Suono originario. Musica, magia e alchimia nel Rinascimento

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Collana SPIRITO DEL TERZO MILLENNIO Diretta da Graziano Lingua

Volumi già pubblicati: R. FRANziNI TmALDEO, Sofferenza e infiito. Il pensiero di Leopardi sul­

la religione G. MADDALENA, Ln lotta delle tradizioni. Mac/ntyre e la filosofia in

America S. CARLETIO, G. LINGUA (edd.), Ln Trinità e l'Anticristo. Giorgio

Biandrata tra eresia e diplomazia P. BURZio, Ferite del logos. Pierre Klossowski e la filosofia della

religione F. PEPINO (ed.), Ln multimedialità del sacro. Nuove spiritualità nell'e­

ra della globalizzazione R. F"RANZINI TmALDEO (ed.), Un mondo insicuro. Prospettive di etica

del/' ambiente S. CARLETIO, G. LINGUA (edd.), Cristianesimo senza roghi. Materiali

sulla Riforma radicale e la libertà religiosa

Realizzato con il contributo del!'Associazione Culturale Marcovaldo e del CESPEC (Caraglio)

In copertina: Bruegel il Vecchio, particolare del "Trionfo della Morte", Madrid, Prado.

© EDIZIONI L'ARciERE, 2003 Viale Sarrea, 7- 12025 D ro n e ro (CN) Te!. 0171 905566- Fax 0171 905730 e-mail: [email protected] www.aroere.com

DANIELE TRUCCO

SUONO ORIGINARIO Musica, magia e alchimia nel Rinascimento

L.:ARCIERE

A

me

INDICE

Premessa

pag.

9

INTRODUZIONE

ll

1.1 - La magia 1.2 - L'alchimia

12

PRIMA PARTE - Fonti concettuali

21

l.l - La musica e i culti solari 1.2 - La "questione della lingua" originaria 1.3 - La "questione della lingua" alchemica 1.4 - Musicalità della formula magica 1.5- Evocazione e musica 1.6- Cabala alchemica e cabala musicale 1.7- Le corrispondenze 1.8- Concezione magico-musicale in Ficino, Bruno e Agrippa

1.9- Esorcismo e musica l.lO- La musica nel De occulta philosophia

SECONDA PARTE - Fonti figurative

2.1 2.22.3 2.4 2.5 -

Il ballo tondo Potere magico della danza Jacques Coeur e la peregrinatio per maris La musica di Hieronymus Bosch

Il

21 34 40 43 57 62 70 78 89 94

103 103 106 111 119

Presenze musicali nello Splendor Solis

e nel Picatrix

2.6 - Luca Della Robbia e Lorenzo Lotto

125 131

BIBLIOGRAFIA

150

A. Testi fondamentali B. Studi e saggi

150 154

INDICE DEI NOMI

157

PREMESSA

E certo sono tanti li secreti della natura

che a chi li ignora paiono miracolosi. TOMMASO CAMPANELLA,

Del senso delle cose e della 111ilgia, lib. IV, cap. III

Al giorno d'oggi lo studioso di ermetismo, con il proliferare di pra­ tiche astrologiche e magiche, "non può certo sentirsi ignorato o isolato, ma avverte molto più forte il pericolo che gli si attribuiscano credenze iniziatiche o intenzioni che risultano imbarazzanti"'; così afferma Pao­ la Zambelli in un suo studio sulla magia rinascimentale. Trattando ma­ terie quali l'alchimia e la magia, normalmente sospette per il sapere scientifico tradizionale, risulta pertanto indispensabile, ai fini di una cor­ retta interpretazione e lettura del presente lavoro, fornire poche ma ba­ silari chiarificazioni sulla sua metodologia compositiva. In primo luogo non si è tentato di costruire una storia della musica basata su fonti appartenenti al pensiero magico, bensì una storia delle idee e della cultura esoterica rinascimentale, nella quale la musica veni­ va accettata a pieno diritto come mezzo indispensabile alla completez­ za del pensiero. Tenendo conto dell'enorme permeabilità di concetti in campi differenti tipica dell'antichità, si è reso pertanto necessario trat­ tare nello studio argomenti in apparenza non attinenti con il consueto iter storico-musicale, ma, anzi, indispensabili alla comprensione del discor­ so e inscindibili dal contesto culturale. Questo intento ha comportato an­ che un'infrazione dei limiti cronologici prefissati dal titolo del nostro li­ bro; sovente si è dovuto ricorrere a fonti appartenenti alla cultura tardo­ ellenica o a quella medievale. Tutto ciò trova una sua giustificazione al­ l'interno della conduzione stessa dell'indagine: come non può essere giu­ dicata appieno un'azione compiuta senza essere a conoscenza delle sue cause e delle sue motivazioni, allo stesso modo risulta impossibile par­ lare di una scuola di pensiero senza conoscerne i fondamenti storici e le loro dirette conseguenze. Non stupisca pertanto né l'attenzione dedicata al valore della parola

'P. ZAMBELLI,

p . VIII.

L 'ambigua natura della 111ilg ia, Il Saggiatore, Milano 1 99 1 ,

IO

DANIELE

TRUCCO

all'interno della tradizione magica, né l'ampia dissertazione sulla pro­ nuncia dei fonemi: come si potrà evincere anche da quanto esposto nel­ l'introduzione, i limiti e i confini che la consuetudine ha imposto al ter­ mine 'musica' devono essere infranti per lasciare spazio ad una sua con­ cezione, se non del tutto differente, sicuramente più ampia. Per quanto concerne il trattamento delle fonti utilizzate, bisogna con­ statare che in mezzo a una quantità sterminata di testi e di materiale at­ tinente a questa tematica, si è molto spesso reso indispensabile operare delle ovvie scelte, basate quasi sempre su criteri dettati dalla loro auto­ rità storico-tradizionale', sacrificando così una documentazione note­ volmente più ricca. Merita infine una breve ma doverosa giustificazione l'aver accosta­ to semplicisticamente due tradizioni differenti come quella magica e quel­ la alchemica, quasi a voler dimostrare una loro intercambiabilità. Ben conscio delle loro differenze e divergenze sia storiche sia concettuali, ho però voluto farle convivere come discendenti entrambe di un unico sa­ pere esoterico, di un unico ramo della conoscenza che, proprio nel Ri­ nascimento, riacquista una sua ragione d'essere ed una concreta giusti­ ficazione filosofica.

Ringrazio la prof.ssa Cristina Santarelli per la fiducia e per la sincerità dei suoi consigli; il dott. Graziano Lingua per la disponibilità e l'aiuto; la prof.ssa Rosanna Chiabrando per la conoscenza della sintassi; la prof.ssa Luciana Alla­ sia per le sue lezioni di latino; Paolo Bertacco per le attente osservazioni gram­ maticali; Noemi Coviello per il sincero sostegno dimostrato durante le ricerche; la mia famiglia.

Ringrazio inoltre tutto il personale del centro studi "L. F irpo " di Torino per

l'efficienza e le guide del Palazzo Jacques Coeur a Bourges per la pazienza e la gentilezza. Il mio grazie va poi al dott. Fabrizio Pellegrino, Presidente dell'Associazio­ ne Culturale Marcovaldo, per la disponibilità dimostratami.

2

Con questo concetto si intenda l ' importanza assunta dai testi non solo nel

pensiero relativo al loro contesto storico ma anche in quello dei periodi succes­ sivi.

INTRODUZIONE Wenn sie den Stein der Weisen hiinen Der Weise TIILlngelte dem Stein JOHANN WOLFGANG GoETHE,

Faust /1, Ano

1.1. La

I, vv. 5063-5064.

magia

In base a quanto esposto in uno storico dizionario "la magia è l'arte di produrre nella natura cose superiori al potere degli uomini"'; a que­ sta definizione si potrebbe aggiungere per completezza che per poter ot­ tenere un risultato dalle operazioni magiche praticate è necessario co­ noscere determinate forze presenti nell'universo per poterle indirizzare e controllare. Stando a quanto si può ricavare dai testi magici, ogni essere anima­ to o inanimato possiede un diretto corrispondente nella sfera celeste: en­ trando in contatto con quest'ultimo, lo si può costringere all'obbedien­ za e sfruttare per avere degli effetti reali nell'ambito del vissuto quoti­ diano. L'interazione fra micro e macrocosmo è possibile in virtù di cer­ te simpatie- come vengono definite da Posidonio di Apamea ( 135 ca.-

50 a. C.) - che permettono una relazione fra le due sfere; il mago è dun­ que colui che conosce i giusti canali per poter ottenere questa relazione e, soprattutto, il corretto linguaggio da utilizzare per farsi comprendere dalle entità superne. Tutta l'efficacia della magia dipende da una giusta comunicazione: l'invocazione (klesis) ed il comando devono essere ef­ fettuati con una pronuncia delle sequenze magiche e con una intonazione delle parole ben precisa. Proprio da questo nasce la riverenza del mago nei confronti della pa­ rola: ogni fonema racchiude in sé una potenza che può essere aumenta­ ta se combinata correttamente con altri fonemi. Ecco dunque che il suo­ no e le sequenze di suoni giocano un ruolo di grande importanza: trova­ no così una loro spiegazione termini come epode (incantesimo attraver­ so il canto), cantio, incantamentum o incantatio. Il passo che lega le se-

1 C.

DE

PLANCY, Dizionario Infernale o Repertorio Universale, I Dioscuri,

Genova 1989,

p.

786.

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quenze magiche a vere e proprie melodie musicali è dunque molto bre­ ve : come si vedrà in seguito, la musica entra obbligatoriamente a far par­ te dell ' universo magico con una funzione di primaria importanza all ' in­ terno della prassi. Essa si guadagna il ruolo di detentrice, tramite le me­ lodie magiche, della corretta comunicazione con il macrocosmo, cari­ cando la parola di un' ulteriore simpatia grazie alla sua sostanza vibra­ tona ed aerea. Parallelamente alla questione sulla parola magica, si lega quella sul­ la scrittura: il mago, ovvero colui che sa carpire ed indirizzare le forze universali, deve spesso ricorrere alla scrittura per potersi tutelare dal­ l ' aggressione di eventuali potenze negative. A questo proposito rafforza il potere delle sue invocazioni con segni, figure e parole incise su tali­ smani o tracciate sul pavimento in modo da creare una barriera protetti­ va tra lui e lo spirito. Da queste brevi considerazioni si evince l ' enorme importanza della parola - sia pronunciata, sia scritta - ai fini di un risultato magico; tut­ to ciò che si può dire in aggiunta sulla magia ha le sue basi e ricava le sue argbmentazioni da quanto detto. Di maggiore ampiezza, data la più accentuata difficoltà termino logica e la maggiore vicinanza concreta al­ la teoria musicale, risulta essere l ' introduzione al pensiero alchemico.

1.2. L'alchimia Pressoché in ogni periodo della storia occidentale l ' alchimia è stata in grado di ritagliarsi un suo spazio preciso senza mai mutare le basi strut­ turali del suo pensiero: la si ritrova sempre intatta e coerente sia a livel­ lo teorico negli scritti ermetici, sia pratico nella combinazione di elementi per la realizzazione della cosiddetta ' Grande Opera' . Ciò che colpisce è poi la notevole estensione geografica in cui questa dottrina si sviluppò in modo parallelo nei diversi paesi, mantenendo un' incredibile somi­ glianza concettuale e pratica'. La coesione definitiva fra tutte le tradizioni è riscontrabile nel particolare valore e significato attribuito al termine 'tra­ smutazione' : si può così azzardare una ipotesi interpretativa che identi­ fichi in essa il fine o lo scopo del l ' alchimia.

2 L' alchimia indiana e soprattutto quella cinese sviluppano una tenninologia ed un pensiero riscontrabili in gran parte degli scritti occidentali contemporanei e successivi. Si leggano a questo riguardo i testi di LI CHAO KIUN, vissuto sotto l ' imperatore Wu Ti, e di Ko HUNG autore del Pao Pu 'tzu (Edizioni Mediterra­ nee, Roma 1 987).

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L'ormai leggendaria e risaputa facoltà attribuita agli alchimisti di sa­ per tramutare metalli vili in oro è solo in parte riassunta nella vera es­ senza della trasmutazione. In base alle conoscenze chimiche medievali attinte dagli scritti arabi, tutti i metalli possiedono un substrato comune ovvero tutta la materia deriva da un'unità archetipa (omnia in unum); par­ te di questo substrato è poi contenuto in tutti i metalli in modo tale da poter essere indifferentemente ricondotti ali'oro (minerale perfetto a cui tutti gli altri tendono) semplicemente asportando il superfluo e, succes­ sivamente, immettendo un dato componente atto al completamento e quindi alla trasformazione. Tutto ciò può avvenire grazie all'energia li­ berata dal fuoco e all'athanor' che lo contiene. L'importanza data al fuo­ co nei testi è enorme, tanto da costituire esso stesso un 'materiale' da do­ sare con grande cautela: il rebis' deve essere scaldato in modo corretto con variazioni di temperatura spesso minime (anche se non sono mai in­ dicate in modo concreto ma sempre con circonlocuzioni assai vaghe quali "calore della febbre", "calore di una gallina che cova le sue uova" o "calore di un piccolo riverbero"). Nei testi alchemici non è mai speci­ ficata la materia prima o di partenza e, soprattutto, non bisogna consi­ derare alla lettera gli elementi indicati: dietro ad ogni parola si nascon­ dono infatti rimandi a sfere diverse di significato. Bisogna considerare che la componente materiale dell'opera non è sufficiente alla realizza­ zione della mutazione: come dal punto di vista chimico la materia pri­ ma è fonte di un'estenuante ricerca, dal punto di vista spirituale, essen­ do il soggetto del!'opera l'alchimista stesso, la conoscenza di se stessi e -sfruttando una poetica espressione di Yeats- "la trasmutazione del cuo­ re stanco in spirito instancabile"' sono le uniche chiavi per il raggiungi­ mento della Pietra. Il passo successivo alla comprensione/ricerca (sia spirituale sia ma­ teriale) degli elementi base necessari permette l'aggregazione e la giu­ stapposizione dei componenti e la loro fusione sfruttando giuste combi­ nazioni astrali e caratteristici influssi stagionali: molti testi concordano sul fatto che l'opera dovrebbe iniziare durante il mese di Aprile, consi­ derato come il periodo della rinascita. Generalmente si attribuiscono al principe arabo Calid (allievo di Morieno il Romano, eremita a Gerusa-

' Termine derivato dali' arabo al-tannur che significa forno o fornace. ' Con questo termine si intende la materia dell'Opera o Mercurio dei filoso­ fi. L'origine latina della parola (res bis) indica probabilmente la doppia condi­ zione (maschile e femminile) della materia composta dall'oro dei saggi e dal mer­ curio dei saggi. 'W. B. YEATS, Rosa alchemica, SE, Milano

1 998,

p.

1 4.

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14

lemme), vissuto nell'Xl secolo, l'uso dell'osservazione degli astri e la necessità di rispettare i giusti influssi celesti in ogni regime dell'opera. Attraverso il cambiamento ripetuto dello stato della materia, la sua di­ stillazione e poi la successiva riaggregazione, è possibile giungere al com­ pletamento dell'opera. Il tempo di cottura del rebis è poi segnato da di­ verse tappe (il loro numero varia da tre a dodici a seconda degli autori): il linguaggio alchemico è solito assegnare un nome a ciascuna fase del­ Ia ricerca in modo da identificare ogni passaggio con l'operazione ma­ teriale corrispondente; inoltre ogni passo è supportato dall'influenza astrale di un pianeta corrispondente in modo da legare la pratica astro­ logica a quella alchemica'.

' Le sette fasi normalmente indicate nei trattati sono: l . SEPARAZIONE: operazione compiuta sono l'influenza di Mercurio. Con questa fase inizia l'ultima delle tre parti utili per il conseguimento della grande opera; essa implica la separazione del Mercurio filosofico e dello Zolfo (extractio spiritus sive animae) dal Sale (corpo che concilia le due forze antagoniste rista­ bilendo l'equilibrio) per mezzo del fuoco. Nel Testamentum pseudolulliano (pri­ ma metà del XIV sec.) essa è descritta come un'operazione catartica ottenuta tra­ mite un'ablutio, un'immersione purificatrice necessaria per accedere a una re­ staurata condizione di rinascita. Il giudizio e la sapienza devono essere sfruttati in modo da saper distinguere ciò che meriti essere conservato per via del suo mag­ gior valore spirituale (res subtilior) e ciò che invece debba essere scartato per la sua grossolanità.

2.

CALCINAZIONE: si compie sono l'influenza di Saturno. Questa fase

è

conosciuta con molti nomi (putrefazione, volatilizzazione, estrazione, fusione, incenerazione, ecc.); l'unica caratteristica comune

è la colorazione nera (da ciò

derivano i termini 'Fase al nero' o 'Melanosi') che assume la materia riscaldata ('torturata') nel forno.

La nerezza può preesistere come qualità della materia pri­

ma oppure essere provocata dalla putrefactio.

3. SUBLIMAZIONE: ulteriore separazione deli' Anima e dello Spirito dal La pietra è ora vivificata dalla sua Anima natu­ rale dalla quale era stata privata annerendo. L'operazione si compie sotto l'in­ fluenza di Giove. 4. DISTILLAZIONE (per ascensum): con l'influsso della Luna si ottiene la corpo con una lotta fra le parti.

volatilità del Mercurio e dello Zolfo. Inizia la fase Bianca (Leucosi).

5. FERMENTAZIONE: secondo l'iconografia più comune è questa la fase, governata da Venere, in cui compare la 'Coda di pavone' a indicare la moltepli­ cità di colori emanati dalla sostanza in fusione e, con riferimento alla simbolo­ gia cristiana, l'avvicinamento all'immortalità. Il Corpo inghiotte lo Spirito con la riunione di Sale, Mercurio e Zolfo depurati (coniunctio oppositorum). Rara­ mente questa fase è indicata anche con il termine Xantosi (Fase gialla). 6. MOLTIPLICAZIONE: penultima tappa in cui il Corpo necessita di libe­ rare ulteriormente il figlio dall'unione col Mercurio.

È governata da Marte.

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Alla luce di queste considerazioni, la trasmutazione appare forse comprensibile da un punto di vista concettuale e pratico, ma ragionan­ do sul senso recondito del termine si affacciano ostacoli e quesiti di non facile risoluzione, tenendo conto soprattutto dell'ermeticità degli scrit­ ti. I testi alchemici hanno il potere di lasciare sconcertato il lettore a cau­ sa del loro simbolismo, della loro oscurità e, sovente, della loro con­ traddittorietà'; l'accurato mascheramento di ogni passaggio dietro a un intricato sistema di allegorie ha fatto sì che nel corso dei secoli venisse a mancare quasi del tutto la loro corretta chiave di lettura. L'uso del sim­ bolo e, successivamente, dell'emblema, è sempre stato una caratteristi­ ca tipica di quasi tutte le società esoteriche, dall'eleusina alla massoni­ ca, e l'unico mezzo (oltre a quello orale) per tramandare la conoscenza a successori debitamente istruiti sulle sue chiavi di lettura. È noto a tut­ ti come spesso gli autori di scritti ermetici utilizzino, per indicare pro­ cessi o materie prime, simboli comprensibili solo da loro stessi: ciò de­ riva dal fatto che il sapere è trasmesso a una cerchia molto ristretta di persone (a volte ad un unico allievo) e l'appunto scritto acquista la sola funzione di promemoria. Per quanto riguarda la simbologia alchemica, tralasciando le attri­ buzioni più comuni quali pianeti-metalli' o pari-terra-femminile l dispari-

7. TINTURA: è denominata anche fase al Rosso (losi). Quest'ultima fase è influenzata dal Sole che "governa la voce, le parole, i canti e i suoni annoniosi che scacciano dall'anima ogni discordanza turbatrice e tonificano il coraggio". Non si creda che giunti a questo punto si possa procedere alla proiezione (tra­ sformazione dei metalli in oro): mancano ancora diverse operazioni al raggiun­ gimento della tappa finale. 1 Concetto recuperabile sia negli scritti alchemici antichi (''Sappi che i filo­ sofi per previdenza hanno scritto diverse cose affinché gli ignoranti che aspira­

no solo all'oro e all'argento fossero ingannati", Basilio Valentino, Janua pate­ facta Thesauro, per quam secretam ad Scientiam Facile ingredi possunt veri Her­ metis Filii, Weyerstratem, 1 678), sia in quelli contemporanei (''Senza dubbio ci si farà l'obiezione che le migliori opere ermetiche contengono forzatamente del­ le lacune, che accumulano delle contraddizioni e si adornano con false ricette;

ci si dirà che il modus operandi varia secondo gli autori e che[ ...J le descrizio­ ni delle sostanze impiegate mostrano raramente una rigorosa similitudine tra di esse. Risponderemo che i filosofi non disponevano di altre risorse per nascon­ dere agli uni ciò che volevano mostrare agli altri ... ", Fulcanelli, Le dimore .filo­ sofa/i, Edizioni Mediterranee, Roma 1 972). ' Questa attribuzione è nota anche in ambito letterario e resa particolannen­ te esplicita da F. RABElAIS nel Gargantua e Pantagruele (si tengano presenti an­ che i colori e gli animali associati): "Sulla prima (colonna) v'era[ ...] di piom-

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acqua-maschile, ci troviamo di fronte ad una miriade di segni e di cifra­ ture' inseriti nei testi con una maestria tale da ostacolame l'interpreta­ zione. Soprattutto in questo contesto si nota il tentativo da parte del­ l'uomo-alchimista di "ricondurre (per mezzo del simbolo) a poche figure fondamentali la molteplicità di forme fenomeniche"'0 e la costruzione di un apparato figurativo sapienziale a carattere ristretto. In uno scritto al­ chemico, a livello testuale, il significato prevale spesso sul significante e viene così ad interrompersi il processo cognitivo; addirittura lo scrit­ tore si crea un suo spazio referenziale in modo da bloccare ulteriormen­ te l'accesso a una chiave di lettura. Il possibile rimando a 'qualcos'al­ tro' che il fruitore di un testo deve cercare di cogliere per la corretta de­ cifrazione viene a mancare, lasciando spazio a chiavi di lettura multiple. Non è casuale l'uso del termine 'fruitore': infatti il passaggio del sape­ re da maestro ad allievo non è avvenuto sempre sotto forma di testo scrit­ to, ma ha utilizzato i canali più disparati. Non bisogna infatti dimenti­ care che l'unico vero libro cui si può far riferimento senza cadere in er­ rore è per gli alchimisti quello della natura, in quanto la parola è sog­ getta al cambiamento con il tempo mentre la simbologia naturale rima­ ne inalterata, comprensibile e universale. Solo con un ciclico processo di acquisizione e rivelazione si può venire a capo delle sue leggi. La ve-

bo purificato assai prezioso, l'immagine di Satumo con la sua falce . . . ; sulla se­ conda, di giacinto, stava Giove, in stagno giovenzio ...; sulla terza, Marte, d'ac­ ciaio, con ai piedi un picchio verde; sulla quarta, il Sole, d'oro ben lavorato, con nella mano destra un gallo bianco; sulla quinta, Venere in bronzo [ ... ] e ai suoi piedi una colomba; sulla sesta, Mercurio, in idrargirio fissato, reso malleabile e immobile, con ai piedi una cicogna; sulla settima, la Luna in argento, con ai pie­ di un levriere", a cura di Mario Bonfantini, Einaudi, Torino 1993 , lib. V, cap. XLI. Per quanto riguarda l'appartenenza di François Rabelais alla 'società alchemi­ ca' Fulcanelli ci ricorda che le opere dello scrittore sono firmate con lo pseudo­ nimo Alcofribas Nasier (anagramma del suo nome) seguito dal titolo di 'esatto­ re di quintessenza' che, nel medioevo, serviva ad indicare nel linguaggio popo­ lare gli alchimisti. 'Ricordo alcuni esempi tratti da FULCANELLI: "Nel Sogno di Polyphilo il re Salomone è sempre rappresentato con una mano che tiene un ramo di saule (sa­ lice): saule à main = Salomon. Una marguerite significa me regrette. Questo è il modo più adatto per analizzare i detti ed i modi di parlare di Pantagruel e di Gargantua . . . "; inoltre: clos à vis = Clovis (chiuso a vite= Clodoveo), clos ter­ re = Clotaire, ecc. 10M. SCHNEIDER, Il significato della musica, Rusconi, Milano 1999, p. 57. Inoltre: "Il simbolo è una realtà materiale la cui configurazione permette ad una realtà spirituale e dinamica di manifestarsi. Un elemento sovratemporale e so­ vraspaziale traluce fugacemente in una materia che è estranea alla sua natura" (p. 92).

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ra difficoltà di comprensione non è però circoscritta a tale sfera, ma si svolge sul secondo livello interpretativo. Il fatto che dietro a un simbo­ lo si celino uno o più significati è cosa quantomeno ovvia; meno appa­ rente è la decifrazione del simbolo rappresentato dal significato primo dell'enunciato considerato complessivamente. Accoppiando differenti stratificazioni simboliche si possono venire a creare sistemi complessi di significato molto spesso non decifrabili. Da ciò nascono sicuramente i fallimenti di chi si appresta all'Opera e di chi, come i 'soffiatori'11, non comprende che la trasmutazione materiale non è altro che una verifica empirica del raggiungimento di un ben più alto cambiamento. Oltre ad una pratica alchemica definibile come tradizionale- corri­ spondente a quella riassunta molto sommariamente fino ad ora - biso­ gna ricordare una corrente parallela che basa i suoi principi su aspetti estrapolati dalla sfera religiosa. In particolar modo il tema della rinasci­ ta, utilizzato in ambito ermetico per designare il rigenerarsi della mate­ ria, è stato spesso sfruttato nell'ambito di un'interpretazione spirituale e cristologica dell'alchimia; grazie ad essa si è potuto allargare il discor­ so includendo il parallelismo Pietra/Graal e l'interpretazione trinitaria del­ le componenti dell'opera (Sale, Mercurio, Zolfo- Corpo, Spirito e Ani­ ma)12. Negli scritti di Jacob Bohrne ( 1 5 75- 1 624), ad esempio, il rappor­ to che si instaura fra il piano divino e quello umano è espresso attraver­ so immagini alchemiche, mettendo da parte qualsiasi rimando al piano concreto e creando una simbologia mistica unica nel suo genere. A li­ vello iconografico, invece, la simbologia tradizionale cominciò ad esse­ re mescolata a quella religiosa e miracoli e dogmi quali la resurrezione o il concepimento di Maria furono sfruttati in ambito alchemico per in-

'1 'Soffiatori' era il termine in uso nei laboratori alchemici per indicare gli aiutanti incaricati di 'soffiare' col mantice per mantenere vivo il fuoco. In sen­ so generale è riferito a chi, pur non essendo iniziato spiritualmente alla vera al­ chimia tenta in tutti i modi di ottenere la polvere di proiezione o ne viene ca­ sualmente in possesso. 12 " • • • i filosofi hanno detto, non senza buone ragioni che la loro pietra è ani­ mata. [ ...) Perché nel sangue di questa pietra è celata l'anima sua. Essa è pari­ menti composta di corpo, spirito ed anima. Per un'analoga ragione essi l'han­ no chiamata il loro microcosmo, perché contiene la similitudine di tutte le co­ se di questo mondo . . . ", GERARDUS DoRNEUS, Congeries Paracelsicre Chemiae de transmutationibus metallorum, in Theatrum chemicum, prrecipuos selecto­

rum auctorum tractatus de chemire et lapidis philosophici antiquitate, verita­ te, iure, prrestantia et operationibus, continens . , Zetzner, Ursel, 1602, Volu­ ..

me I. Xl.

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dicare fasi e concetti precisi della realizzazione dell'Opera". Anche l'as­ sociazione fra l'Opera alchemica (intesa ritualmente) e le manifestazio­ ni cultuali rese a Dio è stata spesso indagata nel corso della storia sotto differenti punti di vista: i più evidenti sono senza dubbio l' accostamen­ to Cristo/lapis (a causa del carattere salvifico di entrambi e delle parole pronunciate da Gesù a proposito della vita eterna) e il cambiamento di stato che avviene in entrambe le dottrine (la trasmutazione fisica e chi­ mica durante l'Opera e la transustanziazione durante la messa)". Arnal­ do da Villanova'' (XII sec.) propose nei suoi Exempla philosophorum'• una lunga serie di analogie fra passi delle sacre scritture e testi alche­ mici, aprendo le porte a un travagliato dibattito sulla veridicità dell' Ar­ te che si protrarrà fino al Rinascimento con i testi di Giovanni Battista Nazari ( 1 533-?) sui diversi tipi di trasmutazione e transustanziazione. Do­ po Arnaldo, in molti casi la materia prima sarà indicata con il nome di Salvator, Deus terrestris o Filius macrocosmi'': l'ausilio della religione e l'introduzione della sua terminologia nella sfera alchemica ha reso pos­ sibile un ampliamento tale del suo panorama concettuale che tanto spes­ so risulta quasi impossibile riuscire a comprendere le allusioni e i rife­ rimenti esatti degli scritti. Anche se i punti di partenza spirituali sono spesso diversi fra loro (non

" Un ulteriore parallelismo è riscontrabile nelle teorie autoriproduttive: " ...gli antichi filosofi di quest'arte hanno compreso e constatato che una vergi­ ne deve concepire e partorire, poiché la loro pietra concepisce e s'ingravida da sé, e partorisce sé stessa ... [ . . . ] ne hanno concluso che una donna vergine do­ vesse concepire senza l'uomo, venire ingravidata e partorire miracolosamente, pur restando vergine come prima", P. BONO, Pretiosa margarita novella, a cura di Chiara Cristiani, La Nuova Italia, Firenze 1 976(incluso anche nel Theatrum chemicum, cit., vol. V ). " Nei suoi studi sull'alchimia Jung sostiene che "Il sacerdote, provocando la transustanziazione con le parole della consacrazione, libera, redime il pane e il vino dalla loro elementare imperfezione in quanto cose create. Quest'idea non è affatto cristiana, ma alchimistica", C. G. JUNG, Psicologia e alchimia, Borin­ ghieri, Torino 1 988, parte III, cap. 3 . " Celebre medico apprezzato d a sovrani e pontefici sia pe r l e opere sia per l'insegnamento a Montpellier. Aderì alla corrente provenza! e del movimento fran­ cescano spirituale. ,. Il manoscritto è conservato a Venezia nella Biblioteca Nazionale Marcia­ na(Vl. 2 1 4) . " Cfr. l'intera opera d i H . KHUNRATH, Von hylealischen, das ist, pri-mate­ rialischen catholischen oder algeneimen natiirlichen Chaos, Magdeburgo, 1 597.

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sono certamente accostabili l e correnti gnostiche cui fecero capo molti alchimisti e l ' orizzonte cristiano proprio di alcuni mistici religiosi), è pur vero tuttavia che molti uomini di chiesa praticarono l ' Arte" in quanto­ ed è bene sottolinear lo - l ' alchimia non fu mai oggetto di condanna da parte della chiesa per motivi religiosi, bensì economici . Dal l 272-73, i l fatto c h e successivi Capitoli generali e provinciali degli ordini Domeni­ cano e Francescano conti n uino a vietare la pratica dell ' alchimia nei con­ venti dimostra quanto questi divieti fossero ignorati o perlomeno poco considerati sul piano religioso. La situazione, però, non tardò a precipi­ tare: sfogliando gli atti processuali dei secoli XII-XIV relativi a città qua­ li S iena, Firenze o Roma, è cosa abbastanza consueta i mbattersi in sen­ tenze che conducono al rogo o al carcere i falsificatori di metalli; il ce­ lebre episodio di Capocchia, arso vivo a Siena nell293 e cantato da Dan­ te ( . . . sì vedrai eh 'io son l 'ombra di Capocchia, l che falsai lì metalli con alchimia: l e te dee ricordar, se ben t'adocchio, l com 'io fui di na­ tura buona scimia", I nf. , XXIX, 1 36- 1 39), è solo uno fra i molti casi ana­ loghi che convinsero l ' autorità ecclesiastica a prendere le distanze dal­ l ' alchimia". "

" Si vedano per esempio il Tractatus de Aquino ordinis praedicatorum de lapide philosophico (in De esse et essentia universalium, Venezia, 1 488) ed il Tractatus D. Thornae de Aquino datusfratri Reinaldo in arte Alchemiae (in Tho­ rnae Aquinatis secreta alchemicae, Colonia, 1 579) attribuiti per molto tempo a San Tommaso. Ancora nell'Enciclopedia filosofica (a cura del Centro di Studi Filosofici di Gallarate, Edipem, Roma 1 979) San Tommaso d' Aquino, insieme a San Bonaventura ed a San Alberto Magno, viene considerato come persona ade­ rente all'alchimia. Degni di attenzione sono inoltre i sonetti alchemici di Frate Elia da Cortona conservati nel Codice Riccardiano n. 946 della Biblioteca Lau­ renziana di Firenze. " Papa Giovanni XXII nel 1 3 1 7 emanò una bolla (Spondent quas non exhi­ bent) in cui si legge: "Gli alchimisti ci ingannano e promettono ciò che non han­ no. [ . .. ] Se indicano un metallo ingannatore per il vero oro ed il vero argento, lo fanno con una quantità di parole che non significano nulla. La loro audacia si è spinta troppo oltre perché con questo mezzo fabbricano moneta falsa e così in­ gannano i popoli. [ . . . ] Se delle persone del clero sono comprese fra gli alchi­ misti, non troveranno grazia e saranno private della dignità ecclesiastica" (Gio­ VANN I XXII, Decretale 'Spondent', ed. in E. FRIEDBERG, Corpus Juris Canoni­ ci, II, Lipsia, 1 879). Non bisogna dimenticare però che lo stesso Papa Giovanni XXII fu autore di un trattato sulla trasmutazione (Ars transmutatoria) che verrà pubblicato circa due secoli dopo ( 1 557) .

