Tiempo de Catedrales : el arte y la sociedad 980-1420 9788485860036, 8485860039

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Presentación

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Título original: Le temps des cathédrales. L'art et la societé, 980-1420

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~oceo.. .•;M~d..t~.l~ ........ $••~~a~Traducción: Arturo R. Firpo

La versión inicial de esta obra, ha sido publicada en tres álbumes por Éditions d' Art Albert Skira, Ginebra. ADOLESCENSE DE LA CHRÉTIENTÉ OCCIDENTALE, 980-1"140 . L'EUROPE DES CATHÉDRALES, 1140-1280. FONDEMENTS D'UN NOUVEL HUMANISME, 1280-1440 . Todos los derechos de traducción , de reproducción y de adaptación reservados para todos los países.

© Éditions d ' Art Albert Skira, Ginebra, 1966-1967 . © Éditions Gallimard, París, 1976 , para el texto modificado de la presente edición . © De todos los derechos de la presente edición en lengua castellana: Argot, Companía del Libro, S.A., Lafont 12 , 1? , P , Barcelona-4

ISBN: 84-85860-03-9 Depósito Legal: B. 37195-83 Impreso en EMEGE Industrias Gráficas, Londres 98, Barcelona-36

Noviembre de 1983

Georges Duby ya no es un desconocido para el lector de ha bla castellana. la traducción de la mayor parte de sus obras, en los últimos años , ha familiarizado a especialistas y amantes de la historia con una de las producciones pilares de lo que se ha dado en llamar la «nueva historia» . De esta nueva historia que recoge la mejor tradición del pensamiento francés y cuyo programa, premonitorio, fue esbozado hace ya medio siglo, por lu cien Febvre y Marc Bloch a partir de la plataforma de renovación y de intercambio intelectual que fue - y es- la revista A n na/es. Esta nueva historia empieza a dar sus primeros frutos después de la postguerra, impregnada ya de la atmósfera de cambio que estremeció , en aquellos años, al pensamiento social. la historia , vieja compañera de la humanidad , se dejó seducir por los modos de interpretación que le sugerían ciencias vecinas como la etnología, la sociología, la lingüística, la crítica de las ideologías. la historia comenzó a descubrir al hombre detrás de las estructuras, empezó a unir lo que antes permanecía disociado , al explicar los actos materiales de los hombres por los mitos y símbolos que los acompañan. la historia se puso a rechazar las explicaciones verticalistas y trabajó horizontalmente y en profundidad. Así enriquecida, y ahora en la vanguardia de aquel nuevo pensamiento social, la nueva historia nos ha ido descubriendo que el poder se juega en el seno de la familia, que el trabajo deja sus huellas en el cuerpo, que los desplazamientos concretos de los hombres están impregnados de símbolos y de ritos . Nació así una historia de la muerte , de la locura y del terror ; una historia de los gestos y de los lazos afectivos; adquirieron carta de ciudadanía el amor, la amistad, el sexo . Hubieron también brujas , santos y marginados . la hi storia se hizo verda deramente humana . En este movimiento Georges Duby ocupa un sitio de privilegio: Por la cronología de su temática que delata el trabajo en profundidad de alguien que bucea cada vez más hondo , a fin de dar respuestas cada vez más satisfactorias: economía , sociedad, arte , parentesco, ideologías , sexualidad. Realización pues de una historia global, que se niega a determinismos y a jerarquizaciones arbitrarias .

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Por la reflexión que surge del seno mismo del trabajo histórico y que se consolida en una teoría de la historia abierta a las sugerencias de las ciencias vecinas . Georges Duby nos propone un modelo de la dinámica entre lo material y lo ideal surgiendo de un íntimo conocimiento de la sociedad medieval , pero que puede dar cuenta también de otras circunstancias y de otros hombres. Finalmente , por haberle devuelto al oficio de historiador su condición de opera, de creación. Si la historia es construcción, montaje producido por la arbitraria selectividad del que la hace, la historia es tambieñ discurso , lenguaje , en una palabra, estilo, que lejos de ser un pasatiempo , es el único instrumento capaz de transmitir la múltiple y compleja variedad de lo real. Sin embargo , en el conocimiento de la obra de Georges Duby nos faltaba un eslabón esencial que hoy sale a la luz con el título Tiempo de Catedrales- - el arte y la sociedad 980-1420. En este libro concebido hace ya más de quince años y reescrito y reeditado en 1976, aparece ya plasmada con extremo rigor la visión de una historia global. Partiendo de las obras maestras y de la producción intelectual de las élites , casi los únicos testimonios de una época tan parca en huellas , el historiador despliega una amplia sociología de la cultura. Sigue de cerca durante cinco siglos y dentro de la extensa área de una civilización, la occidental, la evolución de las formas artísticas y de su significación social. Observa también quienes fuíron los que las produjeron y los mecanismos de su divulgación , reivin dicando de este modo para el arte su base técnica y material. En esta obra temprana ya está presente la sensibilidad de Georges Duby para captar los grandes conjuntos , las líneas esenciales de una evolución . los momentos liberadores de ten ciencias , los préstamos , las adaptaciones , las permanencias . En este libro aparece ya , sutilmente trabajada , la intimidad entre lo material y lo espiritual. Cual etnólogo del pasado nos enseña a leer la significación social de los ritos y el carácter engañoso de las ideologías. Nos transmite, asimismo , con excelencia , la atmósfera de una epoca de ensueño que concibió el arte como una práctica sagrada.

Arturo R. Firpo

A lberto Skira me encargó, hace trece años, para Arte , ideas, historia, la colección por él creada y que fue tal vez la más magnífica de todas las que surgieron de su taller, tres libros. Mitarea se simplificaba puesto que éstos debían ser zlustrados con espléndidas imágenes. Es dificil -y casi siempre inútzl- hablar de las obras de arte ya que han sido hechas para ser vistas. La reproducción que se había hecho de ellas era insuperable. Lo único que me quedaba por hacer era intentar restituir a su alrededor el conjunto cultural que les otorga su más plena significación . Los tres ensayos que escribí pretenden extraer la producción artística tanto de lo imaginario como del museo para volver a situarla en la vida. No en la nuestra, sino en la de los hombres que imaginaron estos objetos y que fueron los primeros en admirarlos. Estos libros hablan pues de la Edad Media en general. De una cierta Edad Media. Alberto Skira, para las obras que editaba, elegía siempre las más bellas: las obras maestras. En estos libros he puesto todo mi empeño en explicar, necesariamente, las formas artísticas que surgieron cerca del poder, en el estrecho universo de la muy alta cultura. Cierto es que estas formas son casi las únicas que han perdurado hasta nuestros días. Por otra parte, puesto que la creación artística está siempre gobernada por lasjuerzas sociales dominantes, casi toda la creación se incluía dentro de las formas que servían para glorificar a Dios, para servir a los príncipes o para dar placer a los n'cos. Partir de las obras maestras es un trayecto ob/z'gado que no es, sin embargo, despreciable. Con la condición de que no se Pierda nunca de vista ni lo que las rodea ni la oscura y focunda diversidad que está por debajo de ellas. Estos hermosos libros eran poco accesibles. Se me ofrece hoy la oportunidad de volver a considerar el texto . O mejor dicho , los textos, puesto que varios de los comentarios se desarrollaban Paralelamente a la sucesión de imágenes. No los he tocado en absoluto salvo para coordinarlos mejor y , de tanto en tanto , rejuvenecerlos.

Georges Duby, Beaurecueil, noviembre de 1975.

Muy pocos hombres -las soledades se extienden hacia el oeste, hacia el norte, hacia el este, inmensas, y terminan por invadir todo-, tierras yermas, ciénagas, ríos vagabundos y landas, bosquecillos, pastizales, todas las formas degradadas del bosque que subsisten después del incendio de los zarzales y de las furtivas siembras de los quemadores de bosques -de tanto en tanto, claros, un suelo conquistado esta vez pero que sin embargo apenas ha sido dominado; surcos superficiales, irrisorios, que instrumentos de madera arrastrados por flacos bueyes han trazado sobre una tierra reacia; en este espacio nutridor del que aún están ausentes las grandes empresas, los campos que se dejan en barbecho uno, dos, tres años, diez a veces, para que se reconstituyan naturalmente los principios de su fertilidad -chozas de piedra, de barro o de ramas, reunidas en pequeñas aldeas, rodeadas por cercas de espinas y por huertos- a veces, en medio de las empalizadas que protegen la residencia de un jefe , una construcción en madera, graneros, los cobertizos de los esclavos y las cocinas, que se mantienen apartados-, de tarde en tarde, una ciudad, penetrada por la naturaleza rural, que no es nada más que el esqueleto rejuvenecido de una ciudad romana, barrios enteros de ruinas contorneados por los arados, un muralla tal vez reparada, edificios de piedra que datan del Imperio, convertidos en iglesias o en ciudadelas; no lejos de ellos algunas docenas de cabañas en las que viven viticultores, tej edores, herreros, aquellos artesanos domésticos que fabrican para la guarnición o para el señor obispo, armas y ornamentos; por último, dos o tres familias de judíos que prestan un poco de dinero a interés; caminos, largas filas de hombres obligados

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al transporte de mercancías, flotillas de embarcaciones en todos los cursos de agua: así es el Occidente en el año mil. Rústico, aparece frente a Bizancio y frente a Córdoba excesivamente pobre y desprotegido. Un mundo salvaje. Un mundo acechado por el hambre. Su población, escasísima, es un efecto aún demasiado numerosa. Lucha con las manos casi desnudas contra una naturaleza indócil que le impone sus leyes, contra una tierra que es yerma porque aún no ha sido dominada. Ningún campesino cuando siembra un grano de trigo, espera cosechar más de tres si el año no ha sido demasiado malo -la cantidad suficiente como para comer pan hasta Pascuas. Luego, hay que contentarse con hierbas, con raíces, con aquellos alimentos ocasionales que se encuentran en el bosque o en la ribera de los ríos. Con el vientre vacío, duante los pesados trabajos del verano, los campesinos se consumen de fatiga, esperando la cosecha. Cuando el clima no es favorable -y esto es lo más frecuente- la falta de granos se siente aún antes y los obispos deben levantar las prohibiciones, romper el orden de los ritos, permitir comer carne en Cuaresma. A veces, cuando a causa de las excesivas lluvias que han embebido la tierra, las labranzas del otoño se han visto impedidas, cuando las tormentas han tirado abajo y echado a perder la cosecha, las carestías habituales son sustituidas por las hambrunas y por las grandes penurias mortales. Los cronistas de la época las describieron todas, no sin complacencia. ''La gente se perseguía para devorarse mutuamente y muchos ahorcaban a sus semejantes para alimentarse de carne humana, como si fuesen lobos . '' ¿Exageraban al evocar los cadáveres amontonados en los osarios, las bandas de hambrientos que comían tierra y desenterraban, a veces, a los muertos? Todos estos escritores pertenecían a la Iglesia. Si narraron con tanto detalle estas miserias o las enfermedades endémicas que diezmaban lentamente a una población frágil que se veía empujada a las más vivas agresiones aumentando de esta manera la mortalidad, fue porque para ellos estas calamidades manifestaban, al mismo tiempo, la miseria del hombre y el poder de Dios. Comer hasta el hartazgo durante todo el año parecía entonces un privilegio exorbitante propio de algunos nobles, de algunos sacerdotes , de algunos monjes. Todos los demás eran esclavos del hambre . Este era considerado el rasgo específico de la condición humana . El

hombre , pensaban, sufre por naturaleza. Se siente desnudo, p rivado de todo y está librado a la muerte, al mal, a todos los terrores . Porque el hombre es un pecador. Desde la caída de Adán, el hambre le atormenta y nadie puede liberarse de él, como tampoco del pecado original. Este mundo tenía miedo, sobre todo de sus propias debilidades . Sin embargo, desde hacía cierto tiempo, movimientos imperceptibles empujaban a esta humanidad miserable fuera de la indigencia total. El siglo XI fue, para las poblaciones de Europa occidental, el momento en que empezaron a emerger lentamente de la barbarie. Aquéllas se liberaron entonces de las hambrunas, entraron una tras otra en la historia y se lanzaron a un proceso continuo. Despertar, infancia. Esta región del m undo dejó de ser en esta misma época -y de aquí en adelante éste sería sobre las demás su privilegio más insigne y la condición de su progresiva ascendencia- víctima de invasiones . Desde hacía siglos, el gran movimiento de pueblos en marcha confluía siempre en Occidente, alterando el orden de las cosas , trastornándolo todo, estropeando y destruyendo . Las conquistas carolingias habían logrado por un tiempo, restaurar una apariencia de disciplina y de paz en la Europa continental; pero, una vez desaparecido Carlomagno, bandas imposibles de detener volvieron de todas partes, desde Escandinavia, desde las estepas del este y desde las islas mediterráneas que estaban en posesión del Islam, a lanzarse sobre la cristiandad latina para saquearla. Los gérmenes iniciales de lo que llam:imos el arte románico se perciben en el preciso instante en que tales incursiones se detienen, en que los normandos se instalan y se amansan , en que el rey de Hungría se convierte, en que el conde de Aries expulsa de sus guaridas a los piratas sarracenos que controlan los pasos de los Alpes y que acababan de exigir rescate por el abad de Cluny. Después del año 980, no se observan más abadías saqueadas ni multitudes de monjes atemorizados que huyen con sus reliquias y sus tesoros . A partir de entonces, cuando el fuego montaba en el horizonte de los bosques, no se trataba ya de los incendios de los pillajes sino de los desmontes . En las tinieblas del siglo X , había comenzado a propagarse , a partir de los grandes dominios monásticos , un muy oscuro progreso de las técnicas agrícolas . Y este progreso pudo continu ar libremente . Su desarrollo provee poco a poco al campesi-

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nado de instrumentos más eficaces, de mejores arados, de mejores animales de tiro capaces de labrar la tierra, de fertilizarla mejor, de dedicarse a los suelos pesados dejados hasta entonces sin cultivar y de, en consecuencia, promover los campos permanentes a expensas de la zarza , de ampliar los claros y de abrir a continuación otros nuevos, de estimular por todas partes la fecundidad agraria y de aumentar las mieses de los segadores . Este crecimiento rural no ha dejado huellas directas en los documentos históricos pero miles de indicios nos permiten seguir su camino ; en él se basan todos los adelantos culturales del siglo XI. La hambruna del año 1033, relatada por el monje cluniacense Raúl Glaber en las Historias, fue en realidad una de las últimas. Precisamente en aquella época se redujo la amplitud de las ondas del hambre, que se hicieron menos frecuentes. Hubo espacio en los campos que se equipaban imperceptiblemente, para un mayor número de hombres menos vulnerables a las epidemias . En medio de las miserias del año mil, es necesario situar las tensiones que resultan del empuje juvenil que permitió durante tres largos siglos el ascenso de Europa. Como escribió en su crónica el obispo Thiemar de Merseburg '' habiendo llegado a los mil años de la concepción de Cristo Salvador por la Virgen sin pecado , se vio brillar en el mundo una mañana radiante' ' . Este amanecer, en realidad, se producía para un puñado de hombres . Todos los demás permanecieron, por mucho tiempo, en la noche, en la miseria y en la angustia . Los campesinos, de condición libre o sujetos a los viejos lazos de esclavitud que sobrevivían, siguieron estando desprovistos de todo, sin duda menos hambrientos, pero siempre abrumados, desprovistos de toda esperanza de abandonar algún día sus pocilgas, de superar su condición , aun cuando lograban acumular , pieza tras pieza, una pequeña cantidad de dinero que les servía para comprar, tras diez o veinte años de privaciones , una parcela de tierra . En esta época, el señorío , que constituye el armazón de la sociedad los aplasta y aparece organizado, en función de los poderes de protección y explotación que se reconoce a los jefes , como un edificio con múltiples niveles separados por compartimentos estancos en cuya cima reina un pequeño grupo de hombres muy poderosos . Algunas familias , parientes o amigos de los reyes, están en posesión de todo : el suelo , los islotes cultivados y los grandes desiertos que los cercan, las cuadrillas de esclavos ,

ros censos y las prestacwnes de los cultivadores establecidos como terrazgueros en sus tierras, la capacidad de combatir, el derecho de juzgar, de castigar, todos los puestos dirigentes en la Iglesia y en el mundo. Los nobles, cubiertos de joyas y ornados con telas multicolores, recorren, escoltados de caballeros, estas regiones salvajes. Se apropian de los pocos objetos de valor que se ocultan detrás de su pobreza. Son los únicos que se benefician con las riquezas que segregan lentamente los adelantos agrícolas. Esta excesiva jerarquización de las relaciones sociales , los poderes de los señores y la potencia de la aristocacia es lo único que puede explicar que el extremadamente lento crecimiento de estructuras materiales tan primitivas haya podido suscitar de una manera tan rápida los fenómenos de expansión q ue se multiplican en el último cuarto de siglo XI, el despertar del comercio de productos de lujo, el empuje conquistador que lanzó a los guerreros de Occidente en todas direcciones, el renacimiento , por último, de la alta cultura. Si la autoridad absoluta de una clase tan compacta de nobles y de eclesiásticos hubiera sido menos pesada para las masas de trabajadores domi nados , las formas artísticas de cuyo desarrollo se ocupa este libro , no hubieran nacido en medio de aquellos inmensos yerm os y en el seno de un pueblo tan rústico, tan brutal, tan pobre aún y tan tosco.

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* Lo que llama la atención en estas obras de arte es, al mismo tiempo, su diversidad , la exuberante inventiva que muestran y su muy profunda y sustancial unidad . La variedad no tiene nada de sorprendente. La cristiandad latina se extendía sobre una inmensa área que para recorrerla se necesitaban varios meses, área fragmentada en mil obstáculos por los accidentes de una naturaleza indómita y por extensos vacíos que la población h umana no llegaba aún a colmar. Cada una de las provincias, d e difícil acceso , cultivaba sus particularismos. En la época de las migraciones de pueblos, en los siglos en que se construían o se hundían los imperios , se habían diseminado por todas partes en Europa capas culturales muy diversas . Algunas se habían extendido en ciertas regiones en fecha muy reciente ; todas ellas se mezclaban , se compenetraban en las zonas fronterizas. Finalmente , los invasores del siglo X no habían saqueado todo el

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Occidente de la misma manera. Por todas estas razones , éste presentaba en el año mil profundas disparidades locales . Estas diferencias aparecían particularmente acentuadas en los confines del mundo latino . Hacia el norte , el oeste y el este, un amplio semicírculo rodeaba a las regiones cristianas de una zona de barbarie más densa en la que sobrevivía el paganismo. Allí se había producido no hacía mucho tiempo la expansión escandinava, la de los aventureros daneses y noruegos , la de los mercaderes de Goltland . Y allí se habían consolidado sólidas relaciones navales que se insinuaban en los estuarios y que remontaban los ríos . Olas de bandoleros irrumpían aún frecuentemente en este espacio , pero las rivalidades de las tribus se atenuaban y cedían el paso a pacíficas relaciones comerciales. Desde los reductos sajones de Inglaterra, desde las riberas del Elba, desde los bosques de Turingia y de Bohemia, desde la baja Austria partían los misioneros para destruir los últimos ídolos e hincar la cruz . Muchos de ellos padecían aún el martirio . Pero los príncipes de estas regiones en las que poco a poco los pueblos se instalaban y construían aldeas y lugares, empujaban más fácilmente a sus súbditos al bautismo y recibían, junto con el evangelio, un poco de civilización. A estas zonas muy primitivas se oponían vigorosamente las regiones meridionales, las de Italia y las de la península ibérica, donde se producían los encuentros con el Islam, con la cristiandad bizantina, es decir, con mundos mucho menos salvajes . En el condado de Barcelona , en los pequeños reinos replegados en las montañas de Aragón, de Navarra, de León, de Galicia, en los puestos avanzados del delta de Po, Ferrara, Comacchio , Venecia, en Roma sobre todo, ciudad de confluencia del helenismo y la latinidad que tenía la mirada puesta en Constantinopla, a la cual celaba y admiraba, penetraban fermentos de progreso , de ideas, de conocimientos , muy hermosos objetos y la fascinante moneda de oro gracias a la cual se afirmaba la superioridad material de las culturas que en el sur invadían la cristiandad latina. En el interior mismo de este inmenso cuerpo continental que Carlomagno había podido reunir bajo su imperio reinaba la diversidad . Las más agudas oposiciones , aquellas que se evidencian hasta en los comportamientos más cotidianos provenían de la nitidez m ás o m enos fresca de la huella roman a. ¿Estaba ésta completamente ausente como en la Germ ania del norte ? ¿Había sido antaño casi borrada por la irrupción de los pueblos bár-

baros como en Baviera o en Flandes? ¿Se mostraba, por el contrario, aún viva como en Auvernia, en los alrededores de Poitiers o , al sur de los Alpes , en aquellas regiones de ciudades men os desvastadas en las que el acento latino marcaba profundamente el lenguaje? Otros contrastes se habían originado en las huellas dejadas por toda partes por los diferentes pueblos q ue , durante la alta Edad Media, se habían instalado en Occidente. Lombardía , Borgoña, Gasconia, Sajonia, los nombres de estas regiones los evocaban. La memoria de los antiguos conquistadores mantenía en la aristocracia de las provincias una conciencia nacional y aquel sentimiento de xenofobia que llenaba al borgoñón Raúl Glaber de desprecio por los aquitanos , una de cuyas bandas había visto pasar un día, escandalosamente vestida, escandalosamente alegre, conduciendo a una princesa que había sido prometida a un rey del norte . En el seno de esta geografía confusa, la atención debe centrarse sobre todo en los lugares de confluencia donde se enfrentan las áreas culturales. Estos son los campos privilegiados en los que se efectúan las confrontaciones, los préstamos, las experiencias . Por esta razón, éstas constituyen zonas de particular fecundidad, como es el caso de Cataluña o Normandía, la región de Poitou, Borgoña , Sajonia y la gran llanura que se extiende desde Rávena a Pavía . Pero mucho más sorprendente aún es la unidad profunda que, en todos los niveles de la cultura , y particularmente en la creación artística, marca una civilización que está, sin embargo , muy extendida sobre un espacio muy difícil de dominar. De tan estrecho parentesco se pueden discernir algunas razones . Ante todo, la extrema movilidad de los hombres . La población de Occidente seguía siendo entonces en gran parte nómada; éste era el caso particularmente de todos sus jefes. Los reyes, los príncipes, los señores , los obispos y el numeroso séquito que form aba parte de sus cortejos, viajaban permanentemente, se trasladaban a lo largo del año de un dominio a otro para consumir sobre el propio terreno los productos; en un sitio levantaban la corte y luego partían para visitar un santuario o para dirigir una expedición militar . Vivían en marcha , siempre acaballo y sólo detenían sus peregrinaciones en medio de las estaciones lluviosas. Para los monjes la peor de las privaciones era tal vez la d e en cerrarse p ara siempre en un claustro ; muchos de ellos no la soportaban ; era necesario dejarles también errar,

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cambiar de residencia , trasladarse de abadía en abadía . Este movimiento , dentro del pequeño grupo de privilegiados de los que dependía la creación de la obra artística, favorecía los contactos, los encuentros. Es preciso agregar que este espacio dividido no tenía verdaderas fronteras . Todos los hombres, a partir del momento en que abandonaban la aldea de sus padres, se sentían por todas partes extranjeros , por lo tanto , sospechosos y amenazados . Podían quitarles todo . La aventura comenzaba en su puerta, pero la intensidad del pdigro no se modificaba por el hecho de estar a dos pasos de su tierra o en las comarcas más alejadas del mundo. ¿Se puede hablar de límites entre la cristiandad latina y el resto del universo ? En España , ninguna barrera separó nunca a las zonas islamizadas de las sometidas a los reyes cristianos. Aquélla , por otra parte, debido a los resultados siempre cambiantes de las expediciones militares , variaba considerablemente de extensión: en 996 Almanzor saquea Santiago de Compostela, pero quince años más tarde el conde de Barcelona penetra en Córdoba . Numerosos príncipes musulmanes estaban sometidos a los soberanos de Aragón y de Castilla por medio de contratos que les aseguraban la protección y les obligaban a pagar tributo, mientras que, bajo el poder de los califas, vivían y prosperaban vigorosas comunidades cristianas cuya cadena ininterrumpida desde Toledo hasta Cartago, Alejandría y Antioquía, unía por el sur, a lo largo de las riberas arabizadas del Mediterráneo , el Imperio de Occidente al de Bizancio. ¿Como poder comprender , sin estas múltiples conjunciones, que los temas coptas hayan podido conquistar tan extendidas provincias en la iconografía románica, cómo explicar el tono de los iluminadores del Apocalipsis de Saint-Sever? En realidad la Europa del siglo XI era fácilmente penetrable . Era receptiva a los intercambios y a las fusiones estéticas. Entre los factores de cohesión -la cual era muy poderosa en los niveles elevados de la cultura- figura una vez más la base carolingia. Durante algunas décadas, casi todo el Occidente había sido reunido bajo un único poder político y controlado por un equipo homogéneo de obispos y de jueces provenientes de las mismas familias , que habían recibido en la casa real una educación semejante , que se reunían periódicamente alrededor del soberano , su señor común y que se fusionaban por último gracias a los lazos de parentesco , a los recuerdos compartidos

y al trabajo colectivo. A pesar de las distancias y de los obstáculos naturales, la aristocracia del siglo XI, reunida bajo una mism a fe, compartía asimismo los mismos ritos , el mismo lenguaje, la misma herencia cultural. La misma memoria, la de Cadomagno, es decir, el prestigio de Roma y el prestigio del Imperio.

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* Pero, sin embargo, las más íntimas semejanzas, aquellas que establecían las coherencias más estrechas entre las diversas creaciones artísticas, provenían del hecho de que el arte tenía un único fin. Lo que llamamos art~, en aquella época -o al menos lo que después de mil años perdura de él puesto que era la parte menos frágil , la que estaba más sólidamente construida- su única función era la de ofrecer a Dios las riquezas del mundo visible, permitir que el hombre, por medio de tales dones, pudiese apaciguar la cólera del Todopoderoso y procurarse su gracia . El gran arte, en su conjunto, era sacrificio . Estaba más cerca de la magia que de la estética. Este es uno de los caracteres más profundos que definen el acto artístico en Occidente, entre 980 y 1130 . Durante estos ciento cincuenta años, el soplo de vitalidad que conducía a la cristiandad latina hacia el progreso ofrecía ya los medios materiales para crear obras menos rústicas y mucho más ambiciosas, sin que este desarrollo fuese aún lo suficientemente importante como para destruir el marco de las actitudes mentales y de los comportamiemos primitivos . Los cristianos del siglo XI se seguían sintiendo completamente aplastados por el misterio, dominados por un mundo desconocido que sus miradas no podían atravesar; pero el imperio de este mundo se extendía de manera vigorosa, admirable, inquietante , más allá de las apariencias . El pensamiento de aquellos que se situaban·en los niveles más elevados d e la cultura se movía en la esfera de lo irracional y seguía invadido por fantasmas. He aquí la razón de porqué , en este punto de la historia, en el breve intervalo en el que el hombre . sin estar aún librado de sus angustias, dispuso para la creación de armas muy eficaces y nació el más grande y tal vez el único arre sagrado de Europa. Pero como este arte tenía la función del sacrificio , dependía enteramente de aquellos que en la sociedad tenían la misión

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de dialogar con las fuerzas que regían la vida y la muerte. Debido a una tradición inmemorial, este poder pertenecía a lo,s reyes. Pero en aquel momento Europa se volvía feudal, lo que significa que el poder del que disponían los monarcas tendía a compartirse, a dispersarse en múltiples manos. Poco a poco, en el nuevo mundo, el control de la obra de arte escapó también a los soberanos. Fueron los monjes quienes se lo apropiaron porque los movimientos de la cultura los habían transformado en los mediadores esenciales entre el hombre y lo sagrado. De este traspaso proviene la mayor parte de los rasgos que adoptó entonces el arte occidental.

