The Magic of Remedios Varo 0940979446

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The Magic Ol

E MÉCIOS VAIO

Luis-Martín Lozano Translated by Elizabeth Goldson and Liliana Valenzuela

National Museum of Women in the Arts

Washington, D.C.

Text copyright ©2000 Luis-Martín Lozano. Compilation copyright ©2000 National Museum of Women in the Arts. All rights reserved under international copyright conventions. No part of this book may be reproduced or used in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or by any information storage or retrieval system, without permission in writing from the publisher. Inquiries

should be addressed to National Museum of Women in the Arts, 1250 New York, Avenue, N.W., Washington, D.C. 20005. Exhibition Itinerary: National Museum of Women in the Arts, Washington, D.C. February 10 — May 29, 2000

Mexican Fine Arts Center Museum, Chicago, IL June 16 — August 20, 2000

Cover: El malabarista o El juglar (The Juggler), 1956 (detail) Oil and inlaid mother-of-pearl on Masonite 358 x 48 in. (91 x 122 cm.) Inside back cover: La llamada (The Call), 1961 (detail) Oil on Masonite 38Y4 x 26Y4 in. (98.5 x 68 cm.)

Frontispiece: Armonía (Harmony), 1956 (detail) Oil on Masonite, 297/s x 37 in. (76 x 94 cm.) Project Director: Laureen Schipsi

Text edited and translated by Elizabeth Goldson and Liliana Valenzuela Editorial assistance provided by Mary S. Dallao

Designed by Studio A, Alexandria, VA Printed and bound in the United States by Schmitz Press, Sparks, MD Typeset in Helvetica Neue and Frutiger Printed on McCoy Velour

Library of Congress Cataloging-In-Publication Data Library of Congress Card Number: 00-101745 ISBN 0-940979-44-6 The Magic of Remedios Varo is made possible through the generous sponsorship of Sears, Roebuck and Co.

SEARS Additional support is provided by the National Endowment for the Arts, the Consejo Nacional para la Cultura y las Artes;

the Instituto Nacional de Bellas Artes; the Embassy of Mexico, Washington, D.C.; the Mexican Cultural Institute, Washington,

D.C.; and the Members of NUWA. Transportation for the exhibition is provided by Aeroméxico.

=O AEROMEXICO.

Table of Contents

Sponsor's Statement

by Arthur C. Martinez Chairman and Chief Executive Officer Sears, Roebuck and Co.

Acknowledgments by Nancy Risque Rohrbach Director National Museum of Women in the Arts

Prólogo / Foreword by Rafael Tovar President Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México

Mensaje / Message by Jesús E Reyes-Heroles Ambassador of Mexico to the United States of America

Descifrando la magia de Remedios Varo: Una pintora de México, que emergió del surrealismo

Deciphering the Magic of Remedios Varo: An Artist from Mexico Who Emerged from Surrealism by Luis-Martín Lozano

55

Color Plates

137

Exhibition Checklist

141

Remedios Varo: A Biographical Sketch

148

Selected Bibliography

Sponsor's Statement

o

SEARS

With great pleasure and excitement, Sears invites you to explore The Magic of Remedios Varo. This extraordinary exhibition is a celebration of one of Mexico's greatest women artists. Varo's powerful imagination and incredible technical skill translate into a unique style

that is as innovative today as it was decades ago. With an abounding intellectual curiosity, she delves into the far reaches of alchemy, science, mysticism, and magic and often examines the experiences of women. At Sears, we believe that the arts educate, entertain, and enrich everyone from sophis-

ticated art enthusiasts to families exploring art together for the first time. We think you will agree that Varo's art offers timeless messages that encourage critical thinking, inspire imagination, and cultivate the creative spirit in all of us. It is indeed a privilege to partner with the National Museum of Women

in the Arts

on this first U.S. retrospective of Remedios Varo's inspiring work. We hope you enjoy this magical collection. Arthur C. Martinez Chairman and Chief Executive Officer Sears, Roebuck and Co.

Acknowledgments

We here at the National Museum of Women in the Arts are honored to have had the opportunity to organize the first U.S. retrospective of the art of Remedios Varo. Including 77 of the

artist's finest paintings and drawings borrowed from collections in Mexico and the United States, this exhibition showcases the powerful imagination and intellectual curiosity of one of Mexico's best-loved artists. Using superior technical skill, Remedios Varo (b. Spain, 1908; d. Mexico, 1963) created richly detailed surrealist works informed by science, magic, and women's experience. Her art is intriguing, as she examined the world around her while also inventing alternatives to it. Setting up hypotheses and exploring them in paint, Varo opened doors to new ways of envisioning nature and the self. This has been a most gratifying exhibition for the women's museum to develop, and throughout its course, we have had the privilege to work with outstanding individuals, corporations, and governmental agencies who have made the project possible. On behalf of Chair and Founder Wilhelmina Cole Holladay and the Board of Trustees of the National Museum of Women in the Arts, we would first like to express our deepest gratitude and appreciation to Walter and Anna Alexandra Gruen. Their overall contribution to the Varo legacy cannot be overestimated, and their devotion of much personal time and energy

to the realization of this exhibition, in particular, is greatly appreciated. We shall long cherish their warm, winning ways and generosity of spirit in this regard. We would also like to thank Sears, Roebuck and Co. for its early and major support of The Magic of Remedios Varo. Since 1996—when the project was first proposed to E. Ronald Culp, senior vice president, public

relations and communications/government affairs—Sears has been our steadfast partner in this enterprise. We are most grateful to Chairman and CEO Arthur C. Martinez and Ron Culp

for the strong support Sears has shown toward the exhibition and the museum over the years. We also would like to gratefully acknowledge Professor Luis-Martin Lozano, who, as exhibition curator, heeded the call of Remedios Varo's art to develop the first thematic showing of her extraordinary oeuvre. His understanding of Varo's art in relation to surrealism and Mexican modernism, and his familiarity with collections in Mexico and beyond, contributed

so much to the success of the exhibition. We further recognize Carlos Tortolero, executive

director, and Cesáreo Moreno, director of visual arts, who enthusiastically agreed to host this

exhibition at the Mexican Fine Arts Center Museum, Chicago. To our lenders, we give warmest thanks. For many, this meant extending their loans beyond the scope of the recent Japanese Varo exhibition tour. For others, it meant parting with works that have not been seen publicly for many years. For their generosity in sharing

their Varo paintings with a new audience in the United States, we extend appreciation to: Lic. Carlos Abedrop; Mr. and Mrs. Pablo Brener; Hanni Bruder; Fernando Canales; Cesar Investments,

Inc.; Celia Chávez; Carlos Fournier; Teresa Guajardo de González; Armando

Garza Sada; Márgara Garza Sada de Fernández; Gonzalo Manuel Gómez; Henrique González

Casanova; Gloria Gonzalez-Garza; Dra. Juliana González Valenzuela; Ana María Lichtle; Isaac

Lif; Lic. José Luis Martínez; Antonio Ortiz Mena; Manuel Ovalle Monday; María Teresa Padilla

de García Lazo; Dr. Enrique Sánchez Palomera; Silvia Pinal; Gabriela y Enrique Portilla; Andra Villaseñor; Lorenzo Zambrano Treviño; Joaquín Zendejas Pérez, and others. In addition, the Remedios Varo exhibition has benefitted from the patronage of

authorities and institutions in Mexico, which was a great boon to the exhibition and its related programs. In this regard, we extend our deep appreciation to the following individuals and 8

institutions for their generosity:

Rafael Tovar,

President of the Consejo

Nacional para la Cultura y las Artes, CONACULTA; Jesús Reyes-Heroles, Ambassador of Mexico to the United States; Gerardo Estrada, Director General of the Instituto Nacional de Bellas Artes; Alfonso Pasquel, President of Aeroméxico;

Arturo Barahona,

General

Director of Aeroméxico; Jaan Albrecht, General Director of Aeromexpress; Alejandra de la

Paz,

Coordinadora

de Asuntos

Coordinador

Nacional

Coordinador

Nacional

Internacionales

de Medios

de Artes

of CONACULTA;

Audiovisuales

of CONACULTA;

Plásticas

Director

and

Héctor

Tajonar,

Walter Boelsterly,

del Centro

Nacional

de

Conservación del Patrimonio Artístico Mueble, INBA; Álvaro Rodríguez Tirado, Director oben sy] Jo soipauay oJen

del Instituto Cultural Mexicano, Washington, D.C.; Julieta Jiménez Cacho, Directora de Difusión Cultural Internacional, CONACULTA; José Carlos Canseco Gómez, Director técnico

de la Coordinación

Nacional de Medios Audiovisuales,

CONACULTA;

Claudia Walls,

Subdirectora de Asuntos Internacionales, INBA; Rosalía Cuevas, Subdirectora del Centro Nacional de Conservación del Patrimonio Artístico Mueble, INBA; and Luz Estela Santos, Instituto Cultural Mexicano, Washington, D.C. We trust that this exhibition will be the first of many cooperative cultural ventures with Mexico. We would further like to acknowledge the support of the National Endowment for the Arts, and the assistance of U.S. Ambassador

to Mexico Jeffrey Davidow;

Omie

Kerr,

Cultural Counselor; and Bertha Cea Echenique, Assistant to the Cultural Counselor, who

were a great help in bringing recognition to our efforts in Mexico.

The development of this first U.S. Varo retrospective exhibition has required the goodwill and cooperation of a great many other colleagues and friends. We are especially indebted to Ramis Barquet and Enrique Guerrero for their invaluable interest in and assistance with this exhibition. As well, we appreciate the good counsel received from Andrés Blaisten. Other individuals who were involved in one form or another with this project and are deserving of thanks include: Gutierre Aceves, Sandra Aguilar, David Bancroft, Virginia Bautista, Jean Berthelot, Carlos Córdova, Teresa del Conde, Esthela Domínguez, Juan Manuel Díaz de Rivera, María Estela Duarte, Susan Duchak, Mireya Escalante, Edith Fey,

Fernando García, Judith Gómez del Campo, Martha González Vega, Mariko Goto Capelli, Agustín Guevara, Virginia Gutiérrez,

Isabella Hutchinson,

Janet A. Kaplan, Francisco

Kochen, Sofía Lacayo, Armando

Larumbe, Roberto Levin, Samuel and Lily Levin, Javier

Lumbreras,

Mary-Anne

Merry MacMasters,

Martin, Carmen

Melián, Beatriz Mendivil,

Jerry Moss, María Luisa Olaguíbel, Guadalupe Olivares, Juan Carlos Pereda, Mariana Pérez

Amor, Alejandra Reygadas de Yturbe, Martin Reichard, Julieta Ros de Fernández, Isaac Rudman, Teresa Stojkov, Pablo Vallecilla, Claudia Itzel Vargas, Leopoldo Villareal, Sandra

Weisenthal de Galewicz, Alejandro Yberri, and Ana Yturbe de Sepúlveda. Further we would like to acknowledge the cooperation of: Fuji Television Gallery, Milan; Galería Enrique Guerrero, Mexico City; Galería de Arte Mexicano,

Mexico City; Interart, S.A.,

Mexico City; Mary-Anne Martin Fine Art, New York; Ramis Barquet Gallery, New York; and Sotheby's, New York.

We are especially grateful to our talented NMWA staff, and we wish to thank, in particular: Chief Curator Susan Fisher Sterling for her indefatigable efforts on behalf of the exhibition; Assistant Curator of Modern and Contemporary Art Britta Konau; Senior Registrar Rebecca Dodson Clark; Exhibition Designer Edwin Penick Ill; Preparator Greg Angelone;

Curator of Education

Harriet McNamee;

Assistant Curator of Education

Kandace Steadman; Manager of Youth Programs Lisa Madeira; Program Coordinator Max Alvarez; Director of Publications Laureen Schipsi; Associate Editor Mary Dallao; Director of Public Relations Ann

Greer; Chief Accountant

Kathleen

6

Flynn; Director of Member

Services Laura Brouse-Long; and Director of Special Events Lori Brubaker. Their enthusiasm

for Remedios Varo's art gave a wonderful sense of solidarity to all our efforts. Final thanks go to Antonio Alcala, Helen McNiell, Richard Friend and Marti Davila of Studio A,

Alexandria, VA, who developed the beautiful design of our Varo publications; and to Elizabeth Goldson and Liliana Valenzuela, who translated and edited the lasting document

we now hold in our hands. Final appreciation goes to NMWA‘s former director Rebecca Phillips Abbott, whose passion for Varo's art and spirit was manifested in her devotion to this exhibition.

It is a rare privilege to have been a part of The Magic of Remedios Varo. We trust that through this first retrospective in the United States, Varo's legacy will be remembered and cherished, and that her reputation will continue to grow. Nancy Risque Rohrbach Director

National Museum of Women

in the Arts

OIBEI JO SOID Oe ay

Prologo

OL

Sobre todo en el siglo XX, la cultura mexicana se ha visto notablemente enriquecida por

artistas originarios de otros paises, desde pintores y escultores hasta escritores, que se han arraigado en México y han creado en él muchas de sus mas significativas obras. Remedios Varo, que nació en España en 1913 y murió cincuenta años después en la

capital de México, fue una de las principales animadoras del surrealismo en este país. Junto

con pintores como Wolfgang Paalen y Leonora Carrington, escritores como el Premio Nobel Octavio Paz y muchos otros artistas de distintas disciplinas, privilegió en su trabajo las formas y los contenidos propuestos por los sueños y la imaginación, trascendiendo la lógica discursiva o visual en la que André Breton, iniciador del surrealismo y él mismo un impulsor de este movimiento en México, reconocía a un obstáculo del proceso creativo.

Especialmente sensible al designio del surrealismo y en particular a la obra de Remedios Varo, el propio Octavio Paz reconoció en ella a “una rara poesía.... Los cuadros de Remedios

son enigmas: debemos oír sus colores y bailar con sus formas sin nunca tratar de descifrarlos. No son cuadros misteriosos sino maravillosos”. Son estos precisamente los cuadros de la exposición La Magia de Remedios Varo, presentada al público norteamericano por el National Museum of Women in the Arts de Washington,

D.C., y el Mexican Fine Arts Center Museum de Chicago. Cerca de un centenar de pinturas y dibujos procedentes de numerosas colecciones privadas y públicas de distintos países que brindan una visión profunda del trabajo de Remedios Varo a lo largo de veinticinco años. Se aprecian en estas obras el interés de la artista en las atmósferas oníricas, al mismo

tiempo sugestivas y huidizas; su complacencia en temas ajenos a la realidad aparente pero de algún modo congruentes con la más recóndita interioridad humana; su dibujo cuidadoso y a la vez recorrido por una intensa corriente de humor. Dedicada a las principales constantes artísticas de Remedios Varo, esta exposición repre-

senta una inmejorable ocasión de apreciar sus propuestas estéticas, de aproximarse por una ruta segura al carácter del surrealismo en México y de reconocer, en fin, el intenso diálogo artístico de este país. Para el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México, que en tiempos recientes ha acentuado su impulso a la difusión del importante legado de Remedios Varo, ha sido

muy satisfactorio sumar su apoyo a la presentación de una muestra como ésta, llamada a ser una nueva forma de aproximación cultural y de entendimiento entre los Estados Unidos y México. Rafael Tovar Presidente

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México

Foreword

In the twentieth century, Mexican culture has been notably enriched by artists from other countries—from painters and sculptors to writers—who have settled in Mexico and here created many of their most significant works. Remedios Varo, who was born in Spain in 1913 and died fifty years later in the capital of Mexico, was one of the foremost practitioners of surrealism in this nation. Together with painters like Wolfgang Paalen and Leonora Carrington, writers like Nobel Prize recipient Octavio Paz, as well as other artists from various disciplines, Varo favored in her work the forms and contents suggested by dreams and the imagination. She went beyond the discursive or visual logic that was recognized by André Breton—pioneer of surrealism and the driving force behind the movement in Mexico—as an obstacle to the creative process.

Particularly attuned to surrealism and specifically to the work of Remedios Varo, Octavio Paz himself recognized in her a “rare poetry.... The paintings of Remedios are enigmas: we should listen to their colors and dance with their forms without ever trying to decipher them. They are not mysterious paintings; they are marvelous.”

These are the paintings in the exhibition The Magic of Remedios Varo, presented to the

American public by the National Museum of Women in the Arts in Washington, D.C., and the Mexican Fine Arts Center Museum in Chicago. Close to one hundred paintings and drawings from numerous private and public collections in several countries offer a deep vision of Varo's work over the course of twenty-five years. One can appreciate in these works the artist's interest in dreamlike environments, both suggestive and elusive. She delighted in themes that seemed foreign to everyday reality yet

were somehow consistent with our innermost humanity. Her drawings were meticulous and at the same time infused with an intense current of humor. Focusing on the predominant artistic features of Remedios Varo's work, this exhibition presents an excellent opportunity to appreciate her aesthetic vision, to approach Mexican sur-

realism via a certain route, and to come to recognize the intense artistic dialogue of this country. For the Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México—which

has recently

begun to emphasize the importance of Remedios Varo's artistic legacy—it has been a great

pleasure to add our support to the presentation of this exhibition, which advances new forms of cultural exchange and understanding between the United States and Mexico. Rafael Tovar President

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México

Mensaje

ol

La cultura, y el enorme potencial de su diversidad, ha contribuido a consolidar sdlidos

lazos entre las naciones. Ha sido también el perenne testigo del diario encuentro con nuestras tradiciones, del acontecer más íntimo en el que se desenvuelve nuestra identidad, todo lo cual la hace servir, hoy como ayer, de fundamento esencial para el progreso y la

confianza. La exposición, La Magia de Remedios Varo, no sólo nos ofrece una clara evidencia de ese propósito múltiple que cumple la cultura sino, además, demuestra el poder

del arte para promover a México como un país cuya solidez de su pasado le permite enfrentar con confianza los retos del porvenir. Sin soslayar el pasado y la circunstancia específica de su vida, Remedios Varo ha sido, sin asomo de duda, una de las artistas más reconocidas en México. Nacida en España y exiliada en Paris, llega a vivir a la ciudad de México en 1940 como muchos otros compa-

triotas suyos y, al igual que muchos de ellos, rápidamente sucumbe a la magia de ese país, a su alquimia y su astrología, al surrealismo innato e inherente a su espíritu. México se convirtió, así, en un auténtico remanso en el que todos su sueños artísticos encontraron

cabida, lo cual difícilmente puede sorprendernos ya que México ha sido considerado, no sin razón, como el país surrealista por excelencia.

La exposición que nos ocupa es un tributo al talento de una mujer cuyo legado ha estimulado nuestro pensamiento acerca de la vida y, de alguna u otra forma, ha contribuido a liberar la capacidad creativa de un sinnúmero de artistas, nacionales y extranjeros. La obra de Remedios Varo forma parte de la gran riqueza cultural de México. Pero la vasta

cultura de México también contribuyó al enriquecimiento de su obra: fue un estímulo constante al desarrollo de sus ideas estéticas sin imponerles nunca criterios o estereotipos. Remedios Varo es una mujer de nuestro tiempo. Su presencia en la capital de los Estados Unidos de América subraya de manera por demás significativa la relevancia, hoy como siempre, del vasto potencial de la milenaria cultura de México. En nombre del Gobierno de México, quisiera felicitar a la señora Wilhelima Cole

Holladay y su equipo de profesionales en the National Museum of Women in the Arts, por la visión que han demostrado al presentar esta extraordinaria exposición. Nos enorgullece saber que este gran museo presenta la obra de una gran pintora, a todas luces mexicana pero, al propio tiempo, una mujer capaz de expresarse en formas y colores

que trascienden fronteras. Empeños como éste no sólo nos permiten profundizar ampliamente en la relación bilateral sino, además, contribuyen a eliminar barreras y estereotipos que restringen el progreso, ofreciéndonos en su lugar un campo fértil de trabajo y entendimiento conjunto que nos permiten vislumbrar la amplia gama de oportunidades que nos depara el porvenir.

Jesús F. Reyes-Heroles Embajador de México en los Esatdos Unidos

Message

Culture, and the power of its diversity, plays a paramount role in achieving solid alliances among nations. Inasmuch as it bears witness to our everyday encounter with traditions

and self-identity, it has evolved into a cornerstone upon which to build the fundamentals of progress and trust. Thus, an exhibition such as The Magic of Remedios Varo not only

substantiates these ideals, it also serves to strengthen the value of art and culture in promoting Mexico as a nation whose solid past has provided it with the fundamentals for

successfully meeting the challenges of the future. Notwithstanding background and circumstance, Ms. Varo has unequivocally become one of Mexico's most recognized artists. Born in Spain, having lived in Paris as an exile and arriving in Mexico City in 1940, Remedios Varo, together with other immigrants of that era, fell under the spell of Mexico's magic, alchemy, astrology, and innate surrealism. Mexico, which proved to be a true haven for her artistic dreams, drew her in due to the spirituality of the country that had been crowned the surrealist center par excellence. This exhibition recognizes a talented woman, who bequeathed us beauty, motivated us to examine our lives, and, somehow, liberated the creative capabilities of many artists,

not only in Mexico, but in the rest of the world. Remedios Varo’s work is now part of Mexico's great cultural richness. The main contribution of our rich culture to her work is

that it stimulated her very own aesthetic ideas, without becoming imposing and pushing her into stereotypes. Remedios Varo is a woman of today. Her presence in the capital of the United States

of America underscores the contemporary relevance of Mexico's strong culture. On behalf of the Government of Mexico, | would like to congratulate Wilhelmina Cole Holladay and the staff of the National Museum of Women

in the Arts for their

vision in presenting this extraordinary and unprecedented exhibition. We should be satisfied with the fact that, today, this very singular museum displays the work of a great Mexican painter, without question Mexican, but at the same time, a woman who was

able to express herself in a way that transcends and enriches. An endeavor such as this not only accomplishes the task of improving bilateral

relations. It emphasizes the need to eliminate the restrictive boundaries of stereotypes— so limiting to the advancement of our relations—while ultimately providing us with a deeper understanding of the vast gamut of opportunities that lie ahead. Jesús F. Reyes-Heroles Ambassador of Mexico to the United States of America

el

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|Descifrando la magia de Remedios Varo: | Una pintora de México, que emergié del surrealismo

vl

| Hay tantas magias diferentes... Leonora Carrington!

a trayectoria de la artista Remedios Varo ha sido cuidadosamente indagada, expurgada y

rescatada para la historia del arte. Cuando Janet Kaplan publicó en 1988 la biografía de Varo, Viajes inesperados: El arte y la vida de Remedios Varo, virtualmente abrió una caja de Pandora. Sin embargo, en muchos sentidos, con todo y lo completa que es su investigación, bien puede afirmarse que entonces apenas empezábamos a descubrir los detalles del trabajo creativo

de una gran pintora. Remedios Varo falleció en 1963. (Yo aún no había nacido.) Como yo, somos cientos de espectadores —de muy diversas generaciones— que cuando nos plantamos frente a un cuadro de la artista nos sentimos profundamente cautivados por el extraordinario mundo de imágenes visuales que Varo logró concebir a través de su pintura. Bien a bien no sabemos qué motiva esta

callada seducción, quizá sea el preciosismo con que pinta los más minúsculos detalles, o la imaginación desbordada con que concibe extraños personajes en situaciones ambiguas y ambientes

realmente fantásticos. Su pintura parece fácil de leer. No lo es. Es plácidamente narrativa, casi diríase que es como

si nos contara un cuento, pero su literatura visual es mucho más compleja de lo que parece a primera instancia. De la pintura de Remedios Varo podrían concluirse muchas cosas, pero nunca deberá darse por sentado la revelación exacta de sus motivos. Quizá sea esta permanente incógnita la que atrapa al atento observador y con ello lo introduce en el vericueto de un mundo intelectual insospechado donde la astucia, la ironía y el cuestionamiento inconforme, son las

piedras fundamentales de su pensamiento plástico. Fue su personalidad jovial e inquieta —con la que parecía llenar el espacio del mismo aire

que respiraba— la que ha hecho de Varo un personaje inasible, de manera objetiva, para los estudiosos de su pintura. Pues Varo no fue una pintora erudita, perdida en el cúmulo de las

técnicas pictóricas o las teorías inconclusas, sino una artista viva, pletórica de energía, llena de

experiencias y cuestionamientos con los cuales quería comerse el mundo que la rodeaba. Tenía una presencia magnética y una mirada perturbadora, era femenina y coqueta —se quitaba los años— y le podía dar una importancia a la moda, el peinado y el vestido, que raya entre la frivolidad y la elocuencia. Por sus cartas, sabemos que se expresaba con claridad y en un tono afable, diáfano y cariñoso; mimaba sus gatos y cuidó siempre de cada uno de sus amantes, | los cuales se iban sumando y nunca se sustituian.

