante da tela, seu suporte literal. Rothko tinha plena consciência da força dramática de seus quadros dessa época, afirmando em 1951 que escolheu pintar quadros muito grandes "precisamente porque quero ser muito íntimo e humano. Pintar um quadro pequeno é colocar a si próprio fora da experiência. Por mais que você pinte uma imagem mais ampla, você está sempre dentro dela". Rothko alcança integralmente essa imersão por meio do domínio altamente sensível, senão quase sobrenatural, da cor. CS

@ DETALH ES DA OBRA 1

4 TINTA AMARELA

TINTA LARANJA

A luminosa tinta amarela se combina ao vermelho para formar a imagem central. Quando Rothko aplicava as cores não era sua intenção produzir uma "película" de tinta, mas obter uma mancha de cor pura e intensa. Isso faria a tela reluzir em vez de refletir ou absorver a luz incidente.

A área de tinta laranja costura as duas partes principais da imagem central. Ao permitir que o vermelho opaco no alto do quadro penetre o luminoso amarelo embaixo, ele obtém um vínculo semitranslucido entre as duas metades, que faz sentido tanto física quanto opticamente.

2

TINTA PRETA

A barra preta horizontal divide o quadro ao meio. A função da barra é separar o vermelho da metade superior do que parece ser. em parte, reflexo do vermelho na metade inferior. A barra também divide a cor acetinada da metade superior das pinceladas mais enfáticas abaixo. A arte de Rothko se baseia na forma, na linha, e, mais importante, na cor como propriedades fundamentais a serem usadas em si mesmas, não para servir a finalidades representativas.

3 TINTA BRANCA E VERMELHA A tinta branca ao redor da borda do quadro serve para emoldurar e intensificar os valores cromáticos das cores centrais. Ao mesmo tempo, as pinceladas vermelhas à esquerda e à direita emolduram e intensificam parte da borda branca. Como resultado, toda a imagem parece flutuar, ou pai rar. sobre um terreno neutro.

(9 PERFI L DO ARTISTA

1903-1935 Nascido na Rússia, Marcus Rothkowitz emigrou para os Estados Unidos em 1913- Sua primeira exposição individual foi em 1933, n a Galeria d e Artes Contemporâneas de Nova York. E m 1935 formou com outros membros da Gallery Secession uma organização coletivista de artistas aberta e progressista chamada Os Dez. 1936-1945 Em 1936 Rothko foi contratado pela Works Progress Administration para prod u z i r p inturas em edifícios federais. Em 1938 naturalizou­ -se cidadão americano. Em 1945 fez uma mostra na Art ofThis Century Ga l l ery, es pa o de ex posi ção mantido por Peggy G uggen he i m entre 1942 e 1947-

ç

1946-1952 Ao lado de Barnett Newman, William Baziotes (1912-1963), David Hare (1917-1992) e Robert Motherwell, fundou em 1948 uma escola para dete r m i nar q u a l seria o tema adequado para o artista contemporâneo. Em 1952, ao lado de outros expressionistas abstratos, expôs na mostra "Quinze americanos" do MoMA, em Nova York.

i

1953-1970 Em 1958 expôs na Bienal de Veneza e começou uma sé ri e de q ua d ros para o restaurante nova-iorquino Four Seasons. Em 1961 foi n au g u ra da a ex pos i ção individual "Mark Rothko" no MoMA. Em 1964 Rothkofoi contratado para pintar uma série de murais para uma capela em Houston, no Texas.

EXPRESSIONISMO ABSTRATO 457

Mastros azu is: n ú mero 11 1952

JACKSON POLLOCK 1912-1956

óleo, esmalte e tinta d e alumínio com fragmentos de vidro sobre tela 2,13m x 4,89m National Gallery of Australia, Canberra, Austrália

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•...• NAVEGADOR

458 D E 1 946 ATÉ HOJE

E

sta obra de transição de Jackson Pollock é um desenvolvimento das pinturas feitas exclusivamente com tinta derramada sobre uma base - estilo que teve seu apogeu na década de i950 -, rumo à incorporação de elementos figurativos. O método "derramado" de Pollock implicava que a base, neste caso um pedaço de tela não esticada, fosse colocada no chão do estúdio e depois a tinta fosse derramada, pingada e às vezes arremessada sobre a superfície. Para o espectador, esse procedimento parecia uma dança. A obra pregressa de Pollock utilizava uma gama limitada de cores pastel em tons naturais; Ritmo de outono {Número 30), de i950, por exemplo, contém preto, marrom, branco e cinza-turquesa. Em Mastros azuis: número 11, a palheta abrange cores mais berrantes e elétricas. como o azul dos próprios oito "mastros". Embora sua técnica pareça favorecer o acaso, Pollock garantia que tudo em sua pintura era absolutamente planejado e explicito: "Não há nada fortuito." Ele acreditava que a contemplação de seus quadros propiciava respostas pessoais e inconscientes do observador ao mundo moderno. Mas se suas obras anteriores suscitavam interpretações abertas. aqui a m u ltiplicação de "mastros" sugere figuras esquemáticas ao fundo, uma inovação q ue evoca associações mais específicas por parte do observador - á rvores ou mastros oscilantes. por exemplo. Como aconselhava Pollock. o observador deve olhar passivamente e "tentar receber o que o quadro tem a oferecer". FR

1 CORES INTERPOSTAS

3 PERÍCIA

Pollock fazia passagens sucessivas por toda a tela enfocando-a a partir de diversos ângulos e usando esmaltes de cores diferentes. Como uma aranha tecendo a teia, ele construía múltiplas camadas de uma rede elaborada e densamente texturizada de cores e linhas inter-relacionadas.

O poeta americano Frank O'Hara escreveu certa vez sobre a pintura de Pollock: "Nunca se disse o suficiente sobre a destreza de Pollock, sua incrível capacidade de acelerar uma linha afinando-a e desacelerá-la dilatando-a." Essa habilidade é evidente até na aplicação aparentemente aleatória da tinta.

2

ELEMENTOS VERTICAIS

Por sobre a rede que construíra com linhas de tinta velozmente aplicadas, Pollock acrescenta os elementos estruturais dos "mastros azuis", pintados de maneira mais tradicional e deliberada. As faixas azuis não invadem o fundo porque a tela foi deixada a secar antes de ser pintada.

4 BORDA ARBITRÁRIA Pollock começava a pintar com a tela estendida no chão - sem bordas definidas até receber a moldura. O que vemos na pintura é apenas o centro da ação. Os cantos e bordas são arbitrários - poderiam estar mais perto ou mais longe do centro.

EXPRESSIONISMO ABSTRATO 459

PINTURA FIG URATIVA EUROPEIA

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1 A discussão (1959-1960) Renato Guttuso • têmpera, óleo e técnicas mistas sobre tela 2,35m x 2,53m Tate Collection, Londres, Reino Unido 2

Retrato de Diego sentado (1957) Alberto Giacometti • óleo sobre tela Fundação Maeght, Paris

3 Cabeça de J. Y. M. (1973) Frank Auerbach · óleo sobre tela Sheffield Galleries and Museums Trust, Sheffield, Reino Unido

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RINCIPAIS ACONTICIMINTOS 1944

Bacon conclui Três estudos defiguras na base da crucificação. Posteriormente, comenta que considera a obra o inicio da sua carreira.

460 DE 1 946 ATÉ HOJE

1947

Glacomettl faz a primeira exposição em 12 anos. Também é neste ano que ele começa a fazer suas esculturas características, altas e finas.

E

mbora os anos que se seguiram a Segunda Guerra Mundial testemunhassem a ampla aceitação da arte abstrata na Europa, os artistas figurativos em geral preferiram representar pessoas e objetos de forma reconhecível. Eles pintavam imagens desafiadoras de figuras contemporâneas e do ambiente em que viviam de m aneira pouco sentimental, às vezes poética e ocasionalmente brutal no tratamento do tema. Entre os artistas mais associados à pintura figurativa estão Francis Bacon (1909-1992), Lucian Freud (nascido em 1922) e Frank Auerbach (nascido em 1931). Boa parte de suas criações foi tão experimental quanto o trabalho dos artistas abstratos: abrangia não apenas diferentes estilos de pintura, mas também diferentes teorias sobre o que deveria ser representado e de que maneira. A representação dos temas escolhidos por Bacon era. sem dúvida, a mais polêmica, pois sua obra apresentava imagens perturbadoras, às vezes violentas, de personagens em diferentes estados de luto, desespero, isolamento e opressão. Em Três estudos para uma crucificação (1962; ver p. 464), ele representa a vítima como um pedaço de carne crua. Para alguns artistas, a pintura figurativa era o único estilo artístico que podia fazer sentido na realidade sociopolítica. O pintor comunista italiano Renato Guttuso (1911-1987) combinou pintura e colagem em A discussão (acima), para traduzir em imagem os debates acalorados sobre arte e política que marcaram o período. Ele frequentemente causava polêmica pelos temas que escolhia e Crucificação (1940-1941),

l 1948 Sartre escreve sobre a obra de Glcomettl em um ensaio chamado la recherche de /'abso/u (A busca do absoluto).

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19 so

Kossof começa a frequentar as aulas de arte de Bomberg. Auerbach é seu colega e ambos são profundamente influenciados pelo estilo de Bomberg.

l 1951 lliposte, de Taslitzky, é exposta em Paris e causa fúria geral. É retirada da exposição, apesar dos protestos do artista.

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1951

Freud conclui duas obras figurativas de suprema importância: Interior em Paddington e Moço com um cão branco (ver p. 462). Com elas, ele fica famoso.

que denunciava os horrores da guerra e representava Cristo como um símbolo do sofrimento humano, foi violentamente atacado pelo Vaticano. Guttuso era amigo de Picasso (1881-1973), cuja obra Cuernica (1937; ver p.442) influenciou Crucificação. De fato, Guttuso inspirou-se no expressionismo (ver p. 378) e no cubismo (ver p. 388) para dar mais força a suas imagens. Na França, outros pintores comunistas como André Fougeron (1913-1998) e Boris Taslitzky (1911-2005) também geraram controvérsias. Riposte (1951), de Taslitzky, que retrata policiais armados atacando estivadores em greve, foi retirado de uma exposição quando apareceu em Paris pela primeira vez, em 1951. Civilização atlãntica, de Fougeron (1953), atacava a influência americana na política e na cultura europeias. O artista alemão Georg Baselitz (nascido em 1938) criou pinturas como A grande noite perdida (1962-1963; ver p. 466), que eram reações ao papel que a Alemanha exerceu na Segunda Guerra Mundial. Sua obra ajudou a manter a pintura figurativa alemã viva na década de 1960 e foi uma grande influência sobre a jovem geração de neoexpressionistas alemães (ver p. 544) da década de 1980, que acabaram conhecidos como "Neue Wilden" (Novos Selvagens). Na Reino Unido, pintores figurativos como John Bratby (1928-1992) e Jack Smith (nascido em 1928) ficaram conhecidos pelo "realismo pia de cozinha", termo depreciativo para um estilo de pintura que retratava as lutas diárias das classes trabalhadoras. Albert Giacometti (1901-1966), pintor e escultor nascido na Suíça e radicado em Paris, que chegou a frequentar o círculo dos surrealistas (ver PA26), tinha uma visão muito diferente da humanidade. Seus retratos apresentam o personagem essencialmente solitário e isolado da sociedade, ideia que tinha muitas afinidades com a filosofia existencialista pregada por Jean-Paul Sartre (1905-1980),eloquente comentarista da obra do artista . Giacometti geralmente pintava retratos de um seleto círculo de familiares e amigos, como o irmão Diego, visto em Retrato de Diego sentado (à direita, em cima). Essas obras eram compostas por uma infinidade de pinceladas expressivas que revelavam as inseguranças do próprio artista. Freud também preferia pintar conhecidos, como Kitty, sua primeira mulher, em Moça com um cão branco (1950-1951; ver p. 462). Ele concentrou sua sensibilidade na representação das tonalidades da carne e seus nus transmitem uma intensidade que é encontrada apenas raramente nas obras do século XX do gênero. O pintor britânico David Bomberg {1890-1957) i nspirou uma série de pintores figurativos por meio de seus ensina mentos. Compartilhava com Giacometti da crença de que uma pintura n unca poderia estar completamente pronta e ensinou seus pupilos que a percepção do m undo, por um artista, não era o resultado apenas do acúmulo de detalhes visuais. Outros sentidos têm seu papel e o artista precisa tentar registrar toda a experiência, em vez de uma simples soma de partes. Os discípulos mais conhecidos de Bomberg são Leon Kossof (nascido em 1926) e Auerbach. Ambos ficaram conhecidos pelo uso de espessas camadas de tinta. E m vez d e d a r um acabamento regular, eles deixavam a s pinturas com u m a superfície agitada que refletia sua própria energia intensa. Como Giacometti e Freud, as figuras e os retratos pintados por Auerbach utilizam amigos como modelos. Ele não trabal hava a partir de esboços ou under paintings. Em vez disso, ele contava com que os modelos reproduzissem a pose de sessão a sessão. A cabeça jogada para trás em Cabeça de J. Y M. (à direita, embaixo) era uma pose que usava com frequência. JGS

l

1 3 95 Mãe banhando o filho representa uma mulher pobre que dá banho no filho na pia da cozinha, o que leva à críação do termo"arte de pia de cozinha".

l 1954 Bratby ganha uma bolsa artistica para viajar para a Itália. Pouco impressionado, ele volta para a Inglaterra convencido de que tudo que precisa para inspirá-lo já se encontra a sua volta.

l

1 6 95

Auerbach faz sua primeira exibição individual. Ela acontece na Beaux-Arts Gallery, em Londres.

l

1

957

Bomberg morre sem ter consciência do imenso impacto de sua obra sobre o movimento figurativo.

l •9 5 8 O governo francês sente-se ultrajado diante da obra Massacre em Sakiet /li, de Fougeron, que sugere sua participação na morte de 68 civis.

Kossof pinta Mulher doente no /eito cercada pela família. Inspira-se na experiência do próprio artista, mas a composição é calcada em uma gravura de Albrecht Dürer.

PINTURA FIGURATIVA EUROPEIA 461

Moça com u m cão bra nco 1950-1951 LUCIAN FREUD (nascido em 1922)

óleo sobre tela 76cm x 101,5cm Tate Britain, Londres, Reino Unido

..

•...• NAVEGADOR

462 D E 1 946 ATÉ HOJE

L

ucian Freud foi muito amigo de Francis Bacon (1909-1992) e compartilhava da visão sombria do artista em relação à condição humana, que considerava ser de angústia, isolamento e solidão. Apesar disso, as primeiras pinturas de Freud, como Moça com um cão branco, eram nítidas, tensas e l ineares, completamente diferentes, do ponto de vista técnico, do estilo solto e autoral de Bacon. As primeiras obras de Freud devem ao surrealismo (ver p. 426) muito de sua atmosfera fria, desconcertante e intensa. Posteriormente, seu estilo se tornou mais figurativo e a forma de empregar a tinta, mais fluida. E le foi elogiado particularmente pela capacidade de simular a textura da pele. Este é o último dos retratos feitos por Freud que têm como modelo sua primeira mulher, Kitty Garman, filha do famoso escultor Jacob Epstein (1880-1959). O casamento acabou pouco depois da conclusão da obra. Os olhos grandes, sutil mente assimétricos, são típicos da fase inicial das pinturas de Freud. Para impedir qualquer mistura das tintas, Freud usava diferentes pincéis para cada cor e os limpava após cada aplicação. O cenário austero- uma representação do ateliê de Freud - é uma característica constante em sua obra, independente de seu modelo. Freud tinha como preocupação principal capturar o estado psicológico do modelo. Ele escreveu que seu objetivo na pintura era "experimentar e estimular os sentidos fornecendo-lhes uma realidade intensificada". Ele também acreditava que "o tema deve ser mantido sob cuidadosa observação" e que isso deve acontecer"dia e noite" para que todas as facetas de sua vida sejam reveladas. Tal observação permitia que o artista escolhesse os detalhes de que precisava para que as pinturas tivessem uma vida independente, sem relação com os retratados. JGS

@ DETALH ES DA O B RA

(9 PERFI L

DO

ARTISTA

1 OLHOS

1922-1944

A expressão "os olhos são o espelho da alma" nunca foi

psicanalista Sigmund Freud. Mudou-se para o Reino U n ido em

Lucian Freud nasceu em Berlim, filho de um arquiteto e neto do

tão verdadeira quanto nas

1933. Sua primeira mostra individual foi em

primeiras pinturas de Freud.

1944.

Como acontece aqui, os olhos

1945-1958 A pintura Interior em Paddington (1951),em grande formato, retratava seu

tendem a serem maiores, mais

amigo, o fotógrafo Harry Diamond. Freud foi escolhido para participar do

afastados, reluzentes e, de certa

pavilhão britânico da Bienal de Veneza, em 1954. Mulher sorrindo

forma, fixos. Por si só vulneráveis,

(1959) foi um dos primeiros exemplos de um estilo mais autoral.

eles expressam a angústia e a

1959-1983

apreensão da modelo.

2 SEIO Kitty Freud estava grávida na época da pintura. A amamentação de uma criança é sugerida pela exposição de um único seio. A pose talvez tenha sido inspirada

Virgem de Melun (c.1450-1453), representação

por A

Freud teve uma grande mostra retrospectiva em 1974, na Galeria Hayward, e m Londres. A exposição incluía imagens detalhadas de plantas e terrenos desolados, assim como os retratos conhecidos de seus a d m i radores. Ele recusou o título de Cavalheiro e m 1977, mas em 1983 foi nomeado Cidadão Honorário.

1984-1988 É realizada uma exposição internacional da obra de Freud entre 1987 e 1988. Ele pintou Leigh Bovay, sentado (1990), pintura de uma série de nus do artista performático, conhecido pelos figurinos extravagantes.

da Madona com o Menino Jesus

Desde1989

feita pelo pintor francês Jean

Concluiu um polêmico retrato d a Rainha Elizabeth l i (2001). U m nu

Fouquet (c.i420-1481).

com Sue Tilley, Supervisora de benefícios adormecida (1995), foi

3 CÃO

venda de obras de um artista vivo.

leiloado e m 2008 por 33,6 milhões de dólares, um recorde para a

O cão com a cabeça pousada sobre o joelho da modelo foi um presente de casamento. A forma com que Freud posicionou a cabeça do animal, combinada a seu olhar atento, transmite uma mensagem de inacessibilidade sexual para as conotações eróticas relacionadas ao seio exposto e à cama.

4 PÉ A habilidade em representar os pés de forma convincente é um dos desafios supremos do desenho. Em todos os retratos, Freud tenta exprimir a alma de seu modelo por meio de cuidadosas observações do corpo. Aqui, ele dedica tanta atenção

F R E U D E S E U S M O D E LOS O s modelos de Freud geralmente são amigos chegados ou membros de sua grande familia, como a filha Annie, retratada em Annie lendo (1969, abaixo). As sessões po­ dem levar muitos meses: em um caso, uma mulher foi representada com a criança que trazia no ventre nos pri­ meiros meses da pintura. Quando a obra foi concluída, a mulher estava a ponto de dar à luz novamente. Nos retratos de Freud, raramente se encontra uma indi­ cação precisa do papel social do modelo ou de seu status. O artista prefere se concentrar na tensão psicológica e na relação física entre o corpo do modelo e o ambiente. Também se sente atraido a representar corpos incomuns, como a famosa série de nus de Sue Tilley (conhecida como Grande Sue). Ele encontrou beleza nas dobras abundantes das carnes de sua retratada.

aos pés da modelo quanto às mãos e ao rosto.

5 COLCHÃO A distorção das listras por trás da modelo e do cão transmite peso. Ao colocar a modelo semidespida sobre um colchão sem lençol, Freud sugere que se trata de uma cena íntima e, dessa forma, enfatiza as conotações sexuais do encontro entre o retrato e o observador.

PINTURA FIGURATIVA EUROPEIA 46 3

Três estudos pa ra uma crucificação 1962 FRANCIS BACON 1909-1992

E

óleo com areia sobre tela i,98m x 1,45m (cada painel} Museu Guggenheim, Nova York, EUA

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464 DE 1 946 ATÉ HOJE

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ste quadro foi pintado em duas semanas na expectativa de proporcionar um clímax adequado para a retrospectiva de Francis Bacon na late Gallery de Londres, em 1962. Sua aquisição por um dos mais importantes museus de arte moderna dos Estados Unidos ajudou a selar a fama internacional do artista como pintor figurativo. A franqueza com que Bacon trata de temas como violência, sexo e morte era extrema para um pintor britânico de sua época. Ele mesmo admitiu que fez este quadro num período de embriaguez e ressaca. Dizia que o álcool não era uma desvantagem no trabalho, mas algo que lhe dava maior liberdade artística. Apesar de ateu convicto, essa não foi a primeira vez que Bacon usou o tríptico tradicional dos altares - seu Três estudos parafiguras na base de uma crucificação (1944) era igualmente um tríptico. Bacon também produzira anteriormente vários q uadros relacionados ao tema da crucificação, o primeiro deles em 1933A crucificação de Cristo foi durante muito tempo um tema central na arte europeia e Bacon percebeu que poderia explorar sua conotação de sacrifício ritual em contextos seculares. Ele via a crucificação como um símbolo instituído da brutalidade e da violência h umanas, ressaltando-o com a representação da vítima como carne de açougue. A mortalidade h umana é destacada tirando a crucificação de sua posição central costumeira; não há no quadro nenhum sentido cristão de esperança ou ressurreição, somente ansiedade e medo. JGS

@ DETALH ES DA O B RA 1 HOMEM EM POSE CANHESTRA Bacon detestava as interpretações narrativas de suas obras, mas alguns críticos sugeriram que esta figura representa seu pai, oficial do exército e treinador de cavalos de corrida, expulsando o filho ao descobrir sua homossexualidade, A pose canhestra e a distorção da figura contribuem para uma im pressão de maldade.

2 CORPO MUTILADO Bacon é conhecido pelo aspecto visceral de seus quadros. Neste, a caixa torácica exposta, mutilada, do crucificado que desce da cruz parece uma peça de carne num açougue. Bacon declarou que se inspirou em cenas de matadouros: um lem brete de que os humanos são feitos de carne.

3 FORMA OBSCURA A presença voyeuristica de um observador é sugerida por essa perturbadora silh ueta. A obra de Bacon é sempre enigmática: a imagem lembra os santos presentes nas representações tradicionais da crucificação; pode também sugerir a morte ou a alma que deixa um corpo morto.

(9 PERFI L DO ARTISTA 1909-1926 Bacon nasceu em Dublin, filho de ingleses. Ele e sua família se mudaram para Londres quand o eclodiu a Primeira Guerra M u ndial, e m 1914.

1927-1944 Bacon foi morar em Berlim, depois em Paris, e começou a desen h a r e pintar c o m aquarela. E m 1928 retornou a Londres e tra balhou como projetista de móveis e interiores. Passou a pinta r óleos n u m estilo influenciado por Pablo Picasso e o s surrealistas (ver p . 426), mas destruiu muitas de suas obras.

1945-1956 O artista criou sensação ao exibir seu tríptico a óleo e pastel Três estudos parafiguras na base de uma crucificação (1944). Sua primeira exposição i n divid u a l e m 1951 incl uía a primeira de uma série de pinturas baseadas n o Retrato do papa Inocêncio X (1650), de Diego Velázquez (1599-1660).

19 57-1992 Bacon expôs u m a série de q uadros inspirados em O pintor na estrada para Tarascon (1888), de Vincent van Gogh (1853-1890). Em 1962 a Tate Gallery organizou uma retrospectiva de sua obra. Bacon retomou o uso d o tríptico, que se tornou seu formato característico. Ele morreu de pneumonia, e m Ma d ri.

4 EFEITO ABSTRATO Embora Bacon seja um dos mais destacados pintores figu rativos britânicos, seus quadros podem parecer abstratos se examinados com atenção. Jogador na arte como na vida, ele explorava os efeitos do acaso deixando salpicos de tinta que contribuíssem para as emoções que tentava evocar com uma obra.

5 FIGURA CENTRAL A sangrenta imagem de um indivíduo bulboso deitado em posição fetal sobre o divã no painel central encarna a vulnerabilidade humana. A figura se retorce de dor. Não está claro se é físico ou existencial seu sofrimento, que pode também se referir às inclinações sadomasoquistas de Bacon.

PINTURA FIGURATIVA EUROPEIA 465

A gra nde noite perdida 1962-1963 G EORG BASELITZ (nascido em 1938)

óleo sobre tela 2,5om x 1,Som Museu Ludwig, Colônia, Alemanha 466 DE 1946 ATÉ HOJE

•:• NAVEGADOR

G

eorg Baselitz começou sua carreira em uma era dominada pela abstração e pelo minimalismo na a rte, mas, em vez disso, voltou-se para o expressionismo a lemão (ver p. 378) como fonte de inspiração. Ele produziu pinturas figurativas deliberadamente grosseiras e às vezes obscenas, que abordavam o trauma e a confusão que ele encontrou no interior de uma Berlim dividida e politicamente fragmentada. Baselitz veio de uma geração de artistas alemães que tinha como tema as reações do pais aos terríveis legados recentes. Baselitz e Eugen Schónebeck (nascido em 1936) explicitaram o desafio aos valores e aos comportamentos prevalecentes no Manifesto pandemônio 1, publicado em 1961. Provavelmente um autorretrato, A grande noite perdida representa um garoto ou um homem de short, aparentemente se masturbando. O ato pode ter ligação com a figura encolhida, ao fundo, ou talvez não tenha ligação- Baselitz tinha conhecimento de imagens eróticas semelhantes produzidas por doentes mentais. Imbuído de complexidade psicológica e poética, A grande noite perdida parece distante dos debates artísticos contemporâneos que aconteciam no restante do mundo. A obra está repleta de referências a outros artistas, sobretudo às telas tardias com figuras grosseiras do artista americano Philip Guston (1913-1980). Baselitz representa seu protagonista perturbador, um anti-herói sem idade - com olhar vazio e membros grosseiramente desenhados - como uma figura trágica, cujo papel parece ser aquele de confrontar as muitas e desagradáveis verdades enfrentadas pela Alemanha do pós-guerra. CS

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@ DETALH ES DA O B RA 1 TINTA VERMELHO-SANGUE

4 PÊNIS

A tinta vermelha ao fundo, à esquerda, sugere a violência recente e reflete o tratamento em vermelho da orelha do personagem. A cumplicidade do masturbador com a violência é sugerida pelo vermelho que parece sangrar da figura para o fundo e vice-versa, um afetando o outro.

Baselitz deliberadamente deu ao personagem um pênis grotesco como ato de agressão dirigido ao observador alemão, que tipicamente insistia que a arte disfarçasse ou escondesse a realidade da Alemanha no pós-guerra. O elo visual da pintura criado entre a gratificação sexual e a violência fala da violação nacional.

2 ROSTO O rosto do masturbador expressa os sentimentos de Baselitz em relação ao tema diminuto. Com olhos pequenos e nariz, boca e bigode que mal se podem reconhecer, o rosto e cabelos se assemelham à fisionomia de AdolfH itler, numa representação sugestiva de uma Alemanha traumatizada. 3 FIGURA NO CHÃO Não ha uma pista explícita para explicar o destino ou a raison d'être da figura encolhida atras do personagem que se masturba. Aparentemente, encontra-se nua e manchada de vermelho. Parece ter sofrido violências. Pode representar a nação alemã, derrubada pelas ambições de Hitler e do Nacional-Socialismo.

(9 PERFI L DO ARTISTA 1956-1962 Nascido com o nome de H ans-Georg Kern, o artista estudou pintura n a Hochschule für Blldende Künste, em Berlim Oriental, mas foi expulso por"imaturidade sociopolítica". Mudou-se para Berlim Ocidental e alterou seu nome para Georg Baselitz. O novo sobrenome foi retirado d e seu local d e nascimento: Deutschbaselitz, n a Saxônia. 1963-1968 Duas telas de sua p rime i ra exposição individual na Galerie Werner & Katz, e m Berlim, 1963, foram confiscadas pelas autoridades por obscenidade. E m 1965, ele recebeu bolsa para estudar durante um ano e m Villa Romana, na Florença. 1969-1978 Em 1969, Baselitz fez a primeira pintura com as figuras de cabeça para baixo, motivo que aparece em toda sua obra. Em 1972, ele expôs trabalhos na "Documenta 5", em Ber l im .

Desde 1979 Baselitz começou a fazer esculturas monumentais em madeira. Depois da reu n ificação d a Alemanha, um elemento mais calmo e pastoral introduziu-se em suas pinturas.

PINTURA FIGURATIVA EUROPEIA 467

ABSTRACIONISMO LÍRICO EUROPEU

DA D

1·

3 Sem titulo (1956) Hans Hartung • nanquim da Índia sobre papel 27,5cm x 2icm Acervo particular

abstração lírica se originou na Europa como uma reação às tentativas feitas por numerosos pintores influenciados pelo abstracionismo geométrico de tratar a forma pictórica de maneira sistemática e completamente racional. Embora os elementos do abstracionismo lírico possam ser percebidos nas chamadas "improvisações" de Wassily Kandinsky (1866-1944), foi em 1947 que o pintor francês Georges Mathieu (nascido em 1921) formulou a expressão "abstraction lyrique" para descrever pinturas que acentuavam a singularidade da expressão pessoal do artista. O abstracionismo lírico europeu deriva-se de aspectos do surrealismo (ver p. 426) e do expressionismo abstrato (ver p. 452), combinando o fascínio do surrealismo pela livre expressão do estado psíquico do artista com a ênfase do expressionismo abstrato no "gesto" artístico. Matthieu tentou estender e refinar suas ideias ao desenvolver um vocabulário expressivo e quase caligráfico. Ele conquistou certa notoriedade ao "criar" pinturas em grandes formatos diante de uma plateia de convidados, assumindo o papel de showman e explicitando as noções implícitas de performance artística quando Jackson Pollock (1912-1956) fazia suas telas "al l-over". Em uma ocasião, Mathieu pintou uma tela de 12 metros de comprimento. Homenagem aos poetas do mundo inteiro, no Teatro Sarah Bernhardt, como parte do Festival lnternational d'Art Dramatique em Paris, em 1956. Em obras como Capetos por toda parte {acima). Mathieu procurou elevar a marca expressiva do pintor ao ponto em que suas energias psíquicas parecem se manifestar completamente sob a forma de uma linha lírica, pictórica, mas principalmente monocromática. Em comparação, a obra de Jean-Paul Riopelle (1923-2000) não explorou um único recurso ou estratégia

l

l

1 Capetas por toda parte (1954) Georges Mathieu • óleo sobre tela 2,95m x 6,oom Museu Nacional de Arte Moderna. Centro Pompidou, Paris, França 2

Fénix li (1951) Wols • óleo sobre tela 92cm x 73cm Acervo particular

PRINCIPAIS ACONTICIMINTOS 1947

A exposição 'Tlmaglnalre" é organizada por Mathieu no Palácio de Luxemburgo com obras de Wols. Riopelle, Hartung e Picasso.

468 DE 1 946 ATÉ HOJE

A mostra "HWPSMTB" recebe seu nome a partir das iniciais dos sobrenomes de sete artistas' Hartung, Wols, Francis Picabia, François Stahly, Mathieu, Tapié e Camille Bryen.

•949

Artistas como Wols, Mathieu, Jean Fautrier (1898-1964) e Jean Dubuffet (1901-1985) mostram suas obras na exposição "Hui! oeuvres nouvelles" na Galerie Drouin.

l

1950

Estienne questiona o papel da pintura acadêmica no panfleto L'ort abstrait est-il académlsmel.

l

1951

Michel Ragon publica Expression et non-figurotion,

fazendo nova promoção daquilo que, neste momento, já se tornou um movimento estabelecido.

l

1951

A mostra "Vehémences confrontées", na Galerie Nina Dausset,em Paris, compara a obra dos abstracionistas líricos europeus e americanos.

pictórica. Em vez disso, Pinturas (1951-1952) e outras obras lembravam a aparência "all over" das pinturas produzidas por Pollock entre 1947 e 1952. Embora os artistas associados ao abstracionismo lírico colocassem uma grande ênfase nos aspectos materiais, deixando em segundo plano o conteúdo das obras, muitas das pinturas exprimem uma sensação de intranquilidade que reflete o contexto social em que foram produzidas. Durante a Segunda Guerra Mundial, uma geração inteira de artistas tinha se questionado sobre o tipo de arte que poderia ou deveria ser praticada diante dos horrores da guerra. Para os abstracionistas líricos, esse questionamento se refletia nas obras de maneira muito sutil, mas palpável. Por exemplo, o alemão Wols (Otto Wolfgang Schulze, 1913-1951) foi encarcerado pelos franceses durante 14 meses no início da guerra. E m sua obra Fênix li (à direita, em cima) espontaneidade do gesto do abstracionismo lírico é complementada por manchas de cor e traços finos que, juntos, sugerem sangue e ferimentos. Mathieu foi o responsável por duas exposições em Paris de grande importância para a cristalização do abstracionismo lírico: "L'.lmaginaire", em 1947, no Palácio de Luxemburgo, e "HWPSMTB", na Galeria Colette Allendy, em 1948. A primeira mostra incluiu um elenco eclético de pintores, que incl uiu de Riopelle e Mathieu a Picasso (1881-1973) e Hans Hartung (1904-1989), cuja obra posterior Sem título (à direita, embaixo) é u m poderoso exemplo da arte gestual monocromática. Foi o ecletismo dos artistas selecionados por Mathieu que levou à criação do termo "abstracionismo lírico" em referência ao tipo de pintura que privilegiava tanto a subjetividade do artista quanto a importância da própria marca. Porém, os estilos espontâneos e pictóricos desses artistas logo foram classificados em outras categorias geralmente interligadas, cunhadas na época. Por exemplo, o crítico Charles Estienne introduziu o termo "tachismo" em 1954 (a partir da palavra "tache'', em francês, que quer dizer "mancha") em relação a outro termo correlato, "Art informei" (arte informal, sem forma), introduzido em 1952 pelo artista Michel Tapié (1909-1987). O abstracionismo lírico tentou se desenvolver sobre aspectos fundamentais da pintura modernista - gesto e foco nos materiais -e sua decadência foi assinalada pelo início de uma sensibilidade pós-moderna. O gesto físico deixou de ser a preocupação principal dos artistas. As pinturas se tornaram cada vez mais meditações sobre o papel dos objetos representados, menos imediatas e menos reverentes do que antes. Essa nova ênfase teve raízes no legado de Marcel Duchamp (1887-1968}, artista do dadaísmo (ver p. 410), retomado por Jasper Johns (nascido em 1930) e Robert Rauschnberg (1925-2008). Particularmente, o potencial artístico do objet-trouvé (objeto encontrado) ou do ready-made fez com que os artistas percebessem que o modernismo não impl icava necessariamente abstração. Nomes como Pierre Restany (1930-2003), Yves Klein (1928-1962) e Piero Manzoni (1933-1963) procuraram estender os parâmetros da arte de vanguarda da Europa por meio da crítica do gesto artístico, em vez de celebrá-lo. CS

l

•952

Tapié cunha o termo "Art Informei" em seu livro Un Art Autre para descrever

obras gestuais e improvisadas, que rompem completamente com a tradição.

l •953 O galerista Jean­ -Robert Arnaud funda a revista de arte e arquitetura Cimaise, que divulga os artistas do abstracionismo lírico.

l

•954

Nicolas de Stael (1914-i955) pinta Nice (ver p. 470), na qual a cidade francesa é sugerida apenas por grandes áreas e faixas de cor justapostas.

l

•954

Estienne introduz o tachismo, que tem como características as pinceladas gestuais, tinta respingada e sugestões de escrita rabiscada.

l

•956

Como parte do Festival Internacional de arte Dramâtica, Mathieu pinta Homenagem

aos poetas do mundo inteiro

l 1960 A introdução do novo realismo em Milão, feita por Restany e Klein, encerra a voga do abstracionismo lírico.

no Teatro Sarah Bernhardt.

ABSTRACIONISMO LÍRICO EUROPEU 469

Nice 1954 N I CO LAS D E STAEL 1914-1955

óleo sobre linho 73,5cm x 93,5cm Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C., EUA

...

•...• NAVEGADOR

470 D E 1 946 AT� HOJE

E

m 1955, um ano após produzir esta pintura, Nicolas de Stael suicidou-se aos 41 anos, exaurido, deprimido e desencorajado pelas criticas negativas a suas tentativas de reconciliar a arte abstrata e figurativa. Nice foi pintado em

uma época em que o artista nascido na Rússia se tornava cada vez mais indócil e andarilho. Passara dois anos de sua vida na cidade francesa de Nice, depois de dar baixa da Legião Estrangeira em 1941. Ali ele havia encontrado outros artistas que também estavam determinados a explorar o potencial da abstração dentro da pintura. Sob certo aspecto, a obra - pintada anos depois da temporada de De Stael em Nice, durante a guerra - pode ser apreciada como uma tentativa de retratar a lembrança de um passado. A economia de formas, linhas e cores da pintura, juntamente com o achatamento dos espaços que apoia sua composição, pode ser interpretada como uma sugestão das vicissitudes da memória e sua tendência de simplificar e distorcer o passado. De Stael não incluiu qualquer detalhe identificável e evitou toques de nostalgia, apresentando em seu lugar uma aproximação esquemática, mas, ao mesmo tempo, substanciosa mente apresentada, da cidade litorânea. Ao aplicar a tinta com uma espátula, em uma grossa camada, ele obteve um equilíbrio perfeito entre três blocos contiguos e discretos de cinza-claro, vermelho e preto com as três faixas verdes. A serenidade da pintura é obtida apenas pelo domínio de De Stael sobre os efeitos da composição e sua sofisticada compreensão das sutilezas das harmonias de cores, em vez de vir da representação fiel de seu tema. CS

@ DETALH ES DA OBRA

(9 PERFIL DO ARTISTA

1 DIAGONAL

1914-1939

A diagonal estabelecida pelo encontro das áreas em cinza e

Nicolas de Stael nasceu em São Petersburgo em 1914. Em 1922,

verde ajuda a criar uma paisagem

educação formal na Academia Real de Belas-Artes em 1933-Viajou

suave, em perspectiva. Se as diagonais da pintura fossem

mudou-se com as irmãs para Bruxelas, onde, em 1932, iniciou sua para o Marrocos em i936 e conheceu a pintora Jean nine Guil\ou. Em 1939, voltou com Guillou para Paris. No mesmo ano, alistou-se na

prolongadas, elas se encontrariam

Legião Estrangeira quando irrompeu a Segunda Guerra M u ndial.

em um ponto de fuga além do

1940-1946

canto superior esquerdo da pintura,

De Stael deu baixa em 1941 e se juntou a G u illou em Nice,

como poderia acontecer em uma

juntamente com outros artistas. Voltou para Paris em 1943.

obra figurativa. Esse detalhe

E m 1944, a marchande Jeanne Bucher fez u m a mostra com obras

demonstra como os pintores

do artista e m sua galeria e m Paris. Gu illo u morreu em 1946.

europeus ainda se encontravam

1947-1952

comprometidos, naquela época, com a abstração representacional ou "reminiscente", ao contrário de seus colegas americanos.

2 MANCHA VERMELHA Colocada sobre um campo de cor terciária, esta mancha em vermelho puro foi uma "nota aguda" colocada já no fim do processo de criação da pintura. De Stael a aplicou com uma passada

De Stael se casou com Françoise Chapouton em 1947. No mesmo ano, mudou-se para um ateliê na Rue Gauguet, em Paris. E m 1950, passou a ser representado pelo marchand Jacques Dubourg. E m 1951, fez sua primeira exposição em Nova York e foi também convidado por René Char para ilustrar seu livro de poesia. Em 1952, De Stael realizou a primeira exposição em Londres, na Matthiesen Gallery.