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" En el reino de los cielos existe un solo reino, aquel que lanza el rayo; es natural que sólo haya igualmente uno que, por debajo de él, reine sobre la tierra.'' La sociedad humana se concibe en el siglo XI como una imagen, como un reflejo de la ciudad de Dios, la cual es una monarquía. De hecho, la Europa feudal no pudo prescindir del monarca. Cuando las bandas de cruzados que ofrecían el peor espectáculo de indisciplina fundaron en Tierra Santa un estado, hicieron espontáneamente de él un reino. Modelo de la perfección terrestre, la figura real se instaló en la cima de todas las construcciones mentales que pretendían entonces dar un orden al universo visible. Artús, Carlomagno " Alejandro, David, todos los héroes de la cultura caballeresca fueron reyes y todos los hombres de la época, ya fuesen sacerdotes, guerreros o incluso campesinos, pretendían asemejárseles. Es necesario ver en la permanencia del mito de la realeza uno de los caracteres más definitorios de la civilización medieval. De la monarquía, de sus funciones, de sus recursos, dependió estrechamente el nacimiento de la obra de arte, sus obras más importantes y resplandecientes, aquellas que sirven de punto de referencia. Quien pretenda percibir las relaciones entre las estructuras sociales de la creación artística debe analizar pues atentamente sobre qué se fundaba y cómo se ejercía en aquella época el poder monárquico . La realeza provenía del pasado germánico y había sido introducida por los pueblos que Roma, de grado o por fuerza, había acogido en su seno sin cercenar ninguno de los poderes de sus jefes. Estos tenían como función principal la de dirigir la guerra. A la cabeza de los guerreros, habían conducido sus avan-

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ces. Todos los años, en primavera los jóvenes guerreros se reunían a su alrededor para empender la aventura militar. Durante toda la Edad Media, la espada desnuda perduró como el primero de los emblemas de la soberanía. Pero los reyes bárbaros detentaban otro privilegio aun más misterioso , más necesario al bien común, el poder mágico de ser los mediadores entre su pueblo y los dioses . De su intercesión dependía la felicidad de todos. Era la divinidad misma la que les otorgaba este poder, por filiación: la sangre divina corría por sus venas; por eso ''la costumbre entre los francos fue siempre, una vez muerto el rey, elegir otro dentro de la estirpe real" . En calidad de tal, presidía los ritos y los más grandes sacrificios se ofrecían en su nombre. En la historia de las misiones estéticas de la realeza europea, un cambio decisivo se produce a mediados del siglo VIII . Desde entonces, el más poderoso de los soberanos de Occidente , aquél que parecía dominar toda la cristiandad latina , el rey de los francos, fue consagrado al igual que los pequeños reyes del norte de España. Es decir que su carisma no provino más de su parentesco mítico con las potencias del panteón pagano. Las recibió directamente del Dios de la Biblia por medio de una operación sacramental. Unos sacerdotes derramaron sobre él el óleo santo; éste impregnó su cuerpo, lo colmó con la fuerza del Señor y con todos los poderes del más allá. Semejante ceremonial autorizaba los traspasos dinásticos. Pero introducía tambieñ al soberano en la iglesia, lo establecía en medio de los obispos, que habían sido también consagrados. Rex y sacerdos, recibían el anillo y el bastón, insignias de la misión pastoral. Por medio de los cantos de alabanza que se salmodiaban en las ceremonias de la coronación, la Iglesia instalaba a la persona del rey en el seno de las jerarquías sobrenaturales. Delimitaba su función que no era simplemente la del combate, sino también la de la paz y la de la justicia . Por último, puesto que las tradiciones artísticas procedentes de las glorias romanas sobrevivían en el siglo VIII tan sólo en el seno de la iglesia cristiana, puesto que todo el esfuerzo de construcción y de decoración que antaño tendía a exaltar el poder de las urbes celebraba ahora el de Dios y, puesto que el gran arte se había transformado completamente en liturgia, el rey, a quien la cristianización de sus poderes mágicos situaba de allí en más en el centro del ceremonial de la Iglesia, representaba naturalmente el punto de partida de las más grandes empresas artísticas. La unción había hecho del arte una actividad puramente real.

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Las formas artísticas impulsadas por la monarquía adoptaron caracteres más determinados cuando, después del año 800, la restauración del Imperio hubo acrecentado en Europa occidental las dimensines de la monarquía. La magistratura imperial era otra institución divina situada en un nivel superior en la jerarquía de los poderes , en un grado intermedio entre los reyes terrenales y los poderes celestes. Un papa se había prosternado ante Carlomagno. Sobre la tumba de San Pedro , aquéllo había proclamado Augusto. Nuevo Constantino, nuevo David, el emperador de Occidente tuvo por misión , a partir de entonces, guiar en persona, hacia la salvación, al conjunto de la cristiandad latina . Los nuevos emperadores debieron comportarse como héroes de Dios , superando a los reyes que les debían sumisión. Pero se consideraban también los sucesores de César. En los gestos de consagración que tenían la obligación de cumplir y que daban origen a la obra de arte, aquéllos se acordaban de sus predecesores cuya generosidad había en otro tiempo ornado las ciudades antiguas. Quisieron pues que los objetos que, bajo su mandato, se ofrecían a Dios , llevasen el sello de una cierta estética. La del Imperio , es decir, la de Roma. Los artistas que obedecían sus órdenes y las de los otros soberanos de Occidente buscaron deliberadamente su inspiración en las obras de la Antigüedad. Los lazos que unen al arte de Occidente en el año mil con el de la Roma clásica proceden directamente de la renova cion del Imperio . Dos siglos después de la coronación imperial de Carlomagno, una parte fundamental de la creación artística seguía dependiendo de la convergencia de todos los poderes temporales en la persona de un soberano que era considerado el ungido del Señor; su autoridad emanaba de su carácter sobrenatural y su ministerio significaba ante todo , tal como lo celebraban los laudes regiae, la conciliación de dos mundos, el visible y el invisi ble y la armonía cósmica entre el cielo y la tierra . Mientras se desarrollaba lentamente el movimiento que la llevaba hacia el feudalismo, la Europa del año mil seguía dando el sitio prefere ncial al emperador y a sus reyes , a sus gu¡as . a aquellos que rendían a Dios el homenaje de todo su pueblo , en cuyo seno distribuían las gracias recibidas del cielo. a aquellos que se preocupaban por embellecer las iglesias, m áxim as ofrendas , ornar los altares, los relicarios y los libros ilustrados que encerraban la palabra divina. Esta misión les parecía esencial a su ofi-

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cio y hacía de la dignidad real un magisterio de liberalidad , de generosidad , de magnificencia . Gracias a ella, el soberano era el que da - que da a Dios y a los hombres- y las obras bellas debían emanar de sus generosas manos. El hecho de otorgar, en efecto, tendía a dominar a aquel que aceptaba el don, a subordinarlo . Era, pues, gracias al obsequio que el monarca reinaba , que captaba para su pueblo la benevolencia de los poderes sobrenaturales y que ganaba el amor de aquellos que le servía·n. Cuando dos reyes se encontraban, la superioridad se demostraba por la magnificencia de los regalos . He aquí por qué los mejores artistas del siglo XI se reunían alrededor del soberano mientras éste conservara el poder. El arte de aquella época es esencialmente un arre aúlico puesto que es un arte sagrado . El espacio en el que surge son las cortes reales. Puede trazarse una fiel geografía del arte del siglo XI siguiendo el esplendor de cada una de ellas .

en el siglo X. La rápida decadencia de los descendientes de Carlomagno lo había llevado a la ruina, reduciéndolo a una noción ideal. Esta idea perduró con más nitidez en Germanía, región que los carolingios habían modelado con sus manos y que habían civilizado en su totalidad. Entre las provincias alemanas, Sajonia era la más salvaje, pero el cristianismo, más joven , aparecía allí más compacto. Los saqueadores que desvastaban Europa la evitaban: era una región muy pobre; sus habitantes sabían sobre todo defenderla enérgicamente. Este refugio al que afluían con sus reliquias y sus conocimientos los monjes fugitivos, parecía haber recibido la bendición de Dios. Los príncipes sajones habían elevado, al pie del Harz , eficaces fortalezas. Habían logrado vencer en pleno campo, en numerosas batallas , a aquel castigo de Dios, las hordas húngaras. Fue en el propio campo de batalla que el duque Enrique primero y luego su hijo Otón recibieron el impen·um, aclamados por sus guerreros. Pero inmediatamente actuaron como sucesores de Carlomagno. El recuerdo de los triunfos carolingios, el aura que rodeaba a Aquisgrán constituyen, en efecto, el segundo pilar de la idea imperial , del que deriva inmediatamente el tercero: lo que renace en Occidente es el impen"um romanorum. El mito imperial no está disociado del mito romano. Celebrado como el salvador de la cristiandad, Otón I , rey de Alemania, se sintió en la obligación de proteger y de purificar la Iglesia de Roma . Se trasladó a la Ciudad Santa. Solamente allí era posible que se realizaran, sobre la tumba de San Pedro y por la mediación del Papa, los ritos de la coronación imperial. El Imperio así resucitado y germanizado fue mucho más romano que lo que lo había sido el imperio carolingio. En 998 , el tercer Otón , el nieto , decidió trasladar su residencia sobre el Aventino y si la bula cuyas actas selló llevaba aún la efigie de Carlomagno, presentaba en su otra faz la imagen de la Ciudad , Roma A urea. El emperador se nombraba en sí mismo y cuando recitaba la larga serie de sus dignidades, el título «romano» era el primero que le glorificaba. Renovatio impeni romani: ''Hemos proclamado a Roma capital del mundo. " Al renacer, el Imperio afirmaba su carácter universal y mucho más conscientemente que sus antepasados carolingios, sus jefes pretendían ser los señores de los señores del universo. Se había superado ahora la rivalidad con Bizancio. Sus esposas y sus madres eran princesas griegas . Vivían admirando a la Constantinopla del

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* En el año mil, los más activos de estos centros de creación se sitúan en Occidente, como ocurrió en Bizancio y en el mundo islámico, en torno al único conductor de los creyentes, en torno al emperador. El imperio sigue constituyendo el mito en el que la cristiandad romana , fragmentada por el feudalismo, encuentra su soñada unidad esencial, a la que considera formando parte del designio de Dios . Se aferra a ella con obstinación. Bajo el magisterio imperial, siente que constituye una fraternidad dirigida por Cristo, que marcha al unísono hacia las perfecciones de la ciudad celeste. Semejante símbolo está relacionado con la espera escatológica que inunda el pensamiento cristiano: el fin del mundo y ''la consumación del Imperio de Roma y de los cristianos'' ocurrirán conjuntamente, cuando un emperador, el último de los monarcas del siglo, venga al Gólgota a ofrecer a Dios sus insignias e inaugure de esta manera el reino del anticristo. ¿Qué representa el impen"um? Tres nociones se conjugan en esta dignidad. En su base se la concibe como una elección divina: el Todopoderoso elige un jefe. Le otorga la victoria y le colma al mismo tiempo con su gracia, con su poder mágico , felicitas, Konigshezl, que lo sitúa por encima de todos los otros soberanos en tanto único guía del pueblo de Dios. Esto explica que el poder imperial se haya fortalecido en Sajonia

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año mil , la cual estaba en pleno renacimiento . Se apropiaron de la idea que el basileus tenía de su autoridad. Adoptaron todos los emblemas de su poder, la capa dorada , el globo , aquella esfera que se sostenía perfectamente en la mano derecha, signo de una soberanía que abarcaba a todo el mundo. En ocasión de las más grandes ceremonias, el emperador Enrique JI , envuelto en el manto que se conserva actualmente en Bamberg y que fue bordado en Italia tal vez hacia el 1020 , quería aparecer con el cuerpo envuelto en las constelaciones y los signos del zodíaco como si fuera una tela del firmamento. En cuanto a la corona del tesoro de Viena, que fue tal vez la de Otón I , sus ocho caras, semejantes a ocho tabiques de capillas palatinas . significan la eternidad. Evocan simbólicamente la Jerusalén celeste, es decir, el reino de perfección que se revelará el día del juicio final. ¿El reinado de César no anticipa acaso el de Cristo que después del fin del mundo regresará para instalarse en la gloria? «Servidor de San Pedro», el emperador-apóstol conduce la evangelización y por medio de los misioneros que reciben su apoyo, se esfuerza en multiplicar los fieles de Cristo . Se exhibe en su presencia la lanza santa que guarda uno de los clavos ·del calvario. Empuja al pueblo de Dios hacia el triunfo final, el del bien sobre el mal, el de la resurreccioñ sobre la muerte. El poder de los emperadores otonianos se pretendía tan absoluto como el de Dios y cuando encargaban a los pintores de su corte los libros litúrgicos observaban en ellos con deleite grandes mujeres inclinadas: éstas representaban las naciones de Occidente, reunidas en sumisa escolta, al pie de su trono. Hay un símbolo propiamente imperial que resume a todos los demás porque significa victoria y porque le sirve al emperador para identificarse con el Salvador: la cruz -fueron numerosas las cruces que los emperadores del siglo XI hicieron ornar a sus orfebres domésticos y distribuyeron en los santuarios que estaban bajo su dominio en calidad de signo de su poder invisible . En una página de un Evangeliario, decorado en Ratisbbna entre 1002 y 1014, un pintor representó al emperador del momento. Lo sitúa en el centro de una composición cruciforme, es decir, donde se entrecruzan los caminos del universo . Los ángeles descienden hacia él desde el cielo para cubrirlo con los emblemas de su poder. San Ulrich y San Emmeram sostienen sus brazos como Aarón y Hur habían sostenido los de Moisés cuando combatía a los amalecitas. El Cristo en persona, reinando en la glo-

ría de las apariciones apolípticas , es quien coloca en su frente la diadema . Pero en realidad el emperador no lograba mantenerse en Roma : las grandes familias de la nobleza local que vivían en medio de las ruinas antiguas, imponían su ley . El emperador era , sin duda , rey de Italia y pronto lo fue también de Borgoña y Provenza . Pero , en verdad, reinaba tan sólo en Aleminia y en aquella Lotaringia de la que provenía el linaje de Carlomagno . En el año mil Orón III se dirigió a Aquisgrán . '' Como ignoraba el sito exacto en el que reposaba la osamenta del césar Carlos , m andó demoler en secreto el empedrado de la iglesia en el lu gar donde se pensaba que estaba y luego hizo cavar hasta que se la encontró efectivamente en un sarcófago real. El emperad or cogió entonces la cruz de oro que colgaba del cuello del muerto y la vestimentas que no estaban aún podridas; luego volvió a poner todo en su sitio con el más gran respeto.' ' Otra crónica agrega: los restos del primer renovador del imperio de Occidente fueron desenterrados y expuestos a la vista del pueb lo como se hacía con las reliquias de santos y una vez colocado en la cripta, "ésta empezó a hacerse célebre gracias a los sorprendentes signos y milagros''. Restaurado e imperfecto, el poder imperial intentaba vincularse con el tronco carolingio que franqueaba ya la región de la leyenda y los prodigios. Aquél se pretendía romano , universal; pero en realidad se volvía cada vez m ás germánico. Este carácter de nuevo imperio condiciona p ues en el siglo XI las líneas directrices más perdurables de la creación artística en Sajonia, en el valle del Mosa y en las riberas del lago de Constanza. Transforma a las regiones alemanas en la tierra elegida de las tradiciones francas del arte monárquico , de una arquitectura y de forma pictóricas y plásticas en las que fru ctifica la herencia de los talleres artísticos del 800 ; estas formas fueron , sin embargo, vivificadas por el ejemplo bizantino y por la vuelta a las fuentes romanas . Pero puesto que el poder real del emperador se limitaba a algunas provincias y puesto que éste no era el único que reinaba, el arte imperial no aparece concentrado en un solo sitio como ocurría en la época caraolingia . Lejos de la sede imperial, servía para glorificar a otras monarquías .

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El Imperio no había abolido la monarqUla que la había precedido y que era tan sagrada como él. Los reyes tambieñ se asimilaban a Cristo. Al igual que los obispos, pastores del pueblo y sucesores de los apóstoles, aquellos eran elegidos por la mediación del Espíritu Santo y aclamados por una multitud de clérigos y guerreros en una catedral. ''El mismo día y en la misma iglesia , el obispo electo de Münster fue consagrado por los mismos prelados que habían ungido al rey, a fin de que se considerara la presencia del rey y del sacerdote supremo en aquella solemnidad como un feliz presagio para el porvenir, ya que la misma iglesia y el mismo día presenciaron la unión de dos personas que, según la institución del Antiguo y del Nuevo Testamento, son las únicas que reciben la unción sacramental y son consideradas tanto una como la otra, Cristo del Señor.'' El rey, jefe de la guerra, pierde toda la autoriad a partir del momento en que la edad o la enfermedad le impiden montar a caballo. Pero es también hasta su muerte ministro de lo invisible. Helgaud de Saint-Beno!t-sur-Loire, que escribe hacia 1040 la vida del rey Roberto de Francia, le considera como una especie de monje cuya misión esencial es la de rogar por su pueblo. ''Encontraba tanto placer en las Escrituras que no dejaba pasar un día sin leer los salmos y sin dirigir a Dios en las alturas las plegarias del Santo David. '' Oponiéndose al reino de las tinieblas, las promesa pronunciada el día de la consagración le obligaba a proteger especialmente a los sacerdotes y a los pobres. Cuando a sus pies se sientan los miembros de su corte, ocupa el sitio mismo de Jesús, a quien la época representa ante todo como un juez coronado. Como Jesús, el rey posee un poder misterioso sobre las corrupciones del mundo. ''El poder de Dios agrega Helgaud- confirió a este hombre perfecto una virtud tal para sanar los cuerpos que, si con su muy piadosa mano tocaba a los enfermos en el sitio de donde provenía su dolor, haciendo el signo de la cruz, los curaba de todo mal.'' Y cuando el rey de Alemania, Enrique IV , que había sido sin embargo excomulgado, atravesaba la Toscana, los campesinos se precipitaron sobre él para tocar sus vestidos para que sus cosechas fuesen mejores. Es así que "se debe mantener al rey apartado de la multitud de laicos , pues al estar impregnado del santo óleo, participa del ministerio sacerdotal". Ante Dios , aparece como el sacrificador supremo. Su papel en la creación artística no se diferencia del de los emperadores.

Algunos reyes de Occidente disputaban además a los soberanos romanos y germánicos el título imperial, particularmente en las regiones que Carlomagno nunca había sometido. Los reyes ingleses se consideraban ''augustos emperadores de toda Albión ". En los umbrales del siglo XI, Cnut había llegado a dominar todas las riberas del Mar del Norte: ''Después de dominar cinco reinos, Dinamarca, Anglia, Bretaña, Escocia y Noruega, fue emperador." Y los reyes de León, sagrados, protectores de Santiago de Compostela, cuando la debilidad de los príncipes de Córdoba hizo multiplicar sus triunfos, hablaron también de su impen"um al que debían someterse los otros reyes ibéricos. Por último, en el seno del espacio carolingio se encontraba otro rey, uno solo, al que sus biógrafos se complacían otorgándole la dignidad de Augusto. Para ellos, el imperatum francorum no era el rey de Alemania, sino el de Francia occidental, el rey de Francia. En el año mil, todos consideraban a este último como el rival del emperador teutónico. Sus obispos le recordaban que "el mismo Imperio había tenido que someterse ante sus predecesores'' . El rey de Alemania lo trataba en realidad como a su igual: cuando en 1023, Enrique II, emperador, y Roberto, rey de Francia, se encontraron, en medio de Mosa, en la frontera de sus estados para discutir "sobre el estado del imperio'' se acogieron mutuamente como hermanos. La mayor parte de los hombres que estaban en condiciones de reflexionar veían entonces al Occidente dividido en dos grandes reinos, uno dirigido por César, el otro por el verdadero descendiente de Clovis, el rey que se consagraba en Reims, cerca de la cuba bautismal en donde antaño se había sellado la alianza entre Dios y el pueblo de los francos. "Vemos al Imperio Romano destruido en su mayor parte , pero mientras haya reyes francos con vocación de sostenerlo, su dignidad no desaparecerá completamente porque encontrará apoyo en los reyes.'' ¿No fue en realidad en beneficio de los francos que se realizó el traspaso del impen·um y no era la verdadera Francia la Isla de Francia? El Capeto del año mil estaba como Carlomagno rodeado de obispos y de condes. Enriquecía los santuarios con sus dones . Mandaba a ornar y a ilustrar los libros sagrados en las abadías que estaban bajo su protección, en Saint-Germain-desPrés, en Saint-Denis, en Francia. Y puesto que se sentía heredero del Imperio, los artistas que trabajaban para él se inspiraban, como los de Alemania, en las obras imperiales del siglo IX .

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Es así como se compartían en el año mil en Occidente el poder de paz y de justicia, los poderes de mediación reconocidos a los jefes del pueblo y las prerrogativas de orden cultural que de ellos derivaban . Semejante repartición hace que aparezcan inmediatamente dos Europas . Una Europa sin rey, la del sur, puesto que más allá del Loira y hasta Cataluña , el rey de Francia no tiene ninguna ingerencia; en Lyon , en Provenza, el emperador sólo posee derechos ilusorios y en toda Italia su autoridad tendía a volverse mítica. En estas provincias del mediodía la puerta estaba abierta para un desarrollo artístico liberado de la influencia monárquica . La Europa de los reinos estaba acantonada en las zonas septentrionales, a excepción de algunos reductos en las montañas, en los alrededores de León, en Jaca, donde tenía sus raíces el poder de los soberanos cristianos de España . En los linderos de la Europa de los reyes , en medio de los desiertos escandinavos y en aquellos reductos de tierra rodeados de pantanos en los que se levantaban en aquella epoca cerca de las residencias principescas las primeras catedrales de Polonia , Bohemia y Moravia, los esclavos artesanos seguían utilizando para glorificar a los jefes de las tribus que apenas conocían el nombre de Cristo , un lenguaje artístico anterior a la historia . Pero , incluso ya en estos casos, mientras se extendía la evangelización, el prestigio de una monarquía sacralizada por la iglesia les incitaba a buscar su inspiración en la estética carolingia. Esta era aceptada plenamente en Winchester, en el círculo de los soberanos anglosajones, entre los clérigos y monjes cuyo saber provenía directamente de las bibliotecas de Laon, Saint-Riquier, Corbie. La magnificencia de los capetos conservaba con más brillo el antiguo esplendor en la vieja Francia, entre Reims, Orléans y Chartres. No obstante era de Germanía de donde irradiaban sobre todo aquellas formas de arte real que se pretendían fieles al espíritu antiguo. Estas formas se extendieron por los bosques de Sajonia y con más vigor en los alrededores de Aquisgrán, en Lieja, a lo largo del Rhin, en el corazón de la herencia carolingia. Por la acción de Enrique II , Bamberg, en Franconia, se transformó , en un momento determinado , en el tronco principal de este arte que se propagó en tierra alemana gracias a los puestos de avanzada que constituían obispados y monasterios imperiales. De tanto en tanto, los desplazamintos del emperador teutónico, hacían llegar hasta Roma algunas ramificaciones. Tales eran los sitios de elec-

ción, en las proximidades de los tronos. Allí se conservab¡m, :d norte de Tours , de Besan de los orarorios del Imperio romano de Oriente As1 fue la Santa Capilla construida por San Luis. rey coronado , para guardar la corona de Cristo . Esta capilla marca el punto culminante del arte de las liturgias reales . Este modelo perfecto fue imitado durante todo el siglo XIV por los soberanos de Europa . Eduardo III de Inglaterra, para afirmar su avenruroso podeno frente al del rey de Francia . al que pretendía igualar , inició desde que pudo arrancar el poder de las manos de su madre , la erección de una capilla dedicada a San Esteban , en Westmin ster , cerca de la tumba de Eduardo el Confesor , al que hizo honrar como al rival de San Luis Cuando Carlos IV , rey de Bohemia , se consagró a devolver el e~plendor al nuevo p oder imperial que pose1a . construyó Karl stein . U na cámara para las reliquias, incrustada con oro y piedras brillantes , tapizada con rostros santos. corona el castillo de sueños . Este receptáculo de la santa cruz aparece como la culminación mística de las virtudes caballerescas y guerreras que se desarrollan en los corres inferiores . En el punto final de la ascensió n h acia el cielo. la capilla posee un lugar secreto . cerra do . impregnado del influjo de los cuerpos santos , protegido por sucesivas defensas , que sirven para los encuentros íntimos entre el emperador y el Dios crucificado , de quien es el vicario sobre la tierra Pero los reyes , en el siglo XIV , no son ya los únicos . que le\"antan su santa capilla . Los príncipes que no h an recibido la un ción aspiran a poseer la suya . En la maravillosa capilla de Bourges , el duque Juan de Berry colocó la parte sagrada de su esplendorosa colección de joyas . Pero la más profunda innovación , en la que se manifiestan a la vez las modernas orientaciones de la piedad y el movimiento general que produjo la vulgarización de la cultura . fue la inmensa proliferación de capillas poseídas por particulares , que servían para su uso privado . Capillas que en realidad no eran verdaderamente individuales pero que pertenecían a pequeños grupos, a fraternidades que prolongaba su existencia de generación en generación, a cofra días o a familiares. Los gremios , las corporaciones , todas las so ciedades piadosas necesitaban un local para las reuniones perió dicas de plegaria , que reunían todos sus miembros alrededor de clérigos que dirigían los ejercicios espirituales Pocas poseían medios suficientes para emprender la construcción de un edifi cio propio . Pedían pues asilo a una iglesia Se les concedía un

* En los orígenes , la capilla había sido concebida como algo real, para el soberano dotado de carisma y de un poder de taumaturgo . En la morada del rey sacro , que durante mucho tiempo fue el único laico que oraba como un sacerdote, un equipo de clérigos domésticos rodeaba a la persona del monarca, tal como ocurría en el capítulo catedral con la persona del obispo, de una celebración litúrgica ininterrumpida . El sitio central de esta ceremonia era la capilla. El rey tenía allí su trono , su cathe dra, como un obispo . Sus hombres le rodeaban . Frente a él estaban dispuestas las reliquias de su tesoro . El soberano debía, para intensificar sus poderes de intermediario , reunir cerca suyo un elevado número de partes de los cuerpos más santos. La capilla cumplía entonces también, y tal vez sobre todo, el papel de un relicario . Y lo era en dos niveles; servía por un lado para conservar los cuerpos santos y por otro para mostrarlos . Sobre los muros se colocaban los materiales más preciosos, destinados a hacer resplandecer las reliquias , al mismo tiempo que el soberano en majesté permanecía en su trono cubierto de los emblemas de su poder . Así era la capilla que Carlomagno había hecho construir en su palacio de Aquisgrán siguiendo el

