Teoria da Literatura e Metodologia dos Estudos Literários [1 ed.] 9788533618085

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Teoria da literatura e metodologia dos estudos literários René Wellek Austin Warren

Tradução LUIS CARLOS BORGES Revisão da tradução SILVANA VIEIRA Revisão técnica VALTER LELLIS SIQUEIRA

Martins Fontes São Paulo 2003

Esta obra fo i publicada originalmente em inglês com o título THEORY OF LITERATURE p o r Harcourt. Copyright :í / 1 9 5 6,1949,1947,1942 by Harcourt, Inc. Copyright © 1984,1977,1975 by René Wellek e Austin Warren Copyright renovado: 1970 by René Weltek, Publicado por acordo com Harcourt, Inc. Copyright © 2005, Livraria Martins Fontes Editora Ltda., São Paulo, para a presente edição.

1* edição novembro de 2003

Tradução LUÍS CARLOS BORGES

Revisão técnica Valter Lellis Siqueira Revisão da tradução Silvana Vieira Acompanhamento editorial Luzia Aparecida dos Santos Revisão gráfica Maria Fernanda Alvares Sandra Garcia Cortes Produção gráfica Geraldo Alves Paginação/Potolitos Studio 3 Desenvolvimento Editorial

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Wellek, René Teoria da literatura e metodologia dos estudos literários / René Wellet, Austin Warren; tradução Laís Carlos Borges; revisão da tra­ dução Silvana Vieira ; revisão técnica Valter Lellis Siqueira. - São Paulo : Martins Fontes, 2003, - (Coleção leitura e crítica) Título original; Theory of literature. Bibliografia. ISBN 85-336-1808-5 1. Lingiifstica 2. Literatura - Filosofia 3. Teoria literária I. Warren, Austin, 1899-. 11, Título. III. Série. 03-3968

CDD-801 índices para catálogo sistemático:

1. Teoria literária

801

Todos os direitos desta edição para o Brasil reservados à

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Sumário

Prefácio à primeira edição americana.......................... :.. VII Prefácio à segunda edição americana.............................. XI Prefácio à terceira edição americana............................... XIII

PARTE UM D EFINIÇÕ ES E DISTINÇÕES

1. A literatura e os estudos literários............................... 2. A natureza da literatura................................................ 3. A função da literatura................................................... 4. A teoria, a crítica e a história literária.......................... 5. Literatura geral, literatura comparada e literatura na­ cional ............................................................................

3 11 23 36 46

PARTE DOIS OPERAÇÕES PRELIM INARES

6. O ordenamento e o estabelecimento dos testemunhos..

61

PARTE TRÊS A ABORDAGEM EXTRÍNSECA AO ESTUDO DA LITERATURA

Introdução............................................................................ 7. A literatura e a biografia.............................................. 8. A literatura e a psicologia.............................................

83 86 94

9. A literatura e a sociedade.......................................... 113 10. A literatura e as idéias.................................................. 138 11. A literatura e as outras artes......................................... 159

PARTE QUATRO O ESTUDO INTRÍNSECO DA LITERATURA

Introdução........................................................................... 1 2 .0 modo de existência de uma obra de arte literária.... 13. Eufonia, ritmo e metro................................................. 14. Estilo e estilística.......................................................... 15. Imagem, metáfora, símbolo, m ito............... 16. A natureza e os modos da ficção narrativa.................. 17. Os gêneros literários..................................................... 18. A avaliação.................................................................... 19. A história literária...........................................

177 181 202 226 244 285 306 324* 344

Bibliografia......................................................................... índice rem issivo ...................................................................

415

UNIDADE N° CHA?/!ADA;

......... ..... I

V ..... í=d. _ _ _ TOMBO BC/ £ > 9 0 9 3 e! PROC, 4—que corrcNpondc aos tipos de imagens rebaixadas, radicais e expani Ivun de Wells); mas, escrevendo uma monografia sobre um poeta específico, ele introduz o seu tipo apenas quando, no "dcHcnvolvimento” de Shakespeare, ele surge; e, embora a mo­ nografia estude um desenvolvimento e os “períodos” da obra de Shakespeare, Clemen lembra que está estudando os “períodon" do poesia, não os da vida do autor, que é, em grande par­ to. hipotética.

fiO. Wolfgang Clemen, Shakespeares Bilder, Bonn, 1936 (trad. inglesa,

Cimbrldgo, Mttss., 1951).

Como o metro, as imagens são uma estrutura componente do poema. Nos termos do nosso esquema, são parte do estrato sintático ou estilístico. Devem ser estudadas, enfim, não isola­ damente dos outros estratos mas como um elemento na totali­ dade, na integridade da obra literária.

16. A natureza e os modos da ficção narrativa

A Icoria e a crítica literárias voltadas para o romance são milito inferiores em quantidade e qualidade à teoria e à crítica da pooMln. A causa que normalmente se alega para isso seria a antigulilmlc tia poesia e o caráter relativamente recente do romance. Mim a explicação não parece adequada. O romance como forma de uno ó, como podemos dizer em alemão, uma forma de DichlUhgi nu verdade, na sua forma elevada, é o descendente moderIW da epopéia - juntamente com o drama, uma das duas grandes formas artísticas, Acredita-se que as razões estejam na difun­ dida anunciação do romance com o entretenimento, a diversão • o escapismo, não com a arte séria - isto é, na confusão dos grtmdoN romances com os manufaturados que são produzidos tendo como único alvo o mercado. A persistente visão popular norto-amcricana, disseminada por pedagogos, de que a leitura de nflo-ficção era instrutiva e meritória e de que a leitura de fleçflo cra prejudicial ou, na melhor das hipóteses, auto-indulgento, encontrava respaldo implícito na opinião que tinham so­ bre o romance de críticos representativos como Lowell e Amold. I lá o perigo oposto, contudo, de levar o romance a sério m n u da maneira errada, isto é, como um documento ou história de caso, como uma confissão, uma história verdadeira, a histó­ ria de uma vida e do seu tempo - o que, para os seus próprios fina do ilusão, ele às vezes professa ser. A literatura deve ser Minprc interessante, deve sempre ter uma estrutura e uma fi­ nalidade estética, uma coerência e um efeito total. Deve, natu­ ralmente, cncontrar-se em uma relação reconhecível cóm a vida, mas as relações são muito variadas: pode-se fazer da vida

algo elevado, burlesco ou antitético; trata-se, de qualquer mo­ do, de uma seleção, com um propósito específico, retirada da vida. Precisamos ter um conhecimento independente da litera­ tura para sabermos qual pode ser a relação específica de uma obra com a “vida”. Aristóteles descreveu a poesia (isto é, a epopéia e o drama) como mais próxima da filosofia do que a história. O dito pare­ ce ter um poder de sugestão permanente. Existe a verdade fac­ tual, a verdade no detalhe específico de tempo e lugar - a verda­ de da história no sentido estrito. Existe, então, a verdade filosó­ fica: conceituai, propositiva, geral. Do ponto de vista da história, assim definido, e do ponto de vista da filosofia, a literatura ima­ ginativa é “ficção”, uma mentira. A palavra “ficção” ainda pre­ serva essa velha acusação platônica contra a literatura, à qual Philip Sidney e o dr. Johnson respondem que a literatura nunca pretendeu ser real nesse sentido1; e, preservando ainda esse res­ quício da antiga acusação de logro, ainda consegue irritar o ro­ mancista sério, que bem sabe que a ficção é menos estranha e mais representativa do que a verdade. A respeito da narrativa da sra. Veal e da sra. Bargrave, de Defoe, Wilson Follet observa admiravelmente que tudo na história é verdadeiro, exceto o todo dela. E observe como Defoe dificulta o questionamento mesmo desse todo. A narrativa é contada por uma terceira mulher, exatamente da mesma estampa que as outras duas, uma amiga de toda a vida da sra. Bargrave [...]2

Marianne Moore fala da poesia como apresentando para inspeção jardins imaginários com sapos reais neles.

A realidade de uma obra de ficção - isto é, a sua ilusão de realidade, o seu efeito sobre o leitor como leitura convincente 1. Sidney: “Ora, quanto ao poeta, ele não afirma nada e, portanto, nun­ ca mente.”

2, Wilson Follet, TheModern Novel, Nova York, 1918, p. 29.

4 l Vltltt não é necessariamente ou antes de tudo uma realidai ê da circunstância, do detalhe ou da rotina banal. Por todos IIMlt padrões, escritores como Howells ou Gottfried Keller enVtrgonhmn os escritores de Édipo rei, Hamlet e Moby Dick. A VfruNNimilhança do detalhe é um meio de ilusão; porém, muitas VO/.0N6 usada, como nas Viagens de Gulliver, como um engo­ do pitru seduzir o leitor para uma situação improvável ou incrívol que ó “fiel à realidade” em algum sentido mais profundo do que o circunstancial. í ) realismo e o naturalismo, seja no drama, seja no roman­ ce, sfio movimentos, convenções, estilos literários ou literárioItloHÓfieos, como o romantismo ou o surrealismo. A distinção flAo 6 entre realidade e ilusão, mas entre concepções diferentes de realidade, entre modos diferentes de ilusão3. Qual é a relação da ficção narrativa com a vida? A respos­ ta clássica ou neoclássica seria a de que ela apresenta o típico, o universal - o avarento típico (Molière, Balzac), as típicas fi­ lha H Infiéis {Lear, Goriot). Mas tais conceitos não são da so­ ciologia? Ou se poderia dizer que a arte enobrece, eleva ou Idealiza a vida. Existe tal estilo de arte, naturalmente, mas é um estilo, não a essência da arte - embora toda arte, com cer­ teza, ao oferecer distância estética, moldando e articulando, tor­ no agradável contemplar aquilo que seria doloroso experimen­ tar ou mesmo testemunhar na vida. Talvez se pudesse dizer que uma obra de ficção oferece uma “história de caso”, uma ilustra­ ção ou exemplificação de algum padrão ou síndrome geral. Há casos em contos como “Paul’s Case” ou “The Sculptor’s Funoral”, de Cather - que se aproximam disso. Mas o romancista oíbrece menos um caso - um personagem ou acontecimento que um mundo. Todos os grandes romancistas possuem tal mun­ do reconhecível como sobrepondo-se ao mundo empírico mas distinto na sua inteligibilidade autocoerente. Às vezes, é 3. A exortação do leitor de que o romancista “lide com a vida” é muitas VMM “íjma exortação pàra que preserve certas convenções da Ficção em pro' Mtdo NÓculo XIX”; Kenneth Burke, Counterstatement, Nova York, 1931, p. 23K; ver também pp. 182 e 219.

um mundo que pode ser mapeado em alguma região do globo - como os condados e sedes de bispados de Trollope, o Wessex de Hardy mas, às vezes - como em Poe - não é: os horrendos castelos de Poe não estão na Alemanha ou na Virgínia, mas no espírito. O mundo de Dickens pode ser identificado com Lon­ dres, o de Kafka com a velha Praga: mas ambos os mundos sao de tal maneira “projetados”, de tal maneira criativos e criado­ res e, daí então, reconhecidos no mundo empírico como perso­ nagens dickensianos e situações kafkianas, que as identifica­ ções parecem um tanto irrelevantes. Meredith, Conrad, Henry James e Hardy, todos eles, diz Desmond McCarthy, sopraram grandes bolhas iridescentes e abrangentes, nas quais os seres humanos que descrevem, embora possuam, natural­ mente, uma semelhança reconhecível com pessoas reais, só nes­ se mundo conquistam a sua realidade plena.

Imagine, diz McCarthy, um personagem movido de um mundo imaginário para outro. Se Pecksniff fosse transplantado para The Golden Bow el , ele se extinguiria. [...] A falha artística imperdoável em um romancis­ ta é deixar de manter a coerência do tom4.

Esse mundo ou Kosmos de um romancista - esse padrão, estrutura ou organismo, que inclui enredo, personagens, cená­ rio, visão de mundo, “tom” - é o que devemos examinar quan­ do tentamos comparar um romance com a vida ou julgar, ética ou socialmente, a obra de um romancista. A fidelidade de um romance à vida ou à “realidade” deve ser julgada pela exatidão factual deste ou daquele detalhe, tanto quanto se devem emitir juízos morais, como fazem os censores de Boston, sobre se ocorrem no romance palavras específicas de cunho sexual ou de blasfêmia. O interesse profundamente crítico é pelo mundo 4. D. McCarthy, Portraits, Londres, 1931, pp. 75, 156.

ftaolomil como um todo em comparação com o nosso mundo Wptrimontudo e imaginado, comumente menos integrado do que a d u romuncista. Contentamo-nos em chamar excelente um ronUUUiiNtu quando o seu mundo, apesar de não possuir o padrão OU tt OKcnlu do nosso, compreende todos os elementos que jul­ gamos necessários à abrangência geral ou quando, se tem âmbi­ to OKIrei lo, seleciona e inclui o que é profundo e central e quan­ do Hhierarquia dos elementos parece-nos ser a que um homem maduro pode considerar. Ao usar o termo “mundo”, estamos usando um termo espa­ dai, Mas “ficção narrativa”, ou melhor, um termo como “histórllT, chama a nossa atenção para o tempo e para uma sequência nn tempo. A expressão “uma história” provém de “História”: ilN "l 'rónieas de Barsetshire”. A literatura deve geralmente ser oIcihhí ficada como uma arte temporal (distinguindo-se da pin­ tura c da escultura, artes espaciais), mas, de uma maneira mui­ to ativu, a poesia moderna (poesia não narrativa) busca escapar #o acu destino - tornar-se uma estase contemplativa, um padrflo "auto-reflexivo” e, como Joseph Frank bem demons­ trou, o moderno romance artístico (Ulisses, Nightwood, Mrs, tltilloway) buscou organizar-se poeticamente, isto é, “auto-reflexivuinente”5. Isso chama a nossa atenção para um importan­ te fenómeno cultural: a antiga narrativa ou história (epopéia ou romance) acontecia no tempo - o intervalo tradicional para a opopéia era um ano. Em muitos grandes romances, os homens nQHCCm, crescem e morrem, os personagens se desenvolvem, mudam; pode-se ver mesmo toda uma sociedade mudando ( The Forsyte Saga, Guerra e paz) ou o progresso e o declínio cí­ clicos de uma família (Buddenbrooks). O romance, tradicionalmente, tem de levar a sério a dimensão temporal. No romance picaresco, a sequência cronológica é tudo o quo existe: isto aconteceu e depois aquilo. As aventuras, cada umu delas um incidente que poderia ser uma narrativa inde5. J. Frank, “Spatial Form in Modem Literature”, Sewanee Review, LIII (1945), pp. 221-40, 433-56. Rermpresso em Criticism (Schorer, Miles, MoKen/Jc), Nova York, 1948, pp. 379-92.

pendente, são ligadas pela figura do herói. Um romance mais filosófico acrescenta à cronologia a estrutura da causalidade. O romance mostra um personagem deteriorando-se ou progre­ dindo em conseqüência de causas que operam constantemen­ te ao longo de um período de tempo. Ou, em um enredo densa­ mente construído, algo aconteceu no tempo: a situação, no fim, é muito diferente daquela do início. Para contarmos uma história, temos de nos preocupar com o acontecimento, não com o resultado. Há ou houve um tipo de leitor que não consegue evitar de ver adiante como a história “termina”; mas quem lê apenas o “capítulo final” de um ro­ mance do século XIX não seria capaz de interesse pela história, que é processo - embora processo voltado para um fim. Há certos filósofos e moralistas, como Emerson, que não conse­ guem levar os romances a sério principalmente porque, assim pensamos, a ação ou ação externa ou ação no tempo lhes pare­ ce irreal. Não conseguem ver a história como real: a História é apenas um desenrolar no tempo de acontecimentos idênticos, e o romance é História fictícia. É preciso discorrer um pouco sobre a palavra “narrativa”, que, quando aplicada à ficção, deve implicar o contraste da fic­ ção representada, isto é, o drama. Uma história, ou fábula, pode ser representada por mimos ou pode ser narrada por uma única pessoa, que será o narrador épico, ou um dos seus sucessores. O poeta épico usa a primeira pessoa e pode, como Milton, co­ locar em primeira pessoa uma personagem lírica ou o próprio autor. O romancista do século XIX, embora não escrevesse na primeira pessoa, usava o privilégio épico do comentário e da generalização - o que poderíamos chamar de primeira pessoa “ensaística” (distinta da lírica). Mas o principal padrão da nar­ rativa é a sua abrangência: ela entremeia cenas no diálogo (que poderiam ser representadas) com descrições sumárias do que está acontecendo®.6 6. Os dois primeiros capítulos de Orgulho e preconceito são quase ex­ clusivamente diálogo, ao passo que o terceiro capítulo é aberto com um resu­ mo narrativo e, então, retoma ao método “cênico”.

*• O n dois principais modos de ficção narrativa foram chamadoN, nu literatura inglesa, de romance e novel*. Em 1785, Ciam Reeve os distinguiu: Novel é um retrato da vida e dos costumes reais bem como titi época em que é escrito. Romance, em linguagem grandiosa e alcvmia, descreve o que nunca aconteceu nem tem probabilida­ de de acontecer7. Novvh realista; romance: poético ou épico. A este últiR10, hoje poderíamos chamar de “mítico”. Arme Radcliffe, Sir Wntlor Scott, Hawthorne escreveram romances. Fanny Bumey, June Austen, Anthony Trollope, George Gissing cultivaram o hovel. O h dois tipos, que são polares, indicam a ascendência dliplil da prosa narrativa: o novel desenvolve-se a partir da li­ nhagem das formas narrativas não ficcionais - a carta, o diário, a memória ou biografia, a crônica ou História; desenvolve-se, por INNlm dizer, a partir dos documentos; estilisticamente, enfatiza o detnlho representativo, a “mimese” no sentido estrito. O roman('#, por outro lado, continuador da epopéia e do romanesco me­ dieval, pode negligenciar a verossimilhança do detalhe (a repro­ dução do fula individualizada no diálogo, por exemplo), dirigindo-Nc u uma realidade superior, uma psicologia mais profunda. "Qunndo um escritor denomina romance o seu trabalho”, escre­ vo 1Inwthorne, “é desnecessário observar que ele deseja reivin­ dicar certa latitude no que diz respeito à maneira e ao material f,..]" Sc tal romance é situado no tempo passado, não éparareIrnlnr com exatidão minuciosa esse tempo passado, mas para NMegumr, nas palavras de Hawthorne em outra parte, “uma es­ pécie de [...] zona poética, onde não se exigiriam fatos

* Novel corresponde, como gênero literário, ao português “romance”; já Hmunvtt nflo possui, também como gênero literário, um correspondente preOlio, Pnrn nós, o que mais se aproxima de romance seria o romanesco medieVftl, (N. do R.) 7. Ciam Reeve, Progress o f Romance, Londres, 1785. H. Hnwthome, prefácios para A casa das sete cumeeiras e O fauno de

mémore.

A crítica analítica do romance* distingue normalmente três componentes: o enredo, a caracterização e o cenário: o último, tão prontamente simbólico, toma-se, em algumas teorias moder­ nas, “atmosfera” ou “tom”. É desnecessário observar que cada um desses elementos é determinante dos outros. Como pergunta Henry James no seu ensaio “The Art of Fiction”: “Que é o per­ sonagem se não a determinação do incidente? O que é o inciden­ te se não a ilustração do personagem?” A estrutura narrativa da peça, do conto ou do romance foi tradicionalmente chamada “enredo” e, provavelmente, o termo de­ ve ser preservado. Mas, neste caso, deve ser considerado em sen­ tido amplo o suficiente para incluir Tchekhov, Flaubert e Henry James, assim como Hardy, Wilkie Collins e Poe: seu significa­ do não deve restringir-se a uma intriga compacta como Caleb Williams, de Godwin*9. Falaremos antes em tipos de enredo, mais soltos e mais intrincados, “românticos” e “realistas”. Em tempos de transição literária, um novelista pode sentir-se obrigado a oferecer dois tipos, um deles proveniente de um estilo obsole­ to. As novelas de Hawthome depois de A letra escarlate ofere­ cem, desajeitadamente, um antiquado enredo de mistério, ao pas­ so que o verdadeiro enredo é de uma variedade mais solta, mais “realista”. Nos seus romances tardios, Dickens dedica muito engenho aos seus enredos de mistério, que podem ou não coin­ cidir com o real centro de interesse da novela. O último terço de HuckFinn, obviamente inferior ao resto, parece ser suscita­ do por uma percepção errônea da responsabilidade de oferecer algum “enredo”. O enredo real, porém, já progrediu com suces­ so: é um enredo mítico, o encontro em uma jangada e a viagem por um grande rio de quatro pessoas que escaparam, por vá­ rias razões, da sociedade convencional. Um dos mais antigos e

* A partir deste parágrafo, usaremos “romance” em sua acepção portu­ guesa. (N. do R. T.) 9. “Philosophy of Composition”, de Poe, abre com uma citação de Dic­ kens: “Você sabe que Godwin escreveu Caleb Williams de trás para frente?” Anteriormente, na resenha de Barnaby Rudge, Poe citara o romance de God­ win como uma obra-prima de enredo fechado.

M i universais enredos é o da viagem, por terra ou água: Huck Moby Dick, A carreira do peregrino, Dom Quixote, As •Vitnttínts do sr. Pickwick, As vinhas da ira. Costuma-se dizer guv Iodos os enredos envolvem um conflito (o homem contra a ftllure/n, o homem contra outros homens ou o homem lutando Oomtl^o mesmo), mas, nesse caso, como enredo, deve-se dar multa latitude ao termo. O conflito é “dramático”, sugere al­ gum confronto de forças aproximadamente iguais, indica ação • ünnlrn-ação. Não obstante, há enredos dos quais parece mais WUinnnl falar em termos de uma única linha ou direção, como 911rodos de busca ou perseguição: Caleb Williams, A letra escar­ late, ('rime e castigo, O processo de Kafka. () enredo (ou estrutura narrativa) é composto de estrutu­ ras narrativas menores (episódios, incidentes). As estruturas li­ terárias maiores e mais abrangentes (a tragédia, a epopéia, o romance) desenvolveram-se historicamente a partir de formas anteriores e rudimentares como o chiste, o dito, a anedota, a car­ ta; o on redo de uma peça ou romance é uma estrutura de estru­ turou. Os formalistas russos e os analistas da forma alemães, como Dibelius, aplicam o termo “motivo” (francês, motif, alemflo, Motiv) aos elementos finais do enredo10. “Motivo”, como UHtttlo pelos historiadores literários, é emprestado dos folclorlituii finlandeses, que analisaram contos de fadas e folclóricon". lixem pios óbvios na literatura escrita serão as identida­ des erradas (A comédia dos erros), o casamento de juventude e velhice (“Janeiro e Maio”), a ingratidão filial (Lear, Père GoHot), u busca de um pai pelo filho (Ulisses e A odisséia)1112. O que chamamos de “composição” do romance é denomi­ nado pelos alemães e russos “motivação”. O termo pode muito bem ser adotado em inglês por ser valioso justamente pela du-

10. M otif é usado comumente na crítica inglesa, mas A. H. Krappe, Science o f Folklore, Londres, 1930, insiste sensatamente para que usemos a fortim Inglesa motive em vez da forma francesa, que, por sua vez, adquiriu o teu non lido sob a influência do alemão Motiv. 11. Ver Aame-Thompson, Types o f the Folk-Tale, Helsinque, 1928. 12. Ver G. Polti, Thirty-six Dramatic Situations, Nova York, 1916; P. Vmi Ticglicn, La littérature comparée, Paris, 1931, pp. 87 ss.

pia referência à composição estrutural ou narrativa e à estrutura interior da teoria psicológica, social ou filosófica que explica por que os homens se comportam como se comportam - alguma teo­ ria de causalidade, no fim. Sir Walter Scott afirma no início que a distinção mais acentuada entre uma narrativa real e uma fictí­ cia [é] que a primeira, em referência às causas remotas dos acontecimentos que relata, é obscura [...] ao passo que, no se­ gundo caso, é parte do dever do autor [...] explicar tudo13. A composição ou motivação (no sentido maior) incluirá o método narrativo: “escala”, “ritmo”, recursos: a proporção de cenas ou drama em relação ao retrato ou à narrativa e de ambos em relação ao resumo ou sumário narrativo. Os motivos e recursos têm o seu caráter de época. O ro­ mance gótico tem o seu, o romance realista o seu. Dibelius fala repetidamente do “realismo” de Dickens como o realismo dos Märchen, não o do romance naturalista, os recursos sendo uti­ lizados para conduzir a motivos melodramáticos antiquados: o homem tido como morto vive, a criança cuja paternidade real é finalmente estabelecida ou o benfeitor misterioso que revela ser um condenado14. Em uma obra de arte literária a “motivação” deve aumen­ tar a “ilusão de realidade”: isto é, a sua função estética. A mo­ tivação “realista” é um recurso artístico. Na arte, parecer é até mesmo mais importante do que ser. Os formalistas russos distinguem a “fábula”, a seqüência temporal-causal que, seja como for contada, é a “história” ou 13. Sir Walter Scott, citado por S. L. Whitcomb, Study o f a Novel, Bos­ ton, 1905, p. 6. Whitcomb diz que motivação é “um termo técnico para deno­ tar a causa do movimento do enredo, especialmente em referência à sua orde­ nação artística consciente”. A frase de abertura de Orgulho e preconceito é um bom exemplo de “motivação” explicitamente (até mesmo parodicamente) formulada: “Tratase de uma verdade universaímente reconhecida que um homem solteiro, na posse de uma boa fortuna, deve estar precisando de uma esposa.” 14. Dibelius, Dickens, 2? ed., Leipzig, 1926, p. 383.

SUtérin clu história, do sujet, que poderíamos traduzir como Hltruluni narrativa”. A “fábula” é a soma de todos os motivos, M) pnNNo que o sujet é a apresentação artisticamente ordenada éon motivos (muitas vezes bem diferente). Casos óbvios envolVMti deslocamento temporal: começando in media res, como a th iM iti ou Barnaby Rudge; movimentos para trás e para dianl0i como em Absalão, Absalão, de Faulkner. O sujet de Eni f U t n t l o agonizo, de Faulkner, envolve o fato de a história ser flnrrndd por cada um dos membros da família, enquanto carreJ1M11 o corpo da mãe para um cemitério distante. Sujet é enredo medindo pelo “ponto de vista”, pelo “foco narrativo”. “FábuIw", por assim dizer, é uma abstração a partir das “matérias-primmT da ficção (a experiência, as leituras, etc. do autor); o sujet ò uma abstração da “fábula” ou, melhor, um foco mais nítido dti visito narrativa15. O tempo da fábula é o período total coberto pela história. Mos o tempo “narrativo” corresponde ao sujet: é o tempo de lelturu ou “tempo experimentado”, que é controlado, naturalmente, pelo romancista, que percorre anos em algumas senten­ ças mas oferece dois longos capítulos a um baile ou um chá16. A forma mais simples de caracterização é o nomear. Cada "apelativo” é uma espécie de vivificação, animização, individua­ lização. Os nomes alegóricos ou quase alegóricos surgem na comédia do século XVIII: Allworthy e Thwackum, de Fielding, Wltwould, a sra. Malaprop, Sir Benjamin Backbite, com o seu oco dc Jonson, Bunyan, Spenser e Everyman. Mas a prática mais sutil é um tipo de tonalização onomatopéica, em que são igualmcnte versados romancistas tão díspares como Dickens e Henry James, Balzac e Gogol: Pecksniff, Pumblechoock, Rosa Dnrtlc (dart, dardo; startle, estarrecer), sr. e sra. Murdstone (mitrder, assassinato + stony heart, coração de pedra). Ahab e 15. Referimo-nos aqui especialmente ao tratamento da “Tematologia” dado por Tomachevski no seu Teoriya literatury, Leningrado, 1931. 16. Vor a discussão de “tempo” em Technique o f the Novel, de Cari Gra­ bt), Novti York, 1928, pp. 214-36, e “Zeit” em Wesen und Formen der ErI ählkunst, de Petsch, Halle, 1934, pp. 92 ss.

Ismael, de Melville, demonstram o que se pode fazer com a alusão literária - neste caso, bíblica - como forma de econo­ mia de caracterização17. Os modos de caracterização são muitos. Romancistas mais antigos, como Scott, introduzem cada um dos seus persona­ gens principais com um parágrafo descrevendo em detalhe a aparência física e outro analisando a natureza moral e psicoló­ gica. Mas essa forma de caracterização em bloco pode ser re­ duzida a um rótulo introdutório. Ou o rótulo pode tornar-se um recurso de mímica ou pantomima - algum maneirismo, gesto ou dito que, como em Dickens, surge sempre que o personagem reaparece, servindo como um acompanhamento emblemático. A sra. Gummidge está “sempre pensando no velho”; Uriah Heep tem uma palavra, “humilde”, e também um gesto ritual das mãos. Hawthorne às vezes caracteriza com um emblema literal: a flor vermelha de Zenobia, os dentes brilhantemente artificiais de Westervelt. O James tardio de The Golden Bowl faz com que um personagem veja outro em termos simbólicos. Há caracterizações estáticas e dinâmicas ou de desenvolvi­ mento. A segunda parece particularmente adequada ao roman­ ce longo, como Guerra e paz, da mesma maneira que é obvia­ mente menos adequada ao drama, com o seu tempo narrativo restrito. O drama (por exemplo, Ibsen) pode revelar gradualmen­ te como um personagem se tornou o que é; o romance pode mostrar a mudança ocorrendo. A caracterização “plana” (que, comumente, sobrepõe-se à “estática”) apresenta um único tra17. Ver E. Berend, “Die Namengebung bei Jean Paul”, PMLA, LVII (1942), pp. 820-50; E. H. Gordon, “The Naming of Characters in the Works of Dickens”, University o f Nebraska Studies in Language, etc., 1917; tam­ bém John Forster, Life o f Dickens, livro IX, cap. 7, citando listas de nomes dos memorandos do romancista. Henry James fala sobre a nomeação dos seus personagens nos memo­ randos impressos no fim dos seus romances inacabados, The Ivory Tower e The Sense o f the Past (ambos de 1917). Ver também os Notebooks de James (org. Matthíessen e Murdock), Nova York, 1947, pp. 7-8 e passim. Sobre a nomeação de personagens de Balzac, ver E. Faguet, Balzac (trad, inglesa, Londres, 1914), p. 120; e, sobre os de Gogol, V. Nabokov, Go­ gol, Nova York, 1944, p. 85 ss.

N i vUto como o traço dominante ou socialmente mais evidente, n d l «Cl* caricatura ou idealização abstrata. O drama clássico 0 » •Kcmplo, Racine) aplica-a aos principais personagens. A HFMlcrizaç&o “redonda”, como a “dinâmica”, exige espaço e êflftuo, ohviamente é utilizável para personagens focais para o poiltn dc vista ou interesse; portanto, é comumente combinada Mültt o Initamento “plano” das figuras de fundo - o “coro”18. lívidentcmente há certo tipo de ligação entre a caracteriza­ d o (método literário) e a caracterologia (teorias do caráter, ti­ po* do personalidade). Há tipologias de caráter, em parte tradid » lllcrória, em parte antropologia folclórica, que são usadas psIoH romancistas. Na ficção inglesa e norte-americana do séOUlo XIX, encontramos morenos, homens e mulheres (HeathelHV, Mr, Rochester, Becky Sharp, Maggie Tulliver, Zenobia, Mltiuni, Li geia) e loiros (exemplos femininos - Amélia Sedley, Llicy Dean, Hilda, Priscilla e Phoebe [Hawthome], Lady RoWitW [Poe]). A mulher loira é a dona-de-casa; não desperta emoçOos intensas mas é estável e doce. As morenas - apaixonadflN, violentas, misteriosas, sedutoras e indignas de confiançartúnem uh características da oriental, da judia, da espanhola e dfi Italiana tal como vistas da perspectiva “anglo-saxã”19. No romance, como no drama, temos uma espécie de com­ panhia dc repertório: o herói, a heroína, o vilão, os “atores ca­ racterísticos” (ou “personagens de humor” ou alívio cômico). Há 0» jovens e ingénues e os velhos (o pai e a mãe, a tia soltei­ rona, a duenna ou a ama). A arte dramática da tradição latina (Plnuto e Tcrêncio, a commedia delVarte, Jonson, Molière) usa UiTUl tipologia fortemente marcada e tradicional de miles glorUmts, pai avarento, criado astuto. Mas um grande romancista como Dickcns em grande parte adota e adapta os tipos do pal-

IN. Caracterização plana e redonda: ver E. M. Forster, Aspects o f the 1927, pp. 103-4. 19. Sobre a tipologia das heroinas inglesas, ver R. P. Utter e G. B. Nlldhmn, Pamela 's Daughters, Nova York, 1936. Sobre a polaridade de he­ roina* cInrun c morenas, ver F. Carpenter, "Puritans Preferred Blondes” , New tCngiunil Quarterly, IX (1936), pp. 253-72; Philip Rahv, "The Dark Lady of Kuloin". Partisan Review, VIII (1941), pp. 362-81.