PRIMA PARTE FONTI CONCEITUALI

... spiritus intus alit.. VIRGILIO,

Eneide,

VI

.

727.

1.1. La musica e i culti solari Durante il Rinascimento, il fermento culturale prodotto dal ritrova­ mento di antichi codici e la rinascita di un pensiero filosofico che affon­ da le sue radici nel platonismo provocano lo svilupparsi di tutto un com­ plesso di dottrine magico-ermetiche supportate e rese valide dallo stu­ dio dei testi attribuiti a Ermete Trismegisto 1 , tradotti da Marsilio Ficino ( 1433-1499) fra i l l 463 e il l 471 su commissione di Cosimo de' Medi­ ci', e volgarizzati da Tommaso Benci'. Il contributo apportato alla cul­ tura italiana dali' Accademia platonica e dalla cerchia di artisti che ruo­ tava attorno ai Medici è tale da giustificare pienamente ciò che Ficino stesso aveva detto a proposito del suo secolo e della sua città; in una let­ tera a Paolo di Middelburg egli scrive: "questa epoca aurea, per così di­ re, riportò alla luce le discipline liberali ormai quasi estinte, la grammatica, la poesia, l ' oratoria, la pittura, la scultura, l ' architettura, la musica, l ' an-

1 Nel 1460 giunse a Firenze una copia manoscritta di questi testi (la tradu­ zione dal greco prese il nome di

Corpus hermeticum

ed era priva del XV tratta­

to) per mano del monaco macedone Leonardo di Pistoia. L' editio testo greco si ha solo nel

1 554,

a opera del

Turnèbe.

Fino al

princeps 16 1 4, data in

del cui

Isaac Casaubon dimostrò l'appartenenza di questi scritti al tardo ellenismo (ve­ di il suo De rebus sacris et ecc/esiasticis XVI. Ad Cardinalis Baroni i pro/ego­ mena in Anna/es, Londra, 16 1 4), furono ritenuti opera uscita direttamente dalla mano di Mercurio. ' Ficino tradusse inoltre l'intera opera di Platone e fu il primo direttore del­ l'Accademia Fiorentina con sede nella villa di Carreggi messa a disposizione dai Medici. Situazione analoga si avrà in Francia ali'epoca di Carlo IX con l'Acca­ demia di Bai'f. La traduzione latina del

Corpus hermeticum fatta da Ficino si tro­ 21, 8 .

va a Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, ms. Pluteo

' E. TRISMEGISTO, Pimander, tr. it. d i Tomrnaso Benci, Biblioteca Medicea Laurenziana, ms. Pluteo

27, 9,

Firenze.

22

DANIELE TRUCCO

tico canto dei canni accompagnato dalla lira Ortica, e ciò avvenne in Fi­ renze. [ . . . ]"'. La tradizione ermetica, che con Ficino avrà uno sviluppo tale da permeare in tutti i campi artistici, propone una visione magico­ astrologica del cosmo: i corpi celesti esercitano evidenti influssi sulle co­ se terrene e, conoscendo le leggi planetarie, questi influssi possono es­ sere non solo previsti ma anche orientati. Tu no ciò accade tramite un rap­ porto simpatico tra il microcosmo e il macrocosmo secondo la 'legge' del "ciò che è in alto è come ciò che è in basso"', recuperata dal pensie­ ro gnostico e riassunta nell'ermetica

Tabula STTUJragdina6• Vivere in un

universo popolato da forze occulte, regolate da principi di corrispondenza, significa saper riconoscere questi legami attraverso i segni e i caratteri impressi nella stessa forma esteriore delle cose. In base a principi che fanno capo alla corrente orfico-pitagorica, poi riassorbiti in parte da Pla­ tone, il concetto filosofico e teologico di aniTTUJ mundi acquista una nuo-

' M. FlCINO, Opera omnia, Basilea, 1 576, p. 944. Non si dimentichi che Io stesso Ficino era solito cantare accompagnandosi con una lira da braccio, da lui chiamata lyra orphica (Ficino, Opera omnia, ci t., pp. 608, 65 I , 673, 725, 87 I, 944). ' "Verità senza menzogna, certa, assolutamente vera. l Ciò che è in basso è come ciò che è in alto e ciò che è in alto è come ciò che è in basso, l per com­ piere i miracoli della realtà che è una. l E come tutte le cose ebbero origine dal­ l ' uno l mediante la sollecitudine dell' uno, l così tutte le cose nacquero da que­ sta realtà unica l una volta attenutala tangibilmente. l Suo padre è il Sole, sua madre è la Luna, l il Vento l ' ha portata nel suo grembo, la Terra è la sua nutri­ ce. l È ali' origine di tutte le virtù segrete di questo mondo. l La sua potenza è completa se diventa terrestre. l Separerai la terra dal fuoco, ciò che è sottile da ciò che è l denso, dolcemente e ingegnosamente. l Sale dalla terra in cielo, e poi ridiscende sulla terra, l e riceve la forza di ciò che è in alto e di ciò che è in bas­ so. l Così otterrai la gloria di tutto il mondo; l perciò si allontanerà da te ogni oscurità. l In essa risiede la forza possente di tutto ciò che è forte: l vince tutto ciò che è sottile, penetra tutto ciò che è solido. l Così fu creato il mondo. l Da essa si otterranno in questo modo meraviglie. l Perciò sono stato chiamato Er­ mete tre volte grande, poiché l possiedo le tre parti della filosofia di tutto il mon­ do. l Questo è tutto ciò che avevo da dire sull' opera del Sole", Tabula smarag­ dina, in L'arte del Sole e della Luna, a cura di Chiara Crisciani e Michela Pe­ reira, Centro italiano di studi su l i ' alto medioevo, Spoleto I 996. 'Antica iscrizione tradizionalmente attribuita a Ermete Trismegisto, che I' a­ vrebbe incisa su due colonne di marmo verde o su una lastra di smeraldo. La mi­ gliore traduzione latina è quella di Ugo di Santalla (XII sec. ) nel contesto del li­ bro dei segreti della creazione di Beleno (Apollonia di Tiana).

SUONO ORIGINARIO

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va dimensione al l ' i nterno del campo dottrinale magico-naturale sinte­ tizzato poeticamente già da Virgilio i n questi esametri : Principio caelum ac terras camposque liquentis Lucentemque globum lunae Titaniaque astra Spiritus intus alit totamque infusa per artus Mens agitar molem et magno se corpore miscet'.

Il peso che avrà nel Rinascimento la spiritualizzazione della materia troverà la sua massima realizzazione nel!' opera di Giordano Bruno ( 1548-1600) : se tutto l'essere è permeato da uno spiritus/animus i n gra­ do di vivificarlo, l ' interazione fra due essenze non solo è possibile (per affinità di sostrato), ma permette di stabilire un vincolo da parte del­ l ' essenza più forte su quella ad essa inferiore. Predecessore fondamentale del pensiero ermetico italiano fu Gior­ gio Gemistos (1355?- 1 452), meglio conosciuto con il soprannome che lui stesso si diede di "Plethon". Il suo soggiorno a Firenze' non durò più di due anni, ma fu sufficiente a scatenare una notevole diatriba fra pla­ tonici e aristotelici che anticipò di una decina d ' an n i quella condotta dal bizantino Giovanni Argiropulo'; le disquisizioni di Plethon furono di­ battute su testi fino allora sconosciuti o poco letti in Italia e introdotti dallo stesso teologo'0• Ficino riferisce in uno scritto" che lo stesso Co­ simo si recava spesso ad ascoltare i discorsi del filosofo greco sui mi­ steri del platonismo e ne rimase così affascinato da fondare dopo pochi anni l ' Accademia Platonica, il cui primo direttore fu, come si è detto, Ficino stesso. Con Plethon non si crea solamente un originale contatto fra la musica e le discipline esoteriche, ma si apre un nuovo filone di in­ dagine che accomuna l ' orfismo al canto e che continuerà il suo svilup-

7 "Anzitutto uno spirito interno vivifica il cielo e la terra l e le liquide diste­ se e il lucente globo della luna l e l ' astro titanio; l ' anima diffusa per le membra l muove l ' intera massa e si mescola al grande corpo" (VIRGILIO, Eneide, a cura di Luca Canali, Mondadori , Milano 1 989, VI, 724-727). 'Fece parte di una delegazione religiosa Bizantina inviata al concilio di Fer­ rara-Firenze (sul tentativo di unione delle due chiese) nel 1 438-39. ' Cfr. P. ZAMBELLI, L'ambigua natura della magia, cit., p. 26. " Plethon influenzò in maniera decisiva anche l ' ambiente umanistico del tem­ po (Sigismondo Malatesta, Francesco Filelfo, Leonardo Bruni e Ciriaco d' An­ cona). " M . FICINO, Opera omnia, cit., II, 1 537.

DANIELE TRUCCO

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po - perdendo tuttavia gran parte del suo significato originale - fino al periodo barocco; è i nnegabile del resto la vicinanza tematica e concet­ tuale delle sue invocazioni con gli Inni orfici (di cui si sa che ne tradus­ se quattordici)". L ' i mportanza degli inni attribuiti a Orfeo dalla cultura antica è enorme soprattutto se consideriamo che essi furono inseriti nel­ le materie di i nsegnamento (insieme ad Aristotele, Platone e agli Ora­ coli Caldaie i) da grandi filosofi della scuola neoplatonica". Con Plethon si restituisce all ' inno quel carattere magico e ispirato che aveva lenta­ mente perso nel corso del Medioevo e che troverà in Ficino14 e in Ma­ rullo1' notevoli esponenti . L' importanza magica del canto attribuito a Or­ feo va ricercata contemporaneamente nel potere scaturito dalle sue me­ lodie sugli esseri circostanti (Bruno parlerebbe a questo proposito di vin­ coli) e nella sua capacità di creare un ponte materiale fra la dimensione terrena e quella supema anche dopo la morte (secondo il mito la testa mozzata di Orfeo continua incessantemente il suo canto)16. Nelle Con-

"Vedi 1. MarELLIUS, Bibliotecae regiae Divi Marci Venetiatum ... Bibliotheca Bassani, 1 802, p. 269. 13 Cfr. M. DI NEAPOLI, Proclo o della beatitudine, in PRocw,/ manuali, a cu­ ra di Giovanni Reale, Rusconi, Milano 1 999, p. 296. Inoltre, per i l pensiero neo­ platonico, l ' inno è il genere poetico più elevato di cui esempio paradigmatico sono gli Oracoli Caldaici (cfr. H. LEWY, Chaldaean Oracles and T heurgy. My­ sticism, Magie and Platonism in the Later Roman Empire, Il Cairo 1 965). " Cura una traduzione degli Inni Orfici . Cfr. DELLA ToRRE, Storia de/l 'Ac­ cademia Platonica di Firenze, Firenze, 1 902, p. 789; D. P. WA L KER , Orpheus the Theologian and Renaissance Platonists, "Joumal of the Warburg and Courtland Institutes", XVI, 1 953, p. 1 00 . "Cfr. M. MARULLO TARCANICITA,/nni naturali. a cura d i D. Coppini, Le let­ tere, Firenze 1 995. Su Marullo cfr. B. C ROC E , Michele Marullo, Bari 1 938. manuscripta Graeca et Latina, I,

16

"Tum quoque marmorea caput a cervice revolsum l gurgite cum medio por­

fans Oeagrius Hebrus l Volveret, Eurydicen vox ipsa et frigida lingua l a! mise­ ram Eurydicen animafugiente vocabat" (E ancora mentre l ' eagrio Ebro volge­ va fra i gorghi l il capo staccato dal collo marmoreo, la voce da sola l con la ge­ lida lingua: "Euridice, ahi sventurata l Euridice" invocava mentre la vita fuggi­ va), VIRGILIO, Georgiche, a cura di L. Canali, BUR, Milano 1 983, lib. IV, vv. 52326. "...flebile nescio quid queritur lyra, flebile lingua l murmurat exanimis, re­

(la cetra mandò un misterioso suono di pianto e la lin­ gua senza vita mormorò un lamento a cui fece eco i l lamento delle rive), Ovi­ DIO, Le metamorfosi, tr. it. G. Faranda Villa, BUR, Milano 1997, li b. XI, vv. 5253, p. 632. spondent flebile ripae"

SUONO ORIGINARIO

25

clusiones orphicae Pico sostiene il potere magico di questi inni affer­ mando: Nella magia naturale non c' è nulla di più efficace degli Inni di Orfeo, se si eseguono con l ' ausilio di musica adatta, di una corretta disposizione d'animo e delle altre c ircostanze che conoscono i s agg P' . Il valore che assume l ' inno nel Rinascimento è però decisamente dif­ ferente dall' invocazione paganamente intesa: il filtro neoplatonico e le teorie simpatetiche plotiniane ("Il sole, o un altro astro, non avverte la preghiera e la preghiera viene esaudita perché una parte dell' universo è in simpatia con un' altra, come in una corda tesa, nella quale la vibra­ zione dal basso si trasmette in alto")" agiscono in maniera decisiva sul pensiero filosofico, modificando il senso strettamente religioso della preghiera in rapporti di causalità. All ' interno dell ' innodia ortica, però (IV-VI sec . ) , e i n particolare nei carmi dedicati al culto solare19, questa concezione era ancora assente: a volte la melodia entra addirittura a far parte di una nuova sfera musica­ le cantata direttamente dalle divinità, creando una parentesi metamusi­ cale. Nel Profumo a Sole- grano d'incenso (VIII) il canto rituale è of­ ferto a una divinità descritta come danzante (" . . . danzando20 con piedi di quadrupede . . . "), suonatrice di lira (" . . . dalla l ira d' oro, che trascini la corsa armoniosa del cosmo21 . . . "), di flauto di Pan (" . . . suonatore di si­ ringa . . . ")" e, soprattutto, "sibilan te". Con questa definizione siamo di

Su Orfeo e il Rinascimento neoplatonico cfr. D.P. WALKER, Orpheus the Theo­ logian and Renaissance Platonists, "Joumal of the Warburg and Courtauld In­ stitutes", XVI, 1 953. 17 GIOVANNI Pico, Opera omnia, Basileae, 1572, I, 106. 18 PL ariNo, Enneadi, cit., IV 4, 41. Cfr. P. ZAMBELLI, Il Sole, il Rinascimento e la ricerca interdisciplinare, estratto dalla "Rivista Critica di Storia della Filosofia", anno 1 968 Fase. IV, La Nuova Italia Editrice, Firenze, pp. 4 1 8-434; E. GARJN, Per la storia della cultu­ ra filosofica del Rinascimento. l. Letteratura 'solare', "Rivista critica di storia della fi losofia", XII ( 1 957), pp. 3-2 1 . "' Cfr. Inni omerici, a cura di Enzio Cetrangolo, Firenze, Sansoni, 1 990, III 238: "Godono in cuore guardando il figlio danzare fra i numi . . . ". "Ritroviamo il medesimo concetto in Proclo (Hymni, I, 3 ): "sui mondi ma­ teriali dall' alto versando una copiosa corrente d' armonia". Inni orfici, (profumo a Sole) , a cura di G. Ricciardelli, Mondadori, Mila­ no 2000 . 1'

-

n

DANIELE TRUCCO

26

fronte non solo a una congiunzione indiretta con la teoria pitagorica del suono prodotto dal movimento di un corpo celeste", ma anche a una de­ scrizione precisa del tipo di suono prodotto dal dio". Significativa ap­ pare inoltre la caratterizzazione del!' offerta musicale degli inni con il ter­ mine ' profumo' , che rende bene la qualità aerea del suono ascendente verso la divinità. A sua volta, il culto solare tradizionale comprende nu­ merosi elementi ricavati dalla sfera musicale essoterica (''!' isola di Eea, dove sono la casa e i cori della mattutina Aurora"" oppure "in onor tuo il coro sereno degli astri danza cantando sempre lo sfrenato canto"") ed esoterica (''con instancabili movimenti circolari"" oppure "danzi in ono­ re degli astri cantando""). L ' invasamento provocato dalla danza al Sole può essere accostato a quello biblico-profetico"', anche se dalla tradizione europea esso viene quasi sempre identificato come una sottospecie di pos­ sessione demoniaca: "Et Moise Maimon scrive che le figlie Persiane ado­ rando il Sole, danzavano tutte ignude, et cantavano con instromenti"30• Ciò che musicalmente non è detto nel Profumo a Sole lo si ritrova nel Profumo di Apollo - polvere d ' incenso (XXXIV): il dio è identifi-

Cfr. GIAMBLICO, De vita Pythngorica, 65. " Un' analoga definizione si riscontra a proposito del "ronzio" della Luna in Oracolo chaldaica 1 07,5. Odisseo, XII, 3-4. ,. MESOMEDE, Hymni 1 0, 1 7 . " PRocLO, Hymni !,9. " PROCLO, Hymni magici, 1 8,6. " Nella Demonomania ( 1 583) del francese Jean Bodin, inserito nel capito­ lo riguardante la possessione diabolica e i mezzi per effettuare esorcismi sugli indemoniati, compare questo passo di estrazione biblica sulla capaci tà profeti­ ca ispirata dalla musica: " . . . il profeta Michea essendo chiamato da Achab Re di Samaria, et alla preferenza del Re di S amaria innanzi che profetizare del suc­ cesso della battaglia, fece intonare un'instromento [sic!] musicale. All' bora lo spirito di Dio entrò in lui, et profetizò, et ancora Samuel havendo consacrato Saul. Và, disse egli, in tal luogo, ove tu troverai una compagnia di Profeti , che scen­ dono dal Monte, et che suonano de g l ' i nstromenti . All' bora lo spirito di Dio si farà padrone in te" (G. BaDINO, Demonomania de gli stregoni, cioè furori, et ma­ lie dè demoni col mezzo de gli huomini, tradotta dal K• Hercole Cato, Venetia, presso Aldo, 1 589, lib. III, cap. VI, p. 269). J . BODIN, Demonomania, cit., lib. II, cap. IIII, p. 1 60 ; sull' invasamento e la trance presso i Greci si veda G. RouGET, Musica e trance, Einaudi, Torino 1 986, pp. 255 ss. n

21

]()

27

S UONO ORIGINARIO

cato come "istruttore del coro", "dalla lira d ' oro" e come accordatore del­ la sfera celeste per mezzo della cetra: . . . tutta la sfera celeste tu acc o rd i con la cetra so nora" , talora andando al limite della corda pi ù corta, talora i nv e ce de lla p i ù lunga, talora secondo il modo dorico accordando tutta la s fer a c e le s te di stin g u i le spec i e v i venti , con l ' armonia contemperando pe r g l i uomini il destino universale, mischiando u g u al misura d' inverno e d ' e state per g l i uni e per g l i altri , di sting uendo nelle c orde pi ù l ung he l'inverno, nelle pi ù corte l'estate, nel dorico il fiore fresco della primaver a molto amabile". Siamo vicinissimi non solo al concetto di armonia ma anche di 'mu­ surgia' universale : tutto è regolato dalla v ibrazione soprannaturale che lega gli elementi, tutto è i n funzione di un dio musicista che tempera il cosmo in base a regole valide per tutto il creato. Nel pensiero rinasci­ mentale tutto ciò acquisterà un ruolo di primaria importanza sia, con­ cretamente, nelle rappresentazioni e nelle manifestazioni artistiche sia, teoricamente, nelle speculazioni filosofiche. Parallelamente, già negli In­ ni omerici (IV sec . a.C.) si celebrava la capacità vincolante del suono della cetra di Apollo: . . . la cetra dall' aureo plettro toccata, diffonde mirabile suon o ; di qui poi dalla terra sale

all ' O i i mpo come il pen siero veloce

[ .. . ] volgon gli dei il cuore alla cetra al canto: le Muse cantano insieme con voc i soavi . . . 33 Subito

e

È significativo notare come tradizionalmente la cetra, attributo clas­ sico del dio, sia venuta in suo possesso in due modi differenti : nel pri-

" Cfr.

Inni omerici, cit., XXI ( " . . . la cetra armoniosa reggendo . . . "). In Cle­ (Protr. !, 5 ) il canto di Dio ordina armoniosamente il cosmo

mente Alessandrino

e accorda la dissonanza degli elementi in un ordine di consonanza, affinché tut­ to il cosmo si armonizzi con esso; inoltre calma l'impeto del fuoco con l ' aria, come temperando l'armonia dorica con la lidia.

" Inni orfici, (profumo di Apollo), n Inni omerici, cit., III, 2 1 5 ss.

cit.

DANIELE TRUCCO

28

mo caso su sua richiesta specifica subito dopo la nascita_.. e nel secondo come dono da parte di Ermes che la ricavò dal guscio di una tartaruga, intessendo così un complesso intreccio di corrispondenze erebico-al­ chemiche trascinatesi per secoli all ' interno della simbologia esoterica. La trasmissione del sapere musicale da Hermes ad Apollo-Febo è descritta

mirabilmente negli Inni omerici, in cui si sottolinea in modo particola­ re l ' effetto magico del suono prodotto dalla lira:

[Apollo] Quale arte, qual canto è mai questo che gli affanni lenisce e disperde? E per quale via si raggiunge? Ha insieme tre cose

in sé questo canto : la gioia, l ' amore ed il sonno. [. . .] [Ermes] . . . poiché il tuo cuore ha desiderio ardente di suonare l a cetra, canta e suona, e gioisci del l ' arte che ricevi da me ; [ . . . ] . . . Se alcuno Con arte paziente e con studio la interroga, tutto ella insegna che appaga la mente vibrata con mano leggera e con modi gentili . . .

[. . .] [riferito ad Apollo-Febo] . . . tenendo la lira con la mano sinistra, ne percosse col plettro le corde ; e quella un suono mandò prodigioso; e il dio dolcemente cantava".

La tradizione ci aiuta a capire il rapporto che lega in maniera defini­ tiva i l mito di Orfeo alla tradizione egizia attraverso una curiosa genea­

logia della lira:

'' "E subito Apollo disse alle dee immortali : l

"

,

S UONO ORIGINARIO

29

Ermes avrebbe ricavato da una tartaruga la lira dotandola di sette cor­ de e ne avrebbe insegnato l ' uso a Oifeo. Oifeo fece lo stesso con Tami­ ri e Lino; e Lino con Ercole, dal quale fu poi ucciso. Lino fu maestro an­ che di Anfione, che edificò Tebe dalle sette porte in analogia con le set­ te corde della lira. Quando Oifeo fu ucciso dalle donne di Tracia, la sua lira venne gettata in mare, donde approdò ad Antissa, città di Lesbo. Venne poi trovata da pescatori e portata a Terpandro; questi l ' avreb­ be introdotta in Egitto e modificata come fosse stato il primo a idearla, l ' avrebbe fatta conoscere ai sacerdoti egizi 36• Anche nel Corpus hermeticum , tradizionalmente ritenuto molto più antico degli Inni orfici m a storicamente datato fra il VI e il VII secolo, ricompare la tematica del l ' i nno alla divinità, in questo caso richiesto espressamente da Tat a suo padre Trismegisto come eulogia ("lo vorrei, o padre, l ' eulogia in forma di inno, che tu dici di avere ascoltato dalle potenze, quando sei giunto alla natura ogdoadica")". La risposta di Tri­ smegisto svela non solamente il carattere iniziatico dell ' inno, ma anche la procedura di esecuzione :

Taci dunque, figlio mio, e ascolta adesso l ' eulogia ben armonizzata, l ' inno della rigenerazione, che non avevo deciso di manifestare così apertamente [ . . . ] Quest' inno non si può insegnare, ma resta nascosto nel silenzio. Così dunque, figlio mio, stando in piedi in un luogo ali ' aria aper­ ta, guardando verso il vento del sud, quando il sole che tramonta sta per cadere, fai segno di adorazione ; ugualmente anche al sorgere del sole, volgendoti verso il vento dell ' est". In queste regole è curioso notare la contraddizione fra i termini 'in­ no' e ' silenzio' : la trasmissione della sequenza sacra è prevista ma non attraverso un mezzo sonoro. Evidentemente è sottintesa la possibilità di una comunicazione musicale di tipo puramente intellettuale che sfrutti canali ricettivi sconosciuti alle facoltà umane. Mentre la prima parte del­ l ' inno consiste unicamente in una topica esortazione alla natura a fer­ mare il suo corso per ascoltare il canto elevato al dio, la seconda con­ tiene diversi elementi di grande valore magico. Innanzitutto l ' esplicita

Excerpta Nicomachi, in L. ZANONCELLI, La manualistica musicale Greca, cit., p. 267 . 37 Corpo ermetico e Asclepio, cit., XIII, 1 5 , p. 1 39 . " lvi, 1 6, p. 1 40. 36

DANIELE TRUCC O

30

richiesta di accordo canoro a tutte le potenze spirituali si ricollega con­ cettualmente alla teoria della simpatia universale; ogni essenza spiritua­ le deve risuonare armonicamente emettendo un canto mistico che le sia proprio e confacente:

Potenze che siete in me, cantate l ' uno e il tutto: cantate in accordo con la mia volontà voi potenze che siete in me, [ . . . ] E tu pure, mia giu­ stizia, canta il giusto per mezzo di me; o mio alti ssimo, canta il tutto per mezzo di me; o verità, canta la verità; tu bene, canta il bene ; o luce e vi­ ta, da voi viene l ' elogio e a voi ritorna". Affiora a questo punto il tema del sacrificio, parte essenziale di qua­ lunque rito celebrato in onore di una divinità: l' officiante, cosa decisa­ mente anomala, sacrifica in questo caso le parole ("Attraverso me rice­ vi il tutto mediante la parola, come sacrificio resoti con parole [ . . . ] Ri­ cevi da tutti il sacrificio resoti con parole")"'. La parola è elevata a mas­ sima realtà spirituale, a legame aereo fra la potenza archetipa anch'essa pneumatica (" . . . o luce, soffio vitale, Dio [ . . . ] O portatore del soffio vita­ le, o demiurgo. Tu sei Dio")" e la realtà terrena. Il canto si trasforma co­ sì in grido, estrema espressione di potenza sonora, poiché deve essere i n grado d i attraversare g l i elementi e giungere all'intelletto divino:

Queste cose gridano le potenze che sono in me: cantano il tutto, com­ pio no i l tuo volere. [ ] L' uomo che ti appartiene grida questo attraver­ so il fuoco, attraverso l ' aria, la terra, l ' acqua, il soffio, attraverso tutto ciò che hai creato". ...

La mescolanza rituale e la confusione che scaturiscono dal culto so­ lare, da quello ermetico e dall'orfismo-dionisismo41, si fondono nel Ri­ nascimento e trovano una codificazione precisa negli scritti di Plethon sulle leggi (2° quarto del XV sec . ) e nelle sue cerimonie a Mithra44• Al-

" lvi, 1 8, p. 1 4 1 . "' lvi, l 8- 1 9, p. l42. " lvi, 1 9-20, p . 1 42. " lvi, 20-2 1 , p. 1 42 . Per l ' associazione Orfeo-Dioniso cfr. CICERONE, De Natura Deorum, I I I ,

'1

58. " Criticatissime, insieme a tutta la corrente neoplatonica, da Giorgio Trape­ zunzio.

SUONO ORIGINARIO

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l ' i ndispensabile panteismo di base, egli riesce a collegare e a fondere mi­ rabilmente un sapere ermetico che affonda le sue origini nella 'prisca teo­ logia' zoroastriana, base di una sapienza solare antica che accomuna, sot­ to certi aspetti, anche i culti misterici; nel suo Trattato sopra le leggi, ol­ tre alle invocazioni agli dei (decisamente simili agli Inni sopra menzio­ nati), egli appunta con meticolosa precisione il modo, la scansione me­ trica e il tipo di esecuzione di ciascuna di esse:

Tutti questi ventisette inni agli dei, ciascuno di nove versi devono es­ sere cantati nella misura esametrica del metro eroico, che è il più bello fra i ritmi, posto che una classe di sillabe sia lunga e l ' altra breve e la breve sia sempre di una misura, la lunga di due nella maggioranza, ma nella canzone corale è possibile che duri anche un tempo maggiore". Segue una dettagliata descrizione dei momenti della giornata in cui bisogna cantare l ' inno al dio specifico e il rituale ad esso collegato: ad esempio l ' invocazione a Zeus deve essere cantata da tre voci che con­ temporaneamente si prostrano tre volte, mentre nei giorni sacri il numero sarà triplicato. Prosegue poi in questo modo:

. . . l ' adorazione deve essere cominciata dal sacerdote o, altrimenti, dal più importante fra i presenti, e cantando l ' invocazione agli dei, mentre ci si prostra sulla mano destra, in modo ipofrigio, sulla mano sinistra in modo frigio e, durante l ' invocazione a Zeus, in modo ipodorico46• In un passo successivo Plethon commenta i modi suddetti ricordan­ do che l ' ipodorico "deve essere assegnato al re Zeus e a tutti gli dei per­ ché possiede maggior magnificenza ed è appropriato al carattere valo­ roso ed eroico" ; J ' ipofrigio "deve essere assegnato agli dei olimpici per­ ché è secondo in grandezza e si addice molto bene a un carattere atto ad ammirare le cose belle" ; il modo frigio infine, "deve essere attribuito agli dei inferiori a quelli olimpici, in modo da ottenere una grandezza in un certo senso intermedia e che si accordi con il carattere gradevole" . Egli

" G. PLITHoN, Tratado sobre las leyes, a cura di F. Lisi e J . Signes, Edito­ riai Tecnos, Salamanca 1 99 5 , lib. III, cap. 35. Sulla liturgia di Plethon cfr. M. V. ANASTOS, P/et/w 's Calendnr and Liturgy, "Dumbarton Oaks Papers", 4, Harvard U . P., 1 948 .

.. G. PLITHON, Op. cit. , lib. III, cap. 36.

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fornisce anche una definizione del modo dorico (da cantarsi con ac­ compagnamento musicale), affermando che "lo si attribuisce agli uomi­ ni e agli dei che guidano gli uomini ad adeguarsi maggiormente al ca­ rattere competitivo, dato che le cose umane necessitano sempre di una competizione per l ' instabilità della loro natura e l ' indole incline al fal­ limento". U n ' i ndicazione precisa sul tipo di musica (vocale o strumentale) ci è fornita dal passo riguardante gli inni agli dei: . . . si cantino gli inni ; nei giorni profani, la maggioranza, a viva vo­ ce ; durante i giorni sacri, la maggior parte, con accompagnamento stru­ mentale. [segue una dettagliata descrizione dei giorni dell 'anno in cui bisogna cantare gli inni, n.d. r. ]". Per tutto il XV secolo l ' innodia assume un significato che travalica _ la pura espressione artistico-poetica inserendosi in un più ampio universo filosofico costruito attorno a concetti di armonia e simpatia. Sotto que­ sto aspetto ' sinfonico' vanno considerati ad esempio gli Hymn i di Mi­ chele Marullo, la cui successione (a dispetto della 'casualità' degli inni plethoniani) entra a far parte di un ordinamento cosmologico gerarchi­ co e basato su scambievoli rapporti di influenza. Anche se ogni singolo inno è dedicato a una precisa divinità, siamo ormai lontani da una con­ cezione politeistica di tipo pagano: le invocazioni sono molte perché mol­ te sono le manifestazioni divine sulla terra e non viceversa. Indirettamente, anche George Ripley o Ripleus ( 1 4 1 9- 1 490) sembra essere stato influenzato dal già citato culto solare di origine orfica: nel­ la Can tilena Riplae i questa tematica affi ora esplicitamente ed è evocata per mezzo di quartine latine in rima che conferiscono un andamento can­ tilenante alla composizione, giustificando pienamente il titolo. Nella quinta strofa leggiamo:

Causa tamen extitit quaedam naturalis ve/ defectus aliquis est o riginalis quamvis sine maculis alvi naturalis e ram sub solaribus enutritus alis".

lbid. " "Una causa esiste naturale l o un certo errore originale l sebbene senza mac­ chia dell ' alveo naturale l sotto le ali del sole fui nutrito" (in G. R!PLAEUS, Om ­ nia opera chemica, Kassel, 1 649). 47

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La simbologia alchemica, del resto, sfrutta l ' immagine solare sotto diverse sfaccettature: nell'Aurora consurgens'19 e nello Splendor Solis, ol­ tre ali ' implicita importanza assegnata ali' astro dai titoli delle opere, la sua forza generativa è la causa prima che sola può muovere alla corret­ ta riuscita di tutte le operazioni . Nel Libro di Sofe l 'Egiziano, attribuito a Zosimo di Panopoli, si legge : Così come il Sole è un fiore infuocato e il Sole celeste è l' occhio de­ stro del cosmo, allo stesso modo anche il rame [ . . . ] è un Sole terreno, un re sulla terra, come il Sole lo è in cielo"'. La medesima funzione regale infine gli è assegnata nel Picatrix, i n

un passo estrapolato da un' invocazione all ' astro: Tu sei il signore dei sei pianeti che seguono il tuo moto e su di essi godi di un' autorità massima; essi, infatti, ti obbediscono e vilipendono sé stessi al tuo cospetto, a tal punto che, quando congiungono i loro mo­ ti al tuo, si chinano ad una subitanea obbedienza [ . ] Hai potenza su ognu­ no di essi . Tu sei il re, loro i tuoi vassalli" . . .

