Trans*Chile: Cultura-Historia-Itinerarios-Literatura-Educación. Un acercamiento transareal 9783964566386

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Ottmar Ette/Horst Nitschack (eds.)

TRANS*CHILE

Cultura-Historia-Itinerarios-Literatura-Educación Un acercamiento transareal

Ottmar Ette/Horst Nitschack (eds.)

TRANS*CHILE Cultura-Historia-Itinerarios-Literatura-Educación Un acercamiento transareal

Iberoamericana • Vervuert «2010

© Iberoamericana, 2010 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax:+34 91 429 53 97 ©Vervuert, 2010 Elisabethenstr. 3-9 - D-60594 Frankfurt am Main Tel.:+49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-524-4 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-554-7 (Vervuert) Reservados todos los derechos Diseño de la cubierta: Juan Carlos García Cabrera Imagen de la cubierta: Tobias Kraft Este libro está impreso integramente en papel ecológico blanqueado sin cloro Depósito legal: SE-2037-2010 Impreso en España por Publidisa

Indice

Ottmar Ette/Horst Nitschack Presentación

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Horst Nitschack La literatura chilena fuera de lugar (1973-2008)

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Carlos Sanhueza Desde el otro lado del río Rhin. Viajeros chilenos en Alemania y representación de la identidad nacional (siglo xix)

27

KathyaAraujo Experiencia social y metáforas espaciales

39

Aldo Mascareño Algunas veces subir es bajar. Paradojas de los derechos culturales

59

Enrique Fernández Darraz Desafios de futuro de la Educación Superior en Chile

75

Fernando Valls Breve panorama del microrrelato en Chile. Los narradores actuales

89

Jens Háseler Retornos: El Último de Ornar Saavedra Santis

111

Jenny Haase Abismos bajo el hielo. Experiencias desintegradoras en los cuentos de Francisco Coloane

125

Cristian Montes La crisis de la experiencia en Putas asesinas de Roberto Bolaño

137

Pablo Valdivia Orozco «La epifanía de la locura»: hacia una poética de lo real en la narrativa de Roberto Bolaño

147

Dunia Gras Miravet Sergio González y Roberto Bolafio: un diálogo hipertextual

169

Ottmar Ette Todo el universo en una sola oración. Microrrelato y macrocosmos

181

Sobre los autores

203

Ottmar Ette/Horst Nitschack

Presentación

Aquella franja de tierra que se despliega por más de 6.000 kilómetros desde el desierto de Atacama en el norte hasta la Tierra de Fuego en el extremo sur, con la Cordillera de los Andes de vigía y el Océano Pacífico acariciando sus litorales, se denomina Chile. Sin embargo, el territorio de la soberanía chilena va más allá de los límites del continente porque considera de su propiedad las Islas de Pascua, en su calidad de puestos orientales más avanzados de la Oceania y el territorio chileno en el continente antàrtico. Si se contempla de esta forma, la misma geografia del país contradice la impresión que tienen muchos intelectuales, artistas o escritores chilenos de su tierra: la de una isla al borde del mundo, una «finis terrae». Porque el espacio de Chile es un espacio-movimiento, es decir, un espacio creado por los movimientos transareales. Esto se pone de manifiesto si, como ha sido el objetivo del simposio que ha dado origen a este libro,1 nos acercamos a cinco disciplinas o áreas de producción de saber complementarias: Cultura, Historia, Itinerarios, Literatura y Educación, cuyo acronimo forma el nombre de CHILE. En su análisis y estudio nos damos cuenta en qué medida ellos son el resultado de transgresiones, cruces, apropiaciones que van más allá de lo nacional y territorial, en una palabra, en qué medida se produce un TRANS*CHILE. No cabe duda de que a lo nacional, ya sea en el caso de Chile o de otras naciones, le corresponde una realidad, pero tampoco hay reparo 1

El simposio se realizó el 6 de febrero 2009 en la Universidad de Potsdam (Instituto de Romanistica) por motivo de la celebración del Convenio Interuniversitario entre la Facultad de Filosofía de la Universidad de Potsdam y la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Nuestro agradecimiento por su apoyo se extiende a la Fundación Fritz Thyssen, al DAAD (Servicio Alemán de Intercambio Académico) y a la Fundación Humboldt.

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Ottmar Ette/Horst Nitschack

en aseverar que toda cultura nacional sea el resultado de recepciones y apropiaciones, de cruces y mezclas, de exclusiones e inclusiones. Y nos parece evidente que las culturas que se percatan de las potencialidades que albergan las diversas raíces y los permanentes intercambios y que asimismo están dispuestas a incorporar y apropiarse de todo lo que aportan los movimientos de personas, viajeros y aventureros, migrantes y exilados, investigadores y científicos, son las culturas más ricas y más creativas. Sin embargo, no son un valor en sí mismo las redes en las áreas de las ciencias, de las artes y de las literaturas, en el mundo político y económico que propician la transferencia y la circulación de ideas y de saberes, de técnicas y prácticas, y que, con las nuevas posibilidades técnicas, han llegado auna densidad e intensidad impensables hasta hace pocas décadas. La nueva sensibilidad y el interés que ha despertado en las filologías y en las ciencias culturales y sociales por lo heterogéneo y lo híbrido, por lo múltiple y por las diferencias, solamente escaparán a una celebración superficial e ingenua de estos conceptos en la medida en que tengamos presente cuáles han sido las fuerzas políticas y económicas que los han provocado. Si bien el exilio y las migraciones forzadas por la persecución, la violencia o la miseria, es decir, por cualquier tipo de violación de los derechos humanos o, como resultado de los procesos de modernización acelerados y no controlados, producen nuevas manifestaciones y expresiones culturales que merecen nuestra atención, nuestro respeto y muchas veces también nuestra admiración, de ninguna manera deben llevarnos a olvidar las circunstancias que las han originado. Por supuesto, no podemos dejar de lado que existen redes que remiten a otras realidades; intercambios que no han surgido a raíz de desterritorializaciones forzadas, sino motivados por la curiosidad que despierta el otro en cada uno de los individuos, cierta estima por su cultura, el placer de tratarle y de familiarizarse con su mundo. Todo esto implica su reconocimiento y su aprecio, y estimula el intercambio, el diálogo, el polílogo (y sus polilógicas), la recepción y la apropiación. Los artículos reunidos en este tomo han surgido de las ponencias y las discusiones que se realizaron por motivo del simposio interdisciplinario Trans*Chile, convocado por el Instituto de Romanística de la Universidad de Potsdam, que extendió su invitación a científicos y expertos de las áreas de historia, sociología, literatura y educación, con el objeto de discutir, tomando como ejemplo el caso chileno, la necesidad

Presentación

9

de incluir, en el estudio y la definición de las culturas nacionales, los múltiples procesos y movimientos transareales que atraviesan y traspasan las fronteras nacionales. Agradecemos a todos/as los/as participantes su disposición de contribuir con su presencia y sus trabajos al éxito de este evento, así como también a las instituciones y fundaciones ya mencionadas por su apoyo financiero. Potsdam, 9 de noviembre de 2009

Horst Nitschack

La literatura chilena fuera de lugar (1973-2008)

Las reflexiones que se exponen en este artículo retoman la idea central de la Jornada «Trans*Chile» bajo una perspectiva particular: parten de una literatura nacional, en este caso chilena, y se proponen indagar el «fuera de lugar» de esta literatura. Mis consideraciones, por tanto, no se limitan a la literatura chilena y tampoco al concepto de literatura nacional, ya que el «fuera de lugar» es una condición fundamental de todo acto literario. No podemos imaginar ningún acto de esta naturaleza que no esté marcado por un «fuera de lugar». Esta presencia produce un acto de trans-gresión o es resultado de una trans-gresión. Al mismo tiempo retomo (también desde un «fuera de lugar», desde América Latina y la Universidad de Chile) la propuesta teórica de Ottmar Ette de transgredir el marco de las literaturas nacionales y reescribir la historia de la literatura desde el movimiento de las literaturas, desde una «literatura en movimiento» (Ette 2008). Pensar o leer la literatura chilena desde un «fuera de lugar» es el objetivo esencial de este trabajo: como cualquier literatura, las literaturas nacionales no pueden renunciar a un «fuera de lugar» que deben incorporar; porque, para convertirse realmente en algo nacional, las literaturas nacionales tienen que trasgredir lo nacional (Nitschack 2005: 475 y ss.). A primera vista, y hablando particularmente de la literatura chilena, la idea de un «fuera de lugar» se asocia con el exilio. Sin duda, y a esto se volverá en otro momento, la literatura del exilio ha sido de gran importancia para el desarrollo y la renovación de la literatura chilena de las últimas décadas. De hecho, en la literatura chilena de esta generación hay pocos autores de peso que no vivieron la experiencia del exilio. Sin embargo, el «fuera de lugar» se produce también en un sinnúmero de otras constelaciones:

12

Horst Nitschack

• como desplazamiento o circulación de ideas en ambas direcciones: de Europa hacia América Latina y viceversa; • en desplazamientos reales: migraciones, exilios, viajes; • con los lugares de producción y recepción de una obra literaria que a partir de un cierto momento (a veces no desde el momento de su publicación) es considerada parte de una «literatura nacional»; • con temáticas, estilos y estrategias literarias adoptadas y adaptadas. En un nivel teórico más abstracto, que solamente quiero mencionar al margen, el «fuera de lugar» es la condición básica para cualquier acto de significación: cualquier signo tiene que encontrarse siempre a cierta distancia del significado, nunca puede ser idéntico a él. Derrida se ha referido a este fenómeno y lo examina por medio del concepto de la «différance» que en francés escrito y contra las reglas ortográficas lleva una «a» en vez de la vocal «e», de modo que la disparidad entre «différence» y «différance» desaparece en el momento de expresar la palabra, tal y como la diferencia entre el signo y el significado se disipa en el logocentrismo. El concepto de Derrida se transcribiría con el término «diferancia» al castellano y se pronunciaría tal y como se escribe; es decir, se escucha una diferencia, y esto impide captar la idea de la «diferencia» (. BENTON, Lauren (2002): Law and Colonial Cultures. Cambridge: Cambridge University Press. BERDICHEWSKY, Bernardo (2004): «Autonomía indígena en las Américas: El caso de Canadá». En: Futuros (México-Canadá) II, 5, pp. 1-6 ( . CLIFFORD, James (1995): Dilemas de la cultura. Barcelona: Gedisa. COMISIÓN DE RELACIONES EXTERIORES (2008): «Informe de la Comisión de Relaciones Exteriores recaído en el proyecto de acuerdo, en segundo trámite constitucional, sobre aprobación del Convenio N° 169 sobre Pueblos Indígenas y Tribales en Países Independientes, adoptado por la Conferencia General de la Organización Internacional del Trabajo, el 27 de junio de 1989». En: Boletín N° 233-10, del 9 de septiembre de 2008. CONVENIO (2006): Convenio 169 de la OIT sobre pueblos indígenas y tribales en países independientes. Santiago: Organización Internacional del Trabajo. COSTA, Sergio ( 2 0 0 7 ) : Vom Nordatlantikzum 'Black Atlantik'. Bielefeld: transcript. DERRIDA, Jacques ( 2 0 0 2 ) : Fuerza de ley. Madrid: Tecnos. — (2003): De la gramatología. México: Siglo XXI. — (2005): Canallas. Madrid: Trotta. DIPUTADOS AL TRIBUNAL CONSTITUCIONAL (2000): Requerimiento por la constitucionalidad del Convenio 169 Sobre Pueblos Indígenas y Tribales en Países Independientes, ABBOTT,

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Aldo Mascareño

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Enrique Fernández Darraz

Desafíos de futuro de la Educación Superior en Chile

En los últimos treinta años, el sistema de Educación Superior chileno ha experimentado transformaciones de tal envergadura que lo han cambiado completamente. La velocidad e intensidad de ellas han provocado que muchos desarrollos sean espontáneos, con escasos niveles de planificación y no pocas veces inorgánicos. Desde el regreso de la democracia, en el año 1990, los gobiernos de la Concertación han hecho esfuerzos por mejorar las deficiencias del sistema, con distintos grados de éxito. Sin embargo, subsisten aún importantes desafíos, que quisiera destacar en este trabajo, para lo que será necesario presentar primero algunos de los elementos centrales de la evolución del sistema de Educación Superior chileno desde comienzos de la década de 1980 hasta el día de hoy. Debo hacer una salvedad: el análisis se restringirá en su mayor parte a las universidades y no abarcará las demás instituciones de Educación Superior. La razón principal tiene que ver no sólo con mi sesgo personal al enfrentar el tema, sino también con la disponibilidad de datos, que dificulta ofrecer una visión más global. El sistema de Educación Superior chileno hasta 1980 Hasta el año 1980 existían en Chile ocho Universidades. De ellas dos eran estatales y seis privadas. Todas recibían aportes del Estado y se agrupaban en el Consejo de Rectores de las Universidades chilenas (CRUCH), creado en el año 1954 (Tabla 1). Como es posible apreciar en la Tabla 1, la primera universidad estatal republicana fue la de Chile, continuadora de la Real Universidad de San Felipe que había sido fundada por la corona española en 1738. Posteriormente surgieron una serie de instituciones a partir de iniciativas de la Iglesia Católica o de grupos regionales, interesados en proveer de Educación Superior a las elites de las ciudades principales.

76

Enrique Fernández Darraz

Tabla 1. Fundación de Universidades en Chile, 1842-1980 Año 1842 1888 1919 1928 1931 1947 1954 1956

Nombre Universidad de Chile Pontificia Universidad Católica de Chile Universidad de Concepción Universidad Católica de Valparaíso Universidad Técnica Federico Santa María Universidad Técnica del Estado

Ciudad Santiago

Carácter Estatal

Santiago

Privada

Concepción

Privada

Valparaíso

Privada

Valparaíso

Privada

Santiago

Estatal

Universidad Austral de Chile Valdivia Universidad Católica del Norte Antofagasta

Privada Privada

FUENTE: < h t t p : / / w w w . c s e . c l > .

Las dos universidades estatales afirmaban su carácter nacional a través de sedes regionales ubicadas en distintas ciudades del país. Se estima que al llegar la década del 1980 éstas llegaban a 19 (Brunner 1986: 25). Con el objeto de poder dimensionar la evolución del sistema, se presentan los datos de matrícula para algunos años seleccionados entre 1935 y 1980 (Tabla 2). Tabla 2. Matrícula en Chile, 1935-1980 Año

Universidades

Estudiantes

Crecimiento

1935 1940

5 5 5 6 7 8 8 8 8 8 8

6.283 7.846 8.893 14.917 19.749 24.703 41.801 76.979

24,9 13,3 67,7 32,4 25,1 69,2 84,2

1945 1950 1955 1960 1965 1970 1973 1975 1980

—

89,2 145.663 147.049 1,0 118.978 -19,1 FUENTE: Echeverría (1982: 111-120).

% de la población entre 20 y 24 años 1,4 1,7 1,8 2,7 3,5 4,0 5,6 9,2 16,8 16,2 10,5

Dos fenómenos son claramente visibles en la Tabla 2. El primero de ellos es que el número y porcentaje de matriculados en Educación Supe-

Desafíos de futuro de la Educación Superior en Chile

77

rior, en relación a la población entre 20 y 24 años, era bastante reducido. Es decir, las universidades hasta ese momento eran frecuentadas sólo por la elite nacional. El segundo es que en el período posterior al golpe de Estado del general Pinochet hubo un decrecimiento significativo de la matrícula, producto del cierre de carreras y de las persecuciones y detenciones de alumnos y profesores (Garretón/Pozo 1984). Durante el tiempo que media entre 1973 y 1980 no existió una política clara y explícita de Educación Superior por parte de la dictadura. Las universidades fueron gobernadas, de hecho, a través de rectores delegados nombrados por la junta militar (Brunner 1986). Los cambios de la década de 1980 y sus principales implicancias Los cambios en el marco regulatorio general y sus implicancias

La década de 1980 cambió este panorama definitivamente. Las reformas neoliberales que la dictadura de Pinochet había comenzado a implementar en 1975 a través de la privatización de los sistemas de previsión y salud, fueron también extendidas a la Educación Superior. Hasta 1980 se requería de una ley de la república y de la venia de la Universidad de Chile para la creación de una nueva universidad. A partir de la legislación de 1980, éstas podían ser fundadas como corporaciones de derecho privado, sin fines de lucro. Para ello bastaba con la presentación de un plan ante el Ministerio de Educación, previo visaje del Ministerio del Interior. El objetivo de esto último era evitar que partidos políticos o grupos marxistas (ambos prohibidos) fundaran universidades (Brunner 1986: 232-233). El primer decreto relativo a este tema fue emitido en diciembre de 1980 (Decreto Ley n° 3.541). Este solicitaba a los rectores de las universidades estatales presentar un plan de modernización para ambas instituciones y su finalidad era dividir estas dos instituciones en varias pequeñas, a partir de sus sedes regionales. Dieciocho días después fue emitido otro Decreto (DFL, n° 1, 30-XII-1980) que redefinía todo el sistema de Educación Superior. A éste siguieron en los años posteriores una serie de decretos complementarios que, como se señaló, cambiaron definitivamente el panorama de la Educación Superior. Las principales modificaciones introducidas se pueden resumir de la siguiente manera:

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Enrique Fernández Darraz • Diversificación estructural del sistema: la Educación Superior se constituiría a partir de tres niveles educativos secuenciales y complementarios: universidades, institutos profesionales y centros de formación técnica; y fragmentación de las universidades estatales y transformación de sus sedes regionales en instituciones autónomas. • Apertura del sistema de Educación Superior a la participación privada en los tres niveles (en dos de ellos con posibilidades de desarrollar lucro). • Modificación de la estructura de financiamiento: cambio en el financiamiento basal de las universidades existentes; ausencia de recursos públicos para las instituciones privadas que se fundaran bajo la nueva legislación; e introducción masiva de aranceles para los estudiantes.

Las universidades «derivadas» y la ampliación del Consejo de Rectores Los planes de «modernización» de las dos universidades estatales no se hicieron esperar. En los años siguientes, se fundaron 14 universidades regionales a partir de las sedes que ellas tenían (Tabla 3). Tabla 3. Fundación de Universidades Estatales en Chile, 1981-1993 Año Nombre 1981 Universidad de Valparaíso 1981 Universidad de Antofagasta 1981 Universidad de La Serena 1981 Universidad del Bío-Bío 1981 Universidad de La Frontera 1981 Universidad de Magallanes 1981 Universidad de Talca 1981 Universidad de Atacama 1981 Universidad de Tarapacá 1984 Universidad Arturo Prat Universidad de Playa Ancha 1985 de Ciencias de la Educación Universidad Metropolitana 1985 de Ciencias de la Educación 1993 Universidad de Los Lagos Universidad Tecnológica 1993 Metropolitana

Ciudad Valparaíso Antofagasta La Serena Concepción Temuco Punta Arenas Talca Copiapó Arica Iquique Valparaíso Santiago Osorno Santiago

FUENTE: ; Monckeberg (2007).

Desafíos de futuro de la Educación Superior en Chile

79

A comienzos de la década del 90, también la Pontificia Universidad Católica de Chile decidió dar autonomía a algunas de sus sedes regionales. De ese modo surgieron en el centro-sur de Chile tres nuevas universidades católicas: del Maule (Talca), de la Santísima Concepción y de Temuco. Todas fundadas en el año 1991. Las 14 nuevas universidades estatales y las tres nuevas católicas, se conocen como universidades «derivadas». Estas 17 instituciones, más las ocho «tradicionales» (Tabla 1), componen en la actualidad el Consejo de Rectores. Las nuevas universidades privadas fundadas con posterioridad

a 1980

El DFL n° 1 del 30 de diciembre de 1980, junto con redefinir el concepto de universidad y sus funciones, abrió la posibilidad que éstas pudieran ser fundadas como corporaciones de derecho privado, sin fines de lucro (art. 15). Para poder constituirse jurídicamente, la nueva corporación debía dictar alguna de las doce carreras que habían sido definidas como universitarias y que exigían el grado académico de licenciatura para la entrega del título profesional. Desde ese momento en adelante se llevó a cabo un proceso fundacional de universidades privadas cuya dinámica presenta interesantes variaciones durante el período 1981-2006 (Gráfico 1).

Enrique Fernández Darraz

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Gráfico 1. Fundación de Universidades Privadas en Chile, 1981-2006

^ 1981

1982

HÉ Sil

... _ 1983

FUENTE:

1987

1988

1990

1991

1992

1997

2002

2003

2004

2006

, .

En el Gráfico 1 es posible apreciar tres períodos fundacionales: 1981-1987, 1988-1990 y 1991 hasta la actualidad. En los años iniciales (1981-1987) se fundaron pocas instituciones, probablemente por dos razones: la crisis económica de comienzos de los ochenta y las escasas expectativas de éxito de este nuevo rubro (Levy 1986). En un segundo período (1988-1990), este proceso sufrió una importante aceleración, que se explica porque la crisis económica ya había sido superada, las instituciones existentes exhibían logros, y la pérdida del plebiscito de 1988 ponía fin a la dictadura militar del general Pinochet y se pensaba que un nuevo gobierno democrático podría endurecer las exigencias para la fundación de universidades. En el tercer período se han creado pocas instituciones. Si bien es probable que esta situación tuviera alguna relación con la nueva Ley de Educación promulgada en 1990 y la creación del Consejo Superior de Educación1 (que generó nuevos criterios y procedimientos de evaluación para las universidades nuevas), puede que la 1

Cuatro días antes que el general Pinochet debiera entregar el gobierno a Patricio Aylwin se promulgó la Ley Orgánica Constitucional de Enseñanza (n° 18.962). Esta buscaba consolidar en un texto legal más amplio los cambios realizados en los aflos anteriores. Su modificación más importante en lo referido a las universidades privadas fue la creación del Consejo Superior de Educación. Compuesto de 9 miembros provenientes de distintos organismos, tendría a su cargo supervisar el desarrollo de

Desafíos de futuro de la Educación Superior en Chile

81

principal razón haya sido una «saturación del mercado». Ello debido a que en la década del noventa tuvo lugar una importante expansión de los programas ofrecidos, no sólo por parte de las universidades privadas, sino también por las del Consejo de Rectores (Fernández 2008). Evolución general del sistema de Educación Superior chileno, 1990-2007 Con el objeto de tener una visión general del sistema de Educación Superior chileno, a continuación se presenta la evolución de algunos de sus principales indicadores (Gráficos 2, 3 y 4). Gráfico 2. Número de Instituciones de Educación Superior, 1990-2007

1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 Año " " U . Estatales - * - U PrivadasCRUCH - f t - U Privadas

FUENTE:

1 Profesionales - * ~ C ETécnica -»-TolalUniversidades

, .

las nuevas instituciones y entregarles la autonomía una vez que juzgara que el proyecto había alcanzado la suficiente madurez.

Enrique Fernández Darraz Gráfico 3. Número de Sedes por Tipo de Institución,

2000

2002

2003

2004

2005

2000-2007

2006

2007

Año - • - U Consejo de Rectores - * - U Privadas

FUENTE:

Profesionales

•

i

F. Técnica

Total Sedes SES

Total Sedes Ues.

.

Gráfico 4. Matrícula de Educación Superior, 1990-2007

700.000

600.000

500.000

400.000

300.000

200.000

100.000

0 1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

Año ~ * ~ U Consejo de Rectores

I' Privadas

FUENTE:

Profesionales

F Técnica

.

Total Sistema

Total Universidades

Desafíos de futuro de la Educación Superior en Chile

83

Como ha sido posible apreciar en los gráficos anteriores (2, 3 y 4), entre 1990 y 2007 ha habido una concentración de instituciones de Educación Superior, pero una importante expansión de sus sedes y alumnos. A esto hay que agregar una diversificación creciente del sistema en varios niveles y el aumento del número de agencias públicas y semipúblicas que funcionan en este sector. A fin de dimensionar la magnitud de las transformaciones mencionadas (instituciones, sedes, alumnos) se presenta la Tabla 4. Tabla 4. Evolución general del sistema de Educación Superior chileno, 1980-2007

FUENTE:

, .

Esta enorme expansión, diversificación y complejización del sistema de Educación Superior chileno, que sin duda ha tenido muchos efectos positivos, no ha estado exenta de críticas, en muchos sentidos justificadas. Los cuestionamientos más relevantes atañen a la calidad general del sistema y su segmentación social, al subfinanciamiento de las instituciones, al excesivo costo para las familias, a la efectividad en los procesos de enseñanza y a la inexistencia de un sistema nacional de información. A modo de conclusión: desafíos del sistema de Educación Superior chileno A modo de conclusión me gustaría plantear los desafíos que deberá enfrentar el sistema de Educación Superior chileno. Para ello he distinguido tres niveles de trabajo: a) un nivel descriptivo-analítico, b) uno político-normativo, y c) uno funcional-operativo.

Enrique Fernández Darraz

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Nivel

descriptivo-analítico

El sistema de Educación Superior chileno ha sido ampliamente estudiado por especialistas nacionales e internacionales. Sobre él se han escrito infinidad de trabajos e informes que dan cuenta de su historia, composición y desarrollo. Sin embargo, los trabajos señalados han sido, en general, descriptivos y han adolecido de una capacidad interpretativa mayor. En los últimos años se han utilizado nuevas herramientas conceptuales provenientes de la economía y sociología económica, y se ha comenzado a analizar este ámbito de actividad social como un mercado o cuasimercado (Brunner 2005; Brunner 2006). No obstante este esfuerzo ha sido interesante y ha permitido otras miradas, no ha sido novedoso ni tampoco ha logrado desarrollar visiones más complejas y comprensivas de lo que hoy está teniendo lugar. Este es, sin duda, uno de los mayores desafíos que debe enfrentar el sistema de Educación Superior y atañe principalmente a quienes nos dedicamos a su investigación: éste requiere proveerse de un aparato conceptual que le permita ir más allá del nivel descriptivo y ofrecer interpretaciones más complejas y comprensivas del mismo. Nivel

político-normativo

• El marco regulatorio vigente en la Educación Superior chilena tuvo su origen en la dictadura del general Pinochet. Los gobiernos democráticos en un primer momento no pudieron consensuar uno nuevo y en los últimos años renunciaron a ello. La política de Educación Superior se ha realizado a través de las agencias estatales que fomentan determinados desarrollos generando incentivos financieros. Es lo que se conoció desde la década del noventa como «el financiamiento como instrumento de política». Tal vez el esfuerzo más importante que se ha realizado ha sido la promulgación en 2006 de la ley de aseguramiento de la calidad de la Educación Superior.2 Es necesario consensuar y explicitar socialmente si la Educación Superior continuará siendo considerada un bien público o si se le conceptualizará como un bien privado. Aunque esto suene obvio en Alemania, en el escenario chileno (y en muchos otros países) no lo es. La existencia de un sector privado extenso que provee de Educación Superior 2

Ley de Aseguramiento de la Calidad de la Educación Superior (n° 20.129, de 23 de octubre de 2006).

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prácticamente sin apoyo estatal y con costos asumidos por los propios estudiantes, refuerza la pertinencia de esta interrogante. • En ese mismo sentido, se requiere definir cuál será el rol y estatus del sector privado de la Educación Superior. Este surgió a partir de corporaciones de derecho privado sin fines de lucro, que querían hacer un aporte privado a la educación. Sin embargo, rápidamente se revelaron dos cosas: i) muchas de las universidades privadas son con fines de lucro y lo generan de manera oculta, y i i) muchas universidades privadas han comenzado a exigir subsidios al Estado, en la medida que se han reconceptualizado como sodas de éste en la Educación Superior. Las preguntas ejes de este punto son, entonces, dos: ¿Se deberán extender los subsidios estatales a las universidades privadas? ¿Será precondición de ello clarificar la situación ilegal de lucro en que muchas de ellas incurren? • También se requiere definir cuál será el rol del sector estatal de la Educación Superior. Esto implica realizar dos tareas. En primer lugar una de carácter más conceptual: en los años venideros el Estado deberá actualizar o redefinir los fundamentos y funciones de la Educación Superior estatal (en un escenario de minoría frente a la Educación Superior privada). En segundo lugar, el Estado deberá definir su relación administrativa y financiera con sus universidades. Este tiene en Chile 16 instituciones, con las que mantiene una relación ambigua: les reconoce una gran autonomía en muchas de sus actividades, las provee de recursos en porcentajes variables pero en todos los casos insuficientes para financiarse, sin embargo, les impone controles administrativos y contables propios del aparato estatal, que en muchas ocasiones dificultan los desarrollos institucionales. Finalmente, y ésta es una pregunta política mayor, habrá que definir cómo se enfrentarán los problemas de regulación del sistema, es decir, si el propio Estado generará mecanismos de regulación, o si éste generará las condiciones para que se consoliden mecanismos de autorregulación del sistema. En definitiva, la pregunta es qué tipo de relación desarrollará el Estado con las instituciones de Educación Superior. Nivelfuncional-operativo En este nivel hay una serie de tareas que las universidades, el Estado y diversas agencias públicas y semipúblicas deberán enfrentar. Menciono algunas de las más importantes:

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Enrique Fernández Darraz

• Mejoramiento de los sistemas de información: Chile no posee hoy un sistema de información sobre Educación Superior integrado y confiable. Se dispone de varias bases de datos, pero cuya información no siempre es de fácil acceso y comprensión, no es comparable, ni completamente confiabilidad. • Consolidación del sistema de aseguramiento de la calidad: Chile ha implementado en los últimos años un sistema de acreditación de programas e instituciones que debe consolidarse. Dos dificultades no menores pondrán al sistema en un punto de inflexión: i) el gran volumen de programas que habrá que acreditar, frente a un reducido número de agencias y de pares evaluadores, y ii) la relación «cliente-prestador de servicios» que se establece entre las universidades y las agencias acreditadoras, que puede poner en riesgo la imparcialidad de los juicios. • Rediseño del sistema de admisión: Chile tiene hoy, al menos, dos sistemas de admisión a las universidades: uno centralizado que rige para las instituciones del Consejo de Rectores y que se basa en una prueba nacional (PSU), y otro descentralizado, en que la prueba se usa sólo como referente. Dado el nivel que ha alcanzado la competencia entre las instituciones por proveer las vacantes ofrecidas, se requiere generar mecanismos que la moderen. El grado de desregulación de este ámbito resulta atentatorio contra los intereses de los propios estudiantes, quienes se ven avasallados por publicidad y no por información. • Mejoramiento de la coordinación del sistema: Chile tiene actualmente, a nivel universitario, dos organismos que coordinan el quehacer a las instituciones. Por una parte está el Consejo de Rectores y, por otra, una agrupación de universidades privadas. En los años que vienen es imprescindible generar una coordinación única, lo que a nivel universitario significa modificar el Consejo de Rectores, a fin de que todas las instituciones tengan cabida en un órgano de representación y coordinación suprainstitucional. Los puntos hasta aquí presentados no pretenden ser un recetario, que indique lo que se debe hacer con el objeto que el sistema de Educación Superior chileno funcione óptimamente. Representan sólo un conjunto de desafíos, que en parte están siendo enfrentados por distintos actores, pero en los que aún resta mucho por hacer. Avanzar en ellos puede, sin duda, mejorar algunos aspectos centrales del sistema, pero también abrir otros focos problemáticos.

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El desafío mayor que se debe afrontar, sin embargo, no ha sido mencionado aquí, y tiene que ver con la necesidad y capacidad que la sociedad chilena tenga en los años venideros de revisar y discutir su propia concepción de lo que debe ser la Educación Superior. Bibliografía Enrique ( 2 0 0 8 ) : «Das Sterben privater Universitäten in Chile» («La muerte de universidades privadas en Chile»), En: Die Hochschule (Halle) 2 , pp. 7 1 - 8 3 . BERNASCONI, Andrés/RojAS, Fernando (2004): Informe sobre la Educación Superior en Chile: ¡980-2003. Santiago de Chile: Editorial Universitaria. BRUNNER, José Joaquín ( 1986): Informe sobre la Educación Superior en Chile. Santiago de Chile: FLACSO. — et al. (1997): «From state to market coordination: the Chilean case». En: Higher education policy (Chile) X, 3/4, pp. 225-237. — et al. (2005): Guiar el mercado. Informe sobre la Educación Superior en Chile. Santiago de Chile: Universidad Adolfo Ibáfiez. — et al. (2006): Mercados universitarios: ideas, instrumentos y seis tesis en conclusión. Santiago de Chile: Universidad Adolfo Ibáñez. CRUCH (Consejo de Rectores Universidades Chilenas) (1982): Régimen Jurídico de la Educación Superior. Santiago de Chile: CRUCH, vol. II. ECHEVERRÍA, Rafael (1982): Evolución de la matricula en Chile: 1935-1981. Santiago de Chile: Programa Interdisciplinario de Investigaciones en Educación (PIIE). FERNÁNDEZ, Enrique ( 2 0 0 8 ) : «Perspectivas de futuro de las Universidades Privadas fundadas con posterioridad a 1 9 8 0 » . En: Brunner, José Joaquín/Peña, Carlos (eds.), La reforma de la educación superior. Santiago de Chile: Universidad Diego Portales, BERNASCONI, A n d r é s / F E R N Á N D E Z ,

pp. 403-428.

Manuel Antonio/Pozo, Hernán (1984): Las universidades chilenas y los derechos humanos. Santiago de Chile: FLACSO. LEVY, Daniel (1986): «Chilean universities under the junta: regime and policy». En: Latin American Research Review (Pittsburgh) XXI, 3, pp. 95-128. MÖNCKEBERG, María Olivia (2005): La Privatización de las Universidades. Una historia de dinero, poder e influencias. Santiago de Chile: Copa Rota. — (2007): El negocio de las Universidades en Chile. Santiago de Chile: Random House Mondadori S.A. GARRETÓN,

Fuentes de información Consejo Superior de Educación: . Ministerio de Educación: .

Fernando Vails

Breve panorama del microrrelato en Chile. Los narradores actuales

Epple, Para Juan Armando que puso los fundamentos.