1953-1955 E m 1953, De Stael se m u d o u para Lagnes, perto de Avignon, onde montou u m ateliê. E m 1954, sua obra foi exibida n a Pau l Rosenberg G a llery. e m Nova York, e, n o mesmo ano, ele se estabeleceu em Antibes. Em 1955, suicidou-se pulando de uma ponte.

da espátula e depois a modificou para tornar a área central mais lisa, reflexiva e dominadora.

CAM I N H O PA RA A ABSTRAÇÃO Os dois anos que Nicolas de Stael (abaixo, no ateliê da Rue Gau­

3 RETÂNGULO NEGRO Este quase retângulo em tinta negra e espessa executa duas funções. A primeira é ajustar a planeza da pintura e a adaptar gradualmente à estrutura em perspectiva montada a sua esquerda. O efeito é obtido diminuindo-se as beiradas de cima e de baixo para cima e à esquerda. A segunda função é interagir com o vermelho como um protagonista ativo, no primeiro plano. � como se o retângulo negro saltasse de dentro do vermelho para dar energia à pintura.

4 LISTRAS VERDES No universo semiabstrat�. semirrepresentacional desta pintura, as listras brancas carregam para a direita a energia da colisão em vermelho e preto, ao mesmo tempo em que sugerem uma estrutura tridimensional. São, provavelmente, o derradeiro gesto do artista nesta obra, seus

guet) passou na cidade de Nice, depois de deixar a Legião Estran­

geira, em 1941, tiveram um profundo impacto sobre suas ambi­ ções artísticas. Em Nke, De Stael passou muito tempo na companhia de artistas como Robert (1885-1941) e Sonia Delauney (1SSs-1979),Alberto Magnelli (1888-1971) e Jean {conhecido como Hans) Arp (1886-1966), que desenvolviam diferentes caminhos para a abstração a fim de liberar a forma da figuração tradicional. Nos anos do pós-guerra, De Stael logo se tomou conhecido como um dos principais pintores abstratos da chamada Escola de Paris. Sua obra abstrata também era influenciada pela forte amizade com Geolges Braque (1882-1963), que ele co­ nheceu em Paris em 1947. Outra amizade que in• fluenciaria sua obra fui a do artista alemão Johnny Friedlaender (1912-1992), que acreditava que os ar­ tistas abstratos poderia mediar a compreensão do mundo ao animar as formas com uma "alma". O processo de abstração ajudaria o artista a revelar a essência do que era re­ presentado.

comentários finais.

ABSTRACIONISMO L(RICO EUROPEU 471

ARTE AFRICANA

D 1 Sem Título, da série "Trabal hadores dos canaviais" (c.2003) Zwelethu Mthethwa · fotografi a colorida 14,9cm x 19,3cm Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Pompidou, Pa ri s, F ra n ça

2 Flores num vaso (1962) Uche Okeke • guache sobre papel 56c m x 38cm Collection Skoto Gallery, Nova York, EUA

3 O trono de Jackson (1989) Jackson Hlungwani · ferro e madeira 12ocm x 7ocm x Soem Gallery 181, Randburg, Gauteng, África do Sul

l

PRINCIPAIS ACONTICIMINTOI •948

Keita abre seu primeiro estúdio fotográfico em Bamako�Koura, na capital do Mali.

472 DE 1 946 ATÉ HOJE

l •951

Fundada na África do Sul a revista Drum, que logo se

tornaria a principal revista familiar negra da África e publicaria a obra de fotógrafos negros.

D

o século XIX até meados do século XX, a África assistiu à abolição da escravatura, ao desmantelamento gradual do domínio colonial e ao surgimento de Estados nacionais modernos. Nesse período de mudanças políticas, tecnológicas e religiosas abrangentes, surgiram três tendências importantes nas artes visuais africanas: a fotografia se tornou extremamente popular; as tradições locais de cerimônias, pantomimas, cultos de cura e design de tecidos e vestuário foram consideradas artísticas; e as novas tecnologias visuais chegaram com uma onda de novas instituições educacionais e influenciaram a prática da pintura de cavalete, da gravura e da escultura. Hoje, a arte contemporânea floresce, recuperando e desenvolvendo uma série de tradições independentes porém interligadas. Na década de 1840, a fotografia chegou às cidades do litoral da África ocidental, levada por fotógrafos africanos, afro-americanos e europeus. As tradições africanas de retrato e documentação evitaram as tendências de exoticidade e primitividade dos fotógrafos europeus. A fotografia se tornou um meio popular de a utorrepresentação, e os lares africanos exibiam fotografias que articulavam questões de status, moda, tradição e modernidade. Um dos melhores retratistas foi Seydou Keita (1921-2001), de Mali, que trabalhou em Bamako na década de 1950. A obra Sem titulo (Irmãs, duas grandes damas) exemplifica o surgimento da homenagem fotográfica à identidade e ao caráter africanos, e o uso artístico de tecidos contrastantes se reflete em muitos retratos posteriores. Na África do Sul, os fotógrafos locais se preocupavam mais com o fotojornalismo e com a denúncia da realidade violenta do apartheid. As suas obras eram publicadas na revista Orum e, depois do seu fechamento, fotógrafos como Zwelethu Mthethwa (nascido em 1960) continuaram a concentrar a atenção nas desigualdades.

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•952

O artistaCecil Skotnes (19262009) entra para o Polly Street Recreational Centre, em Joanesburgo, e o transforma em uma escola de artes plásticas.

l •958 A Sociedade Artística Zarla é organizada na Escola de Arte, Ciência e Tecnologia da Nigéria por Okeke, Onobrakpeya e outros alunos.

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•960

A Nigéria se torna um Estado independente do Reino Unido; a Costa do Marfim e o Togo conquistam a independência do governo francês.

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1960

Okeke é importante na redação de .. Síntese Natural", manifesto que pede a síntese da arte tradicional africana com os principias do modernismo.

O primeiro pintor moderno da África subsaariana a usar cavalete, óleo e tela foi Ai na Onabolu (1882-1963), de Lagos, na Nigéria. Era autodidata mas queria estabelecer a educação artística nas novas institu ições educacionais. Foi seguido por Ben Enwonwu (1921-1994), primeiro artista subsaariano a conquistar fama internacional. A divulgação dos avanços na Nigéria estimulou evolução semelhante em Uganda. No fim da década de 1950, em Zaria, na Nigéria, no primeiro departamento universitário de belas-artes do país, um grupo de estudantes liderados por Uche Okeke (nascido em 1933) e Bruce Onobrakpeya (nascido em 1932) se pôs a reformar o currículo, a fim de dar ênfase às tradições artísticas nativas. Sob a rubrica de "Síntese Natural", eles voltaram sua atenção para mitos, folclore, tapeçaria e artes corporais, acreditando que tais tradições podiam enriquecer a arte moderna nigeriana. Flores num vaso (à d i reita, em cima}, de Okeke, é um exemplo de suas obras desse período. Desde então, a Nigéria testemunha um crescimento do patrocínio individual e estatal e da quantidade de universidades com departamentos de artes gráficas e belas-artes que oferecem uma perspectiva melhor para as futuras gerações de artistas. As novas formas não apareceram apenas nas escolas de artes plásticas. O trabalho como aprendiz continua a ser um modo de desenvolver novas práticas visuais, como na obra de cartazistas como o congolês Chéri Samba (nascido em 1956) e o ganense Kwame Akoto (nascido em 1950 e também conhecido como Almighty God [Deus Todo-Poderoso]). De vez em quando, surge um verdadeiro visionário fora da escola de artes plásticas e longe do mestre da oficina. Um deles é Frédéric Bruly Bouabré (nascido em 1923), da Costa do Marfim, ex-funcionário público que, depois de ter uma visão de atividade cósmica, passou a desenhar como meio de entender o m undo. Romuald Hazoumé (nascido em 1962} começou a fazer arte ao ver rostos no lixo plástico de Porto Novo. Sua obra (ver p. 474) representa uma nova geração de artistas que surgiu à margem da trajetória educacional comum. Na África do Sul do século XIX, os artistas negros se preocupavam com as relações entre os sexos, a iniciação à maturidade, a guerra e o impacto do apartheid; os artistas brancos, por sua vez, parecem ter concentrado a atenção na ilusão de uma paisagem aparentemente despovoada. Durante o século XX, o interesse em pintura, escultura, artes gráficas e instalações cresceu nas áreas rurais e nas municipalidades negras. Sob o regime do apartheid, a arte não era considerada adequada para a educação dos sul-africanos negros, embora tenham se desenvolvido projetos a rtísticos como o Polly Street Recreational Centre (Centro Recreativo da Rua Polly), em Joanesburgo, na década de 1950, e o Rorke's Drift Arts and Crafts Centre (Centro de Artes e Ofícios de Rorke's Drift}, em Natal, na década de 1960. Artistas brancos como Bill Ainslie (1934-1989} abriram seus ateliês para sul-africanos negros, como David Koloane (nascido em 1938). Esses e vários outros artistas, entre eles Penny Siopis (nascida em 1953) e Jane Alexander (nascida em 1959), expuseram os traumas do apartheid, enquanto as fotografias de Zwelethu Mthethwa (nascido em 1960; à esquerda) revelam o legado contínuo da desigualdade. Enquanto isso, na região agrícola de Transvaal,o escultor Jackson Hlungwani (1923-2010) dava continuidade ao seu trabalho de curar o mundo com a construção de sua própria Nova Jerusalém. O trono deJackson (à direita, embaixo) é característica de suas esculturas marcantes e bruscamente entalhadas. JP

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1966

Realiza-se no Senegal o primeiro Festival Mundial de Arte e Cultura Negra e Africana (Festac); o segundo festival acontece na Nigéria, em19n

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1967

Com o início da guerra civil na Nigéria, Okeka e Onobrakpeya estão entre os artistas forçados a voltar à sua pátria igbo. A arte igbo influencia sua obra_

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1982

Bouabré publica o livro Alphabet Ouest-Africain, mistura de escrita manual e ilustrações com vistas a ajudar os africanos a aprender a ler mais depressa.

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1991

Koloane funda os estúdios The Bag Factory (A Fábrica de Bolsas), instituição importante para artistas brancos e negros em Joanesburgo.

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2006

Akoto, cujo ateliê de pintores em Kumasi, Gana, chama-se AlmightyGod Artworks (Obras de Arte de Deus Todo-Poderoso), faz uma grande exposição individual em Acra.

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2007

Samba, ex-cartazista de publicidade, expõe na Bienal de Veneza. O tema é Sodoma e Gomorra na vida cotidiana das ruas.

ARTE AFRICANA 473

ARTigo 14

2005

ROMUALD HAZOUMÉ (nascido e m 1962)

instalação com vários materiais October Gallery, Londres, Reino Unido

·=· NAVEGADOR

474 D E 1 946 ATÉ HOJE

R

omuald Hazoumé nasceu em Porto-Novo, na República do Benim. Antigamente. Porto-Novo era a porta de entrada no Atlântico do Império de Ojo. grande rival do reino Edo-Benim, depois do declínio de lfé, antiga cidade iorubá da Nigéria. Porto-Novo é, há muito tempo, uma cidade multiétnica e cosmopolita de trapaceiros, comerciantes, sacerdotes e escravos, vendendo todos os tipos de coisas e pessoas, vindos de todo o litoral do Atlântico. Essa região costeira- hoje parte de uma metrópole que se estende quase sem interrupção de Lagos até Acra - é o tema da arte de Hazoumé. ARTigo 14 foi assim chamada em referência a um hipotético Artigo 14 da constituição africana - "débrouilles-toi, toi même" -, que sugeriria "vire-se como puder". As barracas de mercado de Hazoumé são uma referência aos comerciantes de rua que lutam pela sobrevivência nas áreas urbanas da África ocidental. A instalação também critica o consumismo e a globalização; muitos dos objetos à venda - camisas de times de futebol, telefones celulares, brinquedos de plástico e DVDs - são trazidos de fora da África. Hazoumé volta-se para as relações comerciais desiguais q ue existem há muito tempo entre a África e a Europa: "Hoje os europeus levaram todas as nossas máscaras e nos deixaram com um lixo que nem mesmo fabricamos sozinhos." Esse lixo se acumula em todas as cidades e aldeias da África. O uso de objetos recolhidos ao acaso aponta para a desenvoltura dos africanos, mas também, acredita o artista, examina as relações entre objetos e pessoas. "Tudo o que usamos diz alguma coisa sobre nós.( . .. ) É com esses materiais que podemos compreender a vida das pessoas." J P

@ DETALH ES DA O B RA 1 LATA PLÁSTICA DE GASOLINA

A lata de gasolina é um bom exemplo de como os africanos sobrevivem da melhor maneira passivei. Estas latas são aquecidas e esticadas para aumentar sua capacidade de transportar combustível proveniente do mercado negro nigeriano. Os jovens transportam as frágeis latas plásticas em motos, o que às vezes resulta em acidentes fatais. 2

FOTOGRAFIA DE BARRACA

Atrás da barraca do ambulante está uma fotografia panorâmica de um mercado de rua, tirada por Hazoumé. Na imagem, podem-se ver as barracas reais que o inspiraram a criar a instalação. A agitação febril da cena na fotografia contrasta com a natureza estática da barraca na galeria de arte.

M ÁSCARAS DE PLÁSTICO

(9 PERFIL DO ARTISTA 1962-1992 Antes de se voltar para a arte, Hazoumé cogitou segu ir a carreira médica ou esportiva. Não se sabe ao certo se ele teve alguma educação artística formal, embora seu trabalho, baseado na reciclagem de objetos reunidos ao acaso, em pouco tempo tenha encontrado ressonância internacional. Em meados da década de 198o, ele começou a esculpir máscaras usando latas de gasolina, trabalhos que apareceram na exposição "Fora da África", da Galeria Saatchi,em Londres, em 1992. 1993-2006 Suas primeiras máscaras evoluíram para formas mais monumentais e instalações. Em 1996, ele ganhou o Prêmio George Maciunas. De 1997 a 2005, trabalhou em La Bouche du Roi, uma rec riação de um navio negreiro feito com uma combinação de latas plásticas de óleo, temperos e elementos audiovisuais. A obra foi exibida internacionalmente e hoje está no British Museum, em Londres.

Desde 2007 Em 2007, Hazoumé ganhou o Prêmio Arnold Bode de arte documental em Kassel, na Alemanha. Em 2009, sua exibição individual "Fabricado em Porto-Novo" foi aberta na October Gallery, em Londres. O artista continua trabalhando em Porto-Novo e vivendo em Cotonou, na República do Benim.

Romuald Hazoumé chamou a atenção internacional pela pri­ meira vez graças às inteligentes e originais máscaras que ele criou com latas plásticas de gasolina. O curador e coleciona­ dor francês André Magnin comprou várias máscaras beninen­ ses do artista e, mais tarde, as incluiu na mostra "Fora da Áfri­ ca" de 1992. As máscaras não foram feitas para serem usadas; elas se concentravam apenas nas possibilidades antropomór­ ficas dos recipientes plásticos descartados e ao mesmo tem­ po chamavam a atenção para a quantidade de lixo que se acumula em quase todas as cidades ou aldeias africanas. Ha­ zoumé usa as linhas curvas das latas para sugerir traços fa­ ciais, com o bico se transformando em boca e o cabo em nariz. Ele, então, acrescenta outros itens para transformar as latas em um de seus "personagens". Em Sénégau/oise (abaixo), por exemplo, o artista acrescentou um pedaço de tecido estam­ pado para criar um traje tradicional. "Você pode ver o caráter

pirado nas máscaras tradicio­ nais usadas pelos homens • em cerimônias secretas de (. iniciação, mas as máscaras dele, assim como outras montagens do tipo, estão também ligadas à sua opinião sobre a sociedade africana contemporânea e seus problemas.

ARTE AFRICANA 47 5

ARTE DA ÁSIA ORIENTAL

O

uando Execução (acima), de Yue Minjun (nascido em i962), foi vendida por USS 5,9 milhões na casa de leilões Sotheby, de Londres, em 2007, ela se tornou a obra mais valiosa da arte contemporânea chinesa. O valor confirma o apelo que �e contemporânea da Ásia oriental exerce sobre os colecionadores ocidentais; a semelhança da obra com Três de maio de 1808 (1814; ver p. 270), de Francisco de Goya (1746-1828), ilustra a influência da iconografia ocidental sobre a arte da Ásia oriental. O rosto congelado numa risada com os olhos fechados (um autorretrato) é um tema recorrente na obra do artista e sugere a supressão das emoções. Por mais que a arte contemporânea chinesa ainda esteja na infância, ela já passou por várias etapas. As politicas de liberalização do fim da década de 1970 geraram um período de grande atividade. Os artistas se inspiravam em performances e exibições que tornaram a arte ocidental acessível pela primeira vez e faziam experiências com estilos e materiais dife rentes. Mas depois da repressão brutal aos protestos da praça da Paz Celestial, em i989, os artistas começaram a questionar a ideia de identidade cultural. Isso provocou o surgimento da "pop art politica", inspirada na pop art (ver p. 484) e no "realismo cínico", que se voltava para temas sociopolíticos. Artistas como Zhang Xiaogang (nascido em 1958) começaram a entrar em confronto com o passado do país em obras como Série Genealogia (1998; ver p. 482). O governo passou a ver a arte contemporânea como uma manifestação potencialmente subversiva e proibiu os artistas de exibirem suas obras ao público. Como consequência, artistas como Zhang Huan (nascido em 1965) fugiram para o Ocidente. Lá, começaram a realizar várias performances, entre elas Á rvore genealógica (à direita), na qual convidou três caligrafos

l •954

RINCIPAIS ACONTICIMINTOS

Jiro Yoshihara (1905-1972) funda a "Guiai Bijutsu Kyokai" (Associação Artística Guiai) do Japão; as obras do grupo antecipam a arte performática (ver p. 512).

476 DE 1946 ATÉ HOJE

O Japão se torna o primeiro país asiático a ter um pavilhão próprio na Bienal de Veneza.

l 1959 A "Exposição de Artistas Contemporâneos" de Seul mostra obras dos artistas "Informei" (lnformais) sul­ ·coreanos, Inspirados pelo abstracionismo da Arte Informei.

l 1979

1 c.1960 O artista sul·coreano Suh Se-ok (nascido em 1929) funda o grupo Mungnimhoe, que busca revigorar a pintura com nanquim.

Um grupo de artistas japoneses forma o movimento "Mono·ha" (Escola das Coisas); eles criam instalações de materiais naturais e artificiais.

O lider chinês Deng Xiaoplng (1904-1997) viaja aos Estados Unidos para se encontrar com o presidente americano depois que as relações com o Ocidente melhoram.

para escrever textos chineses em seu rosto até que ele estivesse completamente preto. Nos dias que antecederam os Jogos Olímpicos de Pequim, em 2008, as restrições - pelo menos no que se refere à arte apolítica -foram relaxadas e, no século XXI, vários artistas voltaram à China, trazendo consigo novas influências e ideias. Eles estão descobrindo novas maneiras de interagir com a pintura tradicional e a caligrafia chinesa. dedicando­ -se à arte performática e usando novas tecnologias a fim de explorar temas diversos, entre eles a globalização e questões de identidade. No Japão, a arte sofreu porque foi vista negativamente no Ocidente durante muito tempo. Por mais que os conceitos ocidentais exercessem um grande estimulo sobre os artistas japoneses, eles também destruíam a integridade da arte japonesa. Para entender a natureza da arte japonesa moderna, é necessário compreender sua identidade dividida. A derrota do Japão na Segunda Guerra Mundial e o consequente domínio político e cultural dos Estados Unidos influenciaram enormemente o desenvolvimento da arte japonesa do pós-guerra. A inauguração do pavilhão do Japão na Bienal de Veneza. em 1956, simbolizou o retorno do pais ao mundo da arte internacional. Vários artistas japoneses absorveram tendências dos movimentos de vanguarda ocidentais e criaram seus próprios estilos, o que resultou em obras como a instalação Salão de espelhos (Abóbora) (à esquerda, embaixo). de Yayoi Kusama (nascido em 1929). As obras psicodélicas do artista fazem referência ao abstracionismo, e os espelhos no salão cor de abóbora fazem com que os pontos pareçam se prolongar ao infinito, cercando o espectador quando ele entra no espaço. A partir da década de 1980, a arte japonesa se tornou objeto de curiosidade e passou a ser vista como um produto híbrido de uma sociedade de tecnologia extremamente desenvolvida, numa combinação única entre o velho e o novo. Com o fim da bolha econômica na década de 1990, a sociedade japonesa enfrentou desafios sem precedentes e artistas emergentes começaram a questionar a natureza da identidade nipônica. Isso resultou em obras como 727 (1996; ver p. 478). de Takashi Murakami (nascido em 1962}, que faz referências às subculturas e que ampliou o alcance da arte contemporânea japonesa. Na Coreia do Sul, os movimentos surgiram depois da Guerra da Coreia restritos a um contexto local. As fontes às quais os artistas se referiam também eram locais: da pintura com tinta nanquim e porcelanas brancas à cerâmica buncheong. A maioria dos artistas sul-coreanos se deparou pela primeira vez com a arte ocidental em casa e, depois. estudando-a no exterior. Essas viagens influenciaram suas práticas artísticas. Temas de identidade, movimento e comunicação foram explorados na década de 1990 por artistas cujos trabalhos começavam a ser admirados, como se vê na obra performática Cidades em movimento - 2127km Caminhão de Bottari (1997; ver p. 480), de Kimsooja (nascida em 1957). Mas as tradições coreanas ai nda têm valor. O grupo Mungnimhoe (Floresta de Tinta) das décadas de 1950 e 1960 fez experimentos com novas linguagens visuais, usando materiais tradicionais como nanquim, pincel e papel. O cotidiano também é um tema importante para os artistas. Numa reação às circunstâncias políticas contemporâneas. o grupo Minjung Misul (Arte do Povo), da década de 1980, analisava a realidade social usando uma linguagem visual popular como a minhwa (pintura popular). IY/EB/KM

l 1985 A primeira "Exposição Internacional de Arte Asiática" é organizada em Seul, na Coreia do Sul.

l

•985

A exposição "Intercâmbio Cultural com o Estrangeiro", de Robert Rauschenberg (1925-2008), é aberta na Galeria de Arte da China, em Pequim; é a primeira vez que a pop art (ver p.484) é exibida no país.

l •986 A Coreia do Sul participa pela primeira vez da Bienal de Veneza, usando um pequeno espaço dentro do pavilhão italiano. Nove anos mais tarde, o pais constrói seu próprio pavilhão.

l 1989 O massacre da praça da Paz Celestial, em Pequim, termina com a morte de centenas de civis. O acontecimento dá início à ascensão do realismo clnico.

D

D D 1 Execução (1995)

Yue Minjun · óleo sobre tela 1,5om x 3,oom Acervo particular 2 Performance de Á rvore genealógica, realizada em Nova York, EUA, em 2000

3 Salão de espelhos (Abóbora) (1991)

Yayoi Kusama · espelhos, ferro, madeira, gesso. isopor e tinta acrílica 2,oom x 2,oom x 2,oom Museu de Arte Contemporânea Hara, Tóquio, Japão

l

[ 2002

•999

o pavilhão italiano da Bienal de Veneza abriga obras de io artistas chineses. O pavilhão oficial da China é construido em 2005.

O Museu da Arte Atual é fundado em Pequim. Ele promove a arte contemporânea chinesa e é o primeiro museu privado da China.

ARTE DA ÁSIA ORIENTAL 477

727 igg6 TAKASH I M U RAKAM I (nascido em 1962)

acrílico sobre tela apoiado em painel 3,oom x 4,5om MoMA, Nova York, EUA Cortesia de Bium & Poe, Los Angeles © 1996 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. Todos os direitos reservados

C• NAVEGADOR

478 D E 1 946 ATÉ HOJE

E

sta obra, uma das primeiras do artista japonês Ta kashi Murakami, ilustra suas visões e técnicas artísticas. Ela contém elementos tanto ocidentais quanto japoneses, e o titu lo faz referência a uma empresa de cosméticos do Japão e também aos aviões comerciais. Diz-se que Murakami considerava o significado distinto dos numerais ao mesmo tempo estra nho e divertido. A imagem central é uma das primeiras versões de seu personagem característico, o "Mr. DOB", criado em 1993. Uma mistura de Doraemon (um gato robótico de uma série de mangá famosa no Japão) e do personagem de vídeo game Sonic, o porco-espinho, a ambiguidade de Mr. DOB si mboliza o complexo desenvolvimento das histórias de mangá, a nime e dos desenhos ani mados no Japão depois da Segunda Guerra Mundial. Talvez os espectadores também notem certa semelhança entre Mr. DOB e Mickey Mouse. Para Mura kami, a influência da subcultura americana no Japão do pós-guerra simboliza a impotência dos políticos, da sociedade e da cultura do pais. Alterando constantemente a aparência e se transformando nu ma espécie de autorretrato, o personagem Mr. DOB aparece em várias obras de M u rakami e já permeia a sociedade japonesa o bastante para ter se transformado n u m a marca onipresente. A pintura tem várias camadas de significado e sua complexidade é sintomática da arte de Mura kami. O nome DOB, por exemplo, está inscrito na imagem, com o "D" representado pela orelha esquerda, o "O" no circulo que contorna o rosto e o "B" na orelha d i reita. A palavra "DOB" é uma abreviatura da frase em japonês "dobojite, dobojite, oshamanbe". Oobojite foi tirada do a n i me lnakappe Taisho (General Taisho), de 1972, e é uma gíria para "por quê?". Oshamanbe era um bordão usado pelo comediante Toru Yuri (1921-1999) e também nome de uma cidade em Hokkaido. KM

@ DETALH ES DA OBRA 1

SUPERFÍCIE

A triplice composição da pintura sugere uma comparação com o formato dos tradicionais biombos japoneses. Ela também enfatiza o achatamento da imagem. Às vezes o artista usa um pano

de fundo monocromático para produzir uma superfície bastante lisa, mas aqui esta superfície exibe várias camadas de tinta. Murakami aplicou e depois removeu a tinta para criar um efeito semelhante ao das pinturas nihonga do fim do século XIX.

2

ORELHAS

Murakami dá ao seu personagem,Mr. 008,orelhas grandes e arredondadas como as de Mickey Mouse, in\o\'.JGlndo a essência do alegre personagem de desenhos animados. Mas o artista também retrata Mr. 008 como uma criatura ameaçadora, e as formas alfabéticas arredondadas das orelhas dão ênfase aos vários olhos grotescos do personagem. 3 ONDA

A elegante onda dá coesão à composição. Ela lembra as ondas da gravura A grande onda, em Kanagawa (c.1829-1833; ver p. 292), de Katsushika Hokusai (1760-1849). Hokusai foi um pintor e gravurista ukiyoye (imagens do m und o fl ut ua nte) e, ao fazer referência a essa imagem tão simbólica, Murakami mistura um estilo tradicional com o movimento fluido e veloz das imagens dos animes e mangás contemporâneos.

(9 PERFIL DO ARTISTA 1962-1993

Murakami nasceu em Tóquio. Ele estudou pintura na U nive rsi dade Nacional de Belas-Artes e Música de Tóquio, e o titulo de sua tese de doutorado foi "O significado da falta de sentido no significado". Sua primeira exposição individual, "Mostra �Espoir: Takashi M u ra ka m i", foi realizada na Galeria Ginza Surugadai de Tóquio em 1989. Ele criou seu alter ego Mr. DOB em 1993. 1994-1997

Murakami ganhou uma bolsa para estudar no Centro de Arte Contemporânea P.5.1 de Nova York. Em 1996, ele fundou a Hiropon Factory em Saitama, um ateliê para projetos artísticos. "Hiropon", em japonês, é u m a gíria para "heroína". 1998-2001

O artista montou um estúdio da Hiropon Factory no Brooklyn, em Nova York. Ele foi o curador da exposição "Superplano" na Parco Department Store Gallery em Shibuya. A mostra explorava os efeitos do entretenimento de massa na estética contemporãnea japonesa. No ano seguinte, a ex posi çã o foi aberta no Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles. Em 2001, Murakami também fundou o grupo de arte Ka1kai Klki. Desde 2002 Murakami expôs em países como J a pão, Itália, Reino Unido, França, Alemanha e Estados Unidos. O Museu Guggenheim de Bilbao, na Espanha, organizou uma retrospectiva de sua obra em 2009.

T E O R I A DO S U P E R PLANO Conhecendo bem o achatamento da pintura nihonga e com um interesse especial por obras da subcultura como Expresso galáti­ co 999 (1979; abaixo), do desenhista Yoshínorí Kanada (19522009), Murakami afirma que a arte japonesa se caracteriza por seu nivelamento. Essa observação estética fez com que ele visse a cultura contemporânea japonesa como algo "superplano", numa mistura de influências culturais tradicionais do Japão e do Ocidente, com a obsessão moderna otaku por mangá, anime e vídeo games. Ele usa aspectos da estética japonesa otaku como ferramenta critica quanto aos valores artísticos ocidentais e para criar uma arte que diverte e ao mesmo tempo incomoda. Sua "teoria do superplano" legitima o uso da "baixa cultura" ja­ ponesa para produzir obras que Interessam aos consumidores de "alta cultura" no Japão e no Ocidente, e que preenche com sucesso a lacuna entre o tradicional e o contemporâneo.

4 BOCA O sorriso com dentes afiados de Mr. 008 é u m simbolo recorrente em outros personagens das obras posteriores de Murakami.

A boca entreaberta sugere uma gargalhada, grito ou urro, e dramatiza a ausência de significado em toda a extensão da pintura, expressando o absu rdo, o medo e a agressão.

ARTE DA ÁSIA ORIENTAL 479

Cidades em movimento - 2.727km Caminhão Bottari 1997 K I MSOOJA (nascido em 1957)

fotografia de performance

·=· NAVEGADOR

480 D E 1 946 ATÉ HOJE

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artista coreana Kimsooja trabalha com várias linguagens, como vídeo, instalações, performances e fotografia. Seu trabalho se concentra no nomadismo, no papel das mulheres na sociedade e na relação do individuo com a sociedade e consigo mesmo. Ela cita o cristianismo, o zen-budismo, o confucionismo, o xamanismo e a filosofia tao na tentativa de destacar as semelhanças e as diferenças entre as várias culturas e suas crenças espirituais. Em Cidades em movimento - 2.727km Caminhão Bottari, Kimsooja sentou-se num monte de bottari ("trouxas", em coreano) coloridos amarrados na carroceria de um caminhão aberto azul. Os bottari são usados pelo povo para levar coisas em viagens, mas em coreano a expressão "amarrar um bottari" significa que uma mulher deve empacotar seus pertences por ter sido expulsa de casa. Silenciosa, imóvel e solitária, Kimsooja percorreu 2.727km pela Coreia do Sul durante 11 dias em novembro de 1997. Sempre em trânsito de uma cidade ou aldeia a outra, a artista reviveu o estilo de vida nômade da infância numa família militar e encenou a existência itinerante do artista que viaja pelo mundo revivendo lembranças e colhendo novas experiências. Ela percorreu paisagens e sons, tecendo uma teia espessa de contemplação e observações. Nos vídeos que documentam a viagem, ela surge como silhueta anônima contra a paisagem q ue vai mudando: o corpo vestido de preto, o cabelo preso num rabo de cavalo, o rosto voltado para o lado contrário à câmera. Poderia ser qualquer pessoa: a refugiada que abandona uma zona de guerra, a mulher que volta para casa e refaz a ligação com o passado, a imigrante que se adapta ao novo país, alguém que busca outra forma de viver, a viajante que navega por uma cultura estrangeira, a andarilha à deriva ou a fugitiva audaciosa. IV

@> DETALH ES DA OBRA 1

CAMINHÃO BOTTARI

O Caminhão Bottari é um projeto em andamento. Kimsooja o instalou na Bienal de Veneza de 1999, com uma estrutura de espelhos,como D'Apertutto ou Caminhão Bottari no exílio, dedicando-o aos refugiados da Guerra de Kosovo. Em 2005, a obra foi instalada,com projeção de vídeos, numa galeria adjacente a uma antiga prisão nazista em Colônia. 2 O CORPO De acordo com Kimsooja, seu corpo era um dos bottari do caminhão. Seu conteúdo, seu eu interior, se a Iterava como reação ao ambiente físico e à paisagem transitória. A relação entre o eu e o ambiente oscilava entre afastamento e envolvimento.

3 A PAISAGEM Os cenários urbanos e rurais formaram o pano de fundo da performance de Kimsooja enquanto ela visitava todos os luga res onde morou, subindo e descendo montanhas. acompanhando o litoral sinuoso, cruzando praias e o trânsito das cidades e atravessando fronteiras naturais e artificiais. Num dos vídeos da viagem, o espectador ouve a artista identificar os locais por onde passa; ela reivindica a posse dos territórios ao citar seu nome, mas só possui cada um deles por um breve instante.

(9 PERFIL DO ARTISTA 1957-1987 Depois de estudar pintura na Universidade Hongik, em Seul, na Coreia do Sul, Kimsooja conseguiu, em 1984, uma bolsa para estudar litografia na É cole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, em Paris. Inspirada pela mãe e pela avó, começou a usar a costura como principal forma de expressão a rtístic a . 1988-1998 Em 1988, Kimsooja realizou a primeira exposição individual, "Kim Soo-Ja", na Galeria Hyundai, em Seul. Em 1992, mudou se para Nova York e, durante um ano, foi artista residente do P.S.1 Contemporary Art Center da cidade. O bottari começou a se tornar um tema recorrente em sua obra. 1999-2005 A artista deu início ao projeto global de performances e vídeos

A Needle Woman (A costureira, 1999-2004). Em 2003, criou um site que a inspirou a usar um "nome único", que "recusa a identidade sexual, conjugal, sociopolítica, cultural e geográfica ao não separar nome e sobrenome". Desde 2006 A artista iniciou os projetos de v1deo em andamento, Mumbai: A Laundry Fie/d (Mumbai: campo de lavagem) e A Mirrar Woman: The Sun & The Moon (Mulher-espelho: o Sol e a Lua), filmados em Mumbai e em Goa, na Í ndia Ela continua a trabalhar em projetos arquitetônicos em lugares específicos da Europa.

LÓTUS: ZONA DO ZERO

As sombras lançadas por 2 mil lanternas pendentes em for­ ma de lótus e o som dos cânticos tibetanos, gregorianos e muçulmanos envolvem o público em Lótus: zona do zero (2008; abaixo), de Kimsooja, na Galeria Ravenstein, em Bru­ xelas. As crenças religiosas e os significados culturais se fun­ dem nesta peça. A flor de lótus representa os conceitos bu­ distas de pureza, causa e efeito. Instalada sob a cúpula de vidro de uma rotunda, a estrutura forma círculos concêntri­ cos, como a rosácea de uma igreja. O círculo também é a base dos padrões da arte islâmica e da mandata hindu e budista.

4 TROUXAS BOTTARI O bottari é uma trouxa, um pano amarrado que costuma conter os pertences do viajante. Significa partida, mas não destino, e pode ser um artefato com carga emocional na história pessoal de quem teve de fugir da guerra, da miséria ou do ostracismo. Para a performance, Kimsooja usou colchas para fazer os bottari por serem objetos íntimos e coloridos do dia a dia, associados a sonhos, lágrimas, doença, nascimento, amor e morte.

ARTE DA ÁSIA ORIENTAL 481

Série Genea logia 1997 ZHANG XIAOGANG (nascido em i958)

óleo sobre tela 1,48m x 1,88m Acervo particular

...

•...• NAVEGADOR

482 D E 1 946 ATÉ HOJE

T

radicionalmente, os chineses consideram a sociedade uma grande familia que tem a unidade familiar como base. Os defensores desse modelo argumentam que, se os indivíduos reconhecerem suas funções e suas responsabilidades nas relações uns com os outros dentro da família, eles aplicarão o que aprenderam fora do núcleo familiar. Isso será bom para a h umanidade como um todo e gerará paz e harmonia na sociedade. Mas neste retrato da Série Genealogia, Zhang Xiaogang pergunta o que acontece à individualidade numa cultura que privilegia as necessidades da sociedade. Zhang criou esta série inspirado pelos retratos familiares de estúdio tirados durante o período de transformações políticas e sociais da China, conhecido como Revolução Cultural (1966-1976). Essas fotografias se caracterizavam por uma uniformidade extrema.Aqui, Zhang retrata uma família principalmente em preto e branco, contra um pano de fundo cinza, como se os personagens fossem uma lembrança perdida ou como se estivessem numa fotografia antiga. Supostamente, os membros da familia podem ocupar as funções uns dos outros, porque têm traços arquetípicos estilizados, dispostos em rostos sombrios, semelhantes a máscaras. e com expressões neutras. Mas a formalidade tranquila da imagem é interrompida bruscamente pela genitália exposta do bebê. O artista também cria um registro dissonante usando áreas pequenas de cores vivas. Esse retrato familiar desperta uma sensação incõmoda no espectador, afirmando que a uniformidade exigida por uma sociedade conformista tem um preço: os indivíduos escondem suas emoções e negam suas necessidades. Zhang sugere que talvez esse seja um preço alto demais. EB

@ DETALHES DA O B RA 1 MENINA Zhang costuma usar áreas amarelas e vermelhas em seus retratos predominantemente monocromáticos. Aqui, a menina exibe uma área amarela em seu rosto. Essas áreas de cor estão abertas à interpretação. Alguns espectadores as comparam a marcas de nascença ou manchas em fotografias antigas. 2 BEBÊ A imagem do bebê está no âmago do retrato. Os olhos do espectador são atraídos para seu rosto amarelado, em contraste com os rostos esbranquiçados dos outros personagens. Sua genitália, como o restante do corpo, também é retratada em amarelo.A genitália masculina exposta é recorrente na Série Genealogia, identificando o sexo dos personagens geralmente andrógenos de Zhang. A su rpresa dessa genitália também interrompe a sensação de conformidade e aponta para a vulnerabilidade do indivíduo.

3 MÃE A personagem materna no retrato familiar de Zhang parece externamente serena, apesar de certa apreensão visível em seu olhar fixo. Acredita-se que a mãe esquizofrênica de Zhang tenha servido de modelo para todas as figuras maternais da Série Genealogia. Para ele, a mãe exemplifica as tensões que inevitavelmente surgem quando alguém tenta conter suas necessidades pessoais e ao mesmo tempo satisfa zer as exigências de uma sociedade conformista.

4 LINHA FINA VERMELHA Esta linha fina vermelha serpenteando pela tela conecta um membro da fa milia ao outro e representa a linhagem sanguínea que une o grupo.A linha irregular também é uma referência aos laços culturais e históricos complexos que unem os indivíduos uns aos outros como uma família e à sociedade.

(9 PERFI L DO ARTISTA 1966-1981 Nascido em Kunming, na província de Yunnan, filho de autoridades do governo, Zhang cresceu em Chengdu, na província de Sichuan, durante a Revolução Cultural, época de transformações políticas e sociais. Seus pais foram enviados para trabalhar no interior e ele ficou para trás com seus três irmãos e uma tia. Em i976, ele foi enviado para ser reeducado numa fazenda. 1982-1984 Depois de estudar pintura a óleo na Academia de Belas-Artes de Sichuan,em Chongqing, Zhang criou cenários e figurinos para uma companhia de dança. Em i984, ele foi hospitalizado por alcoolismo ligado à depressão, o que o levou a criar, no ano seguinte, uma série de desenhos intitulada Diálogo com a morte. A partir de então, passou a fazer parte do grupo "Neoimagista", de influência surrealista. 1985-1991 Zhang ajudou a fundar o movimento "Corrente da Vida", que explorava a natureza da individualidade dentro da cultura coletivista chinesa. Ele teve sua primeira exposição individual em 1989, na Academia de Belas-Artes de Sichuan. Desde 1992 Depois de uma viagem para a E u ropa, em 1993, Zhang deu inicio Série Genealogia, com pinturas inspiradas em fotografias de famílias. Recebeu a Medalha de Bronze na Bienal de São Paulo em i994. Zhang mora em Pequim e expõe no mundo todo. à

R ETRATOS AN C ESTRA I S Zhang cria seus retratos familiares com base nos antigos retratos pintados que eram planejados para registrar o indi· víduo ou unidade familiar para a posteridade. Nesses retra­ tos ancestrais como Retrato do príncipe Hongming (século XVIII; abaixo), os indivíduos são mostrados imóveis, em po­ ses simétricas e frontais. A forma e a posição social são su­ geridas pelos trajes. Os retratos são formais e as pessoas parecem dignas, sóbrias e emocionalmente distantes. Embora não haja uma ten­ tativa sistematizada de idealizar o retrato, há pouca ou nenhuma re­ ferência às característi­ cas individuais ou à personalidade dos retra­ tados, exceto por aque­ las consideradas ventu­ rosas. Ao basear seus retratos nessas tradi­ ções visuais, Zhang evo­ ca os temas da tradição cultural, da identida­ de e da continuidade. O olhar alienado dos personagens desafia o espectador a buscar a verdade.