Per comprendere appieno il senso delle invocazioni di un culto co­ me quello solare, è però necessario soffermarsi non soltan to sui signifi­ cati generali dei testi o sui loro riferimenti alla sfera musicale, ma anche sulla funzione che la parola assume al loro interno. Essa può acquistare maggiore o minore potenza effettuale a seconda di una sua più o meno corretta pronuncia; proprio per questo motivo le ricerche sul linguaggio magico hanno sempre occupato una cospicua porzione del pensiero eso­ terico (e non solo).

Questo testo è uno degli esempi più rilevanti - prima di Bohrne - di com­ penetrazione del linguaggio mistico e di quello alchemico. "' M . B ERTHELar, Collection des anciens alchimistes grecs, Parigi 1 8871 888, vol. 3 , XLII, pp. 18 ss. " Picatrix, cit., p. l 63. 49

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1.2. La

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" questione della lingua " originaria

Nel corso del Rinascimento, i dibattiti sulla questione della lingua e sulla ricerca del linguaggio ' originario' resuscitarono una diatriba seco­ lare riguardo alla funzione della parola e della comunicazione. La na­ scita della storia della lingua per mano dantesca e le sue ricerche sulle derivazioni idiomatiche sono cose assai note ; non è dunque mia inten­ zione soffennarmi sulle sottili disquisizioni linguistiche nate con la n­ scoperta del De vulgari eloquentia da parte del Trissino o sui dibattiti agli Orti Orticellari , bensì sul problema legato al suono primordiale. Il chiedersi quale potesse essere la lingua parlata da Adamo ed il tentativo della sua ricostruzione attraverso la ricerca di un ebraico non corrotto dalla crisi babelica oppure, in altre tradizioni , quale fosse stata la lingua delle divinità, è rimasto un tema che, dopo aver attraversato i secoli, con­ tinua ad affascinare i linguisti di tutto il mondo". Il centro della questione si trova nel passo biblico (Genesi 2, 1 9) in cui Dio conduce gli animali all ' uomo "per vedere come li avrebbe chiamati": dal l ' interpretazione di questa frase nascono il tema del 'nomoteta' , il creatore del linguaggio, e le implicazioni filosofiche ad esso connesse (se i nomi siano frutto di convenzione o racchiudano il senso di ciò che è nominato). Normalmente si è soliti pensare alla parola come semplice elemento liguistico slegato dal contesto sonoro; in ambito magico viceversa, ogni singolo fonema della parola acquista un suo significato particolare a seconda dell'into­ nazione con cui viene emesso o del legame che acquista con il fonema

" Cfr. A. BoRST, Der Tunnbau von Babel. Geschichte der Meinungen uber Ursprung und Vie/fa/t der Sprachen und Volker, 6 vol i . , Hiersemann, Stuttgart 1 957-63 ; L. COUTURAT-L LEAU, Histoire de la /angue universel/e, Hachette, Pa­ ris 1 903; U. Eco, Laterza, Bari 1 993. Una parziale e curiosa risoluzione del pro­ blema della lingua originaria la si ricava da un passo del Corpus Henneticum i n c u i , parlando della potenza della parola, Asclepio afferma molto chiaramente che il suo discorso "espresso nella lingua originaria, conserva chiaro i l significato delle parole; infatti il carattere proprio del suono e l ' intonazione delle parole egi­ ziane hanno in se stesse la forza delle cose che esprimono" ( Corpo ennetico e Asclepio, a cura di B. M. Tordini Porto galli, SE, Milano 1 997, XVI, p. 98).

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seguente. L' efficacia della parola dipende pertanto solo dalla sua corretta intonazione e dalla ' musicalità' che le si conferisce". Partendo da queste affermazioni è possibile schematizzare i seguen­ ti presupposti teorici : - associazione vibrazione l suono l parola; - potere evocativo e creativo di una lingua che discende direttamente dalla divinità; - inutilità di un linguaggio scritto in un sistema di primordiale per­ fezione comunicativa. Il concetto di suono primordiale prodotto da una vibrazione origina­ ria, mossa da una causa prima ordinatrice, permette non solo di spiega­ re l ' origine del moto, ma, indirettamente, di recuperare al suo interno una possibile origine divina della musica. La forza creativa scaturita dalla pa­ rola va cercata quindi non nel suo significato intrinseco, ma nella sem­ plice emissione del suono: senza la corretta pronuncia di una parola si viene automaticamente a perdere il significato primo, in grado di agire sull ' oggetto evocato; questa considerazione ci consente in parte di com­ prendere perché nessuna lingua antica possedesse un vocabolo che ca­ ratterizzasse la musica in senso moderno. La musica nasce come pro­ nuncia di fonemi in grado di agire sulla realtà; viene a mancare total­ mente in questo contesto l ' aspetto emozionale ed estetico che normal­ mente si è soliti attribuirle . U n ' attenta an alisi su questa questione da un punto di vista temporale e sonoro è fornita dal reverendo Francesco Cat­ tani da Diacceto" in un suo commento al libro della creazione ( 1 563 ) : Chiamasi final mente alcuna cosa esser' pri ma d ' u n ' altra, d' origine, e di natura [ . . . ] Nel qu al significato ancora h abbiamo in pronto l ' essempio del suono et del canto, che quanto al tempo vengono ad esser' insieme : ma d ' origine il suono precede 'l canto. Impercioc hè i cantori l a pri ma cosa s pandon ' fuori el suono della voce, et poi cantano. Ma sendo il can­ to una misura di quel suono, che di vero altro non è il canto, che un suo­ no di sua natura farebbe inculto, s ' è non fosse per lo canto misurato et regolato: non dimeno chi canta spande fuori in un' tempo medesimo il

" Si veda a tal proposito il discorso sul valore della parola in

Corpus Her·

meticum XII , 1 21 1 3/ 1 4. " Su Cattani da Diacceto cfr. P. O. KRISTELLER, Francesco diJ Diacceto and Fiorentine Platonism in the Sixteenth Century, in "Miscellanea Giovann i Mer­ cati", Vaticano 1 946, vol. IV.

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suono e 'l canto, ma non gia insieme d ' orig i ne et di natura perché sen­ do il suono, il soggetto, et quasi un' ceno che materiale ri s petto al can­ to, è necessario che il suono sia i l fondamento di tal' regola et misura. Et perché il fondamento d ' origine et di natura precede quello di che gli è fondamento: et è prima che qual s i voglia sua proprietà: però si dice ch' i l suono precede 'l canto d' origine, et non di te mpo" '

.

Il comporre una melodia, cioè una successione di suoni avente un sen­ so musicale compiuto, presuppone un livello successivo di sviluppo e quindi di degrado: la ricerca della parola'" archetipa, dunque, quella da cui deriverebbero tutte le altre, non può che condurci a Dio stesso crea­ tore. Sfruttando una terminologia tipica del pensiero platonico si può af­ fermare che il degrado linguistico è in rapporto proporzionale con la sua distanza dalla sfera ' ideale ' : la conoscenza non si instaura solo con l a pronuncia d e l nome, ma anche attraverso il rapporto c h e si h a c o n l ' idea del nome. Risalire al l ' archetipo significa svincolarsi da un linguaggio ri­ tenuto erroneamente frutto di convenzione per approdare a una (e una sola) realtà antologica che funga da modello da cui deriva, per moltipli­ cazione dell ' unità, la molteplicità propria di una lingua. Da ciò deriva la difficoltà concettuale della conoscenza e, contemporaneamente, la pau­ ra legata alla pronuncia di un nome, soprattutto se riferito a realtà non material i . N e l Corano, pe r esempio, g l i unici nomi divini pronunciabili sono novantanove aggettivi o attributi all ' interno dei quali si racchiude solo pane della potenza divina; la pronuncia del centesimo nome ( l ' ineffabi­ le) non è consentita in quanto svelerebbe una potenza non comprensibi­ le e non sostenibile dall ' uomo. La pronuncia del nome divino equivale al possesso dello stesso dio e questo spiega in pane il comandamento bi­ blico "non nominare il nome di Dio invano" e il timore sacro che in­ consapevolmente ne scaturisce. Se considerato da un punto di vista re-

" F. CATTANI DA DIACCETO, Essamerone, Fiorenza, appresso Lorenzo Tor­ rentino, 1 563, lib. I, cap. XII, p. 27. Applicando questa riflessione al concetto magico creativo del suono, si può comprendere come la sua potenza maggiore sia racchiusa nel ! ' istante iniziale di produzione: con il suono nascono contem­ poraneamente il tempo (in cui la vibrazione si può manifestare) e lo spazio (in cui si può propagare) . " S i intenda sempre c o n questo termine lo stretto legame c h e unisce suono e linguaggio.

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ligioso, può diventare relativamente complesso giustificare la liceità o, quanto meno, la differenza fra una formula sacra e la parola o la frase magica; sostanzialmente la base fra le due espressioni è comune. Il mi­ racolo cristianamente inteso è, molto spesso, il risultato concreto di pa­ role pronunciate con effetti causali e dirette a persone o ad oggetti pre­ cisi: la vibrazione sonora scaturita dalla pronuncia assume la qualità di strumento comandato psichicamente da un volere superiore e perde in parte la sua forza pneumatica di interazione con la materia.

La trasposizione grafica di un linguaggio in grado di operare tali in­ flussi sulla materia e sullo spirito e basante la sua funzionalità sull' ele­ mento sonoro diventerebbe pertanto inutile in un sistema di primordia­ le perfezione e immortalità: è assurdo, infatti, pensare a una necessità, da parte di un siffatto linguaggio, di essere tramandato. L' atto stesso del­ lo scrivere presuppone la possibilità che un futuro lettore possa un gior­ no trarre informazioni da quel testo: questo presupposto crollerebbe però in presenza di una condizione di totale sapienza e di immobilità tempo­ rale. La necessità di una trasposizione scritturate di suoni o parole ma­ giche nacque senz' altro per ovviare ai problemi mnemonici all ' interno dei gruppi sacerdotali ; la riverenza nei confronti della parola" (spesso cifrata ma carica di significato e di potenza in presenza di una chiave di lettura) sarà una costante mantenuta nei secoli quasi fino ad oggi. Quello del ' suono-creatore' e del linguaggio portatore di vita ri ma­ ne comunque un mitologema assodato in molte culture": in un tempo di primaria perfezione del l ' umanità era sufficiente che un oggetto fosse no-

" Secondo una delle maggiori ' autorità' del periodo rinascimentale "la pa­ rola è una forza naturale, perché le varie parti del mondo si attirano naturalmente a v icenda e reagiscono scambievolmente le une sulle altre e il mago, invocando per mezzo delle parole, opera per mezzo delle forze atte della natura, conducendo certe cose per l ' amore dell ' una all ' altra, o attirandole a causa del susseguirsi di una cosa con l ' altra, o respingendo le a causa del l ' antipatia dell ' una con l ' altra, seguendo la contrarietà e differenza delle cose e la moltitudine delle virtù, le qua­ l i reagiscono, operano e forzano le cose mercé gli effluvi celesti" (C. AGRIPPA, De occulta philosophia, a cura di A. Reghini, tr. i t. A. Fidi, Edizioni Mediterra­ nee, Roma 1 99 1 , p. 1 59 ) . " N e i testi i n d ù per esempio la l u c e è preceduta dal suono e n e l Popol Vuh, manoscritto conosciuto con i l nome di ' B ibbia dei Maya ' , la parola ha un pote­

re cosmogonico; cfr. inoltre M. ScHNE!DER, Il significato della musica, cit., pp. 20-2 1 .

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minato perché, per mezzo della vibrazione creatrice, esso si modellasse e prendesse consistenza. Generalmente si tende a confondere i termini ' creazione ' e ' generazione ' : il supporre una creazione sonora dell ' uni­ verso affi da automaticamente al suono la facoltà importantissima di pro­ durre ex nihilo qualcosa di inesistente in precedenza (compreso il tem­ po), mentre se questo 'qualcosa' fosse solamente generato bisognereb­ be presupporre l ' esistenza di una materia precedente da plasmare e da utilizzare". Nel Corpus Hermeticum è data molta importanza a questo concetto in quanto a esso si lega non solo l ' origine del tempo ma anche quella dell ' eternità: Dio, che è e tern o, infatti non è stato generato da un altro essere, e, se è stato generato, è stato generato da sé stesso. Ma in realtà non è mai stato generato, ma sempre si genera . . . [testo corrotto] i l Padre dunque, generandosi da sé, è eterno"'. Per la tradizione ermetica la creazione è doppiamente sonora: in un primo tempo l ' oscurità emette un suono che si trasforma repentinamen­ te in un grido inarticolato; secondariamente il Logos imprime il movi­ mento ai quattro elementi solo quando fa udire la sua voce (" . . . nello stes­ so tempo da quel corpo proveniva un suono di ineffabile dolore . Quindi da esso scaturì. un grido inarticolato, paragonabile ad una voce di fuo­ co . . . " )6' . S i amo qui in presenza di un' invocazione di aiuto da parte del­ l ' essere creato nei confronti del suo creatore, che si risolve in un' emis­ sione sonora provocata da un estremo dolore per una condizione imper­ fetta immediatamente recepita dali ' Uno e risolta parzialmente con la pro­ secuzione della creazione. Uno dei più emblematici esempi del potere creativo della parola lo si può ricavare senza dubbio dall 'Avesta : Poi Ohrmazd creò l' ahuvar, pronunci ando le strofe yathfìhuvairyok di ventun par ol e " . Allora mostrò allo spirito mal v agi o la sua vittoria fi-

" "Generatio est completa mutatio rei in rem eiusdem generis" (T. CAMPA­ NELLA, Compendio di filosofia della natura, a cura di G. Emst e P. Ponzio, Ru­ sconi, Rimini 1 999, p. 74) . "" Corpo ermetico e Asclepio, a cura di B. M. Tordini Portogalli, Boringhie­ ri, Torino 1 965, VIII, 2, p. 80. " Poimandres, a cura di P. Scarpi, Marsilio, Venezia 1 987, IV, p. 45 . " Ahuvar è abbreviamento dell' avestico Ahuna Vairya, cioè "la preziosa (preghiera) che contiene la parola ahu" . La potenza magica attribuita a queste parole è fortissima per lo Zoroastrismo.

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naie, la riduzione all ' impotenza dello spirito malvagio, la distruzione dei dèmoni, la resurrezione, il corpo futuro e la liberazione delle creature dal male, in eterno. Lo spiri to malvagio quando vide la riduzione di se stes­ so ali ' impotenza, e l ' annientamento dei dèmoni tutti, crollò privo di co­ noscenza, e di nuovo precipitò nelle tenebre, così come si dice nella re ­ ligio ne rivelata: "Quando ne fu detto un terzo", per il terrore si dil eg uò la forza dello Spirito Malvagio; quando ne furono recitati due terzi lo Spi­ rito Malvagio cadde in ginocchio ; quando fu recitata tutta, egli divenne impotente"64•

In questo caso siamo di fronte ad una parola che può compiere non solo i massimi prodigi naturali e soprannaturali, anche se pronunciata so­ lo in minima parte, ma di creare essa stessa un' altra parola in grado di sprigionare potenza. È curioso notare come, secondo u n ' interpretazione cristiana, i l ver­ bo creatore non sia invece sonoro, ma puramente intellettuale: "è ridi­ colo asserire che Dio emetta suoni sotto forma di voce i n quanto non ha in sé gli strumenti per formare le voci"•' ; contrariamente a quanto fa Ohr­ mazd, Dio non pronuncia ma pensa. L' azione si compie per semplice vo­ lontà inespressa, attraverso un procedimento psichico che permette la creazione o i l movimento. Anche Cattani da Diacceto è d ' accordo sulla potenza psicologica del suono non pronunciato: . . . convenevolmente cominciò col solo imperio a produr' la luce ge­ nerai principio da conoscer' la distinzione delle cose corporee, sendo es­ sa quella che manifesta 'l tutto, con dire, Sia fatta la luce: non che da lui

" Si intenda un terzo della formula completa che in italiano potrebbe esse­ re tradotta come segue: "Come il migliore Signore così il miglior Giudice è egli (Zarathushtra) secondo la Santa Legge, che porta del Buon Pensiero le opere vi­ tali a Mazda e, così, sovrana potenza di Ahura; colui che fu stabilito a pastore dei poveri " . "' Testi religiosi zoroastriani, a cura di A . Bausani, Edizioni Paoline, Cata­ nia 1 964, pp. 48-49. "' G. PEDRO, Petri Garsie Episcopi Usselen. Ad sanctissimum patrem et do­ minum lnnocentium papam VIII in determinationes magistrales contra conclu­ siones apologia/es /oannis Pici Mirandulani Concordie Comitis proemium, Im­ pressum Rome per Eucharium Silber alias Franck natione alemanum ab anno nostre salutis M . CCCC.LXXXIX die vero XV mensis Octobris, fol. m. viii, rec­ to.

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uscisse suono alcuno, ma generando ab eterno 'l figliuolo, in cui era quel­ la luce che s ' haveva a fare, la produsse poi con quella facilità, che l ' huo­ mo colla sola parola farebbe, et prodotta che la fu in essenza, gli piac­ que che la durasse, come avanti gli era piaciuto prod urla66 • Per completezza non si può tralasciare il caso contrario - interpreta­ to quindi come opera demoniaca - in cui vi è il suono, ma contempora­ neamente assenza di fonte sonora. Nel Prologo alla sua Demonomania ( 1 5 8 9 ) 67, Jean Bodin scrive, citando Aristotele, che . . . in una delle sette isole d' Eolo s ' udiva un maraviglioso suono di Tamburi, et Cembali , et risa senza vedersi alcuno, cosa ordinarij ssima in molte parti settentrionali, come dice Olao, et nel Monte Atlante, co­ me Solino, et Plinio attestano, che sono le congregationi, et i balli ordi­ narij delle Streghe co gli spiriti maligni . . . 68

1.3. La "questione della lingua " alchemica Il punto di contatto fra alchimia e teoria del linguaggio trova indub­ bi riscontri se si pren de in considerazione tutta una tradizione facente ca­ po al sapere egizio e mediata da quello misterico. La coincidenza o, per meglio dire, il mutamento di nome avvenuto nella cultura ellenistica del dio Thot (funzionario mitico del dio Ra"" e personificazione della sag­ gezza) in Herrnes (processo comune nella cultura antica e noto con il no­ me di sincretismo) è cosa risaputa e confermata da numerose testimo­ nianze"; ciò che generalmente non si considera è la funzione di scriva-

" CATIANI DA DIACCElD, Essamerone, cit., lib. [, cap. XIX, p. 50. " L'edizione parigina (De la démonomanie des sorciers), fu stampata nove anni prima. " 1. BODIN, Demonomania, cit., p. 7 . Vedi Parte Seconda, cap. X, nota 1 4. " Il fano che il simbolo del ! ' Arte fosse molto spesso il sole-oro può costi­ tuire un' ulteriore vicinanza con il culto solare del dio Ra. 70"Et Sanchoniaton Berythius, qui pau/o, post Mosen vixit, Phçnicumque hi­ storiam scripsit, fide_ fecit, eum, qui apud Phçnices Thautus diceretur, apud Aegyptios Thoot, & Thoyt fuisse vocatum. Eumque Sa tu mi scribam fuisse nar­ rar. Hic quoque in Deos est relatus. fs literas invenit Multa circa Deorum ho-

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no e di inventore dei geroglifici assunta da questa divinità i n alcune cir­ costanze e del doppio valore semantico ( 'parola' e 'canto ' ) attribuito ne­ gli scritti alla sua voce. Il dio assume pertanto la funzione di mediatore della parola creatrice divina fra colui che la pronuncia (Ra, in questo ca­ so) e l ' essenza disposta a riceverla; in questa mediazione il tramite usa­ to è la rappresentazione grafica con la creazione di una scrittura-simbo­ lo in grado di essere pronunciata da terzi senza la necessità dell' inter­ vento divino. Il salto o, per meglio dire, lo slittamento dalla mitologia7 1 egizia alla tradizione gnostico-ellenistica è poi abbastanza breve, consi­ derando la tetrasomia assunta da Mercurio e ricavata dallo zoomorfismo egiziano; nel l ' invocazione di Ermete nel l ' incanto d' amore di Astram­

psychus è detto infatti (si noti il valore musicale dell' incipit) : I tuoi nomi risuonano nel cielo [ . ] I tuoi nomi sono ai qu attro an­ go l i del cielo. Conosco anche le tue forme, che sono: a es t tu hai la for­ ma di un ibis, a ovest hai la forma di una scimmia cinocefala", a nord .

.

nores, & sacra, & astrologiam, & Musicam, & Naturam primus observavit. Pa­ lesdtram, & choream, & Lyram reperit. Graecos etiam eloquentiam docuit. A qui­ bus ob eam causam dictus est Hermes" (F. PATRIZI, Magia philosophica hoc est Franciscii Patricii summi philosophi Zoroaster & eius 320. Oracula Caldaica. ASCLEP/1 Dialogus & Philosophia magna, Iam nunc primum ex B ibliotheca Ranzoviana è tenebris eruta (en) latine reddita. Hamburgi, Anno 1 593, p. 9 1 ) Già Cicerone, inoltre, riferì come nel corso del I sec. a.C. l ' identificazione fra i due dei fosse ormai consolidata (De natura deorum, III, 56). " È bene ricordare in questo contesto che mythos in greco indicava la ' pa­ rola ' , il ' discorso' contrapposto a logos con cui veniva intesa un' argomentazio­ ne razionale. " La Blavatsky sostiene che "La scimmia dalla testa di cane era un glifo che simboleggiava sole e luna, anche se esso era un simbolo ermetico piutto­ sto che religioso. Esso infatti è i l geroglifico del pianeta Mercurio dei filoso­ fi alchimici, i quali affermano : Ev . JCVt­ -rooooxpE. J.laurov�t. J.lVEurop. crourovt. XffiXE'tEroq>. XffiXE. E'tEroq>. " J.lEJ.l ffiX . UVll J.lq> ·

In queste sequenze, parole quali Thot o Seth (divinità egiziane), aha o saha (erigere, far stare su") o sophia sono facilmente ricavabili attra­ verso un anagramma. Nelle Tavolette di Maledizione latine, invece, le formule che si riscontrano sono molto spesso storpiature dei nomi divi­ ni ebraici lahve o lehovah: nella parte finale di uno scongiuro a un de­ mone risalente al I I I secolo dopo Cristo e rinvenuta in una tomba, tro­ viamo ad esempio la sequenza "Iaro Iasdaro ooptro. avta""' . Anche nel medievale PicatriX", uno dei più famosi manuali di ma­ gia pratica e teorica, sono presenti sequenze di nomi apparentemente pri­ vi di senso compiuto: zaare zaare raam zaare zaare fegem bohorim borayn nesfis a/bune fedraza affetihe tanyn zabahat aylactricyn haurane rahannie ayn /atu­ mine queue acatyery nimieri quibari yehuyha nuyym latrityn hamtauery vueryn catuhe cahuene cenhe beyne86• Si può affermare quasi con certezza che dietro a queste sequenze non si nascondono proposizioni logiche, bensì sillabe mistiche di richiamo

" Pistis Sophia, op. cit., pp. 733-734. '' Cfr. S . LEVI, Vocabolario Copto-geroglifico, Torino, 1 887. " Defixionum Tabellae, Paris, A.M.H. Audollent, 1 904, 286 B . Gli esempi di sequenze magiche sono ovviamente troppo numerosi per essere presi in con­ siderazione in questa sede. A titolo informativo si vedano anche quelle conte­ nute nel De agri cultura di Catone e nei Papyri Graecae Magicae (ed. cit.). "' La versione originale del trattato è araba e fu scritta probabilmente in Spa­ gna fra il l 04 7 e il l 05 1 da Abu Maslama Muhammad ibn Ibrahim ibn 'Abd al­ da' im al-Maj riti . L' opera fu poi tradotta in spagnolo nel 1 256 per ordine del re Alfonso X di Castiglia, molto i nteressato alla magia e all ' astrologia. Oggi, co­ me testi autorevoli , rimangono solo le versioni latine del XV secolo mentre l ' e­ dizione critica del testo arabo è stata pubblicata nel 1 933 (Pseudo-Magriti, Das Zie/ des Weisen, herausgegeben von H. Ritter, Leipzig, 1 933). Cfr. inoltre V. PER­ RONE COMPAGNI, La magia cerimoniale del "Picatrix " nel Rinascimento, estrat­ to dagli "Atti del l ' Accademia di Scienze Morali e Politiche", vol . LXXXVIII 1 977, Officine Grafiche Napoletane, 1 978, pp. 279-330. "' Picatrix, a cura di Paolo Rossi, Mimesis, Milano 1 999, p. 48.

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nate da imitazioni di suoni naturali o da fusioni di fonemi ricavati da pa­ role di potenza. Svelare il vero senso di una formula attraverso mecca­ nismi combinatori può però lasciarsi alle spalle significati nascosti o crip­ tati con sequenze diverse da quelle considerate : meglio dunque affian­ care questo tipo di ricerca a quella sonora. Questa ipotesi è in parte avvalorata da un sistema di corrisponden­ ze, fornitoci da N icomaco di Gerasa (1-11 sec . ) e da Aristide Quintiliano (l sec . ) , che mette i n rel azione le sette vocali (greche") , i pianeti e le no­ te (corde) musical i . La grande importanza del numero ' sette' associato alle vocali ha fatto sì che a livello iconografico e simbolico questo nu­ mero diventasse un elemento utilizzato in molte culture esoteriche: lo stes­ so Gesù (lo abbiamo visto nella Pistis Sophia) esalta l ' importanza del mi stero legato ai suoni vocalici affermando che essi sono un mezzo per condurre l ' uomo alla luce delle luci. Franz Dornseiff, in uno studio sul­ l ' uso del l ' alfabeto nelle cerimonie magiche", sostiene che i n Egitto i sa­ cerdoti lodassero gli dei con le sette vocali intonate successivamente e che invece del suono del flauto e della cetra si ascoltasse il timbro di que­ ste lettere . La forza concettuale che scaturisce da queste associazioni alfabeti­ che ha avuto u n ' i mportanza tale nel corso della storia da essere utiliz­ zata anche nel l ' epoca moderna, passando attraverso Voltaire (relazioni fra colore e musica), Padre Castel (inventore del 'clavicembalo ocula­ re ' ) e Rimbaud : i componimenti Voyelles ( 1 87 1 ) e A lchimie du verbe ( 1 87 3 ) nascono e si sviluppano attorno alla forza magica che si cela die­ tro al suono delle vocali e ai colori associati ad esse". A ogni vocale ap­ partiene un mondo fatto di suono e di colore che può essere combinato a sua volta con altri suoni e altri colori creando parole di potenza; visto sotto questa luce, il vocal ismo antico appare forse meno enigmatico e acquista un senso all ' interno di uno spazio magico. Interpretando musi­ calmente i suddetti fonemi e considerando per comodità la lettera n co­ me corrispondente al suono più acuto, otteniamo i l seguente schema:

" Sull' utilizzazione di altri alfabeti o geroglifici si veda B. CERCHIO, Il suo­ no filosofale, op. ci t., cap. III. " Cfr. F. DORNSEIFF, Das Alphnbet in Mystik und Magie, Paris, p. 52. " "A noir. E blanc, I rouge, V vert, O bleu: voyelles, l le dirai quelque jour vas naissances latentes . . . ", Voye/les, in A . R IMB AU D , Tutte le poesie, a cura di Laura Mazza, Newton Compton, Roma 1 972.

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ffi = u = o = t =

11 E

=

Satumo = Nete Giove = Paranete

Marte = Paramese Sole = Mese Venere = Likhanos

=

a =

= Parhypate Hypate""

Mercurio Luna

=

"' Nella teoria musicale greca la corrispondenza fra le corde dell' eptacordo e la loro altezza non è sempre concorde anche se la loro disposizione segue di solito questa sequenza: Nere = Corda più acuta Paranete = Penultima corda Paramese = Corda vicina a quella centrale Mese = Corda centrale UkJUJnos = III corda Parhypate = II corda Hypate = Corda più grave Data l ' influenza che avrà questa suddivisione nella trattatistica musicale e alchemica successiva (si consideri anche il paral lelismo che fa Aristide Quinti­ liano fra suoni musicali e cicli lunari nel suo De musica 3, 1 3) non ritengo ozio­ so elencare la suddivisione reale della scala greca. Negli Excerpta Nicomachi, attribuibili al pitagorico Nicomaco di Gerasa i suoni, "per chi si occupa di mu­ sica pratica, sono ventotto: Proslambanomene - /pare ipaton - Paripate ipaton - ( Uchanos) ipaton enar­ monica - (Uchanos) ipaton cromatica - (Uchanos) ipaton diatonica - /pare me­ son - Paripate meson - (Lichanos) meson enarmonica - (Uchanos) meson cro­ matica - (Uchanos) meson diatonica - Mese - Trite sinemmenon - ( Paranete) si­ nemmenon enarmonica - (Paranete) sinemmenon cromatica - (Paranete) si­ nemmenon diatonica - Nere sinemmenon - Paramese - Trite diezeugmenon - ( Pa­ ranete) diezeugmenon enarmonica - ( Paranete) diezeugmenon cromatica - ( Pa­ ranete) diezeugmenon diatonica - Nere diezeugmenon - Trite iperboleon - (Pa­ ranete) iperbo/eon enarmonica - ( Paranete) iperbo/eon cromatica - ( Paranete) iperboleon diatonica - Nere iperboleon. [ . . ] bisogna pensare che l ' essenza divina di ogni sfera abbia assunto nel­ l ' universo, rispetto all ' armonia e alla struttura del cosmo, la ragione del princi­ pio, da un lato, dall ' altro quella del mezzo e della fine - e inoltre la ragione che realizza sinergia connettiva e disgiuntiva", in L. ZANONCELL I , Ln manualistica musicale greca, op. cit. , pp. 227-229. John Gower ( 1 330- 1 408), nella sua Confessio amantis (vv. 2457-2632), uti­ lizza la dicitura musicale greca per esprimere rapporti alchemici: "Conjunge tua Ele menta Musice l Duas ob causas, unam propter me/odiam l Quae suos con­ centus placitos habeat, l Cum ve rum effectum ejus inveneris, l Et sic compone .

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È bene ricordare che l ' attribuzione al Sole della posizione centrale nella successione planetaria non è sempre stata accettata come valida; ad esempio nel sistema egizio, analizzato da Macrobio, ricordato da Marsilio Ficino nel De sole ( 1 492) e utilizzato da M ichele Marullo nel­ la struttura dei suoi Inni naturali ( 1 497), l ' astro è collocato sopra la Lu­ na e prima degli altri cinque pianeti . L' ordine c aldeo-tolemaico otterrà un indiscusso vantaggio sugli altri sistemi solo nel Rinascimento, anche grazie all ' apporto di simbologie cristiane. Nella concezione musicale e planetaria pitagorica, comunque, essendo l ' eptacordo derivato dalla fu­ sione di due tetracordi formati dalla successione semitono-tono-tono, ot­ teniamo la seguente sequenza• • : ffi = re u = do o = si bem. t = la 11 = sol f. = fa a = mi .,

Il

••

La teoria del vocali smo magico si è mantenuta inalterata anche nel­ la magia rinascimentale: nel IV libro del De occulta Philosophia dello Pseudo-Agrippa, considerato dalla critica opera di un suo allievo, viene ripreso un concetto già sviluppato nel III libro (quest' ultimo di Agrip­ pa) e strettamente avvicinabile a ciò che si è detto a proposito del voca­ lismo magico negli scritti gnostici : li potere e i l segreto magistero pe r scegliere in modo corretto, secondo i riti , i sacri nomi degli spiriti (benigni), consiste nella disposizione del-

ut Diapason l Cwn Diapente et Diatessaron, l Cum Hypate, hypaton et Likanos mese l Cum regulis, quae sunt in Musica. l Cum proportionibus causantibus har­ moniam. l Quibus valde similes proportiones sunt in Alchimia", in M. MAIER, Tripus aureus, Francfort 1 6 1 8, pp. 1 36- 1 37. •• La scelta della nota di partenza è arbitraria in quanto è possibile trasferire il sistema in qualsiasi tonalità.