Aunque es preciso buscar los orígenes del microrrelato, tal y como hoy lo entendemos, en los años que transcurren entre el Romanticismo y la crisis de fin de siglo, con el Modernismo, por lo que sabemos hasta ahora, y siguiendo los trabajos del siempre fiable Juan Armando Epple, el punto de partida más noble en Chile quizá se encuentre unas décadas más tarde, en la renovadora literatura de Vicente Huidobro. Del mismo modo que en España podemos hallarlo en textos de Juan Ramón Jiménez y Ramón Gómez de la Serna; de Julio Torri y Alfonso Reyes, en México; o de Leopoldo Lugones en Argentina, mientras no se demuestre lo contrario. Sea como fuere, lo cierto es que, en 1888, apareció en Valparaíso Azul, el libro de Rubén Darío, ciudad en la que el nicaragüense trabajaba como funcionario de aduanas, y también en el diario La Época, de Santiago de Chile. En sus páginas encontramos ya algunos microrrelatos. Pero volviendo al fundador del creacionismo, primero en Vientos contrarios (1926) y más tarde en los llamados «Cuentos diminutos» {La Nación, Santiago de Chile, 5 de noviembre de 1939), aunque éstos formarán parte de un proyecto iniciado en 1927, titulado del mismo modo, Huidobro publica tres textos brevísimos, que comparten el motivo del doble, y que son los que suelen recogerse en las antologías del género: «La joven del abrigo largo», «La hija del guardaagujas» y «Tragedia» (Huidobro 1976:1, 909-910).1 Luego, entre los años cuarenta y sesenta, apunta Epple, sólo aparecen microrrelatos aislados, incluidos en volúmenes de cuentos. Por fin, 1

Por lo que se refiere a la narrativa brevísima de Vicente Huidobro, tengo en cuenta los trabajos de Pérez López (1998) y Epple (2005: 121-140).

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a partir de 1970, lo cultivan, con preferencia, al menos cuatro escritores: Alfonso Alcalde (1921 -1992), con Epifanía cruda (1974); Raquel Jodorowski (1927), a quien debemos los Cuentos para cerebros detenidos. Con licencia de los superiores (1974); Hernán Lavín Cerda (1939), autor de La crujidera de la viuda (1971) y de El que a hierro mata (1974), exiliado en México en 1973;2 y el pintor y escritor Adolfo Couve (19401998), autor de Los desórdenes de junio (1970). Y nótese que dos de ellos publican en 1974 libros de microrrelatos, con lo que la citada fecha podría servir de punto de partida para el reciente desarrollo del género, como me sugiere Epple. Sin olvidarme de ellos, de sus aportaciones, en las que no puedo detenerme por ahora, deseo centrar esta breve presentación en los textos narrativos brevísimos, en los microrrelatos que aparecen a partir de esas fechas, aunque antes me gustaría dejar constancia también de otros escritores que atendieron el género, como son Fernando Alegría (19182005), autor de la magnífica novela Caballo de copas (1957); Alejandro Jodorowski (1929), dedicado en los últimos tiempos a la psicomagia; Virginia Vidal (1932), Poli Délano (1936), Andrés Gallardo (1941) y Pedro Guillermo Jara (1950). Me centraré, por tanto, en la obra de Juan Armando Epple (1949), y en la de algunos de los autores de una de las generaciones literarias que cuenta con más denominaciones {generación NN, generación del 73, generación de los ochenta, generación post-golpe o generación marginal), y todo ello a pesar de lo devaluado que se halla hoy, en los estudios literarios, el concepto de generación, y que estaría compuesta por Pía Barros (1956), Diego Muñoz Valenzuela (1956), Lilian Elphick (1959) y Gabriela Aguilera (1960). En el futuro, espero poder prestarle también

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Sobre su primer libro, le comenta lo siguiente a Pedro Pablo Guerrero, tras preguntarle cómo nace en su obra la vertiente barroca y culterana: «Yo creo que empieza el año 71 cuando publiqué mi primer libro de relatos, La crujidera de la viuda, que editó Siglo XXI en México. No sé quién escribió la solapa, pero allí me alineaban en la revolución sintáctica que abrió GuimarSes Rosa y decían que mi prosa era como leer una partitura musical. En realidad, era narrativa que estaba muy cercana a la poesía. Tengo sospechas de que eso me viene de lecturas como Los pasos perdidos, de Carpentier, Rayuelo, de Cortázar y Adán Buenosayres, de Marechal, que fueron libros que subrayé muchísimo. Más tarde, al llegar a México vino el descubrimiento de esa prosa fascinante que está de Ecuador hacia el norte: Severo Sarduy, Lezama Lima...» (ElMercurio [Santiago de Chile], 29 de mayo de 1999).

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atención a la obra de Carlos Iturra (1956) y Max Valdés Avilés (1963), con lo que el panorama quedaría más matizado. Tras el golpe de Estado de 1973 (sorprende que todavía en fechas tan recientes, en el 2005, historiadores chilenos de la literatura se refieran al golpe con eufemismos como «la fractura histórico cultural» o «el quiebre institucional») y el regreso a la democracia en 1990, todo debió cocerse en la década de los noventa y los comienzos de este nuevo siglo, cuando se gestan y publican las cuatro imprescindibles antologías de Juan Armando Epple: Brevísima relación del cuento breve de Chile (1989); Para empezar. Cien microcuentos hispanoamericanos (1990), con Jim Heinrich; Brevísima relación. Nueva antología del microcuento hispanoamericano (1999); y Cien microcuentos chilenos (2002). Mientras que los libros clave, al respecto, quizá sean: la obra de Pía Barros {Miedos transitorios, 1986; A horcajadas, 1990; Signos bajo la piel, 1994; Llamadas perdidas, 2006; y La Grandmothery otros, 2008), Juan Armando Epple (Con tinta sangre, 1999 y 2004), Diego Muñoz Valenzuela (Ángeles y verdugos, 2002, y De monstruos y bellezas, 2007),3 y Lilian Elphik (Ojo travieso, 2007). Por lo que se refiere a las editoriales, tras la aparición de diversos libros en México y Buenos Aires durante la dictadura, tomarán el relevo definitivo Mosquito y Asterión, ambas de Santiago de Chile. La peculiaridad de la segunda estriba en que tanto Pía Barros como Gabriela Aguilera forman parte activa de ella, junto a Susana Sánchez Bravo, al tiempo que componen el llamado Círculo de las Bacantes, en calidad de autoras y editoras. Habría que llamar la atención, además, a modo de interesantes curiosidades, sobre tres heterodoxas antologías: las dos de Tito Matamala, Pequeños cuentos de grandes amigos (2007), en la que se recogen piezas de Carlos Iturra, Diego Muñoz Valenzuela y Ramón Díaz Eterovic, entre otros; y la polémica recopilación Porotos granados (2008), en la que incluye textos de los mismos nombres que acabamos de citar, a los que suma, en esta ocasión, el de Lilian Elphick, y muchos más autores; Créditos. Homenaje a Juan Armando Epple (2008), con textos de Virginia Vidal, Lilian Elphick, Pía Barros, Gabriela Aguilera, Max Valdés Avilés, Diego Muñoz Valenzuela, Carlos Iturra y otros narradores. Ésta última presenta las peculiaridades propias de los libros 3

Para una aproximación a los microrrelatos de Muñoz Valenzuela, ver el trabajo de Morales Pifla (2005: 321-331).

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objeto, pues se trata de un tarjetero de visitas, con su cajita y cubierta correspondientes, donde la primera tarjeta recoge los créditos del libro, mientras que en cada una de las siguientes se imprime un microrrelato de un autor distinto, hasta completar un total de treinta piezas. Pía Barros ha cultivado todas las distancias de la prosa narrativa: cuentos, novelas y microrrelatos. Estos últimos aparecieron, primero, intercalados en sus libros de cuentos y, luego, desgajados en un único volumen, publicado en España por Thule. La autora se vale de diversos y variados registros: el de la mujer feminista, la madre, el ser políticamente consciente y comprometido y el de la escritora, por sólo recordar ahora los que me parecen más significativos. De su libro de 1986 procede «Golpe», que reproduce, en cinco líneas, el diálogo de un niño con su madre, que responde a la pregunta comprometedora del hijo: «¿Qué es un golpe?». La madre le contesta con la acepción cotidiana: «algo que duele muchísimo y deja amoratado el lugar donde te dio». Pero, el niño, que no se refería a eso, y que ha debido de oír la expresión en la calle o en boca de sus padres, comenta el narrador que se acercó a la puerta de su casa para descubrir que «todo el país que le cupo en la mirada tenía un tinte violáceo». Así, observamos el golpe de Estado de Pinochet a través de los ojos de un niño, como si de uno de los amiguitos de Mafalda se tratara. El titulado «Sin claudicar» (la dedicatoria reza: «A Susana Sánchez, / respondiendo a su Valparaíso. / A Marjorie, también porteña») forma parte del libro de 1994, Signos bajo la piel, de lo que podríamos llamar la serie de «Ella y El». La autora empieza presentando así a los dos protagonistas: «Aquí está ella, la más barata del puerto, la del corazón grande, navegante e inconcluso para siempre, los mástiles abiertos para él»; «es uno más de hombros anchos y poderosos, uno más sin afeitar y la expresión compungida de los hombres abyectos y desnudos». Después, nos muestra no sólo la circunstancia y la relación entre ellos, que no es lo que pudiera parecer —«él, a quien ha dejado creer que la posee cuando es en realidad ella la que permite que le hunda su proa en esa pieza angosta y helada»—, sino también la sórdida estancia en la que se encuentra —«esa pieza angosta y helada, frente al lavatorio de agua sucia y al espejo que ya ni refleja de cansancio»—. Así pues, «esa pieza angosta y helada» es polisémica ya que se refiere tanto al sexo de la prostituta como a la habitación. El espejo no desempeña, esta vez, la función que le suele ser propia en la narrativa fantástica, en ninguna de sus infinitas variantes; es símbolo del paso del tiempo, pues

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«ya ni refleja el cansancio», de viejo que está; pero, además, «en un extremo tiene su carnet que certifica cincuenta años junto a esa guirnalda atesorada desde la última navidad en que fue niña». Aquí está ella, la más barata del puerto, la del corazón grande, navegante e inconcluso para siempre, los mástiles abiertos para él, que es uno más de hombros anchos y poderosos, uno más sin afeitar y la expresión compungida de los hombres abyectos y desnudos, él, a quien ha dejado creer que la posee cuando es en realidad ella la que permite que le hunda su proa en esa pieza angosta y helada, frente al lavatorio de agua sucia y al espejo que ya ni refleja de cansancio, y que en un extremo tiene su carnet que certifica cincuenta años junto a esa guirnalda atesorada desde la última navidad en que fue niña (Barros 1994: 33). Así, del agustiniano «Yo soy aquél...», que empleó Rubén Darío, al «Aquí está ella...». Inmediatamente después, elude su condición de prostituta. Podemos entender, por la dedicatoria, que es la más barata del puerto de Valparaíso. Pía Barros se vale, además, del léxico marinero: ella posee un corazón «navegante» y «los mástiles» abiertos para él, cuyo sexo —se apunta— es una «proa». El microrrelato, a pesar de la dura historia que narra (el encuentro de una puta madura, de corazón generoso, con un tipo abyecto y malencarado), a partir de la contraposición entre ella y él, empieza y concluye con un tono lírico, que no desmerece al de un buen poema. Repitamos, pues, el arranque: «Aquí está ella, la más barata del puerto, la del corazón grande, navegante e inconcluso para siempre, los mástiles abiertos para él.»; y el desenlace: «en un extremo [del espejo] tiene su carnet que certifica cincuenta años junto a esa guirnalda atesorada desde la última navidad en que fue niña». Podría decirse, por otra parte, que se trata de un microrrelato con ribetes cinematográficos, ya que de los enfoques sobre ella y él, se pasa al momento de la penetración e inmediatamente al cuarto que ocupan, para centrarse en una especie de zoom, en los detalles del espejo. Todos los componentes (la puta y el cliente, el momento de la penetración, el espejo, el carnet y la guirnalda), tanto los humanos como los objetos, resultan igual de arquetípicos. De su libro del 2008, La Grandmother y otros, voy a seleccionar seis microrrelatos extremadamente breves, que me parecen representativos del conjunto de su obra, de los diversos temas y estilos que utiliza.

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Me refiero a «De utilidad pública», «Madres», «Maquillajes», «La ahogada», «Paisaje urbano» e «Invisibilidad». El primero adopta la forma de un anuncio por palabras y podría leerse como un homenaje a todas las maríaskodamas posibles. Este formato, el del anuncio por palabras, ha dado mucho juego también en los monólogos humorísticos, de los que puede valer como ejemplo el conjunto que sirvió de base en el último espectáculo teatral que interpretara el extraordinario actor español Fernando Fernán-Gómez, antes de fallecer en el 2007. En «Madres» se cuenta el viaje que realiza una mujer a su propia esencia, en cuatro etapas, en las que su hijo llora, mama y se queda por fin satisfecho junto a ella. Con todo, el bebé, precisamente al alimentarse del pecho de la madre, «se la come, la deglute», hasta dejarla en su esencia: en «Ella». En el microrrelato titulado «Maquillajes», Pía Barros sintetiza —en tres partes diferenciadas— la historia reciente de Chile, valiéndose para ello del maquillaje de un rostro. Así, primero, contrapone el pasado —«el tiempo del ojo», en que el país se fue haciendo «oscuro, intenso, indeleble. Un país de ojos y de ayes»—, al presente, «el tiempo que esperábamos», en el que se ha convertido en «un país de bocas, rojas, relucientes». En segundo lugar, nos cuenta que la piel es pálida, si bien aquellas bocas pintadas y ojos llorosos «desaparecen tras la raya del ojo», mientras que en la tercera parte, el narrador confiesa que «a veces, tengo miedo de mi rostro». En «La ahogada», narrado en segunda persona, vuelve a contarse la historia de Ofelia, como sabemos, un procedimiento habitual en el género, donde suelen rememorarse o reescribirse episodios de la historia o de la literatura. Aquí, se pondera la hermosura perdida de la ahogada, alterando el orden de los hechos, pues primero se nos cuenta su descomposición en el agua y luego «los malos sueños» que la llevaron a la muerte. Eras hermosa antes de que el agua y los corales rasparan la piel de tus huesos, eras realmente hermosa, antes de que los malos sueños vinieran por ti (Barros 1994: 36).

En «Paisaje urbano», las ilusiones sentimentales de una mujer se centran en el músico albino que toca la guitarra, con el que procura coincidir en el autobús nocturno, en condiciones poco propicias, entre bocinazos y frenazos bruscos. Cada vez que lo encuentra, desde el último asiento del vehículo lo escucha con los ojos entornados, lo contempla

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(«puede ver lo abisal de sus ojos aguados, de su pelo blanco hasta el resplandor, de su vida en nebulosa») y le deja en sus manos una moneda, aunque nunca se haya atrevido a hablarle, como desearía. «Invisibilidad» es, a la vez, la historia de la vida cotidiana de una mujer mientras cocina y plancha, a la que nadie tiene en cuenta, ni atiende, siquiera, y un diagnóstico sobre los tiempos que padecemos. Como nadie lee en casa de esta mujer, tampoco se interesan por la autobiografía que escribe; aunque espera que le hagan caso cuando la lleven al cine, pues sólo en ese código lograrán comunicarse con ella. Los microrrelatos de Pía Barros son reveladores de la conducta humana, sobre todo de la relación que establecen ciertas parejas, pero también del individuo con el poder, de la conducta cívica. Para ello se vale de la contraposición, la paradoja, la sátira o el humor más liviano, utilizando un tono tierno, lírico; si bien, cuando lo cree necesario, aparece una voz algo más bronca o descarnada. Para la autora, el lenguaje, el ritmo, las simetrías entre proposiciones, las meras imágenes, el cambio de plano, etc., constituyen recursos que maneja siempre con maestría para mostrarnos el envés de las relaciones humanas, los mecanismos de dominación. Juan Armando Epple tiene en su haber un único libro de microrrelatos, pero de excelente factura, titulado Con tinta sangre (1999 y 2004). El volumen aparece dividido en cuatro partes tituladas, respectivamente: «Las armas y las letras», «Los domingos perdidos», «Acta est fabula» y «De la literatura y otros males». En total son sesenta y nueve narraciones, entre las que hay dos que se encuadrarían dentro del género cuento («La raíz del juego» y «Balada del que fue a Zamora»), abriendo y cerrando la segunda parte del conjunto, mientras que el resto son microrrelatos. Cinco de ellos ya habían sido publicados; el más antiguo data de 1974, y apareció en el número 64 de la célebre revista de Edmundo Valadés, El Cuento (México). El título, que nos proporciona una referencia en «Verso a verso», alude al procedimiento que se utilizó para domeñar América, y Chile, desde finales del siglo xv hasta nuestros días, de Pedro de Valdivia a Augusto Pinochet. No en vano, varios de los textos del volumen aluden a la conquista española y a la represión de los años setenta y ochenta en Chile. Buena prueba de ello es la primera y la última pieza del conjunto. «Quemar las naves» (Epple 2004: 7), con la que se inicia el libro, supone una versión distinta del episodio de Hernán Cortés frente a las costas de Veracruz, en la playa de

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San Juan de Ulúa, en donde quemó sus naves —estamos en 1519— para que sus soldados no pudieran volverse atrás.4 Lo que ahora se relata, en cambio, es el testimonio, en primera persona, del soldado protagonista del episodio, quien confiesa que él fue el auténtico artífice del incendio, pues —a diferencia de Cortés— nada dejaba atrás y su único futuro estaba en la nueva tierra. «Si había alguien en la partida con la tentación de regresar era él. Porque él tenía una heredad donde llegar, un solar, un nombre que proteger, y un cronista para justificar sus pasos. Pero nosotros nos embarcamos a la aventura llevando como única heredad lo puesto. Además de los sueños. Eramos los únicos sin nada que perder.» Así, el testimonio del soldado, un memorial dirigido al rey, arranca con la reivindicación del «nosotros» de los soldados, frente al «yo» del capitán Cortés: «No fue él quien conquistó esos reinos, señor [...]. Fuimos nosotros...», intentando reivindicar para sí, las hazañas, las gestas de la conquista. En la pieza que cierra el volumen, «Diario de vida», el narrador anuncia que «hoy comienza una nueva etapa de mi vida», para concluir el texto con el deseo de que «Ojalá esta vez vaya mejor». La fecha con la que se inicia, el 26 de abril de 2001, coincide, según el narrador, con el día de su nacimiento, pero también con el aniversario del autor, pues Epple nació en 1946. Lo que le pasó al narrador en esa fecha, tan significativa para él, constituye un enigma. La citada Avelina Martínez es, en efecto, la madre del autor, y Armando Orellana forma parte de su propio nombre: Juan Armando Epple Orellana. Con todo, al convertir a su madre en abogada y a su padre en «dueño de casa», anuncia un cambio de papeles en la familia. La referencia a «Sofía Monterroso, filóloga», en cambio, debe entenderse como un homenaje al narrador guatemalteco, mientras que las referencias al nuevo lugar de nacimiento encierran un episodio de la vida privada que el propio autor ha preferido no revelar.5 Pero no son éstos los únicos temas. También se ocupa Epple de la represión durante la dictadura, de las relaciones, tan complicadas como chuscas, entre los escritores, los militares y los libros, así como con los partidos políticos, según ocurre en «Para decir adiós», que arranca con 4

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La expresión «quemar las naves» la acuñó el historiador novohispano Juan Suárez Peralta, en Noticias históricas de la Nueva España, publicadas tres siglos más tarde, en 1878. Estos datos provienen de la respuesta por correo electrónico del autor, el 3 de febrero del 2009, a una consulta mía, que hago públicos con su permiso.

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el remedo de uno de los más célebres versos de Rubén Darío para jugar con la retórica propia de las separaciones amorosas: Ayer nomás decías que si un día uno decide irse del otro, tú de mí o yo de ti, nuestro único fracaso será sentirnos obligados a vivir de los recuerdos de aquello que no supimos conquistar. Porque el pasado se nos alargará como una deuda impaga y el futuro se empozará en un precario abrevadero de nostalgias. Por eso quemé las fotos, las cartas, las postales. También el último informe del partido (Epple 2004: 42). En la tercera parte del libro, destacaría piezas como «Variaciones sobre el tema del verdugo», en donde el narrador cuenta, en tercera persona, las cuitas de un verdugo, quien, por un lado, se considera tan necesario e incomprendido como los artistas, mientras que, por otro, presiente que la única ejecución que le proporcionaría reconocimiento público sería la de quien le da las órdenes; pero, a la vez, intuye que, en cuanto ejecutara al mandamás, acabarían con él, sin llegar a ser reconocido, pues ni siquiera le permitirían que se quitara la capucha. «La copa del olvido» es una historia circular en la que el protagonista siempre encuentra una razón para beber, recurriendo a todos los lugares comunes de la situación, desde beber para olvidar hasta hacerlo para celebrar algún hecho. En «Que no hay delito mayor», apelando a La vida es sueño de Calderón, se relata un doble intento de suicidio, con cierto humor, ya que si la primera vez no lo logra, al arrepentirse, la segunda, cuando el policía que lo rescata le recuerda que el suicidio es un delito, vuelve a intentarlo con éxito, esta vez para librarse de su única culpa. En suma, el policía, con su inoportuno recordatorio, lo abocará al suicidio definitivo. «Natividad 2000» puede leerse como una versión posmoderna del nacimiento de Jesús en Belén. Ahora, María, que acaba de dar a luz y ha sido abandonada por su marido, el carpintero José, busca un lugar donde poder pedir limosna, hasta que encuentra en el centro de la ciudad un decorado navideño: luces, pesebre, cama de paja y animalitos de cartón, en el que —dado el temporal que se avecina durante la noche— acaba dejando al recién nacido, para proseguir su camino. Así, podría decirse que el establo de madera, un típico decorado navideño, adquiere finalmente verdadero sentido.

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«En verdad os digo» parte de la conocida frase evangélica que aparece en San Mateo (19: 24), San Marcos (10: 25) y San Lucas (18: 25) y que reza: «Es más fácil que un camello pase por el ojo de una aguja que un rico entre en el reino de los cielos». De acuerdo con ello, un jeque árabe hace suyo el reto divino, respondiendo al Altísimo, y levanta en medio del desierto una gran aguja dorada, por la que transitan camellos cargados de dólares. En «Por el ojo de la aguja», de Lilian Elphik, a partir del mismo motivo, se cuenta la disputa que entablan los tres Reyes Magos para poder sobrevivir en el desierto. El caso es que Baltasar, tras deshacerse de sus compañeros, pretende enfrentarse a Dios, igualándose con él. Con «Entre gitanos» y «Adivina adivina» podríamos componer una serie. El primero, que podría haberse llamado, en propiedad, y no sólo por aquello de lo políticamente correcto, «Entre farsantes», consiste en el diálogo que establecen un supuesto adivino y una mujer, quien cree tener «algo de gitana»; él se dice experto en el tarot, mientras que ella presume de poder leer los secretos de las líneas de la mano. Sin embargo, a las primeras de cambio, el caballero descubre su tosco juego... En el segundo, por el contrario, la quiromancia es la excusa para que la adivina y su cliente, interesados antes el uno por el otro, empiecen a tratarse y luego a conocerse, ya que ella, siguiendo la ley básica de su oficio, no desea involucrarse emocionalmente en la suerte del cliente. Por último, en relación con las piezas de esa tercera parte, voy a detenerme en «Hilar fino», compuesto como si de un poema tradicional se tratara, esto es, mediante versos. Aquí se relata cómo Ulises, tras regresar a ítaca, espía a Penèlope, quien finge haber estado tejiendo todo el día. En la cuarta parte del volumen, titulada «De la literatura y otros males», tampoco faltan piezas excelentes, como «En el bosque», en el que el Leñador se disfraza de lobo y la Abuela de niña, para representar el clásico cuento de Caperucita y poder encontrarse en la cama con esa excusa. «Razones son amores» es otra relectura del Quijote en que Sancho aparece como inventor de la aventura de los gigantes, a fin de explicar los desventurados amores de Alonso Quijano con la molinera de la aldea, que lo llevarían a lanzarse contra los molinos de viento, quedando maltrecho. «A la deriva» es un microrrelato metaliterario, modalidad frecuente en el volumen, en el que se remeda la retórica de diversas escuelas críticas, interpretando el típico mensaje que un náufrago deja en una botella, cuyo barco está a punto de chocar con un iceberg. La nota

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inacabada está escrita, claro, con apresuramiento, careciendo de puntuación y ortografía. Al fin y a la postre no es, apunta el narrador, más que el mensaje personal de un pasajero al que se le acaba el bolígrafo, antes de concluir lo que había de decir. «En suma» parte de una narración, recogida en la Antología de la literatura fantástica (1940), de Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, titulada «Sola y su alma», atribuida al escritor estadounidense Thomas Bailey Aldrich (1836-1907), cuya existencia real genera dudas, y ello a pesar de que los escasos datos que proporcionan los autores de la antología sobre Aldrich sean exactos. Una mujer está sentada sola en su casa. Sabe que no hay nadie más en el mundo: todos los otros seres han muerto. Golpean a la puerta (Borges/Bioy Casares/Ocampo 1999: 24).

En este caso, el protagonista no es un hombre, como ocurre en el texto de Epple, sino una mujer. No obstante, el narrador confiesa que conoce otro final, que peca de realista, pero que le quita el sueño. Ahora, el último testigo, recordando aquella narración, espera de ese alguien que llame a la puerta, sin saber que hay puertas en las que sólo se toca una vez, sin que la historia llegue jamás a repetirse exactamente igual. Es probable que ustedes hayan leído en alguna antología esa minificción acerca de aquel hombre que se encierra desolado en su casa, sabiendo que es el único sobreviviente de la Tierra, y de pronto alguien toca a su puerta yo sé de otro final, que aunque peca de realista, suele quitarme el sueño un hombre o una mujer que ha tenido la fortuna o la desgracia de deambular en su ex-ciudad como único testigo de la aniquilación humana se encierra en su casa a recordar. Todo lo que leyó en su vida ha ido perdiendo sentido, menos esa historia anónima que decía algo acerca del último habitante de un planeta arrasado. Aferrándose a la secreta resonancia de una frase, consume sus años rehaciendo la ficción, esperando que alguien toque a su puerta no sabe que hay puertas que sólo se tocan una vez (Epple 2004: 106).

Diego Muñoz Valenzuela es autor de dos libros de microrrelatos, publicados en el 2002 y en el 2007, si bien el primero aparece subtitu-

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lado como cuentos, aunque prácticamente ninguna de sus piezas en puridad lo sea. Voy a centrarme ahora en unos pocos textos. De su primer libro, Angeles y verdugos, que resulta redondo, me gustan piezas como «El verdugo», en el cual el protagonista, en el momento en que se halla preparado para llevar a cabo una ejecución, recibe la noticia de que él es el condenado. «La vida es sueño» se compone de un díptico que remite, obviamente, al drama de Calderón, pero también a Hölderlin («El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando piensa»): El hombre duerme. Sueña que vuela. El hombre despierta. Cae al vacío (Muñoz Valenzuela 2002: 9). En «Orden» se cuenta una vida, desde el episodio que desencadena el inicio de su desgracia, cuando un taxista lo roba, dejándolo abandonado, hasta su propia muerte, mediante un estilo escueto, telegráfico. «El paseo matinal», microrrelato que podríamos relacionar con «Paisaje urbano», de Pía Barros (y con «El ángel», de Juan Eduardo Zúñiga, incluido en Misterios de las noches y los días), es la historia de un mendigo que logra sobrevivir gracias a la ilusión que le proporciona su encuentro con un maniquí. Aun cuando ella capte los mensajes que le envía, sus miradas, y quiera responderlas, hay cosas prohibidas para un maniquí, confiesa el narrador. «Amor cibernauta» resulta una parodia del amor tradicional, valiéndose de las relaciones que surgen en la red entre dos seres poco agraciados. En «El juego de simulaciones» se nos cuenta la jornada de un individuo que todo lo finge, «no vaya a ser que los demás piensen que ya no tiene alma», como reza la frase final del texto. «La cosa de allá arriba» puede leerse como un homenaje al mundo de Lovecraft, a quien se recuerda en el texto. Pero quizás uno de los más afortunados sea «Auschwitz», en el que se relata el último viaje de un anciano, a quien no le resta razón alguna para seguir viviendo. Así, al coger el metro, en una especie de descenso a los infiernos, se encuentra con unas jovencitas provocativas, pero también con un cuarentón fascinado por el espectáculo de los cuerpos jóvenes, un adolescente que se acaba uniendo a la juerga, y una señora gorda. En suma, el vagón del tren acaba convertido en una especie de jardín de las delicias, en el que hallamos todas las edades del hombre a caballo, entre la degradación moral de unas jovencitas o el hombre rijoso y la gorda que mira al anciano con lascivia; quienes llevados al paroxismo, en una especie de danza

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de la muerte, acaban gaseados, como si llegaran al tristemente célebre campo de exterminio. No otra cosa son, para el anciano protagonista, las escenas que presencia, de ahí que sea el único que recibe la muerte con alivio, en contraste con la desesperación de sus compañeros de trayecto. Algunas de las últimas piezas del libro tratan sobre episodios de la vida clandestina en Chile durante la dictadura del general Pinochet; tema del que también se ocupa nuestra siguiente autora, aunque lo haga desde un punto de vista distinto, quejándose sobre todo de cómo durante la clandestinidad los perseguidos seguían manteniendo actitudes machistas. Lilian Elphick tiene en su haber un libro de microrrelatos, Ojo travieso (2007), que aparece dividido en siete partes muy distintas. Las tres primeras, compuestas por 9, 4 y 9 textos, respectivamente, se titulan «Animula», «Vagula» y «Blandula», palabras que remiten al primer verso de un célebre poema del emperador Adriano (73-138) muy remedado a lo largo de la historia: «Animula vagula, glandula / Hospes comesque corporis / Quae nunc abibis in loca / Pallidula, rígida, nudula / Nec, ut soles, dabis iocos» («Alma, vagabunda y cariñosa, / huésped y compañera del cuerpo, / ¿dónde morarás? / En lugares lívidos, severos y desnudos / y jamás volverás a alegrarme como antes»). Este primer verso ha tenido una cierta fortuna en castellano, algo que, sin duda, debía conocer la escritora chilena. En concreto, encabeza uno de los capítulos de las Memorias de Adriano (1951), de Marguerite Yourcenar, novela traducida por Julio Cortázar al castellano en 1955, para la editorial Sudamericana. El verso, además, reaparece en el tercer capítulo de Rayuela (1963); en el cuento «Ahí pero dónde, cómo» (Octaedro, 1974), dedicado a la muerte de Paco, un viejo amigo de Cortázar; y por último, en un poema dedicado a Alejandra Pizarnik («Aquí Alejandra», Salvo el crepúsculo, 1984): «Animula el tabaco / Vagula Anai's Nin / Blandula vodka tónic». Sin ánimo de ser exhaustivo, y por lo que a España se refiere, en 1962, Luis Cernuda recogía un poema con ese título, dedicado a Luis Ulacia, nieto de Concha Méndez y Manuel Altolaguirre, en su libro Desolación de la quimera. Y, por último, Ricardo Defarges, en Con la luz que declina (1991), incluye un poema titulado «Desierto en Neguev. Animula vagula, blandula». En todos estos autores, el verso de Adriano sirve a propósitos distintos, si bien son un buen ejemplo de su pervivencia y fortuna a lo largo de las seis últimas décadas en el mundo hispano.

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Pero volvamos a la escritora chilena. Los nueve primeros textos del conjunto son microrrelatos de amor y desamor, sobre las complicaciones que los fantasmas padecen para poder gozarlo. Entre ellos destacaría los titulados «Ángulos del amor imposible», «Volver al punto de partida» y «Agradecimientos». Así, en el relato inicial, un fantasma atraviesa a la narradora, la habita, se convierte en su sombra y a veces la besa: Y el fantasma vino corriendo y me atravesó. Cuando quise verlo ya no estaba. Ahora, dos pulsos me habitan y mi sombra algunas veces me besa en plena boca (Elphick 2007: 10).

En el segundo, con ecos de Chuang Tzu y Monterroso, el sueño de un fantasma no hace más que ratificar con horror su condición de difunto: Un fantasma soñó que era una sábana amarillenta, seca y tiesa. Cuando despertó nadie escuchó sus gritos, salvo la tierra y los gusanos que por tanto tiempo lo habían acompañado (Elphick 2007: 13).

Y en el tercero, «Agradecimientos», un fantasma se dirige a otro dándole las gracias por no haberlo amado, ya que al no poder corporeizarse, ni tampoco tener contacto físico, debido a su intangibilidad, el amor carecería no sólo de sentido sino también del más mínimo futuro: Agradezco que no me hayas amado como lo hubiera querido. Somos dos fantasmas que no tienen de dónde agarrarse. Hubiéramos besado el aire, dado abrazos al espacio vacío. Y no hay nada peor que enamorarse de la transparencia (Elphick 2007: 17).

Del resto de las narraciones de esta primera parte, llama la atención la titulada «Sweet revenge», en la que otro fantasma, cansado de vagar en busca de amor, se reencarna en una rosa con espinas venenosas, con lo que las damas terminan quedándose con un recuerdo suyo. Y en «Exigente», el fantasma y su correspondiente sábana, de la que se ha enamorado, según la iconografía más tradicional, no consiguen entenderse. La segunda parte del libro, «Vagula», se halla compuesta por cuatro narraciones. Me ha interesado, sobre todo, la primera, «La pasión», una especie de adivinanza en la que juega con la disposición habitual del

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poema, y cuya respuesta se anticipa ya en el título. Así, el texto se compone de tres frases, separadas por punto y aparte, que empiezan, respectivamente, por «el hielo», «el agua» y «el lago», elementos que acaban confluyendo en «la montaña»; no en vano, todo gira a su alrededor, generando una cierta rima interna, tras pasar por lo más alto, las laderas y los pies de la citada montaña, para decirnos que el hielo nunca duerme; el agua salta al vacío; y el lago refleja toda la montaña y no lo sabe. El hielo en lo más alto de la montaña nunca duerme. El agua en las laderas de la montaña salta al vacío. El lago a los pies de la montaña refleja toda la montaña y no lo sabe (Elphick2007: 21). La que cierra la sección, «El significado del zen», consiste en una página en blanco, sin texto alguno, recordándonos otra similar, también reciente, del mexicano José de la Colina, titulada «Blanco», con la que comparte el vacío.6 En la tercera parte del libro, «Blandula», nos encontramos con nueve textos, tan singulares algunos de ellos como «Mujer frente al espejo», motivo frecuente tanto en la pintura como en la escultura, así en Velázquez, Picasso, Julio González y Egon Schiele, por no ofrecer una relación de artistas interminable. Dispuesto también el texto como un poema de cuatro versos, la historia responde a una petición y a su inmediata consecuencia. En esta ocasión, mientras que el ojo (¿travieso?) le pide a la boca que lo mire; la boca le exige al ojo que la bese. Pero tras el trueque de sus funciones habituales, el ojo llora y la boca se tiñe los labios de sangre, con lo que el espejo, que parece no poder soportarlo, estalla en mil pedazos. El ojo le dijo a la boca: Mírame. La boca respondió: Bésame. El ojo lloró, y la boca se tiñó los labios de sangre. El espejo reventó en mil pedazos (Elphick 2007: 27).

