Tasso, i classici e i moderni 8884553105, 9788884553102

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MISCELLANEA

ERUDTITA

- LVI

CLAUDIO

SCARPATI

TASSO, I CLASSICI E

EDITRICE

ANTENORE MCMXCV

I MODERNI

- PADOVA

La stampa del volume è stata parzialmente finanziata con i fondi del Ministero dell’Università e della Ricerca Scientifica e Técnologica.

Tutti i diritti riservati

© COPYRIGHT BY EDITRICE ANTENORE : PADOVA PRINTED IN ITALY

SOMMARIO

- Geometrie petrarchesche nella « Gerusalemme liberata» - Il nucleo ovidiano dell'« Aminta» II

- Classici e moderni nella costruzione del « Torrismondo»

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Il titolo con cui si presentano questi studi allude al Tasso fonditore di miti, che assume le tradizioni antiche e riconosce le tradizioni piá recenti. L'autore di queste pagine ritiene che il titolo indichi la direzione in cui si è posto, anche

se osa presumere che la sua ricerca metta capo pit in là di quella linea, suggerendo qualche nuova ipotesi sulla Liberata, sul carattere non parentetico, non incidentale, della pastorale tassiana e sulle necessità (culturali e poetiche) cui ri-

spose l’esperimento tragico. Resi pubblici nel quarto centenario della morte del poeta, questi studi mostrano anche la crescita, tra noi e lontano

da noi, dell'esegesi tassiana degli ultimi trent'anni e le nuove strade su cui si è incamminata. Una prima redazione del saggio d’apertura apparve in « Aevum », terzo fascicolo 1993; la prima parte del secondo saggio era stata inclusa nella raccolta Medioevo e latinità in memoria di Ezio Franceschini (presso Vita e pensiero, 1993). Sono grato alla direzione di « Aevum» e ai curatori della Miscellanea per avere generosamente consentito di riprenderli. Il terzo saggio è inedito. Sono anche grato ai lettori ‘in corso d'opera' di questi lavori: Francesco Mattesini, Carlo Annoni, Eraldo Bellini, Maria Teresa Girardi, Marco Corradini. E gratissimo sono a

Giuseppe Billanovich per averli accolti nella Miscellanea Erudita dell'Editrice Antenore. CLAUDIO

giugno 1994

SCARPATI

I GEOMETRIE PETRARCHESCHE NELLA « GERUSALEMME LIBERATA »

Nel canto xvm del Paradiso Cacciaguida mostra a Dante, lampeggianti al suo appello nella croce del cielo di Marte, gli spiriti « che fuor di gran voce / si ch’ogni musa ne sarebbe opima». Ai combattenti biblici Giosué e Giuda Maccabeo tengono dietro Carlo e Orlando, Guglielmo d'Orange

e Renoardo, subito seguiti da Goffredo di Buglione e da Roberto il Guiscardo. Una sequenza simile, ma arricchita e determinata a focalizzare una tradizione insieme storica e

mitica e letteraria, si prospetta nel 11 capitolo del petrarchesco Triumphus Fame: Molte gran cose in picciol fascio stringo: ov'é un re Arturo e tre Cesari Augusti:

un d’Affrica, un di Spagna, un Lottoringo? Cingean costu' i suoi dodici robusti,

poi venia solo il buon duce Goffrido che fe’ l’impresa santa e i passi giusti. Questo

(di ch'io mi sdegno e 'ndarno grido)

fece in Jerusalem colle sue mani il mal guardato e già negletto nido; gite superbi, o miseri Cristiani,

consumando [l'un l'altro e non vi caglia che *1 sepolcro di Cristo è in man de’ cani! Raro o nessun ch'in alta fama saglia vidi dopo costui, s'io non m'inganno, o per arte di pace o di battaglia. Tr. Fam. 1 133-147

Intrecciati con due imperatori romani fuori cronologia, Artù e Carlo (quest’ultimo perifrasticamente designato, atI

torniato dai paladini) preludono al ritratto a figura intera di Goffredo di Buglione cui è riservato uno spazio singolarmente largo nell'affollato corteo che il Triumphus Fame dispone. Il regno di Palestina è costruito «con le sue mani»,

quasi prefigurazione del tassiano operare di lui «col senno e con la mano» (a sua volta calco del « fece col senno assai e con la spada» del fiorentino Guido Guerra, Inf xvi 39); l'ab-

bandono del sepolcro di Cristo & oggetto di un'invettiva che interrompe la compostezza marmorea della rassegna, a lui è riservato un omaggio altissimo in cui campeggiano gli

attributi di condottiero e di 'signore giusto' che il Tasso gli conferirà nella Liberata. Non é difficile immaginare che il giovane Tasso sostasse dinanzi allo squarcio che s'apriva dentro l'elencazione en-

ciclopedica del testo petrarchesco, ancora capace di fungere da catalogo mnemonico e scolastico. Nel primo verso dell' Urtext, il Gierusalemme, l «impresa santa» del dettato petrarchesco é ancora presente, « L'armi pietose io canto e l'alta impresa», come e presente il rinvio a colui che «con la lingua possente legò il sole » che designa il Giosuè petrarchesco (Tr. Fam. 11 65), con cui si ricostruisce anche la catena

dantesca. Il Petrarca aveva allontanato « quei che le carte empion

di sogni» (Tr. Cup. 111 79), Lancillotto e Tristano, ma aveva riconosciuto, come Dante, una filogenesi che, sulla linea

nobile di Arti e di Carlo, innestava in posizione di tutto ri-

lievo Goffredo, implicitamente indicando il compito poetico che urgentemente chiedeva di essere assolto a un giovi-

netto non incosciente delle proprie doti che vedeva alle sue spalle la stagione dell’epopea cavalleresca volgare, dai cantari al Furioso.

Con piglio dantesco («Taccia di Cadmo e d’Aretusa Ovidio», Inf xxv 97), a metà della rassegna dei guerrieri cristiani, il Tasso impone silenzio al mito degli Argonauti e a 2

quello arturiano, «Taccia Argo i Mini e taccia Arti que’ suoi / erranti che di sogni empion le carte », rimosso, quest ultimo, con le stesse parole del Petrarca: dove si può co-

gliere una sorta di ‘rinforzo’ all'autorizzazione dantesca e

petrarchesca del nuovo poema. Se pure, procedendo, il Tasso estenderà l'ampiezza del suo sistema di rimandi in direzione classica, omerica e vir-

giliana, è fuor di dubbio che la Gerusalemme prende forma per rispondere a problemi interni alla tradizione letteraria volgare.! Ribadire la genesi letteraria della Gerusalemme non signi-

fica ridurre il peso delle spinte che sono state riconosciute all’origine del progetto poematico. Ezio Raimondi ha po-

sto l'accento sulla ‘nascita’ veneziana di quel progetto, al tempo della spedizione di Gerba e del rinnovato allarme turco che correva per le coste italiane, sulla esortazione alla

crociata nel canto x dell’Amor di Marfisa di Danese Cataneo,

aggiungendo tasselli nuovi al quadro genetico tradizionalmente descritto. Un iterin qualche modo politico, esauritasi

l'esperienza della città che ancora ispira il fiducioso moralismo dell’Ariosto, sopravvenuto un cosmopolitismo effet-

tuale nell’ Italia divisa tra gli stranieri, Venezia e la Chiesa, spinge il Tasso verso un poema « piti che nazionale », secondo la definizione leopardiana di una dimensione che già i contemporanei avvertivano, come testimonia, fin dal 1571,

l'interesse della corte di Carlo IX per il poema che celebra «les conquestes de Godefroy ».? 1. Cfr. G. BALDASSARAI, Il sonno di Zeus. Sperimentazione narrativa del poema rinascimentale e tradizione omerica, Roma, Bulzoni, 1982; S. ZATTI, Tasso contro Ariosto, in Studi in onore di Bortolo Tommaso Sozzi, a cura di A. Acazzi, Bergamo, Centro di studi tassiani, 1991, pp. 203-216; W. Mo-

RETTI, La diversità del Tasso nella Ferrara dell'Ariosto, « Esperienze letterarie », 17 (1992), n° 2, pp. 19-30. 2. E. RatMoNDiI, Introduzione a T. Tasso, Gerusalemme liberata, Bolo-

3

La somma delle contingenze certo non compresse, ma esaltd l'energia prima, letteraria, dantesca e petrarchesca, già allora più che nazionale, da cui prende vita il poema. Sul peso di Dante si è scritto in epoche non recenti e in tempi a

noi piá prossimi. Sul ruolo del Petrarca qualche nuova ipotesi merita di essere considerata. Si va riconoscendo da pit parti l'ombra che sul Canzoniere petrarchesco viene proiettata dalla sequenza dei Triumphi,3 le cui prime tre stazioni, Cupido, Pudicitia, Mors, sembrano presiedere alla generazio-

ne della fabula di Aminta riscritta sulle righe predisposte dal mito ovidiano di Piramo e Tisbe. La sequenza dei Triumphi sovrintende contemporanea-

mente alla divaricazione petrarchesca degli amanti e al sogno di una unione postuma. La divaricazione innerva le fibre stilistiche del Canzoniere con le sue dilacerazioni oppositive, antitetiche ed ossimoriche. Ora, l'impressione che il gna, Zanichelli, 1965, pp. 1-x, ora riproposta, col titolo Vitalità di un narratore, in E. RAIMONDI, Rinascimento inquieto, Nuova edizione, Torino, Einaudi, 1994, pp. 307-329. Circa l'interesse della corte di Carlo ix

per il poema in costruzione cfr. P. Senassi, Vita di Torquato Tasso, ed. C. Guasti, 1, Firenze 1858, pp. 216-217. 3. R ANTONELLI, Rerum vulgariumfrag

, in Letteratura

it

h

Le opere, 1, Dalle origini al Cinquecento, Torino, Einaudi, 1992, pp. 492$49. Si veda anche, nel presente volume, il saggio Il nucleo ovidiano del-

l'Aminta" Sulle dinamiche di spinta e rallentamento nella ‘Gerusalemme’ si veda D. Detta Terza, La ‘Liberata’ del Tasso tra storia e inven-

zione [1980], nel suo vol. Tradizione ed esegesi. Semantica dell'innovazione da Agostino a De Sanctis, Padova, Liviana, 1987, pp. 89-105. In altra pro-

spettiva ha scritto pagine penetranti sul bilanciamento tassiano degli opposti S. ZarTi! nel capitolo Morfologia della rappresentazione tassiana nel suo vol. L’uniforme cristiano e il multiforme pagano. Saggio sulla ‘Gerusalemme liberata’, Milano, Il Saggiatore, 1983, pp. 165-199. E cfr. G.M. ANSELMI, Gerusalemme liberata, in Letteratura italiana. Le opere, n, Dal Cinquecento al Settecento, Torino, Einaudi, 1993, pp. 627-662. Sul nesso tra strutture preesistenti e invenzione letteraria ha scritto di nuovo, incisivamente, Maria CORTI, in Percorsi dell'invenzione. Il linguaggio poetico e Dante, Torino, Einaudi, 1993, pp. 3-25.

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lettore moderno trae dalla Gerusalemme liberata & quella di una dilatazione stellare della divaricazione petrarchesca e insieme della tensione irriducibile al risanamento, al ricongiungimento dei lembi della piaga divaricata. E noto che lo schema allontanamento / avvicinamento è tra i pit elementari tra quelli reperiti dalla moderna scienza del rac-

conto; ma l’immersione dello schema nella ‘narratività totale’ della Gerusalemme lo occulta e lo varia e squilibra, privandolo di ogni meccanicità. Piuttosto che uno schema, es-

so appare come sovradeterminazione ordinante di tipo platonico o platonizzante, questa sí dichiarata e visibile, che trasporta da differenza ad identità, dalla periferia del molte-

plice al centro dell'uno. L'impressione di afferrabilità unitaria fu registrata da un avveduto lettore-poeta, il Foscolo, quando scrisse che «après une seule lecture attentive, ce poéme s'offre à l'e-

sprit comme un temple grec dont on voit l'ensemble tout d'un trait».* Era il Foscolo suggestionato dall'eboóvontov elvan, l'essere abbracciabile con un solo sguardo, della Poetica aristotelica (vit 1451a 5), ripreso dal Tasso quando nei Discorsi della maturità dichiarò « viziosi » i poemi « che sono si-

mili a i corpi che non possono essere rimirati in un’occhiata »? Può darsi che ciò accadesse in colui che aveva dichiarato essere il poetare dell’Ariosto simile alle onde marine che

incessantemente si avventano alle rive. Ma l’afferrabilità unitaria non ha sede nell’intento unitario che il poeta da subito proclama, aristotelicamente, contro la dispersione

del romanzo ariostesco o post-ariostesco. Poiché quella dell'unità è un’intenzione, un riverbero della crisi della forma-intreccio quale è vissuta a metà Cinquecento, crisi dell'epigonismo ariostesco piá che del modello ariostesco. 4. U. Foscoto,

Poemi narrativi, in Saggi di letteratura italiana, parte 11,

a c. di C. ForicNo, Firenze 1958 (EN, x1-2), p. 182. 5

Per rispondere a quella crisi, abbandonato il Gierusalemme, con il Rinaldo il Tasso giovinetto dà opera a una ricomposizione narrativa che rinuncia agli elementi ironici in favore

di un poema di iniziazione cavalleresca.5 Ma già allora sa che l’unità non è un obiettivo assoluto: nelle pagine indirizzate «ai lettori »del Rinaldo dichiara di essersi affaticato «in far sí che la favola fosse una, se non strettamente, almeno largamente considerata », ma senza rinunciare agli episodi, memore certo del rilievo di Aristotele secondo cui il poema «si accresce per mezzo degli episodi non scoordinati» (Poet. xxiv 1459b 28).

L'afferrabilità unitaria cui il Foscolo allude deve essere fatta risalire ad un elemento piá profondo che & certamente, in primis, il discorso concluso del conseguimento del fine,

della conquista (di impronta omerica) che si intreccia all'acquisto della città (dove si intersecano l'impronta virgiliana e quella agostiniana). L'acquisto è contrastato da ostacoli esterni e da interne contese, ma il traguardo è infine raggiunto. La scelta del Tasso cade dunque su un poema lineare, sul tracciato classico e romanzo del viaggio e della

meta raggiunta: Ilio, il Lazio, il vello d'oro, il Graal. Impedimenti diabolici e angelici soccorsi ondulano la linearità del procedere, ma i momenti critici del viaggio soterico non sono tali da minare l'attesa del suo compimento. Questa linearità consente «la visione con un solo sguardo». Qual è dunque la funzione strutturale di quanto eccede la linearità? Come si concilia la ricchezza episodica con l'ab-

bracciabilità unitaria a parte lectoris? Alcuni interpreti hanno posto in primo piano l'intenzionalità religiosa del poema e

hanno contrapposto il multiforme pagano all'uniforme cristiano: la tassiana reductio ad unum sarebbe parafrasi della ro5. R. Bruscacu, Stagioni della civiltà estense, Pisa, Nistri-Lischi, 1983,

p- 30.

busta riunificazione controriformistica escludente il molteplice.5 Su questo terreno, le testimonianze epistolari mostrano sí un Tasso avveduto scrutatore della possibilità di recezio-

ne del suo poema in un quadro di ecclesiastici superciliosi e invadenti; ma non lo ritraggono disposto a sostanziali rinunce e a tortuosi ripensamenti. Crede a un poema religiosO, ma non cessa mai di sentire la sua opera come eminentemente letteraria, rispondente a interne ragioni di equili-

brio dinamico. Il ripensamento avviene dopo Sant'Anna ed è mosso da un’ambizione elativa che si nutre di motivazioni letterarie anche quando, insieme a una più accentuata coloritura omerica, dà opera a un lavoro complesso di annessione di fonti religiose e a impegnate rigorizzazioni teo6. È la tesi del primo saggio del volume di ZATTI, L’uniforme aristiano... Sulle tensioni che attraversano la Gerusalemme, oltre alle classiche ricerche di Caretti (Ariosto e Tasso, Torino, Einaudi, 1961) e di Get-

to (Malinconia di T. Tasso [già Interpretazione del Tasso, 1951], Napoli, Liguori, 1979 e Nel mondo della ‘Gerusalemme’, Firenze, Vallecchi, 1968) si

rinvia a G. GsNor, L’écriture libératrice: le vraisemblable dans la Jérusalem délivrée’ du Tasse, « Communications », 1968, pp. 34-58; F. CHIAPPELLI, Il conoscitore del caos: una 'vis abdita' nel linguaggio tassiano, Roma, Bulzoni,

1981; A. Ganzrri, Torquato Tasso e la ‘Gerusalemme liberata’. La riflessione manieristica degli opposti, la finzione vera, nel suo vol. Le vod dipinte. Figura e parola nel manierismo italiano, Roma. Bulzoni, 1981, pp. 113-146; A. Martinetti, La demiurgia della scrittura poetica: ‘Gerusalemme liberata’,

Firenze, Olschki, 1983; G. GUNTERT, L'epos dell'ideologia regnante e il romanzo delle passioni. Saggio sulla ‘Gerusalemme liberata’, Pisa, Pacini, 1989; Giovanna ScIANATICO, L'arme pietose. Studio sulla ‘Gerusalemme liberata’, Venezia, Marsilio, 1990 (Ma « arme pietose » non è Liv. 1x 1, «Iustum

est bellum quibus necessarium, et pia arma quibus nisi in armis spes est », citato in Machiavelli, Principe, xxvi e Discorsi, 1 12? Cfr. l'annotazione del Guasti in SBrassi, Vita, 1, p. 158. E vedi anche G. CaRBONI Ba1anpi, Introduzione a T. Tasso, Gerusalemme liberata, Modena, Panini, 1991, p. xxx. Si veda infine F. FORTINI, « L'arme pietose », nel suo volume Nuovi saggi italiani, Milano, Garzanti, 1987, pp. 19-25); G. MoNon-

cuio, I duelli di Tancredi e la trasformazione ideologica del personaggio, «Quaderni di italianistica », (Ottawa), 13 (1992), pp. 5-25. 7

logiche." Nel Giudizio la sua « Gerusalemme terrena» non è ripudiata, è posta accanto al poema riformato, non sop-

pressa. Coloro che hanno posto a confronto multiforme e uniforme o che hanno puntato l'attenzione sullo scontro tra

un'ideologia unificante e il «romanzo delle passioni» hanno forse fatto prevalere la veduta 'dall'oggi', applicato categorie non totalmente saldabili con il sistema tassiano: tutta-

via hanno colto in vario modo l'istinto unificante da cui la narratività tassiana non sa sottrarsi. Chiamo questa forza unificante ‘istinto’ non per riattivare strumenti romantici e psicologistici, ma per indicare un dato preliminare, di educazione letteraria, e di educazione letteraria volgare.

Per porre mano a un disegno unificante occorre partire da lontano. Dante parti dal mondo infero stravolto, Petrar-

ca dalla « dura legge d'Amor» che disgiunge il cuore e «sa far pace, guerra e potenza unificante fonda è la divisione letteratura volgare,

tregua». Sul piano dell'immaginario la risulta tanto più attiva quanto pit procui pone rimedio. Ora, nel quadro della a cui il Tasso guarda già come a una tra-

dizione ‘classica’, era quella di Petrarca l'opera dove agivano con pervasiva costanza le forze di disgiunzione: forze strutturanti, architettoniche, linguistiche, non

necessariamente

rivelatrici di un equivalente biografico. Forze stilistiche, costruenti una modalità stilistica, una geometria del dire. Il Tasso trasporta l’idea della disgiunzione dal piano re7. A. Dt BENEDETTO, Dalla prima alla seconda ‘Gerusalemme’ [1970], nel suo vol. Tasso, minori e minimi a Ferrara, Torino, Genesi, 1989, pp. 1142; Mania Teresa Girarpi, Dalla ‘Gerusalemme liberata’ alla ‘Gerusalem-

me conquistata’, « Studi tassiani », 33 (1985), pp. 5-68; B. PorceLLI, Dalla ‘Liberata’ alla ‘Conquistata’, ovvero la fine di un difficile equilibrio, « Studi e problemi di critica testuale », 36 (1988), pp. 115-138; ERMINIA ARDISSINo, Le allegorie della ‘Conquistata’ come poema dell'anima, « Filologia c

critica», 18 (1993), pp. 45-69.

torico a quello narrativo e dà luogo a una costruzione epica abbracciabile con un solo sguardo perché fortemente geometrizzata. Ma come nel Canzoniere la geometrizzazione non viene colta di primo acchito, bensí solo in seconda let-

tura, allorché si passa dalla percezione 'sincretica' alla scomposizione analitica, cosí nella Gerusalemme il disegno architettonico, geometrizzante, é coperto dall'arte dissimulatrice del frescante ed é rilevabile solo quando, spente le luci

cromatiche, la tavola o la parete affrescata viene ispezionata da strumenti radiografici freddi. Come il disegno non cessa di agire e continua a far valere le sue decisioni di ripartizione della superficie in una tela che, finita, ricerca in effetti spaziali e prospettici, cosí la sinopia geometrica del poema tassiano conserva la sua autorevolezza registica anche quando il lettore viene tratto a seguire l'attendibilità immediata, la coerenza immaginaria del narrato. La Gerusalemme, in certo modo, ponendosi come punto

di sintesi di tre secoli di letteratura volgare, introduce in essa, quasi a sigillo del viaggio umanistico alla riconquista del mondo antico, il restaurato spirito dell'epos eroico e insieme ripensa e rimodula gli exempla desunti dalle ‘moderne carte’. Da Dante il Tasso trae la nomenclatura icastica e, forse, il nucleo generatore dell’ inventio, inferno e cielo,? ma da Petrarca sembra accogliere il suggerimento vitale della dispositio, intesa come principio costruttivo, come interna legge regolante il moto narrativo. *

Questa è probabilmente la sostanza del petrarchismo tassiano, che va ben al di là della modulazione petrarche8. G. BALpAssanni, Inferno e cielo. Tipologia e funzioni del meraviglioso nella ‘Liberata’, Roma, Bulzoni, 1977.

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sca del linguaggio epico, anche se necessariamente la include. La Liberata appare sorretta da un disegno petrarchesco, da geometrie petrarchesche che non sono anacronistico ripristino: il nesso Tasso-Petrarca si instaura in un quadro culturale aggiornatissimo che pone sulle spalle del progetto poematico oneri ben superiori a quelli che poteva sostene-

re nella visione semplificata diffusa a Ferrara dai generosi Giraldi e Pigna. La formazione padovana del Tasso gioca un ruolo non secondario nella definizione dei compiti dell'epos rinnovato. Tra le discussioni degli Infiammati e le attenzioni retoriche e letterarie dello Studio patavino, tra Speroni, Tomitano e Sigonio, il quesito ricorrente e se la lingua

volgare possa essere portatrice di discorso filosofico, possa essere strumento di un sapere articolato. A questo ordine di problemi dovranno forse essere ricondotte la seconda e la terza ottava dal poema, riduttivamente intese come preventiva excusatio nei confronti della "licenza del fingere' in rapporto al vero storico. La citazione lucreziana che impegna gli ultimi quattro versi della seconda ottava chiede di essere riportata al contesto dei vv. 921-950 del I libro del De rerum natura, ove Lucrezio, «instinctus» dalla forza delle

Muse, aspergendoli con « musaeo lepore » di « musaeo dulci melle» e facendo uso di « suaviliquenti carmine pierio» (le «dolcezze» del «lusinghier Parnaso »), scrive «lucida carmina» intorno ad ardui argomenti? Allargando il quadro della citazione vera e propria all'arco delle due intere

ottave, poste a confronto con la seconda invocazione lucreziana, sfuma e si dissolve l'immagine di un Tasso che in apertura si pente per le deviazioni dal compito di ‘storio9. Osservazioni di rilievo sui rapporti fra il Tasso e Lucrezio, pur in riferimento alle postille tarde di un « Barberiniano », si leggono in B. Basirg, CLAUDIA FANTI, Postille inedite tassiane a un Lucrezio aldino,

« Studi tassiani », 25 (1975), pp. 75-168. IO

grafia poetica’. Viene in primo piano invece l'audacia (che è definizione che il Tasso dà, lucreziamente, di sè) di chi si accinge a una scrittura che è anche sapienziale, dotata di

implicazioni filosofiche, di un impegno morale che scavalca d’un balzo le storie degli « erranti » che empiono di sogni

le carte e definitivamente mette da parte romanzi e poemi cavallereschi. Questa non accidentale annessione di Lucrezio tra i nu-

mi tutelari del poema moderno getta fasci di luce che un lavoro di storicizzazione della Liberata al di là delle letture romantiche e neoromantiche non rende lecito trascurare più a lungo. L’implicazione sapienziale del poema non è probabilmente introdotta in modo surrettizio per un calcolo di gradimento e per l'incalzare di pressioni provenienti da una società letteraria pronta a inchinarsi a religiosi richiami all'ordine. Lo sviluppo della letteratura volgare non poteva

darsi senza il riferimento ai modelli dantesco e petrarchesco che restavano fermi, perché peculiari e autoctoni, anche quando si faceva pit serrato il dialogo con gli archetipi della classicità, in un quadro che, rispetto al Trecento, si era arricchito di Omero e di Lucrezio, venuti ad affiancare, ma non certo ad insidiare, l'esemplarità virgiliana che aveva sorretto la ricerca di Dante e di Petrarca. Considerato nel suo sviluppo lineare il poema tassiano prende origine da un suggerimento petrarchesco e si modella su una rievocazione storica che gli eventi, nel decennio che conduce a Lepanto, rendevano in qualche modo obbligata: è una peregrinatio armata ad loca sancta in cui i fatti memorabili dell'anno 1099 si saldano con naturalezza con i timori e le aspettative di quel presente. Nei versi del petrarchesco Triumphus era indicata una strada tematica e una direzione simbolica: narrare di Goffredo anche come di colui

che sali in alta fama per arte di pace. Se Goffredo è modello di condottiero e insieme di principe, il poema che di lui II

tratterà si dovrà arricchire di una dimensione politica; non solo l'acquisto della città, anche il governo del corpo sociale, ricondotto ad unità per divini interventi e per savio reggimento.

Il poema post-tridentino si rivela dunque anche portatore di un disegno politico utopico, vestito dei colori platonizzanti di ogni utopia cinquecentesca, dal Castiglione in poi. Poema cattolico, si dichiara subito epopea «di cristiani», sovranazionale, che affonda le radici ed indica un riferimento nell'Europa cristiana concorde, in un medioevo

concorde, quando si adunano e convergono e si muovono

insieme inglesi e dani, frisoni e francesi, quando lontane erano le divisioni religiose dell' Europa che sta sotto gli occhi del poeta. L'utopia platonica si raddoppia nel sogno di

una cristianità non lacerata che il Tasso ebbe vivo nel desiderio fino a cercare, nel Mondo creato, la riproposta della letteratura patristica, delle origini cristiane, che poteva forse additare territori comuni su cui costruire, ma troppo tardi, un'idea di pacificazione religiosa. Ma il Tasso dovette subito concentrare la sua riflessione su un punto: l'unità d'azione, prezzo pagato alla sfida lan-

ciata ai modelli canonici dell’ antichita, la concordia di cui Buglione era propugnatore e garante, la protezione divina garantita dall'arcangelo non preparavano un racconto-sequenza, uno svolgimento lineare? Impedimenti e disturbi (diabolici) erano previsti dalla tradizione classica e romanza, coessenziali come sono al costituirsi della nozione stessa

di narrazione. Si domandò il Tasso quali elementi di curvatura della linearità potesse inserire in chiave ‘moderna’, quale modalità non esplorata nel tragitto cavalleresco della narrativa potesse essere fatta agire. Se il modulo cavalleresco doveva essere rimosso, tra lui e gli antichi si apriva un

vuoto tanto piá profondo perché tra le due sponde si era disteso un mutamento di cultura e di civiltà. I2

Si ha l'impressione che il soccorso a riempire quel vuoto sia stato chiesto ancora al Petrarca. Già a partire dal primo

canto il dettato della Liberata è attraversato da una folata di lingua petrarchesca, iterativa e polimembrata, antitetica e chiastica nel discorso che Goffredo, « augusto in volto e nel sermon sonoro», rivolge ai suoi: « Guerrier di Dio, ch'a ristorar i danni de la sua fede il Re del Cielo elesse,

e securi fra l'arme e fra gl'inganni

de la terra e del mar vi scorse e resse,

sí ch'abbiam tante e tante in sí pochi anni ribellant provincie a lui sommesse e fra le genti debellate e dome stese l'insegne sue vittrici e '| nome». I 21 Una ricerca sul petrarchismo del Tasso tesa a misurazioni quantitative sarebbe insieme rivelatrice e vana, tanto è

compenetrata di nervature petrarchesche, molto prima che di lessico, la linga poetica del secondo Cinquecento. E d'altra parte il Petrarca non aveva lasciato un'eredità narrativa volgare. L'Ariosto aveva mutuato stilemi e ne aveva alterato o parodiato cadenze. Come poteva essere interpretata 10. Maria Cristina CABANI, Fra omaggio e parodia. Petrarca e il petrarchismo nel Furioso’, Pisa, Nistri-Lischi, 1990. Sulle procedure iterati-

ve e antitetiche nel poema tassiano: G. Da Pozzo, Il primo canto della ‘Liberata’, « Studi tassiani », 22 (1972), pp. 5-67, alle pp. 27-29; ANNA LauRA Lepscny, Le strutture ternarie nella ‘Gerusalemme liberata’, « Romance Philology », 33 (1979), pp-167-171 e, della stessa autrice, Appunti su antitesi e anafora nella “Gerusalemme liberata’, in Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca, 111-2, Firenze, Olschki, 1983. Sul legame fra Tasso e Pe-

trarca, sempre registrato, e tuttavia non còlto nel suo valore strutturante, tra le voci bibliografiche meno antiche, si veda D. DeLLA TERZA, L'esperienza petrarchesca del Tasso, « Studi tassiani », 13 (1963), pp. 69-86, MARTINELLI, La demiurgia della scrittura poetica ..., passim; P. LARIVAILLE, Poesia e ideologia. Letture della “Gerusalemme liberata’, Napoli, Liguori, 1987, pp. 183-187.

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narrativamente l'eredità petrarchesca cui il Tasso non poteva, ma soprattutto, per la lucidità con cui guardava alla storia della poesia volgare, non voleva rinunciare? Sembra che il Tasso abbia tentato la *messa in forma' narrativa della lingua poetica e dei miti del Canzoniere e dei Triumphi perseguendo, a scudo della linearità letificante dell’«impresa santa», alcuni modelli formali che si riconducono, molto generalmente, alla coesistenza dei contrarii, alla dialettica tra differenza e identità, tra divaricazione e reciprocità, tra i molti e l'uno. Gli fu cosí possibile offrire

una traduzione narrativa della stilizzazione petrarchesca del vissuto personale e, peculiarmente, della relazione amorosa che in piá di un'occasione dichiaró essere componente vitale dell'epica. Nello stesso tempo impresse per questa via un timbro moderno ai nuclei narrativi classici cui si andava ispirando, che poteva ripristinare con sovrana libertà mentre li rifaceva «da antichi nuovi» grazie a uno stigma costruttivo, ad una geometrizzazione realizzabile

solo dopo che l'eredità petrarchesca era stata assimilata, ripensata, proiettata sullo schermo allargato della costruzione poematica.

Non é forse senza significato che la lineare sequenza dei condottieri cristiani del primo canto sia interrotta dalla messa a fuoco di Gildippe e Odoardo, cui il poeta si rivolge

parlando in persona propria, «di numerar già lasso», cosciente di aver dato luogo a un'enumerazione seriale. La loro vicenda si definisce subito in termini di reciprocità (amorosa, dolorosa e mortale): essi sono: « consorti», «non disgiunti », di loro « indiviso e il dolor ». È il preannuncio, in apertura dell'opera, della vicenda di circolarità amorosa e

mortale che sarà raccontata a poche ottave dall'epilogo del 14

poema. Anche nel xx canto il Tasso si rivolgerà ai personaggi di Gildippe e di Odoardo, isolandoli dal tumulto degli

ultimi combattimenti e di loro farà un exemplum o ‘figura’ di congiunzione delle due forze tensive che il poema disunisce e riannoda («si ch'ogni età quasi ben nati mostri / di virtute e d'amor v' additi e segni», xx 94). L’Odoardo diviso

tra ‘ira’ e ‘pietà’ è consanguineo dell'ultima Armida divisa tra ‘amore’ e ‘sdegno’, ma sotto il presidio della morte av-

viene il trasferimento sanguinoso dell’uno nell'altra (« onde cader lasciolla, ed egli presse / le membra a lei con le sue merbra stesse »). Poiché Gildippe & percossa nel petto come Clorinda, ben si vedono i nessi di ‘completamento’ che questo episodio presenta rispetto a quello. Il passaggio dalla

dualità personale all'unità fa di questa piccola storia accuratamente annunciata, fornita al lettore con segnali di sottolineatura, una sorta di termine di paragone rispetto alle altre storie di coppie: in essa la circolarità reciproca si celebra sen-

za residui, senza le varianti che renderanno simili e diverse le analoghe vicende di disgiunzione in cerca di superamento. La prima variante della corrispondenza simmetrica che gli ‘amanti e sposi’ realizzano è, naturalmente, procedendo dalla periferia verso il centro, da rintracciare in Olindo e Sofronia. Se là si dava una dualità fin dall'inizio concorde, qui la divaricazione è enfatizzata subito nel concorde di-

vergere dei due ritratti quale risulta da una lettura tabulare delle ottave 14-16 del canto secondo. Caratterizzano Sofronia «beltà» e «onestà»; è propria di Olindo una «modestia» proporzionale al di lei essere «bella ». Su questa base di equilibrate qualità si distendono i movimenti reciproci espressi attraverso una rapportatio

complessa: Ei brama

assai, poco

spera e nulla chiede;

ed ella

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o lo sprezza o no’! vede o non s'avede. Cosí ora il misero ha servito

o non visto e mal noto o mal gradito [I termini della rapportatio sono stati scompiglia i; avrebbero dovuto essere: ‘mal gradito’ | ‘non visto’ | ‘mal

noto’] H 16

All'ottava delle corrispondenze inverse segue l'ottava

della metamorfosi. Alla rapportatio asimmetrica tiene dietro la compenetrazione tra ‘fortezza’ e ‘vergogna’ che dà luogo alla “vergogna audace”: a

b

A lei che generosa è quanto onesta viene in pensier come salvar costoro. a

b

Move fortezza il gran pensier; l’arresta b

b

poi la vergogna e '| verginal decoro: a

ab

vince fortezza, anzi s’accorda e face a

b

b

a

sé vergognosa e la vergogna audace. I 17

La metamorfosi dà luogo a una fusione di elementi opposti tutta interna al personaggio femminile che si chiude ulteriormente al rapporto con l'uomo, il quale subisce un vero e proprio spostamento fuori del campo visivo (o narrativo) allorché il mutamento fortificante attribuisce alla

donna i tratti maschili dell' «onesta baldanza ».!! 11. Le sfaccettature di Sofronia e l'aura di sacra rappresentazione che pervade l'episodio sono bene messe in luce da G. BARBERI SquaROTTI, Il rogo estinto: Sofronia e Olindo, in ‘Cantami o diva’: la tradizione 16

Non é chi non veda come in questo episodio la tensione sperimentale da cui il Tasso è preso nell'atrio stesso del poema si esprima in forme che ripensano e riscrivono, ma sostanzialmente allargano e rinnovano il procedere petrar-

chesco per antitesi. Nell'ottava 18 il poeta enuncia due possibilità per negarle o le ripropone in forma interrogativa per giungere all'affermazione sofistica dell’identità tra «negligenza » e «artificio »: « Non copri sue bellezze e non l'espose »; « Non sai ben dir s'adorna o se negletta, / se caso od arte il bel volto compose: / di natura, d'Amor, de’ cieli amici /, le negligenze sue sono artifici». E si inaugura an-

che, sotto l'egida di un teso virtuosismo (in realtà consapevole “artificio”, tessuto finemente lavorato dall’‘arte’), il

culto della designazione multipla, ove sembra darsi una certa quale generosità linguistica, un munificenza verbale che diviene il segno pit caratteristico dell'operare tassiano.2 Un semplice movimento psicologico, quello di Aladi-

no davanti a Sofronia, è oggetto di quattro determinazioni verbali: « Fu stupor, fu vaghezza, e fu diletto, / s'amor non

fu» (11 21); la confessione di colpevolezza è ribadita quattro volte, una per verso, con un processo che va dalla terza persona (distanziante, narrativa) alla prima (drammatica) che trascina il «tu» nella sua foga di dichiarazione: «Il reo si trova al tuo cospetto: / opra è il furto, signor, di questa mano; / io l’immagine tolsi, io son colei / che tu ricerchi e me

punir tu dèi ». L'empito sperimentale porta con sè, anche in questo specimen stilistico del poeta che si esercita sondando

e provando i propri mezzi, una ricerca che investe i fenodel poema, Torino, Tirrenia Stampatori, 1992 (L'avventura letteraria), pp. 97-129. 12. Sul Tasso che subisce «la pression du multiple »: A. Sempoux, Le « clinquant » du Tasse, in Questionnement du Baroque, Etudes réunies par A. VERMEYLEN, Louvain-la-Neuve, Bruxelles, 1986, pp. 39-50, a

P- 49.

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meni timbrici con una pertinacia che sarà successivamente allentata. In « giust’é ritòr ciò ch'a gran torto è tolto » l’allitterazione produce una diffusione o disseminazione che, indugiando sull’analogia fonica tra ‘togliere’ e ‘torcere’, sottrarre e ingannare, rafforza la semantica dell'enunciato sentenzioso. In « freme il tiranno, e ’] fren de l'ira è sciolto » gli stessi fenomeni fonici esaltano l'energia oppositiva dell'e-

nunciato: il ‘fremito’ scioglie il ‘freno’. In « stringon le molli braccia aspre ritorte », poiché «s e r sono asprissime sopra l'altre», come il Tasso rileva nei Discorsi del poema eroico, ha luogo un vero carme figurato: l'oggetto enfatizzato pateticamente é collocato al centro degli agenti torturatori, verbale e nominale. La simmetria che governa l’‘inserto’ della nobile contesa è evidente anche nelle dimensioni quantitative: esso è distribuito su 39 ottave entro le quali, se si include l’intervento di Clorinda, tredici sono dedicate al personaggio femmi-

nile (14-26), dodici al personaggio maschile o alla coppia (27-37 e 53). La fabula di reciprocità, ancora una volta, documenta nella geometria testuale la sua natura. Il grido dell’accorrente Olindo reitera le negazioni sul ritmo dell'ansimare e dell'urgenza del dire: « Non è, non è già rea [...]. Non pensò, non ardi, né far potea / donna sola e inesperta opra cotanta » (11 28), secondo un modulo anaforico che sembra essere qui accanitamente perseguito, in cui riecheggia certo il « Non son colui, non son colui che credi» di un Dante che si insinua nel commento parentetico

«Ahi! tanto amò la non amante amata », ove traspare, rovesciato, l’« Amor che a nullo amato amar perdona». Ma la «non amante amata » è tema che prelude in modo nucleare

alle più illustri divaricazioni affettive del poema. E in effetti tutto l'episodio ha un valore nucleare e seminale, è una sorta di prefigurazione, un racconto in prospettiva, come il Güntert 18

ha notato,” per i molti nessi che legano Sofronia alla Clorinda del canto xu, tra i quali la funzione di 'guida psicologica’ assegnata alla donna e la ‘congiunzione in morte’, qui bramata, là non ottenuta. Sulla prefigurazione, comunque, prevale l'intento di cir-

colarità narrativa. Per tradizione si riporta l'episodio ad un suggerimento di Guglielmo di Tiro ed alla novella decame-

roniana di Giovanni da Procida e Restituta (1v 6): quest'ultima é certo presente all'ideazione tassiana, ma pit incisivo è il ricordo della novella di Tito e Gisippo (x 8), nella quale il secondo si accusa di un omicidio cui ha assistito, disperato

per essere caduto in miseria; l'amico Tito sopravviene e si dichiara, per salvarlo, autore dell'omicidio, se non che Publio Ambusto, il vero omicida, preso da «tenerezza» per

l'innocenza dei due, si presenta al pretore e li discolpa. Attivissimo nell'elaborazione dei germi narrativi, il Tasso irrora di succhi paradossali il suo dettato. La donna rivendica un ‘diritto alla morte’ e accusa l'uomo di una ‘usurpazione di pena’ (11 29); la morte premia il vincitore e la non-morte punisce il vinto, tanto che il giudice, Aladino,

catturato dalla rete di paradossi che il poeta ha tesa, concede a entrambi la ‘palma’ della vittoria. Ora, questa sostanza

‘meravigliosa’ perché rispondente all’&Aoyov aristotelico (Poet. xx1v 14602 13), e dunque doppiamente contraria all'aspettativa, alla doxa, si traduce, nelle ottave 33-35, del lamen-

to di Olindo, dopo che s'è attuato lo stravolgimento dei corpi legati tergo a tergo, ossessiva sottolineatura dell’unione-separazione, in una trasposizione allucinatoria del tema

portante del Canzoniere, quello dei lacci e dei danni d'amore: lacci e ardori della mitografia amorosa si reificano in catene e fiamme del rogo. Nel contempo la donna mantiene

caparbiamente il dato psicologico che al poeta preme: pian13. GUNTERT, L'epos dell’ideologia regnante..., pp. 87-97. 19

ge l'uomo, novello Paolo, torce gli occhi il giudice, non piange la donna, novella Francesca, nel quadro che apparirà a Clorinda: «Mira che l'una tace e l’altro geme»; «Pur maggior sente il duol per chi non dolse, / piá la move il silenzio e meno il pianto».

Al poeta interessa la saldatura tra le due ‘donne forti’: « Niuna cosa ci pare piá meravigliosa dell'ardire e della forza femminile », scriverà nel Giudizio sulla sua Gerusalemme.4

Clorinda é una Silvia raddoppiata in cornice guerriera, non venatoria, anche se venatoria é la sua educazione. Il Tasso pratica qui una delle possibilità della donna non-angelicata? Il tema dell'androginia tassiana offre largo campo agli strumenti psicoanalitici. Tenendo fermi gli archetipi classici

e la loro azione non obliabile, una lettura che si guardi dall'iper-interpretazione non potrà prescindere dalle idee di poetica con cui il Tasso aveva commercio e dei margini di innovazione e di forzatura che consente a se stesso e alla sua consapevolezza di essere «audacissimo ». Il volto ‘rigido’, i ‘membri duri’, la parvenza di ‘fiera’, le imprese sanguinarie di Clorinda giovinetta e donna sono elementi ritratti-

stici disposti in funzione del fulcro narrativo posto all’ottava 43: « Clorinda intenerissi e si condolse / d'ambeduo loro e lacrimonne alquanto ». AI centro della sperimentazione tassiana sta un interesse che potremmo definire come il ‘limite della verisimiglianza’. Come i contrasti luministici esaltano la potenza sceno-

grafica nella pittura dell'ultimo Tiziano, l'irrigidimento mascolinizzante del ritratto di Clorinda è ordinato a preparare il suo intenerirsi. Non è verisimile che una guerriera rudemente educata si intenerisca, ma «non è inverisimile

che molte cose avvengano fuori del verisimile », annoterà il 14. T. Tasso, Giudizio sovra la sua Gerusalemme da lui medesimo riformata, in Prose diverse, a c. di C. Guasti, 1, Firenze 1875, p. 521. 20

Tasso scrivendo a Scipione Gonzaga.!5 Attraverso la donna forte, simile a lei, la guerriera portatrice di virilità nel femminile, accede alla possibilità, in questo caso risalente al codice culturale e sociale cavalleresco, del condolersi di fronte all’iniquità, mentre l’intenerimento la reimmette nell'u-

niverso femminile. Cosf il primo incontro tra la donna guerriera e il re cui offre i suoi servigi si risolve nella riparazione a un'ingiustizia: questa & ottenuta per via retorica, con i mezzi della parola ‘socievole’, contraddicente all'inquadratura silvestre e montana in cui era stata presentata. Clorinda ‘argomenta’ l'innocenza dei due, s'oppone alla ‘comune sentenza’, porta ‘ragioni’ ad appoggio della sua te-

si; e termina distinguendo le discipline: Ismeno si occupi di malíe, ‘noi cavalieri’ di cose militari.

Il Tasso dichiaró nella lettera a Orazio Capponi dell'estate del'76: « Ne’ primi tre canti séguito l'istoria non solo ne la somma del fatto, ma in tutte le circostanze ancora: nulla vario, nulla aggiungo, se non alcune poche cose di Clorinda e d'Erminia. Fatto questo fondamento di verità,

comincio a mescolare il vero col falso verisimile ».16 Proprio nel m canto, dopo la solenne apertura, quando inizia la rassegna dei guerrieri cristiani da parte di Erminia, simmetrie

che contravvengono alla linearità della sequenza impongono immediatamente una sosta. Attorno a Tancredi, Erminia

e Clorinda si dispongono in modo speculare: Erminia presenta Tancredi al suo re, a Tancredi sí presenta Clorinda. L'uIS. Lettera a Scipione Gonzaga del 3 aprile 1576, in Lettere a c. di C. Guasti, 1, Firenze 1852, p. ISI.