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le vocali che compongono il nome dello spirito e che ne costitu i scono il nome gi u sto e ritualmente sonoro. [ . . . ] Per qu e l l i mali gni invece pur pro­ cedendo allo stesso modo, farai i calcoli in ordine contrario e inverso . . . 92

Nel XXV capitolo del III libro egli espone il procedi mento per rica­ vare i nomi dei settantadue angeli Schemamforas, ovvero la totalità dei nomi divini che, come ricorda Johannes Reuchlin" ( 1 455- 1 522) nel De arte cabalistica ( 1 5 1 7) . sono gli angeli grazie ai quali si ritiene che "Mo­ sè, quell ' illustre operatore di miracoli, avesse diviso il mare con la sua mano fino a renderlo secco, poiché sono gli angeli della divisione'..,. ; adot­ tando il principio di conciliazione degli opposti è curioso notare come i l numero settantadue ricorra anche per indicare la controparte negativa, ovvero il numero dei demoni più i mportanti. Secondo la tradizione - ri­ portata nel Lemegeton" questi demoni furono imprigionati dal re S a­ lomone all ' interno di un vaso di ottone e gettati in fondo a un lago ma i B abilonesi , scoperto il contenitore, lo forzarono credendo che racchiu­ desse un grande tesoro. Nuovamente liberi , i demoni recuperarono le lo­ ro posizioni precedenti e poterono essere evocati attraverso formule ap­ propriate. Come si è detto, le contaminazioni maggiori fra le teorie eso­ teriche si ebbero a partire dal Rinascimento; in un manoscritto risalen­ te al più tardi al XVI secolo e conservato presso la British Library"", si -

" PSEUDO-CORNELIO AGRIPPA, De occulta philosophia, lib. IV, cap . I (in AGRIPPA DI NETIESHEIM, Le cerimonie magiche, Catania, Brancato, 1 995). La pri­ ma edizione del testo apparve nel 1 559 con il titolo Henrici Come/ii Agrippae Liber Quartus de Occulta Philosophia, seu de Cerimoniis Magicis, cui acces­ serunt Elementa Magica Petri de Abano Philosophi, Marpurgi, anno Domini 1 559. Noto anche con il nome di Capnion, fu introdotto in giovane età allo stu­ dio della cabala durante un viaggio in Italia da Pico della Mirandola. Su Reu­ chlin e la Cabala cfr. G. SCHOLEM, Die Erforschung der Kabbala von Reuchlin bis zur Gegenwart, Pforzheim, Stark-Druck, [s.n . , l 969? ] . "' J . REucHLIN, D e arte cabalistica Libri tres, Hagenau, Thomas Anshelsmus, 1 5 1 7 (ristampa Stuttgart-Bad Cannstatt, 1 964 ), li b. III, LV, N. " Il Lemegeton è un popolare libro di magia cerimoniale compilato all ' in­ circa nel XVII secolo ma contenente parti risalenti anche al XIV secolo. Questo testo è conosciuto anche con il nome Piccola Clavicola di Salomone per via del­ la sua somiglianza con la Clavicula Salomonis. Il miglior testo originale in no­ stro possesso è conservato alla British Library Manuscript (Harl. 6483, S loane mss. 273 1 , 3825, 3648). " Margoliouth n. 845 , ff. 89-94. '·'

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trattano i poteri dei sette demoni principali : la cosa curiosa è che il qui nto demone (Maqabai ) è designato anche come genio dell ' alchimia. Da questo si può capire come fosse indispensabile per l ' uomo del Rinascimento interpretare tutte le possibilità offerte dal panorama culturale e naturale: il confine fra il bene e il male perde una sua connotazione precisa in quanto gli spiriti - angeli o demoni - entrano a far parte di una concezione unitaria del cosmo e possono essere governati indifferentemente con i medesimi presupposti teorici. Ci si rende conto che il sapere ebraico è l ' unico can ale sfruttabile per ottenere la congiunzione con il piano divino, in quanto racchiude nelle sue parole una forza comunicativa decaduta nelle altre lingue ; anche Agrippa ( 1 486- 1 5 3 5 ) elabora molte delle sue considerazioni su queste basi e, in modo particolare, quella sugli angeli Shemamforas. È interessante notare come il procedimento pratico per ricavare i nomi degli angeli non sia altro che una combinazione di suoni ricavati da tre versetti de li' Esodo ( 14, 1 9/20/2 1 ) costituiti da 72 lettere ciascuno: Vehu Yeli Si t Aulem Mahash Le lah Aka Kahath Hezi Elad La v Hahau Yezel Me bah Heri Haqem Lau Keli Levo Pahel Nelak Yiai Me/ah Chaho Nethah

v

H L T I M L SH H L H A K TH H z I L D v A H o z L B H R I M Q v A L v v L H K L I I L H v H TH H

v I s

o M L A K H A L H I M H H L K L p

N I M CH N

Ani Chaum Rehau Yeiz Hahah Mik Veval Yelah Sa el Auri Aushal Mia h Va ho Doni Hachash Aumen NeiUl Neith Mabeh Poi" Neme m Yeil Harach Metzer Vamet

M o z H K L H L I L H v I SH M A TH H I M L CH R B

N o H I H I v L A R SH I H N CH M N I B v M I R TZ M

A CH R I H M v I s

o o M v D H o N N M p

N I H M v

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Han Yereth Shanh Riyi Aum Leknb Vesher Yecho Lehach Keveq Menad

A TH H I M B R v CH

Q D

A R A

H I SH R A L v

v K SH CH H L v K N M

Yehah Aunu Mechi Dame h Menaq Aiau Che bo Ranh Yebem Haiai Moum

H v I B

Q o v H M I M

H N CH M N I B A B I v

I o M D M A CH R I H M

Il medesimo numero di nomi si ritrova al termine di una silloge ma­ noscritta97 riunita alla fine del XVI secolo da un certo Mario Massan i : l ' unica differenza è che non si tratta di denominazioni angeliche m a del­ la rappresentazione dei "LXXII Christi nomina secundum Hebreos'""', am­ pliando di conseguenza il discorso anche al piano strettamente divino e non solo angelico o demoniaco. Se il confronto fra questo uso dei fone­ mi e l ' interpretazione musicale delle formule magiche gnostiche può sem­ brare azzardato o quantomeno forzato a causa della distanza culturale e, in parte, concettuale, è bene inserire un' ulteriore prova di conferma e am­ pliare ulteriormente il discorso includendo u n ' analisi comparativa fra i suddetti nomi e la versione masoretica del testo biblico. I libri ritenuti santi dal popolo giudaico furono trasmessi nei secoli sempre nella loro lingua originale99 ma vennero riuniti in una versione ufficiale definitiva solo nel X secolo d. C. per mano dei masoreti, i trasmettitori e fissatori della tradizione testuale"x'. Dato che la scrittura ebraica segna in modo preci so solamente le consonanti, per ovviare alle ambiguità interpreta­ ti ve dei testi si trovò nel VII secolo un mezzo per indicare vocal i , inter-

M s . Ambrosiano A 229; contiene principalmente : Tabula generalis Petri Mainnrdi de Applicatione e.x cabala, Theatrum Universitatis re rum, De pra.xi Ve­ teris et Novi testamenti, De arte praedicandi et de decem praeceptis Legis, De cognitione symbolica, Thadei Hagetii Aphorismi metoscopici, De praxi Astro­ logiae, De scientia morali et eius regulis, De virtutibus et vitiis. " Ms. Ambrosiano A 229, De cognitione symbolica, (cc. 1 88'- 1 9 1 ') . "' Aramaico pe r u n a parte d i Daniele e d Esdra, ebraico pe r tutto il resto. Il più antico manoscritto masoretico in nostro possesso è stato trascritto verso 1 ' 820-850 d. C. e contiene il Pentateuco ; il più antico manoscritto com­ pleto (cod. Aleppo) è del X secolo d. C. 97

' 00

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punzioni e intonazioni tramite un sistema di punti e linee inserite sopra e sotto i l testo. Fissare queste regole non fu certamente un atto arbitra­ rio ma, è bene sottolinearlo, un recupero meticoloso della tradizione fi­ no ad allora tramandata oralmente. Di conseguenza, sempre secondo la tradizione masoretica, il testo biblico - rimasto invariato fino alla sua ste­ sura scritta - fu trasmesso all ' uomo con precise indicazioni musical i . Se si accetta fedelmente una simile teoria è naturale conclusione anche l ' accettare l' inscindibilità del testo sacro dal l ' elemento musicale per non incorrere in una perdita di significato o in un' alterazione del verbo divino. Dobbiamo dunque parlare di musica divina? Non possiamo sa­ perlo. Quello che invece conosciamo è il gran valore attribuito di con­ seguenza al vocalismo da parte della tradizione ebraica'0' ; in una conce­ zione di pensiero com' era quella di Agrippa o di Pico della Mirandola, aperta a tutte le contaminazioni e ricercante le cause comuni dei feno­ meni naturali, non poteva certo mancare questa conoscenza. La trascri­ zione vocalica dei nomi angelici indica pertanto un andamento melodi­ co caratteristico per ciascun nome: l ' evocazione è in questo modo at­ tuabile non con la pronuncia, ma attraverso il canto intonato. Nel corso del XVII secolo i rapporti fra alfabeto e musica continua­ rono a mantenere la loro attualità all ' interno delle discipline occulte e interessarono tanto gli alchimisti quanto gli studiosi di tecniche combi­ natorie. l primi si dedicarono a rintracciare parallelismi fra la notazione musicale, le operazioni alchemiche (non si dimentichi che l ' alchimia è anche denominata 'Arte della musica ' ) e l ' alfabeto, creando un sistema di corrispondenze schematizzate in tabelle conosciute in Francia come

Musique de N. Flame/'01 : la versione più antica attualmente conosciuta

10 1

Lo splendore del firmamento equivale ai "segni della melodia. Le conso­ nanti e le vocali li seguiranno nei loro movimenti, si muoveranno al loro segui­ to come soldati dietro al loro re. Il corpo sono le consonanti, il soffio vitale so­ no le vocali e insieme esse si spostano, accompagnando i segni della cantilla­ zione e fermandosi quando questi ultimi si fermano. Quando la melodia dei se­ gni si sposta, consonanti e vocali si spostano; quando si ferma, si fermano an­ ch' esse, non si muovono più e si sottomenono alla sua fermata", Zohar; Bere­ shir, a cura di Elio e Ariel Toaff, Editrice Esperienze, Cuneo 1 97 1 , 1 5b. Per uno studio completo sull' argomento si veda il saggio di J. REBanER, La Musique de Flamel in Alchimie, arr, histoire et mythes, Actes du l er col/o­ que international de la Societè d 'Etude de l 'Histoire de l 'Alchimie (Paris, Col­ lege de France, 1 4- 1 5- 1 6 mars 1 99 1 ), sous la direction de Didier Kalm et Sy1vain Manon, S . E . H . A . , Paris 1 995, pp. 507-545 . 101

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di questo schema è presente nel testo Le Sentier des sentiers di Amaud de Villeneuve (Parigi, 1 624). La sequenza delle associazioni è la seguente 103:

Stelle

A

Dieu premiere cause, du quel tout procede.

G

Sol re ut

Sole

B

Matiere visue.

F

Fa ut La mi

M arte

c D

Putrefaction. Distil/ation.

E

Ve nere

D

La sol re

Giove

E

Eaui distillèe.

c

Fa ut

Satumo

F

Mixtion. Separation.

B

Fab mi

A

La mi re

Souffre nature/. Terre damnèe.

G F

Fa ut

Sublimation. La pierre bianche.

E D

La pierre rouge. Feu du premier degré, fien.

c

Sol fa ut

B

Fab mi

Feu du 2. degré, bain.

A

La mi re

Feu du 3. degré, cendres.

G F

Fa ut

E

La mi

Mercurio G Stelle

H

Sole M arte

K

Ve nere

L

Giove

M

Saturno

N

Mercurio o Stelle

p

Sole

Q

Marte

R

Vene re

s

Giove

T

Satumo

v

Mercurio x y

Feu du 4. degré, fiamme. Cucurbite.

Sol re ut La mi La sol re

Sol re ut

D

Sol re

c

Fa ut

Recipient. Terre où est l 'esprit.

B

Mi

A

Re

Mixtion avec son ferment, et inclination.

G

z

UT

Come si può notare a ogni fase dell' Opera è assegnata non solo una nota corrispondente ma anche una breve sequenza : queste corrispondenze nascono probabilmente dal l ' osservazione attenta delle operazioni prati­ che di cottura. In alcuni scritti si sostiene infatti che la materia emetta dei sibili di altezza differente a seconda del suo grado di perfezione e del l ' influsso astrale che in quel momento la governi .

'0·' A. D E VILLENEUVE, Le Sentier des sentiers, Paris, 1 624, p . 24.

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G l i altri tre esemplari esistenti (manoscritti)"". pur con aggiunte o lie­ vi variazioni, ripropongono le medesime associazioni nelle stesse se­ quenze. Per i cultori del l ' arte combinatoria, invece, le associazioni fra note e lettere aprono nuovi orizzonti nel campo della criptografia. Nel 1 64 1 ven­ ne pubblicato a Londra il testo di John Wilkins ( 1 6 1 4- 1 672) '0' Merr:ury:

or the secret and sw ift messanger, in cui l ' autore delineò diversi meto­ di di comunicazione basati su linguaggi cifrati o su sistemi combinato­ ri . Uno di questi siste mi consiste nel l ' utilizzare un ' alfabeto musicale' , in altre parole nel l ' assegnare a ogni lettera ( vocale o consonante) una no­ ta di valore o intonazione differente :

Wilkins precisa che l ' assenza delle lettere K e Q è dovuta al fatto che esse possono essere espresse in altri modi ; fornisce anche un esempio applicando questa teoria al Gloria Deo soli ottenendo la seguente se­ quenza:

: Egli sostiene che, se venisse sfruttato questo sistema, la comunica­ zione verbale perderebbe significato, sostituita dal canto o dal suono di uno strumento (''By this you may easily discem how two Musicians may

discourse with one another, by playing upon their lnstruments of Musick

'"' Tutti e tre i documenti appartengono a collezioni private francesi . "" Su John Wilkins cfr. U. Eco, Ln ricerca della lingua perfetta, cit., cap. XII; T. FRANK, Segno e significato. fohn Wilkins e la lingua filosofica, Guida, Napoli, 1 979.

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[ in corsivo nel testo, n. d. r. ], as well as by talking with their lnstruments of Speech [in corsivo, n.d. r. ]" ) 106 . Anche Kircher (come pochi anni prima aveva fatto Marin Mersen­ ne) 1"' si interessa al discorso steganografi co1"', distinguendo due modi dif­ ferenti di comunicazione criptata: Bisogna pertanto notare che esiste una duplice arte criptologica, la prima vocale, la seconda muta. Per vocale si intende quando si manife­ stano i pensieri ad un' altra persona con un suono udibile in uno spazio definito. Muta quando attraverso la scrittura o i caratteri musicali, attra­ verso un modo si scrittura impenetrabile, sono condivisi i medesimi pen­ sieri "". Anch' egli fornisce una sequenza scalare ascendente e discendente di note con valori differenti, cui assegna una determinata lettera dell ' alfa­ beto:

Attraverso questa chiave di lettura si possono interpretare tutte le pos­ sibili tipologie combinatorie derivate da sequenze vocali che oppure, pro­ cedendo inversamente, crittografare melodie di qualunque tipo, utiliz­ zando ovviamente un sistema di riferimento più vasto. Indubbiamente l ' effetto musicale prodotto da queste successioni non può essere molto armonioso: sovente l ' accostamento plurimo di una stessa vocale rende veramente fastidioso l ' ascolto di queste formule. Se

1 06

J . W ILKINS, Mercury: or the Secret and Swift Messenger, London, printed for John Nicholson, MDCCVII, cap. XVIII, pp. 75� 76. Cfr. M. MERSENNE, Harmonie universelle, Paris, 1 636, Livre second des chants, propositions XIII et XIV, pp. 1 36- 1 4 1 . "" Cfr. il saggio di C. MARRONE, Lingua universale e scrittura segreta nel­ l 'opera di Kircher in M . C ASC I ATO -M G. lANNIELLO-M . VITALE (a cura di), En­ ciclopedismo in RofTUJ barocca. Athanasius Kircher e il Museo del Collegio Ro­ fTUJno tra Wunderknmmer e museo scientifi co, Marsilio, Venezia 1 986, pp. 7886. 1 "' A. KlRCHER, Musurgia Universalis, cit., lib. IX, pars V, p. 360. 1 07

.

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non altro si concretizza in questo modo una constatazione del demono­ logo Martino del Rio ( 1 55 1 - 1 608 ) sulla differenza che intercorre fra la soavità prodotta dalla musica e le cacofoniche espressioni magiche: . . .la stessa soavità dell' accordo armonioso e un' armonica modula­ zione distrae l' animo dal pe n si e ro dei dolori e alleggerisce e tempera gli umori muovendoli alla gioia: c ' è forse somiglianza con i terribili e stri­ duli sibili e sussurri dei maghi ?"0

1 . 5.

Evocazione e musica

Tutto ciò che concerne il vocalismo e la musicalità delle formule e delle parole magiche trova un utilizzo pratico all ' interno del rito evoca­ torio. Il concetto di ' suono evocatore ' è sfruttato, nel panorama della ma­ gia rinascimentale, con differenti sfaccettature. Nel De occulta philo­ sophia 1 1 1 ( 1 5 1 0- 1 5 3 3 ) Cornelio Agrippa, a proposito della necromanzia, afferma che l ' evocazione dei defunti è possibile anche (oltre che attra­ verso le sacre invocazioni) per mezzo di suoni, canti e luci artificiali at­ te ad attirare l ' anima nel corpo (tale affermazione viene ripresa anche nel I V libro 1 12). S fortunatamente l ' autore non fornisce un corredo melo­ dico scritto a sostegno della sua affermazione, ma è probabile che fac­ cia riferimento ali' ethos 1 " dei modi e alle caratteristiche dei singoli suo-

1 10

M . DEL Rio, Disquisitionum Magica rum Libri sex quibus continetur ac­ curata curiosa rum artium et vanarum superstitionum confutatio utilis theologis, juriconsultis, medicis, philologis, sumptibus Hennanni Demen, Coloniae Agrip­ pinae, 1 679, lib. I, cap. IV, quaest. III, p. 56. C . AGRIPPA, De occulta philosophia, cit., p. 292. " È necessario adunque che tali anime siano attirate per mezzo delle ul­ tranaturali e celesti virtù, debitamente impiegate e soprattutto con quelle cose che destano l ' armonia stessa dell ' anima, tanto immaginativa che razionale e in­ tellettuale, come le voci, i canti, i suoni, gli incantesimi e quelle cose che ap­ partengono alla religione, come preghiere, scongiuri , esorcismi . . " , PsEUDO­ AGRIPPA, De occulta philosophia, ci t., p. 76. 1 " Secondo la teoria musicale greca ogni modo o armonia era in grado di in­ fluire sullo stato d ' animo del l ' ascoltatore inclinandolo più o meno ad una certa passione. A detta degli scrittori antichi gli effetti potevano essere portentosi, in­ staurando cosl un legame fra la combinazione sonora e la magia: sarebbe infat­ ti stato possibile, per esempio, suscitare la scintilla amorosa nella persona desi­ derata semplicemente suonando una melodia ipolidia (modo di Venere), evitan­ do cosl il ricorso al filtro magico o alla magia imitativa. 11 1

112

.

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ni associati ai pianeti . Le proprietà di un suono o di un fascio luminoso, stando alle considerazioni di Agrippa, dovrebbero dunque essere inda­ gate in base alla loro simpatia con l ' oggetto cui vengono dirette. Il sen­ so musicale racchiuso nel termine ' simpatia' trova una splendida eluci­ dazione nel trattato Del senso delle cose e della magia ( 1 590 ca.) di Tom­ maso Campanella ( 1 568- 1 639). A proposito dei fenomeni di risonanza fra due corde tese di medesime dimensioni e accordatura, egli afferma, in accordo con l ' esempio plotiniano ' '\ che ciò può avvenire per via del "consenso perché se metti tavole in mezzo, si fa lo stesso pure ; [ . . . ] nul­ la si muove, se non quella eh' è della medesima grossezza e sta tesa nel liuto seco ugualmente a punto; e ciò è segno che il simile del simile go­ de e si sentono e consentono non solo per il moto come violento, ma co­ me apportatore di senso e di affetto sentito" ' " . Ad un' attenta indagine questa teoria può assumere connotati scientifico-psicologici decisamente interessanti : la simpatia' " che un suono provoca su ciascun individuo è in grado di alterare le facoltà razionali e, se prolungata, condurre alla paz­ zia. Da questo punto di vista ogni frequenza possiede una sua celata ca­ pacità di comunicazione con la materia con cui viene a contatto e l ' in­ terazione con essa diventa possibile ' " . Una melodia che si sviluppasse

"' PLanNo, Enneadi, op. cit., IV 4, 4 1 . Quest 'esempio verrà sfruttato nei se­ coli da molti autori; nel Rinascimento, in un sonetto (LXX) di Lorenzo de' Me­ dici inserito nella Raccolta Aragonese (e quindi databile 1 474- 1 476) troviamo i seguenti versi di chiara ispirazione plotiniana: "Se con dolce armonia due in­ strumenti l nella medesma voce alcun concorda, l pulsando l ' una, rende l ' altra corda, l per la conformità, medesmi accenti : così . . . ", LoRENZO DE' MEDICI, Can ­ zoniere, a cura di Paolo Orvieto, Milano, Mondadori, 1 984, p. 1 62. Cfr. inoltre C. Agrippa, De occulta philosophia, op. cit., p. 8 1 . T. CAMPANELLA, Del senso delle cose e della magia, op. cit., li b. IV, cap. IX. Intendo rappresentare c o n questo termine la o l e frequenze critiche che agiscono sulla persona creando fastidio o disturbo. L' idea di agire sulla materia attraverso la conoscenza dei ritmi vibratori non ha, scientificamente parlando, niente di assurdo. "È noto come sia possibi­ le, emettendo con adeguata intensità una determinata nota musicale, fare anda­ re in frantumi degli oggetti di vetro che rispondano a quella determinata nota ed è noto come, riempiendo con vapori dei tubi o cilindri, sia possibile, facendo vi­ brare mediante suoni dette lamine e detti cilindri, fare assumere alla polvere ed al vapore, sopra ed entro rispettivamente disposti, delle configurazioni geome­ triche regolari corrispondenti, variabili al variare del suono", A. REGHINI, Sag­ gio introduttivo all 'opera di Come/io Agrippa, in C. Agrippa, De occulta phi­ losophia, cit., p. CXLI. 111

116

1 17

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attorno a una singola nota ' " (ad esempio quella della tonalità d ' i mpian­ to) sarebbe pertanto in grado di suscitare particolari emozioni per via del grado di simpatia della vibrazione-guida con l ' ascoltatore ; più volte è ripetuta la nota e più sarà il fastidio o il piacere suscitato. L' ethos sarebbe in questo modo da rintracciare non nel ' modo' di una composizione (su cui si basano le melodie greche) ma nella 'quantità' ripetuta di una sin­ gola frequenza. Senza dubbio, Campanella sfruttò questa teoria quando prescrisse a papa Urbano VIII l ' ascolto, fra le altre cose, di musica gio­ viale e venerea per immunizzarlo da una malefica eclisse ( 1 62 8 ) : Sesto: ascolterai musica gioviale e venerea, in modo che abbatta g l i influssi maligni presenti nel l ' aria, e i talismani annullino l e forze male­ fiche delle stelle. Settimo: dopo che si sono procurati i talismani di ciascuna stella nel­ le pietre, nelle piante, nei colori , negli odori , nella musica, nei movimenti , così come ho esposto nel V Libro dei Medicinali , li adopererai, perché attirano le forze positive e scacciano quelle del male "'. Per il filosofo napoletano la modalità d ' uso della musica contro in­ flussi malefici è molto simile a quella delle figure e dei talisman i : il van­ taggio pratico della melodia è che essa è in grado di caricarsi positiva­ mente in fieri semplicemente sfruttando una sequenza astrale favorevole. A differenza della concezione classica, facente della musica una me­ dicina per via degli ' affetti ' positivi che essa può suscitare nel paziente e basata pertanto sul suo valore psicologico, riscontriamo inoltre nel fi­ losofo napoletano una nuova teoria, fondata sull' affinità di spiritus: sia la musica sia lo spirito u m ano possiedono u n determinato numero di pul­ sazioni necessarie, in entrambi i cas i , per la loro esistenza. Riuscendo ad affinare la pulsazione musicale a quella umana, è possibile rinvigo­ rire quest' ultima creando una sensazione di piacere che non deriva dal­ l ' ethos del modo. È per questo motivo che ogni essere vivente (animali inclusi), possedendo una sua pulsazione personale, è rinvigorito da un

" " Una nota non è altro che un simbolo convenzionale atto a rappresentare graficamente una detenni nata frequenza. "' T. CAMPANELLA, Astrologicorum Libri VI. In quibus Astrologia, amni su­ perstitione A rabum & ludaeorum eliminata, physiologicè tractatur, secundum S. Scripturas, & doctrinam S. Thomae, & A/berti, & summorum Theo/ogorum; lta ut absque suspicione ma/a in Ecclesia Dei multa cum utilitate /egi possint, Lugduni, 1 629, Lib. VII, De Fato siderali virando, IV, l , p . 1 3 .

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solo tipo di musica (con cui è in simpatia) ed è sempre per questo moti­ vo che nel primo libro della Universalis Philosophiae ( 1 63 8 ) egli affe r­ ma l ' esistenza di diversi generi musical i : E perciò i Musicisti no n [rendono, n.d. r. ] convenientemente tutte quelle consonanze che sono nel Mondo, che ci sono nella nostra Musi­ ca, come il saper graduare la voce in un intervallo di terza, di settima o di ottava. Agli asini ed ai s erpe n ti ed ai leoni sono infatti proprie altre consonanze, poiché hanno uno spirito temperato in maniera diversa: an­ zi in genere gli uomini di altre nazioni hanno una Musica diversa; la mu­ sica spagnola ha un sapore più aspro, la gallicana più blando, l ' italiana a metà strada fra le due, quello che importa alla turca è il carattere lut­ tuoso, la sciatica è strepitante e dissonante 1 20 Un caso veramente estremo di simpatia musicale è fornito da Gio­ vanni B attista Della Porta nel suo trattato sulla magia naturale ( 1 59 1 ) quando sostiene che, oltre ai modi e ai suoni, l ' i nflusso musicale si ma­ nifesta anche attraverso il riconoscimento fi sico dei materiali costituen­ ti gli strumenti musical i :

. . . c i ò c h e è fatto con arte o c o n ingenio si realizza in maniera eccel­ sa, non c'è nessuno che possa negarlo. Ma se volessimo indagare la cau­ sa di questa cosa non attribuiremo ai modi, ma ai nervi ed al legno de­ gli strumenti, ed alle pelli, poiché le proprietà degli animali morti e de­ gli alberi abbattuti si conservano anche nelle membra e nel legno . . . " ' Questa teoria esula in parte, però, dalla sfera strettamente magica i n quanto l ' effetto suscitato dalla simpatia è scontato e, in un certo senso, naturalmente obbligato : l ' officiante agisce in questo caso positivamen­ te o negativamente su un oggetto sfruttando un elemento simile. La for­ mula magica, v iceversa, ha il compito di provocare un effetto su un cor­ po utilizzando un mezzo sonoro, quindi totalmente differente dal corpo stesso. Tuttavia, secondo Agrippa, la semplice pronuncia della parola ma­ gica (si noti, con riferimento al discorso precedente, che il linguaggio

T. CAMPANELLA, Universalis Philosophiae seu Metaphysicarum rerwn, jux­ ta propria dogmata, partes tres, Libri XVIII. . . , Paris 1 638, p. 1 7 1 . G . B . DELLA PORTA, Magiae naturalis libri viginti, Francofurti, apud An­ dreae Weche1i heredes, C1audium Mamium , & Ioann. Aubriu m, 1 59 1 , lib. XX, cap. VII, pp. 656 ss. 1 20

12 1

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61

può essere intonato in modo da mantenere una frequenza fissa) non è con­ dizione sufficiente alla sua efficacia; il log os spermatilws, i l verbo crea­ tivo, non è solo suono ma unione inscindibile di intelletto e vibrazione. La scissione dei due componenti vani fica il potere del nome e rende inu­ tile la sua pronuncia tanto da inaridire e svuotare i l senso stesso della formula magica. Anche Kircher sottolinea i l valore magico del suono se pronunciato con una perfetta sin toni a spirituale; al proposito riporta l ' e­ sempio del Cristo in procinto di compiere il miracolo della resurrezio­ ne di Lazzaro e della guarigione del sordo tramite una singola parola: . . . Cristo nostro S al vatore richiamò dai morti Lazzaro con voce po­ tente e restituì l ' udito al sordo dopo aver sussurrato nelle orecchie la pa­ rola Eppetah . 1 22 . .

Le parole di Cristo assumono in questo caso particolare il valore di veri e propri nomi di potenza usati a fini magici e diretti non verso un oggetto ma verso uno spiritus: l ' obbedienza al comando imposto è in gra­ do di vincolarlo e di costringerlo a rientrare nel corpo del defunto. Non si tratta in questo caso di evocazione necromantica ma di un vero e pro­ prio processo antientropico provocato tramite influsso sonoro. Un' ipo­ tesi insolita, in quanto non si basa su presupposti completamente magi­ ci ma fonde la teoria d eli' armonia celeste con concetti naturalistici , ven­ ne espressa nel IX secolo dal filosofo arabo ai-Kindi ; in essa si nega la permanenza degli spiritus ma si accetta l ' azione vincolante che alcuni elementi possono provocare su di essi:

[Alcuni) credono anche che gli uomini liberatisi del loro corpo con la morte mantengano un' esistenza spirituale e talvolta si muovano in que­ sto mondo e vengano indotti a far ciò dalle preghiere affettuose degli uo­ min i . Vi sono altri [cioè gli aristotelici, n.d. r. ] che derivano dal solo sen­ so la scienza e la fede, e pertanto non credono che la natura degli spiri­ ti consista in un modo di esistere, che possa pervenire alla cognizione umana. Che infatti nell' aria o in qualche altro elemento o nell' elemen­ tato compaiano movimenti e immagini, che non sogliono avvenire na­ turalmente secondo quel che il volgo conosce, ciò non avviene per ope­ razione degli spiriti , ma soltanto per la condizione del l ' armonia celeste, che adatta la materia a ricevere tali moti e tali i mmagini per l ' azione di

122

A. K!RCHER, Musurgia Universalis, lib. IX, pars Il, cap. I.

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DANIELE TRUCCO

altre cose corporee che muovono l a stessa materia a somiglianza del­ l' armonia, quali sono preghiere e nomi, e anche altre sostanze come er­ be o gemme m.

Nonostante la parziale differenza di pensiero, però, anche al-Kindi sostiene i l valore causativo ed effettuale dei nomi purché vengano pro­ nunciati con solennità e convinzione (tesi ripresa anche dal l ' aristotelico Pietro Pomponazzi) .

1 . 6.

Cabala alchemica e cabala musicale

Il desiderio di capire e di conoscere tipico del l ' uomo rinascimenta­ le fece confluire il sapere ricavato da ogni campo in un ' i mmensa sinte­ si in grado di correlare gli elementi più disparati. Nel l 486 venivano pub­ blicate a Roma le Novecento tesi ( Conclusiones nongentae) del venti­ treenne conte Giovanni Pico della Mirandola ( 1 463- 1 494) : forse mai in nessu n ' altra opera si rinvenne un desiderio così vivo di i nterrogarsi su tutti i c ampi dello scibile e di chiedere aiuto, per trovare le risposte, a tutti coloro che fossero stati in grado di dame. La frammentarietà del­ l ' opera ' " non deve trarre i n inganno il lettore superficiale : lo stesso Pi­ co avverte che . . . in omnibus meis conclusionibus, semper occulta quae­ dam est concatenatio""'. L' infinita spirale che collega Dio all ' uomo e che tocca segretamente tutti gli elementi , non è interrotta a metà: la pos­ sibilità di risalita completa è data, secondo l ' interpretazione pichiana (e magica), attraverso un libero arbitrio sapienziale ' ": "

"' AL-K!NDI, De radiis, a cura di M. Th. D' Alvemy - F. Hudrey, "Archi ves d ' histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age", XLI, 1 974, pp. 247-248. ' " Non si dimentichi che ad ogni tesi avrebbe dovuto seguire un' esposizio­ ne, mai avvenuta a causa della condanna del ! ' opera da parte del Papa Innocen­ za VIII (Bulla condemnatoria libelli 900 Conc/usionum lo. Piei Mirandulani "Et­ si iniuncto nobis " , Eucharius Sibler. Roma 1 487). "' Apologia in Opera omnia JOANNIS PICI, Mirandulae Concordiaeque co­ milis. Thelogorum et Philosophorum, sin e controversia. principis . . . , B asileae, per Heinricum Petri , Anno MDLVII, tr. it. Albano B iondi. "' Questo concetto contrasta in parte con la dottrina cristiana sul ! ' incono­ scibilità di Dio: "nam superiorcomprehendendi visamplectitur inferiore m, infe­ rior vero ad superiorem nullo modo consurgit" ( . . . la capac ità conoscitiva supe­ riore comprende quella inferiore mentre l ' inferiore in nessun caso può ri salire alla superiore), Severino Boezio, De consolatione philosophia, cit., li b. V.