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Véase Colina (2007: 90) con la que se cierra el volumen.

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Esta sección del libro concluye con una peculiar canción de cuna, que lleva por título «Y no pensar en nada», en la que la mujer se dirige al bebé que ha perdido al abortar. Por lo que se refiere a las cuatro partes restantes del libro, tituladas «Exitus», «Animalia», «Oculus Barbarus» y «El ave deseo», respectivamente, me gustaría destacar unos cuantos microrrelatos. En «Actos cotidianos», el narrador, que sigue con sus preocupaciones habituales, piensa que puede sobrevivir a la visita de la muerte, sin darse cuenta de que ya ha fallecido, sin remisión. Esta vez, la mejor evidencia de la muerte consiste en que el protagonista no puede dar con su propia casa. En «Aprendiendo con Alejandra Pizarnik» puede encontrarse la respuesta a «Pequeño Cielo». Dentro de este último texto, una mujer se encamina a su fin, a una hora establecida, al llamado Pequeño Cielo, situado en la terraza de un octavo piso, desde la cual —tras acicalarse— se lanza al vacío, con el viento como aliado. En el anterior texto, en cambio, el narrador daba réplica a un lema de la citada escritora argentina, que decía: «Buscar: No es un verbo sino un vértigo. No indica acción. No quiere decir "ir al encuentro de alguien" sino "yacer porque alguien no viene"». Pero, Elphick, en su microrrelato, rectifica la afirmación inicial de Pizarnik, al tiempo que dialoga con la pieza anterior: Buscar no es un vértigo, es el silencio de las piedras ensangrentadas después que he caído (Elphick 2007: 45).

En «Vida en los vagones», el diálogo que se establece entre una madre y su hijo, a la manera de los de Javier Torneo, produce una curiosa asociación de ideas en el chico, a quien dijeron que su padre había muerto en el Metro, confundiendo a un hombre dormido con su progenitor. Pero, a veces, Elphick, también se vale de procedimientos retóricos más sencillos, habituales en el género, tal como ocurre en «Más polvo enamorado» y «Pequeño diálogo», que se construyen con una fácil dialogía, o doble sentido de las palabras, y también en «¿Qué le dijo la pájara a su pájaro muerto?», en el que se toma una frase metafórica como literal. También incluye en este libro una variante del célebre relato de Chuang Tzu:

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Chuang Tzu soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre (Borges/Bioy Casares 1998: 21).

Este texto, recogido por Borges y Bioy Casares en su antología de Cuentos breves y extraordinarios (1953), trata sobre los efectos que el despertar y el sueño tienen sobre la identidad, y la consiguiente confusión que nos genera. En este caso concreto, un pájaro sueña ser el escritor chino, con lo que al despertar y descubrir que no tiene alas, y que, por tanto, no puede volar, se dedica a escribir. Pero, entonces, una mariposa se posa en su ala, lo que nos recuerda que, en realidad, sí es un pájaro, aunque todavía no haya despertado. Por consiguiente, el final enlaza con el principio y sigue siendo un pájaro que sueña que es Chuang Tzu. Un pájaro soñó que era Chuang Tzu. Al despertar tenía brazos y no alas. Triste porque ya no podía volar, se dedicó a escribir. Una mariposa se posó en su ala y le dijo: No has despertado aún (Elphick 2007: 50).

Tres piezas componen un singular bestiario. En la hermosa fábula que es la primera, su narradora echa de menos a los violadores, quienes también deberían ser considerados —nos dice— animales fantásticos. En la segunda se comparan, e igualan, en cierta forma, el sacrificio del pelícano y la muerte de Jesucristo con la acusación de deicidio al pueblo judío. Mientras que en la tercera, tras una cita del libro de Samuel, en la que se cuenta que David recuperó a su mujer, Mical, a cambio de los «prepucios» de cien filisteos, se relaciona el salvaje rito africano de la ablación del clítoris con el suicidio de los antílopes en el mar, y cómo las jóvenes violentadas creían que los animales se ahogaban por ellas. Así, para Elphik, el bestiario tendría que ser, también, el género que recogiera la brutalidad de la especie humana. Esta sección se cierra con una afortunada narración: «La que busca». En ella, la loba que cerca al viajero se metamorfosea en «la que busca», para luego disfrazarse de mendiga. Cuando, por fin, loba y viajero se encuentren, ella se presenta como una harapienta que le pide de comer, mientras que él le regala sólo su sombra. En la sexta sección del libro, llamada «Oculus Barbarus», se recogen varias versiones de piezas célebres, desde la fábula de Píramo y

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Tisbe, hasta el microrrelato del dinosaurio, de Monterroso, o Don Quijote. Empieza, decía, con una novedosa lectura de la fábula de «Píramo y Tisbe», que conocemos, sobre todo, por la versión que aparece en La metamorfosis de Ovidio. Todo el microrrelato parece escrito para su hermoso desenlace final, el momento en que se produce la separación de los amantes. En este caso, los jóvenes enamorados se encuentran en el bosque («Se miran. Se huelen. Se aman...», Elphick 2007: 59), conscientes de que tienen que separarse. En la mirada de la joven aparecen los vientos de Céfiro, el cálido y suave viento del oeste, al tiempo que en la del muchacho se refleja la de Bóreas, su hermano, el frío y devorador viento del norte que trae el invierno. Así, Píramo, al ser abandonado y soplar su tristeza, provoca, por primera vez, una nevada en el bosque. En «Gajes del oficio» se nos proporciona una nueva versión del origen del celebérrimo microrrelato de Monterroso. Así, se afirma que el guatemalteco compuso el texto tras despertarse y observar que Kafka se había convertido en un monstruoso insecto. Podría decirse, por tanto, que Monterroso escribió «El dinosaurio» tras haber leído La metamorfosis. «Doble personalidad» está compuesto por un diálogo entre don Quijote y Sancho, en el que el escudero acaba asumiendo la peculiar lógica de su señor. «Ausencia de lobo», por su parte, es otra versión de la historia de Caperucita, en la que una chica de trece años es violada en el bosque por «seis pares de botas negras». Bajo el título de «El precio del error», aparecen tres piezas no menos humorísticas que desmitificadoras, como si de tres secuencias de una misma historia se tratara, protagonizadas, todas ellas, por el actor Clint Eastwood. En la primera, el actor confunde al león de la Metro, que se ha escapado, con un contrabandista que lo persigue, de ahí que le dispare y hiera; en la segunda, narrada por el león en primera persona, éste amenaza al actor con arañarlo en sus partes pudendas; y, en la tercera, el león se abalanza sobre él, lo tira del caballo y parece ser que acaba con él —o, al menos, se nos dice, león y actor desaparecen. Los tres siguientes, «Círculo del fuego», y las dos piezas que componen «Círculos del agua», ya desde el título, habría que leerlos como si la autora se hubiera propuesto componer una serie de variaciones en torno al amor, valiéndose de lo que podrían ser dos de sus elementos constitutivos: el fuego y el agua. Los tres están escritos con un lenguaje poético, onírico, surrealista en sus imágenes deslavazadas, que se diluyen apenas tras ser leídas. En el primer microrrelato («Círculo del fuego») se cuenta

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el desdoblamiento de una mujer, inocente y puta, que rememora mientras le escribe una carta a un hombre, llegando a transformarse en loba al provocarse un orgasmo. Ya en el desenlace, éste aparece en sueños y la observa, mientras las tres mujeres —en realidad, una sola— deciden hacerle un hueco para que se acomode en la cama. Así, el hombre se revela capaz de transformar a la narradora en inocente, puta y loba, por obra del amor y del deseo. En el segundo («Círculo del agua I»), en cambio, la narradora le comunica por escrito a su amada el sueño erótico que tuvo con ella. Aunque el sueño en sí, en su momento de éxtasis, aparezca ilustrado a partir de un texto literario de Clarice Lispector, en donde el agua se erige como representación del placer, en el arranque de la carta de la narradora reconoce que si se dispone a convertir ese sueño en sustancia narrativa, es con la única esperanza de que su amada llegue a leerlo un día. Por último, en el tercer microrrelato («Círculo del agua II»), el protagonismo del agua lo detenta una cama acuática, quien no sólo acoge los encuentros amorosos de los dos amantes, sino que también se metamorfosea en una isla, a salvo del mundo, un universo onírico y representación del deseo que los une. Cuando el hombre, un día, decida abandonarla, yéndose a la tundra, ella dejará que se marche por no existir fuera de esa cama «lugar de esperanza» posible. La última parte del libro, titulada «El ave del deseo», se compone de seis piezas, a la que quizá podría añadirse también «V», incluida en la quinta sección del volumen. Se trata de textos escritos, respectivamente, con la a, la ce, la eme, la pe (un homenaje a Pinter), la ese y la ere, siguiendo una tradición vanguardista, que iría de Enrique Jardiel Poncela a los oulipianos. Respecto a «V», microrrelato al que se alude en «Círculo del agua II», que acabamos de comentar, lo que se cuenta es cómo desapareció esta letra, al volar todas las uves en bandada. De donde las palabras con uve pasarían a escribirse con be en adelante, como bolar y abe. Pero, las uves, al echarse a volar, representaron una forma en el horizonte que ahora las aves imitan. Para concluir, quiero llamar la atención sobre la obra de Gabriela Aguilera, cuyo único libro de microrrelatos data del 2007. Son narraciones desgarradas en las que se nos cuentan historias de machos y hembras, encuentros sexuales, en el burdel o en moteles, o bien relaciones sentimentales poco gratas. Recuerdan, de hecho, a los boleros de la cantante mexicana Paquita la del Barrio o, en un registro ya más culto, a las fotografías de la norteamericana Diane Arbus o del español Alberto

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García-Alix. Antes de comentar una de las piezas que prefiero, por lo descarnada, quiero llamar la atención sobre «De madrugada, Plaza de Italia», en la que todo el microrrelato está constituido por variaciones sobre la palabra tirar y sus distintos significados. Voy a centrarme, decía, en una sola pieza, la titulada «El último tiro», que cuenta con los mismos aires excesivos de las películas de Tarantino. Así, la Evelyn, un travestí, llega a un motel, cargada con tres pistolas y se abre paso en la habitación en que su amante, Fernando, la engaña con otra mujer. Acaba primero con ella para después dedicarse a él, sin mediar una sola palabra, mientras suena la canción de Luz Casal, «Un año de amor», que pespuntea toda la historia. El último tiro, al que se refiere el título, el que hace el número diecinueve, va dirigido a los genitales de Fernando, quien se ha cansado de suplicar clemencia en vano. Para los lectores curiosos diré que la dedicatoria de la pieza, «Al Círculo de las Bacantes y su Departamento de venganzas Asociadas», va dirigida a Pía Barros y a Susana Sánchez Bravo, responsables, junto con la autora, de la editorial Asterión, como ya se ha comentado antes. Sin duda, el microrrelato chileno aparece en algunas de las mejores antologías del género hispano o hispanoamericano: en las citadas de Juan Armando Epple, por supuesto, pero también en la de la argentina María Cristina Ramos, Cielo de relámpagos. Antología de microficciones y otras instantáneas literarias de autores latinoamericanos —aunque sólo cuente con la presencia de Pía Barros, en ella se recogen seis piezas, y de Diego Muñoz Valenzuela, con la inclusión de tres narraciones—, o en la de David Lagmanovich, La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico, compuesta, en efecto, con un ánimo más histórico y canónico. En ésta aparecen microrrelatos de Vicente Huidobro, Pía Barros y Juan Armando Epple, de los que se recogen dos, cinco y otras cinco piezas, respectivamente. En cambio, en el reciente volumen colectivo sobre 100 años de cultura chilena. 1905-2005, no se hace mención alguna al género, si bien María Inés Zaldívar dispone de casi ochenta páginas para la literatura. Lo que me hace pensar que los manuales al uso y las obras generales sobre literatura y cultura chilena son todavía un territorio inaccesible al microrrelato y ello a pesar de que

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no falten obras con suficientes merecimientos y calidad para reclamar su inclusión. 7

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Retornos: El Último de Omar Saavedra Santis

El retorno cierra en cierta medida la fase de la literatura del exilio chileno. Retorno de autores pero también de testimonios, de recuerdos y, con mayor lentitud, de textos escritos, publicados fuera del país y muchas veces en otras lenguas. El portal Internet Memoria chilena, con las publicaciones sobre La literatura chilena del exilio (1973-1985), permite conocer a autores, textos y, en particular, las revistas más importantes del exilio chileno. No me propongo esbozar un panorama de los textos literarios que pertenecen, por sus datos exteriores o por su temática, a la problemática de la literatura del retorno. Más bien me interesa aquí estudiar un ejemplo concreto, la novela El Último de Ornar Saavedra Santis, para comprender de qué manera el juego de los elementos espacio-temporales al interior de la ficción literaria ayuda a conocer las cualidades típicas de situaciones y movimientos de «retorno». Esta novela puede ser considerada en doble sentido como un texto de retorno. Se trata de la primera novela publicada primero en español y en Chile, de un autor cuya obra literaria importante es conocida por publicaciones en el exilio, en revistas culturales como Araucaria de Chile y sobre todo en traducciones alemanas (Saavedra 1983; 1986a; 1987; 1990; Polster2001; Nitschack 1998). Las Ediciones Escaparate de Concepción recogieron en 2003 algunos de sus más bellos relatos bajo el título Erótica de la resistencia (y otras historias de resentidos) y prepararon la publicación de la novela El Último para 2004. Temáticamente, El Último puede ser leída como una aproximación literaria al problema del retorno, o sea, como la confrontación de experiencias individuales o de vidas y de tiempos diferentes o de experiencias vividas en lugares distintos que se realiza en un solo espacio común. Me parece posible estudiar esta novela no solamente como un ejemplo significativo de la literatura del retorno, sino también ver en ella otra parábola de la comunicación de experiencias humanas a través de tiempos y espacios Acciónales.

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Narrar la distancia La distancia es un motivo central y el elemento clave de la estructura de la novela El Último. Desde el título/subtítulo de la novela, el autor va estableciendo una distancia «histórica» al presente ficticio. Ornar Saavedra introduce la novela, según lo devela el subtítulo, como una «Sumarísima relación de la historia de Samuel Huerta Mardones», imitando con ello el estilo de los títulos historiográficos típicos de la época de la conquista española de América. Al mismo tiempo, repite implícitamente el mecanismo de distanciamiento/acercamiento histórico que conforma la base de su relato «Simetrías discretas» (Saavedra 2003: 56139). Ese relato complejo tiene las dimensiones de una novela breve. La evolución del argumento en dos planos temporales revela vínculos secretos entre los episodios que, alternándose, ocurren en Italia y en Chile durante el siglo xviii y en Chile (y el exilio chileno) de 1973 a 1975. Son historias simétricas que finalmente van entrelazándose en una historia de venganza trascendental y simbólica. En el caso de la novela El Último, así como en el de «Simetrías discretas», se le invita al lector a hacer presente un momento histórico lejano para identificar sus ecos en la realidad contemporánea. Por extensión, le conviene tener curiosidad por los episodios de la historia reciente de Chile. El punto de partida de la novela El Último es una doble puesta en escena de la distancia temporal y espacial. Desde los años noventa y el retorno de Chile a la democracia, así lo explica el narrador, Chile una vez más dejaba de aparecer en la prensa internacional: «de aquella átona distancia sólo llegaban esporádicas y breves informaciones sobre terremotos de intensidad apocalíptica, inundaciones atlántidas y otras catástrofes cumplidamente naturales» (Saavedra 2004: 12). Sin embargo, según el narrador, un hallazgo fortuito lleva al país andino de nuevo a exhibirse en la primera plana de la prensa europea: «la noticia decía que en una región casi inaccesible al sur de la Cordillera de los Andes, a mil seiscientos metros de altura, dos trabajadores forestales habían encontrado un guerrillero que se ocultaba desde hacía veintidós años en la espesura de la selva fría» (ibíd.: 12). El individuo hallado merece toda la atención científica por ser considerado representante de una especie extinguida. De esa manera, las noticias «exóticas» del «otro mundo» constituyen el cuadro narrativo del distanciamiento irónico con el que es presentada la «relación de la historia de Samuel Huerta Mardones».

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El doble distanciamiento, «histórico» y «exótico», sirve naturalmente para subrayar el carácter de ficción de la historia. La novela puede ser leída como un texto de «variaciones» sobre el tema de la distancia. Los primeros pasos de la reconstrucción periodística de los antecedentes de este suceso de actualidad subrayan la contradicción entre la distancia histórica (aparece el testigo de una época revuelta), y la distancia meramente cronológica de solamente veintidós años. Se supone inmediatamente que el ermitaño enfermo hallado en los bosques es el último sobreviviente de una guerrilla ultraizquierdista que había operado a principios de los años ochenta y fue aniquilada por el ejército de la época. Su aparición inesperada, la irrupción del pasado en el presente, desencadena el trabajo de memoria de otros personajes y en primer lugar del Ministro Secretario General del Gobierno, Roberto Niño. El reconoce en el guerrillero a su antiguo compañero de combate, Pequén, y empieza a acordarse de ese período olvidado de su biografía. Con la entrada en escena de Roberto Niño, la distancia «histórica» objetiva va transformándose en confrontación subjetiva con experiencias e ideas personales. Para hacer coincidir en un mismo espacio «geográfico» o territorial la conciencia temporal del último guerrillero y el momento actual de la sociedad contemporánea chilena encarnada en la prensa por un lado y, por otro, en el personaje de Roberto Niño, es preciso hacer viajar al guerrillero a la capital «gracias a una arriesgada operación de rescate del Socorro Andino». El enfrentamiento de dos tiempos diferentes exige el encuentro o re-encuentro en el mismo espacio no solamente «geográfico» sino también social. La grave enfermedad del guerrillero, a quien llevan al hospital militar de la capital, va retardando significativamente su encuentro con la actualidad. La demora temporal, principal generadora de la tensión narrativa, le permite al lector conocer al ministro Roberto Niño y asistir a su esfuerzo de memoria y a sus reflexiones pragmáticas sobre la política actual. Paralelamente, el narrador impersonal convida al lector a que acompañe al guerrillero Samuel Huerta, alias Pequén, que está tendido en su lecho del hospital y va recordando su vida. Alternando con el plano de la actualidad encarnado en las actividades de Roberto Niño, los capítulos de Samuel enfermo contienen algo así como su autobiografía y la historia de los decisivos años setenta. La situación hace pensar en otro caso literario: los recuerdos del moribundo Artemio Cruz en la gran novela de Carlos Fuentes aparecían como una historia de la revolución

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mexicana vista por uno de sus «héroes». A diferencia de Cruz, Samuel Huerta nunca fue un combatiente de convicciones políticas ni un jefe de guerrilla. Él luchaba «por terminar el espanto» desde que había perdido a su padre detenido en el Estadio de Chile. Sus recuerdos son episodios autobiográficos ingenuos que forman un hondo contraste con los recuerdos y las justificaciones retrospectivas de Roberto Niño. Éste fue uno de los dirigentes políticos de la resistencia en los años de la dictadura; era él quien había decidido que Samuel entrara al grupo de guerrilleros de vanguardia encargados de preparar un terreno de repliegue en la Cordillera como base para una futura insurrección contra el régimen militar. Hijo de un «desaparecido», Samuel había sido adoptado por el partido de su padre y enviado al extranjero para seguir una formación de guerrillero. Su posición algo marginal en el grupo de combatientes, sus ideas ingenuas, contribuyen a darles a sus recuerdos un ligero tinte picaresco. Era quizás el menos disciplinado de los combatientes internados en los montes y, para él, la simpatía humana, el heroísmo cotidiano y las dotes prácticas cuentan más que las convicciones políticas abstractas y sus variaciones tácticas. La historia de Samuel se confunde con la del establecimiento penoso del campamento militar secreto, a la manera de los vietnamitas, en la Cordillera; de la dura vida del destacamento revolucionario en los bosques; y, por último, del enfrentamiento armado con el ejército. Las fuerzas armadas descubrieron a los guerrilleros, los persiguieron y los mataron uno a uno, antes de que otros combatientes pudieran llegar y utilizar la base de operaciones creada por ellos. Solamente sobreviven Samuel y Callulla, el jefe de la guerrilla que está herido. Durante largos meses, Samuel cuida al Callulla. Al darse cuenta de que la red de contactos está desmantelada, y que sus fuerzas disminuyen, Callulla le pide al Pequén cumplir la «misión» revolucionaria. Más importantes que las instrucciones prácticas o políticas serán los libros que Callulla le entrega a Samuel. Callulla decide suicidarse de un balazo durante una ausencia de Samuel. Finalmente, este humilde combatiente será el único superviviente de la expedición guerrillera; el testigo de la lucha armada contra la dictadura. En la lógica narrativa, Samuel incorpora el presente histórico. En el presente de la narración, sus experiencias personales, con toda la carga simbólica, se encuentran en confrontación con el mundo de la transición a la democracia y con la vida de una metrópoli moderna del nuevo milenio.

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Ausencia y presencia como modos temporales Para Roberto Niño, la sorprendente aparición de Pequén es un motivo que le lleva a recordar sus ilusiones políticas de antes, los desacuerdos con el brazo militar de la resistencia, la evolución de sus ideas políticas hacia un pluralismo o liberalismo pragmático. Había pasado por todas las etapas de la izquierda en las últimas dos décadas del siglo xx, convirtiéndose en uno de los hombres políticos de mayor poder durante la transición. Sabía perfectamente cómo trabajar con la prensa, hacerse omnipresente e influir la opinión pública. Niño ha transformado sus experiencias revolucionarias y de resistencia contra la dictadura en ambiciones de poder, las ideas de antes en argumentos pragmáticos, negociables. Sin embargo, fue Niño quien, ante la presencia sorprendente del Pequén, comprendió de inmediato la necesidad de acortar la distancia entre el presente y el pasado. Rápidamente se propone «aprovechar de la reinserción social de Pequén como un ejercicio colectivo de memoria, como una invitación a todo el país a realizar una crítica reflexión histórica sobre un pasado que lo seguía dividiendo» (Saavedra 2004: 65). Él pensaba que «si se lograba limpiar el regreso de Pequén de izquierdizantes telarañas ideológicas y darle un contenido de más peso que la pura anécdota, el suceso podría alcanzar una importancia político-cultural que estaría muy por encima e ¡ría mucho más allá de la pervertida mediocridad crónica de la democracia que la hacía ciega a cualquier peligro incluso el de su extinción» (ibíd.: 66). Niño tenía que esperar hasta que Pequén se hubiera restablecido. Sin embargo, estaba ya incluyendo a Pequén en una gira de reencuentro con la patria, que iba ideando. Se imaginaba poder transformar la ausencia de la historia en una ceremonia altamente simbólica de co-presencia del representante y testigo de la historia con la nación y sus representantes políticos en el estadio nacional de Chile. Aunque el estado de salud de Pequén iba mejorándose, resultaba difícil llegar a hacer coincidir los diferentes «tiempos» de Niño y de Pequén, de establecer un puente entre ellos. Niño, quien divide su tiempo entre su ministerio y las visitas al hospital, le propone a Samuel una exploración común de la capital y una cena amistosa. Samuel le pide ir a su antiguo barrio de La Legua. La primera larga conversación entre ellos, en ese entorno pobre, ajeno al ministro, le demuestra que incluso aquí, en el presente, viven en mundos diferentes. Roberto Niño cree que

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no le queda otro remedio que acordarse de algunas expresiones de su período revolucionario para poder comunicarse con su compañero de antes y adoptar otra vez la posición de líder político para él. En la primera conversación con Pequén en el salón de billares de La Legua, Roberto Niño había tenido que hacer fuerzas de memoria para recordarse de algunas citas que le permitieran regañar la confianza de su amigo, recordarse de las frases para el mármol rojo de la revolución que habían pronunciado Marx, Lenin, Mao, el Ché o Fidel. Algo más complicado había sido memorar el pathos retórico latinoamericano que en aquellos tiempos perdidos, de los que venía Pequén, se había conjugado con tanta prodigalidad en la construcción de los puentes de comunicación política que unían al líder con la masa. También Niño había dominado en aquellos días desorbitados la frase enflorada del lirismo patético. No lo había hecho mal (Saavedra 2004: 282). Para él, no hay lugar a dudas que entretanto la presencia política ya no necesita de esos artificios: El lento advenimiento de la razón práctica había hecho desaparecer poco a poco esos estruendosos arrequives del lenguaje político. Sólo payasos populistas, epígonos trasnochados de Fidel se atrevían aún a lanzar esporádicamente esos ladrillazos sublimes tipo «hasta la última gota de sangre» y símiles. El político posmoderno era de hablar lacónico, casi estoico. La manera más honrada de exigirle a la gente que aceptara la realidad en que le había tocado vivir, era enfrentándola a análisis descarnados, cifras exactas y gráficos comprensibles (Saavedra 2004: 282-283). Para restablecer la confianza con Samuel, Niño trata de traducir los cambios políticos al lenguaje revolucionario. También le decía «Julián» que la lucha continuaba. Pero a otro nivel, en otra dimensión, con armas más refinadas que la pólvora, con tácticas más sofisticadas que los panfletos y sabias estrategias a largo plazo. Sobre todo, insistía, aceptando la realidad como era, no como uno quería que fuese (Saavedra 2004: 262). El esfuerzo de restablecer el contacto por medio del lenguaje histórico no da el resultado que Niño se imaginaba, crea nuevas distan-

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cias. Según las reglas didácticas correctas, Niño ha comprendido que a Samuel le hace falta entender los cambios políticos que han ocurrido. El camino más corto, según él, era proporcionarle a Pequén una introducción a la historia reciente y actual mediante la televisión. Confiaba [...] que la televisión lo ayudaría a llenar rápidamente el tremendo hueco informativo de Pequén. La fuerza magnética de las imágenes y la ilusión de omnipresencia que ellas generaban en el teleespectador, ahorrarían cualquier esfuerzo por describir con palabras algunos de los cambios esenciales experimentados por la historia en los últimos veintidós años (Saavedra 2004: 184).

Niño le llevó «algunos breves video documentales sobre la caída del muro de Berlín, la desaparición de la Unión Soviética, las últimas guerras balcánicas, las guerras tribales entre tutsi y hutu, la fuga de los balseros de Cuba, la retención de Pinochet en Londres, el atentado a los Twin Towers en Nueva York, la guerra en Afganistán», así como unos videoclips sobre «la elección de la Cecilia Bolocco como Miss Universo, los últimos cinco campeonatos mundiales de fútbol y algún trailer turístico que mostrara imágenes actuales del país» (Saavedra 2004: 184). Utilizando tímidamente el televisor ultramoderno, Samuel se pierde por entre los anuncios publicitarios y programas baratos buscando las imágenes del mundo transformado por la revolución, tal como «Julián» le había explicado. Casi se cumple el comentario premonitor del médico, que había advertido al ministro antes de instalar la televisión: Mire, esto me recuerda una película de ciencia ficción. [...] Una en la que un tipo regresa a la tierra después de un viaje espacial de un siglo. Para ponerlo al día de los cambios ocurridos en ese tiempo, lo instalan frente a la tele. Y sucede que el tipo se le arma un despelote en la cabeza. Toma los spots publicitarios por verdad y la verdad por spots publicitarios. Una comedia [...] (Saavedra2004: 183).

Finalmente, la instalación de la tele no contribuye a preparar a Samuel para el papel que, según Niño, tendría que jugar en la reconciliación de la Nación con su historia. Al contrario. Samuel comprende que siguen existiendo las mismas contradicciones. Oyendo el comentario de noticias del canal católico, descubre que él, el Último Guerrillero, es

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anatematizado como terrorista diabólico por el cura que aparece como locutor de televisión. Frente al conflicto, Samuel adopta naturalmente la misma actitud decidida que había observado antes en su padre ateo. Se da cuenta de que el mundo no ha cambiado nada, así como «Julián» había querido hacerle ver. La televisión, plano de realidad medial suplementario en la construcción narrativa de la novela, no facilita la solución de los problemas de distancia entre los personajes y sus experiencias de vida, más bien funciona como contraste y reflejo de la disolución de coherencias. Para el personaje de Samuel, la tele finalmente es algo como un espejo, hecho que subraya su incapacidad de establecer contactos con la realidad actual que le es tan ajena: Al mirar la tele, Samuel se sentía exactamente como un mono mirando un coco. No conseguía entrarle por ninguna parte. La encendía, pero en lugar de mirar las imágenes, terminaba viendo otra vez su propia historia. Saber que estaba vivo, que seguía vivo, era una certeza a la que no lograba acostumbrarse. Tanto tiempo se había preparado a conciencia para morir en combate, que ahora no podía evitar algo así como un remordimiento por el deber incumplido (Saavedra 2004: 261).

Presencias permanentes: las lecturas Contrastando con el plano narrativo de la presencia mediática de la televisión, el autor introduce las lecturas de Pequén. Al final de cada visita de Niño al hospital, Samuel, mostrando su desinterés por la tele, le pide que le traiga sus libros. Significativamente, Niño tarda mucho en comprender de lo que se trata. Él se ha olvidado de los libros, para él están «ausentes». Los libros se encuentran en un depósito del ejército, confiscados al mismo título que el resto del material de guerra encontrado en los escondites de la guerrilla. Cuando Roberto Niño finalmente le lleva a Samuel sus libros, ambos evocan el inicio de la operación de guerrilla bautizada «ítaca», nombre simbólico del «retorno». Roberto Niño, en ese entonces líder político cuyo nombre de guerra era «Julián», había despedido a los combatientes en la Isla, una madrugada, recitando los famosos versos con los que Neruda concluye la sección dedicada a los Libertadores de América en su Canto general. «Libertadores, en este crepúsculo / de América, en la despoblada / oscuridad de la maña-

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na, / os entrego la hoja infinita / de mis pueblos, el regocijo / de cada hora de la lucha» (Saavedra 2004: 264). «Julián» le entregó a Callulla, al jefe militar, el mismísimo Canto general y además un ejemplar de otro libro altamente simbólico, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, de una edición de campaña del ejército español. «Julián» agregó en aquel entonces: «Para la biblioteca de la guerrilla. Para que sepan adonde vamos y recuerden de donde venimos» (ibíd.: 265). Con una mezcla de patetismo e ironía, el puñado de guerrilleros es enviado a retornar y liberar la patria con el modelo profundo del hidalgo idealista. Las lecturas de ambos libros, reiteradas, pero esencialmente diferentes en varios puntos de la historia, son ejemplos significativos para una «literatura en movimiento» (Ette 2008). Hemos aquí además un esquema narrativo de «retorno» que será seguido por otros en diferentes niveles de la ficción novelesca. Callulla es el depositario de los libros. Conversando, poco antes de morirse, introduce a Pequén a la lectura del Quijote. Empieza leyéndole los versos parabólicos introducidos por Cervantes en el episodio de los dos amigos: «Busco en la muerte la vida, / Salud en la enfermedad, / En la prisión libertad, / En lo cerrado salida / Y en el traidor lealtad. / Pero mi suerte, de quien / Jamás espero algún bien, / Con el cielo a estatuido / Que, pues lo imposible pido, / Lo posible aún no me den» (Cervantes 2008:1,465). Pequén mira sorprendido al jefe. No alcanza a decir nada. Más tarde se da cuenta de que: «La voz con que Callulla lo recitó, también había sonado a pasatiempo. No había sido ni por asomo la voz del cansancio final, más bien de feliz comienzo. Después del entierro, Samuel había llegado a la conclusión que Callulla esa vez estaba alegre, porque ya se había decidido» (Saavedra 2004: 290). Se trata de un rito de transmisión simbólica. Esa lectura marca un cambio de trama importante en el argumento de la historia de la guerrilla y de Pequén. Callulla, herido, le pide a Pequén que cumpla la misión, le repite sus instrucciones prácticas y, cuando sus fuerzas disminuyen, le da por compañía los dos libros, repitiendo de otra forma el gesto de «Julián». A los versos del «Llegará el día» de Neruda corresponde ahora el refrán escéptico de: «el que busca lo imposible, es justo que lo posible se le niegue» de Cervantes. Para Samuel, solo en el bosque, empieza desde ahora una vida nueva como el Último Guerrillero, un tiempo diferente, el de la compañía de Don Pablo y sus versos y del Hidalgo, de Sancho Panza y sus hazañas.

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Jens Häseler Desde esa vez ya no había vuelto a caminar solo los senderos de su selva. Según fuera la ocasión o el tiempo solían acompañarle el buen caballero, bien molido y mal andante, o Sancho Panza, el majadero y escudero más fiel. Ambos contándole sus historias que no por mucho sabidas, fueron menos sabrosas (Saavedra 2004: 291). Con el tiempo, Pequén descubre que nadie habría podido negar que había una gran afinidad entre el Hidalgo fuerte y los muchachos [...]. Como el de la Mancha, ninguno de ellos habría podido decir si eran buenos, pero sí que no eran malos, que su único anhelo había sido servir al bien, aunque no fuera tarea fácil la de desfacer agravios o enderezar entuertos (Saavedra 2004: 291).