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sitio reservado, cerca de uno de los altares que flanqueaban el altar mayor, sitio de las celebraciones colectivas. En ellas habían dejado de reunirse toda la comunidad de fieles . Cada familia, cada casa , deseaba tener un santuario particular para sus devociones . Desde mucho tiempo atrás existían en los castillos de la alta aristocracia oratorios privados que eran una imitación de las capillas reales. Ahora se multiplicaron . Los ricos, en efecto , querían copiar las costumbres de los más grandes señores, comer, beber, vestirse y divertirse como ellos . Todos los principales de las casas con suficiente fortuna como para hacerlo , tuvieron pues para sí y para los suyos , su clérigo y su misa , en su propia residencia , a imitación de los príncipes . O por lo menos se esforzaban, mediando una importante limosna , por adquirir en una iglesia un sitio especial en el perímetro del coro, o en las naves laterales, a lo largo de los muros. De esta manera manifestaba su promoción social y se asemejaba a los poderosos. Los frailes mendicantes no se opusieron a ceder, a los más influyentes o a los más generosos laicos cuya piedad dirigían, un espacio en sus iglesias : veinticinco capillas particulares rodeaban el coro de los franciscanos de París . Estas capillas de cofradías y familias cumplían una doble función. La primera, que podemos llamar externa , se ordenaba alrededor de un altar y desarrollaba una liturgia privada , con misas celebradas periódicamente en honor de los miembros del grupo. De los miembro~ vivos pero aún más de los miembros muertos , pues esta primera función reviste un carácter esencialmente funerario . El culto de los difuntos estuvo siempre en el centro de la vida religiosa instintiva del pueblo . En la medida que estas aspiraciones estaban mejor adaptadas al cristianismo y eran mejor controlados por la Iglesia , se ampliaron los ritos cristianos en beneficio de los muertos. Para todos los hombres de la época ingresar en una cofradía significaba ante todo asegurarse funerales bien organizados y los servicios religiosos que las futuras generaciones de cofrades ofrecerían perpetuamente a los difuntos de la comunidad. Cada linaje tenía hacia sus muertos los mismos deberes. En esta época no se debilita en absoluto la creencia en la efectividad de los gestos rituales de los vivos en favor de los difuntos. Observamos, por el contrario, que se refuerza . Después de la muerte , no todo está decidido. El papa de Avignon proclama que el alma difunta, después de la muerte, comparece ante el rostro de Dios, del que tiene una

primera visión , beatífica. Pero entre esta primera comparecencia y el juicio final se extiende un tiempo en el que el alma puede alcanzar aún ciertos méritos que le faltan para entrar en el paraíso. Y sus amigos que permanecen sobre la tierra tienen también el poder de depositar en su cuenta los beneficios adquiridos por la celebración repetida del sacrificio divino. Ningún testamento de lá época olvida donar una parte considerable de la herencia a la organización majestuosa del oficio de los funerales y sobre todo a la instauración de innumerables misas perpetuas . Esto arruinaba a las familias, pero todos consideraban semejantes donaciones como la mejor garantía contra el in fierno. Todos pensaban también que estas misas cuanto más cerca se cantaran de los despojos mortales · tanto mejor cumplían su función salvadora. La disposición más eficaz era la que reunía en un mismo sitio la tumba, el altar y los sacerdotes que consagrarían allí la hostia hasta el fin del mundo. El cristiano que se preocupaba por su salvación y la de sus allegados fundab a pues en su iglesia una capilla para su linaje, tan pronto como se sentía en condiciones de afrontar semejante gasto . Y éste no era insignificante . Era necesario comprar el sitio de la sepul tura , acondicionarlo para poner de relieve su uso particular y además fijar rentas para el mantenimiento permanente de la chantrerie, como se decía en Inglaterra, es decir, del o de los capellanes vinculados a la fundación. ·iodo un proletariado eclesiástico estaba ávido por cumplir estas funciones de capellanía puesto que ofrecían una situación confortable, segura, sin exigir demasiados esfuerzos . En los Cuentos de Canterbury, el personaje del capellán es una alegoría de la pereza apacible . No obstante, a pesar del elevado número de clérig0s que aspiraban a estas canonjías, respondían difícilmente a la demanda, ya que eran enorm·es las exigencias de los ricos cuando estaban a puruo de morir. Un alto señor de Gascuña , capitán de Buch , instituyó en su testamento , además de cincuenta mil misas que debían ser dichas en el año de su muerte, sesenta y un aniversarios perpetuos y dieciocho capellanías . La ·extensión >, el «destello»: los sermones y las guías de los místicos emplean el mismo vocabulario de los cantos de la pasión caballeresca. El erotismo sagrado coincide con el profano dentro del gran movimiento que mezcló la cultura de los clérigos con la de los caballeros. El fervor del amante cortés se encendía al contemplar la dama elegida. Igualmente, Heinrich Suso, al representar la pasión de Jesús , se encaminaba hacia la contemplación de una imagen, la de Cristo crucificado. La página de un manuscrito de la segunda mitad del siglo XIV, en la que se muestra por medio de un juego de imágenes el itinerario espiritual de Suso , muestra, en uno de los momentos más significa-

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tivos , al alma en una posición de abandono: está abrumada en la contemplación de la efigie de Jesús en la cruz . En los grupos esculpidos que coronan las sepulturas, sobre los tableros de los retablos que perpetúan su ofrenda, los donantes aparecen arro dillados delante de la imagen del hombre Dios y de su Madre A través de sus miradas extasiadas, el influjo del amor sagrado se irradia hasta en lo más recóndito de sí mismos . Esto explica por qué la ostentación tiene tanta importancia en los ritos del siglo XIV. Esto explica por qué la misa se interrumpe durante tanto tiempo en el momento de la elevación . cuando la hostia consagrada se ofrece a la visión del pueblo , al que penetra de amor. Esto explica por qué los relicarios adop tan la forma de caja~ transparentes , que permiten la contem plación de los cuerpos santos. Todos quieren ver los objetos de su deseo místico y encuentran en esta aproximación visual el re medio a sus angustias y la fuente de su esperanza . En sus nive les más vulgares, la piedad podía revestir la imagen piadosa de un poder mágico . ¿No ba.staba con observar la efigie de San Cristóbal para estar seguro de no morir durante el du de una mala muerte? El pueblo reclamaba pues que se distribuyera po:- todas partes la imagen de este buen gigante apenas cristianizado. Esta estaba en todos los cruces de cam-i nos y en los mu ros del fondo de las iglesias , para que el fiel , al abandonar el santuario , pudiese, echándole una última mirada, sentirse pro tegid o La jerarquía eclesiástica no coartaba la inclinación a ve nerar las imágenes . Garantizaba , por el contrario , la eficacia so brenatural de alguna de ellas: se prometieron indulgencias a los que pronunciaran una plegaria ante la efigie del Cristo de piedad de la misa de San Gregorio y a quienes visitasen el cal vario construido en la Cartuja de Champmol. Sin embargo , en la Iglesia se levantaro n algunas voces para condenar esta devoción y proscribir las imagenes pretendida mente milagrosas . Se compuso un tratado ·'contra aquellos que adoran las imágenes y las estatuas '' . Más tarde , intervinieron Gerson y el cardenal Nicolás de Cues . Un texto inglés muy mesurado expone la santa doctrina: ''Las imágenes son organiLadas por la Iglesia para servir de calend ario a los laicos y al pueblo ignorante , para introducir en el espíritu la pasión de Cristo, el martirio y la buena vida de los santos . Pero si el hombre otorga a las imágenes muertas el culto debido a Dios o coloca en ellas la fe o la esperanza que podría colocar en Dios , co-

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mete el más grande pecado de idolatría .'' Los más violentos ataques, los más intransigentes, provenían de ciertos círculos heréticos. Los partidarios de una religión verdaderamente espiritual la querían ver purificada de todas las alteraciones provocadas por un clero demasiado rico, corrompido, dependiente del mundo. En su reprobación del boato exterior de la Iglesia romana, incluían las imágenes. En 1387, dos hombres, lolardos, destruyeron en Leicester una estatua de Santa Catalina. Poco tiempo después , en Bohemia, los puritanos de Tabor se encarnizaron contra la decoración figurativa de las iglesias. Sin embargo, los iconoclastas no constituyeron nada más que el ala extremista de la violencia herética. En el arte monumental como en los pequeños objetos que servían para la piedad individual, se ilustra en el siglo XIV la fe de los hombres simples.

dora. Para poner de manifiesto esta segregación fundamental, Giotto había utilizado algunos artificios del teatro: el azul abstracto de la tela de fondo que se extiende por detrás de las escenas, las sitúa fuera del tiempo cotidiano. Giotto empleaba sobre todo este tono majestuoso que le había revelado el descubrimiento del decorado de la Roma antigua. Es verdad que los personajes de su drama solemne adoptan una apariencia humana. Joaquín duerme como duermen todos los pastores. Pero algo impide acercarse a él para golpearle familiarmente el hombro, algo indefinible como el muro invisible que separa al actor del público, al que comulga del sacerdote que eleva la hostia, a Don Juan de la estatua del Comendador. Y el más trivial de los retablos, ejecutado por las cofradías de artesanos en las aldeas más humildes, se cuida de hacer descender los personajes de la historia bíblica al nivel común. Las creenáas sin fisuras en la vida extraterrena era 'lo que imponía al arte religioso de la epoca un obstáculo, una traba, en un punto determinado, al realismo. Más allá de este límite, en aquella parte del mundo real pero invisible, que tiene que ser descubierta por la imagen antes que lo haga la temible muerte, ofreciéndola a la contemplación y permitiendo el paso del dardo luminoso del amor, vive en un segundo plano una multitud de personajes, el pueblo de los santos. El cristianismo popular los acogió ampliamente, al mismo tiempo que a los demonios y a las fuerzas maléficas, que aquellos deben abatir. Innumerables, estos intercesores poseen una individualidad bien definida y cuando deben representarlos en grupo, los artistas más hábiles se esfuerzan por dar a cada uno una fisonomía particular. Cada uno posee , en efecto, sobre la tierra sus sitios predilectos, aquellos que frecuentó durante su vida, aquellos en que descansan los restos de·sus cuerpos. En estos sitios es donde producen sus milagros . Cada uno posee poderes propios, poderes que es necesario invocar en circunstancias determinadas. La historia de cada uno de ellos se conoce gracias a aquella novela de mil episodios que la Leyenda dorada de Jacques de Voragine col)tÓ a todo el Occidente . Se los reconoce por sus rasgos , por sus costumbres , por sus atributos simbólicos. Juana de Arco no dudó un segundo de la identidad de los santos que le dictaron su vocación. Al igual que las procesiones , la imaginería religiosa reserva un amplio espacio a aquellos poderes que protegen de las formas peligrosas de

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* El arte de la piedad estaba naturalmente vinculado a los textos, a extractos de las Escrituras o de la vida de santos, a menudo transcritos en filacterias o en marco de la escena. Esta serie de imágenes se leía como hoy se leen las historietas y garantizaba la amplia y permanente difusión de una palabra que se cargaba así de un poder expresivo. Tenían como función mostrar las creencias en sus aspectos concretos y si empleaban los símbolos o la alegoría con más frecuencia, era para incluir lo invisible dentro de una apariencia familiar y concederle las tonalidades particulares de la existencia terrestre. Estas imágenes no tenían más la pretensión de significar solamente; ahora representaban. Debían representar una realidad y es por esto que los artistas de la época piden prestado a los modelos antiguos algunas fórmulas ilusionistas. No obstante era necesario también que las efigies sagradas conservasen su distáncia frente al universo profano. Su función consistía en incitar las almas a elevarse, a liberarse de las coacciones del mundo. Por eso debían conservar cierta elevación . Los pintores y los escultores podían perfectamente representar frente a frente, y en el mismo espacio imaginario, a los hombres y a Dios. En realidad, nadie puede confundir el rostro de un donante con el de Cristo, objeto de su adoración, ni tampoco con el del santo patrono, que está detrás suyo protegiéndole. Estos seres no pertenecían al mismo mundo. Una barrera esencial los separa, la de la muerte libera-

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la muerte , a aquellos protectores de tal o cual grupo social, de tal o cual cofradía , a aquellos patronos personales que para todos los cristianos son los encargados de proteger su cuerpo y su alma. Gracias a la difusión· de la imagen , se difunde la fama de los nuevos canonizados, de Santo Tomás de Aquino o de Santa Catalina de Siena. Gobernando la imagen es como la Iglesia llega a controlar las formas populares de piedad vinculadas a aquellas comparsas del drama sagrado. El programa figurativo de Asís pretendía presentar de San Francisco una imagen perfectamente integrada en el edificio ordenado de la iglesia pontificia. Pero, en el primer plano de la escena, el teatro de la devoción presenta a los hombres una figura central , la de Dios. Dios en tres personas. Numerosas cofradías se pusieron en el siglo XIV bajo la invocación de la trinidad . Los esculrores y los pintores recibieron en consecuencia encargos de representar las tres personas divinas. En sus sectores de vanguardia, el ala mercan til del cristianismo ponía en evidencia la tercera de ellas. el Espíritu Santo . Muchos fieles pensaban entonces , junto con los Fraticelli, que su reinado había llegado. Todos le atribuían el gobierno de las relaciones entre el alma y los poderes divinos En las imágenes de la trinidad , la paloma del Espíritu Santo no es sin embargo más que una figura accesoria, un dato lírico . El propio Padre no es nada más que un decorado de fondo, una especie de trono viviente. En el centro de la composición esrá el Hijo crucificado. Después de un siglo de franciscanismo , el arte figurativo del Trecento se organiza alrededor de un punto del que surge rodo el amor: Jesús . ¿Pero qué Jesús? Los benedictinos de la época románica habían dispuesto el tímpano de las abadías en función del Cristo del juicio final. En el portal de las catedrales , los intelectuales del siglo XIII hab1an coloca do al Jesús doctor. El Cristo que la cristi.andad popular reclama es simplemente un hombre . Un hombre emocionante puesto que la devoción moderna es " una cierta ternura del corazón gracias a la cual uno se deshace fácilmente en lágrimas' '. El Je sús del que habl a n los predicadores, el que muestran las sacre rappresentazioni, el Jesús de Navidad y el Jesús de Pascuas. Es decir, un Dios que es también «ilustrativo», el personaje de un relato : un Cristo que está más cerca de los hombres gracias a las debilidades de la primera infancia y sobre todo al derrumbe de la agonía .

Navidad, Pascuas. La fiesta del invierno es una fiesta alegre. Proclama la esperanza en lo más profundo de la noche. Pero su alegría proviene no tanto del Niño como de la Madre. Dejado en manos sobre todo de las mujeres, el cristianismo vulgarizado entreteje sus arabescos algo amanerados alrededor del tema mariano . Este se había desarrollado ampliamente en el cristianismo de los clérigos. Ahora se despliega y se rebaja. El arte del siglo XIV, que multiplica las figuras de la Virgen , poco a poco las desacraliza: María arrodillada delante de su Hijo recién nacido, María perturbada en su meditación por la anunciación del ángel, María vigilando el juego del niño sobre la hierba tierna y las florecillas de los jardines cerrados, María protectora por último, la Virgen del manto que se eleva por encima del conjunto de santos, asumiendo sola su función tutelar y protegiendo bajo su capa azul, como única mediadora , a todo el pueblo cristiano. Después de las penintencias y las maceraciones de cuaresma, llegan las Pascuas, pero están precedidas por el cortejo de los dolores divinos. Si Cristo finalmente conduce a todos los hombres hacia su salvación es gracias a la acumulación de sus sufrimientos: él es la víctima, el cordero que lleva sobre sí codos los pecados del mundo. Ningún espectáculo fue entonces tan popular como el de la pasión y ninguna imagen se difundió tanto como la de la cruz, la del crucifijo, eje trágico de la religión de los pobres . Poco a poco la atención se trasladó del Cristo humillado, del Cristo flagelado , del Cristo clavado , al Cristo muerto . En el regazo de la Virgen piadosa que ya no es más la madre dichosa de los huertos floridos, de las coronaciones, de las asunciones, sino la madre que, profundizando su propio dolor y mirando con sufrimiento la ruina de su Hijo , colabora en su redención, en su regazo yace un cadáver. Cadáver cuya sepultura fue representada en 1419 en el primer Santo Sepulcro que conoció la escena. En efecto , representar el personaje de Jesús , contemplar las escenas sucesivas de su suplicio, ''ver con los ojos de su alma que unos colocaban la cruz sobre el suelo, que los otros preparaban los clavos y el marrillo", dejarse absorber en esta contemplación hasta recibir en el propio cuerpo los estigmas, significaba identificarse con él de una manera tan íntima que finalmente la muerte pudiese vencerse, como él la había vencido. El miedo ante la noche eterna conduce a la imitación de Cristo.

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Antes que un arte de vivir , el cristianismo del siglo XIV fue un arte de morir bien, y la capilla fue el sitio del culto funerario antes que el de la oración y de la contemplación mística. La vulgarización y la laicización juntas colocaron al sentimiento de la muerte en esta posición dominante, estableciendo en el centro de los ritos y de lo imaginario religioso este interrogante esencial : ¿en qué se han transformado los difuntos? , ¿dónde están? La doctrina de la alta Iglesia proponía una respuesta tranquilizadora. La muerte es un tránsito, el final del viaje terrestre , la llegada al puerto . Un día, que tal vez está próximo, llegará el fin del mundo, el glorioso regreso de Cristo, la resurrección de la carne en su plenitud . Entonces los buenos serán separados de los malos, y la inmensa multitud de los resucitados serán distribuidos en dos grupos: uno marchará hacia la dicha y el otro hacia las penas eternas. A la espera de este último día, los difuntos descansan en un sitio de renovación y de calma, duermen el sueño de la paz. Esto es lo que enseña la liturgia de los funerales. La Iglesia conquistadora de la alta Edad Media había antaño perseguido, con el propósito de destruirlas , las prácticas funerarias del paganismo . Había amenazado con las más graves penas a aquellos que se empeñaban en llevar alimento a los difuntos . Había eliminado de las tumbas las joyas, las vestimentas, las armas, el excesivo mobiliario que rodeaba al cadáver para que el muerto pudiese vivir amenamente su existencia misteriosa y para que no viniese, insatisfecho, a importunar a los vivos. La muerte había sido pues establecida en la desnudez , en el despojo pacífico . Discreción sorprendente: ningún adorno, ningún emblema sobre los restos de las princesas carolingias inhumadas en el basamento de la basílica de Santa Gertrudis en Nivelles; y cuando los arqueólogos abrieron la única tumba de un rey de Francia que no había sido violada, la de Felipe I en Saint-Beno1t-sur-Loire, no encontraron nada cerca del cuerpo difunto, salvo los restos de un simple revestimiento de hojarasca . Los sacerdotes debieron , sin embargo , hacer frente a creencias excesivamente poderosas . Habían otorgado cada vez más amplitud a la liturgia de los difuntos. Habían acogido el mito de un tiempo y de un espacio intermediarios entre la muerte y el juicio final, habían admitido que las almas de los muertos podían allí abandonar el sueño: no dormían los hombres que

Dante fue a visitar . Bajo el in cierto control de la Iglesia. el pur gatorio se extendió como una provincia reconquistada por las concepciones precristianas de la muerte. El espacio de esta reconquista se amplió aún en la segunda mitad del siglo XIII, cuando disminuyó la influencia de los clérigos sobre las manifestaciones piadosas, cuando los frailes mendicantes se empeñaron en hacer del cristianismo la religión del pueblo . La Iglesia había rechazado durante mucho tiempo el acceso al santuario a las sepulturas que no perteneciesen a santos, príncipes o prelados. La voluntad de los vivos por colocar a sus muertos lo más cerca posible de los altares se impuso poco a poco . El ceremonial de los funerales se revistió para los ricos de un lujo ostentatorio . Era necesario que el difunto hiciese su entrada en el reino de los muertos engalanado con todos los prestigios de su gloria. Puesto que el poder de un hombre se medía entonces por el número de sus «amigos», de aquellos _q ue vivían bajo su tutela y a su servicio, su féretro era acompañado por el largo cortejo de los hombres de su casa, seguidos por los pobres que se alimentaban gracias a sus dones . Su tumba por último se recu brió con numerosos ornamentos figurativos. Deseoso de no desaparecer por completo, el difunto quería permanecer sobre la tierra al menos en efigie. La voluntad de sobrevivir en la sepultura manifiesta, contra el espíritu cristiano de renuncia, el desarrollo de otra tendencia, más esencial tal vez, del espíritu cristiano: el deseo de vencer el aniquilamiento corporal y el espanto del hombre , no solamente ante los muertos, sino ante su muerte , ante la muerte. Para la Iglesia desde el comienzo se trataba de domesticar esta tendencia y de doblegarla a sus fines; por eso había incitado a meditar sobre el pudrimiento del cadáver presentándole como el signo de la imperfección de la carne, de su inanidad , como la condena de los placeres transitorios del mundo terrenal , como la más patente invitación a seguir la verdadera vía, la de Dios, alejándose del mundo . La imagen del esqueleto y del cuerpo en descomposición constituyó una de las más persuasivas ilustraciones de la predicación de penitencia . Los laudi que se cantaban en las cofradías italianas evocaban también gustosamente el aislamiento del cuerpo difunto , abandonado a los gusanos en la fosa oscura. En esta acción educativa colabora un tema figurativo construido en base al poema de los tres muertos y los tres vivos, la representación de tres jinetes que encon -

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traban en su paso tres sepulcros abiertos. El olor a podrido revelaba la presencia de los cadáveres y descubría bruscamente a los vivos la vanidad del mundo. El hervidero de los gusanos en los cuerpos destruidos enseñaba dos cosas. La putrefacción testimoniaba ante todo la íntima unión de la envoltura carnal y del pecado. ¿No se pensaba acaso que únicamente el cuerpo de los santos escapaba a esta decadencia, y cuando los frailes predicadores abrieron la rumba de Santo Domingo no esperaban ansionamente encontrar aquel suave «olor de santiago» que probatía a todo el mundo que el fundador de la orden estaba efectivamente entre los elegidos? Pero el espectáculo del aniquilamiento corporal debía incitar también al fiel a conducir su vida con prudencia, a estar siempre preparado, como las vírgenes sabias , en estado de gracia, ya que la muerte es un arquero cuyo dardo golpea de improviso y alcanza al hombre cuando éste no lo espera. La visión del cadáver pudriéndose se levantaba entre las representaciones del cristianismo litúrgico como una barrera contra las perniciosas seducciones de un mundo tentador y condenado. Pero los avances del espíritu laico, a comienzos del siglo XIV , modificaron el tema transformándolo completamente. El gran fresco pintado en el Campo Santo de Pisa, yuxtapone a la imagen de los tres muertos y de los tres vivos otra escena de espíritu radicalmente opuesto, la del triunfo de la muerte. Esgrimiendo una guadaña, la figura de la muerte se precipita en torbellino sobre el apacible prado en el qüe, en medio de los placeres de la vida cortés, una sociedad de damas y de caballeros cantan el amor y la alegría terrestres . La muerte destruirá de un solo golpe esta alegría y al igual que la peste y que la muerte negra, agregará este grupo de cantores a los cadáveres ya apilados. La imagen no actúa más en este caso como ejemplo de la vanidad de los placeres, sino que grita la angustia del hombre morral ante un destino invencible. Los caballos que se detienen encabritados ante los tres muertos y ante sus sarcófagos ~hierros, esbozan un movimiento de renuncia, de alejamiento. Mientras tanto los enamorados, por el contrario, inconscientes del furor que de golpe segará su felicidad , se aferran a sus dichas, a sus vidas. Para ellos, como para los trovadores cuyas canciones acompañan sus danzas , este mundo es bello y está lleno de delicias. El escándalo estriba en ser arrancado de él. Si la muerte, la donna involta in vesta negra de Petrarca, arrastrada como en

Pisa hacia 1350 por los rumulros de un huracán, cabalgando como en Palermo hacia 1450 el esqueleto de una yegua, aparece con el ineluctable poder de un terrible triunfo, es porque, ante todo, en la cultura del Trecento había triunfado el deseo de dicha carnal de una sociedad que se liberaba .de la moral de los sacerdotes. Cuando el hombre dejó de estar arrodillado, encontró delante suyo, amenazadora, una muerte a su medida. La propia . Los nuevos símbolos se inscribieron sobre los muros de las iglesias. Los predicadores, los que dirigían la vida piadosa, se sentían impotentes para reprimir el amor por el mundo, para contener el surgimiento del optimismo laico. Recurrieron pues en su pastoral a la perturbación inherente a este optimismo, al horror de la muerte, destructora de los placeres del mundo. El fresco de Pisa aparece como la ilustración de un sermón que hubiera servido para reforzar los efectos de un antiguo tema, cuya eficacia se atenuaba gracias a otro más impactante porque en su trágica profundidad tocaba los resortes de una nueva sen sibilidad. De este modo se establecieron , a fines del siglo XIV. en el centro de la iconografía religiosa , las formas renovadoras de lo macabro. Hacia 1400 aparecen en Alemania los primeros Ars mon.endi, colecciones de grabados que descubrían en escenas sucesivas el drama de la agonía, el moribundo desgarrado por los lamentos, acosado por los demonios que intentan una última ofensiva y que son finalmente vencidos por Cristo , la Virgen y los santos. En la misma época, tal vez en Francia se organizaba la danza macabra . En el fondo de la creencia popular, la figura de la muerte victoriosa se acercaba a menudo a la del flautista de Hamelin. Por medio de melodías solapadas en cadenaba a hombres y mujeres, viejos y jóvenes , ricos y pobres . al papa , al emperador, al rey , al caballero. a lo~ miembros de cada uno de los «estados» del mundo. Los llevaba a todos irresistible. Los predicadores pensaron tal vez hacer representar esta zarabanda triunfante y terrible y luego cierras imágenes fijaron la representación sagrada. En 1424 , el nuevo símbolo de la mortalidad del hombre se levantaba en París , en el cementerio de los Inocentes , no lejos del grupo ahora menos persuasivo . de los tres muertos y de los tres vivos , que poco tiempo atrás el duque Juan de Berry había hecho colocar en este sitio. Expre sión de la angustia de ser hombre, el tema se impuso por rodas partes, desde Coventry a Lübek, de Nuremberg a Ferrata. Este

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tema tocaba la inquietud en su punto más sensible. No la llevaba hacia un lejano y confuso más allá de juicios finales. La situaba en la certidumbre presente, actual, ante un hecho de la experiencia, la agonía. "Todo el que muere, muere con dolor." La muerte no es más el apacible adormecimiento del viajero que llega al puerto de la salvación. Se abre vertiginosamente sobre un desmesurado abismo . No fueron entonces ni la miseria de la época ni las repetidas calamidades, ni la guerra ni las epidemias las que aseguraron el triunfo de lo macabro. sino el desarrollo de un largo movimiento que desde hacía dos siglos adaptaba, poco a poco, el cristianismo a las aspiraciones religiosas de los laicos . Temblar ante la agonía no es un gesto de una cristiandad más deprimida, menos segura de sí misma y menos creyente, sino de una cristiandad mucho menos selectiva, mucho más abierta a los hombres simples que poseían una fe igualmente sólida pero de más corto alcance , menos capaces de abstracción. La danza macabra como el tema italiano del triunfo y como la imagen del Cristo muerto sobre el regazo de su madre, concordaba con una sensibilidad religiosa que ya no era la de los monjes o la de los profesores universitarios, sino la del pueblo . La sensibilidad de los ricos y de los pobres que , en la iglesia franciscana o en las capillas, oraban rodeados de tumbas. Cuando se acogió la idea de la muerte, en sus formas populares , en el corazón de la vida piadosa y pudo ser completamente dominada , cuando la angustia de desaparecer y el encarnizamiento por sobrevivir hicieron que se imitara a Jesucristo, sobre todo en su agonía, la tumba manifestó lo que era desde hacía siglos, detrás de la imagen de serenidad dispuesta por la alta Iglesia: el objeto de preocupaciones esenciales. En el siglo XIV, las disposiciones del mecenazgo se orientaron principalmente hacia la pompa funeraria. De los encargos que recibieron losartistas, los más numerosos y minuciosos estaban relacionados con el sepulcro. La cláusula inicial de todos los testamentos contiene la elección de sepultura, la elección del sitio q~e reci birá los restos mortales y que los conservará hasta el juicio final Los hombres que piensan levantar una capilla , que conciben su decorado , que establecen rentas para asegurar su servicio, piensan menos en sus oraciones que en sus tumbas . Es costumbre que esta morada se prepare mucho tiempo antes, que se vigile personalmente la construcción y la decoración y que se organi

cen detalladamente los propios funerales . La ceremonia fúne bre es concebida, en efecto, como una fiesta y como la fiesta fundamental de la existencia . Pero en una fiesta hay que mostrarse y dilapidar. En las obsequias de la época se despliega una ruinosa ostentación. "Veamos cómo el rey (el pobre rey Carlos VI de Francia en 1422, en medio de los mayores desastres de la Guerra de los Cien Años) fue conducido a Nuestra Señora. Entre los obispos y abades presentes, cuatro tenían la mitra blanca. Uno de ellos era el nuevo obispo de París , el cual esperó el cuerpo del rey a la entrada de San Pablo para darle el agua bendita en el momento de la partida . Salvo él, todos los demás entraron en San Pablo, las órdenes mendicantes , los cuerpos de la universidad , todos los colegios, el parlamento, los magistrados del Chatelet y el pueblo . Entonces el rey fue sacado de San Pablo y los servidores comenzaron a hacer gran duelo. Fue conducido a Nue~tra Señora como se conduce el cuerpo de Nuestro Señor en la fiesta del Redentor; por encima de los restos reales, un dosel de oro era llevado por cuarro o seis allegados; treinta servidores suyos llevaban su cuerpo sobre sus hombros o tal vez eran más pues pesaba mucho . El rey descansaba sobre un lecho , con el rostro descubierto, con una corona de oro; en una mano sostenía el cetro real y con la otra, la mano de la justicia, bendecía con dos dedos de oro, tan largos que llegaban hasta la corona . Ad elante marchaban las ordenes mendicantes y la universidad . luego las iglesias de París, Nuestra Señora y por último , el palacio . Estos cantaban, pero no los demás Y todo el pueblo que estaba en las calles y ventanas lloraba y gritaba como si cada uno hubiese visto, muerta , la persona que más quería . Estaban los siete obispos , los abades de Saint-Denis y de Saint-Germain-desPres . los de Saint-Magloire y de Saints-Crépin-et-Crépinien . Los sacerdotes y los clérigos estaban en la misma fila , y los señores del palacio, como el preboste, el canciller y los demás, en otra. Delante de ellos, los pobres servidores vestidos de negro , llorando muy fuerte y llevando doscientos cincuenta antorchas y dieciocho pregoneros. Había también veinticuatro cruces de religiosos que precedían a los reñidores de campanas. Detras del cuerpo , el duque de Bedford seguía solo el cortejo, sin nin gún príncipe de sangre de Francia con él. Así fue como fue llevado el difunto rey , el lunes a Nuestra Señora, en la que estaban iluminadas doscientas cincuenta antorchas. Allí fueron di -