ARTE DA ÁSIA ORIENTAL 48 3

POP ART

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O que é que torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes? (1956) Richard Hamilton · colagem 26cm x 25cm Kunsthalle Tübingen, Tübingen, Alemanha

2 Lota de sopa Campbel/ (1964) Andy Warhol • serigrafia sobre tela 9Km x 61Cm Galeria Leo Castelli, Nova York. EUA 3 Hambúrguer gigante (1962) Claes Oldenburg · tinta acrílica sobre tela com espuma de borracha e caixas de papelão 1,32m x 2,14m Galeria de Arte de Ontário, Toronto, Canadá

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palavra "pop" foi usada publicamente pela primeira vez no â mbito das artes visuais n u m quadro exibido na Galeria Whitechapel de Londres em 1956. Ela vinha estampada n u m avantajado pirulito vermelho trazido à altura dos genitais por um fisiculturista semi nu na colagem intitulada O que é que torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes? (acima). Quase todas as figuras dessa espirituosa colagem foram tiradas de revistas americanas. O artista responsável por ela - Richard Hamilton (nascido em 1922) - era membro de um movimento informal de críticos. pintores, arquitetos, escultores e acadêmicos britânicos conhecido como O Grupo I ndependente. que se reu n i u pela primeira vez em 1922 no Instituto de Artes Contemporâneas de Londres para discutir o interesse com u m pela cultura de massa a mericana contemporânea, de propaganda e embalagens à música popular. revistas e histórias em quadrinhos. A exposição da Whitechapel "Isto é o amanhã" tanto celebrava a cultura popular comercial - utilizando efeitos como uma jukebox tocando o tempo todo - como expun ha obras de artistas que. como Hamilton, tinham um pé na tradição das belas-artes, mas se interessavam pelas imagens e técnicas da cultura de massa. Hamilton assim enumerou as características da arte que apreciava: "popular (feita

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PRINCIPAIS ACONTICIMINTOS 1956

Hamilton expõe o primeiro quadro pop, O que é que

torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes? (acima).

484 DE 1946 ATÉ HOJE

1957

Rauschenberg cria seus primeiros quadros "combinados" Factum I e Factum //. Apesar de superficialmente idênticos, eles guardam sutis diferenças entre si.

o critico de arte britânico Alloway usa o termo "pop art" em seu ensaio "As artes e os meios de comunicação de massa" na revista Architectural Design.

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1959

Boshier e Hockney entram para o Royal College of Art em Londres.

A mostra •Jovens Contemporâneos" abre as portas do Reino Unido para os artistas pop Hockney e Blake.

1962

Warhol cria Vinte Marilyns (ver p. 488),

com base numa fotografia original tirada por Gene Korman (nascido em 1927).

para o grande público); efêmera (extinção em curto prazo); descartável (facilmente esquecível); barata; produzida em massa; jovem (dirigida para a juventude); espirituosa; sexy; 'macetada'; glamourosa; big business." Em 1956, a pop art era uma tendência cuja época -e cujo nome. também - ainda não havia chegado. Muito embora o crítico de arte britânico Lawrence Alloway (que mais tarde teria imensa influência na pop art americana) já usasse o termo em 1958, o mundo artístico internacional. indiferente. tardava em compreendê-lo. Dominado na época pelo expressionismo abstrato americano (ver p. 452). ele quase não dava atenção a outras coisas. muito menos a uma nova e obscura forma de arte britânica. Nos Estados Unidos. porém, desenvolvimentos independentes e paralelos ocorridos ao longo da década começaram a contestar a hegemonia do expressionismo abstrato revelando obras com conotações pop. Ironicamente, o movimento seria mais tarde descrito. de maneira equivocada.como uma invenção americana. As obras de Jasper Johns (nascido em 1930) - como os quadros da bandeira dos Estados Unidos da sua série Bandeira. i niciada na década de 1950 -e de Robert Rauschenberg (1925-2008) - cujas colagens e "combinados" tridimensionais j u ntaram ilustrações de revistas a símbolos do consumo de massa como garrafas de Coca-Cola - traziam um novo tipo de imagem para a arte americana. O súbito florescimento da pop art como um fenõmeno artistico e mid iático onipresente nos dois lados do Atlântico aconteceu no começo da década de 1960. No Reino Unido, o momento crítico foi a exposição "Jovens Contemporâneos", em 1961, que colocou à vista do público artistas como David Hockney (nascido em 1937), Peter Blake (nascido em 1932). Patrick Caufield (1936-2005) e Derek Boshier (nascido em 1937). Nos Estados Unidos, 1962 foi o ano crucial. com as primeiras exposições de futuros expoentes da pop art como Roy Lichtenstein (1923-1997), Tom Wesselman (1931-2004) e Andy Warhol (1928-1987). N u m primeiro momento. os cartuns intensamente coloridos de Lichtenstein, como Whaam! (1963; ver p. 490). e as reproduções em sil kscreen de Warhol. como Lata de Sopa Campbell (à direita, em cima). foram recebidos com incompreensão. Ao mesmo tempo. o escultor americano de origem sueca Claes Oldenburg (nascido em 1929) expunha imensas telas hiper-realistas e versões de objetos corriqueiros em espuma de borracha - como o Hambúrguergigante (à direita, embaixo) - também identificados como pop art. Esquerdistas críticos do capitalismo ou estetas em conflito com a vulgaridade da sociedade moderna. os consumidores tradicionais das belas-artes desconfiavam da adoção, pela pop art. do que Lichtenstein chamou de "os traços mais descarados" da cultura comercial de massa contemporânea. A cultura popular dominada pelo dinheiro era exatamente aquilo a que os verdadeiros artistas deveriam se opor. A futura esposa de John Lenon. Yoko Ono. admitiu mais tarde que a atitude da vanguarda artística (da qual fazia parte) para com a cultura popular dominante antes da revolução da pop art era: "Nós rejeitávamos consciente e decididamente Elvis e o rock and roll. .. estávamos interessados em arte." Alloway. por sua vez. assim expressou a posição vigente nos círculos da pop art:"Não compartilhávamos a antipatia da maioria dos intelectuais pela cultura comercial; nós a aceitávamos como um fato. a discutíamos em detalhes e a consumíamos com prazer." Alguns artistas pop. no entanto, criavam obras passíveis de serem interpretadas como críticas à moderna sociedade de consumo.A primeira escova de dente (1962),

A primeira mostra individual de Roy lichtenstein tem lugar na Galeria Leo Castelli, em Nova York, e a primeira individual de Andy Warhol acontece na Galeria Ferus, de Los Angeles.

Lichtenstein pinta

Whaam! (ver p. 490),

adaptação de um desenho da revista em quadrinhos da DC Comics's

AI/ American Men ofWar.

Professor na Califórnia, Hockney começa sua famosa série de quadros de piscinas usando tinta acrilica.

Rosenquist conclui seu monumental quadro F-m, apresentando produtos americanos contra o pano de fundo de um bombardeiro.

Oldenburg expõe suas esculturas macias e seus ..monumentos colossais" em Nova York.

Blake e Haworth criam a colagem conhecida como

Pessoas de que gostamos para a capa do LP Sgt. Peppers Lonely Heorts Club Band

(ver p. 487).

POPART 485

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D 4 A Bi99er Splash (1967) David Hockney • tinta acrílica sobre tela 2,43m x 2,44m Tate Britain, Londres, Reino Unido s Capa do álbum Sgt. Pepper's Lonely

Hearts Club Band (1967) Peter Blake e Jann Haworth (projeto) Michael Copper {fotografia)

6 Posto Standard (1966) Ed Ruscha • óleo sobre tela 52cm x 99cm Acervo particular

486 DE 1 946 ATÉ HOJE

do pintor britânico Boshier, parte de uma série de trabalhos inspirados por um comercial de TV para uma pasta de dentes listrada, parecia criticar a propaganda e a sociedade de consumo. Ao trocar latas de sopa e ídolos da cultura pop como Elvis Presley e Marylin Monroe pela cadeira elétrica e uma batida de carros, Andy Warhol estava, evidentemente, chamando a atenção para o lado obscuro da moderna experiência americana. Tais gestos eram, no entanto, exceção no mundo da pop art. Para a maioria dos artistas não se tratava de uma revolta contra a sociedade de consumo, mas contra a distinção artificial dos críticos entre cultura "de elite" e cultura "de massas" e a sofisticação elitista do "bom gosto" tradicional. A relação dos artistas com as imagens que pilhavam - produto, elas próprias, do trabalho de outros artistas, i lustradores e fotógrafos comerciais - era, essencialmente, de respeito e até admiração. Lichtenstein, por exemplo, rejeitava a ideia de que seus cartuns exagerados eram paródias dos originais, embora admitisse que pudesse haver alguma ironia na maneira de tratar as histórias em quadrinhos. Algumas importantes figuras da pop art tinham um passado na arte comercial, inclusive Warhol, que trabalhara como ilustrador de revistas, e James Rosenquist (nascido em 1933) - criador de F-m (1965), uma das obras mais vigorosas da pop art-, que fora desenhista de outdoors antes de ingressar no mundo das belas-artes. Apesar de sua ambição de romper a barreira entre cultura de elite e cultura de massas, os artistas pop acabaram, quase que invariavelmente, criando obras para as galerias de arte e os colecionadores, com elevados preços conforme sua singularidade e autenticidade. Só excepcionalmente elas cruzaram a fronteira da cultura popular, sobretudo no caso das capas de discos de música pop: Peter Blake e sua esposa Jann Haworth criaram a brilhante colagem de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (à direita, em cima) em 1967, Hamilton assinou o magistral projeto para a capa do White A/bum dos Beatles em 1968 e Warhol desenhou a capa do disco Sticky Fingers, dos Rolling Stones, em 1971. A pop art n u nca foi um movimento coerente. Cada artista tinha seu projeto e sua trajetória. Hockney, por exemplo, conquistou a fama de artista pop com suas "tea paintings", de 1960 e 1961, em que aparecem imagens da embalagem do chá Typhoo. Vários de seus primeiros nus e até mesmo seu primeiro quadro de "piscina" se

baseavam em fotos de revistas. O quadro de piscin a mais conhecido, A Bigger Splash (à esquerda), é um ícone da arte moderna. Em fi n s da década de 1960, porém, Hockney já manifestava certo conservadorismo estético e apego a valores tradicionais como a importância do desenho da figura humana. A princípio, Caulfield foi visto como um artista pop por usar áreas de cores puras cercadas por contornos em preto e por retratar bens de consumo, como se vê em Interior noturno (1971). Depois ficou claro que ele cultivava os interesses artísticos tradicionais referentes à cor e à forma. Ed Ruscha (nascido em 1937) rejeitava a espontaneidade do expressionismo abstrato, que sentia que não lhe permitia expressar suas ideias, preferindo, assim, pintar imagens cuidadosamente planejadas de cenas e objetos cotidianos, combinando abstração e ti pografia, como se vê em Posto Standard (abaixo). Warhol, em contraste, procurou eliminar de sua obra os valores artísticos tradicionais. Em seu estúdio de Nova York, provocativamente batizado de "A Fábrica", ele se propôs a produzir imagens por meio de processos i m pessoais (como a serigrafia), proclamando que elas não tinham nenhum valor, salvo o monetário no inflacionado mercado da arte. Ele disse que aprendera "a ver a arte comercial como verdadeira arte e a verdadeira arte como arte comercial". Escrevendo em 1967, o crítico Morse Peckham expressou a posição do público de Warhol ao dizer que suas obras "não deixam nada para o crítico fazer e nada para o público fazer exceto comprá-las se forem tolos, coisa que a maioria seguramente é". No fim da década de 1960 a marca pop a rt esmoreceu rapidamente, e m bora muitos artistas continuassem a produzir bons trabalhos nesse estilo ou em estilo similar nas décadas seguintes. Algumas obras pop ficaram tão ligadas à época em que foram criadas que seu maior valor nos dias de hoje é como objeto de nostalgia - como em Londres espetacular (1967), de Hami lton, que representa Mick Jagger e o marchand Rober Fraser algemados depois de u m a apreensão policial de drogas. Mas a pop art foi um dos primeiros movimentos a rtísticos pós-modernos e também a primeira tentativa séria de se enfrentar o problema de qual é o lugar do artista e do seu produto - a obra de arte única, assinada pelo a utor - no moderno m u ndo do consumo e da comunicação de massa. RG

POPART 487

Vinte Ma ri lyns 1962 ANDY WARHOL 1928-1987

serigrafia 1,97m x 1,16m Acervo particular 488 DE 1 946 ATÉ HOJE

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•...• NAVEGADOR

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ndy Warhol começou a fazer pinturas da estrela d e cinema Marilyn Monroe (1926-1962) logo após sua morte. Usou fotos em preto e branco, tiradas por Gene Korman para a divulgação do fi l me Torrentes de paixão (1953), a fim de criar um estêncil para a impressão de serigrafia, técnica que ele adotara para copiar imagens fotográficas para a tela. Durante quatro meses, Warhol criou mais de 20 obras baseadas na foto de Korman. O que Warhol denominou de "efeito de linha de produção" da imagem repetida faz uma reflexão critica sobre a suposta singularidade da obra de arte em um mundo de reprodução e comunicação de massa. A escolha de uma celebridade como base para um quadro para as galerias de arte questiona a distinção tradicional entre a grande arte e a arte popular. Mas Warhol tinha uma relação ambivalente com essas questões. Sentia-se fascinado pelo glamour das celebridades, encontrava a beleza no rosto de um símbolo sexual de Hollywood e buscava abolir o domínio técnico e o gênio do artista individual ao adotar a reprodução mecãnica. Mas as Marilyns repetitivas estão repletas de pequenas variações. A tinta é aplicada à mão e o efeito é muito distante do brilho superficial e da perfeição das fotografias publicadas nas revistas. Os críticos de arte relacionaram as Marilyns à pintura dos ícones bizantinos, uma tradição artística com que Warhol se familiarizou graças à experiência com a fé cristã ortodoxa. Original mente iconoclasta, as Marilyns se transformaram em ícones. Criadas para questionar a noção de obra-prima, elas foram assimiladas pela tradição artística ocidental. RG

@ DETALH ES DA OBRA 1

IGUAIS MAS DIFERENTES

Warhol dizia que gostava de trabalhar com serigrafia porque "você obtém a mesma imagem sempre ligeiramente diferente". As variações acontecem pelo excesso de tinta ou quando a tela sai do lugar. Uma imagem preexistente foi transformada por intermédio de um processo sobre o qual o controle é parcial. 2 SOMBRAS DE TINTA A imagem fotográfica é aplicada em cima da imagem pintada quando se passa tinta preta sobre a tela com um rodo. A manipulação grosseira dos borrões na tela cria área granuladas e manchas, estragando o glamour da foto original e criando alusões à ansiedade e à mortalidade.

3 CORES BERRANTES As áreas coloridas - cabelo, batom, pele, sombra de oi hos, gola do vestido e fundo - foram pintadas à mão sobre uma camada de tinta branca que aparece nos dentes. O efeito é artificial, embora a pintura mantenha-se extremamente naturalista.

(9 PERFI L DO ARTISTA 1928-1948 Andrew Warhola, seu nome de batismo, nasceu em uma fa milia de imigrantes pobres em Pittsburgh, na Pensilvânia. Warhol estudou arte comercial no Carnegie lnstitute ofTechnology. 1949-1962 Mudou-se para Nova York e se transformou em um bem-sucedido ilustrador, famoso pelos anúncios para calçados. Em maio de 1962, Warhol realizou sua primeira exposição de arte. apresentando 32 telas com latas de sopa Campbell, em Los Angeles. Ele se identificou com a pop art, sensação com a critica naquele ano, e passou a fazer impressões em serigrafia. As primeiras Marilyns foram expostas em novembro de 1962. 196 3-1967 Warhol montou um ateliê em Manhattan, na rua East 471h, 231. Deu-lhe o nome de "The Factory" (A Fábrica) e o luga r se tornou um ponto de encontro do underground, frequentado por artistas, atores, músicos, viciados em drogas e desajustados. Ele produziu grandes números de pinturas em série, a maior parte com a ajuda de assistentes. Em 1963, começou a fazer filmes experimentais, usando amigos como atores. Também promoveu a banda de rock The Velvet Underground. 1968-1969 Em junho de 1968, Warhol quase morreu ao ser baleado porValerie Solanas (1936-1988), extremista feminista a quem ele havia ofendido. Ele sofreu as consequências do ferimento pelo resto da vida e nunca se recuperou completamente daquele martírio. Com o fim da radical década de 1960, Warhol perd e u sua talvez espúria associação com a contracultura que se opunha ao capitalismo americano. 1970-1987 Warhol não tinha qualquer problema em buscar encomendas de retratos entre os ricos e enfatizava seu compromisso com a arte como negócio. As opiniões sobre seu trabalho mais tardio variam, mas alguns críticos acreditam que a celebração da ascendente cultura do dinheiro não passa de uma sátira sobre a situação da arte e da sociedade modernas. Ele morreu de arritmia cardíaca após uma cirurgia na vesícula biliar. POPART 489

Whaa m ! 1963

ROY LICHTENSTEI N 1923-1997 I PRE5t; ED THE Flf OUTRAS FOTOS DA S É R I E

E

sta imagem de autoria de Cindy Sherman, fotógrafa americana. é uma das 69 fotos da série Bastidores (1977-1980). Ela iniciou a série quando tinha 23 anos e com ela foi catapultada para o sucesso como pioneira entre as artistas feministas. A série apresenta apenas imagens de mulheres e se inspirou na representação da feminilidade nos filmes americanos do pós-guerra e nas fanzines. mas Cindy se distanciou do rótulo de feminista. A artista alegou q ue iniciou a série com a ideia de documentar a vida de uma atriz "em diversos momentos de sua carreira", desde que encarnava "uma menina ingênua" até o momento em que está mais "gasta", pagando o preço do sucesso. A série abandonou esse conceito inicial quando Cindy partiu para mostrar mulheres exercendo uma multiplicidade de papéis, tais como secretária, dona de casa e objeto sexual. Influenciada pelas imagens lustrosas e sensuais dos estereótipos femininos empregados como ilustração de fotonovelas. ela chamou atenção para a objetificação da mulher e para a celebração da juventude em uma época em que o feminismo se encontrava em crescimento. A obra, portanto, desafia os conceitos de gênero na América do pós-guerra. Cindy usou maquiagem, figurinos e perucas para se transformar em protagonista das fotos, fazendo uma paródia e ao mesmo tempo subvertendo as noções do retrato e de celebridade. Embora não seja uma artista pop, Cindy foi influenciada pela cultura popular, seguindo a tradição de artistas da década de 1960 como Andy Warhol. Como sugerem o título e o conteúdo, ela foi influenciada pelo cinema na forma com que tirou suas fotos e na recriação da ideia da estrela em ascensão. CK

Cindy se formou no State University Col

imagens. O artista aparece em papéis estereotipados. como nos vistos em filmes clássicos de Hollywood. Aqui ela interpreta uma namorada decepcionada.

FOTOGRAMA SEM TÍTULO N' 54 (1 980)

(9 PERFIL DO ARTISTA 1976-1980

FOTOGRAMA SEM TÍTULO N' 11 (1 978) Cindy envolve o espectador na construção da narrativa em tomo de suas

Alguns fotogramas parecem fotografias de jornais. Esta retrata uma

lege, em Buffalo, Nova York, em

aspirante a estrela de olhar vulnerável. Ela passa a vida chamando a atenção, ao mesmo tempo em que tenta se proteger da invasão dos fotógrafos.

1976. Estudou pintura, mas mudou para fotografia. Com a ajuda de

lwalls Contemporary Arts Center. Em 19n mudou-se

amigos, ela abriu uma galeria de arte de vanguarda que mais tarde se transformaria no Hal

para a cidade de Nova York e começou a serie Bastidores.

1981-1984 Em 1981, ela exibiu

Págmas centrais na Galeria Skarstedt, em Nova

York. � uma série de fotos coloridas baseadas nas páginas centrais das revistas masculinas, em que ela explora as ideias de voyeurismo e fantasia. Em 1983 e 1984, produziu várias séries de

Harper's Bazoar e para a edição francesa da Vague em que aparecia como u m manequim surrado.

fotos de moda para a

Desde 1985 Cindy apresentou

Contos defadas e desastres (1985-1989), fotos que

explora m os aspectos grotescos dos contos de fada. Sexo (1989) é uma série que mostra bonecos usados na faculdade de medicina em posições sexuais. Em 1997, o MoMA apresentou a exposição "Cindy

FOTOGRAMA SEM TÍTULO N' 48 (1 979)

Sherman: Todas as fotos de cena sem titulo". A artista também

Cindy usa artifícios cinematográficos como o enquadramento, os cenários e

dirigiu o filme Ofjice kil/er, comédia de horror. Em

os figurinos. Aqui, ela retrata uma jovem que pede carona. Pelas roupas, aparenta

2006, criou uma

série de anúncios de moda para o estilista Marc Jacobs.

ser simplória; talvez esteja fugindo, em busca de uma vida nova na cidade.

ASCENSÃO DA ARTE FOTOGRÁFICA 495

NOVO REALI SMO

D

D

D

1 Lar doce lar (1960) Arman • máscaras de gás e caixa de madeira • 16ocm x 14ocm x 2ocm Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Pompidou, Paris, França

O

3 Compressão "Ricard" (1962) César · metal pintado 153cm x 73cm x 65cm Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Pompidou, Paris, França

s novos realistas foram um grupo de artistas europeus reunidos em torno do crítico de arte francês Pierre Restany (1930-2003). Restany fundou o grupo oficialmente em 26 de outubro de 1960, na casa de Yves Klein (1928-1962). em Paris. Os suíços Daniel Spoerri (nascido em 1930) e Jean Tinguely (1925-1991) e vários franceses, entre eles Arman (Armand Pierre Fernandez; 1928-2005) e Martial Raysse (nascido em 1936) se uniram a eles, assinando a declaração no dia seguinte:"Novo realismo = novas abordagens perceptivas do real." Essa definição ampla criou uma identidade coletiva que abarcou a variada gama de obras que esses artistas produziram, bem como a dos nomes que se juntaram a eles posteriormente, como Niki de Saint Phalle (1930-2002), César Baldaccini (1921-1998) e o búlgaro Christo (Christo Vladmirov Javacheff; nascido em 1935), entre outros. O novo realismo representou um grande afastamento da pintura abstrata que dominava o fim da década de 1950. Havia alterações no pano de fundo de privações e

[ 1947

[ 1960

2 Foto de Niki de Saint Phalle segurando um rifle diante de uma de suas pinturas com tiros, durante a mostra "Feu à volonté", na Galerie J., em Paris, em 1961

[ 1958

RINCIPAIS ACONTICIMINTOS

Armand Fernandez rejeita seu sobrenome e passa a se chamar simplesmente de "Armand", Em 1958 ele elimina o "d" para representar um erro tipográfico.

496 DE 1 946 ATÉ HOJE

Klein Instrui uma modelo nua pintada a pressionar seu corpo contra uma tela para fazer a primeira antropometria.

O movimento novo realismo é fundado por Restany e Klein na casa de Klein, em Paris, na França.

[ 1961 Klein começa

Mortalha mundo cão (ver p. 496),

antropometria para o italiano Gualtiero Jacopettl, diretor de cinema.

Christo e Jeanne� -Claude (Jeanne-Claude Denat de Guillebon; 1935-2009) fazem a primeira colaboração. Trabalham sob o nome "Chrlsto" até1994.

Domenko"Mlmmo" Rotella (1918-2006) desenvolve a técnica chamada décallage, na qua l conserta cartazes rasgados de publicidade sobre tela.

destruição no qual trabalhou a primeira geração de artistas do pós-guerra. Uma nova sociedade emergia - uma sociedade de afluência crescente, de avanços tecnológicos e rápidas mudanças políticas - e era este mundo "novo" que os novos realistas exploravam. Eles tinham como objetivo descrever a realidade do cotidiano sem idealização e encontravam inspiração nos dadaistas (ver p. 410). nos ready-made de Marcel Duchamp (1887-1968). na estética das máquinas cubistas de Fernand Léger (1881-1955) e nos surrealistas (ver p. 426) que encontravam o "maravilhoso" no "comum". Rejeitavam tudo o que estava associado aos pintores abstratos e examinavam o mundo à sua volta criando obras que se relacionavam diretamente com a sociedade urbana e contemporânea. Era comum aos novos realistas a incorporação de objetos do cotidiano em suas obras e Restany referiu-se a isso como "reciclagem poética da realidade urbana, industrial e publicitária". Raysse era fascinado pelas propriedades do plástico e criou assembiages conhecidas como quadros "armadi l ha" ou "cilada" em que fixava sobras (geralmente de uma refeição) em exposição permanente. Essa "reciclagem poética" dava nova vida a objetos descartados ou negligenciados, que ganhavam a condição de arte. Também resultava em obras que podiam ser interpretadas como críticas diretas à cultura das mercadorias e do desperdício, ou em obras que lidam com temas históricos e contemporâneos. Arman é mais famoso pelo projeto de "acumulações", no qual ele arranjou grandes quantidades de objetos idênticos, geralmente derretidos, em plexiglas, caixas de madeira ou arrumados em concreto. Lar doce lar (à esquerda) é uma acumulação de máscaras de gás que fazem lembrar os horrores do holocausto e provocou uma experiência particularmente intensa ao ser exibida em Nova York durante o j u lgamento dos crimes de guerra de Adolf Eichmann. em 1961. Muitas obras dos novos realistas adotam a "destruição criativa" e são resultados de ações ou performances. As "antropometrias" de Klein (ver p. 498). em que os corpos de mulheres nuas são usados como "pincéis vivos", talvez seja o exemplo mais conhecido. Outros exemplos incluem as coleres (acessos de raiva) de Arman. coleções de objetos arrebentados exibidos em caixas; os tirs (tiros) de Saint Phalle. criados com os disparos de um rifle sobre uma assem biage entranhada com sacos cheios de tinta (à direita, em cima); e as "compressões" de César {à direita, embaixo). criadas ao se colocar objetos como carros. motocicletas e joias em uma prensa hidráulica e os esmagar. Os novos realistas gostavam de explorar diferentes processos de se fazer arte e compartilhavam suas inspirações e motivações artísticas com uma série de artistas americanos, como Robert Rauschenberg (1925-2008), Jasper Johns (nascido em 1930) e Larry Rivers (1923-2002). com quem formaram fortes vínculos de amizade. Restany reparou nessas crescentes amizades e, em 1961, organizou uma exposição em Paris chamada de 'le Nouveau Réalisme à Paris et à New York", que apresentava obras dos novos realistas e dos americanos. AD

l 1962 Klein morre de ataque cardíaco. Tinha apenas 34 anos.

l 1963 Spoerrl, um dos fundadores do novo realismo, se envolve com o movimento internacional Fluxus.

l 1965 César começa a fazer experiências com diferentes tipos de plástico como material artístico.

l 1970 O último festival do novo realismo acontece em Milão, e o grupo se desfaz oficialmente.

l

1970

Tlnguely celebra o novo realismo ao construir um falo gigante do lado de fora da Catedral de Milão e, em seguida, explodi-lo.

l •980 Christo começa o projeto Ilhas cercadas em Miami, na Flórlda. As 11 Ilhas de Biscayne Bay são "embrulhadas• em tecido de polipropileno cor-de-rosa.

NOVO REALISMO 497

Morta l ha m u ndo cão 1961

YVES KLE I N 1928-1962

'

I

J.

pigmento, resina sintética sobre gaze 2,74m x 3,01m Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota, EUA

498 DE 1946 ATÉ HOJE

A

Mortalha mundo cão foi encomendada em 1961 para o documentário A mulher no mundo (1962), do diretor de cinema italiano Gualtiero Jacopetti

(nascido em 1919). A intenção era mostrar Yves Klein pintando com um cavalete e um pincel, depois fazer uma progressão para a pintura com rolos, esponjas e finalmente modelos nus como "pincéis vivos" - obra que ele denominava "antropometria" {pintu ra com o corpo). Klein ficou satisfeito com a montagem origi nal do fi l me, mas ela foi dramaticamente alterada, assim como a trilha sonora, sem seu consentimento. Klein voltaria a ver o filme no Festival de Cinema de Cannes, em 1962, onde foi apresentado com o nome Mundo cão. Ficou horrorizado ao descobrir sua obra de arte sexualizada e envolta em sensacionalismo, e ele próprio sendo ridicularizado no que era um "shockumentary" {documentário propositalmente chocante) mostrando práticas bizarras do mundo inteiro. Esta antropometria foi feita sobre uma grande peça de vidro no meio de um salão repleto de obras do artista. A reação da plateia à apresentação de Klein e sua pintura variava do fascínio ao choque e ao divertimento. A teatralidade do evento faz com que Mortalha mundo cão seja um importante e precoce exemplo de arte corporal e performática. AD

@ FOTOS DA PERFORMANCE

(9 PERFI L DO ARTISTA 1947-1954 Klein começou a estudar judô, misticismo, espiritualismo e filosofia. Esses assuntos se transformaram em paixões duradouras e fontes de inspiração para sua obra. Em 1954, ele publicou um livro com monocromias, Yves: Peintures. 1955-1957 Estabeleceu-se em Paris e conheceu Pierre Restany, que promoveria sua obra. Depois de expor as monocromias em Paris, ele parou de pintar com outras cores e começou a usar apenas o azul Exibiu monocromias azuis, aparentemente idênticas, em Milão, onde elas tiveram grande sucesso critico e comercial. Depois expôs em Paris, Düsseldorf e Londres.

MODELOS COMO PINCÉIS VIVOS Nas antropometrias, Klein usava modelos como pinceis vivos. Elas se impregnavam com tinta azul e pressionavam o corpo contra uma tela ou um pedaço de papel para deixar uma marca, de acordo com suas instruções.

1958-1 959 Klein foi encarregado de decorar a ópera de Gelsenkirchen, na Alemanha, com murais e relevos em esponja. Ele realizou a polêmica exposição "Le Vide" (O vazio), onde apresentou uma galeria completamente branca que não continha nada além de um armáno vazio. 1960-1962 Em 1960, ele fundou o novo realismo ao lado de Restany e publicou a fotomontagem Salto no vazio, que o mostrava saltando de um cavalo. Além das antropometrias (1960-1961), Klein produziu peintures dufeu (pinturas de fogo; 1961-1962), feitas usando as chamas como pincel. Morreu de falência cardíaca em 1962, aos 34 anos.

AZU L I NT E R NAC I O N AL KLE I N

ANTROPOMETRIA EM AÇÃO Klein (à direita) fazia a coreografia das modelos sem tocar nelas ou na tinta. Ele queria que os resultados lembrassem as Imagens sombrias criadas pelas marcas deixadas pelos judocas sobre os tatames brancos.

PERFORMANCE AO VIVO A primeira apresentação ao vivo das antropometrias aconteceu em 9 de

No início da carreira, Ylles Klein sentiu-se atraído pelo poder das cores, especialmente aquelas produzidas por pigmentos puros. Ele receava que o brilho do pigmento em pó fosse "as­ sassinado" pelo óleo ou pela cola com que costumava ser mis­ turado, por isso procurou uma alternativa que permitisse a ele fixar o pigmento na tela sem alterar a cor. Gom a ajuda de um fornecedor de tintas parisiense, Edouard Adam, ele descobriu uma resina sintética incolor, Rhodopas M, que produzia o efei­ to desejado. Nas primeiras mostras em que realizou com pintu­ ras monocromáticas em diferentes cores, muitas pessoas ha­ viam percebido os trabalhos abstratos como parte de um conjunto decorativo, em vez de experimentar a cor e a presen­ ça de cada pintura individual. Isso incomodou Klein e ele decidiu que a utilização de apenas uma cor poderia conduzir o observador à experiência desejada. Escolheu um azul ultra­ marino intenso, que transmitia a ele a essên­ cia do espaço. Adotou a cor em seus carimbos pessoais e, em 19 de maio de 1g6o, ele rece­ beu uma patente pelo Azul Internacional Klein.

março de 1960. O salão estava revestido com papel branco e Klein conduziu as mulheres ao som de sua Sinfonia monotônica (1949).

NOVO REALISMO 499

ARTE CONCEITUAL

A

arte con ceitual surgiu na década de 1960, como um desafio às classificações i m postas à arte por museus e galerias. As galerias afirmavam . categoricamente ao público: "lsto é arte." Já a arte conceituai buscava questionar a própria natureza da arte, perguntando: "O q ue é arte?" O fi lósofo e ativista antia rte Henry Flynt (nascido em 1940) fez a primeira referência à "arte­ -conceito" em 1961, mas o termo "arte conceituai" só foi usado no fim da década. Em 1967, o artista Sol LeWitt (1928-2007) escreveu um artigo para o jornal Artforum, intitulado "Parágrafos sobre a arte conceituai". Nesse texto, ele afirmava que a nova arte era uma inversão das práticas anteriores e q ue trazia o conceito para o primeiro plano, tornando a produção da própria arte algo secundário. Na verdade, as raizes da arte conceituai remontam ao dadaísmo (ver P- 410) e à Fonte (1917) de Marcel Duchamp (1887-1968), um urinol instalado sobre um pedestal e assinado com um nome fictício, "R. M utt". Ao levar um urinol produzido em massa para um museu, Ducha m p sugeria aos espectadores que refletissem sobre suas ideias preconcebidas a respeito do que era arte e sobre como os museus atestavam a autenticidade das obras de arte.

l

PRINCIPAIS ACONTICIMINTOS 1963

l 1965

Beuys começa a realizar performances públicas "de ação". O chefe (1964) mostra o artista embrulhado numa manta de feltro.

500 DE 1 946 ATÉ HOJE

Uma e três cadeiras

(ver p. 502), de Kosuth, é composta por uma cadeira, a imagem de uma cadeira e a palavra "cadeira".

l 1967 LeWitt cunha o termo"arte conceituai" num artigo de jornal. Isso marca a evolução do minimalismo (ver p. 520) à arte conceituai.

l 1968 O belga Marcel Broodthaers (19241976) critica as instituições de arte com a instalação Um museu de arte moderna, em sua

casa em Bruxelas.

l

1969

O americano Robert Barry (nascido em 1936) cria Obra telepática - uma declaração sobre a comunicação telepática com uma obra de arte.

l 1970 A primeira exposição dedicada à arte conceituai, i'Arte Conceituai e Aspectos Conceituais", é realizada no Centro Cultural de Nova York.

A arte conceituai também era uma reação à arte considerada mercadoria. O artista italiano Piero Manzoni (1933-1963} questionou a natureza da arte criticando a produção de massa e o consumismo de modo particularmente provocativo. Em 1961, ele produziu 90 latinhas com o rótulo Merda do artista (à esquerda, embaixo). Cada lata supostamente continha as fezes do artista e valia seu peso em ouro. Como se acreditava que abrir as latas significaria destruir o valor da obra, durante m u ito tempo não se soube ao certo o que as latin has continham de fato. Em 2007, depois que algumas latas foram vendidas por USS 80 mil, o colaborador de Manzoni, Agostino Bonalumi (nascido em 1935), afirmou a um jornal ita l ia no que as latas continham gesso. Na década de 1960, a arte conceituai desafiou o status quo político e cultural. Joseph Beuys (1921-1986} buscava dar visibilidade à autoridade e, às vezes, a desafiava diretamente. Em sua performance Como explicar quadros para uma lebre morta (à direita), Beuys caminhou por uma galeria de arte durante três horas, carregando consigo uma lebre morta. Com o rosto e o corpo cobertos por tinta dourada, Beuys se transformou num ser xamã nico. Durante a performance, ele movia os lábios em silêncio, como se estivesse mesmo explicando as imagens para o animal morto. A encenação pretendia expressar ao público a necessidade de se compreender a arte tanto espiritual quando intelectualmente. Para Beuys, essa ideia ia além da galeria e para dentro das salas de a u la. Ele era professor na Kunstakademie Dusseldorf e acreditava que as discussões que ocorriam nas salas de aula eram importantes para a produção artística. A arte conceituai costumava empregar palavras escritas ou declarações.Joseph Kosuth (nascido em 1945) usou a l inguagem escrita para expressar suas mensagens em obras como Uma e três cadeiras (ver p. 502). Em 1971, John Baldessari (nascido em 1931) organizou uma exposição na Faculdade de Arte e Desenho da Nova Escócia. Impossibilitado de viajar para o evento, ele instruiu seus a l u nos a escreverem "Eu não vou criar mais arte chata" nas paredes da galeria. Numa paródia do castigo escolar, os al unos levaram a proposta a outro patamar e escreveram a mensagem até que as paredes estivessem completamente cobertas pelas palavras. A ideia do artista, as ações dos alunos e as paredes escritas se tornaram componentes inseparáveis de uma obra de arte que usava a sátira para provocar um debate sobre o que constitui a arte. A arte conceituai foi muito importante no fomento a debates e abriu caminho para as instalações (ver p. 504) e para a arte performática (ver p. 512). Ainda q ue o auge da arte conceituai tenha acontecido em meados da década de 1970, desde então ela exerceu grande influência sobre as gerações mais jovens, entre elas a dos Jovens Artistas Britânicos (ver p. 556). A artista america na Jenny Holzer (nascida em 1950) trabalha com textos, geralmente em letreiros luminosos colocados em espaços públicos. Em Sem título (à esquerda, em cima}, esses textos podem assumir a forma de aforismos, como "Você é vítima das regras que cria". Ao projetar várias frases às vezes contraditórias nas fachadas de prédios e ga lerias de a rte, ela questiona o significado da l inguagem com sua arte. CV

l 1971 Os artistas britânicos Gilbert & George (nascidos em 1943 e 1942) criam suas primeiras "foto obras", algumas relacionadas às suas bebedeiras.

l 1973 A critica de arte americana Lucy Lippard (nascida em 1937) publica o livro Six Years (Seis anos), que documenta as ideias por trás da arte conceituai.

l

1974

O artista Michael Craig-Martin (nascido em 1941) começa a lecionar no Goldsmlths College de Londres; ele influencia muitos dos Jovens Artistas Britânicos (ver p. 556).

l 19n Walter De Maria (nascido em 1935) cria Quilômetro

terrestre vertical,

uma obra que "existe" na mente das pessoas, porque só se pode ver a uns poucos centímetros dela.

D

D o

1 Sem título {Uma seleção de truísmos, en­ saios inflamatórios, a série viva, a série da sobrevivência, sob uma pedra, lamentos e um texto infantil} (1989) Jenny Holzer · vários materiais Museu Guggenheim, Nova York, EUA 2 Joseph Beuys durante a performance de

Como explicar quadros para uma lebre morta, realizada no dia iº de janeiro de 1965 na Alten Galerie 5chmela, em Dusseldorf, na Alemanha. 3 Merda do artista, nº 14 (1961)

Piero Manzoni • metal, papel, excremento • 4,8cm x 6,5cm de diâmetro MoMA, Nova York, EUA

l 1991 O colecionador de arte e galerista britânico Charles Saatchi (nascido em 1943) financia e expõe o tubarão em formei de Damien Hirst (nascido em 1965).

l

2001

Martin Creed (nascido em 1968) ganha o Prêmio Turner por As

luzes acendendo e apagando, uma sala

vazia na qual as luzes acendem e apagam.