La identificación de sus compañeros de lucha con el generoso Hidalgo contribuye a generalizar sus experiencias concretas. Al «Último Guerrillero», personaje-tipo luchando por la Justicia y por el Bien, las ilusiones no le molestan: «Escuchando los ingenios del manchego don Quijo y viendo su grande empeño por llevarlos a la práctica, Samuel nunca había podido comprender ni aceptar que sus paisanos lo llamaran loco. Ni siquiera cuando aquello de los molinos de viento o de los cueros de vino tinto o algunas otras de sus nobles confusiones» (Saavedra 2004: 291). No obstante su simpatía por el Hidalgo, Samuel se siente más próximo a Sancho Panza: «La relación con Sancho había sido algo distinta. Samuel reconocía en el pobre villano muchas de sus propias insuficiencias y amorfías íntimas. Poca sal en la mollera, mucho miedo chico, y poca fantasía grande» (ibíd.). Después de la muerte de Callulla, para Samuel el tiempo cambia. Perdió la noción del calendario: «en algún momento se le había ido olvidando cuándo era jueves o viernes, si era fines de octubre o comienzos de diciembre. Había reparado sin interés en tal olvido. Samuel sabía que los nombres del tiempo eran sólo una formalidad, no el tiempo mismo» (ibíd.: 313). El tiempo se disuelve en la rutina diaria de supervivencia. Volviendo de noche a su caverna, Don Pablo es su principal compañía: «Ataviado con su poncho araucano y su yoqui de golfista, tal cual aparecía en la contratapa del libro, llegaba, se sentaba junto al fogón y hurgaba con un palito en las brasas, hasta que saltaban chispas y bailoteaban las llamas. Mientras Samuel le sacaba el brillo diario a uno de

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los fusiles a su cargo, don Pablo le contaba cosas para distraerlo de los infaltables pensamientos agoreros» (ibíd.: 294). La presencia imaginaria de Don Pablo ayuda a Samuel a descubrir poco a poco, a través de sus metáforas, el lazo poético íntimo entre la naturaleza de la selva fría y las largas experiencias de lucha en América Latina. Samuel tiene ganas de presentarles a los amigos de Don Pablo sus compañeros de guerrilla. Esa segunda lectura de Samuel repite el movimiento de identificación y generalización de las experiencias de vida de sus compañeros. Sin embargo, esa generalización no pasa por el mismo tipo de ilusiones del caballero andante, la resolución de lucha le parece a Samuel más bien dramática. El plano narrativo de las lecturas de Samuel transforma al personaje. Ya no se trata solamente de un simple combatiente de guerrilla, con la experiencia del retorno armado a cuestas, confrontado con un segundo retorno a la civilización moderna. Bajo la forma de ideas vagas y de ilusiones, bajo la forma de un lenguaje anticuado, poético, Samuel lleva consigo las ideas ingenuas de lucha por la Justicia, por el Bien, la presencia intemporal de las ambiciones del Quijote. ¿Retorno final? Un distanciamiento doble constituye el climax del relato. La asistente del ministro interrumpe por teléfono un romance de Roberto Niño con la amiga norteamericana de su joven mujer. Este no alcanza a cobrarle el «premio» por el derecho exclusivo de un foto-shooting con el Último Guerrillero para la prensa de su país. La noticia de la desaparición inesperada de Samuel es una doble catástrofe para el ministro; una desgracia tanto política como amorosa. Niño será alejado de la escena política mandado por el presidente a una lejana reunión de la unión postal internacional. Este distanciamiento simbólico subraya al mismo tiempo el fracaso de sus planes políticos de una «reconciliación nacional». Tendrá que esperar otra posibilidad de «retorno»... Samuel, decepcionado por Roberto Niño y temiendo su entrada en la escena política, sale del hospital. Piensa en los versos de Neruda «Que hay para ti en el Sur...» (Saavedra 2004: 289; Neruda 1976: 203) y emprende el regreso. En un bar de citas de su antiguo barrio encuentra a su Dulcinea. Ella decide acompañarle al Sur. Retornan allá, alejándo-

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se de Roberto Niño, de la metrópoli moderna, donde los re-encuentros solamente tienen valor publicitario. Viajando al Sur, Samuel inicia un nuevo ciclo de su tiempo, esta vez sin seguir órdenes de las fuerzas revolucionarias, sino obedeciendo a sus propios impulsos. De nuevo, la distancia es la condición para no dejarse absorber por el tiempo ajeno, aspirar a una suerte diferente a la de su antiguo compañero Roberto Niño. Conclusiones A primera vista se trata de una novela parabólica de tendencia irónica. Los personajes aparecen como arquetipos, el guerrillero idealista como héroe trágico, el líder oportunista convertido en político corrupto, el simple combatiente con rasgos de picaro, etc. En un segundo nivel, me parece posible ver en esta novela un texto sobre el tema del «retorno» o más precisamente sobre las posibilidades del fracaso del retorno como re-encuentro. El mecanismo semántico principal del tratamiento del tema del «retorno» es el juego entre el acercamiento y el distanciamiento. Sobre la base de los movimientos espaciales de los personajes, el lector va comprendiendo cuán diferente es su ritmo de vida, su tiempo considerado como medida auténtica de las experiencias vitales. La expedición guerrillera organizada desde la «Isla» debe aparecer como el retorno mítico de Odiseo a su natal Itaca. La operación fracasa. Los guerrilleros son aislados. Para el personaje principal, Samuel, alias Pequén, ese retorno termina en la absoluta soledad por veintidós años. El segundo retorno a la capital y a la vida también fracasa. Samuel retorna otra vez a la selva, iniciando quizás otro ciclo de peregrinación. El retorno como movimiento complejo de personajes literarios coincide en parte con el modo de representación literaria de las experiencias de «desexilio» (Thiem 2005). Abarcando experiencias subjetivas individuales y de grupos (tipos), puede ser vista como una aproximación más amplia al fenómeno de desfase y fraccionamiento de experiencias y proyectos humanos. En ese sentido, la puesta en escena de varios modelos de «retorno», el tema de la novela El Último de Ornar Saavedra Santis, hace pensar en el cuento de Jorge Luis Borges «El Jardín de senderos que se bifurcan». El laberinto de las alternativas por las que cada hombre tiene que optar en su camino puede transformarse en co-presencia de varios tiempos individuales. «En la obra de Ts'ui Pén

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t o d o s los d e s e n l a c e s ocurren; cada u n o e s el punto de partida de otras bifurcaciones» ( B o r g e s 2 0 0 7 : 574). P e r f e c c i o n a n d o e s a idea, el m í t i c o Ts'ui P é n «creía e n infinitas series de tiempos, e n una red creciente y vertiginosa d e t i e m p o s divergentes, c o n v e r g e n t e s y paralelos. Esa trama d e t i e m p o s que se aproximan, se bifurcan, se cortan, o que secularmente s e ignoran, abarca todas las posibilidades. N o e x i s t i m o s en la mayoría d e e s o s t i e m p o s » (ibid.: 576). El t e m a del «retorno» e n la n o v e l a El Último sería una búsqueda de p o s i b l e s aproximaciones.

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— (2004): El Último. Sumarisima relación de la historia de Samuel Huerta Mardones. Concepción: Ediciones Escaparate. THIEM, Annegret (2005): «¿Desexilio? El retorno como enfrentamiento con el propio Yo». En: Mertz-Baumgartner, Birgit/Pfeiffer, Erna (eds.), Aves de paso. Autores latinoamericanos entre exilio y transculturación (1970-2002). Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, pp. 197-204.

Jenny Haase

Abismos bajo el hielo. Experiencias desintegradoras en los cuentos de Francisco Coloane*

I Sugerencias, vacíos, atmósferas inquietantes... éstos son rasgos que reflejan la maestría con la que Francisco Coloane consigue recrear, en pocas palabras, vidas enteras en situaciones extremas, explorando las pasiones y los abismos interiores de sus protagonistas. Por sus descripciones lacónicas del Gran Sur chileno, muchos lo han comparado con autores como Jack London y Joseph Conrad. Jorge Edwards lo considera como un «Horacio Quiroga patagónico» (2006: 2) por haber creado el fundamento del imaginario literario patagónico, y Pablo Neruda lo llamó incluso el 'inventor literario de Chile'. Con su primera novela El último grumete de Baquedano y la antología de cuentos Cabo de Hornos, Coloane cosechó en 1941 sus primeros éxitos y desde ese momento hasta su muerte en 2002 llegó a publicar numerosos cuentos, novelas, artículos de periódico y crónicas de viaje (en especial, de Asia), entre todo ello, otras dos grandes antologías de cuentos, Golfo de Penas (1945) y Tierra del Fuego (1956). Los cuentos de Coloane están ambientados en el mundo agreste y solitario de Tierra del Fuego y Patagonia. Sus personajes son buscadores de oro, criadores de ganado, ex-presidiarios, aventureros, vagabundos y nómadas que, originarios de los lugares más diversos del mundo, han llegado al Sur de Chile y Argentina para empezar una nueva vida. Se trata de un mundo dominado por los varones, caracterizado en primer lugar por la falta de comunicación y la soledad. Los protagonistas, la mayoría de ellos inmigrantes provenientes de Europa y América, se mueven en un espacio apatriado, en el que se encuentran en una búsqueda indefinida e interminable.

* Traducción: Mireia Medina.

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A continuación prestaré especial atención a la búsqueda interior que experimentan estos personajes migratorios y al carácter desintegrador que para ellos supone la experiencia de la Patagonia. He escogido como ejemplo algunos de los cuentos, en los que los protagonistas vacilan en el espacio fronterizo entre racionalidad y locura. Me centraré además en el análisis de la figura del hielo, que aparece repetidamente a lo largo de la obra de Coloane, para acercarme a los miedos, deseos y contradicciones de los protagonistas. Enfocaré también otras expresiones de la experiencia (pos)colonial que se ve reflejada en el tema del desarraigo y de lo extraño. II Los personajes de Coloane se mueven en una Patagonia que representa un espacio transnacional. Aunque —o quizás más bien, porque— los peones y buscadores de oro se mueven continuamente entre ciudades como Punta Arenas en Chile y Ushuaia en Argentina, atravesando las fronteras diariamente para su trabajo, la misma frontera política pierde en Coloane casi toda su significación. De todos modos, las figuras viven en una situación de relativa anarquía, muy lejos de los centros administrativos de Santiago y Buenos Aires. Coloane describe este tipo de personajes, por ejemplo, en «Cabo de Hornos»: los hombres son «marinos de todas las latitudes», «gentes de distintas razas», en suma, «desconocidos» (1999a: 20); y «Nadie sabe el origen de muchos hombres de esos lugares, nadie sabe dónde van a ir a parar. Parecen emergidos de la tierra misma, de esas aguas raras y perdidas en el extremo del orbe. Hablan una mezcla de español e inglés gutural» (ibíd.). Según Edwards, el llamado fin del mundo es, por lo tanto, cosmopolita casi por definición (2002: 2). Las figuras viven en un espacio intersticio desterritorializado, en el cual la identificación nacional pierde su valor, pues en este entorno es más bien la lucha entre el hombre y la naturaleza, y también entre hombres y hombres, lo que determina el día a día. Como comenta Ferrada, los personajes «son héroes cuya actitud intenta burlar tanto los límites geográficos como las normas sociales. Son hombres que en sus viajes traspasan las fronteras, porque para ellos son arbitrarias convenciones que en momentos difíciles [y no sólo entonces] no tienen sentido» (2004: 112).

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En lugar de identificación nacional o local, los personajes están designados por sus viajes y movimientos continuos: los nuevos inmigrantes que llegan de Europa o del interior de Chile y Argentina, los jornaleros que van de hacienda a hacienda, otros que huyen de la ley o de la venganza o de ellos mismos, y, finalmente, los pocos personajes indígenas que sufren su propia extinción, tanto física como cultural. Las figuras disponen muchas veces de una identidad nómada, que no se define más por su nacionalidad o pertenencia a un grupo, sino por los desafíos individuales del momento. Rodrigo Suárez Pemjean ha mostrado que los cuentos de Coloane precisamente contrarrestan la versión heroica del pionero europeo mostrándonos la heterogeneidad de la comunidad de los pobladores del sur chileno y planteando «la otra cara de la moneda: la alienación que sufren los que sobraron, los que no pudieron entrar en el mito del pionero autosuficiente y perseverante» (2002: 10). Si en el mundo ficcional de Coloane la frontera política aparece como casi irrelevante, es el paisaje mismo el que define la «geografía límite» (Ferrada 2004: 54), por su localización geográfica, ubicada en la parte más austral del continente, en la que el poder de la naturaleza está fuertemente presente. En este entorno, el individuo se ve obligado a experimentar sus propias fronteras y a enfrentarse a conflictos existenciales. Al mismo tiempo, este espacio presenta una superficie de proyección para los conflictos internos, los miedos y deseos individuales y colectivos. Así, los nombres que denominan la topografía patagónica ya reflejan tanto las esperanzas como los fracasos de los aventureros y exploradores: Puerto Hambre, Bahía Desolación, Puerto Deseado, etc. Por otra parte, la toponimia del lugar también conlleva el discurso de posesión de los colonizadores, que Coloane consigue transmitir contrastando esos nombres con los pocos nombres indígenas sobrevivientes, como es el caso de la isla Kanasaka o Yendegaia (en el cuento «El témpano de Kanasaka»).1 Cuando la identidad colectiva en el mundo descrito por Coloane va perdiendo fuerza, es el individuo el que toma el protagonismo. Sin embargo, las experiencias en la pampa patagónica y en el paisaje glaciar de las costas conducen a los protagonistas a experimentar la in1

Tanto la denominación de tierras conquistadas como la cartografía son típicas prácticas coloniales de la (re-)construcción discursiva del espacio colonizado. Ver, por ejemplo, Ashcroft et al. (1994: 177-183).

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conmensurabilidad de la no-frontera, de la vastedad y de la soledad, lo que a menudo les hace muy conscientes de la inseguridad de su propia existencia. En muchos de los cuentos, la naturaleza tiene un efecto desintegrador sobre el sujeto. Los lugares utópicos que en aquel entonces se prometían los inmigrantes llegados por mar con la esperanza de encontrar allí aventuras, riqueza y suerte, con el tiempo se desenmascaran como un lugar tenebroso, un lugar extraño («unheimlich»), en el sentido de Freud y de Bhabha.2 En Freud, lo extraño representa la vuelta de las emociones conflictivas reprimidas que retornan transformadas en una sensación inquietante. Según el psicoanalista, lo extraño suele despertarse por algo que ha sido familiar, pero que por el proceso de represión se ha convertido en algo insólito y angustiante.3 En su lectura política, Bhabha se ha apropiado de este modelo para adaptarlo al análisis poscolonial: retoma la idea para conceptualizar las ambivalencias y contradicciones inherentes a la experiencia (pos)colonial. Acorde con su modelo de la hibridez, describe lo extraño («unhomeliness») como «tercer espacio» en el que la identidad se piensa como diferencia y ya resulta imposible separar lo propio de lo ajeno. Al mismo tiempo se superponen en la experiencia extraña elementos individuales y colectivos, privados y públicos. Así, lo extraño remite a una diferencia interior y a un sujeto que habita al margen de una realidad intermedia constituyendo a su vez tanto una condición (pos)colonial paradigmática como un elemento constitutivo de las literaturas (pos)coloniales y transculturales.4 En muchos de los cuentos la experiencia de lo extraño se vuelve visible en el titubeo de los personajes en la frontera entre racionalidad y locura. Coloane refuerza esta ambigüedad de la percepción a través del fuerte uso de espacios vacíos («Leerstellen» en el sentido de Iser), que provocan al lector cierta incertidumbre, pues éste nunca llega a saber exactamente lo que los personajes piensan y sienten. Las ambivalencias psíquicas tanto como las inseguridades de los personajes se reflejan a la vez en el paisaje que les envuelve. En la «Voz del viento», por ejemplo, 2 3

4

Véanse Freud (1989) y Bhabha (1994). Véase Freud (1989). En este sentido Freud va estableciendo un juego dialéctico entre lo familiar («heimisch») y lo extraño (««/j-heimlich»): el prefijo «un» no marca la función antonímica sino que es la expresión semántica que destaca el proceso de sublimación todavía reconocible. Véase Bhabha (1994: 20).

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la soledad, «su principal enemiga», lleva al «gringo Denis» (un cuidador de ganado) a matar a su mujer. En la misma hacienda aislada en la que vive el matrimonio, ya se había colgado años atrás un chileno y un escocés enloqueció. Al final, el vacío interior del peón termina siendo más fuerte que la alegría de tener una compañía femenina: Los puesteros generalmente se acostumbran a la soledad; para que no los acorrale, ejecutan una serie de acciones que en otros lugares parecerían raras: conversan con sus perros y caballos y abren las puertas para que entren el sol, el viento y el paisaje a hacerles compañía. Esta soledad, que un hombre soporta frente a la naturaleza, parece aumentar o transformarse en una cosa angustiosa cuando, en medio de la inmensidad, tienen que vivir juntos dos seres que no se entienden (Coloane 1999b: 37).

Desesperación, agresión, más un placer obsesivo son los sentimientos que se trasponen cuando Denis finalmente mata a su mujer: «¿Estaba maldita esa meseta?5 ¿La desolación, el desamparo de aquel paisaje habían entrado en el alma medio salvaje de ese hombre, como un viento envenenado, maleándolo? ¿Así habían perecido los dos puesteros anteriores? [...] Era una especie de vértigo, cual la atracción de un abismo» (Coloane 1999b: 38). Mientras que la naturaleza se presenta en este momento como enemigo y provocador de la locura de Denis, se convierte también, después del crimen, en el espejo de su conciencia exteriorizada. Al principio, el puestero consigue sublimar su delito, pero luego el gringo cree oír la voz acusadora de su mujer muerta en el viento. Estos pensamientos lo acaban enloqueciendo: [...] un día llegó una cosa que lo golpeó directamente y no pudo seguir engañándose: era el viento del oeste, ese viento formidable que sopla durante todo el año sobre la Tierra del Fuego. Hasta que no sintió su ulular pudo seguir con ése «¡Bah, era como una oveja, más grande no más»; pero apenas llegó ese maldito aullar del oeste, cambió duramente de opinión: ¡Había asesinado a su mujer! (Coloane 1999b: 40). 5

El topos persistente de la Patagonia como «tierra maldita» se basa en un comentario mal interpretado que hizo Charles Darwin en su viaje alrededor del mundo (18611865), publicado en el relato de viaje Voyage of the Beagle, por el capitán Robert FitzRoy: «The curse of sterility is on the land». Véase FitzRoy (1966: 215).

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Muy parecido al cuento de Edgar Alian Poe «The Tell-Tale Heart» (1843), en el que el asesino se imagina oír los latidos del corazón de su víctima incluso después de muerta, aquí es en la alucinación donde se manifiesta la culpa reprimida, es decir, el retorno de las experiencias sublimadas de extrañeza interior y exterior. De este modo, la naturaleza se presenta en Coloane como el espacio en el que el hombre está expuesto a sus conflictos interiores y no puede escapar de sus más profundos abismos. Coloane formula el efecto desgarrador del sur de forma explícita en «Tierra del olvido». Nos encontramos aquí desde un principio en un paisaje «sombrío e inquietante», en una región cuyo «pétreo corazón [... ] desintegra [... ] hasta la última brizna humana en su milenaria desolación» (Coloane 1999c: 412). El yo narrativo y su amigo Clifton andan a caballo por un solitario paisaje glaciar a lo largo del río Baker. Se cruzan con un poblador completamente desencajado que se ha retirado de la sociedad e incluso ha perdido el habla, después de que, al instalarse en un territorio salvaje con su mujer y sus hijos, éstos perdieran la vida en una inundación producida por uno de los glaciares. De paso, Coloane va introduciendo aquí una crítica a la política de los grandes propietarios terratenientes, aclarando que el pionero «fue un hombre que trabajó durante muchos años en la Patagonia, con la ambición de llegar a ser alguna vez libre y poblar tierras propias; pero [...] no hay en todo el extremo austral de Chile una lonja de tierra buena que no esté ocupada por las grandes sociedades ganaderas!» (ibíd.: 415). Por lo tanto, la desilusión de muchos de los inmigrantes no estará únicamente ligada a su confrontación con un espacio extraño, sino también será consecuencia de los mecanismos de exclusión económica y social.6 El narrador explica el comportamiento del desconocido por la «desintegración producida por la naturaleza» (ibíd.: 413). Clinton remarca esta aclaración recordando una vivencia propia muy parecida que él mismo sufrió cuando pasaba tres años en una estancia aislada en Tierra del Fuego: La naturaleza primero lo desintegra a uno, y luego lo integra a ella como uno de sus elementos. [...] Fue algo así como si hubiera dejado de ser 6

Para un análisis de las inscripciones socio-económicas en Coloane, véase Suárez Pemjean (2002).

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yo mismo. Comencé por perder el hábito de leer; los asuntos de libros me parecían vanos, insignificantes, y prefería al pensamiento de Platón el rumor de una hoja. En seguida, dejé de reflexionar y casi de pensar. Estaba anonadado. Era cruel. Luego me di cuenta de que los pensamientos que se habían alejado de mi mente estaban siendo reemplazados por otros, y empecé a resurgir, pero a través de una transformación fundamental de esas facultades. Con ello, las cosas empezaron a adquirir cierto valor misterioso; [... ] todo estaba allí, en la naturaleza, ante la cual me faltaban ojos, sentidos, mente, para ver, escuchar y reflexionar. Tuve que irme de aquel lugar y hacer un esfuerzo para volver a abrir un libro y encender dentro de mí esa luz que sólo surge en el interior de las cuatro paredes de una casa. ¡Cómo pudiéramos llevar la civilización a la naturaleza y la naturaleza a la civilización! (ibíd.: 413). Las reflexiones sobre la naturaleza y la civilización que surgen de la experiencia tan intensa de este paisaje solitario nos recuerdan de repente a los románticos norteamericanos como Emerson y Thoreau, y también las descripciones de la Patagonia de William Henry Hudson. No obstante y muy al contrario de las sensaciones reconfortantes de unidad y universalidad experimentadas por los románticos, en Coloane llama la atención la percepción dominante de estos acontecimientos como una experiencia extraña, desequilibrante. III El tema de los disturbios interiores está unido en varios cuentos a la metáfora del hielo y, en concreto, a la figura del iceberg. En alusión al estilo elíptico de Coloane, Jorge Edwards ha destacado los paralelos entre los textos de Coloane y la estructura de un iceberg comentando que «un [...] cuento de Coloane es [...] un témpano de la imaginación. [...] Porque la parte visible, equivalente al texto, a las palabras que tenemos delante de los ojos, es la parte menor, un porcentaje pequeño de toda la historia» (2002: 2). Sin embargo, no sólo en lo que se refiere al nivel semiótico del cuento, a la comunicación entre el texto y el lector, la imagen del iceberg apunta a lo no-dicho, sino también respecto a la construcción de la interioridad de los propios personajes. Siguiendo la metáfora, podemos decir que debajo del hielo encontramos los abismos y los bajos de los personajes, o sea, el inconsciente que no se puede articular.

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Por ejemplo, en «Témpano sumergido», el yo narrativo reflexiona sobre su encuentro con un poblador muy quieto y cerrado que vive en la Isla Navarino: «¡[...] ninguno como yo vio lo que el témpano ocultaba debajo de las aguas! ¡Nadie vislumbró la ternura de esta naturaleza sumergida!» (Coloane 1999d: 428). Como sostiene Tatiana Calderón-Le Jolie, aquí «la alusión al témpano se refiere a la soledad intrínseca y al irremediable fracaso del lenguaje» (2006: 2). En cambio, en «Cinco marineros y un ataúd verde», el hielo simboliza de nuevo la culpa reprimida, más la pérdida de las ilusiones personales. El texto narra la historia del viejo marinero Foster que, por codicia, no ha salvado a su amigo Martín en un accidente en alta mar. Al morir, éste le lanza una mirada conocedora, impenetrable. En Punta Arenas la tripulación quiere enterrar al fallecido, pero los marineros pierden el ataúd durante una tempestad de nieve tras haberse emborrachado. Foster, embriagado, pierde a su vez el barco donde el muerto había escondido todos sus ahorros. La ilusión de un nuevo comienzo gracias a ese dinero se desvanece y, torturado por la mala conciencia, el marinero se queda buscando el ataúd. En esa búsqueda, el marinero se va perdiendo cada vez más: «Foster vagó por el puerto como un fantasma que busca a otro fantasma... Y poco a poco se fue dando cuenta con horror de que [...] él mismo era el que llevaba a ese otro fantasma adentro» (Coloane 1999e: 383). Foster se experimenta ahora como un yo desvanecido, como una aparición fantasmagórica. A la vez, reconoce que lo otro y lo extraño son una parte de sí mismo.7 La mirada juiciosa del otro, aquí representada por el marinero fallecido, se revela, tal parecido a las voces en el viento, como exteriorización del propio yo fragmentado. Enloquecido por sus remordimientos, Foster finalmente muere de frío y lo encuentran helado en una pequeña cueva cerca del puerto. Llegando la primavera y como movimiento estructural paralelo, los habitantes del pueblo dan con el ataúd perdido cubierto de nieve pero ya deshelándose. Así, se des-cubre el cadáver de Martín como personificación de la mala conciencia de Foster. El simbolismo en el cuento «El témpano de Kanasaka», mi último ejemplo, revela otra vez y de manera muy visible la inquietante expe7

A propósito de los motivos reiterantes de «el otro», «el doble» y «el eterno retomo», David Petreman descubre «vislumbres de lo borgeano en Coloane» (1988: 105).

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riencia (pos)colonial del sur. En este relato, el yo narrativo se encuentra en un pequeño cúter con una tripulación descendiente de europeos que vive una fuerte tormenta durante el viaje por el canal de Beagle. En la zona se suele narrar la historia de una «extraña aparición»: se dice que en los canales «rondaba la siniestra mole blanca de [un] témpano que llevaba a su bordo un fantasma, terror de los navegantes de la ruta» (Coloane 1999f: 46). El cuento está marcado por las isotopías de la muerte, la violencia y el espanto.8 La lucha contra los elementos se convierte para los personajes en una experiencia existencial aterradora y el yo narrativo refleja explícitamente esa experiencia fronteriza, entre la vida y la muerte, comentando que «estamos en la frontera misma, oscilando; un breve paso y nos encontramos al otro lado» (ibíd.: 48). Así, la naturaleza adquiere (como en muchos cuentos del autor chileno) el papel de protagonista, visible, entre otros, en las muchas personificaciones (por ejemplo, las olas son «traidores campalazos» y signo de «la venganza del mar», ibíd.). En medio de esa situación, en la que los personajes se encuentran a las puertas de la muerte, se les aparece el espantoso iceberg. Cuenta el narrador: [...] esperaba que la muerte emergiera de pronto del mar, pero no de tan extraña forma. La mole blanquecina se acercó: tenía la forma cuadrada de un pedestal de estatua y en la cumbre, ¡oh visión terrible!, un cadáver, un fantasma, un hombre vivo, no podría precisarlo, pues era algo inconcebible, levantaba un brazo señalando la lejanía tragada por la noche. Cuando estuvo más cercano, una figura humana se destacó claramente, de pie, hundida hasta las rodillas en el hielo y vestida con harapos flameantes. Su mano derecha levantada y tiesa, parecía decir: «¡Fuera de aquí!» e indicar el camino de las lejanías (Coloane 1999f: 49). La extrañeza del espacio se visualiza y focaliza literalmente en esta inquietante aparición sobrenatural y marca esta vez el retorno de los 8

Basta con mirar algunos de los lexemas correspondientes como «aterrados por la aparición», «pesadilla», «visión terrorífica» (Coloane 1999f: 43), «temible cabo», «muy peligrosa su travesía», «Isla del Diablo», «nombre espantoso», «terror de los navegantes» (ibíd.: 46), «hostilidad de la costa», «naturaleza agreste», «misteriosas lagunas», «tierra salvaje» (ibíd.: 47), «braveza», «peligroso», «venganza del mar», «muerte» (ibíd.: 48), «visión terrible» (ibíd.: 49), «horriblemente descarnada», «dolor», «lamentos», «angustia inenarrable», «extraña aparición» (ibíd.: 50), etc.

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miedos reprimidos transformados de los marineros. En este sentido, la aparición de la figura representa un encuentro extraño, inquietante en un doble sentido: primero, como un fenómeno que no se explica por la lógica racional; y, segundo, en el sentido psicoanalítico, como signo de una experiencia interior reprimida que de repente vuelve a aparecer en la superficie, transformada y desplazada en una imagen externa. Al acercarse la curiosa figura, el narrador cree descifrar en su cara una sonrisa grotesca y helada «a la que el ulular del viento, a veces, daba vida, con un aullido estremecido de dolor y de muerte» (Coloane 1999f: 50). Si en «La voz del viento» la voz amenazadora e inquietante remite también a los sentimientos de culpa interiorizados del personaje, en este caso esos miedos se presentan a nivel colectivo. Una vez llegados a tierra, los marineros se enteran de que la figura extraña posiblemente ha sido un joven indígena que perdió la vida en un glaciar y ahora su cuerpo congelado flota por los témpanos del canal. No obstante, la explicación racional refuerza una interpretación simbólica de los acontecimientos. Así, el mismo narrador formula un posible significado de esta figura que persigue «en el mar a los profanadores de esas soledades, a los blancos civilizados que han ido a turbar la paz de su raza y a degenerarla con el alcohol y sus calamidades» (ibíd.: 51). En este contexto se puede añadir que, con la aparición del indígena congelado, vuelve la historia colonial olvidada. Por lo tanto, la comparación del iceberg con un «pedestal de estatua» se podría leer como un gesto paródico subversivo del discurso historiográfico occidental, que suele idealizar a sus héroes militares dedicándoles estatuas en espacios públicos. Finalmente, el indígena muerto nos remite metonímicamente al genocidio que se ejerció con la población originaria de Tierra de Fuego y el sur de la Patagonia.9 Podemos entonces concluir que Coloane tematiza a diferentes niveles el trato de lo extraño, tanto interior como exterior. La naturaleza y las culturas desconocidas del sur funcionan como espejo de los deseos y contradicciones de los personajes y el enfrentamiento con lo otro conduce a los personajes no tanto a una confirmación de la propia existen9

Coloane trata el tema de las culturas precoloniales y el genocidio de las etnias selk'nam, yámana, alacalufes y haush entre líneas en varios de sus cuentos. Para un análisis del tratamiento explícito de la historia colonial en la novela El Guanaco Blanco, véase Haase (2009: cap. 5.1).

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cia sino más bien a reconocer la inseguridad sobre su propia identidad. La experiencia del sur chileno significa para muchos de los personajes de Coloane un descubrimiento de los abismos escondidos debajo de su propia capa de hielo. El efecto desintegrador del profundo sur se hace visible en los cuentos de Coloane a nivel de la confrontación con la naturaleza, de la identidad nacional, tanto a nivel socioeconómico como de la propia constitución del sujeto. Bibliografía Helen (eds.) ( 1 9 9 4 ) : Post-Colonial Studies. The Key Concepts. London/New York: Routledge Chapman & Hall. BHABHA, Homi K . (1994): The Location of Culture. London/New York: Routledge. CALDERÓN-LE JOLIFF, Tatiana (2006): «La teoría del iceberg y la práctica de la alusión en los cuentos de Ernest Hemingway y Francisco Coloane». En: Acta literaria (Concepción) 32, pp. 97-105. EDWARDS, Jorge (2002): «Los témpanos de Coloane». En: Letras Libres (México/Madrid), pp. 16-18, (06.03.2009). COLOANE, Francisco (1999a): «Cabo de Hornos». En: id., Cuentos completos. Madrid: Alfaguara, pp. 19-32. — (1999b): «La voz del viento». En: id., Cuentos completos. Madrid: Alfaguara, pp. 33-42. — (1999c): «Tierra del olvido». En: id., Cuentos completos. Madrid: Alfaguara, pp. 409-418. — (1999d): «Témpano sumergido». En: id., Cuentos completos. Madrid: Alfaguara, pp. 419-428. — (1999e): «Cinco marineros y un ataúd verde». En: id., Cuentos completos. Madrid: Alfaguara, pp. 372-384. — (1999f): «El témpano de Kanasaka». En: id., Cuentos completos. Madrid: Alfaguara, pp. 43-51. FERRADA, Jorge Ricardo ( 2 0 0 4 ) : Los cuentos de Francisco Coloane. Espacios de realidad y deseo. Santiago de Chile: Editorial Universidad de Santiago. FITZROY, Robert ( 1 9 6 6 ) : Narrative of the Surveying Voyage of his Majesty's Ships Adventure and Beagle, between the years 1826 and 1836, describing their examination of the southern shores of South America, and the Beagle's circumnavigation of the globe (In three volumes.) Vols. I-III. London [Reprint New York]: AMS Press. FREUD, Sigmund ( 1 9 8 9 ) : «Das Unheimliche». En: id., Studienausgabe. Edición deThure von Uexküll e Ilse Grubrich-Simitis. Vol. IV: Psychologische Schriften. Frankfurt: S. Fischer Verlag, pp. 2 4 1 - 2 7 4 . HAASE, Jenny ( 2 0 0 9 ) : Patagoniens verflochtene Erzählwelten. Der argentinische und chilenische Süden in Reiseliteratur und historischem Roman. Tübingen: Niemeyer. PETREMAN, David ( 1 9 8 8 ) : La obra narrativa de Francisco Coloane. Santiago de Chile: Editorial Universitaria. ASHCROFT, BÍÜ/GRIFFITHS, Gareth/TIFFIN,

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POE, Edgar Allan (1983): «The Tell-Tale Heart». En: id., The Tale-tell Heart and Other Writings. London: Bantam Dell, pp. 3-7. SUÁREZ PEMJEAN, Rodrigo (2002): «Mateo Martinic y Francisco Coloane: La construcción de una identidad regional en Magallanes». En: Cyber Humanitatis (Santiago de Chile) 23, (06.03.2009).