16. Lettera a Orazio Capponi dell'estate 1576 in Lettere, 1, pp. 211212. 21

na nasconde sotto l'«odio» il « desio», l'altro deve, per le

norme che reggono il romanzo primo, odiare, perseguire Clorinda, ma non odia e s'arrende. L'episodio inserito alle ottave 21-23 travolge gli argini della verisimiglianza e insieme quelli della necessità, fissati dalla lettera del dettato ari-

stotelico a baluardo della compaginazione unitaria del pocma (Poet. 1x 14502 39). Catalizzatore di questa violazione è ancora Clorinda, la cui identità doppia è invito irresistibile alla diffrazione narrativa: allorché si svela donna, balzando-

le l'elmo dal capo, il poeta si inserisce nel racconto e spinge il personaggio Tancredi a uscire dal suo ruolo; quella che nell’ economia generale del poema è una ‘deviazione’ risul-

ta qui promossa e incoraggiata dall'autore: Tancredi, a che pur pensi? a che pur guardi? non riconosci tu l’altero viso? Questo è P quel bel volto onde tutt' ardi, tuo core il dica ov'& '| suo essempio inciso:

questa è colei che rinfrescar la fronte vedesti già nel solitario fonte.

HI 22

Il Tancredi che, dietro impulso del narratore, riconosciuta la donna, «impetra », «s'arretra», « non impetra pace » e,

percosso, «non ripercuote» è invenzione che cosciente-

mente introduce una paralisi dell'azione (del divenire lineare del poema), una sospensione del discorso delle armi c delle ferite per il sopravvenire di un fondamentale motivo petrarchesco, quello dei danni d'amore che invade e pa-

ralizza la dinamica epica. Tancredi chiede una singolar tenzone e segue « smarrito » lei che va « baldanzosa», l'amore ne promuove la metamorfosi da pauroso ad audace sí che china le braccia offrendole il petto senza difesa. La disgiunzione amorosa, resa canonica da decenni di petrarchismo, l'adozione di un linguaggio duplice e l'immissione di even22

ti contrari alle aspettative ribaltano gli statuti ufficiali del genere che si vuole ricostruire. Che l'infrazione sia grave è testimoniato dal taglio con cui l'episodio si chiude: Tancre-

di avrebbe continuato se non fosse stato interrotto da una «calca intempestiva », cosí detta perché non rispettosa dei

tempi della inverisimiglianza (poematica), vicina però al vero di un altro ordine, o di un altro ritmo poematico. Il continuare della guerra è dunque impedimento all’espli-

carsi del romanzo secondo ( nella Conquistata l'ottava si chiuderà con il sopraggiungere di «intempestiva calca /

che di quel ragionar molto diffalca », ove il guerresco ‘taglia via’ ciò che vorrebbe espandersi), la cui potenza è tale che Tancredi, tornato nella mischia, scompare inseguendo il

guerriero (cristiano) che lievemente ferisce Clorinda.!? *

La scena di Tancredi che arretra impietrito davanti a Clorinda si innesta, come s'è detto, nel vivo della presenta-

zione di Erminia ad Aladino dei guerrieri cristiani. Che lo sdoppiamento dei ‘regimi’ narrativi non sia riservato alla

coppia ‘fatale’ di Tancredi e Clorinda risulta chiaro se osserviamo come anche il primo apparire di Erminia sia sottoposto a uno sdoppiamento linguistico che copre e rivela

la sua duplicità psicologica: « Oimé! bene il conosco ed ho ben d'onde fra mille riconoscerlo deggia io,

ché spesso il vidi i campi e le profonde fosse del sangue empir del popolo mio. Ahi quanto è crudo nel ferire! a piaga ch'ei faccia, erba non giova od arte maga. 17. Rimarcò il valore di questo episodio, già nel 1960, il Raimondi (vedi ora Vitalità di un narratore, nel suo volume Rinascimento inquieto,

Nuova edizione..., pp. 324-325).

23

Egli & il prence Tancredi: oh prigioniero mio fosse un giorno! e no '] vorrei già morto; vivo il vorrei, perch'in me desse al fero desio dolce vendetta alcun conforto».

Cosí parlava, e de' suoi detti il vero

da chi l'udiva in altro senso è torto: € fuor n'uscí con le sue voci estreme

misto in sospir che 'ndarno ella già preme. III 19-20

L'intelligenza costruttiva del poeta ha posto a contatto

due angosce, di Erminia e di Tancredi: la seconda si & espressa trasformando il nemico in supplice, la prima mutando linguisticamente l'amante in odiatrice. Il discorso di Erminia è vero su due piani, corrispondenti ai due ‘regimi’ narrativi, del ‘fero desio’ e dell'altro desio’, che il poeta fa coesistere non per cercare una furtiva via di scampo alla norma da altri fissata e da lui, suo malgrado, accolta (come

si sarebbe indotti a pensare da alcune delle lettere poetiche), bensi per porre in atto un progetto poematico ‘altro’. Esso consiste, probabilmente, nello sviluppare il tema

del viaggio in una direzione spazio-temporale (lineare) e insieme nella direzione del groviglio psicologico, stilizzato secondo l'esempio petrarchesco nei modi della duplicità che si dibatte alla ricerca di un principio unificatore. Il Petrarca dispone Cupido adiacente a Pudicitia e a Mors; il Tasso tenta, rispondendo

a una vocazione

narrativa potente

e

consapevole, di sostituire la consecutività petrarchesca con la commistione dei tre fattori, dando spazio narrativo alla lacerazione disgiungente che postula e variamente realizza,

su piani diversi o anche solo ipoteticamente, la riunificazione e la circolarità. Quanto è forte l’ossessione della reciprocità (le fabulae degli sposi guerrieri, degli amanti magnanimi condannati e salvati, il parallelismo inverso di Aminta e Silvia, dove Cupido e Pudicitia commisti trovano composizione

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nella morte o nella sua vicinanza), altrettanto pertinace è l’esplorazione della coesistenza delle polarita antitetiche. Su questo piano la funzione strutturale di Erminia, variamente illuminata in tempi recenti,!8 assume pieno rilievo. Ella è situata al centro di una rete di complementarità che la unisce e la disgiunge dalle altre creature dell'universo

tassiano. Occupa una posizione di snodo nel romanzo di Tancredi: se Clorinda è, nei fatti, «nemica amata», ella è, esplicitamente, «nemica amante» (vi 84), correzione sostanziale della « non amante amata » che è Sofronia (11 28), la quale è a sua volta anticipazione evidente della Silvia ritrosa

e della stessa Clorinda. D'altra parte Tancredi si trova ad essere promotore e oggetto di moti complementari: desidera

essere prigioniero di Clorinda ed Erminia desidera imprigionarlo (111 20 e vi 84) o essere di lui prigioniera. La sfasatura affettiva, già dei poemi cavallereschi, l'amore che attraversa gli schieramenti, si istituzionalizza in lei,

con un definitivo guadagno psicologico, nella divaricazione

tra desiderio e necessità: Erminia desidera medicare l'amato, ma le è giocoforza, le « conviene », curare il nemico di lui (v1 67). Non è difficile cogliere il microcosmo di echi in-

terni che in lei si costituisce: il dibattito che fa tumulto in Erminia richiama Tancredi che ama Clorinda e ‘deve’ ucciderla per leggi della guerra, richiama Rinaldo che vorrebbe consolare Armida, se non che «dura necessità seco ne 'l

porta» (xvi 62). Su questa lacerazione oppositiva il Tasso costruisce la seconda parte del canto vi, esattamente bipartito. Delle 116 ottave, 60 sono di Erminia, cui è assegnata una massa te-

stuale equivalente a quella assorbita dalla materia poemati18. MARTINELLI, La demiurgia della scrittura poetica... , pp. 203-207; Sempoux, Le « clinquant » du Tasse..., pp. 44-45; GUNTERT, L'epos dell'i-

deologia regnante..., pp. 109-115.

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ca ufficiale, epica, del doppio duello di Argante, la cui veemente impazienza sembra reclamare, dopo tanti rinvii, la venuta in scena delle armi. Un reclamo interno alla mente poetante, cui il Tasso cede, spostando tuttavia l'equilibrio

del canto sulla seconda parte che nel canto seguente si riverserà. È questa bipartizione intenzionale, portatrice di significati in qualche modo programmatici? Il combattimento sanguinoso lascia nelle due platee degli spettatori « alta meraviglia » ed « orrore », produce gli effetti dello favpaotév e del o6foc che sono, rispettivamente, tipici del poema epico e della tragedia (Poet. xxiv e xui). Queste linee di forza, diffuse nei due schieramenti, a detta

del poeta si concentrano come « cura» e « tormento » attorno ad uno degli spettatori o ascoltanti, Erminia appunto, che rilegge quanto è accaduto in termini personali, prolungandone la drammaticità nel teatro della sua coscienza in tumulto. La forma del tumulto è oppositiva ed è enunciata dalla contrapposizione tra una condizione di libertà fisica e

di serviti affettiva che promuove l'ossimoro della « prigion diletta » (vi 58) e la costrizione ad un vivere senza futuro, ripiegato nella memoria, dacché non si può svolgere nella

speranza (vi 60). La geometria antitetica fa sf che ella si muova in senso contrario al gruppo di appartenenza: se gli

altri sbigottiscono lei si rasserena, vagheggia quello che altri temono; non potendo esprimersi, la sua angoscia s'accresce nel chiuso nascondimento. Il fuoco amoroso è «occulto» come celata è la pena: « occulti son da lei gemiti sparsi », dove la forma del chiasmo traduce nella fisica verbale la dop-

pia recinzione di un ‘incendio chiuso in luogo segreto’ (vi 60, 61, 64). Una struttura retorica, quella dell’antitesi o dell’ossimoro o dell'antimetabole, si allarga e cresce in struttura narrativa con un passaggio insigne dalla lingua al pensiero, all'immagine tradotta nel racconto. L'insistente proporsi di 26

questi processi fa pensare ad una identificazione del Tasso nel Petrarca che ingigantisce i disegni di lui proiettandoli

sullo schermo epico e nella espansione del narrato da Petrarca non attuata. Il Tasso dunque non chiuderebbe l'immaginario dentro una gabbia retorica prebarocca, cerche-

rebbe piuttosto gli equivalenti drammatici delle dualità oppositive o identificative che la retorica osserva e classifica

nelle formalizzazioni del linguaggio agito. La sostanza del suo operare non sarebbe obbediente a un suggerimento formale, ad una necessità geometrizzante imposta dall'e-

sterno; sembra anzi che egli voglia cimentarsi in un esercizio che ha rilievo sul piano ontologico, mettendo in campo le polarità di identi-

ta e differenza, esplorando la possibilità che si dia differenza nell’identita, puntando infine, quale traguardo dell'opera, a comporre nell'identità le differenze, secondo un tracciato coerente alle sue mai intermesse letture platoniche. Il lettore sa come

queste implicazioni ‘filosofiche’ non dissecchino il poema che corre scorgiamo gnore del gliendo in

spedito sopra i disegni che di tempo in tempo nella vicenda delle interpretazioni. Il Tasso e sisuo mondo, ha notato il Guglielminetti, raccodossier le intenzioni di poetica e le suggestioni di

cultura dello scrittore.!? La recinzione entro cui Erminia è serrata viene rotta quando si decide il combattimento tra amore e onore, i due agenti primari dell’ antropologia culturale tassiana, nei qua-

li si reincarna l'iniziale dibattito tra desiderio e necessità. Come avverrà nella favola pastorale il motivo sul quale l'*orazione’ di Amore fa perno é la degenerazione in crudeltà dell'esitazione ‘pudica’ della donna. Ma qui l'arringa si arricchisce di argomentazioni: da una parte stanno gli ‘obbli19. M. GUGLIBLMINETTI, Torquato Tasso. Per una nuova poesia, in Storia della civiltà letteraria italiana, diretta da G. Bàrberi Squarotti, Torino, Utet, 1990, pp. 303-355.

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ghi’ verso Argante, dall'altra l' «ufficio umano» della cura di Tancredi che le consentirebbe il recupero di un ‘onore’ di superiore livello, sposa di lui «fra le madri latine e fra le

spose ». Il tuo ministero nei confronti del pio Tancredi è empio: cosí insinua con dialettica serrata l'amoroso oratore, provocando la rottura che spinge la donna al di là del chiuso tormento in cui s'era ridotta a « parlare con i suoi pensieri» (vi 62-78). Immersa nei contrari, Erminia tenta di uscirne facendosi

colei in cui i contrari coesistono. Il completamento di cui va alla ricerca si inscrive nella logica binaria che sovrinten-

de alla ritrattistica tassiana. La tecnica della rapportatio e della bimembrazione trasporta nel testo, passibile di una lettura lineare e tabulare, orizzontale e verticale, l'ossessione

duale che s'impadronisce del personaggio: Ah perché forti a me natura e ’] cielo altrettanto non fèr le membra e ‘| petto,

onde potessi anch'io la gonna e ’l velo cangiar ne la corazza e ne l'elmetto? Ché sí non riterrebbe arsura o gelo, non turbo o pioggia il mio infiammato affetto ch'al sol non fossi ed al notturno lampo, accompagnata o sola, armata in campo. Già non avresti, o dispietato Argante, co 'l mio signor pugnato tu primiero,

ch'io sarei corsa ad incontrarlo inante: e forse or fòra qui mio prigioniero

e sosterria da la nemica amante giogo di serviti dolce e leggero, e già per li suoi nodi i’ sentirei fatti soavi e alleggeriti i miei: o vero a me da la sua destra il fianco sendo percosso, e riaperto il core,

pur risanata in cotal guisa almanco

colpo di ferro avria piaga d'amore: ed or la mente in pace e "1 corpo stanco riposariansi, e forse il vincitore 28

degnato avrebbe il mio cenere e l'ossa d'alcun onor di lagrime e di fossa. vi 83-85

La donna debole aspira ad incorporare l'identità forte della guerriera immaginando di porre la virilità che non le è data da natura a servizio della conquista amorosa, com-

piendo dunque un passo al di là del modello cui tende. All'ipotesi di acquistare una parità bellica nei confronti del guerriero Tancredi un'altra, complementare ed equivalente si oppone: scendere a tenzone con lui, avere da lui « riaperto il core », affondando nel baratro mortale paga delle lacri-

me di lui sulla sua tomba. Logica binaria di imprigionamento e di prigionia, di assalto e di resa, che dispone Erminia esattamente a specchio

di Tancredi che aveva chiesto alla guerriera Clorinda di ferirlo e di ‘trarre il cuore’ dal corpo suo (11 28). Là e qui i temi del petrarchismo madrigalistico, luogo di culto della dualità e dell’unità, vengono elevati a tensione drammatica grazie all'immersione nel flusso vivo della materia epica. Indossate le vesti di Clorinda, Erminia esce dalla città. Esce dal suo spazio travestita, nell’intento di trarre sé fuori

da se stessa trasferendosi in un'altra, precisamente trasferendosi in quella sola che Tancredi può accogliere. Accolta da lui ritroverebbe se stessa. Ma lo strumento che la nasconde è anche quello che la rivela e la perde, specularmente a quanto avverrà di Clorinda, cui sarà fatale la nera veste indossata per non essere riconosciuta. Non vale che Erminia sia colei che « apporta salute e chiede pace », simmetricamente opposte alla «guerra e morte» che Clorinda si proporrà, dietro il suo invito, di portare a Tancredi. Nella Gerusalemme delle perdite, fino al sacrificio di Clorinda, la ricerca di sé si risolve in smarrimento.

Erminia inseguita si rinselva e Tancredi, per andar dietro 29

alla creduta Clorinda che non ? Clorinda, nottetempo, «per ignote strade », « per dubbio calle », nell’ ombra fitta e senza orme della selva, chiesta la strada a un menzognero Virgilio, si ritrova «là dove un sozzo e rio / lago impaluda»

(vir 22-28). La ricerca della donna si risolve in fuga: incalzata da Poliferno, « se stessa e il suo desir primo abbandona», con totale rovesciamento della direzione del viaggio che il desiderio aveva mosso. Vividi sono gli echi di selve dantesche e di

spiagge purgatoriali, se la chiusa dell’ ottava 111, «e l’altrui fuga ancor dubbio accompagna / e gli sparge il timor perla campagna » ricalca non solo la lettera ma il grumo tematico di Purg. n1 1-2: « avvegna che la subitana fuga / dispergesse color per la campagna». Rimane a Erminia smarrita un sé ridotto e riecheggiante, nuova forma di prigionia, «non udendo o vedendo a sé d'intorno / che le lagrime sue, che le sue strida » (vix 3), rappresentato con parallelismo inverso

dall’atto del vedere che si concentra sullo strumento del vedere irrorato di lacrime, mentre le strida, suono inarticolato del pianto, tornano su di lei a moltiplicare lo sgomento. Le sue grida solo popolano il mondo uditivo e i suoi mali le so-

no alimento. Anche il canto x1x è bipartito: come nel canto vi, la pri-

ma parte è guerresca, dominata dal duello finale fra Tancredi ed Argante, la seconda gravitante su Vafrino ed Erminia, la cui vicenda occupa 58 delle 113 ottave. Qui e là vige una partizione parallelistica, ove gli stessi personaggi dominano, rispettivamente, la prima e la seconda area del testo. Questa analogia, non casuale, induce ad attribuire al xix canto il ca-

rattere di secondo pannello di un dittico entro il quale si dipinge la storia di Erminia che viene a costituire, con la sua arsi drammatica e con la sua tesi, una arcata lanciata lungo il poema, dotata di rilevante senso strutturale, talché sembra

possibile formulare una nuova proposta circa l'assetto della 30

Gerusalemme. Il poema si rivela disteso nel suo sviluppo lineare e arcuato dalle storie di Erminia e di Armida. L'arco di Erminia va dal v1 al xix, quello di Armida dal rv al xx con l’acme nel xvi. Considerando le asimmetrie già rilevate da Pollmann e da Raimondi e tenendo conto della funzione di vestibolo dei primi due canti, al centro, nel x1, sta il sacrificio di Clorinda20

La prima metà del xrx canto gravita sul combattimento finale fra Tancredi ed Argante. Nel quale l'appartarsi che fu proprio dell'altro duello, di Tancredi e Clorinda, viene marcato e rimarcato, al punto che il guerriero cristiano protegge Argante dai suoi, ‘trae in salvo’ il nemico dai suoi

amici (xix 7), finché escono dalla città, s'allontanano dagli accampamenti, ritraendosi in una valle-teatro. Non dissimile l'altro scontro, notturno, ma degno « d'un pieno / teatro »; non dissimile la parificazione dei combattenti operata dal ‘cavaliere’ Tancredi che qui getta lo scudo perché senza scudo é l'avversario, là era sceso da cavallo vedendo appiedata l'antagonista; non dissimile l'incombere fatale, là in

Clorinda che, vedendosi le porte chiuse alle spalle, « morta si tenne», qui nella parentesi in cui Argante, già feroce e

sanguinario, evocando armoniche virgiliane (Aen. 11 290), medita sulla vanità del suo apporto a difesa della città che «ruina». Anche qui la tenzone, apertasi nel rispetto dell’‘arte’ dello schermire, si tramuta in un informe ‘corpo a cor-

po’, ove «la pugna ha manco d'arte » (cfr. «toglie l'ombra e "| furor l’uso de l'arte, x11 55), in un intreccio di « tenaci nodi, di « nerborute braccia » (cfr. i « nodi di fier nemico» e cfr. le 20. L. PoLLMANN, Das Epos in den romanischen Literaturen. Verlust und Wandlungen, Stuttgart, Berlin, Kóln, Mainz 1968; E. RalmonDI, Il dramma nel racconto, nel suo vol. Poesia come retorica, Firenze, Olschki, 1980

(Saggi di « Lettere italiane », 27), pp. 71-202, alle pp. 90-96. Altro schema, fondato sulla sequenza introduzione, perturbazione, rivolgimento, fine, desunto dal primo libro dei Discorst del poema eroico, propone P. LARrvAILLE, Poesia e ideologia..., pp. 72-79.

31

«robuste braccia » di x11 57). Ma al guerriero cristiano che di fronte a Clorinda pit largamente sanguinante « gode e superbisce » si sostituisce un Tancredi che depone l'ira e « placido gli ragiona ». In tanta copia di richiami interni più rilevato è l'elemento differenziante della placidità che soprav-

viene in luogo dell'üfpw che travolse il guerriero di fronte alla sua donna ferita. La magnanimità che prende il posto

dell'oltranza superba accorda il duello estremo al rifiuto della crudeltà che regge tutto il canto, si afferma nella deprecazione del « desio di vendetta e di tesoro» (xix 52) e si confermerà nell'omaggio ad Argante prima cura del riani-

mato Tancredi?! Ma sono sufficienti le ragioni cavalleresche e religiose a motivare analogie e variazioni? Il fantasma di Clorinda è in realtà presente in tutto il canto xrx. Sarà forse tempo di sciogliere un nodo interpretativo che ha relegato Argante nell’icona romantica del barbaro, del circasso infuriato e impaziente.?? In una visione prospettica non deve sfuggire il fatto che Argante è legato a Clorinda da relazioni complesse: ad una rilevazione di superficie essi appaiono come i capisaldi, insieme a Solimano, dello schieramento bellico

oppugnante, a loro va l'appello instante del re di Gerusa-

lemme nel canto delle stragi (1x 104), insieme accorrono, il «fero» Argante e la «vergine sovrana», a contrastare l'avanzata della torre nel canto di Clorinda arciera e feritrice, dove è onore di lei, «vergine gagliarda », l’infliggere ferita allo stesso Goffredo costretto a ritirarsi (x1 50-58). Nell'atrio 21. Implicazioni virgiliane nell'ultimo duello fra Tancredi e Argante sono illustrate da LAUREN SCANCARELLI SEEM, The Limits of Chivalry: Tasso and the End of Aeneid’, « Comparative Literature », 42 (1990), pp. 116-125.

22. Un'eccezione nel brillante saggio di F. Cu1apPEtLt, Una possibile scomposizione di fonti in due personaggi della ‘Gerusalemme liberata’, «Etudes de Lettres», 4-1 (1978), ni 2-3, pp. 49-56. 32

del xu, allorché Clorinda decide di uscire per incendiare la torre, in una sorta di consegna testamentaria, la « guerriera »

ardita affida il padre e le donzelle ad Argante che aspramente rifiuta di dividersi da lei: Stupisce Argante, e ripercosso il petto

da stimoli

di gloria acuti sente.

«Tu là n'andrai», rispose, «e me negletto

qui lascerai tra la vulgare gente? E da secura parte avró diletto mirar il fumo e la favilla ardente?

No, no: se fui ne l'arme a te consorte,

esser vo' ne la gloria e ne la morte».

xi 7

Nell'economia funzionale del poema Argante e legato da una partnership effettuale a Clorinda donde nasce un incrocio di rapporti tra i due e Tancredi, che Argante brama di uccidere, esasperato dai rinvii nel vi, esacerbato verso

l'euccisore de le donne» nel xix. È probabile che il Tasso abbia voluto inscrivere nel testo un supplemento allusivo, una latente rivalità amorosa che eccita l'uno contro l'altro i due campioni. Ma poiché Tancredi ha interiorizzato il fantasma di Clorinda può lanciare al ‘rivale’ l’ultima sfida accettando su di sé la definizione da lui proposta di « uccisor

de le femine ». Per questa ragione il loro scontro finale in qualche modo replica quello fatale del xir e Tancredi non può « superbire » una seconda volta. In Argante Tancredi distrugge, spinto dalla necessità, ciò che rimane di Clorinda; ritornato alla coscienza, il suo primo atto sarà il recupero di quel corpo: « Adunque resta / il valoroso Argante a i corvi in preda? / Ah per Dio non si lasci, e non si frodi / o de la sepoltura o de le lodi» (xix 116). E si porta dietro il caduto come già affiancati il suo corpo e quello di Clorinda erano stati tratti dal terreno del memorando duello. Tancredi pacificato con il se stesso omicida ed ora ucciso33

re che non insuperbisce é figura che permette l'ingresso nel groviglio simbolico del soccorso di Erminia. La parte del canto a lei dedicata, per la presenza della vitalità fresca ed astuta di Vafrino, ha un'apertura lieve, sottolineata da movenze colloquiali dantesche («Tosco », diss’ ella, « ho conoscenza antica / d'ogni esser tuo»; « Ben dessa i' son, ben

dessa i’ son»). Un preludio disteso che schiude l'occasione del disvelamento a Vafrino in cui Erminia puó ripetere nel discorso diretto quanto era stato detto di lei nel narrato del canto vi. Il nodo ossimorico, là enunciato, riprende vita nel-

la dialettica oppositiva tra libertà e rapina: «Visitommi poi spesso, e "n dolce suono consolando il mio duol, meco si dolse. Dicea: ‘L'intera libertà ti dono’,

e de le spoglie mie spoglia non volse. Oimél che fu rapina e parve dono,

ché rendendomi a me, da me mi tolse. Quel

mi rendé ch'è via men

caro e degno,

ma s'usurpó del core a forza il regno. Li venni più volte in forza altrui

e me 'n sottrassi. Ecco i miei duri casi.

Pur le prime catene anco riserva

la tante volte liberata e serva. Oh, pur colui che circondolle intorno a Paka sí che non fia chi le scioglia, non dica: ‘Errante ancella, altro soggiorno cércati pure’, e me seco non voglia:

ma pietoso gradisca il mio ritorno e ne l'antica mia prigion m’accoglia! » XIX 95-101

In questo incunabolo delle ricerche barocche sulle aree semantiche le nozioni di dare e togliere si collocano in una tensione che ben rappresenta l’ingrandimento tassiano dei suggerimenti petrarcheschi, tensione acuita dalla disposi34

zione dei nuclei semantici in una catena ‘argomentativa’.

Partendo dalla constatazione della libertà data e della spoliazione non eseguita, il personaggio rivela che il dono riguardò l'oggetto non desiderato, così che la sua sostanza si trasformò in « rapina» e, per amplificazione, chi fu reintegrato fu in realtà espropriato, dato che alla emancipazione fisica corrispose una sudditanza psicologica. Ne discende la situazione ossimorica della donna che è stata ripetutamente resa libera e contemporaneamente fatta serva, o meglio la cui libertà sta nell'asservimento, talché l'evento pit de-

precabile sarebbe per lei lo scioglimento delle catene e atto di vera pietà verso di lei l'accoglimento nell’«antica prigion», la « prigion diletta» del vi canto. Ci si potrebbe domandare se la sostanza del delirio ver-

bale di Erminia è una exercitatio retorica. E si dovrebbe rispondere di sí, con consapevolezza postuma, conoscendo la

prosecuzione secentista e melodrammatica e operistica di quello che qui si origina. Il linguaggio dei contrari, d'altra parte, oltre ad esser un locus retorico, ha una lunga incubazione nella latinità medioevale e il Petrarca che leggeva i mistici ben lo sapeva. Il delirio di Erminia che teme di essere apostrofata «errante ancella» la prepara alla reintegrazione sotto il segno della pietà. Anch'ella è portata a Gerusa-

lemme, in «albergo assai chiuso e secreto» (xix 119), entro le cui mura Tancredi vuol essere condotto. Il suo desiderio & appagato senza ulteriori chiarimenti narrativi. Ad opera terminata il Tasso, in una lettera del 1576 a Scipione Gonzaga, classificava quello di Erminia tra gli amori tragici, perché «perturbati con grandi e meravigliosi accidenti e grandemente patetici» e ancora pensava a ritocchi tendenti a una reintegrazione più compiuta: «tale è l'amore di Erminia, de la quale accennerei volentieri nel poema il fine, e 'l vorrei santo e religioso ».?? Altra fu la sorte della Nicea del23. Lettera a Scipione Gonzaga del 1576, in Lettere, 1, p. 150.

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la Conquistata. Ma nello stadio rappresentato dalla Liberata il

Tasso ritenne sufficiente far balenare nell'incontro con il creduto estinto Tancredi dapprima l'immagine di Anna che stringe Didone morente: « Extremis si quis super alitus errat, / ore legam » (Aen. rv 684), a funzioni invertite, ché Erminia versa nelle labbra di lui il suo spirito; poco oltre lasciò trasparire l'immagine evangelica della Maddalena che asciuga con le chiome i piedi di Cristo. Sotto il presidio della morte, Cupido e Pudicitia si congiungono: l'acqua battesi-

male rigenera (e reintegra) Clorinda, le lacrime risvegliano Tancredi nel platonico incrociarsi dei due aliti di vita: « Apri le labbra e con le luci chiuse / un suo sospir con quel di lei confuse ». Un filo lega le tre donne del poema: a Clorinda e assegnato il congiungimento nel sangue; a Erminia il congiungimento rigenerante nell'alito vitale, ad Armida la commistione reintegrante delle lacrime (xx 134). E un filo oppositivo riconnette Rinaldo ozioso in grembo ad Armida, donna che, allora, « amó d'essere amata, odió gli amanti », con la

«medica pietosa » che non vuole parole dal guerriero « ed al suo capo il grembo indi suppose » (xix 104), quasi ad unire due simboli di prigionia caricati di significati antitetici.?* *

L'arco di Armida, esteso dal rv al xx canto, è piá vasto

dell’ arco di Erminia e lo abbraccia. Il Tasso si domandò presto se non avesse dato troppo spazio ad Armida. « Mi basterà - scriveva al Gonzaga nel luglio 1575 — che si consideri se quello accompagnare Armida con l’azione principale, quasi 24. Sempoux, Le «clinquant» du Tasse..., pp. 46-47; G. BARBERI SquaROTTI, Venere e Marte: le allegorie della pace, « Lettere italiane », 43

(1991), pp. 517-546. 36

sino al fine, potrà dar altrui noia e far parere. ch'io abbia presa Armida per soggetto principale e ch'io riguardi in lei non solo in quanto distorna i cristiani e ritiene Rinaldo, ma

anco prima e per sé ». Benché già allora valutasse la possibilita di sopprimere la «riconciliazione tra lei e Rinaldo», si

diceva tuttavia pronto a difendere con ragioni teoriche l'eaccompagnamento » di Armida fino all'ultimo: « Quella persona che s'introduce per necessità non è necessario che subito, cessata la necessità, s’abbandoni; anzi si pud seguire

a parlare di lei per semplice verisimilitudine e per sodisfazione de’ lettori ».25 Le ragioni teoriche , di marca aristotelica — il poema deve essere compaginato secondo necessità e

verisimiglianza — sono lucidissime; altrettanto lucida è l'autocoscienza critica di chi rileva che poteva sembrare che ad Armida fossero conferiti una centralità e un rilievo peculiari. Armida è in realtà posta al centro della Liberata e la me-

moria dei lettori non può fare a meno di sentire che in qualche modo il Tasso ha scritto il poema di Armida. Con le conseguenze che ne derivano, tali da indurre un esegeta moderno ad alludere — se pure in sede di un alto esercizio analitico su un topos letterario — ai « due poemi (di Rinaldo e

di Buglione) che compongono la Gerusalemme ».26 Ma altrettanto essenziale è l'osservazione autoesegetica secondo

cui il Tasso avverte di non guardare in Armida la sola funzione simbolica, ma di considerarla «anco prima e per sé». Quanto viene denunciato accidentalmente, in un momen-

to di preoccupazione apologetica, è un assunto critico cui l'interpretazione della Liberata non può rinunciare. Le letture romantiche e tardoromantiche hanno costruito su quel 25. Lettera a Scipione Gonzaga del 29 luglio 1575, in Lettere, 1, p. 104. 26. G. Pozzi, La rosa in mano al professore, Friburgo Svizzera, Edi-

zioni Universitarie, 1974, p. I2I. 37

moto apologetico un castello accusatorio che ha addebitato

al Tasso doppiezze e contorsioni controriformistiche, morbosità moralisticamente occultate, ambigue irresolutezze. Lasciate alle spalle quelle letture, se ci inoltriamo nella ricerca della genesi di un testo cruciale della nostra storia letteraria, dobbiamo riconoscere in positivo che la chiave di lettura dell'arco o ciclo di Armida risiede nell'essere quel personaggio guardato « per sé », cosí che in Armida il significato simbolico non uccide il personaggio.

Il codice genetico di Armida sta nell'immaginario tassiano, ma Armida è anche figlia delle discussioni universitarie

del medio Cinquecento intorno al vero e al falso in letteratura e intorno ai rapporti complessi che legano la poesia al-

la dialettica e alla retorica. Le stesse riflessioni tassiane sull'ancoramento del poema al vero della storia lo conducono a frequentare e a legittimare l'investigazione del « vero alterato» che si accompagna al «tutto finto». Nel momento in cui la poesia ‘felicemente’ si contamina scoprendo le implicazioni retoriche che la compenetrano, dinanzi ad essa si apre lo spazio del finto verisimile o del contiguo verisimile apparente. Questo é il campo di pertinenza della sofistica, la quale oscilla paurosamente tra verità e falsità, & arte perversa ma fascinosa e lusinghiera. E proprio di un’anima sofistica

sembra dotata fin dall'inizio Armida a cui il mago Idraote impartisce un ordine che merita di essere meditato: «Vela il soverchio ardir con la vergogna / e fa’ manto del vero a la

menzogna»

(iv 25). L'ordine contiene un suggerimento

psicologico che consiglia un procedimento inverso a quello

che mette in moto altri personaggi: in Sofronia la fortezza si faceva vergognosa e la vergogna audace; qui la vergogna, 27. C. Scarpati, E. BeLLINI, Il vero e il falso dei poeti. Tasso, Tesauro, Pallavicino, Muratori, Milano, Vita e pensiero, 1990. 38

socialmente accettata, nella sua sostanza di esitazione e di arretramento, viene a coprire o a rendere pit efficace l'ardimento. Ma anche viene proposto un suggerimento linguistico ed etico: mentre la vergogna dovrà coprire l'ardimento, il vero dovrà coprire, rendere accettabile, la menzo-

gna. Due valori (la vergogna e il vero) veicoleranno inganni, l'ardire malefico e menzognero. Proiettato sul piano letterario, il groviglio sofistico porta

con sé un non indifferente guadagno, dal momento che il personaggio, dovendo proteggere la menzogna sotto il velo della verità, acquisterà vitalità ed energia, attendibilità e suggestione, sarà fortemente veri-simile, come è del discorso sofistico che di quanto è ingannatore di tanto si amman-

ta di impeccabile coerenza. Il sofista va a rifugiarsi nelle tenebre di quel che non è — dirà il Tasso nell’Apologia, in uno stadio di pensiero ulteriore — e lí si circonda « di molti argini e di molti ripari perché sia malagevole il cavarnelo ».28 La creatura sofistica nasce con una quota di credibilità accre-

sciuta per essere difesa dalla confutazione e dallo smascheramento: mentitrice, si presenta con una verità immaginaria più evidente e suasiva.

Riprova della natura sofistica di Armida si può forse trovare nella quantità di discorso diretto che l'economia del poema le assegna, superiore certo a quella concessa ad altre

figure femminili.29 Nel rv il suo discorso occupa venticinque ottave (39-64) e il suo esordio svela l'impalcatura dialettica dell'argomentare retorico: 28. Tasso, Apologia in difesa della Gerusalemme liberata, in Prose diverse, I, p. 335. Indaga, in altra prospettiva, questo ordine di problemi F. EnsPAMR, Il ‘pensiero debole di Torquato Tasso’, in La menzogna, a c. di F. Canpini, Firenze, Ponte alle Grazie, 1989, pp. 120-136. 29. Cfr. ANNA Launa Lepscny, I discorsi della ‘Gerusalemme liberata",

« Lettere italiane », 37 (1985), pp. 204-219, che però non considera le osservazioni tassiane sul discorso diretto sparse nei suoi scritti di poetica.

39

«Io te chiamo, in te spero; e in quell'altezza puoi tu sol pormi onde sospinta io fui, né la tua destra esser dée meno avezza di sollevar che d'atterrar altrui, né meno il vanto di pictà si prezza che '| trionfar de gl'inimici sui; e s’hai potuto a molti il regno tòrre, fia gloria egual nel regno or me riporre». IV 4I

Un solo nodo concettuale, derivato dal locus e contrariis, contenente una forma di sillogismo abbreviato o entimema, ‘se atterri anche solleverai’, è declinato in quattro fasi corrispondenti ai quattro distici dell’ottava, con l’uso di otto varianti: porre in altezza e sospingere in basso; sollevare e atterrare; trionfare e aver pietà; togliere il regno e riporre nel regno. La concertata varietà che costituisce il programma stesso dell'esplorazione poetica della Liberata si documenta

nel giro breve di un'ottava costruita su [1] un'apostrofe d’apertura, cui segue [2] la formula entimematica, se è tua pre-

rogativa l'atterrare, sarà anche tua prerogativa il sollevare, a sua volta incalzata dalla [3] sententia, dall'affermazione di valore universale e indiscusso, tutti tributano uguale riconoscimento al trionfare e all'essere pietosi, seguita dalla [4] logica conclusione: poiché hai gloriosamente strappato il regno a molti, ti sarà uguale gloria rimettere me nel regno. Al sorriso che suscitava nelle generazioni passate una

possibilità di ‘poesia della retorica’ siamo oggi disposti a sostituire una meditata considerazione della volontà ‘inclusiva’ che anima il tassiano tendere a un'idea di ‘poesia totale’, sapienziale insieme ed eloquente, ambizione sua e insieme proposta teorica della cerchia culturale cui appartiene e di cui, con sovrana libertà, si fa interprete. 30. G. MAZZACURATI, Il Rinascimento dei moderni, Bologna, Il Mulino, 1985, pp. 237-259.

40

Giunto il discorso di Armida al termine, ottenuta da Goffredo la promessa di aiuto, la donna si rasserena e alla suasoria verbale si sostituisce la « muta eloquenza», il di-

scorso gestuale (rv 85), nuova forma di esplicazione della sofistica verisimilitudine del personaggio. Nelle ottave finali del rv il Tasso coglie l'occasione per offrire uno spaccato di fenomenologia amorosa che lascia a grande distanza i ritratti delle maliarde antiche, le citate Circe e Medea, e la

moderna Alcina. L' « occhio cupido e vagante » della dantesca meretrix magna di Purg. xxxii si travasa nello «sguardo... cupido e vagante » di Armida in un balletto ‘duale’ a confronto con il guardo « in sé raccolto» della donna in cui pudicizia e adescamento, sferza e freno si alternano in un mimo istancabile e immobile di concessione e sottrazione. Nel trattato di seduzione, nella moderna ars amandi si river-

sano ben tosto le linfe petrarchesche della disgiunzione se-

gnalate da puntuali ripristini con valore di citazione forte e ostensiva: « quasi dal petto lor l'alma divide»; «Ahi crudo Amor, ch'egualmente n'ancide / l'assenzio e '| mel che tu fra noi dispensi »; «fra sí contrarie tempre, in ghiaccio e in

foco, / in riso e in pianto e fra paura e spene » (rv 92-93) che rinviano all'insigne chiusa del n capitolo del primo dei Triumphi e alla zona pit altamente sperimentale, per membrazioni ed antitesi, del Canzoniere. L'ambivalenza dell'amore che il Petrarca aveva posto a

servizio di una meditazione agostiniana sulla peribilità dell'uomo subisce un nuovo ingigantimento e si cala nella de-

formazione separante c sofistica, trasportata sul piano del gioco ossessivo del dire e dello smentire , del dare e del togliere: Fra sí contrarie tempre, in ghiaccio e in foco, in riso e in pianto, e fra paura e spene, inforsa ogni suo stato, e È lor gioco

Pingannatrice donna a prender viene; 4I

e s'alcun mai con suon tremante e fioco osa parlando d’accennar sue pene, finge, quasi in amor rozza e inesperta, non veder l'alma ne’ suoi detti aperta. O pur le luci vergognose e chine tenendo, d'onestà s'orna e colora,

sí che viene a celar le fresche brine sotto le rose onde il bel viso infiora,

qual ne l'ore più fresche e matutine el primo nascer suo veggiam l’aurora; e "| rossor de lo sdegno insieme n'esce con la vergogna, e si confonde e mesce. Ma se prima ne gli atti ella s'accorge d'uom che tenti scoprir l’accese voglie,

or gli s'invola e fugge, ed or gli porge modo onde parli e in un tempo il ritoglie; cost il dí tutto in vano error lo scorge stanco, e deluso poi di speme il toglie. Ei si riman qual cacciator ch'a sera perda al fin l'ombra di seguita fera. IV 93-95

La valenza simbolica della donna ‘separante’, ovvero diabolica, si esprime nel contorcersi manieristico di colei che

afferma e nega, finge di concedersi e si sottrae. L'ethos sofistico è analogo al logos sofistico: all'instabilità dei significati

del discorso corrisponde l’intercambiabilità dei comportamenti, sicché prende campo una sorta di dissociazione che annienta, quando la parola tremante non viene intesa, il rossore è allo stesso tempo sintomo di ritrosía e di sdegno.

In questa confusione dei segni e dei significati e nell’assedio dei contrarii il Tasso ha calato l’idea della paralisi nulli-

ficante, traducendo un mito petrarchesco nella descrizione della vittima premuta tra la sollecitazione e l'arresto, esausta per l'equivalenza tra quanto viene promesso e quanto

viene negato. Un simile amore, che tortura la vittima per mezzo di « arti» ed «armi», nato da un’intenzione separan-

4

te, rivela alla fine la stessa qualità ‘predatoria’ che il Tasso esorcizzerà nelle paure della pastorale Silvia. In un esercizio di tesa esasperazione il poeta porta all'estremo la nozione virgiliana (e petrarchesca) dell' «impius amor», sotto il cui emblema ha collocato fin dall'inizio l'immagine di Armida. Il destino narrativo di lei ne sarà segnato nel moto di

andata e nel moto di ritorno.

La seduzione predatoria di Armida si risolve in un au-

tentico Triumphus Cupidinis: « Parte la vincitrice e quei rivali / quasi prigioni al suo trionfo inanti / seco n'adduce» (v 79). Nel v canto non si registra solo lo scompiglio portato da Armida tra i più eminenti guerrieri. Nella riscossa delle ragioni individuali, nella ridiscussione dell'ordinamento ge-

rarchico, nella rivendicazione delle ascendenze nobiliari e infine nell'affermazione del primato del codice dell’ onore che esige subito che si muova in soccorso della « donzella » offesa, si attua anche una regressione dall’epico al cavalleresco che è arretramento in rapporto alla tensione dominante

del poema e altresi arretramento, nel comportamento dei personaggi, nel venir meno della loro gravitas, da una genere letterario di cui si vuole operare la riconquista al genere inferiore che si intende superare. Se ne mostrò consapevole il poeta non appena gli fu possibile gettare uno sguardo d’assieme all’ opera finita: « Il trapasso, ch’é nel quinto canto, da Armida a la contenzione di Rinaldo e Gernando e 'l ritorno d'Armida non è fatto con molta arte; e'| modo con cui s'uniscono queste due materie è pit tosto da romanzo che da poema eroico ».3! Con la consueta chiarezza autoin-

terpretante il Tasso rende noto che nel quinto si palesa una 31. Lettera a Scipione Gonzaga del 15 apr. 1575, in Lettere, 1, p. 92.

43

crisi del genere e una deficienza di struttura sotto la quale è latente la crisi del personaggio di Armida, passibile di essere risucchiata in un disseccato ordine simbolico. La resistenza di Goffredo e di Tancredi alla seduzione di lei è narrazione di un non-evento, la regia della diaspora dei cavalieri è affidata a un Amore che agisce in modo macchinale, la benevolenza accogliente è esercitata da un'Armida ridotta a «tiranna de l’alme». Mentre il poema è sollevato dal pericolo di stasi risolutamente imboccando la via epica tra il sesto e l'undicesimo, tra lo scontro di Tancredi con Argante, l'epopea di Solimano, le stragi di Clorinda e l'impeto generoso di Goffredo, la crisi del personaggio Armida si conferma allorché, nel decimo, il pocta tenta di operare la sovrapposizione tra lei e l'o-

merica Circe, nel racconto dei cavalieri sfuggiti alla sua prigionia in Asfaltide. L'omaggio a Omero, negli eventi narrati, è statico, solo ravvivato dal gareggiamento con le dante-

sche metamorfosi dei ladn: Legge la maga, ed io pensiero e voglia sento mutar, mutar vita ed albego. (Strana virti!) novo pensier m'invoglia: salto ne l'acqua e mi vi tuffo e immergo. Non so come ogni gamba entro s'accoglia, come l'un bracao e l'altro entri nel tergo; m'accorcio e stringo, e su la pelle cresce squamoso il cuoio; e d'uom son fatto un pesce. x 66

Perché Armida uscisse dal teatro angusto in cui era stata collocata era necessario un allargamento spaziale e uno scuotimento drammatico, si doveva porre la donna sulla cima di un monte, in un Eden rovesciato di ispirazione dan-

tesca e spingerla attraverso abili dissolvenze a toccare la vir-

giliana Didone. Tra il canto xrv e il xvi e le sollecitazioni dantesche s'im44

padroniscono del poema. Da Dante discende l'idea generatrice del sogno di Goffredo, ove Ugone parla il linguaggio

commisto di Brunetto e di Piccarda e replica l'abbraccio di Dante a Casella, rigorizzato classicamente col ricordo ome-

rico dell'abbraccio di Ulisse a Anticlea (Od. x1 207): Ed ei gli rispondea: « Quel novo aspetto che par d'un sol mirabilmente adorno,

da l'antica notizia il mio intelletto sviat'ha sí che tardi a lui ritorno». Gli stendea poi con dolce amico affetto tre fiate le braccia al collo intorno,

e tre fiate in van cinta l'imago fuggia, qual leve sogno od aer vago. xiv 6

Il sogno di Goffredo, apertura ultraterrena che accompagna la piega propizia degli eventi, è in certo modo pretesto al Tasso per sondare un nuovo registro rappresentativo,

quello appunto lasciato in subordine fino a questo punto dalla preminente necessità della costruzione epica: è il registro delle grandi visioni, sostanziato di iconografia paradisiaca, che sembra indice del mutarsi veloce del punto di osservazione, quasi che l’occhio del poeta cercasse nuovi ancoramenti, più in alto o pit in basso, nel discendere la china finale del viaggio poematico. Viene cosí allestita nel sogno la visione celeste della terra che ricalca quella che si apre a Dante nella costellazione dei Gemelli: Cosí l'un disse, e l'altro in giuso i lumi

volse

quasi sdegnando e ne sorrise:

ché vide un punto sol, mar, terre e fiumi,

che qui paion distinti in tante guise.