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. . . al termine del suo lavoro di creazione il Creatore decise di creare l ' uomo, come testimone degli splendori della propria opera. Ma aveva esaurito, nelle applicazioni che ne aveva fatte alle altre realtà celesti e terrene, tutte le "nature", che aveva a disposizione. Allora fece l ' uomo senza una natura determinata, libero e capace di autoplasmarsi in riferi­ mento alle altre realtà della scala dell' essere, in grado di assimilarsi al basso della greve materialità o all ' alto delle entità sovracelesti . 1 27•

L' ascensio è dunque concessa e può avvenire, secondo Pico, solo gra­ zie al corretto uso e alla vera comprensione della Cabbala ebraica'" - di cui egl i fu lo ' scopritore ' in I tali a - in unione con le arti magiche; ed è proprio da quando Pico cominciò a interessarsi di questa disciplina, ve­ nendo in possesso di manoscritti cabalistici fornitigli dal misterioso Fla­ vio Mitridate'29, che possiamo far risalire l ' origine delle contaminazio­ ni errate fra discipline tanto disparate quali le dottrine esoteriche ebrai­ che e la magia rituale occidentale. La cultura barocca che tenterà, spesso con notevoli forzature, di di­ mostrare la comune origine di tutto il sapere costruendo assurdi palazzi sephirotici sopra infondate teorie cabalistiche non deve trarre in ingan­ no chi si accosta a questa disciplina: generalmente i testi interpretativ i della Torah e gli scritti d a c u i si ricavano l e verità cabalistiche lasciano ben poco spazio a nuovi commenti . Spesso la Cabbala veniva intesa da­ gli occidentali, molto semplicisticamente, come una porta, varcata la qua­ le si era in grado di esaudire automaticamente i propri desideri IJO o co­ me mezzo divino utilizzabile per la giustificazione di ogni evento. So­ vente ci si dimentica che questa materia è nata con lo scopo di poter ri-

"' G. Pico, Orario de hominis digitate, in Opera, cit. " " Fra gli

innumerevoli saggi e testi sulla cabala sono uti li per una prima con­ sultazione G. SCHOLEM, A lchimia e Cabala, Einaudi , Torino 1 995 e, dello stes­ so autore, La Kabbalà e il suo simbolismo, Einaudi , Torino 1 980; H . B LOOM, La Kabba/à e la tradizione critica, Feltrinelli, Milano 1 98 1 . 1 29 Cfr. F. SECRET, Nouvelles précisions sur Flavius Mithridates maitre de Pie de la Mirando/e et traducteur de commentaires de Kabbale, in L 'opera e il pen­ siero di G. Pico della Mirandola nella storia dell ' Umanesimo, Firenze 1 965, II, pp. 1 69- 1 88. 130 Lo stesso Parace1so afferma semp1icisticamente che " . . . la Cabala si fon­ da su questo principio: chiedete e sarete esauditi , bussate e sarete ascoltati, e vi verrà aperto. Da questo esaudimento e da quest' apertura fluirà ciò che voi som­ mamente desiderate . . . " , in PARACELSUS, Werke, Stuttgart, Schwabe, 1 965 , Band IV.

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cavare dalle sacre scritture in lingua ebraica'" verità nascoste all ' inter­ no delle stesse parole ' " e tramandare il sapere accumulato alle genera­ zioni successive di adepti ; per contro, anche se indirettamente ci conferma il potere magico del suono, questo fine è ciò che ha segnato la condan­ na della Cabbala come arte demoniaca: . . . la Cabalà non è altro, che la dritta interpretatione della legge di Dio coperta sotto la scorza della lettera, et la voce Cabalà significa rite­ nimento, et udito di bocca in bocca senza scritti, che i Greci dimanda­ vano acroama. Et nondimeno il fine suo è di far miracoli con la forza delle lettere, et de' caratteri '".

Trasportare tale dottrina su un piano esoterico generale è peraltro pos­ sibile, ma bisogna operare un' indispensabile chiarificazione: alcuni " ' so­ no soliti distinguere tra 'cabala ermetica' e ' Kabbala ebraica' , intendendo con la prima definizione l ' applicazione di sistemi interpretativi volti so­ lo ai testi ermetici e con la seconda l ' esegesi esclusivamente biblica. No­ nostante questa divisione, sconcerta il notare come da due culture qua­ si totalmente differenti si siano sviluppate due discipline (quella cabali­ stica appunto e quella alchemica) il cui medesimo fine viene raggiunto attraverso tappe spesso coincidenti. L' importanza del sapere ebraico non fu solo un ripiego o un mezzo alternativo all ' Arte : spesso gli stessi al­ chimi sti ricorrevano ad ebrei per imparare la lingua e la dottrina cabali­ stica"' .

L" Risulta per giunta i nutile e quantomeno ozioso il tentativo di Arcangelo da Borgonovo di intervenire cabalisticamente sul valore delle lettere latine del nome Gesù. 112 Queste verità sono ottenibili attraverso tre tecniche di interpretazione te­ stuale: il notariquon (tecnica del l ' acrostico), la gematrya ( sostituzione di nu­ meri alle lettere) e la temurah (tecnica del l ' anagramma). Cfr. U. Eco, La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea, cit., pp. 3 3-34; R. CAVENDISH, La magia nera, Mondadori , Milano 1 994, pp. 1 5 1 ss. "' J . BomN, Demonomania, cit., lib. I , cap. V, p. 80. 114 Cfr. FULCANELLI, Le dimore filosofa/i, ci t.; A . NANGERONI, La cabala, Xe­ nia, Milano 1 998 . "' S i pe n s i a d esempio all ' i ncontro di Nicolas Aamel ( 1 382- 1 4 1 8?) c o n l ' e­ breo Chanchas a Le6n oppure agli studi cabalistici del l ' abate Johannes Trithe­ mius von Heindenberg ( 1 462- 1 5 1 6) .

S UONO ORIGINARIO

65

È bene a questo punto focalizzare l ' attenzione su alcune date signi­ ficative: III- VI sec .

VI sec.

Sepher Yetzirah (Li­ bro della creazione), il più antico te­

Reale data di stesura del

Viene scritto il

sto ebraico a carattere speculativo.

È

Corpus Her­

meticum.

considerato da molti opera del pa­ triarca Abramo, anche se l ' unico ma­ noscritto e s i stente è attribu ito a S' Adya Ga6n e risale al

XII

1 264. 1 1 44

sec .

Sepher Ha­ bahir (Libro splendente) . Vi prevale

In Provenza fu scritto il

Il più antico trattato alchemico occi­

ancora l ' influsso gnostico orientale.

positione alchemiae. 1 1 50

dentale: Robert of Chester - De com­

Viene tradotta dal i ' arabo la Tu rb a

phiolosophorum'"'. 1 280/86

F i n e X I I I sec .

A Guad.alajara Moshè de Le6n scri­

Arnaldo da Vi llanova scrive i suoi più

Zohar (Libro dello splendore),

bi Shim' 6n bar-Jochai (Il sec . ) . Il te­

importanti trattati alchemici. (De se­ cretis naturae, Exempla de arte phi­ losophorum) . Come Moshè de Le6n ,

sto è scri tto in aramaico e aderisce al­

Arnaldo vive in Spagna.

ve lo

anche se l ' autore lo attribuisce a Rab­

le nuove correnti del pensiero neo­ platonico. Fine XIII sec.

VII sec .

Abraham Abul-Afiyam (conosci uto

Filosofo Anonimo - Di scorso com­

anche come Abulafia) introduce la

parativistico fra operazioni chimiche

via della pronuncia dei nomi divini

e musical i .

che comprende i l canto e i l movi­ mento.

'"' Le d u e versioni più antiche esi stenti in Italia (XV sec . ) sono conservate entrambe a Firenze: Bibl ioteca Medicea Laurenziana, ms. Ashbumham

1 72, Liber qui dicitur Turba Philosophorum) ; Biblioteca Riccar­ diana ms. 1 1 64 [L. III. 3 2 ] , f63 v 77 . Su questo personaggio e sul suo uso della l ingua cfr. M. !DEL, The Mysti­ ca/ Experience of Abraham Abulafia, State University of New York Press, Al­ bany 1 988 e, dello stesso autore, Language, Torah, and Henneneutics in Abraham Abu lafia , State University of New York Press, Albany 1 988. Quarto (col titolo

-

m

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66

Come si può notare, le coincidenze geografiche, cronologiche e te­ matiche fra la letteratura cabalistica e quella alchemica possono effetti­ vamente dimostrare il loro contatto. Anche a livello concettuale i paral­ lelismi sono evidenti : - l ' importanza della decade assunta come numero ricavato d alla som­ ma del 3 e del 7 o de li' l +2+3+4 trova nella numerologia ebraica (ma anche nel pensiero allegorico occidentale) soluzioni e giustificazioni strettamente legate all ' ambito divino-creazionistico' " ; - presenza di D i o in tutte le cose (panteismo ) ' 39; - unità originaria e divi sione numerica successiva attraverso emanazione t40� - androginia dell'elemento creatore (rebis - voce) '41 ; - uguale simbologia descrittiva'". La contaminazione fra le varie discipline esoteriche ha condotto a u n ' affi nità concettuale molto marcata gli scritti di entrambe le tradizio-

"Dece fuerunt Cantores Psalmorum: 1ìllim, Ada, Abraham, Melchisede­ ch, Moyses, Asaph, David, Salomon, et i tres filii Chorae; quamquam a nostris Theo/ogis a/ii connumerentur; nimirum: Moyses, Da v id, Salomon, Asaph, Ethan Ezrachi, Eman, Ezraita, ldithun, et i trs filii Chorae [Afir; Elcana, Abiasaphf', P. BUNGUS, Numerorum mysteria, Bergomi 1 599 (De numero X). ' 19 Mi limito a questa lapidaria ' provocazione' poiché il dibattito sul moni­ smo o sul panteismo sarebbe assai gravoso (nonché fuorviante). '"" "lpse prima Unitas, qui priusquam se ife) in principio temporis comuni­ casse/, primo se ab aeterno in primum numerorum, sci/ice/ Ternarium, diffu n ­ dit, dehinc in Denarium, tamquam in Decem ideas mensuras omnium numero­ rum, et rerum omnium faciendarum. quas Hebraei Decem a/tributa vocant, et Decem Divina nomina numerant", P. BUNGUS, Numerorum mysteria, ci t., (De nu­ mero X) . "' Secondo lo Zohar la "voce esce da sud e va a guidare l ' occidente, pren­ dendo così possesso di due settori [ . . . ] In alto è maschile, in basso è femmini­ le", cit., I-246b. "' Molto spesso la terminologia e i concetti alchemici coincidono con quel­ li cabalistici; si noti in questi passi l ' uso che viene fatto dei colori e delle corri­ spondenze : "Al l ' inizio essa (la comunità di Israele) è verde come il giglio, che ha le foglie verdi. Poi è 'rosa' , cioè rossa con tonalità bianche; è 'rosa' con sei foglie; è 'rosa' che si trasforma di colore in colore e muta i propri colori" , Zohar, ci t., I-22 1 a. "Dio fece questo mondo in corrispondenza con il mondo superiore : ciò che esiste in alto è il modello di ciò che esiste in basso . . . ", Zohar, ci t . , II-20a. '1'

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ni; sì prendano ad esempio in considerazione i due passi che seguono: . . .i quattro elementi primordiali [presenti in quasi tutte le cosmogo­ nie, n.d. r. ] celano il mistero della fede, essi sono il principio di tutti i mon­ di e racchiudono in se stessi il mistero del carro celeste della Santità. I quattro elementi hanno perciò un significato profondo [si richiama l 'a­ nalogia con le quattro lettere che compongono il nome di Dio '", n.d. r. ] . Da queste quattro lettere s i formano i metalli principali: l ' oro. l' an:en­ to. il rame e il ferro e, al di sotto, tutti gli altri elementi . Osserva bene: il fuoco. l ' aria, la terra e l ' acqua sono le sorgenti e le radici di 1J.!.UÙ cose che si trovano in alto e in basso'" [Cfr. "Ciò che sta in alto è come ciò che sta in basso", Tabula Smaragdina] : su tali elementi poggiano tut­ te le cose '4'. S appi che il metodo dello Tzrerùf [combinazione delle lettere, n.d. r] è paragonabile all ' udito, perché l ' orecchio ascolta le note ; e le note si accordano a seconda della melodia e della natura dello strumento; e co­ sì anche se si combinano due diversi strumenti e le note si accordano, allora l ' orecchio - percependo la loro differenza è attratto piacevol­ mente. Le corde, pizzicate dalla mano destra o dalla sinistra, si muovo­ no, e ali ' orecchio è dolce gustare le note. [ . . . ] Ora la stessa cosa accade con la combinazione delle lettere . La prima lettera può essere parago­ nata alla prima corda; se si tocca questa, e poi un' altra, e poi la terza la quarta e la quinta, i diversi suoni si combinano e dalla loro combinazio­ ne nascono motivi e melodie che raggiungono il cuore '46• -

Pur trattandosi di una tradizione totalm ente differente, viene velata-

'" YhVh o YHWH, il tetragramma sacro. Nel Libro dello splendore ebrai ­ co (Zohar) è contenuto un intero capitolo sui segreti delle lettere divine (Sitrè Otiyoth) . Secondo la B l avatsky (L 'evoluzione del simbolismo universale, c i t . , p p . 262-263) , questo nome f u inventato per depistare i profani . Il vero nome segreto, i mpronunciabile, deve essere cercato invece nei sette nomi delle pri ­ me sette emanazioni. Seguendo la tradizione cabalistica è invece possibile de­ durre dal nome ineffabile di quattro lettere lo sem hammeforas (nome espan­ so) di 7 2 lettere . 144 Cfr. Zohar, cit., I I-20a: "ciò che esiste in alto è il modello di ciò che esi­ ste in basso, e tutto ciò che esi ste in basso è i l modello di ciò che esiste nel ma­ re. E tutto è uno". '" Passo dello Zohar citato in A. NANGERONI, La cabbala, cit., p. 7 5 . ' 46 Dallo scritto d i Abulafi a Chayyé 'o/àm ha-ba (citato in G. ScHOLEM, Le grandi correnti della mistica ebraica, Einaudi , Torino 1 993 , pp. 1 45- 1 46) .

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mente ripresentata la teoria combinatoria delle sequenze alfabetiche vi­ ste in precedenza a proposito dei testi gnostici'"; inoltre i fonemi utiliz­ zati da Dio per la creazione non sono altro che forme non preesistenti dalle quali nascono gli elementi (concetto ricavabile da molti passi del­ lo Zohar). In un certo senso si può affermare che i l potere attribuito dal­ la tradizione ebraica alla parola-suono è decisamente superiore non so­ lo per via di una sua diretta discendenza divina, ma anche per il ruolo fondamentale che essa assume ali ' interno della metodologia interpreta­ tiva dei testi sacri . Così come le lettere o i suoni, ogni cosa esistente sul piano reale e spirituale discende da Dio per mezzo di un' emanazione più o meno intensa e, seguendo questa teoria, la grandezza e la sapienza del­ l ' uomo possono essere accresciute solo tramite una corretta interpreta­ zione e combinazione degli elementi . La chiarezza e l' emblematicità dei testi rendono a questo punto scon­ tato qualunque tipo di commento. Una contro-conferma sul valore ma­ gico della musica ce la fornisce Kircher quando, prendendo spunto dal passo biblico in cui Davide calma Saul con il suono della sua cetra'", mette in relazione il salterio decacordo con l ' albero sephirotico e, c itando Pico, ne rileva gli effetti terapeutic i : I rab b i n i dicono che i n qu es to l uog o Davide, mentre stava curando Saul, fece risuonare la Cetra con dieci corde costruita a somiglianza del­ l' albero sefirotico [ . ] Pico della Mirandola, nella settima e nell ' ot­ tava tesi Matematica, dice che la Musica muove gli spi riti in modo che le anime ribolliscano, così come la medicina mette in moto i mede s i mi [sp i ri ti ] che governano il corpo, e che la musica risana il corpo per mez­ zo dell ' anima, così come la medicina cura le anime attraverso il corpo . . . 149 . . .

. .

,

Secondo lo Zohar, l ' importanza del suono è tale da essere in grado d i confondere il male e di annullarne l ' influenza:

Ma il S anto, che benedetto egli sia, si muove a pietà verso il popolo di Israele e dà agli uomini un c on sig l io per sfuggire al mal e E in che es.

'" Cfr. Parte Prima, cap. 4. "' "Quando dunque lo spirito sovrumano investiva Saul, Davide prendeva in mano la cetra e suonava: Saul si calmava e si sentiva meglio e lo spirito cattivo si ritirava da lui", l Samuele, 1 6,23 149 A. K!RCHER, Musurgia Universalis, cit. , lib. IX, pars II, cap. II.

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so consiste? Nel suono del como (shofar) di Capodanno (Rosh Ha­ Shanà)'"'.

Senza necessità di forzare i testi considerati, il contano fra Cabala, mu­ sica e alchimia diventa indiscutibilmente evidente se teniamo fede anche alle parole di Pico e di Bruno quando asseriscono rispettivamente che Ciò che i qabbalisti chiamano chokhmah (sapienza) è indubbiamen­ te ciò che Orfeo chiama ' Pallade' , Zoroastro 'mente patema' , Ermete Tri­ smegisto 'progenie del dio ' , Pitagora ' sapienza ' , Parmenide 'sfera in­ telligibile ' ' ' ' e c h e (trattando d e i maghi intesi come sapienti ) tali erano i Trismegisti in Egitto, i Druidi presso i galli, i Gimnosofisti in India, i Cabalisti presso gli ebrei, i Maghi in Persia (che provenivano da Zoroastro), i Sofisti in Grecia, i Sapienti presso i latini m .

Con questi ultimi due passi ci troviamo di fronte ad una presa di co­ scienza da parte degli stessi autori di testi magici sul comune sostrato della sapienza ermetica occidentale e orientale. Contemporaneamente in Francia, Clovis Hesteau de Nuysement nelle Vìsioni ermetiche scriveva: Vidi un fiero Monarca nella sua pompa reale Uscire da questa foresta della quale si diceva re, dalle quanro parti del mondo con l ' alto suono di una tromba chiamare i suoi vassalli per ricever la sua legge. Sul suo capo brillava una tripla corona. sulla quale un grandioso diamante scintillava . . . " '

La triplice corona cui allude Hesteau corri sponde cabalisticamente alle tre sephirot superiori e indica l ' impossibilità della conoscenza di Dio. Il confronto fra i testi è significativo non solo dal punto di vista simbo-

'"' Zohar, (Il libro dello splendore), cit., l, 1 90a, p. 68. ''' GIOVANNI Pico DELLA MIRANDOLA, Conclusioni cabalistiche, a cura di Pao­ lo Edoardo Fomaciari, Mimesis, Mi lano 1 994, X (securuium opinionem pro­ priam) . '" G. B R UN O D e magia, a cura d i Luci ano Parinetto, Mimesis, Milano 2000 , p. 3 5 . '" C . HEsTE AU D E NUYSEMENT, Le s visions hermetiques. Traictez d u vray sei secret, Paris 1 974. ,

70

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li co ma anche da quello storico-letterario: Hesteau fu membro del l ' Ac­ cademia di Baif "' ed è considerato come un precursore di molti temi fi­ losofici che appassioneranno i membri dell ' Accademia Fiorentina pre­ sieduta da Ficino.

l . 7. Le corrisporuienze

Sfruttando teorie spesso errate o infondate sorte per trovare e recu­ perare quell' armonica unione tanto decantata dalla tradizione antica tra il 'basso e l ' alto ' - ovvero fra il microcosmo e il macrocosmo - è stato possibile creare un sistema di corrispondenze fra i vari elementi terreni e i loro piani spirituali di emanazione. Anche se per finalità del tutto dif­ ferenti, sono stati gli stessi testi esoterici ebraici a dare il via a questa af­ fannosa ricerca che raggiungerà il suo culmine con le degenerazioni ba­ rocche e ottocentesche, in cui ogni cosa o situazione diventerà pretesto per un' indagine comparativistica con il piano ultrasensibile. Seguendo nuovamente i passi della tradizione cabalistica, per quan­ to riguarda la creazione del cosmo (si intenda in questo caso il termine con il senso di emanazione creatrice divina) non si può trascurare il pas­ so del Sepher Yetzirà in cui i sette pianeti acquisiscono la loro concre­ tezza fisica dalle sette lettere doppie dell ' alfabeto ebraico; il processo in­ verso, cioè l ' assegnazione dei singoli pianeti alle loro rispettive fonti ge­ neratrici, lo fornisce invece Pico quando conferma che "le dieci sephi­ roth corrispondono alle dieci sfere celesti""', senza badare (lo dice lui stesso) a cosa possano controbattere gli altri cabalisti. Secondo una pras­ si molto sfruttata in campo esoterico a ogni pianeta è assegnato un me­ tallo corrispondente . Pietro Bongo codifica queste attribuzioni affer­ mando che " . . . i platonici in realtà paragonano i pianeti ai metalli, auri-

"' Dal nome del suo fondatore Antoine de B a"if. In quest' accademia il rap­ porto tra la musica e i suoi effetti incantatori fu studiato a lungo e messo in pra­ tica nel Ballet comique de la reine ( 1 58 1 ), scritto per Caterina de ' Medici . Cfr. F. A. YATES , The French Accade mies of the Si.xteenth Century e The Valois Ta­ pestries, Warburg Institute, University of London 1 959. Si veda inoltre, sempre della Yates, l ' articolo Poésie et Musique au Mariage du Due de Joyeuse (in Mu­ sique et Poésie au XV/e siècle, Centre National de la Recherche Scientifique, Pa­ ri s 1 954, pp. 24 1 ss.). '" G. Pico DELLA MIRANDOLA, Conclusioni cabalistiche, cit., XLVIII (se­ cundum opinionem propriam). Ricordo a titolo informativo che Pico procede con le assegnazioni planetarie escludendo la Terra.

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buendo l ' oro al Sole, l ' argento alla Luna, il piombo a Saturno, l ' e lettro a Giove, il ferro a Marte, J ' oricalco [lega di bronzo di ignota composi­ zione, n. d. r. ] a Venere"; la correzione giunge però repentina poiché que­ ste corrispondenze non sono valide in ambito alchemico, perciò "in ve­ rità quello che scrivono in ogni luogo sulla metamorfosi dei metalli [de­ ve essere così inteso, n.d. r. ] , i l piombo lo chiamano Saturno, lo stagno Giove, i l ferro Marte, l ' oro Sole, il rame Venere, l ' argento vivo Mercu­ rio, l ' argento Luna" '"'. Questa concezione unificatrice è riassunta anche da Kircher tramite uno schema che tenta di sottomettere in un unico piano le diverse realtà fisiche e metafisiche "':

Cosa degna di nota in questa tabella, oltre all ' assegnazione delle ge­ rarchie angeliche ai pianeti '". è l ' abbinamento colore-suono: è curioso '"' P. BoNGUS, Numerorum mysteria, op. cit., (De numero VII). '" Un' altra interessante corrispondenza è analizzata da Campanella nel suo Compendio di filosofia della natura: nel LI! capitolo (De nutritione, augmenro, decremento et mone), egli suddivide le età dell ' uomo in rapporto agli astri di in­ fluenza. S i avranno in questo modo sette età: Età lunare: fino ai quattro anni (infanzia) Età mercuriale: da quattro a quattordici anni (fanciul lezza) Età venerea: da quattordici a venti due anni Età solare : da ventidue a quarantuno anni Età marziana: da quarantuno a cinquantasette ann i Età gioviale: d a cinquantasette a sessantotto anni Età satumina: oltre i sessantotto anni (T. CAMPANELLA, Compendio di filosofia della natura, cit., pp. 1 97 ss.). '" Trithemius, nella sua Steganographia, hoc est ars per occu/tam scriptu­ ram animi sui voluntatem absentibus (Darmbstadii, ex officina typographica

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come sia già ampiamente sfruttata da Kircher una teoria che sarà riba­ dita solo venti anni dopo dagli studi di Newton. Secondo la teoria pitagorica della musica delle sfere "', ogni cielo dista da quello successivo un intervallo musicale compreso fra mezzo to­ no e un tono e mezzo seguendo queste successioni: Terra - Luna: l tono Luna - Mercurio: 1 12 tono Mercurio - Venere: 1 /2 tono Venere - Sole: l tono e 1 /2

Sole - Marte : l tono Marte - Giove: 1 12 tono Giove - Satumo: 1 12 tono Satumo - Stelle fisse: 1 12 tono

Come si è potuto notare dalle osservazioni di Pietro Bongo e dalla tabella delle corrispondenze di Kircher, ogni pianeta corrisponde non so­ lo a un grado della scala musicale, ma anche a un metallo preciso. Ciò non toglie naturalmente che esistano delle discordanze nelle assegnazioni: in un trattato intitolato Sullam ha-sefirot'"' (La scala delle sefirot), ad esempio, la sequenza non è solo diversa - argento, oro, ferro, stagno, ra­ me, ottone, piombo - ma contiene anche l ' ottone al posto del più tradi­ zionale mercurio. Tenendo fede a questa teoria delle corrispondenze ' 6 ' , dato c h e magicamente a d ogni sephira è assegnato un pianeta (cui a sua volta è assegnato un metallo), siamo in grado di stabilire i seguenti pa­ rallelismi alchemici sull' Albero sephirotico'61:

balthasaris aulreandri , sumptibus vero ioannis bemeri , bibliop. francof. anno M . DC. XXI. , lib. III, p. 1 62), procede i n modo diverso, assegnando c i oè u n singo­ lo angelo ad ogni pianeta: Orifiel (Satumo); Zachariel (Giove); Samael (Marte) ; Michael (Sole ) ; Anael (Venere) ; Raphael (Mercurio); Gabriel (Luna). ' " Esistono diverse varianti di questa teoria ma tutte nascono da due criteri principal i : criterio della distanza (ogni pianeta dista un certo intervallo da quel­ lo successivo) e criterio temporale (ogni pianeta ha una velocità maggiore o mi­ nore che genera una nota più acuta o più grave ). '"" Il manoscritto, copiato nel 1 5 50, è conservato presso la British Library (Margoliouth 1 047 , f. 23 1 ) . "' È bene precisare che questo discorso non si basa su una corretta elabora­ zione delle dottrine esoteriche ebraiche, ma sulle degenerazioni che, a partire da Agrippa, videro in queste teorie il fondamento della magia europea. '" Per i cabalisti Dio possiede dieci attributi (dieci sono anche le lettere del suo nome considerando il tetragramma formato da Jod He Waw He) o emana­ zioni che vengono chiamate sephiroth (''! nomi divini sono un mezzo assai effi­ cace e potente per conciliare e unire l ' uomo alla divinità", C. AGRIPPA, De oc­ culta philosophia, ci t., p. 1 90); queste non sono gradi intermedi fra il mondo e Dio ma fanno parte di Dio stesso e partecipano della sua volontà. Ogni sfera è pertanto un nome di Dio e come tale è creatrice (in base alle teorie del linguag­ gio magico). Solo attraverso esse i l mistico può raggiungere il contatto con

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2

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-

Primo mobile

2 - Stelle fi ss e 3 - Satumo l Piombo (Sale ) - [ M I ] ' " 4 - Giove l Stagno - [RE#] 5 - Marte l Ferro - [RE] 6 - Sole l Oro - [DO] 7 - Venere l Rame - [LA] 8 - Mercurio l Mercurio - [SOL#] 9 - Luna l Argento - [SOL] IO - Terra l Zolfo - [FA]

la divinità . I loro nomi simbolici sono i seguenti (per la loro traduzione mi affi­ do al De occulta philosophia di Agrippa): KETER - Corona o diadema CHOKHMA' - Sapienza B INAH - Provvidenza o intell igenza CHESED - Clemenza GEBURAH (o DIN) - Potenza, gravità, giudizio TIPHERETH (o RACHAMIM) - B ellezza o gloria NEZACH - Trionfo e vittoria HOD - Lusinga, confessione e benessere YESOD - Fondamento MALKHUT - Impero Secondo la classica divisione numerologica 3+ 7, le tre sephiroth superiori ap­ partengono all ' inconoscibile mentre le sette inferiori fanno parte del regno terreno. A sua volta ogni sephira è governata da una gerarchia angelica: "Il mondo in­ feriore era quello sub-lunare, cioè il nostro, sorvegliato dagli Angeli del primo or­ dine e del l ' ordine più basso. Quello successivo era Mercurio, governato dagli Ar­ cangeli ; c ' era poi Venere che aveva come dei i Principati ; poi il Sole, dominio e regione dei più elevati e potenti dei del nostro sistema; quinto era Marte governa­ to dalle Virtù; sesto era Giove governato dalle Dominazioni ; settimo Satumo go­ vernato dai Troni. Questi sono i Mondi della Forma. Sopra ci sono i mondi supe­ riori . . . ", H. P. BLAVATSKY, L 'evoluzione del simbolismo universale, cit., p. 259. '" Attribuzione arbitraria di una nota per rendere musicalmente la distanza fra i pianeti .

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Il valore di albero cosmico assunto dalle sephirot appare abbastanza evidente tanto da giustificare le attribuzioni maieri ane1"': Mercurio - Parti legnose Satumo/GioveNenere/Marte - Fiori Sole/Luna Frutti . Quest' immagine compare sovente nelle raffi g urazioni o nelle de­ scrizioni alchemiche come arbor metallorum: la valenza esplicita rica­ vabile dalla sovrapposizione consecutiva di elementi e il suo carattere discendente (considerato da un punto di vista musicale) evoca facil­ mente l ' i mmagine di una scala, ricordando da una parte il biblico sogno di Giacobbe 16' e dal l ' altra giustificando, anche visivamente, lo stretto le­ game fra suono e parola indispensabile nella cultura ebraica e biblica; risulta in tal modo più immediata e giustificata l ' affermazione pichiana "Suoni e parole nell' opera magica hanno efficacia, perché ciò i n cui la natura pratica originariamente la magia è la voce di Dio" 1". Ciò spiega la divisione teorica della musica ebraica in dieci modi caratteristici ai qua­ li è affiancata una sezione biblica di lode a Dio; Bongo riferisce il nome e l ' effetto di questi modi: -

Neza, nel quale si cantavano le Odi; Nablum, come l ' Organum; Miz­ mor, nel quale si cantavano i Salmi; Sir, nel quale si cantavano i canti­ ci; Tephila, nel quale si cantavano le orazioni; Beracha, nel quale le Be­ nedizioni; Ha/el nel quale le lodi; Hodaia, nel quale le azioni di grazie ; Afre, nel quale le felicità di ciascuno; Halleluiah, nel quale le lodi di Dio 167 • Da un punto di vista grafico n o n è trascurabile considerare l ' Albero della vita come una sovrapposizione di suoni svincolati dalle corrispon­ denze astrali : intersecando un pentagramma con le dieci sephirot, oltre ad ottenere un accordo di tredicesima (il più esteso in armonia), è pos­ sibile disporre i suoni ricavati per gradi congiunti in modo che ne risul­ ti una scala naturale completa:

'"' M . MAIER, Symbola aureae mensae. Francoforte 1 6 1 7 . ,., Gen. 28, 1 2. '" G . Pico DELLA MIRANDOLA, Conclusiones Magicae, tr. it. a cura di Alba­ no Biondi (numero 1 9) . '" P. BONGUS, Numerorum mysteria, c i t . ( D e numero X).

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Anche prima del l ' immenso lavoro di ricerca svolto dal tedesco Chri­ stian Knorr von Rosenroth (Kabbala denudata '", Sulzbach, 1 677), gra­ zie al quale questa dottrina si diffuse ampiamente, o dell ' uscita del te­ sto Cabala, Spiegel der Kunst und Natur in Alchymia '69 ( 1 6 1 5 ) , in cui ap­ parvero numerose tavole alchimistico-cabalistiche, l ' importanza della ca­ bala era tale da influenzare anche l ' apparato iconografico: l ' albero sephi­ rotico, con la sua struttura verticale, ben si addice ad essere mascherato con ornamenti e strutturato in modo da rappresentare - da un punto di vista alchemico - le fasi del processo. In una lettera inviata a Giorgio Vasari da uno sconosciuto collaboratore di Cosimo de' Medici troviamo la descri zione minuziosa di un albero sephirotico - velato attraverso sot-

"' L' autore, già n e l i ' intestazione, accosta molto esplicitamente l ' ebrai smo esoterico all' alchimia: "Compendium Libri Cabbalistico-Chymici, Aesch Meza­

reph dicti, de Lapide Philosophico" "' Cabala, specchio del/ 'arte e della natura in alchimia.

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tili simbologie decorative e dalla traduzione italiano/cristiana delle sephi­ roth - che il pittore avrebbe dovuto dipingere in una sala dell ' attuale Pa­ lazzo Vecchio a Firenze: . . . io lascerei stare di fare quel conci lio delli dei , et in quello cambio vi menerei quelle cose che realmente concorsono alla creatione del l ' u­ niverso et alla castrazione del Cielo le quali secondo me furo le poten­ tie o vogliamo dire gli attributi che i teologi danno a Dio i qual i sono dieci che comunemente son questi, ancorchè de nomi i teologi talvolta variino poco invero da questi si discostano: Corona-Sapientia-Pruden­ tia-Clementia over Bontà-Gratia over Severità-Hornamento-Triompho­ Confessione di lode-Fondamento et Regno ' 70• Essendo oggigiorno dimostrata la grande passione di Cosimo e del figlio Francesco per l ' alchimia (e per la musica) ' " , è ovvio pensare che sotto le vesti di una rappresentazione cabali stica dovesse celarsi un si­ gnificato alchemico evidente agli osservatori iniziati. Un emblematico esempio si può ricavare da u n trattato di Andreas Libavius ( 1 560- 1 6 1 6) i ntitolato A lchymia (Francoforte, 1 606), in cui l ' autore riconduce a sistemi generali e unificati l ' i mmenso corpus di teo­ rie alchemiche e protochimiche in uso al suo tempo, scagliandosi inol­ tre contro i "fanatici paracelsiani", da lui accusati di praticare magia ne­ ra e stregoneria "' . Anche in questo caso la cabala entra a far parte del­ l ' apparato iconografico i n modo velato ma indiscutibile; del l ' i mmagine qui riprodotta e tratta dal suo testo, egli fornisce un commento sintetiz­ zabile in dieci punti ai quali affianco la dicitura ebraica delle emanazio­ ni divine:

1 70

Tratto da G. LENSI 0RLANDI, L 'arte segreta (Cosimo e Francesco de ' Me­ dici alchimisti), Convivio/Nardini, Firenze 1 99 1 . ' " Fra gli affreschi alchemici della volta del Tesoretto i n Palazzo Vecchio a Firenze spicca l ' al legoria della Musica rappresentata da tre fanciulle che suo­ nano rispeTtivamente un flauto traverso, un liuto e uno strumento a corde strofi­ nate di invenzione e leggono i l motivo da una partitura appoggiata sopra uno sga­ bello. "' Con questo attacco egli sollecitò le produzioni apologetiche di Robert Fludd verso i Rosacroce .