Cristian Montes

La crisis de la experiencia en Putas asesinas de Roberto Bolaño

La intención de estas páginas es proponer una lectura de algunos cuentos de Putas asesinas (2001) de Roberto Bolaño, a partir del problema de la «crisis de la experiencia». Por experiencia se entiende aquí lo que Martin Jay define como «el punto nodal entre la intersección entre el lenguaje público y la subjetividad privada, entre la dimensión compartida que se expresa a través de la cultura y lo inefable de la interioridad individual. [...] la experiencia puede [...] sugerir lo que nos sucede cuando somos pasivos y cuando estamos abiertos a nuevos estímulos en el conocimiento acumulado que nos ha dado el pasado» (2003: 22-23). A partir de este concepto de experiencia, es posible afirmar que la idea de la «crisis de la experiencia» remite, pues, a la incapacidad del sujeto para articular su subjetividad a las complejas tramas sociales, culturales e históricas donde se inscriben el devenir humano y el lenguaje. Respecto a esta idea de crisis, tanto Walter Benjamín como Theodor W. Adorno, realizaron un diagnóstico de la época moderna en el que atribuyeron a las guerras mundiales, a la Primera en el caso de Benjamín y a la Segunda en el de Adorno, el haber iniciado un proceso de degradación de la experiencia. Estos sucesos traumáticos habrían producido la ruptura con un acontecer de hechos positivos y negativos que habían ido constituyendo una sabiduría transmitida por generaciones. Dicho saber portador de una verdad épica, en la cual la memoria individual se fundía con la tradición colectiva, fue degradándose progresivamente y dio paso a una experiencia caracterizada por la inmediatez, el aislamiento y la dispersión. Como parte del mismo proceso, la dinámica capitalista, con su violencia y fragmentación creciente, destruía aceleradamente la vivencia de la colectividad. En tal escenario, la identidad de la experiencia y la vida continua y articulada, que permitía anteriormente la actitud consistente del narrador, habían sido destruidas. Una narrativa

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Cristian Montes

con sentido era reemplazada por la sensación cruda e inmediata de la información.1 En esta misma línea de pensamiento, Giorgio Agamben, en el año 2004, plantea que la destrucción de la experiencia no depende actualmente de una eventual conflagración mundial. Su deterioro puede apreciarse en el acontecer enajenado de las grandes ciudades, en el incesante flujo invasivo de los medios de comunicación y en la vida opaca de seres humanos cuyos actos no logran transformarse en experiencias integradoras ni en relatos comunicables. Según Agamben, no es que las experiencias no existan en la actualidad, sino que éstas parecen generarse fuera del sujeto, dado su deseo inconsciente por desembarazarse de ellas (Agamben 2004: 7-10). Un común denominador en la reflexión de los pensadores mencionados es que la crisis de la experiencia se expresa en la imposibilidad de convertir los acontecimientos en una vivencia interior que devenga comunicatividad significativa. Esta conclusión permite desplazar el análisis hacia el ámbito literario y, específicamente, al libro Putas asesinas. Lo que aquí se plantea es que en estos cuentos se aprecia una crisis de la experiencia, la que se escenifica en forma de un enmudecimiento que se apodera de la representación. Surge así un espacio de silencio que se inscribe en la escritura, tanto en el nivel de los personajes como en el plano de la enunciación.

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Según Walter Benjamin: «Diríase que una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura entre las seguras, nos está haciendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias [...]. Con la Guerra Mundial comenzó a hacerse evidente un proceso que aún no se ha detenido. ¿No se notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla? En lugar de retornar en experiencias comunicables, volvían empobrecidos» (1986: 190). Por su parte, T. W. Adorno plantea que «está destruida la identidad de la experiencia, la vida continua en sí y articulada que es la única que permite la actitud del narrador. Basta para verlo comparar mientes en la imposibilidad de que cualquiera que haya participado en la guerra la narre como en otro tiempo no podía narrar sus aventuras» (1962: 46). Posteriormente, en Mínima Moralia, Adorno señala que: «La vida se ha convertido en una discontinua sucesión de sacudidas entre las que se abren oquedades e intervalos de parálisis [...]. El completo enmascaramiento de la guerra por medio de la información, la propaganda, los formadores instalados en los primeros tanques y la muerte heroica de los corresponsales de guerra, la mezcla de la opinión pública sabiamente manipulada con la abstracción inconsciente, todo ello es una expresión de la agonía, del vacío entre los hombres, su destino en que propiamente consiste el destino» (1967: 53).

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Los personajes Respecto al nivel de los personajes, la crisis experiencial se potencia en el despliegue del motivo del viaje, formante privilegiado de la aventura que revela aquí su desgaste simbólico. A diferencia del viaje iluminador de una nueva emergencia vital que, según Idelber Avelar, proliferó en la literatura moderna (2002: 59), el viaje en Putas asesinas consagra la improductividad del mismo. Deviene más bien ausencia de una revelación existencial que pueda salvar a los personajes de su deambular extraviado por una comunidad global y anónima que acentúa su desconexión con el lugar que habitan. El deambular constante por espacios transitorios agudiza en ellos una crisis de alteridad, puesto que en todos los lugares la tonalidad parece ser la misma, por lo que no resulta significativo en qué lugar se está: «No sé a qué ciudad llegó el Ojo, tal vez Bombay, Calcuta; tal vez Benarés o Madrás, recuerdo que se le pregunté y que él ignoró mi pregunta» (Bolaño 2001: 17). El desapego por los espacios que habitan se une a la dificultad de establecer vínculos sociales. Elocuente en este sentido es la conciencia del desasimiento que tiene el personaje central de «Vagabundeo en Francia», quien alude a la inexistencia de «puentes» para referirse a la profunda desconexión con el otro. En «El Ojo Silva» la fragilidad de los vínculos se evidencia en que tanto dicho personaje como el narrador revelan una suerte de anestesia de los afectos: «El Ojo nunca se despedía de nadie. Yo nunca me despedía de nadie» (ibíd.: 814). En el caso de los cuentos donde es gravitante la presencia del exilio, los personajes encarnan la figura del sobreviviente imposibilitado ya de generar un impulso subversivo que permita transformar la realidad degradada. Es el caso de U, en «Días de 1978», cuya debacle psicológica redunda en el suicidio anunciado, y también del Ojo Silva, quien, además de haber sufrido el exilio, la clausura de la utopía y la violencia de los «nacidos en Latinoamérica en la década de los cincuenta» (ibíd.: 11), pierde a quienes le otorgan sentido a su vida; pérdida que concentra todas las otras pérdidas que lo han marcado como un sobreviviente. Cabe destacar que, en su significado, la figura del sobreviviente no acarrea únicamente el miedo y el terror, sino también la pulverización de los sueños colectivos. En este sentido, «el sobreviviente aparece como portavoz de un reconocimiento que todavía hoy no puede ser escuchado por muchos: el proyecto revolucionario sufrió una derrota en esas miles

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de vidas y en el terror que con la represión de Estado se impuso en la sociedad» (Longoni 2005: 297). La dolorosa resignación de los personajes convive con un tipo de orfandad que se expresa en la ausencia de certezas respecto a qué es lo que les falta, qué se espera de ellos y qué pueden esperar del otro. Ejemplar al respecto es «Vagabundeo en Francia» y «Bélgica», donde el personaje busca en las calles una mujer, «pero sólo encuentra figuras espectrales» (Bolafio 2001: 87). El texto entra así en consonancia con la idea de Bolaño de que en situaciones límites de supervivencia se pierde el sentido del otro, ya que «el otro deja de ser un ser humano y se convierte en algo irreal» (Bolafio 2006: 80). Estas características de los personajes los vuelve representativos de una sensibilidad posmoderna, que según Lipovetski, se define por la ausencia de proyectos históricos y una sensación de «vacío que no comporta, sin embargo, ni tragedia ni Apocalipsis» (1986: 47). La carencia de referentes sociales, de alternativas utópicas, como también la imposibilidad de entrelazar la memoria individual con la colectiva, inciden en la dificultad que tienen los personajes de Putas asesinas para armarse una imagen coherente de sí mismos y constituirse como sujetos integrados. Esta crisis de identidad entra en consonancia con el diagnóstico que realiza Bauman sobre el momento actual, donde plantea que: «Hoy en día el problema de la identidad deriva fundamentalmente de la dificultad de conservar cualquier identidad durante mucho tiempo y la necesidad de no aferrarse demasiado a ninguna, para abandonarla al primer aviso si es necesario» (2001: 185). Como se dijo anteriormente, lo que se propone aquí es que la dificultad para extraer experiencias consistentes de lo vivido se concretiza en el enmudecimiento de los personajes ante ciertos enclaves psicológicos que los comprometen existencialmente. Puesto que los aspectos sustantivos de la vivencia no han sido procesados integralmente en sus conciencias, no pueden, por lo mismo, comunicarlos ni convertirlos en relato y de esta forma la experiencia no logra consolidarse. Es el caso del Ojo Silva, personaje fuertemente desconectado con las cosas del mundo, cuyo relato de los niños castrados en la India y ofrecidos como mercancía sexual queda suspendido en la angustia de constatar que del espanto no se puede realmente hablar: «¿Lo puedes entender? Rehago una idea, dije. Volvimos a enmudecer. Cuando por fin pude hablar otra vez dije que no, que no me hacía ninguna idea. Ni yo, dijo el Ojo. Nadie

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se puede hacer una idea. Ni la víctima, ni los verdugos, ni los espectadores. [...] Ignoro cuanto rato estuvimos en silencio» (Bolaño 2001: 20). Otro ejemplo pertinente al respecto es el cuento «Vagabundeo en Francia». Como es frecuente en Putas asesinas, el personaje central se debate entre la abulia y la indolencia vital: «se pasa cinco meses dando vueltas por ahí, sacrificio ritual, acto gratuito, aburrimiento». En su deambular llega a las puertas de los museos pero no entra, compra libros que finalmente no lee, y realiza una serie de actos que sólo le permiten interpretar los objetos que lo asaltan como «esculturas incomprensibles, el desfile de la humanidad doliente hacia la nada» (Bolaño 2001: 90). No obstante, si bien dicho extravío existencial parece encontrar reposo al conocer a una mujer que lo conecta a una realidad vital diferente, a pesar de ello, los dos constatan al final que tanto del pasado como del presente no pueden hablar y por lo mismo el silencio se instala entre ambos: «Finalmente no tienen nada que decirse y se quedan callados» (ibíd.: 86). Esta situación de enmudecimiento se exacerba en los relatos donde los personajes son nombrados únicamente a partir de letras; carencia nominal que revela la ausencia de rasgos definitorios de identidad y la alienación del sujeto en un mundo donde el anonimato imposibilita la constitución de la experiencia. Ejemplar al respecto es «Últimos atardeceres», donde B y su padre realizan un viaje que va dejando paulatinamente al descubierto una catástrofe afectiva: «más bien como un desastre, un desastre peculiar, un desastre que por encima de todo aleja a B de su padre, el precio que tienen que pagar por existir» (ibíd.: 56). Esta incomunicación radical es la consecuencia de una crisis de comunicabilidad de experiencias que no han logrado configurarse en sus conciencias. Es elocuente que cuando B pregunta a su padre por el nombre del caballo que cuando niño le obsequió, su padre no recuerde nada. De esta manera, un acontecimiento significativo no logra aquilatarse como experiencia ni como relato comunicable y por lo mismo el silencio se densifica: «Su padre no sabe de qué habla, se sobresalta... [...] Era un caballo, de Chiloé, dice, y tras pensar un instante vuelve a hablar de los burdeles. Pero luego ambos se quedan callados» (ibíd.: 43). Por último, también en el caso de «Dentista» se está en presencia de dos personajes aquejados por una decepción generalizada: «Y de alguna manera procuramos desinteresarnos del lento naufragio de nuestras vidas, del lento naufragio de la estética, de México y de nuestros chinga-

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dos sueños» (ibíd.: 187). Esta desazón sólo logrará neutralizarse gracias a un acontecimiento altamente significativo para ambos. En las afueras de Irapuato y en medio de la extrema pobreza un adolescente indígena les posibilitará leer sus cuentos, acontecimiento que los hará ingresar en un nivel de realidad excepcional y trascendente. Todo parecerá concentrarse en esa «noche decididamente literaria» que les permitirá «sentir la apertura de un agujero en lo real» y entrever «durante un escaso segundo el misterio del arte, su naturaleza secreta» (ibíd.: 195). Sin embargo, dicha superrealidad es derogada en el momento que tratan de entender y comunicarse lo sucedido: «Comprendí que poco era lo que podíamos decir sobre nuestra experiencia de aquella noche. Ambos nos sentíamos felices, pero supimos [...] que no éramos capaces de reflexionar o de discernir sobre la naturaleza de lo que habíamos vivido» (ibíd.). Al intentar compartir el acontecimiento vivido, el enmudecimiento de su habla se impone nuevamente: «tratamos de hablar de lo que nos había pasado el día anterior. Fue en vano» (ibíd.: 196). Como puede apreciarse en estos ejemplos, al no poder afirmar su identidad ni integrar lo vivido, los personajes de Putas asesinas no logran conectarse consigo mismos ni comunicar aquello incomunicable. Por tal razón, a través de sus vivencias no pueden entender las razones de su infelicidad ni generar las eventuales salidas de sus crisis. La enunciación Al nivel de la enunciación, la crisis de la experiencia se evidencia igualmente en la crisis de la narrabilidad, esto es, en la dificultad de abarcar y traducir en lenguaje la tensión existencial de los personajes, sus engranajes sicológicos más profundos, sus deseos, las razones de su desesperación, de su enmudecimiento. La insuficiencia de los medios narrativos para develar los contenidos de conciencia y la subjetividad desplegada, proyecta al texto algo que queda sin decirse, un espacio de silencio correlativo al que se apodera de los personajes. De esta forma, aspectos como aquello que produce la violencia o la turbación existencial de los personajes queda en el ámbito de lo inefable y deviene núcleo inaccesible para el lenguaje. La crisis de la experiencia incide narrativamente en la activación de un intenso dispositivo de indeterminación, procedimiento fundamental para el efecto de la prosa literaria que, según Iser, se intensifica a partir

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del siglo xvm con Joseph Andrews, de Henry Fielding, hasta llegar al Ulises, de James Joyce, donde el lector pierde definidamente el control sobre dicha indeterminación (1990: 12-17). En Putas asesinas este mecanismo se expresa tanto en la imprecisión del acto de habla, en la inestabilidad referencial y en un nivel de la enunciación que «se sostiene con frecuencia sobre voces que han perdido su seguridad narrativa». En este sentido, si pudiese hablarse de una filiación literaria de Bolaño habría que remitirse a autores donde el procedimiento de la indeterminación posee un alto grado de elaboración estética, como es el caso de Joyce, Kafka o Borges. En el universo narrativo de Bolaño, el tema de la indeterminación se articula al de la crisis de la experiencia, revelando la disolución de los marcos de inteligibilidad. Según Martínez Bonati, con la pérdida de la autoridad de las categorías éticas tradicionales y de las doctrinas abarcadoras, lo inteligible del texto, es decir, «aquello que queda subordinado a un orden conceptual preexistente», comienza, a partir del siglo xx, un proceso de disolución progresiva. Se fragmenta así el sujeto narrativo y los mundos evocados carecen de sentido y estabilidad (1995: 7-12). Los cuentos de Putas asesinas radicalizan esta crisis de la inteligibilidad y se convierten en representativos de una sintomatología posmoderna en la que se diluyen los marcos conceptuales que otorgan seguridad a la experiencia. Son textos receptivos a las inquietudes contemporáneas que, según Baudrillard, se desprenden del nuevo imaginario social: «¿Qué queda del bien y el mal, de lo falso y lo verdadero, de todas las grandes distinciones útiles para descifrar el mundo y mantenerle bajo el sentido? Todos estos términos, descuartizados a costa de una energía loca, están siempre dispuestos a abolirse el uno al otro» (1994: 50-51). En Putas asesinas estas categorías organizativas de la realidad son desarmadas a partir de la relativización de sus fundamentos clasificatorios. Paradigmáticos son, en este sentido, los cuentos «Putas asesinas», donde el narrador apoya su impecable lógica amoral con la tortura aplicada a su escogido amante, y «El retorno», en el que la necrofilia alcanza una particular legitimidad poética. Respecto a esto mismo, José Promis afirma que en la escritura de Bolaño «los conceptos del bien y del mal no funcionan de acuerdo a los criterios que utiliza la moral convencional para definirlos. Los términos de normalidad y anormalidad [...] se diluyen y reacomodan para asumir una fisonomía que es expresión pura de lo

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distinto, de lo anormal que al devenir normal se transforma en extraño, en arte, en poesía» (2002: 56-57).

Síntesis Tanto a nivel de los personajes como de la instancia narrativa, los cuentos de Putas asesinas productivizan estéticamente el problema de la crisis de la experiencia. Dicha crisis se reelabora en un contexto epocal responsable de la constitución de un tipo de sujeto representativo de lo que Jameson llama «el sistema internacional del capitalismo multinacional de nuestros días» (2001: 17), un sujeto posmoderno caracterizado por el síndrome de la fragmentación, un sujeto volátil y flotante que Hall (1992) considera como poroso, descentrado y proclive a asumir identidades diferentes. Este nuevo tipo de sujeto inaugura, según Guattari, la época del «capitalismo mundial integrado», que está marcada por el derrumbe de las utopías, el descreimiento de la política, el relativismo creciente, la legitimación de una ética del consumo, la mercantilización de la experiencia, la negación de los discursos totalizantes y la lógica de la globalización (1998: 31). En el plano estético y específicamente en el literario, esta nueva sensibilidad se traduce en relatos que evidencian la crisis de desestabilización del sujeto y el intento, según palabras de Subercaseaux, de «borrar las huellas del pensamiento teleológico y erosionar la idea tradicional de la unicidad del sujeto como fuente de significación» (2002: 132). La escritura de Bolaño revela de qué modo el descentramiento del sujeto se vincula al tema de la crisis de la experiencia y a la imposibilidad de articular lo vivido en una narrativa unificadora. Lo que queda en la escritura es la configuración de un sujeto escindido, que evidencia, a su vez, los límites del lenguaje. Ricardo Piglia, teniendo como referencia la catástrofe de los crímenes de las dictaduras latinoamericanas, señala que hay acontecimientos imposibles de ser transmitidos y que suponen una relación nueva con las palabras (2001: 31-32). En el caso de Putas asesinas los límites del lenguaje no sólo tienen como telón de fondo las masacres dictatoriales y el duelo irresuelto antes esas muertes, sino también una modalidad de existencia signada por la disolución posmoderna. Son relatos que ponen en escena el estigma cotidiano de lo que, según Gregorio Kaminsky, define a los tiempos desastrosos, esto es, el experimentar la vida como trauma. Bajo la forma de lo inminente,

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el desastre presiente «lo que vendrá de un tiempo sido, lo que será y se teme porque es una espera de algo que ya aconteció» (Kaminsky 2000: 48-49). En este sentido, el advenimiento del desastre que presiente B en «Últimos atardeceres», el llanto incontrolable del Ojo Silva por todas las pérdidas sufridas, la angustia indefinible que sufren los personajes de «Dentista» ante la vigilancia anónima que los acecha y el enmudecimiento en el que caen podrían tener como origen no sólo la percepción desesperanzada del presente o la memoria angustiosa del pasado, sino el temor de que el futuro traiga consigo la repetición de lo ya vivido. El trauma resultante es lo que define, en último término, el doblez posmoderno en el que la crisis de la experiencia se despliega en los mundos fictivos de Putas asesinas.

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Cristian Montes

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MARTÍNEZ BONATI,

Pablo Valdivia Orozco

«La epifanía de la locura»: hacia una poética de lo real en la narrativa de Roberto Bolaño Ahora que quizás, en un aflo de calma, piense: la poesía me sirvió para esto: no pude ser feliz, ello me fue negado, pero escribí. ENRIQUE LIHN,

Porque escribí

¿Qué hay detrás de la ventana? ROBERTO BOLAÑO,

Los detectives

salvajes

Déjenlo todo, nuevamente Láncense a los caminos ROBERTO BOLAÑO,

Primer Manifiesto

Infrarrealista

¿Epifanía positiva o negativa? Una particular, y nada insignificante, complejidad en casi toda la narrativa de Bolaño consiste en la multiplicación de sus voces y planos narrativos. Estrella distante, novela escrita, según su prefacio, junto con su alter ego, Arturo Belano, es una mediación de voces que se multiplica por citas inter- e intratextuales: el texto es la reescritura de un capítulo publicado en La literatura nazi en América de Bolaño, siendo éste un texto (como si el resultado ya no fuera lo suficientemente vertiginoso) que es, además, estructuralmente referible a la Historia universal de la infamia, y que técnicamente se asocia, por el prefacio pseudoparatextual de Estrella distante, al método de reescritura que Borges ejecutó bajo el nombre de Pierre Menard y al cual sin duda se lo puede considerar como la reescritura latinoamericana por excelencia. De este modo, Estrella distante nos presenta un texto que no sólo reescribe una reescritura sino que además reescribe la reescritura como tal, es decir, como técnica, como género y como método literario-narrativo. El resultado es una escritura que retoma el tema de la copia fiel pero diferente en

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un texto que es él mismo una copia fiel pero diferente. Este permanente desplazamiento llega a ser para Bolafio una de las condiciones básicas para todo el desenvolvimiento de su escritura: Así pues, nos encerramos [Arturo Belano y Roberto Bolafio] durante un mes y medio en mi casa de Blanes y con el último capítulo en mano y al dictado de sus sueños y pesadillas compusimos la novela que el lector tiene ahora ante sí. Mi función se redujo a preparar bebidas, consultar algunos libros, y discutir, con él y con el fantasma cada día más vivo de Pierre Menard, la validez de muchos párrafos repetidos (Bolafio 1996: 11).

Este desplazamiento narrativo se vuelve a manifestar en el momento en el que el narrador de Estrella distante, sin marcar las diferencias de voces de manera constante y clara, cita y comenta, al mismo tiempo, la autobiografía de un personaje de la novela, Julio César Muñoz Cano, quien, a su vez, narra la historia de Carlos Wieder. De suerte que, al citar la expresión «La epifanía de la locura», se está citando una cita. Se trata de la interpretación que propone el personaje Julio César Muñoz Cano y lo que interpreta el teniente Muñoz Cano (y luego la voz del narrador Roberto Bolaño, no está claro) es la exposición de fotografía de Carlos Wieder (alias Alberto Ruiz-Tagle, alias Carlos Ramírez Hoffmann, alias R. R English, alias John Defoe, alias Octavio Pacheco, etc.); este último es protagonista en varias novelas y varios cuentos de Bolaño. La interpretación está incluida dentro de la autobiografía de Julio Cesar Muñoz Cano, que, según el narrador Bolaño, es una «narración autobiográfica y autofustigadora» (Bolaño 1996: 93), titulada Con la soga al cuello. Esta acumulación de incertidumbres y de posibles transposiciones produce una tensión entre el discurso narrativo como significante y lo narrado como su referente. Lo que se describe de manera tan incierta es nada menos que la exposición de fotografía que su propio creador, Carlos Wieder, había anunciado antes como una muestra de «poesía visual, experimental, quintaesenciada, arte puro» (ibíd.: 87), siendo ésta una muestra de cadáveres femeninos, víctimas del propio artista y deshechos la mayoría. A nivel medial, la nueva «poesía visual» de Wieder hace uso del medio más inmediato que se conocía en aquella época y que justo un año antes había alcanzado al mercado americano: las fotos instantáneas. La ironía consiste en que la muestra de lo supuestamente

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puro y quintaesenciado termina por ser algo ilegible, igual de ilegible como lo es el origen del discurso narrativo: Muñoz Cano no descarta que en un treinta por ciento de los casos estuvieran vivas en el momento de hacerles la instantánea. [...] El orden en que están expuestas no es casual: siguen una línea, una argumentación, una historia (cronológica, espiritual...), un plan. Las que están pegadas en el cielorraso son semejantes (según Muñoz Cano) al infierno, pero un infierno vacío. Las que están pegadas (con chinchetas) en las cuatro esquinas semejan una epifanía. Una epifanía de la locura (ibíd.: 97; paréntesis en el original). Si la epifanía, fantasía epistemológicamente excluida desde Kant, es una aparición de algo en su propia imagen, ¿cómo comprender la aparición de algo como la locura en su propia imagen? ¿Cómo una exhibición de fotos de crímenes, es decir, algo técnicamente tan relacionado al objeto representado como las fotos instantáneas, puede provocar una epifanía de algo que no sea la aparición de lo expuesto en ellas? En una palabra: ¿en qué podría consistir la epifanía de la locura? Ya que no queda claro si la última frase (la que califica la locura como posible objeto de la epifanía) es parte de la interpretación de Muñoz Cano o si ya es, más bien, un aditamento del narrador, se nos ofrecen varias posibles respuestas. La primera, que supongo es la que Carlos Wieder preferiría, insiste en el efecto de una epifanía que se da bajo la condición de que lo que se muestra conduzca a otra visión, a otra dimensión y finalmente a lo esencial. Este plano superior, por así localizarlo, se hace posible justamente porque todo se expone con una máxima radicalidad y totalidad tal como lo parece garantizar una toma de fotos instantáneas. Lo que permitiría la propia epifanía por ello son y al mismo tiempo no son las fotos ni lo expuesto en ellas. La epifanía, al referirse a otro nivel, a una visión trascendental que se anuncia con la sugestión de un plan, se da gracias a una diferencia fundamental en relación a las fotos. La epifanía como tal es algo secreto e ilegible, un secreto que, sin embargo, requiere de sus claves visibles. Dicho de otro modo: la epifanía de lo trascendental, o sea, la locura, no se expone como tal, no expone la locura como tal, sino que se debe ante todo a una cualidad intrínseca del arte supuestamente «puro».

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Éste, en un discurso opaco y gracias a una retórica esotérico-colectiva, transciende la función referencial de las fotos, cuya función se reduce a sugerir que estamos en total dominio de lo representado. Por ello es posible ese paso; precisamente porque las fotos parecen contenerlo todo: no sólo lo absolutamente necesario para poder separar los a que ven y soportan el mensaje trascendente de los que no son capaces, sino también lo esencial en esencia, que sería nada más ni nada menos que todo lo representado y representable. Para resumir: la representación inmediata de las fotos instantáneas puede ser trascendental y llevar a otro plan precisamente porque no reserva secretos que atarían la mirada al plano de la representación y que le pidieran ejecutar una lectura que no se puede concebir fuera de su especificidad y que siempre se ve encerrada en un mar de citas sin fin. No obstante, la retórica de ese arte, con el que se están «empapando» los visitantes de la exposición, no es tan nueva ni tan pura como Carlos Wieder nos quiere hacer creer. Más bien todo lo contrario. De hecho se trata de un plazo común en la estética vanguardista y su teoría crítica que a su vez funcionan como reconfiguraciones. La figura del arte como epifanía reveladora no sólo es una figura romántica, un tipo de gnosis secularizada, retomada y radicalizada por las vanguardias del siglo xx, sino que además se inscribe en una lógica mítica. Son las implicaciones de este último aspecto que hacen comprensible por qué el arte de Carlos Wieder, alias Defoe, forma parte del corpus de La Literatura nazi en América. El fin (mítico) de esa literatura, en la cual, en opinión de sus admiradores, se escriben «los poemas de una nueva edad de hierro para la raza chilena» (Bolafio 1996: 94) parte, según su retórica, de un arte del cual se supone que es absolutamente nuevo y real (los cuerpos mutilados) y que, por este motivo, puede pretender tener su origen en sí mismo e, implícitamente, en las ruinas de lo anterior. La política y retórica de este tipo de arte necesitan la violencia para negar su propia historicidad. Esto, por su lado y retomando un tema vanguardista por excelencia, implica terminar con el mismo arte para convertirlo en vida o práctica de vida. Es decir, en vez de vislumbrar con la representación artística lo inevitablemente artificial, contingente e históricamente determinado de la vida humana, este arte trata de naturalizarse para borrar

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la artificialidad del arte:1 «La revolución pendiente de la literatura, dice Defoe, será su abolición. Cuando la Poesía la hagan los no-poetas y la lean los no-lectores» (Bolaño 1996: 143). Este arte de acción (en cada sentido) sería todo lo contrario de lo que Bolaño anuncia en el prólogo de Estrella distante. Si «Arturo deseaba una historia más larga, no espejo y explosión de otras historias espejo y explosión en sí misma» (ibíd.: 11) es porque sólo de esta manera el arte se niega a ser instrumentalizado. La poética de Bolaño, alias Belano, no es de vida y muerte, sino que se resiste a ser parte de aquellas «otras historias» que, al trascender la propia historia y su propia y opaca historicidad literaria, funcionan como una fuente irrenunciable de sentido y autorización. Resistir a la revelación (y, por ende, a una revolución en nombre de la poesía) significa una decisión ética; para Bolaño/Belano la práctica literaria ante todo es búsqueda infinita. Dicho esto, se hace legible el dilema ético que supone cada narración y que sin duda se manifiesta de manera contradictoria en la última frase de la novela: Ésta es mi última transmisión desde el planeta de los monstruos. No me sumergiré nunca más en el mar de mierda de la literatura. En adelante escribiré mis poemas con humildad y trabajaré para no morirme de hambre y no intentaré publicar (ibíd.: 138). Al tiempo que se narra una historia de una generación chilena perdida, el mismo narrador trata desesperada y melancólicamente de abarcar la historia asesina de Carlos Wieder dentro de su retórica nihilista y como parte de una microhistoria literaria que, ella sí, se hizo explosión de otras historias. Casi como para asegurar por enésima vez que, aunque su poética comparte la misma herencia vanguardista de Wieder y hasta el mismo origen de los talleres literarios chilenos, la narración de Estrella distante reclama para sí una humildad que obviamente se opone a la megalomanía de un Carlos Wieder. Sólo de esta manera (no menos retórica que la de Wieder, pero sí, a diferencia de éste, abiertamente retórica) el narrador de Estrella distante puede asegurar y mantener lo que lo diferencia de Wieder y lo que ya su técnica narrativa declara: su escritura no es comienzo absoluto, sino 1

Y, como bien lo ha desarrollado Gamboa (2008), ante todo negar su herencia vanguardista.

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desplazamiento literario continuo. La narración de Estrella distante es la continuación de una larga historia literaria de citas sobrepuestas y de la que no sabemos cuál es. Por consiguiente, será todo menos un «arte puro» o «quintaesenciado». Se trata de una historia paralela e insuperable en el sentido de que están excluidas las posibilidades tanto de una tabula rasa como la de la revelación de otro secreto que no sea el propio. Si es posible anticipar y resumir en este momento un dogma de la ética y política poética de Roberto Bolaño, sería la convicción de que sólo el desplazamiento nos garantiza que la literatura no se haga parte de otra historia y que la propia historia literaria siga siendo legible como una «larga lucha de redundancia en redundancia» (Bolaño 2004: 322). No sorprende, pues, que a lo largo de su revolución proto-fascista Wieder logre desarrollar una estética completamente adversaria a aquella concepción posvanguardista que Adorno esboza en su teoría estética. Éste, después de la experiencia del fascismo, afirma que el arte, si quiere mantener una relevancia social y expresar una «universalidad humana» («humane Allgemeinheit») en la modernidad (posvanguardista), tiene a fuerzas que ser producido bajo las condiciones de la división de trabajo y, por consiguiente, ser especializado (Adorno 2002: 349).2 Según Adorno, la perversión del arte pseudo-democràtico del diletante o, mejor dicho, del no-artista no sólo tiende a producir arte de una menor calidad, sino que se presta a la fantasía y esencialismo del uso fascista del arte. En el fascismo, la forma de la obra de arte no es historia o como diría Bolaño/Belano, la «explosión» en sí misma, sino que llega a funcionar como el garante de una esencia y evidencia cuya ausencia, sufrida en la modernidad, se refleja en una retórica de lo profundo, esencial, secreto e impenetrable. Este secreto, sin embargo, no es absoluto o idiosincrático como el secreto de la cita infinita: más bien se trata de un secreto por revelar, de un secreto del cual se supone que está con y en nosotros y que desde luego también está presente en toda positividad del ser. El secreto de Wieder es uno que pretende guiarnos y definirnos, y darnos una dimensión y tarea histórica que se piensa desde la pérdida de un ser puro y original.

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«Kunst vermag einzig noch durch konsequente Arbeitsteilung hindurch ihre humane Allgemeinheit irgend zu realisieren: alles andere ist falsches Bewusstsein» (Adorno 2002: 349).

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Combinado y concretizado con el concepto de raza, este paradigma estético sin duda alguna requiere una fuerza política tanto en un régimen fascista como en el caso de Carlos Wieder, quien ya en su nombre anuncia un retorno, como bien lo nota el narrador de Estrella distante. Este retorno de una esencia racial también revela otra dimensión de la pureza del arte de Wieder. No es de extrañar que Adorno piensa la figura de la pureza del arte desde su negatividad y no precisamente desde una positividad afirmada. Este último paso sería nada menos que la puerta de entrada para un arte perversamente democratizado, porque pretende comunicar algo que ya y desde siempre está en la vida, algo que forma parte esencial de la vida y que conduce a «otra historia», a una historia que desarrolla una dimensión existencialista que finalmente transciende toda historicidad de la obra de arte. Por eso mismo, según esta concepción de arte, el verdadero arte puede ser producido por todo aquel que lleve esa esencia existencial en sí, por todo miembro de la nueva «raza chilena», miembros a los que se les pide poder ver en la violencia física y política la revelación del otro plan. Esto, por supuesto, implica destruir todo aquello que no es esencial y puro. La división de la futura elite (criminal) y de los que todavía no logran ver la epifanía de lo nuevo se narra inmediatamente después de la revelación de la exposición fotográfica. Mientras la obligatoria y ambivalente indignación sobre el «arte puro» de Wieder es general y anónima, sin dejar huellas, la tímida afirmación de este arte revela algo tan duradero como la fundación social de un grupo en base a una experiencia compartida en comunión. La descripción de este proceso, por su lado, es narrada de manera ironizada. La retrospectiva y la duda de una voz narrativa difícil de identificar —¿se trata del narrador «Roberto Bolaño» o del personaje Muñoz Cano?— ironiza la intensidad de un presente de «fraternidad»: [...] una extraña sensación de fraternidad quedó flotando en el piso entre los que optaron por quedarse. [...] Alguien recordó un juramento, otro se puso a hablar de discreción y del honor de los caballeros. El honor de la caballería, dijo uno que hasta ese momento parecía dormido (Bolaño 1996: 94 y 96). Cómo ya lo había notado Benjamín en su crítica a la violencia, el contrato socio-mítico presupone un crimen o al menos la experiencia de

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una «violencia pura» («reine Gewalt»). Sin duda, Wieder pretende exponer un tipo de violencia pura en su performance. Pero la pertinencia de la crítica benjaminiana no sólo se limita al aspecto de la violencia pura como acto fundacional socio-mítico. Igualmente denuncia otro aspecto de la violencia; la crítica benjaminiana insiste en que la pureza de la violencia (humana) nunca logra alcanzar la pureza pretendida, ya que sólo puede pretender y reclamar falsamente la pureza de la violencia divina. La violencia humana, en una palabra, siempre es un medio e instrumento, es decir, impura, y su mayor operación consiste en borrar las huellas de su historicidad humana, en convertir su acto en epifanía. Ahora, también Adorno logra rehabilitar—aunque en otro sentido— a la figura de la epifanía y si igualmente ésta llega a tener una función de crítica social, éste se motiva de manera bien diferente. El arte es crítica social gracias a la lógica propia de su forma y de su producción. De esta manera queda claro que se trata de una práctica con carácter y función fundacional, haciendo aparecer un sentido último y común. Más bien se trata de un tipo de epifanía con la cual Adorno se dirige tanto en contra de un materialismo crudo, personificado en el Lukacs maduro, como en contra de todo tipo de idealismo y hasta misticismo. Al sostener que la epifanía en el arte es válida gracias a un momento constitutivamente negativo de su forma, Adorno cree poder evitar tanto el espejismo crudo como el callejón sin salida mítico que en el mejor de los casos produce kitsch. Para Adorno, la verdad de la obra de arte es su negatividad y se revela a través de su resistencia. El arte es epifanía en el sentido de que la transcendencia de su referente y de su significado se debe a una forma propia que nunca obedece completamente a su significado y mucho menos a una verdad o esencia superior o exterior. Dicho con las palabras de Bolafio: el arte no es parte de otra historia. Lo que parece de particular interés es el hecho de que Adorno, al enfatizar el aspecto de la forma, evita todo tipo de verdad que podría surgir de la positividad de la fotografía ya que ésta, según él, siempre falsifica. Es decir, Adorno crea una oposición en lo visible y el acontecimiento de una verdad en el sentido de una historia olvidada y negada: Wohl impliziert Kunst, als eine Gestalt von Erkenntnis, Erkenntnis der Realität, und es ist keine Realität, die nicht gesellschaftlich wäre. So sind Wahrheitsgehalt und gesellschaftlicher vermittelt, obwohl der Erkenntnischarakter der Kunst, ihr Wahrheitsgehalt, die Erkenntnis der

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Realität als des Seienden transzendiert. Die epistemologische Kritik des Idealismus, die dem Objekt ein Moment von Vormacht verschafft, ist nicht simpel auf die Kunst zu übertragen. Objekt in ihr und von der empirischen Realität ist ein durchaus verschiedenes. Das der Kunst ist das von ihr hervorgebrachte Gebilde, das die Elemente der empirischen Realität ebenso in sich enthält wie versetzt, auflöst, nach seinem eigenen Gesetz rekonstruiert. Einzig durch solche Transformation, nicht durch ohnehin stets verfälschende Photographie, gibt sie der empirischen Realität das Ihre, die Epiphanie ihres verborgenen Wesens und den verdienten Schauer vor ihm als dem Unwesen. Der Vorrang des Objekts behauptet ästhetisch allein sich am Charakter der Kunst als bewußtloser Geschichtsschreibung, Anamnesis des Unterlegenen, Verdrängten, vielleicht Möglichen (Adorno 2002: 383-384).