Deciphering the Magic of Remedios Varo: An Artist from Mexico Who Emerged from Surrealism

There are so many different magics... Leonora Carrington!

he artistic life of Remedios Varo has been carefully investigated, expurgated, and documented for the annals of art history. When Janet Kaplan published Varo's biography, Unexpected Journeys: The Art and Life of Remedios Varo, in 1988, she virtually opened a Pandora's box. Yet as thorough as her research was, the details of the creative work of this great artist had, at that time, barely begun to be discovered. Remedios Varo died in 1963. (| had not yet been born.) Like me, there are hundreds of people— from all generations—who are deeply captivated by the extraordinary world of visual images Varo created through her painting. We do not know quite what motivates this silent seduction: perhaps

the precision with which she rendered the most minute detail, or the unbounded imagination with which she conceived strange characters in ambiguous situations and truly fantastic environments. Her art seems easy to read. It is not. It is placidly narrative, almost storytelling, but her visual literature is much more complex than it appears at first sight. Many conclusions can be drawn

from Remedios Varo's work, but one can never take its true motives for granted. Perhaps it is this permanent mystery that captures the keen observer and leads him or her through the maze of a surprising intellectual world, where cunning, irony, and radical questioning are the foundation stones of its aesthetics. It was Varo's jovial and restless personality—which seemed to fill the space around her—that

made objective study of Varo's art difficult for scholars. Varo was not an erudite artist, lost in pictorial techniques and inconclusive theories, but a living artist, bursting with energy, full of experiences and a curiosity with which she consumed the world around her. She had a magnetic presence and a disturbing gaze. She was feminine and coquettish (she lied about her age), and she could pay attention to fashion, hairstyles, and clothes in a manner that fell somewhere between frivolity and eloquence. From her letters, we also know that she expressed herself with clarity and in an affable, transparent, and loving tone. She adored her cats, and she always took care of her lovers, who

tended to add to, but never substitute, one another. Because Varo's work has always been well-loved by Mexican art collectors, it cannot be said

that the artist was ever ignored. Many of her paintings remain in the jealous possession of their original owners, who adore them and guard them like icons of antiquity. Most collectors are gen-

erous and agree to loan them from time to time for the many exhibitions in which Varo's work has been shown, almost without interruption, since 1964.

SL

Con dificultad puede aceptarse que sea una pintora injustamente olvidada, pues la obra de Varo

ha sido de siempre muy querida por los coleccionistas. Muchos de sus cuadros están en la celosa posesión de sus propietarios originales que los adoran y custodian como iconos de la antiguedad. Generosos, en su mayoría, aceptan prestarlos de vez en vez para las muchas exposiciones —casi

ininterrumpidas— en las que la obra de Remedios Varo se ha expuesto desde 1964.

Durante la última década, algunas de sus pinturas más importantes han conquistado el mercado QL

del arte internacional, a unos precios que Varo jamás se pudo imaginar.? El aprecio de su obra se ha extendido desde México hasta Japón. Este fenómeno ha tenido sus repercusiones en la difusión de

la obra de la artista. Esta exposición que organiza el National Museum for Women in the Arts —la primera gran retrospectiva que se presenta en los Estados Unidos— podrá exhibir algunas pinturas

que se habían subastado y cuyo paradero se ignoraba durante muchos años, que hoy han sido localizadas, mayormente gracias al decisivo apoyo de galerías y dealers, pero sobretodo, gracias a os amigos y legionarios admiradores de la artista, que buscando por todo el mundo, encontraron piezas capitales como Trasmundo, Armonía, Microcosmos, Recuerdo de la Walkyria, El malabarista

y otras mas.? En vida, Varo tuvo tan sólo dos exposiciones individuales en México y entonces mostró escasamente una docena de piezas en cada una. Sin embargo, hoy, su obra ha sido catalogada elBeu OPUBIOSEq ep soipawey eOe

en casi 500 piezas:* entre dibujos, collages y pinturas; y algunos ejemplos de escultura y arte objeto, e incluso textos escritos. Al año de su muerte se celebró la primera exposición impor-

tante de su arte, en la cual parece se reunieron tan sólo 130 de sus pinturas y dibujos. El Museo de Arte Moderno en México ha expuesto en forma continua la pintura de Remedios Varo: en 1971, en 1983 y en 1994, logrando en esta última presentar el conjunto más amplio conocido

hasta entonces, alrededor de 175 piezas. El trabajo de Varo ha estado presente en un sinnúmero de exposiciones colectivas, quizá

en más de las 142 que ha registrado, cuidadosamente, el señor Walter Gruen. Mientras la artista vivía, su obra se exhibió en Madrid, Barcelona, París, Nueva York, Tokio, Londres, Amsterdam, San Francisco, Lima, Osaka, Nagoya, Vancouver, Ottawa y Montreal. A partir

de su muerte, su obra ha sido parte de casi todas las exposiciones serias de arte mexicano o surrealismo que hayan tomado lugar en cualquier parte del mundo. Impresiona que una artista con este curriculum internacional no haya sido objeto, hasta ahora, de una atenta revisión por algún museo importante de los Estados Unidos y de que su obra sea tan sólo conocida por unos cuantos especialistas en arte latinoamericano o en surrealismo, y sólo hasta en años muy recientes.” Europa en cambio ha puesto más atención

a su trabajo y España ha reclamado —tardiamente— a Varo como una hija propia del exilio español. Cabe meditar que el 85% de su obra catalogada la realizó en México, y México fue el único país donde realmente encontró las condiciones para crear su pintura, en forma esporádica desde 1942 y ininterrumpidamente desde 1955. Remedios Varo es una artista mexicana por derecho propio, tanto como una pintora de proyección universal, donde no

hay cabida para nacionalismos insulsos. Lo que se requiere son estudios y análisis más profundos de su obra que rebasen la fascinación hermética que hasta ahora ha provocado el mismo personaje. La pintura de Remedios Varo se exhibió en México, quizá por primera vez en 1940, en

ocasión de la Exposición Internacional del Surrealismo que César Moro y Wolfgang Paalen

organizaron en la legendaria Galería de Arte Mexicano con el visto bueno de André Breton. En aquella exhibición de “relojes videntes, perfumes de la quinta dimensión,

marcos

Within the last decade, some of her most important paintings have entered the international art market, fetching prices Varo could never have imagined.? Appreciation for her art has spread

from Mexico as far as Japan. This phenomenon has had its repercussions in the dissemination of the artist's work. This exhibition, organized by the National Museum

of Women

in the Arts—

Varo's first large retrospective in the United States—includes some significant paintings that had been auctioned and whose whereabouts were unknown for many years. Many paintings were found thanks to the crucial support of galleries and dealers, but, above all, to the legions of friends and admirers of the artist who, looking all over the world, found key pieces like Trasmundo, Armonía, Determinismo, Recuerdo de la Walkyria, El malabarista, and others.2

ZI

In her lifetime, Varo had only two individual shows in Mexico and displayed barely a dozen works in each one. Her oeuvre has now been catalogued as containing almost five hundred items.* Among them are drawings, collages, and paintings; some examples of sculpture and object art; and some written texts. A year after her death, the first major exhibition of her work

was presented, apparently with only 130 of her paintings and drawings gathered for the occasion. The Museo de Arte Moderno in Mexico City exhibited Varo's work in 1971, 1983, and 1994, the latest exhibition assembling the largest number of paintings: about 175 pieces. Varo's work has been part of countless group shows, perhaps even more than the 142 that Walter Gruen so carefully recorded. During the artist's life, her work was shown in Madrid, Barcelona, Paris, New York, Tokyo, London, Amsterdam, San Francisco, Lima, Osaka, Nagoya, Vancouver, Ottawa, and Montreal. Since her death, her work has appeared in nearly every serious exhibition of Mexican art or surrealism taking place anywhere in the world. It is astounding that an artist with such an international resumé has not, until now, been

the object of careful study by a major museum in the United States, and that her oeuvre has only recently become known by a handful of specialists in Latin American art and surrealism.° Europe, on the other hand, has paid more attention to her work, and Spain has belatedly reclaimed Varo as a rightful daughter of the Spanish exile. It is nevertheless worth considering

that eighty-five percent of her catalogued works were executed while she was in Mexico, and that only in Mexico did she find the conditions under which to create her paintings; sporadically since 1942 and continuously since 1955. Remedios Varo is a Mexican artist in her own right, as much as she is an artist with universal influence. There is no room here for nationalism; what is

needed is more in-depth research and analysis of Varo’s work, going beyond the limited fasci-

nation she has provoked until now. Remedios Varo's art was shown in Mexico, perhaps for the first time, in 1940, on the occasion of the Exposición Internacional del Surrealismo that was organized by César Moro and Wolfgang Paalen—with the approval of André Breton—in the legendary Galería de Arte Mexicano. In that exhibition of “clairvoyant watches, perfume of the fifth dimension, radioactive frames, and burnt

invitations, ”® Varo participated with a small painting from 1938, catalogue number 79, entitled Recuerdo de la Walkyria [Souvenir of the Valkyrie] (Fig. 8).’ This work was attributed to an artist listed simply as “Remedios,” the name under which she signed several of the works created while among the surrealist circle in Paris. Surrealism had been familiar to certain Mexican poets and artists—like Manuel Maples Arce

and Agustin Lazo—since

1924. Some of the literary sources that nourished Varo’s work were

already known to the Mexican artists of the day. Thus one can conclude that the ties between Mexico and surrealism have been continuous and ongoing.® Still, Remedios Varo has never fully been recognized in Mexico as a surrealist belonging to the Parisian avant-garde. Rather, she was

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radioactivos e invitaciones quemadas”? Varo participó con una pequeña pintura (Fig. 8) de 1938, que el catálogo registra con el número 79 bajo el título Recuerdo de la Walkyria,” y como debida a una artista que llanamente se enlista como “Remedios”; nombre con el cual fueron firmadas

varias de sus obras realizadas en el círculo de los surrealistas en París.

El surrealismo en México era conocido entre ciertos poetas y pintores desde 1924 —como Manuel Maples Arce y Agustín Lazo— por lo que algunas de las fuentes literarias que nutrieron el

la obra de Varo ya eran del conocimiento de los artistas mexicanos. Por lo que bien puede concluirse que los vínculos de México con el surrealismo han sido continuos y renovados.* Con todo, Remedios Varo nunca ha sido reconocida en México plenamente como una surrealista integrada a la vanguardia de París, y más bien se le ha considerado como una artista española en el exilio que exploró tardíamente con el surrealismo, dejándose influir poco, o casi nada, de la realidad cultural de México. Su valoración como una pintora surrealista, desde la perspectiva de la historia del arte,

ha sido en fechas recientes y sobre ella han escrito sobre todo en las últimas dos décadas ya raíz de su desaparición.

Fue el poeta Octavio Paz —tan universal como mexicano y vinculado también en un momento con los surrealistas— el que desde 1965 identificó la complejidad de esta pintora. El escribió desde Nueva Delhi un poema que captura la lógica contradictoria y subversiva que existe en el arte de elfbeu opueltosag e, ep soipauley OJeA

Remedios Varo. Bajo el título de Apariciones y desapariciones precisó entonces que “[...] como si pintase con la mirada y no con las manos, Varo despeja la tela y sobre su superficie transparente acumula claridades [...]” introduciendo, quizá por primera vez, conceptos asociados indescriptiblemente con el poder onírico de los sueños yla clarividencia del surrealismo: pues Paz recapitula sobre violencias invisibles, máquinas de fantasía y fantasías maquinales, sobre la ciencia y la levitación, de sombras y relojes, del tiempo y de lo eterno, de lo real y lo no real, de un mundo de opuestos sobre el cual está construido el mundo visual de Varo.

En el panorama internacional Varo ha sufrido la suerte de muchas otras artistas destacadas de su época. Y la mayoría de las mujeres creadoras, como protagonistas de la historia del arte, sólo han sido estudiadas en décadas recientes. La desaparición misma de Remedios Varo en los tempranos años sesenta, no ha hecho más que dificultar la labor de ubicación de parte de su trabajo entre los surrealistas europeos, a pesar de que Varo fue una de las mujeres más activas del

movimiento en la década de los años treinta y que exhibió repetidas veces su obra, como también lo hicieron Meret Oppenheim, Eileen Agar, Nusch Elluard, Valentine Hugo y Jacqueline Lamba;? todas artistas cuyo rol dentro del surrealismo ha sido poco valorado. Caso muy distinto es el que sucede con Leonora Carrington —quien aunque un tiempo fue

recordada más bien a raíz de su relación con Max Ernst— al haber sobrevivido y continuado una carrera plástica, ha sido un testimonio vivo que ha dado cuenta de su propia actividad entre la vanguardia de París. No es el caso de Varo, que aún en los catálogos de exposiciones muy recientes en Estados Unidos y Europa la incluyen solamente con el nombre de Remedios y la

explican en una síntesis biográfica que poco reconoce su trayectoria en México, y que por tanto excluye la madurez de su trabajo como artista.** Distinto a Whitney Chadwick, que ubica a Remedios Varo en el contexto de las búsquedas de otras mujeres surrealistas y que recupera su memoria artística como otra visión legítima

dentro del modernismo internacional.”

Lo que hace falta es una seria valoración de la artista como una surrealista por derecho |propio y como una pintora que maduró con creces a partir del surrealismo, hasta evolucionar en una propuesta personal. A esta tarea pretende contribuir la actual exposición The Magic

considered a Spanish artist in exile who later explored surrealism, with little or no influence from the cultural reality of Mexico. Her appraisal as a surrealist artist, from the perspective of art history, has been recent. She has been written about mostly within the past two decades, in the years following her death. It was the poet Octavio Paz—also as universal as he is Mexican, and once connected with the surrealists—who in 1965 recognized the complexity of Varo's art. While in New Delhi, he wrote a poem that captured the contradictory and subversive logic sometimes found in Varo's

6L

work. Under the title Apariciones y desapariciones [Apparitions and Disappearances] he wrote: “... as if she paints with her gaze rather than her hands, Remedios clears the canvas and over its transparent surface she gathers simple truths. . . .” Paz introduced, perhaps for the first time, concepts associated with the power of dreams and the clairvoyance of surrealism. He recapitulated invisible violence, fantastic machinery and mechanical fantasies, science and levitation, shadows and clocks, time and eternity, the real and the unreal, a world of opposites upon which the visual world of Varo is constructed.

In the international arena, Varo has suffered the same fate as many other outstanding women artists of her time. Only in recent decades: have creative women

been studied as protagonists in

art history. Varo's death in the early sixties has made the task of situating her work among the European surrealists more difficult, even though Varo was one of the more active women

in the

movement during the thirties, and despite the fact that she exhibited her work repeatedly, as did Meret Oppenheim, Eileen Agar, Nusch Eluard, Valentine Hugo, and Jacqueline Lamba;? all women artists whose role in surrealism has been undervalued.

Leonora Carrington is a different story,

although for a time she was remembered mostly for her relationship with Max Ernst. Having survived and continued her artistic career, she has been aliving testimony of her own activity among the

Parisian avant-garde. This is not the case with Varo, who, even in the catalogues of very recent exhibitions in the United States and Europe, is included simply as “Remedios” and is described with a biographical summary that says little or nothing about her career in Mexico, thus excluding her mature period as

an artist.'° Whitney Chadwick, on the other hand, places Remedios Varo within the context of other surrealist women artists and recovers Varo's artistic legacy as a legitimate vision within international

modernism." Overall, what is lacking is a serious evaluation of the artist as a surrealist in her own right and as a painter who experienced tremendous growth, beginning with surrealism and evolving toward her own personal vision. This exhibition, The Magic of Remedios Varo, offers evidence of the contributions of Remedios Varo to universal art history. Il.

It is often said that the early childhood years are crucial in shaping the adult individual, which Is not

necessarily a guarantee that the cultural patterns of childhood will continue into adulthood. This premise can well be applied to the artistic development of Remedios Varo. Although we know from her biographer that the future artist's early home environment seemed warm and benign, Varo's mature work does not show any situation in which her characters have these kinds of emotional ties.

In the painting Hacia acuario [Towards Aquarius] (p. 136), a superficial relationship seems to exist between an icy, ghostly figure (which is dominant, judging from the apprehensive way it grips the adolescent's hand) and the fragile condition of an asexual pubescent, who travels virtually underneath

his nursemaid’s cape. The adolescent moves through a thick forest of thorny branches protected by

oJBey Bunay ol8/n jo soipa su)

of Remedios Varo poniendo en evidencia las aportaciones plásticas de Remedios Varo para la | historia del arte universal.

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| Mucho se ha dicho que los primeros años de la infancia resultan decisivos para la formación del ' individuo adulto y sin que esto sea, necesariamente, una garantía de continuidad de los patrones 0d

culturales en donde nacen las personas. Esta premisa, bien podría aplicarse al desarrollo artístico de Remedios Varo. Aunque sabemos por su biógrafa que el entorno familiar de la futura artista

fue al parecer cálido y afable, el trabajo de madurez de Varo no refleja ninguna situación donde sus personajes participen de estos lazos afectivos. En la pintura Hacia acuario (pág. 136), parece

existir una somera relación entre una gélida figura espectral —dominante a juzgar por la aprensiva forma con que aprisiona la mano de un adolescente—y la frágil condición de un puberto, asexuado, que se transporta virtualmente bajo la capa de su nodriza; avanzando de entre un espeso bosque de ramas espinas y protegido bajo el control de su guía, que posee como bastón de mando, la llave que conduce a la quizá única salida.'? La pintura trasmite una relación de sobreprotección vigilante y una dependencia mansalva hacia un destino predeterminado y quizá funesto.'* En perspectiva, yo creo que Varo se orientó, muchas veces, a crear entornos con estas características. Más

elbeu SOIDEWAY opuelosag e] Oe ap

nada de aquella familia matriz, de donde surgió la niña, parece haberse proyectado en su trabajo como madura artista. No así, el modelo racionalista de un pensamiento inquisitivo y explorador,

que muy probablemente Varo haya debido a su figura paterna: Rodrigo Varo y Cejalvo, un hombre cuya actividad profesional lo ubica como un ingeniero, esto es, un constructor de universos. Fue él, al parecer, quien orientó decididamente su vocación artística, si bien no al grado de convertirla en

una precoz artista infantil, y sí en cambio en un individuo que fuera capaz de aprender y deducir a partir del mundo que le rodeaba. Sirva de ejemplo un dibujo que data de 1923, uno de los primeros que se conocen de Remedios Varo y que es, a primera instancia, el clásico dibujo infantil de la amada mascota: Pezuñita (Fig. 1). La proclive artista tenía 15 años y sin embargo no sólo es capaz de modelar el naturalismo del conejillo bienquerido sino que revela una juiciosa capacidad de observación. Bajo el afable y suave pelaje se esconde un animal nervioso, que se sabe analizado por los ojos de la joven artista. La excitabilidad de tal situación produce una relación tensionante, entre el sujeto que observa y el observado, la cual se traduce en algunos trazos expresivos y violentos con que Varo trabaja la oscura sombra que proyecta el conejo sobre el papel. Líneas gestuales rápidas y firmes que contrastan con el delicado y cuidadoso sombreado de la piel. No hay aquí el equilibrio de los opuestos que parece caracterizar la obra consagrada de la mujer artista, pero sí en cambio la

capacidad analítica de observar y evidenciar lo oculto, lo interno y el subsecuente efecto de toda acción. Fue, sin duda, durante la infancia que Remedios Varo perfiló las características de su espíritu inquieto pero también la cualidad de entretejer como parte de una imagen visual, lecturas subyacentes a la primera impresión, y la propuesta de contenidos implícitos que, la más de las veces, tienen una fuerte carga existencial.

Esta Capacidad de deshebrar la realidad inmediata y someterla al raciocinio de un escarpelo quirúrgico que corta y separa con fría observación se debe al potencial del dibujo que Varo llegó a

desarrollar, una de las áreas de su producción injustamente poco estudiadas.'* Grave error, ya que en su caso, el dibujo fue el fundamento esencial de su pintura y fue asimismo el mecanismo inicial | que la convirtió en una artista en potencia. Esta cualidad de crecimiento intelectual es una virtud | propia del dibujo, ya que permite al artista no sólo intentar dominar la representación de las formas | que observa sino cuestionarse, profundamente, la naturaleza constitutiva de lo que pretende

the guide, who bears as a staff the key leading to perhaps the only exit.*? This painting communicates a relationship of vigilant overprotection and harmless dependency moving toward a predetermined and perhaps ill-fated destiny." Varo often directed her efforts toward creating

environments with such characteristics. No trace of Varo's childhood seems to have manifested in her work as a mature artist, except, perhaps, in the rational model of an inquisitive and probing mind that she probably owed to her father, Rodrigo Varo y Cejalvo, a man whose profession was that of engineer, or builder of universes. Apparently it was he who firmly guided her toward her vocation as an artist. While he did not turn her into a precocious child artist, he did help her to become an individual capable of inferring and learning from the world around her. Take, for example, a drawing from 1923, one of Varo's earliest known works, Pezuñita [Rabbit] (Fig. 1), which

seems at first like the classical child's drawing of a beloved pet. The budding artist was fifteen years old, yet she was not only capable of a naturalistic portrayal of her adored rabbit, she also revealed a judicious ability to observe. Under the

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warm, soft fur hides a nervous animal, who feels itself being analyzed under the eyes of the young artist. The tension in this situation makes for a strained

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relationship between the subject who observes and the object of observation. This is translated

Pezuñita Rabbit

through the violent and expressive strokes with which Varo draws the dark shadow projected

1923, pencil on paper

by the bunny onto the page. Quick and firm gestural lines contrast with the delicate and careful

510 x 6 Vio in.

shading of the fur. There is none of the balance of opposites that will later characterize the work

of the woman artist, but there is early evidence of the analytical capacity to observe, to bring to light the hidden, the internal, and the ensuing effect of all action. It was doubtlessly during childhood that Remedios Varo developed her restless spirit, and also the ability to weave into a visual image the perceptions that underlie a first impression, and to portray implicit contents that, in most cases, carry a strong existential charge.

The ability to unravel immediate reality and subject it to the rationality of a surgical scalpel, cutting and separating with cold observation, is due to the potential for drawing that Varo ultimately realized. Drawing is one of the areas of Varo's artistic output that is often unjustly overlooked." This is a serious mistake, given that drawing was an essential foundation of her painting and was the initial mechanism for the making of the artist. The process of intellectual growth is intrinsic to drawing; the artist must not only master the representation of the observed forms but question, deeply, the elemental nature of that which she hopes to draw. To create with a stroke is, above all, a mental process that involves the intellect first and the mechanical talent of the craft later. It is quite possible that Varo's father encouraged her to practice drawing, more as a way of clearing the mind than as a diversion. Varo did not enjoy drawing as an amusement until she became familiar with the cadavre exquis [exquisite corpses]'? with which the surrealists

played seriously.

The judicious execution of a drawing down to its smallest detail, achieving the perfect translation of an idea into an image—however fantastic it might be—was practiced by Varo with exceptional virtuosity, perhaps only comparable to the great masters in art history. One example

will suffice to prove this: the drawing entitled Aprendiz de Ícaro [Icarus's Apprentice] (p. 60), not

seen by the public since 1971 and now included in this retrospective.

(G3 xa bs Sramy) private collection, Valencia

| dibujar. Crear mediante la línea es, ante todo, una operación mental que involucra al intelecto primero y al talento mecánico del oficio, después. Es muy posible que el padre de Varo haya encauzado el ejercicio del dibujo, más como una forma de poner en claro el pensamiento, que como un entretenimiento; el dibujo como una experiencia lúdica, no la disfrutó Varo hasta que

conoció los “cadáveres exquisitos”*” con que jugaban, seriamente, los surrealistas. El dibujo realizado con conciencia, hasta el más mínimo detalle, y con el que se logra oo

la perfecta formulación de una idea en una imagen —por más fantástica que ésta fuera— fue practicado por Varo con una maestría inigualable y quizá sólo comparable a los grandes maestros de la historia del arte. Como botón de muestra, basta el dibujo intitulado Aprendíz

de Ícaro (pág. 60) que desde 1971 no se había presentado al público y que ahora esta retrospectiva recupera para la admiración de estudiosos y espectadores.

La preponderancia natural que se ha prestado a su obra pictórica, ha propiciado poco interés de los especialistas en la labor dibujística que Varo desarrolló. No fue sino hasta 1994 que al publicarse el catálogo razonado —que reúne todo la obra conocida hasta entonces— que se reveló, con más detalle, la producción gráfica de Varo. La edición ilustra desde aquellos

tempranos dibujos aprendidos en el círculo familiar, hasta los dos proyectos y calca del último cuadro inconcluso que proyectó en 1963; arrojando la asombrosa conclusión de que, un eibewW OPUe.IOSEG ep SOIDEWAY e| Oe

50% de toda la obra que se conoce de Varo es justamente dibujo, por lo que resulta impensable entender a la pintora sin analizar cabalmente la jerarquía y el esfuerzo que le dedicó al ejercicio del grafito sobre el papel. Tal es su importancia, que me atrevería a pensar

en que ningún evento estético que surgió de la mente creadora de Varo, dejó de pasar primero por la reflexión con un lápiz en mano. Toda su carrera, con sus intenciones y ansiedades, experimentos y logros, toda ella está traducida en dibujos antes que en óleos, y la invención de cada uno de sus personajes fantásticos se concibió primero sobre un papel. Pero quizá lo más importante es que prácticamente cada pintura que realizó está sustentada en un dibujo, y cuanto más complejo se proponía que fuese el contenido de un óleo, más dibujos preparatorios requirió.

La producción dibujística de Remedios Varo se divide en dos grandes grupos, la obra de invención autónoma que nunca se tradujo en pintura y que tiene sus propios valores artís-

ticos; y segundo, todos los dibujos que se requirieron para realizar un óleo. En los primeros se hace evidente que construía la forma con gran facilidad y dominaba el manejo de la luz con la simple presión y ángulo de colocación de un lápiz o un pluma de tinta. En ocasiones estos dibujos también le permitieron expresarse en forma más desenfadada con trazos más libres y gestuales, creando formas más caprichosas y fantásticas, que incluso algunos pueden considerarse ejemplos de la técnica automatista del surrealismo. Todas las libertades que se permitió en este tipo de dibujos contrasta de sobremanera con un segundo grupo, en el que predomina la exactitud, el rigor y la precisión. Para Remedios Varo la idea para un cuadro podía surgir de muchas maneras —por sugerencias y asociaciones, según confesaba— y mucho antes de comenzar a pintar un óleo Varo ajustaba la pintura a la visión que se había formado."® Así, varios dibujos funcionaban a la manera de bocetos, los cuales se

integraban para crear un gran dibujo final que Varo utilizaba como la base de una pintura; ya que en vez de dibujar sobre el soporte natural, Varo calcaba el dibujo definitivo sobre una

| tabla de masonite o un lienzo. Por lo que cada pintura tuvo en su momento un dibujo del exacto tamaño del soporte utilizado para pintar el óleo, y muchos de estos dibujos calcados aún

tienen la marca de las tachuelas o chinches que la artista utilizaba para fijarlos. Por ejemplo,

The emphasis that has, naturally, been placed on Varo's painting has resulted in less interest by specialists in her drawings. It was not until 1994, with the publication of her catalogue raisonné (which assembled all of her known work at the time), that her graphic production was revealed in more detail. The edition contains her work from the early drawings rendered in her childhood home to her last two completed projects and a traced copy of an unfinished painting conceived in 1963. The catalogue

reveals the astonishing fact that fifty percent of her known works are drawings. It is therefore unthinkable to attempt to understand the artist without analyzing the priority and effort she devoted to the medium of graphite on paper. Its importance is such that | dare to

think that no aesthetic project ever emerged from Varo's creative mind without first passing through the process of reflection with pencil in hand. Her entire career, with its ambitions and anxieties, experiments

and achievements, emerged in drawings before oils; and the invention of each of her fantastic characters was first conceived on paper. But perhaps most important is that practically every painting she made

was based on a drawing, and the more complex the contents of a painting, the more preparatory drawings it required.

Remedios Varo's drawings can be divided in two large groups: the work of autonomous invention that was never translated into painting, which has its own artistic merits; and the drawings that were preliminary to the execution A

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2 Catálogo de sombras

of a painting. The first group shows evidence of Varo's facility with the construction of

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form and her mastery of light using the simple pressure and angle of a pencil or ink pen. , : :

1935, collage on paper 7x7Vs in.

with freer and more gestural strokes, which resulted in the creation of more whimsical and

private collection, Paris

At times these drawings also allowed her to express herself in an unconstrained manner,

fantastic forms, some of which may be considered examples of the automatic surrealist technique. The freedom she allowed herself in these drawings contrasts sharply with the second group of drawings, in which rigorous precision and accuracy are the norm. The ideas for Varo's paintings surfaced in various ways; some came through suggestions and associations (as she once confessed in an interview). Much before she started an oil

painting, Varo would adjust the composition to the vision she had formed in her mind.** Several drawings would serve as sketches, which were then combined to create one final

drawing that Varo would use as the basis for the painting. Instead of drawing on her usual medium, Varo would trace the final drawing onto a Masonite board or a canvas. Thus each

painting had, at one time, a drawing of the exact same size. Many of these traced drawings

still have markings from the thumbtacks the artist used to secure them. As an example, see Visita inesperada [Unexpected Visit] (pp. 66 and 67). These drawings are important not only because they are preparatory sketches for paintings, but because the aesthetic principles and

fantastic imagery Varo conceived as an artist are already in evidence.

In 1930, after a thorough and substantial education at the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando in Madrid—which would be useful to her for the rest of her career—Remedios

Varo probably found herself at a cruel crossroads. She must have realized that the range of opportunities available to her as an artist would always be limited by the stigma of being a

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ver Visita inesperada (págs. 66 y 67). La importancia de estos dibujos radica, no sólo en ser

preparatorios a la pintura, sino porque en ellos está ya implícita la concepción estética y el imaginario fantástico que Remedios Varo concibió como artista. III.

En 1930 tras una completa y sustancial formación en la Real Academia de Bellas Artes de vd

San Fernando en Madrid —que le habria de ser util el resto de su carrera— Remedios Varo

debió estar en la cruel encrucijada de darse cuenta, al fin, que el abanico de posibilidades que tenía para desarrollarse como artista estaría de siempre marcado por el estigma de ser mujer, con todas sus implicaciones sociales, culturales y económicas de desventaja. En este sentido, su asociación posterior con la vanguardia en Barcelona y después con el surrealismo en Francia debió tener, forzosamente, la intención de romper con los esquemas preestablecidos sobre las posibilidades de reconocimiento que una mujer artista podía tener en la España de los años treinta. El intempestivo casamiento con su compañero artístico, Gerardo Lizarraga, parece haber

sido la salida más viable para poder abandonar el hogar materno y viajar a París.*” Visto a distancia ambas acciones tienen el sabor de una ansia desenfrenada por la libertad, tan sólo elbeu eopuenioseg ep soipauley Ole

conquistada brevemente, y particularmente convertirse en surrealista fue para Varo una evidente declaración de independencia. Los siguientes seis años de su vida serían realmente decisivos para el desarrollo y la independencia intelectual de la prometedora pintora. Vale recordar que Varo se había formado como una artista profesional, no como una dama dilettante que tenia buen gusto para apreciar las cosas bellas y sensibles que ofrecía el mundo del arte, sino antetodo, como una académica. Varo estudió formalmente una carrera

de bellas artes, lo que significa que decidió prepararse en el conocimiento de la gran tradición de los maestros antiguos y su interés y fascinación por los pintores flamencos eitalianos del Quattrocento, debió provenir de aquellas primigenias clases en historia del arte. De hecho, la historia del arte habría de mantenerse como un infinito caudal de referencias, no sólo

de soluciones formales, sino incluso para la concepción de otras cosmovisiones sobre el

universo del hombre.*$ El ingreso formal a la academia fue el paso obligado de una joven cuyo padre la había adiestrado en el dibujo desde que fue una infante, teniendo la oportunidad de pulirse, afinar su dibujística, adquirir carácter, desarrollar fuerza y alcanzar diestra certeza de expresión. Todas estas esperanzas debió abrigar Remedios Varo cuando decidió ingresar a estudiar en la academia de arte con el permiso de su familia, mayormente conservadora, y quizá sólo el

padre con ciertas ideas liberales. Así, la primera vez que expuso sus obras de manera profesional fue dentro del ambiente

académico, precisamente dibujos.'? La experiencia en nada debió haberle retribuido a la inquieta artista, de tal suerte que decidió probar ventura en París: el lugar donde todo lo que valía la pena, artísticamente hablando, sucedía y todo le podía suceder a una pintora académica como ella.” La gran incógnita aún no resuelta en todas las investigaciones

recientes es, ¿Dónde está la obra de toda una década, la producida entre 1926 y 1935? Pues fue en esta coyuntura de tiempo y lugar, que Varo definió su destino plástico para siempre.

Es más, ¿cómo pintaba Varo en 1930, antes de irse a París, y poco después de su regreso? ¿Fue en verdad una incipiente surrealista? ¿Por qué no conocemos sus pinturas académicas? ¿Las destruyó? ¿Alguna vez existieron? Quizá nunca lo sabremos.

woman, with all its social, cultural, and economic disadvantages. In a sense, her ensuing association with the avant-garde in Barcelona and later with surrealism in France meant that she intended to shatter preconceptions about the chances for recognition a woman artist had during the thirties in Spain. Varo's sudden marriage to her artistic companion, Gerardo Lizarraga, seems to have been the most feasible way for her to escape the family home and travel to Paris.” In hindsight, both actions are colored by an unbridled yearning for freedom, however briefly achieved. Certainly, becoming a surrealist was for Varo an obvious declaration of independence. The next six years would be truly decisive in the development and intellectual independence of the promising young painter. Varo had been trained as a professional artist, and above all, as an academic—

not as a dilettante taught to have the good taste to appreciate the beautiful things the art world had to offer. Varo did pursue a fine

Society Rights Artists ©2000 (ARS), York/V New Madrid

arts degree, which meant she chose to study the traditions of the old masters, and her interest in and fascination with the Flemish and Italian painters of the Quattrocento must have come from those early art history classes. In fact, art history remained an infinite wealth of references for her, not only for formal solutions but also as a source of alternative visions of the universe of mankind.'® Formal entrance into academia was the logical step for a young woman whose father had trained her in drawing since she was a child. This gave her the opportunity to acquire polish and character, refine her drawing abilities, develop strength, and reach a deft certainty of expression. Varo must have hoped to achieve these goals

when she decided to study at the art academy with the permission of her family, who were mostly conservative, with perhaps only her father harboring certain liberal ideas. It follows that the first time her works (all drawings) were shown in a professional manner was in the academic setting.*? This experience must not have been very rewarding for the rest-

less artist, for she decided to try her luck in Paris—the place where everything worthwhile, artistically speaking, happened and could happen to an academic painter like her. The great mystery still unresolved by the flurry of recent investigations is: Where is the work Varo produced in the decade from 1926 to 1935? It was during this intersection of time and place that Varo defined her artistic destiny once and for all. Moreover, how did Varo paint in 1930, before moving to Paris, and shortly after her return? Was she really a budding surrealist? Why are her academic paintings unknown? Did she destroy them? Did they ever exist? Perhaps we will never know. While it is possible that surrealism had permeated Madrid and that the innovations of

the avant-garde were discussed there, it is a fact that Varo did not want to settle there. After returning from France, she decided to live in the more cosmopolitan city of Barcelona.

But the fundamental change in her. artistic outlook, with a notion of the creative role she could aspire to as a woman artist, happened in Paris. The year in which she confessed

having lived as a bohemian gave her a taste of freedom. She entered a more sophisticated world that promised to fulfill her artistic and intellectual expectations. This is the reason

3 Remedios Varo, Oscar Domínguez and Esteban Francés Untitled Cadavre exquis

(Exquisite Corpse) July 1935, collage on paper

10 Vs x 7% in. (26 x 19.5 cm.)

private collection

Es un hecho que en Madrid, aun cuando es posible que se permearan las ideas del surrealismo | y se discutiera sobre las innovaciones de la vanguardia, Varo no quiso quedarse y tras regresar de

Francia decidió instalarse en la más cosmopolita ciudad de Barcelona. Pero el cambio de fondo en su manera de ver el arte y de vislumbrar el rol creativo que podía aspirar como una mujer

| artista sucedió en París. Ese año que ella confiesa haber vivido en la bohemia fue el trampolín en que probó la libertad y entró en contacto con un mundo más sofisticado, uno que le prometía 9%

cumplir sus expectativas artísticas e intelectuales. Por ello dejó a su familia, eventualmente traicionó su formación académica y participó de la rebelión que le ofrecía el surrealismo. Yo no creo que haya sido el mundo

de sueños y fantasías oníricas lo que decidió

a Remedios Varo el abrazar el surrealismo como un credo artístico. Fue, por el contrario, la subversión consciente de poder cuestionarse todo lo preestablecido, de poder increpar todas las reglas —las mismas que ella había estudiado en la escuela de arte de la A a la Z— y donde

su asombro no conocería límites. Para Varo, el surrealismo significó una amplia licencia para desatar la imaginación que llevaba dentro, una manera de explorar su propia subjetividad, de

confiar en sus instintos femeninos y de convertir a ambos en una verdad estética. Mediante el surrealismo, todo lo que se mantenía emocionalmente oculto podía ahora ser revelado. No eran los sueños en sí, traspolados a pinturas, lo que a Varo debió interesarle del surrealismo

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sino las metáforas simbólicas que las imágenes plásticas eran capaz de traducir del mundo interior —y aun del subconsciente— hacia el mundo externo, a través de un trabajo creativo

consciente, como lo era el ejercicio de la pintura:? esa era la nueva filosofía del arte que el surrealismo podía ofrecerle, y en esta piedra filosofal creyó por completo. Entonces buscó, por todos los medios a su alcance, el vincularse con la ideología de los surrealistas franceses. Para lograrlo abjuró una nueva religión, por así decirlo, donde Breton era el Papa, y con el tiempo, profesó los votos y acató los mandamientos. La ironía es que en la búsqueda de su libertad, Remedios Varo ató temporalmente sus esperanzas a dos hombres que fueron

claves para alcanzar sus metas: el joven Esteban Francés —que se convirtió en su amante, estando aún casada con Lizarraga— y el poeta Benjamin Péret. Así como Lizarraga había sido el cómplice de su escape del entorno familiar, así Francés fue el reo con el que se fugó hacia la autonomía prometedora del surrealismo. Con el también joven artista, Varo exploró los confines de una libertad sexual e intelectual como nunca antes quizá había conocido. Francés poseía como ella la savia de una juventud inconforme, ambiciosa y osada, que con una mezcla de aventura y desafió provocaba las

situaciones que irían confirmando las búsquedas de un destino furtivo. En aquellos años Varo realizó varios collages experimentales, y sólo algunos han llegado hasta nuestros días. Entre ellos destaca uno en particular, que me resulta sintomático para evidenciar la

disyuntiva en la que Varo se había colocado frente a su pasado, y del uso autocrítico que le proporcionaba el ejercicio del surrealismo. Fechado en 1935, y clasificado con el título de Catálogo de sombras (Fig. 2) esta es una obra visualmente vanguardista, construida

a partir de recortes y fabricada con una premeditada conciencia que resulta en extremo reveladora: pues frente a una secuencia de muebles, utensilios e instrumentos musicales que a manera de catálogo forman el fondo del collage, Varo ha sobrepuesto tres imágenes

más, el infante de una Madona —cuya mano aún sostiene el cuerpo del niño y probablemente sea el detalle de una Adoración de los pastores— un frasco que otra mano femenina

se dispone a desenroscar y cuyo volumen geométrico se prolonga en una suerte de envase, | Como si se tratara de una coctelera gigante. Semejante visión híbrida parece constituir una

she left her family, eventually betrayed her academic training, and participated in the surrealist rebellion. | do not believe that the world of dreams and oneiric fantasies was the reason Varo embraced surrealism as an artistic credo. On the contrary, she embraced a conscious revolution that allowed her to question the status quo, challenge the rules—the same ones she had studied in art school from A to Z—and in which her poten-

tial for astonishment was limitless. To Varo, surrealism meant ample license to unleash her imagination; it was a way of exploring her own subjectivity, of trusting her feminine instincts, and of turning both into a true aesthetic. Through surrealism, everything kept emotionally hidden could now be revealed. Dreams themselves, transferred to paintings, were not what Varo found interesting about surrealism.

What

fascinated

her was

the symbolic

metaphor that artistic imagery was capable of translating from the inner world—even

the subconscious—to

the

outer, through a conscious creative process like painting.”" This was the new philosophy of art that surrealism could

offer her, and she believed entirely in this philosopher's stone. She set out to associate herself, by any available means, with the ideology of the French surrealists. To achieve this, she professed a new religion, so to speak, in which Breton was the Pope, and in time she took the vows and complied with the commandments.

It is ironic that in her search for liberty, Varo temporarily tied her hopes to two men who were key to the attainment of her goals: the young Esteban Francés—who became her lover while she was still married to Lizarraga—and the poet Benjamin Péret.

Just as Lizarraga had been her accomplice in her escape from the family home, Francés was the partner-in-crime with whom she fled toward the promising autonomy of

surrealism. With the young artist, Varo explored the boundaries of a sexual and intellectual freedom perhaps unlike any she had ever known. Francés shared with Varo a youthful vitality that was nonconformist, ambitious, and daring. With a mixture of adventure and

defiance, they provoked the situations that would confirm their search for a clandestine destiny. In those years, Varo made several experimental collages, and only a few survive to this day. Among these there is one in particular that stands out, which | believe is emblematic of a situation in which Varo is in conflict with her own past, and of the self-critical outlook she acquired in the practice of surrealism. Dated in 1935 and entitled Catalogo de sombras [Catalogue of Shadows] (Fig. 2), this

is a visually avant-garde work, made from cuttings and constructed with a deliberate awareness that is extremely telling. A sequence of furniture, utensils, and musical instru-

ments, arranged in the style of a catalogue, forms the collage’s background. Over these, Varo has superimposed three more images: the child of a Madonna whose hand still holds the child's body, and which is probably a detail from an Adoration of the Shepherds, and

another feminine hand ready to unscrew a jar whose geometric volume is elongated into some sort of container like a giant cocktail shaker. Such a hybrid vision seems to be a reflection on the feminine role expected from a woman: to procreate and raise children while surrounding herself with homey paraphernalia that confirms her marital status. All this is mixed

4

La faim Hunger 1938, gouache and pastel on paper

12 Ys x 172 in. (31 x 44.5 cm.) private collection, Paris

reflexión sobre el rol femenino que es esperado de una mujer: procrear y cuidar a los hijos al tiempo que se rodea de toda una parafernalia familiar y hogareña que le confirma

su estatus conyugal. Todo esto mezclado en un mortífero cóctel que está a punto de ser liberado. La lectura propuesta parece complementarse muy bien con el título de Catálogo de sombras, como una reconsideración irónica y mordaz de aquel destino del que Remedios Varo se había escapado oportunamente. Su iconoclasta percepción de las convenciones 8d

sociales le permitía exorcizar su pasado y continuar, en libre albedrío, con sus experimentos lúdico-estéticos. Junto a Esteban

Francés, y también

con Marcel Jean, y más tarde con Oscar

Domínguez, Varo realizó varios dibujos y collages surrealistas que surgían a partir del juego de los cadáveres exquisitos. En ellos, gracias a la intervención alternada de los participantes, la inconforme pintora académica dejaba aflorar sus pensamientos sin limitación alguna. Pero aun en estos casos, consciente o inconscientemente —ya que éste era justo

el juego revelador que se proponía el surrealismo— la condición de Varo como mujer salía a la superficie inalienable de las obras. Tuve el privilegio de estudiar uno de estos collages en persona en Nueva York (Fig. 3).??

El collage se arma de imágenes provenientes de revistas de muy diversa índole y cuando elbeu opuelosag ap soipauey ej OJeA

menos una de ellas debió ser un folletín de modas de la belle evooque. Se conformó con base a la participación por relevos de Varo, Domínguez y Francés, cada uno escogiendo recortes que iban pegando en línea ascendente. La obra se lee de abajo hacia arriba y comienza con la carátula de un reloj con números romanos del cual se desprende una figura masculina de rostro grotesco y de cuyo malestar de cabeza parecen surgir imágenes oníricas sobrepuestas en el siguiente orden: una mujer que brinda con una copa de champagne, el horizonte de un paisaje con jinetes que recorren la pradera, el brazo de una mujer vestida y como remate final, una hidra de tres cabezas femeninas, coquetas y seductoras. La mujer aquí es un claro objeto del deseo, un ser manipulable asociado con el ibertinaje y la embriaguez de los sentidos, y siempre presente en el pensamiento —o malestar— de los hombres. Para Varo estas experiencias debieron ser más que juegos simples, sino una prueba

para percatarse del rol que la mujer desempeñaba en la mentalidad del surrealismo. La

oportunidad habría de darse de lleno cuando conoció al poeta Benjamin Péret en 1936, un hombre mayor que ella, pero sobretodo con la experiencia y ecuanimidad necesarias para llevarla de la mano frente al mismo Breton. Así sucedió, tras lo que al parecer fue un breve romance en Barcelona, donde los presentó Oscar Domínguez. Péret vino a completar el acercamiento final al surrealismo y al convertirse Varo en su compañera, y luego en

su esposa en 1942, la introdujo al selecto círculo de los surrealistas originales, no los seguidores o los influenciados por su estética, como ella lo había sido hasta entonces. Es difícil precisar hasta qué punto una mujer inteligente como Remedios Varo era consciente de que había ido conquistando un derecho a la libertad intelectual a base de establecer

profundas relaciones con hombres, no en el sentido utilitario del término, sino que los hombres que ella había elegido como pareja habían todos contribuido a que ella creciera como individuo y, eventualmente, como una artista. Si bien el sexo no parece haberse utilizado como una vía de ascenso, la sexualidad de Varo —como

quizá en muchas otras

mujeres que participaron del surrealismo— fue asumida plenamente como un juicio de elección y fue un factor decisivo para alcanzar su autonomía intelectual. El haber podido elegir con qué hombres involucrarse sentimental y emocionalmente colocó a Varo en una

in a lethal cocktail about to be released. This interpretation complements the title Catálogo de sombras with an ironic and scathing examination of the destiny from which Varo had narrowly escaped. Her iconoclastic perception of social conventions allowed her to exorcise her past and continue freely her playful aesthetic experiments. With Esteban Francés, also with Marcel Jean, and later with Oscar Domínguez, Varo made various surrealist drawings and collages resulting from the game of cadavre exquis. Because the participants in the game take alternating turns, the nonconformist academic painter let her thoughts flow without any limitation. But even under these circumstances, Varo's identity as a woman would surface within the works—consciously or unconsciously— given that this was precisely the revealing game surrealism propounded. | had the privilege of studying one of these collages in person (Fig. 3).2 It is assembled with images from magazines of various kinds, and at least one of them must have been a fashion magazine from the belle epoque. The alternating participants were Varo, Dominguez, and Francés, each choosing cuttings and gluing them in an ‘upward line. The work is read from bottom to top and begins with the face of a clock with Roman numerals.

Peeling away from the clock is a masculine figure with a

grotesque face. The man’s headache seems to emit superimposed dreamlike images: a woman offering a toast with a champagne glass; the horizon of a landscape with riders crossing a prairie on horseback; an arm belonging to a dressed woman; and, as a final touch, a feminine, flirtatious, and

seductive three-headed hydra. Woman

is clearly represented here as an

object of desire, a being who can be manipulated and who is associated with licentiousness and the intoxication of the senses, always present in the thoughts—or discomfort—of men. To Remedios Varo, these experiences must have been more than simple games. They were a test for determining the role women

played in the

mind of surrealism. She would have many more such opportunities after she met the poet

5

Benjamin Péret in 1936, a man many years her senior, who had enough experience and

Composicion Composition

aplomb to lead her by the hand to Breton himself. And that is what happened, after a seem-

circa 1935, ink and

ingly brief romance in Barcelona where they had been introduced by Oscar Dominguez. Péret

washed ink on paper

was to bring Varo even closer to surrealism. In becoming his companion, and then his wife

(26 x 17 cm.)

in 1942, she was introduced to the elite circle of the original surrealists, not just the followers and those influenced by its aesthetics with whom she had associated until then. It is hard to pinpoint to what extent an intelligent woman like Varo was conscious of the fact that she had been gaining the right to intellectual liberty by establishing deep connections with men, choosing as mates men who contributed to her growth as an individual and, eventually, as an artist. While it seems that she did not use sex as a route to the top, Varo's sexuality—per-

haps like that of many other women surrealists—was a deliberate choice and a crucial factor in attaining her intellectual freedom. The ability to choose the men with whom she became emotionally involved placed Varo in a privileged position. She developed a maturity in her selections which would help her survive the difficult war years and later, in Mexico, to find

the peace of mind to consolidate her artistic career and establish a private life. The relationship between Remedios Varo and Benjamin Péret appeared to be deeply emotional. Perhaps

10 V4 x 6 “fo in. private collection, Barcelona

| posición privilegiada, y desarrolló en ella una madurez de selección que le fue muy útil para sobrevivir

¡los difíciles años de la guerra y poder después, en México, recuperar la armonía para consolidar una carrera artística y establecer una vida privada. Parece ser que la relación de Varo con Benjamin Péret

fue profundamente afectiva. Quizá haya sido la primera pareja que Varo admiró intelectualmente y en quien reconocía una superior experiencia, de la cual podía nutrirse como ser humano. Los diálogos estéticos que Remedios Varo estableció con otros miembros del clan nunca fueron 08

de dependencia y se propuso estudiar y aprender de ellos los secretos del surrealismo. Como muchas otras mujeres relacionadas con los hombres que dirigían teóricamente el movimiento, Varo no tuvo un rol activo en la toma de decisiones ni en la discusión seria sobre cuestiones de estética.?? A pesar

de que André Breton pretendía una verdadera revolución estética en las artes del siglo XX, su actitud hacia las mujeres creadoras fue mayormente alienante.?* Siempre reconoció que podían expresarse perfectamente bajo los fundamentos de lo surreal, pero nunca les otorgó la gracia de considerarlas ejes fundamentales del movimiento. Y aunque oficialmente no figuró mujer alguna entre el grupo de artistas que formalmente se adhirió a la proclama del Primer Manifiesto del Surrealismo en 1924, varias fueron las que participaron de La révolution surréaliste hasta 1929.* El papel clave que el padre del surrealismo otorgaba a la condición femenina, era más bien el de una evasión de tono postromántico —fuertemente influenciado por la poética del simbolismo— y donde la elbeu opuelosag ap solpauey e] OJeA

mujer, heredera de la femme fatale, era más una musa de inspiración. Gala lo encarnó de manera perfecta para el poeta Paul Eluard, y también para el pintor Salvador Dalí a partir del momento

en que la conoció y hasta el final de sus días.? Sin embargo, ello no impidió que el trabajo de Varo como artista fuera valorado y que sus obras participaran de las exposiciones oficiales y se le reseñara en las publicaciones que definían quién era y quién no era considerado un exponente del surrealismo. Aunque Varo participó del círculo, mayormente gracias a la intercesión de un hombre estimado por Breton, su pintura alcanzó a tener una posición reconocida y hasta cierto punto por encima de otras mujeres. A Varo,

Breton la incluyó como surrealista por derecho propio, tanto que a su muerte en 1963, tuvo

palabras ejemplares para su obra creadora, la cual anexó para siempre dentro de las huestes del surrealismo internacional.?” Tanto sería el aprecio de Breton que en el menaje de su estudio parisino, con vista a la plaza Blanche y al Moulin Rouge, se ubicó por muchos años sobre uno de los muros un gouache de Remedios Varo de 1938 titulado La faim [El hambre] (Fig. 4), que quizá permaneció como mudo testimonio del reconocimiento que profesó a su trabajo.?* Precisamente, es en las obras que Remedios Varo realizó hacia 1935-1938 que es posible ubicar una gradual influencia de los otros surrealistas y particularmente en los dibujos se encuentran referencias explícitas. Compárese uno firmado individualmente por Varo (Fig. 5),

con las iniciales R.V., con otro de Marcel Jean (Fig. 6) y compruébese como ambos se rigen por la misma disposición en vertical —siguiendo el modelo de los cadáveres exquisitos— basada en la interrelación de formas unidas y sobrepuestas. Si bien las semejanzas son inmediatas, una precisa revisión permite detectar las particularidades de la obra de Varo, en

la que ya incluso se perfilan algunas características de lo que será su sello distintivo en la madurez. El dibujo de Varo, Composición, es más imaginativo que el de Jean, pues posee

una solución compositiva más lírica, que une secuencialmente la narrativa de los elementos

fantásticos, mientras que el dibujo de Jean intitulado L'avenir immédiat [El futuro inmediato] mantiene una visión contundente y por tanto más abstracta. Técnicamente ambos son tintas,

pero mientras que el dibujo de él se ejecuta con base a trazos lineales firmes, el de Varo es | sinuoso y orgánico, y además utiliza la tinta diluida —como en una aguada— para enfatizar

he was the first companion that Varo admired intellectually and recognized as possessing a superior experience, which nourished her as a human being.

