Theatrum Pompei : forma y arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma: Forma y arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma [1 ed.] 8400092414, 9788400092412

Citation preview

12

Serie Arqueológica

Theatrum Pompei. Forma y arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma

1. BERNADO BREA, L.: La Sicilia prehistórica y sus relaciones con Oriente y con la Península Ibérica. 1954. 2. ARCE, J., DUPRÉ, X., AQUILUÉ, X. y MATEOS, P.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de las campañas de 1994 y 1995. 1998. 3. DUPRÉ, X, AQUILUÉ, X., MATEOS, P., NÚÑEZ, J. y SANTOS, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de la campaña de 1996. 1998. 4. DUPRÉ, X, AQUILUÉ, X., MATEOS, P., NÚÑEZ, J. y SANTOS, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de la campaña de 1997. 1999. 5. DUPRÉ, X, AQUILUÉ, X., MATEOS, P., NÚÑEZ, J. y SANTOS, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de la campaña de 1998 y 1999. 1999. 6. AGUILERA, A.: El Monte Testaccio y la llanura subaventina. Topografía extra portam Trigeminam. 2002. 7. DUPRÉ, X, GUTIÉRREZ, S., NÚÑEZ, J., RUIZ, E. y SANTOS, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de la campaña de 2000 y 2001. 2002. 8. PÉREZ BALLESTER, J.: La cerámica de barniz negro del santuario de Juno en Gabii. 2003. 9. ZAMORA, J. Á.: El hombre fenicio. Estudios y materiales. 2003. 10. ETXEBARRIA AKAITURRI, A.: Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal. 2008. 11. CELESTINO, S., RAFEL, N. y ARMADA, X.-L. (eds.): Contacto cultural entre el Mediterráneo y el Atlántico (siglos XII-VIII ane). La precolonización a debate. 2008.

Antonio Monterroso Checa

Theatrum Pompei Forma y arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma

El componente semántico más definitorio de la Arquitectura de Roma es la propia Historia de Roma, que sus edificios han vivido y concebido, o de la que han germinado. Este es un factor nuclear en el proceso de configuración formal del icono más célebre de la edilicia de los tiempos finales de la República: resultado pétreo de cuanto supuso el retorno victorioso de Pompeyo tras la pacificación romana del Próximo Oriente clásico. No sirve, pues, una estrategia meramente funcional en su estudio; porque el teatro pompeyano del Campo de Marte siempre fue, en términos arquitectónicos, urbanos, sociales y simbólicos, mucho más que un edificio para espectáculos. En términos de arquitectura, se trata de un prototipo absoluto, que influirá significativamente tanto en la historia de la arquitectura teatral, como en la cultura artística de Roma, o en la historia de la construcción romana, debido al altísimo grado de evolución técnica y variedad de soluciones edilicias y decorativas empleadas en su construcción. Este libro se preocupa fundamentalmente de la forma del teatro construido por Gn. Pompeyo Magno. Forma, en sentido clásico, esencia y abstracción a partir de una materialidad de base, agente visivo de un concepto, posterior aglomerado descriptivo de su continente y revelador de la expresión visual de una génesis plástica, en definitiva. No habría sido factible sin toda la gloriosa tradición de estudios arquitectónicos anteriores dedicados al Teatro. Y simplemente pretende configurar, desde la teoría, una nueva imagen, una reflexión arqueológica renovada, a partir de cuanta memoria pétrea del edificio se conserva. ANTONIO MONTERROSO CHECA (Córdoba, 1977). Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Córdoba. Doctorado europeo en Arqueología por la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla. En sucesivas etapas, ha sido miembro de la Real Academia de España en Roma, de la Escuela Española de Historia y Arqueología-CSIC en Roma, de la Universidad Pablo de Olavide y del Institut de Recherche sur l’Architecture Antique (CNRS-Université Aix-Marseille); en la actualidad, es investigador del Instituto de Historia en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC en Madrid.

ISBN: 978-84-00-09241-2

Ilustración de cubierta: complejo pompeyano del Campo de Marte (pórticos según la Forma Urbis Marmorea [de Forma, 1960] y teatro según restitución del autor). Diseño e ideación: Sara Olmos.

CSIC

Cub_Theatrum_Pompei.indd 1

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma

29/11/10 13:36

Serie Arqueológica – 12

00a_Veneri_Primeras.indd 2

29/11/10 15:25

THEATRUM POMPEI Forma y arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma

00a_Veneri_Primeras.indd 3

29/11/10 15:25

SERIE ARQUEOLÓGICA

Directora Trinidad Tortosa Secretaria Cristina Jular Comité Editorial Ricardo Olmos (EEHAR, CSIC) Anna Esposito (Università degli Studi di Roma La Sapienza) Simon Keay (The British School at Rome) Eugenio La Rocca (Università degli Studi di Roma La Sapienza) Fernando Rodríguez Mediano (CCHS, CSIC) Consejo Asesor Manuel Bendala (Universidad Autónoma de Madrid) Maria Caltabiano (Università di Messina) Paolo Delogu (Università degli Studi di Roma La Sapienza) Carlos Estepa (CCHS, CSIC) Mercedes García Arenal (CCHS, CSIC) José María Luzón (Universidad Complutense de Madrid) Francisco Marco (Universidad de Zaragoza) Enrique Moradiellos (Universidad de Extremadura) Sergio Ribichini (ISCIMA, CNR) Arturo Ruiz (Universidad de Jaén) Alain Schnapp (Université Paris 1) Mario Torelli (Universitá degli Studi di Perugia) Maria Antonietta Visceglia (Universitá degli Studi di Roma La Sapienza)

00a_Veneri_Primeras.indd 4

29/11/10 15:25

THEATRUM POMPEI Forma y arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma

Antonio Monterroso Checa

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma Madrid, 2010

00a_Veneri_Primeras.indd 5

30/11/10 11:23

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, sólo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicaciones.060.es

© CSIC © Antonio Monterroso Checa © De los textos preliminares, sus autores

ISBN: 978-84-00-09241-2 NIPO: 472-10-231-9 Depósito Legal: M. 51.019-2010 Composición: Gráficas Blanco, S. L. Impreso en España - Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

00a_Veneri_Primeras.indd 6

29/11/10 15:25

«La Escuela, lo principal es siempre la Escuela.» En homenaje a Xavier Dupré Raventós

00b_Veneri_Primeras.indd 7

29/11/10 15:26

00b_Veneri_Primeras.indd 8

29/11/10 15:26

Trata de no mirar sus monumentos, caminante, si a Roma te encaminas. Abre cien ojos, clava cien retinas, esclavo siempre de los pavimentos. Trata de no mirar tantos portentos, fuentes, palacios, cúpulas, ruinas, pues hallarás mil muertes repentinas —si vienes a mirar—, sin miramientos. Mira a diestra, a siniestra, al vigilante, párate al ¡alto!, avanza al ¡adelante!, marcha en un hilo, el ánimo suspenso. Si vivir quieres, vuélvete paloma; si perecer, ven, caminante a Roma, alma garage, alma garage inmenso. Rafael Alberti, Roma, peligro para caminantes, Roma, 1964-1967

00b_Veneri_Primeras.indd 9

29/11/10 15:26

00b_Veneri_Primeras.indd 10

29/11/10 15:26

ÍNDICE

Presentación .......................................................................................................................................................................................... R. Olmos/T. Tortosa

15

Prólogo .................................................................................................................................................................................................... Pilar León

17

Préface ...................................................................................................................................................................................................... Pierre Gros

19

Agradecimientos ..................................................................................................................................................................................

23

Abreviaturas utilizadas ...................................................................................................................................................................

25

Introducción ........................................................................................................................................................................................

27

Capítulo I EL ESTUDIO DE LAS RUINAS DEL TEATRO DE POMPEYO 1. El teatro de Pompeyo en la cartografía histórica de Roma. Breves apuntes ...........................................

38

2. El teatro de Pompeyo en los estudios de L. Canina ................................................................................................ 2.1. Los restos adscritos al templo de Venus Victrix ..................................................................................................... 2.2. La fachada del Teatro........................................................................................................................................................ 2.3. Las substrucciones de la cávea ....................................................................................................................................... 2.4. El frente escénico y las basílicas laterales ................................................................................................................... 2.5. La reconstrucción global de L. Canina ......................................................................................................................

41 42 48 48 50 50

3. El teatro de Pompeyo en los estudios de V. Baltard............................................................................................... 3.1. Los restos adscritos al templo de Venus Victrix ...................................................................................................... 3.2. La fachada del Teatro........................................................................................................................................................ 3.3. Las substrucciones de la cávea ....................................................................................................................................... 3.4. La frons scaenae ................................................................................................................................................................... 3.5. La reconstrucción global de V. Baltard.......................................................................................................................

55 55 57 58 59 59

4. Las estructuras del teatro de Pompeyo en el siglo xix ......................................................................................... 4.1. Los hallazgos de 1864 en el Palazzo Pio. La planta de A. Pellegrini y el alzado de J. Gabet .................. 4.2. Las estructuras del Teatro en las plantas de Roma de la segunda mitad de siglo xix ................................ 4.3. La Tav. XXI de la Forma Urbis Romae de R. Lanciani ............................................................................................ 4.3.1. Los restos adscritos al templo de Venus Victrix ...................................................................................... 4.3.2. La fachada del Teatro ....................................................................................................................................... 4.3.3. Las substrucciones de la cávea ....................................................................................................................... 4.3.4. La frons scaneae ...................................................................................................................................................

63 63 65 66 67 68 68 68

5. El siglo xx en breves líneas...................................................................................................................................................

68

Capítulo II LA DOCUMENTACIÓN ARQUEOLÓGICA 1. Estructuras conservadas del teatro de Pompeyo...................................................................................................... 1.1. Sector central. Palazzo Pio-Righetti y Via Grottapinta ......................................................................................... 1.1.1. Restos documentados con Estación Total-GPS ....................................................................................... 1.1.2. Restos documentados sin Estación Total ................................................................................................... 1.2. Sector septentrional. Entre Via del Biscione y Largo del Pallaro ...................................................................... 1.2.1. Sector septentrional. Restos documentados con Estación Total-GPS ............................................. 1.2.2. Sector septentrional. Restos documentados sin Estación Total.......................................................... 1.3. Sector meridional. Entre Via Grottapinta y Piazza dei Satiri .............................................................................

73 73 73 107 109 109 115 124

2. MEMBRA DISIECTA del teatro y pórticos de Pompeyo. Catálogo y posibilidades de adscripción........... 2.1. Sedilia marmóreos de la cávea ....................................................................................................................................... 2.2. Capitel del Theatermotiv ..................................................................................................................................................

129 134 139

11

00b_Veneri_Primeras.indd 11

29/11/10 15:26

2.3. 2.4.

Fragmento de fuste del pronaos del templo de Venus Victrix ........................................................................... Fustes en granito gris (Tróade) y granito rosa (Asuán) y basas marmóreas ................................................... 2.4.1. Fustes ..................................................................................................................................................................... 2.4.2. Basas ....................................................................................................................................................................... Materiales en Via dei Chiavari (Aditus maximus septentrional y frons scaenae) ...........................................

141 142 143 155 160

3. Noticias de hallazgos en el teatro y pórticos de Pompeyo ................................................................................ 3.1. Noticias sobre restos arquitectónicos de los pórticos, teatro y zonas anejas al complejo pompeyano.. 3.1.1. Noticias sobre material arquitectónico. Fragmentos de fustes de granito ...................................... 3.1.2. Noticias sobre decoración arquitectónica, escultura y epigrafía......................................................... 3.1.3. Otras noticias sobre escultura ........................................................................................................................ 3.1.4. Noticias sobre la reutilización del espacio de los pórticos ................................................................... 3.2. Noticias de excavaciones en zonas próximas al complejo pompeyano ............................................................ 3.2.1. Noticias sobre material arquitectónico, decoración y escultura ......................................................... 3.2.2. Zonas próximas al Teatro. Tramos de calles, cloacas y restos arquitectónicos...............................

162 162 163 165 167 168 168 168 169

2.5.

Anexo A NOTAS SOBRE UNA APORTACIÓN EXCEPCIONAL. LAS EXCAVACIONES DE LA SOPRINTENDENZA SPECIALE PER I BENI ARCHEOLOGICI DI ROMA EN VIA DEL BISCIONE 78 1. Historiografía del

y fachada externa del Theatrum Pompei .....................................................

175

2. Las nuevas excavaciones en Via del Biscione ................................................................................................................

176

3. Consideraciones sobre las substrucciones ...................................................................................................................

182

4. AMBULACRUM y fachada externa del theatrum Pompei ...............................................................................................

182

AMBULACRUM

Anexo B LA SITUACIÓN DEL TEMPLO DE VENUS VICTRIX. ANÁLISIS DEL FRAGMENTO 39F DE LA FORMA URBIS MARMOREA 1. Medidas y descripción del fragmento 39F ...................................................................................................................

187

2. Contenido del fragmento 39F ............................................................................................................................................

187

3. Interpretación arquitectónica del fragmento 39F en la edición de 1960 ................................................

190

4. El teatro de Pompeyo en el Códice Vaticano Latino 3439 ..................................................................................

191

5. El fragmento 39F y el teatro de Pompeyo. Dos edificios distintos ...............................................................

194

Capítulo III LA INTERPRETACIÓN ARQUITECTÓNICA 1. La planta de la cávea ................................................................................................................................................................ 1.1. Divisiones anulares de la cávea...................................................................................................................................... 1.1.1. Segundo y tercer giro de substrucciones .................................................................................................... 1.1.2. Ambiente 0. Cuarto giro de substrucciones ............................................................................................. 1.1.3. Límites del ambulacrum externo, fachada de la cávea y diámetro del Teatro ............................... 1.1.4. El primer giro de substrucciones: Orchestra inter gradus imos... (Vitr. 5.6.5) y orchestra hasta el primer balteus ............................................................................................................................................ 1.2. Divisiones radiales de la cávea. Nivel inferior de altura ....................................................................................... 1.2.1. Espacio de la ima cavea ................................................................................................................................... 1.2.2. Tramo de substrucciones de la media cavea y la summa cavea ........................................................... 1.2.3. Planta de la fachada externa. Medidas de los arcos y los pilares ....................................................... 1.3. Nivel inferior del Teatro. El edificio axial exterior ................................................................................................. 1.3.1. Análisis arqueológico ........................................................................................................................................ 1.3.2. Interpretación arquitectónica ......................................................................................................................... 1.4. Nivel inferior del Teatro. Los aditus laterales ........................................................................................................... 1.5. Segundo nivel del Teatro. Divisiones radiales .......................................................................................................... 1.5.1. Segundo giro de substrucciones .................................................................................................................... 1.5.2. Tercer giro de substrucciones.........................................................................................................................

203 209 209 209 209 211 217 217 232 245 247 247 248 261 263 263 264

12

00b_Veneri_Primeras.indd 12

29/11/10 15:26

1.5.3. Cuarto giro de substrucciones ....................................................................................................................... 1.5.4. La fachada del orden jónico y las escaleras anulares de subida a la summa cavea ....................... Nivel superior. El templo de Venus Victrix .............................................................................................................. 1.6.1 Las fuentes literarias .......................................................................................................................................... 1.6.2. Interpretación arqueológica de la planta del templo ............................................................................. 1.6.3. Crítica de nuestra restitución I. Vitrubio .................................................................................................. 1.6.4. Crítica de nuestra restitución II. El templo de Venus Victrix y la arquitectura de templos de cella barlonga....................................................................................................................................................... 1.6.5. Crítica de nuestra restitución III. El templo de Venus Victrix y los templos in summa cavea en la arquitectura teatral.................................................................................................................................. Nivel Superior. Restitución completa del graderío................................................................................................. 1.7.1. Media cavea y summa cavea ............................................................................................................................ 1.7.2. Accesos y circulaciones superiores ................................................................................................................ Nivel superior. Porticus in summa gradatione ........................................................................................................... Datos métricos y cuestiones de capacidad................................................................................................................. 1.9.1. Datos de las divisiones y distancias de la media cavea .......................................................................... 1.9.2. Datos de las divisiones y distancias de la summa cavea ........................................................................ 1.9.3. Capacidad de la media cavea.......................................................................................................................... 1.9.4. Capacidad de la summa cavea ........................................................................................................................ 1.9.5. Cálculo aproximado de los senadores en la proedria ............................................................................. 1.9.6. Conclusiones sobre la capacidad del Teatro..............................................................................................

264 265 267 267 270 275

2. Sección de la cávea .................................................................................................................................................................... 2.1. Primer giro de substrucciones. Ima cavea .................................................................................................................. 2.1.1. Los ambientes con salida a los tribunalia y a la ima cavea.................................................................. 2.2. Segundo giro de substrucciones. Media cavea.......................................................................................................... 2.2.1. Ambientes del primer nivel ............................................................................................................................ 2.2.2. Ambientes del segundo nivel ......................................................................................................................... 2.3. Tercer giro de substrucciones ......................................................................................................................................... 2.3.1. Nivel inferior ....................................................................................................................................................... 2.3.2. Alturas de los ambientes centrales del nivel inferior.............................................................................. 2.3.3. Los ambientes del segundo nivel .................................................................................................................. 2.4. Cuarto giro de substrucciones ....................................................................................................................................... 2.4.1. Alturas de los ambientes del nivel inferior ................................................................................................ 2.4.2. Los ambientes del segundo nivel .................................................................................................................. 2.4.3. Las escaleras internas entre el primer nivel y segundo nivel ............................................................... 2.4.4. La ausencia de escaleras internas entre el segundo nivel y el tercer nivel....................................... 2.5. La fachada externa ............................................................................................................................................................. 2.5.1. El orden inferior................................................................................................................................................. 2.5.2. El orden jónico ................................................................................................................................................... 2.5.3. El orden corintio ................................................................................................................................................ 2.6. La altura del templo de Venus Victrix ........................................................................................................................ 2.6.1. La altura de las columnas................................................................................................................................ 2.6.2. La altura del entablamento ............................................................................................................................. 2.6.3. La altura del tímpano y el tejado ................................................................................................................. 2.7. División horizontal definitiva de la fachada externa..............................................................................................

297 301 302 302 302 303 303 303 303 304 304 304 304 305 305 306 307 308 308 309 310 311 312 313

3. Consideraciones sobre la escena ....................................................................................................................................... 3.1. Ensayo de restitución........................................................................................................................................................ 3.2. Vitrubio y la escena del Teatro...................................................................................................................................... 3.2. La unión entre cávea y escena. Condicionantes de la liturgia celebrativa ......................................................

313 316 317 318

1.6.

1.7. 1.8. 1.9.

277 279 290 290 290 291 292 292 292 295 295 296 296

Capítulo IV LAS REFORMAS DEL TEATRO 1. Época de Augusto ....................................................................................................................................................................... 1.1. La cronología augustea de las gradas y su ubicación en el Teatro..................................................................... 1.2. Gradus en el teatro teórico de Vitrubio...................................................................................................................... 1.3. El velum del teatro pompeyano .................................................................................................................................... 1.4. La escena pompeyana en época de Augusto ............................................................................................................. 1.5. Augusto y el teatro de Pompeyo ...................................................................................................................................

323 323 326 326 328 331

2. La reforma de Septimio Severo............................................................................................................................................

335

13

00b_Veneri_Primeras.indd 13

29/11/10 15:26

Capítulo V EL TEATRO DE POMPEYO Y LOS INICIOS DEL MODELO TEATRAL ROMANO 1. Orígenes del diseño del teatro de Pompeyo ............................................................................................................... 1.1. Los orígenes I. Precedentes del sistema constructivo del Teatro ........................................................................ 1.2. Los orígenes II. El problema de la influencia del teatro de Mytilene.............................................................. 1.3. Los orígenes III. Teatros in plano en la Italia tardorrepublicana ....................................................................... 1.3.1. Teanum Sidicinum ............................................................................................................................................ 1.3.2. Cales ....................................................................................................................................................................... 1.3.3. Bologna ................................................................................................................................................................. 1.3.4. La frons scaenae en el Samnio, la Campania y el Lazio ........................................................................

339 340 345 347 347 350 351 353

2. Vitrubio y el diseño del teatro de Pompeyo ................................................................................................................ 2.1. Geometría del modelo teatral griego y romano en Vitrubio .............................................................................. 2.2. Geometría del proyecto de base de la cávea pompeyana .....................................................................................

354 356 360

3. Del theatrum Pompei al theatrum Marcelli. El final de la tradición constructiva de los teatros del Helenismo .............................................................................................................................................................................. 3.1. Teatros in plano itálicos anteriores a los Ludi Saeculares del año 17 a. C. .................................................... 3.1.1. Gubbio .................................................................................................................................................................. 3.1.2. Minturno .............................................................................................................................................................. 3.1.3. Ostia ....................................................................................................................................................................... 3.1.4. Algunas novedades del teatro de Marcelo .................................................................................................

363 363 363 365 367 370

Anexo C LA SITUACIÓN DE LAS CATORCE NATIONES DE COPONIO EN EL THEATRUM POMPEI 1. NATIONES sometidas o

asimiladas .........................................................................................................................

378

del theatrum Pompei..................................................

381

Conclusiones.........................................................................................................................................................................................

385

Bibliografía ............................................................................................................................................................................................

397

Índices .......................................................................................................................................................................................................

409

2. Las catorce

NATIONES

NATIONES

y la

PORTICUS IN SUMMA GRADATIONE

14

00b_Veneri_Primeras.indd 14

29/11/10 15:26

ble que esas becas que completaban la formación del joven investigador, abriéndole a campos insospechados y que a su vez fomentaban el diálogo estrecho entre el CSIC y las Universidades, hayan sido suprimidas desde el año 2008 por razones administrativas y de política científica que no logramos entender ni aceptar. La Escuela, que en 1910 sabia e ilusionadamente había iniciado su andadura en Roma ya entonces guiada por el deseo de acogida y de estímulo formador hacia los jóvenes investigadores, no podrá ser ya la misma sin esa corriente de savia fresca e ilusionada que iba acudiendo año tras año a esta ciudad. Esperemos que las autoridades académicas y nosotros mismos, como responsables de la Escuela, logremos encontrar fórmulas sustitutorias de aquellas becas que han dejado una huella indeleble en alumnos que, como es el caso de Antonio Monterroso, han pasado por «la alma ciudad de Roma» tal como la denominaba Francisco Delicado en La lozana andaluza y más tarde el mismo Cervantes cuando con lágrimas en los ojos quiso dedicar, poco antes de la muerte, el último de los sonetos del Persiles y Segismunda a la ciudad que durante su juventud había nutrido su espíritu curioso de viajero y escritor, el que le llevaría después a las Novelas ejemplares y al Quijote. La verdadera investigación, lejos de prefigurarse bajo unos esquemas rígidos, se ve transformada en los procesos de las búsquedas. Antonio Monterroso llegó a Roma con la intención de estudiar los teatros romanos de la Bética. Aquí habría de encontrar modelos, comparaciones, precisiones y soluciones técnicas y, sobre todo, una inmensa bibliografía. Pero su inmersión en Roma modificó profundamente su proyecto inicial. Era el mismo teatro de Pompeyo el Grande, el modelo originario el que estaba aún por estudiar y el que reclamó inevitablemente su interés. En él estaba la clave que buscaba, y se convirtió en el tema principal. Había muchos datos que requerían comprobación, muchas hipótesis de la historiografía previa sin resolver y problemas nuevos por plantear y, a medida que avanzaba el recorrido por la madeja de los indicios materiales y textuales, las preguntas pendientes se iban ampliando para tejer vestidos nuevos. De esta manera el inicial propósito de su trabajo, centrado en la Bética, derivó hacia el estudio del principal modelo del que los sucesivos teatros romanos en gran medida dependerán. El teatro de Pompeyo, bajo la luz de este libro, abre luz a cuestiones nuevas y a muy diversas lecturas de índole social y cultural. Se transforma, en definitiva, en una inmersión histórica, en la historia del mundo helenístico romano que heredó y transformó Pompeyo el Grande en un proyecto político que encuentra su espacio de expresión en el teatro que corona y preside desde lo alto el templo de Venus Victrix, ceñido por un amplio programa iconográfico y con unos jardi-

PRESENTACIÓN

Antonio Monterroso llegó a Roma en el año 2002, como becario de la Real Academia de España, y a continuación obtuvo una beca del CSIC para prolongar su estancia de estudios en la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma durante los años 2003 y 2004. Procedía de la Universidad de Córdoba, donde surgió el germen de su investigación. Dirigía su trabajo, desde España, la profesora Pilar León, entonces en la Universidad Pablo de Olavide, y recibía la orientación y seguimiento de su labor en Roma del doctor Xavier Dupré, vicedirector de la Escuela en aquellos años y tutor del trabajo de Monterroso. Esta fórmula feliz, que durante muchos años ha relacionado al CSIC con las universidades españolas acogiendo e impulsando la formación de numerosos investigadores jóvenes, ha permitido que Antonio Monterroso y muchos otros licenciados y doctores que han pasado por la Escuela hayan gozado del privilegio extraordinario de trabajar y de vivir en esta ciudad. La amalgama de trabajo y vida en un espacio internacional de conocimiento lo ofrece Roma a manos llenas. Se construye una relación íntima e inseparable entre el espacio físico —el urbano— y el espacio ideal del conocimiento, síntesis acorde que madura y se carga de frutos fecundos en muchos de los estudiosos que por Roma pasan. La generosidad de las instituciones pero, sobre todo, la riqueza histórica y humana incomparable de Roma se ve correspondida, en este y en tantos otros casos, por el fruto que, en reciprocidad debida, los autores devuelven a la ciudad de acogida. Y este libro, Theatrum Pompei. Forma y arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma, dedicado al teatro de Cn. Pompeyo el Grande —el primer teatro construido con estructura permanente, modelo espacial y técnico de otros teatros y el más grandioso del orbe romano—, es sin duda alguna un caso ejemplar de este intercambio de dones que espontáneamente circula entre la ciudad y el visitante que en ella se adentra para en ella vivir e investigar. La formación que Antonio Monterroso recibió en Roma, pletórica de centros científicos, de bibliotecas, de grandes expertos de los que aprender, con los que debatir y a quienes consultar, tuvo luego el privilegio, siendo ya doctor, de desarrollarse en el Institut de Recherche sur l’Architecture Antique de Aix-en-Provence, durante los cursos 2007 a 2009, bajo la dirección de ese gran maestro que es Pierre Gros. Este proceso que nos lleva de Córdoba a Roma y de Roma a Aix-en-Provence resulta hoy patente en los resultados de este libro. Por ello, a quienes firmamos estas palabras introductorias, nos parece una pérdida lamenta-

15

00b_Veneri_Primeras.indd 15

29/11/10 15:26

nes para el debate político y acaso para el otium. Monterroso afronta cada problema que surge en la dialéctica que le brinda el dato del lugar. El detalle diminuto en el que se sumerge día a día no deja de ser relevante. Y en las páginas finales del libro el autor se aleja de su espacio cotidiano de análisis y nos sitúa ante el teatro monumental desde la lejanía. Lo vemos en su grandeza desde las alturas del Capitolio, como lo vieron los romanos en la antigüedad, coronado solemnemente por el templo de Venus. Esta visión de síntesis sólo la puede ofrecer quien ha vivido y reflexionado intensamente en Roma. Pero hay mucho más. Los prólogos de Pilar León y de Pierre Gros que siguen a estas páginas nos abren, desde su luz crítica como expertos, a la variedad de frutos y variadas perspectivas que nos ofrece este libro. Como equipo de la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma nos sentimos hoy muy satisfechos por esta recompensa de un autor como Antonio Monterroso que, como muchos otros, pasaron por la Escuela y a ella devuelven un generoso y preciso conocimiento científico. Nos queda por añadir una indicación que no

por sabida está lejos de ser trivial. Visto desde fuera podría parecer que sobre un monumento de la extraordinaria importancia como es el teatro de Pompeyo todo —o casi todo— podría estar dicho ya por las investigaciones previas. Vemos —como podríamos decir de tantos otros ejemplos notables— que esto no es así. Sobre estos monumentos, por fortuna, no todo ha sido dicho ya. La investigación española, a la que tantas veces se había criticado su ensimismamiento por dedicarse en exceso a temas propios del ámbito peninsular, muestra en este libro y en muchos otros casos cómo crecientemente está buscando un conocimiento que rompe las lindes de su parcela local. En este caso, Roma nos abre los horizontes al amplio espacio mediterráneo de la antigüedad. Es esa historia sin fronteras nacionales, con mirada abierta, la que desde las Escuelas, como en este pequeño centro nuestro de Roma, debemos ir cultivando críticamente cada vez más. Ricardo Olmos y Trinidad Tortosa Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma, CSIC.

16

00b_Veneri_Primeras.indd 16

29/11/10 15:26

tro de la categoría de Pierre Gros, al que este estudio debe mucho. Sí diré, que en mi opinión estamos ante un trabajo científico de altura por el rigor del método, por la paciente criba de fuentes, por la minuciosidad disciplinada del análisis, por el equilibrio entre prudencia y arrojo en la interpretación y por la solidez de las propuestas y conclusiones. Mérito principal y clave decisiva en el desarrollo acertado de esta obra es haber intuido la conveniencia de invertir el criterio metodológico tradicional, a partir del que hasta entonces se había afrontado el estudio del Teatro de Pompeyo, como explica A. Monterroso en la Introducción. El cambio, no exento de riesgos, dio resultados favorables de inmediato y sus primeras manifestaciones permitieron atisbar no sólo una propuesta de restitución arquitectónica, que de por sí representaba un adelanto considerable, sino novedades sorprendentes en cuanto a soluciones compositivas, diseño de tipos arquitectónicos, representación e inserción del Teatro de Pompeyo en la Forma Urbis, hermenéutica del grandioso complejo arquitectónico y de su programa iconográfico, entre otros aspectos relevantes. Lo mismo cabe decir de la sistematización orgánica y articulada de los espacios y ambientes del Teatro descontextualizados y diseminados hoy por el Campo Marzio. Se trata, por tanto, de una labor de conjunto gracias a la que Antonio Monterroso ha podido reconstruir un modelo fundamental de la arquitectura teatral romana desde una perspectiva y concepto arqueológicos, lo que supone respeto y reconocimiento de lo incompleto, de lo fragmentario, de lo inseguro, con todo lo que ello implica de responsabilidad y autolimitación para el estudioso, investigador e intérprete de las ruinas. Como suele ocurrir con frecuencia en los estudios de arquitectura romana, Antonio Monterroso ha tenido que vérselas con lo que el espectador antiguo nunca vio: armazón, substrucciones, infraestructura —la osamenta del edificio, por así decirlo—, perdido todo rastro de su volumen. Aun así la recomposición, que ahora se nos presenta, posee un alto grado de fiabilidad y así lo corroboran algunas pruebas, que aduzco en atención a su modestia, por cuanto las más sólidas hablan por sí mismas. La primera es la exploración arqueológica en parte iniciada en el enclave urbano bajo el que subyace el Teatro de Pompeyo, calificada de excepcional con razón por Antonio Monterroso, cuyos resultados parecen confirmar las hipótesis de éste, de donde su interés creciente. La segunda es la cuestión frágil y delicada del análisis de fragmentos de la Forma Urbis concernientes al Teatro de Pompeyo, resuelta con prudencia y reflexión, de suerte que se ha ampliado el horizonte para nuevos ensayos hermenéuticos. La tercera reúne tres elementos humildes, carentes de llamatividad, como son las cuatro gradas conservadas de la cávea, cuyo análisis milimétrico ha ayudado a res-

PRÓLOGO

En su conocida monografía sobre el Campo de Marte afirma Filippo Coarelli, que el Teatro de Pompeyo representó un salto cualitativo en la transformación monumental y orgánica de todo aquel sector urbano, no sólo por corporeizar el primer gran edificio teatral de Roma, sino por representar un concepto arquitectónico y un proyecto urbanístico aglutinantes de elementos diversos, entre los cuales, un teatro descomunal, pórticos, exedras, jardines, fuentes y ornamento artístico (F. Coarelli, Il Campo Marzio, 1997, 539). Valorar o intentar imaginar hoy la grandiosidad, la magnitud y la magnificencia de aquella obra es prácticamente imposible, desvanecida la potencia de su imagen y diluido el imperativo de su forma; tan sólo cabe evocarlos en un recorrido largo y discontinuo por el actual tejido urbano superpuesto a la superficie extensísima sobre la que se alzara el portento arquitectónico erigido por Cn. Pompeyo Magno. El paso de los siglos redujo el Teatro de Pompeyo a problema arqueológico de envergadura, en torno al que aleteaban discrepancias interpretativas abismales, cristalizadas en un estado de conocimiento insatisfactorio. Aun así debe quedar claro, que el cuerpo de doctrina tradicional, constituido a partir de las fuentes literarias antiguas, de la erudición anticuaria, de la historiografía y de la indagación arqueológica es digno del mayor respeto y reconocimiento científico, porque sentó las bases, a partir de las que se ha podido avanzar en el conocimiento de la obra de arquitectura más emblemática de la Roma tardo republicana y una de las más representativas de la gran arquitectura romana. Subsistieron siempre, no obstante, los aspectos problemáticos y las interrogantes abiertas, hasta el punto que la llegada de soluciones convincentes y satisfactorias se dilataba indefinidamente. En tales circunstancias emprender un estudio arqueológico serio y riguroso del Teatro de Pompeyo representaba un reto de magnitud comparable a la del monumento mismo, no sólo porque requería un replanteamiento total —lo que equivalía a repensarlo de principio a fin—, sino porque implicaba trabajos colaterales complejos, como por ejemplo los de topografía y planimetría, además de algunas analíticas y un corpus ingente fotográfico y dibujístico. Nada de esto arredró a Antonio Monterroso, antes por el contrario desde un principio se identificó plenamente con las exigencias de aquel reto y lo convirtió en objetivo científico de su estancia en Roma y en tema de su tesis doctoral. Los resultados de ella son la columna vertebral de este libro, en cuya valoración específica no entraré, porque afortunadamente lo hace aquí un maes-

17

00b_Veneri_Primeras.indd 17

29/11/10 15:26

Con ser todo esto importante, considero de idéntico valor la magnífica aportación de un apartado crítico extenso y profundo, trabajado como si se tratara de una monografía subordinada, alternativa al texto principal. Lo mismo se puede decir de la bibliografía, que más que una relación de obras de consulta constituye un capítulo más dentro de la obra, cuyo sentido y significado se desgrana conforme avanza la lectura del texto y del aparato crítico. En cuanto al aparato gráfico, ya el autor sale al paso de determinados aspectos formales que no restan entidad al carácter de compendio iconográfico, que es la aportación más valiosa que hay en él. El libro de Antonio Monterroso quedará, pues, en la historia de la investigación como un hito, tanto por haber devuelto al Teatro de Pompeyo su verdadera imagen, como por haber rescatado pensamiento e intencionalidad de quienes la crearon; labor ésta especialmente ardua, pero fundamental en el hacer de un arqueólogo. Acerca de todo lo cual pronunciará su veredicto la crítica especializada, pero, sea cual fuere, convendrá conmigo en felicitar al autor por un trabajo tan singular y meritorio.

tituir en toda su inmensidad el graderío, además de algunos aspectos tangenciales, entre los cuales, la disposición del velum, la utilización de mármol de Luni y la distribución de los espectadores. El afianzamiento progresivo en la obtención de conocimientos sólidos es el que permite, finalmente, un análisis de imagen, esto es, del concepto y forma originarios, republicanos y pompeyanos, del Teatro, cuya evolución desemboca en la transformación augustea incardinada en el nuevo ideario del Princeps y cuyas secuelas se prorrogan en reformas posteriores. Como el lector podrá comprobar, el Teatro de Pompeyo sale de este estudio definido en el orden teórico en cuanto tipo arquitectónico modélico y en el práctico en cuanto auténtica «escuela de arquitectura», como dice A. Monterroso, tan ensamblados uno y otro en la tratadística romana. Ya éste es un mérito primerísimo que honra el autor como investigador y como arqueólogo; pero en la medida que un trabajo de esta clase debe llevar aparejada la apertura de nuevos cauces de reflexión e indagación, aquel mérito es indisociable de este otro y así lo prueban los capítulos dedicados a los teatros de Italia o el anexo sobre la representación de las Nationes de Coponio de Rodas.

Pilar León

18

00b_Veneri_Primeras.indd 18

29/11/10 15:26

sion séculaire que l’on avait des complexes les plus significatifs de la Rome impériale. Après un premier chapitre, où le rapprochement de tous les documents graphiques exploitables permet de suivre l’élaboration progressive de ce qui va devenir, avec la caution des plus grands architectes et archéologues du passé, une image quasiment infrangible où le sanctuaire consacré à Vénus se développe sur une énorme plateforme située dans l’axe de la cavea, A. Monterroso, remettant ses pas dans ceux des explorateurs de cette vaste zone du Champ de Mars central, procède en premier lieu à l’examen de tous les tronçons de substructions radiales et de murs curvilignes répartis dans les sous-sols des immeubles, et met à profit les capacités d’une station GPS pour les situer avec une précision encore jamais atteinte. Il recense ensuite, en les reportant sur des plans détaillés du parcellaire moderne, tous les membra disiecta provenant du théâtre lui-même ou du quadriportique, intégrés ou non à des constructions médiévales et renaissantes. Puis il reprend l’intégralité des notices qui, depuis le xvème s. jusqu’aux Notizie degli Scavi, sans oublier les travaux de Ficoroni, Lanciani, Colini et d’autres, font état des trouvailles effectuées dans l’ensemble du secteur pour les mettre autant que possible dans des séries cohérentes et en tirer des indications sur l’implantation des principaux éléments antiques. Il constitue ainsi un catalogue, qui est une précieuse base de données, d’autant qu’elle s’accompagne d’une illustration photographique de qualité. Mais là ne s’arrêtent pas les préliminaires: avant d’en venir à l’exploitation de cette documentation dont chaque pièce a déjà sa place dans l’organisation de l’édifice, deux «annexes» dont l’importance va vite se révéler primordiale viennent enrichir le dossier. Il s’agit d’abord des acquis de la fouille de via del Biscione, aux conclusions de laquelle A. Monterroso a pu être associé; elles complètent l’ordonnance de ce qui subsiste des substructions, mais surtout modifient d’une façon inattendue ce qu’on croyait savoir du rythme et de l’aspect de la façade externe en travertin. L’étonnante sveltesse des supports oblige à envisager sous une forme nouvelle les problèmes de statique pour l’ensemble de l’énorme cavea. Ensuite, et là nous entrons dans le cœur même de la réflexion, qui devient une démonstration, est rouvert le problème épineux des fragments de la Forma Urbis Severiana traditionnellement assignés au théâtre; il en ressort, au terme d’une analyse méthodique, que le 39F, qui a donné lieu dans le passé, en raison de sa position axiale, à des hypothèses dont la difficulté ou l’invraisemblance avaient déjà été soulignées par quelques auteurs mais dont la position n’avait jamais été remise en cause, n’est en réalité nullement pertinent et qu’il convient de l’éliminer des restitutions graphiques. Cette découverte ma-

PRÉFACE

L’étude et la publication d’un édifice public de la Rome antique constituent toujours un événement pour les archéologues et les historiens. Mais lorsqu’il s’agit, comme c’est le cas avec le présent ouvrage, de recomposer dans le détail de son plan et de son élévation le plus grand théâtre jamais conçu, qui fut aussi le premier à avoir été construit dans la Ville, l’opération revêt un caractère exceptionnel. D’autant que le Théâtre de Pompée n’appartient pas à la catégorie encore nombreuse de ces monuments «sepolti nell’aria», c’est-à-dire en partie au moins conservés en élévation et connus de tous depuis des siècles, mais non encore scientifiquement examinés; c’est un édifice virtuel, dont l’empreinte dans le tissu urbain d’un vaste quartier se laisse certes déchiffrer, mais dont ne subsistent que quelques substructions en place et de menus fragments dispersés dont l’attribution est souvent sujette à caution. Pour entreprendre un tel travail, après les multiples descriptions et restitutions qui depuis le début du xixème s. ont été proposées de ce fantôme architectural aussi puissant qu’insaisissable, après, de surcroît, la reprise toute récente des fouilles sur un secteur de son périmètre de la part de la Surintendance de Rome, il fallait disposer non seulement de compétences très diverses, mais aussi d’une faculté peu commune de compréhension, au sens étymologique du terme. Le projet initial consistait en une tentative de définition des composantes essentielles de l’édifice, destinée à mieux cerner les modalités de l’assimilation et de l’adaptation du modèle romain aux plus anciens théâtres de Bétique, particulièrement à ceux de Cordoue et de Cadix. Mais à mesure que progressait la recherche, celle-ci a pris la forme d’une recension systématique de toutes les données disponibles sur le théâtre du Champ de Mars, celles des textes et de l’archéologie, avec une réévaluation des hypothèses antérieures. Conduite avec une rigueur et un souci d’exhaustivité qui n’avaient jamais encore été appliqués à l’ensemble des témoignages, la démarche, qui enregistre selon des normes rigoureuses tout élément nouveau, fût-il en apparence modeste, et s’efforce d’en tirer les conséquences pour la restitution de la structure, du décor et du fonctionnement, débouche rapidement sur des découvertes bouleversantes, qui en fin de compte modifient sensiblement l’image que l’on se faisait depuis plusieurs générations de l’immense édifice. A cet égard, l’œuvre de A. Monterroso s’inscrit dans la prestigieuse série des publications récentes qui, sur le Palatin ou sur les Forums impériaux, ont contribué à modifier, d’une façon qui dans plusieurs cas a pu s’avérer radicale, la vi-

19

00b_Veneri_Primeras.indd 19

29/11/10 15:26

les plus séduisantes de ce livre, où l’auteur effectue un va-et-vient riche de potentialités entre les données brutes du terrain et les données typologiques tirées des documents anciens et des dossiers comparatifs. De même, pour la seconde question corollaire de la précédente, il part des sources textuelles qui évoquent les composantes des édifices religieux in summa cavea, et présente, en s’appuyant là encore sur la série bien identifiable des temples dits à cella barlongue, une hypothèse dont la cohérence et la vraisemblance ne peuvent que satisfaire les analystes les plus pointilleux de l’architecture sacrée de la fin de la République. Il s’offre même le luxe, rare dans l’univers scientifique contemporain où les démonstrations s’affirment volontiers comme inattaquables, surtout s’il s’agit, comme c’est ici le cas, de nouveautés absolues, de consacrer plusieurs développements à une approche critique de sa restitution, pour mieux mettre en évidence, derrière les aspects quelque peu déconcertants en première lecture de ce temple dont la profondeur est inévitablement réduite, la vraisemblance religieuse et politique d’un tel choix de la part de Pompée; pour ce faire, fidèle à l’éclectisme fécond de son mode de raisonnement, il insiste sur l’actualité de la description vitruvienne du type, ainsi que sur les analogies avec le temple de Castor et Pollux in Circo, et montre enfin la riche postérité du schéma à partir de plusieurs exemples tirés des provinces occidentales ou africaines. Les observations conclusives concernant les ordres de la façade extérieure et la restitution du pronaos du temple de Venus Victrix, bien que fondées sur très peu d’indices concrets, emportent elles aussi la conviction, du fait de la prudence de la réflexion préliminaire, de la sûreté de la progression du raisonnement et des garanties dont celle-ci s’entoure; empreintes de cette audace calculée qui est la marque d’A. Monterroso, ces pages donnent à elles seules la mesure de la maturité scientifique de l’auteur. Parvenu à ce point de son entreprise de réinterprétation globale du monument, il aurait pu considérer son travail comme achevé, et bien des archéologues, jeunes ou moins jeunes, eussent clos là leur ouvrage. Nul n’aurait pu leur en faire grief. Mais notre auteur ne se déclare satisfait que s’il a véritablement fait le tour de son sujet, dans tous les sens du mot. Un quatrième chapitre aborde donc plusieurs questions techniques et historiques, comme celle du velum, pour la résolution de laquelle les perforations d’un gradin et deux textes de Lucrèce et de Dion Cassius sont habilement mis à contribution, ou celle du rôle assigné au grand théâtre à travers les transformations ou réformes dont il fait ensuite l’objet, d’Auguste à Septime Sévère. Le cinquième et dernier chapitre n’est pas le moins stimulant puisque, replaçant le monument dans l’histoire du schéma théâtral en Italie et à Rome, il met en évidence à partir d’observations précises

jeure, qui restera dans l’histoire de la topographie romaine comme la «révolution monterrosienne», remet en cause la localisation et le plan du temple de Venus Victrix, la divinité à laquelle est dédié l’ensemble du complexe, et entraîne l’investigation sur des pistes nouvelles, insoupçonnables dans l’état antérieur de la recherche. Une telle modification n’est en effet nullement secondaire; elle s’avère structurelle au sens le plus exigeant du terme en ce qu’elle affecte la totalité de la conception du théâtre et plus particulièrement de ses accès. Et il faut donc reprendre, en tenant compte à chaque étape, la reconstruction de la cavea. C’est l’aventure dans laquelle s’engage l’auteur tout au long du troisième chapitre, où l’on peut suivre pas à pas ses propositions remarquablement argumentées. Disons d’emblée que cette section est à tous égards la plus impressionnante, car A. Monterroso y fait preuve d’une connaissance peu commune des exigences architectoniques, et d’une maîtrise non moins admirable des paramètres techniques et fonctionnels de l’une des compositions les plus complexes que l’on puisse concevoir dans le domaine de l’archéologie classique. A vrai dire, indépendamment des questions que posent à chaque niveau les divisions de la conque des gradins, la pente de celle-ci et sa capacité d’accueil, questions dont aucune n’est éludée, les problèmes les plus difficiles à affronter dans cette nouvelle configuration sont de deux ordres, celui des escaliers qui conduisent vers les parties les plus élevées du theatrum, et celui de la répartition des sanctuaires du sommet. Car il existe bien une construction axiale externe, dont les vestiges, vus par J. Gabet dans les années 1860 lors des fouilles du sous-sol du Palazzo Pio et photographiés par A. M. Colini, sont pour l’essentiel inaccessibles aujourd’hui: un examen des clichés permet d’y reconnaître les murs latéraux d’un grand escalier externe, ce qui confère au théâtre de Pompée un caractère relativement archaïque, du reste parfaitement compatible avec sa situation historique, qui le désigne comme un véritable prototype. Pour mieux asseoir son interprétation archéologique, A. Monterroso ne se contente pas de montrer l’inanité des autres propositions en présence, terrasse du sanctuaire annexé au théâtre ou voie portiquée; il ne lui suffit pas non plus de restituer en fonction de cette donnée nouvelle le système des circulations de l’énorme édifice en montrant comment cet accès externe explique l’absence de tout escalier intérieur entre le deuxième et le troisième niveau, qu’il est en effet impossible de postuler depuis le sol de l’ambulacre ionique jusqu’à l’étroit corridor du registre corinthien; il passe aussi en revue les monuments qui en Italie présentent une ordonnance similaire pour définir la série à laquelle appartient ce theatrum Pompeium, donnant ainsi l’exemple d’une démarche dialectique qui est sans doute, du point de vue de la méthode, l’une des caractéristiques

20

00b_Veneri_Primeras.indd 20

29/11/10 15:26

phie triomphale de la Rome de la fin de la République, qui apparaît dans les dernières pages du livre comme une efflorescence à la fois gratuite et nécessaire, confirme, s’il en était encore besoin, la fécondité d’une recherche qui, en dépit des contraintes d’un thème d’une grande ampleur, évite toujours de s’enfermer dans un cadre monographique étroit, et de s’en tenir aux limites d’une spécialisation stérilisante. Il fallait, pour entreprendre un tel ouvrage, toute l’intrépidité de la jeunesse. Pour le conduire à son terme, il fallait toute la maturation d’un savoir pleinement dominé. Pour surmonter les obstacles techniques et les blocages épistémologiques inhérents au sujet, il fallait une farouche volonté de comprendre et d’aller jusqu’au bout de ses intuitions. Et quand elle est servie par une probité sans failles, la puissance heuristique d’une telle volonté devient éclatante: elle s’affirme comme la caractéristique des vrais chercheurs, dans la rare cohorte desquels Antonio Monterroso Checa est sans nul doute désormais entré.

jamais faites auparavant la filiation qui effectivement s’établit entre le théâtre de Mytilène et l’édifice romain, et qui va bien au-delà de la présence d’un temple sommital, contrairement à ce qu’on dit toujours. A partir de là l’origine et la signification du plan régulateur du prototype du Champ de Mars peuvent être appréciées selon des critères nouveaux qui dépassent les clivages traditionnels et historiquement peu fondés entre la série «latine» et la série «grecque»: les textes vitruviens sur les deux schémas, précisément, relus à la lumière de ce qu’on sait désormais du théâtre de Pompée, qui fut, indubitablement, le principal champ d’observation sinon d’expérimentation pour l’auteur du De architectura, permettent de comprendre la part prépondérante de l’héritage hellénistique dans ces deux créations contemporaines, la littéraire et la monumentale. Pour couronner le tout, si l’on peut dire, une annexe met de la façon la plus lumineuse la situation des quatorze Nationes de Coponius en relation directe avec le portique supérieur de la cavea, et en fait un symbole du caractère ostensiblement œcuménique de l’œuvre civile et surtout militaire de Pompée. Cette ultime contribution à la topogra-

Pierre Gros

21

00b_Veneri_Primeras.indd 21

29/11/10 15:26

00b_Veneri_Primeras.indd 22

29/11/10 15:26

A la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma y a nuestros compañeros becarios de entonces. A la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla y su Seminario de Arqueología, al Istituto Tata Giovanni, y a todos los propietarios de negocios que custodian las ruinas pompeyanas, en especial el señor Paolo Macchioni, vaya un merecido agradecimiento por cuanto ofrecido para el buen devenir de este trabajo. Y que el CSIC, su Servicio de Publicaciones y la EEHAR, en las personas de sus responsables actuales, Ricardo Olmos y Trinidad Tortosa, vuelvan a recibir afectuoso agradecimiento por asumir tan gentilmente esta publicación, nada sencilla; por viabilizar desde la identificación un final más que preciado, que nos sigue aunando. A Emilio Rodríguez Almeida, sincera mención por quien se siente honrado por sus lecciones sobre Forma Urbis y topografía romana. A don Emilio, romana admiración. Va por W. Trillmich, por sus atenciones, un sentido clarín de agradecimiento. Y por diversa ayuda, gracias también a P. Rodríguez Oliva, A. Viscogliosi, E. La Rocca y R. Hidalgo. Que Antonio Gianotti y Fabio Baudille, ingenieros de  la Università di Roma-Tor Vergata, autores de la topografía de los restos estructurales del teatro de Pompeyo, reciban nuestro agradecimiento por su profesionalidad y trabajo. Al igual que Jean Marie Gassend, arquitecto del CNRS, por sus acuarelas; sutil vivificación aixoise de los envois franceses. Y Sara Olmos por la cubierta. Gracias finalmente al Institut de Recherche sur l’Architecture Antique (CNRS-Université de Provence), y a todos sus miembros, amigos franceses, en cuyo seno ultimamos este libro en inmejorables condiciones. Y que mis padres, mi hermana e Isabel tengan el merecido recuerdo a todos sus días pompeyanos. Ellos son el indispensable sustento interno de este libro.

AGRADECIMIENTOS

Pilar León es el principal emblema motriz de esta investigación, que ella alentó y dirigió. Su sentido universitario, su severo temple del saber clásico y su generosidad, entre más motivos, la han hecho fructificar. A ella, el mayor mérito de este resultado, desde nuestro agradecimiento más profundo. Xavier Dupré (2006†), añorado vicedirector de la EEHAR, planificó en origen esta publicación en Via di Torre Argentina 18. Él, espectador tan principal de este Teatro, al que tanto ayudó. «Lo principal es siempre la Escuela»: querido Xavier, cuántas veces te lo escuchamos. Ella es el germen y ella nos aúna. Para ti, de este becario de esa Escuela a la que todo entregaste, el más sentido homenaje por todo cuanto de vida y profesión nos diste y enseñaste. Gracias Xavier. Que M. Pierre Gros, piedra donde nos edificamos todos los que hemos formado parte de la construcción de este teatro pompeyano, encuentre aquí el agradecimiento más afectuoso por una ayuda bien difícil de mesurar. Chers M. et Mme. Gros, à vous, notre plus vif remerciement. En la intrahistoria de las líneas que tejen las hiladas pétreas de este libro, habita todo el saber aprendido y el apoyo añado de los buenos amigos de Córdoba. En Ángel Ventura y en Carlos Márquez, bien se cimientan hasta lo más hondo los muros de este nuevo Teatro, y buena parte de quién aquí los construye. A los amigos, a todos esos que saben quiénes son: gracias. Que la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma en la persona de su soprintendente, reciba sincero agradecimiento por tutelar este estudio de los restos arqueológicos del teatro de Pompeyo (Permiso de la SAR. Prot. N.º 32950 de 11/11/04). Y que Fedora Filippi reciba del mismo modo justa gratitud por involucrarnos en las recientes excavaciones de la Soprintendenza en Via del Biscione 78.

Córdoba, Colonia Patricia, enero de 2010.

23

00b_Veneri_Primeras.indd 23

29/11/10 15:26

00b_Veneri_Primeras.indd 24

29/11/10 15:26

BSR: Papers of the British School at Rome. CEFR: Collection de l’Ecole française de Rome. CRAI: Comptes rendus des Séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. CronErcol: Cronache ercolanesi. Bolletino del Centro internazionale per lo studio dei papiri ercolanesi. DAP: Dissertazioni dell’ Accademia Pontificia. EAA: Enciclopedia dell’Arte Antica, Classica e Orientale. Inscr. It: Inscriptiones Italiae. Academiae italicae consociatae ediderunt. JAT: Journal of Ancient Topography. JdI: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. JRA: Journal of Roman Archaeology. JRS: Journal of Roman Studies. MEFRA: Mélanges de l’Ecole française de Rome-Antiquité. MonAl: Monumenti antichi, pubblicati dell’Accademia dei Lincei. NSc: Notizie degli scavi di Antichità. OpRom: Opuscula romana. RA: Revue Archéologique. RdA: Rivista di Archeologia. RendPontAcc: Rendiconti. Atti della Pontifica Accademia romana di Archeologia. RM: Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung. StEtr: Studi etruschi. StRom: Studi romani.

ABREVIATURAS UTILIZADAS

AAA: Archaiologika analekta ex Athenon. AA: Archäologischer Anzeiger. AEspA: Archivo Español de Arqueología. AJA: American Journal of Archaeology. AnMurcia: Anales de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Murcia. AnalRom: Analecta Romana Instituti Danici. ANRW: Aufstieg und Niedergang der römischen Welt. ArchClass: Archeologia Classica. ArcheologiaRoma: Archeologia. Rivista bimestrale. Roma. ArcheologiaWarsz: Rocznik Intytutu historii kultury materialnej Polskiej akademii nauk. ASAtene: Anuario della Scuola archeologica italiana di Atene e delle Missioni italiane in Oriente. AvP: Altertümer von Pergamon. BAR: British Archaeological Reports. Barchit: Bollettino del Centro di Studi per la storia dell’architettura. BCom: Bullettino della Commissione archeologica Comunale di Roma. BdA: Bolletino d’Arte. BdI : Bullettino dell’Istituto di corrispondenza archeologica. BEFAR : Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et Rome.

25

00b_Veneri_Primeras.indd 25

29/11/10 15:26

00b_Veneri_Primeras.indd 26

29/11/10 15:26

tísticos que protegía la clase dirigente romana, algo que hace que el teatro de Cádiz sea, simplemente, el primer edificio público en Occidente en utilizar el mármol lunense en una decoración que remite, tan de cerca, al estilo «segundo triunvirato» de los capiteles del templo de Apolo ad theatrum Marcelli o del templo del Divus Iulius entre otros ejemplos; algo que es, cuanto menos, emocionante. Conociendo ahora estos datos a posteriori del teatro de Cádiz, se puede volver a afirmar que resultaba muy sugestivo discernir las conexiones de la Bética con Roma e Italia a través de la arquitectura teatral, indagar en el trasvase de préstamos arquitectónicos y explicar cómo las nuevas leyes augusteas de los años veinte a. C. se dejaban sentir súbitamente en esta provincia. Para ello en su día pretendimos, en vano, ayudarnos sobre todo de la imagen de los teatros de Roma, con la intención de utilizarla en la indagación sobre qué rasgos de los teatros béticos debían concebirse como una clara referencia al ambiente capitalino, al modo en que Carlos Márquez había procedido exitosamente para explicar la arquitectura del Forum Novum de Colonia Patricia en relación al Foro de Augusto.7 Se trataba de modo general de una cuestión de émulos y modelos, y de modo particular de las conexiones, de la hermenéutica y de la semiótica inherentes a la gestación de la arquitectura lúdica provincial. Con tales monumentos, bien merecía el esfuerzo explicar cómo debía entenderse la arquitectura de los teatros que se construyen en la Bética de modo simultáneo en época de Augusto, con características arquitectónicas completamente diferentes y sin ninguna experiencia teatral previa de la que partir. Y dadas las conexiones con Roma de una provincia tan apegada socialmente a la Urbs, ya en estos momentos, nos parecía que los teatros béticos eran más sugestivamente interpretables arquitectónicamente en conjunto si se los miraba desde la imagen de los teatros de Roma, y de los construidos en las nuevas ciudades monumentalizadas desde época de Augusto sobre todo en el sector centro-septentrional de Italia. Esta cuestión de la difusión de los modelos permitiría quizás además poder precisar la capacidad económica y el grado de cercanía a Roma de las élites regentes de algunas ciudades, como Ángel Ventura había planteado para el mis-

INTRODUCCIÓN

El teatro pompeyano que presentamos a continuación ancla su punto de partida primigenio en un primitivo proyecto de trabajo de carácter fundamentalmente tipológico, que nunca acabamos llevando a término; el estudio de las características romanas e itálicas de los teatros de la Bética. En la Provincia Ulterior Baetica destacaron en la Antigüedad dos teatros de clara vinculación con Roma: el de Corduba y el de Gades. El primero, la insignia lúdica de la colonia cordubense y de la Provincia, porque es uno de esos nacientes edificios en querer adoptar en su forma y significado la nueva mentalidad teatral romana justo en sus inicios; la que emanaba de la remodelación augustea del teatro de Pompeyo y de la construcción del de Marcelo para la señalada fecha de los Ludi Saeculares. Años del 17 a. C., años de un nuevo siglo universal, por los que Córdoba venía de perfilar la ampliación urbana prevista en su nuevo estatuto colonial, que haría del teatro, culminado en la década siguiente, el primer monumento público celebrativo de tal expansión.1 Es también el primero en provincias, y el único incluso por ahora, en transmitir además por medio de los sedilia2 de su graderío el sentido triunfante y conceptualmente renovador que el mármol blanco asumió, además de en algunos edificio sacros,3 en los teatros de la Roma de Augusto; momento en que el teatro pompeyano adoptaba el memorable calificativo theatrum marmoreum, debido a la reforma de su cávea con asientos de mármol de Luni, que le habilitaba como un protagonista principal en esos tiempos inaugurales del nuevo siglo de Apolo.4 Y el segundo, porque se ha confirmado solventemente cuánto se intuía;5 que al ser Balbo el Menor su constructor, cerca se debía estar de cuánto se hacía en la década de los años treinta-veinte a. C. en Roma. Las últimas investigaciones6 han demostrado que, en efecto, este teatro gaditano fue construido directamente por Balbo poco antes de empezar las obras del que construyera en el Campo de Marte, tras su triunfo africano. Y que lo hizo con las maestranzas, las calidades y las ornamentaciones urbanas que le facilitaba su relación con los ámbitos ar1

Para los distintos estatutos coloniales de Córdoba en la Antigüedad, recientemente: Ventura, 2008b, 85-106. Vid. Ventura, 2006, 99-147; Ventura et al., 2002, 261-262; Ventura, 2008a, 180. 3 La Eneida, a propósito del aspecto marmóreo y del sentido triunfal del templo de Apolo Palatino: «Ipse sedens niveo candentes limini Phoebi / dona recognoscit populorum aptatque superbis / postibus: incendunt victae longo ordines gentes /, quam variae longuis, habitu tam vestis et armi». Verg. Aen. 8, 722. 4 Monterroso, 2009b, 29-45. 5 Por ejemplo, Monterroso, 2006b, 27 ss., con propuestas precedentes. 6 Borrego, 2010, e.p.; Ventura, 2010, e.p. 7 Vid. Márquez, 2002, 169-180. 2

27

00b_Veneri_Primeras.indd 27

29/11/10 15:26

mo teatro de Córdoba,8 y valorar el grado de permeabilidad que los gustos urbanos ejercían en estas provincias quizás geográficamente algo extremas, pero no por ello lejanas. Pero el tiempo nos enseñó que la Bética no tenía un panoramana teatral completamente definido, y sobre todo, que Roma no fue jamás un anodino muestrario de formas. Ni siquiera de contenidos. Y en parte por ello, entre otras cuestiones de índole arqueológica puramente romana, nunca existió una imagen perfecta, canónica y sin alternativas en los teatros de la Urbs o de Italia; o al menos nosotros no la encontramos. Resultaba erróneo entonces, intentar tomar distintos rasgos seguros de los edificios itálicos o capitalinos que pudieran ser aplicables al conocimiento de los distintos teatros andaluces en conjunto. Y por ello nuestro primitivo proyecto de estudio tipológico de los teatros béticos quedó interrumpido. Y esto por varias razones. La primera, porque los teatros de Italia presentan numerosas variantes edilicias, y habría que haber referenciado primero con respecto a algún patrón determinado esas variantes, si es que éste existió alguna vez. Segundo, porque los teatros italianos muestran muy diversos grados de investigación, que poco han avanzado en los últimos años,9 con teatros bien estudiados, como por ejemplo los de Ferento10 o Trieste,11 y con otros, fundamentales, en estado muy incipiente en términos de comprensión de su arquitectura; como los de Otrícoli,12 Cales,13 Minturno14 o Carsulae,15 decisivos para conocer los precedentes y consecuentes de la arquitectura de los teatros de la Urbs. En tercer lugar, los teatros de la misma Roma presentaban tres estados de investigación distintos, que hacían infructuoso tomar ese infértil sentido literal del «modelo teatral romano» como un canon perfecto que aplicar en distintos lugares y en distintos edificios indiscriminadamente. El teatro de Marcelo, en principio, pasaba por ser el edificio mejor conocido, y por ser el teatro construido por Augusto, el primer modelo en el que detenerse. Pero, del teatro del límite meridional de la Reg. IX faltaba, y faltan aún, muchas cuestiones arquitectónicas por

discernir. Prueba de ello es que tanto P. Fidenzoni16 como A. Calza,17 los responsables de que el teatro de Marcelo fuese recuperado monumentalmente en los comedios del siglo pasado, presentaron dos restituciones distintas del edificio a partir de una misma topografía del monumento, a lo que se añadía que la Forma Urbis ofrecía en conjunto una imagen diversa de las presentadas por estos dos autores.18 Nada se conoce materialmente del exterior de la cávea, y casi nada del frente escénico, salvo cuanto muestra la Forma Urbis. Los trabajos de Calza y Fidenzoni ciertamente marcaron un antes y un después en la historiografía particular del Teatro, pero ambos se limitaron a proponer dos prístinas restituciones integrales en tanto que arquitectos; no a explicarlas paso a paso en su fragmentariedad germinal en tanto que arqueólogos. Y sobre todo, se consolidaba con sus estudios una tradición de largo respiro que pretendía hacer de este edificio el prototipo canónico del teatro latino de Vitrubio. Lo que generaba como resultado ficticio un complejo edilicio cerrado, es decir, un teatro donde las basilicae conectaban y enjutaban una cávea perfectamente proporcionada en sus divisiones. No obstante, toda una tradición planimétrica desarrollada durante quinientos años19 había olvidado valorar este edificio respecto de algunos componentes romanos fundamentales: la intensa liturgia secular del Circo Flaminio; las consecuencias de su instauración delante del viejo santuario de Apolo Médico; la interrupción del paso triunfal que su nueva ubicación suponía;20 las fuentes clásicas como Flavio Josefo, que informaban de la travesía de la procesión triunfal por el interior de los teatros de Roma; la manifiesta separación que la cávea y la escena adoptan en el dibujo del Teatro en la Forma Urbis; en fin, la falta de una topografía in situ solvente que explique por qué existe un pavimento de losas en dirección al Foro Holitorio, que no es el pavimento de las basilicae, y que no puede significar otra cosa que la existencia de una via per theatrum que, atravesando el edificio, consolidaba la antigua conexión litúrgica entre

8

Ventura, 1999, 57-72. Compárese el estado de conocimiento de los teatros italianos en 1994 (Ciancio-Pisani 2004) con el del año 2003 (Tosi, 2003). 10 Pensabene, 1989. 11 Verzar-Bass, 1991. 12 Pietrangeli, 1943. 13 Pedroni, 2002, 49-56. 14 Coarelli, 1989. 15 Ciotti et al., 1976. 16 Fidenzoni, 1970. 17 Calza Bini, 1953. 18 Véase recientemente: Monterroso, 2009a, 3-51; Íd., 2010a, 15-55; Íd. 2010b, 195-233. 19 Ibíd. 20 El primer autor al que cabe el mérito de plantear estas dudas es Eugenio La Rocca: cf. E. La Rocca, 1993a, 109 ss.; Íd., 1993b, 17-29; Íd., 2007, 34-55. 9

28

00b_Veneri_Primeras.indd 28

29/11/10 15:26

Circo Flaminio y Foro Holitorio.21 Demasiadas dudas como para aceptarlo como un modelo sin reservas. El teatro de Balbo en Roma, que ya de por sí puede entenderse como el primer émulo urbano de los teatros de Pompeyo y Marcelo, resultaba interesantísimo de conocer. Pero, del teatro construido por el ilustre gaditano, no existen en la actualidad interpretaciones arquitectónicas globales. Nada se ha hecho, prácticamente, desde que G. Gatti diera un colpo monumental al conocimiento topográfico de la Reg. IX, ubicando correctamente en ella el teatro de Balbo y el Circo Flaminio.22 Topográficamente muchas cuestiones quedaron bien precisadas, pero el siguiente paso, la interpretación arquitectónica en volumen y no en planta, queda todavía a la espera de futuros trabajos; más allá de que la Crypta Balbi, la porticus post scaenam del Teatro, goce de un estado de concomimiento más que admirable. Pero lo más impactante era que la topografía técnica in situ más moderna del primer teatro estable de Roma, es decir, el que marca el comienzo del modelo romano, el mayor de todos los construidos por siempre, el erigido por Pompeyo Magno en el año 55 a. C., databa, nada menos, que de 1837. Era la hecha por un gran estudioso del monumento como fue V. Baltard, pero en esencia, era la misma que Canina había realizado siete años antes; ambas con bastantes anomalías. A partir de ahí, sólo R. Lanciani, se preocupó de conocer y dibujar los restos del edificio pompeyano, pero más a partir de los datos de Canina, que de la realidad física de las estructuras, lo que explica también las inexactitudes posicionales de su planta. Por tanto, prácticamente desde mediados del siglo xix la topografía de los restos del teatro de Pompeyo no se había alterado hasta la actualidad. Y de hecho, las plantas que todavía hoy suelen perdurar en la historiografía son las mismas de Canina y Baltard. El Theatrum Pompeium poseía pues tres propuestas de restitución de su planta (entre otras muchas de menor entidad científica), y las tres distintas y con grandes variables métricas. Por tanto, el edificio que debía ser el más canónico era, precisamente, el más heterodoxo de todos, el más desconocido y el más sujeto a distintas interpretaciones. Y, sobre todo, su conocimiento arquitectónico estaba gravado negativamente por una imagen del templo de Venus Victrix que, sorprendentemente, no habría tenido precedentes similares y no habría dejado huella alguna posterior en toda la arquitectura teatral. Y

21 22 23 24 25 26

esto resultaba especialmente llamativo, por contradictorio, respecto de la filiación y perduración de las características arquitectónicas de todos los sectores restantes del complejo pompeyano en la arquitectura lúdica posterior: la Porticus Pompeiana deriva de ejemplos orientales23 y motiva la canonización de la porticus post scaenam en la arquitectura teatral romana; la cávea explica numerosas soluciones arquitectónicas de la mayor parte de los teatros itálicos de época augustea construidos in plano y tiene precedentes en área campana y sannita;24 y, por fin, el frente escénico, sin soldadura teórica con el hemiciclo en un primer momento habría tenido precisamente en el teatro de Marcelo su más cercano continuador. Impactaba, aturdía, el concebir y consentir el templo de Venus Victrix, y su incidencia en la imagen externa del Teatro, con una forma tan tipológicamente anómala, tan volumétricamente etérea y tan formalmente extraordinaria como la que propuso Canina y mantuvo Baltard; equilibrándose continuamente en su planta catedralicia,25 como una vasta Saint-Chapelle en elevación, para sostenerse allá en los 45 metros de altura. Claro es que ahora volvemos a escribir a posteriori, conociendo la viabilidad de unas ideas e hipótesis, que por este comienzo de trabajo, no tienen más solvencia que la de una mera intuición. Pero, sinceramente, aunque algo acicalados por el tiempo y por la redacción, estos eran los pilares que sustentaron los inicios de nuestro estudio arqueológico del teatro de Pompeyo del Campo de Marte. Y por ello, de modo global, insistimos de nuevo en que no existían en Roma unos modelos teatrales estándar que extrapolar a la Bética con celeridad historiográfica. Ante este panorama, mucho menos desalentador quizás de lo que aquí podamos plantear, la opción era clara: comenzar a iniciarse, Roma terrarum dea gentiunque,26 en el estudio de los teatros urbanos, principalmente en el de Pompeyo, porque era el que más posibilidades de estudio anónimo y paciente ofrecía, y porque, deontológicamente, era el que más atención debía acaparar. El enorme teatro pompeyano del Campo de Marte era un edificio anclado volumétricamente, sin razón ni solvencia, en el capricho heroico de uno de los grandes hombres de la historia militar de Roma, y entendido casi siempre desde la omnipresencia de esa Venus Victoriosa que habría ayudado a esquivar la tan recurrida prohibición de los censores de construir teatros duraderos en

Una nueva interpretación de la forma de este teatro: Monterroso 2010b, 195-233. Gatti, 1979, 237-313. Como el Pórtico de Eumenes en Atenas y los de Esmirna o Tralles. Vitr. 5.9.1. A propósito vid. Gros, 1978, 69. Concretamente en los teatros de Teano y Cales, construidos sobre substrucciones ya en el siglo ii d. C. Como W. Trillmich reveladoramente bien nos la definió. Mart., 12.8. Para valorar el sentido de estas palabra de Marcial: Rodríguez Almeida, 2003, 43, n. 131.

29

00b_Veneri_Primeras.indd 29

29/11/10 15:26

piedra dentro de la primera milla urbana.27 El templo de Venus atraía, también en la actualidad lo hace, casi toda la carga arquitectónica del Teatro, oscureciendo los avances, múltiples y nutridos avances, que en cuestión de edilicia y simbología escondía un prototipo al que, en nuestra opinión, no se ha conferido su justo puesto y mérito como cénit dentro de la historia de la arquitectura romana.28 Prueba de ello es que la imagen del Teatro en el tiempo ha variado notablemente. Y sobre todo, la del templo de Venus: situado primero por Ligorio en el sector superior de la regia del frente escénico; luego por Du Perac, a partir de 1562, en el exterior del sector inferior del eje central del Teatro debido a la influencia de la Forma Urbis; y por fin, por Canina y Baltard en el mismo lugar pero a 45 metros de altura. El problema metodológico a superar, era que nunca estas propuestas fueron explicadas arqueológicamente paso a paso, puestas en crisis golpe de pensamiento tras golpe de pensamiento, pues se sustentaban en la autoridad visionaria de quienes interpretaban el volumen de la arquitectura principalmente desde la lectura de las fuentes literarias. Cabe añadir a las incógnitas en el conocimiento arquitectónico del edificio, que las planimetrías realizadas por Canina, Baltard y Lanciani, contaban con notables diferencias interpretativas y de contenido entre ellas. Y cabe finalizar, si invocamos ahora la fragmentariedad material, la perversión estructural, la oscuridad espacial y las dificultades en los condiciones de análisis que presentan los restos del Teatro, que cualquier investigador que se adentrase en el estudio del mismo, estaría obligado a realizar nuevos trabajos de dibujo y topografía in situ, pero muro a muro por quien acaba escribiendo la interpretación edilicia en «formato word», si es que se quieren obtener soluciones satisfactorias: porque se trata de un monumento que debe ser aprehendido y posesionado en toda su multiplicidad de facetas y personalidades para poder ser escrito; y aun así esto no será nunca una garantía definitiva de éxito, pues todavía aploma a cualquier investigador inquieto que traspase los límites de sus adentros. Por ello, antes de comenzar la hipótesis reconstructiva general, una parte fundamental de este trabajo será la descripción y estudio pormenorizado de todas las estructuras actualmente conservadas en esa parte del centro histórico de Roma que esconde al teatro de Pompeyo. Tercer problema a afrontar, tras la preponderancia desmesurada de las fuentes y las parcialidades en la documentación estructural, es el uso casi exclusivo de la Forma Urbis Marmorea como método para reconstruir gráficamente el teatro de Pompeyo. Pero vaya subrayado 27 28

desde este instante que nunca se ha contado con los fragmentos originales de la Forma que representaban el Teatro, pues estos no se conservan más allá de la reconstrucción parcial y personal realizada quizás por G. A. Dosio en 1562 a partir de unos fragmentos perdidos que teóricamente constan en el Cod. Vat. Lat. 3439: punto de partida hasta la actualidad de todas las restituciones arquitectónicas del monumento. El proceso de restitución arquitectónica del edificio ha partido tradicionalmente de someter la realidad arqueológica de los restos conservados a la imagen que del Teatro se propuso en 1562. Aun cuando se debía justamente haber procedido al contrario, pues debe ser la copia de la Forma la que deba pasar el examen de la arqueología, habida cuenta de que de fragmentos perdidos y de restituciones del Renacimiento se trata en el Cod. Vat. Lat. 3439. Por ello, hemos procedido de este modo al contrario, ya que consideramos errónea esa restitución renacentista, al igual que la restitución actual de la lastra 39 de la FUM. Hemos examinado la Forma a partir de la topografía de los restos y ello nos ha ayudado a proponer una alternativa para la imagen tradicional del templo de Venus y una nueva reconstrucción de la lastra 39. A partir de todo ello, el núcleo de este trabajo y su objetivo de partida principal queda focalizado en el estudio arqueológico de los restos conservados y la propuesta de una nueva restitución del Teatro a partir de ellos. Partiendo de la nueva topografía realizada, sufragada por el Seminario de Arqueología de la U. Pablo de Olavide con el permiso de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma (Prot. n.º 32950 de 11/11/04), hemos planteado esta restitución desde un objetivo fundamental: explicar y justificar arqueológicamente cada paso que vamos dando en nuestra restitución, con la intención de que el proceso de montaje de la nueva imagen del Teatro que ofrecemos sea discutible y desmontable en cualquiera de sus eslabones. Esto es lo más necesario, si se quiere proponer un modelo metodológico solvente, y por dos razones es fundamental; porque de ello dependerá la solidez de nuestra propuesta y la posibilidad de rastrear la huella del teatro pompeyano en otros teatros occidentales, como el caso de los béticos. Y porque sólo de este modo podemos evitar que otros investigadores tomen cuestiones erróneas de nuestro estudio, y que éstas se acaben proponiendo como verdaderas e influyan negativamente de modo terciario en el proceso de conocimiento de otros edificios teatrales. Observará el lector atento, formado en planimetrías, que nuestras restituciones del teatro pompeyano no son perfectas respecto del purismo que requieren los dibujos

Para estos condicionantes legales: Coarelli, 1997, 603-606. Salvo contados y notables casos, como Frézouls, 1974, 35-71 y 1982, 343-44 y Gros, 1994b, 287-307.

30

00b_Veneri_Primeras.indd 30

29/11/10 15:26

mióticas de la ornamentación son parámetros, que tratándose de un monumento antiguo, residen seguramente en la base de las soluciones puramente arquitectónicas. La combinación y debate sensato entre ambos polos será quizás, llegado el momento, la más aséptica de las actitudes interpretativas a afrontar. Cada solución constructiva del Teatro se explica y se entiende en virtud de la autoridad de su momento histórico-arquitectónico correspondiente, algo que otorgará la configuración gráfica apropiada a unas formas determinadas. Por ello hay partes en nuestra reconstrucción que seguramente no sean agradables desde un punto de vista estético. Pero sí tendrán su necesaria lógica histórica, que entendemos es la que debe primar. Pongamos ahora sólo dos ejemplos para ilustrar este maniqueísmo, que el lector podrá juzgar a continuación. El enorme podio que sustentará la porticus in summa gradatione, de más de cinco metros, o las anómalas escaleras de ascenso al templo de Venus Victrix, apoyadas en la misma cávea ya a unos treinta metros de altura. Ninguna de las dos soluciones quizás son estéticamente correctas ni agradables formalmente; pero para cambiarlas, debemos decidir si atender a la racionalidad funcional o por el contrario atender a las fuentes o el trasfondo históricoarquitectónico del Teatro. Para dibujar unas escaleras distintas en el caso del templo de Venus Victrix, la única solución pasa por obviar la explicación que sobre las mismas nos ofrece Aulo Gelio cuando narra un suceso bien constatado en la historia del edificio: la inscripción del tercer consulado de Pompeyo en el epígrafe del frente escénico. Y para adelantar el podio de la porticus superior, de modo que resulte más bajo y funcional y que soporte además la summa cavea, como sucede en muchos teatros de época imperial, habría que retrotraer más de treinta años unas disposiciones legales que, sobre discrimina ordinum, sólo sancionará la Lex Iulia theatralis en época augustea, y que muchos teatros augusteos ni siquiera cumplen. Un último ejemplo: dibujar una escena pétrea de tres órdenes superpuestos, y cerrar el Teatro por medio de basilicae en época republicana, es pervertir todo discurso sensato del tratado de Vitrubio y alterar la evolución formal del teatro romano. No será fácil elegir, como se verá, llegado el momento. Esta reconstrucción teórica del teatro de Cn. Pompeyo Magno en Roma que presentamos es sólo un paso más, sentido e intenso, en el secular camino de recuperación del conocimiento del edificio, deudora de cuántas la precedieron y grata a que futuros hallazgos y excavaciones la puedan corregir. Porque es el rescate del Theatrum Pompei el objetivo universal a cumplir. Y porque no merece menos un monumento como el que nos ocupa.

de arquitectura. Pero, no somos arquitecto y, como arqueólogo, no hemos querido voluntariamente reconstruir el Teatro como si nosotros fuésemos su constructor. Optamos por conservar y enfatizar el valor de la inexactitud, la parcialidad y la deformidad originales del monumento, porque también son fuente de conocimiento, como constata la topografía técnica realizada a partir de sus testimonios: esa fue realmente la realidad del Teatro en su día y seguro esa es la realidad de nuestra actualidad. La topografía es, en primer lugar, la imagen de la puesta en obra de los planos originales, y en segundo lugar, de la sufrida vida de las estructuras; sometidas en este caso a numerosos cambios en virtud de su convivencia urbana con la ciudad. Estas ruinas pompeyanas no nos consienten el dibujo de un teatro prístino en pureza lineal; pues la topografía demuestra que no hay dos muros con la misma alineación; no hay dos ambientes abovedados de las substrucciones con la misma anchura ni la misma amplitud angular; los pilares de la fachada no se alinean con los muros radiales a los que se enfrentan; estos jamás se cruzan en un mismo centro; los muros radiales externos no coinciden en el mismo centro que los internos; las dos mitades, norte y sur del Teatro no son completamente simétricas. Este es el teatro de Pompeyo hoy, porque lo que de él se conserva es su interior; la subtructio de lo que era lo verdaderamente importante, el exterior de la cávea. Por ello hemos querido respetar la realidad, a costa de haber dibujado un teatro pompeyano «no simétrico» ni «prístino»: pero en cambio el más real al que podemos aspirar. Como arqueólogo clásico, sólo nos cumple escribir finalmente, que en el trasfondo de cada dibujo o cada idea que aportamos, está el trasfondo de la Historia; que es en definitiva la única que puede explicar cómo y por qué el monumento fue como fue, pues la arquitectura antigua no es comprensible sin el conocimiento profundo de sus tipologías. Por tanto, no nos sentimos autorizados a reconstruir el Teatro sólo pensando desde el punto de vista (fácil por actual y cercano) de las soluciones arquitectónicas más funcionales, vistas desde el prisma de la racionalidad arquitectónica de nuestro tiempo. Aunque estos valores siempre serán tenidos en cuenta, y gozarán siempre del rango necesario, la idea de poder reconstruir los edificios antiguos considerando mayormente parámetros constructivos, funcionales, racionales, orgánicos y, en definitiva, modernos, es completamente ajena a la concepción de los monumentos públicos con intenciones semánticas de amplio respiro en época clásica. Pues cuestiones como el ceremonial, la discriminación estamental, el uso, la visión, los condicionantes de la topografía histórica, la liturgia, o las intenciones se-

31

00b_Veneri_Primeras.indd 31

29/11/10 15:26

00b_Veneri_Primeras.indd 32

29/11/10 15:26

Capítulo I EL ESTUDIO DE LAS RUINAS DEL TEATRO DE POMPEYO

01_Veneri.indd 33

16/11/10 10:35

01_Veneri.indd 34

16/11/10 10:35

tructural (fig. 1). En este estado de fantasma translúcido en el seno de una gran ciudad, el carácter de ruina de los testigos antiguos del monumento queda, a veces aumentado, a veces disminuido, por el hecho de que las estructuras son desde hace diez siglos parte de la realidad diaria, doméstica, cotidiana y mundana de la ciudad; conservándose, transformándose, reviviéndose y renovándose perennemente dentro de un continuo proceso de regeneración biológica del tejido urbano de este señero sector de Roma.1

Las insignes ruinas del teatro pompeyano del Campo de Marte resisten veladas desde hace más de un milenio bajo la gran superficie del lienzo urbano del centro de Roma congregado entre los Rione Parione, Regola y San Eustachio; lo que quizás las puede hacer parecer menos sugestivas de lo que realmente son. Basta pensar, para ilustrar esta apreciación, en el recuerdo de la forma del teatro de Pompeyo evocado por algunas de las fotografías aéreas tradicionalmente publicadas, que se corresponde a grandes rasgos con una fidedigna realidad es-

Figura 1. Sector urbano actual que recubre el teatro y pórticos de Pompeyo (de Nash, 1968).

1

Vid. Capoferro, 1979, 72.

35

01_Veneri.indd 35

16/11/10 10:35

encima del nivel de suelo de las calles, que es hoy el mismo alcanzado ya en el Alto Medievo, lo que explica el porqué de su diaria convivencia con la ciudad. La primera noticia escrita sobre el teatro de Pompeyo, tras su abandono como edificio de espectáculos, se recoge en el Itinerario de Einsiedlen,2 en la segunda mitad de siglo viii. En él, se lo menciona aún con su nombre completo, Theatrum Pompei, lo que es buena prueba de cuánto era todavía evidente en su aspecto monumental.3 Para valorar con mayor profundidad la prestancia que los restos del Teatro debían conservar todavía en el Bajo Medievo, cuando todo este sector de Roma estaba ya poblado de casas e iglesias y las ruinas estaban como hoy las encontramos, es decisivo recurrir a los comentarios del Ordo Romano de Benedetto Canonico, escrito hacia 1140, y sobre todo a la enumeración de los teatros de Roma recogida en los Mirabilia Urbis Romae. En la primera obra, el teatro de Pompeyo sigue siendo mencionado como tal.4 Y en la segunda, se lo nombra en dos ocasiones: en el apartado séptimo, dentro del elenco de teatros de Roma, que en este caso alberga también circos y estadios,5 y en el apartado vigésimo-tercero, en la descripción de los edificios del Campo de Marte.6 En la primera, se lo denomina expresamente Theatrum Pompei ad Sanctum Laurentium, es decir, cerca del actual Palazzo della Cancelleria, donde se situó la primitiva iglesia de san Lorenzo in Damaso, lo que no deja dudas sobre la pervivencia de la denominación y situación exactas del edificio.7 Y en la segunda cita, el conocimiento sobre el Teatro se enriquece todavía más, porque se lo denomina a partir de su tradicional carácter simbólico global de templo de Venus: templum Cnei Pompei, y se resalta además su grandeza y belleza. Al mismo tiempo y atendiendo a la configuración semicircular de todo el entramado urbano medieval al que había dado forma el Teatro, se lo denominaba también con carácter más popular como trullum, que posible-

Forman pues parte de las casas, los negocios, los restaurantes, los hospicios, los conventos y las iglesias de la zona. Y por ello muestran un estado de observación muy fragmentario, que hace notoriamente difícil su comprensión unitaria, máxime en volumen; pero que a la vez les confiere todo un universo de atractivas sensaciones en relación con el sentir de la ciudad, que ciertamente enriquece toda visión indagadora que desde la arquitectura y la arqueología se pueda intentar abordar a partir de ellas. Quizás la fragmentación, dispersión y perversión física de los restos estructurales del edificio de un lado, y las dificultades logísticas para su análisis material de otro, puedan explicar la escasa atención topográfica y arquitectónica que en general se les ha prestado tradicionalmente. Sólo G. B. Piranesi en el siglo xviii y L. Canina, V. Baltard y R. Lanciani en el siglo xix han mostrado interés científico en imaginar cómo pudo ser en origen, topográfica y arquitectónicamente en origen, el teatro construido por Cn. Pompeyo Magno. Actualmente y afortunadamente, como señalaremos más abajo, parece ser que el Teatro demanda cierto interés dentro del ambiente arqueológico romano, que seguro contribuirá a una mejor definición de sus valores monumentales. Pero, aun cuando el Teatro no haya sido marco de estudios arquitectónicos exhaustivos hasta el siglo xix, su memoria siempre ha pervivido, digna y presente, en la historia de los estudios topográficos de Roma; ya desde el Itinerario de Einsiedeln. Ciertamente el hecho de que en la historiografía topográfica romana siempre haya permanecido valorado el recuerdo de la solemnidad arquitectónica del teatro de Pompeyo se puede explicar quizás por la trascendencia de las noticias literarias antiguas, pero seguramente también porque las estructuras conservadas siempre llamaron la atención, dada su inmersión en la vida real de la ciudad. No en vano, imbuidas en el entramado medieval y renacentista de este sector de Roma, siempre sobresalieron al menos cinco metros por

2

Cfr. Lanciani, 1891, 450. A diferencia de los otros dos teatros del Campo de Marte, mejor conservados estructuralmente, el de Pompeyo nunca perdió la memoria de su nombre, como ocurrió puntualmente con el teatro de Marcelo en la descripción del mismo Itinerario de Einsiedlen, donde tan sólo se lo menciona como Theatrum: «...a porta sci Petri usque ad scum Paulum... theatrum, iterum per porticum usque ad elephantum». Sobre su denominación como theatrum Flamineum vid. infra. Igualmente, nunca se olvidó la memoria histórica de la ubicación topográfica del teatro pompeyano, a diferencia del teatro de Balbo, que siempre fue situado erróneamente en la zona de Monte Cenci hasta los estudios de G. Gatti publicados a partir de 1960, que lo ubicaron con corrección. Cfr. Gatti, 1960, 3-12. 4 Cfr. Lanciani, 1891, 450. 5 «Theatra: theatrum Titi et Vespasiani ad Catacumbas; theatrum Tarquinii et imperatorium ad Septem Soles; theatrum Pompei ad Sanctum Laurentium; theatrum Antonini iuxta pontem Antonini; theatrum Alexandri iuxta Mariam Rotundam; theatrum Neronis iuxta castellum Crescentii et theatrum Flamineum». El primero se debe identificar con el circo de Majencio en la vía Apia, el segundo con el circo Máximo, el tercero es el teatro de Pompeyo, el cuarto es de identificación dudosa, el quinto es posiblemente el stadium de Domiciano hoy bajo Piazza Navona, citado también en el Ordo de Benedetto Canonico como circus Alexandri, el sexto es el teatro privado de Nerón en los Horti Neroniani, y el último es el teatro de Marcelo. Cfr. Accame-Dell’Oro, 2004, 118-119. 6 «Ad concam Parrionis fuit templum Cnei Pompei mirae magnitudinis et pulchritudinis». Accame-Dell’Oro, 2004, 154-155. 7 Con posterioridad se entenderá que el teatro estuvo in y no ad Sanctum Laurentium, lo que propició que Visconti, Helbig y Fröger, entre otros, lo situaran erróneamente bajo el actual Palazzo della Cancelleria. Cfr. Lanciani, 1990, 121. 3

36

01_Veneri.indd 36

16/11/10 10:35

mente en latín medieval designa de forma particular a los edificios semicirculares.8 Los escritos del Renacimiento poco más detallan sobre el estado de los restos estructurales del Teatro, a los que en la mayoría de los casos se alude de forma muy sucinta. El conocimiento que los siglos xv y xvi tuvieron del Teatro se descifra y se valora mejor estudiando las planimetrías de topógrafos como P. Ligorio o B. Marliano.9 Porque autores como P. Bracciolini,10 A. Fulvio,11 F. Biondo12 o incluso por escrito el mismo Marliano13 se limitaron a realizar sumarias alusiones a los restos del edificio. Las informaciones escritas sobre los restos estructurales del edificio dan un salto de calidad, incluso estética, en los comentarios con los que G. B. Piranesi acompañó sus dibujos del Teatro recogidos en sus obras Le Antichità Romane e Il Campo Marzio dell’Antica Roma. Los comentarios y las imágenes permiten valorar, de un lado, el estado de conservación de las estructuras y de otro el grado de conocimiento que Piranesi tuvo de ellas. Bastará recurrir a las correcciones que el arquitecto veneciano realizó al reconocimiento que de los restos había realizado uno de sus protectores en Roma, G. B. Nolli, para advertir

que Piranesi conoció perfectamente y estudió in situ los restos del Teatro en los interiores de las casas de Piazza de Biscione y Via Grottapinta, como por otra parte demuestra su trayectoria en otros monumentos (fig. 2). Por ello sus planos tienen un gran valor arqueológico también para este caso, aun cuando después sus restituciones no quisiesen ser intencionadamente acordes a la realidad. Por ejemplo, aunque Piranesi mantuviese el Frag. 39F de la FUM relacionado con el templo de Venus siguiendo una tradición ya secular para su época, nada de este templo, y ninguna estructura relativa a su posible exedra posterior, cómo después entenderán Canina y Baltard, quedó por él reconocido y dibujado en sus plantas arqueológicas, como sucede en la 1756, lo que confiere ya cierto atisbo de duda a la presencia certera de tal exedra, como posteriormente subrayaremos (fig. 3). R. Venuti, uno de los más distinguidos eruditos de la Roma del siglo xviii, será uno de los últimos autores de época moderna que apunte algunas líneas sobre el estado de conservación de los restos del teatro de Pompeyo.14 Junto a sus comentarios se deben destacar los que sobre la historia y los vestigios del edificio incorporó también F. Nardini a su Roma Antica.15

8

Cfr. Capoferro, 76, n. 43. Vid. Marchetti, 1936, 235-319. Vid. infra. 10 «Pars theatri pompeij... superextat. Id ut credam, literae quaedam adducunt, effosis nuper marmoribus, quae in eius collapsa porticu columnis immixta reperta sunt, incisae. Alterae, epigrammate effracto, genium theatri a quodam Praefecto urbis instauratum ferunt, alterae a Symmacho urbis Praefecto Honorio Augusto dictatum». Bracciolini, 1447, 240. 11 Andrea Fulvio analizó los restos pompeyanos, que situó y orientó con corrección: «Extant adhuc vestigia juxta Campum, quem Floreum appellant, ubi nunc Palatium Dominorum Ursinorum, a cujus tergo erat Theatri cavea versus auroram». Cfr. Fulvio, 1527. 12 Flavio Biondo, en cambio, no acertará a interpretar con precisión los residuos de las fábricas de los edificios de Pompeyo, ni a situarlas correctamente. Sus comentarios denotan la falta de análisis in situ de las estructuras y la inspiración en comentarios de otros autores. Sólo así se explica que este autor sitúe el complejo de edificios de Pompeyo entre la iglesia de san Lorenzo in Damaso y el Monasterio de la Rosa, es decir, entre el Palazzo della Cancelleria y la Crypta de Balbo: «Ora tutta questa grandezza d’edificio, cosí ampia e grande, come si vuole pensare, si sa volgarmente dove fosse ma assi in confuso; perciocché in quella parte di rovine grandi, dove è ora il Monasterio chiamato della Rosa quella punta di muro cacciata in fuori, e girata in arco ha una certa effigie di teatro. Le rovine del teatro è fama che maggiori siano nella chiesa di san Lorenzo e Damaso; che saranno state più tosto del portico. Cavandone di addietro Angelo Ponziani ritrovò né fondamenti certi sassi grandi quadrati con lettere grandi quadrate più di un cubito, che dicevano al genio del teatro di Pompeo, dal che si può congettturare, che ivi fossero i primi fondamenti del teatro, o del Portico, e che tutto questo spazio sino al Circo Flaminio comprendesse le tre fabbriche di Pompeo». Biondo, 1548. Cfr. Capoferro, 1979, 82. La situación de los restos del teatro o de los pórticos bajo el Palazzo della Cancelleria proviene ciertamente de una errónea lectura de la información de los Mirabilia Urbis Romae, que perduró bastante en el tiempo. La noticia de la inscripción del genio del Teatro está seguramente tomada de los comentarios de Poggio Bracciolini. 13 «Theatri Pompei uestigia extant ad campum nunc Floreum nuncupatum». Marliano, 1544, 100. 14 «Nei fondi del palazzo Pio, come accennai, si vedono i maggiori residui di questo teatro, vedendovisi le volte, che sostenevano i gradini, voltate verso il vicolo de’Chiavari con la sua gradazione; e nelle piú basse cantine sono osservabili i gran pezzi di peperino quadrato, sopra di cui si vede construtto l’altro edificio di travertini; onde potrebbe credersi che questo teatro fosse fabbricato sopra qualche altro antico edificio non parendo naturale, che Pompeo non si fosse servito, in tuto l’edificio di pietra tiburtina». Venuti, 1763, 161-165. 15 Nardini se limitó a valorar favorablemente las informaciones de los autores del Renacimiento, como Biondo o Fulvio. Poco apuntó sobre el estado de los restos: «È concorde sentenza degli Antiquarij, che il teatro di Pompeo fosse dove oggi è il Palazzo degli Orsini in Campo di Fiore; nel qual Palazzo gli scrittori del secolo passato ne videro gli avanzi. Adesso alcuni pezzi di antico muro durano nella stalla, ma senza forma riconoscibile». Pero, en cambio, los orientó erróneamente, siguiendo probablemente la descripcion de Biondo: «¿E noi nello svantaggio de’ Tempi presenti non dovremo dar fede a chi ha veduto? (en relación a los autores del Renacimiento). Diciamo dunque, che se la cavea, cioè la parte tondeggiante fu verso i Chiavari, e perciò la scena verso il Campo detto oggi di Fiore...» Cfr. Nardini, 1819, 31-32. En su obra se discuten también dos ideas que hoy día vuelven a estar de actualidad: la primera es si la estatua heroica del Palazzo Spada recuperada en 1533 en Via dei Leutari, ya descrita por F. Vacca, representa al mismo Pompeyo Magno. Cfr. Coarelli, 1996, 377-379. La segunda hace relación a la misma casa de Pompeyo. Ya en época de Nardini había quien pensaba que la domus Pompeiorum estaba muy vecina al teatro, según el confuso topónimo de Horti Pompeiani, algo que el autor con buen criterio refuta. La cuestión de la situación de la casa de Pompeyo al lado del Teatro ha sido retomada en la actualidad por G. Tosi (2003, 734), a partir de las propuestas de F. Coarelli respecto de los teóricos horti inferiores de Pompeyo, sobre la que volveremos más abajo. 9

37

01_Veneri.indd 37

16/11/10 10:35

Figura 2. Corrección de los restos del teatro (en oscuro) por parte de Piranesi a la planta (en claro) de G. B. Nolli (de Ficacci, 2001).

Figura 3. Ruinas del teatro de Pompeyo en la planta de Roma Antica de G. B. Piranesi de 1756 (de Frutaz, 1952).

A partir de aquí sólo L. Canina, V. Baltard y R. Lanciani en el siglo xix han indagado físicamente en la colmena de pequeñas propiedades que conservan restos del Teatro, con motivo de la realización de sus extraordinarios trabajos de arquitectura. Con posterioridad a ellos, E. Nash aglutinará en su Diccionario fotográfico de Roma gran parte de las fotografías que de los restos del Teatro se conservaban en los archivos de la X Ripartizione del Comune di Roma. Pero las imágenes no fueron acompañadas de estudio alguno sobre las estructuras.16 En cambio, con motivo de las felizmente frustradas intenciones de prolongar el Corso Rinascimento hasta Via Arenula proyectadas en época de Mussolini —que conllevaban la demolición de gran parte de las casas que cubren el Teatro y la excavación de parte del mismo—, A. M. Colini, para fundamentar la opinión que sobre la idoneidad de tales sventramenti se le requirió, realizaría la última autopsia directa de todas las estructuras visibles que hasta el momento se ha publicado.17 En tiempos más actuales cabe destacar el valioso estudio de A. M. Capoferro Cencetti, sobre el devenir histórico del estado de conservación de los restos del Teatro,18 una tesis de licenciatura obra de A. Frinzi en la que se los estudió directamente, aun inédita aunque englobada en un estudio general,19 y los actuales y ricos estudios de J. Packer y su equipo, que ciertamente enriquecen el conocimiento de los diversos sectores del edificio que han sido susceptibles de excavación arqueológica.20

1. El teatro de Pompeyo en la cartografía histórica de Roma. Breves apuntes

16 17 18 19 20

La superficialidad y carencia de detalle que denotan los textos de topografía en Época Moderna se subsana atendiendo al contenido de las imágenes del Teatro insertas en la rica planimetría histórica de Roma. Son los planos los que realmente muestran qué y cuánto se ha conocido, conservado y estudiado del Teatro de Pompeyo hasta la actualidad. En este sentido, las planimetrías realizadas desde el Renacimiento denuncian que el conocimiento de los restos del teatro de Pompeyo era bastante  más preciso y conciso de cuánto comparece en los escritos. La primera imagen arqueológica de los restos del teatro pompeyano con la que contamos es, posiblemente, la inserta por P. Ligorio en el dibujo del Palazzo Orsini contenido en su planta de Roma del año 1552 (fig. 4). Dentro de su representación de la fortaleza del Parione, Ligorio inserta el nombre del teatro de Pompeyo y una vista de cinco grandes arcos formando curva, que debe aludir a las preexistencias del Teatro que se conservaban en los interiores del palacio. Esta visión estética de los restos del edificio, que poco clarifica en cuanto a orientación del Teatro, adquirirá a partir del siglo xvii cada vez mayor rigor arqueológico. Es de resaltar en cambio que G. de Rossi, sobre la base de la cartografía de la planta de Roma de L. Bufali-

Nash, 1968. Colini, 1937, 118-122. Capoferro, 1979. Que sólo es valorable a partir de su inclusión en la obra de G. Tosi. Tosi, 2003. Gagliardo-Packer, 2006, Packer et al., 2007 y Packer, 2008.

38

01_Veneri.indd 38

16/11/10 10:35

Figura 4. Teatro de Pompeyo en la planta de Roma de Pirro Ligorio 1552 (de Frutaz, 1952).

G. B. Nolli en su planta de Roma de 1748 (fig. 6). Los restos del Teatro que en la planta se presentan como analizados en tinta oscura son únicamente los que pertenecen a los ambientes conservados en los sectores más profundos del Palazzo Pio colindantes a Via Grottapinta. Como en la planta de Piranesi, Nolli no documentó ningún sector del ambulacrum ni de las partes más externas del edificio, donde destacan otra vez por su ausencia los muros longitudinales relacionados tradicionalmente con el templo de Venus y su teórica exedra, máxime si tenemos en cuenta que estos últimos sectores, tradicionalmente tan decisivos para la interpretación del edificio, se conocían y eran accesibles desde el siglo xiii.21 Del mismo modo, nada se representa en esta planta en relación con todos los restos conservados en el sector septentrional del edificio, situado entre Via del Biscione, del Paradiso, Largo del Pallaro y la iglesia de Sant’Andrea della Valle. De este modo, se restituyó el Teatro erróneamente sólo a partir de los ocho ambientes del nivel inferior, pertenecientes al segundo giro de substrucciones del

ni de 1551, ofrecerá una nueva orientación errónea del edificio distinta a la recogida en los textos (esto es, no con la escena situada hacia Campo dei Fiori) ya que situará equivocadamente en su planta de Roma de 1668 el templum Veneris in theatro pompeiano en el sector contiguo a la iglesia de Santa Bárbara ai Librari (fig. 5). Este error está motivado por la creencia de que la cávea del Teatro se extendía por el sur-este hasta más allá de Via dei Chiavari. De ello resultaba una incorrecta orientación del Teatro, que quedaba así orientado en dirección al Pantheon y no hacia el Este, hacia el Área Sacra de Torre Argentina. El centro de esta inexacta orientación era la pequeña iglesia de Santa Bárbara, junto a la cual se presupuso la pervivencia del templo de Venus Victoriosa. Esta lectura de los restos generará, sobre todo a partir de su consagración en la magna planta de Roma G. B. Nolli, una larga tradición cartográfica que ha perdurado hasta el siglo xx. La imagen más evidente de esa situación y orientación de la cávea es, precisamente, la que dejó el mismo 21

Vid. infra.

39

01_Veneri.indd 39

16/11/10 10:35

Figura 5. Teatro de Pompeyo en la planta de Roma de Gregorio de Rossi 1668 (de Frutaz, 1952).

Figura 6. Teatro de Pompeyo en la planta de Roma de Giovanni Battista Nolli de 1748 (de Frutaz, 1952).

graderío, situados en la confluencia entre ima cavea y media cavea. Fue por ello, por lo que la restitución de la totalidad de la curva del Teatro, representada en tinta clara, se extiende sorprendentemente hacia la confluencia de Via dei Giubbonari y Via dei Chiavari, lugar que corresponde en realidad al aditus maximus meridional, al frente escénico y límite occidental de la Porticus Pompeiana. No es fácil entender cómo la planta de Nolli contiene estos errores, habida cuenta de su exactitud topográfica, y no es posible encontrar una respuesta satisfactoria a esta cuestión, porque los restos del sector septentrional de la cávea del Teatro eran bastante evidentes en ese momento cronológico de primera mitad de siglo xviii. Lo cierto es que la planta de Nolli, como para otras cuestiones de topografía romana, condicionó toda la cartografía posterior que quiso atender a la situación de los restos estructurales del teatro pompeyano.22 Sólo la aguda visión espacial y el sólido instinto arqueológico de G. B. Piranesi pudieron posibilitar la pri-

mera representación certera de la orientación precisa del teatro pompeyano.23 Partiendo de un análisis mucho más completo de la realidad arqueológica, el genial arquitecto veneciano corrigió la orientación de Nolli y añadió a la planta del teatro los restos que faltaban del sector de Via del Biscione y de Piazza del Paradiso.24 Pero el análisis de Piranesi partía con un lastre importante, que siempre le restó credibilidad global: sólo dibujó un giro de substrucciones, el más interno del Palazzo Pio; no incorporó a su planta ninguna de las enormes estancias longitudinales del tercer giro de bóvedas; y no intuyó que más allá de la fachada curva del Palazzo Pio, bajo Via Grottapinta, se conservaba el giro de ambientes que soportaba la ima cavea del edificio. Del mismo modo, es importante reseñar, que no representó nada del sector central del Teatro, tanto en sus plantas arqueológicas como en sus reconstrucciones en alzado. Y al igual que su maestro Nolli, obvió el ambulacrum externo conservado bajo el Palazzo Pio, así como el muro de opus qua-

22 Así por ejemplo, la planta de Roma de P. Ruga de 1818 confirma, hasta en las pequeñas particularidades, la influencia que ejerció la gran planta de Roma de G. B. Nolli sobre toda la cartografía romana hasta el siglo xix. En la planta de Ruga, el Teatro vuelve a orientarse incorrectamente, se dibujan con cierta desproporción de medidas las estancias que se abren a Via Grottapinta, se dan por verdaderos restos del Teatro que el mismo Nolli dejó en trama clara y, por fin, se ignoran otra vez todos los restos del verdadero eje del edificio y de la mitad septentrional de la cávea. Igualmente, la imagen de las estructuras pompeyanas en la planta de Roma Antigua de A. De Romanis y A. Nibby es heredera también de la planta de Nolli: las estructuras dibujadas son las mismas que dibujo Nolli y que convirtió en verdaderas Ruga. Tan sólo hay que resaltar el dibujo de uno de los dos muros que conforman el ambulacro anular de la fachada. Esta tradición se mantiene en las plantas de Roma realizadas por L. Rossini en 1829 y G. Mayr de 1835. Pero después de esa fecha aún persistió, como se demuestra en las plantas de Roma de Antonio Parboni de 1852, de L. Nisi Cavalieri de 1863 o de J. Murray de 1869, donde ya quedaban manifiestas e incorporadas del mismo modo las novedades generadas por los estudios de L. Canina o V. Baltard. Estas plantas citadas, orientadas en dirección noreste, hacia el Pantheon, incorporarán parte de los restos ya documentados por G. B Piranesi en el sector de Via del Biscione y también los restos que del edificio situado en el exterior del eje habían reconocido L. Canina y V. Baltard. A todo ello hay que añadir la incorporación en estas plantas de la información obtenida en las excavaciones del patio del palacio en 1864. Para todas ellas. Cfr. Frutaz 1952. 23 Cfr. supra figura 2. 24 La figura 2 que presentamos forma parte de un grabado de los restos del teatro realizado por Piranesi, posiblemente sobre la base cartográfica de la planta de L. Bufalini de 1551 (Cfr. Ficacci, 2000, 35). En él, incorporó los restos que faltaban del Teatro y dejó los que en tinta más clara Nolli había representado más allá de la Via dei Chiavari. Sobre esos restos escribió: «Excessus Nollii in delineatione ejusdem vestigii.»

40

01_Veneri.indd 40

16/11/10 10:35

dratum del sector exterior del eje del edificio, sector de tradicional templo de Venus, cuyo ambiente en el que se conservaba puede corresponder con la «camera magna in Arcapasa», que se conocía al menos desde el año 1279.25 Únicamente en sus representaciones de los fragmentos de la Forma Urbis ofreció una imagen global del teatro. El resultado de todo ello fue una planta bien orientada y precisa en las dimensiones y disposición del giro de substrucciones aludido. Pero Piranesi reconstruyó todo el Teatro sólo a partir de esas bóvedas y de la imagen que ya para entonces recogía la interpretación del edificio contenida en el Cod. Vat. Lat. 3439, algo que explica las distorsiones presentes en sus magníficas reconstrucciones. En ellas sin embargo es de resaltar que ya el autor concibió que parte del templo de Venus debía apoyar en el interior del teatro, opción distinta a la tradición de su tiempo26 y que posteriormente también mantendrían L. Canina y V. Baltard (fig. 7).

2. El teatro de Pompeyo en los estudios de L. Canina Evaluar el estudio del teatro pompeyano del Campo de Marte en la obra de quien por primera vez lo estudió completamente con rigor general, L. Canina, implica necesarias dosis de respeto y admiración; tanto por el largo y fatigoso trabajo realizado, como por la capacidad intelectiva de quién lo desarrollo, como por la autoridad ya secular que rezuman sus espectaculares restituciones arquitectónicas. Pero junto a ello, es necesario también un sano espíritu crítico que desvele los prejuicios impuestos por la tradición desde la que el autor partió, y sobre todo, que desentrañe y defina qué partes del Teatro analizó con seguridad este autor y qué otras, en cambio, no pudo ciertamente llegar a conocer, dando paso así a propuestas, que más que hipótesis, a veces no son mucho más que personales sugestiones. L. Canina escribió tres veces sobre la arquitectura del teatro de Pompeyo,27 pero desde el año 1833 en adelante no incorporaría novedades sustanciosas con respecto a las estructuras conservadas.28 E incluso, una vez realizados los trabajos de V. Baltard, tuvo que corregir algunas de sus apreciaciones.29 Para analizar los restos arquitectónicos que L. Canina estudió hay que recurrir primeramente a los comentarios que contiene su pequeña publicación de 1835,30 en la que insertó un recorrido historiográfico sobre el conocimiento que hasta ese momento se tenía de los restos del Teatro, afirmando con justicia que su análisis le permitió conocer, además de las estructuras más conocidas del Palazzo Pio-Riguetti, otros restos del Teatro y de los pórticos «che non erano per anche cognite, o cognite non si erano in alcun modo considerate».31 Pero, aunque Canina bajase a analizar directamente los restos estructurales del Teatro, lo cierto es que las descripciones de esas estructuras siguieron permanecien-

Figura 7. Teatro de Pompeyo en el Campo Marzio di Roma antica de Giovanni Battista Piranesi de 1762 (de Frutaz, 1952).

25 La torre Arpacasa surgió encima de la construcción exterior al eje del Teatro. Con fecha 12 de enero de 1279 se conserva en el Archivio Orsini un documento en el que se menciona «...abitationem, cameram magnam in Arpacasa et minianum et illud quod est sub ipsa nostra camera extracto cellario de subtus quo cellarium ipsa (domina Terradona uxor) pro sua habitatione et suorum filiorum ut est non habeat». Capoferro, 1979, 81, n. 48. 26 Como demuestra la planta de P. Ligorio de 1561, la de E. Du Pérac de 1574, la de M. Cartaro 1578 o la de J. Toornuliet de 1701. 27 Los estudios de Canina sobre el teatro de Pompeyo ven la luz por primera vez entre 1830 y 1840. Coetáneamente, dentro de su magna obra L’Architettura romana descritta e dimostrata coi momenti, publicada en Roma en esa década y también en Cenni storici e ricerche icnografiche sul Teatro di Pompeo e fabbriche adiacenti, publicada en 1835 como materialización de una conferencia impartida en Roma el 2 de enero 1833, por lo que ya en esa fecha Canina había concluido todo el proceso de autopsia de las estructuras. Con posterioridad, las mismas interpretaciones del Teatro serán incorporadas dentro de su obra Gli Edifizj di Roma Antica cogniti per alcune reliquie, publicada ya en 1851. 28 En su obra publicada en el año 1851 reconocerá que: «passando a dimostrare la forma generale dell´enunciato grande edifizio, credo giusto primeramente l’accennare che tutta la stessa disposizione si deve alle grandi ricerche fatte da me stesso circa venti sono, come è contestato dalle precedenti mie pubblicazioni sullo stesso monumento». Canina, 1851, 12. 29 Cfr. infra. 30 En L’Architettura Romana se centrará fundamentalmente en la arquitectura teatral en general, que describe a partir de las prescripciones del tratado de Vitrubio, y no se detiene en las particularidades del análisis de la estructuras del teatro pompeyano. 31 Canina, 1835, 21.

41

01_Veneri.indd 41

16/11/10 10:35

del Teatro en el sector superior del eje de la cávea; de modo distinto a como P. Ligorio, E. Du Pérac o M. Cartaro (fig. 12) habían propuesto hasta entonces, influenciados por la aparición de los fragmentos de la Forma Urbis en 1562 y por su reconstrucción en el Cod. Vat. Lat. 3439.33 Pero sus argumentos arqueológicos, también en este caso, no dejaban de carecer de la suficiente profundidad en la argumentación, ya que ésta se resume completamente en el texto que adjuntamos a nota a pie de página, donde difícilmente se discute a partir de una crítica solvente de los restos estructurales conservados.34 Canina en su publicación de 1835, en primer lugar, dejó dibujado como realmente existente un lienzo de muro construido en opus quadratum situado en el sector septentrional del eje del Teatro, que se corresponde actualmente con la fachada del Palazzo Pio recayente a Piazza del Biscione.35 De este muro, hoy por desgracia invisible,36 el autor sólo pudo observar en todo caso su frente interior, ya que el hecho se situarse bajo la fachada misma del palacio impide dirimir completamente su espesor y su cara externa, invisible bajo la plaza. Dibujó también como real parte de la conexión septentrional de ese muro con la fachada semicircular de la cávea. Y además, el muro excavado en las casas colindan-

do en el anonimato. Pues L. Canina se limitó a señalarlas en un plano, muy detallado en términos gráficos,32 pero ciertamente poco elocuente en cuanto a detalles arqueológicos concretos (figs. 8, 9 y 10). La falta de descripción escrita dejaba profundas lagunas en términos arqueológicos, que impedían dirimir cuestiones tan fundamentales como la altura que alcanzaban las estructuras, su relación con respecto al nivel de uso del edificio o su pertenencia al primer o segundo nivel del Teatro. Estas cuestiones serán decisivas para entender por qué la planta de Canina resulta equívoca en términos funcionales en algunos sectores del interior del edificio, como más abajo señalaremos.

2.1. Los restos adscritos al templo de Venus Victrix Aunque Canina identificase numerosos restos arquitectónicos no considerados hasta entonces la verdad es que, como ha sido habitual en la historiografía secular de este edificio, su mayor atracción fue siempre el templo de Venus Victrix (figs. 11a y b). Fue Canina quién interpretó, por primera vez, que el templo de Venus debía alzarse a 45 m de altura en proyección hacia el exterior

32 «Di troppo lungo trattenimento vi sarebbe se vi dovessi descrivere tutte le particolari posizioni, in cui rinvenni alcune parti dell’indicato edifizio: ma per poco che vi facciate ad osservare il disegno, che vi pressento nella Tav. II, sarete di ciò istrutti più che da qualunque mio discorso; poichè ivi segnai in nero tutto ciò che di antico vi esiste, in tinta più chiara ciò che vi ho supplito, ed in massa pure di tinta chiara tutto il fabbricato moderno». Canina, 1835, 21. Posteriormente se ratificará igualmente en esta elección: «Quindi è d’uopo osservare che porterebbe troppo lungo discorso se si dovessero descrivere tutte le particolari località, in cui si sono rinvenute reliquie che hanno servito di base per determinare la indicata forma generale dell’edifizio: ma per poco si faccia a considerare quanto è sposto nelle enunciata Tav. CLIII, se ne troverà evidente dimostrazione; poichè è distinto in tale esposizione topografica in nero tutto ciò che di antico esiste, ed in tinta più chiara ciò che vi ho supplito in compimieto». Canina, 1851, 13. 33 Cfr. anexo B. 34 «Non per tanto devo traslasciare di farvi conoscere la posizione di alcune parti che sono di molta importanza, e principalmente quelle appartenenti al tempio di Venere Vittrice. Siccome nei sotterranei corrispondenti sotto l’attuale ingresso del palazzo Pio, e lungo la fronte del medesimo che guarda la piazza del Biscione, trovai tracce di mura di maggior grossezza delle altre, e che uscivano della circonferenza esterna della cávea del teatro, cosí potrei dedurre che avessero potuto servire di sostruzione al tempio suddetto di Venere Vittrice, il quale si doveva trovare nel mezzo de la cávea, ed in modo che i sedili della medesima figurassero gradi del tempio stesso, come scrive Tertulliano. In questa opinione mi sono confermato dopo di avere scoperto altre mura antiche, ricopertè pero da moderne construzioni, che compongono quella parte del palazzo suddetto che sporge verso la piazza di Campo di Fiori. Di più mi hanno confermato nella stessa opinione le indicazioni di due muri che si vedono tracciate nell’frammento dell’antica pianta capitolina, e che corrispondono nel mezzo esteriore della cávea del teatro; benchè siano nella lapide rinnovata segnate con due semplici linee e piantati di pilastri che dovevano decorare i lati del tempio, mentre in modo più decisivo saranno state queste disposizioni designate nelle antiche lapidi. Già tra gli altri dotti il Ch. avvocato Fea ben avvertiva per incidenza anni addietro, descrivendo il Panteon, che il tempio di Venere Vittrice stava così innalzato, ne indicava la posizione come è dagli antichi scrittori soltanto designata, e ne faceva anche il confronto col piccolo edifizio tondo che si vede esistere nel mezzo della cávea del teatro della Villa Adriana, e non così felicemente col tempio di Giunone a Gabii: ma poi nessuno se ne stabiliva nè la forma, nè la posizione precisa, e nè perciò che alcune parti delle sue sostruzioni vi rimanessero. Laonde persino da alcuni altri scrittori si constatava puranche quale fosse il luogo preciso in cui stava collocato, mentre si credeva da alcuni essere situato nel mezzo della scena del teatro, e non sull’alto della cávea. Questo tempio doveva essere innalzato sino al piano della precinzione superiore, intorno alla quale girava evidentemente il portico, come si trova da Vitrubio designato. Non più di cuatro colonne ornavano la fronte del tempio, con due ante alle estremità; e la parte posteriore doveva esser formata a guisa di un abside, come la indicano le tracce delle sostruzioni che rimangono, e come si offre delineata nelle anesse tavole. Facensosi alcune grandi riparazioni dell’anno 1823 nelle case attenenti al detto Palazzo Pio, e poste nel principio della via dei Giupponari, ove veniva a riferire l’estremità del tempio suddeto, si è scoperto un rocchio di colonna con accanto due avanzi di pilastri congiunti ad un muro, come vedete delineato nella Tav. II: ma per quanto ho potuto conoscere, e per quanto mi è stato indicato dall’architetto Alippi che dirigeva tali restauri, mi sembra poter decidere che non dovessero appartenere ad una fabbrica precisamente antica, mentre è da credere che la sola colonna sia stata veramente ivi situata, ed abbia servito ad adornare il fianco inferiore del descritto tempio; giacchè precisamente ivi si trovava corrispondere». Canina, 1835, 22-23. 35 Cfr. figura 40 a. 36 Cfr. Tosi, 2003, 734 y n. 46.

42

01_Veneri.indd 42

16/11/10 10:35

Figura 8. Teatro de Pompeyo según L. Canina (de Canina, 1835).

Figura 9. Teatro de Pompeyo según L. Canina (de Canina, 1851).

43

01_Veneri.indd 43

16/11/10 10:35

Figura 10. Digitalización de la planta de L. Canina de 1835 (dibujo del autor).

44

16/11/10 10:35

01_Veneri.indd 44

Figura 11a. Templo de Venus según L. Canina (de Canina, 1835).

Figura 11b. Templo de Venus según L. Canina (de Canina, 1851).

Figura 12. Templo de Venus Victrix en la Planta de Roma de E. Du Pérac de 1574 (de Frutaz, 1952).

45

01_Veneri.indd 45

16/11/10 10:35

tía, es el hecho de que Canina entendiese como reales todas las columnas exentas que rodeaban, en su opinión, el perímetro de las substrucciones del templo de Venus y la fachada del Teatro. Lo cual corregiría años más tarde. Por último, él interpretó que en este sector del palacio existía un muro transversal de considerable espesor, en el que situó el apoyo del frente columnado del templo de la summa cavea. Es de justicia señalar aquí que, aunque en nuestra opinión L. Canina interpretó erróneamente la disposición del templo de Venus, fue él quien advirtió primero, junto con Piranesi, que su apoyo estructural estaba enmascarado en las substrucciones internas de la cávea. Canina repetirá en su publicación de 1851 los mismos comentarios sobre la cantidad, entidad y disposición de los restos de este sector exterior central. En cambio en las planimetrías con las que acompañó el texto de esta obra se dio un salto de calidad gráfica, ya que se mostró con mayor claridad qué se conservaba del Teatro según su autor. En la Tav. CLIII39 a la que remite en el texto de 1851, permanecen los mismos restos identificados veinte años antes, aunque con algunas modificaciones: la más importante es que el muro anterior a la exedra que había sido entendido como «real» en la planta de 1835, y al que ésta se unía físicamente, aparece ahora como «restituido» en tinta clara, es decir, como «no observado»; lo que incorpora nuevas dudas a la veracidad de la autopsia de la exedra, que se encontraba en el mismo lugar de los sótanos del Palacio que el citado muro. Igualmente en el muro meridional de templo, las cosas también cambian ahora, porque se ofrece como «hipotético» un tramo que en 1835 fue dibujado como «real»; el más lejano a la fachada de la cávea. Y en cambio, aparece como «real» uno que en 1835 fue sólo «reconstruido», el más lejano a aquélla, es decir, en la conexión meridional con la exedra, lo que abunda en las dudas que ya pesaban sobre la real autopsia de ésta. Cuando ya Baltard había demostrado que los órdenes externos del Teatro estuvieron decorados con semicolumnas de travertino,40 Canina cambió la imagen de la fachada que ofreció en su planta de 1835;41 pero sorprendentemente mantuvo las columnas de granito que en su opinión rodeaban las substrucciones del templo de Venus, de las que sólo vio una fuera de su posición original42 y que en todo caso contradecían imperativamen-

tes a Via dei Giubbonari, que en su texto descartaba como antiguo.37 Delante de este muro, como él mismo citaba, pensó que se debieron ubicar columnas exentas desechando la posibilidad de que «i pilastri congiunti» documentados fuesen antiguos; pero la realidad es justo la contraria, ya que los pilares adosados a ese muro, con semicolumnas en travertino, pertenecen a la construcción antigua situada en este sector del Teatro38 y en cambio, como demostraría Baltard más tarde, jamás existieron columnas de granito exentas delante de los pilares de la fachada del Teatro. Canina rectificó sobre este extremo años más tarde. Llamamos pues ya la atención sobre los equívocos en que Canina incurrió a la hora de analizar las estructuras conservadas del Teatro. Pero el problema más jugoso de discusión en este apartado es la exedra que siempre ha figurado como cierre del templo de Venus Victrix, tal y como Canina primero y Baltard después lo entendieron. Canina mencionaba simplemente que reconstruyó la exedra en función de «le tracce delle sostruzioni che rimangono», algo que en virtud de los equívocos ya citados, y de las consideraciones que seguidamente esgrimiremos, puede dejar abierta la duda sobre si en realidad observó esas substrucciones directamente, o en cambio las restituyó de modo teórico a partir de otras informaciones o intuiciones. Teniendo en cuenta que el leve giro curvo que todavía hoy muestra la parte posterior del Palazzo Pio en este sector es mayormente fruto de reconstrucciones modernas, recientes a tiempos de Canina pues no existía a finales del siglo xviii (fig. 13), quizás no debemos descartar que Canina tomase esas trazas como supuesta pervivencia de unas substrucciones antiguas que difícilmente pudo conocer completamente. Porque, si del muro longitudinal citado, como se comenta líneas arriba y como se observa en su planta de 1835, sólo quedó dibujado el flanco interior por no poder documentarse su espesor al servir de apoyó y medianera de la fachada septentrional del Palazzo Pio, más difícilmente se pudo documentar completamente la mitad septentrional de la exedra, única pseudo-real (y la globalidad de las columnas exentas que incluso Canina representa en su plano), cuando mayoritariamente ésta recae casi completamente bajo la fachada trasera del palacio. Fruto también de la inexactitudes de su plano, y de su tendencia a reconstruir más de lo que en realidad exis-

37

Vid. supra, n. 34. Cfr. figura 40b. 39 Cfr. figura 9. 40 Vid. infra. 41 Canina reconoció en su texto estos hallazgos de Baltard. Cfr. Canina, 1851, 12, n. 27. 42 Estas columnas exentas que Canina dispuso ante cada pilar de la fachada, como otras de granito que se encuentran en las substrucciones externas de la cávea, deben pertenecer a la porticus in summa gradatione. Cfr. infra capítulo II. 38

46

01_Veneri.indd 46

16/11/10 10:35

Figura 13. Palazzo Pio-Righetti en la Planta de Roma de G. B. Falda de 1756 (de Frutaz, 1952).

La interpretación de este sector del Teatro como lugar donde se alzaba exteriormente el templo de Venus, hasta cuarenta y cinco metros de altura, resulta inconsistente si sólo se cuenta con los datos que ofreció Canina, tal y como intentaremos demostrar en los capítulos sucesivos. Y aun en el caso hipotético de existencia de un tramo de exedra, existen más soluciones arquitectónicas a proponer que cierre absidado del basamento de un templo. Además de que, preceptos arqueológicos de necesaria presencia, como son los principios de sucesión estructural y de contemporaneidad temporal, dentro un discurso de estratigrafía muraría tan necesario como ausente en este caso, deberían haber residido en la base de una propuesta arquitectónica tan sumamente excepcional y tan carente de argumentos definitivos. Máxime cuando entre todo lo dicho por Canina sobre el templo, en realidad, tan sólo existe con seguridad el muro situado bajo la fachada del Palazzo Pio recayente a la Piazza del Biscione, y el muro justamente opuesto, decorado exteriormente con semicolumnas; curiosamente los únicos testimonios de los que en la actualidad tenemos documentación real, directa e incluso fotográfica. ¿Por qué nadie después, Nash o Colini por ejemplo, fotografió algo tan fundamental y tan conocido como la exedra que albergaba la estatua de Venus Victrix?

te su confianza en la representación del fragmento 39F de la Planta Marmórea Severiana, donde evidentemente no existen tales columnas. Todas estas inexactitudes que gravan negativamente las plantas de Canina en cuanto a lo que al templo de Venus se refiere, son quizás explicables, desde la evidencia de que todo lo que Canina nos presenta se encontraba y (se encuentra) a cinco metros por debajo del nivel de suelo actual, es decir, a unos siete metros por encima del nivel original del Teatro y en no muy buen estado de eficaz análisis físico, que es el mayor foco de confusión en la autopsia in situ de los restos del Teatro. Quién conoce los sótanos situados bajo la entrada de Palazzo Pio, sabe en cuán deplorable estado de análisis se encuentran estos ambientes; las malas condiciones de conservación, la excesiva humedad, la angostura, la total falta de luz, y, sobre todo, las innumerables reformas que a lo largo de una ocupación de diez siglos han sufrido, pues sobre ellos se levantaba por ejemplo la torre Arpacasa y el reloj del Parione (fig. 14), juegan en detrimento de una certera interpretación estructural de cuánto en ellos se pueda conservar de antiguo, que es bien poco si no se excava, más allá del muro longitudinal citado. Y para este caso, poco margen operativo tenemos en la actualidad, al ser físicamente inaccesibles los sótanos donde Canina observó estas estructuras.

47

01_Veneri.indd 47

16/11/10 10:35

posta vicino alla locanda detta del Paradiso»43 y que estaban construidas en piedra tiburtina. Cuestión importante es que en esta primera publicación de 1835 Canina propone que delante de los pilares existiesen columnas exentas de granito rojo.44 Entendió pues así, en un primer momento, toda la fachada de la cávea, más la ya citada del templo. Pero esta cuestión fue rectificada sabiamente en la publicación de 1851, una vez realizados los estudios de Baltard.45 En 1851 admitía además, a diferencia de Baltard, que los restos de travertino documentados, de no pertenecer a la cinta externa, debían relacionarse con el giro interno del ambulacrum exterior, en la comunicación con las primeras substrucciones. Sobre los verdaderos pilares de la fachada certificaba ahora que nada era físicamente analizable.46 De ello se desprende que antes de las excavaciones del Palazzo Pio hacia 1860,47 que no se reflejaron en ninguna planimetría fiable, no se tenía una visión consistente de la ornamentación de la fachada semicircular que servía de telón a las substrucciones del Teatro. 2.3. Las substrucciones de la cávea L. Canina ofrece en su obra de 1835 una larga descripción sobre la funcionalidad de la cávea, pero pocos detalles trascienden por escrito del análisis directo de las estructuras. Esa descripción no sufrirá ninguna alteración en la obra de 1851.48 El autor interpretó que sólo existieron tres giros de ambientes abovedados en el interior de las substrucciones, divididos por dos muros anulares.49 Y describía que éstas estaban construidas con opus reticulatum mezclado con la técnica de pequeños bloques isódomos, ambos en piedra tufácea.50 Cercioraba también la existencia de

Figura 14. Torre Arpacasa y reloj del Parione, sobre el lugar de la exedra adscrita al templo de Venus, en la planta de Roma de Antonio Tempesta de 1693 (de Frutaz, 1952).

2.2. La fachada del Teatro Sobre la fachada externa de la cávea (fig. 15) Canina apuntaba en 1835 que de todo el giro de arcos tan sólo se conservaban tres, en los subterráneos de la «osteria

43

Es decir, o en el actual restaurante Grotte del Teatro di Pompeo, o en la ostería Da Costanza. «Il mezzo delle pile di queste arcuazioni non doveva essere ornato con mezze colonne, come nel teatro de Marcello, e nell’Anfiteatro Flavio, ma bensí con colonne isolate; poichè non si conoscono verune attacatture di mezze colonne. Queste colonne dovevano essere di granito rosso; giacchè alcuni rocchi di simili colonne furono scoperti nel giro già occupato da queste arcuazioni, e specialmente nell’anno 1822 facendosi alcune riparazioni nella casa dell’architetto Pietro Hool situata lungo la via del Paradiso al n.º 55, e queste furono trovate essere del diametro di palmi 5». Canina, 1835, 26-27. 45 También en la planta de 1851 incorporó los pilares de la fachada que Baltard analizó justo en el sector opuesto de la cávea, en frente de la entrada a la iglesia de Santa Barbara ai Librari. 46 El texto de la publicación de 1851 es el mismo que el de 1835 salvo cuando apunta: «però si conoscono esse avere appartenuto alla seconda cinta, mentre dell’altra cinta esterna si sono rinvenute soltanto reliquie assai meno conservate. Il mezzo delle pile dell’ultima cinta doveva essere ornato con mezze colonne, come sono nel teatro de Marcello e nell’Anfiteatro Flavio». Cfr. Canina, 1851, 14. 47 Vid. infra. 48 Cfr. Canina, 1851, 14. 49 «Queste sostruzioni tutte erano dirette al centro dell’orchestra, ed interrotte nel mezzo da due giri di muri circolari, come sono in certo modo nella lapide capitolina disegnati, e come si conosce tuttora dai diversi resti che rimangono coperti dalle moderne case, e ridotti a varj privati usi». Cfr. Canina, 1835, 26. Pero Canina confiaba en los dibujos del Cod. Vat. Lat. 3439, que son ciertamente inexactos en este caso, porque son completamente ajenos a la realidad material. De ahí el hecho que el autor ignorase la existencia de un cuarto giro de ambientes, antes de la fachada externa. 50 «La costruzione di queste mura era rivestita coll’opera reticolare mista colla isodoma, ed erano fatte tutte e due colla pietra tufacea». Canina, 1835, 26. Alude a los muros de las substrucciones del Palazzo Pio que recaen a Via Grottapinta, que construidas en opus reticulatum cuentan con vanos en su estructura elaborados con pequeños bloques de tufo. Por ejemplo, ambientes 2 a 7. Cfr. infra. 44

48

01_Veneri.indd 48

16/11/10 10:35

OPERA QUADRATA DELLE PARETI SEDILI

OPERA RETTICOLARE DELLE PARETI IMPOSTA DEGLI ARCHI

ARCHI DELLA SECONDA CINTA ARCHI DELLA CINTA ESTERNA

Figura 15. Fachada de la cávea y sectores de las substrucciones (a partir de Canina, 1851).

substrucciones construidas en bloques rectangulares de la piedra de los montes circundantes al lago Albano.51 Pero Canina sólo aludió por escrito a las substrucciones del nivel inferior del edificio52 y, de ellas, representó algo más de lo que pudo observar en realidad. Dio como vistos algunos muros que, en su momento y ahora, eran imposibles de reconocer. Del primer giro de substrucciones, que soportaba la ima cavea, y de la «sala hipóstila» que dibujó en el eje del Teatro, Canina no pudo analizar absolutamente nada; porque todo ello permanece desde siempre oculto bajo Via Grottapinta. Del segundo giro de bóvedas, Canina estudió con seguridad todos los ambientes conservados bajo el Palazzo Pio, en el sector occidental de la cávea.53 Pero, a nuestro juicio, dio verda-

deras más cosas de las que realmente analizó: nunca pudo observar completamente el espesor de todos los muros de los frentes mayores y medir la profundidad de todos los vanos que en ellos pudieran abrirse. La altura de la colmatación y los depósitos de épocas posteriores, más el estado estructural de estos sectores, muy dañado y enmascarado ya mucho antes de la obra de Canina, hacen imposible el reconocimiento de las anchuras completas de los muros transversales de las estancias.54 Canina se excedió del mismo modo al representar los vanos de comunicación entre los distintos giros de bóvedas, entendiendo que cada ambiente tenía un acceso axial en su frente mayor, algo que es completamente inexacto y anómalo desde un punto de vista funcional.55

51 «Però alcune parti inferiori erano fatte colla pietra albana tagliata a grandi parallepipedi, e disposti alternativamente uno strato per lungo e l’altro per traverso, come sono molte costruzioni di tale epoca». Canina, 1835, 26. Sorprendentemente en sus dibujos omitió la alternancia en la disposición de los bloques y los representó todos «per traverso» (Cfr. figura 15). 52 No se contemplan en la planta las estructuras pertenecientes al nivel intermedio de substrucciones. P. ej. ambiente 8. Cfr. infra. 53 Ambientes 2 a 7. Cfr. infra. 54 Sólo pudo tomar la anchura de los muros anulares, como en la actualidad, en el muro que divide nuestros ambientes 1 y 2. Con esta medida debió restituir todos los demás. 55 Por ello su planta resultará incongruente también en este sector: no puede existir un acceso desde este giro a las escaleras del giro posterior, porque entonces un vano se enfrentaría a la sección del muro que soporta la escalera. Además, visto desde la perspectiva contraria, no pueden jamás existir ambientes que alberguen a la vez escalera y acceso radiales en los paramentos, porque no se puede subir y avanzar por el mismo sitio a distinto nivel y porque una escalera necesita de un muro transversal de soporte, donde solo un vano permite el giro de subida.

49

01_Veneri.indd 49

16/11/10 10:35

En el sector norte, Canina representó parte de uno de los muros radiales de opus quadratum, restos de cinco pilares del giro interno del ambulacro y tres pilares del giro externo.60 Dibujó parte del trazado de uno de los muros radiales de la estancia que precede a nuestro ambiente 8, y de modo algo confuso, el conjunto de muros que se conserva entre el restaurante Grotte del Teatro di Pompeo, Albergo della Lunetta y la osteria Da Costanza, que sólo en la planta de Lanciani encontrarán una representación precisa y una interpretación acertada.

En realidad, sólo observaría el arco de descarga que todavía hoy se observa en estos sectores de Palazzo Pio.56 Lo mismo ocurre en sus trazas en negro relativas a la cara interna del segundo muro anular, que limita el primer giro de bóvedas oculto bajo Via Grottapinta: la altura de la colmatación y los daños creados por la fachada curva del Palazzo Pio en Via Grottapinta enmascaran el muro semicircular que allí debe subsistir.57 Por ello, aunque la interpretación que Canina ofrece sobre la conexión desde el segundo giro de bóvedas con los ambientes de la ima cavea a través de pequeños accesos nos parece acertada, pensamos que no pudo ver in situ ninguno de esos vanos.58 De este mismo segundo giro de bóvedas, en el sector occidental de la cávea, Canina vio otros restos ya en la zona más próxima al aditus. En el sector septentrional de la cávea, en las propiedades que se asoman al Largo del Pallaro, Canina representó ocho ambientes del segundo giro de substrucciones. Pero es difícil dirimir del mismo modo cuánto vio y cuánto restituyó. En cualquier caso, no pudo ver, como en el otro sector, los accesos radiales que representa en cada una de estas estancias. De este sector norte, Canina, solo representó el nivel inferior del Teatro, que se debe conservar bastante buen estado, pero que es el de más difícil análisis, porque las propiedades aquí están más fragmentadas. Este sector del edificio se conserva mejor en su segundo nivel, el que corresponde a nuestros ambientes 8, 10 y 1159 y del que Canina no legó ninguna representación. Del tercer giro de substrucciones, representó con exactitud los muros radiales de opus quadratum de nuestro ambiente 1, es decir, la enorme sala que hoy se conserva en el Ristorante Da Pancrazio y acertó a dejar en tinta clara los ambientes colaterales a éste, que entonces, como hoy, ya debían haber sido enmascarados por diversos revestimientos.

2.4. El frente escénico y las basílicas laterales La frons scaenae del teatro de Pompeyo es desde un punto de vista material el sector irremisiblemente más desconocido del edificio. La planta de la publicación de 1835 es de muy difícil lectura en este sector. La mezcla de las distintas tramas dificulta el reconocimiento de los restos que Canina vio en realidad.61 La planta de 1851, en cambio, es mucho más legible gráficamente: de toda la magna representación del frente escénico que Canina realizó, bajo la influencia de la Forma Urbis Marmorea, sólo plasmó como realmente analizado dos escuetos tramos de los muros de la exedra occidental y una parte muy reducida de la longitud de la cara interna del muro que divide la basílica oriental del primer ambiente de la cávea.62 El resto quedó dibujado en tinta clara y siendo entendido por tanto como hipotético.

2.5. La reconstrucción global de L. Canina L. Canina, como ya antes Piranesi, partió fundamentalmente del dibujo contenido en el Cod. Vat. Lat. 3439 para su restitución del teatro de Pompeyo (fig. 16). He

56

Vid. ambiente 5. Cfr. infra. No hemos podido documentar ninguna conexión estructural original entre los muros radiales y los muros transversales. Prueba de que Canina no debió ver ninguna esquina, ni ningún vano, es que Baltard no la representó en su planta. Sólo llegó a representar el escaso lienzo de muro que se conserva más allá de los arcos de descarga de los vanos laterales. Vid. infra. 58 Canina debió interpretar que los actuales quiebros de los muros que hoy cierran los frentes menores de estas estancias eran fruto de una fosilización de los muros romanos. Ello le motivaría a señalarlos en negro. 59 Cfr. infra. capítulo II: La Documentación Arqueológica. 60 Es decir, en toda la mitad septentrional de la cávea, Canina solamente observó la cara de un muro de este tercer giro de bóvedas. 61 Aun cuando Canina reconocía no haber visto nada de esta escena; «Di questa escena però non mi è riuscito di scuoprire alcun certo avanzo» (Cfr. Canina, 1835, 28), da la sensación de que aparecen en trama negra sectores del muro que sostiene el frente escénico y parte de los muros divisorios con la basilicae laterales, que, sin embargo, desaparecen en la planta de 1851. 62 Sólo la realización de unos sondeos en Via dei Chiavari proporcionaría, con posterioridad a la planta de 1835, cierto conocimiento estructural de este sector. Canina incorporó estas novedades en su texto de 1851: «Di questa escena si sono scoperti tracce facendosi ultimamente alcuni scavi per lo scopo di determinare la sua posizione, dalle quali si videro i grandi nicchioni, in essa costituiti a lato della porta regia, non essere stati formati decisamente a semicircolo, ma bensì su di un segmento di circolo». Aun así los restos analizados seguían siendo muy escasos y Canina no varió el dibujo de la frons scaenae que realizara en 1835, a pesar de reconocer que el fondo de las exedras era rectilíneo y no semicircular; contrariamente a cuánto mostrado por la reconstrucción teórica del Teatro en el Cod. Vat. Lat. 3439 en la que tanto confió, sobre todo en lo competente al templo de Venus. Cfr. Canina, 1851, 14. 57

50

01_Veneri.indd 50

16/11/10 10:35

Figura 16. Restitución del Teatro a partir del Cod. Vat. Lat. 3439 (de Canina, 1851).

yor incluso que algunos teatros romanos. Y se obvia toda representación de la proedria. En segundo lugar, la ima cavea carece del número de gradas apropiado, mayor con seguridad a las catorce que Canina representa, forzadamente obligado por las disposiciones de L. Roscio Otho. Esta disposición reducida del primer graderío conllevaría que los sedilia fuesen demasiado amplios, pues medirían aproximadamente 1,18 m de profundidad (4 pedes); lejos pues de los dos pedes y medio que Vitrubio recomienda y que demuestran las dimensiones reales de las gradas marmóreas que hemos documentado. Y serían demasiado elevados, pues no tendrían una altura menor en su frente a los 60 cm, dada esta reducción en su número, lo que los hace ciertamente incómodos para acoger a espectadores. Resulta completamente anómala igualmente la enorme escalera central que Canina antepone al templo de Venus; algo que,

aquí pues la explicación a las características del edificio en su reconstrucción. Como intentaremos demostrar sobre todo en el anexo B, este dibujo del Teatro en el Códice Vaticano es completamente inexacto en lo que compete a la cávea y al templo de Venus, lo que conlleva su inutilidad para tomarlo como referente; y en consecuencia la base para la imagen del templo de Venus, al modo catedralicio en que Canina lo concibió, carece en sí misma de todo fundamento. Resulta de sus restituciones igualmente una organización del Teatro poco coherente en términos funcionales (fig. 17), y contrapuesta a las posibilidades espaciales que en realidad ofrece tal emplazamiento. Al margen de cualquier consideración sobre la escena, la cávea adquiere un aspecto ciertamente inapropiado. En primer lugar la orchestra resulta demasiado amplia, como unos 51 m de diámetro, lo que la hace ma-

51

01_Veneri.indd 51

16/11/10 10:35

Figura 17. Exterior del teatro de Pompeyo según Canina (a partir de Canina, 1842).

En cuarto lugar, las columnas de la porticus in summa gradatione son inferiores en número a la realidad, pues Canina ha escogido el mismo módulo de la fachada externa, lo que les confiere un intercolumnio no menor a 4 m de amplitud. Y habida cuenta de que consideramos completamente inexacta la posición del templo de Venus resulta obvio ahora no realizar ningún tipo de crítica a la imagen de Canina. Sólo apuntaremos que para Canina la exedra que cerraba el templo alcanzaba los 16,5 m de cuerda.63 En la fachada externa (fig. 20) Canina representó sólo tres órdenes de altura, algo inexacto, pues de este modo el correspondiente a la porticus in summa gradatione no adquiriría menos de 20 m de altitud. Para alcanzar los 45 m de altura del templo son necesarios cuatro órdenes de arcos. Resulta de todo ello una restitución comedida para la escena (fig. 21) y una completamente anómala para la organización de la cávea, de sus accesos, sus recorridos y de su relación estructural y funcional con el templo de Venus (fig. 22).

junto a la imagen del mismo templo, redunda en la falta de apego a los modelos conocidos de la arquitectura teatral, en los cuales se inspira y a los cuales influye el teatro pompeyano, como más delante trataremos. Por último, los vomitoria son igualmente demasiado amplios y carecen completamente de sentido funcional, pues sólo dan acceso a las cuatro primeras gradas de la ima cavea (figs. 18-19). En tercer lugar, la media cavea muestra en su graderío y en sus vomitoria las mismas inexactitudes, acrecentadas ahora además por la enorme amplitud que adquiere la praecinctio que la separa de la ima cavea, que alcanzaría unos siete metros de amplitud. Junto a ello, igualmente resulta desmedida también la amplitud de las scalariae, cercana a los 3 metros, y así mismo el reducido número de cunei, desproporcionados igualmente respecto de las escaleras que los delimitan. Del mismo modo el podio con el que Canina separó ambos graderíos resulta incongruente, máxime cuando se debió obligatoriamente anular en el paso de la escalera central de subida al templo. 63

Vid. figura 10.

52

01_Veneri.indd 52

16/11/10 10:35

Figuras 18 y 19. Restituciones ideales de la cávea (de Canina, 1851).

Medidas Theatrum Pompei según L. Canina64

64

Diámetro cávea

162,1 m/168,6 m

Diámetro orchestra

50,9 m

Profundidad ima cavea

16,5 m

Sedilia

1,18 L/60 cm H (circa)

Longitud templo de Venus

39,4 m

Exedra templo de Venus

16,5 m

A partir de la digitalización en AUTOCAD de su planta conforme a sus escalas métricas.

53

01_Veneri.indd 53

16/11/10 10:35

Figura 20. Fachada e interior de la cávea (de Canina, 1851).