Mlw /, Londres,

co e do romance do século XVIII; ele introduz apenas dois ti­ pos - os indefesos, velhos e jovens, e os sonhadores ou fanta­ sistas (por exemplo, Tom Pinch, em Chuzzlewit)20. Seja qual for a base social ou antropológica final para personagens-tipo como a heroína loira e a morena, os padrões afe­ tivos podem ser deduzidos a partir dos romances sem auxílio documentário e possuem, comumente, ancestrais e linhagens li­ terário-históricos, como a femmefatale e o sombrio herói satâ­ nico estudados por Mario Praz em The Romantic Agony21. A preocupação com o ambiente - o elemento literário da descrição distinto da narração - pareceria, à primeira vista, di­ ferenciar a “ficção” do drama; um exame mais minucioso, po­ rém, faria dele uma questão de época. A atenção detalhada ao ambiente, seja no drama, seja no romance, é romântica ou rea­ lista (isto é, do século XIX), não universal. No drama, o am­ biente pode ser dado verbalmente dentro da peça (como em Shakespeare) ou indicado por rubricas para os projetistas e carpinteiros. Algumas “cenas” em Shakespeare não devem ser situadas, localizadas22. Mas também no romance, a descrição do ambiente é de grau muito variável. Jane Austen, como Fielding e Smollett, raramente descreve interiores ou exteriores. Os primeiros romances de James, escritos sob a influência de Balzac, sao detalhistas ao descrever casas e paisagens; os ro­ mances posteriores substituem a aparência das cenas por algu­ ma tradução simbólica da impressão geral que elas causam. A descrição romântica visa a estabelecer e manter um es­ tado de espírito: o enredo e a caracterização devem ser domi­ nados pelo tom, pelo efeito - Anne Radcliffe e Poe são exem­ plos. A descrição naturalista é uma documentação aparente, oferecida em benefício da ilusão (Defoe, Swift, Zola). Meio é ambiente, e os ambientes, especialmente os inte­ riores domésticos, podem ser vistos como expressões metoní-

20. Dibelius, Dickens, Leipzig, 1916. 21. Mario Praz, The Romantic Agony, Londres, 1933. 22. Ver Arthur Sewell, “Place and Time in Shakespeare’s Plays”, Stu­ dies in Philology, XLII (1945), pp. 205-24.

f t l l i i ou metafóricas do personagem. A casa de um homem é tena OXlcnsão dele. Descreva-a e você o descreveu. As especiflMçftcs detalhadas de Balzac para a casa do avarento Grandet OU da 1’ension Vauquer não são irrelevantes nem inúteis23. Esm uawtN expressam os seus proprietários, afetam como atmosfVirn ou outros que devem viver nelas. O horror pequeno-burguês ÜHppnsion é a provocação imediata da reação de Rastignac e, •Hl outro sentido, da de Vautrin, ao mesmo tempo em que me­ da n degradação de Goriot e proporciona contraste constante Dom tts grandezas descritas alternadamente. í ) ambiente pode ser a expressão de uma vontade humana. No for um cenário natural, pode ser uma projeção da vontade. 1)1« o auto-analista Amiel: “Uma paisagem é um estado de es­ pirito." Iintre o homem e a natureza há correlatos óbvios, senti­ do» mais intensamente (mas não exclusivamente) pelos român­ tico». Um herói turbulento, tempestuoso, atira-se à tormenta. Um tamperiimcnto radiante procura a luz do sol. O ambiente pode, ainda, ser o grande determinante - o mo lo visto como causa física ou social, algo sobre o qual o in­ divíduo tem pouco controle individual. O meio pode ser a Egdon Hoath dc I lardy ou a Zenith de Lewis. A cidade grande (Paris, Londres, Nova York) é o personagem mais real de muitos ro­ mances modernos. Uma história pode ser contada por cartas ou diários. Ou pode dcscnvolver-se a partir de anedotas. A história-moldura, que envolve outras histórias, é, historicamente, uma ponte entre Banedota e o romance. No Decamerão, as histórias são agrupadi» tematicamente. Nos Contos de Cantuária, tal agrupamento do temas (por exemplo, o casamento) é brilhantemente comple­ mentado pela concepção da caracterização do narrador através do conto e de um conjunto de personagens com tensões psico­ lógicas e sociais entre si. A história das histórias também tem uma versão romântica: nos Contos de um viajante, de Irving, e noi Contos dos Irmãos Serapião, de Hoffman. O romance góHco, Melmoth the Wanderer, é um grupo estranho mas inega­

23. Ver P. Lubbock, Craft o f Fiction, Londres,

1921, pp. 205-35.

velmente eficaz de contos separados, unidos apenas frouxa­ mente, a não ser pelo tom comum de horror. Outro recurso, atualmente em desuso, é a história curta incluída em um romance (por exemplo, “o conto do homem na colina”, em Tom Jones, as “confissões de um belo espírito”, em Wilhelm Meister). Isso pode ser visto, por um lado, como a tentativa de completar o tamanho de uma obra e, por outro, como a busca de variedade. Ambos os fins parecem ser mais bem alcançados nas novelas vitorianas de três níveis, que man­ têm duas ou três seqüências de enredo em movimento alterna­ do (no seu palco giratório) e, por fim, mostram como eles se interligam - uma composição de enredos já praticada pelos isabelinos, muitas vezes de maneira brilhante. Artisticamente manejado, um enredo é paralelo ao outro (em Lear) ou serve de “alívio cômico” ou paródia, sublinhando assim o outro. Contar uma história na primeira pessoa (a Ich-Erzählung) é um método a ser cuidadosamente confrontado com outros. Tal narrador não deve, naturalmente, ser confundido com o au­ tor. O propósito e o efeito da narrativa na primeira pessoa va­ riam. Às vezes, o efeito é tomar o narrador menos nítido e “real” que os outros personagens (David Copperfield). Por outro lado, Moll Flanders e Huck Finn são centrais para as suas histórias. Na “Casa de Usher”, a narrativa em primeira pessoa de Poe ca­ pacita o leitor a identificar-se com o amigo neutro de Usher e a recuar com ele no final catastrófico, mas o neurótico ou psicó­ tico personagem central conta a sua própria história em “Ligéia”, “Berenice” e “O coração delator”; o narrador, com quem não podemos identificar-nos, está fazendo uma confissão, ca­ racterizando-se pelo que relata e pelo modo como o relata. Interessante é a questão de como a história alega existir. Algumas têm elaboradas introduções (O castelo de Otranto, A volta do parafuso, A letra escarlate): dá-se à história propria­ mente dita vários graus de distanciamento do seu autor ou do leitor ao se descrevê-la como algo que B contou a A ou como um manuscrito confiado por A a B, que talvez tenha escrito a tragédia de C. As narrativas em primeira pessoa de Poe são, às vezes, aparentemente, monólogos dramáticos (“Amontillado”),

Él VMCM, u confissão escrita de um espírito atormentado desataU ndo - no (“O coração delator”). Muitas vezes, a suposição • l o ò clara: em “Ligéia”, devemos pensar que o narrador está fWlmulu consigo mesmo, recitando a sua história para reavivar NVli próprio sentimento de horror? () problema central do método narrativo diz respeito à relltçflo do autor com a sua obra. Em uma peça teatral, o autor é NUHonlc; ele desapareceu por trás dela. Mas o poeta épico con­ ta a história como contador profissional, incluindo os seus coItlOMlrtríos no poema e dando à narrativa propriamente dita (dis­ tinta do diálogo) o seu próprio estilo. () romancista pode, similarmente, contar uma história sem «firmar que testemunhou ou participou do que narra. Pode es­ crever na terceira pessoa, como “autor onisciente”. Esse é, sem dúvida, o modo tradicional e “natural” de narração. O autor está prcHcntc, ao lado da sua obra, como o palestrante cuja exposiçflo neompanha o projetor de slides ou o filme documentário. I lá duas maneiras de desviar-se desse modo misto de nar­ rai iva épica: um, que pode ser chamado romântico-irônico, aumenla dcliberadamente o papel do narrador, delicia-se em viòIttr qualquer ilusão possível de que isto é “vida”, não “arte”, enfatiza o caráter literário do livro. O fundador da linha é Sterno, cspccialmente em Tristram Shandy; ele é seguido por Jean Paul Richter e Tieck, na Alemanha, por Veltman e Gogol, na Rússia. Tristram poderia ser considerado um romance sobre a escrita de romances, assim como Les Faux-Monnayeurs, de (lide, e o seu derivado, Contraponto. O tratamento, muito censurudo, aliás, que Thackeray dá a Vanity Fair ~ o lembrete constante de que esses personagens são marionetes que ele fa­ bricou - é, sem dúvida, uma espécie dessa ironia literária: a li­ teratura lembrando a si mesma que é apenas literatura. O objetivo oposto do romance é o método “objetivo” ou “dra­ mático”, defendido e ilustrado por Otto Ludwig, na Alemanha, Flaubert e Maupassant, na França, Henry James, na Inglaterra24. 24. Otto Ludwig, “Romanstudien”, Gesammelte Schriften, VI (1891), pp, 59 ss.; Maupassant, introdução a Pierre e t Jean (1887); H. James, prefá-

Os exponentes desse método, críticos, assim como artistas, bus­ caram representá-lo como o único método artístico (um dogma que não precisa ser aceito). Foi admiravelmente exposta em Craji ofFiction, de Percy Lubbock, uma poética do romance baseada na prática e na teoria de Henry James. “Objetivo” é o melhor termo a usar, já que “dramático” pode significar “diálogo” ou “ação, conduta” (em contraste com o mundo interior do pensamento e do sentimento), mas, sem dú­ vida, foi o drama, o teatro, que instigou esses movimentos. Otto Ludwig formou suas teorias com base principalmente em Dickens, cujos recursos de pantomima e caracterização por cha­ vões foram emprestados da comédia e do melodrama do sécu­ lo XVIII. Em vez de narrar, o impulso de Dickens é sempre apresentar, em diálogo e pantomima; em vez de nos contar so­ bre, ele nos mostra. Modos posteriores do romance aprendem com outros teatros, mais sutis, como James fez com Ibsen25. Não se deve pensar que o método objetivo limita-se ao diá­ logo e ao comportamento relatado {The Awkward Age, de Ja­ mes, “The Killers”, de Hemingway). Tal limitação o coloca­ ria em rivalidade direta e desigual com o teatro. Seus triunfos residem na apresentação da vida psíquica com que o teatro só consegue lidar desajeitadamente. Seus elementos essenciais são a ausência voluntária, no romance, do “romancista onisciente” e, no seu lugar, a presença do “foco narrativo” controlado. Ja­ mes e Lubbock, a novela nos oferece, alternadamente, “qua­ dro” e “drama”, com o que se referem à consciência de algum personagem, acerca do que está ocorrendo (dentro e fora), dicíos à edição de Nova York (reunidos como The Art o f the Novel, Nova York, 1934). Ver também, de Oskar Walzel, “Objektive Erzählung”, em Das Wort­ kunstwerk, Leipzig, 1926, pp, 182 ss., e J. W. Beach, The Twentieth-Century Novel, Nova York, 1932. 25. Ludwig, op. e it, pp. 66-7: A estrutura dos romances de Dickens é análoga à das peças. “Seine Romane sind erzählte Dramen mit Zwischenmu­ sik, d .l, erzählter.” Sobre James e Ibsen, ver Francis Fergusson, “James’ idea of Dramatic Form”, Kenyon Review , V (1943), pp. 495-507,

ffewitemonte de uma “cena”, que é, em parte, pelo menos no Üálngn, um importante episódio ou encontro e que o apresenll uom certo detalhe26. O “quadro” é tão “objetivo” quanto o "drama”, só que é a representação objetiva de uma subjetivida­ de ONpccífica - a de um dos personagens (Madame Bovary ou Ntrolhcr) , ao passo que o “drama” é a representação objetiva da fiilu e do comportamento. Essa teoria admite uma mudança de "ponto de vista” (por exemplo, do príncipe para a princesa na *egunda metade de The Golden Bowl), contanto que seja aialaimUica. Também admite que o autor use, no romance, um paiionngem, semelhante a ele, que conta a narrativa a alguns amigos (Marlow, em Youth, de Conrad) ou que é a consciência pela qual tudo é visto (Strether, em The Ambassadors): a insislònclu está na objetividade coerente do romance. Se o autor lam tio estar presente de outra maneira que não “em solução”, deve então reduzir a si mesmo, ou ao seu representante, ao mes­ mo luirumho e à mesma posição que os outros personagens27. Integral ao método objetivo é a apresentação no tempo que o leitor vivencie o processo junto com os personagens. Até oerU) ponto, “quadro” e “drama” devem ser sempre suplemen­ tado* pelo “sumário” (o “cinco dias se passaram entre os atos I e í I" do teatro), mas ele deve ser mínimo. O romance vitoriano OOBtumnva terminar com um capítulo resumindo as subseqüentVN curreiras, casamentos e mortes dos principais personagens; JfllTieN, Howells e seus contemporâneos puseram fim a essa prAtlcu, que viam como uma asneira artística. Segundo a teoria übjetivista, o autor nunca deve antecipar o que está para aconItcer; ele deve desenrolar o mapa, deixando-nos ver apenas uma linha por vez. Ramon Fernandez estabelece uma distinção •ntre o récít, a narrativa do que já ocorreu e está sendo conta­ do, KCgundo as leis da exposição e da descrição, e o roman, ou 2A, Sobre “quadro"- e “cena", ver A rt o f the N ovel, de James, pp. 298100, 322-3. 27. Ibid, pp.‘320-1, 327-9. James ataca a narração na primeira pessoa Uatm como a “mera majestade abafada da ‘autoria’ irresponsável” (o narradtirmilHclonte).

novela, que representa acontecimentos ocorrendo no tempo, segundo a ordem da produção viva28. Um recurso técnico característico do romance objetivo é o que os alemães chamam de “erlebte Rede” e os franceses de ílle style indirect libre” (Thibaudet) e “le monologue intérieuf ’ (Dujardin), dos quais, em inglês, a expressão “stream o f consciousness” (fluxo de consciência), que data de William James, é o equivalente impreciso e abrangente29. Dujardin define “monólo­ go interior” como um recurso para a “introdução direta do lei­ tor à vida interior do personagem, sem quaisquer intervenções à guisa de explicação ou comentário da parte do autor [...]” e como “a expressão dos pensamentos mais íntimos, que se en­ contram mais próximos do inconsciente Em TheAmbassadors, diz Lubbock, James não “conta a história que se passa na mente de Strether, ele a faz contar a si mesma, ele a dramati­ za”30. A história desses recursos, e de todos os seus prenúncios em todas as literaturas modernas, só agora começa a ser estuda­ da: o solilóquio shakespeareano é um ancestral; Sterne, ao apli­ car Locke na livre associação de idéias, é outro; a “análise in­ terna”, isto é, o resumo que faz o autor do movimento do pen­ samento e do sentimento de um personagem, é um terceiro31. 28. R. Fernandez, “La Méthode de Balzac: le récit et Festhétique du ro­ man”, M essages , Paris, 1926, pp. 59 ss. (trad, inglesa, Londres, 1927, pp. 5988).

29. Oskar Walzel, “Von ‘erlebter Rede”’, D as Wortkunstwerk , Leipzig, 1926, pp. 207 ss.; Albert Thibaudet, Flaubert, Paris, 1935, pp. 229-32; E. Du­ jardin, L e m onologue intéríeur..., Paris, 1931; Albrecht Neuheit, D ie Stilfor­ men der “erlebten R ed e" in neueren englischen Roman, Halle, 1957 (com bi­ bliografia); William James, Principles o f Psychology, Nova York, 1890, vol. I, p. 243: o cap. IX, no qual a expressão surge, é intitulado “O fluxo do pen­ samento”. 30. Lubbock, op. cit., p. 147. “Quando a mente de Strether é dramatiza­ da, nada é exibido a não ser as imagens que passam, imagens que qualquer um poderia detectar, olhando para uma mente tomada visível” (ibid., p. 162). 31. Ver L. E. Bowling, “What is the Stream of Consciousness Techni­ que?”, PMLA, LXV (1950), pp. 337-45, Robert Humphrey, Stream o f Cons­ ciousness in the M odern Novel, Berkeley, Calif., 1954, e Melvin Friedman, Stream o f Consciousness: A Study in Literary Method, New Haven, 1955.

S mrn observações sobre o nosso terceiro estrato, o do “mun-

fleeiomil (enredo, personagens, ambiente), foram ilustra-

JirlncJpul mente com o romance mas são aplicáveis também I I (IfMHN, considerado como obra literária. O quarto e último «traio, o das “qualidades metafísicas”, nós o consideramos « m o iniltmtmcnte relacionado com o “mundo”, como equivaIwio A "postura perante a vida” ou o tom implícito no mundo, nUlN onniis qualidades reaparecerão para exame mais detalhado 10 IfHIilrmos da avaliação.

17. Os gêneros literários

Será a literatura uma reunião de poemas, peças teatrais e romances individuais que compartilham uma denominação co­ mum? Respostas nominalistas a essa pergunta foram dadas em nosso tempo especialmente por Croce1. Sua resposta, porém, embora inteligível como reação contra os extremos do autori­ tarismo clássico, não se mostrou recomendável como forma de fazer justiça aos fatos da vida e da história literárias. O gênero literário não é um mero nome, pois a convenção estética da qual participa uma obra forma o seu caráter. Os gê­ neros literários “podem ser considerados imperativos institu­ cionais que coagem e são coagidos pelo escritor”2. Milton, tão libertário na política e na religião, era um tradicionalista na poesia, assombrado, como W. P. Ker diz admiravelmente, pela “idéia abstrata da epopéia”; ele mesmo sabia “quais são as leis de um verdadeiro poema épico, de um poema dramático, de um poema lírico”3. Mas também sabia como ajustar, ampliar, alterar as formas clássicas - soube como cristianizar e miltonizar a Eneida, como soube, em Sansão, contar a sua história pes­ soal por meio de um conto folclórico hebraico tratado como tragédia grega. O gênero literário é uma “instituição” - como a Igreja, a Universidade ou o Estado são instituições. Ele existe não como 1. Croce, A esthetic (tr. Ainslie), Londres, 1922, Ver caps. IX e XV. 2. N. H. Pearson, “Literary Forms and Types...”, English Institute A n­ nual, 1940 (1941), pp. 59 ss., especialmente p. 70. 3. W. P. Ker, Form a n d Style in Poetry , Londres, 1928, p. 141.

M anirnul existe, ou mesmo como um edifício, uma capela, M l biblioteca ou um capitólio, mas como existe uma instituiffto. Podemos trabalhar, nos expressar por meio das instituições MlltantON, criar novas ou seguir em frente, tanto quanto possíV9l, Min participar de políticas ou rituais; também podemos Itón Juntar u instituições mas, então, dar-lhes outra forma4. A teoria dos gêneros é um princípio de ordem: ela classxfiIIA literulura e a história literária não por tempo ou lugar (pe­ rlado ou língua nacional) mas por meio de tipos de organização OU eitrutura especificamente literários56.Qualquer estudo crítico • Avaliativo - distinto do estudo histórico - envolve, de alguma fbrmn, o recurso a tais estruturas. A avaliação de um poema, por exemplo, envolve o recurso à experiência e concepção toIaIn iln poesia (embora, naturalmente, a nossa concepção de poluiu, por sua vez, esteja sempre sendo alterada pela nossa ex­ periência e avaliação de mais poemas específicos). Uma teoria de gêneros literários envolve a suposição de (|UI todo obra pertence a um gênero? A questão não é levanta­ da im nenhuma discussão que conheçamos. Se tivéssemos que mponder por analogia com o mundo natural, certamente de­ veríamos responder “sim”: mesmo a baleia e o morcego podem IIT classificados, e admitimos criaturas que são transições de Uftl reino para outro. Poderíamos tentar uma série de reformullQfleR para dar um foco mais nítido a nossa pergunta. Toda obra de Arte mantém relações literárias próximas o suficiente para que o acu estudo seja auxiliado pelo estudo das outras obras? Novamente, até que ponto a “intenção” está envolvida na idéia dl gênero? Intenção da parte de um pioneiro? Intenção da par­ ti de outros?* O b gêneros permanecem fixos? Presumivelmente, não. Com o acréscimo de novas obras, as nossas categorias mudam. 4, Harry Lcvin, “Literature as an Institution”, Accent, VI (1946), pp. 150-68 (reimpresso em Criticism, Nova York, 1948, pp. 546-53). 5, A. Thibaudet, Physiologie de la critique, Paris, 1930, pp. 184 ss. 6, Ver, porém, C. E. Whitmore, “The Validity of Literary Defmitions”, P M U , XXXIX (1924), pp. 722-36, especialmente pp. 734-5.

Estude o efeito de Tristram Shandy ou Ulisses sobre a teoria do romance. Quando Milton escreveu Paraíso perdido, achava que sua obra era do mesmo tipo que a Ilíada e a Eneida; sem dúvi­ da, distinguiríamos nitidamente a epopéia oral da epopéia lite­ rária, quer pensemos ou não na Ilíada como sendo do primeiro tipo. Milton provavelmente não reconheceria na Faerie Queene uma epopéia, apesar de escrita em um tempo em que epopéia e romanesco ainda não se haviam separado e em que o caráter alegórico da epopéia ainda era dominante; contudo, Spenser certamente julgava estar escrevendo o mesmo tipo de poema que Homero escrevera. Na verdade, um tipo característico de desempenho crítico parece ser a descoberta e a disseminação de um novo agrupa­ mento, de um novo padrão genérico: Empson reúne, como ver­ sões da pastoral, Como gostais, A ópera do mendigo, Alice no País das Maravilhas. Os irmãos Karamázov é colocado ao lado de outros policiais. Aristóteles e Horácio são os nossos textos clássicos sobre a teoria dos gêneros. A partir deles, pensamos na tragédia e na epopéia como os tipos característicos (assim como os dois principais). Mas Aristóteles, pelo menos, tem consciência de outras distinções mais fundamentais - entre drama, epopéia e lírica. A maior parte da moderna teoria literária inclinar-se-ia a descartar a distinção prosa-poesia e, então, dividir a literatura imaginativa (.Dichtung) em ficção (romance, conto, epopéia), drama (em prosa ou verso) e poesia (centrando-se no que cor­ responde à antiga “poesia lírica”). Viétor sugere, de maneira muito apropriada, que o termo “gênero” não seja usado para essas três categorias mais ou me­ nos finais e também para tipos históricos como a tragédia e a comédia7; e concordamos em que deve ser aplicado aos segun­ dos - os tipos históricos. É difícil conseguir um termo para os 7.

Karl Viétor, “Probleme der literaischen Gattungsgeschichte”, Deut­

sche Vierteljahrschriftjur Literaturwissenschaft..., IX (1931), pp. 425-47 (reim­ presso em Geist undForm, Berna, 1952, pp. 292-309): uma admirável discus­

são, que evita o positivismo, por um lado, e o “metafisicaíismo”, por outro.

^Hfllflrn* na prática, talvez não seja íreqüentemente necesÜflnV O h trôs tipos principais já são distinguidos, por Platão e Arlllòlülcs, segundo a “maneira da imitação” (ou “representa8m): li poesia lírica é a própria persona do poeta; na poesia Itia (ou no romance) o poeta fala na sua própria pessoa, tfUinn nnmidor, e, em parte, faz os seus personagens falarem •Itl dUeurso direto (narrativa mista); no drama, o poeta desapartüo por trás do seu elenco de personagens9. Tcntou-sc demonstrar a natureza fundamental desses três tl|KM dividindo-se entre eles as dimensões do tempo e mesmo dfl morfologia lingüística. Em carta a Davenant, Hobbes tentou ftjgo Hcmelhante quando dividiu o mundo em corte, cidade e Mmpn o heróico (a epopéia e a tragédia), o escomático (sátif# o comédia) e o pastoral10. E. S. Dallas, um talentoso crítico InglÔH que conheceu o pensamento crítico dos Schlegels, assim UOIliu de Coleridge", descobre três tipos de poesia, “peça, con­ to 9 cu lição”, que, então, distribui em uma série de esquemas

S

R, (incthc cham a a ode, a b a la d a e assem elh ad o s de “ D ichtarten” , ao pMHti quo n epopéia, a lírica e o d ram a são “N atu rfo rm en der D ichtung” - “E s gibt nur tirei echte N atu rfo rm en d er P oesie: die k lar erzählende, die enthullaatlHch hu (geregte u n d die persö n lich h andelnde: E pos, L yrik, u n d D ram a” (N d Ian pura Westöstlicher Divan, Werke de G oethe, Ju b iläum sausgabe, vol. V, pp. 223-4). A term inologia in g le sa é problem ática: pod eriam o s m uito bem Uiar "tipos" para nossas categorias p rin cip ais (com o faz N. H, P earso n ) e “gêIWMii" paru esp écies, tragédia, com édia, ode, etc. A palavra gênero (genre) estabeleceu-se tard iam en te no inglês. N o seu Mniido literário, não aparece no N.E.D. (tam pouco aparece kind); autores do ateuln XVIII, com o, p o r exem plo, Johnson e B lair, co m um ente u sa m espécie (xpprlex) como o term o p a ra “tip o literário” . Em 1910, Irv in g B ab b itt (prefáslt) a The New Laokoôn) fala de gênero com o o term o que se estabelece no Uau du critica inglesa. 9, "Plutão tem forte con sciên cia dos riscos éticos da im itação. P o is um hom«m preju d ica a própria v o cação se lhe for p erm itid o im itar os cham ados d* OUtro«,,.". James J, D onohue, The Theory o f Literary Kinds..., D ubuque, Iown, 1943, p. 88. Sobre Aristóteles, ibid., p. 99. 10. Hobbes, em Critical Essays o f the Seventeenth Century (org. J. E. ■pingam), Oxford, 1908, pp. 54-5. 11. Ii. S. Dallas, Poetics: An Essay on Poetry, L o n d res, 1852, pp. 81, 91. 105.

mais alemães do que ingleses. Ele traduz: drama - segunda pessoa, tempo presente; epopéia - terceira pessoa, tempo pas­ sado; e lírica - primeira pessoa do singular, futuro. John Erskine, porém, que em 1912 publicou uma interpretação dos tipos literários básicos de “temperamento poético”, julga que a lírica expressa o tempo presente, mas, adotando a linha de que a tra­ gédia mostra o dia do julgamento sobre o passado do homem seu caráter totalizado no seu destino - e a epopéia o destino de uma nação ou raça, ele consegue chegar ao que, meramente listado, parece ser a avessa identificação do drama com o pas­ sado e da epopéia com o futuro12. A interpretação ético-psicológica de Erskine é remota, em espírito e método, das tentativas dos formalistas russos, como Roman Jakobson, que desejam demonstrar a correspondência entre a estrutura gramatical fixa da língua e os gêneros literá­ rios. A lírica, declara Jakobson, é a primeira pessoa do singular, o tempo presente, ao passo que a epopéia é a terceira pessoa, o tempo passado (o “eu” do narrador épico é realmente visto de lado, como uma terceira pessoa - “dieses objektivierte Ich”)13. Apesar de “sugestivas”, tais explorações dos tipos básicos, que os vinculam, em um extremo, à morfologia linguística e, no outro, a posturas definitivas para com o universo, não prome­ tem resultados objetivos. Na verdade, pode-se questionar se es­ ses três tipos possuem tal posição definitiva, mesmo como par­ tes componentes a serem combinadas de várias maneiras. Uma dificuldade, com certeza, é o fato de que, no nosso tempo, o drama assenta-se sobre uma base diferente daquela da epopéia (“ficção”, romance) e da lírica. Para Aristóteles e os gregos, a epopéia era dada à execução pública ou, pelo me­ nos, oral: Homero era poesia recitada por um rapsodo como íon. A poesia elegíaca e jâmbica era acompanhada pela flauta, a poesia mélica pela lira. Hoje, os poemas e os romances são li-

12. John Erskine, The Kinds o f Poetry, Nova York, 1920, p, 12. 13. Roman Jakobson, “Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas­ ternak”, Slavische Rundschau, VII (1935), pp. 357-73.

Í N COm os olhos, para nós mesmos, na maioria das vezes14. Mm o driuna ainda é, como entre os gregos, uma arte mista, ttn trn l mente literária, sem dúvida, mas envolvendo também o *MpctAculo" - fazendo uso da habilidade do ator e do diretor, f e l ofícios do costureiro e do eletricista15. He, porém, evitamos essa dificuldade reduzindo todos os M l a uma literariedade comum, como fazer a distinção entre feÇ* leatral c narrativa? O conto americano recente (por exem­ plo, "The Killers”, de Hemingway) aspira à objetividade da pe9 1 , à pureza do diálogo. Mas o romance tradicional, como a •popiln, tem diálogo misto, ou apresentação direta, com narraçlo; nn verdade, Scaliger e alguns outros idealizadores de es•llM genéricas julgaram a epopéia o mais elevado dos gêneros, ftTI porte porque incluía todos os outros. Se a epopéia e o romonuo silo formas compostas, então, para tipos definitivos te­ mos de decompor seus componentes em algo como “narração direta" o "narração por meio do diálogo” (drama representa­ do), • nossos três definitivos tomam-se, então, narração, diálo­ go • canção. Assim reduzidos, purificados, compatibilizados, illlN três tipos literários são mais definitivos do que, digamos, "dlkcrlção, exposição, narração”?16 14. Sobre a recitação oral de poesia, John Erskine (The Elizabethan Lyrív, Nova York, 1903, p. 3) assinala que a tradição sobreviveu até WordsWOrth. que, no "Prefácio” (1815) dos seus poemas diz: “Algumas dessas pe91a alo eaaencialmente líricas e, portanto, não podem ter a sua devida força Hin um auposto acompanhamento musical; contudo, na maior parte, como «Uballtuto paru a lira clássica ou a harpa romântica, não exijo nada mais do que uma recítaçfio animada ou apaixonada, adaptada ao tema.” 15, Enquanto Shaw e Barrie apostavam em um público duplo com os HUI priftcioR e as suas rubricas cheias de detalhes novelísticos e imagens sulllVM, toda a tendência da doutrina dramatúrgica hoje é contra qualquer l|iminto de uma peça separadamente do seu caráter teatral ou de palco: a tflUilçlo francesa (Coquelin, Sarcey) e a russa (Stanislávski - Teatro de Arte dl Moioou) concordam nisso. 16. Veit Valentin (“Poetische Gattungen”, Zeitschrift f ü r vergleichende LlMraturgeschichte, vol. V, 1892, pp. 34 ss.) também, por diferentes razões, qUMtlonu OH três canônicos. Devíamos, diz ele, distinguir “die epische, die lyriiohl, und die reflektierende Gattung [...] die Dramatik ist keine poetische Gattung, »ondem eine poetische Form”.