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chas las vigilias y al día siguiente , muy temprano, la misa. Después de la misa, se volvió a constituir el mismo conejo para llevarle a Saim-Denis , donde fue inhumado después del servicio cerca de su padre y de su madre . .Más de dieciocho mil personas vinieron a visitarle , humildes y grandes , y se le concedió a cada uno ocho duplos de dos dineros torneses . Se ofreció la cena a todos los asiste mes . ' En este caso se trata, claro está, de los funerales de un gran soberano, pero todos los hombres de la época soñaban con poder encargar para ellos una pompa igualmente fastuosa. El relato es valioso' sobre todo· porque describe no solamente laceremonia, sino también el decorado figurativo que poco a poco se impuso sobre la tumba de los príncipes . El arre funerario del siglo XIV tenía como meta esencial presentar un espectáculo y eternizar la representación sagrada que se había desarrollado alrededor del cadáver. Adherido a la muralla o bien colocado en el centro de la capilla, ·el sarcófago perdió pues su desnudez Adoptó el aspecto del lecho artificial que durante los funerales hab1a exhibido los restos del difunto. Coronado con el dosel procesional que protegía las reliquias cuando se mostraban en ocasión del Corpus Christi , el sarcófago sostiene la efigie del muerto en sus dimensiones naturales. En el momento de las obsequias para que el cadáver soporte una prolongada exhibición ha sido embalsamado y vaciado de sus entrañas, las cuales a menudo eran dispersadas para recibir sepultura en diversos sitios sagrados. A veces los restos eran reemplazados por un maniquí de cuero , disfrazado, e incluso a veces por un figurante vivo. El cuerpo yacente de piedra de la tumba aparece pues como una momia . Engalanado con todos los emblemas del poder ; tiene el rostro . maquillado . En las paredes del sarcófago o en los muros de la rumba, cuyas arcadas construyen una iglesia simbólica, se desarrolla la imagen del cortejo: el clero que oficia la ceremonia , los parientes vestidos de luto , por último, los po-bres que llevan su luminaria en señal de oración ferviente, ames de recibir una última limosna de dinero y de ali¡nento. El difunto debe mostrarse, en efecto, en su gloria a su pueblo, el cual ha sido reunido para un último festín. Aquel es también objeto de una liturgia propiciatoria. La imaginaria funeraria pretende igualmente prolongar la eficacia de esta liturgia. Por último , el difumo se identifica con Cristo , quien a su regreso le conducirá hacia la vida eterna. De este modo la icono-

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grafía de la rumba culmina en una simbólica de la salvación, a veces con la representación del sepulcro de Pascuas, con más frecuencia con las imágenes de la resurrección. Pocos eran los cristianos que podían preparar para sus restos mortales semejantes monumentos de esperanza. La mayoría terminaban apilados en el osario de los cementerios. Los menos pobres encargaban a los florecientes artesanos tumbas de losetas simples en las que la efigie mortuoria se reducía a una silueta grabada y la atmósfera litúrgica a la inscripción de algunas fórmulas . Pero la tumba del príncipe, como la organización de sus funerales, expresaban en su plenitud la aspiración de todos . Manifestaba las concepciones comunes de la pompa funeraria y las precisaba al mismo tiempo. Gracias a su disposición y a su decorado, daba una forma menos confusa a la idea de la muerte, cuyos nuevos derroteros siguió poco a poco el arte funerario. Cuando comenzaron a florecer sobre la tumba hasta poco tiempo atrás desnuda, las representaciones fúnebres, cuando en el siglo Xlll , en Inglaterra y en España tuvieron sus primeros desarrollos, éstas permanecieron durante mucho tiempo bajo la influencia del gran arte eclesiástico. Los clérigos habían admitido las imágenes yacentes , pero querían que fuesen hieráticas y serenas. Los rostros de los reyes de Francia que hizo esculpir San Luis en Saint-Denis están impregnados de la paz que diseminó sobre ellos la liturgia de los funerales . Con los ojos abiertos, purificados de todos los accidentes de la vida terrestre , transfigurados en la belleza intemporal de L!n cuerpo dispuesto para la resurrección , duermen un sueño de frescura y de calma del que está ausente el tiempo_ Envueltos en los salmos de los sacerdotes, ingresaron en el universo conceptual de un pensamiento que, por el camino de la abstracción aristotélica, descubría entonces la organización racional de lo sobrenatural. En las proximidades del siglo XIV, esta calma desaparece . La sensibilidad laica se ha logrado infiltrar en ella y la destruye. No permite a los muertos el reposo. Impasibles , éstos vuelven la espalda a la despreciable vida . Pero aquélla los enfrenta con lo concreto y con las preocupaciones de los vivos . Es cierro que en los países góticos, la paz de las efigies monourias se preservó aún durante mucho tiempo. Si los rasgos de una fisonomía personal se esbozan ya en el rostro del rey Felipe IIl de Francia, cuya tumba fue levantada entre 1298 y 1307, el tono de glor~ que aún los im-

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pregna y el eco de las liturgias, colocan el cuerpo del difunto más allá del tiempo. Pero en Italia, que hasta ese momento había ignorado las estatuas yacentes, el primero de los monumentos funerarios decididamente figurativo, el que Arnolfo di Cambio erigió después de 1282 en la iglesia dominicana de Orvieto para el cardenal Guillermo de Braye , había abierto otra vía . Esta mostraba una tendencia a la majestuosidad, tanto humana y terrestre como divina, y de ahí en más todos los escultores italianos la siguieron. El arte de Roma y de Etruria, que gracias a ellos resucitaba poco a poco, se desarrolló ampliamente en función de los muertos. Para muertos que, sin embargo, no descansaban ni en el sueño de la gracia ni en la espera de la resurrección. Para muertos que querían sobrevivir en este mundo y en la pompa de su gloria terrestre. En Toscana y en el Lacio, en Nápoles, en Verona, en Milán y luego en los países del otro lado de los Alpes, las tumbas de los príncipes de la Iglesia y de los príncipes seculares se transformaron pues en complejos mausoleos. A la figura central, litúrgica, del yacente acostado en el lecho fúnebre, el resurgimiento de la muerte románica y la angustia de la cristiandad laica ante la muerte se sumaron otras, la del transido, la del orante arrodillado y la del héroe a caballo. Y la intrusión de esta figuras, de estas tres representaciones del difunto, ponen de manifiesto en el arte funerario los progresos del espíritu profano.

nunciar a las vanidades del mundo. Sin embargo este espectáculo podía también despertar en los vivos que lo contemplaban la obsesión de la muerte triunfal. De esta manera, la figura del transido se acerca a las de la danza, de los triunfos, a la del cortejo gesticulante del nuevo macabro . Cuando los donantes solicitaron a los artistas que los representasen ya no dormidos en la paz divina y en el anonimato de los elegidos sino bajo apariencias de vida más evidentes, bajo los rasgos identificables de su individualidad , ya no recostados sobre el sarcófago sino en la actitud activa de la plegaria , e incluso sentados como estaba el emperador Enrique VII sobre su tumba de Pisa dirigiendo su corte y rodeado por las estatuas de sus consejeros que no estaban aún muertos, estaban animados por sentimientos más profanos. Querían ante todo que se pensase más en ellos. Esta sepultura no era la de cualquiera sino la suya. Era necesario que todos lo supiesen, porque construir en vida una hermosa tumba era signo de consideración social y porque el arte ostentatorio se justifica sólo si se designa claramente a su autor. Pero ante todo porque la tumba es un llamado a los vivos. El difunto reclama plegarias a los que pasan. Las reclama para sí mismo, para su salvación personal, la vertiente egoísta de la piedad se expresaba también en esta preocupación por distinguir la tumba con un signo personal. Sobre la mayor parte de las sepulturas privadas, sobre las losetas compradas a los artesanos que las fabricaban en serie, los símbolos heráldicos, la inscripción de un hombre bastaban para designar la identidad del difunto. Pero los grandes mecenas quisieron que, sobre sus tumbas, hubiese un retrato que se les asemejara. El uso de la máscara moldeada, utilizada a menudo en las ceremonias funerarias, facilitaba la tarea del escultor cuando la tumba no había sido preparada mientras vivía su propietario . El rostro de las estatuas yacentes se transformó así en el campo privilegiado en el que los artistas del siglo XIV practicaron la observación de lo accidental. No obstante la preocupación por imprimir su marca sobre esta obra de arte esencial que era el monumento funerario, es paralelo a otro deseo, menos consciente tal vez, pero igualmente contradictorio con el espíritu de renuncia . Fijar sus rasgos en la piedra significaba protegerlos de los estragos de la muerte, vencer las fuerzas destructoras, perdurar. El rostro irreal de las estatuas yacentes del siglo XIII proclamaba la misma victoria pero

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* El cadáver podrido y cubierto de pelos del cardenal de Lagrange, el esqueleto , residuo estricto de una disecación precisa, que pintó Masaccio en Santa María Novella, muestran simplemente bajo la momia adornada , extendida sobre la tapa, el interior del sarcófago . Memento mon·, esta imagen seguía aún gustosamente las huellas del pensamiento eclesiástico . Como la de los tres muertos, demostraba la inanidad del mundo material consagrado a la infección y al polvo . Los mecenas que encargaron su ejecución querían manifestar en el umbral de la muerte su desprecio por su ser carnal , liberarse aun más de él y hacer de su tumba un acto de edificación y de humildad, una predicación de penitencia . La aparición sobre los monumentos funerarios de representaciones de pudrimiento no es nada más que el eco de las antiguas recomendaciones de la Iglesia a re-

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la transfería al más allá . Los hombres qmsteron sobrevivir igualmente en este mundo , bajo su verdadero rostro . En el desarrollo de las ceremonias funerarias ocurría a veces que se representaba al difunto en actividad por medio de cuadros vivos . Cuando Bertrand Du Guesclin fue llevado por tierra a Saint-Denis , "cuatro hombres completamente armados , montados sobre cuatro corceles bien distribuidos y engalanados , representaban la persona del muerto mientras vivía'' . En todo caso el retrato funerario de los cristianos del siglo XIV asumió por una parte el papel mágico de las efigies de la antigua Roma . Sobre la tumba de múltiples niveles , la figura del difunto arrodillado o bien en el trono de su poder -como ya a fines del siglo XIII Fernando de Castilla en Sevilla o más tarde en Santa Chiara el rey Roberto de Nápoles, mostrados en las actitudes de la vida y reconocibles por su fisonomía- significaba en realidad la negación de la imagen del transido . Los retratos de este tipo se multiplicaron . Pronto abandonaron las tumbas . Acompañaron las representaciones de los santos y de Dios sobre los tableros de los retablos, más vivos y carnales que estos últimos. Invadieron poco a poco los espacios que el arte litúrgico había reservado hasta ese momento a las imágenes sagradas . El emperador Carlos IV quiso ver sus propios rasgos sobre los muros de la capilla inferior de Karlstein. La efigie fácil de reconocer del conde de Evreux cubrió una de las más bellas vidrieras de la catedral , en un sitio en el que hasta hace poco dominaban las siluetas inaccesibles de los profetas. Sobre los muros de las iglesias se levantaron estatuas de hombres . Para complacer a su soberano, el propio cardenal de Lagrange había encargado, para la catedral de Amiens, las imágenes del rey Carlos V , de su consejero Bureau de la Riviere , del delfín , de su segundo hijo y la suya propia. La fachada de la catedral de Burdeos acogió , ya no las estatuas de Cristo y de los apóstoles, sino las del papa rodeado de sus cardenales. Tres siglos antes los monjes cluniacenses, temblando de miedo ante el sacrilegio, se habían aventurado a colo"car en los portales de los santuarios la perturbadora imagen del Eterno . En este mismo sitio , en el umbral del espacio sagrado, en los celestinos, en el colegio de Navarra , en la Cartuja de Champmol aparecieron a partir de entonces los rostros ceñu-

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dos de los príncipes , los rostros agradables de las princesas, • l del rey de Francia Carlos V, el del duque de Borgoña Feli¡:e el Intrépido, de sus esposas. La figura del hombre , del hombre natural , las figuras singulares de personajes que no habían querido morir completamente, conquistaron en la propia iglesia el espacio hasta entonces reservado a los ángeles , Para estos hombres nuevos que habían descubierto la tragedia de la muerte comenzaba la era del retrato . En Verona , un heroico jinete , encaramado en lo alto del dosel funerario , corona el mausoleo del «tirano» Cangrande della Scala. No tiene un rostro conocido. Proclama , sin embargo, la victoria del hombre y su gloria . Esta efigie del jinete surgía gracias a dos aspiraciones necesarias a la sobrevivencia profana. Una , indudablemente, procede de Roma. Ya en Bolonia, los profesores de la universidad que comentaban el derecho romano y que habían hecho penetrar por primera vez en el alma medieval la nostalgia de la Antigüedad cívica, habían hecho erigir fuera de las iglesias , públicamente, sus sarcófagos como si fuesen estrellas. En los costados de estas rumbas, habían querido poner de manifiesto su poder dominando desde su cátedra a la multitud de discípulos. La figura ecuestre de Cangrande y las que le siguen de los otros Scalígeros , luego , cuando los duques de Milán conquistaron Verona , la de Bernabo Visconti, recogían el tono de los triunfos imperiales . El arte de la pompa política , cuyos fundamentos había establecido el emperador Federico II en Capua , restableciendo los lazos con el arte de los antiguos Césares, culminaba aquí, en estas ciudades sometidas a la tiranía y en la tumba pública del señor, en los primeros monumentos de la majestad civil. Confería a los príncipes muertos la inmortalidad de la historia . Pero estas altas figuras levantadas sobre la silla y sobre los estribos cantaban aún otra gloria , también terrestre : la de los héroes de la aventura cortesana . En las regiones lombardas , en efecto , las vías alpinas vertían la superabundante corriente de los mitos caballerescos. El valle del Adige conducía a Bamberg, hacia otro Imperio , cristiano y germánico , caballeresco pero feudal y obsesionado por las proezas de la gesta francesa de Rolando, Oliveros y Parcifal. Antes que césares triunfantes , Cangrande, Bernabo, querían ser hombres valientes. La victoria en. la que sus estatuas los eternizan es la del torneo. Sobrevivieron gracias al renombre

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de su caballería, por el eco, repetido en las cámaras de las damas, de su coraje y de su «dominio de las armas». Estos hombres son otros tantos, San Jorges. Sus lanzas han escindido en dos a la muerte como si fuera un dragón. Contra la liturgia de las estatuas yacentes, contra la predicación de los transidos, el arte de las nuevas sepulturas yergue victorioso al caballero.

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Preso en la armadura y en el orgullo de sus victorias, el jinete de los sepulcros lombardos se situaba entre los héroes. Se sumaba al grupo de los nueve paladines, a los que la sociedad mundana había elegido como símbolos de sus virtudes y de su amor por la vida. Josué, David y Judas Macabeo, Héctor, Alejandro y César, Artús, Carlomagno y Godofredo de Bouillon, estas nueve figuras ejemplares que Giotto ya había pintado en el palacio real de Nápoles, que aparecían en numerosos tapices tejidos para los príncipes y que hacia 1400 sus estatuas decoraban las residencias señoriales renovadas, surgían inmortalizadas de la historia . Las primeras, de las «historias santas» del Antiguo Testamento. Las otras, de la historia antigua que había sido revelada poco a poco gracias al creciente éxito de las obras traducidas de la literatura latina . Las tres últimas, de las historias desarrolladas, en un entramado denso de episodios, por las canciones de gesta y las novelas de la «materia de Francia» y la «materia de Bretaña». La composición de este cortejo muestra cómo se nutre la cultura caballeresca. Esta ha extraído de los libros de los sacerdotes la mayoría de sus héroes, pero ha elegido la mayor parte de ellos en los relatos profanos . Roma, en el centro; a un costado, Jerusalén, en el otro, Aquisgrán, la «dulce Francia» y Windsor; en un segundo plano, los sueños del imperio, del Oriente y de las cruzadas. Entre estos héroes, ningún santo, ningún clérigo. Hombres de espada, reyes y guerreros que han vencido con honor . Poder y proeza. Y para que el modelo englobase el otro aspecto de la cultura caballeresca, se agregaron pronto nueve heroínas, nueve figuras femeninas, surgidas también, de tres en tres, de la Biblia, de los relatos an-

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tiguos y de la poética de las corres. Estas figuras encarnaron los valores de cortesía. En la existencia de los hombres y de las mujeres cuyos deseos debía ilustrar la obra de arte en el siglo XIV , la imitación de los nueve paladirres y de las nueve heroínas alternaba con la imitación de Cristo. Se completaban . En la vida había que imitar los gestos de las héroes como se imitaban , a la espera de la muerte , los del Salvador. Una abundantísima producción literaria difundía por todas panes la minuciosa descripción de sus comportamientos ejemplares. Las fiestas y ceremonias ofrecían de ellos una transposición simbólica. Sin embargo, esta imitación no se desarrollaba en el teatro, aunque los «entremeses» que intercalaban en las fiestas intermedios divertidos , presentaban de ellos, a menudo, cuadros vivos . Estos se desarrollaban, sobre todo, en el ritual de las nuevas órdenes de caballería. Embriagado por la lectura de la interminable novela de Perceforest, Eduardo III, el victorioso rey de Inglaterra, se apropió en 1344 del proyecto de su rival en cortesía, Juan, futuro rey de Francia , entonces duque de Normandía. Froissarr cuenta que " tuvo en aquella época el propósito y la voluntad de rehacer el gran castillo de Windsor , que antaño había fundado el rey Artús. Fue allí donde se comenzó y se instauró la noble Mesa Redonda, de la que surgieron numerosos hombres valientes , que por todo el mundo trabajaron con armas y proezas. El rey decidió crear una orden de caballeros de la que participarían él mismo, sus hijos y los más intrépidos de su tierra . Serían cuarenta . Se los llamaría los Caballeros de la Jarretera Azul. La fiesta se celebraría todos los años solemnemente en Windsor, el día de SanJorge . Para comenzar, el rey de Inglaterra reunió los condes, barones y caballeros de todo el país y les comunicó su intención y el gran deseo que tenía de iniciar la fiesta . Todos estuvieron de acuerdo con alegría, pues esto les parecía algo honorable que serviría para nutrir su amor . Fueron entonces elegidos cuarenta caballeros que la opinión general y el renombre consideraban como los más valientes de todos . Por fe y juramento se comprometieron ante el rey a proseguir la fiesta y el orden tal como estaban previstos y organizados . El rey hizo fundar y edificar una capilla de San Jorge en el castiilo de Windsor y allí estableció canónigos para que sirviesen a Dios. Para que la dicha fiesta fuese conocida en toda la provincia, el rey de Inglaterra envió publicar y anunciar por sus heraldos en

Francia , en Escocia , en Borgoña , en Hainaur, en Flandes , en Brabante y también en el Imperio de Alemania. Dio a todos los caballeros y escuderos que quisieran venir quince días de salvoconductos después de la fiesta. En ésta debía haber una justa de cuarenta caballeros que esperaban a los demás y cuarenta escuderos también . Vendría la reina de Inglaterra, acompañada de trescientas damas y doncellas, todas nobles y engalanadas de manera semejante .' ' Una cofradía cerrada pues , presidida por el soberano, reclutada por concurso según las proezas, reunida como todas las fraternidades de aquella época alrededor de una capilla . Un patrono, San Jorge, el héroe de las justas victoriosas . Un compromiso de por vida , el voto de practicar cierras virtudes . Una apariencia, un signo de valentía , un lema , una fiesta anual , el día del santo patrono, para celebrar ante las damas la gloria de los mejores. De este modo se ordena , dentro de un marco procedente de la asociaciones piadosas, la nueva liturgia profana. La novela cortesana reemplaza a los laudes y las exhibiciones de excelencia mundana a las maceraciones colectivas . Réplica exacta de las cofradías de los laudesi, las nuevas órdenes de caballería pretendían representar una ética , asegurando su éxito por medio de la organización periódica de un juego colectivo. Al igual que aquellas, éstas recurrían a la representación, a la transposición en escenas y en imágenes . Pero las prescripciones de esta moral no disciplinaban solamente las compañías cerradas que rodeaban a reyes y a príncipes. Reglamentaban un tipo de conducta que adoptaban como ideal común todos aquellos que deseaban introducirse en la nobleza y ser considerados como hidalgos. Hidalguía , la palabra significa buena cuna* . Aquellos que no habían nacido nobles - los capitanes honrados por los triunfos guerreros, los burgueses enriquecidos- debían conducir mejor que nadie el juego caballeresco y cortés . Los mitos de caballería y los ritos que le conferían la realidad en la vida cotidiana se impusieron pues al conjunto de ricos, es decir, a todo el grupo social que practicaba el mecenazgo . Esto explica por qué en el arre del siglo XIV , lo imaginario de la cortesía responde, simétricamente , a lo imaginario de la devoción. Como la Biblia de los pobres, las Artes moriendi o los frescos

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* Gentil/ese, en el original. El co ncepto de «hid a lguía» se acerca a esta ace p ció n . (N. del T. )

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de las capillas, estas ilustraciones cumplían funciones de ejemplaridad y de enseñanza moral . Desarrollaban pues tres temas principales , adaptados a los tres tonos fundamentales de la alegría caballeresca . Consideremos la serie de tapices que hicieron ejecutar el rey de Francia Carlos V y sus hermanos. La mayor parte de ellos representaba escenas religiosas: servían para adornar las capillas. Entre las otras había imágenes de «guerrería» o de torneo : Héctor ante Troya, el combate de Cocherel o las justas de Saint-Denis . ''Los caballeros de nuestra época -dice el Sueño del Pastor- en sus salas mandan pintar batallas a pie y a caballo para que, como si se tratase de una visión, se deleitasen con batallas imaginativas.'' La primera función de la nobleza, su deber esencial, consistía en combatir por las buenas causas. El noble liberaba su fuerza agresiva disciplinada por las reglas del honor recurriendo a las armas. La mayor parte de los tapices profanos mostraban también las «verduras» , disponiendo sobre los muros un decorado que los ocultaba y que habría las salas del castillo a la naturaleza libre y buena . Pues los héroes de caballería son hombres de exteriores . Galopan, con la flor de mayo en el puño , en los bosques primaverales . Cuando una liebre pasa abandonan la batalla para correrla. El bosque ofrece el decorado obligado , misterioso y mágico de todas las novelas de aventura y los señores encuentran en el prado el sitio más apropiado para sus más calmos placeres. El último tema es el del amor, gobernado por el código cortesano. Todos los tapices del Triunfo del amor, de la Deesa de amor, que los príncipes, alrededor de 1400, encargaban a los talleres de París , de Arras o de Mantua, celebraban esta ritualización del deseo sexual en la que culminaba la ética caballeresca. A estos tres valores fundamentales , que son valores de conquista , la alegría de combatir , de cazar y de retozar en la libertad de la vida natural y por último la alegría de cortejar, la progresiva apertura de la aristocracia a los advenedizos introducen otro valor, de acumulación: la alegría de poseer. Introducción en realidad lenta , clandestina , no confesada . La caballería se consideraba ante todo prodigalidad, es decir, generosidad, espíritu de magnificencia y abrupta condena de la mezquindad. Pero , sin embargo , se insinuaba , poco a poco , en la moral mundana una satisfecha convicción en el bienestar que trae la riqueza adquirida . Este sentimiento se afirma ante todo en las élites urbanas de la Italia central, oponiefidose a la exhortación

de la pobreza de los frailes mendicantes . Se puede suponer que Giotto compuso , contra los predicadores de la abstinencia, una violenta sátira que proponía , contra el despojo total , otro ideal de mesura y de equilibrio . En la capilla de Padua , decorada por un hombre enriquecido con las actividades bancarias, la virtud reina , la única que lleva corona, es en efecto la justicia , es decir , la exacta distribución de las riquezas . Sin duda, Petrarca celebró la austeridad de los romanos de la República y Boccaccio el alejamiento del mundo predicado por sus modelos estoicos . Sin duda, la orden mendicante de los] esu a tos fue fundada en 1360 por un hombre de negocios de Siena, Giovanni Colombini , quien había distribuido todos sus bienes entre los pobres , y la devoción de los florentinos estaba exclusivamene orientada hacia Santa Croce y Santa María Novella , iglesias mendicantes . Igualmente la de los príncipes de la flor de lis hacia la pobreza absoluta de los celestinos o de los cartujos . Pero a fines de siglo el dominicano Giovanni Dominici rehabilitaba también la ri queza . La mostraba como un estado al cual algunos hombres acceden legítimamente por la gracia de Dios . Ofrecía de este modo la garantía de la Iglesia predicante de las grandes ciudades prósperas a Leonardo Bruni , secretario de la República de Florencia, el cual , apoyándose en la autoridad del Cicerón de los Tusculanos y del Xenofonte de los Económicos, proclamaba que la riqueza , cqn la condición de que sea ganada por uno mismo , ofrece un medio seguro para alcanzar la virtud . Los valores de alegría de la ética profana , el orgullo de ser rico que de ella se derivaba y que subyacía a su voluntad de placer , exaltaban pues las dichas de la vida y todo lo que el hombre pierde al morir. Estos valores, decididamente antinómicos , se oponían a los valores de devoción y su triunfo en el siglo XIV m ostraron la vanidad de los esfuerzos anteriores de la Iglesia por cristianizados . Era posible presentar la opulencia como una bendición del Señor , introducir un capítulo de canónigos en las cofradías caballerescas y bendecir los corceles, mostrar en las bellezas naturales la imagen del Dios creador y soñar con una transmutación en el amor divino de la devoción del amante por la dama elegida . Pero esto , en realidad , significaba cubrir las virtudes del siglo con un manto prestado que no disimulaba en absoluto sus seducciones . Significaba, en realidad , capitular ante el irresistible surgimiento de su poder. La irrupción de la alegría terrenal ilustra la profunda conver-

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sión de esta civilización que se estaba volviendo laica . Esta época conoció el florecimiento de una prestigiosa orfebrería que nacía por orden de los príncipes y ya no de los prelados. Como el arte de la época carolingia su arre culmina quizás en la joya . Para Suger, que las amaba , las piedras preciosas, cristalización de la luz divina , anticipaban los esplendores de un universo verdadero , aún oculto tras las opacidades del mundo sensible . , opacidades que se descubrirían tan solo el día del juicio final. Pero en la mano cerrada de Juan de Berry o de su primo el duque de Milán Juan Galéas , la joya representa la alegría del mundo , por fin poseída completamente .