Figura 21. Frons scaenae (de Canina, 1851).

Figura 22. Restitución de la cávea (de Canina, 1851).

54

01_Veneri.indd 54

16/11/10 10:35

aquello que en realidad ambos analizaron. Sus investigaciones merecen sin duda la mejor de las opiniones, habida cuenta del trabajo, sapiencia y dedicación que reflejan. Pero, del mismo modo, también en este caso se debe apuntar que las plantas de Baltard están realizadas desde los mismos condicionantes apriorísticos que las de Canina: desde una confianza profunda en unos fragmentos perdidos (y ciertamente equívocos) de la Forma Urbis Marmorea 68 (fig. 25) y, en este caso sobre todo, desde la tortuosa y recelosa guía de las fosilizaciones arquitectónicas.69

3. El teatro de Pompeyo en los estudios de V. Baltard La planta del teatro de Pompeyo realizada por V. Baltard es complementaria a la de L. Canina (figs. 23 y 24), pero resulta más fiel respecto de la verdadera realidad material original del Teatro. El arquitecto francés nos dejó quizás la planta más certera respecto a la situación arqueológica real, y en nuestra opinión también la más exacta, porque tendió bastante menos a idealizar el dibujo de las estructuras conservadas y confió más de lleno en su potencialidad.65

3.1. Los restos adscritos al templo de Venus Victrix También para Baltard el templo de Venus fue el centro de toda atención. Es importante reseñar que la descripción de Baltard sobre los restos allí conservados difiere notablemente de la de Canina, pues el arquitecto francés afirma que no eran visibles restos que Canina afirmaba haber documentado.70 Además, donde Baltard afirmaba que se situaba el «muro pieno di bella costruzione in peperino e pietrisco» (letras L. L. de su planta justo en el eje del teatro), que dibujó detalladamente en una de sus láminas (figs. 26 y 27), Canina dibujaba un vano de acceso entre el ambulacro y el sector inferior de las substrucciones del templo.71 Así la realidad de los restos existentes para Canina y Baltard en el sector donde templo de Venus y ambulacro conectan es completamente distinta. Llamativamente Baltard no dibujó en sección el muro de opus quadratum de peperino que se conserva en este sector bajo la fachada septentrional del Palazzo Pio en Piazza del Biscione, que teóricamente era el testimonio mejor conservado de los muros adscritos al templo de Venus; en cambio prestó más atención al muro anterior (lo que debe confirmar que realmente existió en los términos en que Baltard lo dibujó). Dibujó el muro longitudinal septentrional sólo en planta, y, otra vez, de modo diverso a como lo hizo Canina: Baltard refleja cla-

Figura 23. Restos del teatro de Pompeyo en la planta de V. Baltard (de Envois, 1992).

Canina y Baltard realizaron sus investigaciones simultáneamente; las plantas de Canina ya habían visto la luz en 1835, y las de Baltard lo harían en 1837, pero en cambio será V. Baltard quien publique primero las restituciones arquitectónicas globales del monumento.66 Las de Canina, aunque seguramente finalizadas para ese momento, no aparecerán hasta la década de 1840.67 La toma en consideración conjunta de las aportaciones de ambos nos puede conceder un juicio preciso sobre

65

Baltard apuntaba (traducción italiana del texto original de Baltard en francés): «Lo stato attuale si limita ad alcune sostruzioni, che a prima vista, potrebbero sembrare insufficienti alla ricomposizione di una planta completa». Vid. Royó, 1992, 165. 66 Cfr. infra. 67 Canina, 1830-1840. 68 La mayor parte de la memoria que contiene sus consideraciones escritas sobre el Teatro, se centra sobre todo en los textos y en la atracción inevitable de la planta de la Roma severiana. Cfr. Royó, 1992, 163-167. 69 (Traducción italiana del texto original de Baltard en francés): «(Sia) la posizione sia la forma delle cose moderne sono servite a completare la pianta di questa parte del Teatro». Cfr. Royó, 1992, 165. 70 (Traducción italiana del texto original de Baltard en francés): «Fuori dell’area dei gradini, sotto Palazzo Pio, le ricerche hanno permesso di scoprire il muro pieno di una bella costruzione in peperino e pietrisco, con zone di travertino agli angoli: tale muro, per la sua direzione seguiva l’andamento della curva esterna. Disgraziatamente, le parti sul retro, che non dovrebbero appartenere alle sostruzioni del tempio stesso, oggi sono soltanto indicate dalle sostruzioni dei muri di Palazzo Pio». Cfr. Royó, 1992, 165. Baltard afirma pues que la cara externa del frente de edificio axial externo que confina con las substrucciones de la cávea (es decir, la que se ofrece al ambulacrum) sólo era legible por las medianeras fosilizadas del Palazzo Pio. En cambio Canina la trazó completamente en tinta negra en sus planos. 71 Cfr. supra.

55

01_Veneri.indd 55

16/11/10 10:35

Figura 24. Digitalización de la planta de V. Baltard de 1837 (dibujo del autor).

56

16/11/10 10:35

01_Veneri.indd 56

Figura 26. Restos del templo de Venus según V. Baltard (de Seure, 1910-1912).

Figura 25. Teatro de Pompeyo en la Forma Urbis según V. Baltard (de Envois, 1992).

ramente que no llegó a leer la totalidad de su anchura y que no vio la conexión con la curva de la fachada.72 Esta realidad tan disconforme entre las plantas de ambos, afecta también a la verosimilitud de los restos de  la célebre exedra que teóricamente cerraba el templo  de Venus. Canina escribía que la dibujó según las trazas de las substrucciones que allí existían. Y, del mismo modo, Baltard la representó partiendo sólo para ello del plano del arquitecto encargado de las obras del Palazzo Pio.73 Con las debidas cautelas y habida cuentas de las variantes e inexactitudes, se puede aventurar quizás que ni Canina ni Baltard la observaron in situ, concediendo los dos el grado de «veraz» a algo que no observaron directamente, lo que puede ayudar a comprender las diferencias gráficas y métricas que presenta esta exedra en sus plantas respectivas. Quizás pueda resultar ilustrativo el que M. Royó, quién ha estudiado detenidamente los informes relativos a los hallazgos de Baltard depositados en su Memoria final custodiada en l’Ecole Nationale des Beaux Arts de Paris, afirme que «L’auteur (Baltard), qui, apprend-on, avait lui même fouillé divers secteurs du théâtre se servit en outre des relevés de l’architecte du Palazzo Pio, bâti sur les soubassements du temple de Venus Victrix, pour restituer une abside au mur de fond de la cella».74 También Baltard, a partir de la presencia de una columna aislada en el flanco de ese edificio, restituyó el

Figura 27. Muro dibujado por Baltard en la separación del edificio axial externo y las substrucciones de la cávea justo en el eje del Teatro (de Seure, 1910-1912).

exterior del perímetro del templo con las mismas columnas de granito rojo que dispuso Canina, en contraposición a las semicolumnas que verdaderamente adornan el exterior de la construcción axial externa y que ya para entonces se conocían, como dejó escrito Canina. Las profundas diferencias que muestran los análisis Canina y Baltard en el número de restos documentados y en las medidas de cuanto quedó por ellos dibujado explican la distinta visión reconstructiva del templo de Venus que ambos mostraron. Esas divergencias alejan la interpretación de estos restos como pertenecientes a un templo y abren sin duda un fértil camino a otros puntos de vista.

3.2. La fachada del Teatro Además del muro antes aludido, que Baltard analizó en el tramo correspondiente al centro de la fachada de la cávea, el arquitecto francés representó algunos testimonios más. En el sector meridional, frente a la iglesia de Santa Barbara ai Librari, excavó los restos de dos pilares

72

Cfr. figura 23. «Dunque lavorando sui rilievi dell’architetto di questo palazzo, Baltard riporta sulla pianta i resti di un’abside che costituiva il muro di fondo della cella ed una colonna isolata, elementi che saranno utili per la restituzione della facciata posteriore del tempio». Royó, 1992, 165. 74 Cfr. Royó, 1987, 43. 73

57

01_Veneri.indd 57

16/11/10 10:35

Al igual que Canina, representó un acceso axial en el centro de todos estos muros. De él ofreció un dibujó en alzado y lo designó con la letra «h» en el plano (fig. 28). Esta letra figura en las estancias que se corresponden con nuestros ambientes 3, 4 y 5 y no aparece en el resto. Pero Baltard sólo pudo ver el arco de descarga y el dintel del acceso del muro frontal de que nosotros hemos denominado como «ambiente 5». El estado de los ambientes 4 y 6 de nuestra numeración es hoy el mismo que en 1837, al igual que la altura de los rellenos que colmatan estos ambientes, por lo que dudamos de que realmente pudiera ver al menos estos tres accesos. El resto los representó, erróneamente, por extensión.

de la fachada, sin rastro del arco, y dos pilares del giro interno del corredor anular,75 y reconoció uno más junto a una cara de un muro radial en línea con el último ambiente situado bajo la fachada curva del Palazzo Pio. En el sector septentrional de la cávea sólo vio los restos de tres pilares del muro interno del ambulacrum, cuyos arcos restituyó76 y un escasísimo resto de uno de los pilares de la fachada. Los restos meridionales son una de las mayores novedades que Baltard aportó al conocimiento de los restos del Teatro. De igual modo supo ver certeramente que los restos de los pilares de travertino del sector septentrional pertenecían al muro interno del ambulacrum, y no a la propia fachada, algo que motivará que Canina rectificase en su interpretación.

3.3. Las substruciones de la cávea Baltard realizó un reconocimiento muy cuidadoso y sistemático de cuantos restos se conservaban en los interiores de las casas construidas encima del edificio. Realizó el plano que más claramente muestra qué es lo que se pudo conservar del nivel inferior de substrucciones del Teatro, el cual se puede considerar como la primera planta arqueológica completa del monumento. Pero se excedió en cambio en la representación de algunas estructuras, «completando» las trazas de los restos que analizó, como ya hemos subrayado para el caso de la exedra del templo de Venus. En su planta arqueológica no dibujó, con buen criterio, nada del primer giro de substrucciones que sostienen la ima cavea; por estar inaccesible bajo Via Grottapinta. Su representación se centró sobre todo en las estructuras pertenecientes al segundo giro, para lo que resultó fundamental el estudio de los ambientes abovedados conservados en el sector más profundo del Palazzo Pio. Analizó los ocho ambientes que se conservan bajo la fachada, más los restos de uno de los muros del ambiente que corresponde bajo la iglesia de Santa Maria in Grottapinta.77 Sobre el dibujo de los muros radiales y de los accesos insertos en estos nada hay que apuntar, porque los interpretó con exactitud, pero aunque hay que resaltar su precisión, dibujó seguramente más de los que realmente observó.

Figura 28. Accesos axiales dibujados por Baltard en el segundo giro de ambientes del interior de la cávea (de Seure, 1910-1912).

Estas inexactitudes afectan también a los espesores de los muros; los representó con precisión, pero sólo pudo analizarlos en la perforación del muro que separa nuestro ambiente 1 de nuestro ambiente 2, en Palazzo Pio. En el resto de ambientes no es posible. Baltard tuvo más exactitud que Canina al no representar el final de estos ambientes en el sector opuesto. El arquitecto francés no los cerró en su sector más profundo, porque efectivamente no se conserva ninguna es-

75

Vid. Baltard, 1837, 88-89 y en su memoria final de resultados, p. 52. Cfr. Royó, 1992, 165. El arco que dibuja Baltard es copia del que Piranesi afirmaba haber visto y que dejó reflejado en uno de sus grabados. El arquitecto francés restituyó con la imagen de Piranesi los restos de los pilares que se conservaban. Pero estos arcos puede que no sean ni siquiera de época antigua. De hecho G. Lugli afirmaba: «Il Piranesi, con quella geniale intuizione che ebbe per i monumenti romani, disegna una veduta del Teatro quale si presenterebbe demolendo le fabbriche superiori; da essa risulta che tutto il porticato esterno, che era almeno a due piani, è andato distrutto, salvo un arco, di cui egli dà il particolare, ma che io non sono riuscito a trovare». Cfr. Lugli, 1937, 112. 77 Mas otro conservado más cercano al extremo de la cávea. 76

58

01_Veneri.indd 58

16/11/10 10:35

análisis exhaustivo de los testimonios pétreos se preocupó de documentar al igual que Canina todo cuanto le fue posible, como sucede con los fustes de granito, algunas esculturas o algunos detalles estructurales del edificio (fig. 29). Respecto de las substrucciones de la cávea, Baltard nos dejó una planta más acorde con la teórica división que debió tener el interior del Teatro (fig. 30). El arquitecto francés advirtió con mayor acierto que Canina, que los laterales de la cávea debían estar sostenidos por una continua serie de contrafuertes, dispuestos a modo de sucesiones de bóvedas en disposición ortogonal a las del resto del interior de la cávea, no existiendo por tanto unos analemmata lineales y aislados. En este caso la comparación con el caso del teatro de Teanum Sidicinum, construido pocos años antes, es bien elocuente.83 Evidentemente, la falta de una escena desarrollada en altura en la fase republicana obligó a sostener los laterales de la cávea según este sistema, que también se documentará en el teatro de Marcelo. Baltard dibujó un segundo ambulacrum interno, justo bajo Via Grottapinta más allá de las estancias que se conservan en el Palazzo Pio. Pero en verdad, Canina fue aquí más certero, porque razonablemente no debió existir este corredor interior en el teatro pompeyano, como también advertirá Lanciani. Su situación topográfica es inexacta y su concepción incomprensible en estos comedios de siglo i a. C., pues será el teatro de Marcelo, en función de las nuevas leyes augusteas, el que obligatoriamente deba inaugurar esta la tipología de dos ambulacra bajo la cávea, como se comentará en los capítulos conclusivos de este trabajo. En cambio, la división que Baltard concedió al tercer giro de substrucciones, que aunque en nuestra opinión no es correcta, es algo más mesurada y racional que la misma división en Canina; porque Baltard no dibujo las escaleras de subida al segundo nivel en el modo tan anómalo en el que Canina incurrió. Pero lo más interesante, sobre todo en este sector inferior de la cávea, es el macizo pétreo que Baltard dibujó justo en el centro de las substrucciones, donde tanto él como Canina apoyaron el peso del pronaos del templo de Venus. La realidad de la existencia de este sector, y su

quina de los muros radiales con el muro circular que divide las substrucciones de ima cavea y media cavea.78 Entendió certeramente que los muros que allí existen son de una fase posterior. Esto motivó que en su recomposición ideal de la planta del Teatro no existan muros divisorios entre estos ambientes y las substrucciones de la ima cavea. En el sector central bajo el Palazzo Pio, su representación es de gran utilidad; muestra un acceso entre el ambiente central de la cávea —ambiente 1— y el inmediatamente contiguo hacia el sur. Esto permite considerar, no sin dificultades, que quizás sólo estos tres sectores centrales pudieron estar comunicados mediante accesos practicados en sus muros radiales.79

3.4. La frons scaenae V. Baltard será el único autor que aporte novedades a las distintas noticias transmitidas por los eruditos renacentistas en relación con los hallazgos casuales de elementos arquitectónicos a lo largo de Via dei Chiavari. Realizará puntuales sondeos en Piazza dei Satiri, que le permitirán corregir lo mostrado por las restituciones de los fragmentos perdidos de la escena contenidos en la Forma Urbis Marmorea80 de Época Moderna. Descubrió los dos extremos de una de las exedras semicirculares del frente escénico. Las excavaciones de Baltard son actualmente el único testimonio del reconocimiento de estructuras pertenecientes al frente escénico y resultan interesantísimas para saber que, al no ser completamente semicirculares la exedras de la escena, quizás el plan primigenio de ésta remite a modelos de época augustea o julioclaudia, como en este caso, significativamente, resulta evidente atendiendo al teatro de Ferento o al de Cartagena.81

3.5. La reconstrucción global de V. Baltard V. Baltard realizó la planta más fiel y más exacta respecto de la realidad arqueológica del teatro de Pompeyo en el primer tercio de siglo xix.82 Para ello, además del

78 Cuestión en la que sin embargo nos resultan más coherentes las restituciones de Canina y Lanciani. En cambio, esto permitió esgrimir a Baltard erróneamente la existencia de una segunda galería anular en el interior de la cávea, por influencia de los dibujos renacentistas de la Forma Urbis Marmorea. 79 Baltard además dibujó este acceso en alzado. Hoy día es imposible juzgar su existencia, porque justo donde Baltard lo representa se construyó el pilar que sostiene el arco fajón con el que se reforzó la bóveda de este ambiente en las reformas de los años sesenta del siglo xix. Cualquier resto de este vano, al menos hasta cierta profundidad, fue destruido con esta obra. 80 Baltard, 1837, 88-89 y en la página 52 de su memoria. Cfr. Royó, 1992, 165. 81 Cfr. Pensabene, 1989; Ramallo-Ruiz, 1998; Monterroso, 2010a, 15-55. 82 Véase también: Packer, 2008, 257-278. 83 Cfr. Sirano y Beste, 2004.

59

01_Veneri.indd 59

16/11/10 10:35

Figura 29. Documentación de diversos sectores del Teatro (de Envois, 1992).

conlleva la posibilidad de la existencia (necesaria en todo caso) de un acceso entre el edificio axial al teatro y el ambulacrum. Sobre la frons scaenae, resulta muy interesante la disposición rectilínea que Baltard confiere al sector más profundo las exedras laterales a la puerta regia —que no resultan entonces completamente semicirculares— que él mismo excavó y que difieren completamente del aspecto que tanto Canina como el Cod. Vat. Lat. 3439 les concedieron. Resulta de todo ello una planta del nivel inferior del Teatro coherente en términos generales, cuyos mayores puntos de interés son: el basamento pétreo longitudinal inserto en el sector central de las substrucciones, los contrafuertes perpendiculares extremos de la cávea y las exedras de tendencia rectilínea del frente escénico. En la restitución general de la cávea en su exterior (fig. 31), Baltard fue igualmente más orgánico y certero que su predecesor. Entendió con precisión que la ima cavea del teatro pompeyano era doble, que no se limitaba sólo a las catorce primeras gradas reservadas por L. Roscio Otho a los equites en el theatrum ad Apollinis y que una serie de vomitoria debía necesariamente ejercer de límite divisorio entre sus dos sectores. Además entendió con sumo acierto que al menos más de 25 filas de gradas completaron la amplitud de los dos sectores del

Figura 30. V. Baltard, restitución de la cávea. Nivel inferior (de Seure, 1910-1912).

reflejo gráfico en esta planta, será de gran ayuda para nuestra posterior interpretación de la situación del templo de Venus. Respecto a éste, llamamos la atención sobre la falta de conexión con el ambulacrum, aun cuando Baltard observó sólo la parte superior del alzado del muro que en este lugar dibujó, faltándole una autopsia de los cuatro metros que aproximadamente hay hasta la cota de suelo del Teatro, los cuales como el resto, permanecen hoy como ayer completamente enterrados. Esto

60

01_Veneri.indd 60

16/11/10 10:35

propias del templo de Venus; tal y como permiten quizás demostrar las fuentes clásicas, como veremos. El templo tuvo su propia escalera de acceso, distinta a las gradas de la cávea (tan anómalas en la imagen de Canina), donde se situó el ara: como Baltard supo ver con toda la exactitud y sapiencia que demuestra toda su obra en el teatro de Pompeyo. Resulta de todo ello una restitución global coherente, que nosotros particularmente creemos inexacta en algunos sectores puntuales entre los que destaca el templo, pero lícita de seguir siendo considerada como válida, con independencia de la que más adelante propondremos en este trabajo. En Baltard está la clave de muchas cuestiones y a su instinto y habilidad debemos gran parte del conocimiento actual del teatro pompeyano. Al exterior, Baltard siguió la línea de Canina, al dividir la fachada sólo en tres órdenes (fig. 34). En cambio, dibujo tres órdenes para una frons scaenae que razonablemente nunca debió tenerlos (fig. 35). El templo de Venus resulta, como en las secciones de Canina, ciertamente desproporcionado en tamaño, posición y altura, teniendo en cuenta que se alzaba a 45  m. Esta desproporción hace, por ejemplo, que la porticus in summa gradatione quede muy por debajo del techo del templo, lo que obligatoriamente impide la disposición global del velum en el Teatro, bien atestiguado por las fuentes, y que difícilmente pudo tener, por ejemplo en época de Nerón, un carro estrellado en el centro si éste no está cubierto; algo imposible según la disposición del templo de Venus según Canina y Baltard la entendieron. Con todos los matices que podamos hacer, lo cierto es que sin la obra de Canina y sobre todo de Baltard, nuestros conocimientos del Teatro de Pompeyo serían ciertamente incompletos, inexactos e insuficientes. A ellos se debe el gran salto de calidad en el conocimiento científico del monumento.

primer graderío; si bien el arquitecto se excedió en la representación del número global de sedilia que tuvo toda la amplitud del graderío, al representar unas 70 filas de gradas que convertirían automáticamente en muy estrechos en amplitud los distintos asientos de los espectadores; menos de 60 cm, cuando la realidad muestra 74 cm.

Figura 31. V. Baltard, restitución de la cávea en el exterior (de Seure, 1910-1912).

Igualmente la situación de los sectores superiores de la cávea cuenta con algunas anomalías, ya que la disposición de los vomitoria es completamente anómala respecto a las posibilidades funcionales de las bóvedas que sostienen el graderío. No es posible la existencia de vomitoria en los lugares donde Baltard los ubicó. En primer lugar, la serie más superior de ellos debe completamente anularse, y la segunda debe ubicarse en la mitad del segundo graderío mejor que en la confluencia de una praecinctio. Interesantísima y muy acertada es en Baltard la división de la cávea conforme a grandes cunei a la griega, subdivididos internamente en cunei menores. Y todavía más interesante y acertada es la disposición de la escalera central —el clivus procesional de acceso al templo— que pasa a ser normativa en términos funcionales y deja de tener las anomalías formales que Canina le confirió. Junto a ello, resulta ciertamente reseñable el hecho de que Baltard entendiese como continua la pendiente de la cávea (figs. 32 y 33), sin podia que la interrumpan, y que esta pendiente conecte directamente con las escaleras

Medidas del Theatrum Pompei según V. Baltard84 Diámetro cávea

150-153 m circa

Diámetro orchestra

42,1 m circa

Ancho templo de Venus

12,8 m circa

Longitud templo de Venus

35,41 m circa

Exedra templo de Venus

10,1 m circa

84 A partir de la digitalización en AUTOCAD de su planta, respecto de las escalas ofrecidas en la edición de Seure y referenciada métricamente respecto del parcelario al que se superpone.

61

01_Veneri.indd 61

16/11/10 10:35

Figura 32. V. Baltard, restitución de la cávea en el exterior (de Envois, 1992).

Figura 33. V. Baltard, restitución de la cávea y la escena (de Seure, 1910-1912).

Figura 34. V. Baltard, restitución de la cávea (de Envois, 1992).

Figura 35. V. Baltard, restitución de la cávea (de Envois, 1992).

62

01_Veneri.indd 62

16/11/10 10:35

4. Las estructuras del teatro de Pompeyo en el siglo xix 4.1. Los hallazgos de 1864 en el Palazzo Pio. La planta de A. Pellegrini y el alzado de J. Gabet En la década de los años sesenta del siglo xix se acometieron una serie de importantes excavaciones en el patio del Palazzo Pio de las que sólo ha quedado una planta, de escaso detalle, y una serie de informes que en cambio ofrecen bastante más utilidad. La importancia de estas excavaciones radica en que se excavó justo en la conexión meridional entre el ambulacrum perimetral y el lado meridional del templo de Venus que interpretaron Canina y Baltard. Las excavaciones se realizaron en el patio del Palazzo Pio, con motivo de la serie de reformas que realizó Pietro Riguetti y que condujo el arquitecto J. Gabet. De ellas queda suficiente información como para saber qué se excavo, aunque a veces los informes son algo contradictorios y de no fácil lectura arqueológica. La mayor utilidad la tienen las noticias contenidas en la documentación conservada en el Archivio di Stato.85 En ellas están las informaciones transmitidas por el mismo arquitecto Gabet y por otros informadores directos. También hay tres informes de importancia sobre esas excavaciones publicados en el margen de dos años por Kohler, Pellegrini y Grifi.86 Por orden de utilidad debemos atender primero a los documentos contemporáneos a las excavaciones y después al contenido de los informes, que se escribieron con posterioridad. En el informe del arquitecto Gabet se comunicaba algo fundamental;87 el descubrimiento de un muro (o una mayor superficie del descubierto años antes

Figura 36. Semicolumnas del muro meridional del edificio axial exterior. Sección de J. Gabet (de Castagnoli, 1951-1952).

y mencionado por Canina) que debía pertenecer al templo de Venus, decorado con medias columnas de travertino de 90 cm de diámetro.88 De ese muro el arquitecto dejó un dibujo89 (fig. 36).90 Sobre los arcos de la fachada que se recuperaron los comentarios de Gabet son muy parcos en detalles, pero es importante reseñar que aunque se conservaron91 fueron cubiertos por completo,92 al igual por tanto que el tramo de ambulacrum descubierto. Del mismo modo, no sabemos en qué medida las destrucciones con minas explosivas que sufrieron los restos murarios afectaron a este sector del Teatro.93 El informe de Kohler94 cita que las semicolumnas de travertino, de las cuales dice que se desenterraron sólo

85

Vid. Castagnoli, 1952, 147-148. «Al p. Riguetti... nel cortile sono scoperti vari piloni dei fornici del teatro di Pompeo con alcune scale. Al ridosso dei piloni che sono costruiti di grandi massi di pietra si conservano ancora alcuni pilastri semicircolari che sporgono in fuori. È stata scoperta anche una via lastricata di lavva basaltina e appo la via il piano antico del teatro. Questo scavo è importantissimo». Vid. Castagnoli, 1952, 148. 87 10/9/1864. «Giunti alla profondità di circa m. 4,50 si sono trovate delle vestigie in posto che a quanto a me sembra debbono appartenere alla sostruzione del tempio di Venere Vincitrice... Consistono nel paramento esterno della base del tempio formato d’arcuazioni con mezze colonne di 0,90, che forse avevano un rivestimento di altra pietra del che vi è un leggero indizio». Vid. Castagnoli, 1952, 147. 88 En contra de la representación de la Forma Urbis, de donde Canina tomo la idea para situar aquí el templo. 89 Junto a la descripción de la aparición del muro del «templo» a -4,5 m, Castangoli comenta: «Il Gabet ne rimise un disegno». Este dibujo representa la restitución teórica de los restos excavados en este sector. Vid. Castagnoli, 1952, 147. 90 Vid. infra. Lámina 40b. 91 28/9/1864. «Sono finite le volte costruite sopra gli archi scoperti del teatro». Vid. Castagnoli, 1952, 147. 92 Esta bóveda que se construye sobre los arcos recuperados, es decir, los de la fachada del teatro y los del edificio axial externo, es la que en la actualidad cubre también el tramo de ambulacro que es accesible desde la entrada del palacio, justo donde excavó Gabet. 93 10/11/1864. «È stato riferito che il... Righetti nello scavare... per isbarazzare i massi antichi, li vada rompendo con le mine. Il Min. dette proibizione». Castagnoli, 1952, 147-148. 94 «Nel cortile del Palazzo Pio... alla profondità di palmi 32 incirca, un muro antico di grandi lastre di peperino diretto da est verso ovest e fiaccheggiato dal lato sinistro da mezze colonne, due delle quali si dissotterrarono. Innanzi a queste ultime sorgono dal suolo, che mostra un selciato di una via antica, due alte base quadrate di lastre di travertino. In diversi posti del muro e delle colonne sono infisse spranghe di ferro. Là d’intorno si trovarono frammisti ad ossa umane varii rimasugli di pietrasanta e di altre pietre preziose, delle quali puranche le colonne sembrano essere rivestite. In quale relazione sia questo pezzo di muro cogli avanzi che si dicono conservati nella cantina del Palazzo, non ho potuto verificare; soltanto rammento, che colla scorta della pianta capitolina questi vennero riferiti dai topografici alle sostruzioni del tempio di Venere Vincitrice». Cfr. Kahler, 1864, 228. 86

63

01_Veneri.indd 63

16/11/10 10:35

dos, que revestían un muro «di grandi lastre di peperino» con orientación oeste-este;95 el mismo citado por Gabet. Kohler, por último, no acertó a verificar qué relación tenían este muro con los que «si dicono conservati nella cantina del palazzo» (que serían ya ciertamente inaccesibles), es decir, los estudiados por Canina y Baltard. Y por ello se remitía a las interpretaciones que los asignaban como pertenecientes al templo de Venus. Si, como transmiten Gabet y Kohler, lo que se excavó fue el exterior del edificio axial externo, no se pudo analizar entonces el grosor de ese muro de peperino y travertino, con lo que no se conocen con exactitud las anchuras completas de los dos muros longitudinales que conforman la disposición de este edificio; ni Canina, ni Baltard, analizaron completamente el muro septentrional ni, según estos testimonios, se pudo hacer lo mismo en el meridional.96 Más extenso es el informe de A. Pellegrini,97 quien lo escribía un año después de las excavaciones de J. Gabet y nos dejaba un plano que es de suma utilidad para comprender lo que el arquitecto pudo recuperar (fig. 37). Pellegrini citaba la recuperación de tres arcos del giro externo de la fachada del Teatro y comunicaba su amplitud, siete palmos y medio, que consideró muy reducida

Figura 37. Planta de A. Pellegrini de las excavaciones de 1864 (de Pellegrini, 1865).

por tratarse de arcos de la parte central. Mencionaba también, con extrañeza, que existía un «risalto formato dal masso stesso del piedritto che ad egual misura sporge verso la luce dell’arco»; se estaba refiriendo, probablemente para este comentario, al recorrido interno del ambulacrum. Confirmaba también que el giro interno del ambulacro anular se construyó en piedra albana y que sufrió restauraciones en época tardía.

95 Esta orientación citada es la correcta pero, es sorprendente, que diga que está formado en lastras y no en bloques. Del mismo modo hay que señalar que el muro no fue citado en los informes de su excavador. 96 Si añadimos estos datos a la falta de realidad en la representación de la exedra con la que Canina y Baltard cerraron el templo de Venus y a las diferencias en sus plantas sobre el muro que une este edificio con la fachada del Teatro, podremos valorar aun mejor cuanta inexactitud ha revestido tradicionalmente el análisis de este sector del teatro pompeyano. 97 «D’aspettazione maggiore sono l’escavazioni che il cav. Pietro Righetti opera nel cortile del Palazzo Pio, passato a sua proprietà, in qual luogo corrisponde nella parte centrale del teatro di Pompeo. Quivi nello scorso anno alla profundità circa di palmi 36 i lavoranti trovarono un pavimento di lastre di portasanta, probabilmente rovesciato dalle parti superiori del medesimo teatro, e poscia si abbatterono a spezzare un grosso dito di bronzo dorato. Proseguendosi il lavoro, sotto la direzione dell’egregio architetto Luigi Gabet, si rinvennero molti frammenti di sculture, di ornati, e di marmi coloriti che per la maggior parte provenivano del tempio di Venere Vincitrice che Pompeo fece edificare nel mezzo della sommità della cávea del teatro. In detto luogo sotto riparo di grandi lastre di pietra messe a capanna, in una delle quali erano scolpite le lettere F.C.S, ritrovosi giacente ed inmersa in grande parte nell’acqua la famosa statua colossale in bronzo dorato rappresentante Ercole che presto sarà collocata nel museo Vaticano. In apresso vi si scoprì una statua muliebre di buono scarpello alta palmi 12, rotta però in quattro pezzi, e mancante della testa, delle braccia, e di un piede. Giaceva sopra pavimento di Cipollino e di altri marmi, che forse come l’altro indicato era caduto dall’alto, poichè anch’esso si trovava al di sopra del piano del teatro. Sotto il suddetto pavimento si trovarono molti pezzi di bronzo liquefatto, e andando innanzi con lo scavo si rinvenne la metà di un bel capitello d’ordine corintio, che apparteneva alle colonne del tempio, il quale ha una circonferenza di palmi 14. Cosí ancora vi fu disotterato un bel pezzo dell’architrave delle colonne con elegante soffitto, e gentili ornati, e fra le rovine vennero stratti alcuni frammenti di statue basalte. Il prospetto del mentovato palazzo che corrisponde su la piazzetta di Grottapinta, conserva la curva interna del teatro, ed il pavimento del primo piano è sorretto dalla volta in cui furono i sedili della prima cávea, i quali si riconobbero, allochè il sudetto cav. Righetti risarcì, ampliò ed innalzò questa parte del suo palazzo. Entro il cortile, oltre le cose sopra acccennate, si sono scoperti, tronchi ad una data altezza, tre archi del giro esterno del teatro segnati nella pianta dimostrativa del primo ambulacro con le lettere A, B, C. I pilastri che li reggevano sono formati di grandi massi di travertino, ed erano adossate, come si scorge negli edifici di tal genere, mezze colonne sporgenti dai piedritti palmi 2, e 9/12. Esse sono d’ordine dorico, e le basi hanno un solo toro che poggia su piedistallo. La luce degli archi è lunga palmi 7 e ½ ed è così ristretta, e poichè questi si trovavano nel centro del teatro, mentre gli altri a misura che la curva si dilatava sempre eranoi piu largui, come si osserva nell’anfiteatro Flavio. Ci rimane inesplicabile come alla metà di ciascun pilastro è un risalto formato dal masso stesso del piedritto che ad egual misura sporge verso la luce dell’arco. Intorno alla precinzione al di fuori ricorrono due larghi e dasso scalini di travertino D, e per essi dalla platea o strada lastricata di poligoni di selce G si ascendeva al teatro. La seconda precinzione, che insieme a quella di facciata costituiva l’ambulacro esterno E, si vede costrutta di pietra albana o peperino, e restaurata con opera laterizia nel decader dell’impero. Nell’ambulacro rimane conservatissimo il pavimento di grandi lastre di travertino. Nell’arco K è la scala di travertino per salire nelle parti superiori, e nell’altro fornice L vedesi il muro di massi di peperino che forma il retroscala di quella che metteva alla parte interna. Alla lettera B si rinvenne la statua muliebre indicata, e alla lettera H fu scoperta la celebre statua di Ercole. In parte si è sterrato il lato delle sostruzioni del tempio di Venere che è tutto di peperino ed ha mezze colonne addossate come quelle dei pilastri del descritto ambulacro. Il suddeto tempio stava nella sommità della media cávea, ed i gradini del teatro sembravano di servirgli come scalinata». Pellegrini, 1865, 201-203.

64

01_Veneri.indd 64

16/11/10 10:35

Ese dibujo, junto con el hecho de saber que las semicolumnas eran de travertino y que se adosaban a un muro continuo de bloques de peperino, es muy importante para conocer fue la disposición constructiva del edificio del eje del Teatro; por él y por las noticias de los informes, podemos interpretar que era un edificio de muros longitudinales macizos, no accesibles, decorado con un orden dórico ciego de semicolumnas de 90 cm de diámetro, enmarcadas en resaltes del muro de peperino de 1,80 de longitud, los cuales casi no tienen espesor. No existen por tanto grandes pilares,98 sólo las semicolumnas interrumpen la linealidad del muro. Del mismo modo, confrontando todas las noticias, se puede saber también que la bóveda del ambulacro anular no se conservaba, que los restos aparecen a partir de los 4,5 m, hasta una profundidad de unos 9 m, y que su estado no dejaba de ser algo ruinoso.99 Pero esto último sólo afecta a la estética de la ruina, y nunca a la potencialidad del razonamiento arqueológico.

Noticias de suma importancia son las que se refieren a la existencia de basa en el orden dórico —a diferencia del teatro de Marcelo—, a la existencia de dos escalones que recorren todo el semicírculo externo de la fachada y que preceden a los arcos, y a que el pavimento del ambulacro fuese también de piedra de Tibur. Pero todavía de mayor importancia es que se documentase una de las escaleras de acceso al nivel del segundo orden del Teatro y también el muro que la sostiene en el arco contiguo. Este dato es fundamental para interpretar el ritmo de las substrucciones; porque permite saber que las primeras estancias longitudinales colaterales al sector central estaban divididas, es decir, que a cada lado del edificio del eje del Teatro se hallaba una escalera de subida. Pero el plano de Pellegrini mostraba también ciertas incongruencias, porque partía del prejuicio de tener que asignar lo descubierto a la imagen del plano del templo de Venus de Canina y Baltard, que seguramente tenía en mente y en mano. Representó desacertadamente la conexión entre el ambulacrum y el edificio del eje, de lo que se derivó un plano anómalo, que interrumpe en el centro del Teatro el recorrido del ambulacro. En este sector central, el ambulacro desembocaría en un muro ciego, que obligaría a dar un giro muy tortuoso al recorrido; Pellegrini creía, como Canina, que el muro longitudinal del templo penetraba en las substrucciones de la cávea. Este muro fue prolongado por Pellegrini sin argumentos hasta el interior de las substrucciones. Pero como se observa en su plano, la letra I, con la que designa las dos semicolumnas excavadas del edificio externo, está lejana del recorrido del corredor anular. Se excavaron más allá de la esquina entre las dos construcciones, en el trazado longitudinal del muro orientado oeste-este. No se encontró en aquélla excavación la conexión entre teatro y edificio externo, por lo que la perduración de la interpretación de Canina seguía estando carente de la debida consistencia. J. Gabet dejó un dibujo de dos arcos y una semicolumna en mitad de ambos, que debe representar el exiguo tramo del muro longitudinal del edificio externo. Gabet, en sus explicaciones, nunca facilitó el número de semicolumnas recuperadas, y Pellegrini tampoco. El número de dos nace del informe de Kohler, pero el dibujo del arquitecto efectivamente representa sólo una. El dibujo de Gabet es muy ilustrativo; porque sólo se vio aproximadamente 1,5 m de la altura de esa semicolumna y de los pilares de travertino.

4.2. Las estructuras del Teatro en las plantas de Roma de la segunda mitad de siglo XIX Las indagaciones de Canina y Baltard influenciaron considerablemente la representación del teatro de Pompeyo en las distintas plantas de Roma publicadas en la segunda mitad del siglo xix. Pero por el contrario ninguna incidencia motivaron las excavaciones de 1864 en el Palazzo Pio; que no fueron incorporadas a ninguna planta del Teatro, ni siquiera en la de R. Lanciani. Las novedades de los estudios de Canina y Baltard tardarían de todos modos algunos años en difundirse. En la planta de Roma de F. Trojani de 1840 y en la de V. Stanghi de 1844 se seguirían dibujando las estancias del Teatro conocidas con anterioridad a sus estudios. Algo que cambiará, sobre todo en la planta de Roma de A. Parboni de 1852 (fig. 38a). Esta última planta, aunque peca de querer representar todas las visiones de los restos del Teatro en una misma imagen,100 incorpora los restos vistos por Canina y Baltard en el sector septentrional de la cávea y los dos muros y la exedra de su templo de Venus. Las plantas de L. Nisi de 1863 y de J. Murray de 1969 repetirán esta misma imagen. Más exacta es en cambio la planta del A. Fornari de 1868 (fig. 38b), en donde el autor incorpora los estudios de Canina y Baltard a la vez que desecha definitivamente la incorrecta herencia de la planta de G. B.

98

Esto es importantísimo, porque contradice la representación del fragmento 39 F de la Forma Urbis. El lugar del descubrimiento de la estatua de Hércules Riguetti, recuperado en estas excavaciones de Gabet, era según decía Grifi al Papa, «stretto all’intorno da rovinosi massi di travertino». Castagnoli, 1952, 147. 100 Todavía muestra la visión heredada de la planta de G. B. Nolli. 99

65

01_Veneri.indd 65

16/11/10 10:35

Figura 38b. Teatro de Pompeyo en la planta de Roma de A. Fornari de 1868 (de Frutaz, 1952).

Figura 38a. Teatro de Pompeyo en la planta de Roma de A. Parboni de 1852 (de Frutaz, 1952).

Figura 38c. Teatro de Pompeyo en la planta de Roma de C. M Antonelli de 1895 (de Frutaz, 1952).

Nolli. En la misma línea, bajo la visión de las plantas de Baltard y Canina, pero sobre todo con el influjo de la representación del Códice Vaticano Latino 3439 recuperado en la edición de H. Jordan de la Forma Urbis de 1874, se publica en 1895 la planta de C. M. Antonelli (fig. 38c).

Así, el templo de Venus rebasa los límites meridionales del Palazzo Riguetti, pasando el muro longitudinal de peperino a ocupar la mitad del palacio y no la fachada colindante con Piazza del Biscione. También los pilares de la fachada que excavó Baltard en la plaza de santa Barbara pasan desplazarse a las casas contiguas de Via dei Giubbonari. La representación de los restos del edificio exterior del eje será copia fidedigna de la planta de Canina; confiaba así plenamente el ingeniero en la imagen, ya canónica, del templo de Venus. Para la representación de este sector, Lanciani no tuvo en consideración las meritorias indagaciones de Baltard, ni tampoco las novedades de la excavaciones de 1864, por lo que el templo quedaba, en la planta de Lanciani, condicionado por las mismas incertidumbres que en la de Canina. Sin embargo dejó en su planta un cúmulo de informaciones sobre la historia de las recuperaciones de vesti-

4.3. La Tav. XXI de la Forma Urbis Romae de R. Lanciani Esta es la herencia que recibe R. Lanciani cuando realiza la planta del Teatro contenida en la lámina XXI de su Forma Urbis Romae (fig. 39). Lanciani será quien más certeramente se aproxime al diámetro real del edificio, y también quien deje la planta más verosímil sobre la disposición original de las substrucciones. Pero la situación de las estructuras en el parcelario no es exacta; por ello el Teatro está ligeramente desplazado hacia el sur.101

101 El autor estuvo condicionado por el hallazgo de una calle antigua bajo la nave mayor de la iglesia de Sant’Andrea della Valle. Lanciani sabía certeramente que ese era uno de los límites del Teatro, y había descifrado correctamente el diámetro, pero no pudo conjugar ambas realidades, porque partía de un parcelario incorrecto métricamente, igual que le ocurrió a Baltard. Para respetar diámetro y la situación de la calle no tuvo más remedio que desplazar todo el edificio hasta la Via dei Giubbonari.

66

01_Veneri.indd 66

16/11/10 10:35

Figura 39. Teatro de Pompeyo en la Tav. XXI de la Forma Urbis Romae de R. Lanciani (de Lanciani Reed, 1998).

Se mantendrá el trazado de la exedra semicircular que dibujó Canina, pero el dibujo es tan inexacto que hasta se la desplaza del muro del Palacio al que teóricamente sostenía, y el cual resultaba ser la fosilización de sus trazas. En el muro longitudinal septentrional de peperino no variará su representación; pero en cambio Lanciani dibujará como cierta la esquina con el muro que se une a la fachada del Teatro, que ni siquiera Canina llegó a dibujar como tal. Lanciani representará el acceso que para Canina comunicaba el ambulacro y el sector interno del podio del templo, obviando que Baltard reconoció y dibujó en este sector un muro «de peperin et de blocage», que imposibilita la existencia de ese vano102 y que las condiciones estructurales del palacio en este sector, después de las reformas de 1864, impedían cualquier análisis certero. Del sector meridional del templo, donde había excavado J. Gabet, el ingeniero no representó definitivamente nada. En este sentido incluso es inconcebible, y por ello no lo juzgamos como error, como Lanciani pudo

gios en la zona que ocupaba el Teatro, hasta entonces inéditas, que enriquecerán substancialmente la historia heurística del edificio. Como en el resto de su magna obra, cada sector del Teatro que fue objeto de alguna intervención, contaba con su particular referencia bibliográfica.

4.3.1. Los restos adscritos al templo de Venus Victrix La construcción externa al eje del Teatro seguía siendo interpretada por R. Lanciani como el podio de sustento del templo de Venus Victrix. La forma y perímetro serán los mismos que representara Canina; un templo de cella rectangular, cerrado por un ábside en su eje y con un acceso central que comunicaba con el ambulacro anular. El derredor del templo volverá a tener columnas exentas de granito, aun cuando ya hacía años que J. Gabet había demostrado que se trataba de semicolumnas de travertino. 102

Vid. supra.

67

01_Veneri.indd 67

16/11/10 10:35

segundo nivel del Teatro. Se obtiene entonces, como en la planta de Canina, una representación errónea y contradictoria, porque todo este giro está presidido por escaleras, que dejan sin sentido toda la cantidad de puertas dibujadas en el muro divisorio con los ambientes del segundo giro. Lanciani obviaba también aquí los hallazgos de escaleras en la excavaciones de Gabet, quien demostraba que las escaleras de subida comenzaban en los ambientes que se abren directamente al ambulacro, es decir, en el cuarto giro de substrucciones, más al exterior de la cuerda del edificio. Este cuarto giro es una grata novedad de Lanciani. Reconoció las esquinas de los muros transversales mayores de los ambientes del tercer giro conservados en el restaurante Grotte del Teatro di Pompeo. Pero sin embargo volvió a representar, otra vez bajo influencia de Canina, sólo tres giros en el sector central de la cávea, cuando es precisamente en este sector donde mejor se puede comprender la existencia del cuarto giro de substrucciones, justo antes del ambulacro anular.

confundir el lugar exacto de estas excavaciones. Es llamativo que situase el hallazgo del Hércules Riguetti del Museo Vaticano, tan familiar para él, en un lugar incorrecto, ya que situó estas excavaciones de Gabet en el interior de una de las substrucciones, concretamente en la estancia contigua a nuestro ambiente 1, donde hoy están las cocinas del restaurante Da Pancrazio, cuando en realidad fueron realizadas en el patio principal del Palacio.

4.3.2. La fachada del Teatro Algo similar ocurre con los hallazgos de la fachada de la cávea. Lanciani situó en Piazza del Biscione la excavación de los tres pilares que Baltard encontró justo en el lado opuesto; frente a la iglesia de Santa Barbara ai Librari.103 Lanciani además representó tres pilares de la fachada en el sector septentrional de la cávea que hasta ahora eran inéditos. Pero esta representación también es equivocada. Delante de la representación de estos pilares Lanciani citaba la obra de Canina de donde tomó la referencia.104 Pero Canina no los representó donde ahora los muestra Lanciani: el texto deja claro que Canina no los sitúa bajo el Albergo del Paradiso, sino en la «osteria posta vicino».105

4.3.4. La frons scaneae El frente escénico del Teatro de Pompeyo en la planta del Teatro de R. Lanciani no aporta novedades con respecto a las plantas de Canina y Baltard. Representó todo como hipotético, marcando tan sólo en tinta negra los vestigios que en Piazza dei Satiri excavó V. Baltard. Estos restos fueron desplazados sustancialmente de su lugar original de aparición, como ocurre con toda la planta del edificio.

4.3.3. Las substrucciones de la cávea A pesar de todos los errores que hasta el momento hemos enumerado, la interpretación que Lanciani hizo de la disposición de las substrucciones nos parece la más acertada de cuantas hasta el momento se había propuesto; porque entendió que existía un cuarto giro se substrucciones en el desarrollo circular de la trama muraria de la osamenta interna del edificio. Para la ima cavea se volvió a guiar por completo de la planta de Canina, optando también por representar el acceso axial a la orchestra a modo de «sala hipóstila». El segundo giro de substrucciones es también copia de la planta de Canina, por lo que cuenta con los mismos excesos en la representación de las estructuras conservadas. El tercer giro, el construido en muros radiales de peperino, vuelve a ser el mismo que el de la planta de Canina de 1851. Pero hay una novedad fundamental; en él Lanciani sitúa la ubicación de las escaleras de acceso al

5. El siglo xx en breves líneas Durante todo el siglo que hace bien poco dejamos atrás, hay que destacar sobre todo el único trabajo publicado que se ha acercado al conocimiento de la realidad de las estructuras conservadas del Teatro. Es el publicado por A. M. Colini en 1937, con motivo de valorar la idoneidad de prolongar el Corso Rinascimento hasta Via Arenula, para el que se redactaron dos proyectos, algo para lo que la revista Capitolium pulsó la opinión de algunas de las más distinguidas personalidades en topografía ro-

103 Inconcebiblemente dejó en blanco en el plano los pilares que están donde sitúan las excavaciones de Baltard y, seguramente por influencia de la segunda planta de Canina, siguió representado en tinta negra los de la iglesia de Santa Barbara. 104 «Di queste arcuazioni ora ne rimangono tre alquanto conservate, e corrispondono nei sotterranei dell’osteria posta vicino alla locanda detta del Paradiso». Canina, 1851, 55. 105 Es decir, en el restaurante Grotte del teatro di Pompeo, donde ya Baltard intuyó que de los pilares de la fachada casi nada era analizable y que los tres pilares que allí había, los citados por Canina, eran del giro interno, como el mismo arquitecto romano corrigió en su segunda obra. Vid. supra.

68

01_Veneri.indd 68

16/11/10 10:35

opuesto,109 que son las que encontró J. Gabet en 1864 (fig. 40b). La fotografía muestra dos semicolumnas más excavadas que la tercera, como quizás sugiere el informe de Kohler. Es importantísimo que Colini no ofrezca noticia alguna de la exedra del templo de Venus, que sin duda debió intentar buscar, lo que confirma las dudas que pesan sobre la verdadera realidad de tal exedra. Colini, por último, también analizó los restos del sector septentrional de la cávea ya vistos por Baltard, Canina y Lanciani.110 Resaltamos para finalizar del mismo modo los trabajos de A. M. Capoferro (fig. 41), que si bien obedecen a otra perspectiva, merecen digna mención en este texto. Y recordamos que los actuales trabajos de J. Packer y su

mana. Para fundamentar su opinión sobre la propuesta, Colini analizó todos los restos de estructuras conservadas del Teatro,106 porque acertadamente comprendió, que la planta de Lanciani no proporcionaba un conocimiento completo de la realidad de los vestigios.107 Comenzó el recorrido por el Palazzo Pio-Riguetti, sabiendo bien donde buscar los restos más importantes. Por eso sus informaciones sobre lo que observó son muy valiosas. Fue Colini quien fotografió el muro de opus quadratum de peperino situado bajo la fachada del palacio recayente a Piazza del Biscione (fig. 40a), hoy invisible, que se interpretó como parte de las substrucciones de las escaleras que precedían al templo de Venus.108 Y también las tres semicolumnas que revestían el muro del lado

Figura 40a. Muro de peperino en el sector septentrional de Palazzo Pio (de Colini, 1937).

106

«...Ho voluto compiere una ricognizione diretta dei suoi resti, che è stata resa possibile dalla cortesia dei proprietari ed affittuari della zona i quali mi hanno permesso di accedere nelle loro cantine, cortili, botteghe e talora perfino nei propri appartamenti». Colini, 1937, 120. 107 «La ricerca mi è sembrata necessaria perchè la Forma Urbis di Lanciani, mentre indica molto bene la posizione e la forma del teatro sottolineando con tinta più scura le parti esistenti, non permette di distinguere quando si tratti di semplici fondazioni e quando di elementi architettonici e strutture più o meno elevate». Colini, 1937, 120. 108 «Nelle cantine del palazzo nominato, oltre alle sostruzioni della cávea, formate da pareti di finissimo reticolato di tufo rosso e volte di calcestruzzo della stessa pietra, si vedono anche quelle de la gradinata che precedeva il tempio di Venere Vincitrice in opera quadrata e la parte superiore di tre pilastri decorati con mezze colonne, in pietra gabina, che probabilmente appartengono alla decorazione esterna dell’altissimo podio del tempio». Colini, 1937, 120. 109 Vid. supra. De las que Colini, erróneamente, dijo que estaba hechas en piedra de Gabii. 110 «Ma il gruppo più cospicuo... è quello a cui si accede dall’angiporto di Piazza Paradiso... accanto ad essi sotto l’Albergo della Lunetta, la vicina osteria, l’abergo del sole e il vapoforno Sachetti altri avanzi esistono». Colini, 1937, 122.

69

01_Veneri.indd 69

16/11/10 10:35

Figura 40b. Semicolumnas en travertino del muro meridional situado bajo Palazzo Pio (de Colini, 1937).

Figura 41. Teatro de Pompeyo y entramado urbano actual (de Capoferro, 1979).

Figura 42. Teatro de Pompeyo. Ambientes analizados por J. Packer y su equipo (de Packer, 2008).

ciale di Roma, que resultan esenciales para conocer algunas cuestiones del Teatro que jamás han sido desentrañadas, como esperamos dar cumplida cuenta gracias a la colaboración de F. Filippi en uno de los apéndices a este apartado.

equipó (fig. 42) deberán ser fundamentales a la hora de definir algunas cuestiones relativas al sector central externo de la cávea. Finalizamos por ahora alabando los recientes trabajos emprendidos por la Soprintendenza Archeologica Spe-

70

01_Veneri.indd 70

16/11/10 10:35

Capítulo II LA DOCUMENTACIÓN ARQUEOLÓGICA

02_veneri.indd 71

16/11/10 15:35

02_veneri.indd 72

16/11/10 15:35

fajones en las bóvedas, para cuya construcción fue necesario destruir parte del trazado de los muros radiales laterales de las distintas estancias, lo que motivó puntuales excavaciones en diversos sectores. Esto explica la pérdida de un buen conjunto de sillares de los muros radiales del ambiente 1, por ejemplo, así como la pérdida de bastantes tramos originales de opus reticulatum en los ambientes pertenecientes al tramo superior de la ima cavea.

1. Estructuras conservadas del teatro de Pompeyo (fig. 43)1 1.1. Sector central. Palazzo Pio-Righetti y Via Grottapinta Es el sector más rico en cuanto a restos conservados y visibles, y a la vez el que mejor posibilidades de análisis topográfico ofrece, ya que casi todas las estructuras del Teatro se conservan contiguas en una misma propiedad, y no en varias, como ocurre con el resto de sectores. Esto permite unas buenas condiciones de análisis topográfico. El Palazzo Pio-Riguetti, debido a la considerable superficie del Teatro que ocupa, conserva estructuras pertenecientes a casi todos los sectores internos del edificio. Únicamente no se conservan testimonios de las substrucciones del primer tramo de la ima cavea, debido a su profundidad y a su situación bajo Via Grottapinta. Pero en cambio, se atesoran en muy buen estado parte de las substrucciones de la media cavea, summa cavea, templo de Venus y, últimamente, del ambulacrum.2 El Palazzo Pio es actualmente un enorme contenedor de pequeñas viviendas y locales de negocio, lo que obliga a acceder a los restos del Teatro por diversos lugares. Dentro de este complejo edilicio hay que distinguir dos sectores en los cuales se conservan restos del Teatro. De un lado, en el Restaurante Da Pancrazio, recayendo a Via Grottapinta, se conservan restos de las substrucciones de la cávea y del templo de Venus. Y de otro, bajo el acceso principal al Palazzo Pio —en Piazza del Biscione colindando con Campo dei Fiori— parte de la huella del ambulacrum externo y de la construcción axial exterior; justo en el eje del Teatro. Un dato importante, que incide de manera substancial en el aspecto de todas las estancias del Teatro que se conservan en distintos sectores del Palazzo Pio, es que éste fue reformado profundamente en la década de los años sesenta y setenta del siglo xix, momento en el que además se acometieron algunas excavaciones, como ya se ha avanzado. Fruto de esas labores de reforma es la elevación de los niveles de suelo de los distintos pisos del palacio, lo que conllevó numerosas labores de refuerzo y reconstrucción de las antiguas bóvedas romanas, bastante remodeladas y modificadas ya con anterioridad. En esas labores se varió a veces el perfil de las bóvedas, que pierde en algunos tramos su forma semicircular original y adquiere un trazado más apuntado y angular. Para sostener el Palazzo se construyeron además diversos arcos

1.1.1. Restos documentados con Estación Total-GPS Los restos conservados en el Ristorante Da Pancrazio, que ocupa parte del antiguo Palazzo Pio-Riguetti, tienen su acceso tanto desde Via Grottapinta como desde Piazza del Biscione. En el mismo interior del restaurante, y dispuesta al uso como tal, se encuentra una estancia longitudinal perteneciente al tramo de la media cavea, que es quizás la parte de los restos del Teatro más conocida y fotografiada. Paralela a ésta se conserva casi completamente perdida otra estancia igual, hoy habilitada como cocina, de la que ningún dato se puede extraer, más allá de la situación y longitudes aproximadas.

A. Ambiente 0 Se trata de un ambiente completamente reformado en la actualidad (fig. 44). Su longitud es de 7,44 m. Sólo nos interesa porque contiene, enmascarada, la continuación del muro radial norte de la estancia sucesiva. Hemos topografiado, pues, la «cara» de un muro en este lugar, que como se explicará detenidamente en la interpretación, forma parte de un complejo pétreo con funciones específicas. La longitud y posición de este muro nos permite saber, justo en el eje del Teatro, dónde se unen los ambientes de las substrucciones y el ambulacrum externo, cuya posición hemos explorado bajo la entrada del Palazzo Pio. La proyección de esta posición coincide con los restos del mismo documentados en Via del Biscione 78, que analizaremos más adelante.

B. Ambiente 1 La planta de esta estancia (figs. 45-48) está definida por dos lados menores, de 5,12 m y 3,76 m de anchura, y de 7,91 y 7,40 m de altura —que son las alturas com-

1 Téngase en cuenta este plano inicial a la hora de querer conocer la ubicación de los distintos ambientes que más abajo enumeramos. Hemos procurado combinar en los distintos dibujos las informaciones arqueológicas reales junto con la apariencia completa que hipotéticamente pudieron tener todos los espacios y restos estructurales que comentamos a continuación. Todo ello ha quedado señalado en los planos con diferentes tonalidades y colores para su correcta comprensión. 2 Cfr. Packer, 2007 y anexo A.

73

02_veneri.indd 73

17/11/10 16:09

Edificio externo Muro N Edificio externo Muro S

0

Via del Biscione 78

1

7

6

5

4

3

2 16

12

8 17

9 10 18 19

23

14

22 20

13

11

15

21

Aditus maximus N

0

25

50 m

Figura 43. Restos estudiados del theatrum Pompeium (topografía Baudile-Gianotti. Dibujo-interpretación del autor).

74

02_veneri.indd 74

16/11/10 15:35

Figura 44. Ambiente 0. Vista en sentido oeste (foto del autor).

Figura 45. Ambiente 1. Vista longitudinal este (foto del autor).

75

02_veneri.indd 75

16/11/10 15:35

Figura 46. Ambiente 1. Vista longitudinal oeste (foto del autor).

pletas del ambiente— construidos en opus reticulatum, de cubilia de 7 × 7 cm, y dos mayores, de 14,34 m y 14,37 m de longitud, construidos esta vez en un primer tramo en opus quadratum, de peperino de 4 m de altura, y un segundo de opus caementicium de 1,20 m sobre el que arranca directamente la bóveda semianular que cubre el ambiente. En total unos 5,35 m de altura para las paredes laterales. El alzado de esta estancia contraponía, pues, varias técnicas constructivas, en atención a la disposición de los distintos elementos estructurales que la conforman.

Esto permite aseverar que, en el caso de este ambiente, y posiblemente en el caso de las estancias con el mismo uso y disposición, primero se construyeron los muros transversales y luego los longitudinales. Los 14,34 metros de longitud de este muro estaban divididos, en la última hilada, por 25 sillares dispuestos transversalmente al eje del muro. Esta disposición explica que sólo sean analizables las caras menores. Éstas tienen una longitud entre 56 y 60 cm, unos dos pedes, y una altura entre 52 y 62, otros dos pedes aprox. cm. El «almohadillado» de las caras de los sillares tiene como máximo una profundidad conservada de 10 cm. Así pues, en sus frentes menores, las caras de los sillares medían 2 × 2 pedes aprox. De los 25 sillares sólo son visibles 23, debido a la destrucción de dos de ellos por la construcción de un arco de sujeción de la bóveda en el siglo xix-xx. El resto presenta distintos grados de conservación, mejor hacia las esquinas, y peor hacia el sector central. El «almohadillado» en la mayoría de los casos está muy deteriorado y las caras de los bloques denuncian tanto considerables lesiones menores, como la presencia de continuos revestimientos alíenos a la estructura original. De este muro también es apreciable parte de la penúltima hilada de sillares, en este caso, dispuestos «a soga». Sólo se observa parte de la mitad superior de cinco. Éstos presentan longitudes similares, entre 1,30 y

Altimetría. La colmatación del ambiente 1 alcanza el final de la penúltima hilada de sillares, cota 14,50 msnm (metros sobre el nivel del mar), y presenta un ligero buzamiento desde el muro radial B al muro radial A y desde el frente transversal mayor al frente menor, lo que motiva que del muro A, se aprecien tanto la ultima hilada de sillares «a tizón», es decir, dispuestos transversalmente a la orientación del muro, como la penúltima, de sillares «a soga», dispuestos en paralelo a la orientación del muro. Muro radial A (figs. 49-50 y fig. 51 en pliego a color). Apreciable aproximadamente desde la cota 15 msnm a la cota 14,50 msnm. Se conservan muy bien las esquinas. El único sitio donde se puede observar la imbricación del opus quadratum radial y el opus reticulatum transversal.

76

02_veneri.indd 76

16/11/10 15:35

Figura 47. Ambiente 1. Planta general (restitución) (topografía Baudile-Gianotti. Dibujo-interpretación del autor).

77

02_veneri.indd 77

16/11/10 15:35

Figura 48. Ambiente 1. Plantas de los dos niveles de hiladas de opus quadratum conservadas (restitución) (plano del autor).

78

02_veneri.indd 78

16/11/10 15:35

Figura 49. Ambiente 1. Detalle del opus quadratum del muro longitudinal sur. Sección radial A (foto del autor).

Figura 50. Ambiente 1. Detalle del opus quadratum del muro longitudinal sur en su unión al opus reticulatum de frente menor este (foto del autor).

79

02_veneri.indd 79

16/11/10 15:35

1,40 m, es decir, unos 4,5 pedes. El almohadillado de las caras presenta del mismo modo notable deterioro.

Se conserva de modo fiable en los sectores inferiores, mientras que ha sido notablemente modificado en los superiores y se ha perdido en el centro. Es posible que los cubilia de esos sectores superiores del muro hayan sido recompuestos en el mismo después de un posible derrumbe, algo que modificaría considerablemente su forma original, actualmente de tendencia algo apuntada y no semicircular.

Muro radial B (fig. 52 y fig. 53 en pliego de color). Apreciable aproximadamente desde la cota 15 msnm a la cota 14,50 msnm. Se conservan sólo doce sillares, de los 25 ó 26 que debieron dividir los 14,37 m de longitud de esta estructura. Presenta un notable estado de deterioro, motivado tanto por el arco de sujeción de la bóveda antes reseñado, como por perforaciones en diversos puntos. Justo para abrir los accesos actuales a la estancia, en la confluencia de la línea de imposta y última hilada de sillares. Se conserva en buen estado sólo una esquina, en la confluencia con el muro transversal mayor, que permanece oculta tras el mobiliario del negocio actual. Las medidas de los sillares bien conservados coinciden con las anteriores. Las perforaciones modernas en este muro permiten, en cambio, saber que, en ese tramo, el espesor real del mismo era 1,60 m.

Muro transversal menor (fig. 56 y fig. 57 en pliego de color). Construido en opus reticulatum de cubilia de 7 × 7 cm. Apreciable desde los 14,30 msnm hasta los 18,14 msnm. Bastante mejor conservado en su forma, marcadamente semicircular en el tramo que recibe a la bóveda. Presenta una gran perforación moderna, algo que permite, en cambio, poder conocer su grosor, 1,4 m. Bóveda. La bóveda de cañón que cabalgaba originalmente sobre los distintos muros estaba realizada en opus caementicium, donde destacan los caementa de tufo, muy útiles para restarle peso. El nivel de su intradós original descendía desde los 18,65 msnm a los 18,14 msnm, con una pendiente continua de 2°. Esa pendiente y la disposición angular de los muros laterales explica que la bóveda pase de un diámetro de 2,56 m en el lado mayor a 1,93 m en el lado menor. La bóveda de este ambiente es la parte con mayores modificaciones. Prueba de que gran parte de la bó-

Muro transversal mayor (fig. 54 y fig. 55 en pliego de color). Construido en opus reticulatum de cubilia de 7 × 7 cm. Apreciable desde los 14,50 msnm hasta los 18,65 msnm. Esa es la cota del intradós de la bóveda que cierra este ambiente justo en la «clave» de esta estructura transversal.

Figura 52. Ambiente 1. Detalle del opus quadratum del muro longitudinal norte. Sección radial B (foto del autor).

80

02_veneri.indd 80

16/11/10 15:35

Figura 54. Ambiente 1. Detalle del muro transversal del frente mayor oeste (foto del autor).

Figura 56. Ambiente 1. Detalle del muro trasversal del frente menor este (foto del autor).

81

02_veneri.indd 81

16/11/10 15:35

13. Solo se observa un cuarto de sillar, por estar oculto tras un pilar moderno. ll: 20, h: 60. 14. ll: 20, ai: 9, pa: 7, h: 68. 15. ad: 5, ll: 48, la: 38, ai: 7, pa: 4, h: 67. 16. ll: 50, h: 61. 17. ad: 9, ll: 55, la: 36, ai: 15, pa: 11, h: 63. 18. ll: 55, h: 60. 19. ad: 7, ll: 58, pa: 4, h: 61. 20. ad: 6, ll: 59, la: 49, ai: 5, pa: 4, h: 65. 21. ad: 9, ll: 56, la: 44, ai: 15, pa: 13, h: 62. 22. ll: 53, la: 32, ai: 14, pa: 12, h: 64. 23. ad: 13, ll: 58, la: 39, ai: 13, pa: 8, h: 60. 24. ad: 9, ll: 61, la: 43, ai: 15, pa: 7, h: 60. 25. ad: 12, ll: 58, la: 36, ai: 13, pa: 10, h: 67.

veda  nunca se pudo conservar intacta es la presencia del enorme fuste acanalado perteneciente con seguridad al templo de Venus, derrumbado hasta esta estancia una vez desaparecieron las substrucciones superiores a este ambiente y evidentemente parte del techo del mismo. Accesos. El alto nivel de colmatación del ambiente 1 impide poder aseverar la presencia en el mismo de vanos de comunicación originales. La disposición de los accesos a este ambiente estuvo muy condicionada por el carácter particular de este sector del Teatro, atendiendo a que todo funcionaba como «podio» de sostén del templo de la summa cavea, de ahí la reducción de dimensiones de este ambiente con respecto al resto. En el muro transversal mayor es difícil proponer la existencia de las dos puertas con las que restituimos estos sectores del Teatro, una a cada lado del muro divisorio de la estancia posterior a ésta, que desemboca ya en el ambulacro externo. La escasa anchura del muro transversal mayor impide que pudiese albergar el ancho de las dos puertas correspondientes, como se verá más adelante. El que no pudiese haber acceso desde este lado oeste, desde el ambulacrum, ayuda a proponer que sí lo hubiera desde el otro extremo de la estancia, bajo el muro transversal menor este. De lo contrario, a menos que existiese el acceso lateral que Baltard recoge en sus estudios3, esta estancia no tendría comunicación ni uso internos.

Hilada inferior. Sillares dispuestos «a soga». 1. 2. 3. 4. 5.

Muro radial B Hilada superior. Sillares dispuestos «a tizón». 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

Catálogo de sillares de los muros radiales del ambiente 14 Muro radial A Hilada superior. Sillares dispuestos «a tizón». 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

as: 10 , ll: 140, aa: 7, pa: 10 , h: 43. as: 8, ll: 140, aa: 7, h: 19. as: 9 , ll: 130, aa: 4, h: 15. as: 7, ll: 133, h: 13. ll: 132, h: 5.

ll: 26, ai:11, pa: 10, h: 45. ad: 15, ll: 64, la: 38, ai: 13, pa: 10, h: 48. ad: 12, ll: 58, la: 42, ai: 11, h: 48. ad: 9, ll: 59, la: 46, ai: 9, h: 49. ad: 15, ll: 59, la: 40, h: 51. ad: 17, ll: 56, la: 33, ai: 12, pa: 10, h: 52. ad: 10, ll: 56, la: 44, ai: 11, pa: 10, h: 53. ad: 14, ll: 60, la: 30, ai: 16, pa: 10, h: 62. ad: 10, ll: 59, la: 36, ai: 12, pa: 8, h: 56. ad: 9, ll: 52, la: 40, ai: 9, pa: 8, h: 57. ad: 8, ll: 60, la: 40, ai: 8, pa: 6, h: 57. ll: 38, h: 60.

ad: 10, ll: 59, la: 43, ai: 8, pa: 5, h: 43. ad: 9, ll: 57, la: 46, ai: 11, pa: 10, h: 46. ad: 8, ll: 55, la: 47, pa: 5, h: 50. ll: 39, la: 29, ai: 12, h: 50. ad: 12, ll: 35, la: 25, pa: 6, h: 57. ad: 13, ll: 56, la: 29, ai: 21, pa: 6, h: 56. ad: 7, ll: 47, la: 32, ai: 11, pa: 4, h: 54. ll: 51, h: 59. ll: 12, h: 58. ll: 29, h: 60. ad: 10, ll: 49, la: 35, ai: 9, pa: 7, h: 60. ad: 11, ll: 48, la: 32, ai: 12, pa: 9, h: 60.

A través del vano perpetrado en el muro transversal menor este del ambiente 1 se accede en la actualidad al conjunto más homogéneo de restos del Teatro. En el sector más profundo del restaurante, en la zona anterior a la enorme fachada curva del Palazzo Pio recayente a Via Grotta Pinta, se conserva parte de los alzados y bóvedas de siete ambientes internos del Teatro. Estos ambientes forman parte del conjunto de substrucciones que soportaban la media cavea en el sector central. Sus muros

3

Cfr. figuras 28 y 29 del capítulo I. Abreviaturas: Para sillares «a tizón». Medidas en cm; ad: almohadillado derecho; ai: almohadillado izquierdo; ll: lado largo; la: largo almohadillado; pa: profundidad almohadillado; h: altura. Para sillares «a soga». as: almohadillado superior; ll: lado largo; aa: ancho almohadillado; pa: profundidad almohadillado; h: altura. 4

82

02_veneri.indd 82

16/11/10 15:35

Altimetría. La colmatación de esta estancia es idéntica en líneas generales a la del resto de ambientes que seguidamente analizaremos. Alcanza una potencia de unos 3,20 m, hasta la cota 13,97 msnm y presenta un ligero buzamiento desde el muro transversal mayor este hacia el menor oeste, el cual no es visible en la actualidad.

transversales mayores occidentales ahora, en este caso, serían la otra cara de los muros transversales menores orientales de ambientes contiguos al ambiente 1, los cuales deben permanecer ocultos tras estos ambientes que seguidamente analizamos. Así, se trata del sector del edificio donde confluyen el segundo giro de substrucciones y el tercero. En cambio, el límite transversal menor este de estos siete ambientes, marca el punto de contacto entre las substrucciones de la media cavea y la ima cavea. Justo tras el muro sobre el que cimienta la fachada curva del Palazzo Pio suponemos la existencia de los muros transversales menores de cierre de estas estancias, de los cuales en la actualidad nada es visible5. En ese punto precisamente las bóvedas deben comenzar a inclinarse, con una pendiente de 28°, para poder soportar directamente encima las gradas de la ima cavea. Buena prueba de que este lugar es un punto de inflexión de las pendientes de las bóvedas de estos ambientes internos, es el desnivel de la actual Via Grotta Pinta, justo a partir de la fachada curva del Palazzo Pio. Todos los ambientes parten en origen de la misma cota original de suelo, los 10,74 msnm, y tienen la misma altura en sus frentes mayor oeste y menor este, pero en cambio, desigual altura en los muros laterales sur y norte. La mayor o menor amplitud que estos muros dan a los ambientes define el radio de las bóvedas semicirculares que los cubren, lo que, a su vez, define las alturas hasta las que llegan los muros y a las que arrancan las bóvedas. Es por ello por lo que varían las alturas de las líneas de imposta y de los tramos de opus reticulatum conservados. Todos los ambientes alcanzan la misma cota, y todas sus bóvedas tuvieron una pendiente continua de dos grados.

Muro radial A (fig. 60 en pliego de color). Su altura va desde los 16,30 msnm hasta los 10,74 msnm, alcanzando pues los 5,55 m. De este muro se conserva su espesor, 1,41 m en el tramo donde únicamente ha podido ser topografiado. Las modificaciones e intervenciones de épocas recientes han borrado por completo la huella del opus reticulatum original y en definitiva de su estructura originaria. La sección que presentamos es pues solo aproximada. Muro radial B (fig. 61 en pliego de color). Misma altimetrías que el anterior. Completamente perdido en la altura a la cual se observa actualmente este ambiente. Su trazado y espesor son restituibles por simetría del muro radial A. La sección que presentamos es pues solo aproximada. Muro transversal mayor (fig. 62 en pliego de color). Desde los 18,14 a los 10,74 msnm Es la otra cara del muro transversal menor este del ambiente 1. Construido por tanto en opus reticulatum, del cual en la actualidad nada es apreciable, por estar completamente revestido en pintura blanca. Su grosor en cambio ha podido ser bien documentado, lo que resulta fundamental para el conocimiento del espesor de los muros anulares de las substrucciones (fig. 63). Bóveda. No se conserva. Accesos. Sendos vanos, no apreciables, bajo sus respectivos arcos de descarga, debían perforar los dos muros radiales, para permitir el flujo de comunicaciones por el itinerario anular que discurre por este sector central del Teatro. Estos dos accesos son los únicos que pondrían en comunicación la hilera de ambientes centrales con aquellos que tienen la salida al exterior. Por ello, necesariamente, debe existir otro vano bajo el muro transversal mayor oeste, desde el que se accedería al ambiente 1.

C. Ambiente 2 Junto con el ambiente 1 se sitúa justo en el eje central del Teatro, formando parte del soporte estructural del sector central del edificio (fig. 58). De todos los ambientes que se conservan es el que está más modificado y perdido estructuralmente6 (fig. 59). Sus dimensiones y forma originarias son restituibles a partir de la topografía del ambiente 1 y el ambiente 3, con quienes comparte estructuras divisorias.

5 Discrepamos de las autopsias realizadas en este sector por L. Canina y R. Lanciani. Nada de lo que estos autores representan en trama negra se pudo ver en realidad. Este sector está profundamente reformado y dañado, sobre todo por la cimentación de la medianera curva del Palazzo Pio en Via Grottapinta, la cual, rompe las bóvedas romanas y distorsiona las dimensiones de las estancias. Los muros que en la actualidad se observan pueden estar «forrando» o apoyándose en los antiguos, que deben permanecer ocultos tras los actuales. Prueba de que estos muros de cierre no son los originales es que no se conserva ningún «giro» hacia ellos del opus reticulatum de los muros laterales. 6 La forma de este ambiente, atendiendo a los datos que arroja la topografía y a su estado de conservación, debe ser igual a la del resto de ambientes que seguidamente analizamos. Desechamos por tanto la forma de «sala hipóstila» que se le confiere en las planta de Canina, Baltard y Lanciani.

83

02_veneri.indd 83

16/11/10 15:35

Figura 58. Ambiente 2. Planta general (restitución) (topografía Baudile-Gianotti. Dibujo-interpretación del autor).

84

16/11/10 15:35

02_veneri.indd 84

Figura 59. Ambiente 2. Estado actual (foto del autor).

Figura 63. Perforación en el tercer muro anular de las substrucciones, que divide el segundo giro y tercer giro de muros anulares, entre el ambiente 1 y el ambiente 2 (foto del autor).

85

02_veneri.indd 85

16/11/10 15:35

permitían la circulación anular por este sector del Teatro. Al igual que el ambiente 2 debió tener comunicación con el ambiente 1, este ambiente debió tener un acceso a la estancia que le precede, bajo el muro transversal mayor.

D. Ambiente 3 En origen, junto con el ambiente 2 y el subsiguiente a éste al norte, era uno de los vanos de dimensiones más reducidas dentro de este giro interno de estructuras (fig.  64), debido a la función de sostén del templo de Venus que tiene todo este sector central de substrucciones internas del Teatro. Actualmente se encuentra destinado, como el anterior, para uso del actual restaurante que alberga estos ambientes. Está algo mejor conservado en su geometría originaria respecto de su precedente, aun cuando se aprecian numerosas e importantes modificaciones de sus estructuras (fig. 65). En la actualidad queda dividido en dos partes atravesadas por un pasillo, ambas con función de almacén (fig. 66).

E. Ambiente 4 El ambiente 4 pertenece al conjunto general de substrucciones del Teatro relacionadas exclusivamente con el soporte de la cávea y la distribución de los espacios interiores y funcionales de ésta. Por tanto es un ambiente desligado de los condicionamientos estructurales impuestos por la existencia del gran templo de la summa cavea a los ambientes centrales anteriores. Comparte muro divisorio con el ambiente 3 pero en cambio las dimensiones generales de este ambiente adquieren mayores proporciones (fig. 70). Su estado de conservación es bastante mejor que el de los dos ambientes descritos con anterioridad, aunque sirve en la actualidad como almacén y, hasta hace bien, poco como leñera del negocio7. Únicamente, como es habitual en todos estos ambientes, permanece muy afectado estructuralmente el sector de la estancia más cercano al muro transversal menor, hacia el este, debido a la construcción de las cimentaciones que soportan el Palazzo Pio (fig. 71).

Altimetría. La altura de la colmatación de este ambiente, las intervenciones de refuerzo de su bóveda y sus reducidas dimensiones originales explican su actual angostura. El nivel de colmatación alcanza los 13,97 msnm, siendo su potencia similar a la del resto de ambientes, en torno a los 3,20 m. Muro radial A (fig. 67 en pliego de color). En origen desde los 16,28 a los 10,74 msnm. Su altura alcanza los 5,48 m. Muy modificado. Objeto de adicciones y mermas estructurales en varios tramos, como prueban los distintos grosores que presenta, oscilantes en cincuenta cm de espesor en la zona donde se localiza la perforación moderna de acceso desde el ambiente 4. No se conserva traza alguna del opus reticulatum original.

Altimetría. La altura total del ambiente era de 7,40 m en el lado mayor y 7,09 aprox., en el lado menor, que desconocemos. La colmatación alcanza la cota 13,92 msnm con una potencia de aproximadamente  3,20 m, basculando ligeramente desde el muro radial  A al muro radial B y desde el frente mayor al menor.

Muro radial B (fig. 68 en pliego de color). Mismas altimetrías. Compartido con el ambiente 2. Muy deteriorado y sin rastro de su apariencia original. Muro transversal mayor (fig. 69 en pliego de color). Desde los 18,14 a los 10,74 msnm. Cubierto por actuaciones en su estructura, por diversos revestimientos y humedades y por el arco fajón con el que se ha reforzado la bóveda de este ambiente en época moderna.

Muro radial A (fig. 72 en pliego de color). 8,10 m de su longitud original conservados. Su altura alcanza los 5,02 m, desde los 15,76 a los 10,74 msnm. Bien conservado estructuralmente en el tramo más cercano al cierre mayor de la estancia. Más modificado en cambio en el sector cercano al frente menor, donde son continuos los añadidos posteriores. De ellos es buena prueba una moldura de mármol inserta en este muro. Estos añadidos a la vez enmascaran el arco de descarga de la puerta que a un nivel más bajo del actual se debe conservar. En gran parte ha perdido el opus reticulatum, algo que permite observar el núcleo de opus caementicium de los muros radiales.

Bóveda. Su intradós tiene una pendiente de 2°. Desde los 18,14 a los 16,92 msnm, disminuyendo el radio de la bóveda desde 1,92 m a 1,38 m. Muy modificada y reconstruida, sobre todo por las labores de refuerzo, las cuales acentúan un aspecto demasiado angosto. Accesos. Bajo los muros radiales, como en el resto de ambientes, deben permanecer ocultos los vanos que

7

Cfr. Pavia, 2000.

86

02_veneri.indd 86

16/11/10 15:35

87

02_veneri.indd 87

16/11/10 15:35

Figura 64. Ambiente 3. Planta general (restitución) (topografía Baudile-Gianotti. Dibujo-interpretación del autor).

Figura 65. Ambiente 3. Estado actual (foto del autor).

Figura 66. Ambiente 3. Estado actual (foto del autor).

88

02_veneri.indd 88

16/11/10 15:35

89

02_veneri.indd 89

16/11/10 15:35

Figura 70. Ambiente 4. Planta general (restitución) (topografía Baudile-Gianotti. Dibujo-interpretación del autor).

Figura 71. Ambiente 4. Estado actual. Vista hacia el este (foto del autor).

Muro radial B (fig. 73 en pliego de color). Conservado en una longitud de 8,35 m y en idénticas condiciones estructurales. Conserva algo mejor el opus reticulatum (figs. 74a y b).

tro tanto en la clave de la bóveda como en la tierra que colmata este ambiente. Accesos. Su posición, como primer ambiente del sector de substrucciones contiguo al centro del edificio, le confiere un carácter singular. Esta estancia funciona como un pequeño nudo de comunicaciones dentro del interior del Teatro; es el nexo entre la primera estancia que alberga a la vez una salida directa a la ima cavea, y hacia el exterior —el ambiente 5— y el sector central del edificio, al que no se accede desde otro lugar de esta mitad del Teatro. En disposición longitudinal no debe existir un acceso bajo el muro transversal mayor, ya que, el ambiente inmediatamente anterior a éste, estuvo dividido por un muro longitudinal para poder albergar una escalera, lo que impide la existencia de una puerta. Si deben existir en cambio sendos vanos en sus muros radiales, no conservados, que comunicarían a la vez este ambiente con el ambiente 5, de un lado, y con el sector central del ambiente 1, de otro.

Muro transversal mayor (fig. 75 en pliego de color). Su altura total alcanzaba los 7,40 m. De ella son visibles aproximadamente unos 3,5. Muy reformado y oculto tras el arco fajón de saneamiento estructural construido en el siglo xix (fig. 76). Bóveda. Su radio decrece desde los 2,38 m a los 1,95 m, tiene una pendiente continua de 2°. Conserva su estructura —opus caementicium con ripios de tufo— y forma originales hasta la altura del riñón. Reconstruida en cambio, variando su perfil semicircular, en el sector superior cercano a la clave. Muy dañada y modificada en líneas generales (fig. 77); en el sector del frente mayor por las labores de refuerzo, y en el frente menor por una enorme fosa aséptica o pozo de agua, que ha dejado ras-

90

02_veneri.indd 90

16/11/10 15:35

Figura 74a. Ambiente 4. Muro radial norte. Sección radial B (foto del autor).

Figura 74b. Ambiente 4. Detalle del opus reticulatum constructivo del muro radial norte. Sección radial B (foto del autor).

91

02_veneri.indd 91

16/11/10 15:35

Figura 76. Ambiente 4. Detalle muro transversal mayor oeste (foto del autor).

Figura 77. Ambiente 4. Detalle de la bóveda. Vista hacia el este (foto del autor).

92

02_veneri.indd 92

16/11/10 15:35

misma altura que en el resto de ambientes. Esto hace que la estructura del muro se muestre descarnada, observándose así el núcleo de opus caementicium de ripios de tufo. En su desarrollo se observa el arco de descarga del vano lateral que comunica el ambiente 5 con en el 4, a través de un acceso (fig. 84).

F. Ambiente 5 El ambiente 5 es la estancia de mayor importancia, de cuantas en la actualidad se conservan, para dirimir la disposición y el uso de las substrucciones internas de la cávea del teatro de Pompeyo. Su estado de conservación es bastante bueno en líneas generales, mejor que hasta hace pocos años,8 algo que permite que la observación y análisis de los tres paramentos originales que del mismo se conservan, arroje consecuencias bastante positivas para la interpretación arquitectónica de estos espacios (fig. 78).

Muro transversal mayor (fig. 85 en pliego de color y figs. 86 y 87). 5,05 m de su longitud original conservados. Su altura alcanza los 7,40 m, desde los 17,82 a los 10,74 msnm. Importantísimo. Es el único de todos los que se han podido analizar, junto con otro fotografiado por Colini,11 que conserva el arco de descarga y el dintel adovelado de una puerta radial de acceso. Su estructura se conserva bastante bien, aunque en parte queda oculta por el arco fajón de refuerzo del palacio. Apoyada en ese muro se conservaba, desde hace años,12 una de las  gradas pertenecientes a la media cavea del Teatro, oculta y casi invisible entre considerable material almacenado.

Altimetría. La altura total es 7,40 m, como la del resto de estos ambientes. El relleno de la colmatación alcanza aproximadamente la cota 13,97 msnm. Muro radial A (fig. 79 en pliego de color y fig. 80). 8,57 m de su longitud original conservados. Su altura alcanza los 4,88 m, desde los 15,62 a los 10,74 msnm. De los dos muros radiales es el peor conservado. En su estructura hay dos afecciones importantes: el actual vano que comunica este ambiente y el ambiente 6, abierto ya en el siglo xvi9 y los pilares donde apoya los arcos fajones con los que se reforzaron el ambiente 6, labores que culminaron el 8 de febrero de 1871,10 y este mismo ambiente 5. Tanto el vano de acceso, como los pilares están construidos rompiendo la línea de imposta de la bóveda. Y por último las deformaciones motivadas por las cimentaciones de la fachada del Palazzo Pio recayente a Via Grottapinta. En cambio en los dos tramos originales que quedan del muro, se conservan en buen estado los cubilia del opus reticulatum constructivo y el arco de descarga superior a los vanos del itinerario semicircular interno, en este caso del que comunica por este lado el ambiente 5 con el ambiente 6 (lám. 81).

Bóveda. Ha sido bastante modificada y reconstruida, como ocurre en las del resto de ambientes. Prueba de que ha sido rehecha es la existencia en este ambiente de la grada antes comentada, que nunca pudo caer aquí de existir la bóveda. Su perfil actual conserva algo mejor que el resto su disposición semicircular original, aunque la reconstrucción sufrida hace que en el centro el trazado sea algo apuntado. Esta mejor conservada en cambio en la zona de las líneas de imposta (fig. 88). Accesos. Se accede con seguridad desde la estancia longitudinal que le precede, a través del vano abierto en el muro transversal mayor. Este ambiente 5 era la primera y única zona de salida o entrada hacia el centro de las substrucciones del Teatro desde el exterior del edificio. El nexo entre este acceso y los contiguos al ambiente 1, es, como se decía, el ambiente 4. La existencia de ese vano, de marcado significado radial, la mayor amplitud de todo el ambiente en relación al resto, la amplitud angular con la que se sitúa respecto al eje del edificio y la presencia de sendas escaleras  de subida tras los ambientes 4 y 7, son razones suficientes como para pensar que, tras el muro transver-

Muro radial B. (fig. 82 en pliego de color y fig. 83) 8,08 m de su longitud original documentados. Mismas altimetrías que el anterior. Bastante mejor conservado, salvo donde se abre el vano actual que lo comunica con el ambiente 4 y donde apoya el arco fajón que sostiene el tramo final de este ambiente. Se conserva bien el opus reticulatum, aunque, como en el muro A, no hasta la

8

Véase el mismo ambiente 5 en una fotografía publicada en el Pavia 2000, Dossier. Cfr. Pavia, 2000, Dossier. 10 La construcción de este pilar se enmarca dentro del proceso de reformas conducido por el arquitecto J. Gabet en los años sesenta y setenta del siglo xix ya citado. Para su construcción se cortó completamente una parte sustancial del muro radial divisorio entre las estancias 5 y 6. La fecha final de estas labores y las iniciales del operario —A. M.— están incisos en la argamasa con la que fue revestido este pilar. 11 Cfr. infra. 12 Hoy la grada se conserva en la parte izquierda del muro, en cambio en una foto de C. Pavia estaba a la derecha, oculta entre otros materiales almacenados. Cfr. Pavia, 2000, Dossier. 9

93

02_veneri.indd 93

16/11/10 15:35

Figura 78. Ambiente 5. Planta general (restitución) (topografía Baudile-Gianotti. Dibujo-interpretación del autor).

94

16/11/10 15:35

02_veneri.indd 94

Figura 80. Ambiente 5. Sección radial A. Muro longitudinal sur (foto del autor).

Figura 81. Ambiente 5. Sección radial A. Muro sur. Arco de descarga del acceso lateral (foto del autor).

95

02_veneri.indd 95

16/11/10 15:35

Figura 83. Ambiente 5. Sección radial B. Muro longitudinal norte (foto del autor).

Figura 84. Ambiente 5. Sección radial B. Muro norte. Arco de descarga del acceso lateral (foto del autor).

96

02_veneri.indd 96

16/11/10 15:35

Figura 86. Ambiente 5. Sección transversal mayor oeste (foto del autor).

Figura 87. Ambiente 5. Sección transversal mayor oeste. Arco de descarga sobre el dintel del acceso radial, cuya luz está cubierta hasta el nivel de suelo (foto del autor).

97

02_veneri.indd 97

16/11/10 15:35

Figura 88. Ambiente 5. Detalle de la bóveda y el cierre menor de la estancia. Vista hacia el este (foto del autor).

sal menor, afrontado con el vano descrito, debe existir otro vano que dé paso a una escalera de acceso a la ima cavea (fig. 89 en pliego de color). A esa escalera, hacia el ambiente 1, y hacia los ambientes 6 y 7 se accedía por las dos puertas con las que cuentan también los respectivos muros radiales mayores de la estancia. De ellas se observan hoy día los arcos de descarga, como se ha citado más arriba.

Muro radial A (fig. 93 y fig. 94 en pliego de color). Su altura total 4,98 m, de los que se observan aproximadamente 1,40 m. Se observan 8,13 m de su trazado. Está bien conservado. Su estructura de opus reticulatum se observa en una altura de aproximadamente 1,80 m y está afectada por el vano de conexión con la estancia 7 y por el pilar en el que apoya el arco fajón que se construyó en esta estancia.

G. Ambiente 6

Muro radial B (fig. 95 y fig. 96 en pliego de color). Se conservan 8,26 m del total de los casi 9 m de su teórico trazado. En idénticas condiciones de conservación.

El ambiente 6 no tuvo comunicación radial con el exterior. Era un ambiente interno más de la cávea y su función fue fundamentalmente la de sostén del graderío. Por ello, bajo el muro transversal mayor, no se debe conservar ningún acceso (fig. 90). Aun cuando gran parte de este ambiente ha sufrido fuertes remodelaciones (figs. 91-92), los muros radiales son los que mejor se conservan de cuantos hemos podido analizar en este sector.

Muro transversal mayor (fig. 97 en pliego de color). De 7,40 m de altura. Su estructura original está muy dañada y enmascarada por actuaciones estructurales recientes. Nada se conserva del opus reticulatum original. La apertura de una escalera en su frente y las remodelaciones del palacio en época moderna han modificado substancialmente este muro. Bóveda. Su intradós desciende, como en el resto, con una pendiente continua de dos grados, y su radio decrece desde los 2,42 m a 1,91 m. Bastante remodelada como ya es habitual (fig. 98). Aun así conserva bastante bien su trazado semicircular original. Peor conservada en

Altimetría. La colmatación alcanza la cota de los 13,90 msnm, con una potencia de 3,23 m aproximadamente, los cuales separan el nivel actual de la cota de suelo original.

98

02_veneri.indd 98

16/11/10 15:35

99

02_veneri.indd 99

16/11/10 15:35

Figura 90. Ambiente 6. Planta general (restitución) (topografía Baudile-Gianotti. Dibujo-interpretación del autor).

Figura 91. Ambiente 6. Estado actual. Vista hacia el oeste (foto del autor).

Figura 92. Ambiente 6. Estado actual. Vista hacia el este (foto del autor).

100

02_veneri.indd 100

16/11/10 15:35

Figura 93. Ambiente 6. Sección radial A. Muro longitudinal sur (foto del autor).

Figura 95. Ambiente 6. Sección radial B. Muro longitudinal norte (foto del autor).

101

02_veneri.indd 101

16/11/10 15:35

Figura 98. Ambiente 6. Detalle de la bóveda (foto del autor).

Figura 99. Ambiente 6. Sección radial A. Muro sur. Arco de descarga del acceso lateral (foto del autor).

102

02_veneri.indd 102

16/11/10 15:35

Figura 100. Ambiente 6. Sección radial B. Muro norte. Arco de descarga del acceso lateral (foto del autor).

ga estas estancias del Teatro. Su aspecto original está enmascarado por modernos revestimientos parietales. Aun así es apreciable el opus reticulatum en el que fue construido.

la clave y mejor en las líneas de imposta. Son visibles las marcas de las cimbras utilizadas en los parcheados y remodelaciones de finales de siglo xix. Accesos. Tan sólo los laterales (figs. 99 y 100), insertos en los muros radiales, para permitir el paso por las estancias como testimonian sus respectivos arcos de descarga situados sobre los vanos, que hoy día se observan bastante bien.

Muro radial B (fig. 106 en pliego de color). Perforado en su extremo colindante con el frente mayor y en idénticas condiciones de conservación. Muro transversal mayor (fig. 107 en pliego de color). Es, de todos los analizados, el de menor trazado, sólo 4,69 m de longitud, lo que explica la menor anchura de esta estancia con respecto al resto.

H. Ambiente 7 De idéntica funcionalidad que el ambiente 6, pues no comunicaba con otros sectores del Teatro (figs. 101-103).

Bóveda. Su radio decrece desde los 2,35 m a 1,85 m. Reconstruida al igual que el resto. Se conservan las marcas de las cimbras modernas (fig. 108). Conserva mejor su trazado original semicircular en la mitad de la estancia próxima al frente mayor. En cambio su perfil es bastante más apuntado desde este punto hasta el final del ambiente, ya bajo el muro de fachada del palacio colindante con la Via Grottapinta.

Altimetría. Las deposiciones alcanzan la cota 13,97 msnm, con una potencia de unos 3,23 m, por lo que sólo son apreciables aproximadamente unos 3,20 metros del total de la altura original del ambiente. Su cota original de suelo, como la del resto, estaba en los 10,74 msnm. Muro radial A (fig. 104 y fig. 105 en pliego de color). Su altura es de 5,05 m. Es el que se conserva en mayor trazado, 8,93 m y el único que no tiene perforaciones modernas, porque es el límite de la propiedad que alber-

Accesos. Ninguno visible en la actualidad. Deben de existir los respectivos vanos abiertos en los paramentos de los muros radiales.

103

02_veneri.indd 103

16/11/10 15:35

Figura 101. Ambiente 7. Planta general (restitución) (topografía Baudile-Gianotti. Dibujo-interpretación del autor).

104

16/11/10 15:35

02_veneri.indd 104

Figura 102. Ambiente 7. Estado actual. Vista hacia el este (foto del autor).

Figura 103. Ambiente 7. Estado actual. Vista hacia el oeste (foto del autor).

105

02_veneri.indd 105

16/11/10 15:35

Figura 104. Ambiente 7. Sección radial A. Muro longitudinal sur (foto del autor).

Figura 108. Ambiente 7. Detalle de la bóveda. Vista hacia el este (foto del autor).

106

02_veneri.indd 106

16/11/10 15:35

conocer la anchura del ambulacrum, no sirven los muros actuales, pertenecientes a remodelaciones recientes que han alterado la volumetría del antiguo corredor: sería necesario una excavación que ocupase toda la amplitud de este emplazamiento. Prueba de que en este lugar no se conservan trazas originales, es que la bóveda que cubre este sector, obra del siglo xix, mide cinco metros y medio de anchura, cuando el ambulacro original no midió nunca más de 3,90 m. Esta bóveda actual engloba por tanto más anchura que la que corresponde al ambulacrum. Además, las excavaciones del siglo xix del palacio demuestran que la bóveda del ambulacro no se conservaba. De otro lado, la clave de esta bóveda actual está al menos dos metros más baja que la cota del intradós de la bóveda del ambiente 1, por lo que nunca puede ser la original, ya que evidentemente no puede situarse la bóveda del ambulacrum más baja que las de los ambientes radiales internos. Así pues, el nivel actual de este emplazamiento corresponde aproximadamente a la mitad de la altura original

1.1.2. Restos documentados sin Estación Total A. Ambulacrum anular externo Las trazas del ambulacro anular que cosía todos los ambientes externos del Teatro se conservan, en pésimo estado, bajo el acceso principal al Palazzo Pio, en Piazza del Biscione (fig. 109). En la actualidad se accede desde un ingreso situado en la misma entrada del palacio. Llamamos la atención sobre el hecho de que todo este sector fue excavado, enterrado y remodelado en las operaciones reconstructivas del palacio de 1864,13 por lo en la actualidad difícilmente se conservan trazas originales. Las medidas que se puedan extraer serán siempre aproximativas, al no conservarse ningún resto original de las paredes del ambulacrum. Sólo una excavación ha permitido recuperar uno de sus niveles de suelo, que evidentemente dadas las reformas que sufrió el edificio a lo largo de cinco siglos, no puede ser el nivel original republicano,14 que ni Canina ni Baltard conocieron. Para

Figura 109. Emplazamiento del ambulacrum externo. Estado actual completamente alterado desde el siglo xix (foto del autor).

13

Cfr. Pellegrini, 1865, 212. Gagliardo-Packer, 2006. Sobre las medidas precisas del ambulacrum: cfr. infra. La última reforma profunda de este sector del edificio data de época de Arcadio y Honorio (CIL VI, 1191): DD(omini) nn(ostri) Arcadius et Honorius [Invicti et] / perpetui Augg(usti) theatrum Pompei [collapso] / exteriore ambitu magna etiam [ex parte] / interior[e] r[uen]te convulsum [ruderibus] / subductis et excitatis invice[m fabricis] / [novis restituerunt]. 14

107

02_veneri.indd 107

16/11/10 15:35

cuya planimetría en este sector es copia de la de Canina, llenó de tinta negra el tramo de conexión entre ambos muros que Canina había dejado en tinta clara. Es decir, daba como visto y analizado aquello que Canina tan sólo restituyó. Las fotografías muestran claramente, en cambio, la conexión física de este muro externo situado bajo la medianera septentrional del Palazzo Pio con el muro transversal que en este punto sustituye a la fachada del Teatro (fig. 110). Se observa un pequeño resalte, correspondiente a una hilada de sillares a tizón, que forman un pilar. Algo que Baltard no representó y que tanto Canina como Lanciani distorsionaron en sus proporciones. Esta conexión evidencia un vano, que conectaría la construcción a la que pertenece este muro de opus quadratum con el ambulacro anular de fachada y el interior del Teatro. Esto confiere un carácter funcional al espacio interno a ese muro. Es decir, se podía deambular por el sector más bajo de la construcción situada en exterior del eje del Teatro, algo que la planta de Baltard impide, de modo completamente inexacto. La fotografía conservada de este muro muestra un lienzo de unos 7,20 m de longitud y aproximadamente 2,40 m de altura, donde se observan cuatro hiladas de sillares, en las que alternan sogas y tizones. Hay dos cuestiones importantes que señalar en relación con este muro, sobre las que poco se ha incidido, y que son fundamentales desde el punto de vista de su comprensión arquitectónica. La primera concierne a su técnica edilicia, pues está construido en sillares de peperino, lo que implica que la fachada externa de la cávea del Teatro contó con este material verde oscuro en su seno estructural;17 al contrario del travertino global y generalizado tan acostumbrado del teatro de Marcelo y del Coliseo. Sobre este aspecto profundizaremos más adelante. Otra cuestión importante es la altimetría que alcanzan estos sillares. Encima de la bóveda moderna que cubre la estancia de este muro, se sitúa el nivel de suelo actual de la planta baja del Palazzo Pio. Esto quiere decir que, si se supusiese que en origen este espacio estuvo abovedado, el intradós de esta bóveda superaría con creces el de la bóveda del ambiente 1, situado en el interior del Ristorante Da Pancrazio, y el del ambulacrum situado justo con anterioridad; rebasándose así con holgura la altura del orden dórico de la fachada. Se debe desechar por tanto una cubierta abovedada única para este emplazamiento externo, habida cuenta de la imposibilidad de alteración del orden dórico en este punto central de la fachada.

del ambulacro, que está colmatado exactamente hasta la misma cota que el ambiente 1, es decir, quedan todavía algo más cuatro metros hasta el nivel de suelo original de época republicana. Del mismo modo podemos saber que se ha perdido una altura de unos seis metros de su estructura. Están por tanto mejor conservadas las substrucciones internas del edificio, como el ambiente 1. En virtud pues del estado actual de conservación del emplazamiento, ciertamente confuso, y al no haber realizado sondeo alguno en profundidad, no hemos tomado las dimensiones de este sector con Estación Total-GPS. En cambio, con esos medios, hemos podido tomar el punto exacto de conexión entre el lugar donde comienza el ambulacro y las primeras estancias que se abren a él. Lo importante era fijar espacialmente bien su ubicación, cosa que pudimos conseguir, tomando con la Estación Total-GPS su punto de contacto con los ambientes de las substrucciones que se abren a él, e intentar buscar sus medidas exactas por otros cauces.

B. Edificio axial externo en el eje de la cávea Justo en el eje del edificio, en el punto central externo de la fachada de la cávea, se conserva un muro de opus quadratum que tradicionalmente ha sido interpretado como perteneciente a las substrucciones del templo de Venus.15 Actualmente este muro sólo es analizable por fotografías, porque es imposible acceder a la estancia de los sótanos del Palazzo Pio en la que se encuentra.16 Su situación topográfica es bien conocida gracias a las planimetrías de Canina, Baltard y Lanciani. Y su apariencia gracias a las fotografías de la X Ripartizione del Comune di Roma publicadas por A. M. Colini. Las planimetrías recogen aproximadamente siete metros de su trazado y muestran su localización debajo de la fachada del palacio construida en el siglo xvi. El plano de Baltard es, aunque incompleto, el más fidedigno. En él no se recogen los límites longitudinales del muro, es decir ni su final, en la zona recayente a Campo dei Fiori, ni tampoco su «enganche» con la fachada curva de la cávea. Sólo muestran un tramo de muro aislado con respecto a sus límites longitudinales. En cambio las planimetrías de Canina, recogen también parte del muro que, siguiendo la curva de la fachada, conectaría con éste que ahora analizamos. Ya hemos apuntado que Canina en este lugar restituyó mucho más de lo que en realidad observó. Por último R. Lanciani, 15

Vid. capítulo I. Su acceso fue clausurado sin motivos precisos. Cf. Tosi, 2003, 734. 17 Algunos testimonios decorativos pertenecientes al ambulacro o a la fachada han podido ser documentados en recientes excavaciones; confirmando por tanto cuanto escrito por Baltard. Gagliardo-Packer, 2006; Packer et al., 2007. 16

108

02_veneri.indd 108

16/11/10 15:35

Figura 110. Edificio axial externo. Muro septentrional. Vista hacia el oeste en conexión con el tramo semicircular de la fachada (foto de Colini, 1937).

Dentro de esta colmena de casas, restaurantes y hoteles que albergan restos del Teatro, hemos centrado nuestra atención sobre todo en el ambiente conservado en el negocio Curia di Bacco, que ha sido documentado con Estación Total. Y también, en los ambientes conservados en el interior del Ristorante Grotte del Teatro di Pompeo, en los conservados la autorimessa del Albergo del Sole y en los dos que conserva el nivel superior de la osteria Da Costanza. Estos últimos no cuentan con análisis mediante Estación Total, aunque sí con autopsia métrica in situ referenciada a la poligonal general.

La cara externa de este muro debe decorarse con órdenes columnas en travertino, tal y como se documentó al exterior del muro meridional que cierra este sector.18

1.2. Sector septentrional. Entre Via del Biscione y Largo del Pallaro El segundo gran conjunto de restos arquitectónicos conservados del Teatro es el que corresponde a la mitad septentrional de la cávea. Se sitúa al norte del Palazzo Pio, entre Via del Biscione, Piazza Paradiso y Largo del Pallaro. La característica principal de este conjunto de restos es la numerosa dispersión y completa fragmentación entre ellos en propiedades privadas distintas, lo que impide un buen análisis espacial de conjunto. Otro problema añadido es el del uso de los negocios que los albergan. Muchos de los restos estructurales se conservan en los sótanos de los restaurantes, y sirven en la actualidad como almacenes. Por ello, y en vistas de la salubridad de los productos almacenados en estos almacenes, muchos han sido revestidos con aislantes y pintura.19 Ello, evidentemente, impide la realización de una lectura correcta de paramentos, que informe sobre si son originales, sobre las reformas que hayan sufrido y sobre los cambios estructurales en su forma original, algo que sólo es posible, de modo general, en los ambientes conservados en el Palazzo Pio. En la misma línea, estos restos del Teatro, por sus condiciones de conservación, son difícilmente abordables con Estación Total-GPS.

1.2.1. Sector septentrional. Restos documentados con Estación Total-GPS A. Ambiente 8 Es una estancia de una importancia capital para comprender las altimetrías del Teatro, la situación divisoria entre ima cavea y media cavea y para establecer con precisión la angulación de la pendiente del graderío (figs. 111113). No era visible hasta hace pocos años,20 como lo testimonia el hecho de que no esté recogido en las planimetrías de Canina, Baltard o Lanciani. Se accede actualmente desde Via del Biscione, a través del espacio del bar que lo acoge, el cual fosiliza el ambiente situado en su parte anterior. Este ambiente 8 está situado en la «uña», en el vértice, de los ambientes del nivel del segundo orden de altura del edificio. Encima del extradós de la bóveda que cubre este ambiente

18

Cfr. fig. 40b. Esto ocurre por ejemplo en los ambientes conservados en los sótanos de la osteria Da Costanza. 20 Gran parte de este ambiente estaba oculto hasta hace pocos años. Su estructura había sido modificada por haber sido destinado a uso doméstico, para lo cual su altura fue dividida en dos partes y se practicó una puerta de acceso al nivel de la línea de imposta de la bóveda en su frente mayor. Los propietarios del negocio actual despejaron la maraña de tabiques con las que se había dividido esta estructura, liberándola por completo, y recuperaron su altura y dimensiones originales. A ellos se debe la recuperación material de un ambiente completamente perdido. 19

109

02_veneri.indd 109

16/11/10 15:35

Figura 111. Ambiente 8. Planta general (restitución) (topografía Baudile-Gianotti. Dibujo-interpretación del autor).

110

29/11/10 10:23

02_veneri.indd 110

Figura 112. Ambiente 8. Estado actual. Vista hacia el oeste (foto del autor).

Figura 113. Ambiente 8. Estado actual. Vista hacia el este (foto del autor).

111

02_veneri.indd 111

16/11/10 15:35

apoyan directamente las gradas de mármol del primer tramo de la media cavea del Teatro, las cuales es posible que se puedan conservar.

conservamos toda la altura original del ambiente. Tan sólo queda oculto el nivel correspondiente al cimiento de los muros de opus reticulatum, cuya tabica lateral es apreciable en el sector más profundo. El nivel de suelo original estaba en los 19,14 msnm Su altura total es de 5,30 m, es decir, hasta los 24,60 msnm.

Altimetría. Las alturas están perfectamente conservadas. Su nivel de suelo actual es casi el original, por lo que

Figuras 114 y 115. Ambiente 8. Sección radial A. Muro septentrional (fotos del autor).

112

02_veneri.indd 112

16/11/10 15:35

dejando al descubierto el núcleo de opus caementicium, lo que distorsiona ligeramente en este punto la anchura original de esta estancia.

Muro radial A (figs. 114, 115 y fig. 116 en pliego de color). Su longitud es 8,76 m. Decrece desde los 3,63 m hasta los 30 cm, con una pendiente de 28° en casi en todo su recorrido. Construido en opus reticulatum de cubilia de 7 × 7 cm. Conserva bien su estructura original en el tramo más cercano al frente mayor oeste. En cambio el opus reticulatum se pierde en el sector más interno,

Muro radial B (figs. 117, 118 y fig. 119 en pliego de color). Decrece desde los 3,47 m hasta aproximadamente los 30 cm con una pendiente continua de 28° en casi

Figuras 117 y 118. Ambiente 8. Sección radial B. Muro meridional (fotos del autor).

113

02_veneri.indd 113

16/11/10 15:35

Figura 120. Ambiente 8. Sección transversal mayor. Muro oeste (foto del autor).

Figura 122. Ambiente 8. Bóveda y sección transversal menor, al fondo. Muro este (foto autor).

114

02_veneri.indd 114

16/11/10 15:35

tienen la ima cavea ocultas en Via Grottapinta y se sitúa encima de un ambiente similar a los ambiente 2 a 7 del Palazzo Pio, siendo, por tanto, una de las bóvedas que sostienen directamente los asientos marmóreos de la media cavea. Conserva en buen estado incluso varios tramos de su revestimiento original. Accesos. La funcionalidad del ambiente 8 es la de sostén directo de las gradas de la cávea. Como los ambientes de sostén de la ima cavea, hoy perdidos, quizás pudo estar abierto en su frente mayor, y tener alguna función útil como espacio interno. Pero no hay pruebas materiales de un acceso en el muro transversal mayor oeste como para aseverarlo.

en todo su recorrido. Bien conservado en su estructura original de opus reticulatum en las cercanías del frente mayor oeste, más deteriorado, como el muro A, en el sector más profundo este. Muro transversal mayor (fig. 120 y fig. 121 en pliego de color). Construido en opus reticulatum en una altura de 5,30 m, hasta alcanzar la cota 24,60 msnm. Muy deteriorado en el sector inferior, y mejor conservado en cambio en la parte superior. Muro transversal menor (fig. 122 y fig. 123 en pliego de color). De muy escasa altura, por ser simplemente apoyo de la bóveda. Tiene una longitud de 4,05 m, es decir, la anchura de la estancia en este sector más profundo. Su altura es prácticamente el radio de la bóveda en este sector interno, 1,40 m.

1.2.2. Sector septentrional. Restos documentados sin Estación Total

Bóveda. Conservada por completo. Es, de todas las analizadas, la única que mantiene íntegramente su estructura original de época de Pompeyo. Construida en opus caementicium con caementa de tufo. Crece desde la cota 19,14 msnm hasta la cota 24,60 msnm, con una pendiente en su intradós, que comienza con un exiguo arranque de 2°, que pasa a los 17° en el tramo más interno, y que se desarrolla en los 28° en la práctica totalidad de su desarrollo (fig. 124 en pliego de color). Su perfil es semicircular, aunque algo peraltado, ya que la línea de arranque de la bóveda desde el muro A en el frente mayor está 16 cm por encima de la que arranca desde el muro B. Supone la continuación de las bóvedas que sos-

A. Ambientes 9-11 Estos ambientes se encuentran actualmente en la autorimessa del Albergo del Sole, totalmente transfigurados en su estructura original (fig. 125). Este sector ocupa la parte del segundo nivel del Teatro comprendida entre el segundo giro de substrucciones y el cuarto. En él, se situaban tres series de bóvedas similares a la anterior (ambiente  8), completamente destruidas, salvo en los tramos finales de los muros menores orientados al sureste, similares al muro transversal menor este del ambiente 8 (figs. 126 y 127).

Figura 125. Ambientes 9-11. Estado actual en autorimessa del Sole (foto del autor).

115

02_veneri.indd 115

16/11/10 15:35

Figuras 126 y 127. Ambientes 9-11. Secciones transversales menores de dos ambientes similares al ambiente 8 (fotos del autor).

B. Ambiente 12

Lo importante de estas estancias, aun cuando su lectura e interpretación es arriesgada si no tenemos en cuenta los límites impuestos por el estado del emplazamiento, es que demuestran que los ambientes del Teatro se duplicaban sólo en el paso del tercer al cuarto giro de substraciones (figs. 128 y 129), en proximidad del ambulacrum, como demostrará igualmente el ambiente que más abajo consideraremos. La anchura de sólo tres metros de uno de los ambientes que recogemos en imagen, y sus cinco metros de longitud, puede ayudar a demostrar esta consideración.

En el interior del restaurante Grotte del Teatro di Pompeo existe un ambiente longitudinal perteneciente al conjunto del tercer giro de substrucciones del nivel inferior del Teatro correspondiente al tramo de la media cavea (figs. 130-131). Se trata de una estancia similar al ambiente 1 del restaurante Da Pancrazio, aunque algo más de un metro más amplia, es decir, de unos 6 m de anchura. El precario estado de conservación de los muros dificulta la lectura y recomposición de las dimensio-

116

02_veneri.indd 116

16/11/10 15:35

Figura 128. Ambientes 9-11. Posible arranque lateral de bóveda, quizás fosilización de la duplicación de los muros radiales entre el tercer y el cuarto giro de substrucciones (foto del autor).

Figura 129. Ambientes 9-11 Posible fosilización de una bóveda duplicada, ya en el cuarto giro de substrucciones (foto del autor).

117

02_veneri.indd 117

16/11/10 15:35

Figura 130. Ambiente 12. Estado actual. Vista hacia el oeste (foto del autor).

Figura 131. Ambiente 12. Estado actual. Vista hacia el este (foto del autor).

118

02_veneri.indd 118

16/11/10 15:35

nes  originales de este ambiente. Nada se conserva del opus quadratum de los muros radiales. Incluso la estancia es hoy más ancha (y larga) de lo que lo fue en origen, ya que se ha restado espacio al ambiente contiguo, tras el muro radial sur. El muro radial norte está totalmente reconstruido con materiales de reaprovechados, pero se ha respetado su trazado original. De la estructura original muro radial norte se conserva un exiguo tramo en las proximidades del frente mayor, pero está completamente revestido de pintura blanca, con lo que no se puede saber si se conservan los sillares originales. Este muro no se conserva a partir de la mitad de la estancia, con lo que ha quedado incorporada en este ambiente parte de la siguiente. La prueba de que se ha invadido parte del ambiente contiguo está en las perforaciones de la bóveda, justo en el punto de conexión de ambos. El muro transversal menor este está completamente perdido tanto en su estructura original de opus reticulatum como en su trazado original, que ha sido rebasado en profundidad (fig. 132), por ello también la estancia es hoy algo más larga. Se conserva en cambio un tramo del opus reticulatum del ambiente siguiente al norte (fig. 133). El frente mayor conserva bien su perfil semicircular y también la altura original de la clave, pero está completamente revestido. La importancia de este ambiente reside en primer lugar en sus dimensiones. El que tenga más de 6 m de an-

cho (sin contar las deformaciones en las amplitudes) posibilita la apertura de dos vanos en su frente mayor, que se correspondan con el desdoble de los ambientes en el último tramo semicircular colindante con el ambulacro, como se ha apuntado en el análisis de los ambientes 9-11. En segundo lugar esa misma amplitud corrobora que, salvo los ambientes que albergan escaleras de subida al segundo nivel, todos estos ambientes del tercer giro de substrucciones tenían la misma anchura aproximadamente que los ambientes del sector central de la cávea, es decir, que nuestro ambiente 1 de Palazzo Pio y los dos colaterales; con lo que existe uniformidad manifiesta de dimensiones para todas las substrucciones del Teatro en el tercer desarrollo de ambientes abovedados. Se tratará pues siempre, salvo en los casos con escaleras, de ambientes de unos 15 m de longitud y más de 6 m de anchura en sus frentes mayores, que quedaran duplicados en el cuarto giro por dos ambientes de unos 2,5-3 m de anchura.

C. Ambientes 13 y 14 Resulta muy difícil el análisis de los escasos fragmentos de las estructuras conservadas en el Albergo della Lunetta, en el sector norte de Via del Biscione (fig. 134), que se corresponden con ambientes del segundo nivel del Teatro similares al ambiente 8.

Figura 132. Ambiente 12. Sección transversal menor. Muro este (foto del autor).

119

02_veneri.indd 119

16/11/10 15:35

Figura 133. Ambiente 12. Frente menor en opus reticulatum y mutilaciones en la estructura del muro menor este (foto del autor).

Figura 134. Tramo de muro radial en opus reticulatum, perteneciente a un ambiente similar al número 8, en el segundo nivel de altura del Teatro, conservado en el interior del Albergo della Lunetta (foto del autor).

120

02_veneri.indd 120

16/11/10 15:35

modificadas en la actualidad: la construcción de un muro hacia la mitad de su espacio hace que el ambiente sea más pequeño. Faltan al menos cuatro metros de su longitud original. En cambio, el ambiente 14, se conserva mejor en su volumen. Poco queda del opus reticulatum original de sus muros, pero las dimensiones del ambiente, en término volumétricos, prácticamente son las originales. La bóveda está completamente revestida, pero parece no haber sufrido recomposiciones. Tan sólo algunas alteraciones de la pendiente original de su intradós. De los muros radiales, queda el núcleo de opus caementicium y se ha perdido prácticamente todo el opus reticulatum. Por ello la estancia es hoy más ancha de lo que lo fue en la época de uso del Teatro. El muro transversal mayor oeste está completamente revestido, al igual que la bóveda, y muy reconstruido. Ha sufrido algunas perforaciones en épocas posteriores y también cambios estructurales alíenos a su origen. En el único sector visible, la parte inferior, el opus reticulatum se ha perdido y se ha reconstruido el muro con ladrillo y con sillarejo. Por todo ello y por la inexistencia de revestimientos originales, como ocurría en el ambiente 8, no es posible dirimir si estos ambientes tenían alguna función útil, además de la propiamente tectónica. Algo que habría motivado la existencia de accesos en sus frentes mayores.

Pero en cambio, otro conjunto de restos del Teatro  relativamente bien conservado se encuentra en la actual osteria Da Costanza, situada casi en el extremo noreste de la cávea, que ocupa dos ambientes del segundo nivel del Teatro correspondientes al segundo giro de substrucciones; similares pues a nuestro ambiente 8, y a los fragmentos de bóvedas de los ambientes 9-11 (figs. 135-137). En varias ocasiones se ha resaltado el buen estado de conservación de estas estructuras, por el hecho de que se conserven hasta casi cinco metros por encima del nivel de suelo actual. Pero estas condiciones estructurales no son tan halagüeñas a la hora de querer extraer de ellas datos métricos fiables: casi no se conservan los límites primigenios de los perfiles murarios originarios, porque su deterioro los ha desprovisto de casi todas las caras originales de sus muros. Por ello, la topografía de estas estancias es tan sólo aproximada, al no conservarse líneas maestras originales. La función, situación y características arquitectónicas de estos dos ambientes son exactamente las mismas que las del ambiente 8: son estancias que soportan el comienzo de la media cavea del Teatro. El ambiente 13 conserva un tramo del opus reticulatum del muro radial norte. La bóveda está completamente revestida, por lo que no se aprecia su fábrica original. Las dimensiones de este ambiente han sido

Figura 135. Ambiente 13. Estado actual. Vista del muro radial norte (foto del autor).

121

02_veneri.indd 121

16/11/10 15:35

Figura 136. Ambiente 14. Estado actual. Vista hacia el noreste (foto del autor).

Figura 137. Ambiente 14. Estado actual. Vista hacia el oeste (foto del autor).

122

02_veneri.indd 122

16/11/10 15:35

D. Ambientes 15 y 16 A. M. Colini fue el primer autor en publicar fotografías de una selección de restos del teatro de Pompeyo, que aunque por desgracia se reducía sólo a algunas estancias, resultan vitales para la interpretación del edificio. Gracias a este elenco, se pueden analizar algunos ambientes que en la actualidad son inaccesibles, como el que alberga el muro de opus quadratum que tradicionalmente ha sido identificado como perteneciente a las substrucciones del templo de Venus. Resultan ahora importantes sus fotografías de dos ambientes, que no hemos podido analizar in situ, a los que se accede desde el número 5 de Largo del Pallaro, que son exactamente iguales en dimensiones y funcionalidad a los ambientes 2 a 7, analizados en el interior del Palazzo Pio, y a cuyas características remitimos para completar la información sobre estos ambientes 14 y 15. Forman parte pues del segundo giro de substrucciones del nivel más inferior de la cávea. El primero (figs. 138-139) es de reseñable importancia, porque está colmatado hasta una cota aproximadamente dos metros inferior a la del resto de estancias de este conjunto del segundo giro, lo cual permite la visibilidad de un considerable tramo del vano que sitúa

Figura 139. Ambiente 15. Acceso radial oeste (de Colini, 1937).

Figura 138. Ambiente 15. Vista del frente transversal mayor, hacia el oeste (de Colini, 1937).

123

02_veneri.indd 123

16/11/10 15:35

lares a los ambientes 6 y 4, colindantes con el número 5 que si tenía, como el número 15, función organizativa de las comunicaciones internas. Los ambientes 17 y 18 (figs. 141-143) muestran un estado de conservación aceptable, aun cuando numerosas modificaciones estructurales han condicionado la conservación de sus líneas maestras originales.

en el muro transversal mayor. Por este hecho es también apreciable un buen tramo de los muros laterales de opus reticulatum. La importancia mayor de este ambiente reside en la existencia del vano radial en el frente mayor. En la actualidad sólo son visibles éste y el del ambiente 5. Y no existen restos de accesos similares en el resto de ambientes. La situación de ese acceso hace que su funcionalidad sea igual a la del ambiente 5. La imagen del otro ambiente, el número 16, bastante más desoladora. Su frente mayor, que es el mostrado, está muy dañado y enmascarado (fig. 140).

F. Aditus maximus septentrional Llamativamente, un descubrimiento tan considerablemente valioso como es el relativo al pavimento del aditus maximus septentrional ha pasado completamente desapercibido en la bibliografía relativa al teatro de Pompeyo21 (figs. 144-146). Más allá de su testimonio, y del hecho de que este pavimento quizás sea, probablemente, el correspondiente a alguna de las fases reconstructivas del edificio en época imperial, este dato es de una importancia crucial, porque permite conocer con la máxima exactitud la ubicación de los límites laterales de la cávea; lo que conlleva un conocimiento exacto de su diámetro, que no deja lugar a incertidumbre métrica alguna. En los planos realizados por C. Buzzetti se puede observar que se recuperó una superficie pavimentada de 31 m. de longitud, de la que por desgracia se desconoce su anchura. Junto a estas losas, se documentaron restos arquitectónicos pertenecientes a la frons scaneae que serán analizados en el capítulo sucesivo. Las lastras del pavimento recuperadas, de 31 cm de espesor, se encuentran entre –4,5 m y –5,30 m, respecto al nivel actual de la calle, algo que quizás puede probar claramente la pendiente del aditus septentrional.

Figura 140. Ambiente 16. Vista del frente transversal mayor, hacia el oeste (de Colini, 1937).

E. Ambientes 17-19 En el actual Albergo del Teatro di Pompeo, esto es, en la misma zona de casas de Largo del Pallaro y situado en la propiedad colindante a los ambientes anteriores, encontramos la continuación de la misma serie de ambientes 2 a 7 analizados en Palazzo Pio, ahora en el sector septentrional de la cávea. Aquí se documentan tres ambientes, de los cuales el que tiene asignado nuestro plano el número 19, no ha podido ser analizado in situ. Se trata, pues, de ambientes de las mismas proporciones, la misma situación, la misma funcionalidad y las mismas características. Todos pertenecen al segundo giro de substrucciones del nivel más inferior de edificio, midiendo de 4,5 m a 5 m en sus frentes mayores, y entre 8,3 m y 8,9 m en los frentes radiales. La diferencia respecto a los ambientes anteriores fotografiados por Colini, es que estos nuevos no tienen accesos radiales originales algunos, por lo que son simi-

21

1.3. Sector meridional. Entre Via Grottapinta y Piazza dei Satiri Nuestro ambiente 7, anteriormente analizado, marcaba el límite meridional de los ambientes conservados bajo el Palazzo Pio-Riguetti. Más allá existen ambientes del mismo giro de substrucciones, que hoy son difícilmente accesibles, como los del célebre falegname de Via Grottapinta. Como en el sector septentrional, los restos arquitectónicos de este sector muestran una gran fragmentación y grandes modificaciones en su apariencia, fruto de continuas operaciones de remodelación, que afectan sobre todo a los revestimientos. Los límites originales de estas

Cfr. Colini et al., 1983, 369 y ss.

124

02_veneri.indd 124

16/11/10 15:35

Figura 141. Ambiente 17. Estado actual. Vista hacia el oeste (foto del autor).

Figura 142. Ambiente 18. Estado actual. Vista hacia el oeste (foto del autor).

125

02_veneri.indd 125

16/11/10 15:35

Figura 143. Ambientes 17-19. Planta general (plano del autor, a partir del plano catastral del emplazamiento).

126

16/11/10 15:35

02_veneri.indd 126

Figuras 144 y 145. Pavimento del aditus maximus septentrional (De Colini et al., 1983).

127

02_veneri.indd 127

16/11/10 15:35

Figura 146. Aditus maximus norte. Superficie de pavimento recuperada en 1958 (copia del autor del dibujo de C. Buzzetti en Colini, 1983).

128

16/11/10 15:35

02_veneri.indd 128

quizás contendría algún acceso en su centro que conduciría a los ambientes internos de la cávea y que en cualquier caso estaría conformado por un pequeño vano de unos 2 m de altura sobre el que descansaría un arco de descarga. Es pues, a uno de estos ambientes laterales que enmarcan longitudinalmente los aditus, a los que desemboca, por un vano similar, el itinerario curvo que discurre por los frentes radiales  mayores de las bóvedas del segundo giro de substrucciones, como muestran los ambientes 5 y 6 del Palazzo Pio. Así pues, este pequeño conjunto funcionalmente unitario de estructuras une cávea y aditus (o parodoi no cubiertas), mediante una serie longitudinal de arcos y ambientes dispuestos ortogonalmente al eje transversal de la cávea (fig. 152). Avanzaremos más detalles sobre su función, precedentes y consecuentes, en la interpretación arquitectónica del edificio. Más allá de ese arco, al otro lado del aditus, en las propiedades a las que se accede por el número cívico 47 se conservan, en muy difícil estado de observación, restos de la esquina meridional de la gran exedra sur de la escena; es decir, los mismos resto que ya Baltard incorporase a su planta (fig. 153).

estancias son difíciles de observar, pues se encuentran completamente enmascarados por revestimientos actuales.

A. Aditus maximus sur, ambientes 20-21 y exedra meridional de la escena En esta zona meridional del Teatro, con entrada por el número cívico 12 de Via Grottapinta, justo en la conexión con el aditus maximus sur, tanto L. Canina como V. Baltard habían localizado una serie de muros en disposición ortogonal a la orientación radial de las bóvedas. Estos muros, gozan de distintas interpretaciones en ambas plantas; para Canina fueron entendidos como contrafuertes del analemma meridional dispuestos en la basílica sur; y para Baltard, en cambio y con mayor acierto, estos muros formaban unos contrafuertes, enormes contrafuertes abovedados, que sostenían los empujes de la altura de los flancos laterales de la cávea.22 Los restos documentados pertenecen al nivel inferior del Teatro. Se trata de dos arcos que se conservan en este lugar23, construidos en opus quadratrum de tufo con impostas en travertino (figs. 147 y 148) que asientan sobre un pilar que es el remate terminal de un muro continuo hoy perforado, también construido en opus quadratum (fig. 149). Este arco forma parte del trazado del aditus maximus, sirviendo quizás de conexión entre éste y el interior de la cávea. Pero hay que hacer algunas salvedades en cuanto a los accesos. Nos encontramos unos 3,5 m por encima del nivel de suelo original y, aun cuando el arco denota que se abría al aditus, esto no significa que el acceso a las substrucciones se realizase por un arco similar, de tan enormes dimensiones. Antes bien al contrario, este arco, como ocurrirá en toda la fachada del edificio, no se corresponde con otro a su interior, ya que claramente queda afrontado a un paramento continuo construido en opus reticulatum. Se conservan dos tramos del opus reticulatum en el que están construidos los paramentos situados en la correspondencia interna de estos arcos (figs. 150 y 151). Imaginemos: si entrásemos al Teatro por el iter sur desde la Vía Triunfal (hoy Via dei Giubbonari), a nuestra izquierda observaríamos toda una serie de arcos y bóvedas de más de 9 m de altura. Enfrentando uno de ellos, trámite un giro de 90°, observaríamos un paramento de unos 7 m de altura realizado en opus reticulatum, que

22 23 24

B. Ambientes 22-23 Por último, por el mismo número 12 de Via Grottapinta, se accede a dos ambientes más del segundo giro de substrucciones del nivel inferior de la cávea (figs. 154 y 155). Estos ambientes están muy reformados, debido a su uso actual, y difícilmente permiten un análisis topográfico preciso, máxime cuando casi no se aprecian sus paramentos y límites originales, hoy enmascarados. Forma parte de la misma serie, y por tanto funcionan igual que sus sucesivos, conservados bajo Palazzo Pio-Riguetti.

2. MEMBRA DISIECTA del teatro y pórticos de Pompeyo. Catálogo y posibilidades de adscripción24 Al igual que las estructuras, la decoración pétrea de un monumento tan sumamente imponente como el complejo de edificios pompeyanos del Campo de Marte, que por sí sólo ha generado un quartiere de Roma de unas 6 hectáreas de superficie, no puede desaparecer de la historia urbana de la ciudad sin dejar huella de su

Cfr. figuras 17 y 30 del capítulo I. Como dibujó Baltard. Cfr. supra, fig. 29. Letra G en el plano. Cfr. infra, figura 181.

129

02_veneri.indd 129

16/11/10 15:35

Figuras 147 y 148. Bóvedas perpendiculares al analemma sur. Arco de conexión con el aditus maximus meridional (fotos del autor).

130

02_veneri.indd 130

16/11/10 15:35

Figura 149. Bóvedas perpendiculares al analemma sur. Pilar de conexión con el aditus maximus meridional (foto del autor).

131

02_veneri.indd 131

16/11/10 15:35

Figuras 150 y 151. Bóvedas perpendiculares al analemma sur. Muros de opus reticulatum de los ambientes 20 y 21, en conexión con el aditus maximus meridional (fotos del autor).

132

02_veneri.indd 132

16/11/10 15:35

Figura 152. Sistema de bóvedas en la zona del aditus sur (dibujo del autor).

133

02_veneri.indd 133

16/11/10 15:35

Figura 153. Restos estructurales quizás pertenecientes al extremo sur del edificio escénico (foto del autor).

Balbo, existían enormes complejos de época medieval para convertir en cal lo que en su tiempo fue marmor, a los cuales evidentemente afluían materiales de toda suerte y proveniencia.

existencia. Por ello a veces las estructuras de las substrucciones que han sido utilizadas funcionalmente en la evolución urbana posterior conservan testimonios de decoración arquitectónica del Teatro. Constan a continuación cuantos elementos pétreos hemos podido documentar en la zona ocupada en la Antigüedad por los edificios de Pompeyo, los cuales hemos analizado, en la mayoría de los casos, cuando se realizaba el inventario y topografía de las estructuras. Los membra disiecta muestra distintos grados de fiabilidad respecto de su posible adscripción al edificio, que convenientemente razonaremos en cada caso. Pero, aun así, recogemos a continuación sólo aquello cuya relación nos parece segura, aun cuando siempre se pueda objetar que la decoración arquitectónica de Roma «ha viajado» mucho, máxime cuando en proximidad del complejo de Pompeyo, en la zona de Torre Argentina y la crypta de

2.1. Sedilia marmóreos de la cávea En el sector del teatro recayente a Via del Biscione, en los números cívicos 73-74, hemos podido documentar dos gradas marmóreas en muy buen estado de conservación. En el ambiente 5, en el Palazzo Pio-Riguetti, hemos estudiado un tercer ejemplo, interesantísimo, que se debió recuperar junto con otros de los que no hay constancia durante las reformas y excavaciones en el edificio que bajo la dirección de J. Gabet realizó P. Riguetti entre 1860 y 1870.25 Allí, oculto entre otros materiales,

25 «Il prospetto del mentovato palazzo (Pio-Riguetti) che corrisponde su la piazzetta di Grottapinta, conserva la curva interna del teatro, ed il pavimento del primo piano è sorretto dalla volta in cui furono i sedili della prima cavea, i quali si riconobbero, allochè il sudetto cav. Righetti risarcì, ampliò ed innalzò questa parte del suo palazzo». Cfr. Pellegrini, 1865, 201-203. Vid. también Castagnoli, 1952, 147-148 y Kahler, 1864, 228.

134

02_veneri.indd 134

16/11/10 15:35

Figuras 154 y 155. Ambientes 22 y 23. Vista hacia el sur (fotos del autor).

135

02_veneri.indd 135

16/11/10 15:35

permaneció seguramente desde el siglo xix hasta hoy.26 Por último en Largo del Pallaro 7-9, hemos documentado un cuarto ejemplar, en peor estado que el resto. Todos estos ejemplares no presentan dudas en cuanto a su pertenencia segura a la cávea del teatro de Pompeyo. Sobre ellos y en virtud de su lugar de hallazgo no hay, en este caso, que abundar en precisiones mayores. Aunque eran conocidas, las gradas marmóreas del teatro pompeyano estaban inéditas científicamente.27 Históricamente, en primer lugar, un gran arqueólogo de Roma como fue el veneciano G. B. Piranesi, se había detenido en las posibles particularidades formales de los asientos del Teatro. Pero Piranesi, aunque fue un buen conocedor de los restos conservados del edificio, dibujó una representación de las gradas del Teatro,28 que resulta muy detallista estéticamente, pero que evidencia la forma de unas gradas que nada tiene que ver con los rasgos formales de las que hemos podido documentar (fig.  156a). Quizás Piranesi repitió aquí las mismas gradas que también adscribió al teatro de Marcelo.29 Copiando los dibujos de Piranesi, tanto L. Canina (fig. 156b) como V. Baltard (fig. 156c) representaron el mismo tipo de grada que el arquitecto veneciano, evidenciándose así, otra vez, que hubo algunas cosas que ambos restituyeron sin una autopsia directa de la realidad, como en este caso se demuestra sobre todo en Baltard, quien en uno de sus planos y sobre la imagen que recogemos, apunta «gradin de marbre dans une maison sur la place del Paradiso», reproduciendo unas palabras que Piranesi apuntaba sobre sus dibujos, «Lapis hic adhuc exstat. Visitur in ectypho ne furni ad aream Paradisi». En realidad, las gradas del teatro de Pompeyo son de mármol de Luni y presentan una sección completamente triangular (fig. 157). Ninguno de los cuatro ejemplos que hemos estudiado se conserva completamente. Pero su buen estado de conservación permite restituir con precisión los perfiles originarios de al menos tres casos. Es casi asombroso que, en un monumento tan ensombrecido por el paso del tiempo, de cuatro gradas que se conservan, dos contengan una información valiosísima: la grada número 2 conserva una inscripción relacionada con la organización de los espectadores en la cávea y la número 3 uno de los orificios que permiten interpretar algunas cuestiones relevantes en relación con el célebre velum del teatro pompeyano.

Figura 156a, b, c. Gradas del teatro de Pompeyo según Piranesi, Canina y Baltard.

Figura 157. Sedilia marmóreos del teatro de Pompeyo (dibujo del autor).

26 En una imagen recogida en Pavía, 2000, Catálogo, la grada número 3 es reconocible situada en el lado contrario de la estancia en la que hoy se encuentra. 27 Vid. Monterroso, 2006, 46 y ss. 28 Cfr. Ficacci, 2001, 307. 29 Como se verá estas gradas distan bastante formalmente de las verdaderas. Aunque Piranesi era un hombre de extrema atención y conocimiento arqueológico —que a veces disimulaba detrás de unas visiones estéticamente excesivas— y conocía perfectamente los restos del teatro pompeyano, la forma de sus gradas es copia de las que el mismo representó para el teatro de Marcelo. Cfr. Ficacci, 2001, 301. Del teatro vecino al Circo Flaminio no se conocen los sedilia, pero no es probable que fuesen como los representó el arquitecto veneciano.

136

02_veneri.indd 136

16/11/10 15:35

Ángulo entre cateto menor e hipotenusa (pendiente): 28 grados. Alto frente: 38 cm. Profundidad asiento (conservada): 43 cm. Profundidad asiento (restituida): 74 cm aprox. Longitud frontal (conservada): 47 cm. Perfil inclinado conservado (hipotenusa): 52 cm. Se conservan tres caracteres de inscripción: QVI. Altura de las letras: 8 cm. Espacio entre caracteres: 3 cm. Observaciones: esta pieza, que conserva perfiles originarios, mide aproximadamente la mitad que las otras dos gradas conservadas. La inscripción empieza en la mitad del frente vertical y se interrumpe justo donde finaliza el bloque. Cronología: Augustea, hacia el 17 a. C.

A. Grada n.º 1 (fig. 158a). Via del Biscione 73-74. Número de catálogo: 1. Material: mármol de Luni. Situación: en el tramo de ambientes internos correspondiente a la media cavea. Sección triangular. Ángulo entre cateto menor e hipotenusa (pendiente): 28 grados. Alto frente: 38 cm. Profundidad asiento (conservada): 41 cm. Profundidad asiento (restituida): 74 cm aprox. Longitud frontal (conservada): 75 cm. Perfil inclinado conservado (hipotenusa): 55 cm. Cronología: Augustea, hacia el 17 a. C. Observaciones: grada aparentemente sin más información, aunque hay que resaltar que la cara frontal, susceptible de tener inscripción, es la única que no se puede observar debido a la posición en la que en la actualidad está colocada la pieza.

C. Grada n.º 3 (fig. 158b). Palazzo Pio. Grada conservada en el Ambiente 5. Número de catálogo: 3.

B. Grada n.º 2 (fig. 158a). Via del Biscione 73-74. Material: mármol de Luni. Situación: en el tramo de ambientes internos correspondiente a la ima cavea. Sección triangular. Ángulo entre cateto menor e hipotenusa (pendiente): 28 grados.

Número de catálogo: 2. Material: mármol de Luni. Situación: en el tramo de ambientes internos correspondiente a la media cavea. Sección triangular.

Figura 158a. Sedilia marmóreos del teatro de Pompeyo. Via del Biscione 73-74. Grada número 1. Vista del lateral y frontal con inscripción de reserva de asiento. Grada número 2, vista lateral (cara frontal actualmente apoyada al suelo) (foto del autor).

137

02_veneri.indd 137

16/11/10 15:35

Figura 158b. Sedilia marmóreos del teatro de Pompeyo. Palazzo Pio. Grada número 3, situada en el ambiente 5. Vista frontal y superior (foto del autor).

Figura 158c. Sedilia marmóreos del teatro de Pompeyo. Largo del Pallaro 7-9. Grada número 4. Vista lateral (foto del autor).

138

02_veneri.indd 138

16/11/10 15:35

Alto frente: 34 cm. Profundidad asiento (conservada): 53 cm. Profundidad asiento (restituida): 70 cm aprox. Longitud frontal del bloque: 83 cm. Perfil inclinado conservado (hipotenusa): 47 cm. Se conserva el orificio de entrada y salida para la sujeción de las cuerdas de sostén vertical del velum. Orificio cara frontal: 17 cm × 9 cm. Orificio cara asiento: 21 cm × 20 cm. Observaciones: destacamos las dimensiones de los orificios destinados a albergar las cuerdas del velum. Sus considerables dimensiones indican el grosor de las cuerdas y, por extensión, del porte del velum que cubría el edificio. Apréciese el desgaste ocasionado por el roce de las cuerdas en el mármol. Cronología: Augustea, hacia el 17 a. C.

localizar lastras de revestimiento en travertino, y nunca las semicolumnas o los capiteles labrados en un bloque constructivo, porque eso implicaría, casi ciertamente, una nueva construcción de la fachada en el momento de su incorporación; algo que no parece demasiado viable. La elección no resulta fácil, aun cuando en los informes de las excavaciones en Palazzo Pio en 1864 se nos asevere la presencia de semicolumnas y basas toscanas,30 como intentaremos poner de relieve en la discusión sobre la interpretación arquitectónica de la fachada. Por ahora, ofrecemos la posibilidad de que un capitel corintio de semicolumna, labrado en travertino en dos bloques distintos y de los cuales desconocemos el superior, pueda haber pertenecido al orden corintio de la fachada externa del Teatro. Para él, presumimos una cronología de época Flavia, —domicianea— lo que añade algo de complicación y al mismo tiempo de solución al problema antes planteado. Este capitel, razonablemente, sólo puede pertenecer a la fachada del teatro de Pompeyo. Sus dimensiones obligan a buscar un orden arquitectónico de unos 13 m de altura donde disponerlo. Conocemos los capiteles del orden corintio del teatro de Marcelo, y difieren ostensiblemente de éste en características y cronología.31 Por sus dimensiones, mayores que los capiteles del teatro augusteo, jamás pudo pertenecer a la fachada del teatro de Balbo. Por su cronología, no puede adscribirse al anfiteatro de Statilius Taurus, quizás situado en origen en la zona de Monte Cenci, próxima a Piazza Cairoli, donde en la actualidad se encuentra este capitel. Y aún cuando el orden arquitectónico del pórtico conservado en Sta. Maria dei Calderai quizás puede fecharse en época de Domiciano,32 las dimensiones y la falta segura de tres alturas en este edificio impiden la relación con él de este enorme capitel, que por sus dimensiones y situación, sólo debe pertenecer al teatro de Pompeyo.

D. Grada n.º 4 (fig. 158c). Largo del Pallaro 7-9. Número de catálogo: 4. Material: mármol de Luni. Situación: en el tramo de ambientes internos correspondiente a la ima cavea. Sección triangular. Ángulo entre cateto menor e hipotenusa (pendiente): 28 grados. Profundidad asiento (conservada): 35 cm. Profundidad asiento (restituida): 74 cm aprox. Perfil inclinado conservado (hipotenusa): 25 cm. Cronología: Augustea, hacia el 17 a. C.

2.2. Capitel del Theatermotiv La decoración de la fachada externa del Teatro, sus proporciones y sus posibles reformas, constituye una de las grandes incógnitas del edificio. No existe ninguna restitución volumétrica del teatro de Pompeyo que no contenga la célebre sucesión de órdenes arquitectónicos tan característica de los edificios de espectáculo romanos. Aún cuando estas restituciones no tengan demasiado valor más allá de la globalidad en la proporciones. Ciertamente el teatro de Pompeyo tuvo Theatermotiv; pero el problema reside en saber desde cuándo. Si existiese desde época republicana, lo lógico entonces es que estuviese imbuido en la fábrica pétrea de la fachada, como lo está en el Tabularium, en el teatro de Marcelo o el Coliseo; deberíamos entonces buscar capiteles o columnas labradas en los bloques pertenecientes a la estructura. Si fue añadido después, debemos entonces tratar de 30 31 32

Capitel situado en Piazza Cairoli (figs. 159a y b). Número de catálogo: 5. Medidas. Bloque conservado. Desde el eje al final del lado derecho: 60 cm. Desde el eje al final del lado izquierdo: 70 cm. Longitud total del bloque: 1,30 m. Profundidad del bloque: desconocida más allá del radio de la semicolumna (47 cm). Longitud de superficie plana a ambos lados del capitel: 20 cm. Profundidad grapa de plomo: 13 cm.

Cfr. supra, capítulo I. Fidenzoni, 1970. Coarelli, 2008, 358.

139

02_veneri.indd 139

29/11/10 10:25

Figura 159. Capitel Theatermotiv, en Piazza Cairoli. a. Vista frontal; b. Vista inferior, con la superficie de apoyo en la semicolumna (fotos del autor).