ß

Passemos desses “definitivos” - poesia, ficção e drama para o que poderíamos considerar como suas subdivisões: o crí­ tico do século XVIII, Thomas Hankins, escreve sobre o drama inglês ilustrado em “suas várias espécies, a saber, o mistério, a moralidade, a tragédia e a comédia”. Havia duas espécies de fic­ ção em prosa no século XVIII: o romance e o romanesco. Essas “subdivisões” de grupos da segunda ordem são, em nossa opi­ nião, o que normalmente deveríamos evocar como “gêneros”. Os séculos XVII e XVIII levam os gêneros a sério: seus críticos sao homens para quem os gêneros existem, são reais17. Que os gêneros são distintos - e também devem ser mantidos distintos - é um artigo geral da fé neoclássica. Mas se procura­ mos na crítica neoclássica a definição de gênero ou o método de distinguir um gênero de outro gênero, encontramos pouca coerência ou mesmo consciência da necessidade de uma base racional. O cânone de Boileau, por exemplo, inclui o pastoral, a elegia, a ode, o epigrama, a sátira, a tragédia, a comédia e a epopéia; não obstante, Boileau não define a base dessa tipolo­ gia (talvez porque pensa na própria tipologia como dada histo­ ricamente, não como uma construção racionalista). Os seus gêneros são diferenciados por tema, estrutura, forma de verso, magnitude, tom emocional, Weltanschauung ou pelo público? Não podemos responder. Mas podemos dizer que, para muitos neoclássicos, toda a noção de gêneros parece por si só tão evi­ dente que não há absolutamente nenhum problema, Hugh Blair (,Rhetoríc and Belles Lettres, 1783) tem uma série de capítulos sobre os principais gêneros mas nenhuma discussão introdutó­ ria dos tipos em geral ou dos princípios da classificação literá­ ria. Os tipos que seleciona tampouco têm qualquer coerência metodológica ou de outro tipo. A maioria deles data dos gre­ gos, mas não todos: ele discute com vagar a “poesia descriti­ va”, na qual, diz ele, “podem ser exibidos os mais elevados es­ forços do gênio”; contudo, não se refere com isso a “nenhuma espécie ou forma particular de composição”, sequer, aparente­ mente, no sentido em que podemos falar de uma espécie de

17. Thibaudet, op. cií., p. 186.

tt didático” - D e rerum natura ou Ensaio sobre o homem. & "poesia descritiva”, Blair passa para “a poesia dos heg**\ tida como “exibindo o gosto de uma época e de um país iMftOtON1', como - embora Blair não diga em nenhuma parte ggltt u perceba inteiramente - um espécime da poesia oriental, tUIM poesia bem diferente da tradição greco-romano-ffancesa. Dli m i diante, Blair passa a discutir o que, com completa ortotfmiB, ole denomina “os dois tipos mais elevados de escritura poétien, o épico e o dramático”; no segundo, ele poderia ser IDlil preciso e dizer “a tragédia”. À teoria neoclássica não explica, expõe ou defende a doutrilMk tios tipos ou a base para diferenciação. Até certo ponto, U atenção a tópicos como a pureza do tipo, a hierarquia dos tipoe, Hduração dos tipos, o acréscimo de tipos novos. I 'onto o neoclassicismo, na história, foi uma mistura de autorUarUmo e racionalismo, atuou como força conservadora dispoita, lunto quanto possível, a manter e adaptar os tipos de origim antiga, especialmente os tipos poéticos. Boileau, porém, idmlle o soneto e o madrigal, e Johnson elogia Denham por ter iüVantttdo, em Cooper’s Hill, “um novo esquema de poesia”, Una "espécie de composição que pode ser denominada poesia looil"; Julga as Estações, de Thomson, como um “poema [...] de Uin novo tipo” e considera original o modo como Thomson "pensa c expressa seus pensamentos” nele. A pureza de tipo, uma doutrina invocada historicamente por legui dores da tragédia clássica francesa em oposição à tra­ gédia Isabel ina, que admitia cenas cômicas (os coveiros em Nttmfot, o porteiro bêbado em Macbeth), é horaciana quando dogmática e aristotélica quando se trata de um recurso à expe­ riência o ao hedonismo educado. A tragédia, diz Aristóteles, "dava produzir não qualquer prazer ocasional, mas o prazer

idiquadoacla...”18. A hierarquia dos tipos é, em parte, um cálculo hedonista: M l luas formulações clássicas, a escala do prazer não é, com Ui. Aristóteles, Poética, cap. 14: “Não devemos buscar todo prazer na

IflgéiiU, inuii apenas o que lhe é próprio.”

tudo, quantitativa no sentido de mera intensidade ou de núme­ ro de leitores ou ouvintes participando. É uma mistura, devía­ mos dizer, do social, do moral, do estético, do hedonista e do tradicional. O tamanho da obra literária não é desconsiderado: os tipos menores, como o soneto ou mesmo a ode, não podem - parece axiomático - colocar-se no mesmo nível que a epo­ péia e a tragédia. Os poemas “menores” de Milton são escritos nos tipos menores, como, por exemplo, o soneto, a canzone, a mascarada; seus poemas “maiores” são uma tragédia “regular” e duas epopéias. Se aplicássemos o teste quantitativo aos dois concorrentes mais elevados, a epopéia venceria. Contudo, nes­ se ponto, Aristóteles hesitou e, após a discussão de critérios conflitantes, concedeu o primeiro lugar à tragédia, enquanto os críticos da Renascença, mais coerentemente, preferiam a epo­ péia. Embora haja muita oscilação subseqüente entre as pre­ tensões dos dois tipos, os críticos neoclássicos, como Hobbes, Dryden ou Blair, contentam-se, na maioria das vezes, em darlhes a posse conjunta da primeira categoria. Chegamos, então, a outro tipo de grupo, aquele em que a forma da estrofe e o metro são os determinantes. Como clas­ sificaremos o soneto, o rondó, a balada? São gêneros ou outra coisa menor? Os escritores franceses e alemães mais recentes inclinam-se a falar deles como “formas fixas” e, como classe, a diferenciá-los dos gêneros. Viétor, porém, faz uma exceção pelo menos para o soneto; devemos pender para a inclusão mais ampla. Mas, no caso, passamos da terminologia para os critérios de definição: existe um gênero como o “verso octossilábico” ou o “verso dipódico”? Estamos inclinados a dizer que sim e a querer dizer que, em oposição à norma inglesa do pentâmetro jâmbico, o poema em octossilábicos do século XVIII, ou o poema dipódico do início do século XX, tem a probabili­ dade de ser um tipo particular de poema em tom ou ethos1!>,19

19. Mais exatamente, o século XVIII tem duas sequências octossilábicas - uma cômica (remontando a Hudibras e prosseguindo através de Swift e Gay) e uma meditativo-descritiva (remontando a “L ’Allegro” e, especialmènte, “II Penseroso”).

BitamoH lidando não meramente com uma classificação

«fundo metros (tal como podemos encontrar nas costas dos UflárloN, com as respectivas indicações), mas com algo que tem fefftUl "interior” além de “exterior”. Achamos que o gênero deve ser concebido como um agrupamcnlo de obras literárias baseado, teoricamente, na forma Mtcrior (metro ou estrutura específicos) e também na forma intarlor (postura, tom, propósito - mais toscamente, tema e pú­ blico). A base ostensiva pode ser uma ou outra (por exemplo, "phNtnral" e “sátira” para a forma interior; verso dipódico e ode pindàrica para a forma exterior), mas o problema crítico será, •ntln, encontrar a outra dimensão, completar o diagrama. À m v c z c s , ocorre uma mudança instrutiva: a “elegia” coIMqo, nu poesia inglesa, assim como na poesia greco-romana liquotlpicu, com a copla ou dístico elegíaco; contudo, os antigos MOrltores elegíacos não se restringiram a lamentar os mortos Mm o fizeram Hammond e Shenstone, predecessores de Gray. M m ft "Elegia” de Gray, escrita em quartetos heróicos, não em OOplftli destrói qualquer continuação em inglês da elegia como qualquer poema pessoal temo, escrito em coplas terminadas •m ponto final. Podomos nos sentir inclinados a renunciar à história do género após o século XVIII - com base no fato de que as ex­ pectativas formais, os padrões estruturais repetitivos, em boa pirte, desapareceram. Tal hesitação é recorrente nos escritos fttneeeoB e alemães sobre o gênero, juntamente com a visão de que 1840- 1940 é, provavelmente, um período literário anôni­ mo, e que sem dúvida, no futuro, retomaremos a uma literatu­ ra Riaiv constituída por gêneros. Contudo, parece preferível dizer que a concepção de gêMro muda no século XIX, não que ela desaparece - menos ainda a prática da escritura de gênero. Com a vasta ampliação do público no século XIX, há mais gêneros, e, com a difusão mais rápido por meio da impressão barata, eles têm vida curta ou pMiam por transições mais rápidas. “Gênero”, no século XIX • no nosso tempo, sofre da mesma dificuldade que “período”: tamoi consciência das rápidas mudanças na moda literária -

uma nova geração literária a cada dez anos em vez de a cada cinquenta: na poesia norte-americana, a época do vers libre, a época de Eliot, a época de Auden. A uma distância maior, pode-se considerar que algumas dessas especificidades têm uma direção e um caráter comuns (como agora pensamos em Byron, Wordsworth e Shelley como românticos ingleses)20. Quais são os exemplos de gênero do século XIX? O ro­ mance histórico é constantemente citado por Van Tieghem e outros21. E o “romance político” (tema de uma monografia de M. E. Speare)? E se há um romance político, não há também um gênero como o romance eclesiástico (que inclui RobertElsemere e The Altar Step, de Compton Mackenzie, assim como Barchester Towers e Salem Chapei)? Não, aqui - no caso do romance “político” e do “eclesiástico” parece que fizemos um agrupamento baseado apenas no tema, uma classificação puramente sociológica, e, nessa linha, podemos prosseguir in­ terminavelmente: o romance do Movimento de Oxford, o ro­ mance retratando os professores no século XIX, o romance de marinheiros do século XIX, e também os romances marítimos. Por que o “romance histórico” difere? Não apenas porque o seu tema é menos restrito - isto é, nada menos que todo o pas­ sado mas principalmente por causa de seus vínculos com o movimento romântico e o nacionalismo - por causa do novo sentimento e da nova postura para com o passado que ele im­ plica. O romance gótico é um caso ainda melhor, começando no século XVIII com O castelo de Otranto e chegando ao pre­ sente. Este é um gênero que obedece a todos os critérios que possamos invocar para o gênero narrativo em prosa: há não apenas um tema, ou temática, limitado e contínuo, mas também um repertório de recursos (acessórios descritivos e narrativos

20. Só a partir de 1849, aparentemente, os “Lake Poets” foram defïnitivamente agrupados com Shelley, Keats e Byron como românticos ingleses. Ver Wellek, “The Concept of Romanticism in Literary History”, Comparati­ ve Literature, vol. I (1949), esp. p. 16. 21. Paul Van Tieghem, “La Question des genres littéraires”, Helicon, I (1938), pp. 95 ss.

, por exemplo, castelos em ruínas, horrores católico-ronuiQR, retratos misteriosos, passagens secretas atrás de paiaMi tlonli/antcs, raptos, emparedamentos, perseguições em AttlRUiN ermas); existe ainda uma Kunstwollen, uma intenção Ntéltvn, a intenção de propiciar ao leitor um tipo especial de horfor e excitação agradáveis (“piedade e terror” alguns dos gótico» podem ter murmurado)2223. Km geral, a nossa concepção de gênero deve inclinar-se MM o Indo Ibrmalista, isto é, inclinar-se a generalizar octossíaboH luitlihrásticos ou o soneto em vez do romance político ou dtl romance sobre operários: pensamos em tipos “literários”, nít) om classificações por tema que poderiam ser feitas igualmvnlo paru a não ficção. A Poética de Aristóteles, que, grosso modo. nomeia a epopéia, o drama e a poesia lírica (“mélica”) UUmo os tipos básicos de poesia, atenta para os veículos difeftncímlorcs e para a propriedade de cada um para o propósito IRtétiuo do tipo: o drama é em verso jâmbico porque esse é o mall próximo da conversação, ao passo que a epopéia requer 0 hoxAmctro dactílico, que não lembra em nada a fala:

[

Se alguém compusesse um poema narrativo em qualquer outro metro ou em vários, pareceria inadequado pois o heróico é o irmin solene e grave dos metros e, portanto, recebe mais facil­ mente palavras e metáforas emprestadas e ornamentos de todos ou tipos.[...]1J

O nível seguinte da “forma”, acima do “metro” e da “es­ trofe", deve ser a “estrutura” (por exemplo, um tipo especial de orgttnlzução de enredo): temos isso, até certo ponto pelo menon, na epopéia e na tragédia tradicionais, isto é, à maneira dos grtgoü (começando in media res, a “peripécia” da tragédia, as Unidades). Nem todos os “recursos clássicos” parecem estrutu22. Já existem muitas monografias sobre o gênero gótico - por exem­ ltdIth nirkhead, The Tale o f Terror..., Londres, 1921; A. Killen, Le roMM t0rr{}Umt ou roman noir..., Paris, 1923; Eino Railo, The Haunted Castle, Londnw, 1927; Montague Summers, The Gothic Quest..., Londres, 1938. 23, Poética, cap. 24.

plo,

rais, porém; a cena de batalha e a descida ao mundo inferior parecem pertencer ao assunto ou tema. Na literatura posterior ao século XVIII, esse nível não é tão difícil de localizar, exce­ to na “peça bem-feita” ou no romance de detetive (o mistério de assassinato), onde o enredo fechado é tal estrutura. Mas, mesmo na tradição tchekhoviana do conto, existe uma organi­ zação, uma estrutura, só que de um tipo diferente da do conto de Poe ou O. Henry (podemos chamá-la uma organização “mais frouxa”, se quisermos)24. Qualquer um interessado na teoria dos gêneros deve ter cuidado para não confundir as diferenças distintivas entre a teoria “clássica” e a moderna. A teoria clássica é regulamentadora e prescritiva, embora as suas “regras” não sejam o autori­ tarismo tolo ainda atribuído ffeqüentemente a elas. A teoria clás­ sica não apenas crê que um gênero difere de outro, na natureza e na glória, mas também que devem ser mantidos separados, que não devemos permitir que se misturem. Essa é a famosa doutrina da “pureza do gênero”, do “genre tranché”25. Embora nunca tenha sido formulada com coerência nítida, houve um princípio estético real (não meramente um conjunto de distin­ ções de casta) envolvido: o recurso a uma rígida unidade de tom, a pureza e a “simplicidade” estilizadas, a concentração em uma única emoção (o terror ou o riso) como em um único en­ redo ou tema. Houve recurso também à especialização e ao pluralismo: cada tipo de arte tem suas próprias capacidades e o seu próprio prazer: Por que a poesia deveria tentar ser “pitores-

24. Ver resposta de Arthur Mizener a Ramson: “The Structure of Figu­ rative Language in Shakespeare’s Sonnets”, Southern Review, V (1940), pp. 730-47. 25. Ver Irving Babbitt, The New Laokodn, 1910. André Chenier (176294) sustentou que a distinção entre os gêneros era um fenômeno da natureza. Em “L’Invention”, ele escreve: La Nature dicta vingt genres opposés D ’un f il léger entre eux chez les Grecs divisés; Nul genre, s'échappant de ses bornes prescrites, N ’aurait osé d ’un autre envahir les limites.

Ü MOU "m usicar ou a música tentar contar uma história ou iM envor uma cena? Aplicando o princípio da “pureza estéti• l MH0M0 sentido, chegamos à conclusão de que uma sinfonia éM tnalnpum" do que uma ópera ou um oratório (que são corais 9 orquestrais), mas um quarteto de cordas é ainda mais puro (já qut umu apenas um dos coros orquestrais, deixando de lado as IMdeiruN, metais e instrumentos de percussão). A teoria clássica também teve a sua diferenciação social de llnoroH. A epopéia e a tragédia lidam com os assuntos de reis e nobrON, u comédia com os da classe média (a cidade, a burguelU), o n sátira e a farsa com as pessoas comuns. E essa distinção nttidtt mis dmmatis personae próprias de cada tipo tem suas •tHltiomit&ncias na teoria do “decoro" (os “costumes" sociais) e U NOpumção de estilos e dicções em elevados, médios e baitUW**, lí lovc também a sua hierarquia de tipos, na qual não memtnonle a posição hierárquica dos personagens e o estilo eram BOnilderados elementos mas também a extensão ou tamanho (a OftpQQIdade de esforço continuado) e a seriedade do tom. Um simpatizante moderno da “genologia" (como Van TiegKsm choma o nosso estudo)2627 inclina-se a defender a doutrina IMOoláidica e a sentir realmente que se pode formular uma de­ fesa muito melhor (fundamentada na doutrina estética) do que II que «eus teóricos efetivamente pronunciaram. Apresentamoi parte dessa defesa ao explicar o princípio da pureza estétloa. Mus não devemos restringir a “genologia” a uma única tradição ou doutrina. O “classicismo" não teve tolerância, na vardade, nem consciência de outros sistemas, tipos e formas lltétlcad, Em vez de reconhecer a catedral gótica como uma “forma", mais complexa do que o templo grego, não encontrou nada nela a não ser a ausência de forma. O mesmo ocorre com 01 gêneros. Toda “cultura” tem os seus gêneros: a chinesa, a Anbe, a irlandesa; há “tipos” orais primitivos. A literatura me-

26. An implicações sociais da hierarquia de .gêneros renascentista, há multo fltmillar, sSo estudadas especificamente em Vemon Hall, Renaissance UtoWiy Criticism, Nova York, 1945. 27, Vnn Ticghem, op. cit., p. 99.

dieval foi abundante em tipos28. Não temos nenhuma necessi­ dade de defender o caráter “definitivo” dos tipos greco-romanos. Tampouco precisamos defender, na sua forma greco-romana, a doutrina da pureza genérica, que recorre a um tipo de critério estético. A moderna teoria dos gêneros é cíaramente descritiva, não limita o número de tipos possíveis e não prescreve regras aos autores. Supõe que os tipos tradicionais podem ser “mistu­ rados” e produzir um novo tipo (como a tragicomédia). Perce­ be que os gêneros podem ser construídos com base na abran­ gência ou “riqueza” assim como na “pureza” (gênero por acrés­ cimo assim como por redução). Em vez de enfatizar a distinção entre tipo e tipo, está interessada - segundo a ênfase românti­ ca na singularidade de cada “gênio original” e de cada obra de arte - em encontrar o denominador comum de um tipo, os seus recursos literários compartilhados e o objetivo literário. O prazer do homem em uma obra literária é composto da percepção de novidade e da percepção de reconhecimento. Na música, a sonata e a fuga são casos óbvios de padrões a serem reconhecidos; no romance policial, há o fechamento ou enrijecimento gradual do enredo - a convergência gradual (como em Edipo) das linhas de indícios. O padrão totalmente familiar e re­ petitivo é aborrecido; a forma totalmente nova será ininteligível - é, na verdade, impensável. O gênero representa, por assim di­ zer, uma soma de recursos estéticos possíveis, disponíveis para o escritor e já inteligíveis para o leitor. O bom escritor, em parte, conforma-se ao gênero tal como existe e, em parte, alarga-o. De modo geral, os grandes escritores raramente são inventores de gêneros: Shakespeare e Racine, Molière e Jonson, Dickens e Dostoiévski partilham dos esforços de outros homens. Um dos valores evidentes do estudo dos gêneros é jus­ tamente o fato de que ele chama a atenção para o desenvolvi­ mento da literatura, para o que Henry Wells (em New Poets

28. Ver, por exemplo, de Warner F. Patterson, Three Centuries of French Poetic Theory..., Ann Arbor, 1935, parte III, para uma lista de gêne­ ros e subgêneros do verso medieval.

^§M Old, 1940) chamou de “genética literária”. Quaisquer que Mi|tm UN relações da literatura com outros domínios de valor, UvitM hAo inlluenciados por livros; os livros imitam, parodiam, tnuiMfornuim outros livros - não meramente os que os seguem •ffl onlrita sucessão cronológica. Para a definição dos gêneros m udem os, provavelmente o melhor é começarmos com um liVfu ou imlor específico, altamente influente, e procurar reverbiCftvõON: o efeito literário de Eliot e Auden, Proust e Kafka. í Instaríamos de sugerir alguns tópicos importantes para a tOoriu do gênero, apesar de só podermos oferecer perguntas e {■mntivus. Um diz respeito à relação dos gêneros primitivos (ON iln literatura folclórica ou oral) com os de uma literatura tieuenvolvida. Chklovsky, um dos formalistas russos, sustenta U0 uh formas de arte novas são “simplesmente a canonização • gôneros inferiores (subliterários)”. Os romances de DostniévHki são uma série de romances policiais glorificados, rornam d Sensation, “os poemas líricos de Púchkin vêm de versos Ü9 Album, os de Blok de canções ciganas, os de Maiakóvski de pU0KÍu do jornais humorísticos”29. Berthold Brecht, em alemão, • Auden, cm inglês, exibem a tentativa deliberada de transfor­ mar poesia popular em literatura séria. Poderíamos dizer que •MU) ó u visão de que a literatura precisa renovar-se constantemente pela “rebarbarização”3031.Uma visão similar, a de André Jollen, insistiria em que as formas literárias complexas desenvolvcm-sc a partir de unidades mais simples. Os gêneros pri­ mitivos ou elementares, com a composição dos quais podemos ühogiir a todos os outros, Jolles descobre serem: Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz.21A

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29. Ver bibliografia. 30. Sobre a “rebarbarização” da literatura, ver o brilhante artigo, “Liternuiro*', de Max Lerner e Edwin Mims, Jr., Encyclopedia o f the Social ScienfW, IX (1935), pp. 523-43. 3 1. André Jolles, Einfache Formen , Halle, 1930. A lista de Jolles cormpondo, grosso modo, à lista de tipos folclóricos, ou “formas de literatura poplllnr", estudados por Alexander H. Krappe no seu Science o f Folk-Lore, Londros, 1930: o conto de fadas, o conto alegre (oufabliau), o conto animal, R Itndil local, u lenda migratória, a saga em prosa, o provérbio, a canção foltlIArluti, n balada popular, encantamentos, rimas e adivinhas.

história do romance parece ser um exemplo de\al desenvolvi­ mento: por trás da sua chegada à maturidade emlPamela, Tom Jones e Tristram Shandy encontram-se “einfache Pbrmen” como a carta, o diário, o livro de viagem (ou “viagem imaginária”), a memória, o “caráter” do século XVII, o ensaio, assim como a comédia teatral, a epopéia e a fantasia. Outra questão tem relação com a continuidade dos gêne­ ros. Brunetière, é de concordância geral, prestou um desservi­ ço à “genologia” com a sua teoria quase biológica de “evolu­ ção”, produzindo conclusões específicas como a de que, na história da literatura francesa, a oratória dos púlpitos do século XVII transforma-se (após um hiato) na poesia lírica do sécu­ lo XIX32. Essa alegada continuidade parece estar baseada (como a aliança de Van Tieghem entre a epopéia homérica e os romances de Waverley, o romance métrico cortês e o moderno ro­ mance psicológico, vínculos entre obras separadas no espaço e no tempo) em analogias nas disposições dos autores e dos pú­ blicos - “quelques tendences primordiales”. Mas Van Tieghem rompe esse tipo de analogia para observar que esses vínculos não representam “les genres Uttéraires —proprement dits”33. Devemos, com certeza, ser capazes de mostrar alguma conti­ nuidade formal estrita para afirmar a sucessão e a unidade ge­ néricas. A tragédia é um gênero? Reconhecemos períodos e modos nacionais da tragédia: a tragédia grega, a tragédia isabelina, a tragédia francesa clássica, a tragédia alemã do século XIX. São outros tantos gêneros separados ou espécies de um gênero? A resposta parece depender, pelo menos em parte, da continuidade formal a partir da antiguidade clássica e, em par­ te, da intenção. Quando chegamos ao século XIX, a questão torna-se mais difícil: e O pomar das cerejeiras e A gaivota, de Tchekhov, Os fantasmas, Rosmersholm e O arquiteto, de Ibsen? São tragédias? O veículo mudou do verso para a prosa. A concepção do “herói trágico” mudou.

32. Ferdinand Brunetière. L’évolution des genres dans l‘histoire de la littérature..., Paris, 1890. 33. Van Tieghem, Helicon, I (1938), p. 99.

B rrrr perguntas levam-nos à questão referente à natureza ttttlfl história do gênero. Argumentou-se, por um lado, que ivVir uma história crítica é impossível (já que considerar as 1n|édlRN dc Shakespeare como norma é cometer injustiça com l l frlgédins dos gregos e dos franceses) e, por outro lado, que Iffll história sem uma filosofia da História é mera crônica34. Ambas tis afirmações têm força. A resposta pareceria ser a de UI R himória da tragédia isabelina pode ser escrita em termos O d*Renvolvimento rumo a Shakespeare e do declínio a partir d»)«, miiH que uma história da tragédia terá de praticar um mé­ todo duplo, isto é, definir a “tragédia” em termos que sejam dinomlnudores comuns e acompanhar, à maneira de crônica, OM Vínculos entre a escola trágica de um período e nação e a RUR Rliecssora, mas sobrepor a esse contínuo uma percepção dftR eonscqüências críticas (por exemplo, a tragédia francesa d« Jodellc a Racine e de Racine a Voltaire). () tema do gênero, está claro, suscita questões fundamentoli poro a história literária e para a crítica literária, bem como pITft BR relações entre elas. Levanta, em um contexto especififlUnentc literário, as questões filosóficas referentes à relação dft cIbrro e dos indivíduos que a compõem, ao um e ao múltiplo, A natureza dos universais.

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34. Vitltor alternou ambas as posições: ver a sua Geschichte der deuttth»n Odt (Munique, 1923) e ensaio citado na nota 7; ver também Günther Mt)]br, "Bemerkungen zur Gattungspoetik”, Philosophischer Anzeiger, III (1929), pp. 129-47.

18. A avaliação

É conveniente distinguir os termos “valorizar” e “avaliar” . Ao longo da história, a humanidade “valorizou” a literatura, oral e impressa, isto é, interessou-se por ela, deu-lhe valor positivo. Mas os críticos e os filósofos que “avaliaram” a literatura ou obras literárias específicas, podem chegar a um veredicto ne­ gativo. De qualquer modo, passamos da experiência do interes­ se para o ato do julgamento. Por referência a uma norma, pela aplicação dos critérios, pela comparação dele com outros obje­ tos e interesses, avaliamos a posição hierárquica de um objeto ou interesse. Se tentarmos descrever detalhadamente o interesse da hu­ manidade pela literatura, teremos dificuldades de definição. Ape­ nas muito gradualmente a literatura, em qualquer sentido moder­ no, emerge do aglomerado cultural de canção, dança e ritual reli­ gioso do qual parece se originar. E, se devemos descrever o apego da humanidade à literatura, devemos analisar o fato do apego nas suas partes componentes. Para que, a propósito, os homens va­ lorizaram a literatura? Que tipos de valor ou interesse encontra­ ram nela? Muitos tipos, devíamos responder: o resumo de Horácio, dulce et utile, poderíamos traduzir como “entretenimento” e “edificação”, “brincadeira” e “trabalho”, “valor final” e “va­ lor instrumental” ou “arte” e “propaganda” - ou arte como fim em si e arte como ritual comunitário e fator de coesão cultural. Se agora pedimos algo normativo - como os homens de­ vem valorizar e avaliar a literatura? - , temos de responder com algumas definições. Os homens devem valorizar a literatura por ser o que é, devem avaliá-la nos termos e graus do seu valor li-

tcrário'. A natureza, a função e a avaliação da literatura devem ne­ cessariamente existir em correlação íntima. O uso de uma coisa o seu uso habitual, mais especializado ou adequado - deve ser o uso para o qual a sua natureza (ou estrutura) a designou. A sua na­ tureza é, na potência, o que, no ato, é a sua função. Ela é o que pode fazer; ela pode fazer e deve fazer o que é. Devemos valorizar as coisas pelo que são e pelo que podem fazer, e avaliá-las por comparação com outras coisas de natureza e função similares. Devemos avaliar a literatura nos termos e graus da sua pró­ pria natureza. Qual é a sua natureza? O que é a literatura como taV. O que é literatura “pura”? O enunciado das perguntas impli­ ca algum processo analítico ou redutivo; o tipo de resposta che­ ga a concepções de “poesia pura” - imagismo ou ecolalia. Mas, se tentamos insistir na pureza ao longo de tais linhas, devemos decompor o amálgama de imagens visuais e eufonia em pintu­ ra e música; a poesia desaparece. Tal concepção de pureza é uma concepção de análise dos elementos. O melhor a fazer é começar com a organização e a função. O que determina se uma dada obra é ou não literatura não são os elementos, mas a maneira como são combinados, e com que função12. No seu zelo reformador, certos defensores mais antigos da “literatura pura” identificaram a mera presença de idéias éticas ou sociais em um romance ou poema como “here­ sia didática”. Mas a literatura não é maculada pela presença de idéias usadas literariamente, usadas como partes integrais da obra literária - como materiais —, tais como os personagens e o cenário. A literatura, pela definição moderna, está “pura” é de

1. S. C. Pepper, Basis o f Criticism, Cambridge, Mass., 1945, p. 33: “A definição - como o critério qualitativo do julgamento estético que determina o que é ou não é um valor estético e se o seu valor é positivo ou negativo. Pa­ drões intrínsecos - como critérios quantitativos que determinama quantidade do valor estético... Os padrões, portanto, são derivados das definições: os cri­ térios quantitativos provêm dos qualitativos.” 2. Estamos falando agora de “literatura”, usando a palavra como “crité­ rio qualitativo” (se é literária na sua natureza - literatura e não ciência, ciên­ cia social ou filosofia); não estamos usando a palavra no seu sentido honorí­ fico, comparativo, de “grande literatura”.

intenção prática (propaganda, incitação à ação. direta, imedia­ ta) e de intenção científica (fornecimento de informação, fatos, “acréscimos ao saber”). Com “pura” não qúeremos dizer que o romance ou poema careça de “elementos”, de elementos isolados, que possam ser considerados de maneira prática ou científica quando removidos do seu contexto. Novamente, não queremos dizer que um romance ou poema “puros” não pos­ sam, como um todo, ser lidos “impuramente”. Todas as coisas podem ser mal usadas ou usadas inadequadamente, isto é, em funções que não têm relevância central para as suas naturezas: As some to church repair Notfor the doctrine but the music there. [Como alguns vão à igreja Não pela doutrina mas pela música.] No seu tempo, “O capote” e Almas mortas, de Gogol, fo­ ram lidos aparentemente de maneira errada, mesmo por críti­ cos inteligentes. Não obstante, a visão de que eram propagan­ da - uma leitura errônea que pode ser explicada em função das passagens e elementos isolados que contêm - não deve ser re­ conciliada com a sofisticação de sua organização literária, os seus complicados recursos de ironia, paródia, jogos de pala­ vras, mímica e espetáculo burlesco. Ao definir assim a função da literatura, resolvemos tudo? Em um sentido, pode-se dizer que toda a questão na estética en­ contra-se entre a visão que afirma a existência de uma “expe­ riência estética” separada e irredutível (um domínio autônomo da arte) e aquilo que toma as artes instrumentais para a ciência e a sociedade, que nega um tertium quid como o ‘Valor estético”, intermediário entre o “conhecimento” e a “ação”, entre a ciência e a filosofia, por um lado, e a ética e a política, por outro3. Natu-

3. Pepper, assim, coloca uma questão paralela (op. c i t p. 87, n.): “É possível que um escritor hostil coloque o dilema: propósito prático explícito, com um objetivo conceituai definido almejado e alcançado, ou fruição passi­ va sem um objetivo. A antinomia kantiana e o paradoxo de Bertram Morris,

te. n0o é preciso negar que as obras de arte têm valor porM nega certo “valor estético” último, irredutível: pode-se tente "reduzir”, decompor, distribuir os valores da obra de i OU tlu arte, entre o que se acredita que sejam os sistemas de ‘rcuis”, "últimos”. Pode-se, como alguns filósofos, conirar hh artes como formas primitivas e inferiores de conhecifefflto ou, como alguns reformadores, medi-las em função da M l lupoNla eficácia no induzir a ação. Pode-se encontrar o valor H l irtON (particularmente a literatura) justamente na sua abrangénclfl, nu Nua abrangência não especializada. Para os escritores 9 ON díticos, essa é uma reivindicação mais grandiosa do que a dl Conhecimento especializado na construção ou interpretação d l übrtiN dc arte literárias. Ela confere à “mente literária” uma lUtorldmlc "profética”, a posse de uma “verdade” distinta e mais proftimla do que as verdades da ciência ou da filosofia4. Mas es•11 reivindicações grandiosas são, pela sua própria grandiosidadl, dlflccls de defender, como a timidez ou a traição. A literatun n lvindicou ser uma forma superior de conhecimento e uma foflUH também de ação ética e social: retirar essas reivindicações nfto é renunciar tanto à obrigação como à posição? E cada domí­ nio (oomo cada nação em expansão ou cada indivíduo ambicio10, âUtoconfiante) não tem de reivindicar mais do que espera que nojo concedido por seus vizinhos e rivais? Alguns apologistas literários negariam, então, que a literutura possa ser tratada como uma “bela arte”, em termos estétlODl, Outros negariam conceitos como “valor estético” e “expirllncia estética” na medida em que afirmam ou implicam al­ guma categoria única. Há um domínio autônomo distinto da •xpiriéncía estética ou de objetos e qualidades estéticas capaIII, pola sua natureza, de produzir tal experiência? dl URI propósito estético que não seja um propósito estabelecido, rompe o di-

Itftll t oxibe de maneira notável esse terceiro tipo de ser mental que não é coMffãti nom,sensação mas uma atividade estética específica,” 4, So adotamos a visão abrangente, ele não nega o valor estético na liteflturii mal afirma, coexistentes com ele, outros valores, e, no seujulgamento dl literatura, mescla o ético-político e o estético ou faz umjulgamento duplo. Vir N, Poonter, “The Aesthetic Judgment and the Ethicai Judgment", The InttHI iflhe Critic, Princeton, 1941, p. 85.