* Para el caballero y para el gran burgués que quiere parecerse a un noble, las riquezas del mundo deben malgastarse y consu mirse en la fiesta . La sociedad feudal jamás había concebido el ejercicio del poder y la práctica de las armas sin el derroche. El buen señor era el m ás magnífico , aquel que urgaba sin contar en sus cofres para distribuir la dicha a su alrededor . Para ser amado y servido, debía estar constantemente equipado , organizar las diversiones , invitar a todos sus amigos a que satisficiesen colectivamente sus deseos, deseos que poco a poco se refi naron y se organizaron . Cada uno de los actos de la existencia noble ofrecía la ocasión de una fiesta. La liturgia que reglamentaba el desarrollo de estas explosiones de alegría se disponía en dos etapas. La fiesta es, en efecto y ante todo , una ceremonia ritual de ostentación: el señor se muestra en su poder y en su gloria , cubierto con to das las joyas de su tesoro. Ha distribuido vestimentas nuevas a todos aquellos que han aceptado su invitacion , trasmitiéndoles su propio esplendor . Pero también, por esencia, la fiesta es una ceremonia ritual de destrucción , una ofrenda al placer de vivir , un holocausto . Es un sacrificio que permite ver cómo los seño res reducen lentamente con un gesto los bienes , bienes penosamente producidos por el trabajo de los pobres . Las comilonas de los grandes niegan la miseria de los siervos . Para la fiesta , el caballero se coloca por fuera del pueblo. Domina a todos aquellos que , despreciables , están doblegados por el trabajo y que sólo piensan en acumular. El señor, dilapida . Gracias a la fiesta escapa a la maldición del hombre condenado desde la

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caída a ganar el pan con el sudor de su frente . Pone de m a ni fiesta su distinción , su libertad . Triunfa sobre la naturaleza . la saquea y la abandona . Y cuando muere, el cortejo de lo funera les, el festín , la posterior distribución de regalos manifiestan por última vez su vocación por triunfar sobre las miserias de la vida gracias a la prodigalidad. La estética profana del siglo X IV encuentra pues su m áxima expresión en el adorno y en el alarde . Compuesta para glorificar las proezas - '' virtud tan noble y tan recomendable en la que es necesario detenerse pues es la materia misma y la luz de los hidalgos y, como la hoguera no puede encederse sin fuego , el hidalgo no puede alcanzar el perfecto honor y la gloria del mundo sin la proeza " las Crónicas de Juan Froissart se ini cian con la descripción de las fiestas brutales en que consistieron las primeras grandes batallas en la Guerra de los Cien Años. Se cierran con las fiestas mucho más complicadas y perversas organizadas por el rey Carlos VI de Francia, que era loco . En el París de 1400, centro resplandeciente del placer caballeresco , parece que la fiesta llegó a ser , para favorecer la evasión fuera de lo real, para rematar la victoria sobre las coacciones cotidianas , una especie de inversión de la naturaleza . Franquea el límite entre el día y la noche , aleja las tinieblas , despliega sus danzas hasta el amanecer bajo el artificio de las antorchas y el juego de reflejos y de sombras. Culmina en el disfraz y la mascarada. Los señores y las damas se ponen fuera de sí Por medio del mimo sagrado, se identifican con el buen ladrón o con el Cristo sufriente. En el baile, se transforman en el rey Artús o en el hombre salvaje , matamoro del unicornio . Y durante toda la fiesta , juegan al amor. El espíritu lúdico de la caballería se libera en las gratuidades del amor cortés . Desde hacía dos siglos , todos los poemas , to dos las novelas compuestas para su uso invitaban al caballero al amor. Los clérigos domésticos de las cortes principescas había utilizado los recursos del análisis escolástico para codificar en reglas precisas los complejos ritos que, en la sociedad de los nobles, debían gobernar el comportamiento respectivo del hidalgo y de la mujer de buena cuna. Los libros que el señor se hacía leer por las noches , rodeado por los de su casa , la imaginería que los ilustraba , aquella que decoraba con marfil los cofres y los espejos, difundían ampliamente las prescripciones de este ritual. El hombre que quería ser aceptado en las reuniones ca-

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ballerescas debía adaptarse a él. Debía elegir una dama y servirla . En el esplendor de su juventud el rey Eduardo III de Inglaterra aspiraba a ser en su época el modelo de caballería. Estaba casado y la reina le daba hermosos hijos. Esta poseía toda las virtudes de la perfecta esposa; se trataba de una buena alianza . Eduardo fue un día al castillo de la dama de Salisbury , cuyo marido , su vasallo , capturado cuando estaba a su servicio , esta· ba entonces en prisión . El rey solicitó el amor de la dama y representó durante la velada , delante de los hombres de su escolta , el juego del corazón cautivado, del amor triunfante pero imposible. En efecto, ''Honor y lealtad le impedían colocar su corazón en tal falsedad , para deshonrar a tan noble dama y a tan leal caballero como era su marido. Pero el amor le contradijo tan fuertemente que terminó por vencer y superar a Honor y lealtad ' ' . Fue quizá a causa de la dama elegida que el rey fundó la orden de los Caballeros de la Jarretera , que organizó sus fiestas y eligió su lema. Fiesta y juego, el amor cortés permite la evasión fuera del orden establecido y la inversión de las relaciones naturales . Adúl tero por principio, se venga ante todo de las coacciones matrimoniales . En la sociedad feudal , el matrimonio tenía como meta ampliar la gloria y la fortuna de un linaje . Concluían el trato fríamente , sin problemas sentimentales , los más ancianos de ambos linajes. Estos fijaban las condiciones del intercambio , de la adquisición de la esposa , que debía transformarse, para el futuro señor, en la guardiana de su residencia, en el ama de sus domésticos y en la madre de sus hijos . Debía ser sobre todo rica y de alcurnia , y fiel. las leyes sociales amenazaban con los peores castigos a la esposa adúltera y al que intentara hurtarla . Pero éstas otorgaban toda la libertad a los hombres . Complacientes , las doncellas solteras se ofrecen en los castillos a los caballeros errantes de los relatos cortesanos. El amor cortés no fue pues una simple divagación sexual. Representa una elección . Realiza una elección prohibida por el procedimiento de los esponsales. Sin embargo, el amante no elige una virgen sino la mujer de otro. No la coge por la fuerza sino que la gana . Peligrosamente. Vence poco a poco sus resistencias . Espera a que ella se rinda , que le ofrezca sus favores . Para esta conquista , despliega una estrategia minuciosa , que aparece en realidad como una transposición ritualizada de las técnicas de la montería. de la justa , el asalto de las fortalezas. los mitos de la persecu-

ción amorosa se desarrollan de buen grado en cabalgatas en el bosque . la dama elegida es una torre que hay que sitiar. Pero esta estrategia coloca al caballero en posición de servidumbre. El amor cortés invierte, una vez más , las relaciones normales . En la realidad, el señor domina completamente a su esposa. En el juego amoroso, sirve a su dama, se inclina ante sus caprichos, se somete a las pruebas que ella decide imponerle. Vive de rodillas ante ella y en esta posición devota se traducen las actitudes que , en la sociedad de guerreros, reglamentan la subordinación del vasallo a su señor. Todo el vocabulario y todos los gestos de la cortesía proceden de las fórmulas y de los ritos del vasallaje . Y sobre todo la propia noción de servicio y su contenido . El amante debe ser ante todo leal a su dama co mo el vasallo lo es a su señor . El amante ha comprometido su fe, que no puede traicionar y este lazo no es de los que se rompen. Se muestra valiente , combate por ella y es gracias a las vic torias sucesivas de sus armas que puede avanzar en su camino . Por último , el amante debe rodear a la dama de cuidados . le h ace la corte , es decir , la sirve . Como los vasallos que se reúnen en la corte feudal alrededor de su señor. Pero al igual que los vasallos, el amante espera recibir por este servicio un día una recompensa y obtener sucesivos dones. En este sentido , el juego del amor sublima el impulso sexual y lo transpone . Pero no se pretende desencarnado . los esfuerzos de la Iglesia por dominar la cortesía llegaron en el siglo X III a producir algunos poemas que desviaban la tendencia amorosa de su meta carnal, orientándola hacia el misticismo. Esta transmutación religiosa y abstracta culminó hacia 1300 en el do/ce stzl nuovo. Pero en los ritos cortesanos habituales, el amor vive de la esperanza de un triunfo final que conducirá a la dama a entregarse por completo , de la secreta y peligrosa victoria sobre la prohibición fundamental y sobre los castigos prometidos a los amores adúlteros . Pero mientras dura la espera, y conviene que ésta se prolongue durante mucho tiempo , el deseo debe satisfacerse con poco. El amante que quiere conquistar la dama elegida, debe controlarse. De todas las pruebas que el amor le impone , la que contiene el símbolo más claro de las necesidades del plazo consentido, es el «ensayo», celebrado por las canciones trovadorescas: la dama solicita al caballero que se acueste cerca suyo, estando ambos desnudos y que domine su deseo . El amor se refuerza con esta disciplina y con los imperfectos

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goces de los contactos mesurados. Sus placeres se vuelven sentimentales. La llama amorosa no reúne a los cuerpos sino a los corazones. Y cuando Eduardo contempla a Juana de Salisbury, se pone a «pensar». Los clérigos que estaban al servicio de los príncipes feudales habían encontrado en Ovidio los ornamentos de una psicología del amor terrenal. Por otra parte, en el mismo momento en que las reglas de la cortesía se imponían poco a poco a la caballería de Occidente, el culto de María invadía a la cristiandad latina . A medida que avanzaban, la espiritualización del instinto sexual y la transferencia hacia la piedad de los valores femeninos se enriquecieron mutuamente. La Virgen apareció muy pronto como la dama por excelencia, Nuestra Señora, a la que cada uno debe servir con amor. Se hicieron de ella imágenes elegantes, graciosas, seductoras. Para llegar mejor al corazón de los pecadores, las vírgenes del siglo XIV aparecen peinadas y engalanadas como princesas cortesanas. Y la divagante ensoñación de ciertas místicas se aventuró a veces en la contemplación de sus encantos corpo,rales. Inversamente, la dama elegida esperaba de su amante señales de devoción, alabanzas que extraían sus metáforas de las canciones de amor místico. Los reflejos de una piedad que se volvía sentimental aureolaba los placeres mundanos. El amor cortés fue siempre un juego. Un entretenimiento secreto. Vivió de guiños cómplices. Discreto, se disimula tras apariencias engañosas . Se esconde tras el esoterismo del trabar clus, de gestos simbólicos, de lemas de doble sentido, de un lenguaje que pueden descifrar sólo los iniciados. Por esencia y en la formas que expresa es una completa fuga de lo real, como la fiesta. Es un intermedio apasionado , pero de una gratuidad total que no compromete a fondo a la persona . Y si los hombres caían en la trampa de su propio juego, los mundanos encontraban argumentos precisos para desmitificarlos en la literatura, antagonista y compensadora y las canciones de amor cortés . Estas obras satíricas y paródicas que conducen a la razón y a la naturaleza, conocieron en efecto un éxito paralelo al de la lírica amorosa. Gracias a ellas, gracias a la prolongación que Juan de Meung hizo del primer Roman de la Rose, conduciendo sus alegorías hasta la lúcida glorificación del amor físico, gracias al relato de la mujer de Bath en los Cuentos de Canterbury y a las atrevidas anécdotas del Decamerón, los caballeros tomaban distancia frente a los personajes que representaban. Volvían a encontrar la verdad, pero para regresar en seguida a sus ensoñaciones . Oscila-

ban entre dos m un dos. Sin embargo, el mundo real no exigía ninguna ornamentación. Fueron la fiesta, lo ilusorio y el sueño amoroso los que impusieron a los artistas la tarea de representación. El amor cortés nace de una visión y con ella se nutre. Cuando Eduardo lil penetró en la cámara de la dama de Salisbury "todos la miraban maravillados y el propio rey no pudo contenerse de mirarla . Súbitamente su corazón recibio el impacto de un destello de fino amor que Venus le envió por intermedio de Cupido, el dios del amor y que le duró durante mucho tiempo . Después que la hubo largamente observado, se dirigió hacia una ventana para apoyarse y comenzar fuertemente a pensar.'' Para captar la mirada y para mantenerlo, era necesario disponer el cuerpo y el rostro. El arte caballeresco del siglo XIV proponía ante todo una poética de la vestimenta. A la fiesta se va disfrazado. Aquel que no lleva los ornamentos que permiten colocar al placer fuera de lo cotidiano y que manifiestan por su riqueza y por su inutilidad una voluntad concertada de derroche, no puede participar de ella. En las iluminaciones de las Muy Ricas Horas, la profusión decorativa de capas y mantos rivaliza en fantasía con la corona ornamental que remata en lo alto de los castillos con el centelleo de los fuegos de artificio. Y puesto que la fiesta representa el juego cortés y se dispone como un diálogo codificado entre los dos sexos, se imponía también que el hombre y la mujer no estuviesen engalanados de la misma manera . En las sociedades principescas del siglo XIV, el vestido femenino conquistó su singularidad, poniéndose de relieve los atractivos del cuerpo. Se transformó en un instrumento de ostentación erótica. Por esta razón no se amoldaba estrictamente a las formas corporales; actuaba como un señuelo. Mostraba y no mostraba atizando los poderes de seducción . Como el arte de la vidriera , cuyas líneas y colores se inspiraban en París , el arte del vestido debía producir una transmutación en lo irreal. Era imprescindible que en el juego de la fiesta el individuo superase su naturaleza, la sobrepasase, se elevase por encima de ella por medio de artificios, tales los moños, los cuernos, las colas , que los elegantes , conmovidos por las predicaciones de penitencia , iban a veces a quemar a la hoguera de otra fiesta , mística en este caso , en un auto de fe , de renunciamiento. Como los iluminadores que colocaban , en los márgenes de los salterios , algunos trozos de la verdadera naturaleza en el seno de los gratuitos arabescos , los artistas que diseñaban la vestimenta

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para las fiestas cortesanas encerraban los fragmentos entrevistos de la realidad corporal en los armazones ficticios de una arqui tectura de sueño . Se empeñaban en provocar la ilusión lírica Sin embargo , los rituales amorosos permitían otras visiones . Las conveniencias de la cortesía imponían , en efecto , a la dama, como uno de los testimonios que ofrecía a su siervo de amor , que le dejase contemplar de lejos, brevemente, como un destello , su desnudez. La verdadera imagen del cuerpo de la elegida debía atormentar la conciencia del amante. Por otra parte, la organización de los placeres públicos otorgaba , en el siglo XIV, entre los cuadros vivos , un sitio bastante importante al cuerpo femenino despojado de sus atavíos. Pero tenaces reticencias impidieron durante mucho tiempo que el desnudo fe menino apareciese en las reprentaciones del arte cortés . Por el contrario, el arte litúrgico celebraba ya los esplendores del cuerpo humano, pero situándolo en su naturaleza, en el sentido que esta palabra tenía entre los pensadores sagrados, es decir, en las formas perfectas, exentas de pecado , en que la razón divina la había introducido . La escultura de las catedrales colocaba estas imágenes de perfección en el seno de dos escenas principales, la creación del hombre y de la mujer y la resurrección de los muertos . En ambas la carne se manifiesta en su gloria , antes del pecado original o en la resplandeciente liberación del juicio final. Desde finales del siglo XIII, los tallistas de imágenes trabajaban estos cuerpos con ternura, recordando los goces vividos. Poco a poco la idea se acercaba a la apariencias sensibles. Eva , las resucitadas, poseían gracias adolescentes. Sin embargo, gula, voluptas, la carne con vida y dispuesta a los placeres , continuaron ocultas a la sombra de los deleites condenados, en la periferia de los grandes conjuntos decorativos donde el artista tenía más libertad y donde se disponía la representación simbólica de los malos deseos. Estos adoptaban la forma del cuerpo desnudo de la mujer. O bien sus formas desaparecían en las llamas del infierno: en la capilla de las Arenas, Giotto dejó deslizar entre los demonios el primer desnudo sensual de la pintura europea. Tal vez hayamos perdido otras imágenes, menos agobiadas por la culpa . Sin embargo parece que . durante todo el siglo XIV , la cultura laica estuvo refrenada en este aspecto . Los atavíos de la fiesta cortesana siguieron ocultando, para los príncipes y los caballeros, la lubricidad femenina. Y cuando ciertos escultores y pintores se atrevían a mostrar

el cuerpo desnudo de la mujer , no podían sino mostrarlo como culpable. Eran dominados por una especie de inquietud que les imponía la escritura excesivamente nerviosa y aguda de las danzas macabras y que les inducía a dar al cuerpo un acento perverso. En el universo gótico, entre todas las formas de la naturaleza reconciliada, las del cuerpo de la mujer fueron las últimas en liberarse del pecado para abrirse al goce terrenal. Fue igualmente en Italia donde se produjo esta eclosión . Los vestigios de la plástica antigua mostraban allí los cuerpos sin los artificios del atavío y que exhibían su desnudez sin remordimiento. En este país, en el que las universidades, liberadas del control de la Iglesia, se atrevían a explorar, por la práctica de la disección , el cuerpo de los muertos, corriendo el riesgo de perturbar más tarde su resurrección, los escultores comenzaron a observar los bajorrelieves romanos, los restos de las estatuas desnudas y a considerarlos como modelos. Se inspiraron en su naturaleza libre y verdadera para tratar la creación y el juicio final. En la pintura parisina, el único cuerpo que surgió, en los últimos años del siglo, con la serena pureza de un torso antiguo, fue el de un resucitado, el de un hombre, Lázaro. Los pintores de la Italia lombarda, tierra de caballería y de cortesía, tuvieron más tarde la audacia de representar, con la misma gloria con que se había hasta entonces rodeado la imagen de Dios y de la Virgen, el cuerpo desnudo de Venus triunfante; mostraron a nobles arrodillados adorándola y recibiendo los destellos del amor carnal tal como San Francisco había recibido los estigmas -se percibe un resabio de mala conciencia que hace temblar sus manos . Fue en Toscana, en los albores del Quattrocento, y según la grave majestad de la entonación romana, para una aristocracia patricia que se liberaba de sus angustias y de los estremecimiento culpables de la fiesta erótica gracias a un cristianismo estoico, que el cuerpo femenino, por primera vez, revistió en el bronce y en el mármol, las apariencias de la plenitud . En este caso , la mujer no resucita más; ahora nace. Ella ofrece al hombre nuevo el goce apacible de su cuerpo .

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* Poseer el mundo significa ante todo imponerle su ley. La cultura del siglo XIV desemboca en el príncipe, en el hombre que gobierna, gracias al cual reinan la paz y la justicia. En su sector

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profano, el arte europeo, cuyas máximas creaciones son encarnadas por los príncipes , glorifica ante todo el poder. Y lo hace siguiendo las formas de la tradición feudal. Desde siglos atrás, en Occidente, las representaciones del poder eran inseparables de los guerreros, es decir, del jinete. El señor, aquel que tiene en sus manos el poder de ordenar y de castigar, es ante todo un jefe guerrero. Por esta razón , vive a caballo. En este mundo virtudes un San Jorge, las figuras ecuestres proliferan pues en el arte de las cortes, y en la propia Italia, en la que Roma sin embargo había implantado otros símbolos de majestad, en las batallas de Uccello como en los frescos del Palacio Schifanoia, como en el Palacio del Té, ostentosas grupas exaltarán las virtudes del jinete. Pero también, desde los albores de la época feudal, el orgullo del señorío, puesto que éste se fundaba en la guerra, se ponía en evidencia por medio de una torre. La torre, el reducto fortificado, constituían el punto de apoyo de cualquier acción militar, el sitio en que se reunían los guerreros, el último refugio de la defensa. Cerca de las fortalezas se celebraban también las solemnes cortes de la justicia. La torre servía de residencia tan sólo ocasionalmente. Viril, erguida como un estandarte, tenía ante todo la significación de un poder. Y lo sigue siendo en el siglo XIV. El hombre que accede al poder hace erigir una torre al mismo tiempo que encarga su tumba. El arte de los príncipes es por esto un arte castrense. Una vez dominado el alzamiento de Etienne Maree! y mostrado a los burgueses de París que su tentativa de controlar la autoridad de los reyes de Francia había sido vana , Carlos V construyó la Bastilla -como trescientos años antes Guillermo el Conquistador había construido la torre de Londres . En Ferrara un marqués construyó la torre llamada de los rebeldes con las piedras que , tras haber vencido a los linajes enemigos, había robado de sus palacios. En el calendario de las Muy ricas horas cada uno de los paisajes se dispone como un escriño alrededor de uno de los castillos del duque Juan de Berry. Es cierto que estas murallas eran eminentemente funcionales. En el siglo XIV la guerra reina por todas partes y sus más eficaces episodios no son los enfrentamientos en el campo raso sino la captura de las fortalezas, por medio del sitio o la traición. La muralla posee más que nunca un valor estratégico. Pero si el soberano domina en el interior de un castillo, si en él cumple sus funciones esenciales, antiguas funciones de liturgia, nuevas funciones de mecenazgo

intelectual, no es simplemente por una medida de seguridad. El sitio de la capilla del príncipe y de su biblioteca, se encuentran naturalmente en el interior de las murallas cuya solidez pone de manifiesto la autoridad del señor. Por esta razón Carlos v instaló su «librería>> en una torre del Louvre. Una serie de murallas almenadas rodeaba, en Karlstein, la capilla imperial. En Avignon, el papado, que acababa de pasar a manos de los prelados franceses, emprendió la construcción de un palacio. El que levantó Benedicto XII , antiguo monje, es un claustro austero, a la manera cisterciense . Pero a Clemente VI le gustaba el boato . Agrandó la morada e hizo construir en su centro un amplio patio para los alardes. En lo alto de una escalera dispuesta para el despliegue de los cortejos, se abría una arcada decorada en la que el santo padre podía mostrarse solemnemente. El palacio permaneció sin embargo duramente cerrado hacia el exterior, como un puño en alto. No solamente porque las grandes compañías cuyos capitales amenazaban sarcásticamente con arrebatar un día el oro del papa, merodeaban peligrosamente en los alrededores del Ródano, sino también porque el soberano pontífice, para escándalo de los msticos , pretendía que se le considerase como uno de los príncipes de este mundo y el más fuerte. El palacio de Avignon -como el viejo Louvre, como el castillo de Bellver, edificado por el rey de Mallorca- tiene en el centro del edificio un espacio rodeado de loggias para las fiestas. Pero circunda a la persona del soberano con una maciza corona de majestad. Clemente VI rompió no obstante la austeridad de las murallas con algunos pináculos y en una de las torres reservada para su uso personal hizo construir pequeñas cámaras adornadas. Los príncipes del siglo XIV tuvieron la voluntad de introducir, en efecto, algunos valores de alegría en la ciudadela representativa de su poderío. Y lo lograron de una doble manera. Si la residencia debía conservar el aspecto de una residencia, que fuese al menos confortable. La importancia cada vez mayor que tenían las mujeres nobles en la existencia señorial y en la representación de la vida mundana había , desde el siglo XII, apartado poco a poco a los caballeros de la agreste rudeza de los combates y de la caza. Habían aprendido a salir de sus corazas. En el siglo XIV aprendieron a prolongar, bajo techo, tanto de noche como en invierno, bajo el resplandor de las antorchas y al lado del fuego, el placer de vivir. Flor de caballería y, en

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consecuencia, modelo de cortesía, el príncipe debió ante todo disponer en su vivienda sitios propicios para las pláticas íntimas y para las fiestas amorosas. Todos los castillos nuevos o renovados ofrecieron pues, cerca de la antigua plaza en la que se reunían los guerreros o el señor distribuía justicia, algunas habitaciones de dimensiones reducidas, pobladas de chimeneas y de tapices que servían para decorar y para conservar el calor. En el siglo XIV fue cuando el castillo de los príncipes comenzó a transformarse en palacio . Saint-Paul que en París fue la residencia preferida de Carlos V, tenía dispersos en sus jardines pequeños edificios agradables para los distintos goces de la vida. El segundo agregado fue decorativo. La propia guerra exigía, en efecto, una ornamentación. Era una fiesta . Sin duda, la más excitante . El caballero participaba en ella vestido con sus más ricos atavíos. Los jirones de seda rasgada, cinturones de oro y restos de joyas tapizan los campos de batalla del siglo XIV. Y la primera tarea de los artistas de la corte era la de decorar los arneses. Cuando los barones de Francia se reunieron en Flandes en 1386 con el propósito de invadir Inglaterra, quisieron "embellecer y ornar sus navíos y sus barcas y blasonados con sus galas y sus enseñas'' . El duque de Borgoña había confiado la decoración de su nave a su excelente artista· Melchor Broederlam . Froissart agrega que los "pintores llevaban una vida cómoda; ganaban lo que querían y aun era difícil encontrarlos. Se hacían pendones , estandartes de una seda escarlata tan bella que maravilla pensarlo, se pintaban los mástiles de las naves de arriba abajo y muchos se cubrían, para mostrar mejor la riqueza y el poder, de láminas de fino oro . Por debajo se hacían los blasones de los señores a los que pertenecían las naves". Ya que la ceremonia guerrera debía brillar por la profusión de ornamentos, la torre señorial debía igualmente ser engalanada. Como los yelmos, se cubrió con un decorado erizado y con flamígeras pechinas . La orfebrería de los relicarios recibió en la piedra la misma escritura sinuosa en la que se expresaban todos los sueños de evasión de la cortesía. El arabesco gótico proliferó en las cimas del castillo de Mehun-sur-Yevre, que mandó decorar Juan de Berry y que fue una de sus expresiones más delirantes. Símbolo de poder feudal , el castillo del príncipe, en sus más altos niveles, con

el castañeo de banderines y pendones, tiene la misma ornamentación prolífica de los jubés* y de los márgenes de los libros de horas. Se pierde en la gratuidad del sueño y de las prodigalidades caballerescas .

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* En la conciencia europea aparecía, sin embargo, otra concepción del poder, más civil, más austera, que procedía de la ley romana. Hombres cada vez más numerosos comenzaban a reflexionar sobre la política. Esta nueva preocupación centrada en los mecanismos del poder tenía su origen en el crecimiento de los estados y en el perfeccionamiento de sus órganos. Los principados debían emplear a los funcionarios más instruidos, que habían adquirido en las universidades los hábitos del razonamiento. Eran también ahora asambleas de estados, en las que los representantes de los órdenes superiores de la nación debían dar su opinión sobre los asuntos importantes y discutir sobre la cosa pública. En el siglo XIV se esbozan en Europa los primeros lineamientos de un espíritu cívico, al mismo tiempo que se hacen más escasos los hombres capaces de tener una noción abstracta del poder. Al mismo tiempo los profesionales de la inteligencia se sentían igualmente atraídos por los problemas del gobierno. La ciencia política pertenecía a aquel sector profano del conocimiento que la doctrina de Guillermo de Ockham había abierto completamente a la experiencia y a la deducción racional. Esta reflexión de los intelectuales se desarrolló primero a raíz de la discordancias centrales de la vida política medieval, a raíz del viejo conflicto entre el emperador y el papa, entre los dos poderes que, desde Carlomagno, estaban en mutua dependencia y que pretendían separadamente a la dominación universal. La lucha en realidad había concluido a mediados del siglo XIII con la victoria total de la Santa Sede. Pero el triunfo de Roma favorecía las controversias sobre los fundamentos del poder civil. Mientras que los juristas al servicio de la autoridad pontificia utilizaban todos los recursos de la escolástica para ofrecer al papado una doctrina de la teocracia, los legistas del rey de Francia Felipe el Hermoso buscaban en el derecho romano los argumentos contra las exacerbadas * }ubé, galería que separa el coro del trascoro. (N. del T)

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pretensiones del papa Bonifado VIII . Su doctrina se aproximaba a la de 1os gibelinos de Italia que, en De Monarchia de Dante, exaltaba la idea del imperio. La querella volvió a actualizarse a comienzos del siglo XIV. El traslado del papado a A vignon habían tornado más visibles sus simpatías por lo temporal. Un rey de Alemania descendía a Italia para apoderarse de la diadema. Un gran sector de la orden franciscana se oponía al papa a partir de una definición de la pobreza. Fue entonces cuando aparecieron dos obras que durante todo el siglo XIV sirvieron de guía al pensamiento polJtico. Cuando, perseguido por heterodoxo por la curia de Avignon y refugiado cerca del emperador, el franciscano Guillermo de Ockham escfibió el DialoguJ, siguió aplicando el principio fundamental de su método que distinguía lo sagrado de lo profano. Separaba esuictamente la Iglesia del Estado y reservaba a este último el monopolio de la acción política. El papa, afirmaba, "no puede privar a los hombres de las libertades que Dios o la naturaleza le han concedido". De este modo, la naturaleza ftente a Dios era considerada como fuente de derecho, lo cual significaba una laicización radical del espíritu y de las ciencias jurídicas. Pero poco antes, dos maestros de la Universidad de París, Marsilio de Padua y Juan de Jandum, publicaron otro libro, el Defensor pa&is, que era más violento y revolucionario y atacaba deliberadamente Jos poderes de la Iglesia. Los poderes temporales que tiene han sido sustraídos al príncipe. Es falso pensar que puede existir un poder espiritual independiente; no existe el espíritu fuera de un cuerpo ni lo espiritual fuera de los laicos. Cualquier autoridad particular de la Iglesia es el resultado pues de una usurpación: es necesario pues que dta se someta al Estado. Pero, ¿de dónde procede el poder del Estado? La vieja tradición feudal había dado una respuesta: de la espada, de la guerra que los antepasados del príncipe habían conducido victoriosamente. Los doctores de las iglesias catedrales habían dado otra respuesta: de Dios, el cual delega a los reyes su poder, y los papas agregaban: por intermedio de San Pedro. El Defensor paci's, con una audacia sorprendente, responde: del pueblo. De Ta ''mayoría de los ciudadanos que promulgan la ley". Pueblo, libertad, ciudadanos, ley, mayoría, estas palabras -y los vocablos de virtud, orden, felicidad les harían pronto eco- sonaban como las máximas de las inscripciones romanas.