Llegando al grano de la problemática podemos ver fácilmente que, tanto en la teoría de Adorno como en las performance de Wieder, se trata de ver respectivamente en laforma (Adorno) y en la cualidad reveladora del objeto artístico (Wieder) aquello que permite transcender la función referencial de la representación artística para relacionarla con una realidad más compleja. Dicho de otra manera: tanto la dialéctica negativa de la forma (Adorno) como la performance mítica-positiva (Wieder) implican un conocimiento específicamente estético que conduce por vías muy diferentes al uso de la palabra epifanía. Independientemente de la diferencia decisiva de que ésta pueda ser bien mediata (Adorno) o inmediata (Wieder), la epifanía nos ofrece la legibilidad de algo que con otros recursos resulta ser invisible e impenetrable. Este saber llega a reclamar una especial importancia cuando una catástrofe o crisis se niega a todo tipo de legibilidad.3 Si, por un lado, el arte posvanguardista se refiere implícitamente, según la teoría estética de Adorno, por medio de su negatividad a la ex3

«In der nach der Katastrophe auferstandenen Kultur vollends nimmt Kunst durch ihr schieres Dasein, vor allem Inhalt und Gehalt, ein Ideologisches an. Ihr Mißverhältnis zu dem geschehenen und drohenden Grauen verdammt sie zum Zynismus; noch dort lenkt sie davon ab, wo sie ihm sich stellt. Ihre Objektivation impliziert Kälte der Realität gegenüber. Das degradiert sie zur Spießgesellin derselben Barbarei, der sie nicht minder verfällt, wo sie die Objektivation drangibt und unvermittelt, wäre es auch durchs polemische Engagement, mitspielt» (Adorno 2002: 347-348). La crisis, por el otro lado, seria la crisis de sentido y de contrato social, supuestamente superada con el arte de Wieder.

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tinción catastrófica de una modernidad vanguardista y social, a un nivel tanto artístico como humano por el fascismo, la crisis de Wieder es una de su significado. Se trata de una crisis que se anuncia precisamente por la insistencia en un plan trascendental y por la negación de todo tipo de negatividad en el lenguaje formal de su obra. El arte de Wieder sería entonces una apropiación y continuación fascista-mitológica de una vanguardia que puede ser vista como el inicio y el origen del arte puro de Wieder, ya que fue con el que se originó una retórica que parece someter la vida al arte. El punto final de esta reducción fascista-mitológica consiste en la proclamación de creaciones absolutas, equivalentes a epifanías positivas. La trascendencia de todo tipo de referente en este caso implica trascender la vida misma en su múltiple lógica y reemplazarla por la lógica de un arte mítico y puro. Este paso culmina necesariamente con la extinción de la vida —y no sólo por razones estéticas. El caso de la crisis chilena así vislumbra algo más que una tragedia nacional. Su mensaje transchileno, si así se quiere decir, consiste en mostrar cómo la práctica de la vida bajo el totalitarismo es una de la muerte. El problema entonces no sólo consiste en la violencia en sí, sino además en algo que Bolaño logra alegorizar como la especial tragedia de la violencia política en América Latina. Esta no sólo es una violencia falsamente pura (recurso inaccesible para los seres humanos, según Benjamín), sino que también equivale a la creación activa de una muerte e invisibilidad cultural (una ceguera de la cual, según Bolaño, también la izquierda se hizo culpable al explicar la violencia latinoamericana con «frases vacías»). La catástrofe chilena, alegorizada en la obra de Bolaño como la pérdida y hasta la matanza de la juventud, la pérdida de toda una generación, y como la metamorfosis del sueño en su correspondiente pesadilla, tiene efectos traumáticos en un sentido preciso: ella resulta ser un exceso irrepresentable que sin embargo siempre está presente, aún en la distancia. De todos los traumas, para Bolaño, ése es el original, el que hace legible tanto las matanzas de Tlatelolco como los homicidios masivos en África Negra. Siempre se revela la misma pérdida irrecuperable de una inocencia que un discurso de pura víctima no logra captar ya que no es la derrota la que crea el trauma sino la propia lógica de la lucha. El trauma reside en que ya no es posible «una lucha armada que nos iba a traer una nueva vida y una nueva época» (Bolaño 1996: 13) por la simple razón que aquel recurso de la lucha por una nueva vida termina revelando su verdadero destino fatal:

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[...] pero que para la mayoría de nosotros era como un sueño o, más apropiadamente, como la llave que nos abriría la puerta de los sueños, los únicos por los cuales merecía la pena vivir. Y aunque vagamente sabíamos que los sueños a menudo se convierten en pesadillas, eso no nos importaba (ibíd.: 13). La dimensión de vida que está en juego aquí hace recordar, a través de un eco lacónico, lo que Bolaño precisaba en su Manifiesto infrarrealista y lo que ahora parece estar fuera de nuestro alcance: «Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa» (1976). Rozando quizás de manera involuntaria todas las paradojas de la revolución permanente, esta fórmula contiene una definición de continuidad que la escritura de «una-sola-cosa» ya anticipa. Al identificar la estética de la vida con la ética de la revolución, se parte de una continuidad compleja que no se presta a una revelación última, sino, en el mejor de los casos, a irrupciones (revolucionarias) siempre parciales e imposibles de concluir. El golpe militar chileno invierte la irrupción revolucionaria, convierte el sueño en pesadilla y nos revela al gemelo traumatizante de la ética de la revolución que, independizándose de la estética de la vida, necesariamente llega a tener su sentido en sí mismo negando la metamorfosis continua de la vida. Sin embargo, los efectos del golpe militar nos permiten afirmar igualmente la estética de la vida bajo condiciones de su extinción —una situación parecida a la que Agamben trata en sus debates sobre el estado de excepción—. La vida es aquello que queda. Para la generación latinoamericana de Bolaño el golpe no sólo equivale a una pérdida en el mundo y a una derrota. También, y más grave aún, equivale a la pérdida de una posibilidad, es decir, a la pérdida en nuestro Ego. Como ya lo diferenciaba Freud en Trauer und Melancholie, esta pérdida traumática implica una pérdida tanto a nivel del mundo, en el sentido de una violencia/pérdida real, como a nivel del yo (lo imaginario), en el sentido de una violencia/pérdida fantasmagórica. El cambio se hace notorio en un párrafo muy corto, que incluye una descripción en la cual la realidad tanto en el sentido de potencialidad como en el sentido de una posible nueva poesía chilena, diferente a la de Wieder, se deshace en el mismo momento. La realidad deshecha se resume en la expresión de «lo desbandado» que, por su cualidad amor-

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fa, excluye todo tipo de visibilidad positiva, pero también todo tipo de epifanía positiva: La poesía chilena, dijo Bibiano aquella noche, va a cambiar el día que leamos correctamente a Enrique Lihn, no antes. O sea, dentro de mucho tiempo. Pocos días después llegó el golpe militar y la desbandada (Bolaño 1996: 26).

Lo que queda de la vida después del golpe no es su creación fascista y tampoco su simple extinción. Lo que este trauma nos enseña es el hecho de que la vida, más allá de los discursos utópico-revolucionarios y fascista-míticos, es un exceso no abarcable con la narrativa de la batalla o el dispositivo del testimonio. Para Bolaño, la vida humana es una continuidad cuya complejidad es comparable a la permanente escritura y al infinito desplazamiento de la literatura. Ésta puede ser una de las posibles claves de leer correctamente a Enrique Lihn. No en vano nos estamos refiriendo a una problemática que está en el centro del ensayo Definición de un poeta, escrito por Enrique Lihn en 1966. Ahí Lihn, citando a Lukács, ve en la «subjetividad inmediata» de la poesía vanguardista no tanto la huella de un origen mítico, sino una «fuente permanente de investigación poética de lo real». La creación poética no es absoluta ni acabada, el poeta, según Lihn, no es aquel «pequeño dios» de Huidobro, sino más bien, remitiendo a su amigo Nicanor Parra, igualmente admirado por Roberto Bolaño, «una pequeña república» con sus propias configuraciones contingentes de lo individual, particular y general. Esta particularidad poética que no es equivalente a la libre experimentación formal se refiere a la preocupación central de Lihn y que podríamos resumir como el específico cruce de lo individual, particular y general que se manifiesta en toda vida humana. Es por ello por lo que toda operación poética no puede renunciar a su especificidad, eso quiere decir en contra de Adorno, a un momento de identificación positiva. Por otro lado, esto no implica una superación trascendental ya que la tarea de una permanente investigación no conoce punto final. Al no ser así —invirtiendo la metáfora de la vida—, la poesía moriría: la poesía ha transformado, pero no ha perdido, como arte o medio de expresión separado, la vocación de su especialidad. Existe gracias a su propio lenguaje, intuitivo e imaginativo, de modo tal

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que toda subsunción bajo otras especies de escritura significa para ella, automáticamente, o una sensible pérdida de su libertad operacional o, simplemente, el suicidio. La revolución poética de Wieder es todo lo contrario y también presupone otro concepto de vida. Su tipo de creación sería la perversión última de lo que antes, en la vanguardia chilena, se anunció con Huidobro como el creacionismo de la poesía: con la obra de Wieder, la raza chilena en una nueva época de hierro es un producto poético que se debe del todo a su autor, tal y como lo había pedido Huidobro en su famoso manifiesto. Su creación es absoluta y, a diferencia de la poética de Bolaño, se autodeclara un comienzo absoluto. Pero esto es sólo un aspecto de ese nuevo arte, la parte de su mortal retórica creacionista. El otro aspecto, con el cual Bolaño desarrolla su crítica fundamental hacia toda poesía partidista, es que la pretensión de una creación absoluta se pulveriza al revelar no sólo la historicidad de aquella pretensión, sino también al mostrar su compromiso político, la interdependencia con un sistema político, en fin, un tipo de relatividad y dependencia que el artista estilo Wieder prefiere negar al simplemente exponer los referentes de la violencia y de la muerte como si fueren entidades absolutas. Esta crítica del compromiso político se hace obvia cuando Wieder presenta sus escrituras aéreas. Este aspecto es algo que va más allá de la reescritura de las performance de Raúl Zurita. Se trata de una complicidad mutua entre un arte «absoluto» y un sistema totalitario. En Estrella distante se narra de manera casi pasajera, pero no superficial, cómo toda las elites estatales chilenas se hacen cómplice del arte de Wieder gracias a una ceguera que oscila entre la voluntad y el destino. Con la ironía lacónica y muy propia de Bolaño, esta ceguera es presentada como una coincidencia, casi una casualidad que se da justo cuando Wieder expone su obra más explícita y verbal. Las escrituras aéreas de Wieder citan, en latín, al génesis bíblico y, en español, a las diferentes funciones de la muerte en un sistema totalitario. La ironía de la escena radica en que revela justamente esa verdad que no debe o no quiere ser revelada: hasta la creación absoluta es una cita y lo absoluto, si quiere ser visto como tal, implica la muerte y la supresión de toda existencia relativa. Casi como si fuera un destino, por el tiempo nublado y las nubes bajas, las escrituras aéreas de Wieder logran desarrollar toda su fuerza mítica al sólo insinuar y no explicar. La verdad que exponen opera lite-

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raímente de manera invisible. El discurso es tapado y hasta borrado por el otoño chileno; pero ya que la comunidad que atiende el espectáculo sabe y cree que algo esencial está escrito en el aire, la obra de Wieder puede hacerse ilegible sin desaparecer. Más bien todo lo contrario. Desaparece para «transcender» en práctica: La muerte es amistad. [...] La muerte es Chile. [... ] La muerte es responsabilidad. [...] La muerte es amor. [... ] La muerte es crecimiento. La muerte es comunión, pero ninguno de los generales y mujeres de generales e hijos de generales y altos mandos y autoridades militares, civiles, eclesiásticas y culturales pudo leer sus palabras. [...] La muerte es limpieza (Bolaño 1996: 88-89). Una forma de culminación de este nuevo arte wiederiano lo encontramos en una obra de teatro en teoría infinita y que por su infinitud pretende exponer la siempre inalcanzable violencia pura que para Wieder contiene el secreto de la vida misma. Por supuesto, y ejecutando la lógica del mito de manera ejemplar, resulta ser la repetición constante del dolor que —según Wieder— nos revela la vida: La pieza es singular en grado extremo: transcurre en un mundo de hermanos siameses en donde el sadismo y el masoquismo son juegos de niños. Sólo la muerte está penalizada en este mundo y sobre ella —sobre el no-ser, sobre la nada, sobre la vida después de la vida— discurren los hermanos a lo largo de la obra. Cada uno se dedica a martirizar a su siamés durante un tiempo (o un ciclo, como advierte el autor), pasado el cual el martirizado se convierte en martirizador y viceversa. Pero para que esto suceda «hay que tocar fondo». La pieza no ahorra al lector, como es fácil suponer, ninguna variante de la crueldad. Su acción transcurre en la casa de los siameses y en el aparcamiento de un supermercado en donde se cruzan con otros siameses que exhiben una gama variopinta de cicatrices y costurones. La pieza no finaliza, como era de esperar, con la muerte de uno de los siameses sino con un nuevo ciclo de dolor. Su tesis acaso peque de simple: sólo el dolor ata a la vida, sólo el dolor es capaz de revelarla (Bolaño 1996: 103-104; paréntesis en el original).

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El otro secreto del arte: lo real ¿Cuál sería la alternativa que propone Bolaño, alternativa declaradamente posvanguardista? Reside, si recordamos la pregunta del inicio y retomamos lo propuesto por Enrique Lihn, en darle otra respuesta al fenómeno de la epifanía. En vez de fundar la epifanía en una teoría del objeto estético o en una teoría del lenguaje artístico, Bolaño nos propone enfrentarnos con lo más obvio y al mismo tiempo lo más hermético: la literalidad y la inmediatez de lo representado, que sigue existiendo aun tras un lenguaje siempre citado. Es decir, el uso de la palabra epifanía no se debe al hecho de que se trate de un «arte puro» que transciende su referente sino, más bien y todo lo contrario, al hecho de que los crímenes son reales y que corresponden a deseos reales. Al citar las reproducciones técnicas de los crímenes y al narrar sus historias, Bolaño insiste en lo legítimo del momento «fotográfico» del objeto artístico como una, por cierto no la única, pero sí una de las cruciales cualidades indispensables de su representación. A diferencia de Wieder, quien afirma completamente lo visual para suponer que domina lo real, y de Adorno, quien niega lo fotográfico como un valor estético, Bolaño logra formular una tercera opción: citar la fotografía nos permite enfrentarnos con un referente sin tenernos que subordinar a la cualidad mimètica del objeto estético y sin tener que menospreciar lo que se escapa a la imagen. La epifanía de Bolaño es una fotografía citada cuya revelación, si bien se debe al objeto, no es positiva. No sorprende que Bolaño vuelva a usar la palabra epifanía y, para ser más precisos, la expresión «epifanía negativa» en combinación con la fotografía de un muerto cuando habla de la muerte de Mario Santiago que implica la pérdida tanto de un amigo como de un poeta: [...] México Distrito Federal [...] que hoy en día se asemeja [...] a un infierno singular en grado extremo, y allí murió Mario, como mueren los poetas, sumido en la inconsciencia y sin papeles. Motivo por el cual cuando llegó una ambulancia a buscar su cuerpo roto nadie supo quién era y el cadáver se pasó varios días en la morgue, sin deudos que lo reclamaran, en una suerte de revelación final, en una suerte de epifanía negativa, quiero decir, como el negativo fotográfico de una epifanía, que es también la crónica de nuestros países (Bolaflo 2004: 42).

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Las consecuencias son cruciales: primero, la posibilidad y voluntad de distanciarse de una supuesta esencia, acto que se refleja en el constante desplazamiento narrativo, resultan ser una opción ante las imágenes del horror real; segundo, es este tipo de cita muy propio de la literatura la que nos permite una memoria a distancia y, sobre todo, un discurso de memoria que resiste justo a aquella lógica de pureza y esencia en cuyo nombre inicialmente se causaron los crímenes atroces de la dictadura chilena y de todo el «infierno latinoamericano»; tercero, se trata de comprender que tanto la total fidelidad como la total negación de lo fotográfico son vías inapropiadas para comprender la violencia y el horror de sus muestras. La ironía implícita consiste en que Bolaño, al citar el modelo de Wieder, ejecuta al mismo tiempo el suyo. Como buen discípulo de las películas de horror, Bolaño sabe que el horror más grande es el que se nos niega y del cual sabemos que está, es decir: el horror real del que sólo sabemos que es más horroroso que nuestras fantasías, nuestras documentaciones y nuestras imágenes aterrorizantes, que al fin y al cabo sólo sirven de metáforas absolutas de un horror transgresivo. Si el objeto estético evidencia y al mismo tiempo niega la total evidencia, nos encontramos ante una epifanía negativa. Sólo en ese sentido la imagen citada puede ser una puerta hacia el referente del horror, su revelación final y precisamente no su trascendencia. Es aquí donde se hace comprensible la ambigüedad de la expresión «una epifanía de la locura»: no es la locura misma la que aparece, sino que cada epifanía implica una locura, que es entendida como una transgresión dentro de nuestro orden simbólico, no como su superación hacia lo absoluto. Para evitar la trascendencia y, por ende, la instrumentalización alegórica del horror real, hay que evitar tanto la visibilidad total como la total negación de su visibilidad. Bolaño así habla de las fotos sin revelarlas y hasta sin describirlas, como se puede observar en la primera versión de esta historia, en La literatura nazi, sólo mencionando el horror que causó en los personajes. El momento y el cambio decisivo aquí reside en que el secreto, el momento revelador siempre parece ser una especie de ilusión, una promesa nunca cumplida, un contrato imposible de realizar porque es precisamente al pretender una revelación de la realidad en su propia imagen que se marca la distancia y la infinita invisibilidad de lo que nos separa de los horrores reales. Es decir, no hay mito ni lógica formal que

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nos permita superar lo representado, así como tampoco es posible creer que nuestra representación lo abarque todo. De esta manera, el secreto por revelar, la esencia por aparecer siempre ya ha sido parte del mundo, siempre parece ya haber estado y no necesita nutrirse ni de algo profundo ni de la otredad y diferencia del objeto estético. La epifanía negativa de Bolaño se diferencia de la epifanía negativa de Adorno precisamente por esa relación «fotográfica» con su objeto representado que Adorno tanto desprecia. Es necesaria la foto citada, el negativo de la foto, para intuir lo que no podemos ver. La ironía muy bolaflesca consiste en que intuir lo que no podemos ver se debe no a la forma propia del objeto estético sino al hecho de que estamos viendo lo que no podemos ver. De ahí se explica, no exclusivamente, pero sí de manera sistemática, la constante presencia de la prostituta, del homicidio y de la actriz porno en la obra de Bolaño. Lo que tienen en común estas figuras es que en todos los casos se trata de figuras que de alguna manera representan identidades o mejor dicho, identificaciones inmediatas que subvierten una clara separación ontològica entre la representación y lo representado y que, ante su obviedad perversa, guardan un secreto invisible, al cual, en vez de vislumbrarlo, lo tapan. Por más crudas que parezcan, estas figuras siempre contienen una barrera simbólica, en la que están inscritas nuestras fantasías; fantasías que en vez de tranquilizarnos nos inquietan aún más, por lo que se supone que queda más allá de ellas. Son figuras que, sin ser ficticias, oscilan entre lo fantasmagórico y lo real. Concluye Bolaño que tanto el poeta como la prostituta no dejan de ser lo que son si dejan de ejercer su profesión. Recordemos como pequeño ejemplo el cuento de Putas asesinas. El chico secuestrado por una mujer, atado a una silla y amordazado, obviamente va a ser víctima de un crimen sexual-ritual. Como en las películas de horror y a diferencia de la película snuff, que sería más bien la ética de Wieder, en el relato no leemos nada de la matanza, sino que somos testigos de una metamorfosis del crimen real al deseo simbólico. Después de haber descrito con precisión fotográfica el cuarto y la escena, es decir, después de ofrecernos el negativo de una epifanía, la voz narrativa concluye: Tu rostro, que hasta hace poco sólo era capaz de expresar estupidez o rabia u odio, ahora se recompone y sabe expresar aquello que sólo es posible adivinar en el interior de un túnel, en donde confluyen y se mezclan el tiempo

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Pablo Valdivia Orozco físico y el tiempo verbal. Avanzas resuelto por los pasillos de mi palacio deteniéndote apenas los segundos necesarios para contemplar las pinturas de los Reyes Católicos, para beber un vaso de agua cristalina, para tocar con la yema de los dedos el azogue de los espejos (Bolafio 2001: 126). El relato termina y culmina en la fantasía de la mujer: Sólo sé que por fin nos hemos encontrado, y que tú eres el príncipe vehemente y yo soy la princesa inclemente (ibíd.: 128).

La diferencia entre el snuff y la pornografía repite y explica la diferencia entre la posvanguardia de Wieder y la posvanguardia de Bolaño. Hasta se podría afirmar que vislumbra una diferencia que puede reclamar valor paradigmático para la poética de Roberto Bolaño. El problema central, según Bolafio, consiste en que los videos snuff, no en vano las últimas obras de Wieder, pretenden transgredir todo elemento fantasmagórico al trabajar con una cualidad documental de la representación. De este modo, se promete una satisfacción última: la imagen expuesta no es sólo representación explícita de un deseo, sino que ese deseo se ha hecho «realidad real» (Zizek 2002) y por ello ofrece «the real thing», la base primera sobre la cual se edifica todo nuestro mundo imaginario. La paradoja denunciada por la narrativa de Bolaño no se limita a denunciar un crimen. Igualmente denuncia toda una estética y ética que hacen posible concebir el snuff como algo esencial. Las condiciones de posibilidad del snuff, además, resultan ser atrocidades no tan lejanas de nuestra vida cotidiana y de nuestra comprensión de la realidad. La crítica de Bolaño, por ello, se dirige al mito de lo real en el snuff.\ revelando que éste, en contra de la promesa que implica, no logra superar lo fantasmagórico. La razón se evidencia al darle a los crímenes de Wieder un origen poco sospechoso, pero significativo con los talleres literarios. Ese origen indica que la búsqueda de una «realidad real» en las acciones snuffTía de ser comprendida como la experiencia límite de un poeta. Bolaño así propone comprender el snuff más allá de su atrocidad criminal. Además, afirma que su problema ético y estético sólo es comprensible si lo vemos como una búsqueda desesperada y desviada de una verdad poética. De ahí que en la novela el detective Romero le pide ayuda al poeta Belano para encontrar a Wieder e identificar sus obras criminales. Visto de este modo queda claro que el snuff, en vez de exponer la base

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última de lo real, expone la base última de lo fantasmagòrico, cuya negación, o mejor dicho, cuya conversión en algo real se hace necesaria y desde luego invisible cuando la usamos para relacionarnos con un otro y con el mundo. La literatura y todo tipo de representación poética siempre corren un riesgo si niegan su propio abismo sin fondo, si ceden al deseo atroz de relevar «the real thing». La lección posvanguardista de Bolaño insiste en que literatura no es revelación, sino un abismo que lleva al otro lado de lo conocido: ¿Entonces qué es una escritura de calidad? Pues lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso. Correr por el borde del precipicio: a un lado el abismo sin fondo y al otro lado las caras que uno quiere, las sonrientes caras que uno quiere, y los libros, y los amigos, y la comida. Y aceptar esa evidencia aunque a veces nos pese más que la losa que cubre los restos de todos los escritores muertos. La literatura, como diría una folclòrica andaluza, es un peligro (Bolaño 2004: 36). Esta declaración va a la par con otra denuncia, ya no estético-epistemológica, sino claramente ética. Queriendo evitar aquel abismo sin fondo, la imagen snuff y el arte mítico de Wieder en general incluyen un momento de realidad que de hecho se refiere a otro tipo de realidad que al realismo de la representación. En vez de representar la «realidad real», lo que sucede es la creación de un cierto tipo de relación con el otro en el transcurso de la exposición. En el momento en que vemos la víctima de la imagen snuff como víctima real se establece un tipo de relación que no se explica desde la representación, sino que se debe a otro nivel o, si se quiere, a otra historia. Esta relación supuestamente transpoética llena justamente aquel vacío o, como diría Bolaño, tapa aquel abismo que la representación pornográfica hace explícita y que la literatura a su manera también expone. La trama de la pornografía no desenvuelve la relación real de los personajes entre sí y entre el espectador/lector, sino que siempre presenta una relación distorsionada por nuestros deseos. Es aquella falta de relación «real» que el video snuff trata de negar con su relación morbosa con lo «real» y la que le sirve, ironía de su perversidad, para evitar la revelación de que su realidad real no consiste tanto en algo totalmente real, sino en algo que nunca es total

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y puramente real: la relación pseudo-cierta con el prójimo, cuya presencia es garantizada sólo a través de la documentación de su muerte, es decir, su ausencia se hizo real. Este es el precio de toda representación que míticamente pretende una identidad total entre lo representado y su representación. Visto desde este punto de vista no sorprende que en 2666, la novela postuma de Bolaño, se declara que Santa Teresa, alias Ciudad Juárez, no sólo es la ciudad de los feminicidios, sino además la capital del snuff, es decir, de lo que para Roberto Bolaño mejor representa al infierno: Ciudad Juárez, que es nuestra maldición y nuestro espejo, el espejo desasosegado de nuestras frustraciones y de nuestra infame interpretación de la libertad y de nuestros deseos (Bolaño 2004: 365).

Epílogo Si alguna vez se creyó que las letras podrán expresar lo otro, lo excluido por lo simbólico, ahora nos preguntamos con Bolaño si en realidad la literatura, en el sentido de una estética de la vida, no sería más bien un medio que expone y cimienta aquella frontera en vez de superarla. El crimen y la pornografía así se dejan leer como cifras de una estética literaria que se niegan a tomar por dado y mucho menos por representable a lo que tradicionalmente se ha considerado el mayor referente del género narrativo: la realidad. Y al mismo tiempo, herencia posvanguardista, la literatura de Bolaño se niega a ofrecer tanto un desciframiento alegórico de la realidad como una culminación transcendente de lo real en la identidad absoluta consigo mismo.4 La película de horror llega a ser el ejemplo paradigmático de lo real de Bolaño, porque su representación cuenta con la misma estructura aporética como la epifanía negativa. De ahí se revela lo que tienen en común el arte, el sexo, la violencia: son «puertas al infierno», metáfora casi omnipresente en la obra de Bolaño, y son puertas imposibles de pa4

Este fenómeno se puede pensar desde la problemática, no necesariamente desde la metodología o la sistemática que implica lo REAL en la teoría de Lacan. Estaríamos entonces hablando de aquella esfera de nuestra experiencia que se nos escapa de nuestra simbolización y de lo que —sin duda alguna— sabemos que está ahí, que existe, que nos rodea y que interfiere en nuestras realidades simbolizadas.

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sar, porque al pasarlas lo real, prometido, se pierde. El secreto entonces no es un secreto por revelar, sino la realidad misma de nuestras vidas. En suma, no se trata de convertir la vida en arte, sino de una programática literaria que fue formulada por Bolaño ya en 1976 y según la cual no es el arte el que se convierte en vida, sino la vida la que revela su parentesco con la poesía gracias a su desplazamiento y movimiento constante: Los infrarrealistas dicen: Vamos a meternos de cabeza en todas las trabas humanas, de modo tal que las cosas empiecen a moverse dentro de uno mismo, una visión alucinante del hombre (Bolaño 1976). Leemos su eco, 25 años más tarde, en el cuento «Dentista»: El arte, dijo, es parte de la historia particular mucho antes que de la historia del arte propiamente dicha. El arte, dijo, es la historia particular. Es la única historia particular posible. Es la historia particular y es al mismo tiempo la matriz de la historia particular. ¿Y qué es la matriz de la historia particular?, dije. Acto seguido pensé que me respondería: el arte. [...] Pero mi amigo dijo: la matriz de la historia particular es la historia secreta. [...] ¿Y tú te preguntarás qué es la historia secreta?, dijo mi amigo. Pues la historia secreta es aquella que jamás conoceremos, la que vivimos día a día, pensando que vivimos, pensando que lo tenemos todo controlado, pensando que lo que se nos pasa por alto no tiene importancia. ¡Pero todo tiene importancia, buey! Lo que pasa es que no nos damos cuenta. Creemos que el arte discurre por esta acera y que la vida, nuestra vida, discurre por esta otra, y no nos damos cuenta de que es mentira (Bolaño 2001: 178-179).

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Dunia Gras Miravet

Sergio González y Roberto Bolaño: un diálogo hipertextual Humillante y abusiva, la intocable impunidad, los huesos en el desierto, cuentan la cruda verdad las muertas de Ciudad Juárez, son vergüenza nacional. L o s TIGRES DEL NORTE,

«Las mujeres de Juárez» En julio de 2004 salió a la venta el CD Pacto de sangre del famoso grupo norteño «Los Tigres del Norte» en el que se incluyó este corrido, «Las mujeres de Juárez», cantado por Jorge Hernández y compuesto por Paulino Vargas. La referencia del tercer verso a «los huesos en el desierto» rinde homenaje al ensayo homónimo del escritor mexicano Sergio González Rodríguez (Ciudad de México, 1950), Huesos en el desierto (2002), un texto valiente que denuncia por primera vez, con nombres y apellidos, las irregularidades en el proceso de investigación de ese feminicidio con epicentro en Ciudad Juárez y que, como es bien sabido, viene sucediéndose, oficialmente, desde enero de 1993.1 Los Tigres del Norte pagaban una cortesía con otra, ya que Sergio González había citado en sus páginas un fragmento de la canción «Pacas de a quilo» (González Rodríguez 2002: 84) del popular grupo. En las páginas que dedica a los agradecimientos en Huesos en el desierto aparecen, entre todos los nombres citados, en primer lugar, los de sus compañeros del periódico La Reforma, donde se publicaron durante años los artículos del periodista sobre ese genocidio de género que fueron el embrión o la «semilla» (González Rodríguez 2002: 7) de ' Comienza a contabilizarse a partir de la aparición del cadáver de Alma Chavira Farel el 23 de enero de 1993, pero no fue el primero en encontrarse. De hecho, se habla de la desaparición de unas 4.500 mujeres, de las que han aparecido sólo unos 500 cuerpos en diversos lugares del desierto. Véanse, por ejemplo, los distintos documentos recogidos en .

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su extenso y documentado ensayo. También agradece el apoyo de otros colegas (como Diana Washington 2005), de personas directamente implicadas en los hechos o relacionadas con las víctimas (Esther Chávez, Irene Blanco, Rosa Isela Pérez o Arsén Van Nierop), y de escritores como Juan Villoro, Fabrizio Mejía Madrid y, entre la larga lista que continúa, se encuentra el nombre de Roberto Bolafio. Otra cortesía más. Sergio González entró en contacto hacia el año 2000 con el escritor chileno a través de amigos comunes, concretamente a través del citado Juan Villoro y del editor Jorge Herralde, con quienes le unía el sello editorial de Anagrama. Supo que Bolaño estaba preparando ya desde tiempo atrás —como mínimo desde 1999 (Gras Miravet 2000)— una novela inspirada en las muertas de Ciudad Juárez; tema en el que él mismo llevaba investigando desde casi el principio, a mediados de 1993. Unidos por una misma obsesión, comenzaron a comunicarse regularmente por correo electrónico. Aunque Bolaño desplegaba un gran conocimiento en el tema, consultaba a Sergio González los detalles que le faltaban, por tener éste datos de primera mano y conocer directamente el espacio en que se producían, como recuerda el propio escritor mexicano: Quería conocer detalles muy específicos de la vida delincuencial en Ciudad Juárez. Estaba muy enterado de los asesinatos en serie, conocía el tema en profundidad, pero quería que lo pusiera al tanto de cosas como las armas, los calibres, los vehículos que usaban los narcotraficantes, o me solicitaba que le transcribiera actas judiciales donde se describían los homicidios. Incluso intercambiábamos puntos de vista acerca de las opiniones de los criminólogos y criminalistas. Era un auténtico obseso del tema, un detective salvaje. Y el resultado de sus saberes es estremecedor (Pérez 2006).