ARTE CONCEITUAL 501

Uma e três cadei ras 1965 JOSEPH KOSUTH (nascido em 1945)

madeira e fotografia em prata coloidal 82cm x 38cm x 53cm (cadeira) 91,5cm x 61cm (fotografia) 61cm x 61cm (painel com texto) MoMa, Nova York, EUA

•:• NAVEGADOR ,-----.._

502 DE 1 946 ATÉ HOJE

E

m 1970, no MoMA de Nova York, Joseph Kosuth organizou " Informação", uma exposição de arte conceituai que colocava a arte como fonte de informações e ideias, e não como uma concepção estética. Uma e três cadeiras foi a contribuição de Kosuth para " Informação", e ele explicou o conceito da seguinte maneira: "A expressão está na ideia, e não na forma - as formas são apenas um artifício a serviço da ideia." A obra contém três formas de uma cadeira: uma cadeira dobrável comum, uma fotografia em prata coloidal de uma cadeira e a imagem aumentada de uma definição de dicionário da palavra "cadeira". A obra estimula o espectador com a ideia física, representativa e verbal do objeto. Enquanto a arte conceituai pergunta "O que é a arte?", esta obra pergunta "O que é uma cadeira?" e "Como passamos a reconhecê-la como tal?". Kosuth está questionando como as representações e os relatos de certo tema se relacionam ao próprio tema, como essas relações são compreendidas e se determinada forma tem mais valor do que outra. Ele pede q ue o espectador analise como a arte e a cultura são forjadas por meio da linguagem e dos significados, e não por meio da beleza e do estilo. CV

(9 PERFIL DO ARTISTA 1945-1963 Joseph Kosuth rrasceu e m Toledo, Ohio, e m 1945. Ele frequentou a Escola de Desenho do Museu de Toledo e teve aulas particulares com o pintor belga Bloom Draper de 1955 a 1962.

1964-1966 Em 1964,0 artista se mudou para Nova York.a fim de estudar na Escola de Artes Visuais. Logo começou a fazer as primeiras obras conceituais e seus questionamentos sobre a arte, a linguagem e o significado.

1967-1970 Kosuth mostrou pela primeira vez suas obras conceituais no Museum of Normal Art, um espaço para exposições que ele ajudou a fundar em 1967. Dois anos mais tarde, ele fez sua primeira exposição individual e tornou-se o editor americano do periódicoArt and Language.

Desde1971 Entre 1971 e 1972, Kosuth estudou antropologia e filosofia na New School for Social Research e m Nova York, onde foi influenciado pela filosofia de Ludwig Wittgenstein. Desde a década de 1970, Kosuth continua explorando a produção e o papel d a linguagem e do significado na arte.

® DETALHES DA O B RA 1 CADEIRA A cadeira de madeira de Kosuth é um exemplo de uma cadeira comum tirada de seu contexto usual e reconfigurada no ambiente de um museu. Desse modo, a cadeira é privada de sua função utilitária e recebe um novo significado, como objeto de arte para contemplação. A aparência física da cadeira não tem importância e uma cadeira diferente é usada e fotografada em cada evento onde a obra é mostrada. Kosuth escreveu instruções sobre como as três formas devem ser dispostas.

2 DEFINIÇÃO DE "CADEIRA"

3 FOTOGRAFIA DE UMA CADEIRA

Kosuth foi um dos primeiros artistas a investigar a natureza linguística da proposta artística. Palavras criam conhecimento e entendimento, sobretudo pela maneira como são apresentadas. Quando lemos esta defi�;ção de dicionário da palavra "cadeira·. talvez relacionemos a palavra diretamente a cadeira física de madeira ou a fotografia de uma cadeira exibida pelo artista. Quando lida isoladamente, a definição pode evocar experiências pessoais com outras cadeiras.

A fotografia em preto e branco desperta questões importantes a respeito da verdade e da imitação do espaço de um museu. Trata-se da fotografia da própria cadeira na obra de arte e. portanto, ela muda sempre que a instalação é montada em um novo local. Também reflete uma nova abordagem da fotografia na década de 1960, segundo a qual poucos artistas fotografam sozinhos, preferindo terceirizar a produção e a impressão dessas imagens.

ARTE CONCEITUAL 503

1 NSTALACÕES ,

D

DA D

1 Reichstag embrulhado, Berlim (1971-1995) Christo e Jeanne-Claude · tecido de polipropileno com superfície aluminizada e cordas Berlim, Alemanha 2 Projeto do clima (2003-2004) Olafur Eliasson Turbine Hall, Tate Modem, Londres, Reino Unido 3 O homem que voou do seu apartamento para o espaço (1968-1996) llya Kabakov • instalação em técnica mista, seis painéis com texto e colagem 96cm x 95cm x 147cm Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Pompidou, Paris, França

PRINCIPAIS ACONTICIMINTOI

l 1956 Duchamp instala

Milha de barbante

na exposição HPrimeiros papéis do surrealismo", em Nova York.

504 DE 1 946 ATÉ HOJE

Kaprow monta

PennyArcade

(fliperama), um dos primeiros "ambientes" do artista.

palavra "instalação" entrou em uso no fim da década de 1960, mas sua origem pode ser atribuída aos ready-mades de Marcel Duchamp (1887-1968) e a obras como os 1.200 sacos de carvão (1938), em que ele amontoou sacos no chão, e as montagens "Merz" do artista alemão Kurt Schwitters (1887-1948). A princípio, as instalações eram consideradas obras localizadas, criadas muitas vezes para o espaço específico de uma galeria ou exposição. Schwitters passou uma década transformando os cômodos de sua casa em Hanover, na Alemanha, em obras de arte, a partir de c.1923- Suas montagens prenunciaram o surgimento das instalações, assim como a sala vazia que Yves Klein (1928-1962) criou para uma exposição em Paris, A especialização da sensibilidade no estado de matéria-prima em sensibilidade pictórica estabilizada, O vazio (1958). O francês esvaziou o espaço de todo o seu conteúdo, com exceção de um grande armário, pintou a sala de branco e pendurou uma cortina azul na entrada. Os espectadores foram forçados a fazer fila na noite de abertura para ver o que ele chamou de "quadro invisível". Essas criações zombavam da ideia de que a arte era comerciável e colecionável e abraçavam a arte pela arte. A natureza efêmera das instalações é exemplificada por Break Down (2001), criada pelo jovem artista britânico (ver p. 556) Michael Landy (nascido em 1963), na qual ele destruiu sistematicamente todas as suas posses. A obra de Landy foi instalada numa antiga loja de departamentos na Oxford Street, em Londres, e os visitantes puderam assistir à destruição de 7.227 itens numa linha de montagem. Os itens iam de roupas a carros, de panelas a obras de arte. Como um comentário sobre o materialismo, a obra foi única, em termos de localização e tempo, e só os catálogos que detalham os itens servem de recordação de sua existência.

l 1961 Claus Oldenburg (nascido em 1929) converte seu estúdio em Manhattan em lhe Store, espaço hibrldo que serve de galeria, ateliê e loja.

l 1968 Em "Artand Objecthood", Michael Fried (nascido em 1939) critica a tendência das prâticas a rtisticas de"teatralizar" a relação com o espectador.

A Sony lança a Portapak,uma câmera de vídeo portâtll,e as instalações em video começam a se tornar populares.

Ed Kienholz (19271994) constrói o triptico Memorial de guerra portátil

(ver p. 506)

As instalações evoluíram para uma forma artística tridimensional que transforma o espaço de exposição num ambiente imersivo. Allan Kaprow (19272006), artista performático americano, criou obras multimídias que chamou de "ambientes"; a mais conhecida é Yard (1961), na qual encheu de pneus usados um pátio inteiro. A obra de llya Kabakov (nascido em 1933) deu uma ênfase inédita ao papel do espectador. Por exemplo, em O homem que voou do seu apartamento para o espaço (à direita, embaixo), a instalação lembra um teatro ou cenário de cinema e o espectador se envolve na narrativa da peça. As instalações podem ser criadas para um espaço específico e também recriadas, da mesma forma ou de maneira semelhante, em outros locais. A feminista americana Judy Ch icago (nascida em 1939) produziu Ojantar (1974-1979), obra composta por uma mesa tria ngular posta com 39 lugares, cada um para homenagear um personagem histórico feminino. A obra foi instalada no Museu de Arte Moderna de São Francisco e depois levada em turnê até passar a residir permanentemente no Museu do Brooklyn. Cada vez mais, as instalações têm apelo sensorial, não apenas visual. Em 1987, o artista britânico Richard Wilson (nascido em 1953) criou 20/50, instalação com uma sala cheia de óleo de cárter na Matt's Gallery, no leste de Londres. A obra, estra nha mas bela, famosa pelo cheiro e pela superfície espelhada, foi comprada em 1991 pelo colecionador Charles Saatchi e hoje está exposta na Galeria Saatchi, também em Londres. Os museus e galerias aderiram à ideia das instalações e é comum fazerem encomendas aos artistas. A Tate Modem, de Lond res, encomendou numerosas obras para o imenso Turbine Hall. Elas variaram entre a série de ambientes e peças esculturais de Duplo-cego (2001), do artista espanhol Juan Mufioz (1953-2001), e o Projeto do clima (à direita, em cima), do artista dinamarquês Olafur E l iasson (nascido em 1967). Eliasson usou umidificadores que espalhavam água com açúcar para criar uma névoa fina e lâmpadas para criar luz amarela; a peça era encimada por um grande espelho no teto e os espectadores costumavam se deitar no chão para olhar para cima e ver o que parecia um grande sol num dia de neblina. As instalações também foram criadas fora de galerias e museus, principalmente nas obras de Christo (nascido em 1935) e Jeanne-Claude (1935-2009). O casal americano criou obras de arte em terrenos vazios e paisagens urbanas ao redor do mundo, entre elas a famosa Reichstag embrulhado, Berlim (à esquerda), na qual embrulharam o prédio do parlamento alemão com um plástico de polipropileno revestido de alumínio e cordas. Ainda que tais obras não possam ser vendidas no mercado de arte, os artistas vendem os estudos preparatórios e as colagens para financiar todos os custos dos projetos. Um & Outro (2009), do escultor britânico Antony Gormley (nascido em 1950), revela a que ponto chegou o conceito das instalações artísticas. A obra envolvia pessoas do público que passavam uma hora sobre um pedestal vazio da Trafalgar Square, em Londres, numa mistura de escultura, Instalação e arte performática. CK

l 1974 Unindo a arte perfurmátic:a (verp.512) as instalações

com

emEuamoaAmérica eaAmérica meamo,

Joseph Beuys (19211986) passa três dias com um coiote.

l 1974-1979 Judy Chicago instala Ojantar; cada lugar na mesa homenageia as realizações de uma mulher especifica.

l 1993 Em Germania, sua contribuição à Bienal de Veneza, Hans Haacke (nascido em 1936) quebra o piso de mármore do Pavilhão Alemão com uma britadeira.

l 1993 Ann Hamilton {nascida em 19s6) cria Trapos, instalação que cobre de crina de cavalo o chão de uma fábrica e inclui uma pessoa sentada numa escrivaninha queimando livros.

l 1997 Christine Hill (nascida em 1968) monta Volksboutique,

uma loja de roupas de segunda mão que funciona normalmente, na Documenta X, realizada em Kassel, na Alemanha.

l 2007 Doris Salcedo (nascida em 1958) cria Shibboleth no Turbine Hall da Tale Modem. A instalação inclui a criação de uma ..rachadura" no chão para recordar Germania, de Haacke.

INSTALAÇÕES 505

Memorial de guerra portátil 1968 ED K I E N HOLZ 1927-1994

moldes em gesso, lápide, quadro-negro, bandeira, pôster, mobília de restaurante, fotos, máquina de Coca-Cola, cão de pelúcia, madeira, metal, fibra de vidro 2,89m x 9,75m x 2,44m Museu Ludwig, Colônia, Alemanha

C• NAVEGADO R

506 DE 1 946 ATÉ HOJE

E

mbora Memorial de guerra portátil esteja associado à pop art americana (ver P-484),a obra de Ed Kienholz desafia os rótulos simplistas e aparece inadequadamente _ como representante do gênero. lcones americanos familiares se justapõem a formas do cotidiano em um cenário tridimensional, híbrido, que demonstra uma atitude a mbivalente em relação ao passado militar da nação. A assem biage, com sua consciência em relação à realidade política, aparentando guardar uma mensagem oculta, repudia o fundamento descartável que seria a razão de ser da pop art. Memorial de guerra portátil é construído como um tríptico e pretende ser observado da esquerda para a direita. À esquerda, estão exemplares facilmente identificáveis de imagens militares das duas guerras mundiais.juntamente com a imagem da cantora Kate Smith escondida dentro de um barril, de onde se ouve a canção "God Bless America". À esquerda da seção central, há uma mesa de café em tempos de paz diante de uma parede negra, um memorial onde estão escritos os nomes de 475 cidades que não existem mais. De forma assustadora, há uma área vazia reservada para os nomes daquelas cidades que poderão ser destruídas no futuro. Na seção central, à direita, um casal conversa distraidamente em uma lanchonete. À direita, há uma máquina de Coca-cola posicionada atrás de uma convidativa mesa com cadeiras e um guarda-sol, próximo a uma parede em branco. Embora a forte mensagem antibelicista não possa ser negada, Kienholz nunca pretendeu ofender seus compatriotas americanos. Na verdade, tinha como intenção criar um "memorial" que provocasse mais a meditação do que ferisse sensibilidades. CS

1 TIO SAM

3 LÁPIDE

A imagem icôníca do lio Sam, concebida originalmente em 1917

O memorial em negro encerra

por James Montgomery Flagg,

A cruz militar invertida é construida

uma mensagem de advertência.

interpretou um papel central no

para que ali possam ser inseridos

recrutamento de jovens americanos

os detalhes de conflitos futuros.

na Primeira Guerra Mundial. O

Kienholz sugere que a perda fútil

pôster é o que o artista denominou

de vidas na guerra pode continuar

de "recurso de propaganda", que traz

a acontecer indefinidamente, a

a consciência da guerra para dentro

menos que se encontrem outras

das vidas das pessoas comuns.

formas de solucionar os conflitos.

2

FUZI LEIROS EM IWO JIMA

4 TÍPICO CASAL AMERICANO

Aqui está uma reprodução do

A última seção contém uma

Memorial de lwo Jima, que fica nas

foto de duas pessoas sentadas

imediações do Cemitério Nacional

em um bar. Estão cercadas por

de Arlington (baseado em uma

imagens tipicamente americanas,

foto dos fuzileiros americanos no

de naturezas muito diferentes,

monte Suribachi em 1945). Eles

incluindo uma máquina de

parecem colocar a bandeira numa

refrigerante. Embora a guerra

mesa de café, criando um paralelo

esteja à espreita, no pano de

irônico com a sombra mostrada na

fundo de suas vidas, não há nada

mesa da direita.

ali que os lembre desse fato.

INSTALAÇÕES 507

ARTE LATINO-AMERICANA

A

maior parte da arte produzida no século XX em toda a América Latina expressava a história colonial da região de modo a criar uma identidade que fosse independente da influência europeia. Os artistas latino-americanos puseram-se a reinterpretar as origens da região de maneira nostálgica. Elementos nativos foram representados com ecletismo, enquanto sim bolos e imagens indígenas foram q uestionados. A baporu (1928}, de Tarsila do Amaral (1886-1973), por exemplo, inspirou o movimento antropofágico, que buscava substituir os elementos da cultura europeia com algo "mais brasileiro". Recentemente, as obras de artistas como Vladimir Cybil (nascido em 1967) e Andre Juste (nascido em 1956), do Haiti, e Betsabee Romero (nascido em 1963), do México, restabeleceram a importância dos símbolos nacionais. O brasileiro Cildo Meireles (nascido em 1948) passou a se interessar pela arte política depois do golpe militar de 1964. Sua obra faz referências à opressão política e religiosa, e sua criação mais conhecida é Missão/Missões (Como construir uma catedral) (acima}, uma instalação q ue explora as missões jesuítas no Paraguai, na Argentina e no Brasil, iniciadas em 1610. E m sua obra, um tapete com 600 mil moedas se estende sob um teto de ossos, sendo que os dois elementos estão unidos por uma coluna de hóstias que simboliza a téntativa dos missionários de salvar os índios do caniba l ismo convertendo-os ao catolicismo.

PRINCIPAIS ACONTICIMENTOS

l 1960 Depois da Revolução Cubana (1959), Mendieta se exila de seu país-natal, Cuba. Sua obra explora as raízes cubanas e o interesse pelas culturas antigas.

508 DE 1 94 6 ATÉ HOJE

l 1970 Meireles começa a explorar ideias de espaço e circulação em suas obras. Ele se destaca sobretudo por suas instalações.

l 1972 Mendieta usa performances ritualisticas em suas obras, e seu corpo como material para as criações naturais.

l 1973 No golpe militar chileno, que contou com o apoio dos Estados Unidos, o general Plnochet (1915-2006) derruba o líder socialista eleito Salvador Allende (1908-1973), que se suicida.

l 1976 Ferrari é obrigado a se exilar em São Paulo, no Brasil, depois de ser ameaçado pela ditadura militar argentina. Ele finalmente volta a Buenos Aires em 1991.

Cybil se estabelece nos Estados Unidos, depois de passar a maior parte da infância no Haiti, onde se escondeu das autoridades durante a perseguição à sua família.

Muitos artistas latino-americanos deixaram seus países, e os efeitos dessa migração produziram um h ibridismo c u ltura l em suas obras. Na maioria dos casos, a marginal ização, o desemprego e turbu lências políticas contribuíram para que os artistas decidissem migrar. A artista cubana Ana Mendieta (1948-1985) foi vítima da Operação Peter Pan (um programa do governo americano do i n ício da década de 1960 que pretendia dar refúgio aos fi l hos de cubanos que se opunham ao governo revolucionário), no sentido de que essa mudança comprometeu boa parte de sua identidade cultural. Mendieta aborda com frequência essa experiência em suas esculturas, fotografias e obras de arte performática (ver p. 512). O termo "arte chicana" é uma referência ao h ibridismo cultural e é usado para descrever a arte criada na região fronteiriça entre os Estados Unidos e México, uma arte que mistura duas culturas para criar outra distinta. A maior parte dessas criações são públicas, ou melhor, são feitas nas ruas. Vários países latino-americanos sofrem com o subdesenvolvimento econõmico, político e social. O artista peruano Fernando Bryce (nascido em 1965) realizou uma crítica dos problemas da América Latina em uma série de 29 desenhos com nanquim sobre a propaganda do Departamento de Defesa dos Estados Unidos, a partir da década de 1950. Esses folhetos promoviam o t u rismo na América Latina, e a série Ao sul dafronteira (2002) questiona os estereótipos culturais e a credibilidade dos documentos impressos. O artista argentino León Ferrari (nascido em 1920) é conhecido por suas obras com temas religiosos e políticos. Sua obra Civilização cristã ocidental (à esquerda, embaixo), na qual a imagem de Cristo está crucificada na fuselagem de um caça americano, é um protesto contra a Guerra do Vietnã. A insegurança e a violência social na América Latina às vezes alcançam grandes proporções, principal mente em países como Venezuela, México, Equador e Brasil. Inspirado na obra de David Siqueiros (1896-1974), u m dos "Os Três Grandes" m u ra listas da arte mexicana (ver p. 400), Rafael Cauduro (nascido em 1950) abordou esses problemas no mural A história da justiça no México (2009), encomendado para o prédio da Suprema Corte, na Cidade do México. Seu estilo realista infunde na obra uma crueldade e uma inequívoca sensação de violência; por ironia, a localização do mural impede que ele seja visto pela multidão. O artista mu ltimídia brasileiro Vik Muniz (nascido em 1961) vive e trabalha em Nova York. Ele não acredita que a arte política tenha qualquer utilidade; em vez disso, Muniz prefere fazer doações do dinheiro arrecadado em suas várias exposições para organizações filantrópicas que apoiem as crianças pobres no Brasil. Sua obra costuma se apropriar de imagens europeias que ele reinterpreta arranjando objetos (geralmente comida) e depois fotografa ndo o resultado. Em Medusa Marinara (à direita), ele usou espaguete e molho de tomate n u m prato, moldado de forma a se parecer com o escudo Medusa (1597), de Caravaggio. AP

J 1992 HugoChávez (nascido em 1954) lidera um fracassado golpe na Venezuela. Ele se tornaria presidente do pais em 1999.

J 1994 Tomás Sánchez (nascido em 1948) cria a obra hiper� -realista Ao sul do calvário (ver p. 510).

l 2002 Bryce cria sua

icônica série Ao sul dafronteira, que

destaca o abismo existente entre a América Latina e os Estados Unidos.

J 2007 Ferrari recebe o Leão de Ouro na Bienal de Veneza.

D r

o

1 Missão/Missões (Como construir uma

catedral) (1987) Cildo Meireles · materiais diversos 236cm X 5icm X 5icm Acervo Daros-Latinamerica, Zurique, Suíça 2

Medusa Marinara (1997) Vik Muniz • impressão colorida instantânea • 9cm x nem Metropolitan Museum of Art, Nova York, EUA

3 Civilização cristã ocidental (1965) León Ferrari · óleo sobre gesso e plástico zoocm x 12ocm x 6ocm Acervo de Alicia e León Ferrari, Buenos Aires, Argentina

l 2009

l 2008 Meireles é o primeiro artista brasileiro a receber uma mostra retrospectiva completa na late Modem, em Londres.

Caudurodá continuidade à tradição do muralismo mexicano com sua obra A história da

justiça no México.

ARTE LATINO-AMERICANA 509

Ao sul do ca lvá rio 1994 TOMÁS SÁNCH EZ (nascido em i948)

1 CRUCIFIXOS

2 LIXO

À medida que o lixo se mistura

As cores contrastantes usadas para retratar o lixo em primeiro plano são, em geral, vívidas, lembrando o espectador que o lixo continuará existindo por algum tempo. Ainda que os vários objetos tenham sido abandonados num aterro, eles continuam sendo uma prova do consumismo.

ao fundo, o horizonte é pontuado por uma série de estruturas semelhantes a cruzes, sendo que três destas estruturas em destaque lembram as cruzes da crucificação de Cristo. Essa referência religiosa em meio ao luxo evoca a ideia de redenção junto à do desperdício. 510 DE 1 946 ATÉ HOJE

•:• NAVEGADOR

O

título origi nal desta obra d o artista cubano Tomás Sánchez é A I Sur dei Calva rio, e a criação representa a degradação que o consumismo material causa às sociedades contemporâneas. O artista é um dos mestres do hiper-realismo (ver p. 536) na pintura de paisagem latino-americana e tem se concentrado na representação da beleza dos detalhes em todas as suas pinturas. Esta obra retrata detalhes de objetos cotidianos que a sociedade humana rejeita. abandona ou joga no lixo. mesmo que ainda tenham a lguma utilidade. A composição da pintura, que usa uma forma em V' criada principalmente pelas encostas. desvia a atenção do espectador do lixo colorido em primeiro plano para as colinas ao fundo (provavelmente feitas também de lixo). onde o ar exibe uma atmosfera nebulosa e poluída. O contexto de contaminação rouba, aos poucos, a cor, à medida que o espectador é atraído para dentro da pintura; essa técnica imita a confusão natural que o olho humano experimenta na vida real quando confrontado com a paisagem. À medida que se afastam. as pilhas de lixo ao longe têm cores e contornos mais amenos. de modo que mal se podem d istinguir as imagens localizadas ao longe. Sánchez é um mestre da pintura de paisagem naturalística, mas a maior parte de suas composições retrata a natureza. o céu e as águas em cenários imaginários. Ao longo de sua carreira - sobretudo na década de 1980 -. ele voltou várias vezes a refletir sobre o tema do l i xo ao visitar várias metrópoles. entre elas a Cidade do México, a fim de pesquisar cenas como esta. Em Ao sul do calvário, o artista sugere que até mesmo nos lugares mais impuros. como nos aterros sanitários, existe uma redenção e u m deus. Ele transmite um éthos espiritual em várias de suas pinturas. e essa característica de sua obra costuma ser comparada com a do pintor romântico alemão Caspar David Friedrich (1774-1840). Os dois artistas compartilham dos mesmos valores transcendentais da contemplação da natureza. e a lgumas das paisagens de Friedrich também mostram crucifixos ao longe. AP

acrílico sobre tela 91,5cm x 122cm Acervo particular 3 ESCADA

4 ARAME FARPADO

Sánchez compôs esta pintura usando uma meticulosa

A presença de arame farpado é discreta, mas ele aparece

perspectiva. O ângulo da escada

claramente, como uma ameaça

aponta para as cruzes e ajuda

ao espectador. Sua posição,

o espectador a compreender a

em primeiro plano, passa a

profundidade de campo. Os vários

impressão de que o espectador

aglomerados de saco� de lixo

pode tropeçar no arame farpado.

também destacam a forma como

A confusão de farpas retorcidas

o enorme aterro sanitário recua

também é uma referência à coroa

no horizonte.

de espinhos de Cristo.

ARTE LATINO-AMERICANA 511

ARTE PERFORMÁTICA

A

arte performática se originou dos eventos teatrais montados pelos artistas futuristas (ver p. 396), dadaístas (ver p. 410) e surrealistas (ver p. 426) no começo do século XX. Ela representa a tentativa que esses pioneiros fizeram de destruir as fronteiras entre artista e público, por meio do que chamavam de "happeni ngs", encenados por artistas como Allan Kaprow (1927-2006) em Nova York. Na década de 1960, o termo "arte performática"foi usado para descrever obras nas quais os artistas usavam seus corpos como um meio para realizar ações que podiam incorporar música e dança. tinham duração variável e podiam ser repetidas em lugares diferentes. Nessa época. o estilo foi disseminado por um grupo de artistas. compositores e designers de todo o m u ndo, entre eles John Cage (1912-1992), George Maciunas (1931-1978), Yoko Ono (nascida em 1933). Nam June Paik (1932-2006) e Carolee Schneemann (nascida em 1939), que fundaram o grupo Fluxus em 1960. O grupo se expandiu para admitir vários outros artistas, sendo que o mais importante deles foi o alemão Joseph Beuys (1921-1986). O grupo Fluxus, que significa "fluir", em latim, queria que o cotidiano fosse incorporado à arte. Os artistas se inspi ravam no interesse de Marcel Duchamp (1887-1968) pela relação do espectador com a obra de arte. Duchamp considerava que o processo de decifração pelo qual passa o espectador a fim de compreender a obra de arte era permeado por seus próprios desenhos e criatividade, que eram um aspecto fundamental da obra. Os artistas do grupo Fluxus queriam transpor a lacuna existente entre a arte moderna e a vida cotidiana. Em vez de uma arte de

RINCIPAll ACONTICIMINTOI

l 1950 O fotógrafo Hans Namuth (1915-1990) fotografa Jackson Pollock (1912-1956) criando suas pinturas de ação.

l 1952 Cage instiga o primeiro "happening" no Black Mountain College, na Carolina do Norte.

O grupo Fiuxus é assim batizado porMaciunas.

Beuys apresenta suas primeiras performances,

Composição para 2 músicos e Sinfonia siberiana, 1º movimento em

Düsseldorf.

512 DE 1 946 AT� HOJE

Ono encena Corte os pedaços no Centro

de Artes Sogetsu, em Tóquio, convidando as pessoas a cortarem pedaços de sua roupa até que ela ficasse nua.

Nauman desiste da pintura. Sua obra posterior consiste na maior parte de performances filmadas e instalações que contavam com a participação do público.

autoexpressão, que eles acreditavam supervalorizar o indivíd uo, os artistas defendiam uma arte política que estava interessada no mundo físico e nos temas sociais a ela inerentes. Os artistas do grupo Fluxus adotaram em suas obras estratégias do movimento dadaísta, como o acaso e a improvisação. Eu amo a América e a América me ama (à esquerda, embaixo), de Beuys, é o melhor exemplo disso. Ele voou para Nova York, onde foi enrolado num cobertor e levado de ambulância para a Galeria René Block. Lá, Beuys dividiu uma sala com um coiote selvagem durante três dias. Beuys interagia com o coiote dormindo numa cama de palha, ca minha ndo com um cajado de pastor e jogando luvas de couro para o animal. A performance acabou quando Beuys o abraçou. O coiote era considerado uma divindade pelos nativos, e a performance xamânica de Beuys ilustrava a degradação da cultura indígena, no que era uma crítica ao imperialismo americano e à Guerra do Vietnã. No fim da década de 1960, a arte performática passou a ser cada vez mais aceita e seus praticantes, mais numerosos. Artistas como Vito Acconci (nascido em 1940; ver p. 514) e Bruce Nauman (nascido em 1941) começaram a criar obras performáticas. A artista sérvia Marina Abramovic (nascida em 1946) criou Os lábios de São Tomé (à esquerda, em cima), exibida pela primeira vez em 1973, na Galeria Krinziger, em Innsbruck, na Áustria. E m 2005, ela reencenou a performance no Museu Guggenheim de Nova York. Abramovic chegou ao palco n ua e, depois de ter comido mel e bebido vinho, desenhou o contorno de uma estrela em sua barriga com uma lâmina. Depois, ela colocou um quepe e botas de soldado e pegou um bastão, chorando, enquanto uma música russa tocava de um alto-falante. Quando a música terminou, ela se deitou numa cama de gelo em forma de cruz e começou a se chicotear. Abramovic repetiu a encenação durante várias horas, antes de prender um lenço branco ensanguentado ao bastão; a performance foi dedicada à resistência dos povos eslavos subjugados. Na década de 1970, os artistas começaram a usar a arte performática para tratar de temas específicos aos tipos de corpos que eram representados. As performances de Ana Mendieta (1948-1985) tratavam de identidade cultural e de gênero relacionada à sua herança cultural cubana. E la misturou arte performática e land art (ver p. 532) numa série de obras, entre elas A árvore da vida (à direita), na qual cobria seu corpo com lama e grama e se encostava num carvalho, como se fosse uma deusa. Ao fazer isso, ela explorava a relação de seu corpo feminino com a paisagem e expressava a dor de sua vida como uma cubana exilada nos Estados Unidos. Na década de 1980, os artistas se voltaram para o cinema e outras diversões populares como fontes de inspiração. Laurie Andersen (nascida em 1947) ficou conhecida por obras que combinavam os aspectos visuais da performance com multimídia. Gravações de músicas como "O Superman (For Massenet)" (1981) ficaram conhecidas fora do mundo da arte e ela começou a se apresentar em espaços musicais e também em espaços dedicados à arte. Matthew Barney (nascido em 1967) e Mariko Mori (nascida em 1967) continuaram a se inspira r na cultura popular para criar obras que misturavam performance, vídeo, fotografia e instalação. OM

l 1970 Os artistas ítalo-britânicos Gilbert & George (nascidos em 1943 e 1942) encenam A esculturo cantada, na Galeria Nigel Greenwood, em Londres.

l 1971 Acconci encena

A cama de sementes

na Galeria Sonnabend, em Nova York. Escondido sob uma rampa, ele se masturbava enquanto falava de suas fantasias sexuais.

l •972 Beuys é demitido do seu cargo de professor na Academia de Düsseldorf, o que provoca uma greve de estudantes e um movimento de protesto.

l 1988 Barney começa

Desenho contido,

um projeto de performance contínua baseado na ideia de que a forma surge do embate contra a resistência.

D

D

D

1 Registro performático da reencenação de Marina Abramovic de Os lábios de São Tomé, no Museu Guggenheim, em Nova York, EUA, no dia 14 de novembro de 2005, na série Sete peçasfáceis. 2 Registro performático da A árvore da vida, de Ana Mendieta, encenado perto de Old Man's Creek, Iowa, EUA, em 1976. 3 Registro performático de Eu amo a

América e a América me ama, de Joseph Beuys, na Galeria René Block, em Nova York, EUA, em maio de 1974.

l 2008

l 1994 Mori entra num vagão do metrô de Tóquio vestido como um alienígena para a performance Metrõ, uma obra sobre a construção da identidade.

Andersen encena sua performance Pátria, que aborda os medos dos americanos no que diz respeito à segurança, numa turnê internacional.

ARTE PERFORMÁTICA 513

Perseguição 1969 VITO ACCONCI (nascido em 1940)

performance filme de curta-metragem

514 DE 1 946 ATÉ HOJE

E

sta obra performática pioneira do artista nova-iorquino Vito Acconci foi realizada em i969. Nela, o artista seguia a primeira pessoa que via depois de sair de seu prédio em Manhattan todos os dias. O ato de seguir era documentado em fotografias e relatos escritos à máquina. Perseguição na verdade compreende 21 dias diferentes e não consecutivos. Cada "perseguição" durou de cinco minutos até cinco horas e meia. Acconci criou regras prévias: um bilhete escrito antes da execução da obra resume sua forma: "Cada dia eu escolho, ao acaso, uma pessoa andando na rua. Sigo uma pessoa diferente todos os dias. Continuo seguindo a pessoa até q ue ela entre num espaço privado (casa, escritório, etc. ) onde eu não possa entrar." Todas as obras performáticas de Acconci ana lisam ações corporais rotineiras, demonstrando suas implicações sociais mais amplas. Ao encenar Perseguição, Acconci se submete totalmente à vontade da pessoa que está sendo seguida. Desse modo ele se relaciona diretamente com as outras pessoas e suas experiências de vida. Em vez de performances estranhas ou excêntricas, o público descobre um estudo conciso da relação do corpo com o espaço e os outros. OM

@ REG ISTRO DA OBRA

1 ESPAÇO PÚBLICO E PRIVADO

2

A obra é realizada num cenário urbano. Embora se movimente num espaço público, ao seguir um estranho Acconci se submete à vontade da pessoa seguida e Invade sua esfera privada.

Acconci usa seu próprio corpo como material artístico e veículo da obra. Ele também confere um papel importante à participação das pessoas que não sabem que estão sendo usadas.

(9 PERFI L DO ARTISTA 1940-1962 Nascido em Nova York, de pais com ascendência italiana, Acconci estudou literatura inglesa antes de se tornar professor de arte e poeta. 1963-1974 Durante muitos anos Acconci editou o jornal o to 9 com a escritora e poeta Bernadette Mayer (nascida em 1945). Em 1969, ele se tornou um artista performático. Acconci realizou sua primeira exposição individual na Escola de Desenho de Rhode lsland em 1969. 1975-1987 A partir de meados da década de 1970, Acconci passou a usar instalações audiovisuais em suas obras. Em 1987, uma grande exposição retrospectiva de seu trabalho viajou por todos os Estados Unidos. Desde 1988 Desde a década de 1980, a obra de Acconci é principalmente arquitetônica. Para Ilha no rio Mur (2003), ele criou uma ilha artificial no rio para integrá-la à vida na cidade austriaca de Graz.

.l Em Controle remoto (1971), Acconci convence uma mulher a se amarrar.

O CORPO DO ARTISTA

R E PETI ÇÃO NA A RTE Antes de se tornar um artista plástico, Acconci estudou poe­ sia, e sua prática artística foi muito influenciada por seus tex­ tos. Entre as personalidades que moldaram sua carreira de artista está a do dramaturgo e poeta irlandês Samuel Beckett (1906-1989). Os experimentos literários de Beckett, como o romance Watt (1953), usam a repetição para interferir nas ex­ pectativas do público. De maneira semelhante, Acconci em­ prega a repetição em obras de arte como Degrau (1970; abai­ xo), na qual ele subia e descia uma escada a uma velocidade de 30 degraus por minuto, durante o máximo de tempo que podia, todos os dias e ao longo de quatro meses. Ao dar ênfa­ se à rotina, mas depois tornando-a abstrata por meio da re­ petição, Acconci faz uma referência artística a Bruce Nauman e a obras como Caminhando afetadamente ao redor de uma praça (1968). Os dois artistas empregaram as técnicas dos textos de Beckett à arte visual. A videoarte de Acconci se baseia principalmente na re­ petição - e na contro­ vérsia. Obras como A cama de sementes (1972) - na qual Acconci ficava deitado sob uma rampa na Galeria Son­ nabend em Nova York enquanto se masturba­ va e wcalizava fanta­ sias sobre os visitantes que caminhavam por cima dele - dependem de ações repetitivas.

A obra se refere ao papel predominante da tecnologia na vida moderna.

ARTE PERFORMÁTICA 515

ARTE POVERA

D

D D

1 Vênus dos trapos (1967, 1974) Michelangelo Pistoletto • mármore e tecidos 2,12m x 3.40m x 1,1om Tate Modem. Londres. Reino Unido 2 Sem título (1968) Jannis Kounellis • carrinho de madeira e aço com pneus de borracha e carvão 3ocm x 12ocm x 12ocm Kunsthalle, Hamburgo, Alemanha

3 Objeto, esconda-se (1968) Ma rio Merz • barras de ferro, malha de ferro, sacos de linho cheios de lã e néon 2,1om x 1,1om Acervo de lleana e Michael Sonnabend, Nova York, EUA

l

O

critico Germano Celant (nascido em 1940) cunhou o termo para este movimento italiano em 1967, inspirado no conceito do "Teatro Pobre" criado pelo diretor polonês Jerzy Grotowski (1933-1999). Celant o descreveu como um movimento que chama a atenção para fatos e atitudes, e explicou que a "arte povera", isto é, "arte pobre", é uma referência aos materiais simples que os artistas da época utilizavam para criarem uma arte antielitista. Os artistas no núcleo do grupo eram todos italianos: Maria Merz (1925-2003), Michelangelo Pistoletto (nascido em 1933), Giovanni Anselmo (nascido em 1934), Luciano Fabro (1936-2007), Pino Pascali (1935-1968), Alighiero Boetti (1940-1994), Giulio Paolini (nascido em 1940), Piero Gilardi (nascido em 1942). Emílio Prini (nascido em 1943), Gilberto Zorio (nascido em 1944) e G iuseppe Penone (nascido em 1947), com exceção de Jannis Kounellis (nascido em 1936), que nasceu na Grécia, mas estudou na Itália. Suas preocupações diziam respeito à Itália e o grupo surgiu numa época de grandes transformações sociais e distúrbios políticos no pais. As décadas de 1950 e 1960 testemunharam um crescimento financeiro súbito na Itália, em consequência da rápida industrialização do pais, ainda que com a continuação da divisão econômica do pais entre o norte e o sul. Havia também oposição à Guerra do Vietnã, o que gerou protestos em todo o pais, além de greves e o inicio de ações terroristas. O mu ndo da arte era dominado pela pop art (ver p. 484). Ainda que tanto a pop art também usasse materiais sim ples, a arte povera rejeitava as reflexões vazias da pop art sobre o consumismo e a produção de massa. Os artistas da arte povera tentavam um reengajamento com o mundo, tendo como influências intelectuais textos sobre semiótica do escritor italiano Umberto Eco (nascido em 1932) e obras

PRINCIPAIS ACONTICIMINTOS

Eco publica A obra aberta, um estudo semiótica sobre a arte e o cinema. Ela exerce multa influência sobre a filosofia da arte povera.