140

02_veneri.indd 140

16/11/10 15:35

Ima Folia. Alto hojas: 37 cm Largo hojas: 28 cm. A los 24 cm de altura la hoja comienza a redondearse hasta alcanzar los 37. Profundidad-relieve de las hojas: 3 cm. Secunda Folia. Alto hojas: 53 cm., pero se conserva hasta los 43. Largo hojas: 29 cm. Penetra en la ima folia 14 cm. A los 23 cm desde el final de la ima folia, sin contar entonces los 14 cm anteriores, comienza a redondearse hasta alcanzar los 43 cm. Profundidad-relieve de las hojas: 1 cm. Diámetros. Diámetro del capitel en el nacimiento de la ima folia: 95 cm. Radio de la semicolumna: 47 cm. Diámetro del sumoscapo del fuste: 95 cm. Diámetro del capitel en la parte superior de la summa folia: 1,07 cm. Cronología: Posiblemente de época de Domiciano.

elevado número de columnas; pero deberíamos entonces imaginar un enorme pórtico de 14 m de altura, y consecuentemente, un templo de Venus todavía mayor. Estas aporías en las objeciones con las que abrimos este apartado, son mucho menos realistas que la efectiva pertenencia de este fuste, solemne todavía, al templo de Venus Victrix. Primero porque el fuste en cuestión se encuentra, erguido desde los años treinta del siglo xx gracias al primer propietario del Ristorante Da Pancrazio, en uno de los ambientes internos del Teatro donde se encontró, cuya cota de suelo se sitúa unos 3 m por debajo del nivel de uso de este sector de la ciudad en época medieval, que es aproximadamente el actual. En segundo lugar, porque aun cuando este fuste cayó aquí cuando se derrumbó la parte alta del Teatro, el ambiente donde se sitúa estuvo siempre abovedado, al menos en gran parte. Difícilmente se ha podido, en época tardía o medieval, introducir este fuste a unos tres metros de profundidad respecto del nivel de uso de la ciudad cuando el ambiente 1 no tenía las perforaciones actuales en sus muros radiales, que posteriormente han permitido su uso como cantina, bodega, almacén o, actualmente, restaurante. Es imposible trasladar a este lugar sin acceso, y a esta profundidad, un pesadísimo fuste como el que ahora tratamos. La lógica del proceso de derrumbe de teatros como el caso del pompeyano ayuda a comprender mejor la cuestión, y a aseverar la relación del fuste con el templo. Evidentemente los sectores superiores de los teatros construidos in plano, cuando se derrumban, lo hacen a fuerza de caer sobre los inferiores, destruyendo sus cubiertas. En esa secuencia, y tras el conveniente expolio de todo cuanto derrumbado y de la ópera pétrea estructural sobre todo, es como se pueden documentar eventualmente fragmentos como el que aquí tratamos: residuos de un proceso intensísimo de expolio capaz de reducir un edificio de unos 45 m de altura a casi una cuarta parte, por medio de una feroz búsqueda de elementos pétreos constructivos emergentes por encima del nivel de suelo de la ciudad en el momento del expolio. No se suele excavar o profundizar para expoliar, y este es el caso del ambiente 1 y del fuste; situados por debajo del nivel de suelo de la ciudad medieval. Este proceso, es similar al que se documenta, por ejemplo, en otro enorme teatro, el de Córdoba, donde tras desaparecer todo el cuerpo estructural pétreo del edificio, aparecen numerosos restos marmóreos de la porticus in summa cavea en el interior de las bóvedas del nivel más bajo; in loco, pero a unos 30 m de altura menos respecto de su ubicación original.33

2.3. Fragmento de fuste del pronaos del templo de Venus Victrix El templo de Venus Victoriosa es, evidentemente, el problema arqueológico más seductor del teatro de Pompeyo. Siempre ha sido la parte sobresaliente en todo comentario dirigido hacia el edificio pompeyano; pero ningún resto arquitectónico había sido hasta ahora relacionado con él. Evidentemente, cuando han desaparecido 35 m de la altura del Teatro justo en el eje, resulta difícil creer que pueda conservarse actualmente algún resto del templo de la summa cavea. Plenos en esa duda, y recordando el aprovechamiento de materiales en la Roma de época tardía y medieval para sus calcare, cabría quizás pensar en la posibilidad de que el enorme fragmento de fuste que en estas líneas comentamos, de 2,60 m de altura y situado in loco respecto de la posición original del templo, pueda haber llegado hasta el ambiente 1, donde hoy se encuentra, desde otro lugar. Pero, para sostener esta racionalidad, habría sin embargo que argüir como prueba algún monumento del centro del Campo de Marte que contase con fustes acanalados en mármol de Luni de cuatro pedes de diámetro. Como solución secundaria, se podría apuntar así mismo su pertenencia a otro sector superior del Teatro, es decir, a la porticus in summa gradatione, que contó con un

33

Cf. Ventura et al., 2002, 146 y ss.

141

02_veneri.indd 141

16/11/10 15:35

Fuste acanalado del pronaos del templo de Venus.  Situado en el ambiente 1. Piazza del Biscione, 92-94. Restaurante Da Pancrazio (figs. 160 y 161). Número de catálogo: 6. Material: mármol de Luni. (Análisis realizado mediante microscopía óptica de polarización, por la Unitat d’Estudis Arqueomètrics del ICAC, bajo la responsabilidad del Dr. Aureli Àlvarez Pérez y su equipo.) Situación: in loco, justo en el eje del Teatro. Delante del podium interno que sostenía el templo, a 30 m por debajo de su cota de disposición original. Diámetro: 1,10 m en el tramo de fuste conservado. Seguramente 1,18 m (4 pedes) en el imoscapo. Altura conservada: 2,60 m. Ancho de los canales: 12,3 cm. Profundidad de los canales: 6 cm. Ancho de los nervios: 2,5 cm. Cronología: preferentemente, época de Pompeyo, 55 a. C. En caso contrario 17 a. C., restauración augustea del edificio.

Figura 161. Sección transversal del fragmento de fuste del templo de Venus (dibujo del autor).

2.4. Fustes en granito gris (Tróade) y granito rosa (Asuán) y basas marmóreas Disperso por todo el perímetro del complejo pompeyano se conserva en la actualidad un numeroso conjunto de fustes y basas, ya sean reutilizados en construcciones que datan de época medieval, ya sean dispuestos de modo aislado en distintas propiedades. Hemos recogido, y presentamos a continuación, sólo aquellos que muestran cierta homogeneidad entre sí; tanto en materiales como en medidas. Se puede aseverar por ello que gran parte de los materiales reutilizados en el quartiere pompeyano pertenecieron en origen al Teatro y pórticos de Pompeyo. Evidentemente nunca a su estado inicial. Fustes reutilizados en pórticos medievales existen por todo el centro histórico de Roma, desde Fontana de Trevi hasta la Via del Portico di Ottavia o Via dei Gimnasi, pasando por Piazza in Campo Marzio. Es evidente que ante este panorama, la adscripción de algunos de ellos al complejo pompeyano debe realizarse con la mayor de la cautelas. En primer lugar hemos considerado en este trabajo sólo aquellos situados actualmente in loco respecto de los límites del complejo (salvo el conjunto de Via Capo di Fero 31 y el de Via de Santa Maria in Monticelli). Y en segundo lugar, como se apuntaba, se han tenido en cuenta sólo aquéllos que, bien forman entre sí conjunto homogéneos, bien no ofrecen dudas de su pertenencia al edificio. Algunos de estos fustes fueron documentados por Baltard, y asociados por Canina al exterior de la fachada del Teatro. Es de este modo como quizás, a partir de la localización y homogeneidad se pueden relacionar algunos de ellos con la frons scaenae, con la porticus in summa gradatione o, eventualmente, con la Porticus Pompeiana.

Figura 160. Fragmento de fuste de mármol lunense del templo de Venus Victrix, en el ambiente 1. Vista frontal (foto del autor).

142

02_veneri.indd 142

16/11/10 15:35

2.4.1. Fustes

Cat. n.º 7. Fuste granito gris. Via del Biscione. Diámetro: 60 / 65 cm

A Via del Biscione n.º 63 (figs. 162 y 163). Número de catálogo: 7. Fuste liso. Material: granito gris. Posiblemente troadense. Situación: en interior de una de las bóvedas de sostén de la media cavea del Teatro. Diámetro: 60/65 cm. En el imoscapo. Altura conservada: 73 cm. Emplazamiento originario: su situación actual, en un tramo correspondiente al interior de las substrucciones permite considerar que este fragmento haya formado parte de la decoración de la porticus in summa gradatione. Fase de pertenencia al edificio: reforma de Septimio Severo.

0

10

20 cm

Figura 163. Sección transversal del fragmento de fuste Via del Biscione 63 n.º 1 (dibujo del autor).

Figura 162. Fuste de granito gris en Via del Biscione 63. Vista frontal (foto del autor).

B. Pórtico medieval en Via dei Giubbonari n.º 63

Emplazamiento originario: su situación actual y su similitud en medidas y material respecto de los fustes documentados en emplazamientos que ocupan el interior de las substrucciones, como el caso anterior, quizás permiten relacionarlo con la porticus in summa gradatione. Fase de pertenencia al edificio: quizás reforma de Septimio Severo.

Número de catálogo: 8 (figs. 164a y 165a). Fuste liso (n.o 1). Material: granito rojo de las canteras de Asuán. Situación: reutilizado en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: 65-70 cm aprox. En el imoscapo. Altura conservada: 2,40-2,50 m. Observaciones: reutilizado según su orientación original.

Número de catálogo: 9 (situado sobre la basa Cat. n.o 27) (figs. 164b y fig. 165b).

143

02_veneri.indd 143

16/11/10 15:35

Fuste liso (n.o 2). Material: granito gris. Posiblemente troadense. Situación: reutilizado en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro conservado: 60/65 cm. Altura conservada: 2,10-2,20 m. Emplazamiento originario: su situación actual y su similitud en medidas y material respecto de los fustes documentados en emplazamientos que ocupan el interior de las substrucciones, como el caso de cat. n.o 7, quizás permiten relacionarlo con la porticus in summa gradatione. Fase de pertenencia al edificio: quizás reforma de Septimio Severo.

Material: granito gris. Posiblemente troadense. Situación: Reutilizado en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: 60/65 cm. Medida correspondiente a la mitad del fuste. Se conserva el sumoscapo dos metros por encima de donde tomamos la medida. Altura conservada: 2,10-2,20 m. Observaciones: fragmentado, fue reutilizado en posición original. En el sumoscapo del fuste asienta el capitel medieval. Emplazamiento originario: su situación actual y su similitud en medidas y material respecto de los fustes documentados en emplazamientos que ocupan el interior de las substrucciones, como el caso de cat, n.o 7, quizás permiten relacionarlo con la porticus in summa gradatione. Fase de pertenencia al edificio: quizás reforma de Septimio Severo.

Número de catálogo: 10 (situado sobre la basa Cat. n. 28) (figs. 164c y fig. 165c). o

Fuste liso (n.o 3).

Figura 164a. Fuste (n.º 1) de granito rosa en Via Giubbonari 63. Vista frontal (foto del autor).

Figura 164b. Fuste (n.º 2) de granito gris en Via Giubbonari 63. Vista frontal (foto del autor).

Figura 164c. Fuste (n.º 3) de granito gris en Via Giubbonari 63. Vista frontal (foto del autor).

144

02_veneri.indd 144

16/11/10 15:35

145

02_veneri.indd 145

16/11/10 15:35

0

10

Cat. n.º 8. Fuste granito rosa. Via dei Giubbonari 1. Diámetro: 56 / 60 cm

20 cm

B

0

10

Cat. n.º 9. Fuste granito gris. Via dei Giubbonari 2. Diámetro: 56 / 60 cm

20 cm

C

0

10

Cat. n.º 10. Fuste granito gris. Via dei Giubbonari 3. Diámetro: 60 cm apox.

20 cm

Figura 165a. Sección transversal del fragmento de fuste (n.º 1) de granito rosa Via Giubbonari 63. b. Sección transversal del fragmento de fuste (n.º 2) de granito gris Via Giubbonari 63. c. Sección transversal del fragmento de fuste (n.º 3) de granito gris Via Giubbonari 63 (dibujos del autor).

A

Diámetro: 43-45 cm correspondientes a la mitad del fuste aproximadamente. A dos metros por encima de donde tomamos la medida se conserva el imoscapo. Altura conservada: 2,40-2,50 m. Observaciones: fue reutilizado en posición invertida. En el imoscapo del fuste asienta actualmente el capitel medieval. Emplazamiento: su emplazamiento actual, algo alejado del Teatro, así como su evidente diferencia métrica respecto de los fustes anteriores, no permite su adscripción segura al complejo pompeyano.

C. Pórtico medieval en Via Capo di Fero n.º 31 Número de catálogo: 11 (situado sobre la basa Cat. n. 29) (figs. 166a y 167a). o

Fuste liso (n.o 1). Material: granito gris (sin posibilidad de mayor precisión). Situación: reutilizado en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: 65/70 cm. Altura conservada: 2,40-2,50 m. Emplazamiento: su emplazamiento actual, algo más alejado del Teatro, así como cierta diferencia métrica respecto de los fustes anteriores, no garantiza su adscripción segura al complejo pompeyano.

D. Pórticos medievales en Via santa Maria in Monticelli (Ministero di Grazia e Giustizia) D.1. Sector norte

Número de catálogo: 12 (situado sobre la basa Cat. o n. 30) (figs. 166b y 167b).

Número de catálogo: 15 (figs. 168a y 169a). Fuste liso (n.o 1). Material: granito gris. Posiblemente troadense. Situación: reutilizado en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: 60/65 cm. En la parte conservada. Altura conservada del fragmento: 1,15 m. Observaciones: este fragmento y el posterior deben pertenecer a una misma pieza. Emplazamiento: su emplazamiento actual está algo alejado del Teatro, pero su material y medidas coinciden tanto con los fustes de Via Giubbonari como con los localizados en el interior de las substrucciones. Por ello se puede plantear, en vía de hipótesis, su adscripción al Teatro.

Fuste liso (n.o 2). Material: granito gris. Posiblemente troadense. Situación: reutilizado en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: 60/65 cm correspondientes a la mitad del fuste aproximadamente. A dos metros por encima de donde tomamos la medida se conserva el sumoscapo. Altura conservada: 2,40-2,50 m. Observaciones: fue reutilizado en posición original. Emplazamiento: no se puede garantizar su adscripción segura al complejo pompeyano. Número de catálogo: 13 (situado sobre la basa Cat. n. 31) (figs. 166c y 167c). o

Fuste liso (n.o 3). Material: granito gris. Posiblemente troadense. Situación: reutilizado en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: 36-38 cm. Altura conservada: 2,40-2,50 m. Emplazamiento: su emplazamiento actual, algo alejado del Teatro, así como su evidente diferencia métrica respecto de los fustes anteriores, no permite su adscripción segura al complejo pompeyano.

Número de catálogo: 16 (figs. 168b y 169b). Fuste liso (n.o 2). Material: granito gris. Posiblemente troadense. Situación: reutilizado en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: 65/70 cm aprox. En el imoscapo. Altura conservada del fragmento: 1,17 m. Observaciones: se conserva el imoscapo del fuste, que fue reutilizado según su orientación original. Este fragmento y el anterior deben pertenecer a una misma pieza. Emplazamiento: su emplazamiento actual está algo alejado del Teatro, pero su material y medidas coinciden tanto con los fustes de Via Giubbonari como con los localizados en el interior de las substrucciones. Por ello se puede plantear, en vía de hipótesis, su adscripción al Teatro.

Número de catálogo: 14 (situado sobre la basa Cat. n. 32) (figs. 166d y 167d). o

Fuste liso (n.o 4). Material: granito gris. Posiblemente «del Foro». Situación: reutilizado en el pórtico medieval (siglos XII-XIII).

146

02_veneri.indd 146

16/11/10 15:35

147

02_veneri.indd 147

16/11/10 15:35

Figura 166a. Fuste (n.º 1) de granito gris en Via Capo di Fero 63. Vista frontal (foto del autor).

Figura 166b. Fuste (n.º 2) de granito gris en Via Capo di Fero 63. Vista frontal (foto del autor).

Figura 166c. Fuste (n.º 3) de granito gris en Via Capo di Fero 63. Vista frontal (foto del autor).

Figura 166d. Fuste (n.º 4) de granito gris en Via Capo di Fero 63. Vista frontal (foto del autor).

A

20 cm

Cat. n.º 11. Fuste granito gris. Via Capo di Fero 1. Diámetro: 56 / 60 cm

10

B

10

20 cm

Cat. n.º 12. Fuste granito gris. Via Capo di Fero 2. Diámetro: 56 / 60 cm

0

C

10

20 cm

Cat. n.º 13. Fuste granito gris. Via Capo di Fero 3. Diámetro: 36 / 38 cm

0

D

10

20 cm

Cat. n.º 14. Fuste granito gris. Via Capo di Fero 4. Diámetro: 43 / 45 cm

0

16/11/10 15:35

02_veneri.indd 148

0

Figura 167a. Sección transversal del fragmento de fuste (n.º 1) de granito gris Via Capo di Fero 39. b. Sección transversal del fragmento de fuste (n.º 2) de granito gris Via Capo di Fero 39. c. Sección transversal del fragmento de fuste (nº 3) de granito gris Via Capo di Fero 39. d. Sección transversal del fragmento de fuste (n.º 4) de granito gris Via Capo di Fero 39 (dibujos del autor).

148

conjunta con fustes cuya pertenencia adscripción al edificio parece probable.

D.2. Sector oeste Número de catálogo: 17 (figs. 168c y 169c). Fuste liso (n.o 3). Material: granito rosa de las canteras de Asuán. Situación: reutilizado en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: 55 cm aprox. En el imoscapo. Altura conservada del fragmento: 1,20 m. Observaciones: se conserva el imoscapo del fuste, que fue reutilizado según su orientación original. Emplazamiento: su emplazamiento actual está algo alejado del Teatro, pero se puede plantear, en vía de hipótesis, su adscripción al edificio.

Número de catálogo: 20 (figs. 168f y 169f). Fuste liso (n.o 6). Material: granito gris. Posiblemente troadense. Situación: reutilizado en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: 60 cm aprox. Altura conservada del fragmento: 1,05 m. Observaciones: se conserva el imoscapo del fuste, que fue reutilizado según su orientación original. Emplazamiento: su emplazamiento actual está algo alejado del Teatro, pero se puede plantear su adscripción al edificio, en función de su reutilización conjunta con fustes cuya pertenencia y adscripción al edificio parece probable.

Número de catálogo: 18 (soporta la basa Cat. 33) (figs. 168d y 169d). Fuste liso (n.o 4). Material: granito rosa de las canteras de Asuán. Situación: reutilizado en el pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: 46-48 cm. Altura conservada del fragmento: 1,22 m. Observaciones: fue reutilizado en posición invertida. Se conserva el sumoscapo del fuste. Fue coronado por la basa Cat. 33 reutilizada a modo de capitel. Emplazamiento: su emplazamiento actual está algo alejado del Teatro, pero se puede plantear su adscripción al edificio, en función de su utilización conjunta con fustes cuya pertenencia y adscripción parece probable.

Número de catálogo: 21 (figs. 168g y fig. 169g). Fuste liso (n.o 7). Material: granito rojo de las canteras de Asuán. Situación: reutilizado en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: 80/85 cm. Altura conservada del fragmento: 1,07 m. Emplazamiento: su emplazamiento actual está algo alejado del Teatro, pero se puede plantear su adscripción al edificio, en función de su reutilización conjunta con fustes cuya pertenencia y adscripción al edificio parece probable. Número de catálogo: 22 (figs. 168h y 169h).

Número de catálogo: 19 (soporta la basa Cat. 34) (figs. 168e y 169e).

Fuste liso (n.o 8). Material: Granito rojo de las canteras de Asuán . Situación: Reutilizado en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: 80/85 cm en el sumoscapo. Altura conservada: 2,05 m. Observaciones: fue reutilizado en su orientación original. Emplazamiento: su emplazamiento actual está algo alejado del Teatro, pero se puede plantear su adscripción al edificio, en función de su reutilización conjunta con fustes cuya pertenencia y adscripción al edificio parece probable.

o

Fuste liso (n. 5). Material: granito rosa de las canteras de Asuán. Situación: reutilizado en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: 46-48 cm. Altura conservada del fragmento: 1,23 m. Observaciones: fue reutilizado en posición invertida. Se conserva el sumoscapo del fuste. Fue coronado por la basa Cat. 34 reutilizada a modo de capitel. Emplazamiento: su emplazamiento actual está algo alejado del Teatro, pero se puede plantear su adscripción al edificio, en función de su reutilización

149

02_veneri.indd 149

16/11/10 15:53

150

02_veneri.indd 150

16/11/10 15:35

Figura 168a. Fuste (n.º 1) de granito gris en Via de Sta. Maria in Monticelli. Vista frontal (foto del autor).

Figura 168b. Fuste (n.º 2) de granito gris en Via de Sta. Maria in Monticelli. Vista frontal (foto del autor).

Figura 168c. Fuste (n.º 3) de granito rosa en Via de Sta. Maria in Monticelli. Vista frontal (foto del autor).

Figura 168d. Fuste (n.º 4) de granito rosa en Via de Sta. Maria in Monticelli. Vista frontal (foto del autor).

151

02_veneri.indd 151

16/11/10 15:35

Figura 168e. Fuste (n.º 5) de granito rosa en Via de Sta. Maria in Monticelli. Vista frontal (foto del autor).

Figura 168f. Fuste (n.º 6) de granito gris en Via de Sta. Maria in Monticelli. Vista frontal (foto del autor).

Figura 168g. Fuste (n.º 7) de granito rosa en Via de Sta. Maria in Monticelli. Vista frontal (foto del autor).

Figura 168h. Fuste (n.º 8) de granito rosa en Via de Sta. Maria in Monticelli. Vista frontal (foto del autor).

A

0

10

Cat. n.º 15. Fuste granito gris. Via de Sta. María in Monticelli 1. Diámetro: 56 / 60 cm

F

20 cm

B

20 cm

0

10

G

Cat. n.º 16. Fuste granito gris. Via de Sta. María in Monticelli 2. Diámetro: 65 / 70 cm

Cat. n.º 20. Fuste granito gris. Via de Sta. María in Monticelli 6. Diámetro: 60 cm aprox.

10

20 cm

C

10

10

Cat. n.º 17. Fuste granito rosa. Via de Sta. María in Monticelli 3. Diámetro: 46 / 48 cm

0

Cat. n.º 21. Fuste granito rosa. Via de Sta. María in Monticelli 7. Diámetro: 80 / 85 cm

0

D

20 cm

20 cm

0

10

Cat. n.º 18. Fuste granito rosa. Via de Sta. María in Monticelli 4. Diámetro: 46 / 48 cm

H

E

20 cm

10

20 cm

0

10

Cat. n.º 19. Fuste granito rosa. Via de Sta. María in Monticelli 5. Diámetro: 46 / 48 cm

Cat. n.º 22. Fuste granito rosa. Via de Sta. María in Monticelli 7. Diámetro: 80 / 85 cm

0

20 cm

16/11/10 15:35

02_veneri.indd 152

0

Figura 169a. Sección transversal del fragmento de fuste (n.º 1) de granito gris Via Sta. Maria in Monticelli. b. Sección transversal del fragmento de fuste (n.º 2) de granito gris Via Sta. Maria in Monticelli. c. Sección transversal del fragmento de fuste (n.º 3) de granito rosa Via Sta. Maria in Monticelli. d. Sección transversal del fragmento de fuste (n.º 4) de granito rosa Via Sta. Maria in Monticelli. e. Sección transversal del fragmento de fuste (n.º 5) de granito rosa Via Sta. Maria in Monticelli. f. Sección transversal del fragmento de fuste (n.º 6) de granito gris Via Sta. Maria in Monticelli. g. Sección transversal del fragmento de fuste (n.º 7) de granito rosa Via Sta. Maria in Monticelli. h. Sección transversal del fragmento de fuste (n.º 8) de granito rosa Via Sta. Maria in Monticelli (dibujos del autor).

152

E. Pórtico medieval en Via Santa Ana Número de catálogo: 23 (figs. 170a y 171a). Fuste liso (n.o 1). Material: granito gris. Posiblemente troadense. Situación: reutilizado en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: 65/70 cm aprox. Altura conservada: 2,00-2,10 m. Emplazamiento: su emplazamiento, in loco respecto a los pórticos y a pocos metros de la frons scaenae, así como sus medidas, similares a otros testimonios documentados dentro del antiguo emplazamiento del

Figura 170a. Fuste (n.º 1) de granito gris en Via Sta. Ana. Vista frontal (foto del autor).

A

Figura 170b. Fuste (n.º 2) de granito gris en Via Sta. Ana. Vista frontal (foto del autor).

Cat. n.º 23. Fuste granito gris. Via de Sta. Ana 1. Diámetro: 65 / 70 cm

0

B

10

20 cm

Cat. n.º 24. Fuste granito gris. Via de Sta. Ana 2. Diámetro: 65 / 70 cm

0

10

20 cm

Figura 171a. Sección transversal del fragmento de fuste (n.º 1) de granito gris Via Sta. Ana. b. Sección transversal del fragmento de fuste (n.º 1) de granito gris Via Sta. Ana (dibujos del autor).

153

02_veneri.indd 153

29/11/10 10:26

complejo (Cat. n.o 7), permite admitir su adscripción a los edificios pompeyanos. Número de catálogo: 24 (figs. 170b y 171b). Fuste liso (n.o 2). Material: granito gris. Posiblemente troadense. Situación: reutilizado en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: 70 cm. aprox. Altura conservada: 2,00-2,10 m. Emplazamiento: Misma adscripción que el anterior. F. Iglesia de Sant’Andrea della Valle. Acceso Número de catálogo: 25 (figs. 172a y b, y 173). Fuste liso. Material: granito rojo de las canteras de Asuán. Situación: reutilizado en la entrada de la iglesia medieval y después en la barroca. Diámetro: 95 cm aprox. Longitud conservada: 2,20 m. Observaciones: el fuste fue segado para poder servir de escalón de ingreso. R. Lanciani recuperó en el archivo de los monjes teatinos la noticia sobre su hallazgo en el crucero de la iglesia, esto es, en proximidad de la misma frons scaenae, y de su reutilización en este modo.34

Figura 172b. Fuste de granito rosa reutilizado en el ingreso a la iglesia de Sant’Andrea della Valle. Vista cenital (foto del autor).

Figura 172a. Fuste de granito rosa reutilizado en el ingreso a la iglesia de Sant’Andrea della Valle. Vista frontal (foto del autor). 34

Cfr. infra.

154

02_veneri.indd 154

16/11/10 15:35

Emplazamiento: posiblemente, frons scaenae. Cronología: reconstrucción de Septimio Severo.

Cat. n.º 25. Fuste granito rosa iglesia de S. Andrea della Valle. Diámetro: 85 cm aprox.

2.4.2. Basas A. Pórtico medieval en Via dei Giubbonari n.º 63 Número de catálogo: 26 (soporte del fuste Cat. 9) (figs. 174a y 175a).

0

10

Basa ática. Material: mármol blanco. Situación: reutilizada en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: bocel superior: 67 cm; escocia: 64 cm; Bocel inferior: 68,5 cm. Alto total: 18,4 cm; alto bocel inferior: 4,8 cm; alto escocia: 8,8 cm; alto bocel superior: 4,6 cm. Emplazamiento: posiblemente del complejo pompeyano, debido a su utilización junto a un fragmento de fuste de presumible proveniencia cierta.

20 cm

Figura 173. Sección transversal del fragmento de fuste de granito rosa reutilizado en la iglesia de Sant’Andrea della Valle (dibujo del autor).

Figura 174a y b. Basas del pórtico medieval de Via dei Giubbonari (fotos del autor).

155

02_veneri.indd 155

16/11/10 15:35

Diámetro: bocel superior: 67 cm; escocia: 60 cm; bocel inferior: 70 cm. Alto total: 19,7 cm; Alto bocel inferior: 6 cm; Alto escocia: 7,9 cm; Alto bocel superior: 5,7 cm. Emplazamiento: posiblemente del complejo pompeyano, debido a su utilización junto a un fragmento de fuste de presumible proveniencia cierta.

Número de catálogo: 27 (soporte del fuste Cat. 10). (figs. 174b y 175b). Basa ática. Material: mármol blanco. Situación: reutilizada en un pórtico medieval (siglos XII-XIII).

A

Cat. n.º 26. Basa Pórtico Via dei Giubbonari 1.

0

B

10

Cat. n.º 27. Basa Pórtico Via dei Giubbonari 2.

20 cm

0

10

20 cm

Figuras 175a y b. Basas del pórtico medieval de Via dei Giubbonari (dibujo del autor).

B. Pórtico medieval en Via Capo di Fero n.º 31

Número de catálogo: 29 (soporte del fuste Cat. 12). (figs. 176b y 177b).

Número de catálogo: 28 (soporte del fuste Cat. 11). (figs. 176a y 177a).

Basa jónica. Material: mármol blanco. Situación: reutilizada en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: bocel superior: 67 cm; escocia superior: 61 cm; bocel inferior: 63 cm; escocia inferior: 71 cm. Alto total: 19,9 cm; alto bocel inferior: 4,8 cm; alto escocia inferior: 5 cm; alto bocel superior: 4,1 cm; alto escocia superior: 3,8 cm. Emplazamiento: de difícil relación con el complejo pompeyano.

Basa ática. Material: mármol blanco. Situación: reutilizada en el pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: bocel superior: 66 cm; escocia: 59 cm; bocel inferior: 75 cm. Alto total: 20 cm; alto bocel inferior: 6,2 cm; alto escocia: 8,2 cm; alto bocel superior: 4,8 cm. Emplazamiento: de difícil relación con el complejo pompeyano.

156

02_veneri.indd 156

29/11/10 10:27

Figura 176a-d. Basas del pórtico medieval de Via Capo di Fero (fotos del autor).

157

02_veneri.indd 157

16/11/10 15:35

A

Cat. n.º 28. Basa Pórtico Via Capo di Fero 1.

B

0

C

10

20 cm

0

Cat. n.º 30. Basa Pórtico Via Capo di Fero 3.

D

0

10

Cat. n.º 29. Basa Pórtico Via Capo di Fero 2.

10

20 cm

10

20 cm

Cat. n.º 31. Basa Pórtico Via Capo di Fero 4.

20 cm

0

Figura 177a-d. Basas del pórtico medieval de Via Capo di fero (dibujo del autor).

158

02_veneri.indd 158

16/11/10 15:35

Situación: reutilizada en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: bocel superior: 48-50 cm; escocia: 41 cm; bocel inferior: 56-58 cm. Alto total: 24 cm. Alto bocel inferior: 5,9 cm; alto escocia: 5,2 cm; alto bocel superior: 4,8 cm. Emplazamiento: de difícil relación con el complejo pompeyano.

Número de catálogo: 30 (soporte del fuste Cat. 13). (figs. 176c y 177c). Basa jónica. Material: mármol blanco. Situación: reutilizada en un pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: bocel superior: 40 cm; escocia superior: 28 cm; escocia inferior: 39 cm; en el bocel inferior: 58 cm. Alto total: 23 cm; alto bocel inferior: 5,5 cm; alto escocia inferior: 6,7 cm; alto bocel superior: 3,7 cm; alto escocia superior: 5,3 cm. Emplazamiento: de difícil relación con el complejo pompeyano.

C. Pórticos medievales en Via Santa Maria in Monticelli (Ministero di Grazia e Giustizia) Número de catálogo: 32 (Corona el fuste Cat. 17). (fig. 178a). Basa ática. Material: mármol blanco. Situación: reutilizada de forma invertida en el pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: 60-64 cm.

Número de catálogo: 31 (soporte del fuste Cat. 14). (figs. 176d y 177d). Basa ática. Material: mármol blanco.

Figura 178a y b. Basas del pórtico medieval de Via de Sta. Maria in Monticelli (fotos del autor).

159

02_veneri.indd 159

16/11/10 15:35

Diámetro: 110 cm en la parte conservada. Observaciones: la columna, por sus dimensiones, no pudo ser recuperada. Emplazamiento: Como bien apuntaban los descubridores de este fragmento de fuste,35 por su posición, profundidad y dimensiones, debe relacionarse sin lugar a dudas con la decoración de la escena del Teatro.

Observaciones: reutilizada a modo de capitel sobre el fuste Cat. 17. Emplazamiento: aunque queda relacionada con un fuste de presumible pertenencia al complejo pompeyano es difícil aseverar la pertenencia al mismo de esta basa. Número de catálogo: 33 (Corona el fuste Cat. 18). (fig. 178b).

Número de catálogo: 35 a y b (fig. 179b).

Basa ática. Material: mármol blanco. Situación: reutilizada en el pórtico medieval (siglos XII-XIII). Diámetro: 46-50 cm. Observaciones: reutilizada a modo de capitel sobre el fuste Cat. 18. Emplazamiento: aunque queda relacionada con un fuste de presumible pertenencia al complejo pompeyano, es difícil aseverar la pertenencia al mismo de esta basa.

Fragmentos de fuste acanalados. Material: mármol blanco. Situación: A. En Via dei Chiavari, a –3,50 m respecto del nivel de suelo actual. B. En Via dei Chiavari, a –4 m. Altura conservada: fragmento A. 1,59 m. Diámetro: 76 cm, en la parte conservada. 70 cm en el sumoscapo. Observaciones: debe tratarse de dos fragmentos de una misma columna, o de dos similares. Transportados al Antiquarium Comunale.36 Emplazamiento: como bien apuntaban los descubridores de estos fragmentos de fuste, por su posición, profundidad y dimensiones, deben relacionarse con la decoración de la escena del Teatro.

2.5. Materiales en Via dei Chiavari (Aditus maximus septentrional y frons scaenae) La excavación entre los meses de septiembre y noviembre de 1958 de la conducción hidráulica que debía asegurar la correcta evacuación de aguas por Via dei Chiavari nos ha obsequiado, además de con el pavimento del aditus maximus septentrional, con la imagen de los únicos testimonios que hoy podemos relacionar sin lugar a dudas con la decoración, probablemente de época de Septimio Severo, de la frons scaenae del teatro pompeyano (junto con la columna segada y reutilizada en la entrada de la iglesia de Sta. Andrea della Valle). Se trata de un enorme fragmento de fuste de granito, de otros dos fragmentos de fustes acanalados de mármol blanco y de una cornisa de mármol blanco, que quizás se puede relacionar con otra similar reutilizada en el Convento dei Teatini, situado en proximidad, en la misma Via dei Chiavari.

Número de catálogo: 36 (fig. 179c). Fragmento de fuste acanalado. Material: mármol blanco. Situación: en Via dei Chiavari, reutilizado en la esquina con Piazza Paradiso. Altura conservada del fragmento: 1,20 m. Diámetro: 75 cm aprox., en la parte conservada. Observaciones: se trata de la misma columna, o una similar a las anteriores, documentadas en el mismo lugar. Emplazamiento: este fragmento de fuste, habida cuenta de su similitud respecto a los documentados en la excavación de Via dei Chiavari, debe relacionarse con la decoración de la escena del Teatro.

Número de catálogo: 34 (fig. 179a).

Número de catálogo: 37 (fig. 179d). Fragmento de cornisa Material: mármol blanco. Situación: en Via dei Chiavari, a –4 m respecto del nivel de suelo actual. Dimensiones: 1,06 × 0,61 × 0,50 cm.

Fragmento de fuste Material: mármol gris, quizás troadense, como todos los documentados en el perímetro del Teatro. Situación: en Via dei Chiavari, a –4,30 m respecto del nivel de suelo actual.

35 36

Colini et al., 1953, 371. IAC 7870 y 7893-7903. Cfr. Colini et al., 1953, 371.

160

02_veneri.indd 160

16/11/10 15:35

Figura 179a. Columna de granito documentada en las excavaciones de Via dei Chiavari (de Colini et al., 1983). Figura 179b. Columna de mármol blanco documentada en las excavaciones de Via dei Chiavari (de Colini et al., 1983).

Figura 179d. Cornisa de mármol blanco documentada en las excavaciones de Via dei Chiavari (de Colini et al., 1983).

Figura 179c. Columna de mármol blanco reutilizada en Piazza dei Satiri. Similar a la anterior (foto del autor).

161

02_veneri.indd 161

16/11/10 15:35

Observaciones: transportada al Antiquarium Comunale. Esta cornisa debe ser similar a la que se conserva en la actualidad en el Convento dei Teatini, junto con un fuste de granito rosa de Asuán, que también debió pertenecer a la decoración del Teatro37 (figuras 180a y 180b). Emplazamiento: este fragmento de fuste, habida cuenta de su similitud respecto a los documentados en la excavación de Via dei Chiavari, debe relacionarse con la decoración de la escena del Teatro.

mentario tanto al catálogo de estructuras como al de decoración, ya que permite completar algunas cuestiones relativas a la proveniencia de algunos materiales, como los fustes de granito gris y rosa, y a la evolución arquitectónica y decorativa del complejo pompeyano (véase la figura 181 en desplegable tras la p. 168). 3.1. Noticias sobre restos arquitectónicos de los pórticos, teatro y zonas anejas al complejo pompeyano En primer lugar, más allá de algunas noticias que testimonian el empleo de la fábrica pétrea del Teatro para la construcción de nuevos conjuntos monumentales de la Roma papal del Renacimiento en adelante, hay que destacar las noticias que documentan hallazgos de estructuras pertenecientes al complejo pompeyano. Algunas son algo imprecisas en la descripción de los hallazgos y por tanto no ofrecen posibilidad de interpretación certera. Otras, en cambio, son de suma utilidad y complementan algunas informaciones ya recogidas en los catálogos precedentes. Entre estas últimas destaca la recuperación de parte de un pavimento de travertino en el flanco oeste de la iglesia de Sant’Andrea de la Valle. Por las noticias sobre este pavimento, y por la situación que en su Tav. XXI dispuso del mismo R. Lanciani, podemos conocer que el exterior del Teatro, en su límite septentrional, tenía un espacio abierto pavimentado con losas de travertino que servía de antesala a la entrada al aditus maximus norte, recuperada, también en operaciones de saneamiento en la misma Via dei Chiavari unos setenta años después, como se ha visto. Con este nuevo dato podemos aseverar que el conocimiento del límite septentrional del Teatro no ofrece duda alguna, pudiéndose así calibrar con óptima precisión el diámetro transversal del edificio, habida cuenta además del hallazgo de una calle antigua que delimita el edificio por este sector. La misma vía que lo delimita también en la Forma Urbis Marmorea severiana. Hay que volver a reseñar ahora que, por error gráfico, en la Tav. XXI de la FUR de R. Lanciani todo el complejo pompeyano del Campo de Marte comparece algo desplazado hacia el sur, al superponerse a un parcelario equívoco; pero en cambio es precisa topográficamente la situación de los hallazgos arqueológicos. Este dato se advertía ya en la relación con los muros situados bajo la entrada de Palazzo Pio, claramente desplazados respecto de su posición real, y se advierte ahora nuevamente al analizar la posición que Lanciani confirió en su planta al límite septentrional del Hecatostylon y la Porticus Pompeiana, desplazados respectos de su lugar correcto.

Figura 180a. Cornisa de mármol blanco conservada en el Convento dei Teatini (de Pavia, 2000).

Figura 180b. Columna de granito conservada en el Convento dei Teatini (de Pavia, 2000).

3. Noticias de hallazgos en el teatro y pórticos de Pompeyo (fig. 181) El rastreo bibliográfico de todas las noticias posibles sobre hallazgos arqueológicos eventuales en el perímetro del complejo pompeyano resulta imprescindible, tanto para poder valorar y conocer las cotas a las que se recuperaron algunas estructuras de los edificios de Pompeyo, como para poder relacionar con ellos, con seguridad, parte de la decoración marmórea localizada en los alrededores. Este método es fundamental y resulta comple37

Cfr. Pavia, 2000, Dossier.

162

02_veneri.indd 162

16/11/10 15:35

La recuperación en 1889 de un tramo de muro con orientación este-oeste, de 1 m de espesor y construido en opus quadratum, delante de la puerta este de la iglesia de Sant’Andrea corrobora, en primer lugar, que se trata del límite septentrional del Hecatostylon, y en segundo lugar y en virtud de ello, que éste comparece algo desplazado hacia el sur en la planta de Lanciani. El gran ingeniero no dibujó este muro, quizás por ser hallazgo posterior a la realización de la Tav. XXI, pero en cambio, dejó trazas de la misma calle, ahora con su cloaca, que ya se documentaba al otro flanco de la iglesia. Este muro a cortina, esta calle y su cloaca reflejan perfectamente la situación que el Hecatostylon tiene en la Forma Urbis severiana; nos encontramos claramente, pues, antes el límite septentrional del complejo pompeyano. Estos datos son importantísimos porque por ellos podemos conocer que el Teatro enmarcaba en anchura tanto la Porticus Pompeiana como el Hecatostylon. Las cotas a las que, en la puerta este de Sant’Andrea della Valle, se documentó el límite septentrional del Hecatostylon son aproximadamente las mismas que, en la puerta oeste presentaba el pavimento y calle que actúan como el límite del Teatro. La diferencia es de 1 m, lo que demuestra quizás que se recuperó esa misma altura del alzado del muro límite del Hecatostylon. Esto, de todos modos, no significa que a –5,5 m de profundidad se encuentre el nivel republicano del complejo; teniendo en cuenta todas las reformas que en él se sucedieron a lo largo del tiempo. La importancia de estas noticias no es cronológica, en altura, sino física, porque garantizan por el norte los límites de la extensión del Teatro y sus pórticos.

Noticia 3 Año 1888 (NSc, 1888, 499). Flanco oriental de la Porticus Pompeiana. Restos estructurales.

Noticia 1 Años 1559-1565 (Lanciani, Storia degli scavi, III, 258). Teatro. Expolio de las estructuras.

Noticia 6 Año 1889 (NSc, 1889, 362). Zona del Hecatostylon. Restos estructurales con cotas.

«Nella Via di Argentina, aperto un largo cavo per la nuova fognatura, si è scoperto, quasi incontro alla porta principale del teatro (Argentina), un grande muraglione composto di blocchi rettangolari di tufa, il quale è perpendicolare all’asse della strada.»

Noticia 4 Año 1888 (NSc, 1888, 499). Flanco oriental de la Porticus Pompeiana. Restos estructurales. «A circa m. 20 di distanza, a nord del sito predetto, è apparso un altro muraglione formato da lastroni di travertino, la cui direzione è inclinata di 45° col muro sopra accenato. Ivi si è trovata al posto una base di colonna, in travertino, che misura m. 1,20 in quadrato: il diametro della colonna è di m. 0,90.»

Noticia 5 Año 1888 (NSc, 1888, 569). Flanco oriental de la Porticus Pompeiana. Restos estructurales. «Nel cavo per la fogna della Via di Torre Argentina, è stato scoperto verso la Piazza Strozzi un altro muraglione, formato da grandi blocchi rettangolari di tufa, parallelo a quello, che si rinvenne dinanzi al teatro; e poco piu innanzi ne è tornato in luce un altro avanzo, la cui direzione è ad angolo retto coi precedenti.»

«Costruendosi una fogna lungo il lato orientale della chiesa di S. Andrea della Valle, e precisamente dinanzi la porta minore (E) della chiesa medesima, alla profondità di m. 4,50 m si è scoperto un tratto di antico muro a cortina, grosso m. 0,90, il quale si dirige verso la via del Monte della Farina.»

Noticia: para la construcción de la Porta del Popolo se utilizaron sillares del teatro de Pompeyo, además de otros sitios como el «templo del Sole Quirinale», el circo Máximo o el puente Emilio.

Noticia 2 Año 1888 (NSc, 1888, 499). Teatro. Límite septentrional. Restos estructurales con cotas.

3.1.1. Noticias sobre material arquitectónico. Fragmentos de fustes de granito

«Costruendosi la fogna nel primo tratto della Via de’Chiavari, presso la piccola porta (oeste) della chiesa di Santa Andra della Valle, è stato rimesso in luce, per la lunghezza di oltre due metri, un lastricato di travertini. Questo confina a sud col pavimento di un’antica strada, la quale trovasi alla profondità di 5,50 m dal livello attuale de la via.»

Es probable quizás que en las breves líneas que acompañan nuestro catálogo de membra disiecta no haya quedado suficientemente bien clarificado por qué adscribimos al Teatro y sus pórticos algunos fustes de granito que existen actualmente reutilizados en los pórticos medieva-

163

02_veneri.indd 163

16/11/10 15:35

tos en torno a esa plaza proviene el fuste de granito de la Troade que actualmente está emplazado en los jardines de Piazza Cairoli, cuyo diámetro en torno a 65/70 cm, lo aproxima a algunos fustes que hemos incluido en el catálogo anterior. Del mismo modo en la zona de los pórticos de han documentado columnas de granito gris del mismo diámetro que las reutilizadas en el pórtico medieval de Via Capo di Fero 31 (noticia 15) y otras en cambio, también granito rosa de mayor grosor, quizás correspondientes a algunas de las grandes exedras de los pórticos, o a la curia, si es que no ha sido desplazadas desde la escena (noticia 14). El resto de noticias que presentamos no ofrecen el mismo grado de seguridad que las anteriores, aunque ciertamente pueden testimoniar también el uso de columnas de pórfido en la decoración de los pórticos; quizás a partir de la reforma de Diocleciano en el complejo. (noticias 1, 9, 11 y 13).

les situados en el flanco meridional del complejo pompeyano. Entonces, solo el fragmento de fuste (Cat. 6), documentado en Via del Biscione 63, nos servía para referenciar el resto con respecto al complejo pompeyano. Quizás las noticias siguientes puedan ayudar a aceptar estas asimilaciones, habida cuenta de que lo que presentamos a continuación son hallazgos arqueológicos documentados en el sector ocupado por el Teatro, la escena y sus pórticos. Entre las noticias siguientes destaca en primer lugar el hallazgo, en el crucero de la iglesia de Sant’Andrea della Valle (noticia 8), de la columna posteriormente segada y reutilizada en el último peldaño de la escalera del acceso barroco. R. Lanciani recuperó la noticia, fechada entre 1623 y 1644, relativa a la recuperación y reempleo de tal columna. Es muy importante tener esta certeza, porque tanto el lugar como el diámetro aproximan este fragmento de fuste en granito rosa de Asuán a la fase severiana del frente escénico del teatro de Pompeyo: del cual se pudo también documentar entonces parte de la exedra norte en la remodelación barroca de la iglesia de Sant’Andrea.38 Igualmente interesante en este sentido es la noticia del fragmento de fuste de granito rosa recuperado hacia 1840 en Via dei Chiavari 10 (noticia 10), es decir, en la zona limítrofe con la gran exedra meridional del frente escénico. Esta noticia, junto a la recuperada por Lanciani referente al fuste de Sant’Andrea della Valle, consiente postular que en la escena existieron, además de fustes de granito gris, también de granito rosa. Por desgracia no conocemos las medidas de este fuste, lo que nos impide saber a qué orden de la escena pudo pertenecer. Más datos en cambio tenemos respecto a un fragmento de fuste de granito gris recuperado en el n.º 34 de la misma Via dei Chivari. Éste habría sido recuperado en la zona de la basílica meridional, pero debe relacionarse ciertamente con el frente escénico, habida cuenta de que su diámetro, 0,92 cm, es el mismo que presentaba la columna documentada en 1958 en las obras de la misma calle y publicada por A. M. Colini39 y también del hecho, de que como aquélla, se documentó junto a otra columna acanalada de mármol blanco. Junto a este testimonio arqueológico, y aunque de manera menos precisa, encontramos otros testimonios de recuperación de fustes de granito en el flaco sur de los pórticos pompeyanos (noticia 9). Concretamente hacia la zona de la antigua Piazza della Arenella, hoy Piazza Cairoli en Largo Arenula. Quizás de estos descubrimien-

Noticia 7 Años 1605-1621 (Lanciani, Storia degli scavi, V, 87). Flanco sur de la Porticus Pompeiana. Iglesia de S. Carlo ai Catinari. Columnas de porfido rojo. «S. Carlo ai Catinari. Cominciata a edificare l’a. 1612 e compiuta con l’opera di Rosato Rosati, Martino Longhi, G. B. Soria, Pier da Cortona, Lanfranco e Domenichino. Notevoli le quatrro bellisime colonne di porfido dell’altar maggiore, forse trovate fra i ruderi delle Porticus Nova (Iovia et Herculia).»

Noticia 8 Años 1623-1644 (Lanciani Storia degli scavi, V, 113). Frons scaenae. S. Andrea della Valle. Fuste de granito rosa. «La chiesa [di S. Andrea della Valle] occupa il sito dell’antica capella di San Sebastiano de Via Papae, e questa, alla sua volta, occupava quello dell’ecatostilo e dei portici di Pompeo. Se ne ha testimonianza nella colonna segata per metà trovata sul posto, e messa in opera come soglia della porta maggiore, colonna simile è nella grana e nel diametro a quella trovata.»

Noticia 9 Año 1740 (Lanciani, Storia degli scavi, VI, 107). Cávea-Lado sur de la Porticus Pompeiana. Fragmentos de fustes. «È probabile che proseguisse il teatro con altri edifici di detto gran Pompeo, dove è la chiesa di Santa Barbara, e

38

Canina (1935, 28), tomando noticias de F. Vacca, anotaba la existencia de un «grande nicchione, il quale dava segno di superbo edificio» (Vacca, 1594, 60: en Nardini, 1819, IV, 27), documentado durante las obras de Sant’Andrea della Valle en época barroca. 39 Cfr. figura 179a.

164

02_veneri.indd 164

16/11/10 15:35

Noticia 14 Año 1898 (NSc, 1898, 391). Porticus Pompeiana. Fuste de granito rojo. Cotas.

la Via dei Giubbonari; per le rovine delle colonne che vi sono come anche dov’è la chiesa di San Carlo, contigua a detto vicolo de’Chiavari, e sotto il Palazzo de’ Principi Santa Croce, apresso al quale, nel fabbricare un braccio d’incontro a detta Chiesa di San Carlo, si trovarono grossi pezzi di colonne di marmo Pario, di granito, e uno di porfido, e ultimamente di la del detto palazzo, rifacendosi una vecchia casupola, con altri marmi fu trovato un rotondo vaso di granito bianco di molta larghezza, che presentemente si vede nella piazzeta detta dell’Aranella.»

«Nel rinnovare la fognatura in via Argentina, dinanzi al civico n. 21. si è rinvenuto, alla profondità di m. 4,50, un fusto di colonna di granito rosso, che ha il diametro di circa un metro. La ristrettezza del cavo non ha permesso di estrarlo, nè di riconoscere la lunghezza.»

Noticia 15 Año 1912 (NSc, 1912, 226). Flanco sur de los Pórticos. Fuste y lastra de granito. Cotas.

Noticia 10 Año 1840 (Lanciani, Storia degli scavi, VI, 335). Frons scaenae. Basa y fuste de granito rojo.

«Eseguendosi un piccolo cavo per la posa della condottura elettrica municipale, sull’angolo di via dei Giubbonari con via dell’Arco del Monte, a 0,40 m de profundità del piano stradale moderno, si scoprí un rocchio di colonna di granitello, lungo 0,75 m, avente il diametro di m. 0,48 ma non al posto. Presso di questo rocchio, a nord-est, vedevasi una platea in muratura, con rivestimento esterno in laterizio, per una lunghezza di circa m. 3,00. Non al posto fu rinvenuto anche un lastrone di granito orientale che misurava m. 0,80 di lato e m. 0,27 di spessore.»

«Casa di Salvatore Fancelli in Via dei Chiavari 10. Si scopre una base di marmo di seconda qualita con sua cimasa sotto del vivo del piedistallo e parte del medesimo (piedistallo) fratturata. La scoltura della base è ecellente. Vi fu anche trovato un rocchio di colonna di granito rosso, lasciato al possesore! La base fu acquistata dal Governo pel nuovo Museo Gregoriano Laterano il 14 marzo 1844.»

Noticia 11 Año 1887 (NSc, 1887, 448). Flanco oriental de la Porticus Pompeiana. Fragmento de fuste.

3.1.2. Noticias sobre decoración arquitectónica, escultura y epigrafía

«Un grande rocchio di colonna di porfido (alt. M. 0,92, diam. 0,60 m) è stato recuperato presso la via dei Barbieri, nella sitemazione della nuova strada, che dalla via Argentina condurrà al ponte Garibaldi.»

Complemento indispensable para la arquitectura es la decoración marmórea y la epigrafía. Además de algunas noticias sobre las que poco se puede discutir, y que en substancia poco aportan al discurso arquitectónico del Teatro (noticias 16-20), hay que resaltar la recuperación de testimonios tan valiosos como el caso del Hércules Riguetti (noticia 21), hoy en los Museos Vaticanos, que fue descubierto en las excavaciones de 1864 en el Palazzo Pio, que tan decisivas resultan para algunas cuestiones de la interpretación arquitectónica del Teatro. Mucho se ha discutido sobre la cronología y proveniencia de esta estatua, que por la posición del bidental en cuyo interior fue encontrada (y por tratarse de Hércules) no debe desgajarse completamente del teatro pompeyano.40 Junto con el pavimento recuperado en el flanco oeste de la iglesia de Sant’Andrea della Valle, próximo al cual se descubrió la columna de granito rosa reutilizada en la entrada de la iglesia, se recuperaron algunos testimonios escultóricos interesantes. Habida cuenta de que en este sector se documentará también en 1958 el tramo inicial del aditus septentrional, y una mínima parte de la decoración arquitectónica de la escena, no resultará azaroso

Noticia 12 Año 1892 (NSc, 1892, 348). Frons scaenae. Fuste de granito gris y otros materiales. Cotas. «Nel casamento in via de’Chiavari 34, facendosi alcune sottofondazioni per maggior sostegno dell’edificio, si è scoperta, a m. 3,75 sotto il livello stradale, una colonna di granito bigio, del diametro de 0,92. Non si può dire se essa sia intiera, o soltanto un rocchio; non potendosi allargare l’escavazione oltre il cavo necesario alla costruzione del nuovo pilone. Ivi stesso si è rinvenuto un frammento di cornicione, ed un listello di grande colonna scalanata, in marmo.»

Noticia 13 Año 1893 (NSc, 1893, 431). Flanco oriental de la Porticus Pompeiana. Fuste de pórfido. Cotas. «Proseguendosi lo stesso cavo (Via dei Barbieri), si è recuperato un grosso scaglione di porfido, che appartenne ad una colonna. È lungo m. 0,90 × 0,65.»

40

Sobre la recuperación del Hércules Riguetti. Cfr. Pietrangeli, 1951.

165

02_veneri.indd 165

16/11/10 15:35

«Pars theatri pompeij... superextat. Id ut credam, literae quaedam adducunt, effosis nuper marmoribus, quae in eius collapsa porticu columnis immixta reperta sunt, incisae. Alterae, epigrammate effracto, genium theatri a quodam Praefecto urbis instauratum ferunt, alterae a Symmacho urbis Praefecto Honorio Augusto dictatum.»44

proponer que también los relieves y escultura documentados en las mismas operaciones de construcción de los saneamientos de Via dei Chiavari provengan del mismo emplazamiento, o en menor medida del Hecatostylon o la Porticus Pompeiana. Entre esos testimonios escultóricos se documentaron algunos relieves completos de gran tamaño (noticia 23) y otros que quizás remiten a secuencias «procesionales» (noticia 24), sobre lo que poco se puede añadir. Fue en estas mismas excavaciones, por el año 1885, cuando se descubrió el enorme busto en altorrelieve perteneciente a las colecciones capitolinas, que representa quizás a la diosa Juno y que hoy día se expone en la Centrale Montemartini.41 Es interesante la cronología de esta imagen de Juno, que no va más allá de siglo i d. C, para comprobar, de un lado, que no todo se remodeló en la escena a pesar de las sucesivas operaciones de restauración que en ella se sucedieron. Y de otro que la fase julio-claudia o Flavia determinó en gran medida su aspecto posterior. La magnífica estatua tardorrepublicana que representa una musa, recuperada al otro lado del complejo pompeyano (noticia 25) y también hoy en la Centrale Montemartini,42 viene a confirmar cómo también las recuperaciones de materiales en torno a Largo Arenula y Piazza Cairoli deben relacionarse con el complejo pompeyano, algo que razonablemente valida la unión con él mismo de los fustes de granito. Mas dudas en cambio ofrece la relación de esta musa con la escena del Teatro, pues además de la lejanía de la escena, difiere completamente del ciclo de la musas conservado en Palazzo della Fontanella Borghese, el Museo del Louvre y el de Nápoles, atribuido a la decoración de la escena republicana.43 Con menos seguridad, por tratarse de piezas que han pasado a formar parte de algunas de las mayores colecciones de Roma, hay que destacar la relación de tres estatuas representantes a «bárbaros» prisioneros con el complejo pompeyano, de las que por desgracia poco se puede apuntar más allá de su interés, notorio en este caso por la vertiente triunfal del monumento máxime si no perteneciesen a época republicana (noticias 27-28).

Noticia 17 Año 1525 (Marliano, Urbis Romae Topographia., Lib. V, cap. X, 101). Teatro. Sector central de la cávea. Epigrafía y arquitectura. «Nos anno MDXXV post aedem D. Mariae cognomento Crypta Pincta vidimus effodi marmor cum inscriptione VENERIS VICTRICIS».45 «(eius) vestigia in cella vinaria et in stabulo Ursinorum in Campo Florae adhuc cernuntur... Ego vero anno m.d. XXV post aedem s. Mariae cognomento in Crypta Pincta, vidi effodi marmor in quo erat index talis».46

Noticia 18 Año 1718. (Ficoroni, Roma Antica, I., 107).47 Frons scaenae. Cornisa. «Cornice all’angolo Chiavari, dove al quanto si dilata la strada, tagliata in gran parte dagli scarpelli del 1716».

Noticia 19 Año 1740 (Lanciani, Storia degli scavi, VI, 107). Frons scaenae. Fuste con inscripción. «...l’altro edificio maggiore sul Campo Marzo era il Teatro di Pompeo Magno, del quale restano laceri avanzi sotto il palazzo, e la rimessa dei Principi Pii; tutto il rimanente è coperto da moderni edifici. Anzi nel rifarsi le fondamenta d’una casa del contiguo vicolo detto dei Chiavari, si trovo per fondamento una grossa colonna di marmo numidico troncata, nel cui plinto eranvi incise le parole GN POMPEI.»48

Noticia 20 Años 1823-1829 (Lanciani, Storia degli scavi, VI, 312). Lado oriental de los Pórticos. Fragmento de calendario. Cotas.

Noticia 16 Año 1477 (Bracciolini, De varietate fortuna, 1447, 240). Teatro. Sector indeterminado, Epigrafía.

41 42 43 44 45 46 47 48

«Domenico Cacchiatelli Architetto romano... si fa un dovere di rappresentare all’Officio del Camerlengato, che

M.C. Inv. 2268. M.C. Inv. 1717. Fuchs, 1982. Cfr. CIL VI 1193, donde el testimonio de Bracciolini no es, según Lanciani, tenido en cuenta. Cfr. Lanciani, 1990 I, 70. CIL VI 785. CIL VI 785. Cfr. Lanciani, Storia degli scavi, VI, 27. Vid. Venuti, 1763, II, 164.

166

02_veneri.indd 166

16/11/10 15:35

ta nel manto, che incede volgendo le spalle a chi guarda. Le figure sono alte m. 0,65 m; e mancano tutte del capo e delle estremità, che furono martellate.»

ai 15. di Novembre corrente nello scavo fatto incontro il Teatro Argentina per formare uno dei fondamenti di una nuova casa che vuolsi in detto luogo levare, si rinvenne alla profondità circa di palmi 12 un frammento di lapide, che sembra un frammento di antico Calendario, che si trasmette al lodato Officio perchè se ne abbia perfectta cognizione.»

Noticia 25 Año 1889 (NSc, 1889, 34). Zona próxima al ángulo suroriental de los pórticos. Estatua de Musa. Cotas.

Noticia 21 Año 1864 (Kohler, BI, 1864, 227-230 y Pellegrini, BI, 1865, 201). Teatro. Decoración escultórica.

«Avanti alla chiesa si san Carlo: scalinata paralella alla facciata della chiesa. Sterrandosi, per la nuova via Arenula, l’area ove era edificato l’ospizio di Tata Giovanni, a m. 3. 50 sotto il piano stradale, si è rinvenuta una bella statua colossale muliebre, posta sopra un antico pavimento formato di grandi lastre marmoree. La figura, a cui mancano il braccio dritto, la mano sinistra, e la testa, che era riportata ed incassata nel busto, è seduta sopra una roccia. Veste una tunica con mezze maniche, strette ed allacciate con clavi o bottoncini, e al di sopra è coperta d’himation, il cui panneggiamento fu trattato dall’artista in modo grandioso e leggiadro. Tiene le gambe incrocicchiate, ed ha i sandali ai piedi. Facilmente si riconosce essere effigiata in questo simulacro una Musa; ma la mancanza degli attributi, che teneva nelle mani, rendono difficile determinare quale fosse delle nove figlie di Giove e di Mnemosine.»

El 8 de agosto de 1864 se recupera el Ercole Riguetti, hoy en el Museo Gregoriano en el Vaticano.

Noticia 22 Año 1888 (NSc, 1888, 569). Frons scaenae. Zona aneja al aditus septentrional. Decoración arquitectónica. «Nello sterro anzidetto (Via dei Chiavari, frente a la  puerta menor oeste de la iglesia de Sant’Andrea della Valle) è stato recuperato un architrave, che misura m. 1,48 × 0,68 × 0,60. Ha la cornice intagliata, ma totalmente guasta e dannegiata.»

3.1.3. Otras noticias sobre escultura

Noticia 23 Año 1888 (NSc, 1888, 569). Frons scaenae. Zona aneja al aditus septentrional. Decoración escultórica.

Noticia 26 Año 1492-1503 (Lanciani, Storia degli Scavi. I. 10001530, 121). Pórticos. Estatuas de Melpómene y Hera de la Colección Riario.

«Nella Via dei Chiavari, davanti alla porticella di s. Andrea della Valle, è stata recuperata una statua di marmo a mezzo rilievo, di proporzioni colossali, ma dannegiata. È vestita di semplice tunica, e porta anassiridi e calzari.»

«Visconti, Fröger, e Helbig, ricordano che la Cancelleria «occupe un partie de l’emplacement de l’ancien portique de Pompée» e credono «non sans vraisemblance que la Melpomène (Del Louvre, e la Hera del Vaticano) pouvant avoir décoré le théâtre de Pompée élevé en 669 sur les confins du Champ de Mars, d’après le modèle du Théatre de Mitylène.»49

Noticia 24 Año 1888 (NSc, 1888, 700). Frons scaenae. Zona aneja a la basílica septentrional. Decoración escultórica.

Noticia 27 Año 1492-1503 (Lanciani, Storia degli Scavi. I. 10001530, 121). Colección Altieri. Estatua de Barbaro prisionero.

«I lavori per la nuova fogna in via dei Chiavari, hanno fatto tornare in luce un bassorilievo marmoreo, lungo m. 1,00 × 0,80 m, che giaceva fra le terre a 5,00 m di profondità dal piano stradale. È un frammento di fregio, che a sinistra volge ad angolo con retto. Nel latto principale veggonsi tre figure in piedi, due delle quali togate, l’altra con tunica e pallio. Nel lato minore v’ha una sola figura, avvol-

Lanciani recoge la noticia de que en la decoración estatuaria del Palazzo Altieri se encontraba «un Barbaro prigioniero trovato verso il teatro di Pompeo».50

49

Sobre el argumento de los descubrimientos y su conexión con la Urania Farnese Cfr. Lanciani, 1990, 121. Sobre el programa iconográfico. Coarelli, 1996, 360-381 y Fuchs, 1982, 69-80. 50 Sobre el sitio preciso del descubrimiento Cfr. Ficoroni, 1741, 100.

167

02_veneri.indd 167

16/11/10 15:35

Noticia 28 Años 1534-1549 (Ficoroni, Roma Antica, I., 31).51 Colección Farnese. Esculturas de prisioneros en los Orti Fanesiani.

vista de la orografía del Campo de Marte y de la profundidad a la que se recuperaron restos estructurales y decorativos. Estas noticias sirven para completar las informaciones topográficas sobre la recuperación de los verdaderos testimonios pompeyanos, y para valorar, aunque sin seguridad alguna, cuánto la decoración del enorme complejo de Pompeyo se ha podio diseminar.

«Entrandosi nel principal portone di detti Orti, di rustica architettura del Vignola, si vedono diverse statue di maniera Latina, en el portico del primo ripiano è curiosa la statua sedente d’Agrippina minore laureata con simboli di Cerere, altra donna sedente a me ignota, e due mezze figure di prigioni, che dall’aria delle teste mostrano essere di personaggi Ebrei, ritrovate sotto le rovine presso il teatro di Pompeo Magno.»

3.2.1. Noticias sobre material arquitectónico, decoración y escultura Noticia 31 Año 1821 (Lanciani, Storia degli scavi, VI, 253). Zona cercana a los Pórticos. Fuste de granito.

3.1.4. Noticias sobre la reutilización del espacio de los pórticos

«Scoperta di una colonna di granito sotto le case situate a destra della chiesa di San Tommaso in Parione verso il cantone del Vicolo della Fossa.»52

Las siguientes noticias, que testimonian la reutilización de los pórticos pompeyanos y la zona del Teatro como espacio de habitación y enterramiento, son interesantes para saber que a –3 m nos encontramos con niveles de abandono del monumento; esto refuerza la relación de los restos arquitectónicos recuperados a –5 m con las distintas fases decorativas del complejo edilicio pompeyano.

Noticia 32 Año 1853 (Lanciani, Storia degli scavi, VI, 335). Edificios contiguos al lado sur de los Pórticos. Fustes de granito rojo. «Nelle cantine dal lato della Piazza di san Carlo ai Catinari corrispondente ai n. civici 9, 10, 11 alla profondità di p. 6 e giacente quasi al prospetto della casa suddetta, una colonna di granito rosso del diametro di p. 6 e della lunghezza di p. 40 , la quale è traversata da due muri divisori ed in altra cantina corrispondente nel vicolo ai Catinari ed alla medesima profondità due frammenti di colonne dello stesso granito del diametro di p. 6. Questo è il rapporto Fontana del 14.1.1853. Viceversa nel rapporto Visconti del 21 XII 1852 la casa si dice posta sulla piazza de’Catinari lungo il vicolo del Palazzo Santa Croce. Egli dice che già se ne aveva notizia e che la misura probabile è palmi 50 su 7 di diametro. L’ubicazione del Visconti è la vera.»

Noticia 29 Año 1893 (NSc, 1893, 431) Lado oriental de los Pórticos. Enterramientos tardíos. Cotas. «Nella escavazione per la fogna in via dei Barbieri, alla profondità di m. 3,80, si sono trovati alcuni avanzi di sepolcri, coperti con tegoloni alla cappuccina. In due di queste tombe si rinvennero poche ossa umane, quasi totalmente disfatte.»

Noticia 30 Año 1898 (NSc, 1898, 391) Esquina NO de los Pórticos. Pavimento de mosaico. Cotas.

Noticia 33 Año 1884 (NSc, 1884, 423). Piazza. S. Andrea della Valle. Entre el Hecatostylon y Edificios de Agripa. Decoración arquitectónica y escultórica.

«Presso l’angolo della stessa via (Argentina) con quella del Sudario, si è incontrato a m 3,50 di profondità, un antico pavimento in mosaico, di fattura grossolana a tasselli bianchi. Tale pavimento accenava ad estendersi verso il teatro Argentina.»

«Facendosi il cavo per la fogna in piazza di S. Andrea della Valle, fu rinvenuto un torso di statua d’Ercole di marmo bianco, alquanto maggiore del vero e di non spregevole lavoro. Sonosi inoltre ritrovati nelle demolizioni delle case, vari pezzi di cornici, archivolti, trabeazioni, parte in travertino parte in marmo, e colonne di vari diametri e marmi, che dovevano appartenere alle porticus maximae, portici annesi al teatro lapideo di Pompeo.»53

3.2. Noticias de excavaciones en zonas próximas al complejo pompeyano Las noticias siguientes, pertinentes a zonas aledañas al complejo pompeyano, nos interesan desde el punto de

51 52 53

Cfr. Lanciani, 1990, II, 56. Vid. B. I. 1870, 167. Seguramente L. Borsari en esta referencia quiere aludir al Hecatostylon o a los pórticos pompeyanos. Borsari, NSc, 1884, 427.

168

02_veneri.indd 168

16/11/10 15:35

Noticia 34 Año 1886 (NSc, 1886, 51). Antigua Via Nazionale (Corso Vittorio Emanuele). Fuste de granito gris.

Noticia 38 Año 1898 (NSc, 1898, 23). Zona de Campo dei Fiori. Decoración. «Campo dei Fiori (rete fognaria): busto marmoreo de Faustina giuniore e colonna di portasanta.»

«Sul lato orientale dela nuova Via Nazionale, dicontro al fianco della Cancelleria, e sul confine della proprietà Villa e Morosi, alla profondità di m. 4 sotto il ciglio del marciapiede, è stata scoperta una colonna colossale di granito bigio, di m. 1,10 di diametro, e di una lunghezza non ancora determinata.»

3.2.2. Zonas próximas al Teatro. Tramos de calles, cloacas y restos arquitectónicos Noticia 39 Año 1632 (Lanciani, Storia degli scavi, V, 148). Stagnum de Agripa. Cotas de suelo.

Noticia 35 Año 1888 (NSc, 1888, 699-700). Piazza del Pianto. Pórtico medieval con fustes de granito reutilizados.

«Diedero li capimastri nella strada della Valle in un’amplissima e lunga platea sotterra 30 palmi (6,69 m) che non ebbe mai fine sino al Monastero di Casa Pia... Si tratta di platee di calcestruzzo su le quali erano adagiate (come nel Foro) le lastre di travertino che formavano il pavimento.»

«Sull’angolo di Via Rua, verso la piazza del Pianto, demolendosi un fabbricato, il quale era adorno di un porticchetto medioevale, sono state recuperate due colonne di granito orientale (una lunga m 2,95, diam. m. 0,45; l’altra lunga m. 2,85, diam. m. 0,70); un rocchio di colonna baccellata ed un grande capitello ionico, di marmo bianco.»

Noticia 40 Año 1880(NSc, 1880, 467). Piazza Catinari. Zona conigua al lado sur de los Pórticos. Cotas.

Noticia 36 Año 1889 (NSc, 1889, 17). Piazza san Carlo ai Catinari. Zona próxima al lado sur de los pórticos. Material arquitectónico y epigráfico. Cotas.

«In piazza a’Catinari, sotto la bottega n. 22 è stato scoperto il selciato di una strada antica, alla profondità di 4 m sotto il piano stradale.»

«Demolendosi vecchi muri, nei lavori per il completamento del palazzo Santa Croce verso la piazza di San Carlo a’Catinari, si è trovato tra i materiali di fabbrica una base marmorea, alta m. 0,25, larga 0,37, e profonda m. 0,27. È ricurva posteriormente, e doveva sostenere un busto di cui rimangono pocchissimi avanzi. Vi é incisa sulla fronte un’iscrizione, la quale fa conoscere che il marmo era posto in onore di Mercurio sotto le forme di Antinoo. Tale iscrizione e composta di due distici. Fu pure trovato un pezzo marmoreo con fregio di ornamentazione architettonica, ed un busto acefalo di grande statua virile... Nei medesimi sterri si è rinvenuto un blocco di porfido, lungo circa m. 0,85, ed un rocchio di colonna di cipollino.»

Noticia 41 Año 1883 (NSc, 1883, 340). Edificios contiguos al tramo norte del Hecatostylon. Entre Via Cesarini y dei Cestari. Cotas. «Sull’angolo delle vie Cesarini e dei Cestari, nelle fondamenta della casa Ferretti, sono stati scoperti due nicchioni di muro a cortina, i quali sembrano appartenere ad un edificio pubblico del sec. III. Traccie di pavimenti sono apparse alla profondità di met. 5,50 sotto il piano stradale.»

Noticia 42 Año 1884 (NSc, 1884, 103-104). Antigua Via Nazionale o Cesarini (Via del Plebiscito). Zona del Diribitorium. Cotas.

Noticia 37 Año 1892 (NSc, 1892, 22). Piazza Cairoli. Próxima al lado sur de los Porticos.

«Nello scavo assai profondo, ma per mala sorte assai angusto, che si eseguisce per la fognatura del nuovo tronco di via Nazionale, fra le chiese del Gesù e di Sant’Andrea della Valle, si incominciano a scoprire avanzi dei grandi edifici pubblici del Campo Marzio, di quelli cioè che confinavano col Circo Flaminio e coi Portici Pompeiani. Queste incerte vestigie, scoperte piuttosto per eccitare che non per soddisfare la curiosità degli studiosi, si presentano costruite a bugna di tufi o di peperini, con cornicioni di travertino,

«Continuandosi gli sterri per la fondazione del predetto casamento in piazza Cairoli, alla profondità di m. 3,50 si è ritrovato un antico sarcofago di marmo, in forma di labrum, lungo m. 1,90, largo 0,55. La fronte è tutta decorata a strie ondulate... Finalmente alla profondità di m. 5,00 dal piano stradale, è tornato all’aperto un collare di servo fuggitivo, in bronzo, alto m. 0,019 della circonferenza di m. 40...»

169

02_veneri.indd 169

29/11/10 10:29

e sono essatamente orientate con l’asse de via dei Cesarini, o meglio con l’asse degli edifici pompeiani. A  meno che non si ritrovi qualche brano di iscrizione monumentale, non stimo possibile giudicare della loro pertinenza.54 Nel sito già occupato dal palazzo Marini, si è trovato un muro costruito coi frantummi di una o più statue colossali. Vi è una testa di squisita fattura, di giovinetto imberbe con capelli corti e ricciuti. A partire della piazza del Gesù fino all’angolo di via de’Ginnasi, si è scoperto (sotto la linea di prospetto delle case abbatutte, Colonna, Marini, Ferretti, etc) un muraglione rettilineo, costruito con massi enormi di peperino, la grossezza del quale non è ancora determinata. A piedi del muraglione v’e un pavimento di travertino formato con lastre, grosse in media mezzo metro, lunghe m. 1. 80, larghe 1 m, e solcate da cannali di scolo per le acque piovane. Sembra il pavimento di un portico: ma nel sito, nel quale avremmo dovuto ritrovare le basi delle colonne, si è trovato invece un muro di tarda costruzione, grosso m –0,80. La larghezza del portico, e più esattamente de pavimento di travertini, è di 3 m. Proseguendo verso ponente, all’altezza dei palazzi Chiassi e Strozzi, si è scoperto un gruppo assai complicato di antichi manufatti, nel quale mi sembra potersi ravvisare l’angolo di un tempio, col peristilo di colone di travertino, coperte di stucco. Il diametro delle colonne è di 0,79 m: le basi hanno dopio toro. La fabbrica è circondata da un marciapiede di travertino, largo 3 metri, con profondi canali di scolo, i quali mettono ad una bocca di cloaca. Sono state ritrovate nello scavo due statue acefale.»

Sembra che questo pavimento appartenga allo stagno ed all’Euripo di Agrippa.»

Noticia 45 Año 1885 (NSc, 1885, 224). Restos de calle entre Piazza S. Andrea y el Palazzo Massimo alle Colonne. Cotas. «Fra la Piazza di S. Andrea della Valle ed il palazzo Massimi alle colonne, è stato scoperto il selciato della strada antica, profondo appena 3,50 m. La strada era fianccheggiata da grandi edifici pubblici, in opera quadrata di travertino: il che se deduce, non solo dalla presenza in quel luogo di grandi cupi capovolli e giacenti in disordine, ma dal fatto che il suolo è interamente composto di scaglie di travertino, residuo dei lavori eseguiti dai marmorai del medioevo, col matteriale tratto dagli edifici circonstanti.»

Noticia 46 Año 1885 (NSc, 1885, 424). Entre Piazza S. Andrea y el Palazzo Massimo alle Colonne. Pavimento marmoreo del siglo I d. C. Cotas. «Nell’area di proprietà Villa, nel prolungamento di Via Nazionale, di contro allo spigolo s. e. della chiesa dei SS. Lorenzo e Damaso (Cancelleria), alla profondità di 5 m, è stata scoperta porzione di elegante pavimento marmoreo, del secolo primo, danneggiato dal fuoco. Attorno no vi’è traccia di costruzione dei buoni tempi.»

Noticia 47 Año 1888 (NSc, 1888, 134-135). Via Arenula-Piazza Cenci. Cotas.

Noticia 43 Año 1884 (NSc, 1884, 190-191). Antigua Via Nazionale (Corso Vittorio Emanuele). Edificios de Agripa. Zona contigua al tramo nordeste del Hecatostylon. Cotas.

«Grandiosi avanzi di antiche costruzioni in travertino, sono tornati in luce dagli sterri per la fogna della Via Arenula, in prossimità della Piazza Cenci. Notevoli sono, molti frammenti della trabeazione, e due colonne, le quali stanno tuttora in piedi sulle loro basi. Di travertino è pavimenti il lastricato, che trovasi a circa m. 5,00 sotto il piano stradale, e prosegue per una notevole lunghezza verso tramontana.»

«Costruendosi la fogna della via Nazionale, nel tronco compreso fra la piazza Strozzi e la Piazza di s. Andrea della Valle, quasi sull’angolo delle vie di Torre Argentina e della Valle, alla profondità di 5 m si è scoperto il pavimento di una strada larghissima, con la sottoposta cloaca. L’asse della strada è perpendicolare a quello delle prossime fabbriche pompeiane, e parallelo a quello delle fabbriche agrippiane.»

Noticia 48 Año 1889 (NSc, 1889, 17). Piazza San Carlo ai Catinari. Zona próxima al lado sur de los pórticos. Tramo de calle. Cotas.

Noticia 44 Año 1884 (NSc, 1884, 237). Antigua Via Nazionale (Corso Vittorio Emanuele). Zona de los edificios de Agripa contigua al tramo norte del Hecatostylon.

«Demolendosi vecchi muri, nei lavori per il completamento del palazzo santa Croce verso la piazza di san Carlo a’Catinari...Nel cavo per fondare il nuovo muro laterale del predetto palazzo Santacroce, dirimpetto alla chiesa di s. Carlo a’Catinari, si è trovato a m. 5,00 sotto il piano stradale un tratto di antica strada romana, la quale correva paralella a quella ora esistente.»

«Scavandosi per il fognone della via Nazionale, nel punto dove sbocca in piazza di S. Andrea della Valle, è stato scoperto un piano lastricato con tavolini di marmo, grossi 27 cm larghi 1,25 m, ed innestati l’uno all’altro.

54 Lanciani, NSc 1884, 103-104. La ubicación e identificación de los Saepta y el Diribitorium será mérito de G. Gatti, bastantes años después. Es en la zona del Diribitorium donde se sitúan los restos recogidos y no identificados por R. Lanciani.

170

02_veneri.indd 170

29/11/10 10:30

Noticia 49 Año 1891 (NSc, 1891, 336). Via Arenula. Cotas.

Maria in Cacabariis, alla profondità di m. 5,80 dal piano stradale è tornata il luce una platea formata di grandi lastre di travertino. Lateralmente a questa platea è stato scoperto un muro laterizio, sul quale poggiano alcuni parallelepipedi di tufa; e ad angolo retto, un altro simile muro in massi di tufa, ai piedi del quale v’è una cornice di marmo alta m. 0,28.»

«Negli sterri per la costruzione di un nuovo fabbricato sulla via Arenula, in prossimità della chiesa di Santa

171

02_veneri.indd 171

16/11/10 15:35

02_veneri.indd 172

16/11/10 15:35

Anexo A NOTAS SOBRE UNA APORTACIÓN EXCEPCIONAL LAS EXCAVACIONES DE LA SOPRINTENDENZA SPECIALE PER I BENI ARCHEOLOGICI DI ROMA EN VIA DEL BISCIONE 78 (EN COLABORACIÓN CON FEDORA FILIPPI)

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 173

16/11/10 16:06

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 174

16/11/10 16:06

Canina, en su publicación de 1851 admitía además, a diferencia de Baltard, que estos restos pertenecían al giro interno del ambulacrum, en la comunicación con las primeras substrucciones. Sobre los verdaderos pilares de la fachada externa certificaba ahora que nada era sólidamente analizable. De ello se desprende, que antes de las excavaciones del Palazzo Pio hacia 1860, que no se reflejaron en ninguna planimetría fiable, no se tenía una visión consistente de la ornamentación y articulación de la fachada semicircular que servía de telón a las substrucciones del Teatro. V. Baltard representó en sus plantas de 1837 algunos testimonios murarios pertenecientes a la fachada; entre ellos destacaban los situados en el sector meridional del Teatro, frente a la iglesia de Santa Barbara ai Librari, donde el ingeniero francés excavó los restos de dos pilares de la fachada, sin rastro del arco, y dos pilares del giro interno del corredor anular.4 Además estudió algún pilar más bajo la fachada curva del Palazzo Pio. En el sector septentrional de la cávea, en cambio, sólo analizó los restos de tres pilares del muro interno del ambulacrum, cuyos arcos restituyó, y un resto muy sumario de uno de los pilares de la fachada. Los restos meridionales son una de las valiosas novedades que V. Baltard aportó al conocimiento de los restos del Teatro. De igual modo supo ver certeramente que los restos de los pilares del sector septentrional, los analizados por Canina, pertenecían al muro interno del ambulacrum y no a la propia fachada, algo que motivaría que el mismo Canina rectificase en su interpretación. En la década de los años sesenta del siglo xix se acometieron una serie de importantes excavaciones en el patio del Palazzo Pio-Righetti de las que sólo ha quedado como constancia la planta de Pellegrini y la serie de informes ya citada en el capítulo I;5 los conservados en el Archivio di Stato. En el informe del arquitecto Gabet se comunicaba, no sin falta de contundencia, algo fundamental; el descubrimiento de un muro jalonado con medias columnas de travertino de 90 cm de diámetro. Sobre los arcos de la fachada que se recuperaron, los comentarios de Gabet, eran muy parcos en detalles, pero es importante reseñar que aunque se conservaron fueron cubiertos de tierra

Los resultados obtenidos en las excavaciones arqueológicas que la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma, bajo la dirección de F. Filippi,1 ha practicado en algunas propiedades recayentes a Via del Biscione son fundamentales para poder aquilatar el conocimiento de unos sectores tan decisivos para la definición completa de la planta del edificio como son el ambulacrum y la fachada externa. Los nuevos datos son de muy alto interés. Y, junto con otro tipo de informaciones, consienten precisar por ejemplo el uso parcial del travertino en la fachada externa (como ya se documentara en los informes del siglo xix); o la cadencia del ritmo interno de las substrucciones en función de grandes salas en el tercer giro de bóvedas, tal y como se intuía a partir de los restos ya conservados. El ambulacrum externo, igualmente a partir de ahora, quedará perfectamente definido en sus amplitudes. Un dilatada tradición planimétrica y bibliográfica, ya parcialmente avanzada en el primer capítulo de este libro, se ha preocupado de estudiar este sector del Teatro; a ella debemos volver a hacer referencia ahora antes de citar las interesantes novedades que han aportado las excavaciones referidas. Estas excavaciones tienen el mérito además de confirmar algunos datos aportados por quienes, sobre todo en el siglo xix, se han ocupado con suma dedicación a estudiar e interpretar los restos arquitectónicos del teatro pompeyano del Campo de Marte.

1. Historiografía del AMBULACRUM y fachada externa del Theatrum Pompei Sobre la fachada externa de la cávea, L. Canina apuntaba que de todo el giro externo de arcos tan sólo se conservaban tres y que estaban construidos en piedra tiburtina. Cuestión importante es que en la primera publicación de L. Canina en 1835, se descartaba que estos pilares estuviesen decorados con semicolumnas, como era de esperar. En cambio el autor propuso que delante de cada uno de los pilares de la fachada existiesen columnas exentas de granito rojo.2 Canina entendió así, en un primer momento, toda la fachada de la cávea. Pero esta cuestión es rectificada sabiamente en la publicación de 1851,3 una vez realizados los estudios de V. Baltard. 1

Agradecemos sinceramente a F. Filippi, y con ella a la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma, a los técnicos de la excavación y a los propietarios de los inmuebles donde éstas se desarrollaron, todas las facilidades dadas para poder publicar aquí unas primeras informaciones sobre el teatro de Pompeyo, inéditas y novedosas, que son sólo una parte de un trabajo más general, que sobre los resultados obtenidos en estas excavaciones, se deberá desarrollar bajo la dirección de la doctora Filippi, y que deberá ser publicado en modo más amplio y en sede científica próximamente. 2 Canina, 1835, 26-27. 3 Canina, 1851, 14. 4 Baltard, 1837, 88-89 y en su memoria final de resultados, p. 52. Royó, 1992, 165. 5 Castagnoli, 1952, 123-187. Cfr. capítulo I.

175

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 175

16/11/10 16:06

hasta ocultarlos por completo. El informe de Kohler cita que las semicolumnas de travertino, de las cuales dice que se desenterraron sólo dos, y que revestían un muro de peperino con orientación oeste-este. Pellegrini en cambio citaba la recuperación de tres arcos del giro externo del Teatro y apuntaba su amplitud, siete palmos y medio, que consideró muy reducida por tratarse de arcos de la parte central del Teatro, y confirmaba también que el giro interno del ambulacro anular se construyó en piedra albana y que sufrió restauraciones en épocas posteriores. Noticias de suma importancia eran las que se refieren a la existencia de basa en el orden dórico —a diferencia del teatro de Marcelo—, a la existencia de dos escalones que recorren todo el semicírculo y que preceden a los arcos, y a que el pavimento del ambulacro fuese también de piedra de Tibur. Pero todavía de mayor interés es que se documentase una de las escaleras de acceso al nivel del segundo orden del Teatro y también el muro que la sostiene en el arco contiguo. Este dato es fundamental para interpretar el ritmo de las substrucciones. Del mismo modo, confrontando todas las noticias, se puede saber también que la bóveda del ambulacro anular no se conservaba, que los restos aparecen a partir de los 4,5 m hasta una profundidad de unos 9 m, y que su estado no dejaba de ser ruinoso. R. Lanciani no aportó novedades de notoriedad a lo ya conocido. Partió para diseñar el sector de la fachada de lo ya atisbado por Canina y Baltard. En cambio, le cabe el mérito de ser el primero en vislumbrar que a los ambientes del cuarto giro de substrucciones, es decir los que comunican con el ambulacrum, se accedía por pequeños vanos y no por grandes arcos, que anulaban cualquier correspondencia con los arcos externos de la fachada, a diferencia del modelo del teatro de Marcelo. Durante todo el siglo xx no se han producido novedades arqueológicas substanciales que atiendan a este sector del teatro.6

mejores condiciones, ya que incluso se ha recuperado la imposta de travertino que forma parte de la base del arranque del arco de la fachada (fig. 183). Al no haberse recuperado ningún pilar completo las medidas no serán nunca exactas, pero aun así podemos aventurar que aunque no todos los pilares tuvieron las mismas medidas, como sucede en el teatro de Marcelo, sus dimensiones oscilaron entre los 2 m de profundidad y los 1,72 m de grosor longitudinal, contando el vuelo de la cornisa de travertino. Así pues los pilares de la fachada presentan planta rectangular. Los vanos de la fachada miden 2,60 m de luz, es decir, la misma longitud que los vanos del teatro de Marcelo.7 Es de destacar que los pilares de la fachada no guardan una completa adecuación radial con respecto a los pilares internos del ambulacrum y los muros radiales del cuarto giro de substrucciones. Con posterioridad a estos pilares, se ha recuperado la anchura total del ambulacrum perimetral, que podemos estipular en torno a los 3,60 m.8 Es decir doce pedes romanos aproximadamente. Desembocando al ambulacrum se documenta un muro radial en opus quadratum de perfecta factura (fig. 184), un rellano y tres peldaños de unas escaleras de travertino (fig. 185) y uno de los pilares que rematan los muros radiales de las substrucciones en su conexión con el corredor perimetral (figs. 186 y 187). Los escalones miden lógicamente un pes romano de profundidad y el pilar interno en cambio 1,1 metros. Más allá de los escalones se han documentado dos entrantes de los muros radiales, formando un giro de 90° grados, que demuestran el carácter prieto de este cuarto giro de substrucciones, que está concebido a modo de cinturón macizo, de unos siete metros de grosor, para ser el verdadero sostén de toda la carga estructural de la enorme altura que tuvo este edificio. Por eso no son tan consistentes los pilares de la fachada como cabría esperar. En los ambientes que albergan escaleras, estos entrantes han quedado abiertos, en cambio en el resto de ambientes estos giros de 90° forman parte de la estructura de los muros anulares y albergan en su centro los pequeños vanos de acceso por los cuales se versatilizaron las comunicaciones internas en el teatro de Pompeyo9. Evidentemente, al documentarse un tramo de escalera en travertino, debemos pensar que el muro radial interno que la sostiene continuaba a todo lo largo de la enorme estancia longitudinal que se ha documentado

2. Las nuevas excavaciones en Via del Biscione En el ávico número 78 de Via del Biscione se han recuperado restos de tres pilares pertenecientes a la fachada del teatro de Pompeyo (fig. 182). Dos se han documentado en estado muy parcial y uno en cambio en

6

Más allá de los datos parciales, interesantes en cualquier caso, recuperados en las recientes excavaciones en Palazzo Pio: Gagliardo-Packer, 2006, 93-122. 7 Como ya propusiéramos en un trabajo preliminar a este libro partiendo exclusivamente de los datos obtenidos a partir de nuestra planimetría: Monterroso, 2006, 25-54. 8 Cifra muy cercana a los 3,76 m que nosotros habíamos pronosticado: Monterroso, 2006, 25-54. 9 Cfr. infra.

176

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 176

16/11/10 16:06

177

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 177

16/11/10 16:06

Figura 182. Excavaciones en Via del Biscione 78. Planta simplificada de restos documentados y propuesta de restitución (digitalización a partir de la planta general de la excavación propiedad de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma).

Figura 183. Via del Biscione 78. Pilar e imposta de travertino de un pilar de la fachada del Teatro (foto: Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma).

Figura 184. Via del Biscione 78. Muro radial en opus quadratum de tufo (foto: Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma).

178

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 178

16/11/10 16:06

Figura 185. Via del Biscione 78. Escaleras, rampa, revestimiento y pilar del giro interno del ambulacrum (foto: Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma).

179

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 179

16/11/10 16:06

Figura 186. Via del Biscione 78. Pilar del giro interno del ambulacrum. Cara interna (foto: Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma).

180

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 180

16/11/10 16:06

Figura 187. Via del Biscione 78. Pilar interno e imposta (foto: Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma).

181

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 181

16/11/10 16:06

perímetro del Teatro, hace que el interior del edificio resulte incongruente y desapegado a la realidad arqueológica, pues por ejemplo hay ambientes internos que albergarían a la vez accesos en sus paramentos menores y escaleras de subida, siendo imposible acceder en línea recta y subir al mismo tiempo y en un mismo lugar. Más apegada a la realidad arquitectónica, según el autor de este libro la entiende, es en cambio la planta de Rodolfo Lanciani, quien por primera vez dibujó un cuarto giro de muros radiales, señalando además que los pilares de estos muros en comunicación con el ambulacrum no permitían la existencia de arcos abiertos en el recorrido interno del ambulacrum. Como veremos en la interpretación de la planta del Teatro, el ritmo de las substrucciones radiales internas del teatro pompeyano es el que regirá posteriormente las del teatro de Marcelo, pues ambas se articulan con un ritmo de bloques de seis muros radiales, que albergan accesos a los órdenes superiores, accesos al interior en dirección a la ima cavea y accesos a ambientes vacíos, que como en el teatro del Circo Flaminio también aquí pudieron albergar actividades comerciales. Este ritmo necesita que necesariamente los muros radiales se dupliquen al llegar al cuarto giro semicircular de cimientos. Las excavaciones en Via del Biscione demuestran que dos ambientes del último giro confluyen en un gran ambiente longitudinal del tercero,10 que los recorridos hacia la ima cavea sólo pudieron ser de modo rectilíneo a través de puertas abiertas en los paramentos de los muros semicirculares y que, este ritmo de la substrucciones, impide cualquier presencia de ambulacrum interno bajo la ima cavea.

en esta excavación. Los pilares que actualmente la dividen son la fosilización de este muro antiguo; necesario, para poder albergar una escalera que salve los diez metros de altura entre el primer y el segundo nivel del Teatro. En los casos donde hay ambientes con escaleras, estas estancias del tercer giro de substrucciones estaban divididas. En el resto de casos, estas estancias no se dividieron, llegando por tanto a medir más de seis metros de ancho, como demuestran las estancias conservadas en el actual restaurante Grotte del Teatro di Pompeo, tal y como explicaremos en la interpretación de la planta del Teatro. Así pues estas excavaciones demuestran la existencia de un cuarto giro de substrucciones de unos 7 m de longitud antes del ambulacrum perimetral. Esto hace que la cávea del teatro pompeyano tuviese un primer giro de muros radiales, hoy oculto bajo Via Grottapinta, que sostuvo gran parte de la ima cavea. Que contase con un segundo giro menor, que soportó la parte superior de la ima cavea que se corresponde con las estancias más profundas que hoy día se conservan en el interior del Palazzo Pio. Este segundo giro da paso a un tercero conformado en base a enormes estancias de uno 15 m de longitud y unos 7 m de anchura, como las que se conservan en el mismo Palazzo Pio o en el restaurante citado. Estas estancias tienen muros radiales de opus quadratum, a diferencia del opus reticulatum de las estancias más internas. Con posterioridad se desarrolla el cuarto giro de muros radiales, también en opus quadratum, antes de llegar al ambulacrum y la fachada. Este último giro es el documentado en la excavación de Via del Biscione, la cual resuelve serias dudas sobre la organización interna del teatro de Pompeyo.

3. Consideraciones sobre las substrucciones

4. AMBULACRUM y fachada externa del theatrum Pompei

Las substrucciones del teatro de Pompeyo han sido tradicionalmente uno de los elementos del edificio menos estudiados desde un punto de vista estructural y funcional. Evidentemente la atención que siempre ha despertado el templo de Venus, o el mismo frente escénico, quizás pueda explicar esta desatención. Lo cierto es que si atendemos a las plantas de Canina, Baltard o Lanciani a la misma vez, obtendremos una imagen bastante desigual del interior del edificio. Para Canina y Baltard sólo tres giros de muros radiales conformaban la estructura del Teatro, duplicándose los muros radiales desde muy al interior. Este hecho, junto con la representación de las escaleras de subida a los órdenes superiores en todo el

Anteriormente a la construcción del Theatrum Pompei, sólo tres teatros en toda Italia presentaban una fachada exenta y continua al exterior: los casos de Teano, Cales y Bologna. La particularidad común a estos primeros teatros construidos in plano es la ausencia de ambulacrum perimetral; de este modo eran las pseudo-pilastras (no documentadas en todos los casos) que remataban los muros radiales, las que de algún modo articulaban decorativamente el exterior de estos teatros. El teatro de Pompeyo en el Campo de Marte, cuarto teatro in plano construido en Italia, cambiará decisivamente esta dinámica, adosando al último giro de substrucciones un ambulacrum perimetral en varias alturas

10

Como ya se intuía atendiendo a los restos conservados en la autorimessa del Albergo del Sole. Cfr. apartado 2.1.

182

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 182

16/11/10 16:06

presencia de bloques de tufo, de proveniencia albana o gabina), sin revestimiento alguno. Así pues sólo las basas, columnas y capiteles del Theatermotiv de la fachada fueron labrados en travertino, y los bloques constructivos en los que se labraron se imbricaron en la masa de los pilares con los bloques de peperino que conformaban casi toda la estructura. Queda la duda de conocer el opus en el que se labraron los entablamentos que separaban en altura los distintos órdenes; que normalmente deberían ser también de travertino. Se produce así una variedad cromática que aleja al teatro de Pompeyo del aspecto del teatro de Marcelo y del Coliseo, y que en cambio lo acerca, como quizás no podía ser de otro modo, al que debió ser el precedente más decisivo la para configuración de su ambulacrum y su fachada externa: el Tabularium, o mejor dicho la via tecta y su decoración externa que mirando al Foro comunica el Capitolium y el Arx. Estas excavaciones dejan también una sorpresa, a la que debemos intentar dar cumplida respuesta; la escasa anchura de los pilares de la fachada del teatro pompeyano (no excavados todavía en profundidad), que sólo tuvieron 1,70 m de espesor, es decir, un metro menos que los pilares de la fachada del teatro de Marcelo. Evidentemente sorprende que la fachada del teatro pompeyano, teniendo trece metros más de altura que la del teatro del Circo Flaminio, tenga unos pilares bastante menores en grosor. La existencia de un capitel corintio perteneciente al Theatermotiv y la presencia del propio templo de Venus hacen que no se pueda pensar en una fachada inferior a 140 pedes de altura para el teatro pompeyano. Sólo el enorme macizo pétreo externo, la maraña de muros radiales y anulares que conforma el cuarto giro de substrucciones (donde los ambientes que desembocan en la fachada no miden más de tres metros de anchura, y donde los muros radiales giran 90° para impedir la existencia de arcos internos en el ambulacrum —presentes sólo en los ambientes con escalera—) pudo permitir una fachada externa de 140 pedes de altura, con vanos de 2,60 m de luz en el nivel inferior (como en el teatro de Marcelo) y unos pilares de sólo 1,7 m de anchura. Este teatro cobra una esbeltez nunca antes presumida. La fachada externa del teatro de Pompeyo era pues un elemento principalmente destinado a ornamentar el exterior del edificio, a cerrar conceptualmente la fábrica constructiva interna en términos estéticos homogéneos, y a disimular la enorme masa de muros de las substruc-

que quedará disimulado al exterior por una fachada arqueada que en este caso tuvo cuatro alturas con toda seguridad. Como señalaba P. Gros,11 los órdenes arquitectónicos superpuestos de los santuarios laciales y el Tabularium de Roma eran técnica y conceptualmente el precedente de inspiración para el teatro pompeyano, que convertía ahora en Theatermotiv estas series rítmicas de arcos de raigambre lacial. Pero esta afirmación que otorga un Theatermotiv desde época republicana al teatro de Pompeyo, puede resultar ciertamente banal sin la seguridad de testimonios arqueológicos que la prueben. Ahora, ciertamente, entre las noticias de las excavaciones del siglo xix, la documentación de un capitel corintio que debió pertenecer a la fachada,12 y las nuevas excavaciones de Via del Biscione, podemos ofrecer los suficientes argumentos como para proponer una imagen veraz de la fachada del teatro pompeyano durante toda la Antigüedad. Por un lado, es fundamental el hecho de que en 1864 se descubrieran bajo Palazzo Pio las semicolumnas de travertino, que revestían un muro en construido con bloques de peperino,13 que conformaban la decoración del edificio axial externo a la fachada del teatro de Pompeyo. Este hallazgo, del que sólo quedan las fotografías realizadas por A. M. Colini en 1937, junto con la noticia de A. Pellegrini en el que se da cuenta de la existencia de una basa ática de la fachada descubierta por los mismos años, prueba que la fachada del teatro pompeyano tuvo una decoración de órdenes arquitectónicos, en los que al menos las basas y semicolumnas estuvieron labrados en travertino. No sería probable que el edificio axial externo tuviera semicolumnas en lapis tiburtinus y el resto de la fachada del teatro adoptase otro tipo de solución. Pero también los capiteles del Theatermotiv fueron de travertino, como pensamos prueba la existencia en la actualidad en Piazza Cairoli, a menos de cincuenta metros del sector meridional de la fachada del Teatro, de un capitel de semicolumna, cuyo diámetro es de algo más de tres pies romanos, que solo puede pertenecer a la fachada del primer teatro de Roma. Pero, aun siendo posible la existencia de Theatermotiv desde sus inicios, quedaba la duda hasta estas excavaciones, potenciada por las noticias del siglo xix, de saber si los pilares de la fachada también fueron enteramente en travertino, o en cambio estuvieron labrados en otro tipo de piedra de construcción. Las excavaciones de Via del Biscione certifican una realidad importantísima; el hecho de que los pilares de la fachada estuviesen construidos mayoritariamente con bloques de peperino (con 11 12 13

Gros, 1987, 332-335. Cfr. capítulo II.2, Cat. n.º 6. Cfr. capítulo I, fig. 40b.

183

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 183

16/11/10 16:06

ce arquitectónico de vanguardia el interior del teatro de Marcelo, y que en cambio lo acerca a los esquemas de algunos teatros imperiales de herencia republicana, que como el caso de los de Carsulae o de Otrícoli; que continuaron todavía en el siglo i d. C. esos esquemas constructivos que el enorme teatro pompeyano del Campo de Marte había heredado de los primeros teatros in plano de Italia: Teano, Cales y Bologna.14

ciones internas, siendo un elemento secundario en cuanto compete a soporte de carga estructural. El verdadero soporte de la carga estructural de la altura del edificio, lo asumieron, a la vez, el cuarto giro de substrucciones y el muro interno del ambulacrum perimetral. Por ello éste debió ser un componente notoriamente macizo y oscuro, sin arcos en su recorrido interno, que lo aleja decisivamente de la luz y la versatilidad que muestra como avan-

14

Cfr. Monterroso, 2005, 79-104.

184

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 184

16/11/10 16:06

Anexo B LA SITUACIÓN DEL TEMPLO DE VENUS VICTRIX ANÁLISIS DEL FRAGMENTO 39F DE LA FORMA URBIS MARMOREA

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 185

16/11/10 16:06

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 186

16/11/10 16:06

el envés liso y trabajado,1 fruto de una readaptación para su inserción en la reconstrucción de la Forma del Campidoglio, no conservándose por tanto detalles físicos del trabajo del mármol en su parte posterior.2 Topográficamente, contiene un tramo de curva de unos 2 m de anchura, que deja un espacio libre a su interior de al menos de 2,80 m, una letra M y el ápice de otra letra, la V con toda probabilidad. Tres cuadrados rehundidos, de 2,5 m aproximadamente de lado, comparecen jalonando una línea. El espacio libre entre el primer cuadrado y la curva del edificio es de 10,55 m de longitud. En cambio, los dos espacios libres entre los cuadrados, tienen una longitud de 4,17 m y 5,81 m, respectivamente. A la izquierda de los cuadrados queda un espacio libre de 22,73 m. Y al otro lado, donde comparece la letra M, quedan 22,85 m, siendo la anchura total del espacio urbano representado en el fragmento de 45,02 m y la longitud total 31,22 m, que, si tuviésemos en cuenta la restitución del Códice Vaticano Latino 3439, se ampliarían hasta casi los 43 m.3

Todas las restituciones del templo de Venus Victrix realizadas hasta la actualidad han partido, como elemento primordial de referencia, del fragmento 39F de la Forma Urbis (figs. 188 y 189); el mismo que un arquitecto todavía no definido del Renacimiento adaptó en una reconstrucción global del complejo pompeyano recogida en el Cod. Vat. Lat. 3439, que ha servido de punto de partida indiscutido para todas las propuestas posteriores. Propuestas, que han consolidado una tradición por cinco veces centenaria donde se ha cimentado, como estampa arqueológica de prestigio, el que ha sido sin duda el sello distintivo de este edificio: el enorme templo sobresaliente en el eje del edificio, elevado por Canina hasta 45 m de altura. Nunca se ha puesto en crisis la posibilidad de que este fragmento no pertenezca al conjunto de los edificios de Pompeyo. Es decir, no se ha cuestionado que el autor renacentista del Códice (cuya propuesta se ha perpetuado en las ediciones de la Forma Urbis) realizase una asociación inexacta justo en aquellos momentos de 1562 en que se recuperaba y se comenzaba a estudiar la magna planta marmórea de Roma. Y nunca por tanto ha quedado demostrada una idea distinta sobre el templo de Venus; a pesar de que algunas opiniones, que citaremos más abajo, ya dudaban de que en este fragmento constase la imagen de un templo, si bien desde la asunción de que el mármol pertenecía invariablemente al exterior del teatro de Pompeyo tal y como muestra la lastra 39. No obstante, a pesar de esa solemne tradición interpretativa pentacentenaria pretendemos en las siguientes líneas demostrar que el fragmento 39F nunca perteneció al complejo de edificios pompeyanos: porque un análisis métrico detenido lo eleva al rango de inadmisible.

2. Contenido del fragmento 39F En el fragmento 39F comparece en primer lugar una línea curva rebajada en el mármol, única en un edificio de gran tamaño en la Forma Urbis; claramente identificable con un muro continuo que sería el límite perimetral de un edificio, quizás curvo en su totalidad. Si se trata de un teatro, nótese entonces la diferencia de representación con respecto al teatro de Marcelo donde, en nuestra opinión, la doble línea perimetral simboliza también el muro curvo externo de la cávea, como parece demostrar la superposición de la planta de Fidenzoni a la del mismo edificio en la Forma.4 Habría pues diferencias notables de representación en ambos teatros. En segundo lugar debemos resaltar los cuadrados, también rebajados en el mármol, que pueden indicar en principio columnas o pilares,5 aunque bien podrían

1. Medidas y descripción del fragmento 39F (fig. 190) Físicamente, el fragmento 39F mide 16,5 × 20 cm y tiene un espesor de aproximadamente 6,4-7,29 cm con 1

Forma, 1980, 148. Forma, 1980, 148. 3 Vid. infra. 4 Cfr. Monterroso, 2010b, 195-233. «La linea doppia indica sempre un reale maggiore spessore del muro rispetto a quello indicato dalla semplice linea, ma e difficile poter ammettere che sia sempre la riduzione in scala del muro... in alcuni casi invece l’ipotesi che lo spessore del segno corrisponda allo spessore reale della cosa rappresentata, e piu verosimile». Forma, 1960, 201-203. 5 «Rettangolo con superficie abbassata. Nella Porticus Aemilia abbiamo l’unico esemplare di pilastro controlabile sull’originale riprodotto della pianta con rettangolo scavato internamente. Forse anche altrove questo segno ha lo stesso significato, quantumque il trovarlo nella peristasi di alcuni templi possa far pensare che talvolta come il piccolo rettangolo, esso indichi colonna. Non sembra perciò che si possa fare disitinzione netta tra i due segni: il piccollo rettangolo e il rettangolo scavato internamente». Vid. Forma, 1960, 201-203. Punto entro rettangolo e rettangolo: «per indicare le colonne, oltre il punto, vengono usati altri segni: il punto entro rettangolo ed il rettangolo o quadrato di piccole proporzioni. Il punto entro rettangolo ed il rettangolo non si trovano mai insieme nello stesso monumento, ma sono abbastanza spesso acompaganati dal punto semplice, così che si può suporre che si trovino ambedue nello stesso rapporto nei riguardi di quest’ultimo: forse indicano colonne poste su dado, mentre il punto indica colonne la cui base poggia direttamente sullo stilobate. Infatti la pianta del Portico di Ottavia presenta il punto entro rettangolo per indicare le colonne dei propilei, che in realtà sono su dado, e il punto semplice per indicare le colonne della recinzione, la cui base in realtá poggia direttamente sullo stilobate. Anche nell’Area sacra dell’Argentina le colonne del tempio A, che 2

187

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 187

16/11/10 16:06

Figura 188. Teatros de Roma en la FUM. Situación del frag. 39F en el eje del teatro de Pompeyo (dibujo del autor a partir de Forma, 1960).

188

16/11/10 16:06

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 188

Figura 189. Fragmento 39F de la Forma Urbis Marmorea (de Forma, 1960).

Figura 190. Análisis métrico del frag. 39F de la FUM (dibujo del autor a partir de Forma, 1960).

189

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 189

16/11/10 16:06

también entenderse como bases de estatuas,6 aunque serían de gran tamaño. Y en tercer lugar resaltamos la línea que une a los tres cuadrados, que en este caso optamos por considerar como límite físico mejor que como muro.7

No obstante, lo más importante es que ya este destacado topógrafo de Roma planteaba la dificultad que suponía discernir si el Teatro se había presentado en vista cenital, o en cambio, lo que comparecía en la Forma eran sus interiores. El hecho de que en la curva diseñada en el fragmento no compareciesen los pilares de la fachada, hizo inclinar la balanza a favor de la primera opción, algo que permitía además justificar por qué en el fragmento 39F no aparecía dibujada la planta del templo de Venus, como habría sido lo esperado. Al preferirse la vista aérea quedaba claro que en el dibujo no tenía porqué constar la planta del edificio, sino tan sólo su volumen.10 Aun así, ya Colini, con suma inteligencia, afirmaba que en este caso debía constar irremediablemente el dibujo, al menos, de la porticus in summa gradatione del Teatro.11 Por ello, y teniendo en cuenta el elevado y enjuto número de cunei del dibujo, Colini dejaba abierta la posibilidad de que lo presentado en el Cod. Vat. Lat. 3439 pudieran ser los interiores.12 Y decisivo, para las conclusiones que aquí planteamos, es el hecho de que ya Colini advirtiese que el dibujo de la cávea pompeyana en el Códice Vaticano Latino 3439 estaba distorsionado, porque el radio era notablemente menor de lo que auguraban los restos estructurales conservados; la supuesta plataforma del templo de Venus era mucho mayor en el Códice que lo que permitía la realidad física del emplazamiento; y, por fin, el muro perimetral del teatro no englobaba, como teóricamente debe ser, las aulas laterales de la escena.13

3. Interpretación arquitectónica del fragmento 39F en la edición de 1960 La interpretación del fragmento 39F en la clásica edición de la Forma de 1960, sin correcciones en la posterior actualización de E. Rodríguez Almeida, parte de un presupuesto ciertamente elogiable, por quien lee y también escribe. Porque sus autores, en este caso A. M. Colini, expusieron por escrito todas sus dudas con respecto a la interpretación del teatro de Pompeyo a través de la Forma. Lejos de presentar una definición cerrada, dejaron unos comentarios que son fundamentales ahora para exponer ciertas ideas contrarias a la ubicación del fragmento en cuestión en el teatro de Pompeyo. A. M. Colini entendía que en este fragmento se representaba la unión del enorme podio de sustento del templo de Venus Victrix con la curva del Teatro. Y apuntaba que casi toda la forma de este podio se podía comprender sólo por las copias de unos fragmentos del Teatro perdidos durante el proceso de olvido que sufrió la Forma en Palazzo Farnese durante época moderna.8 Sobre esas copias, ya apuntaba Colini la sospecha de contar con numerosas integraciones.9

erano su dado, vengono indicate con un rettangolino, mentre quelle del tempio B, senza dado con un punto. Così pure nella Basilica Ulpia, che non hanno il dado sotto la base, sono indicate da un punto, nè si può pensare che la diversità dei segni indichi diversità di proporzioni, perche entrambi i segni di trovano nella pianta posti sui lati esterni del medesimo tempio. Il punto entro il rettangolo si trova dunque nelle colonne dei propilei e dei templi del Portico di Ottavia, nel Portico di Filippo, nei portici di Pompeo e altrove. Il rettangolo di piccole proporzioni si trova nel tempio A dell’Area Sacra dell’Argentina e altrove». Forma, 1960, 201-203. 6 Vid. infra. 7 «La linea è il segno più comune, ma anche il più suscettibile di varie interpretazioni. Si puo dire che il nome più aderente al suo vero significato sia quello di limite nel senso più vasto della parola: muro, quando si tratte di numerosi case, edifici publici, templi, recinzioni di aree senza construzioni, opurre opere di giardinaggio, ecc». Forma, 1960, 201-203. 8 Forma 1980, 20-24. 9 «Del Teatro avanza un piccolo frammento esibente l’atacco delle sostruzioni del tempio di Venere all’esterno della cavea, e una lettera (con traccia de la precedente), e probabilmente ritoccata, della iscrizioni theatrVM pomEI (alt. mm. 42). Tutto il resto ci è dato soltanto dalle copie quali una, nella sua relativa completezza, lascia adito il sospetto si essere, in particolari marginali, integrata, mentre l’altra, parziale, e rimasta allo stadio primitivo, sembra molto genuina e precisa». Forma, 1960, 201-203. 10 «La rappresentazione della cavea presenta una serie di difficoltà di cui la prima è quella di determinare se ciò che vi si scorge si riferisce all’interno (cioè alla parte scoperta veduta dall’alto) o alle sostruzioni (sezionate). Ammetendo la prima ipotesi, poichè non appaiono sulla linea esterna pilastri ma una larga linea continua, si spiegherebbe anche perchè non sia delineata la pianta del tempio di Venere, ma ne sia soltanto indicato il perimetro, cioè uno spazio liscio fiancheggiato da quadratini che indicano i contrafforti che irrobustivano il basamento su cui, in alto sorgeva il tempio». Forma, 1960, 201-203. 11 «In tal caso lungo il perimetro esterno della cavea dovrebbe riconoscersi la terraza o il tetto che copriva il portico terminale. Tectum porticus quod... est in summa gradatione». Vitr. 5. 6.4. Forma 1960, 201-203, n. 5. 12 «Non ci si può nascondere, peraltro la difficoltà, derivante dall’eccesivo numero e dalla ristrettezza dei cunei che risultano di questa interpretazione della pianta, caratteri che corrispondono assai meglio alle sostruzioni». Forma, 1960, 104-105. 13 «Difficoltà non minori si incontrano confrontando la rappresentazione della cavea con la realtà, quale è conosciuta da un suficiente numero di resti: il raggio e notevolmente minore, mentre più lunga del vero è la piattaforma del tempio (sulle dimensioni dell’orchestra non è possibile il raffronto); la linea esterna dovrebbe toccare l’estremità delle aule che fiancheggiano la scena» Forma, 1960, 104-105.

190

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 190

16/11/10 16:06

mente conservada en unos fragmentos marmóreos aparecidos en 1562 y posteriormente perdidos, cuya mejor réplica sería este dibujo de arquitectura contenido en el Códice Vaticano 3439. G. F. Carettoni reconocía que «se i disegni del Codice Vaticano Latino 3439 non sono da ritenersi una copia esatta, fotografica, degli originali, tuttavia essi sono i più fedeli fra i disegni eseguiti dopo la prima scoperta».15 Pero en los fragmentos del complejo pompeyano dibujados en el Códice conviven algunas fidelidades y numerosos falseamientos. Las primeras afectan sobre

4. El teatro de Pompeyo en el Códice Vaticano Latino 3439 (fig. 191) Del complejo pompeyano del Campo de Marte se conservan en la actualidad fragmentos marmóreos correspondientes a la Porticus Pompeiana. Pero, del interior del Teatro, no se conserva ninguno. Sólo a través del dibujo legado por un todavía desconocido dibujante del Renacimiento, quizás G. A. Dosio,14 se ha podido conocer e interpretar tradicionalmente cómo pudo ser la arquitectura primigenia del teatro de Pompeyo, teórica-

Figura 191. Teatro de Pompeyo en el Cod. Vat. Lat. 3439 (de Forma, 1960).

14 15

Forma, 1960, 43. Forma, 1960, 51.

191

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 191

16/11/10 16:06

de un basamento de sostén. Evidentemente la imagen del templo de Venus. Pero no a la manera en que L. Canina lo entendió, a 45 m de altura, sino como se muestra en un grabado de E. Du Perac, contemporáneo a este dibujo de arquitectura, donde se situaba al templo de Venus en el nivel más bajo del Teatro, unido efectivamente a la fachada por su parte posterior. Este era el pensamiento sobre el templo de Venus nada más descubrirse la Forma en 1562 y, por ello, los cuadrados rebajados pasan a ser columnas, al querer simbolizar una perístasis. Después de que Pirro Ligorio situara el Templum Veneris en el centro de la escena en 1561 (fig. 192a), aparecen los fragmentos de la Forma en 1562, y evidentemente un edificio rectangular que se adosa a una curva sólo podía identificarse con el templo de Venus y el teatro de Pompeyo. Pero el templo, por estos años, siempre se situará en el nivel inferior, ligado o no con el teatro, como muestra el dibujo del mismo Du Perac de 1574 o el de Mario Cartaro de 1578 (figs. 192b y c), lo que indica grandes dosis de racionalidad en la elaboración de estos dibujos, dado que nunca bajo Palazzo Pio-Riguetti existieron los fundamentos pétreos necesarios como para elevar el templo de Venus hasta donde Canina lo situó, conjugando la representa-

todo al dibujo de los pórticos, y las segundas evidentemente a lo que teóricamente se perdió, esto es, al Theatrum. El mejor lugar para comprobar este tipo de falseamientos en que incurre el autor de este dibujo es el propio fragmento 39F. En primer lugar se reconstruye, por simetría, el otro lado de este edificio, no conservado en el fragmento 39F, y se amplía la longitud conservada hasta los 43 m. En segundo lugar los cuadrados rebajados originales, siempre interpretados como pilares, cambian radicalmente, porque el autor dibuja cuadrados no rebajados con el punto dentro, queriendo claramente ejemplificar columnas, alterándose completamente la dirección y pautas correctas para la interpretación arquitectónica del edificio aquí representado. Y por fin, se ha dibujado un cuadrado con punto justo en la conexión de la línea conservada con la línea curva, algo inexistente en la realidad. Todas estas cuestiones indican que el dibujante interpreta e integra más que reproduce y que, lo que nos está dejando, no es una visión precisa de lo que hubo en la Forma: sino su interpretación sobre cómo debió ser ese edificio. En este sentido, creemos que lo que el autor quiere representarnos es la planta de un templo, más que

Figura 192. a. Teatro de Pompeyo en la planta de P. Ligorio de 1561, b. Teatro de Pompeyo en la planta de E. Du Perac de 1574, c. Teatro de Pompeyo en la planta de M. Cartaro, 1578, d. Teatro de Pompeyo en la planta de J. Toornvliet de 1701 (de Frutaz, 1952).

192

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 192

16/11/10 16:06

ción del Códice y las citas de Aulo Gelio16 y Tertuliano.17 Por entenderse hacia 1562 que el templo solo pudo estar en el nivel más bajo, el autor de Códice cambió la representación de los rasgos gráficos del fragmento 39F. Esta interpretación se mantuvo incluso en el siglo xviii, con el dibujo de J. Toornvliet (fig. 192d). En lo concerniente a la cávea, ya Colini citaba las diferencias entre el tamaño verdadero del edificio y el presentado en el dibujo,18 algo que, dada la fiabilidad y exactitud de la Forma en el teatro de Marcelo,19 no deja de ser llamativo. Compárese además este diseño renacentista con los fragmentos verdaderos del teatro de Marcelo para entender cuánto se ha modificado el dibujo original del teatro pompeyano. No es lógico que dos edificios de tipología similar se representen de forma tan distinta, pues esto contradice la lógica de la representación de las tipologías de edificios en la Forma. Si el autor del dibujo del Códice ha querido representar la vista aérea del Teatro, entonces ha obviado la inexcusable presencia de las líneas concéntricas que representarían a las filas de asientos, y los distintos vomitoria, como muestran claramente los fragmentos conservados del Coliseo. En cambio, si con los cambios en el fragmento 39F, lo que ha querido es dibujar la planta del Teatro en su nivel inferior, debía comparecer completamente la planta del templo en el fragmento 39F, con el dibujo de la perístasis perimetral y la articulación de la cella, como sucede en todos los fragmentos de la Forma Urbis que representan templos. Aun así este fragmento 39F no dejaría de tener anomalías, pues sería el único que muestra un templo, de todos los conservados, que presenta las columnas al exterior de la línea que marca el límite de la perístasis, en contradicción con todos los fragmentos pertenecientes a edificios de este tipo conservados en la actualidad. Del mismo modo, de ser el nivel inferior lo representado en el Códice, los ambientes internos de la cávea son demasiado grandes y muy reducidos en número, pues se han representado sólo 16 en el anillo externo, en vez de los 25 que, al menos, debieron articular este sector de las substrucciones del teatro de Pompeyo. E igualmente, se ha representado un ambulacrum anular interno, que no existió en este edificio, queriéndose claramente reproducir la imagen interna del teatro de Marcelo, que sí cuenta con un corredor de este tipo. Todas las modificaciones de la realidad física del fragmento 39F. Más todas las divergencias con respecto 16 17 18 19 20 21

al modo en que los teatros se representan en la Forma. Más las inexactitudes con respecto a la realidad material de los restos del teatro de Pompeyo conservados en la actualidad por último, deben motivar a opinar que lo presentado por el dibujante renacentista jamás existió: reconstruyó el Teatro, de un lado, para unir a él un fragmento de la Forma que podría adaptarse como «templo de Venus» y, de otro, para presentar una reconstrucción completa del complejo pompeyano, en la línea de la gran cantidad de estudios que los teatros de Roma gozan en el Renacimiento.20 Pero aun así, siguió incurriendo en inexactitudes, pues no conoció la amplitud total del Teatro, ya que no supo relacionar los fragmentos del Hecatostylon con el edificio, los cuales quedaron dibujados aparte (fig. 193). De haber existido realmente los fragmentos del teatro de Pompeyo, este autor les hubiera prestado una atención individualizada y los habría dibujado de forma particular antes de presentar su recomposición, dado el gran tamaño que tuvieron, como hizo con los fragmentos de los de la Porticus Pompeiana o la frons scaenae. En cuanto a los pórticos pompeyanos hay que citar dos cuestiones: una, que a su reconstrucción general no añadió el dibujo de la Curia Pompeia, también representada individualmente, además del Hecatostylon; lo que resta credibilidad a su recomposición. Y, en cambio, dibujó una serie de construcciones en el lado septentrional del complejo pompeyano, como paralelo a las que diseñó en el lado meridional de la Porticus Pompeiana, que jamás existieron. También modificó el tamaño de las letras en el mismo Hecatostylon, representándolas en desproporción con la realidad. En nuestra opinión este dibujo renacentista debe considerarse como el primer intento de reconstrucción arquitectónica del teatro de Pompeyo. Pero no sólo a través de la Forma Urbis, porque jamás el Teatro pudo representarse gráficamente en la Forma del modo en que el dibujante del siglo xvi nos lo presenta. Utilizó para restituir el Teatro un esquema ideal, con un ambulacrum interno, basándose quizás en las plantas del teatro de Marcelo o en los dibujos de teatros que, tanto Palladio como Sangallo, ya habían realizado por entonces.21 En definitiva, se trata de un «dibujo de arquitectura» que intenta reconstruir un teatro. Un documento históricoartístico-arqueológico, mejor que una copia de unos fragmentos de la Forma que el autor no debió ni siquiera contemplar. Un dibujo más dentro del precioso con-

Gell, 10.1.6-9. Tert, spect., 10.7. Vid. supra. Monterroso, 2010b, 195-233. Monterroso, 2003, 215-246. Cfr. Tosi, 1999.

193

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 193

16/11/10 16:06

Figura 193. Hecatostylon en el Cod. Vat. Lat. 3439 (de Forma, 1960).

potuto constatare per il grande frammento fo. 21r n.1— talvolta vennero disegnate zone che erano rappresentate su due lastre contigue ricostate, senza tuttavia distinguere, nel disegno, le lastre stesse con una linea di separazione».22

junto de diseños renacentistas, como los del mismo Dosio, Sangallo, Peruzzi y demás grandes arquitectos, que en el Renacimiento ayudaron a mantener viva la memoria de los teatros de Roma. De las teóricas letras del topónimo Theatrum Pompei, este autor sólo debió observar la M final, que representó a distinta distancia del resto. Por lo que ya para entonces el fragmento 39F debió estar fracturado tal y como nos ha llegado en la actualidad, no habiéndose recuperado con bastante probabilidad fragmentos con representación de la cávea en 1562. La prueba última de que jamás el teatro de Pompeyo pudo ser en la Forma como se nos presenta en el Códice, y que estos mármoles del Teatro no se recuperaron en 1562, es que el templo de Venus, si se acepta nuestra interpretación, no quedó ni siquiera representado donde debía. Recordaremos por último unas palabras de G. F. Carettoni sobre el teatro de Pompeyo y el Códice Vaticano Latino 3439:

5. El fragmento 39F y el teatro de Pompeyo. Dos edificios distintos En ningún caso lo representado en el fragmento 39F de la Forma Urbis puede ser un templo. Primero porque el teatro de Pompeyo, como el de Marcelo, debió estar representado al nivel de suelo y no en vista cenital: según esta hipótesis en los fragmentos del teatro de Marcelo debían haberse dibujado las gradas, y los vomitoria, como en el Circo Máximo o en el Coliseo, y esto no ocurre. Debe tratarse de dos edificios distintos, en primer lugar, porque la perístasis de todos los templos en la Forma Urbis queda delimitada por líneas en su exterior, estando siempre los cuadrados que simbolizan las columnas al interior de esos límites. Para que lo representado en el fragmento 39F fuese un templo, éste, en cualquier caso, estaría donde comparece la letra M, es decir al interior de la

«Un vero studio di ricomposizione può esser considerato il disegno del teatro di Pompeo (fo 23r n.3). Nello studio dei frammenti di cui si è perduto l’originale si dovrà anche tener conto che —come si è 22

Forma, 1960, 50.

194

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 194

16/11/10 16:06

Figura 194. Comparación del fragmento 39F con varios templos conservados en la FUM (dibujo del autor).

bajo el Palazzo Pio-Righetti no existe una estructura capaz de soportar un edificio de esta magnitud. Razonablemente, el fragmento aquí tratado no pertenece a la lastra 39 de la Forma Urbis, y en consecuencia, nada tiene que ver con el teatro pompeyano del Campo de Marte. Razones a favor de esta nueva hipótesis son:

línea. De lo contrario, sería el único caso donde la columnata perimetral de un templo queda al exterior de su límite. En segundo lugar, porque el templo tendría una longitud mínima de 31 m y una máxima de 43, si seguimos la restitución de 1562, y estaría alzado a unos 45 m de altura, siendo por tanto mayor que los dos templos del Pórtico de Octavia, que los del Área Sacra del Largo Argentina, que el de Via delle Botteghe Oscure, que el de Minerva en el Foro Transitorio, que el de Bellona e incluso que el de Apolo Médico. Cercano estaría además a los templos de los Castores en el Foro Romano y de Mars Ultor en el Foro de Augusto (fig. 194). Creemos que esta cuestión es completamente irreal, habida cuenta de que

— En primer lugar, la cuerda que genera la curva contenida en el fragmento 39F pertenece a un edificio, que caso de ser completamente semicircular, sólo tendría un diámetro máximo de 114 m: nunca los 165 m reales del teatro de Pompeyo (fig. 195). Vista la exactitud métrica manifiesta en

195

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 195

17/11/10 16:30

Figura 195. Diámetro de la curva contenida en el fragmento 39F (dibujo del autor).

toda la Forma Urbis23, y comprobada particularmente en los fragmentos del teatro de Marcelo respecto de las medidas de P. Fidenzoni24, es imposible que en el diámetro del teatro de Pompeyo en la Forma Urbis pueda existir un error mínimo de 50 m. — La distancia entre los muros conservados bajo Palazzo Pio-Righetti es de 16 m aprox. Tendríamos por tanto que admitir un error mínimo de anchura de 7 m, porque la anchura del edificio del fragmento 39F es, al menos, de 23 m, algo que atenta igualmente contra la pulcritud métrica de la Forma. — Hasta 10 m a partir de la curva del Teatro no se sitúa el primer cuadrado en el fragmento 39F.

23 24 25 26 27

Pero como se deduce de las excavaciones de 1864 en el Palazzo Pio, las semicolumnas que se adosan al edificio axial externo del teatro de Pompeyo comienzan casi en contacto con la fachada.25 De hecho, Colini nos dejó el testimonio fotográfico de un pilar justo en contacto con el muro norte de este edificio exterior.26 Conste entonces distorsión entre realidad y representación. — En la realidad, en el exterior de este edificio axial existen semicolumnas que revisten en forma de gruesas placas el núcleo de un muro construido en bloques de peperino,27 distanciadas 2,40 m; no los contrafuertes o elementos exentos sustentantes que figuran en el fragmento marmóreo, distanciados entre sí más de cuatro metros.

Cfr. Gatti, 1989; íd., 1989b, 15-24; íd., 1989c, 57-88. Monterroso, 2010b, 195-233. Castagnoli, 1952, 123-187. Cfr. capítulo I, fig. 40a. Cfr. capítulo I, fig. 40b.

196

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 196

16/11/10 16:06

Es obvio que este fragmento no está fracturado en la actualidad, y «debía» estarlo para formar parte de dos lastras distintas, si hubiese pertenecido originalmente al teatro de Pompeyo. Las enormes divergencias en el diámetro contenido en este fragmento 39F, y esta incompatibilidad, descartan en nuestra opinión que este fragmento pueda pertenecer al teatro de Pompeyo y a la lastra 39 de la Forma Urbis Marmorea. Debe buscarse  otro complejo monumental de Roma donde ubicarlo. Todavía, como convicción final, si situásemos en el plano de Roma, con corrección, el fragmento 39F en la tradicional ubicación del templo, bajo Palazzo Pio, ocurre que el edificio representado alcanza sobradamente Campo dei Fiori, los cuadrados no coinciden con las semicolumnas excavadas por J. Gabet y el edificio sobrepasaría el límite impuesto por la calle que circunda el teatro, diseñada y ubicada por R. Lanciani en la Tav. XXI de su Forma Urbis Romae29 (fig. 197). Por todo ello, creemos que este fragmento no perteneció al teatro pompeyano. Y que todo discurso relativo al mismo, y sobre todo a la ubicación del templo de Venus Victoriosa, debe comenzar desde el principio.

Comprobado topográficamente además que el diámetro del teatro de Pompeyo es de 560 pedes (165 m),28 la actual visión de la lastra 39 es completamente errónea. Como ya apuntaba A. M. Colini, según sus palabras recogidas líneas más arriba, el dibujo renacentista del edificio pompeyano representaba un teatro de Pompeyo muy pequeño, que no alcanzaba los laterales de los pórticos y, en cambio, un templo de Venus demasiado grande. Efectivamente, siguiendo la inclusión del dibujo del Cod. Vat. Lat. 3439 en la edición de la Forma de 1960 y en el magnífico Aggiornamento de E. Rodríguez Almeida, el teatro de Pompeyo mediría entre 147 y 150 m de diámetro, existiendo por tanto un error mínimo de 15 m, que es, como decimos, algo impensable dada la exactitud métrica de la Forma Urbis, sobradamente constatada. Luego, si desde la ubicación del teatro de Pompeyo tradicionalmente propuesta, tanto en la edición de 1960 como en la de 1980, ampliamos el edificio hasta sus medidas reales, los 165 m de diámetro, ocurre que su dibujo se expande a la lastra contigua, a la número 40, quedando  el fragmento 39F cortado por el margen de la lastra (fig. 196).

28

Cfr. capítulo siguiente. Esto sin contar con la total longitud del fragmento en el Cod. Vat. Lat. 3439, que haría que el edificio penetrase todavía más en la superficie de la famosa plaza romana. Sería entonces, con 45 m de largo, un templo enorme, como bien apuntaba Colini. Y tendría la misma altura que longitud. 29

197

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 197

16/11/10 16:06

Figura 196. Teatro de Pompeyo y lastras 39 y 40 de la FUM (dibujo del autor).

198

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 198

16/11/10 16:06

199

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 199

16/11/10 16:06

Figura 197. Frag. 39F sobre la zona de Palazzo Pio-Riguetti (dibujo del autor).

02a_Veneri_anexos_A_B.indd 200

16/11/10 16:06

Capítulo III LA INTERPRETACIÓN ARQUITECTÓNICA

03_Veneri.indd 201

16/11/10 18:32

03_Veneri.indd 202

16/11/10 18:32

alto, esperando que cuando alcancemos la porticus in summa gradatione y el Templo de Venus Victrix haya un sólido cimiento científico en donde se sustente la credibilidad de nuestra opinión.

La interpretación arquitectónica que a continuación presentamos quiere edificarse desde una premisa fundamental: sólo una topografía realizada por profesionales expertos con los medios digitales más avanzados —Estación Total y GPS de última generación —podría abrir el camino para conocer con exactitud solvente la arquitectura del teatro de Pompeyo. Esta nueva topografía, este nuevo rilievo topográfico, junto con los meritorios hallazgos de los notables investigadores decimonónicos, ofrece la base cartográfica suficiente como para conocer y restituir teóricamente el Teatro de modo global, teniendo en cuenta los límites que la realidad fragmentaria actual del monumento impone. Estos límites son muy claros: podemos aspirar a conocer con precisión la planta del nivel inferior del edificio, su alzado hasta el primer nivel de bóvedas en toda la profundidad de la cávea y también el lugar donde se situó el templo de Venus Victrix. Para el resto de sectores del Teatro: Theatermotiv y la fachada, división de la cávea, alzado y detalles arquitectónicos del templo de Venus y frente escénico, sólo podemos aspirar a dibujar, no tanto la imagen de una realidad precisa en su detalle, sino la propuesta arqueológica global más fiel a esa misma imagen; a través de una interpretación arquitectónica coherente de los restos materiales con los que contamos. Así se abren dos opciones ante nosotros: dibujar el Teatro hasta donde la realidad nos lo permite positivamente, ignorando pues la interpretación de los sectores irremisiblemente perdidos del edificio. O aspirar a dibujar el Teatro de modo completo, partiendo de la fiabilidad de los datos topográficos y de la ayuda que ofrece la seguridad de la perduración de las características del teatro pompeyano en la arquitectura teatral posterior. Conjugando todos los factores a nuestra disposición debemos ofrecer una solución interpretativa satisfactoria, coherente, compacta y razonada, teniendo en cuenta que ésta no podrá aspirar a ser nada más que una buena opinión, metódicamente científica en el mejor de los casos. Evidentemente, un teatro como el pompeyano merece al menos el ejercicio de la ilusión de poder recuperar globalmente su magnífica memoria arquitectónica. Así pues por este último camino nos adentramos a partir de ahora. A continuación, iremos reconstruyendo sucesivamente y de forma independiente cada sector del edificio, justificando sin excepción cada solución arquitectónica que propongamos. Se tratará de «construir» el teatro de Pompeyo nuevamente, esta vez sobre papel y de forma teórica, con el ánimo y el entusiasmo de querer ofrecer una visión razonada de su arquitectura, algo que sólo es posible si se procede paso a paso, muro por muro, bóveda por bóveda, altura por altura, ángulo por ángulo, sector por sector. Procederemos a repensar el Teatro desde la orchestra al exterior y desde el nivel más bajo al más

1. La planta de la cávea El centro del Teatro Sin el centro seguro de un círculo, que después dividiremos, no existe restitución teórica posible; porque los teatros construidos in plano al modo del pompeyano alzan su graderío sobre substrucciones de muros radiales. Y, tanto en su interior, es decir, en los ambientes substructivos, como en su exterior, es decir, en los cunei de la cávea, el teatro de Pompeyo se articula fundamentalmente conforme a divisiones radiales. Así en planta, teóricamente, todos los muros deben converger y partir de un mismo centro. Ésta debe ser con matices una premisa de partida para comenzar a dibujar. Pero una importante consigna se impone antes de emprender el dibujo: hay que tener en cuenta que el centro exacto del Teatro (una muesca dejada por una aguja de compás) sólo fue visible y real una vez, es decir, en los planos de su arquitecto. La ejecución material de esos planos en un edificio enorme, en primer lugar, y el deterioro de las estructuras en segundo lugar, hacen que sea imposible en la actualidad conocer el centro preciso del edificio por el procedimiento de restituir la realidad radial de los muros, tomando como referencia un punto elegido. Cualquier planta de cualquier Teatro in plano será siempre desmesuradamente ideal si intenta lo contrario. Los resultados de la topografía que hemos realizado nos advierten de algo fundamental: no es posible encontrar un centro exacto en el que coincidan las alineaciones de los muros radiales en su estado actual incluso partiendo del sector más fiable del edificio, el central; pues en el teatro de Pompeyo no hay dos muros radiales que confluyan en un mismo centro (fig. 198a). Esto es una verdadera advertencia a la hora de restituir edificios teatrales, si se quiere pensar que la realidad material ante la que nos encontramos refleja el dibujo primigenio del arquitecto. Los monumentos se alteran y cambian desde el plano a la puesta en obra. Al trazar semicírculos desde el centro ofrecido por los muros radiales, se verá como se habría desvirtuado la realidad topográfica de haber partido de ese punto, porque las curvas no se adaptan a la situación topográfica de los restos (fig. 198b). Para conocer una localización más precisa debemos recurrir a métodos complementariamente más seguros:

203

03_Veneri.indd 203

16/11/10 18:32

Figura 198a. Centro erróneo del Teatro a partir de los muros radiales de los ambientes centrales, números 2 a 8 (topografía Baudile-Gianotti. Dibujo del autor).

204

16/11/10 18:32

03_Veneri.indd 204

205

03_Veneri.indd 205

16/11/10 18:32

Figura 198b. Semicírculos a partir del centro anterior (topografía Baudile-Gianotti. Dibujo del autor).

culo de los muros anulares, y dividiéndolo en cuatro partes iguales, pase también con bastante aproximación por el centro de los ambientes 1 y 2, aunque no los divida en dos mitades exactamente iguales2 y no se alinee perfectamente con su eje3 (fig. 200). La segunda opción es la que debemos escoger, porque el eje longitudinal del ambiente 1 no pasa, de modo preciso, por el centro del círculo trazado: evidentemente porque realidad material y realidad planimétrica jamás pueden coincidir al detalle en este caso. Además el diámetro transversal de ese mismo círculo no forma un ángulo de 90 grados con el eje de los ambientes 1 y 2.4 Esta elección nos permite saber con exactitud cuál fue la orientación del teatro de Pompeyo, cuál era el eje de la cávea y cual el del frente escénico y aditus maximus.5

los muros circulares y la relación curva de las estancias de las substrucciones entre sí. Así, para ubicar con la mayor precisión el centro del edificio se debe reconstruir el mayor tramo de círculo posible entre los límites de las estructuras topografiadas en el sector central del edificio, que es el que menos margen de error ofrece. En virtud de que es en el segundo giro de substrucciones donde más superficie original de paramentos del Teatro se conservan (en el resto, diversos factores enmascaran los frentes originales de las estancias), se hace obligatorio comenzar por las estructuras pertenecientes a ese sector de las substrucciones del edificio. Hemos podido topografiar a ambos lados del eje algunas de estas estancias. De este modo, contamos con la topografía de los límites internos del muro semicircular que traba los frentes mayores de los ambientes 2 a 7 (además hemos podido analizar el espesor de este muro en la perforación moderna practicada entre el ambiente 1 y el ambiente 2), contamos con el conocimiento de la situación de los ambientes 9-11 y 17-19, y tenemos también la topografía del límite interno del ambiente 8.1 El primer paso en el proceso de restitución teórica de la planta es pues trazar un arco que recorra los frentes mayores de todas estas estancias. Ese arco será siempre parte del perímetro de un círculo, cuyo centro es el que con más exactitud se puede conseguir y proponer como germen del diseño a realizar. Siempre más exacto que el obtenido a partir de los muros radiales (fig. 199).

La simetría del Teatro No se debe partir del prejuicio equivocado de que el Teatro, en obra, sea tan simétrico como seguramente lo fue en planos. Esto, por desgracia, es una constante en las restituciones de edificios teatrales. Es evidentemente que cuando debemos ofrecer una planta de un monumento debemos tender a una restitución teórica. Nada que objetar a ello, porque es lo que intentamos hacer en este trabajo. Pero al menos deben hacerse constar también siempre las seguras disimetrías e «imperfecciones» de los edificios en cuestión, que sin aviso previo se restituyen completamente simétricos y «perfectos», cuando seguramente la realidad material muestra lo contrario. Este ha sido siempre el caso de las plantas del teatro pompeyano. La realidad arqueológica en su crudeza, guste o no, es fragmentaria, poco agraciada estéticamente a veces y poco apta quizás por ello para restituciones desmesuradas. Pero esa, al fin y al cabo es la realidad, que no debemos soslayar aun cuando la corrijamos. Los ejes que resultan del centro estipulado con anterioridad son seguros. Y demuestran que el teatro de

Los ejes y orientación del Teatro La topografía realizada demuestra, naturalmente, que los ambientes 1 y 2 se sitúan en el eje longitudinal del complejo pompeyano. Para hallar los ejes del Teatro hay dos opciones; prolongar el eje que divide en dos mitades iguales los ambientes 1 y 2 y atravesarlo por un diámetro transversal cuando corte, si esto ocurre, al centro del círculo ya trazado. O bien, trazar dos diámetros perpendiculares, que pasando exactamente por el centro del cír-

1 Conociendo la situación extrema del aditus maximus y del ambulacrum no hay margen de error a la hora de partir sólo desde esta sección central de las estructuras del Teatro. Partimos además de la evidencia de que los muros radiales de las estructuras del primer y segundo nivel coinciden en planta. 2 La mitad septentrional del ambiente 1 sería 45 cm mayor que la meridional. 3 Existe una divergencia de 1,4 grados. 4 Partir sólo de los ambientes 1 y 2 tiene además otros inconvenientes; se comenzaría desde una información más limitada cuantitativamente, y siempre a partir de la realidad del estado actual de las estructuras. Esa realidad estructural actual, que condicionaría la inexactitud del diámetro de optarse por ella, es la misma que explicaba por qué los muros radiales de los ambientes no confluyen en un mismo centro. Existen muchas divergencias angulares en sus trazados. Por ello el eje de los ambientes 1 y 2 no coincide con el eje verdadero del Teatro, que es el que, con certeza, ofrecen los ejes trazados desde los cuatro ángulos de 90 grados que resultan del centro del edificio estipulado a partir de los muros circulares. Vid. infra. 5 Cuando conozcamos (vid. infra) la disposición completa de las substrucciones, podremos saber si los aditus mayores estaban al interior del semicírculo o al exterior. Sólo así se puede delimitar si el Teatro es semicircular o el eje del murus pulpiti supera levemente el eje del semicírculo. Vid. infra.

206

03_Veneri.indd 206

16/11/10 18:32

207

03_Veneri.indd 207

16/11/10 18:32

Figura 199. Centro geométrico del Teatro, propuesto a partir del semicírculo formado por los frentes mayores de las estancias del primer y segundo nivel del segundo giro de ambientes substructivos de la cávea en el sector central (topografía Baudile-Gianotti. Dibujo del autor).

Figura 200. Ejes del teatro y pórticos de Pompeyo (topografía Baudile-Gianotti. Dibujo del autor).

208

03_Veneri.indd 208

16/11/10 18:32

Pompeyo no es fielmente simétrico en sus dos mitades. Como nunca son iguales las angulaciones de los muros radiales, ni la amplitud de las estancias, ni la altura de las bóvedas, ni siquiera las dimensiones de los cubilia del opus reticulatum. Lo importante es el resultado del proyecto global, no el detalle en cada una de las partes, máxime cuando se trata de substrucciones. Y en el teatro pompeyano, en nuestra opinión, existe una mínima disimetría entre ambos flancos a los lados del eje. Una variación de apenas 50 cm aprox., que es algo admirable en un edificio de tan enormes dimensiones. Un «error» de 50 cm en un edificio de 165 m no merece si quiera ser reseñado, pues estamos en la misma holgura de precisión de la misma Forma Urbis: cuyas variaciones en medidas tomadas en km, varían apenas unos centímetros.6 Por tanto, respetando la realidad arqueológica, comenzamos a dibujar un teatro «no simétrico», al que no aplicaremos demasiadas regularizaciones forzadas. Que tendrá distintas medidas en cada uno de los ambientes de sus substrucciones, longitudes distintas en cada uno de sus muros radiales, pendientes distintas en sus bóvedas, angulaciones distintas en los cunei de la cávea y angulaciones distintas en las scalariae. Es evidentemente que intentaremos ofrecer la imagen «ideal» del Teatro en su origen, para lo que hemos necesitado corregir algunas cuestiones que convenientemente señalaremos, pero nos parece que debíamos dejar manifiestas estas pequeñas irregularidades en nuestra planta, que como se verá son prácticamente imperceptibles en las escalas métricas en las que se nueve este trabajo.

9-11, podemos reconstruir el círculo en el que finalizaban también los muros radiales de los ambientes del segundo giro de substrucciones. Este círculo delimitaría además una cara del segundo muro circular del teatro, es decir, uno de los que delimita el primer giro de bóvedas. De igual modo, trazando un círculo desde el centro a la cara interna del frente menor del ambiente 1, podemos completar la anchura y recorrido del tercer muro anular. Esa cara interna del frente mayor del mismo ambiente 1 nos da también uno de los límites del cuarto muro anular, cuya mejor información la tenemos en la excavación de Via del Biscione 78. Para restituir el resto de «caras», es decir grosores, de los trazados de los muros anulares, debemos recurrir como único auxilio a las anchuras documentadas en la topografía de las estructuras. La anchura del muro anular que traba los frentes menores de los ambientes del segundo giro, p. ej. ambientes 2 a 7, que no se conserva en ningún sector, debe ser aproximadamente la misma que la del muro anular de sus frentes mayores, es decir, 1,40 m En cambio el grosor del muro anular que cierra el frente mayor del ambiente 1 es aproximadamente de 1,65 m. 1.1.2. Ambiente 0. Cuarto giro de substrucciones El ambiente 0 conecta directamente con el ambulacrum externo. Combinando el análisis in situ que hemos realizado del lugar donde éste se ubica y la información de las excavaciones de J. Gabet, podemos estipular que el límite mayor del ambiente 0, que hemos topografiado, se corresponde con la cara interna del ambulacrum. La certeza a esta situación queda corroborada por los hallazgos de Via del Biscione 78. Mediante la longitud de este ambiente y la certeza de la situación del ambulacrum podemos calcular en el eje del Teatro la amplitud del espacio ocupado por el cuarto giro de substrucciones, documentado definitivamente7 en los citados hallazgos de Via del Biscione.

1.1. Divisiones anulares de la cávea Partimos primero de la mayor evidencia topográfica posible, restituyendo pues el trazado de los muros circulares de los cuales conocemos algún límite. Con posterioridad restituiremos el recorrido de los muros curvos que se desconocen.

1.1.1. Segundo y tercer giro de substrucciones

1.1.3. Límites del ambulacrum externo, fachada de la cávea y diámetro del Teatro

Para dibujar los muros anulares de las substrucciones internas debemos trazar círculos que, desde el centro del Teatro fijado, alcancen todos los límites transversales topografiados. Así, a partir del límite conservado del muro transversal menor del ambiente 8, y de los ambientes

El corredor anular externo del teatro de Pompeyo era, hasta hace algo más de dos años, uno de los sectores del edificio más difíciles de ajustar métricamente. Hasta entonces sólo había sido excavado completamente, obteniendo límites concretos originales en sus

6 7

Cfr. Gatti, 1989b. Ya explicitado en Monterroso, 2006, 28, fig. 1.

209

03_Veneri.indd 209

16/11/10 18:32

no de una vez. Esto hace que la posición de los pilares varíe, y que en consecuencia la fachada se «aleje» y se «acerque» constantemente a las substrucciones. No se trata de imperfecciones, basta comprender que un edificio de tal tamaño no puede ofrecernos una imagen hecha a «tiralíneas». Por tanto, el diámetro que expongamos será aproximado, pero aún así no tendremos nunca una oscilación mayor a unos 60-80 cm. Ante estas circunstancias, para concretar el diámetro del edificio hay que conjugar, a la vez, la conexión entre el ambiente 0 y el giro interno del ambulacrum bajo Palazzo Pio, las medidas del ambulacrum y las de los pilares de la fachada documentados en Via del Biscione 78, y la certeza que ofrece el pavimento del aditus y la calle limítrofe del teatro excavada frente a la puerta oeste de la iglesia de Sant’Andrea della Valle. Desde el centro del teatro razonado a partir de los cálculos anteriores hasta el punto más externo de los pilares de la fachada documentados en Via del Biscione 78 se extiende un semicírculo de 163,5 m. Por tanto, jamás el diámetro del edificio será inferior a esa cifra. Pero, esta medida teórica no tiene en cuenta las semicolumnas de los pilares; por ahora no documentadas. Sólo teniendo en cuenta las semicolumnas, el diámetro alcanzaría los 164,9 metros. Así pues ante las limitaciones de conocimiento explicitadas, que jamás permitirán ofrecer una cifra exacta con dos decimales, podemos seguir estipulando el diámetro del edificio en torno a los 165 m, en los 560 pedes, como ya propusiéramos, contando pues la proyección externa de las semicolumnas. Esta medida acercaría más al edificio a los límites de la calle y el pavimento que documentó R. Lanciani. Y, como veremos, resultará la más coherente desde el punto de vista de la proyección del monumento, que es lo que a través de la realidad material aquí se intenta restituir. Se trata de una cifra precisa y divisible modularmente, sobre todo, tratándose de una medida tan clave en el diseño del edificio pompeyano, por siete.12 Para la anchura del ambulacrum las excavaciones de Via del Biscione 78, ofrecen la mejor de las garantías, aun cuando del mismo modo, en función de las oscilaciones de los distintos tramos de la fachada, tampoco el

dos flancos, por Baltard en la plaza de la iglesia de Santa Barbara ai Librari y en 1864 por J. Gabet en el patio del Palazzo Pio.8 La información de Baltard quedó bien recogida en su planta arqueológica y sirve para conocer las dimensiones de los restos excavados. Pero, sin embargo, ésta quedó erróneamente adaptada al parcelario urbano, debido a las inexactitudes de los levantamientos topográficos a los que Baltard superpuso su planta. De las excavaciones de Gabet, aunque no quedó plano alguno, sí quedaron suficientes datos como para imaginar qué se excavó.9 Nosotros, en una publicación reciente, anterior a los hallazgos de Via del Biscione 78,10 y en función de nuestra topografía proponíamos un diámetro de unos 165 m, es decir, 560 pedes aprox. Podemos ahora garantizar de forma más precisa esta medida, debido a que la totalidad de la anchura del ambulacrum ha sido excavada en Via del Biscione 78, como ya se ha podido observar. Varias salvedades de método se imponen antes de explicitar una cifra exacta para el diámetro. Como se ha podido comprobar, la excavación de Via de Biscione muestra de nuevo como las substrucciones no son regulares, ni simétricas. Cada muro es cada muro, y no tiene porque ser miméticamente exacto al de al lado. El dato más clarificador para comprender esta cuestión lo ofrecen los pilares de la fachada, que no quedan alineados perfectamente con los muros radiales con los que teóricamente se debe afrontar.11 El proceso de construcción independiente de los distintos giros de substrucciones, como si de cuatro teatros yuxtapuestos se tratase, hace que existan divergencias entre los muros radiales de un giro con respecto al siguiente o al anterior: los muros radiales documentados en Via del Biscione 78 no se corresponden en angulación con los del ambiente 8, y los de éste tampoco a su vez con sus ambientes inferiores y colindantes. Por tanto, restituir la curva más externa del Teatro desde un solo punto referenciado con respecto al centro del edificio es completamente erróneo. La misma situación de los pilares documentados en Via del Biscione muestra que la fachada no era completamente semicircular, evidentemente porque fue construida por tramos, y

8

Últimamente se ha documentado también su pavimento, si bien no sus dimensiones. Vid. Packer et al., 2007. Cfr. Pellegrini, 1865 y Castagnoli, 1952. 10 Monterroso, 2006, 32. 11 Cfr. anexo A, figura 55. 12 En palabras de G. Sauron, el número 7 es el «noeud de toutes choses»: Cic., De re Publica, 6, 18: septem... qui numerus rerum omnium fere nodus est. Y es el número que simboliza la perfección. Este número yace detrás del imaginario de quién ideó la configuración de los opera Pompeiana, M. Terencio Varrón. G. Sauron encuentra en diversas cifras que arrojan distintas partes del Teatro este apego al número 7 y a sus múltiplos: 14 Naciones de Coponio, 14 filas en la Lex Roscia Theatralis, organización de la lista de esculturas ofrecidas por Taciano en grupos de siete. Cfr. Sauron, 1994, 260 y 263. Esta sugestiva interpretación de Sauron se acrecienta, como veremos, atendiendo a las medidas más fundamentales del Teatro, como en este caso es el diámetro de la cávea. 9

210

03_Veneri.indd 210

16/11/10 18:32

ambulacrum mantendrá una anchura constante. En función de las excavaciones de 1864 en Palazzo Pio, propusimos una anchura homogénea de 3,85 m.13 En cambio, en el único lugar en el que en la actualidad es posible garantizar una medida certera, entre los dos pilares que enmarcan el ambulacrum recuperados en Via del Biscione 78, se alcanza una cifra mínima de 3,60 m y una máxima de 3,70 m, es decir, aproximadamente los mismos valores que ofrece el ambulacrum del teatro de Marcelo. El problema mayor al que nos enfrentamos es el del grosor de los pilares de la fachada, que constituye una sorpresa enorme. Evidentemente, habida cuenta de que el teatro pompeyano es unos 15 m aprox. más alto que el teatro de Marcelo, jamás se podía pensar en unos pilares de menor espesor; en cambio la realidad muestra exactamente lo contrario. Las excavaciones de Via del Biscione 78 muestran que la fachada del teatro de Pompeyo era sorprendentemente esbelta, porque la luz de los arcos es de 2,60 m, cercana a los 2,70 m del teatro de Marcelo,14 y la planta de los pilares del orden inferior en cambio es de sólo 2 m × 1,75 m de profundidad. Sólo la existencia de un cuarto giro de substrucciones —verdadero sustento pétreo de la altura del edificio— como explicaremos, pudo permitir unos pilares sensiblemente menores a los del teatro de Marcelo, cuya planta es de 2,23 m × 2,06 m15 (fig. 201).16

terpretar sólo una curva de las substrucciones, la más interna del hemiciclo, que es junto con la de la fachada la más fundamental. Sólo a partir de su situación precisa podremos tener base firme para calcular la separación entre la cávea, la orchestra «vitrubiana» y la superficie de la orchestra interior al primer balteus.17 El primer giro de substrucciones comienza en el primer muro anular, que seguidamente ubicaremos, finaliza en el segundo, es decir, en los frentes trasversales menores de ambientes como los números 2 a 7 y soporta completamente la ima cavea. Este tramo de las substrucciones es casi completamente desconocido e inexplorado históricamente de modo global y sistemático debido a su situación topográfica y su profundidad.18 Sin embargo tenemos un punto de inicio del que partir: el muro anular que cose el ambiente 8 en su frente menor, topografiado con la Estación Total. Y también el resto de frentes menores de los ambientes del segundo giro. Este punto de partida en búsqueda de la profundidad de la cávea es seguro. Tenemos un extremo del problema, pero la dificultad mayor estriba en dilucidar dónde finalizaban los muros radiales, es decir, dónde se estrechaban al máximo en el ángulo más interno de la cávea, para poder calcular así el diámetro del primer muro anular del Teatro. Sólo hay un método aplicable: prolongar hacia el centro los muros radiales desde el segundo muro anular y cortarlos en sentido circular, en un punto determinado, teniendo presente que, dependiendo de donde se corten:

1.1.4. El primer giro de substrucciones: Orchestra inter gradus imos... (Vitr. 5.6.5) y orchestra hasta el primer balteus

a) Será mayor o menor el diámetro de la primera curva del Teatro, es decir, de la orchestra vitrubiana.19

Completados los confines externos de la cávea nos cumple restituir ahora los más internos. Queda por in13

Monterroso, 2006, 32. Cfr. Fidenzoni, 1970, 56. 15 Ibíd. 16 La pequeña imperfección en la zona del aditus norte, donde en este plano las líneas se superponen al pavimento, quedará convenientemente explicada cuando tratemos las características de los aditus maximi. 17 Vid. infra. 18 Este tramo se sitúa justo bajo Via Grottapinta en su mayor parte. Sólo se conservan algunas trazas de la parte superior de los ambientes del primer giro anular, pero en muy escaso margen y en muy mal estado de conservación y análisis. Así por ejemplo sucede en el número 12 de Via Grottapinta y en el número 5 de Largo del Pallaro. 19 Justo donde cavea y primera praecinctio se yuxtaponen se ubica la base de partida de la modulación vitrubiana referente al teatro latino. El teatro de Pompeyo seguramente sirvió de exemplum arquitectónico para el tratado de Vitrubio. Cfr. Gros (ed.), 1997, Libro V; Tosi, 1994, 171-185 y Tosi, 1997, 49-75. La teoría modular de Vitrubio, tanto para situar la cávea (Vitr. 5.6.1), como para establecer las medidas del frente escénico y las proporciones de los órdenes arquitectónicos (Vitr. 5.6.5-8), parte de la situación de la primera curva del teatro, que para Vitrubio era también el límite de la orchestra, justo delante de la primera fila de gradas. Vid. infra. Por ello, y para poder valorar si existe una relación real entre el Teatro y el arquitecto, es tan fundamental precisar correctamente la situación y medidas exactas del primer muro anular. Vitrubio entendía la orchestra como el semicírculo situado entre cavea y pulpitum atendiéndose «dunque al magisterio varroniano, oltre che all’ormai invalso uso di questo termine anche per teatri latini». (Cfr. Corso, A., en Gros (ed.), 1997, 703, n. 217). «Ipsius autem theatri conformatio sic est facienda uti quam magna futura est perimetros imi, centro medio concolato circumagatur linea rotundationis...» (Vitr. 5.6.1) eran sus preceptos para dibujar el perímetro de la cavea, y, «Orchestra inter gradus imos quod diametron habuerit...» (Vitr. V, 6.5) es el comienzo de la descripción de las partes del teatro que se proporcionan a partir del diámetro de la orchestra (Cfr. Gros, 1994, 59; Corso, A., en Gros (ed.), 1997, 703, n. 217 y Tosi, 1994, 176). 14

211

03_Veneri.indd 211

16/11/10 18:32

Figura 201. Restitución de los muros anulares del Teatro (topografía Baudile-Gianotti. Interpretación y dibujo del autor).

212

03_Veneri.indd 212

16/11/10 18:32

b) Será mayor o menor el diámetro de la orchestra entendida como el semicírculo cuyo límite es el primer balteus.20

siempre el primer elemento de referencia, sino también a las proporciones métricas de algunos consecuentes romanos e itálicos.

Para saber donde interrumpir los muros radiales en el ángulo más interno sólo podemos partir del referente de la distancia existente entre los muros radiales que conforman el ambiente 821 —que soportaba gradas directamente— y que se cierran al alcanzar los 4 metros de amplitud.22 Como ocurre también en los ambientes 2 a  7, ésta es aproximadamente la medida de los frentes mayores de estas estancias desconocidas de la ima cavea; con la cuales comparten muro semicircular las aquí analizadas. Sabiendo que en los teatros construidos in plano los muros radiales naturalmente se estrechan más cuanto más profundos son, debemos buscar pues siempre una medida inferior a los 4 m, intentando llevarla hasta el extremo, en dirección al centro del Teatro, con el objetivo de que el diámetro de la primera curva sea razonable, porque teóricamente, si el teatro de Pompeyo fue el exemplum para Vitrubio, de sus medidas dependen, de un lado, la longitud del frente escénico, que es el doble del diámetro de la primera curva,23 y también su altura, entre otros sectores del Teatro, como el pulpitum, los aditus y los tribunalia. Para ello no sólo atenderemos a la realidad topográfica del teatro pompeyano, que será

En el teatro de Marcelo24 (fig. 202) los muros radiales se estrechan hasta dejar una amplitud mínima regular de sólo 1,85 m,25 con una angulación variable de entre 5 y 6 grados. Esto genera que el último muro anular tenga un diámetro en su cara interna de 36,15 m aprox. Disimulando su grosor, se dispondrían las primeras gradas y el escabel que ennoblece a la primera en el extremo interno del muro.26 Y justo delante de ese escabel una praecinctio y la orchestra, con la proedria y el balteus que la circunda. Esta curva del primer muro anular, tanto en la realidad como en la Forma Urbis (fig. 203), marca la división entre cavea, primera praecinctio y orchestra. Para conocer el diámetro exacto de la orchestra, tal y como la acabamos de entender, hay que restar a los 36,15 m una medida de entre 1,50 m y 2 m,27 que tendría la anchura de la praecinctio situada entre el primer balteus y la primera fila de gradas. Quedaría así una orchestra para el teatro de Marcelo de 110 pedes aprox., es decir, unos 32,5 m, justo un cuarto del diámetro total del edificio, estipulado por Fidenzoni en 440 pedes aprox. (129,8 m = 439 pedes). Resulta así que del diámetro total del teatro de Marcelo, un cuarto era para acoger a los senadores.

20 Es decir el lugar cerrado reservado sobre todo a los senadores. Designaremos convencionalmente la orchestra como el espacio semicircular situado entre el pulpitum y el balteus anterior a la primera praecinctio, al modo historiográficamente tradicional. Es decir, como una realidad cerrada, separada y distante con respecto al resto del teatro. Elegimos esta opción, porque la realidad de los teatros herederos del modelo romano demuestra que existe una relación proporcional constante entre el diámetro de la cavea y el del espacio semicircular reservado a los senadores. Sobre los comentarios de Vitrubio, además, P. Gros dejó escrita una precisación clave que «consiente» esta elección: «Il s’agit d’inscrire dans le cercle de l’orchestra, ou plus précisément dans celui qu’on peut tracer à partir du périmètre inférieur de la cavea...» (Cfr. Gros, 1996, 279). No existen dudas sobre la precisión de la denominación vitrubiana sobre los límites de la orchestra, lógica además, porque los aditus laterales se interrumpen en la primera praecinctio y no tras el balteus que cierra el hemiciclo menor del teatro; además de que el tratadista todavía pensaba en cánones helenísticos: es decir, orchestra sin sedilia en la proedria. Pero, no obstante, Vitrubio no instituyó relación proporcional alguna entre la cavea y la orchestra, y no dio indicaciones sobre el diámetro de aquélla, quizás «per non dare ai due modellli (romano y griego) una grandezza precostituita» (Cfr. Tosi, 1994, 180). Habida cuenta de la verificación de estas relaciones proporcionales, que más adelante detallaremos, optamos por no considerar a la primera praecinctio como parte integrante de la orchestra. Así entenderemos las referencias que siguen a partir de ahora. 21 El ambiente 8 es la continuación de la pendiente de los ambientes que sostenían la ima cavea, porque soportaba directamente los sedilia. 22 El ambiente 8 es el único ambiente del segundo giro de substrucciones donde se conserva en perfecto estado el frente transversal menor, es decir, el único ambiente completo de todos los que se conservan en la actualidad, y por tanto, es el único completamente seguro. 23 Duplex: medida frecuentemente aproximada. Cfr. Ferri, 2002, 301, n. 6. 24 Para obtener las medidas relativas a los ángulos y distancias que citaremos a continuación hemos procedido a la digitalización en AUTOCAD de las plantas más actualizadas de algunos edificios. Resumimos de modo abreviado algunos de los casos más citados. Para el teatro de Marcelo (a partir de la planta de Fidenzoni, 1970); Para el teatro de Ostia (datos procedentes de la digitalización de la planta de Calza et al., 1953, Tav. 4); Para el teatro de Napoli (a partir de la planta de De Caro, 1981, 24); para el teatro de Minturno (a partir de la planta de Coarelli (ed.) 1989, 58, fig. 5); Para el teatro de Carsulae (a partir de la planta de Ciotti et al., 1976, 20); para el teatro de Amiterno (a partir de planta de la Sopr. De Abruzzo, 1979); para el teatro de Spoleto (a partir de la planta de Ciotti, 1960); para el teatro de Teano (a partir de la planta de Sirano et al., 2002, 322, fig. 4); para el teatro de Gubbio (a partir de la planta de Cenni, 1979); para el teatro de Ascoli (a partir de la planta de Luni, 2002, 245. Véase también: Pasquinucci, 1994, 461-463); para el teatro de Milano (Cfr. a partir de Mirabella, 1994, 382). 25 Sólo hay dos ambientes que se estrechan hasta 1,40 m (a partir de la planta de Fidenzoni, 1970). 26 Aquí, en los 36-37 m aprox. de diámetro situó Fidenzoni el diámetro de la orchestra en sentido vitrubiano. Esta medida coincide, aproximadamente, con los 37,4 m de diámetro que tiene la antepenúltima curva de los fragmentos de la Forma Urbis que ilustran el teatro de Marcelo. Cfr. Monterroso, 2010b, 195-233. 27 Que genera una resta de unos 4. m aprox. al diámetro resultante del muro. Dos metros a cada lado de la cávea.

213

03_Veneri.indd 213

16/11/10 18:32

Figura 202. Planta del teatro de Marcelo en el nivel inferior (de Fidenzoni, 1970).

Esta angostura de los muros radiales hasta una medida de entre 1,80 m y 2,20 m,28 se produce también en la substrucciones de la ima cavea de edificios herederos del modelo romano, como el teatro de Ostia,29 el teatro de Napoli,30 el teatro de Minturno,31 el teatro de Carsulae,32 el teatro de Amiterno33 o el teatro de Spoleto.34 Y también en teatros precursores repu-

blicanos del sistema de cimentación in plano, como el teatro de Teano.35 Y más acusada es incluso en teatros como el de Gubbio36 o Ascoli Piceno,37 fechados también en la segunda mitad de siglo I a. C.

Por todo ello, y entendiendo que el teatro de Pompeyo es un edificio a conocer estructuralmente también

28

Con cierto margen, debido a que los ambientes que sostienen la ima cavea de algunos teatros no son siempre regulares constructivamente. Los muros radiales del primer giro de substrucciones del teatro ostiense no convergen en el mismo centro y tienen una angulación heterogénea, oscilante entre los 13 y los 20 grados. Por ello las amplitudes que forman, correspondientes a las distintas cámaras que soportan la ima cavea, varían notablemente. Entre 1,85 m de los ambientes más angostos hasta los 2,90 m de los ambientes más amplios (datos procedentes de la digitalización de la planta de Calza et al., 1953, Tav. 4). 30 La distancia mínima entre los frentes menores de los ambientes que soportan la ima cavea varía entre 1,7 m y 2,3 m (a partir de la planta de De Caro, 1981, 24). 31 La distancia mínima de la mayoría de los muros radiales es 1,55 m y la máxima, sólo en tres ambientes, es de 2,49 m Los muros radiales oscilan entre los 10 y los 19 grados (a partir de la planta de Coarelli (ed.) 1989, 58, fig. 5). 32 Los muros radiales del primer giro de substrucciones, que soporta la ima cavea, se estrechan hasta los 1,80 m con una angulación homogénea entre 8 y 9 grados (a partir de la planta de Ciotti et al., 1976, 20). 33 Los muros se estrechan hasta 1,96 m, con una angulación homogénea entre 7 y 8 grados (a partir de planta de la Sopr. De Abruzzo 1979). 34 En este caso el primer giro de substrucciones empieza en la unión entre ima cavea y media cavea. Los muros se estrechan hasta una amplitud mínima entre 2,15 m y 2,30 m, con una angulación regular de 6 grados (a partir de la planta de Ciotti 1960). 35 La anchura de los muros radiales delante del primer peldaño de la primera escalera de la mitad septentrional de la cávea es 1,80 m (a partir de la planta de Sirano et al., 2002, 322, fig. 4). 36 Los muros se estrechan hasta una amplitud mínima de 1,1 m en los flancos laterales y de 1,4 m en el centro, con una angulación homogénea de 4 grados (a partir de la planta de Cenni 1979). 37 Los muros se estrechan hasta 1,80 m aprox. (a partir de la planta de Luni, 2002, 245. Véase también: Pasquinucci, 1994, 461-463). 29

214

03_Veneri.indd 214

16/11/10 18:32

215

03_Veneri.indd 215

16/11/10 18:32

Figura 203. Interpretación del teatro de Marcelo a partir de la Forma Urbis Marmorea (de Monterroso, 2009a).

tro del teatro sean 140 pedes, es decir, 41,39 m Este es el diámetro que podemos proponer como más ajustado para la orchestra, porque es el único donde convergen armónicamente todos los elementos a conjugar.40

por sus precedentes y derivaciones, creemos que es acertado cortar el primer giro anular de las substrucciones cuando los muros radiales sólo dejan dos metros de amplitud, aproximadamente. Es decir, cuando se llega a generar un diámetro de unos 47 m. Restando a esta medida el diámetro generado por el metro y medio del espesor que, al menos, debió tener el primer muro anular,38 queda un diámetro aproximado de 44 m para la primera curva del Teatro en su perímetro interno, delante de la primera grada. Es decir, para la orchestra en los términos definidos por Vitrubio. Y, restando a esta cifra  todavía el diámetro resultante de la anchura, entre 1,50 m y 2 m, que tendría aproximadamente la praecinctio situada tras el balteus de la proedria,39 queda una medida de 41 m para el diámetro de la orchestra tal y como la entendemos normalmente, interna al balteus. Pero estas medidas se pueden ajustar aún más. Comenzaremos por la segunda de ellas, a partir de la certeza que ofrece el hecho de que la cuarta parte del diáme-

Además casi ningún teatro itálico de considerable tamaño, desde época triunviral hasta época julio-claudia, construido sobre muros radiales tiene un diámetro de la orchestra, es decir, de la zona semicircular reservada a los senadores, inferior41 o superior42 a 1/4 del diámetro de la cávea. Casi todos los teatros itálicos que se inspiran en el modelo romano de teatro in plano sobre substrucciones radiales, y los grandes teatros occidentales de época augustea o julioclaudia, construidos al albor del clima teatral del Campo de Marte, respetan esa proporción o están muy cerca de alcanzarla.43 Pocos son los casos de teatros itálicos, bien conservados, construidos según el modelo romano que se alejan de esa relación.44

38

Partimos de la referencia del grosor del segundo y tercer muro anular, bien documentado. Vid. infra. 40 Angulación de los muros radiales, profundidad de los ambientes que sostienen la ima cavea, extensión de la ima cavea, amplitud y diámetro resultante de la orchestra y proporciones de ésta con respecto al diámetro del teatro. 41 En Italia, del conjunto de grandes teatros construidos sobre substrucciones radiales, no hay ejemplos de orchestrae con proporción inferior a 1/4 con respecto al diámetro de la cávea. Sólo el teatro de Bologna, como producto de una remodelación, pasó de tener una proporción exacta de 1/4, a tenerla de 1/4.42, cuando en una segunda fase la orchestra paso a medir 21 m y el diámetro de la cavea 93 m (Cfr. Ortalli, 1986, 82-83). En Francia sólo hemos detectado dos ejemplos dentro del conjunto de grandes edificios; el caso del teatro de Orange: diámetro: 103 m, orchestra: 19 m, proporción: 1/5,42 (Cfr. Ciancio-Pisani, 1994 I, 461) y el de Vienne: diámetro: 130 m, orchestra: 24 m, proporción: 1/5,41 (Cfr. Ciancio-Pisani, 1994 II, 40). 42 En el teatro de Pompeyo una orchestra próxima a una proporción de 1/3 rondaría los 55 m de diámetro, es decir, un diámetro mayor que la cávea de algunos teatros romanos. Esta medida, no lo olvidemos, sería desmesurada para calcular el resto de sectores del edificio, como la longitud y altura del frente escénico, de ser válidas las pautas vitrubianas. En Italia sólo hay dos teatros construidos in plano con proporción aproximada de 1/3. Uno es el de Ostia, que quizás debido a la gran cantidad de personajes notables que debió acoger en función de su estrecha ligazón con Roma supera esa proporción. Tiene una orchestra muy grande en comparación con el diámetro de la cávea. Tradicionalmente se ha propuesto un diámetro para el primer graderío augusteo de entre 78,80 m y 80 m aprox. (Cfr. Tosi, 2003, 85; Ciancio-Pisani, 1994 II, 536 y BattistelliGreco, 2002, 400), pero en él se ha incluido el pórtico que rodea al teatro en su primera fase y que no sostenía graderío. En nuestra opinión, el diámetro de la primera cavea alcanza sólo los 63,50 m, es decir, 215 pedes, y el de la orchestra: 23,69 m, 80 pedes, lo que da como resultado una proporción de 1/2,68 (a partir de la planta de Calza et al., 1953, Tav. 4). El otro ejemplo es el teatro de Sepino, similar en proporciones, que tiene un diámetro total de 61,40 m y cuya orchestra alcanza los 20,19 m, resultando una proporción de: 1/3,04 aprox. (a partir de la planta de Gaggiotti 1982). En Croacia, dentro de este tipo de ejemplos, destaca sólo el caso del teatro menor de Pola: diámetro: 82 m, orchestra: 28 m aprox., proporción: 1/2,92 (Cfr. Ciancio-Pisani, 1994 I, 303); y en Francia, de los teatros significativos de época augustea o julio-claudia, sólo el de Vaison La Romaine tiene esa proporción: diámetro: 95-96 m, orchestra: 30 m, proporción: 1/3,20 aprox. (Cfr. Ciancio-Pisani, 1994 II, 22). 43 Los teatros que cumplen, con cierto margen, la proporción de 1/4 son los siguientes; Roma: teatro de Marcelo. Diámetro: 129,8 m, orchestra 32,5 m, proporción: 1/4; Italia: Bologna (I fase): diámetro: 73 m, orchestra: 19 m, proporción: 1/3,94 (Cfr. Ortalli, 1986, 19 y 25); Carsulae: diámetro: 62,09 m (210 pedes), orchestra: 15,9 (54 pedes), proporción 1/3,88 (a partir de la planta de Ciotti 1960); Gubbio: diámetro: 70,84 m (240 pedes), orchestra: 17,74 m (60 pedes), proporción: 1/4 (a partir de la planta de Cenni 1979); Minturno: diámetro: 78,36 m (265 pedes), orchestra 20,9 m (70 pedes), proporción: 1/3,78 (a partir de la planta de Coarelli (ed.) 1989, 58, fig. 5); Napoli, que presenta una proporción 1/4,05, es decir, diámetro de 102 m y orchestra de 25,14 m según nuestros cálculos (a partir de la planta de De Caro, 1981, 24). Pero la orchestra no ha sido explorada. Y hay otras medidas, que varían entre los 17,10 m y 20,65 m que proponía Johannowsky, y los 21 m exactos que estipulan E. de Caro y P. Ciancio Rossetto (Cfr. Johannowsky, 1985, 209-212; De Caro, 1981, 23-25 y Ciancio-Pisani, 1994 II, 519); Verona: diámetro: 109 m (240 pedes), orchestra: 29,16 m (delante de la primera grada), proporción: 1/4 aprox. Libia: Lepcis Magna: diámetro: 87,6 m, orchestra: 22,9 m, proporción: 1/3,82 (Cfr. Ciancio-Pisani, 1994 II, 150). Argelia: Cherchell: diámetro: 130 m, orchestra: 34 m, proporción: 1/3,82 (Cfr. Ciancio-Pisani, 1994 I, 238). Francia: Arlés: diámetro: 102 m, orchestra: 14 m, pero sólo el diámetro del pavimento. Falta la proedria, proporción: 1/4 aprox. (Cfr. Ciancio-Pisani, 1994 I, 347); Lyon: diámetro: 108,50 m, orchestra: 25,50-27 m, proporción: 1/4,01 (Cfr. Ciancio-Pisani, 1994 I, 423). España, Córdoba: diámetro: 124,3 m (420 pedes), orchestra: 31,04 m (105 pedes), proporción 1/4 (Cfr. Ventura, 2006); Cartagena: diámetro: 87,6 m, orchestra: 20,72 m, proporción: 1/4,22 (a partir de la planta de Ramallo-Ruiz, 1998). 44 Teatro de Amiterno: diámetro 75,20 m, orchestra: 22,26 m, proporción: 1/3,37 (a partir de planta de la Sopr. De Abruzzo 1979); Ascoli Piceno: diámetro: 98 m aprox. (330 pedes: 97,58 m) orchestra: 27,72 m (94 pedes), proporción: 1/3,52 (a partir de la planta de Luni, 2002, 245); Spoleto: diámetro 70 m (236 pedes aprox.), orchestra: 21,24 m (72 pedes), proporción: 1/3,29 (planta en Monterroso-Gorostidi, 2005); Teramo: 39

216

03_Veneri.indd 216

16/11/10 18:32

ricas a realizar. Y a la vez, si de la topografía realizada y de las comparaciones con los teatros itálicos, se desgaja razonablemente esta medida, es que parte la teoría vitrubiana nace de la normativización de las pautas arquitectónicas puestas en práctica en el teatro pompeyano. Entre el diámetro de la primera curva, 44,35 m (150 pedes), y el de la orchestra 41,39 (140 pedes), queda además justo el espacio para una praecinctio de cinco pedes de anchura51, es decir, el submúltiplo más pequeño en quintos del diámetro de 150 pedes. Esta cifra de 150 pedes permite proponer ya además, desde la realidad arqueológica y sin prejuicios teóricos, la asignación de otro número rotundo para la otra parte fundamental del Teatro: la longitud del frente escénico, cuyas proporciones, según Vitrubio, resultan del doble del diámetro de la orchestra:52 así pues 300 pedes (90 m aprox.). Una medida mayor del primer semicírculo del Teatro dejaría muy escaso margen de dimensiones para todas las partes del edificio que faltan por completar hasta los extremos (fig. 204).

Es posible proponer, pues, que esta proporción, que muestra sobre todo el teatro de Marcelo, y los teatros citados de época tardorrepublicana, época augustea y julioclaudia, parta del prototipo del teatro de Pompeyo. Conjugando, pues, nuestra evidencia topográfica y la relación proporcional entre el diámetro de la orchestra y de la cávea de los teatros citados, nos parece que la medida de 140 pedes para el diámetro de la orchestra del teatro pompeyano es la más razonable. Pero queda por precisar suficientemente el diámetro del Teatro en la unión entre cávea y primera praecinctio, es decir, en el punto del que parte la modulación vitrubiana. Si se estipula para el primer muro anular el mismo grosor que hemos topografiado en el muro que separa los ambientes 1 y 2 conservados bajo el Palazzo Pio (1,4 m), ocurre algo que nos parece de notable importancia: queda un semicírculo de 150 pedes de diámetro justo en la cara interna del primer muro anular, que se debe corresponder con el frente del escabel o de la primera grada. Es decir, resulta así un número contundente. Y lo que es más importante: es el único número posible, dentro del margen métrico del diámetro pompeyano en el que nos movemos, que se puede dividir a la vez en múltiplos y submúltiplos de dos,45 cuatro,46 cinco47 y seis,48 como el número doce,49 que son los módulos en los que se fundamenta Vitrubio, y que da como resultado número enteros y fracciones en medios, tercios o cuartos, es decir, sin decimales pertenecientes a números primos no divisibles. Un número perfecto, pensando en la globalidad de componentes estructurales que subordinarán sus proporciones a él. Partiendo de la cifra de 150 pedes, no sólo las partes que se desgajan primariamente del diámetro de la orchestra toman números enteros, sino que como veremos en la restitución de la altura y longitud de la frons scaenae, también las segundas partes que se proporcionan a partir de las primeras adquieren números enteros y fracciones exactas.50 Este es un argumento bidireccional y recíproco en sí mismo: si es cierto que Vitrubio normativizó las proporciones del teatro pompeyano en su tratado, como parece lo razonable, 150 pedes era el único número posible para la primera curva pompeyana según las divisiones numé-

1.2. Divisiones radiales de la cávea. Nivel inferior de altura 1.2.1. Espacio de la ima cavea Para segmentar completamente la cávea en sentido radial con polígonos de cuatro lados, correspondientes a los distintos ambientes que rellenan los anillos delimitados por los muros semicirculares, debemos partir evidentemente de la realidad arqueológica estudiada, para posteriormente desde ella, una vez racionalizada, intentar estipular las distintas medidas teóricas que generaron la planta del Teatro. Como en el caso de los muros anulares se han de tener en cuenta dos factores: a) Que la autopsia de la realidad antecede al establecimiento de la norma. b) Que, a la vez, sólo de la conjugación coherente de realidad y norma se puede llegar a intuir la clave de cómo restituir radialmente el teatro de Pompeyo.

diámetro: 76,95 m (260 pedes aprox.), orchestra: 21,28 m aprox. (72 pedes) proporción: 1/3,61 y Milano: diámetro: 95 m, orchestra: 28, proporción: 1/3,39 (Cfr. Mirabella, 1994, 382). 45 El doble de ese diámetro será la medida del frente escénico (Vitr. 5.6.6). 46 La altura de las columnas del primer orden de la frons scaneae son un cuarto de ese diámetro (Vitr. 5.6.6). 47 Para el pulpitum: 5 pedes de altura máxima (Vitr. 5.6.2). El entablamento del primer orden de la escena un quinto del diámetro (Vitr. 5.6.6). 48 Para la altura de los aditus 1/6 del diámetro de la orchestra delante de la primera grada (Vitr. 5.6.5). 49 El podium que sustenta el primer orden de la escena será un doceavo del diámetro de la orchestra (Vitr. 5.6.6). 50 El tercer orden de la escena parte de las proporciones del segundo, y éste a su vez de las proporciones del primero. 51 Por ejemplo, el doble de la anchura de la primera praecinctio del teatro de Ostia. 52 El arquitecto cuando estipula que la escena debe medir el doble aproximado del diámetro de la orchestra, se está refiriendo sólo al frente escénico y no a todo el edificio escénico. «Scaenae longitudo ad orchestrae diametron duplex fieri debet» (Vitr. 5.6.6) (Cfr. Tosi, 1997, 58 y n. 64 y 65).

217

03_Veneri.indd 217

16/11/10 18:32

Figura 204. Restitución de los muros radiales del Teatro. Delimitación de la orchestra (topografía Baudile-Gianotti. Interpretación y dibujo del autor).

218

16/11/10 18:32

03_Veneri.indd 218

casi 4,80 m aprox. Que los ambientes centrales reducen la angulación hasta los 4 grados y también sus amplitudes, y que, el ambiente 5, es el más amplio de todos; su frente mayor es el único que sobrepasa los cinco metros. Pero aun así quedan angulaciones muy diversas, entre 4 y 6 grados, y amplitudes muy variadas. Si relacionamos estos ambientes con el centro del teatro, es decir, si hacemos converger en el centro considerado a sus muros radiales, todas están diversidades se ajustan: los ambientes 4, 6 y 7 adquieren angulación homogénea, aunque no exacta, de 5,2 grados,53 y amplitud regular entre 4,66 m y 4,80 m en sus frente mayores; por su parte los dos ambientes centrales del segundo giro toman una angulación regular de 4° y amplitudes de entre 3,71 m y 3,85 m. Por último se confirma que el ambiente 5 es distinto; sus muros respetan los 5° regulares de los ambientes, aunque por encima de los 5,5 grados, y su amplitud se alarga más allá de 5 m. Así podemos conocer tres ritmos:

Partiendo de la pequeña porción de edificio que conocemos, si juzgásemos exclusivamente los resultados de la topografía, resultaría imposible restituir radialmente la cávea. Porque, debido a la puesta en obra de los planos originales, y al estado de las estructuras, varían todas las amplitudes y angulaciones de los ambientes, entre los 6 y los 8 grados, y divergen todas las orientaciones de los muros: no hay dos que se crucen en un mismo punto y no conforman nunca un centro entre todos. La topografía es la imagen gráfica más actual del replanteo de obra, de los cambios estructurales, de las lesiones de los muros y de las consecuencias del paso del tiempo. Sólo a partir de ella nunca conoceríamos ni ritmos ni claves, lo que nos obligaría a asignar a los ambientes que nos faltan medidas arbitrarias, sólo con el objetivo de rellenar un perímetro; pero el interior del Teatro no tendría ni valor, ni lógica interpretativa alguna. Para completar el recorrido de las substrucciones sólo podemos recurrir a estudiar las angulaciones y amplitudes que tienen los distintos ambientes, pero con respecto a una referencia clara y no sólo entre sí. Es decir, debemos someter a norma a la realidad material, con lógica, referenciándola con respecto a la matriz del diseño del teatro, que es naturalmente el centro geométrico.

a) los tres ambientes centrales del Teatro tienen 4 grados de amplitud. b) el resto cinco. c) los que tienen una funcionalidad particular, como los similares al número 5, que seguramente albergasen una salida a la ima cavea, son algo más amplios.54

1.2.1.a. Primer y segundo giro de substrucciones Hay ciertas realidades arrojadas por la topografía que son seguras y que además son coherentes si se las juzga con respecto al centro del Teatro. La topografía demuestra que existen tres tipos de ambientes: los centrales, número 1 a número 3, que tienen una funcionalidad substructiva particular como veremos; ambiente similares a los números 4, 6 y 7; y por último los similares al ambiente 5. Igualmente, en el lado norte de la cávea, el situado bajo nuestro ambiente 8 se correspondería con la funcionalidad del 6, y el 17 con la del 7. A partir de este sector central, que es el que nos ofrece la mayor seguridad, podremos conocer cómo funcionaron el resto de ambientes. Los primeros ambientes centrales comparten amplitudes y angulación, los segundos, 4, 6, 8, 7 y 17 entre sí lo mismo, y el ambiente 5 es el único que por su funcionalidad es algo diferente. Fijándonos sólo en los datos topográficos podemos saber que los ambientes 4, 6 y 7 tienen una angulación de 6 grados y una amplitud en sus frentes mayores de

De esto se desgaja una primera consecuencia clara: debemos completar los 180 grados del diámetro de la cávea, es decir, un perímetro semicircular de 880 pedes (260, 216 m), con tres ambientes de 4 grados de ángulo en el centro, y el resto con cinco grados, teniendo en cuenta que cada dos ambientes de 5,2 grados y 4,80 m de amplitud se halla uno con 5,5 grados y medio metro más de anchura.55 Estos factores no se pueden alterar en la restitución, y no es posible saber cuáles eran las pequeñas variaciones angulares de los ambientes que quedan por restituir, como demuestran tener los topografiados. Por ello hay que buscar un parámetro de referencia más amplio, que englobe estas tres realidades y respete su ritmo. En nuestra opinión, el único referente, son los ángulos. Del análisis arqueológico de los ambientes conservados bajo Palazzo Pio se desgaja que los número 4, 6 y 7 son los ambientes más comunes, por lo que no sirven

53 La ampliación angular es regularmente de 5,2 grados, pero no es exacta: ambiente 7: 5,079 grados, ambiente 6: 5,245 grados, ambiente 5: 5,467 grados, ambiente 4: 5,214 grados. 54 Vid. infra. 55 Cada dos ambientes porque el ambiente 5 se halla a dos ambientes del centro. Aun cuando hasta el eje sólo hay un ambiente de 5,2 grados y otro de 4, hacia el extremo del teatro, a partir del ambiente 6, la angulación de 5,2 grados debe ser homogénea.

219

03_Veneri.indd 219

16/11/10 18:32

dónde se sitúan las entradas arqueadas del aditus con los ambientes internos y los contrafuertes de sostén de la cávea.58 Obsérvese que la última división del 10º coincide perfectamente con el muro radial que delimita este último sector.

como primera referencia. Hay que buscar un ángulo clave en el diseño del Teatro. Y sólo el ambiente 5 puede, en primera instancia, actuar como referencia de partida. Si trazamos un ángulo entre el eje del Teatro y el eje del ambiente 5 resulta una cifra de 19,24 grados, casi veinte. Esto significa en principio, que si nuestra referencia del ambiente 5 es válida, podemos dividir una mitad de la cávea en cuatro porciones de veinte grados y una última de diez, situando el eje del ambiente 5 algo desplazado hasta los 20 grados y trazando tres ejes más distanciados entre sí los mismos 20 grados (fig. 205). El paso siguiente es restituir la otra cara del muro del ambiente 7, que no tenemos, y ajustar a esos ejes el ritmo de las substrucciones que se desgaja de la topografía: entre cada ángulo de veinte grados deben quedar una mitad de un ambiente similar al 5, dos ambientes similares a los números 6 y 7, y otra mitad más de otro ambiente similar al 5, de modo que se respeten todas la anchuras y angulaciones (fig. 206). De la visión resultante se desprende una consecuencia clara a nuestro juicio: el ritmo aproximado de veinte grados, tomando como referencia el ambiente 5, debe ser el correcto,56 en atención a que hasta los extremos queda una división coherente en las substrucciones. Esto debido a dos razones:

La cávea pompeyana, en sus sectores más profundos, quedaría dividida así teóricamente en 25 ambientes radiales, de los cuales lo extremos son ciertamente particulares, pues están divididos transversalmente en función de las necesidades tectónicas de la cávea. Esta funcionalidad en los extremos hace que el muro final que los completaría radialmente deba interpretarse como el muro interno los aditus.59 Esto arroja dos consecuencias importantes: la primera es que las substrucciones de la cávea no llegaban a los 180 grados del semicírculo. Es decir, los últimos muros, en las caras internas de los aditus, se quedan en 175,10 grados, y, al otro lado, hacia los últimos ambientes, en 171,47 grados.60 Solo de esta manera se puede respetar la posición del aditus maximus septentrional, tal y como fue recuperada en 1958. Es la situación del aditus la que ofrece la garantía. Si hubiéramos dibujado un teatro completamente semicircular los analemmata laterales habría coincidido con la posición de las losas del pavimento de los aditus. Su situación es la prueba que puede permitir admitir esta división interna de la cávea que proponemos. La segunda consecuencia es que así, el eje transversal del Teatro, pasaba por la mitad de cada aditus, dividiéndolos en dos mitades, no del todo iguales, como ya es habitual en el caso del teatro de Pompeyo. El centro del Teatro se ubicaría en definitiva delante del nicho central del murus pulpiti. Ambas consecuencias son rastreables

a) Habría tres accesos, como el del ambiente 5, a cada lado de la ima cavea, uno en vecindad de cada eje. b) Y quedaría una última división, que coincide en el extremo, que más que contener otro acceso al primer graderío debe contemplar en primer lugar el acceso al tribunal situado encima del aditus.57 En segundo lugar en este mismo lugar es 56

Vid. infra. Los accesos a los tribunalia del teatro de Pompeyo se debieron articular desde los primeros ambientes a cada lado de la cávea. Esta solución se adapta mejor a las características del Teatro que otras opciones más difundidas, y posteriores, que presentan algunos edificios de menor tamaño, donde los accesos a los palcos de honor se practican desde las basílicas laterales, o el postscaenium, mediante unas angostas escaleras que, a veces insertas dentro del muro que divide basílica y aditus, suben a los palcos salvando bien el primer piso de la basílica, bien directamente las bóvedas de los aditus. Es el caso de teatros como Gubbio, Volterra, Falerio Piceno o Ferento entre otros muchos. Entre ellos destaca el teatro de Fiesole, por ser el mejor conservado y tener el sistema más articulado. Y, evidentemente, ya en época de Adriano, el teatro de Benevento. El teatro de Pompeyo, en época republicana, tenía a nuestro entender, un condicionante que dificulta la posibilidad de esta solución: el primitivo edificio escénico no debió ser tan articulado como los de época imperial. Sería una estructura quizás soldada a la cávea pero seguramente no tanto como para que basilicae, de existir, y tribunalia estuviesen ya conectados. Por ello es difícil que la solución citada se pudiese articular estructuralmente. Junto con lo anterior, el número de personas —de considerable entidad social— que se ubicarían en los palcos pompeyanos motiva a pensar en la reserva de los primeros arcos a cada lado de la fachada para los accesos a los tribunalia, mejor que la primera solución descrita, angosta e insuficiente como muestran claramente los teatros de Volterra y Gubbio. Para el caso del teatro pompeyano es, pues, más útil recurrir a la solución adoptada en el teatro de Spoleto de connotaciones muy romanas, y de un ambiente evergético de considerable renombre, con C. Calvisius Sabinus quizás como benefactor, en el cual se reservó un ambiente a cada lado de la ima cavea para acceder a cada tribunal (Cfr. Monterroso-Gorostidi, 2005). También, en un teatro fundamental para conocer el pompeyano, como es el de Lepcis Magna, se ubicaron sendas escaleras en los primeros vanos a cada lado de la fachada (Caputo, 1987). Esta misma solución se advierte también en el teatro de Fiesole, donde además, de poder acceder al tribunal oriental por el sistema de escaleras que comunica el postscaenium con galería superior, se reservó un acceso al palco desde el primer arco de la fachada (Caputo-Maeztke, 1959). 58 Cfr. capítulo I. Ambientes 21-23. 59 De considerar el último muro como parte de otro ambiente anterior al aditus, la cávea del Teatro pasaría a ser ultrasemicircular y tendría una angulación de 184 grados, quedando el aditus todavía por encima de esa angulación, a 191 grados. Esto no es probable. 60 Por eso corregimos ahora el exceso en los extremos contenido en la planta donde fijábamos los muros semicirculares. Cfr. figs 201 y 204. 57

220

03_Veneri.indd 220

16/11/10 18:32

221

03_Veneri.indd 221

16/11/10 18:32

Figura 205. Ángulos divisorios de la funcionalidad de la ima cavea (topografía Baudile-Gianotti. Interpretación y dibujo del autor.)

Figura 206. Restitución de los muros radiales de la ima cavea (Topografía Baudile-Gianotti. Interpretación y dibujo del autor).

222

16/11/10 18:32

03_Veneri.indd 222

primer maenianum de la ima cavea,64 está además en consonancia con los ritmos de las angulaciones que muestran las divisiones angulares de las caveae de algunos teatros en función del número de cunei y del tamaño que tengan.65

en casi todos los teatros que creemos se derivan de la experimentación de los teatros de Roma, y sobre todo, en los reflejos del edificio pompeyano.61 Como expresaba F. Coarelli, esta característica fundamental, es inevitable en el tipo teatral vitrubiano,62 que es producto del bagaje conceptual de las generaciones de arquitectos que actúan entre los tiempos de Sila y César.63 En el teatro de Pompeyo, por su amplitud, se incluyó sólo la mitad de cada aditus en el tramo de los 180 grados del semicírculo, resultando como en los teatros citados por Coarelli igualmente una planta de la cávea a abanico. Se constataría de este modo una certeza más que sigue acercando conceptualmente a Vitrubio al teatro construido por Pompeyo Magno. De otro lado, estipular una medida de 20 grados, con variación de + −1 grado, para las angulaciones entre los vomitoria y las escaleras que delimitarían los cunei del

Los teatros muestran disposiciones decimales en tres variantes; los teatros de seis cunei en la ima cavea, es decir los mayores, muestran módulos 30 grados como referente.66 Los de cinco cunei módulos de 35-36 grados.67 Y los que sólo tienen cuatro, los más pequeños, dividen cada mitad de la cavea en ángulos cercanos al referente de los 45 grados.68 Esta evolución gradual que muestran los teatros según dividan su graderío en cuatro, cinco o seis cunei, explica porqué el teatro de Pompeyo tuvo que dividirse necesariamente en ángulos menores de sólo de 20 grados:

61 Entre los teatros herederos del modelo romano hasta época julioclaudia, cuyas substrucciones no forman 180 grados están los ejemplos de: en Roma: teatro de Marcelo. Según la restitución de P. Fidenzoni podemos calcular la angulación entre los muros internos de los aditus: 170,310 grados; en Italia: Amiterno: 168,1 grados; Ascoli Piceno: 165,5 grados; Carsulae: 171,1 grados; Minturno: 177,3 grados; Napoli: 174,9 grados; Ostia: 176,3 grados; Otricoli: 161,4 grados; Spoleto: 176,2 grados y Teramo: 168,6 grados. También los teatros del norte, como los casos de Torino y Libarna muestran substrucciones de este tipo. O incluso un teatro construido en llano ya en época más tardía como el caso del de Benevento: 177,8 grados. También teatros apoyados parcialmente en ladera de esta cronología, cuyos sectores laterales están construidos sobre cimentaciones radiales, como el caso de Verona: 169,7 grados o de Urbs Salvia: 178 grados. Y por último teatros completamente construidos en ladera, como el caso de Volterra: 177,1 grados, también muestran esta característica. 62 Esta característica «...è inevitabile nel modello vitrubiano, che include in un semicerchio non solo la cavea ma anche le parodoi: propio come possiamo constatare nei teatri databili in età triumvirale o augustea, dove il tracciato proggetuale si avvicina maggiormente (senza riprodurlo mai perfettamente) al modello vitrubiano. Troviamo così prosceni coincidenti con il diametro dell’orchestra (e di conseguenza cavee inferiori al semicerchio) nei teatri di Amiterno, Interamnia Praetuttiorum, Spoletium o Carsulae». Coarelli, 1992, 99. 63 Vid. Gros, 1994, 73. 64 La ima cavea, según nuestra restitución, estuvo dividida en dos maeniana. Para los cunei de ambos la división es decimal en módulos de 20 grados de referente. Vid. infra. 65 Las angulaciones entre el eje de los teatros, los vomitoria y las escaleras de la epidermis son muy variables. El análisis de las planimetrías enseña que no hay mucha homogeneidad si se atiende a todos los teatros en conjunto, es decir, sin un criterio selectivo. Pero, en cambio, detectamos cierta norma si se seleccionan tan sólo los que son fruto de una misma opción arquitectónica. Hemos analizado las angulaciones de los accesos a la cávea y las escaleras de ésta con respecto al eje en algunos teatros que siguen el modelo pompeyano de cávea inferior al semicírculo, como hicimos con las proporciones diámetro-orchestra/diámetro-cavea, y con las angulaciones de las substrucciones, para cerciorarnos de cuáles son las constantes en las angulaciones de los cunei de los graderíos inferiores. A primera vista, resalta el hecho, inevitable, de que, en teatros de cávea con aditus dentro de los 180 grados, casi todas las angulaciones sean inexactas, es decir, que no muestren un número enteramente decimal. Pero estas pequeñas oscilaciones son obligadas, por tener que imbuir a los aditus dentro del semicírculo: como los 19,24 grados del primer ángulo del teatro pompeyano. 66 30 × 6 = 180 grados. Así en el teatro de Minturno, la distancia entre scalariae de la ima cavea, es decir, la angulación de los cunei, parten de un módulo de 30 grados como referente: 28,89 grados la primera con respecto al eje del teatro, 27,72 grados entre ésta y la segunda y 31,04 grados la segunda y la del extremo de la cavea. Forman entre las tres un ángulo de 87,65 grados, segmentado en tres divisiones que rondan los 30. Los dos grados que faltan hasta los 90º, al ser la cávea algo inferior a la angulación del semicírculo, corresponden a la amplitud del aditus lateral (a partir de la planta de Coarelli [ed.], 1989, 58, fig. 5). En el teatro de Verona, cuya ima cavea, como en el teatro lacial, tiene seis cunei, las divisiones están cercanas a también a 30 grados: Hay dos cunei de algo más de 30 grados y cuatro de algo más de 27 grados. Los grados que les faltan a los cunei de 27 grados para llegar a los 30 grados quedan subsumidos en las amplitudes de los aditus laterales, para que todo ello, ya en la línea del pulpitum, conforme 180 grados. 67 36 × 5 = 180. Como el caso del teatro de Volterra. Aquí los cunei nunca alcanzan 35 grados exactamente, por tener que imbuir los aditus en la cávea. Pero ese era el patrón divisorio. Así las divisiones muestran cifras algo inferiores a ese referente: 32,07 grados, 33,45 grados, 33,26 grados, 34,33 grados y 33,03 grados. 68 45 × 4 = 180 grados. En el teatro de Ostia, en el teatro de Spoleto, en el de Carsulae y en el de Amiterno el referente es 45 grados. En el teatro ostiense sólo hay dos scalariae a cada lado del eje. En el sector occidental una está 43,28 grados y otra, ya en el lateral, a 44,88 grados. En el otro sector, una dista 42,81 grados y la otra 46,44 grados. El resto de gradación hasta los 90 grados queda ocupada por los aditus laterales. En el caso del teatro spoletino, dos cunei de una mitad de la cávea, distan 44,77 y 42,54 grados y los otros 44,59 y 46,66 grados. Los últimos 2.,80 grados quedan para los aditus. De igual modo se comporta la modulación angular de la ima cavea del teatro de Carsulae, los cunei al lado del eje tienen 45 grados de ángulo y el espacio para los aditus se les resta a los cunei laterales, que se quedan así en 38,38 y 38,97 grados. Algo similar ocurre en el teatro de Amiterno: aquí los cunei más amplios en cambio son los laterales: con 44,53 y 47,21 grados. Y los más estrechos los centrales, con 42,11 grados y 37,33 grados, quedando así un margen de 5 para los aditus a cada lado.

223

03_Veneri.indd 223

16/11/10 18:32

porque debió tener 9 cunei.69 Se constata así, que a más divisiones menor angulación de éstas. Según se aumenten las divisiones en función del tamaño de los edificios, más disminuye, en módulos de diez grados o cinco grados, la angulación de los cunei: angulaciones de 30 grados son posibles en teatros de más de 70 m, como Verona o Minturno, con seis cunei en la cávea. Angulaciones de 35 grados en teatros como el de Volterra, con cinco cunei, y angulaciones mayores, de 45 grados, son inevitables en teatros pequeños, de cuatro cunei, como el caso de Ostia o Carsulae. Evidentemente angulaciones de 20 grados sólo son conjeturables en teatros tan enormes como el pompeyano, donde la cávea quedó segmentada en el módulo decimal más pequeño para los cunei, que son los 20 grados.70 De otro lado, evidentemente, si los teatros, como ocurre en el pompeyano, tienen graderíos inferiores al semicírculo, estas medidas en módulos decimales siempre serán aproximadas y nunca exactas, en función de la obligación de ir restando algunos grados a cada división para conferírselos a los aditus laterales. Así el teatro de Pompeyo, como estos ejemplos que siguen su referencia, no tiene una división exactamente decimal debido a imperativos proyectuales. En otros teatros que siguen el modelo, cuyos aditus están fuera de los 180 grados, este ritmo de módulos de múltiplos de diez se desarrolla con total exactitud.71

Las tres consecuencias: a) cávea menor al semicírculo, b) coincidencia eje transversal-eje aditus y c) angulaciones en módulos decimales aproximados verificados en los émulos del modelo, permiten considerar quizás que el ritmo y angulación de las substrucciones que proponemos puede ser el más apropiado.72 Otras opciones de división radial no nos parecen consecuentes con las características arquitectónicas del mayor teatro de Roma y con la realidad arqueológica.73 Estipulado el ritmo, podemos ajustar también las pequeñas variaciones angulares entre los ejes de los ambientes con salida a la ima cavea, llevando los 20 grados a cada eje de cada ambiente tomado como referencia. Este era la referencia de partida pero de modo más ajustado el eje axial del Teatro y el del ambiente 5 quedan a 19,24 grados; el siguiente ángulo queda en 20,51 grados; el siguiente en 21,20 grados; el siguiente en 21,10 grados. Por último entre el eje del último ambiente y el eje transversal de la cávea y del aditus quedan los 7,04 grados restantes.74 1.2.1.b. Ima cavea: epidermis y accesos Según la modulación propuesta, al sector inferior de la ima cavea desembocarían seis vomitorios espaciados aproximadamente 20 grados y dispuestos cada dos ambientes de las substrucciones. Las dimensiones y desnivel de las escaleras de esos vomitorios no nos son conocidas.

69 20 × 9 = 180 grados. La división en nueve cunei se verificaría en efecto a partir del segundo graderío de la ima cavea. En el primero habría ocho cunei, pero en el espacio de nueve: debido a la presencia de los aditus, que restan siempre espacio al graderío inferior, algo que se corrige en la media cavea, y a la existencia de los vomitoria del Ordo Equester, que condicionaron la disposición del primer maenianum, porque sólo el teatro de Pompeyo, ni siquiera en el de Marcelo, existieron vomitoria en la mitad de un graderío. Vid. infra. 70 En el teatro de Gubbio, este módulo de dobla hasta los 40 grados exactos porque su diámetro es menor a la mitad del pompeyano. En otros teatros algo mayores, los cunei se pueden reducir hasta treinta grados. Vid. supra. Las dimensiones del teatro pompeyano exigían reducir este módulo a veinte grados, porque de otro modo los cunei hubieran resultado demasiado amplios y las escaleras y los vomitoria distarían demasiada distancia entre sí. 71 En el teatro de Gubbio, que mide de diámetro algo menos de la mitad que el teatro pompeyano, la cavea queda dividida en cuatro cunei de 40 grados exactos, siendo las divisiones laterales de sólo 10 grados hasta completar los 180 grados de la cávea. En el teatro de Lepcis Magna la ima cavea queda dividida exactamente en seis cunei de treinta grados. En el de Carthago Nova, de sólo cuatro cunei para 87 metros de diámetro, las angulaciones son de 45 grados para cada cuneus, porque en este caso los aditus quedan en paralelo más allá del eje transversal del teatro (a partir de Ramallo-Ruiz, 1998, y de Caputo, 1987). 72 Esta división del teatro pompeyano en ocho-nueve cunei no es una excepción. Hay teatros romanos, de grandes dimensiones, que alcanzan o se aproximan a esa cifra. Dentro de ese conjunto, destaca el teatro de Marcelo, el segundo teatro de Roma en dimensiones. Se han constado seis escaleras de acceso a la ima cavea, con lo que al menos ésta estaba dividida en siete cunei. Que serían ocho, como en el primer sector de la ima cavea pompeyana que proponemos, si se acepta la existencia de una escalera en el eje, tal y como propone A. Calza Bini a diferencia de P. Fidenzoni. Además, en otras ciudades fuera de Roma, también hay teatros de grandes dimensiones con cávea semicircular que tienen siete u ocho cunei. Son los casos del teatro de Benevento, de cronología adrianea, con siete cunei. Y de los teatros de Augusta Rauricorum, de época julio-claudia, y Autun, quizás de época de Vespasiano, con ocho cunei, que aunque con particularidades provinciales entran dentro de los teatros clásicos que en las Galias se inspiran en sus contemporáneos itálicos (Cfr. Gros, 1996, 293 y 294). Por último un teatro de Oriente, sensiblemente romanizado, como el teatro de Aspendos, remodelado entre el año 161 y 168 d. C., también divide su ima cavea en ocho cunei (Cfr. Gros, 1996, 303 y Ciancio-Pisani, 1994, 393). 73 El eje de 20° debe ser además el correcto por dos razones; la primera es que los vomitoria nunca se pudieron disponer a partir de los ritmos marcados por ambientes como el 6 o el 8, porque tras ellos existió una escalera de subida al segundo nivel, lo que impide la posibilidad de acceso radial hasta el segundo giro de substrucciones de la cávea. No se puede subir y avanzar por el mismo lugar a la vez. Evidentemente, nunca en el ambiente 4, ni en el ambiente 7, se pudieron disponer los vomitoria. En el primer caso porque el numero resultante de cunei se hubiera elevado a más de veinte, y en el segundo, por el contrario, porque su número habría sido demasiado reducido. 74 Estos nuevos ejes serán los que consideremos a partir de ahora en la restitución.

224

03_Veneri.indd 224

16/11/10 18:32

ras desemboquen en la fila número quince, indica que la parte más baja de la ima cavea del teatro pompeyano cumplía escrupulosamente las disposiciones de la Lex Roscia Theatralis, ya puesta en práctica efectivamente para entonces, y no sin altercadas protestas ciudadanas, en el «theatrum et proscaenium ad Apollinis», como nos transmite Plutarco.80 La ima cavea del teatro de Pompeyo era así la primera materialización pétrea de la ley de Roscio Otho, después de su aplicación «lígnea» en el teatro «ad aedem Apollinis» vecino al Circo Flaminio.81 Seguramente, como ocurría en el teatro de Spoleto o más tarde en el Coliseo, la anchura de los vomitoria en la cávea era menor que la de las escaleras internas de subida. Las escaleras se estrecharían seguramente justo antes de desembocar en la cávea, para que los vomitoria no restaran una anchura desmesurada al graderío. Sobre si el resto de ambientes que soportaban la ima cavea, distintos a los que tenían escaleras, eran accesibles o no, es algo sobre lo que no hay certeza alguna. Posiblemente algunos tuvieran acceso, y se aprovechase su espacio para algún tipo de uso, quizás de almacén. Pero la mayoría seguramente no eran accesibles82 (figuras 207 y 208).

Pero es bastante probable que a través ellas se desembocase en la parte intermedia de la ima cavea.75 Para conocer exactamente dónde podían desembocar y qué sentido arquitectónico tenían, debemos «ver» primero como era la ima cavea. La ima cavea empezaba a partir del semicírculo de 150 pedes de diámetro que delimita la orchestra vitrubiana. Las primeras piezas marmóreas corresponderían, quizás, al escabel situado delante de la primera fila, como es habitual en casi todos los teatros.76 Este escabel  o reposapiés tenía una profundidad, lógica, de un pes,  como por ejemplo mide el escabel del teatro de Gubbio. A partir de él comenzaban las filas de asientos, que podemos calcular con exactitud, tanto en dimensiones como en diámetro, porque se conservan algunas piezas marmóreas originales cuya profundidad es de 74 cm, es decir, los dos pies y medio que Vitrubio estipulaba como medida máxima.77 Con esta profundidad, desde el primer muro anular al segundo, que delimitaría la primera praecinctio en la epidermis, caben 27 filas de gradas, quedando llamativamente la fila número catorce justo en la mitad de los ambientes que sostuvieron la ima cavea. Si restituimos las escaleras de subida a la ima cavea con unas medidas de unos 26 cm de altura por un pes de profundidad, como son aproximadamente las del Anfiteatro Flavio, y las iniciamos algo después del vano de acceso de la cámara que las alberga,78 desembocan justo en la fila 15. Es decir, como ya diseño V. Baltard,79 las catorce primeras gradas del teatro de Pompeyo tuvieron accesos exclusivos. Evidentemente estos datos no pueden ser coincidencia. El hecho que de que «por fuera» hubiese veintisiete gradas, y «por dentro» las escale-

1.2.1.c. Restitución de la articulación del graderío de la ima cavea La ima cavea debió estar dividida en profundidad en veintisiete filas de gradas. Y a las primeras catorce desembocaban seis vomitoria. Cumple dilucidar ahora cómo se dividía radialmente la epidermis de la ima cavea. Seguramente los vomitorios de acceso a las filas reservadas al Ordo Equester conectarían con unas escaleras ya

75 La ima cavea pompeyana era enorme. Ningún graderío inferior de un teatro romano tiene 27 filas de gradas. Y casi ningún teatro, solo algunos de gran tamaño, tienen vomitoria en la mitad de la ima cavea. Las escaleras de salida a la ima cavea pompeyana jamás pudieron desembocar en su sector superior, en torno a la fila 27, como sucede en el teatro de Marcelo, que sólo contó, según Fidenzoni, con catorce filas en la ima cavea: porque la organización interna de las substrucciones lo impide. El mejor ejemplo visual para comprender la situación que proponemos lo ofrece el teatro de Benevento. Si, en cambio, las escaleras desembocasen en un lugar más bajo de la ima cavea, como proponía Canina, sólo abastecerían a un número muy reducido de filas de gradas, lo cual no es probable. 76 Este escabel servía, sobre todo, para evitar molestias entre los pies de los espectadores de la primera fila, ya sentados, y los que deambulaban por la primera praecinctio. El escabel no es sólo propiedad de quienes se sentaban en la primera grada. En algunos teatros, como el caso del de Teano en Italia o el de Acinipo en Hispania, las praecinctiones superiores también tienen este escabel, porque sirve también como un elemento regulador de la pendiente de la cávea justo cuando se insertan los pasillos divisorios. 77 Vitr. 5, 6.1. 78 Las iniciamos casi al principio de los primeros ambientes, pero no justo desde el segundo muro anular, concediendo así un pequeño espacio para que desde la estrechez de la puerta que les da acceso se pueda aprovechar la mayor anchura de los peldaños. Empezarlas justo en yuxtaposición al muro anular era la solución propuesta por Canina y Lanciani. Pero esto haría que, al accederse por una puerta, como la situada en el frente mayor del ambiente 5, de sólo 1,3 m de anchura, los primeros peldaños casi fueran inservibles. 79 Cfr. capítulo I, fig. 31. 80 Coarelli, 1968, 68. 81 Posteriormente, quizás sólo en el teatro de Marcelo o en el de Balbo, se pudo haber cumplido esta norma, porque seguramente esta disposición sólo se podía cumplir en los enormes teatros de Roma; el único sitio donde había espacio y caballeros para llenar catorce filas de un teatro. 82 Como ocurre generalmente en los ambientes más profundos de los graderíos levantados in plano. Como muestran los teatros de Carsulae, Gubbio, Spoleto, Otrícoli, Ostia, Minturno o Helvia Ricinia.

225

03_Veneri.indd 225

16/11/10 18:32

Figura 207. Articulación del graderío y los vomitoria de la ima cavea (topografía Baudile-Gianotti. Dibujo del autor).

226

16/11/10 18:32

03_Veneri.indd 226

227

03_Veneri.indd 227

16/11/10 18:32

Figura 208. Ubicación de los accesos internos a la ima cavea (topografía Baudile-Gianotti. Interpretación y dibujo del autor).

pectadores que tenían sitio reservado en el primer graderío pero por encima de las catorce primeras filas de gradas.87 En este sentido, cabe preguntarse, si las disposiciones de época augustea —la lex Iulia Theatralis— no son la imagen legal de la realidad material y funcional que ofrecía el teatro pompeyano; único de Roma donde había espacio en la ima cavea por encima de las filas de los caballeros. Y aún más teniendo en cuenta que Augusto reformo todo el complejo pompeyano, marmorizó enteramente la cávea y diseñó su organización jerárquica incidiendo en las gradas los puestos reservados a los distintos grupos sociales para los Ludi Saeculares del año 17 a. C.88 Así, ya en la época de los Ludi Saeculares y de la Lex Iulia Theatralis augustea, se pudo reservar el primer tramo para los caballeros, los soldados que habían conseguido la corona cívica y los XX viri. Y el segundo para los soldados y veteranos, los hombres casados, los pueri praetextati, y sus pedagogos. Todos, como sentencian los textos clásicos, tenían derecho a ocupar unos puestos de la ima cavea superiores y distintos a los de los caballeros.89 Para todos los rangos sociales a los que las fuentes conceden sitio en la ima cavea a partir de Augusto hace falta un graderío como el del teatro de Pompeyo; pues en el de Marcelo no hubo sitio para todos. De este modo resulta una división lógica de la ima cavea en dos maeniana delimitados transversalmente por la fila número 1590 y longitudinalmente, por sus escaleras, y, sobre todo, por la escalera central que ascendía al templo de Venus91 (fig. 209).

en la epidermis de la cávea, las cuales bajarían hasta la primera fila.83 De este modo, ya en la superficie habría al menos seis escaleras radiales, pero estas se interrumpirían en la fila catorce. Para resolver el acceso a las trece filas de gradas superiores que faltan sólo hay una posibilidad razonable:84 interrumpir las escaleras que dan a acceso a las catorce primeras en los vomitoria, y disponer otras entre cada una de ellas, que desde la fila quince abastezcan a las trece filas superiores. Estas escaleras también quedarían espaciadas por ángulos de veinte grados, manteniendo el ritmo del maenianum inferior, haciendo así que la ima cavea tuviese ya los nueve cunei en los que se concibió el diseño de las divisiones mayores de toda la cávea.85 Los vomitorios abastecerían así a toda la ima cavea pero con una diferenciación clara de itinerarios; quizás en función de las disposiciones de L. Roscius Otho. Esta opción es la más coherente por dos cuestiones; primero porque las comunicaciones en el sector más «noble» de la cávea serían más fluidas. Y, segundo, porque esta división, que hace que la ima cavea tenga dos maeniana, está en consonancia con la división arquitectónica teórica que debe tener el mayor teatro de Roma, el único en el que se pudo observar la mayor imagen de la ciudad «sentada» y jerarquizada. En época republicana, con esta organización, se conseguiría privilegiar, como mandaba la ley, a los caballeros y senadores del resto de espectadores, para los que no existían entonces disposiciones legales concretas.86 Y ya desde época augustea, en la ima cavea pompeyana, se podrían disponer a los es83

Como se documenta en los teatros itálicos que en la actualidad conservan vomitoria de acceso al primer graderío. Es el caso del teatro de Marcelo en Roma, tal y como restituyen A. Calza Bini y P. Fidenzoni, del teatro de Teano, del teatro de Spoleto, seguramente del teatro de Teramo y del teatro de Benevento. Estos accesos también son presumibles en otros teatros peor conservados. En el caso del teatro de Ostia los vomitoria de la media cavea también desembocan en unas escaleras que bajan hasta la praecinctio que divide ima cavea y media cavea. También en el teatro de Urbs Salvia habría correspondencia entre vomitorios y escaleras de la cávea. El teatro de Falerio Piceno, como sucede en el de Caesaraugusta en España (vid. Escudero-Galve 2003, 76), es el único caso italiano bien conservado donde los vomitoria, que desembocan a la praecinctio entre ima cavea y media cavea, no se corresponden con escaleras. En provincias destacan el teatro de Lepcis Magna en Libia, los de Lyon y Orange en Francia o el de Córdoba en España. 84 Además de otras dos improbables: Una, que los vomitorios fueran dobles y las escaleras continuasen por el medio de los dos, como ocurre en el teatro de Otricoli. Dos, que continuase el sentido de las escaleras que ya tenemos por encima de la fila quince, salvando el vomitorio. Ambas posibilidades son improbables. La primera porque no hay espacio para que en un ambiente quepan dos vomitorios y la anchura de una escalera. Y la segunda porque las escaleras estarían interrumpidas por los vomitoria, con lo que las distribuciones serían algo tortuosas, por tener que rodear las accesos cada vez que se baja o se sube a la mitad superior de la ima cavea. Además no hemos documentado en los teatros occidentales escaleras que se interrumpan por la existencia de un vomitorio. 85 En el cuneus central, como se verá, quedó imbuido como antesala litúrgica y funcional del templo de Venus y su ascenso axial: que obligó a subdividirlo en dos. 86 Vid. Pociña, 1976, 435-442. 87 Cfr. Edmonson, 2002, 41-64. 88 Vid. capítulo IV. 89 Cfr. Edmoson, 2002, 47. 90 La fila 15 no puede ser una praecinctio como tal. No hay muro semicircular debajo que justifique la existencia de un pasillo. Y además, su existencia, hubiera implicado la división definitiva de la ima cavea en dos graderíos independientes, porque se hubiera provocado un cambio en la pendiente del Teatro al insertar una praecinctio. En realidad la fila 15 era una fila más de gradas, donde posiblemente se dispusiesen, ya en época de Augusto, los apparitores y quizás los esclavos públicos, que se sabe dividían las dos «clases» de la ima cavea. Cfr. Edmonson, 2002, 47. 91 Otra opción es prolongar las escaleras situadas entre cada vomitorio hasta la primera fila del Teatro. Pero esto, además de fracturar esta división que transmiten los textos, haría que las escaleras se aproximasen demasiado; entre las que bajan de los vomitorios y las intermedias sólo habría tres metros de distancia en las filas más bajas. Es decir, que entre cada dos escaleras sólo cabrían cinco personas.

228

03_Veneri.indd 228

16/11/10 18:32

229

03_Veneri.indd 229

16/11/10 18:32

Figura 209. Restitución completa del graderío de la ima cavea (topografía Baudile-Gianotti. Interpretación y dibujo del autor).

1.2.1.d. Datos de las divisiones y distancias teóricas de la ima cavea

Primera escalera-segunda escalera: 12,38 m. Segunda escalera-tercera escalera: 12,53 m. Tercera escalera-cuarta escalera: 12,47 m. Cuarta escalera-escalera extremo. 8,60 m.

Ima cavea. Primer graderío: Cunei extremos: 26,33 grados cada uno. Segundo cuneus de cada mitad de la cávea: 21,04°. Tercer cuneus de cada mitad de la cávea: 21,20°. Cuarto cuneus de cada mitad de la cávea: 19,24°.

Distancia entre escaleras en la grada superior: Escalera eje-primer escalera: 6,54 m. Primera escalera-segunda escalera: 15,35 m. Segunda escalera-tercera escalera: 15,53 m. Tercera escalera-cuarta escalera: 15,47 m. Cuarta escalera-escalera extremo: 10,60 m.

Distancia entre vomitorios: Eje-primer vomitorio: 10,08 m Primer vomitorio-segundo vomitorio: 11,98 m. Segundo vomitorio-tercer vomitorio: 11,95 m. Tercer vomitorio-lateral cávea: 13,71 m.

1.2.1.e. Capacidad de la ima cavea Según esta división, la ima cavea tendría dos maeniana y una «pseudo-praecinctio» en la fila número quince. El primer maenianum estaría dividido en cuatro cunei en cada mitad de la cávea y el segundo en cinco, debido a la existencia de la escalera continua que ascendía al templo de Venus. Las gradas marmóreas miden dos pedes y medio de profundidad y las piezas de las escaleras tendrían una altura de 19 cm aprox. para el escalón, que es la mitad de la altura de una grada. Y tendrían también la misma profundidad de las gradas, dividida en dos partes porque en una grada de un teatro caben siempre dos escalones.92 Conociendo el número de filas, las dimensiones de las gradas y escaleras de un lado, y sabiendo que un espectador «normal» del teatro ocupaba un tramo de grada de entre 40-50 cm,93 y que los que tenían puestos reservados y puestos de honor, como los senadores, ocupaban

Distancia entre escaleras tomadas en la primera grada: Escalera eje-primer escalera: 7,65 m. Primera escalera-segunda escalera: 8,47 m. Segunda escalera-tercera escalera: 8,50 m. Tercera escalera-escalera extremo: 9,82 m. Ima cavea. Segundo graderío Cunei extremos: 15,51 grados cada uno. Segundo cuneus de cada mitad de la cávea: 21,29°. Tercer cuneus de cada mitad de la cávea: 21,14°. Cuarto cuneus de cada mitad de la cávea: 21,03°. Quinto cuneus de cada mitad de la cávea: 8,83°. Distancia entre escaleras en la grada inferior: Escalera eje-primer escalera: 5,39 m.

92 No hemos documentado ninguna pieza marmórea de las escaleras, pero la tipología de estas piezas es bien conocida e invariable en los teatros augusteos de grandes dimensiones: son bloques rectangulares, de mármol o piedra, en donde se «excava» el primer peldaño, de modo que la superficie que no se horada queda para el segundo, alineada con el nivel de la grada en la que se sitúa. Así se labran las escaleras de algunos teatros italianos. Pero los mejores ejemplos para imaginar las piezas que componían las escaleras del teatro pompeyano las enseñan dos teatros hispanos, émulos de Roma: el teatro de Cartagena y el teatro de Córdoba. En ambos teatros estas piezas, labradas en piedra, miden 1,2 m aprox. de longitud, midiendo 1 m sólo el escalón, y tienen la misma altura de las gradas. Cartagena: 88 cm de profundidad total, 1.2 m de longitud y 36 cm de altura total, 18 para cada escalón (Cfr. Ramallo-Ruiz, 1998, 64) y Córdoba: 1,20 de longitud, 75 cm de profundidad y 40 cm de altura (Cfr. Ventura et al., 2002, 261). La profundidad y altura son idénticas a las de las gradas que hemos documentado en el teatro de Pompeyo. Estas serían las medidas que tendrían las escaleras pompeyanas, porque las medidas de estas piezas, por imperativos de su funcionalidad, no podían ser muy variables. Vitrubio dejó claramente estipulada esta necesaria homogeneidad cuando apuntaba que hay componentes en el diseño de los teatros, que por sus características particulares, no pueden variar en sus medidas, ya sea en un teatro grande o en uno pequeño. Entre ellos citaba las gradas, los pasillos, los vomitorios, las escaleras, los pulpitos y los palcos (Cfr. Vitr. 5, 6.7). 93 En torno a estas medidas se ha procedido tradicionalmente a calcular la capacidad de los teatros. Pero estas cifras, normalmente, han sido estimativas y no tan exactas como las que ofrecen los anfiteatros, fijas en la mayoría de los casos en los 40 cm, como muestran los ejemplos de Lyon con puestos de 36,5-39,5 cm, Pola de 38 a 40 cm y Arles, Nîmes y Pompei con puestos de 40 cm (vid. Golvin, 1988, 352 y Gregori, 1989, 87-88). Para el caso de los teatros, la medida más fiable la ofrece el teatro mayor de Pompei, donde se conservan divisiones de puestos que en la ima cavea miden sólo 40 cm. Otras medidas propuestas son: 35 cm para el caso del teatro de Pietrabbondante (Mitens, 1988, 62 y 164); 38 cm para el teatro de Tarragona (Cortes-Gabriel, 1983, 957-958), 45 cm, para la del teatro de Bosra (Finsen, 1972, Tav. 2), 55 cm para los asientos del teatro de Segóbriga (Almagro Basch-Almagro Gorbea, 1982, 30) o incluso medidas variables para cada sector de la cávea, como se ha propuesto para el teatro de Itálica 40 cm: summa cavea, 50 cm: media cavea, 60 cm: ima cavea (Rodríguez, 2004, 82). Así se han hecho recientemente estimaciones para el Coliseo o el teatro de Marcelo (Cfr. Rose, 2005, 115). Con estos datos nos parece más recomendable una medida de 40 cm de longitud para calcular la capacidad del teatro de Pompeyo, habida cuenta de las evidencias citadas y de que Vitrubio, aunque no citaba nada expresamente en cuanto a las dimensiones cada localidad, ya estimaba gradas de 40 cm de altura máxima (1 pie y seis dedos.

230

03_Veneri.indd 230

16/11/10 18:32

60 cm,94 se puede realizar un cálculo bastante aproximado de cuantos espectadores cabían en cada graderío. Para saber cuántos espectadores cabían en la ima cavea del teatro pompeyano hay que analizar cada una de las veintisiete filas de gradas independientemente. De cada una de ellas se debe discernir su radio. El doble de la dimensión de éste multiplicada por el número p nos da como

resultado el perímetro de cada fila. Esta cantidad deberá ser dividida entre los 40 o 50 cm ocupados por cada espectador.95 A esta cantidad se restarán las posibles escaleras y vomitoria que puedan interrumpir cada fila, y también los espectadores que cupiesen en los grados de ángulo que en los laterales restan hasta los 180 grados del semicírculo.96 Con estas premisas queda el siguiente resultado:

Ima cavea. Primer maenianum 40 cm / 50 cm Fila 1: Fila 2: Fila 3: Fila 4: Fila 5: Fila 6: Fila 7: Fila 8: Fila 9: Fila 10: Fila 11: Fila 12: Fila 13: Fila 14:

Radio: 23,2501 m, Radio: 23,9613 m, Radio: 24,7012 m, Radio: 25,4411 m, Radio: 26,1810 m, Radio: 26,9456 m, Radio: 27,6608 m, Radio: 28,4242 m, Radio: 29,1635 m, Radio: 29,9029 m, Radio: 30,6422 m, Radio: 31,3817 m, Radio: 32,1211 m, Radio: 32,8403 m,

Perímetro útil: 63,0852 m Perímetro útil: 65,0768 m Perímetro útil: 67,4012 m Perímetro útil: 69,7257 m Perímetro útil: 72,0502 m Perímetro útil: 74,4522 m Perímetro útil: 76,6994 m Perímetro útil: 79,0974 m Perímetro útil: 81,4200 m Perímetro útil: 83,7429 m Perímetro útil: 86,0655 m Perímetro útil: 88,3887 m Perímetro útil: 90,9116 m Perímetro útil: 92,9710 m

Espectadores: 157 / 126 Espectadores: 162 / 130 Espectadores: 168 / 134 Espectadores: 174 / 139 Espectadores: 180 / 144 Espectadores: 186 / 149 Espectadores: 192 / 154 Espectadores: 198 / 158 Espectadores: 204 / 163 Espectadores: 209 / 168 Espectadores: 215 / 173 Espectadores: 221 / 177 Espectadores: 227 / 181 Espectadores: 232 / 186

Total: Puestos de 40 cm: 2.725 espectadores. Puestos de 50 cm: 2.182 espectadores. Ima cavea. Segundo maenianum Fila 15: Fila 16: Fila 17: Fila 18: Fila 19: Fila 20: Fila 21: Fila 22: Fila 23: Fila 24: Fila 25: Fila 26: Fila 27:

Radio: 33,6001 m, Radio: 34,3396 m, Radio: 35,0791 m, Radio: 35,8187 m, Radio: 36,5582 m, Radio: 37,2978 m, Radio: 38,0374 m, Radio: 38,7771 m, Radio: 39,5167 m, Radio: 40,2563 m, Radio: 40,9797 m, Radio: 41.7357 m, Radio: 42.4754 m,

Perímetro útil: 92,1580 m Perímetro útil: 94,4812 m Perímetro útil: 96,8045 m Perímetro útil: 99,1280 m Perímetro útil: 101,4512 m Perímetro útil: 103,7747 m Perímetro útil: 106,0982 m Perímetro útil: 108,4032 m Perímetro útil: 110,7456 m Perímetro útil: 113,0691 m Perímetro útil: 115,3418 m Perímetro útil: 117,7168 m Perímetro útil: 120.0407 m

Espectadores: 230 / 184 Espectadores: 236 / 189 Espectadores: 242 / 194 Espectadores: 248 / 199 Espectadores: 254 / 204 Espectadores: 260 / 209 Espectadores: 266 / 214 Espectadores: 272 / 219 Espectadores: 278 / 224 Espectadores: 284 / 229 Espectadores: 290 / 234 Espectadores: 296 / 239. Espectadores: 302 / 244.

Total: Puestos de 40 cm: 3.458 espectadores. Puestos de 50 cm: 2.782 espectadores. Puestos de 50 cm: 2.182 espectadores.

Cfr. Vitr. 5, 6.3. Trad. Ferri, 2003), por lo que un espectador ocuparía aproximadamente un cubo (bloque) de 40 cm3, entendiendo que en profundidad, de los 74 cm de una grada, unos 30 cm (1 pes) son para los pies del espectador que se sienta en la fila trasera. Ya Carcopino proponía un cuadrado de asiento de 44 cm2 (Carcopino, 1993, 280-281). Con cifras de 40 cm se ha restituido por ejemplo la capacidad del teatro de Volterra (vid. Munzi-Terrenato, 2000, 57). 94 La sillas de los senadores medían 60 cm de longitud, como demuestran los testimonios recuperados en el teatro de Ercolano. Vid. infra. Medida que se corresponde con algunas reservas de asiento a miembros de familias ilustres. Como demuestra el caso de la placa recuperada en el teatro de Colonia Patricia Corduba, reservada a un miembro de la familia de los Annaei, donde se estipula una reserva de espacio de dos pies: [Anna]eae [Opta?]tae. l(ocus). p(edum) II (Cfr. Ventura, 2002, 193). Igualmente, en el teatro de Tarraco, se ha encontrado un valioso conjunto de placas destinadas a reservas de asiento. En atención a los caracteres, a la restitución de los textos y a las dimensiones conservadas, se puede saber que las dimensiones estaban entre los 50 y 60 cm (Cfr. Mayer, 2003, 166 y 167). En cifras de 50 cm se ha restituido también los puestos de la proedria (Cortés-Gabriel, 1983, 957-958). Igualmente en 60 cm se estiman los puestos de la proedria del teatro de Bosra (Finsen, 1972, Tav. 2). 95 Haremos el cálculo doblemente considerando las dos medidas citadas. 96 Así en el segundo maenianum de la ima cavea hay que tener en cuenta la existencia de dos escaleras más y que los ángulos de los extremos, por su constante apertura y existencia de los tribunalia, restan dos espectadores por cada lado y en cada fila al perímetro.

231

03_Veneri.indd 231

16/11/10 18:32

del templo, su verdadero podio, que son las mismas substrucciones centrales del Teatro, comienza a configurarse desde los sectores más profundos del edificio, lejanos todavía del tramo correspondiente a la summa cavea donde el templo finalmente se apoyó. Pero no por ello estos tres ambientes debieron ser inaccesibles. Sólo desde ellos se podía acceder a los largos ambientes centrales, pertenecientes al tercer giro de substrucciones. De modo que debieron contar en sus muros con los vanos que comunican transversalmente estas estancias. Ambientes como los 4, 6 y 7, aunque de mayor amplitud que los centrales, no tenían una función distinta: estaban fundamentalmente destinados a soportar la media cavea. Pero todos estaban conectados entre sí por una serie de vanos adintelados abiertos en sus muros bajo un arco de descarga que formaban un itinerario anular. Este recorrido no es un ambulacrum en sentido estricto. No existió una bóveda anular interior en el teatro pompeyano al modo del teatro de Marcelo. La «galería» se forma por la yuxtaposición de vanos adintelados. Pero, en un teatro cuya ima cavea tenía tan marcado carácter radial, ¿para qué se necesita un recorrido de comunicación anular? Si los espectadores que ocupaban la ima cavea entraban por la fachada y, sin desviarse, sólo en línea recta, accedían al graderío, hay que determinar qué sentido tiene conectar los ambientes entre sí. Caben quizás dos opciones:

El total de espectadores sentados que podía acoger la ima cavea según nuestra restitución es de 6.183 con puestos de 40 cm y 4.964 en puestos de 50 cm.

1.2.2. Tramo de substrucciones de la media cavea y la summa cavea Restituido el graderío del Teatro en su primer nivel de altura, pasamos a argumentar cómo se continúa el nivel inferior de substrucciones hasta la fachada, antes de saber cómo se disponía la media cavea en la epidermis del graderío. Es necesario proceder de este modo: desde dentro hacia fuera y por niveles, porque la interpretación de la configuración de la media cavea y summa cavea, situadas en el segundo y tercer nivel de altura del teatro, comienza en la interpretación del tramo de substrucciones del primer nivel del edificio. 1.2.2.a. Segundo giro de substrucciones El primer tramo de substrucciones correspondiente en planta a la media cavea es el segundo giro. Éste está constituido por los ambientes que soportan a aquéllos otros sobre los que directamente se apoyan las gradas. Es decir, el ambiente 8, del segundo nivel del segundo giro de substrucciones, que soporta directamente las gradas de mármol, se superpone a un ambiente similar a los ambientes 4, 5, 6 o 7. La división entre los ambientes del primer giro, ima cavea, y del segundo, inicio de la media cavea, la marca el segundo muro anular. Realizaremos algunas aportaciones sobre lo ya comentado anteriormente sobre estos ambientes del segundo giro. El ambiente 5 y sus simétricamente similares, son los que conectan con un ambiente del primer giro de substrucciones desde el cual se accede ya a la ima cavea. Respecto al resto, los ambientes centrales, es decir los números 2 y 3, y el correspondiente a éste al otro lado del eje, sólo fueron concebidos con función tectónica. Su menor amplitud y la más acusada cercanía de sus muros radiales se explica en función de querer «estrechar» el sector central de las substrucciones del Teatro, para poder soportar compactamente el templo de la summa cavea. El soporte

a) Que por estos vanos, de 1,3 m de anchura y 2,30 m de altura, circulasen los espectadores de la ima cavea del teatro de Pompeyo con la intención de alcanzar sus localidades, con lo que el carácter radial de los accesos estipulado, similar al que ejemplifica claramente el teatro de Lepcis Magna, no tendría la misma organicidad arquitectónica: pues por casi todas las puertas de la fachada se podría llegar al segundo giro de ambientes, tomar este recorrido y buscar las escaleras de salida al graderío.97 b) Que la función primaria de este itinerario no esté relacionada sólo con la distribución de los espectadores en los espectáculos, aunque estos pudiesen circular eventualmente por él.

97

Esta opción es bastante improbable, porque estipular que los ocupantes de la ima cavea podían circular por estos ambientes situados entre los diversos vomitoria, significaría que en la fachada del teatro debieron existir más arcos destinados para el acceso al primer graderío, al menos dos más por cada tramo de veinte grados. Pero existe un inconveniente, que anula esta posibilidad: la angulación de veinte grados estipulada conlleva que los ritmos de los arcos de la fachada se dispongan de seis en seis puertas, como ocurre en el teatro de Marcelo: un arco para acceder a la ima cavea, dos para albergar las escaleras de acceso al segundo nivel y tres para albergar almacenes o negocioso quedar simplemente vacios. En el teatro pompeyano, por cada tramo de veinte grados, es decir, por cada seis puertas, ya por dos se accedía a la ima cavea. Pero si estipulamos que los miembros del ordo equester pueden pasar por los ambientes 6 y 7 para alcanzar el 5 y llegar a sus localidades, estaríamos interpretando la existencia de al menos otras dos puertas más de la fachada para acceder a la ima cavea, con lo que faltarían arcos para albergar escaleras y almacenes o negocios.

232

03_Veneri.indd 232

16/11/10 18:32

La función primordial de estos estrechos vanos sólo debe ser la de emergencia o eventualidad por encima quizás la de circulación constante.98 Este itinerario, que debía comunicar los dos extremos del Teatro a través del segundo giro de substrucciones de la cávea99 pudo permitir, que las substrucciones del graderío, pudiesen refugiar a los espectadores de la ima cavea cuando, por algún motivo, necesitasen abandonar sus localidades. Vitrubio, en su tratado, citando expresamente la Porticus Pompeiana, estipula que detrás de los teatros se deben construir pórticos que alberguen a los espectadores cuando las inclemencias del tiempo impidan el desarrollo de las representaciones.100 En este sentido cabe preguntarse cómo se podía desalojar el teatro de Pompeyo en plena capacidad de asistentes dadas estas circunstancias meteorológicas. Hay tres opciones:

c)

tus laterales, y desde allí, a la Porticus Pompeiana, y no tener así que recurrir a la aglomerada via que ofrecía el ambulacro exterior. Se segregaban así dos itinerarios en función de distintas clases sociales. Una última opción, como en el teatro de Minturno, es que los espectadores se cobijasen en las bóvedas internas al estar comunicados los ambientes por este tipo de vanos.

Este recorrido no sería, pues, un elemento arquitectónico de distribución principal, al modo del «Ambulacro dei Cavalieri» del teatro de Marcelo; sería sólo un itinerario funcional y sin entidad arquitectónica, pensado quizás para conducir a los espectadores de la ima cavea a la porticus post scaenam o las entradas laterales sin coincidir con la muchedumbre, del que casi no hay ejemplos formales similares en otros teatros además del de Minturno, salvo en los precedentes campanos de Teano y Cales,101 aunque sí tipológicos y funcionales en otros edificios.102

a) Los espectadores de los niveles superiores del Teatro, unos 13.000, no tenían más opción que abandonar sus localidades, tomar los vomitoria, descender hasta el ambulacrum de la fachada y, caóticamente amontonados, alcanzar los extremos del Teatro para desde ahí pasar a los pórticos. b) Quizás los espectadores de la ima cavea pudieron tomar este itinerario alternativo (además de poder pasar por la orchestra evidentemente), que discurre justo por el arranque de las escaleras de salida a la ima cavea, para desembocar en los adi-

1.2.2.b. Tercer giro de substrucciones El tercer giro de substrucciones se sitúa entre el tercer muro semianular, en los 108,17 m de diámetro, y el cuarto, ya en los 136,93 m. Sus muros radiales están construidos en opus quadratum y miden longitudinalmente 14,50 m aprox. Los frentes transversales, situados

98 Un itinerario de este tipo existe en fachada del teatro de Minturno, donde no se habilitó, como es usual, un ambulacrum perimetral. Queda claro en este teatro lacial, que la circulación principal se diversificó por la doble galería interna situada en el interior de las substrucciones, debido a los condicionantes urbanísticos del edificio. Y que, además de versatilizar las comunicaciones, esta doble galería constituía, a falta de ambientes internos accesibles, un óptimo cobijo cuando arreciase la lluvia (Tosi, 2003, 80). Así, esta serie de vanos externa del teatro de Minturno, debió servir de itinerario de circulación secundaría, en dirección a la doble galería interna a través de la única entrada existente desde el exterior, habida cuenta además de que no recorre la totalidad del exterior del teatro. 99 Hemos podido documentar estos vanos en casi todos los muros estudiados. Es seguro que estaban en los muros de los ambientes 7, 6, 5 y 4. Por las condiciones de conservación no son analizables en los ambientes centrales de la cávea, números 3 y 2, pero debieron existir, porque de otro modo las dos mitades de la cávea quedaría desconectadas. Así los representaron en sus planos Canina, Baltard y Lanciani. 100 Vitr. 5, 9.1. Cfr. Corso, A., en Gros (ed.), 1997, 735, n. 270. 101 Itinerarios de este tipo no son frecuentes en los teatros. Porque cuando existe un segundo recorrido anular interno es un ambulacrum, pensado con funciones principales de distribución y también con las eventuales de emergencia, porque desde él se alcanzan ambos aditus del edificio. Con una galería anular interior que desemboca en los laterales contó el teatro de Marcelo y seguramente también el de Balbo. Esta misma disposición con dos galerías en las substrucciones es la canónica en los grandes teatros imperiales que siguen el modelo de los teatros de Roma. Así se documenta en los teatros de Sepino, Otricoli, Benevento, Helvia Ricinia, Napoli o Milano en Italia, o los de Córdoba y Zaragoza en Hispania. En Italia, únicamente los teatros de Cales y Teano en Campania, tienen un itinerario interno que se puede comparar al pompeyano. Aunque sobre todo por la tipología de los vanos, que es idéntica. El teatro de Cales tiene un itinerario arqueado, que discurre bajo la media cavea, que está construido «horadando» los muros radiales de las substrucciones. El uso del itinerario del teatro campano pudo estar concebido con función primaria de comunicación. Pero fundamentalmente debió servir de canal de comunicación entre las substrucciones, porque seguramente la calle que circunda el pequeño teatro caleno, no más lejana de ocho metros respecto a los vanos, actuaría de ambulacrum perimetral (Cfr. capítulo V, fig. 270). En el caso del teatro de Teano, en su fase original republicana, los vanos que comunican los distintos ambientes también formaban un itinerario completo de lado a lado del teatro, igual que en Cales. Pero este recorrido se clausuró con la ampliación severiana del teatro (Cfr. capítulo V, fig. 269). Los arcos de ambos teatros son un claro precedente de la inspiración de los vanos radiales del teatro de Pompeyo. 102 Otro ejemplo formalmente igual a los teatros campanos y al romano, algo lejano en el tiempo, pero perteneciente al germen del clima arquitectónico al que pertenecen estos teatros y el pompeyano, es el itinerario que se encuentra en el nivel inferior de las substrucciones que soportan el templo de Júpiter Anxur en Terracina. Aquí, en paralelo a la galería que discurre bajo la plataforma del templo, también se construyó un recorrido longitudinal secundario conformado por arcos abiertos en los mismos núcleos de los pilares que soportan la terraza en su frente exterior occidental (Cfr. Fasolo-Gullini, 1953, 415-421) (Cfr. capítulo V, fig. 262).

233

03_Veneri.indd 233

16/11/10 18:32

pilares, interpretaron que sus muros radiales correspondientes alcanzaban la profundidad del segundo muro anular. Así resultó que la cávea en este sector ya duplicaba el número de estancias. Caso distinto es el de la planta de R. Lanciani, quien sí retuvo consecuente representar un cuarto giro menor de ambientes. Pero aun así, Lanciani no duplicó el número de muros del Teatro sólo en el cuarto giro. Los continuó también hasta el interior de las substrucciones, por lo que resultó una planta con un giro más, pero con el desdoble de los muros en el mismo lugar del que habían partido sus predecesores. Los restos que los tres analizaron y representaron en la mitad meridional de la cávea no sirven de guía para interpretar si hay ya, a partir del tercer giro, el doble de ambientes; porque a partir de los pilares del muro interior del ambulacrum no se puede saber hasta dónde penetran los muros radiales de los cuales son el confín. El nudo problemático está en la mitad septentrional de la cávea, concretamente en donde hemos podido analizar el ambiente 12, porque es ahí donde los autores citados representaron tres muros en trama negra muy contiguos entre sí. En nuestra opinión, lo conservado en esta propiedad de Via del Biscione, demuestra que el ambiente 12 mide más de seis metros de ancho, nunca tres. Por ello no entendemos de dónde interpretó Lanciani la disposición que reflejó en su planta.104 Existe una razón fundamental que impide que el tercer giro de subtrucciones contase ya con el doble de ambientes: tanto Canina como Lanciani representaron completamente lleno de escaleras este sector, situadas entre los muros radiales, correspondientes a cuarenta y dos bóvedas y sin dejar hueco alguno. Algo similar hizo Baltard.105 Esta interpretación es contradictoria en sí misma; porque no pueden existir ambientes en los que a la vez se suba al segundo nivel y se pueda caminar también hacia segundo giro de substrucciones del primero. Canina, Baltard y Lanciani al representar todo este sector con el doble de muros radiales estaban dejando sin funcionalidad alguna los accesos de ambientes como el número 5; porque situaron muros radiales delante de todos los vanos de entrada. Su representación impide así que no se pudiese alcanzar el segundo giro de substrucciones y la ima cavea: porque no se puede subir y avanzar en línea recta a la vez por el mismo sitio y no puede haber muros radiales delante de vanos de acceso. Necesariamente, si las puertas de los ambientes del segundo giro están en el centro de los paramentos, en el giro anterior, tienen que existir am-

en el recorrido de los muros anulares, fueron construidos en opus reticulatum de cubilia tufaceos. Junto con el segundo giro de substrucciones soporta el tramo de edificio correspondiente a la media cavea. Encima estos ambientes de este tercer giro inferior se situarían otros, ya en el segundo nivel del Teatro, sobre los que directamente apoyaban los sedilia marmóreos. Conocemos cuatro estancias de este sector: el ambiente 1, situado en el Palazzo Pio, su ambiente contiguo al norte, hoy perdido en sus detalles por su utilidad actual como cocina, el ambiente número 12 situado en Via del Biscione 73 y el ambiente recuperado en las excavaciones de la Soprintendenza en Via del Biscione 78. Estos ambientes, que pertenecen a dos zonas funcionalmente distintas de las substrucciones, tienen las mismas características estructurales; se trata de amplias salas, de cinco metros de ancho mayor las números 1 y 2 y de más de 6 m la número 12, y de unos 8,5 m de altura. Y se cubren con bóvedas semicirculares de opus caementicium con caementa de tufo que tienen una inclinación de dos grados desde el frente mayor al menor. Estas características son muy importantes, porque ellas son las que nos motivan a dibujar este sector del Teatro de forma completamente distinta a como hicieron Canina, Baltard y Lanciani. No existe ningún motivo para interpretar que los ambientes del tercer giro de substrucciones eran ya el doble en número respecto a los del primer y segundo giro, como entendieron los ilustres arqueólogos del siglo xix. Canina, Baltard y Lanciani dibujaron, influenciándose todos en cadena, este sector con ambientes de la mitad de amplitud que los que hemos podido documentar.103 Tomaron dos alternativas en sus planimetrías: los ambientes centrales, quedaron representados en sus dimensiones reales, quizás porque eran entendidos como «soporte» de una gran escalera del graderío que conducía al templo de Venus. En cambio, en el resto de extensión de este giro de substrucciones, la dimensión de estos ambientes se redujo a la mitad y se dobló su número: es decir, para ellos, además de las tres bóvedas centrales existían ya cuarenta y dos bóvedas más a cada lado del teatro en este sector anular. En la parte meridional de la cávea, Canina y Baltard, representaron seis pilares del muro interno del ambulacrum externo, y en el sector septentrional tres pilares y dos tramos de muro muy distanciados entre sí. Pero ninguno de los dos entendió la existencia de un cuarto giro menor de substrucciones. Por esta razón, a partir de esos 103

Vid. capítulo I, figs. 9, 30 y 39. Quizás la presencia en la propiedad donde se conserva el ambiente 12 de algunos muros más próximos entre sí, pero construidos una vez se abandona el Teatro pudo motivar a Lanciani a pensar que eran producto de una perduración de las alineaciones de los muros originales. 105 Baltard en su planta no representó el trazado de las escaleras, pero aun así no varío en nada el esquema de Canina. 104

234

03_Veneri.indd 234

16/11/10 18:32

La elección de las amplitudes de los ambientes no es, pues, casualidad, pues remite a estas dos formas distintas de concebir la función substructiva de los vanos internos de la cávea. Entre los teatros que organizan la cávea conforme a substrucciones amplias, destaca el teatro de Carsulae, de sólo 62 m de diámetro. Los ambientes situados bajo la media cavea miden más de 2,85 m en sus frentes menores y hasta 4,31 m en sus frentes mayores. En este caso tanto la ima como la media cavea están sostenidas por 15 ambientes, que no se corresponden con el número de vanos de la fachada, que es de 18, sin contar con los ocupados por la escalera central. El teatro de Minturno es, una vez más, un fiel consecuente de la tipología de la cávea pompeyana; algunos frentes mayores de los ambientes que soportan la ima cavea midan más de 4 m de anchura y los externos sobrepasan los 3,5 m. Otro ejemplo relevante es el teatro de Ostia, que vuelve a tener también anchos ambientes soportando la media cavea, de hasta 4,61  m de amplitud. En este caso, el número de estancias de la media cavea, es mayor que el de la ima cavea, 15 y 11 respectivamente, y su relación, como en el teatro umbro, no está en función de los arcos de la fachada. Por último, reseñar que este sistema de amplias bóvedas está también presente en el teatro de Cales y en el teatro de Otricoli, que es el paralelo más exacto para las substrucciones pompeyanas. En este teatro, los ambientes que soportan la media cavea, miden más de 3,5 m en sus frentes menores y más de 4,5 m es los mayores. Todos estos teatros siguen el modelo substructivo del teatro pompeyano hasta en sus soluciones arquitectónicas más particulares, como lo demuestra el modo de solventar esa gran anchura de los ambientes al llegar a la fachada. Estos teatros pueden tener anchuras tan apreciables en los ambientes más exteriores, sin tener que doblar el número, porque, salvo en el caso del teatro de Minturno, el muro interior de los ambulacra externos no tiene arcos que se correspondan con los de la fachada exterior. Los vanos internos accesibles desde corredor anular se cierran girando los últimos muros radiales 90 grados y dejando así sólo pequeñas puertas de acceso; es como trasladar formalmente el sistema de accesos al segundo giro de substrucciones del teatro de Pompeyo a los vanos de la fachada de estos edificios. Así ocurre en el teatro de Carsulae, donde pequeños arcos de 1,2 m de anchura conceden acceso a las cámaras que soportan la media cavea.

bientes que en su centro no tengan un muro radial, porque de otra forma no se puede acceder. Las características de los ambientes analizados y la existencia de los vanos del segundo giro impiden que pueda haber un número doble de ambientes ya en el tercer giro anular. Según el análisis de los ambientes descritos, en las substrucciones del tercer giro había dos características distintas: — Los tres ambientes centrales sólo alcanzan los cinco metros de amplitud en sus frentes mayores. — En cambio los ambiente 12 y 24 sobrepasan los seis metros. La menor anchura de los ambientes centrales se debe entender dentro de su lógica estructural: son más estrechos en función de la existencia de todo el templo de la summa cavea, no sólo de su escalera o el pronaos. El resto de ambientes tienen una amplitud homogénea, de más de seis metros, que se conforman a partir de la extensión y apertura angular de sus muros radiales con respecto al centro del Teatro, y que está más en consonancia con algunos Teatros itálicos tardorrepublicanos o augusteos, como los de Cales, Minturno y sobre todo Otricoli, que con el teatro de Gubbio, el de Marcelo y sus derivados en este sentido, como los de Ascoli o Verona.106 En el teatro pompeyano de este modo existiría, en nuestra opinión, un tercer giro de substrucciones dividido otra vez radialmente en veinticinco ambientes (fig. 210). Los ambientes internos correspondientes al tramo de la media cavea del teatro pompeyano difieren de sus respectivos en el teatro de Marcelo. Aquí ya a partir de la media cavea los ambientes se doblan en número, para conformar así desde esta profundidad las estancias de reducida amplitud que se corresponden con los 42 arcos que mostrará la fachada del teatro. Este sistema de «partir» el teatro, para no generar en las fachadas arcos de más de tres metros de luz, es rastreable en algunos teatros italianos construidos in plano, aunque no alcancen grandes dimensiones. Así, en la arquitectura teatral itálica, se asumen las dos variantes romanas para sostener los teatros desde la media cavea: ambientes anchos, a la manera del teatro pompeyano, o ambientes más estrechos desde el interior de las substrucciones que generan en la fachada, normalmente, el mismo número de vanos que en los interiores, como normativizó el teatro de Marcelo.

106 No hemos comenzado todavía el apartado sobre la ubicación de los accesos con los que contaría este sector. Estos accesos, en concreto las escaleras de subida a los niveles superiores del edificio, ocuparán, dividiendo por la mitad, algunos ambientes. Preferimos dejar por el momento «vacío» este giro de ambientes, para poder compararlo con otros teatros que seguramente se inspiran en la morfología de las substrucciones del mayor teatro de Roma.

235

03_Veneri.indd 235

16/11/10 18:32

Figura 210. Restitución del tercer giro de substrucciones, sin la ubicación de las comunicaciones (topografía Baudile-Gianotti. Interpretación y dibujo del autor).

236

16/11/10 18:32

03_Veneri.indd 236

También se cumple este sistema en los teatros de Ostia, Otricoli, Sepino y muy posiblemente en el teatro de Napoli. Es otra forma de «cerrar» el teatro, donde a veces, la fachada externa no tiene correspondencia con el ritmo de los ambientes, como muestra sobre todo el teatro de Carsulae. El otro modo, el más común, es el que sigue la tipología del teatro de Marcelo, donde los ambientes que soportan la media cavea y summa cavea son menos amplios que los de la ima cavea; en el teatro del Circo Flaminio los ambientes externos sólo miden 2,5 m en sus frentes mayores por los 3,8 m de los ambientes del giro anterior. De este modo al estrechar los ambientes, doblando su número, no hay necesidad de «girar» los último muros radiales; los arcos de la fachada acaban teniendo la misma anchura que los ambientes a los que se corresponden. Lo mismo ocurre en los teatros de Gubbio, de Verona, de Teramo, de Ascoli, de Helvia Ricinia, de Benevento, de Lecce, de Bologna y seguramente también en el de Milano en la península itálica. Este sistema es el más difundido en los teatros imperiales construidos in plano también en provincias. Dentro de este panorama, los teatros de Carsulae, Otricoli, Cales, Minturnae y Ostia responden a unos cánones que no son los comunes en los teatros construidos in plano en época augustea avanzada; su organización interna es reflejo de la del teatro pompeyano.

— En las excavaciones de la década de los años sesenta del siglo xix en el Palazzo Pio se documentaron al menos tres arcos del tramo interior del ambulacro, delimitados por cuatro de estos últimos muros radiales. Los informes de esas excavaciones confirman la estrecha anchura de los arcos.108 — La excavación en Via del Biscione 78 constituye la prueba definitiva para una hipótesis que ya antes habíamos avanzado;109 se han recuperado tres pilares de la fachada y un ambiente completo, que contiene una escalera, que ocupa la mitad de anchura que los ambientes del giro siguiente. En esta excavación, como se ha visto, se ha recuperado también una de las enormes estancias del tercer giro de ambientes. — De no existir el doble de ambientes en el último giro, la amplitud de los ambientes del tercer giro hubiera generado arcos en la fachada de unos siete metros de anchura. Del teatro de Pompeyo derivarían entonces las dos tipologías de substrucciones ya comentadas: la amplitud de los ambientes de los tres primeros giros y de sus correspondientes accesos se refleja en teatros como los de Carsulae u Ostia. Y de su cuarto giro y de la planta de su fachada nace el modelo que se difundirá en todos los teatros imperiales construidos a la manera romana. Resulta de este modo un cuarto giro de substrucciones que se sitúan entre los 140,19 m y los 151,96 m de diámetro, quedando para sus paramentos, contando las medidas de los pilares internos del ambulacrum, una longitud 7,5 m y un grosor de unos 2 metros. En total este último giro estaría dividido en cuarenta y cuatro ambientes de unos 2,8 m de anchura.110 Los algo más de seis metros de los frentes mayores de los ambientes del tercer giro quedaban así divididos en tres partes: Algo más de dos metros para cada ambiente del último giro. Y unos dos metros para los nuevos muros divisorios.

1.2.2.c. Cuarto giro de substrucciones Al modo que presentarán de un modo más conciso los edificios derivados de la tipología del teatro de Marcelo, el último giro de substrucciones del teatro pompeyano contaba con el doble de muros radiales que en los tres giros anteriores. Canina y Baltard estudiaron y representaron en sus plantas algunos restos de los tramos finales de estos muros y de los arcos de la fachada, tanto en el sector meridional de cávea como en el septentrional. Pero la seguridad de que existía un cuarto giro de substrucciones nos la conceden los siguientes datos:

1.2.2.d. Problemas de interpretación del cuarto giro de substrucciones

— Los restos que R. Lanciani documentó en el número 73 de Via Grottapinta, lugar donde localizó el tramo inicial y final de los muros de este último giro. Estos mismos restos fueron también considerados por A. M. Capoferro, quien en su planta de 1979 ya recogía cuatro giros de substrucciones más el ambulacrum.107 107 108 109 110

El teatro de Pompeyo es un edificio con tan exiguas referencias a excavaciones arqueológicas, que las que pocas con las que contamos deben ser tenidas en cuenta con máximo detalle y cuidado, aun cuando puedan parecer, como la que presentamos más abajo, completamente irreales.

Cfr. Capoferro, 1979. Cfr. Pellegrini, 1865. 201-203. Cfr. Monterroso, 2006, 23, fig. 1. En este cómputo no están los ambientes centrales, que seguidamente analizaremos.

237

03_Veneri.indd 237

16/11/10 18:32

conoció lo que escribe, solo vale hacer un cálculo de proporciones para averiguar qué midió. Si 45 cm, que es la realidad mínima de la semicolumna, son sus dos palmos y tres cuartos, los siete palmos y medio de la luz de los arcos, realizando una simple ecuación, corresponderían a 1,35 m. En cualquier caso algo increíble para un arco de la fachada de un teatro. Sólo caben entonces dos opciones para hacer inteligibles las medidas de Pellegrini.

En el siglo xix se excavaron una serie de restos bajo el Palazzo Pio, que de ser hoy visibles solventarían grandes problemas de comprensión del edificio. Abordaremos en este momento el análisis de los que conciernen al final de las substrucciones del Teatro, ya en la fachada externa, dejando para las líneas posteriores los que han sido interpretados como pertenecientes al templo de Venus. A. Pellegrini proporciona el único informe algo detallado sobre estos restos de la fachada del Teatro, recuperados en unas excavaciones cuyo centro de atención fue la recuperación de la estatua colosal de Hércules propiedad de los Museos Vaticanos.

— Con estas medida de 1,35 m se pudo estar refiriendo al radio de la luz de los arcos, cuyo diámetro sería entonces de 2,70 m, que es lo que en realidad midieron aproximadamente. — O bien, señaló para los arcos de la fachada del teatro unas medidas que corresponderían en realidad a los arcos interiores del ambulacrum.

«Entro il cortile (P. Pio-Riguetti) si sono scoperti, tronchi ad una data altezza, tre archi del giro esterno del teatro segnati nella pianta dimostrativa del primo ambulacro con le lettere A, B, C. I pilastri che li reggevano sono formati di grandi massi di travertino, ed erano adossate, come si scorge negli edifici di tal genere, mezze colonne sporgenti dai piedritti palmi 2, e 9/12. La luce degli archi è lunga palmi 7 e 1/2 ed è così ristretta, e poichè questi si trovavano nel centro del teatro, mentre gli altri a misura che la curva si dilatava sempre erano piu largui, come si osserva nell’anfiteatro Flavio. Ci rimane inesplicabile come alla metà di ciascun pilastro è un risalto formato dal masso stesso del piedritto che ad egual misura sporge verso la luce dell’arco».111

Creemos defendible la segunda opción, habida cuenta de los errores de interpretación que en el siglo xix, sobre todo Canina, influían negativamente en el conocimiento exacto de la fachada y el ambulacrum: recordemos que el mismo Canina confundió el tramo externo del ambulacrum con el interno. Porque aun cuando puedan existir dudas con respecto a las medidas que Pellegrini ofrece, hay que considerar algo que no se presta a corrección alguna: la existencia de un giro de noventa grados en la estructura de los pilares (dal masso stesso del piedritto). Este giro de los muros radiales, para conformar un acceso de menor luz que el arco, sólo se puede producir en los vanos interiores del corredor externo, nunca en la fachada. R. Lanciani dibujó de este modo los tres pilares correspondientes a la cara interna del ambulacro anular que pudo analizar en el número 73 de Via del Biscione. Por ello, creemos que las noticias de Pellegrini pueden ser ciertas, pero sólo pueden corresponderse, como dibujó Lanciani, con el sector interno de la fachada. Así hemos dibujado el final del primer nivel del Teatro: hemos «cerrado» los vanos internos del ambulacrum girando sus muros. Así este último giro de substrucciones se asimila funcionalmente con los anteriores: tendría, en sentido radial, dos puertas de acceso de la misma medida en cada frente de cada ambiente.114 La consecuencia fundamental de este sistema es que los arcos de la fachada no se corresponden con otros arcos en el interior del ambulacro, a diferencia del teatro de Marcelo o el Coliseo. Era todo mucho más opaco y

Parece claro que Pellegrini hace referencia a los pilares del giro exterior del Teatro (según él y a diferencia de  lo demostrado por las excavaciones de Via del Biscione  78 construidos en travertino). Pero ofrece unas medidas ilógicas, que deben ser «cribadas», para que puedan ser racionales. Porque en ningún caso las columnas del Theatermotiv pueden sobresalir sólo dos palmos y tres cuartos con respecto al eje de los pilares de la fachada. Y es imposible que la luz de los arcos de la fachada del teatro de Pompeyo pueda ser de siete palmos y medio. Por el capitel corintio de semicolumna que se conserva en Piazza Cairoli,112 y que adscribimos al tercer orden del teatro pompeyano, sabemos que el diámetro del fuste de las semicolumnas del orden corintio, que era el más pequeño, en el sumoscapo era ya de 90 cm. Igual que las de orden inferior del teatro de Marcelo.113 El radio así es 45 cm que es lo que, como medida mínima deben sobresalir aproximadamente las semicolumnas con respecto a los pilares. Así, creyendo que Pellegrini verdaderamente 111 112 113 114

Pellegrini, 1865, 203. Cfr. capítulo II, fig. 159a y b. Cfr. Fidenzoni, 1970, 57. Vid. infra., fig. 230.

238

03_Veneri.indd 238

16/11/10 18:32

1.2.2.e. El sector central de las substrucciones

más «arcaico»: el acceso a las substrucciones se realizaba a través de un vano similar al conservado en el ambiente  5. Los pilares de la fachada recuperados en Via del Biscione 78 pueden confirmar esta posibilidad, como seguidamente explicaremos.

Los muros radiales de los ambientes 1 y 2, y sus colaterales, con independencia de que girasen 90 grados en el sector central de las substrucciones, dejaban desde la zona más profunda de la cávea del Teatro una anchura muy reducida entre sí. Como ya se advertía anteriormente, los tres ambientes centrales del Teatro tienen unas medidas diversas del resto, bien confirmadas por la topografía. Todos los ambientes del tercer giro de bóvedas medían más de seis metros en su frente mayor, lo que permitía espacio suficiente para su duplicación en el último giro. Pero los ambientes centrales, el número 1 y los dos colaterales a éste, solo alcanzan los cinco metros de anchura en su frente mayor. Esta anchura menor conlleva que, al «partirlos» en dirección al cuarto giro, insertando un muro radial en el centro de cada ambiente, sólo queden espacios de 1,4 m de anchura, a diferencia de los 2,8 m del resto de ambientes. La posibilidad de evidencia del texto de Pellegrini añadiría todavía más estrechez a estos ambientes, porque a esas medidas se debe restar el giro de los muros radiales, que acabaría por impedir cualquier acceso a los huecos resultantes entre los distintos muros radiales. Aunque no considerásemos la posibilidad de que los muros radiales girasen 90° al llegar al ambulacrum, esta medida de 1,4 m de anchura impide la presencia de arcos en este sector central del paramento interno del ambulacrum, y de cualquier acceso al sector central de las substrucciones. Así pues, lo lógico, como ya aventuraban Canina, Baltard y Lanciani, es que este sector de las substrucciones fuera completamente macizo. Al menos, el paramento interno del ambulacro anular aquí era completamente ciego e inaccesible. Y también el externo, como dibujó Baltard, quien localizó justo en el eje y sin acceso alguno un muro con «cours alternatifs de peperin et blocage», señalado con las letras LL en su planta.116 Esta angostura es completamente explicable en términos constructivos. Se fraguaba desde la profundidad del primer giro de substrucciones, donde ya los muros radiales estaban bastante más próximos entre sí que en el resto de ambientes de la cávea. En el segundo giro, la topografía realizada demostraba que los ambientes eran también más estrechos que el resto. Y lo mismo ocurría ya en el ambiente 1, de tal sólo 5 m, en su frente mayor. Así pues, la opacidad constructiva del cuarto giro en su

El recorrido interno del ambulacrum pompeyano, de ser como intuimos, tenía accesos similares a los de la enorme galería interna del Santuario de «Júpiter Anxur»: grandes arcos ciegos con pequeños accesos. Incluso en el recorrido interno del pórtico del Tabularium, juntos a los arcos correspondientes en profundidad con los externos que se abren al Foro, hay también accesos menores. Este sistema puede ser incomprensible en un teatro tan enorme y de tanta capacidad como el pompeyano. Pero no es una excepción en los teatros, sobre todo en aquellos augusteos, que son consecuentes del de Pompeyo (fig. 211). Aunque sin circulación interna, de modo similar son los accesos a las primeros ambientes de la cávea desde el exterior en los teatros de Carsulae (fig. 212) y Ostia. En Sepino por pequeñas puertas se accede a la galería anular, a las substrucciones y a la galería interna (fig. 213). En la fase republicana del teatro de Bologna los accesos desde el exterior son, igualmente, bastante estrechos.115 Desde pequeños accesos, se accedía a la galería anular superior del teatro de Fiesole (fig. 214). En Volterra, ya en el interior del teatro, por pequeños accesos se pasa de la galería anular superior a la cávea, y se sube y se baja al vestíbulo de las tres exedras. Y, por último, también la galería superior interna del teatro de Marcelo tiene pequeñas puertas que comunican con la cávea. Pero el paralelo más fiel vuelve a ser el teatro de Otrícoli. Allí, los muros radiales de opus reticulatum que sostienen las enormes bóvedas, también se cierran 90 grados al llegar al exterior, dejando así vanos mucho menores que la luz de los arcos (figs. 215 y 216).

A priori, este sistema siempre nos pareció atípico y discordante con las características «teóricas» de los teatros de Roma. Pero por su constatación en Terracina, es decir, en el helenismo lacial, y teniendo en cuenta el hecho de que, por ser el primero, el teatro pompeyano presentaba ciertamente una planta algo menos evolucionada que la de su consecuente del Circo Flaminio, creemos que podemos confiar en lo dibujado por Lanciani y en lo tortuosamente descrito por Pellegrini.

115 116

Cfr. capítulo V, fig. 271. Cfr. capítulo I, fig. 27.

239

03_Veneri.indd 239

16/11/10 18:32

Figura 211. Teatro de Carsulae. Planta general (dibujo del autor a partir de Ciotti et al., 1976). Teatro de Sepino. Planta general (dibujo del autor a partir de Gaggiotti, 1982).

240

03_Veneri.indd 240

16/11/10 18:32

Figura 212. Ambulacro, escalera axial y primeros ambientes del teatro de Carsulae (foto del autor).

Figura 213. Ambulacro y primeros ambientes del teatro de Saepinum (foto del autor).

241

03_Veneri.indd 241

16/11/10 18:32

Figura 214. Fachada y comunicación con el ambulacrum superior del teatro de Faesulae (foto del autor).

Figura 215. Fachada y comunicación con las substrucciones en el teatro de Ocriculum. En las flechas, indicación de los restos de los giro de 90° de los muros exteriores que cerraban las bóvedas en su comunicación al exterior (foto del autor).

242

03_Veneri.indd 242

16/11/10 18:32

Figura 216. Teatro de Otricoli. Planta general y sección (dibujo e interpretación del autor a partir de la planta de la Sopr. Arch. dell’Umbria, 1964).

243

03_Veneri.indd 243

16/11/10 18:32

taban con un muro radial divisorio, cuya función era soportarlas.

sector central se buscó desde el interior, lo que condicionó las medidas de todos los ambientes de la cuña central de las substrucciones del Teatro. Estas medidas, bastante más estrechas que en el resto de la cávea, sólo se explican desde la obligación de tener que soportar, en la summa cavea, el templo de Venus Victrix, cuyo verdadero podio está en el espacio central del cuarto giro de substrucciones del Teatro. Así, toda esta estrechez de los muros radiales al conectar con la zona de la fachada, donde como hemos visto los muros se duplicaban, permitía la existencia de un sustento pétreo para el templo de Venus en el interior del cuarto giro de las substracciones, que tenía una longitud de 24,85 m y una anchura de 7,51 m de profundidad. A esta última medida hay que añadir la anchura del ambulacro anular, y la de los pilares de la fachada, lo que extendía hasta los 13,88 m la profundidad del podio conformado para el templo en el interior de las substrucciones. Del análisis de las dos medidas resulta una consecuencia clara: el podio del templo tenía una proporción 2:1.

— Pellegrini, como producto de las excavaciones de 1864, certificaba la existencia de unas escaleras de travertino en su arco K, y la restroscala en el arco L. Es decir, que por el primer vano situado justo a los lados del sector central de la substrucciones comenzaban las subidas. Y el ambiente siguiente, al otro lado del muro radial, estaba destinado a soportar el tramo reverso de la escalera que desembocaría ya en el segundo nivel de altura del teatro. Con lo cual, por el informe y la planta de A. Pellegrini, sabemos la ubicación de las primeras escaleras y el sentido en el que se subía.117 Para la ubicación de las escaleras siguientes, la excavación en Via del Biscione 78 ha sido muy importante; porque se ha recuperado precisamente la subida de una de ellas.118 Por esta evidencia podemos saber dónde se situaron las escaleras siguientes. Pero estas dos evidencias obligan a hacer una salvedad; a las escaleras citadas por Pellegrini y a las recuperadas en Via del Biscione 78 sólo las separa un ambiente de la cávea, es decir, sólo dos arcos de la fachada. Evidentemente si continuásemos hasta los extremos este ritmo, una escalera cada dos arcos, obtendríamos como resultado la presencia de 6 escaleras a cada lado de la cávea, que en total serían 12. Esto no es probable, porque además de ser funcionalmente excesivo, la presencia de 12 escaleras que ocupan 24 ambientes pequeños del exterior dejaría sin función a alguno de los accesos al graderío. Evidentemente, el macizo pétreo central para el templo condicionó toda la planta del Teatro, que de no existir el templo habría tenido una escalera justo en su eje, como sucede por ejemplo en el teatro de Marcelo, es decir, justo entre las dos escaleras situadas a los flancos del macizo pétreo testimoniadas por Pellegrini. En correspondencia a los nueve cunei mayores del exterior del graderío, la planta interna de las substrucciones habría tenido espacio para nueve escaleras, situándose una en el eje de no existir el templo. La presencia del éste impide este ritmo y es por ello por lo que las primeras escaleras quedan sólo distanciadas por dos arcos, mientras que el resto, hacia los flancos de la cávea, deben quedar separadas en cambio por cuatro arcos. La prueba de que la planta del teatro de Pompeyo estuvo diseñada teóricamente con nueve escaleras para nueve cunei, de no existir el macizo pétreo, es que esta escalera central teó-

1.2.2.f. Ubicación de las comunicaciones del tercer y cuarto giro de substrucciones Según nuestra interpretación en el tercer giro de bóvedas habría tres tipos de ambientes: — Un tipo correspondiente a dos ambientes del cuarto giro y a dos puertas de la fachada, que por comunicar con el segundo giro y la ima cavea, sólo tienen función de nexo de conexión entre el primer graderío y la fachada. — A los otros dos tipos restantes hay que asignar funciones; unos deben albergar las cajas de escalera que conducirían a los espectadores a los niveles superiores del Teatro. Y otros quedarían sin función arquitectónica relevante, destinados a negocios, almacenes, letrinas o cualquier otro uso, como ocurre en el teatro de Marcelo. Estos ambientes pudieron tener comunicación con los inmediatamente contiguos a un lado, con puertas abiertas en sus flancos radiales, al modo que Baltard supuso para el ambiente 1. En cuanto a la ubicación de las escaleras, hay una razón segura para pensar que los ambientes del tercer giro situados a ambos lados del macizo central de las substrucciones tuvieron escaleras y que, por tanto, con-

117 118

Cfr. capítulo I, fig. 37. Cfr. anexo A.

244

03_Veneri.indd 244

16/11/10 18:33

La fachada externa de la cávea, sin contar todavía los aditus laterales, y dejando al margen los pilares que faltaron en el centro, estaría compuesta así por 44 arcos, 22 a cada lado del espacio central, que divididos entre el perímetro que queda de la última circunferencia del Teatro, restado el espacio central, tendrían una luz de 2,60 m, como bien se ha constatado en Via del Biscione 78, donde se han recuperado testimonios de tres pilares de la fachada que formaban dos arcos. Evidentemente esta medida tendría ciertas variaciones, porque como ocurre en el teatro de Marcelo, y en casi todos los teatros, no todos los vanos eran exactamente iguales. Variaban en algunos centímetros. Ésta es la medida «normativa» que proponemos, y la única representable en dibujo, al carecer de la evidencia material de todo el perímetro externo del edificio. Así, el teatro de Pompeyo tenía pilares de planta casi rectangular, de 2 m × 1,70 m Y sus arcos de la fachada tenían una anchura de 2,60 metros. Evidentemente las medidas de los pilares de la fachada obligan a hacer alguna reflexión, habida cuenta de que son manifiestamente menores que los del teatro de  Marcelo. Sorprende que con una fachada de cuatro órdenes y de quince metros más alta, los pilares que la soportan tengan menor espesor. Pero debemos tener en cuenta tres cuestiones:

rica que «falta» fue dispuesta realmente al exterior del teatro; en el lugar donde Canina y Baltard situaron por el contrario el podio del templo de Venus, como más adelante razonaremos. Realmente el Teatro tuvo un diseño exclusivo en tanto que theatrum, fruto de la conjugación entre su extensión y su organización, independientemente de que por la existencia del templo se debiesen realizar algunas modificaciones en ese diseño: dividir en dos el cuneus central para insertar el clivus procesional de ascenso al templo y desplazar una escalera al exterior de la cávea para disponer el sustento pétreo del mismo. Así pues el ritmo de funciones para los arcos, exceptuando el sector central, se organiza de seis en seis vanos; dos para las escalera, dos para acceder a los ambientes que contienen los vanos que conectan con la ima cavea y dos sin función concreta como sustento de la cávea. En el teatro de Marcelo el ritmo de los arcos también es de seis en seis, dos para las escaleras, uno para acceder al «ambulacro dei cavalieri» y la ima cavea y tres como almacenes, negocios,119 letrinas120 o simplemente vacíos. El precedente del ritmo arcos, vanos y accesos del teatro de Marcelo puede estar, de aceptarse nuestra restitución, en el teatro pompeyano (fig. 217). 1.2.3. Planta de la fachada externa. Medidas de los arcos y los pilares

— La primera es que la fachada no formaba un ente orgánico con las bóvedas, pues se disponía a modo de cierre yuxtapuesto. Es decir, un quinto giro de pilares, que no guardaba relación con los muros radiales del interior, como demuestra el hecho de que los pilares de la fachada no se corresponden fielmente con los pilares del recorrido interno del ambulacrum, como se ha evidenciado en la excavación de Via del Biscione 78. Cada giro de pilares tiene una organización propia. — La segunda cuestión es que, como demuestran algunos teatros de época augustea como es el caso del de Carsulae, cuando a las substrucciones se accede por pequeños vanos, como es el caso pompeyano, los arcos de la fachada no guardan relación alguna con ellos. De esta manera el ambulacrum y la fachada forman una estructura con entidad propia, que por yuxtaposición se relaciona con los distintos giros de ambientes. — La tercera es que el verdadero sustento pétreo de  la enorme altura del Teatro era el cuarto giro de substrucciones, que visto en planta, es un

El teatro de Pompeyo tenía adosada en el sector central externo de la cávea una construcción que interrumpe el ritmo de la fachada en su nivel inferior, y que lo condiciona en los otros tres niveles superiores. La fachada externa de la cávea en el nivel inferior del Teatro era invisible en el centro, justo en el tramo correspondiente a la prolongación de los muros radiales de las tres estancias centrales, que por su proximidad, sólo habrían dejado un espacio de 1,70 m para los arcos que en la fachada hubieran podido generar. En lugar de esos pequeños arcos está esta construcción central, que seguidamente analizaremos. A partir de aquí, hacia los laterales, la fachada tiene un ritmo homogéneo entre las medidas de los vanos y los pilares. La planta de la fachada del Teatro queda articulada por el ambulacro anular y los pilares que conforman los arcos. Por los hallazgos de Via del Biscione 78 podemos aseverar que el ambulacro mediría entre 3,60 y 3,70 m de anchura, que como se decía no será nunca homogénea. La profundidad de los pilares es de 2 m, pero sorprendentemente su anchura se queda en unos 170 cm aprox.

119 120

CIL VI 33838 a y CIL VI 956, 9868 y 10028. Vid. Ciancio, 1986, 9. En el arco 29. Vid. Rose, 2005, fig. 4.

245

03_Veneri.indd 245

16/11/10 18:33

Figura 217. Restitución de las substrucciones en el primer nivel del Teatro hasta el límite interno del ambulacrum (topografía Baudile-Gianotti. Interpretación y dibujo del autor).

246

16/11/10 18:33

03_Veneri.indd 246

Los elementos en consideración se reducen al análisis del muro septentrional de bloques de peperino, que es actualmente inaccesible y que sólo podemos analizar a través de la bibliografía, y a los restos excavados por J. Gabet en 1864, concernientes sobre todo al muro meridional.

enorme macizo pétreo de más de siete metros de anchura, cuyos vanos sólo llegan a 2,60 m, y que conforma el verdadero soporte tectónico del Teatro. En ese cuarto giro se imbuyó el sustento del templo de Venus. Por todo ello la dilucidación de su existencia es importantísima; porque solo este cuarto giro pudo permitir una fachada tan esbelta y un templo situado a 45 m de altura. — Hay que hacer una última salvedad; los pilares recuperados en Via del Biscione 78 muestran orientaciones diversas respecto a los muros radiales, posiciones diversas respecto a ellos, más o menos retranqueadas o avanzadas, que generan amplitudes diversas en los arcos de la fachada y una falta elocuente de disposición en curva, producto de que la fachada del teatro fue construida por tramos. Evidentemente no disponemos de todos los tramos, por lo que para restituir el Teatro no nos queda otra opción que respetar las medidas de los pilares, respetar su falta de alineación con los muros radiales, pero conferirle una disposición en curva, porque de otro modo es imposible dibujar la fachada.

1.3.1.a. El muro septentrional 121 El primer factor a tener en cuenta es la cota que alcanzan los bloques pétreos conservados de este muro. Y para definir este dato, habida cuenta de que el lugar donde se conserva el muro septentrional es inaccesible desde hace años,122 solo podemos confiar en las altimetrías seguras con las que contamos. Hay un dato fundamental: la cota de colmatación de todas las estructuras estudiadas es homogénea desde el ambiente 1 al exterior del Teatro. Las estructuras del segundo giro de substrucciones están cubiertas, aproximadamente 3,20 m por encima de su nivel de suelo original. El sector del ambiente 1, está colmatado todavía 60 cm más. El ambulacrum externo está colmatado hasta la misma profundidad que el ambiente 1, hacia los 14,50 msnm, como se deriva de nuestra topografía y de los hallazgos en Via del Biscione 78. Y, por tanto, esa profundidad debe alcanzar la colmatación del muro de bloques de peperino, que se sitúa en la parte posterior del corredor, tal y como permiten intuir también las altimetrías señaladas en los dibujos de Baltard.123 Esto es lo más probable atendiendo a la considerable profundidad a la que ya está el ambulacrum y el ambiente 1. Así las cuatro hiladas de bloques que conforman la visión que tenemos de este muro estarían por encima de la cota actual de nuestro ambiente 1, es decir, por encima de los 14,50 msnm. Teniendo en cuenta que los sillares analizados en el ambiente 1 tienen una altura de 60 cm, dos pedes, se puede calcular el alzado visible de este muro en torno a los 2,40 m. Pero, sobre la última hilada de bloques, existió al menos una fila más, como se observa a través de la fotografía que presentamos, en el muro de fondo de la estancia donde se conserva este muro septentrional. Por tanto, estaríamos en torno a tres metros de alzado visible del muro. Justo encima de ésta última hilada está el primer nivel de suelo del Palazzo Pio, es decir, se alcanza así la altura de la clave de la bóveda del ambiente 1. Que es la misma, como veremos, que la de los arcos del orden in-

Clarificado entonces el ritmo de la fachada, para ultimar completamente su dibujo y el de todo el nivel inferior del Teatro, debemos centrarnos en uno de los problemas arqueológicos más interesantes del teatro pompeyano: la construcción existente en el sector central externo, tradicionalmente entendida, erróneamente para quién escribe, como podio del templo de Venus Victrix. 1.3. Nivel inferior del Teatro. El edificio axial exterior 1.3.1. Análisis arqueológico Para la interpretación arquitectónica del edificio anexo en el centro de la fachada del teatro pompeyano contamos con escasos elementos de juicio. Pero aun así, más numerosos de los que tuvieron Canina o Baltard, debido a la realización de las excavaciones de 1864 en el Palazzo Pio. Una cuestión importante debemos recordar: el fragmento 39F de la Forma Urbis no pertenece al teatro de Pompeyo, como creemos, con lo que el análisis de esta construcción comienza «de nuevo» y sin condicionante tradicional alguno. 121

Cfr. capítulo I, fig. 40a. Cfr. Tosi, 2003, 734, n. 46. 123 Baltard no representó el muro longitudinal que nos ocupa. Pero sí la parte final del edificio externo, a la misma cota que el ambiente 1 y el ambulacro externo. Aun así parece que exploró en profundidad el sector central del ambulacrum, ya que dibujó y situó en profundidad el sector central de su paramento. Interesa saber que todas las estructuras conservadas emergían a partir de la cota de colmatación del ambiente 1. 122

247

03_Veneri.indd 247

16/11/10 18:33

anteriormente expuestos: en época de Baltard y Canina sólo la cara interna del muro septentrional. Y a partir de Gabet la cara externa del muro meridional. Pero a pesar de la escasez de datos se puede partir, a nuestro juicio, de dos ideas claras:

ferior de la fachada externa de la cávea. Aproximadamente la cota es de 18,65 msnm. Dato de importancia es el del grosor. Por la posición del muro, exterior a uno de los extremos del sector central de substrucciones, y por el lugar donde Canina y Baltard dibujaron una de sus caras, este muro puede llegar a medir como máximo 2 m de grosor ya que sólo se ensancha para formar una esquina justo cuando conecta con el ambulacrum. Es decir, tiene evidentemente la misma anchura que los pilares de la fachada del Teatro. Así, este muro sería la proyección hacia el exterior del un pilar de fachada. A este grosor sólo se podrían añadir los 45-50 cm que sobresaldrían la semicolumnas decorativas externas, que en cualquier caso no influyen en la capacidad de carga del muro.

— La altura de esta construcción, por cuestiones edilicias, no debió superar la altura del segundo orden del Teatro. — No debió tener una cubierta abovedada. Con respecto a la primera cuestión hay que señalar, desde un punto de vista constructivo, la dificultad que supone que la altura de esta construcción pudiese alcanzar el final del tercer orden de la fachada. Porque es difícil que un grosor de menos de 2 m, en opus quadratum, pueda alcanzar ya los de 37 m de altura en vertical sin estar «trabado» en sus tres lados, es decir, sin tener contrafuertes laterales o apoyos en otros edificios que ayuden a que los muros no se desplacen125 y, sobre todo, estando vacío (o no convenientemente articulado) su interior.126 Por tanto, sólo debió alcanzar la altura del segundo orden de la fachada del Teatro. Con respecto a la segunda cuestión: la anchura existente entre los dos muros, 16 m, impide construir una bóveda de esa amplitud que, sea cual sea la altura del edificio axial externo, no altere el ritmo decorativo arqueado de la fachada externa de la cávea del Teatro. Recordemos que 16 m de anchura es el doble del tramo este de la gran via tecta del Santuario de Hércules en Tívoli, que mide 6,85 m. Y que la anchura máxima cubierta de la Via Tiburtina a su paso por el santuario fue, en el lado oeste, de «sólo» 9,27 m:127 no existen bajo el Palazzo Pio los testimonios materiales como para pensar que pudo existir una bóveda de 16 m de amplitud, unos 55 pedes romanos. Además, la cota que alcanzan los sillares del muro septentrional, 18,65 msnm aprox., es ya la altura de la clave de los arcos del primer orden de la fachada del teatro. Por ello, si se tuviese que cubrir esta construcción, no habría espacio en altura para poder construir una bóveda de 16 m de luz sin ocultar parte del tercer orden de la fachada.128 E igualmente, el ritmo de la fachada se

1.3.1.b. El muro meridional 124 Es algo mejor conocido por las sucintas descripciones de Gabet, Kahler y Pellegrini, además de por la sección que del mismo dejó Gabet. De este muro sólo se conoce el paramento externo, del que destacan tres semicolumnas de travertino de 90 cm de diámetro. Se excavaron hasta una profundidad de 4,5 m por lo que el nivel de arrasamiento de este muro se sitúa a una cota inferior con respecto a del muro septentrional, aunque actualmente la colmatación, fruto de las obras de Gabet, sea prácticamente la misma. A partir del dibujo que dejó Gabet podemos saber que estas columnas están espaciadas unos 2,40 m. Medida cercana a los 2,60 de la luz de los arcos de la fachada semicircular del Teatro.

1.3.2. Interpretación arquitectónica Para juzgar qué es este edificio externo al Teatro —del que siempre existieron sólo estos dos muros, debiéndose descartar en buena lógica la existencia de la exedra representada probablemente sin autopsia personal por Canina y Baltard— sólo han existido históricamente los datos 124

Cfr. capítulo I, fig. 40b. En las excavaciones de J. Gabet se recuperó un considerable tramo de la fachada meridional externa de esta construcción sin huella alguna de contrafuertes (en contradicción con lo mostrado tradicionalmente por la FUM). 126 Para que la imagen de Canina y Baltard sobre el templo hubiera sido al menos verosímil, todo el interior del basamento del templo de Venus debería haber sido un completo macizo constructivo, pétreo o terrizo, como se manifiesta por ejemplo en el sustento del templo situado en la parte superior de la puerta de Sevilla en Carmona (fase de siglo i d. C.), a unos 20 m de altura, para lo que se recortó y forró con estructuras murarias una colina natural (Shattner, 2005, 67) o para el hipotético templo situado en el sector superior del bastión de la acrópolis de Ferentino, que apoyaba en diversas bóvedas y muros internos albergados en sus substrucciones (Fasolo-Gullini, 1953, 421-422). En ambos casos las medidas, altura y tamaño de los dos templos son muy inferiores a las del templo de la Venus pompeyana propuesto por Canina y Baltard. 127 Cfr. Giuliani, 2004, 42. 128 Para poder hacer cabalgar un bóveda de 16 m de luz sobre estos muros habría que sustraer al menos cinco metros más a la altura de la fachada, quedando la altura de esta construcción exterior a la mitad del tercer orden de arcos, el corintio, siendo, por tanto, imposible conjugar los ordenes decorativos de este edificio, atestiguados por la excavaciones de Gabet, con los de la fachada semicircular de la cávea del teatro. 125

248

03_Veneri.indd 248

16/11/10 18:33

incluso menores, obtendremos la evidencia de que, para que la imagen que Canina confirió al templo de Venus fuese posible, haría falta aquí un núcleo de opus caementicium, o quadratum, de una imponencia enorme, mayor del que tuvo el templo de los Castores en el Foro Romano o el de Venus Genetrix en el Foro de Cesar. Porque en torno a esas dimensiones, pero a cuarenta y cinco metros de alto, a la altura de los templos del Arx partiendo desde el nivel del Campo de Marte, está el templo que Canina representó en este lugar. Recuérdese que el Coliseo mide 48 m de altura. Haría falta casi la imagen de un zigurat, o un sistema abovedado de enorme entidad, para que fuese posible elevar a 45 m, y de modo exento y libre un templo de esas dimensiones con bloques de piedra. Dado que no hay prueba material de que aquí se pudiese sostener ese templo y que el frag. 39F de la FUM, base la interpretación de Canina y de toda la tradición posterior, no pertenece al teatro pompeyano, esta propuesta del siglo xix es, en nuestra opinión, inconsistente en términos arqueológicos actuales.

alteraría, si pensásemos en dos bóvedas de ocho metros de amplitud o tres bóvedas de unos cinco metros de anchura. En función de las razones anteriores pensamos que esta construcción solo alcanzaba quizás la altura del segundo orden de la fachada del Teatro, y que por su amplitud, el edificio debió ser adintelado o contar con cubierta a dos aguas. Pero aun así, alcanzando sólo la altura de dos órdenes, esta construcción, necesita de algún muro intermedio, entre los muros que hoy tenemos, para que pueda tener funcionalidad. De no ser así, este edificio, sólo tendría utilidad en el nivel inferior del Teatro, como pórtico o entrada monumental, algo que debemos descartar.129 Teniendo en cuenta estos datos de partida queremos revisar las distintas propuestas de interpretación sobre esta construcción, para acabar proponiendo una solución arquitectónica propia, hasta ahora inédita, y que entendemos se debe comprender sólo como un intento de ofrecer una solución arquitectónica racional, ajena a rarezas, para el edificio axial exterior del primer teatro romano construido in plano, en función de sus características constructivas y de las limitaciones en su versatilidad funcional.

1.3.2.b. Propuesta B. Pórtico adosado al exterior del Teatro L. Richardson fue el primer investigador en advertir que la interpretación decimonónica del templo de Venus pecaba de ser demasiado extraordinaria.135 Entendiendo todavía que el fragmento 39F de la FUM pertenecía al teatro pompeyano, propuso la existencia en este lugar de un vial de arboles que conectarían el teatro con la casa de Pompeyo. Esta propuesta, inconsistente por obviar la realidad material de este emplazamiento,136 fue retomada recientemente por G. Tosi, quien convertía la calle arbolada de Richardson en un pórtico que conducía al mismo lugar137. La idea de Tosi, más consistente en virtud de los testimonios materiales, presenta en cambio una considerable dificultad funcional: la existencia del macizo central de las substrucciones impide una conexión axial entre este teórico pórtico y la ima cavea o la orchestra. Y además recordemos que Baltard analizo el tramo central del ambulacrum, y no existe acceso central alguno por el que conectar este pórtico con el ambulacrum.

1.3.2.a. Propuesta A. Podio de sustento del templo de Venus Victrix Aun sabiendo que el frag. 39F de la FUM no pertenece al teatro pompeyano, continuamos descartando que un templo de 46 m de longitud y 30 m de ancho (medidas del Códice Vaticano Latino 3439) o de 39 × 20 m (medidas de Canina) se pueda sostener a 45 m de altura sobre dos muros laterales de 2 m de espesor estando hueco el espacio intermedio entre los muros, según las informaciones con las que actualmente contamos. El templo de Venus de Canina sería mayor que los dos templos del pórtico de Octavia,130 que los templos de Largo Argentina,131 que el templo de Via delle Botteghe Oscure,132 que el templo de Minerva en el Foro de Nerva133 y, nada menos, que el templo de Apolo Médico.134 Si pensamos en la enorme masa de los núcleos fundacionales de templos romanos de estas dimensiones, e

129

Vid. infra. Medidas a partir de La FUM. Juno: 43 × 28 m; Júpiter: 42 × 21 m. 131 Templo A: 25 × 16 m; templo B: 21 m de diámetro. 132 38 × 23 m. 133 34 × 19 m. 134 28 × 20 m. 135 Richardson, 1987, 123-126. 136 Además la propuesta de vial arbolado, como ya advertía G. Sauron, no es concebible considerando la actividad edilicia que sufrió hasta época severiana esta zona del Campo de Marte. Cfr. Sauron, 1994, 251. 137 Tosi, 2003, 734. 130

249

03_Veneri.indd 249

16/11/10 18:33

lli introducía para ello una novedad con respecto a la tradicional interpretación de este texto, consistente en entender que la construcción que menciona Plutarco no es la domus Pompeiorum. Pero la interpretación del texto de Plutarco tradicionalmente ha sido distinta a la de Coarelli, porque siempre se ha entendido que la casa que se menciona en el texto sí era en cambio la domus Pompeiorum de la Reg. IV. Esta interpretación tradicional, repropuesta por Richardson y Tosi, cuenta con una dilatada trayectoria historiográfica, porque es una teoría enunciada desde época moderna, criticada ya por Donati, después por Nardini y finalmente por Canina.142 Estos topógrafos entendían que había una perversión del texto griego  original de Plutarco, producto de una traducción errónea.143 Según esta lectura se trataría de la verdadera casa, la domus Pompeiorum, pero se entendería que Pompeyo, a la vez que construyó el teatro, remodeló «accesoriamente» su casa, descartándose así, por tanto, cualquier relación de proximidad física. En todo caso, de aceptarse la lectura de Coarelli y no hay motivos para lo contrario, esta propiedad doméstica cercana sería la que estuviese en sus horti,144 sobre cuya localización hay también diversas propuestas.145 Finalmente, aun considerando válida la interpretación de Coarelli, que sitúa los Horti inferiores en el Campo de Marte cerca del Teatro, éstos se situarían en cualquier caso en la zona de los edificios de Agripa, que se habría apropiado de las antiguas propiedades del tríplice vencedor del año 61 a. C., justo en la zona del futuro estadio de Domiciano. Aquí es donde Coarelli acaba localizando los Horti Inferiores y la casa de esta villa suburbana.146 Pero el edificio externo al teatro de Pompeyo se orienta justo hacia el lado contrario, hacia el actual Palazzo Farnese en dirección al Tíber, por lo que esta asimilación no puede ser válida.

Inmediatamente surge el interrogante de para qué construir un pórtico tan enorme, de 16 m de anchura, casi el doble de la via tecta del santuario de Tívoli, que no entraba en el interior del Teatro de modo axial. En efecto, la única función de este doble pórtico sería desembocar, en todo caso, en el corredor anular externo, de existir dos pequeños acceso a ambos lados del muro que analizó Baltard, sin posibilidad de avanzar en eje debido a la existencia del verdadero apoyo estructural del templo en el centro de las substrucciones del Teatro. Pero, no tiene completo sentido monumentalizar tan consistentemente una entrada que no penetra en el Teatro. No es este el caso de lo que ocurriría, en época severiana, en el teatro de Ostia o Benevento, o del prothyron de la puerta axial del estadio de Domiciano o del arco de Tito en el Circo Máximo. Estos serían los modelos para esta hipotética porticus. Salvo que en el teatro pompeyano, no hay una continuidad axial que proporcione sustento interpretativo a esta propuesta. Tampoco hacia el exterior del Teatro este pórtico tendría una referencia clara. Richardson y Tosi apuntaban la presencia de la casa de Pompeyo como referencia externa, siguiendo un texto de Plutarco.138 En concreto Tosi seguía para su interpretación la lectura que de este texto hace F. Coarelli,139 en la que la casa140 se identificaba con respecto al teatro como «una pequeña barca amarrada a una gran nave», lo que cercioraría la proximidad en que la autora basa su argumento. Pero se mezclaban así dos cuestiones distintas: la domus Pompeiorum y la construcción doméstica principal de los Horti inferiores. Coarelli relacionaba el paso de Plutarco con esta segunda construcción, nunca se refería a la domus Pompeiorum141 —que no estaba en el Campo Marcio sino en las Carinae— sino a «la abitazione principale di questi horti», porque su interpretación trata de situar los Horti inferiores de Pompeyo en una zona cercana al teatro a partir del texto de Plutrarco. F. Coare138

«Antes de volver a Italia había adquirido las mejores propiedades de los suburbios de Roma, los lugares de encuentro más bellos y suntuosos jardines, que entonces eran llamado “de Demetrio”, mientras sin embargo, el mismo Pompeyo, hasta su tercer consulado, habitaba en una casa modesta y carente de lujos. Pompeyo sin embargo, en un segundo tiempo, esto es, después que hizo construir para los romanos su espléndido teatro, se construyó casi como un accesorio una casa más suntuosa que la precedente, que sin embargo no era tanto como para ni siquiera suscitar envidia; tanto es verdad que quien fue propietario después de él, entrando allí se asombró, y pregunto donde comía Pompeyo Magno. Esto es al menos lo que se comenta». Plutarco, Pomp, 40, 8-9 (traducción a partir de De Marcone, 2000). 139 Cfr. Coarelli, 1997, 546. 140 Vid. infra. 141 La Domus Pompeiorum ha de situarse en las Carinae en la Reg., IV. Cfr. Jolivet, 1995, 160. 142 Cfr. Canina, 1835, 8. 143 Donati y Nardini pensaban que había una adicción intencionada del traductor que desvirtuaba el sentido del texto: «si fa chiaro la parola iuxta esservi posta superflua dal traduttore», por lo que «apendice» no se referiría al «luogo, ma alla fabbrica; e dichiararsi un’aggiunta alla suntuosità del teatro l’avere ampliata, ed. abbellita la casa propria, non presso al teatro, ma dove ella prima era... nelle Carinae» Cfr. Nardini, 1819, I, 40. 144 Que quizás hay que identificar con la domus rostrata Cn. Pompei (Hist. Aug. Gord. 3), que contó en su vestíbulo con los rostra de las naves piratas vencidas en el 67 a. C. Cfr. Jolivet, 1996, 78. 145 Para las distintas propuestas sobre los Horti Pompeiani. Vid. Jolivet, 1983, 115-138. 146 Cfr. Coarelli, 1997, 555.

250

03_Veneri.indd 250

16/11/10 18:33

1.3.2.c. Nuevas ideas de interpretación. Cuerpo de escalera de acceso al segundo y tercer orden del Teatro Carecemos de la evidencia material suficiente como para poder interpretar completamente este edificio sin dejar cerrada la posibilidad de caer en el error de añadir más confusión a una situación científica ya suficientemente dificultosa a lo largo del tiempo. Algo que intentaremos por todos modos evitar. Por ello, lo que avanzamos a continuación, debe considerarse sólo como una respuesta a este problema arqueológico con los argumentos con lo que hoy día contamos. Un análisis atento, y crítico, de los teatros italianos evidencia que el modelo arquitectónico del templo de Venus del teatro pompeyano tal y como ha sido aceptado hasta la actualidad habría sido un unicum, sin precedentes ni consecuentes, en toda la arquitectura teatral. En la zona exterior del eje de los teatros itálicos construidos in plano solo se encuentran elementos constructivos dinamizadores de las comunicaciones del edificio. Ningún teatro italiano construido in plano tiene un templo in summa cavea a la manera del representado por Canina y Baltard; lo que ya es elocuente. Veamos qué construcciones se adosan al eje exterior de los teatros construidos mayormente sobre substrucciones.

Figura 218. Teatro de Acqua Patavinae (de Basso, 1998).

probable identificarlo con un tribunal o palco, a la manera de muchos ejemplos privados de estas dimensiones. No es de descartar que el teatro perteneciese a la propiedad de una villa.148

APÉNDICE INTERNO A ESTE APARTADO. CONSTRUCCIONES EXTERNAS ADOSADAS

Carsulae (fig. 219)149

AL EJE DE LA CÁVEA EN LOS TEATROS ITÁLICOS

El teatro de Carsulae cuenta con una construcción rectangular en su eje, cosida al itinerario semicircular de la fachada, destinada exclusivamente a servir de escalera de acceso a los graderíos superiores del teatro. Dos muros, de 10 m de longitud y 1 m de anchura, perpendiculares al recorrido semicircular, y cerrados por un tercero, de 10,50 m de longitud, en ángulo recto, forman el perímetro externo de esta construcción. Al interior, otros dos muros más, de 6,5  m de longitud y 90 cm de grosor. Todos estos muros conforman un cuerpo de escaleras con dos tiros paralelos a los lados, a los que se accede desde el ambulacro anular exterior, que confluyen en uno central que conecta ya directamente con el sector superior del graderío.

Teatros in plano Aqua Patavinae (fig. 218) De época augustea en su primera fase.147 Conserva trazas de un edificio construido en el sector externo del eje del teatro. Dos muros intersecantes con la fachada curva de la cávea están divididos transversalmente por otros cuatro, conectados con arcos, que generan cuatro espacios vacios en el interior que sostienen el edificio. Se ha propuesto la identificación de esta estructura con una aedes, partiendo de la imagen de Canina para el teatro de Pompeyo. Pero examinando las dimensiones de la cávea, sólo 30 m de diámetro, y las enormes dimensiones de esta construcción, es más

147 148 149

Rinaldi, 1996, 113-117. Cfr. Tosi, 2003, 497-498 y Mangani et al., 1981, 140. Cfr. figura 211.

251

03_Veneri.indd 251

16/11/10 18:33

Figura 219. Teatro de Carsulae. Escalera axial externa y comunicación con el ambulacrum (foto aérea de Ciotti, 1963. Fotos particulares del autor).

de este modo el acceso al edificio sin tener que recurrir al recorrido viario interno de la ciudad.152 Esta estructura se articula conforme a cuatro muros, dos externos y dos internos, dispuestos por parejas que dejan entre ambos un acceso axial. El muro meridional externo mide 6,03 m de longitud y 90 cm de anchura y el interno en cambio se alarga hasta los 7,09 m. Ambos dejan un espacio vacío de 6,16 m de longitud y 1,50 m de anchura. El muro septentrional externo mide en total 5,90 m de longitud y el interno algo más de 7 m. Entre ambos queda un espacio vacío de 6,35 m de longitud y 1,50 m de anchura. El acceso axial entre los muros mediría así 7 m de longitud y 2 m de anchura. La función de esta construcción en su nivel inferior no admite dudas: comunica el exterior de la ciudad con la galería anular que discurre bajo la media cavea del teatro. Pero no ocurre lo mismo a la hora de interpretar qué soportaba encima. Dos son las propuestas existentes, ya avanzadas por M. Gaggiotti en la publicación de referencia de este teatro: escaleras de acceso a los sectores superiores del edificio o sacellum circular in summa cavea, debido a la presencia

La presencia de este cuerpo anexo, e imbricado con la fachada externa del teatro en su eje, tiene una explicación clara: en el teatro de Carsulae no existen escaleras internas que a través de las substrucciones conduzcan a los espectadores a la cávea. Así a los espectadores de la summa cavea se los debía conducir por fuera. La circulación de los espectadores, al no haber escaleras internas, se debía organizar externamente, de otro modo todos los asistentes habrían accedido juntos al teatro por los aditus laterales, algo que por ejemplo sucede en teatro de Gubbio. Saepinum (fig. 220)150 Argumento similar, en nuestra opinión, es el caso de la construcción externa de la cávea del teatro de Saepinum. En confluencia con la línea de la muralla de la ciudad, se sustituyó una torre de la misma por una construcción rectangular que, en su nivel inferior, conectaba el interior del teatro con el espacio extramuros de la ciudad.151 La función de esta puerta era absorber el flujo exterior de espectadores, desde el territorium al theatrum, en los días de ludi, facilitando

150 151 152

Cfr. figura 211. Cfr. Gaggiotti, 1982, 65-66 y 146. Así Gaggiotti, 1982, 146; La Regina, 1984, 226 y Tosi, 2003, 297.

252

03_Veneri.indd 252

16/11/10 18:33

Figura 220. Teatro de Saepinum. Escalera axial externa (a. Planta de Gaggiotti, 1982. b. Planta de Cianfarani 1951. c-d-e. Vistas de la escalera axial externa. Fotos del autor).

en las inmediaciones de esta construcción de algunas cornisas y bloques curvilíneos cuya proveniencia se desconoce. Esta es la propuesta más valorada por el autor.153 Pero esta no es una interpretación definitiva, lo cual explica el tratamiento tan cauteloso y serio con el que Gaggiotti trata el asunto. En efecto, todo parte de una hipótesis iniciada por V. Cianfarani154 y consolidada por J.  A. Hanson,155 quienes tomando como referencia la imagen del templo de la Venus pompeyana de Canina, proponían la existencia de un templo rectangular encima de la puerta axial externa del teatro.

Pero cuando Cianfarani propuso su hipótesis esta construcción no se había excavado completamente. Su propuesta partía del perímetro rectangular visible entonces, del que se desconocía su interior, que evidentemente remitía al modelo tradicional pompeyano de Canina. Se desconocía, por tanto, la existencia, dentro de ese rectángulo, de la puerta que comunicaba el exterior de la ciudad con el teatro. Así, esta hipótesis, carecía de los datos arqueológicos que después se descubrieron. Y, por tanto, ha de considerarse invalidada. La presencia de ese material disperso, falto de interpretación arqueológica, en las inmediaciones del

153 «Per la presenza di tale sostruzione si possono fornire due spiegazioni: essa può essere relativa alla struttura di una scala d’acceso alla summa cavea, nella quale tuttavia non resterebbe assolutamente traccia della presenza di gradini o, più probabilmente, è da riferirsi alla struttura di un sacello in summa cavea, a pianta circolare, al quale sono probabilmente da attribuire numerosi bocchi e cornici curvilinee che giacciono nelle inmediate vicinanze; in un caso o nell’altro, il passaggio, che immetteva nell’ambulacro esterno, originalmente coperto a volta, aveva lo scopo evidedente di facilitare alle popolazioni extramuranee l’acceso al teatro». Gaggiotti, 1982, 146. 154 Cianfarani, 1951, 88-106. 155 Hanson, 1959 75-76.

253

03_Veneri.indd 253

16/11/10 18:33

teatro, no es definitivo para proponer la existencia de un sacellum circular encima de la puerta, porque este edificio del teatro de Sepino remite al tipo del teatro de Carsulae, por varias razones.

res superiores del edificio, y de otro, como proponía también M. Gaggiotti, comunicación con el camino de ronda de la muralla, interrumpido con la inserción de esta puerta en el lugar donde debía haber un torreón.157 De uno de los torreones circulares de la muralla, o de uno de los monumentos funerarios circulares atestiguados en Sepino, puede provenir el material que se ha identificado con el templo, que en cualquier caso debe proceder, razonablemente, del exterior de la ciudad. Sólo de este modo, esta construcción, adquiriría sentido pleno como elemento «aislante» de la ciudad, evitando cualquier flujo de comunicaciones por el interior del edificio cuando se celebrasen actividad lúdicas.

— Una primera estructural: sería bastante complicado pensar en un templo circular encima de una cimentación rectangular, dividida y vacía transversalmente, que tan sólo contaba como cimiento con los dos metros de anchura que tendría la bóveda que cubriese el acceso axial. Por tanto, el diámetro de esa tholos solo pudo ser de dos metros.156 — Una segunda funcional: si la función de la puerta, como es aceptado, era comunicar el territorium con el teatro, sin interrumpir el flujo de comunicaciones de la ciudad, sorprende que sólo se pueda acceder a la ima cavea desde los vomitoria de la galería anular interna, que es a dónde conduce este acceso externo. Si existiese un templo en el segundo nivel, desde esta puerta, no se podría acceder a los graderíos superiores, sólo a las tres primeras filas de la ima cavea; se minimizaría, por tanto, la funcionalidad vertebradora de la puerta, reduciendo su uso exclusivamente para los espectadores de la orchestra e ima cavea. Esto es poco probable teniendo en cuenta además que el teatro sepinate, como el umbro, no tiene escaleras internas de acceso a la cávea.

Teatros in montibus Cassino (fig. 221) El teatro de Cassino es el único teatro italiano construido sobre la pendiente de una ladera que presenta una estructura sobresaliente del perímetro de la cávea justo en el centro. Esta estructura fue relacionada con un sacellum in summa cavea ya por  Hanson, partiendo de una primera hipótesis de Fuhrmann.158 La estructura del teatro de Cassino se compone de dos contrafuertes, de sólo un metro de profundidad, imbricados en la fachada curva externa de la cávea, que sólo pueden corresponderse con una puerta de acceso a la summa cavea, como ya G. F. Carettoni proponía.159 Esta estructura sólo sirve para monumentalizar el acceso axial al teatro, como veremos en otros casos. Es poco probable, por tanto, que sobre esta «piccola stretta struttura addossata al paramento esterno della facciata della cavea, appena emergente sull’asse mediano»,160 de 1,8 m de grosor en su sector más amplio y sólo 1,05 m, se pueda cimentar una edícula. Máxime si está por encima del nivel de circulación de la praecinctio superior, lugar que nunca pudo invadir.

La tipología estructural de esta construcción, el hecho de que para construir la puerta no se necesiten los espacios laterales rectangulares y el que la cávea del teatro de Sepino no tenga comunicaciones verticales, justifica que este cuerpo adosado a la cávea fuese, mejor que cimiento de una tholos, un «centro de comunicaciones»: el nivel inferior daría acceso a la ima cavea y los dos espacios vacíos laterales albergarían, como en Carsulae, dos tiros de escalera, que volviendo a confluir en uno central, ya encima del acceso, propiciarían de un lado, acceso a los secto-

156

Además, para construir sólo una puerta, como soporte o no de algo más, no se necesitan los dos espacios rectangulares laterales. Su existencia implica un uso distinto. 157 Gaggiotti, 1982, 66. 158 Hanson, 1959, 73-74. 159 Carettoni, 1939, 103-104. 160 Tosi, 2003, 737.

254

03_Veneri.indd 254

16/11/10 18:33

Figura 221. Teatro de Cassinum (a partir de Carettoni, 1939).

CONSTRUCCIONES

de la fachada es el de Cherchell, propuesto por Hanson como el reflejo que explica la difusión en África del  modelo pompeyano de Canina161 en tiempos de Juba II.162 Pero sobre esta construcción externa al teatro africano, cabría hacer dos matizaciones con respecto al teatro de Pompeyo.

EXTERNAS ADOSADAS

AL EJE DE LA CÁVEA EN LOS TEATROS DEL

MEDITERRÁNEO

OCCIDENTAL

No existen este tipo de construcciones en los teatros occidentales construidos in plano sobre substrucciones radiales. Sólo existen en teatros apoyados sobre ladera.

— El teatro de Cherchell es un teatro construido in montibus en su sector central, por lo que este edificio no se alza desde el nivel más bajo del teatro. Tiene, por tanto, unos condicionantes constructivos muy diferentes a los del templo de Venus. Y sólo mediría en altura la misma medida que la porticus in summa cavea.163

Teatros in montibus Cherchell (fig. 222a) El único teatro de época augustea que tiene unos muros que en paralelo se destacan de la línea curva 161 162 163

Hanson, 1959, 32-44. Vid. Picard, 1976, 395 y Gros, 1996, 291. Vid. Gsell, 1952, 104-108; Caputo, 1959, 52 y Leveau, 1984, 33-36.

255

03_Veneri.indd 255

16/11/10 18:33

Figura 222. a. Teatro de Cherchell (Planta de Golvin. De Leveau, 1984). b. Teatro de Timgad. Planta de Ballu (de Caputo, 1959). c. Teatro de Dugga (de Poinssot, 1958). d. Teatro de Dugga. Planta de Carton (de Caputo, 1959).

do hacia el exterior en sentido axial como el de Canina, antes bien al contrario, fue proyectado en sentido orgánico con la curva de la cávea y hacia el interior del teatro, ya que los 5 m de anchura de la porticus in summa gradatione164 quedarían ocupados en el centro por el templo, de manera que hubiese conexión visual con la cávea, como sucede en Lepcis Magna.

— Este templo cuenta con dimensiones muy pequeñas: sólo sobresale de la línea de la fachada 4,5 m, midiendo longitudinalmente sólo seis. No son, por tanto, comparables estructuralmente un teatro y otro. Queda del mismo modo por clarificar la funcionalidad de las dos estancias rectangulares con las que cuenta a los lados esta teórica construcción templar rectangular. Y por último, cabe subrayar algo importante: el templo, en cualquier caso, sigue el recorrido curvo de la cávea, adaptándose semicircularmente a la fachada, porque está construido en sentido transversal, siendo la medida menor la que sobresale del perímetro del teatro. Así no es un templo proyecta-

164 165 166

Timgad y Dougga (figs. 222b-d) La misma interpretación como templo se ha querido buscar, con mayor empeño por ser mayores dificultades, en los teatros de Timgad y Dugga, construidos in montibus en el año 168 d. C.165 y entre el 166 y el 169 d. C.166, respectivamente.

Leveau, 1984, 34. Ciancio-Pisani, 1994, I, 255. Ciancio-Pisani, 1994, III, 297.

256

03_Veneri.indd 256

16/11/10 18:33

En el exterior de la summa cavea del teatro de Timgad se conservaban escasísimos restos167 de una construcción que ya sus excavadores interpretaron como un acceso privilegiado en el centro de la cávea.168 Y en la parte exterior central de la summa cavea del teatro de Dugga, la presencia de dos contrafuertes, motivaron la propuesta de un templo dedicado a Ceres por parte de G. Caputo,169 que fue acogida posteriormente por Hanson.170 Esta propuesta de Caputo es dudosa en términos estructurales,171 porque estos contrafuertes tienen una planta de sólo 1,5 m de profundidad respecto a la fachada curva de la cávea. Los contrafuertes172 deben entenderse mejor como una monumentalización del acceso axial al teatro173, como ya mostraba el mismo teatro de Cassino en Italia. En el caso del teatro de Timgad ya sus mismos excavadores advertían de la dificultad de interpretación de este lugar, y proponían que se tratase una entrada privilegiada en el eje. En cualquier caso Hanson proponía la existencia de un templo a Ceres a partir de los paralelos de Dugga y Lepcis Magna.174 El paralelo de Dugga no es seguro y, en el caso del teatro lepcitano, el templo no sobresale de la línea curva de la fachada.

Es evidente que existen capillas in summa cavea en los teatros, siguiendo el ejemplo del de Pompeyo; pero siempre apoyados en el interior de las substrucciones de los edificios, nunca suspendidos hacia afuera en sentido longitudinal y con grandes dimensiones. Así pues, por todo lo argumentado desde el punto de vista arqueológico, topográfico y comparativo, este edificio axial exterior del teatro de Pompeyo en nuestra opinión requiere otra interpretación, distinta a la de templo. Hay que tener en cuenta para ello: — Las características estructurales de los muros laterales de este edificio. — Que su cubierta, caso de existir, debió ser adintelada o a dos aguas. — Que ésta debió tener apoyos intermedios. — Que sólo debió alcanzar la altura del segundo orden del Teatro. — Que el límite de esta construcción está marcado por la calle que se excavó entre Campo dei Fiori y Via del Biscione, recogida en la Tav. XXI de Lanciani. Conjugando todo ello, nos parece que lo más lógico es que esta construcción funcionase como una escalera de subida al segundo nivel del Teatro, directamente hacia el segundo corredor en altura. Desde ahí, como explicaremos en la interpretación de la sección, se subiría a la summa cavea a través de otros dos tiros de escaleras afrontados adosados en el sector central del corredor al macizo pétreo que soportaba el templo de Venus. Para suponer la planta de esta construcción cabe tomar en consideración dos opciones; la de Saepinum y la de Carsulae.

1.3.2.d. Consideraciones finales sobre la construcción axial externa En sentido estricto, con las mismas características arquitectónicas con las que Canina y Baltard dibujaron el templo de la Venus pompeyana, no existe un solo paralelo igual en toda la arquitectura teatral mediterránea. No hay templos en proyección longitudinal que, desde el nivel más bajo del teatro, alcancen la cota del techo de la porticus in summa cavea. No existen en los teatros con los que, obligatoriamente por cuestiones estructurales, se debe comparar exclusivamente el esquema de Canina: los teatros in plano. Pero tampoco, facilitando la cuestión, existen en los teatros que se apoyan en ladera; solo los templos de Cherchell y en Bílbilis, in montibus, sobresalen en algo de la fachada del teatro.

a) En el primer caso desde el exterior del Teatro se accedería al ambulacrum externo por un vano central y desde allí, girando, a través de dos tiros paralelos de escalera, se accedería a un tiro central, ya encima del acceso, que desembocaría en el ambulacro del orden jónico del Teatro.

167 «Toute cette partie est aujourd’hui extrêmement ruinée et c’est par l’imagination seule et la comparaison avec d’autres théâtres que l’on peut s’en faire un idée». Boeswillwald et al., 1905, 97. 168 «Une entrée spéciale, ménagée au milieu de la courbe, qui est représentée aujourd’hui par un quadrilatère percé de deux ouvertures latérales». Boeswillwald et al., 1905, 97. 169 Caputo, 1947, 19 y Caputo, 1959, 54-55. 170 Hanson, 1959, 63. 171 Así Ciancio-Pisani, 1994, III, 297. 172 Así Carton, 1902, 28. 173 O quizás como sustento de dos tiros de escalera externos adosados a la fachada del teatro, como tienen numerosos edificios. Así Poinssot, 1958, 28. 174 Hanson, 1959, 63.

257

03_Veneri.indd 257

16/11/10 18:33

b) En el segundo caso la planta sería la misma, salvo que no existiría un acceso central. Es decir, los dos tiros laterales, a los que se vuelve a acceder desde el ambulacrum, confluirían en uno central, por el que se acaba subiendo al nivel superior.

los muros no lo permiten. Así, obligadamente si no puede haber un segundo nivel de escaleras para subir a la summa cavea la solución debía de encontrarse por el exterior del edificio.178 Esta construcción externa, a la vez, funcionaría como elemento diferenciador de las circulaciones: sería, de facto, el acceso destinado a los espectadores de los sectores superiores del graderío, en la línea de las nuevas disposiciones teatrales emanadas de la Lex Roscia, aunque ésta solo se preocupase de la disposición de caballeros y senadores. Recuérdese además que la presencia del macizo central de las substrucciones impide la presencia de la «novena» escalera, que se habría debido disponer en el interior, de no existir este macizo pétreo del templo. Es esa escalera la que se desplazó al exterior del eje, algo que confiere completa organicidad a la cávea, y que permite continuar la vertebración funcional proyectada para el edificio sin que ésta se vea comprometida por anulación de una escalera en el interior de una cávea proyectada tanto para nueve cunei como para nueve subidas internas, que existen y quedan condicionadas por la presencia de un ente estructural excepcional: el templo de Venus. El haber descartado las ideas de templo y pórtico, conduce inevitablemente a la opción aquí seleccionada, que se demuestra plausible y probable atendiendo a que algunos teatros de época augustea, que siguen el modelo romano, presentan los mismos problemas o dificultades circulatorias, que quedaron resueltos de manera similar, como exponemos ahora.

Esta última opción es la más plausible. Porque trasladar la opción del teatro de Sepino al teatro pompeyano carece de funcionalidad, por no poder profundizarse en eje a través de las substrucciones del Teatro. Y porque Baltard analizó en profundidad el muro del ambulacrum en el centro del Teatro, por lo que no puede existir un vano en este lugar. La finalidad de un cuerpo de escaleras de este tipo sería ayudar a promover la circulación de los 13.000 espectadores aproximadamente que ocuparían la media cavea y summa cavea del primer teatro de grandes dimensiones construido in plano. Era la primera vez que se alzaba desde el suelo un teatro para nada menos que 20.500 personas, sin contar con las facilidades que ofrecía una ladera. No había precedentes anteriores y los arquitectos de Pompeyo debieron solventar de este modo unos problemas de circulación hasta entonces desconocidos. Estos problemas, funcional y constructivamente, se resolverían completamente algo después.175 Esta construcción adosada, aunque alcanzase sólo la altura del segundo orden, estaría destinada fundamentalmente a canalizar el acceso de los espectadores a la summa cavea. Para aliviar los sectores del edificio en los que las dificultades de los accesos fueran mayores se debió concebir este cuerpo de escaleras.176 Las escaleras que existieron en ambas mitades de la cávea para ascender al segundo nivel del teatro no solucionaban los problemas de los espectadores de la summa cavea, porque, en cualquier caso, sólo daban acceso al nivel intermedio de la media cavea.177 Y, como veremos en el discurso de la sección, desde el segundo nivel del teatro al tercero nunca se pudo articular un cuerpo de escaleras interno: no hubo en el teatro de Pompeyo un doble recorrido en altura de escaleras como en el teatro de Marcelo. Las alturas, pendientes y proximidades entre

El teatro de Gubbio es un teatro completamente construido in plano sobre muros radiales que no tiene una sola escalera interna en las substrucciones de la cávea por las que se pudiese ascender al segundo nivel o desembocar al graderío,179 aunque se haya propuesto lo contrario, sin base material alguna.180 La circulación de la cávea del teatro de Gubbio era exactamente igual que la de un teatro construido in montibus. Sólo desde los aditus laterales se accedía a la cávea, y en esta, sólo se circulaba por las scalariae que delimitan los cunei.

175

En el teatro de Marcelo ya no había necesidad de estas soluciones externas, pero aún así se deben tener en cuenta la angostura de los accesos de los niveles superiores de este teatro, que tenía una capacidad y dimensiones sensiblemente inferiores al pompeyano. 176 El teatro pompeyano, a diferencia del de Marcelo, no era un teatro de amplios accesos. Se buscó dejar cuanta menos luz posible, por cuestiones puramente estructurales. Quizás la masa tectónica del teatro pompeyano era obligada, porque era el edificio que, por abrir camino en la evolución arquitectónica, no podía ser tan versátil como los que vinieron después. Si en el nivel inferior del teatro, las luces de los vanos se redujeron hasta tales extremos, cuánto menos no se reducirían en los pisos superiores. En función de esa estrechez de espacios, los recorridos de los sectores superiores del edificio deberían ser cuanto menos tan angostos como los del nivel inferior, si no más, como ejemplifica el teatro de Marcelo. Pero a esos sectores superiores, en cambio, accedía la mayor parte del público. 177 Vid. infra. 178 Véase la interpretación de la sección del Teatro. 179 Cfr. capítulo V, fig. 277. Así, correctamente, Cenni. Vid. Cenni, 1973. 180 Así Tarchi, 1936, figs. 205-210 y Moschella, 1939, 3-15.

258

03_Veneri.indd 258

16/11/10 18:33

El teatro de Ostia, igualmente en su fase augustea, tampoco tiene una sola escalera interna en las substrucciones y, por consiguiente, ni un solo vomitorio abierto en el graderío.181 También tuvo, como el de Gubbio, un sistema de circulación propio de un teatro in montibus. Será en la ampliación severiana cuando se dispongan escaleras verticales que desemboquen en la cávea. Pero esta parquedad de soluciones constructivas para dinamizar los accesos y circulaciones que muestran estos dos teatros se comenzó progresivamente a solucionar. En el teatro de Carsulae se da un paso más con respecto a Gubbio y Ostia; la cávea permanece completamente maciza, pero se le adosa un cuerpo de escaleras para que los espectadores de los graderíos superiores puedan subir directamente. E igual en Saepinum, donde tampoco existía una sola escalera en vertical por el interior, tan sólo dos peque-

ños vomitorios que daban acceso a las tres primeras filas de gradas.182 Caso similar al de estos dos teatros es el del teatro de Amiternum, también construido sobre bóvedas radiales. Aquí se construye otra escalera externa de comunicación con el sector superior del teatro, para suplir la nula versatilidad del interior de la cávea, pero esta vez en un lateral, a diferencia de los dos teatros citados anteriormente (fig. 223). De igual modo, en el teatro de Ferento (fig. 224), la insuficiencia de capacidad de los vomitoria de la ima y media cavea obligó a construir dos cajas de escaleras adosadas a la fachada curva del teatro para regular los accesos a la summa cavea, ocultado parte de los arcos externos183 Lo mismo ocurre, de forma idéntica al teatro de la Etruria romana, en el caso del teatro de Agen en Francia (fig. 225), ya de época Fla-

Figura 223. a. Teatro de Amiterno. Escalera aneja a la cávea (foto del autor). b. Planta. Sopr. Abruzzo, 1979 (de Tosi, 2003).

Figura 224. a. Teatro de Ferento (de Pensabene, 1989). b. Escalera aneja a la cávea (foto del autor).

181 182 183

Cfr. capítulo V, fig. 188. Cfr. Calza et al., 1953, Planta IV. Cfr. supra. Pensabene, 1989, 52, n. 8.

259

03_Veneri.indd 259

16/11/10 18:33

Figura 225. Teatro de Agen (de Ciancio-Pisani, 1994).

via.184 Igualmente en el teatro chipriota de Kourion (fig. 226), se dispuso una caja de escalera adosada al costado oriental de la fachada de la cávea en la reforma de tiempos de Septimio Severo para canalizar convenientemente los accesos al teatro tras la ampliación del diámetro de la cávea185. Y en el teatro de Min-

turno, sólo por dos escaleras laterales, construidas en el giro externo de substrucciones, casi a modo de torres, se puede subir a la summa cavea.186 Observando la organización de las comunicaciones verticales en estos edificios (algunos son los teatros augusteos más antiguos que copian el tipo

Figura 226. Teatro de Kourion. Planta general (de Stillwell, 1961).

184 185 186

Cfr. Berthault et al., 1984, 159 y ss. Cfr. Stillwell, 1961, 42 y 77. Cfr. capítulo V, fig. 278.

260

03_Veneri.indd 260

16/11/10 18:33

Figura 227. Anfiteatro de Pola. a. Planta (de Basso, 1999). b. Exterior (de Forlati, 1971).

romano), se puede comprender que el modelo arquitectónico estaba en desarrollo. Así, la solución pompeyana de cuerpo de escaleras adosado, se debe entender como el inicio de este esquema de evolución, cuyo fin será el teatro de Marcelo, desde el que evolucionarán otro tipo de soluciones constructivas. Citaremos aún un caso más: el anfiteatro de Pola (fig. 227), augusteo en origen y quizás ampliado en época Flavia,187 donde se necesitan, a pesar de la existencia de escaleras internas, cuatro cajas de escalera externas, para poder abastecer sólo a la summa cavea del edificio.188 Y por último un recuerdo de época silana, importantísimo en nuestro caso: el anfiteatro de Pompeya, donde sólo por escaleras externas adosadas se pudo acceder al graderío superior (fig. 228). En los teatros in montibus, estas soluciones se desarrollan también a través de escaleras semicirculares adosadas al muro exterior de los teatros. Como muestra en la planta de Poinssot para el teatro de Dugga,189 o el de Vaison La Romaine en Francia (fig. 229).

187 188 189

Así restituimos la planta de este edificio axial exterior conforme a una escalera de dos tiros, a los que se accedería desde el ambulacrum inferior, que confluyen en uno central que apoyaría en el muro que dibujó Baltard en el eje del ambulacrum, y que sube al corredor del segundo nivel.

1.4. Nivel inferior del Teatro. Los aditus laterales Para completar el nivel inferior de la planta de la cávea pompeyana resta sólo dibujar los aditus laterales. Su amplitud queda marcada por la graduación restante entre los 175 grados que formaban los dos últimos muros que sustentan la cávea y los 180 grados del eje del semicírculo. Así sólo disponemos de 2,5 grados para cada aditus. Con esa angulación, el ancho de los pasillos laterales se equipara al de cualquiera de los arcos de la fachada, cuya amplitud también es de 2,5 grados aprox. con respecto al centro del Teatro. Los dos pasillos laterales de

Cfr. Tosi, 2003, 523. Cfr. Golvin, 1988, figs. 20.1 y 32.1; Girardi, 1986, fig. 1. Vid. supra. Para Vaison, recientemente Bouet, 2010, 3-46.

261

03_Veneri.indd 261

16/11/10 18:33

Figura 228. Anfiteatro de Pompei. a. Interior (de Tosi, 2003). b. Planta (foto del autor). c. Exterior (foto del autor)

262

03_Veneri.indd 262

16/11/10 18:33

180 grados, siendo su amplitud la misma, 2,60 metros, que la de cualquier otro arco del perímetro.190 Es interesante señalar que el tramo de los aditus, desde el ambulacrum externo hasta la desembocadura en la orchestra es de 42 m, es decir, por escueto margen de 60 cm, la misma medida que los 140 pedes del diámetro de la orchestra. El eje transversal del Teatro confluye, de este modo, en el inicio de los pilares externos de los dos aditus. La confirmación de que la planta de la cávea fue inferior al semicírculo, y que, por tanto, parte de los aditus estaban comprendidos dentro de los 180 grados, la ofrecen los descubrimientos realizados entre los meses de septiembre y noviembre de 1958 en Via dei Chiavari y Largo dei Chiavari191 cuando excavando la fosa de una canalización se recuperaron parte de las losas del aditus septentrional y parte del pavimento externo al Teatro, que ha de relacionarse con el ya conocido y ubicado por Lanciani en el folio XXI de la FUR. Dibujamos los muros de los analemmata extremos por convencionalismo gráfico, porque constructivamente se antojan necesarios y porque quizás en época imperial es difícil justificar su inexistencia. Pero no existe certeza alguna para cerciorar ni su presencia, ni la cubrición abovedada de los pasillos laterales en época republicana. Nos ocuparemos con más detalle de estas cuestiones en el discurso concerniente a la escena. La situación planimétrica de esos hallazgos confirma la disposición que exponemos para la planta y, a su vez, el ritmo de medidas de los pilares y los vanos que conforman los arcos de la fachada (fig. 230).

1.5. Segundo nivel del Teatro. Divisiones radiales 1.5.1. Segundo giro de substrucciones El segundo nivel de altura de las substrucciones del teatro pompeyano comienza en planta, en el segundo giro, con ambientes similares a nuestro números 8, 9-11, 12 y 13. Los ambientes que componen este segundo giro son substancialmente iguales que sus correspondientes en el nivel inferior. Sólo, como se intuye de la topografía realizada, pudieron tener algo más de longitud, al decrecer en altura el espesor del primer muro anular. Pero en cualquier caso, esta diferencia de longitud sólo sería de un exiguo margen de centímetros.

Figura 229. Teatro de Vaison-la-Romaine. a. Planta (de Ciancio-Pisani, 1994). b. Escalera axial externa (foto del autor).

acceso a la orchestra, de ser abovedados, ocuparían así los dos últimos arcos de la fachada semicircular de la cávea, completándose todo el giro externo de arcos hasta los

190 Por esta razón creemos también que la propuesta de A. Calza Bini para los aditus laterales del teatro de Marcelo es la más convincente. Los aditus ocuparían así sólo el primer arco a cada lado del semicircular de la fachada, a diferencia de la propuesta de P. Fidenzoni, que asignaba a los aditus dos arcos a cada lado. El eje transversal del teatro confluye también, como en el caso pompeyano, en las semicolumnas de los dos primeros pilares de la fachada. Cfr. Calza Bini, 1953, fig. 18 y Fidenzoni, 1970, 41, fig. 21. 191 Cfr. Colini et al., 1983.

263

03_Veneri.indd 263

16/11/10 18:33

escaleras de subida al tercer nivel, uno de estos dos ambientes también quedaba vacío.

Su función principal fue soportar las gradas marmóreas. Y por su posición en planta, entre el tercer giro de substrucciones y el primero, justo en conexión con el segundo muro anular, que en la epidermis soporta la primera praecinctio, no pudieron albergar jamás salidas al graderío. Pero no por ello estas estancias debieron de ser ambientes completamente inaccesibles; quizás de modo anular pudieron tener algún tipo de uso interior. Este uso, a falta de más datos, debió ser fundamentalmente el de comunicación, sobre todo porque algunos de los enormes ambientes posteriores del tercer giro, lo que no albergaban salidas a la cávea ni escaleras internas de subida, estaban vacios, pudiendo, por tanto, accederse desde el ambulacro externo de este nivel a la zona más profunda de la segunda altura del Teatro. Así, al igual que en el nivel inferior, justo en este mismo sector, pudieron quizás existir los accesos que conformaban un itinerario semianular, para poder comunicar así no sólo los veinticinco ambientes de este sector que soportaban el primer tramo de la media cavea, sino también los ambientes del giro siguiente.

El ritmo no puede variar además, porque de ubicarse las escaleras de acceso a la cávea en cualquier otro ambiente, el diseño de la epidermis del graderío sería completamente ilógico al no estar los vomitoria de ima y media cavea alineados: lo que motivaría un número de cunei irracional e indescriptible. De este modo quedarían ocho ambientes, cuatro a cada lado del eje, espaciados en una amplitud de aproximadamente 20 grados, que albergarían escaleras de acceso a la cávea. La circunscripción de los tribunalia al primer nivel del Teatro posibilita poder insertar ahora, según la angulación considerada, los accesos correspondientes en los extremos que en el primer nivel correspondían a las escaleras de los tribunales. La anchura de las escaleras de salida a la cávea sería ciertamente considerable, unos cinco metros, si es que ocupaban toda la amplitud de los ambientes. Esto se puede poner en relación con la capacidad de personas que acogió la media cavea. Más estrecho en cambio, como ya explicamos para las salidas del primer graderío, sería el vomitorio en sí.192

1.5.2. Tercer giro de substrucciones La morfología de los ambientes del tercer giro de substrucciones en el primer nivel del Teatro condiciona la planta de estos mismos ambientes ya en el segundo nivel: no puede haber más divisiones radiales que las ya  estipuladas, porque razonablemente no deben existir muros radiales de más de 2 m de grosor encima de la clave de las bóvedas. Así pues el ritmo de la funcionalidad de los ambientes del segundo piso debió ser el mismo.

1.5.3. Cuarto giro de substrucciones Ante la imposibilidad de que el teatro de Pompeyo en altura tuviera una segunda «vuelta» de escaleras,193 que desde el ambulacro del nivel intermedio ascendiesen al nivel situado encima de éste, a diferencia del teatro de Marcelo,194 el cuarto giro de substrucciones radiales quedaba englobado en el ámbito del segundo nivel de altura del edificio. Ya en este sector, como en el nivel inferior, los muros radiales eran el doble en número. La única función de estos ambientes, de algo más de 2,5 m de longitud practicable entre los pilares que sostienen el ambulacro era, exclusivamente, la de proporcionar comunicación con los ambientes del tercer giro, que son realmente los que dinamizan las comunicaciones en el segundo nivel del Teatro, como sucedía en el primero. La mayor altura del nivel de suelo del segundo ambulacro anular con respecto al suelo de los ambientes del tercer giro que tenían función de comunicación, implica

— Unos ambientes albergarían una escalera de acceso a las gradas de la media cavea. — Otros quedarían libres, pudiendo permitir el acceso al segundo giro de ambientes y pudiendo tener comunicación con los colaterales, allí donde no hubiese escalera, mediante puertas abiertas en sus muros radiales. — Y los últimos, como en nivel inferior, quedaban divididos en dos, por albergar las escaleras de comunicación vertical entre el primer y el segundo nivel del teatro. En este caso, al no haber más

192

La única solución para considerar que la anchura de las escaleras podría haber sido menor que la que proponemos pasa por duplicar las salidas a la cávea por cada ambiente, como sucede en la ima cavea del teatro de Otricoli. De este modo, las escaleras de la epidermis, pasarían por mitad de los vomitorios dobles y subirían hasta la praecinctio superior, acentuando así las divisiones radiales del graderío. Pero estos extremos son sólo anecdóticos y por desgracia indescifrables, al no conservarse nada en la actualidad de este nivel del Teatro. 193 Vid. infra. 194 Cfr. Fidenzoni, 1970, 47-48, figs. 24-25.

264

03_Veneri.indd 264

16/11/10 18:33

la existencia, en todos los ambientes del cuarto giro,195 de escaleras por las que salvar la mayor altura a la que se situaba el nivel de uso del ambulacro.

1.5.4. La fachada del orden jónico y las escaleras anulares de subida a la summa cavea Por el cuerpo de escaleras externo se debía ascender razonablemente hasta el nivel del segundo corredor anular. Evidentemente, si los dos tiros primeros confluían en uno central ya en el segundo nivel de arcos de la fachada, debió haber un vano en el centro. Así lo cerciora el ritmo de macizos y vanos resultante de la planta en el nivel inferior. El tramo de circunferencia que ocupaba en el primer nivel la escalera externa deja lugar para cuatro pilares de fachada en el segundo nivel, respetando las medidas asignadas a los vanos y a los pilares. En total, en el segundo y tercer nivel de altura habría entonces 49 arcos, de los cuales efectivamente uno en el centro, es decir 49 caeli fornices196 en el desarrollo de la cávea, siete veces el número 7 de Varrón, más los dos arcos de los aditus laterales; en total 51, por un total de 46, con los aditus, en el nivel más bajo. Así en la segunda altura del Teatro había un arco en el centro por donde los espectadores que subían a la summa cavea desde el exterior accedían al segundo corredor anular. Ya dentro del segundo nivel, para subir hasta el nivel más alto del graderío, habida cuenta de la inexistencia de escaleras internas, debieron tomar dos tiros de escaleras afrontados, adosados quizás al macizo pétreo que sostenía el templo y sostenidos por ambos muros en sus otros dos laterales. Podemos aceptar esta solución de pensar en una completa segregación de los asistentes. Aunque otra solución es que los vomitoria de la media cavea sirviesen para abastecer también a la summa cavea, lo cual en época republicana no resultaría ilógico. La orientación de este recorrido de escaleras no es descifrable. Presentamos en la planta correspondiente un recorrido tipo que bien pudo ser el inverso. Con el ritmo descrito y con escaleras afrontadas situadas bajo el templo de Venus, como puede ilustrar de modo exacto el macizo pétreo que sostiene el templo in summa cavea del Lepcis Magna (fig. 231), dibujamos este segundo nivel del teatro. Estas escaleras afrontadas pudieron no existir, y pueden eliminarse de la concepción gráfica del dibujo, si conferimos a la media y summa ca-

Figura 231. Lepcis Magna, escaleras de acceso a la summa cavea adosadas al podio interno del templo de Ceres (foto de C. Márquez).

vea una organización continua donde todos los espectadores accedían por los vomitoria del segundo nivel. Esto haría, por el contrario, que la funcionalidad de la escalera axial externa fuera la misma que la de las internas. Por su posición segregada quizás, ya en este momento, se pudieron diferenciar los espectadores que accedían a la summa cavea respecto del resto (fig. 232). Por último cabe enunciar una precisión: la visión completa de la fachada del teatro de Pompeyo comenzaba probablemente sólo en el orden corintio, porque los dos niveles inferiores estuvieron interrumpidos por la construcción axial externa. A partir del tercer nivel es cuando se observaba su verdadero ritmo, es decir, la verdadera división anular de la cávea en el exterior. Por ello hemos destacado al describir los arcos el número 49, aunque el total de los arcos del teatro con los aditus (desde que estos se construyeran, quizás no en época repu-

195 Dos ambientes del cuarto giro corresponden a uno del tercero. Si alguno de los dos ambientes quedaba vacío y no tenía escalera de descenso a las estancias del giro siguiente que tuvieron funcionalidad es algo indescifrable. Puede ser que sólo una escalera del cuarto giro comunicase con las enormes ambientes del tercero, quedando así para otro uso el ambiente contiguo del cuarto giro. 196 Para el significado en la simbología varroniana de las bóvedas y arcos del teatro pompeyano, vid. Sauron, 1987, 469.

265

03_Veneri.indd 265

16/11/10 18:33

Figura 232. Restitución completa de las substrucciones en el segundo nivel de altura del Teatro (topografía Baudile-Gianotti. Interpretación y dibujo del autor).

266

16/11/10 18:33

03_Veneri.indd 266

como templo, templum Veneris Victricis,198 y que, por tanto, no permiten imaginar en la summa cavea del teatro de Pompeyo simplemente un «modest shrine».199 — Los datos que sobre la realidad arqueológica arroja la topografía. — Las características de los templos y los teatros del siglo i a. C. y su perduración tipológica en época imperial.

blicana) fuera 51: porque el diseño de la cávea, inferior al semicírculo, estuvo pensado para albergar 49 accesos de 2,60 m de amplitud en un ángulo de 175 grados. Por ello, entre otras razones, se puede pensar que los aditus y las basilicae fueron añadidos en una de las reformas de época imperial, sobre lo que más abajo nos detendremos. No debe ser casualidad que una cávea vitrubiana inferior al semicírculo este dividida precisamente en 49 espacios en el teatro de Pompeyo, estando probablemente M. Terencio Varrón detrás del diseño del Teatro como propone G. Sauron. Aunque efectivamente con los aditus laterales ese número se aumentara, creemos que hay que distinguir la proyección arquitectónica del gradus spectaculorum de la de los itinera, elemento claramente independiente, como bien se demuestra en la inscripción del teatro hispano de Itálica.197 Antes de restituir el graderío de la media cavea y la summa cavea, cuestión que deberíamos abordar en este momento, debemos discernir primero la planta y características del templo de Venus; porque estaba situado entre ambos graderíos, condicionando las dos alturas superiores del Teatro.

1.6.1

Las fuentes literarias

Las fuentes escritas ofrecen información suficiente como para poder precisar algunas cuestiones relativas a la configuración arquitectónica del templo in summa cavea del teatro de Pompeyo. Las informaciones más antiguas, y precisas, las ofrecen tres calendarios epigráficos fechados entre la segunda mitad de siglo i a. C. y la primera mitad de siglo i d. C.: el de Amiternum,200 el de Allifae201 y el del Colegio de los Arvales202. En en el calendario amiternino, en las fiestas del 12 de agosto se nombran cuatro divinidades existentes, estructuralmente,203 en el teatro de Pompeyo: Venus Victrix, Honos et Virtus y Felicitas. En cambio, en los otros dos calendarios se incorpora una letra más, una V, a identificar con buena probabilidad con otra divinidad más, posiblemente Victoria.204 Esto conlleva, que el santuario del teatro pompeyano, debe tener «capacidad arquitectónica» para al menos tres divinidades más aparte de Venus. El culto a Venus en un templo en el teatro de Pompeyo aparece expresamente citado por primera vez por Plinio, cuando describe los juegos inaugurales del primer teatro de Roma.205 Suetonio es el siguiente autor en proporcionar noticias sobre la presencia sacra en el teatro de Pompeyo.206 Sus comentarios son fundamentales, porque de ellos se deduce que las divinidades citadas por los calendarios estaban en la parte superior de la cávea. El texto de Sue-

1.6. Nivel superior. El templo de Venus Victrix Hemos descartado con anterioridad que las estructuras externas situadas en el eje de la cávea puedan servir de cimiento de un templo que alcance el nivel de la porticus in summa cavea. Pero evidentemente debemos resolver el problema que hemos creado anulando la disposición arquitectónica tradicional del templo de Venus Victoriosa. Para acercarnos lo más posible al conocimiento de la configuración arquitectónica original del templo de la Venus pompeyana debemos partir de los tres aspectos seguros disponibles en la actualidad: — La información transmitida por las fuentes escritas, que mencionan expresamente la construcción

197 CILA-02-02, 00383 = AE 1978, 00402: L(ucius) B[la]ttius L(uci) f(ilius) Traianus Pollio G(aius) T[raiu]s G(ai) f(ilius) Pollio IIvir(i) desig(nati) iter(um) pontific(es) prim[i cr]eati / Augusto orchestram pros[caeni]um itinera aras signa d(e) s(ua) p(ecunia) f(aciendum) c(uraverunt). 198 Plin. Nat. 8.20. 199 Como opinaba L. Richardson. Cfr. Richardson, 1987, 126. 200 Veneri Victrici Hon Virtvt Felicitati in theatro marmoreo. Vid. Degrassi, 1963, 493-494 (12 de agosto). 201 V·V·H·V·V·Felicita(ti) (in theatroPompei). Vid. Degrassi, 1963, 493-494 (12 de agosto). 202 V·V·H·V·V·Felicita(ti) (in theatro marmoreo). Cfr. Scheid, 1991, 77. 203 En relación con las citas in theatro marmoreo e in theatro Pompei de los calendarios epigráficos al aludir a las distintas divinidades, P. Gros argumentaba los siguiente: «...l’emploi de in au lieu de ad o apud, ordinairement réservés aux localisations religieuses plus ou moins proches des théâtres, montre bien que la cavea de Pompée se conçoit comme una sorte de colline à elle seule». Gros, 1987, 325-326. 204 Vid. Coarelli, 1997, 567-568. 205 Plin. Nat. 8.20. 206 Suet. Claud. 21.2.

267

03_Veneri.indd 267

16/11/10 18:33

tonio, que describe la inauguración de la reforma de la escena del Teatro comenzada por Tiberio, explicita:

miten indagar en la opción de que el edificio de culto pueda ser sólo uno, a pesar de las evidencias que sobre templos independientes en Roma para Honos y Virtus cita G. Sauron. Así, entendemos que en el interior del santuario de Venus estarían las pequeñas construcciones sacras del resto las divinidades mencionadas, con una disposición que no podemos precisar.213 Estructuralmente es difícil pensar en la instalación de varias capillas independientes a los lados de la aedes principal, en la summa cavea del teatro. Sólo hay una noticia aparentemente discordante y de difícil interpretación dentro del conjunto de alusiones cultuales en el teatro: la aedes Victoriae citada por Aulo Gelio.214 Para la interpretación de esta cita existen dos posturas:

— Que Claudio celebró sacrificios, por lo que debió existir al menos un ara. — Que los cultos eran varios. — Que estaban en el sector superior del Teatro. — Y que por ello tuvo que descender por la cávea para dar el inicio a los ludi desde un palco instalado intencionadamente207 en la orchestra. Plutarco vuelve a aunar, en una cita explícita a Venus, la presencia religiosa en el Teatro sin mayores matices.208 Y por fin es Tertuliano,209 quien recuerda la presencia de Venus en el teatro de Pompeyo. Aspectos fundamentales del texto de Tertuliano: — Que el Teatro se concibe globalmente como templo de Venus. — La situación del templo en la parte superior del edificio. — La presencia a sus pies de las gradas de la cávea, que simbolizaban una monumental escalera.

— Tradicionalmente, de un lado, se ha entendido que Gelio con Victoria se refería a Venus Victoriosa,215 fijándose en el año 52 a. C. la inauguración del templo. — Por otra se ha argumentado que Venus y Victoria en el teatro pompeyano eran dos divinidades distintas con sitios de culto distintos.216

Del análisis del las informaciones anteriores se desgajan varias conclusiones bien conjuntadas entre sí.

La cuestión no es fácil de resolver, porque ambas posturas cuentan con razones de suficiente consistencia lógica. De un lado, es difícil racionalizar conceptualmente e imaginar arquitectónicamente, como sostienen los autores partidarios de la primera opción, la introducción estructural de un nuevo culto a Victoria en un teatro ya construido e inaugurado sólo tres años antes, cuando las victorias de Pompeyo ya habían sido convenientemente asimiladas en la victoria de Venus en el juicio de París,217 a lo que se ha de añadir que ningún autor alude jamás a una divinidad como Victoria en el teatro pompeyano, salvo Aulo Gelio. Entender que la aedes de Victoria era distinta del templum de Venus conllevaría además la construcción de una estructura distinta a la de los cuatro cultos ya existentes; esto necesariamente obligaría a remodelar parte de la cávea para insertar el nuevo «templo» en el año 52 a. C., con la escalera que «servía de teatro»

— Presencia arquitectónica de varias divinidades. — Subordinación de todas en torno a la principal, Venus. — Presencia exclusiva en el sector superior del Teatro. La duda más interesante es discernir si, a pesar de que Suetonio diga «superiores aedes», todas las divinidades estaban dentro de un mismo edificio, o si por el contrario había distintos edificios de culto a cada lado del de Venus, destinados de un lado a Honos et Virtus, y de otro, a Felicitas (más Victoria), como entiende G. Sauron210 y como dibujaba también L. Canina. A priori, podemos avanzar que el hecho de que Plinio centralice toda la carga sacra en Venus y no cite al resto de divinidades,211 y que Tertuliano también lo haga,212 per207

A propósito. Vid. Verzar-Bass, 1991, 188. Plut. Pomp. 68.2. 209 Tert. Spect. 10. 6. 210 Vid. Sauron, 1994, 252, n. 19. 211 «Pompei... altero consulatu, dedicatione templi Veneris Victricis, uiginti (elephanti) pugnauere in Circo...». Plin. Nat. 8.20. 212 «Veneris aedem superposuit et ad dedicationem edicto populum vocans non theatrum, sed Veneris templum nuncupavit». Tert. Spect.  10.6. 213 Vid. infra. 214 «Cum Pompeius inquit aedem Victoriae dedicaturus foret, cuius gradus uicem theatri essent...» Gell. 10.1.6-9. 215 P. ej. Así Coarelli (en un primer momento), 1971, 99, n. 2; Hanson, 1959, 51-52; Frézouls, 1983, 193, n. 2. Gros, 1999a, 36 y Gros 1999b, 120 y Sauron, 1994, 252, n. 19. 216 Vid. Coarelli 1997, 567-568; Hölscher, 1967, 148, n. 922) 217 Cfr. Sauron, 1994, 160 y Sauron, 1987, 462. 208

268

03_Veneri.indd 268

16/11/10 18:33

(«uicem theatri essent») como cita Gelio, lo que lo haría, por tanto, independiente del resto. Pero en cambio, de otro lado, existen varias razones de peso que apoyan la existencia de un culto, y su entidad arquitectónica consecuente, dedicados a Victoria:

ocurre en el año 52 a. C.,225 tres años después de la inauguración de todo el complejo. En esta situación es difícil encontrar una postura conciliadora, pero arquitectónicamente podemos extrapolar dos certezas de esta cuestión:

— La fiabilidad de las fuentes de Gelio, que son Varrón y Tirón, un contemporáneo a los hechos.218 — La existencia de una V «sobrante» en un primer momento en el calendario de Allifae.219 Y confirmada en un segundo momento por el calendario del Colegio de los Arvales.220 — Y sobre todo: que no puede nunca pensarse que el templo de Venus se inaugurase en el tercer consulado de Pompeyo en el año 52 a. C., que es cuando Gelio sitúa la inauguración del templo de Victoria. Porque Plinio fija claramente la inauguración del templo de Venus, y del Teatro, en el segundo consulado del año 55,221 y los actos conmemorativos que de esa inauguración describe coinciden meticulosamente con los que Cicerón, como testigo directo de ellos, resumía a M. Mario en una carta fechada en octubre del año 55 a. C.;222 los mismos que después también describirán Plutarco223 y Dión Casio.224 Por tanto, no puede haber dudas de que Plinio sitúa correctamente la fecha de inauguración del templo de Venus en el año 55 a. C. Si algo se inauguró también en el 52 a. C no fue el templo de Venus y la cita de Gelio no puede ser obviada.

— En atención al texto de Suetonio y a los calendarios epigráficos parece claro que de existir un culto a Victoria se situaba en la summa cavea, junto con el resto de divinidades. — La escalera que cita Gelio no es la cávea del Teatro, como metafóricamente la entendía Tertuliano: sino la escalera particular de acceso a la aedes de Victoria, que en ciertas ocasiones serviría como teatro, es decir, que los asistentes aprovechaban para sentarse en las escaleras del templo durante las representaciones: «aedem Victoriae… cuius gradus vicem theatri essent». En términos arquitectónicos debemos avanzar ya lo más razonable: que para todas las divinidades existiese un recinto común, un santuario aglutinador, con una escalera común. Si el culto a Victoria existió, como creemos, se insertó en el año 52 a. C., en el mismo recinto que el resto de cultos, o en su antesala. Y su escalera, en cualquier caso, no sería independiente: sino la del único edificio de la summa cavea. El edificio sacro del teatro de Pompeyo debe interpretarse a partir de tres premisas, según cuánto permiten inferir las fuentes escritas:

Parece posible que exista una actuación estructural de Pompeyo en el recinto sacro del Teatro en su tercer consulado debido además a una cuestión fundamental: que la cita de Gelio a Victoria se produce dentro su descripción sobre si Pompeyo en la inscripción del frente escénico debía escribir tertio o tertium aludiendo a la inauguración del culto de Victoria, lo que entendemos prueba la realidad de una actuación estructural y de que todo

— La disposición del santuario de Venus en el sector central superior de la cávea. — La compaginación del espacio dedicado a Venus Victoriosa con el destinado a las cuatro divinidades más que litúrgicamente se le subordinan: el Honor y la Virtud, la Felicidad y la Victoria en sí, constituyentes del carácter triunfal de la Venus pompeyana.

218

Coarelli, 1997, 567. Que la V de estos calendarios se deba a un error, como sostenía Schilling (1954, 298, n. 4; Sauron, 1994, 252, n. 19) es ya algo insostenible al comparecer en dos calendarios distintos. La única opción, algo difícil, para anular a Victoria es que esta V se pueda asimilar con la segunda V de VIRTVT(IS), como se lee en extensión en el calendario de Amiternum, donde las divinidades se citan con el mismo orden que en el de Allifae y los Arvales: siendo así un «paralelo estético» a la V·V de Venus Victrix del principio, para que la cita de las letras fuese simétrica; aunque esto no parezca del todo lógico máxime contando con la existencia de una interpunción. 220 Cfr. Scheid, 1991, 77. 221 Plin. Nat. 8.20. 222 Cic. Ad. Fam. 7.1. 223 Plut. Pomp. 52.5. 224 Cass. Dio. 39.38. 225 Para descartar la veracidad de la existencia de Victoria, habría que admitir además que Gelio transcribe mal a Tirón, como sugería F. Nardini (1819, 33); que se equivoca también en la referencia al consulado de Pompeyo; y que, poco menos, se «inventa» el suceso del debate léxico en cuanto a la palabra que debía figurar en la inscripción de la frons scaenae que hacía referencia al tercer consulado pompeyano. Y todavía habría que explicar porqué en el calendario de Allifae y en el de los Frati Arvalii sobra una V. 219

269

03_Veneri.indd 269

16/11/10 18:33

— La considerable amplitud del edificio, no sólo por la pluralidad de divinidades, sino por la presencia de estatuas, efigies sacras y algunas obras de arte ganadas a los enemigos que fueron consagradas como tributo en el santuario de Venus.226

A partir de la evidencia de este fuste y de las dimensiones con las que contamos para el recinto, sólo hay una posibilidad para restituir la planta del templo: Templo de frente hexástilo, de cella barlonga, con un interior común para todas las divinidades pudiendo estar diferenciados los recintos respectivos: al modo, por ejemplo, del Capitolio de Brescia, donde una cella apaisada con pronaos unitario queda dividida al interior en distintos sacella.229 Entendemos que lo más razonable es retener el templo de Venus como un único edificio de cella barlonga, en el que Venus ocuparía el centro y a los lados estarían los espacios de Honos et Virtus y Felicitas. Ese mismo espacio pudo acoger también los exvotos citados por Diodoro de Sicilia230 y, razonablemente, el espacio destinado a Victoria. Según la cita de Suetonio, «superiores aedes», podemos interpretar que cada culto dentro del edificio tenía una estructura arquitectónica independiente dentro del santuario cuyo principal referente es Venus Victrix. Por último, la escalera de este templum común no sería otra que la mencionada por A. Gelio, por cuanto desde la cávea no se podía entrar directamente al templo debido a las diferencias de altura y pendiente. La pendiente de la cávea no conectaba directamente con la entrada al templo. Se necesitaba una escalera propia.231

1.6.2. Interpretación arqueológica de la planta del templo de Venus Para construir el recinto sacro que acogía a todas las divinidades de la summa cavea contamos con la plataforma de sustento dispuesta en el sector central de las substrucciones de la cávea, que mide de 13,88 m de profundidad por 24,85 m de longitud. La proporción de estas medidas, 2:1 aproximadamente, permite plantear un sólido punto de partida: la disposición del recinto fue transversal, aprovechando y adaptándose a la curva del Teatro, como ya hemos señalado para los casos de los teatros de Cherchell y Lepcis Magna. Profundizaremos en esta disposición que muestran más edificios líneas más abajo. Así, partiendo de las premisas de que el templo no sobresalía al exterior y que fue esta estructura pétrea interna la que le sirvió de soporte, se debe explicitar que debió ser un único edificio el que acogiese a todas las divinidades superiores, porque de otro modo para el templo de Venus sólo habría quedado el espacio de una «capilla». Algo que entra en contradicción con la monumentalidad del teatro y la trascendencia que denuncian las fuentes clásicas. Así lo demuestra la existencia del fuste acanalado de mármol lunense, de aproximadamente 1,18 m de diámetro (4 pedes) en el imoscapo, que en la actualidad se conserva en la cabecera de nuestro ambiente 1. Es decir, justo debajo del lugar donde apoyaría el frente columnado del templo. Un fuste de este tamaño, igual que los del templo de los Castores in Circo o los del templo de Via delle Botteghe Oscure,227 sólo es imaginable en una construcción que aproveche el frente de 24 m que ofrecen las substrucciones. Como ya se ha reseñado, este fragmento de fuste no puede ser ajeno al teatro pompeyano.228

1.6.2.a. Causa y modelos para un templo de cella transversal La premisa arqueológica de partida ya la hemos expuesto: las substrucciones en el centro del Teatro conforman una plataforma pétrea rectangular transversal al eje mayor del complejo, el edificio axial exterior anexo a la fachada difícilmente pudo alcanzar la altura de la summa cavea; y en cualquier caso nunca funcionó como sustento de un templo. La potencial veracidad de nuestra propuesta se puede explicar mejor, o al menos de modo más ilustrativo, desde una mirada a la tradición arquitectónica templar y teatral coetánea y posterior al edificio pompeyano. La arquitectura sacra de Roma en el siglo i a. C. cuenta con los edificios rectangulares tradicionales y, a la vez, con otro tipo de templos que son una prueba más

226

Gros, 1999b, 120. Vid. infra. 228 Cfr. capítulo II. Cat. n.º 5. 229 Tanto la fase republicana del Capitolio de Brescia, coetánea al teatro pompeyano, como la remodelación correspondiente a la fase Flavia, son bien ilustrativas para la comprensión del modelo arquitectónico que debió seguir el santuario superior del teatro de Pompeyo, pues ambas configuran un recinto común para todas las divinidades que siempre queda antecedido por un pronaos común de acceso, aun cuando las distintas aedes queden bien independizadas unas de otras. Al no existir pruebas de entidad como para pensar en una reforma de época imperial del templo de Venus Victrix (la de Augusto o la inaugurada por Claudio hubieran sido un buen momento), no podemos más que optar por pensar que el fuste marmóreo pertenece a época republicana y que la planta del templo no debió sufrir alteración alguna. 230 Gros, 1999b, 120. 231 Vid. infra. 227

270

03_Veneri.indd 270

16/11/10 18:33

Figura 233. Templo de Veyove en el Campidoglio (de Colini, 1942).

en el año 10 d. C., y no es del todo seguro que se respetase la antigua planta del templo del año 121 a. C., obra del cónsul L. Opimius.234 En cualquier caso, interesa señalar del aspecto de época augustea, donde constan varios pedestales para distintas estatuas, que la longitud transversal de la cella es casi el doble de su profundidad, 43,40 m por 22,70 m en el exterior y 41,60 m × 19,2 m en el interior, con el pronaos que la antecede de 25,60 m de longitud por 14,80 m de profundidad235. De este modo casi todo el frente, bastante más de la mitad de la longitud, queda ocupado por el pronaos columnado. El templo de Veyove, cuya fase primaria se fecha hacia el 192 a. C., en su configuración actual pertenece a época silana. Las excavaciones han demostrado que el aspecto actual del templo se debe relacionar con el incendio del año 81 a. C. y la construcción del Tabularium.

de las innovaciones arquitectónicas del helenismo lacial a partir de cánones orientales: los templos de cella barlonga.232 En nuestro caso, para un edificio rectangular en profundidad no tenemos cimientos y es improbable que el templo de Venus fuera una tholos. Por ello debemos decantarnos por la tipología de templos de cella transversal, el único tipo adaptable a la curva de un teatro construido in plano. Sólo hay tres ejemplos de templos de cella barlonga en Roma que sirven de referencia para intuir la disposición del templo de Venus Victrix: Veyove en el Capitolio (fig. 233), Concordia en el Foro Romano (fig. 234) y Castor y Polux en el Circo Flaminio (fig. 235). De las fases republicanas del templo de Concordia se conoce bastante poco.233 El aspecto actual del templo es el que corresponde a la reconstrucción de Tiberio consagrada 232 233 234 235

Cfr. Vitr. 4.8.4. Vid. Gros, 1976, 143-147. Vid. Ferroni, 1993, 317. Gros, 1996, 142. Albertoni, 1999, 100.

271

03_Veneri.indd 271

16/11/10 18:33

Figura 234. Templo de Concordia en el Foro Romano (de Gros, 1996).

Figura 235. Templo de Cástores en el Circo Flaminio (de Conticello, 1984).

Fue construido abierto a la via que circundaba el Capitolium y el Asylum en una zona donde ya existían casas republicanas.236 Nos interesan las dimensiones de su cella: 15 × 8,90 m en el exterior y 13,70 por 7,70 m en el interior. Es decir, igual que en el templo anterior, la longitud es casi el doble que la profundidad. El pronaos, al que preceden nueve escalones, es tetrástilo y estrecho. Los 15 m longitudinales de su planta están proporcionados en tres partes. La central, correspondiente al frente tetrástilo, mide 5,8 m aprox. de longitud, y la laterales, 4,6 m cada una. Así, la longitud total del frente del templo queda dividida en casi seis metros para el pronaos y 236

nueve para el resto de superficie. Es decir, el pronaos es un tercio menor que toda la longitud del edificio, a diferencia del templo de Concordia. El templo de Castor y Polux in Circo es el ejemplo más determinante para nuestra argumentación. Materialmente se conocen escasos restos del templo, destacando los dos colosos del Campidoglio que representan los Dióscuros; pero Roma nos ha dejado un recurso inigualable para acercarnos a su arquitectura: la planta marmórea de Via Anicia (fig. 236). Según se extrae de las medidas del fragmento de forma recuperado en el Trastevere el templo mide longitudinal-

Albertoni, 1999, 99-100.

272

03_Veneri.indd 272

16/11/10 18:33

Figura 236. Planta de Via Anicia (de Conticello, 1984).

planta del edificio. Por ello debemos decantarnos, por conferir a la cella unas proporciones acordes con los rasgos de los tres ejemplos anteriores, o bien por conferir mayor desarrollo arquitectónico al pronaos, al modo que también muestra el templo de los Dioscuros. La segunda opción no parece lógica. Sólo con insertar en la summa cavea pompeyana un frente columnado sólo de dos filas de columnas de profundidad, quedan unas dimensiones demasiado angostas y desproporcionadas para la cella: 17,74 × 4,28 m. Por ello la opción más acorde es la primera, tanto por las características del podio de sustento, como con los ejemplos romanos de esta tipología. Como intentaremos demostrar a continuación, la plataforma de sustento de las substrucciones, ofrece las medidas justas como para

mente 25,68 m y en profundidad 24,96 m El pronaos, internamente 15,60 m de longitud por 8,88 m de profundidad, y la cella, en su interior, 21,80 m de longitud y 9,60 m de profundidad.237 Así la cella es 1/4 mayor que el pronaos. La planta del templo casi describe un cuadrado perfecto y la cella, al igual que el pronaos, tiene proporciones cercanas a longitud doble de la profundidad. Una planta tan pulcra evidentemente motivó que Vitrubio la tomase como el ejemplo más canónico de esta tipología.286 1.6.2.b. Proporciones y medidas teóricas del templo de Venus Victrix El espacio en profundidad que ofrece la plataforma pétrea inserta en las substrucciones condiciona toda la 237 238

Conticello, 1984, 49. Vid. infra.

273

03_Veneri.indd 273

16/11/10 18:33

plo,241 siendo lógicamente el cimiento más amplio que el alzado. Esto permite que el templo de Venus, como veremos, quede orgánicamente imbricado en el ritmo de angulaciones de la cávea del Teatro, como sucede en Lepcis Magna. Y que se cimiente de modo razonable. La longitud de la cella así, sólo es 1/4 aprox. mayor que la del frente de columnas. De setenta pedes totales de longitud, cincuenta son para el pronaos. Estas proporciones son fieles a las del templo de los Castores in Circo. Esta estimación de la longitud exterior adquiere, quizás mayor fiabilidad, si tenemos en cuenta la anchura útil de la cella en relación a la longitud interior. El espacio libre interior de la cella, sin los muros laterales, mide longitudinalmente 17,97 m, 60 pedes y la anchura es de 7,35 m, 25 pedes. Es decir, la proporción cercana a 2:1 de la plataforma de sustento se sigue respetando con bastante aproximación en la configuración final de la cella, como muestran todos los ejemplos anteriormente enumerados. Del mismo modo los 50 pedes de longitud del pronaos, encuentran relación con los 25 pedes de anchura de la cella. Se cumplen así las proporciones longitud cella-longitud pronaos de los ejemplos antes enumerados y también las proporciones entre longitud y anchura de la cella. A priori, son muy atractivas las coincidencias con el templo de los Castores in Circo. Las medidas totales en longitud son casi iguales y las proporciones también. Son dos templos casi gemelos en longitud y el diámetro de los fustes de ambos es el mismo: 4 pedes.242 Más difícil de relacionar arqueológicamente nos resulta en cambio la cercanía que conferimos a las columnas del frente del templo con respecto a los muros de la cella, que en función de ella se convierten más en prothyron que en pronaos realmente, como de otro modo es lógico entender en este tipo de esquema donde la continuidad espacial del templo períptero queda completamente modificada.243 Como líneas arriba se decía, el espacio con el que contamos no nos deja más opción. Resulta así una planta para el templo de Venus, que carece de profundidad para el pronaos. Por ello ésta se convierte, fundamentalmente, en una referencia simbólica de notable porte y suficiente atractivo arquitectónico con respecto a todo el teatro. Este hecho hace, que la restitución de la profundidad del pronaos del templo de Venus que proponemos diste formalmente sobre todo del templo de los Dioscuros y

que el templo de Venus se adecúe fielmente a las proporciones descritas en la enumeración anterior de los templos de cella barlonga.

El frente columnado Para aproximarnos a las dimensiones del frente columnado debemos partir de los tres únicos elementos con los que contamos: — El diámetro del fuste conservado. — La longitud del podio que ofrecen las substrucciones. — Las proporciones cella-pronaos antes descritas. Para un diámetro de 1,18 m, es decir 4 pedes, al menos debemos contar aproximadamente con un intercolumnio de una anchura correspondiente a un módulo del fuste más la mitad, porque sólo así tendremos una proporción de templo pycnostylo, que es, de todos los que enumera Vitrubio, el de distancias más reducidas.239 Y el único apropiado, atendiendo al emplazamiento donde se construyó el templo de Venus y al espesor de la columna a la que perteneció este fragmento de fuste. Considerando así el templo, habría seis columnas cuyos fustes medirían 1,18 m en el imoscapo, y cabrían cinco intercolumnios de 1,62 m, 5,5 pedes, resultando una proporción cercana pero no exacta a 1 + ½, como era habitual que sucediera.240 A los lados del pronaos, en correspondencia con las columnas laterales, seguramente existirían dos pilastras, como muestran el templo de Veyove y el de los Dioscuros in Circo. De este modo, de los 24,85 m de longitud que tiene la plataforma, el frente del templo ya ocuparía 14,94 m Es decir, 50 pedes.

Medidas de la cella La presencia a los lados del templo de dos escaleras radiales de la cávea, las cuales delimitan el cuneus en el que se inserta la construcción sacra, marcan en nuestra opinión los límites laterales. De este modo la cella no aprovecharía completamente los 24 m que ofrece el podio de sustento, midiendo sólo 20,64 m, es decir, 70 pedes. Sobraría así algo de espacio a cada lado del tem-

239 240 241 242 243

Vitr. 3.3.2. Así es también, según la planta de Via Anicia, es el templo de los Castores in Circo. Cfr. Gros, 1996, 133. La exactitud sería un intercolumnio de 1,77 cm, 6 pedes. En concreto la plataforma de sustento se dilata dos metros más a cada lado del edificio de Venus. Cfr. Conticello, 1984, 49. Vid. Gros, 1976, 145.

274

03_Veneri.indd 274

16/11/10 18:33

sea, aproximadamente, similar al de Veyove.244 Aún así creemos que existe el suficiente sentido lógico en esta disposición: nunca puede ser un templo igual de proporcionado en profundidad que el de los Castores in Circo en virtud del lugar donde estuvo erigido (fig. 237).

trativo, y en conexión con el espacio donde se alzó, el ejemplo con el que Vitrubio describe la disposición enjuta de estos frentes columnados.252 Hay otro argumento de crítica a considerar con respecto a la lista de templos de cella barlonga ofrecida por Vitrubio: en él no consta el de la Venus Victoriosa pompeyana. Pero creemos que este hecho es justificable por dos razones:

1.6.3. Crítica de nuestra restitución I. Vitrubio Finalizada la descripción de los templos circulares, Vitrubio comenzaba a describir la disposición de los templos de otras tipologías. Para ilustrar el tipo aquí tratado de cella apaisada no recurre a ningún epíteto definitorio, sino a los ejemplos más ilustrativos; el templo de los Castores in Circo, el de Veyove inter arcem et Capitolium245 y el de Diana en Nemi:

— Primero porque en cualquier caso el templo de Venus no aparece citado en el tratado vitrubiano en ningún lugar; algo que le resta carácter singular, tratadístico y normativo. Y por la disposición que tuvo, es lógico que no fuera tan «ejemplar» como los de Veyove, Diana o los Castores, y por tanto, no tan normativizable tratadísticamente. En cualquier caso Vitrubio presta una atención secundaria a esta tipología, claramente heterodoxa respecto a la canónica, que es realmente el centro de su atención. Además, algunos de los ejemplos que el arquitecto inserta como precedentes, como el caso del Erecteo de Atenas o el templo de Poseidón del Cabo Sounion, realmente no son comparables a los ejemplos romanos a cella barlonga, pues difícilmente se pueden adaptar a esta tipología, más allá de que Vitrubio quiera forzadamente entenderlos en ese modo buscando una filiación griega difícilmente justificable.253 — Y en segundo lugar, porque en el tratado de Vitrubio la perspectiva histórica no dejaba se estar muchas veces ausente.254 Por ello el arquitecto no explicita un solo comentario al esquema teatrotemplo del Lazio, Campania y Samnio, ni a los grandes complejos laciales en terraza, siendo lógico, por tanto, que no se cuenten entre sus páginas referencias al templo de la Venus Victoriosa pompeyana; máxime cuando sólo nombró una vez al teatro de Pompeyo en la volátil formula de «theatrum lapideum».255

«También se construyen templos de otros tipos distintos, organizados con las mismas relaciones proporcionales, pero con una distribución diferente, como es el templo de Cástor en el Circo Flaminio, el templo de Veyove entre los dos bosques sagrados, y, además, el más elaborado de Diana Nemorense, posee unas columnas añadidas a izquierda y derecha del pronaos.»246

De un lado, resulta fundamental para nuestro análisis, que en su descripción de los templos romanos247 de cella barlonga explicite que «las cellae son el doble de largo que de profundo».248 Aun cuando es notorio que para Vitrubio el templo que mejor ilustra esta tipología fue el de los Dioscuros en la Reg. IX, resulta evidente que incluso la proporción 2:1 de ese templo es solo aproximada, como lo son las del templo de Veyove y el de Concordia en su fase imperial.249 Así la relación 2:1 de nuestra propuesta concuerda con el precepto vitrubiano250 y con la realidad arquitectónica romana.251 También se adapta a esta realidad el hecho de que el desarrollo que tiene la cella en longitud con respecto al pronaos sea de 1/4 mayor. Sobre la disposición del frente del pronaos del templo de Venus, como edificio picnóstilo que debió ser, nos resulta ilus-

244

La profundidad del pronaos que proponemos es de 1,36 m, que es la medida de nuestros intercolumnios. En el templo de Veyove la profundidad es de 1,90 m. 245 Gell. 5.12. 246 Vitr. 4.8.4. 247 Vitrubio también enunciaba los precedentes griegos de esta tipología. Cfr. Vitr. 4.8.4. 248 Vitr. 4.8.4. En contraposición a los templos de cella rectangular, donde «la cella será una cuarta parte más larga que ancha». Cfr. Vitr. 4.4.1. 249 Vid. supra. 250 No del todo exacto, como subrayaba P. Gros. Gros, 1996, 133. 251 Se adapta también a esta realidad el templo de Diana Nemorense cuyas dimensiones son 30 m de largo por 15,90 de profundidad correspondientes a la reconstrucción de final de siglo ii a. C. Cfr. Coarelli, 1987, 171 y ss. 252 Vitr. 3.3.1. 253 «Rarement l’empiètement des tendances normatives sur un discours qui se veut analytique a été plus insidieux, et plus arbitraire le placage des rigides notions théoriques sur des réalités extrêmement souples». Vid. Gros, 1976, 143. 254 Gros, 1978, 7. 255 Vid. Gros, 1978, 44, 49 y ss, y 51 y ss. También Tosi, 2003, 722-724.

275

03_Veneri.indd 275

16/11/10 18:33

Figura 237. Restitución teórica de la planta del templo de Venus Victrix (interpretación y dibujo del autor).

276

16/11/10 18:33

03_Veneri.indd 276

1.6.4. Crítica de nuestra restitución II. El templo de Venus Victrix y la arquitectura de templos de cella barlonga

explica la forma del templo en función de la necesidad de tener que armonizar con las gradas de madera que rodeaban el Circo Flaminio.262 Bajo estas mismas premisas de necesidad de organicidad arquitectónica, en otro tipo de edificio de espectáculo, en el teatro de Pompeyo, se debió concebir la disposición arquitectónica del templo de Venus. Los condicionantes arquitectónicos muestran claramente la necesidad de esta disposición transversal. Pero, nos parece, que indagar sobre el patrocinio político que reside detrás de esta tipología de templos en el siglo i a. C., puede ayudar a complementar las razones de índole arqueológica y funcional que argumentamos.

Los templos de cella apaisada se explican funcionalmente en virtud de distintas restricciones topográficas, que impiden el desarrollo de edificios articulados sobre un solo eje longitudinal.256 El hecho de querer conjugar un reducido espacio disponible con una voluntad de empaque arquitectónico explica esta configuración. El templo de Veyove, en función del lugar angosto donde se construyó, asumió ya desde el siglo ii a. C. esta tipología y su forma apaisada se redefinió también en un segundo momento, adquiriendo el templo su configuración definitiva, en relación con la reconstrucción del Tabularium, cuya planta realiza un quiebro en el sector que se abre al Capitolio para poder acoger el templo.257 Más ilustrativo es el caso del templo de los Castores in Circo. Se trata del culto más reciente de cuantos se dispusieron ocupando el área perimetral del Circo Flaminio, lo que permite explicar la ubicación topográfica que ocupa, en la zona más restringida y abigarrada del área, situada entre el mismo circo y el Tíber, algo que determinó su forma a cella barlonga.258 Bajo estos condicionantes se ha explicado tradicionalmente la forma de este templo. Ya antes de la definitiva ubicación topográfica del Circo Flaminio obra de G. Gatti,259 Choisy, contando sólo con el texto de Vitrubio, interpretaba que el templo de los Castores debió tener esta insólita forma debido a su inserción dentro del perímetro del Circo Flaminio, como entendía ocurría también en los templos del Circo Máximo y en los templos in summa cavea de algunos teatros.260 En la misma línea, A. M. Colini entendía que el templo de los Dioscuros había sido «incastrato nella sua costruzione (del Circo), come è stato supposto per altri templi del Circo Flaminio: ciò giustificherebbe la sua forma».261 Con posterioridad, ya bajo un más alto grado de certezas sobre el propio Circo y los edificios in Circo, F. Zevi

La tipología de templo a cella transversal, sin pronaos destacado, tiene algunos precedentes arquitectónicos en la arquitectura clásica griega. Así lo argumentaba Vitrubio, mencionando el Erecteo y el templo del cabo Sounión, y lo ilustraban también P. Gros, añadiendo a estos ejemplos el caso del Templo de Apolo en Delos263 y S. Stucchi, comparando el templo E 3 del Ágora de Cirene, del tercer cuarto de sigo V a. C., con otros edificios como el Pythion de Gortina, el oikos del santuario de Asclepio en Delos y un templo de Dodona.264 Pero del mismo modo, como Colini y Gros señalaban, a pesar de estos posibles precedentes tipológicos griegos, no exactamente iguales, los templos romanos a cella barlonga con prónaos destacado, Veyove y Castores, obedecen a una originalidad del helenismo lacial, producto de los primeros años de siglo I a. C.265 Descendiente posterior de esta originalidad a la que pertenecen los templos citados por Vitrubio sería, de aceptarse la interpretación que presentamos, el templo de la Venus Victrix de Pompeyo. A partir de aquí existen algunos ejemplos más, comenzando por la obra de Tiberio en el templo del Foro Romano, que muestran cómo la tipología excedió a

256

P. Gros describía así el porqué de su tipología: «...cette formule doit surtout son existence à la souplesse avec laquelle elle peut s’insérer dans un tissu urbain trop dense ou sur un espace trop restreint pour accueillir des constructions développées sur un seul axe.» Gros, 1996, 133. 257 Colini, 1942, 5-55. 258 Coarelli, 1997, 507. 259 Gatti, 1960, 3-12. 260 Choisy, 1909, fig. 37.3. 261 Colini, 1942, 54, n. 56. También G. Gatti y F. Castagnoli han aceptado esta idea. Cfr. Conticello, 1984, 40-41. 262 «Dobbiamo anzi immaginare che, a somiglianza del circo Massimo, nel cui interno sorgevano anche edifici sacri, monumenti di diversa natura siano venuti ad inserirsi negli spazi destinati alle gradinate lignee, intercalandosi con esse: tale, probabilmente, il caso del tempio dei Castori, che forse trasse la sua inusuale forma proprio dalla ricerca di un coerente raccordo architettonico con la compagine del circo...» Zevi, 1976, 1049. A propósito de la ubicación topográfica del templo en el perímetro del Circo y su relación con parcelario actual. Vid. Tucci, 1993, 231235 y Tav. XIII. 263 Gros, 1976, 145. 264 Vid. Stucchi, 1965, 114-117 y Stucchi, 1975, 47-48 265 Así Colini, 1942, 43 y 52; Coarelli, 1997, 505 y Gros, 1976, 145: Gros, 1996, 133.

277

03_Veneri.indd 277

16/11/10 18:33

originales de la construcción de Metelo,273 si bien se han propuesto razonadas fechas de época Antonina para las esculturas.274 Desde el punto de vista representativo, y simbólico, destacamos a continuación las relaciones que Coarelli establece entre el templo de los Castores y Pompeyo:

partir de época imperial los límites de Roma. Así se han propuesto relaciones con estos templos a cella apaisada para el templo de Isis en Pompeya,266 después de su reconstrucción motivada por el terremoto del año 62 d. C., cuya planta también quedó determinada por las restringidas condiciones topográficas.267 Para el Capitolium de Brescia, de época Flavia, donde tan sólo el pronaos de la cella central, destacado del resto de la columnata, recuerda la disposición del pronaos en los templos a cella barlonga.268 E incluso para algunos de los Capitolia de las ciudades del norte de África.269 Hay que añadir con seguridad a este esquema el templo que preside el Forum Provinciae de Augusta Emerita, descendiente directo y exacto del templo de Concordia en Roma.270 Y por último, y sólo por su cronología tiberiana,271 quizás el templo del Bel en Palmira.272

— La presencia de un retrato de Flora, amante de Pompeyo, en el templo de los Dioscuros, argumento para asignar la construcción a Metelo, es entendida por el autor como paralelo contemporáneo de las representaciones femeninas de la decoración de los pórticos pompeyanos. — Teniendo en cuenta que Pompeyo y Metelo celebraron coetáneamente el triunfo, Coarelli propone una relación directa entre los dos personajes y los dos Castores. A partir de esta asimilación, F. Coarelli propone una identificación precoz de Pompeyo con Alejandro Magno. La cual se vería ahora definitivamente consolidada si pensamos que el mismo Pompeyo erigió sus trofeos «in Pyrenaei iugis» con el mismo componente simbólico de confín fronterizo con el que Alejandro había instaurado sus trofeos justo al otro extremo del Mundo: en el año y en el camino de vuelta a Roma desde Hispania que le condujo al triunfo del año 71 a. C.275 — Por último: «Il nuovo culto del Circo Flaminio sembra cosí rivelare una volontà di autoesaltazione e di potenziale eroizzazione, basata su un modello di origine orientale, il cui emergere e si osserva almeno a partire dall’inizio del I secolo a. C., e che, si svilupperà ulteriormente nei decenni successivi, ad opera prima di Pompeo, poi di Cesare».276

Centrémonos en los dos primeros ejemplos romanos citados por Vitrubio, que son los que por su originalidad consienten que deba entenderse esta nueva tipología como un producto originario de la arquitectura helenística romana. Y sobre todo debemos prestar atención al templo de los Castores in Circo en el sentido en que F. Coarelli interpreta su construcción. Para F. Coarelli el templo de Cástor y Pólux en el Circo Flaminio es obra de Q. Cecilio Metelo Pio, ligado política y personalmente a Pompeyo con quien fue cónsul en el año 80 a. C. Y su cronología se debe situar en torno al año 71 a. C., después de las victorias de Metelo y Pompeyo sobre Sertorio en España y después de la celebración del triunfo hispánico en ese mismo año. Pero F. Coarelli llega a unas conclusiones sobre el edificio del Circo Flaminio que nos motivan a estipular que, entre el templo de los Castores y el templo de Venus Victrix, pudo haber una influencia arquitectónica directa. Partimos para ello de sus conclusiones sobre los colosos marmóreos de los Dioscuros que hoy presiden las escaleras de acceso al Campidoglio, pertenecientes al templo de los Castores, que el autor identifica como los

Una relación arquitectónica directa, más allá de la escultórica, entre el templo de los Castores de Metelo y el templo de Venus de Pompeyo no nos parece ilógica teniendo en cuenta las ideas anteriores. El templo de Venus, como todo el Teatro, debió ser concebido bajo las

266

Crema, 1959, 47. La Rocca, E., et al., 2004, 166. 268 Cfr. Gros, 1996, 168-169 269 Crema, 1959, 47. 270 Mateos-Palma, 2004, 48. 271 Cfr. Gamer, 2005, 85 272 Schmidt-Colinet, 1996, Taf. 11. 273 Estilísticamente para Coarelli estas estatuas serían contemporáneas a las musas del teatro pompeyano, realizadas entre el año 61 a. C. y el 55 a. C., que según el autor serían el mejor paralelo para las estatuas capitolinas. Tanto es así que Coarelli propone, que tanto las estatuas de los Dioscuros como las de las musas pompeyanas, sean producto de un mismo taller. Cfr. Coarelli, 1997, 513-514. 274 Parisi, 1994, 153-191. 275 Para los trofeos de Pompeyo, recientemente: Castellvi et al., 2008. 276 Coarelli, 1997, 515. 267

278

03_Veneri.indd 278

16/11/10 18:33

raíces arquitectónicas del helenismo romano,277 siempre en conexión con la continua mirada hacia el mundo oriental que explica todo el sentido simbólico del complejo pompeyano. En nuestra opinión, la planta del templo de Venus no podría haber sido otra, atendiendo al ambiente arquitectónico y social del que es descendiente el teatro pompeyano. La cercanía arquitectónica del templo de Venus con respecto al templo de los Castores es evidente en el frente hexástilo y en las dimensiones de la cella, de proporciones 2:1 casi exactas. También es evidente la cercanía en las dimensiones de ambos edificios, casi idénticas y en sus relaciones proporcionales. E incluso, en el diámetro de sus columnas. Evidentemente hay una diferencia notoria entre ambos templos: la profundidad del pronaos, recurso necesario el templo de Metelo, por su abigarramiento urbanístico, e innecesaria en el templo pompeyano, habida cuenta de la perspectiva que le ofrecía la inmensa cávea teatral que lo precedía.

El templo pompeyano in summa cavea, conceptualmente, no es una originalidad romana; pues contaba con precedentes tipológicos en Asia Menor, si bien no del todo claros en todos sus matices. Esta es una prueba más de las hondas raíces orientales de todo el complejo pompeyano. En algunos edificios de Asia Menor existen, con mayor o menor probabilidad, algunos sacella in summa cavea que ciertamente preludian el ejemplo del Campo de Marte y que hacen más comprensible el paso de Plutarco sobre la toma de referencias planimétricas por Pompeyo en el teatro de Mytilene, que no sólo se ha de entender en relación con el Teatro.278 Aun cuando no se conozca en la actualidad la presencia de un templo en este teatro, lo cierto es que la presencia de estos sacella en teatros cercanos y coetáneos al teatro de la isla de Lesbos evidencia la utilidad del texto del historiador griego.

1.6.5. Crítica de nuestra restitución III. El templo de Venus Victrix y los templos in summa cavea en la arquitectura teatral

Ya hace bastantes años que W. Johannowsky puso de manifiesto la posibilidad de que algunos teatros microasiáticos contasen con un templo en la parte superior del graderío. Sería la constatación, en las ciudades helenísticas de Asia Menor, de los precedentes de los posteriores esquemas que mostrarán primero, los santuarios del Lazio, el teatro de Teano, el santuario sannítico de Pietrabbondante y, después, el teatro de Pompeyo.279 El primer ejemplo que pudo contar con un templo en la parte superior del graderío es el teatro de Alinda, en cuyo sector central superior Johannowsky supone la presencia de un basamento para un templo o altar del que se desconoce totalmente su configuración arquitectónica.280 La disposición de este edificio, caso de existir, se prolongaría hacia el sector externo del koilon, siendo un templo o altar construido cabalgando en el muro externo del graderío. Pero aun cuando no sea un edificio completamente interior al teatro, que por estar construido en ladera no opone ningún condicionante estructural, su disposición rectangular se adaptaría siempre a la curva de la fachada. Caso similar sería el templo «próstilo o in antis» del teatro de Baryglia, también construido hacia el exterior

1.6.5.a. Precedentes en la arquitectura teatral helenística de Asia Menor

Este tipo edilicio de cella barlonga variará en los teatros, y la forma con que Roma lo recibe de manos los últimos constructores del helenismo finaliza en el teatro pompeyano. La disposición del templo de Venus, primer sacellum in summa gradatione de la arquitectura romana, por el momento tan preciso y particular en el que se construye, y por los condicionantes simbólicos que encierra, será distinta a la de los templos in summa cavea de la arquitectura teatral posterior. En los nuevos teatros imperiales, los templos seguirán teniendo la cella apaisada, pero el pronaos se alargará hasta los extremos resultando así un rectángulo carente de la articulación de los templos romanos de cella barlonga. En cualquier caso en ningún teatro imperial existe un templo in summa cavea al modo en que Canina concibió el de Venus. Todos los templos tendrán disposición rectangular interna e imbricada en el discurso semicircular de la cávea; más allá de que eventualmente algunos puedan proyectarse tímidamente hacia el exterior. 277

«Come in architettura, così nelle arti figurative ad un periodo di più intensa e diretta ellenizzazione, che coincide con la seconda metà del ii secolo a. C., fa seguito l’emergere di un ambiente artistico romano, che, sulla base delle esperienze tardo-ellenistiche, elabora una cultura artistica nuova». Coarelli, 1976, 28. 278 Plut. Pomp. 42.8-9. 279 Johannowsky, 1972, 456-459. 280 Todo se basa en la disposición rectilínea del muro del koilon en el sector central superior, que resulta casi tangente al corredor superior. De Bernardi explicaba este cambió en el trazado del muro perimetral en función de las distintas presiones del terreno, confiriendo así al muro carácter de contrafuerte. Cfr. De Bernardi 1969, 184, Tav. XXIX y fig. 260. En cambio, Johannowsky, entiende que este tramo rectilíneo es el frente del podio de un altar o templo.

279

03_Veneri.indd 279

16/11/10 18:33

ocupando, como el caso anterior, parte del sector interior al muro perimetral del koilon. Del templo, posiblemente de siglo ii a. C., quedaría parte de las cimentaciones, desconociéndose elementos seguros del alzado. El último ejemplo propuesto por Johannowsky era el teatro de Estratonicea,281 que resultaba el más ilustrativo: pero trabajos recientes han demostrado la inutilidad de este paralelo al documentarse el templo notablemente alejado del interior del teatro.282 Los primeros ejemplos de templos citados tienen conexión estructural directa con el teatro, por lo que son más próximos tipológicamente al teatro de Pompeyo que a los santuarios laciales y sanníticos, donde templo y teatro están contiguos pero no imbricados. Johannowsky también intuía la presencia de este tipo de estructuras en los teatros de Afrodisias, cuyos restos superiores datan de época romana, y de Heraclea en el Latmos.283 Un paralelo directo de estos templos sería también el sacellum presente en la summa cavea del teatro de Dión en Macedonia, de disposición apaisada, interna e imbricada en el perímetro circular de la cávea. El teatro de Dión se fecha en época de Filipo V (221-179 a. C.), aunque cuenta con una profunda reforma de época romana. Optamos por no entrar en consideraciones comparativas entre el teatro de Pompeyo y los santuarios helenísticos del Lazio, porque, aun cuando la conexión conceptual parece bastante clara, los condicionantes estructurales son muy distintos.

Figura 238. Pulvinar del Circo Máximo según la FUM (de Forma, 1960) y reconstrucción de I. Gismondi en la maqueta del Museo de la Civilta (foto del autor).

El pulvinar, en sentido estricto, no debe ser entendido exclusivamente como un lugar de estancia del Emperador y la familia imperial, sino como un santuario reservado a los dioses —también a esos nuevos dioses— quienes presiden los espectáculos a desarrollar, según testimonió el mismo Princeps en la versión griega de su testamento.286 Interesa resaltar aquí su frente hexástilo (fig. 238), su ubicación a considerable altura del graderío, su disposición longitudinal plenamente imbricada en el desarrollo de la cávea y, sobre todo, su total adecuación a los límites del circo, en cuyas substrucciones se soporta, no sobresaliendo de la fachada. Todo ello recuerda al «pulvinar» de Venus y del resto de divinidades pompeyanas

1.6.5.b. Construcciones en Roma similares al templo de Venus Victrix No hay templos interiores en ningún teatro más de Roma. El teatro de Marcelo y el Balbo tienen una conexión de proximidad con sus templos cercanos, pero no estructural. En cambio esta relación si existe en otros edificios. El Circo Máximo se actualizará en época augustea con respecto a la situación arquitectónica de Circo Flaminio. Con César, en el año 46 a. C., adquiere el aspecto estructural canónico que será varias veces remodelado con posterioridad.284 Y con Augusto acoge la construcción del pulvinar en el interior de la cávea.285

281 Johannowsky, 1972, 457. Donde «però il podio non interrompe la curvatura della sommità del koilon, ma sporge notevolmente da ambedue i lati, con una pianta a T la cui asta coincide con la parte anteriore del koilon». Del templo se reconocen numerosos elementos marmóreos del alzado: basas áticas, fustes de columnas acanalados, elementos de epistilio a dos bandas con astrágalo y kymation jónico, restos de frisos y bloques del geison. Johannowsky, 1972, 457. 282 Cfr. Hakan Mert, 2009, 32, fig. 7. 283 Johannowsky, 1972, 457-458. 284 Ciancio, 1993, 273. 285 No consideramos la disposición del templo del Sol, habida cuenta de que, en este caso, es el graderío el que circundó al templo. Cfr. Ciancio, 1999b, 334. 286 Gros, 1996, 349.

280

03_Veneri.indd 280

16/11/10 18:33

relación con la interpretación de las construcciones situadas en el eje externo de la cávea, que como se ha visto, pueden no ser templos,289 centrándonos así fundamentalmente en los edificios con los que necesariamente el templo de Venus debe ser comparado: los teatros in plano.

que proponemos, que sería su precedente romano más directo.287 1.6.5.c. Consecuentes tipológicos del templo pompeyano en los teatros imperiales El templo de Venus, sus precedentes tipológicos del Circo Flaminio y el pulvinar augusteo del Circo Máximo, eran los únicos edificios religiosos insertados dentro de edificios de espectáculo en Roma en época de Augusto. En nuestra opinión muestran claramente la interrelación entre cultos y fiestas. Pero no abordaremos, de forma general, la problemática arquitectónica del teatro-templo, recientemente revisada con muy buen criterio por G. Tosi.288 Por ello no insertamos en la argumentación los santuarios laciales, ni tampoco el caso del teatro de Marcelo y el templo de Apolo in Circo, porque, del mismo modo, nunca aquí hubo relación estructural. Todos los casos anteriores pertenecen al discurso general de la tipología teatro-templo. Dentro de ese discurso, sólo nos centraremos en aquellos casos en los que templo y teatro son una única realidad arquitectónica. Y atenderemos a aquellos sacella in summa cavea presentes con seguridad en algunos teatros occidentales, para poder ilustrar las derivaciones tipológicas que son fruto del ejemplo germinal de esta variedad del esquema teatrotemplo: el templo pompeyano de Venus. La visión global de todos los ejemplos que a continuación exponemos nos conduce a explicitar una conclusión clara: los templos se vuelven a adaptar a las curvas de los teatros, no sobresalen de la fachada en los teatros in plano, cuando esta situación existe, se produce de manera muy tímida y reducida, y siempre se trata de teatros in montibus. Y, por último, los edificios presentan plantas rectangulares producto de las necesidades de organicidad y adaptación arquitectónicas. Soslayaremos dentro del siguiente elenco de teatros aquellos casos donde no hay seguridad arqueológica en

Italia No existe un caso estructuralmente similar al del teatro pompeyano en los teatros itálicos construidos in plano conocido hasta la actualidad. Sólo algunos teatros construidos en ladera pudieron tener un sacellum. Pero de la lista de ejemplos propuesta por Hanson,290 casi ningún caso cuenta con la más mínima posibilidad de realidad. Entre estos casos in montibus destaca el teatro de Sessa Aurunca. Descartados con anterioridad los teatros de Sepino y Acquae Patavinae, en lo que respecta a edificios construidos en llano, el teatro de Casino dentro de los casos in montibus, y dejando a un lado los edificios de Fiesole, Iuvanum y, sobre todo, de Verona, que es prácticamente un santuario lacial en la Reg. X, el número de teatros italianos que quizás pudieron contar con un sacellum en su interior se reduce a cuatro casos: Scolacium, Sessa Aurunca, Volterra y Urbisaglia, todos in montibus,291 porque en el caso de Falerio sólo existió un altar situado en la zona inferior del teatro292. El teatro de Scolacium (fig. 239), a primera vista, parece contar con un sacellum proyectado longitudinalmente en la summa cavea, apoyado en la colina donde esta asienta. Pero este teatro es buena prueba de cuánto pueden resultar inseguras las adscripciones sacras de este tipo de construcciones superiores, ya que tras un primer momento, donde se asimiló esta construcción con un sacellum, siguiendo la norma de Hanson, se ha optado más prudentemente en tiempos recientes, y tras nuevas excavaciones en el teatro, por considerarlo como una entrada monumental a la summa cavea incorporada en la ampliación del edificio de

287

Incluso los dos quiebros de sus muros en la parte recayente al Palatino, aunque a distinta altura de la calle, destacan longitudinalmente la cella con respecto al frente exterior del pulvinar a este lado, lo que en cierta manera recuerda la tipología de los templos de cella barlonga. Sería casi un templo a cella barlonga «abierto», donde en el fondo del lado largo hay un pronaos en vez de un muro de cierre. 288 Tosi, 2002, 721-750. 289 Vid. supra. Y cfr. Tosi, 2002, 735-739. 290 Sepino, como ejemplo de templo imbricado en el teatro que se extiende fuera de la circunferencia; Casino como ejemplo que se superpone en parte a la fachada curva del teatro, Ercolano como el caso interior; Falerio Piceno como ejemplo de proximidad entre el teatro y un recinto que sólo pudo acoger una estatua; y Fiesole como muestra de yuxtaposición entre templo y teatro. Cfr. Hanson, 1959, 71-77. Y Tosi, 2002, 735-739. 291 Tosi, 2002, 739. 292 No contamos el caso del teatro de Trieste, pues en la summa cavea tan sólo pudo existir un nicho de dimensiones reducidas destinado a albergar una posible estatua cultual, en la línea que también muestra el teatro hispano de Sagunto. De dimensiones reducidas, se sitúo en el sector central superior, por debajo del nivel desde donde arrancan los postes del velum, adosándose al muro perimetral del teatro. Interesa señalar en relación con el caso pompeyano que, el sacellum tergestino, es completamente interior al teatro, siendo su muro de fondo el mismo muro circular perimetral de la cávea. Cfr. Verzar-Bass, 1991, 171-172.

281

03_Veneri.indd 281

16/11/10 18:33

Figura 239. Teatro de Scolacium (de Malacrino, 2005).

para el sacellum del teatro de Trieste,296 aunque esto es algo que no está globalmente aceptado.297 En cualquier caso, de existir un sacellum en el teatro toscano, volvería a ser interior al perímetro semicircular de la cávea, presentando disposición apaisada y adaptándose e imbricándose perfectamente en el recorrido de la summa cavea.298 El último caso es el del teatro de Urbs Salvia en el Piceno, similar al de Scolacium (fig. 242a). También aquí se ha propuesto identificar la pequeña construcción rectangular construida en interior de la galería anular externa-porticus in summa gradatione del sector superior del graderío como un sacellum in summa cavea. Pero no hay ninguna prueba segura de que la pequeña cimentación rectangular, de 50  cm de profundidad en su muros perimetrales, y vacía en su interior, pueda haber albergado un sacellum.299 En

época julio-claudia, en la línea de construcción superior ya vista en el caso del teatro de Timgad.293 Otro caso es el del sacellum del teatro de Suessa Aurunca (fig 240),294 pero con una novedad: el templo se superpuso a la bóveda del corredor externo en un segundo momento de vida del teatro, en la primera mitad de siglo I d. C. Se eligió entonces, otra vez, la planta rectangular e interna adosada al muro de fachada del teatro. El templo, de frente tetrástilo, enmarcado en el cuneus superior, tiene la misma disposición del de Venus Victrix en Roma y del de Ceres augusta en Lepcis. El caso del teatro de Volterra se presta todavía a diversas opiniones. Las tres exedras situadas en el sector superior del edificio (fig. 241) han sido identificadas como pertenecientes a una construcción sacra,295 siendo propuestas así como el mejor paralelo

293 294 298

Malacrino, 2005, 114. Cfr. Cascella, 2002, 33-34. Así Torelli, 1985, 260; Munzi las relacionaba con lugares destinados a un sacellum o bien como nichos para estatuas. Cfr. Munzi, 1993,

46-47. 296

Cfr. Verzar-Bass, 1991, 172. Tosi, 2002, 737. 298 Tosi, con buen criterio, dado el sistema de comunicaciones del edificio, entiende que la platea donde se asientan las exedras pudo servir de basílica de distribución de los espectadores de la summa cavea. Cfr. Tosi, 2002, 440, cobrando quizás mayor relieve entonces, en nuestra opinión, la opción de que estas exedras sólo albergasen estatuas, las cuales, en cualquier caso, no conferirían contenido sacro a este emplazamiento. 299 La identificación de esta construcción con un sacellum in summa cavea es obra de G. Annibaldi después del proceso general de excavaciones en el edificio. Cfr. Annibaldi, 1965, 45-93. Y es mantenida por C. Delplace. Cfr. Delplace, 1993, 281-285. Pero M. Amucano, justamente, admite que esta identificación, por la parquedad de datos existentes, «resta solo como una proposta congetturale». Cfr. Amucano, 1992, 121. De hecho su imbricación en el centro del corredor superior del edificio, único elemento distribuidor de comunicaciones, su disposición en pe297

282

03_Veneri.indd 282

16/11/10 18:33

Figura 240. Templo in summa cavea del teatro de Suessa Aurunca. Detalle de la planta (de Cascella, 2002) y situación actual (foto del autor).

Figura 241. Exedras in summa cavea del teatro de Volterra (foto del autor).

283

03_Veneri.indd 283

16/11/10 18:33

Figura 242. a. Construcción in summa cavea teatro de Urbs Salvia (detalle de planta de Perna, 2006). b. Teatro de Termessos (de Sear, 2006).

mental obra de G. Caputo302 (fig. 243a), es el dedicado a Ceres en el teatro de Lepcis Magna. En el sector central superior interno de la summa cavea (fig. 243b), interrumpiéndola en su centro, adaptándose completamente a la curva del teatro, se construyó un templo de disposición apaisada que, proyectado en época original del teatro, sólo sería finalizado en época de Claudio.303 Del templo lepcitano, por pertenecer a un teatro construido in plano, destacaremos tres cuestiones fundamentales; una constructiva, otra organizativa y, por último, una funcional, interesantes como ilustración a nuestro argumento principal:

nuestra opinión, este teatro itálico pudo haber tenido en su centro un acceso similar a un caso griego de época augustea: el teatro de Termessos (fig. 242b), que cuenta en el sector superior central interno de la cávea con una escalera de descenso al teatro.300 Algo que se adaptaría plenamente a la orografía de esta ciudad del Piceno. En cualquier caso, de existir sacellum, éste volvería a ser interior al recorrido perimetral del edificio. Estos tres ejemplos últimos, aunque construidos in montibus, guardan relación con el teatro de Pompeyo en una cuestión fundamental: los sacella serían completamente interiores a los límites curvos externos de los teatros, cimentándose en internamente el mismo interior del edificio.

— En primer lugar, el templo se construyó plenamente imbricado en el sistema substructivo del teatro, construido con anterioridad, encima de un espacio rectangular completamente macizo, tan sólo perforado por la exigua amplitud del acceso axial del edificio, de sólo dos metros de anchura. El hecho de ser una construcción posterior, obligaba a buscar una fusión total con las substrucciones del teatro, y para ello se construyó una consistente plataforma pétrea de fundación para los elementos de mayor carga del templo. Las zonas correspondientes a elementos no portantes, debajo de las cuales estaba la bóveda del vomitorio, fueron compactadas con desechos de cantera y ripios prensados. Además se dispusieron arcos de descarga de 1,90 m de altitud, que evitaban que la plata-

Libia. Templo de Ceres en el teatro augusteo de Lepcis Magna «Si è proposto di vedere nei templi teatrali degli stibadeia, edifici in cui si celebravano banchetti dionisiaci, basandosi sull’osservazione che la forma di tali templi è bislunga, come nello stibadeion de Delo. Ma è chiaro che la forma teatrale è commandata dal limitato spazio delle cavee nella loro parte superiore; il tempio non può svilupparsi agevolmente in profondità, ma la facciata può avere proporzioni vaste. Contro gli stretti limiti della somma cávea sta la larghezza della sua curva.»301

El sacellum in summa cavea mejor conocido en la actualidad en un teatro romano, gracias a la monu-

diente, la escasa consistencia de sus cimentaciones y el vacío de su núcleo interior, que impide la existencia de podio, invitan a entender esta construcción como una acceso monumentalizado en escalera desde el sector más alto de la ciudad al teatro. En la misma línea recientemente se ha expresado R. Perna. Cfr. Perna, 2006. 300 Cfr. De Bernardi, 1974, Tav. IV. 301 G. Caputo a propósito de la disposición arquitectónica de los templos in cavea. Caputo, 1987, 63 y n. 28. 302 Caputo, 1987, 61-64. 303 Caputo, 1987, 63.

284

03_Veneri.indd 284

16/11/10 18:33

A

B

Figura 243. Sacellum in summa cavea del teatro de Lepcis Magna. a. Planta y vista frontal (de Caputo, 1987). b. Vista general y estado actual (foto de C. Márquez).

de longitud, que actúa de referente para el todo teatro. La cella, en cambio, que sólo acogió a una divinidad, era algo más larga que profunda y quedaba, en este caso, en un segundo plano visual. El templo sería así ciertamente monumental, porque sólo las columnas, primero de roca local y, en época severiana, de granito gris y de cipollino, ya alcanzaban una altura de 6,36 m, a la que hay que añadir, por un lado, la altura del podio del templo que no se conserva, y el entablamento, por otro.

forma del templo incidiese directamente sobre la bóveda del acceso central. Todo ello conformó un cuerpo rectangular, macizo y compacto. — En segundo lugar, en relación a la disposición original en planta del templo, conviene subrayar que esta plataforma consentía la disposición de un edificio de frente hexástilo, cuya cella, de dimensiones más reducidas que el pronaos, estaba precedida de dos columnas in antis. La apariencia del templo se fundamenta así, sobre todo, en el pronaos, de 12 m aprox.

285

03_Veneri.indd 285

16/11/10 18:33

ejemplo útil de comparación de la disposición arquitectónica que proponemos para el templo de Venus Victrix305 (figs. 244a y b). Una diferencia constructiva fundamental en este caso, es que el teatro francés se construyó en parte apoyado en una ladera. Esto permitió adaptar algunos sectores del teatro a la pendiente natural, pero en  cambio, otras partes se dispusieron como si de un  teatro in plano se tratara, como lo demuestra el hecho de contar con vomitoria de acceso a la mitad de la media cavea.306 Esta característica facilitó la construcción del templo justo en la parte superior central. El edificio sacro, dedicado a Dioniso307 o Apolo,308 tiene disposición transversal y se dispuso al interior de la curva externa del teatro sobre un basamento de opus caementicium de notable profundidad, quedando, por tanto, perfectamente adaptado al perfil perimetral. Su disposición en el teatro es, por tanto, similar a la del templo de Venus en el teatro pompeyano y al de Ceres en el de Lepcis Magna. El frente del pronaos es tetrástilo, enmarcado en las antas perimetrales, y su espacio es más amplio que el de la propia cella. Como en el caso del teatro libio, y a diferencia del teatro de Pompeyo, no existió relación directa entre las gradas de la cávea y el templo. Éste se situaba al nivel de la porticus in summa cavea, y, quedaba separado de la media cavea por un podio, que en desarrollo, sostenía también toda la porticus superior. Así para acceder al sacellum, en el sector superior de la media cavea existían dos tiros de escalera afrontados que salvaban las diferencias de nivel entre templo y graderío. Al partir la altura de las columnas del pronaos del templo desde el mismo nivel que las de la porticus in summa cavea, como ocurre en Lepcis, el templo debió sobresalir en altitud por encima de la cubierta de la porticus superior. Al nivel al que se sitúa el templo, también se accedía desde el exterior por unas escaleras externas adosadas al muro de la cávea. El templo del teatro de Vienne puede ser así un consecuente directo del templo de la Venus pompeyana. Dos son las diferencias con respecto al templo de Roma: la desconexión en altura con la cávea, y su configuración arquitectónica, menos compleja que la del templo de cella barlonga.

— La tercera cuestión de utilidad para nuestro discurso atañe a la imbricación orgánica del templo en el cuerpo funcional de la cávea del teatro. Una conclusión clara, importante para el teatro pompeyano, es que la presencia del templo no afectó al sistema de comunicaciones del edificio. El templo de Ceres, del lado de la cávea, quedó enmarcado por las dos scalariae del cuneus central, que distan algo más de los 12 m de la longitud del pronaos. Del mismo modo, además de la existencia del acceso axial en el nivel inferior al templo, que desembocaba en la ima cavea, a los lados del edificio de Ceres, se articulaban dos vomitoria de acceso a la media cavea y summa cavea. A estos vomitoria se accedía desde el corredor semicircular adosado al muro externo de la cávea del teatro a través dos escaleras de perfil semicircular que, adosadas al soporte estructural del templo y pasando también por debajo del mismo y de la porticus in summa cavea, acababan comunicando el exterior del teatro con el sector más alto del graderío. Por todo ello, el templo del teatro de Lepcis Magna no solo es el paralelo fundamental para el caso pompeyano, sino su mejor consecuente, tanto por la disposición transversal del templo, como también por las soluciones orgánicas que imbrican templo y cávea: • Templo sobre basamento pétreo rectangular y macizo. • Considerable altura y longitud. • Inclusión en el cuneus central. • Arranque desde la praecinctio entre media cavea y summa cavea y equiparación aproximada con el nivel superior de la porticus in summa gradatione. • Sistema de accesos desde el exterior, por debajo del templo, a los tres niveles de altura del graderío. Francia. Templo in summa cavea en el teatro de Vienne El teatro de Vienne en la Galia Narbonense, construido probablemente en época de Claudio,304 es otro

304

Cfr. Moretti et al., 2010, 137-162. Nos detenemos aquí en el templo situado en la summa cavea del teatro, no en el santuario situado en la cima de la colina donde se asienta el teatro (Mont Pipét), ya fuera de él. 306 Cfr. Formigé, 1950. 307 Así Wuilleumier y Picard, quien también entendía el templo de Venus Victrix como un stibadeion. Cfr. Caputo, 1987, 63, n. 28. 308 Ciancio-Pisani, 1994, II, 39. 305

286

03_Veneri.indd 286

16/11/10 18:33

A

Figura 244. Sacellum in summa cavea del teatro de Vienne. a. Planta (de Bot-Helly, 2002). b. Vista general y estado actual (foto del autor).

287

03_Veneri.indd 287

16/11/10 18:33

lo que quizás la longitud externa del templo fue menor, sobresaliendo así escasamente. • Al faltar este sustento real, longitud y profundidad se igualan, perdiendo el edificio el carácter tan longitudinal con el que se ha restituido, ganando disposición transversal y acercándose de este modo a los ejemplos ya comentados (sobre todo al de Cherchell).312

España. Templo in summa cavea en el teatro de Bilbilis En las provincias hispanas existen en la actualidad y con certeza dos construcciones sacras conectadas estructuralmente con el graderío superior de dos teatros. Uno es el caso del teatro de Bilbilis (figs. 245a y b), donde un basamento de opus caementicium situado en el centro de las trazado de la porticus in summa cavea asegura la existencia de un templo.309 Interesa señalar aquí que la imagen hasta ahora conocida del templo del teatro bilbilitano, fechado en época tardoaugustea o tiberiana,310 lo hace distinto al templo de Venus aquí propuesto, al de Ceres, al de Cherchell y al de Vienne, porque, según la interpretación actual, su disposición fue longitudinal, sobresaliendo por detrás de la fachada externa de la cávea. La construcción del teatro sobre una ladera natural facilitó sin duda esta cuestión. Pero aun así se deben señalar las siguientes apreciaciones:

Del mismo modo, el templo bilbilitano, queda relacionado con los ejemplos anteriores debido a que se imbrica perfectamente tanto en el perímetro de la summa cavea como en el discurso general de comunicaciones del edificio, ya que, por debajo del podium se podía acceder tanto a la media cavea, como al corredor anular que discurre por todo el perímetro curvo superior de la cávea. Tal y como mostraba el teatro de Lepcis y como también permitía en nuestra opinión el desarrollo de las substrucciones del teatro de Pompeyo.313 España. Templo in summa cavea en el teatro de Sagunto

• Casi todo el desarrollo longitudinal del templo bilbilitano se encuentra dentro del perímetro del teatro,311 porque de los 11,5 m totales de su longitud lateral restituida, sólo 5,5 m aprox. sobresalen del muro de la fachada externa. • Del mismo modo, de esos 5,5 m externos sólo se conserva en realidad un tramo de podio de opus caementicium correspondiente sólo a 2 m aprox., faltando llamativamente todo el resto, por

A

El segundo ejemplo hispano, de época julio-claudia,314 aun siendo quizás una variante dentro de las construcciones sacras in summa cavea,315 se adapta más a la norma general de los templos in summa gradatione hasta ahora comentados, a diferencia del caso anterior, más apegado a la propuesta de Canina para el templo de la Venus pompeyana (fig. 245c).

B

C

Figura 245. a y b. Sacellum in summa cavea del teatro de Bilbilis (de Martín-Núñez, 1993). c. Altar in summa cavea en el teatro de Sagunto (de Hernández et al., 1993).

309

Cfr. Martín-Núñez, 1993, 119-132. Martín-Núñez, 1993, 132. 311 Llegando hasta el balteus que separa media cavea y summa cavea. Martín-Núñez, 1993, 127. 312 De hecho los paralelos propuestos para el templo del teatro de Bilbilis son: la restitución de Canina del teatro de Pompeyo, el teatro de Cherchell, el de Sepino, y, llamativamente, el de Carsulae que cuenta sólo con un cuerpo de escalera axial al exterior. Cfr. Martín-Núñez, 1993, 129. 313 Vid. infra. 314 Cfr. Hernández et al., 1993, 34. 315 Vid. infra. 310

288

03_Veneri.indd 288

29/11/10 10:44

En el sector central de la summa cavea del teatro de Sagunto existe un vacío estructural, de planta rectangular de 6 m por 5 m,316 completamente interior y adaptado al perímetro circular de la cávea, que tradicionalmente había sido interpretado como un lugar destinado a una estatua,317 hasta que J. R. Mélida, como recogerá Hanson, propuso la existencia en ese lugar de un altar, que haría del edificio saguntino una variante de los edificios sacros in summa cavea.318 Interesa resaltar otra vez su disposición orgánica interior con respecto a los límites del teatro. Grecia. Templo in summa cavea en el teatro de Dión Como se apuntaba con anterioridad, el teatro de Dión (fig. 246), es un caso claro en la arquitectura griega de teatro con templo in summa cavea construido de forma apaisada en el interior de la cávea. El teatro de Dión data de época de Filipo V, lo que no excluye que el templo pueda ser posterior.319

Figura 246. Sacellum in summa cavea en el teatro de Dion (de Bosnakis y Gagtzis, 1996).

Otros edificios del norte de África Varios sacella in summa cavea han sido interpretados en algunos teatros del norte de África. El caso más significativo es el del teatro de Cherchell, construido in montibus en tiempos de Juba II,320 sobre el que ya hemos apuntado diversas consideraciones.321 La existencia en el teatro de la antigua Cesarea de un templo in summa cavea sería evidentemente el eslabón de comienzo en África de la tipología derivada del teatro de Pompeyo, cuyos ejemplos más notables serían entonces los casos de Cherchel y Lepcis. Más dudas en cambio nos ofrecían otras identificaciones. Sobre todo la propuesta de instalar un sacellum en el exiguo margen de los contrafuertes de la entrada principal superior de la cávea del teatro de Dugga. Y de considerar que la construcción externa del teatro de Timgad también fue un templo.322

Quedan dos ejemplos más, los teatros de Calama y Rusicade (figs. 247a y b). Son dos teatros tardíos, construidos hacia la mitad del siglo II d. C, para los que, aun en su escaso estado de conocimiento arqueológico, se ha propuesto la existencia de sendos sacella in summa cavea.323 Pero entender que los templos de estos teatros de siglo II d. C. derivan del modelo pompeyano es una cuestión a tomar con precauciones, debido a la fecha en que se construyen y el escaso estado de conocimiento de los dos.324 Aun salvando estas cautelas, los sacella de estos teatros siempre serían internos en la mayor parte de sus estructuras a la curva de la cávea. Sólo el de Calama tendría algo más de proyección externa, debido a la presencia de una exedra semicircular, como de manera algo distinta muestra el teatro de Ammán, construido también en el siglo II d. C.

316

Hanson, 1959, 70. Cfr. Hernández et al., 1993, 30. 318 Hanson, 1959, 70. 319 Vid. Bosnakis-Gagtzis, 1996, 94-95. 320 Picard, 1976, 395. 321 Vid. supra. 322 La «delgadez» de los muros de esta construcción, el que el espacio interior de esos muros este vacío, a diferencia del claro ejemplo de Bilbilis, no existiendo, por tanto, sustento estructural para el templo, y por fin, el hecho de que no se encontrasen restos de decoración en las excavaciones que permitan adscribir esta construcción a un templo, son motivos suficientes como para dudar de esta interpretación de Hanson. Cfr. supra. 323 Hanson, 1959, 60, figs. 25 y 26. 324 Cfr. Ciancio-Pisani, 1994 I, 243 y 252. También Lachaux, 1978, 47-49. 317

289

03_Veneri.indd 289

29/11/10 10:44

Figura 247. a. Teatro de Calama. b. Teatro de Rusicade (de Ciancio-Pisani, 1994).

1.7. Nivel Superior. Restitución completa del graderío

En primer lugar el sentido vuelve a estar marcado por la presencia de los distintos vomitoria de acceso al graderío. Estos se debieron disponer en el mismo eje que los del graderío inferior, pues sólo así se puede respetar un ritmo lógico en la división de los cunei. Porque disponer los vomitoria en ejes dispares supondría aumentar y desproporcionar el número de divisiones radiales, además de hacer casi incomprensible el ritmo interno de las substrucciones. De este modo, en función de la rítmica de las estancias internas del segundo nivel de altura del Teatro, cabe la posibilidad de abrir cuatro salidas en cada mitad de la cávea, que en total serían ocho. La novena se habría debido disponer donde discurría la escalera axial de acceso al templo de Venus, en función de la división primaria de la cávea en nueve cunei. Todas estas salidas, como se argumentaba para la ima cavea, debieron desembocar en sus correspondientes escaleras externas en el graderío, las cuales sólo ocuparían, otra vez, las quince primeras filas de gradas de la media cavea, finalizando en la primera praecinctio, que actúa así de límite físico entre los dos primeros maeniana. La verdadera división en cunei la marcan las escaleras que atravesaban toda la profundidad del graderío, dispuestas equidistantemente de las distintas salidas. Estas escaleras son la continuación de las que dividían el maenianum superior de la ima cavea, y articulan completamente el diseño radial del Teatro en nueve enormes cunei. De no haberlas interrumpido en la fila quince de la ima cavea, habrían atravesado todo el graderío, como corresponde a un teatro de hondas raíces griegas. Pero en este caso la presencia de los vomitoria inferiores, así como de las disposiciones de la Lex Roscia Theatralis, que segrega al Ordo Equester del resto de espectadores, explican por qué estas largas escaleras de la cávea pompeyana no alcanzan el nivel de la primera fila de gradas. Así, habría que entender que la «verdadera» división de la cávea del

Dilucidada, pues, la planta del templo de Venus Victrix y sabiendo, por tanto, la superficie que éste ocupó, podemos proceder a restituir el resto del graderío hasta los niveles superiores.

1.7.1. Media cavea y summa cavea Una vez dilucidada la planta del templo se pueden restituir las gradas de la media cavea y de la summa cavea hasta sus límites respectivos. Algo que ahora, debido a que el templo cabalga bien adentro de la media cavea, haremos conjuntamente. Las gradas de la media cavea ocupan el espacio en profundidad comprendido entre la primera praecinctio y el tercer muro anular, donde se debe situar la segunda praecinctio. Así, tomando como referencia las medidas que nos ofrecen las gradas que hemos documentado, pertenecientes a la parte inferior de la media cavea, podemos calcular que este segundo maenianum contaba con treinta y tres filas de gradas, que sumadas a las veintisiete anteriores ya hacen un total de sesenta. Este número debe elevarse hasta la cifra de sesenta y cuatro, al añadir las cuatro filas que conforman la summa cavea, cuyos límites quedan marcados entre el tercer y cuarto muros anulares, ya en el inicio del tramo correspondiente al ambulacrum externo. El final de la summa cavea vuelve a quedar marcado por una praecinctio que separa el graderío del podio que sostuvo la porticus in summa gradatione.

1.7.2. Accesos y circulaciones superiores Cumple después, en cuanto acontece a la planta externa de la cávea, restituir las divisiones radiales externas.

290

03_Veneri.indd 290

16/11/10 18:33

1.8. Nivel superior. Porticus in summa gradatione

teatro de Pompeyo, que comienza en la fila quince de la ima cavea, se articuló en ocho grandes porciones radiales de 20 grados de angulación, más una central, organizada en función de enmarcar el templo de Venus, de 18,5 grados de amplitud. Estas angulaciones mayores quedaban a su vez divididas, en función de la especificidad del teatro romano construido in plano, por otras divisiones menores correspondientes a las escaleras de los distintos vomitoria, y a la escalera axial. La summa cavea reflejaría la combinación de las divisiones mayores y las menores, quedando articulada en dieciséis sectores. En la media cavea y summa cavea hay esos 16 cunei citados, que se situaron dentro de la angulación de los 175 grados de la cávea, dentro de las 49 puertas de esos grados. Segregamos así los que ocuparon los extremos del graderío porque estos cunei son ajenos al diseño estricto de la cávea, siendo un elemento yuxtapuesto producto de la existencia de dos elementos originales del teatro itálico, como son aditus y tribunalia, y siendo la proyección lógica de éstos en el graderío. No caben dentro de la angulación y división que se proyectó para las cimentaciones de la cávea (máxime su fueron elementos añadidos con posterioridad). De esos 16 cunei, los dos centrales pertenecen al templo, son parte del recinto del templo. De hecho en la summa cavea se anulan, por la existencia del edificio sacro. Quedan catorce. Estos catorce cunei, siete a cada lado de Venus, y las catorce Nationes de Coponio, que estaban «circa Pompeium» sin duda tuvieron una estrecha relación.325 A la zona superior de la summa cavea y al nivel de suelo de la porticus in summa gradatione se accedería desde un pequeño ambulacro superior, ya en la altura del tercer orden arquitectónico de la fachada. Como en el teatro de Marcelo, también en el de Pompeyo el sistema de accesos a la summa cavea y a la porticus in summa gradatione se debió organizar de esta manera. Desde un ambulacro superior de escasa altura se debió acceder a:

La función del pórtico de coronamiento de la cávea en los teatros romanos es todavía un asunto por conocer en profundidad, habida cuenta de que en el mayor número de casos es la parte del edificio que antes se daña, la que primero se saquea y, por tanto, la más desconocida. Sobre su estructura existen dudas, pues no es fácil dilucidar si albergó gradas y, en caso afirmativo, si éstas fueron lígneas o pétreas, en función de su posible uso como lugar destinado a las mujeres. Por varias razones podemos afirmar que esta porticus superior existió en el teatro de Pompeyo. — La pendiente de la cávea es continua en 28 grados, sin saltos en altura debido a la inexistencia de podia. Y la altura del templo de Venus es muy superior a la de la última grada de la summa cavea. Se necesita, por tanto, un elemento estructural de unión de ambas altimetrías. — La altura de esa última grada y la altura de la fachada externa de la cávea es, lógicamente debido al templo, muy distante, por lo que no existir esta porticus, al graderío le sobraría un muro de cierre de unos catorce metros de altura. — La existencia de fustes de granito en el interior de las substrucciones que se conservan justo en el tramo más externo de la cávea evidencia que, encima de ella, había una estructura columnada. Es imposible que sean de otro monumento, y en el exterior de la cávea de un teatro no hay más lugar para disponer columnas que en la porticus in summa gradatione. — Y por último, porque la recomendación de Vitrubio en su tratado de igualar la altura del techo de la frons scaenae con la del techo de la porticus in summa gradatione debe referirse a la porticus superior de época pompeyana.326 Por todo ello creemos en la existencia de este pórtico ya desde año 55 a. C., aun cuando los fustes actuales sean de una restauración de época imperial. La porticus superior pompeyana pudo tener funcionalidades distintas en virtud de épocas distintas. Desconocemos si acogió espectadores, probablemente si en algún momento lo hizo no fue en toda su extensión, ni de forma permanente. Esta porticus superior debió estar concebida igualmente para acoger las catorce estatuas de las Nationes

— puertas que desembocan a la praecinctio superior. — a pequeñas escaleras para poder subir a la porticus sin la necesidad de tener que disponer rampas de subida en la última praecinctio exterior adosadas al podio, como se supone para numerosos teatros que no cuentan con tanta altura en su fachada externa como el caso pompeyano.

325 326

Vid. infra anexo C. Vitr. 5.6.4.

291

03_Veneri.indd 291

16/11/10 18:33

cavea podemos ofrecer la imagen final de la restitución de la cávea del teatro pompeyano (fig. 249).

vencidas por Cn. Pompeyo Magno, obra de Coponius.327 Estuvo pensada fundamentalmente en función de las estatuas, al menos hasta época de Suetonio, que es el autor más tardío que da noticia de ellas. Es difícil dilucidar si en el período imperial fue ocupada por espectadores, sobre todo a partir de la reforma augustea del Teatro y del desarrollo legal de la Lex Iulia Theatralis del año 19 a. C. El diseño resultante de esta porticus es muy importante para comprender las reglas numéricas bajo las que se diseño el teatro de Pompeyo. Para conocer el número de columnas con las que contó debemos tener en cuenta que debemos multiplicar por dos en número de vanos de la fachada,328 y según el intercolumnio resultante, disponer las columnas de la porticus a partir de adosar las primeras de cada lado a los mismos analemmata, como muestra el único ejemplo donde en la actualidad se conserva la huella de la posición de una columna de un pórtico in summa cavea; el teatro de Orange (fig. 248). Esta solución ofrece una cifra muy ilustrativa, tratándose del teatro pompeyano: cien columnas, correspondientes con los cuarenta y nueve arcos de la fachada de la cávea.329 La rotundidad de este número, en nuestra opinión, es ilustrativa con respecto a la probabilidad de restitución de los límites, medidas y número de arcos propuestos para la fachada de la cávea. Evidentemente el templo de Venus interrumpe el discurso de este otro Hecatostylon pompeyano, pero sólo en parte. El diseño de la porticus superior fue para cien columnas en función de los ángulos y las distancias entre columnas que son posibles en el perímetro que ofrecen los 165 m del diámetro del teatro de Pompeyo. Otra cuestión es que el templo interrumpa esa división, aunque no del todo, porque las seis columnas del frente del templo «cosen» y engrandecen el desarrollo de las 46 columnas que quedan a ambos lados. Así la porticus sería una proyección curva de noventa y dos columnas, más las seis del templo, cuyos fustes miden dos pedes y medio aprox. de diámetro en el imoscapo y dos en el sumoscapo.330 Los intercolumnios tendrían una luz de seis pedes, 1,77 m. Clarificada pues la disposición del templo, justificadas las comunicaciones y definida la porticus in summa

327 328

terior. 329 330

1.9. Datos métricos y cuestiones de capacidad 1.9.1. Datos de las divisiones y distancias de la media cavea Angulaciones: Cuneus laterales: 15,155 grados. Segundo cuneus de cada mitad: 21,295 grados. Tercer cuneus de cada mitad: 21,141 grados. Cuarto cuneus de cada mitad: 21,036 grados Cuneus central: 18,624 grados. Distancias entre vomitorios: Eje – vomitorio cuarto cuneus: 17,71 m. Vomitorio cuarto cuneus − vomitorio tercer cuneus: 20,34 m. Vomitorio tercer cuneus − vomitorio segundo cuneus: 20,38 m. Vomitorio segundo cuneus − vomitorio primer cuneus: 20,27 m. Distancias entre escaleras: Eje-Escalera lateral cuneus central en la segunda praecinctio: 6,99 m. Escaleras cuneus-escaleras vomitorios en la segunda praecinctio: 7,75 m.

1.9.2. Datos de las divisiones y distancias de la summa cavea Angulaciones: Cunei laterales: 4,803 grados. Resto de cunei: 10,636 grados. Distancias entre escaleras en la praecinctio superior: 13,36 m.

Cfr. anexo C. Evidentemente el intercolumnio resultante nunca será la mitad, debido a la existencia del grosor de los pilares y del los arcos en el ex49 × 2: 98 columnas, sólo contando la cávea. 51 × 2: 102, si contamos las columnas de la franja angular ocupada por los aditus. Vid. infra.

292

03_Veneri.indd 292

16/11/10 18:33

Figura 248. Porticus in summa gradatione del teatro de Orange en conexión con la basílica oeste: huella de la columna extrema (foto del autor).

293

03_Veneri.indd 293

16/11/10 18:33

Figura 249. Restitución completa de la cávea (interpretación y dibujo del autor).

294

16/11/10 18:33

03_Veneri.indd 294

1.9.3. Capacidad de la media cavea Según los parámetros establecidos para la ima cavea calculamos también el número de espectadores de la media cavea y la summa cavea. 40 cm / 50 cm Fila 28: Fila 29: Fila 30: Fila 31: Fila 32: Fila 33: Fila 34: Fila 35: Fila 36: Fila 37: Fila 38: Fila 39: Fila 40: Fila 41: Fila 42: Fila 43: Fila 44: Fila 45: Fila 46: Fila 47: Fila 48: Fila 49: Fila 50: Fila 51: Fila 52: Fila 53: Fila 54: Fila 55: Fila 56: Fila 57: Fila 58: Fila 59: Fila 60:

Radio: 43.9826 m, Radio: 44.7231 m, Radio: 45.4630 m, Radio: 46.2029 m, Radio: 46.9427 m, Radio: 47.6826 m, Radio: 48.4159 m, Radio: 49.1559 m, Radio: 49.8959 m, Radio: 50.6422 m, Radio: 51.3759 m, Radio: 52.1221 m, Radio: 52.8559 m, Radio: 53.6019 m, Radio: 54.3359 m, Radio: 55.0744 m, Radio: 55.8237 m, Radio: 56.5559 m, Radio: 57.2957 m, Radio: 58.0414 m, Radio: 58.7759 m, Radio: 59.5159 m, Radio: 60.2559 m, Radio: 60.9959 m, Radio: 61.7359 m, Radio: 62.4810 m, Radio: 63.2159 m, Radio: 63.9559 m, Radio: 64.6959 m, Radio: 65.4408 m, Radio: 66.1759 m, Radio: 66.8936 m, Radio: 67.6572 m,

Perímetro útil: 119.1754 m Perímetro útil: 121.5020 m Perímetro útil: 123.8265 m Perímetro útil: 126.1510 m Perímetro útil: 128.4751 m Perímetro útil: 130.7996 m Perímetro útil: 133.1003 m Perímetro útil: 135.4281 m Perímetro útil: 137.7529 m Perímetro útil: 140.0975 m Perímetro útil: 142.4025 m Perímetro útil: 144.7467 m Perímetro útil: 147.0520 m Perímetro útil: 149.3957 m Perímetro útil: 151.6114 m Perímetro útil: 137.0625 m Perímetro útil: 139.3757 m Perímetro útil: 141.6760 m Perímetro útil: 144.0001 m Perímetro útil: 144.8570 m Perímetro útil: 138.6503 m Perímetro útil: 164.9751 m Perímetro útil: 167.2999 m Perímetro útil: 169.6247 m Perímetro útil: 171.9495 m Perímetro útil: 174.2903 m Perímetro útil: 176.5990 m Perímetro útil: 178.9239 m Perímetro útil: 181.2486 m Perímetro útil: 183.5888 m Perímetro útil: 185.8982 m Perímetro útil: 188.1529 m Perímetro útil: 187.5518 m

Espectadores: 298 / 238 Espectadores: 303 / 243 Espectadores: 308 / 248 Espectadores: 313 / 253 Espectadores: 318 / 258 Espectadores: 323 / 263 Espectadores: 328 / 268 Espectadores: 333 / 273 Espectadores: 338 / 278 Espectadores: 343 / 283 Espectadores: 348 / 288 Espectadores: 353 / 293 Espectadores: 358 / 298 Espectadores: 363 / 303 Espectadores: 368 / 308 Espectadores: 342 / 274 Espectadores: 348 / 279 Espectadores: 354 / 284 Espectadores: 360 / 289 Espectadores: 363 / 294 Espectadores: 346 / 277 Espectadores: 412 / 329 Espectadores: 418 / 334 Espectadores: 424 / 339 Espectadores: 429 / 344 Espectadores: 435 / 348 Espectadores: 440 / 352 Espectadores: 447 / 357 Espectadores: 454 / 362 Espectadores: 461 / 366 Espectadores: 468 / 371 Espectadores: 475 / 376 Espectadores: 482 / 381

Total espectadores de la media cavea: 12.452 / 10.051

1.9.4. Capacidad de la summa cavea Fila 61: Fila 62: Fila 63: Fila 64:

Radio: 69,8772 m, Radio: 70,6159 m, Radio: 71,3571 m, Radio: 72,0971 m,

Perímetro útil: 186,5262 m Perímetro útil: 188,8469 m Perímetro útil: 191,1754 m Perímetro útil: 189,5002 m

Espectadores: 466 / 373 Espectadores: 472 / 377 Espectadores: 477 / 382 Espectadores: 473 / 379

Total espectadores de la summa cavea: 1.888 / 1.511

Así, recordando que el total de espectadores sentados que podía acoger la ima cavea era de 6.183 con puestos de 40 cm y 4.964 en puestos de 50 cm, según todos nuestros cálculos el total de personas sentadas en la cávea del teatro de Pompeyo sería: Con asientos de 40 cm sería de 20.523. Con asientos de 50 cm, la capacidad sería de 16.526.