Por su parte, Roberto Bolaño rememora en «Sergio González Rodríguez bajo el huracán», recogido en Entre paréntesis, cómo se estableció esta relación: Ya no me acuerdo en qué año empecé a cartearme con Sergio González Rodríguez. Sólo sé que mi cariño y mi admiración por él no ha hecho sino crecer con el tiempo. Su ayuda, digamos, técnica, para la escritura de mi novela, que aún no he terminado y que no sé si terminaré algún día, ha sido sustancial. Ahora acaba de aparecer su libro Huesos en el desierto (Anagrama), un libro que indaga directamente en el horror (Bolafio 2004a: 215).

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Por este motivo, puede resultar difícil determinar el tipo de relación que se establece entre los textos resultantes, a partir de un mismo tema, de ambos autores, Huesos en el desierto y 2666, ya que la relación es anterior a su escritura y, además, porque hay un referente real de fondo y múltiples lecturas paralelas, y también cruzadas, sobre la misma cuestión, que se mencionan incluso explícitamente en cada caso. Por ejemplo, en cuanto a las referencias cinematográficas, encontramos citas a El silencio de los inocentes (González Rodríguez 2002: 14) y El silencio de los corderos, implícitamente (Bolaño 2004b: 741), las dos traducciones del oscarizado film de Jonathan Demme, Silence of the lambs (1991); al director de origen mexicano Robert Rodríguez (González Rodríguez 2002: 70; Bolaño 2004b: 355-357 y 403); y a las snuffmovies (González Rodríguez 2002: 76-77; Bolaño 2004b: 676-681). Respecto a las referencias literarias, se trata de Marcel Schwob y de La cruzada de los niños, que González Rodríguez cita al final de Huesos en el Desierto: [...] Y tú me devolverás los cuerpos de mis niños y mis niñas; los depositarás en las playas de la isla; y los prebendados los pondrán en las criptas del templo; y encenderán, encima, lámparas eternas donde arderán óleos santos, y mostrarán a los viajeros piadosos todos estos huesecillos blancos esparcidos en la noche (González Rodríguez 2002: 273). Mientras en 2666 (Bolaño 2004b: 143-144) sólo aparece el nombre del autor, cuya obra también es referida por alusión al final del monólogo enloquecido de Auxilio Lacouture en Amuleto. En estas páginas se pretende determinar el tipo de relación transtextual, dialógica, que se establece, en un primer momento, entre Huesos en el desierto de Sergio González y 2666 de Roberto Bolaño. Para ello, se partirá de la perspectiva narratológica perfilada por Gérard Genette en su ya clásico Palimpsestos. La literatura en segundo grado (1989). Para comenzar, podemos decir ya que las citas cinematográficas y literarias mencionadas se corresponderían, obviamente, con lo que Genette consideraría como intertextualidad explícita. Y también podríamos hablar de intertextualidad en los dos casos anteriores, en las cortesías mencionadas: explícita, por parte de Sergio González, por la cita indicada en su texto a la canción de Los Tigres del Norte y en su paratexto a Roberto Bolaño, entre muchos otros, e implícita, en el caso de Los Tigres del Norte, puesto que aparece el título de la obra de Gon-

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zález Rodríguez en un verso de la canción, al paso, como veíamos. De hecho, este tipo de relación transtextual, la intertextualidad, es acaso una de las formas más comunes en el diálogo entre textos, como es sabido, como guiño u homenaje a un autor o un texto determinados. Evidentemente, en ocasiones si bien puede resultar de gran valor el dar una pista fundamental para la interpretación de un texto, también puede significar apenas un reconocimiento o un agradecimiento, una cortesía, como puede verse. Pero también sirve para indicar una relación transtextual más profunda o significativa, una hipertextualidad, donde se pone de manifiesto el vínculo entre un texto base —hipotexto— y otro posterior —hipertexto—, que, de alguna manera, lo incluye o lo tiene en cuenta. Por ejemplo, los artículos de Sergio González Rodríguez aparecidos en el periódico La Reforma a lo largo de seis largos años constituirían el hipotexto de la crónica Huesos en el desierto, del mismo autor, como es lógico. Pero, a su vez, Huesos en el desierto podría considerarse también un hipotexto, aunque no el único, claro está, de 2666. Y para comprobarlo es necesario proceder a un cotejo entre ambos textos. En primera instancia, llama la atención la elección de Bolaño a la hora de situar la acción de la que sería, desgraciadamente, su última novela, su testamento literario. Bolaño elige cambiar el nombre del espacio en el que tienen lugar los crímenes, como es sabido, y es así como Ciudad Juárez se convierte en Santa Teresa. No había hecho nada así con anterioridad. Una decisión acertada. Con ella, el autor chileno consigue, como mínimo, dos cosas fundamentales: a) universalizar los hechos narrados (el propio Sergio González ha denunciado en más de una ocasión los feminicidios que siguen sucediéndose en otros lugares, principalmente en Centroamérica: de Costa Rica a Guatemala, que es el segundo país donde mueren más mujeres en el mundo); y b) evitar la posible crítica derivada del cotejo directo entre realidad y ficción. De este modo, contribuye a extender la dimensión del problema, como aparece también ya en 2666, cuando afirma que «era lo mismo Arizona, Sonora, Nuevo México, Chihuahua, todo es lo mismo» (Bolaño 2004b: 527); y evita que la posible obsesión del lector, ese 'lector paranoico' del que ha hablado alguna vez Umberto Eco (1996), por la verificación de datos, de lugares y de nombres, acabe opacando el sentido último de su obra. Con ello consigue, quizá, lo que resulta más importante si cabe: logra un espacio de libertad narrativa.

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De todas formas, ¿por qué elige el nombre de Santa Teresa? No han tardado en surgir hipótesis diversas. Por un lado, hay quien considera que la referencia a la santa de Ávila incide en el hecho de la aparición de cuerpos en distintos lugares del desierto de Sonora, como si se tratara de las reliquias desperdigadas de la santa; y, por otro, algún resorte literario se dispara repentinamente y hace pensar en Juan Carlos Onetti y su decadente espacio ficcional, Santa María. No obstante, quizás la explicación sea más sencilla: Santa Teresa es el nombre del aeropuerto internacional de El Paso, en el cruce fronterizo (San Jerónimo-Santa Teresa) entre Chihuahua y Nuevo México (González Rodríguez 2002: 3). Acaso tomando prestado ese nombre quisiera indicarse que, después de todo, una vez más, da igual un lado que otro: ambos están implicados. También Sergio Rodríguez apunta en esa dirección cuando afirma que «todo en México semejaba ya una línea fronteriza» (2002: 78) y lo compara con «un territorio indeciso entre algo y la nada» (ibíd.: 68). Sin embargo, las referencias espaciales secundarias que se apuntan no coinciden con esas coordenadas. De hecho, resultan incoherentes, si se contrastan con un mapa de la zona. Así, no existe una carretera directa de Santa Teresa a Caborca ni a Cananea, como indica Bolaño (2004b: 172 y 579, p. ej.), ni a Nogales, como cuando especifica que «se dirigió hacia el este y atravesó Altar, Pueblo Nuevo y Santa Ana, hasta enlazar con la carretera de cuatro carriles que iba a Nogales y Santa Teresa» (ibíd.: 555). La referencia aquí a Santa Teresa corresponde al pequeño pueblo del Estado de Chihuahua junto a Sahuaripe y Bacanora, que no se halla directamente en la línea fronteriza. En cuanto a la coordenada temporal dentro de la novela, sí coincide, lógicamente, con el mismo período de inicio de las desapariciones en Ciudad Juárez, que comienzan a contarse a partir de 1993, como se ha señalado al principio: Y éste fue el último asesinato de una mujer en 1993, que fiie el año en que comenzaron los asesinatos de mujeres en aquella región de la república mexicana, siendo gobernador del estado de Sonora el licenciado José Andrés Briceflo, del Partido de Acción Nacional (PAN), y presidente municipal de Santa Teresa el licenciado José Refugio de las Heras, del Partido Revolucionario Institucional (PRI) (Bolaño 2004b: 492).

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Del mismo modo, resultan evidentes los paralelismos entre algunos de los personajes Acciónales y las personas reales que se vieron implicadas en los crímenes de Ciudad Juárez. A continuación se procederá a establecer estos reflejos deformados de la realidad dentro de la ficción. El más obvio es el del supuesto asesino a quien se condenó como culpable. Tanto en la novela como en la realidad, se trata de extranjeros sin ataduras, ideales para la función de chivo expiatorio; tanto el egipcio Abdel Latif Sharif Sharif 2 (en el ámbito de lo real) como el alemán Klaus Haas (2666) se caracterizan por su extraordinaria altura. En Huesos en el desierto se describe de la siguiente forma: «un hombre de cerca de un metro noventa centímetros de estatura, de vientre rotundo, gesto afable y mirada aguileña. Llevaba pantalones vaqueros y camisa de color claro con mangas cortas» (González Rodríguez 2002: 21). Y en 2666 aparece como: «Güero y muy alto [...] Medía un metro noventa y tenía el pelo muy rubio, de un amarillo canario, como si se lo tiflera cada semana. [...] Las cejas de Haas eran casi blancas y de vez en cuando se reía o se sonreía por algo que decía el otro y su dentadura resplandecía como la de un actor de cine» (Bolaño 2004b: 593-594). Tras la detención del sospechoso, en cada caso, sus actos se ven refrendados, públicamente, por la acción de una banda contratada para continuar con los asesinatos y así exculpar al presunto asesino: «Los Rebeldes», en el primer caso,3 y «Los Bisontes» (Bolaño 2004b: 672), en el segundo. Y ambos presuntos asesinos tienen una abogada mujer, Irene Blanco e Isabel Santolaya (ibíd.: 753 y 781), respectivamente. Igualmente, la acusación que realizan tanto Sharif como Haas en la cárcel durante una rueda de prensa contra los cachorros del narcotráfico de la zona también se corresponde incluso en la relación familiar que une a estos hermanos de sangre: los primos Alejandro y Melchor Máynez, en Ciudad Juárez, y los Uribe, Antonio y Daniel, en 2666 (Bolaño 2004b: 723 y 732). Además, aparece también en la novela de Bolaño un antiguo miembro del FBI y asesor de películas de Hollywood, un tal Albert Kessler 2

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Fue detenido el 3 de octubre de 1995, a la edad de 49 años, por la Policía Judicial del Estado de Chihuahua, y condenado en 1996 a 30 años de cárcel por el homicidio de Elizabeth Castro. Murió el 1 de junio de 2006, en la prisión de Chihuahua. Fueron detenidos el 15 de abril de 1996, liderados por Sergio Armendáriz «El Diablo». Unos aflos después, en 1999, fue detenido un grupo de 'ruteros', «Los Choferes», acusados también de matar a cuenta de Sharif Sharif.

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(ibíd.: 719), que remite a Robert K. Ressler, autor de I have lived in the monster{ 1998) y que acuñara el término de 'asesino en serie'o 'asesino serial' {serial killer) que se popularizó a raíz del éxito de El silencio de los corderos, ya citada, película en la que actuó como asesor, tal y como señala Sergio González que sucedió en Ciudad Juárez (2002: 14). Por otra parte, si comparamos el listado de las víctimas que aparecen en la cuarta parte de 2666, «La parte de los crímenes» (Bolaño 2004b: 441-791), con el que aporta el propio Sergio González en el capítulo «La vida inconclusa» (2002: 257-273) de Huesos en el desierto, nos encontramos con paralelismos significativos, que muestran una vez más lo obvio, no sólo la misma fuente de los hechos de la realidad, sino también el mismo proceder, jugando con la descripción forense, directa, de los cuerpos encontrados. En ambos casos se dan nombres y apellidos, cuando eso es posible; edad o, al menos, la aproximada; si el cadáver no fue identificado, el lugar donde fue encontrado el cuerpo y las circunstancias en que fue hallado. Aquí Bolaño, muy especialmente, opera con un gran respeto y discreción, optando por identidades ficticias, aunque, en algunos casos, los modelos se hacen evidentes, a pesar de todo. Así, por ejemplo, ocurre con una de las primeras víctimas, la locutora de radio Jessica Lizalde León, muerta el 14 de marzo de 1993, e «Isabel Urrea», supuestamente de El Heraldo del Norte, su correspondiente ficcional, mencionadas en ambos casos en cuarto lugar en el orden de las desaparecidas; o con los nombres de víctimas extranjeras: «Lucy Anne Sander» en lugar de Hester Susanne Van Nierop o «Lola y Janet Reynolds» por las hermanas Victoria y Rita Parker Hopkins; o en casos en los que la joven era conocida por un nombre de guerra o mote, como sucede con «Isabel, la Vaca» y «Patricia, la Burra». Finalmente, nos encontramos con la cuestión más llamativa y que se corresponde, a su vez, con la cortesía mencionada al principio, es decir, a la mención de Bolaño realizada por Sergio González en la dedicatoria de su libro. Como es sabido, el autor chileno va mucho más allá de la cortesía de una mera cita, al convertir al periodista mexicano en un personaje de la novela 2666, en la cuarta parte, «La parte de los crímenes».4 Sin embargo, ésta no era la única vez que el nombre de 4

A Bolaño le gustaba incluir a amigos y conocidos dentro de sus textos narrativos, a veces como cárneos, con los nombres exactos, jugando con la realidad y la ficción.

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Sergio González Rodríguez incursionaba involuntariamente en territorio ficcional, ya que había aparecido con anterioridad en el texto, de difícil clasificación, Negra espalda del tiempo (1998) de Javier Marías (2006: 148-209). En la obra de Marías, Sergio González Rodríguez, a veces Sergio G. R. o González Rodríguez, aunque aparece a lo largo de más de cincuenta páginas,5 no adquiere del todo la entidad de personaje propiamente dicha. Es más bien una cita en la que se apoya el efecto de realidad del relato. De hecho, como indica el propio Marías a propósito de otro personaje, basado en el escritor Wilfrid Ewart, en torno a quien gira su relato biográfico detectivesco: «Los personajes son planos, poco creíbles, y aún menos perspicaces, como sucede a menudo con los que vienen demasiado directamente de la realidad sin pernoctar en la imaginación» (ibíd.: 161). Aquí, acaso, habría que hacer primero un pequeño excurso teórico en torno a esta diferenciación respecto al «grado de ser» de ese nombre entre dos mundos, el real y el ficcional. De ello se ha ocupado la teoría de mundos posibles o semántica de la ficción, a la que recurriremos brevemente. Así, Lubomír Dolezel advierte, de entrada, que [...] la semántica de los mundos posibles nos hace darnos cuenta de que el material que procede del mundo real tiene que sufrir una transformación sustancial en la frontera entre los dos mundos. A causa de la soberanía ontológica de los mundos Acciónales, las entidades del mundo real tienen que ser convertidas en posibles no reales con todas las consecuencias ontológicas, lógicas y semánticas que esta transformación acarrea (1999: 43). En este sentido, Thomas G. Pavel en Mundos de ficción (1995) menciona la distinción establecida por Terence Parsons en cuanto a los personajes de ficción: así, empieza por hablar de personajes nativos, es decir, nacidos dentro del mundo de ficción, totalmente inventados;

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Así ocurre, por ejemplo, en 2666 con las referencias a la señora Sellerio (2004b: 142), de la editorial italiana del mismo nombre, a su amigo y colega Rodrigo Fresán (ibíd.: 85) o a uno de sus traductores al alemán, Behrenberg, entre otros. Se citan, concretamente, unas cartas del escritor mexicano, de las que extrae algún fragmento, y un artículo suyo («El misterio de Wilfrid Ewart», Nexos, diciembre de 1989), además de las notas necrológicas del Excelsior y El Universal del 3 de enero de 1993. El propio escritor madrileño reconoce haber contado esta historia ya en un artículo titulado «Recuerda que eres mortal», recogido en su libro Literatura y fantasma (1993).

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luego, considera los personajes inmigrantes, esto es, que provienen del mundo de la realidad y que son apenas mencionados para ayudar a contextualizar una historia; y, por último, los personajes sustitutos, que si bien provienen del mundo de la realidad, o de otro mundo de ficción, adquieren una personalidad propia dentro de la ficción que puede llegar a sustituir a la que pudieron tener en la realidad. Según esta clasificación, el personaje de Sergio González Rodríguez en la novela (or whatever) de Marías, encajaría en el segundo tipo, el de personaje inmigrante: procede del mundo de la realidad pero es utilizado, básicamente, para reforzar el efecto de realidad del relato. Sin embargo, en 2666, el tratamiento del personaje lo acercaría más al tercer grupo, al de los sustitutos. Es más, tal y como recuerda el propio González Rodríguez en una entrevista, al parecer a Bolaflo se le ocurrió la idea de incluir al escritor mexicano a partir de la novela de Marías. Con lo que el nombre de Sergio González Rodríguez provendría, de alguna manera, de ese otro mundo de ficción. En la construcción del personaje de Sergio González en 2666, Bolaflo parece seguir las instrucciones de Dolezel cuando señala que «el hilo que mantiene unidas todas las encarnaciones de un individuo en todos los mundos posibles es delgado y teóricamente controvertido: el nombre propio como designación rígida» (1999: 38). Por otra parte, no hay que olvidar que el mismo Roberto Bolaflo fue transmutado, poco antes, en personaje ficticio en Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas, y con unos efectos secundarios bastante negativos, en cuanto a su amistad, resentida, en la vida real, tras la metamorfosis; asimismo sufrió una transformación ficcional en Mantra (2001), de Rodrigo Fresán, en El fin de la locura (2003), de Jorge Volpi, y en El ángel literario (2004), de Eduardo Halfón. Finalmente, volviendo de nuevo a la relación entre Huesos en el desierto y 2666, podría hablarse también de un mismo objetivo en ambos textos. Igual que en el caso de la matanza de Tlatelolco, otro de los temas de la historia reciente de México que trató Bolaflo tangencialmente en Los detectives salvajes y de manera más extensa en Amuleto, las muertas de Ciudad Juárez, como señala Sergio González, ponen en evidencia, de algún modo, «el fracaso de las promesas en torno de un cambio en México, la zanja entre el país formal y el país real» (2002: 11). Tampoco entonces se esclarecieron las circunstancias, ni tan siquiera el número de muertos; todavía hoy, cuando están a punto de cumplirse cuarenta

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años de la matanza, surgen nuevos datos y documentos: la corrupción y la ineficacia policial ponen de manifiesto «la inadvertencia o amnesia global ante un fenómeno extremo de signo anárquico; y el impulso de normalizar la barbarie en las sociedades contemporáneas» (ibíd.: 12), así como la manipulación de la información en torno a las muertes de todas esas mujeres porque, como advierte de nuevo Sergio González, «la misoginia no sólo produce violencia contra las mujeres sino que distorsiona la cobertura informativa de los crímenes» (ibíd.: 64). Por lo tanto, ésa es la motivación, el objetivo, que une a ambos textos, el de traer a la memoria, el de no olvidar, como se subraya claramente en la novela del autor chileno: Así, recordar se volvió para mi un mandato. Algo bastante difícil de cumplir. Porque llevamos dentro nuestro propio demonio y hacemos de este mundo nuestro propio infierno, del que siempre alguien quiere apropiarse. Por lo mismo, recuerda, me dije. Ya era parte de los muertos y muertas. Te inclinas entre ellos y ellas (Bolafio 2004b: 286).

De este modo, cabe señalar que, aunque tanto Huesos en el desierto (1999) como 2666 (2004) parten de unos hechos reales ocurridos en Ciudad Juárez a partir de 1993 y que el primero sea una crónica y el segundo una novela, también debe tenerse en cuenta la relación transtextual y, más específicamente, hipertextual entre el libro de Sergio González y el de Roberto Bolaño, de tal forma que el primero se constituye en hipotexto del segundo, aunque no sea el único. Así lo demuestra el cotejo entre el capítulo «La vida inconclusa» de Sergio González y «La parte de los crímenes» de Roberto Bolaño, no por las coincidencias esenciales, aunque no concretas, de los nombres, que podrían haberse obtenido por otro medio, sino por el paralelismo estructural, la enumeración pormenorizada de las víctimas, y eso peso a que en el primer caso el orden temporal corra invertido. Y, por último, la aparición del personaje de Sergio González Rodríguez acaba de corroborarlo. Sin embargo, este diálogo, después de todo, entre dos autores y dos textos, no se queda sólo en eso, no significa una mera versión ficcional de unos hechos reales recogidos en el acta de la crónica del primero, sino que implica mucho más.

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Todo el universo en una sola oración. Microrrelato y macrocosmos*

Literatura y creación La literatura ha estado desde siempre comprometida con todo lo creado. Quiere abarcar y dar a conocer todo el cosmos, la realidad en su conjunto. Así comienza la epopeya o canto de Gilgamesh en la primera tablilla de arcilla refiriéndose al héroe que en lo profundo cruza los espacios y los tiempos: Der, der die Tiefe sah, die Grundfeste des Landes, der das Verborgene kannte, der, dem alles bewusst Gilgamesch, der die Tiefe sah, die Grundfeste des Landes, der das Verborgene kannte, der, dem alles bewusst vertraut sind ihm die Göttersitze allesamt. Allumfassende Weisheit erwarb er in jeglichen Dingen. Er sah das Geheime und deckte auf das Verhüllte, er brachte Kunde von der Zeit vor der Flut.1 En estas antiquísimas tablillas, cuyo origen se remonta al último tercio del segundo milenio antes de nuestra Era y que asimismo remite a versiones anteriores al siglo m antes de Cristo (Maul 2005: 13), la literatura se presenta como conciencia universal {Weltbewußtsein). Por* Traducción: Rosa María S. de Maihold. ' Maul (2005: 46). Se cita la versión alemana del canto épico porque actualmente es la edición más completa en un idioma moderno. Las palabras en itálicas se refieren a añadiduras no ratificadas en esta edición. «Aquel que vio la profundidad, los cimientos de la tierra, / quien conocía lo oculto, con la conciencia de todo - / Gilgamesh, quien vio la profundidad, los cimientos de la tierra / quien conocía todo lo oculto, con la conciencia de todo - // familiares le son las sedes de los dioses todas. / Sabiduría abarcadora obtenida de todas las cosas. / Vio lo secreto y descubrió lo velado, / traía nuevas del tiempo antes del diluvio». [Los versos en alemán se han traducido literalmente para facilitar el acceso a los mismos. Nota de la Traductora.]

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que ya desde estos primeros versos, que inauguran y crean un mundo, se nota que la literatura no pretende ser una representación de la realidad, sino una representación literaria de una realidad vivida y padecida que, como tal, está vinculada con el saber vivir de su público lector. La literatura no quiere transmitir novedades y conocimientos abstractos, sino un conocimiento vivido y experimentado que en su movimiento y desde el movimiento trata de desvelar estéticamente hasta los aspectos aparentemente más ocultos. La propia epopeya de Gilgamesh con todos sus escritos precedentes (Maul 2005: 9-18) introduce una larga tradición literaria en la que la forma extensa de la literatura es la única capaz de abarcar la representación de la totalidad. ¿De qué otra manera se podría asir el cosmos, todo el mundo con el total de sus antimundos? No difiere mucho de ésta la forma de ver de Dante Alighieri, quien en su Divina Comedia creó un cosmos literario, en el que el orden y la belleza, las dos isotopías engastadas en el término del cosmos, se iluminan mutuamente en vínculos y relaciones numéricas cada vez nuevas. Ceñir el conjunto de conocimientos sobre el mundo y focalizarlo en la experiencia de un viaje a lo largo de la vida es la tarea de una poesía transgresora de lo humano y terrenal, en la que el cosmos y el número crean las condiciones literarias de una nueva conciencia del mundo, que también incluye lo más oculto (Hecht et al. 2008). Es por eso que en este edificio conformado de mundos están presentes la primera persona del singular y la primera personal del plural desde el primer verso del Canto Primo, del primer canto: Nel mezzo del cammino di nostra vita Mi ritrovai per una selva oscura, che la diritta via era smarrita (Dante 1984: 63). La forma de ver de Alexander von Humboldt algunos siglos más tarde es similar, porque también considera su propio yo como garante para la presencia eterna de la idea de una representación, en el sentido literal de la palabra, total. Además el yo es la palabra introductoria de una obra que rebasa en mucho el calificativo de ser un simple esbozo para la descripción física del mundo. Este volumen inconcluso, que muchas veces se editó en versiones abreviadas, despliega ante de nuestros ojos, en el hermanamiento humboldtiano de lo literario y lo científico, el progreso

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que ha tenido la idea transhistórica del cosmos en tiempos en que la capacidad de legitimación de los conocimientos fundados en las ciencias naturales se encuentra en avanzada (Humboldt 2004). Al continuar ex profeso las concepciones medievales del libro de la naturaleza, tal y como las veía encarnadas en Alberto Magno (Humboldt 1860: 22), y al recurrir al demiurgo Dante, cuyos versos siempre encabezaban sus propios escritos, Alexander von Humboldt quería ver proyectado «cielo y tierra, todo lo creado» (ibíd.) y, por tanto, todo el mundo, «el conjunto en Una Obra» (ibíd.: 20), como lo formuló con poca humildad en su carta del 24 de octubre de 1834 a Varnhagen von Ense a los 65 años de edad. También él eligió la expresión literaria extensa. A la literatura chilena no le es ajeno el afán por ceñir todo el mundo en una sola obra. Y el intento iba asimismo unido a la expresión literaria extensa, en la que sigue presente y se percibe buena parte de la fuerza creadora de los mundos de la epopeya del Gilgamesh, del viaje divino de la Divina Comedia, que lleva por el Infierno, el Purgatorio y el Cielo, o del Cosmos, delineado como un viaje por el universo. Desde los primeros versos de su Canto general, Pablo Neruda se siente comprometido con y participa en esa dimensión demiúrgica que caracteriza la literatura. Así empieza un siglo después con los siguientes versos: Antes de la peluca y la casaca fueron los ríos, ríos arteriales: fueron las cordilleras, en cuya onda raía el cóndor o la nieve parecían inmóviles: fue la humedad y la espesura, el trueno sin nombre todavía, las pampas planetarias. El hombre tierra fue, vasija, párpado del barro trémulo, forma de la arcilla, fue cántaro caribe, piedra chibcha, copal imperial o sílice araucana. Tierno y sangriento fue, pero en la empuñadura de su arma de cristal humedecido, las iniciales de la tierra estaban escritas (Neruda 1980: 7). La escritura se convierte aquí en sello de la creación, en signo de ese pacto demiúrgico que ha firmado la literatura con aquella conciencia universal que la distingue, desde los primeros versos de la epopeya del

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Gilgamesh, de todas las demás formas de cognición. En los extensos períodos de esta historia de la creación de cufio latinoamericano se funda un mundo lírico entre los ríos de las cordilleras, en cuyo intersticio sigue vigente y evidente la tierra entre los ríos Tigris y Eufrates; un mundo lírico en el que se dejan inscribir las iniciales de Chile para nuestro simposio: Cultura, Historia, Itinerarios, Literatura, Educación. Es un mundo chileno de la literatura, en el que los más diversos segmentos y formas del conocimiento se ponen en movimiento y circulan desde un determinado momento temporal, así como sucediera en la Divina Comedia de Dante y el Cosmos de Humboldt. Las iniciales de la tierra remiten a un macrocosmos, cuyo sello es la lengua literaria. Pero en cuanto a su conciencia universal, la literatura se ha orientado en un conocimiento cuya especialización radica en no haberse especializado ni como discurso, ni como disciplina, ni tampoco como dispositivo del conocimiento. El destino único de la literatura radica en esta milenaria determinación de estar vinculada con todo desde el comienzo mismo y sin posibilidad de ser aprisionada en una disciplina; de ser una creación vivida y experimentada y asimismo experimentable, que se siente comprometida con y unida a la totalidad, a lo trascendental de la comedia de la vida humana. Y por eso no es casualidad que el propio yo, la propia vida se encuentre al final del Canto general de Pablo Neruda: Así termina este libro, aquí dejo mi Canto general escrito en la persecución, cantando bajo las alas clandestinas de mi patria. Hoy 5 de febrero, en este año de 1949, en Chile en «Godomar de Chena», algunos meses antes de los cuarenta y cinco años de mi edad (Neruda 1980: 437).

Lo que para Dante eran los 35 años y para Humboldt los 65 o, al aparecer el Cosmos, los 75, para Neruda fueron los 45 años de edad: en la creación literaria, el cosmos y el número están religados a la medida finita de la propia vida. Y precisamente por eso las filiaciones literarias aquí delineadas remiten a la totalidad de todo lo creado.

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Aquende la forma extensa: el microrrelato Cuando a continuación se habla del microrrelato, se parte de la premisa de que las expresiones literarias breves y brevísimas no son el resultado de un desarrollo histórico-literario de los tiempos modernos, sino que con derecho se puede confirmar que son tan antiguas como la misma literatura occidental. En cierto modo se encuentran en contraste complementario con las expresiones extensas de la lírica y de la prosa. Sin embargo, debemos agregar que, a partir de mediados del siglo xx, el desenvolvimiento de las más diversas formas de microtextualidad ha sido realmente dinámico, incluso tempestuoso en la América hispanohablante. La literatura chilena lleva aquí la delantera, porque en ese tiempo se publica el Canto general de Pablo Neruda y se pone a la disposición de un público lector universal. Pero hay muchos lugares en los que no se han percatado de este desarrollo acelerado en el ámbito hispanófono y anglòfono. Si nos acercamos más a las diferentes formas de microtextualidad, nos damos cuenta de que no hay campo más idóneo para la observación de la desdiferenciación y canonización de cierto género literario que el ámbito del microrrelato. En cuanto a la forma del microrrelato, en las últimas dos décadas se han podido reunir todos los factores y elementos que han puesto en marcha la discusión, la distribución e imposición de un género literario en un campo literario nacional y transareal como aquel que protagoniza el mundo literario hispanohablante. Al lado de la organización de congresos especializados tanto en Hispanoamérica como en España, en Suiza y en Alemania gana en importancia la publicación de antologías, porque son ellas las que crean un espacio genérico, en el que se logran desvelar plásticamente las imprecisiones y sujeciones terminológicas por medio de la titulación. La compleja interrelación que se establece entre los artículos que produce una ciencia literaria crítica, los ensayos más populares publicados en periódicos y revistas, la edición de dossiers y números especiales, las plataformas de discusión y los blogs, la distribución a través de editoriales más o menos famosas en las más diversas áreas del mundo hispanohablante, la realización de workshops, lecturas, encuentros de autores, la traducción de microrrelatos ya escritos y la creación de nuevos nos muestra a través de un espejo ustorio los mecanismos determinantes

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para la constitución de un género y una elección genérica cada vez más pronunciada (Kóhler 1977: 7-22). Desde hace tiempo hay autoras y autores especializados, hay programas editoriales y científicos y un público lector cada vez más numeroso a nivel internacional. Y es dilucidador que es precisamente en el ámbito hispanoamericano en el que es tan notable la imbricación individual entre el análisis científico, la actividad antologadora y la producción literaria propia. Como ejemplos podemos citar a autores como el argentino David Lagmanovich, quien con su monografía sobre el microrrelato (2006) ha hecho una contribución considerable para que se pudiera constituir el género como tal, así como también el chileno Juan Armando Epple. La discusión de las dos últimas décadas ha coadyuvado a encontrar métodos para diferenciar y definir las expresiones literarias breves y brevísimas desde el punto de vista tanto cualitativo como cuantitativo. La nanofilología es una disciplina filológica en formación, que apunta asimismo hacia la ciencia literaria y hacia los estudios culturales. Ella parte del supuesto de que los diversos rasgos que acuñan la microtextualidad literaria son formas de densificación y su análisis permite poner de relieve de forma modelar y pragmática los fenómenos, los procesos y caracterizaciones formales de la literatura en sí (Ette 2008a: 1-5). La nanofilología reclama por tanto captar en fractales los procesos fundamentales de importancia para la producción, la recepción y la distribución más allá de una «ciencia de nicho» miniaturizada. Porque a través del trabajo filológico en expresiones microtextuales quiere comprender las formas de funcionamiento fundamentales de las expresiones literarias macrotextuales. Las expresiones literarias extensas y las breves, la macro- y la microtextualidad están íntimamente enlazadas. Sin poder profundizar en este momento en la enorme variación de expresiones literarias brevísimas que existe, quisiera hacer hincapié en que desde el punto de vista cuantitativo el ámbito de la microtextualidad se limita a textos, cuya longitud varía entre una línea y una página. Además sería razonable diferenciar internamente los textos que contienen hasta 10 palabras, de textos que cuentan con 10 a 20 palabras y de textos que tienen más de 20. La dificultad que conlleva una definición meramente cuantitativa de la microtextualidad se pudo descubrir en un buen número de ensayos en el simposio sobre nanofilología realizado en Potsdam (Ette 2008b).

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Desde el punto de vista cualitativo no sólo debemos diferenciar entre prosa, poesía y drama microtextual, sino también entre expresiones diccionales, Acciónales y fricciónales y asimismo entre textos narrativos y no-narrativos (Martin/Valls 2002; Lagmanovich 2006). A partir de este momento consideraremos como microrrelato únicamente aquellas formas de prosa brevísima cuya extensión sea menor a una página y además sean narrativas, Acciónales y/o fricciónales. Nuestras reflexiones sólo tomarán en cuenta el tipo de relatos que presenten estas tres características. El microrrelato se distingue no únicamente por su brevedad cuantitativa, sino asimismo por su concisión2 cualitativa. Una de sus propiedades fundamentales es sin lugar a dudas la enorme intertextualidad explícita e implícita, ligada casi siempre a nombres de figuras conocidas. Por la extrema brevedad que le impone el género al microrrelato, la intercalación, por ejemplo, de figuras de la historia de la literatura, de la religión o de la cultura puede llevar al surgimiento de nuevos universos textuales. La referencia explícita a Eva u Odiseo, a Fausto o Borges desata toda una serie de entramados intertextuales, que en relación con la restricción extensiva impuesta por el género ofrece la enorme ventaja de poder crear modelaciones y constelaciones figurativas contundentes, cuya capacidad de convencimiento ficcional es enorme (Nünning 2009: 93-107). El diseño de una intertextualidad proliferante es por eso un método imprescindible de la economía narrativa para lograr la densificación literaria en el microrrelato. Es evidente la relación que guardan estos medios y procedimientos con la estructuración fractal3 de los microrrelatos. La geometría fractal del microrrelato, que en muchos sentidos se deja comprender como el aislamiento de una estructura de mise en abyme, nos presenta procesos de escritura, lectura y comprensión en un espacio densificado que, gracias al empleo de métodos analíticos de la psicología de la cognición (Bohn/Kliegel 2008: 151-163), introducen nuevos caminos de interpretación basadas en el experimento. Así la «vista de conjunto», la «abarcabilidad» del microrrelato nos ofrece en más de un sentido todas las ventajas que Wilhelm y Alexander von Humboldt trataban de extraer de 2 3

Lagmanovich (2008: 39-49); Zavala (2000: 1-10 y 2004: 5-22); Schubert (1997). En cuanto al término fractal, véase Mandelbrot (1987); en relación a la estructuración fractal: Sánchez (2008: 9-19); Ette (2008a: 167-186).