516 DE 1946 ATÉ HOJE

1964

A imprensa italiana é hostil quando a pop art (ver p. 484) domina a Bienal de Veneza e Robert Rauschenberg (1925-2008) ganha o Grande Prêmio.

l 1965 A obra sobre o conhecimento de Merleau-Ponty,

Fenomenologia da percepção (1945), é

publicada na Itália.

l

1966

A mostra "Arte Habitável", na Galeria Sperone, em Turim, exibe obras de artistas como Pistoletto e Boetti que anunciam a estética povera.

l 1967 Em outubro, Celant organiza "Arte Povera - lm Spazio" (Arte Pobre no Espaço) na Galeria La Bertesca, em Gênova.

l 1967 Em novembro, a revista Flash Art publica o artigo "Arte povera: notas sobre uma guerrilha", de Celant.

sobre fenomenologia do fi lósofo francês Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). Assim como o minimalismo (ver p. 520), a arte povera afirmava o valor intrínseco dos materiais, mas por razões diferentes. Para os artistas da arte povera, esta era uma maneira de desafiar a tradição, a ordem e a estrutura. A justaposição que faziam de objetos às vezes evocava o surrealismo (ver p. 426), mas as obras nunca eram absurdas por si próprias e geralmente tinham uma intenção radical. Objeto, esconda-se (à direita, embaixo), de Merz, por exemplo, pertence a uma série de obras em forma de iglu, feitas com materiais naturais e artificiais e que exploram os povos nõmades e a forma como a natureza se liga à vida cotidiana. O texto em neon "Objet cachê-toi" ecoa o slogan dos estudantes franceses em protesto que tomaram as ruas de Paris em 1968. Mappa, de Boetti (197i-i972; ver p. 518), é a primeira de uma série de mapas bordados que examinam o caráter transitório da geopolítica e da relação entre arte e criação. Quando a arte povera surgiu, a Itália havia acabado de se recuperar dos efeitos devastadores da Segunda Guerra Mundial, e os artistas da arte povera se apegaram ao passado do país do mesmo modo que seus precursores futuristas (ver p. 396). mas sem negá-lo. Ao contrário, a história artística italiana, da Roma antiga até o Renascimento (ver p. 150) e o barroco (ver p. 212), foi repensada. Eles optaram por instalações geralmente feitas com materiais baratos. como na Vênus dos trapos (à esquerda), de Pistoletto. A obra cria uma imagem icônica da Antiguidade justaposta aos detritos da sociedade moderna ao retratar uma estátua de j a rdim da deusa romana diante de uma pilha de roupas usadas coloridas. O tema da natureza é comum nas obras da arte povera. Penone usava fotografias para registrar suas intervenções no crescimento das árvores, quando ele tentava identificar a beleza da natureza como algo oposto à beleza intrínseca à obra de arte. Paradoxalmente, os artistas levaram a natureza para as galerias de arte; nesse sentido, a atitude mais dramática se deu em 1969, quando Kounellis levou 12 cavalos para dentro da Galeria d'Attico, em Roma. Ele queria que a galeria se transformasse num teatro onde realidade e ficção se fundissem, e os cavalos evocavam heroicas estátuas equestres. Kounellis abandonou a pintura e se dedicou a criar instalações como Sem título (à direita, em cima), usando materiais cotidianos e incomuns, que ele descrevia como "pintura das sombras". As marcas de fuligem na parede atrás do carrinho são características de sua obra na época, a qual explorava a deterioração das coisas e os vestígios por elas deixados. Ele queria ilustrar como era difícil para a pintura expressar uma realidade concreta que é, na verdade, ilusória. O interesse pela passagem do tempo era uma constante na arte povera, principalmente numa obra de Anselmo com uma cabeça de alface pendurada por um fio de cobre entre duas peças de granito desiguais. Quando a alface m u rchava, o bloco menor de granito caía; era uma escultura ao mesmo tempo frágil e viva. A arte povera se dissipou na década de 1970, na esteira dos assassinatos políticos e do crescimento da organização terrorista Brigate Rosse (Brigadas Vermelhas), que diminuíram o interesse pelo posicionamento revolucionário da arte povera. Nas décadas seguintes, uma guinada da arte ita liana rumo à pintura de certa forma ofuscou a arte povera, que ainda continua influente apesar de tudo. WO

j 1968 Grotowik escreve Em busca de um teatro pobre, que defende a eliminação do supérfluo, como a maquiagem, reduzindo o teatro à sua essência.

j 1968 Oejunho a setembro, a Bienal de Veneza é marcada por protestos de estudantes que entram em confronto com a policia.

j 1969 O livro Arte povera, de Celant,é publicado.

j 1969 A mostra "A Vida na sua Mente: Quando a Atitude Ganha Forma" é aberta no Kunsthalle Bern. Ela contém peças de arte povera e segue para a Alemanha e o Reino Unido.

j 1981 A ultima exposição a usar o termo "arte povera" em uma década é aberta em Munique: "Arte Povera: 13 ltalienische Kunstler" (Arte povera: 13 artistas italianos).

A arte povera domina a mostra "ldentité ltalienne: Art em ltalie depuis 1959• (Identidade italiana: a arte na Itália pós-1959), no Centro Pompidou, em Paris.

ARTE POVERA 517

Ma ppa 1971-1972 ALI G H I E RO BOETTI 1940-1994

bordado sobre tecido i, 47m x 2,28m Acervo particular

...

•.• NAVEGADOR

518 D E 1 946 ATÉ HOJE

A

lighiero Boetti fez parte da arte povera durante muitos anos e se submeteu ao compromisso do movimento de rejeitar a arte elitista usando materiais comuns e adotando uma abordagem aberta em relação ao processo artístico. Os dois elementos são exemplificados em sua série de grandes mapas bordados. E m bora os mapas relembrem mappae mundi medievais, eles são exemplos de arte "menor" porque são feitos com materiais baratos por um grupo de mulheres afegãs contratadas por Boetti. Ele relegou o processo criativo às tecelãs, reafirmando a ideia da arte povera de romper com a barreira entre o artista e o públ ico por meio da participação, dizendo: "Não fiz absol utamente nada; q uando a ideia básica, o conceito emerge, nada mais precisa ser decidido." Este é o primeiro de seus mapas bordados à mão; o último foi feito em i992. Cada país é representado no mapa pelas cores e símbolos de suas bandeiras. À medida que as fronteiras mudam, também muda a aparência dos mapas ao longo da série, que mostra o colapso da União Soviética, a reunificação da Alemanha e as disputas territoriais no Oriente Médio. O fluxo constante na geopolítica se reflete também na fabricação dos mapas; no começo, eles eram feitos em Cabul, no Afeganistão, mas depois que as famílias das tecelãs foram obrigadas a fugir, durante a invasão soviética de i979, a produção foi interrompida durante três anos. Os mapas, então, passaram a ser feitos por m u lheres em campos de refugiados em Peshawar, no Paquistão, e as molduras dos mapas foram alteradas para incluírem textos sobre a jihad e as condições dos refugiados afegãos. A série exibe vários temas da obra de Boetti: a passagem do tempo, a periodicidade, o uso de materiais comuns, o acaso versus a ordem, os sistemas de classificação e a produção cultural não ocidental. O acaso na criação artística foi explorado pela primeira vez pelos dadaístas (ver p. 414), mas usá-lo para fazer referência a sistemas funcionais ordeiros, como os mapas, era algo original. WO

@ DETALH ES DA OBRA 1 BORDA Cada mapa tem uma borda na extremidade com textos escritos em italiano, fa rsi ou dari. O texto multicolorido emoldura o mapa e contém informações sobre a data e o local da fabricação, enfatizando, assim, a fascinação de Boetti pela temporalidade. Alguns textos são lidos da esquerda para a direita, mas alguns têm de ser lidos de cima para baixo ou de baixo para cima, enquanto o artista desafia o conceito de ordem e significado dos sinais usados na escrita convencional. 2 FLUXO POLfTICO

Este mapa foi feito antes da dissolução da União Soviética. Ele mostra que o conceito de uma nação é apenas isso- um conceito­ porque as fronteiras podem mudar ou todo o pais pode desaparecer com o tempo. Bordar um mapa leva anos, por isso os mapas acabados podem expressar uma situação de mundo que já não é exata. 3 CORES DAS BANDEIRAS As cores dos países mostrados no mapa estão de acordo com as cores que esses países usam em suas bandeiras. A predominãncia de vermelho, amarelo e verde que aparece no continente africano se deve ao fato de muitos desses países terem adotado cores inspiradas nas cores pan­ -africanas da bandeira tricolor de 1798 da Etiópia: vermelho, dourado e verde. O vermelho representa o poder; o dourado, a paz; e o verde, a esperança.

(9 PERFIL DO ARTISTA 1940-1966 Boetti nasceu em Turim. Ele abandonou seus estudos na faculdade de engenharia da Universidade de Turim para se tornar artista. Começou fazendo experimentos com o acaso na arte na obra Lâmpada anual (1966), uma lâmpada que se acende uma vez por ano, durante 11 segundos. 1967-1969 Autodidata, Boetti se juntou ao movimento arte povera em janeiro de 1967 e fez sua primeira exposição individual na Galeria Christian Stein, em Turim, no mesmo ano. Em 1969, ele começou um projeto de enviar cartas para endereços fictícios. 1970-1988 Boetti começou seus "exercícios" sistemáticos usando lápis em retângulos de papel, inspirado em ritmos matemáticos e musicais. Fez sua primeira viagem ao Afeganistão em 1971; lá, trabalhou com artesãos tecelões. A partir de 1973, passou a assinar suas obras como "Alighiero e Boetti", num reflexo do interesse do artista pela duplicação. Ainda nessa década ele se desligou do movimento arte povera. 1989-1994 Boetti expôs 51 tapeçarias com textos em italiano e farsi na mostra "Les Magiciens de la Terre" (Os Mágicos da Terra), em Paris. Em 1990, ele ganhou o Prêmio Especial do Júri na Bienal de Veneza. Boetti expôs 50 kilims, em Magasin, Grenoble, França, na sua última exibição, em 1993-

O R D E M E ACASO Boetti era fascinado pela ordem e pelo acaso. Sua série de 50 kilims feitos em 1993 -Altemando de 1 a 100 e vlce-Vt!rsa (abai­ xo) - foi resultado de uma colaboração e11110lvendo 50 pes­ soas que criaram desenhos baseados numa grade de 10 por10 quadrados brancos e pretos alternados. As grades transfor­ mavam números em desenhos que iam desde uma simples forma em "L" até um rosto quadriculado. Esses desenhos fo­ ram então transpostos para ki/ims tecidos por refugiados afe­ gãos no Paquistão. A série representa o apogeu dos temas e métodos usados por Boetti ao longo de sua vida.

4 MATERIAIS O mapa é bordado com algodão, em concordãncia com a ideia da arte povera de utilizar materiais rotineiros. Os desenhos foram criados por tecelãs e Boetti determinou que usassem todas as cores disponíveis em quantidades iguais, deixando a decisão quanto à composição final para as mulheres. ARTE POVERA 519

MINIMALISMO

D

2 [t)

D

1 Diagonal de 25 de maio de 1963 (para

Constantin Brancusi) (1963) Dan Flavin · tubo amarelo fluorescente 2,44m (extensão do tubo) Dia Art Foundation, Nova York, EUA

2 Cubo aberto (1968} Sol LeWitt • laca sobre alumínio 1,05m x 1,05m x 1,05m Nationalgalerie Staatliche Museen zu Berlim, Alemanha

3 Sem título (Pilha) (1967) Donald Judd • laca sobre ferro galvanizado 23cm x 101,5cm x 79cm (cada unidade) MoMA, Nova York, EUA

O

termo "minimalista" teve origem a partir do titulo de um ensaio escrito em 1965 pelo fi lósofo britânico Richard Wollheim (1923-2003), que refletia sobre o esforço manual mínimo despendido pelos artistas a sua volta. Embora comentasse particularmente obras como as pinturas de abstração cromática de Ad Reinhardt (1923-1967) e as esculturas ready-made de Marcel Duchamp (1887-1968), a etiqueta minimalista passou a ser aplicada a um grupo de escultores americanos em atividade na Nova York da década de 1960: Carl Andre (nascido em 1935), Dan Flavin (1933-1996), Donald Judd (1928-1994), Sol LeWitt (1928-2007) e Robert Morris (nascido em 1931). Esses artistas minimalistas criaram objetos simplificados em que não se fazia uma tentativa de representação ou de ilusão. As práticas da pintura de Reinhardt e Fra n k Stella (nascido em 1936) abriram o caminho para os escultores minimal istas. As "pinturas negras" de Stella - completas a bstrações que consistiam em tiras negras separadas for finas faixas de tela sem pintura - foram apresentadas em Nova York, em 1959, como parte da mostra "Dezesseis Americanos", no MoMA. As telas renegavam a hierarquia da composição e não revelavam qualq uer significado secreto, nem símbolos ou referências. Foram essas características que os escultores traduziram para as três dimensões. Demonstravam preferência por materiais e métodos da produção em massa plexiglas, a l u mínio, vigas de madeira, luzes fluorescentes, aço galvanizado e azulejos de magnésio - e contratavam operários para produzir as esculturas de acordo com suas especificações. A escultura de J udd Sem título {Pilha} (à d i reita, embaixo) consistia em 12 caixas de ferro idênticas, afixadas a uma parede. Demonstrava interesse pela geometria como sistema organizacional: cada caixa tem tamanho

PRINCIPAIS ACONTICIMINTOS

Morris começa um curso de história da arte com dois anos de duração no Hunter College, Nova York. Faz quatro anos que ele fez sua primeira mostra individual. 520 DE 1 946 ATÉ HOJE

Flavin começa a usar a iluminação fluorescente como seu principal meio de expressão artística.

l •965 Judd começa a fazer experiências com um novo material: acrílico colorido, que se torna uma de suas marcas registradas.

Judd publica um ensaio intitulado "Objetos específicos" no Arts Yearboak 8, em que propõe uma nova teoria da estética minimalista.

l

•965

O termo "minimalista" é cunhado pelo escritor e filósofo Richard Wollheim.

l •966 Morris publica "Notas sobre escultura 1-3"na revista Artforum. Tenta definir uma estrutura conceituai para o mlnimalismo.

idêntico e se encontra a uma distância de exatos 23 cm uma da outra. Por causa da repetição em série de elementos, J udd afirmava que não havia hierarquia na composição e que ela não provoca q ualquer reação emocional. O objeto se destaca sozinho no espaço real e não depende do observador para ser completado. A natureza sem relações das caixas de ferro de Judd não pode ser aplicada a todas as esculturas minimal istas da década de 1960. Durante o período, surgiu um debate sobre o q ue era percebido como uma teatralidade inerente a algumas instalações. Em 1967, o crítico de arte Clement Greenberg (1909-1994) sugeriu q ue a arte minimal ista era "vanguardista" demais, intelectual demais, e que não permitia interpretações mais profundas do q ue "uma porta, uma mesa, uma folha de papel". Dois meses depois, o crítico Michael Fried (nascido em 1939) publicou o importante ensaio "Arte e objeto", que também criticava as esculturas minimalistas por serem pouco mais do que simples objetos. Porém, Fried foi além ao argumentar que as obras alteravam o relacionamento entre os observadores e os tradicionais objetos de arte. Ele sugeriu que as obras minimalistas existiam nas galerias de uma forma semelhante ao cenário do teatro e que a interação individual com elas era um componente necessário à experiência artística. E ram objetos que tinham como propósito o contato e o exame direto pelo observador, em vez de serem simplesmente contemplados à distância. Fried temia que o minimal ismo levasse ao fim definitivo do objeto de arte. Fried poderia estar se referindo a uma instalação de Morris na Green Gallery, em Nova York, em 1964, na qual o avanço do observador pela galeria era deliberadamente obstruído por sete estruturas geométricas de compensado cinzento. Outro artista que brindou o público com alterações do a mbiente de exposições foi Flavin, o primeiro a usar iluminação elétrica como meio artístico em 1961, e que depois empregou tubos fluorescentes em uma variedade de cenários. Em Diagonal de 25 de maio de 1963 (para Constantin Brancusi; à esquerda), Flavin instalou um ú n ico tubo amarelo fluorescente em um ângulo de 45 graus. Obras como essa não eram apenas esculturais, mas transformavam o a mbiente da galeria de arte ao brincar com sombras e luzes coloridas. Flavin também criou cantos e corredores de luz que intensificavam os efeitos. As esculturas de LeWitt reafi rmam o caráter de objeto das formas minimalistas e a necessidade da presença do observador para que se completem. Cubo aberto {à direita, em cima) é o contorno tridimensional, em a l um í n io, de um cubo em que faltam cinco de suas 1 2 laterais. Seu despojamento matemático é perturbado pela necessidade do observador de imaginá-lo completo. Depois, em 1968, Lewitt criou Cubo enterrado contendo objeto de importância (mas de pouco valor) ao enterrar um pequeno cubo no jardim de um colecionador holandês. Uma série de fotos documenta o artista enquanto cava o buraco, ao lado do objeto, e enquanto o cobre, em um gesto de adeus ao minimalismo. A obra posterior de LeWitt ajudou a fazer com que o mundo da arte avançasse mais na direção da desmaterialização do objeto artístico, por meio da arte conceituai (ver p. 508). CV

l 1968 Morris cria Vapor, uma das primeiras obras de land art (ver p. 532), em que usa a transparência do vapor para criar uma sensação de desmaterialização.

\ 1969 Judd expõe Sem título, que consiste em io caixas de cobre empilhadas, duas a menos do que usou na escultura de ferro de 1967.

l 1969 Andre cria Plano em aço e zinco

(ver p. 522) e outras esculturas ao nível do chão, feitas com quadrados de metal em um padrão xadrez.

l 1970 A obra de Andre se torna o centro de uma importante exposição no Museu Guggenheim, em Nova York.

l 1971 A mostra "Corpoespaçomovimentocoisas", de Morris, na late Gallery, em Londres, causa sensação mas tem seu encerramento antecipado por excesso de lotação.

l 1975 Para enfatizar a mutabilidade e o caráter provisório de sua obra, LeWitt usa giz para criar o mural Desenho de parede n° 260.

MINIMALISMO 521

Plano em aco e zi nco 1969

CARL AN DRE (n;scido em 1935)

aço e zinco 184cm x 184cm x o,gcm Tate Modem, Londres, Reino Unido

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•.• N AVEGADOR

522 D E 1 946 ATÉ HOJE

D

e todos os artistas minimalistas, nenhum se manteve mais próximo dos parâmetros declarados do movimento do que Carl Andre. "Minha obra é estética, materialista e comunista. É estética porque não possui forma transcendente, nem qualidades intelectuais ou espirituais. Materialista, porque é feita com seus próprios materiais, sem pretensão de empregar outros. E é comun ista, porque sua forma é acessível a todos os homens." Para Andre, influenciado pela visita aos sítios históricos e pré-históricos europeus, como Stonehenge, era importante que sua obra dialogasse com o ambiente. Plano em aço e zinco reflete a simplicidade elementar do propósito de Andre. A obra consiste em 36 placas, metade em aço e metade em zinco, colocadas lado a lado sobre o chão da sala de exposições para formar um quadrado, em um padrão que lembra um tabuleiro de xadrez. A obra pertence a uma série de esculturas de chão em que André explora as características de seus materiais, bem como do local em que a peça está exposta. Para André, o espaço negativo de chão que permanecia exposto em torno de suas variadas formações era parte integrante da obra de arte. Plano em aço e zinco não tem começo nem fi m, nem parte de cima nem de baixo. Os espectadores podem caminhar sobre ele, dando ao trabalho seu próprio sentido de direção, perspectiva e tato. CV

@> DETALH ES DA O B RA 1 ESCULTURA DE CHÃO

Ao criar esculturas sobre as quais o observador podia caminhar, Andre modificou a forma com que os visitantes das galerias de arte se envolviam com o ambiente. A escultura, em vez de ser observada passivamente e objetivamente, a distância, tornava-se parte do próprio território e da realidade do observador. 2

METAIS CONTRASTANTES

A obra de André oferece ao observador uma oportunidade para meditar sobre os modernos materiais industriais que ele emprega - neste caso, aço e zinco. Em 1969,André produziu outras obras de tamanho idêntico usando diferentes combinações de metais, entre elas Plano em aço e alumínio e Plano em cobre e chumbo.

EQU IVALE NTE

(9 PERFI L DO ARTISTA 1951-1957 De 1951 a 1953, Andre frequentou a Phillips Aca demy em Andover, Massachusetts, onde estudou arte com Patrick Morgan. Viajou para Inglaterra e França em 1954,depois juntou-se à inteligência do Exército americano na Carolina do Norte. Depois de se estabelecer em Nova York em 1957, fez esculturas com influências de Constantin Bran,cusi. 1958-1965 Andre conheceu Frank Stella,cujas pinturas tiveram profunda influência sobre seu estilo escultórico. Stella e Andre vieram a dividir um ateliê em West Broadway, Nova York. Andre começou a fazer desenhos para a séne de esculturas Elementos, posteriormente construida em peças pad ron izadas de madeira, em configurações simples. Desde 1966 Depois de apresentar a obra Alavanca em 1966, na mostra "Estruturas Primárias", em Nova York, Andre aprimorou seu interesse em utilizar o chão não apenas como palco, mas como componente de sua obra. Em 1985, ele se casou com a artista performática cubana Ana Mendieta (1948-1985). que no mesmo ano morreu depois de cair da janela de seu apartamento.

VII

A série Equivalentes, criada por Carl Andre em 1966, con­ sistia em oito obras separadas, cada uma com um arranjo único de 120 tijolos feitos com areia e cal. Embora os ar­ ranjos fossem diferentes, em cada caso os constituintes t ijo los de peso e dimensões idênticas - eram os mesmos. As obras, portanto, eram "equivalentes" no uso de mate­ riais. O arranjo de Equivalente VIII (abaixo) parava na altu­ ra do tornozelo e, segundo diziam, dava aos observadores a sensação de estarem atravessando um mar de tijolos. A aquisição de Equivalente VIII em 1972 pela late Gallery, em Londres, causou alvoroço. A obra original não tinha sido ven­ dida e Andre havia devolvido os tijolos para pegar seu di­ nheiro de volta. Ele recriou a peça para a late com tijolos queimados. Os detratores de André acreditavam que a late tinha desperdiçado dinheiro ao comprar um "simples" arranjo de tijolos, ao passo que seus de­ fensores colocavam Equi110lente VIII entre as mais importantes obras produzidas pe­ la arte contemporâ­ nea do século XX. A peça foi vandaliza­ da com tinta no ano da aquisição, mas voltou a ser exposta em 19n.

OP ART

A

expressão "op a rt " foi usada pela primeira vez no outono de 1964, pela revista Time, para descrever um novo estilo de arte. A matéria declarava: "Tirando proveito e brincando com os l i m ites da visão, o novo movimento de'arte óptica' emerge no m undo ocidenta l.( ... ) A op art é irresistível, provocante ao olhar e até dolorosa, prod uzida por pesquisadores visuais que empregam todos os ingredientes de um pesadelo do optometrista." Mais tarde, a expressão passou a ser usada para se referir a toda arte que usa a i l u são e efeitos ópticos, exercendo um efeito psico1isiológico sobre o observador. Os adeptos da op a rt criaram imagens que brincam com os processos de percepção. O observador vê uma imagem que se move, que muda de perspectiva ou deixa uma pós-imagem. Para obter tais efeitos, os artistas empregaram fenômenos como interferência de uma li nha, perspectiva reversível, franjas de moiré, vibração cromática e contraste de cores. Bridget Riley (nascida em 1931) usou l inhas em preto e branco e padrões geométricos em obras como Corrente (1964; ver p. 526) para transmitir a noção de movimento, ao passo que Victor Vasarely (1908-1997) explorou a am biguidade em superfícies de mosaicos coloridos para criar a i l usão de três di mensões, exemplificada em Marsan (acima). O movimento op art ganhou maior reconhecimento em 1965, quando o MoMAde Nova York apresentou uma exposição sobre abstração perceptiva,"0 Olho Receptivo". PRINCIPAIS ACONTICIMINTOS

r�

Mondrian exibe Composição em linhas. Décadas depois, a obra é saudada como um dos primeiros exemplos de op art.

524 DE 1 946 ATÉ HOJE

1�

Zebra,

Vasarely pinta em que listas pretas e brancas, curvas e em diagonal, criam a impressão de uma zebra sentada.

1 �Albers inicla a série A mudança de cores dos quadrados colocados um dentro do outro desafia a recepção visual.

Homenagem ao quadrado.

l

19 SS

A Galeria Denise Renéem Paris apresenta a mostra "le Movement" (O Movimento) de arte cinética e o p a rt. Nela, encontram-se obras de Vasarely.

Um grupo de artistas americanos forma o Grupo Anonima. Trabalham coletivamente para criar obras de arte que investigam a percepção óptica.

Riley realiza a primeira exibição individual na Gallery One, em Londres.

Nela, encontravam-se obras de Riley, Vasarely, Josef Albers (1888-1976), Almir da Silva Mavignier (nascido em 1925), Richard Anuszkiewicz (nascido em 1930), Julian Stanczak (nascido em 1928) e Tadasuke Kuwayama (nascido em 1935), conhecido como Tadasky, que se inspiravam em princípios geométricos e na teoria da cor. Por exemplo, o hipnótico A-101 (à esquerda, embaixo), de Tadasky, foi criado com pincéis japoneses e um aparelho rotativo, resultando em uma composição de anéis concêntricos de variadas cores e larguras. A combinação de espaços positivos e negativos produz u m efeito d e flutuação. Nem todas a s criações da o p art desestabilizam o observador com imagens vibrantes ou fa iscantes. Obras como Alternância de cores variantes 3 (à direita) brincam com permutações de cores para criar uma topografia enganadora mente distorcida. Assim, uma superfície chata aparenta ter ondulações. Durante séculos os artistas empregaram recursos como trompe l'oeil para criar efeitos visuais que confundem o olhar. Os primeiros modernistas a briram caminho para a op art ao colocar lado a lado a cor pura e a abstração. E m vez de serem brindados com construções específicas, os observadores foram confrontados com formas de cores e linhas. A Composição em linhas (1917), de Piet Mondrian (18721944), foi posteriomente identificada como op art. A partir da década de i950, os artistas começaram experiências com a cinética. Elas se manifestaram i nicialmente nas três dimensões das esculturas de arte cinética, que se movimentam, e, dessa forma, abalam o ponto de vista estável do observador, objetivo que também foi adotado pelos pintores da op art, que trabalhavam com duas d i mensões. A chegada de artistas refugiados europeus, como Albers, aos Estados U nidos acabou sendo importante. Albers explorava a ideia de que o que o observador vê é determinado pela forma com que o cérebro processa a informação contida em uma imagem. Ele criou obras que exploram a ambiguidade perceptiva em termos de cor, planos e linhas. Seus ensinamentos e textos sobre a teoria da cor em Interação da cor (1963), ilustrando como as cores interagem para alterar uma composição e, consequentemente, a percepção da imagem pelo observador, influenciou uma geração de artistas americanos. Do ponto de vista sociopolítico, a década de 1960 viu a ciência ser apresentada como a chave para a realização de uma nova e progressista visão social, e os artistas da op art procuraram criar a incorporação visual, geralmente perturbadora, dessa nova realidade proposta. Enquanto o governo e a indústria romantizavam os avanços tecnológicos e a noção de uma era espacial, a op art fazia sua crítica. Se a pop art (ver p. 484) era um produto assumido da sociedade, inspirando-se em motivos e temas de fontes comerciais, a op art procurava evitar essas inferências ao escolher uma abordagem científica, com o emprego de habilidades técnicas e princípios matemáticos. Porém, a op art tornou-se rapidamente parte do u niverso do consumismo. Os estilistas de moda e os artistas gráficos adotaram seus truques visuais e logo as imagens da op art surgiam em outdoors, capas de discos e em decoração de interiores. Quando a exposição"O Olho Receptivo" teve sua abertura, as butiques de Manhattan exibiam tecidos com designs têxteis copiados das pinturas dos artistas selecionados. Essa assimilação pela cultura popular desacreditou a op art, pois ela passou a ser vista como um fenõmeno efêmero com apelo às massas, e não como arte de elite. EWI

1964

O termo"op art" é usado pela primeira vez em uma reportagem publicada na edição de 23 de outubro da revista Time, intitulada: "Op art: quadros que atacam o olho."

l

1965

O MoMA, em Nova York, apresenta uma grande exposição de op art chamada de "O Olho Receptivo".

l 1965 O estilista Larry Aldrich (1906-2001) produz uma coleção de vestidos inspirada pela op art. Rlley, mais tarde, entra com um processo por violação de direitos autorais.

l 1965 Vasarely recebe o Grande Prêmio da Bienal de São Paulo, no Brasil.

D

D D 1 Marsan (1966) VictorVasarely Acervo particular

2 Alternância de cores variantes 3 (1968)

Almir da Silva Mavignier • óleo sobre tela 1,41m x 1,oom Hamburger Kunsthalle, Hamburgo, Alemanha 3 A-101 (1964)

Tadasky · tinta de polímeros sintéticos sobre tela 1,32m X 1,32m MoMa, Nova York, EUA

l

1966

No fim de março, a Scott Paper Company lança o vestido Op Art Paper Caper para promover seus lenços e toalhas de papel.

l 1970 Vasarely Inaugura o centro de pesquisas e museu da Fundação Vasarely para exlblrsuas obras no Chãteau de Gordes, na França.

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•...• NAVEGADOR

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ridget Riley desenvolveu seu estilo particular no fim da década de 1950 e se inspirou nos efeitos ópticos e muitas vezes ilusórios das pinturas do pós-impressionismo (ver p. 328}, de artistas como Georges-Pierre Seurat (1859-1891). Durante o início da década de 1960, as telas geométricas em preto e branco repercutiam a obra de Victor Vasarely, pioneiro da op art. Em 1964, quando Corrente apareceu na capa do catálogo de uma exposição em Nova York, Bridget assumiu uma posição central no movimento op art, apresentando construções geométricas e combinações de cores calculadas para provocar sensações de movimento e instabilidade. Ao observar um quadro, o olhar naturalmente se desvia do fundo para o primeiro plano continuamente. No caso de Corrente, a mudança no foco das atenções é rápida demais para os olhos, e por vezes agressiva. U m esforço insti ntivo executado pelo olho e pelo cérebro para obter estabilidade impede o observador de focalizar em qualquer área especifica da pintura. O estudo rigoroso do potencial óptico das linhas verticais paralelas realizado por Bridget combinava com o interesse burguês pelos efeitos das drogas alucinógenas das culturas alternativas. EWI

@ DETALH ES DA O B RA 1 LINHAS ONDULANTES

2 LINHAS VIBRANTES

A série de longas ondulações paralelas no alto e na parte de baixo da obra lembra sulcos. A superfície parece se mover e os olhos têm dificuldade para repousar. Porém, depois das experiências com as "vibrações" da área central, onde estão as ondas mais curtas, as curvas mais longas aparentam ser relativamente repousantes.

As três séries de curvas curtas e paralelas parecem vibrar. Enquanto o observador fita a área central, manchas amarelas começam a aparecer e parecem flutuar sobre a imagem. Durante esse periodo. Bridget andou intrigada com a capacidade que certos padrões em preto e branco tinham de gerar a impressão de cor dentro do cérebro.

(9 PERFI L DO ARTISTA 19 31-1959 Bridget nasceu em Londres e passou a infância na Cornualha e Lincolnshire. Fez os primeiros estudos de arte no Goldsmith College, em Londres, e depois no Royal Col lege of Art. Ela pintava figuras de uma forma semi-impressionista, antes de passar ao pontilhismo e às paisagens. 1960-1964 No inicio da década de 1960, começou a pintar obras em preto e branco que exploravam os fenômenos ópticos. Fez sua primeira exposição individual em 1962, na Gallery One, em Londres. 1965-1966 Bridget fez parte da exposição "O O l ho Receptivo" para o MoMA de Nova York. A pintura Corrente foi usada na capa do catálogo da mostra, o que contribuiu para que sua arte começasse a receber atenção mundial. No fim desse período, Bridget introduziu os cinzas e a progressão tonal em sua obra. 1967-1970 A artista começou a fazer investigações com a cor e criou sua primeira pintura com listras. Em 1968, ela representou a Grã-Bretanha na Bienal de Veneza e se tornou a primeira pintora britânica premiada com o importante Prêmio Internacional de Pintura. Desde 1974 O uso da curva se tornou a base de sua pintura. Depois de uma viagem ao Egito no inverno de 1979, sua palheta ganhou cores mais intensas. Os padrões ficaram cada vez mais significativos nas composições, enquanto ela continuava a explorar os efeitos visuais.

M ÉTO DO DE TRABALHO Bridget (abaixo) nunca estudou óptica. Para criar os efeitos de luz, movimento e espaço presentes em suas singulares pintu­ ras de op art é necessária uma rigorosa precisão. Mas ela calcu­ la como criar a imagem de forma intuitiva, sem empregar uma matemática complexa. Costuma fazer esboços semelhantes a pinturas técnicas, geralmente em papel quadriculado. Pinta e corta pedaços de papel que depois utiliza em colagens e em tiras pintadas. Às vezes, uma imagem se toma parte da obra finalizada. Ocasionalmente, ela retorna àquela ideia. Costuma usar assistentes para executa­ rem a versão final das telas, pintadas com tinta acrílica, com superficies perfeitas. AD trabalhar com assistentes para concluir suas obras, Bridget evita a questão em torno da assinatura do pintor - ela acredita que a arte de sua obra jaz em uma combinação do conteúdo e de suas esco­ lhas ao conceber a imagem, somadas a alterações poste­ riores ou revisões.

OPART 527

VIDEOARTE

D

D

D D

1 Ciclo Cremaster 1 (1994) Matthew Barney • produção em longa-metragem • Direitos autorais pertencentes a Matthew Barney 2 Charlotte Moorman com violoncelo-tevê

e óculos, Nova York (1971) Nam June Paik · foto de vídeo

3 Arrebatamento (1999) Shirin Neshat · filme em 16mm em dois canais (preto e branco, som) transferido para DVD Walker Art Center, Minneapolis, EUA

esde que fo i inventado, o celu loide chamou a atenção dos artistas, de Salvador Dali (1904-1989) a Andy Warhol (1928-1987), passando pelo artista alemão Joseph Beuys (1921-1986). A videoarte, contudo, começou em meados da década de 1960, quando a tecnologia do vídeo portátil tornou possível a filmagem instantânea, que não precisava de revelação. Com imagens em movimento e som, os artistas faziam referências e brincavam com o estilo cinematográfico, geralmente criticando os filmes comerciais. vídeos e a cultura da televisão. A videoarte é ilimitada; ela pode não ter atores, som ou en redo, sem duração específica. As obras também podem fazer parte de uma instalação. Relativamente barata, sofisticada, onipresente e de fácil domínio, a tecnologia de vídeo tornou-se uma ferramenta valiosa para os artistas. Entre os pionei ros da videoarte estão o sul-coreano Nam June Paik (1932-2006). Sua obra TV distorcida (1963) consiste de 13 aparelhos de televisão mostrando a mesma programação distorcida eletromagneticamente, de 13 formas distintas. A obra não é apenas videoarte, mas criações posteriores de Paik, como Charlotte Moorman com violoncelo-tevê e óculos, Nova York, 1971 (à direita, em cima), fizeram com que alguns críticos definissem suas obras anteriores como videoarte. Esta era originalmente uma instalação de vídeo com três televisores, um exibindo uma apresentação ao vivo da celista Charlotte Moorman,o segundo com uma videocolagem de outros celistas e o terceiro com um programa de televisão. Quando Moorman tocou o violoncelo de uma corda só de Paik, ela transformou o conjunto num instrumento musical que produzia sons eletrônicos. No início da década de 1970, artistas conceituais (ver p. 500) americanos começaram a praticar a videoarte,entre eles Bill Viola (nascido em 1951), Dan Graham (nascido em

PRINCIPAIS ACONTECIMENTOS

l 1972 Nauman desiste da pintura, o que o permite se concentrar na videoarte, na arte performática (ver p. 512) e na escultura.

528 DE 1946 ATÉ HOJE

Frank Gillette (nascido em 1941) e Ira Schneider (nascido em 1939) usam nove televisores para criar o Ciclo na inocência, a primeira obra de videoarte de canais múltiplos do mundo.

Graham exibe A atenção dividida dofuturo pretérito,

uma instalação de vídeo que dura apenas 17 minutos.

l 1972 Gilbert & George criam videoartes que chamam de "esculturas em vídeo".

l

1974

O MoMA de Nova York cria a primeira galeria do mundo dedicada à videoarte.

Viola é nomeado artista-residente no WNET, Canal 13,uma estação experimental de Nova York. Algumas de suas obras estreiam na televisão.

1942), Vito Acconci (nascido em 1940) e Bruce Nauman (nascido em 1941). O vídeo em preto e branco A atenção dividida dofuturo pretérito (1972), de Graham, registra seu projeto de reestruturação psicológica do espaço e do tempo. O vídeo mostra duas pessoas que se encontram num mesmo espaço. Uma prediz o comportamento da outra, enquanto a segunda pessoa narra como se lembra do comportamento da primeira. Do outro lado do Atlântico, os artistas performáticos, escultores e fotógrafos britânicos Gilbert & George (nascidos em 1943 e 1942) reconheceram o potencial da videoarte com obras como Gordon nos deixa bêbados (1972). Dois homens bebem numa mesa ao som de música clássica e repetem a frase "Gordon nos deixa bêbados". À medida que a videoarte se tornava comum, os artistas brincavam com novas maneiras de exibirem suas obras, incluindo instalações com múltiplas telas e projeções cinematográficas. O artista iraniano Shirin Neshat (nascido em 1957) projetou Arrebatamento (abaixo) em duas paredes opostas. Os homens e mulheres iranianos aparecem em telas separadas; a obra enfatiza a desigualdade entre os sexos no Irã. De pé entre as duas projeções, que se passam simultaneamente, o espectador se vira de um lado para o outro o tempo todo, o que torna a observação passiva impossível. O estudo feito por Neshat a respeito da política de gênero iraniana foi rodada em filmes de 35mm, posteriormente transferido para o vídeo. Artistas contemporâneos têm impossibilitado a definição da videoarte - o formato da obra se tornou menos importante do que a ideia do videoartista como alguém que trabalhava com imagens em movimento e som. Ciclo Cremaster (feito entre 1994 e 2000, à esquerda), do artista americano Matthew Barney (nascido em 1967), é uma série de filmes épicos de longa-metragem, na qual Barney brinca desinibidamente com os gêneros cinematográficos, entre eles o musical, o western e o terror de zumbis. O que distingue o ciclo das produções hollywoodianas são as fotografias, desenhos, esculturas e instalações que Barney produziu para acompanhar cada parte do ciclo. Esses elementos exploram o processo criativo e são considerados uma parte essencial da obra. CK

l Em Düsseldorf, na Alemanha, Paik se torna o primeiro professor de videoarte nomeado na Europa.