XIV II dove la nobile intessitura di materiali della terza cantica non trascura l'associazione tra il « ch'io ne sorrisi del suo vil

45

sembiante » e il «tutta m'apparve da’ colli alle foci» di Par. XXII 134 € 153. E viene composta la figura del mago d'Ascalona intriso di segni danteschi,

«vecchio onesto » come Ca-

tone, risalente il fiume a piedi asciutti come il messo celeste di Inf 1x, nelle cui parole trovano posto i temi di ragione e fede (« Conobbi allor ch'augel notturno al sole / & nostra mente ai rai del primo vero», xiv 46), indicatori delle potenzialità sapienziali che il poeta vuole conservare al suo progetto narrativo e anche, per noi, segni della freschezza che il linguaggio di un certo Dante dottrinale conservava agli occhi di uno scrittore cosf sensibile ai sintomi di invec-

chiamento del materiale verbale. Né solo questa é la funzione del personaggio: nelle sue parole il ramo d'oro che la

Sibilla spinge Enea a cercare é tradotto in termini danteschi, reincarnando ]' «aurea verga»

la

«verghetta » del Messo ce-

leste (Inf. x 79); nella descrizione che il mago esegue di Rinaldo adescato dalle sirene (il nucleo genetico dell'Aminta) non solo si prende occasione per reduplicare il racconto (anticipato qui e ridetto nei due canti successivi) dello smarrimento di Rinaldo nelle braccia di Armida, ma anche

si sottolinea un ulteriore attributo dell'isola di Armida, il cui monte è insieme Eden rovesciato, montagna dell'irretimento e non della purgazione, opposto del «dilettoso monte », protetto da fiere serpentine, da leoni e da belve. Sboccando nel quindicesimo canto il lettore si ritrova in luogo ove le tracce dantesche sono state da tempo riconosciute e illustrate. Sarà il caso di aggiungere che la neo-clas-

sica e ariostesca figura della Fortuna non manca di esibire le note che Dante le aveva affisse: « Per ministra e per duce or me vi appresta / il mio Signor» ricalca l'«ordinó ministra e duce » di Inf. vu 78, ma, inoltre, la sua nave è lieve e ce-

lere come il «vasello snelletto e leggero» dell'angelo tra-

ghettatore (Purg. 1 41). Sono casuali questi contatti? Quando il Tasso sobria46

mente cercó di proporre l'idea di una leggibilità allegorica per la Gerusalemme, indirizzando i lettori verso il significato generale della ricomposizione del corpo sociale, verso la «civile beatitudine », allorché le potenze inferiori si sottomettono al governo della ragione rappresentata da Goffre-

do, non intendeva esaurire l’elenco dei soprasensi ripiegati entro il poema.?? Che ad una significazione complessa l'opera ambisse è implicito, come s'è detto, nella latitudine

stessa del progetto innovativo e sintetico che le faceva da matrice. Ora, sul piano dottrinale, Dante, scrittore arcaico,

conservava virtualità ancora attivabili a patto che i suoi te-

mi fossero toccati con mano leggera, che cadesse ogni zelo didascalico, che non si rinunciasse alla distinzione degli àmbiti assegnati all'esercizio poetico e all'esercizio dottrinale nell’età umanistica. Ma certo attribuire una coloritura dantesca alla Fortuna equivale ad alludere al recupero provvidenziale che questa nozione aveva ricevuto da Dante e dal Boccaccio: riapparendo essa in figura di esecutrice di-

vina, rafforza la necessità di un’interpretazione purgatoriale rovesciata della vicenda di Rinaldo nell’isola e nel palaz-

zo di Armida. E i rovesciamenti si susseguono in catena nei canti xv e xvi: il viaggio del naufrago Ulisse è posto a contrasto col

viaggio fatale di Carlo e Ubaldo e con la profezia della navigazione di Colombo che compirà quel che a Ulisse fu negato; i bassorilievi argentei, vividi e icastici come quelli purgatoriali, narrano esempi di irretimento. Due volte Armida è designata come anti-Beatrice: nelle parole della 32. WJ. Kennepy, The Problem of Allegory in Tasso’s ‘Gerusalemme liberata’, « Italian Quarterly », 15-16 (1972), pp. 27-51; L. DERLA, Sull'alle-

goria della ‘Gerusalemme liberata’, « Italianistica », 7 (1978), pp. 473-488; M. Murain, The Allegorical Epic. Essay in its Rise and Decline, ChicagoLondon, 1980, pp. 87-127. Discutibile la tesi di D. Quint, L'allegoria politica della ‘Gerusalemme liberata’, « Intersezioni », 10 (1990), pp. 35-58.

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« natatrice ignuda» è colei « che qui fa i servi suoi beati», a lei Rinaldo chiederà, esattamente come a «beata beatrix»,

di volgere gli occhi «onde beata bei» (xv 64 e xvi 21). A questo punto Dante cede il passo a Virgilio, Beatrice a Didone.

Per le esigenze del proprio impianto narrativo, il Tasso taglia in due il libro rv dell' Eneide: ne estrae la seduzione di Enea e la sua fuga e traspone le linee di forza del libro nella vicenda dell’ irretimento e fuga di Rinaldo dalla seduttrice Armida.? Riprenderà pit tardi, nella tragedia di Torrismondo, il tema virgiliano del congiungimento tra il re ed Alvida che hanno trovato riparo da un fortunale, attuando

una visitazione-ripensamento della prima metà del rv libro dell' Eneide. E ancora nelle scene finali della tragedia tassia-

na non sarà lontano il ricordo del dialogo tra Anna e Didone morente. Per agevolare, d'altra parte, la parziale congruenza tra Armida e Didone, il Tasso deve operare un ritocco previo alla coloritura di perfidia del suo personaggio. Nel racconto, messo in bocca al mago d'Ascalona nel xrv canto, di Ri-

naldo irretito, il poeta moderno si preoccupa di sottolineare, con forte anticipo, l'ambivalenza di Armida, incantatrice e seduttrice e soraére, ma anche donna innamorata di colui

che ha imprigionato, «e di nemica ella divenne amante »,

per azione di una forza antitetica a quella che regge il personaggio, «ingelosita di sí caro pegno / e vergognosa del suo amor» (xiv 67 e 69). 33. Il nesso tra il rv dell’ Eneide e il xvi della Liberata è illustrato pit ampiamente in Scarpati, Enea e Didone, Rinaldo e Armida, in Studia classica Iohanni Tarditi oblata, Milano, Vita e pensiero, 1995. 48

Il ruolo che nell'Eneide & assegnato a Mercurio viene

nella Gerusalemme ricoperto da Carlo e Ubaldo. La repentina ‘smobilitazione’ di Rinaldo é replica dell'ammutolire di Enea alle parole del messo di Giove. Gli indicatori della connessione sono cospicui: l'Enea «uxorius» riecheggia nell' «egregio campion di una fanciulla»; all'eroe troiano che «terit otia» in terre libiche risponde il «sonno»

il «le-

targo» di Rinaldo; il «si te nulla movet tantarum gloria rerum» risuona in «te solo, o figlio di Bertoldo, fuora / del mondo, in ozio, un breve angolo serra: / te sol de l'universo il moto nulla / move» (Aen. rv 265-275; Ger. lib. xvi 32-33). Se non avvertiamo la presenza del testo citato, il suo va-

lore paradigmatico, il discorso di Carlo e Ubaldo giunge a noi segnato dai tratti di un meccanismo narrativo a stento sopportabile. Solo considerando l’azione sotterranea del-

l’ episodio che è il punto di snodo del poema virgiliano possiamo misurare il valore intenzionale che l’autore voleva immettere in questa congiuntura narrativa, ancorando la materia, in sostanza cavalleresca, a un ordine di significati che ne allarga i limiti e la travalica.

Con una sutura certo difficile si operava l’ingrandimento di una figura sino a questo punto muta e passiva, quella di Rinaldo, che attraverso la parziale sovrapposizione con Enea viene spinto ad acquistare dimensioni proporzionate al compito risolutore che la fabula della Gerusalemme gli riserba. Troviamo conferma del ricalco nelle corrispondenze che

emergono dal cambio di inquadratura, quando i poeti si volgono a guardare il destinatario del rimprovero: Virgilio reduplica la designazione del mutismo impaurito (« Obmutuit ... et vox faucibus haesit»), mentre il Tasso ripristi-

na una dittologia illustre all’interno del sistema verbale del poema («El nobil garzon restò per poco / spazio confuso € senza moto e voce»), già adibita nel fulcro drammatico 49

del riconoscimento di Clorinda uccisa («La vide e la co-

nobbe e restò senza / e voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza! »), quando si era compiaciuto di distendere da verbo a sostantivo l'icastico suggerimento di Dante che ravvisa l'autore del «gran rifiuto». Sono queste le congruenze che interessano la parte proe-

miale dell'episodio, la soluzione ‘macchinale’ per l'intervento di Mercurio e per il sopraggiungere dei guerrieri compagni, in entrambi i casi ottenuta per via retorica, poiché sempre la scossa è data da un eloquente richiamo all'a-

gire e al pungolo della « gloria» e del « pregio», fatto risuonare con più ampia scansione dal momento che, nella deli-

neazione del personaggio che muta, all'imperio divino il Tasso ha sostituito la più lenta riaffermazione del principio razionale. I tempi e i modi di questa rivincita della ragione costitui-

rono problema per il Tasso. L'ottava 41, cassata in alcuni manoscritti, assente nella seconda stampa di Febo Bonna,

tra le rifiutate dell'edizione Osanna, sta a segnare un mo-

mento in cui al Tasso parve possibile accelerare la soluzione ex machina, assumere un ritmo virgiliano, delincare un Ri-

naldo rettilineo quanto Enea: Dissegli Ubaldo allor: « Già non conviene che d'aspettar costei, signor, ricusi; di beltà armata e de’ suoi preghi or viene, dolcemente nel pianto amaro infusi. Qual più forte di te, se le sirene vedendo ed ascoltando a vincer t'usi?

Cosí ragion pacifica reina de' sensi fassi e se medesma affina».

XVI 4I 34. T. Tasso, Gerusalemme liberata, a c. di L. CARETTI, Milano, Mon-

dadori, 1979 (I Meridiani), p. 722. Cfr. anche L. Poma, La seconda edizione Bonnà della ‘Liberata’, « Studi di filologia italiana », 41 (1983), p. 87. 50

Che la ragione ottenga immediatamente un imperio pa-

cificante sul mondo passionale era affermazione troppo perentoria anche nell'orizzonte platonico del pensiero tassiano; certo la celerità della presa di potere della ragione, qui consigliata da Ubaldo, correva il rischio di troncare gli sviluppi narrativi che si andavano prefigurando nella mente dell'autore. Sviluppi che, probabilmente, dovevano sottolineare una distanza dal testo virgiliano. Il testo citante si presentava vistosamente marcato dai segni del testo citato: tanto vistosa-

mente da manifestarsi come atto consapevole di riscrittura e da dichiararsi come bisognoso di una lettura lucidamente

attenta a quella presenza laterale, a quella filigrana visibile. Quanto però più netta, visibile e necessaria si proponeva la vicinanza e la discendenza, tanto piu il territorio testuale si

faceva luogo dove cimentare il ripensamento e far scattare l'alterità dell'emulante rispetto all'archetipo. Le zone sovrapponibili dei due poemi sono quelle che scorrono, nel rv dell’ Eneide, dal v. 305 al v. 392, nel xvi della Gerusalemme dall' ottava 40 alla 60: 87 e 94 versi, escludendo l'ottava 41 rifiutata. Designeremo questa area come A. Nel-

l'area che designeremo come B la simultaneità delle sequenze narrative si interrompe, ma sopravviene la forte analogia tra la seconda invettiva e maledizione di Didone (vv. 590-629) e la seconda invettiva di Armida (ottave 6367): 39 € 40 versi. Questo il sommario indice tematico (l'asterisco segna i punti di effrazione): AREA A Aen. iv

Ger. Lib. xvi 40, 4: « Arresta, arresta i passi! »

41: Ottava rifiutata 51

*42: Rinaldo si ferma. 305-330: [Discorso di Didone] Te ne vai di nascosto? Ne mo-

44-51: [Discorso di Armida] Non aspettare che io ti preghi.

rird. Posso pregarti. Per te il pudore & perduto.

Ti ingannai, ma ti diedi la mia verginità. Ti seguiró come una

331: «Ille Iovis monitis immota tenebat / lumina et obnixus

*51-52: Rinaldo arretra di fronte

curam sub corde premebat».

333-361: [Discorso di Enea] Mi sarà caro ricordarti. Sarei rima-

sto con te. Ora Apollo mi addi-

ta l'Italia. «Et nos fas extera

quaerere regna ». «Italiam non

furia.

ad Armida che cerca di prendergli la mano, ma la pietà en-

tra nel petto ‘congelato’ dalla ragione. 53-56:

[Discorso

di

Rinaldo]

«Assai mi pesa di te».Ti terrò tra le care memorie. « Rimanti

in pace ». Non ti è lecito venire dove io vado.

sponte sequor ». 365-387: [Prima invettiva di Di-

done] Il Caucaso ti ha generato. « Nam quid dissimulo aut quae me ad maiora reservo? / num fletu ingemuit nostro? num lumina flexit? / num lacrimas victus dedit aut miseratus amantem

est? ». Va’

pure; tro-

verai supplizio tra gli scogli e invocherai Didone. Ti saró vi-

57-60: [Prima invettiva di Ar-

mida]35 Il Caucaso ti ha generato. «Che dissimulo io pit? [in terza persona] L’uomo spietato / pur un segno non die i mente umana. / Forse cam-

biò color? Forse al mio duolo / bagnò almen gli occhi o sparse un sospir solo?» (ott. 57). « Vat-

tene pur crudel, con quella pa-

35. La filigrana virgiliana di questa prima invettiva di Armida è analizzata da F. ChuappeLLI, Studi sul linguaggio del Tasso epico, Firenze, Le Monnier, 1957, pp. 25-32. Pertinente il rinvio del Chiappelli all'A-

rianna del carme Lxtv di Catullo. Alla figura di Armida dedica molte pagine H. Haupt, Bild-und Anschauungswelt Torquato Tassos, München, Fink, 1974. Una Didone

« barbaramente forsennata » aveva colto in

armida G. PerroccHI, Introduzione alla lettura del Tasso, nel suo vol. I fantasmi di Tancredi, Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1972, PP. 11-49, a p. 34.

Quanto al xvi canto, rapide sono le osservazioni dello Zabughin nel classico Vergilio nel Rinascimento italiano da Dante a Torquato Tasso, 1, Bologna, Zanichelli, 1923, pp. 295-300.

cina come ombra dopo la mia

ce / che lasci a me; vattene, ini-

morte.

quo, omai. / Me tosto ignudo

spirto, ombra seguace / indivi-

sibilmente a tergo avrai. [...] Per nome

Armida

chiamerai

sovente / ne gli ultimi singulti: udir cid spero ». (ott. 59, 1-4: ott.

60, 3-4). 391-92: [Didone vien meno]

60, 5-8: [Armida vien meno] *61: « Chiudesti i lumi, Armi-

AREA B 433-34:

«Iempus

inane

peto,

requiem spatiumque furori / dum mea me victam fortuna dolere ».

doceat

436-450: Alle suppliche di Anna, Enea resiste come una

quercia

incalzata

dal vento;

« Fata obstant ». Didone chiama la morte. 590-629: [seconda invettiva di

63-67: [Seconda invettiva di Ar-

Didone]

mida]

L'osservazione sinottica delle sequenze narrative mostra chiaramente la sovrapponibilita dei ‘discorsi’ e delle invettive, che crea una sorta di solidarietà, relativa alle ‘parlate’, tra

i due poemi. L'imitatio, dunque, prende l'aspetto di un omaggio del Tasso all'oratoria dei personaggi del modello. Se l'Enea virgiliano è fortemente eteronomo - il poema di fondazione abbisogna di una reiterata autorizzazione reli-

giosa — lo scrittore cinquecentesco sembra perseguire l’intento di salvaguardare l'autonomia del personaggio, aumentando lo spazio tra l'imperativo fatale e la sua esecuzione. 53

Il primo luogo in cui avviene l'effrazione della ‘concordia’ tra i due blocchi poematici è infatti rappresentato dall'ottava 42 che, ponendo tra parentesi l'ottava 41 rifiutata, si lega direttamente al grido di Armida: « Arresta, arresta i passi!». Rinaldo, come non fa Enea, si ferma: Allor ristette il cavaliero, ed ella

sovragiunse anelante e lagrimosa: dolente sí che nulla pid ma bella altrettanto peró quanto dogliosa. Lui guarda e in lui s'affisa, e non favella, o che sdegna o che pensa o che non osa. Ei lei non mira; e se pur mira, il guardo furtivo volge e vergognoso e tardo. XVI

42

Non si dà qui un caso di imitatio variata, bensi il palesarsi di una complicità dell'autore: il poeta, che pure ha retto le

fila della catabasi di Armida, parteggia per chi è sconfitto e abbandonato. Il suo parteggiare si risolve in una cesellata

elaborazione dell'incertezza, consegnata al ritmo lento di due versi trimembri contenenti sei verbi che seguono il

progredire intensivo dello sguardo (da « guardare » ad « affi36. Intorno alle riflessioni del Tasso, in dialogo con il Castelvetro,

sull’ oggettivita omerica e sulla soggettività virgiliana vedi E. RaimonDI, Il poeta passionato [1990], nel suo volume Rinascimento inquieto, Nuova edizione..., pp. 331-348, in particolare pp. 332-336. Qualche osservazione anche in Scanpari, Tasso Sigonio, Vettori, nel volume Studi sul Cinquecento italiano, Milano, Vita c pensiero, 1982, pp. 179-187. Gli

appunti del Tasso lettore del Castelvetro sono stati pubblicati da G. Barpassanni, Gli estratti della Poetica del Castelvetro, « Studi tassiani », 36

(1988), pp. 73-128. Un primo tentativo di analisi della trasformazione del personaggio di Armida nella Conquistata in Lucia OLINI, Dalla Gerusalemme terrestre alla Gerusalemme celeste. Rinaldo e Armida Versus’ Armida e Riccardo, « Studi tassiani », 33 (1985), pp. 69-87. E si ricordi, su Armida « mai guardata con durezza di riprovazione, con aborrimento misogino », la pagina di B. Crocs, Storia dell'età barocca in Italia, Bari, Laterza, 1929, p. 238.

54

sarsi »), annotano la non necessità dell'intervento verbale e

di séguito elencano le ipotesi d'interpretazione che contemperano il rifiuto con la reticenza. Specularmente, la turbata saldezza di lui si incrina nello sguardo furtivo. La seconda effrazione è posta nell' intervallo tra i due di-

scorsi: Prendergli cerca allor la destra o '1 manto,

supplichevole in atto, ed ei s'arretra, resiste e vince; e in lui trova impedita Amor l'entrata, il lagrimar l'uscita. Non

entra Amor a

rinovar nel seno,

che ragion congelò, la fiamma antica; v'entra pietate in quella vece almeno,

pur compagna d'Amor, benché pudica; e lui commuove in guisa tal ch'a freno può ritener le lagrime a fatica. Pur quel tenero affetto entro restringe e quanto può gli atti compone e infinge XVI SI-52

La ‘resistenza’ e la ‘vittoria’ dell’ eroe, il suo arretrare, la chiusura psicologica nell’armatura della razionalità che faticosamente si afferma contrastando i moti dell’amore e del pianto, lasciano aperto lo spiraglio in cui subito s'inserisce la pietà. Benché le linee di forza del romanzo di conquista esigano l’asservimento della passione alla ragionevolezza, tuttavia ancora della ragione è svelato il volto raggelante, contro cui nulla può un ardore passato ma non estinto, de-

signato con inaudita intensità, certo pit percepibile ai lettori contemporanei, poiché «fiamma antica» è citazione doppia, virgiliana e dantesca: citazione non neutra, tratta

dalla confessione di Didone ad Anna (rv 23), che nella sua sostanza dantesca, rimanda al momento cruciale della separazione da Virgilio e all'apparizione di Beatrice (Purg. xxx

48). L'amore impedito, escluso (ma per tre volte nominato), 55

si riduce e si concentra nella stanza della pietà, sua « pudica compagna », che è forma minima di amore, ma sufficientemente forte da condurre l'eroe alla soglia del pianto.

La soglia del pianto & varcata nel momento della terza effrazione del paradigma virgiliano, la piá risoluta e distan-

ziante, forse la più coscientemente operata dal poeta moderno. Esiste un indicatore verbale di questo distanziamento. « Heu, quid agat? » si chiede Virgilio di Enea atterrito dal

comando divino all’inizio della grande curva narrativa (rv 283). Lo accompagna nella sua esitazione, ma subito lo indirizza a preparare le navi, rinviando la problematica spiegazione alla regina. Il Tasso ricorderà I’ « Heu, quid agat? », ma lo adotterà solo qui, nel momento pateticamente pii alto, quello della

partenza di Rinaldo fino all'ultimo insidiata dal dubbio: Or qui mancò lo spirto a la dolente, né quest'ultimo suono espresse intero; e cadde tramortita e si diffuse di gelato sudore, e i lumi chiuse. Chiudesti i lumi, Armida: il Cielo avaro

invidiò conforto a i tuoi martiri. Apri, misera,

gli occhi: il pianto amaro

ne gli occhi al tuo nemico or ché non miri? Oh s'udir tu ’|

potessi, oh come caro

t'addolcirebbe if suon de’ suoi sospiri! Da quanto ei puote, e prende (e tu no ’! credi!) pietoso in vista gli ultimi congedi. Or che farà? dée su l'ignuda arena costei lasciar cosí tra viva e morta? Cortesia lo ritien, pietà l'affrena,

dura necessità seco ne '] porta.

Parte, e di lievi zefiri & ripiena

la chioma di colei che gli fa scorta. Vola per l'alto mar l'aurata vela: ei guarda il lido, e '1 lido ecco si cela xvi 60-62 56

Anche Armida è venuta meno, come Didone, dopo una consimile invettiva. Ma il seme virgiliano che qui il Tasso fa germinare è esiguo: At pius Aeneas, quamquam lenire dolentem, solando cupit et dictis avertere curas,

multa gemens magnoque animum labefactus amore, iussa tamen divum exequitur classemque revisit. Aen. rv 393-396

L'albero che si sviluppa é solo in parte della stessa natura

dello spunto che gli ha dato origine. Certo virgiliano

il ri-

volgersi del poeta al personaggio (« Quis tibi tum, Dido, cernenti talia sensus . . . ? », 408), e tuttavia il nuovo poeta va

oltre, si china sul personaggio (memore del dantesco « Francesca, i tuoi martíri / a lagrimar mi fanno tristo e pio») e si sostituisce al deuteragonista che tace. Il Tasso muove Armida a cogliere quel che non puó rivelarsi se non

contraddicendo alla legge della verisimiglianza e del ‘costume’, secondo cui non é lecito che pianga chi sta per tagliare

i ponti col nemico. Lo scrittore dunque fa violenza agli istituti narrativi, alla struttura epica e alle sue norme, tenta di raccogliere quella parte del personaggio che deborda dalla sua configurazione ufficiale: partecipa allo sconforto del-

l'ammaliatrice, le suggerisce una lettura piá complessa degli accadimenti, infine si identifica con la figura di eroe che sta costruendo e ne interpreta il dilemma. In colui nel quale

dovrebbe essersi instaurato il dominio pacificante della ratio, i due valori, l'uno culturale, l’altro primordialmente umano, della « cortesia» e della « pietà», fino all'estremo si ergono contro la forza obbligante della « necessità », sia essa

fatalita vincolante o destino del guerriero o norma strutturante il racconto. Anche in Virgilio l'opposizione tra amore e ‘necessità’

non riusciva a imporsi in forme rigide. Ma il Tasso dilata 57

questa divaricazione, portando alla luce, in una zona particolarmente sensibile del poema, la peculiarità costituziona-

le del suo progetto, la sfida alla statica narrativa, la possibilità di tenere in vita tensioni opposte. Egli raccoglie l'invito

di Virgilio, ma procede fino al punto ove l'antropologia del poeta antico non poteva giungere.

All'acquisizione di spazi nuovi operata dal Tasso sottostanno ragioni culturali e di poetica. Le prime suggeriscono allo scrittore, nella fase di sviluppo rappresentata dalla Libe-

rata, l'impossibilità del giudizio univoco sul personaggio, dunque anche la decisione di tenere aperto il destino dell'antagonista, del reprobo, della maga e della seduttrice, di

cui

prevista la reintegrazione alla fine del poema. Le se-

conde audacemente dispongono, accanto agli statuti narra-

tivi aristotelicamente incardinati sulla verisimiglianza e sulla necessità, e in antitesi con essi, l'esplorazione delle terre

incognite del credibile che pud estendersi ben oltre i confini del verisimile. S'aggiungono non ultime ragioni di genere letterario. Il

libro rv dell’ Eneide è l'esito dell'inserimento di un nucleo tragico nel tessuto epico. Sul piano del genere una distanza sostanziale separa i due testi. Il Tasso si spinge nel xvi in

prossimità del tragico, ma ha in mente un disegno che non comporta esiti letali; cosí il terreno che al tragico é previamente sottratto puó essere coltivato a vantaggio del suo interesse prioritario, l'indagine intorno alla contraddittorietà del vissuto, la coesistenza di spinte opposte, l'intreccio di

perfidia e di redimibilità, il carattere ambivalente dei movimenti umani. Osservate da un altro punto di vista, che tenga conto non

solo del parallelismo narrativo tra le due aree poematiche, ma guardi al xvi della Gerusalemme in rapporto alla totalità ‘tragica’ del rv dell’ Eneide, le ottave 61 e 62, conservando la loro qualità inedita, appaiono anche come il risultato di una 58

concentrazione di energie che Virgilio piá largamente ha

distribuito, in una dilatazione preparatoria che prende forma dalla nuova venuta di Mercurio a risvegliare Enea dor-

miente che precipitoso taglia le gomene. La partenza di Rinaldo è sí rapida, ma è addolcita da note liriche che fugano per un istante la tensione drammatica: « Parte, e di lievi ze-

firi è ripiena / la chioma di colei che gli fa scorta ». La Fortuna lo conduce via conservando, in certo modo, la protensione di lui verso cortesia e pietà; prima che la costa scompaia Rinaldo si volge a guardarla.?”

L’invettiva di Armida (xvi 63-67) ricalca da vicino quella finale di Didone, inglobando il nucleo (la richiesta dello ‘spatium’) portatore di più alto pathos della parte, per cosi dire, tralasciata, «Né

un momento

indugiò, né un breve

aiuto / nel caso estremo il traditor mi porse», con cui la

donna infuriata si pone in contrasto con quanto aveva dichiarato la ‘voce fuori campo’ del poeta: in effetti l’eroe aveva indugiato e pianto e s'era chiesto che cosa dovesse fare, pressato dalle antagonistiche pulsioni della cortesia pietosa e dell'impietosa necessità. I virgiliani versi 590-601 sono affiancabili alle ottave 63-65: «Pro Juppiter! ibit hic, ait, et nostri inluserit advena regnis? non arma expedient totaque ex urbe sequentur, diripientis rates alii navalibus? Ite, ferte citi flammas, date vela, impellite remos!

quid loquor? aut ubi sum? quae mentem insania mutat? infelix Dido, nunc te facta impia tangunt? tum decuit, cum sceptra dabas. [...] Non potui abreptum divellere corpus et undis spargere?».

37. Sul trattamento tassiano della Fortuna si vedano le importanti riflessioni di D. Quint, La barca dell'avventura nell'epica rinascimentale,

« Intersezioni », 5 (1985), pp. 467-488. 59

« Ito sè pur, disse, ed ha me qui lasciar de la mia vita in forse? Né un momento indugiò, né un breve aiuto

nel caso estremo il traditor mi porse? Ed io

anco l’amo, e in questo lido

invendicata ancor piango e m'assido? Che fa

più meco il pianto? altr'arme, altr'arte

io non ho d ? Ah! seguirò pur l'empio: né l'abisso per lui riposta parte, P i né il ciel sarà per lui sicuro tempio. Già '| giungo e ’! cor gli svello e, sparte le membra appendo, ai disperati essempio. Mostro é di ferita; vuo’ superarlo ne l'arti sue... Ma dove son? Che parlo? Misera Armida, allor dovevi, e de ben era, in quel crudele incrudelire,

che tu prigion l'avesti: or tardo sdegno t'infiamma, e movi neghittosa a l'ire

Ancora fa meditare la congruenza dei due disegni, delle scelte verbali, del succedersi dei movimenti emotivi. Ma il

dislivello tra la natura dei due testi si fa presente in questa zona terminale con pit incisa evidenza. Rispetto al grande moto drammatico che si distende nel rv dell’ Eneide prendo-

no il sopravvento nel Tasso le ragioni strutturali interne che denunciano la discendenza dell'eroico dal poema cavalle-

resco. In primo luogo il poeta moderno ammette fino all'ultimo inserzioni antitetiche: « Ed io pur anco l'amo e in questo lido / invendicata ancor piango e m'assido? », dove

l'interrogativa retorica non porta con sé la rinuncia a fare di Armida

una figura dolente di amante

abbandonata un

istante prima della sua trasformazione in furia. Secondariamente, mentre il testo virgiliano resta pervaso dalla regalità

di Didone che delirando dà ordini, quello tassiano ritorna entro i confini che si è dato e l'ammaliatrice promette sé in

premio a chi decapiterà Rinaldo, precipitando in un vortice di annullamento e di vendetta: 60

Dono infelice, io ti rifiuto; e insieme odio l'esser reina e l'esser viva, e l'esser nata mai: sol fa la speme de la dolce vendetta ancor dio viva. xvi 67

L'interprete piü accreditato, tra i moderni, della Gerusalemme, ha sottolineato che Armida chiede l'annullamento

perché l’«odio che prevale sull'affetto frustrato fa emergere di nuovo il volto dalle menade notturna e la donna che ha conosciuto l’uomo come il diverso, non pit soltanto come possesso narcisistico, ripercorre la strada della regressione verso il mondo della strega, nelle terre diaboliche del-

la foresta, del sacro deviato ».38 La sua regressione coinvolge anche il giardino edenico del palazzo, che s'avvolge di nubi e di tenebra lampeggiante. Al riapparire del sole il palazzo è scomparso, « e restàr sole / l'alpe e l'orror che fece ivi natura». Il luogo che al guerriero irretito era apparso come il

«porto del mondo» rivela la sua inconsistenza e si dichiara la sostanza fittizia di un paradiso terrestre la cui essenza è diabolica e allontanante. Per un altro verso, simbolicamente, la scomparsa del palazzo labirintico e dei suoi giardini perennemente fioriti viene a dirci che l'Eden, il luogo della sospensione e della perfezione inseguita retrocedendo, ha esistenza illusoria, sí che su di esso in un attimo riprende il

dominio la natura orrida e infernale.29 38. Rarmonpi, Il dramma nel racconto..., p. 177. 39. Parve a Fredi Chiappelli che il palazzo-labirinto di Armida

fosse dal Tasso descritto secondo l'iconografia del « Dominicum Sepulchrum » di Bernhard von Breydenbach (a stampa dal 1486). Il Chiappelli propose di intendere il labirinto imprigionante di Armida come antitetico al Sepolcro, come «diabolica parodia della risurre-

zione » (Il conoscitore del caos... , pp. 187-197; la citazione a p. 192). Il personaggio di Armida sollecita l'esegesi tassiana d'oltre Oceano a partire da A. BARTLETT GiAMATTI, The Earthly Paradise and the Renaissance 61

Il ciclo di Armida si chiude con il doppio incontro tra lei e Rinaldo. Nella selva, in forma di sogno esorcizzante, e

nell'ultimo canto, quando Rinaldo «pon fine alle morti». Quanto puó essere ancora annotato lungo la via del presente tentativo esegetico deve essere continuamente riportato alle pagine del Raimondi che ha sciolto con maestria l'intrico simbolico della vittoria sugli incanti della selva. Il xvin è un canto tra i piti tesi e calcolati del poema. Il Tasso è conscio di tutti i rischi che corre nella fase dello scioglimento e li evita con una rete a maglie larghe, venti-

lando con allusioni molteplici una tessitura narrativa minacciata dal pericolo della parenesi religiosa e del meccanicismo simbolico. Le allusioni ‘interdiscorsive’ si allungano in direzione biblica dapprima, se, come é probabile, dietro il Goffredo che s'alza ad incontrare Rinaldo reduce e gli getta al collo le braccia, si deve leggere l'evangelico padre

che accoglie il figlio perduto (Lc 15 11; e d'altra parte l’Eremita riceve l'eroe come «smarrito agnel» che all'ovile ritorna) e se, verisimilmente, la risposta di Goffredo, « Ogni trista memoria omai si taccia / c pongasi in oblio l'andate cose » riecheggia le parole di Isaia riprese nell’Apocalisse al-

l'apparizione della Gerusalemme celeste (Js 35 10 e Ap 21 4). Anche echi liturgici sono fatti risuonare in quel « Rorate cocli » che sta dietro alla rugiada che imbianca le vesti cine-

ree di Rinaldo sull' Oliveto preparandolo a entrare, in albis, nella foresta.

E ancora Dante è chiamato a qualificare gli incontri del reduce con tocchi verbali che rimandano al riconoscimento Epic, Princeton, Princcton University Press, 1969, fino al bel saggio di MAnILYN MiGIEL, Secrets of a Sorceress: Tasso's Armida, « Quaderni d’ Ita-

lianistica », (Ottawa), 8 (1987), pp. 149-166. 62

commosso di Virgilio da parte di Sordello: le « accoglienze oneste e liete» di Purg. vit si scompongono in iterate « di-

mostranze oneste e care», in «accoglienza amica», e nel «lieto» volgersi dell'eroe ai guerrieri compagni, mentre, più gravemente, egli è spinto a liberarsi dalla « caligine del

mondo» che già asperse i superbi di Purg. x1. E Dante dà la mano a Petrarca allorché Rinaldo piange i « folli amori» e scopre i «giovenili errori».

Salito all'alba al ‘dilettoso monte’, Rinaldo può ridiscendere nella selva che gli si presenta con tratti edenici. L'Eden è sempre accompagnamento e preludio di Armida. L’acces-

so di Rinaldo alla selva è esemplato sull’ingresso di Dante nella «foresta spessa e viva» di Purg. xxvii e le « ninfe d’età cresciuta » ricordano quelle che son poste a servizio di Bea-

trice, ma il Tasso non accetta l'apparatura gotica dell'esemplare e con sovrana libertà dà luogo a un neo-classico spettacolo pastorale danzante. Il mirto si apre e l'ottava della rivelazione si appoggia sul petrarchesco « dolce viso » di Ar-

mida: Donna mostrò ch’assomigliava a pieno nel falso aspetto angelica beltade. Rinaldo guata e di veder gli è aviso le sembianze d'Armida e il dolce viso. XVIII 30

Le coordinate intertestuali, il forte irraggiamento dante-

sco di cui fin qui il canto era impregnato non possono non far intendere di nuovo la costituzione di Armida in antiBeatrice; la designazione affettuosa del « dolce viso» frena peraltro l’irrigidimento di lei in anti-personaggio. Tanto che nella Conquistata il Tasso corresse: Donna dimostra il cui splendor sereno quasi parea d'angelica beltade. 63

Mira il guerriero e riconosce il viso ond'ebbe d’aureo strale '| cor diviso. XXII 14

Eliminò la ridondanza dell’ « assomiglia a pieno », ma anche il «falso aspetto»; sopprimendo la pressione oggettivante dei nomi, fece di Armida una semplice esecutrice

della deità d'Amore, ma non volle ridurre la serenità della sua apparizione: Anche a Rinaldo dunque — ha scritto il Raimondi — è riservata la stessa esperienza di Tancredi di fronte ai simulacri della propria follia o accecamento. Ma là dove l'amante infelice di Clorinda falliva a causa del suo animo impuro, contaminato per giunta dal

sangue della vergine trafitta, colui che ha lasciato Armida c ha rimosso da sé l'impurità del profano puó portare a termine la propria opera riparatrice, la quale non ? diversa, in fondo, da quella un esorcista o per usare un termine storicamente pit illustre, di

un re taumaturgo, la cui forza dipende poi dalla capacità di vincere i propri mostri interiori, di dominare gli impulsi sregolati dell'immaginazione. Il parallelo fra Tancredi e Rinaldo viene suggerito, d'altronde, da pit segni del testo. Entrambi avanzano verso uno spazio aperto, « anfiteatro » o « piazza » che sia, ove sorge un « cipresso » o una « quercia »; entrambi incontrano il fantasma della

donna che amano o hanno amato, l'uno per arrestarsi smarrito

dinanzi alla voce che esce dalla pianta ferita a sangue, e l'altro per immergere la spada nell'immagine di Armida avvinta al mirto donde è emersa prodigiosamente.”

La climax dell’ episodio si distende dall' «angelica beltade» e dal dolore raffrenato del discorso di lei all'assalto dei giganti turbinanti che avvolge il guerriero nell'incubo, vinto, della metamorfosi onirica. Il finale è ‘abrupto’: «Qui l'incanto forní, sparir le larve », cui segue il rasserenarsi del 40. Rasmonpi, Il dramma nel racconto ..., p. 186-187. Un’ originale analisi dell'episodio in G. BARBERI SQUAROTTI, La selva incantata o lo specchio dei peccati, nel suo vol. L'onore in corte. Dal Castiglione al Tasso, Milano, Angeli, 1986, pp. 215-243.

64

cielo che ricollega l' esorcismo della selva all'esorcismo del-

la fuga che dissolve il palazzo di Armida e il suo edenico giardino nel xvi canto. La fuga e la sconfitta dei fantasmi

sono lo scotto pagato, sotto la forma del distacco spaziale e del troncamento affettivo, al riacquisto della coscienza: « O

vane sembianze, / o folle chi per voi rimane!». Sfuggirebbe una delle articolazioni vitali della struttura della Liberata a chi non cogliesse il fatto che l'interrogativo

sul ritorno, « giungi amante o nemico?», e il legame che unisce il sogno esorcistico del xvim con gli incontri del xx canto. Ben prima che esito di un montaggio alternante il

cavalleresco con l'epico, il patetico con l'eroico, l'apparizione di Armida nel pieno della furia distruttiva di Rinaldo rappresenta l'inserzione di un ordine geometrico che arre-

sta la dissoluzione narrativa della strage, contrasta, per mezzo di un ‘ritorno variato del noto’, la dispersione caotica. Quando il canto finale ha compiuto un terzo del suo cammino, il poeta sembra aver raggiunto il limite delle sue capacità descrittive, offrendo un quadro dell’informe bellico oltre il quale non pare si possa procedere: Cosí si combatteva, e 'n dubbia lance

co '| timor le speranze eran sospese. Pien tutto il campo è di spezzate lance, di rotti scudi e di troncato arnese,

di spade ai petti, a le squarciate pance altre confitte, altre per terra stese, di corpi, altri supini, altri co' volti,

quasi mordendo il suolo, al suol rivolti.

Giace il cavallo al suo signore appresso, giace giace su 'l Non

il compagno appo il compagno estinto, il nemico appo il nemico, e spesso morto il vivo, il vincitor su '| vinto. v'è silenzio e non v'è grido espresso,

ma odi un non so che roco e indistinto:

65

fremit di furor, mormorii d'ira,

gemiti di chi langue di chi spira. L'arme che già sí liete in vista fóro,

faceano or mostra

spaventosa e mesta:

perduti ha i lampi il ferro, i raggi l'oro,

nulla vaghezza a i bei color Quanto apparia d'adorno e ne’ cimieri e ne’ fregi, or si la polve ingombra ciò ch'al tanto i campi mutata avcan

piü resta. di decoro calpesta: sangue avanza, sembianza. xx 50-52

La ‘strage’, dice il poeta, è qualcosa di diverso dalla ‘pugna’ (xx 56): Rinaldo che fa strage è vento, mare ribollente, tempesta. L'enfiarsi del soffio devastante e il suo espandersi senza ostacolo è sul punto di compromettere la leggibilità

analitica, la percezione del prima e del poi, quando le luci si staccano dalla visione d’assieme divenuta generica e si fis-

sano sul personaggio. L'Armida che il lettore ha abbandonata furente e tesa alla vendetta, pronta a darsi al «troncator de l’essecrabil testa » (xvi 66), riappare tra i suoi petrarchescamente divaricata tra «ira» e « desio»,tra « gelo» e «fuoco»,tra «sdegno» e «amore ». È l’ultimo delirio dualistico, quasi sigillo di inesausta coerenza impresso al personaggio-guida che ora emerge dall'annullamento tempestoso dei segni. Il tempo

reale cui il narratore s'era affidato fino ad uscirne esausto è sospeso per il sottentrare del tempo psicologico: alla vee-

menza non arginabile della strage fatale (richiesta dalla logica maggiore che ha stabilito il precipitare degli eventi

verso l'epilogo) s’oppone il rallentamento delle forze antitetiche ove azione e reazione si fanno equilibrio: Sorse amor contra l’ira e fe' palese che vive il foco suo ch'ascoso tenne. La man tre volte a saettar distese, 66

tre volte essa inchinolla e si ritenne. Pur vinse al fin lo sdegno, e l'arco tese

e fe’ volar del suo quadrel le penne.

Lo stral voló, ma con lo strale un voto

sübito usci, che vada il colpo a vòto. Torria ben ella che il quadrel pungente tornasse indietro e le tornasse al core,

tanto poteva in lei, benché perdente (or che potria vittorioso?) Amore. Ma di tal suo pensiero poi si ripente, e nel discorde sen cresce il furore. Cosf or paventa ed or desia che tocchi a pien il colpo, e ’l segue pur con gli occhi. xx 68-69

L'antropologia tassiana trova qui alla fine due ottave

programmatiche. Il lineare cede al sinuoso, all'andirivieni labirintico del vissuto dominato dalla legge della non-univocità. Il volere convive con il disvolere, il fare con l’annullare, il decidere con il pentirsi. Il vissuto è discorde e contiene gli opposti. La guerra è unidirezionale, ma il vissuto è

piti forte del combattuto o, anche, è nel vissuto il supremo combattimento. Con variazioni multiple Armida viene nuovamente e definitivamente inclusa nella schiera dei vinti da amore ed è questa forma di espiazione che la introduce all’accoglimento finale. Sconfitta e disprezzo sono l'umiliazione cui la grande spregiatrice è condotta, ove ogni sua superbia è abbassata: « E inerme io vinta sono, e vinta armata; / nemica amante, ugualmente sprezzata ». Colei che fu signora

della doppiezza sofistica, che si trasmutò in colori diversi secondo la diversità di quelli che voleva sottoporre al suo giogo, esercitò il potere della mutevolezza e della metamorfosi, si trova ora a non poter disporre di forme altre:

« Or qual arte novella e qual m'avanza / nova forma in cui possa anco mutarmi? ». Ma nel punto in cui la metamorfosi 67

termina ha inizio l'identificazione: il venir meno della sordre polimorfica è premessa al recupero di una nozione non ambigua di sé, marcata ora dalla condizione di vinta e di so-

la. Quello che per Erminia era oggetto di desiderio, prigionia e servit, diviene per Armida luogo cui è dal destino condotta: « Soletta a sua difesa ella non basta, / e già le pare esser prigiona e serva ». Prefigurazione certo della recipro-

cità complessa e contrastata che l'attende, e insieme compimento della catabasi, spinta tragica in quanto la peripezia, mutamento in senso contrario, in certo modo, in una ripre-

sa variata di quanto è accaduto a Clorinda, dà luogo ad una auto-agnizione, a un riconoscimento della propria condi-

zione ed essenza. Il Tasso la fissa nell'immagine del « timido cigno» aggredito dall'aquila e nel dichiararne l'umiliazione non risparmia una nota di partecipe intenerimento.

Sola e in fuga Armida riappare allorché Rinaldo assale Tisaferno. L'ultimo difensore della donna è anche l’ultima vittima di Rinaldo che «qui pon fine alle morti» (xx 121). Per il Tasso della Liberata le ottave della reintegrazione di Armida erano, insieme allo scioglimento del voto, il pilastro terminale dell'edificio del 1575: una necessità stringente ne suggeriva la scansione e faceva di esso il luogo del riannodo delle sparse fila del poema.

Terminata l'esecuzione del compito, a poche pagine dall'epilogo, il dissolversi ultimo della veemenza guerresca, la pacificazione interna del vincitore, coincide con il volgersi a lei: «Placido è fatto, e gli si reca a mente / la donna che fug-

gia sola e dolente ». Non è la sutura di un lembo del racconto, ma l'inserzione di un elemento costruttivo nello spazio lasciato vuoto dalla previsione architettonica. Lo spazio era stato scavato nel xvi canto: là cortesia e pietà trattenevano

sulla spiaggia Rinaldo già risoluto a partire, spinto da dura necessità; qui cortesia e pietà impongono di raccogliere l'ab-

bandonata: 68

Ben rimird la fuga; or da lui chiede pietà che n'abbia cura e cortesia,

e gli sovvien che si promise in fede suo cavalier quando da lei partia. XX

122

Il codice cavalleresco che aveva sospeso la sua efficacia

sotto la pressione dell'acquisto fatale, entra di nuovo in vigore spargendo una luce di naturalezza, di consequenzialità non interrotta sul grande epilogo. La vicenda delle dramatis personae si sintonizza con la vicenda corale nello sciogli-

mento dei nodi e dei voti. Ridottasi come Clorinda «in chiusa opaca chiostra », Armida depone le armi e con esse la

duplicità che ancora rendeva incerta la direzione, punitiva o autopunitiva, del suo strale nella scena penultima. Il pe-

trarchismo che l'epica aveva compresso torna a irrorare il tessuto verbale complicandosi nelle forme madrigalistiche:

«Poi ch'ogn'altro rimedio è in me non buono / se non sol di ferute a le ferute, / sani piaga di stral piaga d'amore, / e sia la morte medicina al core» (xx 125). Anche l’incontro estremo avviene sotto il patrocinio della morte: Rinaldo le si «avventa» da tergo e la sottrae al tentato suicidio; le impedisce dunque di seguire la sorte di Didone, affermando forse un trascendente salvifico di contro al trascendente letale dei «fata» virgiliani. Al nuovo venir meno della donna, parallelo al « Chiudesti gli occhi Ar-

mida» del xvi, il poeta innesta con forza un segnale petrarchesco («le fe' d'un braccio al bel fianco colonna») che la

trasporta dal mondo di Didone al mondo di Laura: in questo è consentito per la seconda volta all'eroe di piangere

(cfr. xvi 61), quale preludio (un battesimo di lacrime?) al congiungimento nel pianto, alla reciprocità conseguita sot-

to il segno dell'acqua lustrale. La forza narrativa dell’ episodio (che è indebito definire

melodrammatico, poiché del melodramma è l’atto di nasci69

ta) sta nella tecnica 'ritardante' che il Tasso adotta con avveduta sapienza registica. Esclude ogni espansione trionfale, conserva fino all'ultimo la tensione tragica e patetica del proposito suicida di Armida, solo in esso inserendo bagliori di ambiguità. La donna che sente il volto bagnato del «non suo pianto » reitera lo sguardo trattenuto, ritualmente, per

tre volte come per tre volte aveva teso e rilasciato l'arco

contro di lui (xx 63). Alla saetta che là infine è lanciata, cui s’accompagna il desiderio del bersaglio mancato e dell’inversione autopunente corrisponde lo stringersi progressivo

dell’abbraccio respinto con un parallelismo di movimenti centrifughi e centripeti, di liberazione e di imprigionamento. L'imprigionamento dell'abbraccio è, in forza del princi-

pio ritardante, interpretato come cattura: questo è il senso della ‘romanza’ di Armida echeggiante di ‘oppositi’ e di ‘contrarii’, per pertinace fedeltà al petrarchesco impulso genetico: «O sempre, e quando parti e quando torni egualmente crudele, or che ti guida? Gran meraviglia è che '| morir distorni e di vita cagion sia l'omicida. Tu di salvarmi cerchi? a quali scorni,

a quali prove è riservata Armida? Conosco l'arti del fellone ignote:

ma ben può nulla chi morir non pote». XX 13I

La disposizione a morire è liberante: solo chi è pronto ad abdicare alla vita acquista sovrana potenza, come risulta dal riuso, sulla scia di Petrarca, « ché ben pò nulla chi non pò

morire » (Canz. cu), della massima senecana « Quicquam non potest, qui mori non potest» (Sen. Rhet., Contr, 11 2): questa paradossale onnipotenza è la disponibilità insieme al toglimento e al conferimento della vita. Nella dottrina drammaturgica degli antichi si poneva l'accento sull'effica70

cia tragica di chi « meditando di compiere qualche atto irrimediabile, prima di compierlo viene a conoscere la realtà» (Poet. x1v 1453b 35). Il sovvertimento si svolge in tre ottave: il cavaliere è féal, riporrà nel regno la donna. La coloritura ‘ideologica’ dell'epilogo è tenue: non sappiamo, né è lecito interpretare univocamente, se il desiderio di Rinaldo che il cielo dissolva «il velo di paganesmo » di lei è esaudito. Resta che l’« Ecco l'ancilla tua: d'essa a tuo senno / dispon » di Armida, cui non sono estranee armoniche evangeliche, ri-

sponde alla promessa di esser «campione e servo» che il guerriero pacificato le ha pòrto in un circolo di cavalleresca reciprocità.

AI centro dei due archi, di Erminia e di Armida, sta Clorinda. Nel sommario tematico inviato a Orazio Capponi nell'estate del 1576 che diffusamente illustra i singoli canti

del poema, il x11 è corredato della didascalia piá secca: « Morte di Clorinda ». Qui non si discenderà di nuovo all'a-

nalisi dell’episodio-acme del poema, onorato di una fortuna critica mai interrotta e ultimamente rinnovata.*! Si osserverà piuttosto, a complemento del già detto, che nel canto di Clorinda il Tasso vuole probabilmente saggiare la pos-

sibilità di innesto del tragico nell’ epico. S'è visto come proprio alle soglie del tragico che é nel iv dell’ Eneide si arresti il parallelismo tra Didone abbandonata e Armida abbando41. G. PerRoccui, Il battesimo di Clorinda, « Studi e problemi di critica testuale », 37 (1988), pp. 181-188, ora nel volume postumo Sagei sul Rinascimento italiano, Firenze, Le Monnier, 1990, pp. 85-90; G. BARBERI

SquaroTTI, Il duello fra Tancredi e Clorinda o la fine delle avventure, in Studi in onore di Bortolo Tommaso Sozzi..., pp. 5-22; A. Di Bengpetro, Un esempio di poesia tassiana (Il canto XII della ‘Gerusalemme liberata’), « Giornale storico della letteratura italiana », 169 (1992), pp. 510-529. 71

nata. Con Clorinda siamo di fronte ad una morte tragica

che pare composta sopra l'ordito di due cardini dottrinali che la nuova estetica drammaturgica andava esplorando e riattivando. Poet. x1: «L'agnizione è un mutamento da ignoranza a conoscenza [...]. È ottima l'agnizione quando insieme avviene la peripezia [il mutamento in senso contrario alle vicende in corso] » (1452a 23-34). Poet. x1v: « Mi-

gliore

il caso dell'agire ignorando, ma dopo il misfatto ve-

nire a sapere: non c’é odiosita e l'agnizione ha un effetto

sorprendente (éxnAnymxé6v, che getta nello sgomento)» (14542 4). Sappiamo con certezza che il Tasso meditò sul se-

condo effato quando abbandonò l’abbozzo della « tragedia non finita » per volgersi al Torrismondo. Quanto al primo, esso sembra venir tradotto nella dittologia dantesca « La vide e la conobbe... Ahi vista! ahi conoscenza! », illustrata dalla

premonizione del narratore: Misero, di che godi? oh quanto mesti

fiano i trionfi ed infelice il vanto!

Gli occhi tuoi pagheran (se in vita resti)

di quel sangue ogni stilla un mar di pianto. Xil 59

Ma proprio l'ampia premonizione del capovolgimento che tiene dietro senza intervallo al « Ne gode e superbisce » ove si manifesta la tracotanza del guerriero, ci rende avvertiti che il nucleo tragico subisce un trattamento particolare

per azione del genere in cui è calato. Quella che il Raimon-. di ha chiamato la « biografia di Clorinda» e il sogno di lei (sviluppato nella Conquistata) sono disposti come elementi

che differiscono e attenuano l'incombere tragico a parte lectoris; la catarsi non é affidata a un processo psicologico che

prende spazio nell'animo dello spettatore e del destinatario dell' evento messo in scena, ma è in qualche modo anticipata nelle parole del santo cavaliere, Giorgio, che dichiara

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Clorinda « diletta / del Cielo» e infine sanzionata dal battesimo e dall'incielamento. Il rilievo di una Clorinda «diletta del cielo» non pud non spingere la memoria del lettore a considerare che an-

che la virgiliana Camilla & sacra a Diana, la dea che punirà chi la offende, che anch'ella è avventurosamente salvata e nutrita in silvis e, similmente, « aeternum telorum et virgini-

tatis amorem / intemerata colit » (Aen. x1 583). L’uccisore di Camilla pagherà col sangue, l'uccisore di Clorinda col

pianto. Arrunte, che colpirà Camilla, & «fatis debitus », la sua asta « bibit» il sangue della vergine, anch'egli gode e superbisce, «laetans animis ac vana tumens» (Aen. x1 854).? Per Dante la «vergine Camilla» morí, con Türno e con gli amici di Enea, perl' « umile Italia »; una implicazione sacrificale coerente con l'investitura religiosa virgiliana e

dantesca di Camilla è certo da cogliere anche nella Clorinda tassiana.*? Il combattimento di lei con Tancredi è una trascrizione rituale del duello, in cui, abolite le regole, si

opera un ritorno all’informe, al cozzo primordiale. Eliminata la cornice culturale e tecnica cui deve obbedire la singolar tenzone, resta lo scontro frontale: il duello informe si muta nell'abbraccio informe in cui il ‘gioco’ delle armi ac-

quista la serietà tragica dell'automatismo fatale. Tancredi 42. Per l’analisi della Camilla virgiliana e della sua fortuna, ricordando E. Avgersacn, Camilla o la rinascita dello stile elevato, nel suo vol. Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichità latina e nel Medioevo, Milano 1960, pp. 167-213, si rimanda a GrAMPIERA ARRIGONI, Camilla amazzone e sacerdotessa di Diana, Milano, Cisalpino Goliardica, 1982 (Testi e

documenti per lo studio dell'antichità, 69): dedicate a Clorinda sono le pp. 149-155. Ma si veda anche G. Patroccut, Guerriere a cavallo, nel

suo volume Saggi sul Rinascimento italiano ..., pp. 117-120. 43. Un accenno alla dimensione sacrificale della vicenda di Clorinda in C. BaLLeRINI, Il blocco della guerra e il suo dissolversi nella ‘Gerusalemme liberata’, Bologna, Patron, 1979, pp. 93-132. Pid chiaramente enucleato è il problema da F. ChuapPELLI, Il conoscitore del caos..., pp. 56-65.

73

combatte un nemico, ignoto, nel buio: quando il ferro beve avi-

do il sangue della vergine e la virilità si riafferma come ferina, capace solo di una comunicazionc letale, le forze di rigenerazione che reggono il poema esigono il trasferimento

sul piano religioso. La catarsi, l'andare in pace e il conferire nel gesto il «pegno [«segno» nella Conquistata] di pace» lascia lo spazio per un'assimilazione in morte: « Già simile a l'estinto il vivo langue / al colore, al silenzio, a gli atti, al sangue »; «E con la

donna il cavalier ne porta, / in sé mal vivo e morto in lei ch’e morta» (xit 70-71). Lungo l'interminabile lamento di Tan-

credi il motivo dell'intombamento comune assume carattere dominante: prima nel delirio ove lo sconvolto eroe

chiede di essere riassorbito nel ventre della fiera che ha divorato le membra di lei, poi nella preghiera alla tomba, nel cui « grembo » chiede di essere un giorno accolto. L'invoca-

zione di una reciprocità macabra («Sia l'un cenere e l'altro in un sepolto; / ciò che '| viver non ebbe abbia la morte ») che muove da suggerimenti petrarcheschi e li travalica, viene a compensare, dalla parte del deuteragonista, lo squilibrio che la morte prevista o ‘predestinata’ aveva introdotto nel reticolo tragico.

La tragedia di Clorinda è dunque una ‘formazione di compromesso’: resta che nel xit canto si pone la cesura che divide la parte in vita dalla parte in morte di Clorinda. Una divisione che ha valore in relazione al personaggio Tancredi, probabilmente in relazione all’opera tutta. Il sacrificio della vergine, la sua espiazione vicaria, apre la strada al canto xii, ove ha inizio «novello ordin di cose».

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II IL NUCLEO

OVIDIANO

DELL«AMINTA»

La favola di Piramo e Tisbe (Metam. rv 55-166) si ramifica sotterrancamente nell'Aminta, occultata tanto che solo a tratti e di sfuggita ne è stata segnalata la presenza.! Seguia-

mo perciò analiticamente i punti di emersione: I. Metam. tv, 96-112. La leonessa dal muso insanguinato per aver fatto strage di buoi fa fuggire Tisbe dal sepolcro di Nino ove attende Piramo. Fuggendo, Tisbe perde il velo

(vedi punto 3) che la leonessa dilania con la bocca sanI. Un cenno in E. Cannana, La poesia pastorale, Milano, Vallardi,

1908, p. 339 e in H. FruepricH, Epoche della lirica italiana, n, Il Cinquecento, Milano, Mursia, 1975, p. 107. Più a lungo ne discute M. Firront,

Intorno all'ordito classico dell’Aminta’, « Convivium » 29 (1961), pp. 13-25. Non trovo rinvii a Piramo e Tisbe nel ricchissimo volume, vera summa analitica e critica, di G. Da Pozzo, L'ambigua armonia. Studi sull’Aminta' del Tasso, Firenze, Olsckhi, 1983 (Biblioteca dell'« Archivum

Romanicum », 176). Registra la presenza del tema ovidiano D. Cutopo, Il mito dell'età aurea nell'opera tassiana, « Studi tassiani », 35 (1987),

pp- 31-58. Negli stessi mesi in cui era in stampa la prima parte di questo scritto (in Medioevo e latinità in memoria di Ezio Franceschini, a cura di A. Ambrosioni,

M. Ferrari e altri, Milano, Vita e pensiero, 1993),

un’autorevole conferma sul canovaccio ovidiano della pastorale veniva dal saggio di A. La Penna, Note all’Aminta’ del Tasso, in Omaggio a

Gianfranco Folena, 11, Padova, Editoriale Programma, 1993, pp. 11711182. La Penna pone in evidenza la deviazione del corso degli eventi e la correzione operate dal Tasso sull’intelaiatura tragica. Sui volgarizzamenti ovidiani nei secoli XIV-XVI: B. GUTHMULLER,

Ovidio Metamorphoseos vulgare. Formen und Funktionen der volkssprachlichen Wiedergabe klassischer Dichtung in der italienischen Renaissance, Boppard am Rhein, Harald Bold Verlag, 1981 e, dello stesso autore, Studien zur antiken Mytologie in der italienischen Renaissance, Weinheim, 1986

(Acta hurnaniora). 75

guinolenta. Piramo sopravviene, scorge il velo macchia-

to di sangue e impallidisce immaginando la morte cruenta della donna amata. Aminta III 11, 173-230. Nerina racconta come, dopo aver

accompagnato Silvia dalle ninfe sue compagne, vede apparire un lupo che «da le labbra / gocciolava una bava sanguinosa ». Silvia lo insegue e scompare. A Nerina che

la vuol raggiungere cade sotto gli occhi un dardo di Silvia e il velo di lei; intorno sette lupi si contendono una preda di cui rimangono le ossa. Nerina porta con sé il velo insanguinato e lo mostra ad Aminta come testimo-

nianza della (presunta) morte di Silvia. . Metam. 1v, 115-124. Piramo raccoglie il velo di Tisbe, lo

porta ai piedi dell'albero dove l'avrebbe incontrata, lo bagna di lacrime prima di uccidersi. Aminta

III 11, 263-272. Aminta

chiede il velo di Silvia,

«ch’è di lei / solo e miserando avanzo», perché lo accompagni per quanto di vita gli rimane. . Metam. rv, 128-130. Tisbe non è morta e ritorna al punto

convenuto per raccontare « quantaque vitarit [...] pericula» Aminta IV 1, 12-49. Silvia appare e racconta che, inse-

guendo il lupo nel bosco, ne perde dapprima le tracce. Indi lo ritrova con altri intorno al corpo di un animale

ucciso; il lupo le viene incontro « con la bocca sanguinosa». Ella fugge e un ramo le trattiene il velo che si scioglie dalle sue spalle. . Metam. 1v, 110-114. Piramo, sentendosi colpevole della

(presunta) morte di Tisbe, invoca i leoni perché facciano scempio di lui: « Nostrum divellite corpus / et scelerata

76

fero consumite viscera morsu, / o quicumque sub hac

habitatis rupe leones!». Aminta IV n, 221-235. Aminta, prima di gettarsi dalla ru-

pe, esprime il rammarico di non poter essere anch'egli divorato dai lupi: Se presti a mio volere cosí aver io potessi

la gola e i denti de gli avidi lupi, com'ho questi dirupi, sol vorrei far la morte che fece la mia vita: vorrei che queste mie membra meschine sí fosser lacerate, ohimé, come già fóro

quelle sue delicate. Poi che non posso e '] cielo diniega a '| mio desire gli animali voraci che ben verriano a tempo, io prender voglio

altra strada al morire...

. Metam. rv, 148-153. Tisbe accanto a Piramo morente rico-

nosce il proprio velo e il fodero del pugnale con cui lui s'è ucciso: «Tua me manus’, inquit, ‘amorque / perdidit, infelix! Est et mihi fortis in unum / hoc manus, est et amor: dabit hic in vulnera vires. / Persequar extinctum, le-

tique miserrima dicar / causa comesque tui; quique a me morte revelli / heu sola poteras, poteris nec morte revelli». Aminta IV n, 269-297. Silvia, contemplando il cinto di Aminta, esclama che la notizia della morte di lui le toglierà la vita «se non potrà co’! duolo, almen co’l ferro» e soggiunge: Dovea certo, io dovea

esser compagna a "| mondo 77

de l'infelice Aminta: poscia ch'allor non volsi, saró per opra tua

$ua compagna a l'infemo.

6. Metam. rv, 137-142. Riconosciuto Piramo, Tisbe si percuo-

te, abbraccia il corpo di lui e lo bacia: « Sed postquam remorata suos cognovit amores, / percutit indignos claro plangore lacertos, / et laniata comas amplexaque corpus

amatum, / vulnera supplevit lacrimis fletumque cruori / miscuit, et gelidis in vultibus oscula figens, / ‘Pirame’, clamavit, ‘quis te mihi casus ademit?" ».

Aminta V 1, 96-112. Quando Silvia riconosce Aminta privo di sensi, si percuote, lo abbraccia e lo bacia: Ma come Silvia il riconobbe e vide le belle guance tenere d'Aminta iscolorite in sí leggiadri modi che viola non & che impallidisca sí dolcemente, e lui languir sí fatto

che parea già ne gli ultimi sospiri esalar l'alma, in guisa di baccante

gridando e percuotendosi il bel petto, asciò cadersi in su ’l giacente corpo e giunse viso a viso e bocca a bocca. Poi sf come ne gli occhi avesse un fonte,

inaffiar cominciò co '| pianto suo il colui freddo viso...

Il nucleo narrativo centrale, che innerva gli atti terzo e quarto della pastorale, con un’appendice nel quinto, assume e ridisegna l’illustre mito ovidiano. E poiché quella di

Piramo e Tisbe è una fabula costruita su due vicende speculari formanti una parabola di reciprocità, si dovrà cogliere in questa intenzionalità simbolica il movente primo della « favola boschereccia » del Tasso. Nel primo e nel secondo

78

atto le azioni complementari di Dafne e di Tirsi, rivolte a

scuotere la ritrosia di Silvia e a vincere l'esitazione di Aminta, si dispongono come elementi ‘rafforzatori’ della

ning composition che manifesta nuovamente la preferenza tassiana per le storie di disgiunzione e ricongiungimento la

cui massima espressione é il poema eroico cui lo scrittore sta lavorando. Tta i pochi libri che riteneva fossero da salvare ritirandosi a vita cenobitica, il giovane Montale non mancava di in-

cludere l'Aminta.? La simmetria strutturale del nucleo narrativo sta all'origine dell'ammirazione di cui la pastorale tassiana fu circondata nel tempo. Il giudizio di ‘perfezione’ ripetuto dai primi lettori fino al Carducci e ai moderni rivelava in sostanza l'avvenuta percezione della circolarità del disegno? Dalla stessa sorgente nasceva l'interpretazio2. E. MoNTALE, Quademo genovese, a cura di Laura BARILE, con uno scritto di S. SoLmi, Milano, Mondadori, 1983, p. 23. Ivi, a p. 18, un giu-

dizio ammirato sulla lingua della pastorale tassiana. 3. Un esauriente excursus sull'esegesi tassiana nel tempo, all'interno di un saggio vasto e metodico, in C. VARESE, Torquato Tasso. Epos, parola, scena, Messina-Firenze, D'Anna, 1976 (Biblioteca di cultura con-

temporanea, 121), pp. 120-151. Ma si veda anche B. Basie, Un decennio di studi tassiani (1970-1980). Poesia, retorica e filologia, « Lettere italiane », 33 (1981), pp. 414-418 e Da Pozzo, L'ambigua armonia ..., pp. 295-302. Le implicazioni culturali del dramma pastorale e i valori di specularità e simmetria dell'Aminta sono stati colti in particolare dagli interpreti di formazione non italiana: R. Copy, The Landscape of the Mind. Pastoralism and Platonic Theory in Tasso's ‘Aminta’ and Shakespeare's Early Comedies,

Oxford,

Clarendon

Press, 1969;

D. RADCLIFF-UMSTEAD,

Structures of Conflict in Tasso's Pastoral of Love, « Studi tassiani », 22 (1972), poi tradotto in « Studi tassiani », 24 (1974), pp. 99-112; Louise GEORGE CLuss, The Pastoral Play: Conflations of Country, Court and City, in Il teatro italiano del Rinascimento, Milano, Edizioni di Comunità, 1980, pp. 65-73; CLuBB, La mimesi della realtà invisibile nel dramma pastorale italia-

no e inglese del tardo Rinascimento, « Misure critiche », 4 (1974), pp. 65-92; P.C. Branp, Per la struttura dell’‘Aminta’, in Letteratura e critica. Studi in

onore di Natalino Sapegno, rv, Roma 1977, pp. 213-221. Sul « gioco delle 79

ne romantica che additava la pastorale come momento di

‘armonia’ e di equilibrio irripetibile; in rapporto a quel momento, la restante carriera biografica e letteraria del Tasso si

immergeva in ombre di inquietudine e di cupezza. Alla circolarità del disegno corrisponde, sul piano simbolico, il conseguimento della reciprocità nello svolgimento di due itinerari psicologici paralleli e inversi: in una sorta di Bildungsroman, Aminta passa dallo stadio adolescente allo

stadio adulto quando avverte che la cupido degenera in ferinità se non assume la pudicitia, Silvia porta a termine la sua ‘formazione’ allorché riconosce che la ritrosia (la pudicitia) degenera in crudeltà se non assume l’amore. A ribadire questa simmetria, con una decisione avveduta

e con acuto senso degli equilibri strutturali, il Tasso introduce un ripensamento funzionale del personaggio del satiro, costante nella pastorale ferrarese.‘ Il satiro che sequestra Silvia e la lega all'albero assolve alla funzione di render chiara ad Aminta la possibile riduzione ‘predatoria’ dell'amore da cui è mosso; la violenza che il satiro sta per consu-

mare sulla ninfa rende edotto Aminta che il corporeo non si esaurisce in se stesso. Nei termini dell'antropologia cincoppie » si veda M. Ariani, Introduzionea Il teatro italiano, n, La tragedi del Cinquecento, Tomo 1, Torino, Einaudi, 1977, pp. Lxviri-Lxxri e G. Do-

RIO, Antinomie nell’unita dell'Aminta', « Atti e memorie dell'Accademia dell'Arcadia », s. 111, 7 (1978). Il saggio più lucido sulla cornice cortigiana della pastorale è G. FERRONI, Percorsi della scena cortigiana, nel suo volume Il testo e la scena. Saggi sul teatro del Cinquecento, Roma, Bulzoni,

1980 (Centro studi Europa delle corti. Biblioteca del Cinquecento, 11), particolarmente pp. 27-41. Sul quadro della sperimentazione bucolica in teatro: Marzia Pisu, La scena boschereccia nel Rinascimento italiano, Padova, Liviana, 1983, pp. 151-180. E non si trascurino le osservazioni di C. Varese, L'Aminta' : corte e letteratura dal Sannazaro e dal Bembo al Castiglione, allo Speroni e al Tasso, « Schifanoia ». Notizie dell'Istituto di

Studi rinascimentali di Ferrara, 3 (1987), pp. 1727. 4. O. Gannarro, Il satiro nella pastorale ferrarese del Cinquecento, « Italianistica », 14 (1985), pp. 231-248. 80

quecentesca tale acquisto si esprime nel « rispetto» con cui Aminta risponde all'imperativo «Non mi toccar» della

donna (III 1, 105). L'episodio del satiro che, ratificando la caduta dell'età

aurea nell'età in cui conta l'oro del possesso e della violenza, pone in atto il disegno di rapire la donna, preparato nel secondo e svolto nel terzo atto, perde in questo modo il suo carattere convenzionale, non risulta più eccentrico e viene

assorbito nell’organismo serrato della significazione del dramma cui ben mostra di tenere uno scrittore che a fondo conosce e discute le ragioni dell’unità delle opere narrative

e drammatiche. La sostanza non ‘episodica’ del ruolo svolto dal perso-

naggio del satiro e della vicenda di cattura-liberazione di Silvia si delinea ancor più chiaramente se si pone in luce il

rapporto che la lega all’altro episodio centrale, fedelmente plasmato sul testo ovidiano, dell’aggressione animalesca a

Silvia. Con una gradatio ben calcolata, il personaggio femminile viene di nuovo sottoposto a un rito di ferinità preda-

toria, a una reiterata aggressione con apparato cruento. Questa aggressione tentata, non attuata, che ha tutti i con-

notati di un sogno da interpretare, si sdoppia nei suoi effetti sui protagonisti: per Aminta la notizia dell’esito letale dell'aggressione simbolizza tragicamente le potenzialità devastanti della libido che egli aveva oscuramente avvertite in sé e nel rapimento satiresco. L'aggressione animalesca, sospesa tra la sua realtà di notizia vera (nel cuore dell'avvolgimento drammaturgico) e di notizia falsa (nello scioglimento ancora lontano) si pone come trascrizione onirica di un grumo angoscioso di timori presenti nel protagonista

che ama ed esita. Per Silvia la doppia versione dell'evento (apportatore di morte supposta nell'animo delle ninfe compagne, per lei stessa lieto, poiché dall'insidia & fuggita) acquista un valore 81

esorcistico nei confront della ferinità che le pareva connessa ad ogni forma di relazione che infrangesse la sua orgo-

gliosa e solitaria fierezza. L'esorcismo é compiuto allorché si rende chiaro lo svuotamente della conclusione funesta: il lupo, che alla compagna parve aver fatto scempio di Silvia, in realtà ha ucciso un animale; sue erano le ossa che Nerina

credette resti pietosi dell'orrendo pasto. Tutti questi movimenti elaborati sopra un nucleo ovidiano, nucleo narrativo sí, ma congegnato in modo da contenere le componenti di una tragedia breve, ci mostrano un

Tasso che lavora sul genere pastorale non dimentico delle riflessioni sul tragico che dovettro occuparlo mentre poneva mano, forse in quel giro d'anni, alla «tragedia non fini-

ta» di Galealto. La favola pastorale non assurge all'altezza tragica perché la peripezia non mette capo a eventi di mor-

te, e tuttavia ció che é perduto in questa sottrazione del funesto viene riacquistato sul piano simbolico e il non-tragico non decade nel comico.5 La déception indotta negli spettatori dalle false morti (delusione delle residue aspettative tragiche, ma anche ‘toglimento’ della pietà e dell'orrore che vi si legano; cui è concessa una breve vita tra l'annuncio di morte e la sua smenti-

ta) non e soltanto un espediente con cui spingere in direzione evasiva il movimento drammaturgico; non è sempli-

ce artificio romanzesco o rispettoso ossequio al fine lieto 5. È quanto osservò dapprima G. BARBERI SQUAROTTI, La tragicità dell’Aminta’, nel suo volume Fine dell'idillio. Da Dante a Marino, Genova, Il Melangolo, 1978, pp. 139-173. Riprende il tema Lisa Jerson,

Aminta’: a Tragic Version, « Rivista di studi italiani », 6 (1988), pp. 23-34. Sulla struttura dell'Aminta ha scritto pagine di rilievo R. Scarvano, Tasso e il teatro [1979], nel suo vol. La norma e lo scarto. Proposte per il Cinquecento letterario italiano, Roma, Bonacci, 1980, pp. 209-239. Una com-

piuta analisi degli elementi tragici dell'Aminta in M. GUGLIELMINETTI, Introduzione a T. Tasso, Teatro, Milano, Garzanti, 1983 pp. xv1-xxvi. 82

prescritto dal genere. La morte desiderata e progettata dai

protagonisti è essenziale all'ordinamento semiotico dei fatti messi in scena. Proprio la morte svolge la funzione di catalizzatore che rende possibile a Silvia e ad Aminta un trascendimento, un passaggio dallo stadio puramente fruitivo dell'eros (che entrambi temono, cogliendone in modo complementare le risonanze ferine, predatorie, devastanti) allo stadio in cui l’eros si sostanzia di oblazione e di partecipa-

zione, ratificando nei giovani l'approdo all'età adulta. La simmetria degli itinerari paralleli dei protagonisti, la linearistica, scarna costruzione di una storia di amore e di

morte vengono a significare il conseguimento di una reciprocità resa possibile dall’ipotesi di annullamento di sé che

l'uno e l'altra hanno formulata. Facendo forza su un dato lessicale già presente nel testo ovidiano, l’essere comes in morte, Aminta e Silvia congiungono « compagnia » e morte: « Silvia, io ti seguo: io vengo / a farti compagnia » (IV n,

239); «Sarò per opra tua [del cinto di Aminta] / sua compagna a l'inferno» (IV 1, 297-298).

Sembra di poter cogliere ancora una volta, nel distendersi dell’Aminta tra il polo dell'eros consigliato e negato, dell'a-

more trepido e ardente del protagonista maschile e quello dell’eros temuto e negato dalla donna amata sotto il velame

letteratissimo della dedizione a Diana, il rinvio alle prime arcate che sostengono l’edificio petrarchesco dei Triumphi, un conflitto tra cupido e pudicitia che la mors risolve.$ Se cosí fosse — e l'attenzione ai Triumphi sembra stare all’ origine del progetto poematico, come si propone in questo volume

nel saggio sulla Liberata — i significati della favola dell'Aminta potrebbero disporsi in una prospettiva di trascendimen6. Ne avevo fatto cenno nel saggio Poetica e retorica in Battista Gua-

rini, nel vol. Studi sul Cinquecento italiano, Milano, Vita e pensiero, 1982, P. 233.

83

to simile a quella che lega i primi anelli della sequenza pe-

trarchesca. Non si intende affatto per questa via accrescere oltre il dovuto le responsabilità simboliche e le implicazioni alle-

goriche del genere umile di cui il dramma pastorale è e rimane documento. Ma certo verrebbe confermata la volontà di riabilitazione aristocratica compiuta dal Tasso di un modulo drammaturgico esperito sino a quel momento a Ferrara con una strumentazione letteraria modesta e incoerente." Conservando alla pastorale i tratti stilistici che la separano dall’epico e dal tragico, in primis quello della dizione

non ricercata (« Umile sarà l'elocuzione se le parole saranno proprie, non pellegrine, non straniere, poche traslate [...]. Umile sarà la composizione se brevi saranno i periodi e i membri, se l'orazione non avrà tante copule, ma facile se ne correrà secondo l’uso comune, senza trasportare nomi e verbi, se i versi saranno senza rottura, se le desinenze non

saranno troppo scelte ...»),* Il Tasso assai probabilmente volle infondere in quel modulo una nuova vita, arricchita

anche di sostanza ‘filosofica’, seguendo le indicazioni dell'autorevole Flaminio Nobili che nel suo Trattato era largo

di sollecitazioni orientate a una parabola di amore e morte: «L’amante è condotto a servire e a morire per l'amato. Ma l'amato non ha bisogno di servire e di morire per l'amante, 7. È la tesi dell'incisivo studio di R BruscagLi, L’Aminta’del Tasso € le pastorali ferraresi del ‘500, in Studi di filologia e di critica offerti dagli allievi a Lanfranco Caretti, 1, Roma, Salerno, 1985, pp. 279-318. La ricostruzione più ferma del dibattito teorico in cui la pastorale prende origine e si sviluppa è ancora da ricercare nei saggi di E. Bici, Il dramma pastorale nel Cinquecento e di E. Bonona, La teoria del teatro negli serittori del '500, nel volume Il teatro classico italiano nel '5oo, Roma, Accade-

mia Nazionale dei Lincei, 1971 (Problemi attuali di scienza e cultura, 138). 8. T. Tasso, Discorsi dell'arte poetica, n1, in Discorsi dell'arte poetica e del poema eroico, a c. di L. Poma, Bari, Laterza, 1964, p. 46.

84

e, facendolo, opera per libera e pura cortesia e grandezza d'animo ».? Lanfranco Caretti ha invitato a considerare a fondo, in pagine memorabili, il nodo del 1573, l'anno di composizione dell’Aminta, della probabile composizione della « tragedia non finita» di Galealto, dei canti dell'irretimento e del riscatto di Rinaldo. « Anno centrale nella storia poetica tassiana», rilevava il Caretti, per l'incrocio di tre generi letterari che nel poema trovano il punto di sintesi.!? Forse la letteratura critica sull'Aminta non ha compiutamente risposto a quell'invito. I legittimi elementi di specificazione delle tre opere che stanno sul tavolo del Tasso hanno indotto a

considerare le forze che le separano, trascurando le interconnessioni che vivono e chiedono di essere riconosciute accanto c al di sopra delle individuazioni imposte dai generi letterari diversi. Tre cespiti letterari sono fatti fruttare in quegli anni: la fonte ovidiana, autorizzata dal Boccaccio (De mulieribus clafis, XIII) e appassionatamente visitata dal padre nei versi giovanili della Favola di Piramo et di Thisbe," la fonte virgiliana

che conduce da Didone abbandonata ad Armida lasciata, in onta a ‘cortesia’ e ‘pietà’, «sull'ignuda arena», la fonte sofo9. Il trattato dell'Amore humano di Flaminio Nobili stille autografe di Torquato Tasso pubblicato da Pier LINI..., Roma 1859, f. 57r. Dell'influenza del Nobili minta discute DA Pozzo, L'ambigua armonia..., pp.

[1567] con le poDesiderio Pasosul Tasso dell'A136-140.

10. L. CanzrTI, Tasso, nel suo vol. Ariosto e Tasso, Torino, Einaudi, 1967, pp. 82-83. 11. B. Tasso, La favola di Piramo et di Thisbe, in Rime di Messer Bemar-

do Tasso divise in cinque libri nuovamente ristampate, in Vinegia, appresso Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1560, pp. 148-159. Il componimento apparve per la prima volta a Venezia, presso Giovanni Antonio da Sabbio, nel 1534: E. WILLIAMSON, Bernardo Tasso, Roma, Edizioni di Storia e

Letteratura, 1951 (Studi e testi, 39), p. 64. È appena il caso di ricordare la diffusa presenza del mito nella letteratura canterina.

85

clea e liviana e petrarchesca e trissiniana che ispira quella che sarà la tragedia di Torrismondo e Alvida, nuova Sofoni-

sba. Attraverso questi esemplari i vertici delle letterature antiche e della moderna sono chiamati a fornire suggeri-

menti al riassuntore della letteratura volgare italiana. Ma le acque di quelle fonti vengono incanalate tutte in un alveo che è inconfondibilmente tassiano (anche se di virgiliana matrice), il nesso tra il personaggio e il suo destino, tra amore come espansione dell'individualità e onore come meta socialmente rilevante, stadio in cui da ultimo si

attua il principio della realtà, che si chiama di volta in volta «rispetto » (per Aminta), « dura necessità » (Ger. lib. xvi 62) per Rinaldo, « leggi d'amore e d' amicizia » (Gal. I n) violate da Galealto che possiede la donna destinata all'amico.

Una lettura superficiale e corriva di queste costanti, sovrapponendo le categorie culturali dell' interprete al reticolo culturale su cui si forma l'oggetto interpretato, indurrebbe, e ha indotto, a parlare di dinamica della repressione. Se

non fosse che il disegno generale in cui per il Tasso questo intrico di tensioni prende forma é da riconoscere nel dibattito rinascimentale su libertà e progetto dell'uomo: il punto ove tendono le forze poste in gioco è, come ha indicato il

Caretti, quello di

«una pit alta verità morale ». *

In questa luce potrà forse essere riconsiderato il rapporto tra il celeberrimo coro del primo atto e il testo dell'Aminta.2 Se ovidiano è il nucleo della pastorale, costruito con citazioni ovidiane è l’attacco del coro: 12. Sul tema dell'età dell'oro classiche le analisi di H. Levin, The Myth of Golden Age in the Renaissance, Bloomington and London 1969; G. Costa, La leggenda dei secoli d'oro nella letteratura italiana, Bari, Later-

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Aminta, CORO

O

DELL'ATTO

PRIMO, I-14:

bella età dell'oro,

non già perché di latte se ^n corse fiume e stilld mele il bosco: non perché i frutti loro dier,

da l'aratro intatte,

le terre e gli angui errar senz'ira o tosco; non perché nuvol fosco non spiegò allor suo velo, ma in primavera eterna, ch'ora s'accende e verna, rise di luce e di sereno il cielo, né portd peregrino

o guerra o merce a gli altrui lidi il pino.

Metam. 1 89 Aurea prima

sata est aetas

mi flumina iam lactis, iam flumina nectaris ibant,

112 flavaque de viridi stillabant ilice mella 101

lpsa quoque immunis rastroque intacta nec ullis

107

Ver erat aeternum

102 saucia vomeribus per se dabat omnia tellus 94 Nondum

caesa suis, peregrinum ut viseret orbem,

95 montibus in liquidas pinus descenderat undas.

Come ci ricorda Angelo Jacomuzzi, riprendendo le tesi

di un saggio di Antoine Compagnon, la citazione letteraria, a differenza di quanto avviene nel riecheggiamento, nella reminiscenza, nel calco o nell’imitazione, implica « un rapporto intenzionale tra testi diversi che chiama in causa non za, 1972. Sulle diramazioni del mito: DanieLa DELLA VALLE, Il mito dell'età dell'oro e la concezione dell'amore dall’Aminta’ alla pastorale barocca,

nel suo volume La frattura. Studi sul barocco letterario francese, Ravenna, Longo, 1970; CLusB, La mimesi della realtà invisibile...; Y. CREMONA, L'influence de l'Aminta' sur la pastorale dramatique frangaise, Paris, Vrin,

1977.

87

la forma, ma la sostanza del contenuto [...]. Il suo riconoscimento é posto dall'autore come condizione per l'interpretabilità del testo e come criterio di interpretazione »." Il Tasso vuole qui che il lettore sia rinviato obbligatoriamente al primo libro delle Metamorfosi e ribadisce il rinvio con l'avversativa «non perché... ma perché». Allo scenario dell'eden classico dipinto con gli stessi colori della fonte, il pocta aggiunge di suo il tema della libera espansione dell'eros non indigato dall'onore e dai suoi precetti, non ostacolato dal suo «affanno» (ricordo forse di «Poena metusque aberant» di Metam. 1 91 ?). Con audace ambiguità il «vindice nullo, sponte sua, sine lege » ovidiano, che postulava una rettitudine non estrinse-

camente controllata («fidem rectumque colebat»), si sposta nel coro alla proclamazione di una legge di natura « au-

rea e felice », che si esprime con la stessa terminologia usata da Dante per esecrare il comportamento incestuoso di Se-

miramide: il dantesco « che libito fe' licito in sua legge » (Inf. v 56) si traduce nel tassiano «S'ei piace, ei lice ». In più come i commentatori hanno notato, la chiusa del coro riporta direttamente a Catullo 5, 1-6: Vivamus, mea Lesbia, atque amemus [...]. Soles occidere et redire possunt. Nobis cum semel occidit brevis lux nox est perpetua una dormienda.

E evidente che la citazione catulliana completa con un'inquadratura immanentistica il disegno di codificazione 13. A.Jacomuzzi, Problemi dell'intertestualità, in Lezioni sul Novecento,

Milano, Vita e pensiero, 1990 pp. 51-52. Il saggio cui Jacomuzzi si richiama & A. CoMPAGNON, La seconde main, Paris, Seuil, 1983. Antonio

La Penna, a proposito dell'Aminta, rileva che «autore e pubblico comunicano sulla base di una comune tradizione letteraria » (Note sulPAminta’ del Tasso..., p. 1174). 88

della spontaneità primitiva, naturalisticamente innocente, corrotta poi dall’incivilimento e ritrovabile nella sua forma

pura nell'eden arcadico.!4 Ora, quale senso ha, in rapporto alla totalita del testo della pastorale tassiana, la divaricazione enfatica tra Amore e Onore, quest'ultimo definito con lessico petrarchesco « no-

me senza soggetto » e «idolo d'errori, idol d'inganno»

(cfr.

Canz. cxxvi 76-77)? Ci si deve chiedere, in altri termini, se

il coro, con il suo procedere da una generica nostalgia per la naturalezza istintuale ad una finale prospettazione immanentistica, assuma, rispetto all'opera tutta, il valore di una tesi o quello di una ipotesi. L'esegesi tassiana, non senza un certo imbarazzo, si è orientata sul valore di tesi, dirottando

la questione sulla linea di un ammiccamento cortigiano o di una parentesi di evasione sensuale di cui la favola pastorale sarebbe, in toto, testimonianza.!5

La dislocazione del coro, presente fin dal primo autografo nella tradizione testuale,!6 non è priva di significato: esso è posto a ridosso dell'apertura dell'atto secondo, occupata dal soliloquio del satiro che smonta il marchingegno edeni-

co nel coro costruito, riconoscendo la riduzione del « secol d'oro» al tempo in cui «sol vince l'oro e regna l'oro», (ancora parafrasi di Ovidio, questa volta da Ars amatoria 11 277), maledicendo l'«amor venale» e predisponendo un piano 14. Le altre suggestioni classiche cui il coro è sensibile sono: Tib.

El. 11 3 (gia rilevato da Carpucci, L'Aminta, in Teatro di Torquato Tasso, edizione critica a cura di A. SoLERTI, Bologna, Zanichelli, 1895, p. 1x), Sannazaro, Arcadia, Ecl. vi, la canzone Vedendo il saggio Apollo di Luigi

Tansillo (CHiopo, I! mito dell'età aurea..., pp. 35-37). 15. Tra le eccezioni spicca quella di M. FuBINI, L’Aminta’ intermezzo alla tragedia della ‘Liberata’,

« Giornale storico della letteratura italia-

na», 85 (1968), pp. 38-52 (Testo introduttivo all’Aminta stampata nel 1967 da Alberto Tallone). 16. B. T. Sozzi, Nota sui cori e sugli intermedi dell’Aminta’, « Giornale storico della letteratura italiana », 126 (1949), pp. 112-135.

89

per rapire e far violenza alla ninfa. Il piano sarà attuato e acquistera l'implicazione simbolica di cui sopra s'è detto. Ma con questa irruzione della violenza, esclusa per definizione da un regime di rettitudine spontanea come quello che il coro è andato descrivendo, viene sottratta ogni dimensione ‘programmatica’ al coro stesso, cui rimane solo una larvale funzione di ipotesi, di sogno edenico a lato del quale si dispiegherà l'umana e storicamente credibile vicenda dell'amore dei due protagonisti, contrastato dalle tensioni con-

trapposte di possesso e di fuga e attuato in presenza della morte.!7 Nelle pagine della Gerusalemme che stanno aperte sullo scrittoio del Tasso in quegli anni i temi del coro riappaiono

in due occasioni: nel resoconto, per bocca del mago d’Ascalona, dell'incantamento di Rinaldo (x1v 57-72) e nel tentativo di seduzione che le «sirene» pongono in opera verso

Carlo e Ubaldo (xv 55-66). Nel primo episodio, collocato in un'isoletta del fiume Oronte, quasi mitica replica dell'isola di Belvedere, è deposto un segnale che rimanda alla finzione teatrale:!? « Cosí dal palco di notturna scena / o ninfa o dea, tarda sorgendo appare » (non si dimentichi che l'appa-

rizione del fantasma di Armida in xvni 27 è accompagnata da ninfe nate dagli alberi « quai le mostra la scena o quai di-

pinte / talvolta rimiriam dée boscarecce»). E la sirena emersa dalle acque ritesse le lodi dell'immanentismo naturalistico enunciato nel coro dell'Aminta: 17. A ragione il Della Terza ha parlato, per l’Aminta, di un «ridimensionamento razionale dell’irreale »: D. DeLLa Terza, La corte e il teatro: il mondo del Tasso, nel suo vol. Tradizione ed esegesi. Semanti-

ca dell'innovazione da Agostino a De Sanctis, Padova, Liviana, 1987, pp. 6170. 18. Si rimanda al saggio di Chiara Dini, Macchine teatrali nella ‘Ge-

rusalemme liberata’, « Studi e problemi di critica testuale », 38 (1689), pp. 115-130. 90

« O giovenetti, mentre aprile e maggio v'ammantan di fiorite e verdi spoglie. di gloria e di virti fallace raggio la tenerella mente ah non v'invoglie! Solo chi segue ciò che piace è saggio, e in sua stagion de gli anni il frutto coglie. Questo grida natura. Or dunque voi indurarete l'alma a i detti suoi? Folli, perché gettate il caro dono che breve è sf, di vostra età novella?

Nomi, e senza soggetto idoli sono ciò che pregio e valore il mondo appella. La fama che invaghisce a un dolce suono voi superbi mortali, e par si bella, è un'eco, un sogno, anzi del sogno un'ombra,

ch'ad ogni vento di dilegua e sgombra».

XIV, 62-63

Quella che là era « legge aurea e felice » di natura diviene grido della natura stessa; l'identificazione tra « líbito » e «li-

cito» si completa nell’identificazione tra piacere e saggezza, a danno, questa volta, di «gloria», «virtü», «pregio»,

« valore », « fama» (specificazioni del nodo valoriale là individuato nell’ «onore »). A deprimere i quali è ancora adibito, con lieve variatio, l'apparato terminologico che nel coro era deputato a emarginare l'onore: «nomi, e senza soggetto

idoli». Nella seconda occorrenza, la « natatrice ignuda », davanti a Carlo e Ubaldo, fa ricorso al mito dell’ eta aurea e ribadisce l’accezione ristretta del « sine lege » ovidiano, facendola coincider tout court con il principio del piacere: Questo è il porto del mondo, e qui è il ristoro de le sue noie, e quel piacere si sente che già senti ne’ secoli de l’oro l'antica e senza fren libera gente. L'arme che sin a qui d'uopo vi fóro potete omai depor securamente 9I

e sacrarle in quest’ombra a la quiete: ché guerrier qui solo d'Amor sarete. -

xv, 63

Gli stessi materiali sapientemente riusati in contesti diversi. In contesti capovolti? Il significato della seconda messa in opera é pacifico, ma forse getta luce su quello della prima. Forse il coro del primo atto dell’Aminta non è ammiccamento cortigiano, ma si pone in chiave antifrastica rispetto al testo, è ipotesi che la fabula nella sua interezza si impegna a smentire.!?

L’ipotesi edenica è un momento dialettico ineliminabile nel dibattito tassiano sulla libertà dell’uomo, ma non appena essa viene postulata, subito svela il suo volto regressivo.

La legge, che si presenta alla coscienza come limite estrinseco, chiede di essere interiorizzata per rivelarsi portatrice di potenzialità costruttive. Il sociale viene percepito come ostacolo all'esprimersi dell’individualità, ma questa deve, se non vuole dar luogo alla sterile vertigine egocentrica, in-

serirsi nella tessitura delle relazioni interpersonali. Questi temi antropologici fondamentali sembra aver re-

gistrato il Tasso lungo tutta l'estensione della sua opera. Arbitrario sarebbe assegnare a queste significazioni seconde, a queste implicazioni riflessive lo scopo primo di una ricerca che rimane legata a motivazioni specificamente letterarie.

Non potrà tuttavia sfuggire che della tensione dinamica tra il mondo dell'io che ricerca le proprie autonome giustifica-

zioni in prospettiva naturalistica e il mondo della civiltà, 19. Secondo Nera SaxBY (Amore e Venere nell’Aminta’, «Studi e problemi di critica testuale » 36 [1988], pp. 102-114) nel prologo e nell'epilogo dell'Aminta, sulla scia del primo idillio di Mosco, il contrasto tra Amore e Venere ripropone la superiorità del sentimento amoroso med alla via breve suggerita da Tirsi nella schermaglia con Dafne II n). 92

della cultura, dell'istituzione che dà struttura al sociale, si alimentano l'Aminta, la Gerusalemme, il Torrismondo. Al centro, nel poema, l'ipotesi edenica viene rigettata in

favore del trascendimento che permette di affermare i diritti della storia e dell’operare che nel tempo si distende. Lateralmente, nella materia lieve della pastorale, il sogno edenico viene trasceso, nella favola di Aminta e Silvia, attra-

verso il recupero della complessita vitale, fisica e psichica, della relazione affettiva. Nella materia grave del Torrismondo

l'impossibile conciliazione tra cupido e lealta cavalleresca precipita i protagonisti nel vortice tragico da cui sola uscita

è la morte. *

L'interpretazione dell’Aminta come idillio ed evasione (lirica e canora), come documento di un precario momento

di felicità raggiunta nella travagliata vita del poeta infelice è frutto della recezione romantica dell’opera sulle cui spalle s'appoggiavano secoli di eredità melodrammatica ed operistica. Ma quale fu la reazione dei contemporanei, la recezione immediata cui quel testo diede luogo?

Non è priva di interesse l'escussione della testimonianza di un lettore professionalmente non letterato, di sei anni piti giovane del Tasso, centese di nascita, ferrarese di studi e dal 1578 lettore, fino al 1589, di filosofia naturale nello Studio cittadino, quel Cesare Cremonini che passerà alla storia per aver dichiarato che gli « imbalordiva la testa mirare per

gli occhiali» di cui faceva uso Galileo.2 20. La testimonianza nella lettera di Paolo Gualdo a Galileo del 29 luglio 1611, in Opere, ix, Firenze 1934, p. 169. Riserve sulla fedeltà del

Gualdo nel riferire il colloquio in M. Pastors STOCCHI, Il periodo veneto di Galileo, in Storia della cultura veneta, rv-1, Il Seicento, Vicenza, Neri Pozza, 1984, p. 64.

93

Riabilitato dal Garin che lo definí « pensatore non volgare », ricondotto al quadro storico dell'aristotelismo padova-

no da Maria Assunta Del Torre e da Carl Schmitt? il Cremonini scrisse, prima di lasciare Ferrara per Padova, una

pastorale dal titolo per noi malaugurante, Le pompe funebri, overo Aminta e Clori (stampata nel 1590 presso Vittorio Baldini con dedica ad Alfonso II) che rappresenta uno fra i primi documenti della fortuna dell'opera tassiana in una cerchia

di stretta contiguità cittadina.?? Le ‘pompe funebri' sono i festeggiamenti annuali che ricordano Dafni, l'amante di Ielle che l'aveva tradita in forza di un incantamento e che s'era accecato per attestare la sua fedeltà. Se non fosse per una rielaborazione ‘comica’ della figura del satiro Rustico che sembra guardare in direzione delle pastorali ferraresi pre-tassiane, i disegni delle due favole silvestri sarebbero a grandi linee sovrapponibili, mettendo il Cremonini in scena il movimento di Clori da ritrosia ad amore verso un Aminta che, respinto, si ferisce e desi-

dera la morte. Ma il Cremonini complica e arricchisce la tela amintea con protratte disamine della fenomenologia 21. Maria Assunta Det Tonnz, Studi su Cesare Cremonini. Cosmologia e logica nel tardo aristotelismo padovano, Padova, Antenore, 1968; C.B. ScHMITT, Cesare Cremonini, DBI, 30 (1984), pp. 618-622; Lina BorzoNi,

La poesia e le ‘imagini de' sognanti’ (Una risposta inedita del Patrizi al Cremonini), « Rinascimento », 19 (1979), pp. 171-189; DEL TORRE, Logica ed esperienza nel trattato De paedia’ (1596) di Cesare Cremonini, in Aristotelismo veneto e scienza moderna, a cura di L. OLIviERI, rt, Padova 1983, pp. 629-649. E si veda il volume commemorativo Cesare Cremonini (1550-

1631). Il suo pensiero e il suo tempo, Cento 1990. 22. Le pompe funebri, overo Aminta e Clori, Favola silvestre di Cesare Cremonino. Al Sereniss. Principe il Sig. Duca di Ferrara & c. In Ferrara, per Vittorio Baldini, Mpxc. Fu ristampata dal Baldini nel 1591, nel 1592 e

nel 1599; nel 1610 a Vicenza dal Bolzetta. Sull'attività letteraria del Cremonini e sulla prima pastorale: ELena BERGONZI, Cesare Cremonini scrittore. Il periodo ferrarese e i primi anni padovani: la pastorale Le pompe funebri’, «Aevum », 67 (1993), pp. 571-593. 94

amorosa, innesta piti a fondo nella trama la figura del satiro, allunga la sospensione drammatica portando in scena la ninfa travestita da pastore, dialogante in incognito con lo smarrito Aminta. All'inizio del quarto atto il satiro Rustico, che aveva tessuto le lodi della conquista amorosa attuata per via d'ingan-

no e di frode, tende una rete per catturare la rigida Clori. Nella rete cade peró il vecchio Sileno e due fanciulli, alla presenza di Clori travestita da pastore, pongono al Sileno una condizione per liberarlo: Sileno, i lacci a te non furon tesi,

e noi vogliam disciorti: ma sai quante fiate hai tu scherniti noi de la promessa di quel mirabil canto d'amor che scrisse a studio ne l'arena ridendo il gran pastor che seppe tanto che, per soverchio senno,

ei fu creduto di senno non sano? Tu or lo canta e noi ti disciorremo. IV i, pp. 86-87

L'identificazione del « gran pastor », già proposta, con il Tasso è resa probabile dal contenuto del canto che esce dalla bocca del Sileno, ove in modi certo meno eleganti di

quelli posti in atto nel primo coro dell’Aminta, viene deprecato l'apparato di circospezione che osteggia il libero esplicarsi delle dinamiche passionali: Sciocca ignoranza e vilmente superba avelend la purità d'amore: fe' il garzon rozo e la fanciulla acerba dietro a una vanità c'ha nome onore, e formando un suo rustico decreto,

fe' i sospir col divieto

e profanò, legislatrice infame, l'ordin d'amor, che l'amata riame. IV a1, p. 89 95

La «vanità » che si chiama « onore » — ove traspare anche

la ripresa lessicale del coro aminteo - fu «legislatrice infame »; se si sospenderanno i suoi decreti, conclude il Sileno,

si potrà «rinovar a voi l'età dell'oro».

Il Cremonini riprende la situazione della sesta ecloga virgiliana: là il Sileno, legato dai giovinetti Cromi e Mnasillo, - Cromi e Mirtillo si chiamano i fanciulli nelle Pompe funebri— canta di temi cosmogonici, latamente lucreziani, e di

miti di trasformazione (Ed. v1 31-86), qui ripristina il motivo

tassiano dell'età aurea. Ma il Cremonini circoscrive la portata del canto aminteo e lo dichiara scritto «a studio», «ne l'arena», «ridendo ». In pit, fa precedere il carme da una didascalia, « Sileno canta l'amore all'epicurea », che non è priva di significato in relazione all'interrogativo esegetico che

ci preme.?3 Sembra di intendere che la nuova versione del coro aminteo venga accompagnata da un segnale che ne mette in luce il carattere eccentrico, non programmatico;

anzi, poiché il sileno è tradizionalmente ebbro e servo di Bacco, il suo canto parrebbe collocarsi nello spazio della sospensione carnevalesca.

Cosí era inteso il coro dell'Aminta dai primi lettori? L'epilogo catulliano che il Tasso innestò nel finale riporta il coro nella linea del canto spensierato che fa contrasto con il senso acuto della fugacità e della peribilità, già costituitosi in tradizione con il Poliziano, il Magnifico, il Sannazaro. Il

Tasso giovane aveva fatto lampeggiare questi temi in un sonetto, ricordato

dal Solerti, che

è incunabolo

del coro

23. Sulla pastorale del Cremonini aveva già richiamato l'attenzione Louise GEoncE CLuBB, The Pastoral Play..., p. 70 sottolineando l'« academic debate » che vi si svolge. Della Clubb si veda anche The Making of the Pastoral Play: some Italian Experiments between 1573 and 1590, nel volume Petrarch to Pirandello. Studies in Honor of Beatrice Corrigan, Toronto-Buffalo, 1973, pp. 45-72. La Clubb ricorda il Cremonini

anche in La mimesi della realtà invisibile..., pp. 65 e 68. 96

aminteo e della ridiscussione che nella pastorale e nel poema avrà luogo: Mentre è de gli anni nostri il lieto maggio in cui tutte sue gioie Amore accoglie, godiam, Fillide, amando in dolci voglie, ché sol chi segue ciò ch'aggrada è saggio. Ben face al mondo ed a se stesso oltraggio chi con leggi d'onore invidia e toglie i diletti del senso: oh non t'invoglie d'imaginata gloria il falso raggio! Queste larve di bene, onde sovente altri deluso vien, sincera e bella

luce di verità dilegui e sgombre:

Nomi senza soggetto e sogni ed ombre son queste che virtudi il mondo appella: e natura ciò diede, ed ei no '| sente.24 Peculiare dell’Aminta è la leggerezza con cui sospensione

giocosa e pensosità si suturano, fino a produrre un nodo che ancora lascia aperte discussioni interpretative. La saldatura fu cosí sapiente che gli epigoni furono costretti a scuci-

re e a separare i fili di una trama che univa discorso lieve e discorso grave e inseriva la pastorale nella totalità del pro-

getto poetico e morale del Tasso. *

Il secondo e ben maggiore documento della prima fortuna dell'Aminta è il Pastor fido di Battista Guarini. La dilatazione storiografica dello spazio fra il Tasso e il Guarini é da

addebitare a un'illusione ottica: l'autore del Pastor fido è sentito come fortemente ulteriore rispetto all'autore del24. Rime di Torquato Tasso, a cura di A. SoLERTI, it, Bologna, Romagnoli Dall'Acqua, 1899, n. 364.

97

l'Aminta in ragione del cospicuo sviluppo che contraddi-

stingue la sua favola tragicomica posta a confronto con il modello. Nell'autorevole collezione ricciardiana, a cura di Luigi Fassò, il Pastor fido, stampato alla fine del 1589 con data 1590, è posto ad aprire il volume dedicato al «Teatro del Seicento ». Tra i due scrittori, in realtà, correva una differenza

di sei anni e il piá attempato era il Guarini. La composizio-

ne del Pastor fido (collocabile tra il 1580 e la fine del 1584) è strettamente addossata alla prima diffusione a stampa della pastorale tassiana.?5 I nessi che legano le due opere pertengono non solo al genere, ma alla cronologia, alla problematica amicizia tra i due uomini della corte di Alfonso, uniti

da vincoli risalenti all'Accademia degli Eterei della quale il Guarini fu segretario al tempo della stampa delle celebri Rime.26 Dopo la morte di Giambattista Pigna e la reclusione del Tasso, il Guarini è il poeta ufficiale nella corte di Alfonso II.

Vittorio Rossi ricorda quanto frequentemente a lui giungessero richieste di madrigali e di canzoni che venivano poi musicati. Ed è il Guarini che cura la Scelta delle rime del Signor Torquato Tasso, impressa a Ferrara presso Vittorio Baldi-

ni nel 1582 che poneva rimedio alla stampa zeppa di errori apparsa l'anno precedente per i tipi di Aldo Manuzio. Il Pastor fido è uno sviluppo dell’Aminta e insieme una risposta alla pastorale tassiana e una sua interpretazione. I 25. V. Rossi, Battista Guarini ed il Pastor fido’, Torino, Loescher, 1886,

pp. 55-87. 26. Rossi, Battista Guarini ..., pp. 16-20 e 62. Una ristampa della raccolta è stata curata dal Caretti: T. Tasso, Rime ‘teree’, a c. di L. Ca-

RETTI, Parma, Edizione Zara, 1990 (Le parole ritrovate, 6). Sul Tasso ‘etereo’: A. Di BENEDETTO, Le Rime ‘eteree’ [1970], nel suo vol. Tasso, minori e minimi a Ferrara, edizione ampliata, Torino, Genesi, 1989, pp.

9-13; A. DANIELE, I] Tasso e l'Accademia degli Eterei, nel suo vol. Capitoli tassiani, Padova, Antenore, 1983, pp. 3-33. 27. Rossi, Battista Guarini..., p. 71. 98

modi con cui si elabora un nocciolo tematico sono certamente indicativi della recezione dell'opera con la quale si intreccia la relazione dialettica: nel caso del Pastor fido questo intreccio avviene in un clima di competizione cui la di-

mora del Tasso in Sant'Anna offriva irresistibile esca. L'esito di questo gareggiamento in assenza del contendente è ragguardevole. Il Tasso aveva ipotizzato una primitiva naturale bontà esente da norme, secondo il suggerimento ovidiano dello « sponte sua, sine lege, fidem rectum-

que colebat » (Metam. 1 90). Aveva messo in discussione l'ipotesi, riconoscendo la necessità storica di interiorizzare la legge, facendo evolvere i dati di partenza, la crudeltà della donna ritrosa, l'impulso possessivo dell'uomo; in tale modo aveva illustrato il carattere problematico del conseguimento della reciproca integrazione, del rectum ovidiano. Restava da esplorare la fides, e questo spazio genialmente volle il Guarini occupare, ponendo l'accento su una nozio-

ne di costanza e di lealtà che garantisse la reciprocita nel tempo. Ancora una volta la cornice arcadica, che per il Guarini permette di osservare «una natura quasi vergine », diviene luogo ove discutere, per via esemplare, questioni di non in-

differente portata speculativa.28 Alla critica tassiana verso la regressione edenica il Guarini risponde con la proposta di un eden storico, della conciliazione del conflitto tra natura

e storia ottenuta per mezzo dell’« invitta fede » del pastore Mirtillo (cfr. V 1x, 1496).29 Per ottenere questo risultato, entro un organismo strut-

turale di straordinaria varietà e coerenza e di memorabile 28. M. GUGLIBLMINETTI, Introduzione a Opere di Battista Guarini, Torino, Utet, 1971, p. $6. 29. Cfr. Franca ANGBLINI, Tl pastor fido’ di Battista Guarini, in Letteratura italiana. Le Opere, 11, Dal Cinquecento al Settecento, Torino, Einau-

di, 1993, pp. 705-724, alle p. 718-719. 99

abilità stilistica, il Guarini si attenne a scelte che certamente suscitarono il dissenso del Tasso perché sfidavano le costruzioni da lui erette nella favola pastorale e nel poema eroico. Osservando il Pastor fido a distanza, risulta evidente che

l’autore si serve di una filigrana desunta dal mito di Edipo: la peste che divampa in Arcadia per il decreto di Diana in-

teso a punire l’infedeltà di Lucrina è evidentemente affine alla peste che flagella la città di Tebe nell’aprirsi della trage-

dia di Sofocle.Se l'autore copre il facile rinvio riportando a Pausania la storia degli amanti infedeli, è agevole scoprire nel primo atto la pressione della materia edipica, quando si pensi che la formula «e prima che l’infermo / spesso ne

l'opra il medico cadea» è calco del v. 70 dell’ Oedipus di Seneca. Il grande archetipo è attivo nell’ atrio e nell'epilogo dell'opera: qui sorregge in modo palese il dispositivo dell’a-

gnizione (e il Guarini nel vasto autocommento delle Annotazioni che accompagnano l'edizione del 1602 segna a dito più volte l'entità del suo debito)?! ma la freccia semantica e simbolica della sua riattivazione è precisamente invertita, poiché Edipo, uccisore del padre, è rovesciato in Mirtillo, che sta per essere ucciso dal padre,ma si rivela salvatore del padre e dei suoi. Lavorando sul più illustre pidoc tragico, il Guarini lo torce e lo trasforma in favola di salvazione. Su questa torsione avviene la saldatura fra ‘tragico’ e ‘comico’ che dà luogo al genere nuovo.?? Pur rimanendo aperta, come il Guari30. Paus., v 7.

31. B. GuaninI, Annotazioni sopra il Pastor fido, in Il Pastor fido tragicommedia del cavalier Battista Guarini con l'annotazione alla medesima dell'autore, t. 1, Verona, Tumermani, 1737, pp. 166, 170, 171, 172. Nel primo

tomo dell'edizione Tumermani le Annotazioni sono poste di seguito al testo del Pastor fido con nuova numerazione di pagine. 32. Ancora bisogna rinviare alle pagine di G. FOLENA, La mistione 100

ni autoesegeta riconosce, la divaricazione e la commistione tra i registri espressivi, l'operazione risultava audacissima per il fatto che, come i dibattiti illustrarono, porre a contat-

to e compenetrare fine luttuoso e fine lieto significava introdurre uno scompenso grave, forse insanabile, non solo

nei generi ma nella classificazione degli effetti dell'arte drammatica e nella classificazione delle emozioni. E questa forse la ragione per cui il Pastor fido non pud essere storicamente inteso se si pone in ombra il quadro defi-

nito dalla pastorale e dal poema tassiano ormai divulgato, con vasto plauso, dalle stampe. Il Guarini pensó forse alla tragicommedia come a una sorta di sopragenere che riportasse all'interno dell'opera drammaturgica, collocata nel senza-tempo arcadico, un disegno di natura epica, ‘eroica’, vicino a quello della Gerusalemme, il passaggio da ‘errore’ a

'salvazione' in forza della costanza inconcussa, pronta alla morte, di Mirtillo ‘pastore fedele’. Riannodandosi alla pastorale tassiana, per via di allargamento, sviluppo e complicazione, l’autore del Pastor fido voleva forse portare un ge-

nere nato minore a un rango che gli consentisse di competere con le risonanze simboliche presenti nel tassiano poe-

ma. Le discussioni recenti sulle forme drammaturgiche davano al Guarini materia per giustificare l’ingigantimento

che triplica la mole testuale del Pastor fido rispetto alla snella favola del Tasso. Nel suo commento alla Poetica il Vettori aveva sottolineato il valore delle fabulae duplices con l'esemtragicomica e la metamorfosi dello stile nella poetica del Guarini, in La critica stilistica e il Barocco letterario. Atti del secondo Congresso internazionale di studi italiani, Firenze 1958, pp. 344-349. Di rilievo lo studio di

Deanna BarracLiN, Il linguaggio tragicomico del Guarini e l'elaborazione del Pastor fido’, in Lingua e strutture del teatro italiano del Rinascimento, Pa-

dova, Liviana, 1970 (Quaderni del Circolo filologico linguistico padovano, 2), pp. 293-353. IOI

pio dell'Andria di Terenzio, « quae constat e duabus actionibus, id est geminis amoribus duorum adolescentium ».??

Simmetricamente nelle Annotazioni del 1602 il Guarini rilevera che la favola del suo Pastor fido « 2 di soggetto non semplice ma composto, siccome quello per lo piá di Terenzio ».34 La peculiarità della tragicommedia guariniana sta

infatti nel dispiegamento dell'amore reciproco fra Amarilli e Mirtillo cui fa da ostacolo la destinazione fatale di Amarilli a Silvio, refrattario, come la Silvia tassiana, alle cure d'a-

more. Scattato il meccanismo dell'agnizione, dello scambio tra Mirtillo e Silvio, la fabula duplex il riequilibrio felice delle coppie, l'adempimento colo e sottolinea la circolarità doppia del disegno

rivelatore permette dell'orache si di-

lata per chiudersi.35 Al centro del ribaltamento è ancora, in posizione domi-

nante, il punto infiammato della pastorale tassiana. Il nesso tra il coro tassiano dell'atto primo e il coro del quarto atto del Pastor fido, costruito sulla medesima orditura metrica, risposta ‘per le rime’ (con l’uso, in rima, delle medesime pa-

role) alla postulazione ipotetica del naturalismo edenico ed aureo, dà la misura della sfida lanciata dal Guarini all' amico 33. Petri Victorii Commentarii in primum librum Aristotelis de arte poetarum ..., Florentiae, in officina Iuntarum Bernardi filiorum, 1560, p.

129. 34. GuaniNt, Annotazioni sopra il Pastor fido..., p. 2. 35. La composizione circolare della tragicommedia ne favorí l'im-

pressionante fortuna come documentano N. Nm, Il Pastor fido in Inghilterra, con il testo della traduzione secentesca di sir Richard Fanshawe, To-

rino 1960 (Università di Torino. Pubblicazioni della Facoltà di Magistero,21) e DANIELA De ta VALLE, Forme e contenuti della pastorale barocca, dal Pastor fido’ al dramma pastorale francese, Ravenna, Longo, 1973. Sulla letteratura intorno al Pastor fido: N. PERELLA, The Critical Fortune

of Battista Guarini’s Pastor fido’, Firenze, Olschki, 1973 (Biblioteca dell'« Archivum Romanicum », 117). Per la fortuna teatrale del ‘Pastor fi-

do’: Prem, La scena boschereccia..., p. 158 € passim. 102

e rivale. Alla lode del primitivismo, all'esecrazione della norma, si sostituisce la lode dell’‘onesta’ normata, della re-

ciprocità duratura («la fede aver per legge ») che puntigliosamente ribalta l'editto di Semiramide: non «s'ei piace, ei lice », ma «piaccia, se lice ». Ostentazione moralistica? Nel-

la sua autoesegesi il Guarini si mostra ben consapevole delle implicazioni etiche che ha introdotto nella tragicomme-

dia. E certo i versi finali del coro battono in breccia l'immanentismo catulliano ripristinato dal Tasso. Al «vivamus atque amemus»,

alla «brevis lux» che muore

lasciando in

eredità la «nox perpetua», viene opposta, con pertinente

chiosa, la riabilitazione del tempo contenuta nella nozione di speranza: Speriam, ché '| mal fa tregua talor, se speme in noi non si dilegua. Speriam, ché '| sol cadente anco rinasce, e ’1 ciel, quando men luce,

l'aspettato seren spesso n'adduce. Il Tasso lesse certamente il manoscritto del Pastor fido che

fu nelle mani del comune amico Scipione Gonzaga. Ai suoi occhi un'opera cosi fortemente entrelacée con l’Aminta rive-

ló subito la sua carica polemica ed insieme il suo zelo didascalico. Ma non solo queste note sollevarono in lui turbini problematici. L’opera del Guarini appariva marcata da un sincretismo cosí audace che non poteva che suscitare perplessità nel rigoroso restauratore dei generi classici nella letteratura volgare. Non solo la palinodia dell' Edipo, muoveva in lui, teorico di umanistica coerenza, riserve intorno

alle sorti del tragico. Nel Pastor fido, certo, il gioco combinatorio faceva convergere esemplari tragici che trascorrevano dal mito di Ippolito, modello per il personaggio di Silvio, a quello di Ifigenia: la vittima calunniata e innocente e la vittima designata salvata dall'intervento divino. Pur non alie103

no dall'idea di una letteratura modernamente ‘allegorica’, il

Tasso non poté non vedere che il Guarini tentava di far convivere, nella cornice arcadica, esemplari tragici e sugge-

stioni bibliche. Mirtillo ritrovato alla foce del fiume Alfeo (V v) si atteggia in figura di Mosé salvato dalle acque, il suo olocausto interrotto dal sopraggiungere di Carino (V rv) re-

plica la scena di Genesi 22, ove il coltello di Abramo sta per abbattersi su Isacco. Per una contaminazione ulteriore, che

è insieme groviglio allegorico e cortocircuito culturale, il

«fido pastore / che per dar vita altrui s'offerse a morte» e diviene « quel che fa, morendo, / viver chi gli dà morte » (V vi) faceva emergere, nello spericolato eclettismo dell’ opera,

vistose simbologie cristiane, tra cui quella (Giov. 10, 11) del «pastor bonus qui animam suam dat pro ovibus suis».36 Mentre il Guarini si allea con i suoi nemici inviando, nel luglio 1586, il manoscritto del Pastor fido a Lionardo Salviati

perché lo corregga,? il Tasso intensifica il lavoro di completamento del Torrismondo. Asporta dall'abbozzo, come si documenta nel saggio che segue, ogni residuo elemento cristianeggiante e, ancora servendosi del dispositivo di riconoscimento del sofocleo Edipo, conferisce a una vicenda desunta da storie nordiche caratteri rigorosamente, filolo-

gicamente tragici. Terminata rapidamente la scrittura, immediatamente provvede alla stampa. 36. Si rimanda alla brillante analisi di N. Persia, Heroic Virtue and Love in the Pastor Fido’, « Atti dell'Istituto veneto di Scienze, Lettere ed

Arti», 132 (1973-1974), pp- 658-706. Importanti rilievi sul ‘Pastor fido’ anche in CLuss, The Making of the Pastoral Play... e in La mimesi della realtà invisibile..., pp. 75 € 91-92. 37. S. Pasquazi, Le annotazioni al Pastor fido’ di Leonardo Salviati, in appendice al suo volume Poeti estensi del Rinascimento, Firenze 1966; Deanna BarrAGLIN, Leonardo Salviati e le “Osservazioni al Pastor fido’ del Guarini, « Memorie dell’Accademia patavina di Scienze, Lettere ed

Arti. Classe di Scienze morali, Lettere ed Arti», 78 (1964-1965), pp. 249-284.

104

III CLASSICI

E MODERNI NELLA COSTRUZIONE DEL «TORRISMONDO»

Quando pensiamo al rapporto tra il Tasso, i classici e i

moderni, ci viene incontro un passo dei Discorsi dell'arte poetica che contiene un vero e proprio programma di invenzione e di elaborazione poematica e drammaturgica: La novità del poema non consiste principalmente in

questo,

cioé che la materia sia finta e non pid udita, ma consiste nella no-

vità del nodo e dello scioglimento della favola. Fu l'argomento di Tieste, di Medea, di Edippo da vari antichi trattato, ma, variamente tessendolo, di comune proprio e di vecchio novo il facevano; sí che novo sarà quel poema in cui nova sarà la testura de i nodi, nove le soluzioni, novi gli episodi che per entro vi saranno traposti, ancoraché la materia sia notissima e da altri prima trattata; e al-

l'incontra novo non potrà dirsi quel poema in cui finte sian le persone e finto l'argomento, quando però il poeta l'avviluppi e distrighi in quel modo che da altri prima sia stato annodato e disciolto;

e tale per avventura è alcuna moderna tragedia, in cui la materia e

i nomi son finti, ma ‘| groppo è cosi tessuto e cosí snodato come

presso gli antichi Greci si ritrova, sf che non vi è né l’auttorità che porta seco l'istoria, né la novità che par che rechi la finzione.!

A patto dunque che sia nuova «la testura de i nodi», la materia di un poema o di una tragedia può essere « notissima e da altri prima trattata ». C'è nel Torrismondo un indicatore inquietante, la spada nel letto, di cui Alvida può fare a 1. Ha ricordato il valore del passo S. VerpINO nel saggio Organizzazione della tragedia in Tl re Torrismondo’, in Studi in onore di Bortolo Tommaso Sozzi, a c. di A. AGazz1, Bergamo, Centro di studi tassiani, 1991,

pp. 117-150, a p. 122. Cito i Discorsi da T. Tasso, Discorsi dell'arte poetica e del poema eroico, a c. di L. Poma, Bari, Laterza, 1964, pp. 5-6.

105

meno poiché Torrismondo, nel ‘dramma coniugale’ su cui

si apre la prima scena, respinge, turbato e pallido, ogni richiesta d'amore della donna. La spada nel letto è dai commentatori riportata a Olao Magno (Historia, xiv 4: « Mira etiam est et pertinax Aquilonarum foeminarum suae pudicitiae custodia, ut etiam admisso honesto coniugio, certis temporibus refrenent amplexus, ea scilicet constantia, ut in

toro interpositione districti gladii sibi coarctent congressum »)2 Ma una ben pit illustre spada nel letto è quella che separa Tristano da Isotta quando re Marco li scopre? La possibilità di chiosare il passo con Olao 'depista' oggettivamente gli interpreti che ben ricordano la damnatio pronunciata, con timbro petrarchesco, contro i miti romanzeschi

nel primo canto della Liberata: «Taccia Argo i Minii e taccia

Artá que' suoi / erranti che di sogni empion le carte » (1 52). Nei Discorsi giovanili e nei Discorsi della maturità Tristano non è mai nominato; nominati sono Carlo e Arti come

ispiratori di storie cavalleresche religiose.* E indubitabile, peraltro, che il germe della fabula del Torrismondo consista nell’acquisto della donna che dovrà essere moglie d’un al2. Historia de gentibus septentrionalibus... autore Olao Magno gotho archiepiscopo Upsalensi et Gothiae primate, Impressum Romae apud Ioannem Mariam

De Viottis Parmensem..., anno a Christo nato MDLV

(Una ristampa anastatica presso Rosenkilde and Bagger, Copenhagen 1972). 3. Per la fortuna del mito di Tristano: E.G. GARDNER, The Arturian Legend in Italian Literature, London-New York, Dent-Dutton, 1930; DanreLa DeLcorno Branca, I romanzi italiani di Tristano e la Tavola ritonda’, Firenze, Olschki, 1968 e, della stessa autrice, Romanzi arturiani, in Enciclopedia dantesca, w, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1973; Tavola Rotonda, in Dizionario Critico della Letteratura italiana, diretto da V. Branca, Torino, Utet, 1986; Boccaccio e le storie di re Arti, Boloa, Il Mulino, 1991. Illustra il contrasto tra cortesia e amore in Girone il cortese dell'Alamanni Cinzia INCANTI, Dal ‘Galealto’ al Tori do’,

« Misure critiche », 8 (1978), pp. 97-114. 4. Discorsi dell’arte poetica, pp. 8-10 e Discorsi del poema eroico, p. 98. 106

tro, in analogia singolare con l'acquisto di Isotta la bionda che in Irlanda Tristano opera a pro di re Marco di Cornovaglia.5 Al riconoscimento del ruolo di questo modello si è opposta ovviamente l'ostilità verso la « materia di Bretagna» che s'istituisce da Dante al Petrarca e che il Tasso tanto solennemente ratifica. Ma un vecchio mito, « materia notissi-

ma e da altri ancora trattata », puó essere di nuovo assunto dal poeta, ritessuto e sciolto in modo inediti. E evidente che nel Torrismondo i modi di ritessitura del grande pattern romanzo della ‘fole amor’, dell'amore infelice e proibito, qui latamente adulterino, sono desunti dal riaperto scrigno della tragedia classica. Porre l'accento sull'azione sotterranea

dell'ordito tristaniano allorché il Tasso dà opera al suo esperimento tragico varrà dunque a mostrarci il suo volto pit autentico e meno riconosciuto, di riannodatore di tradizio-

ni, di attivo fonditore di nuclei narrativi, che prosegue l’opera iniziata dai progenitori (sulla scia di Dante) dell'umanesimo italiano, Petrarca e Boccaccio. Il Tasso si tiene all'interno del moto umanistico, lo riassume e completa, ne rea-

lizza le potenzialità latenti; in qualche modo anche lo conclude, ma certo non ne é postumo, come sembro agli occhi degli osservatori ottocenteschi quando a lui addebitarono le conseguenze di un periodizzamento imposto dall'e-

sterno. s. Nel dialogo Il Beltramo, che il Raimondi ritiene composto intorno al 1579, il Tasso accenna alla vicenda di Lancillotto e Ginevra e a

Galealto che si fa mediatore di concordia tra i due e conclude: « Peró ne le corti perfettissime, come che non si nieghi a gentil cavaliero l'esser mezzano fra l'amico e la donna amata, sarà a miglior fine e a pit laudevole che di furtivo abbracciamento e d'adulterio: a fin, dico,

di matrimonio o di quella modesta conversazione che ne le nobilissime corti non suol essere negata, perla quale molte volte gli animi virtuosi si congiungono in una onorata amicizia » (Tasso, Dialoghi, a c. di E. RAIMONDI, 11-1, Firenze, Sansoni, 1958, p. 128).

107

La scoperta del debito aperto con Olao Magno, operata dal Teza nel 1890, segnó la sorte dell'interpretazione del Tomismondo.$ Filologi agguerriti, cui erano stati familiari leggende celtiche e miti nordici che pervadono il medioevo

romanzo istituirono un cortocircuito che saldó la mente ottenebrata del Tasso con le tenebre di Norvegia e di Svezia. Una saldatura che fino a poco fa ha tenuto nell'esegesi della neo-classica tragedia. Qualche anno dopo il Carducci, in-

capace, nella sua grandezza, di sfuggire alla comparazione di oggetti diversi, la pastorale e la tragedia, soffrendo senza sua colpa dell'arretratezza degli studi sulla drammaturgia

cinquecentesca, alla fine di un trentennio che aveva fatto mirabilmente luce sulle origini romanze della nostra letteratura, si fissd sulla suggestiva antitesi Aminta-Torrismondo. L'opposizione tra il Tasso giovane e il Tasso maturo era

figlia del ritratto romantico del poeta perseguitato e folle che il Carducci accettó senza sospetto: « E poi il Tasso ripigliava a far la tragedia uscito da Sant'Anna, a quarantatré anni già vecchio e malato, nell'aer crasso della corte dei Gonzaga. Povero Torquato! forse dieci anni prima, sübito dopo

l'Aminta, avrebbe fatto meglio. Ora egli allunga, aggrava, ritarda, impedisce e avvolge tutto, favola, dialogo, stile nel suo adombramento di poeta e di critico». Del Torrismondo nulla poteva essere salvato, neppure il recupero classico, se il Carducci sentiva il dovere di dare la parola al professor

Francesco d' Ovidio che lodava « la superiorita dell'ingegno di Sofocle » e biasimava il Tasso per aver escogitato «un intreccio qualunque » che s'informasse a un principio (quello

del fato) «in cui non credeva».? 6. E. Teza, Una pagina da rivedere nel ‘Messaggiero’di Tasso, « Il propugnatore », n.s., 3, fasc. 13-14 (1890), pp. 235-237. 7. G. Canpucoi, Il Torrismondo, in Teatro di Torquato Tasso, ed. critica a cura di A. SorsRTI, con due saggi di Giosue Carducci, Bologna, Za108

Il saggio del Carducci determinó un’interdizione critica

fermissima che in sostanza esoneró fino al volume di Giovanni Getto (1951) dalla lettura della tragedia, tanto che manualistica e saggistica lodarono concordemente il brevissimo coro finale, e di esso la chiusa, « Ahi lacrime, ahi dolorel», sentito come resumé lirico di un'opera cui si poteva

non pagare prezzo di tempo e di attenzione.? La fortuna critica del Torrismondo si presenta come caso eccellente di disavventura ermeneutica di cui il Carducci fu l'autorevole iniziatore. Il dramma tassiano fu schiacciato in una visione prospettivistica, guardato attraverso un insostenibile raffronto con la tragedia alfieriana: « Una descrizione di tempesta dura 67 versi (nella Tragedia non finita stava

in dieci, imitati da Virgilio) in bocca a Torrismondo che, appassionato fin al pensier del suicidio, parla per 375 versi, in una scena di 529, entro un atto di 907. All'Alfieri sarebbero

bastati per una tragedia ».9 Al Carducci, cultore di un'idea, destinata a lunga vita, di Rinascimento ‘armonioso’, l'azione dell'Aminta appariva simplex et una; l'immediata fortuna europea della pastorale tassiana gli ricordava nostalgicamente il « bel tempo del nostro primato nel pensiero e nell'arte». La ring composition dell'Aminta, la favola di reciprocità che vi si disegnava (ma sul traliccio di Piramo e Tisbe), lo conducevano a quella de-

finizione di «portento» che rese oracolare la sentenza nichelli, 1895, pp. xum-rxxxvin, alle pp. ixxx e xxxv. (Poi in Edizione Nazionale, xiv).

8. La prima analisi moderna nel capitolo Dal ‘Galealto’ al Torrismondo' del vol. di G. GETTO, Interpretazione del Tasso, Napoli, Liguori, 1951 (poi col titolo Malinconia di Torquato Tasso, Napoli, Liguori, 1979). Dedicó attenzione alla ricerca elaborativa del Torrismondo anche G. Dzvoro, Il Tasso e la tradizione linguistica del Cinquecento, nel suo volume Nuovi studi di stilistica, Firenze, La Nuova Italia, 1963, pp. 143-169.

9. Canpucci, Il Torrismondo..., pp. LKVI-LXVII. 109

« Non è un portento » con cui s'apriva il suo saggio sul Tornsmondo. Avendo adottato un metodo evoluzionistico e non genetico, al Carducci sfuggiva, né poteva essere altrimenti, il

senso primo dell'esperimento tassiano. Il Tasso voleva lasciarsi alle spalle il « sermo pedestris » del Trissino, ma ben di piá l'orrida composizione additiva del Giraldi, versificatore inetto, principe tra coloro che, come rilevava Demetrio, mettono i versi ‘uno dietro |’altro’.!° Debitore senza

dubbio verso alcune intuizioni teoriche del Giraldi, il Tasso non poteva non cogliere la pochezza dell'autore drammati-

co. Quanto allo Speroni, il Tasso fu largo di attestazioni di stima per il grande sollecitatore di dibattiti nella Padova degli Infiammati e da lui certo raccolse intuizioni teoriche che seppe poi sviluppare genialmente. Ma tra la Canace e la tragedia tassiana corre una distanza letteraria incolmabile. Sogliono i commentatori, generosamente, registrare echi

della Canace nell’Aminta e nel Torrismondo: tuttavia l'accostabilità di frammenti e di cadenze lascia intatta la non-paragonabilità tra le due opere.!! Il Tasso tenta per primo la costruzione di un linguaggio tragico alto, decisivo per le sorti della drammaturgia europea. E questa costruzione linguistica e stilistica figlia del linguaggio epico? Certamente, 10. Non sono obliabili le pagine in cui il Dionisotti fissava entro giusti confini il contributo del Giraldi alla ricerca tragica del medio Cinquecento: C. Diontsorti, Recensione a P.R. Horne, The Tragedies of Giambattista Cinthio Giraldi, Oxford, Oxford University Press, 1962, in

« Giorn. stor. della lett. ital.», 140 (1963), pp. 114-121. II. Se sottolineo l'alterità del Torrismondo rispetto alle Canace, non intendo sottovalutare il ruolo del Giraldi e dello Speroni nell'evoluzione della ricerca drammaturgica del Cinquecento. Ce lo ricorda con ampiezza R. BruscagLi nei saggi La corte in scena. Genesi politica della tragedia ferrarese [1976] e G.B. Giraldi: comico, satirico, tragico [1978], nel suo vol. Stagioni della civiltà estense, Pisa, Nistri Lischi, 1983, pp. 127186. IIO

poiché non esisteva altra via che questa alla rigorizzazione di una elocutio tragica che non poteva fermarsi al nobile dilettantismo giraldiano, dove l'opzione per facili schemi or-

rorosi esonerava il tragediografo da ogni ricerca di stile, né poteva continuare sulla via speroniana dei settenari infilzati e senz'aria in un contesto tragico del tutto privo di pathos. Il Tasso interviene su questa tradizione cui impone silenzio e si installa nel territorio tragico con l'autorevolezza linguistica che una cultura estesissima, nutrita di classici e di sperimentazione epica nuova, congiungente classici e

moderni, a lui solo poteva in quegli anni conferire. Anziché essere specchio di un uomo declinante e sconfitto la testura linguistica del Torrismondo rivela una padronanza assoluta dei mezzi espressivi. E ulteriormente lo rivela il lavoro di rifacimento del già evoluto abbozzo degli anni settanta, coevo, non si dimentichi, alla composizione del canto xvi della Ge-

rusalemme, forse il più complesso dei canti del poema. Colpí sempre gli interpreti l'ipertrofia e dunque la non traducibilità teatrale del Torrismondo. E videro in quella smisuratezza i segni del turbamento mentale dell'autore. Domandiamoci peró come puó un tema rigorosamente tragico e dunque programmaticamente disposto all'autoanalisi allucinata dei personaggi e ordito sopra trame che sulla catastrofe vogliono intenzionalmente convergere, sotto l'azio-

ne di archetipi classici greci, non ovidiani e senechiani, esplicitamente recepiti e assunti, essere ritenuta sottoprodotto della bufera psicopatologica di chi la scrive. Solo un

determinismo biografico candidamente tautologico - tanto di patologia dell'autore, tanto di patologia dell'opera - ha potuto dar vita ad equazioni rassicuranti che non reggono alla prova dei fatti.2 In letteratura la prova dei fatti è data 12. Sul ruolo svolto da Montaigne (Essais, 11 12) nella definizione del Tasso « survivant à soy méme » vedi A. GoDARD, Le sage délirant: la III

dai testi: nessun'ombra turba la testura drammaturgica ed

elocutiva del Torrismondo. La lucidita del rifacimento é superiore a quella dell'abbozzo. È una lucidità, se si vuole, esasperata, ma un controllo razionale ferreo presiede alla co-

struzione dell'intreccio e governa il meccanismo dello stile. Che ? in espansione, secondo la modalità già esperita nell'epico, quella che fa della Gerusalemme un poema nuovo a petto di una tradizione che assume di colpo, di fronte alla souplesse tassiana, caratteri grandiosamente arcaici.

In luogo delle schidionate di settenari giraldiani e speroniani allineati in bell'ordine, sottentra nel Torrismondo una versificazione enjambante, un endecasillabo pieghevole e movimentato, ricostruito sull' esametro, rimeditato e rimi-

surato sulle orme del grande sommovitore del verso volgare, Giovanni Della Casa. L’endecasillabo sciolto del Torrismondo e ininterrotto: anche per questo si presta ad una elo-

quenza torrenziale e non arrestabile, per procedimenti di enfiagione non gratuiti, che anzi sperimentano la possibili-

tà del delirio verbale come tipica del tragico in forza dell'autorizzazione classica. La lunghezza delle ‘parlate’ é il luogo dello straripamento verbale che funge da corrispettivo all'agitazione drammatica, allora, negli anni ottanta del

Cinquecento, prima che i problemi di comunicazione tra attore e platea si ponessero e suggerissero semplificazioni tecniche. Processo lungo, di cui i primi segni coglierà l'Ingegneri sul finire del

secolo e che ancora incomberà sull'Alfieri. Il paragone fra la tragedia del Tasso e quella dello Speroni è difficilmente proponibile anche perché quest'ultima è monogenetica, assumendo e dilatando staticamente il racfolie du Tasse selon les premiers biographes, in Visages de la folie (1550-1650). Domaine hispano-italien, Etudes réunies et présentées par Augustin Redondo et Andrée Rochon, Publications de la Sorbonne, Série « Etu-

des», n° 16, Paris 1981, pp. 13-22. 112

conto ovidiano delle Heroides. Il Torrismondo, come si dirà, è fortemente poligenetico, nel senso che in esso a nessuna delle molteplici fonti è assegnata una supremazia determinante, un funzione di spinta unidirezionale.?

È fuori discussione, d'altra parte, che l'abbozzo della «tragedia non finita» di Galealto sia nato in un ordine di suggestioni confinante con la Canace.!+ Non probabilmente perché sia esistito un ‘consenso’ tassiano verso quella trage-

dia o verso la sua possibile esemplarità tematica e tanto meno stilistica. Bensí per una ricerca di miti che il Tasso condusse autonomamente, prendendo alle spalle lo Speroni, facendosi guidare dal repertorio predisposto dal Petrarca nel Triumphus cupidinis: Vedi tre belle donne innamorate: Procri, Artemisia con Deidamia, ed altrettante ardite e scelerate, Semiramís, Biblí e Mirra ria,

come ciascuna par che si vergogni de la sua non concessa e torta via! Ecco quei che le carte empion di sogni, Lancilotto, Tristano e gli altri erranti

ove conven che 'l vulgo errante agogni.

Vedi Ginevra, Isolda e l'altre amanti,

e la coppia d'Arimino che 'nseme vanno facendo dolorosi pianti. Tr.cup. n, 73-84

Zona infiammata per la riflessione del poeta epico, era questa anche l'area dei Triumphi in cui si formava il catalogo 13. M. GUGLIELMINETTI, Introduzione a T. Tasso, Teatro, Milano, Garzanti, 1983, p. xxxi. E vedi anche GUGLIELMINETTI, L'Edipo di Tasso

e di Guarini, in Atti della giornata di studio su Edipo, Torino, Regione Picmonte, 1985, pp. 137-140. 14. E conveniente designare l'abbozzo come "Tragedia non finita’, come ci avverte V. MARTIGNONE, Per l'edizione critica del "Iorrismondo', «Studi di filologia italiana», 45 (1987), pp. 151-196, a p. 155.

113

delle ricerche mitiche del Tasso: la storia di Cefalo e Procri,

dalla cosí vasta fortuna ferrarese, é esplorata e riscritta nel xu della Liberata, nella tragedia di colui che uccide la persona amata non riconoscendola; Semiramide é l'autrice dell'editto « s'ei piace ei lice » discusso nell’Aminta, Tamar e Biblide (Ovidio, Metam. 1x 394-655) sono amanti incestuose; Tristano e Isotta sono qui avvicinati a Paolo e Francesca con

Lancillotto e Ginevra in pertinente ricordo e con pertinente esegesi dantesca. Poco distante era emersa Canace.

Nello spettro di possibilità che si andava delineando aveva già trovato posto Olao Magno e la sua Historia de gentibus

septentrionalibus. Non è improprio pensare che al di sotto di Olao dapprima riemergesse Tristano. Nell’ Historia — lo hanno ricordato Goudet e Guglielminetti — è narrata la vicenda della norvegese Alvida richiesta al padre per il re di Danimarca da parte del cognato Erico, la cui moglie il re di

Danimarca vuole in cambio. Ma non c'é traccia di ‘fole amor’ né di incestuosi rapporti.'5 Al suo rinascere la tragedia classica non poteva non presentarsi, sullo sfondo di una diversa cultura, come tragedia

della responsabilità, una volta escluse la nozione di fatalità 15. J. Goupzr, Johannes Olaus Magnus et l'intrigue de ‘Il re Torrismondo’, « Revue des études italiennes », 12 (1966), pp. 61-67, ma dello stesso autore anche La nature du tragique dans ‘Il re Torrismondo’ du Tasse, « Revue des Etudes italiennes », 8 (1961), pp. 146-168; GUGLIELMINETTI, Íntroduzione..., p. xxx. Sull'uso di Olao da parte del Tasso discute G.

Costa, Le antichita germaniche nella cultura italiana da Machiavelli a Vico, Napoli, Bibliopolis, 1977, pp. 111-121, che ricorda la lettera ad Ascanio Mori dell'estate 1586 (Lettere, n, p. 28) in cui il Tasso chiede Olao Magno e Sassone Grammatico. Saxo Gramaticus é la fonte cui attinge

Shakespeare per Hamlet. Sulle embricature di queste fonti si veda Louise Grorce CLuns, The Art of Genre: Torrismondo’ and ‘Hamlet’, «English Literary History », 47 (1980), pp. 657-669. Ingegnose le pagine di G. GiAMPIERI, Tasso tra Amleto e Segismundo, « Intersezioni », 12

(1992), pp. 413-434. 114

malefica e la figura della divinità vendicativa, largitrice di

maledizioni e di pene. Un rigido restauro filologico poteva mantenere queste peculiarità; ma, trattando la tragedia come il Manzoni ebbe a dire — «oggetti gravissimi », penetrando con la sua forza di indagine negli angoli riposti della condizione umana stretta fra necessità e libertà, l'appello ad una forza estrinseca, ciecamente arbitra degli eventi,

procurava un attrito tra forme antropologiche non pit sopportabile. Non interessava del resto al Tasso, giunto alla fi-

ne della Gerusalemme, un puro ripristino archeologico, essendo anzi la sua opera permeata di ragioni universali e tesa a cogliere domande provenienti dall’ hic et nunc o comunque

filosoficamente rilevanti. Considerata come nucleo tragico, la storia dell'amore infelice e proibito di Tristano non tardava peraltro a manifestare la fragilità drammatica del suo pattem, risalendo la ‘fo-

le amor’ di Tristano e Isotta all’azione del filtro inavvertitamente assunto. Chi aveva elaborato il nucleo leggendario aveva esorcizzato l’odiosità della colpa spostando su un agente esterno la scaturigine e la causalità dell'atto colpe-

vole. È noto che proprio la questione della colpevolezza e dell’alternativa tra consapevolezza ed errore era il tema dominante nella trattatistica sulla tragedia a partire dagli anni

cinquanta: apriva il forse giraldiano Giudizio sopra la tragedia di Canace e Macareo la dichiarazione che « se bene la tragedia è di cose terribili e miserabili, non deve però essere introdutta in essa persona scelerata sulla quale debbia nascere

l'orrore e la commiserazione. [...] Quello che possa essere scelerato nella tragedia [l'Edipo sofocleo] non viene per scienza e voluntade e consentimento o di Iocasta o di Edippo, ma per errore ».!9 Ma peso determinante ebbe per il Tas16, Cito dal Giuditio sopra la tragedia di Canace et Macareo con molte utili considerationi circa l'arte tragica et di altri poemi, con la Tragedia appresso, 115

so la chiarificazione ermeneutica, testualmente appoggiata, che aveva operato Pier Vettori nel commento al cap. xiv della Poetica di Aristotele. Il Tasso postilló lo splendido vo-

lume dei Commentani, forse già posseduto dal padre, all'epoca del Discorsi dell'arte poetica. Ritornó sul commento vettoriano con più acuta attenzione preparando i Discorsi del poema eroico, dunque negli stessi mesi in cui nasceva la nuova tragedia di Torrismondo." Il Vettori andava ben al di là dei rilievi del Giudizio e lo faceva commentando Aristotele con Aristotele, forte di un controllo analitico del testo gre-

co che nessuno intorno a lui possedeva. E non é ultimo indizio della qualità first rate dell’intellettuale Tasso il ricorso ripetuto al commento filologicamente piü ferrato anche per i problemi che sembravano affrontabili con l'ausilio di traduzioni latine o volgari. BéAcov dè tò dyvoofivia pèv npaéar, npüLtavta dè &vayvopíca, suona il passo di Poet. xiv 14542 2. Il Vettori,

che traduce « Melius autem imprudentem quidem egisse; cum egerit autem agnovisse », commentando la casistica che Aristotele elenca lungo tutto il capitolo xrv, nel quale sottolinea ripetutamente il valore esemplare dell' Edipo di Sofocle, si sofferma lungamente sull’osservazione del trattatista secondo cui il jnapóv, il « nefarium » e il « conscelera-

tum » è estraneo allo spirito della tragedia: « Hoc autem ipin Venetia 1556 [senza stampatore, ma Domenico Farri secondo Ch. Roaf]. Vedi ora S. Spenoni, Canace e scritti in sua difesa, G.B. GiRALDI Cinzio, Saritti contro la Canace. Giudizio ed Epistola latina, a c. di CurusTINA Roar, Bologna, Commissione peri testi di lingua, 1982 (Collez. di opere inedite o rare pubblicate dalla Commissione per i testi di lingua, 138), p. 100. Sull'attribuzione del Giudizio al Giraldi vedi anche Cu. Roar, A Sixteenth-Century Anonimo': the Author of the 'Giudi-

tio sopra la tragedia di Canace e Macareo’, « Italian Studies », 14 (1959), pp.

49-74.

17. Marina VinoiLI, Le postille di Torquato Tasso al Commento di Pier Vettori alla Poetica di Aristotele, « Aevum », 66 (1992), pp. 539-569. 116

sum, piapév inquam, alienum esse a tragoedia supra quoque declaravit cum coagmentationem illam, in qua maxime probitatis vir a secundis admodum rebus in adversas cadit, non formidolosam esse neque miserabilem, sed prapév

affirmavit. Cuiusmodi vero facta hoc homine digna sint exemplo quod hic ponit intelligitur, cum scilicet aliquis se contaminat parricidio aut huiuscemodi quopiam atroci scelere ».!8 Ora, come Aristotele afferma poco sopra, il uwxpóv non è tragico perché è anatéc: e il Vettori spiega che

&nadéc si deve interpretare « sine affectu et motu illo animi qui vocatur rétoc» La conclusione del commentatore è quanto mai esplicita e rende ragione di una scelta capitale che il Tasso dovette operare quando ritornò sullo scartafac-

cio negletto da tredici anni con tutta la consapevolezza che discendeva dal compimento del poema e dal rinnovato studio teorico intrapreso dopo il ’76: «Non enim scelus illi

facto haeret, et agnitio res est quae stuporem gignit. Abesse autem scelus inde, nec posse id factum ut nefarium insimulari, dicit, quia persona ignorans nec sciens se illi coniunc-

tum esse id fecit: qui autem nolentes invitique huiuscemodi aliquid committunt non se scelere contaminant ».! *

Già abbiamo proposto e crediamo fondatamente di dover riproporre l'ipotesi che la riflessione su questo locus spingesse il Tasso uscito da Sant'Anna ad un intervento calibratissimo sulle pagine del vecchio abbozzo. Al quale conservava un'affezione non tiepida, se dopo tredici anni tanta 18. Petri Victorii Commentarii in primum librum Aristotelis de arte poetarum... , Florentiae, in officina Iuntarum Bernardi filiorum, 1560, pp. 138-139. 19. Petri Victorii Commentarii ..., pp. 139-140.

117

muratura dell’ antico edificio resta in piedi.?? Ma tredici anni non sono passati invano, dacché il dettato dell'abbozzo

che voleva dar luogo a una lingua semi-parlata ed ornata liricamente sulla scia degli irresoluti esperimenti di tragediografi e volgarizzatori mediocri viene preso, innalzato e

rifuso in un linguaggio compatto e continuo, senza salti, compromessi e fratture, di chiara origine narrativa, certo,

ed eroica, di rango ‘magnifico’, peyaXorpertig che predetermina la natura stilistica, la ‘maniera grande’ della lingua della tragedia, non solo italiana, fino all’Alfieri. Chi ne volesse una prova potrebbe confrontare le parole d'apertura della Nutrice di Alvida nelle due redazioni e subito troverebbe l'esito di un restauro accuratissimo condotto in una direzione che è lecito a posteriori chiamare ‘classicheggiante’, sotto cui scompaiono tracce di pittura cortese,

di affettuosità colloquiale, coperte da un intonaco robusto e definitivo, regale, che trova nell’impiego del lessico latineggiante, lucreziano e virgiliano («Vigilante aurora» > «alba nel lucido oriente») e nella ricchezza dittologica

(« Nel tuo bel volto » > « nel vostro volto e ne la fronte ») la sua materia prima.

Una collazione non cursoria del testo dell'abbozzo con quello della tragedia compiuta deve di necessità registrare in primo luogo il taglio risoluto del cordone di collegamen-

to tra la Canace speroniana e il disegno drammaturgico del Tasso che avviene con l’asportazione dei contenuti incestuosi dal sogno di Alvida su cui il Torrismondo si apre?! La

porzione recisa è gonfia di intenti didascalici: 20. Come rileva il Martignone, la ripresa del lavoro sulla tragedia può essere anticipata agli ultimi mesi di Sant'Anna: del progettato rifacimento restano tracce nelle lettere a partire dal settembre 1585 {MARTIGNONE, Per l'edizione critica ..., p. 159). 21. Lo spostamento di gravitazione dalla Canace all'Edipo con il conseguente acquisto dell'inconsapevolezza fu illustrato dapprima 118

E quant lessi mai ne l'istorie, o in favolose carte, miseri avvenimenti

e sozzi amori,

tutti s'offrono a me. Fedra e Giocasta gl’interrotti riposi a me perturba, agita me Canace; e spesso parmi ferro nudo veder, e con la penna

sparger sangue ed inchiostro. Onde s’io fuggo

t sonno e la quiete, anzi la guerra

de' notturni fantasmi, e s'anzi tempo sorgo dal letto ad incontrar l'aurora maraviglia non è, cara nutrice. (Gal. I 1, 38-49)22

Gia un pit acuto rispetto di verisimiglianza poteva sconsigliare la delineazione di un’Alvida cosi puntigliosamente nutrita di cultura classica. In realta in Alvida parlava il Tasso

e svelava le riflessioni preliminari alla ‘elezione’ di una materia tragica; materia ricercata inizialmente nell’area dei

«sozzi amori» che costituiscono dunque, per confessione non richiesta, il minerale grezzo sul quale si svolgerà, per

depurazioni successive, l'imponente operazione critica di cui il Torrismondo é il risultato. La cultura di Alvida é classica e moderna, se accanto ad Euripide, a Seneca, a Sofocle, allinea una Canace che è la donna delle Heroides ovidiane, ma

anche l'eroina del Triumphus cupidinis, 11 181-183: «E quella che la penna da man destra, / come dogliosa e desperata scriva, / e 'l ferro ignudo tien da la sinestra », prima di essere la protagonista dell'infelice quanto celebrata tragedia

speroniana, vero cauchemar per il Tasso, incombente sopra la dal Getto nel capitolo Dal ‘Galealto’al Torrismondo’ della sua monografia: ora Malinconia di Torquato Tasso..., p. 209. 22. I testi del Galealto e del Torrismondo sono citati dall'edizione Martignone: T. Tasso, Il Re Torrismondo, a c. di V. MARTIGNONE, Fon-

dazione Pietro Bembo, Guanda, Parma, 1993 (Biblioteca di Scrittori italiani diretta da Dante Isella e Giovanni Pozzi). 119

sua testa fino alla chirurgica liberazione, svolta e distacco senza ritorno. Lo scioglimento degli ultimi vincoli di un rapporto complesso ed ancora abbastanza oscuro con lo Speroni proprio all'uscita da Sant'Anna, quando al vecchio

principe della cultura padovana rimangono due anni di vita, dà le ali al volo del lontano discepolo, finalmente scevro di

zavorre senecane gravanti su una drammaturgia che diverrà di colpo provinciale ed arretrata. È merito del Guglielminetti avere osservato che fra i tre

modelli emergenti dal sogno, Seneca (Fedra), Sofocle (Edipo) e Speroni (Canace), il Tasso sceglie quello sofocleo.23 Ma nel

contempo, rigettando nella tragedia dell’ '86 il sogno di Alvida popolato di «sozzi amori», decide che il Torrismondo non sarà una storia di incesto: solo nell’agnizione l'incesto avrà parte, per impulso classico, per un’ opzione in favore di Sofocle.

Nel’73 la decisione non era ancora possibile e questo fu il punto di crisi, l'avvertimentodi una malattia insanabile che portò

all'interruzione del progetto, all'abbandono dell'abbozzo. Nel 1573 il Tasso tentó di misurarsi contemporaneamente su tre generi (mentre non interrotto continuava l'esercizio lirico): il grande disegno epico del quale aveva da tempo dop-

piato la linea mediana e che s'accingeva a concludere, il registro pastorale in cui metteva piede con risolutezza problematica sotto le apparenze lievi, imponendo un salto definitivo alla ferrarese tradizione e ponendo le premesse per una fortuna sovranazionale, e il progetto tragico. La mira era alta, mentre ferveva la discussione teorica sui generi: men che

trentenne ambiva ad affermare la sua presenza su tutto l'arco dell'esercizio letterario. La battuta d'arresto dovette essere da lui accettata proprio sul terreno tragico, il piá nobile secondo

il neo-aristotelismo, il piá gravido di implicazioni tecniche ed extra-letterarie.

L’ectomia degli undici versi ha dunque un valore rituale 23. GUGLIELMINETTI, Introduzione ..., p. xxxi. 120

e simbolico, ma intanto erade l’intenzione iniziale che era forse quella di puntare tout simplement ad una tragedia non

molto lontana dalla Canace ove, contraddicendo ad ogni regola di meccanismo a sorpresa, si mettevano in bocca alla sventurata figuretta ovidiana di Macareo i brutti versi a ri-

ma baciata: «Il mio fallo amoroso / ond'io divenni a mia sorella sposo » (11 247). Con vertiginoso spostamento del baricentro (e contro tutte le definizioni affrettate della tragedia che si sono susseguite per comodità mnemonicae per pigrizia critica) l’incesto viene spinto a lato e fatto oggetto di un'agnizione

che riguarderà il non-saputo dei protagonisti. In questo modo il Torrismondo si libera non solo di scorie speroniane, ma anche di statici rinvii all' Edipo di Sofocle e

alla coppia euripidea e senecana di Fedra-Ippolito. E imbocca una via diversa, moderna, di cui é indice il nuovo so-

gno di Alvida: al terrore del sognato rapimento dello sposo si aggiunge la netta specificazione dell'agente malefico, del gigante che la «scaccia dal letto» e la rinchiude nella spe-

lonca. Anche la Sofonisba del Trissino sogna di essere assalita da cani e difesa da un pastore amorevole che la spinge per salvarla, in una spelonca. Poiché il Tasso postilló questo passo della Sofonisba affermando che quel sogno « contie-

ne nodo e scioglimento »,24 è pensabile che un'analoga funzione assolva il nuovo sogno di Alvida: il « nodo» dunque è la sottrazione (o autosottrazione) dello ‘sposo’ Torrismondo legato all'accordo con Germondo; lo scioglimento è la

prefigurazione della chiusura della donna in uno spazio senza via d’uscita, lo spazio del matrimonio forzato con

Germondo cui Alvida preferirà la morte. Radicalmente mutato l'orientamento del sogno, a raf24. La Sofonisba di Giangiorgio Trissino con le note di Torquato Tasso, edita a cura di F. PacLIERANI, Bologna, Commissione peri testi di lingua, 1884, Ristampa 1969, f. sv. I2I

forzare la divaricazione tra le ragioni passionali e le politiche, nel racconto alla nutrice è innestato il tema della pro-

messa di Alvida al padre: ella non sarà sposa se non di chi giurerà di vendicare il fratello ucciso. Ma in questo inserto il Tasso aggira la pallida verisimiglianza degli antecessori tragici e fa nodo di verisimile e di credibile; sul piano della concatenazione di superficie i fatti sono connessi, ché Tor-

rismondo promette vendetta; eppure Alvida descrive sé non certo quale pacificata contraente di un patto, bensi come azzardata vittima di un travolgimento amoroso: Perch'io promesso aveva al vecchio padre di non voler, di non gradir pregata nobile amante, o cavaliero, o sposo,

che di far non

giurasse aspra vendetta

del suo morto

figliuolo e mio fratello;

e'l confermai nel dí solenne e sacro

in cui già nacque, e poi con destro fato

ei prese la corona e '| manto adorno, e ne rinova ogni anno e festa e pompa, che quasi diventó pompa funebre. Quante promesse e tu spargi, Amor, qual

Io

giuramenti a l'aura fumo oscuro ed ombra!

del piacer di quella prima vista

cosí presa restai, ch'avria precorso

il mio pronto voler tardo consiglio, se non mi ritenea con duro freno rimembranza, vergogna, ira e disdegno. Ma poi che meco egli tentò parlando d'amore il guado, e

pur vendetta io chiesi;

chiesi vendetta, ed ebbi fede in pegno

di vendetta e d'amor; mi diedi in preda al suo volere, al mio desir tiranno,

e prima quasi fui che sposa, amante; e me n'avidi a pena. (Torr. I 1, 70-93)25

25. Poiché il Martignone nell'edizione sopra citata riproduce la seconda stampa di Comino Ventura apparsa a Bergamo nel 1587, si 122

Il passo sopra riportato è integralmente instaurato nel Torrismondo. Perché l'Amore « sparge a l'aura» i giuramenti? Perché Alvida recalcitra al « freno» della vendetta da attuare? Perché infine, ottenuta la promessa, si definisce « pre-

da» del volere altrui e del proprio desiderio? Il Tasso dà nell'ordine del credibile quello che toglie nell'ordine del verisimile; la vendetta da compiere

è nuovo

elemento

strutturante che esploderà nell’intuizione di un Germondo assassino del fratello di Alvida (III vi), ma essa è ben lieve baluardo al divampare dell’incendio. Il poeta introduce un possibile impedimento, lo rimuove con la promessa di vendetta, ma insieme ne vanifica l'efficacia ex parte subiecti poiché, con procedimento gia noto nella Gerusalemme, sulle forze individuali non hanno potere gli sbarramenti della

convenienza tribale o sociale. L'unico residuo nel Torrismondo del testo del Galealto è il ricordo dantesco, «E sí di quel piacer presta restai» > «Io

del piacer di quella prima vista / cosí presa restai », rafforzato dalla dichiarazione dell'asservimento psicologico antecedente al consenso paterno: «E prima fui / amante sua che sposa» » «E prima quasi fui che sposa, amante; / e me n'avidi a pena». Dove si deve leggere l'intento del poeta di

rendere inequivoco l'amore di Alvida prima del congiungimento. Dal momento che l'antecedenza dell'amore sulla sponsalità è il ‘nodo’ del dramma, esso viene detto due vol-

te, in prospettive complementari, dall'attante donna e daldanno alcune discrasie tra la numerazione dei versi di questa edizione e la numerazione dell'edizione Sozzi (T. Tasso, Opere, a c. di BT. Sozzi, 1, Torino, Utet, 1956, 1974) che ha funto da vulgata per le stampe degli ultimi decenni. Qui si accetta la numerazione dei versi dell'edizione Martignone; per facilitare il reperimento dei passi in edi-

zioni portatrici della vulgata Sozzi si indicano anche atto e scena (in numeri romani maiuscoli e minuscoli), rammentando che l'edizione

Martignone non divide gli atti in scene. 123

l’attante uomo. E tuttavia le «furtive nozze» sono poste nell'un testo e nell'altro in cornice diversa: Galealto I 1, 88-94: [Alvida] In erma

riva e 'n solitarie arene,

stimulando la notte i suoi furori, come sposo non già, ma come amante, rapace celebrò furtive nozze le quai sol vide il raggio de la luna; e quei nottumi abbracaamenti occulti ivi restar, ch'alcun non se n'avide. Torrismondo, I 1, 106-112; [Alvida] In erma

riva e 'n solitaria arena,

come sposo non già, ma come amante,

ej fece le furtive occulte nozze

che sotto l'ombre ricoprí la notte, e ne l'alto silenzio; e Fior non corse ‘la fama e '1 suono del nottumo amore

.ch'in lui tosto s’estinse; e nullo il seppe.

Nell’ Urtext il comportamento dell'uomo è animalesco e predatorio: tutti i segni di quest'area semantica (con gioco

paronomastico, non etimologico, furori: furtivi) vengono cancellati nel testo definitivo, reso solenne dall’ « alto silenzio» e dal «notturno amore » che prende il posto dei « notturni abbracciamenti occulti ». La dinamica elaborativa si muove con ponderatissimi aggiustamenti verso |’ «impensata colpa» della terza scena del primo atto. L'acquisto di una visione meno primitiva si associa strettamente, come si

vede, a guadagni stilistici rigorosamente studiati. Staccandosi dalla secchezza di una problematica etica inerte e prevedibile, la tragedia si getta negli spazi piá vasti, universali,

del combattimento passionale. Nel testo d'origine Alvida ricorda come solo la nutrice riconoscesse nel suo volto i se124

gni della « perduta mia virginitade », pit tardi ella semplicemente riconoscerà i segni « della vergogna », pronta a divenire di lí a poco «onesta vergogna » nella risposta della nu-

trice che si trasforma da lezione di femminile pudore in materna comprensione del turbamento amoroso.

La rielaborazione dunque

sottoposta a uno spostamen-

to complementare delle forze. Alla diminuzione della colpevolezza nel circuito 'privato' dei protagonisti corrisponde la complicazione sul versante delle relazioni parentali,

dinastiche e infine politiche, lungo una via che segna l'abbandono della veemenza e dell'oltranza senecana per un ritorno alle origini. Che il nuovo lavoro di scrittura drammaturgica intrapreso dopo Sant'Anna si accompagnasse ad

un’ affannosa ricerca di testi di Euripide è segno certo della decisione del Tasso di porre fine al compromesso in cui s’e-

rano arrestati i predecessori ferraresi e padovani audacemente riattivando il rapporto diretto con le fonti greche del genere tragico.

Il riannodarsi dei legami diretti con gli archetipi porta con sé una piti attenta considerazione della qualita dell’ elocutio che l'abbozzo giovanile tendeva ad avvicinare al parlato, forse per una preoccupazione di ‘teatrabilita’, di comunicazione alla platea, soverchiata alla fine dalla millimetrica cura stilistica del manufatto. Quando il Tasso inserisce, dietro suggerimento di Olao, l'accenno alla spada nel letto coniugale per una coloritura esotica ‘tratta dalle istorie’ e per avvicinamento al racconto di Tristano, reduplica l'elemen-

to verbale (« Lassa, ch'invan ció bramo» » « Lassa, ch'in van cid bramo, e 'n van l'attendo») per ottenere una geometrizzazione petrarchesca e casiana (eco del sonetto Al sonno,

come ha ben rilevato il Martignone) con cui sostituisce alle cadute banalizzanti dell’oralità le amplificazioni dittologiche, il lirico ed epico ‘dire due volte’ che diviene direttiva costante del restauro stilistico. Il Tasso maturo non può tol125

lerare, come risulta dal raffronto che segue, che Alvida dichiari enfaticamente Torrismondo « vago di me non già, ma di me schivo», secondo i percorsi di sovrabbondanza che sono propri dell'oralità; preferisce sigillare la ritrosia del re con una citazione dantesca, «schivo di me per disdegnoso gusto », abdicando ad ogni verisimiglianza naturalistica in favore di una letterarietà alta, cosparsa di indicazioni citatorie riconoscibili: Galealto, I 1, 148-169: Lassa, ch'invan ció bramo. Egli mi sembra

vago di me non già, ma di me schivo; perché da quella notte, in cui di furto godette del mio amor,

a me dimostro

non ha di sposo piá segni, o d'amante, non dolce bacio nel mio volto impresso, non pur giunta la sua con la mia mano, non pur fissato in me soave sguardo.

Madre, io pur te ’! dirò, benché vergogna affreni la mia lingua € risospinga le mie parole indietro: io pur sovente tutta in atto amoroso

a lui mi mostro,

e li prendo la destra, e m'avicino

al caro fianco; egli s'arretra, e trema,

e di pallor si fatto il volto tinge

che mi turba e sgomenta; e certo sembra pallidezza di morte e non d'amore; e china gli occhi a terra, e pur turbata volge la faccia altrove; e se mi parla, ai

in voce

tremante, e con sospiri

e parole interrompe.

Torrismondo, I 1, 158-174: Lassa, ch’in van cid bramo, e ’n van l'attendo,

né mi bisogna ancor pungente ferro che nel letto divida i nostri amori e i soverchi diletti. Ei già mi sembra schivo di me per disdegnoso gusto, perché da quella notte a me dimostro 126

non ha Madre, eni le mie prendo

segno di sposo o pur d'amante. io pur ve '| dirò, benché vergogna la mia lingua, e risospinga parole indietro. A lui sovente la destra, e m'avicino al fianco.

Ei trema, e tinge di pallore il volto,

che sembra (onde mi turba e mi sgomenta)

pallidezza di morte, e non d'amore;

o "n altra

parte il volge, o '| china a terra

turbato e Fosco; e se talor mi parla,

parla in voci tremanti, e co’ sospiri e parole interrompe.

Cadono i segnali colpevolizzanti (« di furto / godette del mio amor»), ma cadono insieme le leziosità descrittive, analitiche. Il confine tra commedia e tragedia si fa più netto: tremiti e pallori vengono in primo piano non pit intral-

ciati dagli elementi minimali del patetico quali il « dolce bacio» e il «caro fianco». Con l'apparizione, in negativo, della spada nel letto, il dramma coniugale esplode senza ritardanti pesi aggettivali e assolve con forza prefigurante il suo compito di anticipazione-rafforzamento, nel resoconto di Alvida, della crisi di Torrismondo che dilagherà nella ter-

za scena. La quale crisi conserva tutta la sua esasperazione pur sot-

to la limatura della colpevolezza. Nel restauro del testo della Tragedia non finita èu&vora e AéEic sententia ed elocutio sono oggetto di cure eguali. L'analisi di questo rifacimento,

certo uno dei più insigni casi di ‘riscrittura’ del nostro Rinascimento, mostra che due forze lo guidano, congiurate tra loro, il riassetto delle dinamiche della responsabilità e il re-

styling del dettato tragico. Lo scrutinio di una rielaborazione compiuta dopo circa tredici anni di riposo del testo potrà suggerire, al di là del tentativo che qui si compie, nuove indagini sull'evoluzione del linguaggio poetico cinquecentesco e correzioni esegetiche circa l’immagine complessiva 127

del Tasso nel decennio ultimo della sua attività, non meno

fecondo di quanto fossero stati i ferventi anni sessanta e settanta.26

Poiché l'incastro delle fonti classiche e moderne nella prima ‘parlata’ di Torrismondo é stato eccellentemente lumeggiato da Roberto Bigazzi? ed ora dal Martignone, converrà appuntare l'attenzione sul metodo del restauro che fin dall'inizio si rivela dominato dall’intenzione di evitare spreco e dispersione dei materiali da costruzione, quasi forma di consolidamento del manufatto anteriore: Galealto, I 11, 196-199: Ahi, qual Tana, qual Istro e qual Eussino,

qual profondo ocean con tutte l'acque lavar potrà la scelerata colpa

ond'ho l'alma e le membra immonde e sozze? Torrismondo, 1 im, 234-238: Ahi, quando mai la Tana, o '| Reno, o l’Istro, o l'inospite mare, o '| mar vermiglio,

o l'onde caspe, o l'ocean profondo potran lavar l’occulta e 'ndegna colpa

che mi tinse e macchid le membra e l'alma?

L'ingrandimento, la crescita testuale, implica l'annessio-

ne del Reno al catalogo (petrarchesco e senecano) dei grandi fiumi d'Europa e la nuova designazione («inospite mar ») del Mar Nero, resa suggestiva e generica dall'aggettivazione che si compagina in chiasmo con « mar vermiglio ». L'introduzione di « onde caspe » permette la quadru26. Sulla qualità del dettato stilistico tassiano nel rifacimento è d'obbligo rinviare alle considerazioni di GETTO, Dal ‘Galealto’ al Torrismondo’..., pp. 215-220. 27. Nel commento che il Bigazzi allestí al Torrismondo in Il teatro italiano, 11,La tragedia rino, Einaudi, 1977.

del Cinquecento, tomo i1, a cura di M. ARIANt, To128

plicazione, chiastica e parallelistica, dei luoghi acquei disposti in una serie anaforica precipitante nell'impossibile lavacro. Quattro sono i luoghi e quattro le designazioni del-

la colpa: «occulta e 'ndegna»; «tinse e macchió ». Incremento dunque della massa verbale che viene ordinata secondo le linee bimembrate del codice petrarchesco con sottili effetti di rapportatio per i nessi che collegano oculta con tinse e ’ndegna con macchiò: il tutto strappato via dall'irreparabile nozione di crimine che pervadeva la « scelerata colpa» e avvolgeva anima a corpo nella taccia di immonda sozzura. Il petrarchismo bimembrante fa da filtro e da distanziatore. L'attenzione portata sulla figuralità del carme (una scrittura riquadrata osservabile dall'alto, in pianta, con la vi-

sibile distribuzione dei pesi) riscatta già da sé il testo dalle cadute nel registro realistico o basso-mimetico (che il Tasso

percepi quale malanno incurabile nella lingua « pedestre » dei predecessori). Nello stesso tempo la citazione petrarchesca, poco dopo, mette fine alle ‘serie giudicanti’ con la sua azione di 'pittura a macchia' o di nucleo desemantizzato: « Ma che mi giova, ohimé, s’al core infermo / spiace la vita» (cfr. Canz. 134 11) discende infatti da « Ma che mi giova, ohimé, s'esser mi pare / di vita immeritevole » del Galealto, con la mediazione di un « di vita indegno » attestato dall'autografo londinese. Il traguardo petrarchesco non è rag-

giunto in forza di una coazione a ripetere le forme del modello; deriva piuttosto da una ricerca di filtri retorici diaframmanti che d'ora in poi costituirà la modalità espressiva

razionalmente sorvegliata che i lettori posteri sono soliti chiamare ‘classica’. L'interesse con cui osserviamo l’evoluzione Galealto-Torrismondo è da riportare alla possibilità di cogliere lo stato nascente, il momento genetico di quella

modalità. Analoga procedura è posta in atto pochi versi dopo: 129

Galealto, I 11, 222-225: Son io, son io

consapevole a me d'empio misfatto. Di me stesso ho v ed a me stesso son vile e grave ed odioso pondo. Torrismondo, I 111, 265-269: Oimé,

son io, son io

quel che fuggito or sono e quel che fuggo: di me stesso ho vergogna, e scorno, ed onta,

odioso a me fatto e grave pondo.

La rielaborazione comporta un supplemento di discorso self-oriented. L'asportazione dell'idea di misfatto empio esige un brillante rappezzo, tessuto nei modi della reciprocità petrarchesca, forse a gara con il Seneca di Phoen. 216, citato dal Martignone, « Fugio, fugio conscium scelerum omnium

/ pectus», al quale il Tasso oppone la coppia parallelistica passivo-attivo dell'essere fuggito e del fuggire se stesso, già nobilmente usata per lo sconvolto Tancredi (Ger. lib. xui 77).

La forma dell’enunciato si rigorizza nel momento stesso in cui il contenuto si libera dalla determinazione univoca della sentenza senza appello. Quando il discorso di Torrismondo, esteso su 377 versi, si fa minuto resoconto autobiografico, appare dominato nel-

l'abbozzo e nell'opera compiuta, dall'ombra di Ulisse. Torrismondo lascia la casa paterna per conoscere « estrani costumi e genti strane »; suo amico è Germondo cui lo acco-

muna la ricerca di avventura e di gloria tra le terre dell'o-

riente e del nord. Insieme affrontano gli « affanni» della milizia e fronteggiano fatiche e «gran perigli ». Ulissidi entrambi, dunque, ma il deuteragonista concepisce per Alvida un amore cui nulla può fare schermo, superiore all'avidità di nuovo conoscere: Né lunghezza di tempo o di camino, né rischio, né disagio, né fatica,

130

né veder novi regni e nove genti, selve, monti, campagne, e fiumi, e mari, né di nova beltà novo diletto, né s'altro è che d'amor la face estingua,

intepediro i suo' amorosi incendi.

Torr. I m1, 385-390 Germondo

è un Ulisse rovesciato, ché non

l'«esperienza del mondo»

antepone

agli affetti, ma é dall'amore per

Alvida indotto ad abbandonare le brame di esploratore e di sectator gloriae. E tuttavia, come Ulisse fa dei remi ali, Ger-

mondo fa dei pensieri « esca al foco ». Ma alla sua quéte trasformata in incendio amoroso s'oppone l'insormontabile

impedimento del rifiuto paterno che acuisce il desiderio anziché soffocarlo. Peculiare, nella tragedia tassiana, è che a muovere contro il divieto, per debito di fedeltà, è Torrismondo, non Germondo, da qui innanzi spostato lateralmente al rango di spettatore della concatenazione fatale. È Torrismondo che parte per il joumey to the land of no return,

per il ‘paese proibito’, come ci insegna l'Avalle, della tradizione folklorica e cavalleresca.? Ora, il ‘paese proibito’ è proprio quello di Tristano; al ‘folle volo’ di Ulisse corrisponde il ‘folle amore’ che di Torrismondo si impadronisce allorché va ‘a prendere’ la figlia del re di Norvegia, Alvida.

Si capisce dunque come l'ambientazione nordica non derivi, contrariamente a quanto si è fissato in un’immagine cri-

tica vulgata, dall'amore splenetico della mente turbata del Tasso per le brume settentrionali. Entrano in campo invece, verisimilmente, accanto alle suggestioni dell’antico e su un

piede di parità, le linee di forza ancora attive della letteratura d'oltralpe, di quel continente romanzesco arturiano che

il poeta aveva accantonato e consciamente oltrepassato nel28. D.S. AvALLE, Modelli

semiologici nella C.

Bompiani, 1975, p. 42. I31

dia di Dante, Milano,

la Gerusalemme. All'azione di questo secondo cespite ideativo, che acquista vigore nella tragedia finita, è da addebitare la riduzione e il contenimento della colpevolezza, espansa e dominante nell'abbozzo. Come nella storia di Tristano la colpa del congiungimento e fatta ricadere sul filtro inavver-

titamente bevuto dagli assetati, nella vicenda di Torrismondo l'agente che riduce la colpevolezza l' «impius amor»: virgiliano, ma riletto, alla luce di una tradizione secolare e di una altissima serie di auctoritates letterarie, come deva-

stante tempesta. Tracce della riflessione ‘etica’ del Tasso sono affidate a scritture non ufficiali a lungo trascurate, quando la critica letteraria era più bramosa di giudizio che di comprensione. Tra queste, di rilievo eccezionale sono le postille alla Com-

media di Dante apposte su un esemplare della stampa veneziana per i tipi di Giovanni Battista Sessa e fratelli; libro centrale nella biblioteca tassiana perché contenente i commenti del Landino e del Vellutello. Edite nell’ Ottocento, le

postille hanno goduto di poca attenzione fino a tempi recenti2? Eppure le annotazioni ai primi canti dell’ Inferno gettano un fascio di luce sul metodo di lettura del poeta, sull’ ordine di problemi che veniva suscitando in lui il dialogo con i ‘moderni’, suoi movimenti della mente tassiana a contatto con i nodi testuali e interpretativi del testo dantesco. Chiosando Inf tv al v. 19 « Ed egli a me: 'L'angoscia del-

le genti’ » il Tasso scrive: « Nota che Virgilio impallidisce per la pietà de’ dannati, quella che, concedendosi a tutti i

peccatori, come si vedrà nella coppia d'Arimino e in Ciacco e in altri, si niega solamente ai fraudolenti, ove si dice ‘Qui

regna la pietà quando è ben morta’ [Inf xx 28]. E questo è 29. Laura Scotti, Note sul Tasso poeta e studioso di fronte alla ‘Commedia’di Dante, « Studi tassiani », 35 (1987), pp. 101-113 e 36 (1989), pp. 129-

139. 132

segno che solo la fraude sia questa annotazione sembra go del canto di Francesca: benché gravissimi, non solo

sceleraggine ».3° Contestuale a l'altra che accompagna l'epilo« Nota che i peccati d'amore, trovano compassione, ma com-

passione tale che é atta a far tramortire. Tragedia dello Sperone »?! L'accenno alla Canace assicura che le postille non sono estranee all'elaborazione del progetto tragico. Il contenuto di esse è dalla vecchia alla che hanno avuto certi di cogliere

peraltro strettamente legato al passaggio nuova tragedia. Mentre affiorano pensieri peso sulla costruzione del poema, siamo qui, sotto il patrocinio di Dante che vien

meno di fronte alla « pietà dei due cognati », un riequilibrio del giudizio morale che fa pendere dalla parte della « fraude » la bilancia della colpevolezza e allevia i carichi dal lato

dell'amore, o comunque conserva a quest'ultimo lo spazio della compassione che sull'altro versante si nega. Ora, non è sorprendente che mentre il Tasso rifacitore del suo testo drammatico sta decolorando la scelleratezza

del connubio, si preoccupi di espungere l'attribuzione di « fraude » all'azione di Torrismondo che si reca in Norvegia

a chiedere Alvida in isposa per poi cederla all'amico: Galealto, I 11, 419-440: Io, se ben conoscea che

quest'inganno

irritati gli sdegni e forse l'armi

incontra me de la Suezia avrebbe; e se ben conoscea che tutto quello ch’é in fraude, o c’ha di fraude almen sembianza, brutta il candido onor più ch'altra macchia, 30. Postille di Torquato Tasso alla Divina Commedia’, ed. L.M. Razzi,

in Opere di Torquato Tasso, vol. xxx, Pisa, Capurro, 1831, p. 27. Sulla presenza nel Torrismondo della distinzione dantesca tra incontinenza e fraudolenza già scrisse R. Bicazzi, La dibattuta storia di Torrismondo,

« Modern Language Notes», 98 (1983), pp. 70-86, a p. 77. 31. Postille di Torquato Tasso alla Divina Commedia'...,

133

p. 29.

perché la fraude è non pur vizio infame, ma ’l più sozzo de’ vizii e il più nocivo, nondimen giudicai ch'ove interviene de la sacra amicizia il sacro nome quel che meno per sé sarebbe onesto acquisti d'onestà sembianti e forme; e, se ragion mai violar si deve, sol ar amico violar si deve;

ne Faltre cose poi giustizia serba. Questa credenza dunque, e '| creder anco che ’l beneficio allor a chi’! riceve pit grato sia quando colui che il face con suo periglio il fa, furon cagione ch'io posposi al piacer del caro amico la mia pace e del regno; e mi compiacqui divenir disleal per troppa fede. Torrismondo, I 111, 454-466:

Io, se ben conoscea che questo inganno irritati gli sdegni e forse l'arme incontra me de la Norvegia avrebbe, estimai ch'ove è scritto, ove s'intenda d'onorata amicizia il caro nome,

quel che meno per sé parrebbe onesto acquisti d'onestà quasi sembianti; e se ragion mai violar si debbe, sol per l'amico violar si debbe,

ne l'altre cose poi giustizia osserva. Io posposi al piacer del caro amico l'altrui pace e la mia, tanto mi piacque divenir disleal per troppa fede. Qualcosa di simile a una dissertazione morale si era incrostato sulla scrittura più antica che viene strappato per ot-

tenere coerenza con il conseguimento della pietà tragica, inibita certo a un personaggio per sua dichiarazione frau-

dolento. E viene anche strappato il garbuglio argomentativo secondo cui una frode si fa nobile se chi la perpetra corre pericoli. Il testo del Torrismondo rimane disseccato ed anche ellittico, come a segnalare l'acrobatica autogiustificazione. 134

Il Tasso infatti erade l'irreparabile definizione della frode, ma non è in grado, né vuole, estirpare il nucleo drammatico del conflitto tra due codici, quello della fedeltà che lega Torri-

smondo a Germondo e il codice pit alto che continua a gridare le ragioni della lealtà violata verso il padre di Alvida e

verso Alvida stessa: « Mi piacque / divenir disleal per troppa fede». Se dunque, qui e altrove, l'analisi comparata obbliga a prender nota del diluirsi della tintura delittuosa di cui si rivestiva l’abbozzo, non intaccata resta la conflittualità tragi-

ca del triplice nodo che avvinghia il protagoista trovatosi ad essere « disleale » in modo variato verso ognuno di coloro con cui entra in relazione: verso il re di Norvegia, cui pro-

mette di sposare la figlia (« Ed a me diede e ricevè la fede / ch'io di non osservar prefisso avea », I 111, 475); verso la figlia

cui si promette pur facendola sua per un altro, verso Germondo, possedendo la donna a lui destinata. La decolorazione dunque è limitata alla porzione di psicologia drammaturgica che concerne la non-accettabilità da parte del pubblico dell'agire malefico e, tanto meno, del consapevole atto incestuoso. Ma, nel contempo, non può sfuggire l’intreccio tra teoresi tragica e discussione antropologica, tra

letteratura c approfondimento etico e psicologico che sorregge, come suole, l'operare tassiano. L’area, pertanto, nella quale è richiesto il più accurato

dosaggio, il più avveduto ritocco diviene di necessità quella, tristaniana, del congiungimento e del giudizio su di esso,

anche per il tema-limite che arditamente, in tempi non certo clementi, il poeta affronta. Una lunga preparazione vi

conduce, per entro l’ipertrofico racconto di Torrismondo che acquista, lasciata la Norvegia, un ritmo narrativo impetuoso e incalzante, ove le qualità del narratore epico raggiungono esiti tanto insigni che solo una lunga storia di fraintendimenti può spiegare perché a queste pagine si sia135

no chiuse le porte dei florilegi della nostra letteratura cinquecentesca. Esaminata capillarmente, la composizione dell'ultimo volto testuale della parte cruciale dell'opera, con il lavorio minuto delle cassature, delle correzioni e delle aggiunte, porta in primo piano una strenua autoscienza critica in forza della quale ogni decisione 'fa sistema' con altre decisioni,

mentre la mano del poeta smorza sul piano dei fatti e riaccende sul piano dello stile: Galealto, I 11, 454-490: Ed io, tolto congedo, e ’n su le navi

posta la preda mia, spiegai le vele, e per l'alto ocean drizzai le prore.

Noi solcavamo il mare, e la cedente

mia sposa al fianco mi sedeva affisa

sempre, e pendea da la mia bocca intenta;

e dai suoi dolci sguardi e dai sospiri ben comprendea ch'ella nel molle core ricevuto m'avea sí fattamente,

che si struggea d'amore e di desio. Io, che con puro e con fraterno affetto

rimirata l'avea, come sorella, prima che del suo amor mi fossi accorto,

quando vidi ch'amando ella ad amare mi provocava, mi comossi

alquanto;

pur ripresi de l'alma i moti audaci, e posi freno a i guardi, e le parole ritenni, e tutto mi raccolsi e strinsi. Ma ’1 luogo angusto, il qual seco congiunto mi tenea, mal mio grado, e l'ozio lungo, e i suoi d'amor reiterati inviti,

tanto efficaci più quanto temprati eran più di modestia e di vergogna, vinsero al fin la combattuta fede. Ahi, ben è ver che risospinto Amore dopo mille ripulse, assai piá fiero

torna a l'assalto; ed è sua legge antica ch'egli a nissun amato amar perdoni. 136

Già con gli sguardi a i guardi e co' sospiri rispondeva a i sospiri, e le mie voglie a j^ voglie di lei si feano incontra, su la fronte venendo e 'n su la lingua; ma pur anco di me signore intanto era, ch'io contenea le mani e i detti. Quando ecco la fortuna e ’! cielo averso,

con amor congiurati, un fiero turbo mosser repente...

Torrismondo, I 111, 477-505: Ed io tolto congedo, e la mia donna

posta su l'alte navi, anzi mia preda, spiegai le vele, e negli aperti campi er l'ondoso ocean drizzando il corso,

Fasciava di Norvegia i porti e i lidi. Noi lieti solcavamo il mar sonante,

con cento acuti rostri il sen rompendo, e la creduta sposa al fianco affissa m'invitava ad amar pensosa amando.

Ben

in me

stesso io mi raccolsi e strinsi,

in guisa d'uomo a cui d'intorno accampa dispietato nemico. Il tempo largo

e l'ozio lungo e lento, e '| loco angusto, e gli inviti d'amor, lusinghe e sguardi,

rossor, pallore, e parlar tronco e breve solo inteso da noi, con mille assalti

vinsero al fin la combattuta fede. Ahi ben è ver che risospinto Amore piá fiero & per ripulsa, e per incontro ad assalir se 'n torna, e legge antica & che nessuno amato amar perdoni. Ma sedea la ragion al suo governo ancor frenando ogni desio rubbello, quando il sereno cielo a noi refulse e folgorár da quattro parti i lampi; e la crudel fortuna e ’l cielo averso, con Amor congiurati, e l'empie stelle

mosser gran vento e procelloso a cerchio, perturbator del cielo e de la terra... 137

La virgiliana navigazione dalle sponde di Norvegia conteneva nel Galealto la rivelazione al rapitore dell'amore della donna rapita e lo smantellamento delle difese di lui. Se anche il «mi provocava» del v. 468 non ha valenza se-

mantica sufficiente a designare la provocazione della donna, è certo che l'assetto del primo testo è dominato dall'iconografia del guerriero tentato. Ne sono conferma i « suoi d’amor reiterati inviti ». La rozzezza di questa prospettiva è rigettata nel testo maturo. Alvida, designata come « preda» che l'impresa corsara ha conquistato, sarà detta «la mia

donna, anzi mia preda»: il possessivo non indicherà solo conquista, ma anche legame. Ella è dapprima « credente / mia sposa», dunque colei che si affida, ma in seguito sarà oggettivamente « creduta sposa », in base ad una sanzione, a

un patto stipulato. La redazione pit antica allude a un Torrismondo esecutore di ordini che si avvede dell’innamoramento di lei e sulle prime si trattiene entro i limiti non coinvolgenti di un « fraterno affetto » (che segnala il non investimento affettivo, ma forse, anche, nella concezione arcaica della tragedia, allude al legame fraterno su cui |’ Urtext

si andava formando) e resiste alle sue profferte, descrivendosi con particolari da commedia non pit tollerabili nella regalità dei portamenti del testo approvato, dove in luogo

di «io contenea le mani e i detti» è la ragione che frena «ogni desio rubbello». Si vede bene la torsione finale del testo. Lo spiegamento provocatorio della donna viene cancellato. Di tutti i tratti linguistici in cui si traduceva, uno solo viene salvato, ed è il

segno dantesco: «E legge antica / è che nessuno amato amar perdoni», legge che viene universalizzata, quasi imposta dalla natura, mentre ancora nell'abbozzo era legge d'Amore: «Ed è sua legge antica / ch'egli a nissun amato amar perdoni ». L'Amore non ha più bisogno di sancire le sue leggi poiché è entrato nell'azione come personaggio: è 138

il « dispietato nemico» che assedia il re di Gotia [s'intenda del Gótaland], sottentrando all'Alvida tentatrice, la quale è ancora attiva, ma in modi petrarcheschi e bembiani («par-

lar tronco e breve / solo inteso da noi») implicanti un'aurorale reciprocità che nella prima redazione era in buona sostanza assente; è l'Amore che compie i « mille assalti » che

prendono il luogo dei « reiterati inviti» di lei. Sull'Amore, con cui gli elementi congiurano, è spostata insomma la forza di gravitazione che su Alvida faceva perno; con lui si in-

gaggia l'impari tenzone che avvicina Torrismondo a quelli - Achille, Paride e Tristano appunto, aggiungiamo noi «che con Amore al fine combattéo ». La stessa congiura tra Amore, fortuna e cielo (aether, ma

anche fato, come il «cielo avaro» che nega conforto ai «martiri» di Armida, Ger. lib. xv1 61) che suscita la breve tempesta del Galealto, promuove i 40 versi della tempesta del Torrismondo. E sufficiente prendere atto per questo balzo

quantitativo di una intenzione amplificante? E fuor di dubbio che il Tasso volesse accrescere il corpo della tragedia. Ma una causalità interna, letteraria e strutturale ad un tempo,

esercita la pressione preponderante che motiva e rende ‘necessario' quello sviluppo. Una necessità letteraria, innanzi

tutto, conduceva il Tasso a sfruttare piti a fondo il giacimento virgiliano. Postosi a gara con Virgilio nel ritrarre in Armida la Didone abbandonata, sentí di aver lasciato inesplorato il tema epico della bufera e in particolare, evidentemente, la connessione virgiliana del rv libro tra lo sconvol-

gimento degli elementi e la tempesta passionale. Quest'ultima doveva essere portata in primo piano dopo che l'economia della nuova trgedia, la sua nuova definizione costrutttiva, si era riassestata sulla compassione che suscitano i

« peccati d'amore » e sulla circoscrizione della colpevolezza. L'investimento passionale doveva risultare irresistibile come la devastazione tempestosa e insieme il re Torrismondo 139

naufrago doveva essere portato all'altezza del naufrago

Enea. Era un procedimento ben noto, dal momento che Aminta e Silvia riscrivono il mito di Piramo e Tisbe e, per

un tratto, Rinaldo è condotto a toccare l’Enea che tronca gli indugi, lungo I’ itinerario ‘virgilianizzante’ che il Tasso rico-

nosce come strada obbligata alla riabilitazione ultima della letteratura volgare. Guardata secondo schemi ‘evoluzionistici’, l'inserzione dei nuovi 40 versi della tempesta sembra andare contro lo sviluppo di una elocuzione teatrale. Accresce una ‘parlata’ sterminata, insostenibile sulla scena, e aggrava la patologia

narrativa dell'opera. Il Torrismondo è probabilmente una tragedia-saggio, un'o-

pera sperimentale. Gli interessi del Tasso non si appuntano sulle azioni, ma sul « nodo» stretto prima e poi sciolto, secondo una misura che riporta alla tragedia antica e non puó essere giudicata paragonandola ai processi temporali della tragedia a venire, quando ci si renderà conto, per usare la terminologia dell'Ingegneri, che la tragedia deve essere « negoziosa », non « oziosa ».22 Il testo drammaturgico é per il Tasso luogo letterario di cimento analitico, pit esteso e diretto di quanto consentisse il genere epico: stabilita dun-

que la funzionalità del supplemento di senso che la tempesta conferiva come virgiliano preambolo al congiungimen-

to, vi si getta con una foga verbale forse mai prima sperimentata. . Il commento del Martignone ci mostra l'ordito virgiliano arricchito da suggerimenti accolti da Seneca e da Olao Magno, ma governa l'inserto della tempesta una volontà di stile sublime. Scritto tutto d'un fiato, con un ritmo incal32. A. InceGnERI, Della poesia rappresentativa et del modo di rappresentare le favole sceniche, Ferrara, Baldini, 1598, p. 35. Vedi l'edizione a cura di Maria Luisa Doctio, Modena, Panini, 1989, p. 15.

140

zante prodotto e sottolineato dall'accavallamento ondoso delle immagini, in una tessitura a maglie strette che si fonda sul legame congiuntivo (su quaranta versi trenta volte ri-

corre la congiunzione «e ») che pone in atto la sua sostanza additiva, di aggiunta e sovrapposizione in una seriazione velocissima resa ancora pit fitta dalle membrazioni: venti-

tré sono i versi interessati da bimembrazione o da dittologia; in un caso i verbi sono schierati in una serie di otto in due versi e mezzo: « che quanto a caso incontra intorno avvolge, / gira, contorce, svelle, inalza e porta, / e poi sommerge»;

mentre legami timbrici costruiti sull'incontro tra nasale e labiale, nasale e dentale sono sorvegliatamente

gettati ad

esplicitare la tesa sperimentalità del virtuosistico pezzo: «E ?1 frange e ’mbianca, e come tuon rimbomba, / e di spavento i

naviganti ingombra ». La membrazione poetica, quella che abbiamo chiamato scrittura leggibile in pianta, s'allontana

dai lenti ritmi dei Rerum vulgarium fragmenta e si sottopone all’inusitata prova della dizione agitata, di stampo neo-classico, che pare sorretta dalle ricerche musicali del melo-

dramma nascituro. Il centro di condensazione di questo vero e proprio in-

serto epico nel testo drammatico è, più che la tempesta del primo libro dell' Eneide (di cui pure rimane il sigillo, «son rari i notatori in vasto gorgo», cfr. Aen. 1 118), la parte del

quarto libro che non era stata messa a frutto nella rilettura virgiliana della vicenda di Armida abbandonata, il connubio

nel fortunale che interrompe la caccia. Il Tasso congiunge con forza il primo e il quarto dell' Eneide: non un fortunale improvviso, ma tempesta e naufragio e connubio sono posti sulla stessa linea con sostanziale incremento

di energia

drammatica. Ma l’instante presagio di morte, « Ille dies primus leti primusque malorum / causa fuit» (Aen. rv 169-170), accomuna strettamente i due testi e il Tasso ne sanziona con il «ruppi la fede», in termini danteschi, la continuità. I4I

Analogia e variazione sono peraltro le coordinate che sovraintendono al recupero classico nei moment alti della nostra letteratura. Il connubio del Torrismondo non avviene con la complicità di alcuna pronuba Juno. La notte complice non ha certo la solennità sacrale e deresponsabilizzante del

conscius aether. Il poeta moderno è terribile ed esplicito, guarda verso Dante pit che verso il padre comune e chiede

al suo lettore di porre mente ai nessi che legano Torrismondo e Alvida a Paolo e Francesca: Galealto, I 11, 506-534: Mentre altri cerca i fonti, altri le selve,

altri rasciuga le bagnate vesti, altri appresta la mensa, io con Alvida solo lasciato fui sotto il coperto d'una picciola tenda. E già sorgeva la notte amica de' furtivi amori già crescea per le tenebre l'ardire, e fuggia | a vergogna; allor mi strinse la vergine la man tutta oe questo quel punto fu [... Allor amor, For, impeto i I forza di fatal cupidigia al cieco furto

sforzar le membra temerarie, e ingorde;

ma la mente non già, ché si ritrasse tutta in se stessa schiva e disdegnosa, € dal contagio de' diletti immondi pura si conservò quanto poteva. Ma com’esser

può pura in

corpo infetto?

Allor ruppila fede, allor yi onore e d'amicizia violai le leggi. Allor, di sceleraggine me stesso contaminando, traditor mi feci;

allor di cavalier, di rege e d'uomo perdei l'essere e ’l nome: allor divenni fero mostro odioso, essempio infame di mancamento e di vergogna eterna. Da indi in qua son agitato, ahi lasso, da mille interni stimoli, e da mille vermi di pentimento, ohimé, son roso...

142

Torrismondo, I 111, 557-579:

Mentre l'umide vesti altri rasciuga, ed altri accende le fumanti selve,

con Alvida io restai de l'ampia tenda ne la piá interna parte. E già sorgea la notte amica de’ furtivi amori,

ed ella a me si ristringea tremante ancor per la paura e per l'affanno. Questo quel punto fu che sol mi vinse: allora amor, furore, impeto e forza di piacere amoroso, al cieco furto

sforzár le membra oltra l'usanza ingorde. Ahi lasso, allor per impensata colpa ruppi la fede e violai d'onore e d'amicizia le severe leggi. Contaminato di novello oltraggio, traditor fatto di fedele amico, anzi nemico divenuto amando,

da indi in qua sono agitato, ahi lasso, mille miei pensieri, anzi da mille

vermi di penitenza io son trafitto,

non sol roder mi sento il core e l'alma,

né mai da' miei furori o pace o tregua ritrovar posso.

Il disegno che rimanda al culmine tragico del v dell’ Inferno la parte che rimane intatta nella riscrittura del testo del congiungimento nei due stadi redazionali. Nel primo dei

quali la lezione «io con Alvida / solo lasciato fui» sembra mimare il « soli eravamo»

di Dante; lezione che viene cor-

retta per porre rimedio all'incongruenza semantica: il poeta non vuole rinunciare al racconto 'autocentrico' del personaggio, ma non tollera che si definisca solo chi è con altri.

Non cade tuttavia il «tremante » in fine di verso, li collocato come rimando supplementare al gesto di Paolo Malate-

sta. D'altra parte il verso dantesco che deve proclamare il suo valore di ricalco-citazione è nella redazione pi antica interrotto: « Questo quel punto fu...». Non è difficile in-

143

tuire qui l'affollarsi di ipotesi, il turbinare di scelte possibili e non fatte tra la mente e la pagina. Nel testo ispiratore è un

passo del racconto arturiano l'agente che rende vane le difese di entrambi, «ma solo un punto fu quel che ai vinse ». Perché il Tasso si arresta? Il verso rimane incompiuto dal momento che ancora non è stata decisa la distribuzione dei ruoli. Nel Galealto, infatti, i fantasmi istintuali hanno libero gioco e sono didascalicamente, leziosamente nominati:

l'«ardire » che cresce, la «vergogna» che fugge. La donna, inoltre, non ha perduto la coloritura provocatrice, sicché rimane incerto chi ingaggi il combattimento e chi sia il vinto. Certo nella scrittura del Tasso giovane il protagonista si protegge con argini e propugnacoli, grottescamente dichiarando la sua riserva mentale: « ma la mente non già, che si ritrasse / tutta in se stessa schiva e disdegnosa ». È un Tasso impettito, manualistico, quello che s'affaccia dalla primiti-

va redazione. Non comparabile con il Tasso pieghevole e complesso, problematico, dell’opera finita, approvata, con-

sapevole e pubblica. Nella quale l’agire della donna, con poche mosse verbali, è fatto oggetto di un radicale viraggio: non pit la ‘tremante’ che stringe la mano dell'uomo (‘tremante’ come Paolo Malatesta), ma la tremante di paura « si ristringe » al creduto sposo. L'allusione, che mal s'accorda-

va al tragico contesto di naufragio, a un gesto di amorosa provocazione viene rimpiazzata da una richiesta di soccor-

so. Il verso interrotto può cosi essere completato: « Questo quel punto fu che sol mi vinse». Vinto è l’uomo, non entrambi come suonava il dettato dantesco, e le difese cadono, in

‘qualche modo, sotto l'assedio della pietà. Il Tasso problematico promuove il transito dalla « fatal cupidigia » al «piacere amoroso » e dalle membra « temerarie» alle « membra oltre l'usanza ingorde »; abolita la goffa riserva mentale, inserisce |’ «impensata colpa», ove l'agget-

tivo rimette in moto la discussione sul grado di consapevo144

lezza dell'eroe tragico. Infine effettua la traslazione capitale dall’« Allor, di sceleraggine me stesso / contaminando»

al «contaminato da novello oltraggio »: outrage, non crimine, ferita inferta al patto cavalleresco, tradimento dell'amicizia che si innesta in una catena di eventi incontrollabili,

nei quali l'amore ha avuto una parte, se non è solo gioco verbale quello di chi dice « anzi nemico divenuto amando». È quanto dichiara Torrismondo chiudendo l’invocazione alle furie punitrici: il nodo che lo avvolge è stretto da amore e fortuna; solo la morte lo può troncare. Galealto re di Norvegia affermava, con semplificata visione, che il suici-

dio sarebbe stata punizione della colpa che l'aveva macchiato. Torrismondo re dei Goti [dei Góter, le genti del Gótaland] allarga il suo sguardo e si prospetta un suicidio che sia vendetta per l’onta dall'amico subfta, lasciando vivere in

un'ombra di dubbio la cancellazione per quella via della sua colpa. Egli spera di essere giusto con se stesso e risoluto vendicatore contro l’amico. All' «ingiusto feci me contro me giusto», alla negazione della giustizia suicida di Pier

della Vigna, contrappone il delirante appello ad un riequilibrio letale: Ch'avrei questo conforto almen partendo da questa luce a me turbata e fosca: ch'io medesmo la pena e la vendetta farei del caro amico e di me stesso,

l'onta sua rimovendo e la mia colpa,

se rimover si puó commesso fallo, giusto in me, Bench tardi, e per lui forte. I uit, 603-609 *

Il dialogo tra Torrismondo e il consigliere che conclude

il primo atto della tragedia finita porta dinanzi agli occhi del lettore un'altra faccia del poliedro in cui si compone la 145

tragedia tassiana. Essa deve venir considerata, ci sembra lecito ribadire, come un essai sperimentale ed aperto in cui prende forma un'idea di poesia quale disciplina superiore, che accoglie e si appropria dei dominii dell'etica e della retorica e ne tenta, tumultuosamente, la composizione in un quadro drammaturgico. Non certo dunque arte per l'arte,

la poesia per se stessa. Piuttosto un temerario progetto di unificazione che per la sua stessa latitudine non giunge a

compimento. E tuttavia significativo che alcuni decenni prima del tramonto delle prospettive di sintesi che ancora avvincono l'uomo cinquecentesco, a poca distanza dalla divisione specialistica, professionale, dei campi di indagine, si debba registrare nel Tasso l'ardimento di un'opera di grande impianto, dai piani molteplici e dalle variate e forse non

controllabili articolazioni. Le stesse ragioni che rendono il Torrismondo, nella storia delle nostre lettere, opera inevitabile per il suo valore di documento sono certamente quelle che le hanno precluso

una duratura fortuna. Il progetto epico del Tasso si è esplicato con una compiutezza organica che il progetto tragico

non ha avuto il tempo di raggiungere. E tuttavia non è misurabile per ora la fecondità della semina che è stata fatta attraverso la brama aggregativa di un testo che si poneva pur sempre come unica prova fornita da un grande scrittore nel genere che il nuovo aristotelismo poneva in vetta alla piramide letteraria.

Il dibattito fra il re e il suo consigliere (come quello, del secondo atto, tra la regina madre e Rosmonda) va inteso co-

me esempio di trapianto rigido entro il tessuto della tragedia di temi morali che avrebbero il loro naturale milieu in un terreno trattatistico. D'altra parte, ridare autorità all'esercizio delle lettere non si poteva senza immettersi nel

solco della campagna cui s'era consacrata da alcuni decenni la cultura padovana, auspici gli Infiammati, intorno allo 146

Speroni dei Dialoghi e il Tomitano dei Quattro libri della lingua thoscana, nell intento di fare della lingua volgare palestra di filosofiche discussioni? Intento riprovevole, alla luce delle distinzioni idealistiche; assai nobile se guardato nella

prospettiva di una cultura in sviluppo. A queste suggestioni, quale che fosse la sua posizione verso i singoli esponenti del gruppo, il Tasso non rinunciò e le prose dei suoi Dialoghi stanno a documentare una partecipazione in prima persona al disegno che voleva far crescere un volgare portatore di sapere ‘alto’ in nobile prosa saggistica. È da ricordare infine che per il Tasso la poesia dottrinale, dantesca e, anche, petrarchesca, è ancora vicina, per ragioni

di culto, di metodo e di poetica, a dispetto della distanza cronologica. Latamente esemplata sulle distinzioni dell'xi dell' Inferno, là dove si illustrano le classificazioni dell’ Etica Nicomachea, è infatti la dissertazione del consigliere: la fro-

de è perversione maligna della razionalità, l’incontinenza è meno riprovevole della fraudolenza, cui solo si conviene la nozione di scelleratezza. Sono le precisazioni già affidate alle sopra ricordate postille a Dante che ora promuovono i pit rilevanti restauri testuali: Galealto, I 11, 581-589: Error di cavalier, di re, d’amico,

contra sí nobil cavaliero e rege, contra amico sí caro e sí leale,

che virtude ed onor ha per oggetto, fu questo tuo; ma pur chiami errore, abbia nome di colpa e di peccato,

di sfrenato desio, di cieca e poll cupidigia si dica indegno fallo:

33. A. DanieLE, Bernardino Tomitano dai Ragi ti’ (1545-46) ai ‘Quattro libri della lingua thoscana’, (1570), « Museum Patavinum », 1 (1983), pp. 67-80; Mania Teresa GIRARDI, Il sapere e le lettere in Bernardino Tomitano, Milano, Vita e pensiero, 1994 (Bibliotheca erudita, 9).

147

nome di sceleraggine non merta. Torrismondo, I 111, 629-636:

[Consigliero]

Error di cavalier, di re, d'amico contra sí nobil cavaliero e re,

contra amico sí caro e sf fedele,

fu questo vostro, e dee chiamarsi errore,

o se volete, pur peccato e colpa, o d'ardente desio, di cieco e folle amor si dica impettioso affetto;

nome di sceleraggine ei non merta.

Nell’una e nell’ altra redazione, come l'argomentare del consigliere esigeva, il punto d’arrivo è la rimozione dell’idea di «sceleraggine ». Ben si vede però che il testo maturo

assume una patina ‘affettiva’ mentre abbandona il puntiglio giudicante che ancora s'annidava nello «sfrenato desio» e nella « cieca e folle cupidigia ». Non si tratta di uno sposta-

mento al di là del quadro etico delineato: sfrenatezza e cupidigia appartengono alla sfera dell’incontinenza già di-

chiarata moralmente meno rilevante della fraudolenza. Eppure, nella redazione matura, con la semplice sostituzione di un aggettivo, entra in campo un desiderio che, « ardente », è trasposto dal dominio della sfrenatezza, della dismi-

sura, del dérèglement irrazionale a quello del passionale incendio. Al qualificativo che alludeva a un mancamento sottentra il campo semantico dell’ardore, portatore di armoni-

che che stanno tra il lirico e l'eroico. Il trapasso prodigioso dalla « cieca e folle cupidigia» al « cieco e folle amor», oltre che essere rettifica obbligata per ripristinare coerenza dopo la correzione sostanziale di so-

pra eseguita, chiarisce, conferma e sottolinea la torsione plastica impressa ai significati. Getta luce sulla natura dell'ardente desio e installa l'amore in posizione dominante. Per sovrappiù l'evocazione del «folle amor», nello stesso 148

momento in cui porta alla luce, lessicalmente, un'implicazione dantesca, determina sul piano della fabula il reinnesto

della figura di Torrismondo nella tradizione romanza. Per questa via, tra riprese verbali e giochi allusivi, rompendo la monocromia del delitto, della sfrenatezza e della colpa, lo

scrittore fa valere i diritti di un universo valoriale diverso da quello riemergente dalla drammaturgia antica. « Errasti, e gravemente, in vero, errasti», concludeva il

consigliere nel Galealto, non sazio di rinfacciare la colpa dopo aver arretrato dalla soglia dello scelus. Con un vigoroso colpo di spatola il Tasso dell' '86 scompiglia gli equilibri e

porta in scena l'attore secondo, con il quale il peso dell'errore deve essere spartito: « Erraste e fu d'Amore e vostro il fallo». A questo punto la sutura è completa. Amore era il « di-

spietato nemico » autore dei mille assalti nella navigazione tra le coste di Norvegia e di Gotia; nel racconto della tempesta Amore congiurava con la fortuna e con il cielo; nella visione retrospettiva del re trafitto dal rimorso riemergeva, ancora compagno di fortuna, quale autore del nodo inestricabile da troncarsi con la morte. Ora il poeta l'ha indotto ad

assumere su di sé metà della soma che grava sulle spalle del novello Tristano. Questo lavoro di risanamento permette al testo antico di

rimanere in piedi fino a metà del secondo atto, con l'ausilio di interventi lievi ma sempre riportabili a una medesima necessità di lenimento dell'oltranza maligna: Galealto, I 11, 649-651: Io ritenerla non posso, che non scuopra insieme aperta

la mia perfidia.

> la debil fede

Galealto, I 11, 664-666: Tarda incontra al dolor sarà l'aita

149

se dee il tempo portarla; e debol fia se da mia vinta virtá l'attendo. > se da la debil mia virtá Galealto, I 11, 678-680: Se la fe’, ch'io le die’ fu stabilita

con l'atto (ohimé) del matrimonio ingiusto » matrimonio occulto

fatta è mia moglie...

Galealto, I 1, 685-686:

Vergognosa union, divorzio infame se da me la disgiungo...

> crudel divorzio

Sono correzioni appartenenti alle ultime battute del dialogo tra il re e il suo consigliere, nelle quali, tra le pieghe di una disputa greve sull’onore, sulla colpa e sul suicidio, ripetutamente balugina quanto il genere tragico impone allo

scrittore di dire e non dire. Il re dei Goti, finora ritratto in figura di uomo sgomento, oppresso dall’oltraggio inferto all'amico, è anche colui che desidera la morte per sfuggire

al dolore della separazione da Alvida: « E s'io da me la parto, / come l'anima mia restar può meco?» (Tor, I 111 690691). La faticosa riemersione dell'amore di Torrismondo

per Alvida, oltre e sopra l'orrore per il patto violato, è la forza che permette al protagonista di liberarsi nella parte finale del primo atto dal groviglio da lui stesso con lucidità im-

placabile descritto: Alvida è mia in forza del matrimonio occulto; Germondo non l’avrà intatta e da lei potrà nascere «illegitima prole». La necessità, argomenta il consigliere, impone dunque che Germondo resti senza la donna amata, anche perché Alvida non accetterà l’uomo che odia: E s'egli è ver ch'abbia sí ferme amore l'alte radici sue nel molle petto d'Alvida, anzi nel core e ne le fibre,

consentir non vorrà ch'ignoto amante, 150

nemico amante, ed odioso amante,

tinto del sangue suo, le giaccia appresso. (Torr, 1 mi, 775-780)

Su questa base Torrismondo accetta l'ipotesi dello scambio con Rosmonda, perplesso sull'intercambiabilità amo-

rosa.

Alzando lo sguardo alla totalita della tragedia tassiana il

peso e la funzione del primo atto (il pit sviluppato, per materia verbale, di un terzo superiore agli altri) si stagliano

con vivezza proporzionale alla quantità di 'situazioni' che vi trovano posto, sí da farne un complesso narrativo scandito in almeno quattro parti: la ricostruzione degli eventi da parte di Alvida e la sua interrogazione angosciosa; la ram-

memorazione epica, dilatata, di Torrismondo che include un ritratto dell'amico Germondo; il dibattito tra il re goto e

il consigliere, ove si allestisce il dossier psicologico sulla colpa e si abbozza, per via dialettica, un programma terapeutico. Il primo passo di questo programma, la decisione di spostare su Rosmonda l'animo di Germondo, costituisce lo scioglimento del primo nodo, sul quale la redazione finale chiude il primo atto. Non cosí era nella vecchia tragedia

che tratteneva nel primo atto l'annuncio della venuta in Arana del re dei Sueci [degli Svear, abitanti dello Svealand]. Il confine tra gli atti è stato dunque anticipato per alleggeri-

re il primo e per far coincidere l'architettura testuale con i ritmi della vicenda evocata e certamente per situare in apertura del secondo atto un evento, un elemento d'azione,

prima della presentazione del nuovo personaggio, Ro-

smonda. A che viene Germondo? A prendere Alvida, naturalI51

mente; ma il dettato della vecchia tragedia ha subíto una rotazione non trascurabile. Il messaggero sa e dichiara in

entrambe le fasi redazionali (con mutati nomi) che il compagno delle giovanili avventure viene a prender parte alle nozze di Torrismondo con Alvida: eppure il testo vulgato cancella l'allusione alla diversa destinazione della donna: Galealto, I 11, 864-869:

[Straniero] Egli de le tue nozze è lieto in modo ch'ogni tua contentezza in lui transfusa sembra: s'ode lodar la bella sposa ne gode sí come se sua foss'ella,

come s'a lui quella beltà devesse recar gioia e diletto, e spesso chiede... Torrismondo, II 1, 971-979:

[Messaggero] Ei de le vostre nozze è lieto in modo che '| piacer vostro in lui trasfuso inonda,

a guisa di gran pioggia o di torrente.

Gioisce al suon di vostre lodi eccelse,

o per l’arti di pace o di battaglia.

Gioisce se i costumi alcuno esalta, e racconta i viaggi, i lunghi errori, la beltà de la sposa, il merto e i pregi,

e del padre e

didi voi

sovente ei c

Lied,

La quota di ambiguità si incrementa lungo l’itinerario della crescita testuale, in coerenza con il mutamento in atto in Torrismondo che ha riposto speranza nello scambio possibile per i buoni uffici della madre. Il linguaggio del messaggero era obliquo: ora gli è impedito di raffigurare Ger-

mondo proteso a sentir sua la sposa dell’altro in nome dell'accomunante amicizia. E dunque, per assestamenti complementari, il soliloquio di Torrismondo, pur conservando l'agitazione di colui che sente il redde rationem vicino, subi152

sce un colpo di spatola. Meglio sarebbe stato - dice il protagonista dell'abbozzo - che le tenebre mi coprissero gli occhi « quando affissar osai /nel bel volto di Alvida i lumi au-

daci / e baldanzosi. Allor trasser diletto / onde non conveniasi ». Nel volto restaurato della tragedia a Torrismondo e

data la forza di correggere: allora... « ch'io sí fissi li tenni al caro volto / de la mia donna». Allo sgomento colpevole del protagonista viene tolta la neutralità affettiva che lo svuotava. Torrismondo, che pur ancora pone sul suo orizzonte ul-

timo la morte come «rimedio al male», si discosta dal suo antenato allargando lo spiraglio dello scambio periglioso e comunque riconoscendo lo spazio che la donna occupa

nell'animo suo. La scelta tecnica per la costruzione del Torrismondo cade sul modello di Sofocle. Chi scrive ha già avuto occasione di

osservare che la rigorizzazione neoclassica operata dal Tasso tragediografo si nutre fin dall'inizio di una ricerca estesa ad Euripide, lo scrittore antico che nel secondo libro dei Discorsi del poema eroico viene indicato come colui che per primo, nell’ Ippolito, seppe «temperare con la piacevolezza dell'amore » la soverchia « severità della tragedia ».?* Euripide è l'autore da Aristotele definito tpayixatatoc (Poet. xm 1452a 30) per la forza con cui s'impegna nella rappresenta-

zione della sventura, per la risolutezza con la quale costruisce storie d’infelicita e di caduta. Non è improbabile che l'elegia del crollo di ogni grandezza dominante l'ultimo coro del Torrismondo, che cosi profondamente ha determinato gli

interpreti spingendoli a vedere nella tragedia solo il documento del Tasso murato nell’angoscia degli ultimi anni,

venga proprio da qui, da una meditazione del mondo euripideo popolato di personaggi che decidono di morire e 34. Discorsi del poema eroico, 11, p. 105. Nel testo il Tasso scambia le

opere: « Euripide nella sua Fedra e di poi Seneca ne l’Ippolito ». 153

mettono a nudo la «corruzione del vivere ». Come dalla stessa radice potrebbe derivare, oltre che dal ripensamento senechiano, la preferenza per una tragedia di parole che rivaleggia con gli &y&veg Aóycv euripidei e la cura nella costruzione dei ritratti psicologici anche a danno della celerità operativa dell'azione drammatica.35. Certamente scritta dietro la suggestione di Euripide è la risposta di Rosmonda alle lodi del matrimonio intessute da Filena già nel secondo

atto della ‘tragedia non finita’, sviluppo del discorso di Medea intorno all'infelice condizione della donna maritata; il

brano era contenuto nell'Aristologia euripidea>® che il Tasso giovane possedeva e la squillante eloquenza che gli è propria s'accordava con il deciso orientamento ‘argomentativo’ che l'opera andava assumendo: Omnium vero quae preaedita sunt anima et

rationem habent

35. Scoperto dagli umanisti italiani, Euripide conosce in Italia, anche volgarizzato, una fortuna editoriale molto ampia, come fu messo

in luce da Agostino Pertusi (Il ritorno alle fonti del teatro greco classico: Euripide nell'Umanesimo e nel Rinascimento, « Byzantion », 33 (1963), pp. 391-446). Sulla presenza dell'Alcesti nella Sofonisba del Trissino si veda G. Ferroni, Classicismo e riduzione del conflitto, nel suo vol. Il testo e la

scena. Saggi sul teatro del Cinquecento, Roma Bulzoni, 1980 (Centro Studi « Europa delle corti ». Biblioteca del Cinquecento, r1), pp. 162-199, alle pp. 186-199. Per

gli echi dell'Ecuba di Euripide nella Rosmunda di

Giovanni Rucellai (la traduzione di Erasmo dell'Ecuba e dell’ Ifigenia in Aulide apparve presso Aldo nel 1507) si rimanda a Teatro del Cinquecento, tomo 1, La tragedia, a c. di R. CREMANTE, Milano-Napoli, Ricciardi, 1988, p. 172. Dello stesso Cremante si veda la relazione dal titolo

L'elaborazione della grammatica tragica cinquecentesca: applicazioni intertestuali, in Nascita della tragedia di poesia nei paesi europei, Atti del x1v Convegno del Centro di Studi sul teatro medioevale e rinascimentale, Vicenza, 17-20 maggio 1990, a c. di M. Chiazò e F. DocLio, Viterbo,

Union Printing Editrice, 1991, pp. 147-171. 36. Aristologia Euripidea Graecolatina, Basileae, per Ioannem Oporinum, 1559. Il passo sotto citato alle pp. 251-253. I54

mulieres sumus miserrima creatura,

quas primum oportet divitiarum excellentis maritum emere et dominum corporis accipere, malo enim hoc adhuc tristius malum: et hac in re periculum futurum est, aut malum

adipisci

aut bonum. [...] Qua re maxime utatur marito

etsi quidem nobis satagentibus bene maritus cohabitaverit, non invitus ferens iugum, beata vita; sin secus, moriendum est. Vir vero quando molestiam concepit, conversans

cum domesticis

foras

progressus molestiam animi sedat,

aut ad quendam amicorum, aut ad aequalem se conferens. Nobis vero necesse est ad unam animam respicere. Dicunt vero nos quod non periculosam vitam vivamus domi, ipsi vero pugnent hasta: male sentientes. Quod ter utique apud scutum stare mallem, quam parere semel. Non nego io già ch'alleggerir non possa la compagnia de l'uom la noia in parte onde la vita feminile è grave; ma parmi ben che s'in alcune cose ci

alleggia, in alcune altre ella ci

preme,

e che di peso pid che non ci toglie ci aggiunge. Io lascio che difficil soma stimar si puó l'imperio de' mariti,

qualunque egli si sia, severo o dolce; or non é ella assai gravosa cura la cura de’ figliuoli? E non son gravi le morti e i morbi loro? E s'il ver odo, la gravidanza ancora è grave pondo,

e del parto gravissimi i dolori [...]. Che diro s'egli avvien che sian discordi il marito e la moglie? O se la donna s'incontra in uom superbo, o crudo, o stolto?

Misera servitude e ferreo giogo puote allor dirsi il suo. Ma sian concordi d'animi e di consigli, e viva l'uno IS5

ne la vita de l'altro: or che ne segue? Forse questa non è gravosa vita? È. ]

E

benché stia sicura

in chiusa stanza, o in ben guardata rocca, esposta è seco nondimeno a' casi

de le battaglie incerte ed a’ perigli. Galealto, II n, 1112-1150

Era per il poeta questa apologia della donna una palinodia dell’esecrazione della spudoratezza femminile che oc-

cupa il secondo episodio dell’ Ippolito di Euripide? Può darsi, se pensiamo a un Tasso che rilegge i classici criticamente, afferra nuclei inscrivibili nel suo sistema, li assume, li piega e li ridiscute. Certo, la costruzione del personaggio di Rosmonda è sottoposta a forti tensioni. Il poeta non resiste alla tentazio-

ne di dare una sorella a Clorinda, ma è incerto se collocarla in un contesto di castità guerriera o di verginità consacrata. Quest'ultima sembra essere la scelta primitiva, se nel Galealto Rosmonda sábito all'inizio esprime il suo contemptus mundi accompagnandolo al desiderio di fuggire «a l'umil povertà di casta cella» ed evoca con invidia la vita della «monacella » che, «avanti l'aurora», canta «le lodi del Signore eterno ». Ma una tale determinazione religiosa non regge al restauro classicistico del rifacimento. Il Tasso ha scelto una storia ‘medioevale’, ma non intende impegnarsi in una definizione troppo rigida di civiltà; se accetta suggerimenti strutturali dal dramma antico, preferisce collocare

la vicenda in una zona franca, in un tempo non-classico e non-cristiano, cosí da conservare una libertà più ampia ai movimenti della sua invenzione. La Rosmonda della ‘trage-

dia finita’, per rimanere indenne dalla contaminazione, petrarchesca e casiana, del «terren limo palustre», desidera

fuggire semplicemente «a l'umil povertà di verde chiostro »; la sua verginità si determina in direzione guerriera e 156

silvestre, con rinvio all'archetipo dell'amazzone, con annessi echeggiamenti polizianeschi e amintei e con ricordo indubbio dei ‘desideri’ di Erminia, in una consistente ag-

giunta collocata al termine del compianto sulla donna maritata:

Ed io no’! fuggo e sprezzo solo per ischifar gli affanni umani, ma piti nobil desio, pit casto zelo

me de la vita virginale invoglia. Ed a me gioveria lanciare i dardi

tal volta in caccia e saettar con l'arco,

e premer co’ miei gridi i passi e ’l corso di spumante cinghiale e, tronco il capo,

portarlo in vece di famosa palma, poiché non posso il crin d'elmo lucente coprirmi in guerra e sostener lo scudo che luna somigliò di puro argento, con una man frenando alto destriero, e con l’altra vibrar la spada e l’asta,

come un tempo solean feroci donne che da questa famosa e fredda terra

già mosser guerra a’ più lontani regni... Torrismondo, II rv, 1283-1299

La metamorfosi da ‘monacella’ ad amazzone non è sufficiente a mettere a fuoco il personaggio-chiave per lo scioglimento del nodo essenziale della tragedia, sulla cui ‘conversione’ si concentrano le speranze della regina madre e di Torrismondo, e per il processo dell’agnizione. Rosmonda rimane nella posizione funzionale che le era assegnata nell'abbozzo ancora nella prima e nella seconda stampa (o meglio ristampa non meccanica, come rileva il Martigno-

ne), uscite dai tipi di Comino Ventura in Bergamo nel finire dell'estate 1587.37 Pensando all'allestimento di una nuova 37. MARTIGNONE, Per l'edizione critica ..., p. 171; MARTIGNONE, Nota al testo, in Tasso, Il Re Torrismondo..., p. xxxvi.

157

stampa Ventura «in forma grande », il Tasso inserí nel testo una giunta che corrisponde agli ultimi 14 versi del so-

liloquio di Rosmonda costituente la terza scena del secondo atto.38 Questi 14 versi mancano nella recente edizione curata dal Martignone che si fonda sulla seconda stampa di

Comino Ventura. La giunta conferisce all'autoritratto di Rosmonda una determinazione di cui il Tasso aveva creduto di poter fare a meno licenziando l'editio princeps c la ristampa. Rosmonda è sí postrema, medioevale seguace di

Diana, vede e paventa le pene della vita coniugale, sceglie la libertà donnesca e aspira alla libertà guerriera, ma nelle stampe Cagnacini, Zoppini, Osanna e Bartoli è anche vitti-

ma di un inopinato turbamento amoroso. In attessa dell'edizione critica do conto del fenomeno mettendo a confronto il testo della princeps con quello della stampa Zoppini: Testo di Vi = Il re Torrismondo, tragedia del Sig. Torquato Tasso, Bergamo, per Comino Ventura e compagni, 1587 [prefazione datata «Bergamo il primo di settembre 1587»], pp. 26-27: Or tra vari conviti e vari balli pur mal mio grado io spendo i giorni integri e de le notti a' dí gran parte aggiungo: onde talor vergogna ho di me stessa. E gran vergogna è pur ch'i vaghi augelli sorgan sí

pronti, allor che '] ciel s'inalba,

a salutar il sol e ch'io sf tarda sorga a lodar Chi diè sua luce al sole. [fine di II m]

Testo di Z = Il re Torrismondo, tragedia del Sig. Torquato Tasso. Accomodata di nuovo in molti luoghi secondo la intentione dell'Autore con una gionta del medesimo, in Venetia, appresso Fabio et Agostin Zoppini fratelli, 1588, f. 12v: 38. MARTIGNONE, Per l'edizione critica... , p. 178; MARTIGNONE, Nota al testo, in Tasso, Il Re Torrismondo..., p. xxxv. IS8

Or tra vari conviti e vari balli pur mal mio grado io spendo i giorni integri e de le notti a i dí gran parte aggiungo, onde talor vergogna ho di me stessa, s'a vergine sacrata a Dio nascendo

è vergogna d'amar cose terrene. Ma chi d'amor si guarda e si difende? O non si scalda a la vicina fiamma? Misera, io non volendo amo ed avampo appresso il mio signor, ch'io fuggo e cerco apoi che l'ho fuggito; onde mi pento, del mio voler non che del suo dubbiosa. E non so quel ch'io cerchi o quel ch'io brami, e se più si disdica e men convenga come sorella amarlo o come serva. Ma s'egli di sorella ardente amore avesse a sdegno, esser mi giovi ancilla, ed analla chiamarmi o serva umile. [II 11 18-35] I versi inseriti, qui in corsivo, designano Rosmonda co-

me presa da amore per il supposto fratello. Del fatto, con caratteristica non-univocita tassiana, & incerta ella stessa;

ma sicuramente la generica colpa che la donna attribuiva a se stessa nelle prime stampe della tragedia, quella di essere piti lenta nella lode di Dio di quanto non fossero le creature dell'aria, si muta nella dichiarazione di una conturbante inclinazione amorosa verso il suo signore e fratello. La negligenza della ‘figuretta’ religiosa si muta in «avvampare » per

azione della « fiamma amorosa ». È evidente che lo scrittore intese cancellare ulteriormente l'iconografia della vergine consacrata, lasciando sopravvivere solo la religiosità naturale, aspecifica, che spinse la madre a consacrarla a Dio qualora non fosse morta di parto dopo una travagliata gestazione,

come sarà chiarito nel iv atto (IV 11). Rosmonda che non sa se debba amare Torrismondo come sorella o come serva, che accetta la devozione ancillare se non le & consentito I59

l’«ardente amore » fraterno è figura al limite dell'incesto: nel contempo é posta in parallelo con l'Alvida morente che chiama Torrismondo «o

mio pit che fratello e più ch’ama-

to» (V rv). Poiché in nessun altro luogo del Galealto e del Torrismondo Rosmonda risulta per alcun indizio presa da amore per il fratello, la giunta postrema è portatrice di una volontà non preteribile dell'autore, quella di operare una sutura in nome della verisimiglianza e della necessità, anticipando il futuro disvelarsi non-sorella di Rosmonda. Accanto a questa intenzione, altre sopravvenivano di ordine funzionale e

strutturale. Incorporando quella giunta si dava luogo a una duplice simmetria nella configurazione delle dramatis personae: in seguito a quell’integrazione testuale tanto Alvida

quanto Torrismondo sono oggetti di un duplice investimento affettivo, perché su di essi, innamorati uno dell'altra,

si indirizza anche l’amore di Germondo e di Rosmonda. Quest'ultima perde la sua funzione di personaggio laterale, viene trascinata nel circuito passionale, con vantaggio evidente per la credibilità del processo di agnizione. Come ha

scritto Riccardo Scrivano, la soluzione proposta dal consigliere, preparata dalla madre e dal consigliere stesso nell'impervio tentativo di persuasione operato sulla figlia e sul

re di Svezia [dello Svealand] « frana miseramente e fallisce per opera proprio di Rosmonda che, come innamorata, non

può mantenere il silenzio che la separerebbe per sempre dall'amato ».39 Sul piano strutturale, infine il Tasso saggiava la possibilità di stringere in un rapporto complementare i quattro personaggi, sperimentando lo schema della obvbeo reràeyuévn, intorno alla quale ferveva il dibattito

tra i commentatori della Poetica, ove Aristotele dapprima 39. R Scrivano, Tasso e il teatro [1979], nel suo vol. La norma e lo scarto, Roma, Bonacci, 1980, p. 243. 160

elogia la struttura complessa e successivamente esalta il püDoc &rAoUc (Poet. xiu 1452b 31-32 e 14532 13). Che questa circolarità sia suggerita per mezzo di un ri-

tocco apportato mentre é già in atto la divulgazione del testo è peraltro indice di un'insoddisfazione dell'autore che

non può essere sottovalutata. Ripensato a distanza, con l'animo rivolto alle geometrie dell’Aminta e della Gerusalemme, il Torrismondo parve forse oblungo al suo autore. I parla-

menti e l'imponente fioritura retorica gli sembrarono velare una architettura che avrebbe desiderata pit evidente. A

questo scopo sentí necessario rendere percepibile l'interconnessione dei personaggi e includere Rosmonda nella rete psicologica profonda del dramma. *

Risulta sempre più chiaro che la storia compositiva del

Torrismondo è storia di incrementi e di sottrazioni, ove l'autore procede come lo scultore che aggiunge e toglie blocchi al modello in creta, senza peraltro rinunciare al disegno

classicheggiante di una tragedia di parole, documento di dignità letteraria restituita a un genere incerto, fino a quel momento, tra le opposte tensioni dell'oralità e della scrit-

tura. Tutta la materia dell'atto secondo, legata com’é al cano-

vaccio antico, rinvia al potere ordinatore di quella scelta. L'apologia del matrimonio e la sua critica replicano, su disegno dilatato e su pit alti registri, la schermaglia dialettica dell'esortazione alla ritrosa Silvia della favola pastorale. Sciolto il secondo nodo problematico con l'accettazione perplessa di Rosmonda, l'incontenibile vocazione epica del tragediografo lo lancia in una omerica descrizione dei gio-

chi che fa da contrasto con i tormenti psicologici ‘moderni’ che allacciano e stringono i quattro personaggi. I6I

Non cosf il terzo atto, libero dall'ipoteca della prima re-

dazione, prodotto nuovo totalmente figlio della scrittura ripresa dopo Sant'Anna, ove tutto é tenuto sospeso, tra detto e non detto, in un intrico dissimulatorio di sottigliezza che

si vorrebbe chiamare shakespeariana. Dissimula il consigliere, diviso tra l'asprezza del suo compito, i doveri del suo

stato e i dubbi sui risultati della diplomatica mediazione. Dissimula Rosmonda, pronta a ritrattare, dentro di sé, la promessa or ora dichiarata, ritornando al suo destino di esecutrice del voto della madre sua vera, in un soliloquio (scena seconda) che anticipa l'agnizione e protende ombre

oscure sopra lo scioglimento del nodo da poco ottenuto. Dissimula Torrismondo, nell'unica occasione che lo vede

sulla scena accanto a Germondo prima dell'incontro-congedo del quarto atto: all'amico che lo ringrazia per il ‘dono’ di Alvida, dono capace di mutare in amore lo sdegno (dei

norvegi verso l'uccisore del principe), il re dei Goti ricorda che: 1. gli fa dono di una donna che, tuttora, « si crede sua »;

2. ancora una promessa lo obbliga, di vendicare l'antico oltraggio; 3. il cuore della donna che gli dona é « disdegnoso ». Risolve dunque, manieristicamente attorcendo il filo che viene tessuto, di affidare il ruolo di vendicatore a chi si rive-

lerà tra poco essere il colpevole: [Torrismondo] Anzi io pur vostro sono, e me

donando,

e lei, che mia si crede, in parte adempio il mio dever, ma non fornisco il dono

che me d'obligo tragga e voi d'impaccio. Sí darvi potessi io di nobil donna il disdegnoso cor ch'a me riserba come farò ch'il mio veggiate aperto.

Perché vane non sian tante promesse,

per me la bella Alvida ami Germondo,

ami Germondo me. S'aspetta indarno da me vendetta pur d'oltraggio e d'onta. 162

Vendicatela voi, ch'ardire e forza

ben avete per farlo.

III 111, 1628-1639

Sullo spettatore preme la questione fondamentale: dirà Torrismondo ad Alvida che egli venne in Norvegia per con-

to di altri? Torrismondo non lo dice e si limita a suggerirle una diplomatica stretta di mano. « Fatelo perch’é mio - le dice — e perch'? vostro, / e perché tanto ei v'ama e perch’il merta». Anche sulla soglia dell'allucinazione verbale, la chia-

rezza della mente tassiana si conserva: le parole del re sono passibili di due interpretazioni, secondo che si accentui l'aspetto cavalleresco o l'aspetto personale dell'enunciazione. Di fronte all'intuita bivalenza [ma, secondo la fabula, la donna non possiede alcuna informazione sull'antefatto],

Alvida riporta tutto nell’alveo del suo amore per Torrismondo, affidandosi a una duplice, memorabile dichiarazione che fa di lei, creatura certo diletta dal suo autore, un'icona preziosa di innamorata fedeltà: Ché vostra io sono, e sol quanto a voi piace a me conviensi.

Ché vostro è '| mio volere, ed io ve ’1 diedi quando vi die’ me stessa, e vostra è l'alma. III rv, 1675-1684

Il Martignone ha notato che il dialogo tra i due é costruito sull'anafora insistita del pronome voi e del possessivo vostro (diciannove ricorrenze in sedici versi!). E in effetti questo, che & l'unico scambio dialogico diretto tra gli amanti prima del dialogo, riferito, in limine mortis, deve disegnare anche verbalmente il riversamento psicologico della donna,

deve mostrare in qual modo «l'amato nell'amante si trasforme ». Nello stesso tempo la pioggia anaforica ci viene a 163

ricordare che lo scrittore della parte nuova della tragedia mira ad una oralità non prima sperimentata, mette in fun-

zione la « periodus concisa, articulis membrisque distincta » di Cicerone (De or. 11 186), pit facilmente percepibile e memorizzabile, cui farà riferimento il Tesauro quando andrà alla ricerca di una dizione attiva sull'uditorio. Il petrarchismo dava linfa, nell'età tassiana, a questa esplorazione, co-

me risulta dal distico di sapore guariniano che conclude il dibattito per bocca di Torrismondo: Estingua tutti gli odii il nostro amore e nessuno odio il nostro amore estingua.

Se parli in questo modo l'amante di Alvida (come il Martignone ritiene), o il cavaliere proteso a salvare un sodalizio, o un principe attento alla politica delle alleanze, è incerto. E il Tasso questa incertezza volle mantenere sul li-

mitare di quella che potremmo definire la prima agnizione o la piccola agnizione del terzo atto. È un'agnizione póq

dyuya, per mezzo di oggetti, manto e corona e gemma, secondo il suggerimento del 1x capitolo della Poetica. Forse

non è casuale che manto e corona avvelenati siano i doni letali di Medea a Glauce in Euripide; certo i doni di Germon-

do ad Alvida sono anch'essi in qualche modo avvelenati, se producono un effetto esplosivo, al centro fisico dell’opera, a metà del terzo atto. Alvida riconosce nella corona il premio da lei pòrto a un cavaliere in vesti nere vincitore della

giostra indetta dal padre suo. Giunto incognito e incognito partito, ché aveva accolto sul capo la corona senza togliersi l'elmo, il cavaliere aveva tuttavia fatto giungere ad Alvida notizia del suo omaggio e della serviti sua verso di lei. Di nuovo il Tasso fa opera di mescidazione. Il contegno verbale di Alvida è regale e neo-classico, la storia che va rie-

vocando si dipinge sullo sfondo di «popoli lontani» e di « paesi incogniti ». Più esattamente abiti e meccanismi della 164

tragedia antica si incollano su mitologie romanze e cavalleresche, nuovamente testimoniando la volontà tassiana di

trarre letterari vantaggi e arricchimenti della fusione dei due mondi. Il secondo dei quali, nordico e remoto, alimenta la sospensione drammatica e la tensione psicologica cui

si appunta lo scrittore moderno, consapevole di non poterla produrre per mezzo delle fabulae receptae, dei napevAnppévor pOdor (Poet. xiv 1453b 23).

Di fronte al sospetto che Germondo sia quel cavaliere, il personaggio femminile si disaggrega e si scompone nella tempesta del dubbio. Nello scompenso, proprio di questo teatro, tra ‘parola agita’ e ‘situazione agita’ — lo ha ricordato Marco Ariani —*° l'energia drammatica che, per carenza di

tecnica teatrale non si distribuisce nel divenire della trageda, si comprime nella lingua. La dilacerazione di Alvida riprende le cadenze antitetiche e dilemmatiche del Canzoniere petrarchesco e le traduce in chiave ossessiva per mezzo di una serie compatta di affannose interrogazioni: Son d'amante o d'amico i cari doni? Chi mi tenta, Germondo o ’! suo fedele?

Tenta moglie od amica, amante o sposa? Tenerli io deggio o rimandarli indietro?

40. M. Aruani, Introduzione a Il teatro italiano, 1, La tragedia del Cinquecento, tomo 1, Torino, Einaudi, 1977, p. Lu. Marco Ariani ha il meri-

to di avere riaperto la discussione sul Torrismondo con il suo saggio Tra manierismo e Barocco: il Torrismondo' di Torquato Tasso, nel suo vol. Tra

classicismo e manierismo. Il teatro tragico del Cinquecento, Accademia toscana di Scienze e Lettere La Colombaria, Firenze, Olsckhi, 1974 (Studi, 31), pp. 231-287. Di lui anche il saggio Il discorso perplesso: ‘parlar disgiunto’ e ‘ars oratoria’ nel "Iorrismondo' del Tasso, « Paradigma », 3 (1980). Circa la prevalenza verbale nella tragedia tassiana cfr. anche A. Danse, Sul « Re Torrismondo », nel suo vol. Capitoli tassiani, Padova, Antenore, 1983,

Pp. 242-256, a p. 244. Sul problema della rappresentabilità della tragedia: Marzia Preri, Interpretazione teatrale del Torrismondo',

gna della letteratura italiana », 90 (1986), pp. 397-413. 165

« La Rasse-

E s'io gli tengo pur, terrogli ascosi? O gli paleseró? Scoperti o chiusi al mio caro signor faranno offesa? Il parlar gli fia

grave, o '1 mio silenzio?

Il timore o l'ardir gli fia molesto? Gli piacerà la stima, o '| mio disprezzo? Forse deggio io fallir, perch'ei non erri? O deggio forse amar, perch'ei non ami? O pit tosto odiar, perch'ei non odi? III vr, 1839-1851

Siamo di fronte all'acme verbale della zona media della tragedia. Il viluppo non facilmente estricabile di questi ver-

si condusse all'esasperazione gli interpreti romantici. In realtà l'intessitura verbale, realizzata con l'uso delle proce-

dure parallelistiche e ‘rapportanti’ di petrarchesca matrice, presenta una facies di ineccepibile coerenza e riassume il dualismo essenziale dell'opera. Devono essere cercati gli eventi dolorosi che si generano év toi quito nelle cerchie

amicali, aveva detto Aristotele (Poet. xiv 1453b 20). Con filologica fedeltà sembra che il Tasso abbia qui messo in scena (o messo in parole) quasi in scala ridotta la composizione impossibile tra le forze su cui ha costruito il dramma. Quel che sarà concesso all'uno sarà strappato all'altro. I legami tra i

due uomini fanno ondeggiare la donna, la sospingono, sposa e amica e amante, da un estremo all'altro fino alla caduta finale nel vortice di amore e odio, di lealtà e disprezzo, gelosia e fedeltà. La straziata interrogazione di Alvida sfocia

infatti nella piá lucida protesta di amore della donna in nome della fedeltà promessa: Se troppa fede il mio signore inganna, in lui manchi la fede, o cresca in ambo. O pur creda a me sola; a me la serbi,

perch’? mia la sua fede, a me fu data.

L'orgogliosa replicazione del pronome di prima persona va a collocare Alvida, di pieno diritto, nella galleria delle 166

eroine tassiane trepide e tenaci. Si pud spartire una fede promessa? Sotto le attenuanti della gelosia che Alvida am-

mette a suo carico, emergono nelle parole dell’ assediata i temi dell’ usurpazione c della ‘fraude’ che si faranno certezza per lei nell'ultimo atto. Se ella si rasserena affidandosi un'ultima volta al « dolce sguardo» del suo uomo e solo

perché il poeta predispone uno spazio in cui possa distendersi la grande agnizione. *

Affinché più crudamente peripezia e riconoscimento coincidano, la grande agnizione è preceduta dallo scioglimento del terzo nodo. La rinuncia di Germondo ad Alvida in seguito all’intervento del diplomatico consigliere appianerebbe in extremis ogni corrugamento drammatico; lo

scrittore porta dunque a collidere la semplificazione possibile dell'immane groviglio con il risoluto farsi avanti di Rosmonda che tutto rimette in discussione e in movimento. Il Tasso si rivela non inesperto costruttore della macchina tragica: ad un’analisi che scenda nel profondo, che liberi le linee struttive dalle coperture retoriche sovrabbondanti, il congegno del Torrismondo manifesta la sua indiscutibile snellezza ed efficacia funzionale. La copertura, nei fatti, im-

pedi di percepire l'organismo delle forze in tensione e la fortuna dell’opera ne fu segnata. A questo occultamento dell’intelaiatura tragica contribuî l'inclinazione tassiana a sfruttare sino all'estremo ogni nucleo tematico e a sperimentare estensivamente ogni registro retorico. Il consigliere-diplomatico, nella prima scena del rv atto, imposta un

programma di alleanza panscandinava, tratteggia un quadro geopolitico che considera i rapporti di forze nello scacchiere europeo, enfatizza le minacce continentali verso i tre popoli arcieri del nord divisi, e infine propone la salda-

167

tura tra di essi attraverso il matrimonio della norvegese Al-

vida con il goto Torrismondo e della gota Rosmonda con il suecio Germondo. Ampia l'analisi politica, fulminante la proposta. Quanto sinora era stato taciuto è posto di fronte a Germondo come fatto compiuto: questo giorno che «annoda Alvida e Torrismondo », stringa anche Rosmonda a

voi. La patria, portatrice di una sorta di querela pads, lo chiede con supplice voce. La debole resistenza di Germondo sfuma in una nuova dichiarazione di affidamento all' amico che soffoca al loro sorgere i sospetti che avevano preso albergo nell'animo suo: Germondo si erige, nell'imminenza

del ribaltamento (non senza riecheggiamenti boccacciani di Decam. x 8), quale sommo esempio di amicizia: «A lui commesso / ho '| governo de l'alma, ed egli il regga». L'area della grande agnizione è la zona di pit diretto contatto tra I’ Edipo sofocleo e il Torismondo, come è stato vivamente lumeggiato dal Guglielminetti e dal commento

del Martignone. Da Sofocle il Tasso deriva la tecnica della rivelazione a pit stadi, il dialogo dapprima enigmatico di Torrismondo con Rosmonda, l’interrogatorio dell’indovino, l’intervento risolutore del servo Frontone, mirabilmen-

te sovrapposto alla testimonianza del messaggero di Norvegia. Il perno comune alle due tragedie, quale risulta da questa area di vertiginoso avvicinamento, è da ricercarsi

nella profezia di ninfe e indovini che sconvolge il padre di Torrismondo e lo spinge ad ‘esiliare’ e a sostituire Alvida: la figlia sarebbe stata la causa della perdita del regno.

L’analogia visibile qui più che altrove tra i due noccioli mitici induce però anche a portare in piena luce gli spostamenti che il Tasso opera rispetto al grande esemplare. Al disvelamento tiene dietro in Sofocle l’autopunizione. Tale non è l'epilogo del Torrismondo. O comunque semplicemente tale non volle che fosse l’autore, aggiungendo la sce-

na prima del vatto al testo della tragedia che aveva inviato a 168

Eleonora de’ Medici nel gennaio 1587.4! La giunta, come risulta dalle lettere, fu scritta tra l'aprile e il luglio 1587, anche dietro ispirazione, come ho dimostrato altrove, del testo integrale della Medea di Euripide recuperato solo nel novembre precedente.*? Possiamo pensare che, ricevute tardiva-

mente le opere del terzo tragico, il poeta corresse subito alla piá celebre delle storie di donne sacrificate alla prepotenza dell'uomo e dal dibattito di Medea e Creonte traesse spunto per il dialogo tra Alvida tradita e la nutrice: le parti del coro e quelle dei personaggi euripidei si fondono nel dettato tassiano che assorbe da tutto il primo episodio della tragedia antica.

Generatasi sulla scia della tensione drammatica che coglieva in un modello di prestigio assoluto, la prima scena del v atto acquista una funzionalità oppositiva rispetto all Edipo sofocleo: la rivelazione ad Alvida di chi ella sia non è portata in scena, come accade crudelmente e lungamente per il re tebano. L’identità di Alvida è rivelata ad altri. A questa rivelazione Alvida non crede, c qui sta lo scarto rispetto al

modello. Ai suoi occhi il traumatico chiarimento che l'agnizione ha apportato prende l’aspetto di pretesto per via del quale una trama fraudolenta viene ordita contro di lei: Già son tradita, esclusa, anzi scacciata,

perch'é morto in un tempo il re mio padre, e del marito mio la fede estinta.

Egli da l'una parte a tutti impone ch'a me s'asconda l'improvisa morte, da l'altra ei mi conforta e mi comanda

41. BT. Sozzi, Per l'edizione critica del "Torrismondio' [1950], nel suo volume Studi sul Tasso, Pisa, Nistri Lischi, 1954, p. 99; MARTIGNONR, Per

l'edizione critica..., pp. 161 e 167. 42. C. Scarpati, Sulla genesi del Torrismondo’ [1982], nel vol. Dire la

verità al principe. Ricerche sulla letteratura del Rinascimento, Milano, Vita e pensiero, 1987, pp. 176-179. 169

ch'io pensi a novo sposo o a novo amante, e mi chiama sorella, e mi discaccia con questo nome. V 1, 2774-2782

I termini della meditazione dantesca del Tasso si ripropongono puntualmente: dopo che il primo atto aveva fatto spazio alla minuta analisi dell'incontinenza, ne aveva circoscritto la portata entro un ordine morale, ora, al limite

estremo dell'opera, nella visione retrospettiva del personaggio femminile, la vicenda tutta viene riletta sotto la luce sinistra della fraude e della violenza: E possibile, & vero, & certo, & certa la sua fraude e '| mio scorno e l'altrui morte; anzi la violenza è certa, e 'nsieme la mia morte medesma, oh me dolente!

O morí la giustizia il giorno istesso co '] giustissimo vecchio, o seco sparve, e fe’ seco volando al ciel ritorno. E la fraude e la forza e '| tradimento presero ogni alma ed ingombràr la terra. V 1, 2793-2814

Il riassunto precipite che Alvida compone, l'interpretazione deformata che impone agli eventi di tutta la fabula, ricombina i piani su cui il Tasso intendeva trascinare la riflessione tragica. Ha il primato la meditazione etica, per la qua-

le «solo la fraude è sceleraggine ». Ma ben avverte Alvida che la frode si compie quando « la ragione è muta », quando la «maestà di temute antiche leggi » cede « al ferro ». Ai suoi

occhi quanto è accaduto vira improvvisamente in direzione politica: per stringere a sé il regno di Norvegia, ora che Araldo è morto, Torrismondo mi rifiuta consegnandomi a

un altro uomo. Ritorna sulla scena l'archetipo di Medea, ma anche lo schema della donna di cui si dispone in forza 170

della ragion politica, attivo nelle nostre lettere dalla Sofoni-

sba petrarchesca e trissiniana alla manzoniana Ermengarda. La scena inserita da ultimo imprime dunque un orientamento definitivo ai significati della tragedia, significati anche politici, alla vigilia della discussione sul machiavellismo, da cui l'interpretazione non potrà pit oltre prescindere: E la ragione è muta, anzi lusinga la possente fortuna. Al fato averso cede il senno e 'l consiglio, e cede al ferro maestà di temute antiche leggi,

mentre a guisa di tuono altrui spaventa € d'arme e di minacce alto rimbombo. E re chiamato il forte. Al forte il regno, altrui mal grado, & supplicando offerto, e cid che piace al pit possente è giusto. Io non gli piaccio, e '| suo piacer conturbo io sola; e de’ Norvegi or preso il regno,* la regina rifiuta il re sublime de’ magnanimi Goti. V 1, 2817-2828

Il dettato tassiano ha qui una risolutezza inaspettata, che

infrange la superficie di classicistico 'smorzamento' su cui prevalentemente il Torrismondo si spiana. L' aggiunta fu inte-

sa forse a fornire un supplemento di energia drammatica, quasi che lo scrittore avesse conquistato un registro ritmico e sintattico nuovo, all'altezza della riforma del genere tra-

gico cui aspirava, solo ad opera conclusa (e in seguito ad una pit diretta misurazione del ‘parlato’ euripideo). E un

registro fortemente assertivo, fondato sull'anadiplosi («E re chiamato il forte. Al forte il regno, / altrui mal grado, è 43. In attesa dell'edizione critica, mi attengo alla lezione della vul-

gata Sozzi, « e de' Novegi or preso il regno, / la regina rifiuta il re sublime / de’ magnanimi Goti ». La lezione dell'edizione Martignone, «e de' Norvegi ha preso il regno», mi pare che non dia senso. 171

supplicando offerto»; «Io non gli piaccio, e '| suo piacer conturbo / io sola»), con spezzatura violenta dell'endecasillabo ed enjambement concitati di cui certo si ricorderanno

l'Alfieri e il Manzoni (mentre si instaura un lessico tragico destinato a lunga fortuna: si pensi solo all'uso sostantivato di « forte » cosí frequente nell'Adelchi). E insomma un Tasso

rinnovato quello che si affaccia da questa scena di tarda composizione, il Tasso ‘possibile’, che nasceva accanto e do-

po il poeta della Liberata. Il contegno che aveva caratterizzato a lungo la lingua di

queste figure regali si rompe in una dizione nervosa e veemente. Per la prima volta Alvida, per lungo tratto devota e docile donna innamorata, giunge al sarcasmo nel memorabile asserto in forma di chiasmo: preso il regno, la regina rifiuta, ove la ‘sublimita’ e la ‘magnanimità’ attribuite a Torrismondo

e alla sua stirpe cadono nella polvere di un infame scambio. L'inserzione tarda della prima scena dell'atto quinto è anche il sintomo di un giudizio autocritico che il Tasso esprime nei confronti del grande tessuto tragico che ora puó osservare retrospettivamente. La riflessione su Euripi-

de rese cosciente lo scrittore della distanza tra l'aura cortese e cavalleresca in cui inizialmente s'era posto e la concentrazione drammatica, la brevità tesa e non interrotta del

terzo tragico antico. Forse l'opera parve all'autore, giunto al termine, squilibrata per la compresenza di esperimenti molteplici: l'iniziale splendido affresco epico, le dissertazioni de amicitia svolgentisi tra il re dei Goti e il consigliere a poi tra Torrismondo e Germondo. Al centro dell'opera, a onor del vero, campeggiava la lacerazione di Alvida tra i

morsi del dubbio (III iv) e le due agnizioni ridonavano vigore drammatico a una vastissima tela che continuamente

era tentata dalla stasi delle grandi campiture parlate. Ma la quota di energia tragica poté sembrare al Tasso, in una visione d'assieme, esigua. 172

Il recupero del motivo politico e la sua traduzione impe-

tuosa nelle parole di Alvida in apertura del quinto atto rispose dunque all'esigenza di un rafforzamento della strut-

tura tragica, attuato alla luce di una piá approfondita cognizione delle matrici classiche. Ma in gioco erano anche i finali significati della fabula. Il motivo politico, lampeggiato nel primo racconto di Alvida, era stato poi coperto dalla protratta analisi del conflitto che occupava l'animo di Torrismondo. Solo nella coscienza di Alvida il senso dell'offesa e l'avvertimento della macchinazione si era mantenuto in

vita, benché tarpato e rimosso dalla discrezione della donna innamorata.^* L'inganno, l'insidia, la frode, intuite come dubbio nell'atto terzo, ritornano nell'aggiunta che apre l'atto finale, con il sigillo della certezza. Questa certezza è

in Alvida tanto lucida che supera e nega il disvelamento del rapporto parentale: « La violenza è certa, e 'nseme / la mia morte medesma ». Giungendo all'invettiva, Alvida sposta

l'angolatura della favola drammatica e ne indica il criterio finale di lettura nella prevaricazione del forte e nel silenzio della ragione. Negando Alvida il contenuto, riferitole, dell'agnizione,

con l'inserzione di questa scena, il tema dell'incesto viene ulteriormente portato a lato della tragedia. In suo luogo affiora il volto della donna vittima della congiura ordita dai forti contro di lei. La spinta al suicidio da qui discende, e dall'amore promesso e deluso da colui che ella ritiene voglia dir-

si suo consanguineo per stringere un patto dettato dalla convenienza politica. Sul piano dei caratteri descritti dalla dottrina aristotelica è Alvida colei che pit a lungo si conserva ‘inconsapevole’. 44. Poca attenzione ha riscosso la coloritura politica dell'ultimo

atto, benché fosse già stata messa in luce una decina d'anni fa da R. Bicazzi, La dibattuta storia di Torrismondo..., pp. 77-78. Ma vedi anche VenDINO, Organizzazione della tragedia ..., p. 141.

173

Il sormontare dell'interpretazione ‘politica’ di Alvida produce anche l'effetto di decentrare, sostanzialmente, e di

stendere un velo sul contrasto tra amore e amicizia che concordemente gli interpreti hanno visto come centrale

nella tragedia. Quel contrasto rimane solo a testimoniare il momento boccacciano della poligenesi del Torrismondo; la giunta finale lo depriva di ogni nobiltà cavalleresca e lo riduce ad accordo in funzione di un mercimonio di cui la donna é fatta oggetto: In questo modo mi concede al suo amico, anzi al nemico

del sangue mio. Cosí vuol che m'acqueti

nel voler d'uno amante e d'un tiranno. Cosí l'un re mi compra e l'altro vende, ed io son pur la serva, anzi la merce,

fra tanta cupidigia e tal disprezzo. V

1, 2845-2851

L'astratto de amicitia di partenza si è capovolto, agli occhi di Alvida, in cupidigia tirannica. Il quinto atto del testo che il Tasso invió a Eleonora de' Medici gravitava tutto sul racconto del doppio suicidio. Grazie all'inserzione della prima scena, l'ultimo atto acquista una seconda polarità che ingrandisce lo spessore drammatico del personaggio femminile e violentemente porta Alvida al centro della tragedia. Il suo autore le attribuî, alla fine, una complessità che nel tracciato lungo dell’opera le era mancata. Contro ogni veri-

simiglianza ella non dà credito al nucleo essenziale del processo scenico, l'agnizione che dovrebbe svelare il suo vero

essere, cosí che pareggia la sua identità al rifiuto di cui è fatta oggetto: « E mi chiama sorella e mi discaccia / con questo

nome ». La partecipazione emotiva del pubblico che la teoresi aristotelica indicava nell’éAcog compassione o misericordia, come allora traducevano, viene a concentrarsi su di

lei. Il suo lamento, riecheggiante quello dell’abbandonata 174

Medea, ? il grido della vittima che preannuncia e contiene

la protesta delle eroine tragiche che popoleranno il teatro dei secoli a venire; e forse gli autori che le concepirono furono meno di quanto crediamo immemori di lei. Certamente l’orrore per l'incesto, ancora attivo nell'Al-

fieri autoesegeta della Mirra,*5 allontanò i lettori del Torrismondo e favori in epoca romantica ed oltre la catalogazione della tragedia tassiana nello statico capitolo della tragedia senecana e orrorosa del Cinquecento. La convizione acritica dello sfacelo mentale del Tasso in Sant'Anna rafforzava,

con biografico determinismo, un simile inquadramento. Ma un'osservazione ravvicinata delle ultime scene del Torrismondo mostra quanto tale catalogazione fosse frettolosa e inattendibile. Già s'è detto che Alvida in apertura del quinto atto leggeva l'eco dell'agnizione come pretesto con cui Torrismondo s'accingeva ad abbandonarla. Il discorso di-

retto riportato nel racconto del cameriero, nella quarta scena, la registrazione filmata del dialogo estremo tra i due, conferma con lucida evidenza l’intenzione del Tasso di attribuire al «rifiuto crudele», all'abbandono, la causa del suicidio della donna. Alvida muore per amore, mentre ancora

annovera lo svelamento che l'ha riconosciuta - la vicenda

del rapimento di lei bambina - tra le «menzogne e fole» che Torrismondo va escogitando per venderla a un altro.*6 45. V. ALFIERI, Parere sulle tragedie e altre prose critiche, a cura di Mons-

NA Pactiat, Asti, Casa d'Alfieri, 1978, pp. 130-134. Si noti che nella prima scena del secondo atto della Mirra alfieriana Pereo descrive a Ci-

niro la ritrosia di Mirra in termini che direttamente discendono dalla descrizione che Alvida fa (I 1, 167-174) del ritrarsi da lei di Torrismondo tremante e cosparso di pallore di morte. 46. Fu Arnaldo Di Benedetto, fra i moderni, a sottolineare dappri-

ma la peculiarità del comportamento di Alvida di fronte all'agnizione: A. Di BENEDETTO, Per una valutazione del Re Torrismondo’, nel suo vol. Tasso, minori e minimi a Ferrara, Pisa, Nistri-Lischi, 1970, ora arricchito presso Genesi, Torino 1989, pp. 107-110. Vedi anche GuGLIELMINETTI, Introduzione..., p. XXXIV.

175

Il secondo disvelamento, non mediato, operato da Torrismondo, accompagnato da giuramento, è ospitato nel discorso diretto raccontato, ma quando già Alvida si è trapassata il petto con la spada: « Con le ferite vostre il cor nel petto voi mi passaste, Alvida. E questo vostro sangue è sangue mio, o Alvida sorella, cosî voglio chiamarvi ». E '] ver le disse, e '| confermò giurando, e lagrimando

l'inganno e il fallo dell'ardita destra. V

rv, 3020-3026

Con questa mossa registica, certamente a lungo ponderata e calcolata, il Tasso volle sovrintendere alla definizione ultima del personaggio di Alvida grandeggiante sull’orlo estremo della sua tragedia. E appunto aveva fatto eseguire

al cameriero in apertura della scena quarta l’analisi delle cause del suicidio. La consanguineita era taciuta, relegata tra l' «altre cose » di cui si sarebbe discusso a tempo debito: [Cameriero] Il re doglioso a la dolente Alvida già detto avea ch’al suo fedel Germondo esser moglie dovea, con brevi preghi stringendo lei ch'in questo amor contenta, come ben convenia, quetasse il core,

ché l'altre cose poi saprebbe a tempo. Ma del suo padre l'improvisa morte, per occulta cagion tenuta ascosa, accrebbe in lei sospetto e duolo e sdegno ch'in furor si converse e 'n nova rabbia. pur come fosse già schernita amante data in preda al nemico, onde s'ancise,

passando di sua man co’! ferro acuto il suo tenero petto. V rv, 2948-2961 176

Ma ora Alvida al giuramento di Torrismondo crede, par-

zialmente crede. E immediatamente si dispone a fronte della nuova situazione che si è determinata: « In quel modo che lece io sarò vostra». Portatrice del valore della fedeltà inconcussa, ora che è riammessa nel cerchio di Torrismondo per via parentale, subito occupa lo spazio che le si apre. Nella scena d’epilogo il Tasso volle certo mettere a confronto la forza della donna, tenace assertrice delle ragioni unitive, con l'inesausta cura separante dell'uomo (« Come

fratello omai, non come amante, / prendo gli ultimi baci ») che ancora la esorta a riservare all’altro sposo quanto le resta di vita. E tuttavia Alvida oltrepassa la distinzione e la copre: «O mio pid che fratello e pit ch'amato,

esser questo non pò, ché morte adombra già le mie luci».

È una copertura che anche Torrismondo accoglie, se interrompe l'orrore muto con parole più che fraterne: « Alvida, tu sei morta, io vivo / senza l’anima?».

« Vivere rapta / posse anima nos ille putat», diceva Massinissa nel v libro (vv. 465-466) dell'Africa petrarchesca, accettando fieramente di morire con la sua donna, poiché non potevano essere infranti gli ordini di Scipione, amico e vincitore. Anche il mito di Sofonisba, nella versione trissiniana se non nella versione petrarchesca, vedeva in gioco una donna promessa a un re e data a un altro re, vedeva il divieto del

vincitore opporsi al ricongiungimento della donna col primo amante, e comunque, in entrambe le versioni, la donna

preferire il veleno all’umiliazione di essere trascinata prigioniera per decreto di una ragione politica inflessibile. « Gran giustizia agli amanti è grave offesa », era stato il commento del Petrarca alla rievocazione, cui aveva fatto spazio 177

nei Triumphi, del tema tragico del v dell’Africa. In quei luoghi eminenti della nuova mitografia letteraria, tra latino e volgare, un personaggio accetta che la sua donna muoia per

non contravvenire all'obbligo di fedeltà che lo avvince al forte, all'alleato vincitore: «Lei, ed ogni mio bene, ogni

speranza / perder elessi per non perder fede » (Tr. cup. 1 68-

69). Una rete di analogie sottili, certo non involontarie, lega Sofonisba ad Alvida, Massinissa a Torrismondo. Il Tasso, discepolo del Petrarca, rese omaggio al Trissino, iniziatore del

nuovo teatro tragico («L'Italia ha debito col medesimo d'aver tentata una via alpestre e piena d'inciampi e d'averla il primo tentata con onore »)," si commosse per alcuni passaggi del testo e riconobbe nell'autore della Sofonisba «un vero discepolo degli antichi », pur esprimendo le sue riserve peril «sermo pedestris » e per le prolissità del finale. Accentuando nell’ epilogo i risvolti ‘politici’, probabilmente il Tasso volle riportare la sua opera, aggirando la stagione seneca-

na, nelle vicinanze della prima tragedia volgare e neo-classica, alle norme metriche della quale si atteneva, mentre proseguiva nel ritorno ad Euripide di cui il Trissino era stato il precursore.*? 47. La Sofonisba di Giangiorgio Trissino con note di Torquato Tasso... , £. tv. Ha discusso le postille tassiane DaniBLE, Sul Re Torrismondo'... , pp. 251-252. 48. Sul legame del Tasso tragico con il Trissino sul piano delle scelte stilistiche e metriche: V. MARTIGNONE, Modelli metrici della tragedia cinquecentesca in rapporto con il "Torrismondo' tassiano, « Studi tassiani »,

37 (1989), pp. 7-35. Dopo l'illustrazione del Ferroni (Classicismo e riduzione del conflitto...) e il commento del Cremante alla Sofonisba (in Teatro italiano del Cinquecento, tomo 1), riprende l'analisi del nesso Sofonisba-Alcesti G. Papuano, La morte di Sofonisba e la di rgia classica, in Nascita della tragedia di poesia..., pp. 61-66. Nello stesso volume Roberto Mercuri, nella relazione La tragedia cinquecentesca fra modello tragico e trattatistica (pp. 173-195), riesamina i risvolti ‘politici’ della tragedia trissiniana.

178

INDICE

Agazzi Aldo 3, 105 Agostino s. 4, 90 Alfieri Vittorio 109, 111, 118, 172,

175 Alighieri Dante 1, 4, 8, 9, 11, 18, 45-

48, 62, 63, 73, 82, 88, 107, 133, 142,

143, 147

Ambrosioni Annamaria 75 Angelini Franca 99 Anselmi Gian Mario 4 Antonelli Roberto 4

Ardissino Erminia 8 Ariani Marco 80, 128, 165 Ariosto Ludovico 3, 5, 7, 13 Aristotele 6, 116, 117, 153, 160, 166

Arrigoni Giampiera 73 Auerbach Erich 73 Avalle d’Arco Silvio 131 Baldassarri Guido 3, 9, 54 Baldini Vittorio, stampatore 94

Ballerini Carlo 73 Barberi Squarotti Giorgio 16, 27, 36, 64, 71, 82

Barile Laura 79 Bartoli Girolamo, stampatore 158

DEI NOMI

Bolzoni Lina 94 Bonna Febo, stampatore 50 Bonora Ettore 84 Branca Vittore 13 Brand Peter 79

Bruscagli Riccardo 84, 110 Cabani Maria Cristina 13 Cagnacini Giulio Cesare e fratelli, stampatori 158

Capponi Orazio 21, 71 Cardini Franco 39 Carducci Giosue 79, 89, 108, 109,

IIO Caretti Lanfranco 7, 50, 84, 85, 86, 98 Carlo Magno, imp. 1, 2 Carlo IX, re di Francia 4, 4 Carrara Enrico 75 Castelvetro Ludovico 54 Castiglione Baldassarre 12, 64, 80 Cataneo Danese 3 Catullo, Caio Valerio 52, 88

Cerboni Baiardi Giorgio 7 Chiabò M. 154 Chiodo Domenico 75, 89

Basile Bruno 10, 79 Battaglin Deanna 101, 104 Bellini Eraldo 38 Bembo Pietro 80, 19 Bergonzi Elena 94 Bernhard von Breydenbach 61

Clubb Louise George 79, 87, 96,

Bigazzi Roberto 128, 133, 173

Corti Maria 4 Costa Gustavo 86, 114 Cremante Renzo 154, 178 Cremona Isida 87 Cremonini Cesare 93, 96

Bigi Emilio 84 Boccaccio Giovanni 19, 47, 85, 173 Bolzetta Francesco, stampatore

94, 98

104, II4 Cody Richard 79 Colombo Cristoforo 47 Compagnon Antoine 87, 88 Corrigan Beatrice 96

179

Croce Benedetto 54 Daniele Antonio 98, 147, 165,178

Garraffo Ornella 8o Genot Gérard 7 Getto Giovanni 7, 109, 119, 128

Da Pozzo Giovanni 13, 75, 79,85 Del Corno Branca Daniela 1066

Giamatti Bartlett A. 61 Giampieri Giampiero 114

Della Casa Giovanni 112 Della Terza Dante 4, 13, 90 Della Valle Daniela 87, 102 Del Torre Maria Assunta 94 Derla Luigi 47 De Sanctis Francesco 4, 90

Giraldi Cinzio Giovanbattista 10, IIO Girardi Maria Teresa 8, 147 Godard Alain II Gonzaga Scipione 21, 35, 37, 43. 103

Devoto Giacomo 109

Goudet Jacques 114

Di Benedetto Arnaldo 8, 71, 98, 175 Dini Chiara 90 Dionisotti Carlo rro Doglio Federico 154 Doglio Maria Luisa 140 D’Ovidio Francesco 109

Gualdo Paolo 93 Guarini Battista 97-103, 113 Guasti Cesare 4, 7, 20, 21 Güntert Georges 7, 18, 19, 25 Guglielminetti Marziano 27, 82, 99, 113, 114, 120, 168, 175 Guglielmo di Tiro 19 Guthmüller Bodo Hans 75

Erasmo da Rotterdam 154 Erspamer Francesco 39

Haupt Helmut 52

Este (d') Alfonso Il 98

Horne P.R. 110

Euripide 119, 125, 153, 154, 156, 165, 169, 172, 178

Incanti Cinzia 106

Fanti Claudia ro

Ingegneri Angelo 140 Iorio Giovanni 80

Farri 116

Domenico,

stampatore

[sella Dante

119

Fass Luigi 98 Ferrari Mirella 75

Jacomuzzi Angelo 87, 88 Jepson Lisa 82

Ferroni Giulio 80, 154, 178 Fittoni Marco 75 Folena Gianfranco 75, 100

Kennedy William J. 47

Foligno Cesare 5

Landino Cristoforo 132

Fortini Franco 7 Foscolo Ugo 5, 6 Franceschini Ezio 75

La Penna Antonio 75, 88 Larivaille Paul r3, 31 Lepschy Anna Laura 13, 39

Levin Harry 86 Galilei Galileo 93 Gareffi Andrea 7

Livio, Tito 7 Lucrezio Caro, Tito 10, II

Gardner E. G. 106 Garin Eugenio 94

Machiavelli Nicolò 7 180

27, 35, 41, 63, 70, 96, 107, 113, 171, 177, 178

Manuzio Aldo 154 Manuzio Aldo, il giovane 98 Manzoni Alessandro 115, 171, 172 Marino Giovan Battista 82

Petrocchi Giorgio 52, 71, 73 Pieri Marzia 80, 102, 165 Pigna Giambattista 10, 98

Martignone Vercingetorige 113, 118, II9, 122, 123, 125, 128, 130,

Pirandello Luigi 96 Pollmann Leo 31

140, 157, 163, 168, 171, 178 Martinelli Alessandro 7, 13, 25 Mazzacurati Giancarlo 40

Poma Luigi 50, 84, 105 Porcelli Bruno 8 Pozzi Giovanni 37, 119

Montaigne (de) Michel 111 Medici (de’) Eleonora 169, 174 Mercuri

Roberto

Quint David 47, 59

178

Migiel Marilyn 62 Monorchio Giuseppe 7

Radcliff-Umstead Douglas 79 Raimondi Ezio 3, 23, 31, 54, 61, 62,

Montale Eugenio 79 Moretti Walter 3 Muratori Ludovico Antonio 38 Murrin Michael 47

64, 72 Redondo Augustin 112 Rezzi Luigi Maria 133

Roaf Christina 116 Rochon André 112

Neri Nicoletta 102 Nobili Flaminio 84 Olao Magno 140

106,

Rossi Vittorio 98 Rucellai Giovanni 108,

154

114, 125, Salviati Lionardo 104 Sannazaro Iacopo 80, 89

Olini d’Ascola Lucia 54

Sapegno Natalino 79 Saxby Nella 92

Olivieri Luigi 94 Omero 1I, 44 Osanna Francesco, stampatore 50, 158 Ovidio Nasone, Publio 75, 89, 114, 119

Saxo Gramaticus 114

Scancarelli Seem Lauren 32 Scianatico Giovanna 7 Scotti Laura 132 Scrivano Riccardo 82, 160 Sempoux André 17, 25, 36 Seneca, Lucio Anneo 100,

Paduano Guido 178 Pallavicino Sforza 38 Pagliai Morena 175

119,

120, 130, 140

Paglierani Franco 121 Pasquazi Silvio 104

Seneca Retore 70 Serassi Pierantonio 4, 7 Sessa Giovan Battista e fratelli,

Pastore Stocchi Manlio 93 Pausania 100

Shakespeare William

Perella Nicholas 102, 104

Sigonio Carlo 10

Pertusi Agostino 154 Petrarca Francesco 2, 3, 4, 8-11, 13,

Sofocle roo, 108, 116, 119, 120, 121, 153, 168

Pasolini Pier Desiderio 85

stampatori 132

181

79, 114

Solera Angelo $9, 97, 108 Speroni Sperone 10, 8o, mo, rr1113, 120, 132, 147 Sozzi Bortolo Tommaso 3, 71, 89, IO$, 123, 169, 171

Ventura Comino, stampatore 122, 157, 158 Verdino Stefano 105, 173

Vermeylen Alphonse 17 Vettori Piero 101, 102, 016, 117

Viotn Giovanni Maria, stampato-

Tallone Aldo 89 Tansillo Luigi 89 Tarditi Giovanni 48

re 106

Virgili Marina n6 Virgilio Marone, Publio 30, 48, 49,

Terenzio Afro, Publio 102 Tesauro Emanuele 38, 164 Teza Emilio 108 Tibullo, Albio 89 Tomitano Bernardino 16, 147

$6, 57, 63, 96, 109, 132, 139 Williamson Edward85 Zam

Varese Claudio 79, 80

Vecellio Tiziano 20 Vellutello Alessandro 132

Sergio 3,

4,7

Zoppini Fabio e Agostino, stampatori 158

182

STAMPATO PER LA EDITRICE ANTENORE « PADOVA * VIA G. RUSCA I$ DA BERTONCELLO ARTIGRAFICHE - CITTADELLA (PADOVA) APRILE 1995