The aesthetic dialogues she established with other members of the clan were never marked with dependency, and she set out to study and learn from them the secrets of surrealism. Like many other women involved with the men who directed the theory of the movement, Varo had no active role in decision making or serious discussion of aesthetic matters.?? Despite the fact that André Breton :oS ae aspired to create a true aesthetic revolution in the arts of the twentieth century, his attitude toward creative women was mostly alienating.** He recognized that they could express themselves perfectly

Madrid York/VEGA New

(ARS),

well through surrealism, but he never conceded to them the honor

of being fundamental axes of the movement. And although, officially, there wasn't a single woman among the group of artists who formally subscribed to the First Surrealist Manifesto in 1924, several

Rights Artists ©2000 Society

participated in La révolution surréaliste until 1929.2° The key role the father of surrealism granted to women—really a post-romantic evasion strongly influenced by the poetics of symbolism—was woman as inspirational muse, heiress to the femme fatale. Gala embodied this muse perfectly for the poet Paul Eluard and also for the painter Salvador Dalí from the moment he met her to the end of his days.?* However, this did not prevent Varo's artistic work from being highly praised, included in official exhibits, and reviewed by the publications that defined who was and who was not considered an exponent of surrealism. Although Varo participated in the surrealist circle mostly due to the intercession of a man highly regarded by Breton, her work came to be recognized and, to a certain point, esteemed above other

women's. Breton regarded Varo as a surrealist in her own right, so much so that at the time of her death in 1963, he had exemplary words for her creative work, connecting her forever to the ranks of international surrealism.” Such was Breton’s appreciation that

Marcel Jean L’avenir immédiat The Immediate Future circa 1948, India Ink and pencil on paper

among the furnishings in his Paris apartment, with a view of the Blanche square and the

11%, x 9 in.

Moulin Rouge, was a gouache of Varo's from 1938 entitled La faim [Hunger] (Fig. 4),

(29.8 x 22.9 cm.)

which hung on the wall for many years, perhaps as mute testimony to the admiration he professed for her work.?8 It is precisely in the works created between 1935 and 1938 that it is possible to identify the gradual influence of other surrealists. The drawings, in particular, reveal explicit references. Compare one signed individually by Varo with the initials R.V. (Fig. 5) to one by Marcel Jean

(Fig. 6) and notice that both have a vertical orientation—following the model of the cadavre exquis—based on an interrelation of combined and superimposed forms. While the similarities are obvious, a more careful examination reveals characteristics particular to Varo,

some of which would later become distinctive marks of her mature work. Varo's drawing Composicion [Composition] is more imaginative than Jean’s, because it has a more lyrical composition that sequentially unifies the narrative of the fantastic elements, while Jean‘s drawing, entitled L’avenir immédiat [The Immediate

Future], shows a more

constrained

vision and is therefore more abstract. Technically they are both ink drawings, but while his is carried out with firm, linear strokes, hers is sinuous and organic, and furthermore, she uses

private collection

un efecto de languidez y crear un ambiente poético. En L'avenir immédiat hay tres niveles simples

de lectura sobrepuestos, y en el de Varo hay un sub-nivel de donde surge una mano y Una estruc| tura que pudiera ser un árbol, la cual sube y baja, al tiempo que se bifurca y enreda para volver

a conectarse de arriba hacia abajo, mediante un frágil hilo que danza en la composición. Pero la diferencia más notable entre ambos dibujos es que mientras que en Varo los personajes son

hadas o libélulas sin cabeza y un cuerpo asexuado que pende delicadamente, en Jean es una figura ce

femenina de cuerpo mórbido y en un postura de recepción sexual explícita. El erotismo de Varo también existe, pero éste es acaso más sutil y sugerido a través de las formas orgánicas. He aquí cuando menos tres elementos de la personalidad artística ya definida de Varo: la narrativa como elemento integrador de la composición, la técnica dibujística o pictórica para crear ambientes etéreos, y la manifestación de contenidos simbólicos mediante metáforas reconocibles.

A continuación, otro ejemplo, de cómo, si bien Varo se nutría de las formas, visuales que los artistas sugerían al interior del círculo surrealista, ella tenía, a la vez, bien establecida su propia visión del papel que jugaba lo femenino como referente estético y conceptual. Yves Tanguy ejecutó una pintura con el titulo de Genése [Génesis] (Fig. 7) la cual es una temprana obra figurativa de

transición, en la que aún no había desarrollado su abstracción biomórfica por la que es más identificado en la historia del arte. Esta composición es una interesante aproximación al pasaje iconoelfeu OpUBIIOSeq e| ap SOIDEEY Ole/\

gráfico bíblico de la tradición judeocristiana, que involucra el planteamiento de que Eva (la primera mujer) es concebida por Dios a partir de Adán (el primer hombre) y cómo ella cede a la tentación del conocimiento que le ofrece el mal, representado a través de una serpiente. Los elementos de

esta historia sagrada que cualquier espectador formado en la cultura occidental hubiera identificado con facilidad, son trastocados por Tanguy bajo una curiosa reinterpretación del mito: ahora el

árbol del conocimiento, en vez de ser una florida fuente de hojas y frutas, es un tronco de escaso follaje sobre un montículo, al cual se accede mediante un escarpado cable que pende de una torre

O pináculo. En la visión de Tanguy, Eva avanza —cual equilibrista— con paso ágil, un tanto colérica y presurosa mostrando sus bien formadas piernas, y en vez de ir a la conquista de una manzana, que tradicionalmente significaría el fruto del pecado, recibirá un pararrayos que contiene la ira y la tormenta pero de manos de un indefinido personaje, que, sin duda alguna, deberá ser masculino; al tiempo que la serpiente avanza sinuosa para atestiguar la nueva versión de este pasaje sui géneris del antiguo testamento. Resulta claro que para Tanguy la mujer es depositaria de una

función específica en el imaginario del surrealismo. Su rol estará siempre definido en función de la posición del hombre, quien es, finalmente, el que ha conquistado para sí las libertades del conocimiento y la sensualidad. Y en lo que debiera haber sido la mentalidad de un supuesto pintor revolucionario y vanguardista, ella —es decir Eva— existe tan sólo en función del otro, de Adán. Y es, a esa otredad incierta, a la que Remedios Varo nunca se doblegó y mantuvo en subrepticia rebeldía, en el confín hermético de sus obras. La pieza que exhibió en México en 1940, Recuerdo de la Walkyria (Fig. 8) fue en realidad pintada en 1938.* En este cuadro, me parece que Varo intenta contraponer la manipulación que

comúnmente hicieron los pintores surrealistas sobre los arquetipos de lo femenino yreflexionar, mediante la construcción de su propia propuesta visual, sobre la condición de las mujeres en el círculo de Breton. En el fondo de un pozo yace el corsé vacío de lo que fue un rubicundo cuerpo de mujer, y de entre cuyo tejido abandonado ha crecido una planta silvestre. Las paredes |del pozo que la protegían han comenzado, extrañamente, a derretirse y pronto cederán al | abundante caudal de agua del manantial que le rodea. La hiedra, que hasta entonces había |

| sobrevivido en estado salvaje a pesar de la estrechez del corsé, se verá inundada y presumi-

diluted ink—similar to a gouache—to emphasize a languid effect and create a poetic atmosphere. In L’avenir immédiat one can read three simple superimposed levels. In Varo's piece there is a sub-level from which a hand emerges, as well as a structure that could be a tree which rises and falls, splits in two, and tangles to connect again from top to bottom by means of a delicate thread that dances about the composition. But the most noticeable difference between the two drawings is that, while in Varo's the characters are fairies or headless dragonflies and an asexual body dangling delicately, in Jean's it is a feminine figure with a gruesome body in a sexually explicit position of receptivity. Varo's eroticism also exists, although perhaps it is more subtle and is suggested by means of organic forms. Here we have at least three more elements of the previously defined artistic personality of Remedios Varo: narrative as an integral element of the composition, techniques of drawing or painting used to create ethereal atmospheres, and symbolic contents manifested through recognizable metaphors.

of ©2000 Rights Estate Tanguy/A Yves (ARS; Society

Here is another example of how Varo was inspired by the visual forms suggested by the artists of the surrealist inner circle, while,

at the same time, she established her own vision of the role of femininity as an aesthetic and conceptual point of reference. Yves Tanguy produced a painting entitled Genése [Genesis] (Fig. 7), a transitional early figurative work, in which he had still not developed the biomorphic abstraction by which he is known in art history. This composition is an interesting approach to the iconographic biblical

story of the Judeo-Christian tradition involving Eve (the first woman) conceived by God though Adam (the first man) and how Eve yields to the temptation of knowledge offered by Evil, portrayed as a snake. The elements in this sacred story, easily identifiable to any viewer raised in a western culture, are rearranged by Tanguy in a curious reinterpretation of the myth. Now the tree of knowledge, instead of being a flowery fountain of leaves and fruit, is a trunk with meager foliage on a small hill. It is accessible via a steep cable dangling from a tower or pinnacle. In Tanguy’s vision, Eve moves with the agility of a tight-rope walker, a bit agitated and hasty, showing her well-formed legs. Rather than the pursuit of an

apple, which would be the traditional fruit of sin, she stands to receive a lightning rod of storm and wrath,

but from the hands of an unidentified character,

undoubtedly

masculine.

Meanwhile, the snake slithers around as a witness to this new version of the su/ generis passage from the Old Testament. Clearly, Tanguy assigns women a specific function in surrealist imagery. A woman’s role will always be defined according to her relationship to a man, who is the one who, in the end, acquires for himself the liberties of knowledge and sensuality. And so, in the mind of a supposedly revolutionary avant-garde artist, she—that is, Eve—exists only in rela-

tionship to him—Adam. Varo never acquiesced to this uncertain otherness, and she maintained a surreptitious rebellion within the hermetic confines of her work. The piece shown in Mexico in 1940, Recuerdo de la Walkyria [Souvenir of the Valkyrie] (Fig. 8),

was actually painted in 1938.7? In this painting, it seems that Varo is attempting to counter the usual manipulation of feminine archetypes by male surrealist painters. By proposing her own artistic vision, she offers a reflection on the situation of the women in Breton’s circle. At the bottom

of a well lies an empty corset that once held the body of a rubicund woman. A weed grows

7

Yves Tanguy Genése Genesis 1926, oil on canvas

3945 x 31%0 in. (100 x 81 cm.)

private collection

blemente se ahogará; al tiempo que el nivel de las aguas deja entrever dos cabezas | femeninas cuyo rostro, sin identidad específica, permanece sumergido: por tanto, no ven,

no hablan y quizá muy poco respiran. ¿Será acaso que el futuro de la hiedra salvaje sea | también el de permanecer atada a sus raíces por abajo del agua? ¿Será que aquel manantial abundante transforme el corsé en el cuerpo de una mujer y que, igualmente, se mantendrá ésta sumergida? ¿No es acaso ésta una metáfora de subordinación? Sólo hay que imagive

narse lo que para Remedios Varo, como quizá también para Leonora Carrington, significó el

ser una mujer que intenta sobrevivir atada a su condición inexorable de género (cual una planta en estado salvaje), y aún más ante el aluvión intelectual de las discusiones surrealistas que, por momentos, debió también asfixiarla y mantener escondida su verdadera identidad y potencial. En la mayoría de las pinturas que realizó durante su periodo entre los surrealistas,

encuentro que la condición femenina llegó a ser el centro de un conflicto por alcanzar su propia personalidad artística. Y es posible que Varo haya llegado a sentir que en aquel ambiente, su obra estaba continuamente bajo el juicioso análisis y las estériles comparaciones. Pero no todo el contexto del clan debió resultar alienante, en más de un modo fue formativo y de crecimiento artístico e intelectual. Se ha dicho que Varo aprendió técnicas pictóricas nuevas como el frottage, el fumage y la decalcomanía. Es sorprendente como algunas soluciones elbeu opueloseg ep SOIPEWEY e, Ole

plásticas para el tratamiento de los fondos, sobretodo de los follajes en muchos de los cuadros que pintaría después en México, como en el Gato helecho y El ermitaño (págs. 62 y 75), se parecen a las junglas y bosques fantásticos que Max Ernst pintaba mediante la decalcomanía hacia 1938, justo cuando Varo se integra al grupo a través de Benjamin Péret. Otro tanto puede decirse de los personajes que normalmente transitan en los cuadros de Varo

que a mí también me recuerdan la infinita y melancólica soledad de los seres que levitan en las pinturas de Paul Delvaux. Hay algo de esa poética nostálgica, de esos ambientes enrarecidos cargados de simbolismos ocultos que me resulta difícil creer que Varo no hubiera llegado a apreciar (Fig. 9). Sin duda, creo que el artista que ejerció sobre ella un fuerte ascendente fue Victor Brauner. Pues por encima del hecho que hayan sido más que amigos, Brauner debió ser el facilitador para Varo de la posterior concepción de una inconmensurable capacidad para crear seres fantásticos, que actuaran como metáforas de la condición individual. Como ella, Brauner había recibido también una formación académica en una institución oficial y otorgaba una importancia extraordinaria al dibujo como vehículo de auténtica expresión y formulación clara del pensamiento. En los años treinta, la pintura de Brauner se caracterizaba por el uso de acentuadas dicotomías

mitológicas en arquitecturas de ambiente metafísico, al influjo de Giorgio de Chirico (Fig. 10). Quizá sólo como Salvador Dalí, Brauner le proporcionó a Varo un referente visual del poder que tenían los sueños y las cosmogonías mágicas, y que asimismo era posible que estas fuerzas del

inconsciente interactuarán con la realidad. A Victor Brauner, como a otros surrealistas no sólo le interesó el mundo onírico como un referente de imágenes bizarras que lindaban con la irracionalidad, sino también por las revelaciones ocultas que existían implícitamente en los sueños. El sentido casi premonitorio que la pintura llegó a tener para Brauner, significó para Varo la posibilidad de comprobar que el arte no era un mero ejercicio intelectual, sino que estaba estrechamente atado a la formulación de un destino preestablecido, y al cual sólo el artista — como iniciado— podía acceder con ojo visionario. Esta capacidad de que el arte tuviera la facultad de iluminar el destino de los hombres fue comprendida y aplicada por Varo en muchas ocasiones (Fig. 11). Al final, considero que Varo concluyó que el surrealismo era sólo una | posibilidad más para acceder a descifrar el continuo enigma de la existencia; y que el devenir

from the abandoned fabric. The well walls that protected her have now, strangely, begun to melt, and will soon give way to the abundant flow of spring water all around. The wild ivy, which had survived despite the tightness of the corset, will be flooded and presumably

drowned. At the same time, the water level allows a glimpse of two female heads whose unidentified faces remain submerged. They cannot see, they cannot speak, and they might not breathe. Is it also, perhaps, the wild ivy’s future to remain tied by its roots under water? Can it be that the abundant spring will

transform the corset into a woman's body, and that she too will remain submerged? Might this not be a metaphor for subordination? One has only to imagine what it must have meant for Remedios Varo, as perhaps for Leonora Carrington, to be a woman trying to

survive tied to the unchangeable condition of her gender (like a wild weed) and more so, to stand before the intellectual flood of the surrealists’ discussions, which at times must have suffocated her and hidden her true identity and potential. In most paintings created during Varo's surrealist period, the feminine condition is at the core of her struggle to achieve her own artistic personality. And it is possible that in that environment Varo felt her work to be always subject to judicious analyses and sterile comparisons. The context of the clan was not always alienating; in more than

one way it was formative and nurtured

intellectual and artistic

growth. It has been said that Varo learned new techniques like frottage, fumage, and decalcomania from the surrealists. There is an

amazing resemblance in the treatment of backgrounds between Remedios Varo and Max Ernst. In particular, the foliage in many of her later Mexican works, like Gato helecho [Fern Cat] and El ermitat [The Hermit] (pp. 62

8

and 75), is similar to the jungles and fantastic forests Max Ernst painted using decalcomania

Recuerdo de la Walkyria Souvenir of the Valkyrie

around 1938, just as Varo was becoming part of the group through her association with Benjamin Péret.

Similarly, the characters who normally inhabit Varo's works are reminiscent of the infinite and melancholy loneliness of the beings that levitate in Paul Delvaux’s paintings. There is something about the nostalgic poetics, the rarefied environments loaded with hidden symbolism, that make it hard to believe that Varo would not have appreciated them (Fig. 9). Without a doubt, the artist who had a strong influence on Varo was Victor Brauner.

Beyond the fact that they were more than friends, Brauner must have facilitated her later acquisition of an unlimited capacity to create fantastic beings as metaphors of the individual condition. Like her, Brauner had also received academic training in an official institution, and

he bestowed extraordinary importance to drawing as a vehicle of genuine expression and articulate thought. In the thirties, Brauner’s work was characterized by the use of pro-

nounced mythological dichotomies within metaphysical architectural environments, in the style of Giorgio de Chirico (Fig. 10). Only Brauner—and perhaps Salvador Dali—provided Varo with a visual point of reference for the power inherent in dreams and magical cos-

mogonies, and he showed her that it was possible for these unconscious forces to interact with reality. Like other surrealists, Victor Brauner was interested in the world of dreams not only as a source of bizarre images bordering on the irrational but also for the hidden revelations

1938, gouache on plywood

15 x 12% in. (38 x 32 cm.)

private collection

no se limitaba al mundo de lo real, como tampoco a la discusión estéril de las estéticas y la

| teoría. Sino que, forzozamente, había otras vías de acceso para proyectar al ser interior.

1V. “Finalmente nos hemos instalado aquí... desafortunadamente sufriendo de la altitud de

2,400 metros, ambos muertos de la fatiga y adoloridos del corazón” .* Con estas palabras se podría pensar que concluyeron los difíciles avatares que Remedios Varo y Benjamín Péret

98

sufrieron para poder llegar a México en 1941 y escapar de los horrores de la segunda guerra

mundial. Los últimos meses de Remedios Varo en Europa fueron sin duda una pesadilla, de la que no se repuso ni medianamente, sino hasta algunos años después. Varo nunca pensó

que al huir de Barcelona para refugiarse en París, de la Guerra Civil española, poco después tendría nuevamente que escapar en busca de un refugio más lejano: las inimaginables tierras mexicanas. Su proceso afectivo con Péret, e intelectual con los colegas y amigos surrealistas se vería abruptamente interrumpido, y después de un periodo de zozobras y peligros mortales,

la pareja por fin había logrado llegar salva a América, gracias a la intercesión de aquellos como Peggy Guggenheim, que financiaron la huida de muchos artistas de una Europa desgarrada por la guerra.*? Al parecer en un principio, México resultó ser una opción política viable para Péret, pero era además aquella tierra prodigiosa por la que tanto se había des-

elbeu opuelosag ap soppauey eoJeA

vivido Bretón en tratar de explicar, tras su reciente viaje en 1938, cuando se enfrentó a la grandeza de las culturas precolombinas, al misterio de los ritos ancestrales mexicanos, al encanto del arte primitivo del siglo XIX, a la hospitalidad de Diego Rivera, al apoyo moral de Leon Trotsky y a la violenta realidad de Frida Kahlo, hecha pintura. Remedios Varo inició así la última etapa de su carrera artística, la más prolífica y decisiva,

pero también

la definitiva con

que logró trascender

individualmente

y en absoluta

autonomía creativa. El proceso no fue fácil, ni sucedió de la noche a la mañana, fueron

muchas penurias las que tuvo que superar. No sólo el trauma de una guerra que la perseguía y la pobreza en que tuvo que vivir, sino el tener que aceptar la situación involuntaria que su inexorable condición de aventurera de la libertad la había conducido: ella era ahora una exiliada. No bastaba con ser mujer, artista, amante y surrealista, sino que había pasado de

estar en la otredad, al destierro en un país distante. Ser exiliada para Remedios Varo significó haber sido expulsada, violentamente, del mundo en que se había instalado. Ser exiliada significó tener que cambiar el rumbo, en contra de la propia voluntad, y andar camino sin saber a donde, hasta cuando y por qué. El proceso fue equiparable (metafóricamente) a una

lobotomía, puesto que Varo cambió de un estado mental preestablecido, a uno distinto, en el cual no se explicaba enteramente hacia donde se dirigía su destino. Y estas cláusulas emocionales se convirtieron, eventualmente, en parte de los atributos de su pintura: que muestra a seres fantásticos navegando por universos inciertos. Cuando se escriba, con

mayor distancia, sobre los procesos culturales del siglo XX, se tendrá que re-evaluar lo que significó el exilio para una inmensa cantidad de seres humanos que huyeron durante la segunda guerra mundial. Porque el fenómeno de esta migración masiva, cambió no sólo las

vidas individuales sino, finalmente, la forma en que se desarrolló la historia de la cultura occidental en las siguientes décadas.?? | |

Un año después de su arribo, Remedios Varo empezó arealizar dibujos y gouaches de seres grotescos, como aves rapaces con largos picos y dientes afilados, y criaturas siniestras

| que habitan profundas cavernas en una suerte de Averno.** Pero, sobretodo, ejecutó un

that exist implicitly in dreams.?? The almost premonitory sense that art came to embody for Brauner meant for Varo the possibility of confirming that art was not a mere intellectual exercise. Instead, it was tightly bound to the formulation of a preestablished destiny, which only the artist—as initiate—could access with a visionary eye. The idea that art had the power to illuminate the destiny of humankind was understood and applied by Varo on many occasions (Fig. 11). Finally, | believe Varo came to the conclusion that surrealism was only one more possible method for deciphering the ongoing enigma of existence; and that the future is not limited to the world of the real, nor to sterile discussions of aesthetics and

theory. There had to be other means of access to the inner essence.

IV. “We are finally installed here ... unfortunately suffering from the 2,400 meters altitude, both dead with fatigue and

having

heart

ailments.”*

We

can

Founda Delvau OP, Belgiu Idesbal St. by VAGA, York, New NY

imagine

Remedios Varo and Benjamin Péret concluding in this manner the vicissitudes they endured in order to arrive in Mexico in 1941, having fled the horrors of World War Il. Varo's last months in Europe were certainly a nightmare, from which she did not recover until several years later. Varo never imagined, when

9

she left Barcelona to seek refuge in Paris from the Spanish Civil War, that she would soon

Paul Delvaux Les duex ages

have to flee again in search of an even farther haven: the unimaginable land of Mexico. Her

The Two Ages

emotional relationship with Péret and her intellectual bonds with her surrealist colleagues and

1941, oil on canvas

57/10 x 6943 in.

friends were suddenly interrupted, and after a period of anxiety and mortal danger, the couple

(24.5 x 21.7 cm.)

finally arrived safely in the Americas, thanks to those like Peggy Guggenheim who helped to

REE cole

finance the escape of artists from war-torn Europe.” At first Mexico seemed a politically viable option for Péret. It was also the prodigious land Breton had taken pains to describe after a recent trip in 1938, having confronted the greatness of the Pre-Columbian cultures, the

mystery of ancient Mexican rites, the charm of nineteenth-century primitive art, the hospitality of Diego Rivera, the moral support of Leon Trotsky, and the violent reality of Frida Kahlo turned into art.

Thus Remedios Varo began the last phase of her artistic career, the most prolific and decisive,

and also the most definitive, in which she achieved individual transcendence and absolute creative autonomy. The process was not easy, nor did it happen overnight. She had many

hardships to overcome—not only the trauma of war, which stayed with her, and the poverty in which she had to live, but also having to accept the involuntary situation into which her unrelenting quest for freedom had led her: she was now an exile. It was not enough to be a woman, an artist, a lover, and a surrealist. Now she had passed from otherness to banishment in a

distant country. To Varo, exile meant violent expulsion from the world in which she had settled. Exile meant having to change course, against one’s will, and to wander not knowing where, why, or for how long. The process was (metaphorically) comparable to a lobotomy, in that Varo’s mental

state changed drastically and she could no longer understand where destiny was taking her. This was eventually reflected in her paintings, which showed fantastic beings sailing through uncertain

|cuadro que demuestra la congoja física y espiritual en que debió haber vivido los últimos meses. Para el doctor Raul Fournier, un destacado médico mexicano que atendía a muchos

intelectuales y artistas de la época, Varo pintó un pequeño óleo que intituló Invernación

(Fig. 12). Se trata de un cuadro sobrecogedor que parece estar interrelacionado con El | recuerdo de la Walkyria (Fig. 8), pintado tan sólo cuatro años antes y en donde, una vez más, |aparecen elementos en la composición que nos resultan reconocibles: las estructuras de 8€

piedra que simulan pozos o torres, las hiedras salvajes que surgen y crecen por todos lados e incluso, el mismo tratamiento cromático del fondo, con azules profundos y tempestuosos. Pero la diferencia estriba, en que en vez de aquel corsé vacío, ahora yace en el suelo un cuerpo femenino, al cual también lo envuelven las plantas. Esta mujer está desnuda y vuelta de espaldas al espectador, casi ensimismada y en actitud fetal de autoprotección. El paisaje, que se antoja gélido, es recorrido por ráfagas de frío que congelan el cuerpo en una crisálida de hielo; al tiempo que del fondo, surge una presencia espectral de forma amíbica y con órbitas que centellean. Los temores de Varo, fueron seguramente compartidos en más de una vez al Dr. Fournier, pues éste era un hombre de una fineza extraordinaria al que Varo debió revelar su frágil estado anímico.** Y de no ser un autorretrato, es un paralelismo de su propia condición vulnerable e incierta.*

elbeu eopueloseg ap soipauey OJeA

Poco después, Varo habría de sufrir un nuevo revés. Benjamín Péret regresaba a Europa y Varo estaba decidida a quedarse, había encontrado un nuevo amor que pronto fue curando sus

heridas. Una.vez más, la pintura debió convertirse en el escape de sus angustias y ansiedades. Pues justamente otro pequeño óleo de 1947 —el año que Péret parte— viene a ser interlocutor del estado anímico en que vivía, así como un posible retrato doble de los antiguos amantes en la encrucijada de su separación. En Gitana y arlequín (Fig. 13), las dos figuras se ubican frente a un túnel metafísico, enmarcado por muros que lo estrechan, y que se pierde en el infinito. A sus bordes están las partes de extraños instrumentos de locomoción, ¿acaso los restos de un naufragio? mientras que de entre los muros cercanos son observados por seres impávidos de apariencia robótica. Antes de emprender el camino juntos, la mujer, a la que Varo ha dado la acepción de una gitana” en el título, le muestra al hombre-arlequín una visión: en el interior de una diminuta tienda de campaña, un hombrecillo —que porta una gran corona se contempla

embelesado frente a un espejo, mientras que en el exterior una mujer de larga caballera avanza cuchillo en mano, dispuesta a sacrificar un guajolote. Esto transcurre, al tiempo que al arlequín le brotan hojas verdes como señal de benigna metamorfosis, y en cambio a la gitana, la agobia una pesada roca que lleva amarrada al cuello. Son estas metáforas de estados anímicos contradictorios,

de posturas opuestas, y perspectivas que ya no comparten. Pero y con toda la descripción, ¿Cuál es el hermetismo de este cuadro? ¿Qué significa la visión de la gitana y quién es el rey de aquel mundo chiquito? ¿Acaso Bretón? ¿Qué significa el sacrificio del guajolote? ¿El fin de una dependencia para Remedios Varo? Quizá, pero una vez más, nunca lo sabremos con certeza. No nos

queda sino especular entre la ficción y la intuición. Justamente, con dos de los parámetros estéti-

cos con que Varo decidió desarrollar la obra más importante de su etapa mexicana. Cuando Varo decidió quedarse a vivir en México —después de un corto viaje a Venezuela— es porque esta tierra generosa le brindó la oportunidad de renacer a la vida artística, de sobreponerse a su pasado y aspirar a ser, nuevamente, feliz. En ese mismo espacio donde tomó forma el imaginario de las antiguas religiones precolombinas, que tanto admiraban los surrealistas como Artaud y Breton, allí mismo se propuso Varo concebir su propia Arcadia, cargada de nuevos significados y significantes, y donde decidió fincar sus últimas raíces. En realidad, para

universes. In future writings about the cultural processes of the twentieth century, there will have to be a reevaluation of the significance of exile to the immense numbers of human beings who were forced to flee during World War Il. The phenomenon of this massive migration changed not only individual lives but, ultimately, the course of Western cultural history over the following decades.*? A year after her arrival, Remedios Varo began making drawings and gouaches of grotesque beings, birds of prey with long beaks and sharp teeth, and sinister creatures inhabiting deep caves in a sort of Avernus.** She created a painting that, above all others,

York, Paris ADAGP lew

shows the physical and spiritual anguish she must have experienced during the previous months. Dedicated to Dr. Raul Fournier, a

prominent Mexican doctor who treated many intellectuals and artists of the time, Varo did a small oil painting entitled /nvernacion [Hibernation] (Fig. 12). It is a shocking painting that seems related to El recuerdo de la Walkyria [Souvenir of the Valkyrie] (Fig. 8), painted only four years before. The two paintings share recognizable compositional elements: stone structures resembling wells or towers, wild weeds creeping and growing every which way, and even the same chromatic background treatment, with deep and tempestuous blues. What differs is that, instead of an empty corset, a woman'

body lies on the ground, completely enveloped

plants. The woman

by

is nude and has her back to the viewer. She

appears lost in thought and is in the fetal position of self-protection. The frigid landscape is whipped with gusts of cold wind that freeze the body into an icy chrysalis. At the same time, a ghostly amoeba-like figure with flickering eyes emerges from the background. Varo surely shared her fears with Dr. Fournier on more than one occasion. He was a man of extraordinary kindness to whom Varo must have revealed her fragile mental and emotional state." Whether or not it is a self-portrait, this painting nonetheless shows a parallel with her own vulnerable and uncertain condition.*° Soon Varo suffered another setback. Benjamin Péret was returning to Europe, and Varo was determined to stay. She had already found a new lover who would soon heal her wounds. Once again, painting became the outlet for her distress and anxiety. Another small oil painting from 1947—the year of Péret’s departure—speaks of her emotional state and is possibly a double portrait of the former lovers at the crossroads of their separation. In Gitana y arlequin [the

Gypsy and the Harlequin] (Fig. 13), two figures stand in front of an endless metaphysical tunnel, framed by constricting walls. At the edges are parts of strange instruments of locomotion—

perhaps the remains of a shipwreck?—while the two figures are observed from behind the walls by intrepid beings that look like robots. Before setting out on their way, the woman, to whom Varo has given the role of gypsy in the title,?” shows the harlequin-man a vision: inside a tiny camping tent, a little man with a large crown is captivated by his image in a mirror, while outside a woman with long hair advances with knife in hand, ready to sacrifice a turkey. The

harlequin sprouts green leaves as a symbol of benign metamorphosis, whereas the gypsy is weighed down by a heavy rock hanging from her neck. These are metaphors of opposing emotional states, of views and attitudes no longer shared. But even with all this description: What is it that makes this painting impenetrable? What does the gypsy woman's vision mean,

10

Victor Brauner

La Fiancée de la nuit Night's Fiancée 1937, oil on panel

97/3 x 812 in. (24.5 x 21.7 cm.)

private collection

la historia del arte mexicano no fue nada nuevo, pues desde que los primeros españoles pusieron pie en tierras americanas no ha cesado la fascinación del occidente. Primero

fueron los conquistadores, más adelante los portadores del Evangelio. Más tarde tropas

realistas fieles a Fernando VII, seguidos de ministros y embajadores que hubieron de reconocer el triunfo de la independencia. Pero fue después de la Revolución mexicana de 1910, que el país se convirtió en un poderoso imán artístico y cultural para muchos extranOV

jeros. La novel nación que surgió de las cenizas de aquel devastador movimiento armado, reconstruyó para sí un auténtico Renacimiento mexicano donde las artes plásticas, las

letras, la música y la danza florecieron como en aquella Italia mítica del Quattrocento. Después de 1920 los artistas vivieron en un prolífico caldo de cultivo, en un ambiente de entusiasmo donde las ideas estéticas venidas de allende se podían discutir en las mesas

del Café de Nadie, en las páginas de las revistas de arte como Forma y Contemporáneos y, sobretodo, en el margen de las cuatro esquinas de los muchos cuadros que los pintores

realizaban con ímpetu de modernidad y de vanguardia. En 1941, cuando Varo llegó a México por vez primera, es cierto que el movimiento

muralista se convertía en retórica de una postura nacionalista oficial, pero la pintura de caballete, la fotografía y las artes gráficas se renovaban en continuas propuestas. Por elbeu opueloseg eOle ap soipawey

supuesto que el surrealismo de Breton se antojaba en 1941, un tanto trasnochado; pues

se venía hablando de “sobre-realismos” y “supra-realismos” desde 1924.* Pintores como Agustín Lazo, Carlos Mérida y Roberto Montenegro habían comprendido el surrealismo con cierta ortodoxia, y otros como Antonio Ruíz —quien quizá nunca lo entendió del

todo— supieron conjuntar algunos aspectos como la ironía y la sátira, con lo más profundo de las tradiciones vernáculas de México. Y frente a un cuadro de Max Ernst o Yves Tanguy, la pintura de María Izquierdo o Frida Kahlo retumbaba con mayor color, crudeza, violencia

y frenesí. Si Remedios Varo se mantuvo en estrecho contacto con otros artistas exiliados como Leonora Carrington, Alice Rahon, Wolfgang Paalen y Eva Sulzer, no fue tanto porque estuvieran condenados

a una marginación del ambiente artístico mexicano sino porque

compartían un condición existencial común, y fuertes lazos culturales con Europa. Pero con los años, Varo seguramente se enamoró de México, recibió las caricias de su benigno clima, y la suave calidez de su siempre refulgente sol. Aquí se rodeó de amigos, e incluso de viejos amantes y encontró un alma gemela que le procuró cariño y sobreprotección; quizá como no había recibido desde que dejó el seno familiar en España y que en París, seguramente, así nunca disfrutó. Pero en México fue, antetodo, libre. Allí no había Papas

ni profetas, no hubo pequeños reyes a quien rendirles protocolo y pleitesía. Junto a Walter Gruen, un refugiado político de Austria a quien se unió en 1952, construyó Varo su propio reino, donde ella era princesa o bruja, juglar y malabarista, o simplemente espectro y a la vez presencia. En México podía ser pintora, escritora y casi científica, dando rienda suelta a todas sus ideas, inquietudes, sueños y temores; podía inventar universos, imaginarse

cosmos y descubrir nuevas dimensiones; volar impulsada por las alas de las mariposas, tanto como navegar las aguas de océanos con remolinos profundos; podía convertirse en un gato de helecho, o en silla, o en búho; imaginarse pasillos secretos y muros que cobran vida; controlar el tiempo, inventar las aves o, simplemente, capturar el resplandor de la luna y aumentar el centelleo de las estrellas. En México, el imaginario de Remedios Varo no conoció más límite que su corta existencia, cuando falleció en 1963.

and who is the king of that tiny world? Could it be Breton? What is meant by the sacrifice of the turkey? The end of a dependent relationship for Varo? Perhaps, but once again, we will never know for certain. We are left to speculate, to choose between fiction and intuition. And it is precisely these two aesthetic parameters with which Varo chose to

develop the most important work of her Mexican phase. Varo decided to stay in Mexico—after a short trio to Venezuela—because this generous land gave her the opportunity to renew her artistic life, to leave her past behind, and to hope for happiness once again. In this same place where

the imagery of the ancient

Pre-Columbian

religions—so

admired by surrealists Artaud and Breton—was formed, Varo set out to conceive her own Arcadia, charged with new meaning and signifiers, and to put down permanent roots. In reality, this was nothing new in Mexican

art history, given that since the first Spaniards set foot in the Americas, the fascination with the West has never ceased. First it was the conquistadors, later the missionaries. Then there were royal troops loyal to Ferdinand VII, followed by ministers and ambassadors who were forced to recognize the triumph of independence. Yet it was after the Mexican Revolution of 1910 that the country became a powerful artistic and cultural magnet for many foreigners. The new nation that rose from the ashes of that devastating armed conflict experienced a true Mexican Renaissance, in which the fine

arts, literature, music, and dance flourished as in the mythical Italy of the Quattrocento. After 1920, artists lived in a prolific breeding ground—an

enthusiastic environment where aesthetic ideas from abroad could be discussed sitting at a table at the Café de Nadie; or in the pages of art magazines like Forma and Contemporáneos; and, especially, within the four corners of the many paintings created by artists propelled by modernity and the avant-garde. In 1941, when Varo arrived in Mexico for the first time, it is true that the

muralist movement

had become the discourse of an official nationalist

stance; but easel painting, photography, and the graphic arts were in a continuous state

11

of renewal. It is clear that Breton’s surrealism had grown a bit stale by 1941; there had

A mi amigo Agustin Lazo For my Friend Agustin Lazo

been talk of “superrealisms” and “suprarealisms” since 1924.°8 Artists like Agustin Lazo, Carlos Mérida, and Roberto Montenegro had an orthodox understanding of surrealism,

and others like Antonio Ruiz—who had perhaps never completely understood it—were able to combine certain aspects of it, like irony and satire, with the deepest vernacular traditions of Mexico. And next to a painting by Max Ernst or Yves Tanguy, the art of Maria

Izquierdo and Frida Kahlo vibrated with more color, rawness, violence, and passion.?? If Varo remained in close contact with other exiled artists like Leonora Carrington,

Alice Rahon, Wolfgang Paalen, or Eva Sulzer, it was not so much because they were condemned together to the margins of the Mexican art scene, but rather because they shared a common existential condition and strong cultural bonds with Europe. Certainly, over the

years, Varo fell in love with Mexico. She felt the caress of its benign climate and the soft warmth of its ever-shining sun. Here she surrounded herself with friends, and even former lovers, and found a kindred spirit who showered her with affection and took care of her.

She had perhaps not known these comforts since she left her family home in Spain and had

1945, gouache on paper

13 V4 x72 in. (33.5 x 19 cm.)

private collection

v.

Como se comprenderá, la responsabilidad de organizar la primera retrospectiva de Remedios Varo en los Estados Unidos es grande. ¿Cómo traducir una existencia tan plena, a la par de evidenciar las propuestas plásticas por las que Varo merece ser internacionalmente reconocida? Es por ello que la exposición organizada por el National Museum of Women in the Arts ha aceptado un planteamiento curatorial que en vez de mostrar llanamente las obras en orden ov

cronológico, ha querido profundizar en la complejidad que existe en la dimensión del arte de Remedios Varo. La palabra “magia” conlleva varios significados, muchos de los cuales bien se aplican a la pintura de esta inquietante artista. En la magia siempre hay un ejecutante y un espectador o beneficiario, premisa que se cumplirá en forma cabal, al exhibir nada más que la mejor obra de

Varo; y de la que estoy cierto, revelará el sortilegio de sus cultas verdades a un público entusi-

asta. En este caso, Remedios Varo será mucho más que una pintora, pues cual si fuere prestidigitador, será quien abra la puerta de un mundo visual fascinante e inimaginado. Lúdico e inteligente, tan lleno de un fino humor como partícipe de una preocupación existencial. Y como sólo lo hacen los magos más audaces y renombrados, Remedios Varo también hará actos de

aparición y desaparición, como bien lo advertía el poeta Octavio Paz. Pero recuérdese que bajo

eIBeW opueroseg Ep SOIDEWAY eB] ole

la magia se oculta también lo inverosímil y una forma de conocimiento insospechado, que

pertenece lo mismo al medieval que a la fábula, y a la hermenéutica como quizá a la alquimia. La de Varo es una pintura que posee su propio macrocosmos, un mundo ensimismado que tiene

su sol y luna aparte, que se regula por una astronomía ¡lógica y se gobierna por fuerzas

misteriosas como el sonido de la música, el tic-tac de los relojes y las incertidumbres de una máquina del tiempo. La exposición habrá de conformarse con base en cuatro núcleos temáticos. El primero habrá de mostrar la asombrosa capacidad de metamorfosis a la que Remedios Varo fue tan proclive en su obra, lo hemos intitulado “El ser transformable: metáforas de un mundo interior”. Comienza con las pinturas más tempranas en la exposición, que datan de 1938, cuando Varo estaba traba-

jando en París en el centro del círculo surrealista. El apartado incluye algunos dibujos y técnicas experimentales, como la decalcomanía, mostrando los efectos automatistas del surrealismo que Varo retomó en México, como bien lo ejemplifica la pieza, el Gato-hombre (Fig. 14). La transformación de mujeres y hombres en plantas, insectos y animales sirve como recurso visual a Remedios Varo para utilizar las fuerzas anímicas del inconsciente y éstas adquieren un papel

regenerador en las acciones de la vida diaria. La transmutación de seres en animales o en objetos, comúnmente tendrá una carga de ironía, pero no menos angustiante en algunos casos y a

veces síntoma de una profunda melancolía. Por ejemplo en Mimetismo (pág. 65) el mundo de lo inanimado adquiere vida propia y los muebles ejecutan acciones anímicas reservadas sólo a los seres pensantes, mientras que un ente biológico sumido en la nostalgia de sus recuerdos se

transforma en objeto, emulando la naturaleza pasiva y virtual de una silla. El segundo núcleo temático, titulado “En busca de otras dimensiones: la conjunción de las fuerzas mágicas”, hará ver una de las constantes conceptuales que desarrolló Remedios Varo

a lo largo de su carrera: la permanente búsqueda de nuevas dimensiones metafísicas en el |espacio bidimensional de la pintura. Ya sea que los personajes asuman una platónica actitud de meditación y exploren hacia el interior de sí mismos para alcanzar el equilibrio del yin/yang, |O avancen en una continua y frenética exploración que los lleva de ascender a los montes | análogos, a sumergirse en las turbias aguas de trasmundos. Viajeros incansables que llegan | |

|

certainly never enjoyed them while in Paris. But in Mexico she was, above all, free. There were neither popes nor prophets, there were no small kings to whom she owed homage. Together with Walter Gruen, a political refugee from Austria with whom she united in

1952, Remedios Varo built her own kingdom, where she could be princess or witch, minstrel and juggler, or simply ghost and presence at the same time. In Mexico she could be a painter, a writer, almost a scientist, giving free rein to all of her ideas, worries, dreams, and fears. She could invent universes, imagine cosmos,

and discover new dimen-

sions. She could fly with butterfly wings and sail over deep ocean whirlpools. She could turn into a fern cat, a chair, or an owl and could imagine secret corridors and walls coming to life. She could control time, invent birds, or simply capture the moon's shimmer and magnify the

twinkling of the stars. In Mexico, Varo's imagery knew no

limits other than the brevity of her life, cut short in 1963. V. The responsibility for organizing the first retrospective

show of Remedios Varo's work in the United States is a great one. How can such afull life be translated? How can her artistic vision, for which she deserves international recognition, be best presented?

12

The National Museum of Women

Invernación Hibernation

in the Arts has chosen to explore the complexity of Varo's

work through a curatorial approach, as opposed to a chronological one.

The word “magic” has several meanings, many of which can be applied to the work of this

1942, oil on canvas

77 x 10% in. (20 x 27 cm.)

unsettling artist. In magic there is always a performer and a spectator or beneficiary; this

private collection/courtesy of

premise can be carried out in its fullest sense simply by displaying Varo's best work. Her art casts

the Galeria de Arte Mexicano

a spell of learned truths on its audience. Varo is much more than a painter; she is an illusionist

opening the door to a visually fascinating and unimagined world, which is playful and intelligent, brimming with fine humor and existential dilemmas. And, like the boldest and most renowned wizards, Varo performs acts of appearance and disappearance, as the poet Octavio Paz once observed. Beware that under this magic, fantastic and unsuspected forms of knowledge lie hidden. They belong equally to the medieval as to fables, to hermeneutics as to alchemy. Varo's art is its own macrocosm, regulated by an illogic astronomy, and ruled by such mysterious forces as

the sound of music, the tick-tock of clocks, and the ambiguity of time machines. The exhibition is designed around four thematic nuclei. The first, entitled “The Transferable Being: Metaphors of the Inner World,” shows the amazing feat of metamorphosis that Varo was so drawn to in her work. The section begins with the earliest paintings in the exhibition, dating from 1938 when Varo was working in Paris amid the surrealist circle. This section includes some drawings and experimental techniques, such as decalcomania, a surrealist automatic technique Varo used again while in Mexico. An example of this is the piece Gato-hombre [Cat Man] (Fig. 14).

Varo used the transformation of men and women

into animals, plants, and insects as a visual

resource utilizing the psychic forces of the unconscious, which acquire a regenerative role in acts

of everyday life. The transmutation of human beings into animals or objects is usually ironic, sometimes anguishing, and at other times a symptom of deep melancholy. For instance, in Mimetismo [Mimesis] (p. 65), the inanimate world comes to life and furniture performs actions normally

hasta las miasmas del río Orinoco en busca del origen primigenio de todos los oráculos (pág. 83). Será común que estos navegantes transiten hacia dimensiones ocultas, valiéndose de fantásticos medios de locomoción para recorrer caminos sinuosos y canales laberínticos. Siempre furtivos, descubrirán los pasajes secretos de muros y catedrales, persiguiendo respuestas a los misterios del universo. En este sentido, la exposición incluye un cuadro capital de Varo que parece resumir una de sus más ansiadas obsesiones. En Tránsito en espiral (pág. 88), de 1962, el espacio está concebido como un vr

microcosmos: un mundo en sí mismo, rodeado de su propia mar y bóveda celeste, muy a la manera

del pintor flamenco Hieronymus Bosch. Sobre una isleta, cuyos basamentos se adivinan a través de las aguas traslúcidas, se levanta un villa medieval de forma espiral que conduce en forma inequívoca a una torre central y en cuyo interior se divisa una ave imaginaria; agudas torrecillas crean un ritmo

circular a través de las casas, torres y patios que se intercomunican unos con otros, creando curvas caprichosas en la solución de la arquitectura. La ciudad está concebida con el imaginario de una Jerusalén celestial. También

recuerda la descripción de la isla volante, Laputa, que describe

Jonathan Swift en Los viajes de Gulliver, inspirado a su vez en las elucubraciones de la hermandad de los Rosacruz. Es aquí donde Remedios Varo desplaya seres en extrañas e ingeniosas embarcaciones

que transitan hacia un falso océano y bajo los efectos de nubarrones que amenazan tormenta. Los personajes que navegan conforman el repertorio de muchos otros cuadros producidos a lo largo elbeu opueloseg eap soppawey ole

de una década, por lo que la pintura sugiere la síntesis de un proceso de búsquedas furtivas, que no parece tener sentido a simple vista, pero que bien pudiera inducir a la infinita reflexión. Y como sucede en otras pinturas, la composición reviste una complejidad asombrosa y su explicación permanece mayormente hermética a pesar de la aparente facilidad de un primera lectura. El público advertirá que la pintura de Remedios Varo tiene también resonancias musicales, donde inaudibles melodías son capaces de desatar poderes mágicos y encantamientos sobrenaturales, liberando asombrosas cargas de energía que irrumpen en el mundo común de los mortales. Esta sección incluye algunos de los cuadros más importantes que pintara la artista, cuyo paradero estaba perdido desde 1986, y que sólo ahora el público podrá admirar nuevamente: como Armonía y Determinismo (págs. 90 y 91). Armonía de hecho fue concebido como un autorretrato sugerente donde Varo asume las funciones de una ordenadora del universo,

a través de un pentagrama que se establece en vínculo de comunicación con el más allá. Mediante

mágicos cristales y piedras de cuarzo, Varo redescubre —como

un Hermes

Trismegisto, poseedor de la sabiduría universal— las consonancias entre un mundo dual. Revelando la existencia de un ambiente metafísico subyacente en una realidad y demostrando que, más allá de la ciencias exactas, pervive una lógica de explicación distinta para muchos de los fenómenos que rodean a la humanidad. Después de 1955, Varo estuvo en condiciones estables para retomar su carrera artística

con renovada energía. Fincada en el dibujo, admiradora de los grandes maestros primitivos, y enriquecida con los cuestionamientos y técnicas del surrealismo, Remedios Varo atinó a crear un mundo pictórico en donde hubo lugar para expresar sus propias ansiedades como

artista. En el confluyeron dos opuestos de las corrientes estéticas del arte del siglo: la tradición y la vanguardia. De aquella coyuntura surgió una Remedios Varo en posesión de recursos y experiencias propias, con una propuesta particular fascinante que, sin duda, constituye una aportación ala historia del arte. Fue entonces que produjo la inmensa mayoría de las pinturas por las que hasta ahora ha sido más conocida. Son el resultado de un largo proceso de aprendizajes y cuestionamientos, y se consideran su trabajo de madurez no sólo por la depurada técnica pictórica que llegó a dominar, sino porque es hasta entonces que Varo

reserved for thinking beings. At the same time, a biological being, lost in memories and nostalgia, is transformed into an object, emulating the passive and virtual nature of a chair. The second thematic nucleus, entitled “In Search of Other Dimensions: The Conjunction of Magic Forces,” examines one of the conceptual constants Varo developed throughout her career: the permanent search for new metaphysical dimensions within the two-dimensional space of painting. Her characters assume a Platonic attitude of meditation and explore inwardly, searching for the balance between yin and yang; or they travel in a continuous and frantic exploration of the analogous mountains or the dark waters of the afterworld. They are untiring travelers who reach the miasma of the Orinoco River in search of the primordial origin of all oracles (p. 83). These travelers often go into occult dimensions,

using fantastic means of locomotion to traverse winding roads and labyrinthian canals. Always clandestine, they discover the secret passageways of walls and cathedrals, searching for answers to the mysteries of the universe. An example of this is a major work by Varo included in this exhibition, which seems to summarize one of her more cherished obsessions. In Tránsito en espiral [Spiral Transit] (p. 88), space is conceived as a microcosm, a world unto itself, surrounded by its own

sea and sky, reminiscent of the Flemish painter Hieronymus Bosch. On an islet, the foundations of which can be divined through the translucent water, a medieval village rises in the shape of a spiral leading to a central tower, in which one spies an imaginary bird. Sharp turrets create a circular rhythm through the houses, towers, and courtyards that connect with each other, creating an architecture of whimsical curves. The city is conceived after the imagery of a celestial Jerusalem. It is also reminiscent of the flying island, Laputa, described by Jonathan Swift in Gulliver's

Gitana y arlequin The Gypsy and the Harlequin

Travels, inspired in turn by the works of the Rosicrucian brotherhood. Remedios Varo

1947, gouache on cardboard

displays beings sailing in strange and ingenious vessels traveling toward a false ocean under dark storm clouds. The traveling characters conform to those in a repertoire of paintings produced over a decade. For this reason, the painting suggests the synthesis of a series of furtive quests, which may not seem to make sense at first sight, but which intend to induce an infinite state of reflection. And, as is the case with other works, the

composition is amazingly complex, its explanation remaining airtight despite a seemingly

easy first reading. The

audience

will note

that Varo's

work

also contains

musical

resonances.

Imperceptible melodies have the capacity to unleash magic powers and supernatural enchantments, releasing charges of energy that burst into the common world of mortals. This section includes Varo's most important works, lost since 1986 and now recovered. The

public can now admire Armonia [Harmony] and Determinismo [Determinism] (pp. 90 and 91). Armonia was conceived as a suggestive self-portrait in which Varo assumes the function

of keeper of the universe. She communicates with the beyond by means of a musical staff. With magic crystals and quartz stones, Varo rediscovers—like a Hermes Trismegisto, keeper of

universal wisdom—consonance in a dual world. Varo reveals the existence of a metaphysical e

128x978 in. (32 x 25 cm.) private collection, Mexico

propone un discurso estético que rebasa en mucho el formalismo banal de la pintura y se

admite que la estética pueda ser un camino de exploración del universo. Es así, que en el tercer núcleo temático de la exposición hemos reunido pinturas y dibujos bajo el rubro de “El tiempo, el cosmos y la energía: paradigmas para una nueva ciencia”, donde las obras pondrán de manifiesto una de las obsesiones más fantásticas que produjo el arte de Remedios Varo. Entre los temas que más le preocuparon estaba la física cuántica y OV

la certeza de que existe más de un sólo tiempo, como lo atestiguan las obras Revelación y Tejido espacio-tiempo (págs. 97 y 93). Las teorías de Einstein sobre la relatividad parecen haberle provocado un profundo desasosiego, pues Varo era escéptica del uso que podía tener la ciencia y temía el abuso de las tecnologías. El cosmos será una de sus referencias predilectas, desarrollando ingeniosas concepciones para explicarse las cosas más bellas. En Papilla estelar (pág. 101), una frágil figura femenina alimenta el brillo de la luna con los cuerpos celestes que aspira y machaca mediante

un ingenioso aparato. Aquí Remedios Varo está prefiriendo explicar el mundo y sus fenómenos astrales, evadiendo todo proceso racional basado en la astronomía, y en cambio, propone una explicación distinta, lírica y evasiva si se quiere, pero con un orden y una lógica que le son propias: Varo nos convence de que la luna brilla, porque se alimenta del fulgor de las estrellas. eIBeW OPUR.IOSEq ep soipauey e| Ole

Una cuarta y Última sección, titulada “El esclarecimiento de lo prohibido: la revelación de los conocimientos de un mundo oculto”, estará dedicada al tema más complejo que

exploró Remedios

Varo a través de la pintura: las formas ocultas del conocimiento.

Empezando por algunas piezas de transición de los años cuarenta, el atento observador viajará a través de las distintas fuentes de sabiduría que nutrieron a Varo; desde la ruptura que establecerá con el surrealismo, hasta la elaboración de sus propias explicaciones cósmicas inspiradas en el pasado y en diversas filosofías, pero sin comprometerse con el rigor de las

religiones o abrazar el callejón sin salida al que conducían las nuevas teosofías. Por el contrario, los personajes de Remedios Varo serán portadores de su propia luz de la verdad, capaces de revertir los efectos de un presagio y escapar de las prisiones que limitan su creatividad y

autonomía. (Fig. 15) Serán receptores de mensajes del más allá y los espectros del pasado comúnmente los visitarán. Los símbolos del opus magnum de los alquimistas [La obra magna de los alquimistas] y las evocaciones de los Yantras herméticos [Esos espacios imaginarios de representación geométrica que se utilizan para equilibrar las fuerzas de la naturaleza] podrán hacerse presentes, pero permitiendo a Varo elaborar sus propios signos e invocar el efecto de sus propios ritos.

Bajo la apariencia de una temática lírica, o incluso fantástica, Varo a veces concibió intrincados discursos de difícil interpretación,

influenciados por las mentalidades tanto

de oriente como de occidente. Una de las fuentes a las que Remedios Varo parece haber

recurrido fue a los manifiestos de la hermandad invisible de los Rosacruz, fundada por Christian Rosencreutz en el siglo XVII.4° Esta orden de iniciados en el conocimiento de la alquimia intentó revivir la tradición erudita heredada de la antiguedad bajo la protección láica del protestantismo de Lutero —y lejos de los dogmatismos del cristianismo— y mediante la exaltación

de las teorías

místicas

promulgadas

por Theofrastus

Bombastus

von

Hohenheim (1493-1541), mejor conocido como Paracelso. Las referencias de las que hizo

acopio Varo se basan en el empleo parcial de la emblemática que utilizaban los miembros de la hermandad para trasmitir sus ideas, las cuales debían ser descifradas a través de imágenes que se divulgaban secretamente en libros o en grabados. Y es precisamente a Paracelso a

environment underlying reality, and she demonstrates a different logic, beyond exact science, that can explain many of the phenomena that surround humanity. After 1955, Varo found herself in a stable situation and was able to resume her career with renewed energy. With a strong foundation in drawing, admiration of the great primitive masters, and enrichment from the discussions and techniques of surrealism, Varo succeeded in creating a pictorial world with room to express her own artistic yearnings. Two opposing aesthetic currents from

the century converged in her work: tradition and the avant-garde. From these circumstances emerged a Remedios Varo equipped

with her own experiences and resources, offering a fascinating vision that will no doubt contribute to the history of art. It was

then that she produced the immense majority of the paintings for

which she is now known. They are the result of a long process of apprenticeship and inquiry. They are considered her mature work

not only because of the refined technique she came to master, but because it was then that Varo presented an aesthetic dis-

course that goes beyond trivial formalism, in which the aesthetic is seen as a way to explore the universe.

The third thematic nucleus of the exhibition contains paintings and drawings collected under the title “Time, Cosmos & Energy: Paradigms of a New Science.” These works manifest one of Varo's most fantastic obsessions.

Among her main concerns were quantum physics and the certainty that there is more than

14

Gato-hombre Cat Man

one time, as put into evidence by the works Revelacion [Revelation] and Tejido espacio-tiempo

1943, sepia aquatint on paper

[Weaving of Space and Time] (pp. 97 and 93). Einstein's theory of relativity seems to have pro-

8 Ya x 10% in.

voked a deep uneasiness in her. Varo was skeptical of the uses of science and feared the abuse

private collection, Mexico

of technology. The cosmos is one of her favorite references; she developed clever notions to explain the most beautiful things. In Papilla estelar [Celestial Pablum] (p. 101), a fragile feminine figure nourishes the brilliant moon with celestial bodies that she vacuums from the sky and crushes with an ingenious apparatus. Here Varo chooses to explain the world and its astral phenomena

avoiding all rational processes based on astronomy. Instead, she offers a different explanation, lyrical and evasive perhaps, but following its own order and logic: Varo convinces us that the moon shines because it feeds on the splendor of the stars.

The fourth

and final section,

entitled

“Enlightenment

of the Forbidden:

Revealing

Knowledge of an Occult World,” is dedicated to the most complex theme Varo explored through her painting: occult sources of knowledge. Starting with some transitional pieces from the forties, the keen observer travels through the different sources of wisdom that nourished Varo, from her rupture with surrealism to her own cosmic explanations inspired by the

past and by various philosophies. She does not submit to the rigors of religion nor does she allow new theosophies to lead her down dead-end paths. Varo's characters carry their own

light of truth. They are capable of reversing the effects of premonitions and escaping the prisons that limit their creativity and autonomy (Fig. 15). They are recipients of messages from the beyond and are often visited by ghosts from the past. Symbols from the alchemists’ magnum

opus and the hermetic Yantras appear in her work, but Varo elaborates her own signs and invokes her own rites.

(22.2 x 26.5 cm.)

| quien Varo invoca en el cuadro de El malabarista (pág. 118), de 1956: donde un personaje juglar

divulga, entre un conjunto de melancólicas personalidades iguales, sus teorías sobre la influencia de la magia astral para modelar individualmente el destino de las personas. Varo parece utilizar aquí el conclave hermético del Fama Fraternitatis —publicado en 1614— para apelar a

la tercera edad del tiempo cósmico de los rosacruz, que creían firmemente en la próxima llegada del Espíritu Santo, augurando un periodo de alegría y libertad para la raza humana, así, 8v

el malabarista no es tanto un juglar como un profeta de los nuevos tiempos por venir que podrían cambiar la gris y uniforme existencia de su público. El “carricoche” —como lo definió Remedios Varo en la correspondencia a su hermano el Dr. Rodrigo Varo— sobre el cual Paracelso entrega su discurso edificante y en el que viaja el malabarista por aquellos mundos tristes, recuerda las invenciones fantásticas de los grabadores flamencos; como las que aparecen en el volúmen Speculum sophicum Rhodostauricum publicado en 1604 por Schweighart.* De esta manera, se espera que mediante cuatro categorías de análisis, el público que se enfrente a la obra de Remedios Varo tenga elementos didácticos suficientes para aproximarse paulatinamente a la complejidad de ciertos contenidos, y traspasar así el umbral de lo que parecen

sólo historias ficticias simples. Por supuesto que queda mucho por investigar de los mundos visuales creados por Remedios Varo, sólo espero que la fascinación que nos produce por sí mismo elfeu opuelosag SOIPEWOY eOe ep

este inquieto y libertario personaje, no nos desvíe de la comprensión profunda que puede proporcionarnos su pintura. Pues es por su propuesta plástica que Remedios Varo será objeto de esta nueva revisión, y son los valores estéticos de su trabajo los que le merecen que sea una artista mundialmente reconocida. A la labor de rescatar y valorar sus aportaciones a la historia del arte universal, es a lo que mayormente se han abocado los esfuerzos de esta muestra retrospectiva.

Luis-Martín Lozano

Ciudad de México, noviembre de 1999

Underlying apparently lyrical or even fantastic themes, Varo conceived intricate discourses that are hard to interpret, influenced by Western as well as Eastern thought. One

of the sources Varo seems to have used was the manifesto of the invisible Rosicrucian brotherhood, founded by Christian Rosencreutz in the seventeenth century.° This order of initiates in the study of alchemy tried to revive an erudite tradition inherited from antiquity,

under the lay protection of Luther's Protestantism—and far from the dogma of Christianity—through the glorification of the mystic

theories proclaimed by Theofrastus Bombastus von Hohenheim (1493-1541), better known as Paracelsus. Varo made partial use of the symbolism the brotherhood employed to communicate their ideas, which had to be deciphered from images secretly divulged in books or engravings. Varo invokes Paracelsus in the painting E/ malabarista [The Juggler] (p. 118). A jester propounds

his theories about the power of astral magic to shape the destinies of individuals. He speaks to a group of gloomy people who all look alike. Varo seems to be referencing the hermetic conclave of Fama

Fraternitatis—published

in

1614—to

allude

to the

Rosicrucians’ third age of cosmic time. The Rosicrucians firmly believed in the next coming of the Holy Spirit, harbinger of a period of joy and freedom for the human race. The jester, then, is not so much a juggler as he is a prophet of the times to come, which could change the gray and uniform existence of his audience. The “covered wagon,” (as Varo defines it in a letter to her brother, Dr.

Rodrigo Varo) from which Paracelsus gives his edifying speech, and which he uses to travel through those unhappy worlds, is reminiscent of the fantastic inventions of the Flemish engravers, as seen

in the volume Speculum sophicum Rhodostauricum, published by Schweighart in 1604.* These four categories of analysis will, hopefully, provide sufficient didactic information

for visitors confronting Remedios Varo's work for the first time to gradually approach the complexity of the contents, thus crossing the threshold into what seem at first to be simple fictitious stories. Obviously, much remains to be researched about the visual worlds created by Varo. My only hope is that the fascination provoked by this restless and emancipated artist does not distract us from the deeper knowledge her paintings have to offer. Varo's artistic vision is the subject of this new retrospective, and the aesthetic value of these works makes her worthy of international recognition as an artist. Redeeming and evaluating Varo's contributions to universal art history are the goals to which this exhibition is dedicated.

Luis-Martin Lozano

Mexico City, November 1999

15

Hacia la torre Towards the Tower 1960, oil on Masonite

48% x 398 in. (123 x 100 cm.)

private collection, Monterrey

Notas En Penelope Rosemont, Surrealist Women: An International Anthology (Austin: The University of Texas Press, 1998).

A Remedios Varo le dolía el hambre que había sufrido Van Gogh y los precios a los que posteriormente se vendían sus obras. Revelado en conversaciones con Walter Gruen, en otoño de 1999.

OS

Particularmente debemos agradecer la colaboración de la Galería de Enrique Guerrero en México y de Ramis Barquet en Nueva York, por su generoso entusiasmo y decidida intervención en la gestión de varios e importantes cuadros de Remedios Varo para la exposición. A Isabella Hutchinson de Sotheby's en Nueva York, y asimismo a Mariana Pérez Amor de Galería de Arte Mexicano, y Mary-Anne Martin y Sandra Weisenthal de Interart-México por su constante apoyo en este y muchos otros proyectos. Cfr. Walter Gruen y Ricardo Ovalle, Remedios Varo: Catálogo razonado (México: Ediciones Era, 1994). Citado de ahora en adelante como [Cat. razonado). En 1986, The New York Academy of Sciences le dedicó una pequeña muestra temática, Science in Surrealism: The Art of Remedios Varo misma que reunió tan sólo 17 de sus pinturas y dibujos. La muestra después viajó a Washington, D.C., y se exhibió en la National Academy of Sciences. Véase el catálogo de la Exposición Internacional del Surrealismo (Mexico: Galería de Arte Mexicano, 1940). Esta pintura era de paradero desconocido. Se exhibió por última vez en 1971 y aunque muchos autores la mencionan como una pieza importante, es sólo hasta ahora que participa en una exposición retrospectiva, tras 29 años de no exhibirse. Se localizó, recientemente, gracias al catálogo razonado que se publicó.

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Véase, sobretodo, la excelente antología de fuentes documentales que reunió el finado Luis Mario Schneider en su pequeño, pero muy útil, volúmen, México y el surrealismo (1925-1950) (México: Ediciones Arte y Libros, 1978). Y como un recuento general, también considerese el ensayo de Lourdes Andrade “De amores y desamores: relaciones de México con el surrealismo” en el catálogo de la exposición El surrealismo entre viejo y nuevo mundo (Las Palmas de Gran Canaria, Spain: Centro Atlántico de Arte Moderno, 1989), págs. 101 a 109.

Entre 1936 y 1947, Remedios Varo exhibió cuando menos en 10 ocasiones entre los surrealistas, incluso en la célebre exposición Fantastic Art, Dada, Surrealism organizada por Alfred H. Barr en The Museum of Modern Art

de Nueva York. Vid. [Cat. razonado] pág. 320. 10. Sirva de ejemplo el catálogo de la exposición Surrealism: Two Private Eyes, The Nesuhi Ertegun and Daniel Filipacchi Collections (Nueva York: Guggenheim Museum,

1999).

dite Vid. Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement (Londres: Thames and Hudson, 1985). WA Walter Gruen me ha hecho notar que la llave esta diseñada con la forma del símbolo de la era de Acuario (de allí el título), implicando el traspaso hacia una nueva etapa. En la obra de Varo será común aludir a las fuerzas cósmicas y a la astrología para decifrar la explicación de ciertos emblemas iconográficos. Conversaciones con Walter Gruen, otoño de 1999.

. Otro caso que podría citarse es el extraño “grupo familiar” en la obra titulada Aurora, [Cat. razonado] núm. 348. Es un Óleo de 1962 donde, nuevamente, una figura juvenil parece seguir las indicaciones de unos vigilantes padres o tutores. 14. Este reclamo le he extendido ya en la esfera de otro texto reciente y donde llamé la atención sobre la importancia

que los dibujos tienen en el proceso constructivo de la artista. Vid. Luis-Martín Lozano, ”El trabajo creativo de Remedios Varo: Entre El Bosco y André Breton” en el catálogo de la exposición Remedios Varo (Tokyo: El Tokyo Shimbun, 1999), págs. 149 a 155.

. El Cadavre exquis [cadáver exquisito] es una técnica de creación colectiva de imágenes visuales o literarias. Se circula una hoja de papel entre los participantes quienes, por turnos, dibujan solamente una parte del cuerpo de un personaje u objeto sin que los demás lo vean. Al final, se descubre el dibujo completo: aparece una figura cómica o monstruosa, hermosa o absurda, pero siempre sorprendente. Lo mismo puede hacerse con las palabras para crear frases fuera de la lógica. La técnica recibe el nombre de la frase “el cadáver exquisito beberá el vino nuevo” creada por los surrealistas a través de este juego. Ver Gabriela Eugenia López. Pequeño álbum del surrealismo. Mexico, INBA-Museo Rufino Tamayo, 1996. . Así lo reveló en una entrevista, al parecer inédita. Cfr. Remedios Varo. Cartas, sueños y otros textos, con introducción y notas de Isabel Castells, (México: Ediciones Era, 1994) págs. 67 a 68. . Como bien lo ha sugerido Kaplan, op cit. pág. 31. . De como Varo se nutría de las lecciones de los antiguos pintores flamencos e italianos, revisar Luis-Martín Lozano, Op cit. 19% Walter Gruen, “Remedios Varo: Nota biográfica” publicada en [Cat. razonado] y reproducida en este catálogo con permiso del autor. 20. No estoy muy convencido de que Remedios Varo haya tenido una postura vanguardista antes de ir a París. Si bien en Madrid había descollos de vanguardia, la opción de Varo de estudiar en San Fernando es indicativo de que perseguía una carrera formal dentro de cierto conservadurismo. El hecho, como precisa Kaplan, de que Varo se matriculó en la academia de la Grande Chaumiere, aunque sólo haya sido brevemente, demuestra que aun en París su primera elección fue un sistema tradicional. Ya que el estudio Chaumiere, si bien abierto, era un centro de práctica de una pintura bastante oficializada y comercial. Véase, Kaplan, op. cit. pág. 35. Para una mejor idea del verdadero ambiente artístico madrileño, que pudo haber tenido efecto en Varo en los años treinta, si ésta lo

Notes In Penelope Rosemont, Surrealist Women: An International Anthology (Austin: The University of Texas Press, 1998). Remedios Varo was pained by the hunger Van Gogh had suffered during his life and the prices at which his work was later sold. Conversations with Walter Gruen, autumn 1999.

| would like to thank the Galeria Enrique Guerrero in Mexico and Ramis Barquet in New York for their generous enthusiasm and their assistance with the negotiations for several important paintings by Remedios Varo for this exhibition. | would also like to thank Isabella Hutchinson of Sotheby's in New York as well as Mariana Pérez Amor of the Galería de Arte Mexicano and Mary-Anne Martin and Sandra Weisenthal of Interart-México for their continuous support in this and many other projects. See Walter Gruen and Ricardo Ovalle, Remedios Referenced subsequently as [Cat. raisonné].

Varo: Catalogue Raisonné (Mexico:

Ediciones

LG

Era, 1994).

In 1986, The New York Academy of Sciences presented a small thematic show of Varo's work in Science in Surrealism: The Art of Remedios Varo, with just seventeen of her paintings and drawings. The show then traveled to Washington and was exhibited at the National Academy of Sciences. See the exhibition catalogue Exposición Internacional del Surrealismo (Mexico: Galeria de Arte Mexicano, 1940).

The whereabouts of this painting were unknown until recently. lt was last shown in 1971, and although many authors mention it as an important piece, this is its first inclusion in a retrospective exhibition, following twenty-nine years of absence. It was recently found thanks to the publication of the catalogue raisonné. See the excellent anthology of documentary sources gathered by the late Luis Mario Schneider in his small but very useful volume, México y el surrealismo (1925-1950) (Mexico: Ediciones Arte y Libros, 1978). And for a general overview, see also Lourdes Andrade's essay “De amores y desamores: Relaciones de México con el surrealismo” in the catalogue for the exhibition E/ surrealismo entre viejo y muevo mundo (Las Palmas de Gran Canaria, Spain: Centro Atlántico de Arte Moderno). Between 1936 and 1947, Remedios Varo exhibited her work among the surrealists in at least ten instances, including the much celebrated exhibition Fantastic Art, Dada, Surrealism, organized by Alfred H. Barr at The Museum of Modern Art in New York. See [Cat. raisonné] p. 320. 10. As an example, see the catalogue for the exhibition Surrealism: Two Private Eyes, The Nesuhi Ertegun and Daniel Filipacchi Collections (New York: Guggenheim Museum, 1999). dl. Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement (London: Thames 8. Hudson, 1985). 123 Walter Gruen pointed out to me that the key has the shape of the symbol for the age of Aquarius (hence the title), implying passage to a new era. With Varo's work it is commonplace to refer to cosmic forces and astrology in order to decode certain iconographic symbols. Conversations with Walter Gruen, autumn 1999.

. Another case in point is the strange “family group” in the painting Aurora, [Cat. raisonné] no. 348. It is an oil painting from 1962 in which, again, a young figure seems to follow direction from vigilant parents or tutors. . | have mentioned this in a previous text, where | also called attention to the importance of drawings in the artist’s creative process. See Luis-Martin Lozano, “El trabajo creativo de Remedios Varo: Entre El Bosco y André Breton” in the catalogue for the exhibition Remedios Varo (Tokyo: Tokyo Shimbun, 1999), pp. 149-155. . Exquisite cadaver is a collaborative technique to create visual or literary images. A sheet of paper is passed around among the participants, who take turns drawing only a part of a character's body or of an object without the others seeing it. At the end, the final drawing is uncovered: a comical or monstrous, beautiful or absurd figure emerges, always surprising. The same can be done with words to create phrases that sidestep logic. The technique is named after the phrase “the exquisite corpse will drink the new wine” created through this game by the surrealists. See Gabriele Eugenia López. Pequeño álbum del surrealismo [Small Album of Surrealism]. Mexico, INBA-Rufino Tamayo Museum, 1996. . This was revealed in an interview, apparently unpublished. See Remedios Varo: Cartas, suenterview, apparent, with introduction and notes by Isabel Castells (Mexico: Ediciones Era, 1994), pp. 67-68. . As has been suggested by Kaplan, op. cit. p. 31.

. To see how Varo found inspiration in the lessons of the old Flemish and Italian painters, see Luis-Martin Lozano, op. cit. . Walter Gruen, “Remedios Varo: Nota biográfica,” with the author's permission.

published in [Cat. raisonné] and reproduced

in this catalogue

. Lam not convinced that Remedios Varo had an avant-garde viewpoint before she went to Paris. If it is true that in Madrid the avant-garde was sometimes visible, Varo's decision to study at San Fernando indicates that she was pursuing a formal career within a certain conservatism. The fact, as stated by Kaplan, that Varo registered at the Grande Chaumiere, if only briefly, shows that even in Paris her first choice was within a traditional system. This is because the Chaumiere studio, although open, was a center where official and commercial painting was practiced. See Kaplan, op. cit. p. 35. For a better idea of the real artistic milieu of Madrid, which could have influenced Varo in the thirties if she so desired, see Juan Manuel Bonet, “En el Madrid vanguardista,” catalogue for the exhibition Dali joven (1918-1930) (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1994-1995), pp. 110-126. 7Alls In this sense, Remedios Varo proceeded like Sigmund Freud, trying to find latent meaning, not so much in the world of dreams as in the world of painting. To the extent that meaning was revealed, it could be subject to interpretation. It is well known that while the surrealists found inspiration in the works of Freud in assessing the potential of the dream world, Freud tried to distance himself from the surrealist approach. However, toward the end of his life, Freud met Salvador Dali and

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hubiese deseado. Vid. Juan Manuel Bonet, “En el Madrid vanguardista”, texto en el catálogo de la exposición, Dalí joven (1918-1930) (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1994-1995) págs. 110 a 126. 21. En este sentido Remedios Varo procedía un tanto como Sigmund Freud, tratando de encontrar un significado

latente, no tanto en el mundo de los sueños como en el de la pintura, y que en la medida que se revelaba podía

GS

estar sujeto a la interpretación. Es sabido que mientras los surrealistas se inspiraban en los trabajos de Freud para valorar el potencial del mundo onírico, Freud procuró mantenerse alejado de los planteamientos de los surrealistas. No obstante, hacia el final de su vida Freud conoció a Salvador Dalí e implícitamente reconoció que la pintura surrealista podía, efectivamente, ser un interesante punto de partido para el análisis del inconsciente. Sobre este tema consúltese “The Muse Is Within: The Psyche in the Century of Science”, del catálogo de la exposición Dreams 1900-2000: Science, Art, and the Unconscious Mind, Lynn Gamwell, curadora y editora (Ithaca: Cornell University Press, 1998).

220 El “cadáver exquisito” no esta firmado al frente, pero lleva escrito al dorso “Remedios Lizarraga, O.D., E.F.” Mide 26 x 19.5 cm y también se expuso en 1996 en la muestra Juegos surrealistas: 100 cadáveres exquisitos, presentada en el Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid. Está incluido, con el número 365+ en la addenda al [Cat. razonado] impreso en 1998. 2S: La misma Varo confiesa que ella se limitaba a escuchar. Ver Raquel Tibol, “Primera investigación de Remedios Varo”, Novedades (28 julio 1957).

24. “En consecuencia, aquellas mujeres más cercanas a los surrealistas alrededor de Breton a menudo permanecieron como sombras sin nombre”, bien lo señala Jack J. Spector en su capítulo “The Surrealist Woman and The Colonial Other” en Surrealist Art and Writing, 1919-1939: The Gold of Time (Cambridge: Cambridge University Press, 1997). 25% Penelope Rosemont menciona a Simone Kahn Breton, Denise Lévy, Nadja, Fanny Beznos, Suzanne Muzard y Valentine Penrose. Cfr. Surrealist Women: An International Anthology, op. cit. 26. Para abundar más en este rol de la musa, Vid. Chadwick, op. cit.

elbeu opueloseg ej ap soipaulay OJeA

27. Sigo aquí la noticia que Edouard Jaguer da a conocer, atribuyendo a Breton palabras ejemplares al papel que Varo desempeñó para el surrealismo. Remedios Varo (París: Filipacchi; México: Ediciones Era, 1980). 28. [Cat. razonado] núm. 38. Zo Walter Gruen ha rescatado los otros dos títulos con que fue conocida: Hiedra aprisionada y Hiedra salvaje [Cat. razonado] núm. 40. 30. Muchos años después, en 1958, Varo regresó a Europa y se reencontró en París con algunos de los surrealistas —SBreton y Péret entre ellos— y visitó el estudio de Victor Brauner, a quien encontró físicamente acabado pero ya reconocido como un surrealista importante. Varo le confesó a Brauner que conservaba en su recámara una de aquellas obras tempranas de los años treinta que él le había obsequiado. Sin duda, uno de los pocos referentes surrealistas que Varo conservó de aquel proceso de aprendizaje artístico. Correspondencia con Walter Gruen desde París, Archivo Remedios Varo.

. "We are finally installed here ... unfortunately suffering from the 2,400 meters altitude, both dead with fatigue and having heart ailments”, escribid Benjamin Péret a Kurt Seligman en febrero de 1941. Apud. Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School (Cambridge: MIT Press, 1995) pag. 259. BZ. Para más detalles sobre esta díficil época de Varo recurrir a la biografía de Kaplan, op. cit. 33. Para el efecto, Vid. Stephanie Barron, et al., catálogo de la exposición Exiles + Emigrés: The Flight of European Artists from Hitler (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art; New York: Harry N. Abrams, Inc., 1997). 34. Véase [Cat. razonado] números 46 y 47. 385 Durante aquellos años, Remedios Varo sufría comúnmente de pesadillas y por las mañanas se levantaba virtualmente destrozada. Conversaciones con Walter Gruen, en otoño de 1999.

36. La pintura esta dedicada “al doctor Fournier, Remedios Varo”. El mismo ser espectral aparece en otra obra que Gruen fecha hacia 1945, [Cat. razonado] núm. 67. El recurso de la invernación fue utilizado una vez más en el óleo Alegoría del invierno [Cat. razonado] núm. 89, donde mariposas, aves y flores de bello colorido están atrapadas entre hielos y en un bosque de agudas y amenazantes espinas. Otra pintura reveladora del estado anímico de Varo en aquellos años, es un pequeño gouache intitulado, precisamente, Angustia [Cat. razonado] núm. 70.

EYE No hay que perder de vista que la naturaleza de la gitana, como la de una exiliada, es la de un ser que no posee tierra propia y está condenado a vagar sin rumbo. Se dice que la gitana posee el don de leer el futuro, así también el artista dentro del surrealismo, posee cualidades de visionario. Por tanto, es casi posible reafirmar que la gitana del cuadro, no es otra sino la misma Varo. Este cuadro perteneció a Eva Sulzer y estuvo guardado en un cajón por muchos años, deliberadamente oculto, quizá por las implicaciones que tuvo para Varo. (Agradezco a Walter Gruen haberme compartido esta información particularmente reveladora sobre las implicaciones que tenía la pintura.) 38. Cfr. el capítulo “Gestación y advenimiento” del libro de Luis Mario Schneider, México y el surrealismo (1925 1950), op. cit. págs. 3 a 33.

39% Sin duda, la sospecha de Martica Sawin es una verdad ciertísima: “Sin embargo, es posible que haya habido una mayor asimilación del surrealismo de la que es aparente en retrospectiva”. Surrealism in Exile... op. cit. pág. 287. 40. Cfr. Alexander Roob, £/ museo hermético: Alquimia $ mística (Italia: Benedikt Taschen, 1997). 41. Vid. Alexander Roob, Ibidem. pág. 353.

implicitly recognized that surrealist painting could be an interesting departure point for analysis of the unconscious. On this subject, refer to “The Muse is Within: The Psyche in the Century of Science,” from the catalogue for the exhibition Dreams 1900-2000: Science, Art, and the Unconscious Mind, lynn Gamwell, curator and editor (Ithaca: Cornell University Press, 1998).

22h This cadavre exquis is not signed at the front, but it is signed on the back “Remedios Lizarraga, O.D., E.F.” It is 26 x 19.5 cm and was also shown in 1996 at the Juegos surrealistas: 100 cadáveres exquisitos presented at the Museo ThyssenBornemisza in Madrid. It is included with the number 365+ in the addendum to the [Cat. raisonné] published in 1998.

23: Varo herself admitted her role was mostly limited to listening. See Raquel Tibol, “Primera investigación de Remedios Varo” Novedades (28 July 1957).

24. “Consequently, those women closest to the surrealists around Breton often remained shadowy creatures without names,” as aptly stated by Jack J. Spector in his chapter “The Surrealist Woman and the Colonial Other” in Surrealist Art and Writing, 1919-1939: The Gold of Time (Cambridge University Press, 1997).

es

25. Penelope Rosemont mentions Simone Hahn Breton, Denise Lévy, Nadja, Fanny Beznos, Suzanne Muzard, and Valentine Penrose. See Surrealist Women: An International Anthology, op.cit. 26. For further discussion of the role of the muse, see Chadwick, op.cit. 2

| am recounting here the news item by Edouard Jaguer, attributing to Breton exemplary words for the role Varo carried out for surrealism. Remedios Varo (Paris: Filipacchi; Mexico: Ediciones Era, 1980).

28. (Cat. raisonné], no. 38. 29. Walter Gruen has uncovered the other two titles by which it was known: Hiedra aprisionada and Hiedra salvaje [Cat. raisonné] no. 40.

30. Many years later, in 1958, Varo returned to Europe and met again in Paris with some of the surrealists—Breton and Péret among them—and visited Victor Brauner’s studio. Brauner looked physically finished, but he was still regarded as an important surrealist. Varo admitted to Brauner that she still kept in her bedroom one of the early works from the thirties that he had given her. This must have been one of the few surrealist references Varo saved from that artistic learning process. Correspondence with Walter Gruen from Paris, Remedios Varo Archives. Se So wrote Benjamin Péret to Kurt Seligman in February of 1941. See Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School (Cambridge: MIT Press, 1995). p. 259. 32. For more information on this difficult time for Remedios Varo, see Kaplan's biography, op cit. 33. See Stephanie Barron, et al., catalogue from the exhibition Exiles + Emigrés: The Flight of European Artists from Hitler (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art; New York: Harry N. Abrams, Inc., 1997).

34. See [Cat. raisonné] nos. 46 and 47. 39% During those years, Varo suffered frequent nightmares and would wake up feeling virtually destroyed. Conversations with Walter Gruen, autumn 1999.

36. This painting is dedicated “to Dr. Fournier, Remedios Varo.” The same ghostly figure appears in another work that Gruen dates around 1945, [Cat. raisonné] no. 67. The theme of hibernation was used once again in the oil painting Alegoría del invierno [Winter Allegory], [Cat. raisonné] no. 89, in which butterflies, birds, and brightly colored flowers are trapped in ice and surrounded by a forest of sharp and menacing thorns. Another painting that reveals her mental and emotional state during those years is a small gouache aptly entitled Angustia [Anxiety], [Cat. raisonné] no. 70.

37. It should not be overlooked that a gypsy’s nature, like an exile’s, is that of a being lacking his or her own land, condemned to wander aimlessly. It is said that a gypsy has the gift of reading the future; likewise, the surrealist artist has qualities of a visionary. Therefore, it is almost possible to assume that the gypsy in the painting is none other than Remedios Varo. This painting belonged to Eva Sulzer, and it was purposely kept hidden in a drawer for many years, perhaps because of the implications it had for Varo. (| would like to thank Walter Gruen for sharing with me such enlightening information about the implications of this painting.) y el surrealismo (1925-1950), op. cit. pp. 3-33. 38. Compare the chapter “Gestación y advenimiento” in Mexico 59 Without a doubt, Martica Sawin's suspicion is very true: “It is possible, however, that there was more absorption of surrealism than is discernible from a later vantage point.” Op. cit. p. 287. 40. See Alexander Roob, El museo hermético: Alquimia 8: mística (Italy: Benedikt Taschen, 1997). 41. See Alexander Roob, Ibidem, p. 353.

oIBely Bunay Ole Jo soip ayy

ade okares

The Transferable Being: Metaphors of the Inner World

96

o/Beyy ey] jo SOIDEWEY OJe/\

Recuerdo de la Walkyria Souvenir of the Valkyrie 1938, gouache on plywood 15 x 12% in. (38 x 32 cm.)

LG

Huleg SUL ejqei

Las almas de los montes The Souls of the Mountains 1938, oil on plywood

29% x 20s in. (75 x 51 cm.)

8S

oben Jo soipauay sy] OJen

Transmisión ciclista con cristales

Bicycle Transmission with Crystals 1943, gouache on bristol board 9/8 x 6 in. (25.1 x 15.2 cm.)

Transferabl The e Being

59

Au bonheur des dames

To Women's Happiness 1956, oil on Masonite

34 1/8 x 23Y4 in. (88.6 x 60.3 cm.)

OIBEN soipauley 09 Sy] JO OJeA

Aprendiz de Ícaro Icarus's Apprentice 1959, graphite and red chalk on bristol board

17Y4 x 227/8 in. (45 x 58 cm.)

19

Sule e¡qe ay

Gato-hombre Cat Man 1943, sepia aquatint on paper

8%Y4 x 10%8 in. (22.2 x 26.5 cm.)

d9

o/Bely sul Jo solipaueay oJen

El gato helecho The Fern Cat 1957, oil on Masonite

26% x 11% in. (67 x 30 cm.)

63 The Transferable Being

Paraiso de los gatos Cat's Paradise 1955, oil on Masonite

11% x 8Va4 in. (29 x 21 cm.)

Varo

Remedios of MagicThe

64 La tejedora de Verona Weaver of Verona 1956, oil on Masonite

33 a x 41%in. (86x 105 cm.)

S9

Suleg ajael au]

Mimetismo Mimesis 1960, oil on Masonite

187/s x 19% in. (48 x 50 cm.)

OIBEN 99 eyl JO soipauey Ole

Visita inesperada Unexpected Visit 1958, graphite on tracing paper

24 x 2278 in. (61 x 58 cm.)

29

Suleg ajae au

Visita inesperada Unexpected Visit 1958, oil on Masonite

23% x 24 in. (60 x 61 cm.)

89

oiBely su] Jo soipauway oJen

Locomoción capilar Hairy Locomotion 1959, oil on Masonite

32s x 24 in. (83 x 61 cm.)

69

Huleg ajae ey]

Personaje Personage 1958, mixed media on bristol board 30% x 19/4 in. (77 x 49 cm.)

70

The Magic of Remedios Varo Vampiros vegetarianos Vegetarian Vampires 1962, oil on canvas

33'

8

Xx 23 Y3 in. (84 x 60 cm.)

LL

Buleg oul e|qei

La buhita The Little Owl ca. 1957, oil on cardboard

72x 2 in. (19 x 5 cm.)

dl

oben ey! jo soipauway OJeA

Camino árido The Arid Path 1962, vinyl on bristol board

274 x 8 V2 in. (70.5 x 21.5 cm.)

In search of Oiher Dimensions: The Conjunction of Magic Forces

vl

o1Be/\\ Jo eu solpauley OJeA

Gitana y arlequin The Gypsy and the Harlequin 1947, gouache on bristol board

12% x 98 in. (32 x 25 cm.)

Search In 19 Dimensions Other of Ermitano Hermit 1955, oil and inlaid mother-of-pearl on Masonite

358 x 15%4 in. (91 x 40 cm.)

OIBeN 9 ey, jo soIpauey OJ8A

La calle de las presencias ocultas Street with Hidden Beings 1956, graphite on paper 20Y x 16V2 in. (52 x 42 cm.)

Je

ul yale Jo Jay1 suoI

Retrato del doctor Ignacio Chávez Portrait of Dr. Ignacio Chávez 1957, oil on Masonite

36% x 24 in. (93 x 61 cm.)

oIBeN jo8z soIpauay CUBA sul

La despedida Farewell 1958, graphite on tracing paper

13% x 9Y8 in. (34 x 24 cm.)

62

SUOIS JBUIO UOIeE JO UI

La despedida Farewell 1958, oil on canvas

13% x 9% in. (34 x 24 cm.)

80 The Magic of Remedios Varo Ritos extraños Strange Rites 1959, oil on Masonite

sx 19% in. (78 x 50 cm.)

Dimensions Other of

Search In

81 Roulotte Roulotte 1955, oil on Masonite

30%4 x 23% in. (78 x 60 cm.)

82

The Magic of Remedios Varo Vagabundo Vagabond 1957

oil on Masonite 8 in

(56 x 27 cm.)

28

IsSuaW suo yoJe Jo Jaul ul

Exploración de las fuentes del río Orinoco Exploration of the Sources of the Orinoco River 1959, oil on canvas

178 x 15V2 in. (44 x 39.5 cm.)

v8

9IBeNn JO SOIDEWAY oJeA sy

Ascensión al monte análogo Ascension to Mount Analogue 1960, oil on plywood

26%x 12 V4 in. (67 x 31 cm.)

8

Jo q48UIO yoJee ul

SUOIS

La huida The Escape 1961, oil on Masonite

48% x 38% in. (123 x 98 cm.)

86

The Magic of Remedios Varo

Arquitectura vegetal Vegetal Architecture 1962,

oil on canvas in

(57.5 x 44 cm.)

28

U| YOIeS JO JOUIO SUOISU

Taxi acuatico Aquatic Taxi 1962, mixed media on bristol board

145/s x 1078 in. (37 x 27.5 cm.)

88

oe jo solpeuey ay! oJeA

Tránsito en espiral Spiral Transit 1962, oil on Masonite

39% x 45 Ya in. (100 x 115 cm.)

68

yale Jo Jeul suoI ul

Energía cósmica Cosmic Energy 1956, gouache on cardboard 12 Va x 12V4 in. (31 x 31 cm.)

o16ey\ 06 sul Jo soipauey OJ8A

Armonía Harmony 1956, oil on Masonite

2978 x 37 in. (76 x 94 cm.)

16

SUOI YOUe JO JEUI UT

Microcosmos o Determinismo Microcosm or Determinism 1959, tempera on Masonite

37 V4 x 35 Va in. (94.5 x 89.5 cm.)

Time, Cosmos, and Energy: Paradigms of a New Science, According to Remedios Varo

26

ABla8 'sou '“aul] pue

Tejido espacio-tiempo

Weaving of Space and Time 1954, oil on Masonite

26 x 214 in. (66 x 54 cm.)

94

The Magic of Remedios Varo ea

Revelacion o El relojero Revelation or The Clockmaker 1955, graphite on paper

8% x 578 in. (22 x 15 cm.)

tS

S6

A®ueuy ‘aul 'SOWS pue

Revelación 0 El relojero Revelation or The Clockmaker 1955, graphite on paper

5/8 x 8% in. (15 x 22 cm.)

a

Revelación o El relojero R lation or The Clockmaker 1955, graphite on paper

5/8 x 8% in. (15 x 22 cm.)

26

ÁBla “au] ‘SOwW pue

Revelación o El relojero Revelation or The Clockmaker 1955, oil on Masonite

28 x 338 in. (71 x 84 cm.)

Varo

Remedios of MagicThe

98

Ciencia inútil o El alquimista Useless Science or The Alchemist 1955, oil on Masonite

413 /8 x 2078 in. (105 x 53 cm.)

66

ABleu ‘SOW “au Pue

Carta de tarot Tarot Card 1957, oil on bone

4%V4 x 2V8 in. (12.1 x 5.4 cm.)

OOL

o1bey\ soipauweay OJeA sy] Jo

El otro reloj The Other Timepiece 1957,

gouache on bristolboard 2 in. (37.1 x 24 cm.)

LOL

ABJau 'souw “eu pue

i 7

Papilla estelar Celestial Pablum 1958, oil on Masonite

36 Va x 24% in. (92 x 62 cm.)

L GO

o/Bey soipauey Ole jo eu

Fenómeno de ingravidez Phenomenon of Weightlessness 1963, graphite on tracing paper

27 Vs x 16 Va in. (69 x 42 cm.)

g0L

ÁBlau 'au] 'sou pue

Fenómeno de ingravidez Phenomenon of Weightlessness 1963, oil on canvas

292 x 19s in. (75 x 50 cm.)

oIBen vol ey jo soipauley OJeA

Creación de las aves Creation of the Birds 1957, graphite on tracing paper

19% x 24Y8 in. (50 x 62 cm.)

SOL

ÁBlau “eu] 'sous pue

Creación de las aves Creation of the Birds 1957, oil on Masonite

21V4 x 25 Va in. (54 x 64 cm.)

9OL

oben OJen Jo sopauay sy!

Planta insumisa Unsubmissive Plant 1961, oil on Masonite

33 Va x 24% in. (84 x 62 cm.)

ZOL

Ñ6Jau3 “au 'sous pue

Descubrimiento de un geólogo mutante Discovery of a Mutant Geologist 1961, oil on Masonite

23/4 x 19

n. (60.2 x 50.6 cm.)

80L

oben jo soipaulay OJeA ey!

Vuelo mágico o Zanfonia Magic Flight 1956, oil and inlaid mother-of-pearl on Masonite

33 /s x 417 in. (86 x 105 cm.)

6OL

Á6l9u “eu! 'sous pue

El flautista The Flutist 1955, oil and inlaid mother-of-pearl on Masonite

30/2 x 378 in. (77 x 95 cm.)

oe jo soipauey Ole ey] OLL

Naturaleza muerta resuscitando

Still Life Reviving 1963, graphite on tracing paper

434 x 31V2 in. (110 x 80 cm.)

LLL

| AGseU ‘SOW ‘Oui PUe

Naturaleza muerta resuscitando

Still Life Reviving 1963, oil on canvas

43 Ya x 3112 in. (110 x 80 cm.)

oll

oIBey jo soipauey Oe sul

Simpatía Sympathy 1955, oil on Masonite

/8 x 32 7/8 in. (95 x 83.5 cm.)

Enlightenment of the Forbidden: Revealing an Occult World

vLL

oben ey] Jo soipaueay oOJen

A mi amigo Agustín Lazo For My Friend Agustín Lazo 1945, gouache on paper

13 Va x 7V2 in. (33.5 x 19 cm.)

SL!

juewu jo ey, uSppi

Cambio de tiempo Change of Season 1948, gouache on bristol board

11 x 8Va in. (28 x 21 cm.)

Ruptura Rupture 1955,

oil on Masonite

37 V8 x 23%8in. (95 x 60 cm.)

¿Ll

juaw uSpp jo eu)

Niño y mariposa Boy and Butterfly 1961, oil on Masonite

207 x 11%Y4 in. (53 x 30 cm.)

olBeyy sul jo soipeulay oJen 8Ll

El malabarista o El juglar The Juggler 1956, oil and inlaid mother-of-pearl on Masonite

35 /s x 48 in. (91 x 122 cm.)

Enlightenment 119 Forbidden theof Hacia la torre Towards the Tower 1960, oil on Masonite

48 ¥ x 39Y8 in. (123 x 100 cm.)

oIBe ey, jo soipauey Ole 0zl

Los ancestros o Poema Ancestors or Poem 1956, graphite on paper

15%Y4 x 17% in. (44 x 40 cm.)

LoL

Juew ey) usSp jo

Encuentro Encounter 1959, oil on canvas

15 ¥4 x 119% in. (40 x 30 cm.)

Jee

(YA

aHo

Aaa AE

OIBENn sy STL. =JO soIpauay Ole

Visita al pasado Visit to the Past 1957, graphite and colored powder on paper

234 x 21% in. (59 x 55 cm.)

ecl

jJua USPP ay, jo

Mujer saliendo del psicoanalista Woman Leaving the Psychoanalyst 1960, oil on canvas

27/4 X 16 in. (70.5 x 40.5 cm.)

VC

ay, N o1be 103

y

a

¡pau O

S OJEA

Les murés

Immured Figures 1958, mixed media on bristol board

8 x 12% in. (50 x 32 cm.)

SGL

juewu uSppI jo ay,

La llamada The Call 1961, oil on Masonite

38 7/4 x 26/4 in. (98.5 x 68 cm.)

The Magic of Remedios Varo El encuentro The Encounter E

o

b 2 ao o Y

8 in

(64 x 44 cm.)

Zól

juewu jo eu, ueppI

Nacer de nuevo

To Be Reborn 1960, oil on Masonite

3178 x 18V2 in. (81 x 47 cm.)

Personaje Personage 1961,

oil

151

on Masonite

in. (58.5 x 39

5 cm.)

Enlightenment Forbidden theof

129

Acantilado The Escaroment 1962, oil on Masonite

26V2 x 578 in. (67.3 x 14.8 cm.)

O&l

OIBENn SUL JO soipauay O0JeA

Personaje Personage 1961, oil and silver foil on bristol board

25% x 17Y4 in. (65 x 45 cm.)

LOL

Juew yo au, USpp

Bruja que va al Sabath Witch Going to the Sabbat 1957, mixed media on paper

2158 x 12% in. (55 x 32 cm.)

cel

oben ay! Jo soipauley oJen

Apártalos que voy de paso Out of the Way 1959, gouache on bristol board

18

x 14V8 in. (48 x 36 cm.)

gel

quswua yo ay, USppIq

Caza nocturna

Nocturnal Hunt 1958, mixed media on bristol board 19/2 x 9% in. (49.5 x 23.5 cm.)

OIBeNy aJO SOPauay Ole

Banqueros en acción Bankers in Action 1962,

oil on Masonite

24 x 27 2 in. (61 x 70 cm.)

Sel

juewue jo ey, USppiq

Rompiendo el círculo vicioso Breaking the Vicious Circle 1962, mixed media on cardboard

25% x 13% in. (65 x 35 cm.)

9€L

OIBeIN sy! Jo SOIpauay OJeA

Hacia Acuario Towards Aquarius 1961, oil on canvas

154 x 117%

in. (40 x 29 cm.)

Exhibition Checklist

The Transferable Being: Metaphors of the Inner World

Visita inesperada Unexpected Visit 1958, graphite on tracing paper

Recuerdo de la Walkyria Souvenir of the Valkyrie

24 x 2278 in. (61 x 58 cm.) private collection, Mexico

1938, gouache on plywood private collection

Visita inesperada* Unexpected Visit

Las almas de los montes The Souls of the Mountains

23% x 24 in. (60 x 61 cm.) private collection

1938, oil on plywood 292 x 20V8 in. (75 x 51 cm.) private collection, Mexico

Locomoción capilar Hairy Locomotion

Transmisión ciclista con cristales

32% x 24 in. (83 x 61 cm.)