1994

Barney dá início a seu controverso Ciclo Cremaster de filmes e criações a eles relacionadas.

l

1997

Gillian Wearing (nascido em 1963) ganha o Prêmio Turner por 60

minutos de silêncio,

uma "fotografia viva" de 26 policiais imóveis olhando para a câmera.

l

1999

Neshat cria a obra de videoarte dupla

Solilóquio, a fim de

criticar o conflito entre as culturas do Oriente Médio e ocidental.

j 2002 Viola cria

Surgimento (ver

p. 530), inspirada no afresco Pietâ do pintor italiano Masolino da Panicale (c.1383-c.1435/1440).

l

2008

Tracey Emin (nascida em 1963) a,303, 343 arte acadêmica francesa 276-279, 316 arte africana 68-71, 198-201, 343, 389, 393, 449, 472-475 África subsaariana 68 cabeça de um oni de lfé 68, 69 cachorro de duas cabeças 198 Edo 69, 71 escultura em cultura Nok 68 lgbo-Ukwu 68, 69 máscara iorubá da Nigêria 201 máscara kuba do Congo 201 máscara N'tomo 201 minkisi199 nkisi 199

saleiro de Serra Leoa 198 tecidos adwineasa 199 arte assiria 38, 39, 41 arte asteca 112, 113 arte ática 48, 49 ãnfora com figuras negras 52-53 arte bárbara 108 arte bizantina 72-81, 93, 109, 118, 119 arte budista 58-61. 1os Buda 58, 59 relicârio Bimaran 59 templo Kondo 59 têcnica yosegi-zukuri 61 arte celta 86, 89 arte eh ica na 509 arte chinesa 4>-47, 98-103, 124-127, 240-243 contemporãnea 476 dinastias Tang, Song e Yuan 98103 escola austral de Jing Hao 99 Escola Meridional de Pintura de Paisagens 99 pintura escovada 99 shan shui 98, 100 ZOJU101 estátua do sexto Panchen-Lama 241 Han 43, 44, 45, 98 bandeira funerária 44, 45 mortalha de jade da princesa Dou Wan 44, 45 Ming 124-27, 241, 243 período Xuande 127 telha do Bao'ensi, Nanquim 124,125 vaso com carpa 124, 125 Período dos Reinos Combatentes 43,44 Qing 44, 124, 125, 240-243 trono imperial 242-243 Shang4>,43 máscara mortuária 42,43 pintura em seda 42 vasilha de vinho elefante 42 Zhou 43 arte conceituai 491, 500-503, 521, 559 arte céptica 108 arte coreana 104-107, 134-137 dinastia Goryeo 104-107, 134 borrifador de água 104, 105 cerâmica celadon 104, 105 5utra de Avatamsaka 104, 105 Joseon 105, 134-137 buncheong 135, 477 garrafa em forma de cantil 134. 135 jingyeong sansu 135, 137 minhwa 135, 477 arte da Ásia Oriental 476-483 pintura nihonga 479 arte de tecer, A 118, 119 arte digital 548-5s1 arte egeia 24-27 cantil com enfeite de polvo 24, 25 cerâmica Kamares 25 máscara de Agamenon 24, 25 mulher24,25 arte egipcia 28-33 arte fatímida 93 arte flamenga 140-149, 183 arte germãnica 89 arte greco-romana 56, 93 arte grega 48-57, 62

apogeu do período clássico so, 55, 56 arcaico 48-49 clássico 49, 50, 51, 56, 72 estilo geométrico 53 helenismo 51 pintura de silhueta coríntia 49 têcnica de pintura de figuras negras49,53 técnica de pintura vermelha 49, 53 arte hindu 82-Ss arte inca 113 túnica de tecido inca 114-115 arte indiana 560-563 arte insular 86-91, 108 broche tara 87 rocha Kirkyard 86, 87 arte islãmica 92-97, 194-197 cerâmina iznik 194, 195 dinastia Nasrida 93, 94 leão e as gazelas, O 92, 93 tessela de Takht-i Sulayman, lrã95 tigela egipcia 93 arte japonesa 290-293, J41,4n, 479 japonisme 291 periodo Edo 236-239 nishiki-e 237 okubi-e>39

pintura zen 160-163 periodo Momoyama 162, 163 arte latino-americana 508-511 arte melanêsia 247 arte mesopotãmia 20-23, 38"41 Assurbanipal li matando leões JS, 39 cordeiro num bosque 20. 21 lacre cilindrice sumêrio 20 marco da vitória de Naram-Sin 20,21 serpente-dragão de Marduk 38 arte mexicana 436-443, 509 arte minoica 26, 27 arte naif 343, 345 arte nativa australiana 540-543 arte nativa da Amêrica do Norte 2 80-2 85 arte haida 282,283 cerâmica pueblo 280, 281 cobertor em estilo chilkat 280, 281 manto Sioux 284-285 prato do homem-passáro 281 arte nativa da Oceania 244-249, 342 arte melanésia 244, 245, 248 arte polinésia 244, 246, 247 escultura Malagã 248 espirita do mar 249 feto arbóreo de Vanuatu 249 imagem de Ki'i'aumakua 245 máscara flauta 244, 245 máscara Sulka 249 relicário de Rurutu 246-247 sala de reuniões Te Hau-ki­ Turanga 244, 245 umbral Kanak 249 arte neoassíria 38 guardiões alados J9,40-41 relevos de aspecto duplo 41 arte performática 501, 505, 512-515, 528 arte persa 39 copo ritual leão sentado J8, 39 arte Povera 516-519 arte pré-colombiana 19, 34-37, 112-117, 436,442 arte asteca 112, 113 arte inca 113 arte mixteca 112, 113, 116-117 arte olmeca 34 era clássica tardia 35 escultura de cabeças em basalto35 ornamento de orelha Moche 34, 35 ornamento peitoral chi Pedra do Sol 112, 113 proteção de incensário 113 vaso Fenton 35 arte pré-rafaelita 277. 294-299, 310, 311 arte romana 62-67, 72 arte rupestre 16-19 formas dinâmicas 16

geoglifos 17, 18, 19, 35 petróglifos 16 pintura em raio x 17 arte safávida 194, 195, 196, 197 artesassânida108 arte sumêria 21,23 arte urbana 552-555 ARTicle 14 474·475 Arvore da vida 513

477

Arvore genealógica Asavari Ragini 232, 233 Assunção da Virgem 165, 203 ateliê do artista, O 300, 301 Atenção dividida dofuturo do pretérito528,529 Atioco e 5tratonice 276 ator Fujimura Handayu como Keisei,

0 236,237

ator lchikawa Danjuro 1 no papel de Takenuki Goro, O 237 Atrás da estação de St. Lazare 357,

36o-361 Auerbach, Frank 460, 461 Augusto de Prima Porta 63

Automóvel em alta velocidade 396.

397

Autorretrato com colar de espinhos e beija-flor 439, 442-443 Autorretrato com modelo 420, 421 Autorretrato com vestido de veludo

438,439

Autorretrato octogonal 338 Autorretrato, Eugene Delacroix 273 Autorretrato, Karl Schmidt-Rotluff 379 Autorretrato, Vincent van Gogh 329 Avalokiteshvara reflexo da lua na àgua 107

Avedon, Richard 359 Aycock, Alice s32 Baader,Johannes 413 Baargeld,Johannes 410 Baco '79 Baco e Ariadne 165, 170-171 Bacon, Francis 460, 462, 464-465 Bagchi, Jeebesh 560. 563

Bahram Gur caçando com Azada 95 Bailarinas 436, 437 Bailarinas na barra 320-321 Baile em Le Moulin de la Galette 317,

322-323

balada da dependência sexual, A 492 balanço, O 251, 254-255

Baldaccini, César 496, 497 Baldessari, John 501 Bali, Hugo 411 Baila, Giacomo 396, 397, 399 balsa da Medusa, A 266, 267, 272, 273 Bambolê de aramefarpado 528, s29 Bambu 124, 125 Bandeira 48s banheira, A 321 banhistas, As 328, 329 banho turco, O 286, 287

Banksy 552,553

banquete dos oficiais da milicia de São Jorge, O 222, 223

Barbieri, Giovanni Francesco 213

barca de Dante, A 273

Barney, Matthew 513, 528, 529 barroco 165, 195, 203, 212-221, 250 otomano195 Barry, Robert 500 Baselitz. Georg 461, 466-467, 544, 545 Basilica de Santa Sofia 72, 73. 74 Basquiat,Jean-Michel 545,552 batalha entre os deuses olimpianos e os gigantes 51 batismo dos neófitos, O 152 Batoni, Pompeo 257 Bauhaus 414-19 Bayer. Herbert 415 Bazille. Frédéric 317, 318, 327 Baziotes, William 457 Beardsley. Aubrey 310, 311, 347, 348349 Beata Beatrix 299 Beato, Felix 290 Beaton, Sir Cecil 359 Bebe Radiante 552 Beckmann, Max 379. 420, 421 beijo, 0 351, 352-53 Bellini, Giovanni 165, 166-167, 169, 170,171

benizuri-e 217 Benton, Thomas Hart 365 Bernard, Emile H9 Bernini, Gianlorenzo 212, 214 Betto. Bernardino di 173 505, 513, Beuys. Joseph 500. 528,547 bianzhong do marquês Vi 42. Bigger Splash. A 487 bijin-ga 239 Blake, Peter 485, 486, Blake. William 203, 268 Bleyl, Fritz 379, 387 Boccioni, Umberto 396, 439 Bode, Vaughn 552 bode expiatório, O 286, Bodhidharma 160, Boetti, Alighiero 516, 517, Bom senso 493 Bomberg. David 460, 461 Bondone.Giotto di 118. 120-121, 150 Bonnard, Pierre 338,339 bordel de Avignon, O 388 Bordos 163 bosatsu61 Bosch, Hieronymus 141, 185, Boshier. Derek 484, 485, 486 Bosschaert, Ambrosius Botticelli, Sandro 152. 279, 439 Bouabré, Frédéric Bruly 473 Boucher, Alfred 374 Boucher. François 251, 255, Boudin, Eugéne 318, 327 Bouguereau. William 277. Boulogne. Jean Bramante, Donato 173 Branca de Neve brincando com os troft!us de seu pai 545 Branco sobre branco 403 Brâncusi, Constantin 343,374, 375, 444. 445, 446, 523 Brandt. Bill 358 Braque. Georges 371, 389, 390, 392. 393, 398, 471 Brassai 358,359 Bratby, John 461 Bray. Jan de 223 Break Down 504 Breton, André 249, 426 Breuer. Marcel 414, broca de rochas. A 449 Broederlam. Melchior 141 Bronzino, Agnolo 202. Broodthaers, Marcel 500 Brown, Ford Madox 294, Browne, Henriette 286 Bruegel, Pieter, o Velho 184,

n8. 213, 5oi. 512, 486, 43 487 398-399, 287 161 518-519

188-189 225 158-159, 250, 323 203 278-279

388, 394-395,

391,

415 206-207 295 185, 192-193,231 Brueghel, Jan. o Velho 214

Brunelleschi, Filippo 150, 15i, 155, 173 Bruno. Christophe 549 Bryce. Fernando 509 Bryen, Camille 468 Buda Amida Bugaltji - lissadell Country 540, Bünuel, luis 426. buon fresco 31 Buonarroti, Michelangelo 67, 121. 153, 165, 172, 173, 174, 181, 205, 213, 231, 260, 325, 373. 439 Buoninsegna, Duccio di 119, 123 Burden. Jane >95 burgueses de Calais. Os 325 Burne-Jones. Edward 294, 295 Burton. Harry 356 Busshi, JOChO Cabanel. Alexandre 2n Cabeça de 1. Y M. 46o, Cabeça de mulher 343 cabeça de São Pedro. A Cabeça de uma mulher 400. Cabeça n • 2 444, Caçada na floresta 151 Caçadores na neve Uaneiro) 184, Cadeira vermelha e azul 406 café Concerto. O 307 Café Deutschland Cage. John 512 Cahokia 281 Calder, Alexander 445, calice Ardagh 86. Cama de sementes. A 513, 515 camareiro, O 375,

60-61 431

167,

541

175, 178-179, 118,

6o 276, 461 79 445 401 546-547 87 447 376-377

185

Caminhando afetadamente ao redor de uma praça 515 Caminhando em Nova York 539 Caminhão Bottari 481 caminho do calvário, O Campbell, 5teven 545 campa de raios. O 532 Canal, Giovanni Antonio 256, 257,

12)

258-259

Canova. Antonio 261 cantor espanhol, O 307 Cão deitado na neve Capa, Robert 359 Capela 5istina 173, 175, Capetas par toda parte Caravaggio, Michelangelo Merisi da 213, 509 Carnava/319 Carpaccio, Vittore Carrà, Cario 396, 397 Carracci,Annibale 213 carregamento da cruz, O 119, carroça defeno. A 269 Cartier-Bresson. Henri 357, Carucci. Jacopo Casa 557, casa atrás das árvores, A 371 Casa perto daferrovia 369 casal Arnolfini, O 141, Casas em L'Estaque 389 Cassa!!. Mary 5tevenson 291. 317, Castelfranco, Giorgio Barbarelli da 164, 165, 171 Castiglione. Giuseppe 240 cotadores, Os 300, 301. Cauduro, Rafael 509 Caulfield, Patrick 485, 487 Cavalo na paisagem 381 caveira da Catrina, A caverna Biombos 16 caverna Chauvet 16 cega, A 356 ceia em Emaús, A Cem anos 556 Cemfamosas vistas de Edo 290 Cem vistas do monte Fuji 293 Cena de rua no Cairo: o galanteio do lanterneiro 286 cerâmica Mimbres 280 cerâmica Ru101 Ct!u azul 383 Cézanne, Paul 329, 370, 371, 388, 389, 395 377. 415 Chagall, Marc 374, Chapman. Dinos 556, Chapman, Jake 556, Chapmanworld 556, Charco às margens de umafloresta

358, 385178-79 468 214, 216-217, 165 212, 122-12) 36o-361 558-59204-205

388,144-145 318 168-169, 304-305 380, 436 217

305

328, n2·333. 375,557 557 557

Chardin, Jean-Baptiste 255 Charlotte Moorman com violoncelotevê e óculos, Nova York Chauvet. Jules Adolphe Chavannes. Pierre Puvis de 338 chefe, 0 500 Cheng. Li 98, 103 Chéret. Jules 347 Chia, Sandro 544, 545 chiaroscuro 121, 213, 216, 217, 224, 273.439 Chicago. Judy 505 Chi rico, Giorgio de 397, 426, 428 Christo 496, 505 Christus. Petrus 141, Chuva. vapor e velocidade 267 Ciclo Cremaster 529 ciclo da inocência. O 528 cidade se levanta. A 397 Cidades em movimento - 2.727km Caminhão Bottari, 471. Cimabue, Giovanni 74, 118 Cinco mestres da Renascença florentina Cinco sonhos 541, Cinquenta e três estações da estrada de Tokaido' partida de daimió Circuito de cachoeiras da estrada de Kisokaido: a cachoeira Amido, na estrada de Kisokaido Circulo drtico Circunavegando o mar de merda S44 Civilização atlântica 461 civilização chavin 35

151 528

504- 142 528.

427,

75, 480-481 150 542-543 290 535 290

Civilização cristã ocidental 509 classicismo 72,212 Clément. Félix Auguste 344 Clemente. Francesco 544, 545 Cleobis e Biton 48 Cleve, Joos van 183, 202 Cloisonismo 330 Close, Chuck 536, 537 Clouet. François 203 (nossos 24, 25, 26 Códice Mixteca 113, 116-117 Cohen. Harold 548 colagem 390, 391, 411, 41>. 427 Cole, Thomas 268, colheita do trigo. A Coliseu de Roma 63 Collinson,James 294 Coluna Moffis 359 Combas. Robert 545 começo da primavera, O 100. comedores de batatas. Os 337, 561 Como explicar quadros para uma lebre morta companhia do capitão Frans Banning Cocq e do tenente Willem van Ruytenburch, A Composição (A vaca) 406 Composição 1 com vermelho, preto, azul e amarelo, 1911 407, 447 Composição 406, Composição em linhas 524, 525 Composição para 2 músicos 512 Composição suprematista: avião voondo Composição VII 383 Composição-colagem fotograma

26g 62.338 358,

102-10�

501 226-227 407 406,

402-403

418-419

268, 497

Compressão "Ricard" 496, Constable, John 269, 301 construtivismo 400-405, 418 Contos defadas e desastres 49S Contracomposiçào de Dissonâncias. XV/ 407, Contragolpe 460. 461 Controle remoto conversagalante. A 222, conversão de São Paulo, A 213, convt!s superior. O 364, Cool Earl s52 Coquete 237, Cores de outono dos montes Qiao e Hua 100, 101 Corinth, Lovis 351 Cornbread 552 coroação da Virgem, A 129 Corot. lean-Baptiste-Camille 301. 302,318 Coffedor 552 Co,,ente 524, cortadores de pedras. Os 300 Corte com afaca da cozinha na última tpoca cultural de Weimar com barriga de cerveja na Alemanha411 corte do imperador Justiniano 72, Corte os pedaços 512 Cosimo. Piero di 205 costa amarela, A 311 Courbet, Gustav 277. 300, 301, 30>. 307, 318, 323 Couture, Thomas 277. 307 Crack ti uma droga 552. Craig-Martin, Michael 501 Cranach, Lucas. o Velho, 182. 185 Creed, Martin 501 criação de Adão, A 179 criação do homem, A 373 Criação e tentação de Adão e Eva 109 criada adormecida, A 229 Criança com granada de brinquedo 492 Cristo na casa de Marta e Maria 229 Cristo na casa de seus pais 295,

408-409 515 223 365 216-217 238-239

526-527

73

3o8-3og,

178,

554·555 183,

296-297 108 78-79 412-413

Cristo no trono Cristo Pantocrator 74, critico de arte, O 411, Cross, Henri Edmond 331 Cubi453 cubismo 365, 388-391, 393, 395, 397,410 cubismo analitico 388, 393, 394 cubismo sintético 38g,390, 393.438 cubista-futurista 389

521

Cubo abert o 520. Cubo enterrado contendo objetos importantes, mas de pouco valor 521 Cunningham, lmogen Curry 561 Curry. John Steuart 365 Cybil, Vladimir 508 D'Apertutto 481 dada ismo 410-413, 420, 426, 469, 500,512 Berlim423 europeu 411 Superdadaísmo 410, 411 Dádiva do coração 128, Dali, Salvador 359, 426, 427, 428,429,

363

56o,

129 430-431 dama de Shallot. A 295, 298-299 dança. A 371, 372·373 Dança em torno do bezerro de ouro 378 Dançarina no Rat Mort 371 Dançarinas no bar 321

Daniil Cherni 81 Das Merzbild 411 Daubigny. Charles-François 301, 305,318 Daumier. Honoré Oavi 151,1n179,212 David, Gerard 141, 14>. David, Jacques-Louis 250, 25>. 255, 261, 266, 276 De 5 tijl 406-409, 414 Debulhando o affoz 135 decapitação de São Cosme e São Damião, A 150 decapitação de São João Batista, A 217 Degas. Edgar 317, 318, 319, 320-321 Degas, Hilaire-Germain-Edgar 321 Degrau515 Delacroix, Eugéne 261, 267, 276,286,338 Delaroche, Paul 289, 305 Delaunay. Robert 345, 374, 377. 38s. 390, 396, 417, 454, 471 Delauney, Sonia 471 Demoiselles d'Avignon, les 343, 388, 389, Demuth, Charles 364, 365, Denis, Maurice 339 deposição da cruz, A 20>. Derain, André 371, 373. 388 Derby. Joseph Wright de 268 desastres da guerra. Os 271 Descanso durante afuga para o fgito 141 descida da cruz, A 141, Desenho computadorizado sem título à La Miró548 Desenho contido 513 Desenho de parede n' 260 521 deserto líbio, pór do sol, O 287 destino dos animais. O Deuses do mundo moderno 436, 437,438 devaneio, O 294, Dez estudos dafisionomiafeminina 239 Diagonal de 25 de maio de 1963 {para Constantin Brancusi) 521 Diálogo com a morte 483 Diana e suas companheiras 229 Oiaz,Narcisse305 Dibbets, Jan 532. 533 Die Brücke 351, 378, 379, 380, 381, 387 Digitais escarlates dilúvio, O Dinamismo de um ciclista 396,

301

26o, 262-263,

143

272-273,

397, 392-393

366-367 204-205

370,

146-147

384-385

295

520,

178 447 398-399 dinastia Bushoong 199, 201

dinastia Cheia 83, 85 Dirck Bouts 142 diretordo oifanato infantil em Haarlem. O 223 disco bi 44 45 Discóbolo discussão, A Dix, Oito 421, Da pó ao pó 531, Dodiya. Atul Doesburg, Theo van 406. 407, 409,414 Oois homens à mesa

54-55 46o424-425 561 538-539

378

408·

iNDICE 569

Dongen. Kees van 371 donzelas de Eljen-Mere, As 295 Drury,Chris533 duas Fri d as. As 437 Duas mulheres na rua 380. 386-387 Dubuffet, Jean 468

140,

Eyck, Jan van 14i, 143, 147. 183,223 F-11485,486 Fab Five Freddy 552 Fabriano, Gentile da 129, Fabritius, Carel 223 Fabro, Luciano 516

144-i45,

131 face da classe dominante. A 423 Factum l484 371 Faetum //484 Fairey, Shepard 553 Duplo cego Durbar de Dt!lhi, Falconet Etienne-Maurice 250, 251 a de Carlos/\( A 271 186· famili Fantin-Latour, Henri 302. 303 87, Fatali dade 346 Fautrier, Jean 468 370-373, 374, 376, 378, 38i, e três cadei88-89 ras. Uma 502-503 fauvismo 38>.383 fazenda do vale, A 268 edifíci o Flati r on, O 357 Fedra2n 367, 414, 417 efebo de Critios. O 492. FeiFeininger, ra de luzLyonel 539 Fekner, John 552. 553 Elegia à República Espanhola 454 Fellig, Usher 358 elementarismo 408 Fêni x // 468, 469 Eliasson, Olafur 504, 505 Fernandez. Armand Pierre 496, 497 embaixadores, Os 185, 190-191 Ferrari, León 508, 509 Emil Marie Küpper. Christian 409 fête 25i. 252. 253 Emin, Tracey 529. 556, 557 Fidgura iagalante s56reclinada en plein-air 294, 30>. 318 Fi 446,novamente, 447 encantadora de serpentes, A 343, Filhosparteda Jsepultura 344-345em Port-Marly 316 552sem titulo Enchente Filme i m óvel enterro do conde de Orgaz. O 203. FiFiorentina, losojia351Rosso 203 n• 7 494-495 208-209 Enterro em Ornans 2n Magic 415, 416-417 entrada de5anto Inácio no paraíso, Fish A 113 Flack. Audrey 536, 537 flagel o Dan de Cri520.sto,521O 151 entrada do vi l a rejo de Voi s i n s, A 333 entrega das chaves a São Pedro, A 173 Flavin, Flaxman,John 260, 261 Enwonwu. Ben 473 310, 311 épic436,437 o da civilização americana, O FlFloração ores com japonesa 341 Flores numde uma vasogravura 472. 473 Epif536,537 ania I (A adoração dos reis magos) Floresta pinheiros 16i, 16>-163 Folha de repolho 356, 357 Epstein, Sir Jacob 444, 445,448Fontaine. Pierre 261 449,462 Fonte 410. 411, 500 Equivalentes 523 fonte da juventude. A 130, 131 Ernst, Max 410,426,427,428 Forma oca (Penwith) 446,447 escada da ascensão di v i n a, A 75, 76·n Escola Barbizon 3o . 302. 304, 305, 318 fotografia 317, 356-363, 418, 472. 492Duchamp, Marcel 389, 390, 39i.410. 411, 429. 469,497, soo. 504, 512 Dufy, Raoul 370. Dumouchel. Paul 305 505 D 1877 295 Dürer. Albrecht 164, 167, 18>. 184, 205. 227, 379, 461 Dyck. Anthony van 215 Dyke, Willard van 363 500, sai. Eadfrith Eckmann, Otto 347 356, 49 Eggleston. William 493

i

Escola das coisas 476 Escola de Ashcan 364 174- 175 Escola de Batignolles 317 Escola de Nova York 452. 552 Escola de Paris 374-3n,471 Escola Novgorod 75 Escola Sienense de Pintura 118, 123 S13 347

Escola de Atenas

escultura cantada, A Esmeralda especi a li z ação sensibilidade no estado dedamatéria-prima em sensibilidade estabilizado, o vazipictórica o, A 504 Estandarte de Ur 20, 21. 22-23 Estar com 428. 429 Estátua de Zeus 49 estâtua equestre de Marco Aurélio 63, 66-67 Estes. Richard 536 esteticismo 29i. 310-315, 346

Estilo do Deserto Ocidental 542. 543 estilo gótico 109 estilo pictográfico 285 estiloTimurid 195

estrada Bab-El-Gharbi, Laghouat, A 286, >87 estudante deBaziPraga. 544- 545 estúdio de l e, OeO317 Eu amo a América a América ama505,de513Lindisfarne 86. 87,me Evangelhos 88-89,91 Execução 476, 477 Exéquias 48, 49, 52-53 Exército de Terracota 43, 44, 46-47

expressionismo 378-387, 420 expressionismo abstrato 376, 45>459, 468, 485, 487 expressionismo alemão 343, 378-387, 452.467.547 999 212.

Expresso êxtase degalático Santa Teresa,479O 213 570

INDICE

289

, 344 Ghiberti, Lorenzo Giacometti. Alberto 24, 446, 447, 460, 1n Giambologna 202. 203 Gilardi, Piero 516 Gilbert Ili George sai. 513, 529 Gill, Eric 445 Gillette, Frank 528 Gillot. Claude 253 Giovanni, Bertoldo di 179 Giovanni, Stefano di 128 Gleyre, Charles 289, 313, 317, 323, 327 Gober. Robert 536, 537 Goemans, Camille 426 Goes, Hugo van der 140.141, 143,

154-55 Giaconda.461La 176-in 444,

378, 225

Heckel. Erich 351. 379, 387 Heda. Willem Claesz. Heem, Jan Davidsz. de 223 Heemskerk. Joan 549 Helnwein. Gottfried 536, Henri, Robert 364 Hepworth, Dame Barbara 445, 446,447 299 Hill, Christine 505 Hill, Hugh 539 Hiper-realismo 511, 536-539

537

Hilas e as ninfas

Hirondelle Amour 428 290 556,Méxi 557 148-i49 história da justiça no co. A 509ao Gogh, Vincent van 291. 304, 328, 329. Hi s tóri a do M�xi c o: da conquista 330. 336-337, 340, 341. 346, 351. 370. futuro438 376, 379, 380. 385, 439, 465 história social do Missouri, Uma 365 Goldin, Nan 492 Hlungwani, Jackson 472. 473 Hóch. Hannah 41i,413 Goldsworthy, Andy 532. 533. 534·535 Golpei e os brancos com a cunha Hockney, David 484, 485, 486. 487 vermelha 400, 401 Hoffmann, Hans 454,455 Goncharova. Natalia 379, 396, 397, Hogarth, William 423 403 Hokusai, Katsushika 290, 291. 292-93. Gonzalez. Julio 445 34'· 479, 549, 550, 551 Gordon nos deixa bêbados 529 Holbein, Hans, o Jovem, 183, 185, Gormley, Antony 505 190-i91 Gossaert,Jan 141 Holt, Nancy 532. 533 Gótico americano 364 365 Holzer, Jenny 500, 501 Gótico internacional 123, 128-131, Homem apontandomorto 446 140,i52 Homem armado porpolicial Gótico italiano 118-123 na 344 Broome 5treet 358 Goya. Francisco de 267, 270->71, 423. Homem com cactoonº1manga 445 476,537 Homem bordado 227 Goyen,Jan van 225 Homem comdando violãode388. 394·395 Goyer. Jacob de 231 homem cui caval o s, Um 99 graffiti 552.553 Homemque domivoonauosdoelementos 436 Graham. Dan 528 homem seu apartamento Grand Tour 256-259, 260, 268 para o espaço. O 504, 505 grande estilo 272 homem vitruviàaroço no, Oin172, 173 grande masturbador, 431 Homenagem dígena 437 Homenagem ao quadrado 524 grande noite perdi d26i. a. OA264->65 46i, 466-467 Homenagem aos amigos de grande odali s ca. A grande onda em Kanagawa, A 292Montparnasse 3n Homenagem 93, 479Pietà Ronde. La 130 inteiro 468.aos469poetas do mundo Grande Hongdo.Gim 134, 135 Grande Shahnama Mongol 95 495, 53>. 535, 551 honordrio coronel William Gordon de Grandes Planicies 284, 285 fotomontagem 404, 405, 41i, 412, Fyvie,0257 Grand-Lemps. La 338, 339 413,418 grattage427 Hooch, Pieter de 222.>23, 224 fotorrealismo 536, 539 Hopper. Edward 364, 365, 368, 369 Greenough, Horatio 261 Fougeron. André 461 Huan. Zhang 98, 476, 477 Gris,Juan 388. 389. 390, 391. 393 Foujita, Tsuguharu 375 Hughes. Arthur 295 grito, 0 339 Fouquet.Jean 463 Gropius. Walter 414,415. 416 Hui, Wang 240, 241 Fragonard, Jean-Honoré 250, 251. 254->55 huiqing127 Gros. Antoine-Jean 26i. 273. 287 Francesca. Piero della 15i. 15>. 156-i57 Grosz. George 41i, 413,421, 422-423 Hunt. William Holman 286. 287, 294, Frank. Robert 492 298,299 Grünewald, Mathis 1114- 185, 379 frescosecco31 lchitaro. Kitagawa 239 grupo Fluxus 512, 513 Freud. Lucian 460,461. 46>-463 icone de São Nicolau 74, 75 grupo Jodi 549 Fried, Michael521 ícones russos75 grupo Raqs Media 56i, 56>-563 Friedlander. Johnny 471 Idade de Ouro Holandesa 222-231 Guérin, Pierre-Narcisse 273. 287 Friedrich, Caspar David 266, 267, 511 I ade doemBronze, A 380. 325 427, 428, 434-435, 461 Guernica Friedrich. Otto 350. 351 Idgreja Murnau 381 Guillebon, Jeanne-Claude Denat de Friesz. othon 370 Ilha no ri o Muro 515 496,504,505 friFrissoodadevida, O 339 351. 352. 353 Ilhas cercadas 497 Guillou,Jeannine 471 Beethoven Ilustração para "Pro eto" 404-405s, Guimard, Hector 347 friso do Partenon 50. 56-57 imaculada conceição dos4oi. venerdvei Gupta. 5ubodh 560, 561 Fromentin, Eugene 286, 287 A114, 2 15 Gursky,Andreas 548. 549 frottage427 Guston. Phili p 467 lmmendorff,Jórg 545, 546-547 Fry. Roger 328, 329 imperador Huizong 98, 99, 1oi. 105 Guttuso. Renato 46o, 461 Fuga para o Egi t o 128, 129 Imperador Kangxi onando Gyeomjae sujikjun 137 Fugacarnes)1l14-185 para o Egito (O mercado de barragens dofísirioicnaspeci Amarelo 240,noas241 Gyeon, An 134 i m possi b i l i d ade da morte Haacke. Hans 505 mentenadesala alguém vivo, AO556,561557 Fuseli, Henry 266. 267, 268 Halasz. Gyula 358 Futura 2000 552 impostor de espero. Hals, Frans222,223 futurismo 391. 396-99, 400. 411 Impressão, sol nascente 316, 317, 327 Hambúrguer de farinha 484, 485 Gabo, Na um 400, 4oi. 444, 445 impressionismo 291, 294, 302. 316· Hamilton,Ann 505 Gainsborough. Thomas 251 327. 328, 329, 330, 335, 337, 340, Hamilton. Richard 484-487. 548 341.351.370 Gallé, Emile 291. 347 Hamon. Jean-Louis 289 Gan. Han 99 impressionismo alemão 351 Hanson. Duane 536, 537 Gandhara 58, 59 Improvi sação //l 38>-383 Hare, David 457 Indústria de Detroi t 437.440-441 Haring, Keith 552. 554·555 Gauguin, Paul 245, 328, 329. 330, 337, 338, 339, 340·341. 342, 343, 346, lngres,Jean-Auguste-Dominique Hartlaub. Gustav F. 420 Hartung, Hans 468, 46g 370, 379, 380. 393 260. 261, 264->65, 273. 276, 279, Geertgen tot 5int Jans 143 286. 287, 321. 375, 393 Harunobu. 5 uzuki 236, 237 Inspeci onando30-31 os campos para Gentileschi, Artemisia 212, 214 Marcus 557 Nebamun Gentle Art ofMaking Enemies. The 311 Harvey. Hausmann, Raoul 410, 411,412-413 Gericault,Théodore 266.267.272. 273 instalações 501,504-507 Haworth,Jann 485, 486,487 Interação da cor Germania 505 Hazoumé, Romauld 474-475 Gérôme. Jean-Léon 2n. 287, 288Interiorda Igreja525 de Santo Odoljo em Heartfield. John 413,423 Hiroshige,Ando 341 Hiroshige, Utagawa Hirsch, Nikolaus 562 Hirst. Damien 5oi.

Assendelft 224, 225 Interior de uma galeria de arte imaginária com vistos da Roma antigo 256, 257 Interior em Paddington 460, 463 Interior noturno 487 Intermissão 369 Inter-relação de volumes 406, 407 lppolito Scarsella 203 irmãos Limbourg 128.129, 130, 132· 133,140 ltten, Johannes 414 Jocó e o anjo 445, 448-449 James, Todd 553 Janela aberta em Collioure 370 jontor, 0 505 japonesa (Camille Monet em trajes japoneses}, A 291 Jaquerio130 jardim das delicias, O 141, 185, 188-189 jardim do Éden. O 215 Jasão e o velo de ouro 261 Jawlensky, Alexei 380, 38>, 383, 417 Joconde. Lo 173 jogadores de cortas. Os 389 Johns,Jasper 469,485,497 Jongkind, Johan 327 Joolama. Rover Thomas S4º· 541 Jordaens. Jacob 214 Josê no Egito 205 Jovem com uma arara 250, 251 Jovens Artistas Britânicos (Y8A) 501, 504,556-557,559 Judd, Donald 520. 521 Judite degolando Holofernes 214 Juizofinol 179 juramento dos Horácios, O 26o, 261,>63 Juran 99 Juste, Andre 508 Kabakov, llya 504, 505 Kahlo, Frida 427, 437, 438, 439, 441,442-443 Kallat.Jitish 560 Kanada, Yoshinori 479 Kondinsky 380 Kandinsky, Wassily 350, 378, 379, 380, 381, 382-383, 385, 407, 414, 415, 41].468 Kanwar, Amar 561 Kaprow, Allan 504, 505, 512 Karavan, Dani 532 Kasatkin, Nikolai 302. 303 Kauffman, Angelica 260 KD iryos Correspondtncio, vol. 1 561, 562-563 Keita. Seydou 472 Kern, Hans-Georg 467 Khurana, Sonia 561 Kiefer, Anselm 544, 545 Kienholz, Ed 504, 506-507 Kikai, Hiroh 492 Kimsooja 477. 4Bo-481 Kirchner, Ernst Ludwig 342. 343, 351. 378, 379, 380, 386-387 Kisling, Mo'ise 374, 377 Kiyomasu, Torii 236, 237 Klee, Paul 286, 350, 384, 385, 414, 415, 416-417 Klein, Yves 496, 497, 498-499, 504 Klimt. Ernst 353 Klimt, Gustav 339, 350, 351. 352-353 Kline, Franz 452. 453 Kliun, Ivan 400 Kngwarreye, Emily Kame 541 Koloane, David 473 Kooning, Willem de 452, 453 Kossoff. Leon 460, 461 Kosuth, Joseph 500. 501, 502-503 1 J o ca 49 Kripal de Nurpur 232, 233 Krishno ergue o monte Govardhon 233, 234-235 Kruger, Barbara 493 Kusama, Yayoi 476, 477 Kuwayama, Tadasuke 524. 525 L'Art Magique 249 L'Oeil Cocodylote 410, 411 lábios de Tomé, Os 513 Lody Sennuwy de Asyut 28, 29 Lalique, René 346, 347 lomossu de Nimrud 39, 40-41

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lamentação, A 118, 120-121 lamentação (A deposição do cruz). A 204-205 lamothe. louis 321 Làmpado onuol 519 lançador de discos. O 50, 54-55 Loncoster 367 land art 17, 513,521, 532-535 Landau, Sigalit s29 Landy, Michael 504 Lange, Dorothea 359, 363 Loocoonte 202, 203 Lar doce lar 496, 497 Larionov, Mikhail 397,403 L.astman, Pieter 222, 227 Lota de sopa Compbell 484, 485 Louro 169 lavadeira, A 301 Le Rat, 8lek553 LeVide499 leãofaminto. O 342, 345 Leck, 8art van der 406, 407 Leen, Nina 455 Léger, Fernand 377. 389, 390, 391, 491,497 Leigh Bovoy. sentado 463 leiteiro. A 224, ulJ..229 Lempicka, Tamara de 374, 375 lendo do verdadeiro cruz, A 157 lendo de Brior �ose. A 295 letreiro do loja de Gersoint, O 2s3 LeWitt, Sol 500. 520, 521, 532, 533 Leyster, Judith 222 Lhote. André 361 Liberdade guiando o povo 267, 2p-271 libertação de Pietro, o herege, A 31 lição de anatomia do Dr. Nicoloes Tulp, A 227 lição de músico, A 223 Uchtenstein, Roy 485, 486, 490-491, 543.552 Uebermann, Max 350, 351 Ungelbach, Jan 230 linhofeito caminhando, Uma S32 Unhas de Nazca 17, 18-19, 35 Upchitz,Jacques 391 lippi, Fra Filippo 150, 152, 153 Ussltzky, EI 400, 401, 417 Livro de Durrow 86 livro de Kells, O 86, 87, 90-91 Lochan, Rajeev 56o, 561 Lochner, Stefan 129 Lombardo, Antonio 165 Lombardo, Tullio 165 Londres, visto dos arcos do ponte Westminster 259 Long, Richard 532, 533 López-Garcia, Antonio 536 lorenzetti, Ambrogio 118, ng Lorrain, Claude 213, 214 Lótus' zona do zero 481 Lua e o Terra, A 329 Lueg, Konrad 547 Luigi Russolo 396, 397 lustro 93,95 Luto de gongues, Finsbury Park 492 Luxúria, colmo e volúpia 370, 37' luzán,José 271 Luzes acendendo e apagando 501 Lydos53 Mo Jolie 388, 389, 390 Maciunas, George 512 Macke, August 383, 385 Mackintosh,Charles Rennie 347, 351 Modome Matisse (The Green Stripe) 371 Modome Récomier 264 Modemoiselle O'Murphy 251 Madonas Sistinos 279 Madonna Ruccellai 118 Mãe banhando ofilho 461 Mãe e criança 444 Mãe efilho, divididos 556 Mãe migrante 359 Magnelli, Alberto 471 Magritte. René 426, 427, 428, 429 Moholoxmi 561 mojo vestido, La 271 Majestade 118, 119, 123 Malani, Nalini 560, 561 Malevich, Kasimir 400. 402-403 Malouel, Jean 130 Man Ray 359, 411 Maneirismo 202-209, 217

Manet. Edouard 16g, 301, 30>, 306307, 309, 316, 317, 318, 321, 368, 393 Manhã em uma cidade 369 Manifesto pandemônio 1 467 mansão Badminton, Gloucestershire, A 259 Mantegna,Andrea 187 Montes, visto do catedral e do cidade em meio às ârvores 302 Manto Sioux 284-285 Manzoni, Piero 469, 500, 501 Moppo 517, 518-519 Mapplethorpe, Robert 492, 493 Maqsud of Kashan 196-197 mor Vermelho, O 545 Marc, Franz 378, 379, 380, 381, 383, 384-385 Maria, Walter De 501, 532 Maria Portinori 142, 143 Morilyns489 Mork 536 Marquei, Albert 37' Morson 524, 52 S Martin, John 267 Martini, Simone 119, 122-123 martírio de São Felipe. O 214, 215 martírio de São Sinforiono. O 276 Masaccio 150.151,152 Masanobu, Okumura 237 máscara de Teotihuacán 35, 36-37 Máscara mortuária de Tutancâmon 29, 32-33 massacre de Chios, O 2n 276 Massacre em Sokiet 111461 Masson, André 427, 428 Massys. Quentin 183 Mastros azuis, número 11 4S3.458-459 Mathieu, Georges 468, 469 Matisse, Henri 24, 286, 342, 370, 371, 3P·m. 374, 378, 388. 390. 392 Matsch, Franz 353 Matta, Roberto Euchaurren 428, 429 Mauve,Anton 337 Mavignier, Almir da Silva 525 Mawurndjul,John 541 Mazzola, Francesco 202, 203 McCullin, Don 492, 493 McGee. Barry 552, 553 Medeio 273 Medicino 351 médico em seu consultório. O 223 Meduso sog Meduw Marinara 509 Meio ambiente paro a paz 532 Meireles. Cildo 508, so9 Melancolia / 182 Memling, Hans 140, 142, 143 Memorio/ de guerra portátil so4, 506-507 Memphis (Triciclo) 492, 493 Mendieta, Ana 508, 509, 513 Mengfu. Zhao 100, 101 Mengs. Anton 260 Menino e menino nus na praia 378, J79 meninos, As 215, 220-221 mensageiro, O 375, 376-377 Menzel, Adolph 302, 303 mercado de escravos, Constantinopla, 0 286 Mercier, Philip 250 Mercúrio e lsis 168 Mercúrio prendendo suas asas 250 Merda do artista 501 Merz, Mario 516, 517 Messina, Antonella da 164 Mestre de Flémalle 140, 141, 147 Mestre de manta 130, 131 Metrô 513 Metrópolis 421, 424-425 Metzinger, Jean 390 Meu Egito 364, 366-367 Meyer, Baron de 356 Meyer, Hannes 415 Milagre do reliquio do cruz 165 Milho de barbante 504 Millais, John Everett 294. 295, 296297, 299 Millet, Jean-François 300, 301, 304-305 mineradores de Eost Durhom. Os 358 Minho como 557 Minimalismo 467, 500. 517. 520-523 Minjun, Yue 476, 477