Marsilio de Padua las había leído primero en Tito Livio. Y si estaban todavía acompañadas por· el estrépito de las armas, éstas ya no eran las de los cruzados sino las de los lictores y de los legionarios. Estas ideas se abrieron camino. Petrarca las enriqueció con su conocimiento de los clásicos. Y en el tercer cuarto del siglo XIV, el rey de Francia Carlos V pretendió aparecer ante su pueblo con los rasgos de un soberano sabio. Se difundió que meditaba en su biblioteca, que vivía rodeado de sabios, que en invierno se dedicaba "con frecuencia a leer bellas historias en las Sagradas Escrituras o hechos de romanos o moralidades de filósofos hasta la hora de la cena". Para él se tradujo la Política de Aristóteles, en el Sueño del Pastor se construyó una teoría de la soberanía real ejercida para el bien de la res publica, guiada por un consejo de hombres medidos y prudentes. "Cuando puedas retraerte de la preocupación y del pensamiento que tienes por tu pueblo en general y por la cosa pública, secretamente lee y haz leer alguna buena escritura o doctrina'': el rey no dirige más personalmente los combates; los deja a cargo de un condestable. En este caso el clérigo se venga del caballero, pero se trata de un clérigo laicizado que está al tanto de los «hechos de los romanos». Este poder que se proclamaba natural y que decía apoyarse en el pueblo, este poder que se había vuelto civil, necesitaba nuevos atributos, nuevas figuras simbólicas. El caballo, siempre -a condición de que fuese el de Constantino o el de Marco Aurelio. La torre no servía más. La Roma antigua proponía otros medios para honrar al soberano y para erigirle en su poder. Los artistas del sur de Italia los habían, poco tiempo atrás, exhumado del pasado para honrar al emperador Federico II. Cuando el papa Bonifacio VIII, en el momento del jubileo de 1300, atrajo, por medio de la promesa de las indulgencias, a todo el pueblo cristiano a la ciudad de los césares y a la sede apostólica, invitó a los artistas italianos a que dispusieran tales emblemas alrededor de su trono. Hizo levantar su efigie de piedra en las ciudades conquistadas en su nombre. Esta nueva imagen del poder residía en efecto en la figura victoriosa del príncipe viviente, en su estatua. En realidad, las estatuas de hombres y de mujeres que, durante el siglo XIV, sustituyeron en los portales de las iglesias, las de los profetas y las de los apóstoles o la de la reina de Saba, aquellas que, en las tumbas, habían reemplazado a los personajes yacentes, representaban

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en su majestad a los jefes de los señoríos y a los hombres de 5U casa. Así, la efigie del emperador Enrique VII se erigió muy tempranamente en el ábside de la catedral de Pisa. No lejos de allí, las de sus cuatro consejeros, custodiaban su sepultura. Carlos V se hizo representar circundado por su esposa y por sus hijos varones, en la nueva escalinata de Louvre. En la entrada del puente Carlos, en Praga, dominaban los reyes de Bohemia. La reina Isabel de Baviera presidió con sus gracias y con los encantos de su cuerpo la gran chimenea del Palacio de Poitiers.

* Frente a la estatua del emperador se erigía en Pisa la estatua no de una dama sino de un poder abstracto, casi de una diosa: la estatua de la ciudad. Las repúblicas urbanas debían exaltar la paz civil de su poder, cuyas características habían sido descubiertas por los juristas en el derecho de la Roma antigua. Las más evolucionadas de estas repúblicas, las de Italia central, se complacían en la evocación de su origen romano. Como asociaciones juramentadas de ciudadanos iguales en teoría, que asumían sucesivamente las magistraturas, llevaban una política militar activa y expresamente agresiva, pero confiaban su ejecución a mercenarios asalariados. El orden, favorable al comercio y a la prosperidad de todos, les parecía estar fundado en la concordia, en la libertad, en la fidelidad mutua y en el común amor de la ciudad. Era necesario unirse para que resplandeciese la gloria de la ciudad. Esta gloria se ponía de manifiesto por medio de empresas monumentales, levantadas con la riqueza común y que se confiaban a artistas elegidos por concurso. En estos actos colectivos de prestigio sobrevivieron algunos de los símbolos militares del poder. Cuadrados, macizos, ciegos en su base, incorporando poco a poco el arabesco en su cima, los campanarios de las colegiatas y de las residencias comunes que levantaron las municipalidades de la Europa del norte, eran torres semejantes a las de los castillos principescos. Los palacios cívicos de las ciudades toscanas, los de los podestata, delegados del poder imperial, no eran nada más que casas romanas, con patios internos, que se habían transformado en fortalezas y que se erguían en vertiginosas torres. Cada uno de los linajes patricios quiso levantar una torre semejante . Pareció también conveniente, para honrar a los condottien· victoriosos, representar-

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los como soldados. Sus efigies poblaron las plazas y los muros de las salas comunales con jinetes con casco. Al menos una parte del nuevo arte urbano rechaza estos emblemas guerreros. Bajo la torre de la comuna y cerca de las nuevas loggias fluían fuentes cívicas. Los nueve paladines de la imaginería caballeresca seguían ornado la de Nuremberg, decorada en el último cuarto de siglo . Por el contrario, desde tiempo atrás Nicola Pisano, en la fuente que se encargó en 1278 para la comuna de Perugia, había dispuesto los elementos de una nueva iconografía del civismo. Los patriarcas, los santos, los signos del zodíaco, los símbolos de los mess y de las artes liberales proceden también en este caso de la escolástica de las catedrales; pero cerca de ellos se levantan la Loba amamantando a Rómulo y a Remo y la doble efigie de Perugia y de Roma , caput mundi. Algunos años más tarde, en el basamento del campanario de Florencia, la escultura celebraba el trabajo y el buen gobierno, garantes del orden y de la paz. No han quedado rastros de los primeros frescos italianos que glorificaban las majestades urbanas. Nada subsiste del horóscopo de la ciudad de Padua que Giotto representó en el Palacio de la Comuna haciendo una transcripción fiel del programa científicamente elaborado por un maestro de la universidad. La más antigua de todas esas celebraciones que se conservan en la actualidad es la que ejecutó Ambrogio Lorenzetti , entre 13 3 7 y 1339 . por encargo de la República de Siena . Esta sigue siendo su más•rica y su más completa expresión. La comuna había anteriormente solicitado a Simone Martini que ilustrase el exterior del palacio cívico con historias romanas . Quiso también , para ayudar a los magistrados a seguir siempre el buen camino , que tuviesen siempre a la vista la imagen de las virtudes que debían practicar y la de las consecuencias de sus actos políticos . Decidió pues someter a su meditación las dos alegorías antogónicas del buen y del mal gobierno . Ambrogio tuvo la tarea de ofrecer a través de la pintura, en la sala del consejo, una representación persuasiva de los conceptos aristotélicos que proponía la retórica de la escuela. El pensamiento de los laicos de aquella época no podía elevarse hasta las ideas abstractas si no era por medio de la alegoría . Había que dar a estas ideas forma humana , un rostro , una vestimenta, insignias y esforzarse para hacerlas vivir, para persuadir . Las figuras alegóricas pueblan con su lúgubre cohorte los poemas didácticos del siglo XIV. Aparecen

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en todas las escenas actuadas que pretendían trasmitir la imagen convincente de una teoría conceptual. Se codean con las imágenes de los santos y llevan sus mismas vestimentas. Ocupan toda una provincia de la pintura profana. En la sala del consejo de Siena, el mal gobierno aparece con los rasgos de un príncipe del mal, al que escoltan las potencias de la confusión , el desorden, la avaricia , la vanagloria , el furor , potencias que oprimen a la justicia. Del buen gobierno se desarrolla, por el contrario, el triunfo . Este reina majestuoso y está cubierto con los atributos civiles de un soberano. Es barbudo como los emperadores y la loba a sus pies amamanta a Rómulo y a Remo . Está rodeado por una guardia de caballeros con las picas erguidas . En su gloria , ocupa incluso el sitio del Eterno que juzga a los buenos y a los malos: a su izquierda, encadenados, prisioneros , los enemigos de la comuna , los sembradores de discordias . El triunfo del buen gobierno los reduce a la servidumbre. A su derecha, la serena teoría de los veinticuatro consejeros. Como el Santo Tomás triunfante de la imaginería do minicana , reina asistido por un consejo de figuras alegóricas que no son las de los nueve paladines sino las de las nueve virtudes principales. En el cielo, dominantes, lejanas en realidad , las tres virtudes teologales. Alrededor de su cátedra, sentadas , coronadas como él pero no tan altas y en la postura propia de los reyes que en las imágenes simbólicas de las majestades imperiales constituían la corte de los vicarios de Dios , están las seis virtudes de la vida terrestre , fuerza y magnanimidad , temperancia y prudencia , justicia y por último , admirablemente ociosa, la paz. Más lejos , en el mismo trono y con la misma hierática frontalidad , vuelve a aparecer la justicia , inspirada por lasabiduría . Aquella castiga a los malos , corona a los buenos y reparte equitativamente los bienes del mundo. El señorío colectivo que encargó este fresco se apoyaba en el «popo/o grasso», el cual consideraba legítima la ganancia bien adquirida . De los dos platillos equilibrados de su balanza salen las dos cuerdas que tejen , en signo de acuerdo, la concordancia y luego se vuelven a encontrar para unir con el mismo lazo de amistad el cuerpo de los m agistrad os. De esta manera se representa el concepto en su totalidad . Por el contrario , los efectos de estas virtudes se sienten en las cosas vividas y percibidas por la experiencia cotidiana y que irradian sobre la ciudad y el campo . Por debajo , se desarrolla

el espectáculo del mundo. Ambrogio Lorenzetti no lo encierra en el marco simbólico de la capilla . Lo instala sobre el escenario de un teatro. Pues la política es independiente de la liturgia. Un pueblo entero trabaja en paz para conquistar riquezas justificadas. Este trabajo , minuciosamente descrito , acumula en efecto los bienes necesarios para que se logre la seguridad y para que el pueblo pueda avanzar en la justicia . Sin embargo , el esfuerzo vulgar del campesino y de los mercaderes culmina en las diversiones de la nobleza , en actividades gratuitas , en el enjambre de doncellas bailando, en la cabalgata cortesana de la caza del halcón . Pero lo que finalmente surge de esta alegoría cívica del poder es una de las más magníficas representaciones de la naturaleza sensible . Se trata del primer paisaje verdadero pintado en Occidente .

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* Pisoteado por los hombres armados , diezmado por las pestes, el siglo XIV fue en Europa una de las grandes épocas de la canción. Estas canciones son naturalmente bucólicas y rústicas y siempre primaverales . Fueron compuestas para los jardines . Las jóvenes bailan en el prado siguiendo su ritmo y gracias a la ronda de las doncellas cuyos vestidos están cubiertos de flores, la gracia de los prados cercanos se introduce en el universo mineral y cubista de la Siena de Lorenzetti . El goce mundano se desarrolla plenamente en la naturaleza , en el aire de los campos y de los bosques y el arte que crea dispone sobre los muros de las salas cerradas y sobre las páginas de los libros un simulacro de placeres agrestes . El sueño que propone se esfuma en la campiña y en los bosques familiares . La cultura caballeresca , en efecto , se había originado en un mundo que ignoraba casi las ciudades. La riqueza señorial se basaba en la tierra y en el trabajo campesino . Los príncipes viajaban incesantemente de dominio en dominio y celebraban sus cortes solemnes en pleno campo. Se sabe que , para administrar justicia, a San Luis le gustaba sentarse bajo un roble y las violentas voluptuosidades que la guerra procura ba a los caballeros del siglo XIV eran en gran parte gracias a que el arte de combatir se desarrollaba como un deporte al aire libre . Los combates se realizaban en los viñedos , en los límites del bosque y en el perfume de la tierra trabajada. Las batallas comen za ban bajo

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el rocío y se enardecían poco a poco al amanecer. Asimismo cuando la torre aflojó su cinturón de murallas y se dispuso a albergar las dulzuras de la vida, se abrió inmediatamente sobre un jardín. El papa en Avignon tuvo su vergel dentro del palacio, Karlstein se levantó lejos de Praga y Windsor lejos de Lvndres. En París , porque el viejo palacio de la Cité y el Louvre estaban demasiado lejos de los espacios verdes, Carlos V hizo comprar algunos jardines en el Marais para construir allí el palacio de Saint-Paul. Para vivir como los nobles, en el ocio rural, los mercaderes enriquecidos quisieron también poseer un dominio fuera del recinto urbano. Puesto que la civilización occidental había colocado a la figura del señor feudal en el centro de su ideal de felicidad terrestre y aunque estaba cada vez más dominada por las costumbres, el trabajo y los gustos urbanos, pudo escapar más a las seducciones de los juegos rústicos. Pero el Virgilio, que se volvía a descubrir, los había ya celebrado. El humanismo naciente se dedicó pues a cantar las alegrías bucólicas y a celebrar la dicha de los pastores . Incitó a sus adeptos a reemplazar el lujo adulterado de las cortes por la simplicidad de los placeres campestres. Estableció también, lejos de las ciudades, los sitios apropiados para las conversaciones ociosas. El dichoso grupo del Decamerón no se reunió en Florencia y Petrarca abandonó Avignon por la Fuente de Vaucluso. Incluso las actividades religiosas, entre los hombres del mundo, tendieron a trasladarse al aire libre. Los únicos personajes que en las novelas cortesanas eran portadores de un mensaje cristiano eran los ermitaños, retirados junto con los hechiceros en las soledades silvestres. El optimismo caballeresco encontró verdaderamente su Dios en el seno de la naturaleza virgen. Para un cristiano que se libera de las liturgias y tiende a alcanzar el amor puro, Dios , dice el Maestro Eckhart, "resplandece en todas las cosas puesto que todas las cosas tienen para él el gusto de Dios y ve por todas partes su imagen''. La iluminación mística transporta el alma al centro de un vergel, rodeado de muros pero cubierto de flores, de pájaros y del canto de las fuentes. La iglesia de las catedrales había coronado a la Virgen. La había presentado al pueblo como una reina circundada por una corte de ángeles y por las pompas litúrgicas del poder. El siglo XIV le imprimió su sello . Es cierto que la sumergió en el dolor redentor de los hombres arrodillados ante el cadáver del Dios muerto , pero también le ofreció la imagen de una mujer feliz. La

exultante Virgen de la visitacion , de la Navidad y de las infan cias de Cristo aparece entre los ramos de flores y las coronas que Juana de Arco junto con sus amigas iban a colgar, las noches de verano, de los árboles de las hadas. Sentada sobre la hierba del jardín, domina como la reina de una naturaleza reconciliada. Cuando los monjes y los sacerdotes de la época litúrgica hablaban de la naturaleza , evocaban la idea abstracta de una perfección inaccesible a los sentidos . Para ellos , la naturaleza era la forma conceptual en la que se revelaba la sustancia de Dios , pero no en absoluto los aspectos transitorios y facticios que la vista, el oído y el olfato podían percibir. Ni las inciertas y desordenadas apariencias del mundo. Pero sí era lo que había sido el jardín del paraíso para Adán antes de su caída : un universo de paz, de medida y de virtud, ordenado por la razón divina que escapaba a los conflictos, a la decadencia que se introdujo más tarde junto con las potencias del sexo y de la muerte. En su espíritu , natural se oponía a gula, a voluptas, es decir, a la naturaleza física descarriada , rebelde a los mandamientos de Dios , reacia y por eso condenada , despreciable , indigna de atención. Los intelectuales de los siglos XII y XIII tuvieron de la naturaleza una idea espiritual y no carnal. Lo mejor para descubrir sus misterios era seguir las vías del razonamiento, de deducción en deducción, de abstracción en abstracción, hasta encontrar la razón de Dios. Su física era conceptual y fue por eso que su pensamiento había recibido con tanto agrado el sistema de Aristóteles . En el comienzo de la física aristotélica la observación ocupaba un puesto importante . Las vías del conocimiento tendían sin embargo a elevarse, por un principio semejante al de la lógica escolástica, de lo particular, de lo accidental , a lo más general. La ciencia superaba de este modo, poco a poco, la superficie, para alcanzar, más allá del movimiento y del cambio, la sustancia, fundamento y causa de todos los efectos observados. Así se llegaba a las formas , atravesando tres grados sucesivos de abstracción, la física , las matemáticas y luego la metafísica. En Aristóteles, la física , ciencia de lo que cambiaba en el universo , estaba estrictamente separada de las matemáticas, conocimiento de lo que se vuelve estable en el universo en el momento en que la abstracción alcanza su nivel superior , y el movimiento se elimina. Cuando los traductores del árabe la descubrieron ,

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los maestros y los estudiantes de artes de la Universidad de París adhirieron con entusiasmo a esta filosofía. Se dejaron seducir por una cosmología completa, jerarquizada, perfectamente racional y por la ciencia del hombre microcosmos que le era simétrica . Esta teoría del mundo era apta para elucidar una naturaleza en la que los intelectuales veían la forma de la razón divina . Dominado por hombres que menospreciaban lo carnal, que lo consideraban infectado por el pecado , que negaban la observación directa y la experiencia y que alimentaban su red de conocimiento por medio del silogismo y la razón pura, el arte del primer gótico, como el arte románico, fue en consecuencia abstracto . Este no representaba a un árbol, sino a la idea de un árbol, de la misma manera que no se representaba a Dios , el cual carecía de apariencia, sino a la idea de Dios. Pero Dios se había encarnado. También en el arte de las catedrales la representación de la esencia de los seres creados se aproximaba poco a poco.a la de sus apariencias. Muy pronto se pudo identificar en la flora de los capiteles el follaje de la lechuga, del fresero y de la viña . La lenta propagación del nuevo cristianismo - el que había predicado San Francisco- , con un optimismo semejante al de la alegría caballeresca que proponía rehabilitar el mundo carnal, el hermano Sol y las otras criaturas, contribuyó enormemente a atraer la atención de los hombres de cultura hacia Jo concreto. En la Universidad de París, en la corte de San Luis, los frailes menores eran numerosos e influyentes. Hablaban de una Naturaleza visible que ya no era culpable y que podía ser observada. Pero en el seno de la escuela hubo también algunas reticencias frente al sistema aristotélico, el cual presentaba algunas fisuras. La lógica escolástica se había forjado para poner en evidencia las contradicciones de las autoridades y para resolverlas . Descubrió inmediatamente que lo cosmología de Aristóteles no coincidía exactamente con otros sistemas, con el de Ptolomeo, revelado gracias a las traducciones del Almagesto. Para reducir estas diferencias, para decidir entre las diversas opiniones de los autores , había que tomar en cuenta al mundo. En el siglo XIII, los astrónomos de Merton College en Oxford y los de la Universidad de París fueron los primeros sabios de Occidente que recurrieron deliberadamente a la experiencia. La física de Aristóteles tenía otro defecto, más grave. No concordaba con el dogma cristiano. Al colocar al hombre como prisionero del cosmos , le negaba la libertad. Al

proponer la nocion de una materia eterna . no dejaba sitio ni a la creación ni al fin del mundo. El comentario de Averroes ponía en evidencia lo que en la física del filósofo era irreductible al cristianismo. Aristóteles fue en consecuencia solemnemente condenado en 1277, al mismo tiempo que el averroísmo , por el obispo de París, Etienne Tempier. Este acto de polícia intelectual , al rechazar un sistema cómodo que daba una respuesta clara a todo , volvió a sumergir al mundo en el misterio, e incitó a los sabios a investigar. En las escuelas de Oxford , los maestros franciscanos estaban ya siguiendo nuevas vías. Al proponer contra Aristóteles , que en la luz podía verse la sustancia común a todo el universo, Roberto Grosseteste permitió concebir al mundo creado como algo no cerrado , restituyéndo lo a lo infinito . Y puesto que la luz había podido surgir y podía apagarse, el mundo había podido un cierto día originarse y podía terminar también un día. Este sistema ofrecía sobre todo un método . Ya que el universo era considerado luz , para com prender las estructuras del mundo físico era necesario establecer las leyes de la óptica . Pero éstas dependían de una geometría y de una aritmética. La ciencia matemática aparecía así unida a la ciencia física . La mística de los números que se derivaba del neoplatonismo podía legítimamente contribuir a la explicación del mundo y el nuevo sistema invitaba por otra parte a medir el universo . Siguiendo este camino la ciencia exacta tomó impulso después de 1280 A los cuatro elementos , el sistema de Aristóteles les atribuía solamente cualidades conceptuales. Los sabios de Oxford y de París pretendían dar a estas cualidades valor cuantitativo. Como por otra parte la luz era surgimiento , dinamismo, su reflexión sobre el movimiento terminó por proponer, contra las matemáticas griegas de la quietud , una matemática del cambio . La nueva doctrina , por último , restituía toda su importancia a la mirada y situaba en la vanguardia de la investigación la visión precisa , la observación directa . La ciencia , de este modo , se hizo lúcida. Y cuando, en los albores del siglo XIV , otro franciscano de Oxford , Guillermo de Ockham, llenó el vacío abierto por la recusación del aristotelismo , cuando persuadió al mundo de las escuelas , que to do conocimiento conceptual es ilusorio, que alcanzar la sustancia de las cosas está prohibido a la inteligencia humana y que ésa puede conocer tan solo los atributos y los accidentes por medio de la experiencia sensitiva , otorgó su valor esencial al es-

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pectáculo de la naturaleza visible. La tendencia intelectual que culmina en el ockhamismo y que se precipita con él, en el Trecento, conducía la naturaleza de lo abstracto a lo concreto y rehabilitaba las apariencias. Aliada a la alegría franciscana y a la alegría de las cortes, incitaba a los artistas a observar. A observar el mundo y su diversidad . La sociedad caballeresca que para dirigir la creación artística sustituía entonces a las élites de la Iglesia, era curiosa por naturaleza y se complacía en la contemplación de las cosas. Se sentía atraída por lo extraño. El exotismo le abría una de las puertas de la evasión. Por su condición el caballero vaga a la aventura y se divierte descubriendo regiones desconocidas. La cruzada había servido de pretexto, en realidad, para realizar viajes maravillosos. Lamayoría de los cruzados había lanzado al pasar una mirada turística sobre las comarcas del Oriente mediterráneo. Cuando se creó una literatura para un público caballeresco, ésta evocó inmediatamente las tierras lejanas. Ya en las primeras canciones de gesta se mencionaban el pino y el olivo, al mismo tiempo como un recuerdo y como una incitación para nuevas partidas. Los relatos de viajes verdaderos compitieron con los cuentos que tejían alrededor de la búsqueda cortés un universo de fábula y de sueño. Los Espejos del mundo, los Libros de maravzllas, los Libros del tesoro, los Bestiarios, los Lapidarios, presentaron en dialecto vulgar, en el círculo de los grandes señores, la minuciosa descripción de criaturas desconocidas. Estas , a la inversa de dragones y de unicornios, tenían el mérito de existir. Todos los príncipes del siglo XIV reunieron como entretenimiento pero también por el deseo de poseer todo el universo, colecciones de objetos extraños que los mercaderes traían de tierras lejanas En sus jardines , en sirios especiales , se podían ver monos y leo pardos vivos. Pero la curiosidad caballeresca se dirigía también hacia la naturaleza cercana, familiar, que era asimismo misteriosa, materia de apasionantes descubrimientos . La caza era igualmente conquista y era la manera cotidiana con que el hombre se apropiaba de la creación y la sometía a su poder. Los cazadores cogían bestias salvajes y tenían un conocimiento directo y muy preciso de sus hábitos y de sus moradas . Algunos de ellos , y el emperador Federico II fue el primero, quisieron dejar por escrito, en tratados , la suma de sus experiencias. Junto con las canciones amorosas y los relatos de expediciones lejanas, los libros

de caza fueron las primeras obras literarias compuestas por caballeros. Estos contenían las primeras historias naturales. Tuvieron un inmenso éxito. Sus lectores se complacían en descubrir en los márgenes de los salterios y en el «follaje» de los libros de horas una imagen fiel de los animales y de las plantas que observaban en sus batidas. Los pintores se la mostraban, mezclada con la de las bestias fabulosas y en medio de los divagantes arabescos de una flora de ensueño. La cultura caballeresca, en efecto, solicitaba una representación precisa de la realidad, pero de una realidad fragmentaria. Estaba de acuerdo con que se le mostrasen objetos fácilmente reconocibles en la singularidad de su apariencia, pero aislados, estrechamente imbricados en la trama del recuerdo o de la irrealidad poética. En las fiestas cortesanas, la nobleza no hacía de la nawraleza un espectáculo. Seleccionaba de ella elementos aislados que disponía sobre sus atavíos cual adornos unidos por la gratuidad de los detalles; con ellos jalonaba el decorado irreal , el fondo dorado o el damero rojo o azul de las vidrieras, desplegado para el desarrollo de sus ritos. En lugar de la unidad coherente de un universo conceptual, la física de Ockham proponía la disgregación , la multiplicidad de los fenónemos . Había destruido el espacio pleno de Aristóteles y llenaba el vacío del mundo con la superposición de un tesoro de coleccionista; sus piezas aisladas pretendía unirlas solamente con los movimientos del impetus, del impulso , del cual el maestro parisino Buridan construía entonces la teoría matemática . Tal como las sinuosidades de las carolas arrastraban los sombreros de flores y la justa y su fuga se llevaban en torbellinos el tornasol de las monturas. Pero no fue cerca de los matemáticos de Oxford , que descubrían sin embargo la óptica, que los pintores descubrieron las reglas de la perspectiva. La naturaleza representada en las ilustraciones de la alegría caballeresca no está moldeada por el cálculo, como las basílicas románicas y las catedrales. Su espacio se dispersa en la discontinuidad de perspectivas agudas, lúcidas, pero múltiples. Las primeras tentativas para construir racionalmente un paisaje no fueron parisinas , sino italianas. En Italia , el sector mercantil del movimiento franciscano profesaba la pobreza de espíritu y lanzaba el anatema sobre la investigación científica. Las universidades permanecieron en general impermeables al ockhamismo y siguieron comentando a Aristóteles y a Averroes . Siguieron aradas a la filosofía anti-

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gua hasta que apareció en Florencia , turbador pero tardío , el mensaje de Platón. Todas las conquistas científicas del siglo XIV, salvo las de la medicina, se realizaron en consecuencia fuera de las escuelas italianas . Los pensadores de este país, los prelados y los frailes predicadores gracias a los cuales la elite de la sociedad urbana accedía al saber escolar - éstos eran los que redactaban los programas iconográficos de las empresas de decoración- , proponían la imagen de un universo conceptual, único y coordinado en rodas sus partes. Pero en la península , el lenguaje de los artistas que se había renovado inspirándose en la pintura antigua, había descubierto antes que en ninguna otra parte, los antiguos procedimientos de la ilusión. El gran arte teatral de las representaciones de la majestad civil y de la imitación de Jesucristo necesitaba un decorado simple de sím bolos, algunos signos elementales que precisasen el sitio en que se desarrollaba la acción dramática. Este arre utilizó en consecuencia, como lo había hecho el arte románico y la pintura de Bizancio , un vocabulario abstracto. Alrededor de sus personajes instaló ideas de árboles, de rocas , de construcciones y de tronos. Pero puesto que se trataba de un teatro , era necesario también que los elementos del decorado estuviesen ordenados racionalmente en un espacio cerrado, delimitado por un marco y que no mostrasen, frente a la verdad de los actores, una irrealidad demasiado discordante. En el amplio escenario de su dra ma, Giotto disponía las figuras de Dios y de los santos en una materialidad plástica que los otorgaba el peso y la presencia corporal de las estatuas . Pero faltaba disponer a su alrededor una cierta profundidad del campo. Giotto no intentó rodearlas con una atmósfera ni que el muro se abriese sobre un paisaje Pretendió, al menos, por medio de los artificios de una perspectiva aun balbuceante , que la imagen de los objetos simbólicos que localizaban el relato adoptasen ante la mirada de los espectadores las apariencias de la tercera dimensión. La transferencia, típica de la expresión teatral, que reemplazó entonces a la expresión litúrgica, excluía la intromisión brural .del realismo. Invitaba , por el contrario, en una abstracción casi aristotélica del accidente y del movimiento , a no despreciar las leyes ópticas. Se abría así el camino a la ilusión . Giotto no pretendía ni mucho menos ser verista. Sin embargo, pocos años después de su muerte , Boccaccio le elogiaba por su destreza para representar la realidad: " Todo lo que produce