A maioria dos filósofos desde Kant e a maioria dos ho­ mens seriamente interessados pelas artes concordam que as be­ las-artes, inclusive a literatura, possuem um caráter e um valor únicos. Não podemos, diz Theodore Greene, por exemplo, “redu­ zir a qualidade artística a outras qualidades mais primitivas”; e ele prossegue: o caráter único da qualidade artística de uma obra só pode ser intuído imediatamente e, embora possa ser exibido e denotado, não pode ser definido nem descrito5. Sobre o caráter da experiência estética única, há grande concordância entre os filósofos. Na sua Crítica do juízo, Kant enfatiza a “propositividade sem propósito” (o propósito não vol­ tado para ação) da arte, a superioridade estética da beleza “pu­ ra” sobre a beleza “aderente” ou aplicada, a falta de interesses de quem a experimenta (que não deve querer possuir, consumir ou transformar em sensação ou conação o que foi destinado à percepção). A experiência estética, nossos teóricos contempo­ râneos concordam, é uma percepção da qualidade intrinseca­ mente agradável e interessante, que oferece um valor final e uma amostra e prenúncio de outros valores finais. Ela está li­ gada ao sentir (prazer-dor, resposta hedonista) e aos sentidos, mas objetiva e articula o sentir - o sentir encontra, na obra de arte, um “correlato objetivo” e distancia-se da sensação e da co­ nação pela estrutura de ficcionalidade do seu objeto. O objeto estético é aquele que me interessa pelas suas próprias qualida­ des, o qual não tento reformar ou transformar em parte de mim mesmo nem possuir ou consumir. A experiência estética é uma forma de contemplação, uma atenção amorosa para com quali­ dades e estruturas qualitativas. A praticidade é um inimigo; o outro, principal, é o hábito, que funciona ao longo de linhas es­ tabelecidas pela praticidade. A obra de literatura é um objeto estético, capaz de suscitar a experiência estética. Podemos avaliar uma obra literária in5. T. M. Greene, The Arts and the Art o f Criticism, Princeton, 1940, p. 389.

•nto com base em critérios estéticos ou precisamos, fttR o nugere T. S. Eliot, julgar a literariedade da literatura por (MtérloN estéticos e a grandeza da literatura por critérios extrattté lle o sr () primeiro julgamento de Eliot deve ser dicotomiM o . tlnssi ficamos uma construção verbal específica como Itorndiru. isto é, de nível digno da atenção dos esteticamente IRpilioulcs. A questão da “grandeza” leva-nos aos padrões e IIOriHMN, Os críticos modernos que se limitam à crítica estética lân Conui mente chamados “formalistas” —às vezes por si mesm O H , A n v c z c s (pejorativamente) por outros. Pelo menos tão amM|UH ê a pulavra cognata, “forma”. Tal como a usaremos aqui, «ll nomeia a estrutura estética de uma obra literária - aquilo qti9 foz dela literatura67. Em uma obra de arte bem-sucedida, os mntoritii* silo completamente assimilados na forma: o que era "miliulo" transformou-se em “linguagem”89.Os “materiais” de UITIA obra de arte literária são, em um nível, palavras, em outro ntvcl, n experiência do comportamento humano e, em outro, as IdéÍBN 0 posturas humanas. Todos eles, inclusive a linguagem, ttlltBin fora da obra de arte, em outros modos, mas, em um poinift ou romance bem-sucedido, são colocados em relações pollfbnicas pela dinâmica do propósito estético. possível avaliar adequadamente a literatura por critérios puramante formalistas? Delinearemos uma resposta. O critério que o formalismo russo toma primário surge tâmbém na avaliação estética em outras partes: é a novidade, a

6, “A ‘grandeza’ da literatura não pode ser determinada unicamente por tndrtiM lltorárioK, embora devamos lembrar que somente padrões literários ldtm doterminar se é literatura ou não”, Essays Ancient and Modem, Nova ork, 1936, p. 93. 7, Sobre u forma, ver W. P. Ker, Form and Style in Poetry, Londres, 1921, MpeclnImente pp. 95-104 e pp. 137-45; C. La Drière, “Form”, Dictioo/' World Literature, pp. 250 ss.; R. Ingarden, Das literarische KunstW 0 fk , IInIle, 1931; “Das Form-Inhalt Problem im literarischen Kunstwerk”, faltem, I (1938), pp. 51-67. 9, O brilhante ensaio de Emil Lucka, “Das Grundproblem der DichtllUfllf, Zeitschrift för Ästhetik, XXII (1928), pp. 129-46, estuda “wie sich Will In Sprache verwandelt [...]”. Em um poema ou romance malsucedido, dlNt .lickn, “fehlt die Identität von Welt und Sprache”.

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surpresa. O familiar bloco lingüístico ou “clichê” não e ouvido como percepção imediata: não se presta atenção nas palavras como palavras nem se percebe o seu referente conjuntb com precisão. Nossa resposta à linguagem banal, gasta é uma “res­ posta gasta”, ação em caminhos familiares ou tédio. “Percebe­ mos” as palavras e o que simbolizam apenas quando são unidas de uma maneira nova e surpreendente. A linguagem deve ser “deformada”, isto é, estilizada, seja na direção do arcaico ou, de outra maneira, do remoto, ou na direção da “barbarização”, antes de ter a atenção dos leitores. Assim, Viktor Chklovski fala da poesia como “tomar novo”, “tomar estranho”. Mas esse cri­ tério de novidade foi muito difundido, pelo menos desde o mo­ vimento românico - essa “Renascença do Maravilhamento”, como o chamou Watts-Dunton. Wordsworth e Coleridge trabalhavam, de maneira diversa e correlata, para “tornar estranho”, quando um tentava conferir estranheza ao familiar e o outro domesticar o maravilhoso. Cada “movimento” mais recente da poesia teve o mesmo objetivo: eliminar toda resposta automática, promover a renovação da linguagem (uma “Revolução da Palavra”) e uma percepção mais aguda. O movimento romântico exaltava a criança pela sua per­ cepção não embotada, fresca. Matisse esforçou-se para apren­ der a pintar pelo olhar de uma criança de cinco anos. A disci­ plina estética, instou Pater, proíbe os hábitos como falhas de percepção. A novidade é o critério, mas a novidade, devemos lembrar, em nome da percepção desinteressada da qualidade9. Até onde pode nos levar esse critério? Tal como aplicado pelos russos, ele é reconhecidamente relativista. Não há nenhu­ ma norma estética, diz Mukafovsky, pois é da essência da norma estética ser rompida910. Nenhum estilo poético permanece estra­ nho. Portanto, argumenta Mukafovsky, as obras podem perder a

9. Ver Dorothy Walsh, “The Poetic Use of Language”, Journal of Phi­ losophy, XXXV (1938), pp. 73-81. 10. J. Mukafovsky, Aesthetic Function, Norm, and Value as Social Facts, Praga, 1936, em checo.

ftuiçftü estética e, então, talvez, recuperá-la posteriormente ~;ln que o excessivamente familiar tomar-se novamente não li«r, No euso de poemas específicos, todos sabemos o que é iMgott •los” temporariamente. Às vezes, voltamos a eles novalltltl, vezes c vezes; às vezes, parece.que os esgotamos. Então, à Mdldtt que prossegue a história literária, alguns poetas tomam19 Mtrttnhos novamente, outros permanecem “familiares”11. Ao liilur de retornos pessoais a uma obra, porém, parece « N já passamos, na verdade, para outro critério. Quando voltaMOk repetidas vezes a uma obra, dizendo que “vemos coisas R8VHN a cada vez”, normalmente não queremos nos referir a » t i l coisas do mesmo tipo, mas a novos níveis de significado, R0VOI padrões de associação: descobrimos o poema ou romanN Organizado de muitas maneiras. A obra literária que, como a tl# 1tuniero ou a de Shakespeare, continua a ser admirada deve pOiauir, concluímos, juntamente com George Boas, uma “multiVtlêndtt": o seu valor estético deve ser tão rico e abrangente que iftOlUAantre suas estruturas uma ou mais que dê satisfação elevad l t Olda período posterior12. Mas tal obra, mesmo no tempo do MU tutor, deve ser concebida como tão rica que todos os seus Mtritoi 0 sistemas possam ser percebidos pela comunidade e nlo por um único indivíduo. Em tuna peça de Shakespeare, para ob ouvintes mais simples há o enredo; para os mais pensati-

VOI, o personagem e o conflito do personagem; para os mais lite­ rário«, as palavras e a fraseologia; para os que têm mais sensibili­ dade musical, o ritmo; e, para os ouvintes de compreensão e sen­ sibilidade maiores, um significado que se revela gradualmente13.

11. A crítica “contextualista” de Pepper parece em boa parte irrelevan(I iqul, poli o seu teste primordial é a vividez, e a sua ênfase está na arte conttmporAnea como a mais provável a cumprir o teste: “[...] se a arte de uma ÉpooBantorior è atraente para uma posterior, muitas vezes é por outras razões qUI nlo nu originais, de modo que [...] se exige que os críticos em cada época (•filtrem OBjulgamentos estéticos dessa época.” (Op. cit., p. 68). 12. Goorge Boas, A Primerfor Critics, Baltimore, 1937, p. 136epassim. 13. T. S. Eliot, Use ofPoetry, Cambridge, Mass., 1933, p. 153.

Nosso critério é a abrangência: a “integração imaginativa” e a “quantidade (e diversidade) do material integrado” 14. Quan­ to mais estrita a organização do poema, mais elevado o seu va­ lor, segundo a crítica formalista, que, na verdade^, limita-se mui­ tas vezes, na prática, a obras com estruturas tão complexas que precisam de exegese e a recompensam. Essas complexidades podem estar em um ou mais níveis. Em Hopkins, elas são prin­ cipalmente de dicção, sintaxe e prosódia; mas pode haver tam­ bém, ou em vez delas, complexidades no nível das imagens, da temática, do tom ou do enredo: as obras de valor mais elevado são complexas nessas estruturas superiores. Com diversidade de materiais podemos nos referir parti­ cularmente a idéias, personagens, tipos de experiência social e psicológica. O célebre exemplo de Eliot em “Os poetas me­ tafísicos” é relevante. Ao mostrar que a mente do poeta está “constantemente amalgamando experiências díspares”, ele ima­ gina um todo formado pelo poeta apaixonando-se, lendo Espinosa, ouvindo o som de uma máquina de escrever e sentindo o cheiro de uma corrida no fogo. O dr. Johnson descrevera esse mesmo amálgama como uma discórdia concors, e, pensando antes nos fracassos que nos sucessos do método, julga que “as idéias mais heterogêneas são unidas pela violência”. Um autor que escreveu mais tarde sobre os “metafísicos”, George Williamson, isola, na maioria das vezes, os sucessos. O nosso princípio aqui seria o de que, contanto que ocorra um real “amálgama”, o valor do poema se eleva em razão direta com a diversidade dos seus materiais. Em Three Lectures on Aesthetic, Bosanquet distingue a “beleza fácil” da “beleza difícil”, com a sua “complexidade”, “tensão” e “amplitude”. Poderíamos expressar a distinção como a diferença entre beleza obtida a partir de materiais tratáveis (eufonia, imagens visuais agradáveis, o “tema poético”) e a be­ leza arrancada de materiais que, como materiais, são recalci-

14. Essa é a “crítica organística” de Pepper {op. c it, esp. p. 79), repre­ sentada anteriormente por Three Lectures on Aesthetic, de Bosanquet, Lon­ dres, 1915.

; o leio, o didático, o prático. Essa distinção foi esboçada Ndculn XVIII no seu contraste do “belo” e do “sublime” Í9/.tl difícil”). O “sublime” e o “característico” esteticizam * «quilo que parece “inestético”. A tragédia invade e dá expres•ftu 90 doloroso; a comédia, de maneira similar, domina o feio. A« llplc/as mais fáceis sao imediatamente agradáveis nos seus **«11(0riais” e nas suas “formas” plásticas; a beleza difícil é Uma bolo/,a de forma expressiva. Aparentemente, a beleza “difícil” e a “grandeza” devem Mr Igualadas; o mesmo, porém, não pode ocorrer entre a arte “pirfoila" o a “grande” arte. O elemento tamanho ou extensão é Importante, não por si mesmo, é claro, mas como possibilitador do um aumento na complexidade, na tensão e na amplitude dft obra, Uma obra “importante”, ou um gênero “importante”, é lima obra dc dimensão. Se não conseguimos lidar com esse flito r com tanta simplicidade como os teóricos neoclássicos fimnun. nílo podemos descartá-lo: só podemos exigir que o âm­ bito Noja econômico, que o poema longo hoje “faça” em troca do NOli espaço mais do que fazia. Para alguns estetas, a “grandeza” envolve o recurso a cri­ tério* extra-estéticos15. Assim, L. A. Reid propõe-se defender "H vlxflo de que a grandeza vem do lado content da arte, e que, groNMO modo, a arte é ‘grande’ na medida em que expressa os 'grandes' valores da vida”; e T. M. Greene propõe “verdade” e "grandeza” como padrões artísticos extra-estéticos mas neceslArloet. Na prática, porém, Greene e, especialmente, Reid não pMaum dos critérios de Bosanquet para a beleza difícil. Por •xcmplo, “as grandes obras dos grandes poetas, Sófocles, Dant0| Milton, Shakespeare, são incorporações organizadas de uma grande variedade da experiência humana”. As “notas” ou enté­ rina dc grandeza em qualquer domínio da teoria ou da prática parecem ter em comum “uma compreensão do complexo, com Utnu percepção da proporção e da relevância”; mas esses ca­ 15, Vcr Theory ofPoetry (1924) e Idea o f Great Poetry (1925), de LasUoIIoh Abercrombie.

racteres comuns de grandeza, quando surgem em uma obra de arte, têm de surgir em uma “situação de valor incorporada”, como “um valor incorporado a ser saboreado e usufruído”. Reid não faz a pergunta: O grande poema é a obra de um poe­ ta que é um grande homem (ou uma grande mente ou persona­ lidade) ou é grande como poema? Em vez disso, ele tenta re­ conciliar as respostas implícitas. Embora julgue que o grande poema o é pelo seu alcance e julgamento, aplica esses critérios apenas ao poema tal como poeticamente formado, e não a al­ guma Erlebnis hipotética16. A Divina comédia de Dante e o Paraíso perdido de Milton devem estabelecer bons precedentes para o tratamento formalista. Ao recusar-se a ver a Comédia como um poema, Croce a reduz a uma série de extratos líricos interrompidos por pseudociência. O “poema longo” e o “poema filosófico” parecem-lhe, ambos, expressões autocòntraditórias. O esteticismo de uma geração atrás, tal como representado em um autor como Logan Pearsall Smith, vê o Paraíso perdido como uma mistura de teo­ logia fora de moda e deleite auditivo - as célebres “harmonias de órgão”, que é tudo quanto esses estilos deixam a Milton17. O “conteúdo” é desconsiderado; a forma é dele dissociada. Tais julgamentos não devem, em nossa opinião, ser acei­ tos como versões satisfatórias de “formalismo”. Eles adotam uma visão atomista da obra de arte, avaliando a poeticidade re­ lativa dos seus materiais em vez da poeticidade relativa da obra total, que pode magnetizar para o seu propósito muita coisa que, fora desse contexto, seria discurso abstrato. Dante e Mil­ ton escreveram tratados, além de poemas, e não confundiram uns com os outros. Milton, que era independente em termos teológicos, escreveu a dissertação De Doctrina Christiana por volta da época em que estava compondo Paraíso perdido. Con­ tudo, seja lá como definirmos a natureza do seu poema (epo-

16. L. A. Reid, A Study in Aesthetics, Londres, 1931, pp. 225 ss., “Sub­ ject-matter, Greatness, and the Problem of Standards”. 17. T. M. Greene, The Arts and the Art o f Criticism, Princeton, 1940, pp. 374 ss., 461 ss.

tpopòlu cristã ou poema filosófico e épico) e apesar do VO anunciado de “justificar os caminhos de Deus”, ele tiUR1 propósito diferente daquele do tratado: sua natureza é ~locÍdu pelas tradições literárias que evoca e pela sua re­ li com u poesia anterior do próprio Milton. A teologia de Milton em Paraíso perdido é protestante orM okb, otl suscetível a tal interpretação. Mas o malogro do leitH lltt compartilhar essa teologia não desnuda o poema. Já no ltof)o do Dlake, na verdade, sugeriu-se que Satã é o herói do M m « , pola “intenção” inconsciente de Milton; e houve, com Bypon o Shclley, um Paraíso perdido romântico, que ligava k i l B Prometeu e se detinha compassivamente, como Collins Ümcçarn u fazer anteriormente, no “primitivismo” do Éden de Milton". ( ’crtamente há também uma leitura “humanista”, como demonstrou Saurat O ritmo, as perspectivas do poema, o seu HnArlo sombrio ou vagamente grandioso - não são eliminadoi pelo dissidência da sua ideologia ou da sua história. Que o estilo de Paraíso perdido faça dele um grande poeflte, embora a sua doutrina deva ser eliminada, é bastante dúbio . Ti«t visão reduz ao absurdo o desmembramento de uma obra •tn “forma" e “significado”: a “forma”, no caso, toma-se “es­ tilo", o o significado torna-se “ideologia”. A separação, na verdftdo, não cuida da obra total: deixa de fora todas as estruturas "iclrnn" da métrica e da dicção; e o “significado”, segundo a IUB descrição, é o que L. A. Reid chama de “tema secundário” (temo ainda fora da obra de arte). Deixa de fora o enredo ou ftvrntlva, os personagens (ou, mais adequadamente, a “carac­ terização") e o “mundo”, o encadeamento do enredo, a atmosftrt e os personagens ~ a “qualidade metafísica” (vista como a Villo dc mundo que emerge da obra, não a visão didaticamen­ te formulada pelo autor dentro ou fora da obra). Particularmente reprovável é a visão de que as “harmonlfli de órgão” podem ser separadas do poema. Em um sentido IR. Ver particularmente “Milton a Romantic”, de E. E. Stoll, From Shakttpvarv to Joyce, Nova York, 1944, e The Romantic Agony, de Mario Praz, Umlrea, 1933.

restrito, podem ser vistas como dotadas de “beleza formal” ressonância fonética; mas, na literatura, incluindo a poesia, a beleza formal quase sempre existe a serviço da qxpressão: te­ mos de perguntar a respeito da adequação das “/harmonias de órgão” ao enredo, ao personagem, ao tema. O estilo de Milton aplicado por poetas menores a composições sobre temas tri­ viais tomou-se involuntariamente ridículo. Uma crítica formalista deve supor que a concordância en­ tre o nosso credo e o de um autor não precisa existir, que é realmente irrelevante, já que, de outra maneira, deveríamos ad­ mirar apenas obras literárias cuja visão de vida aceitamos. A Weltanschauung tem importância para o julgamento estético? A visão de vida apresentada em um poema, diz Eliot, deve ser uma que o crítico possa “aceitar como coerente, madura e fun­ dada nos fatos da experiência”19. O dito de Eliot a respeito de coerência, maturidade e verdade para com a experiência ultra­ passa, em sua fraseologia, qualquer formalismo: a coerência, com certeza, é um critério estético além de lógico; mas a “ma­ turidade” é um critério psicológico e a “verdade para com a ex­ periência” é um recurso a mundos fora da obra de arte, um chamado à comparação de arte e realidade. Respondamos a Eliot que a maturidade de uma obra de arte é a sua abrangên­ cia, a sua consciência da complexidade, as suas ironias e ten­ sões, e a correspondência entre um romance e a experiência nunca pode ser medida por uma simples combinação de itens: o que podemos comparar legitimamente é o mundo total de Dickens, Kafka, Balzac ou Tolstói com a nossa experiência to­ tal, isto é, o nosso próprio pensamento e o “mundo” sentido. E o nosso julgamento dessa correspondência registra-se em ter­ mos estéticos de vivacidade, intensidade, contraste padroniza­ do, amplitude ou profundidade, estático ou cinético. “Semelhan­ te à vida” quase poderia ser parafraseado como “semelhante à arte”, já que as analogias entre vida e literatura tomam-se mais palpáveis quando a arte é altamente estilizada: são escritores 19. Eliot, op. c it, p. 96.

MAO Dickons, Kafka e Proust que sobrepõem o seu mundo repMlftntndt) a áreas da nossa experiência2021. Antes do século XIX, as discussões de avaliação tendiam a M ira r-kc na posição e na hierarquia dos autores - os clássicos qu« "sempre foram e sempre serão admirados”. Os principais •HitnploN citados seriam, naturalmente, os antigos autores grettdi e romanos, cuja apoteose veio com a Renascença. No sécu­ lo XIX, um conhecimento mais amplo de sequências literárias IQRK) u medieval, a céltica, a nórdica, a hindu e a chinesa tomou Obtfololo esse "classicismo” inicial. Sabemos de obras que desapifiuom tie vista e depois reaparecem, e de obras que durante alfUffl lompo perdem a sua eficácia estética e depois a reconquislim , eomn, por exemplo, Donne, Langland e Pope, Maurice loève e (iryphius. Como reação ao autoritarismo e à sua lista M õnien, u visão moderna inclina-se ao relativismo excessivo, dfimcecNHário, a falar da “ciranda do gosto”, como murmuraVltn ou céticos mais antigos, De gustibus non est disputandum. lilte assunto é mais complicado do que pensaria o huma­ nista ou o cético. ü desejo de afirmar de alguma forma a objetividade dos Vftloron literários não exige compromisso com algum cânone lltático, ao qual nenhum nome novo é acrescentado e dentro do qual nfto pode ocorrer nenhum deslocamento de hierarquia. All«n 'Iate corretamente contesta como “ilusão” a suposição de quo "a reputação de qualquer escritor seja alguma vez fixada”, Juntamente com a “curiosa crença” correlata de que “a princi­ pal fünçflo da crítica é mais propriamente a hierarquização dos •UtoroK do que o seu uso”2\ Como Eliot, cujo dito a respeito da altoraçfio do passado pelo presente ele invoca, Tate é um autor orittivo que deve acreditar no presente e no futuro, assim como DOpanado, da poesia inglesa. A hierarquia dentro de uma clasM 4 lempre, por assim dizer, competitiva e relativa. Na medida 20, Vor Jacques Barzun, “Our Non-Fiction Novelists”, Atlantic Monthly, CLXXVIII (1946), pp. 129-32, e J. E. Baker, “The Science of Mil)“ ('allege English, VI (1945), pp. 395-401. 2 1. Tate, Reason in Madness, Nova York, 1941, pp. 114-16.

em que novos acréscimos continuam a ser feitos, sempre exis­ te a possibilidade de um novo melhor; qualquer acréscimo, po­ rém, alterará, ainda que levemente, a hierarquia das outras obras. Waller e Denham ganharam e perderam em hierarquia quando Pope estabeleceu a sua posição - eram aquela coisa ambiva­ lente, os precursores; eles conduziram a Pope, mas também fo­ ram rebaixados por ele. Há um desejo oposto da parte dos antiacadêmicos, dentro e fora das universidades, de afirmar a tirania do fluxo22. Há casos - como o de Cowley - de gostos de geração nunca ratificados por uma geração subseqüente. Eles não parecem ser muitos, porém. Trinta anos atrás, Skelton parecia ser um caso paralelo, mas não agora; nós o julgamos brilhante, “sincero”, moderno. Enquanto isso, as maiores reputações sobrevivem aos gostos de geração: Chaucer, Spenser, Shakespeare, Milton - até mes­ mo Dryden e Pope, Wordsworth e Tennyson - possuem uma posição permanente, embora não “fixa”. As estruturas estéticas de tais poetas parecem tão comple­ xas e ricas que podem satisfazer a sensibilidade de épocas su­ cessivas: há o Milton neoclássico admirado por Addison nos seus ensaios do Spectator e por Pope, e o Milton ou Miltons românticos admirados por Byron, Wordsworth, Keats, Shelley. Houve o Shakespeare de Coleridge e agora temos o Shakespea­ re de Wilson Knight. Cada geração deixa elementos da grande obra de arte por apropriar, encontra níveis ou estratos que care­ cem de “beleza” ou que são mesmo positivamente feios (como os neoclássicos fizeram com os trocadilhos de Shakespeare) e, não obstante, julgam o todo esteticamente satisfatório. Assim, até aqui, parece que chegamos a um tipo de geracionismo que nega a relatividade do gosto visto como gosto do indivíduo mas que encontra alternâncias na história literária de conjuntos mais ou menos contrários de critérios estéticos (como

22. E. E. Kellett, The Whirligig o f Taste, Londres, 1929, e Fashion in Literature, Londres, 1931; F. P. Chambers, Cycles o f Taste, Cambridge, Mass., 1928, e The History o f Taste, Nova York, 1932; Henry Peyre, Writers and Their Critics: a Study o f Misunderstanding, Ithaca, 1944.

wntramo entre renascimento e barroco proposto por Wõlf• nío sugere que se procurem princípios comuns por trás Hl ftltm cioHHtts alternâncias. Parece também que chegamos à hfiultlvttlôneia”21, a visão de que obras de arte duradouras atraem ilhrvntON gerações por diferentes razões ou, para unir as duas lenolUNÕON, que as obras importantes, os “clássicos”, mantêm o MU lugttr mas mantêm-no por uma série de atrativos ou “cauMImimitáveis. Obras originais, altamente especiais (Donne, por Mffmplo), porém, e obras menores (boas no estilo do período, iam o, por exemplo, Prior ou Churchill) ganham em reputação do u literatura do dia tem algum tipo de relação de identifto com a da sua época e perdem em reputação quando essa M llfto á adversa2324. Movemo-nos com dificuldades, talvez, quando ultrapasMdl ONNii posição, mas podemos ultrapassá-la. Para começar, RftO precisamos limitar a apreciação que épocas anteriores tiVinm paru com os seus clássicos (Homero, Virgílio, Milton et #/i) OOm os argumentos que os seus críticos reuniram. PodemOR nigar que a crítica mais antiga fosse capaz de fazer justiH É Obra criativa da sua época ou, na verdade, a sua própria M priéncin estética25. Também podemos afirmar que uma teolil literária realmente adequada pode evitar o geracionismo do tipo 'Mito ou aquilo”: assim, George Williamson26 acha que os

e

23. "Multi valence”: ver George Boas, A Primer fo r Critics, BaltimoNi 19)7. 2 4 ,1'. Pottle, The Idiom o f Poetry, Ithaca, 1941; nova ed., 1947. 23. O h críticos do século XVIII “foram incapazes de explicar as virtupoiala do períodos anteriores e, a propósito, do seu próprio período” lMflth Uoolíl, “The Poem as Organism”, English Institute Annual, 1940, IVI York, 1941, p. 24). 26. "Dr, Johnson tentou descrever a poesia de Donne pelos seus defeiIM "A melhor justiça que podemos fazer às suas limitações [da poesia HMafllIol] 6 julgá -las pelos padrões normais da boa poesia e não desculpánome da curiosidade e da afetação intelectual. Que Johnson seja tal paM o , • [...} descobrir-se-á que a tradição de Donne contém um grande corpo que cumpre as exigências usuais da poesia inglesa e, às vezes, tamt t m * 0 melhor" (George Williamson, The Donne Tradition, Cambridge, Mill,, 1930, pp, 21,211).

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melhores dos poemas metafísicos são apenas boa poesia; não há nenhuma necessidade de admirar todos os poemas metafísicos ou condená-los todos; os melhores poemas da escola tampouco são os “mais metafísicos”. Portanto, Pope foi elogiado em nosso tempo como - em parte, pelo menos - poeta “metafísico”, isto é, como um poeta bom e verdadeiro, não apenas o “poeta de uma época de prosa”27. E é clara a forma pela qual teóricos tão diferentes como o Richards de Practical Criticism e Bfooks and Warren (Understanding Poetry) pensam em um único pa­ drão de poesia e enfatizam exatamente que não devemos tentar “situar” o poema quanto a autoria, período ou escola antes de julgá-lo. Naturaímente, pode-se dizer que esses críticos-antologistas recorrem a um padrão (grosso modo, o de Eliot) ao qual muitos leitores não aquiesceriam. Seus padrões, porém, capacitam-nos a justificar um amplo leque de poesia: menos justos com os românticos, salvam, pelo menos, Blake e Keats. Acreditam que nenhum crítico literário pode realmente reduzir-se ao geracionismo (que nega a existência de uma nor­ ma estética) ou vincular-se a um absolutismo tão estéril e pe­ dagógico como o da “hierarquia fixa”. Às vezes, ele pode soar como geracionista meramente por protesto ou por desejo de entrar no autor passado e compreendê-lo mediante o processo inteiramente adequado da analogia com algum autor do pre­ sente. Não obstante, ele pretende afirmar que o valor assim descoberto está realmente, ou potencialmente, presente no ob­ jeto de arte - não “inserido” nele ou vinculado a ele por asso­ ciação, mas, com a vantagem de um incentivo especial para o discernimento, visto nele. Onde, o crítico deve perguntar, fica o locus dos valores estéticos? É o poema, o leitor do poema ou a relação entre os dois? A segunda resposta é subjetivista: afirma corretamente que alguém tem de valorizar o valorizado, mas não correlacio­ na a natureza da resposta com a natureza do objeto. É psicologista, no sentido de que desvia a atenção do que é contempla27, F. R. Leavis, Revaluation: Tradition and Development in English Poetry, Londres, 1936, pp. 68 ss.

ás OU UKU fruído para fixá-la sobre as reações, as vibrações

Stnoulonuis do eu, mesmo do eu privado, generalizado. Dar a prime Iru ou a terceira resposta parece ser uma questão de interpTOtMÇflo. A primeira resposta, para filósofos profissionais, su|tr o inevitavelmente o platonismo ou algum outro sistema de (MdrõoN absolutos tidos como existentes sem referência à neOMnUIikIc ou à cognição humanas. Mesmo se pretendemos afirnuir, como à provável que façam os teóricos literários, o caráttr ohjolivo da estrutura literária a partir de recursos para o "lignl ficado”, a primeira resposta tem a dificuldade adicional dt RUgcrir que os valores literários estão ali para qualquer um, tio presentes como a vermelhidão ou a frieza. Nenhum crítico, porém, real mente pretendeu afirmar esse tipo de objetividade (tio qualificada para um poema: Longino e outros “classicistil" que recorrem ao sufrágio de todos os homens de todos os tfitipoM c terras restringem tacitamente “todos” a “todos os juíMl competentes”. O que o formalista deseja sustentar é que o poema não é iptnen uma causa, ou uma causa potencial, da “experiência poética" do leitor, mas um controle específico, altamente orgaflilfido, da experiência do leitor, de modo que a experiência é doacritu de maneira mais adequada como uma experiência do pO«ma, A valorização do poema é a experiência, a percepção á f quttlidudes e relações esteticamente valorizáveis, estruturalmonlo presentes no poema para qualquer leitor competente. A b tltttt, diz Eliseo Vivas, expondo o que chama de “relativismo objotlvo” ou “realismo perspectivo”, é um atributo de certas coisas e nelas presente, mas só presente na uoíhu para os dotados com a capacidade e a instrução pelas quum, unicamente, se pode percebê-la28.

28. li, Vivas, “The Esthetic Judgment”, Journal o f Philosophy, XXXIII (1916). pp. 57-69. Ver Bernard Heyl, New Bearings in Esthetics and A rt Cri-

Htt»mI New Haven,

1943, pp. 91 ss., especialmente p. 123. Heyl exclui os ex-

tftmn» lit) “objetivismo” e (muito mais facilmente) do “subjetivismo” para

mpiir o "relittivismo”, pretendido como uma via media sensata.