295

03_Veneri.indd 295

16/11/10 18:33

en la proedria de época pompeyana, no habría espacio para ubicar los cerca de 1.000 senadores con los que contaba el Senado después del período de las guerras civiles,332 además, dentro de ese número se debieron insertar también las embajadas extranjeras amigas de Roma que se sentaban en la proedria.333 Entendiendo que cada silla curul ocupaba una longitud de 66 cm334 podemos llegar, estipulando seis filas, a los siguientes cálculos:

1.9.5. Cálculo aproximado de los senadores en la proedria La proedria del teatro pompeyano debió ser de dimensiones considerables, y debió tener al menos seis escalones de apoyo de sellae curules, como muestra también el teatro de Lepcis Magna, o quizás más, porque ni tan siquiera así cabrían los cerca de 600 senadores de la época de Augusto, después de que éste redujese varias veces el número de senadores desde Actium.331 Y si pensamos Primera fila: Segunda fila: Tercera fila: Cuarta fila: Quinta fila: Sexta fila:

Radio: 14,4985 m, Radio: 15,6518 m, Radio: 16,5492 m, Radio: 17,5425 m, Radio: 18,5414 m, Radio: 19,5405 m,

Perímetro útil: 45,5484 m Perímetro útil: 49,1716 m Perímetro útil: 51,9909 m Perímetro útil: 55,1115 m Perímetro útil: 58,2496 m Perímetro útil: 61,3884 m

Senadores: 69 Senadores: 74 Senadores: 78 Senadores: 83 Senadores: 88 Senadores: 93

Total de espectadores de la proedria: 485

peyano y con al menos veinte filas menos de gradas. Lo lógico es que las informaciones estén alteradas. C. Hülsen, en su estudio sobre la capacidad de los teatros de Roma,336 proponía que las cifras de los catálogos constantinianos, los loca, fueran en realidad cifras en pedes romanos. Resultaba así que el teatro de Marcelo tendría capacidad para 13.500 espectadores, y el de Pompeyo sólo para nueve o diez mil.337 Pero estas cifras para el teatro pompeyano no son razonables, atendiendo a la enorme amplitud que demuestra tener el edificio y a que es bastante mayor en la realidad que el teatro del Circo Flaminio. La conclusión más razonable que podemos ofrecer a partir de nuestros cálculos, es que las cifras del teatro de Marcelo en los catálogos urbanos del siglo iv d. C. deben corresponderse con las del teatro pompeyano: porque la evidencia arqueológica recomienda cifrar en 40  cm el espacio que ocupa un espectador, como argumentábamos en la exposición del cálculo de espectadores de la ima cavea,336 y porque es poco razonable pensar que la capacidad del teatro de Pompeyo fuera menor que la del segundo teatro estable de Roma. Así, si las cifras de la Notitia y el Curiosum se refieren sólo a la cávea, nuestros 20.523 espectadores pue-

Posiblemente el número de filas que proponemos para época augustea fuera suficiente, después de la reducción definitiva del año 19 a. C., cuando también Augusto remodelaba toda la cávea pompeyana335 y a que evidentemente no todos los Senadores estaban en Roma a la vez. Para época republicana claramente no había espacio, por ello quizás hubo más filas.

1.9.6. Conclusiones sobre la capacidad del Teatro Así, nuestros cálculos alcanzan un número de 21.008 (20.523 + 485) espectadores sentados, en puestos de 40  cm de longitud para toda la cávea y 66 cm para la proedria. Y de 17.011 (16.526 + 485) en puestos de 50 cm. Los catálogos urbanos de época de Constantino conceden al teatro de Pompeyo 17.580 loca = Theatrum Pompei Capit Loca XVII DLXXX (mil). Y al teatro de Marcelo 20.000 loca el Curiosum y 20.500 la Notitia. Pero esto es bastante incomprensible, tratándose el teatro de Marcelo de un edificio bastante menor que el pom-

331 Sólo en Actium, como recuerda el capítulo 25 de las Res Gestae combatieron a su lado 700 senadores. Y antes del año 19 a. C., el Senado no tuvo menos de 850 miembros. Cfr. Eck., 1999, 376. 332 Cfr. Eck., 1999, 376. 333 Tac. Ann., 13.54. 334 Esta es la longitud máxima de una silla curul abierta, como muestran los únicos testimonios de sillas de bronce dorado para uso de magistrados romanos, recuperadas en las excavaciones del teatro de Ercolano y conservadas en el Museo Nacional de Nápoles. Cfr. Schäfer, 1979, 143, n. 3. 335 Vid. infra. 336 Hülsen, 1894, 312-324. 337 Hülsen, 1894, 321. 338 Vid. supra.

296

03_Veneri.indd 296

16/11/10 18:33

den resultar una clara prueba de lo que decimos.339 Si tenemos en cuenta la proedria, la capacidad se aumenta todavía más, y todo ello sin contar la capacidad de los tribunalia. Para hacer razonables las cifras de Hülsen, cada espectador habría ocupado 70 cm, algo bastante improbable. Por último, y como es evidente, es impensable que los 40.000 espectadores que citaba Plinio al describir el teatro de M. Emilio Escuro pudieran tener cabida en el teatro de Pompeyo. Y aun menos los 80.000 que el autor citaba para ese teatro lígneo.340

mitidas por los textos y del modelo arquitectónico del edificio. De todos estos elementos se derivan tres premisas de partida fundamentales. A) La primera atañe al perfil inclinado continuo y sin alteraciones de la cávea Por tres fuentes escritas se puede interpretar que la cávea pompeyana no tuvo podia de separación entre maeniana, que la subdividieran en varios tramos, interrumpiendo así en altura la continuidad de su pendiente, como ocurre en cambio, según P. Fidenzoni, en el teatro de Marcelo, construido ya bajo otras exigencias arquitectónicas, y en otros teatros, como muestra la summa cavea del teatro de Lepcis. La fuente fundamental para ello es un texto de Suetonio, que recordando la inauguración del teatro de Pompeyo después de la restauración tiberiana, explicitaba que el emperador Claudio «dio la señal de los juegos desde una tribuna situada en la orchestra, después de haber celebrado los sacrificios en los «superiores aedes» y haber bajado a través de la cávea en medio de la muchedumbre que estaba sentada en silencio».341 Este texto, cuyo asunto principal acontece en el exterior de la cávea a los ojos de todos los espectadores, permite pensar que entre la orchestra y el templo de Venus no había interrupción vertical alguna. La escalera axial del Teatro por la que descendió el Emperador sería así continua, siendo entonces como certeramente la definía P. Gros, una suerte de clivus procesional cuyo culmen en ascensión es el templo.342 Esta regularidad en la inclinación evidentemente debe ser extensible al resto del graderío ya que la parte central de éste, junto con el entero Teatro, sí que actúa como témenos sacro del templo: por ello es impensable la existencia de podia entre maeniana. La segunda fuente que ilustra esta característica es un paso de Tácito, quien describiendo un pasaje de la vida Nerón, en relación con la presencia en el teatro pompeyano de dos ciudadanos frigios llegados a Roma para recibir audiencia por parte del Emperador, explicita que mientras éste estaba ocupado «en otros asuntos, fueron conducidos al teatro de Pompeyo, una de las maravillas que se enseñan a los bárbaros, en el cual podrían vislumbrar la inmensidad de la muchedumbre. Aquí, para dis-

2. Sección de la cávea Para restituir con la mayor exactitud posible la altura total del teatro pompeyano del Campo de Marte, y su distribución interna, debemos mostrar primero los elementos de juicio ciertos desde los que partimos. En ellos se sustenta argumentalmente nuestra restitución. Estos elementos son los siguientes: — Situación topográfica exacta de los muros anulares que dividen transversalmente la cávea. — Conocimiento del alzado de las gradas de la cávea. — Situación precisa del perímetro externo del Teatro. De las tres certezas anteriores se obtiene un conocimiento seguro del número de filas de gradas, y por tanto, de la profundidad. Mostramos ahora algunos argumentos más. — Existencia de al menos tres órdenes arquitectónicos en la fachada de la cávea. — Conocimiento topográfico preciso de las altimetrías de las bóvedas del primer nivel de altura del Teatro en toda su profundidad. — Conocimiento topográfico preciso de las altimetrías de las bóvedas del segundo nivel de altura del Teatro en el segundo giro de substrucciones. — Presencia de velum en el Teatro desde su origen, lo que «obliga» a que el templo de Venus no sobresalga por encima de la cota más alta de la fachada. — Linealidad y uniformidad de la pendiente de la cávea según se deduce de distintas noticias trans-

339 Si efectivamente las noticias de la Notitia y el Curiosum fuesen exactas, y por tanto, el teatro pompeyano tuvo una capacidad de 17.580 espectadores, nuestra cifra de 17.011 puestos sería una aproximación, pero entonces debemos pensar en asientos de 50 cm para cada espectador. 340 Plin. Nat. 36.115. Cfr. Medri, 1997, 83-110. 341 Suet, Claud. 21.3. 342 Gros, 1987, 325.

297

03_Veneri.indd 297

16/11/10 18:33

C) El último elemento a tener en cuenta como punto partida es la existencia del enorme templo de Venus

traerse, ya que dada su ignorancia no podían divertirse en los juegos, se procuraban información en relación a la gente que estaba sentada en la cávea y a las divisiones de los órdenes, preguntando quienes eran los caballeros y donde se sentaban los senadores; en un tramo se percataron de algunos vestidos de extranjeros que se sentaban entre los senadores, y habiendo preguntado quienes eran, supieron que aquel honor era concedido a los embajadores de aquellos pueblos que se distinguían particularmente por el valor y la amistad hacía el pueblo romano. Entonces irrumpieron diciendo que no había nadie que en armas o en fidelidad superase a los germanos y bajaron de sus puestos y fueron a sentarse entre los senadores. Esta acción fue acogida benevolentemente por los asistentes como testimonio de simplicidad, de entusiasmo y de inútil emulación».343 Todo cuanto acontece en este texto sucede, del mismo modo, en el exterior de la cávea, por lo que necesariamente para que los dos germanos pudiesen descender desde el graderío a la proedria, como Claudio, y el público lo viese, no debió existir para ello ningún impedimento estructural en la cávea. La última fuente es Vitrubio, quien en sus descripciones sobre el teatro itálico apunta que de modo general la cávea se debe regular «de modo que en el caso de disponer una cuerda entre la grada más alta y la más baja, debe tocar todas las aristas de las gradas y las extremidades (del graderío)».344 Esto sólo es posible en un graderío sin alteraciones verticales, como fue el pompeyano, de donde necesariamente Vitrubio tuvo que idear esta consigna.

Necesariamente debe estar comprendido dentro de la altura de los órdenes de la fachada, no pudiendo sobresalir demasiado por encima del orden corintio, porque de otro modo rebasaría los 45 m, adquiriendo el Teatro una altura poco justificable. Además, la presencia de velum en el teatro de Pompeyo desde época republicana exige unos límites en altura para el templo, porque de sobresalir éste, como representó Canina, nunca se hubieran podido disponer toldos en el teatro de Pompeyo: porque los postes en el centro habrían quedado interrumpidos. Evidentemente el templo ocupó la totalidad del último orden y de la porticus superior, como argumentaremos, por lo que la altura del orden dórico y jónico será la misma que toda la altura del graderío hasta segunda praecinctio, situada entre media cavea y summa cavea. Conociendo el número exacto de gradas, los límites topográficos de las substrucciones, las proporciones del Theatermotiv del teatro de Marcelo y la altura del templo de Venus, es posible acercarse con bastante exactitud a la altura original del teatro pompeyano. Establecimiento de la cota absoluta de partida. Nivel de suelo del Teatro A la luz de los datos que se pueden extraer de lo que se conserva del Teatro, podemos estipular con bastante seguridad cuál era la cota del nivel de suelo del edificio. Pero, en cambio, no podemos dilucidar si el nivel inferior del Teatro era rectilíneo o, en cambio, tenía cierta pendiente desde el exterior al interior. Así pues, ante la falta de datos, optamos por dibujar sin alteraciones el nivel de uso inferior del edificio. Para establecer la cota absoluta de inicio de la construcción del Teatro en altura tenemos varios anclajes en el parcelario urbano:

B) La segunda premisa atañe a la presencia de los órdenes arquitectónicos Por la existencia de las excavaciones en el patio del Palazzo Pio sabemos que existió un orden inferior, seguramente dórico-toscano, lo que implica la existencia de al menos otros dos más. De ellos nosotros hemos identificado un capitel perteneciente al orden superior, el corintio. La presencia de Theatermotiv, desde época de Pompeyo, implica unos ritmos en las alturas y unas rígidas correspondencias tanto con los ambientes de las substrucciones como con el graderío que no se pueden ignorar. Estas relaciones estructurales sólo son deducibles por comparación con el teatro de Marcelo. 343 344 345

— La altura absoluta de los restos del espacio exterior limítrofe con el Teatro excavados en el flanco occidental de la iglesia de Sant’Andrea della Valle, que R. Lanciani fijó, no del todo exactamente, en 8,45 msnm. — Los datos de las excavaciones en el teatro Argentina, que ayudan a estipular que la cota de los pórticos del complejo pompeyano en época republicana estaba en torno a los 10 msnm.345

Tac. Ann. 13.54. Vitr. 5.6.4. Sediari, 1997, 241 y Gianfrotta et al., 1972, 25-113.

298

03_Veneri.indd 298

16/11/10 18:33

— Las cotas ofrecidas por el Atlante di Roma,346 las cuales nos permiten establecer nuestra medidas en números absolutos.347

Según nuestras medidas, la profundidad actual del nivel de colmatación del ambiente 5 con respecto a Piazza de Biscione, es de −4,58 m, es decir, nos situaríamos en los 13,97 msnm. La distancia entre esa cota y el intradós del dintel del acceso del ambiente 5 es de 93 cm, por lo que bajamos así hasta los 13,04 msnm. Para calcular cuánto mide por fin la altura de ese acceso, del que tan sólo se conserva fuera de la tierra su arco de descarga y su dintel, hay que recurrir a la información suministrada por otros teatros. Particularmente, a falta de referencias in situ, hay que recurrir a un referente de Umbria, en el que se refleja la situación configurada en el teatro de Pompeyo: el teatro de Otrícoli, consecuente directo del teatro romano, donde se conservan una serie de vanos exactamente iguales a los que articulan las substrucciones del teatro de Pompeyo. Son idénticos formalmente y, sobre todo, métricamente (figs. 250a y b).349 Los vanos se conservan en perfecto estado. La medida de los cubilia de su opus reticulatum es la misma, 7 × 7 cm, que en las substrucciones del teatro de Pompeyo. Análoga es también su anchura y las medidas de los bloques trapezoidales de su arco de descarga. Interesa destacar ahora que la altura del vano de las puertas del teatro de Otricoli es de 2,30 m. Dadas las similitudes, entendemos que esa es la altura que nos falta por restar a la cota del dintel del vano del ambiente 5 del teatro de Pompeyo. Profundizamos así, por tanto, hasta los 10,74 msnm. Ésta es la profundidad a la que se situó, a nuestro criterio, el suelo del segundo giro de substrucciones del teatro de Pompeyo, un metro por encima de la medida corregida de Lanciani en un extremo de la frons scaenae y del nivel de la porticus post scaenam, lo que muestra cierto desnivel entre ambos sectores del teatro.350 A 10,74 msnm establecemos, y dibujamos, el nivel de uso del primer nivel de la cávea. Y desde esa profundidad comenzaremos a «levantar» el teatro en altura.

Y otros, pertinentes a los restos documentados, establecidos por nosotros en la realización de nuestra topografía: — La profundidad relativa del dintel del vano del ambiente 5, y de los arcos de descarga de los vanos transversales de los ambientes 4 a 7. — La profundidad del intradós de las bóvedas de los ambientes 2 a 7. — La profundidad del intradós la bóveda del ambiente 1. — La altura del intradós de la bóveda del ambiente 8. — La altura aproximada del nivel de suelo original del ambiente 8. De la combinación de las cotas absolutas urbanas y de nuestras alturas relativas podremos estipular las alturas precisas en relación con el nivel del mar de los distintos niveles del Teatro. En la publicación más reciente y relevante donde se actualizan las altimetrías de Roma, se establece que la Via di Grottapinta, justo en la fachada curva del Palazzo Pio tiene una altura de 18 msnm. Que la Piazza del Biscione, justo en el recorrido de la fachada del Teatro, está a 18,55 msnm. Que Piazza Paradiso ya está a 16,85 msnm, algo menos de dos metros más baja. Que Via dei Chiavari, en la frons scaneae, está a 16,75 msnm y que Largo dei Chiavari, en la zona externa del aditus septentrional está a 16,60.348 En este último lugar hay una diferencia de cota de +1,27 m con respecto a las cifras de Lanciani, por lo que debemos entender que el pavimento externo que Lanciani dibujó en la FUR estaba más alto, a 9,80 msnm. Así, las altimetrías actuales, muestran aproximadamente un desnivel de casi dos metros entre el sector del frente escénico y el de la fachada del Teatro. La cota 18,55 msnm de Piazza del Biscione es nuestro punto de partida. Allí, delante del portón verde de entrada al Palazzo Pio, establecimos nosotros nuestro «punto 0», justo donde en el Atlante di Roma se establece la cota citada. A partir de él pudimos fijar referencias absolutas en profundidad.

Los cimientos Una vez establecida la cota del nivel de uso inferior, se pueden estipular también algunas cuestiones sobre los cimientos del edificio, un sector completamente desco-

346

Atlante di Roma, 1991, Tav. 120. Vid. infra. 348 Atlante di Roma, 1991, Tav. 102 y 120. 349 Cfr. Igualmente las imágenes de los arcos de los ambientes 5 y 6 en nuestro capítulo II. 350 La cota de las substrucciones debió ser homogénea. Por tanto, 10,74 msnm sería también la cota de la calle que circundaba el Teatro. El que los restos estudiados por Lanciani bajo la iglesia de Sant’Andrea Della Valle estén un metro por debajo de esa cifra, seguramente es indicador de que la calle tenía desnivel hacía los dos laterales, pudiendo existir, por tanto, algunos escalones de acceso al ambulacro externo del teatro en los extremos. La cota de la orchestra, en función de que los aditus suelen descender, estaría todavía por debajo de la cota ofrecida por Lanciani, que pertenece al exterior del Teatro. 347

299

03_Veneri.indd 299

16/11/10 18:33

Figura 250. a. Vanos de comunicación radial en el teatro de Otricoli. b. Detalle del dintel y el arco de descarga (fotos del autor).

300

03_Veneri.indd 300

16/11/10 18:33

nocido debido al nivel de colmatación del monumento y la ausencia de excavaciones. Con respecto a los cimientos, es importante señalar,  que el nivel de suelo del teatro de Pompeyo está 2,30 m más profundo que el de teatro de Marcelo.351 Por ello debemos imaginar un sistema de cimientos similar

(figs. 251a y b). Es decir, un amasijo de maderas imbricadas como aislante de la humedad y del agua, que con seguridad se detectaría en la construcción de los cimientos pompeyanos, y una sólida base de bloques pétreos, formando una sólida plataforma compacta, a partir de la cual levantar el edificio.

Figura 251. Sistema de cimentación de teatro de Marcelo (a. Sección de De Nuccio et al., 1986. b. Imagen de Fidenzoni, 1970).

Así entre el primer muro anular y el segundo, caben veintisiete filas de gradas, que ofrecen una altura total de 10,49 m, es decir, 35 pedes. Esta es la altura teórica del primer graderío con respecto al nivel de suelo de las substrucciones. Desde la epidermis marmórea hasta el nivel de suelo es difícil realizar más aproximaciones seguras con base en la realidad. Sólo podemos apuntar que, a la altura explicitada, habría que restar el espesor del opus caementicium donde se cimentaron las gradas, cuyo grosor desconocemos. Quizás fuera igual que el de las bóvedas del segundo giro, por lo que estaría entonces en torno a unos 70 cm de espesor. Por tanto, el intradós de la bóveda inclinada que sustentaba la ima cavea, descendería aproximadamente desde los 9,5 m de altura hasta los 2,5 m. Como hemos podido constatar en los sectores más profundos del Teatro, estas bóvedas de la ima cavea estarían construidas en lienzos de opus reticulatum. La altura de la fila n.º 27 de la ima cavea se situaría pues, partiendo desde los 10,74 msnm, en los 21,23 msnm, por lo que el sector más alto de Via Grottapinta, justo en la fachada curva del Palazzo Pio ya está tres metros por debajo de la altura máxima de la ima cavea, habiendo desaparecido, por tanto, al menos las ocho filas superiores de gradas. Pueden quedar consecuentemente enterradas bajo Via Grottapinta y Largo del Pallaro, en su sector más ancho, todavía 19 filas de gradas marmóreas, por lo que, es de presumir, que la mayor parte de las catorce primeras, las del Ordo Equester, subsistan en un aceptable estado de

Teniendo en cuenta la altura que debió tener el teatro de Pompeyo, unos cuarenta y cuatro metros aproximadamente, doce más que el teatro de Marcelo, y la altura de las cimentaciones de este Teatro —7,48 m sin contar la palificata—352 la profundidad de los cimientos pétreos o de opus caementicium del teatro pompeyano debe ser considerable, no menor de ocho metros. Y todo ello sin contar todavía la profundidad de las maderas, que debieron emplearse. La profundidad de los cimientos y del «espacio de obra» necesario para construirlos llegó así casi al nivel del mar. Por ello la construcción de los cimientos del teatro pompeyano, y los del teatro de Marcelo, debió ser similar a la construcción de las plataformas de base de los puentes, aislando el agua, porque con seguridad se partió desde el mismo nivel del curso del Tíber.

2.1. Primer giro de substrucciones. Ima cavea Como apuntábamos en el discurso de reconstrucción de la planta, de la ima cavea sólo podemos intuir sus límites en planta. Conocemos la ubicación del segundo muro anular, y según nuestra reconstrucción, también la del primero. Entre ambos se situaban las veintisiete gradas que conformaban el primer graderío. Para conocer, por tanto, la altura de éste debemos partir desde la única certeza con la que contamos: el alzado de las gradas marmóreas, que es de 38 cm regularmente.

351

A 13,11 msnm, que es la altura del pavimento de la calle antigua que circunda el edificio según el Atlante di Roma. Cfr. Sediari, 1997, 245. 352 Los 6,35 m de la platea de cemento y los 1,13 m de los cimientos de los pilares de los órdenes de la fachada. Cfr. Fidenzoni, 1970, 55.

301

03_Veneri.indd 301

16/11/10 18:33

te forma un ángulo de 37 grados con respecto al plano ortogonal. Llevar la escalera nada más que hasta la fila n.º 20 elevaría esa cifra hasta los 64 grados.

conservación, al encontrarse a 3,04 m por debajo de la calle actual, y sin casas encima que puedan afectarlas. Las catorce primeras filas, y aun más la orchestra, no deben estar muy alteradas, habida cuenta de que los fustes del frente escénico se conservan bajo Via dei Chiavari.353

Hipotizamos así una escalera de subida, que dista 1,10 m del vano de acceso, que rondaría los veinte peldaños de un pes de huella y los 26 cm de tabica, y que desembocaría en la fila n.º 15 salvando una altura de 10 m con una angulación de 37 grados.

2.1.1. Los ambientes con salida a los tribunalia y a la ima cavea Ocho ambientes situados bajo la ima cavea albergaron según nuestra restitución salidas al graderío. Los dos ambientes extremos debieron albergar las subidas a los respectivos tribunalia. Sobre los detalles de las escaleras de subida a los tribunales nada podemos apuntar, porque nada tenemos, pero seguramente se debieron articular conforme a un doble tiro de escalera de ida y vuelta construido dentro de la altura de diez metros de los primeros ambientes laterales. El segundo tramo de subida de esta escalera necesariamente estaría descubierto. Para los ambientes que albergaron escaleras de subida a la ima cavea carecemos igualmente de cualquier detalle. Tan sólo podemos apuntar que las escaleras debieron desembocar en la fila n.º 15, por dos razones: las disposiciones de la Lex Roscia Theatralis y la pendiente con la que se puede articular una escalera dentro de estos vanos. Sobre esta última cuestión conviene puntualizar varias cuestiones.

2.2. Segundo giro de substrucciones. Media cavea 2.2.1. Ambientes del primer nivel Como ocurría en la restitución de la planta, el segundo giro de substrucciones del Teatro, en sus dos alturas, es el sector donde podemos profundizar más en más detalle, por ser el único que se conserva en aceptable estado y dimensiones. Los dos niveles de este segundo giro son regulares formalmente, sin presencia de escaleras que varíen su diseño. Por ello los veinticinco ambientes inferiores y superiores de este segundo giro tienen la misma descripción en sección. El nivel superior lo conocemos perfectamente, por cuanto se conserva en admirable estado en el ambiente 8. No ocurre lo mismo con el nivel inferior, colmatado de tierra casi hasta la mitad de su altura. Su nivel de suelo se halla en la cota 10,74 msnm, como antes se apuntaba, el nivel de los dinteles de las puertas transversales y axiales de estos ambientes se haya 2,30 m por encima, en la cota 13,04 msnm. Y 93 cm todavía por encima se hallan los arcos de descarga de los vanos, en los 13,97 msnm aprox. Ésta es la cota que alcanzan también las colmataciones de estos ambientes. Habría que excavar, por tanto, tres metros y medio de profundidad para alcanzar el suelo del Teatro. La altura máxima visible que alcanza el opus reticulatum de los paramentos laterales es de 1,8 m aprox. en total, variando en algunas decenas de centímetros dependiendo de la amplitud del ambientes en cuestión. El opus reticulatum alcanzaría así los 15,77 msnm, teniendo pues una altura de 5,03 m aproximada en función de las características de cada estancia. Por último el intradós de la bóveda semicircular, cuya luz también varía en algunas decenas de cm dependiendo de la amplitud que tenga cada ambiente en concreto, se sitúa a una altura máxima de 2,35 por encima del final

— La primera es que la escalera no debió comenzar junto al segundo muro anular, porque el vano de acceso a estos ambientes sólo midió 1,30 m de anchura, por lo que hubieran resultado inútiles los primeros peldaños, de estar yuxtapuestos al acceso. Debió existir cierto espacio entre el vano y la escalera, el suficiente como para poder utilizar toda la amplitud de ésta, mucho mayor que la del vano de acceso. — La segunda cuestión importante se refiere a la pendiente que tendría la escalera, según desembocase más arriba o más debajo de la fila n.º 15. Disponerla más abajo de la fila quince resulta incongruente, no solo por obviar la Lex Roscia Theatralis, sino porque disponer unas escaleras para menos de diez gradas no tiene sentido funcional. El sistema de accesos serviría para abastecer a un ínfimo espacio del graderío del Teatro. Y disponerla por encima de la fila n.º 15 es muy difícil físicamente, atendiendo a la pendiente que adquiriría la subida. Ya a mitad del graderío la pendien-

353

Vid. infra.

302

03_Veneri.indd 302

16/11/10 18:33

del opus reticulatum. Llegando así la cota del intradós a alcanzar los 18,14 msnm. La altura total de los ambientes inferiores del segundo giro de substrucciones es de 7,40 m, es decir, 25 pedes exactos. Por encima de esta altura está el espesor de las bóvedas, que es de unos 70 cm. De este modo la cota 18 msnm que el Atlante di Roma sitúa en Via Grottapinta corresponde al nivel del intradós de los ambientes inferiores del segundo giro. Las escaleras que en la actualidad se necesitan para entrar al Palazzo Pio desde esta calle enmascaran el grosor de las bóvedas del segundo giro. La trama urbana vuelve a estar condicionada una vez más por las características del monumento que «duerme» debajo y que ha condicionado todo su desarrollo urbano.

suelo una altura de 14,68 m. Sumando esta altura a los 10,44 msnm de los que partimos obtenemos un total de 25,12 msnm. Así entre los 24,60 msnm y los 25,12 msnm se situaría el espesor de la bóveda de opus caementicium del ambiente 8, donde ya apoyarían directamente las gradas de la cávea.

2.3. Tercer giro de substrucciones 2.3.1. Nivel inferior El tercer giro de substrucciones tenía dos tipos de ambientes: Los que contaban con escaleras de ascenso a la media cavea y el resto. Hemos podido estudiar varios casos: el ambiente 1, el ambiente 11 y el recuperado en Via del Biscione 78, que son formalmente iguales.

2.2.2. Ambientes del segundo nivel Encima de las bóvedas anteriores se encuentran ambientes similares a nuestro ambiente 8. Conocemos completamente este ambiente, pero no los detalles de la transición estructural con los anteriores. Nos falta por ajustar el espesor de las bóvedas para poder anclar el ambiente 8 a cotas absolutas. Podemos sin embargo dar una medida aproximada, que no variará en más de 15 cm, porque algunas de las bóvedas presentan perforaciones modernas que permiten aproximarse a la medida de su grosor. También la topografía realizada ayuda a conocer el grosor. Por ambas cuestiones podemos estipular el espesor de las bóvedas en torno a los 70 cm, porque esa es la distancia entre el pavimento moderno del primer nivel del Palazzo Pio y el intradós de las bóvedas del Teatro. Comenzaría pues el segundo nivel de este segundo giro de ambientes en los 18,84 msnm. A esa medida hay que sumar 30 cm aprox. de la estructura que precede el opus reticulatum del ambiente 8. A 19,14 msnm. se situaría entonces el inicio del opus reticulatum de los ambientes superiores de este segundo giro. La altura de los muros de opus reticulatum de los ambientes de este nivel no era homogénea, como lo demuestra la diferencia de cota existente entre los dos muros del mismo ambiente 8. Pero podemos tomar como referencia de base la cota más alta que alcanza el opus reticulatum en el ambiente 8, que está 3,63 m, así la cota que alcanzan los muros del ambiente 8 se situaría en los 22,77 msnm. Añadiendo a esta altimetría la altura de la luz del intradós de la bóveda alcanzaríamos los 24,60 msnm pero debemos dilucidar cómo calcular el espesor de esta bóveda. Por el ritmo homogéneo de las alturas de las gradas marmóreas de la cávea obtenemos una altura segura. La grada que se situaría encima del muro mayor del ambiente 8 sería la número 38, que dista del nivel de

2.3.2. Alturas de los ambientes centrales del nivel inferior El análisis del ambiente 1 nos permite conocer con bastante aproximación la configuración arquitectónica de los otros dos ambientes que se situaban respectivamente a cada lado, así como de todas las estancias que en el resto del semicírculo tenían la misma disposición. La guía para restituir las altimetrías originales de este ambiente vuelve a ser la conjugación de las cifras absolutas con respecto al nivel del mar y las altimetrías tomadas en nuestra topografía. Un dato fundamental es que la bóveda del ambiente 1 mantiene una pendiente continua de un 2 % desde el frente mayor al frente menor en los 14,5 m aprox. de su longitud. Lo que equivale a decir que el primero era 50-55 cm más alto que el segundo. La cota del intradós del frente menor es 18,14 msnm, la misma que la de los frentes mayores de las estancias del segundo giro. Que en realidad son la otra cara del mismo muro anular. Así, la cota del intradós del frente mayor se debe situar en los 18,65 msnm. Ya algo más alta que la Piazza del Biscione, que está en 18,55 msnm. Entre los 18,65 msnm y los 10,74 msnm estaba pues comprendida la altura del frente mayor del ambiente 1. Que mediría así 7,90 m. La altura del frente menor es, por tanto, de 7,40 m. De los 7,90 m totales de la altura del ambiente, 5,35 m corresponden al alzado de los muros laterales, de los cuales, sólo 4,40 m están construidos en bloques de opus quadratum. El resto de la altura, 2,56 m, corresponde a la bóveda.

303

03_Veneri.indd 303

16/11/10 18:33

2.4. Cuarto giro de substrucciones

La colmatación actual del ambiente 1 se sitúa en los 14,50 msnm quedando cubiertos, por tanto, 3,76 m del total de la altura de esta estancia. La pendiente de un 2 % del intradós de la bóveda de este ambiente se explica seguramente desde la intención de querer comunicar el nivel de suelo del ambulacrum del orden jónico, más alto que el nivel de las estancias del segundo piso del edificio, con las estancias más profundas de este segundo nivel. En este caso nuestro ambiente 8. Queda por restituir otra vez un dato resbaladizo: el espesor de la bóveda. Que debe ser de unos 60/70 cm aprox. La misma medida de las bóvedas del segundo giro.

2.4.1. Alturas de los ambientes del nivel inferior El cuarto giro de substrucciones del teatro pompeyano es un sector que es bien conocido gracias a los hallazgos de Via del Biscione 78. Teniendo en cuenta que la totalidad de estos ambientes, tan reducidos en longitud, sólo sustentaron escaleras de bajada a las estancias del tercer giro, podemos interpretar que no hubo necesidad de disponer su nivel de suelo en pendiente, como ocurría anteriormente. Así, entendemos que la cota más alta del frente mayor del ambiente 1 debe ser la misma que alcanzase el interior de la bóveda de estas estancias. La cota 18,65 msnm. Midiendo también estos ambientes entonces 7,90 m de altura. A esa misma cota se abren pues, tanto los arcos del recorrido interior del ambulacro,354 así como los mismos arcos de la fachada externa. Al igual que los ambientes del tercer giro, este último sector, el que más peso soportaba, estuvo construido en bloques rectangulares de tufo.

2.3.3. Los ambientes del segundo nivel Las alturas de los ambientes del segundo nivel del teatro que ofrecemos son completamente orientativas porque de este sector nada se conserva. La única guía que tenemos para valorar cuánto podrían haber medido las enormes estancias del segundo piso la ofrecen, de un lado, el nivel del extradós de las bóvedas de los ambientes  del primer nivel, y de otro, la altura de las gradas marmóreas junto en la confluencia con el cuarto muro anular. La grada que coincide con el frente mayor de las estancias del segundo nivel es la número 60, que distaría del nivel de suelo del teatro 22,80 m aprox. Así esta fila de gradas alcanzaría la cota 33,54 msnm. La cota del extradós de la bóveda del ambiente 1 es aproximadamente la 19,25 msnm. Así, estas estancias alcanzarían una altura aproximada en su frente mayor de unos 14,30 m, contando el espesor del opus caementicium que sostiene las gradas. La pendiente de las bóvedas de este nivel debería ser la misma que la de las gradas, como en el ambiente 8, con una angulación de 28 grados con respecto al eje horizontal. Por tanto, el frente menor de estas estancias, debió tener una altura aproximada de unos 5,80 m. Estas alturas variarían en algunas decenas centímetros en aquellos ambientes que, debido a contar con una escalera de salida al graderío, tuviese un nivel de suelo ortogonal. Es decir, aquellos que por tener escalera, no comunican con estancias como el ambiente 8.

2.4.2. Los ambientes del segundo nivel Sólo mediante escaleras de descenso355 se pudo salvar la diferencia de altura existente entre la cota del extradós del ambiente 1 y el nivel de uso del ambulacro del orden jónico.356 Para reconstruir estas escaleras hemos optado por dibujar una serie de peldaños, de unas medidas razonables, que enlacen el suelo del ambulacro con el nivel del los ambientes del tercer giro. La técnica constructiva de estos ambientes debe ser el opus reticulatum, la misma que en todos los del segundo nivel, como nos orienta el ejemplo del ambiente 8. La altura total aproximada la podemos volver a obtener midiendo la distancia entre el nivel de suelo del ambulacrum intermedio y la base de la grada que corresponda justo en el frente mayor de estos ambientes. A lo que hay que estar el espesor de la bóveda. Según nuestros cálculos, desde el primer peldaño de la escalera, justo al nivel del ambulacro, hasta el intradós de la bóveda habría unos 13,5 m aprox. Alcanzándose así la cota 36,90 msnm.

354 Arcos ciegos, caso de que a las substrucciones del Teatro se accediese por pequeñas puertas, como parecen demostrar tanto los hallazgos de Gabet en el Palazzo Pio, como el análisis de las estructuras realizado por R. Lanciani. 355 Como ocurre también en algunos ambientes del teatro de Marcelo. Cfr. Fidenzoni, 1970, 56, fig. 30. 356 Recuérdese que la cota 18,65 msnm corresponde sólo al intradós de los arcos de la fachada. Faltan todavía pues la altura de las dovelas, los capiteles, el arquitrabe y el friso hasta el suelo del orden jónico. Vid. infra.

304

03_Veneri.indd 304

16/11/10 18:33

plausible es hacer desembocar las escaleras otra vez en la grada número 15, hacia la mitad de la media cavea. Se obtiene así también una correspondencia verosímil con la versatilidad y funcionalidad que ofrecerían las escaleras justo en la mitad del segundo graderío. Estas escaleras, dados el porte y la altura que debieron tener, debieron sostenerse sobre bóvedas, que funcionaría además de sostén como arcos de descarga, enviando el peso de las escaleras a los muros laterales de cada estancia. Pero más interesante es la interpretación de las conexiones entre el ambulacro del orden jónico y el que correspondiese, aproximadamente, con el orden corintio. En un teatro tan enorme como el pompeyano era de esperar que, al igual que sucede en el teatro de Marcelo, hubiese otra vuelta de escaleras que, también en recorrido reverso, ascendiesen al tercer nivel del Teatro desde el ambulacro intermedio, configurándose así un sistema perfecto de comunicaciones internas. Esa es la opción que hemos considerado y buscado con más insistencia en nuestro proceso interno de interpretación, pero no es posible. Porque para articular unas escaleras desde el suelo del ambulacro del orden jónico hasta el pequeño corredor que existiría en el orden corintio deberíamos salvar una pendiente de más de 60 grados. Bajar de esta cifra es imposible, dada la proximidad de los pilares del muro interno del ambulacro y el cuarto muro anular. La escasa longitud existente impide que en algo más de tres metros de longitud se puedan subir unos 9,5 m de altura, que es donde se debió situar el suelo del corredor más alto. No se podía pues subir de la manera que hubiera sido la esperada.357 Hemos de pensar pues cómo se accedía al tercer ambulacrum. Tanto por la cantidad de personas que ocuparon los dos graderíos superiores, como por el hecho de que se hubieran mezclado así también las distintas clases de espectadores, debió existir otro sistema de accesos a las gradas superiores. La única opción plausible pasa por interpretar que existieron unas escaleras afrontadas en el sector central del ambulacrum del orden jónico,358 justo donde el macizo de sillares de sostén del templo lo permitía. Precisamente en comunicación directa con el edificio externo al eje de la cávea. Se evitaría también así ocultar ningún arco de acceso a los ambientes internos del segundo nivel. Nada podemos conocer sobre si estas escaleras partían de un mismo punto en el ambulacro jónico y se desarrollaban a partir de dos tiros divergentes hasta el corredor superior, sosteniéndose pues los dos tiros inde-

2.4.3. Las escaleras internas entre el primer nivel y segundo nivel Las escaleras de subida desde el nivel más bajo del edificio al orden jónico comenzaban, según los datos proporcionados por las excavaciones en el Palazzo Pio y Via del Biscione 78 justo en los ambientes del cuarto giro, casi en la conexión con el ambulacro. Pero todo su desarrollo ocupaba la totalidad del espacio de los ambientes del tercer giro. Así las estancias del último giro se disponían a modo umbrales para estas escaleras. Las primeras escaleras de subida se apoyaban en un muro radial que dividía por la mitad las dimensiones normales de los ambientes. Los límites de este muro eran, de un lado, el ambulacro externo, y, de otro, el tercer muro anular. Su trazado ocupaba así tanto un ambiente del cuarto giro como uno del tercero. Así podemos interpretar que las escaleras salvaban una altura de unos 13 m en un recorrido en planta articulado en dos holgados «tiros» de unos 19 m de longitud. Estas medidas implican que el desarrollo de las escaleras, la angulación de su pendiente y la altura de sus peldaños, eran lo suficientemente apropiados como para poder articular el flujo de la enorme masa de espectadores que por estas escaleras accedería a la media cavea. Como ya se apuntaba, las escaleras se articulan a través de dos espacios dispuestos en las medidas normales de un ambiente. De modo que lo subdividen en dos bóvedas de unos tres metros de anchura. Esto, desde el recorrido del ambulacro, genera la visión contigua de un tiro de escalera y de una bóveda inclinada en el arco siguiente, que sostiene el tiro de escalera que hace de reverso y que acaba desembocando en el ambulacro jónico.

2.4.4. La ausencia de escaleras internas entre el segundo nivel y el tercer nivel La clarificación de la disposición de las escaleras internas de los niveles superiores del teatro pompeyano es de suma importancia para entender muchas claves del edificio. Entre ellas el porqué de la necesidad de una escalera externa a la cávea en el eje del Teatro. Para dibujar las escaleras de acceso a la media cavea desde los ambientes superiores del tercer giro, hemos tenido en cuenta tanto las cotas de partida, la verosimilitud de las pendientes y el lugar de conexión con la cávea. Conjugando todo ello, entendemos que la opción más 357

De haber existido además alguna escalera en este sentido, algunas de las enormes estancias del tercer giro, y algunas del segundo, hubieran sido inaccesibles. 358 Lo que nos descarta que existiesen otras en el recorrido perimetral del segundo del corredor intermedio.

305

03_Veneri.indd 305

16/11/10 18:33

la fachada del teatro de Marcelo y de las dimensiones del templo de Venus podemos llegar a conocer cuál era su altura y como ésta se dividía externa e internamente en varios estratos horizontales directamente imbricados con el interior del Teatro. Dos evidencias resultan importantes a este respecto:

pendientemente, o si por el contrario, como muestran las escaleras anejas al anfiteatro de Pompeya, partían de dos tiros distintos y convergían en un mismo punto ya en el tercer corredor. Nos decantamos por la primera opción, porque es la más lógica y versátil y porque haría que directamente desde la escalera externa se continuase ascendiendo a la summa cavea, sin tener que realizar un giro en tan reducido margen de espacio.

— La primera es la existencia de órdenes arquitectónicos superpuestos. En las excavaciones del Palazzo Pio en 1860-1870 se localizaron las basas del primer orden de la fachada. Nosotros además identificamos un semicapitel corintio de hojas lisas, actualmente localizado en Piazza Cairoli, como perteneciente al tercer orden de la fachada externa del teatro pompeyano. El porte de este capitel, que pertenece a una semicolumna, el hecho de que forme parte de un bloque constructivo de travertino y el que no pueda jamás pertenecer a un edificio del entorno de la zona in Circo del Campo de Marte donde se encuentra,365 nos motivan a identificarlo como perteneciente a la fachada del teatro pompeyano. Este capitel debe pertenecer a la fase domicianea, aunque lógicamente el Teatro debió tener Theatermotiv desde el inicio. El Teatro de Pompeyo fue así el primer edificio de espectáculos de Roma en adoptar este sistema y, por tanto, el que marcó el tipo. De este modo, teniendo las bases del primer orden y el capitel del último, no es difícil imaginar la existencia de un orden jónico, y que el teatro pompeyano luciese al exterior una superposición de órdenes superpuestos característicos. — La segunda certeza es que la fachada pompeyana era bastante más alta que la fachada del teatro de Marcelo. Y esto es debido a tres razones:

Este tipo de escaleras internas adosadas a un muro semicircular se encuentran en el interior de dos teatros augusteos de importancia, como son los de Lepcis Magna y Colonia Patricia Corduba. En el teatro libio en concreto, como en el pompeyano, comunican el exterior del teatro con la altura mayor, la de la porticus in summa gradatione, aprovechando el espacio interno y subyacente al templo de Ceres. También están en el teatro italiano de Brescia.359 Y también existen en el exterior de otros teatros, entre los que destacamos el teatro de Dugga en Túnez,360 los de Vienne,361 Vaison-la-Romaine362 y Lyon363 en Francia y el teatro de Regina en España.364

Se configuraría así un cuerpo de escaleras independiente para el último graderío, que partiendo desde el exterior se desarrollaría también por el interior de las substrucciones, comunicando el nivel de la calle que circunda el Teatro, con la praecinctio que separaba summa cavea y porticus in summa gradatione. Al modo que muestran los ejemplos citados en la reconstrucción de la planta, entre los que destacamos el caso del teatro de Lepcis y también el anfiteatro de Pola. 2.5. La fachada externa

• La primera es que sabemos que la luz de los arcos del primer orden del teatro de Pompeyo era algo más de un metro mayor que la de los arcos del teatro del Circo Flaminio. Los del teatro de Pompeyo miden 7,90 m y los del teatro de Marcelo 6,81 m.366 Este dato nos lo proporciona la topografía del frente mayor del ambiente 1.

La fachada externa de la cávea del teatro de Pompeyo es reconstruible con bastante aproximación tanto en su altura como en sus divisiones. En cambio, evidentemente dado su estado de desaparición, no lo es ni en detalles arquitectónicos ni en modulaciones. A través de las cifras que arroja la topografía, de los hallazgos en Via del Biscione 78, de las proporciones de 359

Cfr. Tosi, 2003, II, 331, fig. 25. Cfr. Poinssot, 1958, 28. 361 Cfr. Ciancio-Pisani, Teatri, III, 39. 362 Cfr. Ciancio-Pisani, Teatri, III, 22. 363 Cfr. Ciancio-Pisani, Teatri, II, 422. 364 Álvarez Martínez, 1982b, 267-286. 365 No puede pertenecer al teatro de Marcelo porque los capiteles corintios del último orden de la fachada de este teatro no son de hojas lisas. Y porque las medidas son distintas. Cfr. infra. Evidentemente, por su tamaño, mayor que los capiteles del teatro de Marcelo, tampoco puede pertenecer al teatro de Balbo. 366 En el teatro de Marcelo, 7,68 m es la altura del fuste del primer orden hasta el arquitrabe. Y 0,87 m miden las dovelas. Por lo que los arcos miden 6,81 m de altura. Cfr. Fidenzoni, 1970, 56. 360

306

03_Veneri.indd 306

16/11/10 18:33

2.5.1. El orden inferior

• La segunda es que el orden corintio también era mayor. Y por tanto, también los dos anteriores. El diámetro de la base de nuestro capitel de Piazza Cairoli, es decir, el sumoscapo de la semicolumna, es de 90 cm. El diámetro de la  base de los capiteles corintios del teatro de Marcelo es de 70 cm.367 • Por último, esta fachada pompeyana, necesariamente tenía que ser bastante más alta, porque debía «abrazar» un templo —que por la existencia de velum no podría sobresalir de la altura del último orden— cuyos fustes miden 1,10 m de diámetro en el fragmento que se conserva, y por tanto, algo más en la zona más baja hoy perdida, en el imoscapo, donde posiblemente tuviesen 8 cm más llegando a cuatro pedes exactos, que es la medida, por ejemplo, de los fustes del templo de Via delle Bottegue Oscure o del templo de Castores in Circo. Una medida mayor que los fustes de la Maison Carrée de Nîmes, que miden tres pedes de diámetro, mayor que los fustes del Foro de Nerva que miden 31/8 pedes y mayor que los fustes severianos del Pórtico de Octavia, de 33/4 pedes de diámetro.368

Si tenemos en cuenta que la altura total del primer orden de la fachada del teatro de Marcelo era de 9,53 m, y que de esa medida, 6,81 m corresponden a la luz vertical de los arcos, podemos calcular la distancia entre el intradós de los arcos y el final del orden en 2,72 m. De esa distancia, 87 cm, corresponden a la altura de la dovela central, por lo que el entablamento mide 1,85 m, es decir, es 1/5 del total de la altura del orden. Esta es también la misma proporción del primer orden del Coliseo.369 Nosotros tenemos la certeza de que la luz vertical de los arcos del orden inferior de la fachada pompeyana era 1 m mayor, con lo que al menos el orden era también mayor en esa misma medida. Por tanto, si añadimos ese metro aproximado a los 9,53 m del teatro de Marcelo obtenemos un orden de 10,53 m, es decir, 35,6 pedes (cinco quintos de siete pedes aprox.), la misma medida que el primer orden del Anfiteatro Flavio. Así, teniendo en cuenta las proporciones del primer orden del teatro de Marcelo sobre todo, es posible hipotizar que las columnas midiesen 4/5 de la altura total del orden, quedando el citado 1/5 para el entablamento. Las columnas medirían entonces 28 pedes, 8,28 m y el entablamento 7 pedes, es decir, 2,07 m. Estas cifras merecen ser resaltadas, porque 28 pedes miden las columnas del orden dórico del Tabularium de Catulo y, del mismo modo, el entablamento mide también 7 pedes370 (fig. 252). Con columnas de 28 pedes no es difícil imaginar una división en siete módulos de 4 pedes para el orden dórico, seis para la altura del fuste y uno más para la altura de la basa, que describía Pellegrini, y el capitel. El diámetro del fuste, por tanto, en el imoscapo sería de 4 pedes, 1,18 m, igual que en el Tabularium,371 estando así, de forma lógica, la proporciones del teatro pompeyano más cercanas a la robustez de formas del edificio republicano que a la estilización del edificio augusteo. La altura de la bóveda del ambulacrum inferior pompeyano, siguiendo el ejemplo del teatro de Marcelo, debe coincidir con la altura máxima del orden, midiendo, por tanto, 10,53 m de luz vertical. Esa es la altura de las bóvedas de los distintos tramos del pórtico del Tabularium, por lo que el recuerdo más fiel de la imagen del ambulacrum pompeyano es la actual visión de la galería que se asoma al Foro Romano.

En cuanto a las medidas de cada orden, no tenemos ningún dato físico para demostrar que el teatro de Pompeyo tenía en su fachada el mismo ritmo de proporciones que la fachada del teatro de Marcelo, algo, que de confirmarse, supondría enunciar que el segundo es émulo del primero. Pero entendemos que tampoco es ilógico pensar que fuese así. Las proporciones no debieron ser muy disímiles, y aunque no se respetasen con total pulcritud, la fachada del teatro de Pompeyo debió tener un ritmo similar, caracterizado también por la incorporación de podia en el orden jónico y corintio y la adicción de un metro más de altura en cada orden conforme se asciende, para corregir las deformaciones ópticas relacionadas con la esbeltez de la fachada. Intentaremos demostrar que proporcionalmente las fachadas de ambos teatros eran similares y que, por tanto, cabe presumir que la del teatro de Marcelo es un reflejo perfeccionado y ultimado de la del teatro de Pompeyo.

367 368 369 370 371

Cfr. Fidenzoni, 1970, 64. Cfr. Wilson Jones, 2003, 222, tabla I. Donde el orden mide 35 pedes y el entablamento 7 pedes. Cfr. Wilson Jones, 2003, fig. 1. Cfr. Wilson-Jones, 2003, 121, fig. 6.20. Ibíd.

307

03_Veneri.indd 307

16/11/10 18:33

Figura 252. Pórtico del Tabularium. Imagen hacia el foro (foto del autor) y proporciones de sus órdenes (de Wilson Jones, 2005).

y, por tanto, la columna pudo medir 7,68 m, es decir 26 pedes. El grosor, pues, de la bóveda del ambulacro anular inferior sería de la misma altura del podio, 1,30 m aprox. siguiendo el caso del teatro del Circo Flaminio. De la misma manera el fuste del orden jónico del teatro de Marcelo reduce su diámetro en 7 cm, por lo que posiblemente el diámetro de las semicolumnas pompeyanas también se redujese.

2.5.2. El orden jónico Nada resta del segundo orden del teatro de Pompeyo. Para calcular cuánto pudo medir debemos seguir guiándonos por las proporciones de la fachada del teatro de Marcelo, que muestran que el segundo orden es tres pedes más alto que el primero,368 midiendo entonces 35 pedes.369 Así, aproximadamente, el segundo orden del teatro de Pompeyo pudo alcanzar los 11,22 m, es decir, los 38 pedes aprox. De los 10,35 m del segundo orden del teatro de Marcelo, 7,17 son para la columnas, 1,95 para el entablamento y, por tanto, 1,28 para el podio de apoyo del orden.370 El entablamento sigue siendo, por tanto, un 1/5 de la medida total del orden. El podio es 1/8 y la columna, por tanto, mide ese octavo menos de los 4/5 de la altura total del orden. Si entendemos que el orden jónico del teatro pompeyano medía 38 pedes aprox. podemos calcular su entablamento en 2,24 m aprox., es decir 7,5 pedes. El podio de apoyo del orden mediría 1,40 m, es decir, 4 ¾ pedes 372 373 374 375 376 377

2.5.3. El orden corintio En el teatro de Marcelo el orden corintio se presupone en 1,77 m, seis pedes, más alto que el orden jónico,375 es decir el doble de lo que crecía el orden jónico con respecto al inferior, llegando así a alcanzar los 12,12 m.376 Siguiendo la misma guía y teniendo en cuenta que un orden sobre otro no debe crecer más de esa proporción,377 podríamos estipular que el orden corintio de nuestro teatro pudo alcanzar los 44 pedes, siendo así cua-

Cfr. Fidenzoni, 1970, 63. En el Anfiteatro Flavio ya el segundo orden es cinco pedes mayor que el primero. Cfr. Fidenzoni, 1970, 59-63. Cfr. Fidenzoni, 1970, 65. Cfr. Fidenzoni, 1970, 65. Recuérdese que cinco pedes era lo que crecían los órdenes del Anfiteatro Flavio. Cfr. supra.

308

03_Veneri.indd 308

16/11/10 18:33

tro pedes mayor que los órdenes superiores del Coliseo, que miden 40 pedes.378 Teniendo en cuenta este hecho y que la restitución del tercer orden del teatro de Marcelo es sólo presumible, como reconoce P. Fidenzoni,379 preferimos incrementar el último orden del teatro pompeyano en la misma proporción que el orden jónico, esto es, en sólo tres pedes, estipulándolo, por tanto, en 41 pedes aprox., es decir, 12,12 m, justo la misma medida que para el tercer orden del teatro de Marcelo presupone Fidenzoni,380 por lo que es probable que el tercer orden de este teatro fuera tres pedes más bajo de lo que se ha propuesto, es decir, el mismo metro que todos los órdenes del teatro de Marcelo son menores con respecto a los del teatro pompeyano. De esa medida 1/5 pues correspondería al entablamento, es decir 2,42 m, 8 1/5 pedes. La altura del podio la debemos calcular en la misma proporción que en el orden anterior, siendo así de 1,50 m, es decir unos 5 pedes. La columna pudo medir 8 m, es decir 26-27 pedes. Sería, por tanto, igual en medida a la del orden inferior, como ocurre en el Coliseo. Nuestra base del capitel de semicolumna de Piazza Cairoli mide tres pedes, es decir, ese sería el diámetro de la columna del orden corintio en el sumoscapo. Atendiendo a que la columna en el imoscapo es más ancha, es posible que este orden corintio pompeyano fuera menos esbelto que los órdenes del Coliseo. Los tres órdenes de la fachada del teatro de Pompeyo pudieron medir según estos cálculos unos 33,69 m, unos 113 pedes. Aunque quizás debieron ser proyectados en una altura de 115 pedes, una cifra más exacta. La misma altura de los tres primeros órdenes del Coliseo. Pero esta no es la altura completa del edificio. Porque las 64 filas de gradas marmóreas finalizaban evidentemente en la praecinctio situada entre summa cavea y porticus in summa gradatione, alcanzando una altura mínima de 24 m aprox. El teatro no acaba en este punto, debemos todavía «construir» un templo de fustes de 4 pedes de diámetro en el imoscapo. Y la altura restante del orden corintio evidentemente no es suficiente como para englobarlo.

alzar el sustento pétreo enmascarado dentro de las substrucciones. Esto permite que la parte sobresaliente de ese cimiento por el graderío, equivalente a la altura de las cuatro gradas de la summa cavea, funcionase a modo de podio visible del templo, salvándose entonces su diferencia de cota con las gradas a través de una escalera propia e independiente, donde se sentaban también los espectadores durante las funciones teatrales. Esta escalera debe ser la citada por A. Gelio a propósito de la «Aedes Victoriae: cuius gradus vicem theatri essent». Así, desde los 24 m aprox. partiría el alzado de las columnas de mármol lunense que sustentaban el pronaos del templo de Venus Victoriosa. Antes de comenzar a calcular de modo teórico el alzado del templo debemos explicitar cinco premisas: — La primera es que debemos reconocer que para alzar el templo de Venus sólo contamos con las medidas que ofrece un fragmento de fuste conservado. Y también con la «certeza» de considerar que nunca la medida de la fachada externa de la cávea debe superar la medida del diámetro de la orchestra381 o, en este caso, de la primera curva del Teatro, en sentido vitrubiano, habida cuenta de las relaciones proporcionales de todo el edificio. Por eso 150 pedes es el límite extremo de la medida de la altura y como máximo hasta esa cifra debe crecer el templo, porque llevarlo más allá conllevaría además estipular que el teatro pompeyano fue más alto que el Coliseo. — La segunda es que debemos recordar que nuestro fuste mide 1,10 de diámetro en el fragmento conservado. Su imoscapo, por tanto, debió ser algo mayor. Y la medida más cercana a esa cantidad son cuatro pedes exactos. Es decir sólo 8 cm más, cuatro a cada lado. — La tercera cuestión es que sólo a través de los preceptos vitrubianos, de la aplicación y conciencia de sus limitaciones normativas, y de las investigaciones modulares de M. Wilson Jones sobre los alzados de los templos, podemos aspirar a estipular una medida de alzado, que será la más exacta que podamos aventurar con los datos que tenemos. Evidentemente esta medida sólo gozará de cierta realidad en tanto que hipótesis, en tanto que la intentamos restituir, pero nada más.

2.6. La altura del templo de Venus Victrix El nivel de suelo del pronaos del templo era la cota de la praecinctio de la summa cavea, hasta donde se debía

378

Cfr. Wilson Jones, 2003, fig. 1. La altura de los tres órdenes del teatro de Pompeyo sería así de 117 pedes. Y la de los tres órdenes primeros del Coliseo sin el último cuerpo de 115 pedes. 379 Cfr. Fidenzoni, 1970, 65. 380 Cfr. supra. 381 110 pedes es la medida de la orchestra del teatro de Marcelo. Esto es, un cuarto del diámetro de la cávea. Y 108 pedes, es decir, 32 m es la altura de la fachada que propone P. Fidenzoni.

309

03_Veneri.indd 309

16/11/10 18:33

tro.384 Porque si no fuera así, si fuera sólo una octava parte, se obtendría un ritmo pesado y sin gracia.385 Podemos así calcular que las columnas del pronaos del templo de la Venus pompeyana pudieron alcanzar aproximadamente los 40 pedes de altura, esto es 11,82 m, la misma altura entonces que el orden corintio de la fachada, que actúa a modo de «fachada trasera» del templo. Según los estudios de M. Wilson Jones la mejor manera de conocer la altura de las diversas partes de una columna corintia, en los órdenes corintios ortodoxos de época imperial, es establecer una proporción de 6/5, entre la altura total de la columna y la altura del fuste.386 Pero estos cálculos, aunque dividiéramos en quintos la altura de 40 pedes, no nos sirven a nuestros objetivos porque, además de que asimilaríamos cánones imperiales a cánones republicanos, no conocemos ni un solo quinto de nuestra columna. Por tanto, para conocer la altura de la columna sólo sirven en este caso las pautas que ofrece Vitrubio. Pero el arquitecto antiguo, al hablar de la altura de la columna de los templos picnóstilos, no definía nada en cuanto a la altura del fuste. Sólo cuando trata las proporciones de las basas, apunta que su altura, con el plinto, medirá la mitad de la dimensión del diámetro.387 Si se trata de una basa ática, entonces, sin contar el plinto, su altura será un tercio del diámetro de la columna, siendo su anchura un diámetro y medio.388 E igual si es de tipo jónico.389 Por tanto, siguiendo el primer comentario y desconociendo de qué estilo son nuestras basas, podemos establecer teóricamente su altura en dos pedes, contando el plinto, según Vitrubio. Es decir 59,14 cm. Quedarían por dividir todavía 11,22 m de columna, 38 pedes, divisibles entre la altura del fuste y del capitel. El problema mayor reside en que Vitrubio no apunta nada sobre cómo restituir la altura del fuste y, a través de sus escritos, es también complicado estipular la altura del capitel. Porque Vitrubio, en dos ocasiones, apunta que la altura del capitel corintio será la misma medida que el diámetro del fuste.390 Pero esto conferiría una altura muy escasa a nuestros capiteles, sólo 1,20 m, quedando desproporcionados con respecto a la altura del fuste, que alcanzaría así los 34 pedes.

— La cuarta es que el templo de Venus, por el porte de las columnas y de la plataforma de asiento, sólo pudo tener un ritmo picnóstilo en el pronaos, por lo que su reconstrucción gráfica en altura debe realizarse conforme a lo estipulado por Vitrubio; pero debe entenderse sólo como una aproximación a una realidad que desconocemos, debido a las limitaciones y variaciones de tipo enunciado por Vitrubio.382 Este ritmo, según Vitrubio da unas proporciones claras de altura de las columnas, que razonablemente debieron ser corintias, y que tomamos como guía. Sólo como guía para evidenciar un recuerdo arquitectónico sólo probable y aproximado. — La quinta es que el mármol del fuste conservado es lunense. Este dato, unido al hecho de que las gradas marmóreas augusteas fueron también en mármol lunense, puede dejar abierta la duda sobre sí Augusto (o Tiberio) también remodeló el templo de Venus, al mismo tiempo que remodelaba la cávea. Sabemos que el comienzo de la explotación intensiva de mármol de Luni es mérito fundamentalmente de Augusto,383 pero eso no impide que en época de Pompeyo se pudiesen extraer los bloques necesarios para seis columnas, evidentemente porque las paredes del templo de Venus no debieron ser de mármol. Optamos por pensar, a falta de fuente literario escrita que lo testimonie, que la columna que se conserva es la original de época de Pompeyo, y que este fue el primero en explotar las canteras de Luni con fines arquitectónicos. Caso de lo contrario, y aun cuando Augusto pudiese remodelar el templo, éste jamás pudo variar en medidas globales, habida cuenta de la posición donde se construyó. Y en este caso también los apegos de esta columna a los cánones de modulación imperiales serían más seguros. 2.6.1. La altura de las columnas Según Vitrubio la altura de las columnas de los templos picnóstilos debe ser diez veces la altura del diáme-

382

Cfr. Gros, 1976, 102-108. Cfr. Pensabene 2002, 212-215. 384 «Item in pycnostylo dividendo est altitudo in decem et eius una pars facienda est columnae crassitudo» Vitr. 3.3.10. La relación 1:10 será considerada particularmente apropiada por Vitrubio para el pronaos de los templos. Cfr. Vitr. 4.4.2. También, el mismo, para la basílica de Fano había instituido un ritmo 1:10. Cfr. Vitr. 5.6.1. Vid. Gros, 1997, 317, n. 128. 385 Vitr. 3.3.11. 386 Cfr. Wilson Jones, 2003, 147. 387 Vitr. 3.5.1. 388 Vitr. 3.5.2. 389 Vitr. 3.5.3. 390 Cfr. Vitr. 4.1.1 y 4.1.11. 383

310

03_Veneri.indd 310

16/11/10 18:33

La duda está en dilucidar si el templo de la Venus de Pompeyo, presentaba unos capiteles «bajos» a la manera de los templos griegos construidos entre el siglo v a. C. y el siglo iii a. C.,391 como también lo serán, algo importante, algunos capiteles corintios de ambiente romano en época de Sila, cuyo ejemplo más notorio es el templo «de Vesta» en Tívoli.392 O si por el contrario la medida de nuestros capiteles era producto de la estilización de este orden, que consiste en aumentar la altura de los capiteles por encima de la medida del diámetro del fuste, producto de la arquitectura helenística de siglo iii a. C. y siglo ii a. C., entre cuyos ejemplos cabe destacar los capiteles corintios marmóreos del templo circular en el Foro Boario en Roma.393 Esta práctica será mantenida en los órdenes corintios de época imperial.394 El problema a falta de más datos ciertos y tangibles es irresoluble, pero todavía debatible. Nosotros optamos por dibujar los capiteles pompeyanos algo más estilizados de lo que transmite Vitrubio, conforme a los «most popular schemes» de época imperial como los definía Wilson Jones,395 también presentes en época republicana como apuntábamos líneas atrás, que establecen que altura del fuste será ocho veces la medida del diámetro de su imoscapo. Es decir, nuestros fustes pudieron así medir 32 pedes. Esto es 9,46 m, quedando pues ocho pedes para basa y capitel. Sabiendo que la basa son dos, quedan seis pedes para los capiteles. Así, los capiteles del templo de Venus pudieron medir 1,77 m aprox. de altura.396 Todavía, según Vitrubio, conociendo la medida del imoscapo, podemos saber el diámetro del sumoscapo del fuste, y por tanto, la base del capitel: Si la columna mi-

diese entre cuarenta y cincuenta pies, el sumoscapo debe medir de diámetro siete partes del diámetro de la columna y el imoscapo ocho.397 Es decir, el diámetro del sumoscapo se reduciría a 3,5 pedes, esto es, 1,03 m. Esta medida sería la base del capitel. Nuestra medida anterior, que confiere 6 pedes a su altura, hace que la proporción entre diámetro y altura del capitel sea de algo más del doble de alto que de ancho.398

2.6.2. La altura del entablamento La restitución del entablamento del templo de Venus sólo puede partir desde preceptos vitrubianos como único camino orientativo. Conjugaremos las medidas que ya tenemos de la columna con las que ofrece Vitrubio en relación con los entablamentos, para acabar obteniendo, solamente, una cifra ilustrativa. Sobre las proporciones del entablamento de orden corintio, Vitrubio remitía a los entablamentos de los órdenes dórico y jónico.399 Líneas antes explicitaba que: «Columnae corinthiae praeter capitula omnes simetrías habent uti ionicae».400 En atención a esta idea y a que el friso del templo de Venus tuvo al menos decoración epigráfica, con la cita expresa de las empresas de Pompeyo como portador del poder de Roma hasta los límites del mundo, optamos por tomar en consideración para nuestra restitución del entablamento del templo de Venus las medidas y proporciones que Vitrubio asigna al orden jónico, el más cercano al corintio.401 Así, siguiendo un paso controvertido de Vitrubio,402 daremos al arquitrabe la proporción de 1/11 respecto a

391

Que es el momento en que se debe entender el nacimiento de este precepto modular, que Vitrubio recoge de un autor griego de esta época y después recomienda. Cfr. Gros, 1997, 401, n. 11. 392 Cfr. Wilson Jones, 1989, 35-69. 393 Cfr. Gros, 1997, 400, n. 11. 394 Cfr. Gros, 1976, 46-47. 395 Cfr. Wilson Jones, 2003, 147. 396 Como decíamos no tenemos base material para esta elección. Pero en atención a los fustes marmóreos no es desconsiderado pensar que los capiteles también fuesen marmóreos, como los del templo del Foro Boario. Si esto fue así debieron ser más estilizados. Recuérdese que los del templo de Vesta en Tívoli son de piedra. 397 Cfr. Vitr. 3.3.12. 398 Así de haber entendido que el capitel pudo medir 4 pedes de altura su proporción casi hubiera sido cuadrada. 399 «Los restantes elementos que se superponen sobre las columnas quedan dispuestos en las columnas corintias, o bien guardando la proporción de las columnas dóricas, o bien de las jónicas, debido a que el orden corintio no poseía una disposición propia y exclusiva de la cornisa y del resto de los adornos, sino que los modillones quedaban colocados en las cornisas y las gotas en los arquitrabes como en el estilo dórico; o bien se reparten los frisos adornados con esculturas, molduras y cornisas siguiendo las normas del orden jónico. De este modo como resultante de los dos órdenes, se genera un tercer orden, interponiendo un nuevo capitel.» Trad. de Oliver, 2000, 159. Aun cuando Vitrubio explicitaba está ausencia de especificidad del orden corintio, lo cierto es que a partir de los años 30 a. C., el orden corintio romano estaba ya caracterizado de un esquema propio de entablamento. Vitrubio debió conocer esta novedad cuando escribía su tratado, aunque ciertamente le debió parecer todavía heterogénea. Cfr. Gros, 1997, 401, n. 13. Conviene todavía subrayar que Vitrubio no afirma que no existiesen experimentaciones de entablamentos corintios particularmente. Lo que resalta es que no existe una institutio de esas experimentaciones. Es decir, que no existe un tratado, por lo que, al no ser norma optó por no considerarlas como recomendación. Vid. Gros, 1997, 401, n. 13. 400 Vitr. 4.1.1. Como posteriormente recordará Plinio. Cfr. Gros, 1997, 400, n. 8. 401 A propósito Cfr. Gros, 1997, 403, n. 15. 402 Vitr. 4.5.8. Cfr. Gros, 1997, 343, n. 185.

311

03_Veneri.indd 311

16/11/10 18:33

la altura de nuestra columna.403 La columnas de 40 pedes quedaría dividida en once fracciones de 32/3 pedes, por lo que cada una mediría 1,075 m. Ésta es la altura que damos al arquitrabe. El siguiente paso compete al friso. En función de si éste tuvo o no decoración, Vitrubio da relaciones distintas: un cuarto menor que el arquitrabe si no existe tal decoración y, en cambio, un cuarto mayor, si está existía.404 Optamos por la segunda opción habida cuenta del conocimiento de la inscripción. Obtenemos así un friso de 1,33 m, justo 4,5 pedes. Arquitrabe y friso medirían pues, juntos, una altura aproximada de 2,40 m es decir, 8 pedes. Las alturas de las cornisas según Vitrubio se obtienen de las distintas bandas del arquitrabe, por eso nada podemos aventurar en cuanto a las medidas de este elemento.405 Y lo mismo ocurre con la medida del tímpano.406 La importancia de la medida de 8 pedes resultante de la suma de arquitrabe y friso, según la restitución planteada es que, a pesar de que todos estos cálculos son orientativos, la proporción con respecto a las columnas del orden del pronaos es de 1/5, es decir, el entablamento es una quinta parte de la altura de las columnas. La coincidencia de esta cifra con el ritmo de los órdenes arquitectónicos de la fachada, para cuya comparación, contamos con la evidencia de la fachada del teatro de Marcelo y sobre todo, la del Tabularium, nos motivan a entender que esta altura puede proponerse como razonable. Así la columna y el entablamento del templo de Venus, alcanzarían, aproximadamente una altura de 48 pedes. Esto es 14,19 m de altura. Esta cifra merece ser comentada porque es la misma que la longitud del frente del pronaos, que es de 50 pedes. Por lo que el frente del templo de Venus quedaría inscrito en un cuadrado, que asimila la medida de la planta del pronaos con su alzado, como es norma, y como muestra el templo rectangular del Foro Boario o, posteriormente, la Maison Carrée de Nîmes.407 La altura del podio del templo sería relativamente la altura de las tabicas de las cuatro gradas de la summa cavea, porque el nivel de las columnas parte desde el nivel de la praecinctio superior. Aproximadamente el podio pudo medir 5 pedes. 1,50 m aprox.

2.6.3. La altura del tímpano y el tejado No hay forma tangible de aproximarse con certeza a este dato, tan solo apuntaremos una intuición. Con los 48 pedes que sobresale ya el templo por encima de la altura de la basa del orden corintio del Theatermotiv de la fachada alcanzaríamos los 41,93 m, es decir, los 140 pedes del diámetro de la proedria. Pero falta todavía el tímpano. Pensamos que su altura pudo ser de diez pedes aprox., unos 2,90 m, alcanzando así la altura de la fachada del Teatro la misma longitud de la orchestra, en su localización vitrubiana: 150 pedes. De este modo, orchestra, fachada externa y frons scaneae estarían regidas por el mismo módulo, y tendrían unas relaciones entre sí, que son muy llamativas por su rotundidad. Por ello no deben ser casuales. Misma medida de orchestra vitrubiana y fachada, es decir, 150 pedes. El doble, es decir, 300 pedes, la longitud de la frons scaenae, y 50 pedes, es decir, 1/3 de la primera medida y 1/6 de la segunda, la longitud del pronaos del templo de Venus y su altura sin el podio. Del mismo modo, la altura de la porticus in summa cavea alcanzaría los 140 pedes, alcanzado la altura del friso del templo de Venus, así sólo el tímpano del templo era más alto en diez pedes. 140 pedes, la medida de la orchestra, sería también la altura del frente escénico. «Tectum porticus, quod futurum est in summa gradatione cum escaenae altitudine libratum perpiciatur, ideo quod vox crescens aequaliter ad summas gradationes et tectum perveniet.»408

Así el Teatro quedaba cerrado a la altura canónica, que es la de la porticus superior, como en el teatro de Marcelo. Sólo Venus, naturalmente se alzaba en algo sobre la norma vitrubiana. Y su altura quedaba circunscrita en dos esferas: — Una de 140 pedes, que va desde el pavimento de la orchestra a la altura de la porticus superior y la inscripción del templo de Venus. La medida de la orchestra hasta el primer balteus.

403 Vitrubio no considera las columnas de más de treinta pedes en esta recomendación. Apunta que las columnas de 20 a 25 pedes deben dividirse en 12,5 partes y, una de ellas, será la altura del arquitrabe. Para las columnas entre 25 y 30 pedes establece la proporción en 1/12, que será la medida del arquitrabe. Y ahí finaliza. Visto pues, que en diez pedes de altura de la columna se aumenta la proporción a conferir al arquitrabe en una fracción, optamos por suponer que las columnas de 40 pedes deberían ser divididas en once partes y una de ellas debería ser igual a la altura del arquitrabe. Siguiendo además la recomendación con la que acaba el enunciado de estas proporciones: «Así deben resultar las diversas alturas de los arquitrabes en proporción a la altura de las columnas». Vitr. 4.5.8. 404 Vitr. 4.5.10. 405 Vitr. 4.5.11. 406 Vitr. 4.5.12. 407 Cfr. Wilson Jones, 2003, 65-67. 408 Vitr. 3.6.

312

03_Veneri.indd 312

16/11/10 18:33

— Otra de 150 pedes, que va desde el pavimento de la orchestra hasta el vértice del tímpano del templo y la altura de la fachada externa. La medida de la orchestra de Vitrubio.

El primer y más interesante problema que plantea la escena pompeyana es el de su primera materialización pétrea. En relación con la problemática antes mencionada respecto de la aedes Victoriae citada por Aulo Gelio, alguna vez se ha apuntado la posibilidad de que la escena se edificase, en piedra, años después de la construcción del teatro, en 52 a. C.411 De este modo, sin escena fija, el teatro podría ofrecer el marco arquitectónico pertinente para esa especie de «desenvoltura» que Tertuliano construyó en torno a él,412 cuando afirmaba que Pompeyo, queriendo salvar una discutida prohibición censoria,413 no habría construido un teatro, sino un templo de Venus, ante el cual existiría una escalinata de acceso donde poder llevar a cabo representaciones. La ausencia de escena lo justificaría.414 Pero, más allá de que las gradas de este teatro, documentadas, sean bastante más altas que los peldaños de unas escaleras (no es este el mismo caso que el de las escaleras teatrales de Praeneste), es bastante dudoso que Pompeyo quisiese engañar o justificar ante los censores un espejismo teatral pétreo de 165 m de diámetro y 44 m de altura en un momento en que Roma esperaba, ya propensa a las mayores innovaciones y revisiones de su tradición arquitectónica, su primer teatro pétreo. En realidad, todo juicio sobre la escena debe partir desde el único testimonio fiable que describe el momento exacto de la inauguración del Teatro, que es una carta de Cicerón a Marco Mario, escrita en Roma en el mes de octubre del año 55 a. C., días después de la inauguración, donde se describen las actividades lúdicas organizadas con ese motivo. Cicerón no da demasiadas pistas sobre la arquitectura, pero cita ciertamente una scaena donde se desarrollaron espectáculos de inmenso aparato escenográfico,415 que habría acogido a algunos viejos actores ya conocidos del público. Evidentemente, ello no obliga a pensar en una escena pétrea definitiva, aunque teniendo en cuenta la aparatosidad de las obras teatrales que también se representaron in scaenam, Clitemnestra y Caballo de Troya, no parece lo más oportuno pensar en una escena demasiado improvisada o desmontable.416

2.7. División horizontal definitiva de la fachada externa De este modo, por encima del orden corintio, debió existir un cuerpo arquitectónico más, evidentemente ciego, no sabemos si de pilastras o de arcos con semicolumnas, que mediría unos 10,50 m, es decir, 35 pedes, justo lo que el primer orden de la fachada. El teatro de Marcelo contó, según Fidenzoni, con un pequeño cuerpo ciego decorado con pilastras encima del orden corintio. Pero evidentemente la imagen más clara la recuerda el Anfiteatro Flavio, único edificio en Roma que contaba con cuatro cuerpos en la fachada. De aceptarse nuestra restitución, evidentemente, y desde la mayor normalidad, habría que estipular que el teatro de Pompeyo fue su inspiración más directa. En este último cuerpo se dispondrían los mástiles del enorme toldo que, desde su origen, cubrió el Teatro. La altura total de la fachada del teatro de Pompeyo en el Campo de Marte alcanzaría así la cota 54,79 msnm. Tendría pues 44,3 m de altura, cerca de los 48,15 m de la fachada del Coliseo.409 Es decir, dieciocho metros por encima de la actual cota de la Piazza del Campidoglio, que es la 36,56 msnm. El templo de Venus alcanzaría así, por tanto, la cota de los edificios sacros del Mons Capitolinus, como recordaba sugestivamente P. Gros.410 (figs. 253 y 254).

3. Consideraciones sobre la escena La forma y la estructura de la escena pompeyana en su estadio primitivo constituyen un problema arqueológico abocado a no tener quizás solución definitiva, en función de la completa falta de evidencia material (más allá de los pequeños trazos, de la fase imprerial, recuperados por V. Baltard) y de la total desaparición de este sector bajo los anejos de Via dei Chiavari.

409

Cfr. Wilson Jones, 2003, tabla I. Gros, 1996, 282. 411 Por ejemplo: Sauron, 2003, 82-83; Cf. Coarelli, 1997, 568 y ss. 412 Tert., Spect, 10. 413 Para ello: Coarelli, 1997, 606-607. 414 Últimamente: Gros, 2009, 56. 415 Cic. Ad Fam. 7.1: «Nam primus honoris causa in scenam redierant, quos ego honoris causa de scaena decessisse arbitrabar. Y Apparatus enim spectatio tollebat omnem hilaritatem, quo quidem apparatu non dubito, quin animo aequissimo carueris.» 416 Así, p. ej.: Courtois, 1989, 84. También, Gleason, 1994, 13-27; Nielsen, 2002, 196-204; Sauron, 2003, 71-84. Cfr. Recientemente Gros, 2009, 56. 410

313

03_Veneri.indd 313

16/11/10 18:33

Al hilo de una antigua consideración de P. Gros,417 nos parece que dada la manifiesta voluntad de ruptura con la secular tradición romana de teatros lígneos ejercitada Pompeyo justo tras su retorno de Asia, como bien demuestra la construcción de su enorme teatro pétreo en una zona opuesta a la zona teatral tradicional del Campo de Marte; aquella ad Apollinis donde tanto César como Augusto procedieron a construir sus teatros, difícilmente se habría contentado con una escena en madera para ilustrar la durabilidad de su poder, su dominio y sus ideas. En aquellos prósperos años que vieron la inauguración del teatro, con Pompeyo «ante diem princeps» en Roma,418 arduamente se hubiera entendido lo contrario. Además, invocando a Plutarco, si a Pompeyo le impresionó y se inspiró en el teatro de Mytilene con la «intención de construir» en el Campo de Marte uno «más grande y solemne», sin duda debió proyectar en todo caso una escena pétrea; pues pétrea debió haber sido la escena helenística de ese enorme teatro lésbico tan admirado419 donde, en plena capacidad y por agasajo de Teófanes, Pompeyo había contemplado la representación poética de sus mismas hazañas en Asia.420 Claro es que sin Oriente, donde Mytilene no es más que el umbral literario que consiente acceder a fecundas influencias arquitectónicas venidas de otros lugares, no se puede comprender la forma y concepción de los componentes fundamentales del edificio, que remiten siempre a monumentos de aquella latitud. Si la cavea remite a Oriente en su organización y si la misma Venus Victrix, su santuario y la Porticus Pompeiana421 también lo hacen, cabría preguntarse por qué la tradición de escenas en madera continuamente substituibles, limitadas arquitectónicamente en cualquier caso más allá de su posible suntuosidad, debió reservarse para el escenario de un monumento que estaba llamado a abrir un nuevo camino, como prototipo absoluto, en la edilicia teatral occidental. Lógico es quizás optar por entender que la frons scaenae pompeyana ya fuese pétrea en el año 55 a. C.; en

atención a la esencia del monumento y a los fines que con él perseguía su constructor, máxime si ya en Bovianum vetus, Cales sobre todo, Teano, Pompeya o Alba Fucens en Italia pudieron eventualmente existir escenarios duraderos como clausuras transversales de los teatros.422 Una prueba ulterior, puede ofrecerla el ciclo de Apolo y las musas que ha sido relacionado con la decoración de esta primitiva frons scaenae.423 Se trata de estatuas colosales en mármol pentélico de unos cinco metros de altura, algunas conservadas hoy en el patio del Palazzo della Fontanella Borghese (fig. 255). Si verdaderamente estas estatuas conformaron parte de la decoración de la primitiva escena pompeyana, algo bastante probable, resultaría ciertamente difícil pensar en un entramado estructural en madera, en el que difícilmente se hubieran sostenido y desmontando periódicamente422 (máxime si se piensa incluso en una escena lígnea y desmontable durante los años que llegan hasta la reforma de Augusto, tras el 52 a. C.).425 Existe además otro dato importante. Recordemos que Aulo Gelio, a partir de Tirón, comentaba que Pompeyo dudaba si escribir tertium o tertio en la inscripción del frente escénico en alusión a su tercer consulado, y que esta disputa léxica ya no tenía sentido por cuanto en su época, en la inscripción, tal cifra se indicaba ya con tres astas:426 evidentemente tras las sucesivas reformas de la escena. En atención a este dato, lo lógico es pensar que en el año 52 a. C. ya existía un friso pétreo donde Pompeyo hizo constar que fue cónsul por tres veces: por lo que es imposible proponer, como han hecho algunos autores, que el teatro quedó sin escena pétrea y estable hasta época de Augusto. Un paralelo importante para constatar inscripciones de época republicana en el entablamento de los frentes escénicos ha sido recientemente ilustrado por P. Pensabene,427 a partir de una inscripción (quizás silana) perteneciente al frente escénico del teatro de Cales, con el que el teatro pompeyano guarda no pocas similitudes constructivas (fig. 256). Por tan-

417

Gros, 1996, 282. Manil., Astron., 1.793. 419 Cfr. Evangelides, 1958, 230-232; Petrakos, 1969, 196-198. 420 Plut., Pomp., 42.7-10. 421 Cf. Sauron, 1994, 249-314. 422 Cf. respectivas fichas en Tosi, 2003. 423 Fuchs, 1982, 69-80. 424 En este sentido la presencia de imágenes de Pompeyo en la escena del teatro, de las que Tácito da noticia hacia el año 20 d. C., antes de la promesa de Tiberio de emprender la restauración después del incendio del año 22 d. C., insisten en la misma lógica estructural. Cf. Tac. Ann. 3.23. y Tac. Ann. 3.72. 425 De esta opinión, ciertamente difícil: Gleason, 1994, 13-27 y Nielsen, 2002, 196-204. 426 «Nomenque eius et honores inscriberentur, quaeri coeptum est, utrum “cónsul tertio” inscribendum esset an “tertium”...; nam cum multis annis postea scaena, quae prociderat, refecta esset, numerus tertii consulatus non uti initio primoribus litteris, sed tribus tantum lineolis incisis significatus est.» Gell, 10.1.7. 427 Pensabene, 2005, 89, fig. 16. 418

314

03_Veneri.indd 314

30/11/10 11:24

Figura 255. Musas adscritas a la escena republicana del teatro de Pompeyo. Hoy en el Palazzo de Via de la Fontanella Borghese (foto del autor).

to, en el peor de los casos, sería ya en el año 52 cuando constase un friso pétreo en la escena.428 Sobre su articulación ornamental, poco se puede apuntar, más allá de la presencia de una estatua de culto a Victoria, «agalma» según la cita Dión Casio,429 que también se hallaba en esa escena. Esta estatua, redunda sin duda en ese carácter sacro que encierra las escenas romanas, por clara influencia del mundo griego y que se mantendrá durante época imperial.430 Su planta quizás debió ser rectilínea, pero es sobre todo la altura del edificio escénico lo que constituye otro de los nudos principales de discusión. Existen propuestas que entienden una escena pétrea, pero de muy modestas proporciones en altura.431 Esta escasa altura permitiría la conexión visual entre la estatua de Venus Victrix, en el templo de la summa cavea, y la de Pompeyo, situada en

Figura 256. Inscripción del frente escénico de la escena republicana del teatro de Cales (de Pensabene, 2005).

428 Lo lógico en atención al texto de Gelio es que ese friso pétreo ya existiese desde el año 55 a. C., y se actualizase en 52 a. C. A. Gelio aprovecha para resumir esa disputa léxica que atañe a la escena la coyuntura de la inauguración de la aedes Victoriae. Si la escena se hubiese construido en ese momento, ciertamente el autor habría hecho alguna mención precisa a su construcción, puesto que el asunto se centralizaba en ella. Parece ser por ello que en ese momento era la aedes de Victoria lo único que se dedicaba, porque la escena se debió inaugurar antes; como todo el teatro en el año 55 a. C. 429 Cass. Dio. 50.8.3 430 Monterroso, 2010a, 15-55. 431 Así Sauron, 2003, 74, fig. 1.

315

03_Veneri.indd 315

16/11/10 18:33

Segundo orden:

la curia al fondo del cuadripórtico. Esta es sin duda una opción mesurada a considerar, sobre todo remitiéndonos al carácter oriental, helénico, del teatro pompeyano. Pero aún así, hay que precisar métricamente la «modestia» de esa escena, más allá de la eventual y bien difícil conexión visual entre unas estatuas separadas por 320 metros de longitud. Y decidir sobre todo si tuvo uno, dos, o tres órdenes superpuestos. El problema, y quizás la solución, residen en Vitrubio, más allá de que por los mismos años M. Emilio Escauro hubiese ya construido una fastuosa escena en madera articulada en tres niveles de altura.432

— El plúteo del segundo orden con el cimacio y su cornisa debe ser la mitad del plúteo inferior: 6,25 pedes = 1,84 m — Las columnas del segundo orden deben ser un cuarto menores que las del primer orden. 28,12 pedes = 8,31 m — El arquitrabe y ornamenta deben ser 1/5 de esas columnas. 5,62 pedes = 1.65 m

3.1. Ensayo de restitución

Total segundo orden: 40 pedes= 11,82 m

Nada es restituible fácticamente de la frons scaenae, porque casi no hay testimonios materiales para poder emprender su restitución en el alzado. Pero, habida cuenta de la rotundidad de los valores vitrubianos en el teatro de Pompeyo, intentaremos comprobar qué medidas resultan para las distintas partes del alzado del telón marmóreo del escenario a partir de nuestro cálculo de 150 pedes de la primera curva del Teatro, es decir, a partir de la orchestra de Vitrubio, a pesar de saber que la escena en época imperial se remodeló, al menos, en cuatro ocasiones.433

Tercer orden (del que no se ha documentado ningún testimonio material): — El plúteo del tercer orden será la mitad del anterior: 3,12 pedes = 0,92 m — Las columnas un cuarto más bajas que las anteriores: 21,09 pedes = 6,23 m — El arquitrabe y ornamenta deben ser 1/5 de esas columnas:

Según Vitrubio 5, 6.6:

4,21 pedes = 1,24 m

Primer orden: — La altura del podio que sustenta el primer orden de columnas, con la gola y la cornisa, desde el pulpitum debe ser 1/12 del diámetro de la orchestra.

Total tercer orden: 28 pedes = 8,27 m Altura total de la frons scaenae: 125 pedes = 36,96 m Hasta los 140 pedes de la orchestra y de la porticus in summa gradatione faltan quince pedes de altura. De esos 15 pedes, cinco deben para la altura del pulpitum, como Vitrubio estipula,435 y diez, para el tornavoz de madera, que tendría así una altura razonable de 2,95 m. Creemos que las proporciones resultantes son bastante ilustrativas, al respecto de las orientaciones de Vitrubio y de los cálculos propuestos. Pero todavía, podemos apuntar un dato más, que creemos certifican la validez de estos cálculos: el diámetro de los dos fustes recuperados en una excavación en Via de Chiavari en 1958.

12,5 pedes = 3,69 m — Encima de este podio, las columnas con sus capiteles y basas deben ser 1/4 del diámetro. 37,5 pedes = 11,088 m — El arquitrabe y los ornamenta del primer orden debe ser 1/5434 de la altura de las columnas. 7,5 pedes = 2,21 m Total primer orden: 57 pedes = 16,99 m

432

Para la escena de M. Emilio Escauro. Plin. Nat. 36. 114-115. Vid infra. 434 Ya los órdenes de la fachada externa de la cávea y en el entablamento del templo de Venus mostraban esta proporción con respecto a la altura total de los órdenes. Vid. supra. 435 Vitr. 5.6.2. 433

316

03_Veneri.indd 316

16/11/10 18:33

3.2. Vitrubio y la escena del Teatro

— En esa excavación de recuperó un fuste de granito gris, seguramente de la Troade, del que se apuntaba que tenía un diámetro de 1,10 m, es decir, 3,71 pedes.436 Esta medida es casi exacta a los 3,75 pedes que resultan de dividir diez veces la altura de la columna del primer orden de la frons scaneae que hemos calculado a partir de los valores de Vitrubio, por lo que este fuste con seguridad debió pertenecer al primer nivel de la escena, teniendo en cuenta además que el fragmento recuperado no es el perteneciente al imoscapo. — También se recuperó un segundo fuste acanalado de mármol blanco, cuyo diámetro era de 70 cm en el sumoscapo.437 70 cm son 2,36 pedes, y 2,81 pedes debía medir el diámetro de las columnas del segundo orden según nuestra restitución. Atendiendo a que esta cifra debe corresponderse con el diámetro del imoscapo, y a que la medida del fuste citado está tomada en el sumoscapo, que es más estrecho, entendemos que este segundo fuste perteneció al segundo orden de la escena.

La situación más interesante del tratado de Vitrubio en relación al teatro antiguo, es que cuando el arquitecto preparaba la publicación de su obra, es decir, cuando elaboraba el trabajo de campo a racionalizar después, ningún teatro en Italia, u Oriente, tenía tres órdenes pétreos proporcionados en la frons scaenae que igualaran con la altura de la cávea. Sólo la escena de M. Emilio Escauro habría quizás gozado de tal disposición, efímeramente en madera, en el año 58 a. C. Por tanto, se impone reflexionar sobre el origen de esta inspiración en el tratadista, si de realidad o de invención se trata y si el teatro pompeyano pudo tener en origen tres órdenes en la escena. El análisis topográfico y arquitectónico del teatro de Pompeyo muestra, en nuestra opinión, que los valores vitrubianos se manifiestan aquí con escrupulosidad, tal y como se ha comprobado. Varios autores, entre ellos P. Gros, G. Tosi y muy recientemente C. Saliou,439 han afirmado convenientemente que el tratadista debió sentirse influenciado en la elaboración de su tratado por el enorme y revolucionario proyecto de construcción de este teatro: Citamos a P. Gros, en la versión italiana de su edición del tratado vitrubiano: «nel momento in cui Vitruvio raccoglie le sue informazioni, uno dei grandi dibattiti nell’Urbs è quello che si sviluppa intorno al progetto e poi alla realizzazione del teatro di Pompeo, al progetto o ai progetti cesariani. Pur non essendo entrato a far parte, secondo ogni verosimiglianza, di queste équipes de prestigio, non è possibile che Vitruvio ignorasse tali lavori».440 Si los valores de Vitrubio se cumplen arqueológicamente en la escena pompeyana, aun en las sucesivas fases imperiales, se debería reflexionar sobre si fue esa escena la que inspiró al tratadista, algo que en nuestra opinión parece bastante probable. Pero se impone una salvedad, a la hora de hacer el camino inverso. No por ello, esta escena debió alcanzar tres órdenes de altura en su fase inicial. Vitrubio, cuando concede los datos para la altura del primer orden, afirma, que «encima del podio las columnas con las bases y los capiteles sean altas un cuarto de ese diámetro». Cuando da los datos para el segundo, sigue afirmando que «encima de tal pluteo las columnas sean altas en menor en un cuarto a las anteriores». Y, cuando llega al enunciado del tercer orden, se expresa en cambio sin certeza y en modo subjuntivo: «Item si tertia episcaenos futura

Todos estos cálculos arrojan tres consecuencias importantes: • La escena de época imperial, de tener un tercer orden del que nada se ha documentado a diferencia de los otros dos, alcanzaría la altura de la porticus in summa gradatione, es decir, 140 pedes como la orchestra. • Vitrubio, una vez más, normativizó en su tratado, esta vez para su descripción del frente escénico, las proporciones del teatro pompeyano. Lo que ancla a momentos fundacionales del teatro la primitiva escena pétrea. • Esas proporciones fueron respetadas en todas las restauraciones de la escena pompeyana de época imperial. Hasta incluso la reforma severiana, a la cual pertenecen los dos fustes citados. Por lo cual podemos enunciar que la frons scaenae de época severiana tenía un primer orden con fustes de granito gris, seguramente de la Troade, y un segundo, con fustes acanalados de mármol blanco, seguramente en coincidencia de las valvae, habiendo una clara distinción de texturas y cromías.438

436 437 438 439 440

Cfr. capítulo II, fig. 179a y b. Colini et al., 1983, 371. Cfr. capítulo II, fig. 179. Colini et al., 1983, 371. Vid. infra. Gros, 1997; Tosi, 1994, 171-185; Saliou, 2009. Gros, 1997, LXXIV.

317

03_Veneri.indd 317

16/11/10 18:33

teatro de Pompeyo, y casi nunca valorados a la hora de interpretar su arquitectura, son sin embargo fundamentales para el conocimiento volumétrico del edificio. En este caso, queremos poner de relieve a continuación que el uso litúrgico y triunfal del teatro pompeyano ha podido ser un condicionante de primer orden a la hora de definir su configuración arquitectónica definitiva: sobre todo en lo que atañe a la consideración de «teatro cerrado», tramite la eventual ligazón entre la cávea y scaena. En el teatro de Pompeyo, más allá del ambiente preciso de su construcción,446 tres al menos son los sucesos relacionados con el uso triunfal y litúrgico del Teatro, a relacionar con fases distintas de su escena. En primer lugar, la representación de la Clitemnestra de Accio y el Caballo de Troya, quizás de Nevio, en su inauguración, según transmite Cicerón.447 G. Sauron primero y M. Beard más recientemente,448 han resaltado que esas obras sirvieron como recuerdo vivificante del verdadero triunfo celebrado por Pompeyo en Roma seis años atrás, tras su adventus victorioso de Oriente. Ciertamente, los seiscientos asnos que representaban en la escena pompeyana el regreso del victorioso ejército de Agamenón en la primera obra, más habrían desfilado que permanecido sobre el escenario; y del mismo modo las tres mil cráteras y sus porteadores en la segunda, tras la misma caída de Troya.449 Ambas redundan en la necesaria materialidad pétrea de la primera escena. En segundo lugar, y de modo veraz, ya en una escena bien remodelada por dos veces al menos,450 la mayor relación de la escena pompeyana con el triunfo debió acontecer en el más que posible paso, ante ella o por ella, del que celebraron Vespasiano y Tito tras su exitoso retorno de Judea: «dieron inicio a la procesión haciéndola pasar a través de los teatros, para permitir a un mayor número de público participar en la celebración».451 Recordando, a través de estas palabras de Flavio Josefo, los relieves que inmortalizan la magnificencia de esta procesión triunfal en el mismo Arco de Tito, cabría interrogarse si ésta subió o no al escenario, como por ejemplo, E.

erit, mediani plutei summum sit dimidia parte, epystilia...»441 Es decir, este tercer orden no goza de consistencia normativa (de ahí la prudencia y la recomendación) por cuanto su existencia en estos momentos de siglo i a. C es bien improbable442. Vitrubio, quizás, no debió haber tenido ante sus ojos un teatro pétreo de tres órdenes en altura (más allá de la fugaz visión del teatro lígneo de Escauro). La primera escena pompeyana, razonablemente, debió tener sólo dos órdenes, tal y como muestran las restituciones tradicionales más mesuradas del teatro, en su aspecto incluso de época imperial, como una ya mostrada de L. Canina,443 bien lejana de aquéllas tridimensionales actuales tan inexactas. En cualquier caso, y aun así, fue una escena sin duda monumental, pues con dos órdenes al menos alcanzó una altura de unos 27 metros, diecisiete menos respecto de los 44 que llegó a alcanzar la cávea.444 En este marco, quizás sean más comprensibles musas tan enormes como las de Palazzo Borghese, que prácticamente copan hoy los diez metros de altura del primer orden del cortile del palacio. Cuando Vitrubio indica, igualmente, que la porticus «que deberá existir» («porticus quod futurum est»)445 en la parte superior del teatro, deberá tener la misma altura de la escena por cuestiones de sonoridad, evidentemente no está pensando en el teatro de Pompeyo Magno, cuya cávea tuvo 44 m de altura, ni quizás en presente. Esto ayuda a postular que en Italia, de existir porticus superior (de la que no hay constatada ninguna en época republicana), sólo con dos órdenes se podría cerrar un edificio; que, por tanto, es difícil la existencia de un tercer orden en estos tiempos; y que quizás ciertamente se trate de una visión escrita más en clave normativa, por puras cuestiones puristas de sonoridad, que de una visión real en su tiempo. 3.2. La unión entre cávea y escena. Condicionantes de la liturgia celebrativa Los usos litúrgicos de Estado, desarrollados en un monumento de tanta carga oficial y simbólica como el

441

Vitr. 5.6.6. Cabría oponer a esta idea que quizás Vitrubio pensaba prudentemente que no todos los teatros a construir en un futuro serían capaces de tener tres órdenes de altura en la escena, y que por ello optó por recomendar estas proporciones, mejor que consignarlas categóricamente. Pero difícilmente Vitrubio pudo pronosticar el posterior desarrollo edilicio de la frons scaenae a partir de su muerte, cuando ni siquiera el teatro de Marcelo tenía forma definitiva, por lo él no pudo nunca ver un teatro con tres órdenes en la escena. 443 Cfr. capítulo I, fig. 18. 444 Una escena republicana de tres órdenes comportaría esa altura, solo menor en tres metros al Coliseo, y quizás por ello también es desaconsejable. 445 Vitr. 5.6.4. 446 Frézouls, 1983, pp. 193-214. 447 Cic. Ad. Fam., 7.1.2. 448 Sauron, 1999, 594; Beard, 2009, 42 y ss. 449 Cic., Ad Fam., 7.1: «¿Quid enim delectationis habent sexcenti muli in Clytaemnestra? ¿aut in Equo Troiano craterarum tria milia?». 450 Reforma de Augusto finalizada probablemente en 17 a. C. y reforma julio-claudia, comenzada por Tiberio y finalizada por Claudio. Cf. infra. 451 Flav. Joseph. B.J. 7.123. Cf. La Rocca, 2007, 39. 442

318

03_Veneri.indd 318

16/11/10 18:33

Un tercer elemento son las procesiones urbanas de reminiscencias triunfales;455 entre ellas y en primer lugar las consecuentes, nada menos, que a los ludi Saeculares, acogidas en época de Augusto en los teatros de Pompeyo y Marcelo,456 y de Domiciano y de Septimio Severo sólo en el primer teatro de Roma, amén de en otros edificios.457 Igualmente, algunas procesiones de inauguración de algunos ludi o certámenes urbanos, cuyo desarrollo litúrgico guarda enormes similitudes con la procesión del triunfo, pudieron contemplar alguna vez el paso por la escena de algún teatro del Campo de Marte; quizás como sugiere el célebre relieve de Castel Sant’Elia. El aparato decorativo y la articulación arquitectónica de la scaenae frons pompeyana, en este caso, nunca pudieron ser ajenos a estas situaciones. La regia, a modo de arco triunfal, será buena prueba de ello, por ejemplo en el caso del primer teatro del Campo de Marte,458 que en sus primeros momentos de vida debió tener una escena despegada de la cávea, un espacio longitudinal intermedio entre las dos, modestas proporciones en longitud, razonablemente sin basilicae, y de no más de dos órdenes de altura (fig. 257).

La Rocca proponía para el paso de la procesión triunfal por el teatro de Marcelo.452 En caso afirmativo, y a tenor sólo de la anchura de la cuadriga imperial, la configuración espacial de la escena difícilmente pudo contemplar, por ejemplo, versurae y basilicae. Y, en el caso negativo, los problemas espaciales conciernen a los aditus, que difícilmente pudieron acogerla si ésta desfiló por delante del proscaenium, ya que la anchura de tal cortejo y sus necesidades espaciales necesitan más de 2,60 m de anchura (medida del último arco). Quizás por ello, y habida cuenta de que no es lo más lógico que el Emperador «actúe» donde normalmente lo hacen los mimos, quizás como en el teatro de Marcelo también aquí la escena estuvo suficientemente despegada de la cávea, sin formar unión estructural.453 Quedando entonces un espacio longitudinal vacío paralelo a la escena adaptado a estos fines litúrgicos, o bien situado a modo de vía procesional entre la escena y el pórtico.454 Lo que explicaría la necesidad de los contrafuertes abovedados transversales a los analemmata documentados en nuestros ambientes 21 a 23.

452

Por último en: La Rocca, ibíd. O quizás esta procesión triunfal atravesó el teatro por la zona del postscaenium, tras la escena, a diferencia de la situación del teatro de Marcelo (Cfr. Monterroso, 2010b, 195-223). 454 Así lo indicaría la lejanía de los pórticos pompeyanos de la escena, y de ésta y el teatro, en la lastra 39 de la Forma Urbis Marmorea, donde existen más de 40 m entre ambos emplazamientos. La lastra 39 de la Forma Urbis Marmorea muestra notables problemas de adaptación del complejo pompeyano del Campo de Marte al parcelario actual de Roma cuando se pretende buscar en él una unidad topográfica continua de teatro-escena-pórtico. El problema reside, en que situando correctamente los opera Pompeiana a partir de los restos arqueológicos conservados en el Área Sacra de Largo Argentina (incluso así, respecto del eje del complejo pompeyano, el templo A y el templo B no quedan fielmente adaptados. Cfr. fig. 230), ocurre que la escena y los pórticos quedan muy separados de la situación real de la cávea. Los más de cuarenta metros reales de diferencia, invitan a pensar, que aun existiendo aditus, aquí como en el teatro de Marcelo, también existió un espacio longitudinal paralelo a la escena, a modo de via per theatrum, que bien pudo servir para acoger las distintas ceremonias celebrativas de raigambre procesional. E incluso insertando este espacio delante de la escena, aun queda espacio libre tras ella, para imaginar una neta separación estructural, viaria y espacial, entre ésta y los pórticos. El posicionamiento correcto de la lastra 39 sobre el parcelario arqueológico hodierno demuestra que teatro, escena, y pórticos no gozaron de conexión estructural, siendo tres entes edilicios independientes, bien separados; algo que quizás permite entender mejor por qué los textos clásicos les dedican apelativos particulares y propios a cada uno de ellos, entre los cuales destacan los alusivos a los diversos incendios producidos en la escena particularmente. Cfr. infra. 455 Vid. Benoist, 2005, 273 y ss; Valli, 2007, 33 y ss. 456 En el proscaenium del theatrum quod est in circo Flaminio (teatro de Marcelo), los ludi Graeci astici. Y en la orchestra del theatrum Pompei, los ludi Graeci thymelici. ILS, 5050, 157. Cf. Romanelli, 1931, 325; Coarelli, 1993, 211 y ss. 457 Cf. Valli, 2007, 33 y ss.; plano gráfico de recorrido en Valli, 2009, 310. 458 Cfr. infra. 453

319

03_Veneri.indd 319

16/11/10 18:33

Figura 257. Teatro de Pompeyo en el año 55 a. C. Hipótesis de restitución (interpretación y dibujo del autor).

320

16/11/10 18:33

03_Veneri.indd 320

Capítulo IV LAS REFORMAS DEL TEATRO

04_Veneri.indd 321

17/11/10 10:03

04_Veneri.indd 322

17/11/10 10:03

Las características de las cuatro gradas documentadas ofrecen un punto de partida sólido para conocer cuatro cuestiones de considerable importancia sobre el Teatro:

El teatro de Pompeyo fue remodelado varias veces en el curso del tiempo. De hecho, ya en vida Pompeyo introdujo algunos cambios, como la posible incorporación de la aedes de Victoria en el año 52 a. C., tres años después de inaugurar su complejo edilicio del Campo de Marte.

— Sus características permiten su adscripción a una restauración concreta del edificio. — Las dimensiones de tres de ellas permiten comparar la realidad arqueológica con las medidas que Vitrubio recomienda para los asientos de los teatros. — La grada número 2 certifica la existencia de reservas de asiento en el teatro de Pompeyo, pero de modo más extenso ofrece una buena oportunidad para conocer algo más sobre los inicios de la plasmación pétrea de la leyes teatrales. — Por último la grada número 3 permite conocer algunas cuestiones sobre la extensión y dimensiones del velum del teatro de Pompeyo, una de las partes del Teatro en la que con bastante detalle se detienen los textos clásicos.

1. Época de Augusto Retomaremos en breve el discurso sobre la escena pasando a considerar en este momento algunas cuestiones sobre los sedilia y el velum de la cávea, que servirán posteriormente para comprobar el alcance de la reforma augustea de la frons scaenae y para valorar el considerable cambio que su aspecto sufrió, como el de todo el Teatro, con respecto a época republicana. El análisis arqueológico de los sedilia1 pompeyanos permite interpretar algunas cuestiones técnicas de interés: cómo se disponía el velum del Teatro y qué grado de apego tienen con respecto a los cánones estipulados por Vitrubio. Pero sobre todo consienten el esclarecimiento de una cuestión clave para el conocimiento global del edificio; cuándo y quién reforma enteramente la cávea del Teatro, y con qué intención. Las gradas del teatro de Pompeyo son de mármol de Carrara y de sección completamente triangular. Ninguno de los ejemplos que hemos estudiado se conserva completamente, pero su buen estado de conservación permite restituir con precisión sus perfiles originarios.2 Además la grada número 2 conserva una inscripción relacionada con la organización de los espectadores en la cávea y la número 3 uno de los orificios que permiten interpretar algunas cuestiones relevantes en relación con el célebre velum del teatro pompeyano.

1.1. La cronología augustea de las gradas y su ubicación en el Teatro Hemos podido analizar cuatro sedilia. Se trata siempre de bloques triangulares de mármol de Carrara, cuyas dimensiones originales coinciden perfectamente con las medidas estipuladas por Vitrubio; 75 cm de profundidad por 38 cm de altura3. La presencia de estos sedilia marmóreos en el teatro pompeyano debe fecharse con cierta seguridad en época de Augusto;4 único momento en que la única reforma segura de la cávea que conocemos puede relacionarse con sus características.5 En concreto con las del Cat. número 2, el cual conserva tres caracteres de

1

Sobre los términos utilizados para designar a los asientos, como spectacula, scamna, subsellia o sedilia. Vid. Beare, 1972, 218. Cfr. capítulo II. Cat. 1-4. 3 Vitr., 5.6.3. «Gradus spectaculorum, ubi subsellia componantur, gradus ne minus alti sint palmo pede, [ne plus pedem] et digitos sex, latitudines eorum ne plus pedes duos semis, ne minus pedes duo constituantur.» De esta opción: Saliou, 2009. Para las distintas opciones de este paso de Vitrubio: Tosi, 1997, 49-75. 4 Numerosos teatros de época augustea cuentan con el mismo tipo asientos, que no se documenta con anterioridad a época de Augusto. Cfr. Monterroso, 2006b, 27-54. 5 Los textos clásicos citan numerosas reformas en el teatro pompeyano, pero ninguna entre época de Domiciano y de Septimio Severo; arco cronológico al que no pueden asimilarse estos sedilia. Conocemos una reforma de época domicianea (Suet. Dom. 5.1), pero por desgracia desconocemos su alcance. Esta reforma seguramente debió ser profunda, atendiendo al incendio que en el final del principado de Tito asoló el Campo de Marte. Pero aun así la parte del teatro más afectada, como se intuye de una cita de Dión Casio, sólo debió ser la escena, que sería reconstruida (Cass. Dio. 66. 27.10). La otra gran reforma de s. i d. C. es la comenzada por Tiberio, desvirtuada por Calígula y finalizada definitivamente por Claudio. Un incendio que afecta al Teatro fue la causa de que, según Tácito, Tiberio iniciase en el año 22 d. C. el proceso de reconstrucción del edificio (Tac. Ann. 3.72.3). Pero al igual que en otros monumentos, Tiberio no concluyó la reforma y como en el caso anterior parece que ésta sólo afecto globalmente a la escena (Suet. Tib. 47.1 y Tac. Ann. 6.45.1). Calígula debió finalizar las obras (Suet. Cal. 21.1) aunque en cualquier caso, esta finalización sólo se limitaría a inaugurar el teatro con su nombre (Cass. Dio. 60.6.8). Será por fin Claudio quien inaugure la obra finalizada materialmente por Tiberio, quien ejecute la damnatio memoriae sobre la operaciones de Calígula, borrando su nombre de la inscripción situada en el frente escénico y quien escriba, junto con el suyo y el de Pompeyo, el del propio de Tiberio en la inscripción escénica, restituyéndole así los honores de la ejecución de esta reforma (Cass. Dio. 60.6.9). En relación con este hecho, Claudio también levantó, «iuxta Pompei theatrum», el arco que en honor de Tiberio había decretado erigir tiempo atrás el Senado (Suet. Claud. 11.7). Pero, a juzgar por la información de las fuentes, esta reforma julio-claudia se debió centrar igualmente sólo en la escena, no en la reconstrucción total del Teatro. 2

323

04_Veneri.indd 323

17/11/10 10:03

una inscripción.6 Esta inscripción está claramente relacionada con las reservas de asiento dispuestas en la cávea, de las que se conocen varios ejemplos,7 entre los que podemos destacar como muestra los asientos en caliza del teatro de Orange. El mayor interés de las gradas marmóreas es que nos ofrecen un buen camino de indagación para ubicar con buena precisión la reforma del teatro pompeyano dentro del largo período cronológico que abarca el principado augusteo. En virtud de la clausura de la Curia Pompeia años después de la muerte de César, se ha establecido generalmente la reforma augustea del teatro pompeyano en torno a los años 32-30 a. C.8 Pero esas fechas, son demasiado altas como para poder asumir que Augusto restauró com-

pletamente9 la cávea del teatro de Pompeyo por esos años en mármol de Carrara. La cávea del teatro de Pompeyo medía 165 m de diámetro, y alcanzó unos cuarenta y cinco metros de altura. El volumen de mármol a emplear fue por tanto descomunal, tratándose de un edificio para 20.500 espectadores.10 No se entendería bien el hecho de que Augusto utilizase una enorme cantidad de bloques marmóreos para labrar la infinidad de gradas del teatro de Pompeyo y no concibiese completamente marmórea años después la estructura del templo de Apolo ad theatrum Marcelli o la del templo de Marte en el Foro de Augusto.11 La gran obra marmórea de estos años post-Actium fue el area Apollinis in Palatio, bien cantada en las fuentes;12 y no  sería lógico haber silenciado una considerablemente mayor.

Renovar la cávea de un teatro en el que cabían unas 20.500 personas sentadas con mármol de Luni es una empresa inmensa, que se explica mejor desde parámetros ideológicos y sociales que desde la intención de ejecutar labores reconstructivas de emergencia. Sólo queda una gran reforma posible, la única que nombra una restauración global: la que Augusto dejó testimoniada en sus Res Gestae (4. 20): «Capitolium et Pompeium theatrum utrumque opus impensa grandi refeci sine ulla inscriptione nominis mei.» 6 Cfr. fig. 114a. 7 Kolendo, 1981, 303-315. 8 Por ejemplo, F. Coarelli, 1997, 273 y 572. 9 Los sedilia que hemos analizado han aparecido en puntos muy distantes del semicírculo del Teatro y pertenecieron con seguridad, o bien al tramo final superior de la ima cavea, o bien a la media cavea. Sería inimaginable que Augusto sustituyese una teórica cavea marmórea de época republicana por otra. O que reconstruyese el Teatro (más allá de la proedria y las primeras filas) con gradas de piedra y gradas de mármol a la vez. Porque su reconstrucción no obedeció a ninguna causa destructiva, como un incendio, como sucederá después. Fue puramente intencional, con fines propagandísticos. La ubicación de estos testimonios por tanto en esta zona intermedia de la cávea (estos datos se deducen de las altimetrías topográficas del edificio), junto con su dispersión, constituye un buen indicio para pensar en un graderío completamente marmóreo a partir de época de Augusto (si bien el teatro pompeyano original pudo contar, en número muy reducido, con gradas de mármol, restringidas a situar en cualquier caso en la proedria y en las primeras filas, según nos permite intuir también Vitrubio. Cf. infra n. 68). Una cávea augustea enteramente en mármol blanco, en un teatro de 125 m de diámetro, se documenta en el teatro de Colonia Patricia Corduba (Cfr. Últimamente Ventura, 2008a, 178 y ss.). Sobre todo por este hecho, este edificio cordobés constituye un claro reflejo de esa simbología apolínea que el mármol asume en la nueva arquitectura teatral irradiada desde Roma a partir del año 17 a. C. Necesariamente este teatro de Córdoba por tanto debió tener un precedente augusteo en la Urbs, que por ahora sólo es tangible en el teatro de Pompeyo, a falta de la documentación de los sedilia de los teatros de Marcelo y Balbo. 10 Evocando a P. Gros, es conveniente recordar que ya «le fait de la construction d’un temple en blocs de marbre est signalée par les contemporains comme une singularité: seuls deux édifices semblent avoir présenté, à l’époque d’Auguste, un opus quadratum marmoréen, c’est le temple d’Apollon Palatin, solido marmore templum, précise Virgile (Verg. Aen. 6.89; Serv. Ad Aen. 8.720, «Candentis limine Phoebi: in templo Apollinis in Palatio de solido marmore effecto, quod adlatum fuerat de portu Lunae»), et celui de Jupiter Tonans, solidis glaebis, selon Pline (Plin. Nat. 36.50); le terme solidus désigne dans les deux cas des assises sans solution de continuité, constituées de carreaux ou de parpaings qui en occupent toute l’épaisseur». Gros, 1976, 73, n. 169 y 170. Teniendo en cuenta que el teatro de Pompeyo tuvo capacidad para unos 20.523 loca, de aproximadamente 0,4 m de anchura, obtendríamos un total de 82.092 m lineales de mármol. Esta cifra, multiplicada por los 0,75 m de la huella de cada grada y los 0,38 m que de media tiene la tabica, da un total aproximado de 24.000 toneladas de mármol necesario para renovar la cávea del Teatro. Si, en atención a los cálculos de coste aproximado del mármol (Cf. Pensabene, 2004), 1 m3 equivale a 38,5 pedes cúbicos, obtendríamos un total de 450.373 pedes cúbicos de mármol empleados en el Teatro. Si el costo del mármol lunense equivale a 5 HS el pie cúbico, obtenemos que el costo de la extracción del mármol empleado en el teatro pompeyano fue de 2,5 millones de HS. Y si, siguiendo a Pensabene, el costo del mármol en la explotación equivale a un 10 % del coste total de la obra a construir, podríamos imaginar un costo aproximado de la renovación de la cávea pompeyana por parte de Augusto equivalente a unos 25 millones de HS. Quizás estos cálculos puedan ilustrar complementariamente esas palabras de Augusto «opus impensa grandi refeci» respecto de su restauración del teatro pompeyano a la que el autor aludió en su testamento de méritos (Res. Gest. 4.20). Teniendo en cuenta estas cifras y el hecho de que en sus mismas gestas (Res. Gest. 4.21), el príncipe dejase escrito: «Consagré dones de los botines de guerra en el Campidoglio y en el templo al divo Julio, en el templo de Apolo y en el templo de Marte Vengador, los cuales me costaron cerca de cien millones de sestercios», podemos igualmente valorar ese denodado empeño en un teatro pompeyano del cual nos falta todavía por saber los costes dedicados a la renovación de la escena y los pórticos, partes que también fueron restauradas por Augusto. Agradezco a A. Ventura estas reflexiones. 11 A propósito de la utilización de crustae marmóreas en los templos, de la convivencia de materiales locales con mármol de Carrara, y del uso preferente del tufo o del travertino cuando de opus quadratum se trata P. Gros expresaba: «L’exploitation intensive des carrières de Luna qui commence à l’époque de César et s’affirme dès le début du règne d’Auguste, ne semble donc pas avoir contribué, de façon décisive, à répandre l’usage d’une architecture où le marbre eût constitué á la fois le matériau tectonique et l’élément décoratif. La séparation, traditionnelle à Rome depuis le recours à l’opus caementicium, entre le noyau du mur et son épiderme, se maintenait dans la plupart de cas». Gros, 1976, 57 y 74. 12 Recuérdese Verg. Aen. 8. 720.

324

04_Veneri.indd 324

17/11/10 10:03

intuir a partir de Suetonio.22 Estos dos sucesos no deben entenderse como contiguos en el tiempo, consecuentes seguidos el uno del otro. Una cuestión es la clausura de la Curia, en memoria del cesaricidio del 44 a. C., y otra bien distinta es la situación de la estatua heroica de Pompeyo en el ámbito del edificio escénico. Esto último sólo pudo acaecer a la vez que Augusto reformaba la escena y la cávea, es decir, al mismo tiempo que el nombre Pompeius dejaba de estar censurado: como recordaba R. Syme en plena época augustea.23 Hacia ese nuevo siglo que nacía en el año 17 a. C. Podemos deducir igualmente por el análisis de otra grada marmórea24 que el teatro de Pompeyo contó con un sistema de velum similar al de algunos teatros de época imperial. Es decir, un sistema que se articula mediante unos postes de madera anclados en todo el derredor de la parte superior de la fachada de la cávea, y otros anclados longitudinalmente en el sector más alto del edificio escénico. Las cuerdas que unen estos postes (a menos que se trate de toldos independientes), en el espacio aéreo del Teatro, necesariamente deben contar también con tensores que se anuden en los asientos del graderío, como muestran numerosos edificios teatrales. Uno de esos asientos con hueco para tensar las cuerdas del velum es el que hemos documentado en el teatro de Pompeyo. Ahora bien, este sistema no es anterior a época de Augusto, y difícilmente se pudo disponer en la escena republicana. Sólo cuando Augusto la reconstruyese, se podría por tanto haber articulado. Esta grada conservada es de mármol de Carrara, como la que contiene la inscripción. Por ello la fecha del año 17 a. C. es también la más apropiada para pensar en la primera extensión del primer gran telón de un teatro romano. Sólo en esa fecha y remodelada por tanto la escena se pudo reubicar la estatua de Pompeyo, al mismo tiempo que el nombre Theatrum Pompei aparecía en las Actas

Combinando el hecho de que Octaviano en el año 3230 a. C. no ejerce un control global sobre las canteras de Luni,13 y que hasta el año 19 a. C., cuando entra en vigor la Lex Iulia Theatralis,14 no existen ni reservas ni inscripciones de ubicación en el graderío de los teatros por encima de las catorce primeras gradas reservadas a los caballeros,15 sólo queda una fecha posible para estipular la conclusión de las obras de Augusto: el año 17 a. C.,16 fecha de los ludi Saeculares, cuando se utilizan arquitectónicamente por primera vez las fórmulas epigráficas a las que debe pertenecer nuestra inscripción.17 Y cuando el Theatrum Pompei, citado como tal en las Actas de los ludi Saeculares, podría asumir en su nuevo aspecto la mayor carga social de los ludi theatrales a celebrar. Por los años 32-30 a. C., en las agitadas postrimerías de las guerras civiles, el nombre Pompeius estaba ciertamente mal visto en los círculos del nuevo poder. F. Coarelli ya lo apuntaba; era un nombre socialmente maldito.18 Por ello se conservó y se utilizó la popular forma «theatrum lapideum» como sobrenombre del teatro de Pompeyo, más allá del estupor puntual que pudiese causar en la ciudadanía romana el tener por primera vez un enorme teatro en piedra, en contraste con la arquitectura lígnea anterior.19 Incluso, esta maldición pudo ir aún más allá. No sólo el nombre del Magnus estuvo ensombrecido, también una de sus estatuas colosales situadas en su complejo, la famosa de la Curia Pompeia que vio morir al dictador20 pudo estar también oculta y/o desplazada de su lugar original. Si recordamos ahora las fuentes, en el año 32 a. C., y sólo como triunviro, Octaviano, junto con Antonio, clausuró la Curia donde acaeció la muerte de César. Esto bien lo sabemos por Dión Casio.21 Años después, ya como Augusto y muerto evidentemente Antonio, el Princeps situaría esa misma estatua «contra regiam theatri»; es decir, aneja a la regia de la escena. Esto bien se puede

13 Sólo en la década de los años 30 a. C., 20 a. C., Augusto pudo administrar gran parte de las canteras de Luni, como se desprende del análisis de los elementos marmóreos del templo de Apolo in Circo, cuya reconstrucción finaliza hacia el año 20 a. C. Cfr. Pensabene, 2002, 214. 14 Rawson, 1987, 98. 15 Kolendo, 1981, n.º 53, 303-315. La Lex Roscia Theatralis del 67 a. C. no especificaba nada más allá de la reserva de las primeras catorce filas de los teatros para el Ordo Equester. Cfr. Pociña, 1976, 438. 16 Vid. infra. 17 Quizás como qui nondum sunt maritati, por ejemplo, que con seguridad forma parte de la nueva Lex Iulia theatralis. Cfr. Rawson, 1987, 98. 18 Syme, 1967, 562-564; Coarelli, 1997, 273 y 572. 19 Cfr. Monterroso, 2009 b, 29-45. 20 Quizás el célebre Pompeo Spada. Para la asimilación de esta estatua con la situada en la Curia Pompeia y trasladada por Augusto «contra regiam theatri»: en Coarelli, 1996, 376-377. 21 Cass. Dio. 43.99.2. 22 Suet. Aug. 31.9. «Pompei quoque statuam contra theatri eius regiam marmoreo Iano superposuit». Suetonio recordará igualmente en la vida de César que: «Curiam in qua occisus est obstrui placuit». Suet. Caes. 88. En referencia a Augusto esto sólo es una actualización de algo que ocurrió en tanto que Octaviano, como bien fijaba Dión Casio. Sería también el momento de recolocar aquel cuadro de Polignotos que en tiempos de Plinio estaba ya en el Pórtico: «Huius est tabula in porticu Pompei, quae ante curiam fuerat». Plin. Nat. 35.59. Para la teórica situación de esta estatua en proximidad de la escena, ya en Gros, 1987, 340-341. Cfr. infra. 23 Syme, 1967, 562-564. 24 Cfr. capítulo II. Cat. 3.

325

04_Veneri.indd 325

17/11/10 10:03

de los Ludi Saeculares; cuando la memoria del Magnus había renacido con la Paz del nuevo siglo de Apolo. El final marmóreo de la Historia de Roma, la galería de summi viri del Foro de Augusto, la posición principalísima de Pompeyo en la misma como la entiende M. Spannagel, comenzaba por esos años a configurarse.25 Para concluir este aspecto hay que anotar que la reforma de Augusto para tan señalada fecha no sólo afectó a la cávea y la escena. Fue todo el complejo pompeyano el que se vio sujeto a remodelaciones. También se intervino, aunque en menor medida, además de en la inspiración del posible patrocinio de la Porticus Lentulorum (si es que ésta es augustea), en la Curia, como se ha dicho, y en la Porticus Pompeiana, cuyo programa ornamental y epigráfico se renovó también en mármol lunense.26 Sólo en este ambiente de renovación material y conceptual se puede enclavar, creemos, la magna reforma que Augusto testimonió en sus Res Gestae. Y sólo en el año 17 a. C., por tanto se puede entender una reforma completa de la cávea del mayor teatro de Roma. La ubicación de estas gradas en el teatro se situaría en la media cavea, justo cerca de la confluencia con la ima cavea, porque han aparecido en las bóvedas que en este punto la soportaban (ambientes 5, 9 y 12).

Dos lecturas existen para el paso donde Vitrubio explicita las dimensiones que deben tener los asientos: — La lectura de Choisy:29 «Gradus spectaculorum, ubi subsellia componantur, gradus ne minus alti sint palmo pede et digito sex, latitudines eorum ne plus pedes duo semis, ne minus pedes duo constituantur.»30 — La lectura de Krohn:31 «Gradus spectaculorum, ubi subsellia componantur, ****gradus ne minus alti sint palmo pede, [ne plus pedem] et digito sex, latitudines eorum ne plus pedes duo semis, ne minus pedes duo constituantur.»32 Nuestras gradas efectivamente miden dos pies y medio de profundidad, es decir, un gradus, pero de altura sólo miden 38 cm, con lo que, de inspirarse Vitrubio en las gradas pompeyanas para normativizar las medidas de este elemento, la lectura que mejor concuerda con la realidad arqueológica sería la segunda.

1.3. El velum del teatro pompeyano La grada número 3 tiene dos orificios rectangulares, de considerables dimensiones, que perforan justo en el centro el núcleo del bloque marmóreo. La superficie horadada tiene a su vez huellas de la erosión producida por el roce de diversas cuerdas de considerables grosor. Todos estos rasgos, como es bastante común en muchos teatros, indican, de un lado, la presencia de toldos en el Teatro y, de otro, esclarecen algunas cuestiones sobre su sistema de anclaje. La existencia de velum en el teatro pompeyano es bastante bien conocida por los textos clásicos. Las citas de Lucrecio son las primeras.33 Que con bastante seguri-

1.2. Gradus27 en el teatro teórico de Vitrubio De este modo y partiendo del hecho de que las gradas pertenecen a la cronología citada, las referencias sobre las medidas de los sedilia que Vitrubio recomienda en su tratado no se debieron basar directamente en las que aquí analizamos. Pero no por ello las referencias vitrubianas, de ser reflejo de la realidad material del teatro pompeyano, dejan de tener validez; porque estas gradas debieron ser iguales métricamente a las originales.28

25

Spannagel, 1999, 330 y ss. Taf. 1. Este autor se inclina a pensar en una proyección de Forum Augustum en el mismo año 17 a. C. Se han constatado inscripciones en griego del programa escultórico pompeyano que realmente son restauraciones augusteas en mármol de Luni. Cfr. Coarelli, 1996, 364 y n.º 14. 27 Vitr. 5.6.7. 28 Aunque se renovase la cávea, las proporciones y forma de las gradas, por cuestiones estructurales, nunca debieron cambiar. 29 Vid. Tosi, 1997, 57. 30 Vitr. 5.6.3. Es decir, por encima de los 48.048 cm de altura. Palmus: 7,392 cm. Pes: 29,57 cm; Digitus: 1,848 cm. Y entre los 59,14 cm 73.925 de profundidad. 31 Vid. Tosi, 1997, 57. 32 Vitr. 5.6.3. El alto se situaría entre 36,96 cm y 40,65 cm y la profundidad entre 59,14 cm y 73,925 cm. 33 «Pues la verdad es que vemos muchos cuerpos prodigar emanaciones, no solo de su interior, como antes dijimos, sino también de la superficie, como a menudo el propio color. Así hacen comúnmente las velas amarillas, rojas y púrpura cuando, extendidas sobre los espaciosos teatros, flotan y ondulan entre mástiles y vigas; debajo el público en las gradas y todo el ornato de la escena, el grupo de los senadores se tiñe y fluctúan con sus móviles reflejos; y cuanto más cerrado queda entorno el recinto del teatro, mayor es el encanto del riente color que baña lo de dentro, pues la luz del día queda recogida». Lucr. 4.72-79. Traducción a partir de Valenti, 1961. «Retumban también sobre la ancha superficie del mundo, como a veces la vela extendida sobre los vastos teatros cruje flameando entre mástiles y vigas; otras veces, rasgada por vientos osados se enfurece e imita el ruido del papel que se estruja». Lucr. 6. 109-110. Traducción A partir de Valenti, 1961. Sobre la sinuosidad de los telones también habla Propercio. Vid. Prop. 4.1.15. 26

326

04_Veneri.indd 326

17/11/10 10:03

dad deben describir el ambiente del teatro pompeyano en los momentos en que se cubría.34 Posteriormente, a los toldos del Teatro y a los plazos de maniobra de los mismos, podría aludir dentro del discurso del exemplum pompeyano, una cita de Vitrubio contenida en el libro décimo,35 y también una del bilbilitano Marcial.36 Pero la descripción más útil arquitectónicamente, junto con la de Lucrecio, es la ofrecida por Dión Casio en un pasaje de la vida de Nerón a propósito del día en que se adornó el teatro de Pompeyo con recursos dorados para conmemorar la reinstauración por Nerón de Tirídates en el trono de Armenia.37 Para conocer el funcionamiento del telón, hay que tener en cuenta que Lucrecio y Dión Casio hacen referencia a dos momentos distintos del teatro de Pompeyo, y consecuentemente, del funcionamiento de los toldos; pues la cávea se había remodelado en época augustea, con lo que el sistema de anclaje del velum fue distinto en época republicana al de la escena de época de Augusto en adelante.38 Esto conlleva dos consecuencias:

ramente entonces la escena tuviese ya un sistema de toldos distinto e independiente al de la cávea. — La cita de Dión Casio, de un telón de púrpura bordada, sólo es imaginable gracias al sistema con el que contase la frons scaenae pétrea de época de Nerón, que sería la reconstruida por Tiberio: es decir, la que se configuró en época augustea. Conocer el sistema de anclaje del velum de época de Pompeyo es imposible; porque ni las gradas son las mismas ni la frons scaenae tampoco. Para el toldo de época imperial debemos partir de una evidencia clara: El carro donde comparecería Nerón ocupaba el centro de los toldos, y sería fácilmente visible desde todo el Teatro, máxime desde la parte de los espectadores más distinguidos, la ima cavea y la orchestra, donde en los juegos que ofrecía el Emperador se sentaban las embajadas de los pueblos amigos de Roma, a los que Nerón pretendía impresionar,41 por lo que debió profundizar al menos hasta la parte más baja de la cávea.42 Nuestra grada número 3, que pertenecía a la zona del graderío en donde confluían ima cavea y media cavea, certifica que, los toldos de la cávea, se extendían al menos hasta ese punto, y seguramente, en atención a los textos, debieron profundizar unos metros más. Las dificultades para anclar un toldo tan inmenso son evidentes y lograrlo sólo es posible si las cuerdas del toldo que cubre la cávea y las que cubren el frente escénico se unen y se sujetan recíprocamente en el centro, que quedaría libre, y existen también cuerdas que a su vez se fijen en las gradas, como la número 3. Para que el toldo de la cávea alcance tal profundidad, debe existir también el del frente escénico, que lo ayudaría a sostenerse, por lo que el teatro pompeyano del siglo i d. C. debió contar con un sistema de anclaje de postes en la frons scaenae

— La cita de Lucrecio se debe referir a un toldo no muy pesado, que deje pasar la luz para teñir de colores a los espectadores, sujetado por cuerdas fundamentalmente, que debió ser de un tejido del peso similar al del lino, como ocurrió en el teatro de Catulo,39 nunca del peso de uno de púrpura bordada y con decoración. El funcionamiento de este telón nos es desconocido, pero se debe entender dentro de los sistemas tradicionales de cubrición de la arquitectura lígnea de los teatros provisionales coetáneos o poco anteriores a la construcción del teatro de Pompeyo.40 Segu34

Hay dudas sobre cuando adviene la muerte de Lucrecio. Parece razonable estipular que sucede en el 53 a. C., con lo que este paso podría describir el ambiente bajo los toldos en el teatro pompeyano, mejor que el de los teatros provisionales anteriores, como el de Aemilius Scaurus. Cfr. Von Albrecht, 1995, 282 y Arnaldi et al., 1982, 26-27. Pero aun de entenderse que la cita de Lucrecio se refiere al ambiente de teatros provisionales de madera, enormes como el de M. Aemilius Scaurus (Vid. infra), con más razón un sistema similar sería posible en los teatros de piedra. 35 «Para estos espectáculos no está admitida demora ni cambio alguno, se necesita taxativamente que dentro de un plazo fijado todo esté preparado, los asientos de la cávea, los dispositivos para extender los telones, y todos los elementos que necesitan de procedimientos mecánicos para el espectáculo que se ha de ofrecer al público». Vitr. 10, Praef. 3 (traducción a partir de Romano en Gros, 1996). 36 «Haré de espectador contigo en el teatro de Pompeyo. Mandato no concede al pueblo el telón.» Mart. 14.29.1 (traducción a partir de Beta, 1995). 37 «Los toldos que habían sido extendidos para proteger de los rayos solares eran de púrpura y en el medio de ellos había bordada una imagen de Nerón conduciendo una carroza, y en torno a él, estrellas de oro relucientes». Cass. Dio. 63.6.2 (traducción a partir de Norcio, 2000). También en Plin. Nat. 33.54. 38 Vid. supra. 39 Vid. infra. 40 Como el de Catulo en el Capitolio, que fue el primer teatro en tener toldos. Plin. Nat. 19.6.23 y Amm. 14.6.26. Y, quizás, el de Emilio Escauro. Plin. Nat. 36.113-115. 41 Cfr. Tac., Ann. 13.54. 42 La cávea del teatro pompeyano se abre casi completamente al este, por lo que desde el mediodía, las vela ya hacían sombra. Pero no sería hasta que cayese la tarde cuando la sombra de un toldo, que sólo cubriese la parte superior de la cávea, como estipula Graefe, pudiese proyectar más su zona de sombra. Pero en ningún caso alcanzaría las catorce primeras y la proedria.

327

04_Veneri.indd 327

17/11/10 10:03

Figura 259. Sistema de sujeción del velum de la cávea similar al pompeyano en algunos teatros de siglo i d. C. a. Teatro de Amiterno (foto del autor). b. Teatro de Carsulae (foto del autor). c. Teatro de Lepcis Magna (de Caputo, 1987). d. Teatro de Regina (foto del autor). e. Teatro de Itálica (foto del autor).

Figura 258. Teatro de Orange. Sistema de sujeción del velum de la escena (foto del autor).

similar al del teatro de Orange43 (fig. 258). Esto mantendría la costumbre del teatro original republicano de cubrir la zona de los actores. De este modo las últimas cuerdas se anclarían en gradas similares a la número 3, dispuestas en la parte más baja del primer graderío, como sucede en otros teatros de época de Augusto (fig. 259). Este sistema evidentemente pudo renovarse, o hasta sistematizarse por primera vez, con las restauraciones de la frons scaenae de Tiberio o Domiciano, porque evidentemente se pueden hacer orificios en las gradas en momentos cronológicos posteriores. Pero sería inconcebible que el teatro de Pompeyo durante la celebración de los ludi Saeculares no tuviese toldo, o incluso que siguiese manteniendo el original, cuando se había renovado toda la cávea y la decoración de los pórticos. Si las gradas son augusteas, este modo de empleo sólo es posible con un toldo encima del edificio escénico, y 43 44 45 46

Augusto ejerció una gran reforma en el edificio, que atañe también a la escena, podemos pensar que el Princeps debió proceder a la renovación de la frons scaenae,44 construyendo una nueva valva regia y alzando y ampliando en longitud el muro de fondo hasta la altura necesaria. Entonces debió quedar completamente organizado el sistema de toldos. Aun así la escena debió conservar su perfil rectilíneo y quedar alejada de la cávea: al modo de la escena del teatro de Marcelo construida justo por estos mismos años.45

1.4. La escena pompeyana en época de Augusto Qué hizo Augusto y de dónde nace el esquema arquitectónico que nos muestra en última instancia la Forma Urbis severiana.46 Pocas respuestas claras podemos ofre-

Cfr. Graefe, 1979. 158 y Taf. 3. Gros, 2006, 15-28. Cfr. Monterroso, 2009, 3-51. Cfr. anexo B.

328

04_Veneri.indd 328

17/11/10 10:03

ción espacial. Y por ello normalmente el arco reflejado en los fragmentos de la Forma Urbis, situado en plena Porticus Pompeiana en el extremo del vial central más cercano al Teatro, ha sido relacionado alguna vez con el ianus citado por Suetonio.54 Pero esta recolocación para la estatua triunfal de Pompeyo en este arco del pórtico no deja de resultar problemática; porque la existencia de un brazo del mismo cuadripórtico pompeyano (de considerable altura) entre este arco y la escena impide cualquier relación visual y/o espacial con la regia,55 de la que la estatua de Pompeyo además estaría separada por más de treinta metros. El texto de Suetonio, y la lógica semántica del proceso de recolocación de esta estatua, no dejan dudas sobre el hecho de que estatua y regia deben estar en íntimo contacto visual y simbólico. Difícilmente este arco puede ser «contrario», por tanto, a la regia existiendo este tramo del pórtico en medio. En nuestra opinión este arco que muestra la Forma Urbis, que se sitúa claramente en plena Porticus Pompeiana, puede ser más fácilmente identificado con aquel que el Senado decretó erigir en honor a Tiberio, «iuxta Pompei theatrum», en consideración por su magna reforma del edificio.56 Por ello, debe también considerarse una idea que en términos arquitectónicos es más funcional. P. Gros había mantenido hace años que aquí, contra, podía tener un sentido de vis-a-vis respecto a la porta regia, como Tito Livio utiliza el término alguna vez, y que por tanto esa estatua de Pompeyo pudo estar en un arco situado en el eje de la puerta regia y quizás en contacto con ella.57 Se podría corroborar esta relación de proximidad, de íntima cercanía, por ejemplo, con algún uso arquitectónico de contra por Vitrubio, en el que la preposición adquiere significado de «delante de» o «con anterioridad a»: «prostylos... columnas autem contra antas angulares duas»:58 como se expresaba el arquitecto a propósito de la diferencia entre templo próstilo e in antis. E incluso, algo muy útil para nuestro caso y siempre en

cer a ello; tan sólo algunas intuiciones. La primera es la precaución, pues los fragmentos marmóreos originales que muestran esta escena en la Forma Urbis se han perdido,47 y sólo nos queda la copia que dejó un arquitecto renacentista, que presenta más invenciones que certezas.48 Por ello, debe tomarse con precaución el análisis de la escena a partir de la restitución tradicional, sobre todo sabiendo que V. Baltard la excavó y recuperó unas trazas distintas a las mostradas por esa restitución renacentista de la Forma Urbis.49 En todo caso la mayor diferencia estriba en que las exedras tienen un fondo plano en el dibujo de Baltard, que contrasta con el fondo semicircular que se muestra en la hipotética imagen de la Forma Urbis; pero en esencia la composición restituida parece la misma. Lo más importante en ella (de ser veraz) es la constitución de la porta regia a modo de arco triunfal,50 que se articula con tres puertas propias, de las cuales la mayor la central. Esto, evidentemente, ha de relacionarse con todas las valencias triunfales inherentes a este teatro y por ello, quizás, en sus primeras fases esta composición puede retrotraerse a tiempos de Pompeyo, como hemos intentado reflejar en nuestra figura 260. Existe un texto de Suetonio, referente al traslado por Augusto de la estatua heroica del Magno residente en la Curia Pompeia sumamente famoso, y aun más controvertido, que es el siguiente: «Pompei quoque statuam contra theatri eius regiam marmoreo Iano superposuit traslatam e curia in qua C. Caesar fuerat occisus.»51 Ianus, la tabula Siarensis bien lo muestra a propósito del arco de Germánico in Circo, puede entenderse aquí perfectamente como arco,52 aunque W. Trillmich bien comentaba hace poco que quizás es mejor entenderlo aquí de modo algo más genérico, como un verdadero pasaje.53 Contra, como siempre ha sido mantenido para este caso, se puede entender literalmente como «frente a», «contrario a» u «opuesto a» la regiam theatri, manteniendo siempre necesariamente cierto sentido de rela-

47

Forma 1960, 91 y ss. Cfr. anexo B. 49 Cfr. capítulo I, fig. 19. 50 Supra. Cfr. capítulo I, fig. 8. 51 Suet. Aug. 31.9. 52 Ianus marmoreus... cum signis devictarum gentium. 53 Trillmich, 2006, 420, n. 24. 54 Cfr. la imagen de la Porticus Pompeiana en la fig. 1 del anexo B. Para esta identificación, cf. La Rocca, 1989, 286 y n. 51. Otras opciones, menos probables, en Trillmich, 2006, 420-421. 55 El mantenimiento de una relación espacial y/o visual debe ser necesario en este caso. Así lo aconsejan algunas inscripciones donde existe una clara relación espacial: InscrIt-01-01, 00019: [et locus statu]ae publice [dar]etur contra vicum [it]em ipsam [basilicam]; AE 1977, 00031: ad cuius moniment/i pertinebit tam atrium ta(m) cubiculum qu[od e]st contra sarcofagum; CIL 01, 01853: af vinieis/[Pacianeis] ad castellum qui est contra/[villam] p(edes) DCCCCL. 56 Suet. Claud., 11.7. 57 Gros, 1987, 341. 58 Vitr. 3.2.3. 48

329

04_Veneri.indd 329

29/11/10 11:13

equiparable al funcionalismo sacro y triunfal de la misma regia del teatro de Marcelo, que ciertamente tenía dos puntos de vista.61 Esta situación para esta estatua heroica permitiría, a la vez, poder clausurar el lugar de la muerte de César y respetar el sentido simbólico original de la Porticus Pompeiana,62 donde Pompeyo seguiría reinando sobre los Infiernos; aunque esta vez desde el extremo opuesto. Pero sobre todo, su nueva situación consentiría un interesante diálogo triunfal con esa otra estatua de Pompeyo, real o metafórica, que quizás necesariamente existió al interior de la regia: mirando a la cavea, en el segundo orden de la escena. Ésta, entendemos, es una prueba más de ese enorme  esfuerzo de Augusto en el teatro de Pompeyo. Y, sobre todo, una clara muestra de que no existía en Roma otro monumento con más potencialidad semántica que éste donde poder poner en práctica esos valores de reconciliación nacional venidos con el nuevo siglo de Apolo.63 El esquema de arco de triunfo que muestra la forma severiana en la regia de la escena64 debe provenir en origen de las primeras fases del edificio, y debe estar motivado por esa liturgia triunfal que tanto en la inauguración y proyecto pompeyanos, como en los ludi Saeculares augusteos, invadiría el edificio. No en vano, ya lo evocaba Plutarco, en las vísperas de Pharsalo Pompeyo se veía en sueños entrar triunfalmente en su teatro y ascender por la cávea para llenar de spolia el templo de la Venus Victoriosa.65 Ese ascenso, no se haría evidentemente por los aditus, sino por el eje central; por la puerta triunfal escénica presidida en su flanco externo por la estatua de la curia de Pompeyo. Bastaría una rampa de madera, como las que se disponían en el arco de Tito en el Circo Máximo para poder permitir el paso del triunfo, para salvar el desnivel entre proscaenium y orchestra y poder continuar así en dirección al templo. A ese recorrido triunfal presente en el simbolismo arquitectónico de este teatro, cuya «via triumphalis» es ese clivus procesional de ascenso al templo de la summa cavea que configura la escalera central del graderío,66 bien puede añadirse ahora la axialidad triunfal del pórtico y de la regia. Realmente, esta estatua de la Curia recolocada en la regia, estaría presidiendo la puerta triunfal

términos de arquitectura, se pueden considerar otros giros léxicos como por ejemplo «en contacto con» o, más estrechamente, en el sustento de: «supra trabes, contra capitula ex fulmentis dispositae pilae sunt collocatae, altae pedes III, latae quoqueversus quaternos». Tal y como ilustra la explicación de Vitrubio sobre cómo las pilae situadas en el arquitrabe de la basílica de Fano debían corresponder con la vertical de los capiteles, para poder sostener su peso en ellos.59 Teniendo en cuenta el posterior arco situado en la Porticus Pompeiana, quizás el dedicado a Tiberio, no sería ilógico pensar en otro arco, augusteo, en eje con la regia que sirviese de verdadero origen a la situación. Pero, la planta de la regia pompeyana que muestran los fragmentos teóricamente conservados en su día la Forma Urbis a modo de arco triunfal marmóreo de tres vanos quizás nos permite apurar mejor la situación, de modo algo más sencillo. En otras ocasiones, y de modo igualmente arquitectónico, Vitrubio utiliza contra con sentido de «inverso de».60 Es decir, es posible finalizar de entender la situación de la estatua de Pompeyo interpretando contra regiam eius theatri con el sentido de «al revés de la regia» y «con apoyo en la regia». Vitrubio al menos lo consiente. Por ello, quizás esta estatua de Pompeyo se pudo ubicar en un nicho situado en el mismo muro trasero de la regia de la escena, o mejor en un baldaquín a modo de prothyron situado en contacto y en apoyo de la regia triunfal in scaena, en el flanco que mira a la porticus; es decir adosada a la parte trasera de la misma regia (contra regiam efectivamente), sin necesidad de pensar en otro arco yuxtapuesto independiente a la puerta central de la escena. De este modo, W. Trillmich lo mencionaba, esta estatua no estaría sobre un fornix, sino sobre un ianus, por el sentido de pasaje axial que evidentemente desempeña la regia, y el prothyron que soportaría la estatua de Pompeyo, y más en este complejo de 320 m lineales de longitud. La estatua estaría efectivamente en la regia, pero en su envés. En este caso, creemos, la existencia de un esquema de arco triunfal de doble frente (uno al teatro, otro al pórtico) como regia, puede ser la solución, ya que claramente esta porta siempre debió tener una doble perspectiva, desde el teatro y desde el pórtico. Se daría así un caso 59

Vitr. 5.1.9. Cfr. Saliou, 2009, 7, 149 fig. 18, y 155. Sobre contra: «la préposition contra peur signifier en face de, mais aussi au contact de ou encore a l’aplomb de». Saliou, 2009, 236. 60 Vitr. 9.15.1; 9.7.4; 9.8.10. 61 Cfr. Monterroso, 2010a, 15-55. 62 Para todo ello: Sauron, 1994. 63 Cf. Monterroso, 2009, 3-51. 64 Cfr. infra. 65 Plut., Pomp. 68.2. 66 Para este matiz: Gros, 1987.

330

04_Veneri.indd 330

17/11/10 10:03

gradas de perfil triangular, es siempre mérito del teatro pompeyano original. Otra cuestión importante para la simbología que adopta el teatro pompeyano en época augustea: el calificativo «theatrum marmoreum» de los fasti de Amiterno, Allifae y los Arvales, que merece aquí algún comentario más dilatado. Aun cuando el calendario de los Arvales se pudiese grabar inicialmente en los años del triunfo de Actium.,69 es difícil que ya entonces existiese un teatro de Pompeyo denominado como «theatrum marmoreum». Porque si Vitrubio, en función de una realidad material manifiesta, incorporó a su tratado el término lapideum aludiendo al templo de Fortuna Ecuestre situado ad theatrum lapideum,70 es decir, hacia el teatro de Pompeyo original, por los mismos años en que se pudo grabar inicialmente el calendario de los Arvales. Y, si como testimonia la inscripción funeraria de Cornelius Surus,71 esté declamó entonces igualmente en él (incidiendo incluso theatrum lapidium en su epitafio), marmoreum no puede aludir a ese mismo teatro pompeyano por esos mismos años.72 Pues ni Vitrubio hubiera asimilado marmor con lapis, ni existían dos teatros pétreos distintos y finalizados en su época, ni podrían haber convivido términos como lapideum y marmoreum para designar arbitrariamente un mismo teatro (y para situar el templo de Fortuna Ecuestre). Theatrum marmoreum por ello es necesariamente un término posterior al libro III de Vitrubio. Y posterior a la actividad lúdica y epitafio de Cornelius Surus, que son anteriores al año 22 a. C.73 Así pues, post-23-22 a. C. para marmoreum en cualquiera de los casos. El teatro que Pompeyo inauguraba en el año 55 a. C., fue completamente renovado por tanto en mármol por Augusto para esa celebración tan señalada del año 17 a. C. El fin de un siglo y el principio de otro que supone ese año, marcan también la división entre los dos aspectos que caracterizaron estéticamente el Teatro. Con la obra augustea el teatro pompeyano quedaba despojado de su aspecto republicano y pasaba a integrarse, con su nueva imagen, en el conjunto de obras significativas que mostra-

de entrada a un emplazamiento que realmente era la antesala de la Victoria de la diosa de la summa cavea.67 En este caso, el parangón con el «clivus Capitolinus» y el Capitolio son bastante elocuentes. Todo ello quedaría enmarcado semicircularmente por esas catorce estatuas de nationes situadas según Plinio «circa Pompeium», y que nosotros ubicamos en la porticus in summa gradatione, rodeando el edificio en su interior, tal y como intentaremos demostrar en el anexo C. Por ello ese papel de nexo entre templo y clivus con el pórtico que asume el flanco externo de la regia es tan fundamental. Y no es ilógico que Pompeyo, tanto al interior y como al exterior, lo presidiese (fig. 260).

1.5. Augusto y el teatro de Pompeyo El teatro pompeyano del Campo de Marte que conoció la época imperial fue el reconstruido por Augusto. Esta remodelación y la edificación del teatro de Marcelo conforman el modelo teatral urbano, que se fragua en función de la celebración de los Ludi Saeculares del año 17 a. C. Augusto desvistió al teatro de Pompeyo de su vetusta imagen republicana, para convertirlo en un teatro marmóreo, a la moda de la nueva Era, lo que lo asemejaría en formas al que el mismo Augusto construyó junto en el Circo Flaminio. Por ello quizás el teatro de Marcelo tuvo uno graderío semejante, y quizás un sistema de cubrición similar, máxime teniendo en cuenta que, al contrario que el pompeyano, orienta su cávea hacia el Gianicolo, hacia la puesta del sol, por lo que la cávea estaría «iluminada» casi todo el día. Esta reforma augustea deja una primera pregunta en el aire: ¿era marmórea la cávea del Teatro construido por Cn. Pompeyo Magno? Seguramente no en su totalidad, porque no hubiera tenido sentido entonces la obra de Augusto. Pero puede que, en parte, en número muy restringido y localizado en la ima cavea, si tuviese puestos de mármol, atendiendo a las recomendaciones de Vitrubio.68 En cualquier caso, la innovación tecnológica de las

67

Quizás a partir de ese esquema, más allá de cuestiones propias a las representaciones trágicas en los teatros y más allá de tradiciones literarias anteriores (Cf. Gros. ed, 1997, n.º 243) se podrá comprender porque Vitrubio recomienda que «la puerta del medio (de la escena) tenga los ornamentos de una verdadera corte regia» (Vitr. 5.6.7.). 68 Quizás en las filas inferiores. «Insuper fundamenta lapideis et marmoreis copiis gradationes ab substructione fieri debent.» Vitr. 5.3.3. 69 Scheid, 1993, 90-91. 70 Vitr. 3.3.2. 71 Panciera, 1986, 13, 40 y n. 48. 72 Cfr. Monterroso 2009b, 29-45. 73 Fecha máxima hasta la que éste pudo prestar servicio como accensus consulis et censoris. El límite para ejercer la función de accensus censoris para miembros no pertenecientes a la familia imperial es el año 22 a. C. No es probable la coincidencia de la muerte de Cornelius Surus precisamente en ese mismo año. Hace falta algo de tiempo. Por lo que esta inscripción debe ser anterior a esa fecha; incluso puede que anterior al 27 a. C. Sobre estos aspectos: Panciera, 1986 40 y n. 48; Coarelli, 1997, 273.

331

04_Veneri.indd 331

29/11/10 11:14

Figura 260. Teatro de Pompeyo hacia el año 17 a. C. Hipótesis de restitución (interpretación y dibujo del autor).

332

17/11/10 10:03

04_Veneri.indd 332

Roma, entre los cuales Pompeyo.80 Augusto, en sus funerales, quiso cerrar, como ya lo había hecho arquitectónicamente en vida, una etapa desagradable de Roma, la más próxima en el tiempo; la de las guerras civiles. Roma aparecía entonces, a través de la estrategia del luto, reconciliada y pacificada con respecto a esa etapa reciente.81 En este acto simbólico de unión interior, evidentemente Pompeyo fue máximo protagonista, y con él su Teatro, la memoria visible de su tríplice triunfo, que pasó a ser un exponente monumental de esta reconciliación de Roma con su Historia. Augusto, al albor del nacimiento del nuevo saeculum aureum, hizo nacer de nuevo, esta vez en mármol, al antiguo teatro lapídeo. Un aspecto pétreo moría, el mismo que vio y acogió en su seno a los protagonistas del final de las cruentas épocas de luchas internas; el que vio morir a César. Y otro nuevo marmóreo advenía, el que ampararía sentados a los nuevos nombres de la novel Paz instaurada, una Paz interna en la que Pompeyo fue personaje especial. Y también su teatro: pues no hay ningún monumento por la Roma de estos años con más potencialidad semántica. Ninguno como el theatrum Pompeium para expresar materialmente la división simbólica entre dos épocas bien contrastadas, de las que fue juez el Princeps. Por ello quizás se puede entender mejor que Augusto restaurara con enorme gasto y dedicación este edificio, y por ello se puede entender que aparezca nombrado junto al Capitolio en sus Res Gestae.82 Debido a estas connotaciones, este mismo teatro fue restaurado por Tiberio cuando la gens Pompeia ya no gozaba de recursos,83 a la vez que comenzaba la construcción del templo del divo Augusto ad Minervam. Las únicas dos grandes obras que Tiberio emprendió, y juntas. El teatro fue reinaugurado, no sin modificaciones, por Calígula, junto con el templo empezado por su predecesor. Finalmente Claudio aboliría las operaciones de Calígula, quién debió alterar la dedicatoria del monumento. Recuperaría el nombre de Pompeyo en la inscripción de la escena e inscribiría el suyo junto a él y el de Tiberio. La fama de Pompeyo así nunca pereció.

ban el inicio del nuevo siglo. Y dentro de esta nueva óptica, junto con los demás teatros, acogería los actos simbólicos más importantes de la permanencia y regeneración del imperio.74 Cuando se recuerda que el frontón del Capitolio fue reconstruido en madera por Catulo en 69 a. C., y que éste perduró como tal hasta el año 69 d. C., no habiendo sido substituido en piedra en la reforma de época augustea. Cuando se recuerda que los arquitectos augusteos rehusaban construir muros plenos de bloques marmóreos en opus quadratum.75 Cuando se trae a la memoria que ni el templo de Venus Genetrix, ni el de Apolo in Circo, ni el de Mars Ultor alcanzaron el grado solido de marmore templum,76 se puede comprender quizás en su plenitud la implicación de Augusto en el teatro de Pompeyo. Una implicación que se ilustra vivamente imaginando la enorme cantidad de bloques de mármol lunense necesarios para renovar la cávea del mayor teatro de Roma. A este nivel, «theatrum marmoreum» encarna quizás mucho más que la referencia a un teatro de mármol; es un signo memorable en los albores de una nueva Era vertebrado en unos de los monumentos de mayor carga simbólica. Por tanto, no hay un sentido de revancha en las obras de Augusto en el Teatro construido por el íntimo enemigo de su Padre, como entendía por ejemplo Gleason.77 Antes bien al contrario, sus intenciones demuestran devoción y respeto por las construcciones que guardaban la memoria de los hombres que protagonizaron las épicas gestas de Roma. Los únicos que podían servir para reconciliar Roma consigo misma. Los mismos a los que dedicó estatuas en su nuevo Foro, entre los cuales Pompeyo,78 que ocuparía en el Foro de Augusto el lugar de mayor dignidad entre los summi viri que flaqueaban la exedra de Rómulo.79 No sólo el citado texto de Suetonio puede ilustrar la postura adoptada por Augusto en el primer teatro de Roma; también la organización de su cortejo fúnebre, donde estuvieron presentes los grandes nombres de 74

Gros, 1987, 343. Cfr. supra. 76 Para todo ello: Gros, 1976, 50, 69, 73-75. 77 Gleason, 1994, 13-27. 78 Cfr. Spannagel, 1991. Taf. 1. 79 Suetonio, Aug. 31, 9 (traducción A partir de Dessì, 2001). «Casi tanto como los dioses inmortales, honró la memoria de aquéllos capitanes que, de pequeño, convirtieron en inmenso el imperio del pueblo romano. Restauró sus monumentos, de los cuales se conservaban las inscripciones, y les dedicó estatuas con el vestido triunfal en los dos pórticos de su Foro, declarando con un edicto «He querido obrar así para que yo mismo, mientras siga vivo, y los príncipes futuros, seamos obligados por los ciudadanos a adecuarnos a su modelo». 80 Cass. Dio. 55.34.2-3. 81 Vid. Fraschetti, 1990, 78-80. 82 «On observe d’autre part une nette tendance à placer en tête de liste les édifices dont la signification politique demeurait vivante: ainsi... la mention du Capitole et du théâtre de Pompée». Sobre estos aspectos: Gros, 1976, 16. 83 Tac. Ann. 3.72.3. 75

333

04_Veneri.indd 333

17/11/10 10:03

Figura 261. Teatro de Pompeyo hacia el año 204 d. C. Hipótesis de restitución (interpretación y dibujo del autor).

334

04_Veneri.indd 334

17/11/10 10:03

En estos fustes hay distintos tamaños:

Pero el teatro marmóreo que estos príncipes julioclaudios restauraban no era ya sólo el del Magnus, sino también el del que ya por entonces era divus Augustus.

— Al menos los que miden unos 70 cm en su imoscapo, tanto de granito gris como rosa, eran de la porticus in summa gradatione, como lo testimonian algunos ejemplos recuperados dentro de la substrucciones externas de la cavea del Teatro. — El reutilizado en la escalera de acceso a la iglesia de Sant’Andrea della Valle por su diámetro, 1,10 m seguramente era del primer orden de la frons scaneae, por lo que ésta, como la porticus in summa gradatione, sería bícroma en época severiana. — Los fustes que miden entre 85 y 90 cm seguramente fueran del segundo orden del frente escénico. Por lo que, en el segundo piso, la bicromía de granitos compartía lugar con fustes acanalados de mármol blanco, que previsiblemente pudieron enclavarse en la zona de alguna de las valvae. — El resto de fustes, de medidas menores, puede  que fueran del tercer orden del escenario o mejor de la porticus pompeyana, habida cuenta de la gran cantidad de fustes con la que debió contar.

2. La reforma de Septimio Severo (fig. 261) Después de todas las remodelaciones sufridas durante el siglo i d. C. el teatro de Pompeyo había cambiado bastante de aspecto. Pero aún más lo hizo en época de Septimio Severo, cuando se reformó otra vez toda la frons scaenae y, seguramente, toda la porticus in summa cavea. En el año 202 d. C. está confirmada la presencia de un «procurator operis theatri Pompeiani», interpretado como encargado de las restauraciones severianas.84 De su labor dependió la construcción de la escena que refleja la Forma Urbis, que en ningún caso puede ser la de época de Domiciano85 porque los todos los fustes que hemos documentado, y que pertenecieron con seguridad al Teatro, son de granito de la Troade, que no alcanza Roma hasta época adrianea.86 Quizás el esquema de base si puede remontar a esta época. El análisis de todo el material arquitectónico disperso por la zona aneja a Campo de Fiori demuestra que, salvo muy pocos casos de fustes menores, todos los fustes de granito gris son de la Troade. También algunos de los conservados en las bóvedas de las substrucciones, son de esta procedencia. De este origen debe ser el fuste recuperado en las excavaciones de Via dei Chiavari y que entendemos perteneció al primer orden de la escena de época severiana. Todos estos fustes dispersos, de granito troadense y de granito de Asuán, pertenecieron con seguridad a la reforma severiana del complejo pompeyano, porque, o han aparecido en excavaciones practicadas encima del Teatro o están presentes en las distintas propiedades de la zona.

84 85 86 87

Lo importante de esta reforma de Septimio Severo es explicitar que se debió concebir también en función de la celebración de los Ludi Saeculares del año 204 d. C., cuyas representaciones teatrales sabemos que se celebraban en tres teatros; lígneo, pompeiano y odio,87 y que para ello se nombró ese procurator operis theatri Pompeiani cuya designación Daguet situaba certeramente en año 202 d. C. Pero el hecho más significativo es que esta obra severiana quedó cinco años después «conmemorada» de nuevo al ser grabada en el mármol proconesio de la Forma Urbis Marmorea de la Roma severiana.

Daguet-Gagey, 1997. Así F.B. Sear. Vid. Sear, 1993. Cfr. Lazzarini, 2002, 246. Cfr. Romanelli, 1931, 325 y ss.

335

04_Veneri.indd 335

17/11/10 10:03

04_Veneri.indd 336

17/11/10 10:03

Capítulo V EL TEATRO DE POMPEYO Y LOS INICIOS DEL MODELO TEATRAL ROMANO

05_Veneri.indd 337

17/11/10 10:21

05_Veneri.indd 338

17/11/10 10:21

santuario.8 Pero esto, mayormente, en términos de funcionalismo sacro. Arquitectónicamente, el teatro pompeyano es simplemente una magnífica creación original romana producto de una mirada al doble helenismo de la primera mitad de siglo i a. C.: el microasiático y el lacial. En nuestra opinión, si por algo es excepcional el teatro, y el complejo monumental construido por Cn. Pompeyo Magno, es porque reproduce e introduce la colosalidad de los santuarios laciales en el nuevo centro monumental de Roma. Su identificación con la arquitectura teatral griega, sus dimensiones y proporciones, su carácter de vanguardia, el reclamo que su proceso de construcción debió representar en Roma desde que se concibe hasta que se inaugura, la cantidad de maestranzas de lapis et marmor que debieron concurrir en su construcción y por fin el «taller arquitectónico» que fue, como desvelan algunas pautas del tratado de Vitrubio, convertirán al complejo pompeyano del Campo de Marte en un referente para toda la arquitectura teatral de época imperial.

Nos interesa ilustrar a partir de este momento que el teatro de Pompeyo fue un modelo, una «escuela de arquitectura» para la edilicia teatral posterior y por ello prácticamente sólo a cuestiones de edilicia reduciremos las siguientes conclusiones; porque sobradamente se han interpretado ya el resto de aspectos substanciales que conciernen a la creación arquitectónica del gran imperator de mediados de siglo i a. C. Con sumo detalle, sabiduría y precisión se han resuelto las cuestiones políticas, simbólicas y urbanísticas que atañen al enorme complejo pompeyano del Campo de Marte. Remitimos por ello conjuntamente a los trabajos de E. Frézouls,1 P. Gros,2 F. Coarelli,3 E. La Rocca4 o G. Sauron5 para comprender cómo se concibe y qué significó para Roma la construcción del teatro de Pompeyo. Del mismo modo, para entender la lógica conceptual de la expansión del modelo teatral romano en las ciudades itálicas, de la nueva posición urbanística del teatro y de su nueva importancia cívica, remitimos particularmente a los trabajos de G. Bejor6 y P. Gros.7 Como hemos resaltado con anterioridad, el discurso sobre las consecuencias materiales de la imagen arquitectónica del teatro de Pompeyo ha estado tradicionalmente menos definido que los aspectos anteriores, a causa de la falta de precisión en el estudio material del edificio. Dentro de este sector de conocimiento, resultaba necesario precisar dos cuestiones importantes; cómo pudo ser su arquitectura conforme a la realidad arqueológica y la garantía de seguridad que ofrece un nuevo análisis topográfico y arquitectónico. Y, a partir de ahí, cuáles son sus orígenes arquitectónicos y cuáles son sus derivaciones, es decir, en qué se parece a los teatros griegos, en qué a los itálicos de época helenística y en qué es original y, por tanto, referente para épocas posteriores. Nuestra mayor preocupación ha sido liberar al teatro de Pompeyo de las consecuencias de una interpretación tradicional errónea, que afectaba también al templo de Venus y a la Porticus Pompeiana y, a la vez clarificar que, arquitectónicamente, la obra de Pompeyo era desde su origen un teatro con un templo in summa cavea, mejor que un templo de 24 m de largo con un teatro de 165 m a su pies donde preceder a representaciones: aun cuando simbólica y litúrgicamente el hecho de unir un templo y un teatro en un mismo conjunto monumental convertía el área de espectáculos en un área cultual dependiente del 1 2 3 4 5 6 7 8

1. Orígenes del diseño del teatro de Pompeyo Sucintamente resumiremos las medidas y proporciones principales del diseño del Teatro. Queremos resaltar en primer lugar la cantidad de divisiones radiales con las que debió contar: nueve cunei subdivididos a la vez en dos cunei menores en función de la existencia de los distintos vomitoria, siendo el total de 18. Es muy importante el hecho de que la cávea no tuviese divisiones verticales, a modo de podia, que interrumpiesen el discurso en pendiente del graderío porque, de otro modo, la ascensión al templo de Venus no sería continua. Y que las escaleras divisorias del graderío atravesasen casi toda la cávea; desde el sector más alto hasta las filas del Ordo Equester. Es de reseñar el hecho de que la cávea no sea semicircular, es decir, que su diseño se reduzca a una cifra inferior a los 180 grados y que los aditus laterales estén dentro del arco del semicírculo. Cabe destacar también la disposición del templo in summa gradatione dentro de los límites del muro externo de la cávea y de la altura de la fachada de un lado, y del cuneus central del otro.

Frézouls, 1983, 193-214. Sobre todo: Gros, 1987, 319-346. Sobre todo: Coarelli, 1996, 360-381 y Coarelli, 1997, 539-579. La Rocca 1989, 266-291. Sauron, 1987, 457-473 y Sauron, 1994, 249-314. Bejor, 1979, 124-138. Gros, 1994b, 287-307. Cfr. Gros, 2009, 53.

339

05_Veneri.indd 339

17/11/10 10:21

amplitud espacial en el interior de las substrucciones, teniendo de esta manera una consideración secundaria las comunicaciones internas entre los ambientes. Así, al interior, el teatro fue antagónicamente distinto a todos los teatros de época imperial, salvo algunos casos que seguidamente comentaremos, donde la lógica constructiva es la contraria: reducción de amplitudes y mayor versatilidad en las comunicaciones. Dos son los referentes para la concepción arquitectónica de las substrucciones del teatro de Pompeyo: el Santuario de Hércules en Tibur y el Santuario de «Júpiter Anxur» en Terracina, que consideramos sus ascendentes edilicios más directos. El objetivo funcional que se buscó en el teatro pompeyano era el mismo que el de estos edificios: posibilitar la construcción elevada de unos exteriores inmensos. El sistema de substrucciones pompeyano sigue sobre todo la lógica del Santuario de Hércules, porque es un sistema substructivo, como el tiburtino de más de 40 m de altura, que está articulado en función de un complejo y racional sistema de ambientes conectados entre sí, concebidos de modo independiente y «cosidos» por el ambulacrum externo, que substituye, en este caso, al referente que era la via tecta para las substrucciones del santuario lacial.10 Este sistema es el que también repiten las bóvedas externas del santuario de Terracina, que en paralelo quedan conectadas por la gran crypta longitudinal interna. Y en cierta manera, también las del Tabularium de Roma. El Santuario de «Júpiter Anxur» es además el precedente más exacto para las comunicaciones internas de las substrucciones pompeyanas, porque a grandes arcos corresponden pequeños accesos, tanto en las conexiones con la crypta, como en entre las bóvedas (fig. 262). Estas conexiones son bastantes más amplias en el Santuario de Tibur (fig. 263). Es un sistema que deja en segundo plano la organicidad de las comunicaciones internas para preponderar el exterior del edificio, en este caso la cávea, y que se desarrolla por primera vez en un teatro. Puede que estrechando los vanos y cegando los arcos se buscase mayor resistencia tectónica, teniendo en cuenta que se trata del primer gran teatro construido in plano. Aunque habiéndose construido ya las substrucciones del Santuario de Hércules, algo que no se completa aproximadamente hasta los años 89-80 a. C.11 (fig. 264), es decir, sólo veinte años antes de la concepción del teatro

Recordaremos para finalizar algunas medidas fundamentales del edificio: — 49 arcos en la fachada de la cávea, que serán 51 con los aditus. — Diámetro de la cávea en 560 pedes. — 150 pedes el diámetro de la primera curva de la cávea, es decir, la orchestra de Vitrubio. — 140 pedes el diámetro de la orchestra recintada por el primer balteus. — Proporción 1∕4 diámetro-cávea y diámetro-orchestra. — 300 pedes la longitud de la frons scaneae. — Proporción ½ entre el diámetro de la primera curva y longitud de la escena. — 50 pedes la altura del templo de Venus, 50 pedes la longitud del pronaos hexástilo y 70 pedes la longitud total del santuario. — 140 pedes la altura de la fachada hasta el techo de la porticus in summa gradatione. Equiparación vertical por tanto del diámetro de la orchestra en altura. — 150 pedes la altura de la fachada hasta el techo del templo de Venus. Equiparación vertical por tanto al diámetro de la primera curva en altura. — Dos esferas de 140 pedes y 150 pedes, como base del diseño de la planta y del alzado del teatro de Pompeyo. 1.1. Los orígenes I. Precedentes del sistema constructivo del Teatro Al interior, el teatro se distingue por una característica fundamental: las enormes bóvedas de sostén de la cávea y los pequeños accesos que las comunican. Originalidad fundamental del teatro pompeyano es la articulación de las substrucciones en función de grandes ambientes abovedados de más de seis metros de anchura mayor y de 7,9 m de altura en su nivel inferior. Mayores son todavía las alturas del segundo nivel y, del mismo modo, es original la articulación de los accesos entre ambientes conforme a pequeñas puertas bajo arcos de descarga, que miden 2,30 de altura y 1,30 de anchura. Esta es una lógica constructiva de hondas raíces laciales:9 se buscó el predominio de la masa tectónica y la

9 Así C. F. Giuliani: «...per finire al grande teatro di Pompeo a Roma che, nell’ispirazione, fu probabilmente debitore del santaurio tiburtino». Giuliani, 2004, 54. 10 Cfr. Giuliani, 2004, 32. 11 Según C. F. Giuliani quizás la cronología de inicio de construcción del complejo tiburtino pudo alcanzar el siglo ii a. C. Pero no será como máximo hasta el año 89 a. C. cuando empiece a adquirir su configuración definitiva, primero cubriéndose la Vía Tiburtina a modo de via tecta, que quedó imbuida en el santuario y que pertenece a un replanteamiento secundario del proyecto. Y después, hacia el año 80 a. C., cuando ya estaban concluidas las tres cuartas partes del proyecto, con el cambio de técnica edilicia. Esto es, con la «incorporación» del opus reticulatum, dentro de un proceso de «radicale cambiamento di progetto». Cfr. Giuliani, 2004, 87-88.

340

05_Veneri.indd 340

17/11/10 10:21

Marcelo y la edilicia teatral posterior. Obsérvese el teatro de Benevento, ya de época de Adriano, para ver el final de la evolución de este tipo substructivo de época imperial, que preponderará los vanos y las luces sobre la masa tectónica. El desarrollo arquitectónico en el teatro pompeyano se buscó sobre todo en el exterior. Para la fachada externa del Teatro, evidentemente el mejor referente es el Tabularium, construido por el cónsul Q. Lutatius Catulus entre el 78 a. C. y el 65 a. C.,12 todavía menos años antes de proyectarse el theatrum Pompei. La via tecta, con basolato en origen, que comunicaba Capitolium y Arx, es decir, el corredor de once arcos que se asoma al Foro Romano (fig. 265), se organiza conforme a distintas bóvedas independientes divididas en distintos tramos, que se corresponden con los arcos dóricos del primer orden de la fachada del edificio. En este sentido el ambulacrum externo del teatro de Pompeyo repite el mismo esquema: es un itinerario que comunica dos extremos, en este caso los laterales abiertos del Teatro que confluyen con la Porticus Pompeiana, y que está disimulado al exterior con un orden arquitectónico, de idénticas medidas y proporciones que el del mismo Tabularium, como anteriormente se reseñaba. El ambulacrum pompeyano era el primer corredor externo construido en un teatro itálico. Por ello nos parece que su origen funcional más cercano está en las distintas soluciones abovedadas de viae tectae de corte lacial, como la que se articula el mismo Santuario de Hércules13 o en el Tabularium romano. Posteriormente este sistema se continuará en otros ejemplos, como en el teatro de Tusculum14 o en la doble crypta interna con función de via tecta del teatro de Minturno, así como la crypta

Figura 262. Terracina. Santuario de «Júpiter Anxur». a. Vanos yuxtapuestos en las substrucciones. b. Bóveda interna de las substrucciones. c. Arcos de fachada de las substracciones, anteriores a  los vanos y a la bóveda. d. Arcos de las substrucciones (fotos del autor).

pompeyano, esta «opacidad» de los itinerarios internos no debió constituir únicamente una imposición constructiva. Por ello este sistema convierte en distinto y en original al teatro de Pompeyo con respecto al teatro de

Figura 263. Tívoli. Santuario de Hércules. Via tecta y comunicación con las enormes salas anejas (fotos del autor). 12 13 14

Vid. Sommella, 1999, 17-20. Giuliani, 2004, 40. Cfr. Dupré, 2006, 361-383.

341

05_Veneri.indd 341

17/11/10 10:21

Figura 264. Tivoli. Santuario de Hércules. Vista lateral (foto del autor).

Figura 265. Substructio del Tabularium. Vista frontal y via tecta (fotos del autor).

342

05_Veneri.indd 342

17/11/10 10:21

del Santuario de Terracina. Pero, sobre todo, por la incorporación de un orden arquitectónico como fachada longitudinal de una via tecta, el precedente más cercano es el Tabularium en la misma Roma. Para la proveniencia y adaptación romana del esquema lacial de órdenes arquitectónicos superpuestos, que el teatro de Pompeyo convierte en Theatermotiv, remitimos a las consideraciones ya esgrimidas por P. Gros,15 de cuya lectura se podrá advertir la filiación sacra de este

esquema, pues está presente en los santuarios de Praeneste y Tibur y conecta visualmente en Roma las dos colinas sagradas del Arx y el Capitolium a través de la via tecta del Tabularium16 (fig. 265). Cabe destacar también, como hacía Gros, que la ligazón de los órdenes columnados superpuestos con la arquitectura sacra del Lacio se vio continuada en Roma tanto en el Tabularium como en el teatro pompeyano, sostén y preludio del templo de Venus Victrix.17

Figura 266. Órdenes superpuestos enmascarando substrucciones. a. Substructio del Tabularium. b. Santuario de Hércules en Tibur. c. Santuario de Fortuna Primigenia en Praeneste (fotos del autor).

Lazio: sin correspondencia en profundidad con otros arcos iguales. Por estas raíces laciales seguramente no hubo en el ambulacrum del teatro de Pompeyo el «doble juego» de arcos que normativizó con posterioridad el teatro de Marcelo. Podemos decir así que fue en el teatro del Circo Flaminio donde se configuró definitivamente el esquema Theatermotiv, como ya avanzaba Gros.18 Tanto en Praeneste, como en Tibur, como en el Tabularium, los órdenes arquitectónicos daban continuidad rítmica a los distintos sectores de los edificios, sirviendo de elemento de integración de la continuidad visual, pero no tenían correspondencia en profundidad. Así la fachada externa del teatro de Pompeyo funciona

Por último y en este sentido, reseñaremos dos características muy importantes de las substrucciones. De un lado el hecho de que, probablemente, no existiesen arcos en el recorrido interno del ambulacrum, en correspondencia con los arcos externos de la fachada. Por ello es interesante repetir que desde el ambulacrum a los ambientes del cuarto giro de substrucciones se accedía ya por las pequeñas puertas como la del ambiente 5, practicadas en el centro de los paramentos. Lejos del teatro de Marcelo estaba, por tanto, este sector del teatro pompeyano y, en cambio, cerca de la crypta y pórtico externo del santuario de Terracina. Cabe destacar por ello que en el teatro de Pompeyo se incorporó el sistema de arcadas superpuestas como se hacía en los santuarios del

15

Gros, 1987, 332-335. Función que en el Tabularium se acrecentaría de ser válida la propuesta de Tucci sobre la situación del templo de Juno Moneta. Cfr. Tucci, 2005, 7-33 17 Gros, 1987, 334. 18 Gros, 1987, 332. 16

343

05_Veneri.indd 343

17/11/10 10:21

menticium. El exterior de la fachada fue de peperino y travertino y tanto el recorrido interno del ambulacrum como el edificio axial exterior estuvieron construidos en travertino, piedra albana y piedra gabina.24 En la Curia y los pórticos se emplearon bloques rectangulares de tufo del Aniene.25 Y según G. Lugli el opus incertum se usó sólo «nelle fondazioni», siendo el teatro pompeyano así el último monumento donde se usó esta técnica, ya para entonces anticuada según Vitrubio.26 La variedad de técnicas y canteras de piedra puede ayudar a valorar el número de maestranzas que concurrieron en los opera Pompeiana. En definitiva, como interpretaba P. Gros, los arquitectos de Pompeyo debieron aprovecharse del campo de experimentación de la arquitectura lacial.27 Pero, como el mismo investigador francés intuía, este beneficio va más allá de que, seguramente, la ligazón conceptual del esquema teatro-templo pompeyano esté en Tibur, en Praeneste o en Gabii. La importancia de este diálogo «Pompeyo-Lazio» radica mayormente, a nuestro modo de ver, en la continuación en el teatro de Roma de la experimentación constructiva lograda en los santuarios,28 y también en el Tabularium.29 Una experimentación y unos avances que quizás permiten dar respuesta30 a una interesante pregunta escrita por el mismo P. Gros: «¿Mais de quels éléments les architectes pompéiens disposaient-ils pour mettre au point une construction aussi ambitieuse, qui semble avoir présenté d’emblée les solutions les plus satisfaisantes á touts les problèmes techniques et structuraux posés par son gigantisme même?»31 Indudablemente, sin los santuarios de Tívoli, Terracina, Preneste y el Tabularium de Roma, el teatro de Pompeyo no hubiera sido jamás el que fue. Ni Venus, probablemente, hubiera alcanzado la altura de los templos de Arx.

a modo de otro «decorado escénico», de clara simbología varroniana,19 que unifica visualmente el final de las substrucciones. Pero no hay diálogo funcional con ellas, sólo imperativos constructivos e intenciones estéticas, porque, en definitiva, la fachada las acaba disimulando.  Prueba de que ello pudo ser así, es la fachada del teatro de Gubbio, sobre el que más abajo nos detendremos, donde los arcos sólo son una mera escenografía, ya que las substrucciones del teatro son completamente «opacas» al no tener ningún tipo de funcionalidad: en frente de cada arco de la fachada, a sólo unos metros, sólo existió un muro ciego que «cose» las substrucciones. La fachada iguvina por tanto no conducía a ningún acceso.20 De otro lado, otra peculiaridad importante, es la existencia de un solo ambulacrum, el externo. Y la existencia en el interior de la cávea de un recorrido anular, en «substitución» del «esperado» segundo ambulacrum, formado por la yuxtaposición de vanos practicados en los muros radiales de los distintos ambientes del segundo giro de substrucciones, que como se ha señalado, está presente en el Santuario de Terracina. Volverá a ser el teatro de Marcelo el que normativice el tipo de dos ambulacra en el interior de las substrucciones y de donde, por tanto, deriven todos los teatros itálicos que en época imperial repitan este esquema. Respecto a la técnica propiamente constructiva, debemos explicitar que el interior de las substrucciones del primer nivel, y también todas las del segundo, estuvieron construidas en muros de opus reticulatum «a parete piena»21 de cubilia de tufo del Aniene.22 Y en el nivel inferior, desde el segundo sector de substrucciones de la media cavea hasta la fachada, es decir, el sector de más carga estructural del Teatro, en consistentes muros de opus quadratum de piedra albana23 con bóvedas de opus cae-

19

Cfr. Gros, 1987, 334. Cfr. infra. 21 Lugli, 1957, 508. 22 Cfr. Blake, 1968, 34. 23 Cfr. Lugli, 1957, 305. 24 Cfr. Lugli, 1957, 305 y Blake, 1968, 35. 25 Cfr. Lugli, 1957, 311. 26 Cfr. Lugli, 1957, 475. 27 Gros, 1996, 277. 28 Recuérdese que la construcción del Santuario de Hércules en Tívoli estuvo bastante tiempo interrumpida por un «collaso strutturale» en el desarrollo del primer proyecto arquitectónico, que fue solucionado por la incorporación de un segundo arquitecto, que conferirá su aspecto definitivo al complejo tiburtino. Y que aun ya iniciada esa remodelación, se cambió de técnica edilicia, del opus incertum anterior al 89 a. C. al opus reticulatum posterior a esa fecha. Cfr. Giuliani, 2004, 88. Evidentemente en esta segunda fase, en la que se innova y se solucionan problemas, se gesta el conocimiento estructural que creemos repercute en el teatro pompeyano. 29 Donde se consiguió levantar una enorme plataforma de fundación que sostenía el edificio, a pesar de las escasas facilidades ofrecidas por un terreno arcilloso, hasta una altura que pudiese conectar Arx y Capitolium. Cfr. Sommella, 1999, 17-21. Además del resto de soluciones arquitectónicas citadas en el texto. 30 En mayor medida que el hecho de que algunos teatros de área samnita, como el de Teano, estuviesen construidos ya sobre substrucciones en el siglo ii a. C. Vid. infra. 31 Gros, 1996, 275. 20

344

05_Veneri.indd 344

17/11/10 10:21

1.2. Los orígenes II. El problema de la influencia del teatro de Mytilene

distanciadas de modo razonable. En concreto se necesitaron divisiones de sólo 20 grados para un teatro de 560 pedes de diámetro. La empática es igualmente clara: no sólo se buscaba adaptar un referente de prestigio para la nueva arquitectura romana, como era la arquitectura teatral griega,33 sino una experimentación dilatada y de resultados funcionales efectivos, desarrollada durante ya varios siglos en ámbito griego e inexistente en Italia, la cual, evidentemente, llegó a Roma formando parte del bagaje cultural que Pompeyo trajo desde Oriente. Pero la ligazón con Grecia y Asia Menor quizás es todavía más sencilla de hilvanar de modo práctico. Para el sistema constructivo de las substrucciones del Teatro el referente estaba en Tibur, a 30 km de Roma. Pero la experimentación arquitectónica para definir radialmente una cávea tan enorme estaba evidentemente en Oriente, ni siquiera en Magna Grecia o Campania. Por desgracia, el teatro de Mytilene no ofrece los datos materiales suficientes en la actualidad como para saber qué grado de influencia pudo ejercer en los arquitectos de Pompeyo (fig. 267), cuando lo dibujaron métricamente y realizaron una maqueta del mismo.34 La cávea se conserva muy sumariamente y, por tanto, son bastante imprecisas sus divisiones radiales. Con certeza se sabe que fue adaptada al uso de arena de anfiteatro ya en época imperial.35

«Después de haber regulado y ordenado las cosas de la zona, prosiguió viaje ya con mayor solemnidad. Y de hecho, al llegar a Mytilene, concedió la libertad a la ciudad, por consideración a Teófanes, y asistió al certamen poético tradicional que tuvo como único tema sus hazañas. Impresionado por la belleza del teatro, hizo dibujar la forma y la planta, con la intención de construir en Roma uno similar, pero más grande e imponente.»32

En líneas generales el diseño del graderío del teatro de Pompeyo es evidentemente griego, debido al perfil inclinado continuo de su pendiente y al elevado número de divisiones radiales. Así pues, interior lacial y exterior helénico definen el proyecto del primer teatro de Roma. Pero cabe la posibilidad de que no sólo el teatro de Mytilene actuara como eventual modelo inspirador para el diseño pompeyano. La existencia de nueve grandes cunei, que se duplicarán hasta ser 18, en el proyecto básico de la cávea pompeyana sólo tiene dos explicaciones: Una aritmética y una empática. La aritmética consiste en que a mayor tamaño del teatro se necesitan más divisiones angulares de reducida angulación, para que los vomitoria y scalariae queden

Figura 267. Teatro de Mytilene. Vista hacia la cávea y la escena (de Bosnakis y Gagtzis, 1996).

cávea.37 Esta relación proporcional, que cumplen la cávea y orchestra pompeyanas, no debe ser sólo quizás una coincidencia. Por lo que, acaso, podríamos estar efectivamente ante la trasposición de unos datos topográficos de

En cambio, son muy ilustrativas sus dimensiones: 107 m de diámetro transversal de la cávea con una orchestra de 24 m de diámetro.36 Es decir ésta ocupaba una superficie de aproximadamente 1∕4 del diámetro de la 32 33 34 35 36 37

Plut., Pomp. 42. 7-10 (traducción a partir de Marcone, 2000). Gros, 1996, 278. En este sentido Gros, 1996, 277. Gros, 1996, 300; Petrakos, 1968. Cfr. Ciancio-Pisani, 1994 I, 252. En concreto la proporción diámetro-orchestra y diámetro-cávea del teatro de la isla de Lesbos es de 1/4583.

345

05_Veneri.indd 345

17/11/10 10:21

cunei: como el caso del teatro de Alinda, con nueve cunei en el graderío inferior, construido entre el año 202 y el 175 a. C.; los teatros de Assos y Magnesia con diez cunei en el segundo graderío, construidos en el año 200 a. C. y 160 a. C. respectivamente; el teatro de Pérgamo de los años 225-138 a. C., con siete divisiones en el graderío inferior; el teatro de Pinara con nueve cunei que dividen toda la cávea, construido casi cuando el de Pompeyo, en el año 50 a. C.; el caso, importantísimo, del teatro de Estratonicea, con nueve cunei en el sector inferior y dieciocho en el superior, construido inmediatamente después del de Pompeyo, según De Bernardi,43 entre el año 50 y el 1 a. C. o bastante antes según Johannowsky;44 el teatro de Letoon de Xantos con diez cunei abajo y veinte arriba, de los años 110-90 a. C.; el teatro de Kadianda, no demasiado grande pero sólo cinco años posterior también al de Pompeyo y con nueve cunei en todo el discurso del graderío e incluso el teatro de Telmessos, ya augusteo, también de nueve cunei.45 Interesa resaltar de este elenco, que las grandes dimensiones requieren nueve cunei, o diez como en Letoon,46 o incluso doce como en Epidauro, si se deciden, como en este caso, aproximar demasiado las distintas escaleras de la cávea. De estos ejemplos citados anteriormente resaltamos sobre todo el teatro de Estratonicea, que es el mayor de todos ellos. Evidentemente nueve es un número impar, por lo que estos teatros no tenían una escalera central como la pompeyana. Ésta sólo puede existir desde el primer graderío en los teatros de número par de cunei, como muestra el teatro de Corinto, con ocho cunei y siete escaleras que atraviesan toda profundidad de la cávea.47 Pero aún así, los precedentes para el «clivus» de ascenso a Venus en el teatro de Pompeyo están en el Oriente Próximo clásico. La escalera central del teatro de Pompeyo era un elemento cultual, impuesto evidentemente por la necesidad de ascensión al templo. Pero también es un componente implícito en el diseño de nueve cunei elegido para el teatro: porque, como en Estratonicea, al duplicarse el número de cunei a partir de la media cavea se asiste a la presencia de la escalera central, porque el número de ángulos pasa a ser número par, en concreto 18 (fig. 268). En el teatro de Pompeyo, lo único que se hizo

teatro griego a teatro romano, como apuntaba Plutarco. Pero a nada más podemos llegar a partir del texto del historiador griego, pues nada se sabe sobre la posible existencia de un templo in summa cavea en este teatro.38 De todos modos las influencias arquitectónicas, de existir, no estarían agrupadas sólo en torno al templo de Venus, donde se suele centralizar el debate PompeyoMytilene.39 Si se quiere estudiar el teatro de Mytilene como referente, se debería investigar además cuántos cunei tuvo su graderío y, sobre todo, si tuvo escalera axial, como tuvieron otros teatros de Asia Menor. La influencia estaría en cualquier caso en todo el diseño del teatro griego y no sólo en una parte, porque Plutarco, si se hubiera tratado sólo de cuestiones referentes a Venus, hubiera sin duda explicitado el nombre del templo, como hizo en otras ocasiones.40 La topografía y la maqueta de las que habla Plutarco conciernen con seguridad a todo el teatro. Pero ejerciera o no el teatro de Mytilene influencia definitiva en el edificio de Pompeyo, lo más importante es que el diseño pompeyano remite a los teatros de Grecia y Asia Menor, por lo que, las influencias orientales seguirían siendo inexcusables en cualquier caso. Centrémonos primero en el rastreo del diseño de la cávea antes que en los posibles precedentes carios para el templo de Venus,41 porque ello conferirá mayores perspectivas conceptuales al origen de todo el diseño externo del teatro de Pompeyo. La cávea del teatro pompeyano tiene tres características que la ligan con los teatros griegos y, sobre todo, con los edificios helenísticos de Asia Menor: — Linealidad de la pendiente del graderío, como si de un teatro construido in montibus se tratase. — División en gran número de cunei y duplicación de ese número en el sector superior del graderío. — Existencia de una escalera axial que atraviesa toda la cávea. Sólo fijándonos en los teatros helenísticos microasiáticos, a través del aquilatado compendio de De Bernardi Ferrero,42 podemos destacar la existencia de teatros de considerable tamaño con un número de entre 9 y 10

38

Cfr. Archontidu, 1995, 713-716. Así Archontidu, 1995, 715; Frézouls, 1982, 361. 40 «Durante la noche, Pompeyo, tuvo un sueño en el cual le parecía entrar en su teatro entre los aplausos de la masa para ornar con muchos spolia el templo de Venus Victoriosa». Plut., Pomp. 68.2. Trad. a partir de Marcone 2000. 41 Vid. infra. 42 De Bernardi 1969-1974. 43 Aunque quizás el segundo graderío es producto de una ampliación augustea. Cfr. Hakan Mert, 2009. 44 Vid. infra. 45 De Bernardi, 1974, Tav. IV. 46 Badie et al., 2004, 145-186. 47 Cfr. Gros, 1996, 299, fig. 355. 39

346

05_Veneri.indd 346

17/11/10 10:21

La cuestión de los precedentes helenísticos del templo de Venus es del mismo modo interesantísima, porque su clarificación definiría algo importante: que la idea de teatro-templo, que está en Lazio evidentemente48 y de la cual el teatro pompeyano es continuador, le viene al teatro de Roma, en sentido arquitectónico y estructural, también de Oriente, al igual que la definición de la cávea. W. Johannowsky proponía en 1972 la existencia de sacella in summa cavea en varios teatros de Caria. En concreto primero en el teatro de Alinda,49 construido entre el 202 y el 175 a. C.,50 también en el de Bargylia, construido en el mismo marco cronológico,51 y con menos seguridad también en Afrodisias y Heraclea en el Latmos.52 A ellos hay que restar el de Estratonicea, que se ha revelado diferente a cuánto interpretado por Johannowsky.

1.3. Los orígenes III. Teatros in plano en la Italia tardorrepublicana 1.3.1. Teanum Sidicinum El sólido proceso de renovación y construcción de teatros en Asia Menor a partir de época de Sila acontece también en Italia. En el Oriente clásico, al menos en los teatros de Letoon de Xanthos, Aphrodisias, Arycanda, Kadyanda, Œnoanda, Pinara, Antiphellos y Estratonicea se constatan intervenciones de restauración o construcción datadas en el siglo i a. C.53 Y en la Italia centroseptentrional, ya avanzada la primera mitad de ese mismo siglo, se construirían, sobre substrucciones, el teatro de la ciudad de Bologna primero y, después, el primer teatro pétreo de Roma, el de Cn. Pompeyo Magno en el Campo de Marte. Las influencias del panorama asiático en el teatro pompeyano ya las hemos analizado. En Italia, en cambio, el teatro de Pompeyo tenía además otros precedentes, que son los que enmarcan su forma de construcción in plano. Es evidente que a la Italia centro-septentrional la novedad del teatro, en estos momentos de la Republica, llega desde Oriente. Pero esta influencia sube por la península itálica como fruto de la influencia cultural de algunas ciudades del sur de Italia. Será la actividad edilicia de las ciudades campanas y samnitas la que influya

Figura 268. Teatro de Estratonicea (de Hakan Mert, 2009).

fue «alargar», por necesidades cultuales la escalera que, como en Estratonicea, correspondía al eje del segundo maenianum. Resultó así que el diseño de nueve cunei del teatro de Pompeyo tuvo el cuneus central de la ima cavea dividido ya en dos partes, a imagen de lo que normativamente ocurriría desde la media cavea. Este alargamiento es la única alteración del ritmo de los teatros helenísticos de número impar de divisiones. Pero, como se aventuraba, existían también notables ejemplos de escaleras axiales en todo el discurso del graderío en teatros de número par de cunei. Así precedentes funcionales para la escalera pompeyana los encontramos, además de en los teatros citados de número par de divisiones, en viejos teatros griegos: como sucede en Argos, en Epidauro o en Philipos y también en Soloi. Entre Magna Grecia y Sicilia, en cambio sólo hay dos teatros con escalera central: Morgantina y, quizás, Solunto.

48 Que es también helenística. El primer precedente, como recordaba Frézouls, sería el caso del teatro de Pesinunte. Frézouls, 1982, 360. Recuérdese como ejemplo paradigmático la relación del teatro de Pérgamo y el templo de Athena Nikephoros, ya resaltada por Gros (1987, 322) para explicar las ascendencia del esquema itálico teatro-templo. 49 Cfr. Johannowsky, 1972, 456. 50 De Bernardi, 1974, Tav. IV. 51 Cfr. Johannowsky, 1972, 456. 52 Cfr. Johannowsky, 1972, 457-458. 53 Gros, 1996, 301.

347

05_Veneri.indd 347

17/11/10 10:21

Figura 269. Teatro de Teano. a y b sección con indicación de los vanos que comunican las susbtrucciones, similares a los del teatro de Pompeyo y el santuario de Terracina (de Johannovsky, 1963). c y d, planta y sección del teatro en época republicana (de Sirano-Beste, 2004).

un sistema arquitectónico completamente nuevo, del que este teatro es, por ahora, el primer ejemplo documentado: las substrucciones de muros radiales, que independizaban al teatro como edificio de las facilidades orográficas. Se podía por tanto, a partir de Teano, «elegir» el sitio donde construir los teatros, como demostrará la inserción de los edificios en las ciudades ya en época imperial.58 Del teatro campano destacaremos algunas cuestiones de interés con respecto al teatro de Pompeyo. La primera es que este edificio muestra la duplicidad de raíces que será característica de estos primeros teatros, como se reseñaba para el teatro de Pompeyo: interior itálico y exterior helénico. Es decir, la cávea, aunque sobre bóvedas, se organizará todavía conforme a la planta ultrasemicircular helenística,59 y no tendrá alteraciones verticales en su pendiente, y no contará con vomitoria. La segunda cuestión a considerar atañe a la fachada del teatro campano: sin ambulacrum perimetral. Efecti-

decisivamente en la configuración de los tipos teatrales del norte. Por ello, constructivamente, para explicar la génesis del teatro «romano» se debe analizar el panorama teatral campano sobre todo. Porque allí, ya desde el siglo ii a. C., debido a la prosperidad económica, el perfeccionamiento de las técnicas de construcción y la vitalidad urbana de una región abierta tradicionalmente al Helenismo,54 existía un edificio55 que ni siquiera tenía paralelos en Oriente: el teatro de Teanum Sidicinum, construido enteramente sobre substrucciones (fig. 269). Con acierto se ha resaltado la importancia de este edificio para la comprensión del proceso general de gestación del «teatro romano»,56 porque el de Pompeyo fue el primer teatro pétreo de Roma, pero no fue el primer teatro «romano» de Italia, en cuanto a modelo constructivo se refiere. El teatro de Teano fue construido entre los últimos años de siglo ii a. C. y los primeros de siglo i a. C.57 con 54 55 56 57 58 59

Gros, 1978, 43 Y quizás dos, si tenemos en cuenta el teatro de Cales. Vid. infra. Frézouls, 1982, 349; Gros, 1978, 43 y Gros, 1996, 277; Lauter, 1976, 412-429 o Rakob, 1976, 368, n. 7. Johannowsky, 1963, 152-165. Y Sirano et al., 2002, 324. Vid. Gros, 1994b, 287-307. Cfr. Sirano et al., 2004, 321, fig. 4.

348

05_Veneri.indd 348

17/11/10 10:21

cesura de las dos mitades de la cávea.63 Es decir, el mismo esquema que, ya «latinizado», normativizará Vitrubio setenta años después.64 Este esquema en seis cunei debe ser considerado una segunda innovación presente en el teatro de Teano.65 Porque los teatros coetáneos y similares en dimensiones en Asia Menor, seguían manteniendo el tradicional esquema griego de cuneus central y número elevado de divisiones. En función de la organización de los espectadores en el koilon griego. Como sucede en el teatro de Pinara, con nueve cunei, de Œnoanda con once, Kadianda con nueve o de Telmessos, ya augusteo, también con nueve.66 La escalera axial, que sólo está presente con anterioridad en el teatro de Morgantina67 y quizás en Solunto68 en Sicilia, se consagrará en Italia desde ambiente campano y samnita: Porque es un elemento clave en el diseño de los teatros de Teano y Pietrabbondante, unidos conceptualmente en eje a recintos de culto. Pero, aun con novedades, el teatro de Teano es el inicio de un largo camino de evolución arquitectónica que acabará en época severiana en Benevento. Por ello, los desarrollos de los flujos de comunicaciones no habían variado demasiado con respecto a la tradicional arquitectura de teatros in montibus. Había bóvedas internas pero no ambulacrum perimetral, ni salidas a la cávea. Pero no por ello se dejaba de entender que las bóvedas internas debían conectarse. Así se articulan una serie de estrechos vanos en los paramentos radiales que por yuxtaposición conformarán un itinerario semicircular, cuya funcionalidad principal es conectar las substrucciones. Pero, evidentemente, estos pequeños vanos de 80 cm de amplitud sólo pudieron consentir una circulación eventual, o incluso de emergencia, cuando por inclemencias del tiempo se necesitase ocupar las bóvedas internas. En ningún caso conformaron una vía principal de comunicación. Es una forma de concebir la funcionalidad interna que tiene una enorme importancia: Porque así se configuraron las comunicaciones internas en el teatro de Pompeyo, como ya se ha analizado. Un sistema que,

vamente, como se decía, el del teatro de Pompeyo será el primero. Pero, aun sin ambulacrum, la fachada del teatro campano fue la primera en ser construida exenta, visible y con varias alturas. Esto es importantísimo, porque la liberación del teatro comportaba la existencia de fachadas semicirculares. La fase severiana del teatro nos ha desprovisto del conocimiento de la primera fachada del edificio. Pero debió ser parecida a la que pocos años después mostrará el teatro de Bologna o el de Gubbio, o aún mejor, el cercano teatro de Cales, ampliado en época de Sila.60 Es decir, arcos, que son la imagen externa de las bóvedas que se elevan entre los muros radiales, de apariencia angosta y de accesos no muy amplios, que seguramente, y de forma discreta, quedasen enmarcados por pilastras en el exterior semicircular. La tercera cuestión está relacionada con la presencia en el eje externo del teatro, a bastante mayor altura y seguramente sin conexión con él en su primera fase,61 de una enorme estructura de substrucciones de bóvedas de opus caementicium que ha sido tradicionalmente entendida como plataforma de un templo. A la manera de los ejemplos de Lazio. Efectivamente, como Gros señalaba,62 este esquema del teatro-templo de Teano muestra una axialidad, una coherencia y una precocidad que sirven para estipularlo como precedente del caso pompeyano. Pero cabe señalar que este esquema campano sería, sobre todo, parecido al del santuario samnítico de Pietrabbondante donde teatro, templo y terraza se yuxtaponen de modo axial sin imbricación arquitectónica directa. Por último, cabe reseñar, que aunque sin contigüidad estructural, la escalera central de los graderíos de Teano y Pietrabbondante es un elemento de conexión axial visual de indudable valor, que antecede ciertamente al clivus pompeyano de ascenso a Venus. En resumen, las veintiuna bóvedas, y sus correspondientes arcos externos del teatro de Teano, sustentaban una cávea de unos 80 m de diámetro, todavía «griega» en su aspecto global. Pero con una distinción con respecto a los teatros de Oriente y los grandes teatros de Sicilia: Su división en sólo seis cunei, con escalera axial como

60

Cfr. De Caro, 1981, 241-243. Porque las diferencias de altura entre el teatro primitivo y el sector superior de la plataforma son enormes. Como demuestra el hecho de construirse en edad severiana tres ambulacra superpuestos para conectar la nueva ampliación del teatro con el recinto del templo. La cuestión de la unión entre teatro y templo en la fase primitiva es todavía una cuestión sin interpretación definitiva: «Rimane da chiarire, come il settore superiore della cavea repubblicana si saldasse alla terrazza restrostante del santuario, né come fosse articolata la primitiva facciata esterna dell’emiciclo, né tantomeno come fosse articolato l’edificio scenico...». Sirano et al., 2002, 324. 62 Gros, 1996, 277. 63 Cfr. Sirano et al., 2004, 321, fig. 4. 64 Vid. infra. 65 Nótese la diferencia con el teatro de Pompei, de cinco divisiones y cuneus central. 66 Cfr. De Bernardi, 1974, Tav. IV. 67 Cfr. Mitens, 1988, lámina final. 68 Existen distintas interpretaciones para el koilon del teatro de Solunto. Cfr. Mitens, 1988, 113-114 y Wiegand, 1997. 61

349

05_Veneri.indd 349

17/11/10 10:21

ficial de tierra para seguir aprovechándose de una pendiente en la construcción del edificio. Para el teatro caleno, en proceso de nuevas excavaciones y esperamos, cercanas publicaciones,72 se han propuesto hasta ahora varias fechas: Construcción en época helenística en general,73 a finales de siglo ii a. C.,74 coetánea por tanto a Teano y Capua, ampliación realizada por Sila,75 e incluso, casi de época augustea.76 Parece claro que al menos en época de Sila ya existía un teatro en Cales, y a juzgar por los análisis de W. Johannowsky en el sector del analemma meridional. Y no parece improbable que la primera fase fuese coetánea a la de Teano, caracterizada también por el uso del opus incertum77 y por la planta ultrasemicircular.78 En cualquier caso, el aspecto actual es seguramente el de época de Sila,79 como lo demuestra el hecho de que los muros radiales sean enteramente de opus reticulatum:80 una invención romana de los años 80 a. C.81 Así pues, todas las innovaciones constructivas ensalzadas en el teatro de Teano son extensibles al cercano teatro caleno.82 Es más, nos parece, que el teatro de Cales, que no tiene relación con templo alguno, es todavía mejor referente para el teatro pompeyano: a causa de la enorme amplitud de las bóvedas de opus

como todo el teatro pompeyano y el de Teano, es de claras reminiscencias helenísticas. No en vano estos pequeños accesos también se articularon en las substrucciones del santuario de Terracina, construido por estos años,69 esta vez en sentido longitudinal.

1.3.2. Cales En la misma línea que el teatro de Teano existían otros edificios de área campana y samnita que preceden tipológicamente a la construcción de Pompeyo. Entre ellos se han citado tradicionalmente los casos de los dos edificios de Pompeya, el teatro de Sarno, el de Pietrabbondante, el de Capua, el de Goiosa Ionica, el de Alba Fucens y el de Cales.70 De todos interesa sobre todo el caso del teatro de Cales (fig. 270), la primera colonia romana en Campania, que acogió en el 83 a. C. a las tropas de Sila a su regreso de Grecia.71 Porque el resto, aunque anteriores o coetáneos al teatro de Teano, como máximo siguen la tipología del «theatrum terra exaggerandum» con la que la epigrafía define el teatro de Capua: Es decir, la creación en llano de una montaña arti-

Figura 270. Teatro de Cales, planta (Sear, 2006). Estado actual (foto del autor).

69

Cfr. Coarelli, 1982, 275. Vid. Frézouls, 1982, 349 y Gros, 1996, 275-276. Remitimos a los trabajos de los investigadores franceses para mayores apreciaciones. 71 Cfr. Pedroni, 2002, 49-50. 72 Por la Soprintendenza Archeologica per le province di Napoli e Caserta. Pedroni, 2002, 53. 73 Johannowsky, 1961, 263. 74 De Caro, 1981, 241-243: Ciancio-Pisani, II, 414. 75 De Caro, 1981, 241-243. 76 Frézouls, 1982, 359. 77 Cfr. Johannowsky, 1961, 263. Que como bien apunta Pedroni coincide además con el período de esplendor en la difusión de la cerámica calena de barniz negro por todo el Mediterráneo. Cfr. Pedroni, 2002, 53. 78 Cfr. Raffaele, 1991. 79 Cfr. Johannowsky, 1961, 263. 80 Johannowsky, 1961, 263 81 Cfr. Giuliani, 2004, 88. 82 En cualquier caso, el aspecto actual es el de la fase silana de siglo i a. C. Cfr. Johannowsky, 1961, 263. Así lo demuestra el hecho de que los muros radiales sean enteramente de opus reticulatum (con independencia de las distintas inclinaciones de las bóvedas). 70

350

05_Veneri.indd 350

17/11/10 10:21

caementicium de las substrucciones que, como advertía Johannowsky, son únicas en su tipología, ya que se duplican en el exterior del teatro. Para comprender la funcionalidad de nuestro ambiente 8 basta observar alguna de las bóvedas del teatro de Cales que soportaban directamente la cávea. El sistema constructivo de la segunda fase del teatro de Cales, la silana, es sorprendentemente casi mimético al de Pompeyo, tanto en las amplitudes como en las técnicas de ejecución; porque a diferencia de Teano y de la primera fase calena, los muros radiales son de opus reticulatum.83 Y sobre todo, atendiendo a las cronologías estipuladas, el teatro caleno es precedente del teatro pompeyano en atención a varias cuestiones:

Teano, o con la plataforma artificial de tierra como en Capua. Estas enormes bóvedas calenas son sin duda de herencia lacial. Así el teatro de Cales pertenecía a los momentos coetáneos a la solución de los problemas arquitectónicos del santuario de Tíbur, y sería un consecuente positivo de ellos. En nuestra opinión Teano, de un lado, y sobre todo, Cales de otro, son dos edificios necesarios para comprender el «arcaicismo» funcional del teatro pompeyano con respecto al teatro de Marcelo.88

1.3.3. Bologna En el norte de Italia también había un teatro in plano de enorme importancia anterior al de Pompeyo: en Bologna (fig. 271). Así pues la experimentación arquitectónica no sólo llegaba madura al teatro pompeyano desde los santuarios del Lazio y desde los teatros campanos ya analizados.

— Primero en la duplicación, por primera vez en un teatro in plano, de los ambientes externos con respecto a los internos, algo que, por la estrechez de los ambientes, no fue necesario en Teano. Sin embargo en Cales, las bóvedas silanas son mucho más anchas y se necesita reducir su luz al llegar a la fachada.84 — En segundo lugar es antecedente por la existencia de otro recorrido anular formado por los vanos de las substrucciones. — En tercer lugar, como en Teano y Bologna, por la ausencia de corredores anulares abovedados internos. — Un dato más, importantísimo: en Cales, y quizás en Teano,85 existió una porticus post scaenam.86 Desconocemos qué grado de cercanía hubo entre las bóvedas del teatro caleno y las del teatro pompeyano, pero la experimentación de los arquitectos de Sila en Cales es sin duda un precedente arquitectónico directo para el teatro del Campo de Marte. Así el opus reticulatum «romano» sería utilizado por primera vez en un teatro in plano fuera de Roma.87 En cualquier caso, el teatro campano como el pompeyano, es producto de los avances arquitectónicos de época silana desarrollados en los santuarios del Lazio. Porque la forma autóctona de construir teatros in plano en Campania era, o bien con el opus incertum como en

Figura 271. Teatro de Bologna. A. Planta. B. Fachada (de Ortalli, 1994).

83

Johannowsky, 1961, 263. Pero, por ser la primera vez, el aspecto externo del teatro caleno presenta todavía un ritmo no muy articulado. Porque los muros radiales que duplican las bóvedas no penetran hasta en interior de la cávea. Como mostrarán posteriormente los teatros de Roma. De modo que de una gran bóveda interna se pasa a dos externas, de las cuales es visible en sección el muro radial que las divide. Y al cual se adosan, todavía de forma muy arcaica, la primeras escaleras de comunicación en vertical entre dos alturas existentes en un teatro in plano, por las que se accedía a un corredor de estrechísimas dimensiones. Cfr. Sear, 2006, fig. 10. 85 Sirano et al., 2002, 318. 86 Pedroni, 2002, 53. 87 Antes ya se uso en el teatro del Santuario de Hércules en Tíbur. Cfr. Giuliani, 2004, 87-89. 88 Vid. infra. 84

351

05_Veneri.indd 351

17/11/10 10:21

El teatro de Bologna, construido enteramente sobre substrucciones, presentará una característica constructiva típica de los teatros republicanos: el hecho de rellenar con distintos depósitos de tierra el interior de las substrucciones que sostienen la cávea,89 creando así un aggestus,90 como sucedía en Campania (Capua y odeón de Pompeya) y como ocurrirá posteriormente en el teatro de Gubbio. La importancia arqueológica de este sistema radica en que permite fechar estratigráficamente el edificio son bastante seguridad, al quedar sellados estos contextos de tierra por la construcción del teatro. Así la cronología del teatro boloñés es bastante segura, y muy importante, porque se erige entre el año 100 a. C. y el 80 a. C., por lo que, su sistema constructivo es coetáneo al del teatro de Capua, levantado por las mismas fechas e igualmente sobre un terraplén como base. Por ello y con razón J. Ortalli estimaba que «la notevole antichità inserice dunque a pieno titolo il monumento bolognese nella fase formativa dell ’architettura teatrale romana, come del resto denuncia la stessa arcaicità strtutturale che contradistingue il tipo di cávea, a terrapieno frazionato e sostruzioni non agibili».91 Como Capua sí, pero con la diferencia de que las substrucciones eran parcialmente funcionales: existieron, posiblemente, cuatro pasillos radiales que conducían a cuatro rampas que comunicaban con el exterior de la cávea.92 Del teatro de Bononia, construido en opus caementicium y opus incertum,93 y que necesariamente tiene que ser producto de los avances arquitectónicos de la Campania y del Lazio,94 destacamos varios aspectos: El primero que es admirable que en un territorio «periferico e privo di qualsiasi permeazione o tradizione helenica» exista un teatro construido a la vanguardia arquitectónica en la materia, como en las ciudades del sur. Por lo que, el teatro boloñés, además del plano arquitectónico, es de notable interés sobre niveles culturales y sociales, como producto de la renovación urbanística de algunas ciudades después de la Guerra Social .95

El segundo aspecto concierne a su fachada. De sólo seis metros de altura, angosta, rematada sólo por un ático, conformada por arcos ciegos y por sólo cuatro aperturas en donde corresponden las subidas a la cávea. En la línea de la arquitectura de los santuarios del Lazio, como bien señalaba Ortalli.96 Su aspecto es decisivo para comprender la ascendencia del recorrido interno del ambulacrum pompeyano, donde, como en Bolonia, sólo existían pequeñas puertas de acceso. El tercer aspecto es fundamental y se refiere a la inexistencia de corredores semianulares.97 Es decir los accesos a la cávea son exclusivamente en perspectiva radial: desde las puertas externas, sin desviarse, se accedía a la cávea, como en el teatro pompeyano. Ni siquiera aquí existió el itinerario anular presente en los teatros de Teano y Cales. Conviene reseñar también que el teatro de Bononia, al menos treinta años anterior al pompeyano, ya mostraba la proporción 1∕4 entre diámetro de la cávea y el de la orchestra,98 como tuvo el de Mytilene. Por lo que el teatro pompeyano sólo canonizaría una regla proporcional bastante anterior, todavía desconocida en la actualidad en el importantísimo teatro de Cales.99 Del teatro de Bologna cabe destacar por último algo importantísimo: en el centro del exterior de la cávea existe un vacío estructural que en planta sugiere la disposición de un templo apaisado como el de Venus Victrix. Pero debido a que en las excavaciones del teatro no se documentó un cimiento sólido, este sector del teatro debe entenderse, como proponía J. Ortalli, como un sitio reservado para albergar un vestíbulo, por el que se accediese a sendas escaleras afrontadas, quizás lígneas, por las que subir a la summa cavea.100 Es decir, de aquí proviene el esquema funcional del cuerpo de escaleras  externo que en nuestra opinión tuvo el teatro de Pompeyo, y también los teatros de Carsulae y Sepino.  Además, de aquí partiría la idea de basílica axial apaisada que mostrará posteriormente el teatro de Volterra.101

89

Ortalli, 1994, 273. Ortalli, 1994, 276. 91 Ortalli, 1994, 276. 92 Cfr. Ortalli, 1986, 24. 93 «Di rarissima attestazione in Italia settentrionale». Ortalli, 1994, 275. 94 Ortalli, 1994, 274. 95 Al respecto Ortalli, 1994, 279. 96 Cfr. Ortalli, 1986, 26. 97 «Pare invece esclusa la presenza, entro il tearrapieno, di corridoi anulari di collegamento fra i diversi passaggi radiali interni». Ortalli, 1986, 24. 98 75 m la cávea y 19 la orchestra. Cfr. Ortalli, 1994, 273-275. 99 Cfr. Tosi, 2003, 128. 100 Ortalli, 1986, 24. 101 Vid. infra. 90

352

05_Veneri.indd 352

17/11/10 10:21

Este teatro es el ejemplo más articulado con anterioridad a la construcción de los teatros de Roma y el precedente más completo para el teatro de Pompeyo.

Aunque de claras raíces helenísticas, como lo demuestran los dos niveles del complejo escénico, uno, el que sostiene el entarimado, decorado con cinco puertas insertas en un frente con semicolumnas, y otro con tres, el de la frons scaenae propiamente, correspondientes a los accesos canónicos practicados en el muro posterior del edifico, interesa porque es un teatro construido en íntima relación axial con un templo y que presenta un edificio escénico pétreo cerrado con la cávea. Y porque, en conjunto, es un complejo muy desarrollado de indudable valor y de sugerentes conexiones con la arquitectura teatral de Campania y Lazio en la segunda mitad siglo ii a. C.104 En segundo lugar, pensamos que el mejor paralelo para la escena del gran teatro de Roma será posiblemente la fase silana de la escena del teatro de Cales. Pero para conocer la de Cales, quizá haya que tener en cuenta la escena silana del teatro grande de Pompei. Es importante

1.3.4. La frons scaenae en el Samnio, la Campania y el Lazio El problema de la primitiva escena pompeyana ya ha sido tratado varias veces en el texto. Nos hemos decantado por considerar que la escena pompeyana ya era pétrea desde el origen. Existen varios antecedentes dignos de consideración que pueden explicar la ascendencia de una escena pétrea del teatro de Pompeyo. El primero es el teatro del santuario samnítico de Pietrabbondante (fig. 272), fechado en el siglo ii a. C,102 y para Gros el más antiguo junto con el teatro de Sarno.103

Figura 272. Teatro del santuario de Pietrabbondante (de Strazzulla, 1972).

102 103 104

Strazzulla, 1972. Gros, 1996, 275. Vid. Tosi, 2003, 294.

353

05_Veneri.indd 353

17/11/10 10:21

o conocer las medidas de este teatro, como conoció las del teatro pompeyano. Y las pudo «normativizar», lo cual es una prueba más de que el bagaje teatral de Vitrubio es deudor de las innovaciones de la arquitectura desarrollada a partir de Sila.112 — En Tívoli, antes del año 82 a. C.,113 es decir, treinta años antes de la construcción del teatro pompeyano, ya existía una porticus pone scaenam testimoniada además epigráficamente. Esta porticus mide 140 pedes de longitud, la misma medida que el frente escénico. Y como citaba Giuliani «cosi il sistema scena-portico restrostante verrebbe a ripetere la situazione di altri teatri in cui le porte della scena immetevano direttamente nel portico alle spalle come nei teatri di Fiesole, Volterra, Peltuinum ecc». Estos datos no pueden ser una mera coincidencia, lo que en nuestra opinión remarca el hecho de que se pueda argumentar que el teatro pompeyano pudiera tener en origen una escena pétrea, trasera respecto de uno de los «brazos» del cuadripórtico pompeyano.

reseñar para el teatro de Pompeyo, que en Pompei, razonablemente en los momentos de la organización de la Colonia Cornelia Veneria Pompeianorum por el año 70 a. C., se remodeló la escena del antiguo teatro helenístico de la ciudad: la escena se hace rectilínea, se rebaja su nivel helenístico, se decora con columnas libres sobre el fondo rectilíneo y se cubren los aditus del teatro, anteriormente a cielo abierto.105 Todas estas características son el primer paso en la configuración tipológica de la escena que posiblemente mostrase el primer teatro de Roma. De la fase de siglo i a. C. en Alba Fucens cabe reseñar que la escena toma un perfil rectilíneo, como en Pompeya, pero no se conseguirá soldar el frente escénico a la cávea, porque los aditus siguieron siendo descubiertos aun reconstruido el teatro.106 Así pues, otra vez en Campania, se gestaban algunas características del teatro romano; como el tipo rectilíneo de edificio escénico que será característico de los teatros hasta bien entrada la época de Augusto, incluido el teatro de Marcelo.107 Pero el edificio escénico más interesante de todos, junto con el de la ciudad del Vesubio, será el que se construya en el Santuario de Hércules en Tibur. El nuevo trabajo de C. F. Giuliani108 aclara bastantes cuestiones y de hecho permite el conocimiento exacto de un teatro clave en el esquema teatro-templo lacial. En otros lugares, como el caso del teatro de Tusculum, también de época silana, segundas fases de edificación nos han privado de la forma de las originarias.109 La escena del teatro de Tibur interesa por varias cuestiones. La primera porque, a la deuda que tiene estructuralmente el teatro pompeyano con el santuario tiburtino, se une el hecho de que cuando se construía el teatro de Roma ya en Tívoli había una escena pétrea de perfil rectilíneo, algo que en función de las coincidencias señaladas no se pudo ignorar. Y en segundo lugar por varios datos que son de enorme importancia:

Añadiendo los datos que ofrecen los monumentos del Lazio, la Campania y el Samnio, a los derivados del análisis del teatro propiamente, no creemos que haya motivos como para pensar que el edificio pompeyano tuvo una escena desmontable y provisional, más típica de teatros perentorios destinados a ilustrar una gloria efímera, como la de Escauro, que una indestructible y eterna como la que vistió a Pompeyo Magno.

2. Vitrubio y el diseño del teatro de Pompeyo «Evidentemente las relaciones proporcionales no pueden ser válidas en todos los teatros debido a las distintas exigencias particulares, por ello es oportuno que el arquitecto comprenda con qué proporciones es necesario adaptarse a las relaciones proporcionales y con cuáles a la naturaleza del lugar o a las dimensiones de la obra.»114

— El frente escénico del teatro tiburtino mide 140 pedes.110 Es decir, como la orchestra del teatro pompeyano. Y la orchestra mide 70 pedes donde Vitrubio estipula que se debe medir, en íntimo contacto con la cávea.111 Esto es importantísimo, porque puede significar que Vitrubio pudo medir 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114

El propio Vitrubio fue el primero en reconocer que no todos los teatros pueden ser fruto de un patrón rígido

Cfr. Gros, 1996, 276 y La Rocca et al., 2004, 153. Cfr. Gros, 1996, 276. Y Tosi, 2003, 266. Vid. infra. Giuliani 2004. Cfr. Dupré, 2006, 361-383. Giuliani, 2004, 49. Cfr. Giuliani, 2004, 50. Cfr. Gros, 1994, 73. Giuliani, 2004, 49. Vitrubio 5.6.7 (traducción a partir de Gros (ed.), 1997).

354

05_Veneri.indd 354

17/11/10 10:21

quema de división radial. Pero aún así, el diseño del graderío pompeyano no es más que una magnificación del diseño propuesto por Vitrubio, una ampliación de su esquema, dadas las dimensiones del teatro de Pompeyo, realizada por otro arquitecto que concibió el diseño de base del edificio desde los mismos preceptos geométricos. Vitrubio, en honor a su status de pertenencia al ordo de los apparitores reflejó en su obra, ya alejado de sus funciones cívicas, sobre todo intenciones orientadoras, formativas y reivindicativas para los nuevos arquitectos y los grandes proyectos públicos que acontecerían en la Roma del nuevo Princeps.121 Dentro de esas pautas a marcar, el arquitecto fue defensor de la tradición itálica en la que se había formado y que pretendía elevar al mismo nivel de racionalidad de la arquitectura helenística oriental.122 Una tradición que quiso conservar casi con temor a su pérdida, normativizándola en su tratado, en los tiempos coetáneos al inicio del desarrollo de la nueva arquitectura augustea.123 Dentro de este panorama es en el que más interés tiene analizar qué relación pudo haber entre Vitrubio y el teatro de Pompeyo, porque «pur non essendo entrato a far parte, secondo ogni verosimiglianza, di queste équipes de prestigio (los que creaban, bajo la actividad edilicia de los imperatores, la magna arquitectura de primera mitad de siglo i a. C.), non è possibile che Vitrubio ignorasse tali lavori».124 Vitrubio publicó sus diez libros de arquitectura entre el año 27 a. C. y 23 a. C., pero el «trabajo de campo» lo había realizado bastante antes, en los comedios del siglo i a. C.125 Téngase en cuenta por ello que aunque una obra tratadística de este tipo, de arquitectura, queda definida por el período en que se redactan los resultados, éstos son producto de los tiempos en los que se compilan los datos y se realiza la selección de hitos a incluir posteriormente. Es decir, cuando Vitrubio desempeñaba sus funciones públicas en plena época republicana de mitad de siglo i a. C.126 Por eso, algunas de sus pautas pertenecen a los momentos de la arquitectura desarrollada en tiempos que van desde Pompeyo a los comienzos de época augustea,127 es decir, en la herencia del Helenismo. Así, en el gran teatro de Roma, sería bastante limitado conceptualmente buscar tan sólo lo que se cumple y

y que cada arquitecto debía entender y solventar la construcción del teatro según sus propias particularidades. Por tanto, el arqueólogo no debe olvidar esta perspectiva a la hora de acercarse al binomio Vitrubio-teatro latino. En tanto que modelo, el esquema teatral vitrubiano es limitado.115 Por ello no es difícil oponerle teatros en contra, si se quiere, porque es evidente que hay teatros itálicos que no repiten el esquema geométrico de Vitrubio. Pero el tratado vitrubiano contiene valores mucho más profundos con respecto al teatro latino que las simples afirmaciones o negaciones en cuanto a su «cumplimiento» en un teatro u otro. Aun cuando es completamente cierto que los diez libros de Vitrubio son la obra parcial de un hombre con respecto a una época entera116 y que, con respecto al teatro, «come sempre, è vero, il teorizzarore non ha preso in considerazione che una soluzione tra le altre e l ’ha fatta assurgere arbitrariamente al rango di modello»,117 seguramente otro arquitecto no hubiera procedido de modo distinto a la hora de explicar cómo se debe proyectar un teatro. Porque difícilmente se puede abordar el diseño de base de un teatro de otra forma que no sea a partir de círculos y ángulos. Y eso es precisamente lo que propone Vitrubio, un esquema de círculos y ángulos, proporcionado,118 donde se prepondera la orchestra como elemento generador del diseño por encima del resto de partes, algo que, como recordaba Gros, también han hecho los arqueólogos en la actualidad a la hora de proponer explicaciones distintas para la modulación de base de los teatros romanos.119 Se podrán girar, aumentar o disminuir los triángulos de Vitrubio, retraer el diámetro de los círculos y recolocar en función de estas variaciones las distintas partes del teatro.120 Pero todo ello son transformaciones hechas desde un mismo punto de partida, que en ningún caso se cumplirán axiomáticamente en todos los teatros, por lo que, como la de Vitrubio, todo serán visiones parciales de un arqueólogo para definir una época. Pero, lo que no es parcial en Vitrubio es la forma de concebir el método de representación técnica del diseño básico del teatro. En el teatro de Pompeyo todos sectores del edificio cumplen las pautas vitrubianas salvo la cávea, por su es115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127

Gros, 1996, 80. Sear, 1994, 198. Gros, en Gros (ed.), 1997, LXXV. Vid. Gros, 1996, 279. Fig. 326. Gros, en Gros (ed.), 1997, LXXV. Cfr. Hammond, 1965; Small, 1983, Sear, 1990 y Amucano, 1991. Gros, en Gros (ed.), 1997, X-XXVII. Así Hesberg, 1984, 123. Cfr. Gros, en Gros (ed.), 1997, X-XXVII. Gros, en Gros (ed.), 1997, LXXIV. Gros, en Gros (ed.), 1997, XXVIII-XXXI. Gros, en Gros (ed.), 1997, XXVII. Gros, en Gros (ed.), 1997, XXVII.

355

05_Veneri.indd 355

17/11/10 10:21

lo que no se cumple de la norma vitrubiana. Conviene intentar hacer algo más interesante: descifrar qué pudo tomar Vitrubio del teatro de Pompeyo para su tratado. Los factores, por tanto, se deben alterar, porque fue el edificio el que influyó en el hombre, habida cuenta de que el tratadista compuso su tratado veinte años después de que Pompeyo inaugurase su teatro el 29 de septiembre del año 55 a. C. No pretenderemos aquí insistir demasiado en la vertiente geométrica de los preceptos de Vitrubio, analizada ya en otros trabajos,128 sino en la vertiente histórico-arquitectónica que subyace detrás de los parámetros del tratadista a partir de la geometría y arquitectura del teatro pompeyano. Como P. Gros afirmaba, el tratado vitrubiano, procede del mismo espíritu vanguardista e innovador que los arquitectos de Pompeyo buscaron en la concepción del teatro a partir de los datos estudiados en Mytilene, un espíritu forjado por las experiencias de la arquitectura romana de los años 70-50 a. C., donde se ensayaban nuevas soluciones a partir del prestigio del Helenismo.129 Con respecto a las experiencias de Vitrubio P. Gros recordaba, que además de estudiar, como hizo Sear,130 el estado de evolución de la arquitectura teatral itálica en los momentos en que Vitrubio escribía, conviene tener presente «che nel momento in cui Vitrubio raccoglie le sue informazioni uno dei grandi dibattiti nell’Urbs è quello che si sviluppa intorno al progetto e poi alla realizzazione del teatro di Pompeo, al progetto o ai progetti cesariani». Así, teniendo en cuenta lo anteriormente reseñado sobre la formación e intenciones de Vitrubio, volveremos a mirar a Oriente y al Lazio para intentar explicar cómo fue el diseño geométrico de base del teatro de Pompeyo, y qué pudo admirar y normativizar Vitrubio de él.

Para el diseño del teatro griego, Vitrubio consignaba inscribir tres cuadrados en un círculo, de modo que sus vértices toquen la circunferencia en doce puntos,131 formando así un dodecágono. A partir de esos vértices, como describe, se situarán los cunei del graderío y las distintas partes de la escena. Interesa destacar que, atendiendo a la disposición alejada característica del frente escénico del teatro griego, el graderío resulta de forma ultrasemicircular y divido en siete cunei de 30 grados. El koilon ocupa así 210 grados de la circunferencia y tendría seis escaleras (fig. 273 n.º 1). Esta disposición deja un cuneus en el centro del teatro y no una escalera, como sucederá en el teatro latino.132 Como señalaba A. Corso,133 esta disposición es la más común en ámbito griego y helenístico.134 Para el teatro latino, en vez de tres cuadrados, Vitrubio prescribía insertar en un círculo cuatro triángulos equiláteros, de modo que resulte un eje en el centro.135 Esta disposición dibuja también un dodecágono. Así el teatro latino tendría seis cunei divididos por cinco escaleras, de las cuales una ocupa el centro. Los cunei vuelven a tener una angulación de 30 grados, el teatro resulta semicircular, y, como dijimos, los aditus necesariamente deben quedar comprendidos en la angulación de la cávea, porque el diámetro de esta composición define la línea del muro frontal del pulpitum (fig. 273 n.º 2). A partir de este esquema latino, han sido analizados algunos teatros de Italia, anteriores o coetáneos a la redacción del tratado, que parecen cumplir estas disposiciones. Entre ellos se han citado los casos de Alba Fucens y Ostia como los más fidedignos,136 pero en nuestra opinión lo son en líneas generales, porque estos son teatros de cuatro cunei, no de seis. Así, habrá teatros que tengan los aditus interiores a la cávea y el frente escénico adaptado a Vitrubio pero de sólo cuatro cunei en el graderío, como sucede en Ostia. Y los habrá de seis, cuya cávea en cambio no se amolde a Vitrubio, como el caso del teatro de Acinipo en Hispania. Un teatro de reducido tamaño, de seis cunei, escalera axial pero de aditus posteriores a los límites del semicírculo.137 Todo ello demuestra el valor «por partes» que puede tener el tratado de Vitrubio, cómo efectivamente los ar-

2.1. Geometría del modelo teatral griego y romano en Vitrubio Analizaremos las dos propuestas teóricas del arquitecto, pero sólo en relación con la cávea y el perfil del frente escénico del Teatro, porque nada podemos argumentar con respecto a las disposición del las valvae de la frons scaenae primitiva del teatro de Pompeyo.

128 129 130 131 132 133 134 135 136 137

Cfr. Hammond, 1965; Small, 1983, Sear, 1990 y Amucano, 1991. Gros, 1996, 280. Sear, 1990. Vitr. 5.7.1-2. Vid. infra. Cfr. Corso, en Gros (ed.), 1997, 724, n. 251. Como muestra la mayoría de teatros asiáticos anteriormente reseñados. Vid. supra. Vitr. 5.6.1 Sear, 1994, 194. Vid. Del Amo, 1982, Planta 1.

356

05_Veneri.indd 356

17/11/10 10:21

357

05_Veneri.indd 357

29/11/10 11:16

Figura 273.1-6. Comparación entre los esquema vitrubianos de teatro griego y latino y su aplicación a la geometría de base de la cávea pompeyana (interpretación y dibujo del autor).

dos entre los que sí lo hacían. Son dos dodecágonos girados 15 grados. De este modo creemos que se explican los ritmos de la media cavea de los teatros itálicos, cuando se dobla y se alterna el número de escaleras y cunei con respecto a la ima cavea. Es importante señalar en este sentido, que Vitrubio, sólo ofrece directrices sobre duplicaciones de las divisiones anulares y radiales cuando termina de explicar la articulación del esquema teatral griego. En su discurso sobre el teatro latino no hizo referencia alguna a subdivisiones y, como señalaba Corso,143 esta es la situación en los teatros de Oriente, no en la arquitectura teatral de Italia de los mismos años, donde todavía no existía la experimentación de duplicar cunei en grandes teatros. Se plantea entonces la cuestión de aclarar cómo concebir la duplicación144 de las divisiones en el teatro latino. Creemos que desde la identificación de los dos esquemas, pero, más que desde una influencia arquitectónica directa de teatro griego a latino, desde una pervivencia geométrica de esa influencia. El teatro «latino» se convierte en «griego» cuando se dibujan sus bisectrices. Y viceversa. Así de la fusión de los dos esquemas puede deriva el diseño de algunos de los graderíos de algunos teatros itálicos. Algunos de cuneus central, como el de Teramo, parten de los vértices del «sistema griego», y articulan su media cavea a partir de los del dodecágono del teatro latino. Y algunos de los de seis cunei con escalera central, como el teatro de Verona, articularían su ima cavea a partir del modelo latino y su media cavea a partir de las bisectrices de ese sistema, que no forman otra cosa que el dodecágono «griego» (fig. 274). Las dos concepciones son recíprocas. Creemos que para graderíos en los que se elige tener en el centro un cuneus, como sucede en Volterra o Teramo, el referente es la geometría del diseño griego adaptada a las características del teatro romano de época imperial. Y cuando se elige tener una escalera central en la ima cavea en el diseño latino, la manera de duplicar las divisiones de la media cavea es a partir de dibujar los vértices del sistema griego. Que no son otra cosa que las bisectrices de los ángulos del sistema latino. En el fondo es casi un esquema tautológico, pero real, rastreable, y creemos que vigente en los teatros itá-

quitectos procedían en función de cada monumento y cómo el mismo Vitrubio pudo escoger selectivamente y después proponer un esquema perfeccionado. Este cumplimiento selectivo de las normas de Vitrubio acaecerá en el teatro de Pompeyo138 y, del mismo modo, no es de olvidar, que aunque todavía helenístico, el teatro de Teano tenía un graderío algo ultrasemicircular de seis cunei con escalera axial, a diferencia del de Pompeya remodelado por Sila, de corte más griego por tener cuneus central. Señaladas estas apreciaciones debemos explicitar que, como afirmaba Gros,139 el diseño griego y el latino de Vitrubio son substancialmente iguales, porque ambos forman dos dodecágonos, de ahí la simplicidad del esquema. Pero si superponemos el esquema griego al esquema latino entenderemos quizás el porqué de algunas variaciones en los graderíos de los teatros de Italia. Es interesante considerar por qué Vitrubio quiso explicar en Roma en pleno último tercio de siglo i a. C. cómo se construían los teatros «de los griegos».140 Evidentemente, como señalaba A. Corso, porque se siguieron construyendo teatros a la griega con planta ultrasemicircular. Pero no sólo debemos considerar casos como Selge o Limira,141 que construidos en pleno siglo ii d. C., prueban la vigencia de este esquema «griego», sino casos como el teatro de Antiphellos, construido en pleno siglo i a. C., o el de Arycanda, construido hacia el año 50 a. C., así como lo de Oenoanda o Pinara, edificados por las mismas fechas.142 Es decir, esta era la actividad de Oriente cuando Vitrubio recogía sus datos. Dentro de su interés por fundir lo griego y lo romano, y considerando sus intenciones de elevar la arquitectura romana al nivel que ocupaba la griega, no resultaría extraño que Vitrubio propusiese este esquema griego desde una perspectiva de vigencia, mejor que de tradición. Si probamos a acoplar el esquema de cuneus central griego al modelo latino, obtenemos la duplicación del dodecágono, resultando un polígono de 24 lados, donde los anteriores ángulos de 30 grados pasan a ser ángulos de 15 grados. (fig. 273 n.º 3). Esto prueba que el esquema griego y el latino son idénticos, y que el esquema latino sólo es el dibujo de las bisectrices de los vértices del esquema griego que no tocaban el semicírculo. Situa138

Vid. infra. Gros, 1996, 278. 140 «In Graecorum theatris...» Vitr. 5.7.1. sobre este aspecto véase Saliou, 2009, 266. 141 Cfr. Corso, en Gros (ed.), 1997, 725, n. 255. 142 Cfr. De Bernardi, 1974, 241 y Tav. IV. 143 Cfr. Corso, en Gros (ed.), 1997, 730, n. 260. 144 Sólo una duplicación. Porque como reseñaba Corso (Corso, en Gros [ed.], 1997, 730, n. 260.) no existen teatros en esta época con dos duplicaciones: De ima a media cavea y de media cavea a summa cavea. Que haría triples las divisiones del tercer graderío con respecto al primero. Concordamos en que la duplicación sólo era una. 139

358

05_Veneri.indd 358

17/11/10 10:21

Figura 274. Sistemas griego y latino de Vitrubio en relación a los teatros de Verona y Teramo (dibujo del autor).

359

05_Veneri.indd 359

17/11/10 10:21

un polígono de 18 lados, seis más que un dodecágono. 1 + 1/2 con respecto a Vitrubio.147 Por tanto este esquema pompeyano no permite un sistema de cuadrados, porque 18 no es divisible entre cuatro. Esto se amolda al esquema latino de Vitrubio más que al griego, porque para el diseño de base se eligieron triángulos. Desde este esquema pompeyano pudo variar Vitrubio el esquema griego de cuadrados y proponer que el latino se organizase con triángulos. Así se consiguen ocho cunei de veinte grados, y quedan 10 grados para incorporar los aditus al ángulo de la cávea dentro del diámetro del semicírculo (fig 273.4). Para conocer el segundo maenianum y la media cavea basta girar 10 grados el anterior diseño, en vez de los 15 con los que Vitrubio pasaba del esquema griego al latino. Se vuelve a obtener un dibujo de un polígono de 18 lados que, ahora sí dividido por la mitad, permite un dibujo de nueve cunei de 20 grados (fig 273.5). Si superponemos ambos polígonos obtenemos una cávea dividida en 18 porciones con ángulos de 10 grados (fig 273.6). El diseño resultante muestra una cávea de 560 pedes de longitud y de 175 grados, que imbuye los aditus en su ángulo y que queda dividida en 18 porciones (fig. 275). Bastará elegir después cuáles de sus líneas maestras serán vomitoria y cuáles scalariae, dónde se interrumpirán éstas cuando alcancen las catorce primeras filas del Ordo Equester y dónde se ubicarán los pasillos anulares divisorios. Pero eso ya compete a la definición funcional del proyecto arquitectónico, no al dibujo de sus líneas básicas. Es muy importante en nuestra opinión considerar la forma de la figura geométrica que conforma el polígono de 36 lados resultante del diseño pompeyano. Resulta un círculo en el interior del esquema. Un círculo que en proyección tridimensional no es otra cosa que una esfera. Es decir, si en vez de en términos bidimensionales, hablásemos en términos de volumetrías y seccionáramos el teatro, veríamos como una esfera ocupa toda su altura, desde el suelo de la orchestra al tímpano del templo de Venus, una esfera de 150 pedes, que es a la vez, la altura del templo y el diámetro de la orchestra vitrubiana. No nos parece ilógico que el diseño de base de la cávea pompeyana, que como recordaba G. Sauron simboliza la tierra sumisa al poder de Roma, partiese desde una esfera como figura subyacente. Así, la mejor esfera del Gran Pompeyo sería su mismo teatro.

licos: No pensamos que en Italia se construyan teatros «a la griega» en pleno siglo i d. C. Queremos subrayar que la geometría del teatro griego servía todavía en época imperial para organizar los graderíos de algunos de los nuevos teatros itálicos. Evidentemente desde plantas semicirculares. Esto debió ser así, porque no estamos comparando dos etapas alejadas entre sí en la historia de la arquitectura teatral. Recordemos, siguiendo a H. P. Isler,145 que la distinción entre teatro griego y latino es una cuestión personal de Vitrubio: «A lui risale la distinzione... come la ussiamo tuttora, dimenticando di solito che una tale distinzione è astorica, in quanto contrappone due momenti storici, quello classico e quello romano imperiale, di uno sviluppo storico-monumentale unitario. La distinzione tra teatro greco e teatro romano si giustifica perciò soltanto se i termini greco e romano vengono intesi come termini cronologici e geografici». Por ello preferimos entender que existía una vigencia de la geometría del esquema griego en época imperial romana, antes que, en contra de la opción de Sear,146 «girar» los triángulos equiláteros de Vitrubio o dibujar distintas figuras geométricas, como cuadrados o pentágonos, en función del número de cunei del teatro que queramos analizar. En fin, nos negamos a «corregir» a Vitrubio. Porque partiendo de saber el número de cunei que queremos insertar en un polígono, siempre nuestro dibujo y el teatro antiguo serán coherentes. Y este método sería diametralmente contrario al espíritu del tratado de Vitrubio, porque crearíamos un esquema geométrico para cada teatro, o para cada tipo de teatros según los cunei en que se dividan. Despojaríamos así a los preceptos vitrubianos de todo su carácter orientativo, tratadístico y normativo, basado en la intención de proponer soluciones generales a los nuevos problemas de la arquitectura teatral imperial. Problemas generales que después, como el arquitecto consignaba, deberán ser resueltos particularmente en función de la especificidad de cada edificio.

2.2. Geometría del proyecto de base de la cávea pompeyana La cávea del teatro de Pompeyo se diseñó también a partir de fusión de dos polígonos. El primer maenianum de la ima cavea resulta de inscribir seis triángulos equiláteros en un círculo, en vez de cuatro. Es, decir, resulta 145

Isler, 1994, 86. Cfr. Sear, 1990, 254-257. 147 Recuérdese que Vitrubio en su tratado articulaba las distintas proporciones de algunas partes del teatro en sextos y doceavos. Como aditus y primer orden de la frons scaenae. 146

360

05_Veneri.indd 360

17/11/10 10:21

361

05_Veneri.indd 361

17/11/10 10:21

Figura 275. Proporciones del teatro pompeyano (interpretación y dibujo del autor).

Pero no solo visualmente a través de la cávea, Venus y las Nationes, sino geométricamente, a partir de desarrollar toda la arquitectura del edificio partiendo de un diseño geométrico esférico como elemento generador, que evidentemente, tratándose de Pompeyo, tendría unas connotaciones simbólicas relacionadas con la tierra, sus límites y su dominio sobre ella, como reflejaban las esferas de las emisiones monetales, alusivas también a sus triunfos.148 Del mismo modo, resulta que el teatro de Pompeyo tuvo una cávea que es una prueba de la «tuscanicorum et graecorum operum communis raciocinatio»,149 que era uno de los elementos clave en la reflexión tratadística vitrubiana y una de las máximas preocupaciones de Vitrubio cuando compuso su tratado. Es decir, planta latina en «abanico», sobre enormes bóvedas de raigambre lacial, y organización a la griega para las divisiones del graderío y para la ausencia de podia en la cávea, que tuvo una pendiente constante desde la orchestra hasta la summa cavea. Esta disposición de la cávea se verá adaptada a los cánones latinos por las diferencias lógicas entre el teatro griego y el romano, que el teatro de Pompeyo inauguraba: en Grecia no había catorce gradas para los caballeros ni teatros construidos in plano con vomitoria y diversificaciones funcionales en las comunicaciones. Vitrubio no pudo ser ajeno a esta concepción teórica que demuestra la gran obra pompeyana. Que debe insertarse dentro del resto de tradiciones que desde Mytilene, Estratonicea u otros lugares le llegaban al gran teatro de Roma dentro del bagaje cultural que Pompeyo trajo consigo desde Asia Menor. Como muestra la (fig. 273.4-6) en el teatro de Pompeyo existió una variación con respecto a los esquemas de Vitrubio, que el mismo Vitrubio aprobaba: «Cada arquitecto juzgará en función del monumento». El tamaño del teatro pompeyano imponía ritmos de veinte grados, como en los extensos graderíos griegos. Porque era un teatro enorme. La cuestión sobre cómo un hombre moderado, racional y tradicional como Vitrubio pudo haber «impuesto» un ritmo de veinte grados para los pequeños teatros que después de la Guerra Social se construían en los territorios de Italia dentro de un proceso de municipalización al que Vitrubio no fue ajeno150 se puede responder

desde la consideración de que el arquitecto no pudo exponer el modelo pompeyano como canon porque hubiera sido irrealizable. Vitrubio, con el ritmo de seis cunei, ejemplificó el modelo máximo al que, razonablemente, podían aspirar los nuevos teatros en la monumentalización de las ciudades. De hecho pocos son los teatros de seis cunei construidos en Italia. Lo normal es un número de cuatro o cinco, porque para seis cunei hacen falta teatros de unos 80 m de diámetro. Así, en este caso, quien adaptó el diseño pompeyano a sus ideas fue precisamente Vitrubio. El teatro de Pompeyo demuestra ser una ampliación del esquema vitrubiano. Y lo que enseña el teatro de Ostia, por ejemplo, es una reducción de ese esquema. Creemos que efectivamente, como se ha dicho con anterioridad a este estudio en varias ocasiones,151 el teatro de Pompeyo fue el exemplum de Vitrubio, es decir, el lugar en el que sobre teatros más aprendió el arquitecto romano. Porque, además de la geometría de la cávea, que sin las pautas Vitrubio no hubiéramos nunca conocido, en el teatro de Pompeyo hay otras particularidades arquitectónicas que Vitrubio incorporará a su tratado: como la doble longitud de la frons scaenae con respecto al diámetro de 150 pedes, como demostraba todavía el edificio en su reforma severiana, o las proporciones de los órdenes del frente escénico con respecto a ese mismo diámetro. También la existencia de porticus in summa gradatione y su equivalencia en altura con el frente escénico, además de la existencia de la porticus post scaenam. Son demasiadas coincidencias, como para no admitir que Vitrubio se formó fundamentalmente en el teatro de Pompeyo en lo que a teatros se refiere.152 Así, sobre su tratado sobre el teatro latino quizás se puede considerar que es una racionalización social de las características del teatro pompeyano, en función del nuevo panorama urbano itálico a desarrollar desde época augustea. Un teorema en el que Vitrubio optó por fundir dos esquemas moderados, que parten de un dodecágono, que es el número más útil para los nuevos teatros, al ser divisible y multiplicable por dos, tres, cuatro y seis. Todas estas elecciones podrán estipularse en los teatros de las distintas ciudades. Es imposible dejar de lamentar que no sepamos a qué pudo aspirar Vitrubio en su cargo de apparitor al servicio del buen éxito de las obras públicas de Roma.

148

En este sentido, Coarelli, 1996, 380, fig. 164. Vid. Gros, en Gros (ed.), 1997, LXXIII. Como ya apuntábamos para el teatro de Teano. 150 Sobre la atención de Vitrubio al proceso de reurbanización de los municipios itálicos después de la Guerra Social Cfr. Gros, en Gros (ed.), 1997, LXXIV. 151 Gros, en (Gros ed.), 1997, LXXV. Y Tosi, 1994, 171-185. 152 Recuérdese que el teatro del Santuario de Tíbur también pudo ayudar a Vitrubio en sus prescripciones. 149

362

05_Veneri.indd 362

17/11/10 10:21

del teatro cinco escaleras internas, por las que desde las substrucciones desembocar en las gradas a través de cinco vomitoria.158 Pero de estas escaleras no existe la mínima constancia material.159 Por lo que el graderío, en nuestra opinión, no debió tener vomitoria, como bien dibujaba ya B. Cenni en sus restituciones.160 Así, probablemente sin vomitoria en la cávea, y con aggestus terrizo bajo la ima cavea, el teatro de Gubbio es un edificio menos evolucionado que el teatro de Bologna y completamente similar al sistema de cimentación del de Teano, tal y como Sirano y Beste con detalle lo presentan.161 Porque las substrucciones del teatro umbro eran completamente inservibles funcionalmente; ni hubo ambulacrum, ni circulaciones internas, ni subidas al graderío. La cávea se sustentaba en veinticinco bóvedas que eran completamente inaccesibles a partir del muro anular que las «cose». Esas bóvedas, al exterior, quedaban disimuladas por una fachada que sólo era un telón de fondo. Sólo se concibió para conjuntar, en una imagen homogénea, las veinticinco imágenes parciales de todas las bóvedas internas, al modo en que sucedía en el teatro pompeyano y en los santuarios laciales. Es una composición de dos órdenes, quizás rematada en un ático, que articulada por pilastras ejemplariza la evolución de los esquemas de la fachadas de los teatros in plano de primera mitad de siglo i a. C. Y que a su vez, recoge la idea de «decorado externo» de la fachada del teatro de Pompeyo. Se disimulaba así, con la característica blanca piedra de Umbria, el opus caementicium de las bóvedas internas. Pero no estamos ante el primer reflejo itálico del Theatermotiv incorporado en el teatro de Pompeyo. Porque todavía este esquema, aunque las pilastras estén articuladas por una decoración a bugnato, por no tener semicolumnas, parece más cercano a la fachada del teatro de Bologna, Cales e incluso Minturno que al modelo del primer teatro de Roma. El teatro de Gubbio era así un teatro in plano, levantado sobre un aggestus de tierra en la ima cavea, con esquemas funcionales de un teatro in montibus. Construido setenta años después que los teatros de área campana, y que el teatro de Bologna, en el que destacaba todavía la continuidad inalterada de la pendiente del graderío,

3. Del theatrum Pompei al theatrum Marcelli. El final de la tradición constructiva de los teatros del Helenismo 3.1. Teatros in plano itálicos anteriores a los Ludi Saeculares del año 17 a. C. Aun en época de Augusto existen edificios que presentan esquemas funcionales propios de los teatros republicanos. Antes de la Lex Iulia Theatralis y de la construcción del teatro de Marcelo los esquemas funcionales de los edificios no se diferenciarán excesivamente de los viejos teatros in plano. Arquitectónicamente pues, no existe cesura cronológica en las formas de construir hasta la celebración de los Ludi Saeculares del año 17 a. C., cuando, en función de los nuevos aires sociales del nuevo saeculum de Apolo, se incorporarán las segmentaciones verticales en el graderío y aparecerá el Ambulacro dei cavalieri, hasta entonces inédito en Italia. E incluso después de esa fecha, habrá algunos teatros que parezcan todavía «arcaicos», es decir, que sean excesivamente macizos, y que por tanto, aun siendo augusteos, estén más en consonancia con la fase teatral desarrollada desde la herencia del Helenismo.153

3.1.1. Gubbio (figs. 276 y 277) Del teatro iguvino conviene resaltar en primer lugar su cronología, tardorrepublicana con seguridad, porque está constatada epigráficamente la reforma de las basilicae en la década de los años 30-20 a. C.154 Es un teatro de dilatada trayectoria historiográfica, como lo demuestran las sucesivas plantas del edificio realizadas en 1729 y 1837.155 Hacia 1900, Sacconi, el arquitecto del Altare della Patria de Roma, acomete las intervenciones definitivas en el monumento. En las que éste adquirirá prácticamente su estado arqueológico actual. De estas intervenciones hay que destacar dos cuestiones: No se encontraron las escaleras radiales del exterior del graderío,156 que fueron entendidas como lígneas.157 Y en cambio se representaron en los planos

153

Vid. infra. Cfr. Cenni, 1973, 41-42. 155 Cfr. Cenni, 1973. 156 Es sorprendente que en la cávea no existiesen escaleras radiales. Debieron estar en origen. Pero quizás no dejaron la suficiente huella en el opus caementicium como para poder ser interpretadas. 157 Cfr. Cenni, 1973, 42. 158 Cfr. Moschella, 1939, 3-15. 159 Este error es fruto con seguridad del peso de la tradición planimétrica de época decimonónica de este teatro. Cfr. Cenni, 1973. 160 Cfr. Cenni, 1973, Tav. 1. Una opción contraria, recientemente en Sear, 2004, 213-222. 161 Cfr. supra. 154

363

05_Veneri.indd 363

17/11/10 10:21

Figura 276. Teatro de Gubbio (dibujo del autor a partir de Cenni, 1973).

364

05_Veneri.indd 364

17/11/10 10:21

Figura 277. Teatro de Gubbio (fotos del autor).

como recomendaba Vitrubio,162 característica de los teatros itálicos de época helenística entre los que destaca el teatro de Pompeyo en Roma.

Por el tipo edilicio de la cávea, simplificado como el de la escena primitiva,166 este teatro, en nuestra opinión, no puede ser posterior al teatro de Marcelo en Roma. Siendo así, como intuía Coarelli, una creación de los últimos tiempos de la República. Nos decantamos por una fecha en cualquier caso anterior a los años 20 a. C. Quizás augustea, pero con antecedencia a la concepción del teatro de los Ludi Saeculares. Porque el teatro de Minturno, de grandes dimensiones, 78 m, y de una prestancia monumental considerable, remite a los esquemas del teatro in plano de herencia republicana. Es decir, de una cávea construida sobre substrucciones inaccesibles en su giro más interno, sin versatilidad funcional en las del externo y de funcionamiento casi idéntico a los graderíos de los teatros in montibus en gran parte de su extensión.

3.1.2. Minturno (fig. 278) El teatro de Minturno no tiene una cronología totalmente definida. Así, se han propuesto varias fechas para su construcción, pareciendo claro que el edificio estaba finalizado en época de Augusto.163 F. Coarelli proponía datar el teatro entre época tardorrepublicana e inicios de época augustea, pudiendo establecerse su construcción en la colonia de César, o mejor en la de Augusto.164 Esta segunda afirmación fue la mantenida en un segundo momento.165 162 163 164 165 166

Vitr. 5.6.4. Cfr. Tosi, 2003, 77. Cfr. Coarelli, 1982, 376. Cfr. Coarelli (ed.), 1989. Coarelli, 1982, 376.

365

05_Veneri.indd 365

17/11/10 10:21

Figura 278. Teatro de Minturno. a. Cávea. b. Doble galería interna. c. Itinerario externo y fachada (fotos del autor). d. Planta de L. Leporini con situación del itinerario externo (de Tosi, 2003).

Por un lado, según las distintas restituciones del graderío conocidas,167 parece claro que este edificio no tuvo un solo vomitorio de acceso a la ima cavea, como sucede en Gubbio. Por lo que el primer graderío fue completamente opaco. De otro, la monumental galería interna doble que discurre bajo la cávea no tuvo conexión alguna con el exterior. Por último no existió ambulacrum perimetral; solo un pequeño itinerario de vanos yuxtapuestos que no discurre por todo el perímetro externo. Todas estas características, tratándose de un teatro in plano, remiten a una época anterior a la Lex Iulia Theatralis. Porque no es razonable que existiendo un doble ambulacrum en el interior de la cávea no haya conexiones con las catorce primeras filas del graderío. La función principal de este doble corredor interno es la conectar, bajo el teatro, los sectores de la ciudad que éste interrumpe en función de su inserción en el centro de la antigua trama urbana aneja al foro. El teatro había fragmentado las comunicaciones urbanas. La doble galería es así una suerte de via tecta que mantiene la funcionalidad del discurso viario. Una via tecta cuyo paralelo más cercano es el teatro de Tusculum, en cuya ampliación se mantuvo la primitiva comunicación entre el foro y la acrópolis a través de una vía abovedada que atravesaba el interior de las substrucciones.168

167 168

Así el teatro de Minturno es, en nuestra opinión, el primer teatro itálico con ambulacrum bajo la ima cavea. Pero conviene reseñar que, aunque precedente planimétrico del modelo que canonizará el teatro de Marcelo, esta doble galería todavía no queda relacionada con el teatro, sino con las necesidades funcionales de la ciudad. Por lo que no conviene entenderlo como precedente. Caso distinto es el sector superior del graderío. En el teatro de Minturno existieron dos cuerpos de escalera a ambos lados de la cávea que permitían el ascenso a la praecinctio situada entre ima cavea y media cavea. La existencia de estas escaleras evidencia una considerable evolución con respecto al teatro de Gubbio y el resto de teatros comentados. Pero, aun así, estos cuerpos de escalera no están plenamente articulados con las substrucciones; porque son dos torres de escalera internas enmascaradas entre dos muros radiales, casi adosadas al tercer muro anular, que se articulan conforme a un recorrido ascendente de tres giros que discurre siempre atravesando los dos mismos muros hasta alcanzar la praecinctio de la media cavea. Así el teatro de Minturno se convierte en el primer teatro itálico, posterior al pompeyano, en el que se articularon accesos a la media cavea desde el nivel más bajo con verdaderos cuerpos de escaleras. Es decir, donde por

Cfr. Tosi, 2003 II, 53. Cfr. Dupré, 2006, 383-386.

366

05_Veneri.indd 366

17/11/10 10:21

primera vez fuera de Roma en un teatro in plano, junto con el caso de Bologna, se diversificaron incipientemente las comunicaciones de los espectadores de la ima cavea con respecto a los de la media cavea y summa cavea. La fachada de este teatro lacial es el último sector del teatro a considerar que remite a cánones republicanos herederos del teatro pompeyano. Se articula conforme a enormes bóvedas y muros de opus reticulatum que ciertamente son una herencia estructural de las bóvedas del primer teatro del Campo de Marte. Nótese la diferencia con el teatro de Teano o Bologna. Estas bóvedas son de gran amplitud, como las del primer giro de substrucciones de este teatro, llegando a medir en la fachada hasta 3,5 m de anchura. Un metro más que las del teatro de Marcelo. También aquí, la disposición de los vanos abiertos en los muros radiales que forman el itinerario perimetral externo, recuerda el recorrido anular del segundo giro de substrucciones del teatro de Roma. Y del santuario de Terracina y los teatros campanos. Por último, la técnica decorativa de la fachada del teatro demostrará todavía mejor la raíz republicana de su arquitectura. Porque, como en Gubbio y Bologna, sus dos órdenes estuvieron decorados con pilastras como remate y disimulo de los muros radiales. Otra vez sin las semicolumnas romanas. Y, al estar construida en bloques rectangulares de tufo, confiere al teatro de Minturno un sabor tardorrepublicano que, en nuestra opinión, es una de las características más importantes de este teatro. Un edificio que es la única prueba visible, junto con el de Gubbio, de la herencia del teatro pompeyano en la arquitectura de teatros in plano de final de época republicana.

C. Courtois resaltaba justamente la ascendencia helenística de la rectitud de su frons scaenae primitiva.171 Una herencia que, en nuestra opinión, muestra también la cávea. Porque el graderío del teatro ostiense en su primera fase vuelve a ser completamente macizo, sin vomitoria. Y, como en Cales, Teano, Bologna, Minturno y Gubbio, lineal y sin alteraciones verticales en su pendiente; como estipulaba Vitrubio y mostraba el teatro de Pompeyo. El teatro articula su primer graderío encima de un giro de substrucciones no practicables funcionalmente.172 La media cavea, en cambio, se construye encima de un segundo giro de ambientes que tuvieron funciones comerciales, en virtud de su apertura al decumano máximo.173 Pero la cávea primitiva del teatro de Ostia acababa en este punto. En el muro de bloques de tufo donde se abrían las puertas de las tabernae. Porque más allá de este segundo giro de substrucciones, aunque englobado tradicionalmente en el diámetro de la cávea, sólo existió un pórtico perimetral encima del cual nunca hubo graderío. Este pórtico será destruido en época severiana cuando se decida ampliar el teatro con la construcción de una summa cavea, hasta entonces inexistente. Por esta cuestión entendemos que la cávea, en su fase augustea, no alcanzó los 80 m de diámetro, como se ha propuesto tradicionalmente.174 Sólo 63,5 m aprox. Unos 215 pedes. Porque los 80 m corresponden a los pilares externos del pórtico perimetral (no ambulacrum) de fase augustea. Que, en época de Conmodo-Septimio Severo, cuando el diámetro alcance los 88 m aprox., pasarán a ser los pilares internos del nuevo ambulacrum anular construido en ladrillo. Así pues, el teatro augusteo de Ostia tenía al exterior un pórtico cuya función estaba disociada con respecto al teatro: Porque como en Minturno no tenía relación funcional alguna con él. Por dos motivos: porque no soportaba graderío. Y porque su función principal era, de un lado, servir de antesala a los negocios que dentro de las últimas substrucciones se abrían al decumano. Y de otro, como en Minturno, dar continuidad al recorrido viario. En este caso al de la porticus post scaenam posterior. No se quiso que el teatro interrumpiese el discurso funcional de la porticus. Se intentó lo contrario: Poder circundar el edificio enteramente, conectando los dos sectores de la porticus post scaenam, que como es sabido era uno de los principales centros comerciales de la ciudad.

3.1.3. Ostia (figs. 279 y 280) El teatro de Ostia es obra de Agripa. R. Lanciani recuperó una inscripción donde se hacía alusión a uno de sus consulados.169 Por ello podemos saber que, al menos, el teatro estaba construido con anterioridad al año 12 a. C. Año de su muerte. Pero ¿antes o después del año 17 a. C.? Creemos que antes de esa fecha. En los primeros años del principado de Augusto, como G. Calza proponía.170 Porque el teatro ostiense, aunque augusteo, pertenece a la serie de teatros in plano de herencia republicana.

169 170 171 172 173 174

Lanciani, 1881, 120. Calza et al., 1953, 166. Courtois, 1989, 183. Cfr. Battistelli-Greco, 2002, 397. Cfr. Battistelli-Greco, 2002, 397. Cfr. Tosi, 2003, 85 y Battistelli-Greco, 2002, 400.

367

05_Veneri.indd 367

17/11/10 10:21

Figura 279. Teatro de Ostia en su fase augustea (interpretación y dibujo del autor a partir de Calza et al., 1953).

368

17/11/10 10:21

05_Veneri.indd 368

Figura 280. Teatro de Ostia. a. Distintas fases de la cávea (de Battistelli-Greco, 2002). b. Estado ante de la reconstrucción (de Calza et al., 1958). c. Vano de las tabernae augustea situadas bajo la cávea primitiva (foto del autor).

Las tabernas alojadas en las substrucciones del teatro darán así continuidad por tanto a ese «centro de negocios» que existía en la parte posterior. Al Piazzale delle Corporazioni; pero esta vez en curva. Esta utilización del pórtico externo del teatro como alojamiento de negocios también está atestiguada en el teatro de Marcelo.175 Este pórtico, de un solo nivel de altura, era un elemento conectado con el teatro, pero ajeno a la funcionalidad del teatro propiamente. Porque fue concebido otra vez en función más de la ciudad que del edificio. Una tercera característica, que certifica la herencia pompeyana en el caso ostiense, ya avanzada, es la existencia de la porticus post scaenam. Evidentemente el modelo es el teatro de Pompeyo. Pero en nuestra opinión, no solo arquitectónicamente. No sólo en función de las actividades de un edificio de espectáculo. Porque creemos que la servidumbre de la Porticus Pompeiana en función de la actividad cívica de Roma, como testimonian repetidamente los textos clásicos,176 independiente-

175 176 177

mente de su anexión a un teatro, sigue viva en el caso de Ostia. En cuanto al diseño del graderío podemos concretar que aun cuando ha sido completamente restaurado en 1927,177 es bien conocida la disposición de sus escaleras: La conservación de las gradas más bajas permite conocer las del primer maenianum, y la existencia de las escaleras severianas de subida a la media cavea consiente hipotizar dónde se situarían las del segundo. Pero hay que distinguir dos momentos distintos en el aspecto externo de la cávea ostiense. El primero, correspondiente a su fase primitiva, debió organizarse conforme a cuatro cunei. Con una escalera central. Como corresponde a un teatro de estas dimensiones. De esa escalera central, evidentemente, desapareció cualquier tipo de huella toda vez que se construye el acceso axial en el siglo ii; las dos siguientes escaleras se situarían efectivamente donde han sido restituidas en época reciente. Así el teatro de Ostia organizó la totalidad de su graderío

Cfr. Ciancio, 1999, 31-35. Recuérdese Ov. Ars, 1.60-79 y 3.385-396; Prop. 2.32.1-20 y 4.8.70-78; Mart. 2.14.9 y 3.19. Cfr. Pavolini, 1989, 66.

369

05_Veneri.indd 369

17/11/10 10:21

con sólo con cuatro cunei, divididos entre cinco escaleras. No es previsible que originariamente la media cavea augustea tuviese el doble de escaleras que el primer graderío. Porque su ritmo se había respetado en la reforma de siglo ii d. C.

construye el teatro de Marcelo se define plenamente. El modelo romano, con la construcción del teatro de Marcelo, toma un nuevo rumbo. Las nuevas leyes de los años 20 a. C., y sobre todo la Lex Iulia Theatralis,179 confieren al teatro una fragmentación arquitectónica hasta ahora desconocida. Por ello se perderá la continuidad del perfil inclinado que unificaba toda cávea y que recomendaba Vitrubio. Herencia del mundo griego. Y aparecerán las divisiones verticales con podia entre maeniana. Así, varios mundos sociales se yuxtaponían sin mezclarse en el segundo teatro de Roma. Y se preponderarán los recorridos circulares en detrimento de los radiales, con la incorporación a la arquitectura teatral itálica del Ambulacro dei Cavalieri: Una ancha y alta bóveda que viene a substituir al angosto recorrido anular de corte campano y lacial del teatro de Pompeyo. Las novedades son fundamentalmente tres:

3.1.4. Algunas novedades del teatro de Marcelo El teatro de Marcelo (fig. 281), en algunas cuestiones, como en la linealidad del frente escénico,178 en la articulación del Theatermotiv de la fachada o en la proporción 1/4 cávea-orchestra, es heredero directo del taller arquitectónico del teatro de Pompeyo. Pero, sin duda, es la imagen que inaugura una nueva época en la arquitectura teatral. Una imagen que ya Augusto se había encargado de conferir también al teatro de Pompeyo, el cual renovó enteramente en mármol y adaptó a los nuevos tiempos del año 17 a. C. El teatro dedicado por Augusto a su frustrado heredero es, a la vez, el final de una evolución constructiva, desarrollada en el Helenismo, y el comienzo de la difusión de un modelo arquitectónico; que sólo cuando se

— Por primera vez se articulan de forma global las comunicaciones internas: El teatro de Marcelo, a diferencia del de Pompeyo, tuvo un doble juego  de escaleras en altura por las que se ascendía desde el nivel inferior a la parte superior del graderío.

Figura 281. Teatro de Marcelo en Roma. a. Fachada (foto del autor). b. Planta de Fidenzoni (de Fidenzoni, 1970). c. Ambulacrum externo (foto del autor).

178 179

Cfr. Monterroso, 2009, 3-51. Vid. Rawson, 1987.

370

05_Veneri.indd 370

17/11/10 10:21

— Se dividen con podia, según las fragmentaciones sociales estipuladas por la nueva ley teatral de Augusto,180 los tres graderíos de la cávea.181 Y aparecerán, con seguridad, como el mismo Augusto realizó en su reforma del teatro de Pompeyo, las reservas de asientos en toda la cávea. — Se incorpora el ambulacrum interno con conexión con las primeras gradas.182 Bajo la ima cavea. Hasta ahora inédito. Pensado para acoger a los miembros de las catorce primeras filas de gradas, que quedaban así completamente independizados del resto de los asistentes.

marcadamente radial de los accesos del teatro de Pompeyo. Como demuestra la situación en eje de sus distintas escaleras y vomitoria de la ima cavea con respecto a las puertas de la fachada.186 A diferencia del teatro de Marcelo. En Italia, en época augustea, sólo el teatro de Milano (fig. 281b), todavía necesitado de investigación arquitectónica, pudo conjugar el tener tres órdenes arquitectónicos y un ambulacrum interno, que en este caso es doble, como mostraba, desde otra perspectiva, el teatro de Minturno.187 El teatro mediolanense sería así el edificio itálico de época augustea más fiel al teatro de Marcelo. El resto de teatros, muestran de forma más parcial las novedades y estarán por tanto en la línea del teatro de Cartagena:188 Incorporarán el modelo por partes. Por ello, habrá edificios parcialmente construidos in montibus, como el caso del teatro de Amiterno, donde se incorporen los podia, pero no haya ambulacrum. O habrá casos, también en parte in montibus, como los teatros umbros de Spoleto y Otricoli donde se disponga, además de las separaciones verticales, un ambulacrum interno para abastecer a las primeras filas de gradas. Pero no tendrán fachada arquedada externa. Serán los teatros de época julio-claudia los que normativicen el tipo y comiencen una segunda evolución que finalizará el teatro de Benevento. En la Baetica hispana, encontramos un caso de similar monumentalidad, construido por una poderosa oligarquía urbana189 y que debió concebirse bajo una estrecha ligazón con Roma que aun esta por descifrar:190 en Colonia Patricia Corduba (fig. 281c).191 Fue construido entre el año 15 a. C. y 5 d. C., con un diámetro idéntico a la anchura del Santuario de Fortuna Primigenia, 420 pedes (124,3 m), sólo seis metros menor que el teatro de Marcelo, y con una cávea «blanca»,192 que es el primer reflejo del graderío de mármol de Luni que Augusto dispuso para el teatro de Pompeyo, y seguramente también para el de Marcelo. Utilizó parte de una ladera para su construcción. Pero modificándola

Pero, aun así, el teatro de Marcelo, por ser el teatro más «perfecto», fue durante mucho tiempo una excepción: Que no se igualará funcionalmente hasta la construcción del teatro de Benevento. Los teatros de época augustea en Italia tardarán en asimilar de modo global las consecuencias de tan elevada evolución arquitectónica. De hecho, el mejor y más temprano reflejo del teatro de Marcelo no se encuentra en la península italiana. Sino en la Galia Narbonense. El teatro de Arles, construido casi enteramente in plano, con tres órdenes arquitectónicos y ambulacrum interno,183 debe fecharse en los años 20-10 a. C.184 Y es, simbólicamente, una extensión en Galia de la nueva arquitectura nacida bajo el signo de Apolo.185 Pero el teatro de Arles se construye hacia el año 16 a. C. por lo que, prácticamente ambos teatros se construyeron al mismo tiempo. Dada la proximidad de las cronologías debemos entender que la precocidad y la estrecha ligazón con Roma que muestra este teatro en términos simbólicos y decorativos, como señalaban Gros y Sauron, se producía también en términos arquitectónicos (fig. 281a). Para entender su tipología, con ambulacrum interno, debemos pensar que, a la vez que participaban talleres urbanos en su decoración arquitectónica, también sus arquitectos razonablemente procederían de Roma. Señalamos por último que, aun cuando existió ambulacrum, el teatro de Arles todavía mostraba el carácter 180

Vid. Edmonson, 2002, 41-64. Cfr. Fidenzoni, 1970, 47, fig. 24. 182 A diferencia del teatro de Minturno. 183 Cfr. Ciancio-Pisani, 1994 II, 344. 184 Gros, 1996, 292. 185 Cfr. Gros, 1987b, 350 y ss. Y Sauron, 1994, 541 y ss. 186 Cfr. Gros, 1987b, 351, fig. 10. 187 Mirabella, 1994, 384. 188 Cfr. infra. 189 Vid. Ventura, 1999, 57-72. 190 Seguramente porque la frons scaenae no ha sido excavada hasta la actualidad. 191 Vid. Ventura, 2006, 165-187. 192 De gradas triangulares, a veces en caliza blanca sin cristalizar, a veces en mármol, que son el mejor ejemplo para comprender cómo fue la cávea marmórea augustea del teatro de Pompeyo. Vid. Ventura, 2008. 181

371

05_Veneri.indd 371

17/11/10 10:21

teatro de Marcelo. Por último, clara identificación con los teatros Roma, es el posible sacellum in summa cavea —aun en estado de presunción y de próxima investigación— que tuvo seguramente este teatro. En Hispania, cabe señalar del mismo modo un ejemplo que es buena prueba de que los nuevos esquemas del teatro de Marcelo no dejaban de afectar a los teatros parcialmente construidos a la manera tradicional in montibus: el teatro de Cartagena.194 Que apoyado en ladera es uno de los primeros ejemplos en provincias en incorporar la segmentación del graderío mediante podia, así como la diversificación social en los distintos accesos del teatro. En la línea de la nueva arquitectura augustea. Basta citar los capiteles de mármol de Luni de la frons scaenae, fruto del modelo del Foro de Augusto, o las inscripciones a Cayo y Lucio bajo los tribunalia, para valorar del mismo modo la cercanía de este edificio con la Urbs.195 «Emular» enteramente el modelo del teatro de Marcelo estaba al alcance de muy pocas ciudades. En Occidente, de forma global en época de Augusto, sólo Arles y Córdoba. En la mayoría de ciudades, o bien se copia el nuevo modelo «por partes» o bien se siguen disponiendo teatros a la manera tradicional de herencia republicana. Las tradiciones republicanas, herederas del Helenismo teatral itálico, seguían pues plenamente vigentes. Como ilustración de esta última idea, finalizaremos con un teatro, que, en nuestra opinión, es el mejor homenaje que se pudo tributar en época de Augusto a los logros de la tradición arquitectónica de la Italia republicana: El teatro augusteo de Lepcis Magna. Magníficamente estudiado y cuidado por G. Caputo196 (fig. 283). Fue construido completamente in plano sobre aggestus de tierra, como el «theatrum terra exaggerandum» de Capua, según lo definía la epigrafía,197 erigido hacia el año 100 a. C. O el coetáneo teatro de Bologna.198 Como los antiguos teatros de Campania, no tuvo ni ambulacrum interno, y ni siquiera externo. En el sector central de la cávea, como en el teatro de Bologna, se dispuso un doble tiro de escaleras que conducían a los espectadores hasta la summa cavea. Aunque ahora estructuralmente de forma más consistente. Para las catorce primeras filas de gradas se recurrió al sistema radial del teatro de Pompeyo: Desde una puerta en la fachada se podía alcanzar uno de los vomitorios que daban acceso a la ima cavea.

Figura 282. a. Teatro de Arles (de Heijmans-Rothé, 2009). b. Teatro de Milano (sopr. Piemonte-Camera di Comercio di Milano). c. Teatro de Córdoba (de Ventura, 2008).

en su interés. Por ello, en el sector central de su fachada sólo eran visibles el orden jónico y el corintio. Será en sus laterales, en clara unión con el eje visual de los complejos en terraza que se disponían a sus lados,193 donde su fachada presente tres órdenes arquitectónicos. Al interior tuvo tres ambulacra internos. El perimetral y dos interiores. De los cuales el más profundo es un claro consecuente del Ambulacro dei Cavalieri del 193 194 195 196 197 198

Vid. Márquez, 1998, 63-79. Vid. Ramallo y Ruiz, 1998. Vid. Ramallo, 2004, 172 y ss. Vid. Caputo, 1987. Vid. Frézouls, 1982, 349. Vid. supra.

372

05_Veneri.indd 372

17/11/10 10:21

Figura 283. Teatro de Lepcis Magna. a. Planta. b. Graderío. c. Vomitorium interno (de Caputo, 1987).

Y, por último, se construyó un templo a Ceres, que es el mejor ejemplo para comprender cómo fue y cómo deriva el tipo del templo de la Venus Victrix de Pompeyo. Sólo el podio que divide la summa cavea de la media cavea y toda la decoración marmórea nos advierten de que este teatro está en Libia y no en Campania.

Se incorporó la decoración en la fachada externa. Pero no con las semicolumnas de Roma, sino con las pilastras del Lazio, Campania y Umbria. Y sólo se dispusieron vanos donde había accesos a la ima cavea, quedando «ciega» y enmarcada por pilastras el resto de la fachada perimetral. Como en Bologna.

373

05_Veneri.indd 373

17/11/10 10:21

05_Veneri.indd 374

17/11/10 10:21

Anexo C LA SITUACIÓN DE LAS CATORCE NATIONES DE COPONIO EN EL THEATRUM POMPEI

05a_Veneri_AnexoC.indd 375

17/11/10 10:40

05a_Veneri_AnexoC.indd 376

17/11/10 10:40

La situación de las catorce estatuas de nationes ubicadas por Plinio circa Pompeium ha constituido tradicionalmente un problema arqueológico abierto. Nos centramos en estas líneas en tratar de clarificar su situación dentro del edificio, a la vez que intentaremos valorar cuáles son las consecuencias que aquélla conlleva respecto de la concepción arquitectónica del monumento. Plinio el Viejo, en un primer pasaje1 y sin nombrar el teatro de Pompeyo, cita la existencia de una estatua de Hércules situada directamente sobre la tierra desnuda que estaba, o bien delante de la entrada de un pórtico denominado «ad nationes»2 o bien ante una porticus situada «ad nationes».3 En un segundo pasaje, dentro de la enumeración de algunas estatuas marmóreas pertenecientes a algunos edificios de Roma, y citando a partir de datos de Varrón, su fuente principal en esta descripción, Plinio explicita que son obra de Coponio las esculturas que representan a catorce naciones que están circa Pompeium.4 Plinio es el único autor que cita un número exacto de esculturas, que no relaciona con porticus alguna. Un siguiente testimonio que relaciona las nationes con el teatro de Pompeyo, en este caso entendidas como «simulacra gentium», sin citar un número exacto y sin unirlas del mismo modo a una porticus, es el recogido por Suetonio en la vida de Nerón.5 La última referencia a tener en consideración es la ofrecida por Servio,6 quien alude a un programa ecuménico completo, «simulacra omnium gentium», no a las catorce nationes pompeyanas; a que el pórtico donde es-

taban era llamado «ad nationes» y que esta porticus fue construida por Augusto. Ciñéndonos exclusivamente pues a las informaciones de los textos clásicos se pueden establecer las siguientes consideraciones: — La primera cita de Plinio no autoriza a relacionar, sin dejar lugar a dudas, la porticus «ad Nationes» con las nationes de Coponio situadas en el teatro pompeyano, máxime si como subrayaba P. Liverani no estamos ante una «porticus Nationum», sino ante una «porticus nei pressi delle Nationes e da esse distinta».7 — La segunda cita pliniana sitúa las estatuas de Coponio de manera precisa: circa Pompeium, eludiendo cualquier referencia a una porticus «ad Nationes» como enclave topográfico. El texto de Suetonio incide en esa misma casuística, pues sitúa las esculturas de modo algo más impreciso ad Pompei theatrum. — Servio es el único autor que puntualiza expresamente la existencia del topónimo porticus «ad Nationes». Por una parte, F. Coarelli fundamentalmente, ha entendido que las nationes de Coponio estaban dentro de la porticus ad nationes, y que está porticus era la misma que la stoà conocida como Hecatostylon a partir de la Forma Urbis, cuyo nombre oficial desde que se construye o se remodela en época de Augusto8 debió ser el de Por-

1 Plin., Nat., 36.39: «Inhonorus est nec in templo ullo Hercules ad quem Poeni omnibus annis humana sacrificaverant victima humi stans ante aditus porticus ad nationes». 2 Es frecuente que todas las traducciones de este pasaje de Plinio acaben de esta forma «en la entrada del Pórtico de las Naciones». Cfr. Corso et al., 1998. 3 F. Castagnoli considera demostrado que algunas informaciones de los escritores escolásticos no son fruto de realidades, sino de subjetivas deducciones. Opina por ello que el texto de Plinio se debe entender de distinta manera: «egli (Plinio) si meraviglia che un pezzo degno di particolare interesse (Melqart) sia tenuto per terra, davanti all’ingresso di un portico, presso le statue delle Nationes» (con quest’ultima indicazione Plinio vuol dare un utile riferimento topografico, dato che le Nationes dovevano esser ben conosciute). La statua di Ercole cioè doveva essere presso il teatro, all’ingresso di uno dei portici pompeiani. Il passo di Plinio non può dunque essere preso come testimonianza di una porticus ad Nationes, e dalla sua errata lettura dovette derivare l’indicazione di Servio Danielino» Vid. Castagnoli, 1982, 121-125 y Castagnoli, 1993, 106. P. Liverani apunta que el pasaje de Plinio se debe entender con un ritmo diverso, es decir, con una pausa justo al final: «...ante aditus porticus, ad nationes». Vid. Liverani, 1995, 245. 4 Plin., Nat., 36.41: «Arcesilaum quoque magnificat Varro, cuius se marmoream habuisse leaneam aligerosque ludentes cum ea Cupidines, quorum alii religatam tenerent, alii cornu cogerent bibere, alii calciarent soccis, omnes ex uno lapide. Idem et a Coponio quattuordecim nationes, quae sunt circa Pompeium, factas auctor est». 5 Suet., Nero., 46.1-2: «Terrebatur ad hoc euidentibus protentis somniorum et auspiciorum et aminum, cum ueteribus tum nouis. Numquam antea somniare solitus, occisa demum matre uidit per quietem nauem sibi regenti extortum gubernaculum trahique se ab Octauia uxore in artissimas tenebras et modo pinnatarum formicarum multitudine oppleri, modo a simulacris gentium ad Pompei theatrum dedicatarum circumiri arcerique progressu...». 6 Serv., Ad Aen., 8.721: «Porticum Augustus fecerat, in qua simulacra omnium gentium conlocaverat, quae porticus appellabatur ad Nationes». 7 Liverani, 1995, 245. 8 Los dos Cornelii Lentuli constructores del edificio pueden identificarse con P. Cornelius Lentulus Spinther, cos. 57 a. C. y con P. Cornelius Lentulus Crus, cos. 49 a. C., o quizás con los dos Lentulos cónsules del 18 a. C., P. Cornelius Lentulus Marcellinus y Cn. Cornelius Lentulus. Vid. Coarelli, 1996, 10. La existencia de los dos Lentulos, cónsules en el años 18 a. C., concordaría con la fecha augustea propuesta por Servio para la porticus «ad Nationes», si se trata efectivamente del mismo edificio. Coarelli, 1999, 139.

377

05a_Veneri_AnexoC.indd 377

29/11/10 11:23

ticus Lentulorum.9 Es importante para esta opción tener en cuenta el hecho de que en el Hecatostylon pompeyano se pudiesen dirimir asuntos relacionados con la administración de las provincias, como quizás puedan proponer varios epígrafes relacionados con este enclave y que pudiese ser el modelo público para la imitación de la «porticus triumphi» en ambientes privados, como es el caso del Pecile de Villa Adriana.10 De otro lado, E. La Rocca11 entiende que las nationes de Coponio fueron subsumidas dentro de un programa más general, y competente a todo el orbe, cuando Augusto remodela el teatro de Pompeyo, y que se situaron en uno de los pórticos de la porticus Pompeiana, el cual sería de este modo la citada porticus «ad Nationes». Varios autores en cambio, como L. Richardson,12 R. R. R. Smith13 o P. Liverani,14 han dudado con acertado criterio de la validez de la relación tradicional nationes-porticus ad nationes y han rebatido la teoría de que una porticus con tal nombre tuviese algún tipo de relación con las catorce nationes del teatro de Pompeyo. Pero fue G. Sauron quién a nuestro juicio esgrimió la mejor interpretación sobre la situación de las estatuas de Coponio de Rodas. Tomando como base la sencillez de las referencias literarias, el investigador francés llegó a una conclusión muy sugerente: pensó que las nationes ocuparan los arcos externos del teatro de Pompeyo, estando entonces en verdad circa Pompeium, en acuerdo con Plinio, que es la fuente que nos ofrece las pistas más precisas para discernir la cuestión.15 Verdaderamente si Plinio citó «en los pórticos de Pompeyo» cuando describía todas las obras de arte que los adornaban, hay que preguntarse por qué no optó por la misma precisión cuando de las nationes se trataba.16

1. NATIONES sometidas o NATIONES asimiladas Lo lógico acaso, repasando a través de Apiano, Plinio o Plutarco la procesión triunfal de Pompeyo en Roma los días 28 y 29 de septiembre del año 61 a. C. es entender que el tipo escultórico de las estatuas de Coponio debe ser el de nationes captae o gentes devictae,17 y que la Roma del siglo i y siglo ii d. C. tiene en el modelo pompeyano el precedente del tipo triunfal que mostrarán muchas representaciones de gentes, nationes o provinciae en época imperial. Pero la cuestión en este sentido no está resuelta completamente,18 por lo que quizás debemos dejar abierta la duda y dejar margen en principio a la posibilidad de que estas estatuas reflejasen, a la vez, el sentido ecuménico de Pompeyo como militar y el sentido cívico que imprimió en Oriente tras vencer a Mitrídates Eupator, y que lo hiciesen si tener por ello que presentar una iconografía sometida. Plinio nos trasmite la existencia de catorce estatuas que representaban a catorce nationes situadas circa Pompeium. Pero cabe preguntarse a qué responde el número catorce que transmite Varrón, a través de Plinio, en primera instancia. Atendiendo a las fuentes clásicas que narran las victorias de Cneo Pompeyo Magno y que describen su cortejo triunfal en la Urbs del año 61 a. C. resulta que el número de citas nunca es unánime, sorprendentemente ninguna fuente transmite una lista de catorce topónimos y, se mezclan sin distinción nationes ajenas con provinciae romanas, algo decisivo en nuestra opinión para el análisis iconográfico. En primer lugar, Plinio19 da una lista de trece nombres, más Mitrídates y Tigranes. Plutarco,20 cita quince más los piratas vencidos por mar y tierra, que en ningún caso deben tener consideración de natio,

9

Existe común acuerdo en admitir que Hecatostylon no puede ser el nombre oficial del edificio porticado que se sitúa al norte en disposición paralela a la porticus Pompeiana. Sería un nombre sólo derivado de su aspecto. Porticus Lentulorum debía ser el nombre oficial de tal monumento: Coarelli, 1999, 138; íd., 1996, 138-139; De acuerdo: La Rocca, 1989, 286-287. En contra: F. Caprariis, con réplica de S. Orlandi en Orlandi, 1999, 126 y Liverani, 1995, 245. 10 La presencia de dedicatorias bilingües, en griego y en latín, a magistrados provinciales en el Área Sacra de Largo Argentina, ha motivado a pensar que porticus «ad Nationes» pudo ser otro nombre para el Hecatostylon. Coarelli, 1999, 139 y Alföldy, 1992, 88 y 123. Vid. Coarelli, 1997b, 213 y ss. 11 La Rocca, 1989, 286-287. 12 Richardson, 1992, 316-317. 13 Smith, 1988, 70-71. 14 Liverani, 1997, 94. 15 Sauron, 1994, 259, n.º 53. 16 Vid. infra. 17 Smith, 1988, 71. 18 Liverani, 1995. 245. 19 Plin., Nat., 7. 98: «Habiendo liberado las costas marítimas de los piratas y rendida la soberanía del mar al pueblo romano, Pompeyo ha triunfado sobre Asia, Ponto, Armenia, Paflagonia, Capadocia, Cilicia, Siria, los Escitas, los Judeos, los Albanos, Hiberia, Isla de Creta, los Basternos, y sobre todo sobre el rey Mitridates y Tigranes». A partir de la edición de R. Schilling, de 1977 en Les Belles Letres. 20 Plut., Pomp., 45.2: «Las insignias, puestas en la cabeza del cortejo, indicaban los países y las gentes sobre las que Pompeyo celebraba el triunfo, eran las siguientes: el Ponto, Armenia, Paflagonia, Capadocia, Media, Cólquide, los Iberos, los Albanos, Siria, Cilicia, Mesopotamia, Fenicia, Palestina, Judea, Arabia y todos los piratas vencidos por mar y por tierra». A partir de la edición de Marcone, 2000 en BUR.

378

05a_Veneri_AnexoC.indd 378

17/11/10 10:40

mentación que la provincia de Siria sufre en el siglo ii y la inclusión algo forzada de la Mesopotamia, lugar que ciertamente alcanzó Pompeyo si bien de modo limítrofe, y que fue constituida en provincia bajo Trajano junto con Asiria. Pero, de cara al discurso sobre la iconografía de estas nationes, merece especial realce en primer lugar la cita ex Asia en la lista pliniana y su posible presencia en los fasti Triumphales.24 Sabemos por el Mitridático de Apiano que parte de Asia se rebeló contra Roma, al lado de Mitrídates, en un momento muy determinado de la primera guerra en el año 88 a. C., cuando fueron asesinados en un solo día todos los itálicos con su madres y sus hijos en algunas ciudades de Asia e incluso dentro de algunos templos.25 Entre las ciudades que se unieron al Eupator del Ponto destaca sobre todo Éfeso. Sila, en el discurso pronunciado a los hombres efesios mayores de edad, optó sólo por imponer tributos durante cinco años a las ciudades insurrectas, antes que ejercer crímenes en contrapartida a los daños, en honor al prestigio de Asia y al afecto que Roma les tenía.26 Pero, nada trasmite el autor sobre incursiones militares de Pompeyo en la provincia de Asia, que después de la organización silana no se debió ver atacada en modo alguno. Para Cneo Pompeyo Magno: «el culmen máximo de una gran gloria fue (como dijo el mismo en asamblea, en el discurso sobre sus empresas) haber recibido Asia como una provincia de frontera y haberla restituido a la Patria como una provincia interna».27 En efecto «le chefd’œuvre de Pompée, c’est, en effet, le statut que, sans le concours d’une commission sénatoriale, et en vertu des pouvoirs dont l’avait expressément muni la loi Manilia, il a donné à l’Asie, et qui, pour des siècles, a fixé le destin de Rome en Orient».28 Ninguna lectura mejor que las palabras que J. Carcopino dedica a la obra militar y cívi-

máxime cuando ya el autor ha citado Cilicia, provincia romana, en la lista precedente. Y por último Apiano reduce hasta un máximo de doce las citas de pueblos vencidos o reorganizados, contando Palestina, que solo cita por ser lugar de fundación de ciudades.21 PLINIO

PLUTARCO

APIANO

Ponto Armenia Capadocia Cilicia

Ponto Armenia Capadocia Cilicia

Ponto Armenia Capadocia Cilicia

Siria Iberia Albania Escitia

Siria Iberia Albania Colquide

Siria Iberia Albania Escitia

Paflagonia Basternos Judea Creta

Paflagonia Media Judea Palestina

Comagene Media Reino nabateo Palestina

Asia

Fenicia Mesopotamia Arabia

De las tres listas, las más fieles a los acontecimientos, y a la situación geográfica del Oriente mediterráneo en época de Pompeyo, son sobre todo la de Plinio, que parte de la praefatio oficial del triunfo22 y que es heredera en su tono filopompeyano de la influencia que la obra de Varrón ejerció en toda la literatura de época imperial23 y la de Apiano. Se nota en cambio en la de Plutarco (y en la cita de Celesiria también en Apiano) la frag21

App., Mitr., 116: «tenía treinta y cinco años cuando celebró un triunfo superior a todos los precedentes por esplendor, fama y por la duración de dos días. Triunfó sobre muchos pueblos, del Ponto, de Armenia, de Capadocia, de Cilicia, de toda Siria, sobre los Albanos, sobre los Eníocos, sobre los aqueos de Escitia y sobre los Iberos orientales... También era portada una tabla con la siguiente inscripción: Fueron tomadas ochocientas naves con espolones de bronce; fueron fundadas ocho ciudades en Capadocia, veinte en Cilicia y Celesiria, y en Palestina, la que ahora llaman Seleucia. Fueron vencidos los reyes: Tigranes el armenio; Artokes el íbero; Orezes el albano, Dario el medo; Aretas, el nabateo; Antioco el comageno». A partir de la edición de Mastrocinque, Milano 1999. 22 Existen dos testimonios más que citan las conquistas de Cn. Pompeius Magnus y que se deben tener en consideración; los fasti Triumphales y un texto de Diodoro Sículo (Diod., 40.4). Como bien afirma J. L. Bastien, los restos relativos al triunfo de Pompeyo conservados en los fasti son demasiado lacunarios como para poder ofrecer una lista clara de los pueblos citados, que en cualquier caso no sumaría más de diez dado el espacio conservado en la inscripción. Este hecho es remarcable, dada la diferencia de los pueblos vencidos por Pompeyo citados en dos documentos oficiales, la praefatio de la que parte Plinio y la inscripción de los mismos fasti. De otro lado, la lista de pueblos citada por Diodoro alcanza un número de 20. Junto a lo sorprendente de tan elevada cifra, la presencia en la lista de Achaia sólo puede entenderse dentro de la lógica de tal cita, que el autor toma de una inscripción, que a modo de Res Gestae personales, Pompeyo dispuso en el templo de Venus Victrix. Es por el carácter fragmentario de los fasti y por el carácter extraoficial y personal de la inscripción que recoge Diodoro por lo que hemos optado por considerarlas de modo distinto, dada su menor exactitud, respecto a las citadas en el texto. Cfr. Bastien, 2008, 230-232. 23 Cfr. Corso, 1998, 93.1. 24 Bastien, 2008, 232. 25 App., Mitr., 62. 26 Ibíd. 27 Plin., Nat., 7. 99. 28 Carcopino, 1968, 110.

379

05a_Veneri_AnexoC.indd 379

17/11/10 10:40

mana, a potenciales enemigos a quienes impuso tributos y que incluso desfilaron en su triunfo romano, como el caso de Tigranes a quién dejó parte de Armenia. De Ariobarzanes a quién dejó la Capadocia, a Farnaces dejó el Bósforo, a Aristobulo la Judea, Seleucia a Antioco de Comagene y a Atalo la Paflagonia.31 Si Pompeyo hubiera querido mostrar un triunfo humillante sobre el continente asiático podría haber encargado más de catorce nationes, porque fueron más de catorce las gentes y pueblos sobre las que impuso su dominio, como bien recuerda Apiano, y que grosso modo han quedado aglutinadas en torno a doce-quince en función de los nombres transmitidos por los autores anteriores.32 La reducción a catorce del número de pueblos, la presencia de dos provincias romanas en esas listas, la citas sobre todo de Asia y Creta, donde algunas ciudades preferían rendirse a Pompeyo antes que a Metelo, más Cilicia, provincia romana desde el 101 a. C., más el hecho de que de estos territorios sean históricos y no bárbaros para Roma,33 motiva a pensar que el tipo de estas estatuas nada tuvo que ver con imágenes posteriores, tristes en sí mismas. En todo caso, sólo la nueva provincia de Siria y el resto de territorios menores, pudieron detentar un tipo menos prestigioso iconográficamente. Aunque esto generaría un programa iconográfico falto de unidad en su tipo escultórico y en su contenido hermenéutico, por convivir tipos y acciones distintas en las esculturas. La dicotomía del tipo vencida-asimilada para las nationes de Coponio solo puede dirimirse a partir del caso de Asia, que seguramente Pompeyo utilizó en su teatro con una iconografía sosegada acorde con el prestigio del antiguo reino pergameneo. Y también de la presencia de Creta y Cilicia. A partir de aquí lo lógico es pensar que el resto de estatuas también tuvieron una iconografía similar. Cneo Pompeyo hizo germinar la civilización en estos territorios,34 por lo que quizás el común denominador para estas estatuas fue el de tipo «asimilado», mejor que el de «vencido». Una visión a los programas ecuménicos anteriores al complejo pompeyano del Campo de Marte pueden servir para aquilatar la validez de esta opción. Si bien hay varios monumentos de raigambre ecuménica de época imperial donde poder rastrear la iconografía de los pueblos sometidos y asimilados con el Im-

ca de Pompeyo en Oriente para entender el sentido de sus conquistas; Pompeyo luchaba, no contra pueblos invasores o sublevados, sino contra Mitrídates y sus aliados por haber quebrado el orden impuesto por Roma en Oriente desde tiempos de Flaminino o Emilio Paulo. Y tuvo a Asia como centro a partir del cual debía girar la hegemonía romana en estos confines mediterráneos. Por ello, creo junto a las únicas dos provincias romanas en estos confines antes del año 64 a. C., la misma Asia y Cilicia, tres provincias más, Creta que unió administrativamente a la Cirenaica para establecer un mejor control sobre Egipto; Bitinia con las mejores tierras del antiguo reino póntico de Mitrídates; y Siria, que comprendía la franja marítima de Palestina, con el Monte Carmelo al norte y Gaza al sur. Así, respetando la libertad que Sila concedió a las ciudades de Licia y Caria, Pompeyo dio contigüidad a todos los dominios romanos en Asia, desde el Ponto hasta el Sinaí.29 Por ello, si entendemos que la lista de Plinio es la más fiable por estar tomada de la praefatio oficial y estar influenciada por un contemporáneo a los hechos como Varrón, pensador como bien propone G. Sauron del programa figurativo del complejo pompeyano del Campo de Marte, debemos pensar que si Asia era una de las nationes que Coponio esculpió no debió vestir un tipo de natio capta, pues no resultaría comprensible en términos históricos un tipo así para esta provincia, ni en época de Pompeyo, ni en época de Plinio cuando las nationes todavía existían y el teatro había sido remodelado al menos dos veces a los largo del siglo i d. C. Asia fue de un enorme prestigio histórico para los romanos, como el mismo Sila exhortaba a los efesios en el año 88 a. C. Por ello, de estar su representación en el teatro pompeyano, debió tener una imagen acorde con su prestigio. Del mismo modo, aun cuando el complejo pompeyano del Campo de Marte sea un monumento triunfal, en lo que atañe a su imagen para Oriente no debió mostrar a través del resto de estatuas de Coponio unas intenciones distintas a las que su constructor ejerció en aquello territorios, donde destacó tanto por la paz como por la guerra y sobre todo por la organización cívica y legal que impuso. No en vano era grande la fama de la justicia y la lealtad de Pompeyo en aquello lugares.30 Fue por ello por lo que liberó muchos de los territorios que conquistó, dejando incluso en el trono, siempre bajo tutela ro29

Ibíd., 110. App., Mitr., 104. 31 App., Mitr., 114. 32 Vid. Carcopino 1968, 110-113; App., Mitr., 100, 101, 114 y 116; Diod., 40.4. 33 Como la Cólquide, por la que discurrieron las campañas de Pompeyo, que fue centro de operaciones de las hazañas de los Dióscuros o Hércules. Cfr. App., Mitr, 103. 34 Carcopino 1968, 113. 35 Liverani, 1995, 219-249; Parisi Presicce, 1994b, 83-106. 30

380

05a_Veneri_AnexoC.indd 380

17/11/10 10:40

perio,35 creemos que sólo hay un posible precedente iconográfico para estas esculturas; el tipo helenístico de representación de ciudades y regiones, siempre asimiladas, a través del recurso iconográfico de divinidad local, un héroe o una imagen ideal.36 Y sólo hay un monumento de referencia posible para entender la presencia en el complejo pompeyano de estas catorce nationes que esculpió Coponio y que citan los autores comentados: el altar de Pérgamo. No puede ser otro enclave, tratándose de un monumento tan vinculado a Oriente como el complejo pompeyano del Campo de Marte,37 el que influenciara la presencia y el tipo de estas nationes,38 para las que no sirve demasiado la presencia de algunas estatuas en el Campidoglio, que dedicadas por ciudades de Asia, honraban y efigiaban al pueblo romano.39 Además de los programas iconográficos más conocidos del gran altar pergameneo; friso de Telefos y Gigantomaquia, existe un programa menos atendido,40 que se desarrolla en los intercolumnios de los pórticos superiores del altar y que tiene por objeto diversas estatuas femeninas que se han interpretado, con mayor o menor énfasis, como la representación de todas las regiones históricas que después de la caída del reino macedónico y la paz de Apamea en 188 a. C. acogió, en régimen de tributarias, la corte pergamenea como principal centro ecuménico.41 Ese debió ser el ejemplo para Pompeyo. Ahora la nationes de Coponio simbolizaban la adhesión a Roma de diversos pueblos, y la recuperación de otros, en gran parte de los casos voluntaria otra vez, como en su día las ciudades se unieron a la alianza que Roma y Pérgamo establecieron a partir de que Flaminino proclamara la libertad de los pueblos griegos y fundara con el reino de Pérgamo una unión simbólica de la que con seguridad Pompeyo tomó de buen ejemplo. También Pompeyo a decir del Oriente,42 como en su día Flaminino,43 fue entendido como «divino» en su papel de nuevo libertador de Asia, esta vez en relación con Mitrídates en substitución de Filipo V de Macedonia. Se han recuperado fragmentos de unas cuarenta estatuas, de las 74 posibles que ocuparían todos los intercolumnios. Las dos estatuas completas que se conservan en la sala del gran altar en el Museo de Pérgamo en Berlín, 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47

muestran cuál es el tipo que debemos buscar en el teatro pompeyano.

2. Las catorce NATIONES y la PORTICUS IN SUMMA GRADATIONE del theatrum Pompei Solo si insertamos Fenicia y Palestina dentro de Siria en la lista de Plutarco tendríamos un total de catorce nationes, pero hay que tener en cuenta que entre los tres autores citan un total de 17 o 18 pueblos distintos, caso de identificar el reino de los nabateos de Apiano con la Arabia de Plutarco, por lo que jamás a través de los textos podemos encontrar una justificación documental para un número de catorce estatuas realizadas por Coponio de Rodas. El número catorce pues debe responder sólo a dos razones: — La primera la importancia que el número 7, el número perfecto a decir de Cicerón, juega en las reglas numéricas de todo el complejo pompeyano del Campo de Marte, como bien subrayó G. Sauron.44 — La segunda es la división externa de la cavea pompeyana que hemos interpretado a través de nuestro análisis arquitectónico del monumento, organizada conforme a catorce escaleras radiales fundamentales, siete a cada lado de Venus, que pudieron influir en la disposición de las estatuas de Coponio, circa Pompeium, en el perímetro superior del teatro, en la porticus in summa gradatione. Las estatuas de Coponio deben ser entendidas de modo distinto a casi todos los programas similares de época imperial, porque difieren de éstos en una cuestión fundamental; se trató de estatuas de bulto redondo.45 Tanto el friso menor del Ara Pacis, como la basílica de Tarragona, como el Sebasteion, como el Hadrianeum, como el monumento «pártico» de Éfeso, como el santuario de Juno Caelestis en Dugga46 o como el teatro romano de Córdoba47 presentan figuras en altorrelieve. El

Smith, 1988, 81; Liverani, 1995, 246 y 247. Gros, 1990b, 848 y ss. Liverani, 1995, 247. Liverani, 1995, 245-246. Winter, 1908, 74-122. Hoepfner, 1989, 627; Kunze 1992, 29-30; Moreno, 1994, 432, 433, 434 y 481; Liverani, 1995, 247; Parisi Presicce, 1994b, 87. Cic., de imp.Cn. Pomp., 41: de caelo delapsum. Plut., Flam, 12. Sauron, 1994, 260 y 263. Así las identificó Coarelli (1996, 372 y 373). Liverani, 1995, 219-249. Márquez, 2002b, 255-260.

381

05a_Veneri_AnexoC.indd 381

17/11/10 10:40

único referente posterior posible —y admisible— para el caso pompeyano podría haber sido el tipo de las cariátides del Foro de Augusto, que sostendrían entonces el entablamento de la porticus superior del Teatro, idea que en un principio contemplamos, pero que ahora preferimos abandonar en función de todo el discurso anterior, del enorme tamaño que deberían tener estas cariátides —no menor a los siete metros que median las columnas de la porticus superior del teatro pompeyano— y del hecho de que en cualquier caso las cariátides del foro augusteo no presentan rasgos distintivos más allá de su regularización estética en clave clasicista.48 En cambio, una gran similitud debió existir entre la concepción y situación de las naciones pompeyanas en el pórtico superior del teatro, rodeando a Venus Victrix, y el caso de los pueblos representados en el Foro de Augusto, tal y como testimonia Veleyo Patérculo49 que, rodeando a Mars Ultor, quizás se pudieron disponer delante de cada una de las columnas de los pórticos laterales del foro, bajo las cariátides, como puede reflejar un fragmento de forma marmórea que muestra parte de la imagen del complejo augusteo.50 Pompeyo, teniendo como ente conceptual organizador de sus estatuas el templo de Venus Victrix mostraba en ambos flancos del edificio el orden por él impuesto en Oriente, cuya garante en el teatro era su diosa, del mismo modo que Augusto, en los dos pórticos mayores en torno al templo de Marte, lo mostraba de modo más amplio sobre todo el orbe, apoyado en este caso por todas las estatuas triunfales del interior de los pórticos. El esquema en concepto es prácticamente el mismo en ambos monumentos, y no en vano en Afrodisias, en torno al templo de Afrodita Prométor, se volverá a repetir también de modo longitudinal algo después. Es evidente que en las naciones, como en otras cosas del magno complejo edilicio pompeyano del Campo de Marte, Augusto encontró un buen recurso artístico que poder asumir, que querer remodelar y que deber magnificar. Por ello y en función de la división de la cavea pompeyana conforme a las catorce escaleras citadas, siete a

cada lado de Venus, estas estatuas de Coponio debieron situarse en los intercolumnios correspondientes con cada escalera a lo largo de la porticus in summa gradatione del teatro, al modo en que muestra el único monumento similar en concepto —y anterior al pompeyano— en que podemos observar estatuas de bulto redondo entre columnas; el Altar de Pérgamo, símbolo cósmico por excelencia y heredero, como señalaba P. Moreno, de los esquemas ejercitados por primera vez en el Monumento de las Nereidas en Xantos y transmitidos a otros monumentos afines con el Altar de Athena en Priene. Esta porticus superior debió estar concebida fundamentalmente para acoger las catorce estatuas de las nationes, las cuales solo así podían asustar a Nerón en sus sueños cuando se veía entrar en el Teatro. Catorce estatuas de pueblos tutelados, en relación con las catorce scalariae que marcaban los cunei mayores de la cávea para la plebs sentada y organizada: «soumise au pouvoir de Rome».51 Como el mismo G. Sauron entendía, estas estatuas no pudieron estar en la porticus Pompeiana, porque de este modo Plinio lo hubiera explicitado, ya que otras veces, para obras de arte colocadas en los pórticos, era muy preciso: «Alexander quoque in Pompei porticibus,52 Pausias... sicut spectatam in Pompei porticu boum immolationem,53 in Pompeia vero Cadmun et Europen,54 Polygnotus Thasius... huius est tabula in porticu Pompei, quae ante curiam eius fuerat?»55 Se mostraba así, con estatuas colosales de mármol, por un lado la nueva organización pacífica y ecuménica que bajo la tutela de Roma Pompeyo instauró en Oriente, y de modo más personal, el triunfo sobre la tierra conocida que testimoniaba la inscripción, que como resumen de las gestas personales, dispuso Pompeyo en el mismo templo de Venus Victrix 56: «Pompeyo Magno, hijo de Cneo, imperator... llevó el poder de Roma hasta los límites de la tierra.»57

El teatro pompeyano del Campo de Marte reflejaría arquitectónicamente el sentido ecuménico de la obra mi-

48

La Rocca, 1995, 77 y 83; Gros, 2006b, 123. Vid. Vell., 2.39.2; Liverani, 1995, 221; Recientemente Gros, 2006b, 121-125. 50 Cfr. Monterroso, 2010c, 181-207. 51 Sauron, 1987, 465. Esta idea que presentamos es deudora de la interpretación simbólica general del complejo mérito de G. Sauron. Aunque el autor francés situara las Nationes en «le niveau inférieur de l’enceinte du théâtre», es decir, en el exterior de la cávea todo el discurso anterior nace de sus conclusiones con respecto a los binomios Venus-Cielo, Cávea-Tierra, Scaena-Océano, porticus post scaenam-Infiernos. Cfr. Sauron, 1994, 259, n. 53. 52 Plin. Nat., 35.132. 53 Plin. Nat., 35.126. 54 Plin. Nat., 35.114. 55 Plin. Nat., 35.58-59. 56 Sauron, 1994, 260, n. 56. 57 Diod., 40. 4. 49

382

05a_Veneri_AnexoC.indd 382

17/11/10 10:40

peiusque orbis domitor per tresque triumphos ante diem princeps».58 Y en su iconografía probablemente, la sapiencia y buen sentido del hombre político, que conquistó y reorganizó el Oriente en función del beneficio de Roma sin olvidar la debida prosperidad que merecían aquellos pueblos históricos de Asia ahora definitivamente asimilados.

litar y civil de Cneo Pompeyo Magno; quién se sentase en la proedria y girase su vista 360 grados podría comprenderlo perfectamente a través de las esculturas. Las nationes de Coponio muestran en su disposición arquitectónica en la porticus superior la ambición militar del primer imperator en triunfar sobre Hispania, África y Asia. Desde las columnas de Hércules al Éufrates: «Pom-

58

Manil., Astron., 1.793.

383

05a_Veneri_AnexoC.indd 383

17/11/10 10:40

05a_Veneri_AnexoC.indd 384

17/11/10 10:40

CONCLUSIONES

06_Veneri_conclus.indd 385

17/11/10 17:28

06_Veneri_conclus.indd 386

17/11/10 17:28

te, con sus 165 m de longitud y los citados 44,3 m de altura: dada la linealidad arquitectónica de la Reg. IX en estos momentos, el Teatro, visto desde el Capitolium y el Arx, bien ofrecería la imagen de una enorme colina artificial. Siendo (a modo de capitolio policultual) el santuario de Venus Victrix y el resto de divinidades el cenit de este enorme «cráter», como P. Gros definía la cávea,3 bien podríamos entender que Pompeyo con su Teatro aspiró a construir «la octava colina de Roma». No es esta una simple concesión literaria, puesto que esta colina pompeyana alcanzaría la altura de los templos del mismo Arx y del Capitolium, y conviene recordar que aquí surgían, quizás, tres templos dedicados a Venus; el de Venus Erycina, el de Venus Capitolina y el de la misma Venus Victrix,4 estando la existencia de este templo fidedignamente testimoniada por los fasti fr. Arv y los fasti de Amiternum,5 que al decir de Gros6 «établissent un parallélisme frappant entre les sacrifices du 9 octobre7... et ceux du 12 août».8 Se igualaban así en altura los dos templos dedicados en Roma a Venus Victrix. Y, ciertamente, desde la lejanía del Capitolio, el teatro de Pompeyo ofrecería la imagen de un monte escalonado de ascenso al templo de Venus, existiendo otra relación conceptual con la función que los centum gradus tenían como método de ascenso a la cima del Mons Capitolinus, como bien advertía G. Sauron.9 Quizás desde esta evocación en lejanía podemos comprender mejor las valoraciones de Tertuliano. Frente a la Urbs, y fuera del pomerium, Pompeyo aspiró a bastantes más cosas. G. Sauron advertía que más allá del paralelismo sacro, entre de la colina cultual de la cávea pompeyana y el Capitolio, Pompeyo pudo aspirar a construirse una «sorte d’Urbs en réduction»; es decir, la cávea pudo funcionar como una suerte comitium, el cuadripórtico como un forum y la Curia como lugar de reunión del Senado.10 Justo cuanto existía en la vertiente opuesta al templo de Júpiter Capitolino visto desde el teatro de Pompeyo, de todo lo cual constituía también su cénit. Evidentemente las dimensiones monumentales

El efecto que la construcción del theatrum Pompei debió suponer en la Roma de los últimos tiempos de la República fue con seguridad impactante, tanto por el debate social que la construcción del primer teatro estable de la Urbs generaría, como por la envergadura de la preparación y construcción de obra tan inmensa. La imagen del Campo de Marte republicano, tuvo sin duda una nítida cesura tras la edificación del complejo de edificios pompeyanos. Para comprender este cambio, basta partir de la imagen que presentaba la Reg. IX en el año 61 a. C., cuando, tras celebrar su tercer triunfo, Pompeyo debió comenzar las obras del Teatro; no existirían en tal fecha el Pantheon y las Termas de Agripa, ni los teatros de Marcelo y Balbo, ni los Saepta y el Diribitorium de César, ni las termas de Nerón y Alejandro Severo, ni el odeón y estadio de Domiciano. Desde el Capitolio, alcanzada la cima de los centum gradus, algo a la izquierda, sólo se visualizaría la explanada del Circo Flaminio, con sus templos y pórticos adyacentes, al centro, la hilera de templos de Torre Argentina y, a lo lejos, la vasta superficie del Trigarium. En el resto del sector occidental de la llanura destacarían las superficies baldías, sobresaliendo la pantanosa Palus Caprae, pasada a manos del mismo Pompeyo primero, y después, a las de Agripa.1 Pero no habría un referente monumental que tuviese más de 15 o 18 m de altura, por lo que, desde el Monte Capitolino, todo quedaría en un nivel visual inferior. Seis años después, justo en el día del cumpleaños de Pompeyo, el 29 de septiembre del año 55 a. C.,2 esta perspectiva habría cambiado radicalmente, porque, desde la cota 36,56 msnm hasta la 54,79 msnm, se levantarían dieciocho metros, de un total de 44,3 m, de una enorme fábrica edilicia que sería el referente principal que desde esa Urbs interior a la murallas se visualizaría en la llanura de Marte, incluso cuando, a partir de época augustea, se concluyesen los edificios iniciados por César y se comenzase a poner en práctica el gran programa monumental augusteo para el nuevo centro lúdico y social de la ciudad. El theatrum Pompeium sería así el monumento de mayor entidad arquitectónica de todo el Campo de Mar1

Vid. Coarelli, 1997, 17 y ss., y 539 y ss. Vid. Coarelli, 1997, 568. 3 Gros, 1987, 325. 4 Sobre si eran tres edificios o el templo capitolino de Venus Victrix era el mismo que el de la Venus de Érice vid, Palombi, 1999b, 119. 5 9 de Octubre: Genio public(o) Faustae / Felicitati Veneri(i) Victr(ici) / in Capitol(io) Apol(lini) in Pal(atio). Ludi. Vid. Degrassi, 1963, 195, 518. Es posible que el epíteto Victrix se añadiese a un Venus ya avanzado el siglo i a. C. (Schilling, 1988, 170 y ss.), pero no habría que descartar un culto a Venus Victrix como tal ya desde el siglo iii a. C, cuando se traslada a Roma la imagen de la Aphrodita Nikephoros desde la ciudad samnita de Touxion. Vid. Palombi, 1999b, 119. 6 Gros, 1987, 325. 7 Vid. Supra. 8 Cfr. Degrassi, 1963, 518. 9 Sauron, 1987, 472. 10 Sauron, 1987, 472. 2

387

06_Veneri_conclus.indd 387

17/11/10 17:28

La primera cuestión es de una importancia crucial para la arquitectura teatral romana. Como se ha expuesto previamente, el tratado de Vitrubio con respecto al teatro latino es, a grandes rasgos, la simplificación teórica de una realidad material muy compleja. Pero tratábamos de evidenciar qué podía variar en la regla de Vitrubio, en función del lugar de construcción de cada teatro, y qué era invariable, es decir, cuál era el método a seguir en las trazas de un teatro, independientemente de sus dimensiones. Resultaba que los edificios teatrales de Italia reflejaban ampliaciones o reducciones de los esquemas de Vitrubio. Pero Vitrubio adquirió todo ese bagaje teatral, en gran parte, durante la estrecha relación que debió tener con el teatro de Pompeyo. P. Gros apuntaba que no existe ningún dato para vincular a Vitrubio con las oficinas de arquitectos que llevaban a cabo los grandes proyectos del siglo i a. C., pero que, sin embargo, en ningún caso pudo ser ajeno a tan magnas empresas.21 Conjugando los datos de la interpretación que hemos podido realizar a partir de la topografía y el análisis arqueológico de los restos del teatro de Pompeyo hemos comprobado, sin partir de buscar esquemas «vitrubianos» a priori, que en el teatro pompeyano existen las siguientes razones de relación con Vitrubio:

del complejo y las apariencias de pequeña ciudad llaman en seguida a la experiencia de Pompeyo en Oriente, donde el imperator fundó y reconstruyó numerosas ciudades, y, como sentenciaba Manilio, a su condición de «...ante diem Princeps».11 Esta magnitud monumental fue siempre reconocida en la Antigüedad y, por ello, el teatro de Pompeyo fue  considerado siempre una de las grandes conquistas monumentales de Roma, como ilustraba, por ejemplo, el mismo Tertuliano,12 Veleyo Patérculo,13 Tácito14 o Plinio.15 Un teatro «espléndido»,16 «grande e imponente»,17 «del que Roma siempre se sintió orgullosa»,18 hasta incluso en el año 357, cuando se desarrolla la marcha triunfal del emperador Constancio por Roma.19 La intención primera de este trabajo ha sido definir científicamente esta imagen monumental, sobradamente conocida a través de las fuentes clásicas, habida cuenta de que, como algunos autores reconocían,20 se necesitaba un estudio arquitectónico del teatro pompeyano que se centrase fundamentalmente en el análisis de los restos conservados e igualase, en definitiva, el conocimiento material al literario, desde el que, por lo general, se ha intentado comprender arquitectónicamente el teatro de Pompeyo. Dentro de esta línea de investigación destacaremos como conclusión de este trabajo algunos aspectos del mismo, que consideramos fundamentales desde el punto de vista de la comprensión arquitectónica general del edificio:

— Existió una porticus in summa gradatione desde el origen. — La frons scaneae es el doble de la longitud de la orchestra inter gradus imos. — Las proporciones vitrubianas con respecto a la orchestra se respetan en las alturas de los órdenes del frente escénico, como testimonian los fustes recuperados en Via dei Chiavari. — La pendiente del Teatro fue continua y sin podia, pudiéndose estirar una cuerda desde la grada más alta a la más baja, a la manera de los teatros griegos.

1. La relación de Vitrubio con el teatro de Pompeyo. 2. El reflejo de los avances arquitectónicos del teatro de Pompeyo en los teatros occidentales. 3. La hermenéutica triunfal que sugiere el diseño arquitectónico y su decoración.

11

Manil., Astron., 1.793. «Itaque Pompeius Magnus solo theatro suo minor...» Tert., Spect. 10. 10. 13 «Si él (Pompeyo) hubiese muerto en Campania, asaltado por una enfermedad dos años antes de ir a las armas, después de haber concluido los trabajos del teatro y de las restante obras que en su entorno había construido —en aquella circunstancia toda Italia formuló votos por su salud, el primero de entre todos los ciudadanos— la fortuna habría tenido menos ocasiones de aniquilarlo y él se habría llevado íntegra entre los muertos la gloria que había tenido entre los vivos». Vell. 2.48.2 (traducción a partir de R. Nuti, 1997). 14 «...una de las maravillas que se enseñan a los bárbaros», Tac. Ann. 13.54.3 (traducción a partir de Ceva, 2004). 15 «así es el Júpiter del Campo de Marte, dedicado por el emperador Claudio, pero casi devorado por el vecino teatro de Pompeyo». Plin. Nat. 34, 40 (traducción a partir de Corso et al., 1988). 16 Plut. Pomp. 40.8-9. 17 Plut. Pomp. 42.7-10. 18 Cass. Dio. 39.38. 19 «...et Urbis templum forumque Pacis, et Pompei theatrum et Odeon et Stadium, aliaque inter haec decora urbis aeternae» Amm., 16.10.14. 20 «Molti problemi d’interesse storico, religioso, topografico, artistico, architettonico si ricollegano a questo monumento del quale, pertanto, malgrado i numerosi ricordi che ne rimangono negli antichi scrittori e le menzione più o meno generica negli autori moderni, ben poco sappiamo di preciso e meno si è ricercato» Marchetti-Longhi, 1936, 16. Recientemente «Manca ancora uno studio esauriente sul teatro e i portici pompeiani...» Coarelli, 1996, 360. 21 Gros, en Gros (ed.), 1997, LXXIV. 12

388

06_Veneri_conclus.indd 388

17/11/10 17:28

nal. En segundo lugar, este orientalismo se refleja en la ubicación de un templo en la cima de la cavea, interno al perímetro del edificio.

— Las gradas miden 74 cm de profundidad por 38 cm de altura. — Los aditus son internos el diámetro transversal. — Existió una porticus post scaenam. — El diseño del Teatro se concibió a partir del procedimiento de insertar triángulos equiláteros en un círculo —que son prismas en una esfera— como Vitrubio propone para el esquema del teatro latino.

Este segundo aspecto es fundamental, porque demuestra que el teatro pompeyano recoge la tradición de esquemas como los existentes en Pérgamo, entre el teatro y el templo de Athena, los de la misma Atenas, con el teatro de Dioniso a los pies del Partenón o los de la misma Roma, que pudo tener una cávea teatral inserta en la pendiente occidental del Palatino bajo el templo de la Magna Mater,23 delante del cual se desarrollaban periódicamente los ludi Megalenses en honor de la diosa. Allí se documentaron unos muros radiales, que bien pudieron pertenecer a un teatro pétreo iniciado por los censores C. Cassius Longinus y M. Valerius Messala,24 demolido por el senado por incitación del cónsul P. Cornelius Scipio Nasica en el año 154 a. C.25 Esta tradición oriental de asimilar los teatros con los templos, evidentemente será recogida en el Lazio, la Campania y el Samnio, donde los ejemplos del teatro de Pompeya y el templo del Foro Triangular, el teatro de Teano, el Santuario de Pietrabbondante o los de Preneste, Tívoli y Gabii, son suficientemente elocuentes. El teatro de Pompeyo es deudor de esta tradición helenística, con la salvedad, de que, al ser plano el Campo de Marte, evidentemente los modelos debían ser los teatros de Caria,26 mejor que los ejemplos pergameneos, laciales o samnitas. Estos mismos esquemas serán recogidos en Roma por los teatros de Marcelo y Balbo, definiéndose a partir de ellos, junto con el esquema del teatro de Pompeyo, el modelo de difusión de la asociación del teatro con un templo en provincias, en tres vertientes.

Por todo ello debemos afirmar que, al menos en lo concerniente a los teatros, las pautas del único arquitecto antiguo del que nos ha quedado memoria escrita en la actualidad, son válidas, certeras e ineludibles a la hora de aproximarse al conocimiento planimétrico de los teatros occidentales. Por ello, en nuestra opinión, el tratado teatral de Vitrubio debe ser valorado en su esencia tratadística y formativa, como guía sintética, que pretende dar soluciones generales a definir para construir cualquier tipo de edificio. Desde el punto de vista histórico-arquitectónico merece especial realce el hecho de que el primer teatro romano fuera ciertamente un teatro oriental.22 El teatro de Pompeyo fue, sobre todo, un teatro helenístico, no sólo por la evidencia de su cronología republicana, sino por sus ambiciones monumentales y por su diseño arquitectónico. Y esto por varias razones. 1. Respecto a la cuestión de la monumentalidad bastará pensar en las dimensiones y en la altura para comprender que, la construcción del teatro de Pompeyo, debe entenderse dentro de la lógica heredera de los grandes proyectos arquitectónicos de la Italia republicana, es decir, de los patrocinados por otro personaje muy sensible al influjo oriental, como fue Sila. En este sentido, el teatro de Pompeyo traslada al centro de Roma la monumentalidad de los santuarios del Lazio, siendo ciertamente un «uno más», tanto por concepción arquitectónica como por magnitud. 2. En relación con el carácter oriental del diseño del Teatro es importante destacar que, en primer lugar, queda plenamente evidenciado en la división de su graderío en 18 cunei, inéditos en la Italia republicana, que permitían que una cávea proyectada en 165 m de longitud fuera funcio-

— El modelo pompeyano explica la inserción de un templo dentro del teatro, a la manera de los ejemplos de Cherchel, Vienne, Bilbilis o Lepcis Magna. — El esquema teatro de Marcelo-templo de Apolo motiva en las nuevas ciudades augusteas la relación espacial entre el teatro y los templos que presiden los centros monumentales, como sucede en la Galia Narbonense.27 — El teatro de Balbo añadirá una novedad: la disposición de un templo en el centro de la «porticus post scaenam», como muestra, por ejemplo el teatro hispano de Caesaraugusta.

22

De hecho C. Saliou recientemente, en sus comentarios al libro V de Vitrubio lo incluye dentro de los theatra graeca. Cfr. Saliou, 2009. Liv. Perioch., 5.48; Vell. 1.15.3. 24 Vid. Cremá, 1959, 85-86; Bieber, 1961, 168; Frézouls, 1982, 353-354; Gros, 1996, 275 y Coarelli, 1997, 605-606. 25 Según Valerio Máximo (2.4.1-2.) el material preparado para la construcción fue subastado y se prohibió a los espectadores asistir sentados a los espectáculos escénicos desde Roma hasta una distancia de mil pasos a partir de las puertas de la ciudad Vid. Coarelli, 1997, 606 y n. 19. 26 Johannowsky, 1972, 451-459. 27 Vid. Gros, 1990, 384 y ss. 23

389

06_Veneri_conclus.indd 389

29/11/10 11:25

ta a las nuevas exigencias sobre la distribución de los espectadores, incitadas por la Lex Roscia Theatralis, primero y dogmatizadas por la Lex Iulia Theatralis después. En los teatros in montibus, herederos funcionales de los teatros griegos, la funcionalidad era un aspecto poco desarrollado. Pero si, a partir de época augustea, el teatro debía servir para mostrar la fragmentación de las clases sociales, había que desarrollar una arquitectura que permitiese que toda la sociedad accediese a un mismo emplazamiento sin confluir y sin mezclarse. La funcionalidad en teatros pequeños, como los casos de Otricoli o Spoleto, era fácil de desarrollar. Pero distribuir por distintos caminos a 20.500 personas en un teatro, sin experiencia previa, requería grandes dosis de innovación arquitectónica. Sin duda, la disposiciones sobre la ubicación de los espectadores en la cávea de época augustea parten de las posibilidades funcionales del teatro de Pompeyo, y del mismo modo, los tres podia entre maeniana que organizaban posiblemente la cávea del teatro de Marcelo, así como su complejo sistema de escaleras internas, solo se pudieron construirse a partir de la experiencia ya ejercitada por las maestranzas que erigieron el teatro pompeyano. Pero, aun cuando es interesante explicar de dónde proceden y cómo se difunden las características arquitectónicas del teatro de Pompeyo, y qué suponen para la configuración de la arquitectura de los teatros occidentales, conviene no perder de vista que, por su magnitud y su concepción, el primer teatro de Roma fue la mayor excepción con que contó la arquitectura teatral romana, algo que le hizo ser siempre considerado como el Theatrum de Roma, aun en épocas en que la ciudad contaba con dos edificios teatrales más.28 Si el teatro pompeyano convirtió en norma algunas de sus características, sólo fue parcialmente: Vitrubio tuvo que «reducir» por escrito sus aprendizajes hasta la combinación más mesurada y equilibrada posible, y los teatros occidentales sólo pudieron contentarse con asumir, por partes, algunos rasgos del teatro pompeyano (fig. 283). Tanto es así que, por ejemplo, ni siquiera en el teatro de Marcelo hubo espacio para poder desarrollar completamente la división estamental de la sociedad romana según nos es transmitida por los autores clásicos29 pues, solo en la cávea del teatro de Pompeyo hubo sitio para poder disponer espectadores en la ima cavea por encima de las catorce primera filas reservadas a los caballeros. Evidentemente la construcción de una obra tan enorme, y tan sumamente exclusiva no pudo dejar de tener consecuencias en toda la arquitectura teatral posterior, pero éstas siempre serán parciales, por lo que conviene

Con respecto a la innovaciones que como «teatro romano» presenta el edificio pompeyano, es de reseñar primeramente, que un esquema tan decisivo para la conformación del modelo teatral romano, como es el Theatermotiv, nace desde la nueva función que los órdenes de arcadas contiguas y superpuestas, presentes en los Santuarios de Preneste, Tívoli y el Tabularium, adquirirán en el teatro de Pompeyo. Estas hileras de arcos enmarcados en un orden arquitectónico lograrán ahora una monumentalidad extrema, superponiéndose cuatro veces en altura por vez primera. El Theatermotiv conferirá unicidad monumental a la fachada del Teatro, a modo de telón de fondo arqueado, que disimulará y aunará el mosaico fragmentado que ofrecerían en altura las secciones de las distintas bóvedas de las substrucciones. Este esquema se perfeccionará en el teatro de Marcelo y pasará a ser característico de todos los teatros imperiales construidos in plano, con la salvedad de que, pocos ejemplos fuera de Roma, mantendrán las semicolumnas características del esquema, ya que, la mayoría de los teatros más relacionados con la Urbs, como los casos de Arles, Lepcis o Córdoba, substituirán las semicolumnas romanas por unas pilastras de claras reminiscencias laciales. El perfil continuo, de raíz helenística, de la cávea del teatro de Pompeyo no tendrá la misma vigencia que el Theatermotiv. Sólo casos como los teatros de Ostia, Minturno, Carsulae o Sepino dispondrán sus graderíos sin alteraciones verticales en su desarrollo. El modelo del teatro de Marcelo hará que los graderíos se dividan con altos muros, y la población, en función de las nuevas leyes, quede perfectamente separada. En cambio, es de reseñar, que aun construido el teatro de Marcelo, las formas constructivas del teatro pompeyano permanecerán vigentes, y algunos teatros augusteos, como demuestran los ejemplos de Lepcis, Amiternum, Carsulae o Saepinum, necesitarán mirar al teatro de Pompeyo para organizar la funcionalidad de sus comunicaciones internas. Atendiendo a una característica original del teatro de Pompeyo, fruto de la evolución de experiencias republicanas presentes en Bologna, Cales o Teano, como es el sistema de construcción mediante giros de bóvedas superpuestas, es muy importante explicitar que, de la misma manera que sin el Santuario de Hércules tiburtino no habría existido la praxis técnica que posibilitase la construcción en Roma de un teatro tan enorme elevado hasta 45 m de altura, es justo reconocer, que sin el teatro de Pompeyo, los nuevos teatros imperiales, comenzando por el de Marcelo, no habrían tenido una base firme sobre la que ejercitar una arquitectura que diese respues28 29

Así lo denominan en algunos pasajes Tácito, Plinio y Dión Casio. Cfr. Tac. Ann. 13.54.3; Plin Nat. 33.54; Cass. Dio 68.8.3. Vid. Edmonson, 2002, 47.

390

06_Veneri_conclus.indd 390

17/11/10 17:28

Teatro era un círculo que, en visión tridimensional, se convierte en una esfera inserta en la cávea, que desde el pavimento de la orchestra alcanza el tímpano del templo  de Venus Victrix. Así, la interpretación de la cávea pompeyana como metáfora de la tierra sumisa al poder de Roma, como la definía Sauron,35 es plenamente demostrable desde el punto de vista geométrico y matemático. En este sentido conviene resaltar, que la esfera más monumental de Pompeyo fue su mismo teatro. Pero esa esfera geométrica, solo conocida por los arquitectos y por quién concibió la hermenéutica del Teatro, quizás «le plus savant des Romains», es decir, M. Terencio Varrón,36 era invisible materialmente: se necesitaba una definición física, para que fuera entendida por aquellos, no tan versados como Varrón, que se sentarían en la cávea pompeyana. Al exterior, la primera definición física de esa esfera pasaba por construir el teatro in plano, a modo de colina artificial.37 Pero al interior, la imagen del poder de Pompeyo adquirió todavía unos matices más ricos, en función de las distintas manifestaciones artísticas que contribuyeron a que quienes entrasen en el Teatro entendiesen que ese edificio, simbolizaba el poder de Roma extendido por Pompeyo hasta unos límites hasta entonces insospechados. Si los miembros de las embajadas extranjeras que visitaban el Teatro, como informa Tácito,38 con el edificio en plena capacidad y situadas en la orchestra, es decir, en el centro de la esfera, girasen su mirada 180 grados, comprenderían globalmente todo el sentido triunfal del Teatro de Pompeyo: en la cávea se observaría al pueblo romano perfectamente organizado: senadores, caballeros, hombres libres y, arriba quizás, los esclavos y las clases más desfavorecidas. Pero, advertirían que las personas ocuparían todo el graderío, no toda la cávea, porque el gradus spectaculorum tenía un límite físico claramente establecido: la praecinctio situada en la summa cavea, donde finalizaba el theatrum y comenzaba la porticus in summa gradatione, según certeramente la denominaba Vitrubio, pensando seguramente desde su visión privilegiada del teatro pompeyano.39 Más allá de esta praecinctio el plano terrestre dejaba de ser un ente pasivo, sumiso, para pasar a ser un ente

también detenerse en valorar aquello en lo que el theatrum Pompei fue único, es decir, lo que de él jamás se pudo imitar, que es fundamentalmente, lo que hace ocupar a la magna obra de Pompeyo un puesto de honor dentro del conjunto de los edificios más sobresalientes de la arquitectura romana. Si por algo se ha de destacar el teatro de Pompeyo, es porque fue el edificio que ilustró en piedra y mármol una de las etapas más cruciales y decisivas de la Historia de Roma: la de su definitivo dominio marítimo y territorial sobre Oriente. En este sentido, los Foros de César, Augusto y Trajano serán seguidores de la lógica impresa en la concepción de los edificios pompeyanos del Campo de Marte, ilustrando otras épocas decisivas en la expansión del dominio territorial de Roma. Pero el hecho de que al teatro de Pompeyo le «tocase» en suerte ilustrar la sumisión definitiva del Oriente, sin duda le confirió un carácter inigualable: este edificio sería la imagen del triple triunfo de Roma del año 61 a. C., siendo por tanto, como denuncian los textos clásicos en general, mucho más que un teatro en donde desarrollar ludi scaenici. Teniendo presente sólo la suma de dinero que Pompeyo repartió entre sus ejércitos, 384 millones de sestercios, más los 470 millones que versó en el erario público, doblando el dinero a disposición de Roma en esos momentos,30 podremos hacernos, mínimamente, una idea de cuánto debió gastar en la imagen destinada a perpetuar sus hazañas: la construcción de su complejo de edificios. Es evidente que las construcciones levantadas por Pompeyo en el Campo de Marte estaban destinadas a inmortalizar sus triunfos, algo que ya ha sido expuesto con suficiente profundidad por opiniones tan autorizadas como las de P. Gros,31 E. La Rocca,32 F. Coarelli33 y G. Sauron34 quienes, individualmente, se han detenido, con matices diversos, en una misma cuestión que aquí destacamos: la relación entre Pompeyo y la esfera como metáfora explicativa de su dominio marítimo y terrestre. Nosotros, para finalizar, queremos incidir en esta relación hombre-concepto, tan solo desde el punto de vista de lo que la arquitectura del Teatro demuestra. En primer lugar, ya decíamos que todo el diseño primigenio del Teatro se concibe geométricamente desde una esfera: la imagen que forman al cruzarse los triángulos equiláteros de los que parte el diseño del 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

Carcopino, 1968, 124. Gros, 1987, 319-346. La Rocca, 1989, 265-292. Coarelli, 1997, 539 y ss. Sauron, 1987, 458-473 y 1994, 249 y ss. Sauron, 1987, 465. Sauron, 1987, 467. Vid. Sauron, 1987, 465. Tac., Ann, 13, 54 Vitr. 5.6.4.

391

06_Veneri_conclus.indd 391

17/11/10 17:28

gara en el theatrum ad aedem Apollinis catorce filas de gradas para uso exclusivo de los caballeros.45 Y se acrecentará y generalizará con Augusto, cuando todos los asistentes encuentren su lugar y sitio precisos en el graderío;46 de manera que una mirada a la «Roma sentada» en el teatro bastaría para comprender quién es cada uno en esa imagen de la sociedad. Es manifiesto por tanto que el orden cívico es una de las valencias consubstanciales al teatro. En época de Pompeyo, no tenemos más prueba que la ley de Roscio para valorar las disposiciones teatrales sobre la funcionalidad de los asientos y los espacios.47 Pero por ser el primer teatro pétreo para 20.500 espectadores, con seguridad de facto la población asistió segregada a los distintos lugares del teatro por medio de los distintos accesos y niveles que éste podía ofrecer, a diferencia de los teatros lígneos precedentes. Por primera vez un edificio teatral acogió a tal cantidad de espectadores y por primera vez un teatro ofrecía jerarquía completa en sus espacios; tanto en sus accesos internos, como en su disposición externa. Colofón de esa organización cívica, repartida en tres maeniana y dieciocho cunei en una cávea de 44 m de altura y 165 m de amplitud, es la organización geográfica, a través de las célebres nationes de Coponio, que unen en el teatro las valencias cívica y heroica de Pompeyo. Sólo en relación con Venus tienen razón de ser estas estatuas de nationes, pues su contenido simbólico no funciona sin relación al culto (imperial o no) que les confiere sentido; como muestran todos los ciclos ecuménicos completos conocidos en Roma.48 Venus se situó en la parte superior del Teatro, y a sus lados, las estatuas de las nationes pompeyanas, ofrecidas a la tutela de Venus y al poder de Roma por el héroe, el imperator triple triunfador del año 61 a. C. Catorce estatuas de pueblos vencidos —y después tutelados— en relación con las catorce scalariae que marcaban los cunei mayores de la cávea para la plebs sentada y organizada: todo ello bajo el poder de Roma. Es todo un cosmos ordenado, en sus facetas cívica y celeste, el que se da cita en este teatro. El teatro de Pompeyo mostraría así un simbolismo de dominio ecuménico que será el punto de partida de esquemas similares en otros monumentos de época impe-

activo. Los triunfos de Pompeyo aparecían por encima de toda la plebs sentada, porque, a un lado y otro del Templo que simbolizaba la victoria de Venus en el cielo, en el juicio de Paris,40 se extendía una porticus semicircular que era el elemento destinado a unificar monumentalmente el plano más superior del edificio, y a mostrar el recorrido triunfal de Pompeyo en la Tierra, en la que triunfó a lo largo de su tres continentes entonces delimitados: África, Europa y Asia. Esta porticus, proyectada para albergar cien columnas, tenía catorce interrupciones en su desarrollo, delante de cada una de las escaleras que en la cávea distribuían ordenadamente al populus romanus. Estas catorce interrupciones de la columnatio se debían a que en esta porticus se situarían las catorce estatuas de las nationes vencidas por Pompeyo, que fueron realizadas por Coponio y que estaban circa Pompeium.41 Este sentido esférico y triunfal se complementa con un sentido eminentemente cívico, que es el que junto al heroico domina la hermenéutica del Teatro. Lo matizaremos a continuación. Con Pompeyo, Roma vivió dos situaciones completamente novedosas por su espectacularidad. La primera es la pacificación completa del Oriente, tras las largas guerras contra Mitrídates, que conllevó la reorganización política del Asia Anterior, la imposición de la tutela romana sobre numerosos pueblos y la celebración de un Triunfo de unas dimensiones incomparables hasta el momento;42 por su lujo, por su duración y por el número de pueblos sobre los que se triunfó43. La segunda es la construcción de un enorme complejo edilicio en el Campo de Marte que fue la inmortalización pétrea de aquélla pacificación y el posterior Triunfo, donde se construyó el primer teatro pétreo de Roma. Este enorme complejo, como se ha comentado,44 encerraba una doble valencia —heroica y cívica— en su simbolismo. No es este el lugar para dilatarse en la simbología cívica del teatro como monumento en particular. Basta aludir sólo a una cuestión; el hecho de que evidentemente el teatro muestra una jerarquía de espacios y lugares, como es bien sabido. Esta jerarquía se comienza a ejercitar fundamentalmente desde que L. Roscius Otho segre-

40

Vid. Sauron, 1987, 462. Plin., Nat., 36.41 42 Cfr. por ejemplo, Carcopino, 1968, 110 y ss. 43 Cfr. Plin., Nat., 7.98; App., Mitr., 116; Plut., Pomp, 45.2. 44 Coarelli, 1971, 99-122; Frézouls, 1983, 193-214; Gros, 1987, 319-346; Íd., 1995, 35-38; Sauron, 1987, 465; Íd., 1995, 253-266; La Rocca, 1989 285 y ss. 45 Coarelli, 1967, 68. 46 Rawson, 1987, 83-114.; Edmonson, 2004, 41-64. 47 Pociña, 1976, 435-442. 48 Para este fundamental matiz Cfr. Liverani, 1995, 245 y ss. 41

392

06_Veneri_conclus.indd 392

17/11/10 17:28

jo monumental acabaría midiendo 329,67 m de longitud por unos 165 m de anchura, es decir 1.120 pedes × 560 pedes, ocupando una superficie de 53790  m2. Esto es, casi el Foro de Trajano y el de Augusto juntos: porque no es menor el glorioso fragmento de Historia de Roma que encarnó el complejo de edificios del Gran Pompeyo (figs. 284, 285 y figs. 286 y 287 en pliego de color).

rial. La esfera, el dominio de la Tierra, es la base de todos los esquemas triunfales del complejo pompeyano, y no en vano reside en la misma proyección geométrica del complejo.49 Ciertamente, en la arquitectura y en la decoración del teatro de Pompeyo está el preludio de los esquemas de los posteriores foros imperiales, y en la magnitud del complejo pompeyano queda implícito lo que Pompeyo fue, ciertamente un Princeps ante litteram. Basta para considerar esta idea, ilustrar el hecho de que su comple-

49

«Pompeius Magnus solo theatro suo minor» Tert., Spect. 10. 10.

Manilio escribía: «Pompeiusque orbis domitor per tresque triumphos ante diem princeps». Manil., Astron., 1.793.

393

06_Veneri_conclus.indd 393

17/11/10 17:28

Figura 284. Comparación volumétrica entre el theatrum Pompei y algunos teatros itálicos (dibujo del autor).

394

17/11/10 17:28

06_Veneri_conclus.indd 394

Figura 285. Restitución del complejo pompeyano del Campo de Marte. Relación topográfica precisa entre restos arqueológicos de la cávea y los fragmentos de la lastra 39 de la FUM (dibujo del autor).

395

06_Veneri_conclus.indd 395

17/11/10 17:28

06_Veneri_conclus.indd 396

17/11/10 17:28

BIBLIOGRAFÍA

07_Veneri_biblio.indd 397

17/11/10 17:34

07_Veneri_biblio.indd 398

17/11/10 17:34

Aberson, M. (1991): «Le formule dell’iscrizione di Petronius Modestus e la datazione del teatro di Trieste», en M. Verzár (ed.): Il teatro romano di Trieste, 151-176. Accame, M. y Dell’Oro, E. (2004): I Miriabilia Urbis Romae, Roma. Albertoni, M. (1999): «Veiovis, Aedes (In Capitolio)», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, V, Roma, 99-100. Aleardi, A.; Chiappi, C.; De Marco, M.; Giuliani y Salvianti, C. (1990): Fiesole. Alle origini della città, Fiesole. Alföldy, G. (1992): «Due monumenti augustei nell’Area Sacra di Largo Argentina», en íd., Studi sull’epigrafia augustea e tiberiana di Roma, Roma, 1992, 88-123. — (1994): «Evergetismo en las ciudades del imperio romano», en La ciudad en el mundo romano. Actas del XIV congreso internacional de arqueología clásica, I, Tarragona, 63-67. Almagro Basch, M. y Almagro Gorbea, A. (1982): «El teatro romano de Segóbriga» en El teatro en la Hispania romana, Badajoz, 267-286. Álvarez Martínez, J. M. (ed.) (1982): El teatro en la Hispania romana, Badajoz. — (1982b): «El teatro romano de Regina», en J. M. Álvarez (ed.): El teatro en la Hispania romana, Badajoz, 267-286. Amucano, M. A. (1991): «Criteri progettuali nel teatro romano. Ipotesi per un nuovo metodo interpretativo», JAT I, 37-56. — (1992): «Il teatro romano di Urbs Salvia. Inserimento urbanistico e proporzioni modulari», JAT II, 109-124. Annibaldi, G. (1965): «L’architettura dell’Antichità nelle Marche», Atti dell’XI Congresso di storia dell’Architettura, Roma, 45-93. Archontidu Argyri, A. (1995): «Mitilene», en EAA, supl. II, III, 713-716. Arnaldi, F.; Paratore, E. y Malcovati. E. (1982): Letteratura latina e letteratura greca di interesse romano, Roma. AA.VV. (1991): Atlante di Roma, Firenze-Roma. Bacchielli, L.; Delplace, C.; Eck, W.; Gasperini, L. y Paci, G. (1995): Studi su Urbisaglia romana, Picus sup. V, Tivoli. — (1996): «Picenum», en EAA sup. II, IV, 361-368. Baccin, A. y Ziino, V. (1940): «Nicopoli d’Epiro», Palladio, 4, 1940, 5-25. Badie, A.; Lemaître, S. y Moretti, J.-Ch. (2004): «Le théâtre de Letôon de Xantos. État des recherches», Anatolia Antiqua 12, 145-186. Baldasarre, I. (1986): «Osservazioni sull’urbanística di Neapolis in età romana», en Neapolis. Atti del XXV Convegno di Studi sulla Magna Grecia, 221-231. Baltard, V. (1837): En BI, 88-89. Bartoli, A. (1915): Monumenti antichi di Roma nei disegni degli Uffizi di Firenze, Roma. Basso, P. (1999): Architettura e memoria dell’antico. Teatri, anfiteatri e circhi de la Venetia romana, Roma. Bastien, J.-L. (2008): Le triomphe romain et son utilisation politique à Rome aux trois derniers siècles de la République, CEFR 392, Roma. Battistelli, P. y Greco, G. (2002): «Lo sviluppo architettonico del complesso del teatro di Ostia alla luce delle recenti indagini nell’edificio scenico», MEFRA, 114, 391-420. Beard, M. (2009): El triunfo romano, Madrid. Beare, W. (1972): La escena romana, Buenos Aires. Bejor, G. (1979): «L’edificio teatrale nell’urbanizzazione augustea», Athenaeum, 57, 124-138. Benoist, S. (2005): Rome le prince et la citè, Paris. Berthault, F.; Dupuis, X.; Fincker, M. y Pichonneau, J. F. (1984): «Les edifices de spectacle de l’antique Aginnum», Aquitania, 2, 159-173. Beta, S. (1995): Marziale. Epigrammi, Mondadori Classici Greci e Latini, Milano. Biondo, F. (1548): Roma Instaurata, Roma. Blake, M. E. (1968) (Reed): Ancient Roman Construction in Italy, I, New York. Boeswillwald, E.; Cagnat, R. y Ballu, A. (1905): Timgad, Timgad. Bolla, M. (2000): Archeologia a Verona, Milano. Bomgardner, D. L. (2000): The Story of the Roman Amphiteatre, Londos. Borrego, J. D. (2010): «La configuración arquitectónica del teatro romano de Cádiz. Nuevas perspectivas», en D. Bernal y A. Arévalo (eds.): El teatro romano de Gades. Una mirada de futuro, Cádiz, e.p. Bosnakis, D. y Gagtzis, D. (1996): Ancient Theatres, Grecia, 94-95. Bouet, A. (2010): «De la diversité urbaine: des hommes et des dieux sur les pentes de Puymin à Vasio Vocontiorum», RA 2010, 1, 3-46. Bovincini, P. (1954): «Il teatro ed altri monumenti di Falerio Picenus», Studia Picena, 22, 33-44. Bracciolini, P. (1447): De varietate fortuna, Roma. Bruschetti, P. (1995): Carsulae, Roma. Buzzi, G. y Giuliano, A. (1995): Magna Grecia e Sicilia, Milano.

399

07_Veneri_biblio.indd 399

17/11/10 17:34

Calza Bini, A. (1953): Il teatro di Marcello. Forma e strutture, Roma. Calza, G.; Becatti, G.; Gismondi, I.; De Angelis D’ossat, G. y Bloch, H. (1953): Scavi di Ostia I. Topografía generale, Roma. Canina, L. (1835): Cenni storici e ricerche icnographiche sul teatro di Pompeo e fabbriche adiacenti, Roma. — (1842): L’Architettura antica descritta e dimostratta coi monumenti, vol. III, Roma. — (1851): Gli edifizj di Roma antica cogniti per alcune reliquie, vol. IV, Roma. Capodaglio, G. (1996): Helvia Ricinia. Il teatro. La città, Macerata. Capoferro, A. M. (1979): «Variazioni nel tempo dell’identità funzionale di un monumento: il teatro di Pompeo», RdA, 3, 72-85. Caputo, G. (1947): «Teatri romani di Africa», en Dioniso X. — (1959): Il teatro di Sabratha e l’architettura teatrale africana, Roma. — (1987): Il teatro augusteo di Leptis Magna. Scavo e restauro, Roma. Caputo, G. y Maetzke, G. (1959): «Presentazione del rilievo di Fiesole antica», StEtr, 28, 45-49. Carcopino, J. (1968): Jules-César, Paris. — (1993): La vida cotidiana en Roma en el apogeo del Imperio, Madrid. Catettoni, G. F. (1939): «Cassino. Esplorazione del teatro», NSc, 99-141. Carettoni, G.F.; Colini, A. M.; Cozza, L. y Gatti, G. (1960): La pianta marmorea di Roma antica, Roma. Carton, M. (1902): Le théâtre romain de Dougga, Paris. Cascella, S. (2002): Il teatro romano di Sessa Aurunca, Marina di Minturno. Castagnoli, F. (1952): «Documenti di scavo eseguiti in Roma negli anni 1860-1870», BCom 73 (1949-1950), 123-187. — (1982): «Commento topografico a Virgilio, Eneide VIII, 720.22», RendLinc. Classe di Scienze morali, storiche e filologiche, Serie VIII, XXXVII, 5-6. 121-125. — (1993): Topografia Antica. Un metodo di Studio, Roma. Castellvi, G.; Nolla, J. M y Rodà, I. (2008): Le trophée de Pompée dans les Pyrénées (71 av J.-C), Paris. Cattalini, D. (1993): «Aqua Marcia», en Steinby, E. M., Lexicon Topographicum Urbis Romae, I, Roma, 67-69. Cellini, G. A. (2004): Il contributo di Fulvio Orsini alla ricerca antiquaria, MemLinc IX, XVII, 2, Roma, 2004. Cenni. B. (1979): Il teatro romano di Gubbio, Città di Castello, 1976. Ceva, B. (2004): Tacito. Annali, BUR Classici Greci e Latini, Milano. Chiarucci, P. (1989): Anzio archeologica, Anzio. Choisy, A. (1909): Vitruve, Paris. Ciancio Rossetto, P. (1986): «Le maschere del teatro di Marcello», BCom, 91, 7-49. — (1993a): «Circus Maximus», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, I, Roma, 272-277. — (1999a): «Theatrum Marcelli», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, V, Roma, 31-35. — (1999b): «Sol (et Luna), Aedes, Templum», en Steinby, E. M. (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, IV, Roma, 333-334. Ciancio Rossetto, P. y Pisani-Sartorio, G. (eds.) (1994): Teatri greci e romani. Alle origini del linguaggio rappresentato, Roma, III, vols. Cianfarani, V. (1951): «Sepino-teatro, campagna di scavo 1950», NSc, 88-106. Ciotti, U. (1960): «Il teatro romano di Spoleto», en Spoletium, X, 9-26. Ciotti, U.; Campana, A.; Nicolini, U.; Prandi, A.; Mira, G. y Violatti, A. (1976): San Gemini e Carsulae, Milano-Roma. Coarelli, F. (1967): «Il tempio de Bellona», BCAR, 80, 37-72. — (1971): «Il complesso pompeiano del Campo Marzio e la sua decorazione scultorea», RendPont, 44, 99-122. — (1976): «Architettura e arti figurative in Roma: 150-50 a. C», en P. Zanker (ed.): Hellenismus in Mitteitalien, Göttingen, 21-51. — (1981): L’Area Sacra di Largo Argentina, I, Roma. — (1982): Lazio. Guide archeologiche Laterza, Roma-Bari. — (1983): Il Foro Romano, I, Roma. — (1987): I santuari del Lazio in età repubblicana, Roma. — (ed.) (1989): Minturnae, Roma. — (1992): «Varrone e il teatro di Cassinum», Ktema, 17, 87-108. — (1993): «Note sui ludi Saeculares», en Spectacles sportifs et scéniques dans le monde étrusque-italique, Roma, 211-245. — (1995): «Fortuna Equestris, Aedes», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae II, Roma, 268-269. — (1996): Revixit Ars, Roma. — (1996b): «Iuppiter Feretrius, Aedes», en E. M. Steinby: Lexicon Topographicum Urbis Romae, III, Roma, 135-136. — (1996c): «Lares, Aedes», en E. M. Steinby: Lexicon Topographicum Urbis Romae, III, Roma, 174. — (1996d): «Iuventas, Aedes», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, III, Roma, 163. — (1997): Il Campo Marzio, Roma. — (1997b): Il Pecile di Villa Adriana e la porticus triumphi, RM, 104, 207-217. — (1999): «Porticus ad Nationes», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, II, Roma, 138-139. — (1999b): «Quirinus, Aedes», en E. M. Steinby: Lexicon Topographicum Urbis Romae, IV, Roma, 185-187. — (2008): Roma, Guide archeologiche Laterza, Roma. Coarelli, F. y La Regina, A. (1984): Abruzzo-Molise, Guide Archeolgiche Laterza, Roma-Bari. Colini, A. M. (1937): «Il problema archeologico del teatro de Pompeo e il Corso Rinascimento. Parere del Dott. Antonio. M. Colini», Capitolium 12, 118-122.

400

07_Veneri_biblio.indd 400

17/11/10 17:34

Colini, A. M. (1942): «Aedes Veiovis inter Arcem et Capitolium», BCom, 70, 5-55. — (1998) (reed.): Stadium Domitiani, Roma. Colini, A. M; Pisani-Sartorio, G. y Buzzetti, C. (1983): «Notiziario di scavi, scoperte e studi intorno alle antichità di Roma 1946-1960. 2.ª parte. Teatro di Pompeo», BCom, 87 (1980-1981), 369-372. Conticello, M. (1984): Il tempio dei Dioscuri nel Circo Flaminio, Roma. Cortés, R. y Gabriel, R. (1983): «Sobre el aforo del anfiteatro, teatro y circo de Tarragona», XIV Congreso Nacional de Arqueología, Zaragoza, 955-962. Corso, A.; Mugellesi, R. y Rosati, G. P. (1988): Plinio Storia Naturale, Einaudi. I Millenni, Torino. Corzo, R. (1993): «El teatro romano de Cádiz», en S. F. Ramallo y F. Santiuste (eds.): Teatros romanos de Hispania, Murcia, 133-140. Courtois, C. (1º989): Le bâtiment de scène des théâtres d’Italie et de Sicile, Louvain-la Neuve. Crema. L. (1959): L’Architettura romana, Torino. Daguet-Gagey, A. (1997): Les opera publica à Rome (180-305 ap. J. C.), Paris. Degrassi, A. (1963): Fasti anni Numani et Iuliani, Inscr. It. XIII 2, Roma. Delbrueck, R. (1979) (reed.): Hellenistische Bauten in Latium, Perugia. Delplace, C. (1993): La romanisation du Picenum: L’exemple d’Urbs Salvia, Roma. — (1996): «Le théâtre de Falerio dans la Regio V (Picenum): interventions publiques et privées», Ktema, 21, 117-125. — (2005): «Entre épigraphie et architecture: aspects du culte impérial à Palmyre», en X. Lafon y G. Sauron (eds.): Théorie et pratique de l’architecture romaine. Études offertes à Pierre Gros, Aix-en-Provence, 311-320. Desgodetzs, A. (1682): Les edifices antiques de Rome, Paris. Dessì, S. (2001): Suetonio. Vite dei Cesari, BUR Classici Greci e Latini, Milano. Dupré, X. (2006): «El teatro de Tusculum», en C. Márquez y A. Ventura (eds.): Los teatros romanos de Hispania, Córdoba, 361-383. Durán Cabello, R. (2004): «Los edificios de espectáculo», en X. Dupré (ed.): Las capitales provinciales de Hispania, II. Mérida, Roma, 55-66. De Agostino, A. (1955): «Volterra. Scavi nell’area del teatro romano degli anni 1950-1093», NSc, 114-181. De Angeli, S. (1996): «Iuppiter Optimus Maximus Capitolinus, Aedes», en E. M. Steinby (eds.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, III, Roma, 148-153. De Bernardi Ferrero, D. (1969-1974): Teatri classici in Asia Minore, I-IV, Roma. De Caro, S. y Greco, A. (1981): Campania, Guide Laterza. De Nuccio, M.; Labianca, L.; Petrecca, M. y Nota, M. T. (1986): «Teatro di Marcello», BCom, 91, 2, 389-394. Del Amo, M. (1982): «El teatro de Acinipo», en J. M. Álvarez (ed.): El teatro en la Hispania romana, Badajoz, 215-252. Eck, W. (1999): «La riforma dei gruppi dirigenti. L’ordine senatorio e l’ordine equestre», en A. Giardina y A. Schiavone (eds.): Storia de Roma, Torino, 372-418. Edmoson, J. (2002): «Public Spectacles and Roman Social Relations», en T. Nogales (ed.): Ludi Romani, Mérida, 41-64. Envois (1992): Roma antiqua. Envois degli architetti francesi. Grandi edifici publici (1786-1901), Roma. Escudero, F. y Galve, P. (2003): «El teatro de Caesaraugusta. Espacios y formas», en I. Rodá y O. Musso (eds.): El teatro romano. La puesta en escena, Zaragoza, 75-86. Evangelides, D. (1958): Praktika, 230-232. Fasolo, F. y Gullini, G. (1953): Il Santuario della Fortuna Primigenia, Roma. Ferri, S. (reed.) (2002): Vitruvio Pollione, Archittetura, Milano. Ferroni, A. (1991): «Concordia, Aedes», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, I, Roma, 1993, 317-320. Ficacci, L. (2001): Piranesi. Catálogo completo de grabados, Köln. Fidenzoni, P. (1970): Il teatro di Marcello, Roma. Finsen, H. (1972): Le levé du théâtre romain à Bosra, Syrie, AnalRom 6, Roma. Flemberg, J. (1991): Venus Armata. Studien zu bewaffneten Aphrodite in der griesch-römische Kunts, Stockholm. Forlati, B. (1971): Pola, Padova. Forma (1960): Vid. Carettoni et al. Formigé, J. (1950): Le théâtre romain de Vienne, Vienne. Fraschetti, A. (1990): Roma e il principe, Bari. Frézouls, E. (1974): «L’architecture du théâtre romain en Italie», BArchit, 16, 35-71. — (1982): «Aspect de l’histoire architecturale du théâtre romain» ANRW, II, 12, 1, Berlin-Nueva York, 343-441. — (1983): «La construction du Theatrum Lapideum et son contexte politique», en Théâtre et spectacles dans l’Antiquitè, Leiden, 193-214. Frutaz, A. P. (1962): Le piante di Roma, Roma. Fuchs, M. (1982): «Eine Mussengruppe aus dem Pompeius Theater», RM, 89, 69-80. Fulvio, A. (1527): Antiquitates Urbis.

401

07_Veneri_biblio.indd 401

17/11/10 17:34

Gaggioti, M. (1982): «Il teatro», en Saepinum, Campobasso, 143-157. — (1991): «La fase helenistica de Sepino», en La romanisation du Samnium aux IIe et Ier siècles av. J. C, Napoli, 35-45. Gagliardo, M. C. y Packer, J. (2006): «A new look at Pompey’s Theater: History, documentation, and recent excavation», AJA 110, I, 93-122. Gamer, G. (2005): El helenismo en el Próximo Oriente, Barcelona. Gatti, G. (1960): «Dove erano situati il teatro di Balbo e il Circo Flaminio?», Capitolium 35, 3-12. — (1979): «Il teatro e la Crypta di Balbo in Roma», MEFRA 91, 237-313. — (1989) (Reed): «Io e la Forma Urbis. Confidenze autobiografiche di Giuglielmo Gatti», en G. Gatti: Topografia ed edilizia di Roma antica, Roma, 1-14. — (1989b) (Reed): «Il rilevamento di Roma eseguito al tempo di Settimio Severo», en G. Gatti: Topografia ed edilizia di Roma antica, Roma, 15-24. — (1989c) (Reed): «Saepta Iulia e Porticus Aemilia nella Forma Severiana», en G. Gatti: Topografia ed edilizia di Roma antica, Roma, 57-88 — (1989d) (Reed): «I Saepta Iulia nel Campo Marzio», en G. Gatti: Topografia ed edilizia di Roma antica, Roma, 89-106. — (1999): «Saepta Iulia», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, IV, Roma, 228-229. Ghini, G. (1999): «Thermae Agrippae», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, V, Roma, 40-42. Giampaola, D. (1991): «Benevento», en La romanisation du Samnium aux II et I siecles av. J.-C, Napoli, 121-131. Gianfrotta, P. A.; Pollia, M. y Mazzucato, O. (1972): «Scavo nell’area del Teatro Argentina (1968-1969)», BCom 81, 25-113. Girardi Jurkic’, V. (1986): Pula, Pula. Giuliani, C. F. (2004): Tivoli. Il santuario di Ercole Vincitore, Tivoli. Giuliani, C. F. y Verduchi, P. (1993): «Basilica Iulia», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, I, Roma, 177-179. Giuliani, L. (1986): Hermeneutische Untersuchungen zur Bildniskunts der römischen Republik, Frankfurt am Main. Gleason, K. (1990): «The Garden Portico of Pompey the Great», Expedition 32, 2, 4-13. — (1994): «Porticus Pompeiana: a new perspective on the first public park of ancient Rome», Journal of Garden History, 14, 1, 13-27. Golvin, J. C. (1988): L’amphitéâtre romain, Paris. Graefe. R. (1979): Vela Erunt. Mainz. Gregori, G. L. (1989): Epigrafia anfiteatrale dell’Occidente romano II. Regiones Italiae VI-XI, Roma. Gros, P. (1976): Aurea Templa, Recherches sur l’architecture religieuse de Rome à l’époque d’Auguste (BEFAR 231), Roma. — (1978): Architecture et Sociétè à Rome et en Italie centro-mèridionale aux deux derniers siècles de la Republique, Bruxelles. — (1987): «La fonction symbolique des édifices théâtraux dans le paysage urbain de la Rome augustéenne», en L’Urbs. Espace urbain et Histoire, Roma, 319-346. — (1987b): «Un programme augustéen: Le centre monumental de la colonie d’Arles», JdI 102, 339-363. — (1990): «Théâtre et culte impérial en Gaule Narbonnaise et dans la Péninsule Ibérique», en W. Trillmich y P. Zanker (eds.): Stadtbild und Ideologie, Münchem, 381-390. — (1990b): «L’urbanizzazione dopo la guerra sociale», en Storia di Roma 2. L’Impero mediterraneo I. La repubblica imperiale, Torino, 848 y ss. — (1993): «Apollo Palatinus» en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae I, Roma, 54-57. — (1994): «Le schéma vitruvien du théâtre latin et sa signification dans le système normativ du De Architectura», RA, I, 58-80. — (1994b): «Les théâtres en Italie au Ier siècle de notre ère: situation et fonctions dans l’urbanisme imperial», en L’Italie d’Auguste à Diocletétien, Roma, 287-307. — (1996): L’Architecture Romaine, I, Paris. — (1996b): «Iulius Divus, Aedes», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, III, Roma, 116-119. — (1996c): «Iuppiter Tonans Aedes», 158-159. — (ed.) (1997): Vitrubio, De Architettura, Torino. — (1999a): «Theatrum Pompei», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, V, Roma, 35-38. — (1999b): «Venus Victrix, Aedes», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, V, Roma, 120-121. — (2002): «La fonction politique des monuments du spectacle dans le monde romain sous le Haut-Empire», en T. Nogales (ed.): Ludi Romani, Mérida, 25-40. — (2006): «Les théâtres des provinces occidentales. Le problème des modèles architecturaux et idéologiques», en C. Márquez y A. Ventura (eds.): Jornadas sobre teatros romanos en Hispania, Córdoba, 15-28. — (2006b): «Le modèle du Forum d’Auguste et ses applications italiques ou provinciales. État de la question aprés les dernières découvertes», en M. Navarro y J.-M. Roddaz (eds.): La transmission de l’ideologie impériale dans l’Occident romain, Bordeux-Paris. — (2009): «Les sanctuaires in summa cavea. L’enseignement des recherches récentes sur le Théâtre de Pompée à Rome», en J.-Ch. Moretti (ed.): Fronts de scène et lieux de culte dans le théâtre antique, Lyon, 53-64. Gsell, S. (1952): Cherchell, antique Iol-Cesarea, Alger. Hakan Mert, I. (2009): Untersuchungen sur hellenistischen und kaiserzeitlichten Bauornamentik von Stratonikeia, Tübingen. Hammond, P. C. (1965): The Excavation of the Main Theater at Petra, London. Hanson, J. A. (1959): Roman Theater-Temples, Princeton.

402

07_Veneri_biblio.indd 402

17/11/10 17:34

Hardie, C. (1971): «The origin and plan of Roman Florence», JRS, 54, 122-140. Heijmans, M. y Rothé. (2009): Carte archéologique de la Gaule 13/5. Arles, Crau, Camargue, Paris. Hernández, E.; López, M.; Pascual, I. y Aranegui, C. (1993): «El teatro romano de Sagunto», en S. F. Ramallo y F. Santiuste (eds.): Teatros romanos de Hispania, Murcia, 25-42. Hölscher, T. (1967): Victoria Romana, Maguncia. Hoepfner, W. (1992): Zu den grossen Altären von Magnesia und Pergamon, en AA, 4, 601-634. Hülsen, Ch. (1894): «Il posto degli Arvali nel Colosseo e la capacità dei teatri di Roma antica», BCom, 312-324. — (1907): «La pianta di Roma dell’Anonimo Einsiedliense», DAP, II, 9, 386. Inglieri, R.U. (1939): «Il teatro romano di Helvia Ricinia», Dioniso 7, 104-109. Isler, H.P. (1994): «L’architettura teatrale antica», en P. Ciancio Rossetto y G. Pisani-Sartorio (eds.): Teatri greci e romani. Alle origini del linguaggio rappresentato, Roma, I, 86-124. Johannowsky, W. (1961): «Relazione preliminare sugli scavi di Cales», BdA, 46, 258-268. — (1963): «Relazione preliminare sugli scavi di Teano», BdA 48, 131-165. — (1972): «Osservazioni sul teatro di Iasos e su altri teatri in Caria», ASAtene, 31-32, 451-459. — (1985): «I teatri», en Napoli antica, Napoli, 209-212. Jolivet, V. (1983): «Les Jardins de Pompée: nouvelles hypothèses», MEFRA, 95, 115-138. — (1995): «Domus Pompeiorum» en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, II, Roma, 159-160. — (1996): «Horti Pompeiani» en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, III, Roma, 78-79. Jordan, H. (1874): Forma Urbis Romae regionum XIV, Berlín. Kahler, U. (1864): en BI, 228. Kolb, F. (1981): Agora und Theater Volks-und Festversammlung, Berlin. Kolendo, J. (1981): «La répartition des places aux spectacles et la stratification sociale dans l’Empire Romain», Ktema, 6, Strasbourg, 303-315. Kunze (1992): Der grosse Altar von Pergamon, en Die Antikensammlung Berlin, Berlin. La Regina, A. y Coarelli, F. (1984): Abruzzo-Molise, Roma-Bari. La Rocca, E. (1984): La riva a mezzaluna, Roma. — (1985): Amazzonomachia. Le sculture frontonali del tempio di Apollo Sosiano, Roma. — (1987): «L’adesione senatoriale al consensus: i modi della propaganda augustea e tiberiana nei monumenti in circo Flaminio», en L’Urbs. Espace urbain et Histoire, Roma, 347-372. — (1989): «Pompeo Magno novus Neptunus», en BCom 92, 266-291. — (1993a): «Sul Circo Flaminio», Archeologia Laziale, XII, 1, Roma, 103-119. — (1993b): «Due monumenti a pianta circolare in Circo Flaminio: il perirrhanterion e la columna Bellica», en R. T. Scott y A. Reynolds Scott (eds.): Eius Virtutis Studiosi: Classical and Postclassical Studies in Memory of Frank Edwards Brown (1908-1988), Hannover-London, 17-29 — (1995): «Il programma figurativo del Foro di Augusto», en E. La Rocca, L. Ungaro y R. Meneghini (eds.): I luoghi del consenso imperiale, I, Roma, 70-97. — (2007): «La processione triúnfale come spettacolo per il popolo romano. Trionfi antichi, spettacoli moderni», en E. La Rocca y S. Tortorella (eds.): Trionfi romani, Roma, pp. 34-55. La Rocca, E.; De Vos, M. y De Vos, A. (2004): Pompei, Roma. Lachaux, J. Cl. (1978): Théâtres et amphitéâtres d’Afrique Proconsulaire, Aix-en-Provence. Lafon, X. y Sauron, G. (2005): Théorie et pratique de l’architecture romaine. Études offertes à Pierre Gros, Aix-en-Provence. Lanciani, R. (1881): «Ostia», en NSc, 109-125. — (1891): «L’Itinerario di Einsiedlen e l’ordine di Benedetto Canonico», MonAl 1. — (1876-1901) (Reed. de 1980): Forma Urbis Romae, Roma. — (1990) (Reed): Storia degli scavi di Roma I, Roma. — (2005) (Reed): L ’Antica Roma, Roma. Lauter, H. (1976): «Die hellenistischen Theater der Samniten und Latiner in ihrer Beziehung zur Theaterarchitektur der Grieche», en P. Zanker (ed.): Hellenismus in Mitteitalien, Göttingen, 412-429. Lazzarini, R. (2002): «La determinazione della provenienza delle pietre decorative usate dai romani», en M. De Nuccio, y L. Ungaro (eds.): I marmi colorati della Roma Imperiale, Roma, 223-267. Le Bot-Helly, M. y Helly, B. (2002): «Les édifices de spectacles de la Vienne romaine», en J.-P. Jospin (ed.), Les Allobroges. Gaulois et Romains du Rhône aux Alpes, Gollion, 124-131. León P. (ed.) (2008): Arte Romano de la Bética. Arquitectura y Urbanismo. Vol. I, Sevilla. Leveau, Ph. (1984): Cesarea de Maurétanie. Une ville romaine et ses campagnes, Roma. Levi, A. (1930): «Milano. Rinvenimenti nell’area del teatro romano», NSc, 485-494. Liljenstolpe, P. (1999): «Superimposed orders. The use of the architectural orders in multistoreyed structures of the Roma imperial era», OpRom, 24, 117-154.

403

07_Veneri_biblio.indd 403

17/11/10 17:34

Liverani, P. (1989): «Il rilievo coi popoli estruschi: proposta di ricostruzione e interpretazione» en Caere 2. Il teatro e il ciclo statuario gulio-claudio, Roma, 145-157. — (1995): «Nationes e Civitates nella propaganda imperiale», RM, 102, 245. Liverani, P. (1997): «La imagen de Hispania», en J. Arce, S. Ensoli, y E. La Rocca (eds.): Hispania romana. De Tierra de conquista a provincia del Imperio, Milano, 93-97. Lugli, G. (1937): «Il problema archeologico del teatro di Pompeo e il corso del Rinascimento. Parere del Prof. G. Lugli», Capitolium, 12, 112. — (1957): La tecnica edilizia romana: con particolare riguardo a Roma e Lazio, Roma. Luni, M. (2002): Archeologia nelle Marche. Dalla Preistoria all’età Tardoantica, Roma. Maetzke, G. (1941): Florentia, Roma. Malacrino, C. (2005): «Il teatro romano di Scolacium. Contributo per una rilettura architettonica e topografica», RdA, 29, 97-141. Manacorda, D. (2001): Crypta Balbi. Archeologia e Storia di un paesaggio urbano, Roma. Mangani, E.; Rebecchi, F. y Strazzulla, M. J. (1981): Emilie-Venezie, Bari. Mansuelli, G. (1971): Urbanistica e architettura della Cisalpina romana, Bruxelles. Marchetti-Longhi, G. (1936): «Theatrum Lapideum, Curia Pompeia e Trullum Dominae Maraldae», RendPont, 12, 235-319. Marchini, G. P. (1979): Teatro romano de Berga. Uno scavo di cento anni fa a Vicenza, Vicenza. Marcone, A. (2000): Plutarco. Pompeo, BUR Classici Greci e Latini. Milano. Marino, L. y Nenci, C. (1995): L’area archeologica di Fiesole. Rilievi e ricerche per la conservazione, Firenze. Marliano, B. (1544) (Reed. de 1993): Urbis Romae Topographia, Roma. Márquez, C. (2002): «Talleres imperiales en la Provincia Baetica», en a A. Reggiani (ed.): Villa Adriana. Paesaggio antico e ambiente moderno, Roma, 169-180. — (2002b): «Relieve de Niké y otros fragmentos con representación de provinciae», en A. Ventura, C. Márquez, A. Monterroso y M. Carmona (eds.); El teatro romano de Córdoba, Córdoba, 255-260. Martín Bueno, M. y Núñez Marcén, J. (1993): «El teatro del Municipium Augusta Bilbilis», en S. F. Ramallo y F. Santiuste (eds.): Teatros romanos de Hispania, Murcia, 119-132. Mateos, P. y Palma, F. (2004): «Arquitectura oficial», en X. Dupré: Las capitales provinciales de Hispania II. Mérida, Roma. Matteini Chiari, N. (1997): «Sepino», en EAA, sup. II, V, 216-220. Mau, A. (1906): «Das grosse Theater in Pompeji», RM, 21, 1-56. Mayer, M. (2003): «Fragmentos de asiento de teatro», en I. Rodá y O. Musso (eds.): El teatro romano. La puesta en escena, Zaragoza, 166-167. Mazzitti, W. (1983): Teramo Archeologica. Repertorio dei monumenti. Teramo. Medri, M. (1997): «Fonti letterarie e archeologiche: un confronto possibile su M. Emilio Scauro il Giovane, la sua domus magnifica e il theatrum opus maximum omnium», MEFRA, 109, 83-110. Meneghini R., y Santangeli, R. (2007): I Fori Imperiali. Gli scavi del Comune di Roma 1991-2007, Roma. Minto, A. (1939): «I teatri romani di Firenze e di Fiesole», Dioniso, 7, 1-7. Mirabella Roberti, M. (1994): «Teatro, anfiteatro e circo a Milano», Antichità Altoadriatiche, 41, 381-388. Mitens, K. (1988): Teatri greci e teatri ispirati all’architettura greca in Sicilia e nell’Italia meridionale, 350-50 a. C, Roma. Monterroso, A. (2003): «El Teatro de Marcelo. Una espressione di belleza en la topografía del Campo de Marte», Romula 2, 215-246. — (2005): «Sobre los orígenes helenísticos del modelo teatral romano. Los primeros teatros in plano de Italia», AnMurcia, 21, 79-104. — (2006a): «Theatrum Pompei. Forma y arquitectura», Romvla 5, 27-58. — (2006b): «Los sedilia marmóreos del teatro de Pompeyo y su reflejo en los teatros de la Bética», en D. Vaquerizo y J. Murillo (eds.): El concepto de lo provincial en el Mundo Antiguo. Homenaje a la Profra. Pilar León Alonso II, Córdoba, 27-54. — (2009a): «Via Triumphalis per theatrum Marcelli. Símbolos de arquitectura en la Forma Urbis Marmorea», RA, 1, 3-51. — (2009b): «Magni nominis umbra (Lucan, BCiv 1.135): entre onomástica y topografía en torno al theatrum Pompei», JRA, 22, 29-45. — (2010a): «La scaenae frons en los teatros de Roma. Entre liturgia, formas y modelos», en S. Ramallo y N. Röring (eds.): La scaenae frons en la arquitectura teatral romana, Cartagena, 15-55. — (2010b): «De la representación en la Forma Urbis marmorea, en torno a la imagen del theatrum Marcelli», ArchClass, 195-233. — (2010c): «Porticus ad Nationes en el Foro de Augusto. Una hipótesis topográfica», MÉFRA 121/1, 181-207. Monterroso, A. y Gorostidi, D. (2006): «La inscripción de litterae aureae y la arquitectura del teatro romano de Spoleto», MEFRA 117/2, 311-350. Moretti, J. Ch; Tardy, D. y Badie, A. (2010 e.p.): «Les fronts de scènes en Narbonnaise», S. Ramallo, y N. Röring (eds.): La scaenae frons en la arquitectura teatral romana, Cartagena. Moreno, P. (1994): Scultura ellenistica, Roma. Morigi, A. (1997): Carsulae. Topografia e monumenti, Roma. — (2003): Spoleto Romana. Topografía e Urbanística, Bar. Int. Series. Suppl. 1146, Oxford. Morselli, C. (1995): «Forum Iulium», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, II, Roma, 299-306.

404

07_Veneri_biblio.indd 404

17/11/10 17:34

Moschella, P. (1939): «Il teatro romano di Gubbio», Dioniso 7, 3-15. Munzi, M. (1993). «L’architettura», en G. Cateni (ed.): Il teatro romano di Volterra, Firenze. Munzi, M. y Terrenato, N. (eds.) (2000): Volterra. Il teatro e le terme, Firenze. Nardini, F. (1819): Roma antica de Famiano Nardini riscontrata, ed accresciuta delle ultime scoperte, con note ed osservazioni critico antiquarie di Antonio Nibby I-III, Roma. Nash, E. (1968): Pictorial Dictionary of Ancient Rome, London. Nielsen. I. (2002): Cultic Theatres and Ritual Drama, Aarhus. Norcio, G. Cassio Dione (2000): Storia Romana, BUR Classici Greci e Latini, Milano. Nuti, R. y Velleio (1997): Storia Romana. BUR Classici Greci e Latini, Milano. Oliver Domingo, J. L. (ed.) (2000): Vitrubio, Los diez libros de Arquitectura, Madrid. Orlandi, S. (1999): «Porticus Lentulorum», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae IV, Roma, 125-126. Ortalli, J. (1986): Il teatro romano di Bologna, Bologna. — (1994): «I teatri romani dell’Emilia Romagna», en Spettacolo in Aquileia e nella Cisalpina Romana, Antichità Altoadriatiche 41, Udine, 271-308. Packer, J. (2008): «Drawing Pompey: Three Centuries of Documenting Pompeys’s Theater», en A. Leone, D. Palombi y S. Walker (eds.): Res Bene Gestae. Ricerche di storia urbana su Roma antica in onore di E. M. Steinby, Roma, 257-278. Packer, J.; Burge, J. y Gagliargo, A. M. (2007): «Looking again at Pompey’s Theater: The 2005 Excavation Season, AJA, 111, 3, 505-522. Palombi, D. (1999): «Penates, Aedes», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, IV, Roma, 76. — (1999b): «Venus Victrix (Capitolium)», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, V, Roma, 119-120. Panciera, S. (1986): «Ancora sull’iscrizione di Cornelius Surus, magister scribarum poetarum,» BCom 91, 35-44. Parisi Presicce, C. (1994): «I Dioscuri capitolini e l’iconografia dei gemelli divini in età romana», en Castores: L’immagine dei Dioscuri a Roma, Roma, 153-191. — (1994b): «La rappresentazione allegoriche di popoli e province nell’arte romana imperiale», en M. Sapelli (ed.): Provinciae Fideles, Roma, 83-106. Pasquinucci, M. (1994): «Ascoli Piceno», en EAA, supl. II, I., s.v., 461-463. Pavia, C. (2000): Guida di Roma sotterranea, Roma. Pavolini, C. (1989): Ostia. Guide Archeologiche Laterza, Roma-Bari. Pedroni, L. (2002): «La colonia latina de Cales», en J. L. Jiménez, y A. Ribera (eds.): Valencia y las primeras ciudades romanas de Hispania, Valencia, 49-56. Pellegrini, A. (1865): «Scavi di Roma», BdI, 201-203. Pensabene, P. (1989): Il teatro romano di Ferento, Roma. — (1996): «Magna Mater, Aedes», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, III, Roma, 206-208. — (2002): «Marmo lunense», en M. De Nuccio y L. Ungaro (eds.): I marmi colorati della Roma Imperiale, Roma, 212-215. — (2004): «Il tempio di Roma e Augusto a Ostia. Decorazione architettonica e costo del marmo», en S. Ramallo (ed.): La decoración arquitectónica en las ciudades romanas de occidente, Murcia, 73-84. — (2005): «Marmi e comittenza negli edificio di spettacolo in Campania», Marmora, 1, 69-144. Perna, R. (2006): Urbs Salvia, Roma. Petrakos, V. (1968): «Theatron Mytilinis», AAA, 2, 196-198. Picard. Ch. (1976): «La date du théâtre de Cherchell et les débuts de l’architecture théâtrale dans les provinces romaines d’Occident», CRAI, 386-397. — (1976b): «Sur le sanctuaire d’Orange (Arausio) dans le Vaucluse, adjacent au théâtre», CRAI, 67-93. Pietrangeli, C. (1943): Ocriculum, Roma. — (1951): «Bidentalia», RendPont 25-26, Roma, 37-52. Pociña, A. (1976). «Los espectadores, la Lex Roscia Theatralis y la organización de la cávea en los teatros romanos», Zephirus 16-17, 435-442. Poinssot, C. (1958): Les ruines de Dougga, Túnez. Poulle, B. (1999): «Le théâtre de Marcellus et la sphere», MEFRA 111, 257-272. — (2007): «Fortuna Equestris et Hercule Custos: Hypothèses de localisation à Rome», en S. David y É. Geny (eds.): Troïka. Parcours antiques, Mélanges offerts à Michel Woronoff, Dijon, 379-388. Quilici, L. (1983): «Il Campo Marzio oocidentale», AnalRom, X, 59-85. Raffaelle, F. S. (1991): «Cales: cenni archeologici», en Cales. Storia, Archeología e Ambienti. Itinerari turistici, 17-59. Rakob, F. (1976): «Bautypen und Bautechnik», en P. Zanker (ed.): Hellenismus in Mitteitalien, Göttingen, 366-376. Ramallo, S. F (1999): El programa ornamental del teatro romano de Cartagena, Murcia.

405

07_Veneri_biblio.indd 405

17/11/10 17:34

Ramallo, S. y Ruiz Valderas, E. (1998): El teatro romano de Cartagena, Murcia. Rawson, E. (1987): «Discrimina Ordinum: The Lex Iulia Theatralis», BSR, 55, 83-114. Richardson, L. (1987): «A Note of the Architecture of the Theatrum Pompei in Rome», AJA, 91, 123-126. — (1992): A New Topographical Dictionary of Ancient Rome, Baltimore-London. Rinaldi, M. L. (1996): «Il teatro romano di Montegrotto», ArcheologiaRoma, a. V, vol. 4, n.º 33-34, 113-117. Rodá, I. (1997): «Los mármoles de Itálica. Su comercio y orígen», en A. Caballos y P. León (eds.): Itálica MMCC, Sevilla, 155-180. Rodríguez Almeida, E. (1981): Forma Urbis Marmorea. Aggiornamento generale 1980, Roma. — (2002): Formae Urbis antiquae, Roma. — (2003): Terrarum Dea Gentiumque. Marziale e Roma: un poeta e la sua città, Roma. Rodríguez, O. (2004): El teatro romano de Itálica. Estudio arqueoarquitectónico, Madrid. Romanelli, P. (1931): «Roma. Via Paola. Nuovi frammenti degli Atti dei ludi secolari di Settimio Severo (a. 204)», NSc, 313-345. Rose, P. (2005): «Spectators and spectators comfort in roman entertainment buildings: a study in functional desing», BSR, 73, 99-130. Royó, M. (1987): «Un élément nouveau dans l’apparition à Rome des temples a abside axiale?», Kentron 3, 2, Caen, 43-49. — (1992): «Victor Baltard», en Roma Antiqua. Envois degli architetti francesi. Grandi edifici publici (1786-1901), Roma. Saliou, C. (2009): Vitruve. Livre V. Les Belles Lettres, Paris. Sauron, G. (1987): «Le complexe pompéien du Champ de Mars: Nouveauté urbanistique à finalité idéologique», en L’Urbs. Espace urbain et Histoire, Roma, 457-473. — (1994): Quis Deum?, L’expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome, BEFAR 285, Roma. — (1999): «Légende noire et mythe de l’Âge d’Or», en Le mythe grec dans l’Italie Antique. Fonction et image. CEFR 253, Roma, 593-625. — (2003): «Pompée et le jugement de Pâris», Un mythe aux origines de L’Occident. Le jugement de Pàris. Urania 10, 71-84. Schäfer, T. (1979): «Le sellae curules del teatro di Ercolano», CronErcol 9, 143-151. Scheid, J. (1991): «Nouveaux éléments concernant les fêtes des Frères Arvales», en Epigrafia. Actes du Colloque international d’épigraphie latine en mémoire de Attilio Degrassi, Roma, 75-92. Schilling, R. (1954): La religion romaine de Vénus, Paris. — (1988): Dans le sillage de Rome, Paris. Schmidt-Colinet, A. (ed.) (1996): Palmyra, Mainz. Sear, F. B. (1983): «The Scaenae Frons of the Theater of Pompey», AJA, 87, 55-68. — (1990): «Vitruvius and the Roman Theater Desing», AJA 95, 249-258. — (1994): «Vitrubio e il teatro romano», en P. Ciancio Rossetto y G. Pisani-Sartorio (eds.): Teatri greci e romani. Alle origini del linguaggio rappresentato, Roma, 180-198. — (2004b): «The Roman Theatre at Gubbio», Festschrift in Honour of J. Richard Green (Mediterranean Archaeology 17), 213-222. — (2006): Roman theatres. An architectural study. Oxford. Sediari, M. (1997): «La topografía de la Regio IX di Roma in età severiana», BCom, 93, 241. Seure, G. (1910-1912): Monuments antiques relevés et restaurés par les architectes pensionnaires de l’Académie de France à Rome, Paris. Shattner, T. (2005): «La puerta de Sevilla en Carmona y otras puertas romanas en la península ibérica», Romula 4, 67-98. Sirano, F.; Balasco, A.; Beste, H. J.; D’Avino, V. y Neudecker, R. (2002): «Il teatro di Teanum Sidicinum. Attraverso un progetto di rivalutizacione», RM 109, 317-336. Sirano, F. y Beste, H. J. (2005): «Studi sul teatro di Teano. Rassegna preliminare», RM, 112, 399-423. Small, D. B. (1983): «Studies in Roman Theater desing», AJA 87, 55-68. Smith, R. R. R. (1988): «Simulacra gentium. The ethne of the Sebasteion at Aphrodisias», JRS, 78, 50-77. Sommella, P. (1988): Italia antica. L’urbanistica romana, Roma. — (1999): «Tabularium», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, V, Roma, 17-20. Spanu, M. (1994): «Amiterno», en E. A. A., supl. II, I, s.v. Spannagel, M. (1999): Exemplaria Principis. Untersuchungen zu Entstehung und Ausstattung des Augustusforum, Heidelberg. Staffa, A. R. (1997): «Città antiche d’Abruzzo. Dalle origini alla crisi tardorromana», BCom, 98, 163-214 Steinby, E. M. (ed.) (1993-1999): Lexicon Topographicum Urbis Romae, Roma, 6, vols. Stillwell, R. (1961): «Kourion. The theater», Proceedings of American Philosofical Society, 105, 37-78. Stroppa, A. (2000): Cassio Dione. Storia Romana, BUR Classici Greci e Latini, Milano. Stucchi, A. (1965): L’Agora di Cirene I. I lati nord ed est della platea inferiore, Monografie di Archeologia della Libica 7, Roma. — (1975): Architettura Cirenaica, Roma. Strazzulla, M. J. (1972): Il santuario sannitico di Pietrabbondante, Roma. Syme, R. (1967): Tacito, I, Brescia. — (1982): La revolución Romana, Madrid. Tarchi, U. (1936): L’arte etrusco-romana nell’Umbria e nella Sabina, Milano. Tomasello, A. y Zelazowsky, J. (2000): «Considerazioni su teatro di Marcello nei resti monumentali e nella tradizione grafica rinascimentale», ArcheologiaWarsz 51, 7-36.

406

07_Veneri_biblio.indd 406

17/11/10 17:34

Torelli, M. (1980): «Innovazioni nelle tecniche edilizie romane tra il I sec. a. C. e il, I. sec. d. C.», en Tecnologia, economia e società nel mondo romano, Como, 139-162. — (1985): Etruria, Guide archeologiche Laterza, Roma-Bari. Tosi, G. (1994): «Il significato dei disegni planimetrici vitrubiani relativi al teatro antico», en P. Gros (ed.): Le project de Vitruve, Roma, 171-185. Tosi, G. (1997): «Il teatro antico nel De Architectura di Vitruvio», RdA, 21, 49-75. — (1999): Teatri e anfiteatri dell’Italia romana nella tradizione grafica rinascimentale. Commento archeologico, Pavova. — (2003): Gli edifici per spettacoli nell’Italia romana, Roma. Trillmich, W. (2005): «Monumentalización del espacio público emeritense como ejemplo de la evolución histórica colonial: el ejemplo del teatro emeritense y sus fases», en T. Nogales (ed.): Augusta Emerita. Terrirotios, Espacios, Imágenes y Gentes en Lusitania, Mérida, 275-284. — (2006): «Espacios públicos de culto imperial en Augusta Emerita. Entre hipótesis y dudas», en J. Gonzalez y T. Nogales (eds.): Culto imperial. Política y poder, Roma, 416-444. Tucci, P. L. (1993): «Nuove ricerche sulla topografia dell’area del Circo Flaminio», StRom, 41, 229-242. — (2005): «Where high Moneta leads her steps sublime. Thea «Tabularium» and the Temple of Juno Moneta», JRA, 18, 7-33. Tuck, Steven L. (2000): «A new identification for the “Porticus Aemilia”.» JRA, 13, 175-182. Van Heck, A. (2002): Breviarium Urbis Romae Antiquae, Leiden. Valenti, E. (1961): Lucrecio. De rerum natura, Alma Mater, Barcelona. Valli, B. (2008): «I percorsi delle procesioni nella Roma antica: ludi saeculares e funerali imperiali», Fragmenta 1, 33-59. — (2009): «Domiziano, i ludi secolari e la città», en F. Coarelli (ed.): Divus Vespasianus, Roma, 308-312. Venuti, R. (1763): Descrizione topografica delle antichità di Roma, II, Roma. Ventura, A. (1999): «El teatro en el contexto urbano de Colonia Patricia Corduba: Ambiente epigráfico, evergetas y culto imperial», AEspA, 72, 57-72. — (2002): «Chapado pétreo de asiento del teatro con inscripción», en T. Nogales (ed.): Ludi Romani, Mérida, 193. — (2006): «La cávea del teatro romano de Córdoba: Diseño, modulación y arquitectura», en C. Márquez y A. Ventura (eds.): Jornadas sobre teatros romanos de Hispania, Córdoba, 99-147. — (2008a): «Teatros», en P. León (ed.): Arte Romano de la Bética. Arquitectura y Urbanismo. Vol. I, Sevilla, 172-221. — (2008b): «Una lastra Campana en Córdoba. Asinius Pollio, el auguraculum, y la deductio de Colonia Patricia», en A. Mostalac, Gª, M. P. Bellido y A. Jiménez (eds.): Del imperium de Pompeyo a la auctoritas de Augusto. Homenaje a Michael Grant, Anejos de AEspA 48, Madrid, 85-106. — (2010 e.p.): «Notae lapicidinarum lunensium, damnatio memoriae y grafito maldiciente en una inscripción del teatro romano de Gades», en D. Bernal y A. Arévalo (eds.): El teatro romano de Gades. Una mirada de futuro, Cádiz, e.p. Ventura, A.; Márquez, C.; Monterroso, A. y Carmona, M. A. (2002): El teatro romano de Córdoba, Córdoba. Verzar-Bass, M. (1991): «I teatri dell’Italia settentrionale», en La cittá nell’Italia settentrionale in età romana, Trieste-Roma, Roma, 412-440. — (1991): Il teatro romano di Trieste, Roma. Viscogliosi, A. (1999): «Porticus Octaviae», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, IV, Roma, 141-145. Von Albrecht, M. (1995): Storia della letteratura latina, I, Torino. Von Hesberg, H. (1984): «Vitruv un die italische Tradition» en Vitruv-Kolloqium, Darmstadt, 123-140. Wiegand, A. (1997): Das Theater von Solunt, Mainz. Wilson Jones, M. (1989): «Designing the Roman Corinthian Order», JRA, 2, 35-69. — (2003): Principles of Roman architecture, New Haven-London. Winter, F. (1908): Die Sculpturen mit Ausnahme del Altarreliefs, AvP VII 1, 74, 122, Berlín. Zanker, P. (1984): Il Foro di Augusto, Roma. — (2002): Un arte per l’Impero, Milano. Zevi, F. (1976): «L’identificazione del tempio di Marte in Circo e altre osservazioni», en P. Zanker (ed.): Hellenismus in Mitteitalien, Göttingen, 1047-1065. Ziolkowsky, A. (1999): «Pantheon», en E. M. Steinby (ed.): Lexicon Topographicum Urbis Romae, IV, Roma, 54-61.

407

07_Veneri_biblio.indd 407

17/11/10 17:34

07_Veneri_biblio.indd 408

17/11/10 17:34

ÍNDICES

08_Veneri_indices.indd 409

17/11/10 17:38

08_Veneri_indices.indd 410

17/11/10 17:38

Plutarco: Flamininus: 12: 381. Pompeius: 40.8-9: 388 / 42. 7-10: 279, 314, 345, 388 / 45.2: 378, 392 / 52. 5: 269 / 68.2: 268, 330, 346. Propercio: Elegías: 2.32.1-20: 369 / 4.1.15: 326 / 4.8.70-78: 369. Servio: Ad Aen.: 8.720: 324 / 8.721: 327. Suetonio: Divus Iulius: 88: 325. Divus Augustus: 31.9: 325, 329. Tiberius: 47.1: 323. Caligula: 21.1: 323. Divus Claudius: 11.7: 323, 329 / 21.2: 267 / 21. 3: 267. Nero: 46.1-2: 377. Domitianus: 5.1: 323. Tacito: Ann: 3.23: 314 / 3.72: 314, 323, 333 / 6.45: 323 / 13.54: 296, 298, 327, 390, 391. Tito Livio: Per: 5.48: 389. Valerio Máximo: 2.4.1-2: 389. Veleyo Patérculo: Hist. rom.: 1.15.3: 389 / 2.39.2: 382 / 2.48.2: 388. Virgilio: Aen.: 6.89: 324 / 8.720: 324, 411 / 8.722: 324, 411. Vitrubio: De Architectura: 3.2.3: 329 / 3.3.1: 275 / 3.3.2: 274, 331 / 3.3.11: 310 / 3.3.12: 311 / 3.5.1: 310 / 3.6: 312 / 3.5.2: 310 / 3.5.3: 310 / 5.6.1: 211, 310 / 5.6.2: 316, 323 / 5.6.4: 318/ 5.6.6: 318 / 5.6.7: 326 / 4.1.1: 310, 311 / 4.4.1: 275 / 4.1.11: 310 / 4.5.8: 311, 312, / 4.5.10: 312, / 4.5.1: 312 / 4.5.12: 312 / 4.8.4: 271, 275 / 5.1.9: 330 / 5.3.3: 331 / 5.5.6: / 5.6.1: 211, 225, 356 / 5.6.2: 217 / 5.6.3: 190, 231, 326 / 5.6.5: 12, 211, 217 / 5.6.7: 230, 326, 331/ 5.6.8: / 5.6.6: 217 / 5.7.1-2: 336, 358 / 5.9.1. 29, 233 / 9.15.1: 330 / 9.7.4: 330 / 9.8.10: 330 / 10.3: 327. Tertuliano: De Spectaculis: 10. 6: 268 / 10.7: 268 / 10.10: 313, 388, 393.

DE FUENTES CLÁSICAS

Amiano Marcelino: 14.6.26: 327 / 16.10.4: 388. Apiano: Mithridatica: 62: 327 / 100: 380 / 101: 380 / 103: 380 / 104: 380 / 110: / 114: 380 / 116: 379, 380, 392. Augusto: Res Gestae Divi Augusti: 4.20: 324. Aulo Gelio: Noctes Atticae: 5.12: 275 / 10.1.6-9: 193, 268, 314. Cicerón: De Re publica: 6.18: 210. Ad Familiares: 7.1: 269, 313, 318. De imperio Cn. Pompei: 41: 381. Diodoro de Sicilia: Bibl. hist.: 40.4: 379, 380, 382. Dión Casio: Hist. rom.: 39.38: 269, 388 / 43. 99. 2: 325 / 50.8.3: 315 / 55.34.2-3: 333 / 60.6.8-9: 323 / 63.6.2: 327 / 66.27.10: 323 / 68.8.3: 390. Flavio Josefo: B.I: 7.123: 318. Historia Augusta: Gordianus: 3: 250. Lucrecio: De Rerum natura: 4.72-79: 326 / 6.109-110: 326. Manilio: Astronomica: 1.793: 314, 383, 388, 393. Marcial: Epigramas: 2.14.9: 369 / 3.19: 369 / 12.8: 29 / 14.29.1: 327. Ovidio: Ars amatoria: 1.60-79: 369 / 3.385-386: 369. Plinio el Viejo: Naturalis Historia (Nat.): 7.98: 378, 379, 392 / 8.20: 267, 268, 269 / 19.6.23: 327 / 33.54: 327 / 34.40: 388 / 35.58: 382 / 35.59: 325, 382 / 35.114:382 / 35.126: 382 / 35.132: 382 / 36.50: 324 / 36.39: 377, / 36.41: 377, 392/ 36.115: 297, 316, 327.

411

08_Veneri_indices.indd 411

17/11/10 17:38

08_Veneri_indices.indd 412

17/11/10 17:38

Lyon, Anfiteatro: 230. teatro: 216, 228, 306. Nîmes, anfiteatro: 230. Maison Carrée: 307, 312. Orange, teatro: 216, 228, 292, 293, 324, 328. Vaison-la-Romaine, teatro: 216, 261, 263, 306. Vienne, teatro: 216, 286, 287, 288, 306, 389.

DE MONUMENTOS Y LUGARES

ARGELIA: Calama, teatro: 289, 290. Cherchell, teatro: 216, 255, 256, 257, 270, 288, 289. Rusicade, teatro: 289, 290. Timgad, teatro: 256, 257, 282, 289.

GRECIA: Argos, teatro: 347. Atenas, Erecteion (Erecteo): 275. Partenón: 389. Pórtico de Eumenes: 29. teatro de Dioniso: 389. Cabo Sounión, templo de Poseidón: 275, 277. Corinto, teatro: 346. Delos, templo de Apolo: 277. santuario de Asclepio: 277. Stibadeion dionisíaco: 284, 286. Epidauro, teatro: 346, 347. Filipos, teatro: 347. Gortina, Pythion: 277. Mytilene, teatro: 21, 279, 314, 345, 346, 352, 356, 362.

CROACIA: Pola, anfiteatro: 230, 277, 306. teatro: 216.

ESPAÑA: ACINIPO, teatro: 225, 356. Bética (BAETICA, PROVINCIA ULTERIOR BAETICA): 15, 27, 28, 29, 371. BILBILIS, teatro: 257, 288, 289, 389. Cartagena, teatro: 59, 216, 230, 371, 372. Córdoba (CORDUBA, COLONIA PATRICIA): 15, 23, 27, 231, 306, 324, 371. teatro: 28, 141, 216, 228, 230, 283, 324, 372, 381, 390. forum novum (forum adiectum): 27. Cádiz (Gades), teatro: 27. Itálica, teatro: 230, 267, 328. Mérida, templo del «Foro Provincial»: 278. Segóbriga, teatro: 230. Sagunto, teatro: 281, 288, 289. Tarragona, basílica: 381. teatro: 230, 231. Zaragoza, teatro: 228, 233.

ITALIA: ALBA FUCENS, teatro: 314, 350, 354, 356. Amiterno, teatro: 213, 214, 216, 223, 259, 328, 331, 371. Ascoli Piceno, teatro: 213, 214, 216, 223, 235, 237. Benevento, teatro: 220, 223, 224, 225, 228, 233, 237, 250, 341, 349, 371. Bologna, teatro: 182, 184, 216, 237, 239, 347, 349, 351, 352, 363, 367, 372, 373, 390. Brescia, Capitolium: 270, 278. teatro: 306. Cales, teatro: 28, 29, 73, 82, 184, 233, 235, 237, 254, 259, 260, 298, 314, 315, 324, 339, 348, 350, 351, 352, 353, 363, 367, 370, 371, 390.

FRANCIA: Agen, teatro: 259, 260. Arles, anfiteatro: 230. teatro: 216, 320, 371, 372. Autun, teatro: 224.

413

08_Veneri_indices.indd 413

17/11/10 17:38

Capua, teatro: 350, 351, 352, 372. CARSULAE, teatro: 28, 184, 213, 214, 216, 223, 224, 285, 235, 237, 239, 240, 241, 245, 251, 252, 254, 257, 259, 288, 328, 352, 390. Cassino, teatro: 254, 257. Ercolano, teatro: 231, 281, 296. Falerio Piceno, teatro: 220, 228, 281. Ferento, teatro: 28, 59, 220, 259. Fiesole, teatro: 220, 239, 281, 354. Gabii, Santuario de Juno: 42, 344, 389. Goiosa Ionica, teatro: 350. Gubbio, teatro: 213, 214, 216, 220, 224, 225, 235, 237, 252, 258, 259, 344, 349, 352, 363, 364, 365, 366, 367. HELVIA RICINIA, teatro: 225, 233, 237. Lecce, teatro: 237. Libarna, teatro: 223. Luni (marmol de): 18, 27, 136, 137, 139, 141, 142, 310, 324, 325, 326, 371, 372. Milano, teatro: 213, 217, 233, 237, 371, 372, 379. Minturno, teatro: 28, 213, 214, 216, 223, 224, 225, 233, 235, 260, 341, 365, 366, 367, 371, 390. Montergrotto (Aqua Patavinae), teatro: 218. Morgantina, teatro: 347, 349. Napoli, teatro: 213, 214, 216, 223, 233, 237, 350. Nemi, templo de Diana Nemorense: 275. Ostia, teatro: 213, 214, 216, 217, 223, 224, 225, 228, 235, 237, 239, 250, 259, 356, 362, 367, 368, 369, 390. Otricoli (OCRICULUM), teatro: 28, 184, 223, 225, 228, 233, 235, 237, 239, 242, 243, 264, 299, 300, 371, 390. Piettrabbondante (Bovianum vetus), teatro: 314. Pompei, anfiteatro: 261, 306. foro triangular: 389. teatro: 314, 349, 350, 353, 354, 391, 358. templo de Isis: 278. PRAENESTE, Santuario de Fortuna Primigenia: 313, 343, 344, 371, 389, 390.

Roma (Antigua), Anfiteatro de Statilio Tauro: 139. Anfiteatro Flavio (Coliseo): 108, 139, 183, 193, 194, 225, 230, 238, 249, 309, 313, 318. Ara Pacis: 381. Area Apollinis in Palatio: 324. Área Sacra de Torre Argentina: 39, 187, 190, 195, 317, 378. Arx: 183, 249, 341, 343, 344, 387. Arco de Tito en el Circo Máximo: 250, 330. Arco de Tito «en la Vía Sacra»: 318. Asylum: 272. Campo de Marte (Campus Martius): 17, 27, 29, 35, 36, 41, 129, 141, 162, 168, 175, 182, 184, 191, 195, 216, 249, 250, 279, 297, 306, 313, 314, 319, 323, 331, 339, 347, 351, 367, 380, 381, 382, 387, 388, 389, 381, 392, 395. Carinae: 250. Centum gradus: 387. Circo Flaminio: 28, 29, 37, 136, 169, 182, 183, 225, 237, 239, 271, 272, 275, 277, 278, 280, 281, 296, 306, 308, 319, 331, 343, 387. Circo Máximo: 28, 29, 37, 136, 169, 182, 183, 225, 237, 239, 271, 272, 275, 277, 278, 280, 281, 296, 306, 308, 319, 331, 343, 387. Curia Pompeia: 193, 324, 325, 329. Diribitorium:169, 170, 387. Domus Pompeiorum: 37, 250. Domus rostrata Gnei Pompei: 250. Estadio de Domiciano: 250, 387. Foro Holitorio: 28, 29. Foros imperiales: De Augusto (Forum Augusti): 27, 195, 324, 326, 333, 372, 382. De César (Forum Iulium): 249. De Trajano (Forum Traiani): 393. Transitorio (Forum Nervae): 195. Hecatostylon: 162, 163, 166, 168, 169, 170, 193, 194, 292, 377, 378. Horti Neroniani: 36. Horti Pompeiani (Horti inferiores): Mons Capitolinus (Capitolio): 16, 271, 277, 313, 331, 387. Odeón de Domiciano: 387, 388. Palus Caprae: 387. Pantheon: 39, 40, 387. Porticus «ad Nationes»: 377, 378. Pórtico de Octavia: 195, 249, 307. Porticus Iovia et Herculea: 164. Porticus Lentulorum: 326, 378. Pórticos de Pompeyo (Porticus Pompeiana): 29, 35, 40, 129, 142, 162, 163, 164, 165, 166, 191, 193, 208, 233, 314, 326, 329, 330, 339, 341, 369, 379, 382. Porticus triumphi: 378. Puente Emilio: 163. Tabularium: 139, 183, 239, 271, 277, 307, 308, 312, 340, 341, 342, 343, 344, 390. Teatros: Crypta Balbi: 29. De Balbo (Theatrum Balbi): 29, 36, 139, 225, 306, 389.

414

08_Veneri_indices.indd 414

17/11/10 17:38

De Marcelo (Theatrum Marcelli): 28, 29, 36, 59, 65, 108, 136, 176, 182, 183, 184, 187, 193, 194, 196, 211, 213, 214, 215, 216, 217, 223, 224, 225, 228, 230, 232, 233, 235, 237, 238, 239, 244, 245, 258, 261, 263, 264, 280, 281, 291, 296, 297, 298, 301, 304, 305, 306, 307, 308, 309, 312, 313, 318, 319, 328, 330, 331, 341, 343, 344, 351, 354, 363, 365, 366, 367, 369, 370, 371, 372, 389, 390. Theatrum ad aedem Apollinis: 225, 292. Theatrum Neronis: 36. Theatrum lapideum: 275, 325, 331. Theatrum marmoreum: 27, 331, 333. Templos: Capitolium (De Júpiter Capitolino): 327, 331, 333. Circular del Foro Boario: 311. De Apolo Médico (De Apolo ad theatrum Marcelli; De Apolo in Circo): 28, 195, 249, 281, 325, 333. De Apolo Palatino: 27. De Bellona: 195. De Concordia en el Foro Romano: 271, 272, 275, 278. De Júpiter Tonans: 324. De Fortuna Ecuestre: 331. De los Cástores en el Foro Romano: 195, 249. De los Cástores en el Circo Flaminio: 270, 272, 274, 275, 277, 278, 279, 307. Del Divus Augustus ad Minervam: 333. Del Divus Iulius (templo del Divo Julio): 27, 324. Del Divus Hadrianus (Hadrianeum): 381. De la Magna Mater en el Palatino: 389. De Mars Ultor en el Foro de Augusto: 195, 333, 382. De Minerva en el Foro Transitorio: 195, 249, 333. De Venus Genetrix en el Foro de César: 249, 333. De Venus Capitolina: 387. De Venus Erycina in Capitolio: 387. De Venus Victrix in Capitolio: 387. De Veyove inter arcem et Capitolium: 271, 274, 275, 277. De Via delle Botteghe Oscure: 69, 195, 249, 270. Rectangular del Foro Boario: 312. Termas de Agripa: 387. Termas de Nerón: 387. Termas de Alejandro Severo: 387. Tíber: 277, 301. Trigarium: 387. Vía Tiburtina: 248. Roma (Post-antigua), Campidoglio: 187, 271, 272, 278, 313, 324, 381. Campo dei Fiori: 39, 73, 108, 169, 197, 257. Convento dei Teatini: 160, 162. Iglesias: San Carlo ai Catinari: 164. San Lorenzo in Damaso: 36, 37. San Sebastiano in via Papae: 164. Sant’Andrea della Valle: 39, 66, 154, 155, 160, 163, 164, 165, 167, 169, 210, 298, 299, 355. Santa Barbara ai Librari: 39, 48, 57, 68, 175, 210. Santa Maria dei Calderai: 139. Santa Maria in Grottapinta: 58. Monasterio della Rosa: 37.

Palazzo della Cancelleria: 36, 37, 162, 167, 170. Palazzo Borghese (della Fontanella Borghese): 166, 314, 315, 318. Palazzo Farnese: 190, 250. Palazzo Massimo alle Colonne: 170. Palazzo Pio-Riguetti (Palazzo Orsini in Parione): 11, 20, 37, 39, 40, 41, 42, 46, 47, 48, 49, 50, 55, 57, 58, 59, 63, 64, 65, 69, 70, 73, 82, 83, 86, 93, 107, 108, 109, 115, 119, 123, 124, 129, 134, 137, 138, 139, 162, 165, 175, 176, 182, 183, 192, 195, 196, 197, 199, 210, 211, 217, 219, 234, 237, 238, 247, 248, 298, 299, 301, 303, 304, 305, 306. Torre Arpacasa (Camera magna in Arpacasa): 41, 47, 48. Parcelario actual: Largo dei Chiavari: 263, 299. Largo del Pallaro: 39, 50, 109, 123, 134, 136, 138, 139, 211, 301. Piazza Cairoli:139, 140, 164, 166, 169, 183, 238, 306, 307, 309. Piazza del Campidoglio: 313. Piazza Cenci: 170. Piazza del Biscione: 42, 47, 55, 66, 68, 69, 107, 142, 299, 303. Piazza del Paradiso: 40. Piazza del Pianto: 169. Piazza dell’Aranella (Piazza Cairoli): 164. Piazza della Fontana di Trevi: 142. Piazza di San Carlo ai Catinari: 168, 169, 170. Piazza di Sant’Andrea della Valle: 168, 169, 170. Piazza in Campo Marzio: 142. Rione Parione: 35. Rione Regola: 35. Rione San Eustachio: 35. Teatro Argentina: 167, 168, 298. Trastevere: 272. Via Anicia: 272, 273, 274. Via Arenula: 38, 68, 164, 166, 167, 170, 171. Via Capo di Fero: 142, 146, 147, 157, 164. Via Santa Ana:153. Via Grottapinta: 11, 37, 39, 40, 48, 49, 50, 58, 59, 73, 83, 93, 103, 115, 124, 129, 182, 211, 237, 301, 303. Via di Santa Maria in Monticelli: 142, 146, 150, 151, 152, 159. Via di Torre Argentina: 23, 163. Via dei Barbieri: 165, 168. Via dei Cesarini: 169, 170. Via dei Cestari: 169. Via dei Chiavari: 17, 37, 39, 40, 50, 69, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 203, 299, 302, 313, 316, 335, 338. Via dei Giubbonari: 40, 46, 66, 129, 143, 144, 145, 146, 156, 165. Via dei Gimnasi: 142. Via del Biscione: 19, 23, 39, 40, 73, 74, 109, 119, 134, 137, 143, 164, 173, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 209, 210, 211, 234, 237, 238, 239, 244, 245, 247, 257, 303, 304, 305, 306. Via del Monte della Farina: 163.

415

08_Veneri_indices.indd 415

17/11/10 17:38

Palmira, templo de Bel: 278.

Via del Portico di Ottavia: 14, 23. Via del Sudario: 168. Via delle Bothegue Oscure: 195, 249, 270. Sarno, teatro: 350, 353. Sepino (Saepinum), teatro: 216, 233, 237, 239, 240, 241, 252, 253, 254, 257, 258, 259, 281, 288, 352, 390. SCOLACIUM, teatro: 281, 282. SUESSA AURUNCA, teatro: 282, 283. Solunto, teatro: 347, 349. Spoleto (Spoletium), teatro: 213, 214, 216, 220, 223, 225, 228, 371, 390. Teano (Teanum Sidicinum), teatro: 29, 59, 182, 184, 213, 214, 225, 228, 233, 279, 314, 344, 347, 348, 349, 350, 351, 352, 358, 362, 363, 367, 389, 390. Teramo, teatro: 216, 223, 228, 237, 358, 359. TERRACINA, santuario de «Júpiter Anxur»: 233, 239, 340, 341, 343, 344, 348, 350, 357. TIBUR (Tívoli), santuario de Hércules Víctor: 248, 250, 340, 341, 342, 343, 344, 345, 351, 354, 362, 389, 390. «templo de Vesta»: 311. Villa Adriana (Pecile): 378. Torino, teatro: 223. TUSCULUM, teatro: 341, 354, 366. Trieste, teatro: 28, 281, 282. Urbisaglia (Urbs Salvia), teatro: 223, 228, 281, 282, 284. Verona, teatro: 216, 223, 224, 235, 237, 281, 358, 359. Volterra, teatro: 220, 223, 224, 231, 239, 281, 282, 283, 352, 354, 358.

SUIZA: Augst (Augusta Rauricorum), teatro: 224.

TÚNEZ: Dougga, santuario de Juno Caelestis: 381. teatro: 256.

TURQUÍA: Afrodisias, teatro: 280, 347, 382. Sebasteion: 381. Alinda, teatro: 279, 346, 347. Antiphellos, teatro: 347, 358. Arycanda, teatro: 347, 358. Aspendos, teatro: 224. Assos, teatro: 346. Baryglia, teatro: 279. Éfeso, «Monumento pártico»: 381. Esmirna, Estratoniceum: 29. Estratonicea, teatro: 286, 346, 347, 362. Kadianda, teatro: 346, 349. Heraclea (en el Latmos), Teatro: 280, 347. Letoon de Xantos, teatro: 346, 347. Lymira, teatro: 358. Magnesia (en el Menandro), teatro: 346. Oenoanda, teatro: 347, 349, 358. Pérgamo, Altar de Zeus: 381, 382. teatro: 346, 389. Templo de Athena: 347, 389. Pinara, teatro: 346, 347, 349, 358. Priene, Altar de Athena: 382. Selge, teatro: 358.

ISRAEL: Judea: 318, 378, 379, 380. LIBIA: LEPCIS MAGNA, teatro: 216, 220, 224, 228, 232, 256, 257, 265, 270, 274, 282, 284, 285, 286, 288, 289, 296, 297, 306, 328, 372, 373, 389, 390. Cirene, Agora. Templo E3: 277. SIRIA: Bosra. teatro: 230, 231.

416

08_Veneri_indices.indd 416

17/11/10 17:38

Soloi, teatro: 347. Telmessos: teatro: 346, 349. Termessos: teatro: 284.

Tralles, Pórticos tras el Estadio: 29. Troya: 313, 318. Xantos: Monumento de las Nereidas: 346, 382

417

08_Veneri_indices.indd 417

17/11/10 17:38

08_Veneri_indices.indd 418

17/11/10 17:38

L. Roscio Otho (Lucius Roscius Otho, tribunus plebis en 67 a. C.): 51, 60, 225. Lucio Opimio (Lucius Opimius. cos. 121 a. C.): 271. Marco Antonio (Marcus Antonius, triumvir): 325. M. Emilio Escauro (Marcus Aemilius Scaurus. Praetor en 56 a. C.): 316, 317, 318, 327, 354. Nerón (Nero Claudius Caesar Augustus Germanicus): 61, 297, 327, 377, 382, 387. Nevio (autor del Caballo de Troya, obra inaugural del theatrum Pompei): 318. P. Cornelio Escipión Nasica (Publius Cornelius Scipio Nasica Corculum. cos. 162 a. C. y 155 a. C.): 389. P. Cornelio Lentulo Crus (Publius Cornelius Lentulus Crus. cos. 49 a. C.): 377. P. Cornelio Lentulo Marcelino (Publius Cornelius Lentulus Marcellinus. cos. 18 a. C.): 377. P. Cornelio Lentulo Spinther (Publius Cornelius Lentulus Spinther. cos. 57 a. C.): 377. Q. Lutacio Catulo (Quintus Lutatius Catulus. cos. 78 a. C.): 307, 327, 333, 341. Q. Cecilio Metelo Pio (Quintus Caecilius Metellus Pius. cos. 80 a. C.): 278. Quinto Sertorio (Quintus Sertorius): 278. Septimio Severo (Lucius Septimius Severus Pertinax Augusto): 143, 144, 155, 160, 260, 319, 323, 335, 367. Statilio Tauro (Titus Statilius Taurus. cos. 26 a. C.): 139. T. Quincio Flaminino (Titus Quinctius Flamininus cos. 198 a. C.): 380, 381. Teófanes de Mytilene: 314, 345. Tiberio (Tiberius Iulius Caesar Augustus): 268, 271, 277, 310, 314, 318, 323, 327, 328, 329, 330, 335. Tigranes (Tigranes II el Grande, Rey de Armenia entre 95 y 55 a. C.): 378, 379, 380. Tirídates (Tirídates I Arsácida, Rey de Armenia desde 53 d. C., coronado por Nerón en Roma en 66 d. C.): 327. Tito (Titus Flavius Vespasianus-Titus Caesar Vespasianus Augustus): 250, 318, 323, 329, 330. M. Valerio Mesala (Marcus Valerius Messalla. cos. 161 a. C.): 389. Vespasiano (Titus Flavius Vespasianus-Caesar Vespasianus Augustus): 224, 318.

DE NOMBRES ANTIGUOS

Accio (autor de la Clytemnestra, obra inaugural del theatrum Pompei): 318. Annaea Optata (de los Annaei cordobeses): 231. Antioco de Comagene (Antíoco I Theos de Comagene, Rey entre 70 y 38 a. C.): 379, 380. Ariobarzanes (Ariobarzanes II Filopator de Capadocia, Rey entre 63 y 51 a. C.): 380. Aristobulo (Aristóbulo II, Rey de Judea, muerto en 48 a. C.): 380. Atalo (hijo del Rey Pilemén de Paflagonia): 380. Augusto (Gaius Iulius Caesar Octavianus-Augustus): 27, 28, 195, 228, 267, 270, 280, 281, 296, 310, 314, 318, 319, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 333, 354, 363, 365, 367, 370, 371, 377, 378, 382, 391, 392. Balbo el Menor (Lucius Cornelius Balbus. cos. 19 a. C.): 27, 29, 36, 37, 134, 139, 225, 223, 280, 306, 324, 387, 389. Calígula (Gaius Iulius Caesar Augustus Germanicus): 323, 333. C. Casio Longino: (C. Cassius Longinus. cos. 171 a. C.): 389. César (Gaius Iulius Caesar): 324, 325, 330, 333, 365, 387, 391. Cicerón (Marcus Tullius Cicero): 269, 313, 318, 381. Claudio (Tiberius Claudius Caesar Augustus Germanicus): 268, 270, 284, 286, 297, 298, 318, 323, 333, 335, 388. Cn. Cornelio Lentulo (Gnaeus Cornelius Lentulus. cos. 18 a. C.): 377. Cornelius Surus (Magister scribarum poetarum): 331. Domiciano (Titus Flavius Domitianus-Caesar Domitianus Augustus): 36, 139, 141, 250, 319, 323, 328, 335, 387. Farnaces (Farnaces II del Ponto, muerto en 47 a. C.): 380. Filipo V (Rey de Macedonia entre 221 y 179 a. C.): 280. Flora (cortesana amante de Pompeyo): 278. L. Cornelio Sila (Lucius Cornelius Sulla): 223, 311, 347, 349, 350, 351, 354, 358, 379, 380, 389. L. Emilio Paulo (Lucius Aemilius Paullus. cos. 182 a. C. y 169 a. C.): 380.

419

08_Veneri_indices.indd 419

29/11/10 11:30

08_Veneri_indices.indd 420

17/11/10 17:38

CATÁLOGO DE PUBLICACIONES DE LA ESCUELA ESPAÑOLA DE HISTORIA Y ARQUEOLOGÍA EN ROMA - CSIC httt://www.csic.it Italica Cuadernos de Trabajos de la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma I a VI, agotados VII, 1955, 296 p. + 108 lám. VIII, 1956, 224 p. IX, 1957, 222 p. + 7 lám. X, 1958, 200 p. + 21 lám. XI, 1961, 224 p. XII, 1969, 138 p. + 30 lám.

XIII, 1969, 214 p. + 17 lám. XIV, 1980, 254 p. + 56 lám. XV, 1981, 366 p. + 4 lám. XVI, 1982, 290 p. + 36 lám. XVII, 1984, 272 p. XVIII, 1990, 373 p. + 3 lám.

Bibliotheca Italica Monografías de la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma 1-4. 5. 6.7. 8. 9. 10-12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30.

Serrano, L.: Correspondencia diplomática entre España y la Santa Sede durante el pontificado de San Pío V. Tomos I, II, III, IV. 1914 (agotados). Pacheco y de Leyva, E.: El Cónclave de 1774 a 1775. Acción de las Cortes Católicas en la supresión de la Compañía de jesús, según documentos españoles. 1915 (agotado). Serrano, L.: La liga de Lepanto entre España, Venecia y la Santa Sede (1570-1573). Ensayo histórico a base de documentos diplomáticos. Tomos I, II. 1918-1920 (agotados). Pacheco y de Leyva, E.: La política española en Italia. Correspondencia de don Fernando Marín, abad de Nájera, con Carlos I. Tomo I (1521-1524). 1919 (agotado). Achútegui, P. S. de: La universalidad del conocimiento de Dios en lospaganos. Según losprimeros teólogos de la Compañía de Jesús (1534-1648). 1951 (agotado). García Goldáraz, C.: El Códice Lucense de la colección canónica hispana. Tomos I, II, III. 1954. García Goldáraz, C.: Los concilios de Cartago de un códice soriense. Reconstrucción.1960, 163 p. Blázquez, J. M.: Religiones primitivas de Hispania. 1962, XXXII + 286 p. + 6 mapas + LIV h m. Veny, C.: Corpus de las inscripciones baledricas hasta la dominación árabe. 1965, XXVII + 285 p. + 4 mapas + XII lám. Acuña, P.: Esculturas militares romanas de España y Portugal, I. Las esculturas thoracatas. 1975, VIII + 139 p. + LXXXI lám. ISBN 84-00-04128-3. Almagro-Gorbea, M. (ed.): El santuario de Juno en Gabii. Excavaciones 1956-1969. 1982, 624 p. + LXXX lám., ISBN 84-00-05415-6. Saz, I. y Tusell, J.: Fascistas en España. La intervención italiana en la Guerra Civil a través de los telegramas de la «Missione Militare Italiana in Spagna»,15 Diciembre 1936 - 31 Marzo 1937. 1981, 230 p., ISBN 84-00-04964-0. Arce, J. y Burkhalter, F. (ed.): Bronces y religión romana. Actas del XI Congreso Internacional de Bronces Antiguos (Madrid, Mayo junio 1990). 1993, 477 p., ISBN 84-00-07326-6. Dupré Raventos, X.: L’arc roma de Bera (Hispania Citerior). 1994, 321 p. + XXIII lám., ISBN 84-00-07462-9. Salcedo, F.: África. Iconograf a de una provincia romana. 1996, 275 p. + LIX lám., ISBN 84-00-07612-5. Barceló, M. y Toubert, P. (ed.): «L’incastellamento». Actas de las reuniones de Girona (26-27 Noviembre 1992) y de Roma (5-7 Mayo 1994). 1998, 334 p. + III lám., ISBN 84-00-07709-1. Vaquero Piñeiro, M.: La renta y las casas. El patrimonio inmobiliario de Santiago de los Españoles de Roma entre los siglos XV y XVII. 1999, 331 p. + CVI lam., ISBN 88-8265-040-5. Dupré Raventos, X. y Remola, J. A. (ed.): Sordes urbis. La eliminación de residuos en la ciudad romana. Actas de la reunión de Roma (15/16 de noviembre de 1996). 2000, 150 p., ISBN 88-8265-082-0. Arce, J. (ed.): Centcelles. El monumento tardorromano. Iconografía y arquitectura. 2002, 124 p., ISBN 88-8265-169-X. Tortosa, T. y Santos, J. A. (ed.): Arqueología e iconografía. Indagar en las imágenes. 2003, 246 p., ISBN 88-8265-244-0. Beltrán, J., Cacciotti, B., Dupré, X. y Palma, B. (ed.): Illuminismo e Ilustración. Le antichita e i loro protagonisti in Spagna e in Italia nel XVIII secolo. 2003, 360 p., ISBN 88-8265-243-2. Castillo Ramírez, E.: Tusculum I. Humanistas, anticuarios y arqueólogos tras los pasas de Cicerón. Histografía de Tusculum (siglos XIV-XIX), 2005, 376 p., ISBN 88-8265-334-X. Beolchini, V.: Tusculum II. Tuscolo. Una roccaforte dinastica a controllo della Valle Latina. Fonti storiche e dati archeologici. 2006, 468 p., ISBN 88-8265-414-1. Santos, L. A. (ed.): Tusculum III. La iglesia extramuros de Tuscolo. Excavaciones 1996-2003 (en prensa).

Serie Arqueológica 1. 2.

Bernabo Brea, L.: La Sicilia prehistórica y sus relaciones con Oriente y con la Península Ibérica. 1954, 81 p. + XXII lám. Arce, J., Dupré, X., Aquilué, X. y Mateos, P.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de las campañas de 1994 y 1995. 1998, 64 p., ISBN 84-00-07696-6.

421

09_Veneri_Colección.indd 421

17/11/10 17:39

3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

Dupré, X., Aquilué, X., Mateos, P., Núñez, J. y Santos, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de la campaña de 1996. 1998, 132 p., ISBN 84-00-07729-6. Dupré, X., Aquilué, X., Mateos, P., Núñez, J. y Santos, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de la campaña de 1997. 1999, 132 p., ISBN 84-00-07752-0. Dupré, X., Aquilué, X., Mateos, P., Núñez, J. y Santos, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de las campañas de 1998 y 1999. 1999, 160 p., ISBN 84-00-07822-5. Aguilera, A.: El Monte Testaccio y la llanura subaventina. Topografía extra portam Trigeminam. 2002, 260 p., ISBN 84-00-08039-4. Dupré, X., Gutiérrez, S., Núñez, J., Ruiz, E. y Santos, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de las campañas de 2000 y 2001. 2002, 234 p., ISBN 84-00-08118-8. Pérez Ballester, J.: La cerámica de barniz negro del santuario de Juno en Gabii. 2003, 342 p., ISBN 84-00-08204-4. Zamora, J. A. (ed.): El hombre fenicio. Estudios y materiales. 2003, 320 p., ISBN 84-00-08205-2. Etxebarría Akaiturri, A.: Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal. 2008, 428 p., ISBN 978-84-00-08613-8. Celestino, S., Rafel, N. y Armada, X.- L. (eds.): Contacto cultural entre el Mediterráneo y el Atlántico (siglos XII-VIII ane). La precolonización a debate. 2008, 628 p., ISBN 978-84-00-08689-3.

Serie Histórica 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Espadas Burgos, M. (ed.): España y la República Romana de 1849. 2000, 143 pp., ISBN 84-00-07978-7. González Salinero, R.: Las conversiones forzosas de los judíos en el reino visigodo. 2000, 160 pp., ISBN 84-00-07984-1. Segarra Crespo, D. (ed.): Transcurrir y recorrer: la categoría espacio-temporal en las religiones del mundo clásico. 2003, 216 pp., ISBN 84-00-08203-6. Martínez-Pinna, J.: Tusculum latina. Aproximación histórica a una ciudad del antiguo Lacio (siglos VI-IV a. C.). 2004, 232 pp., ISBN 84-00-08252-4. Fumadó Ortega, I.: Cartago. Historia de la investigación. 2009, 268 pp., ISBN: 978-84-00-08793-7. González Salinero, R.: Infelix Ivdaea. La polémica antijudía en el pensamiento histórico-político de Prudencio. 2010, 202 pp., ISBN: 84-00-09132-3.

Varia Espadas Burgos, M.: La Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma. Un Guadiana junto al Tíber. 2000, 166 p., ISBN 84-95078-97-X. Dupré Raventós, X. (Ed.): Scavi archeologici di Tusculum. Rapportipreliminari delle campagne 1994-1999. 2000, 540 p. + XLII lám., ISBN 88-900486-0-3.

Monumentos de la música española en Italia Cristóbal de Morales. Opera omnia. Vol. I: Missarum liberprimus (Roma, 1544). Transcripción y estudio, por H. Anglés,1952, 314 p. + 12 lám. Cristóbal de Morales. Opera omnia. Vol. II: Motetes 1 - XXV. Transcripción y estudio, por H. Anglés,1953, 202 p. + 12 lám. Cristóbal de Morales. Opera omnia. Vol. III: Missarum liber secundus (Roma, 1544). 1.ª parte. Transcripción y estudio, por H. Anglés, 1954, 192 p. + 10 lám. (agotado). Cristóbal de Morales. Opera omnia. Vol. IV: XVI magníficat (Venecia, 1545). Transcripción y estudio, por H. Anglés,1956,132 p. + 19 lám. Cristóbal de Morales. Opera omnia. Vol. V: Motetes XXVI-L. Transcripción y estudio, por H. Anglés, 1959, 164 p. Cristóbal de Morales. Opera omnia. Vol. VI: Missarum liber secundus, 2.ª parte. Transcripción y estudio, por H. Anglés,1962, 149 p. Cristóbal de Morales. Opera omnia. Vol. VII: Misas XVII-XXI. Transcripción y estudio, por H. Anglés, 1964, 132 p. Cristóbal de Morales. Opera omnia. Vol. VIII: Motetes LI-LXXV. Transcripción y estudio, por H. Anglés, 1971, 134 p. + 7 lám. Tomás Luis de Victoria. Opera omnia. Vol. I: Missarum liberprimus. Nueva edición, por H. Anglés, 1965, 145 p. + 3 lám. Tomás Luis de Victoria. Opera omnia. Vol. II: Motetes I-XXI, por H. Anglés, 1965, 133 p. + 2 lám. Tomás Luis de Victoria. Opera omnia. Vol. III: Missarum liber secundus, por H. Anglés, 1967,131 p. Tomás Luis de Victoria. Opera omnia. Vol. IV. Motetes III-XLVI, por H. Anglés, 1968, 164 p. + 4 lám.

Monumenta albornotiana Sáez, E. y Trenchs, J.: Diplomatario del cardenal Gil de Albornoz, vol. I, Cancillería Pontificia (1351-1353), 1976, LXXVII + 570 p. + 20 lám., ISBN 84-00-03502-X. Sáez, E. y Trenchs, J.: Diplomatario del cardenal Gil de Albornoz, vol. II, Cancillería Pontificia (1354-1356),1981, LI + 679 p. + 23 lám., ISBN 84-00-04998-5. Ferrer, M. T y Sainz de la Maza, R.: Diplomatario del cardenal Gil de Albornoz, vol. III, Cancillería Pontificia (1357-1359), 1995, XIX + 343 p. + 32 lám., ISBN 84-00-07547-1.

422

09_Veneri_Colección.indd 422

29/11/10 11:33

09_Veneri_Colección.indd 423

17/11/10 17:39

09_Veneri_Colección.indd 424

17/11/10 17:39

12

Serie Arqueológica

Theatrum Pompei. Forma y arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma

1. BERNADO BREA, L.: La Sicilia prehistórica y sus relaciones con Oriente y con la Península Ibérica. 1954. 2. ARCE, J., DUPRÉ, X., AQUILUÉ, X. y MATEOS, P.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de las campañas de 1994 y 1995. 1998. 3. DUPRÉ, X, AQUILUÉ, X., MATEOS, P., NÚÑEZ, J. y SANTOS, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de la campaña de 1996. 1998. 4. DUPRÉ, X, AQUILUÉ, X., MATEOS, P., NÚÑEZ, J. y SANTOS, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de la campaña de 1997. 1999. 5. DUPRÉ, X, AQUILUÉ, X., MATEOS, P., NÚÑEZ, J. y SANTOS, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de la campaña de 1998 y 1999. 1999. 6. AGUILERA, A.: El Monte Testaccio y la llanura subaventina. Topografía extra portam Trigeminam. 2002. 7. DUPRÉ, X, GUTIÉRREZ, S., NÚÑEZ, J., RUIZ, E. y SANTOS, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de la campaña de 2000 y 2001. 2002. 8. PÉREZ BALLESTER, J.: La cerámica de barniz negro del santuario de Juno en Gabii. 2003. 9. ZAMORA, J. Á.: El hombre fenicio. Estudios y materiales. 2003. 10. ETXEBARRIA AKAITURRI, A.: Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal. 2008. 11. CELESTINO, S., RAFEL, N. y ARMADA, X.-L. (eds.): Contacto cultural entre el Mediterráneo y el Atlántico (siglos XII-VIII ane). La precolonización a debate. 2008.

Antonio Monterroso Checa

Theatrum Pompei Forma y arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma

El componente semántico más definitorio de la Arquitectura de Roma es la propia Historia de Roma, que sus edificios han vivido y concebido, o de la que han germinado. Este es un factor nuclear en el proceso de configuración formal del icono más célebre de la edilicia de los tiempos finales de la República: resultado pétreo de cuanto supuso el retorno victorioso de Pompeyo tras la pacificación romana del Próximo Oriente clásico. No sirve, pues, una estrategia meramente funcional en su estudio; porque el teatro pompeyano del Campo de Marte siempre fue, en términos arquitectónicos, urbanos, sociales y simbólicos, mucho más que un edificio para espectáculos. En términos de arquitectura, se trata de un prototipo absoluto, que influirá significativamente tanto en la historia de la arquitectura teatral, como en la cultura artística de Roma, o en la historia de la construcción romana, debido al altísimo grado de evolución técnica y variedad de soluciones edilicias y decorativas empleadas en su construcción. Este libro se preocupa fundamentalmente de la forma del teatro construido por Gn. Pompeyo Magno. Forma, en sentido clásico, esencia y abstracción a partir de una materialidad de base, agente visivo de un concepto, posterior aglomerado descriptivo de su continente y revelador de la expresión visual de una génesis plástica, en definitiva. No habría sido factible sin toda la gloriosa tradición de estudios arquitectónicos anteriores dedicados al Teatro. Y simplemente pretende configurar, desde la teoría, una nueva imagen, una reflexión arqueológica renovada, a partir de cuanta memoria pétrea del edificio se conserva. ANTONIO MONTERROSO CHECA (Córdoba, 1977). Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Córdoba. Doctorado europeo en Arqueología por la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla. En sucesivas etapas, ha sido miembro de la Real Academia de España en Roma, de la Escuela Española de Historia y Arqueología-CSIC en Roma, de la Universidad Pablo de Olavide y del Institut de Recherche sur l’Architecture Antique (CNRS-Université Aix-Marseille); en la actualidad, es investigador del Instituto de Historia en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC en Madrid.

ISBN: 978-84-00-09241-2

Ilustración de cubierta: complejo pompeyano del Campo de Marte (pórticos según la Forma Urbis Marmorea [de Forma, 1960] y teatro según restitución del autor). Diseño e ideación: Sara Olmos.

CSIC

Cub_Theatrum_Pompei.indd 1

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma

29/11/10 13:36