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(a) "Il Re, vestito di porpora con una corona d ' oro, ha vicino a sé un leone d ' oro. In mano la R e g i n a tiene u n g i g l i o bianco, i l Re un g i g l i o Rosso (Ultima colorazio­ ne dell' opera)" - [ Kether] ( Y ) "Eclissi lunare . . . Questa è l ' i mmagine del­ la fermentazione bianca" - [ Chokhma] (X) "Il sole che cala nel mare , cioè nel l ' acqua mercuriale i n cui deve fluire anche l ' elisir. I due arcobal e n i i n d i c ano la 'coda di pavone ' (è la fa­ se in cui compaiono mol­ te colorazioni)" - [Binah] ( G ) " U n ' aq u i l a ar­ gentea a tre teste" - [Che­ sedi ( K ) "La fi gura del leone rosso dal cui petto fl uisce sangue rosso nel mare sottostante" - [Ge­ burah ] (D) "Mercurio" - [Tiphereth ] (E) (F) "Leone verde e drago con una testa sola: indicano il fluido mercuriale che è la materia prima del l ' opera" - [ Nezach l Hod ] (C) "Drago a quattro teste (indicano i gradi del fuoco), dal cui alito nasce la sfera ( potenza creativa)"' - l Yesod ] (A) "Piedestallo u fondamento : immagine della terra" - [Malkhut]

È bene in conclusione non omettere un ulteriore legame che consacra definitivamente il paral lelismo fra cabala e alchimia: Blaise de Vigenère ( 1 523- 1 596) e il suo trattato sul fuoco e sul sale ( Tractatus de igne et sa­ le, seconda metà del XVI secolo). Anche se lo scritto precede, come ste­ sura, gran parte dei testi visti finora, poté essere letto dai più solo dopo il

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1 608, data della sua pubblicazione . In esso, in cui le citazioni dallo Zohar assumono spesso un ruolo di conferma o di giustificazione de­ gli argomenti trattati , i l paralleli smo che Vigenère instaura tra l ' albe­ ro filosofico (Grande Opera) e quello sephirothico (universo cosmico) lo spinge a trovare analogie nella costruzione dell ' individuo u mano in rapporto con i l macrocosmo e quindi a confermare e ad accettare , an­ che se indirettamente, la validità delle corri spondenze . Egli poi affer­ ma esplicitamente che l ' alchimia è " arte sorella germana della Caba­ la" e che "ciò che è la Cabala nelle cose divine e intel ligibi l i , nei se­ greti più profondi delle quali essa penetra, è l ' Alchimia nelle naturali e elementari che essa ci rivela" 171•

1 . 8.

Concezione magico-musicale in Ficino, Bruno e Agrippa

Si è visto come all ' interno del sapere ebraico il ruolo del suono ac­ quisti una valenza di primaria importanza in qual ità di motore magico­ creativo; sempre rimanendo in ambito comparativo, la stessa funzione è sottolineata da molti scritti rinascimentali italiani. L' influsso sonoro-vi­ brazionale utilizzato come causa scatenante del cambiamento di stato dei materiali e della psiche trova una sua spiegazione nelle teorie ficiniane sulle passioni e sugli umori : il suono musicale è ani male vivente perché spiritus (come è spiritus ciò che rende vitale l ' uomo) e può essere indi­ pendente o rispecchiare il carattere morale delle divinità celesti (musi­ ca astrologica). Alla luce di tutte le considerazioni fatte i n precedenza, i l punto di contatto fra alchimia, musica e parola assume con Ficino un valore quasi esclusivamente ' spirituale' . S i rende indispensabile, a que­ sto punto, una riflessione sul concetto di spirito e sulle sue plurime va­ lenze: la perdita di significato dovuta al passaggio linguistico ruah - pneu­ ma - spiritus ' " ha obliterato il senso reale del termine all ' i nterno della

"' B . DE VIGENÈRE, Trattato de/fuoco e del sale, Edizioni Mediterranee, Ro­ ma 1 98 1 , p. 8 7 . ' " Questi termini assunsero un significato quasi esclusivamente religioso al­ l' i nterno del sistema alchemico-mistico di Khunrath : "Faccio appello con tutto i l cuore alla tua Mi sericordia, affinché, dal l ' alto del tuo santo cielo, tu m' invii Ruach-Hokhmà-El , lo Spirito della tua sapienza, perché m ' assista sempre come

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cultura europea. Mentre in ebraico i l collegamento sequenziale fra sof­ fio, suono e potere creativo risulta automaticamente implicito nel si­ gnificato di ruah, in latino i l vocabolo si carica di altre valenze, ab­ bandonando in parte il senso creazionistico e completando il suo si­ gnificato con i l termine animus"' (che indica il ' vento ' come i l greco anemos) . La vicinanza concettuale fra spiritus e tenuitas ( impalpabi­ lità) ne fa slittare i l senso in campo emozionale e verso tutto ciò che riguarda - direttamente e non - l ' immaterialità. L' unione concettuale fra la cottura alchemica - pepsis - e i l pneuma è raggiunta in maniera inequivocabile nel Corpus Hermeticum, dove "è il fuoco che ha por­ tato tutto a maturazione mentre l ' etere ha fornito il pneuma alla natu­ ra, la quale quindi produsse i corpi a immagine di Anthropos" "•: l ' e­ quilibrio precario fra la secchezza e la putredine è espresso in manie­ ra mirabile da questa contrapposizione. L' analisi particolareggiata che Ficino fa di questo lemma non può essere trascurata: seguendo la cor­ rente medica che faceva capo a G aleno, egli definisce lo spirito come " . . . un certo vapore puro del sange, sottile, caldo e lucido" m, prose­ guendo la teoria umorale e associazionistica. Il passaggio successivo che affianca umori e temperamenti è molto breve e permette la crea­ zione di un complesso sistema interferenziale fra macrocosmo (spiri­ tus mundi) e microcosmo, che raggiungerà con Agrippa di Nettesheim il suo massimo sviluppo. Il sistema cosmico ficiniano prevede l ' esistenza di sei sfere concen­ triche che racchiudono le qualità base del sapere ermetico:

"' È interessante notare come questo termine trovi corrispondenza con l ' hun cinese: l ' ideogramm a che compone questo suono è composto dal segno che in­ dica ' nuvole' e da quello che indica 'demone' . Si affaccia in questo modo un pa­ rallelismo tra un demone aereo (tradizione orientale) ed un animus spirituale (tra­ dizione occidentale). '" Poimandres, cit. , XVII. m M . Flc!No, Sulla vita, a cura di Alessandra Tarabochia Canavero, Rusco­ ni, Milano 1 995, lib. l, 2.

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l - Eternità 2 - Spiritus mundi 3 - Stelle 4 - Aria, acqua, terra, fuoco 5 - Spiritus 6 - Corpo L' azione creativa spazio-temporale e l ' evoluzione dal caos all' ordi­ ne avvengono nel passaggio dalla corona più esterna a quella contigua e presuppongono la presenza di un Dio causa prima, come nel pensiero alchemico e cabalistico. L' originalità del sistema risiede nel fatto che l ' at­ to creativo si svolge a u n duplice livello: oltre a quello divino " . . . si ag­ giunge che l ' anima del mondo ha in sé per potere divino le ragioni se­ minali delle cose" "'; l ' intelletto dello spiritus mundi è dunque creativo e " . . . secondo i platonici più antichi, con le sue ragioni costruì in cielo, oltre alle stelle, figure e parti di queste [ . . . ] e impresse in tutte queste fi­ gure determinate proprietà. E così nelle stelle sono contenute tutte le spe­ cie delle cose inferiori e le loro proprietà" 179• Per Ficino, dunque, sono indispensabili la comprensione e l ' esatta lettura di una scrittura cifrata,

"' M . FICINO, Sul/a vita, cit., lib. III, l . ' "' lvi, lib. III, l .

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peraltro a disposizione di tutti, per poter capire e agire sulla natura; se­ condo Agrippa, la chiave di lettura dei caratteri e dei sigilli tramandati dal l ' antichità e ricavati dall ' osservazione della natura (utilizzati nelle ce­ rimonie religiose al posto dei caratteri comuni in quanto questi ultimi so­ no ritenuti empi) è conosciuta solo dagli iniziati alla magia. Di conse­ guenza tali caratteri non hanno altro fondamento che "la volontà e l ' au­ torità del l ' istituente, cioè di colui che ha ricevuto il potere d' i stituirli e di consacrarli""". L' edizione a stampa del De occulta philosophia fu cor­ redata di tutto un apparato di formule, figure e tavole astrologiche che possono trarre in inganno il lettore che si aspettasse dall ' opera un trat­ tato fi losofico classico; in realtà il manoscritto di Wlirzburg '" è ben lon­ tano dal carattere magico-rituale che traspare dalla lettura del testo a stam­ pa e presenta un' omogeneità che sarà cancellata dal l ' inserimento di trop­ pe divagazioni . Agrippa, nella versione finale del trattato, non si rivela solo un sostenitore accanito del valore dei segni e dei caratteri, ma for­ nisce anche le loro riproduzioni grafiche ; oltre ai simboli ricavati dalle linee della mano e ai sigilli dei pianeti e dei loro demoni egli fornisce anche diversi tipi di alfabeto utilizzati nelle ceri monie magiche . Nella figura sottostante riporto i tre tipi di scrittura in uso presso gli Ebrei e descritti da Agrippa: Scri ttu ra Teth,

H•IJI,

Cel este.

Zl.l n, Vau. He, Daleth.· Ghimel, Seth, Alef,

u n T r Tl l � � x Taad6, Pe, Al a. l&mecb , Nun, Mem,

Lamed . Cat, lod,

�9Y 0� >17JA Tau,

Sci n ,

Resb, Cof.

7l W I � o liO

C . AGRIPPA, De occulta philosophia, cit., p. 247 . "' Wiirzburg, ms. M cap. q 30, Universitatsbibliothek. Si tratta del la prima versione del De occulta philosophia dedicata al i ' abate Tritemio.

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S c r i t t u ra del KeU!, Eala.

Vau.

Pa s5a ggi o del F i u me.

H e , DaJotb,

0"'-1, Bet�.

Alof.

l Erba non identificata.

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Ti scongiuro in nome del dio degli Ebrei, Gesù "taj3a· tar r Abraoth· at a . Thon:À.e l E ÀW' UT\ W' Eou · tttj3UEX' aj3apJ.l.aç · taj3al p aou· a j3EÀj3EÀ ' Àaua· aj3 p a· J.l.apm a· j3 p al;t lwv"210 • Nella maggior parte delle situazioni un esorcismo è diretto verso per­ sone o, in casi particolari , verso animal i ; nulla impedisce però che un oggetto o un luogo possano venire infestati da demoni o forze maligne e necessitino di conseguenza di una purificatio adversus diabolum . Un caso interessante ci è fornito dal Compendium ma/eficarum, una summa sulla stregoneria e la demonologia - simile al ben più noto, Malleus ma­ leficarum ( 1 486) - stampata a Milano il 1 626 e scritta da Francesco Ma­ ri a Guaccio, frate milanese del convento di Sant' Ambrogio a Nemus, in cui in più di un punto compaiono esorcismi contro grandini e tempeste effettuati per mezzo del suono delle campane. Nel capitolo intitolato "Ri­ medi divini e soprannaturali", fra i diversi metodi che egli fornisce per tenere lontani i mali compare il seguente :

consiste nel suono delle campane della Chiesa cattolica (gli eretici preferiscono gli scoppi di bombarda), come mostra l ' esperienza quoti­ diana: è sgradito, infatti, ai demoni , perché impedisce alle tempeste da essi scatenate di scoppiare, e placa o allontana quelle già iniziate' " . I n u n paragrafo intitolato "Il suono delle campane" egli amplia i l di­ scorso dicendo che anche "le streghe ammettono che, quando il diavo­ lo le conduce al sabba o mentre stanno facendone ritorno, basta un rin­ tocco di campana, perché i demoni che le trasportano subito si sbaraz­ zino del loro l aido carico e se la s v ig nino"" ' - A pochi anni di distanza dallo scritto di Guaccio, Campanella ci ricorda nel suo Medicinaliumjux­ ta propria principia ( 1 63 5 ) che, i n caso di pestilenza in una città,

Campane cosparse abbondantemente con fluidi aromatici e incenso debbono essere suonate sette volte al giorno ad ore stabilite, donne, uo­ mini e bambini debbono uscire sui tetti e, quando è dato il segnale, deb-

210 Papyri Graecae Magicae, op. cit., tr. it. S. Feraboli, 4, 3007-86. ' " F. M . GUACCIO, Compendium ma/eficarum, a cura di 'Luciano Tamburini, Torino, Einaudi, 1 992, lib. III, cap. XIV, p. 368. 212 F. M. GUACCIO, op. cit. , lib. III, cap. XIV, pp. 399-400. Anche Kircher si sofferrna sul suono magico delle campane: cfr. Musurgia Universalis, cit., lib.

IX, cap.

IV,

p. 2 3 3 .

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bono gridare con tutta la loro voce: Abbi mi sericordia di noi , o S ignore, e aiutaci contro i Diavoli , tuoi nemici. Così infatti l ' aria sarà purificata

e resa più fine e queste parole religiose ispireranno fiducia ed espelle­ ranno i poteri diabolici che si trovano nell ' ari a [ . . . ] A nc h e il rumore di un cannone e di vasi di bronzo che vengano percossi aiuterà, se sarà pro­ dotto contemporaneamente alle grida' " . Ricompare anche in questo esempio un p rincipio di fondo ricondu­ cibile al piano omeopatico: il caos generato dal maligno è curato infatti non solo con i l suono delle campane e con la pronuncia di frasi ritual i , m a anche c o n i l rumore assordante dei cannoni e c o n l ' aritmica perc u s ­ s i o n e di v a s i di bronzo.

1. 1O. /..n musica nel De

occulta philosophia

La possibilità che avremmo i n potenza di ri s al ire la scala ideale de­ gli elementi e di giungere fino al mondo archetipo ci permetterebbe non solo di godere delle v i rtù che preesistono nelle cose più nobil i ma di con­ q u i starne altre più efficac i . I l comprendere le leggi che regolano il mo­ to dei pianeti e l ' entrare i n simpatia con la musica delle sfere 2 1 4 è stato da sempre u n c anale preferenziale di unione tra l ' uman o e i l divino ( ' 'Quando la rota che tu sempitemi l desiderato, a sé mi fece atteso l con l ' armonia che temperi e discerni . . . " , Dante,

Paradiso, I , 76-7 8)"'. Da Pi­

tagora a Keplero gli studi sulle corrispondenze tra gli intervall i musica­ li e le distanze o le velocità dei pianeti hanno portato a conclusioni che paiono verificare l ' esi stenza oggettiva di celestial i armonie e , pur ba­ sandosi solo sulla presenza di sei pianeti , a leggi valide tuttora"•. Molte

" ·' T. CAMPANELLA, Medicinaliumjuxta propria principia, Libri septem, Lug­ duni, 1 63 5 , lib. VI, cap. II, p. 326. " ' Nel corso della storia, molti furono i tentativi per riuscire a sentire le ar­ monie celestiali che, secondo la tradizione, solo Pitagora era in grado di udire . S i veda come esempio il fantasioso "oricchiale" pe r "udir l ' armonia delli moti di pianeti" , T. CAMPANELLA, La città del Sole, cit., p. 5 8 . " ' S i tenga presente inoltre l a seguente terzina: "così fui sanza lacrime e so­ spiri l anzi 'l cantar di quei che notan sempre l dietro alle note delli ettemi gi­ ri . . . ", D. ALIGHIERI, Purgatorio, XXX, 9 1 -9 3 . " ' Il seguace di Keplero Francis Warrain ( 1 867 - 1 940) ha avuto il merito di ampliare le ricerche del proprio maestro e scoprire che la velocità angolare di Urano, Nettuno e Plutone, che non erano stati ancora scoperti durante la vita di Keplero, corrispondevano anch'essi a delle proporzioni armoniche.

S UONO ORIGINARIO

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furono le teorie2 17 sussegui tesi nel corso della storia atte a far compren­ dere che il suono dei pianeti è prodotto dal loro movimento rotatorio e che la perfetta armonia che ne deriva dipende dalla consonanza di tutti i loro suoni prodotti simultaneamente. La stretta dipendenza fra suono e moto è e spressa in maniera sintetica da Campanella quando afferma che "tutte le voci del mondo son musica al mondo tutto, e così i moti del cielo, sendo il suono movimento sentito""'. Anche nel Corpus Herme­ ticum è espresso questo concetto: Unito al Logos, il Nous demiurgo, che abbraccia i cerchi e li fa ruo­ tare con un sibilo, impresse un movimento circolare alle sue creazioni e lasciò che seguissero la loro rotazione a partire da un principio indeter­ minato sino ad un termin e che non h a fi n e219 • Lo studio scientifico e numericamente corretto delle distanze e del­ le proporzioni che regolano il cosmo non è però mai stato oggetto di in­ dagine approfondita nemmeno da parte di grandi trattatisti quali Gaffu­ rio o Zarlino; generalmente si sono sempre accettate come valide le teo­ rie c l assiche di Pitagora o di Platone che assegnavano, come si è visto, alle distanze fra i corpi celesti , intervalli ora di tono ora di semi tono. An-

"' Spesso si arri vò a vere e proprie contraddizioni: si considerino a titolo esem­ plificativo queste due affermazioni tratte dal cosiddetto Somium Scipionis di Ci­ cerone e dalla Chorographia di Varrone (citata in Theorica musice di Franchi­ no Gaffurio): "Quam ob causam summus ille caeli srellifer cursus, cuius con­ versio est concitatior, acuto el excitalo movetur sono, gravissimo autem hic Lu­ naris atque infimus . . . " , M . T. CiCERONE, Somnium Scipionis, a cura di Andrea B arabino, Garzanti, Milano 1 98 5 . " . . . ile m consulem eodem nomine propter di­ gniraris excellenliam cuius quidem Hypales proprietas Sarumo attributa est tar­ ditale molus el gravitale sont', F. GAFFURIO, Theorica musice, Milano 1 492. An­ che Kircher, a proposito del trattato Tolemaico sull 'armonia dice: " . . . duplici or­ dine sphaeras disponi/, hoc pacro, primo ur Luna hypaten idesl infimam chordam, Satumus neten id est suprerrUJm, reliquae inrermediae inrermedias chordas refer­ rent; secundo contraria serie, ur Satumus hypalen, Luna neten referrer" (A. KlR­ CHER, Musurgia Universalis, cit., lib. X, pars I, registrum Il, §. I). Inoltre risulta variabile anche l ' estensione (a livello di intervallo musicale) fra i l cielo di Satumo e quello delle stelle fisse che varia da mezzo tono a tre to­ ni interi . "" T. CAMPANELLA, Il senso delle cose e della rrUJgia, ci t., li b. II, cap. XII. "' PoirrUJndres, cit., XI.

DANIELE TRUCCO

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che se il concetto di armonia universale ha sempre mantenuto intatto il suo significato"" e la sua validità nel l ' ambito del neoplatonismo, biso­ gnerà arrivare a Keplero (Harmonices mundi libri V, 1 6 1 9) per ottenere verifiche numeriche esatte di tali rapporti22 1 •

" " "E pe r i filosofi mi stici Pan era l a divinità superiore che infonde questo mondo di armonica proporzionalità come uno strumento musicale e lo modula, secondo quanto dice Orfeo, "facendo ri suonare l ' armonia del mondo i n piace­ voi canto" . Di lì chiamavano armonia Dio e l ' anima del mondo composta di nu­ meri armonici", Isaac Newton, Manoscritti Gregory, 247, f. 1 3 . 121 "Keplero mette a punto una tabella di raffronto tra le velocità angolari ap­ parenti dei vari p Ì aneti i n afelio e in perielio, e tra le velocità di diversi pianeti desumendo una serie di situazioni in cui sono riscontrabili proporzioni armoni­ che. Queste si hanno: a) tra i moti (le velocità) estreme di ogni singolo pianeta; b) tra i moti estremi di due pianeti limitrofi ; c) come armonia generale di tutti i p i aneti nel medesimo momento. Inoltre. partendo da questi presupposti, Keplero deduce dalle velocità estre­ me di tutti i pianeti scale corrispondenti ai generi musicali Durus e Mollis , so­ stanzialmente assimilabili ai moderni Maggiore e Minore. "L' interpretazione musicale delle diverse relazioni nu merali tra le velocità angolari ci da' due insiemi : la scala e l ' accordo. La scala si presenta tra le estre­ me velocità angolari dei pianeti , inoltre ogni si ngolo pianeta rappresenta di per sé una scala particolare . Gli accordi verranno costruiti da tutti i pianeti insieme e da ogni i ntervallo tra due pianeti" Propongo qui di seguito una doppia "tabella delle armonie" ricavata da quel­ la elaborata da Keplero : A) Armonie dei singoli pianeti pianeta ve!. angolare osserv. vel . angol. ideale corri sp. prop . Satumo afelio l ' 46" l '48" 4/5 terza perielio 2 ' 1 5 " 2 ' 1 5" maggiore Giove afelio 4 ' 30" 4 ' 35" 5/6 terza perielio 5 ' 30" 5 ' 30" minore Marte afelio 26' 1 4" 25 ' 2 1 ' 2/3 perielio 3 8 ' 1 " 3 8 ' 1 " quinta Terra afelio 5 7 ' 3 " 5 7 ' 28" 1 5/ 1 6 perielio 6 1 ' 1 8" 6 1 ' 1 8" semi tono Venere afelio 94' 50" 94 ' 50" 24/25 perielio 97' 37" 98' 47" semit. crom. Mercurio afelio 1 64 ' 0" 1 64 ' 0" 5/ 1 2 ottava+ perielio 3 84 ' 0" 394 ' 0" terza minore

S UONO ORIGINARIO

97

La confusione di sistemi cui ho accennato (cfr. cap. 1 .4) ha fatto sì che anche Agrippa cadesse in contraddizione per quanto riguarda il di­ scorso musicale. In base alle leggi della sua filosofia naturale, vi sono tre mondi da considerare - l ' elementale, il celeste e l ' intellettuale - e ogni cosa inferiore è governata da una corrispondente superiore ; parte dei­ I ' onnipotenza e della virtù divina ci è dunque trasmessa per mezzo del­ la materia e dello spiritus che aleggia sulle cose. Lo spirito del mondo, al contrario di Ficino che non gli assegnò nessuna caratteristica precisa ma lo situava a metà fra gli elementi e fra la corporeità e l ' incorporeità, acquista secondo Agrippa una sua autonomia in quanto non appartiene ai quattro elementi, ma è elevato a quinta essenza in grado di sussistere senza di essi. Esso è il mezzo necessario affinché le "anime celesti giun-

B) Armonie tra le velocità estreme di pianeti limitrofi pianeta vel.angolare osserv. vel . ang.ideale corrisp.prop. Satumo afelio I ' 46" l ' 50" 1 /3 ottava+ Giove peri elio 5' 30" 5' 30" quinta Satumo perielio 2' 1 5" 2' 1 5" 1 /2 Giove afelio 4' 30" 4' 30" ottava Giove afelio 4' 30" 4'45" 1 /8 Marte perielio 3 8 ' l " 3 8 ' l " tre ottave Giove peri elio 5 ' 30" 5' 1 5 " 5/24 due ott. Marte afelio 26' 1 4" 26' 1 4" +terza min. Marte afelio 26' 1 4" 26' 24" 5/ 1 2 ottava+ Terra perielio 6 1 ' 1 8" 6 1 ' 1 8" terza minore Marte perielio 3 8 ' l " 3 8 ' 2" 2/3 Terra afelio 5 7 ' 3" 5 7 ' 3 " quinta Terra afelio 5 7 ' 3" 5 8 ' 34" 3/5 sesta Venere perielio 97 ' 37" 97 ' 3 7" maggiore Terra perielio 6 1 ' 1 8" 59' 1 6" 5/8 sesta Venere afelio 94' 50" 94' 50" minore Venere afelio 94' 50" 96' 1 14 due Mercurio peri elio 3 84' 384' ottave Venere perielio 97 ' 37" 98' 28" 3/5 sesta Mercurio afelio 1 64' 1 64 ' maggiore Keplero si preoccupa di precisare comunque, nel corso delle pagine riguar­ danti l ' armonia cosmico-musicale, che i risultati ottenuti non sono totalmente esatti, ma che differiscono da quelli 'ideal i ' solo per intervalli che musicalmen­ te sono estremamente piccoli", S. LEONI, Le armonie del mondo, ECIG Geno­ va, 1 988, pp. 1 25 ss.

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DANIELE TRUCCO

gano a penetrare i n un corpo grossolano e a comunicargl i le loro mera­ vigliose qualità""'. Secondo Agrippa, inoltre, la separazione di questo spirito dal l ' oro sarebbe il tanto agognato fine pratico della ricerca al­ chimi stica223. In base ai rapporti i mitativi che intercorrono fra la dimen­ sione umana e quella celeste, l ' armonia musicale è considerata come un potentissimo mezzo simpatico: seguendo opportunamente i corpi celesti, provoca mirificamente il celeste influsso, agendo sulle pa ssi oni , g l i atteg gi am e n ti , i gesti, i mo­ vimenti'", le azioni e i costu mi e di spone n d o l' anima secondo le sue pro­ prietà, gioia o tristezza, audacia e tranquillità e simili"'.

Non è mia intenzione sofferrnarmi ora sull' ethos attribuito da Agrip­ pa ai modi e alle singole note (rispetto ai pianeti oppure agli elementi) ; ciò che m i preme notare, invece, è l a differenza fra i rapporti intervalla­ n dei pianeti da lui teorizzata"6, considerati come una scala musicale, e i rapporti classici di derivazione pitagorica:

C . AGRIPPA, De occulta philosophia, cit., p. 27. "Perciò gli alchimi sti cercano estrarre o separare questo spirito dall' oro, per applicarlo in seguito a ogni sorta di altre materie simili, vale a dire ai me­ tal l i , così da trasmutarle in oro o in argento" (C. AGRIPPA , De occulta philosophia, cit., p. 2 8 ) . "' S i noti la corri spondenza c o n la ' danza' in Ficino. "' C. AGRIPPA, De occulta philosophia, ci t., p. 82. Sui meravigliosi effetti pro­ vocati dalla musica si consideri inoltre il seguente passo tratto dal medesimo ca­ pitolo: "Il suono d ' un flauto basta a far gonfiare e traboccare le acque della fon­ te Halesia . [ . . . ] Esistono in Li dia alcune isole lacustri, dette isole delle Ninfe, che al suono di un flauto vorticano e si avvicinano a riva, come ne fa fede Var­ rone. Sulle rive dell' Attica, cosa ancora più sorprendente, il mare suona come un'arpa e a Megaride v ' ha una roccia che, percossa, emette suoni dolcissimi. [ . . . ] Democrito e Teofrasto assicurano che con l ' impiego della musica è possibile gua­ rire o procurare certe malattie del corpo e dello spirito . . . ". Cf. ino ltre il già ci­ tato J. BODIN, Demonorrumia, cit., p. 7 (vedi Prima Parte, cap. 3). '"' C . AGRIPPA, De occulta philosophia, ci t., li b. Il, cap. XXVI. m.1

m

S UONO ORIGINARIO

99

Agrippa

Pitagora Terra - Luna : l tono :

Luna - Mercurio

Terra - Luna

Mercurio - Venere

:

1 12 tono

Venere - Sole : l tono Sole - Marte

:

Marte - Giove

e

:

l tono

Luna - Mercurio : 1 12 tono

1 12 tono

Mercurio - Venere

112

:

Venere - Sole :

l tono

Sole - Marte

:

1 /2 tono

Marte - Giove

:

Giove - Saturno

Giove - Satumo

1 12 tono

Satumo - Stelle fisse : 1 12 tono227

:

1 /2 tono

3 toni e 1 /2 l tono :

1 12 tono :

1 12 tono

Saturno - Stelle fisse

:

1 12 tono

Sistema pitagorico:

li

....

o

,

8

e

In

,,

8

Il

S istema di Agrippa:

li

8 ....

o

,

e

,

,

•

..

,.

Anche se l ' unica differenza concreta che intercorre fra i due sistemi è la distanza fra Venere e il Sole, ciò comporta tuttavia un' alterazione fra gli intervalli interni di tutti i pianeti . Questo fatto non creerebbe gros­ si problemi se solo fosse giustificato da corrette osservazioni; stando a quanto afferma Agrippa, i rapporti che si verrebbero a creare nel suo si­ stema sarebbero i seguenti :

12 1 Questo valore è variabile a seconda del! ' autore considerato. Nel mano­ scritto f. 46v della Bodleian Library (Oxford) ad esempio si trova scritto che "a

Satumo adfixas tria semitonia"

DANIELE TRUCCO

1 00

Agrippa

Pitagora Venere - Sole

:

Venere - Sole : Diapente'28

l tono e 1 /2

Luna - Sole : Diatessaron Sole - Stelle fisse

:

Luna - Sole

:

Diatessaron :

Sole - S telle fisse

Diatessaron

Diatessaron

(Variabile) Terra - S telle fisse : Diapason

Terra - S telle fisse : Diapason

( Variabile) Considerando valide le sue affermazioni, il miglioramento del siste­ ma sarebbe evidente ; a un' analisi più accurata degli intervalli si riscon­ trano però notevoli imperfezioni (o meglio veri e propri errori di calco­ lo) che compromettono l ' equilibrio pitagorico: Rapporti reali

Agrippa

Venere - Sole : Diapente

Venere - Sole : Diapente Luna - Sole

:

Luna - Sole : 5 toni 1 /2

Diatessaron

Sole - Stelle fisse : Diatessaron Terra - Stelle fisse

:

Diapason

Sole - Stelle fisse : Diatessaron Terra - S telle fisse

:

8 toni

La seconda cosa che colpisce il lettore del De occulta philosophia, oltre alle sviste sopra riportate, è la leggerezza con cui il filosofo accet­ ta entrambe le teorie sulla velocità dei pianeti, ovvero quella secondo la quale sarebbe la Luna il pianeta più veloce e, viceversa, quella che l ' at­ tribuisce a Satumo e, anzi, le sfrutti entrambe per creare una regola ge­ nerale - alquanto improbabile - capace di stabilire l ' altezza dei suoni pro­ dotti d ai pianeti : Perciò la velocità della Luna è maggiore rispetto al movimen to pro-

228

Ricordo a titolo informativo che: Intervalli

Toni e semi toni

l tono + l semitono 2 toni + l semitono 3 toni + l semitono

3' min. oppt,�re 2' !ccedentc: Diatessaron Diapente

5 toni + l semitono 6 toni 8 toni

4�_g,i llsta _ 5' gius � � _ ___Z' r11a ggiore _ __

_

_

Diapason

8'

9' diminuita

_

SUONO ORIGINARIO

IO!

prio e produce un suono più acuto d eli' orbe stellare, che è i l più lento d i tutti e dà i l s u o n o più grave. Ma i l Primo Mobile, pel suo moto violen­ to, è i l più rapido e i l più acuto e l a Luna è la pi ù lenta e l a più grave e tale pro po rz io ne e reciprocità scambievole di movimenti produce l a p i ù soave armo n i a229 •

Sviste a parte, Agrippa introduce una distinzione che darà adito ne­ gli anni successivi a vere e proprie dispute intellettuali . Diversamente da Ficino, distingue la musica cantata da quella semplicemente suonata, as­ serendo che il canto ha maggiore efficacia in quanto proviene dalla con­ cezione spirituale e dalla fantasia del l ' individuo e, attraverso l ' aria'30, pe­ netra nello spirito aereo del! ' ascoltatore portando con sé l ' affetto e l ' a­ nimo di chi canta (tesi ripresa un secolo dopo da Francesco B acone)" ' . I l fatto che Agrippa s i soffermi sul canto è probabilmente dovuto alla gran­ de importanza da lui attribuita al suono-parola che racchiude in sé, oltre al potere evocativo, lo spirito animato. La voce si carica dunque di si­ gnificato attraverso la parola e, per mezzo della melodia che le si attri­ buisce, suscita effetti particolari nel ricevente dovuti alla disposizione dei SUOOI.