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la naturaleza fue por él pintado de manera semejante e incluso idéntica, aunque a menudo los hombres se equivocan cuando observan lo que han hecho y consideran como verdadero lo que es pintura .'' Pero la verdad de la que habla Boccaccio no es la verdad trascendente, y, la naturaleza es para él la apariencia del mundo. Mientras tanto , en efecto, los mecenas italianos habían desarrollado también su curiosidad por la naturaleza de las cosas. Pretendían que el arte les mostrase de allí en adelante una ilustración verídica de lo real. Es en este caso que hay que hacer intervenir la influencia de una mentalidad que si la llamásemos burguesa traicionaríamos sus aspiraciones más profundas, pero que era compartida por los que se dedicaban a la medicina , al derecho y a la gestión pública y por los hombres que se habían enriquecido por el trabajo y que habían accedido al poder de los señoríos urbanos . Estos especialistas no habían frecuentado las universidades , pero habían adquirido en sus oficios una agudeza visual, indispensable para calibrar de un vistazo la calidad de los innumerables objetos de la mercatura Sus negocios dispersos por todas partes les imponían una visión global del mundo , exacta , precisa. Tenían el sentido de las cifras , y la palabra ratio designaba para ellos también una operación de contabilidad . Estos hombres quisieron que el decorado de las escenas pintadas reflejase más fielmente la realidad del mundo , conservando al mismo tiempo la coherencia , la unidad y la profundidad de campo teatrales. Las alegorías del buen gobierno son conceptos. Seguían perteneciendo a la abstracción escénica . Pero, por debajo , en el nivel de las curiosidades profanas , apareció en Siena . para un señorío colectivo de mercaderes de pieles y de especies y de manipuladores de dinero, en el preciso momento en que Giovanni Villani utilizaba , para describir la ciudad de Floren cia , los métodos de la estadística, el primero de los paisajes racionalmente construidos. Este sirvió como modelo . Después de las conmociones de la peste , los imaginarios de Lombardía se inspiraron en él. Trasladado luego de Milán a París , permitió a los frailes de Limbourg, herederos de la visión realista, frag r.Jentaria pero m ás carnal, de la imaginería caballeresca , repre sentar la naturaleza en su verdad. Esta ya no es más un laberinto, una red de insterticios en la que uno puede insinuarse , perderse en su misterio , de conquista en conquista, de sorpresa en sorpresa, para chocar por último contra el simulacro de cielo

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que la encierra como un¡¡. cortina impermeable Jugando a ua vés del espesor de la atmósfera, la luz rompe en profundidad el telón de fondo del teatro. Reúne las miradas discontinuas en una unidad que no tiene , sin embargo , límites.

fico de los mecenas . En Brujas, en Toscana, los sacerdotes en 1420 no tenían menos poder que antes. Ni más . El arte seguía siendo el reflejo del príncipe ideal. La transferencia geográfica no significó ruptura . Pero al menos interrumpió la dirección de la síntesis gótica. Este arte reveló dos tendencias divergentes que a partir de entonces se opusieron vigorosamente. En el círculo de los duques de Borgoña , en Dijon y luego en los Países Bajos, la audacia de los ecultores precedió a la de los pintores . También en Florencia . De la misma manera que cien años antes Nicola Pisano había abierto el camino a Giotto. Pero todas las búsquedas culminaban en la pintura, en la de Van Eyck, en la de Masaccio . Van Eyck lleva a su punto límite la visión analítica del ockhamismo , preocupada por la singulari dad de cada objeto . Sin embargo, después de los frailes de Limbourg, logra condensar sus múltiples observaciones, reunir la diversidad de las apariencias visibles en un universo al que le otorga su coherencia el principio luminoso de los teólogos de Oxford. Esta luz, que es el soplo del Espíritu , la luz de los místicos de Groenendael, la que los pintores de Colonia habían ya intentado colocar en el jardín cerrado de la Virgen María, niega el aspecto brumoso de las evasiones caballerescas. El juego de sombras envolventes , los intercambios de reflejos entre los espejos y las piedras preciosas en el espacio de las cámaras cerradas, las irisaciones que nacen en los espacios abiertos gracias a la penetración luminosa en el seno de la atmósfera , hacen verdadero y unitario el espectáculo de lo real. Por el contrario, Masaccio, para expresar un cristianismo estoico al que no satisfacen ni las ensoñaciones ni la iluminación mística, un cristianismo austero, equilibrado y dueño de sí, vuelve a la majestad de Giottio. Expulsa los elementos superfluos del arabesco y no se detiene ni en los accidentes de los fenónemos ni en las modula ciones de la luz. En su país , los arquitectos, sensibles a la so briedad de las masas y a los prestigios de la piedra desnuda , medían no solamente los objetos sino también el espacio , es decir, el vacío y le daban un orden geométrico simple . Como ellos y como Donatello , que atribuye a los profetas el rostro atormentado del hombre , Masaccio representa la virtú. cuyo sentido le había sido desvelado a los humanistas gracias a las epístolas romanas, en la monumentalidad de las estatuas del Imperio. Para Masaccio la pintura es ya «algo mental». Y la realidad que pinta , opuestamente a la visión de Van Eyck , es la

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* Pans se eclipsa en los albores del movimiento que los histo riadores de la cultura europea han llamado Renacimiento . Lo mismo ocurrió con Avignon y Roma. Las vanguardias del nuevo arte se establecen en Florencia y en Flandes . Simple azar de la política: el papado romano ha sucumbido en el caos del cisma: las discordias familiares , las revueltas, la guerra extranjera, han dislocado y dispersado la corte de los Valois Esta transfe rencia accidental no libera sin embargo la creación artística de los marcos del mecenazgo princepesco que la había dominado durante todo el siglo XIV. Es verdad que las ciudades más prós peras del mundo cubrían entonces la Toscana y Flandes . Pero París , Avignon , Milán , en las que poco tiempo atrás se había desarrollado el arte cortesano, hab1an sido en su época la mas importante encrucijada del comercio y las metrópolis más po bladas. Como los frailes de Limbourg , Juan van Eyck es un pintor de corte, el ayuda de cámara de un duque . Y si tiene que ejecutar los encargos de los hombres de negocio , éstos están co mo él al servicio de un príncipe y se jactan de pertenecer a su casa. Imitan los gustos de su maestro . Para que el arte flamen co, hasta ese momento provinciano , se colocase bruscamente en la avanzada de las conquistas pictóricas , fue necesario que aquellos príncipes de la flor de lis que habían heredado la glo ria y la fortuna de los reyes de Francia , los duques de Borgoña : estableciesen su poder en Flandes, celebrasen allí su corte y reu niesen a los mejores artistas que no encontraban trabajo en Pa rís . El gran siglo florentino comenzó cuando se mitigaron los desórdenes introducidos en la aristocracia urbana por las grandes mortandades , cuando la élite patricia volvióse nuevamente una sociedad sólida, un grupo de herederos educados en la cul tura y en una cultura de inspiración caballeresca; Florencia se transformó en el centro resplandeciente del nuevo arte en el preciso momento en que la república , insensiblemente , se volvía un principado, en que el señorío caía en manos de 4n tirano, al que sus hijos presentarían más tarde como el más magní-

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de la abstraccion , la de los conceptos de Aristoteles . Muestra un universo lógico, universo que su arte dispone con la claridad de la razón , la cual es también medida y cálculo . Pero el ockharnismo de Van Eyck y el peripatetismo de Masaccio confluyen en la visión común de la grandeza del hombre . Tanto uno como el otro colocaron al hombre en el centro de su creación. El hombre nuevo: Adán y Eva. En el cuerpo de Eva, Van Eyck descubre y penetra mediante la mirada las sensaciones de la naturaleza sensible. Compone con sus colinas, con las sombras que las acarician , con sus vegetaciones , un paisaje maravilloso, aun más persuasivo que el de la Adoración del Cordero . Y la dolorosa pareja de Masaccio propone a la meditación religiosa , en lugar de Jesús clavado en la cruz , la imagen del hombre crucificado sobre su destino. En este momento de la historia de las artes , la verdadera novedad se encuentra sin embargo en otra parte. Juan van Eyck trabajaba por encargo. Este había realizado el retrato de canónigos, de prelados principescos, de magnates de las finanzas que dirigían en Brujas las filiales de las grandes firmas florentinas. Un día decidió pintar el rostro de su mujer. Y no con los rasgos de una reina, de Eva o de la Virgen Santa. En su más simple verdad. Pero esta mujer no era una princesa. Su efigie tenía valor solamente para su autor. En ese preciso momento el artista de la corte obtenía su independencia . Había conquistado el derecho a crear libremente , para su propio placer. En ese momento , en Florencia, cuando Ghiberti se disponía a redactar los Comentanós sobre su obra, corno César lo había hecho con sus victorias, Masaccio incluía su propio rostro entre los de los apóstoles del Tn.buto. Un rostro de hombre , que es tam bién el de la libertad del artista .

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1 1 El Génesis. Puerta d e bronce del obispo Bernward. mirad ' up e ri o r izquierda . 1015 . Caredral de Hildesheim .

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2/ }umieges, iglesia de la abadía benedictina. 1040-1067.

3/ Saint-Benolt-sur-Loire (El pecado de Adán. Capitel.) Siglo

XI.

4 / Dijon , cripta de la catedral Sainr-Benigne. Comienzos del siglo 5/ ;>. loissac, clausuo de la iglesia Sainr-Pierre , terminado en 1100. 61 Payerne , iglesia abacial. Siglos X-XII.

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71 Gerona, capitel del claustro de San Pedro de Galligans. Siglo XII.

8/ Tapicería de Gerona: La Creación. detalle. Hacia 1100. Tesoro de la catedral de Gerona, España.

91 El Cristo Pantocrator. Fresco proveniente de San Clement e de Taull. 1123 . Barcelona. Museo de arte catalán.

10 / Beatus de Liébana , comentarios de r\pmali spsis: Lo• ; i'n que en ella se inspiraron expresan el poder de lo Eterno La ciudad de Dios es el refugio seguro guarnición victorio~a de las milicias celestes For raleza inasequible : las fuerzas nefastas . lo~ fer memos de corrupción que ella anula son impo Lente\ p a r~t \en .. e rL Su ~ ilu n ... e' pue-., la de un castillo. de aquellos wrreone~ de piedra que lo~ barones habían edificado a fines del siglo X 1 en las regiones del Loira y del Sena Macizo y cua drado como ellos . sólidamente implanrado . el frente de la iglesia ocupa un a posición dominan 1us rostros expre san confianza y plenitud , sin arrugas y sin mácu las, apacibles . En San Agus[Jn se leía: ·' Dios se hizo hombre para que todos nosotros nos volvié semos como dioses .'' Puesto que el Cristo de la encarnación y de la resurrección arrastra consigo en el camino hacia el Padre a todo el pueblo de los mortales. puesto que la muerte no es nada más que un paso y la tumba el sirio de germina ción donde cada ser carnal se prepara para el des puntar de la gloria , el arte de las catedrales muestra al cuerpo de los difuntos en su forma perfecta . intemporal. pre~enridJ. por la fe

En el interior de la catedral. las vidrieras pro longan las enseñanzas transmitidas en el pórtico Ll fiell') :t Ir.1 ~pa~;_¡du l'i umbral Ha ..~ ~cendid o un grado hacia la comemplacion Volviéndose hijo de Dios por intermedio de la encarnación de Cristo . participa de la herencia es decir. de la iluminación . Ha penetrado en el espacio Ínter medio que. al decir de Suger. no existe ni en el Lieno de la tierra ni en la pUieza del cielo . Di o~ le está hablando desde una claridad sobrenaru ral. Tarea inmensa la de colocar , en medio de tantas ventanas el copioso decorado de las vidrie ras . Se la realizó con cautela en múltiples talleres que no tenían todos el mismo valor. A menudo . la composicion pierde su rigor . la precision de su diseño como ocurre en la Santa Capilla . No obstante estas debilidades son reabsorbidas en el seno del maravilloso espectáculo que dispersa las facultades de atención y prolonga la emoción

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Imágenes cautiva. La estética de Guillermo de Auvergne encuentra aquí aplicación: ''La belleza invisible se define , o bien por la figura o la posición de las partes en el interior de un todo , o bien por el color, o bien por los dos caracteres reunidos , ya sea porque se los yuxtapone, ya porque se consideran las relaciones de armoma que ligan unos con otros .'· Colores elegidos no para tradu cir fielmente las apariencias. sino en virtud de las relaciones necesarias que tejen mutuamente en el radiante cuerpo que las reúne Al igual que la polifonía de Perotin el Grande , las vidrieras armonizan una i:d"irlidad de ritmos con innumera bies modulacion es discordanres Seducen al uni verso y provocan una transfiguración de lo visible. Las vidrieras inferiores narran y desp liegan la materia de una exposición doctrinal cuyo discur so se organiza como la lecc ión de un maestro El texto fundamenral el núcleo de la sentencia aparece ilustrado en el medallón central En su entorno se yuxtaponen. en contrapunto. las fi guras subordinadas de la Escritura que le respon den y que , por medio de un juego de alusiones complementarias . permiten extraer de ella toda la sustancia y pasar del sentido literal al sentido místico . Dominada estrictamente por la lógica escolástica , la imagen demostrativa afirma la estricta cohesión del dogma . En las vidrieras del coro de Saint-Denis , Suger _ había dispuesto escenas alegóricas cuya significación se descubría tan sólo al final de un largo deambular por el camino de la meditación anagógica . Pero también se le agregaron claras ilus traciones de la historia de Jesús . En las catedrales del siglo XII, la iconografía evangélica se expan de más profus;.¡mente so bre las vid rieras que en el teatro de los pórticos. Es escueta con respecto a la vida pública de Cristo y no habla nunca de sus milagros . Casi todos sus motivos provienen de los relatos de la infancia y de la pasión . de las

Imágenes lecturas litúrgicas de la época de Navidad y de Pascuas. En Bourges , diez ventanas bajas ponen en relación de dos en dos las escenas apologéticas para subrayar las coherencias esenciales . En una multitud de signos policromos aparecen aquí confrontados la pasión y el Apocalipsis , la nueva alianza y el juicio final. Sin embargo, en los altos de la catedral, los vanos muestran grandes siluetas aisladas. El desfile de los profetas en el norte . los apóstoles en el sur , enmarca en el perímetro del coro la imagen de la Virgen-Iglesia, afirman do uru vez mas pero con una simplicidad monu mental, la unidad de la historia , del dogma y la concordancia del Antiguo y del Nuevo Testamento . En Chartres . los mismos profetas , en medio de los santos, llevan a los apóstoles eq. sus espaldas. Los primeros rayos del alba instalan cada día en la claridad a aquellos vigías que trascienden la noche carnal. La profusión de colores que bañan en los niveles inferiores del edificio los episodios del relato evangélico y las complejas fi guras de las analogías aparecen moderados . El vidrio coloreado propone soberanas imágenes de hombres . . Estos hombres habían vivido sobre la tierra. Eran en su mayoría santos cuyos relicarios se guardaban en la catedral; esta colección de restos sagrados se vio enriquecida por los pillajes del Oriente . Amiens había recibido en 1206 una parte de la cabe2a de San Juan Bautista . a la que dedicó una vidriera. Tuvo también lo suyo la Santa Capilla, donde se veneraba la parte posterior de su cráneo. Vidriera de Santa Ana en Chartres, vidriera de Santo Tomás Beckett en Sens. Con la limosna de los príncipes se habían pagado estos ornamentos . Fernando de.Castilla había ofrecido a Chartres la vidriera de Santiago . San Luis la de San Dionisio . Estas ofrendas llevaban la marca de sus 0lasones. Se puede incluso observar ya la efigie de los donantes instalándose

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EL HOMBRE EN LAS VIDRIERAS

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enrre la:. de lo-. profeta~ En las ventanas de Reims, el arzobispo Enrique de Braisne quiso presentar bajo las imágenes de Cristo, de la Virgen y de los apóstoles , la fachada de su catedral metropolitana y la de las siete catedrales de pro vincia Ciertos emblemas simbólicos identifica b.lll a I-' Il' litan la cuna ~errada que los astros relo rren en el firmamento El arte de la vidriera culmina en estos rosero ne~ . que expresan al mismo tiempo la significa ció n de los ciclos del cosmos, del tiempo resu miéndose en lo eterno. y del misterio de Dim Di o~ lumin osid ad , Cri,ru ,o J Dio~ ap arece en el rosetón meridional de Nuestra Señora de Pans en el urculo de lm profet a~ . de los apóstoles y de los santos Resplandece en el rosetón de la Santa

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C..tpi ll ... e11 medio de lo ~ anuano.' mu~ ilO:> de l.t ,· i~i ó n apot.ahprica Los rosetone~ represe ntan ram bién a la Virgen . es decir , a la Iglesia . De muestran . en el torbellino de las esferas. la id en ridad del universo co ncéntrico de Aristóteles y la efusión de Roberto Grosseteste . El rosetón es . p,n ultimo la imagen del amor represema l ion de la morada efervescente del amor divino . en el que se consume todo deseo . Pero podemos verlo también como el sím bolo de los rumbos que el alma sigue en los secretos círculos de la devo ción. que ya se han constituido al margen de la J, . , Li pli ll .t L.ttulica O incluso como aquel !abe rinto que de prueba en prueba conduce a ~u me ta al amor profano Cuando hacia 1225 Guillermo de Lorris versi ficó una suma de etica cortesana en la que · ' el arre de amor estaba allí encerrado", tituló el poema : Rulllúil de la Ru .. us fachadas; el esfuerzo estetico se concentra en el espacio interno que el centelleo de los mosaicos . en la penumbra. tiene co mo misión transfiguar , imprimiéndole los signos de lo invisible . Los mosaicos de Palermo y de Monreale . los de Venecia - como los que aún en t2 )0 ,e dispusieron en el baptisterio de Floren ' ia y en el monasterio de los Cuatro Coronados en Roma eligieron la vía narrativa . prolongan do las nuevas inflexiones que en Oriente caracte rizaban a la iconografía . En ellos se cuenta el evangelio y las anécdotas de los apócrifos El mosaico e' un arre en e:-. tremo co~roso Pur esta razón se retiro rápidamente del Occidente latino. indigente y salvaje. La pintura que no adornaba los libros sino los muros y los panele~ del altar. fue el sucedáneo de aquel arre su ntuo

Imágenes so. En Italia , la pintura fue pues también bizantina, narrativa. Expuso los episodios de la vida de Cristo. De Jesús , el arte de los doctores, el arte de la catedral presentaba un rostro de inteligencia y de razón . El pueblo cuya inquietud ya no era calmada por los viejos ritos litúrgicos y cuyo espíritu seguía siendo demasiado rudo como para acompañar a los maestros en sus meditaciones, inventó otro, menos distante y más fraternal -aquel que Pedro Valdo encontraba en una traducción de los evangelios, aquel que mostraba el sermón de los predicadores heterodoxos, aquel que los cruzados habían entrevisto en Oriente . En Bizancio, las masas cristianas habían sentido el mismo deseo mucho antes. La Iglesia oriental no se había separado tan tajantemente de los laicos; sus clérigos casados vivían en una comunicación más estrecha con sus fieles; reconocía que el espíritu de Dios se difunde ampliamente entre todos los fieles y que, por esta razón, debía acoger las formas de espiritualidad nacidas espontáneamente en la conciencia popular. Esta iglesia había sabido, mucho antes que el cristianismo romano, anexar en su pastoral los simples relatos , del evangelio y ponerlos en imagen . Se colocó sin duda en sus ábsides la figura dominante del Pantocrator. En los frescos del monasterios de Mileseva en Serbia, pintados hacia 1230, la Virgen de la anunciación, pura, rígida·, solitaria, como la Virgen de Torcello, es aún la forma perfecta que elige Dios para encarnarse. Pero en otra parte del conjunto decorativo, los pintores habían representado a María dolorosa, llorando sobre la mano herida de su Hijo . Como cincuenta años antes, en Nerezi, en la primera de las Pietas. Estas imágenes que acercaban lo divino a la,. condición humana, el Occidente las conoció gra- ' cías a la toma de Constantinopla y al botín que trajeron sus conquistadores . Pero también gracias a las rutas mercantiles que siguiendo el Da-

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LA ENTONACIÓN FRA NCISCANA

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Imágenes nubio penetraban en el sur de Alemania: los traficantes de Germanía se aventuraban hacia el este y su rey seguía más ligado a la corte de Bizancio que cualquier otro soberano de Europa. En los salterios y en los misales de Suevia , en los relieves de Naumbourg, el patetismo de las escenas de la pasión refleja la emoción de los calvarios occidentales. Sin embargo, fue en la Italia conmocionada por la predicación de San Francisco que la imaginería bizantina ejerció su mayor influencia . En Pisa y en otras ciudades toscanas , se esculpían grandes crucifijos en madera para suspenderlos en las iglesias por encima del arco triunfal. Allí situados, su misión era la de afirmar ante la mirada de los fieles, la victoria del Cristo , al mismo tiempo que la victoria de la Iglesia , cuyos rasgos aparecían , idénticos a los de la Virgen, en un medallón, en el extremo del brazo derecho de la cruz . Pero la fe de los pobres cargaba este símbolo de otra significación. Contemplaban el cuerpo de un hombre; en él buscaban las señales del suplicio que los había lavado de sus pecados. Un día, San Francisco había visto con sus propios ojos que uno de esos crucificados volvía hacia él su rostro . le había escuchado exhortándole a que explicara al pueblo, muy simplemente, en qué había consistido su sacrificio y cuál era su valor redentor. Cuando el rumor de que San Francisco había recibido los estigmas de la pasión comenzó a extenderse , el crucifijo toscano se transformó en el emblema del sufrimiento corporal . Hacia 1200, los escultores de Pisa disponían a veces a ambos lados del Salvador, las escenas superpuestas del descenso, del entierro, de la visita de las mujeres al sepulcro y de la resurrección . Fue sobre el cuerpo mismo de Cristo que Giunta Pisano que trabajaba entre 1236 y 1254 y que Coppo di Marcovaldo , conocido entre 1260 y 1276 , concentraron los efectos patéticos. Fueron los antecesores de Cimabue, el cual hizo de la

Imágenes crucifixión el drama de la muerte de Dios . Pero la pintura era aún un arte menor. Y en Italia era además un arte extranjero. La patria italiana es romana: se glorifica en la piedra , esculpida o construida. En esa región fue la plástica de Roma el mayor obstáculo para la penetración del arte gótico.

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Si en la Italia del siglo X III, floreciente . a rra' trada por la corriente de prosperidad que pron to la llevana a dominar la economía europea , nin guna de las obras de artes que se construyeron pudo igualar a Chartres , Reims o Bamberg, se debe a que este ámbito de Europa no constituía un Estado . Seguía estando dividida en numero sos poderes políticos . Ningún soberano caneen · traba en sus m anos el poder de explotar todas sus riquezas , ninguna corte podía rivalizar con la del rey de Francia , ni incluso con la del rey de Ale mania. la autoridad que permitía desde tiempo atrás al monarca controlar y proteger las grandes iglesias catedrales y monásticas , estaba en este caso dispersa . La sede del papa estaba firmemente instalada en Roma y tenía la pretensión de gobernar a toda la cristiandad. El magisterio que reivindicaba seguía siendo , sin embargo , espiritual. No poseía aún el instrumento fiscal para alimentar abundantemente sus arcas, permitién dole emprender empresas artísticas tan prestigiosas como las de San Luis . Sin duda la parte cen tral de la península le era directamente adepta , pero los agentes pontificios encontraban resistencia en las libertades de las ciudades y en los señores feudales que los provocaban en sus roeca. En lo que se refiere a la autoridad de los soberanos lombardos , ésta se había perdido en medio del magma de derechos que reivindicaban en vano , en Toscana y en la llanura del Po, los reyes de Germanía . Estos nunca lograban, cuan-

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RESURRECCIÓN DE ROMA

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FEDERICO JI

Imágenes do descendían los Alpes con sus jinetes , arrancar a las ciudades nada más que simulacros de pode-\:. Cedían por un momento y esperaban que la peste y la fiebre diezmaran el ejército teutónico y que su jefe se retirara avergonzado, tras haberlo perdido todo. En Lombardía , en el val1e del Arno . florece la independencia comunal, pero ésta disemina los poderes reales y las riquezas que les procuran en minúsculas partes. Cien repúblicas hostiles se los disputan . En Italia existe en la época sólo un estado sólido, el Reino , el de los príncipes de Palermo. Acumulan el oro amanos llenas y lo usan para decorar magníficamente sus residencias y sus iglesias. Pero las provincias que están bajo su dominación pertenecen de hecho al Oriente y son los artistas g.riegos los que despliegan como decorado de sus fastos y plegarias la rutilante alfombra de los mosaicos. Todo cambió en el sur de Italia cuando Sicilia pasó a manos de los Staufen y cuando Federico II, superada la adolescencia, pretendió ser verdaderamente el sucesor de los césares. Este acontecimiento político suscitó, en la única corte italiana en la que podía desplegarse ampliamente la generosidad de un príncipe , un cambio fundamental de la estética , un retorno decidido a las fuentes romanas , la restauración arqueológica del arte clásico. En Campania , durante todo el siglo XII, animales fantásticos, dragones, e hipocampos se habían enroscado en los ambones de las catedrales. El nuevo arte no los eliminó puesto que no se introdujo en las iglesias. Comenzó a utilizarse en los monumentos del poder civil. Es verdad que en las provincias lombardas , la estética románica se había enracimado en la capa más profunda , la de la Antigüedad romana. Sus edificios religiosos rechazaban la luminosidad y el impulso ascendente de las catedrales francesas. Al igual que en los templos antiguos, permanecían cerrados sobre sí mismos circundados por arcos. En ellos predominan los valores de

Imágenes equilibrio . El baptisterio de Parma se eleva hacia el cielo bajo la forma de un cilindro, no de una flecha, y su estatuaria se asemeja a la que se muestra en la efigie de los dioses y de los difuntos heroizados de las puertas de las ciudades latinas. La estatuaria de Roma fue deliberadamente resucitada para Federico II. El castillo de Capua construido entre 1234 y 1240, en el momento en que culminaba el arte de las estatuas de Reims y Bamberg, poseía sorprendentes bustos en los que la Antigüedad aparecía desnuda y ya no cubierta por las formas litúrgicas de la escultura románica. Estas efigies del emperador, de sus consejeros y de las virtudes cívicas, parecieran surgir de un trabajo de excavación arqueológica. Pronto los artistas que trabajaban en la decoración de los edificios religiosos los imitaron. En 1272, en la catedral de Ravello, Nicola di Bartolomeo da Foggia, cuyo padre había servicio a Federico, esculpió para decorar el púlpito · el rostro de una mujer. ¿Es acaso el retrato de Sigilgaida Rufolo? ¿No representa ante todo una alegoría de la Iglesia? Es, en todo caso, la efigie misma de Roma, resucitada. En esa época, las grandes ciudades de Toscana habían alcanzado desde hacía cierro tiempo un nivel de riqueza comparable al de los grandes príncipes. Pero en ellas el pueblo luchaba contra la aristocracia y la eliminaba poco a poco del po· der. Los dirigentes de la comuna , los señores de las finanzas públicas, pertenecían casi todos a un medio aún ine~table de hombres de negocio que habían salido hacía poco de la mediocridad y cuya cultura carecía de bases profundas . Algunos de estos advenedizos tenían el gusto lo suficien temente certero como para adquirir lejos -como en 1900 los banqueros de Nueva York y los comerciantes de Moscú los mas preciosos o bjetos de arte . Se trataba de adornos bizantinos o de libros de Francia . Aún no encontraban en sus ciudades arte~anos suficientemente vigorosos

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Imágenes y cultos. capaces de crear para ellos obras acordes a sus nuevos deseos. Entonces apareció Nicola Pisano . ¿Qué se sabe de él, aparte de su nombre, que nació hacia 1210 y que murió en 1278? ¿Conoció la Campania . la Romania? Talló en la piedra varios Moisés que ya no descendía del Sinaí sino del Capitolio . En 1260 , año en que se concluía la catedral de Reims. año en el que , según Joaquín de Flore , debía comenzar la tercera edad del mundo, el púlpito del baptisterio de Pisa que esculpió Nicola se erigió como una estela . En los umbrales mismos del Renacimiento .

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Al igual que el universo de las catedrales , el universo de la caballería estaba plagado de ritos y de liturgias. Los valores de proeza, prodigalidad y cortesía se encarnaban en hazañas fabulosas, las del rey Arturo, Carlomagno o Godofredo de Bouillon. Estos personajes que poseían virtudes ejemplares no pertenecían al mundo de los sueños, sino que habían vivido, tiempo atrás, entre los hombres. Pero ya no se incluían en la historia sino en la leyenda y la memoria de sus acciones no prestaba ningún interés a la cronología. Vivían fuera del tiempo . Periódicamente el ceremonial de la vida de la corte , las fiestas de coronación, las justas, las acechanzas del amor cortés desarrollaban los ritos prefijados que, gracias a representaciones simbólicas, los volvían a introducir por un instante en la temporalidad. Estos juegos los situaban igualmente en un espacio ficticio, que carecía de dimensiones precisas y de límites. En el corazón del mito se encontraba la aventura peligrosa, la búsqueda errante. Tanto una como la otra empujaban a los héroes de la caballería, y a los actores reales que transitoriamente asumían su papel , en la vaga profundidad de un bosque . Entre las formas creadas por la naturaleza, el bosque era el sitio más propicio para las divagaciones de la invención novelesca y para los jugue-

EL BOSQUE CORTESANO

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reos secretos de los amantes. Gracias a sus fronteras indecisas, a su desmedida profundidad , a sus innumerables recovecos, el bosque ofrecía una penetración progresiva en el misterio. Abolía toda separación entre lo real y el ensueño. En el siglo XIV, los tapices llenos de verdor transformaron las salas señoriales en brezas. Y las formas flexibles del decorado silvestre se incorporaron también a los muros del edificio y al pergamino del libro desplegando en ellos el espacio informal del mito. Hacia 1300, gracias a las limosnas de prelados y príncipes, se termina el decorado exterior de las grandes catedrales. La presión de la cultural caballeresca triunfa entonces sobre la lógica de los constructores. Esta desaparece tras un revestimiento ornamental que la disimula y la sustituye con la gratuidad de los ritos caballerescos. Así por ejemplo en el portal central de Reims, la escena tradicional de la coronación de la Virgen se ha separado completamente de las paredes, rechazando la estabilídad. El movimiento ascensional de las estructuras góticas se libera en este caso de las dimensiones mensurables, se prolonga y se pierde en la espesura de la flora del monte, en follajes que trepan en la arista del gablete. En la cúspide de la ascensión, conducido por las alas de los ángeles, el propio sol se vuelve flor. Semejante expansión es la del árbol de los oquedales. Es la de la luz, en la cosmología franciscana de las escuelas de Oxford. Ella es la que destruye en las bóvedas de Tewkesbury, en el cupulino central de la catedral de El y o en la sala capitular de Wells, el rigor del espacio pleno estrictamente dividido cuyos principios habían encontrado los maestros constructores en la física de Aristóteles. El espacio ilógico del bosque, el de las evasiones caballerescas en lo imaginario, el de los desatinos que arrojaban a la aventura a los jóvenes de la sociedad noble en busca de encuentros amoro-

Imágenes sos, de esposa , de asentamiento o simplemente de gloria, invadió las páginas de los libros ilustrados. Los artistas de Inglaterra se apropian cómodamente del lenguaje fantástico de las miniaturas celtas y sajonas. En el «Seto» que prolifera en torno al texto, la libertad de invención no conoce límites. En medio de la confusa red que mezcla tallos vegetales con una geometría delirante, enlaza fragmentos de la vida animal minuciosamente descritos . En el bosque los caballeros a veces encontraban dragones, pero más a menudo perseguían ciervos y gamos. En París, la lógica de los frailes predicadores de la universidad era demasiado poderosa como para que los ilustradores de libros pudieran aventurarse tan lejos. Compuesto hacia 1325 bajo la influencia dominicana por la familia de Belleville, el breviario que decoró el taller de Juan Pucelle ofrece sus claros márgenes a una vegetación más disciplinada. Esta se limita a las modulaciones de un arabesco puro y reproduce en sus formas exactas las plantas de jardines y bosques. En las iniciales se restringe considerablemente el espacio concedido a las abstracciones de la letra. La escena es lo esencial: aparece encuadrada en una construcción sobria, en la que circula el aire. Este espacio es el del gran teatro de Giotto. En París, por entonces, gracias al comercio de objetos artísticos, se dejaba oír el eco de las experiencias italianas. · . Por el contrario , hasta en la misma Florencia , el patriciado de las ciudades italianas adoraban las gracias, los adornos , los refinamientos caballerescos y cortesanos. Apreciaban la caligrafía gótica de Lorenzo Monaco , monje camaldulen se. Este sabía como transferir la devoción y el drama cristiano en tiernas suavidades y en exotismo . Sus alucinados magos , en medio de torres y rocas erizadas , vuelan también hacia las provincias del ensueño. En 1310, Jacobo de Longuyon , poeta cortesa-

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FIESTAS

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Imágenes no, compuso los Vceux du Paon , cuyos amanerados versos describían el cortejo de los nueve paladines. De allí en adelante, cada señor, cada joven caballero que quería, como dice Froissart, consagrarse a las armas puso su empeño en comportarse como ellos. El duque Juan de Berry quiso ver reproducidas en una serie de imágenes sus heroicas efigies que ya se erguían en una de las chimeneas del palacio de Bourges. Los tapices edifican una arquitectura imaginaria, cuyas frondas entrecruzadas dejan sitio a nichos superpuestos para la alternancia de cantos y de charlas festivas . Julio César , uno de los tres héroes del paganismo, aparece aquí sentado en el trono del Imperio. Su barba carolingia, su corona, la armadura de plata que lo cubre, la sitúan en el perpetuo presente de los alardes corteses. La historia misma se vuelve una sucesión de fiestas. Fiestas militares, batallas descritas como torneos y torneos que culminan en batallas, en las que los vencedoes, por la noche, después de los combates sirven en la mesa a los vencidos que han sido capturados. El lenguaje artístico de las cortes aúna pues sin dificultad la imagen de la actualidad con las representaciones del sueño. Todos estos temas, la ilustración de las ·coronaciones de las novelas o de las canciones amatorias, la escena de la anunciación, la de la adoración de los Reyes Magos como asimismo la representación de la Virgen humilde o del calvario sirven de pretexto a la descripción de los atuendos. La cultura caballeresca cubre a María, a los santos y a los héroes de sus mitos con un lujo vestimentario que en otra época había engalanado con exdusividad la liturgia de la iglesia y de la monarquía . La fiesta consiste ante todo en el placer de adornarse, de abandonar los hábitos comunes por disfraces irreales. Desde fines del siglo XIII, la elevada escultura de la catedral comienza a participar del juego. En Estrasburgo, las vírgenes que el tentador va a seducir , son ganadas por los

placeres del mundo. El artista las condena, haciendo brillar los reptiles sobre la capa del tentador. Imprime en la elegancia de las vírgenes locas inflexiones perversas. Pero la muestra ; tal cual es: irizada y desbordante de seducción. Cien años más tarde, en Francia, en tiempo de Carlos VI. el arte de las devociones reales había incorporado la fantasía, el sueño y el fasto de la cultura cortesana. Participaba en la fiesta con sus refinados adornos y del espectáculo con sus puestas en escena. Aquel relicario se eleva cual pirámide, en medio de los reflejos del oro, del ber- ' mejo y de las piedras preciosas, con todos sus pequeños personajes reunidos, Dios Padre, la Virgen reina , Jesús salvador del mundo y la escolta de apóstoles y santas protectrices.

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* Los señores de la corre de Francia , los de Nicosia, de Windsor o de Nápoles , danzaban sobre un volcán al que llamaban infierno. Se aturdían. Vestían trajes de oro, cabalgaban espléndidos caballos y acariciaban muchachas esbeltas. pero temblando. No ignoraban que este mundo al que se aferraban dejaba paso a la noche y al ho rror, a la peste , al sufrimiento . a la locura que vuelve bestias a los reyes. la muerte y el universo desconocido que ella oculta . Este peligro los empujaba a placeres cada vez más refinados . Refi naban también el ascetismo. Los juegos del arte de 1400 no logran disfrazar la profunda inquietud. Esta inquietud es la que , en los paneles de los retablos que narran la vida de los santos, hace gesticular exageradamente a los torturadores de los mártires y la que en Barcelona , impulsa a Bernardo Martorell a tender en una diagonal trágica el cuerpo martirizado de San Jorge. Es ella la que en ;odos los descensos de la cruz, retuelLe las manos de las mujeres santas sobre las llagas del Cristo. Es ella la que explica los poderes de

ANSIEDAD

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DIOS MUERTO

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Imágenes fascinación que ejercen sobre los príncipes las vi siones del Apocalipsis: éstas les muestran las fisuras de la creación . Después de 13 7 3, el más conocido de los tapiceros parisinos se dedicaba, para el duque Luis de Anjou, a poner en imágenes la extraordinaria visión del Apocalipsis de Juan. En este caso una distinguidísima caligrafía y la perfecta armonía de colores le quitan al tema sus poderes de ansiedad: la bestia se suma a los unicornios y a los valientes Héctor y Carlomagno en la gratuidad de los ritos cortesanos. Pero poco tiempo ames, en los muros de la capilla de la Virgen en Karlstein. un pintor desconocido había pintado para el emperador Carlos IV, el terror, el hundimiento de todo, la gran araña y los rostros macilentos que la pesadilla hace girar. El crucifijo domina el imaginario de la devoción. Lo aplasta. Para combatir las creencias heréticas que propagaban también los espirituales franciscanos proclamando el advenimiento del reino del Espíritu, la Iglesia había concentrado su enseñanza dogmática en el misterio de la unidad de Dios en tres personas. Por todas partes difundió la imagen de la trinidad, pero mezclándola con la del calvario. Dios Padre reina majestuosamente en el «trono de la salvación», la paloma del Espíritu_ une su rostro al del Hijo cuya cruz sostiene en sus manos. Este es el tema central que Masaccio trató en 1427 en uno de los muros de Sama María Novella, en el que la admirable representación de un muerto es coronada por una capilla simulada. En este caso, la gravedad se concentra en Jesús crucificado . Los donantes están arrodillados , en segundo plano, en los bordes de la escena y los rasgos fisionómicos de sus rostros los sitúan deliberadamente fuera del uniYerso eterno en el que moran , inmóviles los personajes divinos , la Virgen y San Juan. Al men os todos tienen la misma estatura . Imbuidos de la misma presencia monumental y estática . está n eximidos de la humildad de los humanos

Imágenes Fortificados por las gracias divinas, han podido alcanzar la trascendencia . El Cristo, sin embargo, surgió victorioso de la tumba. Para expresar plenamente y con todo su dinamismo el poder de la resurrección , los artistas necesitaban una fuerza que los donantes parecieron no incitar a menudo . El antiguo arte litúrgico era expresión del ímpetu que conducía a los goces celestes . La piedad común del siglo XIV no logra superar el abismo de la muerte carnal. El arte de las capillas sabe encontrar el acento de la ternura y sabe gritar la angustia de los hombres . Diestro en la traducción de sueños , devuel ve su grandeza a las visiones del Apocalipsis. Tiene dificultades para imaginar el cielo: casi todos sus paraísos son insignificantes. Sin embargo , un pintor logró dar a Jesús resucitado una fuerza invencible, mostrándolo como el héroe de una victoria sobre los poderes de la noche: éste fue el maestro anónimo del retablo bohemio de Trebon. Frente a esta imagen originada en un cristianismo ardiente y feroz, que muy pronto excitaría a las sectas husitas, situemos a otro resucitado, al Lázaro de las Muy ncas horas. Este es un hombre - un rostro. un torso admirables , plenos y puros como los de un bronce antiguo. Los frailes de Limbourg ofrecen al ya viejo Juan de Berry la esperanza conjugada del viejo optimismo caballeresco y de las premisas humanistas procedentes de Italia. Tamo la caballería como el humanismo veían esta esperanza en la tierra . Semejante imagen sólo podía florecer en los puntos extremos de refinamiento de la civilización de 1400, en la extraordinaria conjunción de lujo y espíritu , de curiosidad y de elegancia que alcanzó la corte parisina ames que los avatares de la guerra la dispersaran . Ame los misterios de la muerte , el tono común , el de los predicadores . el del pueblo tembloroso y el de los cristianos es toicos y austeros para los que trabajó Masaccio .

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LÁZARO

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SOBREVIVIR

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era de terror o bien de gravedad. La ceremonia de los funerales no preparaba para redescubrir los goces del mundo; desplegaba una última fiesta alrededor de un cuerpo condenado a pudrirse; se trataba de un adiós .

currieron pues a una escritura elegante. Angelotes con guirnaldas rodean graciosamente el cuerpo de Ilaria, la joven esposa del tirano de Luca; Jacobo della Quercia la hace descansar en la serenidad de su perfecta belleza.

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Esta fiesta pretendía, al menos, perpetuar una memoria, la del difunto. Quería eternizar los rasgos de su rostro. Desemboca en un monumento, la tumba. Es decir, en el retrato, que era un medio de sobrevivir. La supervivencia, el rostro de perfección de las estatuas yacentes del siglo XIII la había proyectado en el más allá, en la gloria de la resurrección . Los hombres del siglo XIV la deseaban un poco más apegada a la tierra, que algo de ellos mismos quedara grabado en una efigie en la que ca · da uno pudiera reconocerse. Si ordenaban levantar su sepultura antes de morir, posaban ante los escultores. Y cuando estos debían representar a un difunto, buscaban captar la fisionomía inspi rándose en la máscara utilizada durante la ceremonia funeraria. En Nápoles, los artistas encargados de representar vivo, sobre su trono, al rey Roberto el Sabio, recurrieron al vaciado del rostro muerto y se contentaron con abrirle los ojos. Ofrecieron del majestuoso soberano una efigie terrorífica, un semblante perdido, surgido bruscamente de la noche. como el del feroz eterno dé la primera esculrura románica . Decididamente expresionista, el arte del retrato funerario pudo alcanzar rápidamente su más decidida verdad. Testimonio de ello son, en diversos registros, las rudas efigies de todos los caballeros muertos, apresados en sus yelmos, las de los príncipes obispos, poderosos rapaces que acceden al más allá con los puños apretados sobre sus privilegios. Los constructores de sepulcros debían también esculpir imágenes de difuntos. Re -

En el siglo XIV, la independencia feudal está muerta: ha sido ahogada por los príncipes. El mundo se ha reducido y la detención de las cruzadas ha concentrado la aventura militar de la caballería en el seno de la propia Europa. Un siglo antes, el joven Eduardo Ili de Inglaterra habia ido en busca de la gloria al Oriente como Ricardo Corazón de León, su antepasado, había partido para asolar Francia. A partir de entonces, la sed de proezas fue saciada en la empresa política. En efecto, la cristiandad se fragmentó en Estados: algunos reinos pero también principados más pequeños ; también aquellas repúblicas rivales que constituían en Italia y en Alemania las comunas urbanas. Estos estados se enfrentan. En torno a los tronos y a las magistraturas municipales, las discordias se exacerban, odios familiares y rivalidades de clanes. Todo el Occidente se hizo eco de los clamores de los guerreros a lo largo de un siglo que conoció decisivos avances en las técnicas militares y en el arte de las fortificaciones . Los príncipes pues y las ciudades viven bájo la protección de las murallas La admirable silueta del castillo de Mehunsur-Yevre, una de las residencias de descanso del duque Juan de Berry y las de las flechas de las iglesias que resplandecen en el horizonte de las ciudades alemanas, el admirable paisaje construido por Ambrogio Lorenzetti y las torres de los palacios comunales, señoriales o del patriciado exactamente por él reproducidos, expresan por medio de sorprendentes contrastes, el espíritu que en la Europa del siglo XIV, gobernó la

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PODER

TORRES

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EL ESPACIO CfVICO

Imágenes evolución de la arquitectura militar en la que se afirma la voluntad de poder de las aristocracias. Dos lenguajes . Aquí el espacio irreal de los mitos de cortesía, el impulso vertical de la ascensión mística, la curva lineal que sitúa la composición en las volutas de la ensoñación poética . Allá , una rigurosa marquetería que propone a la visión un universo compacto, sólido y profundo . Pero también dos culturas. La torre del príncipe francés y los campanarios de las colegiatas terminan en un juego . En sus cimas, disfrazan el aparato de protección con los floridos ropajes de las fiestas . Se preparan para las fabulosas aventuras en las que se perdían los caballeros de la Mesa Redonda deambulando en bosques imaginarios . O sino, se adornan con lujos de una naturaleza exuberante que ofrece a la mirada de los fieles la profusión de un Dios que se expande en la creación . Imagen del derroche caballeresco, llevan en sí los fulgores de un tesoro que difunden en su entorno . Este tesoro, las torres de las familias patricias de San Gimignano , la torre de la comuna de Gu!:Sbio , las murallas que protegen la residencia del tirano en las ciudades de Italia del norte , es celosamente protegido de los odios vecinos. Son fuertes, sólidas, desconfiadas . En ellas se abren algunas galerías por el placer de respirar , pero reúnen al grupo familiar , a la comunidad urbana o a la banda armada del jefe del señorío gracias al esfuerzo colectivo de conquista , económica o militar y de rivalidad. Las torres se yerguen con el propósito de dominar las riquezas enemigas. En las ciudades italianas , el dinero y las obras artísticas que de él , dependen , se aleja entonces lentamente· de los edificios religiosas para aplicarse a la creación de un espacio propiamente urbano y cívico en el que se pone de manifiesto la gloria comunaL En 1334 , en Florencia se le confió a Giotto una función general que le encargaba al mismo tiempo las obras del Duomo, la res-

Imágenes tauración del Palacio municipal y de sus puentes y murallas . El campanario que concibió pertenecía antes a la comuna que a la Iglesia; en su base, glorificaba las virtudes y los trabajos de los ciudadanos . El elemento central de este renacimiento urbano es doble : un castillo y muy cerca una plaza El magistrado, como los reyes , delibera en efecto en una torre, que domina sobre una extensión despejada en la que se reúnen las milicias y el auditorio de las arengas . El pueblo de Gubbio encerró a sus cónsules en una magnífica fortaleza, que flanqueó, gracias a desmesurados esfuerzos , de una explanada en balcón que no estaba destinada a los negocios: en Umbría, el aire libre, los ritos del civismo se desarrollaba sobre este estrado . Por su lado , Siena resolvió restringir el plano de la inmensa catedral soñada por sus padres . Pero se levantó, en el semicírculo de la plaza del Campo, un conjunto monumental que muestra la más antigua planificación urbana de la Europa cristiana. Esta tiene como base el Palacio de la Comuna cuya construcción había comenzado en 1298 y que estaba coronada por la Mangia . Fina, de una elegancia extrema , sigue siendo , sin embargo, militar: sobre la ciu da9 eleva el símbolo guerrero de la soberanía . En el Trecento, casi todas las comunas italianas se sometieron al poder de un tirano . Este se estableció por la fuerza o bien la signona le fue entregada por los clanes patricios que habían abandonado las venganzas en cadena, los com plots, los motines , deseando ver renacer, bajo una autoridad única, la paz propicia a los negocios . Estos señores, grandes o pequeños , deben su éxito,- muy a menudo, al valor de su condotte, de la banda de mercenarios que están a su servicio . Pero les gusta imaginarse bajo los rasgos de un dictador a la antigua y creen estar ya escuchando el eco de sus virtudes repitiéndose de siglo en siglo . Los humanistas cantan su alabanza con la tónica de la antigua Roma . En ninguna

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FT. TIRANO HEROICO

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ESTA TIJAS DE PRINCIPES

Imágenes otra parte , en esa época, se habla con tanto énfasis de la gloria . Como en Verona o Milán donde reinan jefes pertenecientes a viejas estirpes famélicas . Viven como príncipes en la embriaguez del poder absoluto, violentos, astutos. Se dedican a la caza y su prestigio se expresa en el arrojo en el combate . Les gusta cubrirse, para el alarde , para los torneos en los que relucen a la cabeza de los jóvenes , con la coraza de Rolando o de Lancelote y buscan legitimar su poder imitando las hazañas de los héroes . Pero no deben morir. Supoderío no es aún demasiado sólido. Otros podrían sustituirlos. Una generación no basta para que la usurpación se olvide. El tirano muerto debe pues transform~rse en héroe. Cuando un Escalígero ha dejado de existir, sus hijos ocultan primero , durante poco tiempo el acontecimiento, luego ordenan colocar su sarcófago en Verona, públicamente, en el centro de la ciudad sometida . Una efigie ecuestre domina la tumba: éste es el emblema del triunfo político . El galope de las justas y la exitación de las noches de conquista se llevan para la eternidad al signar de la ciudad . En Milán, detrás del altar principal de San Giovanni in Conca, Bernabo Viseonti reina inmóvil, sobre un caballo desnudo, escoltado solamente por sus virtudes . Ha atravesado la. muerte ya no para prosternarse en el paraíso sino para seguir combatiendo y seguir siendo el señor de su ciudad. Cuando la verdadera estatuaria política renace en Italia , las efigies de los príncipes no se elevan más sobre cadáveres sino sobre victorias. Las primeras, las de Capua, representaban aún la abstracción. En la segunda mitad del siglo XIV , cuando todqs los poderosos de Europa quisieron aparecer mientras vivían esculpidos en la piedra coloreada, tal como antaño lo habían hecho Federico de Hohenstaufen o el papa Bonifacio VIII, pretendieron mostrarse a la posteridad en la monumentalidad de su imperio soberano. Pero

Imágenes también quisieron que se los identificara en su:; rasgos singulares. Los artistas adaptaron con este fin la escultura de las catedrales . Esta, desde mucho tiempo atrás, representaba a Cristo como un rey; desde hacía poco se inclinaba a cubrir el cuerpo de Dios y de los apóstoles con to das las galas de la fiesta mundana, a darle vida, a imprimirle los gestos cotidianos, a traerlo hacia la vida de los hombres. A los tallistas de imágenes les bastaba con sustituir el rostro de los príncipes del más allá por el rostro de su señor, dándoles el parecido que ya sobre las sepulturas caracterizaba el rostro de los difuntos. Con semejantes representaciones se decoraron los palacios; muchas fueron colocadas también en las fachadas de las iglesias, Felipe el Atrevido encargó a Claus Sluter su estatua orante para el portal de Champmol. La del duque Alberto de Habsburgo, esculpida entre 1360 y 1380 , fue colocada en un tabernáculo triangular en lo alto de una de las torres de San Esteban, en Viena . La nueva estatuaria estableció sin dificultad a los soberanos de piedra cerca de los profetas: estos habían dejado de ser sagrados. Pero las esposas de los príncipes, cuando arrodilladas se mez claban con las santas, nunca se confundieron con ellas. El fervor espiritual que convergía entonces en María hacía que se mantuvieran las distancias entre las figuras de la Virgen y las de las mujeres comunes . Fue imprescindible que progresara el seguro movimiento de laicización , para que, con el triunfo de los valores profanos , las efigies femeninas pudieran, en las proximidades del siglo XV, con su radiante belleza , enfrentarse con las imágenes de la Madre de Dios que se volvían también excesivamente seductoras. El artista que esculpió la estatua de la reina de Francia , Isabel de Baviera , eliminó del cuerpo ligero y tentador, todos los reflejos de lo sobrenatural. La perfección que buscaba sólo pertenecía a la carne y a la felicidad del

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REINAS

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mundo. La estatua estaba consagrada a la femineidad.

* DESNUDOS

En el tímpano de Bourges, esculpido en 1275, los resucitados son transportados .p or un ímpetu primaveral, liberador. Se los ve estallar, cual jóvenes flores, entre las losas de sus tumbas. Los tallistas de imágenes se atreven ya a dejar un sitio, en medio de los resplandores espirituales, a las elegancias de la estatura y a la ligereza de la forma Primera revelación, decisiva. El goce que trasmiten estas desnudeces, amables, discretas y triunfantes. es puro . Engalana cuerpos gloriosos, liberados del mal y de los ardores del amor profano. Fue, sin embargo, el redescubrimiento de los vestigios olvidados de la plástica grecorromana el que disipó la inquietud que aún engendraban las prohibiciones religiosas y sociales, el rechazo del cuerpo desnudo, la obsesión del pecado, los temblores de la mala conciencia. En los últimos años del siglo XJII, los motivos del tallado anti guo que representaban a Hércules y a Eros dormitando bajo un árbol, habían sido trasladados a la base del portal de la catedral de Auxerre. En él se expresa un sentimiento de belleza física completamente liberado de los reparos cristianos. La nueva visión se fue precisando poco.a poco en la Italia cenera) En esta region . los tallistas y los pintores estuvieron bajo todo el Trecento bajo la influencia de las modas franciscanas . Pero ellos tenían una íntima familiaridad con los vestigios del arte antiguo. Bajo los ropajes . las madonas de Arnolfo dí Cambio copiaron de las matronas romanas sus formas majestuosas. A fi nes del siglo XIV , algunos dibujos dan prueba :le curiosidad y de búsquedas más precisas . Un o de ellos , conservado en el Louvre y atribuido a Gentile da Fabriano . extrae del decorado de un

sarcófago una f1gura de Venus perfectamente clásica . Se diseña entonces un nuevo canon del cuerpo femenino. Mucho más ligero y gracioso que el de los mármoles latinos , se aleja sin em bargo sensiblemente de las formas que la estética de los trovadores había suscitado y que se habían afinado en las cortes parisinas . Menos flexible . más carnal, el cuerpo escapa a las perturbaciones del alma . Este se afirma en el umbral de las catedrales en las representaciones de la creación de Eva . El escultor que en el primer tercio del siglo X IV decoró el duomo de Orvieto bajo la direc ción de Lorenzo Maitani, había frecuentado tal vez las grandes construcciones de Francia. Su naciente Eva aparece situada en los alegres jardines franceses , pero le concede también la plenitud y la fuerza de los relieves antiguos. Cerca de 1400, gracias a los artistas que servían al duque Juan de Berry . las gracias de inspi · ración clásica provenientes de Italia se conjuga· ron con las elegancias lineales . Por ejemplo , en el j ardín del Paraíso de las Muy Ricas Horas, los frailes de Limbourg exaltan, sin reticencia algu na, a través de la desnudez de Adán y Eva, la alegría de ser libre en la vida y el goce que ello procura . El duque conservaba en sus colecciones una medalla a la gloria del emperador Constantino, en cuyo reverso, al pie de una fuente de vida dominada por la cruz, aparece el paganismo bajo las apariencias de una joven mujer. Este cuerpo carece del ropaje engañoso de las galas cortesanas. Pero sus gráciles miembros, sus senos menudos , su vientre fecundo , le otorgan la distinción amanerada de las cortes góticas , en las que los rituales de cortesía habían impuesto al cuerpo femenino las sinuosidades del arabesco. Por el contrario , para Jacobo della Quercia, la Eva de la tentación es poder y ya no gracia . En su cuerpo lo que glorifica es la rústica robustez de las diosas madres . En este momento Ghíbertí concebía en Flo

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EL CUERPO FEME NINO

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Imágenes rencia la puerta del baptisterio . En él representa la creación de la mujer. La misma banda de án geles que hasta ese momento sólo habían condu cido al cielo a un solo cuerpo carnal, el de la Virgen de la asunción, sostienen aquí, el cuerpo de una Eva esplendorosa. Por fin ha logrado salvarse, justificarse. Eva se afirma. Perte.nece a la pu reza y a la gloria. Su belleza se eleva hada la luz divina , venciendo todos los remordimientos.

Indice

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

El monasterio. 980-1130 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

l . El arte imperial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21

2 . Los feudales .... .. . . . .. . .... . .. ~ . . . . .

3. Los monjes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

47 77

4. El umbral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

103

La catedral. 1130-1280 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

121

5 . Dios es claridad. 1130-1190 .. . ........ 6. Laedaddelarazón. 1190-1250 ....... 7 . La dicha. 1250-1280 . . . . . . . . . . . . . . . . .

129 175 209

El p alacio. 1280-1420 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

239

8 . Hombres nuevos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 . Imitación de Cristo. . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 . Posesión del mundo .... . ......... .' . .

283

Imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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