Bicycle Transmission with Crystals

private collection

15 x 12% in. (38 x 32 cm.)

1958, oil on Masonite

1959, oil on Masonite

1943, gouache on bristol board

98 x 6 in. (25.1 x 15.2 cm.)

Personaje

Coleccion Arianna

Personage 1958, mixed media on bristol board

Au bonheur des dames To Women's Happiness

30Y8 x 19V4 in. (77 x 49 cm.)

1956, oil on Masonite

Enrique Guerrero, Mexico

34 7/8 x 23%4 in. (88.6 x 60.3 cm.) Private collection

private collection, Courtesy Galeria

Vampiros vegetarianos Vegetarian Vampires

Aprendiz de Ícaro

1962, oil on canvas

Icarus’s Apprentice

33 Ve x 23% in. (84 x 60 cm.)

1959, graphite and red chalk on bristol board 174 x 22 7/8 in. (45 x 58 cm.) private collection

Coleccion GMG

Gato-hombre Cat Man

ca. 1957, oil on cardboard

1943, sepia aquatint on paper

84 x 10 ¥e in. (22.2 x 26.5 cm.)

La buhita The Little Owl 72x 2 in. (19 x 5 cm.) private collection, Mexico

private collection, Mexico

Camino árido The Arid Path

El gato helecho The Fern Cat

1962, vinyl on bristol board 27 74 x 8/2 in. (70.5 x 21.5 cm.)

1957, oil on Masonite

private collection

26Y8 x 11%4 in. (67 x 30 cm.) private collection, Mexico

Paraiso de los gatos Cat's Paradise 1955, oil on Masonite

11% x 84 in. (29 x 21 cm.) private collection, Mexico

La tejedora de Verona Weaver of Verona 1956, oil on Masonite

3378 x 41% in. (86 x 105 cm.) private collection

Mimetismo Mimesis 1960, oil on Masonite

18/8 x 19% in. (48 x 50 cm.) private collection, Mexico

In Search of Other Dimensions: the Conjunction of Magic Forces Gitana y arlequin The Gypsy and the Harlequin 1947, gouache on bristol board

12% x 98 in. (32 x 25 cm.) private collection, Mexico

Ermitaño Hermit 1955, oil and inlaid mother-of-pearl on Masonite

35 7/s x 15 Ya in. (91 x 40 cm.) private collection, Mexico

¿el

Aquatic Taxi

1956, graphite on paper

1962, mixed media on bristol board

202 x 162 in. (52 x 42 cm.)

14% x 1078 in. (37 x 27.5 cm.)

private collection, Mexico

private collection, Courtesy Galeria

Retrato del doctor Ignacio Chavez Portrait of Dr. Ignacio Chávez 1957, oil on Masonite

Sel

Enrique Guerrero, Mexico

Tránsito en espiral Spiral Transit

36% x 24 in. (93 x 61 cm.)

1962, oil on Masonite

private collection

39Y8 x 454 in. (100 x 115 cm.)

La despedida Farewell

private collection

1958, graphite on tracing paper

Energía cósmica Cosmic Energy

13/2 x 9¥ in. (34 x 24 cm.)

1956, gouache on cardboard

private collection, Mexico

La despedida Farewell 1958, oil on canvas

o1Bey\ Jo SOIPEWEY SUL Ole

Taxi acuático

La calle de las presencias ocultas Street With Hidden Beings

12 Ya x 12 Ya in. (31 x 31 cm.) Coleccion Arianna

Armonia Harmony

13Y8 x 9% in. (34 x 24 cm.)

1956, oil on Masonite

private collection

297/s x 37 in. (76 x 94 cm.)

Ritos extraños Strange Rites

private collection

1959, oil on Masonite

Microcosmos o Determinismo Microcosm or Determinism

30% x 19%8 in. (78 x 50 cm.) private collection, Courtesy Galeria

37 Ya x 35 Va in. (94.5 x 89.5 cm.)

Enrique Guerrero, Mexico

private collection

1959, tempera on Masonite

Roulotte Roulotte 1955, oil on Masonite

30% x 23% in. (78 x 60 cm.) private collection, Mexico

Vagabundo Vagabond 1957, oil on Masonite

Time, Cosmos, and Energy: Paradigms of a New Science, According to Remedios Varo Tejido espacio-tiempo Weaving of Space and Time

22 x 10% in. (56 x 27 cm.)

1954, oil on Masonite

private collection, Mexico

26 x 21 Ya in. (66 x 54 cm.) private collection, Mexico

Exploracion de las fuentes del rio Orinoco Exploration of the Sources

Revelación 0 El relojero Revelation or The Clockmaker

of the Orinoco River

1955, graphite on paper

1959, oil on canvas

8% x 578 in. (22 x 15 cm.)

17% x 152 in. (44 x 39.5 cm.)

private collection, Mexico

private collection

Ascensión al monte análogo Ascension to Mount Analogue

Revelación 0 El relojero Revelation or The Clockmaker 1955, graphite on paper

1960, oil on plywood

51/8x 8% in. (15 x 22 cm.)

26% x 12 Va in. (67 x 31 cm.)

private collection, Mexico

private collection, Courtesy Galeria

Enrique Guerrero, Mexico

Revelación 0 El relojero Revelation or The Clockmaker

La huida The Escape

5//8x 8% in. (15 x 22 cm.)

1961, oil on Masonite

private collection, Mexico

48% x 38% in. (123 x 98 cm.) Coleccion Instituto Nacional de Bellas Artes, acervo Museo de Arte Moderno gift of an anonymous donor

Arquitectura vegetal* Vegetal Architecture 1962, oil on canvas

22% x 17%8 in. (57.5 x 44 cm.) private collection

1955, graphite on paper

Revelación o El relojero Revelation or The Clockmaker 1955, oil on Masonite

28 x 33V8 in. (71 x 84 cm.) private collection

Ciencia inútil o El alquimista Useless Science or The Alchemist

El flautista The Flutist

1955, oil on Masonite

1955, oil and inlaid mother-of-pearl on Masonite

41% x 2078 in. (105 x 53 cm.)

30% x 37Y8 in. (77 x 95 cm.)

private collection, Mexico

private collection, Mexico

Carta de tarot Tarot Card

Naturaleza muerta resuscitando Still Life Reviving

1957, oil on bone

1963, graphite on tracing paper

4%V4 x 28 in. (12.1 x 5.4 cm.)

43 Ya x 31% in. (110 x 80 cm.)

private collection, Mexico

private collection, Mexico

El otro reloj The Other Timepiece

Still Life Reviving

Naturaleza muerta resuscitando

1957, gouache on bristolboard

1963, oil on canvas

14% x 92 in. (37.1 x 24 cm.)

43 V4 x 31% in. (110 x 80 cm.)

private collection

private collection, Mexico

Papilla estelar Celestial Pablum

Simpatia Sympathy

1958, oil on Masonite

1955, oil on Masonite

36 Ya x 24/8 in. (92 x 62 cm.)

37 ¥e x 32/8 in. (95 x 83.5 cm.)

private collection

private collection

Fenómeno de ingravidez Phenomenon of Weightlessness 1963, graphite on tracing paper

27 Ve x 16/2 in. (69 x 42 cm.) private collection, Courtesy Galeria

Enrique Guerrero, Mexico

Fenómeno de ingravidez Phenomenon of Weightlessness 1963, oil on canvas

292 x 19% in. (75 x 50 cm.)

private collection, Mexico

Creación de las aves Creation of the Birds 1957, graphite on tracing paper

Enlightenment of the Forbidden: Revealing an Occult World A mi amigo Agustin Lazo For My Friend Agustin Lazo 1945, gouache on paper

13 V4 x 7% in. (33.5 x 19 cm.)

private collection

Cambio de tiempo Change of Season 1948, gouache on bristol board

11 x 8% in. (28 x 21 cm.)

19% x 24% in. (50 x 62 cm.)

private collection, Mexico

private collection, Mexico

Ruptura Rupture

Creación de las aves Creation of the Birds 1957, oil on Masonite

21 V4 x 25 Va in. (54 x 64 cm.) private collection, Mexico

Planta insumisa Unsubmissive Plant 1961, oil on Masonite

33 Ve x 24Y8 in. (84 x 62 cm.) Private collection

Descubrimiento de un geólogo mutante Discovery of a Mutant Geologist 1961, oil on Masonite

23% x 197/8 in. (60.2 x 50.6 cm.) private collection, Courtesy Galeria Enrique Guerrero, Mexico

1955, oil on Masonite

37% x 23% in. (95 x 60 cm.) private collection, Mexico

Nino y mariposa Boy and Butterfly 1961, oil on Masonite 207/8 x 11/4 in. (53 x 30 cm.) private collection

El malabarista o El juglar The Juggler 1956, oil and inlaid mother-of-pearl on Masonite

3578 x 48 in. (91 x 122 cm.) private collection

Hacia la torre* Towards the Tower 1960, oil on Masonite

Vuelo mágico o Zanfonia Magic Flight

48% x 39% in. (123 x 100 cm.)

1956, oil and inlaid mother-of-pearl on Masonite

Los ancestros 0 Poema Ancestors or Poem

3378 x 418 in. (86 x 105 cm.) private collection

6€l

private collection

1956, graphite on paper 15%, x 17% in. (44 x 40 cm.) private collection, Mexico

ISIM UONI

Encuentro Encounter

OpL

oIBen jo soipauay oJeA sy!

Apártalos que voy de paso Out of the Way

1959, oil on canvas

1959, gouache on bristol board

15%4 x 11%Y4 in. (40 x 30 cm.)

187 x 148 in. (48 x 36 cm.)

private collection

Coleccion Silvia Pinal

Visita al Pasado Visit to the Past

Caza nocturna Nocturnal Hunt

1957, graphite and colored powder on paper

1958, mixed media on bristol board

23 V4 x 21%s in. (59 x 55 cm.)

19V2 x 9Va in. (49.5 x 23.5 cm.)

private collection

private collection

Mujer saliendo del psicoanalista Woman Leaving the Psychoanalyst

Banqueros en acción Bankers in Action

1960, oil on canvas

1962, oil on Masonite

274 x 16 in. (70.5 x 40.5 cm.)

24 x 272 in. (61 x 70 cm.)

private collection, Mexico

private collection

Les murés Immured Figures

Rompiendo el círculo vicioso** Breaking the Vicious Circle

1958, mixed media on bristol board

1962, mixed media on cardboard

19% x 12% in. (50 x 32 cm.)

25% x 13%4 in. (65 x 35 cm.)

private collection

private collection

La llamada The Call

Hacia Acuario* Towards Aquarius

1961, oil on Masonite

1961, oil on canvas

38/4 x 2697/4 in. (98.5 x 68 cm.)

15%Y4 x 11% in. (40 x 29 cm.)

private collection, Mexico

private collection

El encuentro The Encounter 1962, vinyl on bristol board 25V4 x 178 in. (64 x 44 cm.)

* On display at NMWA only

private collection, Courtesy Galeria Enrique Guerrero, Mexico

** Not included in the exhibition

Nacer de nuevo To Be Reborn 1960, oil on Masonite

3178 x 182 in. (81 x 47 cm.) private collection, Mexico

Personaje Personage 1961, oil on Masonite 23 x 15V2 in. (58.5 x 39.5 cm.) private collection, Courtesy Galeria Enrique Guerrero, Mexico

Acantilado The Escarpment 1962, oil on Masonite

26/2 x 5’ in. (67.3 x 14.8 cm.) private collection, Courtesy Galeria Enrique Guerrero, Mexico

Personaje Personage 1961, oil and silver foil on bristol board

25% x 17% in. (65 x 45 cm.) private collection

Bruja que va al Sabath Witch Going to the Sabbat 1957, mixed media on paper

21% x 12% in. (55 x 32 cm.) private collection

Remedios Varo: A Biographical Sketch Walter Gruen

L OV

ow is the personality of an individual, and especially that of an artist, shaped? There must be some sort of predestination: otherwise, such an awesome feat would be impossible to explain.

Remedios, with her lovely features; her majestic head of fiery hair with copper-colored reflections; her Spanish custom of gesticulating so eloquently with her delicate hands; her way of twisting an imaginary mustache when she played a prank; the fascinating and extremely intelligent conversation she made, deftly overlooking pointless rationalism; her ability for observation; her great love for all creation; a certain feminine coquettishness, easily moved by the inevitable homages paid her by members of the opposite sex (which may have made her more o16e/\| SUL JO SOIDEWSY OJBeA

prone to playing the part of a femme enfant and muse, figures so idolized in surrealist circles); her broad-mindedness and generosity, thanks to which she maintained friendships loyally until

the end of her days, despite some disappointments; her enormous curiosity about all aspects of

life and science... And how, despite all of this, she could be so afflicted by doubts, severe anxieties, intuitions of other dimensions, of other lives we do not have the privilege of being able to explore, which led her to the brand of mysticism that is reflected in her mature work. Toward the end of her

life, that mysticism was crystallizing even more, but she could not achieve total clarity nor drive away the flood of doubts that plagued her... Such are my impressions of Remedios,

whose

personality | was unable to fully grasp

and appraise.

1908 Maria de los Remedios Varo Uranga is born cn December 16 in Anglés (province of Gerona), Spain. Her father, Rodrigo Varo y Zejalvo, was Andalusian and her mother, Ignacia Uranga y

Bergareche, was of Basque origin. Due to her father’s profession—he was a hydraulic engineer—the family travelled throughout Spain and even to Morocco. Remedios is born in Anglés during one of these trips. And naturally, such moving around is to have a profound effect on her. After the death of one of her daughters, Remedios’ mother dedicates her next daughter, as she had promised, to the Virgin of the Remedios. It seems that Remedios Varo always had the mistaken impression that she was only a substitute, occupying a place that was not really hers. Despite the loving family atmosphere surrounding her, she developed a tendency to try and hide from her family. Remedios’ father was a free thinker and even an advocate of Esperanto, which for that era meant freedom of thought. Her mother—of Basque origin, extremely good natured and deeply religious (after Remedios’ death, | had occasion to visit her several times at a convent in Huarte, a suburb of Pamplona)—must

have represented a spiritual pole diametrically

opposed to that of her husband, although the contrast was always moderated to a certain | extent by the submissiveness of Spanish women | Rodrigo, the oldest, and Luis.

at that time. The couple had two sons:

As a child, Remedios learns to use the tools of her father's profession: perspective, mathematics, and draftsmanship. Nevertheless, as | have already mentioned, Remedios feels criticized

ev!

and inexplicably guilty, a feeling that is to haunt her for the rest of her life.

1917 Her family moves to Madrid. The house, on Segovia Street, no longer exists. At an early age, Remedios reads a lot, including scientific books belonging to her father and older brother, which are “off limits” for her. She also develops an extraordinary ability in mathematics and a passion for drawing.

1924 After receiving a basic education in Catholic schools, she is enrolled by her father in the famous Academia de San Fernando in Madrid; it seems that prior to this, Salvador Dali was expelled

from this school for “rebelliousness.” 1930 She concludes her studies at the Academia. She also participates in a group exhibition held by the Academia and in another exhibition of drawings organized by the Madrid Draftsmen's Union. In San Sebastian, she marries Gerardo Lizarraga, a fellow student, in order to be able to

leave home. After living in Paris for a year, they later move to Barcelona.

1932 In Barcelona, they work for the Thompson advertising firm. Remedios begins to establish contacts with other avant-garde artists such as José Luis Florit, and later with Oscar Domínguez and

Esteban Francés, with whom she shares a studio in Plaza Lesseps. ADLAN (Friends of the New Art) is founded in Barcelona. She then leaves Gerardo Lizarraga, with whom she is to continue

to be very close friends throughout her life.

1935 She participates, with Florit, in an exhibition of drawings in Madrid. One of the works shown is her Composición [Composition].

1936 She takes part in a group show organized by the “Logicophobists,” who evidence a marked

affinity with surrealism, in the Catalonia Gallery in Barcelona. The three drawings she exhibited at that show have been lost. She also paints L’agent double [Double Agent], in oil on copper,

anticipating the style she would develop more fully while in exile in Mexico. The Spanish Civil War breaks out. The surrealist poet Benjamin Péret arrives in Barcelona to help the antiNationalist cause, and visits her home.

Jeolyd y0JayS :018/A y sopa

| 1937 Remedios returns to Paris with Péret, where she comes into contact with André Breton's inner circle; she meets Max Ernst, Victor Brauner, Joan Miró, Wolfgang Paalen, and Leonora Carrington. Later, in Mexico, Remedios

becomes very good friends with

Carrington, maintaining a close relationship with her for the rest of her life. She takes part in the International Surrealist Exhibition held in Tokyo. Her painting Le désir [Desire] vv

(1935), is reproduced in issue number 10 of Minotaure, a French surrealist periodical. In

her excellent book Unexpected Journeys: The Art and Life of Remedios Varo, Janet A. Kaplan has written at length about this period, as well as the following one: the German invasion, Péret and Remedios’ flight, and their arrival in Mexico at the end of 1941.

1938 Some of her works appear in Trajectoire du Réve and Visage du Monde. She contributes several vignettes to the Dictionnaire Abrégé du Surréalisme. She also participates in the Exposition Internationale du Surréalisme in the Galerie des Beaux-Arts in Paris and later, oben Jo sul SoIpauay OJE/A

in the Galerie Robert in Amsterdam. Two paintings date from this period: Catedral vegetal [Vegetal Puppets] and Las almas de los montes [The Souls of the Mountains].

1939-1940 Remedios is imprisoned, possibly for having hidden a deserter from the French army. Very little is known about this unfortunate incident, because she never spoke about it. Paris is occupied by Hitler's troops. Péret and Remedios, like many other artists, flee to Marseilles,

where Varian Fry offers them aid in the Villa Air-Bel, making great efforts to get them documents and passage to the American continent.

1940 Remedios’ painting entitled Recuerdo de la Walkyria [Souvenir of the Valkyrie] is shown at the International Exhibition of Surrealism held in Mexico City at the Galeria de Arte Mexicano run by Inés Amor and organized by César Moro and Wolfgang Paalen.

1941 Remedios and Péret arrive in Mexico at the end of 1941. A circle of friends forms around them, including César Moro, Esteban Francés, Gerardo Lizarraga, Leonora Carrington,

Octavio Paz, Glinther Gerzso, and others. Among them is Eva Sulzer from Winterthur, Switzerland, a great patron of the arts who is very helpful to recently arrived artists and particularly to Remedios. Varo and her friends take on all sorts of jobs involving different crafts, decoration, and advertising. Remedios and Esteban Francés collaborate with Marc Chagall on the custom designs for the ballet A/eko, which premieres in Mexico City’s Palace of Fine Arts. 1942

The atmosphere of the city, the welcoming feeling in the air and among its inhabitants, the radiant sunlight and the freedom that can be sensed everywhere serve as a soothing balm for the traumas of Remedios, the eternal fugitive, affording her an opportunity to develop and refine her art, which is soon to blossom. | don’t think she could have pro-

duced paintings such as those she created in Mexico in any other country in the world. Nevertheless, it is true that despite her immense admiration for Pre-Columbian art and

the wisdom contained in Mexican legends and myths, she never actually used them as sources of inspiration for her art.

1943-1944 She begins to be interested in G.l. Gurdjieff's esoteric doctrine; however, she does not join

Sv

the group that has formed in Mexico nor does she take part in any other type of activity carried out by political or spiritual groups. She convinces her friend Eva Sulzer to join the Gurdjieff group.

1947-1948 It appears that Péret loved Remedios very deeply, for all his books were invariably dedicated to her. Yet | am uncertain as to what extent he stimulated her innate creative force. In 1947, Remedios leaves Péret, who then goes back to Paris, while she joins a French scientific expedition to Venezuela, where she visits her mother and Rodrigo, her older brother, chief

of epidemiology for the Ministry of Public Health in a region there. Remedios studies mosquitoes under the microscope and does huge drawings of these insects for a campaign against malaria. She also draws and paints a great deal of advertising material for Casa Bayer and sends it to Mexico. The quality of these drawings, which she signs “Uranga” (her maternal surname), catches the attention of local newspapers. Her heart is still

in Mexico, and she longs to go back; an attempt to search for gold in the Orinoco River, in order to obtain money for her return passage, is unsuccessful in getting her any closer to the land she so dreams of. She finally manages to get the money.

1949 She returns to Mexico, where once again she does commercial artwork. 1952

She decides to marry Walter Gruen, an Austrian political refugee employed in a small company. They do their best to make a new life together. Remedios abandons commercial artwork and resolves to “really devote herself to painting.”

1955-1956 A group exhibition at the Galerias Diana in Mexico City and her first solo exhibition at the same gallery are resounding successes. Remedios’ paintings cause a sensation among the public and

critics. There are long waiting lists and commissions for works. Among her enthusiastic admirers are Alfonso Reyes, Edward James, Carlos Prieto, Ignacio Chavez... | should like to relate an anecdote from this period. A banker comes to see her to commis-

sion a mural on the history of banking. After reflecting on the matter for a short while, Remedios says: “Well, yes, | believe that can be arranged. | imagine a man at the entrance to his cave with a pile of bones he is protecting with a huge club.” Naturally, the potential client never returned.

jeolu yole soIp y:018n

1958 In a letter she sends to Walter Gruen from Paris, Remedios writes:

...Today it has been a week since | left [Mexico]. My God! How | long to go back, although now | don’t feel so bad. Nevertheless, it is clear to me that | definitely do not belong to these people

[surrealists] and things anymore, things | am no longer very interested in. | can see that my life— not only in material or emotional terms, but also my intellectual life—is there in that land | sincerely 9vl

love with all its faults, shortcomings, and hardships...

That same year she wins first prize at the Primer Salon de la Plastica Femenina at the Galerias Excélsior in Mexico City.

1960 She participates, with great success, in the Second Interamerican Biennial Exhibition held in Mexico City. Her painting was taking on an increasingly mystical content; | loved it from the very moment oben sy] JO soipauay OJeA

| saw it and marvelled at her technique and at the skills she had at her command. But | lacked (and feel | still lack) the capacity and open-mindedness to really comprehend her depths. My overly “scientific” and traditionalist education did not allow me to do so. And that deprived me of the chance to partake in the concerns and reflections she shared, behind closed doors, with Leonora Carrington: the Cabala, alchemy, Tarot, magic, and esoteric ideas in general must have been the main substance of their talks. Without a doubt, Remedios was a spiritual pioneer; she

spared no effort in her attempts to widen her knowledge, but in those talks painting was not discussed, as Remedios herself told me.

1962 Her second and last solo exhibition, this time in the Galeria Juan Martin, is held in Mexico City. All sixteen paintings are sold there, including her Triptych (Hacia /a torre [Towards the Tower], Bordando el manto terrestre [Embroidering Earth’s Mantle], and La huida [The Escape])).

1963 Remedios paints her last finished canvas, Naturaleza muerta resucitando [Still Life Reviving], and begins another very positive one, entitled Música del bosque [Forest Music], in which she wishes to portray the union between man, nature, and the cosmos, but she is unable to complete it. On October 8, Remedios passes away. From her deathbed, to which | rushed hastily, she described to me in medically precise, telegraphic terms, and very tranquilly, the classic symptoms of a heart attack. | called several doctors and the Red Cross, but they came too late. Might she have acquired the great wisdom necessary to face death without fear? 1964

An exhibition/tribute is held in Mexico City at the Museo Nacional de Arte Moderno/Palacio de Bellas Artes with a record number of persons attending. From 1955 to date, Remedios Varo's work has been invited to participate in approximately ninety-five group exhibitions, and in fourteen solo exhibitions.* The solo exhibitions are listed here.

Solo Exhibitions

1956 Remedios Varo en Galerías Diana. Galerías Diana, Mexico City

1962 Óleos Recientes de Remedios Varo. Galería Juan Martín, Mexico City 1964

Zvl

La Obra de Remedios Varo. Museo Nacional de Arte Moderno/Palacio de Bellas Artes,

Mexico City 1971

Obra de Remedios Varo 1913/1963. Museo de Arte Moderno, Mexico City 1983 Remedios Varo 1913/1963. Museo de Arte Moderno, Mexico City

1985 Consejos y Recetas de Remedios Varo. Museo Biblioteca Pape, Monclova

1986 Science in Surrealism: The Art of Remedios Varo. The New York Academy of Sciences, New York; National Academy of Sciences, Washington, D.C. 1987 Remedios Varo. Museo Carrillo Gil, Mexico City

1988 Remedios Varo. Fundación Banco Exterior, Madrid; Museo de Monterrey, Monterrey 1991 Remedios Varo: Artey Literatura. Museo Provincial de Teruel, Teruel; Casa de la Cultura, Tomás de Lorenzana, Gerona; Torreón Fortea, Zaragoza

1994 Remedios Varo 1908-1963. Museo de Arte Moderno, INBA, Mexico City

1997 Remedios Varo: Pinturas. Banco de la República, Bogotá; Galería Enrique Guerrero, Mexico City

1999 Remedios Varo. Isetan Museum of Art, Tokyo; Nagoya Museum of Art, Nagoya; The Museum of Modern Art, Kamakura, Japan

2000 The Magic of Remedios Varo. National Museum of Women in the Arts, Washington, D.C.; Mexican Fine Arts Center Museum, Chicago *Reprinted with permission from the original in Remedios Varo: Catalogue Raisonné,

by Ricardo Ovalle, Walter Gruen, et al., Mexico City, Ediciones Era, 1994.

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