Molto si è scritto sulla figura di Agrippa, sulla sua non classificabi­ lità in un contesto preciso e sulla natura spesso contraddittoria delle sue opere e delle sue azioni232• La domanda che più di tutte cerca da sempre

C. AGRIPPA, De occulta philosophia, ci t . , p. 8 8 . Agrippa sostiene c h e il suono non p u ò essere prodotto in assenza di aria. Inoltre distingue tre tipi differenti di aria: aria trasparente e sotti le (mezzo attra­ verso il quale si possono scorgere le cose visibili), aria comune (attraverso la qua­ le si percepiscono i suon i ) e aria grossolana (in cui agiscono tutti gli altri sensi ) . ' " Parlando del potere della musica d i agire s u i caratteri afferma che "the Cau ­ s e is, far that the Sense of Hearing striketh t h e Spirits more immediately than the other Senses; And more incorporeal/y than the Smelling: Far the Sight, Ta­ ste, and Feeling, ha ve their Organs, not of so present and immediate A ccesse to the Spirits, as Hearing hates [. . . ] Harmony entring easily, and Ming/ing not at al/, and Comming with a man ifest Motion; {. . . ] And therefore we fee, that tunes and Aires, even in their owne Nature, ha ve in themselves some Affinitie with the Affecions [ . . . ] So as it is no Marvel/, if they alter the Spirits", F. BACON, Sylva sylvarum or a Naturali Histoire in Ten Centuries, Printed by John Haviland, for William Lee , London 1 639, Century II, 1 1 4, p. 3 2 . m S i pensi a d esempio a l l a s u a severa critica del ! ' alchimia ( D e vanitate scientiarum et artium et excellentia Verbi Dei declamatio, Anversa, l 5 30, cap. 90) contemporanea ai suoi esperimenti di trasmutazione descritti nelle lettere . 229

230

1 02

DANIELE TRUCCO

una risposta è però la seguente : ciò che il filosofo scrisse fu frutto di una convinzione maturata nel corso degli anni o semplice inganno nei con­ fronti del prossimo? Se per Ficino non abbiamo dubbi - giacché lo con­ ferma lui stesso nelle lettere"' - circa la sua convinzione riguardo al po­ tere magico della musica, con il filosofo di Colonia è bene essere più cau­ ti nelle affermazioni categoriche. In linea di massima possiamo affermare che Agrippa credeva alla maggioranza delle operazioni magiche da lui descritte ; non bisogna dimenticare, tuttavia, che rinnegare o mutare le proprie opinioni era cosa assai diffusa nel Rinascimento per via delle per­ secuzioni e delle censure ecclesiastiche. Essere l ' autore di un trattato co­ me il De occulta ph ilosophia non lasciava certamente strascichi positi­ vi negli ambienti religiosi ; tutto ciò non è però sufficiente a togliere il velo di ambiguità che c irconda la figura di Agrippa e che lo rende sfug­ gente a interpretazioni precise. Probabilmente l ' unica sua vera e grande certezza fu il rendersi conto, come aveva fatto anni prima il Pico del­ l ' Examen vanitatis doctrinae gentium, di non poter sorpassare la linea della conoscenza assoluta (''non esiste dunque una vera e perfetta scien­ za [ . . . ] nella quale si crede di sapere ciò che non si può sapere, ma dove si sa che non si può sapere")'" e di dover accettare una sottomissione a Dio dettata da leggi incomprensibili al nostro intelletto, già sintetizzata dalla B ibbia quasi duemila anni prima: Quando mi sono applicato a conoscere la sapienza e a considerare l ' affannarsi che si fa sulla terra - poiché l ' uomo non conosce riposo né giorno né notte - allora ho osservato tutta l ' opera di Dio, e che l ' uomo non può scoprire la ragione di quanto si compie sotto il sole; per quan­ to si affatichi a cercare, non può scoprirla. Anche se un saggio dicesse di conoscerla, n ess u no potrebbe tro v ar l a m .

m "Ego autem u t de Marsi/io tuo aliquid dicam e o consilio post Theo/ogiae ve/ MediciTUJe studia gravioribusfidibus cantibusque Jrequenter incumbo, ut ce­ tera sensuum oblectamenta penitus negligam, molestias animae corporisque ex­ pellam, mentem ad sublimia Deumque pro viribus erigam", M. FICJNO, Opera , c i t . , p . 65 1 . "' C . AGRIPPA, Apologia adversus calumnias propter declama tionem de va­ nitate scientiarum et excel/entia verbi dei, sibi per aliquos Lovanienses theolo­ gistas intentatas, Colonia, 1 5 3 3 , Xl, pp. 288-289; cfr. N. DE C us A . De docta igno­ rantia et Apologia de docta ignorantia, in Opera omnia iussu et impensis Aca­ demiae Heidelbergensis, ed. R. Klibansky, Heidelberg 1 939, pp. 7, 1 2- 1 3 , 202 1 ' 27, 29-30. 231 Qo, 8 , 1 6- 1 7 .

SECONDA PARTE FONTI FIG URA TIVE

. . . la pittura eccelle e signoreggia la mu­ sica perché essa non muore immediate dopo la sua creazione, come fa la sven­ turata musica, anzi, resta in essere, e ti si dimostra in vita quel che in fano è una sola superficie. LEONARDO DA VINCI, Trattato della pittura, I 25

2.1. Il ballo tondo Avendo già trattato le implicazioni magiche riguardanti il suono, ri­ mangono da considerare quelle legate al movimento. Il potere magico sprigionato dalla danza può essere analizzato sotto due punti di v ista to­ talmente differenti : da un lato prendendo di mira gli affetti suscitati nel­ l ' osservatore dal movimento in unione con il suono e dal l ' altro osser­ vandò il potere vincolante scaturito dalla simbologia ritmica unita all ' e­ saltazione del movimento ossessivo. "Il ballo - ci ricorda Emanuele Te­ sauro è Metafora Attuosa, significante col Gesto, et col Movimento, gli Affetti interiori, ò l ' esteriori Attioni Humane" ' ; il ballo racchiude in sé un ' istintiva forza primordiale di movimento che, attraverso la mani­ polazione artistica, può essere deviata per rappresentare o suscitare 'mo­ ti affettivi ' . Torquato Tasso sintetizza i l concetto in un suo dialogo, met­ tendo in bocca a Ficino queste parole: -

' E. TEsAURO, Cannocchiale aristotelico o ' sia, Idea de/l 'arguta et ingenio­ sa elocutione che serve à tutta l 'Arte oratoria, lapidaria et simbolica, presso Pao­ lo Baglioni, Venetia 1 663 , cap. XVII, p. 680. Il passo citato prosegue in questo modo: "Et à questi ancora prepose Virgilio la sua Musa, quando sian fatti con Arte et con Ingegno: Plectra gerens Erato, saltar pede, carmine, vultu . Tali so­ no i Balletti Figurati per Metafora di Proportione : come appresso Aristophane il ballo delle Nubi, ò delle Vespe, ò delle Rane; per alludere à diversi disordini del­ la Republica".

1 04

DANIELE TRUCCO

Ma suole alcuna volta avenire che l ' arte pare un intri nseco pri ncipio di movimento; perch'il ballarino è mosso dall ' arte del ballare, la quale è in lui, come il corpo da l ' anima: laonde pare che questa differenza an­ cora non sia a bastanza. D iremo adunque ch'il muovere de la natura sia un dar forma a le cose . . . '

Il concetto di armonica unione simboleggiato dalla danza, sintetiz­ zato magistralmente da Luciano di Samosata in un suo dialogo', è un pun­ to di partenza fondamentale per capire l ' utilizzo che si fece di quest' ar­ te durante il Rinascimento. La carola o ballo tondo' acquista nel l ' ico­ nografia del tempo un ruolo simbolico di primaria importanza; i l moto circolare dei danzatori non è più soltanto raffigurazione di uno stato d ' a­ nimo positivo o allegoria di giovinezza ma amplia la sua sfera concet­ tuale includendo il motus pianeta rum e l ' a rmonia universalis' . Fra i molti esempi che l ' arte italiana ha prodotto, segnaliamo la danza dei bea­ ti nel Paradiso nel Giudizio Universale di Beato Angelico (Firenze, Mu­ seo di S an Marco, 1 43 3 ) , la contemporanea Danza dei fanciulli in una delle scene della Cantoria di Luca Della Rabbia (Firenze, Museo del­ l ' Opera del Duomo, 1 43 3 ) e la Natività mistica' (Londra, National Gal-

' T. TAsso, Il Ficino overo de l 'arte, in Dialoghi, a cura di E . Raimondi , San­ soni, Firenze 1 95 8 . ·' " . . . n e l primo nascere del l ' universo nacque anche il Ballo, e d appari com­ pagno de Il' antico amore . Infatti la carola degli astri, la congiunzione dei piane­ ti e delle stelle fisse, la loro esatta corrispondenza, e l ' ordinata armonia, sono le prime orme del primogenito Ballo", L. DI SAMOSATA, I dialogh i e gli epigram­ mi, tr. it. Luigi Settembrini, I Dioscuri, Genova 1 988, Del ballo, p. 4 3 8 . ' Cfr. C . SANTARELLI , Musica e immagine, introduzione all 'iconografia mu­ sicale, Trauben, Torino 2000 , pp. 88, 1 36- 1 37 ; C . S AC H S , Storia della danza, tr. it. Tullio De Mauro, Saggiatore Economici, Milano, p. 307. ' Concetti già parzialmente presenti nelle danze vorticose dei dervisci isla­ mici ; cfr. S AC H S , Storia della danza, cit., p. 60. Ricordo inoltre l ' importante pas­ so contenuto negli A tti apocrifi di Giovanni in cui il Cristo "ordinò così di fare un cerchio tenendoci l ' un l ' altro per mano. Egli stando nel mezzo, ci disse: >. Poi prese a cantare un inno . . . " , in Apocrifi del Nuovo te­ stamento, a cura di Luigi Moraldi, Piemme, Casale Monferrato, vol. II, pp. 259263. ' S i noti come la concordia universalis venga resa, oltre che con la danza ' aerea' degli angeli, con gli abbracci fra angeli (cielo) e uomini (terra). Cfr. E. H. GoMBRICH, Botticelli 's Mythologies. A study in the neoplatonic Symbolism of his Circ/e, in "Joumal of the Warburg and Courtauld In stitutes", VIII, 1 945.

S UONO ORJGINARIO

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lery) dipinta da Sandro Botticelli nel 1 50 1 : in tutti i casi il ballo è moti­ vo di unione armonica degli elementi e degli esseri'. Chi però riuscì a sintetizzare e a fondere meglio tutti questi elementi con quelli della tra­ dizione ermetica fu Andrea Mantegna ( 1 43 1 - 1 506) nel suo Pamaso (Pa­ rigi, Musée du Louvre, 1 495), dipinto per decorare lo Studiolo di Isa­ bella d ' Este a Mantova. In quest' opera (fig. l ) tutto diventa simbolo: la mitologia è solo un pretesto sfruttato abilmente per rappresentare con­ cetti che esulano dalla portata comune. La presenza di Ermes in veste di protettore delle arti (e non in questo caso di psicopompo), deve essere considerata tramite un duplice livello di funzional ità: in primo luogo co­ me continuità mitica nella tradizione musicale (Ermes - Apollo - Or­ feo); tutti e tre furono abili suonatori di cetra e la presenza di Apollo/Or­ feo ( i n basso a sinistra) giustifica non solo questa continuità, ma serve anche come bilanciamento visivo all ' interno della struttura compositiva del quadro. In secondo luogo, naturalmente, come legame fra il piano mitico e quello ermetico. Sfruttando quest' ultima affermazione, Pega­ so, che con il battere in terra del suo zoccolo fece sgorgare la fonte Ip­ pocrene', diventa portatore di sapienza, mezzo aereo (spirituale) di con­ giunzione fra la realtà infera e quella superna. Sopra un arco roccioso che s i erge fra Ermes e Apollo/Orfeo, spiccano le figure di Marte e di Venere: la creazione del cosmo, come quella della pietra filosofale, è frut­ to di unione di componenti opposti e contraddittori (" . . . tutte le cose ri­ sultano necessariamente dal l ' opposizione e dalla contraddizione ; è im­ possibile che avvenga altrimenti")'. Solo in questo modo può na�cere l ' ar­ monia universale - le Muse danzanti in cerchio - in grado di governare gli estremi; la coniunctio oppositorum alchemica è quindi il solo modo per ottenere la rinascita dello spirito. Nell'Asclepio è possibile recupe­ rare l ' origine ermetica di questo concetto di armonia generata dal coro delle Muse, inviate fra gli uomini non solo per aumentare, con il dono delle arti, la magnificenza delle preghiere agli dei, ma anche per bilan­ ciare la grandezza delle lodi celesti :

1 Per completezza è doveroso ricordare almeno altri due casi di ballo tondo : Allegoria del Buon Governo di Ambrogio Lorenzetti (S iena, Palazzo Pubblico, 1 3 39) e i l Ballo a tondo (Allegoria del/ ' ordine domenicano) di Andrea di Bo­ naiuto (Firenze, Santa Maria Novella, Cappellone degli Spagnoli, 1 365 ) . ' Cfr. OviDIO, Le metamorfosi, li b. V, v v . 262-263. ' Corpo ermetico e Asclepio, cit . , X , I O, p. 96.

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E non è senza ragione che la divinità ha inviato quaggiù tra gli uo­ mini il coro delle Muse, non perché il mondo terreno non apparisse trop­ po selvaggio, privo della dolcezza della musica, ma piuttosto perché gli uomini con i loro canti ispirati dalle Muse rendessero lode a colui che solo è tutto e il padre di tutto, e perché cosi alle lodi celesti rispondesse anche sulla terra una soave arrno nia10• Se teniamo presente la struttura compositiva del quadro, poi, ci accor­ giamo che tutto ruota attorno a un fulcro centrale costituito dalla danza: Marte + Venere

Apollo/Orfeo

Ermes

Il ballo delle Muse diventa moto primario, primo mobile da cui tut­ to trae origine e significato, compreso il tempo.

2.2. Potere magico della danza L' efficacia di un qualsiasi rito magico o di una trasmutazione alche­ mica diviene possibile solo tramite una completa compartecipazione dell' officiante con l ' elemento fulcro della cerimonia: molto sovente es­ sa è ottenibile soltanto attraverso un' estrema concentrazione su un suo­ no o tramite l ' annientamento sensoriale provocato dalla danza. L' estasi 'deve ' essere provocata per poter sfuggire alle leggi gravitazionali sia fi­ siche, sia psichiche di questo mondo e la danza rituale è, fin dalla prei­ storia, il mezzo più sfruttato per attenerla. Durante l ' estasi l ' uomo può

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lvi, pp. 1 85 - 1 86 .

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comunicare direttamente con l ' entità evocata, sia essa un dio oppure un defunto ; la cosiddetta "danza macabra", assai presente nel l ' iconologia tardo medievale, nasce proprio con queste finalità. L' incalzare continuo di un modulo ritmico costante e l a sua gradua­ le accelerazione metronomica sono metodi generalmente utilizzati du­ rante il sabba per provocare lo spossamento e l ' invasamento dei parte­ cipanti ; ciò che rende contraddittorio i l ruolo del ballo tondo usato spes­ so in questo contesto è il fatto che esso sia stato impiegato per rappre­ sentare sia armonia, come si è visto, sia disarmonia. Nel Compendium maleficarum, si sostiene che

ai banchetti seguono danze in cerchio, volte sempre a sinistra, ma mentre, da noi, esse servono a svagarsi, quelle causano solo stanchezza, noia, affanno. La citata B arberine [citata dall 'autore nei passi precedenti, n.d. r. ] e le altre streghe costrette a presenziarvi, rammentarono d ' aver do­ vuto rimanere a volte, per la fatica, due giorni a letto " . La partecipazione a l ballo con finalità magiche diventa col tempo una colpa cosi grave da essere, molto sovente, considerata motivazione va­ lida per un' accusa di stregoneria: nel sesto articolo dell ' atto di accusa a Giovanna d' Arco ( 1 43 1 ) si legge che la santa aveva l ' abitudine di bal­ lare intorno a un albero fatato, di cantare canzoni e pronunciare formu­ le magiche. Anche Pico (Giovanfrancesco) sottolinea questo aspetto nel suo Strix sive de Ludijicatione Daemonum ( 1 5 2 3 ) : . . . pare u n a cosa d a ridere, come s i a possibile, che fatto un cerchio et unto il corpo con non so che unguento, in un certo modo, et dette poi certe parole con non so che mormorio, se congiungano dette femenuz­ ze incontinente colli demonii infernali, e che cavalcano di notte sovra di uno legno detto gramita [ . . ] e siano portate in aria, e che trapassino li spatii de Ili venti e ritrovanse alli canti e balli di Diana e di Herodiade . . . 1 2 .

Se Pico ci parla d i balli in generale, non così è per il demonologo Jean Bodin, che riporta un' attenta descrizione del sabba e delle danze:

" F. M . G uACCIO, Compendium nwleficarum , cit., pp. 98-99 . " GIOVANFRANCESCO PICO DELLA MIRANOOLA, Libro detto strega o del/e il­ lusioni del demonio, nel volgarizzamento di Leandro Alberti, a cura di Albano B iondi, Marsilio, Venezia 1 989, lib. l .

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. . . si fece un ballo tondo co i visi rivolti al contrario della ritondità, si che le persone non si vedevano altrimente in faccia, come ne' balli or­ dinarij , a fine per aventura che gli uni non havessero agio di notare cosi comodamente, et conoscere gli altri, per accusarli se fossero pigliati dal­ la giustitia. Et quando in questo punto lo Incantatore Trescale [ . . . ] dis­ se [ . . ] che le Streghe, et S tregoni erano trasportati a i ritruovi, ove si truova numero infinito di cotali genti, che adorano i l becco, et gli baciano le parti di dietro, et dipoi ballano schiena a schiena senza vedersi, et di­ poi s ' accoppiano co i Diavoli in forma d' huomini, et di fernine. Finito il ballo le tavole furono coperte d' infinite vivande ". .

Circa mezzo secolo prima dello scritto di Bodin, nel De strigimaga ­ rum demonumque mirandis " ( 1 5 2 1 ) dell ' inquisitore cuneese Silvestro Mazzolini ( 1 45 6 ca- 1 5 27 ca), la danza sabbatica viene descritta come del tutto dissimile da quella umana i n quanto in essa la donna si sostie­ ne dietro la schiena del ! ' uomo e i l ballo procede non con passi avanzanti ma indietreggianti. Nel già citato Compendium di Guaccio, oltre alle descrizioni delle danze demoniache (" . . . si mettevano a ballare i n tondo con le mani al­ lacciate" ") si parla anche della posizione del musicista ri spetto ai dan­ zatori e dello strumento musicale utilizzato durante il sabba (fig. 2 ) : Johann d i Heimbach, poco p i ù c h e adolescente, fu condotto dalla ma­ dre (che era una strega) ai convegni notturni dei demoni, e, poiché sa­ peva suonare la lira, fu costretto a farlo dali' alto d ' un albero, affinchè tutti potessero udir! o. Egli ubbidì, guardò a piacer suo le danzatrici . . . 1 6 Essendo il caos e l ' asimmetria caratteristiche tipicamente demonia­ che, possiamo pensare che i suddetti balli si svolgessero su ritmi irrego-

' ·' 1 . BoDIN, Demonomania, cit., p. 1 5 2 . " S . MAZZOLINI, Reverendi patris F Silvestri Prieriatis or. Praed. Theolo­ giae Profess. sacrique palatii apostolici magistri dignissimi, De strigimagarum, daemonumque mirandis, libri tres: una cum pra.xi exactissima, et ratione far­ mandi processus cintra ipsas, a mendis innumeris, quibus scatebant, in hac ul­ tima impressione purgati, & indice locupletissimo illustrati, In aedibus Po. Ro. , Romae 1 5 7 5 . Su Mazolini cfr. D . TRUCCO, Silvestro Mazzolini da Priero. Storia di un inquisitore cuneese, in "Cuneo Provincia Granda", Anno L, n. 3/4, 200 1 ,

pp. 93-96. " F. M . GUACCIO, Compendium ma/eficarum, cit., p . 1 1 2 . " lvi, p. 1 08 .

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lari e su melodie sovrapposte in modo tale da cozzare armonicamente e creare un impasto sonoro molto simile al rumore. A dispetto della cita­ zione precedente, è ipotizzabile che l' ensemble strumentale fosse com­ posto, nella maggioranza dei casi, da strumenti a percussione e a fiato; l ' associazione, nell ' immaginario popolare, fra demoniaco e strumenti mu­ sicali dal suono potente o stridulo trova numerose conferme sia dal pun­ to di vista letterario sia nell ' iconografia. In una poesia diffamatoria sca­ gliata contro Enrico III, l ' u ltimo re Valois, accusato di stregoneria e ma­ gia nera, si legge : Troupes des bas Enfers, gendarmes Sataniques Qui le lieux souterrains terribles habitent ÙJ voi.x du Magicien d 'Espernon escoutez. Vostre plus grand amy, frere des heretiques. Sortez, sortez, soldats des antres plutoniques, De venir au secour de vostre Henry haster, Venez, venez icy en armes apprester, Nous voulons à ce coup chasser /es catholiques. Capitaine Astarot sors de tes bas manoirs, Que regne Lucifer soubs sa noire cornette Desployez mes amis en l 'air vos estandards, Le vaillant Belzebub face de toutes parts, De peur trembler le peuple au son de la trompette ". Come si può notare, a due demoni distinti sono assegnati due stru­ menti a fiato dal suono potente e utilizzati sovente nella vita corrente con funzione di richiamo; dal basso Medioevo fino ai giorni nostri , qualun­ que manifestazione fisica del ' male ' è generalmente riassunta in uno sca­ tenarsi caotico di eventi terribili sottolineati da rumori e suoni sgrade­ voli . Il colore nero assume una connotazione negativa ("noi re cornette"), come tutto ciò che non possiede una spiegazione logica: si potrebbe quasi parlare, per una siffatta situazione, di una contro-estetica dell ' in­ versione. Da questo punto di vista, il bene può continuare ad essere ta­ le solo se considerato a ' senso unico ' : qualunque capovolgimento, vo-

1 7 Choses horribles, contenues en une lettre envoyée à Henry de Valois par un enfant de Paris le vingthuitiesme de Janvier l 589, selon la copie qui a esté trouvé en ceste Ville de Paris, près l 'Or/age du Palais, Jacques Gregoire, Paris 1 589, pp. 3-6.

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lontario o involontario, di un atto, implica automaticamente un allonta­ namento e una caduta. Sfruttando questo concetto, mi preme annotare un' ipotesi sulla crea­ zione di melodie inverse: il rovesciamento della parola o del l ' oggetto sa­ cro fa parte, come abbiamo visto, di una concezione psichica che tende a vedere nel l ' inversione una depravazione e che affonda le sue origini nell ' antichità più remota. È noto come una delle caratteristiche tipiche della possessione demoniaca sia la capacità di parlare lingue scono­ sciute 1' o di invertire la disposizione fonetica delle parole; se applichia­ mo lo stesso criterio a una melodia lo scopo o l ' effetto incarnato dal l ' a­ zione è il medesimo. A mio giudizio, molta della musica presente come accompagnamento di sabba o di riti celebrati in onore del maligno, de­ riva semplicemente dal capovolgimento del l ' i nn odia tradizionale sfrut­ tata normalmente nella messa cattolica. La rimanente componente musicale nasce invece da precisi accosta­ menti astro-numerologici ottenuti soprattutto con l ' ausilio del ritmo. L' andamento costante di un tempo non implica naturalmente una rego­ larità ritmica e viceversa: solo con il significato racchiuso nei numeri e negli accenti è possibile spiegare la funzione e lo scopo del legame rit­ mo-movimento. Secondo Kl rcher gli antichi oratori costruivano le loro orazioni disponendo le parole in modo da formare delle figurazioni rit­ mico-armoniche in grado di agire sugli affetti dell ' anima1'; la forza psi­ cagogica del ritmo era dunque ben nota anche nel l ' antichità e conside­ rata, in unione con la musica, in grado di sviluppare capacità espressive e simpatiche incredibi l i . Lo stesso Kircher aveva intessuto'", in un trat­ tato di pochi anni precedente la Musurgia Universalis, un discorso sul rapporto ritmo-tarantismo' 1 che sarà confermato in parte dai recenti stu­ di di Gilbert Rouget". Kircher sostiene che, per un principio generale di

" " . . . la vittima si mette a parlare lingue che non conosce [ . . . ] Segno di pos­ sesso diabolico è anche mettersi a parlare, in patria, una lingua diversa" (F. M . GUACCIO, Compendium malefica rum, c i t., pp. 3 20- 32 1 ) . " A . KIRCHER , Musurgia Universalis, ci t., l ibe r VIII, pars II, cap. I . 20 A . KIRCHER, Magnes. s iv e de Ane Magnetica libri tres, 1 64 1 , cap. D e ma­ gnetismo Musicae & Tarantismo, lib. III . " Già Campanella si era occupato di questa questione circa mezzo secolo prima affermando che i 'taranto lati ' "godono del suono, altri di arpa, altri di liu­ to, altri di citara, e ognuno di un proprio suono; e bal lano e saltano assai senza

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III

simpatia, i tarantolati possano essere guariti per mezzo della tarantella, fornendo addirittura una melodia capace di fungere da antidoto al male. Infine, nel capitolo della Demonomania riguardante i mezzi utiliz­ zabili per praticare un esorcismo, anche Bodin suggerisce un rimedio uti­ le consistente nel ballo: Quanto al furore, si vede evidentemente, che tutti gli huomini furio­ si, et forsennati usano di cotali danze, et salti violenti . Et non c ' è migliore espediente per guarirli, che farli ballare posatarnente, et in cadentia gra­ ve, come si fa in Alemagna à gl' insensati : che sono vessati da quella in­ firrni tà, che si dice di San Vito, et Modesto".

2. 3. Jacques Coeur e la peregrinatio per maris Il periodo compreso fra il 1 429 e il 1 45 3 fu per la Francia denso di avvenimenti storicamente importanti . In parti colar modo la ristretta area geografica delimitata dal quadrilatero formato dalle città di B ourges, Troyes, Parigi e Blois fu spettatrice di guerre, riconciliazioni, transiti di re e di personaggi destinati a lasciare un segno indelebile nei secoli suc­ cessiv i . Qualche anno prima ( 1 4 1 8) il delfino Carlo, figlio del re folle Carlo VI che lo aveva diseredato, cacciato da Parigi, si rifugiò a Bour­ ges. Questa cittadina era da poco diventata capitale del principato del du­ ca Giovanni di Berry ( 1 340- 1 4 1 6) , che riuniva sotto di sé il Berry ap­ punto, il Poitou e l ' Alvemia; nonostante la ristrettezza di vedute del du­ ca in ambito politico, i l suo amore per il lusso e per le arti fu, indiretta­ mente, la causa prima che scatenò l ' enorme crescita culturale del paese. Alla sua corte successe quella di Carlo VII, che alla morte del padre ( 2 1 ottobre 1 422) si proclamò re di Francia nel castello di Mehun-sur-Yè-

far male a nullo, e se cessa il suono cadono a terra languidi e smorti, ma vogliono sempre ballare . . . ", Del senso delle cose e della T71llg ia, ci t., l i b. IV, cap. X. Sul tarantismo, si veda anche N . STAm e F. GUIZZI, Musica e T71ll n ia nella pittura va­ scolare apula, i n "Imago Musicae", IX ( 1 99 1 ) , pp. 43-90 e C. SACHS, Storia del­ la danza, cit., p. 287. Sul B allo di San Vito cfr. C. SACHS, ·Storia della danza, cit . , p. 286. 21 G. RouGET, Musica e trance, cit., pp. 2 1 9 ss. 23 1. B ODIN, DemonoTTUlnia, cit., p. 1 60. Lo stesso concetto è trattato da Kir­ cher nella Musurgia Universalis con i l nome di 'tarantulismo' .

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vre infrangendo senza grossi scrupoli gli accordi del trattato di Troyes che gli precludevano il trono: fino all ' ingresso di Carlo a Parigi ( 1 2 no­ vembre 1 437), Bourges sarà la capitale errante (insieme a Tours e a Poi­ tiers) della Francia. Si spiega così la cura nella costruzione di palazzi e monumenti in una cittadina altrimenti isolata e la densità di avvenimen­ ti storici importanti che ruotarono attorno al suo nome. La massiccia presenza di splendidi edifici in stile tardo gotico trova quindi una sua giustificazione nel ruolo politico ed economico assunto da Bourges nel XV secolo24• Se la situ azione politica francese è materia che esula dalla nostra ricerca, tanto più lo sarà quella economica. Si ren ­ d e necessaria, tuttavia, ai fi n i della comprensione dei paragrafi succes­ sivi, l ' inserzione di una nota esplicativa su uno dei maggiori economi della Francia del tempo: Jacques Coeur ( 1 400?- 1 456?). Nato da una fa­ miglia di commercianti, prosegue inizialmente questa attività e fonda nel 1 430 con Pierre Godard e suo fratello B arthelemy una "società di pro­ dotti e mercanzie destinate al re nostro signore, a monsignor il delfino e ad altri signori, e di tutte le altre cose da cui essi potranno trarre profit­ to"21. È da questo momento che si può situare l ' inizio di un'ascesa eco­ nomica prodigiosa che lo porterà a diventare prima argentiere ( 1 434) e poi consigliere ( 1 44 1 ) di Carlo VII. La potenza sviluppata da Jacques Coeur nei dieci anni successivi sarà tale da perrnettergli decisioni anche sul piano politico oltre che, naturalmente, su quello economico; ciò che non si spiega è la rovinosa caduta di quest' uomo nel 1 45 1 , quando i l re riunisce i suoi consiglieri nel castello di Taillebourg in Guienna per giu­ dicare sull ' esito di un' inchiesta preliminare e segreta svolta nei suoi confronti . Il processo viene istruito, la confisca dei beni è immediata e gli interrogatori ( svolti meticolosamente con la tortura dell ' i mputato) ri­ petuti : l ' accusa definitiva sarà di lesa maestà". Dopo un anno di galera

" Non si dimentichi che l ' apogeo del l ' architettura gotica in Francia perpe­ tuò il suo corso per tutto il XIV sec . con il fiorire di edifici progettati seguendo scrupolosamente le regole e l ' esperienza canonizzate dai costruttori precedenti; nel secolo successivo troverà spazio i l cosiddetto gotico fiorito, che sfocerà nel decorativismo rinascimentale e nell ' abbandono del rigorismo austero tipico del periodo medievale. " R. QUJLL(Jf , Le p roees de Jacques Coeur, (in ''Cahiers d' archeologie et d'hi­ stoire du Berry'', n° 36-37). "' S i temeva in realtà un suo traffico il lecito di armi con i S araceni ed i l tra­ sporto in S iria di un' ingente quantità di monete d ' argento che, in mare, avrebbe fatto fondere in lingotti e marchiare con il simbolo del giglio reale .

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a Poi tiers, Jacques Coeur riesce ad evadere nel l 454 e a raggiungere clan­ destinamente Roma: morirà probabilmente su li' isola di Chio durante una battaglia del l ' esercito pontificio contro i Turchi . Alla vita avventurosa e - soprattutto per scarsità di documenti - mi­ steriosa bisogna aggiungere che questo commerciante è conosciuto non solo per la sua ricchezza ma anche per la sua fama di alchimista": se­ condo Fulcanelli, nel palazzo che Coeur si fece costruire a Bourges si può trovare la conferma di questa affermazione . Effettivamente la sim­ bologia di molti elementi decorativi del palazzo è analoga a quella pre­ sente in famosi trattati alchemici ; questo è sicuramente un valido indi­ zio sfruttabile come tramite fra Coeur e il mondo ermetico. Le notizie che riguardano il palazzo sono molto scarse ; l ' edificio sorge nel quar­ tiere della Sainte-Chapelle e la sua datazione è stimabile intorno al l 45 3 . I lavori d i costruzione furono condotti molto celermente sotto la sorve­ glianza di Guillot Trépant e Jacquelin Culon, borghesi di Bourges , e di Pierre Jobert, un suo agente commerciale: nulla sappiamo sull ' architet­ to, sugli artisti che vi lavorarono e sugli artigian i . Negli innumerevoli bassorilievi c h e si incontrano incastonati in gran parte della superficie del palazzo vengono descritte - sempre a detta di Fulcanelli - operazioni che conducono alla scoperta della pietra. In par­ ticolar modo, nel pannello formante il timpano d' ingresso del cortile d'o­ nore sono rappresentati tre alberi esotici (palma, fico e palma dattilife­ ra) , che crescono in mezzo a piante erbacee ; secondo Fulcanelli"' la palma e la palma dattilifera, alberi della stessa famiglia, erano co­ nosciute dai Greci con il nome di Foinix (latino Phoeni.x), che è la no­ stra Fenice ermetica; questi alberi , dunque, rappresentano i due Magi­ steri ed il loro risultato, le due pietre, una bianca e l ' altra rossa, che pos­ seggono un ' unica e medesima natura contenuta nella denominazione ca­ balistica di Fenice [i corsivi sono dell 'autore n. d. r. ] . Quanto al fico che occupa il centro della composizione, indica la sostanza minerale dalla quale i filosofi ricavano gli elementi della rinascita miracolosa della Fe­ nice, e il lavoro completo compiuto per questa rinascita costituisce ciò che si è convenuto chiamare Grande Ope ra [ . . . ] Questi diversi elemen.

David de Planis-Campy lo cita dicendo che possedeva il prezioso dono del­ la pietra da bianco (capacità di trasmutare i metalli in argento). Cfr. FULCANEL­ u, Il mistero delle cattedrali, cit., Bourges - cap. l . FuLCANELL I , Le dii'TUJre filosofati, c it. (Il meraviglioso 'grii'TUJire ' del ca­ stello di D ampie rre § XII). n

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ti sono perfettamente in rapporto col soggetto dei saggi e con la tecnica dell' ane breve che pare sia stata praticata da Jacques Coeur. [ . . ] . . . i l pannello [ ] reca u n motto. Sulla bordura che funge d a cornice, deco­ rata da ramoscelli fioriti , l ' osservatore attento scopre, in effetti, delle let­ tere isolate, dissimulate assai abilmente . La loro riunione compone una delle massime favorite del grande artista Jacques Coeur: .DE. MA. JOIE. DlRE. FAIRE. TAIRE29• .

. . .