Minotouromonquia 435 Miró, /oan 427, 428 Miron 50, 54-55 Mirrar Womon, The Sun & The Moon, A 481 Miss,Mary533 Missão/Missões (Como construir uma catedral} 508, 509 Mlle. Laia no Circo Fernando 321 MI/e. Pogony 343, Moço adormecido 311, 314-315 Moça com um cão branco 460, 461, 462-463 Moço se maquiando 318, 319 Moços do sol na praia de Tago-no-uro com o monte Fuji atrás 236, 237 Modelos 330, 331 modernismo 356, 357, 364, 414, , 445, 469, 525, 560 Modest Mussorgsky 415 Modigliani, Amedeo 343, 374. 375, 377 modulador de luz-espaço419 Moholy-Nagy, Lázló 414, 418-419 Mohr, Manfred 548 moinho deferro, O 302, 303 Moisés 174, 175 Mono Liso 1n 175, 176-177 Monaco, lorenzo 128, 129 Mondrian, Piet 406, 407, 447, 491, 524,525 Monet. Claude 291, 316, 317, 318, 323, 326-327 Monólito, oface do semidomo 363 montagem 410, 411 monte Santo Vitória com um grande pinheiro, O 329, 332-333 Monumento a Balzac 325 Monumento à Terceira Internacional 400,401 Monumento ao Holocausto 559 Monumento aos pássaros 426, 427 Monumento sem titulo 559 Moore. Albert 310, 311, 314-315 Moore, Sir Henry 246, 445, 446 Mori,Mariko513 Morisot. Berthe 307, 318, 319 Moronobu, Hishikawa 236, 237 Morris, Robert 520, 521 Morris, Wiiiiam 294, 295, 311, 346 Mortalho mundo cão 496, 4g8-499 morte de Morot, A 263, 266 Morte de 5ordonopalus 273 morte de Sócrates. A 260, 262-263 Morte em verde 338, 339 Maser. Koloman 350 Motherwell, Robert 452, 453. 454, 455,457 movimento antropofágico 508 Movimento Arts S. Crafts 195, 295, 311,346,414 Movimento Mono-ha 476 Mthethwa, Zwelethu 4p, 473 Mucha, Alphonse 346, 347 Mueck, Ron 537 mui ricos horas do duque de Berry. As 130,132-133 Mulherdoente no leito cercada pelo fomilio 461 Mulher ereto 446. 447 Mulher grávido 537 Mulher l 45>. 453 Mulherjaponesa pintando um leque 291 Mulher sorrindo 463 Mulheres no poço 330, 331 Müller, Michel 562 Multscher. Hans 183 Mumbai' A Loundry Fie/d 481 Mumbai Meri Joan 561 Munch, Edvard 339, 346, 379 Muniz, Vik 509, 509 Munkácsi, Martin 361 Munoz. Juan 505 Münter, Gabriele 380, 383 Murakami, Takashi 477.478·479 Murillo, Bartolomé Esteban 214, 215 Murnou com igreja li 383 muro, 0 539 muro de Storm King, O 533, 534-535 muro que saiu paro caminhar. O 534 Musa adormecida 444 Músico 372 Músico nos Tulherias 306

444

444

INDICE 571

Muybridge, Eadweard 317 Myra 557 Nabis 330, 339 náiade, A 299 Namuth, Hans 512

Não derrame lágrimas 539

Napoleão I no trono imperiol 260, 261 Narula, Monica 560, 563 nascimento de Vênus, O 277. 278279, 439 Nasir-ud-din 232

Natureza-morta com cartas de baralho 391 Natureza-morta comflores 225 Natureza-morta com ovos e tordas 63 Natureza-morta com xícara dourada 225 Natureza-morta sobre uma mesa: "Gillette"390

Nauman,Bruce512,513,515,528 ndop 201 Needle Woman, A 481 neoclassicismo 260-265. 276, 2n. 393 neodadaismo 546 neoexpressionismo 544, 545 neoexpressionismo alemão 461 neoimagista 483 neoimpressionismo 319, 331, 370, 397 neoplasticismo 406, 407, 408. 447 Neshat. 5hirin 528. 529 Neue 5achlichkeit 356,420-425 Neue Sezession 351 Neue Wilden 46i, 544, 545 Nevinson, C. R. W. 397 Newman, Barnett 452. 453, 454,457 Niccolo. Donata di 150, 15i. 167

Niccolà Mauruzi da Tolentino derruba Bernardino della Ciarda na Batalha de São Romano 15>, 153 Nice 469, 470-471 Niceron, Jean-François 191 Nicholas ofVerdun 108. 109 Ninfeias: manhãs com salgueiros chorões 326-327 No balcão 318, 319 No limiar da liberdade 427, 432-433 No Moulin Rouge -A dançarina 330, 331

Noguchi, lsamu 445 Noite estrelada 328 Noite no parque 369 Nolde. E mil 343, 351. 378, 380 nornas.As 545

Noturno em preto e dourado,fogos de artificio 31i,312-313

Nova objetividade 356, 420-421

nove tiros, Os 543

novo realismo 469, 496-499 Nu de três pernas 544, 545 Nu descendo a escada, n • 2 389, 390,391 Nu reclinado 374, 375 Nuda Veritas 339 Nyeong. Yi 105 O'Gorman, Juan 439 O'Keeffe, Georgia 364, 365 Obelisco quebrado 453 Objeto, esconda-se 516, 517 Obra telepática 500 Ofélia 294, 299

oficina do carpinteiro. A 296 Okeke. Uche 472, 473 Olbrich,Joseph Maria 350, 351 Oldenburg, Claes 484, 485, 504 Olympia 3oi. 30>, 306-307, 309

Onabolu,Aina 473 Ono.Yoko 512 Onobrakpeya. Bruce 473 op art 524-527 Oração na mesquita 287, 288-289 orfismo 375. 391. 397 orientalismo 195, 264, 286-289 origem do mundo, A 301, 308 Orozco. José 436, 437. 438, 439 Ostade, Adriaen van 223 ourives em sua oficina, O 142 Ouvindo o Qin 98, 99

Pacheco. Francisco 221 Paesmans. Dirk 549 Páginas centrais 495 pai morto. O 537 Paik, Nam June 512, 528. 529

Paisagem com afuga para o Egito 231

572 INDICE

Paisagem com Ascânio atirando no veado 213 Paisagem com ruínas de um castelo e uma igreja 230-231 Paisagem com São Gerônimo 182, 183 Paisagem de Martinica 328. 329 Paisagem em Haboku 160 paixões, As 530 Panicale, Masolino da 129. 529. 531 Panini, Giovanni Paulo 256, 257 Pansies 315

Paolini, Giulio 516 Papunya lula 540, 541, 542

Para a total segurança no trabalho de todos os mexicanos 438, 439 Paris de nuit 358 Parmagianino 202. 203 Parr, Martin 492, 493

Pars, William268 Pascali, Pino 516 Pascin,Jules 374

Pássaro 453 Pássaro no espaço 343 Passeio de primavera da corte Tang 98,99 Pastor tocandoflauta para uma pastora 250. 251 Patinir,Joachin 182, 183.184 Pátria 513 pecado original e a expulsão do Jardim do Éden, O 178

Pechstein. Max 351. 380

pedras preciosas' ametista. As 346, 347 peixe dourado. O 417 Penny Arcade 504

Penone, Giuseppe 516

pensador, O 317, 324-325 pequena bailarina de 14 anos. A

321 Perder, Charles 261 Peregrinação à ilha de Citera 251, 252-253

período Muromachi 160 período neobabilônico 38. 39

Perseguição 514-515 persistfncia da memória, A 427, 430-431 Perspective of Nudes 358 Perugino. Pietro 172, 1n 181 pesadelo. O 266, 268 pescadores de almas, Os 222 Peterson. Denis 536, 5J7. 538-539

Pevsner, Antoine 401 Picabia. Francis 390, 410, 41i,468 Picasso, Pablo 246, 339, 342, 343, 345. m. m. 374. 388. 389, 390. 39i. 392-393, 394, 395, 398, 400, 401, 427, 428. 431, 434-435, 444 , 445, 46i,465,469 Picou, Henri Pierre 289 pictorialismo 356, 357 Pierre Quthe 203 Pieta 166-167, 179. 529. 531 Pigalle.Jean-Baptiste 250 Pigmaleão e Galateia 277 pilares da sociedade, Os 42i. 422-423

pintor de Berlim 49 pintor de Cleofrades 49

pintor de Meidias 49 pintor na estrada para Tarascon, O

465 pintores pintupi 541 pintura anamórlica 191 pintura de Bikaner 235 pintura Oeccani 235 pintura figurativa europeia 460-467 pintura golconda 2n. 235 pintura pahari 232. 233 pintura rajputani 232-235 Malwa 233 Mewar 232 Pahari 23>,233 ragamala 23>. 233 têcnicas de pintura dos sultanatos 233 pintura rupestre 17, 34 pintura rupestre Ubirr 16, 17 pinturas rupestres de Altamira 16, 17 pinturas rupestres de Lascaux 16, 17 Pinturicchio 173 Piombo, 5ebastiano dei 165 Piranesi, Giovanni 260 Pisanello 129, 130,131 Pisano, Andrea 118, 119, 155

Pisano, Nicoló nB Pissarro, Camille 316, 317, 318, 319, 328. 329,331,3n, 341 Pistoletto, Michelangelo 516, 517 Placa de Benin 69, 70-71

placa para o Ruhr, Uma 533 Plano em aço e zinco 521, 522-523 Pobres recolhendo carvão de uma mina exaurida 302, 303 Policleto 50 Poliptico de Santo Antônio 156-157

Polke. Sigmar 547 Pollock, Jackson 452, 453, 458-459, 468,469, 512 poltrona dobrável modelo n• 84

414,415 Pompeia 454, 455 ponte, A 452. 453 ponte de Charing Cross. A 371 ponte do Brooklyn. A 364, 365 Ponte sobre o riacho 370, 371

pontilhismo 331 Pontormo 202, 204, 205, 207 pop art 484-491, 506. 516 pop art americana 506 Popova. Lyubov 396,400 Portas do paraisa 154-155

portões do inferno. Os 325 Posada, José Guadalupe 436. 438

pós-impressionismo 291, 328-337, 380.388

Posto Standard 486. 487

Poussin, Nicholas 212, 214 Powers. 5tephen 553 Pozzo, Andrea 213 Praxiteles 50 precisionismo 364-365,453 prelado, Um 203 Presente411 Presentes da maré baixa

239 Preti, Mattia212 Primaticcio, Francesco 203 Primavera 152, 158-159 Primeira escova de dente 486 pri itivismo 342-345, 444 Prini, Emitia 516 Prinsep, Valentine 295 produtivismo 404 profeta Zacarias. O 108. 109 Projeto do clima 504, 505 Prou,Xavier553 PSC31 548. 549

Quadrado negro sobrefundo branco 403 Quadros em uma exposição 415 quarteto: tributo de um pintor à arte da música, O 310, 311 quatro cavaleiros do Apocalipse, Os 184, 186-187 que torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?, O

484,548

Quebra-mar em espiral 532. 533 queda de icaro. A 185, 192-193 queda do soldado: miliciano legalista no momento da morte. A 358, 359 Queenie li 536, 537 Quilômetro terrestre vertical 501 Quintal de uma casa em Delft 22>, 223 Radha e Krishna caminhando num bosque 232, 233

ra1onismo 391, 397

rajada súbita de vento, Uma 549, 550-551 Rapazflertando uma cortesã 236, 237 rapto das 5abinas, O 202, 203, 212

Rauschenberg. Robert 469. 477. 484, 485. 493, 497, 516, 543

Rayonismo,jloresta azul e verde

396, 397 Raysse. Martial 496, 497 realismo 2n. 300-309, 364 realismo americano 364 realismo capitalista 547 realismo cínico 476 realismo pia de cozinha 461 recompensa do adivinho, A 42 6, 427, 428 Redon, Odilon 338, 339 regionalismo 364-365 Rego, Paula 545

Reichstag embrulhado, Berlim 504.

505

Reinhardt,Ad 520 reino ChimU 112. 113 relicário de Rurutu, O 246-247 renascimento 141, 530, 531 alemào379 alto172-181,202 baixo 150-159, 165, 1n 295 italiano 182, 307,437,438 nórdico 164, 182-193, 420 tardio213 veneziano 164-171 Renger-Patszh,Albert 356 Reno li 548. 549 Renoir, Pierre-Auguste 286, 317, 318, 322-323,327 reprimenda do pai, A

223 Restany. Pierre 469, 496, 497, 499 retábulo de Cante 145 retábulo Portinari 14i, 148-149 Retrato de Alice Sethe 330, 331

Retrato de Baldassare Castiglione 227 Retrato de Diego sentado 460, 461 Retrato de Margot 420, 421 Retrato de mulher 140 Retrato de Picasso 388, 389, 390 Retrato de um menino 173 Retrato do papa Inocêncio X 465 Retrato do popa Leão X com os Cardeiais Luigi de Rossi e Giulio de Medici 175 Retrato do xá Jahan como um principe 194, 195 Retrato equestre de Carlos / 215 Retrato marital de Isaac Massa e Beatrix van der Laen 223 retratos ancestrais 483 revolução contra a ditadura de Porfirio Diaz. A 437

Reynolds. Sir Joshua 257, 294 Ribera. José de 214, 215 Richmond. William 81ake 287 Richter. Gerhard 547 Rietveld, Gerrit 406. 407 Rigaud. Hyacinthe 213 Rijn. Rembrandt Harmensz. van 222, 223. 224, 226-227, 313, 376, 377. 393 Riley. Bridge! 524, 526-527 Rima 449 Riopelle, Jean-Paul 468, 469 Ritmo de outono (Número 30) 458 Rivera. Diego 365. 377. 427, 436. 437, 438. 439, 440-441, 442, 443 Rivers.Larry497 rococó 250-255, 260, 261 Rodchenko, Alexander 400. 401, 404-405

Rodin. Auguste 317, 324-325, 351 Rohe, Ludwig Mies van der 415 romanesco 108-111 Santuário dos Três Reis Magos 109 romantismo 266-2n 2n 338 Romero, Betsabee 508 ronda noturna, A 223, 226-227 Rood. Ogden 328 Rosa, Hervé Oi S45 Rosas numa taça de champanhe 302, 303

Rosenquist,James 485,486 Rossetti. Dante Gabriel 294, 295, 298, 299,310,313 Rossetti. William Michael 294 Rosso, Medardo 319 Rostam dormindo enquanto Rakhsh enfrenta o leão 194

Rotella. Domenico 'Mimmo' 496 Rothko, Mark 452. 454, 456-457 Rothkowitz. Marcus 457 Roualt. Georges 371 Rousseau. Henri 342, 343. 344·345 Rousseau. Théodore 301. 305, 318 Rubens, Sir Peter Paul 212, 214, 218-219, 221,252 Rubi347 Rublev, Andrei n 75, 80-81 Rue pavoisée. la 370, 371 ruela, A 229

Ruff, Thomas 548, 549 Ruisdael. Jacob van 225. 230-231 Rukupo. Raharuhi 244. 245 Ruscha. Ed 486. 487 Ruysdael, 5alomon van 225 Rysselberghe. Theo van 330, 331 Sacchi,Andrea 212

Saenredam, Pieter 224, 225 Sahibdin, Ustad 234-235 347. 348-349 390 Saint Phalle, Niki de 496, 497 476, 477 salão Fênix61 Salcedo, Doris 505

saia dedopavão, saída BalletsA Russes, A Sala de espelhos {Abóbora) Saloml!no350,351 Salto vazio 499

Samba, Chéri 473 Sanchez. Tomás 509, 510-511

Sander, August 356 Santa Santa Eulália úrsufaTrie299 asdade,11 milA 73,vir80-81 gens 165 Santíssima nDiabo São Michel e o 449 Sarto, Andrea dei 174, 175, 205

Scarsellino,La 203 Schad, Christian 420. 421, 422 Schiele,Egon 351 Schlemmer, Oskar 41s Schlichter, Rudolf 413, 420, 421 Schmidt,Joost 414, Schmidt-Rottluff, Karl JS1. 378. 379, J87 Schnabel,Julian 544, S45 Schneemann, Carolee 512 Schneider, Ira 528 Scholtz. Georg 421 Sch6n,Erhard191 Schónebeck, Eugen 467 Schrimpf, Georg 421 Schulze. Oito Wolfgang 468, 469 Schwitters, Kurt 411, 413, 417, 504 Secessão de Berlim iso. 3s1 Secessão de Viena 347. 350, 35i, 352 Secessionismo iso-353 531 493 520, 521

415

sintetismo338-341 Siopis, Penny 473 Siqueiros, David 436, 437, 438,439, 509 Sisley, Alfred 316, 317, 319, J23, 327 Skotnes, Cecil 472 Sluter, Claus 141. 183 Smith, David 453 Smith,Jack 461 Smithson, Robert 532 Snyders, Frans 214 social-realistas J65, 4S2. 455 529 J65, 368-369 540, 541 541 540, 541 543 ioi. 308 Soutine. Cha'im 375. 376-377 Spartali-Stillman,Maria 295 Spoerri, Daniel 496, 497 Spranger, Bartholomeus 203 Stael, Nicolas de 469, 470-471 Stahly, François 468 Stan 153 552 Stanczak,Julian 525 3 6, 357 Steichen, Edward J56, 357 Stella, Frank520.s23, 543 Stephens. Frederic George 294 486 Stieglitz. Alfred 345. 356, 357, 410, 411 Stolzl. Gunta 414 Strand, Paul J56, 357, 363 Stuck, Franz von JSD, 351 130 15 548, 549 363 Sundaram, Vivan 560

Solilóquio Sonâmbulos Sonho dada água Sonho ipinypa do iágua ncêndiemo naKalfloresta Sonho sonho sono, odo Possum, O

Steerage. The 5

Todas as pessoas com as quais dormi

1963-1995 556, 557 TOhaku, Hasegawa 16i. 162-163 Tong, Guan 99 Toorop, Jan 346 347 396, 397 444 Totem da Casa da Estrela 282-283 Toulouse-Lautrec, Henri de 330, 33i,358 J8S Toyo, Sesshu 160, 16i. 162

Topázio torre l, A TorsoEiff ememetal

touro vermelho, O transporte do corpo de São Marcos. O165 Trem D 536 Três de maio de 18figuras 08 267, 270-271, 476 Trêsuma estudos para na base de crucifipara caçãouma465crucifi Três estudos cação 460, 464-465 Três Grandes, Os 437, 509

Três meninos no fogo Tanganica 361 Três sonhos TriTrinndade, ta e seisA 150vistas do monte Fuji 290,

543 triade de Amitaba, A 106-107 292.293 triplico Borradaile 74

triunfo sabedoriaO, O173,203175, 180triunfo deda Galateia, 81, 279 Sticky Fingers 39º· 395, 525 eil 65, 15i,O 472. trompe de505f'oJackson, 473 trono Tropos Troyon, Constant J05 Túneis do Sol 533 Subido ao callvário Turner, J. M. W. 267, 268 Substrato Turrell, James 532 Segredos funerdri os Suculenta TV distorcida 528 Sem título (Perguntas) Paolo 150, 15i, 15>. 153, 164 Sem título lohla)eta, preto, laranja. Supervi sora de beneficies adormecido Uccello, ukiy321.479 oye 236, 237, 239, 290, 291. 292. 463 Semamarelo título {Pi{Visobre suprematismo 400-405, 418 branco e vermel h o} última ceia, A 118 529, 530-531 último& Outro julgamento, O 202 Sem4S4. títul456-457 o, da série "Trabalhadores Surgimento Surpreendido! 345 Um 505 dos canaviais" 472 Urbino, Raffaello Sanzio da 173, 174. surrealismo 426-435, 439. 442. 443, títul o , Hans Hartung468,469 446, 453, 468, 512 Sem 175, 180-181, 213, 219, 227, 279 Sem títuloo,, Jenny Jannis Kounellis 516, 517 surrealismo onírico 428 Utumaro, Kitigawa 237. 238-239 Sem títul Holzer 500. 501 Swanenburgh, Jacob van 227 Vallotton, Félix 339 semeador, O JOS Swíngeing London 487 vanguarda iso, 370, 396, 469 Senegauloise 475 tachismo 469 Vantongerloo, Georges 406, 407 Sengupta, Shuddhabrata 560, 563 Taki 183 552 Vapor521 Seodang 134, 135 talismã, O 338 Vapor numa Se-ok,Suh 476 Tamayo, Rufino 436, 437 Varahi , a deusatempestade com rostodedeneve javali268 Seon,Jeong 135, 136-137 Tanaka, Daien531 23z,233 i;eparação da luz e das trevas, A Tanguy, Yves 428,429 Vasarely, Victor 524, 525, 527 178,i79 Tapeçaria Bayeux 110·111 vazio, Oso4 sepultura do sultão Ôljeitü 94, 95 Tapete Ardabil 194, 195, 196-197 Vecellio, Tiziano 164, 165, 170-171, 214, _ ores 493, 495 séne Bastid Tapié, Michel 468, 469 219, 227, 3oz, J06, 307 série Cafe Deutschland 545, 546, 547 Tappert, Georg 351 Veen, Otto van 219 série Genealogia 476, 482-483 Tarde de domingo no ilho da Grande Velázquez. Diego 21s. 220-221, J1J, série Improvisações J8>. J8J Jatte i19, J28, 33i. 334-335 J2J,4J1. 465 série Mulheres 452 Taslitzky, Boris 460. 461 Velde, Henri van de Jl1 série WestBay 492. 493 Tatlin, Vladimir 400,4oi.405 vendedora deflores,A 438 Serra.Richard 532.533 técnica bokashi 293 Veneziano, Domenico 157 Sérusier, Paul JJ0, 338, 339 técnica de cera perdida 20, 69, 71. 198 Venne,Adriaen van de 222, Setka como escriba 29 técnica de pintura reversa 107 Vênus adormecida 164, 169 Seurat. Georges-Pierre 319, J28, 330, técnica divisionista 330, 33i. J97, 398 Vênus Anadiômene 279 33i, 334-335,370,527 Tel e fone lagosta 429 Vênus dedeMilo 50, 51 Severini, Gino J96, 399 Telhados vermelhos, recanto de um Vênus Urbino 165, JOZ. J06 Sezessionen 350 vilarejo, inverno 318, 319 Vênus trapos 516, 517 sfumato 169, 175, 177 tempestade, A 164, 168-169, 299 Vênus dos e o tocador de alaúde 307 sgraffito135 Kandariya Mahadeva 82, 83 Verhaecht, Tobias 219 Sgt.486,487 Pepper's Lonely Hearts Club Band templo templnus,o sofitdrio em meio aos pi c os Verist 421 Um 98 Vermeer, Johannes 223, 224, 228-229 Shahn, Ben J65 tentação de Cristo, A 108, 109 Veronese, Paolo 165 Sharen,Bada 241 Terborch, Gerard 222. 223 Verrocchio, Andrea dei 165, 177 Sheeler, Charles J64, 365, 441 terraço do café a noite, O 336-337 Vertuno 205 Theotokópoulos, Doménikos 202, 203, vexi erbildeerPomona 191 Sherma n, Cindy 492. 493, 494-495 Shibboleth 505 208-209 Vi a figura 5 em ouro J67 Shiva Nataraja 83, 84-85 Thorvaldsen, 8ertel 261 Viagem fantasiosa âflor terra134dos Shubun, TenshO 160, 161 Tiepolo, Giambattista 250, 251 pessegue1 rosumemmor Shunsho 293 Tiepolo, Giovanni Domenico 257 vi a jante sobre de nuvens, O Signac. Paul i19, 328, 329, 330, 33i. Tillers, lmants 543 266,>67 370.397 Tinguely, Jean 496 Vi a jantes surpreendidos um vento Signorelli, Luca 173 Tintoretto 165 em Ejirdoi 551rio àsporvésperas simbolismo J29, 330, 338-34i. 346, Tjakamarra, Michael Nelson 541. vidfestival asúbito às margens do 347. 353 Qing Ming, A 100 542-543 Sinan, Mimar 194 Tjapaltjarri, Clifford Possum 540, videoarte 528-531 Sinfonia em bronco, n9499lfl 310, 311 541.542 Vien, Joseph-Marie 263 monotõnica Tim Leura 541. 542 Villa dei Misteri 6z, 63, 64-65 SiSinnfonia fonia sibenana, '"'Movimento 512 Tjapaltjarri, Tjupurrula, Johnny Warangkula 540, sintese natural 472. 473

541.542

Vinte Marilyns Violão O violinista. ViVirrgem Heroicom cus Sublimis a codorna, ViVirrgem das harpias, AA 5 gem de Melun, A ViVirrgem loAngo, A eedeoopescoço Menino, Virgem gem Menino comA história da vi d a de Santa Ana. 15z. 1 53 Virgem e o Menino com o cônego Joris van der Paele, A 1entronado, 40, 143 Virgem e o Menino A 74, 75, n8 ViVirsãogemdaentre santos, A 142, 143 realdoidosadesermão, 561 visão depois A 339.83 340-341 Vishnu e suas encarnações VistaDiamante completa135,das136-137 montanhas Vista 229 VistaMarcos dede Delft Veneza com a praça de São 257, 258-259 Vista de Veneza com a 5alute Vista268,>69 do topo do monte Catskill258 Vista marítima 547 Vlaminck, Maurice de 370. 371, 373 Você tem deficar505418, 429 Volksboutique Vorobieff, Marie 'Marevna' 3n

484, 488-489 Viola, Bill 528, 529, 530-531 4oi, 444 , 445 374. 375 452. 4SJ. 454 130, 131 174, 17 463 2oz. 203 129, 183, 185

vorticismo 399 Vuillard, Edouard JJ8, 339 Vyasa, Krishna Dwaipayana 562 Wall, Jeff 548, 549, 550-51 Warhol, Andy 484, 485. 486, 468-489, 493, 494. 495, 528, 543, 548 Waterhouse, John William 29s. 298-299 Watteau,Jean-Antoine 250, 251, 252-253 Watts, G.F.295 Wearing, Gillian 529, 557 Weegee 358 Wei,Wang 98 Wei, Xu124,125 Werefkin, Marianne von 378 Wesselman, Tom 48s Weston, Edward 356. 357 Weyden, Rogier van der 140, 14i, 143, 146-147, 183 485, 490-491 Whistler, James McNeill 29i, 310, 311, 312-313, 315,349 White. Dondi 552 486 Whiteread, Rachel 557, 558-559 Wiligelmo 108, 109 Wilson, Mark 548, 549 Wilson, Richard 505 Wolgemut, Michael 187 Wood, Grant 364, 365 Woolner, Thomas 294 Wouwerman, Philips 230 Wright, Frank Lloyd 406 Wyatt, James 261 Xi, Guo 100, 102-103 Xiaogang, Zhang 476, 482-483 Xsi,Xsu 98 Xuan, Zhang 98, 99

Whaam!

White A/bum

Yard505 Yves' Peintures 499 zaju101 Zambaco, Maria 295 Zebra 524 Zeduan, Zhang 100 Zoffany, Johann 257 Zorio, Gilberto 516

Vinci, Leonardo da 153, 169, 17>, 173, 175, 176-1n. 181, 205, 213, 219

INDICE 573

CRÉDITOS DE FOTOS E ILUSTRACÕES '

Os editores gostariam de agradecer aos museus, galerias, colecionadores, arquivos, artistas e fotógrafos por terem generosamente permitido a reprodução das obras presentes neste livro. Foram feitos todos os esforços possíveis para identificar todos os detentores de direitos autorais. No entanto, no caso de qualquer omissão involuntária ou erro, eles ficarão felizes em incluir os créditos devidos em futuras edições desta obra. (Slglas: a • em cima; e = embaixo; es = à esquerda; d .. à direita) 2 C> Bob Adelman/Corbis 8 The Art Archive/Gianni Dagli Orti 9 a The Art Archive/Musée Archéologique Na pies/Alfredo Dagli Orti 9 e The Art Archive/Bibliotheque Nationale Paris i o Kunsthistorisches Museum, Viena, Áustria/lhe Bridgeman Art Library ,, a The Art Archlve/Rljksmuseum voor Volkenkunde Leiden (Leyden)/Gianni Oagli Orti 11 e Neue Plnakothek, Munique, Alemanha/The Bridgeman Art Ubrary 12 a Acervo particular/Roger-Viollet, Paris/The Bridgeman Art Library/ C> ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010 12 e Acervo particular/lhe Bridgeman Art Library/ C> 2010 Calder Foundation, Nova York/DACS Londres 13 Rudolph Burckhardt/Sygma/Corbis/ C> The Pollock-Krasner Foundatlon ARS, NY e DACS, Londres 2010. 14-15 e:> 2010. Photo Scala, Florença/Luciano Romano - cortesia do Ministero Beni e Att. Culturali 16 The Bridgeman Art Library 17

a Getty lmages/Jochen Schlenker 17 e N. Aujoulat C> MCC-CNP 18 Getty lmages/Tom Till 19 e The Art Archive/Archaeological Museum Lima/Gianni Dagli Orti 20 CI Curadoria do British Museum 21 a CI Curadoria do British Museum 21 e Louvre, Paris, França/The Bridgeman Art Library 22 C> The Gallery Collection/Corbis 2J e Werner Forman Archive

24 C> 2010. Marie Mauzy/Scala, Florença 25 a © 2010. Direito de Imagem The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florença 25 e C> 2010. Photo Scala, Florença 26 C> 2010. Photo Spectrum/Heritage lmages/Scala, Florença 28 a Bildarchiv Steffens Ladislav Janicek/The Bridgeman Art Ubrary 29 a akg-images/Archives CDA/St-Genes 28 b Museu de Belas Artes, Boston, Massachusetts, EUA/Universidade de Harvard -Museum of Fine Arts E.Mpedition/The Bridgeman Art Library 30 British Museum, Londres, RUI The Brldgeman Art Library 31 e C> 2010. Photo Scala, Florença 32 Museu Nacional do Egito, Cairo, Egito/Bildarchiv Steffens/The Bridgeman Art Library 33 e © Hulton-Deutsch Collect.ion/Corbis 34 a C> Danny Lehman/Corbis J5 British Museum, Londres, RU /The Bridgeman Art Library Nationality 34 e The Art Archive/Museo dei Oro Lima/Gianni Dagli Orti 36 akg-images 37 C> Danny Lehman/Corbis 38 Detroit lnstitute of Arts, EUA/Founders Society purchase, General Membership Fund/The Bridgeman Art Library 39 a Museu Nacional do Irã, Teerã/Giraudon/The Bridgeman Art Library 39 e British Museum, Londres, RU/Ancient Art and Architect.ure Collect.ion Ltd./The Bridseman Art Ubrary 40 C> Curadoria do British Museum 41 es © Curadoria do British Museum 41 d C> Curadoria do British Museum 42 akg-imases/CDA/Guillemot 43 a C> Asian Art 81 Archaeology, lnc./Corbis 43 e C> James Caldwell/Alamy 44 Western Han Nanyue King Museum, Guangzhou, China 45 a C> Bettmann/Corbis 45 e aks-imases/Erich Lessing 46 Robert Harding Travel/Photolibrary.com 47 a akg-images/Laurent Lecat 47 centro a akg-images/Laurent Lecat 47 centro e e> Frank Lukasseck/Corbis 47 e O. Louis Mazzatenta/Getty lmages 48 a C> Vanni Archive/Corbis 48 e akg-imases/Erich Lessing 49 C> 2010. Photo Scala, Florença - cortesia do Ministero Beni e Att. Culturali 50 a lmagestate/Photolibrary.com 50 e C> The Gallery Collection/Corbis 51 akg-images 52 C> 2010. Photo Scala, Florença 53 d Cl 2010. Photo Scala, Florença 54 akg-images 55 d akg­ images 56 British Museum. Londres, RU/The Bridgeman Art Library 57 e C> Curadoria do British Museum 58 C> Wolfgang Kaehler/Corbis 59 a C> Curadoria do British Museum 59 e C> Angelo Hornak/Alamy 60 Art Resource, NY/Templo Byodoin, Uji, Distrito de Kyoto, Japão 61 d C> Sakamoto Photo Research Laboratory/Corbis 62 a C> Michael Nicholson/ Corbis 62 e Museo Archeologico Nazionale, Nâpoles, Itália /The Bridgeman Art Library 63 Vatican Museums and Galleries, Cidade do Vaticano, Itália /The Bridgeman Art Library 64 C> 2010. Photo Scala. Florença - cortesia do Ministero Beni e Att. Culturali 65 a © 2010. Photo Scala, Florença/Luciano Romano - cortesia do Ministero Beni e Att. Culturali 65 e C> 2010. Photo Scala, Florença/Luciano Romano - cortesia do Ministero Beni e Att. Culturali 66 67 a e:> Patrick Durand/Sygma/Corbis 67 e C> Curadoria do British Museum 68 Cl 2010. Musee d u Quai Branly, photo Hughes Dubois/Scala, Florença 69 e Werner Forman Archive 6g a © Curadoria do British Museum 70 Werner Forman

Archive 71 e C> Curadoria do British Museum 72 © Gustavo Tomsich/Corbis 73 C> 2010. Photo Scala, Florença 74 akg-images/Erich Lessing 75 a Hermitage, São Petersburgo, RUssia/The Bridgeman Art Library 75 e Galleria degli Uffizi, Florença. Itália /GiraudonfThe Bridgeman Art Library J6 akg-images/Erich Lessing 78 C> 2010. Photo Scala.

Florença 79 a cuboimages/Photolibrary.com 79 e Museo Regionale, Messina, Sicilia, Itália/lhe Bridgeman Art Library 8o Tretyakov Gallery, Moscou, Rússia/lhe Bridgeman Art Ubrary 82 a age fotostock/Photolibrary.com 82 e Ci Frédéric Soltan/Corbis 83 Museu de Belas-Artes, Houston, Texas, EUA/Agnes Cullen Arnold Endowment Fund/The Brldgeman Art Library 84 C> Curadoria do British Museum 85 d akg-images/Erich Lessing 86 til Conselho doTrinity College, Dublin, irlanda/lhe Bridgeman Art Library 87 a Museu Nacional da Irlanda, Dublin, lrlanda/Photo C> Boltin Picture Llbrary/The Bridgeman Art Library 87 e C> David Lyons/Alamy 88 akg-images/British Library 89 e d British Llbrary Board. Todos os Direitos reservados/lhe Bridgeman Art Library 90 C> Conselho do Trinity College, Dublin, Irlanda/lhe Bridgeman Art Library 92 a C> B.O'Kane/Alamy 92 e C> 2010. Photo Scala, Florença 93 V&A lmages/Museu Victoria & Albert 94 a Jean-Pierre Lescourret/Corbis 94 e © Royal Asiatic Society. Londres, RU/The Bridgeman Art Library 95 a V&A lmages/Museu Victoria & Albert 95 e C> Jon Arnold lmages Ltd/Alamy 96 til 2010. Direto de Imagem The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florença 97 d © 2010. Direito de Imagem The Ml!tropolltan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florença 98 Museu da Provincia de Liaoning, China. 99 Palácio do Museu, Pequim 100 a Werner Forman Archlve 100 e Museu do Palácio Nacional, Taiwan, República da China. 101 b C> 2010. Galeria de Arte da Universidade de Vale/Art Resource. NV/ Scala, Florença 102 Museu do Palâcio Nacional, Taiwan, República da China 103 a C> Curadoria do British Museum 103 e C> Curadoria do British Museum 104 Museu de Arte de Cleveland, The Severance anel Greta Milliken Purchase Fund, 1994.25 106 Museu de Arte Samsung, Leeum 107 Uhak Cultural Foundation 108 C> 2010. Direito de imagem The Metropolitan Museum of ArtlArt Resource/Scala, Florença 109 a Catedral de Colônia, Alemanha/Bildarchiv Steffens/The Bridgeman Art Library 109 e C> 2010. Photo Scala, Florença 110 © 2010. White lmages/Scala, Florença m e C> 2010. White lmages/Scala, Florença 112 a Werner Forman Archive 111 e Werner Forman Archive 113 Cl 2010. Direito de imagem The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florença 114 C> The Field Museum, #A114462_03d 115 e Werner Forman Archive 116 C> Curadoria do British Museum 118 © 2010. Photo Opera Metropolitana Siena/Scala, Florença 119 a Museo dell' Opera dei Duomo, Florença, ltâlia/The Bridgeman Art Library 119 e Palazzo Pubblico, Siena, ltâlia!The Bridgeman Art Library 120 akg-images/Cameraphoto 121 Scrovegni (Arena) Chapei, Pádua, ltâlia/The Bridgeman Art Library 121 C> 2010. White lmages/Scala, Florença 125 a lndianapolis Museum of Art, EUA/Gift of Mr and Mrs Eli Lilly/The Bridgeman Art Library 125 e Rose Kerr 126 Museu do Palâcio, Pequim 127 d

Acervo particular /Paul FreemanfThe Bridgeman Art Library 128 C> 2010. Photo Scala, Florença u9 a ID 2010. White lmages/Scala, Florença 129 e C> 2010. Diretos reservados The National Gallery, Londres/Scala, Florença 130 e 2010. Photo Scala, Florença 1)1 a © 2010. Photo Scala, Florença 131 e akg-images/Erich lessing 132 akg-images/Erich Lessing 1)4 Tenri University Library, Tenri, Japão 135 a Museu Nacional, Seul, Coreia do Sul/The Bridgeman Art Library 135 e © 2010. Direito de imagem The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florença 1)6 Museu de Arte Samsung, Leeum 138-139 Galleria degli Uffizi, Florença, ltâlia/The Bridgeman Art Library 140 akg-images/ Erich Lessing 141 Metropolitan Museum of Art, Nova York, EUA/The Bridgeman Art Library 142 ID 2010. Direito de imagem The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/ Scala. Florença 143 a © 2010. Direito de imagem The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florença 143 e © 2010.White lmages/Scala, Florença 144 C> 2010. Direitos reservados The National Gallery, Londres/Scala, Florença 146 © 2010.White lmages/Scala, Florença 148 © 2010. Photo Scala, Florença - cortesia do Ministero Beni e Att. Culturali 150 Louvre, Paris, França/The Bridgeman Art Library 151 a © 2010. Photo Scala, Florença/Fondo Ediflci di Culto - Min. Dell'lnterno 151 e Acervo particular /The Stapleton Collection/The Bridgeman Art Library 152 Museu Diocesano de Cortona, Itália/Alfredo Dagli Orti/The Art Archive 153 a Palazzo Pitti, Florença, Itália /The Bridgeman Art Ubrary 153 e © 2010. Photo Scala, Florença- cortesia do Ministero Beni e Att. Culturali 154 C> 2010. Photo Scala, Florença 155 © 2010. Photo Scala, Florença 155 C> 2010. Photo Scala, Florença 155 © 2010. Photo Scala, Florença 155 e d C> 2010. Photo Scala, Florença - cortesia do Ministero Beni e Att. Culturali 156 C> 2010. Photo Scala, Florença - cortesia

do Ministero Beni e Att. Culturali 158 Galleria degli Uffizi, Florença, ltâlia/The Bridgeman Art Library 16o Museu Nacional de Tóquio, Japão/The Bridgeman Art Library 161 akg-images/Erich Lessing 162 Museu Nacional de Tóquio, Japão/The Bridgeman Art Library 163 e Museu de Belas-Artes. Boston, Massachusetts. EUA/Fenollosa-Weld Collection/The Bridgeman Art Library 164 Galleria dell' Accademia, Veneza, ltâlia/Giraudon/The Bridgeman Art Library 165 San Lazzaro dei Mendicanti, Veneza, ltâlia/ Cameraphoto Arte Venezia/The Bridgeman Art Library 166 Galleria dell' Accademia, Veneza, ltâlia/The Bridgeman Art Library 167 d © Araldo de Luca/Corbis 168 © 2010. Photo Scala, Florença - cortesia do Ministero Beni e Att. Culturali 16g d Ci 2010. Photo Scala, Florença. 170 © 2010. Diretos reservados The National Gallery, Londres/Scala, Florença 172 a Museus e Galerias do Vaticano, Cidade do Vaticano, ltâlia/The Bridgeman Art Library 172 e e:> 2010. Photo Scala, Florença - cortesia do Ministero Beni e Att Culturali 173 Gemaeldegalerie Alte Meister, Dresden, Alemanha/© Staatliche Kunstsammlungen Dresden/The Bridgeman Art Library 174 C> 2010. Photo Scala, Florença -

cortesia do Ministero Beni e Att. Culturali 175 e © 2010. Photo Scala, Florença - cortesia do Ministero Beni e Att. Culturali 175 a akg-images/Andrea Jemolo 176 Louvre, Paris, França/Giraudon/The Bridgeman Art Library 178 © Jim Zuckerman/Corbis 179 a akg-images/Erich Lessing 179 centro a Museus e Galerias do Vaticano, Cidade do Vaticano. ltália/The Bridgeman Art Library 179 centro Museus e Galerias do Vaticano, Cidade do Vaticano, ltâlia/The Bridgeman Art Library 179 centro e akg-images/Erich Lessing 179 e akg-images/Erich Lessing 180 © 2010. Photo Scala, Florença 182 Prado, Madri, Espanha/lndex/The Bridgeman Art Library 183 Museu Pushkin, Moscou, RUssia/The

Bridgeman Art Library 184 a Acervo da Universidade de Uppsala, Suécia/The Bridgeman Art Library 184 e akg-images/Erich Lessing 185 akg-images/Erich Lessing 186 Acervo particular/The Bridgeman Art Library 188 The Art Archive/Museo dei Prado, Madri 190 © 2010. Direitos reservados The National Gallery. Londres/Scala, Florença 191 © National Portrait Gallery, Londres 192 © 2010. Photo Scala, Florença.194 © Curadoria do British Museum 195 e Museu Victoria & Albert, Londres, RU/The Stapleton Collection/ The Bridgeman Art Library 195 a Louvre, Paris, França/The Bridgeman Art Library 196 Museu Victoria & Albert, Londres, RU/The Bridgeman Art Library 198 Curadoria do British Museum 199 a akg-images 199 e © Curadoria do British Museum 200 Werner Forman Archive 201 a Werner Forman Archive 201 e es Curadoria do British Museum 201 e centro© Curadoria do British Museum 201 e d C> Curadoria do British Museum 202 © 2010.White lmages/Scala, Florença 203 a One World lmages/Alamy 203 e CI 2010 Photo Scala, Florença - cortesia do Ministero Beni e Att. Culturali 204 Cl 2010. Photo Scala, Florença. 206 C> 2010. Direitos reservados The National Gallery, Londres/Scala, Florença 208 akg-images/Electa 210 Louvre, Paris, França/Giraudon/The Bridgeman Art Library 212 © 2010.White lmages/Scala, Florença 213 a C> Massimo Listri/Corbis 213 e C> Massimo Ustri/Corbis 214 © 2010. Photo Scala, Florença - cortesia do Ministero Beni e Att. Culturali 215 a Prado, Madri, Espanha/Giraudon/The Bridgeman Art Library 215 e C> 2010. Photo Scala, Florença 216 Santa Maria dei Popolo, Roma, ltália/The Bridgeman Art Library 217 d National Gallery, Londres, RU/The Bridgeman Art library Nationality 218 C> Catedral de Nossa Senhora de Antuérpia/«'.> Lukas-Art in Flanders vzw no Prado, Madri, Espanha/Giraudon/The Bridgeman Art Library 222 Museu Frans Hals. Haarlem, Holanda/Peter Willi/The Bridgeman Art Library 22) a C> 2010. Photo Scala, Florença/BPI John Mitchell Fine Paintings/The Bridgeman Art Library 225 e akg-images 226 akg-images 227 d © 2010. Direitos reservados The National Gallery, Londres/Scala, Florença 228 Rijksmuseum, Amsterdã, Holanda/The Bridgeman Art Library 229 d Acervo particular/The Stapleton Collection/The Bridgeman Art Library 2JO © 2010. Direitos reservados The National Gallery, Londres/Scala, Florença 2J1 d C> Fundo Samuel Courtauld, The Courtauld Gallery, Londres, RU/The Bridgeman Art Library 232 V&.A lmages/Museu Victoria & Albert .JJJ a Museu de Arte de San Diego (Edwin Binney 3rd

574 CRÉDITOS DE FOTOS E ILUSTRAÇÕES

Colloction). 231 0 Museu Victoria & Albert, Londres, RU Ilhe Bridgeman Art Library 234 li) 2010. Photo Scala, Florença. >36 Museu de Belas-Artes, Boston, Massachusetts, EUA/ Doaç�o de Oliver W. Peabody/The Bridgeman Art Library 237 a © Museu do Brooklyn/Corbis ::137 e Acervo particular!The Bridgeman Art Library 238 TNM lmage Archives, Source:http://TNMArchives.jp/ 240 aks-images/Erich Lessing 241 CD The Field Museum, #A10144oc 242 V&.A lmages/Museu Victoria S. Albert 243 C> Museu Oriental,

Universidade de Durham, RU!The Bridseman Art Library 244 es © 2010. musee du quai Branly, photo Patrick Cries/Bruno Descoings/Scala, Florença 244 a Werner Forman Archive 245 li) Curadoria do British Museum 246-247 Cortesia do Prof. Steven Hooper 248 li) Archives Musée Dapper et Hughes Dubois. 249 • Vb >6n- Photoo Peter Horner C> Museum der Kulturen Basel, Suíça 249 a es Ubersee Museum/Gabriele Warnke 249 a centro e> Curadoria do British Museum 249 a d «> 2010. musee du quai Branly, photo Hughes Dubois/Scala, Florença •so li) Wallace Collection, Londres, RU/lhe Bridgeman Art Library >51 a Museu Victoria & Albert, Londres, RU/lh• Bridgoman Art Ubrary >51 e C> Museu Ashmolean, Universidade de Oxford, R:U/The Bridgeman Art Library 252 Louvre, Paris, França/Giraudon/The Bridgeman Art Library 25J d CI White lmages/Scala,

Florença 254 li) Wallace Collection, Londres, RU Ilhe Bridgeman Art Library >56 Foto li) Christie's lmagtsllhe Bridgoman Art Library >57 Fundo Nacional da Escócia, Fyvie

Castle Coll., Escócia/lhe Bridgeman Art Library >58 Acervo particular /Foto li) Christie's lmageslThe Bridgeman Art Library 259 d Syon House, MiddleseK, RU/lhe Bridgeman Art Library >60 Louvre, Paris, França/Giraudon/lhe Bridgeman Art Library 261 d li) Harris Museum and Art Gallery, Preston, Lancashire, RUIThe Bridgeman Art Library 261 e CI 2010. Photo Scala, Florença/HIP 262 tO 2010. Direitos da imagem lhe Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florença 263 d C> White lmages/Scala, Florença 264 Louvre, Paris, França/Giraudon/The Bridgeman Art Library 266 The Art Archive/Detroit lnstitute of Arts/Superstock 267 d akg-images 267 e akg-images/Erich lessing 268 a C Tate, Londres 2010 268 e Cl Tate, Londres 2010 26g Museu de Belas-Artes, Boston, Massachusetts. EUA/Doação de Martha C. Karolik para o Acervo M. e M. Karolik de Pinturas Americanas, 1815-65/The Bridgeman Art Library 270 C> 2010. Photo Scala, Florença. 271 d Prado, Madri, Espanha/ Giraudon/The Bridgeman Art Library 272 Louvre,

Paris, França/The Bridgeman Art Library 2n d Louvre, Paris, França/lauros/Giraudon/The Brldgeman Art Library 274 Cl 2010. Photo Scala, Florença. 276 C> 2010. White lmages/ Scala, Florença 2n «> 2010. Direito de Imagem The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florença 278 akg-images/Erich lessing 280 a C1 2010. Foto Museu Newark/Art R:esource/Scala, Florença 280 b Museu de Belas-Artes, Boston, Massachusetts, EUA/Everett Fund/The Bridgeman Art Ubrary 281 Werner Forman Archive 282 Museu Pitt R:ivers, Universidade de Oxford, acc. # 1901.39.1 283 a d e:> Museu Canadense de Antropologia /Corbis 283 e d e:> Museu do Brooklyn/Corbis 284 e> 2010. musee du quai Branly, photo Patrick Gries/Valérie Torre/Scala, Florença J85 a Nebraska State Historical Society 285 e The Art Archive/compra possibilitada graças aos fundos doados pela Fundaç�o Pllot IBuffalo Biii Historical Center, Cody, WyominglNA.302.144 >86 Louvre, Paris, França/Lauros/Giraudonllhe Bridgeman Art Library 287 a Musee de la Chartreuse, Douai, França/Glraudon/The Bridgeman Art Library J87e C> Lady Lever Art Gallery, National Museums Liverpool /lhe Bridgeman Art Ubrary 288 CI 2010. Direitos de Imagem lhe Metropolltan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florença >90 Museu de Arte do Brooklyn, Nova York, EUA/Frank L. Babbott Fundi lhe Bridgeman Art library 291 a Museu de Arte Worcester, Massachusetts, EUA/lhe Bridgeman Art Library J91 e lhe Art Archive/Bibliothéque des Arts Dêcoratifs Paris/Gianni Dagli Orti 292 CI

2010. Direito do Imagem lhe Motropolitan Museum oí Art/Art Resource/Scala, Florença 294 akg-images/Erich Lessing >95 a © Birmingham Musoums and Art GallorylThe Bridgeman Art Library >95 • akg-images 296 Acervo particular/lhe Bridgeman Art Library 298 ll)late. London 2010 >99 d ll)late, Londres 2010 300 Musee d'Orsay. Paris, França/Giraudon/lhe Bridgeman Art Library 301 Musee d'Orsay, Paris, França/Lauros/Glraudon/lhe Bridgeman Art Library 302 State Russian Museum, São Petersburgo, Rússia/Giraudon/lhe Brldgeman Art Llbrary 303 a Acervo particular /Photo li) Lefevre Fine Art Ltd., Londres/lhe Bridgeman Art Library 303 e Neue Nationalgalerie, Berlim, Alemanha/The Brldgeman Art Library 304 Musee d'Orsay, Paris, França/Giraudon/lhe Bridgeman Art Library 305 d Musee de Grenoble, França/Lauros/Giraudon/The Bridgeman Art Library 306 li) 2010. Photo Scala, Florença. 307 d li) 2010. Direito de Imagem lhe Metropolltan Museum of Art/Art ResourcelScala, Florença 308 li) 2010. Photo Scala, Florença. 310 C>lhe Barber lnstitute of Fine Arts, Universidade de Blrmingham/lhe Bridgeman Art Ubrary 311 CD Russell-Cotes Art Gallery and Museum, Bournemouth,

RU/The Bridgeman Art Library 312 akg-images/Erich Lessing 314 ll)late. Londres 2010 316 Musee Marmottan, Paris, FrançalGiraudonlThe Bridgeman Art Library 317 O 2010. Photo Scala, Florença 318 a Musee d'Orsay, Paris, França/Giraudon/The Brldgeman Art Ubrary 318 e Museu de Belas-Artes, Boston, Massachusetts, EUA/lhe Hayden Collection - Charles Henry Hayden Fund/The Bridgeman Art Ubrary 319 Cl 2010. Photo Scala. Florença 320 Cl 2010. Photo Scala, Florença. 322 C> 2010. White lmages/Scala. Florença !>3 d Bibliotheque des Arts Decoratlfs, Paris, França/Giraudonllhe Bridgeman Art Library 324 Burroll Collection, Glasgow, Escócia/ li) Culture and Sport Glasgow (Museums)/The Bridgeman Art Library 326 Musee de l'Orangerie, Paris, França/Lauros/Giraudon/lhe Bridgeman Art Library 328 National Gallery, Londres, RU!The Bridgeman Art Library 329 a akg-images/Erlch Lessing 329 • Staatsgalerle Moderner Kunst. Munique, Alemanha/lho Bridgeman Art Library 310 a C> lhe Barnes Foundation, Merion, Pensilvânia, EUA/The Bridgeman Art Library 3lO • akg-imagos 311 • Museu de Arte da Filadélfia, Pensilvânia, PA, EUA/Peter Willillhe Bridgeman Art Library n1 a akg-images 33> li) Samuel Courtauld Trust. The Courtauld Gallery, Londres, RU/lhe Bridgeman Art Library 313 d li) 2010. White lmages/Scala, Florença 334 Art lnstltute of Chicago, I� EUA/lhe Bridgeman Art 316 Rljksmuseum Kroller-Muller, Otterlo, Holanda/Corbis 318 Josefowitz Colloctlon, Nova York, EUA/Peter Willillhe Bridgeman Art Library 339 a o 2010. Digital image, MoMA, Nova York/Scala, Florença 319 • Acervo particular/ © DACS ilhe Bridgeman Art Library 340 li) Galoria Nacional da Escócia, Edimburgo, Escócia/lhe Bridgeman Art Library J41 d Acervo particular/lauros/Giraudon/lhe Bridgeman Art Library 342 © 2010.White lmages/Scala, Florença 343 CI 2010. Digital lmage, MoMA, Nova York/Scala, Florença/ li) ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010 344 li) 2010. White lmages/Scala, Florença 345 d li) 2010. Whit• lmages/Scala, Florença 346 Rijksmuseum Kroller-Muller, Otterlo, Holanda/lhe Brldgeman Art Llbrary 347 a Mucha lrust/lhe Bridgeman Art Llbrary 347 • Acervo particular/lhe Bridgeman Art Library 348 Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, EUA/Legado de Gronvill• L. Winthropllhe Bridgeman Art Library 350 lmagestatelPhotolibrary.com 351 • li) 2010. Photo Austrian Archive/Scala, Florença 351 e akg-images 352 CD 2010. Photo Austrian Archive/Scala, Florença 353 d C> 2010. Photo Scala, Florença. 354 Offentliche Kunstsammlung, Basiléia, Suiça/The Bridgeman Art Library 356 «> 2010. Digital lmage, MoMA. Nova York/Scala, Florença/li) Museu Georgia O'Keeffe IDACS, 2010 357 a li) 2010. Direito de Imagem The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florença 357 a Collection Center for (reative Photography. C>1981 Arizona Board of Regents

isB a Robert Capa li) 2001 By Cornell Capa/Magnum Photos 358 e li) Collection Centre Poimpidou, Dist. RMN/Jacques Faujour/ li) Estale Brassai- RMN 359 © Corbisllibrary of Congress, Prlnts & Photographs Divlslon, FSAIOWI Collection 360 Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos 361 d Ullsteinbildllopfoto 36> li) Ansel Adams Publishing Rs lrust/Corbis 363 d lhe lmogen Cunningham lrust 364 lhe Art lnstitute of Chicago, I� EUA Ilhe Bridgeman Art Library/Art C> Figge Art Museum, espólio d o Nan Wood Grahaml Licensed byVAGA, Nova York, NY 365 a Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, EUA/Louise E . Bettens Fund/The Bridgeman Art Library 365 • Museu de Arte do Brooklyn, Nova York, EUA/lhe Bridgeman Art Library © Museu Georgia O'Keeffe /DACS, 2010 366 Museu Whitney, Nova York; Comprado com fundos doados por Gertrude Vanderbllt Whltnoy i1.172 j68 Fotografia de Robert Hashimoto. Reprodução lhe Art lnstitute of Chicago 370 li) 2010. Digital lmage, MoMA, Nova York/Scala, Florença/ li) ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010 371 a Acervo particular/Giraudonllhe Bridgeman Art Libraryl © ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010 371 e © 2010 White

lmages/Scala, Florença/ li) ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010. 37> © 2010. Photo Scala, Florença/ li) Espólio H MatisselDACS 2010 373 li) lhe Barnes Foundation, Merion, Pensilvânia, EUA/lhe Bridgeman Art Libraryl «> Espólio H MatisselDACS 2010 374 C> 2010. Photo Scala, Florença. 375 a O 2010. BI, ADAGP, Paris/Scala, Florença/li) ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010. 375 e li) 2010 Photo Art Resource/Scala, Florença/li) ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010. 376 Muse• National d'Art Moderne, Centre Pompidou, Paris, França/lhe Brldgeman Art Llbrary/ li) ADAGP. Paris e DACS, Londres 2010 3n d Petit Palais, Geneva, Suiçallhe Bridgeman Art Library/ «> ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010 378 Hamburger Kunsthalle, Hambu rgo. Alemanha/lheBridgeman Art Library/ © DACS 2010 379 a Acervo particular/CfJ Marlena Eleini/lhe Bridgeman Art Library/ C> DACS 2010 379 e akg-lmages 380 a Museu Folkwang, Essen, Alemanha/The Bridgeman Art Ubrary 380 e Acervo particular/The Bridgeman Art Library/ C> DACS 2010 381 C> 2010. Digital lmage, MoMA, Nova York/Scala, Florença/ © ADAGP, Paris e DACS, Londres. 38> Musee National d'Art Moderne, Centre Pompidou, Paris, França/Peter WillilThe Bridgeman Art Libraryl li) ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010 383 d Stedelijk van Abbe Museum, Eindhoven, Holanda/Lauros/Giraudon/The Bridgeman Art Libraryl li) ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010 384 Offentliche Kunstsammlung, Basiléia, Suíça/The Bridgeman Art Library 385 St.':idel Museum, Frankfurt am Main 386 akg-images/Erich Lessing 388 Rupr Foundation, Berna, Suiça/Giraudon/The Bridgeman Art Ubrary/© ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010. 389 a CI 2010. Digital lmage. MoMA, Nova York/Scala,

Florença/ li) Espólio Picasso/DACS, Londres 2010 389 e lhe Art lnstitute of Chicago, IL, EUA/lhe Bridgeman Art Library 390 li) 2010. Digital lmage, MoMA, Nova York/Scala, Florença/ C> ADAGP. Paris e DACS, Londres 2010 391 a ICl Collection Centre Pompidou, Dist. RMN/Droits réservés/([) ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010. 391 e CI Burstein Collection/Corbis/ C> Espólio Marcel Duchamp/ADAGP, Paris e DACS. Londres 2010 392 C> 2010. Digital lmage, MoMA. Nova York/Scala, Florença/ C> Espôlio Picasso/DACS, Londres 2010 393 d li) Museu de Arte da Carolina do Norte ICorbis 394 «> 2010. Digital lmage, MoMA, Nova York/Scala, Florença/ li) ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010. 395 d C> 2010. Digital lmage, MoMA, Nova York/Scala, Florença/ C> Espôlio Picasso/DACS, Londres 2010 396 © 2010. Digital lmage, MoMA. Nova York/Scala, Florença/ ([) DACS 2010 397 a li) L & M Services B.V. Haia 201ooio4 i97 e li) 2010. Digital lmage, MoMA, Nova York/Scala, Florença/ © ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010. 398 li) 2010. Photo Scala,

Florença. 399 d Bettmann/Corbis 400 akg-images/ C> DACS 2010. 401 a CD 2010. Digital lmage, MoMA, Nova York/Scala, Florença 401 e Cl 2010. Digital lmage. MoMA, Nova York/Scala, Florença 402 CI :io10. Digital lmage, MoMA, Nova York/Scala, Florença 403 d Museu do Estado, São Petersburgo, Rússia /RIA Novosti!The Bridgeman Art Library 404 Biblioteca do Estado, Moscou, R:ússia/The Bridgeman Art Ubrary/ C> R:odchenko & Stepanova Archive, DACS 2010. 405 d e> 2010. Photo Scala, Florença/ © Rodchenko & Stepanova Archive, DACS Jo10. 406 Haags Gemeentemuseum, Haia, Holanda/The Bridgeman Art Library/ C> 2010 Mondrian/Holtzman Trust cio HCR: lnternational Virginia 407 e e> Tate, londres 2010/C> DACS 2010. 407 a CI late, Londres 2010/ ([) DACS 2010 408 Haags Gemeentemuseum. Haia, Holanda/The Bridgeman Art Ubrary 410 Musee

National d'Art Moderne, Centre Pompidou. Paris, França/lauros/Giraudon/The Bridgeman Art Library/ C> ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010 411 e C> Burstein Collect.ion/ Corbis/C> Espólio Marcel Duchamp/AOAGP, Paris e DACS, Londres 2010. 411 a akg-images 412 © 2010. Photo Scala, Florença/BPK, Bildeagentur fuer Kunst. Kultur und Geschichte, Berlim/ C> ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010. 413 d Galleria Pict.ogramma, Roma, ltália/Alinari/The Bridgeman Art library/ CD The Heartfi eld Community of Heirs/VG Bild-Kunst. Bonn e DACS, Londres J010 414 Acervo particular /The Stapleton Collect.ion/The Bridgeman Art Library 415 e Hulton Archive/Getty lmages 415 a CD 2010. Digital lmage. MoMA. Nova York/Scala. Florença 416 © 2010. Photo Museu de Arte da Filadélfia/Art Resource/Scala, Florença/© DACS 2010 417 d akg-images/Schuetze/

Rodemann 418 Haags Gemeentemuseum, Haia, Holanda/lhe Bridgeman Art Libraryl li) Hattula Moholy-Nagy/DACS 2010 419 d li) h c gilje/Van Abbe Museuml li) Hattula Moholy-Nagy/DACS 2010 420 li) 2010. Photo Scala, FlorençalBPK, Bildeagentur fuer Kunst. Endmatter pp574-576.indd 564-565 5/28 Kultur und Geschichte, Berlim/ li) DACS 2010 421 a MaerkiKhes Museum. Berlim, Alemanha/Lauros/Giraudon/The Bridgeman Art Library 421 e Acervo particular /Lauros/ Giraudon/The Bridgeman Art Library/ C> Christian Schad Stiftung Aschaffenburg/VG Bild-Kunst, Bonn e DACS, londres 2010. 422 Nationalgalerie, Berlim, Alemanha!The Bridgeman Art Library/ CD DACS 2010. 424Staatsgalerie, Stuttgart, Alemanha /lhe Bridgeman Art Library/ CD DACS 2010. 426 ([) Stefano Bianchetti/Corbis 427 a Musee Cantini, Marselha. França/Giraudon/The Bridgeman Art Libraryl li) ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010. 427 e li) 2010. Photo Museu de Arte da FiladélftalArt Resource/Scala, Florença/ «> DACS 2010. 428 © 2010. Digital

lmage, MoMA, Nova York/Scala, Florença li) Espólio Miró/ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010. 429 a Acervo particular Ilhe Bridgeman Art Libraryl «>ARS, NY e DACS, Londres 2010. 429 e e> 2010. Direito de lmasem lhe Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florença/ C> ADAGP, Paris e DACS, Londres :io10. 430 C> 2010. Digital lmage,

MoMA, Nova York/Scala, Florença li) Salvador Dali, Fundació Gala-Salvador Dali, DACS, 2010 431 Bunuel-Dali/The Kobal Collection 4µ Doação de Mary e Leigh Block, 1988.141.10, Reprodução, lhe Art lnstitute of Chicago. li) ADAGP. Paris e DACS, Londres 2010 433 © 2010. BI, ADAGP, Paris/Scala, Florença/ «> ADAGP, Paris e DACS, Londres >010.

CR�DITOS DE FOTOS E ILUSTRAÇÕES 575

4J4 Museo Naclonal Centro de Arte Reina Sofia, Madri, Espanha/The Bridgeman Art Library/ ([) Espôlio Picasso/DACS, Londres 2010 4J5 e es © 2010. Digital lmage, MoMA. Nova York/Scala, Florença C> Espólio Picasso/DACS, Londres 2010 4)6 Acervo particular/lan Mursell/Mexicolore/The Bridgeman 4J7 e Hood Museum of Art. Dartmouth College, Hanover. NH; com autorização da curadoria do Dartmouth College/ © DACS 2010.4)7 a Acervo particular/Photo ([) Christie's lmagesfThe Bridgeman Art Library/ CI D.R. R:ufi no Tamayo/Herederos/México/2010 Fundación Olga y Rufi no Tamayo, A.C. 4)8 Acervo particular/Photo CD Christie's lmagesfThe Bridgeman Art Library/C> 2010 Banco de MéJ11 ico Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust. México, D.F.IDACS. 4J9 a C> 2010 Photo Art Resource/Scala, Florença/ C> DACS 2010 4J9 e Acervo particular/Photo Jorge Contreras Chacel/The Bridgeman Art Library/ C> 2010 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust. MéJ11ico, D.F.IDACS. 440 Detroit lnstitute of Arts, EUA/ Doação de Edsel B. Ford/The Bridgeman Art Library/ C> 2010 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust. México, D.F./DACS. 442 Harry Ransom Humanities Research Center. Universidade do Texas em Austin/ tO 2010 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust. MéJ11 ico. D.F./DACS. 44J d © Bettmann/Corbis 444 Cl Collection Centre Pompidou. Dist. RMN/Adam Rzepka/ C> ADAGP, Paris e DACS. Londres zo10. 445 a C> zo10. Digital lmage, MoMA. Nova York/Scala, Florença li> Espólio Picasso/ DACS, Londres 2010 445 e C> Tate. Londres 2010/0bras de Naum Gabo ({) Nina Williams 446 a C> 2010. Digital lmage, MoMA, Nova York/Scala, Florença /Reproduzida com

permissão da Fundação Henry Moore 446 e C> 2010. Digital lmage, MoMA, Nova York/ADAGP/ C> Espólio Giacometti 2010. 447 a © 2010. Digital lmage, MoMA. Nova York J Bowness, Hepworth Estate 447 e Fundação Calder, Nova York/Art Resource. NY/C> 2010 Fundação Calder Foundation, Nova York/DACS Londres 448 CI Tate. Londres 2010 450 Photo by Billy Jim CD 2010 Stephen Flavin/Cortesia de David Zwirner. Nova York/ C> ARS. NY e DACS. Londres 2010.452 C) 2010. Digital lmage, MoMA. Nova York/Scala, Florença/ C> ARS. NY e DACS, Londres 2010. 453 a C> 2010. Digital lmage, MoMA.Nova York/Scala, Florença/ C> Fundação Willem de Kooning, Nova York/AR:S, NYe DACS, Londres 2010. 45) e C> 2010. Munson Williams Proctor Arts lnstitute/Art Resource, NY/Scala, Florença/ C) AR:S, NY e OACS, Londres 2010. 4S4 Nina Leen/Time Ufe Pictures/Getty lmages 455 a CD Tate. Londres 2010/C> ARS, NY e DACS, Londres 2010. 455 e C> 2010. Digital lmage, MoMA Nova York/Scala, Florença/ C> Dedalus Foundation, lnc./DACS. Londres/VAGA. Nova York 2010 456 Museu Guggenheim, Nova York, Doação de Elaine e Werner Oannheisser e da Fundação Dannheisser. 1978 78.2461/ e> 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko ARS. NY e DACS. Londres. 458 National Gallery of Australia, Canberra/Purchased 1973/The Bridgeman Art Library/ li> Fundação Pollock-Krasner ARS, NY e DACS. Londres 2010. 46o C> Tate, londres 2010/ C> DACS 2010. 461 a C> 2010. Photo Scala, Florença/ADAGP/ C> Espólio Giacometti 2010. 461 e Sheffield Galleries e Museums Trust. RUI C> Museums Sheffield/The Bridgeman Art Library/ CD O artista. 462 C> Tate, Londres 2010 46) Acervo particular/lhe Bridgeman Art Library 464 Museu Guggenheim, Nova York, EUA/The Bridgeman Art Library/ C> Espôlio de Francis Bacon. Todos os direitos reservados. DACS 2010. 466 C> Georg Baselitz 468 C> Collection Centre Pompidou, Dist. RMN/Philippe Migeat/C> Georges Mathieu. ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010.Todos os direitos reservados. 469 a C> 2010. 91, ADAGP, Paris/Scala. Florença/ C> ADAGP, Paris e DACS, Londres 469 e C> 2010. 91, ADAGP, Paris/Scala, Florença/ © ADAGP, Paris e DACS, Londres. 470 Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Smithsonian lnstitution. Doação da Fundação Joseph H. Hirshhorn 1966. Fotografia de Lee Stalsworth/ C> ADAGP. Paris e DACS. Londres 2010. 471 d The Granger Collection/Topfoto/ © ADAGP. Paris e DACS, Londres 2010. 472 C> Collection Centre Pompidou, Dist. RMN/Philippe Migeat 473 a Cortesia Skoto Gallery 473 e Gallery 1Bi. Randburg. África do Sul 474 Foto de Romuald Hazoumé, Cortesia da imagem October Gallery, Londres. 475 Cortesia R:obert Devereux Collection, foto de Jonathan Greet, cortesia da imagem October Gallery, Londres 476 a Cortesia Sotheby's Picture Library/ C> Yue Min Jun 476 e C> Yayoi Kusama. Cortesia Gagosian Gallery, Victoria Miro. Ota Fine Arts/Collection: Hara Museum of Contemporary Art 477 li> Zhang Huan. Family Tree, 2000, Nova York, EUA 478 Cortesia de Bium Ili Poe, Los Angeles C> 1996 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co. Ltd. Todos os direitos reservados. 479 d R:elji Matsumoto, TOEI Animation 480 Cortesia Kimsooja Studio 411 d Courtesy Dijon Consortium e Kimsooja Studio, ({) Kimsooja 482 Sigg Collection, Suiça 483 d Bursteln Collection/Corbis 484 Kunsthalle, Tubingen,Alemanha/The Bridgeman Art Library/ li> Richard Hamilton. Todos os direitos reservados. DACS 2010 485 a li> 2010. Digital lmage. MoMA, Nova York/Scala, Florença/ © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts/Artists Rs Society (ARS), Nova York/DACS, Londres 2010. 485 e Collection Art Gallery of Dntario, Toronto, Adquirido em 1967/The Bridgeman Art Library/ © 1962 Claes Dldenburg 486 C> David Hockney 487 a Peter Blake/Jann Haworth/Michael Cooper/Redferns 4'17 e C> Ed R:uscha 488 Acervo particular/Lauros/Giraudon/The Bridgeman Art Library C> The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts/Artists Rs Society (ARS). Nova York/DACS, Londres 2010. 490 Eileen Tweedy/Tate Gallery. Londres/lhe Art Archive/ C> Espólio Roy Lichtenstein/DACS 2010 492 C> Eggleston Artistic Trust. Cortesia Cheim Ili Read 493 a Ajitto, 1981 li> The Robert Mapplethorpe Foundation. Cortesia Art + Commerce 493 e Martin Parr/Magnum Photos 494 Cortesia do Artista e Metro Pictures 495 a Cortesia do Artista e Metro Pictures 495 centro Cortesia do Artista e Metro Pictures 495 e Cortesia do Artista e Metro Pictures 496 C> Collection Centre Pompidou. Dist. RMN/Direitos reservados/© ADAGP. Paris e DACS. Londres 2010. 497 a C> ADAGP, Paris e DACS. Londres 2010. 497e O 2010. White lmages/ Scala, Florença/e> ADAGP, Paris e DACS. Londres 2010. 498 Collection Walker Art Center. Minneapolis. Doação de Alexander Bing, T. 8. Walker Foundation. Art Center Acquisition Fund, Professional Art Group 1 e 11, Mrs. Helen Haseltine Plowden, Dr. Alfred Pasternak, Dr. Maclyn C. Wade, com fundos adicionais de T. 8. Walker Acquisition Fund. 20041«> ADAGP. Paris e DACS, London 2010. 499 a © Charles Wilp/© ADAGP. Paris e DACS, Londres 2010. 499 centro e e Foto de Harry Shunk-Janos Kender. Photograph Shunk­ Kender C> Roy Lichtenstein Foundation/ C> ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010. 499 e d C> 2010 BI, ADAGP, Paris/Scala. Florença/ C> ADAGP. Paris e DACS. Londres 2010. 500 a Imagem de David Heald C> The Solomon R. Guggenheim Foundation. Nova York/ C> ARS, NY e DACS, Londres 2010. 500 e C> 2010. Digital image. MoMA Nova York/Scala, Florença/ C> DACS 2010. 501 lmagno/Getty lmages/© DACS 2010 502 C> 2010. Digital lmage, MoMA Nova York/Scala. Florença/ C> ARS. NY e DACS. Londres 2010. 504Wolfgang Volz 505 a Studio Olafur Ellasson 505 e Foto' D. James Dee/Cortesia de llya e Emilia Kabakov e Sean Kelly Gallery. Nova York/ li> DACS 2010. 506 Rheinisches Bildarchiv Kõln Cortesia Haunch ofVenison 508 a Daros Latinamerica Collection, Zurique. Suíça/ ([) Cildo Meireles/Cortesia Galerie Lelong, Nova York 508 e Torsten Blackwood/AFP/Getty lmages/Fundación Augusto y león Ferrari Arte y Acervo, Foto: Ramiro Larrain 509 C> Vik Muniz/VAGA, Nova York/DACS, Londres 2010 510 O Christie's lmages limited 51:1 a Filme imôvel de Marina Abramovic encenando Os Lábios de Tomé no Museu Guggenheim. Nova York, no dia 14 de novembro de 2005, do filme Seven Easy Pieces. dirigido por Babette Mangolte. e> Marina Abramovic. Cortesia de Marina Abramovic e Sean Kelly Gallery, Nova York. DACS 2010. 512 e Cortesia de Caroline Tisdall/C> OACS 2010 51) C> Museu Whitney /epa/ Corbis 514 Cortesia Acconci Studio 515 e es Cortesia Acconci Studio 515 e d Cortesia Acconci Studio 516 CI Tate. Londres 2010/ CI Fondazione Pistoletto· Cittadellarte, Biella 517 a Hamburger Kunsthalle, Hamburgo, Alemanha/lhe Bridgeman Art Library 517 e akg-images/ C> Mario Merz/SIAE/DACS. Londres 2010. 518 Roberto Goffi . Torino/ C> Alighiero Boetti/DACS 2010. 519 li> Alighiero Boetti/DACS 2010. 520 Foto de Billy Jim C> 2010 Stephen Flavin/Cortesia de David Zwirner. Nova York/ C> ARS, NY

e DACS, Londres 2010. 521 a C> 2010. Photo Scala, Florença/BPK. Bildagentur fuer Kunst. Kultur und Geschichte, Berlim/ C> ARS, NY e DACS, Londres 2010. 521 e C> 2010. Di&ital image, MoMA, Nova York/Scala, Florença/ C> Judd Foundation. Licensiado por VAGA, Nova York/OACS, LDndres 2010 522 C> Tate. Londres 2010/ C> Carl Andre. DACS, Londres/ VAGA, Nova York 2010 523 e C> Tate, Londres 2010/ C> Carl Andre. DACS. Londres/VAGA, Nova York 2010 524 a Acervo particular/ Photo li> AISA/ The Bridgeman Art Library/ C> ADAGP, Paris e DACS, Londres 2010 524 e C> 2010. Digital image, MoMA, Nova York/Scala, Florença I Cortesia Tadasky (Tadasuke Kuwayama) 525 Hamburger Kunsthalle. Hamburgo, Alemanha fThe Bridgeman Art Library 526 C> 2010. Digital lmage. MoMA, Nova York/Scala. Florença/ C> 2010 Bridget R:iley. Todos os direitos reservados. Cortesia Karsten Schubert. Londres. 527 e Hulton-Deutsch Collection/Corbis 528 C> 1995 Matthew Barney/Foto: Michael James O'Brien/Cortesia Gladstone Gallery, Nova York 529 a Nam June Paik 529 e Direitos reservados Shirin Neshat/Cortesia Gladstone Gallery, Nova York 5J0·5J1 Bill Viola Studio LLC/Photo: Kira Perov 5)1 d () Alinari Archives/Corbis 532 li> George Steinmetz/Corbis/ li> Espólio de Robert Smithson/DACS. Londres/VAGA, Nova York 2010. 533 a Cortesia Nancy Holt/ © Nancy Holt/DACS, Londres/VAGA, Nova York 2010 533 e «> blickwlnkel/Alamy/ C> ARS, NY e DACS, Londres 2010. 534 Fotografia de Jerry L Thompson. Andy Goldsworthy. Cortesia Galerie Lelong e C> Storm King Art Center, Mountainvllle, Nova York. 535 e © Julian Calder/Corbis 536 C> Christie's lmages/Corbis 537 a C> Espólio de Duane Hanson/ VAGA. Nova York/DACS, Londres 2010 537 e

Denver Art Museum/Cortesia Gottfried Helnwein 5)8 Cortesia Denis Peterson 5J9 d Cortesia Denis Peterson 540 Art Gallery of South Australia, Adelaide, Austrália/Elder Bequest Fund/The Bridgeman Art Library/ C> Espólio Clifford Possum Tjapaltjarri, licensiado por DACS/AAA/VISCDPY 2010. S41 a Art Gallery of South Australia, Adelaide,

Austrália/Elder Bequest Fund/The Bridgeman Art Library/ C> DACS 2010. S41 e Cortesia Rever Thomas Joolama 542 C> Michael Nelson Tjakamarra. Aboriginal Ili Archaeology Collections, South Australian Museum. Adelaide, Austrália/ C> DACS 2010. 54J d C> lmants Tiller. National Gallery of Australia, Canberra/ © DACS 2010. 544 Museu Guggenheim, Nova York. Doação de Jerry and Emily Spiegel Family Foundation. 2007 2007.5 545 a Hamburger Kunsthalle, Hamburgo.Alemanha /The Bridgeman Art Library/ C> Georg Baselitz 545 e C> 2010. Digital image, MoMA, Nova York/Scala, Florença 546 Direitos do artista. Cortesia Michael Werner Gallery, Nova York, Colônia, Berlim 547 d Cl 2010 Photo Scala, Florença/BPK, Bildagentur fuer Kunst, Kultur und Geschichte, Berlim/Cortesia de Gerhard Richter S48 a C> Andreas Gursky/Cortesia Sprueth Magers Berlim Londres/ C> OACS, LDndres 2010. 548 e Cortesia Mark Wilson 549 Cortesia David Zwirner. Nova York/ C> DACS 2010 550 Cortesia do artista 551 a CI The Protected Art Archive/ Alamy 552 Dondi White 553 a Fotografia de David Allen. Mural de Barry McGee. desenvolvido com The Luggage Store Gallery e financiado pelo Creative Work Fund. 553 b C> Picture Hooked/Loop lmages/ Corbis 554 C> The Keith Haring Foundation 555 d C> Laura Levine/Corbis 556 C> Damien Hirst/Foto: Prudence Cuming Associatesllodos os direitos reservados. DACS 2010. 557 a C> o artista/Courtesy White Cube 557 e C> O artista/Foto Stephen White. Cortesia White Cube/ CI Tracey Emin. Todos os direitos reservados, DACS 2010. 558 C> Rachel Whiteread. Cortesia Gagosian Gallery. Foto: Sue Omerod. 559 e Mr. Alan Goodrick (aka Gimpo) www.gimpogimpo.com 56o a Cortesia do artista e Jack Shainman Gallery, Nova York 56o e National Gallery or Modem Art, Nova Delhi 561 Atul Dodiya e Chemould Prescott Road 562 Cortesia Raqs Media Collective 563 d akg-images/François Guenet A Quintessence também gostaria de agradecer a Jo Walton, por sua determinação e persistência em identificar tantas imagens do mundo inteiro; a Sunita Sharma-Gibson. por sua ajuda na obtenção das imagens da Índia; e a Helena Choong, por seu auxilio na obtenção das imagens da China.

576 CR�DITOS DE FOTOS E ILUSTRAÇÕES 1 AGRADECIMENTOS