Os valores existem potencialmente nas estruturas literá­ rias: são percebidos, valorizados efetivamente, apenaá quando contemplados por leitores que cumpram as condições exigi­ das. Há, sem dúvida, uma tendência para desáutorizar (em nome da democracia ou da ciência) qualquer prétensao de ob­ jetividade ou “valor” que não seja publicamente(verificável no sentido mais completo. Mas é difícil pensar em Quaisquer “va­ lores” que se ofereçam assim incondicionalmentè. Manuais mais antigos muitas vezes contrastam a crítica “judicial” com a critica “impressionista”. Essa distinção foi enganosamente nomeada. O primeiro tipo recorria a regras ou princípios tidos como objetivos; o segundo era uma forma não reconhecida de julgamento por um especialista, cujo gosto de­ via oferecer uma norma para sensibilidades menos sutis. Tam­ pouco pode ter havido muitos críticos do segundo tipo que não tentassem o que Remy de Gourmont define como a grande ten­ tativa de qualquer homem sincero - “elevar a lei as suas im­ pressões pessoais”29. Hoje, muitos ensaios denominados “críti­ ca” são exegeses de poemas ou autores específicos e não ofe­ recem nenhuma avaliação conclusiva. Às vezes, há objeções a que se conceda a tais exegeses o nome de “crítica” (que, nas suas origens gregas, significa “julgamento”). E, às vezes, fazse a distinção entre o “elucidativo” e o “judicial” como tipos alternativos de crítica30. Contudo, embora a separação entre a exegese do significado (Deutung) e o julgamento de valor (Wertung) certamente possa ser feita, ela é raramente praticada ou praticável na “crítica literária”. O que se pergunta ou se oferece toscamente como “crítica judicial” é uma classificação gros­ seira de autores e poemas, acompanhada pela citação de auto­ ridades ou pelo recurso a alguns dogmas da teoria literária. Ir além disso envolve necessariamente análises e comparações 29. “Ériger en lois ses impressions personnelles, c’est le grand effort d’un homme s’il est sincère.” Eliot cita isso, das Lettres à l'Amazon, de Gour­ mont, como epígrafe ao seu ensaio, “The Perfect Critic”, The Sacred Wood, 1920. 30. Como faz o sr. Heyl (New Bearings, p. 91).

MUtioiui. Por outro lado, um ensaio que parece ser puramente HHgético eleve, pela sua própria existência, oferecer um julgamcnto mini mo de valor e, se é exegese de um poema, um julttfttvnto de valor estético, não histórico, biográfico ou filosónQtl, Dedicar tempo e atenção a um poeta ou poema já é um juloiUo de valor. Mas poucos ensaios exegéticos limitam seu intento apenas ao ato de escolher um tópico. “CompreenáfT pocNltf transforma-se prontamente em “julgar poesia9’, só (|Uf Julgar em detalhe e julgar durante a análise, em vez de torfíMX o Julgamento um pronunciamento no parágrafo final. A HOVldade única dos ensaios de Eliot era precisamente não proftHrom nenhum resumo final ou julgamento único, mas julga9WII durante todo o ensaio: por comparações específicas JustapORlçAoN dc dois poetas no que diz respeito a certa qualidade, lllln t como pela ocasional generalização provisória. A distinção que precisamos fazer, parece, é entre o julgaminto aberto e o julgamento implícito - que não deve ser iguatttÍA AdUtinçâo entre julgamentos conscientes e inconscientes. Ni Ultl Julgamento de sensibilidade e há um julgamento arraRMdo, de raciocínio. Não existe uma contradição necessária flRtn lie»: uma sensibilidade não pode alcançar muita força irttle* »em ser suscetível de considerável formulação teórica ganirallzada, e um julgamento arrazoado, em questões de liteItttira, «ú pode ser formulado com base em alguma sensibilidid«, imediata ou derivada.

K

19. A história literária

É possível escrever história literária, isto é, escrever algo que seja literário e história? A maioria das histórias da literatu­ ra, deve-se admitir, é história social, história do pensamento ilustrada pela literatura ou impressões e críticas sobre obras es­ pecíficas, colocadas em ordem mais ou menos cronológica. Uma olhada na história da historiografia da literatura inglesa corroborará essa visão. Thomas Warton, o primeiro historiador “formal” da poesia inglesa, ofereceu como razão para estudar a literatura antiga o fato de que ela registra “fielmente as ca­ racterísticas de cada época, preserva as representações mais pitorescas e expressivas dos estilos” e “transmite para a poste­ ridade delineamentos genuínos da vida” 1. Henry Morley con­ cebia a literatura como “a biografia nacional” ou como a “his­ tória da mente inglesa”2. Leslie Stephen considerava a literatu­ ra como “uma função particular do organismo social inteiro”, “um tipo de subproduto” da mudança social3. W. J. Courthope, autor da única história da poesia inglesa baseada em uma con­ cepção unificada do seu desenvolvimento, definiu o “estudo da poesia inglesa como, na verdade, o estudo do desenvolvi­ mento contínuo das nossas instituições nacionais como refleti1. Thomas Warton, History o f English Poetry, I (1774), p. ii. Uma dis­ cussão mais completa pode ser encontrada em Rise o f English Literary His­ tory, de René Wellek, Chapel Hill, 1941, pp. 166-201. 2. Henry Morley, prefácio a English Writers, I, Londres, 1864. 3. Leslie Stephen, English Literature and Society in the Eighteenth Century, Londres, 1904, pp. 14, 22.

t a na nossa literatura”, e procurou pela unidade do tema “justftmmUe onde o historiador político procura por ele, a saber, na Vida ilo umu nação como um todo”4. Ifnqunnto esses e muitos outros historiadores tratam a liteflhira como mero documento para a ilustração da história naVlimnl ou social, os que constituem outro grupo preconizam que a literatura é, primeiro e principalmente, uma arte, mas paffeem ineupazes de escrever história. Eles nos apresentam uma •ério descontínua de ensaios sobre autores individuais, tentan­ do llgA-los por “influências”, mas sem nenhuma concepção de WnluçAo histórica real. Na sua introdução a A ShortHistory o f Mtuiwn English Litemture (1897), Edmund Gosse diz que o livm moHlra o “movimento da literatura inglesa”, oferece uma "compreensão da evolução da literatura inglesa”5, mas na ver­ dade enluva meramente elogiando da boca para fora um ideal qUf então se difundia a partir da França. Na prática, seus livros ■Aouma série de observações críticas sobre autores e algumas d«i lues obras, ordenadas cronologicamente. Gosse, mais tardc, multo corretamente, repudiou qualquer interesse em Taine • enfíUizou sua dívida para com Saint-Beuve, o mestre do re­ tinto biográfico678. Mutatis mutandis, o mesmo é verdadeiro Com relação a George Saintsbury, cuja concepção de crítica es­ tiva mais próxima da teoria e da prática de “apreciação” de Pat i r \ e de Oliver Elton, cujo Survey o f English Litemture, em Mis volumes - a conquista mais notável da história literária reOCnlo nu Inglaterra - , declara francamente ser “na verdade uma revindo, uma crítica direta”, não uma história®. Esta lista pode4, W. J. Courthope, A History>ofEnglish Poetry, Londres, 1895, vol. I, p. xv. 5, Hdmund Gosse, A ShortHistory of Modem English Literature (Lon-

dlti, IB97), prefácio. 6, Ver carta a F. C. Roe, 19 de março de 1924, citada por Evan Charte-

rll, Th« L(fe and Letters of Sir Edmund Gosse, Londres, 1931, p. 477. 7, Vor as citações na palestra de Oliver Elton sobre Saintsbury, Procee­ dings of the British Academy, XIX (1933), e Dorothy Richardson, “Saintsbury «Id Art for Art’s Sake”, PULA, LIX (1944), pp. 243-60. 8, Oliver Elton, A Survey of English Literature, 1780-1830, Londres, 1912, vol. I, p. vii.

ria ser ampliada quase indefinidamente, e um exame da histó­ ria da literatura francesa e alemã levaria, com algumas exce­ ções, a conclusões quase idênticas. Assim, Taine estava, de maneira evidente, interessado principalmentemas. suas teorias do caráter nacional e na sua filosofia do “meio” e da raça; Jusserand estudou a história dos estilos no contexto da literatura inglesa, e Cazamian inventou toda a teoria da “oscilação do rit­ mo moral da alma nacional inglesa”9. A maioria das principais histórias da literatura são histórias da civilização ou coletâneas de ensaios críticos. Um tipo não é história da arte; o outro não é história da arte. Por que não houve nenhuma tentativa em grande escala de acompanhar a evolução da literatura como arte? Um obstáculo é o fato de que a análise preparatória das obras de arte não foi levada a cabo de maneira coerente e sistemática. Ou permane­ cemos satisfeitos com os velhos critérios retóricos, insatisfató­ rios na sua preocupação com recursos aparentemente superfi­ ciais, ou temos de recorrer a uma linguagem emotiva, que des­ creve os efeitos de uma obra de arte sobre o leitor em termos incapazes de real correlação com a própria obra. Outra dificuldade é o preconceito de que nenhuma histó­ ria da literatura é possível a não ser como explicação causal por meio de alguma outra atividade humana. A terceira difi­ culdade encontra-se na concepção inteira do desenvolvimento da arte da literatura. Poucos duvidariam da possibilidade de uma história interna da pintura ou da música. E suficiente pas­ sar por algum conjunto de galerias de arte, ordenadas cronolo­ gicamente ou segundo “escolas”, para perceber que há uma his­ tória da arte da pintura, inteiramente distinta da história dos pintores ou da apreciação ou crítica de quadros individuais. Bas­ ta ouvir um concerto em que as composições sejam ordenadas cronologicamente para perceber que há uma história da música que não tem relação nenhuma com as biografias dos composi-

9. L. Cazamian, L'évolution psychologique de la littérature en Angle­ terre, Paris, 1920, e a segunda metade de É. Legouis e L. Cazamian, Histoire de la littérature anglaise, Paris, 1924.

to n i, HH condições sociais em que as obras foram produzidas 011B apreciação de peças individuais. Houve tentativas de histérli» desse tipo na pintura e na escultura desde que WinckelRUnn OHcrcveu a sua Geschichte der Kunst im Altertum (1764), 9 • maioria das histórias da música a partir de Bumey prestou ItBliçAo A história das formas musicais. A história da literatura tem diante de si o problema análo­ go tio acompanhar a história da literatura como arte, em relati­ vo lnolumento da sua história social, das biografias dos autores OU dn uprcciação de obras individuais. Naturalmente, a tarefa (Ib história literária (no seu sentido limitado) apresenta obstáUUluN específicos. Comparada com a pintura, que pode ser perÜlbliln em um vislumbre, uma obra de arte literária é acessível ipontiM por meio de uma seqüência temporal e, portanto, é nittiu dlllcil de perceber como um todo coerente. Mas a analogin dn forma musical mostra que é possível um padrão, mesmo qUBndo mó pode ser apreendido em uma seqüência temporal. ftftUtBm, além disso, problemas especiais. Na literatura, há uma tNMNlçlo gradual de enunciados simples para obras de arte altUtMlto organizadas, já que o veículo da literatura, a língua, tam­ bém é o veículo da comunicação cotidiana e, especialmente, o Vlloulo düH ciências. Portanto, é mais difícil isolar a estrutura BRfótlca do uma obra literária. Contudo, uma prancha ilustrativa 9m um livro de medicina e uma marcha militar são dois exem­ plo* do que as outras artes também possuem os seus casos ffonttiriçon, e que as dificuldades para distinguir arte e não-arte im uma elocução lingüística só são maiores quantitativamente. llá teóricos, porém, que simplesmente negam que a literaturn tenha uma história. W. P. Ker argumentou, por exemplo, qu« nflo precisamos da história literária já que os seus objetos lltlo sempre presentes, são “eternos” e, portanto, não têm ab10lulumente nenhuma história10. T. S. Eliot também negaria o "oaréter de passado” de uma obra de arte. “Toda a literatura da Buropa desde Homero”, diz ele, “tem uma existência simultâ-

10.

l,p. 100.

W. P, Ker, “Thomas Warton” (1910), Essays, Londres, 1922, vol.

nea e compõe uma ordem simultânea” ". A arte, poderíamos argumentar com Schopenhauer, sempre alcançou o seu objeti­ vo. Ela nunca progride e não pode ser superada nem repetida. Na arte, não precisamos dQscobnr ^fe^s~èigm tJichgewesen” - como Ranke expressa o objetivo da historiografia - porque podemos experimentar bem diretamente como as coisas são. Então, a história literária não é uma história propriamente dita porque é o conhecimento do presente, do onipresente, do eter­ namente presente. Não podemos negar, naturalmente, que haja alguma real diferença entre a história política e a história da arte. Há uma distinção entre o que é histórico e passado e o que é histórico e ainda, de certa maneira, presente. Como demonstramos antes, uma obra de arte individual não permanece inalterada ao longo da história. Há, com certe­ za, uma identidade de estrutura substancial que permaneceu a mesma ao longo dos tempos. Mas essa estrutura é dinâmica; ela muda ao longo de todo o processo da história, à medida que pas­ sa pelas mentes de leitores, críticos e outros artistas. O proces­ so de interpretação, crítica e apreciação nunca foi completa­ mente interrompido e é provável que continue indefinidamente ou, pelo menos, enquanto não houver nenhuma interrupção completa da tradição cultural. Uma das tarefas do historiador li­ terário é a descrição desse processo. Outra é acompanhar o de­ senvolvimento das obras de arte ordenadas em grupos menores e maiores, segundo a autoria comum, os gêneros, os tipos esti­ lísticos ou a tradição lingüística e, finalmente, dentro de um es­ quema de literatura universal. Contudo, o conceito do desenvolvimento de uma série de obras de arte parece extraordinariamente difícil. Em um senti­ do, cada obra de arte é, à primeira vista, uma estrutura sem continuidade com obras de arte vizinhas. Podemos argumentar que não há nenhum desenvolvimento de uma individualidade para outra. Deparamos até mesmo com a objeção de que não há nenhuma história da literatura, apenas a história de homens1 11. T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent”, The Sacred Wood, Londres, 1920, p. 42.

Morovcndo15, Segundo o mesmo argumento, teríamos de desis­ tir de OMcrevcr uma história da língua, pois tudo o que existe são hum em i emitindo palavras, ou uma história da filosofia, porquo hrt «penas homens pensando. Esse tipo extremo de “persoIMlUmo” deve levar à visão de que toda obra de arte individual è unmplel«mente isolada, o que, na prática, significaria que se­ rin limlo incomunicável quanto incompreensível. Devemos eoncobcr a literatura antes como um sistema total de obras U0, com o acréscimo de novas obras, está constantemente mumulo «s suas relações, crescendo como um todo mutante. Mus o mero fato de que a situação literária de um tempo mudou cm relação à situação de uma década ou um século tttrlx «indn ó insuficiente para estabelecer um processo de evoluçfio histórica efetiva, já que o conceito de mudança aplica-se n qualquer série de fenômenos naturais. Pode significar meros rturdenumcntos sempre novos mas sem significado e incomlflim »ivcis. Assim, o estudo da mudança recomendado por F. • ftggltrt na sua Theory o f History13 conduziria meramente à ibollçfio dc todas as diferenças entre processos históricos e natUftUi obrigando o historiador a subsistir com empréstimos da Olinda natural. Se essas mudanças continuassem a acontecer oom ttbttoluta regularidade, chegaríamos ao conceito de lei conQfblilo polo físico. Contudo, apesar das brilhantes especulaçflll do Spcngler e Toynbee, tais mudanças previsíveis nunca foram descobertas em nenhum processo histórico. Desenvolvimento significa outra coisa e algo mais que mu­ dança ou mesmo mudança regular e previsível. Parece óbvio que dovo ser usado no sentido elaborado pela biologia. Na bio­ logia, se olharmos mais atentamente, há dois conceitos de evoluçfto muito diferentes: primeiro, o processo exemplificado pelo dMOnvolvimento de um ovo a um pássaro e, segundo, a evoluçfto exemplificada pela mudança do cérebro de um peixe até o dl um homem. Aqui, nenhuma série de cérebros se desenvolve •fbtivamente, mas apenas uma concepção abstrata, “o cérebro”,12*

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S

12. R. S. Crane, “History versus Criticism in the University Study of Utirnllinj", The English Journal, College Edition, XXIV (1935), pp. 645-67. I.V I1’. J. Teggart, Theory o f History, New Haven, 1925.

definível nos termos da sua função. As etapas individuais do desenvolvimento são concebidas como outras tantas aproxima­ ções de um ideal extraído a partir do “cérebro humano”. Podemos falar em evolução literáriarem-algum desses dois sentidos? Ferdinand Brunetière e John Addingtón Symonds achavam que podemos falar em ambos os sentidos. Achavam que poderíamos considerar os gêneros literários em analogia com as espécies na natureza14. Os gêneros literários, assim que alcançam certo grau de perfeição, devem fenecer, definhar e, finalmente, desaparecer, pensava Brunetière. Além disso, os gêneros transformam-se em gêneros mais elevados e mais di­ ferenciados, exatamente como as espécies na concepção darwiniana de evolução. O uso de “evolução” no primeiro sentido do termo é, obviamente, pouco mais que uma metáfora fanta­ siosa. Segundo Brunetière, a tragédia francesa, por exemplo, nasceu, cresceu, declinou e morreu. Mas a tertium comparationis para o nascimento da tragédia é meramente o fato de que não houve nenhuma tragédia escrita em francês antes de Jodelle. A tragédia morreu apenas no sentido de que não houve nenhu­ ma tragédia importante escrita em francês depois de Voltaire. Mas sempre existe a possibilidade de que uma futura tragédia seja escrita em francês. Segundo Brunetière, Fedra, de Racine, situa-se no início do declínio da tragédia, em algum lugar pró­ ximo da sua velhice; ela, porém, nos impressiona por sua ju­ ventude e frescor em comparação com as tragédias eruditas da Renascença, que, segundo essa teoria, representam a “juventu­ de” da tragédia francesa. Menos defensável ainda é a idéia de que os gêneros transformam-se em outros gêneros, como, se­ gundo Brunetière, a oratória de púlpito francesa dos séculos clássicos transformou-se na poesia lírica romântica. Contudo, não ocorreu nenhuma “transmutação” real. Poderíamos, no máximo, dizer que as mesmas emoções ou emoções similares foram expressas anteriormente na oratória e, mais tarde, na poesia lírica ou que, possivelmente, os mesmos propósitos ou propósitos similares foram atingidos por ambos.

14. Ver bibliografia, seção IV.

límbora, portanto, devamos rejeitar a analogia biológica

•litro t) desenvolvimento da literatura e o processo evolutivo feOlindo do nascimento à morte - uma idéia absolutamente não ex­ tinto e reeenlemente reavivada por Spengler e Toynbee a “evo­ lução" nesse segundo sentido parece muito mais próxima do OOncoíto real de evolução histórica. Reconhece que não se deve puHlulitr uma simples série de mudanças mas, em vez disso, o utyolivo dessa série. As várias partes da série devem ser a condiÇãu necessária para a conquista do fim. O conceito de evolução fUIlto u um objetivo específico (por exemplo, o cérebro humano) iMlia forma uma série de mudanças em uma concatenação real, UOlll um começo e um fim. Ainda assim, há uma importante dis­ tinção entre esse segundo sentido de evolução biológica e “evoluçfio histórica” no sentido adequado. Para apreender a evolução ltUtóricu distintamente da evolução biológica, devemos, de algumt) mune ira, conseguir preservar a individualidade do acontioim enlo histórico sem reduzir o processo histórico a uma coliçflo de acontecimentos seqüentes mas não relacionados. A solução encontra-se em relacionar o processo histórico Oom um vulor ou norma. Apenas então a série de acontecimentos »pwonlemcnte sem sentido pode ser dividida nos seus elemen­ tos essenciais e não essenciais. Apenas então podemos falar de uma evolução histórica que ainda deixe intacta a individualida­ de do acontecimento. Ao relacionar uma realidade individual a um valor geral, não degradamos o indivíduo a mero espécime da um conceito geral mas, ao invés, damos significação ao in­ divíduo. A história não individualiza simplesmente os valores geralo (tampouco, naturalmente, é um fluxo sem sentido e des­ continuo), mas o processo histórico produzirá formas de valor M m pro novas, até então desconhecidas e imprevisíveis. A relatlvldnde da obra de arte individual ante um esquema de valo­ ro* o normas, portanto, nada mais é que o correlativo necessá­ rio da sua individualidade. A série de desenvolvimentos será construída em referência a um sistema de valores ou normas, m*l ouses próprios valores surgem apenas a partir da contem­ plação desse processo histórico. Existe, devemos admitir, um Ofrculo lógico aqui: o processo histórico tem de ser julgado por vslorcs, ao passo que a escala de valores, ela própria, é deriva­

da da história15. Mas isso parece inevitável pois, do contrário, devemos nos resignar com a idéia de um fluxo de mudança sem significado ou aplicar alguns padrões extraliterários - algum Absoluto, exterior ao processo da literatura. Essa discussão do problema da evolução literária foi ne­ cessariamente abstrata. Tentou estabelecer que a evolução da literatura é diferente da evolução da biologia e que não tem ne­ nhuma relação com um progresso uniforme em direção a um modelo eterno. A história só pode ser escrita em referência a es­ quemas variáveis de valores, e esses esquemas têm de ser abs­ traídos da própria história. Esta idéia pode ser ilustrada por re­ ferência a alguns dos problemas com os quais se defronta a história literária. As relações mais óbvias entre as obras de arte - fontes e influências - têm sido tratadas com muita freqüência e consti­ tuem elemento principal nos estudos tradicionais. Embora não história literária no sentido estrito, o estabelecimento de relações literárias entre autores é, obviamente, uma preparação impor­ tantíssima para a composição de tal história. Se, por exemplo, quiséssemos escrever a história da poesia inglesa no século XVIII, seria necessário conhecer as relações exatas dos poetas dos século XVIII com Spenser, Milton e Dryden. Um livro como Milton s Influence on English Poetry, de Raymond Havens16, um estudo centralmente literário, reúne indícios impressionan­ tes a favor da influência de Milton, não apenas juntando as opi­ niões sobre Milton sustentadas por poetas do século XVIII mas estudando os textos e analisando similaridades e paralelos. A caça de paralelos tem sido amplamente desacreditada em tem­ pos recentes: especialmente quando tentada por um estudante inexperiente, corre riscos óbvios. Primeiro, os paralelos devem ser paralelos reais, não vagas similaridades que, supostamente, pela mera multiplicação, tomam-se prova. Quarenta zeros so­ mados continuam sendo zero. Além disso, os paralelos devem

15. Ver bibliografia, seção IV. 16. R. D. Havens, Milton's Influence on English Poetry, Cambridge, Mass., 1922.

■or paralelos exclusivos, isto é, deve haver certeza razoável de quo nfio podem ser explicados por uma fonte comum, uma certo/u que só pode ser conseguida se o investigador possui amplo conhecimento de literatura ou se o paralelo for um padrão altanieiilc intricado, não um “motivo” ou palavra isolada. Os traba­ lhos que violam essas exigências elementares são não apenas espantosamente muitos mas, às vezes, são produzidos por estu­ diosos reputados, que deviam ser capazes de reconhecer os luUarcs-comuns de um período - clichês, metáforas estereotipa­ das, similaridades induzidas por um tema comum17. Quaisquer que sejam os abusos do método, porém, trataKc de um método legítimo e não pode ser rejeitado in toto. Por meio de um estudo judicioso das fontes, é possível estabelecer relações literárias. Entre estas, citações, plágios, meros ecos são os monos interessantes, embora haja autores como Steme e Burlon que sabem como usar citações para os seus próprios objetiVONartísticos. Mas a maioria das questões de relações literárias nAo, obviamente, muito mais complexas e, para serem solucio­ nadas, exigem análise crítica, para a qual a reunião de parale­ los ó meramente um instrumento menor. Os defeitos de muitos estudos desse tipo encontram-se precisamente na ignorância 17, Ver estas discussões: R. N. E. Dodge, “A Sermon on Source-hun­ ting", Modern Philology, IX (1911-12), pp. 211-23; Louis Cazamian, “Goe­ the o» Anglcterre. Quelques réflexions sur les problèmes d’influence”, Revue (ler/nanique, XII (1921), 371-8; Hardin Craig, “Shakespeare and Wilson’s Arte o f Rhetorique: An Inquiry into the Criteria for Determining Sources”, Studies In Philology, XXVIII (1931), pp. 86-98; George C. Taylor, “MonUilgnc-Slmkespeare and the Deadly Parallel”, Philological Quarterly, XXII (1943), pp. 330-37 (oferecendo uma curiosa lista de setenta e cinco tipos de evidências efetivameníe usadas em tais estudos); David Lee Clark, “What wild Shelley’s Indebtedness to Keats?”, PMLA, LVI (1941), pp. 479-97 (uma Interessante refutação de paralelos extraídos por J. L. Lowes); Ihab H. Hasptitn, “The Problem of Influence in Literary History”, Journal o f Aesthetics and Art Criticism, XIV (1955), 66-76; Haskell M. Block, “The Concept of In­ fluence in Comparative Literature”, Yearbook o f Comparative and General Literature, VII (1958), 30-36; Claudio Guilién, “The Aesthetics of Influence Studies in Comparative Literature” em Comparative Literature: Proceedings o f the Second Congress o f the International Comparative Literature Associa­ tion, org. W. P. Friedrich, Chapel Hill, N. C., 1959, vol. I, pp. 175-92.

dessa verdade: nas suas tentativas de isolar um único traço, eles decompõem a obra de arte em pedacinhos de mosaico. As rela­ ções entre duas ou mais obras de literatura só podem ser discu­ tidas proveitosamente quando as vemos no seu lugar adequado, dentro do esquema do desenvolvimento literário. As relações entre obras de arte apresentam o prqblema crítico de comparar dois todos, duas configurações que não devem ser rompidas em componentes isolados, exceto para e&tudo preliminar. Quando a comparação realmente se concentra em duas to­ talidades, podemos chegar a conclusões sobre um problema fundamental da história literária, o da originalidade. A origina­ lidade geralmente é concebida de maneira errada hoje em dia, como mera violação da tradição, ou é procurada no lugar errado, no mero material da obra de arte ou no mero suporte - o enre­ do tradicional, a estrutura convencional. Em períodos anterio­ res, havia uma compreensão mais sensata da natureza da cria­ ção literária, o reconhecimento de que o valor artístico de um enredo ou tema meramente originais era pequeno. O renasci­ mento e o neoclassicismo com razão atribuíam grande impor­ tância à tradução, especialmente a tradução de poesia, e à “imitação” no sentido em que Pope imitava as sátiras de Horá­ rio ou dr. Johnson as sátiras de Juvenal18. Ernst Robert Curtius, no seu European Literature and the Latin Middle Ages (1948) demonstrou de maneira convincente o enorme papel, na histó­ ria literária, do que ele chama de lugares-comuns (topoi), te­ mas e imagens recorrentes, que foram transmitidos da antigui­ dade pela Idade Média latina e que permeiam todas as literatu­ ras modernas. Nenhum autor sentia-se inferior ou destituído de originalidade por usar, adaptar e modificar temas e imagens herdados da tradição e sancionados pela antiguidade. Há con­ cepções errôneas do processo artístico subjacentes a muitos tra-

18. Ver H. O. White, Plagiarism and Imitation during the English Re­ naissance, Cambridge, Mass., 1935; Elizabeth M. Mann, “The Problem of Originality in English Literary Criticism, 1750-1800", Philological Quar­ terly, XVIII (1939), pp. 97-118; Harold S. Wilson, “Imitation” , Dictionary o f World Literature (org. J. T. Shipley), Nova York, 1943, pp. 315-7.

bulho» desse tipo, como, por exemplo, os muitos estudos de Sir Sldney Lee sobre sonetos isabelinos, que provam a estrita convonoionalidade da forma mas não provam, por isso, como Sidney Lee supôs, a insinceridade ou má qualidade dos sonetos19. Trubalhar dentro de uma dada tradição e adotar os seus recurNDH é perfeitamente compatível com poder emocional e valor artístico. Os problemas críticos reais nesse tipo de estudo surUcni quando chegamos à etapa de pesar e comparar, de de­ monstrar como um artista utiliza as conquistas de outro artista, quundo presenciamos o poder transformador. O estabelecimen­ to da posição exata de cada obra em uma tradição é a primeira tarefa da história literária. O estudo das relações entre duas ou mais obras de arte leva, então, a um problema adicional na evolução da história li­ terária. A primeira e mais evidente série de obras de arte é a dus obras escritas por um autor. Aqui é menos difícil estabele­ cer um esquema de valores, um objetivo: podemos julgar que uma obra ou um grupo de obras é o seu trabalho mais maduro c podemos analisar todas as outras obras do ponto de vista da Nua aproximação desse tipo. Tal estudo foi tentado em muitas monografias, embora raramente com uma consciência dara dos problemas envolvidos e, freqüentemente, em confusão inextri­ cável com os problemas da vida privada do autor. Outro tipo de série evolutiva pode ser construído isolan­ do-se certa característica nas obras de arte e acompanhando o seu progresso rumo a um tipo ideal (embora temporariamente ideal). Isso pode ser feito em escritos de um único autor se es­ tudarmos, como Clemen20, por exemplo, a evolução das imagens de Shakespeare, ou pode ser feito em um período ou no todo da literatura de uma nação. Livros como os de George Saintsbury sobre a história da prosódia e do ritmo prosaico ingleses21

19. Sidney Lee, Elhabethan Sonnets, 2 vols., Londres, 1904. 20. Wolfgang Clemen, Shakespeares Bilder, ihre Entwicklung und ihre Funktionen im dramatischen Werk, Bonn, 1936 (trad, inglesa, Cambridge, Mass., 1951). 21. George Saintsbury, A History o f English Prosody, 3 vols., 1906-10; A History o f English Prose Rhythm, Edimburgo, 1912.

isolam tal elemento e acompanham a sua história, embora os ambiciosos livros de Saintsbury sejam viciados pelas concep­ ções obscuras e obsoletas de metro e ritmo em que se baseiam, demonstrando, com isso, que nenhuma história adequada pode ser escrita sem um esquema de referência adequado. O mesmo tipo de problema surgirá em uma história da dicção poética in­ glesa, para a qual temos apena's"os^studos estatísticos de Josephine Miles, ou em uma história das ílnagens poéticas inglesai que não foi sequer ensaiada. \ Com esse tipo de estudo poder-se-ia esperar que classifi­ cássemos os muitos estudos históricos de temas e motivos, como Hamlet, Don Juan ou o Judeu Errante; na verdade, porém, es­ ses são problemas diferentes. As várias versões de uma histó­ ria não possuem nenhuma conexão ou continuidade necessá­ rias, como possuem o metro e a dicção. Acompanhar todas aS diferentes versões, digamos, da tragédia de Maria, rainha dos escoceses, ao longo da literatura, poderia muito bem ser uid problema de interesse para a história do sentimento político e, é claro, ilustraria incidentalmente mudanças na história do gosto - até mesmo concepções mutáveis de tragédia. Mas não possui nenhuma coerência ou dialética reais. Não apresenta ne­ nhum problema individual e, certamente, nenhum problema crí­ tico23. A Stoffgeschichte é a menos literária das histórias. A história dos gêneros e tipos literários oferece outro grupo de problemas. Mas os problemas não são insolúveis e, apesaf das tentativas de Croce de desacreditar toda a concepção, te­ mos muitos estudos preparatórios para tal teoria que sugerem, eles próprios, o discernimento teórico necessário para o acom­ panhamento de uma história clara. O dilema da história do£ gêneros é o dilema de toda história: isto é, para descobrir o es­ quema de referência (neste caso, o gênero) devemos estudar 0 história, mas não podemos estudar a história sem termos em mente algum esquema de seleção. Nosso círculo lógico, po­ rém, não é intransponível na prática. Existem alguns casos, como

t lonptn, cm que certo esquema de classificação externo evifento (n poema de catorze linhas rimado segundo um padrão fcflnldo) oferece o ponto de partida necessário; em outros calOKi otmio u elegia ou a ode, podemos, legitimamente, ter dúvi4 u lio kc há mais do que um rótulo lingüístico comum unindo a hlllórln do gênero. Parece haver pouca sobreposição entre a "Ode to I limself”, de Ben Jonson, a “Ode to Evening”, de ColIttm, o “ Inlimations of Immortality”, de Wordsworth; um olhar mil« ngudo, porém, verá a ascendência comum na ode horallann o na ode pindárica e conseguirá estabelecer o vínculo, a IDntinuidudc entre tradições e épocas aparentemente díspares. A hiilArln dos gêneros é, indubitavelmente, uma das áreas mais pttOinlKKoras para o estudo da história literária. Iíhhu abordagem “morfológica” pode e deve ser aplicada •W gritiulc escala ao folclore, onde os gêneros são, com ffetttênold, pronunciados e definidos mais claramente do que na ICHmlUrn artística posterior e onde essa abordagem parece, pelo MHOIi tio significativa quanto o estudo comumente preferido t e f l l i r a i migrações de “motivos” e enredos. Houve bons iníllOlt llp ic lo1mente na Rússia23. A literatura moderna, pelo meI I I ftté I revolta romântica, é incompreensível sem uma comp n tn ilo dos gêneros clássicos e dos novos gêneros que surgin m RI Idade Média; a sua fusão e contaminação, a sua luta, Mflltituom grande parte da história literária entre 1500 e 1800. Nft verdade, Hcja o que for que a época romântica possa ter feil | pini obKCurceer distinções e introduzir formas mistas, seria IMI irro lubestimar o poder do conceito de gênero, mesmo na lita t u r a malN recente. As primeiras histórias de gênero, de BruM tlèrt ou Symonds, são viciadas por uma dependência exces0VR do paralelo biológico. Mas, em décadas recentes, surgiram 23.

Por exemplo, André Jolles, Einfache Formen, Halle, 1930; A. N.

Vtavloviki, htorU'hettkaya

Poetika (org. V. M. Zhirmunsky), Leningrado, l NO (Uma Heletfflo de escritos que datam, em parte, da década de 1870); J. te ih o , "OrynnlNche Struktur des russischen Schnaderhüpfels (castuska)”, 0miMt»«iS’/«v/í*rtt III (1937), pp. 31-64 (uma tentativa elaborada de formular l n m l M o ontre estilo e tema por métodos estatísticos, que extrai as evidênÉ i d t um gfinoro popular).

isolam tal elemento e acompanham a sua história, embora os ambiciosos livros de Saintsbury sejam viciados pelas concep­ ções obscuras e obsoletas de metro e ritmo em que se baseiam, demonstrando, com isso, que nenhuma história adequada pode ser escrita sem um esquema de referência adequado. O mesmo tipo de problema surgirá em uma história da dicção poética in­ glesa, para a qual temos apenas os-estudos estatísticos de Josephine Miles, ou em uma história das unagens poéticas inglesas, que não foi sequer ensaiada. \ Com esse tipo de estudo poder-se-ia esperar que classifi­ cássemos os muitos estudos históricos de temas e motivos, como Hamlet, Don Juan ou o Judeu Errante; na verdade, porém, es­ ses são problemas diferentes. As várias versões de uma histó­ ria não possuem nenhuma conexão ou continuidade necessá­ rias, como possuem o metro e a dicção. Acompanhar todas as diferentes versões, digamos, da tragédia de Maria, rainha dos escoceses, ao longo da literatura, poderia muito bem ser um problema de interesse para a história do sentimento político e, é claro, ilustraria incidentalmente mudanças na história do gosto - até mesmo concepções mutáveis de tragédia. Mas não possui nenhuma coerência ou dialética reais. Não apresenta ne­ nhum problema individual e, certamente, nenhum problema crí­ tico22. A Stqffgeschichte é a menos literária das histórias. A história dos gêneros e tipos literários oferece outro grupo de problemas. Mas os problemas não são insolúveis e, apesar das tentativas de Croce de desacreditar toda a concepção, te­ mos muitos estudos preparatórios para tal teoria que sugerem, eles próprios, o discernimento teórico necessário para o acom­ panhamento de uma história clara. O dilema da história dos gêneros é o dilema de toda história: isto é, para descobrir o es­ quema de referência (neste caso, o gênero) devemos estudar a história, mas não podemos estudar a história sem termos em mente algum esquema de seleção. Nosso círculo lógico, po­ rém, não é intransponível na prática. Existem alguns casos, como

6 lonoto, cm que certo esquema de classificação externo evidonic (o poema de catorze linhas rimado segundo um padrão dtNniilo) oferece o ponto de partida necessário; em outros caROR, como a elegia ou a ode, podemos, legitimamente, ter dúvidftN tlc HOLiá mais do que um rótulo linguístico comum unindo a hUtóriu do gênero. Parece haver pouca sobreposição entre a "(Mo to I limself”, de Ben Jonson, a “Ode to Evening", de Collin*, e "Intimations of Immortality95, de Wordsworth; um olhar mnlM agudo, porém, verá a ascendência comum na ode horaolnna o nu ode pindárica e conseguirá estabelecer o vínculo, a Continuidade entre tradições e épocas aparentemente díspares. A hlatóriíi dos gêneros é, indubitavelmente, uma das áreas mais pwmiHNoras para o estudo da história literária. IÍhhu abordagem “morfológica” pode e deve ser aplicada 9tn grande escala ao folclore, onde os gêneros são, com freqüÔncln, pronunciados e definidos mais claramente do que na lltraturu artística posterior e onde essa abordagem parece, pelo m inui, tfio significativa quanto o estudo comumente preferido dU moras migrações de “motivos” e enredos. Houve bons iníOloii ORpecia1mente na Rússia23. A literatura moderna, pelo meROI até a revolta romântica, é incompreensível sem uma comproiniflo do« gêneros clássicos e dos novos gêneros que surgiram na Idudc Média; a sua fusão e contaminação, a sua luta, Oonitltucin grande parte da história literária entre 1500 e 1800. Nl verdndc, seja o que for que a época romântica possa ter fei­ to para obscurecer distinções e introduzir formas mistas, seria um erro subestimar o poder do conceito de gênero, mesmo na literatura mais recente. As primeiras histórias de gênero, de Brunetlóro ou Symonds, são viciadas por uma dependência excesllva do puralelo biológico. Mas, em décadas recentes, surgiram 2!t. Por exemplo, André Jolles, E infache Form en, Halle, 1930; A. N. Vfavlovdki, Ixlorlcheskaya Poetika (org. V. M. Zhirmunsky), Leningrado, 1940 (lima oeleção de escritos que datam, em parte, da década de 1870); J. Jirvlui. "Organische Struktur des russischen Schnaderhüpfels (castuska)”, Ü W tum ti'Slavica, 111 (1937), pp. 31-64 (uma tentativa elaborada de formular Nflorrfllnvfio entre estilo e tema por métodos estatísticos, que extrai as eviden­ tial da um gôncro popular).

estudos que trabalham com mais cautela. Tais estudos correm o risco de reduzirem-se a descrições de tipos ou a séries não re­ lacionadas de discussões individuais, um destino que ocorreu a muitos livros que se denominam histórias do drama ou do ro­ mance. Mas há livros que claramente contemplam o problema do desenvolvimento de um tipo. Ele não pode ser ignorado ao se escrever a história do drãma jnglês até Shakespeare, no qual a sucessão de tipos, como os mistérios e moralidades, e a ascen­ são do drama moderno podem ser abompanhadas em notáveis formas mistas, como o King John de Bale. Embora dividido em seus propósitos, o livro de W. W. Greg, Pastoral Poetry and Pastoral Drama, é um exemplo inicial de boa história de gêne­ ro24; e, mais tarde, Allegory ofLove, de C. S. Lewis25, ofereceu uma ilustração de um esquema de desenvolvimento claramen­ te concebido. Na Alemanha, há pelo menos dois livros muito bons, History o f the German Ode, de Karl Viêtor, e History o f the German Song, de Günther Müller26. Ambos os autores refle­ tiram com agudeza sobre os problemas com os quais são con­ frontados27. Viêtor reconhece claramente o círculo lógico mas não tem medo dele: o historiador, ele percebe, deve, de maneira intuitiva mas provisória, apreender o que é essencial para o gê­ nero no qual está interessado e, então, ir às origens do gênero, verificar ou corrigir a sua hipótese. Embora o gênero vá surgir na história exemplificado pelas obras individuais, não será des­ crito por todos os traços dessas obras individuais: devemos con­ ceber o gênero como um conceito “regulador”, certo padrão subjacente, uma convenção que é real, isto é, eficaz porque mol­ da efetivamente a escrita de obras concretas. A história nunca precisa chegar a um objetivo específico no sentido de que não pode haver nenhuma continuação ou diferenciação adicionais de um gênero, mas, para escrever uma história adequada, tere­ mos de manter em mente algum objetivo ou tipo temporal. 24. W. W. Greg, Pastoral P etry and P astoral D rama, Londres, 1906. 25. C. S. Lewis, The A llegory o fL o v e , Oxford, 1936. 2 6 . K a rl V iêtor, Geschichte der deutschen Ode, M unique, 1923; G ün­ ther M üller, Geschichte des deutschen Liedes, M unique, 1925. 27. V er b ib liografia, capítulo 17.

Problemas exatamente análogos são suscitados pela históum período ou movimento. A discussão do desenvolviRUMlto deve ter demonstrado que não podemos concordar com dUttft vindes extremas: a visão metafísica de que o período é Uma enlidude cuja natureza deve ser intuída ou a visão nomi­ nal ImIh extrema de que o período é um mero rótulo lingüístico para qualquer seção de tempo considerada para os propósitos d l deacriçSo. O nominalismo extremo supõe que o período é Unia sobreposição arbitrária a um material que, na realidade, é Um fluxo sem direção e contínuo e, assim, deixa-nos com um QttOMde acontecimentos concretos, por um lado, e com rótulos puramonlc subjetivos, por outro. Se sustentamos essa visão, •Mão. ohviamente, não importa onde fazemos um corte transVOnnl dc uma realidade essencialmente uniforme na sua múlti­ pla variedade. Então, não tem nenhuma importância qual esquamu do períodos adotamos, por mais arbitrário e mecânico qua NOjfl. Podemos escrever a história literária por séculos, déOkdui ou anos de calendário, à moda dos anais. Podemos até kdot&r um critério como o de Arthur Symons no seu livro The ftôRítitttU' Movement in English Poetry28. Ele discute apenas lUtoroN nascidos antes de 1800 e, destes, apenas os que morremm apÓN 1800. O período, então, é meramente uma palavra QOnvenlenlo, uma necessidade na subdivisão de um livro ou na Moolhn dc um tópico. Essa visão, embora muitas vezes não pratendida, 6 subjacente à prática de livros que respeitam deVOtadnmcntc a datação entre os séculos ou que estabelecem para Um tópico limitações de data exatas (por exemplo, 1700-50) não Ju»tl ficadas por nenhuma outra razão a não ser a necessidade prática dc alguns limites. Esse respeito pelas datas do calendá­ rio 6 legitimo, naturalmente, em compilações puramente biblio­ gráficas, onde oferece orientação, tal qual o sistema decimal d t Dewcy oferece a uma biblioteca; tais divisões periódicas, porim, não têm nenhuma relação com a história literária pro­ priamente dita.

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2H. Arthur Symons, The Romantic Movement in English Poetry, Lon-

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.

A maioria das histórias literárias, no entanto, divide os seus períodos em conformidade com mudanças políticas. A li­ teratura, portanto, é concebida como algo determinado com­ pletamente pelas revoluções políticas ou sociais de uma nação, e o problema de determinar períodos é transmitido aos histo­ riadores políticos e sociais, cujas divisões e períodos são ado­ tados geralmente e seiti questionamento. Se examinamos his­ tórias da literatura inglesa ruais antigas, descobrimos que são escritas segundo divisões numéricas ou segundo um critério político simples - os reinados ops soberanos ingleses. Não é necessário demonstrar quão confuso seria subdividir a história posterior da literatura inglesa segundo as datas de falecimento dos monarcas: ninguém pensa seriamente em distinguir na lite­ ratura do início do século XIX os reinados de Jorge III, Jorge IV e Guilherme IV; contudo, ainda sobrevivem, até certo pon­ to, as distinções igualmente artificiais entre os reinados de Isa­ bel, Jaime I e Carlos I. Se examinamos histórias da literatura inglesa mais recen­ tes, descobrimos que as antigas divisões por séculos ou reina­ dos desapareceram quase completamente e foram substituídas por uma série de períodos cujos nomes, pelo menos, são deri­ vados das mais diversas atividades da mente humana. Embora ainda usemos os termos “isabelino” e “vitoriano”, remanescen­ tes das antigas distinções entre reinados, eles assumiram um novo significado dentro de um esquema da história intelectual. Nós os conservamos porque achamos que as duas rainhas pa­ recem simbolizar o caráter da sua época. Não insistimos mais em um período cronológico rígido, determinado efetivamente pela ascensão ao trono e pela morte do monarca. Usamos o ter­ mo “isabelino” para incluir escritores anteriores ao fechamento dos teatros (1642), quase quarenta anos após a morte da rai­ nha; e, por outro lado, embora a vida de Oscar Wilde esteja in­ serida dentro dos limites cronológicos do reinado de Vitória, raramente nos referímos a ele como vitoriano. Os termos, no início de origem política, assumiram um significado definido na história intelectual e mesmo na história literária. Não obs­ tante, a variada derivação de nossos presentes rótulos é um tan­

to desconcertante. “Reforma” vem da história eclesiástica; “hu­ manismo”, principalmente da história da erudição; “renascimen­ to”, da história da arte; “interregno” e “restauração”, de aconteci­ mentos políticos definidos. O termo “século XVIII” é um velho termo numérico que assumiu algumas das funções de termos literários como “augusto” e “neoclássico”. “Pré-romantismo” e “romantismo” são, principalmente, termos literários, ao passo que vitoriano, eduardiano e georgiano são derivados dos reina­ dos de soberanos. O mesmo retrato desconcertante é apresen­ tado por qualquer outra literatura: por exemplo, o “período co­ lonial” na literatura norte-americana é um termo político, ao passo que “Romantismo” e “Realismo” são termos literários. Em defesa dessa mistura de termos pode-se alegar, natu­ ralmente, que a aparente confusão foi causada pela própria his­ tória. Como historiadores literários, temos, antes de mais nada, de atentar para as idéias e concepções, os programas e nomes dos próprios escritores e, assim, contentarmo-nos em aceitar as suas próprias divisões. O valor do testemunho fornecido por programas, facções e auto-interpretações formuladas conscien­ temente na história da literatura não deve, naturalmente, ser minimizado, mas, com certeza, o termo “movimento” poderia muito bem ser reservado para atividades autoconscientes e au­ tocríticas a serem descritas como descreveríamos qualquer ou­ tra sequência histórica de acontecimentos e pronunciamentos. Mas tais programas são apenas materiais para o nosso estudo de um período, exatamente como toda a história da crítica ofe­ recerá um comentário contínuo a qualquer história da literatu­ ra. Podem nos dar sugestões e indicações mas não devem pres­ crever os nossos métodos e divisões, não porque nossas visões sejam necessariamente mais penetrantes do que as suas, mas porque temos o benefício de ver o passado à luz do presente. Além disso, deve-se dizer, esses termos de origem confu­ samente diversa não foram estabelecidos no seu próprio tem­ po. Em inglês, o termo “humanismo” ocorre primeiro em 1832; “renascimento”, em 1840; “isabelino”, em 1817; “augusto”, em 1819; e “romantismo”, em 1844. Essas datas, derivadas do Ox­ ford Dictionary, não são, é provável, inteiramente confiáveis

já que o termo “augusto” surge esporadicamente já em 1690; Carlyle usa “romantismo”em 183129. Mas indicam o descom­ passo temporal entre os rótulos e os períodos que designam. Os românticos, como sabemos, não se diziam românticos, pelo menos na Inglaterra. Aparentemente, só por volta de 1849 Coleridge e Wordsworth ligaram-se ao movimento romântico e agruparam-se com Shelley, Keats e Byron30. Na sua Literary History ofEngland between the End o f the Eighteenth and the Beginning ò f the Nineteenth Century (1882), a sra, Oliphant nunca usa o termomem tampouco concebe os poetas dos “La­ gos”, a escola “Coknóy” e o Byron “satânico” como um movi­ mento. Portanto, não há nenhuma justificativa histórica para os períodos da literatura inglesa hoje geralmente aceitos. Não po­ demos escapar à conclusão de que constituem uma mixórdia indefensável de rótulos políticos, literários e artísticos. Contudo, mesmo se tivéssemos uma série de períodos sub­ dividindo precisamente a história cultural do homem - políti­ ca, filosofia, as outras artes, etc. - , a história literária não deve contentar-se com aceitar um esquema alcançado com base em vários materiais com objetivos diferentes em mente. A literatu­ ra não deve ser concebida como mero reflexo passivo ou cópia do desenvolvimento político, social ou mesmo intelectual da humanidade. Assim, o período literário deve ser estabelecido por critérios puramente literários. Se nossos resultados coincidirem com os dos historiado­ res políticos, sociais, artísticos e intelectuais, não pode haver nenhuma objeção. Mas o nosso ponto de partida deve ser o de­ senvolvimento da literatura como literatura. O período, então, é apenas uma subseção do desenvolvimento universal. A sua história pode ser escrita apenas com referência a um esquema variável de valores, e esse esquema de valores tem de ser abs­ traído da própria história. Um período é, portanto, uma seção 29. Ver J. Isaacs em The Times Literary Supplement, 9 de maio de 1935, p. 301. 30. O primeiro a fazer isso foi, aparentemente, Thomas Shaw, em Out­ lines o f English Literature, Londres, 1849.

de tempo dominada por um sistema de normas, padrões e con­ venções literárias, cuja introdução, difusão, diversificação, in­ tegração e desaparecimento podem ser acompanhados. Isso não significa, está claro, que temos de aceitar esse sistema de nornias como obrigatório para nós. Devemos ex­ traí-lo da própria história: temos de descobri-lo ali na realida­ de. Por exemplo, o “romantismo” não é uma qualidade unitária que se difunde como uma infecção ou uma peste nem é, natu­ ralmente, um mero rótulo verbal. É uma categoria histórica ou, se preferirmos o termo kantiano, uma “idéia reguladora” (ou, antes, todo um sistema de idéias) com o auxílio da qual inter­ pretamos o processo histórico. Mas encontramos esse esquema de idéias no próprio processo. Tal conceito do termo “período” difere de um em uso frequente, que o expande em um tipo psi­ cológico destacável do seu contexto histórico. Sem necessaria­ mente condenar o uso de termos históricos estabelecidos como nomes para tais tipos psicológicos ou artísticos, devíamos per­ ceber que tal tipologia da literatura é muito diferente da ques­ tão em discussão - a de que não pertence à história literária no sentido estrito. Assim, um período não é um tipo ou uma classe, mas uma seção de tempo definida por um sistema de normas inserido no processo histórico e que não pode ser removido dele. As mui­ tas tentativas fúteis de definir o “romantismo” demonstram que um período não é um conceito similar a uma classe da lógica. Se fosse, todas as obras individuais poderiam ser classificadas nele. Mas isso é manifestamente impossível. Uma obra de arte individual não é um caso em uma classe, mas uma parte que, juntamente com todas as outras obras, constitui o conceito do período. Assim, ele mesmo modifica o conceito do todo. A discriminação de diferentes “Romantismos”31, de múltiplas de­ finições, por mais valiosas que sejam como indicações da complexidade do esquema ao qual se referem, parece errada em fundamentos teóricos. Deve-se perceber francamente que

um período não é um tipo ideal, um padrão abstrato ou uma sé­ rie de conceitos de classe, mas uma seção de tempo, dominada por todo um sistema de normas que nenhuma obra de arte ja ­ mais conseguirá realizar na sua totalidade. A história de um período consistirá no acompanhamento das mudanças de um sis­ tema de normas para outro. Embora um período seja, portanto, uma seção de tempo à qual se atribui algum tipo de unidade, é evidente que essa unidade só pode ser relativa. Significa ape­ nas que durante esse período certo esquema de normas foi rea­ lizado mais plenàmente. Se a unidade de qualquer período fos­ se absoluta, os períodos estariam lado a lado como blocos de pedra, sem continuidade de desenvolvimento. Portanto, a sobre­ vivência de um esquema de normas precedente e as antecipações de um esquema seguinte são inevitáveis32. O problema de escrever a história de um período será pri­ meiro um problema de descrição: precisamos discernir a deca­ dência de uma convicção e o surgimento de uma nova. Por que essa mudança de convenção ocorre em um momento particular é um problema histórico insolúvel em termos gerais. Um tipo de solução proposta supõe que, no desenvolvimento literário, chega-se a uma etapa de exaustão que exige o surgimento de um novo código. Os formalistas russos descrevem esse proces­ so como um processo de “automatização”, isto é, recursos do ofício poético eficazes no seu tempo tomam-se tão comuns e gastos que os novos leitores tornam-se imunes a eles e anseiam por alguma coisa diferente, alguma coisa, supõe-se, antitética ao que veio antes. Uma alternância, como uma gangorra, é o esquema de desenvolvimento, uma série de revoltas levando sempre a novas “concretizações” da dicção, dos temas e de to­ dos os outros recursos. Mas essa teoria não deixa claro por que o desenvolvimento tem de se mover na direção particular que tomou: meros esquemas de gangorra são obviamente inade­ quados para descrever toda a complexidade do processo. Uma explicação dessas mudanças de direção colocaria o ônus em interferências exteriores e pressões do meio social. Cada mu-

dança de convenção literária seria causada pelo surgimento de uma nova classe ou, pelo menos, de um novo grupo de pessoas que criam a sua própria arte: na Rússia, com as nítidas distin­ ções e afiliações de classe que prevaleciam antes de 1917, podese estabelecer frequentemente uma correlação íntima entre a mudança social e a mudança literária. A correlação é bem me­ nos clara no Ocidente e rompe-se tão logo ultrapassamos as distinções sociais e as catástrofes históricas mais evidentes. Outra explicação volta-se para o surgimento de uma nova geração. Essa teoria encontrou muitos partidários desde as Considémtions sur la marche des idées (1872), de Coumot, e foi ela­ borada, especialmente na Alemanha, por Petersen e Wechssler” . Mas pode-se fazer a objeção de que a geração, considerada como entidade biológica, não oferece absolutamente nenhuma solu­ ção. Se postulamos três gerações em um século, por exemplo, 1800-33, 1834-69, 1870-1900, devemos admitir que existem igualmente as séries 1801-34,1835-70,1871-1901, etc. etc. Bio­ logicamente consideradas, essas séries são completamente iguais, e o fato de que um grupo de pessoas nascidas em tomo de 1800 influenciou a mudança literária mais profúndamente do que um grupo nascido em tomo de 1815 deve ser atribuído a outras causas não puramente biológicas. Sem dúvida, é verdade que, em alguns momentos da história, a mudança literária é efetua­ da por um grupo de jovens (Jugendreihe) de idade mais ou me­ nos igual: o Sturm und Drang ou romantismo alemão são exem­ plos óbvios. Certa unidade “gerativa” parece ser alcançada por fatos sociais e históricos tais que apenas pessoas de certa faixa etária podem ter experimentado um acontecimento importante, como a Revolução Francesa ou as duas guerras mundiais, em 3 33. Wilhelm Pinder, Das Problem der Generation, Berlim, 1926; Julius Petersen, “Die literarischen Generationen”, Philosophie der Literaturwis­ senschaft (org. Emil Ermantiger), Berlim, 1930, pp. 130-87; Eduard Wechssler, Die Generation als Jugendreihe und ihr K am pf um die Denkform, Leip­ zig, 1930; Detlev W. Schumann, “The Problem o f Cultural Age-Groups in German Thought: A Critical Review”, PMLA, LI (1936), pp. 1.180-1.207, e “The Problem of Age-Groups: A Statistical Approach”, PMLA, LII (1937), pp. 596-608; H. Peyre, Les générations littéraires, Paris, 1948.

uma idade impressionável. Mas esse é simplesmente o caso de uma poderosa influência social. Em outros casos, não pode­ mos duvidar que a mudança literária foi profundamente in­ fluenciada pelas obras maduras de homens velhos. No todo, a mera troca de gerações ou classes sociais é insuficiente para explicar a mudança literária. É um processo complexo, que va­ ria de ocasião para ocasião; é parcialmente interno, causado pela exaustão e pelo desejo de mudança, mas também é parcial­ mente externo, causado por mudanças sociais, intelectuais e ou­ tras mudanças culturais. Tem-se oedicado uma discussão interminável aos princi­ pais períodos dà história literária moderna. Os termos “renasci­ mento”, “classicismo”, “romantismo”, “simbolismo” e, recen­ temente, “barroco” foram definidos, redefinidos, debatidos34. É improvável que se possa alcançar algum tipo de acordo enquan­ to as questões teóricas que tentamos esclarecer permanecerem confusas, enquanto os homens envolvidos nas discussões insis­ tirem em definições por conceitos de classe, confundirem ter­ mos de “período” com termos de “tipo”, confundirem a história semântica dos termos com as mudanças efetivas de estilo. É bastante compreensível que A. O. Lovejoy e outros tenham re­ comendado o abandono de termos como “romantismo”. Mas a discussão de um período pelo menos suscitará todos os tipos de questões de história literária: a história do termo e os pro­ gramas críticos, assim como as mudanças estilísticas efetivas; as relações do período com todas as outras atividades do ho­ mem; a relação com os mesmos períodos em outros países. Como termo, romantismo chega tardiamente à Inglaterra, mas há um novo programa nas teorias de Wordsworth e Coleridge que tem de ser discutido em relação com a prática de Words­ worth e Coleridge e com a dos outros poetas contemporâneos. Há um novo estilo cujas antecipações podem ser buscadas mes­ mo no início do século XVIII. Podemos comparar o romantis­ mo inglês com os diferentes romantismos da França e da Ale­ manha e podemos estudar os paralelos ou supostos paralelos

com o movimento romântico nas belas-artes. Os problemas se­ rão diferentes em cada período e cada lugar: parece impossível fazer regras gerais. A suposição de Cazamian de que a alternân­ cia de períodos desenvolveu-se cada vez mais rapidamente até tomar-se hoje mais estabilizada é, com certeza, errada, assim como tentativas de formular dogmaticamente que arte precede outra ou qual nação precede outra na introdução de um novo es­ tilo. Obviamente, não devemos esperar muito de meros rótulos de períodos: uma palavra não pode carregar uma dúzia de co­ notações. Mas a conclusão cética, que abandonaria o problema, é igualmente errada, já que o conceito de período certamente é um dos principais instrumentos do conhecimento histórico. O problema adicional mais amplo, a história de uma lite­ ratura nacional como um todo, é mais difícil de contemplar. É difícil acompanhar a história de uma literatura nacional como arte quando toda a estrutura convida a referências essencial­ mente não literárias, especulações a respeito da étíca nacional e de características nacÍonais'com pouca relação com a arte da literatura. No caso da literatura norte-americana, onde não há nenhuma distinção lingüística de outra literatura nacional, as dificuldades tomam-se muitas, já que o desenvolvimento da arte da literatura nos Estados Unidos deve ser necessariamente incompleto e parcialmente dependente de uma tradição mais antiga e mais forte. Claramente, qualquer desenvolvimento da arte da literatura apresenta um problema que o historiador não pode dar-se ao luxo de ignorar, embora não tenha sido investi­ gado de nenhuma maneira sistemática. É desnecessário dizer que histórias de grupos de literaturas são ideais ainda mais dis­ tantes. Os exemplos existentes, como Slavonic Liieratures, de Jan Máchal, ou a tentativa de Leonardo Olschki de escrever uma história de todas as literaturas românicas durante a Idade Média, não foram muito bem-sucedÍdos3S. A maioria das histó­ rias da literatura mundial são tentativas de acompanhar a tradi­

35. Jan Mächal, Slovanske Uteratury, 3 vols., Praga, 1922-9, e Leonar­ do Olschki, Die romanischen Literaturen des Mittelalters, Wildpark-Pots­ dam, 1928 (em Handbuch der Literaturwissenschaft, org. Oskar Walzel).

ção principal da literatura européia, unida pela ascendência co­ mum de Grécia e Roma, mas nenhuma delas foi além de gene­ ralidades ideológicas ou de complicações superficiais, a não ser, talvez, os brilhantes esboços dos irmãos Schlegel, que não servem às necessidades contemporâneas. Finalmente, uma his­ tória geral da arte da literatura ainda é um ideal muito distante. As tentativas existentes, como a History o f the Rise and Progress ofPoetry, de John Brown, que data de 1763, são muito especu­ lativas e esquemáticas ou então, como os três volumes de The Gfowth o f Literature, de Chadwick, preocupam-se com ques­ tões dVripos estáticos da literatura oral36. Afinal, estamos apenas começando a aprender a analisar uma obra c|e arte na sua integridade; ainda somos muito desa­ jeitados eni nossos métodos, e a sua base na teoria está cons­ tantemente mudando. Assim, há muito diante de nós. Tampouco há alguma coisa a lamentar no fato de que a história literária tem um futuro, além de um passado - um futuro que não pode e não deve consistir em meramente preencher lacunas no es­ quema descoberto por métodos mais antigos. Devemos buscar elaborar um novo ideal de história literária e novos métodos que tornem possível a sua realização. Se o ideal delineado aqui parece indevidamente “purista” na sua ênfase sobre a história da literatura como arte, podemos reconhecer que nenhuma ou­ tra abordagem foi considerada inválida e que a concentração parece ser um antídoto necessário ao movimento expansionistapelo qual a história literária passou nas últimas décadas. Uma consciência clara de um esquema de relações entre os métodos é, em si, um remédio contra a confusão mental, embora o indi­ víduo possa escolher a combinação de vários métodos.

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9. A literatura e a sociedade I. DISCUSSÕES GERAIS DE LITERATURA E SOCIEDADE E ALGUNS LIVROS SOBRE PROBLEM AS INDIVIDUAIS BRUFORD, W. H., Theatre, Drama and Audience in G oete’s Germany, Londres, 1950. DAICHES, David, Literature and Society, Londres, 1938. The N ovel and the M odern World, Chicago, 1939. Poetry and the Modern World, Chicago, 1940. DUNCAN, Hugh Dalziel, Language and Literature in Society, with a B i­ bliographical Guide to the Sociology o f Literature, Chicago, 1953. ESCARPIT, Robert, Sociologie de la littérature (Que sais-je?), Paris, 1958. GUÉRARD, Albert Léon, Literature and Society, N ova York, 1935. GUY AU, J., L ’art au po in t de vue sociologique, Paris, 1889. HENNEQUIN, Émile, La critique scientifique, Paris, 1888. KALLEN, H orace M., A rt a n d Freedom, dois vols., N ova York, 1942. KERN, Alexander C., “The Sociology o f Knowledge in the Study o f L i­ terature”, Sewanee Review , L (1942), pp. 505-14. KNIGHTS, L. C., Drama and Society in the A ge o f Jonson, Londres, 1937, e Penguin Books, 1962. KOHN-BRAMSTEDT, Ernest, Aristocracy and the Middle Classes in Ger­ many: Social Types in German Literature, 1830-1900, Londres, 1937 (contém introdução: “The Sociological Approach to Literature”). LALO, Charles, L 'art et la vie sociale, Paris, 1921. LANSON, Gustave, “L ’Histoire littéraire et la sociologie”, Revue de m é­ taphysique et morale, XII (1904), pp. 621-42, LEAVIS, Q. D., Fiction and the Reading Public, Londres, 1932. LERNER, Max, e MIMS, Edwin, “Literature” , Encyclopedia o f Social Sciences, IX (1933), pp. 523-43. LEVIN, Harry, “Literature as an Institution”, Accent, VI (1946), pp. 15968. Reimpresso em Criticism (orgs. Schorer, M iles, McKenzie), N ova York, 1948, pp. 546-53.

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II. ALGUM AS DISCUSSÕES DA HISTÓRIA ECONÔM ICA DA LITERATURA BELJAME, Alexandre, Le public et les hommes des lettres en Angleterre au XVIIIe siècle: Dryden, Addison et Pope, Paris, 1883 (trad, inglesa Men o f Letters and the English Public, Londres, 1948). COLLINS, A. S., Authorship in the D ays o f Johnson, N ova York, 1927. The Profession o f Letters (1780-1832), Nova York, 1928. HOLZKNECHT, Karl J., Literary Patronage in the Middle Ages, Filadélfia, 1923. LEVY, Robert, Le mécénat et I'organization du crédit intellectuel, Paris, 1924. M ARTIN, Alfred Von, Sozioîogie der Renaissance, Stuttgart, 1932 (trad. inglesa Sociology o f the Renaissance, Londres, 1944). OVERM YER, Grace, Government a n d the Arts, Nova York, 1939. SHEAVYN, Phoebe, The Literary Profession in the Elizabethan A ge, M anchester, 1909.

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10. A literatura e as idéias DISCUSSÕES TEÓRICAS BOAS, George, “Some Problems o f Intellectual H istory”, Studies in In­ telectual H istory, Baltimore, 1953, pp. 3-21. CRANE, Ronald S., “Literature, Philosophy, and Ideas”, M odem Philo­ logy, LII (1954), 78-83. GILSON, Étienne, Les idées et les lettres, Paris, 1932. GLÖCKNER, Hermann, “Philosophie und Dichtung: Typen ihrer W ech­ selwirkung von den Griechen bis au f H egel”, Zeitschrift fü r Ä sthe­ tik, XV (1920-21), pp. 187-204. JOCKERS, Em est, “Philosophie und Literaturwissenschaft”, Germanic Review, X (1935), pp. 73-97, 166-86. LAYRD, John, Philosophical Incursions into English Literature, Cam­ bridge, 1946. LOVEJOY, Arthur O., Essays in the History o f Ideas, Baltimore, 1948. The Great Chain o f Being, Cambridge, M ass., 1936. “The H istoriography o f Ideas”, Proceedings o f the American Philoso­ p h ica l Society, L X X V n (1937-8), pp. 529-43. “Present Standpoint and Past History”, Journal o f Philosophy, XXXVI (1939), pp. 471-89. “Reflections on the History o f Ideas”, Journal o f the H istory o f Ideas, I (1940), pp. 1-23. “Reply to Professor Spitzer”, ibid., V (1944), pp. 204-19, LÜTZELER, Heinrich, “Gedichtsaufbau und W elthaltung des D ichters”, Euphorion, NF, XXX V (1934), pp. 247-62. NICOLSON, Maijorie, “The History o f Literature and the History o f Thought”, English Institute Annual, 1939, Nova York, 1940, pp. 56-89. NOHL, Herman, Stil und Weltanschauung, Jena, 1923. SANTAYANA, George, “Tragic Philosophy”, IWorks (ed. Triton), Nova York, 1936, pp. 275-88 (reimpresso Literary Opinions in A m eri­ ca, M. D. Zabel, ed. N ova York, 1937, pp. 129-41). SPITZER, Leo, “Geistesgeschichte vs. H istory o f Ideas as applied to H i­ tlerism”, Journal o f The H istory o f the Ideas, v (1944), pp. 191-203.

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II. ALGUMAS OBRAS SOBRE RELAÇÕES HISTÓRICAS ENTRE A LITERATURA E AS ARTES BALDENSPERGER, F., Sensibilité musicale et romantisme, Paris, 1925 BONTOUX, Germaine, La chanson en Angleterre au temps d ’Elizabeth, Paris, 1938. FAIRCHILD, A rthur H. R., Shakespeare and the A rts o f Design (Archi­ tecture, Sculpture, and Painting), Columbia, Mass., 1937. FEHR, Bernhard, “The Antagonism o f Form s in the Eighteenth C en­ tury”, English Studies, XVIII (1936), pp. 115-21, 193-205; X IX (1937), pp. 1-13,49-57 (reimpresso em Von Englands geistigen B es­ tänden, Frauenfeld, 1944, pp. 59-118). HATZFELD, Helm ut A., Literature Through Art: A N ew Approach to French Literature, N ova York, 1952. HAUTECOEUR, Louis, Littérature et peinture en France du X V IIe au X X e siècle, Paris, 1942. H A Ü IM A N N , Max, “Der Wandel der Bildvorstellungen in der deutschen Dichtung und Kunst des romanischen Zeitalters”, Festschrift Heinrich Wöljflin, Munique, 1924, pp. 63-81. HOLLANDER, John, The Untuning o f the Sky: Ideas o f Music in English Poetry 1500-1700, Princeton, 1961. LARRABEE, Stephen A., English Bards and Grecian Marbles: The Re­ lationship between Sculpture and P oetry, N ova York, 1943. M ANW ARING, Elizabeth W., Italian Landscape in Eighteenth Century England, N ova York, 1925. MEYER, Herman, “Die Verwandlung des Sichtbaren. Die Bedeutung der modernen bildenden Kunst für Rilkes späte Dichtung”, Deutsche Vierteljahrschrift fü r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, XXXI (1957), pp. 465-505. PATTINSON, Bruce, Music and Poetry o f the English Renaissance, Lon­ dres, 1948. SEZNEC, Jean, “Flaubert and the Graphic A rts” , Journal o f the Warburg and Courtauld Institutes, VIII (1945), pp. 175-90.

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12. O m odo de existência de um a obra de arte literária I. DISCUSSÕES DO MODO D E EXISTÊNCIA, DA ONTOLOGIA DA LITERATURA BILSKY, Manuel, “The Significance o f Looting the Art Object” , Philo­ sophy and Phenomenological Research»XIII (1935), pp. 531-36. BONATI, Félix M artinez, La estructura de la obra literaria, Santiago de Chile, 1960. CONRAD, W aldemar, “D er ästhetische Gegenstand”, Zeitschrift fü r Ä s­ thetik, III (1908), pp. 71-118, e IV (1909), pp. 400-55. DUFRENNE, M ikel, Phénoménologie de Vobjet esthétique, Paris, 1950. HARTM ANN, Nikolai, Das Problem des geistigen Seins, Berlim, 1933. HIRSCH, E. D., Jr., “Objective Interpretation”, PM LA, LXXV (1960), pp. 463-79. HUSSERL, Edmund, Méditations cartésiennes, Paris, 1931. INGARDEN, Rom an, D as literarische Kunstwerk, Halle, 1931. JOAD, C. E. M., Guide to Philosophy (Nova York, 1935), pp. 267-70. KAHN, Sholom J., “W hat Does a Critic Analyze?” , Philosophy and P he­ nom enological Research, XIII (1952), pp. 237-45. LALO, Charles, “The Aesthetic Analysis o f a W ork o f Art: An Essay on the Structure and Superstructure o f Poetry”, Journal o f Aesthetics, VII (1949), pp. 278-93. M ÜLLER, Günther, “Ü ber die Seinsweise von Dichtung”, Deutsche Vierteliahrschrift fü r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, XVII (1939), pp. 137-53. M UKAROVSKY, Jan, “L ’art comme fait sémiologique” , Actes de hui­ tième congrès international de philosophie à Prague, Praga, 1936, pp. 1.065-72. SOURIAU, Étienne, “Analyse existentielle de l ’oeuvre d’art”, um a seçao de La correspondance des arts, Paris, 1947. VIVAS, Eliseo, “W hat is a Poem ?”, Creation and Discovery, N ova York, 1955, pp. 73-92. ZIFF, Paul, “A rt and the ‘Object o f A rt’”, M ind, LX (1951), pp. 466-80.

II.

DISCUSSÕES E APLICAÇÕES DA “EXPLICATION DE TEXTES”

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III.

DISCUSSÕES DA “CLOSE READING” E EXEMPLOS DE MÉTODOS

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IV.

DISCUSSÕES DA “INTENÇÃO” N AS OBRAS LITERÁRIAS

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III.

MÉTRICA

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14. E stilo e estilística I. DISCUSSÕES TEÓRICAS E OBRAS GERAIS ALONSO, Amado, “The Stylistic Interpretation o f Literary Texts”, M o­ dern Language Notes, LV II (1942), pp. 489-96. BALLY, Charles, Le langage et la vie, Paris, 1926 (também Zurique, 1945). Linguistique générale et linguistiquefrançaise, 2f ed., Paris, 1944. BATESON, F, W., English Poetry and the English Language, Oxford, 1934.

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II.

AM OSTRAS DE ESTUDOS ESTILÍSTICOS

ALONSO, Amado, Poesia y estilo de Pablo Neruda, Buenos Aires, 1940 (2f ed., 1951). ALONSO, Dámaso, La lenguapoética de Góngora, Madri, 1935. La poesia de San Juan de la Cruz, Madri, 1942. Poesia espahola. Ensayo de métodos y limites estilicos, M adri, 1950. AUERBACH, Erich, M imesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abend­ ländischen Literatur, B em a, 1946 (trad, inglesa de W illard Trask, Princeton, 1953). CROLL, M orris W., Introdução à edição de Harry d e m o n do Euphues de Lyly, Londres, 1916. DYBOSKI, Roman, Tennysons Sprache und Stil, Viena, 1907. HATZFELD, Helmut, Don Quijote als Wortkunstwerk. Die einzelnen Stil­ mittel und ihr Sinn, Leipzig, 1927 (trad, espanhola, Madri, 1949). LEO, Ulrich, Fogazzaros Stil und der symbolische Lebensroman, H ei­ delberg, 1928. JIRÁT, Vojtcêh, Platens Stil, Praga, 1933. MUKAROVSKY, Jan, M áchúv Maj: Estetická Studie (M acha’s May: U m estudo estético), Praga, 1928 (com resumo em francês). SAYCE, R. A., Style in French Prose, Oxford, 1953. U LLM ANN, Stephen, Style in the French N ovel, Cambridge, 1957. VINOGRADOV, Viktor, Stil Pushkina, Moscou, 1941. W IMSATT, W illiam K., The Prose Style o f Sam uel Johnson, N ew Haven, 1941.

III.

ESTUDOS SOBRE A LINGUAGEM POÉTICA E A DICÇÃO POÉTICA

BARFIELD, Owen, Poetic Diction: A Study in Meaning, Londres, 1925. BERRY, Francis, P o e t’s Grammar: Person, Time, and M ood in Poetry, Londres, 1958. DAVIE, Donald, Purity o f Diction in English Verse, N ova York, 1953 GROOM, Bernard, The Diction o f Poetry fro m Spenser to Bridges, Toron­ to, 1956. HATZFELD, Helmut, “The Language o f the Poet”, Studies in Philology, XLIII (1946), pp. 93-120. HUNGERLAND, Isabel C., Poetic Discourse, Berkeley, Calif., 1958. MILES, Josephine, The Vocabulary o f Poetry, Berkeley, Calif., 1946. The Continuity o f P oetic Language, Berkeley, Calif., 1951. NOW OTTNY, Winifred, The Language Poets Use, Nova York, 1962. QUAYLE, Thomas, Poetic Diction: A Study o f Eighteenth-Century Verse, Londres, 1924. RAYMOND, Marcel, “Le poète et la langue”, Trivium. Schweizerische Vier­ teljahrschriftJur Literaturwissenschaft und Stilistik, II (1944), pp. 2-25. RUBEL, Veré L., Poetic Diction in the English Renaissance fr o m Skel­ ton through Spenser, N ova York, 1941. RYLANDS, George, Words and Poetry, Londres, 1928. TATE, Allen (org.), The Language o f Poetry, Princeton, 1942. TILLOTSON, Geoffrey, “Eighteenth-Century Poetic Diction”, Essays in Criticism and Research, Cambridge, 1942, pp. 53-85. WHEELW RIGHT, Philip, “On the Semantics o f Poetry”, Kenyon Re­ view, II (1940), pp. 263-83. W YLD, H. C., Some Aspects o f the Diction o f English Poetry, Oxford, 1933.

IV.

ALGUNS TRABALHOS ESTILÍSTICOS SOBRE ESTILOS DE PERÍODOS

BALLY, Charles; RICHTER, Elise; ALONSO, Amado; LIDA, Raymondo, E l Impresionismo en el lenguaje, Buenos Aires, 1936 BARAT, Emmanuel, L e style poétique et la révolution romantique, Paris, 1904. CROLL, M orris W ., “The Baroque Style in Prose” , Studies in English Philology: À M iscellany in H onor o f F. K laeber (org. K. M alone e M. B. Ruud), M inneapolis, 1929, pp. 427-56. GAUTIER, René, D eux aspects du style classique. Bossuet, Voltaire, La Rochelle, 1936.

HATZFELD, Helmut, “D er Barockstil der religösen klassischen Lyrik in Frankreich”, Literaturwissenschaftliches Jahrbuch der Görresgesellschaft, IV (1929), pp. 30-60. “D ie französische Klassik in neuer Sicht”, Tijdschrift voor Taal en Letteren, XXVII (1935), pp. 213-82. “Rokoko als literarischer Epochenstil”, Studies in Philology, XXXIII (1938), pp. 532-65. HEINZEL, Richard, Über den Stil der altgermanischen Poesie, Estras­ burgo, 1875. PETRICH, Hermann, D rei K apitel vom romantischen Stil, Leipzig, 1878. RAYMOND, Mercel, “Classique et Baroque dans la poésie de Ronsard” , Concinniias: F estschrift fü r H einrich WÖlfflin, B asileia, 1944, pp. 137-73. STRICH, Fritz, “D er lyrische Stil des 17. Jahrhunderts” , Abhandlungen zur deutschen Literaturgeschichte. Festschrift f ü r F ranz M uncker, M unique, 1916, pp. 21-53. THON, Luise, Die Sprache des deutschen Impressionismus, Munique, 1928.

15. Im agem , m etáfora, símbolo, mito I. IMAGEM , METÁFORA AISH, Deborah, La métaphore dans l ’oeuvre de M allarm é, Paris, 1938. BRANDENBURG, Alice S., “The Dynamic Im age in Metaphysical Poetry”, PMLA, LVII (1942), pp. 1.039-45. BROOKE-ROSE, C h ristin e,^ Grammar o f M etaphor, Londres, 1958. BROOKS, Cleanth, “Shakespeare as a Symbolist Poet”, Yale Review, XXXIV (1945), pp. 642-65 (reimpresso como “The N aked Babe and the Cloak o f M anliness”, The Well Wrought Urn, N ova York, 1947, pp. 21-46). BROW N, Stephen X, The World o f Im agery: M etaphor a n d K indred Im agery, Londres, 1927. BURKE, Kenneth, “Four M aster Tropes” (metáfora, metoním ia, sinédoque e ironia), A Grammar o f Motives, N ova York, 1946, pp. 503-17. CLEMEN, W olfgang, Shakespeares Bilder: Ihre Entw icklung und ihre Funktionen im dramatischen Werk..., Bonn, 1936 (trad, inglesa The D evelopm ent o f Shakespeare ’s Im agery, Cambridge, Mass., 1951). FOGLE, Richard H., The Imagery o f Keats and Shelley, Chapel Hill, 1949. FOSTER, Genevieve W ., “The A rchetypal Im agery o f T. S. Eliot”, PM LA, LX (1945), pp. 567-85. GOHEEN, Robert F., The Imagery o f Sophocles ’Antigone, Princeton, 1951. HEILMAN, Robert, M agic in the Web. Action and Language in Othello, Lexington, Ky, 1956.

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A história literária

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Indice remissivo

A am e, Antti, 293 A bbott, Charles D., 109 Abercrombie, Lascelles, 333 Addison, Joseph, 125-6, 256 Adler, Alfred, 95 Adler, M ortim er, 2 5 ,1 2 6 Adoratskij, V., 132 Agostinho, santo, 34 Agripa, Comélio, 251, 274 Aiken, Conrad, 110 Ainslie, Douglas, 166,306 Allen, R. J., 121 Alonso, Amado, 238 Alonso, Dámaso, 238 Ambiente, 298 s. Amiel, Henri Frédéric, 299 Ampère, J.-J., 46 Analogias biológicas, 4-5 ,3 2 2 , 351 s. Anotação, 71 ss. Apeles, 164 Apollinaire, Guillaume, 183 Apreciação, 4, 11-2,177-8 Ariosto, Ludovico, 161 Aristóteles, 8 ,2 7 ,3 3 ,3 8 ,2 5 1 , 2 5 9 ,2 8 6 ,3 0 8 -1 0 ,3 1 3 -4 ,3 1 7 Amheim, Rudolph, 109 Arnold, M atthew, 2 6 ,4 6 ,7 2 ,9 0 , 2 3 3 ,2 5 4 ,2 8 5 Aron, Raymond, 7 Arte pela arte, 2 3 ,1 2 4 ,

Associação, 105-6,110 Auden, W. H., 96-7,100,316,321 Audiat, Pierre, 191 Auerbach, Erich, 52 Austen, Jane, 70, 9 9 ,1 2 6 -7 ,2 9 1 , 298 Autenticidade, 6 2 ,7 7 Autoria, 6 2 ,6 7 , 235-6 Avaliação, 324 ss. Babbitt, Irving, 160, 309, 318 Bacon, Francis, 268,271 Baker, J. E., 337 Baldensperger, Fernand, 4 6 ,4 8 , 125 Bale, John, 358 Bally, Charles, 232,261 Balzac, Honoré de, 18, 101,103, 118, 1 2 6 ,1 4 8 -9 ,2 8 7 ,2 9 5 -6 , 2 98-9,336 Barante, Prosper de, 120 s. Barat, Émile, 242 Barbusse, Henri, 239 Barkas, Pallister, 214 Barnes, H. E., 134 Barrie, James, 311 Barroco, 153, 168, 183,1 8 9 ,2 4 3 , 263 -4 ,3 6 6 Bartas, du; G uillaume de Sallust, Sieur, 265 Barzun, Jacques, 337

Bassano, Jacopo, 172 Bate, W alter Jackson, 8 9 ,2 0 4 Bateson, F. W., 38,226-8 Baudelaire, Charles, 49, 71, 99, 105,262 Baudouin, Charles, 247 Baynes, H. G., 99 Beach, Joseph W arren, 179,302 Beaumont, Francis, 39, 76, 281 Becker, F. B., 134 Becker, Howard, 134 Becking, Gustav, 210 Bédé, Jean-Albert, 98 Bédier, Joseph, 65 Beethoven, Ludwing van, 150 Belgion, M ontgomery, 33 Bennett, Arnold, 126 Bentley, Eric, 19 Bentley, Gerald E., 74 Benussi, Vittorio, 218 Berdiaev, Nikolai, 143-4 Berend, E., 296 Bergson, Henri, 13,27 Berkeley, George, 1 2 ,1 4 2 -3 ,2 5 4 Berkelman, R. G., 104 Berlioz, Hector, 150 Bem ays, M ichael, 70-2 Bernini, Giovanni, 190 Bethell, S. L., 19 Bibliografia, 63-4 Bieli, Andrey, 213 Biografia, 86 ss. Birkhead, Edith, 317 Birkhoff, G. D., 167 s., 203 Blackmur, R. P., 38 Blagoy, D., 117 Blair, Hugh, 309 s. Blake, W illiam, 20, 151, 164, 228, 2 4 9 -5 1 ,2 7 5 ,3 3 5 ,3 4 0 Bloch, Joseph, 132 Blok, Alexander, 321 Boas, F. S., 62 Boas, George, 2 6 ,1 3 8 , 331,339

Boccaccio, Giovanni, 299 Bodkin, M aud, 99 Boeckh, Philip August, 36-7 Boehme, Jakob, 151,251 Bogatyrev, Pyotr, 48 Boileau, Nicolas (de Despréaux), 312-3 Bonald, Louis G. A., Visconte de, 114 Bontoux, Germaine, 160 Boothby, Hill, 148 Boring, E. G., 246 Bosanquet, Bernard, 332-3 Bosanquet, Theodora, 104 Bossuet, Jacques-Bénigne, 19-20 Boswell, James, 62 Boucher, François, 159 Bouterwek, Friedrich, 51, 53 Bowling, Lawrence, 304 Bradby, Anne, 281 Bradley, A. C., 35 Bradley, Scully, 67 Brandes, Georg, 8 8 ,9 0 Brecht, Berthold, 321 Bremond, Abade Henri, 147 Breughel, Pieter, o V elho, 165 Bridges, Robert, 157 Bright, Timothy, 28 Brik, Osip, 204 Briusov, Valery, 203, 206 Brontë, Charlotte, 91-2,130 Brontë, Emily, 91-2, 248 Brontë, Patrick, 91-2 Brooks, Cleanth, Jun., 251, 340 Brown, John, 368 Brow n, Stephen J., 259 Browne, Sir Thomas, 211-2,268, 271 Browning, Robert, 142, 188,204, 2 0 6,216-7 Bruegel, Pierre. Ver Breughel Brüggemann, Fritz, 136 Brühl, Conde Hans M oritz von, 148

Brunetière, Ferdinand, 52, 322, 350, 357 Bruno, Giordano, 143,145 Bücher, Karl, 136 Bühler, Karl, 259 Bunyan, John, 293, 295 Burckhardt, Jakob, 172 Burgum, Edwin B., 136 Burke, Edmund, 1 2 ,2 1 3 ,2 5 4 , 268,271 Burke, Kenneth, 25, 3 8 ,1 3 6 ,2 8 7 Bum et, John, 74 Bumey, Charles, 347 Bum ey, Fanny, 291 Bum s, Robert, 116, 267 Burton, Robert, 353 Butler, Joseph, 12 Butler, Samuel, 142 Butler-Bowden, W ., 62 Byrne, M uriel St. Clare, 65 Byron, George Gordon, Lord, 89, 9 3 -4 ,1 2 0 ,1 2 8 ,2 0 5 ,2 8 2 ,3 1 6 , 335,362 Cadência da prosa, 211 Cailliet, Émile, 98-9,277 Campbell, George, 2 6 0 ,2 6 4 Campbell, Lewis, 74 Campbell, Lily, 40 ,1 1 0 , 118 Campbell, Oscar J., 110 Campion, Thomas, 160,224 Caracterização, 19-20,292 Carlyle, Thomas, 4 9 ,1 1 6 -7 ,2 3 6 , 362 Carpenter, F. L, 297 Carroll, Lewis, 239 Carter, John, 79 Cassagne, A., 126 Cassirer, Ernst, 153,252 Catacrese, 263 Catarse, 33-4 Cather, Willa, 287 Caudwell, Christopher, 136

Cazamian, Louis, 7 ,1 7 3 , 346 Celtes, Conrad, 78 Cervantes, M iguel de Saavedra, 50,293 Chadwick, H. M., 102,368 Chadwick, N orah K., 368 Chalmers, George, 77 Chambers, Edmund K., 70, 73 Chambers, F. P., 338 Chambers, R. W ., 6 6 ,6 8 Chandler, A lbert R., 107 Chapman, George, 271 Chapman, R. W ., 70 Charteris, Evan, 345 Chase, Richard, 98 Chateaubriand, François-René, 148, 161,213 Chatterton, Thomas, 77-9 Chaucer, Geoffrey, 4 2 ,4 5 , 64, 7 4 -5 ,1 2 6 ,2 2 3 ,2 3 7 , 338 Chénier, André, 318 Chemiss, Harold, 42 Chesterfield, Lord (Philip Dormer Stanhope), 120 Chestov, Leo, 143 Child, Francis, 67 Chklovsky, V iktor, 179, 321, 330 Cholokhov, M ikhail, 127 Church, Margaret, 183 Churchill, Charles, 339 Cicero, 19 Ciências naturais, 5-8 Clark, D avid Lee, 353 Clarke, Edwin L., 116 Classicismo, 5 4 ,1 6 4 ,1 7 1 ,3 6 6 Claudel, Paul, 212 Clemen, W olfgang, 270,283, 355 Clemons, Harry, 236 Cohen, M orris R., 114 Colaboração, 3 9 ,7 6 ,1 6 3 Coleridge, Ernest H artley, 87 Coleridge, Samuel Taylor, 86-7,99, 102,106,124,142,171, 244, 249,252,309,330,338,362,366

Collingwood, R. G., 9 ,2 4 ,3 4 ,4 4 Collins, W ilkie, 292 Collins, W illiam, 1 6 1 ,3 3 5 ,3 5 7 Colvin, Sir Sidney, 159 Comédia da Restauração, 128 s. Comparação, 6 Compreensão, 6 Congreve, W illiam, 129 Conhecimento, literatura como, 27, 326 Conrad, Joseph, 288,303 Conteúdo, 2 2 ,179-80 Cooper, Jam es F., 106 Coquelin, Constant, 311 Corneille, Pierre, 170 Coruja e o rouxinol, A , 229 Cournot, A. A., 365 Courthope, W illiam, J., 344-5 Cowley, Abraham, 338 Craig, Hardin, 39-40, 353 Crane, Ronald S,, 349 Crashaw, Richard, 250 Crítica. Ver Crítica literária, Avaliação Crítica criativa, 4 Crítica literária, 36 ss., 43-4,113 s., 324 ss., 342 Crítica marxista, 114,117,130-3 Crítica textual, 6 4 ,7 0 Croce, Benedetto, 6 ,2 1 ,4 9 ,1 0 1 , 114,157-8, 1 6 6 ,2 4 2 ,3 0 6 ,3 3 4 , 356 Croll, Morris W., 211, 215, 236, 242 Cronologia, 72 ss. cummings, e. e., 183 Curtius, Ernst Robert, 5 2 ,354 Cusano, N icolau, 165 Cuvier, Georges, Barão, 46 Cysarz, Herbert, 152-3 Dahlke, H. Otto, 134 Dallas, E. S., 309

Daniel, Samuel, 269 Dante, 1 9 ,3 1 ,3 3 ,4 2 ,5 0 ,9 2 ,1 0 1 , 138,143-4,233,247,268,333-4 Darwin, Charles R., 13 Dauzat, A., 230 Davenant, Sir W illiam, 309 D avidson, Angus, 146 Davidson, Donald, 254 Davies, Cicely, 161 Dawson, Giles, 74 D e Gré, Gerard L., 134 De Quincey, Thomas, 102,211, 213 Defoe, Daniel, 77, 286, 298 Dekker, Thomas, 7 Delacroix, Henri, 110 Deloney, Thomas, 126 Demócrito, 149 Denham, John, 313, 338 Dennis, John, 255 Desenvolvimento da literatura, 172-3,349. Ver também Analogias biológicas D estutt, Antoine, de Tracy, 110 D eutschbein, M ax, 152,234 Dewey, John, 167,359 Dibelius, W ilhelm, 107,293-4 Dicção poética, 237 s., 260-2 D ickens, Charles, 9 7 ,1 0 1 , 107, 125-6, 128,288, 294-8, 320, 336-7 Dickinson, Emily, 276 Diderot, Denis, 7 6 ,9 5 Dilthey, W ilhelm, 6, 91, 101, 145, 149, 239 Dion, A., 264 Dodge, N. E., 353 Donne, John, 40, 142,2 6 8 ,2 7 0 -1 , 277-9, 337,339 Donohue, James J., 309 Dostoiévski, Fiodor, 2 1 ,2 9 ,9 5 , 1 0 0 -1 ,1 0 7 ,1 1 7 ,1 4 3 -4 ,1 5 7 , 320-1

Dowdcn, Edward, 88 Downey, June, 246 Dreiser, Theodore, 106,202 Drydcn, John, 20, 3 9 ,4 4 ,4 9 ,6 3 , 265,314, 338,358 Dujurdin, Edouard, 304 Dumas, Alexandre, 124 Duns Scotus, 142 Duval, Alexandre, 50 liasUnan, M ax, 2 9 ,122 Economia da literatura, 115 ss. Edição, 64 ss. Egan, Rose F., 124 Ehrlich, Victor, 178 Eichendoff, Josef von, 154 Eikhenbaum, Boris, 179, 224 Einstein, Alfred, 184 Eliot, George, 156 Eliot, Thomas Steams, 26, 31, 33, 89-90, 98-101 ,1 0 4 -5 ,1 3 8 ,1 4 2 , 144, 247, 265, 281,316, 321, 329, 331-2, 336-7, 340, 342-3, 347-5 Elledge, Scott, 9 Ellis, Havelock, 116 Ellis-Fermor, Una, 162 Elton, Oliver, 211, 345 Emenda, 66 Emerson, R alph W ., 2 0 ,3 4 ,2 1 3 , 252 Empédocles, 145 Empson, W illiam , 178,308 Engels, Friedrich, 132 Engstrom, A. G., 98 Enredo, 292 ss. Eppelsheimer, H. W ., 152 Erhardt-Siebold, Erika von, 98 Ermatinger, Emil, 167 Erskine, John, 310-11 Escultura e literatura, 159 s. Espaço na literatura, 19 Espinosa, B aruch, 142-3,149, 165

Espírito nacional, 37 Ésquilo, 2 3 ,1 1 9 Estatística, 4 ,1 1 ,7 7 ,2 1 2 ,2 2 1 ,3 5 6 Estilo e estilística, 226 ss. Estrato sonoro na poesia, 184-6, 201,202-3 Estrutura, 1 7 9-80,196,199 Estudos literários, 36, 61 Étiemble, René, 208 Euripides, 42, 119 Evolução. Ver Desenvolvimento Ewer, M. A ., 273 Explicação Causai, 16, 78,129-30 Faguet, Emile, 296 Fairchild, Hoxie N., 147 Falsificações de Ireland, 77-8 Falsificações, 77 Farquhar, George, 129 Farrell, Jam es T., 127 Faulkner, W illiam, 111, 125,295 Fenollosa, Ernest, 183 Fergusson, Francis, 302 Fernandez, Ramon, 90, 303-4 Feuerbach, Ludwig, 142 Feuillerat, Albert, 109 Ficção, 2 0 -2,285 ss. Fichte, Johann Gottlieb, 143, 149, 154-5 Ficino, M arsilio, 145 Fiedler, Konrad, 2 0 ,1 7 0 Fielding, H enry, 126, 295,298 Filologia, 36 Filosofia e literatura, 138, 153 s. 193 Firth, Sir Charles, 118 Fischer, Ottokar, 98 Flaubert, Gustave, 104-5,107, 292, 301 Fleay, Frederick Gard, 73 Fletcher, John, 3 9 ,7 6 ,2 8 1 Fluxo de consciência, 111, 304 Foerster, N orm an, 45, 327

Folclore, 46 ss. Follett, W ilson, 286 Fonética, 195 ss. Fontes, 352 Forest, L. C. T., 111 Form a e conteúdo, 22,179-80, 196, 255, 328-9, 334 Form alistas russos, 203,220, 293, 321, 329 s., 364 Forman, B uxton H., 79, 108 Forster, Edward Morgan, 2 9 ,2 9 7 Forster, John, 296 Fraenkel, Eduard, 222 Frank, Joseph, 2 7 4 ,2 8 9 Frank, W aldo, 110,122 Franz, W illiam, 230 Fraser, G. M., 77 Freeman, Joseph, 122 Freud, Sigmund, 9 5 -7 ,1 3 4 ,1 4 2 , 256 Friedman, Arthur, 71 Friedman, Melvin, 304 Frischeisen-Köhler, Max, 149 Fromm, Erich, 96-7 Frost, Robert, 251 Função da literatura, 2 3 ,3 2 5 ss. Fumivall, Frederick J., 73 Galsworthy, John, 126 Galton, Francis, 245 Garrick, David, 72 Gaskell, Elizabeth Cleghom, 130 Gautier, Théophile, 159-60 Gay, John, 314 Geistesgeschichte, 84,151 ss., 155 s. Gelder, R. van, 103 Geliert, Johann Fürchtegott, 148 Gênero, 237 s., 306 ss., 356 s. Gênesis, 107-8 Genética, 319 Gênio, 94 ss. George, Stefan, 275

Geração, 365 Geral v. particular, 8 5 ,1 8 ,2 7 s. Gerschenzon, M. O., 143 Gesemann, Gerhard, 48 Gibbon, Edward, 12, 213 Gibbons, Thomas, 264 Gide, André, 301 Gilby, Thomas, 27 Gilson, Étienne, 143 Gissing, George, 291 Glöckner, Hermann, 144 Godwin, W illiam, 142, 145,292 Goethe, Johann W olfgang von, 34,49-50, 70, 8 9 ,9 2 , 95 ,9 9 , 101, 104-5, 1 0 7 ,1 2 0 ,1 2 4 ,1 4 5 , 149-51, 157-8, 163, 165, 227, 2 3 7 ,2 4 9 ,3 0 9 Gogol, Nikolai, 117,190, 213, 295-6, 301,326 Goldsmith, Oliver, 56, 77 Góngora, Luis de, 238 Gontcharov, Alexander, 117 Gordon, E. H., 296 Gosse, Edmund, 79, 345 Gourmont, Remy de, 342 Governo, influência n a literatura, 122 s. Grabo, Cari, 295 Grammont, Maurice, 208 Grandes livros, 12 Grandeza, 333 Grattan, J. H,, 66 Gray, Thomas, 142, 2 57,315 Green, F. C., 46 Greene, Robert, 75 Greene, Theodore Meyer, 167, 236, 328,333-4 Greenlaw, Edwin, 11, 37 Greg, W. W ., 6 3 ,6 5 , 68-9,358 Grégoire, Henri, 78 Grib, V., 133 Griffith, R. H., 63 Grigson, Geoffrey, 100

Groot, A lbert de, 2 0 9 ,2 1 2 Gruenwald, Em st, 134 Gryphius, Andreas, 337 Guastalla, R. M., 253 Guer, Guerlin de, 230 Grnnbel, Hermann, 56 Gundolf, Friedrich, 9 1 ,2 3 9 Haendel, Frederick, 184 Hall, Vem on, 319 Hallam, Henry, 51, 52 Hals, Frans, 168 Hammond, James, 315 Hankins, Thomas, 312 Haraszti, Zoltán, 78 Harbage, Alfred A., 121 Harding, M, Esther, 99 Hardy, Thomas, 142,288,292,299 Harris, Frank, 88 Harrison, J. E., 136 Harsdörffer, Georg Philipp, 207 Hartley, David, 142 Hartmann, Eduard von, 20 Harvey, Gabriel, 6 5 ,223 Haselden, R. B., 65 Haseltine, J,, 66 Hastings, James, 200 Hatzfeld, Helmut, 106 Havens, Raym ond D., 352 Hawes, Stephen, 223 Hawthorne, Nathaniel, 291 ,2 9 6 Hazard, Paul, 143 Hazlitt, W illiam , 88 Hebbel, Friedrich, 143 Hecht, H ans, 214 Hegel, Georg W ilhelm Friedrich, 20, 25, 115,130, 140,143-4, 149,151 Heine, Heinrich, 163 Hemingway, Em st, 103-4,125, 302,311 Hennequin, Émile, 126 Henry, O., 318

Heráclito, 149 Herbert, George, 183 Herder, Johann Gottfried, 146 Heredia, José-M aria de, 160 Hesíodo, 23 Heusler, Andreas, 53 Heyl, Bernard C., 341-2 Heywood, Thomas, 7 Hildebrand, A d o lf von, 2 0 ,1 7 0 Hinneberg, Paul, 149 História literária, 36 ss., 78,139 ss., 344 ss. História, 5; da civilização, 11; das idéias, 139 ss.; do sentimento, 148 ss. Historicismo, 26 Hobbes, Thomas, 149, 309, 314 Hoffman, E. T. A ., 100,154, 299 Hoffman, Frederick J., 110 H ölderlin, Friedrich, 143 Holz, A mo, 183 Homero, 2 5 ,3 1 ,4 2 , 50, 52,1 2 0 , 1 6 0 ,2 0 8 ,2 3 3 ,2 6 0 -1 ,3 0 8 ,3 1 0 , 3 3 1 ,3 3 9 Hooke, S. H., 252 Hopf, H., 125 Hopkins, Gerard Manley, 4 4 ,1 4 2 , 2 0 4 ,2 2 9 ,2 3 6 ,3 3 2 H orácio, 2 4 ,1 1 9 , 308,354 Hornbostel, E. M ., 209 H om ey, Karen, 29, 96-7 Hornstein, Lillian H., 279-80 Hoskyns, John, 263 Hotson, Leslie, 62 Hottinger, M . D., 169 Housman, A. E., 188 Howard, W . G., 161 Howells, W illiam Dean, 127,287, 303 H roswitha de Gandersheim, 78 Hughes, John, 168 Hugo, Victor, 159 Hulme, T. E., 274

Humanidades, 5 Hume, David, 12 Hurd, Richard, 168 Hurdis, James, 73 Husserl, Edmund, 193,196 Hussey, Christopher, 172 Hustvedt, Sigurd B., 67 Huxley, Thomas Henry, 13 Ibsen, Henrik, 2 9 ,2 9 6 , 302 Idéias e literatura, 138 ,1 5 6 ,3 3 5 Ideologia social, 116 s. Imagens, 20, 27, 4 0 ,2 4 4 ss. Imaginação, 20, 98 Imitação sonora, 205 ss., 295-6 Inconsciente, 99, 105 Individualidade, 6-9 Influência da literatura na sociedade, 124 ss., 352 s., Influências, 39,3 5 2 s. Ingarden, Roman, 193 s., 200,329 Inspiração, 159 s. Instituição, literatura como, 120, 306 Intenção, 41 s., 164, 189 s., 306 ípsen, Gunther, 210 Irvine, H. D., 7 Irving, W ashington, 299 Isaacs, J., 362 Isabel, rainha, 7 2 ,3 6 0 Isabelinas, peças, 67 ss., 73 Ivanov, Viacheslav, 143-4 Jackson, T. A., 125,209 Jacobi, J., 99 Jaensch, Erich, 97 Jaime I, rei da Escócia, 119 Jakobson, Roman, 48, 53, 78, 2 2 4 ,2 5 9 ,3 1 0 James, H em y, 2 1 ,1 0 0 ,1 0 4 -6 , 1 9 4 ,2 3 6 ,2 5 0 ,2 8 8 ,2 9 2 ,2 9 5 -6 , 298, 301-4 James, W illiam, 304

Jarcho, J., 357 Jenkinson, Hilaiy, 65 Jiräsek, Alois, 128 Jodelle, Étienne, 3 23,350 Johnson, F. R., 63 Johnson, Samuel, 9 ,2 8 ,6 9 ,1 0 3 , 120, 148, 213, 233, 279,286, 309, 332, 339, 354 Jolies, André, 321, 357 Jonson, Ben, 2 7,108, 118, 126, 162, 229-30,236, 295,297, 357 Joyce, James, 40, 5 2,142, 213 Jung, Carl G., 95, 99, 142 Jusserand, Jean Jacques, 346 Juvenal, 354 Kafka, Franz, 95, 288, 293, 321, 336-7 Kainz, Friedrich, 233 Kant, Immanuel, 13 ,2 4 ,1 4 2 -3 , 149, 154,197, 328 Kantorowicz, Hermann, 66 Kardiner, Abram, 97 Karg, Fritz, 210 Kastendieck, M iles M., 160 Kayser, W olfgang, 207 Keats, John, 19, 71 ,8 9 , 9 5 ,1 0 8 , 1 3 9 ,3 1 6 ,3 3 8 ,3 4 0 ,3 6 2 Keller, Gottfried, 287 Keller, W olfgang, 65 Kellett, E. E., 338 Kempe, The Book o f M argery, 62 Kennedy, A rthur G., 63 Ker, W. P., 306, 329,347 Kern, A lex a n d e re ., 134 K emodle, George R., 162 Keynes, John Maynard, 131 Killen, A ., 317 Kilmer, Joyce, 8 King, A. H., 229-30 K ingsley, Charles, 130 Kingsm ill, Hugh, 90

K insley, Edith E., 92 Klaeber, F.s 242 Kleist, H einrich von, 143, 154 Klopstock, Friedrich Gottlieb, 252 Kluckhohn, Paul, 146 Knickerbocker, W . S., 34 Knight, G. W ilson, 282-3, 338 Knights, L. C., 1 8 ,1 1 8 ,1 3 1 ,1 7 8 Köhler, W olfgang, 209 Kohn-Bramstedt, Ernst, 127-8 König, Goswin, 73, Konnerth, Hermann, 21 Konrad, Hedwig, 260 Korff, H erm an August, 152-3 K om, A. L., 183 Körner, Josef, 239 Krappe, Alexander H., 293, 321 Kretschmer, E m st, 99-100 Krikorian, Y ervant H., 134 Kris, Ernst, 275 Kyd, Thomas, 75, 236, 266 La Drière, Craig J., 248, 329 Lamb, Charles, 128-9 Landor, W alter Savage, 160 Langer, Susanne K., 31 -5,106 Langland, W illiam, 126, 337 Lanier, Sidney, 215 Lanz, Henry, 205,218 Larrabee, Stephen A., 159, 161 Lavine, Thelm a Z., 134 Lawrence, W. J., 76 Le Bossu, René, 25 Leavîs, Frank Raymond, 145, 178-9, 340 Leavis, Q. D., 121,125 Lee, Rensselaer W., 161 Lee, Sir Sidney, 177-8,355 Legouis, Émile, 7, 159,173, 346 Leibniz, Gottfried W ., 15, 149 Leis na literatura, 7 Leitura, arte da, 9

Lem er, M ax, 321 Lessing, G otthold Ephraim, 160 Levin, Harry, 120,307 Lévy, Hanna, 170 Lewis, C. S-, 1 01-2,126,147, 1 9 1 ,2 6 1 ,3 5 8 Lewis, Sinclair, 299 Licklider, A lbert H., 223 Liliencron, Detlev von, 150 Lindsay, Vachel, 254 Lingua e literatura, 226 Linguagem científica, 14 s. Linguagem literária, 14,16 s., 229 s. Lingüística, 194 s., 229 ss. Link, K. C., 125 Literatura americana, 56 Literatura comparada, 46 ss. Literatura contemporânea, estudo da, 44-5 Literatura geral, 50 Literatura im aginativa, 20, 30 Literatura mundial, 50 Literatura nacional, 56 Literatura oral, 14, 67,181 Literaturas eslavas, 53 Literaturas germânicas, 53 Literaturas românticas, 53 Locke, John, 110,142 Longino, 233, 341 Lorenzo M agnífico, 172 Lorrain, Claude, 159 Lovejoy, A rthur O., 139 ss., 151, 366 Lowell, Jam es R., 285 Lowes, John Livingston, 106-7 Lubbock, Percy, 179, 194, 299, 302, 304 Lucka, Em il, 329 Lucrécio, 33,1 4 9 Ludwig, Otto, 9 7 ,1 0 5 , 301-2 Lunacharsky, Anatoli V., 131 Lutero, M artinho, 227

Lutoslawski, Wincenty, 74 Lydgate, John, 223 Lyly, John, 236 Lynch, K. M ., 129 Macaulay, Thomas Babington, 128-9, 182 MacCormick, W. S., 66 MacDonagh, Thomas, 224 M acdonald, Hugh, 63 Mâchai, Jan, 5 3 ,3 6 7 Machaut, Guillaume, 279 Machen, Arthur, 255 M achines, W .D ., 7 M ackenzie, Compton, 316 MacLeish, Archibald, 32 MacNiece, Louis, 95, 248, 277 Macpherson, James, 77 Maiakôvski, Vladimir, 321 Mair, I , 77 Mallarmé, Stéphane, 159 M alone, Edmond, 7 3 ,7 4 ,7 7 -8 M andelbaum, M aurice, 7 Manly, John M atthew , 66 Mann, Elizabeth M., 354 Mann, Thomas, 21, 157 M annheim, Karl, 133-4 M anwaring, Elizabeth W., 159 Marett, R obert R., 136 Marks, Jeanette, 102 Marlowe, Christopher, 6 2 ,7 5 ,1 4 1 , 23 6 ,2 6 7 M arston, John, 76, 271 Marvell, Andrew, 231 M arx, Karl, 97, 132 s. M asaryk, Thomas Garrigue, 78 Matisse, Henri, 330 M atthiessen, Francis O., 296 Maturin, Charles, 299 M aupassant, Guy de, 301 Mauthner, Fritz, 239 Mazon, A ndré, 78 M cCarthy, Desmond, 288

M cElderry, B. R., Jim., 236 McKenzie, Gordon, 120, 289 McKerrow, Ronald B., 64-5, 69 Medicus, Fritz, 167 M edwall, Henry, 62 M eech, Sanford, B., 62 Mehring, Franz, 132 M eillet, Antoine, 223-4 M eissner, Paul, 152-3 M elville, Herman, 2 1 3 ,2 8 9 ,2 9 3 , 296 Mendilow, A. A., 19 M eredith, George, 7 2 ,2 1 7 ,2 3 6 , 271,288 M erezhkóvski, Dmitri, 143 M éril, Édélestand du, 52 M erton, Robert K., 134 Metáfora, 2 1,157, 201, 244 ss. Método Genético, 4. Ver Explicação causal, Metro e métrica, 209 ss., 228 M eyer, Conrad Ferdinand, 71, 150 M eyer, G. W ., 90-1 Meyer, Theodor A., 21 M eyerhoff, Hans, 19 M eyrinck, Gustav, 239 M ichelangelo Buonarroti, 150, 164-5 Middleton, Thomas, 76, 128 Miles, Josephine, 120, 238,2 8 9 , 356 M ilton, John, 44, 89,99-101, 103-4, 142,148, 191,229, 233, 236, 2 4 7 ,2 5 7 ,2 6 1 ,2 6 8 ,2 8 2 , 290, 3 0 6 ,3 0 8 ,3 1 4 ,3 3 3 -9 , 352 M ims, Edwin, 321 Mirsky, Dmitri S., 259 Mitchell, M argaret, 125 Mito, 1 5 6 ,2 0 1 ,2 5 2 ss. Mizener, Arthur, 318 M odo de existência, de uma obra literária, 181 ss. Molière, 2 8 ,1 2 8 , 287,297, 320

M onglond, André, 128,147 Montaigne, Michel de, 19,141,147 M ontesquieu, 143 Moore, Marianne, 286 M oore, Thomas, 94 M oore, Virginia, 91-2 Moore, W ilbert E., 134 M ore, Paul Elmer, 94 M orgenstern, Christian, 239-40 M örike, Eduard, 150 M orize, André, 7 6 ,7 9 Morley, Henry, 344 M orris, Bertram, 326 M orris, Charles, 245 M örsbach, Lorenz, 214 M otherwell, W illiam, 67 M o tif e motivo, 2 3 9 -4 1 ,2 9 4 ,3 5 6 M ovimentos na literatura, 359 Mozart, W olfgang Amadeus, 163 M uir, Edwin, 19 Mukarovsky, Jan, 1 2 6 ,1 7 9 ,1 9 2 , 221,330 Müller, Curt Richard, 249 Müller, Günther, 19, 323, 358 Müller, W ilhelm, 163 M ultivalencia, 339 Muncker, Franz, 241 “M undo” do rom ancista, 194, 289,305 M urdock, K enneth B., 296 Murry, John Middleton, 247-8, 282 M úsica e literatura, 150 s., 126 s., 185,215 M usicalidade no verso, 126 s. 185,202 s., 215 N abokov, Vladim ir, 296 N adler, Josef, 55 Nashe, Thom as, 229 N atureza da literatura, 11 ss. Naumann, H ans, 47 Needham, G. B., 128,298

Neruda, Pablo, 238 Ness, Frederick, 206 Nethercot, A. H., 108 Neumann, Carl, 165 Neumann, Ernst, 167 Newtonianismo, 142 Niebuhr, Reinhold, 253 Nietzsche, Friedrich, 100,133, 141,213,251-3 Nohl, Herman, 150, 239,277 Nomeação de personagens, 295 Norden, Eduard, 212 N ormas, 1 9 3 ,1 9 6 ,3 3 0 N ovalis (Friedrich von H ardenberg), 154 Objetividade, 4 Odin, S., 116 Oliphant, E. H. C., 7 4 ,7 6 Oliphant, M argaret, 362 Olschki, Leonardo, 5 3 ,3 6 7 Organismo, 22. Ver também Analogias biológicas Originalidade, 354 Ortega y Gasset, José, 201 Osbom, James Marshall, 63 Osbom, L. B., 264 Osmond, T. S., 214 Ossian, 49, 77-8,212 Overmyer, Grace, 122 Ovídio, 119 Padrões. Ver N ormas, Avaliação Palmer, J., 129 Panofsky, Erwin, 5 4 ,1 6 0 Paracelso von Hohenheim, 165, 25 1 ,2 7 4 Paralelismo entre a literatura e as attes, 154,163 Paralelos, 156,163 ss., 353 Pareto, W ifredo, 133 Parrott, Thomas Marc, 73 Parry, Albert, 121

Parry, M ilm an, 260 Particular, v. geral, 8 s„ 18,27 s. Partington, W ifred, 79 Pascal, Blaise, 7 0 ,7 6 , 141, 143 Passarge, W ., 172 Pasternak, Boris, 2 59,310 Pater, W alter, 3 ,2 3 6 ,3 3 0 Patronato, literário, 120-1 Patterson, W. M ., 320 Patterson, W arner F., 211 Pattison, Bruce, 160 Pearson, N orm an H., 306,309 Peele, George, 75,2 3 6 Péguy, Charles, 239 Penido, M. T.-L., 273 Pepper, S. C., 325-6,331-2 Percival, M. O., 250 Percy, Thomas, 67 Períodos, periodização, 152, 359 ss. Perry, Bliss, 213-4 Personalidade na literatura, 9 1 s, Perspectivismo, 4 3 ,2 0 2 , 341 Pesquisa, 36, 61 Petersen, Julius, 365 Petrarca, Francesco, 119 Petsch, Robert, 51 Peyre, Henri, 54, 338,365 Phillipe, Charles-Louis, 240 Pindaro, 119 Pinder, W ilhelm, 365 Pintura e literatura, 150-1 159 s, Platão, 2 0 ,2 3 ,3 2 ,3 4 -5 ,7 4 , 139, 142,149, 309 Plauto, 297 Plekhánov, Georgi, 124 Plotino, 143,180 Poe, Edgar Allan, 2 3 ,4 9 ,9 9 -1 0 1 , 105, 1 6 2 ,1 6 7 ,2 0 2 ,2 4 8 ,2 8 8 , 2 9 2 ,2 9 7 ,3 0 0 ,3 1 8 Polaridades, 100,148 ss., 168 s., 272 ss. Polivka, Jiri, 48

Pollard, A. W-, 68-9 Pollard, Graham, 79 Pollock, Thomas Clark, 14 Polti, Georges, 293 Pongs, Hermann, 2 6 2 ,2 7 2 -5 ,2 7 7 Ponto de vista, 194,301 ss. Poole, Thomas, 87 Pope, Alexander, 3 ,3 9 ,4 1 ,4 4 , 67, 8 9 ,9 4 ,1 4 2 ,2 0 5 ,2 3 8 , 263-4 ,2 8 2 ,3 3 7 -8 , 34 0 ,3 5 4 Pope, John, C., 216 Põppelmann, Daniel Adam, 190 Potter, Stephen, 3 Pottle, Frederick A., 4 0 ,6 2 ,3 3 9 Poulet, Georges, 19 Pound, Ezra, 246 Praz, M ario, 1 4 6 ,2 8 0 ,2 9 8 , 335 Prescott, Frederick H., 107 Price, Hereward T., 70 Prior, M atthew, 339 Processo criativo, 101 Propaganda, 3 2 -3,296 Proust, Marcel, 9 4 ,1 0 3 ,1 0 9 -1 0 , 1 2 7 ,1 6 1 ,2 4 0 ,3 2 1 ,3 2 7 Proveniência social dos es­ critores, 116-8 Psicanálise, 9 7 ,1 0 8 ,1 3 3 Psicologia e literatura, 94 ss., 187 s., 240 ss. Público leitor, 121 Público, estudo do, 122-3 Púchkin, Alexander, 117,143, 2 1 2 ,2 2 7 ,2 3 7 ,3 2 1 Puttenham, George, 256 Quarles, Francis, 258 Quentin, D om Henri, 65 Quiller-Couch, Sir Arthur, 69 Quintiliano, 256,272 Rabelais, François, 1 4 3 ,2 3 0 ,2 4 0 Racine, Jean, 9 9 ,1 7 0 ,2 9 7 , 320, 32 3 ,3 5 0

Radcliffe, Anne, 291, 298 Rageot, Gaston, 126 Raglan, Fitzroy Richard Somerset, Lord, 252 Rahv, Philip, 297 Railo, Eino, 317 Rank, O tto, 95 Ranke, Leopold, 348 Ransom, John Crowe, 27,207-8, 318 Ratchford, Fannie, 79 Read, Sir Herbert, 99 Realismo, 111,287 s., 361 Recursos gráficos, na literatura, 183 Reed, A. W ., 62 Reeve, Clara, 291 Rehm, W alther, 146 Reid, L. A., 333-5 Relativismo, 4 0 ,1 3 3 ,1 5 6 ,2 0 0 , 337, 341-2 Religião e poesia, 254 Rembrandt van Rijn, 150,173 Revisão dos autores, 108-9 Reynolds, George G ., 162 Ribot, Théodule Armand, 100-2 Ricci, Seym our de, 62 Richards, Ivor Armstrong, 5 ,1 7 8 , 187-8, 207-8,246, 254,259-60, 269,340 Richardson, Charles F,, 206 Richardson, D orothy, 345 Richardson, Samuel, 322 Richter, Jean Paul, 154,301 Rickert, Heinrich, 6 Rickword, C. H., 179 Riehl, Alois, 20-1 Rima, 205 s. Rim baud, Arthur, 2 0 8 ,2 6 2 Ritmo de prosa, 210 ss, Ritmo, 167,209; da prosa, 211, 213 Roback, A. A., 100

Robert, Carl, 160 Robertson, James M cKinnon, 75, 236 Robinson, F. N ., 64 Roe, F. C., 345 Romains, Jules, 239 Romance, 285 ss. Romance (romanesco medieval), 291 Romantism o, 5 4 ,1 3 6 ,1 5 3 ,1 7 1 , 361 s.; alemäo, 153 s., 171 Root, R obert Kibum, 65 Rosa, Salvatore, 159 Rosenberg, H arold, 279 Rosenblatt, Louise, 124 Rossetti, Dante Gabriel, 164 Rozanov, V asili, 143 Rubens, Peter Paul, 150,173 Rudler, Gustave, 79 Rugoff, Milton, 277 Ruskin, John, 148, 211,213, 273 Rusu, Liviu, 101 Rutz, Ottmar, 210 Sainéan, Lazare, 230 Saint-Beuve, Auguste, 38, 345 Saintsbury, George, 211,213, 2 3 3 ,3 4 5 ,3 5 5 -6 Sakulin, P. N ., 117 Sand, George, 156 Sanders, Chauncey, 79 Saran, Franz, 2 1 7 ,2 2 0 Sarcey, Francisque, 311 Sartre, Jean-Paul, 246 Saurat, Denis, 335 Saussure, Ferdinand de, 194 Savage, Richard, 279 Saxl, Fritz, 160 Scaliger, Julius Caesar, 311 Scève, Maurice, 337 Scheler, Max, 133-4 Schelling, F. W ., 140, 142-3,149, 151,154,171

Schick, Josef, 47 Schiller, Friedrich, 49,103-4, 143,149, 171 Schlauch, M argaret, 48 Schlegel, A ugust W ilhelm, 51, 75, 8 8 ,1 5 2 ,1 5 4 ,1 7 1 ,3 0 9 Schlegel, Friedrich, 51, 152,154, 171,309 Schneider, Elisabeth, 102 Schneider, W ilhelm, 234 Schnitzler, Arthur, 239 Schoeffer, Herbert, 117 Schopenhauer, Arthur, 348 Schorer, M ark, 1 2 0 ,2 5 1 ,2 8 9 Schramm, W ibur L,, 217 Schubert, Franz, 150, 163 Schücking, Levin L., 18,124, 178 Schumann, Detlev W ., 365 Schumann, Robert, 163 Schütze, M artin, 101-2,171 Scott, Geoffrey, 62 Scott, Sir W alter, 51, 67,104, 106,120, 1 2 5 ,2 9 1 ,2 9 4 ,2 9 6 Scripture, E. W ., 217 Séchan, Louis, 160 Sekel, Dietrich, 209 Selincourt, Em est de, 71 Selver, Paul, 78 Semântica da literatura, 14 ss. Sewell, Arthur, 298 Shaftesbury, Anthony A shley Cooper, Lord, 142,180 Shakespeare, 7 ,1 8 -9 , 27-30, 40, 4 4 ,4 7 , 50, 67-9, 73-7, 88-90, 100-1, 108, 110, 118,122, 126, 128, 131-3,138, 141, 144, 170, 190, 2 3 3 ,2 4 8 ,2 5 6 ,2 6 9 ,2 7 1 -2 , 2 8 0 -3 ,2 9 8 ,3 2 0 ,3 2 3 ,3 3 1 ,3 3 3 , 338, 355 Shapiro, Karl, 109 Shaw, George Bernard, 142, 311 Shaw, Thomas, 362 Shelley, Percy Bysshe, 30, 99,

117, 142, 145,151,249-50, 3 1 6 ,3 3 5 ,3 3 8 ,3 6 2 Shenstone, W illiam, 315 Shepard, W illiam P., 65 Sheridan, Richard B., 56 Shils, Z., 134 Shipley, J. T., 354 Shirley, James, 257 Sidney, Sir Philip, 147, 223,263, 26 6 ,2 8 6 Sienkiewicz, Henryk, 125 Sievers, Eduard, 210, 217 Signo. Ver Símbolo Silz, W alter, 97-8 Símbolo, 105-6,157, 2 0 1,250 Sinceridade, 93, 280 Sincopação, 216 Sinestesia, 97-8,245-6 Singularidade, 18 Sir Gawain e o cavaleiro verde, 229 Sir Thomas More, 68 Sismondi, Jean-Charles-Léonard Simonde de, 51-2 Sisson, C. J., 88,281 Skard, Sigmund, 148 Skeat, W . W., 77-8 Skelton, John, 2 2 3 ,2 2 9 ,3 3 8 Slovo o polku Igoreve, 78 Smart, Christopher, 6 2 ,2 2 8 ,2 6 7 Smart, J. S., 77 Smirnov, A. A., 133 Smith, Adam, 12 Smith, Horatio, 115 Smith, Jam es H., 109 Smith, Logan Pearsall, 334 Smollett, Tobias, 126,298 Sociedade, literatura e, 113 ss., 166 Sociologia; do conhecimento, 135; do escritor, 115 s. Sócrates, 251,253 Sófocles, 31,333 Sorel, Georges, 253

Sorokin, Pitirim, 9 ,1 3 5 ,1 7 2 Southey, Robert, 207 Spargo, John W ebster, 63 Speare, M. E., 316 Spencer, Herbert, 52 Spencer, Theodore, 147 Spengler, Oswald, 41,15 2 , 157, 16 8 ,2 7 4 ,3 4 9 ,3 5 1 Spenser, Edmund, 1 4 1 ,1 5 9 ,1 6 8 , 1 7 3 ,2 2 3 ,2 5 7 ,2 6 8 ,2 9 5 ,3 3 8 , 352 Sperber, Hans, 239 Spingam, J. E., 35 ,1 9 0 Spitzer, Leo, 19,141,239-41 Spranger, Eduard, 100 Spurgeon, Caroline, 88,280-2 Stace, W. T., 27, 33 Staiger, Emil, 19 Stanislavski, Konstantin S., 311 Stapfer, P., 125 Starkenburg, Hans, 132 Stauffer, Donald, 216 Stead, W. F., 62 Steele, Joshua, 210 Steevens, George, 73 Stefansky, Georg, 152 Stein, Gertrude, 44 Steinbeck, John, 127 Steinthal, H., 52 Stendhal, 9 0 ,1 1 0 ,1 4 9 Stephen, Leslie, 344 Steme, Laurence, 56, 142, 304,353 Stevenson, R. L., 72 Stewart, George Ripley, Jun., 216,219-20 Stewart, J. A., 252 Stoll, Edgar Elm er, 1 8 ,4 0 ,8 8 , 111, 128-9, 178,281,3 3 5 Stowe, Harriet Beecher, 125,127 Strauss, D avid Friedrich, 142 Strich, Fritz, 1 7 1 ,2 4 1 ,2 5 2 Stumpf, Carl, 204,209 Sugden, Herbert W., 236

Summers, M ontague, 317 Surrey, Henry Howard, Earl, 206, 223 Swedenborg, Emanuel, 251 Swift, Jonathan, 118,254,298,314 Swinburne, Algernon, 72,1 4 2 , 217 Sylvester, Joshua, 265 Symonds, John Addington, 4 ,5 2 , 357 Symons, Arthur, 4 ,1 2 9 ,3 5 9 Taine, Hippolyte, 115, 130, 346 Tannenbaum, Samuel A., 6 5 ,6 8 , 70 Tate, Allen, 4 4 ,3 3 7 Taupin, René, 248 Tawney, R. H ., 134 Taylor, George C , 353 Taylor, Jeremy, 213 Tchékhov, Anton, 117,127, 292, 322 Teeter, Louis, 199,231-2 Teggart, F. J., 349 Tempo na literatura, 18-21, 28990, 368 Tennyson, Alfred, Lord, 142,208, 230-1, 338 Teoria e prática, 118 T eoria literária, pa ssim , 1 1 ,3 4 ss. Terêncio, 297 Terry, Ellen, 92 Textura, 9 Thackeray, W illiam M akepeace, 21, 126,164,301 Theobald, Lewis, 69 Thibaudet, Albert, 1 0 7 ,1 5 9 ,3 0 4 , 3 07,312 Thomas de Kempis, 77 Thompson, E. N. S., 76, 279 Thompson, Francis, 136 Thompson, Sir E. M., 68 Thomson, George, 313

Thomson, James, 1 42,148,238, 279 Thomson, W illiam, 216 Thon, Luise, 242 Thorbum , John M , 99 Thoreau, Henry, 269 Thorndike, Ashley, 120-1 Ticiano (Tiziano Vecelli), 173 Tieck, Ludwig, 100,159,162, 301 Tillotson, Geoffrey, 1 7 8 ,2 3 1 ,2 3 8 Tülyard, Aelfrida, 103 Tillyard, E. M., 191 Tinker, Chauncey Brewster, 93,

121 Tipologias: dos artistas, 98 s.; da Weltanschauung, 150-1; dos estilos, 173-4 Tipos sociais, 128-9 Tolnay, Charles de, 165 Tolstoi, Leo, 21, 9 2 ,1 0 1 ,1 1 7 , 1 2 7 ,1 4 3 ,2 3 8 ,3 3 6 Tomachévski, Bóris, 212 Tomars, Adolph Siegfried, 113 Tomás de Aquino, 143 Topoi, 354 Toscanini, Arturo, 185 Tourneur, Cyril, 76, 271 Toynbee, A rnold, 349,351 Trahard, Pierre, 147 Traherne, Thomas, 9 1 ,279 Trilling, Lionel, 95 Troeltsch, Ernst, 39, 200 Trollope, A nthony, 7 0 ,9 9 ,1 2 6 , 288,291 Turguêniev, Ivan, 117, 126,127, 213 Tuve, Rosemond, 40 Twain, Mark, 103 Tyrwhitt, Thomas, 7 4 ,7 7 Ullman, S. de, 98 Ulrici, H ermann, 138 Unger, Rudolf, 145-8,150-1

Universal, 18 Utter, R. P., 128,297 Valentin, Veit, 311 Valéry, Paul, 104-5,262 Valor, 157 V anD oren, M ark, 13 Van Dyck, Antoine, 168 V an Tieghem, Paul, 5 1,316, 319, 322 Vanbrugh, Sir John, 129 Vaughan, Henry, 263 Vaughan, W ayland F., 95 Veblen, Thorstein, 122 Velázquez, Diego, 150 Veltman, A., 301 Venceslau II, rei da Boêmia, 119 V erdade na literatura, 30 Verdi, Guiseppe, 163 Verlaine, Paul, 162 Veronese, Paolo, 173 Verrier, Paul, 217, 228 Veselovski, Alexander N., 4 8 ,5 2 , 357 Vico, Giambattista, 143,252 Viëtor, Karl, 308, 3 23,358 Villemain, Abel François, 46 Vinogradov, Viktor V., 179,227, 237 Virgílio, 3 1 ,1 1 9 ,2 0 8 ,2 5 7 ,3 3 9 Vischer, Friedrich Theodor, 20 Visualização da metáfora, 21, 244 ss. Vitrúvio, 190 Vivas, Eliseo, 341 Voltaire, 120, 323, 350 Vossler, Karl, 2 2 7 ,2 3 4 ,2 7 4 -5 Wach, Joachim, 134 W ade, Gladys L, 9 1 ,2 7 9 W agner, Richard, 162 W alker, Alice, 256 W aller, Edmund, 338 W alpole, Horace, 3 0 0 ,3 1 6

W alsh, Dorothy, 330 W alton, Isaac, 279 W alzel, Oskar, 1 9 ,117,1 5 0 , 169-70,178,190, 239, 302, 304,367 W ard, M rs Humphry, 316 W arren, Austin, 34 W arren, Robert Penn, 340 W arton, Thomas, 77,1 2 6 , 344, 347 W atteau, Antoine, 163 W atts, Isaac, 258 W atts-Dunton, Theodore, 330 W eber, Max, 128,134 W ebster, John, 76, 271 W echssler, Eduard, 234, 365 W ellek, Albert, 98, 209 W ellek, René, 5 2 ,1 4 5 ,1 6 1 ,1 6 8 , 316, 344 W ells, H. G , 126 W ells, Henry W ., 266-8,271, 283,320 W erner, Heinz, 209,261 W heelwright, Philip, 245, 255 W histler, Jam es A bbot M cNeill, 30,161 W hitcomb, S. L., 294 White, H. O., 354 W hitman, W alt, 67, 259 W hitmore, C. E., 307 W icksteed, J. H „ 249-50 W ilde, Oscar, 108, 360 Willcock, Gladys Doidge, 256 W illiamson, George, 332, 339 W ilson, Edmund, 95 W ilson, Harold S., 354 W ilson, J. D over, 68-70 W ilson, K atherine M ., 209

W ilson, Römer, 92 W ilson, Thomas, 353 Wimsatt, W illiam Kurtz, Jun., 9, 2 0 5 ,2 1 0 ,2 1 3 ,2 3 3 W inckelmann, J. J., 347 W ind, Edgar, 160 W indelband, W ilhelm, 6 ,1 4 0 W irth, L , 134 W ise, T. J., 79 W olfe, Thomas, 95 W ölfflin, Heinrich, 150,169-73, 339 W oodberry, George, 49 W oodhouse, Richard, 89 W oolf, Virginia, 289 Wordsworth, William, 4 1 ,4 4 ,7 1 , 8 9 -9 0 ,1 42,151,237,269,282, 3 1 1 ,3 1 6 ,3 3 0 ,3 3 8 ,3 5 7 ,3 6 2 , 366 W orringer, W ilhelm , 274 W renn, J. H., 79 W undt, W ilhelm, 260 W ycherley, W illiam, 129 W yld, Henry Cecil, 206,231, 236 Xenopol, A. D., 6 Yeats, W illiam, Butler, 2 0 ,4 4 , 143,250-1, 274-7 Yule, Udny, 77 Zabel, M orton D., 33 Zeitgeist, 84,155-6, 173-4 Zeydel, Edwin H., 78 Zhirmunski, Viktor, 206, 224 Zielinski, T., 19 Zimmermann, Robert, 170 Zola, Emile, 190, 298