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aquel concepto que ellos ligaban con la pasigrafía, esto es, que existe una percepción casi simultánea en la «impresión total» (Trabant 1986: 169-188; Hard 1970: 49-73). ¿Sería posible considerar el microrrelato como una forma estética y epistemológica especialmente apta para lograr una impresión literaria total? Microrrelato y creación Ante este telón de fondo se puede inferir la forma tan compleja por medio de la cual el microrrelato se inscribe en el anhelo milenario de la literatura de conjuntar la totalidad de todo lo creado fuera del texto con la totalidad de lo creado literariamente. Porque la literatura como sistema modelar secundario en el sentido que le diera Jurij M. Lotman (1986) no sólo dispone de la posibilidad de mantener su relativa autonomía y auto-lógica históricamente arraigada y culturalmente variable frente a sistemas de pensamiento y acción externos al texto. Además se deja comprender como una forma de escenificación estética muy eficaz de lo polilógico y lo polisémico, que se perfila bien en la forma del microrrelato: poner en movimiento y representar en un espacio densísimo y estrechísimo la coexistencia, la unión y la mezcla de las más diversas lógicas. En otras palabras, pone en movimiento todo un universo discursivo en su estructuración abierta fundamentalmente compleja. En la introducción a la antología Para empezar. Cien micro-cuentos hispanoamericanos escrita en español e inglés, Juan Armando Epple y James Heinrich destacan el «notable desarrollo» (1990: 15) que ha tenido el micro-cuento en Hispanoamérica. Epple nació en Osorno (Chile) en 1946 y es colega de James Heinrich en la University of Oregon en Eugene (Estados Unidos). En su antología, de índole didáctica, incluyen una enorme variedad de textos tanto de Miguel Ángel Asturias y Virgilio Pifiera, como también de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Cristina Peri Rossi y Luisa Valenzuela. No por casualidad uno de los ocho capítulos está dedicado a las cosmogonías y contiene textos de Juan José Arreóla, Rubén Darío y Augusto Monterroso, microrrelatos de Roque Dalton, Ernesto Cardenal, Marco Denevi o Carlos Monsiváis, y todos de alguna manera rozan este ámbito temático. Se nota que los compiladores de esta temprana antología sabían que lo cosmogónico iba a jugar un papel importante en el entorno de la microtextualidad, se

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dieron cuenta del «status literario de este modo sui generis de discurso» (Epple/Heinrich 1990: 15). Epple y Heinrich no se concentran únicamente en el «menos es más», sino que también toman en cuenta la posibilidad que ofrecen estos textos de abarcarlos en su conjunto, lo cual facilita, según ellos, el acceso a la literatura en lengua española. El micro-cuento ha demostrado ser «un útil complemento del aprendizaje del lenguaje» (ibíd.: 16). No debemos perder de vista esta «utilidad» del microrrelato si queremos comprender el carácter modelar de este género. Aunque podríamos objetar que Epple y Heinrich descuidan las cualidades estéticas en los textos elegidos y aparentemente los reducen a la condición de «material textual», es manifiesta la importancia paradigmática para una «crítica literaria latinoamericana» que se ha transformado considerablemente desde los años setenta, en tanto se había apropiado de una terminología proveniente «tanto del francés como del americano» (ibíd.: 17). Gracias a que se deja abarcar en su totalidad y es de fácil acceso, el «menos es más» de la microtextualidad se puede aplicar a las más diversas áreas y usar para las más diferentes metas, sin olvidar en ello la dimensión estética. La relación fundamental que guarda el microrrelato con la creación no la demostraremos en los textos escogidos por Epple y Heinrich, entre los que también destaca el microrrelato «Raulina Yagán» de la chilena Astrid Fugellie. El carácter paradigmático lo probaremos en el texto narrativo salido de la pluma de la escritora argentina, Ana María Shua, con el alusivo título «La construcción del universo»: Seis millones de eones tardó en construirse el universo verdadero. El nuestro es sólo un proyecto, la maqueta a escala que el gran arquitecto armó en una semana para presentar a los inversores. Estuve allí. El universo terminado es muchísimo más grandes, por supuesto, y más prolijo. En lugar de esta representación torpe, hay una infinita perfección en el detalle. Y sin embargo, como siempre, los inversores se sienten engañados. Como siempre, realizar el proyecto llevó más tiempo, más esfuerzo, más inversión de lo que se había calculado. Como siempre, recuerdan con nostalgia esa torpe gracia indefinible de la maqueta que usaron para engañarlos. No deberíamos quejarnos (Shua 2005: 146).

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Se mencionan los principios de construcción del universo en su extensión infinita en el tiempo y en el espacio, donde el cálculo de los eones lleva a un resultado aproximado de 6 x 1015 años, esto es un 6 con 15 ceros (Sánchez 2008: 16). Pero además se habla del «hecho» de que el universo habitado por nosotros los hombres es sólo un proyecto, es decir, el modelo habitado del universo en sí y, por lo tanto, de su miniaturización, su modelo reducido según Lévy-Strauss. Los predicados divinos de su creador, del «gran arquitecto», remiten, como ya se ve en el título, asimismo a la trascendencia divina y a su traslación humana, a la traducción de lo sobrenatural a lo humano, tan humano: porque en el término construcción está continuamente inscrita la expresión creación, que se omite elípticamente tanto en el título como en el texto. Por eso se establece un constante oscilar entre dos niveles, entre dos universos del discurso. ¿Pero de qué manera se logra comprender la relación que guarda este diminuto texto con el «verdadero universo» en sus dimensiones infinitas? La «miniaturización fractal» (Sánchez 2008: 9), puesta de relieve de manera contundente y sobre la que descansa el texto de Ana María Shua, no únicamente se une al movimiento oscilatorio en el tiempo y en el espacio del que estábamos hablando, que hace aparecer al «gran arquitecto» a la vez como «gran relojero». También se enlaza con la posición del yo, que traduce las dimensiones inasibles del universo real y del universo modelado a una experiencia vivida y padecida y las avala como tales: et ego in Arcadia. La importancia que tiene la presencia del yo en las expresiones literarias extensas de la creación desde Dante Alighieri hasta Pablo Neruda ya se había demostrado en las reflexiones presentadas al inicio del ensayo. El lazo entre literatura y creación requiere del yo para poder poner en escena hasta la dimensión cósmica como un saber vivir. Si bien la traducción de la historia de la creación a una historia de unos inversionistas que invierten su fe (engañada y decepcionada) en una creación que ven proyectada en una maqueta ha sido delineada como una especie de desacralización, también introduce al yo como una figura mediadora que gestiona entre el universo del texto y el doble universo externo al texto. (Este último difícilmente se podría dividir en dos niveles independientes entre sí, esto es, en una relación entre original y copia o una relación entre realidad y modelo.) La intervención del yo hace que se resquebraje tanto la separación existente entre

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«realidad» y «representación», entre «realidad» y «ficción», como también entre vida y modelo de vida, entre fe y modelo de fe. Porque los modelos no son abstractos, es decir, no se les «resta» aritméticamente de la vida del hombre, sino que siempre contienen vida y están vinculados inseparablemente a la vida. ¿No hemos reemplazado en la vida finita e imperfecta las figuraciones infinitas e infinitamente perfectas por representaciones modelares finitas, donde una inversión nunca llevará a la realización plena, tal y como lo expresan las estructuras de repetición del «como siempre»? La historia de la creación inventada por Ana María Shua es a la vez génesis del mundo e historial de una construcción. Las referencias basadas en la autosimilitud que atan indisolublemente el universo y su fractal son demasiado firmes como para poderlos separar. Es apenas el modelo literario el que logra introducir una nueva perspectivación, sin necesidad de llevar a cabo una resacralización. Por medio de la referencia a una semana de la historia de la creación del Antiguo Testamento se intercala una intertextualidad en la que los mundos en su calidad de universos textuales se desdoblan infinitas veces. Porque el texto de Ana María Shua se encuentra en una relación proporcional con el texto de la Biblia en la que tantos fieles han invertido su fe como fiadores, que correspondería cuantitativamente a aquella que existe entre el universo real y nuestro universo. Cualitativamente, «La construcción del universo» tiene la ambición de ser la representación creativa de un universo, para el que la literatura es la única fiadora en nuestro mundo occidental. Ella logra reunir el mundo neoliberal de los fiadores con el mundo monoteísta de los fieles y las deudas con las culpas (Schulden - Schuld). El texto se presenta así como una unidad textual acabada en la comunidad de textos de infinita variedad que conforman el universo de la literatura y de nuestra cultura. «La construcción del universo» se convierte así en el modelo de la misma literatura, que en un religamiento al yo engendra la comunidad de un nosotros, en el que se vinculan y crean juegos infinitos de relaciones referenciales textuales e intertextuales entre el público lector y el autor. De esta experiencia emana el vínculo entre microrrelato y macrocosmos imprescindible para aspirar juntos y comunitariamente la totalidad o más todavía una totalidad experimentada y vivida. Microrrelato y macrocosmos son inseparables, pero no se funden en aquella unión que ya no se dejaría diferenciar más. En «La construcción del universo» se desarrolla un microcosmos narrativo que

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con el libro de los libros se abre hacia la belleza y el orden de una literatura de la que podemos estar orgullosos. Allende la repetición: la diferencia El microrrelato de Ana María Shua logra que del desdoblamiento y la multiplicación de estructuras de mise en abyme paradójicas emerja una unión entre el universo literario y los gestos demiúrgicos del autor. Ésta ya no se sirve de la posición autoral para apoyar un sujeto sólido, sino que elige y aplica poetológicamente la designación de un yo más bien «débil» y poco desarrollado para esta relación profundamente paradójica entre el texto y su creación. Por medio del yo se configura el nosotros. Porque ¿no es el yo, presente en el acto de creación, el que anuda los diferentes universos en una vivencia que asimismo es el saber sobre la experiencia tanto en su finitud como en el infinito fractal creado en el texto? En la construcción literaria del cosmos se incluye la creación trascendental del universo como un proceso de traducción permanente, en el que el infinito se traslada a lo finito y viceversa: de la misma manera como lo ha hecho la literatura desde todos los comienzos, porque su conciencia universal tiene —como en aquel entonces Gilgamesh— «conciencia de todo» (Maul 2005: 46). Así el microrrelato de Ana María Shua pone de relieve procedimientos literarios centrales en una concentración y concisión enormes, que sirven para re-presentar el carácter infinito de la creación en una construcción textual finita y con eso la hacen experimentable y presenciaba. Y las numerosas estructuras de repetición son las que en el plano de la construcción textual y en el de la multiplicación intertextual engendran aquella imbricación paradójica entre lo finito y lo infinito. En este caso, el yo toma disimuladamente el rol del gran arquitecto de los modelos pequeños y, por tanto, el papel de creador. El aspecto constructivo, creativo, abarca sólo un lado de la construcción del universo de tal índole. Porque allí donde hay creación —así nos lo explica el Génesis— también hay agotamiento; y donde hay construcción no puede faltar la deconstrucción. Augusto Monterroso (Tegucigalpa, 1921-México, D.F., 2003), quien huyó en 1944 de la represión guatemalteca a su exilio mexicano y es autor de «El dinosaurio» (Zavala 2001), uno de los microrrelatos (Lagmanovich 2006: 220 y ss.) más famosos, con «El rayo que cayó dos veces en el mismo sitio» nos

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presenta un texto en el que relampaguea la dimensión destructora de la creación: Hubo una vez un Rayo que cayó dos veces en el mismo sitio; pero encontró que ya la primera había hecho suficiente daño, que ya no era necesario, y se deprimió mucho (Monterroso 1969: 41).4 El exordio ficcional y la antropomorfización del rayo que tiene sentimientos humanos dan fe del andamiaje literario de un microrrelato, en cuyo centro encontramos la repetición. El predicado divino del lanzarrayos no se religa a ningún dios, a ningún Zeus, sino que se mantiene incorporado en la figura misma del rayo, estigmatizado por su depresión —un atributo poco divino. El propio corpus textual ejemplifica, en la rapidez relampagueante de una sola frase, cuya estructura gramatical no dibuja una línea continua, sino un recorrido zigzagueante, cómo una estructura de repetición destroza el poder del rayo. Porque es precisamente la identidad de la reiteración, de la «segunda vez», la que hace surgir la diferencia entre lo idéntico —sin que la «primera vez» tenga que convertirse en la estructura original (Derrida 1979: 301-303). Esta diferencia emana en primera instancia de un diferir temporal, que incluye el acto repetido en un contexto alterado, porque el primer rayo ya había ocasionado considerables daños al lugar y lo había transformado en su estructura. El sentimiento de poderío que deriva de la capacidad de causar daño —Albert Cohén, en Belle du Seigneur le llama pouvoir de nuire y lo liga con el ámbito del Eros y de la cultura—5 se pierde y convierte en una depresión, porque el diferir temporal acarrea consigo una diferencia cualitativa, en la que el mismo lugar se ha convertido en otro lugar. La reiteración de lo idéntico rompe la identidad de lo repetido en aquel lugar, en el que se manifiesta el lado destructor de todo acto creador, aunque sea uno literario. 4

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En cuanto a la determinación genérica de esta antología como microrrelato, véase Lagmanovich (2006: 98). Véase Cohen: «Oui, de la force, car par leur richesse, leurs alliances, leurs amitiés et leurs relations, les importants sociaux ont le pouvoir de nuire. De quoi je conclus que votre respect de la culture, apanage de la caste des puissants, n'est en fin de compte, et au plus profond, que respect du pouvoir de tuer, respect secret, inconnu de vousmême» (1968: 353).

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El poder destructor de la creación que encarna el relámpago unificador de cielo y tierra y abarcador de todo lo creado se interrumpe gracias a la reiteración y, como chispa intuitiva, se voltea para ir en contra del Rayo mismo, personificado gracias a la letra mayúscula. La fuerza cósmica del rayo ya no encuentra ningún objeto en el que pudiera desahogarse, porque el tiempo no permite que lo idéntico se pueda crear idénticamente dos veces en el mismo lugar, ya sea como construcción o destrucción. Una fuerza igualmente destructora repercute a su vez en la repetición de lo idéntico y le sustrae al poder destructor del rayo toda la trascendencia y prepotencia. Lo que sobra del rayo es sólo su resplandor; de la aparente imagen original una copia diferida: en la identidad del segundo rayo se ha anidado una diferencia que se opone a la presión de la prepotencia valiéndose de la de-presión de una im-potencia. La literaricidad de lo narrado, que ya sale a relucir en el exordio del texto, hace surgir una cercanía entre este microrrelato, el cuento de hadas y la parábola, que pone de relieve la dimensión poetológica del texto en su significación autorreflexiva. La chispa intuitiva de que ya no será necesaria una repetición del destructivo acto creador («ya no era necesario») alude a la obligación estética de impedir cualquier reiteración idéntica, porque podría provocar diferencias no intencionadas que asimismo harían incontrolable el acto creador y destructor. Es por eso que el microrrelato evita cualquier repetición formal idéntica; no encontraremos repetición alguna de las mismas estructuras de la frase. Más bien se evita todo lo innecesario, todo aquello que pudiera ser reiterativo para poder llevar a término el relato con una sola pincelada centelleante. En tanto se elude revelar en el plano expresivo lo que aparece en el plano del contenido, no sólo se tematiza la brevedad, sino también la concisión del microrrelato. Es la única forma por medio de la cual el microrrelato puede desenvolver su efecto relampagueante y creador, que apunta hacia un impacto, una intención que es única e irrepetible. Como se ha visto en «La construcción del universo» de Ana María Shua es apenas la reflexión estética de la repetición y multiplicación la que permite el acto de la creación literaria en la que la limitante del material sabe capturar lo ilimitado de toda creación. Así, de una simple reiteración brota la chispa de un conocimiento de causa paradójico porque siempre será diferente.

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La creación y la vida re-vivida Juan Armando Epple, poeta docto chileno que en 1974 abandonó su país natal para obtener el grado de doctor por la Universidad de Harvard, pertenece sin lugar a dudas a aquel grupo de escritores abocados al microrrelato, que en su función de investigadores de la literatura, de compiladores y asimismo de autores han impulsado y seguirán impulsando enormemente la divulgación de este nuevo género al que además han logrado imponer su sello sui generis.6 Entre los microrrelatos de Epple que a continuación tomaremos en consideración no figuran aquellos que el autor escribió en los inicios, muchos de los cuales han sido traducidos a diversos idiomas7 —incluso al alemán—, sólo hemos elegido textos del volumen de microrrelatos aparecido en 1999 bajo el título Con tinta sangre.8 Este librito, dividido en cuatro partes, cuenta con 61 microrrelatos acompañados por los dibujos de un artista anónimo, que representan las diversas edades de la vida. Sin embargo, el tema principal es la problemática de la creación en su vínculo con la vida individual y la vida colectiva. La antología comienza con un microrrelato que lleva el título «Quemar las naves» consagrado al acto creador de la conquista de la Nueva España llevada a cabo por Hernán Cortés y sus hombres, «esa voluntad anónima de músculos y sueños» (Epple 1999: 7), y que, por lo tanto, trata el nacimiento de la América española. En el microrrelato es un hombre anónimo el que realiza aquel gesto elemental tan difundido por la historia oficial, la quema de las naves, para impedir la fuga de sus hombres, porque el único que tenía todas las de perder era el «Capitán» y por eso era el que a primeras de cambio habría emprendido el viaje de regreso a España. Así se reescribe la historia de la conquista del Imperio azteca, o mejor, se re-motiva. El microrrelato propiamente dicho, que funge como íncipit de la antología, desvela asimismo su principio de construcción. Se repite una

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En cuanto al destacado papel que juega Juan Armando Epple, véase Lagmanovich (2006: 291 y 296). Se pueden encontrar narraciones de Epple entre otros en Erkundungen II: 22 chilenische Autoren (1976) y Der Mann mit der Rose (1983). En lo sucesivo me referiré exclusivamente a esta primera edición chilena de 1999 y no a una posterior, publicada por Thüle en Barcelona.

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historia conocida, que, por medio de la interpolación de referencias intertextuales concretas o difusas, se convierte en una constelación totalmente alterada. La reiteración se reafirma aquí como diferencia y al engendrar otra historia le disputa el derecho de verdad a la historia «oficial». ¿Habría podido ser diferente? La destrucción de los barcos ¿no habría podido ser obra de un soldado anónimo que quería obligar a su capitán a llevar a cabo la conquista? ¿Y apenas después éste se adjudicó sin derecho la obra heroica que otro había realizado? Entonces la quema y el destrozo como acto de creación de un nuevo imperio habrían sido obra de un soldado anónimo. En el plano poetológico, la reiteración recurre a aquella diferencia que Aristóteles ya había incluido en el noveno capítulo de su Poética para distinguir a los poetas de los historiadores y poner así al descubierto el valor intrínseco de las diferentes formas del arte poética. De lo dicho resulta claro no ser oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron sino cual desearíamos hubieran sucedido, y tratar lo posible según verosimilitud o según necesidad. Que, en efecto, no está la diferencia entre poeta e historiador en que el uno escriba con métrica y el otro sin ella —que posible fuera poner a Herodoto en métrica y, con métrica o sin ella, no por eso dejaría de ser historia—, empero diferénciase en que el uno dice las cosas tal como pasaron y el otro cual ojalá hubieran pasado. Y por este motivo la poesía es más filosófica y esforzada empresa que la historia, ya que la poesía trata sobre todo de lo universal y la historia, por el contrario, de lo singular. Y háblase en universal cuando se dice qué cosas verosímil- o necesariamente dirá o hará tal o cual por ser tal o cual, meta a que apunta la poesía, tras lo cual impone nombres a personas; y en singular, cuando se dice qué hizo o le pasó [...] (Aristóteles 1970: 116 y ss.).

Desde el punto de vista aquí elegido es importante reiterar que en «Quemar las naves» se lleva a cabo la re-motivación de un suceso histórico conocido que, como se sabe, desembocó en la conquista de grandes franjas de tierra en Norte y Centroamérica por parte de los españoles; re-motivación que se apoya en el procedimiento estético de la ejemplificación, la representación y sobre todo la revitalización que Aristóteles menciona en su Retórica (1980: 1410a-1412b). La réplica desarrollada en el microrrelato se alimenta del saber vivir de un subalterno de Cortés,

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un saber delineado por la literatura que no encontrará cabida en el discurso de la historia oficial y su subalternidad lo condena al silencio. Se podría objetar que aquí se trata de una figura artística inventada, para la que no hay documentos que la legitimen. Y sin embargo, el conocimiento o saber engarzado y revivificado en esta figura le plantea preguntas al saber de la historia, por ser el saber de cierta forma de escritura histórica, en la que Cortés aparece como autor del suceso. Por consiguiente, la literatura muestra, a través del ejemplo de un «hombre de cierta condición» precisamente en el sentido que le dieran las reflexiones aristotélicas, que la historia, con cierta necesidad intrínseca, habría podido tener un desarrollo totalmente diferente, si la contempláramos desde la perspectiva de una vida vivida y experimentada, que asimismo desenvuelve su sentido propio, su vida propia (EigenSinn). Si en «Quemar las naves» se intercalan entre los sucesos históricos «sólo» unos motivos individuales, «Pinceladas», el texto introductorio a la tercera parte del volumen será una réplica que utiliza la reiteración de una historia para conferirle un fin totalmente diferente: El joven artista Adolfo Hitler fue aceptado en la Academia de Bellas Artes de Viena. En poco tiempo pasó del fatigoso ejercicio de la pintura figurativa a la experimentación vanguardista que escandalizaba a sus maestros y entusiasmaba a su generación. En los años veinte se le vio frecuentando los cafés de Munich, ostentando el traje oscuro y la boina roja que habían puesto de moda sus congéneres de París. La social democracia ganó las elecciones parlamentarias y se inició una nueva era de reformas en el Reichstang. En 1941 cumplió su sueño de visitar Francia. Hay una foto en que se le ve admirando la ciudad, frente a la torre de Eiffel (Epple 1999: 37).

A diferencia del texto introductorio a la primera parte, aquí se reescribe una biografía —la historia de un llamado Adolfo Hitler—, de la cual deriva un transcurso totalmente diferente de la historia colectiva del siglo xx. Con algunas pocas «pinceladas» se modifica ligeramente el retrato del artista en su juventud, y de la triunfal carrera del artista de la vanguardia Hitler, enamorado e influido de París, resulta una respuesta creativa a la pregunta: ¿qué habría sucedido si el joven austríaco hubiera

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sido admitido en la Academia de Viena? La contestación es tan evidente que no hay necesidad de incluirla en el microrrelato: la historia universal habría tomado otro rumbo. Unos cuantos trazos más del pincel de la casualidad y se habría evitado el hundimiento de Alemania y de toda Europa en un delirio de guerra y racismo, e impedido la destrucción de la civilización. La literatura pone a la disposición otra constelación de eventualidad, casualidad u obligación históricas, y en su esbozo histórico-filosófico anota qué pinceladas académicas se habrían requerido para obtener una trayectoria histórica totalmente diferente. Aquí también media el pelo de un pincel entre la creación y la destrucción, entre la construcción y la destrucción: el retrato de Adolfo Hitler que ha desarrollado la literatura nos muestra un artista creador y no un destructor genocida. No interesa si el término «Reichstang» sea producto de un error tipográfico o una desfiguración intencional: es el sentido propio de la literatura el que despliega aquí el reino de la apropiación creativa de una realidad que no se proyecta como dada, sino como una (alternativamente) vivida; se perfila como otra vida posible. Unas cuantas pinceladas le bastan a Juan Armando Epple para exhibir la capacidad creadora de una literatura que, en la densidad propia del microrrelato, logra que se pueda vivir la máxima libertad. Ésta será la causa por la cual el género del microrrelato no se deje casi territorializar temáticamente y esté más proyectado hacia lo transgenérico y transareal. Apunta hacia la totalidad y quiere asimismo abarcarla. No en balde Luis Armando Epple ponía de relieve la dinámica transgresora de fronteras y convenciones inherentes a las expresiones literarias brevísimas en el preámbulo a su Brevísima relación del cuento breve de chile (1989: 8).9 Su propia obra artística cumple este cometido: constituye un/su Chile, conformada por todos los movimientos que la cruzan. El modelo de pensamiento aristotélico, aparentemente paradójico, según el que en el arte poética la refracción de cierto acontecimiento es capaz de emitir lo general gracias a la perspectiva de un hombre con sus dones, rasgos o formación, abre el espacio estético mutable histórica y culturalmente, dentro del que se logra alcanzar o representar lo general. 9

Algo similar expresa en el «Prólogo» a los Cien microcuentos 2002: 8 y ss.).

chilenos (Epple

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En la focalización de cierto saber vivir que nos exhibe el microrrelato en su densificación extrema, se vuelve representable un saber sobre la vida, un saber sobre-vivir que con certeza logra rebasar la focalización elegida. Ante este telón de fondo no sorprende que en la combinatoria del ciclo de la vida y el tiempo lineal que le subyace a Con tinta sangre, no sólo se enfoque la vida repetida por otras figuras, sino que la vida del yo se repite, se revive y se vuelve a desarrollar con los medios que pone a la disposición la creación literaria. Así el microrrelato que cierra el volumen, fechado el 26 de abril de 2001 (refiriéndose no al trigésimo quinto aniversario, ni al cuadragésimo quinto, o al septuagésimo quinto, sino al quincuagésimo quinto aniversario del autor) cierra el volumen de un modo discreto y espectacular con una nota autobiográfica, que nos acerca en el contexto de las reflexiones aquí expuestas, a la firma y la fecha autobiográfica al final del Canto general de Pablo Neruda: Hoy comienza una nueva etapa de mi vida: esta mañana nací en la Clínica de la Santísima Trinidad, de Pueblo Nuevo. Pesé 3 kilos y medio. Fueron mis padres Avelina Martínez, abogada, Sofía Monterroso, filóloga y Armando Orellana, dueño de casa. Ojalá esta vez me vaya mejor (Epple 1999: 76). En la proyección de la reincidencia de la propia vida en forma de otra vida se invoca la fuerza creadora de la literatura y sus fieles compañeras, la filología y la filosofía en el nombre de Sofía Monterroso para que al final del ciclo narrativo —e independientemente del hecho de que los otros dos nombres remitan a los padres de Armando Epple Orellana—10 se genere una nueva vida, un nuevo yo, confeccionado por otros textos y por textos de otros. Es evidente el homenaje al gran maestro Monterroso. La Santísima Trinidad de los padres que, con las palabras de Ana María Shua ha sido «invertida» en la construcción, en la creación de esta vida, de este universo, vincula la esfera de lo humano con la esfera de lo divino de tal forma, que por las venas de una vida que

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Dio fe de ello el autor chileno en un escrito fechado el 3 de febrero de 2009; agradezco mucho la valiosa ayuda que me ofreció Fernando Valls al proporcionarme éste y otros datos para completar la investigación.

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nunca quiere llegar al final, sino siempre a su principio, fluye una sangre teñida, fluye tinta. El anhelo por la infinitud en el espacio y el tiempo es la fuerza motriz elemental de la literatura, tal y como se ha podido observar en «La construcción del universo», porque ella aspira desde el principio de los principios a la imbricación y la texturización indisoluble con la totalidad de lo creado. El microrrelato también tiene este afán de la literatura e intenta llegar al meollo de la totalidad del mundo en la extrema densificación de una única oración. La literatura apunta hacia la vida; a través de la forma y la estética del microrrelato apunta hacia la interrelación entre el micromundo apto a ser analizado por medio de la nanofilología y el macrocosmos que el hombre puede vivir en el arte. Al abarcar con una mirada el principio y el final, el microrrelato nos permite el acceso a aquello que a nosotros los hombres nos es vedado en vida: la experiencia de nuestro principio y de nuestro final, de nuestro nacimiento y de nuestra muerte. En última instancia, la literatura apunta hacia su propio saber sobre/vivir y la supervivencia de sus creadores, que conciben aquello que trasciende el tiempo y la propia vida. Porque la literatura —y esto nos lo mostró nuestro trayecto desde la epopeya de Gilgamesh hasta el microrrelato chileno— en su papel de canto general de una conciencia universal es siempre una creación poco estable, una creación sin punto final. Bibliografía ANDRES-SUÁREZ, Irene/RiVAS, Antonio (eds.) (2009): La era de la brevedad. El microrrelato hispánico. Palencia: Menoscuarto. ARISTÓTELES (1970): Poética. Versión directa, introducción y notas de Juan David García Bacca. Caracas: Universidad Central de Venezuela. — (1980): Rhetorik. München: W. Fink Verlag. BOHN, Christiane/KuEGL, Reinhold (2008): «Mikrobewegungen des Auges und Nanophilologie. Was uns die Blickbewegungen über die Verarbeitungsprozesse beim Lesen verraten». En: Ette, Ottmar (ed.), Nanophilologie. Literarische Kurz- und Kürzestformen in der Romania. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, pp. 151-163. COHEN, Albert (1968): Belle du Seigneur. Paris: Gallimard.

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DANTE ALIGHIERI

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NÜNNING,

Sobre los autores

profesora de Sociología y Estudios de Género de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Santiago de Chile. Doctora en Estudios Americanos en la Universidad de Santiago de Chile. Correo electrónico:

KATHYA ARAUJO:

catedrático de Letras Románicas de la Universidad de Potsdam. Fellow del Instituto de Estudios Avanzados de Berlin y Freiburg. Correo electrónico:

OTTMAR ETTE:

director de Aprendizaje Institucional de la Universidad Alberto Hurtado, Santiago de Chile. Doctor en Sociología por la Universidad Libre de Berlín. Investigador en Políticas de Educación Superior. Correo electrónico:

ENRIQUE FERNÁNDEZ DARRAZ:

profesora de Literatura Española en la Universidad de Barcelona. Doctora en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Barcelona. Profesora invitada por el Instituto Latinoamericano de la Universidad Libre de Berlín. Correo electrónico:

DUNIA GRAS MIRAVET:

asistente en la cátedra de Letras Románicas de la Universidad Humboldt, Berlin. Doctora en Literatura Latinoamericana por la misma universidad. Correo electrónico:

JENNY HAASE:

doctor en Filología Románica. Investigador y docente de tiempo completo en la Universidad de Potsdam, departamento de Románicas. Correo electrónico:

JENS HAESELER:

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Sobre los autores

director del Departamento de Sociología por la Universidad Alberto Hurtado, Santiago de Chile. Doctor en Sociología de la Universidad de Bielefeld, Alemania. Correo electrónico:

A L D O MASCAREÑO:

profesor de Literatura Chilena y Teoría Literaria en la Universidad de Chile, Santiago de Chile. Doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Chile. Correo electrónico:

CRISTIAN MONTES:

profesor en el Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos (CECLA) de la Universidad de Santiago de Chile. Doctor en Filosofía por la Universidad de Friburgo. Correo electrónico:

HORST NITSCHACK:

profesor de Historia y Geografía en la Universidad de Tarapacá, Chile. Doctor en Historia por la Universidad de Hamburgo. Especializado en contactos culturales Chile - Alemania. Correo electrónico:

CARLOS SANHUEZA:

becario del Colegio de Graduados «Lebensformen und Lebenswissen» («Formas de vivir y saber vivir»). Asistente en la cátedra de Letras Románicas de la Universidad de Potsdam. Correo electrónico:

PABLO VALDIVIA OROZCO:

profesor de Literatura Española Contemporánea en la Universidad Autónoma de Barcelona. Doctor en Filología Española por la misma universidad. Dirigió la revista Quimera. Correo electrónico:

FERNANDO VALLS:

Otros libros sobre Chile en Iberoamericana Editorial Vervuert

ADLER, Heidrun; WOODYARD, George (eds.): Resistencia y poder: Teatro en Chile. 2000, 1 9 2 p. (Teatro en Latinoamérica, 8 ) ISBN 9 7 8 8 4 9 5 1 0 7 9 4 7 Rubí (ed.): Diamela Eltit: redes locales, redes globales. (Nuevos Hispanismos, 5 ) ISBN 9 7 8 8 4 8 4 8 9 4 0 5 6

CARREÑO BOLÍVAR,

2009, 366

p.

Goic, Cedomil: Letras del Reino de Chile. 2006, 336 p. (Biblioteca Indiana, 6) ISBN 9788484892540 Raíssa; Prólogo y edición crítica: Epistolario de sor Dolores de Lillo (Chile, 1763-1769). 2008, 518 p. (Biblioteca Indiana, 9) ISBN 9788484893288

KORDIC RIQUELME,

Peña

KORDIC, Rai'ssa; Goic, Cedomil: Testamentos coloniales chilenos. Estudio preliminar de Cedomil Goic. 2005, 358 p. (Biblioteca Indiana, 5) ISBN 9788484892274 Patricio; ZALDÍVAR, María Inés: Las vanguardias literarias en Chile. 2 0 0 9 , 731 p. (Bibliografía y Antología Crítica de las Vanguardias en el Mundo Ibérico, 9) ISBN 9788484893899

LIZAMA,

Klaus; MENDONCA TELES, Gilberto: Vanguardia latinoamericana. Tomo V. Historia, crítica y documentos. Sudamérica. Chile y países del Plata: Argentina, Paraguay, Uruguay. 2009, 424 p. (Vanguardia Latinoamericana. Historia, crítica y documentos, 5) ISBN 9788484893189

MÜLLER-BERGH,

SARABIA, Rosa: La poética visual de Vicente Huidobro. 2007, 216 p. (Ediciones de Iberoamericana, A, 39) ISBN 9788484893110 SPILLER, Roland et al. (eds.): Memoria, duelo y narración. Chile después de Pinochet: literatura, cine, sociedad. 2004, 334 p. (Erlanger Lateinamerika-Studien, 47) ISBN 9788484891673