Da questa analisi è possibile trarre una sostanziale conclusione sul­ l ' apparenza della percezione: dato che una medesima immagine acqui­ sta differenti significati a seconda dell ' occhio da cui è contemplata, per il profano essa assume un significato apparente grazie al quale può ap­ pagare o meno il suo piacere estetico, mentre per l ' iniziato nasconde un significato cifrato. Il semplice elemento decorativo, generalmente non considerato dall ' occhio superficiale, balza quindi in primo piano e di­ venta segno indispensabile e tutt' altro che casuale per la lettura del l ' o­ pera. In quest' ottica è da considerarsi la vetrata, trascurata da Fulcanel­ li, presente nella ' sala delle galere' 30 e raffi gurante un imponente vascello (sicuramente uno della flotta di Coeur) con un equipaggio di sette uo­ mini (fig. 3): uno, in particolare, sembra impartire ordini a un marinaio su una piccola imbarcazione in balìa del mare ; sullo sfondo sono rap­ presentate una città sovrastata da un castello nella parte sinistra (" . . . do­ po una navigazione tranquilla, raggiungemmo l ' altra riva su cui s ' in­ nalzava il portale varcando il quale ero un tempo entrato nel castello")" e una terra desolata nella parte destra. La tematica della peregrinatio per maris assume in ambito alchemi­ co una notevole importanza come simbologia della ricerca da un lato e

"' Letteralmente: "Della mia gioia: dire. fare, tacere". Altri motti ermetici so­ no reperibili nei bassorilievi del palazzo (es. "A vaillans rien impossib/e", "A valoroso nulla impossibile" ) . Questo motto è presente anche nell' angolo nord­ ovest della 'sala dei banchetti ' ma non può essere considerato come autentico in quanto frutto di un restauro successivo del l ' architetto Huignart. La curio si tà è che sarebbe posto sul balcone probabilmente utilizzato dai musicisti durante l e feste. 10 Un verbale di visita del 26 febbraio 1 636 riporta l ' esistenza di sei gran d i pannelli di vetro rappresentanti galere e navi in bellissima pittura; oggi rimane solo quel la sopra riprodotta. " V. ANDREAE, Le nozze chimiche di Christian Rosenkreutz, a cura di Elsa Aichner, Studio Editoriale, Milan o 1 987, p. 96.

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del bagno della materia prima dal l ' altro e sarà molto sfruttata nell' ico­ nologia tardo-rinascimentale e barocca. Alchemica è pure l ' associazio­ ne mare - sale; B l aise de Vìgenère ne parla in questi termini: . . . i l m are , che i Pi tago rici, a causa della sua amarezza e salsedine, chiamavano la lacrima di Satum o, è un quinto elemento: non è altro che sale sciolto nell ' acqua". La reminiscenza mitica ha sfruttato molte volte l ' esperienza degl i Ar­ gonauti in cerca del Vello d' oro trasformandola in emblema alchemico: il loro vascello, costruito con il legno ricavato dalla profeti ca quercia di Dodona, assume la funzione di forziere in cui l ' esperienza necessita del­ la conoscenza e della sapienza per raggiungere la pietra/vello. L' unione del numero simbolico sette (nelle Chymische Hochzeit des Christian Ro­ senkreutz" i vascelli che compaiono sul lago sono sette"'), del pneuma (vento che gonfia le vele) e del destino (nave che viaggia verso una me­ ta sconosciuta ma reale) costituisce un passo non trascurabile del Cor­ pus Hermeticum in cui è presente anche la tematica del suono creatore: Dio, il Nous, che è androgino ed è vi ta e luce, generò con la parola un secondo Nous de mi urg o. E questo, che è dio del fuoco e del pneuma, produsse sette governatori, i quali abbracciano nei loro cerchi il mondo sensibile. Il loro governo si chiama destino".

Ritroviamo i l medesimo emblema nel Viatorium ( 1 65 1 ) del medico rosacrociano Michael Maier ( 1 568- 1 622)"', in cui al posto della città e della terra desolata compaiono due aquile in volo verso direzioni oppo­ ste, a indicare la totalità della ricerca (fig. 4 ). Maier ci ricorda inoltre che

" B . DE VIGENÈRE, TraNato de/fuoco e del sale, cit., Parte seconda, p. l 63 . H Si è soliti attribuire l a stesura d i questo testo a l teologo svevo Andrea Johann Valentin ( 1 586- 1 654), anche se il mistero legato a Rosencreutz non è stato tut­

tora chiarito. Il testo originale venne stampato a Strasburgo da Lazarus Zetzner nel 1 6 1 6. Per un'analisi approfondita delle caratteristiche del romanzo Cfr. F. YATES, L 'illuminismo dei Rosa-Croce, cit., pp. 36 ss. " V. ANDREAE, Le nozze chimiche di Christian Rosenkreutz, cit., p. 75. " Poimandres, cit., IX, p. 49. Oltre ad essere medico e consigliere dell ' imperatore Rodolfo II , esercitò la sua professione a Rostock e poi a Praga. )6

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l ' aquila rappresenta la Luna "o Giunone, Venere, Beia che è fuggevole e alata, come l ' aquila che vola sino alle nuvole e riceve i raggi del sole negli occhi"". Indiscutibile elemento alchemico è inoltre la presenza del re" (materia grezza) abbandonato sulla spiaggia deserta (espiazione) ; l ' e­ quipaggio è formato da una sola persona (a differenza della vetrata del Palazzo Coeur) , in quanto a un certo punto della ricerca è necessario l ' i­ solamento per poter proseguire. Singolare in questa incisione è il rigon­ fiamento delle vele : se il vento soffiasse nella direzione raffigurata, la prua della nave dovrebbe essere rivolta verso sinistra e non, come nel no­ stro caso, verso destra. Probabilmente si è voluto indicare la difficoltà della ricerca e la necessità di andare contro corrente, rispetto al pensie­ ro comune, per il raggiungimento della pietra. Nel De lapide philosophico (Francoforte, 1 625) di Lambsprink so­ no presenti il vascello e - specularmente rispetto alla vetrata di Bourges - la città e la terra desolata (fig. 5); i due pesci in primo piano raffigu­ rano l ' anima e lo spirito immersi nel mare (il corpo ) . Sempre in Maier (A talantafugiens, 1 6 1 8)39, la raffigurazione del va­ scello o della barca è frequenti ssima nelle rappresentazioni dei cinquanta emblemi musicali (tavole I, VII, XII, XVII, XXIII, XXIV, XXV, XXV I , XXX, XXXI, XXXVI , XLIII, XLV I ) ; vista l ' importanza, la precisione simbolica e la bellezza di queste incisioni, è bene non tralasciare un ac­ cenno al loro autore : si tratta del noto incisore Jean Théodore de Bry che, dopo aver trasferito la sede della sua impresa da Francoforte ad Op-

" M . MAIER, Symbo/a aureae mensae, cit., p. 1 99. " Oppure Giove ( vedi paragrafo successivo). 1 9 Opera assai curiosa in quanto corredata di una sequenza di c inquanta esem­ pi musicali (canoni a tre voci) in perfetta simbiosi con un apparato iconografi­ co carico di simbologie; mai come in quest' opera - uscita nel 1 6 1 4 presso l ' e­ ditore De Bry di Oppenheim - il ruolo della musica ha avuto una valenza al­ chemica così decisiva: in essa è ripreso e sviluppato in maniera sempre diversa un canto fermo ecclesiastico risalente all ' XI-XII secolo, tenendo presenti le ca­ ratteristiche tipiche di ogni emblema mitico: a seconda dei temi trattati si avran­ no canoni per aumentazione, cancrizzanti o inversi che riescono a sottol ineare mirabilmente la qualità e il soggetto del testo cui fanno riferimento. Il mito di Atalanta diventa così non solo un pretesto per simboleggiare la fatica e gli osta­ coli della ricerca alchemica, ma anche un ottimo espediente musicale per espri­ mere il rincorrersi delle tre voci - rappresentate miticamente da lppomene, dal­ le mele da lui gettate in terra e dalla stessa Atalanta - all ' i nterno del canone.

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penheim nel Palatinato, negli anni del regno di Federico V ed Elisabet­ ta ( 1 6 1 3- 1 9) firmò un' i ncredibile quantità di testi di varia natura'" in col­ Iaoo razione con il genero Matthiius Merian' 1 • Nell' emblema XLVI" (fig. 6) ri troviamo la figura del re (in questo caso Giove) e delle due aquile lanciate in direzioni opposte, cui corrisponde musicalmente un canone" cancrizzante (fig. 7 ) . L' esplicito riferimento al mito aiuta a comprende­ re in maniera inequivocabile il tema, tanto caro a Schelling", della co­ niunctio oppositorum, la fusione del l ' inizio e della fine del tempo e del­ lo spazio (micro e macrocosmo). Il mito greco è sempre utilizzato da Maier per rappresentare una particolare condizione o fase dell ' opera non condensabile in altro modo; il ruolo assunto dal mito fin dalle sue origini è di svelare realtà non riconosciute dai più e di aprire le porte ad una ipotetica conoscenza superiore ; con questa chiave di lettura le anti­ che ' favole' diventano portatrici di un sapere rilasciato dalla divinità al­ l ' uomo, in un tempo in cui la comunicazione con il divino non era an­ cora interrotta. La vicinanza concettuale con l ' esperienza mosaica è tan­ to stretta da poter accomunare su un piano ipotetico la trasmissione del­ la musica, cui si è fatto riferimento in precedenza, a quella del mito. Naturalmente - per tornare a Jacques Coeur - queste coincidenze ico­ nografiche e lo scritto di Fulcanelli sono solo esempi tratti da un lungo elenco utile a dimostrare l ' appartenenza del ricco personaggio alla schie­ ra degli alchimisti rinascimental i ; se l ' alchimia la fa da padrona nell ' ar-

""' Tra cui l' Utriusque cosmi, maioris scilicet et minoris, methaphysica, phy­ sica atque technica historia, Hieronymus Gallerus, Oppenheim ( 1 6 1 7 - 1 9) di Ro­ bert Fludd, la Beschreibung der Reiss ( 1 6 1 3 ) , resoconto a stampa del viaggio di Elisabetta da Londra a Heidel berg e la Monas hieroglyphica di John Dee . '1 Incisore del ! ' Hortus Palarinus ( 1 620) di Salomon de Caus. " "Jupiter è DELPHIS aquilas misisse geme/las l Fertur ad Eoas Occidua­ sque plagas: l Dum medium explorare locum desiderar orbis, l (Fama ut habet) Delphos hae rediere simul. l A et il/ae lapides bini sunt, unus ab ortu, l Alter ab occasu, qui bene conveniunt"

" È curioso notare come i l caratteristico intreccio delle voci tipico del ca­ none e della fuga riecheggi significati arcaici quali "tessere lodi" o "intrecciare canti". "' L' 'indifferenza' schellinghiana, intesa come luogo neutro di riconciliazio­ ne degli opposti, è un concetto accostabile al nostro discorso; lo si potrebbe esten­ dere includendo anche ! " indeterminatezza' , comprendente in sé l ' oggetto e il soggetto, la materia e lo spirito, componenti base de ll' alchimia spirituale.

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chitettura di questa 'dimora filosofale ' , non si può tralasciare l ' analisi di un documento pressochè unico nella storia della musica alchemica, cioè la piccionaia presente nel sottotetto delle sale nord del palazzo. Dal cortile interno de li' edificio si accede alla scala nord, percorsa in­ teramente la quale si giunge nel sottotetto del palazzo; ubbidiente all ' e­ stetica tipicamente gotica del periodo, il tetto ha una pendenza molto ac­ centuata e una conseguente altezza interna (nel punto culminante) note­ volissima. È stato pertanto possibile ricavare in questo spazio, svilup­ pato in altezza, una stravagante falsa parete la cui superficie appare n­ quadrata tramite piccole travi di legno a vista; all ' interno di questi riquadri sono stati ricavati numerosi buchi dalle forme diverse perforando la mu­ ratura stessa (figg. 8, 9, IO , I l ) . L' ipotesi più probabile sulla funzione di questo ambiente è che dovesse servire da piccionaia: essendo infatti presente un foro nel pavimento retrostante il muro, si è pensato che vi si introducessero i volatili con lo scopo di creare divertenti giochi visivi per i nobili spettatori . La stranezza di quest' opera consiste però non nella sua possibile funzione Iudica ma nella disposizione e nella forma dei fo­ ri, tutt' altro che casuale. Come si può notare dalle immagini, le forme delle figure sono tre : rettangolo, tri angolo equilatero sovrapposto a un quadrato, triangolo equilatero sovrapposto a un rettangolo; a ognuna di queste ultime due figure, ne è legata un'altra di dimensioni differenti per un totale complessivo di cinque diverse tipologie di fori . Dato che la lo­ ro disposizione sulla superficie segue un preciso criterio melodico-mu­ sicale, l ' accostamento delle suddette forme a quelle della notazione an­ tica non risulta certamente una forzatura: conoscendo una corretta chia­ ve di lettura delle figure saremmo pertanto in grado di ottenere una pos­ sibile melodia alchemica. Prima di concludere, vorrei azzardare ancora un' ipotesi sulla possi­ bilità combinatoria dei segni rappresentati . Dato che la funzione Iudica attribuita alla piccionaia non trova, a mio parere, sufficienti argomenta­ zioni a suo favore, è bene condurre la ricerca anche verso altre possibi­ lità interpretative. Mantenendo intatta la simbologia musicale, è inte­ ressante notare una possibile funzione musica-divinatori a sviluppata dalla casuale di sposizione del volatile in uno dei fori : se ad ogni nota (o gruppo di note) fosse assegnata una funzione magica, con l ' uscita suc­ cessiva di più piccioni le combinazioni ottenute costruirebbero una me­ lodia interpretabile. La casualità dell ' uscita è in questo caso molto si­ mile, come procedimento, al si stema estrattivo utilizzato in molti pro­ cessi divinatori antichi.

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2.4. La musica di Hieronymus Bosch Chi più di tutti rimase affascinato dal l ' aspetto demoniaco e malva­ gio del sapere esoterico e cercò di combatterlo con l ' arma della raffigu­ razione e della pittura fu Jeroen van Aken, meglio conosciuto come Hie­ ronymus Bosch ( 1 450 ca.- 1 5 1 6) . La visionarietà esasperata e la ridon­ danza simbolica rendono le sue opere i lleggibili quasi quanto un testo alchemico. Il problema del ' male' affiora in quasi tutte le sue opere creando un tortuoso filo conduttore che basa la sua riuscita sull ' impat­ to visivo creato dalle metamorfosi mostruose dei soggetti. L' efficacia del­ la sua pittura nasce e cresce con la tensione emotiva sviluppata nel l ' os­ servatore, decisamente impotente di fronte a manifestazioni demoniache incontrollabil i ; il timore cresce ulteriormente durante l ' atto riflessivo del fruitore, quando egli comprende che la critica alla società magica rac­ chiude addirittura doppi o tripli significati mascherati con elementi in ap­ parente contraddizione. Anche in B osch, ne La nave dei folli (Parigi, Musée du Louvre, 1 490- 1 500), è presente il tema della peregrinatio per maris (fig. 1 2), seb­ bene sfruttato in maniera inversa: la ricerca della sapienza è annullata dalla presenza dei folli che compongono l ' equipaggio e il vascello è tra­ sformato in una sgangherata imbarcazione portatrice di vizi e corruzio­ ne. La tematica classica del v iaggio-ricerca è capovolta e trasformata in un vagare dominato dal l ' inconcludenza e dalla vana curiosità. La pre­ senza musicale è data da un liuto suonato da una suora e dal canto co­ rale probabilmente osceno degli altri quattro personaggi retrostanti ; l ' in­ tento parodistico nei confronti delle istituzioni ecclesiastiche è eviden­ te e decisamente forte, soprattutto se considerato sotto l ' aspetto morale . Il male e la corruzione sono presenti per il pittore in ogni luogo, anche il più i mpensato: spesso si trovano in maniera maggiore in vicinanza di santi o all ' interno nelle chiese, per far comprendere come l ' astuzia del maligno debba accrescersi e perfezionarsi fino a tentare persone inat­ taccabili. Fonti di pericolo diventano tutte le pratiche che si allontanano dalla pura contemplazione spirituale di Dio o dalla classica preghiera da­ vanti al crocefisso: la magia, la stregoneria e l ' alchimia vengono dun­ que bollate come artifici del male e come arti create per sostituirsi a Dio e rinnegarlo. L' alchimia, in particolare, è spesso presente nei dipinti di Bosch ( Trittico del giardino delle delizie, Trittico degli eremiti, Trittico del giu­ dizio, Trittico delle delizie, ecc . ) , rappresentata sotto forma di uovo fi­ losofico ( simbolo della materia o del vaso in cui si pone per lavorarla),

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di bolle vitree contenenti principi opposti, di incendi (fuoco per la cot­ tura) o di navi. Nel Trittico degli eremiti ( 1 505 ca., Venezia, Palazzo Du­ cale) e in particolare nel San Gerolamo (tavola centrale), l ' antagonismo fra la dottrina cristi ana e quella esoterico-alchemica appare evidentissi­ mo: al santo i n meditazione davanti al crocifisso è contrapposta la me­ ditazione dell ' alchimista sulla (o meglio ' nella' ) sua opera (particolare in fig. 1 3 ). L' identificazione dell ' oggetto con un athanor non lascia dub­ bi, soprattu tto considerando l ' aiuto interpretativo fornitoci dall' artista con la raffi g urazione del Sole e della Luna (opposti fisici e filosofici ) con­ templati dal l ' alchimista genuflesso. Ritroviamo l ' estremo trionfo del male e la presenza massiccia di ele­ menti alchemico-musicali nello sportello sinistro del Trinico delle deli­ zie ( 1 503- 1 504, Madrid, Museo del Prado), meglio noto come Inferno musicale" (fig. 14). In questo dipinto sembrano concretizzarsi tutte le con­ danne scagliate non solo contro gli stolti alchimisti ma anche verso i sof­ fiatori che praticano l ' arte solo per avidità ("Et che è piu, i soffiatori Al­ chimisti per la maggior parte, vedendo non potere venire a fine della pie­ tra Filosofale, dimandano consiglio à gli spiriti, che essi chiamano fa­ migliari")46. La degenerazione cui conduce l ' Arte è simboleggiata dal­ l ' uomo-uovo che costituisce la parte centrale del dipinto: in quest' im­ magine sono presenti, fusi in un' unica figura, molti elementi già incon­ trati nelle analisi precedenti . Le imbarcazioni (piedi) non sono più em­ blemi della faticosa ricerca, ma dell' inconcludenza e dello sbando: lo spi-

" Per u n ' ulteriore analisi del linguaggio ' musicale' di Bosch, suggerisco il testo di Reinold Hamrnerstein Diabolus in musica. Studien zur Jkonographie der Musik des Mittelalters, Francke, Bema-Monaco 1 97 1 , pp. 94- 1 1 9 . "' J . BODIN, Demonomania, ci t . , p. 236. Prosegue inoltre : " . . . h o saputo d i Co­ stantino riputato fra i dotti nella Pyrotechnia, et arte metallica, che sia in Fran­ cia, et il quale è conosciuto assai in questo Regno, che i suoi compagni, haven­ do longo tempo soffiato senza alcuna apparenza di guadagno, di mandarono con­ siglio al diavolo se facevano bene, et se ne verrebbero à fine. Il quale rispose con una parola sola. Travagliate I soffiatori allegri continuarono, et soffiarono così bene, che moltiplicarono ogni cosa in niente, et soffiarebbono ancora se Co­ stantino non havesse loro detto, che il Demonio rendeva continuamente gli ora­ coli con doppio senso, et che questa parola Travagliate, voleva inferire, che bi­ sognava lasciare l ' Alchimia, et impegnarsi in h onesti travagli [ . . . ] et eh' è una pura pazzia il pensare di contrafare l ' oro in così poco tempo, veduto che la Na­ tura vi spende mille anni"

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ritus divino non soffia e non rigonfia l e vele (peraltro assenti) , ma il mo­ to è provocato da una figura mostruosa che brancola in una dimensione di oscurità e di i ncertezza. Il corpo cavo che forma l ' addome è l' a tha­ nor in cui vengono riprodotte, attraverso un sapiente uso delle tonalità di colore e la presenza delle tre figure demoniache al tavolo, le tre fasi dell ' opera ( nero, bianco, rosso) . L' analogia con l ' uovo alchemico è re­ sa palese non solo dalle colorazioni suddette (bianco-albume e rosso-tuor­ lo) , ma anche dalla fragilità con cui il guscio - confine fra i due piani esistenziali - può essere rotto dal sapere occulto volto, i n questo caso specifico, al male. La presenza della cornamusa o zampogna a guisa di cappello (il volto rappresentato è probabilmente quello de l i ' autore) è si­ curamente indice di bassa corporalità (oltre alla pelle d ' an i male si uti­ lizzano per la sua costruzione anche vesciche e intestini) e quindi di ne­ fandezza47. Guaccio, ad esempio, qualifica lo strumento in maniera ine­ quivocabilmente negativa quando afferma che in onore del diavolo si "in­ tonano canti osceni, al ritmo d ' un tamburello e d ' una zampogna suona­ ti da qualcuno appollaiato sulla forcella d ' un albero"48. I medesimi rimandi a una bassa corporalità applicata alla condanna alchemica sono ben visibili nella rappresentazione del demone assiso sul trono-latrina nella parte inferiore destra della tavola. La presenza dei cor­ vi neri (nigredo) uscenti dal deretano del l ' anima dilaniata dal demone sono una prima valida indicazione della condanna, confermata dal fatto che l ' uovo-escremento (uovo filosofico) contiene due anime (dualità al­ chemica) in procinto di cadere in un pozzo nero (putrefactio ) ; il declas­ samento totale è confermato dalle feci a forma di monete ( trasmutazio­ ne a scopo di lucro) prodotte da un misterioso personaggio e dal l ' anima che vomita, sorretta probabilmente da una suora. È interessante notare come nella letteratura medico-alchemica rinascimentale (mi riferisco in particolar modo agli scritti di Paracelso) l ' espulsione del male attraver­ so la via orale venisse provocata per mezzo de l i ' antimonio, sostanza che

" Cfr. C. HOMO-LECHNER, De / "usage de la comemuse dans /es banquets: quelques exemples du X/Ve au XV/e siècle, in Imago Musicae, IV ( 1 98 7 ) ; 1 . PLA­ NER, Damned music: the symbolism ofthe bagpipes in the an of Hyeronimus Bo­ sch and hisfollowers, in "Musicfrom the Middle Ages through the Twentieth Cen­ tury. Essays in honor ofGwinn Mc Peek", a cura di C. Comeriati e M. Stee1, Gor­ don and Breach, New York 1 98 8 , pp. 3 3 5 - 3 5 3 ; C. S ANTARELLI, Musica e immn­ gine, cit., pp. 1 3 1 - 1 3 2 . "' F. M . GUACCIO, Compendium maleficarum, c i t . , li b. l , cap. XIII.

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avrà un enorme successo simbolico con il testo di B asilio Valentino49 Il cocchio trionfale dell 'antimonio (XV sec . ca. ). Oltre a esercitare un ' a­ zione purgati va, sia alchemica sia fisica (''Come purga egli tutti i metal­ li da ogni superfluità et sordidezza, così netta parimente i corpi humani da ogni superfluità et da ogni bruttura""'), è curioso come questa cura giovasse "à tutti i morbi melanconici, et massimamente nelle passioni mirachiali, ò vogliamo dire hipochondriache"' 1 : essa costituirebbe dun­ que la controparte alchemica del rimedio musicale utilizzato da Davide nella cura della possessione (o melanconia") di Saul. Il rigore e la precisione nella rappresentazione degl i strumenti mu­ sicali si rivelano ineccepibili : prova ne sono la bipartizione dei fori nel­ la canna della bombarda, la raffigurazione di una ghironda e la presen­ za dei tiranti in corda sul dorso del tamburo. Nello spazio compreso fra la ghironda e l ' arpa/liuto si nota un improbabile demone in funzione di maestro-cantore con una schiera di coristi al suo fianco: quest' immagi­ ne ci ricorda che il ruolo della musica all ' interno di un rito non è prero­ gativa della messa cristiana bensì anche di quella satanica. La condanna e la punizione toccano in questa tavola le vette estreme del rigorismo morale: il male che si può nascondere all ' interno dell ' ar­ te musicale, alchemica e magica è reso concretamente attraverso una se­ rie di incredibili sfumature visionarie. Con la rappresentazione del pat-

"' Nome o pseudonimo di un monaco benedettino di nazionalità germanica vissuto a cavallo fra il XIV e il XV secolo. '" P. MAITIOLI, Nel/i sei libri di Pedacio Dioscoride, Venetia 1 604, p. 1 405. Gli stessi effetti sono riportati in un testo in difesa dell' Antimonio (ritenuto per molti anni velenoso) stampato a Torino nel 1 628 a cura di un certo Filostibio in cui si afferma che "sebbene il vetro e i fiori dell ' Antimonio volgarmente prepa­ rati non fossero affatto spogliati di quella violenza nel purgare ed evitare i vo­ miti che alcuni dicono, nondimeno si sa che posta la suddetta polvere del vetro in un certo determinato liquore, e !asciatavi per debito tempo digerire, tanto per­ de di quella forza e gagliardezza nel far vomitare (il che non è sempre bene) che senza niun sentimento di nausea alcuna e senza perturbazione della natura pur­ ga e scaccia per le parti inferiori solamente ogni viziosa conuzione che dentro il nostro corpo risiede", PsEuoo-FILOSTIBIO, L 'antimonio, trattato delle maravi­ gliose virtù del/ 'antimonio, a cura di Sergio Tira, Edizioni Mediterranee, Roma 1 99 1 . " P. MAITIOLI, op. cit. , pag. 1 405. " Sul rapporto alchimia, melanconia e arte suggerisco al lettore l ' osserva­ zione della Melanconia I ( 1 5 1 4) di Al brecht Diirer (Parigi, Musée du Louvre ).

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to satanico (in basso a destra) il male appare sotto forma di maiale ab­ bigliato da frate domenicano: se con Nicola Eymeric'3 ( 1 320- 1 399) e il suo Contra alchimistas l ' alchimia diventa arte del demonio (" [gli alchi­ misti, n.d. r. ] come gli astrologi, sono molto propensi ad invocare e a con­ sultare il demonio quando non possono realizzare ciò che bramano [ . . . ] . . il ricorso all ' aiuto dei demoni per ottenere oro, argento, o ricchezze, o qualunque altro bene temporale avviene sempre tramite un sacrificio, altrimenti il demonio non acconsente")", con Bosch anche la religione nasconde il male sotto forme diverse. Splendida è la resa figurativa del­ la frase evangelica " . . . conviene che perisca uno dei tuoi membri, piut­ tosto che tutto il tuo corpo venga gettato nella Geenna"" attraverso le orecchie"' raffigurate sulla sinistra del copricapo-zampogna appartenen­ te all ' uovo fi losofico. Se è solo attraverso l ' udito che siamo in grado di poter percepire i suoni tentatori provenienti dalla realtà circostante (mez­ zo di percezione del maligno), dobbiamo essere in grado di automorti­ ficarci a tal punto da mozzarci le orecchie per poter eliminare un possi­ bile canale di entrata al male . La condanna non si esaurisce in questo mo­ do, ma è duplicata attraverso una visionaria fusione grafica dei padiglioni auricolari con una lama, in modo da formare un' evidente simbolo falli­ co seminatore di morte : non c ' era modo più esplicito e funzionale per criticare il potere evocativo e, soprattutto, creativo della parola. Gli stessi due temi iconologici citati per Bosch, ovvero l ' orecchio co­ me parte di un tutto (la musica) e lo strumento creatore (potere creativo della parola e del suono), li ritroviamo in due stampe inserite nella Mu­ surgia Universalis di Kircher (figg. 1 5 - 1 6). Le analogie ricavabili dalla lettura della stampa del frontespizio (mi riferisco in particolar modo al­ la caverna-orecchio) rimandano innanzitutto al passo biblico in cui si par.

Figura quanto mai emblematica di un periodo storico basato su credenze infondate, Eymeric fu 'Inquisitore generale della Corona d' Aragona' , domeni­ cano, giurista ed autore del Directorium lnquisitorum, un pratico manuale giu­ ridico-inquisitoriale. " N . EYMERIC, Contra Alchimistas (ms. Paris, Bibliothèque Nationale, lat. 3 1 7 1 ), in L 'arte del Sole e della Luna, a cura di Chiara Crisciani e Michela Pe­ reira, Centro italiano di studi su li' alto medioevo, Spoleto 1 996. " Mt 5 , 29-30. "' Un a differente corrente interpretati va vede in quest' i mmagine una cri tica contro gli Adamiti, setta religiosa la cui dottrina si sviluppava attorno a una ses­ sualità libera da ogni vincolo morale. '·'

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la del fabbro Tubai Cain (Gn 4,22) e, in secondo luogo, alla reale strut­ tura anatomica dell' orecchio medio. Il seguente passo tratto dal De ori­ gine rerum (X sec . ) di Rabanus potrebbe benissimo essere assunto co­ me fonte di ispirazione dell ' i mmagine: Mosè disse che lo scopritore della musica fu Tubai, che appartenne alla stirpe di Cain prima del diluvio: i greci in verità dicono che Pitago­ ra scoprì i principi di quest' arte dal suono dei martelli e (dal suono pro­ dotto) dalle differenti estensioni delle corde quando sono percosse". L' immagine di frontespizio è inoltre una splendida summa di con­ cetti alchemico-musicali già incontrati in precedenza: si notino, ad esem­ pio, i l vascello in viaggio sul mare o l ' Orfeo (Sole)" citaredo assiso sul­ la sfera zodiacale o ancora Pitagora che indica con una bacchetta la cor­ rispondenza fra la musica e le sue intuizioni matematiche. Tutto in que­ st' immagine ricalca concetti presi a prestito dal sapere esoterico e la sua corretta lettura deve tenerne necessariamente conto. Nella fig. 16 poi , inserita all ' interno del trattato kircheriano, il gusto tipico del secolo enfatizza senza dubbio la teatralità del! ' incisione, ma la lucida e concreta rappresentazione di un dio-organista creatore del­ l ' universo attraverso l ' utilizzo di sei registri sonori differenti (corri­ spondenti ai giorni della creazione) è sicuramente illumi nante. L' ordine è ottenuto attraverso il suono e in una fusione di ermetismo, teologia e pitagorismo la musica assume una funzione indiscutibilmente fonda­ mentale"; Ermete Trismegisto, nell Asclep io , afferma che "la musica non '

" M . RABANUS, De origine rerum (De musica et partibus eius), in A . DE LA FAGE, Essais de dipthérographie musicale, cit., p. 366. " Molteplice è la funzione di questa figura: egli tiene una cetra con la mano destra ed un flauto di Pan con la sinistra: il rimando contiene a mio giudizio una fusione fra il versetto biblico (" . . . lubal : egli fu i l padre di tutti i suonatori di ce­ tra e di flauto", Gn 4, 2 1 ) e la tradizione orfico-pitagorica. " Concetto ripreso anche in ambito antroposofico: " . . . i pitagorici asseriva­ no che la dottrina dei numeri, la fondamentale fra tutte nell ' esoterismo, era sta­ ta rivelata all ' uomo dalle divinità celesti, ed anche che il mondo era stato tratto dal caos, dal suono e dal l ' armonia e strutturato in base ai principi della propor­ zione musicale; e infine che i sette pianeti che hanno in mano il destino dei mor­ tali si muovono armonicamente . . . ", H.P. BLAVATSKY, L'evoluzione del simboli­ smo universale, cit. , p. 256.

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è altro se non la conoscenza dell ' ordine di tutte le cose" . La potenza ri­

siede pertanto nel sapere, ma il sapere non è altro che conoscere le leg­ g i e i suoni che regolano e creano l ' armonia universale"'.

2. 5. Presenze musicali nello Splendor Solis e nel Picatrix L' importanza assegnata alla musica dal rinascimento esoterico è di­ mostrabile senza ambiguità sfogliando le pagine dello Splendor solis" ' , u n o d e i testi alchemici p i ù importanti del periodo scritto d a Salomon Tri­ smosin62 nel XVI secolo: in particolar modo mi riferisco alla splendida versione miniata da Nikolaus Glockendon di Norimberga nel 1 5 3 5 . G i à dalla prima illustrazione, in c u i sono raffigurate le armi del l ' Ar­ te illuminate dal sole splendente (simbolo sia del libro sia della materia trattata), la presenza nella cornice della scimmia suonatrice di liuto ci introduce in un discorso cifrato abbastanza complesso. La scimmia, cri­ stianamente identificata come immagine del ! ' i mi tazione stolta, assurge in questo caso a un compito decisamente diverso e tutt' altro che bana­ le; molto sovente, soprattutto nei testi tardo-medievali, è possibile tra­ varia sostituita da un asino musicista, ma il significato rimane sostan­ zialmente il medesimo. Dietro la maschera di ogni personaggio è nascosto un significato che deve andare oltre alle normali letture : quest' immagi­ ne può essere interpretata come monito per il lettore incredulo a non con­ tinuare, in assenza delle chiavi di lettura esatte.

"' Tutto ciò è confermato, secondo Robert Fludd, dal vago ricordo che l ' ani­ ma possiede dell ' armonia celeste: "L' anima umana, una volta penetrata, attra­ verso l ' armonia celeste, nel suo oscuro abitacolo, dimorando nell ' uomo mate­ riale, non soltanto serba in sé il ricordo della sinfonia cosmica, ma porta anche con sé l ' idea della concordia divina; per cui accade che sia colpita in modo mi­ rabile dai suoni della musica volgare. È per questo che Giamblico si espresse nel seguente modo: