Storia della civiltà letteraria greca e latina [1: Dalle origini al IV secolo a. C.] 880205293X

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diretta da Italo Lana ed Enrico V. Maltese

STORIA DELLA CIVILTÀ LETTERARIA GRECA E LATINA

Volume primo

diretta da Italo Lana ed Enrico V. Maltese

STORIA DELLA CIVILTÀ LETTERARIA GRECA E LATINA

D A L L E O R IG IN I A L I V S E C O L O A.C.

Volume secondo D A L L ’E L L E N IS M O A L L ’E T À D I T R A IA N O

Volume terzo D A L L ’E T À D E G L I A N T O N I N I A L L A F IN E D E L M O N D O A N T IC O

Volume primo

HiL

DALLE ORIGINI AL IV SECOLO A.C.

Collaboratori Michael von Albrecht, Antonio Aloni, Giuseppe Aricò, Guido Avezzù, Renato Badali, Giorgio Bernardi Perini, Giuseppe Gilberto Biondi, Carlo Carena, Franco Casavola, Michele R. Cataudella, Sergio Cec­ chin, Ettore Cingano, Giovanni Cipriani, Eugenio Corsini, Guido Cortassa, Pier Vincenzo Cova, Carmelo Curti, Domenico Devoti, Marco Fantuzzi, Laura Fiocchi, Ezio Gallicet, Italo Gallo, Giovanna Garbarino, Antonio Garzya, Gian Franco Gianotti, Valeria Gigante Lanzara, Alberto Grilli, Giulio Guidorizzi, Italo Lana, Antonio La Penna, Domenico Lassandro, Claudio Leonardi, Valeria Lomanto, Vincenzo Longo, Enrico V. Maltese, Nino Marinone, Clementina Mazzucco, Dina Micalella, Claudio Moreschini, Dante Nardo, Giuseppe Nenci, Guido Paduano, Roberto Pretagostini, Luciana Repici, Elisa Romano, Jacqueline de Romilly, Maria Teresa Sblendorio Cugusi, Paolo Siniscalco, Francesco Sisti, Paolo Soverini, Raffaella Tabacco, Lucio Troiani, Mario Vegetti, Dionigi Vottero.

UTET

Premessa

© 1998 Unione Tipografico-Editrice Torinese corso Raffaello, 28 - 10125 Torino Sito Internet Utet: www.utet.com e-mail: [email protected] I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento totale o parziale, con qual­ siasi mezzo (compresi i microfilm e le copie fotostatiche), sono riservati per tutti i Paesi. L’Editore potrà concedere a pagamento l’autorizzazione a riprodurre una porzione non superiore a un decimo del presente volume e fino a un massimo di settantacinque pagine. Le richieste di riproduzione vanno inoltrate all’Associa­ zione Italiana per i Diritti di Riproduzione delle Opere dell’ingegno (AIDRO), via delle Erbe, 2 - 20121 Milano Tel. e Fax 02/809506 Fotocomposizione: Compedit - Torino Stampa-, Industria per le Arti Grafiche Garzanti-Verga s.r.l. Cernusco s/N. (MI) ISBN 88-02-05293-X

In un panorama in cui non mancano pregevoli e aggiornate trattazioni di letteratura greca o latina i volumi che consegnamo al lettore dichiarano già nel titolo una loro pretesa di originalità. Una presentazione in prospettiva unitaria della civiltà letteraria greca e latina non appartiene, infatti, al novero delle comuni scelte editoriali, per ragioni che in parte ri­ salgono a tradizioni culturali europee, radicate da secoli, ma riflettono anche l’ormai inveterata distinzione dei ruoli nell’insegnamento universitario, con la divaricazione di interessi e competenze tra grecisti e latinisti. D ’altro canto l’intrinseca unitarietà dell’esperienza greca e romana, prima ancora che nella lunga vicenda della sua ricezione moderna, dalla riscoperta umanistica a oggi, è iscritta nella realtà storica dei secoli in cui si sviluppò. La testimonia non soltanto la fitta e varia trama di emulazioni, derivazioni, imprestiti intercorsi tra le due sponde, ma anche la visione medesima dei protagonisti di questi volumi: gli scrittori antichi. Nei pochi pronunciamenti che riguardano i rapporti letterari tra le due civiltà non troviamo che segnali di una percezione sostanzialmente unitaria. Certo, sul punto cruciale della discendenza «genetica» della letteratura romana da quella greca le posizioni dei singoli variano in funzione della sensibilità individuale al problema (e dei tempi). Così Cice­ rone rivendica orgogliosamente una serie di primati ai Romani e solo con fatica e ri­ serve accetta di dichiarare una loro almeno iniziale inferiorità culturale e letteraria ri­ spetto ai Greci (Tusculanae disputationes I 1, 3), mentre una trentina d’anni dopo Orazio si mostra ben più incline a riconoscere l’apprendistato della ruvida poesia latina presso i grandi maestri greci (Epistulae I I 1, 156 ss.). Ma entrambi presuppongono e indicano uno sfondo comune, in cui Roma e la Grecia sono apparentate nel loro ruolo di incontrastate dominatrici della cultura letteraria: nel mondo civile la letteratura è questione riservata ai Greci e Romani, depositari esclusivi impegnati, semmai, a riva­ leggiare per il primato interno. Anche in epoca successiva nessuno si spinse mai a dubitare di questa diarchia. D ’al­ tro canto essa era priva di alternative e destinata a rafforzarsi nei secoli imperiali. Su questo processo incisero numerosi fattori storici, ideologici, sociali. Tra gli altri, vale la pena di ricordare la formidabile crescita d’importanza del greco, che divenne la princi­ pale lingua di comunicazione e di scambio tra le province orientali, e che, in questa

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funzione di secondo idioma dell’ecumene civile, conquistò nuovo pubblico e rafforzò i diritti egemonici della letteratura greca accanto a quella in lingua latina, incorporando ogni possibile concorrenza di origine orientale. I l cristianesimo strinse ulteriormente questo legame, dando luogo a una produzione bilingue in cui, questa volta, non aveva più senso porre questioni di priorità cronologica o paradigmatica: le due «n u o v e » civiltà letterarie risultavano creazione parallela, senza gerarchia interna, ora davvero germogli della medesima pianta. In epoca tardoantica la centralità di questo assetto - che progressivamente si avvi­ cina a una realtà configurabile come «una letteratura in due lingue» - conosce un estrema conferma, nel segno di una rigogliosa integrazione, sotto l’egida di un im­ pero universale sempre più consapevole della propria duplice vocazione: occidentale e orientale, cioè latina e greca. Le vicende successive non rientrano nella nostra osservazione, ma si lasciano leg­ gere come la conferma, in negativo, di quanto abbiamo finora detto: i due elementi macroscopici che contrassegnano la dinamica degli eventi letterari nell’età di mezzo sono infatti la dissoluzione (propriamente una dis-integraziane) di quel privilegiato e totalizzante rapporto tra letteratura greca e letteratura latina e l’incubazione (in Occi­ dente) di letterature nazionali, ancora per lungo tratto latine nell’espressione, ma pre­ cocemente «n u o v e » rispetto alla tradizione che le precedeva. Perdita di contatto e per­ dita della centralità sono i segni del definitivo tramonto dell’antico sistema biletterario. Nella ricostruzione di quel sistema gli studiosi che hanno collaborato a questi vo­ lumi si sono avvalsi degli strumenti e dei modi canonici della storia letteraria, affidan­ dosi a una prospettiva fondamentalmente diacronica, con l’obiettivo di descrivere lo svi­ luppo della civiltà e della produzione letteraria all’interno di generi, correnti, singoli autori, di seguire la dinamica degli statuti compositivi e dei repertori tematici attraverso le interpretazioni individuali, di rilevare l’emergere del nuovo e dell’«originale» in re­ lazione al tradizionale, il particolare percorso di un motivo letterario o di un aspetto ideologico lungo le generazioni e le epoche, e così via. N ell’analisi dei fattori e delle cause che determinano il complesso itinerario della produzione letteraria, dei suoi con­ notati tradizionali e delle sue «s vo lte» è stato dato particolare rilievo all’esame della società e dell’epoca in cui l’autore opera, al rapporto tra autore e pubblico, autore e potere, autore e committente. In questo quadro, speciale attenzione è stata rivolta al pensiero filosofico e politico quale fondamento, nelle sue varie espressioni nello scorrere dei secoli, di visioni del mondo e dell’uomo e della vita associata. Un aspetto significativo è l’inclusione nel tessuto di questa Storia di quella produ­ zione tecnico-scientifica (giuridica, medica, matematica, ecc.) che costituisce parte inte­ grante dell’esperienza letteraria antica, ma che un tenace pregiudizio di matrice roman­ tica solitamente confina ai margini della trattazione, come un imbarazzante accessorio o sottoprodotto della «v e ra » letteratura, la bellettristica. S’intende che l’interesse relativo a questi testi va soprattutto a ciò che appunto legittima la loro inclusione in una storia della civiltà letteraria: alla loro testimonianza di un’evoluzione del sapere scientifico (dunque della cultura) e ai loro aspetti formali ed espressivi. Si è accennato prima alla letteratura cristiana come area di particolare interconnes­ sione tra testi in lingua greca e in lingua latina. Anche per questo le è riservato uno spazio relativamente ampio nell’orizzonte di questa Storia. Ma non solo per questo: alla base della scelta sta anche e soprattutto la convinzione che la produzione cristiana greca

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e latina non sia un «a ltra » letteratura, così peculiarmente connotata da restare estranea alle modalità e agli sviluppi della produzione «profana». Una simile visione appartiene al passato (un passato non ancora remoto, in verità), mentre oggi possiamo dire che la letteratura cristiana antica non si trova più costretta sulla difensiva. N el contempo, si vanno raccogliendo i frutti di indagini più attente ai valori letterari di singoli testi e interi generi (si pensi solo all’agiografia e alla letteratura monastica) che hanno avuto considerevole successo tra i lettori è influenzato gli sviluppi delle successive vicende letterarie. Accanto alla letteratura cristiana, la produzione tardoantica. È questo il settore che, complessivamente, ha registrato i più consistenti progressi nella ricerca degli ultimi de­ cenni. La sua cospicua presenza nel corpo di questa Storia è un segno dell’importanza ora riconosciuta a un’epoca portatrice di elaborazioni autonome e di aperture sui tempi a venire non meno che interprete e custode della tradizione. La rivalutazione moderna della retorica — in quanto teoria generale della letteratura e codice di riferimento per l’attività compositiva nei vari generi - ha indubbiamente aperto la strada a una mi­ gliore comprensione di una temperie culturale a lungo misconosciuta. Ma oggi sap­ piamo che retorica e scuola non esauriscono la ricchezza di questa transizione al Medioevo. G li apparati bibliografici che accompagnano i singoli capitoli non hanno altra pre­ tesa che di fornire l’informazione primaria, con particolare riguardo al pubblico ita­ liano: i volumi sono rivolti a lettori, per dirla con il De oratore ciceroniano, che siano neque indoctissimi, neque doctissimi. Italo L a n a E n r ic o V. M a l t e s e

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della Zanitonella di Teofilo Folengo); insieme con Alfonso Traina ha scritto il ma­ nuale di Propedeutica al latino universitario. Giuseppe Gilberto B IO N D I è professore ordinario di letteratura latina presso l’Università di Parma. È autore di numerosi lavori su Seneca tragico (I l nefas argonautico: mythos e logos nella «M ed ea » di Seneca-, Introduzione alla edizione della BUR di Se­ neca, Medea - Fedra; ecc.), e sulla poesia latina (Orazio, Persio, poetae novelli, ecc.). A Catullo in particolare ha dedicato vari saggi: La semantica di cupidus; I l carme 101 di Catullo-, M ito e mitopoiesi-, Catullo «e o lic o » in Orazio lirico-, ecc. È il curatore, per la rivista «Paideia», del voi. 52, dedicato monograficamente a Seneca e contenente cospicui contributi di autori italiani e stranieri.

Michael von ALB REC H T è professore di filologia classica all’Università di Heidel­ berg dove dirige l’istituto di Filologia classica. È autore di una Storia della letteratura latina (trad. it. di Aldo Setaioli), di Masters o f Roman Prose (trad. ingl. di Neil Adkin), di Römische Poesie e di altri studi sulla letteratura latina (Ovidio, Virgilio, Orazio, Cicerone) e sull’influsso della letteratura romana sulla letteratura e la musica moderna. Antonio A L O N I è professore ordinario di letteratura greca presso la Facoltà di Let­ tere e Filosofìa delTUniversità di Torino. Ha pubblicato articoli e monografie su Menandro, Plutarco e soprattutto sulla letteratura del periodo arcaico, in particolare su Omero, sugli Inni omerici e sui lirici. Da alcuni anni studia il fenomeno della perfor­ mance poetica in società tradizionali e orali. Giuseppe AR IC Ò è professore ordinario di letteratura latina presso l’Università di Palermo. Si è occupato di poesia epica e tragica romana (Ricerche staziane; Frustula fabularum; Stazio, Opere, in collaborazione ' con A. Traglia nei «Classici» Utet), nonché di Cicerone, Orazio, Seneca, Draconzio e Cassiodoro. È coordinatore nazio­ nale del «G ruppo interuniversitario di ricerca sulla tragedia romana». Guido A V E ZZÙ è professore associato di letteratura greca presso l’Università di Ve­ rona. È autore di studi sull’oratoria attica (in particolare Lisia e Alcidamante) e sulla tragedia (I l ferimento e il rito. La storia di Filottete sulla scena attica). Renato B A D A LI è professore ordinario di letteratura latina presso l’Università della Tuscia a Viterbo. Si occupa principalmente di problemi di critica testuale: ha curato l’edizione critica dei Paradoxa Stoicorum di Cicerone e, nei «Classici» Utet, del Bel­ lum civile di Lucano. Giorgio BERNARDI PE R IN I è professore ordinario di letteratura latina presso l’Università di Padova; è autore di studi linguistici (sull’accento latino, -j finale, muta cum liquida), filologico-letterari (edizione critica di Cicerone, A d familiares liber X ; edizione bilingue di Aulo Gellio nei « Classici» Utet; interventi sulla poesia in sa­ turni, sui preneoterici, su Orazio, Virgilio, Seneca, Fedro, il Pervigilium Veneris), sulla latinità umanistica (edizione bilingue del Buccolicum carmen di Boccaccio e

Carlo CARENA, dopo alcuni anni di insegnamento, ha lavorato nell’editoria. Ha cu­ rato versioni ed edizioni di classici, fra cui Virgilio (nei «Classici» Utet), Agostino, Pico della Mirandola ed Erasmo da Rotterdam, e una traduzione delle Satire e delle Epistole di Orazio presso il Poligrafico dello Stato (Roma, 1994, 1997). Franco (Francesco Paolo) C ASAVO LA, presidente emerito della Corte costituzio­ nale, è stato professore ordinario di storia del diritto romano nell’Università «F ed e­ rico I I » di Napoli. Tra i suoi libri: Studi sulle azioni popolari romane, Lex Cincia, Actio Petitio Persecutio, Giuristi adrianei, L ’appello del futuro. Michele R. C A T A U D E L L A è ordinario di storia greca presso l ’Università di Firenze e direttore di «Sileno. Rivista di studi classici e cristiani». Ha dedicato i suoi studi in prevalenza alla storiografia e alla storia delle istituzioni e dell’economia del mondo antico. Fra le sue pubblicazioni di maggiore impegno: Atene fra il V II e il V I sec. (1966), KA-MA. Studi sulla società agraria micenea (1971), Oikonomikà. Esperienze di finanza pubblica nella Grecia antica (1984). Sergio A. CEC CH IN è professore associato di letteratura latina all’Università di T o ­ rino. È autore di lavori su Orazio, Ovidio, Valerio Fiacco e Giovenale. Ettore C IN G A N O insegna filologia greca presso l ’Università di Venezia. Ha scritto numerosi saggi sulla tradizione epica arcaica, sui miti tebani e sulla lirica arcaica da Stesicoro a Bacchilide. Ha curato il commento alle Pitiche 1 e 2 di Pindaro per il volume Pindaro. Le Pitiche pubblicato dalla Fondazione Lorenzo Valla (1995). Giovanni C IP R IA N I è professore ordinario di letteratura latina all’Università di Bari. Si occupa di storiografia latina e di retorica antica e nuova. Fra i suoi lavori figurano L ’epifania di Annibaie-, Cesare e la retorica dell’assedio-, Sallustio e l ’immaginario. Eugenio CORSINI, ordinario prima di letteratura cristiana antica e poi di letteratura greca nella Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Torino, ha studiato fra l ’altro Dionigi l’Areopagita, Gregorio di Nissa, Origene, Orosio, Agostino, Esiodo, Aristo­ tele, Aristofane. Fra gli studi più importanti II trattato «D e divinis nominibus» dello Pseudo-Dionigi l ’Areopagita-, Origene. Commento a Giovanni, prima traduzione com­ pleta in lingua moderna; Introduzione alle « Storie» di Orosio; Apocalisse prima e dopo. Guido CORTASSA è ricercatore presso il Dipartimento di filologia, linguistica e tra­ dizione classica dell’Università di Torino. Ha pubblicato, tra l’altro, un’edizione degli

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Scritti di Marco Aurelio (Torino, Utet 1984), il volume I I filosofo, i libri, la memoria. Poeti e filosofi nei «Pensieri» di Marco Aurelio (Torino, Tirrenia Stampatori 1989), l’edizione critica dell’epistolario pseudo-temistocleo (Padova, Editoriale Programma 1990) e una traduzione con note delle Filippiche di Demostene (Milano, Garzanti 1986). Pier Vincenzo CO VA, già professore di lingua e letteratura latina nella sezione di Bre­ scia dell’Università Cattolica del S. Cuore di Milano, ha studiato autóri maggiori e mi­ nori, quali i due Plinii, Virgilio, Frontone, Vario, temi generali applicati ai classici, come l’analisi retorica, l’arte allusiva, la narratologia, e problemi di lingua, tra cui l’abla­ tivo assoluto e la persistenza del latino nell’italiano. Carmelo CURTI è professore ordinario di letteratura cristiana antica greca e latina all’università di Catania. Ha curato le edizioni dei Commentarii in Parabolas Salomonis et in Ecclesiasten (prima edizione critica) e del De evangelio lohannis e De evangelio Matthaei (editio princeps) attribuiti a Salonio di Ginevra. È anche studioso delle Catene esegetiche greche, particolarmente di quelle che riguardano i Commentarii in Psalmos di Eusebio di Cesarea, sui quali ha pubblicato numerosi saggi raccolti poi nel volume Eusebianal. Commentarii in Psalmos. Domenico D E V O T I insegna da parecchi anni letteratura cristiana antica nella sede di Vercelli dell’Università di Torino. Psicoanalista, è autore di numerosi lavori di psico­ storia e di psicocritica nell’ambito del cristianesimo delle origini e dei Padri della Chie­ sa (tra di essi, saggi su II sogno nel cristianesimo antico, I l superamento dell’angoscia e del dolore in Agostino, A lle origini del monacheSimo femminile, ecc.). Si è occupato e si sta occupando dei «fenomeni di margine» (morte, sessualità, mistica, eresia, ascetismo, martirio, ecc.) e delle peak experiences (dalla mistica alla creatività allo sport). Marco FAN TU ZZI è professore associato di letteratura greca presso la Facoltà di Let­ tere e Filosofia dell’Università di Firenze. Si è occupato soprattutto di poesia elleni­ stica: tra i suoi contributi sono un’edizione commentata di Bione di Smirne, Epitafio di Adone (1985), Ricerche su Apollonio Rodio: diacronie della dizione epica (1988). Ha redatto una bibliografia della letteratura greca (1989), e curato, assieme a R. Pretagostini, Struttura e storia dell’esametro greco (1995-1996); collabora regolarmente a Der neue Pauly. Laura F IO C C H I è professore associato di letteratura latina presso l’Università di T o ­ rino. Si è occupata di storiografia latina, del Dialogus de oratoribus attribuito a Tacito, di problemi retorici in Aulo Gellio, dei Saturnali di Macrobio. Ha curato, con altri collaboratori, la traduzione e il commento delle Verrine di Cicerone. Ezio G A L L IC E T è professore ordinario di letteratura cristiana antica presso l’Università di Torino. Tra i suoi lavori figurano un’edizione critica àeWAd Demetrianum di Cipriano, un’ampia antologia degli scritti del medesimo autore (con traduzione e com­ mento) e studi su molti autori cristiani latini e greci .(Agostino, Atenagora, Cipriano, Giustino, Gregorio Nisseno, Sinesio, Zaccaria Scolastico, ecc.). Italo G A L L O , già professore ordinario di letteratura greca presso l’Università di Na­ poli e poi in quella di Salerno, è autore fra l’altro di Frammenti biografici da papiri,

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I (1975) e II (1980); Teatro ellenistico minore (1981); Ricerche sul teatro greco (1992); Studi sulla biografia greca ( 1997) ; e le edizioni critiche di Plutarco, De adulatore et amico (1988) e De gloria Atheniensium (1992). Giovanna G AR B AR IN O è professore ordinario di letteratura latina presso l ’Università di Torino. Ha curato l’edizione critica dei frammenti filosofici di Cicerone per il Centro di Studi ciceroniani. È autrice di saggi sull’introduzione della filosofia greca a Roma, sulla commedia latina, Cicerone e Seneca, Virgilio e Properzio. È membro dell’Accademia delle Scienze di Torino. Antonio G A R Z Y A è ordinario di letteratura greca presso l’Università di Napoli Fe­ derico II. Fra i suoi libri più recenti: he opere di Sinesio di Cirene (a cura di), nei «Clas­ sici» Utet; La parola e la scena. Studi sul teatro antico da Eschilo a Plauto-, Percorsi e tramiti di cultura. Saggi sulla civiltà letteraria tardoantica e bizantina. Gian Franco G IA N O T T I insegna filologia classica presso l ’Università di Torino. Au­ tore di numerosi lavori sulla cultura greco-latina e sulla storia degli studi classici, ha scritto tra l ’altro Per una poetica pindarica, «R om anzo» e ideologia. Studi sulle Meta­ morfosi d’Apuleio, Radici del presente. Voci antiche nella cultura moderna. Valeria G IG A N T E L A N Z A R A , ordinaria di latino e greco nei licei classici, ha tradotto gli Inni di Callimaco (Garzanti), gli Idilli di Teocrito (Garzanti), il Dyscolos di Menandro (IN D A ); ha rivisto criticamente e commentato l’inno a Deio di Callimaco (Giar­ dini). Ha scritto saggi sulla poesia ellenistica da Callimaco a Licofrone per le principali riviste italiane di filologia classica. Alberto G R IL L I è stato professore di letteratura latina presso l’Università degli Studi di Milano. Tra i suoi lavori figurano I I problema della vita contemplativa nel mondo greco-romano, Studi enniani, Iproem i del «D e re publica» di Cicerone, Stoici, epicurei e letteratura, l’edizione critica di Ciceronis «Hortensius» e vari saggi su Varrone, Sallu­ stio, Seneca, Lucrezio, Catullo, Virgilio, Orazio e Ovidio. Giulio G U ID O R IZ ZI insegna lingua e civiltà greca presso l’Università degli Studi di Milano. Ha pubblicato tra l ’altro le edizioni delle Baccanti di Euripide (Venezia, Mar­ silio 19973) e delle Nuvole di Aristofane (Milano, Lorenzo Valla 1996); ha tradotto la Biblioteca di Apollodoro (Milano, Adelphi 1995), l ’Anonimo del Sublime (Milano, Mondadori 1991), gli epigrammi di Meleagro (Milano, Mondadori 1992), Alceo, Saffo, Ibico e Anacreonte (Milano, Mondadori 1993). Ha pubblicato una storia della lette­ ratura greca (Milano, Einaudi Scuola, 3 volumi, 1995-96) e ha curato il volume II sogno in Grecia (Bari, Laterza 1988). Italo L A N A è professore emerito di letteratura latina presso l’Università degli Studi di Torino. Si è occupato di pensiero greco (utopisti, filosofi presocratici, cosmopolitismo) e di vari aspetti della civiltà letteraria latina (storiografia, teatro repubblicano, poesia pagana e cristiana, scienza e tecnica, filosofia, problemi del Tardoantico). Dirige presso l’Utet i « Classici greci e latini». Antonio L A P E N N A è professore fuori ruolo di letteratura latina presso la Facoltà di Lettere dell’Università di Firenze. Ha scritto numerosi saggi e studi su scrittori latini: Sallustio (Sallustio e la «rivoluzione romana»), Orazio, Properzio (L ’integrazione dif-

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ficilé), Virgilio. N ell’ultima raccolta, Da Lucrezio a Persio, è pubblicata la sua biblio­ grafia fino al 1994. Di carattere letterario è il Dialogo di Orazio e Voltaire e altri dialoghi teatrali oraziani.

sculanae» di Cicerone (nei « Classici» Utet), Concordanze e indice dei grammatici latini tardoantichi e altomedievali, I « Saturnali» diMacrobio (nei «Classici» Utet), Berenice da Callimaco a Catullo, Cronologia ciceroniana, Analisi automatica del lessico latino.

Domenico LASSANDRO è professore di lingua e letteratura latina presso PUniversità di Bari. Le sue ricerche sono state rivolte soprattutto alle tematiche della tarda antichità latina, sia nel versante filologico, sia in quello storico-letterario. Tra i suoi lavori l’edi­ zione critica dei XIIPanegyriciLatini {«CorpusParavianum», Torino 1992) e l’edizione tradotta e commentata degli stessi testi (di prossima pubblicazione nella collana dei «C lassiciLatini» Utet).

Clementina M AZZU C C O è docente di filologia ed esegesi neotestamentaria presso PUniversità di Torino. È autrice di « E fu i fatta maschio». La donna nel cristianesimo primitivo, Firenze, Le Lettere 1989; Ottato di M ilevi in un secolo di studi: problemi e prospettive, Bologna, Pàtron 1993.

Claudio L E O N A R D I ha studiato con Ezio Franceschini (a Milano), Gianfranco Con­ tini (a Fribourg) e Raffaello Morghen (a Roma). Insegna letteratura latina medievale all’Università di Firenze. Socio dell’Accademia dei Lincei, della British Academy, dei Monumenta Germaniae histórica, ha fondato Medioevo latino. Bollettino bibliografico della cultura europea da Boezio a Erasmo (secoli VI-XV), ha scritto monografie sui codici di Marziano Capella, su Giovanni Cassiano e Salviano di Marsiglia, su Ambrogio Autperto e Anastasio Bibliotecario, ha curato tre volumi sul Cristo presso la Fonda­ zione Valla e, con G. Pozzi, le Scrittrici mistiche italiane. È presidente della Società intemazionale per lo studio del Medioevo latino (S.I.S.M.E.L.) che ha sede in Firenze. Valeria L O M A N T O , che insegna storia della lingua latina presso l ’Università di T o ­ rino, si occupa da un lato dell’allestimento di strumenti lessicografici destinati a per­ mettere una conoscenza più agevole e in prospettiva una riedizione sia del corpus dei grammatici latini sia dell’opera di Simmaco; dall’altro del dibattito linguisticoletterario in corso nel sec. I a.C. Ha pubblicato tra l’altro le Concordantiae in Q. Aurelii Symmachi opera, Hildesheim-Zürich-New York 1983; con N. Marinone VIndex gram­ matica, ivi 1990; Cesare e la teoria dell’eloquenza nelle «M em orie dell’Accademia delle Scienze di Torino» del 1994-1995. Vincenzo L O N G O ha insegnato letteratura greca, grammatica greca e latina, lingua e letteratura latina presso le Università di Genova, della Calabria, di Udine. È autore di numerosi studi sulla letteratura greca, fra i quali, oltre a scritti su Euripide e Plutarco, I l problema della composizione dei «M em orabili» di Senofonte-, Luciano- e l’«Erm otim o »; L ’epigramma scoptico greco; Aretalogie nel modo greco. Ha tradotto in italiano, per i « Classici» Utet, tutte le opere di Luciano.

Dina M IC A L E L L A è ricercatrice presso il Dipartimento di filologia, linguistica e tra­ dizione classica dell’Università di Torino. Ha collaborato con Carlo Prato, curando il commento di due opere di Giuliano Imperatore, Misopogon e Contro i cinici ignoranti. Oltre che di saggi giulianei, è autrice di studi sull’ideologia politica e sulla riflessione poetica di Platone e Aristotele. Claudio M O R ESCH INI è professore di letteratura latina presso PUniversità di Pisa. Si interessa precipuamente di letteratura della tarda antichità pagana e cristiana, e ha al­ lestito, oltre a numerosi contributi minori, traduzioni e commenti a Tertulliano e, per i « Classici» Utet, Boezio e Gregorio di Nissa; e inoltre edizioni critiche di Apuleio filosofo e Gregorio Nazianzeno. Dante N A R D O era professore ordinario di filologia latina all’Università di Venezia. Storico ed editore di testi di Cicerone, di Seneca, di Ausonio, interprete dei maggiori poeti latini, ne indagò l’influenza sulla letteratura italiana in Modelli e messaggi. Studi sull’imitazione classica, 1984; ultimo lavoro (postumo) Minerva Veneta. Studi classici nelle Venezie fra Seicento e Ottocento (1997). Giuseppe N E N C I è professore ordinario di storia greca presso la Scuola Normale Su­ periore di Pisa. Le sue opere principali sono: Pirro. Aspirazioni egemoniche ed equili­ brio mediterraneo, Torino 1953; Hecataei Milesii Fragmenta, Firenze 1954; Introdu­ zione alle guerre persiane e altri saggi di storia antica, Pisa 1958; Erodoto. Le Storie. Libro V, Milano 1994. Guido P A D U A N O insegna storia della cultura e della tradizione classica presso PUni­ versità di Pisa. Si è occupato di tragedia greca con numerosi saggi e traducendo tra l’altro, per i «Classici greci» della Utet, l’opera completa di Sofocle; di commedia, con studi su Aristofane e su Menandro, del quale ha curato la traduzione di alcuni testi (Milano 1980); e di Apollonio Rodio (Studi su Apollonio Rodio, Roma 1972).

Enrico V. M ALTESE insegna filologia bizantina presso l’Università di Torino. Si è occupato, tra l’altro, di dramma satiresco, oratoria attica, storiografia tardoantica, stoi­ cismo di epoca imperiale (Epitteto, Milano 19932; Marco Aurelio, Milano 1993). Ha curato edizioni critiche dei Segugi di Sofocle (Firenze 1982), di epistole di Michele Psello e opuscoli di Giorgio Gemisto Pletone (Leipzig 1988 e 1989). Tra i suoi volumi recenti il Libro di Sindbad (Torino 1993) e Dimensioni bizantine (Torino 1995). Con G. Cortassa ha edito la prima raccolta di versi greci del nostro Umanesimo, la Psychagogia di Francesco Filelfo (Alessandria 1997).

Roberto P R E TA G O S TIN I è professore ordinario di filologia greca presso PUniversità di Roma-Tor Vergata. I suoi interessi scientifici sono rivolti soprattutto alla cultura ellenistica (Ricerche di poesia alessandrina. Teocrito, Callimaco, Sotade, Roma 1984; La poesia ellenistica, in AA. W . , Da Omero agli alessandrini, Roma 1988 e, in collabora­ zione con G. A. Privitera, Storia e forme della letteratura greca, Milano 1997) e alla metrica e ritmica greca (ha curato, con B. Gentili, il volume La musica in Grecia, Roma 1988 e, con M. Fantuzzi, Struttura e storia dell’esametro greco, Roma 1995-1996).

Nino M A R IN O N E è professore emerito presso la Facoltà di Lettere dell’Università di Torino. Si occupa di lingua e letteratura latina e greca e di applicazioni elettroniche al latino. Tra i suoi numerosi lavori si annoverano Morfologia greca, « De finibus» e «T u -

Luciana REPICI insegna storia della filosofia antica presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Torino. Tra le sue pubblicazioni figurano i volumi La logica di Teofrasto, Bologna, Il Mulino 1977 e La natura e l’anima. Saggi su Stratone

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Elenco dei collaboratori

di Lampsaco, Torino, Tirrenia Stampatori 1988. Suo è anche il saggio su Fisica e cosmologia con cui ha contribuito al volume su Aristotele, a cüra di E. Berti, Laterza, Roma-Bari 1997. Elisa R O M A N O insegna filologia latina presso l ’Università di Palermo. Tra i suoi lavori figurano La capanna e il tempio. Vitruvio o dell’architettura, Palermo 1987; Commento ad Orazio. Odi ed epodi, Roma 1991; Medici e filosofi. Letteratura medica e società altoimperiale, Palermo 1991; Vitruvio, De architectura, traduzione e com­ mento dei libri I, V II, V ili, IX, X, Torino 1997. Jacqueline de R O M IL L Y è professore onorario presso il Collège de France (inse­ gnamento: «L a Grèce et la formation de la pensée morale et politique»), membro dell’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres e dell’Académie Française; ha de­ dicato la sua vita allo studio della letteratura greca classica (sono venticinque circa i saggi pubblicati) e ha curato l’edizione di Tucidide nella «Collection des Universités de France». È membro di numerose accademie internazionali fra cui quelle delle Scienze di Torino, Napoli e Genova. Maria Teresa SBLENDORIO CUGUSI è professore straordinario di storia della lin­ gua latina presso l’Università di Cagliari. Ha volto la sua attenzione soprattutto al­ l’opera di Catone il Censore (M. Porci Catonis Orationum reliquiae. Introduzione, testo critico e commento filologico, Torino 1982; Problematica catoniana. Rassegna di studi 1978-1993 e contributi critici, 1996, oltre a svariati lavori minori) e a problemi di storia del latino (I sostantivi latini in -tudo, Bologna 1991; Latino testudo, 1991; Per la storia di nothus e di nugator, 1996), più marginalmente ai Carmina Latina Epigraphica. Paolo SINISCALCO è professore ordinario di storia del cristianesino presso l’Università di Roma «L a Sapienza». Ha scritto su figure (Giustino, Tertulliano, Lattanzio, Ambrogio, Agostino. Gregorio Magno, Beda) e problemi (rapporti tra l’impero e la Chiesa, storiografia cristiana, aspetti retorici e letterari, laicità e laicato) dell’età tardoantica e altomedievale. Francesco SISTI è professore di letteratura greca presso l’Università della Tuscia (V i­ terbo). È autore di numerosi lavori sulla lirica greca arcaica e tardoarcaica, sulla Com­ media nuova e sulla storiografia relativa ad Alessandro Magno. Paolo SO VERINI è professore ordinario di letteratura latina presso l ’Università «G . D ’Annunzio» di Chieti. È autore di numerosi studi su vari scrittori latini dell’età imperiale; in ambito storiografico si è occupato particolarmente di Tacito e della Historia Augusta, opera di cui ha pubblicato l’edizione completa nella Collana dei «Classici la tin i» Utet. Raffaella TAB AC C O è ricercatore di letteratura latina presso l’Università di Torino. I suoi interessi si sono orientati principalmente sulla scuola latina di età imperiale (tra gli altri studi figura II tiranno nelle declamazioni di scuola in lingua latina) e sulla storio­ grafia tardoantica (dell’Itinerarium Alexandri sta curando una nuova edizione critica). Lucio T R O IA N I è professore ordinario di storia romana presso l’Università di Pavia. È autore di numerose pubblicazioni concernenti la storia e la storiografia del Vicino Oriente antico in età greco-romana.

Elenco, dei collaboratori -

XV

Mario V E G E T TI è professore ordinario di storia della filosofia antica presso l’Università di Pavia. È autore di numerose opere sul pensiero filosofico e scientifico antico. Fra i suoi lavori principali I I coltello e lo stilo, Tra Edipo è Euclide, L ’etica degli antichi. Diversi suoi scritti sono stati tradotti in inglese, francese, tedesco e spagnolo. Dionigi VO TTER O , docente presso l’Università di Torino, ha collaborato al Vocabo­ lario latino di Italo Lana, di cui è stato allievo, e al Dizionario dei Capolavori della Utet. Ha studiato soprattutto Seneca (Questioni naturali, nei « Classici latini» della Utet, e Frammenti), Cesare (commento al De bello civili), Cicerone (traduzione e commento delle Verrine II, 4-5), Quintiliano (traduzione e commento del libro IV ) e il trattato di retorica greca noto come Anonimo Segueriano, di cui sta preparando l’edizione critica.

Indice sommario 4. 5. 6.

Indice sommario

I saperi delle «tech n a i» e la medicina ip p ocratica ......................... La ragione e la città: il movimento s o f is t ic o .............................................. L ’anima e la città: l ’esperienza s o c r a t i c a ..................................................

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XVII

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214 219 223

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231

Capitolo Secondo: Il teatro tragico (Guido Avezzù) 1. Tre poeti a concorso . .................................................................... ....» 2. Il controllo civico ........................................................................... ....» 3. Le origini come problema. Le f o n t i ......................................................» 4. Carriere teatrali: la macchina teatrale ateniese . . ' ............................. ....» 5. Carriere teatrali: verso la specializzazione di tecniche e ruoli......................» 6. Carriere teatrali: teatro e p o litic a ..................... ....................................» 7. Ancora su tragedia e politica: Pericle il tragico, Cimone il satiresco . . . » 8. Il satiresco . .................................................................................. ....» 9. Nella grotta di Salam in a..................... ................. ........................ ....» 10. Il mito e la memoria teatrale....................................... ... ................. ....» 11. La dizione poetica: decodificazione e ricodificazione............................ ....» 12. La dizione poetica: genere e verso..................................................... ....» 13. Circolazione dei testi in età prealessandrina....................................... ....»

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PARTE SECONDA: LA LETTERATURA GRECA DEL V SECOLO Capitolo Primo: L ’ascesa di Atene (Guido Cortassa ed Enrico V. Maltese) . . . .

Premessa................................................................................. ................. p.

V

PARTE PRIMA: LA LETTERATURA GRECA DELL’ETÀ ARCAICA Introduzione: Le lingue della letteratura greca (Guido Cortassa ed Enrico V. M a lte s e )..................... ... .................................................. ....»

3

Capitolo Primo: L ’epica (Antonio Aloni) 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Premessa: i nomi e le p e rs o n e .............................................................» La fruizione dei testi esametric i .......................................... ... .............. » Performance e scrittura..................................................... ... .............. » La società tradizionale..................................................... ... .............. » Strutture e forme della comunicazione poetica.............. ... ................. ....» Appendice: la cosiddetta questione omerica.............. ........................ ....»

9 21 29 40 58 93

Capitolo Secondo: La lirica corale (Ettore Cingano) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Corale vs monodico: realtà e pregiudizi . . . .................................... ....» Le origini della lirica c o r a le ..................... ... ................................... ....» Inni per gli dèi, encomi per gli uomini: le specie «c o ra li»..................... ....» Città, festa, canto corale: Alcmane a Sparta....................................... ....» Lirici in Occidente: Stesicoro e Ibico. Il problema dell’«io poetico» . . » L ’intellettuale è la polis: Simonide. Corinna c o r a le ............................ ....» Pindaro e Bacchilide: apogeo e declino della grande lirica corale . . . . »

101 104 108 112 120 130 138

Capitolo Terzo: La lirica monodica, il giambo e l’elegia (Guido Cortassa) 1. Generi, forme, occasioni e problemi di metodo critico.............................» 2. La poesia elegiaca e g ia m b ic a .............................................................» 3. Poeti elegiaci................................................................................. ....» 4. Poeti g ia m b ic i.............................................................................. ....» 5. La lirica monodica.......................................................................... ....»

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Capitolo Quarto: La filosofia prima iella filosofia: il pensiero greco dalle origini a Socrate (Mario Vegetti) 1. L ’invenzione delle orig in i....................................................................» 2. Crisi di sovranità e nuove figure intellettuali....................................... ....» 3. Il logos: l’anima, la verità, la natura......................................................»

203 205 209

Capitolo Terzo: Annali della tragedia attica (Guido Avezzù) 1. Problemi di cronologia................................................................... ....» 2. 472. Eschilo: «Fineo», «Persiani», «Glauco di Potnie», «Prometeo attiz­ zatore del f u o c o » .......................................................................... ....» 3. 467. Esdbdlo: «Laio», «Edipo», «Sette a Tebe», « S f i n g e » ......................» 4. 466-459 (?). Eschilo: trilogia di Licurgo ...............................................» 5. 463. Eschilo: «Supplici», «Egizi», «Danaidi», «Am im one»......................» 6. 458. Eschilo: «Orestea»................................................................... ....» 7. Alla maniera di Eschilo: «Prometeo incatenato»................................ ....» 8. Le donne, la fiaba (I): 455. Euripide, «L e figlie di Pelia» . . . . . . . » 9. 451 (?). Ione di Chio tra volpi e leoni della politica ateniese......................» 10. 450 circa. Sofocle: « A i a c e » ....................................... ... ................. ....» 11. Le donne, la fiaba (II): 450 circa (?). Sofocle: «T r a d u r n e »......................» 12. 445 circa. I «Segugi» di Sofocle: l’apoteosi di Apollo nel satiresco? . . . » 13. 442. Le paure del tiranno. Sofocle: « A n t ig o n e » ....................................» 14. 438. Euripide: «L e Cretesi», «Alcmeone a Psofide», «Telefo», «Alcesti» . » 15. Le donne, la fiaba (III): 435 circa (?). Euripide, « I Cretesi»......................» 16. Le donne, la fiaba (IV): 431. Euripide: «Medea», «Filottete», «Ditti», « M ie t it o r i» ................................................................................. ....» 17. 432 (?)-428. Euripide: dall’«Ippolito Velato» all’«Ippolito Coronato» . . » 18. Euripide e la guerra nell’A ttica....................................... ... .................. » 19. 425. Gli straccioni di Euripide e gli «Acarnesi» di Aristofane.............. ....» 20. 424-423: «E cu b a ».......................................................................... ....» 21. 420 circa. «L e S u p p lic i».............................................. ................. ....» 22. 421-410. Il nome del vendicatore: «Elettra» di Euripide e di Sofocle . . » 23. 420-416 (?). Euripide: «Eracle» ....................................... ... .............. » 24. Post 420. Euripide: «F e to n te ».............................................. ... ...........» 25. 416. Agatone vincitore alle L e n e e ..................................................... ....» 26. 415. Euripide: «Alessandro», «Palamede», «Troiane», «Sisifo» . . . . » 27. 414 (?). Euripide: «Ione» ' ............................................................ ....»

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XVIII -

Indice sommario

28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37.

414-413 (?). Euripide: «Ifigenia in Tauride»....................................... p. 413 circa. Sofocle: «Edipo r e » ............................ ............................ 412. L ’«Andromeda», l’«Elena» e la critica di Aristofane..................... 411-410. Euripide: «Issione».......................................................... 411-408. Euripide: «Antiope», «Issipile», «Le F e n ic ie »..................... Crizia e l’invenzione degli d è i ........................................................ 409. Variazioni di fine secolo su Filottete. Sofocle: «Filottete».............. 408 (?). Euripide: «I l C iclop e»......................................................... 408. Euripide: « O r e s t e » ..................... .......................................... 408-407. L’ultimo Euripide: «Archelao», «Baccanti», «Ifigenia in Aulide», «Alcmeone a C o rin to »..................... ............................• • • 38. 406. Sofocle: «Edipo a Colono» ...................................................... 39. Autori, testi e motivi nella drammaturgia postclassica.............. ...

Capitolo Quarto: La commedia (Eugenio Corsini) 1. Origini della commedia .................................................. 2. Lo sviluppo storico della commedia attica antica. L ’intervento dello Stato . 3. La commedia d’evasione: Epicarmo, Magnete, Cratete, Ferecràte . . . . 4. La commedia politica. C ratino............................ ... 5. Eupoli e A ristofan e..................................................... ................. 6. La commedia politica di Eupoli............................ ............................ 7. Aristofane.............. . ................................................ ...

Indice sommario

402 405 411 414 415 418 421 426 428

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Capitolo Quinto: I primordi della prosa: Esopo e la favolistica (Guido Cortassa ed Enrico V. Maltese) .............................................................

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Capitolo Sesto: I generi poetici minori tra V e IV secolo a.C. (Guido Cortassa ed Enrico V. Maltese) .............................................................

» 524

Capitolo Settimo: La storiografia dai logografi a Erodoto (Giuseppe Nenci) 1. Prem essa............................ ........................................................ 2. Inquadramento storico .................................................................... 3. Nascita dei generi storiografici . ...................................................... 4. Caratteri della storiografia preerodotea.............................................. 5. Ecateo di Mileto, Xanto di Lidia e Caronte di Lampsaco..................... 6. La storiografia greca d’Occidente: Ippi di Reggio e Antioco di Siracusa . 7. Erodoto........................................................................................ 8. La problematica storiografica da Omero a Erodoto .............................

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Capitolo Nono: L ’oratoria (Guido Cortassa) 1. L’origine e i generi dell’eloquenza..................' . . . . . . . . . . » 2. Antifonte;.......................................... ... ....................................... » 3. Andocide ..................................................................................... » 4. L is ia ..................................................................................... ... .»

578 580 585 587

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Capitolo Ottavo: Tucidide (Jacqueline de Romilly) 1. Un momento eccezionale................................................................ 2. La ricerca delle cause....................................................................... 3. La scoperta dell’obiettività e la ricerca dell’universale......................... 4. I giudizi di Tucidide.......................................................................

- XIX

PARTE TERZA: LA LETTERATURA GRECA DEL IV SECOLO Capitolo Primo: Il declino di Atene (Guido Cortassa ed Enrico V. Maltese) . . .

p. 601

Capitolo Secondo: La storiografia (Michele R. Cataudella) 1. Motivi della storiografia tra V e IV secolo: Ellanico, la «Costituzione degli Ateniesi», C te s ia ........................................................................................... » 606 2. L’eredità di Tucidide: le «Elleniche di Ossirinco», Filisto.......................... » 613 3. L’eredità di Socrate: Senofonte...................................................................... » 617 4. Retorica e storiografia: Eforo, Teopompo.................................................... » 625 5. Aspetti e caratteri di una continuità: attidografia e politica. Elementi cinici e peripatetici: Anassimene di Lampsaco, Callistene di O lin to .................. » 629 Capitolo Terzo: L’oratoria (Guido Cortassa) 1. Isocrate.................................................................................................... 2. Demostene........................................................................................................ 3. Eschine............................................................................................................. 4. Iperide . . . . ............................................................................................ 5. Licurgo . . .................................................................................................... 6. Dinarco............................................................................................................. 7. Demade.............................................................................................................

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Capitolo Quarto: La filosofia (Luciana Repici) 1. La letteratura socratica................................................................................... » 666 2. Platone e l’Accadem ia................................................................................... » 674 3. Aristotele........................................................................................................ » 690 4. Il Peripato.................................................................................................... . » 703 Capitolo Quinto: La Commedia nuova e Menandro (Francesco Sisti) 1. Menandro e Atene........................................................................................... » 2. Evoluzione del genere co m ico ...................................................................... » 3. I poeti della Commedia n u o v a ..................................................................... » 4. Fortuna di M enandro.................................................................................. » 5. Il «teatro» di M enandro.............................................................................. » 6. Struttura della Commedia n u o v a ................................................................. » 7. Analisi delle principali commedie menandree ............................................ » 8. Evoluzione e significato della drammaturgia menandrea.......................... » 9. I caratteri........................................................................................................ » 10. Lingua, stile e metrica di Menandro............................................................. »

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Indice delle tavole

Interno di coppa laconica con scena di tributo al re Arcesilao - Vaso attico a figure rosse con immagini di Alceo e di Saffo - Busto di Anacreonte - Frammento di sarcofago con probabile immagine di Esiodo.................................................. Interno di kylix a figure nere con immagine di Dioniso su una nave - Lekythos con immagini di Circe, Ulisse ed un compagno trasformato in maiale - Coppa laconica con scena dell’accecamento di Polifemo - Skyphos a figure nere con scena del rico­ noscimento di Ulisse.................................................... ............................

FONTI ICONOGRAFICHE p.

42 I numeri arabi si riferiscono alle pagine accanto alle quali sono inserite le tavole, i numeri romani alla sequenza delle illustrazioni nelle singole tavole. In mancanza di referenza le illustrazioni si intendono for­ nite dagli Istituti indicati in didascalia.

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74

Kylix con immagine di Atena che costruisce il cavallo di Troia - Ritratto di Talete - Rilievo con immagine di Anassimandro - Busto in bronzo di Democrito..........

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138

Ritratto di Socrate - Affresco frammentario con immagine di filosofo cinico - Ri­ tratto di Diogene - Ritratto di Aristippo ................................ .. ..................

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234

Cratere attico con scena della strage dei Niobidi - Erma con ritratto di Antistene Busto di Cameade - Ritratto di Teofrasto. . . ...............................................

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266

Anfora ateniese con immagine della lotta fra Achille e Pentesilea - Ritratto di Epi­ curo - Busto di Zenone - Ritratto di Crisippo...............................................

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330

Vaso attico con scena della morte di Atteone - Ritratti di Eschilo, di Aristofane, di Difilo . . . ,r ............................................................................................

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394

La «Tazza dei Tolomei» - Statua di Sofocle - Rilievo con immagine di Euripide .

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426

La «Tazza dei Tolomei» - Busti di Senofonte, di Erodoto, di Tucidide............

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554

Affresco con immagine di Menandro - Statua di Demostene - Ritratto di Eschine Ritratto di Lisia.........................................................................................

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586

Alinari (Firenze): 426 (o). Anderson (Firenze): 330 (o). The Bridgeman Art Library (Londra): 74 (i), 234 (i), 266 (i), 330 (i), 394 (i). Deutsches Archäologisches Institut (Istanbul): 426 (hi). Deutsches Archäologisches Institut (Roma): 74 (n), 138 (n, hi), 234 (ii ), 266 (ii , iv), 330 (m), 394 (ii ), 554 (ii-iv), 586 (m-iv). Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione (Roma): 74 (iv). Scala (Firenze): 138 (i), 586 (i).

Parte Prima

La letteratura greca dell’età arcaica

Introduzione LE LINGUE DELLA LETTERATURA GRECA Guido Cortassa ed Enrico V. Maltese

Uno degli aspetti più evidenti e caratteristici della produzione letteraria della Grecia antica è il fatto che essa non si presenta linguisticamente uniforme, e non solo perché, come appare scontato, in più di un millennio una lingua letteraria si evolve naturalmente e mostra ovvie differenze, tra poesia e prosa innanzi tutto, e poi tra genere e genere, e tra singole personalità. Le differenze linguistiche della letteratura greca antica si collocano a un livello più profondo e articolato, e consistono in vere e proprie varietà dialettali. Conviene tuttavia sgombrare subito il campo da ogni possibile equivoco che questa espressione potrebbe far sorgere. Si tratta pur sempre di lingue letterarie, e cioè essenzialmente artificiali, che non coincidono mai del tutto con il quadro dei dialetti greci quale si può disegnare sulla base di testimonianze non letterarie (epigrafi, ostraka, papiri), vale a dire, a prescindere da suddivisioni più minute e da problemi in parte ancora aperti di relazioni fra gruppi dialettali: gruppi eolico, dorico, ionico-attico, arcadicocipriota, ai quali si è aggiunto, dopo la decifrazione della cosiddetta Lineare B avve­ nuta nel 1951 e annunciata al mondo scientifico due anni più tardi, il miceneo (i rapporti di quest’ultimo con gli altri gruppi dialettali hanno fin dall’inizio suscitato un serrato dibattito: resta comunque fuori discussione che il miceneo rivela indubbie affinità con l ’arcadico-cipriota). La lingua dei poemi omerici, così come ci sono stati consegnati dalla tradizione manoscritta, si presenta composita, per la presenza di tratti ionici, eolici, micenei; sulle connessioni e sulle possibili vicende di stratificazione tra questi elementi si è discusso a lungo (entra in gioco, come si può ben intuire, anche l’ardua questione dell’origine geografica dell’epica). Quanto agli atticismi, molto probabilmente essi non appartengono alla fase più antica della lingua epica, ma sono prodotti di opera­ zioni di adattamento fonetico e morfologico risalenti al periodo della fissazione scritta dei poemi, che la tradizione antica colloca ad Atene, all’epoca dei Pisistratidi. La poesia elegiaca e giambica del periodo arcaico è scritta, o meglio tramandata, in un dialetto ionico ricco di epicismi, molto più frequenti nell’elegia. Quanto alla lin-

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G u id o C o r t a s s a

ed E

n r ic o

V. M

altese

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Le lingue della letteratura greca

gua della lirica monodica, nel caso di Alceo e Saffo è sostanzialmente il dialetto eo­ lico dell’isola di Lesbo, della quale i due poeti sono originari, mentre la base del­ l’idioma dei carmi di Anacreonte è lo ionico. Alquanto complessa appare la struttura e la definizione della lingua della lirica corale, tradizionalmente classificata come do­ rica, ma in realtà miscela artificiale di elementi dialettali diversi (dorici, ma anche eolici ed epici), non ugualmente presenti e combinati nei singoli autori; le relazioni tra questi vari elementi rimandano al discusso problema dell’origine di questo genere e dei suoi rapporti con l’epica. La base della lingua della tragedia, per ciò che riguarda le parti dialogate, è at­ tica, anche se notevoli sono gli ionismi, ereditati in particolare dalla lingua dell ’epos-, le parti corali presentano una coloritura dorica, in omaggio alla consolidata tradi­ zione dominante nella produzione lirico-corale. L ’attico parlato correntemente dalle classi colte è nella sostanza la lingua della commedia di Atene, che, quando ospita forme appartenenti ad altri dialetti o ad altri generi letterari, mira in genere ad otte­ nere particolari effetti comici (caricaturali, grotteschi, parodici ecc.). Nella lingua (di ceppo dorico) parlata correntemente a Siracusa sono composti i drammi di Epicarmo, come pure i mimi (in prosa) di Sofrone. Quando nel periodo ellenistico ritornano in auge in forme nuove generi letterari come l’elegia (e l’epigramma) e il giambo, la loro lingua è in sostanza ancora quella che appariva legata ai due generi nelle epoche precedenti, e la situazione non è de­ stinata a mutare nei secoli successivi. Per il resto, nella poesia ellenistica, la com­ plessa dialettica tra una spiccata tendenza alla sperimentazione formale e una pre­ senza sempre viva e attiva (in termini di imitatio come di aemulatio) di forme lette­ rarie precedenti ha come naturale correlato, sul versante linguistico, un marcato polimorfismo di impronta schiettamente artificiale e letteraria: si pensi solo all’opera del siracusano Teocrito, dove elementi dialettali dorici, eolici, epici e ionici si alter­ nano in diversi modi? e con diverse funzioni. Da questi rapidi cenni si delinea un quadro che sembra caratterizzato, almeno in parte, da uno stretto rapporto fra lingua poetica e genere letterario. Ma anche là dove questo connubio può apparire più evidente, come nel caso della poesia ele­ giaca, i problemi e i dubbi non mancano: le isolate forme epicoriche (vernacolari) presenti nel tessuto ionico-epico delle elegie dello spartano Tirteo, per esempio, sono da interpretare come occasionali cedimenti al proprio idioma da parte di un poeta che compone in una lingua artificiale impostagli dal genere, oppure come il residuo di un’originale facies linguistica poi sfigurata da una tradizione per la quale il connu­ bio dialetto-genere letterario appariva ormai vincolante? Certo è che a partire dal­ l’epoca ellenistica questa connessione sembra ormai consolidata, almeno nel caso dell’elegia, del giambo e dell’epica. La prosa nasce in Ionia, e in lingua ionica, per poi diventare campo esclusivo della lingua attica, dopo che Atene assume il primato politico, economico e culturale sulla Grecia (sono alquanto rari gli esempi di prosa dorica letteraria). In seguito alle conquiste macedoni e all’instaurarsi dell’impero di Alessandro Magno prima, e più tardi dei regni dei Diadochi, l’area di diffusione della lingua greca aumenta enormemente, e nel giro di pochi decenni. Il greco diventa una vera e propria lingua internazionale e comune a tutta la parte orientale del bacino del M e­ diterraneo, dall’Asia Minore alla Siria, alla Mesopotamia, all’Egitto, un ampio Com­

Parte Prima - Introduzione -

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monwealth ellenizzato. Va ricordato che non si tratta soltanto di una lingua franca, di uno strumento per le comunicazioni tra popoli diversi, ma di una lingua che si radica nell’uso interno presso le singole popolazioni: è la lingua della burocrazia, dell’esercito, delle transazioni commerciali, ma anche quella dell’uso quotidiano (accanto alle parlate locali, che tuttavia sono spesso soppiantate dal prestigio e dalla diffusione del greco). Alla grande espansione della lingua greca fa riscontro la sua sostanziale unifor­ mità. È la lingua che comunemente è chiamata xoivf| ò u 5i X,£x t o c ;, o semplicemente xoivf], «lingua comune», per l’appunto. La sua base è sostanzialmente l’attico, con una significativa componente ionica, mentre l’influenza di altri gruppi dialettali è as­ sai scarsa, e tutto sommato piuttosto irrilevante, sicché spesso si parla di «k oin é ionico-attica». Che si tratti essenzialmente di una lingua attica non dovrà affatto stu­ pire. Come abbiamo osservato, la prosa, nata in area culturale ionica, aveva cono­ sciuto il suo grande sviluppo ad Atene, e uno dei più importanti generi letterari in prosa, l’oratoria, era sorto e si era sviluppato proprio ad Atene. La capitale dell’A t­ tica era stata l ’indiscussa dominatrice del mondo greco, sul piano politico e militare dalle guerre persiane fino alla guerra del Peloponneso e alla sconfitta, e sul piano culturale fino ad Alessandro Magno. Inoltre bisogna tenere presente che la cultura ateniese era egemone proprio quando la Macedonia si ellenizzò, sicché la lingua che i conquistatori si trovarono ad adottare fu appunto il greco di Atene. I vantaggi per il nuovo centro politico della Grecia saranno stati considerevoli: l’oratoria ateniese aveva da tempo affinato un linguaggio altamente funzionale per le necessità della propaganda ideologica, dell’amministrazione, della giustizia, ecc. Accanto alla prosa per le varie necessità pubbliche, Atene deteneva anche la lingua del sapere e della speculazione: Aristotele, un filosofo di lingua attica (anche se la prosa in cui sono redatte le sue opere per certi aspetti sembra precorrere la koiné) divenne precettore di Alessandro. Il greco che i Macedoni portarono poi nelle regioni conquistate, dun­ que, non poteva che essere l’idioma di Atene. Più complessa appare la spiegazione della presenza di una forte componente io­ nica nel tessuto linguistico della koiné, in particolare nel lessico. Non bisogna dimen­ ticare, naturalmente, che il dialetto ionico è il più affine a quello attico, con il quale forma un unico gruppo. A ll’interno di questo, sul piano letterario, la prosa ionica risultava assente da alcuni settori (l’oratoria), ma in altri poteva vantare una grande tradizione: in ionico avevano scritto alcuni dei primi filosofi (da Anassimandro ad Anassimene a Eraclito a Democrito), nonché i logografi (Ecateo di Mileto in partico­ lare) e il primo vero grande storico della Grecia, Erodoto. Non a caso, infatti, influssi della prosa ionica sono ben riscontrabili a vario livello in quella attica, in particolare in Tucidide, che risentì ovviamente del prestigio dell’opera del suo predecessore, Erodoto, e della grande tradizione che rappresentava. Restando nell’ambito dei lin­ guaggi letterari, la presenza della componente ionica quale lingua di cultura non si esauriva certo nella produzione in prosa. Forme ioniche erano ampiamente familiari a tutte le persone colte attraverso la lingua della poesia epica - che costituì sempre la base indiscussa del patrimonio culturale e della formazione scolastica dei Greci -; ionica era in gran parte la lingua dell’elegia e dell’epigramma, genere letterario molto diffuso in età ellenistico-imperiale; ionica era parimenti la lingua del giambo, an-

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ch’esso un genere poetico che conobbe una notevole ripresa in epoca ellenistica (si pensi solo a Callimaco). Accanto a ciò vanno tenuti in conto fattori di ordine storico. In primo luogo, se è vero che la supremazia esercitata da Atene sia nel corso della prima lega marittima (fondata nel 477 a.C.) sia, in diverso modo, nella seconda (costituita un secolo dopo, nel 377) comportò un’ampia penetrazione del suo dialetto in territorio ionico, gli stretti rapporti instaurati dai due organismi politico-militari dovettero provocare una notevole influenza anche in senso reciproco. Non è inesatto, insomma, sottolineare che le vicende politiche portarono, anche in ambito linguistico, a contrapporre un «b lo c c o » ionico-attico sufficientemente compatto al resto delle parlate greche: il che aveva certamente tra i suoi effetti un rafforzamento dei processi di contaminazione interni al blocco medesimo. In secondo luogo, scendendo cronologicamente alla fase in cui il greco inizia la sua formidabile espansione nel nuovo assetto dell’ecumene, il quadro storico e geografico induce a constatare che « i paesi ionici hanno fornito aH’ellenismo che si andava universalizzando il maggior contingente di individui» e che «la koiné si è sviluppata in regioni asiatiche in cui predominava lo ionico, oppure vicine alle regioni di lingua ionica: e così furono principalmente Greci di lingua io­ nica a diffondere la koiné» (Meillet). Accanto a tutto ciò, non vanno perse di vista le esigenze fondamentali della co­ municazione linguistica in situazioni analoghe a quella in esame. Per sopravvivere ed essere funzionale alle richieste di una comunità ellenofona straordinariamente dila­ tata e composita, il nuovo sistema deve utilizzare al massimo le proprie risorse di semplicità e linearità morfologica (ma ben presto la medesima tendenza si manife­ sterà anche in ambito sintattico e lessicale). Ebbene, sotto vari aspetti lo ionico si presentava, a fronte delle coloriture vernacolari dell’attico, legate all’uso locale e dif­ ficilmente esportabili al di fuori di Atene, come un equivalente «semplificato» e «normalizzato» di quella parlata. Si assiste così, sebbene il fenomeno non sia da in­ terpretare in modo sistematico, a una sorta di competizione interna tra forme attiche e forme ioniche, che tendenzialmente vede il prevalere delle seconde, più atte a ser­ vire le strutture del nuovo «greco standard». Naturalmente, se in questa sua grande espansione verso altre terre e altre culture il greco si impone a scapito degli idiomi locali delle regioni «conquistate», specie nella lingua letteraria e nel linguaggio delle classi colte e in quello burocratico, per altro verso finisce per riceverne a sua volta chiari influssi. Notevoli, dal punto di vi­ sta letterario, sono in particolare i semitismi della letteratura greco-ebraica e greco-cristiana (soprattutto del Nuovo Testamento), Sempre più frequenti sono altresì i latinismi (specialmente, come possiamo aspettarci, nel lessico relativo al­ l’amministrazione, alla politica, al diritto, alla legislazione, alle istituzioni civili e militari, alle relazioni commerciali), dopo che, a causa della prepotente espansione di Roma e della sottomissione della Grecia e delle regioni conquistate dalla lingua greca, i secolari rapporti fra i due mondi e le due culture assumono una fisionomia nuova. Il processo evolutivo della lingua letteraria non fu tuttavia progressivo e rettili­ neo. Come spesso accade nella storia delle lingue, fu in una certa misura contrastato e rallentato da tendenze puriste e conservatrici, che propugnavano il ritorno alla lin­ gua «classica» e la sua stretta osservanza. Nel mondo greco il movimento che inter­

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pretò questa tendenza prese il nome di Atticismo, perché il modello da seguire e da imitare era individuato nella lingua letteraria di Atene, nell’attico puro, in particolare nell’idioma dei grandi oratori del IV secolo, Isocrate, Demostene, Lisia. Fu movi­ mento legato soprattutto all’azione restauratrice della scuola, ma non soltanto, dato che in esso trovavano corpo anche istanze di carattere politico: istanze di cerehie intellettuali che nel patrimonio della lingua tradizionale vedevano il mezzo per riaf­ fermare una propria orgogliosa identità di Greci (contro l’appiattimento alla condi­ zione di sudditi romani), o anche un elitario contrassegno della propria superiorità culturale, della propria collocazione eminente nella società. Chiari segni di questa tendenza si avvertono fin dagli inizi dell’epoca ellenistica, ma è soprattutto alle soglie dell’epoca imperiale che essa si afferma, per poi culmi­ nare nel I I secolo. Gli atticisti giunsero addirittura a compilare veri e propri lessici, dove sono fissati i canoni della lingua pura riguardo al vocabolario, alla morfologia e alla sintassi e vengono indicate precettisticamente le forme e le costruzioni «corret­ te » e respinte quelle «errate». Naturalmente questa spinta antiquaria ebbe anche degli oppositori e non mancò di suscitare dibattiti e polemiche. Ai lessici atticisti si contrapposero lessici antiatticisti. Come è ovvio, i singoli scrittori rivelano una maggiore o minore tendenza ad atticizzare, in base alla loro formazione culturale, alle loro idee sulla lingua, al carattere più «letterario» o più «popolare» della loro opera. In generale si può ben dire che questa continua e multiforme oscillazione fra tendenza ad innovare e rispetto dei modelli «classici» sia la caratteristica principale della letteratura della koiné, soprattuto in epoca imperiale. Ad ogni modo, se l’influsso deU’atticismo fu notevole e molto diffuso, d’altra parte una pura e semplice ripresa della lingua della prosa attica classica non si realizzò mai, e influssi più o meno numerosi degli usi linguistici del tempo si manifestano pressoché in tutti gli scrittori della tarda grecità, ad onta di ogni pur ostinato sforzo di riprodurre i modelli, quando esso non approdò addirit­ tura all’uso improprio di tratti linguistici attici, reiteratamente introdotti anche là dove la tradizione non ne contemplava l’impiego (simili fenomeni di ipercorrettismo sono la spia più evidente della natura artificiosa di tutta questa operazione arcaiz­ zante). Questa dialettica tra azione dominante della koiné e reazione atticista appartiene alle caratteristiche peculiari di una civiltà letteraria protesa verso forme nuove, ma perennemente obbligata dal suo stesso tradizionalismo a confrontarsi con l’eccezio­ nale forza del proprio passato. Alla lunga la koiné ebbe ragione dell’atticismo, ma i focolai del purismo lingui­ stico non si estinsero mai completamente. Ancora nel medioevo greco alcuni espo­ nenti della letteratura bizantina di espressione alta cedono talvolta a tentazioni atticizzanti. Sono situazioni sporadiche, è vero, poiché il preteso atticismo di questi scrittori è molto spesso solo una versione rigorosa e impreziosita della lingua di fondo della letteratura dotta, che rimane una buona koiné letteraria: « l ’area lingui­ stica nella quale la produzione bizantina si muoverà per un millennio è già definiti­ vamente tracciata da molto tempo, prima dello spuntare dell’impero bizantino» (Beck). Ma sono situazioni congenite a una produzione elitaria che ha tra i suoi ca­ noni la mimesi dell’antico.

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BIBLIOGRAFIA

Capitolo Primo Tra i manuali di storia della lingua greca si segnalano, per l’attenzione alle vicende della lingua letteraria: O. H o f f m a n n -A . D e b r u n n e r -A . S c h e r e r , I-II, trad. it. Napoli, Macchiaroli 1969; A . M e i l l e t , trad. it. Torino, Einaudi 1976; L. R. P a l m e r , London, Faber 1980; R. B r o w n i n g , Cambridge, Cambridge University Press 19832.

Storia della lingua greca, Lineamenti di storia della lingua greca, The Greek Language, Medieval and Modern Greek,

L’EPICA Antonio A loni

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Premessa: i nomi e le persone Omero e Esiodo, e ancora Orfeo, Museo, Lino: la civiltà greca antica ha posto agli inizi della propria tradizione poetica i nomi di alcuni grandi cantori, creatori di grandi poemi, in parte giunti fino a noi, in massima parte perduti sia per noi sia per gli antichi Greci. Di questi cantori, o almeno di quelli le cui opere erano conosciute, nessuno - o quasi - per secoli e millenni ha messo in dubbio la storicità, anche se biografie e cronologie risultavano fin dal principio confuse e ambigue. La critica moderna ha invece non solo messo in dubbio, ma in vari modi e tempi negato la storicità di questi poeti, almeno nei termini in cui i Greci stessi li rappre­ sentavano. Erodoto (II 53) colloca Omero e Esiodo, dei quali qui soprattutto parle­ remo, 400 anni prima di sé; una tale datazione costringe i due poeti nella preistoria illetterata del popolo greco - la scrittura viene introdotta in Grecia dopo la metà d eirV III secolo a.C. - e pone gravi problemi relativamente ai modi e persino alla possibilità che TOmero di Erodoto abbia composto le nostre Iliade e Odissea, o che la Teogonia sia opera di quell’Esiodo tanto antico. Dipanare questa difficoltà sarà in vari modi lo scopo delle pagine che seguiranno; in limine, occorre dire che per chi scrive questi nomi hanno una doppia valenza. Da un lato essi individuano i grandi poeti che, nella coscienza e nel ricordo dei Greci antichi, stanno all’inizio delle tradizioni poetiche, originariamente diverse fra loro, che a un certo momento trovarono realizzazione concreta e definitiva nella fissazione scritta dei grandi poemi esametrici. Poeti capistipite di una tradizione orale che tra­ mandava le parole direttamente rivelate dalla divinità, punto d’incontro tra il passato eroico celato agli uomini e noto solo agli dèi, e il presente dell’umanità attuale. Poeti che sono l ’inizio di un fiume di memoria che, dal punto di vista di quanti vivono all’interno della tradizione, doveva conservarsi identica, senza mai tradire o oscurare la rivelazione originaria della verità. Al tempo stesso, Omero e Esiodo sono anche gli uomini che, più modestamente, ma con grandiosi risultati, si accinsero a fissare in modo permanente con la scrittura il patrimonio di storie tradizionali di cui erano portatori.

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Per gli antichi non esiste differenza fra queste due figure; la seconda anzi è solo un tramite quasi casuale di una catena di ripetizione identica delle esattissime parole inizialmente svelate dalle Muse a Omero, Esiodo, ecc. A noi, come si cercherà di mostrare, la scissione fra queste due figure estreme della catena tradizionale impone la dolorosa rinuncia a indagare oltre un certo limite le personalità dei poeti capistipite e primordiali della nostra civiltà; contemporanea­ mente, tuttavia, permette di accostare l’età decisiva e epocale in cui alcuni uomini decisero di consegnare alla scrittura e ai posteri la memoria del proprio, e del nostro, passato. La formidabile qualità artistica dei prodotti di questa impresa è soprattutto con­ seguenza di due fatti di quell’epoca: della funzione che la tradizione poetica aveva in quel mondo e in quel tempo, e dell’altissimo genio degli uomini ,che si accinsero al­ l’impresa. Uomini che, quali che fossero i loro nomi, meritano di essere chiamati Omero e Esiodo. Essi sono i cantori di un tempo lontano e furono, nei secoli, diversamente chia­ mati e rappresentati. Al luogo opportuno tenteremo di distinguere tra le varie figure e i vari modi di comunicare al pubblico le loro composizioni. Per ora va premesso che termini come ‘cantore’, ‘poeta’, ‘aedo’ , ‘rapsodo’ sono da considerare quasi dei sinonimi, e che l ’uso del verbo ‘cantare’ va inteso come un modo - in parte metafo­ rico - di rappresentare la comunicazione poetica, a prescindere dall’esistenza o meno di forme vere e proprie di canto (Pavese 1972, 215-216).

I testi In queste pagine si cercherà dunque di illustrare la natura, la storia e il significato di una parte importante della produzione poetica della Grecia arcaica: la poesia epica, o forse meglio esametrica, ché la composizione in esametri, con una dizione fortemente caratterizzata da questo fatto, è il tratto accomunante più evidente e si­ gnificativo di testi a volte assai diversi fra loro per contenuto e origine. Preliminarmente è opportuno definire quali siano i testi che stanno alla base delle nostre considerazioni; si tratta dei due poemi attribuiti a Omero - Iliade e Odis­ sea -, dei più brevi poemi che compongono il corpus esiodeo - Teogonia, Opere e giorni, Scudo di Eracle (quest’ultimo prevalentemente sottratto alla paternità esio­ dea) - e degli Inni omerici. Si tratta di opere che, per ragioni diverse, sono state tramandate fino a noi nella loro interezza: esse permettono così uno studio non solo filologico, ma anche critico letterario complessivo. Diverso è il caso di opere, anche esse in esametri dattilici, di cui ci sono pervenuti solo frammenti di varia provenienza (citazioni presso altri autori, frammenti papira­ cei), o addirittura i nudi titoli. Di Esiodo abbiamo un cospicuo numero di frammenti assegnabili a diverse opere (alcune delle quali ritenute spurie). Altri frammenti rin­ viano a poemi narrativi dedicati alle imprese degli eroi o degli dèi; fra questi alcuni erano anticamente attribuiti a Omero, altri a autori diversi. Si è soliti definire questi poemi con la qualificazione di Ciclici; una definizione di significato non chiarissimo,

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che assunse nella critica antica una connotazione negativa, in rapporto ai grandi poemi di Omero. V i sono ancora notizie e scarsi frammenti di componimenti esametrici dedicati ai più diversi argomenti; esistevano poemi mantici sciamanistici attribuiti a figure leg­ gendarie come Epimenide di Creta, Aristeas di Proconeso, o a personaggi storici come Onomacrito; e poemi di argomento genericamente religioso, dedicati all’ori­ gine del cosmo e degli dèi: un posto importante spetta a quelli attribuiti a Orfeo e alla sua scuola sapienziale e poetica. Numerose composizioni di ispirazione orfica ci sono giunte in redazioni assai tarde, che solo debolmente riflettono l’originaria con­ cezione attribuita all’antico vate. Ancora in esametri erano i poemi composti dai primi filosofi della Ionia - i fisio­ logi - intenti a spiegare l ’origine e il funzionamento del mondo fisico e visibile. Vi erano poi poemi di contenuto antiquario, in taluni casi animati da un intento che potremmo definire storico, che narravano il passato mitico, ma talvolta prossimo, di singole località: dalle Genealogie di Asio di Samo, ai poemi, anch’essi genealogici di Cinetone spartano. Si tratta, comunque, di poemi che rientrano nella tradizione ca­ talogica, ovviamente disponibile à ordinare sia il passato più lontano sia quello più prossimo (Corcella 1992, 272-277). Non fa perciò stupore che alcune delle prime opere di uno storico del V secolo a.C. come Ellanico di Lesbo fossero anch’esse composte in esametri (Ambaglio 1980). Infine vi è una tradizione di poesia eroicomica, rappresentata soprattutto nella Ionia asiatica da poemi come il Margite (esametri misti a giambi) o la Batracomioma­ chia, tradizionalmente attribuiti a Omero (Pavese 1972, 215-230). Di tutto ciò non tratteremo se non marginalmente; vale solo la pena di sottoli­ neare che questa congerie di tematiche, e destinazioni presumibili, dimostra fin d’ora la grande duttilità del mezzo comunicativo (l’esametro dattilico) e la chiara connes­ sione tra la forma poetica e le esigenze della comunicazione pubblica. Ma su ciò tor­ neremo a lungo. Le vicende narrate nei poemi esametrici a noi giunti sono assai note, per cui ba­ sterà riassumerle a grandissime linee. L ’Iliade - in 15.693 versi, suddivisi in 24 libri o canti dalla critica alessandrina racconta un episodio cruciale della guerra di Troia: l ’ira di Achille contro Agamen­ none - capo dell’esercito greco - e le sue conseguenze. Il poema può essere diviso in tre sezioni di ampiezza decrescente: fino al canto IX è narrata la contesa fra Agamen­ none e Achille, la decisione di quest’ultimo - defraudato dal re della sua parte di bottino e di onore - di ritirarsi dalla guerra; seguono i primi scontri fra i due eserciti, nei quali - nonostante l’eroismo di singoli combattenti greci come Diomede - appare chiaro che i Troiani, sostenuti anche dal favore divino, tendono a prevalere. La se­ zione si chiude con l’invio, da parte di Agamennone, di una infruttuosa ambasceria a Achille, con lo scopo di trovare un accordo. Dal canto X al X V II, la supremazia dei Troiani si fa sempre più evidente, al punto che essi giungono a mettere in pericolo lo stesso accampamento greco e le navi tirate in secco sulla riva. Di fronte al persistente immobilismo di Achille, l ’amico Pa­ troclo decide di rientrare in battaglia, vestito delle armi dell’altro. L ’iniziativa ha

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sulle prime successo: Patroclo fa strage di nemici, infonde nuovo coraggio ai Greci, fino a che non si scontra con Ettore, dal quale viene ucciso e spogliato delle armi. Nella parte conclusiva (canti X V III-X X IV ) Achille, dopo avere ricevuto nuove armi fabbricate da Efesto, ritorna in battaglia. Ed è strage. Numerosissimi guerrieri avversari cadono sotto la furia vendicatrice di Achille, e, dopo che Enea è stato for­ tunosamente salvato, anche Ettore - abbandonato da Apollo - viene ucciso da A ch ille che ha il sostegno di Atena. Mentre il cadavere di Ettore rimane insepolto e oggetto delle sevizie di Achille, non ancora sazio di vendetta, si celebrano i funerali di Patroclo, che comportano anche una serie di gare atletiche. Infine, per interces­ sione divina, il re Priamo si reca di notte alla tenda di Achille e ne ottiene la restitu­ zione del cadavere del figlio. Con una breve sequenza dedicata ai funerali di Ettore, il poema si conclude. Più complessa è la struttura dc\VOdissea (12.007 versi suddivisi sempre in 24 can­ ti): tema centrale è il ritorno a Itaca di Odisseo dòpo la conclusione della guerra troiana. Il racconto introduce il lettore assai più che in medias res, potremmo quasi dire in extremas res: Odisseo si trova da otto anni nell’isola di Calipso, sottoposto alla doppia tentazione dell’amore e dell’immortalità offertigli dalla ninfa. Ma, almeno in parte, Odisseo resiste e continua a desiderare il ritorno. Apre il poema una assem­ blea divina nella quale comincia a prendere forma la decisione degli dèi - voluta da Atena e osteggiata da Posidone - di favorire il ritorno di Odisseo. Ma subito la scena si sposta a Itaca, dove la reggia è invasa dai pretendenti alle nozze con Penelope, ormai considerata vedova. Protagonista dei canti I-IV è Telemaco, figlio di Odisseo, che si reca, alla ricerca di notizie sul padre, prima a Pilo, presso Nestore, e poi a Sparta da Menelao e Elena. I ricordi dei due eroi della spedizione troiana permet­ tono di ricostruire gli antefatti della vicenda. Al canto V inizia il vero e proprio ri­ torno di Odisseo che si estende fino al canto X III, con l’arrivo a Itaca. In questa sezione sono raccontate le avventure vissute da Odisseo nel suo vagare per mari e per terre; una parte è narrata in presa diretta: all'inizio il viaggio tempestoso daH’isola di Calipso alla terra dei Feaci, con l’accoglienza benevola che l’eroe vi incontra, e alla fine la navigazione fortunata che in brevi ore riconduce Odisseo a Itaca. In mezzo una lunga narrazione - sapientemente ambientata nel clima amichevole e disteso della reggia di Alcinoo - in cui Odisseo, sul filo della memoria, ripercorre tutte le avventure, tra il meraviglioso e il fantastico, vissute dal momento della partenza da Troia. Tre canti (X IV -X V I) permettono al poeta di riannodare in modo definitivo la vicenda; a Itaca, Odisseo trova dapprima un alleato fedele nel porcaio Eumeo, in­ contra poi Telemaco tornato da Pilo, si fa riconoscere e inizia con lui a progettare la vendetta sui pretendenti che gli divorano i beni. Nei canti successivi la vicenda si avvia allo scioglimento: Odisseo - entrato nella reggia sotto le spoglie di un mendicante - verifica di persona quanto sia tracotante la presenza dei pretendenti nella sua casa, e quali guasti economici e morali stia provo­ cando. Prepara perciò un piano per eliminarli tutti. Nel frattempo incontra Penelope e, senza farsi riconoscere, le narra una parte delle sue avventure. La catastrofe finale si realizza - in un racconto segnato da notazioni in parte realistiche e in parte quasi magiche - dopo una gara nella quale egli solo è capace di tendere il proprio gigante­ sco arco da caccia. Con questa arma, e con l’aiuto di Telemaco e di due servi, Odis­

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seo uccide tutti i pretendenti; mentre si provvede alla pulizia e alla purificazione della sala, l ’eroe incontra Penelope. Dopo il riconoscimento Odisseo racconta, final­ mente senza finzioni, la propria storia alla moglie. N ell’ultimo canto si ha la conclu­ sione, per così dire, politica della storia, e Odisseo rappacificato con le famiglie dei pretendenti riprende il proprio posto come signore di Itaca. Questi riassunti rendono solo parzialmente conto dell’alto grado di compiutezza formale e artistica che caratterizza i poemi, e che già impressionò fortemente Aristo­ tele (Poetica 1459 b 1 ss.); l’elaborazione artistica del materiale narrativo si fonda su alcune procedure che sono così riassunte da Hainsworth (1991, 27): a) l’inizio è in medias res, con una attenta selezione dell’episodio da narrare; b) il tempo del rac­ conto è straordinariamente compresso: dei 10 anni della guerra di Troia viene sele­ zionato un episodio che occupa 52 giorni, ma le azioni narrate si svolgono tutte in una decina di giorni. Ancora più forte la compressione nell ’Odissea: grazie ai flash­ back la decennale (dieci anni sono evidentemente un dato tradizionale) peripezia di Odisseo viene concentrata nei pochi giorni che corrono fra la partenza da Ogigia - l’isola solitaria di Calipso - e il ritorno a Itaca; c) la coerenza della narrazione è resa più forte di quanto non sia la naturale sequenza degli eventi: tutta l’Iliade è tragica­ mente tesa alla catastrofe costituita dalla morte di Ettore e dalla presa di coscienza da parte di Achille della irreparabilità della propria sorte. N ell’Odissea l ’articolazione strutturale mira à costituire un prolungato clima di suspense; d) il racconto, in sé limitato negli avvenimenti, viene mirabilmente dilatato a una dimensione monumen­ tale, mediante un duplice procedimento, di espansione degli eventi e di concentra­ zione intorno alla storia principale di altre storie in origine indipendenti o estranee, o riferite a una diversa fase della vicenda. Tracce di questo processo sono assai evi­ denti, per cui valgano pochi esempi: nella «Teichoscopia» di Iliade III vi è la presen­ tazione a Priamo da parte di Elena degli eroi greci ... dopo 10 anni di guerra; l’«Ira di Meleagro» inserita a commento e paradigma di quella di Achille (Ilias IX ), o ancora la fusione nella trama dell ’Odissea di un «R itorn o» alternativo a quello nar­ rato (West 1981, L X X X III-X C ), o forse addirittura di due, con l ’inserimento del misterioso personaggio di Teoclimeno; nella comparsa alquanto misteriosa di questo personaggio al termine del viaggio di Telemaco (Odyssea X V 223 ss.) la critica ana­ litica ha visto un indizio di una maldestra composizione basata sulPinserimento, nella storia principale, di una versione che comprendeva il ritorno di Odisseo a Itaca sotto le mentite spoglie di Teoclimeno (p. es. Page 1955, 83 ss.). Altri studiosi hanno mo­ strato la coerenza e l’importanza strutturale dell’episodio (Fenik 1974, 233-244); ciò non toglie che sia assai probabile che il poeta riusi temi narrativi propri di una di­ versa storia del ritorno di Odisseo, per strutturare un episodio che complica e rende più significativo il racconto del ritorno di Telemaco a Itaca (cfr. anche Hansen 1972, 34-47). Diversi sono i poemi esiodei; all’interno di una cornice di tipo catalogico, essi tendono a organizzare e strutturare due diverse forme di sapere: le genealogie divine nel caso della Teogonia, le conoscenze relative alle attività agricole (e ai modi della convivenza civile) nel caso delle Opere e i giorni. Più lineare è la trama della Teogonia (1022 versi): dopo un proemio dedicato alle Muse e segnato da notevoli tratti autobiografici, le successive generazioni degli dèi vengono narrate a partire dal caos iniziale; di qui, attraverso la comparsa di forze

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cosmiche quali Terra, Eros, Èrebo e Notte, e delle entità divine più antiche, il poema esiodeo è diretto a affermare la superiorità e l’eternità dell’ordine istituito da Zeus e dalle altre divinità olimpiche. Le Opere e i giorni hanno la forma di un lungo (822 versi) monologo dell’io poe­ tico rivolto al fratello Perse. All’inizio è una vera requisitoria contro la rapacità e la disonestà di Perse e dei «r e mangiatori di doni» che, nella divisione dei beni paterni, hanno sostenuto questo contro il buon diritto del fratello. Perse e i re vengono am­ moniti e esortati - attraverso la narrazione di miti, allegorie, massime di saggezza, minacce di punizione divina - a cambiare vita e a affidare la loro sopravvivenza al lavoro e non più alla sopraffazione. A partire da queste premesse il poema sviluppa una lunga serie di precetti relativi iilla vita associata e al lavoro agricolo. Una cauta attenzione viene anche riservata al commercio e alla navigazione, intesi come un ul­ teriore - e rischioso - modo per cohqufstarsi il necessario per l’esistenza. Dopo una serie di precetti relativi al matrimonio, ajH’amicizia e ai comportamenti più opportuni in privato e in pubblico, il poema sì conclude in modo del tutto aperto, con un ca­ lendario dei giorni fausti e infausti. A l centro dello Scudo di Brade v i e il motivo tradizionale - presente anche nel canto X V III deìl’Iliade a proposito delle armi di Achille - della descrizione dell’arma meravigliosa fabbricata da Efesto per Eracle in procinto di affrontare il mostro Cicno. La lotta vittoriosa dell’eroe conclude il poemetto, che si apre con una sezione in cui vengono narrate le circostanze della sua nascita. Lo stesso racconto, identico anche sotto il profilo verbale, si trova fra i frammenti di un’altra opera esiodea, in larga parte perduta, intitolata Catalogo delle donne-, un poema genealogico dedicato alle unioni fra donne mortali e dèi. Numerosi altri poemi, tradizionalmente attribuiti a Esiodo, di cui conosciamo solo i titoli e pochi dirupati frammenti - Esortazioni di Chirone, Melampodia, ecc. mostrano come attorno al nome del poeta si sia raccolta una larga parte della poesia esametrica di intenzione didascalica o sapienziale. Una raccolta di 33 componimenti, accomunati dal metro, dalla dizione e dal fatto di essere tutti dedicati a una divinità è usualmente denominata Inni omerici. Si tratta di composizioni difformi per ampiezza (da 3 a 580 versi) e per datazione: i più anti­ chi risalgono al V II secolo, mentre alcuni mostrano chiaramente di essere stati com­ posti (o rielaborati) in epoca ellenistica. Mentre la designazione «In n i» appare af­ fatto generica e assai poco significativa, gli antichi (a cominciare da Pindaro e Tuci­ dide) attribuivano a composizioni di questo genere la più pregnante denominazione di jtpooLLiia, proemi. È una definizione funzionale che designa il canto, o la sezione di un canto, destinato a introdurre e contestualizzare la performance. La raccolta ha insomma la forma di un vero «manuale rapsodico», contenente una selezione di testi utili per i cantori che si spostavano per le città della Grecia antica e si esibivano nel contesto di feste di volta in volta dedicate a divinità diverse. Gli Inni omerici, in altre parole, servivano in origine a introdurre nel contesto di una festa specificamente dedicata a una divinità un canto che non necessariamente si collegava, come contenuto, a quella festa (Aloni 1990, con bibl.). Il rapsodo, dopo il proemio dedicato al dio destinatario della festa, passava alla esecuzione di un rac­ conto tradizionale, per lo più esametrico e di argomento eroico; in altre parole, di

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una sezione - di dimensione adatta alle circostanze - di un poema o di un ciclo poe­ tico quali erano l’Iliade, la Tebaide ecc. Tratti tipici del proemio epico sono: a) una duplice invocazione iniziale, sia alla divinità coinvolta nell’occasione fe­ stiva, sia alle Muse, cui il poeta tributa un omaggio di sudditanza e chiede il canto. b) una esplicita, e per l ’epos eccezionale, presenza della prima persona del poeta, con eventuali accenni alle circostanze della performance. c) un sistema abbastanza fisso di transizione al canto successivo, che nella sua forma più completa comprende: - saluto alla/e divinità (è di solito usato xccìqe, ‘salute’); - preghiera e richiesta di vittoria in relazione al canto; - il riferimento al passaggio a un altro canto (di solito introdotto da una espressione come ainó.o éycb, ‘e poi io’). Il proemio epico, infine, presenta tra l’invocazione iniziale e il congedo una se­ zione dedicata a illustrare gli attributi del dio destinatario, oppure a narrare le vi­ cende mitiche connesse alla nascita e/o alle imprese del dio (Janko 1981). Questa sezione centrale è la responsabile delle differenze quantitative che carat­ terizzano la raccolta: mentre i proemi più brevi contengono solo gli elementi di tipo funzionale (invocazioni al dio, richieste di aiuto, transizione al canto successivo), nei componimenti più ampi la narrazione delle vicende del dio (per lo più la nascita e le prime imprese) raggiunge dimensioni paragonabili a quelle di un canto omerico. Si­ gnificativo è il caso dei due Inni a Ermes: nel breve Inno X V III (12 versi) la storia dell’unione tra Zeus e Maia, da cui nacque Ermes, è narrata in 5 versi; i medesimi 5 versi ritornano all’inizio della sezione narrativa del maggiore Inno a Ermes (IV), dove aprono il racconto della nascita e delle prime avventure del dio che si estende per ben 574 versi. Nella raccolta è così testimoniata anche l’evoluzione di un genere, passato da composizione introduttiva, e ancillare rispetto al canto che seguiva, a forma poetica indipendente o quasi. Tra gli Inni maggiori, una menzione particolare merita l’Inno a Apollo (III): chia­ ramente articolato in due sezioni dedicate rispettivamente a celebrare le epiclesi De­ lia e Delfica di Apollo, esso è stato a lungo giudicato una costruzione artificiale, rica­ vata dalla somma di due composizioni diverse. Studi recenti hanno invece indivi­ duato proprio nella duplice celebrazione di Apollo la ragione d’essere principale e la funzione dell’inno. Esso presuppone infatti una festa in cui il dio sia presente con entrambe le sue epiclesi cultuali; una festa Delio-Pitica fu organizzata a Deio nel 523 (o 522) a.C. dal tiranno Policrate di Samo. Con questa ipotesi concorda anche la tradizione antica che voleva come autore dell’inno il rapsodo Cineto di Chio, attivo proprio in quegli anni. Non possediamo, o possediamo in modo assai poco significativo i poemi che componevano il cosiddetto Ciclo. La definizione è con ogni probabilità riflessa già in una frase di Aristotele (Analytica posteriora 11 b 32 = Ep. Cy. *T 2 Davies), ma il significato non è chiarissimo, come è attestato dall’esistenza di diverse esegesi del termine; l’interpretazione più verisimile (scolio a Clemente Alessandrino, Protrepti-

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cus 22,22 = Ep. Cy. *T 6 Davies) collega i poeti ciclici con il fatto che avrebbero scritto i loro poemi intorno all ’Iliade, costituendone gli antecedenti e il seguito. I titoli che ci sono pervenuti riguardano una Titanomachia, una serie di poemi che componevano un ciclo tebano (Edipodia, Tebaide, Epigoni) contenente le storie di Edipo, della lotta fratricida fra Eteocle e Polinice e della spedizione dei Sette con­ tro Tebe, della conquista di Tebe da parte dei discendenti dei Sette. Alcuni poemi (Canti corinzi, Canti naupatti) erano dedicati all’impresa degli Argonauti, mentre la Presa di Ecalia ricordava una impresa di Eracle, un tema che fornirà lo spunto per le Trachinie sofoclee. II ciclo più ampio era dedicato alla vicenda troiana: una serie di poemi - di cui ci sono pervenuti i riassunti nella Biblioteca di Fozio e in alcuni manoscritti dell 'Iliade — narrava le vicende connesse alla conquista della città, dagli antecedenti (Canti cipri) agli avvenimenti che seguirono la morte di Ettore. N ell’Etiopide si concludeva la saga di Achille: dopo avere vinto l’amazzone Pentesilea e il re etiope Memnone, figlio dell’Aurora, Achille veniva ucciso da Paride e da Apollo. A questa fase della guerra era forse dedicata anche la Piccola Iliade, che conteneva altresì l'episodio della follia di Aiace, esplosa dopo che le armi di Achille erano state assegnate a Odisseo. L ’Ilioupersis (Caduta di Ilio) era invece dedicata alla fase finale della guerra, e conteneva l’episodio del cavallo. Una serie di poemi, piuttosto che un singolo poema, forma­ vano i Nostoi, i ritorni degli eroi da Troia; come afferma esplicitamente Femio nelVOdissea, si trattava di composizioni luttuose, dedicate a quegli eroi che non avevano fatto per nulla ritorno (come Aiace Oileo) o che erano giunti in patria dopo vicissi­ tudini lunghe e dolorose (come Odisseo o Menelao). Infine la Telegonia: la trama era assai complessa, ma la parte finale era dedicata alla storia, quasi tragica, di Telegono figlio di Odisseo e di Circe; giunto a Itaca alla ricerca del padre, lo uccide senza riconoscerlo. Il poema si concludeva con un duplice, singolarissimo matrimonio: Te­ legono sposava Penelope (e i due andavano a vivere nei Campi Elisi), mentre Tele­ maco sposava Circe. Una tale unione doppiamente incrociata, al di là degli evidenti risvolti antropologici, ha tutta l’aria di volere definitivamente sbarrare ogni prosecu­ zione delle storie di Odisseo. Nell’ambito della poesia esametrica rientrano ancora i titoli e qualche raro fram­ mento di numerosi poemi dedicati a saghe e eroi locali: Foroneo, Danao, Teseo ecc. L ’opinione degli antichi su questi poemi è sintetizzata dal fatto che «c ic lic o » di­ venne ben presto sinonimo di «pesante» e «ro z zo »; il termine di paragone erano ovviamente i poemi omerici, rispetto ai quali i poemi ciclici erano giudicati inferiori sotto ogni profilo: famoso è il giudizio di Aristotele (Poetica 1459 b 1 ss.) sulla man­ canza di unità della Piccola Iliade e dei Canti cipri. Dai riassunti e dai pochi fram­ menti ci si rende conto che il Ciclo fu soprattutto un enorme serbatoio di episodi e racconti utilizzati da poeti e scrittori di tutta la grecità come temi per le proprie opere. Alcuni tratti significativi, riguardanti sia l ’aspetto linguistico sia quello tema­ tico, sembrano caratterizzare tutta questa produzione. La dizione appare largamente simile a quella dell’epos omerico, con una maggiore presenza di forme recenti: si tratta di un fatto di non univoca interpretazione'. Come vedremo, può essere la spia di una composizione tarda - i poemi vengono solitamente datati fra il V II e il VI-V secolo - oppure di una più lunga permanenza dei poemi nella sfera deU’oralità, con un conseguente costante aggiornamento della dizione.

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Molti fra i poemi del Ciclo erano attribuiti a Omero, o a poeti collegati a Omero per parentela o altre ragioni. Ben presto la paternità omerica fu messa in discussione e negata, ancora prima del sorgere della filologia alessandrina. Altri nomi associati ai poemi sono Aretino di Mileto {Etiopide & Ilioupersis), Lesche di Mitilene {Piccola Iliade) e altri ancora. Ma si tratta con ogni probabilità di associazioni arbitrarie; i poemi ciclici erano in origine poesia tradizionale, tramandata oralmente nella memo­ ria degli auditori e soprattutto all’interno delle congreghe (scuole, gilde, associazioni o comunque le si chiami) dei cantori. Solo dopo la loro (in molti casi non più che probabile) fissazione scritta si sentì la necessità di attribuire a questi poemi una pa­ ternità. Tematicamente abbondano le storie locali, tali sia per il fatto di narrare episodi di eroi peculiarmente legati a una singola località come Edipo o Teseo, sia per il taglio localistico dato alla narrazione delle vicende: nei Canti Naupatti (Pausania, II 3, 9 = F 9 Davies) era accreditato un episodio della vicenda argonautica, secondo il quale Giasone, dopo la morte di Pelia, si sarebbe trasferito a Corfù (l’isola si trova non lontana da Naupatto); in conseguenza di ciò, il figlio maggiore Mermero sarebbe stato sbranato da una leonessa mentre cacciava nella terraferma di fronte all’isola, cioè nei dintorni di Naupatto. Ancora più evidente e caratteristico è il ricorso mas­ siccio a motivi di carattere magico, oppure attinti nella sfera del sovrannaturale o del meraviglioso; di questa natura doveva essere, in qualche poema ciclico, l ’armatura di Achille: vere armi fatate, impenetrabili a qualsiasi colpo. Il motivo opera ancora in qualche modo anche nell’Iliade - dove Patroclo, vestito delle armi di Achille, viene ucciso da Ettore solo dopo che Apollo lo ha privato dell’armatura (X V II 804) - ma il particolare è per il resto soppresso nel poema. Paragonabili sono l ’invulnerabilità di Aiace nell ’Etiopide, la super-vista di Linceo nei Canti Cipri (F 13 Davies), o la capa­ cità di volare dei Boreadi nella vicenda degli Argonauti. Nei poemi omerici partico­ lari simili sono affatto sporadici, e quasi sempre relegati in posizione marginale, o residuale, privi di efficacia strutturale; analogamente sono quasi del tutto assenti pre­ dizioni (ovviamente post eventum) miranti a dare un passato eroico a fatti e persone di epoche successive, o a fornire una interpretazione determinista delle vicende; al contrario, negli sparsi frammenti riferibili al Ciclo vi è quasi una ventina di simili profezie (Kullmann 1960, 311), che sembrano essere una caratteristica non seconda­ ria di quei poemi. Differenze così rimarchevoli possono difficilmente essere fatte ri­ salire solo al caso, o alla personalità di un singolo poeta. Piuttosto esse devono tro­ vare una spiegazione nelle differenze di fondo che esistono tra l’epos omerico e quello ciclico, e soprattutto nella specifica natura della poesia omerica. Alle differenze nei contenuti e nella struttura, si oppone una sostanziale unità al livello della dizione. Benché si sia convincentemente argomentato che i poemi ome­ rici e quelli esiodei siano il retaggio di due tradizioni poetiche distinte (Pavese 1972 e 1974), non vi è tuttavia dubbio che nella dizione che caratterizza i testi esametrici a noi noti i tratti omologhi siano preponderanti rispetto a quelli distintivi. Si tratta, piuttosto, di una dizione fortemente unitaria caratterizzata al proprio interno da una diversa presenza di tratti recessivi che nel tempo hanno segnato le diverse fasi, e prima ancora le diverse tradizioni, della dizione esametrica. Sono tratti recessivi, per esempio, l’osservanza del digamma in funzione metrica, la presenza del genitivo in

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-ao (con alfa lungo) nel singolare dei temi maschili in -a , oppure il genitivo in -010 dei temi maschili in -o, e quanto altro è stato studiato nell’importante libro di R. Janko (1982). Ma sono differenze, occorre ripeterlo, che non pregiudicano il fatto che i nostri testi appaiano la realizzazione di una tradizione, sul piano sincronico, decisamente e fortemente unitaria. Vi è una ulteriore caratteristica, relativa alla genesi, che accomuna i poemi ome­ rici e quelli esiodei. Iliade, Odissea, Inni omerici, Teogonia, Opere e giorni, Scudo sono la realizzazione scritta di una tradizione orale che veniva usualmente diffusa mediante pubbliche esecuzioni. Una tradizione, come si chiarirà meglio in seguito, non è un testo, ma diventa testo nel momento in cui viene eseguita, le viene data sostanza verbale. Si realizza cioè in un «tes to » (ma d’ora in poi non si useranno più le virgolette) che per il fatto di essere orale è estremamente volatile, in grado di du­ rare come tale solo per il tempo della sua emissione, ma che non per questo è meno in grado di svolgere una funzione profonda all’interno della cultura che lo esprime. I poemi che possediamo sono una realizzazione particolare, in sé estranea ai fon­ damenti della cultura entro cui operava la tradizione che li ha originati. Era questa una cultura orale, nel senso che orali erano gli strumenti di conservazione, produ­ zione e riproduzione dei dati e dei tratti culturali. È questa la conclusione fondamen­ tale cui giunsero gli studi, prevalentemente dedicati a Omero, di Milman Parry, i quali nei fatti posero termine alla cosiddetta questione omerica (sulla quale v. oltre, § 6), o quantomeno ne mutarono profondamente il senso. La secolare ricerca del «v e r o » Omero, del tempo, i modi e gli autori dei grandi poemi esametrici inizia nel­ l’antichità, forse già in età classica, e prosegue in realtà fino ai nostri giorni; essa tut­ tavia, al di là degli straordinari risultati raggiunti nello studio critico dei poemi, di­ ventò, dopo Parry, una sorta di cronaca della storia di una cultura incapace di imma­ ginare e accettare, in tutte le sue implicazioni, presupposti e conseguenze, l’esistenza di una diversa cultura, basata su un differente modo di comunicare, conservare, ri­ produrre se stessa. La storia della ricerca parryana - ottimamente riassunta da A. Parry (Introduzio­ ne a Parry 1971) - permette di tracciare le linee del nuovo quadro in cui vanno in­ seriti e studiati i poemi esametrici. L ’oralità si rivela (e si riflette) nei poemi attra­ verso tratti di natura formale - innanzitutto la formularità - messi in evidenza nel fondamentale studio (Parry 1928 = 1971) dedicato all’epiteto tradizionale; d’altra parte, come le ricerche successive di Parry stesso sui canti eroici serbo-croati (p. es. Parry 1933 = 1971; altri studi furono solo abbozzati e mai conclusi per la tragica morte dell’autore), e quelli di altri studiosi hanno mostrato, l’oralità è caratteristica di un sistema culturale, che da questa è segnato non solo per quanto riguarda la co­ municazione, ma in ogni altro aspetto. Da un lato dunque vi è la necessità di appro­ fondire la ricerca sugli elementi di natura formale che appaiono peculiari alla poesia esametrica, da un altro occorre recuperare la dimensione storico-culturale in cui que­ sta poesia si inseriva. Questa storicizzazione è ovviamente diversa dalle tante - tal­ volta affascinanti, si pensi p. es. a Finley 1978 - ricostruzioni di un mondo «om eri­ c o » o «ep ico». Essa consiste invece nell’indagine delle ragioni e dei modi - anche formali, e in questo è la sua peculiarità - di esistenza di questa forma poetica di

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comunicazione, nel momento in cui essa, così come la conosciamo, esisteva ed era diffusa. La tradizione orale, inoltre, è segnata dall’evento traumatico, e per molti aspetti salvifico, della registrazione. Questa solo consente che un poema orale venga tra­ smesso nel tempo, al di là del mutare delle condizioni storico-culturali che lo hanno prodotto. Il recupero della dimensione storica dei poemi esametrici è perciò in primo luogo la definizione del momento storico in cui, accanto alla tradizione orale - caratterizzata da un certo grado di fluidità nel tempo e nello spazio - comincia a esistere un testo scritto; momento che ovviamente non può essere unico per tutti i poemi che conosciamo, ma che comunque, in quanto esito comune di un processo culturalmente determinato, dovrà essere contrassegnato da tratti almeno in parte analoghi. In altre parole, occorre definire le ragioni - in parte generali, in parte spe­ cifiche - che a un certo punto condussero a registrare i poemi. Questa operazione, affatto ovvia ai nostri occhi, non lo era per nulla all’intemo della cultura arcaica, come ha dimostrato Nagy (1989, 8-10), e come indirettamente appare dalle più anti­ che testimonianze relative alla fruizione della poesia epica (cfr. sotto, § 2). In questo quadro, una grande importanza assume la definizione dei modi in cui, all’interno di un contesto orale, i contenuti della poesia esametrica erano comunicati attraverso la performance - per usare il termine inglese (che solo in parte può essere reso dall’italiano ‘esecuzione’) - che individua il momento in cui il cantore orale si esibisce di fronte a un pubblico. Una cultura orale, come si vedrà, è caratterizzata da una molteplicità di performances, determinate da molti e diversi parametri; questi sono fondamentalmente di natura sociologica (il pubblico, l ’occasione, il rapporto fra committente, poeta e pubblico), cui corrispondono tratti formali e di contenuto. L ’atto della registrazione scritta costituisce a sua volta una performance affatto particolare, per tempi e modalità; si pensi alla forte e significativa differenza fra tempi e ritmi dell’emissione orale, e i corrispondenti tempi e ritmi della registrazione scritta (Lord 1960, 127-128; Jensen 1980, 82-29 e 164-167). Ma soprattutto esso fissa, congela, un particolare momento di una tradizione che in quanto orale è, come si vedrà, necessariamente soggetta a un continuo, anche se lento, mutamento e ag­ giornamento. 11 testo registrato per iscritto resta comunque la testimonianza più prossima e attendibile per illuminare i caratteri di base della contemporanea performance orale; è questo in assoluto il primo e fondamentale quadro storico della fruizione della poe­ sia esametrica che è possibile, oltre che necessario, delineare. Prima di ciò esiste una preistoria, su cui è solo possibile formulare delle ipotesi, fondate sui dati - di conte­ nuto, linguistici, metrico-ritmici - codificati nei poemi e nel resto della poesia ar­ caica, oltre che nelle scarse testimonianze antiche in merito e sul materiale compara­ tivo che, con tutte le cautele, è possibile addurre dallo studio di altre culture parago­ nabili a quella greca arcaica. Rispetto alla registrazione, i poemi esametrici si caratterizzano, come ha dimo­ strato Lord (1960), per essere stati fissati per iscritto sotto la dettatura di poeti essi stessi illetterati. O che, quantomeno, non usavano essi stessi la scrittura né per fissare né per correggere i loro prodotti poetici. Nelle pagine che seguono, queste afferma­ zioni verranno in vario modo argomentate; per ora basti accennare al fatto che una correzione del testo scritto avrebbe con ogni facilità eliminato le palesi contraddi­

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zioni e assurdità che caratterizzano il testo omerico (guerrieri morti che ricompaiono in battaglia, incongruenze temporali, ambasciatori che cambiano di numero strada facendo), e furono puntualmente messe in evidenza appena uno sguardo critico si appuntò sui poemi. Il fatto è che una tale procedura è affatto estranea alle abitudini del poeta orale, la cui attenzione è sempre proiettata in avanti, cioè alla composizione del verso successivo (Lord 1960, 54). Tempi, circostanze e modalità della registrazione, l’evento epocale che segnò in modo tuttora attuale la nostra cultura, saranno comunque indagati in seguito. O c­ corre tuttavia premettere che non esistono prove irrefutabili che indichino un luogo e un tempo, o una serie di luoghi e tempi. Qualsiasi conclusione sarà perciò in parte ipotetica; non sembrano comunque realmente discriminanti le argomentazioni, mi­ ranti a una datazione molto alta della fissazione scritta, basate sia sull’ampiezza (que­ sto vale soprattutto per i due poemi omerici) sia sulla eccezionale qualità estetica e elaborazione artistica della poesia epica greca. A queste argomentazioni sono stati in tempi recenti opposti controargomenti assai validi e convincenti (Jensen 1980, Janko 1992, Cantilena 1982); dal momento tuttavia che si tratta di assunti, vale forse la pena di reiterare che non è corretto sovrapporre a una situazione culturale assai di­ versa dalla nostra le nostre peculiari convinzioni, derivate dalla realtà della nostra cultura. In altre parole, è scorretto negare a eccellenti poeti orali, i più dotati fra i molti poeti di una cultura orale, la capacità di comporre poemi di altissima qualità artistica con gli strumenti peculiari della propria cultura, affinati da secoli di ininter­ rotta pratica. Non vi è dubbio tuttavia che l’epos fu scritto, e che poco alla volta si sviluppò anche una fruizione solitaria della poesia epica, attraverso il libro e la lettura. Furono questi (registrazione e fruizione libresca) gli eventi che permisero la sopravvivenza di una parte della poesia greca, rispetto alla gran parte che andò perduta. La fissazione scritta segnò la prima discriminante: i testi, o addirittura le tradizioni, che non fu­ rono bloccati dal processo di registrazione continuarono a vivere esclusivamente le­ gati alla persistenza delle ragioni (culturali, sociali, ecc.) che implicavano la loro ese­ cuzione (riproposizione). Con il venire meno di tali condizioni, questi testi furono irrimediabilmente condannati alla scomparsa. Analogamente, ciò che fu scritto affidò la propria sopravvivenza nel tempo sia all’esistenza di una fruizione che ne stimolasse la conservazione e la riproduzione (manuale e faticosa), sia —in misura non trascura. bile - al caso. A questo punto sembra essersi verificata una profonda divaricazione fra i poemi omerici e esiodei da una parte e la produzione ciclica dall’altra: i primi divennero, seppure in misura diversa, testi di cultura e libri di lettura, con una diffusione ampia sia all’interno della scuola sia in quasi ogni ambito in cui fossero presenti persone letterate; il resto della poesia epica (compresi gli Inni omerici) sembra invece essere stato oggetto di una fruizione del tutto sporadica, limitata forse ai luoghi più strettamente legati alla tematica dei singoli poemi, oppure motivata dai contenuti assai spesso alternativi a quelli dei poemi omerici. Ciò non impedì l’esistenza di edizioni alessandrine di taluni fra i poemi ciclici; neppure queste tuttavia poterono evitare una perdita prematura di gran parte di quei testi. Assai spesso gli antichi dotti che citano frammenti o episodi tratti dai poemi ciclici danno l’impressione di non avere

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per nulla letto quei testi nella loro interezza, ma di fondarsi su repertori, oppure sulla propria memoria. In questo quadro, la sopravvivenza degli Inni omerici costituisce una eccezione fortunata: raccolti come un prontuario a uso dei rapsodi che per tutta l’ antichità con­ tinuavano a esibirsi nelle feste delle città e dei santuari, essi confluirono in una silloge con altri testi aventi in comune solo la labile definizione di «In n i»: quelli di Calli­ maco, degli Orfici e di Proclo, cui si aggiungono le Argonautiche orfiche.

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La fruizione dei testi esametrici L ’assenza di esplicite testimonianze relative al tempo e ai modi della fissazione scritta della poesia, esametrica non significa che non sia possibile - almeno per i poemi più noti, cioè quelli omerici - tracciarne una concisa storia della fruizione che permetta di giungere al momento liminare, al di là del quale non esiste traccia di un testo scritto in grado di influenzare la fruizione e l ’esistenza stessa dei poemi. Possiamo partire dalla definitiva trasformazione dei poemi omerici in libro: essa avvenne a Alessandria quando, nel corso del III e del II secolo a.C., vennero curate dai grandi filologi della Biblioteca le edizioni dei poemi (Pfeiffer 1973(1968), 181198; 275-284; 329-342). In questa sede non interessa tanto approfondire quali furono l’opera, i criteri adottati e i risultati raggiunti da Zenodoto, Aristofane di Bisanzio e Aristarco (per cui si veda, oltre a Pfeiffer, Murray 19344(1907), 359-374; ReynoldsWilson 19913, 5-14), quanto capire la natura dei testi su cui essi si trovarono a lavo­ rare. Per Omero, furono raccolte «edizioni», o meglio versioni dei poemi prove­ nienti da buona parte del mondo greco, da Marsiglia a Sinope sul Mar Nero.'Tutti questi testi dovevano però mostrare una sostanziale uniformità nella struttura e nei contenuti, con differenze che si riducevano in pratica alla presenza o all’assenza, nelle diverse versioni, di singoli versi o di piccole sequenze, senza importanza strut­ turale. Si tratta di una fluttuazione assai differente da quella che caratterizza altri poemi di origine orale, cui occorse di essere registrati per iscritto in occasione di­ verse, distanti fra loro nel tempo e/o nello spazio. Gli editori del Mahabharata, del Nihelungenlied, della Chanson de Roland o del Digenis si trovano di fronte a versioni talvolta assai lontane fra loro nella struttura e negli episodi; le divergenze nei testi omerici, al contrario, sembrano più che altro da attribuire a un riuso di tipo rapso­ dico di un testo già scritto. Il riuso orale, in una situazione in cui il testo scritto è detenuto solo da pochi professionisti, genera inevitabilmente varianti minori, legate alle abitudini e alle necessità dei singoli rapsodi, che con il tempo possono trovare posto nel testo medesimo. In altri termini, le fluttuazioni testuali - di cui abbiamo

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traccia nei papiri più antichi (Del Corno 1960 e 1961, West 1967) o nelle citazioni (Murray 19344(1907), 369-377) -indicano due fatti tra loro connessi: a) dopo la fis­ sazione scritta proseguì la fruizione orale dei poemi, con un lavoro di modifica e di adattamento dei poemi se non a specifiche situazioni, almeno ai gusti e alle capacità dei rapsodi e probabilmente dei loro pubblici; b) alla base delle diverse versioni sem­ bra esservi stato un solo testo, che si diffuse rapidamente nel mondo greco, ren­ dendo sostanzialmente inutile la messa in opera di nuove, costose e complesse ope­ razioni di registrazione scritta (Jensen 1980, 106-111). A partire da queste basi, possiamo esaminare quale fosse l’interazione fra le di­ verse modalità di fruizione prima dell’epoca alessandrina. Il panorama del IV secolo a.C. appare significativamente delimitato dalle figure emblematiche di Aristotele e Platone, anche in rapporto alle modalità di fruizione della poesia epica. V i è tuttavia una differenza fondamentale nelle attitudini dei due filosofi nei riguardi dell’epos. Mentre Aristotele presuppone un uso prevalente del libro, in Platone la fruizione appare ancora fortemente legata all’oralità della perfor­ mance. Aristotele, in particolare, rivolge una attenzione di tipo scientifico alla poesia epica, sia nella Poetica (25, 1460 b 6 ss.) sia nei perduti Problemi Omerici (frr. 142179 Rose); ma è soprattutto nel comportamento di un grande allievo di Aristotele che il libro appare dominante: vi è una diffusa tradizione secondo cui Alessandro di Macedonia avrebbe recato con sé, nei suoi viaggi di conquista, una copia deìl’Iliade, che secondo alcune fonti sarebbe stata personalmente corretta da Aristotele (p. es. Plutarco, Alexander 8; cfr. Pfeiffer 136-139, tuttavia scettico); il testo sarebbe stato conservato in una preziosa cassetta proveniente dai tesori di Dario (Plutarco, Alexan­ der 26), e da ciò sarebbe derivato anche il nome dell’edizione, detta «quella della cassetta» (si veda p. es. Strabone, X III 1, 27 [594]). Anche se, come alcuni sospet­ tano, questa edizione non fu veramente opera di Aristotele - non esistono prove de­ cisive né a favore né contro tale possibilità — non vi è dubbio che sul finire del IV secolo a.C. l’epos omerico sia ormai un libro, da conservare e leggere insieme a altri libri. Un secolo prima la situazione appare diversa; anche se esiste un embrionale commercio librario, dominato da Atene, se non addirittura esclusivo di Atene, il li­ bro come strumento di lettura privata è ancora un oggetto insolito, considerato con un misto di ironia e di sospetto. In Senofonte la menzione di libri di Omero si asso­ cia con il dubbio o l’accusa che il proprietario voglia usare quei libri per dedicarsi alla professione di rapsodo (Senofonte, Memorabilia IV 2); il rapsodo, come naturale tramite della comunicazione della poesia epica, ritorna in un’altra opera «socratica» di Senofonte: nel Simposio (3, 5) Nicerato ricorda come il padre gli abbia fatto im­ parare a memoria l’Iliade e l’Odissea (e non vi è nel racconto traccia alcuna di ap­ prendimento libresco). Antistene, l’interlocutore, introduce subito un parallelo tra Nicerato e i rapsodi che, si precisa, è possibile ascoltare un poco ogni giorno. Non è un caso, a questo punto, che il primo «ed ito re» di Omero fosse egli stesso un professionista della poesia epica, Antimaco di Colofone. A ll’autore dell’epica Tebaide e della Lide elegiaca si deve la prima edizione personale di Omero, unica per quanto ne sappiamo prima delPincerta edizione «della cassetta» e di quella alessan­ drina di Zenodoto. A un rapsodo famosissimo, Ione, è invece dedicato l’omonimo dialogo di Platone. L ’intento del filosofo, polemico nei riguardi di Omero e della

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poesia in generale, non interessa in questa sede. Importa piuttosto il quadro, che dal dialogo si ricava, relativo alla funzione del rapsodo e alla sua attività. Originario di Efeso, Ione esercita la sua professione nelle feste che periodicamente sono organiz­ zate dalle città o dai grandi santuari; egli non è che uno fra i tanti rapsodi professio­ nisti, che dal loro lavoro possono ricavare anche guadagni cospicui. Da una esplicita dichiarazione di Ione, apprendiamo inoltre che la sua attività non si limitava alla re­ citazione dei poemi: parte integrante della sua performance era anche l’interpreta­ zione delle parole del poeta (Platone, Ion 530 c-d). In ciò Ione si paragona a altri esegeti dell’epos: a Metrodoro di Lampsaco, a Stesimbroto di Taso (maestro di Antimaco), a Glaucone. Le parole di Ione sono interessanti per due ordini di ragioni: da un lato rivelano come, a Atene almeno, fosse diffusa una discussione intorno al­ l ’opera di Omero - ai nomi ricordati da Ione si possono aggiungere quelli di alcuni sofisti (Protagora, Antistene) come protagonisti di questo dibattito. Da un altro, va rilevato che sia la diffusione dell’epos, sia la sua esegesi sembrano prescindere com­ pletamente dal libro. Anche se a Antistene e a Metrodoro sono ascritti numerosi ti­ toli di opere esegetiche, questi libri - che quasi certamente esistettero - appaiono secondari a una attività di insegnamento pubblico confinante e complementare con l’esibizione del rapsodo. Ciò rinvia ai primordi dell’esegesi dell’epos, a Senofane e a Teagene, e ai decenni conclusivi del V I secolo a.C., a un’epoca cioè in cui si perdo­ no le tracce del libro, anche come supporto e strumento professionale di rapsodi e esegeti. Ma ancora nel V secolo a.C. è impossibile trovare un solo esempio di menzione o citazione della poesia omerica che appaia fondata sul libro. Oltre a Eutidemo ricor­ dato da Senofonte, gli unici personaggi accreditati di una biblioteca nel V secolo a.C. sono Euripide (Aristofane, Ranae 943 e 1409) e l’arconte del 403/2 Euclide (Ateneo, Epitome I 4a 25-26); entrambi sono in diverso modo significativi. Sotto l’arcontato di Euclide fu adottato ad Atene l ’alfabeto ionico, più ricco e preciso di quello attico soprattutto nel distinguere i suoni vocalici (Teopompo, FGrHist 115F155). La tradizione scoliastica fa sovente riferimento a questo evento per spiegare un certo numero di errori che si sarebbero introdotti nel testo, proprio in conseguenza di una imprecisa trascrizione. Per quanto manchino altre prove per accertare questa trascrizione, essa resta comunque verosimile, e segnala nel V secolo a.C. l’esistenza di un testo omerico in qualche modo di proprietà pubblica, tale da rientrare nella riforma ortografica voluta da Euclide (Murray 19344(1907) 384-385). Proprio a questo interesse per la scrittura si deve, con ogni probabilità, l’attribuzione di una biblioteca allo statista. Se non vi sono invece ragioni per dubitare dell’esistenza della biblioteca di Euri­ pide, non si può tuttavia trascurare che essa è per Aristofane un difetto, non un pre­ gio: una ulteriore prova della corruzione e del decadimento della poesia e dell’esi­ stenza assieme, di cui Euripide è protagonista e colpevole. Risalendo ancora lungo il V secolo a.C., il libro non compare praticamente mai, né come mezzo di comunica­ zione, né come veicolo di trasmissione nel tempo. Perfino lo «scrittoio» di Euripide appare, nella satira delle Tesmoforiazuse aristofanee, sintomaticamente privo di carta e penna. Coerentemente con questo quadro, negli storici la poesia di Omero, di Esiodo e dei poeti ciclici viene spesso menzionata, citata, addotta come prova e tal­ volta discussa, ma non vi è mai riferimento alcuno né al libro, né alla lettura o alla

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scrittura. E non mancano indizi per ritenere che il testo (non il libro, che non sap­ piamo se possedesse o consultasse) iliadico noto a Tucidide differisse, almeno per qualche particolare, da quello che noi conosciamo: il muro che circonda l ’accampa­ mento degli Achei fu costruito, secondo lo storico (I 11), appena dopo il loro arrivo, in aperto contrasto con la narrazione omerica che, per la verità in modo alquanto inverosimile, lo colloca nel decimo anno della guerra. Prima ancora, in poeti come; Pindaro o Senofane, o in pensatori come Eraclito, vi è solo una «disposizione» (Richardson 1992, 32) nei riguardi dell’epos nel suo com­ plesso, ma difficilmente potremmo associare ai nomi di Omero e di Esiodo l ’idea di libro o di lettura. Un libro omerico, in verità, viene ascritto, in una fonte tarda come il Porfirio delle Ricerche omeriche (240, 14 = Teagene A l, la D.-K.) a Teagene. Si tratta di una figura assai poco definita: fu un rapsodo, che per primo accompagnò, nella maniera che sarà poi di Ione, alla recitazione delle rapsodie omeriche anche spiegazioni relative all’autore dei poemi e alla loro interpretazione. Teagene visse in Magna Grecia nello scorcio del V I secolo a.C.; la sua attività esegetica difficilmente può essersi concretizzata nella scrittura ci un libro, una attività che appare del tutto esclusa dall’esperienza del più giovane Ione. Il libro è con ogni probabilità una in­ venzione successiva, culturalmente determinata dalle modalità di comunicazione di quanti si trovarono a rendere conto dell’attività di Teagene. Non vi è, d’altra parte, ragione di dubitare dei commenti e delle interpretazioni di Teagene; il fatto che si tratti di spiegazioni e di chiarimenti rispetto a un testo e a un poeta, e non di critiche o confronti polemici nei riguardi di una tradizione - come è per Senofane o Eraclito - è significativo, e va probabilmente collegato con una notizia riportata in uno scolio a Pindaro secondo la quale il rapsodo Cineto recitò per la prima volta a Siracusa i poemi di Omero (scolio a Pindaro, Nemeae II le; III 29, 9-10 Drach.). La notizia relativa alla «p rim a » siracusana si deve basare su qualcosa di preciso; le storie rela­ tive alla guerra di Troia e ai ritorni degli eroi erano diffuse in Sicilia ben prima della 69a Olimpiade (504-501 a.C.), periodo in cui secondo lo storico Ippostrato avrebbe avuto luogo la performance di Cineto (FGrHist 568F5). Gli ekti omerici recitati da Cineto, e commentati da Teagene, possono essere solo un testo in qualche modo canonico, e al tempo stesso nuovo per i pubblici magnogreci e siciliani, al punto sia di meritare il ricordo della prima, sia di abbisognare di illustrazioni e spiegazioni. Esiste solo una tradizione che individui in modo univoco esistenza e natura di un testo omerico canonico e celebre nella parte finale del V I secolo a.C.: si tratta del testo che fu «im portato» e/o fatto mettere per iscritto a Atene negli ultimi anni della tirannide di Pisistrato, per essere recitato in occasione delle feste Panatenaiche, Questa redazione pisistratide dei poemi omerici è attestata in numerose fonti, con un grado diverso di esplicitezza: dall’autore del dialogo pseudo-platonico Ipparco (228b-229b, la dubbia paternità non impedisce che si tratti di un’opera del IV secolo a.C.), a Cicerone (De oratore III 34), a Pausania (V II 26,13), ad alcune anonime Vite di Omero (4, 1, 8-16; 5, 1, 24-34; Alien 5, pp. 245 e 248), a Diogene Laerzio (I 57), a Eliano (Varia historia X III 14), alle tradizioni confluite nel lessico Su(i)da, in Eustazio e negli scolii (si vedano le fonti raccolte in Jensen 1980,207-224). Questo elenco, peraltro parziale, dovrebbe costituire la base per una evidenza difficilmen­ te negabile. Fino a anni recenti la redazione pisistratea dei poemi, per quanto pro­ pugnata da studiosi quali Bentley, Lachmann o G. Murray, è stata invece ritenuta

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una invenzione, opera di qualche fantasioso esponente della scuola aristotelica (Pfeif­ fer 1973[1968], 47 fa il nome di Asclepiade di Mirlea, non è chiaro su quali basi). Riproposta in anni recenti, soprattutto alla luce della teoria dell’oralità (Jensen 1980, Aloni 1984, ma anche West 1981, X L I-X L V III in una prospettiva non oralista), l’ipotesi di una registrazione avvenuta a Atene al tempo di Pisistrato rende conto del più antico testo scritto dell’epos omerico cui sia possibile risalire. E in linea con la storia della fruizione che abbiamo sinora brevemente tratteggiata, non si tratta di un libro per la lettura, ma di un testo ufficiale, la cui diffusione era affidata all’opera dei rapsodi nel corso di recitazioni inserite in pubbliche feste. La natura ufficiale e la funzione pratica del libro pisistratide saranno meglio illu­ strate in seguito; subito occorre dire che l ’esistenza di un tale libro non è per nulla in contrasto con il fatto che Tucidide mostri di conoscere un altro svolgimento degli avvenimenti relativi alla costruzione del muro, o che nella tragedia ateniese - ma an­ che nelle rappresentazioni pittoriche - si trovino vicende e personaggi non solo dif­ formi, ma anche apertamente contrastanti con i contenuti dei poemi. È il caso del ruolo dei figli di Teseo, del tutto assenti dai poemi, e invece protagonisti delle vi­ cende troiane in molte tragedie e nelle pitture di Poiignoto (Aloni 1986, 27-28). Il testo pisistratide, per sua natura, non era destinato a un pubblico di lettori, che peraltro non esisteva. Esso raccoglieva una particolare versione della tradizione poe­ tica più prestigiosa e famosa relativa alle storie della guerra di Troia e ai ritorni degli eroi; e quello era il testo cui dovevano riferirsi nelle loro performances i rapsodi che partecipavano alle Panatenee. Ciò implica il rispetto della vicenda, dei personaggi e della scansione degli avvenimenti. Ma ovviamente in un contesto ancora del tutto orale non vi era motivo né possibilità che i rapsodi rispettassero le esattissime parole contenute nel testo scritto. Anzi, come afferma Telemaco a proposito dei canti di Femio (Odyssea I 351-352), «quel canto più lodano gli uomini, / che agli uditori suona intorno più nuovo» (trad. R. Calzecchi Onesti). Con il passare dei decenni nulla impedisce, e come si vedrà molto rende probabile, che le performances rapso­ diche, sia quelle panatenaiche, sia quelle meno ufficiali che quasi ogni giorno si svol­ gevano a Atene (Senofonte, Symposium 3, 5), modificassero il testo in particolari se­ condari (come l’esatto momento della costruzione del muro) o anche di rilievo, come a proposito della presenza dei figli di Teseo a Troia. Il testo scritto, tuttavia, non registrava queste novità, e manteneva inalterata la sua forma, pronto a restituire le esattissime parole di Omero, nel momento in cui cominciò a essere consultato e co­ piato, sia per l’uso pratico dei rapsodi, sia per la lettura dei primi esponenti della nascente civiltà letterata. Per i poemi omerici, dunque, i decenni della dominazione pisistratide in Atene rappresentano il momento cruciale per la fissazione del testo scritto che conosciamo. L ’esistenza di altri testi, come risultato di diverse e parallele registrazioni, non può essere esclusa, semplicemente deve essere dimostrata sulla base di prove e testimo­ nianze interne e esterne ai testi; prove e testimonianze che tuttavia sembrano man­ care. Per Esiodo, non possediamo una quantità sufficiente di dati per delineare una storia della fruizione paragonabile a quella omerica, e al tempo stesso da Omero in­ dipendente. Una stretta associazione fra i due poeti è assai antica, più antica certa­

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mente della tradizione che sta alla base del Certamen Homeri et Hesiodi. Giunto a noi in una redazione di epoca imperiale, il Certamen si fonda su una tradizione che risale almeno al IV secolo a.C., e narra di una gara fra i due sommi poeti, avvenuta in occasione dei giochi funebri celebrati per Anfidamante a Calcide, e conclusa con la vittoria di Esiodo. L ’invenzione biografica si fonda su un celebre passaggio delle Opere esiodee (w . 650-659), in cui il poeta ricorda la propria partecipazione e la vittoria in quelle gare. L ’invenzione tuttavia è solo parziale, in quanto riflette una stretta associazione fra i due poeti, nel contesto delle competizioni poetiche dell’età arcaica, almeno a cominciare dal V I secolo a.C. Omero e Esiodo sono infatti associati nelle polemiche che, contro la poesia rapsodica e agonale, sono rivolte da Senofane (fr. 11 B 11 D.-K.) e Eraclito (frr. 12 B 40, 42,57 D.-K.). Il giudizio eracliteo (fr. 42), secondo cui Omero dovrebbe essere cacciato a frustate dalle gare (ex tcdv àycbvcov èx|3àÀÀ,£0'O'ai noi QajiiQEaiìo.i), individua con chiarezza l ’ambito di fruizione di Omero e Esiodo. L ’associazione dei due poeti nella pratica rapsodica è una costante, attestata già da Platone nello Ione (531 a-b); inoltre alcuni passi del Panatenaico di Isocrate (17-18, 33-34) ripropongono l’associazione fra i due poeti non solo in un contesto rapsodico, ma anche in modo tale da indurre il sospetto che insieme a Omero, anche Esiodo fosse recitato a Atene nelle gare poetiche inserite nelle Panatenee. Appare perciò significativo che Plutarco ricordi un intervento di Pisistrato, volto a alterare il testo esiodeo (Theseus 20 = Hereas di Megara FGrHist 486F1); Fazione di Pisistrato (che, per quanto ne sappiamo, ebbe successo) ha senso solo nel quadro di una attività «editoriale», paragonabile a quella esercitata nei riguardi di Omero. In effetti molti sono gli indizi che convergono a rendere assai verisimile una re­ gistrazione pisistratide dei poemi esiodei, nel quadro dell’interesse per la poesia e per la scrittura che caratterizzò gli ultimi decenni del V I secolo a.C. a Atene (Aloni 1989, 121-124). Decisiva appare la dizione ionico-attica, fondamentalmente non diversa da quella dei poemi omerici, in poemi, come quelli esiodei, nati e tramandati aU’interno di una tradizione poetica diffusa in Beozia, e perciò originariamente caratterizzata da quel dialetto. Forme peculiari di questa dizione poetica - che C. O. Pavese (1972 e 1974) ha definito settentrionale, per distinguerla da quella ionica e meridionale di Omero - sopravvivono solo in modo sporadico, dove non erano immediatamente disponibili forme equivalenti della dizione poetica ionico-attica che fu adottata in occasione della registrazione. Un ulteriore indizio della registrazione ateniese dell’opera esiodea risiede nella originaria connessione fra la Teogonia e il Catalogo delle donne, o Eoiai (v. sopra, e soprattutto West 1966, 48-52 e 1985). Questo poema, che a noi è giunto solo in frammenti per lo più conservati dai papiri, fu infatti composto come una continua­ zione della Teogonia che, nel testo a noi pervenuto, si conclude con un catalogo delle divinità che si unirono a uomini mortali (w . 965-1020) e con due versi (w . 10211022: «ora cantate la stirpe delle donne, o dolci nel canto, / Muse d’Olimpo, figlie di Zeus egioco», trad. G. Arrighetti), riportati solo Ha alcuni manoscritti, che introdu­ cono l’argomento, speculare al precedente, del Catalogo delle donne che dagli dèi generarono le stirpi degli eroi. In questo modo la Teogonia, che si apre con un ampio proemio di oltre 100 versi, diventava - in una sorta di gioco di scatole cinesi - il

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monumentale proemio, dedicato a tutti gli dèi, e Zeus primo fra tutti, del poema che ambiva a definire e attestare la geografia eroica dell’intera Grecia. L ’inizio del Catalogo è stato conservato grazie ai papiri (fr. 1 M.-W.): in esso ri­ compaiono i due versi di collegamento con la Teogonia, seguiti da un nuovo breve proemio, che doveva aprire la strada alla narrazione vera e propria. Una tale strut­ tura è per molti versi significativa e rivelatrice, sia della natura orale della poesia esio­ dea, sia dei modi e dei tempi di fissazione del corpus esiodeo. Si rivela innanzitutto la duttilità di una tradizione poetica che, mantenendosi sostanzialmente orale, non ha alla propria base testi scritti che limitino la libertà della ricomposizione e della per­ formance del cantore; un antico poema della tradizione esiodea - la Teogonia - è così disponibile affinché un più recente cantore, appartenente alla medesima tradizione, lo connetta in un disegno unitario e unificante con un diverso, e per certi aspetti, come vedremo, più recente poema come il Catalogo. La perdita del Catalogo nella sua interezza fa sì che non siamo ovviamente in grado di giudicare la riuscita della fusione fra due poemi diversi, e il valore artistico del più vasto poema; esso comunque fu letto e conservato fino all’epoca ellenistica, quando qualcuno ne distaccò la parte iniziale, che sola pervenne alla trasmissione bizantina e medievale. Il fatto tuttavia che due diversi poemi tradizionali fossero riuniti in un unico più vasto e complesso poema nel momento, o poco prima, della registrazione scritta, è di grande importanza per comprendere tempi e modi della registrazione stessa. La fusione fra Teogonia e Catalogo rivela un intento monumentale non diverso da quello che sta alla base della creazione, unica e geniale, dei poemi omerici. A fronte di una serie di canti di dimensioni limitate, legati alle necessità e ai tempi delle occa­ sioni di performance nelle regioni della Grecia centrale e occidentale - dalla Tessa­ glia al Peloponneso - il cantore esiodeo si accinse a creare un poema diverso e nuovo sia per dimensioni sia per contenuti. La strada scelta da questo cantore differisce tuttavia, profondamente da quella che condusse alla composizione dei poemi omerici. La monumentalità dell’epos omerico viene conseguita, come già si accennava, me­ diante una duplice procedura di espansione di una singola vicenda (l’ira di Achille, il ritorno di Odisseo) e di concentrazione intorno a essa di una grande quantità di vi­ cende, in origine indipendenti e estranee. Più lineare fu la scelta adottata dal cantore esiodeo, che mirò sostanzialmente ad accrescere le dimensioni del poema, unendo fra loro canti tradizionali diversi, che ancora mostrano chiari segni della possibilità di essere eseguiti separatamente, e quindi della rispettiva autonomia originaria. Ma la vera novità del Catalogo, in questo simile alla Teogonia e ai poemi omerici,' è la dimensione geografica e sociologica del racconto: all’interno di un quadro sa­ pientemente ordinato, sono disposte genealogie e avvenimenti che riguardano i po­ poli e soprattutto le aristocrazie di tutta la Grecia continentale, dalla Tessaglia, alla Beozia, all’Epiro e al Peloponneso. In qualche modo vengono fatte rientrare anche Atene e l ’Attica (West 1985, 57-58 e 103-109), che tuttavia mantengono una posi­ zione marginale, con scarse connessioni con il resto, anche a causa della autoctonia di figure originarie come Cecrope, Erittonio, Anfizione e Cranao, nati direttamente dalla terra. Un tale disegno mira a superare i limiti geografici e politici delle singole tradizioni locali, tese a tramandare glorie e imprese dei propri eroi, anche in contrad­

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dizione con le simili narrazioni di altre popolazioni prossime o lontane. Vi è in­ somma nel Catalogo una tendenza panellenica (usiamo un termine che sarà meglio spiegato fra poco), cha da un lato chiarisce ulteriormente le ragioni della sua fusione con la Teogonia - volta a affermare un unico Olimpo in cui tutti i Greci possano riconoscersi — e da un altro lo pone sulla medesima lunghezza d’onda dei poemi omerici, anch’essi ispirati a un medesimo intento panellenico. Questa comune tendenza non è comunque sufficiente a determinare una origine comune delle registrazioni scritte dei poemi omerici e di quelli esiodei; si tratta tut­ tavia di una indicazione che riceve conférma dalla presenza nel Catalogo di un chiaro punto di vista atenocentrico; questo è, p. es., evidente nella connessione, divenuta canonica solo nel V secolo a.C., di Xuto, figlio di Elleno e padre di Acheo e Ione, con Atene. È invece assai più probabile che in origine Xuto, dalla Ftiotide paterna, si spostasse solo fino all’Eubea, e che i suoi figli divenissero poi gli eponimi degli Achei della Ftiotide e degli Ioni dell’Eubea. Ancora più significativa è la presenza di perso­ naggi chiaramente legati con le vicende politiche e militari di Atene nel V I secolo a.C.; ciò vale per la presenza di Sicione tra i figli di Erettéo: questa dà senso solo se collocata negli anni successivi alla tirannia di CHstenè a Sicione e del matrimonio tra Agariste, figlia del tiranno, e l’ateniese Megacle. Lo stesso vale per la presenza di Pandione e di suo figlio Niso (eponimo di Nisea, il porto di Megara) nella succes­ sione di Eretteo sul trono ateniese. Sia Pandione sia Niso sono connessi con la lun­ ghissima contesa tra Megara e Atene per il predominio sul golfo Saronico e il pos­ sesso di Salamina. La definitiva sconfitta di Megara, intorno alla metà del V I secolo a.C., a opera di Pisistrato può essere difficilmente separata da questo ingresso di Pandione nella successione dei re attici. Infine, e soprattutto, vi è nel Catalogo (fr. 25, 26-29 M.-W.) la menzione di Eracle che, dio fra gli dèi, vive eternamente beato sul­ l’Olimpo. È questa una invenzione di ambito tipicamente ateniese, originatasi nel V I secolo a.C. (cfr. p. es. Boardman 1972 e 1989), e ancora una volta collegata all’am­ biente e alle vicende politiche dei tiranni. La presenza di Eracle divinizzato, oltre che nel Catalogo, anche nella Teogonia (w . 950-955) e nell ’Odissea (X I 601-604) è un segno certo della presenza della cultura ateniese nella definitiva redazione di questi poemi. In conclusione, esiste una massa coerente e imponente di indizi che, a partire dalla originaria connessione fra Teogonia e Catalogo, concorrono a collocare nell ’Atene pisistratide anche la registrazione scritta della tradizione esiodea.

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Performance e scrittura Se volessimo indicare i momenti fondamentali di questa breve storia della frui­ zione della poesia esametrica, potremmo individuare nei decenni a cavallo tra il V e il IV secolo a.C. il momento cruciale della transizione tra la fruizione orale e quella scritta della poesia omerica (e esiodea). Pochi anni porteranno al prevalere della let­ tura e della fruizione attraverso il libro, almeno presso i ceti intellettuali, relegando la recitazione in ambiti ristretti e per lo più culturalmente secondari. A loro volta gli anni ’30 e ’20 del V I secolo a.C. appaiono il momento in cui con ogni probabilità si realizzò la fissazione scritta della poesia omerica e esiodea. Fissa­ zione scritta che, per quanto sappiamo o possiamo ipotizzare, avvenne a Atene, nel­ l’ambiente e per volontà dei tiranni. Scopo apparente dell’operazione, almeno per quanto riguarda Omero, sembra essere stato la definizione di un testo canonico da recitare in occasione delle Panatenee (Aloni 1984 e 1986). Non va tuttavia trascurato che, con ogni probabilità, il possesso permanente dei testi dei poemi più celebri e diffusi nel mondo greco era sicuramente parte della politica di prestigio e di libera­ lità non disinteressata verso la cultura e soprattutto la comunicazione poetica, che è una caratteristica di molti fra i tiranni del V I secolo a.C., Policrate e i Pisistratidi per primi; per essi l’intuizione dell’efficacia e dell’importanza della comunicazione scritta sembra essere stata una costante, non limitata al campo della poesia: si pensi alle Erme, iscritte con massime di saggezza e precetti di comportamen­ to, fatte disseminare da Ipparco nel territorio attico (pseudo-Platone, Hipparchus 228 c-229 b). Prima di questa registrazione ateniese non vi è traccia concreta di alcun testo scritto dei poemi esametrici; sulle forme e i modi di questa fruizione esclusivamente orale noi abbiamo soprattutto informazioni desunte dalla autorappresentazione dei rapsodi all’interno dei poemi stessi. Si tratta di luoghi assai noti e studiati (si vedano p. es. tra gli studi più recenti Thalmann 1984, 170-174, Bertolini 1992, Silk 1987, 13-16, Segai 1992), per cui non sarà necessario soffermarsi a lungo. A parte un caso di performance privata, e quasi solitaria, in cui il cantore è un dilettante (Achille in Iliade IX ), di norma i cantori sono professionisti, legati nel racconto omerico alle corti regali: Femio a Itaca, Demodoco a Scheria presso i Feaci, due aedi anonimi alle corti di Agamennone e Menelao. Il modello del cantore professionista e girovago è tuttavia anch’esso presente, sia in Omero nel ricordo del destino di Tamiri, accecato e privato del canto dalle Muse, a Dorio, «mentre veniva da Ecalia, da Eurito Ecaleo» (Mas I I 594-600, trad. R. Calzecchi Onesti, ma si veda anche Odyssea X V I 382-386), sia soprattutto in Esiodo, nella menzione del proprio viaggio per mare alla volta di Calcide e dei giochi funebri per Anfidamante (Opera et dies 650-659). La corte, e nella corte il tempo che segue il pasto comune, sono tuttavia il luogo privilegiato nei poemi per la performance aedica. In queste occasioni il poeta canta, accompagnandosi con la cetra, le imprese gloriose degli eroi, nella guerra o nei do­ lorosi ritorni. Le performances degli aedi omerici non sono però limitate alle temati­

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che della poesia omerica (a questo proposito si vedano soprattutto Thalmann 1984 e Segai 1992), ma sono disponibili anche a narrazioni di altro genere, come il racconto, comico e piccante, degli amori adulterini di Ares e Afrodite (Odyssea V ili 266-369). L ’esibizione si apre di norma con un breve preludio strumentale, cui segue il canto. Presso la corte di Scheria, il pubblico silenzioso circonda il poeta, e si lascia totalmente ammaliare dal canto; tali condizioni appaiono tuttavia, anche sulla base delle testimonianze interne ai poemi, più prossime a una situazione ideale che alla realtà. Sovente la performance dell’aedo è resa più complessa, e sicuramente più con­ fusa, per la presenza di gruppi di danzatori (Odyssea V III 261-265), o addirittura di giocolieri e funamboli (Odyssea IV 17-19). La performance aedica resta comunque sostanzialmente, e preferibilmente per l’aedo stesso (Segai 1992, 7), una esibizione solistica, anche se non manca l’esempio, sempre a livello dei poemi, di una perfor­ mance corale, volta a narrare i medesimi argomenti della poesia epica. Si tratta della terrificante esibizione delle Sirene che, sedute sulla riva del mare, in un panorama desolato di cadaveri marcescenti e di ossa sbiancate, «incantano» gli incauti navi­ ganti che prestano ascolto al loro canto, con il quale esse rivelano «quanto nell’am­ pia terra di Troia / Argivi e Teucri patirono per volere dei numi» (Odyssea X II 189190, trad. R. Calzecchi Onesti). La compresenza di differenti modalità di performance rivela una fondamentale assenza di definizioni e confini generici della performance orale, non condizionata da un testo fisso di riferimento, e al tempo stesso la sua capacità di adattarsi a occasioni e richieste diverse, pur mantenendo una sostanziale unità di fondo. Ciò è importante sia per comprendere le evoluzioni che storicamente intervennero nelle modalità di performance dell’epos, sia per ricordare la forte, quasi totale, dipendenza del cantore dal suo pubblico. Una dipendenza parallela, ma non identica a quella che sottomette il cantore al potere delle divinità, come le Muse, sole detentrici della verità dei con­ tenuti del canto. Ma su ciò torneremo in seguito.

La performance epica nell’età panellenica Non vi è ragione tuttavia per ritenere che le performances descritte nei poemi riflettano pienamente la pratica esecutiva dei cantori dell’epoca arcaica. Diverso è, p. es., il caso di Pindaro, dove alla presenza dominante dell’io poetico corrispondono numerosi e continui riferimenti alla performance in atto, tali da potere quasi costi­ tuire, talvolta, una implicita sceneggiatura dell’epinicio. L ’epos a noi noto rifugge invece quasi totalmente da ogni riferimento alla sua comunicazione; o meglio, a parte alcuni riferimenti esiodei e un accenno all’inizio delVOdissea (che discuteremo in se­ guito), riferimenti alla performance, e perciò anche alla persona del poeta, si trovano solo negli Inni omerici e nelle Opere esiodee. Nelle Opere, la presenza dell’io poetico è essenziale alla natura del canto, basato sull’opposizione fra le diverse conoscenze e i diversi comportamenti di questo e del fratello Perse, a fronte delle necessità dell’esi­ stenza e del lavoro. Il canto non è la narrazione dèlia sfida (e l’esito non è rivelato), è piuttosto esso stesso la performance di uno dei due contendenti; per questo è stato ipotizzato che il confronto fra l’io poetico e Perse non sia altro che una metafora della gara fra due cantori, maestri di sapienza nei riguardi della collettività e dei suoi

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maggiorenti, i re (Peabody 1974, 263-272). In definitiva, è questa duplice attualità della performance - nel contenuto e nella funzione - a rendere necessaria la presenza dell’io nel canto. Ragioni analoghe, che similmente sanciscono le differenze fra la performance dei cantori arcaici rispetto a quelli dell’età eroica, stanno alla base della presenza dell’io poetico negli Inni omerici. Questi, come si è già detto, dal punto di vista funzionale sono, o almeno erano in origine, proemi, in altre parole canti introduttivi alla perfor­ mance vera e propria, destinati a contestualizzarla all’interno di una particolare oc­ casione festiva. Da questi proemi si deduce che la performance dell’epos esametrico era, a differenza di quella aedica descritta nei poemi, prevalentemente agonistica, cioè inserita in una gara fra cantori, al migliore dei quali veniva infine assegnato un premio (Cassola 1975, X II-X X V ). La connessione fra proemi e canti epici - o per essere più chiari fra Inni omerici e poemi come quelli omerici - è significativa per definire un’altra importante caratteristica di questi ultimi: la loro disponibilità a es­ sere fruiti da pubblici diversi, riuniti in località diverse della Grecia, per celebrare feste diverse fra loro. Gli agoni poetici inseriti nelle feste Panatenaiche non costituiscono infatti un evento peculiare della città di Atene, ma sono una fra le molte occasioni fornite dalle feste che nelle città greche comportavano, accanto a cerimonie cultuali, gare sia atle­ tiche sia musicali. Le competizioni, certo leggendarie, fra Omero e Esiodo, o fra Lesche di Mitilene e Aretino di Mileto (Clemente Alessandrino, Stromateis 121, 131, 6) costituiscono il paradigma tradizionale per queste gare, sulle quali abbiamo informa­ zioni certe, ma non sempre collocabili con sicurezza nel tempo. Riferisce Erodoto (V 67) che il tiranno Clistene di Sicione (inizio V I secolo a.C.) proibì ai rapsodi di gareggiare con gli omerici; in questo caso l’aggettivo va interpretato dal punto di vista di Erodoto, e indica l’appartenenza dei rapsodi a una tradizione poetica, non certo che i rapsodi eseguissero a Sicione VIliade e YOdissea. Concorsi poetici si tene­ vano a Delfi, a Olimpia, a Deio, a Sparta in occasione delle Carnee, a Dodona nel santuario oracolare di Zeus, a Epidauro in onore di Asclepio, e in molte altre località minori come Braurone o il monte Elicona. In generale, possiamo ritenere che perfor­ mances agonistiche di rapsodi fossero un fatto relativamente frequente, anche se è forse esagerato il numero di rapsodi menzionato in un aneddoto riferito da Plutarco {Regum et imperatorum apophthegmata 175 c), nel quale il tiranno Ierone di Siracusa rimproverava Senofane, critico e sprezzante nei riguardi di Omero, che gli si era ri­ volto per lamentarsi della sua povertà, a causa della quale non poteva nutrire nep­ pure due schiavi. A Senofane il tiranno avrebbe risposto: «quelPOmero che tu de­ ridi, sebbene sia morto, nutre più di diecimila persone». A l di là del numero, esage­ rato o generico, non vi è dubbio che Ierone intendesse alludere all’esistenza di un grande numero di professionisti della poesia epica (in generale si veda Càssola 1975, X V -X V I, Gentili 1983, 54). In alcuni casi gli agoni erano istituiti anche in occasione di eventi eccezionali e unici, secondo il modello eroico dei giochi funebri per Patro­ clo (Ilias X X III 257-897), come attestano, fra l’altro, i già ricordati giochi di Calcide cui prese parte Esiodo. L ’agonismo di queste occasioni trova un puntuale riscontro nell’invocazione che conclude YInno a Afrodite (V I 19-20), in cui il poeta prega la dea di concedergli la vittoria «in questo agone», in una festa dunque in onore di Afrodite.

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La diffusione in tutto il territorio greco di tali competizioni, che prevedono da un lato la presenza di cantori originari di località diverse, e da un altro il convergere di pubblici non solo dalle località più prossime (come doveva accadere per le feste lo­ cali) ma anche da quasi tutta la Grecia nel caso dei grandi festival di Olimpia, Delfi o Deio, è fondamentale per la formazione di ciò che molti studiosi chiamano la dimen­ sione panellenica della poesia omerica e esiodea (per una definizione Nagy 1990b, 52-57). Con panellenismo si intende un fenomeno complesso, che segna in pratica il de­ linearsi della civiltà greca a noi meglio nota. Possiamo collocare la nascita del panel­ lenismo nell’V III secolo a.C., in connessione con il sorgere della città-stato, il raffor­ zarsi delle comunicazioni e degli scambi - personali e commerciali -, il diffondersi della colonizzazione organizzata da singole città o da più città collegate fra loro, l ’ac­ quisizione di importanza internazionale del santuario di Delfi e dei Giochi Olimpici. A ciò si connette ancora il diffondersi progressivo in tutta la Grecia di due diverse tecnologie: la scrittura e la tattica militare basata sulla schiera oplitica. L ’introdu­ zione della scrittura è usualmente datata alla metà'dell’V ili secolo a.C. (i primi do­ cumenti scritti risalgono ai decenni immediatamente successivi) e, quali che furono i suoi rapporti con i testi letterari, conseguì certo lo scopo di facilitare le comunica­ zioni in un mondo geograficamente e politicamente segmentato. L ’oplitismo nasce probabilmente fra l’VTII e il V II secolo a.C.: agli scontri fra gruppi ristretti di com­ battenti, sovente montati a cavallo, armati alla leggera e in modo individuale, forniti di armi da lancio, si sostituì la carica a piedi della falange, forte del numero e della coesione dei combattenti, dell’armamento pesante adatto al combattimento ravvici­ nato. Alla diffusione panellenica delle tattiche e degli armamenti oplitici si unì anche un ampliamento della base numerica dei combattenti, un maggiore coinvolgimento dei cittadini in una attività quale la milizia, fondamentale per la vita e la sopravvi­ venza della città. Ciò produsse anche un aumento del numero di cittadini interessati agli eventi pubblici - non solo politici - della città. Tutto ciò, vedremo, avrà una importanza fondamentale nella storia della poesia esametrica. In questo clima si collocò anche il definirsi di un tipo di poesia in grado di essere diffusa e comunicata in tutto, o quasi, il mondo greco. Una poesia che superasse l’ambito locale, e fosse egualmente fruibile sul continente greco come in Anatolia, nelle Isole e nelle colonié delPOccidente; una poesia adatta sia alle grandi occasioni panelleniche (a Olimpia e Delfi soprattutto), sia alle ricorrenti feste che le città dedi­ cavano alle divinità dell’Olimpo. Una poesia insomma, come afferma Nagy (1990a, 37) che «sintetizza le diverse tradizioni locali di ciascuna delle maggiori città-stato in un modello panellenico unitario, adatto alla maggiore parte delle città-stato, ma che non corrisponde esattamente a nessuna». I proemi che sono alla base degli Inni omerici sono dunque il segno più evidente del riuso panellenico dei componimenti epici; questi canti, eseguiti in luoghi e occasioni diversi, erano preceduti e forse seguiti da sezioni della performance de­ stinate a contestualizzarli nell’occasione specifica. È significativo a questo proposi­ to che gli In n i omerici mostrino - a livello sia della dizione (Janko 1982) sia del contenuto (Cèssola 1975) - indizi certi di una composizione databile a partire dal V II secolo a.C., dal momento cioè decisivo per il realizzarsi del fenomeno panellenico.

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La radicale differenza fra le condizioni socioculturali in cui si colloca la perfor­ mance dell’aedo descritto nei poemi omerici, e quella che si diffuse nelle città arcai­ che, non fu senza conseguenze anche per la forma e le modalità della performance. La prima appare infatti legata a auditori più o meno ristretti, raccolti nelle corti re­ gali del mito. Se questo auditorio ha, come è stato sostenuto (p. es. da Segai 1992), la funzione di riflettere e definire una sorta di fruitore implicito e atteso all’interno dei poemi, non vi è dubbio che esso non può rinviare, sul piano storico, che a un audi­ torio raccolto intorno ai grandi obtoi aristocratici dell’epoca arcaica, portatori cia­ scuno di una propria peculiare tradizione. La performance panellenica si rivolge a pubblici più ampi, che possono com­ prendere (almeno in teoria) l’intera città, oppure delegazioni convenute da molte (ta­ lora moltissime) città per la celebrazione delle feste panelleniche. A questo muta­ mento si accompagna con ogni probabilità il passaggio da una esecuzione cantata, accompagnata dalla lira, a una recitata, sostenuta forse dall’accompagnamento rit­ mico di un bastone (Nagy 1990b, 21-25). Un tale mutamento è verosimilmente riflesso nel fatto che il cantore della perfor­ mance panellenica sia per lo più definito con un termine - ‘rapsodo’, óai|)q)Òóg - che appare esclusivamente riservato a lui. Mentre ‘aedo’ (àoiòóg) è termine generico, che acquista senso pregnante all’interno della dizione della poesia esametrica per desi­ gnare gli antichi cantori che si accompagnavano con la lira, rapsodo è sempre e solo il recitatore di composizioni esametriche. Se di aedo è chiara la connessione, anche etimologica, con il canto, per rapsodo, in cui è presente il verbo qójxto) ‘cucire’ , sono state fornite molte interpretazioni. Già alcuni antichi intesero rapsodo come ‘esecutore di canti cuciti insieme’, e questa in­ terpretazione è favorita anche da quanti, fra i moderni, considerano i rapsodi solo ripetitori di testi memorizzati, composti dai grandi poeti del passato. Si accredita in fondo la autopresentazione di Ione, fiducioso di ripetere alla lettera il «s u o » Omero, così come è stata creata da Platone. Altri intendono ‘l’aedo che intreccia il filo del racconto’ (Durante 1960), un significato che, nella sua genericità, rischia di fare sva­ nire ogni specificità del termine. Le due spiegazioni più probabili si richiamano invece a tratti peculiari della per­ formance rapsodica: Pagliaro (Pagliaro 1951, 43-45) ritiene che il «cu cire» si riferi­ sca al succedersi dei rapsodi nelle competizioni poetiche. Il rapsodo iniziava il suo racconto là dove aveva concluso la sua esibizione il precedente; doveva perciò cucire il suo canto con quello dell’avversario. Questa particolare modalità agonistica, atte­ stata da numerose fonti (p. es. pseudo-Platone, Hipparchus 228 b-c; Diogene Laerzio 1, 57), trova conferma anche nell’invocazione con cui, al principio dell ’Odissea, il poeta chiede alle Muse di raccontargli le avventure di Odisseo « a cominciare da un punto qualsiasi» (I 10). Il poeta era evidentemente orgoglioso della propria (anche se ovviamente, derivata dalla Musa) magistrale capacità di padroneggiare il materiale narrativo e la tecnica poetica. H. Patzer (Patzer 1952) ritiene invece che la parola designi un ‘aedo che cuce’, che allinea cioè una serie di versi identici fra loro, para­ gonabili alla serie dei punti, eguali fra loro, che compongono l’opera di chi cuce o ricama. In altre parole la designazione trarrebbe origine dal fatto che la performance comportava l’uso di una sequenza ininterrotta di versi identici (gli esametri dattilici), in ciò differenziandosi da altre performances simili per contenuti, basate però su si­

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stemi metrici più variati e complessi. Patzer, insomma, attira opportunamente l’at­ tenzione su un tratto sovente trascurato: l’esametro dattilico ripetuto stichicamente definisce sul piano sincronico in modo esclusivo la performance rapsodica, recitata nei contesti civici e festivi dell’epoca arcaica, e la distingue da altre performances, come la citarodia stesicorea, simili per contenuti e strumenti espressivi, e talvolta an­ che per occasioni, caratterizzate però dal canto (in generale, Pavese 1974, 15-22; Ford 1988). Prima di indagare diacronicamente la performance rapsodica, cercando di me­ glio definirne caratteri, origine e funzioni, occorre chiedersi perché mai i rapsodi rappresentassero se stessi in modi che non rispecchiavano i dati e i modi reali della loro attività. È probabile innanzitutto che la recenziorità della performance rapso­ dica abbia di fatto impedito che si sviluppasse un patrimonio situazionale, tematico e verbale in grado di descrivere la performance stessa. Una tale rappresentazione, inol­ tre, contrasta con i caratteri di fondo della comunicazione poetica - legata soprat­ tutto al simposio e alla festa di corte - quale è codificata nella tradizione dell’epos. La proiezione nel passato di questo particolare uso attuale era insomma sentita come anacronistica e contraddittoria con una immagine fortemente idealizzata e ideologiz­ zata dell’età eroica. Piuttosto vi è traccia di un processo contrario: i grandi aedi del passato - come Femio - vengono definiti «rapsodi» (Platone, Ion 533 c), divenendo così poeti paradigmatici anche della nuova forma poetica (Ford 1988, 301). Benché nei poemi epici né il vocabolario né l ’immaginario della performance ri­ flettano la differenza tra performance aedica e rapsodica - il poeta «can ta» in ogni caso -, non mancano tuttavia gli indizi della coscienza della nuova e diversa modalità comunicativa. Innanzitutto vi è lo «scettro» che le Muse offrono a Esiodo nella Teo­ gonza (w . 30-31); si tratta senza dubbio del simbolo dell’ispirazione divina, e altresì dell’autorità che emana dalle parole del poeta ispirato dalla divinità (p. es. Nagy l990a, 52-53). Tuttavia lo scettro richiama anche il bastone che era caratteristica­ mente tenuto in mano dai rapsodi durante la performance. E non vi è proprio nes­ suna ragione per non pensare che proprio un oggetto d’uso comune, immediata­ mente associabile al rapsodo, possa essere alla base del processo di metaforizzazione che conduce all’idea dello scettro. In altre parole, senza il riferimento al bastone, il dono delle Muse resta qualcosa di puramente simbolico, non esibibile, a differenza, p. es., della lira donata in identiche circostanze dalle Muse a Archiloco. Forse ancora più importante è il fatto che nei poemi i racconti degli aedi siano sempre riferiti in discorso indiretto, e per lo più drasticamente riassunti. La perfor­ mance aedica viene descritta con grande cura ma, arrivato al momento del canto vero e proprio, il poeta tralascia qualsiasi tentativo mimetico. Le esatte parole del­ l ’aedo narrato sembrano inconciliabili con la narrazione in atto. E questo vale anche per il lungo racconto degli amori di Ares e Afrodite (Odyssea V ili 266-366). Riassumiamo a grandi linee il quadro che abbiamo fino qui ipotizzato, e vediamo quali problemi esso ponga. La fase panellenica privilegiò, a fronte di una moltitudine di narrazioni localmente diversificate - i mythoi dei Greci, secondo la sferzante defi­ nizione di Ecateo, «m olti e risibili» (cfr. sotto p. 48) -, alcune tradizioni che si adat­ tavano, o furono adattate, meglio di altre a essere diffuse in tutto il mondo ellenico. Questa fu la premessa per la formazione di una serie di testi che, pur alPinterno delle

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continue modificazioni connesse con la trasmissione orale, e le necessità della perfor­ mance, si diffusero nell’arco di un paio di secoli in modo omogeneo in tutta la Gre­ cia. La performance comportò altresì una modifica delle modalità di comunicazione, con il passaggio dal canto alla recitazione. La formazione di una tradizione panellenica, e di specifici poemi - quali l ’Iliade o la Teogonia - che la realizzavano, non mise tuttavia completamente fuori gioco le tradizioni di dimensioni più locali e particolari, che continuarono a vivere nei propri àmbiti, raggiungendo anche esse una fase testuale e poi di fissazione scritta: i poemi ciclici. E i frammenti tramandati indicano che anche i poemi della tradizione ciclica si omologarono, nella forma e nelle modalità esecutive, ai grandi poemi panellenici. Ma a fronte di ciò, quali furono sul piano della forma della performance le ra­ gioni di questa evoluzione? e ancora: il passaggio da canto a recitazione, quali muta­ menti comportò nella forma e nella struttura dei testi che erano oggetto di perfor­ mance? Occorre a questo punto distinguere con chiarezza l’evoluzione e la trasmissione dei contenuti, da ciò che accadde alle modalità di comunicazione e, di conseguenza, alla forma dei testi comunicati. I contenuti narrativi della poesia esametrica sono senz’altro antichissimi; essi rin­ viano alla storia più antica del popolo greco, ai secoli di quel periodo che noi chia­ miamo miceneo. Mentre per noi l’epoca micenea e quella propriamente greca sono due fasi distinte della civiltà ellenica, i Greci dell’epoca arcaica (e di quelle succes­ sive) non vedevano - probabilmente a ragione - alcun tratto di discontinuità fra sé e i propri lontani antenati, uomini, semidei o dèi che fossero. Deucalione, Minosse e Agamennone sono personaggi storici ancora per Tucidide, che all’inizio della sua opera ne riassume le vicende, quale necessaria premessa al racconto della guerra del Peloponneso. Il crollo (comunque traumatico) del mondo miceneo, i secoli del co­ siddetto medioevo ellenico, e quelli della rinascita che sfociarono nell’età arcaica - segnati dal sorgere della città quale peculiare entità politica del mondo greco sono riassunti dallo storico in un breve capitolo (I 12), nel quale Tucidide si limita a fare menzione di «m olti mutamenti» (no'k'kò. èveóxfiwae) e di «lotte interne alle città» (oxò-OEig èv xaìg jióÀxai). In effetti, molti particolari delle narrazioni epiche attestano questa continuità: in­ nanzitutto la loro stessa esistenza. Le vicende di Ettore e di Achille, le genealogie degli dèi, degli eroi e delle eroine, affondano nei secoli più lontani, e furono traman­ date dalla memoria culturale per mezzo di una ininterrotta catena di poeti. Il pro­ blema è che noi non abbiamo che pochi, labili indizi su quali fossero i modi e le forme della poesia micenea e dei secoli successivi. L ’aedo epico che canta, accompa­ gnandosi con la lira, come Demodoco, trova a fatica il suo modello nella raffigura­ zione di un affresco del mégaron reale del palazzo di Pilo, nel quale sembra di potere riconoscere un uomo che nelle mani regge uno strumento a corde, forse una lira a quattro corde (Blegen 1956 tav. 41 fig. 3). Per il resto occorre affidarsi alle ricostru­ zioni, ampiamente ipotetiche, dei linguisti e dei metricologi. Non vi è dubbio, al proposito, che talune formule presenti nella dizione epica siano antichissime, e rinviino addirittura a tradizioni poetiche comuni a diverse po­ polazioni indoeuropee; in particolare l’espressione xXéog acpfkxov, «gloria immor­ tale» (Ilias IX 413), ha un suo preciso corrispondente nel vedico srdvas ... àkstitam

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(Rig-Veda 1 9, 7); per quanto l’uso secolare delle due espressioni all’interno di tradi­ zioni poetiche diverse abbia loro attribuito un contenuto ideologico in parte diverso, è tuttavia certo che il sintagma greco e quello indiano siano il riflesso di una mede­ sima espressione presente nella dizione poetica indoeuropea......... ........................ Continuità della dizione e dei contenuti non implica però continuità, o addirit­ tura identità, dei mezzi e delle forme attraverso cui dizione e contenuti si realizza­ rono nel tempo. L ’analisi sincronica mostra come le medesime espressioni, formule vere e proprie in molti casi, siano presenti in forme poetiche diverse: epiche e liriche, cantate e recitate (Page 1964; Aloni 1981). Studi recenti (Trümpy 1986) hanno anzi mostrato che le più forti tracce della dizione poetica dell’età micenea sono presenti nella dizione della lirica (soprattutto Stesicoro e Pindaro), lungo una linea di svi­ luppo almeno in parte indipendente da quella della poesia epica. Ciò ripropone il problema della formazione e della storia della forma metrica che sembra essenziale alla poesia epica, cioè dell’esametro e dei suoi rapporti con i metri della poesia lirica, monodica e corale. Sull’antichità dell’esametro non sembrano esservi dubbi; in esametri sono alcuni dei primi documenti scritti conservati: l’iscrizione incisa sull’oinochoe (databile in­ torno al 730 a.C.) rinvenuta in una tomba del Dipylon a Atene, e quella incisa sulla pressoché contemporanea coppa, detta di Nestore, rinvenuta a Ischia, l’antica Pithekussa. Entrambe le iscrizioni contengono esametri (uno l’oinochoe, due la coppa) che appaiono composti con sicura maestria, sulla base di una dizione formulare. Si­ gnificativamente, tuttavia, gli esametri sono nelle iscrizioni associati a altri cola o versi: un adonio - secondo l’opinione di M. Guarducci (1987, 42) - segue l’esametro àeW’oìnochoe, mentre un trimetro trocaico catalettico (Guarducci 1987, 366) - o se­ condo altri un trimetro giambico (Powell 1989, 339) - precede i due esametri della coppa di Nestore. Alcuni studiosi, basandosi su una attenta analisi interna della struttura dell’esa­ metro, ritengono che anche la più antica poesia narrativa, che si riflette nei poemi omerici, fosse già composta in esametri (Hoekstra 1981, Ritoók 1987; West 1988). Il che, in modo meno cauto, corrisponde a dire che, data l’origine almeno micenea della tradizione poetica riflessa in Omero, anche l’esametro sarebbe un metro al­ meno di origine micenea. Tali conclusioni sono condivisibili solo in parte: è certo che il ritmo dattilico caratterizzi una fase antichissima della lingua poetica greca, ante­ riore ai fenòmeni di contrazione che in età post-micenea hanno reso «arcaica» la successione 1 lunga + 2 brevi che è alla base del ritmo dattilico. Ma parlare di ritmo dattilico o di cola metrici (come l’adonio o l ’hemiepes) dattilici non è lo stesso che parlare di esametro. Strutture formulari compatibili solo con l’esametro che noi co­ nosciamo (sul tipo di quelle studiate da Hoekstra 1981, 33-53) possono essere state presenti anche nelle forme metriche dattiliche più antiche dell’esametro, e diverse da questo, che per comodità possiamo definire liriche. E ovviamente la loro congruenza con la struttura successivamente regolarizzata ha permesso che esse fossero in modo diffuso conservate nel verso più recente, a scàpito di altre strutture formulari che, pur all’interno della stessa tradizione poetica, erano aberranti rispetto all’esametro. A sua volta, parlare di esametro non è lo stesso che parlare di esametro usato in serie stichica, come è nei poemi omerici, esiodei ecc. È assai probabile che la storia

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dell’esametro possa essere riassunta da queste distinzioni, poste in successione dia­ cronica. Gli studi più recenti e autorevoli sull’origine dell’esametro - ancorché divergano fra loro nelle soluzioni specificamente proposte - concordano nel fare derivare l’esa­ metro da una fusione e successiva regolarizzazione di cola dattilici presenti anche nella poesia lirica dell’epoca arcaica (West 1973a e 1973b, Nagy 1974, Gentili 1977, Tichy 1981). Rispetto alla variegata successione di cola dattilici che è caratteristica della narrazione citarodica - quindi cantata - di Stesicoro, l ’esametro non è il mo­ dello, ma una fra le molteplici realizzazioni possibili. Una sorta di asinarteto formato da cola, la cui forma originaria è rivelata dalle incisioni che pausano il verso (v. sotto pp. 63-64), ma anche dalla struttura prosodica delle più antiche formule della di­ zione epica (Gentili 1977 e Giannini 1977); oppure l’espansione dattilica di un ferecrateo, anch’essa peraltro generata dalla ripetuta giunzione di cola lirici, a loro volta formulari sotto il profilo verbale. Tutto questo sarà più ampiamente trattato in seguito, nella descrizione morfolo­ gica e funzionale dell’esametro. Per ora importa sottolineare l’origine lirica e il fatto che la regolarizzazione di una tale struttura, a costituire un verso individuato da pre­ cise regole prosodiche e ritmiche, e ripetibile in modo esclusivo e ad libitum all’in­ terno di una composizione, è una evoluzione ulteriore, che non può essere conside­ rata indipendentemente dall’evoluzione dei modi e delle forme della comunicazione posta in atto nel tempo. La nostra ipotesi, in definitiva, tenta di raccordare fatti da lungo tempo accertati, ma sempre considerati in modo isolato, e non come parti costituenti di un quadro di evoluzione complessiva della narrazione epica; un quadro radicato nella società e nelle sue funzioni, ma realizzato anche attraverso mutamenti e aggiustamenti di or­ dine formale. L ’origine lirica, cioè cantata, di un verso in tempi storici recitato pre­ suppone insomma una parallela evoluzione della performance. A sua volta, l’evolu­ zione della performance da cantata a recitata non può essere considerata come un fatto di natura letteraria, come una semplice modificazione di un genere poetico. Ogni mutamento nelle modalità della performance presuppone un parallelo modifi­ carsi di almeno alcuni fra gli altri parametri che caratterizzano e definiscono la per­ formance - l’occasione, la funzione, la natura del destinatario, il rapporto fra l’emit­ tente e il destinatario -, e al tempo stesso il mutamento della forma del testo realiz­ zato nella performance. Il passaggio dal canto alla recitazione, come momento cruciale dell’evoluzione dell’esametro verso la sua forma canonica, adibita all’uso stichico in composizioni di notevole ampiezza, permette anzitutto di rendere conto di alcune irriducibili irrego­ larità presenti nella dizione epica (versi acefali, p. es., e taluni allungamenti artificiali) che già gli antichi (Ateneo, 632 d) facevano risalire a una fase cantata dell’epos; pa­ rallelamente, il passaggio dal canto alla recitazione può essere responsabile della pro­ gressiva tendenza alla standardizzazione della struttura del verso, che è storicamente osservabile nella sua ulteriore evoluzione da verso fruito oralmente, a strumento di poesia puramente letteraria e letterata. Dal momento inoltre che un tale mutamento non dipende da autonome motiva­ zioni estetiche di un singolo individuo, ma risponde a complessive istanze culturali, e soprattutto comunicative, occorre per prima cosa chiedersi il significato del muta­

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mento in termini di comunicazione, e in secondo luogo cercare di comprenderne il senso all’interno di una più ampia modificazione degli assetti culturali. Il passaggio da cantato a recitato, all’interno di un sistema comunicativo come quello greco arcaico, implica due fatti in apparenza contraddittori: da un lato si tratta di una evoluzione del canto - veicolo privilegiato della comunicazione poetica (mitica) -, quale forma di comunicazione diversa dal linguaggio quotidiano; una evo­ luzione che in termini diacronici possiamo considerare un ulteriore allontanamento della dizione poetica dal linguaggio quotidiano (v. oltre, § 5). Sotto il profilo sincro­ nico - è questo l’altro aspetto del problema - con la recitazione si perde invece un tratto (cioè il canto) che distingue la comunicazione poetica - o più generalmente la comunicazione pubblica - dal linguaggio quotidiano. A questa perdita si associa, di conseguenza, la necessità di una maggiore riconoscibilità della narrazione esametrica stichica attraverso i residui tratti caratterizzanti, cioè quelli ritmici e prosodici innan­ zitutto, e conseguentemente anche quelli verbali. Il trimetro giambico, l ’altro verso caratteristico della recitazione, presenta tutta­ via una evoluzione che sembra non confortare quanto affermato a proposito dell’esa­ metro; l’evolùzione - dall’uso arcaico al dramma del V secolo a.C. - sembra infatti dirigersi in una direzione opposta, con il venire meno di tabù prosodici e ritmici, soprattutto nella dizione del teatro comico. Ciò tuttavia è solo apparente. Che cosa distingue, nel corpus archilocheo, le com­ posizioni giambiche tra loro? quelle in trimetri giambici da quelle epodiche e da quelle in tetrametri trocaici? Mentre il tetrametro sembra, sulla base dei frammenti che conosciamo, essere stato usato soprattutto per composizioni narrative connesse con l’attualità (la storia presente) della collettività, non sembra esservi sostanziale dif­ ferenza tematica, né di destinazione, fra trimetri e epodi. La differenza può dunque risiedere solo nelle modalità della comunicazione, con una opposizione fra modi di­ versi di canto (canto vs recitativo), o piuttosto fra canto e recitazione. E questo spiega la forte regolarità ritmica e prosodica del trimetro arcaico. Parallelamente la narratività e probabilmente la natura degli argomenti spiegano l’uso del recitativo - caratteristico del tetrametro (Gentili 1960; Perusino 1968, 21-22) - nell’esposizione di vicende contemporanee. In questo caso - se non si vuole supporre un pubblico diverso e più ampio di quello delle altre composizioni giambico-trocaiche - l’uso di un sistema di emissione sincrónicamente più prossimo (rispetto al canto) al linguag­ gio quotidiano si giustifica con la necessità e la funzione informativa - di trasmis­ sione di informazioni - che individua gli argomenti caratterizzanti la produzione in tetrametri. Nel dramma l ’uso del tetrametro prima e del trimetro poi (Aristotele, Poetica 1449a 20 ss.) trova la sua origine nella mimesi, nel fatto che il dramma è mimesi di vicende che presuppongono un linguaggio quotidiano da parte degli agenti. La con­ statazione di Aristotele, secondo cui il trimetro è più prossimo dell’esametro alla lin­ gua parlata (Aristotele, Poetica 144¡9a 22 ss'; cfí. Rhetorica 1408b 33) è corretta non solo dal punto di vista, dell evoluzione della lingua greca (segnata da una tendenza a un aumento delle sillabe lunghe rispetto alle brevi)", ma anche di quella del trimetro stesso (solo con una,inversione di fattori). L ’uso del trimetro con funzione mimetica nel dramma giustifica di per sé il venire meno di talune restrizioni metriche e proso­ diche compensate - nella qualificazione della dizione come diversa dal parlato - da

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altri tratti che garantiscono al pubblico la natura della comunicazione. Nel caso del dramma questi tratti sono esterni al messaggio vero e proprio e risiedono nel conte­ sto e iiella organizzazione della performance: è la polis che nel V secolo a.C. garan­ tisce la natura e la veridicità del messaggio comunicato nel teatro. Il vantaggio di tutto ciò risiede, come nel caso del tetrametro archilocheo, in un aumento della comprensibilità del messaggio, e in un allargamento dell’area fisica della ricezione. Ma la ricerca di questo vantaggio è con ogni probabilità connessa anche con la scelta iniziale del tetrametro e del trimetro recitati come versi delle parti più fortemente mimetiche del dramma; la voce dell’araldo ha una maggiore propaga­ zione, e garantisce la corretta comunicazione di un maggiore numero di informazioni rispetto al canto anche del più dotato solista. E con questo torniamo ancora una volta alla scena dell’investitura poetica di Esiodo, come è narrata nella Teogonia; la consegna dello scettro propone, nei termini codificati dall’epos, un ruolo con tratti analoghi a quelli dell’araldo o dell’interlocu­ tore nell’assemblea. In altri termini, presuppone un auditorio diverso da quello delle corti regali o delle riunioni dei clan aristocratici. Un pubblico che trova il suo mo­ mento e luogo di identificazione e autodefinizione nella città, non semplice aggregato di abitazioni e uomini, ma compiuta entità politica, capace di esprimere sia un pub­ blico sia una ideologia (Lanza-Vegetti 1977). In questi termini, il momento cruciale del passaggio da canto a recitazione delle storie eroiche e della poesia epica in generale non si pone più come un semplice evento di evoluzione artistica, ma come un concreto momento di una nuova e diversa organizzazione del sistema comunicativo all’interno della città arcaica. La nuova performance panellenica, che rompe almeno in parte con una tradi­ zione narrativa fortemente caratterizzata in senso localistico - e quindi influenzata dai clan localmente dominanti - sembra l ’occasione che meglio di altre rende conto dell’evoluzione dell’esametro da verso cantato - impiegato da solo, ma più proba­ bilmente in associazione con altri cola o versi - a verso recitato ripetuto stichica mente. Il mutamento di contesto politico culturale implica la diversità della perfor­ mance; a ciò si aggiunge che il destinatario privilegiato (di riferimento) per la comunicazio­ ne è un pubblico ampio: la cittadinanza riunita per celebrare le feste degli dèi olimpici, o le delegazioni delle diverse città convenute nei grandi santuari panelle­ nici; moltitudini nuove, per quantità e per qualità, che esigono un nuovo modo di comunicare. Tempi, modi, e soprattutto ragioni di questo mutamento trovano un chiarimento e una conferma da una anche sommaria indagine delle condizioni culturali comples­ sive che caratterizzano l’età arcaica e classica.

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La società tradizionale La registrazione scritta dei poemi esametrici non è solo un momento epocale per la costituzione del nostro patrimonio poetico e culturale, è altresì il segno di una rottura all’interno di un sistema di comunicazione e trasmissione fino a quel mo­ mento dominato dall’oralità. Senza volere fare ipotesi circa altre eventuali registra­ zioni non vi è dubbio che la scrittura ateniese dell’epos registrò, oltre che dei testi celebri e venerati, anche un momento nodale dell’evolversi della poesia epica all’in­ terno della società arcaica. Dopo la fine del V I secolo a.C., la poesia esametrica - in senso lato — sembra entrare in crisi: da un lato vi sono i poemi omerici, esiodei, la tradizione del Ciclo che si avviano a diventare prestigiosi monumenti del passato poetico del popolo greco, patrimonio ancora fruibile sia attraverso la performance sia, con il tempo, attraverso la lettura, ma non più recuperabile né riattualizzabile. Dall’altro lo strumento comunicativo - l’esametro stichico - entra in crisi, perde ef­ ficacia e si trasforma rapidamente in un oggetto desueto, venerabile ma incapace di fare fronte alle nuove modalità di comunicazione che si impongono. La poesia esa­ metrica resta così strumento comunicativo di poeti e di tradizioni culturali attardate e/o diviene mezzo di narrazioni diverse da quella epica. Esemplari a questo propo­ sito i poemi storico-etnografici di Cherilo di Samo dedicato ai popoli e agli eventi del mondo persiano, più prossimi alla storiografia erodotea che all’epos eroico, o la prima redazione esametrica di alcune fra le più antiche opere di Ellanico di Lesbo. Nel rammarico di Cherilo (fr. 1 R. C.) di dovere ormai cogliere i fiori di un prato non più intatto, si esprime la coscienza delPesaurimento della funzione di un genere poe­ tico; poeti successivi come Antimaco si qualificano chiaramente come sperimentatori di variazioni libresche erudite in un campo non più fiorente né fiorito. Esaurimento della funzione dell’epos va naturalmente inteso come un progres­ sivo scadere dell’efficacia del medium espressivo - (cioè del poema esametrico sti­ chico) - non già dei contenuti che sopravvivono e continuano a dominare nella cul­ tura dell’età classica e oltre. Nel caso ateniese - che per ovvie ragioni di documenta­ zione sarà qui privilegiato - la tragedia si pone come la naturale continuazione dell’epos per mediare i contenuti e i significati della storia sacra in modi tuttavia nuovi e, come vedremo, più adeguati - ovviamente non solo al livello formale - al contesto socio-culturale; e ciò fu già acutamente osservato da Aristotele (Poetica 1449 a 2-6, cfr. Aloni 1983). La connessione fra questi due eventi - registrazione scritta e esaurimento della funzione - trova un senso all’interno dell’evoluzione della società greca arcaica nel suo complesso: non vi è dubbio infatti che tra l’V III e il V I secolo a.C. non solo i contenuti, ma anche la dizione dell’epos esametrico appaiono dominanti e pervasivi in tutta la comunicazione pubblica. La dizione èpica è infatti utilizzata non solo come mezzo per narrare le vicende eroiche e divine, ma in ogni caso in cui il messag­ gio rivesta la funzione di comunicare contenuti culturalmente rilevanti a pubblici ampi e scarsamente differenziati. È questo il senso della composizione esametrica

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degli oracoli emessi dalla Pizia nel santuario di Delfi (McLeod 1961; Rossi 1981, con le critiche di Gentili, ibid. 222-3) o della forma esametrica dei poemi naturalistici dei fisiologi ionici: è la destinazione, l’audience prevalente che determina il ricorso a una forma e soprattutto a una dizione che appaiono particolarmente idonee. Ma la pervasività della dizione epica non si limita alla comunicazione pubblica: esametri, e so­ prattutto cola esametrici, compaiono in comunicazioni assai più «private», quali le iscrizioni vascolari che dallo scorcio dell’V III secolo a.C. recano le prime testimo­ nianze della scrittura greca. Sia l’oinochoe del Dipylon, sia la coppa di Nestore già ricordate presentano esametri che riflettono appieno la tecnica compositiva e la di­ zione della poesia èsametrica; e accanto a queste più famose attestazioni, numerosis­ simi sono i documenti contenenti dediche a divinità, dichiarazioni di proprietà di un oggetto (questo vaso è di X figlio di Y ), iscrizioni funerarie, composte a partire da una dizione poetica a base dattilica. Il fatto che in molti casi non si tratti di esametri veri e propri, ma di cola «lir ic i» a base dattilica rientra in quanto abbiamo già detto a proposito della storia e dello sviluppo dell’esametro (per una raccolta critica di questo materiale cfr. Heubeck 1979; Powell 1989 e 1991: non sempre tuttavia le opi­ nioni di questi studiosi sono condivisibili. Per i testi, v. anche Guarducci 1967): l’esa­ metro stichico non è che una particolare realizzazione di una dizione poetica com­ plessiva, in grado di adattarsi a modalità e forme diverse di comunicazione. Ma quali sono gli elementi caratterizzanti e di fondo della società nella quale i modi della comunicazione epica, e poetica in generale, hanno una così forte diffu­ sione e rilevanza, e quali sono le ragioni di questa rilevanza? Nel tracciare il nostro quadro cercheremo di mettere in luce soprattutto la dia­ lettica fra tratti e caratteri permanenti di lunga durata, e tratti o elementi evolutivi che provocano mutamento negli assetti socio-culturali e producono con il tempo il passaggio da una fase culturale all’altra. Gli elementi motori del mutamento sono già stati messi in luce in precedenza: a) passaggio delle città da somma di abitazioni e di funzioni a centro di guida politica e amministrativa del territorio; b) intensificazione dei contatti e delle comunicazioni tra località lontane e diverse del mondo greco, attraverso il commercio e la fonda­ zione di colonie; c) allargamento del corpo cittadino politicamente rilevante in con­ seguenza dell’introduzione della tattica oplitica; d) introduzione della scrittura, sia come strumento di comunicazione privata, o semi-privata, sia come registrazione di testi destinati a una funzione pubblica (p. es. le leggi di Solone); e) istituzione di oracoli e feste aperti alla partecipazione e all’incontro di persone provenienti da tutta la Grecia; f ) introduzione della moneta coniata. È difficile stabilire una precisa correlazione e una scansione temporale del pro­ dursi di questi eventi: essi interessarono in modo diverso le diverse località e non dappertutto essi trovarono completa realizzazione. Atene, p. es., ha un’attività colo­ niale assai scarsa, soprattutto a paragone con zone anche assai vicine come l’Eubea; e la formazione della città, nei termini sopra accennati, appare realizzarsi solo ai tempi della tirannide, o al più in epoca soloniana, in forte ritardo rispetto a Sparta, per altro assai attardata per altri riguardi. Alcune indicazioni più precise possiamo ricavare dallo sviluppo dei Giochi Olim­ pici e dal ruolo del santuario di Delfi, del suo oracolo e delle sue feste. I Giochi

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Olimpici furono istituiti nel 776 a.C., ma solo nel secolo successivo la partecipazione alle gare superò i confini del Peloponneso e delle regioni immediatamente vicine (la prima vittoria di un Ateniese risale al 696 a.C.). Alla riuscita dei giochi contribuiva anche una sorta di tregua che garantiva il passaggio e l’incolumità dei partecipanti e degli spettatori - per lo più organizzati in delegazioni civiche - dei giochi. Forse ancora più importante il ruolo di Delfi: antichissimo luogo di culto, Delfi acquista progressivamente, a partire dall’V III secolo a.C., rilievo internazionale come sede di un tempio oracolare di Apollo che divenne punto di riferimento cultu­ rale complessivo per le aristocrazie di tutto il mondo greco. L ’oracolo, o meglio le parole rivelate dal dio attraverso l’oracolo, furono considerate il deposito di ogni saggezza e verità, guida di azione e di comportamento. Per questo il santuario as­ sunse un ruolo politico di primo piano per tutta l’epoca arcaica, non solo a li­ vello internazionale nell’organizzazione del movimento coloniale, ma anche attra­ verso l’intromissione nelle politiche delle città stato: si pensi alla lunga (e anche per Delfi fruttuosa) protezione accordata agli Alcmeonidi ai tempi del loro esilio dall’Atene di Pisistrato, oppure al sostegno indirettamente fornito agli invasori persiani (Malkin 1987). A l 582 a.C. si data l ’istituzione, o meglio la riorganizzazione dei giochi Pitici: quadriennali, essi avevano luogo nel terzo anno del ciclo olimpico. Più e soprattutto prima che all’atletismo, i giochi Pitici erano dedicati alla comuni­ cazione poetica attraverso una molteplicità di gare, in cui la musica aveva un ruolo rilevante. Se questi sono i tratti che caratterizzano il mutamento nel mondo greco arcaico, da essi e attraverso essi possiamo tentare un quadro delle permanenze nelle quali essi si inseriscono. Fondamentale e condizionante è il legame con l’agricoltura, e la fun­ zione della produzione agricola nella creazione della ricchezza. I ceti dominanti del­ l’epoca arcaica sono sempre agricoltori in grado di ricavare dai prodotti del suolo il necessario per il proprio sostentamento - anche attraverso lo scambio - e in grado di utilizzare i propri surplus a scopi sostanzialmente sociopolitici, come strumento di affermazione e di preminenza, dapprima all’interno della collettività, e in seguito an­ che in un più ampio scenario sovraregionale o addirittura internazionale. È in questo quadro che vanno viste sia le forme più antiche di commercio, sia le vere e proprie gare d’eccellenza che si realizzano in vari modi: partecipazione ai giochi, assunzioni di spese per la comunità (fontane, edifici sacri), esibizione di una esistenza lussuosa nella quale hanno eguale parte la disponibilità di oggetti preziosi o comunque rari (dai profumi ai gioielli, agli abiti, alle suppellettili) e la liberale ospitalità di ingegni, soprattutto poeti, in grado di dare lustro al proprio mecenate. Il commercio, in ef­ fetti, ha un ruolo subordinato e in definitiva secondario fino almeno al V I secolo a.C.; esso si riduce soprattutto a scambio dei surplus della produzione agricola con­ tro merci di lusso, che entrano a far parte degli status symbol della classe agricola dominante. Indicativo è il caso di Saffo, il cui fratello Carasso scambia a Naucrati il vino della propria tèrra con prodotti di lusso di provenienza orientale; essenze, pro­ fumi, stoffe che puntualmente ritroviamo esibiti, con piena coscienza della loro fun­ zione distintiva, nelle composizioni della poetessa. Specularmente, il commercio, come mezzo di sostentamento e attività economica «pura», è decisamente sconsi­ gliato nella precettistica esiodea (Opera et dies 618-694), tutta esposta dal punto di Interno di una coppa laconica del secolo VI a.C. con scena di tributo al re Arcesilao (Parigi, Bibliothèque Na­ tionale).

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1. Vaso attico a figure rosse (secolo V a.C.) con immagini di Alceo e Saffo (Monaco, Staatliche Antikensammlungen). 2. Busto di Anacreonte da Trastevere, con iscrizione in greco (Roma’ Museo Nuovo dei Conservatori). 3 Frammento di sarcofago con immagine di letterato greco, ri­ tenuto Esiodo (Napoli, Museo Nazionale).

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vista dei proprietari terrieri (in generale Mele 1979). Un sistema economico di questo genere non necessita di moneta che in effetti viene introdotta nel mondo greco orien­ tale solo nel V I secolo a.C., sotto l’impulso proveniente dai regni e dai territori con­ finanti, soprattutto la Lidia. In questa società, la collocazione sociale è regolata dalla nascita, dalla apparte­ nenza a un genos, una entità di difficile definizione, a metà strada fra la famiglia e il clan (cfr. Bouriot 1976; Roussel 1976). Una tale appartenenza viene attestata attra­ verso la genealogia, il ricordo cioè del nome degli antenati e eventualmente delle loro imprese; ricordo solitamente conservato gelosamente nell’ambito della famiglia o del genos. Nelle nostre fonti, in larga parte ateniesi e posteriori alla riforma clistenica, l’importanza della genealogia non compare appieno; è questa, come vedremo, una conseguenza della riforma clistenica, ma essa non contraddice l’importanza comples­ siva della nascita e della genealogia per la determinazione dello status sociale. Il lo­ gografo Ecateo, di fronte ai sacerdoti egiziani di Tebe, poté recitare la propria genea­ logia, che in sedici generazioni lo collegava a un dio (Erodoto II 143). Simile il caso del re spartano Leonida: Erodoto (V II 204), che utilizza fonti di provenienza spar­ tana o da queste influenzate, è in grado di citare i nomi di tutti i diciotto antenati che separano Leonida da Eracle. Si tratta, a ben vedere, di casi per nulla isolati, che trovano il loro corrispondente a livello mitico nelle genealogie tramandate dall’epos eroico, o in specifici poemi di tipo genealogico, come quelli di Eumelo di Corinto, di Asió di Samo o di Cinetone di Sparta; o ancora in opere già d’intento storico come quelle di Acusilao di Argo. Anche a Atene, comunque, le famiglie più potenti erano in grado di produrre genea­ logie che le collegavano a antenati dell’età eroica: sia i Pisistratidi sia gli Alcmeonidi facevano risalire la propria stirpe ai Neleidi di Pilo. L ’avere una buona nascita e dei buoni padri è dunque la forma usuale di autole­ gittimazione di quanti detengono il potere, i quali hanno da un lato tutto l’interesse a conservare la memoria della propria ascendenza, e dall’altro devono proclamare pubblicamente la propria superiorità genetica. Nobiltà e ignobiltà non sono infatti registrate in alcun «Almanacco di Gotha», ma esistono - in una società orale - se e fino a quando vengono pubblicamente pro­ clamate attraverso i mezzi di comunicazione pubblica. La peculiarità dello sviluppo politico della città di Atene, l ’unica che ~ fino allo sconquasso provocato da Alessan­ dro - mise concretamente e autonomamente in discussione il potere delle proprie aristocrazie genetiche, si basa proprio su una parziale cancellazione del sistema di potere basato sulla consanguineità e il dominio territoriale. Il complesso marchinge­ gno di ristrutturazione del sistema tribale - originariamente di tipo genetico - messo in opera da distene aveva esattamente questo scopo: attribuire il potere politico a entità che non fossero determinate né da legami di sangue, né dal rapporto con un preciso territorio; da qui la suddivisione della popolazione in dieci tribù, create ex novo, che riunivano al loro interno demi collocati in zone diverse e distanti del ter­ ritorio attico. L ’importanza del ricordo dei propri antenati ha il suo corrispondente, al livello complessivo della società, nella memoria del. passato della collettività, memoria che svolge una funzione fondamentale sia per la legittimazione degli assetti sociali e po-

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litici del presente, sia per dare senso, comprensibilità e stabilità all’ordine cosmico nel suo complesso. Alla base di una cultura tradizionale, e anche di quella greca, vi è il concetto che presente e futuro non differiscono fra loro, né differiscono dal passato: solo la con­ servazione dell’identità, o meglio dell’identico nel tempo, consente alla società e agli uomini di conservarsi e preservarsi senza corrompersi, senza cadere nel gorgo dell’al­ tro, del mostruoso e della morte. Il richiamo ai padri, al comportamento e all’azione degli antenati, e fra questi a quelli eccellenti come gli eroi o addirittura gli dèi, non è solo un richiamo morale e ideale a un modello. Anzi, non lo è per nulla: il compor­ tamento e l’azione presenti, il presente nel suo complesso non sono altro che la ri­ proposizione, identica nei limiti del possibile, del passato esemplare e assiologicamente superiore. In una società di questo genere, tutto è supposto immutabile, e il cambiamento è consentito solo se si presenta come un «ritorno», un necessario ri­ pristino della situazione antica, improvvidamente modificata dagli uomini. È in tale ambito che si comprendono sia il ruolo divino della memoria, sia la funzione degli uomini che rappresentano la memoria all'interno' della società: il H&VTig e l ’aedo per primi. Mnemosine, dea della memoria, è madre delle Muse attra­ verso Zeus, la divinità che nell’epoca arcaica si impone come la divinità somma del­ l ’Olimpo, ordinatrice dell’ordine cosmico. Sono le Muse - che nel mondo divino cantano ciò che tutti gli dèi, nella loro onniscienza, conoscono — a rivelare agli uo­ mini, e fra essi agli aedi, le vicende del passato che questi non possono conoscere. Solo la rivelazione divina, ciò che le Muse dicono al poeta, permette agli uomini di conoscere gli eventi lontani del passato; e dopo la rivelazione, solo la conservazione religiosa del patrimonio rivelato permette di non fare cadere nell’oblio lo strumento fondamentale della conservazione dell’identità. Ancora più significativa è la funzione del ^àvxig: egli non ricorda semplicemente ciò che la divinità gli ha rivelato; con l’aiuto della divinità egli vede il passato il presente e il futuro, secondo una formula­ zione diffusa nell’epos (Belardi 1950). I tre spazi temporali della visione divinamente guidata del non si presentano come opposti o distinti, ma proprio per il prin­ cipio dell’identità del reale nel tempo essi sono complanari e compresenti. E ancora una volta, compito degli uomini, e della tradizione che gli uomini trasmettono nel tempo, è la conservazione di questa identità. Non stupisce pertanto che memoria e oblio, al fondo della cultura greca, non costituiscano una coppia di opposti, ma le parti complementari di un sistema com­ plessivo che rappresenta tutta la realtà, dal passato al futuro. Tutto ciò che esiste, e esisterà, è memoria; lo sguardo umano tuttavia può vedere solo la parte illuminata, sottratta alla tenebra dell’oblio, sia essa il passato più prossimo, tramandato dalla memoria storica, sia il passato più lontano, rivelato dagli dèi e tramandato dalla me­ moria dei cantori; sia infine il futuro, illuminato a lampi dalla visione del ^¿tvxig, che solo può figgervi gli occhi e vedere ciò che accadrà. La punizione dell’aedo Tamiri, divenuto odioso alle Muse e per questo privato della capacità di cantare e al tempo stesso della vista (IUas I I 594-600) è solo in apparenza eccessiva; in realtà essa sembra riflettere una fase antica in cui le funzioni del ^dvxig e dell’aedo coincidevano (Nagy 1990a, 58-61). In questo presente continuo è il senso ultimo della realtà della società tradizio­ nale, mirabilmente sintetizzato da Eschilo nel momento culminante della visione di

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Calcante ne\YAgamennone (Eschilo, Agamemnon 126: «con il tempo, cattura (àyQsl) la città di Troia questa spedizione»). Prima ancora che la flotta salpi per l’Asia, l’in­ dovino usa, per descrivere ciò che accadrà a Troia, non già un futuro, ma un pre­ sente, che solo può rendere conto della visione, divinamente ispirata, di quella parte del reale che è ancora ignoto agli uomini.

Mito, rito e il loro linguaggio Ad approfondire la distinzione fra le diverse forme di memoria cui abbiamo ac­ cennato, torneremo fra poco. Ora occorre chiedersi quali siano, sul piano concreto, gli strumenti che consentono la conservazione nel tempo di un assetto socio-culturale come quello che abbiamo fino qui tratteggiato. L ’analisi della cultura greca, come pure gli studi antropologici comparativi e del­ l’antropologia storica, indicano che alla base del mantenimento e della riproduzione dei fondamenti culturali di una società come quella greca più antica vi è la complessa interazione fra rito e mito. Per definire questi due aspetti interrelati del funziona­ mento della società greca possiamo ricorrere a alcune formulazioni di W. Burkert, in parte modificate da Nagy (1990a, 7-17). Il mito « è un racconto tradizionale, con un riferimento secondario, parziale a qualcosa che ha importanza collettiva» (Burkert 1979a, 23; trad. it. 38); più precisamente, il mito « è una narrazione tradizionale che è usata come una designazione di realtà. Il mito è una narrazione applicata; il mito descrive una realtà significativa e importante che riguarda la collettività e va al di là dell’individuo» (Nagy 1990a, 8 sulla base di Burkert 1979b, 29). Potremmo anche aggiungere che si tratta di «una narrazione che dà espressione simbolica a un sistema di relazioni fra uomo e universo» (Herskovitz 1958, 81). Di particolare rilievo nelle definizioni di Burkert è l’aggettivo «tradizionale»: come spiega Burkert stesso (1979a, 2; trad. it. 5), «un racconto diviene tradizionale non in virtù della creazione, ma grazie all’essere ripetuto e accettato». A sua volta « i l rito, nel suo aspetto este­ riore, è un programma di atti dimostrativi che devono essere eseguiti in una sequenza fissa, e spesso in un tempo e in un luogo fissi - sacri nella misura in cui ogni omis­ sione o deviazione causa una ansia profonda, e richiede delle sanzioni. Come comu­ nicazione e imprinting sociale, il rito stabilisce e assicura la stabilità del gruppo so­ ciale chiuso» (Burkert 1985, 8; cfr. anche Nagy 1990a, 10). Mito e rituale, per quanto non necessariamente connessi o dipendenti l ’uno dall’altro, operano sovente in stretta e mutua connessione per assicurare il funzionamento del gruppo sociale (Burkert 1979a, 56-58), e trovano realizzazione concreta —a livello collettivo —nelle pratiche cultuali e nella comunicazione. In quanto forme di comunicazione, entrambe necessarie per la continuità sociale, mito e rituale tendono, nella loro mutua coesistenza, a caratterizzarsi attraverso lo sviluppo e l’uso di un livello del linguaggio che si distingua da quello proprio della comunicazione quotidiana: è 1’ opposizione jakobsoniana fra linguaggio «m arcato» e «non marcato» (Jakobson 1957). In molte società, e quella greca è fra queste, l’op­ posizione fra linguaggio marcato e non marcato si realizza attraverso una opposi­ zione fra «parlare» e «cantare», dove il canto è il membro marcato dell’opposizione,

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e è caratterizzato da un vasto spettro di regole di schematizzazione che riguardano ritmo, melodia e dizione. A fronte della perdita di ogni sicura indicazione relativa agli aspetti più propria­ mente musicali, lo sviluppo di una dizione peculiare al linguaggio del canto è, per la Grecia arcaica, l’unico indizio concreto dell’appartenenza di un testo alla comunica­ zione tradizionale associata alle aree del mito e del rituale (Nagy 1989, 2-8: sono pa­ gine molto dense in cui si concentrano e si anticipano molte idee esposte in opere precedenti e successive). Naturalmente le forme del canto non sono né univoche né fisse: nel mondo greco è osservabile un progressivo differenziarsi del linguaggio mar­ cato con l’introduzione di modalità comunicative che riawicinano la comunicazione marcata ai modi del linguaggio di ogni giorno, soprattutto attraverso una progressiva attenuazione degli elementi melodici e ritmici del canto (desumibile dalla metrica e dalle testimonianze antiche sulle modalità esecutive), e l ’avvio di un processo di mi­ mesi, sempre al livello della dizione poetica, delle forme del linguaggio quotidiano. Questo processo, al cui interno rientra quanto abbiamo prima detto a proposito della formazione dell’esametro, si conclude, al tramonto della fase tradizionale della cultura greca e attraverso una definitiva semplificazione dei tratti prosodici e ritmici, con la formazione di una prosa destinata alla comunicazione pubblica. Un processo di cui sono testimonianze, come già prima si diceva, alcune fra le opere storiografiche di Ellanico, dapprima redatte in esametri e poi in prosa, e in generale il lavoro pionieristico dei logografi fino a Erodoto. Uno sviluppo come quello qui schematizzato (e assai semplificato) spiega fatti diversi, e altrimenti di difficile interpretazione, quali la pervasività della dizione poe­ tica anche in forme di comunicazione del tutto lontane - almeno in apparenza - dalla poesia, oppure la particolare linea evolutiva che ha portato alla costituzione relativa­ mente recente di una performance basata sulla recitazione di versi esametrici ripetuti in serie stichica. Le forme metriche proprie della recitazione si pongono infatti quasi al termine dello sviluppo della dizione poetica. La centralità culturale del principio dell’identità del reale nel tempo non è con­ traddetto o messo in crisi né dalla constatazione che la realtà cambia continuamente né dal fatto che i Greci stessi avevano coscienza del cambiamento. Questa coscienza è espressa in modo inequivocabile dal mito esiodeo delle razze (Opera et dies 106201): all’interno di un processo in apparenza irresistibile di decadenza e corrompimento, gli uomini sono costretti, in una visione dove anche a livello verbale non esi­ ste distinzione fra presente e futuro (West 1978, 176; Nagy 1990a, 65), a un destino finale nel quale hybris - la violenza tracotante - prevarrà su dike - la giustizia. In questa sequenza catastrofica esiste tuttavia un momento di rottura che costituisce al­ tresì l’unica via d’uscita, senza la quale tutta la poesia esiodea sarebbe priva di senso, segnato da una visione non pessimista, ma disperata. Una generazione - quella degli eroi - si sottrae al processo di decadenza; anzi per la loro virtù gli eroi hanno otte­ nuto una sorta di condizione semi-immortale, vivendo in eterno nelle isole dei Beati, dove la terra produce tre raccolti l ’anno. Come molti studiosi hanno osservato (p. es. West 1978, 172-177) l’età degli eroi si inserisce, quale dato originale della tradizione greca, in un sistema di età contrassegnate da un progressivo decadimento, segnalato dal sempre minor pregio del metallo che le caratterizza (dall’oro al ferro). L ’età

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eroica, o meglio lo sforzo dell’umanità presente per adeguarsi al modello fornito da­ gli eroi - modello a sua volta preservato e garantito solo dalla memoria mitica - è l’unica via di salvezza dall’altrimenti ineluttabile fine rovinosa dell’umanità. Tutti gli ammonimenti ai re e a Perse, che nelle Opere seguono il mito delle razze, vanno univocamente in questa direzione. Tutto ciò non toglie che il destino degli uomini della razza del ferro sia infaustamente segnato; ma nella atemporalità della visione del destino degli uomini, spetta a questi ultimi e ai loro comportamenti di proiettare sempre più lontano il momento in cui Alòcbg e Né^eoig, Verecondia e Giustizia, abbandoneranno gli uomini. Resta comunque il fatto che, anche in una società tradizionale, la realtà, gli assetti sociali, i sistemi politici, gli usi, le tecniche e i comportamenti sono oggetto di co­ stante modifica e aggiornamento. La vitalità di una tradizione consiste proprio nel sapersi aggiornare costantemente e adeguare se stessa e i propri messaggi alle situa­ zioni nuove che incessantemente - anche se con ritmi assai lenti - si producono. Ciò si realizza grazie a un meccanismo culturale di oblio del passato aberrante, fondato sulla oralità della comunicazione e nella assenza di testi che registrino in modo uni­ voco e permanente i dati della tradizione. È questa la situazione studiata da molti antropologi, per cui il messaggio viene costantemente riconosciuto come identico, pur modificandosi di continuo, anzi poiché si modifica di continuo e è perciò sempre adeguato alle attese del pubblico, sempre tale da potere essere riconosciuto come vero. Il fenomeno è definito con l’espressione accattivante di «amnesia strutturale», e è facilmente verificabile in caso di genealogie utilizzate come mezzo corrente di orga­ nizzazione sociale, territoriale e geografica di un gruppo, si tratti di una tribù, di una città o di una famiglia (Thomas 1992, in particolare 101-127). L ’esempio più evi­ dente, e ormai canonico, è quello delle genealogie dei Tiv in Nigeria. Le genealogie, rigorosamente orali, servivano, all’inizio del secolo, per risolvere le dispute territo­ riali e di possesso fra la popolazione; sulle base delle storie genealogiche, era possi­ bile riconoscere un vero e proprio catasto tradizionale. Consci di ciò, gli amministra­ tori inglesi pensarono di registrare per iscritto queste genealogie e conservarle come documenti ufficiali. Quaranta anni dopo, due antropologi olandesi, i coniugi Bohannan, accertarono che i Tiv continuavano a usare le stesse genealogie orali, di cui pro­ clamavano la totale immutabilità nel tempo. Constatarono anche che quelle regi­ strate quaranta anni prima, e usate dagli amministratori coloniali, erano invece fonte di continue contraddizioni e disaccordi. Alla base di ciò, vi era il fatto che le genea­ logie orali, continuamente aggiornate nella trasmissione e nella comunicazione, erano ormai profondamente diverse da quelle conservate negli archivi (Bohannan 1952; in generale cfr. Goody-Watt 1968). La memoria orale è insomma un processo dina­ mico, culturalmente determinato. Esiste dunque un legame di necessità fra mantenimento della tradizione e oralità degli strumenti comunicativi impegnati per la produzione, comunicazione, registra­ zione e trasmissione della tradizione medesima. Ciò non significa, giova ripeterlo, che l’invenzione o l’introduzione di un sistema di registrazione scritta sia di per sé di­ struttivo e conclusivo di una società tradizionale. Il caso greco, ma anche l’evolu­ zione di altre società oggetto di studio antropologico, mostrano che la crisi soprav­

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viene solo quando scrittura e lettura assumano rilevanza culturale, quando cioè si impongano come strutture non di una generica registrazione di dati - p. es. ammini­ strativi, come erano le tavolette micenee - bensì quando attraverso la scrittura ven­ gano registrate informazioni attinenti al sistema culturale, informazioni che vengono poi fruite, fuori da ogni legame contestuale, attraverso la lettura. L ’esempio più chiaro di questa nuova situazione è fornito da Ecateo di Mileto: tra il V I e il V secolo a.C. egli scrive un’opera dal titolo Genealogie-, dagli scarsi frammenti comprendiamo che egli ripercorreva fino al tempo degli eroi le genealo­ gie dei propri contemporanei e forse persino la sua. Un’opera insomma assolutamente interna, almeno in teoria, alla tradizione. Ma Ecateo scriveva,- e scriveva sulla base dei ricordi e delle annotazioni di chi ha molto viaggiato, e forse anche letto: iscrizioni, documenti ufficiali ecc. Ed Ecateo è drammaticamente cosciente dei limiti della tradizione nella civiltà che si apre alla scrittura e alla lettura. «Ecateo di Mileto così racconta: scrivo queste cose come mi sembra che siano vere; ché i racconti degli Elleni sono, per come mi appaiono, molti e ridicoli» (FGrHist lF la , trad. Corcella 1992, 272). Il riso di Ecateo nasce dalla constatazione che i logoi che per la tradi­ zione sono unici e immutabili, si modificano invece nel tempo e nello spazio (Nagy 1989,29-35). In particolare, ogni atto di scrittura, che occupi uno spazio prima riservato alla tradizione e alla comunicazione orali, si pone come un fatto rivoluzionario, eversivo dei fondamenti della società tradizionale. Il contenuto delle leggi soloniane non do­ vette costituire, in sé, un mutamento radicale dei principi del diritto tradizionale ac­ cettato in Attica in quel momento; il loro valore risiedeva tutto, o quasi, nel fatto di essere state scritte, di occupare nello spazio pubblico dell’agorà un posto fisso, e di esprimere norme non mutevoli o adattabili. I viaggi, l ’intensificarsi delle comunicazioni e la scrittura sono insomma, in varie combinazioni, i principali fattori di disgregazione della società tradizionale. In altre parole, proprio le cause primarie della cultura panellenica, che ha il suo culmine nella fioritura dei grandi poemi esametrici, sono anche il motore del processo che conduce al termine la cultura di cui quei poemi sono fra le massime espressioni. E fortunatamente almeno alcuni fra quei poemi, forse i migliori, furono in qualche modo messi per iscritto, prima che le nuove forme di comunicazione ne obliteras­ sero, insieme con la necessità, anche il ricordo.

Estetica e pragmatica della performance La performance poetica ha dunque nella società tradizionale una funzione, o una molteplicità di funzioni che vanno ben al di là dei limiti entro cui si colloca la poesia nella nostra cultura o nella nostra esperienza. Il rapporto stretto, tendente all’iden­ tità, tra passato e presente e futuro, ha come conseguenza sul piano pragmatico la coppia modello mitico/progetto attuale, proiettato per la sua realizzazione nel fu­ turo. Il futuro che l’aedo, a differenza del uàvxig, rion può vedere è egualmente pre­ sente nella performance poetica come riproposizione nel futuro del modello passato, raggiunto attraverso un programma di azioni e comportamenti, le cui radici stanno nelle azioni e nei comportamenti delle figure esemplari del mito

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La rilevanza pragmatica della comunicazione poetica non è tuttavia da confon­ dere, in un’ottica tutta moderna, con gli intenti di una letteratura impegnata o a tesi: il legame con l’azione e le necessità vitali della collettività che caratterizza tutta l’arte greca arcaica non si realizza accanto o addirittura a scàpito dell’esperienza estetica dei fruitori, ma ne è parte integrante. Anzi, il realizzarsi dell’esperienza estetica dei fruitori di fronte all’oggetto artistico è anche il momento in cui la comunicazione artistica consegue in modo ottimale i suoi scopi pratici. Ciò dipende innanzitutto dal fatto che in una cultura tradizionale non esiste (ancora) una autonomia dell’arte ri­ spetto alle altre sfere dell’esistenza, da quelle delle relazioni interpersonali, a quelle pratiche e tecniche, ognuna con proprie regole e testi di riferimento (codici, manuali, ecc.) disponibili all’uso solitario e autonomo di ogni fruitore. La comunicazione dei testi di cultura - dell’«enciclopedia tribale» (secondo la nota definizione di Havelock 1963) e dei suoi testi - è un evento collettivo, che consegue i propri scopi nella misura in cui la collettività dei fruitori partecipa attivamente alla realizzazione - per via estetica - dei testi medesimi (Jauss 1972; Iser 1976). È la situazione ancora par­ zialmente agente ai tempi di Ione, il rapsodo descritto da Platone; il pianto che ac­ comuna il rapsodo nella performance, Andromaca nel racconto e il pubblico che ascolta è la realizzazione concreta di una esperienza estetica, nella quale la partecipa­ zione alla performance rapsodica è il segno (Platone, Ion 535 b-e) che rivela l’effica­ cia del canto. Peraltro gli intenti pragmatici dell’esibizione di Ione sono assai limitati e mirano soprattutto a garantire al rapsodo un successo tutto economico: ma questo è un segno della crisi della performance epica. Di tale crisi un indizio non trascura­ bile è fornito dall’attività di Teagene cui abbiamo già accennato. Se, come risulta dalle fonti, Teagene sentì la necessità di affiancare al proprio canto omerico anche una sorta di commentario, relativo alla figura del poeta e ai contenuti del canto, siamo allora in una situazione in cui la partecipazione dell’audi­ torio deve essere mediata e stimolata, perché il testo proposto è, per qualche ragione, almeno in parte estraneo, difficile da fruire e compartecipare. Occorrerebbe chie­ dersi - ma le risposte non possono che essere ipotetiche - se l’estraneità derivasse dal testo e dai suoi contenuti - nuovi e diversi da quelli usuali per quel pubblico -, op­ pure dal tipo di performance progressivamente non più in grado di agire nel pub­ blico. Qualche parziale risposta a questo quesito sarà tentata alla conclusione di que­ sta sezione. L ’esigenza prima di ogni pubblico - sia nella Grecia antica sia nelle altre società tradizionali - nei riguardi della comunicazione della tradizione è che essa sia vera (Jensen 1980, 62-80): non casualmente a livello linguistico verità e memoria - in quanto porzione del passato sottratto all’oblio - si identificano nel termine àXfi#eia, la verità di cui il poeta è maestro, in quanto tramite, mezzo di conservazione e tra­ smissione. Un tale ruolo del poeta non è né semplice né privo di rischi: nella performance il cantore deve ripetere esattamente ciò che la Musa gli ha rivelato, perché solo in que­ sto caso comunica la verità: come viene detto nell’invocazione che apre il Catalogo delle navi (Ilias II 484-493) gli uomini non sanno del loro passato nulla, che non venga rivelato loro dagli dèi che —vivendo in eterno e perfetto presente —sono testi­ moni di tutto ciò che avviene o che avverrà. Si è già detto, tuttavia, che questa iden­ tità del testo comunicato è un presupposto cui non corrisponde una realtà: in misura

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minore o maggiore, ogni performance è ricomposizione di un testo che non esiste che come sintesi memoriale nella competenza del poeta. Nella realtà, una medesima storia si realizza ogni volta con particolari e perso­ naggi, talvolta anche di primo piano, diversi a seconda della composizione e delle propensioni del pubblico e delle circostanze della performance. La estemporaneità della ricomposizione varia di performance in performance, e è certo legata sia alla forma poetica - maggiore estemporaneità nei pòemi lunghi di tipo narrativo, minore nelle più brevi composizioni liriche, che più rapidamente possono raggiungere una forma canonica - sia alle capacità del cantore; in quest’ultimo caso la relazione non è univoca. Le ricerche sul campo di Lord hanno mostrato che un canto nel reper­ torio di un cantore di talento tende a modificarsi assai poco nel corso degli anni; d’altra parte, solo un cantore dotato è in grado, se necessario, di staccarsi dalla versione per lui usuale, e modificarla a seconda delle contingenze (Lord 1960, 93-94). La non esistenza di un testo fisso di riferimento ha come conseguenza che anche il riconoscimento della verità del canto, della sua aderenza alla tradizione si fondi sulla competenza; in questo caso la competenza del pubblico, o di quella parte pri­ vilegiata dal cantore, e dominante sul piano sociale nel luogo e nel momento della performance (Radlov 1885; Ba§gòz 1975). V i è insomma continuità, pur con alcune differenze, tra la tradizione, cioè il ri­ cordo del passato rivelato dalle Muse, e la competenza sia del cantore sia dell’audi­ torio, dal cui accordo dipende in definitiva l ’accettazione della tradizione come vera da parte del pubblico e, per il cantore, la possibilità stessa di cantare. Le differenze sono soprattutto nelle diverse competenze proprie del cantore e del pubblico: que­ st’ultimo è in grado di riconoscere, nelle parole del cantore, la verità tradizionale, la parola della Musa; il cantore, a sua volta, deve essere in grado di articolare nel canto il messaggio della tradizione nella lingua che è propria delle Muse, nella dizione del mito, cioè nel discorso poetico. Sta qui la soluzione di una apparente aporia connessa proprio con la affermata, ma non vera fino in fondo, identità delle storie che ven­ gono narrate dal poeta. Che cosa, in ultima analisi e sul piano pratico, garantisce che il messaggio comunicato dal poeta sia vero? e soprattutto, quale è la garanzia nel caso in cui il canto giunga per la prima volta agli ascoltatori? La novità del canto è una delle ragioni che maggiormente suscitano l’apprezza­ mento e l’interesse del pubblico; lo afferma esplicitamente anche Telemaco rivolto a Penelope; la donna, afflitta dalla performance di Femio dedicata ai «ritorn i» degli eroi da Troia - e con ogni probabilità a un funesto ritorno di Odisseo (cfr. Odyssea I 354-355) - tenta di fermare il cantore (I 337-344). Telemaco interviene, più che per affermare il proprio punto di vista, per sostenere i diritti dell’audience, e della sua parte dominante (in questo caso, alquanto incongruamente, i pretendenti); ricorda alla madre che il canto è cosa da uomini e che soprattutto il cantore non può essere biasimato «perché quel canto più lodano gli uomini, / che agli uditori suona intorno più nuovo» (I 351-352, trad. R. Calzecchi Onesti). La garanzia prima e fondamentale della verità di quanto viene proposto all’audi­ torio non può stare dunque, di fronte al canto mai udito, che nel rispetto delle regole e delle forme della dizione poetica che caratterizzano in modo peculiare la comuni­ cazione del mito, e garantiscono la sua origine divina (Nagy 1990a, 27).

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Proprio questa necessità primaria ha condotto al formarsi di una dizione poetica, o se vogliamo di una lingua che, nel tempo in cui siamo in grado di conoscerla diret­ tamente, è comune a gran parte del mondo greco, al di là delle differenze dialettali (peraltro non notevolissime) e delle diverse forme metriche in cui si realizza. Come ha mostrato Pavese, la dizione poetica greca è passata attraverso una fase - grosso modo corrispondente ai secoli del Medioevo ellenico - in cui era articolata in due diverse varianti, di natura essenzialmente geografica. Ma di ciò restano solamente tracce e indizi. N ell’età arcaica, e con il progresso del panellenismo, la lingua poetica ha conosciuto una tendenza all’omogeneità, all’unificazione, che non solo facilitava la composizione e ricomposizione dei testi in aree diverse, ma soprattutto permetteva al pubblico di riconoscere immediatamente il messaggio come appartenente alla tradi­ zione (Brillante 1993, 18-20). È questo che sta alla base del proliferare di luoghi simili, consonanze e apparenti riprese - gioia e tormento dei filologi - in poeti diversi e lontani nel tempo e nello spazio. Composizioni assai diverse tra loro, quali gli epodi di Archiloco, i giambi di Ipponatte (o di Semonide), i canti corali di Alcmane o le narrazioni liriche di Stesicoro mostrano un ricorrere impressionante di nessi formulari, sistemi tematici o situazionali comuni con altre forme poetiche, soprattutto con l’epos omerico e esiodeo. Oltre all’aspetto più propriamente linguistico, l’èmcraipT] - la sapienza e il sapere fare - del poeta si fonda su altri due elementi che completano il sistema di garanzia della verità del canto: da un lato vi è l’ordine, il xóajiog e il rispetto della iìolqo - ciò che spetta a ognuno -, dall’altro lo stretto rapporto tra musica e parola, e perciò la presenza dello strumento che non solo regola il canto, ma ne è condizione essenziale. Rispetto al piano verbale il xóofiog del canto è soprattutto una strategia narrativa, una modalità; è organizzare la storia entro sequenze e schemi che siano immediata­ mente riconoscibili come appartenenti alla tradizione. Il xóoiioc; si articola su diversi livelli, dal rispetto della sequenza corretta nella descrizione di atti e comportamenti anche usuali e quotidiani (la preparazione dei pasti, l ’armamento del guerriero, la costruzione di un muro, l’accoglienza dell’ospite), alla assegnazione ai personaggi della uoloo. e del xXèog che loro spetta, al rigoroso rispetto dell’impianto strutturale del canto: si tratta di una esigenza di stabilità essenziale - come si può comprendere - per l’esistenza stessa di una tradizione orale, e non stupisce che essa sia importante anche in altri casi, in altre tradizioni poetiche, nelle quali - come p. es. tra i cantori serbo croati (SCHS I 239-240; 266; III 60 e 72) - la confusione e la contaminazione fra canti diversi, così come qualsiasi innovazione nella successione degli eventi sono indicati come difetti, segno dell’incapacità del cantore. Il rapporto con lo strumento riguarda un livello più profondo e antico del canto, che permane nella autorappresentazione dei cantori, anche se - nell’epos esametrico recitato - l ’accompagnamento musicale è un fattore non più operante. La capacità di suonare correttamente lo strumento è tout court identificata con la capacità del canto, sia nella vicenda di Tamiri [Ilias I I 595 ss.), dove la punizione delle Muse alla tracotanza del cantore si realizza nell’oblio contemporaneo deH’aìo6f| e della capa­ cità di suonare la cetra, sia nell 'Inno omerico a Ermes; nella lezione di musica e canto che Ermes impartisce a Apollo, il canto è direttamente condizionato dal buono o cattivo uso dello strumento (Aloni 1981, 37-41).

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La performance descritta nell ’Inno (w . 416-495) merita tuttavia una più attenta lettura, perché è assai significativa alla luce di quanto fino qui detto, e anche in vista di ciò che seguirà (Cantilena 1993). Come è noto, Ermes è stato scoperto in flagrante abigeato da Apollo, che vorrebbe ora punire il ladro, nato da poche ore, ma non per questo meno terribile e astuto. L ’unica possibilità che Ermes ha di placare Apollo consiste nell’offrirgli qualcosa che lo ripaghi del danno subito; per questo egli decide di suonare la lira, lo strumento appena inventato e perciò ignoto a Apollo, e di can­ tare. La descrÌ2Ìone è minuziosa, si va dall’assetto fisico del cantore - lira nella sini­ stra, uso del plettro (w . 418-419) - al preludio strumentale (w . 419-425), al proemio dedicato a Mnemosine madre delle Muse (w . 429-430), infine al canto vero e pro­ prio: una Teogonia (w . 431-433) esposta nel rispetto della uoìpa. In questo caso il xóojxog della performance è costituito dal rispetto, nell’esposizione, dell’anzianità di ogni dio. Apollo resta totalmente affascinato (v. 434 xòv 6’ egog èv axf]üeaoLV àjif)xavog cavino 'frufxóv «un desiderio irresistibile prese il cuore di Apollo, nel pet­ to », trad. F. Cèssola), e si dichiara disposto a pagare un prezzo assai elevato - le 50 vacche rubate da Ermes - per lo strumento e l ’apprendimento della capacità di suo­ narlo. In questo caso Ermes, benché dio e per questo in grado di conoscere ogni cosa senza bisogno di alcuna ispirazione, viene assimilato totalmente al cantore umano, soprattutto nella devozione e dipendenza dalle Muse: «a lei (i.e. a Mnemosine) ap­ parteneva il figlio di M aia» (v. 430, trad. F. Càssola). L ’assimilazione è significativa (in questa prima fase) sia per quanto riguarda la dinamica della performance, sia soprattutto per delineare i rapporti tra poeta e au­ dience: di fronte a un pubblico in possesso della massima competenza in rapporto al contenuto del canto —un dio conosce la storia degli dèi come nessun altro —, per di più un pubblico inizialmente per nulla ben disposto, l’eccellenza del canto consegue non solo il risultato di ammaliare totalmente, ma anche quello di esplicitare una stima concreta del valore della performance; si tratta insomma di una chiara indica­ zione all’audience reale delle aspettative concrete, economiche, del cantore, secondo una prassi anch’essa assai diffusa presso altre tradizioni poetiche (Baggòz 1975, 145). Il prosieguo consiste in una vera e propria lezione, richiesta da Apollo e impartita a Ermes: la sequenza è dominata da verbi che indicano il sapere, il conoscere: 8LÒf]vou, òa^vai e ènimacr&ca. E, nella del cantore, un ruolo centrale è svolto dalla lira: se toccata con xéxvi] e ooqpir], essa è in grado di insegnare (òiòàoxeiv) tutti i canti graditi alla mente, ma se qualcuno ne tenterà le corde con una mano inesperta, essa emetterà suoni e parole confusi (v. 488). La lira, proprio per le sue capacità di èiMaxeiv, insegnare, si pone quasi sullo stesso piano delle Muse; concretamente svolge quella parte del compito delle Muse che è complementare alla rivelazione de­ gli avvenimenti passati, cioè il conferimento della capacità tecnica di cantare (cfr. da ultimo Brillante 1993, 11-14). E mentre la rivelazione è fatto unico, nella vita di un poeta o di una tradizione poetica, la capacità di cantare è sempre a rischio, anzi il rischio della sua perdita è sempre incombente sul cantore, come insegna il caso di Tamiri (cfr. sopra pp. 29 e 44). L ’importanza che l’Inno attribuisce allo strumento musicale, quasi origine del canto, è caratteristica anche di altre culture orali. Fra i numerosi esempi forniti da Lord (1960, 18-21) particolarmente significativa è la dichiarazione - corroborata poi

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dai fatti - di Sulejman Makic, uno dei migliori e più intelligenti cantori incontrati da Parry: Sulejman afferma di essere in grado di ripetere parola per parola un canto udito una sola volta, sempre che egli lo abbia udito eseguito con il gusle, il strumento a una corda della tradizione serbo-croata (Lord 1960, 99 e 78). Se vogliamo, a questo punto, tentare un bilancio delle forze agenti in una società tradizionale al momento della performance, possiamo dire che l’esibizione del can­ tore è sottoposta a due fondamentali condizionamenti: da una parte le Muse, con la duplice funzione che abbiamo appena delineato, dall’altra il pubblico, cui in defini­ tiva spetta di accogliere o rifiutare il canto e il cantore. L ’interazione fra questi ele­ menti - complementari ma non identici (contra Svenbro 1976, 31) - costituisce al tempo stesso l’essenza della tradizione e il controllo sociale esercitato sul cantore (Finnegan 1977, 88-133). Accanto all’esempio costituito dalla vicenda di Tamiri, pos­ siamo qui menzionare la storia dell’aedo lasciato da Agamennone come custode della sua casa e della moglie, al momento della partenza per Troia ( Odyssea III 267-272). La funzione dell’aedo era quella di rappresentare il re assente nella reggia, cioè di ricordarne costantemente il xXéog nel solo modo possibile per una figura socialmente subordinata come un aedo, attraverso il canto ispirato dalle Muse. Quando Clitemnestra cede a Egisto, la memoria di Agamennone diviene, per così dire, inattuale e perciò «non vera» per l’auditorio privilegiato e dominante. Il rifiuto, o l’incapacità del cantore di modificare il proprio canto, ne segnano in modo drammatico la fine; egli è relegato a morire su una isola deserta, che sancisce in modo definitivo, attra­ verso l’assenza di ogni pubblico, la privazione del canto. Il rispetto della verità, del xóonog e della uoIqo., non garantiscono comunque il successo della performance e il suo accoglimento da parte del pubblico; ancora una volta, due casi di parziale insuccesso sono segnalati nell ’Odissea (Scott 1989). Femio viene redarguito da Penelope, straziata dal racconto del vóoxog funesto di Odisseo (I 337-344); Alcinoo interrompe ì’Ilioupersis di Demodoco al suo culmine, poiché il pianto di Odisseo gli rivela che il canto non è gradito all’ospite. Le parole di Alcinoo sono estremamente chiare: (Odyssea V III 536-543), segnate da due imperativi rivolti a Demodoco perché taccia, o meglio «faccia tacere la cetra sonora» (V III 537) - an­ cora una volta lo strumento svolge la funzione di simbolizzare il canto. A motivare l’ordine di Alcinoo vi è il dolore provocato dal canto in Odisseo, dolore reso mani­ festo dalle lacrime che mai hanno cessato di scorrere sul volto dell’eroe. Il canto non ha, in nessun momento né modo, conseguito lo scopo di dare piacere - téojteiv all’ascoltatore; per questo deve cessare. Molti studiosi hanno giustamente indivi­ duato le ragioni dell’insuccesso (almeno parziale) di Femio e Demodoco nell’ecces­ sivo coinvolgimento di Penelope e Odisseo nelle storie narrate (Lanata 1963, 17; Nagy 1979a, 98-101, Thalmann 1984, 160-161); in tali condizioni non è possibile l’oblio delle pene che è parte essenziale della funzione della memoria e del canto. Il significato di ciò va tuttavia al di là dei personali destini di Femio e Demodoco, ma costituisce una condizione centrale - valida anche in una società tradizionale per l ’esistenza e la sopravvivenza di un’opera artistica, quali ne siano le funzioni. Un’opera d’arte, per essere esteticamente efficace, si deve collocare, nei riguardi dei suoi fruitori, della loro esperienza e del loro orizzonte d’attesa, in un punto ben pre­ ciso e critico; da un lato essa deve comunicare messaggi partecipabili e condivisibili dall’audience, al punto che questa si senta in prima persona coinvolta nel messaggio

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(Wyatt 1988), ma al contempo mantenga un minimo di distanza che permetta la ca­ tarsi, la purificazione liberatoria dalle pene della propria esistenza attraverso la pos­ sibilità di assumere dal canto, e al canto riconsegnare dopo averne fatto l’esperienza, i dolori e le pene narrati. Nei termini dell’estetica jaussiana, potremmo affermare che per Penelope e Odisseo è impossibile uscire «d al circolo vizioso che va dall’espe­ rienza dell’opera all’esperienza del sé», e ciò a causa del fatto che le due esperienze tendono a identificarsi, senza che sia ancora subentrato alcun fatto che permetta di uscire da sé per elaborare il messaggio poetico come «esperienza dell’altro» (Jauss 1972, 34-42, cit. da 34-35). È questo uno degli aspetti del fallimento dell’esperienza estetica — ricordato anche da Enea con Yinfandum regina iubes renovare dolorem (Virgilio, Aeneis II 3) che apre la narrazione a Didone della caduta di Troia - cui si contrappone un’altra possibilità di fallimento, di natura opposta, basata su un ec­ cesso di distanza. Ma di ciò parleremo fra poco. La Musa e il pubblico non svolgono solo il ruolo di esercitare il controllo sociale sul canto, decretandone di volta in volta il successo o l ’insuccesso; l ’interazione che essi svolgono con il cantore (e con la tradizione) è altresì alla base dell’articolarsi della comunicazione poetica in forme diverse nel tempo e nello spazio. Da un lato la presenza o l’assenza delle Muse, e il loro ruolo sembrano riguardare soprattutto i contenuti, da un altro, l’interazione con il pubblico, in altre parole l’occasione, pare decisiva per l’impiego di una forma poetica rispetto a un’altra. Si è già detto della duplice funzione delle Muse di rivelare la materia del canto e assicurarne la memoria nel tempo da un lato, e di attribuire e conservare la capacità di cantare da un altro. Le due diverse iniziazioni poetiche di Esiodo e di Archiloco sono significative di queste diverse funzioni: all’aedo le Muse insegnano la verità e il canto, e gli permettono con il loro favore di mantenerli nel tempo. L ’iniziazione di Archiloco è narrata in una iscrizione ritrovata a Paro, in origine collocata néì'Archilocheion, un luogo di culto dove l’antico poeta era onorato insieme a altre numerose divinità. Il testo risale al III secolo a.C., ma è sicuramente basato su materiale più antico, con ogni probabilità le opere del poeta stesso. N ell’iscrizione si legge che Archiloco, quando era ancora piuttosto giovane, fu mandato dal padre Telesicle in campa­ gna, in una località chiamata Leimones (Prati), perché portasse in città una vacca da vendere. Levatosi presto di notte, mentre la luna splendeva, conduceva la vacca in città; quando fu nei pressi del luogo che si chiama Lissides (Pietre lisce) gli parve di vedere un gruppo di donne, e credendo che tornassero dal lavoro nei campi in città, le avvicinò e cominciò a canzonarle e stuzzicarle. Quelle lo accolsero con risa e scherzi, e gli chiesero se conduceva la vacca al mer­ cato per venderla. Archiloco confermò e quelle gli dissero che gli avrebbero pagato un giusto prezzo. Detto ciò, accadde che Archiloco non vide più né quelle né la vacca, ma solo una lira che stava ai suoi piedi. Dapprima restò strabiliato, ma dopo qualche tempo comprese che erano state le Muse a apparirgli e a donargli la lira. Allora la raccolse e ritornò in città, dove raccontò tutto il fatto al padre. Telesicle, sentito il racconto e vista la lira, restò stupito e perplesso, e per prima cosa fece una ricerca della vacca in tutta l’isola, senza riuscire a tro­ varla. . Nel racconto non vi è menzione alcuna di una rivelazione di eventi passati; A r­ chiloco è cantore del presente, della storia di Paro e Taso, e soprattutto del gruppo

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di cui è parte e per il quale di norma canta. La Musa, perciò, è presente solo come garanzia dei modi e della liceità del canto. I contenuti non dipendono invece dalle Muse, ma sono parte integrante dell’esperienza di Archiloco e del suo pubblico. A f­ fatto diversa, ricordiamolo, è la condizione del cantore epico, dipendente in tutto e per tutto dalle Muse anche per la materia del suo canto. Fra questi due estremi si collocano le altre forme, o se vogliamo i generi, della poesia arcaica: dalla narrazione lirica al coro iniziatico o epinicio, dove le Muse hanno una presenza costante - so­ prattutto nei proemi o nelle sezioni proemiali - pur con modi di partecipazione al canto, e alla sua composizione, di volta in volta diversi. Altrettanto articolata è la funzione del pubblico; abbiamo già visto le conse­ guenze, sulla poesia esametrica, del passaggio da una fruizione ristretta, di tipo quasi cortese, a una fruizione più ampia, con un pubblico organizzato nel sistema politico della città, o ampliato fino a una dimensione panellenica. Ruolo e composizione e attese del pubblico sono i parametri fondamentali nel determinare l’occasione del canto; essi sono perciò fondamentali per fissare alcune grandi distinzioni — quali il ricorso al coro o al cantore solista - e per l’impiego di differenti forme metriche e modi musicali. Questi ultimi dipendono sovente da ra­ gioni rituali, connesse con culti e cerimonie che tendono a realizzare le proprie fun­ zioni, a livello comunicativo, anche attraverso le forme metriche e musicali dotate di un significato etico, noto e percepibile dal pubblico perché tradizionali (Gostoli 1988; Rossi 1988). In particolare, la presenza del coro è strettamente legata .a occasioni fortemente caratterizzate sotto l’aspetto rituale; il coro è per eccellenza un medium che consente la partecipazione e la immedesimazione nel canto di una collettività, è esso stesso collettività che canta. Esso è perciò medium privilegiato per quelle occasioni in cui la collettività, o una parte di essa (p. es. i giovani iniziandi), sono coinvolti in quanto tali nella celebrazione; si va dai canti per le cerimonie per gli dèi che proteggono la città o i santuari (peani, ditirambi e altre forme inniche), a quelli connessi con i riti di passaggio (p. es. i parteni di Alcmane) o con le nozze (gli epitalami saffici), o anche con le cerimonie pubbliche di lutto - i treni intonati anche nell’epos sul corpo degli eroi (in Ilias X X IV 720 ss. per i funerali di Ettore si alternano canti corali e solistici; in Odyssea X X IV 60-61 il coro delle Muse canta, tuttavia almeno in parte a voci alterne, ai funerali di Achille), o i canti epicedi che ancora nel V secolo a.C. erano diffusi a Atene (Platone, Leges 800 e). Ovviamente ognuno di questi canti è disponi­ bile per una esecuzione non più corale ma monodica, qualora cambino le condizioni esterne della performance; il simposio, p. es. è il tipico luogo di riuso monodico di canti in origine del tutto o in parte corali. È il caso degli epinici di Pindaro, che con ogni probabilità comportavano una prima esecuzione corale, ma erano in seguito conservati nel patrimonio culturale del committente attraverso una ripresa e un riuso simposiali a opera di solisti (Pindaro, Nemaeae IV 13-16, cfr. Aloni 1990). Il rapporto con il pubblico è importante anche per la dizione che di volta in volta il poeta adotta: la forte genericità della dizione epica, dove mancano quasi totalmente parole tecniche o rare, non dipende tanto dalla antichità o dalla storia del genere epico, quanto dall’ampiezza del pubblico destinatario della comunicazione, e dagli scarsi rapporti che il poeta - un professionista girovago - intrattiene con il suo pub­ blico. Il linguaggio più preciso, pregnante, talvolta specialistico della lirica monodica

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e del giambo - si pensi alle descrizioni della patologia erotica in Saffo, o al linguaggio canagliesco e malandrino di Ipponatte - è diretta conseguenza di un rapporto stretto con la propria audience, di una interazione costante, al livello dell’esperienza quoti­ diana e biotica, tra il poeta e il pubblico. Da questa deriva la coscienza di potere usare parole e espressioni proprie di particolari, ma condivisi, sottocodici linguistici. Ci siamo così a lungo soffermati sui rapporti fra pubblico, occasione, natura e forma del canto non solo perché essi sono in generale i fattori decisivi per la com­ prensione di ogni testo poetico della Grecia arcaica (e non solo), ma soprattutto perché essi sono alla base delle ragioni che segnarono la fine - sotto il profilo pro­ duttivo - della poesia esametrica nella fase di transizione fra l’epoca arcaica e quella classica - almeno a Atene, che è la città cui fa riferimento gran parte della nostra documentazione. Fine, o esaurimento, che vanno intesi come fine di una funzione, e inizio di una trasformazione dei testi esametrici da attivo strumento culturale in la­ scito monumentale di un passato ormai concluso, un prestigioso tesoro di testi, frui­ bili con modalità e scopi in parte o del tutto nuovi e diversi da quelli che li avevano prodotti. La progressiva diffusione di testi sempre più panellenici porta infatti, come ha notato Nagy (1989, 29-35), alla circolazione di poemi sempre più stabili, in grado di sopportare solo raramente e marginalmente modifiche e aggiustamenti nel corso della performance, e per questo progressivamente sempre meno adeguati alle neces­ sità pragmatiche dei pubblici che assistono e partecipano alla performance. Alla fis­ sità dei poemi panellenici si unisce una sempre maggiore genericità: la versione del mito che si adatta e non contraddice alle versioni locali dei medesimi racconti deve essere la più generica possibile, priva di quelle peculiarità necessarie affinché il pub­ blico possa riconoscere se stesso, la propria storia e i propri eroi nei poemi. Per ri­ prendere un esempio di Nagy (1989, 36), Ylliade e YOdissea, che costituiscono il ver­ tice panellenico dei poemi eroici narrativi, conferiscono «a l kleos, la gloria immortalizzante dell’epos panellenico, il compito di servire come compensazione della morte di Achille (p. es. Mas IX 413; Odyssea X I 489-491); YEtiopide (p. 106, 12-15 Alien [= T 3 p. 47 Davies]), assai meno panellenica dei poemi omerici, è piuttosto interes­ sata all’immortalizzazione di Achille dopo la morte nell’isola di Leuce». La narra­ zione delYEtzoptde, in altre parole, è legata a un culto eroico locale, celebrato in onore di Achille in un luogo che si trova nel territorio di Olbia, colonia pontica di Mileto, città d’origine della tradizione che si cristallizza intorno al nome di Aretino di Mileto, come autore del poema. Possiamo aggiungere che la performance panatenaica dei poemi omerici presenta un panellenismo spinto all’estremo, fino quasi all’autolesionismo. Alien, per motivare il proprio rifiuto di credere alla redazione pisistratide dei poemi omerici (Alien 1913, 224-248, in part. 241-244), notava che Atene svolge nei poemi un ruolo del tutto marginale e irrilevante, nonostante non manchino possibili punti di aggancio da cui sviluppare temi e episodi che coinvolgano la città. Le ragioni di questo fatto sono complesse, e sono già state indagate altrove (Aloni 1984 e 1986): semplificando, pos­ siamo dire che nei poemi omerici i clan aristocratici attici non trovavano alcun ap­ poggio tradizionale per sostenere i propri disegni di potere, attraverso p. es. presti­ giosi antenati che svolgessero un ruolo di rilievo nelle vicende troiane. Ma accanto ai

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clan, esclusa dai poemi era la città nel suo complesso. Considerata la sostanziale as­ senza, o peggio, del contingente ateniese e dei suoi non troppo eroici capi dai mo­ menti decisivi delle battaglie intorno a Troia, non vi sono poi che pochi, sporadici accenni alla città e ai suoi costumi: le allusioni, non più che probabili, alle Panatenee nel Catalogo delle navi {Mas II 547), o al costume - un jtàxQLos vói.105 secondo Tu­ cidide (III 34) - di raccogliere dopo la cremazione le ceneri e le ossa dei morti in bat­ taglia per portarli in patria alla fine della guerra (Mas V II 332-335, cfr. Erodoto, I 30, 5); o ancora l’importanza di Nestore (v. sopra p. 42) in entrambi i poemi, e il ruolo di Atena, come divinità decisiva in molte circostanze dei poemi (in generale, Jensen 1980, 167-171). Al di là di ciò, i poemi non avevano rapporto con il pubblico, se non al livello dei grandi temi della gloria, della vita e della morte. Il che non è poco, ma non è suf­ ficiente perché in una società tradizionale un testo possa svolgere per lungo tempo una incisiva azione pragmatica e enciclopedica nei riguardi del pubblico. A ciò si aggiunge ancora che Atene conosce, nei 40-50 anni a cavallo tra il V I e il V secolo. a.C., uno sviluppo politico e sociale che non ha paragoni nel mondo greco: la rivoluzione clistenica e l ’avvio del sistema democratico concludono un ciclo ini­ ziato quasi due secoli prima con l’introduzione della falange oplitica, e il conseguente affacciarsi sulla scena politica di ceti e strati della popolazione prima esclusi da ogni diritto. Le riforme e le leggi soloniane, e soprattutto il dominio pisistratide, prepara­ rono la riforma democratica, favorendo nel concreto gli interessi e i punti di vista degli strati più ampi della popolazione, estranei al mondo dei clan aristocratici, ma presenti in modo maggioritario in istituzioni decisive come l’esercito e, con il V se­ colo a.C., la flotta. Questa evoluzione politica si riflette in modo diretto nel sistema delle feste civiche, e delle performances poetiche che vi si connettono. Accanto alla riorganizzazione delle Panatenee, cui sono associate le performances epiche, si deve ai Pisistratidi anche l’istituzione di una nuova festa, le Dionisie, dedi­ cate a un dio antico e venerato, ma - almeno a Atene - estraneo ai culti tradizionali dei clan aristocratici. La nuova festa, di cadenza annuale, si caratterizzò dapprima attraverso due diversi tipi di performance: il ditirambo e la tragedia. N oi non cono­ sciamo quale fosse l ’esatta organizzazione delle Dionisie in epoca tirannica; nel corso del V secolo a.C. le performances ditirambiche vedevano in competizione tutte le 10 tribù clisteniche, ognuna delle quali forniva un coro, o forse due, composto di 50 elementi. Sempre di cittadini erano composti i cori delle tragedie, e soprattutto espressione della collettività civica, eletti mediante sorteggio in rappresentanza delle tribù, erano i giudici che assegnavano il premio ai poeti vincitori dei concorsi. Que­ sta partecipazione per tribù, il segno più evidente della riforma di distene, è certa­ mente una peculiarità successiva al 508 a.C. (data della riforma stessa), tuttavia la massiccia partecipazione della cittadinanza sembra una caratteristica costitutiva della festa, un momento di forte partecipazione della collettività, che si trova contempora­ neamente a svolgere i ruoli di esecutore, pubblico e committente (Privitera 1965; Pickard-Cambridge 1962 e 1968; Zimmermann 1992). Vi sono tuttavia due caratte­ ristiche assai importanti della festa, che con sicurezza precedono la riforma democra­ tica: la fondamentale coralità delle performances, e la produzione, ogni anno, di tra­ gedie e ditirambi diversi. Per quanto sia probabile che, almeno le tragedie, venissero fin dal principio com­ poste per iscritto, la fruizione e il ricordo nel tempo dei testi tragici e ditirambici

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erano invece affidati all’oralità. In conseguenza di ciò non vi è dubbio che la tradi­ zione, la storia sacra che è materia sia del ditirambo sia della tragedia, potesse venire costantemente aggiornata e adeguata ahmutare delle necessità e delle abitudini della collettività. E attraverso i tragici del V secolo a.C. vediamo quanto la città di Atene fosse presente nelle trame e nelle vicende del mito, anche in quelle connesse con la guerra di Troia. Il costante aggiornamento della tradizione possibile nelle perfor­ mances dionisiache permetteva l’omeostasi della società tradizionale, messa invece in discussione, e nei fatti negata, dalla fissazione di un testo di riferimento per le per­ formances epiche. Almeno altrettanto importante, e decisivo nel segnare il tramonto della produtti­ vità della poesia epica a Atene, è la coralità delle nuove performances. Un canto, sia chiaro, non è in sé in alcun modo predeterminato nelle sue funzioni e neH’efficada estetica e ideologica dalle modalità, monodiche o corali, con le quali viene eseguito. Tuttavia non vi è dubbio che un coro, e soprattutto un coro di cittadini di fronte a un pubblico di cittadini, costituisca un formidabile canale di immedesimazione e compartecipazione del pubblico alla produzione del testo. Si pensi ancora una volta ai cori tragici, composti di vecchi, donne, prigionieri o parenti dolenti, sempre co­ munque gruppi riconoscibili e non estranei all’esperienza quotidiana degli Ateniesi che assistevano alle rappresentazioni. Il punto di vista della collettività è sempre e costantemente presente nel testo, come una sorta di fruitore implicito; la storia sacra, la tradizione vengono presentate e rivissute in modo tale che emittente e ricevente si identifichino nella realizzazione estetica del messaggio. È la somma di queste ragioni che sta dunque alla base dell’esaurimento della ca­ pacità della poesia epica di produrre e riprodurre la tradizione, e con essa la cultura, l ’ideologia e i valori, almeno nella città di Atene.

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Strutture e forme della comunicazione poetica Ogni trattazione della poesia epica arcaica comporta di norma una o più sezioni, in parte descrittive in parte critiche, dedicate rispettivamente alla lingua, al metro e alla peculiarità dello stile, fra le quali una parte di rilievo è occupata, dopo gli studi di Parry, dalla formularità. Esistono a questo proposito lavori di grande rilievo, at­ tenti e acuti, che non hanno tuttavia mai conseguito appieno lo scopo di risolvere, in modo univoco e/o definitivo, i problemi che intendevano affrontare. Nella bibliogra­ fia si troverà una scelta di tali studi, e a essa si rinviano quanti siano curiosi e interes­ sati a approfondire questi aspetti - affascinanti e austeri al tempo stesso - della poe­ tica arcaica (in generale tuttavia, cfr. Packard-Meyers 1974; Fantuzzi 1980 e 1984;

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Foley 1985 e 1988; Edwards 1986-1988). In questa sede svolgeremo solo alcune considerazioni che tratteranno la lingua, il metro - per cui tuttavia cfr. sopra pp. 36-39 -, la formularità e altre peculiarità ancora della poesia epica, come parti inte­ granti del quadro storico e letterario che abbiamo fino qui tentato di delineare. Uno dei limiti ricorrenti in molti degli studi dedicati a questi argomenti consiste infatti proprio nell’isolare lo studio di fenomeni particolari - p. es. le formule o le scene tipiche - dal quadro complessivo del funzionamento della comunicazione poe­ tica in una società tradizionale; o, peggio ancora, di pensare di ricavare i caratteri peculiari di quel tipo di comunicazione dallo studio isolato di un singolo fenomeno, sia esso l’evoluzione linguistica, o il sistema formulare. Si tratta di riduzioni ovvia­ mente necessarie ai fini dell’analisi scientifica dei problemi, ma la perdita di vista del quadro generale ha sovente portato a discussioni accese, e criticamente ferratissime, ma largamente sfasate rispetto al problema che avrebbero inteso affrontare. Si pensi al dibattito, soprattutto negli anni ’60-70, sulla formula non solo e non tanto come segno di oralità (e la cosa è già discutibile), ma soprattutto come strumento obbligato e condizionante della composizione poetica orale. Quanto più meccanico appariva il funzionamento del sistema formulare, tanto più orale veniva ritenuto un testo; di conseguenza si apriva la strada alla reazione di quanti, partendo dall’altissimo valore poetico dei poemi omerici e esiodei - gli Inni, tranne che in rari casi (Notopoulos 1962; Miller 1986), non sono accreditati di buona fama nel reame della poesia - non riuscivano a concepirli come prodotto di un tale gioco schematico e automatico; e giungevano perciò a porre la scrittura meditante e meditata come unico strumento possibile per la composizione (finale o meno) dei poemi epici (esemplari D i Bene­ detto 1986 e 1987). Il nostro intento non sarà dunque di dimostrare l’oralità dei fenomeni che illu­ streremo (tanto meno provare l’oralità dei poemi attraverso quei fenomeni), bensì, più semplicemente, dimostrare come essi corrispondano alle esigenze e funzionino all’interno di una comunicazione che per necessità, al di là dell’esistenza o meno della scrittura, è orale. Fino qui infatti abbiamo sostenuto che l’oralità della cultura greca arcaica di­ pende dalle strutture e dai contenuti della fondamentale necessità di ogni sistema tradizionale di mantenere costantemente aggiornato il proprio patrimonio, tenendo contemporaneamente fermo il principio dell’identità complessiva del reale nel tempo. Tuttavia, dal momento che una cultura tradizionale e orale è anch’essa sog­ getto di una lenta ma continua modificazione, anche gli strumenti destinati alla co­ municazione saranno costantemente sottoposti a mutamento, per quanto in modo non percettibile dall’interno della tradizione stessa. Questo mutamento, inoltre, non si realizza in ogni luogo e in ogni tempo nello stesso modo. A questo proposito, abbiamo già accennato all’evoluzione del trimetro giambico, provocata dalla sua adozione quale verso usuale della mimesi tragica del discorso quotidiano (v. sopra pp. 38-39). Analogamente, si pensi al ruolo fondamentale che le Muse svolgono come garanzia di verità nell’epos e nella lirica, e all’improvviso esau­ rirsi di questo ruolo nella tragedia ateniese del V secolo a.C. La Musa praticamente non vi compare, e soprattutto è affatto assente dalle parti iniziali, prologiche. La ve­ ridicità delle vicende rappresentate sembra non avere alcun bisogno di una garanzia divina; è evidente che ciò è connesso anche con la mimesi totale che la tragedia pre­

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suppone, ma resta comunque il problema di cosa garantisca e renda accettabili le parole del poeta tragico. Ciò accade perché, nelle performances dionisiache ateniesi del V secolo a.C., la garanzia della verità non è più affare del poeta e del suo rap­ porto con le divinità della memoria, ma discende direttamente dall’autorità statale che organizza la festa, sceglie i poeti e le tragedie da mettere in scena, e garantisce, per il fatto stesso di fornire il coro alla tragedia, la verità dei contenuti. Isolata dal sistema complessivo della comunicazione della tradizione nelPAtene del V secolo a.C., l’assenza delle Muse potrebbe condurre a ipotesi fuorvianti di vario genere. Lingua, metro, strutture narrative e stile della poesia esametrica, esaminati come forme dell’espressione tradizionale, rientrano in modo coerente nel quadro della co­ municazione nella società arcaica che abbiamo fino qui delineato; in essi esiste da un lato una dipendenza funzionale dalle condizioni e necessità generali della comunica­ zione, da un altro un processo evolutivo che è soprattutto messo in moto e diretto dal progressivo modificarsi della cultura tradizionale verso forme più complesse, contrassegnate dal frammentarsi della conoscenza in una molteplicità di saperi parti­ colari, trasmessi e conservati secondo regole peculiari.

Strutture della comunicazione: lingua e metro Il linguaggio della poesia, per quanto se ne sappia, differisce sempre dalla lingua quotidiana e in ciò anche la dizione esametrica non fa eccezione; i fenomeni che la caratterizzano sono tuttavia di tale entità numerica e di tale qualità da costituire un problema, la cui soluzione è usualmente connessa con quella dell’origine e della sto­ ria dei poemi. Il greco usato nella poesia esametrica - senza che vengano fatte nette distinzioni tra Omero, Esiodo e in n i - viene descritto come un linguaggio artificiale, che unisce forme di diversi dialetti, e rispecchia fasi diverse della storia della lingua greca. A fronte dell’esistenza, nel I millennio a.C., di quattro dialetti - ionico, eolico, attico e dorico - la dizione dell’epos è basata soprattutto sul dialetto ionico dell’Asia Minore; in questo sono tuttavia presenti notevoli tratti di eolico, e forme che potremmo de­ finire «m icenee», o più precisamente arcado-cipriote; queste ultime, tuttavia, sono da alcuni studiosi ritenute formazioni del tutto artificiali, peculiari della lingua epica. Mancano sicure attestazioni di elementi dorici - o in ogni caso si tratta di fatti del tutto marginali (cfr. West 1988, 167-168) - mentre sono presenti, in percentuale re­ lativamente bassa ma con diffusione regolare, alcuni caratteri propri dell’attico, quali p. es. l ’assenza della psilosi e la costante presenza di xQeloaojv e uxi'Qutv in luogo delle forme ioniche "zqbchjcov e (jì'Cojv, o di òé^oiiai invece di Òéxoiim, o ancora èvram'lo. e oùv al posto di EV'&aÜTa e tov. La presenza di questi elementi attici viene usualmente considerata una conseguenza della storia dei poemi dopo la loro composizione, o un fatto puramente meccanico legato al processo di trascrizione in ambiente ateniese. Il segno più evidente di questa strana e peculiare mescolanza linguistica è la forte polimorfía della dizione epica: la presenza di forme linguisticamente diverse, per ori­ gine spaziale o temporale, serve in moltissimi casi a produrre coppie, o addirittura serie di forme alternative fra loro sotto l ’aspetto metrico, destinate a svolgere la me­ desima funzione (Negri 1981, 57-75).

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La polimorfía si realizza su un duplice livello che potremmo definire morfemico e lessemico; nel primo caso si tratta di alternative basate soprattutto su desinenze grammaticali diverse, o diversi trattamenti fonetici all’interno di un lessema; nel se­ condo caso la medesima nozione viene espressa da elementi lessicali diversi: si tratta di un caso particolare di sinonimia (Paraskevaides 1984). I due livelli della polimorfía sono accomunati dal fatto di essere organizzati in sistemi abbastanza rigidi, governati dal principio dell’utilità metrica: le forme polimorfiche appaiono impiegate non già per fini espressivi, ma in dipendenza del valore metrico che le distingue. Così, p. es., la terminazione dei gen. sing. dei temi in -o si realizza attraverso le tre diverse forme -au, -oio e -oo: queste forme, tranne in alcuni casi peculiari per cui possono essere intercambiabili, rendono possibile, applicate p. es. alla parola t'jtjtog ‘cavallo’ , tre prosodie diverse: innov ( - - ) mnoio ( - - o ) iiznoo (-u u ). Fenomeni ana­ loghi si realizzano per i dativi plurali dei temi in -o e in -a (maschili e femminili), per la terminazione in -ào o - eco del gen. sing. dei temi in -a maschili, o ancora per la desinenza della prima persona plurale medio passiva, dove concorrono due termina­ zioni— [xeikx e -fiscrda - la seconda delle quali pare, all'interno del greco, artificiale. Gli esempi potrebbero moltiplicarsi, dalle desinenze dell’infinito atematico - ben quattro forme - al sistema dei pronomi personali, all’utilizzo di gradi apofonici di­ versi nella flessione di una medesima parola, come nelle declinazioni dei nomi in -eug (U’qÁ.eúg, gen. nrjAijog/nriÀéog), o di parole di largo uso come móg o àvf)Q. A rendere conto degli esiti di questa polimorfía, può valere un’analisi del primo verso dell’jfliade (Mfiviv aeiSe, ì)eó., nrì>a]tóÒ£co ’AxiÀfpg) : [xfjviv è greco comune, senza particolari caratteristiche se non la mancanza dell’articolo che, in quanto tale, è quasi assente dalla dizione epica, cìeiòs è una forma peculiarmente ionica; -9sà non trova parallelo - se non nel linguaggio poetico - per l’uso al femminile del vocabolo ■0-Eóg, solitamente usato per le divinità di entrambi i sessi; la terminazione inoltre sembra eolica. Il patronimico ITnX.r|!áS£ü) presenta una terminazione ionica bisillaba che violerebbe il metro, se non fosse artificialmente considerata come monosillabica. La ragione di ciò è che rir|ÀT]iàÒeo), che rappresenta l’uso ionico, ricopre una forma non ionica nr]/aiió.Òao, metricamente senza problemi. Infine il genitivo del nome di Achille - che come quello di Odisseo si presenta in due realizzazioni di diverso va­ lore metrico: ’A%iXÀ£'i>g/=AxiA.£'ùg, ’OÒuoaeiig/’OÒ'uae'ùg - mostra una desinenza non ionica (la forma ionica sarebbe 5AxiAÀ.éa>g, metricamente impossibile) in aoc solo su­ perficialmente ionizzata attraverso il mutamento di a in ri. Solo in parte diverso è l ’uso polimorfico della sinonimia: in alcuni casi i sinonimi sono totalmente intercambiabili, e vengono perciò usati solo in relazione al loro va­ lore metrico: è il caso dei quattro vocaboli (o.oq, uér/aioa, Ijlcpog, (pó.ovavov) usati con sostanziale indifferenza per indicare la spada, e associati senza particolari conse­ guenze significative ai medesimi aggettivi. In altri, parole diverse rinviano a oggetti che, almeno a noi, appaiono assai diversi, riferibili a realtà culturali e storiche ben distinte, àojtig e aàxog - cui si aggiunge 'OuQEÓg - individuano lo scudo; mentre àojtlg è lo scudo rotondo, antico ma di fatto identico allo scudo arcaico e oplitico, aàxog è il grande scudo paleomiceneo, in uso nei secoli X V I e X V a.C., in grado di coprire l’intera persona (Prato 1968, 109-112). Il aàxog è la difesa di Aiace, la cui superiorità fisica (Mas III 227) è forse un tratto che rinvia a una tradizione di eroi giganteschi (Durante 1971, 115).

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La differenza fra i due termini viene meno, sia sul piano formulare, dove a ctaitlg viene talvolta associato un epiteto - à|i.cpi|3Q0T0g ‘che copre da entrambe le parti’ - che è evidentemente di competenza del aàxog, sia sul piano narrativo: nel canto X V III dell ’Iliade Teti chiede a Efesto una àcjtlg (v. 458) per Achille. Quando però Efesto si accinge all’opera, egli fabbrica un aàxog - ché questa è la parola più volte usata. Un caso particolare di polimorfía è, infine, costituito dal rispetto o meno della presenza originaria del digamma. Si tratta di un fonema, grosso modo corrispon­ dente a /v/, assai presto caduto in ionico; esso non è in alcun luogo conservato nei nostri testi, ma la sua presenza è talvolta operante a livello metrico, per consentire un allungamento, evitare uno iato e conseguente abbreviamento della sillaba, ecc. Un tale comportamento nei riguardi del digamma è presente anche nella dizione esiodea, che non presenta tracce discernibili del fatto che nel dialetto della Beozia, regione di provenienza della poesia esiodea, il digamma iniziale sopravvisse ben oltre i tempi della composizione e registrazione dei poemi. Di questo sistema intricato e stratificato al tempo stesso si è tentato - dagli esordi della questione omerica fino a oggi - di tracciare una storia, che sarebbe stata anche la soluzione al problema delPorigine dell’epos, se non del suo significato (un quadro recente in Janko 1992, 8-19). È difficile, nei limiti dello schizzo che andiamo delineando, rendere conto di tutte le soluzioni avanzate, che in molti casi rientrano in uno dei molti disegni espli­ cativi di tutta quanta la questione epica, o almeno delle modalità della formazione dei poemi. Uno dei pochi punti intorno ai quali vi è un accordo di massima, è che l ’estensione cronologica delle presenze e dei fenomeni linguistici caratteristici della dizione epica testimonia l ’antichità non solo della dizione poetica - il che sarebbe un puro truismo - ma altresì l’antichità, micenea e indoeuropea, delle tematiche soprat­ tutto eroiche che stavano al centro della poesia epica. Detto questo, e ammessa l’esistenza di una poesia micenea di cui è tuttavia im­ possibile ricostruire con precisione e sicurezza i lineamenti linguistico-metrici (ma si veda Hoekstra 1981 e West 1988), lo sviluppo della dizione è usualmente ricostruito sulla base di due diverse ipotesi, che potremmo etichettare come quelle delle «aree dialettali» e delle «fa si». La prima presuppone - dopo il collasso del mondo mice­ neo e la conseguente frammentazione linguistica - l’esistenza di lingue poetiche pa­ rallele ai singoli dialetti; una dizione ionica, dunque, una eolica, ecc. Tali dizioni, come peraltro i dialetti che le sottendevano, non si sarebbero differenziate in modo radicale, e sarebbe perciò stata sempre possibile la circolazione di canti, o di cantori da una area all’altra. Il riuso di canti, e in conseguenza di una dizione poetica, in un’area dialettale diversa da quella di origine, avrebbe comportato l’adattamento, fino dove possibile, della dizione agli usi linguistici dei diversi pubblici. D ’altra parte - in caso di successo di questi canti «allogeni» - le forme residue non normalizzate sarebbero presto entrate anche nella dizione poetica locale, come innovazioni alter­ native (Pavese 1972 e 1974; Hooker 1977; Miller 1982). Il riuso non va ovviamente considerato come un evento unico, né unidirezionale: si pensi alle possibilità di inte­ razione fra le aree eoliche e ioniche dell’Anatolia, per quanto riguarda i canti relativi alle vicende troiane (Aloni 1986, cfr. qui sotto pp. 71-72). L ’ipotesi delle fasi presuppone una evoluzione della dizione cronologicamente scaglionata tra le aree dialettali eoliche, dapprima, e ioniche poi. L ’esposizione più

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recente e organica di questa ipotesi si deve a West (1988), mentre i tempi e i modi del passaggio cruciale dalla fase eolica a quella ionica sono state con grande acribia studiati da Janko (1982). Janko colloca la maturazione della dizione epica nell’Eolide d’Asia nei secoli successivi alle migrazioni che ebbero luogo intorno al 1000 a.C., a partire dalla Tessaglia orientale o dalla Beozia. Questa dizione avrebbe subito una evoluzione legata alle aree geografiche di diffusione, e si sarebbe divisa in una di­ zione settentrionale, cui apparterrebbero Saffo e Alceo, e in una meridionale diffusa in luoghi come Cuma, Smirne e Chio, a stretto contatto con aree linguisticamente ioniche. A questo punto, il patrimonio poetico eolico sarebbe stato assunto dai poeti di lingua ionica (che non è ben chiaro che cosa facessero prima) «non molto prima del tempo dei poemi omerici» (Janko 1982, 196). Poeti di aree lontane come Esiodo avrebbero adottato lo ionico, in una fase di sviluppo leggermente successiva a quella omerica, a causa del prestigio di Omero e degli altri poeti ionici orientali. West, dal canto suo, ricostruisce non solo una preistoria - fino al livello indoeuropeo - della dizione epica, ma corregge radicalmente le aree di incubazione linguistica dell’epos, spostando il fuoco del discorso dall’Asia alla madrepatria greca. La fase eolica si sa­ rebbe sviluppata dapprima in Tessaglia e in seguito nell’Eolide d’Asia intorno a Lesbo, mentre la fase ionica si collocherebbe di nuovo nella Grecia continentale, per la pre­ cisione in Eubea; secondo West infatti alcune peculiarità linguistiche della dizione epi­ ca sono estranee allo ionico d’Asia e ricorrono solo nei dialetti occidentali e centrali. Si tratta, come si può vedere, di ipotesi assai distanti fra loro, almeno in appa­ renza. Tralasciando per ora le peculiari posizioni di West, le cui conclusioni sono - per sua stessa ammissione - ancora provvisorie (ma cfr. Chadwick 1990 per una risposta assai critica), occorre dire che pregi e limiti sono presenti in entrambe le soluzioni (cfr. Cantilena 1986); ciò fa sorgere il dubbio che non esista una soluzione da sola in grado di spiegare un fenomeno che non è di natura unicamente linguistica, né genericamente letteraria, ma riguarda l’evoluzione della cultura in un’area assai ampia, e soprattutto frastagliata e segmentata - sotto il profilo fisico e umano - come il Mediterraneo orientale nell’arco di molti secoli, per i quali non possediamo una documentazione completa e leggibile. Sembra perciò necessario, per meglio definire il peculiare aspetto linguistico del­ l’epos, sottolineare l’importanza di due fattori, fra loro diversi ma concomitanti: il riuso e il metro. Il riuso di canti nel tempo, da parte di uno stesso cantore o di can­ tori diversi, all’interno della medesima area linguistica, in zone di contatto fra aree diverse, o infine in aree diverse con il progredire dei rapporti fra le diverse comunità parlanti greco, non può essere stato senza effetti per il progressivo formarsi di una dizione al tempo stesso omogenea e composita, nella quale ha finito per prevalere - anche sotto l ’aspetto linguistico - la tradizione che più delle altre ha saputo e vo­ luto sviluppare - per ragioni culturali complessive - la specifica forma della poesia esametrica. Se poi la veste finale ionico-attica del linguaggio epico sia il risultato di un processo lineare, o sia la conseguenza di una ionizzazione dell’ultima ora {Le. al momento delle registrazioni scritte) di tradizioni poetiche che si esprimevano con una lingua peculiarmente diversa, è un problema secondario, le cui risposte non si possono ricavare dall’analisi linguistica. A sua volta il metro è un fattore di stabilità e schematizzazione di importanza fondamentale per la stabilità e la continuità della dizione, e diviene un veicolo privi­

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legiato per la conservazione, ma anche per l ’acquisizione dall’esterno, delle forme linguistiche che si mostrino utilmente coerenti con il metro medesimo. Dell’esametro abbiamo lungamente parlato; ci limitiamo perciò a una breve de­ scrizione, e a una sintesi - con alcune integrazioni - di quanto finora detto. L ’esametro è un verso quantitativo, basato cioè sulla successione di sillabe brevi e lunghe, e regolato dal fatto che, in certe condizioni, due sillabe brevi possono essere sostituite da una lunga; il verso non è perciò isosillabico, ma contiene sempre lo stesso numero di more, definendo con mora il tempo di una sillaba breve, e asse­ gnando un tempo di 2 more a una sillaba lunga. L ’esametro è costituito dalla succes­ sione di 6 sillabe lunghe, recanti l ’accento metrico, seguite ognuna da due sillabe brevi, non accentate, tranne l’ultima che è seguita da una sola sillaba, la cui quantità è indifferente. Le due sillabe brevi non accentate possono essere sostituite da una sola sillaba lunga; la presenza di spondei (- - ) al posto di dattili (- u ^ ) è statisticamente più frequente nelle prime tre sedi dell’esametro, mentre è tendenzialmente evi­ tata nella quinta sede: esametri di questo tipo - detti spondaici - non sono più del 2 % in Omero. Solitamente ogni verso costituisce una unità di senso compiuto, e è inciso al suo interno in tre punti, dove la fine di parola coincide sovente anche con una pausa del senso. L ’incisione centrale si colloca all’interno del terzo dattilo, o dopo la sillaba lunga o dopo la prima sillaba breve. Meno regolare è la collocazione delle altre pause: nella prima metà del verso la pausa si colloca dopo una qualsiasi sillaba, con preferenza (ca. il 60% dei casi) per una posizione immediatamente prima o dopo la seconda sillaba lunga accentata; nel secondo emistichio la pausa preferita (ca. 50% dei casi) è prima dell’inizio del 5° dattilo oppure in 4a sede dopo la lunga. Usualmente, queste incisioni sono chiamate cesure se intervengono all’interno di un dattilo, dieresi se si trovano fra due dattili. Alcune hanno anche dei nomi particolari: cesura tritemimere, dopo la lunga del 2° dattilo, cesura pentemimere (o maschile) dopo la lunga del 3° dattilo, cesura trocaica (o femminile) dopo la breve del 3° dattilo, cesura eftemimere dopo la lunga del 4° dattilo, dieresi bucolica fra il 4° e il 5° dattilo. Vi è inoltre nell’esametro dattilico dell’epos una fortissima tendenza a evitare fine di parola fra il 3° e il 4° dattilo e dopo la prima sillaba breve del 4° dattilo. Per chiarezza riportiamo qui due schemi dell’esametro, il primo dei quali (Rossi 1965) appare molto utile per lo studio delle pause e delle unità metriche, i cola, che ven­ gono isolati dal sistema delle pause. Le abbreviazioni definiscono la clausola (rispet­ tivamente lg=longum, tr=trocheo, bc=biceps) che conclude il colon: — I u |u I — I u I u— I u I u— I uu I — I U |U I — I X i Ig

1 tr

1 bc

2 tg

2 tr

3 Ig

3 tr

4 lg

4 bc

5 ]g

5 tr

5 bc

6 Ig

Il secondo (basato sugli studi di O ’Neill 1942 e Porter 1951) è invece particolar­ mente utile per le collocazioni delle parole e dei nessi formulari aU’internó del verso:

2

4

6

8 .

10

I cola, con il loro succedersi ordinato di pause, delineano all’interno del verso unità metriche minori, che costituiscono le parole metriche, caratterizzate da una stretta simbiosi fra ritmo e senso (Rossi 1978, 102-107). L ’individuazione e la cor-

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retta interpretazione della suddivisione dell’esametro in cola è fondamentale sia per il riconoscimento della schematizzazione verbale che lo caratterizza, sia per affron­ tare il problema della origine e formazione dell’esametro. Il verso più rappresenta­ tivo della poesia greca arcaica è stato per lungo tempo considerato un elemento estraneo all’interno del più ampio panorama dei metri che caratterizzano le altre lin­ gue poetiche indoeuropee. Studi più recenti hanno invece condotto a considerare l’esametro un verso certamente peculiare al mondo greco e di formazione alquanto recente, derivato però dall’unione e dalla regolarizzazione di elementi metrici, i cola appunto, ampiamente attestati in greco, e con chiari paralleli nelle altre lingue poetiche indoeuropee (West 1973a e 1973b; Nagy 1974; Gentili 1977). Nagy, West e Gentili, lungo percorsi diversi propongono per l ’esametro una origine lirica, nel senso che de­ riverebbe dall’unione di cola, attestati nella poesia lirica, soprattutto in Stesicoro, o dall’espansione dattilica di un metro lirico come il ferecrateo (o o - u u - x) caratteristico della lirica eolica. In particolare Gentili ravvisa (1977, 25-28), nella struttura metrica delle formule enucleate da Parry, i cola che concorrerebbero, combinandosi fra loro in modo re­ golare, a formare l’esametro: La sequenza dei cola in una sequenza di esametri si configura automaticamente come una plausibile strofa di un carme lirico xcrn’ ÈvónXi.ov nella quale è assente l’elemento epitritico. È lecito dunque postulare sul piano diacronico il passaggio dalla libera forma lirica alla rigida forma katà stichon, ottenuta grazie all’accostamento dei cola in funzione omeoritmica (p. 28). Secondo Nagy invece il ferecrateo sarebbe alla base dell’esametro grazie a una triplice espansione dattilica e alla regolarizzazione delle due sillabe iniziali di quan­ tità indifferente - la cosiddetta base eolica - dapprima in uno spondeo, e poi anche in un dattilo per sostituzione dell’elemento lungo con due brevi. Ciò che tuttavia caratterizza la teoria di Nagy non è tanto la specifica soluzione adottata per stabilire l’origine dell’esametro - sotto questo aspetto l’ipotesi di Gentili appare più funzio­ nale - quanto soprattutto il quadro entro cui la ricostruzione è inserita, a prescindere dai modi esatti della sua «invenzione». Per Nagy, formule e dizione - o fraseologia secondo la sua definizione - non sono state create per sovvenire alle necessità del metro, ma è piuttosto il metro a essere generato dalla fraseologia; la dizione poetica, a prescindere dal metro in cui si realizza, è l ’elemento più antico: Prevedibili modelli di ritmo emergono dalla ripetizione costante di frasi tradizionali - o in altri termini di formule - fornite di un ritmo costantemente ripetuto; la regolazione definitiva di questi modelli, combinata con la regolazione del numero delle sillabe nelle frasi tradizio­ nali, costituisce l’essenziale di ciò che conosciamo come metro (Nagy 1990a, 30). In altre parole il metro deriva da una regolarizzazione dei «pattern di ritmo, me­ lodia o anche di movimenti di danza» che ineriscono alle formule, e a cui la ripeti­ zione delle formule dà regolarmente esistenza (Nagy 1979b, 617). Vedremo meglio fra poco quali siano le conseguenze di questo approccio a proposito della formula, per ora importa sottolineare due fatti: innanzitutto l’origine del metro dalla fraseolo-

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già è coerente non solo con la teoria di Nagy ma anche, e forse più, con quella di Gentili, secondo il quale l’esametro si forma a partire dall’unione regolarizzata di cola lirici, cui concretamente corrispondono delle formule, cioè elementi della di­ zione. Ciò fa della forma metrica - l’esametro dattilico stichico - il risultato storico di un processo basato sulla ripetizione di canti tradizionali che, a partire da una fraseo­ logia tradizionale, vengono realizzati in forme metriche a volta a volta diverse (come è il caso delle narrazioni citarodiche di Stesicoro), una (l’esametro appunto) o alcune delle quali possono divenire con il tempo il modello capace di organizzare e regola­ rizzare la dizione nel suo complesso. È significativo, a questo proposito, che forme di esametro dattilico compaiano anche nella poesia lirica, p. es. in Pindaro; questi esa­ metri tuttavia non rispettano in alcun modo le regole e i tabù - relativi alle pause e al divieto di fine di parola in determinati punti del verso - che la dizione impiegata nella poesia esametrica recitata ha prodotto come strumenti della schematizzazione e stabilizzazione del verso; nella Nemea IX di Pindaro, il primo verso della strofa è apparentemente un esametro, ma su undici ricorrenze nel componimento, in ben nove casi il verso pindarico è anomalo e eccezionale rispetto alle regole fondamentali dell’esametro stichico. L ’esistenza di queste regole - comunque non prive di eccezioni - è segno evidente della schematizzazione che l’uso in forma stichica dell’esametro, a partire dalla fraseo­ logia tradizionale (cioè dalle formule), ha prodotto sulla dizione impiegata per realiz­ zare l’esametro stesso: la non esistenza, p. es., di formule estese per tre dattili ha pro­ vocato una tendenza, interna all’esametro epico, a evitare la pausa dopo il terzo dattilo, che a sua volta ha impedito il successivo svilupparsi di nuove formule di quel formato.

Strutture della tradizione: canto, tema, formula Negli ultimi 20-30 anni una parte notevole - anzi eccessiva - del dibattito scien­ tifico su Omero e la poesia epica in generale si è concentrata intorno alla formula, alla sua definizione, al suo funzionamento e significato in rapporto alla natura e al­ l’origine della poesia omerica e epica. La definizione di Parry (1928, 16=1971, 13) - la formula è una espressione che è regolarmente usata, nelle stesse condizioni me­ triche, per esprimere una certa idea essenziale - è stata ampliata, ridotta, sezionata e analizzata, fino a attribuire alla formula un ruolo euristico e essenziale enormemente superiore a quello che Parry stesso le aveva assegnato. In realtà la formula è uno strumento di lavoro fondamentale e imprescindibile per ogni ricerca sulla poesia epica, ma non è né la poesia epica, né la sua essenza, e neppure è in grado di predi­ care in modo univoco di un testo null’altro che non sia la sua formularità; certamente la formula non è la sanzione della oralità o meno di un testo. Nella poesia greca arcaica la formularità è una componente della oralità della comunicazione poetica, non è certo la causa. E le formule non sono nemmeno una conseguenza diretta del­ l’oralità: esse sono una conseguenza della fortissima formalizzazione della dizione poetica, che a sua volta risponde, come abbiamo visto, a precise necessità culturali, una delle quali è appunto l’oralità dei media. In realtà, i contenuti della tradizione non sono organizzati dalle formule e non possono esserlo soprattutto in un ambito orale: la formula è la conseguenza di un

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confronto fra parti diverse di un testo che, per essere confrontate, devono essere tutte egualmente presenti. Se ciò è normale nel caso dei testi scritti, è invece sempli­ cemente impossibile che accada in condizioni di oralità, dove l’unica porzione di te­ sto che esiste fisicamente è quella che viene pronunciata dal cantore in un determi­ nato momento; il resto - ciò che segue o precede - è già sintesi memoriale dell’ascol­ tatore o competenza del cantore, cioè non ha più o non ha ancora natura verbale. Non è un caso che in nessuna delle molte interviste fatte da Parry e Lord ai cantori serbo-croati (e raccolte nei SCHS) compaia un minimo accenno che tradisca una qualche coscienza dell’esistere della formula: essa è totalmente estranea alla espe­ rienza dei cantori. Per comprendere in che cosa consista la conoscenza tecnica, e come sia organiz­ zata la memoria dei cantori, giova ricordare di nuovo una dichiarazione di Sulejman Makic: in una intervista a Parry si vantò di essere in grado di ripetere un canto udito una sola volta, sempre che lo avesse sentito eseguire con l’accompagnamento della gusle (SCHS 1 266, cfr. Lord 1960, 99-100). Come dice Lord, nella mente di un can­ tore, una storia è un racconto in forma di canto: non esiste una distinzione fra rac­ conto e il linguaggio che lo realizza: esso ha la forma particolare che assume quando si configura come poesia. Ciò che dunque un cantore impara e conosce sono dei canti. Il canto a sua volta è una sintesi particolare, realizzata lungo una strategia tra­ dizionale - cioè non inventata, ma sempre ripetuta nei medesimi termini - di una serie di temi, essi pure tradizionali. I temi infatti sono «gruppi di idee regolarmente usati nelle narrazioni nello stile formulare del canto tradizionale» (Lord 1960, 68). In altri termini, i temi sono l’elemento intermedio fra il livello strategico del canto e quello fisicamente percepibile della parola poetica. I temi contengono la rappresen­ tazione generale di tutte le realtà narrative necessarie al racconto. L ’ultimo livello è la realizzazione concreta e sensibile dei temi attraverso la dizione: a questo livello trova posto la schematizzazione e la formalizzazione della lingua, che in determinati casi si cristallizza e fissa in espressioni regolarmente ripetute per esprimere una determinata idea essenziale, cioè nelle formule. Cerchiamo ora, attraverso alcuni esempi, di rendere più chiare le definizioni di canto e di tema che abbiamo formulato. Un canto tradizionale e assai diffuso era sicuramente « i l ritorno dell’eroe» (vóoxog): un «ritorn o» canta Femio alla corte di Itaca ( Odyssea 1 325-327), e si tratta di un canto 'kvyQÒz,, ‘luttuoso’ , in grado tuttavia di xèQJtetv, ‘dilettare’ , gli ascoltatori {Odyssea I 346-347). La successione tematica che caratterizza il ritorno - lunga guerra, arrivo in incognito, falsi racconti, riconoscimenti -, oltre che innervare tutta quanta VOdissea, è diffuso anche presso altre tradizioni poetiche (Lord 1960, 97-98). L o stesso vale per il canto delP«ira dell’eroe» che è alla base óeiì’Iliade, ma doveva essere fondante anche di altri canti, come mostra la sua presenza, pur in forma assai compressa, nel canto IX dell’Iliade, in rapporto all’eroe Meleagro (w . 529-599). La dimensione monumentale raggiunta nei poemi omerici dai due principi stra­ tegici che li governano - il ritorno e l’ira di un eroe - renderebbe tuttavia troppo lungo l’esame dei temi che li compongono; limitiamoci perciò a analizzare una se­ zione sufficientemente ampia dei poemi, tale da potere - almeno in teoria - costituire l ’argomento di un canto, o in altre parole, da potere essere oggetto di performance.

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Un poema stesicoreo si intitolava Giochi per Velia (frr. 178-179 Davies) e descri­ veva i solenni funerali e i giochi panellenici organizzati da Acasto per il padre Pelia. Nell ’Iliade questo tipo di canto è entrato a fare parte del disegno complessivo del poema, e costituisce il canto X X III, nel quale sono celebrati i funerali e i giochi in memoria di Patroclo. V i è una sorta di prologo costituito da un sogno («tema del sogno»: X X III 65-107) di Achille, nel quale Patroclo gli rivela quali dovranno essere le modalità della sepoltura. I funerali hanno inizio dopo che gli Achei hanno raccolto la legna per il rogo («tema della raccolta della legna»: X X III 108-126); l’esercito si prepara in armi e accompagna il morto nel luogo della cerimonia («tema del corteo armato»: X X III 127-139). Viene poi costruita e accesa la pira, che brucia il morto insieme a offerte e vittime («tema della pira»; X X III 140-191). Si inserisce a questo punto un incidente, la pira non brucia perché i venti si rifiutano di soffiare; solo una preghiera e una promessa di sacrifici ai venti da parte di Achille fa sì che la situazione si sblocchi («tema del fuoco che non arde»: X X III 192-225). A ll’alba successiva si raccolgono le ceneri che vengono deposte in un’urna e poi in una tomba («tema della tomba»: X X III 226-257). Infine Achille convoca i giochi, cui partecipano tutti gli Achei, e si articolano anch’essi in una serie complessa di temi. Ognuno dei temi che compongono il canto non è d’impiego isolato, particolare della sequenza che abbiamo esaminato; essi sono anzi assai diffusi sia in racconti si­ mili, sia in racconti di tutt’altro argomento; ciò che determina il canto «funerali e giochi per un eròe» è la loro successione e concatenazione tradizionale e sostanzial­ mente fissa. Se infatti alcuni temi - come quello della tomba o della costruzione della pira - sono specifici di contesti funebri, il tema del sogno, della raccolta della legna o dei giochi sono utilizzabili, e sono effettivamente utilizzati anche in altri contesti, dove vanno a comporre - in una diversa sintassi - situazioni narrative diverse. I temi della costruzione della pira e della tomba compaiono - in forma meno estesa ma sostanzialmente assai simile fin sotto l’aspetto verbale - anche nella descrizione dei funerali di Ettore (Ilias X X IV 782-804) e di Achille ( Odyssea X X IV 65-84). Il sogno è invece un tema assai diffuso nei poemi; e il sogno di Achille ricalca lo schema tradizionale fino ai minimi particolari. Infatti uno dei tratti tipici del sogno comporta che il personaggio che appare si celi sovente sotto le spoglie di qualcun altro. Nel secondo canto dell’Iliade, il Sogno appare a Agamennone e «g li stette so­ pra la testa, simile al figlio di N eleo » (v. 20, trad. R. Calzecchi Onesti). Analoga­ mente, Patroclo appare a Achille, e prima di parlare «g li stette sopra la testa» (Ilias X X III 68, trad. R. Calzecchi Onesti); Patroclo tuttavia non ha bisogno di nascon­ dersi sotto le sembianze di nessuno, e perciò il tema accessorio dell’assunzione di una identità fittizia può essere trascurato. La coesione fra gli elementi tradizionali che compongono il tema è tuttavia alla base della precisazione, alquanto incongrua, che la di Patroclo era simile in tutto ... a Patroclo (Ilias X X III 66) - la straor­ dinaria efficacia poetica e evocativa di questa precisazione è naturalmente un altro discorso. Affatto particolare è il tema della mancata accensione della pira: nel contesto spe­ cifico dei funerali di Patroclo sembra un incidente privo di ragioni narrative, e non si capiscono i motivi che abbiano spinto il poeta a inserirlo, e a complicarlo con l’ag­ giunta di un ulteriore tema tradizionale, quale l’ambasceria di Iris (Ilias X X III 198-

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212) presso i Venti: anche esso è un tema affatto tradizionale ricorrente in forma sostanzialmente identica in molti passaggi cruciali dei poemi omerici (Aloni 1992). In realtà il tema, fondato su un rifiuto dei Venti di dare compimento al rito funebre, era parte del racconto dei funerali di Achille stesso, narrati in altri poemi appartenenti alla tradizione iliadica (Kakridis 1949, 75-83). Achille infatti muore, per mano di Apollo e/o di Paride, dopo avere ucciso, fra gli altri, Memnone re degli Etiopi, figlio di Aurora e fratello dei Venti. Di qui il rifiuto di questi di contribuire all’accensione della pira di Achille. L ’introduzione un poco forzosa di questo tema non è senza conseguenze e tracce del suo impiego più usuale: la scena d’annuncio che ha per protagonista Iris è singo­ larmente compressa, al punto che non si capisce chi invii la dea presso i Venti: nello svolgimento usuale di questo tema Iris si muove sempre dietro ordine di qualche dio. Al cospetto dei Venti, Iris sottolinea la propria fretta, che la induce a rifiutare l’of­ ferta di sedere a banchetto, e motiva il proprio fugace apparire con la necessità di recarsi subito presso gli Etiopi; un altro tratto affatto gratuito - al tempo stesso for­ temente tradizionale - la cui vera ragione sembra risiedere in una connessione ana­ logica col fatto che Memnone era il re degli Etiopi. È bene tuttavia precisare un concetto: non si vuole in alcun modo dire che Omero abbia preso l’episodio della mancata accensione della pira da una Achilleide o da qualche altro poema altrettanto scomparso. Il tema è parte della competenza complessiva del cantore, che lo ha realizzato chissà quante volte, quando ha avuto occasione di eseguire il canto dedicato ai «funerali di Achille». Nella composizione dell’Iliade, il tema è stato per così dire risucchiato all’interno di un episodio simile - il funerale di un eroe - attraverso un meccanismo di associazione analogica - Achille è il migliore amico di Patroclo - sotto la spinta della tensione poetica, di ornamentazione e pateticizzazione dell’episodio, e grazie infine alla coscienza che la particolare performance in atto - l’Iliade - non comprendeva i funerali di Achille. Il canto dunque è una strategia, e al tempo stesso una successione ordinata e sostanzialmente fissa di temi che conducono la storia narrata dal suo inizio alla sua fine. Questa natura strategica del canto - àoiòf) o oaipcpóLa - non è solo una ipotesi critica, ma è profondamente radicata nel linguaggio e nelPimmaginario della poesia epica. Un dio, sostiene Femio supplice ai piedi di Odisseo per la propria vita, infuse nel cuore del poeta 014x015 navxoiac, (Odyssea X X II 347-8), ‘canti di ogni genere’ si suole tradurre. Oìjxt] significa tuttavia letteralmente ‘strada’, ‘percorso’; la metafora da un lato, e dall’altro l’affermazione che la sapienza - èmoTÌ\\ir\ - del poeta consiste nella conoscenza delle oì^iai rivelano quanto fosse chiaro anche ai cantori arcaici la fondamentale importanza del canto, quale struttura primaria della tradizione, cioè della memoria del passato (Peabody 1975, 216-217). Il tema costituisce il primo e fondamentale elemento che struttura e compone il canto, cioè la conoscenza tradizionale. Il tema è al tempo stesso una associazione di idee fisse, ma anche di elementi verbali, parole, che tradizionalmente concorrono a realizzarlo. Gli studi di Lord e di Nagler hanno chiaramente mostrato la grande im­ portanza dell’elemento tematico sia nel processo di composizione, sia nella determi­ nazione del valore poetico del cantore e del canto. Ma già negli anni ’30 l’importanza

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del tema e della sua fissità era stato correttamente individuato da Arend (1933) in un libro il cui titolo formulava la definizione ancora oggi usata di «scene tipiche». Arend analizza una serie di scene che si ripetono sostanzialmente identiche nei poemi: Arrivi e Partenze, Sacrifici e Banchetti, Vestizione e Armamento del guer­ riero, Sonno, Giuramento, Meditazione in vista di una decisione, Bagno e Assem­ blea; egli mostra anche come lo schema di base possa essere variato, addirittura uti­ lizzato per altre scene che potrebbero apparire come uniche nei poemi. La scena fissa è certamente l ’aspetto più evidente della regolarità e della schematizzazione dei temi che compongono il racconto tradizionale: esse sono un po’ le formule della nar­ razione. Tuttavia, come già osservava M. Parry nella sua recensione (Parry 1936=1971) al libro di Arend, la fissità delle scene, cioè il ripetersi sostanzialmente identico dei temi, non va interpretata come un limite del poeta, né come conseguenza di qualche ragione metafisica (che nello specifico Arend derivava da Nietzsche), bensì dipende dal fatto che il poeta descrive le singole scene nei termini che egli ha appreso e che la tradizione gli ha insegnato. E dal momento che la tradizione altro non è, per il poeta e il suo pubblico, che la verità rivelata dalle Muse, non solo non vi è nessuna ragione per introdurre modifiche e variazioni, ma vi sono invece ottimi motivi per rispettare il più fedelmente possibile le esattissime parole delle Muse. Tutto ciò non significa, peraltro, che i temi, come i canti, non possano modifi­ carsi nel tempo e nello spazio, e che nella competenza dei poeti temi e anche canti tra loro concorrenti possano convivere e interagire. Occorre infatti tenere presente che il tema è la sintesi di alcune idee essenziali, ma anche di una serie di parole chiave, tra loro associate in quanto abitualmente impiegate per la realizzazione del tema stesso. P. es., il tema «O disseo» associa costantemente il nome dell’eroe con un insieme di elementi che realizzano l ’idea di «molteplicità» (e quindi jtoMg, varia­ mente realizzato come aggettivo, avverbio, elemento di parola composta), l’idea di «tornare», e quella ambivalente di «sopportare/osare», mediata da verbi, aggettivi e sostantivi connessi con TÀijvai. Il tema dell’«accompagnamento» {attenderne in Nagler 1974, 64-111) comporta, tra l’altro, parole come 6-6co, XQf]òe|ivov, eno^tai. A loro volta, gli elementi verbali caratteristici di un tema non sono esclusivi di un solo tema, ma possono egualmente comparire associati a temi diversi. Da ciò si ge­ nera una tensione continua fra temi e storie diverse che si possono richiamare a con­ nettere, anche al di là della precisa volontà del poeta. Abbiamo già visto - e può valere come primo esempio - l’insinuarsi di un tema estraneo (la pira che non si accende) nella narrazione dei funerali di Patroclo; si tratta di un inserimento da un contesto diverso, che genera anche un riferimento agli Etiopi da parte di Iris - per declinare l’invito a banchetto da parte dei Venti: anche questo è un tema tradizio­ nale, come rivela l’episodio dell’ospitalità di Odisseo presso Eolo (Odyssea X 1-27). Gli esempi si potrebbero moltiplicare - e molti si trovano nei libri di Nagler (1974, 64-130; Nagler peraltro ha chiamato il tema «m o tivo ») e Peabody (1975, 168-215); possiamo limitarci a considerare due casi in cui è più evidente, a livello del testo, la tensione fra i temi presenti nella competenza del poeta. Il nome Adrasto appare, nei poemi omerici, responsabile dell’ingresso di alcuni temi o di elementi tematici propri non dei racconti iliadici bensì di quelli connessi con la saga tebana dei Sette e degli Epigoni; con ogni probabilità canti simili a quelli

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che Clistene di Sicione (Erodoto, V 67) impedì ai rapsodi di recitare nella città (Cin­ gano 1985). La conoscenza da parte di Omero delle vicende di Adrasto, antico re di Argo e capo delle spedizioni dei Sette e degli Epigoni contro Tebe, è assicurata da alcune menzioni dell’eroe, sia nel Catalogo delle navi (Ilias II 272) sia in altri luoghi dell’Iliade: Diomede è figlio di una figlia di Adrasto (X IV 121) e sposa un’ altra figlia di Adrasto (V 412-415); Nestore invece ricorda il celebre Arione, il cavallo grazie al quale Adrasto potè scampare, egli solo, alla sconfitta dei Sette (X X III 346-347). Già questa menzione è significativa: Nestore sta istruendo il figlio Antiloco sulla condotta da tenere in gara e quali esempi di velocità eccezionale cita Arione e subito dopo i cavalli di Laomedonte. L ’analogia tematica rischia qui il corto circuito, poiché due cavalli della stirpe di quelli di Laomedonte partecipano alla gara che sta per svol­ gersi, e sono guidati proprio da Diomede - un eroe dunque strettamente legato a Adrasto - che li ha sottratti a Enea e con essi vincerà la gara. Più significative sono le comparse di altri eroi, di parte troiana, che recano il nome di Adrasto, senza che nulla in apparenza li colleghi con l’eroe argivo. Nel Ca­ talogo dei Troiani {ilias II 816-877) compaiono due figli di Merope di Percote: Adra­ sto e Anfione. La coppia troiana riproduce, con una minima variazione del nome, la coppia di Adrasto-Anfiarao, allo stesso tempo cugini e legati dal fatto che Anfiarao sposò Erifile, una figlia di Adrasto. A questa prima intrusione di temi tebani, al li­ vello dei nomi, ne segue un’altra al livello delle vicende: i due figli di Merope si re­ carono a Troia - dice Omero - nonostante il padre avesse previsto l’esito funesto della loro partecipazione alla guerra {Ilias II 828-834). Di questo Merope e della sua profezia non sappiamo altro, se non che essa viene ripetuta quando i due sono uccisi proprio da Diomede {Ilias X I 328-334). Ma la connessione più straordinaria sta nel fatto che, esattamente come Merope, anche Anfiarao aveva previsto l’esito mortale della propria partecipazione alla spedizione tebana, ma, ancora come Merope, non aveva potuto fare nulla per impedirlo. Dato il diverso peso dei personaggi, è ovvio che qui il tema «profezia funesta» è entrato di prepotenza nella storia iliadica, atti­ rato dalla coppia di nomi Adrasto e Anfione. Un altro Adrasto è catturato da Menelao e poi ucciso da Agamennone {Ilias V I 37 ss.); la cattura è conseguenza di un incidente al carro che è caratteristico, e centrale, nelle vicende di Adrasto argivo (Strabone IX 2, 11 [404]). V i è infine una ricorrenza del nome di Adrasto, grazie alla quale riusciamo non solo a indivi­ duare l’intrusione di temi allogeni rispetto alYlUade, ma forse anche a compren­ dere le ragioni - ancora una volta di natura tematica - che motivano la presenza di questo altro Adrasto. Costui, con altri otto Troiani, è ucciso da Patroclo nel caso della sua fatale aristia (X V I 692 ss.). La scena si apre con un Catalogo dei nemici uccisi da Patroclo, che comprende, oltre Adrasto, anche un Melanippo, un omoni­ mo di un eroe tebano la cui connessione con Adrasto argivo è fortissima. Nella difesa di Tebe, Melanippo uccide a Adrasto il fratello Mecisteo e il genero Tideo, prima di essere ucciso da Anfiarao. Secondo Erodoto (V 67, 2-4), Clistene di Sicione, con intenti anti-argivi, non solo abolì il culto di Adrasto, ma introdusse quello di Melanippo, per nessun altro motivo che per il fatto che costui era il peggiore nemico di quello. Il Catalogo {Ilias X V I 692-697) inizia con una struttura formulare - eviia riva jiqcóxov, xlva : Se avessero mani i buoi, i cavalli e i leoni, o con le proprie mani fossero in grado di dipingere o di compiere opere d’arte come gli uomini, i cavalli dipingerebbero e scolpireb­ bero gli dèi simili ai cavalli, i buoi ai buoi, ciascuno in m odo corrispondente all’ aspetto che possiede (fr. 19 G.-P.); G li Etiopi affermano che i loro dèi hanno il naso camuso e la pelle nera, i Traci che hanno gli occhi azzurri e i capelli rossi (fr. 18 G .-P.).

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La lirica monodica, il giambo e l’elegia

Queste critiche dure e irridenti contro gli dèi dell’epica sono espresse in esametri e apparterrebbero, secondo attestazioni più tarde (a partire dal sec. I a.C.) a un’opera intitolata Siili. Tutto è però incerto: l’etimologia del termine e la stessa ef­ fettiva possibilità di attribuire allo stesso Senofane un titolo di questo genere, dato che i Siili di Timone di Fliunte (325-235 a.C. ca.) - l’unica opera sicuramente intito­ lata in questo modo dall’autore medesimo, della quale sia possibile farsi un’idea presenta una caratteristica estranea agli esametri del nostro poeta: una vena polemica e satirica che sul piano formale si avvale in modo massiccio della detorsio parodica di versi, formule, espressioni, nessi epici. L ’attacco contro la religione tradizionale non ha tuttavia come punto di approdo l’ateismo. Un’alta considerazione del divino già emerge dalla descrizione del simpo­ sio del fr. 1, del quale sono stati giustamente sottolineati il carattere religioso e l’atmosfera sacrale. E ad elaborare una concezione nuova, più pura e alta, del divi­ no sembrano principalmente rivolti gli sforzi speculativi di Senofane. Lo testimo­ niano alcuni frammenti di un poema esametrico che doveva essere intitolato Sulla natura: U n solo dio, tra gli dèi e tra gli uomini sommo, né per aspetto simile ai mortali né per intelligenza (fr. 26 G .-P.); Tutto intero vede, tutto intero pensa, tutto intero ode (fr. 27 G .-P.); Senza fatica, con la forza della sua intelligenza tutto scuote (fr. 28 G .-P.); Sempre rimane nello stesso luogo senza muoversi affatto, né gli si addice recarsi ora in un luogo ora in un altro (fr. 29 G .-P.).

Va infine rilevato un fatto significativo nell’ambito di quel rapporto dialettico fra epica e lirica del quale ci siamo sforzati di seguire almeno alcuni aspetti: il fiero de­ trattore di Omero e di Esiodo non si sottrae, neppure lui, al debito nei confronti della lingua dell’epica. Senofane appare dunque una personalità assai complessa, che se per un verso sembra interpretare nel modo più genuino lo spirito dell’«uomo lirico», per un altro viene a collocarsi in una posizione alquanto originale e, sotto certi aspetti, anche ano­ mala. E la sua attività poetica doveva avere un orizzonte anche più vasto e più vario. Diogene Laerzio gli attribuisce una Fondazione di Colofone e una Colonizzazione di Elea, poemi di carattere storico, verosimilmente in esametri anche se non si può escludere del tutto che fossero piuttosto in distici elegiaci, come ritengono alcuni. Sarebbe utile saperne di più per poter studiare meglio la loro collocazione nel pano­ rama dei generi poetici. Così come avrebbe giovato alla critica una minore conci­ sione da parte di Diogene Laerzio allorché, nel medesimo passo, afferma che Seno­ fane «recitava come rapsodo le sue composizioni». Questa frase ha giustamente at­ tirato le attenzioni degli studiosi, ma le interpretazioni che ne sono state fornite sono assai discordi, e tutt’altro che certe. Possiamo comunque dedurne per lo meno che ci troviamo di fronte a una figura di poeta professionale, e non è poco.

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Poeti giambici Archiloco Per gli antichi Archiloco era poeta sommo, degno di essere collocato sullo stesso piano di Omero. I circa trecento versi (trimetri giambici, tetrametri trocaici, distici elegiaci, epodi, asinarteti) che citazioni indirette e ritrovamenti papiracei hanno pre­ servato dal naufragio della sua opera danno conferma di una personalità poetica ricca e potente ma anche, per molti aspetti, di difficile definizione. Nel panorama della lirica greca arcaica, spesso evanescente nell’incerta dimensione del frammento, la figura di questo poeta è senza dubbio una di quelle la cui messa a punto ha creato più disagi alla critica, non molto favorita da notizie biografiche relativamente copiose ma in larga parte fuorvianti, e poi confortata ma anche messa a dura prova da sco­ perte recenti. Le notizie che si ricavano da alcuni frammenti - come il ricordo di Gige ancora ricco e potente o quello della triste sorte di Magnesia, distrutta nel 652 o la menzione di un’eclisse di sole identificabile con quella del 648 - orientano decisamente verso la metà del sec. V II a.C. Nacque a Paro, nell’arcipelago delle Cicladi. Ben definita ap­ pare l ’estrazione sociale del padre, Telesicle, appartenente a famiglia nobile e cospi­ cua. Qualche problema pone invece la definizione della figura della madre, che tra­ valica il puro dato biografico per investire la personalità stessa del poeta. Secondo Crizia (l’uomo politico ateniese che fu a capo dei Trenta Tiranni ad Atene dopo la sconfitta nella guerra del Peloponneso) Archiloco si sarebbe definito «figlio della schiava Enipò» (fr. 44 DK). Ma è probabile che questa affermazione non debba es­ sere presa alla lettera, e che Enipò non sia altro che la personificazione delle èvutou, le ingiurie giambiche (cfr. Semonide 7, 44). Archiloco, insomma, in tal modo avrebbe soltanto affermato la sua vocazione alla poesia giambica (e, d’altra parte, una serva era anche la mitica lambe\ cfr. § 2). Figlio, più probabilmente, di una sacerdo­ tessa, il poeta non perse comunque occasione per ribadire la propria estrazione ari­ stocratica manifestando il suo orgoglio per gli antenati e il suo disprezzo per il demos (fr. 14 West; 9 Tarditi; ecc.). L ’immagine tradizionale dei bastardo figlio di una schiava, oppresso dalla miseria e costretto ad emigrare e a guadagnarsi duramente il pane combattendo come mercenario, non sarà dunque altro che una banalizzante trasposizione in chiave biografica della sua personalità forte e spregiudicata, incline ad atteggiamenti anticonformisti, all’attacco personale violento, alla crudezza ver­ bale, che gli valsero in seguito l’antipatia di ceti aristocratici ancorati a quell’universo di valori che ha il suo fulcro nel mondo eroico dei poemi omerici. Se comunque Archiloco non fu il mercenario cinico e spregiudicato del suo ri­ tratto tradizionale, certamente fu soldato, e come tale tiene a presentarsi in quello che è senza dubbio il più nitido autoritratto in tutto quanto ci resta della lirica greca arcaica: Io sono servo di Enialio signore, e conosco il dono amabile delle Muse (fr. 1 W .; 1 T.).

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In un tessuto liguistico fortemente caratterizzato da termini e moduli espressivi omerici, la posizione di assoli mi preminenza che assume il soggetto, in forte rilievo nel pronome di prima persona singolare collocato all'inizio del verso, segna la di­ stanza con l’impersonale poesia epica. L ’« i o » dell’esperienza personale contraddi­ stingue anche un altro famoso distico elegiaco, dove il poeta afferma, con chiaro ri­ ferimento alla consuetudine della vita militare, di mangiare e bere appoggiato alla lancia, o meglio, forse, secondo un’altra interpretazione, sdraiato sui banchi della nave. Ma il ruolo del combattente è interpretato alla luce di un codice di valori che appare in stridente contrasto con quello dell’epica: Qualcuno dei Sai si fa bello del m io scudo, che presso un cespuglio - arma perfetta abbandonai contro la mia volontà. Però mi salvai la vita. Che m ’importa di quello scudo? Vada in malora! N e acquisterò un altro, non meno bello (fr. 5 W .; 8 T.).

Se in questo famoso frammento non c’è provocatoria e gratuita vanteria, come spesso è stato detto (il guerriero ha pur sempre abbandonato lo scudo contro voglia, spinto dalla necessità), tuttavia c’è la consapevole proclamazione di un principio pra­ tico che ripugna all’etica aristocratica: la vita vale più dell’arma, cioè dell’onore che rappresenta. Il motivo dell’abbandono dello scudo, attraverso Alceo e Anacreonte fino a Orazio, si trasformerà in un vero e proprio topos letterario. Qui ha ancora tutto il vigore dell’esperenza vissuta, in perfetta sintonia con il carattere schietta­ mente pragmatico di tanta parte della lirica greca arcaica. La guerra del poeta-sol­ dato Archiloco può essere vista con beffarda ironia: I cadaveri dei caduti, che abbiamo raggiunti inseguendoli di corsa, sono sette; noi che li abbiamo uccisi siamo in mille (fr. 101 W .; 97 T .)

o con vigile senso della realtà e delle esigenze concrete: N o n amo un comandante grande e grosso, o che stia a gambe divaricate o vada orgo­ glioso dei suoi riccioli o sia ben rasato. Per me, ce ne fosse uno piccolino e con le gambe storte, ma saldamente piantato sui piedi e pieno di coraggio (fr. 114 W .; 96 T.).

Questa visione disincantata della vita riguarda però non solo la dura esperienza della guerra, ma l’esistenza in genere. Con Archiloco entra nella poesia greca la ri­ flessione in prima persona sul dolore e sul modo di atteggiarsi nei suoi confronti. Un’occasione concreta, il lutto per un naufragio in cui hanno trovato la morte uo­ mini vicini al poeta (e, verosimilmente, anche al pubblico di exalgoi a cui si rivolge) gettando nello sconforto un’intera città, lo induce a riflettere, in un brano elegiaco, sulle alterne vicende della vita, sul male a cui inevitabilmente, a turno, tutti gli esseri umani sono soggetti e sulla virtù della sopportazione che ne appare l’unico rimedio: Nessuno dei cittadini, o Pericle, disapprovando il lutto per le nostre sventure, si darà alla gioia con banchetti, e neppure la città. Tali sono gli uomini che i flutti del mare risonante sommersero, e abbiamo i polmoni gonfi per la pena. M a gli dèi, o amico, ai mali irreparabili hanno posto come rimedio la forte sopportazione. Questa sorte tocca ora all’uno ora all’altro; ora si è volta contro di noi, e piangiamo la ferita sanguinante. Poi, di nuovo, toccherà ad altri.

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Ma suvvia, scacciate subito il pianto che è solo degno delle donne, e sopportate (fr. 13 W .; 10 T.).

In un altro frammento elegiaco un analogo, sobrio atteggiamento di fronte ai casi dolorosi della vita è suggerito in un dialogo con il proprio animo («Anim o mio, animo mio, sconvolto da angustie senza rimedio...», fr. 128 W ; 105 T.), di per sé non nuovo - un dialogo simile intrecciano Ettore nelPimminenza dello scontro con Achille {Mas X X II 98 ss.) e Odisseo di fronte allo spettacolo esecrando delle ancelle infedeli che amoreggiano con i proci (Odyssea X X 17 ss.) - ma ora è vissuto perso­ nalmente dall’autore anziché attribuito a un personaggio in un contesto narrativo. Questa esistenza precaria e tormentata non sembra trovare riscatto neppure in quello che pareva il fine supremo dell’eroe epico, la morte gloriosa: nessuno è rispet­ tato dai cittadini dopo la morte, i vivi cercano il favore dei vivi, il peggio è sempre per chi è morto (fr. 133 W.; 102 T.). N é sembra dare molto conforto anche la fede nella divinità: gli dèi di Archiloco paiono agire in modo imperscrutabile, ora solle­ vando chi giace nella sventura ora abbattendo chi procede ben saldo (fr. 130 W.; 94 T.); in guerra potrà forse contare anche il coraggio, ma la vittoria è nelle loro mani (fr. I l i W .;93 T.). Nella vita dominata dall’incertezza e dalla sofferenza, il rapporto con gli altri si ispira a una norma ferrea e spietata: amare gli amici, odiare i nemici (fr. 23 W.; 54 T., vv. 14-15). Ma è soprattutto l’odio che nella poesia di Archiloco trova le espressioni più icastiche e incisive: Una cosa sola io so, grande: ricambiare con terribili mali chi mi fa del male (fr. 126 W .; 104 T.); H o voglia di combattere con te come di bere quando sono assetato (fr. 125 W .; 109 T.).

E l’odio per il nemico esplode, con gli accenti più crudi e feroci, nel primo degli Epodi di Strasburgo (così detti perché conservati nella Biblioteca Universitaria di Strasburgo), la cui paternità è stata a lungo discussa, ma che sembra per lo meno molto vicino allo spirito e alla vena poetica del poeta di Paro: il compagno che ha violato il giuramento possa fare naufragio ed essere sbattuto dalle onde, nudo e inti­ rizzito per il freddo, sulla riva del mare, e battere i denti, e giacere bocconi come un cane per lo sfinimento, e cadere in preda del barbaro popolo dei Traci (Ipponatte "115 W.; Archiloco °193 T.). L ’amore, per Archiloco, è tormento, sofferenza fisica e sfogo dei sensi: Una tale brama d ’amore, che mi s’è avvolta sotto il cuore, ha riversato sui miei occhi molta nebbia rapendomi dal petto i deboli sensi (fr. 191 W .; 197 T.); Infelice, esanime giaccio nel desiderio, per volere degli dèi trafitto nelle ossa da terribili dolori (fr. 193 W .; 203 T.).

Espressioni e immagini di crudo realismo affiorano appena da contesti perduti in brevi frammenti o in glosse isolate. Sono etere e prostitute, maschi eccitati o che

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soddisfano le loro voglie. C ’è, a dire il vero, anche un ritratto di donna più delicato, una fanciulla dalla chioma fluente che gioisce di tenere in mano un ramoscello di .mirto e un fiore di rosa (fr. 30 W.; 25 T.), ma si tratta pur sempre di un’etera. E se altrove il poeta esprime il desiderio di toccare la mano di una fanciulla, questo sembra in realtà solo il preludio a un contatto fisico assai più concreto (fr. 118 W.; 111T.). Una poesia che appare dunque, fin dalla prima lettura, intessuta di motivi perso­ nali, diretta espressione di un’esistenza vissuta soggettivamente con grande intensità e passione e oggettivamente «con la vita in braccio alle onde» (fr. 213 W.; 21 T.). Si diceva però, proprio all’inizio di questo profilo, delle difficoltà incontrate dalla cri­ tica nel mettere a punto la personalità e l’opera di Archiloco. E la difficoltà princi­ pale consiste proprio nel definire quanto di veramente personale e autobiografico vi sia in questi versi. Prendiamo, ad esempio, un frammento come questo: A vere le fortune di G ige ricco d’oro a me non interessa, e non ne sono stato mai invi­ dioso, né sono geloso di imprése degne degli dèi; non aspiro a una grande signoria: è lontana dai miei occhi (fr. 19 W .; 22 T.).

L ’ideale di vita che qui viene proclamato sembra tutt’altro che in contrasto con la personalità del poeta. Eppure Aristotele, citando il frammento (Rhetorica III 17, 1418b), ci informa che qui Archiloco non parla in prima persona ma dà la parola a un falegname, Caronte. E non si tratta dell’unico caso di questo genere. È chiaro che l’introduzione di una persona loquens —che non avremmo mai potuto immaginare se la fonte non ne avesse fatto parola — induce a una certa cautela nell’intendere in senso autobiografico i frammenti di Archiloco, e dei poeti «lir ic i» greci arcaici in generale. Ma d’altra parte non è neppure detto che l’autore non si celasse dietro di essa per esprimere in realtà idee e sentimenti suoi. Insomma, se pure la personalità di un poeta come Archiloco può essere colta, almeno nelle sue linee essenziali, da quanto ci rimane, tuttavia i testi devono sempre essere guardati con circospezione. La questione del rapporto fra temi e spunti poetici ed esperienza personale tra­ valica comunque il semplice problema dell’individuazione del soggetto. È stata revo­ cata in dubbio la stessa equazione tra esposizione in prima persona di fatti, opinioni, sentimenti ecc. e consistenza reale e autobiografica dei medesimi, anche alla luce di teorie che tendono a vedere nell’« i o » del poeta il frutto di un’invenzione e di un’eva­ sione dalla propria concreta personalità ed esperienza verso una dimensione dotata di un codice e di uno statuto autonomi e indipendenti. Oggetto di discussione è stata soprattutto la nota storia di Licambe e di Neobuie, menzionata dalle fonti e docu­ mentata da alcuni frammenti noti da tempo, nonché da un testo papiraceo (P. Colon. inv. 7511) relativamente ampio ma alquanto lacunoso, pubblicato nel 1974, che ha contribuito non poco a ravvivare il dibattito. Licambe avrebbe promesso in sposa ad Archiloco la figlia Neobuie, per poi rimangiarsi la parola; di fronte alla violenta rea­ zione del poeta, che avrebbe usato i suoi giambi per coprire di vergogna padre e figlia, i due si sarebbero tolti la vita. Verità oppure finzione ispirata a un patrimonio di «storie», vicende e situazioni topiche di un genere poetico? Nomi come Licambe, Neobuie e altri sembrano fittizi, nomi parlanti, né più né meno di quello della schiava Enipò, la presunta madre di Archiloco. Il problema è serio, e vede la critica

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profondamente divisa. N ell’inevitabile incertezza che scaturisce dai dati molto fram­ mentari di cui possiamo disporre, pare comunque più vicina al vero l’opinione di chi tende a non radicalizzare il problema in termini oppositivi e a individuare la possibi­ lità di un punto di incontro fra le due posizioni. I nomi possono essere benissimo «fittizi», ma anche, proprio per questo, allusivi e facilmente decodificabili, soprat­ tutto da un pubblico che si deve immaginare piuttosto omogeneo e non molto am­ pio. Nomi, vicende, fatti possono costituire cifre di un codice poetico senza per que­ sto essere immediatamente destituiti di qualunque rapporto con la realtà, specie se destinati a chi delle chiavi di quel codice era in possesso. In sostanza, il carattere soggettivo e autobiografico della poesia di Archiloco, o per lo meno di gran parte di essa, non sembra poter essere seriamente messo in discussione, anche se non bisogna perdere di vista le forme e i modi dai quali l’espressione di questa vena poetica può essere mediata. Una volta riconosciutane la consistenza, sarà comunque improprio vedere in questo vigoroso « i o » poetico archilocheo il prodotto di una vocazione esclusiva al racconto della propria vita e del proprio mondo interiore. Che tra le fonti di ispira­ zione della poesia archilochea trovino posto anche interessi di natura politica sembra più di una semplice ipotesi, e non solo là dove, per esempio, il poeta rivolge una dura allocuzione ai cittadini (fr. 109 W.; 86 T.) o stigmatizza con scherno ed ironia l’ascesa di un tiranno e la stolta compiacenza di chi l’ha favorita (fr. 115 W.; 110 T.). Il soldato esperto dei doni delle Muse non sarà stato un eroe (o antieroe) solitario, un cantore delle proprie imprese individuali e della propria esistenza inimitabile. Quando rievoca un combattimento o presagisce la durezza di uno scontro immi­ nente o piange la sorte di amici morti in un naufragio che ha gettato nel lutto tutta la città, è da credere che non parli di esperienze estranee alla cerchia del suo pubblico. Il quale, d’altra parte, talvolta viene apertamente evocato e chiamato in causa nella persona di uno degli hetairoi ( « o Glauco... o Pericle...»). E l’acredine con la quale il poeta reagisce alle sue disavventure erotico-matrimoniali con Neobuie e con il padre Licambe è molto più spiegabile se si pensa che, come è stato supposto, la vicenda investisse i rapporti tra famiglie di grande influenza e avesse anche uno sfondo poli­ tico. Forse in quel patto violato era andata a monte anche, o soprattutto, un’alleanza, insieme con un matrimonio. Il carattere «comunitario» che caratterizza tanta parte della lirica greca arcaica non sembra dunque assente neppure dalla poesia di Archiloco. Anche se la sua forte personalità, la varietà dei temi e dei toni della sua poesia, la minore compattezza, o, comunque, la più difficile individuazione del suo contesto politico e sociale nonché dei luoghi e delle occasioni dell’esecuzione lo rendono forse meno immediatamente percepibile che in altri casi.

Semonide La cronologia di Semonide è alquanto controversa, ma l’ipotesi più accreditata sembra essere quella che colloca la sua nascita intorno al 700 a.C. e il suo floruit intorno alla ventinovesima olimpiade (664-661). Fu dunque pressappoco contempo­ raneo di Archiloco, se non addirittura un po’ più vecchio. Nacque a Samo, ma dagli

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antichi fu detto «A m orgin o» per aver condotto una colonia nell’isola di Amorgo, nell’arcipelago delle Cicladi. Il lessico bizantino Suda ci informa che scrisse elegie, raccolte in due libri, un Antichità dei Samii (un’opera in distici di grandi dimensioni, da identificarsi senz’altro con la summenzionata produzione elegiaca?), giambi e inoltre «varie altre cose». Tutto quello che ci rimane (circa duecento versi) è costi­ tuito da trimetri giambici, se appare per lo meno dubbia la rivendicazione a Semonide di un brano in distici elegiaci sulla precarietà della condizione umana citato da Stobeo (IV 34, 38) sotto il nome di Simonide. Un’analoga, pessimistica concezione della vita è comunque presente in un cospicuo frammento (fr. 8 Pellizer-Tedeschi): Zeus dispone a suo piacere del compimento di ogni cosa, gli uomini vivono un’esi­ stenza effimera senza poter conoscere la fine che è riservata a ciascuno; tutti si nu­ trono di illusioni e di speranze vane, che vengono inesorabilmente stroncate da una serie infinita di pene e di sventure. Alla fine un suggerimento sul modo di rimediare in qualche misura a questa condizione: non bisogna, nonostante tutto, tormentarsi troppo l’anima d’angoscia e innamorarsi dei propri mali; forse, come è stato suppo­ sto, doveva seguire un invito a godere delle gioie offerte dalla presente situazione conviviale. Questa visione dell’esistenza doveva essere tutt’altro che isolata nella poe­ sia di Simonide, se traspare anche da altri frammenti: M olto tempo abbiamo per giacere morti; viviamo per un esiguo numero di anni, e male (fr. 10 P.-T.); Nessuno è totalmente esente da biasimo e da sventure (fr. 11 P.-T.).

Ma il terreno sul quale il pessimismo semonideo trova la sua espressione più nota è senz’altro la valutazione del genere femminile. Nel frammento più consistente che ci è pervenuto, di 119 trimetri giambici (fr. 7 P.-T.), il poeta offre un lungo catalogo di tipi femminili facendone derivare ciascuno da un animale o da un elemento natu­ rale di cui conserverebbe i difetti: la donna sudicia discende dalla scrofa; quella astuta dalla volpe, quella impicciona e petulante dalla cagna; l’inerte e incapace dalla terra; la volubile e incostante dal mare; la golosa e infedele dall’asina; la ladra, lasciva e sgra­ devole dalla donnola; l ’amante del lusso e dell’ozio dalla cavalla; la donna sgraziata e astuta dalla scimmia. Questa tematica dev’essere naturalmente collegata con la condi­ zione femminile del tempo, nonché con la struttura del pubblico a cui è destinata: l’uditorio interamente maschile di una riunione conviviale. Ma la concezione simonidea della donna non è interamente negativa; vi è pur sempre quella che discende dal­ l ’ape: è la fortuna di chi se la prende, accresce il patrimonio familiare, invecchia aman­ do il marito e da lui riamata dopo avergli generato una bella stirpe di figlioli. Del resto, afferma il poeta parafrasando e adattando al metro giambico due versi esiodei (Opera et dtes 702-703), se è vero che non vi è nulla di peggio al mondo di una donna cattiva, è altrettanto vero che non vi è nulla di meglio di una donna virtuosa. Gli altri, brevissimi, frammenti fanno intrawedere una tematica più varia: motivi gastronomici; accenni a norme conviviali; uno o due riferimenti, anche crudi, alla sfera erotico-sessuale; versi satirici o scoptici nei confronti di altri; paragoni con animali o racconti che hanno come protagonisti animali (come in Esiodo e in Archiloco).

La consistenza delle perdite rende la valutazione critica più che mai parziale. Anche per questo appare ingiusto il giudizio pesantemente negativo che si suole pronunciare sulla poesia di Semonide (si sprecano agettivi come «sciatto», «scialbo», «sbiadito», «prolisso», ecc.). Potrà forse nuocere al poeta la compagnia di una personalità così forte e originale come quella di Archiloco, ma una valutazione meno prevenuta gli riconoscerà per lo meno il merito di offrire allo storico della letteratura elementi pre­ ziosi per la ricostruzione delle caratteristiche e del campo tematico-espressivo della poesia giambica. E non sarà un caso che per gli antichi dividesse con Archiloco la fama di esserne stato 1’« inventore». Leopardi amò Semonide (pur confondendolo, come avvenne anche spesso nell’antichità, con il quasi omonimo Simonide), lo tradusse, lo rielaborò; certo, ciò che attrasse la sua attenzione fu soprattutto il radicale pessimismo semonideo, ma non è detto che sia stato esclusivamente questo.

Ipponatte Tpponatte è tradizionalmente considerato il rappresentante per eccellenza della poesia giambica nella sua primitiva vocazione allo scherno e all’invettiva, con il suo linguaggio crudo e scurrile. Nato ad Efeso, di ceto aristocratico come indica il suo stesso nome, visse negli ultimi decenni del secolo V I a.C. ed ebbe un’esistenza tormentata dalle vicende tipi­ che degli appartenenti alla sua classe: esiliato dai tiranni Atenagora e Coma, si rifugiò a Clazomene (per cui fu detto anche «Clazomenio»). Della sua produzione ci riman­ gono trimetri giambici, tetrametri trocaici, combinazioni epodiche, esametri parodici ed un tetrametro giambico. Fra i trimetri prevale nettamente lo scazonte o coliambo (cioè «giambo zoppo», avendo l’ultimo piede spondaico che spezza il ritmo giambi­ co), metro del quale nell’antichità Ipponatte era considerato l’inventore. In piccola percentuale abbiamo pure ischiorrogici, ovvero coliambi con lo spondeo in quinta sede (letteralmente ‘dalle anche spezzate’ : il ritmo zoppicante è accentuato). Il ritratto che il poeta ama offrire di se stesso è quello di un miserabile, alle prese con i bisogni più elementari della vita. Tremante per il freddo, prega il dio Ermes di fornirgli qualche indumento per ripararsi: Ermes, Ermes caro, rampollo di Maia, Cillenio, ti prego, ho un freddo cane e batto i denti. D a ’ un mantello ad Ipponatte e una tunichetta, e sandalucci e babbucce, e di oro met­ tine sessanta stateri sull’altro piatto della bilancia (fr. 42 Degani);

si lamenta che le sue richieste non siano state esaudite: N o n mi hai ancora dato un mantello spesso, rimedio contro il freddo in inverno, né mi hai celato i piedi in spesse pantofole, perché non mi crepino i geloni (fr. 43 D.);

se la prende con Pluto, dio della ricchezza, perché è cieco e vigliacco e non lo ha mai favorito in nulla: A me Pluto - è troppo cieco per farlo — non ha mai detto, venendo a casa mia: «Ip p o natte, ti regalo trenta mine d’argento e tante altre cose; ha l’animo del vigliacco» (fr. 44 D.).

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minaccia addirittura il suicidio se non otterrà il necessario per vivere: Abbandonerò alla disperazione la mia anima disgraziata se non mi mandi al più presto un sacco d’ orzo, perché possa farmi con la farina un ciceone come rimedio al mio stato penoso (fr. 42 D.).

D i miserabili sembra anche popolato il suo mondo. Dai frammenti si delinea una vivace galleria di personaggi squallidi e grotteschi: artisti da strapazzo e osti imbro­ glioni, crapuloni scialacquatori caduti in miseria e indovini, prostitute e invertiti. Contro di essi il poeta scaglia le sue colorite invettive, fatte di insulti tanto crudi quanto estrosi e stravaganti: Quale tagliaombelichi, o intronato da Zeus, ti strigliò e ti lavò mentre sgambettavi? (fr. 33 D .); Minnè, debosciato, non dipingere più sulla fiancata della trireme dai molti banchi per rematori una serpe che da prua si slancia contro il nocchiero; questo, o spregevole razza di schiavi, è un segno di sventura e un cattivo augurio per il nocchiero, se una serpe gli morsica lo stinco (fr. 39 D .).

La traduzione non sempre riesce a seguire gli epiteti ipponattei in tutte le loro pieghe. Il traduttore è a disagio, o per pudore o per inadeguatezza o per difficoltà obiettive, come succede spesso nelle commedie di Aristofane. Altrove (fr. 126 D.: si veda la traduzione più avanti) il poeta stigmatizza con ardite e grottesche neoforma­ zioni il ventre insaziabile di un nemico ghiottone. Anche l’amore in Ipponatte pare in sintonia con questo mondo, e se il poeta in un frammento di un solo verso («o h se potessi avere una fanciulla bella e tenera! », fr. 120 D.) sembra concepire un sentimento più nobile del desiderio di un’avventura postribolare, bisognerebbe possedere il contesto per poter affermare con certezza che la sua Musa conosceva anche accenti più delicati. Per lungo tempo la fama di Ipponatte è stata legata al marchio di poeta pitocco e disperato che gli hanno impresso i suoi temi plebei e volgari e il suo lessico senza reticenze. Mai come in quasto caso, però, una corretta valutazione critica passa attra­ verso un’attenta analisi della lingua e dello stile. L ’uso di termini rari o stranieri (per lo più lidii) e di ardite neoformazioni, l’icastica e sapiente collocazione di voci gergali e, in generale, la stessa scaltrita e sorvegliata struttura stilistica di molti frammenti, rivelano in realtà un poeta dotto, al cui fantasioso gusto per la ricerca linguisticolessicale molto dovrà la commedia, e che non a caso godette di grande fortuna in epoca ellenistica. Il tono e il linguaggio di questo poveraccio privo di tutto appaiono in realtà tutt’altra cosa da quelli dell’angoscia vera. Gli appellativi confidenziali e financo burle­ schi con i quali viene invocato il dio Ermes, in stridente contrasto con la struttura solenne e severa dell’inno cletico, la preziosità dei .diminutivi con cui vengono indi­ cati gli indumenti richiesti (non tutti, tra l’altro, propriamente adatti a soddisfare solo i bisogni immediati di un pezzente!), l ’esorbitante richiesta finale di oro, le fi­ gure di suono che presenta il testo greco, denunciano chiaramente la studiata ricerca

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di effetti comici. Letta attraverso il caleidoscopio della sua sgargiante veste lingui­ stica, la poesia di Ipponatte si rivela in realtà assai meno plebea e «disperata», in grado di guardare con un certo distacco alle stesse situazioni che rappresenta e in­ cline ai toni più leggeri dell’ironia (o dell’autoironia), della beffa e della comicità. Non è comunque neppure lecito pensare che si tratti semplicemente ed esclusi­ vamente di una sorta di lusus aristocratico. È probabile che anche questa poesia in­ terpreti, a modo suo e con una cifra stilistica del tutto particolare, il dramma di quella rivoluzione sociale che vide la classe aristocratica soccombere e impoverirsi sotto la spinta di ceti emergenti. Induce a crederlo, se non altro, il dato biografico dell’esilio imposto a Ipponatte dai tiranni. La iatifiiv.ì'] ìòèa prende voce nei versi di un dotto aristocratico che lamenta le disgrazie della sua esistenza travagliata ma an­ che tiene a sottolineare la propria superiorità contemplandole con un sorriso bef­ fardo ed esagerandole e deformandole comicamente; nel momento stesso in cui dà sfogo al disprezzo e al rancore verso il demos con gli accenti più crudi e volgari, il poeta sancisce il suo distacco mediante una sofisticata sperimentazione linguistica. In questa cifra della poesia ipponattea si inscrive con particolare evidenza l ’abi­ lità nel maneggiare espressioni omeriche (e altri moduli poetici aulici) per sortirne effetti parodici carichi di humour. «Inventore» del genere parodico secondo l’eru­ dito Polemone di Ilio (secc. III-II a.C.), Ipponatte ne offre un gustoso saggio in quat­ tro esametri in cui stigmatizza un crapulone, uno dei personaggi della sua variopinta galleria di gaglioffi. È, come è stato osservato, « i l primo esempio di sistematica, irri­ dente detorsio Homeri» (Degani), in cui sono grottescamente contaminati gli esordi delYIliade e deìYOdissea: Musa, l’oceanica Cariddi, il coltello-in-pancia dell’Eurimedontiade, che divora senza de­ coro, dimmi, affinché per malo voto di mala sorte perisca, per volontà popolare, lungo la riva del mare infecondo (fr. 126 D.; trad. di Enzo Degani).

Il vario e multiforme rapporto tra epica e lirica assume qui, inequivocabilmente, i connotati di una ripresa dotta, smaliziata e consapevole.

Ananio Sei frammenti, per un totale di soli diciotto versi, ci sono pervenuti di questo poeta, del quale ignoriamo la patria e l’età (possiamo dire solamente che fu anteriore al comico siceliota Epicarmo, vissuto tra la seconda metà del secolo V I a.C. e la prima metà del successivo, che lo cita espressamente). Sono trimetri giambici puri, scazonti e ischiorrogici (questi ultimi in precentuale superiore rispetto ad Ipponatte), tetrametri trocaici catalettici, puri e scazonti. Se i metri sembrano rinviare almeno in parte a Ipponatte, ben diversi appaiono l’ispirazione e i modi espressivi della poesia di Ananio. Un’ironia sottile e garbata, un tono bonario e scherzoso prendono il posto della vivace e lussureggiante vena ag­ gressiva ipponattea, sia che il poeta inviti scherzosamente Apollo, sempre in giro nei più disparati punti dell’Eliade, a prendere finalmente possesso del suo tempio per non finire tra i barbari Sciti (fr. 1 West), sia che sottolinei con arguzia l’eccellenza del

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La lirica monodica, il giambo e l’elegia

Parte Prima

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Capìtolo Terzo

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più povero dei cibi sul preziosissimo oro per chi fosse chiuso in una casa (frr. 2-3 W.), o che offra una ghiotta rassegna di vivande prelibate, nonché delle stagioni più adatte per gustarle (fr. 5 W.), o che assicuri a un ignoto personaggio di amarlo al di sopra di ogni altro uomo giurando «p er il cavolo» (fr. 4 W.). È, come è stato osser­ vato (Degani), l’altra anima, più mite e pacata, del giambo, vicina alla vena comica di un Epicarmo, che non a caso mostra di conoscere e apprezzare il nostro poeta, così come la ben più viva e aggressiva vis comica della commedia di Aristofane mostra non poche affinità con il giambo ipponatteo.

hanno finito per diventare le linee forti del profilo tradizionale del poeta. Si tratta di un’immagine tutt’altro che deformante, a patto che la si collochi correttamente nel suo contesto culturale e ambientale. Nato a Mitilene, nell’isola di Lesbo, intorno al 625 a.C., di famiglia aristocratica, Alceo ebbe parte attivissima nelle turbolente vicende che caratterizzarono la vita po­ litica della sua città. Alla caduta dei Pentelidi, potente famiglia che di fatto deteneva un potere monarchico ereditario, seguì un periodo di aspre lotte che vide nascere e cadere drammaticamente regimi tirannici, come quello di Melancro, abbattuto dai fratelli di Alceo e da Pittaco nella quarantaduesima olimpiade (612-609), di Mirsilo, delio stesso Pittaco, per la verità eletto esimnete, cioè arbitro fra le parti in conflitto, e annoverato nell’antichità tra i sette sapienti, ma presentato da Alceo come un vero e proprio tiranno, spregevole e, per giunta, subdolo e fedifrago. Due esilii, vissuti con pena e rancore, esaltano il dramma di un’esperienza politica tutt’altro che fortu­

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nata. Di queste vicende, e delle forti passioni che suscitarono, la poesia di Alceo è ema­ nazione e testimonianza diretta e immediata. Di esse è ugualmente partecipe il suo pubblico, formato dai compagni di eteria, e cioè di una di quelle consorterie ma­ schili, per lo più con lo statuto di società segrete, i cui membri, appartenenti a fami­ glie aristocratiche, erano legati da giuramento a scopi e intenti comuni. Anche lo spazio della comunicazione sembra ben definito: si tratta del simposio, momento di aggregazione per eccellenza degli hetairoi. Si può così comprendere l’intima connesione esistente fra quelli che già agli antichi parvero i due temi qualificanti della poe­ sia di Alceo. Vino e passione civile non sono che due aspetti complementari di una poesia che appare più che mai raccolta intorno a un’esperienza ben circoscritta, nello spazio e nel tempo. Si pensi, per esempio, al’impetuosa manifestazione di gioia per la morte dell’odiato tiranno Mirsilo: «O ra bisogna ubriacarsi, bisogna che ciascuno beva a viva forza, perché Mirsilo è m orto» (fr. 332 Voigt). L ’invito a bere è tutt’uno con il grido feroce dell’odio politico e con la passione dei suoi destinatari, uniti negli interessi di parte e negli intenti come nello spazio fisico e nell’occasione simposiale del canto. Quel pubblico omogeneo e partecipe qui rimane ancora indeterminato, per lo meno a livello grammaticale, nell’indefinito «ciascuno»; altrove balza in primo piano in un « n o i» vigoroso e insistito che sancisce nella maniera più chiara la com­ pattezza del gruppo e l’omogeneità e l’unione fra poeta e destinatario:

La lirica monodica Poesia cantata a solo con accompagnamento musicale e metricamente strutturata per lo più in strofe di modeste dimensioni in metri vari, in ciascuna delle quali veniva probabilmente ripetuta la stessa melodia, la lirica monodica non sembra presentare sostanziali differenze, rispetto all’elegia e al giambo, per quanto riguarda la tematica occasionale, la destinazione a un pubblico ristretto, l ’ampio spazio riservato al sog­ getto e la fitta trama di interessi comuni che uniscono quest’ultimo al suo uditorio. Già presso gli antichi (basti pensare a Orazio, Carmina III 30, 13-14: princeps Aeolium carmen ad Italos / deduxi modos) trovava la sua identità nel nome dell’isola di Lesbo, con le grandi figure di Alceo e di Saffo, interpreti genuine, pur in modi diversi e con forti e originali impronte di soggettività, della sua vita, della sua cultura e della sua storia. La lingua è il dialetto dell’isòla, un ramo dell’eolico, sostanzial­ mente uguale a quello delle iscrizioni locali (che però sono posteriori, a partire dal sec. IV a.C.). Alcuni epicismi, in passato respinti o ritenuti del tutto occasionali o addirittura «anomali», testimoniano di un rapporto vivo con la tradizione epica, che diventa ancora più evidente se si passa dal piano strettamente linguistico-morfologico a quello tematico-espressivo. Il dialetto di Lesbo non divenne tuttavia la lingua ufficiale della lirica monodica. Anacreonte di Teo, nella Ionia, compose carmi lirici nel dialetto della sua regione, a parte qualche forma ad esso estranea (per lo più epicismi eolici). E anche dal punto di vista metrico la sua poesia mostra significative innovazioni.

Il

figlio di Irra (Pittaco) perseguiti l’Erinni di quelli (i compagni morti), perché una volta

giurammo, dopo aver fatto sacrificio, di non tradire mai neppur uno dei compagni, ma di giacere morti, ricoperti di terra, per mano degli uomini che allora detenevano il potere, op ­ pure, dopo averli uccisi noi, di liberare il popolo dalle pene. M a tra i compagni il pancione non parlò con il cuore, e dopo aver calpestato senza ritegno i giuramenti ci divora la città (fr. 129 V., w . 13 ss.).

Alceo

.

Gli antichi sembrano concordi nel considerare i carmi stasiotici e simposiali il nerbo della poesia di Alceo. L ’amore per il vino e la fiera e astiosa passione civile

Qui il sentimento con cui il gruppo esalta la propria unità è più complesso e più intenso: è rabbia, odio, desiderio di vendetta; soprattutto, non è celebrazione ma progetto, in un’azione politica e militare ancora drammaticamente in atto, dove è questione di vita o di morte, per i singoli come per la comunità intera.

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La lirica monodica, il giambo e l’elegia

Non sempre, tuttavia, l ’invito a bere e il motivo del vino appaiono chiaramente connessi con temi politici:

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Piove. G iù dal cielo l ’acqua rovina copiosa. Sono gelate le correnti dei fiumi ... Scaccia l ’inverno gettando legna sul fuoco, mescendo dolce vino senza risparmio e cingendoti le tem­ pie di morbida lana (fr. 338 V .);

N o n bisogna abbandonare l ’animo alle sventure, a tormentarci nessun vantaggio trar­ remo. O Biechi, la medicina migliore è farci portare del vino e ubriacarci (fr. 335. V.);

H o sentito arrivare la primavera ricca di fiori ... Mescete al più presto vino dolce nel cratere (fr. 367 V.);

Beviamo! Perché aspettiamo le lucerne? Breve come un dito è il giorno. Prendi giù le grandi coppe variopinte, o amico, perché il figlio di Semele e di Zeus come oblio degli affanni ha dato agli uomini il vino. Riempi le coppe sino a farle traboccare mescendo una misura di vino e due di acqua, e una coppa scacci l ’altra (fr. 346 V.).

È difficile dire se in casi come questi i mali da cui il vino è chiamato a dare conforto siano di carattere genericamente esistenziale oppure politico. Anche qui il carattere frammentario dei testi non giova certo alla loro comprensione. La passione politica rimane comunque tema dominante nella poesia di Alceo. Dalla quieta solitudine dell’esilio (un esilio dorato, da quanto si riesce a ricavare da un testo assai frammentario, in un santuario dove si svolgono gare di bellezza fem­ minile) essa manda forse il suo grido più accorato e sincero: manca al poeta la voce degli araldi che convocano l ’Assemblea e il Consiglio, mancano quella vita e quel ruolo che appartengono alla tradizione di tutta la sua famiglia (fr. 13Ob V.). Un senso profondo dell’orgoglio di casta sostanzia di sé questa passione, alla quale può dare sfogo, accanto al grido sguaiato di esultanza per la morte del nemico, l ’insulto vol­ gare: dell’odiato Pittaco, «figlio di ignobile padre» sono impietosamente colpiti i piedi larghi e pieni di piaghe, il ventre prominente, la sporcizia (test. 429 V.). A l contesto politico-simposiale non dovevano essere estranei neppure i carmi innici o di preghiera, che sono ben collocabili nel momento liturgico introduttivo del simposio, e nei quali l’invocazione alla divinità poteva essere connessa con situazioni politiche contingenti. Come pure i frammenti mitologici, in quanto «tutta la poesia arcaica [...] vive di continui parallelismi, con diversi gradi di accostamento e di iden­ tificazione, fra mondo mitico e mondo reale», e Alceo «dovette inserire occasional­ mente nei suoi carmi sezioni narrative di esempi mitici [...] ad illustrazione del suo repertorio di concrete vicende politiche» (Vetta). Una poesia tutta concentrata sul presente, dunque, nella duplice dimensione dello spazio e del tempo. Anche l’ambientazione naturale e paesaggistica, per la quale è stata giustamente riconosciuta ad Alceo una sensibilità particolare, dev’essere vista in questa prospettiva. Le prime avvisaglie della primavera, il canto stridulo delle cicale nell’atmosfera greve dell’arsura estiva, i ruscelli gelati dal freddo e le intempe­ rie dell’inverno, che fanno talvolta da sfondo ai perentori inviti a bere, sono referenti reali, evocati con pochi tratti essenziali per un pubblico presente, testimone e parte­ cipe, non creazioni poetiche astratte armonicamente e letterariamente costruite per appagare il gusto e accendere l’immaginazione di un lettore lontano, nello spazio e nel tempo. Il richiamo al contesto ambientale, che costituisce oggetto di esperienza comune per il poeta e per chi ascolta il suo canto, amplia il terreno sul quale istituire un rapporto di emozionalità con l’uditorio chiamato in causa nell’invito a condivi­ dere i piaceri del vino:

Bagna di vino i polmoni, già torna ad apparire la canicola, la stagione è greve e tutto ha sete per l ’arsura; dolce risuona dalle fronde il canto della cicala ... 0 cardo è in fiore; ora le donne sono ardenti di passione e gli uomini fiacchi, poiché Sirio brucia il capo e le ginocchia (fr. 347'V.).

L o stesso universo metaforico e le stesse immagini della poesia di Alceo sem­ brano possedere la concretezza del dato reale. Prendiamo, per esempio quella, cele­ berrima, della nave in tempesta, allegoria dello Stato: N o n capisco come spirino i venti; un’onda si rovescia da una parte, un’altra dalla parte opposta, e noi, nel mezzo, andiamo alla deriva con la nave nera, stremati dalla furia della tempesta. L ’acqua della sentina supera la base dell’albero, la vela è ormai tutta a brandelli, già si allentano le gómene ... e i tim o n i... che resistano almeno le scotte strette alle funi: solo questo potrebbe ancora salvarmi. Il carico è andato a sfracellarsi tutto fu o r i... (fr. 208a V.).

Il quadro - nello scarno succedersi dei particolari della tragedia, nello sguardo quasi tecnico con il quale vengono analiticamente osservati - presenta le linee nette e i colori forti, senza sfumature, dell’esperienza vissuta. E v ’è da credere che un uditorio di isolani, probabilmente abituati a mettere a repentaglio la vita sul mare con mezzi ben poco sicuri, non sentisse il piano della metafora tanto distante da quello della realtà. Come lo scudo di Archiloco, la nave di Alceo diventerà un topos letterario; ma al suo esordio sembra consumare il suo dramma in un mare meno artificiale. Presso gli antichi (i Latini soprattutto, da Cicerone a Orazio a Quintiliano) Alceo era altresì noto come poeta d’amore. Dei carmi erotici non possediamo però che resti insignificanti. Possiamo forse solo immaginare che Alceo, non diversamente da tanta parte della «liric a » greca arcaica, sentisse l’amore come passione tormentosa e violenta, se in un breve frammento invoca Eros come la più terribile delle divinità (fr. 327 V.). Anche altro sfugge a una precisa valutazione critica. Immagini nitide e suggestive - una testuggine (o una conchiglia: già i filologi alessandrini discutevano sul testo) marina che affascina la mente dei fanciulli (fr. 359 V.), uccelli migratori dalle ali va­ riopinte (fr. 345 V.), fanciulle al bagno che con le tenere mani passano sulle cosce l’acqua limpida di un fiume (fr. 45 V.) - sono poco più che lampi di luce nel buio di contesti perduti o molto frammentari. Ma se appare difficile collocarle con preci­ sione nelle tematiche della poesia di Alceo e spingersi con l’interpretazione al di là della congettura, altrettanto lo è sottrarsi al loro fascino.

Saffo Contemporanea di Alceo e sua conterranea (nacque a Ereso, nell’isola di Lesbo), Saffo rappresenta, anche negli schemi tradizionali della storiografia letteraria, l’altro

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L’arte Prima - Capitolo Terzo

La lirica monodica, il giambo e l ’elegia

polo della lirica eolica. La sua opera sembra legata a quella del fiero poeta di Miti­ lene da un complesso rapporto dialettico, potendo apparire al tempo stesso antitetica e affine, ispirata a tematiche diametralmente opposte e pur nutrita di un’analoga concezione del fare poetico e delle sue forme espressive. Nel panorama della «lirica » greca arcaica, la poesia di Saffo è sempre stata, e continua ad essere, la più ricca di fascino e di suggestioni; ma, contestualmente, an­ che la più soggetta a interpretazioni modernizzanti e dunque, in ultima analisi, de­ formanti. In altri tempi vi si vide l’espressione più genuina di una poesia pura, già vicina a quella «m oderna», di contro alle incrostazioni di carattere gnomico, parenetico, sentenzioso, propagandistico, ecc. della gran parte della lirica greca. Una sensi­ bilità decadente la potrebbe, per esempio, sentire a tratti molto vicina, ma probabil­ mente farebbe bene a non trarre dalle proprie sensazioni lo spunto per un vero e proprio approccio critico. Saffo e la sua poesia hanno giustamente superato indenni i secoli, e hanno saputo adattarsi al gusto di sensibilità diverse, ma sono anch’esse, più che mai, figlie del loro tempo e del loro ambiente culturale, e in essi converrà innanzi tutto collocarle. Alceo, che alla poetessa e al suo mondo era vicinissimo, la vede così: « O Saffo dai capelli di viola, veneranda, dal dolce sorriso» (fr. 384 Voigt). Queste parole non esprimono un generico sentimento di ammirata devozione, e tanto meno un apprez­ zamento per la castità della poetessa. Come è stato ampiamente dimostrato, si riferi­ scono tutte alla sfera del sacro e al culto e all’immagine tradizionale di Afrodite in particolare. È dunque un profondo sentimento di reverenza per una ministra della dea déH’amore e del suo culto che Alceo esprime in questo verso. La dignità sacrale che viene riconosciuta a Saffo è evidentemente connessa con il suo ruolo di capo e guida di un tiaso, cioè di un’associazione femminile di carattere cultuale e paideutico, dove fanciulle nobili provenienti dall’isola di Lesbo, ma anche da altri luoghi come Colofone, Mileto, Salamina, Sardi venivano in pari tempo iniziate al culto di Afrodite, delle Muse e delle Cariti e sottoposte a una raffinata educazione artisticomusicale, anche in previsione del matrimonio. Con questa esperienza di vita comu­ nitaria — che può apparire singolare alla mentalità moderna, ma era tutt’altro che eccezionale -, ai suoi riti, alle sue situazioni, ai rapporti omoerotici che legavano la poetessa alle ragazze e le fanciulle tra loro, appare essenzialmente connessa la poesia di Saffo. Il tiaso le offre, in pari tempo, l ’ispirazione e il pubblico. Un’idea di come possano fondersi sentimento religioso ed esperienza erotica, e degli esiti poetici del tutto originali che scaturiscono da questa sintesi, può essere fornita dall’unica ode che ci è pervenuta intera: A frodite immortale dal trono variopinto, figlia di Zeus, tessitrice di inganni, ti prego: non prostrarmi nell’animo con ansie e tormenti, o veneranda, ma qui vieni, se mai altra volta, da lungi udendo la mia voce, mi porgesti ascolto, e lasciata la casa del padre venisti aggiogando un carro d ’oro; e passeri leggiadri ti conducevano veloci sopra la nera terra con fitto battito ' d ’ali giù dal cielo attraverso l’aria. E subito giunsero, e tu, o beata, sorridendo nel tuo volto immortale, mi domandasti che cosa, di nuovo, mi faceva soffrire e perché di nuovo ti invo­ cavo e che cosa, nella follia del mio animo, più di ogni altra desideravo che si realizzasse per me: « C h i di nuovo debbo persuadere a corrispondere al tuo amore? Chi ti fa torto, o Saffo? Perché se fugge ben presto inseguirà, se doni non accetta te ne offrirà, se non ama presto

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amerà anche contro il suo vo lere ». Vieni a me anche ora, liberami dagli affanni angosciosi, e tutto ciò che l ’animo mio brama che per me si compia, fa’ che si avveri, e sii tu stessa la mia alleata (fr. 1 Voigt).

Un’ode destinata probabilmente ad essere eseguita nella cerchia ristretta del tiaso inizia con le movenze tradizionali dell’inno di invocazione alla divinità (inno cletico) per snodarsi poi subito con il tono e i moduli della confessione e del colloquio in­ timo. La divinità è vicina, parla e consola con i toni familiari che scaturiscono da una lunga consuetudine («m a qui vieni, se mai un’altra volta...»), rasserena con la sua presenza che appare viva e concreta, tutt’altro che convenzionale e «letteraria». M o­ venze simili presentano le parole con le quali Afrodite, ferita da Diomede, è conso­ lata dalla madre Dione in Omero [Ilias V 373 s.: «C h i t’ha fatto questo, figlia mia, fra i celesti, a torto, come se tu avessi fatto qualche cosa di male alla vista di tutti?»), ma anche in questo caso dal riuso di espressioni epiche scaturiscono esiti del tutto origi­ nali. Qui il colloquio si svolge tra una divinità e un essere umano che la invoca, ur­ gentemente sollècitato da una passione che lo turba e lo travolge. È vero che nel mondo dell’epica non sono infrequenti anche colloqui fra uomini e dèi, ma nessuno assume un carattere così intimo, e non solo perché in questo caso a colloquiare è l’io stesso del poeta. D ’altra parte siamo lontani dallo sfogo intimistico di sentimenti oscuri e complessi: la passione d’amore che ispira il colloquio con la dea ha contorni ben definiti nella sua drammatica intensità, la conversazione si snoda in battute sem­ plici e lineari, di immediata percezione. Un sentimento che sarebbe stato destinato a trovare in tutte le letterature le espressioni più sottili e le sfumature più ambigue ed enigmatiche, fondendosi con un’intensa esperienza religiosa si estrinseca in immagini nette, in moduli logico-espressivi nitidi ed elementari. Sono i moduli più adatti a dare voce a questo intreccio di sentimenti nell’esecuzione viva e immediata di un canto rivolto a un pubblico di ragazze chiamate a condividere emotivamente questa esperienza in modo diretto. Per loro, forse, il senso e le ragioni di quella preghiera erano più chiari che per noi. Quel dramma amoroso per il quale, davanti a loro, si invocava l’aiuto divino, il soccorso di una divinità che per la consuetudine del culto avevano imparato a sentire familiare, aveva probabilmente le sue radici proprio lì, in quella cerchia ristretta. Quando la dea chiede alla sua interlocutrice chi deve ricon­ durre al suo amore e chi le fa torto, il soggetto poteva risultare meno generico, po­ teva essere anche un nome ben noto e presente ancorché taciuto, in un giuoco allu­ sivo scoperto e coinvolgente. Non hanno nome né volto anche i protagonisti di quella che forse è l’ode più celebre di Saffo: Simile agli dèi mi pare quell’uom o che siede davanti a te, e da vicino ti ascolta mentre tu parli dolcemente e amorevolmente sorridi; e questo mi fa sobbalzare il cuore nel petto. Se appena ti vedo, subito non riesco più a parlare, ma la lingua mi si spezza, subito un fuoco sottile mi corre sotto la pelle, nulla vedo con gli occhi, mi rombano le orecchie, il sudore mi inonda, un tremito tutta mi scuote, sono più verde dell’erba, e mi sembra di essere poco lontana dalla morte. M a tutto si può sopportare... (fr. 31 V .).

Probabilmente non esiste un testo poetico in pari tempo più semplice e più enig­ matico. Una scena appena abbozzata con pochi tratti essenziali, un uomo e una

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o rtassa

- La lirica monodica, il giambo e l’elegia

donna che siedono l’uno davanti all’altra conversando amabilmente, un sentimento che alla vista di quella scena si concretizza in immagini nette e forti, senza sfumature di colore, una sintassi lineare con un andamento spiccatamente paratattico, un les­ sico tutt’altro che ricercato. Ma chi sono quell’uomo e quella donna? Qual è il rap­ porto che li lega? Qual è l ’occasione in cui avviene questo colloquio? Perché questa scena così serena provoca un tale turbamento nella poetessa? Che cos’è quel senti­ mento? Gelosia o altro? In che senso quell’uomo è pari agli dèi? È una figura ma­ schile fisicamente presente o evocata? Sono solo alcune delle domande poste dalla critica, che ha prodotto al riguardo una letteratura imponente. Ci si dovrà però chie­ dere se il critico moderno, per quanto acuto e preparato, verrà mai a trovarsi nelle condizioni ottimali per cogliere qualche cosa di più dei contorni del quadro. Il resto poteva coglierlo assai meglio chi ne era spettatore, destinatario e, almeno emotiva­ mente, partecipe (e aveva, tra l ’altro, anche il privilegio di conoscere il finale del­ l’ode, per noi perduto). L ’enigma - ad onta di tutti gli sforzi ermeneutici pur legit­ timi e addirittura doverosi - è dunque forse destinato a resistere agli attacchi della critica; e anche a costituire almeno una componente del fascino di questa lirica, pro­ babilmente tutt’altro che ricercato dalla poetessa, ma pur reale e operante per noi, nell’angolo prospettico dal quale la distanza del tempo e dello spazio ci costringe a tentare un approccio con il testo. Di questa intensa situazione rimane comunque ben nitido lo sfondo erotico, con le sue tinte forti. L ’amore di Saffo è sentimento pieno, impregnato di una fisicità che si palesa senza pudori e senza ambagi: brucia, scuote come vento che si abbatte sulle querce, irresistibile fiera dolceamara scioglie le membra, induce addirittura ad invo­ care la morte (frr. 47; 94; 95; 130 V.). È comunque capace di andare al di là della presenza concreta e immediata del suo oggetto, di vivere anche nel ricordo dopo il distacco, allorché qualcuna delle ragazze si allontana, verosimilmente per sposarsi: Sinceramente vorrei essere morta. L ei mi lasciava versando m olte lacrime, e così m i disse: «A h im è , che pene terribili soffriamo, o Saffo, davvero contro la mia volontà ti lascio». E io così le rispondevo: « V a ’ e sii felice, e di me ricordati: tu sai come ti volevam o bene. M a se non ricordi, allora voglio farti rammentare io... quante cose... e belle abbiamo goduto in­ sieme. Infatti accanto a me tu ti ponesti sul capo molte corone di viole e di rose e di crochi(?), e attorno al collo delicato molte collane di fiori intrecciate fatte di fiori incantevoli(P) e con unguento floreale... e regale ti profumasti e su m orbidi giacigli... placavi il desiderio... e non c ’era festa(?) né luogo sacro da cui fossimo assenti, né bosco, né dan za(?)...» (fr. 94 V .)

Si noterà tuttavia come, pur nel ricordo, la passione non perda la sua concretezza: « i l ricordo è sempre memoria di qualche cosa di concreto, di reale, di cose belle godute insieme che hanno colpito i sensi e hanno suscitato un’emozione» (Gentili). Qui non appaiono solo in primo piano la passione e i suoi effetti, ma anche gli oggetti e i luoghi che nella raffinata vita del tiaso le facevano da contorno: morbidi' giacigli, feste, e, soprattutto, fiori. L ’insistenza con-la quale si ripropongono imma­ gini floreali nella poesia di Saffo non deve far pensare a una caduta nel manierismo; è piuttosto da mettere in relazione con la consuetudine della pratica, nell’ambito del tiaso, del culto di Afrodite, nel quale l ’apparato floreale aveva una parte rilevante:

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Q u i da Creta a me vieni a questo tempio venerando, dove è un leggiadro boschetto di meli, e altari fumanti d ’incenso; qui fresca acqua mormora tra i rami dei meli e tutto il luogo è ombreggiato di rose, e dalle foglie agitate discende sopore; e un prato dove pascolano cavalli è rigoglioso di fiori primaverili, e le brezze spirano dolcemente ... Qui, o Cipride, avendo preso le bende sacre, mescendo con grazia nelle coppe d ’oro nettare misto a letizia ... (fr. 2 V.).

Un’epifania di Afrodite non meno «re a le » di quella che abbiamo già analizzata è qui incorniciata in uno scenario sofisticato ma pur concretamente definito nei suoi ele­ menti naturali e nei suoi rituali oggetti di culto. Un’altra poesia di «c o s e » paratatticamente allineate e offerte con il canto alla percezione immediata di chi era in grado di averne esperienza diretta; carica però di suggestioni per il pubblico (destinatario occasionale e non previsto) lontano nello spazio e nel tempo. Accenti un po’ diversi trova il tema dell’amore in quello che ci rimane degli epi­ talami (canti di nozze), anch’essi probabilmente destinati all’ambiente del tiaso, in occasione del matrimonio di una delle ragazze. La sposa non più giovanissima è la mela rossa alta sul ramo più alto, di cui i raccoglitori non riuscirono ad appropriarsi perché non poterono raggiungerla (fr. 105a V.); la ragazza che nel matrimonio perde la verginità è un giacinto calpestato (fr. 105b V.); lo sposo è imponente, grande come Ares, e non passa dalla porta: bisogna alzare l’architrave (fr. I l i V.); lo sposo è un tenero virgulto (fr. 115 V.); una ragazza dialoga con la verginità perduta, che non ritornerà mai più da lei (fr. 114 V.); felice lo sposo che ha potuto avere la fanciulla che desiderava, incantevoli l ’aspetto e gli occhi della sposa, straordinariamente amata da Afrodite, soffuso d’amore il suo volto che suscita desiderio (fr. 112 V.); il portiere (un amico dello sposo che stava a guardia della porta e respingeva le donne che, dopo aver accompagnato la sposa, fingevano di volerla riportare via) ha piedi enormi, di sette spanne, e i suoi sandali hanno richiesto l’opera di dieci calzolai (fr. 110 V.). La tensione emotiva dei carmi erotici si allenta e si apre ai toni dello scherzo, dell’ironia bonaria, dell’allusione maliziosa, riprendendo spesso e rielabo­ rando in modo originale moduli e temi popolari. Anche gli affetti familiari trovano posto nella poesia di Saffo. Ci rimane una de­ licata espressione di amore materno: H o una bella figlia, che ha simile l ’aspetto a fiori splendidi come l ’oro, la diletta Cleide, in cambio della quale io (non darei) né la Lidia intera né l ’amata (Lesbo?) (fr. 132 V.).

Alla dea Afrodite la poetessa può chiedere non solo di soccorrerla nelle sue pene d’amore, ma anche di concederle che il fratello Carasso, recatosi in Egitto e qui irre­ tito dalle grazie di una cortigiana, possa ritornare incolume, cancellare i suoi errori e realizzare tutti i suoi desideri (fr. 5 V.). Tuttavia l ’amore, per Saffo, è essenzialmente l ’eros, «la cosa più bella» nell’uni­ verso dei sommi valori della cultura greca arcaica: più della potenza militare, più degli stessi affetti familiari, come mostrò Elena, che quando ne fu sedotta neppure si ricordò del marito nobilissimo, della figlia e dei diletti genitori (fr. 16 V.). E l’eros è essenzialmente quello del tiaso. Anche l’immancabile risvolto della gelosia prende forma da questa fondamentale esperienza di vita:

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—La lirica monodica, il giambo e l’elegia

Chi è la rozza contadina che ti ammalia la mente, vestita di una rustica veste, e non è neppure capace di sollevare i suoi stracci sopra le caviglie? (fr. 57 V.).

La rozza contadina è Andromeda, che è a capo di un’altra istituzione simile a quella di Saffo, e di essa rivale. Tradimento amoroso e abbandono di un tiaso per un altro sembrano dunque identificarsi. Nei confronti delle rivali Saffo non potrebbe trovare espressioni più acri, nella piena consapevolezza della propria superiorità nelle arti delle Muse: M orta tu giacerai, né più di te v i sarà memoria in futuro, perché non hai parte delle rose della Pieria; ma ignota anche nella casa di A d e vagherai fra i morti oscuri, volata via d i qui (fr. 55 V.).

Nel panorama di una poesia come la lirica greca arcaica, che non sembra molto attratta dalla prospettiva di una lunga sopravvivenza al di fuori dell’o c et nunc al quale è destinata, qui sembra profilarsi una coscienza, ancorché alquanto vaga e dif­ ficile da definire, del diritto a una vita meno effimera. Ad ogni modo Saffo è certa­ mente riuscita a non morire del tutto, come le sue detestate rivali.

Varie Vrima

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Capitolo Terzo

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Samo alla corte del tiranno Policrate, quindi ad Atene presso i figli di Pisistrato, Ippia ed Ipparco. Alla caduta dei Pisistratidi passò alla corte degli Alevadi, in Tessa­ glia, rimanendovi sino alla morte (485 ca.). Poesia professionale chiamata ad allietare i banchetti delle corti principesche, la lirica di Anacreonte perde evidentemente quel ruolo di diretta espressione di un’esperienza di vita (individuale e comunitaria) che rappresenta una costante dei poeti fin qui esaminati. Il tema principale è l’amore, per efebi ed etere. Un sentimento che appare riscattato dai suoi risvolti più angosciosi e vissuto non di rado con una punta di ironico distacco, incapace di aprirsi a un qual­ che accesso di spiritualità, ma anche (a parte certe espressioni isolate, prive di con­ testo e non molto ben valutabili) di manifestarsi con accenti di crudo realismo. L ’eros anacreontico trova la sua connotazione più tipica in quella serie di immagini e metafore alle quali è in gran parte legata la fama del poeta: con Eros egli vuol fare a pugni (fr. 38 G.); Eros è come un fabbro, che prima arroventa il ferro e poi lo ag­ ghiaccia (fr. 25 G.); astragali di Eros sono i tumulti e le follie (fr. I l i G.); Eros dalla chioma d’oro invita il poeta a giocare con un’avvenente fanciulla colpendolo con una palla variopinta, ma le sue attenzioni sono rivolte a un altro, più giovane (fr. 13 G.); la fanciulla che tenta di sfuggire agli approcci amorosi è la puledra che cerca di evi­ tare il morso e le redini, ma dovrà inevitabilmente cedere all’abilità di un esperto

Anacreonte

cavaliere:

Suvvia, non diamoci più di nuovo al bere fra urla e strepiti, come usano gli Sciti, ma sorseggiamo fra b ei canti (fr. 33 Gentili, w . 7 ss.).

mente e credi che io non possegga alcuna abilità? Sappilo bene, con destrezza io potrei met­ terti il morso e, reggendo le briglie, farti girare attorno alla meta. Ora tu pascoli sui prati e

Puledra di Tracia, perché mai guardandomi di traverso con gli occhi m i sfuggi spietata­

giochi saltellando leggera, perché non hai un abile cavaliere che ti monti (fr. 78 G .).

È un simposio raffinato e alieno da ogni eccesso quello che Anacreonte sembra indi­ care programmaticamente come la cornice naturale della sua poesia. È anche un mo­ mento di letizia piena, non contaminato da una Musa che porti echi di guerre e di tumulti: N o n mi è caro chi presso il cratere ricolmo bevendo narra le contese e le guerre lacri­ mose, ma chi associando gli splendidi doni delle Muse e di A frodite canta l ’amabile gioia (fr. 56 G .).

Viene in mente, per contrasto, la calda e concitata atmosfera simposiale che l’im­ maginazione non fatica a ricostruire da certi frammenti di Alceo. Là l’espressione tumultuosa della passione politica, la maledizione, l’insulto, l’urlo di esultanza per la morte del nemico, la partecipazione viva e appassionata del gruppo chiamato diret­ tamente in causa; qui il canto lieto e composto di un’occasione di gioia goduta con misura e autocontrollo. Il fatto è che è mutato il ruolo del poeta e, contestualmente, diversa è anche la funzione della poesia. Le affinità, per lo meno parziali, con fram­ menti elegiaci programmatici della Silloge teognidea e di Senofane (cfr. § 3) sem­ brano collocare questi spunti di poesia metasimposiale nell’ambito di una tradizione normativa antica e consolidata, e tuttavia, alla luce, della personalità poetica di Ana­ creonte, assumono un rilievo tutto particolare. Anacreonte nacque a Teo, nella Ionia, intorno al 570 a.C. Quando l’esercito per­ siano stava per impadronirsi della sua città natale, si rifugiò prima ad Abdera, poi a

Anacreonte può anche confessare sentimenti laceranti e contraddittori («am o e non amo, sono pazzo e non sono pazzo», fr. 46 G.), ma siamo ben lontani dalla drammatica intensità delVodi et amo di Catullo. Può altresì pregare la dea Afrodite (insieme a Eros e a Dioniso) di indurre l’oggetto del suo amore a cedere (fr. 14 G.), ma siamo ugualmente lontani dall’intensa esperienza erotico-religiosa dell’invoca­ zione di Saffo. Come chiunque apprezzi le gioie dell’amore, rimpiange la giovinezza perduta, aborre la vecchiaia, il decadimento fisico, la morte (frr. 36; 84 G.); ma il tono non è sempre quello dell’angoscia vera. Si legga, ad esempio, il fr. 84: ...Eros, che la mia barba vedendo già un p o ’ brizzolata, a lato m i vola con i soffi delle sue ali splendenti d’oro.

Non si tratta però di puro manierismo. Certo, le immagini sono ben altra cosa rispetto a quelle permeate di concretezza di Alceo o a quelle semplici e nitide di Saffo; il lessico, la struttura della frase, la collocazione delle parole (con una chiara ricerca di effetti stilistici e sonori), lo stesso uso in chiave ora sottilmente allusiva ora garbatamente ironica del linguaggio epico, denunciano un grado di ricercatezza for­ male che sembra chiudere l ’esperienza poetica della lirica arcaica per aprire orizzonti nuovi. Tuttavia l ’arte di Anacreonte pare ispirarsi anche a un ideale di raffinatezza, di eleganza e di misura. È lo stesso ideale, caratteristico delle corti dei tiranni, che ispira

198 — G

u id o

C ortassa -

La lirica monodica, il giambo e l’elegia

Parte Prima

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Capitolo Terzo

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al poeta gli inviti a mantenere un atteggiamento composto e dignitoso nel simposio e la satira sottile contro un villano rifatto:

offuscata dal senso della vita che fugge e della morte - tra Veneri, Amorini, serti e corolle di fiori. Temi, oggetti, riti e metafore dell’antico simposio e della sua poesia diventano così definitivamente elementi letterari, perdendo ogni contatto con il con­

Prima aveva un berrettuccio, un copricapo a forma di vespa, dadi di legno alle orecchie, e una pelle consunta di bue intorno ai fianchi, fodera sozza di uno scudo mal ridotto; fre­ quentava fornaie e invertiti e rimediava da vivere con imbrogli quel furfante di Artemone, ponendo spesso il collo nella gogna e spesso nella ruota, spesso fustigato sulla schiena da una sferza di cuoio, con i capelli e la barba spelacchiati. O ra se ne va in carrozza ostentando orecchini d ’oro, il figlio della Cica, e porta un ombrellino d ’avorio come le donne (fr. 82 G .).

testo reale.

Alla satira contro il cattivo gusto fa da complemento la raffinata ricerca linguisticolessicale (molti sono gli unica), che trova sfogo proprio nell’insistenza minuziosa sugli squallidi particolari della grottesca metamorfosi. Altrove, peraltro in frammenti bre­ vissimi che riducono al minimo la prospettiva alla critica, questa cifra dell’arte anacreontea appare nell’arguta leggerezza di tocco con cui vengono disegnate figure ma­ schili e femminili colte nei loro aspetti quotidiani: accanto al villano arricchito Artemone che ostenta con involontaria comicità il suo mutamento di condizione, emergono con il loro piccolo mistero da una contestualità perduta e difficilmente ricostruibile un marito succube della moglie, che «non sposò ma fu sposato» (fr. 54 G.), una lavandaia che torna dal fiume (fr. 86 G.), un profumiere dalla chioma fluente (fr. 89 G.), un calvo nuovamente in cerca di moglie (fr. 113 G.), un elegante lanciatore di disco (fr. 119 G.), un’etera che vuol essere precipitata negli abissi del mare ma non riesce a destare tutta la compassione che merita chi arriva a concepire un gesto così disperato, anche per l’uso umoristico e parodico di un aulico linguag­ gio epico (fr. 72 G.). Quest’ultimo personaggio, così come quello della lavandaia, parla in prima persona, e a detta del retore Ermogene l ’introduzione della persona loquens - tutt’altro che estranea, come s’è visto, alla lirica greca arcaica - doveva essere particolarmente frequente nel nostro poeta. Da brevissimi frammenti di difficile valutazione critica sembra potersi dedurre che alla poesia di Anacreonte non fossero estranei anche temi di carattere civile e politico: ribelli a Samo, probabilmente contro il tiranno Policrate (fr. 21 G.); invisi­ bili scogli, metafora evidente di una situazione politica difficile e insidiosa (fr. 114 G.); una dichiarazione in prima persona (dello stesso Policrate? Strabone testimonia che la presenza del tiranno di Samo nella poesia di Anacreonte era consistente) di voler mantenere nei confronti dei cittadini un atteggiamento equilibrato tra durezza e mitezza sono brandelli di testi che ben poco possono illuminarci (fr. 9 G.). La fortuna di Anacreonte, nell’antichità e oltre, è stata notevole, ma anche defor­ mante. La grazia raffinata e il tocco leggero ed elegante di tanti frammenti si trasfor­ mano in leziosità ed affettazione nell’opera di numerosi imitatori di epoca ellenistica, romana e bizantina. Cinquantacinque odicine pubblicate per la prima volta nel 1554 da Enrico Stefano (le cosiddette Anacreontee) documentano questa interpretazione impropria e distorta dello spirito e della forma della poesia di Anacreonte. A lungo ritenute autentiche, imitatissime a loro volta e molto ammirate nel Sei-Settecento in Italia come in Europa (non si sottrasse al loro fascino neppure Vittorio Alfieri, che le tradusse in latino e le annotò), esse ripropongono in modo alquanto ripetitivo e ma­ nierato i temi del vino e dell’amore - specie della passione senile, ancora viva ma

BIBLIOGRAFIA In generale sulla poesia elegiaca, giambica e lirica monodica

Edizioni e traduzioni (si indicano solo le più recenti, alle quali si fa ormai comunemente riferimen­ to): Iambi et elegi Graeci ante Alexandrum cantati, edidit M. L. West, 2 voli., Oxonii, Clarendon Press 1989-922 (1971-72) (testo critico, Index verborum)', Poetarum elegiacorum testimonia et fragmenta, ediderunt B. Gentili et C. Prato, 2 voli., Leipzig, Teubner (BT), I 19882 (1979), II 1985 (testo critico, Index verborum, bibliografia esaustiva); per i poeti lirici monodici si vedano le sezioni dedicate ai sin­ goli autori. Tra le raccolte di testi più accurate e accessibili: Lirici greci, introduzione di U. Albini, scelta dei testi, traduzione, note e commenti di F. Sisti, Milano, Garzanti 1989 (testo greco, traduzione ita­ liana, ampia introduzione e aggiornata guida bibliografica); Poeti giambici, a cura di A. Aloni, Milano, Mondadori 1993. Molte sono le antologie commentate destinate alle Scuole Medie Superiori, spesso utili non solo in ambito scolastico: a cura di G. Perrotta e B. Gentili, Messina - Firenze 19652 (1948); di E. Degani e G. Burzacchini, Firenze, La Nuova Italia 1977; di G. F. Gianotti, Torino, Loescher 19912 (1977); di G. Bona, Torino, SEI 1992; di F. Ferrari, Bologna, Cappelli 1993; ecc. Indice: G. F a t o u r o s , Index verborum zur frùgriechischen Lyrik, Heidelberg, Winter 1966. Studi critici: C. M. Bowra, Greek Lyric Poetry from Alcman to Simonides, O xford, Clarendon Press 19612 (1936), trad. it. La lirica greca da Alcmane a Simonide, Firenze, La Nuova Italia 1973; B. G e n tili, Lirica greca arcaica e tardo-arcaica, in Introduzione allo studio della cultura classica, voi. I, M i­ lano, Marzorati 1972, pp. 57-105 (con ampia bibliografia); P. Giannini, Espressioni formulari n ell’ele­ gia greca arcaica, in «Quaderni urbinati di cultura classica» X V I, 1973, pp. 7-78; M. L. W est, Studies in Greek Elegy and lambus, Berlin-New York, D e Gruyter 1974; Poeti greci giambici ed elegiaci. Letture critiche, a cura di E. Degani, Milano, Mursia 1977 (con bibliografia); B. G e n tili, Poesia e pubblico nella Grecia antica, Roma-Bari, Laterza 1983 (con bibliografia esaustiva); Poesia e simposio nella Grecia an­ tica. Guida storica e critica, a cura di M. Vetta, Roma-Bari, Laterza 1983 (raccoglie una serie di studi dello stesso curatore e di altri studiosi italiani e stranieri; breve bibliografia); D. A. Campbell, The Golden Lyre. The Themes o f thè Greek Lyric Poets, London, Duckworth 1983; E. D egani, Giambici (poeti), in Dizionario degli scrittori greci e latini, Settimo Milanese, Marzorati 1987, pp. 1005-1033 (con bibliografia); C. P ra to , Elegiaci greci, ibid., pp. 649-669 (con bibliografia); G. A. P riv ite ra , L irici greci monodici, ibid., pp. 1201-1212 (con bibliografia); G. A r r ig h b tti, La lirica, in Da Omero agli alessan­ drini,... a cura di F. Montanari, Roma, La Nuova Italia Scientifica 1988, pp. 83-121 (con bibliografia); E. D egani, Giambo e commedia, in La polis e il suo teatro/2, a cura di E. Corsini, Padova, Editoriale Programma 1988, pp. 157-179; O IN H PA TETXH. Studi triestini di poesia conviviale, a cura di K. Fabian, E. Pellizer, G. Tedeschi, Alessandria, Edizioni dell’Orso 1991 (ampia bibliografia); M. V e tta , I l simposio: la monodia e il giambo, in Lo spazio letterario della Grecia antica, voi. I, tomo I, Roma, Salerno Editrice 1992, pp. 177-218. U n’accurata bibliografia ragionata sulla lirica greca arcaica in Guide biblio­ grafiche. Letterature greca antica, bizantina e neoellenica, a cura di M. Fantuzzi, Milano, Garzanti 1989, pp. 92-140; rassegne di studi recenti sulla lirica sono state curate da D. E. Gerber, in «Classical W o rld » L X X , 1976-77, pp. 65-157 (per gli anni 1967-75); L X X X I, 1988, pp. 73-144 e 417-479 (per gli anni 1975-85). Caliino

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G u id o C o r t a s s a -

La lirica monodica, il giambo e l’elegia

in «Rivista di filologia e di istruzione classica» CX, 1982, pp. 257-282; Id., Tirteo: momenti di una campagna di guerra, in « Aevum» LVII, 1983, pp. 3-13.

T a r d i t i , Parenesi e areté nel corpus tirtaico,

Mimnermo

Edizioni: G e n t i l i - P r a t o , vol. I, p. 39 ss.; W e s t , vol. II, p. 83 ss. S tu di critici: G. P a s q u a li, Mimnermo, in « S t u d i italian i d i filo lo g ia c la s s ic a » III, 1923, p. 293 ss. (= Pagine meno stravaganti, Firenze, Sansoni 1935, p. 113 ss.); A. G a r z y a , Ricerche intorno a Mimnermo e alla sua opera, in Id., Studi sulla lirica greca, Messina-Firenze, D ’A n n a 1963, p p . 47-74; S. M a z z a r in o , I l pensiero storico classico, Bari, L a terza , v o l. I, 19662 (1965), p p . 37-42; F. D e l l a C o r t e , V. D e M a r c o , A. G a r z y a , A. C o l o n n a , L. A l f o n s i , B. G e n t i l i , M im nerm o , in « M a i a » XV II, 1965, p. 366 ss. (il co n trib u to d i B. G e n tili è rip ro p o s to in Poeti giambici ed elegiaci ... a cura d i E. D e g a n i, cit., p p . 151 155); C. M i r a l l e s , La poesia di Mimnermo, in « L e x i s » I, 1988, pp. 35-52; G. D ’I p p o l i t o , Compattezza e novità nella poesia di Mimnermo (auto- e intertestualità), in Tradizione e innovazione nella cultura greca da Omero all’età ellenistica. Scritti in onore di Bruno Gentili, a cura d i R. P reta go s tin i, Roma,

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Edizioni e traduzioni: H. D i e l s - W. K r a n z , D ie Fragmente der Vorsokratiker, vol. I, Dublin-Zü­ rich, Weidmann 19516 (1903); G e n t i l i - P r a t o , vol. I, p. 144 ss.; Senofane. Testimonianze e frammenti, a cura di M. Untersteiner, Firenze, La Nuova Italia (Biblioteca di studi superiori) 1956 (testo, tradu­ zione italiana e ampio commento); A. F a r in a , Senofane di'Colofone. Ione di Chio, Napoli, Libreria Scientifica 1961 (testo, traduzione italiana e commento). Lessico: N. M a r i n o n e , Lessico di Senofane, Roma 1967 (rist. Hildesheim, Olms 1972). Studi critici: C . C o r b a t o , Studi senofanei, Trieste, Univ. 1952; J. D e fr a d a s , Le banquet de Xénophane, in «Revue des études grecques» LXXV, 1962, pp. 344-365; F. D e c l e v a C a iz z i, Senofane e il

Parte Prima - Capitolo Terzo

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notevole è altresì l’introduzione alla citata edizione di M. Untersteiner, soprattutto per i problemi filo­ sofici relativi alla poesia di Senofane. Archi loco

Edizioni e traduzioni: Archiloque. Fragments, texte établi par F. Lasserre, traduit et commenté par A. Bonnard, Paris, Les Belles Lettres (CUF) 1958 (testo critico, traduzione francese, ampia introduzio­ ne); G. T a r d i t i , Archiloco, introduzione, testimonianze sulla vita e sull’arte, testo critico, traduzione, Roma, Edizioni dell’Ateneo 1968 (bibliografia e Index verborum)-, W e s t , voi. I, p. 1 ss. Studi critici: M. G . B o n a n n o , N om i è soprannomi archilochei, in «Museum Helveticum» XX X VII, 1980, pp. 65-88 (una puntuale ed equilibrata presa di posizione sul problema del rapporto fra carattere tradizionale e carattere soggettivo e autobiografico della poesia archilochea e dei suoi temi); A . A l o n i , Le Muse di Archiloco. Ricerche sullo stile archilocheo, Copenhagen, Museum Tusculanum Press 1981; B. G e n t i l i , Poesia e pubblico nella Grecia antica cit., cap. X (pp. 233-256): Archiloco e i livelli della realtà; F. Bossi, Studi su Archiloco, Bari, Adriatica 19902 (1984) (con bibliografia esaustiva); tra i molti contri­ buti sul nuovo papiro di Colonia pubblicato nel 1974: E. D e g a n i, Sul nuovo Archiloco (Pap. Colon, inv. 7511), in Poeti greci giambici ed elegiaci ... a cura di E. D ., cit., pp. 15-43 (con bibliografìa); sulla for­ tuna: E. D e g a n i, Note sulla fortuna di Archiloco e di Ipponatte in epoca ellenistica, in «Quaderni urbi­ nati di cultura classica» XVI, 1973, pp. 79-104 (riproposto, con qualche aggiunta e rettifica, in Poeti greci giambici ed elegiaci ... a cura di E. D ., cit., pp. 106-126). Semonide

Edizioni e traduzioni: W e s t , voi. II, p. 98 ss.; E. P e l l i z e r - Gl T e d e s c h i, Semonide, introduzione, testimonianze, testo critico, traduzione e commento, Roma, Edizioni dell’Ateneo 1990 (contiene anche un Index verborum). Studi critici: D. B a b u t, Semonide e Mimnermo, in Poeti greci giambici ed elegiaci ... a cura di E Degani, cit., pp. 77-94; tutti i problemi relativi alla figura di Semonide (la cronologia, l’opera, il poeta e il pubblico, la fortuna) sono affrontati nell’ampia introduzione all’edizione di Pellizer-Tedeschi; sulla fortuna: E. P e l l i z e r , Sulla fortuna di Semonide Amorgino, in «Quaderni urbinati di cultura classica» LXIV, 1990, pp. 21-37. Ipponatte

Edizioni e traduzioni: A. F a r in a , Ipponatte, introduzione, testo critico, testimonianze, traduzione, commento, appendice e lessico, Napoli, Libreria Scientifica 1963; W e s t , voi. I, p. 109 ss.; Hipponactis testimonia et fragmenta, edidit E. Degani, Stuttgart - Leipzig, Teubner (BT) 19912 (1983). Studi critici: E. D e g a n i, Studi su Ipponatte, Bari, Adriatica 1984 (con bibliografia esaustiva); C. M i r a l l e s - J. P ò r t u l a s , The Poetry o f Hipponax, Roma, Edizioni dell’Ateneo 1988; per la fortuna di Ipponatte nell’antichità si veda il primo capitolo dello studio citato di E. Degani. Ananio

Edizione: W e s t , voi. I, p. 34 ss. Studi critici: un buon profilo di questo poeta è stato tracciato da E. Degani in L irici greci. Antolo­ gia a cura di E. D. e G. Burzacchini, Firenze, La Nuova Italia 1977, p. 75; cfr. I d ., Giambo e commedia, in La Polis e il suo teatro/2 cit., p. 178 s. Alceo e Saffo

Edizioni e traduzioni: Alcée. Sappho, texte établi et traduit par Th. Reinach avec la collaboration de A. Puech, Paris, Les Belles Lettres 1937, e succ. ristt. (testo e traduzione francese); C. G a l l a v o t t i , Saffo e Alceo. Testimonianze e frammenti, 2 voli., Napoli, Libreria Scientifica, I 19623, II 19572 (194748) (testo e traduzione); Poetarum Lesbiorum fragmenta, ediderunt E. Lobel et D. Page, Oxford, Clarendon Press 1955; Sappho et Alcaeus. Fragmenta, edidit E.-M. Voigt, Amsterdam, Athenaeum-Polak & van Gennep 1971; Saffo. Poesie, introduzione di V. Di Benedetto, traduzione e note di F. Ferrari, Mi­ lano, Rizzoli (BUR) 1987 (testo greco, traduzione italiana, ampia introduzione e bibliografia); Alceo. Frammenti, a cura di A. Porro, prefazione di G. Tarditi, Firenze, Giunti 1996 (testo greco, traduzione, ampia introduzione e bibliografia); Saffo. Frammenti, a cura di A. Aloni, Firenze, Giunti 1997 (testo greco, traduzione, ampia introduzione e bibliografia). Studi critici: C. G a l l a v o t t i , Storia e poesia di Lesbo nel V III-V I sec. a.C.: Alceo, Bari, Adriatica 1948; D. P a g e , Sappho and Alcaeus. A n introduction to thè study o f ancient lesbian poetry, Oxford,

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G u id o C o r t a s s a -

La lirica monodica, il giambo e l’elegia

Clarendon Press 1955; R. M e r k e l b a c h , Sappho und ihr Kreis, in «Ph ilologu s» CI, 1957, pp. 1-29, trad. it. Saffo e il suo circolo, in R ito e poesia corale in Grecia. Guida storica e critica, a cura di C. Calarne, Roma - Bari, Laterza 1977, pp. 123-155; B. M a r z u l l o , Studi di poesia eolica, Firenze, L e Monnier 1958; G . A. P r i v i t e r a , La rete di Afrodite. Studi su Saffo, Palermo, Aracne 1975; W . R ö s l e r , Dichter und Gruppe. Eine Untersuchung zu den Bedingungen und zur historischen Funktion früher griechischer Lyrik am Beispiel Alkaios, München, Fink 1980 (approfondisce e amplia le prospettive critiche di que­ st’opera, volta soprattutto a evidenziare la natura e la funzione della poesia lirica monodica nella società greca arcaica, M. V e t t a , Poesia e simposio, in «Rivista di filologia e di istruzione classica» C IX , 1981, pp. 483-495); A . A l o n i , Lotta politica e pratica religiosa nella Lesbo di Saffo e Alceo, in «A t t i del Centro di documentazione e ricerche sull’antichità classica» X I, 1980-81, pp. 213-232; Id., Eteria e tiaso: i gruppi aristocratici di Lesbo fra economia e ideologia, in «D ialoghi di archeologia» I, 1983, pp. 21-35; B. G e n tili, Poesia e pubblico nella Grecia antica cit., cap. VI: Le vie di Eros nella poesia dei tiasi fem m inili e dei simposi (pp. 101-125); cap. X I: Pragmatica dell’allegoria della nave (pp. 257-283); cap. X II: La veneranda Saffo (pp. 285-294); sulla lingua: C. G a lla v o t t ì, La lingua dei poeti eolici, con appendice metrica, Bari, Adriatica 1948; E.-M. H am m , Grammatik zu Sappho und Alcaeus, Berlin (est) 19582 (1957); sulla metrica si veda altresì: B. G e n t i l i , Metrica greca arcaica, Messina - Firenze, D ’Anna 1950, cap. VI: I metri di Saffo, Alceo, Anacreonte (p. 99 ss.); sulla fortuna: E. C a va llin i, Presenza di Saffo e Alceo nella poesia greca fi.no ad Aristofane, Ferrara, «Quaderni del Giornale filologico ferrarese (V II)» 1986; sulla storia della tradizione: S. Nicosia, Tradizione diretta e indiretta dei poeti di Lesbo, Roma, Edizioni dell’Ateneo 1976.

, Anacreonte Edizioni e traduzioni: B. G e n t i l i , Anacreonte, introduzione, testo critico, traduzione, studio sui frammenti papiracei, Roma, Edizioni dell’Ateneo 1958 (con ampia bibliografia); D. L. P a g e , Poetae melici Graeci, edidit D. L. Page, Oxford, Clarendon Press 1962, p. 71 ss. Studi critici: B. G e n t i l i , Poesia e pubblico nella Grecia antica cit., cap. VI: Le vie di Eros nella poesia dei tiasi fem m inili e dei simposi (p. 125 ss.); O. Vox, Studi anacreontei, Bari, Levante 1990; un buon orientamento critico è altresì fornito da B. Gentili nell’introduzione alla sua già citata edizione dei frammenti; sulla fortuna e sulle Anacreontee: L. A. M i c h e l a n g e l i , Anacreonte e la sua fortuna nei se­ coli, Bologna, Zanichelli 1922; P. A. R o s e n m e y e r , The Poetics o f Imitation. Anacreon and thè Anacreontic Tradition, Cambridge, Cambridge University Press 1922; sulla metrica: B. G e n t i l i , Metrica greca arcaica cit., cap. VI: I metri di Saffo, Alceo, Anacreonte (p. 155 ss.).

Capitolo Quarto LA FILOSOFIA PRIMA DELLA FILOSOFIA: IL PENSIERO GRECO DALLE ORIGINI A SOCRATE Mario. Vegetti

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L ’invenzione delle origini Gli inizi della filosofia, l ’indicazione dei suoi protagonisti, i suoi caratteri origi­ nari, la sua periodizzazione evolutiva: tutto ciò si deve, come è ben noto, ad una costruzione di Aristotele. Nel primo libro della Metafisica egli traccia la preistoria della filosofia, cioè della propria filosofia: il distacco dalla «teologia» mitica dei poeti (alla maniera di Esiodo e degli Orfici), la domanda originaria sulla arché, cioè sul principio del mondo naturale e sulla legalità che lo governa, la successiva articola­ zione di questa domanda nella ricerca delle «cause» o ragioni che spiegano i processi di mutamento propri di questo mondo. D i tale preistoria, Aristotele indica i fonda­ tori e gli epigoni, da Talete agli ionici, dai Pitagorici agli Eleati, da Empedocle agli atomisti, attribuendo a ciascuno i meriti di un progresso cumulativo nella compren­ sione del mondo e i limiti delle rispettive incompiutezze, destinate a venir colmate soltanto dalla sua propria filosofia. Ma egli segnala una cesura a valle di questa prei­ storia, che ne dichiara in certa misura la conclusione, come quella a monte, rispetto ai teologi, ne aveva prodotto l ’inizio: si tratta di Socrate, del suo spostamento della forma di comprensione del mondo al livello della teoria concettualizzata (i logoi), ancorché da lui limitato al campo dell’etica. La novità di Socrate, del resto già messa a fuoco da Platone nel Fedone, segna una linea di demarcazione tra Aristotele e la preistoria della sua filosofia: egli si riproporrà, a differenza di Socrate, di costruire un pensiero capace di una comprensione globale del mondo della natura, ma, a diffe­ renza dei suoi vecchi predecessori - i physiologoi - lo farà ormai al livello della con­ cettualizzazione consapevole e sistematica (si vedano in questo senso, oltre al primo libro della Metafisica, il primo libro della Fisica e il primo capitolo del primo libro delle Parti degli animali). È stata senza dubbio la straordinaria potenza costruttiva e semplificatrice del pensiero di Aristotele, assai più che la sua attendibilità storica, ad assicurare la tenace sopravvivenza di questa immagine degli inizi della filosofia, con le cesure che da un lato li separavano dal mito e dall’altro li identificavano come «presocratici», con il

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sistema di inclusioni e di esclusioni che essa comportava. Tra i filosofi, anzi come il «p rim o » filosofo veniva dunque del tutto improbabilmente annoverato un «sapien­ te», astronomo, tecnologo, politico come Talete. Ma dal novero dei filosofi venivano per contro esclusi un fondatore del pensiero etico-politico come Solone, per non parlare dei poeti, degli scienziati come i matematici e i medici, degli stessi «sofisti» (Aristotele ripeteva così in gran parte, ma per diversi motivi, una condanna che era già stata platonica). Questa immagine della «filosofia presocratica» veniva in tal modo consegnata ad una durata plurisecolare: attraverso la sistemazione prodottane da Teofrasto, il primo allievo di Aristotele, essa sarebbe stata travasata nella tradizione dossografica antica, per la gran parte raccolta nella grande opera biografica di Diogene Laerzio, e da qui trasmessa alla rinascente consapevolezza storico-filosofica delPOccidente. Senza grandi alterazioni in termini fattuali, l’immagine aristotelica degli inizi e dei caratteri della filosofia prima di Socrate sarebbe stata trasformata in sistema da H e­ gel, nella forma di un cominciamento della storia dello spirito assoluto. Quella che era ormai diventata la costruzione aristotelico-hegeliana della «filosofia presocratica» sarebbe stata consolidata, fra la meta dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, in due grandi monumenti scientifici della storiografia filosofica: la Filosofia dei Greci di Eduard Zeller e la raccolta di testimonianze e frammenti curata da H. Diels, poi ag­ giornata da W. Kranz, e nota appunto col titolo Vorsokratiker: di qui in poi, i «p re ­ socratici», proprio quelli nominati e periodizzati da Aristotele, diventavano un cor­ pus, al pari di quello platonico o appunto aristotelico. Con un destino curioso: se da Aristotele, e poi ancora da Hegel, essi erano stati considerati come i fondatori della filosofia, con il merito ma anche con gli inevitabili limiti di un inizio incerto e confuso, in altri ambiti di pensiero - da Nietzsche a H ei­ degger - essi sarebbero stati per contro visti come i depositari di una sapienza origi­ naria, destinata a venir perduta appunto dopo la rottura socratica e la metafisica platonico-aristotelica (una posizione riecheggiata fin nel titolo dalla raccolta La sapienza greca di G. Colli). Una valutazione di segno opposto, dunque, che tuttavia non mu­ tava sostanzialmente né la selezione né la caratterizzazione operate da Aristotele. Esse sono state invece messe in questione dalla storiografia filosofica del Nove­ cento, in modo tanto più radicale, quanto più essa, contestando l’idea di uno svi­ luppo omogeneo e lineare della «filosofia prima» o della «storia dello spirito» si ren­ deva attenta agli specifici tratti linguistici, antropologici, sociali della storia delle cul­ ture, che rendevano poco verosimile l’immagine di una sostanziale continuità del pensiero da Talete ad Aristotele a Hegel. A ll’invenzione degli inizi della filosofia (compiuta sempre ricostruttivamente, a partire dall’immagine data per certa di una filosofia già definita nei suoi caratteri e nel suo ambito teorico), venivano allora sostituendosi altre domande storicamente più plausibili. Qual era il quadro dei mutamenti e dei problemi intellettuali della società greca del V I secolo, e quali le nuove figure, le nuove risposte che venivano delineandosi nell ambito di quel quadro? Che senso ha parlare, per queste figure e queste risposte, di «filosofia»? Quali, infine, i rapporti fra tradizione e innovazione, fra retaggio del passato e specificità emergente delle nuove forme intellettuali?

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Crisi di sovranità e nuove figure intellettuali La società greca del V I secolo (emersa dopo un secolare travaglio dalle rovine dei regni palaziali micenei) era una formazione articolata e complessa. Essa constava di una pluralità di poleis, città-stato disperse in un vasto territorio mediterraneo che si estendeva dalla Magna Grecia e dalla Sicilia, attraverso la madre patria, fino alla co­ sta ionica dell’Egeo. Le governavano aristocrazie a base terriera ma anche attiva­ mente impegnate nel commercio marittimo e nelle connesse attività di guerra e pira­ teria; equilibri più o meno precari si stabilivano ovunque fra queste aristocrazie e un demos non più solo rurale ma anche urbano, composto di artigiani, marinai, com­ mercianti. Questa società non disponeva più di alcuna forma centralizzata e unificata di sovranità, politico-militare, burocratica o religiosa che fosse, con uno stridente contrasto rispetto alle grandi strutture statuali ed imperiali proprie dell’Oriente me­ diterraneo, alla cui periferia essa si era sviluppata e dalle quali avrebbe tenacemente difeso, con alterne vicende, la propria indipendenza. Per quanto qui ci interessa più da vicino, questo vuoto di sovranità si estendeva all’ambito culturale. Non c’era né una sapienza rivelata né un complesso di credenze tradizionali di cui una casta sacer­ dotale unificata potesse imporre il rispetto, cori il sostegno del potere statale. C’erano bensì culti e riti panellenici, nonché grandi santuari, come quello delfico, il cui sacer­ dozio esercitava un’autorità diffusa: ma né gli uni né gli altri potevano riferirsi ad un corpo definito di saperi e di dottrine che fungesse da repertorio culturale concluso ed esauriente. Questo ruolo era svolto in certa misura dai poemi omerici, che, in­ sieme con il supplemento teologico offerto da quelli esiodei, avevano costituito, se­ condo la celebre espressione di Havelock, « l ’enciclopedia tribale» dei Greci. La loro capacità di soddisfare le domande collettive di conoscenza e di orienta­ mento veniva tuttavia rapidamente logorandosi, di fronte ad una società urbana complessa, bisognosa tanto di saperi e competenze speciali quanto di certezze sul­ l’ordine globale della vita e del mondo; una società inoltre che grazie a contatti sem­ pre più frequenti si era resa permeabile al patrimonio della sapienza orientale - egi­ zia, mesopotamica, anatolica - che sollecitava domande e offriva risposte sui temi inesplorati del cosmo, dei cieli, dell’anima. La crisi di sovranità politica della società greca si prolungava dunque in una crisi di autorità culturale e sapienziale. Il logora­ mento della tradizione apriva un vuoto che stimolava la comparsa di nuove figure, di nuovi stili intellettuali, capaci di ridurre a sintesi le domande sociali che il patrimonio tradizionale dei Greci non era più in grado di saturare, e di proporre nuove risposte, di un’audacia intellettuale all’altezza delle energie evolutive della società delle poleis. La riduzione di queste nuove figure alla nascita della «filosofia» e delle sue scuole, che sarebbe più tardi stata proposta da Aristotele, appare per più aspetti im­ propria ed anacronistica. Nonostante una tradizione lo facesse risalire ai Pitagorici, lo stesso termine ‘filo­ sofia’ non è in realtà attestato prima dell’epoca di Platone; il verbo ‘filosofare’, più antico, denotava soltanto un’attività conoscitiva disinteressata (in questo senso Tuci-

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didide poteva far dire a Pericle, nel suo discorso funebre, che l’intero popolo ate­ niese «filosofava però senza mollezza», I I 40). Tanto meno si può parlare, natural­ mente, di «scu ole» filosofiche, anche se una tradizione storiografica anacronistica è consueta descrivere una «scuola di M ileto» o una «scuola eleatica»: prima di Pla­ tone e di Aristotele non esistette alcuna scuola dotata di una qualsiasi consistenza organizzativa e dottrinale. Si può pensare, al più, ad un comune ambiente sociale e culturale, come quello ionico, o in certi casi ad un diretto rapporto fra maestro e discepolo, come può esser stato quello fra Parmenide e Zenone. Ciò che più conta, tuttavia, è che fra le nuove figure intellettuali più tardi ascritte al novero dei primi «filoso fi» esiste una radicale difformità di problemi, di risposte, di stili di pensiero, che le rende del tutto incollocabili in una linea di sviluppo omo­ genea e continua. I possibili elementi di unificazione fra queste figure vanno allora cercati nel comune quadro socio-culturale cui si è accennato, e inoltre in una co­ mune genealogia intellettuale. Come hanno indicato in modi diversi Cornford, Dodds e Detienne, al principio di questa genealogia stanno i personaggi «sciamani­ c i» delle culture arcaiche, «uomini divini» dalle capacità sovrannaturali di cono­ scenza e potenza magica. Da essi discendono i «maestri di verità», quei poeti e que­ gli indovini che ancora secondo Empedocle conservano fra gli uomini una traccia della loro affinità con il divino. È con queste figure sapienziali che i primi «filosofi» vengono a rivaleggiare, tentando di minare la loro credibilità sociale e mirando a so­ stituirla con una nuova, più potente ed attendibile capacità di pensiero. Dai loro ri­ vali, essi ereditano un’ambizione di fondo: quella di porsi come intermediari tra gli uomini e una verità di ordine superiore - sia esso di livello cosmico oppure divino di cui si rendono interpreti e «p ro fe ti» presso la comunità cui appartengono. E da questa ambizione deriva inoltre, come ha messo in luce Vernant, una ambiguità strutturale nelle loro forme di pensiero e di espressione: da un lato, essi appaiono annunciare una verità definitiva e conclusa, cui sono stati iniziati per vie imperscru­ tabili, alla maniera appunto dei poeti e degli indovini; dall’altro però essi mirano a rendere questa verità pubblicamente convincente e condivisibile, quindi tendono - a differenza dei loro predecessori e rivali - ad argomentarla nei modi, che si stavano diffondendo nella polis, del pubblico discorso assembleare e giudiziario. A l di là però di questa genealogia e di questa ambizione comuni, la costellazione intellettuale dei primi «filoso fi» viene nuovamente a differenziarsi per collocazione sociale, pubblici, ambiti problematici, e persino per forme di vita praticate e sugge­ rite. N ell’ambiente ionico, i nuovi intellettuali, come lo stesso Talete e poi i milesii Anassimandro ed Anassimene, appaiono legati, forse come provenienza e certamente come pubblico, ad un’aristocrazia di navigatori e di mercanti. Le domande di questo pubblico riguardano la conoscenza del mondo: una conoscenza in primo luogo geo­ grafica ed etnologica (cui si dedicarono tanto Anassimandro quanto un altro milesio, Ecateo), poi, più in generale, cosmogonica, astronomica, naturalistica. Da dove pro­ viene e come si è formato il mondo? Quali sono i principi che lo governano, quali sono la struttura e l’ordine della natura, quali i suoi rapporti con la vita sociale? Di fronte a queste domande, i nuovi sapienti si impadroniscono senza dubbio dei mate­ riali loro offerti dalla tradizione mitologica tanto greca quanto orientale. È difficile non vedere, per esempio, dietro la tesi attribuita a Talete dell’origine del mondo dalle acque, la mitologia omerica del fiume Oceano o più ancora le cosmogonie flu­

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viali egiziane e mesopotamiche. È rilevante tuttavia il gesto intellettuale con cui i nuovi sapienti trasformano il lascito dei loro predecessori, che ambiscono a sostituire di fronte al pubblico delle città. Nei loro semplici e potenti sistemi cosmologici spa­ risce ogni riferimento agli dèi, alla loro genealogia e alla loro potenza. È l ’acqua per Talete a generare il mondo, come lo è l’aria dei cieli per Anassimene, o ancora la sostanza infinita e indifferenziata (àpeiron) che avvolge il cosmo secondo Anassiman­ dro. Se il mondo cilindrico concepito da Anassimandro occupa il centro dell’uni­ verso, non è perché lo sostenga una potenza divina ma per una ragione geometrica: la sua equidistanza da ogni punto della periferia è sufficiente a mantenerlo nella sua posizione. Quanto ai processi di trasformazione delle entità naturali, essi vengono compresi per analogia, muovendo dall’esperienza quotidiana e non da volontà so­ vrannaturali. Si impiegano così metafore tecniche, come la condensazione o rarefa­ zione dell’aria che per Anassimene spiega la formazione e la dissoluzione dei corpi, o il movimento della ruota del tornio, che può rendere pensabile la formazione delle cose a partire da una sostanza amorfa secondo Anassimandro. Quest’ultimo ricorre anche ad un linguaggio metaforico di origine giudiziaria, quando scrive (e sono le uniche sue parole conservateci dalla tradizione): «principio degli esseri è Vàpeiron. Da dove infatti gli esseri hanno origine, ivi hanno anche la distruzione secondo la necessità; poiché essi pagano l ’uno all’altro la pena e l ’espiazione secondo l ’ordine del tem po» (D K B l). Se i materiali usati, e l’ambizione perseguita, sono ancora quelli della tradizione mitica, nasce qui uno sforzo intellettuale potente, seppure ancora relativamente grezzo e largamente affidato all’immaginazione generalizzante, di pensare la natura e il mondo senza affatto ricorrere alla sovranità divina sul cosmo, al gioco delle volontà e delle potenze sovrannaturali. Una forma di pensiero, dunque, perfettamente ade­ guata alla crisi sociale di sovranità in cui essa si era generata. Rilevante è anche il modo con cui questo pensiero viene espresso: si trattava certamente di brevi scritti in prosa, facilmente memorizzabili per la loro forza suggestiva anche se rinunciavano deliberatamente, e polemicamente, al metro poetico. Questa forma di espressione sa­ rebbe stata seguita anche dai naturalisti del V secolo, come Diogene di Apollonia, Anassagora e Leucippo, per venir forse superata soltanto da Democrito, autore pro­ babilmente di una pluralità di più ampi trattati. Ma ci sono, nel V I secolo e al principio del V, altre figure intellettuali di diversa provenienza sociale e di diversa ispirazione. Con certezza Eraclito, probabilmente Parmenide ed Empedocle appartengono a gruppi di aristocrazia legati a funzioni re­ ligiose: la famiglia del primo aveva diritto al titolo tradizionale di PaoiXetg, il se­ condo ci è noto come capo di una confraternita religiosa (cpvAagxog) dedita al culto di Apollo, il terzo si descrive come mago e purificatore, nella tradizione dunque delle figure sciamaniche. Quanto a Pitagora (il più antico di questi personaggi), egli era forse di origini mercantili, ma agì senza dubbio in Magna Grecia come il fondatore di una setta mistica ed iniziatica, con una vocazione al potere politico in nome di un progetto di salvezza morale e di purificazione della vita. Tutte queste figure reagi­ vano, in forme diverse, ad una crisi religiosa: la vecchia religione olimpica dei poeti, sempre più legata alle forme politiche delle nascenti città, non appariva adeguata a rispondere ai problemi di salvezza individuale, ai timori dell’infelicità, della contami­ nazione, della morte e dell’al di là. D i fronte a questa crisi, sette religiose marginali

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La filosofia prima della filosofia: il pensiero greco dalle origini a Socrate

ma influenti, come quella orfica, reagivano elaborando (probabilmente su influssi sci­ tici e anatolici, oltre che orientali) una concezione dell’anima immortale la cui esi­ stenza corporea, con la sua infelicità e la sua contaminazione, rappresentava un al­ lontanamento dall’originaria sfera divina, una punizione per colpe commesse in que­ sta o in altre vite. La colpa e la contaminazione potevano venire cancellate, purificando l’anima e preparandola ad un ritorno alla sua originaria condizione di­ vina, mediante una condotta di vita ascetica e rispettosa di rigorosi rituali iniziatici: centrale era in ogni caso il rifiuto della violenza, dell’uccisione, di tutto ciò che rap­ presentava la corporeità. Dunque, in primo luogo, l’alimentazione vegetariana, l’asti­ nenza sessuale, la consacrazione a divinità purificatrici come Apollo. A questo sfondo religioso proprio dell’orfismo, il pitagorismo delle origini ag­ giunse una dottrina della trasmigrazione delle anime (metempsicosi o più precisamente metensomatosi), che ci è chiaramente attestata anche da Empedocle. L ’anima è un demone immortale che si incarna nei corpi come punizione per una colpa ori­ ginaria. A seconda della forma di vita condotta, essa si reincarnerà in un corpo di condizione inferiore o superiore. Canta Empedocle: «A n ch ’io sono uno di questi, esule dal dio e vagante / per aver dato fiducia all’Odio furente» (D K B 115); «un tèmpo io fui già fanciullo e fanciulla, / arbusto, uccello e muto pesce che salta sul mare» (D K B 117). Ma, se la forma di vita prescelta è quella della purificazione e del culto salvifico, si apre la via del ritorno all’originaria condizione divina, che passa attraverso reincarnazioni sempre più elevate: «alla fine indovini, poeti e medici / e principi diventano fra gli uomini che popolano la terra, / donde rigermogliano dèi, massimi per onore» (D K B 146); e ancora: « I o tra voi come un dio immortale, non più mortale / mi aggiro fra tutti onorato» (D K B 112). Il pitagorismo delle origini va dunque considerato, più che come una dottrina filosofica, come un insieme di idee religiose opposte alla tradizione olimpica e come una forma di vita destinata alla salvezza dell’anima immortale. A questa radice essen­ ziale, si accompagnava probabilmente una convinzione dell’ordine divino del mondo, manifestato dall’armonia dei moti celesti, di cui le armonie musicali sono una traduzione sensibile. Su questi presupposti si sviluppò lentamente l’idea che l’ar­ monia del mondo è governata>da un codice di tipo matematico: come la musica è trascrivibile in rapporti numerici, così il moto ordinato degli astri e l ’intera legge di­ vina che governa la natura avranno una natura esprimibile numericamente. Il pitago­ rismo venne così formulando, a partire dall’originaria ispirazione salvifica, una aritmo-teologia, e soprattutto la convinzione che lo studio delle matematiche fa parte integrante e decisiva della pratiche ascetiche di purificazione dell’anima. Ma, come ha dimostrato Burkert, la svolta matematizzante del pitagorismo non fu compiuta se non con Filolao, verso la fine del V secolo, e l’interpretazione del pitagorismo come un pensiero centrato sugli interessi matematici ed astronomici risente fortemente del­ l ’interpretazione che ne venne data nell’ambiente platonico (Platone stesso fu in con­ tatto con uno degli ultimi grandi pitagorici, Archita di Taranto, che - secondo l’ispi­ razione della setta - era al tempo stesso matematico e guida politica e religiosa della sua città). ' Ma sarebbe stato soprattutto il pensiero dell’anima, per la prima volta vigorosa­ mente proposto dal pitagorismo, ad influenzare profondamente la filosofia socratico­ platonica.

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I momenti più rilevanti di questa costellazione di esperienze intellettuali, in cui più tardi si sarebbero riconosciuti gli inizi della «filosofia», furono certamente quelli che vanno sotto i nomi di Eraclito e di Parmenide, dai quali dipende anche - sia pure in modo oppositivo - la grande physiologia del V secolo.

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Il logos: l’anima, la verità, la natura Eraclito scriveva sentenze oracolari, su tavolette forse destinate a venir riposte in un tempio. Il suo stile è dunque paragonabile a quello che egli stesso attribuisce al­ l ’oracolo di Apollo delfico: « i l signore, il cui oracolo è a Delfi, non dice né nasconde, ma dà segni» (D K B 93). E in un certo senso la sapienza di Eraclito consiste appunto iti questo: nel trasmettere segnali, che alludono al senso del mondo, destinati ad una società di «dorm ienti», come li definisce lui stesso, o di «anime barbare», che hanno smarrito l’orientamento, che non accettano più la guida di chi per diritto di tradi­ zione detiene il sapere (eppure, egli scrive, «legge è anche obbedire alla volontà di uno solo», e «uno è per me diecimila, se è il migliore» D K B 33, 49). Eraclito non nega, nella società e nella natura, la realtà della contraddizione, del conflitto, del mutamento incessante. «Polemos (la guerra) è il padre di tutte le cose, di tutti re; e gli uni disvela come dèi e gli altri come uomini, gli uni fa schiavi e gli altri liberi» (D K B 53). C ’è conflitto fra gli uomini e c’è conflitto nella natura: come i primi lottano per il potere e si scambiano le posizioni, a seconda degli esiti della lotta, così anche gli elementi del mondo - aria, acqua, terra, fuoco - si sottomettono a vicenda e trasmutano l’uno nell’altro. Ma non ci si può arrestare alla consapevo­ lezza del mutamento, del conflitto, del divenire universale. Se i Pitagorici avevano cercato l’ordine del mondo nelle sue segrete armonie astrali, Eraclito pensa invece che bisogna cercare altrove la legge e il senso del divenire. Essi consistono in un logos, una «ragione», che costituisce al tempo stesso l’ordine divino del mondo e il discorso che lo rivela all’anima del saggio, in grado di trasmetterlo agli uomini. «U n ’unica cosa è la saggezza: comprendere la ragione per la quale tutto è governato attraverso tutto» (D K B 41); «p er quanto tu possa camminare, e neppure percor­ rendo intera la via, tu non potresti trovare i confini dell’anima: così profondo è il suo logos» (D K B 45). L ’anima di Eraclito non è più, o non è soltanto, il demone divino che deve purificarsi per trovare la via della salvezza; essa è anche depositaria del discorso-ragione del mondo, il quale consiste in sostanza nel comprendere l ’unità pro­ fonda degli opposti pur nel conflitto che li divide (una sola via è salita e discesa). L ’unità e la stabilità del mondo, umano e naturale, stanno proprio nella conflittualità e nel divenire, perché gli opposti contribuiscono insieme alla costruzione del tutto, e

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della filosofia: il pensiero greco dalle origini a Socrate

ciò che è immutabile è proprio il continuo variare di ogni cosa. Dal punto di vista «fisico», ciò si esprime nella concezione del logos come il fuoco divino di Zeus che produce e distrugge tutte le cose, in un ciclo incessante di nascite e morti (anch’esse due aspetti della stessa realtà, come la salita e la discesa). Il logos di Eraclito, com’è facile vedere, è ancora immerso nella matrice arcaica e sapienziale del mondo dei poeti, degli indovini, degli iniziati, e da essa deriva il ca­ rattere fortemente suggestivo, oscuro, totalizzante delle sue asserzioni - cui si ag­ giunge una violenta tonalità polemica contro la nuova società della polis sempre meno disposta ad accettare e a comprendere questo stile di pensiero. Ma al tempo stesso egli apre la via per una nuova forma di razionalità, quella dialettica, che non nega conflitto e mutamento ma lavora per comprenderne le leggi di stabilità, le forme di pensabilità, le norme di senso. La corrispondenza posta da Eraclito fra il logos dell’anima e quello della natura era anch’essa destinata ad eserci­ tare un’influenza rilevante sugli sviluppi del futuro pensiero filosofico; anche se que­ ste innovazioni eraclitee, per la loro forma oscura, sentenziosa, non argomentata, avrebbero rappresentato in seguito piuttosto delle sfide intellettuali che un corpo di dottrine condivisibili o confutabili. Parmenide riprende dal canto suo le forme espressive di poeti ed indovini di de­ rivazione sciamanica. Compone un poema scritto in esametri omerici, che apre con l’immaginoso racconto di una iniziazione: guidato dalle dee, il giovane sapiente com­ pie un viaggio che lo conduce dalle «case della N otte» (la città popolata dai profani e dagli ignoranti) fino ad una Porta che separa le tenebre dalla luce, il profano dal sacro, l’errore dalla verità. Oltre questa Porta, egli riceve la rivelazione della dea Giu­ stizia, che gli annuncia il suo messaggio. Ma qui Parmenide compie una svolta di straordinaria potenza intellettuale. Il contenuto di questo messaggio non ha più nulla a che fare con 1 alone sacrale da cui è avvolto (se non per l’autorevolezza che questo alone gli conferisce): si tratta invece di una pura norma logico-linguistica, di una legge di verità dunque, che Parmenide intende imporre, e contrapporre, alla molte­ plicità dei discorsi sulla natura e sul mondo che erano pullulati durante il V I secolo. Ecco le parole della dea secondo il memorabile annuncio di Parmenide: Orbene io ti dirò e tu ascolta attentamente le mie parole quali vie di ricerca sono le sole pensabili: l ’una [che dice] che è e che non è possibile che non sia, è 0 sentiero della Persuasione (giacché questa tien dietro alla Verità); l ’altra [che dice] che non è e che non è possibile che sia, questa io ti dichiaro che è un sentiero del tutto inindagabile: perché il non essere né lo puoi pensare (non è infatti possibile), né lo puoi esprimere (D K B 2).

E ancora: Bisogna che il dire e il pensare sia l ’essere: è dato infatti essere, mentre nulla non è; che è quanto io ti ho costretto ad ammettere. D a questa via di ricerca io infatti ti allontano, eppoi inoltre da quella per la quale mortali che nulla sanno

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vanno errando, gente dalla doppia testa. Perché è l’incapacità che nel loro petto dirige l’errante mente; ed-essi vengono trascinati insieme sordi e ciechi, istupiditi, gente che non sa decidersi, da cui l ’essere e il non essere sono ritenuti identici e non identici, per cui di tutte le cose reversibile è il cammino (D K B 6).

Il violento attacco di Parmenide colpisce, come è facile vedere, la struttura logica dei discorsi sul mondo - da quelli dei Pitagorici a quelli degli Ionici e dello stesso Eraclito - i quali tutti ammettono la pluralità degli enti, la temporalità, il divenire. Ogni volta che noi parliamo o pensiamo, ci riferiamo a ciò che « è » , nel senso che «esiste»; nominare o concepire un oggetto significa anzitutto attribuirgli l’esistenza. Non è possibile dire o pensare il nulla, ciò che assolutamente non esiste, se non nel vaniloquio o nell’allucinazione. E i discorsi sul mondo di chi ammette la pluralità e il divenire sono appunto, per Parmenide, di natura allucinatoria. Dire che esistono A e B significa dire che A non è B e B non è A; ora la formula «non è », che viene così predicata di A e B, significa (per l’equivalenza arcaica del valore copulativo e di quello esistenziale ed ontologico di «essere», che so I q Aristotele riuscirà definitiva­ mente a superare) dire immediatamente che A e B non sono. Ancora, enunciati tem­ porali del tipo « A fu » e « A sarà» equivalgono a dire che « A non è più» oppure che « A non è ancora», cioè di nuovo che « A non esiste». La pluralità e la temporalità evocano dunque in ogni caso l’impensabile e indicibile nulla. Tutto ciò che si può dire con verità è allora che « è » ; questo predicato esistenziale ed impersonale può, per così dire, autogenerare il proprio soggetto, che sarà allora costituito dal partici­ pio neutro del verbo «essere», « l ’ente», o dal suo infinito sostantivato, « l ’essere». L ’unico enunciato vero è dunque « l ’ente / l’essere / è». Dal punto di vista logico, si tratta di una formidabile tautologia, che viene d’ora in poi imposta come norma di verità dei discorsi. Dal punto di vista ontologico, essa genera un’immagine dell’essere non molteplice e non temporale, una «sfera » omogenea, unitaria ed eterna, il freddo sole della Verità. Le molteplici parvenze del mondo che ci circonda, e che forma l’oggetto dei di­ scorsi dei «mortali dalla doppia testa» (perché affermano insieme l’essere e il non essere), sono dunque illusione e menzogna. Poiché tuttavia è in questo mondo che bisogna vivere, nella seconda parte del suo poema Parmenide espone un discorso non vero (perché non c’è verità in tale ambito) ma il meno possibile discosto dalla verità. Si tratta di una cosmologia di probabile origine pitagorica, che vede all’origine della natura due principi, l’uno attivo (la luce, il fuoco), l’altro passivo (la tenebra, la terra): il cosmo intiero viene formato dall’azione del primo sul secondo. Ma si tratta di un discorso solo plausibile circa l’universo delle parvenze illusorie. La verità sta nella ferrea tautologia dell’essere e nell’ontologia monistica ed atemporale che ne deriva. In questo sforzo straordinario di imporre una norma di verità alla pensabilità e alla dicibilità del mondo, si possono davvero vedere i primi inizi della «filosofia» con la sua ambizione di legiferare sui pensieri e sui discorsi, col suo costituirsi non tanto come narrazione delle origini e delle cose della natura quanto come «tribunale della ragione» capace di giudicare pensieri e discorsi.

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Con Parmenide, questo «vecchio venerando e terribile», come lo definì Platone, la filosofia sarebbe stata chiamata a fare conti difficili e tormentosi nella fase della sua compiuta formazione: con lo stesso Platone, che nel Sofista si spingerà fino ad un vero «parmenicidio», ammettendo la possibilità di dire il non essere, e con Aristo­ tele, che avrebbe cercato di uscire dalla morsa parmenidea distinguendo tra il valore copulativo e quello esistenziale di «essere». Ma prima di loro, durante tutto il quinto secolo, la legge e i divieti imposti da Parmenide avrebbero costituito il problema centrale per ogni possibilità di ricostru­ zione del pensiero sulla natura dopo il suo attacco devastante. I seguaci di Parmenide, Zenone e Melisso, cercarono di mostrare come la tesi del maestro sull’unità e immobilità dell’essere, per quanto paradossale, era logicamente più sostenibile della comune certezza della sua molteplicità e mutevolezza. Aristotele avrebbe sprezzantemente replicato che costoro deliravano, non tenendo conto del­ l’elementare testimonianza dei sensi, base necessaria di ogni conoscenza scientifica della natura. Tuttavia i paradossi di Zenone, fondati sull’idea dell’infinita divisibilità del continuum spazio-temporale, avrebbero costituito per secoli una sfida logica di difficile soluzione. Ad esempio: se lo spazio è infinitamente divisibile, nel tempo im­ piegato dal veloce Achille a percorrere una distanza S grande a piacere, la lenta tar­ taruga potrà comunque percorrere un’altra distanza piccola a piacere. Quando allora Achille avrà raggiunto la posizione di partenza x della tartaruga, essa si troverà nella posizione x 1 e così all’infinito. Credere nella testimonianza dei sensi, secondo la quale Achille raggiunge la tartaruga, non è meno assurdo che condividere la tesi ra­ zionale di Parmenide sull’inesistenza del movimento spazio-temporale. Ma, contro i divieti di Parmenide e dei suoi seguaci, continuò nel V secolo la sforzo di costruire un sapere sulla natura lungo la traccia della physiologia ionica. Certo si trattava ora di dotare questo sapere di una struttura epistemológicamente più robusta, in grado di resistere almeno in parte alla critica che Parmenide aveva mosso ai «mortali dalla doppia testa». Questa imprésa fu tentata, in forme e in ambienti molto differenziati, da un «m a­ g o » di ispirazione pitagorica come Empedocle, e da razionalisti di derivazione ionica come Anassagora e gli atomisti Leucippo e Democrito. Per Empedocle, il mondo era costituito da quattro elementi o «radici», in sé eterni ed immutabili: l ’aria, l’acqua, la terra, il fuoco (questi elementi derivavano da una sintesi della tradizione naturalistica ionica e del pensiero pitagorico ed eracliteo; ma essi avevano anche una sorta di fondamento osservativo, perché in effetti si tratta, intuitivamente, dei componenti di ogni realtà naturale, che presenta anche le rispet­ tive «qualità»: la freddezza, la fluidità, la solidità, il calore). Ci sono però due «fo r z e » che agiscono su questi elementi: l’Odio e l’Amore (tra­ sposizione su scala cosmologica delle grandi passioni umane che stavano anche al centro del pensiero salvifico e purificatorio di Empedocle). II dominio di Amore tiene coesi gli elementi, facendo del mondo un perfetto Sfero apparentemente indifferenziato, alla maniera dell’essere parmenideo. Ma l ’Odio tende a separare gli elementi isolandoli ciascuno in se stesso. La fase interme­ dia, in cui Amore e Odio si bilanciano, corrisponde a quella del mondo a noi cono­ sciuto: gli elementi sono in parte uniti, formando i singoli enti del mondo, ma l’Odio tiene ancora divisi questi enti fra loro, conservandone la molteplicità. La molteplicità

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infinita del mondo poteva dunque venir compresa a partire da soli quattro elementi immutabili e dalle due forze che li governano; il nascere e il perire non sono altro che il mescolarsi o il separarsi degli elementi, e dunque, almeno in un certo senso, il mu­ tamento temporale può dirsi illusorio. È interessante notare che la potente immaginazione di Empedocle, nonostante il suo carattere arcaico e largamente antropomorfico, avrebbe per certi aspetti domi­ nato gran parte del pensiero naturalistico e scientifico greco: attraverso la mediazione di Aristotele, sarebbe diventata convinzione comune che i componenti fondamentali della materia erano appunto i quattro elementi empedoclei e le rispettive qualità fi­ siche, alle quali occorreva aggiungere principi di trasformazione, certo privati del ca­ rattere fortemente psicologizzato proprio dell’Odio e dell’Amore concepiti dall’an­ tico sapiente. A ll’estremo intellettualmente opposto, sia pure ispirata da esigenze simili a quelle di Empedocle, si colloca la teoria atomistica formulata originariamente da Leucippo e poi sviluppata da Democrito. Essi ipotizzano, come costituenti elementari del mondo, una pluralità infinita di particelle materiali indivisibili ed eterne (appunto gli «atom i»), differenziate fra loro solo per forma e posizione; è inoltre necessario ipo­ tizzare uno spazio vuoto, nel quale gli atomi si possano muovere, e un impulso ori­ ginario al movimento, di tipo meccanico (il «vortice»). A partire da queste presup­ posizioni, la natura è formata dal moto casuale degli atomi che incontrandosi si ag­ gregano dando luogo ai corpi percepibili, oppure scontrandosi si disaggregano determinandone la scomposizione. È rilevante notare che nell’universo fisico degli atomisti non agiscono affatto forze di tipo antropomorfico o psicologico e neppure divino: tutto accade non per il disegno di una qualche volontà soprannaturale, bensì in forza della «necessità» (le traiettorie degli atomi) e del «c a s o » (i loro fortuiti scon­ tri ed incontri). Proprio per questo suo carattere radicalmente materialistico, ostile a qualsiasi concezione divinizzata o provvidenzialistica della natura, l’atomismo sa­ rebbe restato - nonostante i suoi caratteri di razionale «m odernità» - una posizione del tutto marginale nel quadro del pensiero filosofico-scientifico antico: una margi­ nalità decretata dalla condanna di Aristotele, e solo in parte compensata dalla ripresa propostane nell’ambito della scuola epicurea. L ’ultimo grande naturalista del V secolo fu Anassagora. Di provenienza ionica, egli scelse di vivere nell’Atene della democrazia periclea, la cui cultura era profonda­ mente segnata dallo sviluppo dei saperi tecnici. Ed alle tecniche Anassagora dedicò una profonda attenzione, che ne fece in qualche modo il loro portavoce «filosofico». Ma la cosmologia di Anassagora è largamente influenzata dal pensiero ionico. A ll’ori­ gine della natura sta una pluralità di «s e m i» che, a differenza degli atomi democritei, sono dotati di proprietà qualitative, dalle quali «crescono» - secondo una metafora di tipo chiaramente biologico - tutti gli oggetti naturali. La progressiva differenzia­ zione del mondo a partire dall’originaria unità indifferenziata dei «se m i» è dovuta, secondo Anassagora, ad una forza cosmica che egli chiama Nous ‘Intelligenza’. Que­ sta Intelligenza cosmogonica non va pensata come una forza divina, ma a sua volta come una entità materiale semplice e rarefatta (come l’aria di Anassimene). Tuttavia, è probabile che l’intelligenza di Anassagora sia stata concepita come una grande me­ tafora dell’intelligenza artigianale che forgia e costruisce gli oggetti a partire dai ma­ teriali amorfi - una sòrta di artigiano cosmico, dunque, in cui si riassume la molte­

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plicità delle intelligenze all’opera nelle tecniche produttive di cui Anassagora era at­ tento studioso ed interprete. Per altri aspetti, lo stesso Platone sarebbe stato interessato alla concezione anassagorea di una Intelligenza all’opera nella costruzione e nel governo del mondo: ma egli le avrebbe attribuito un carattere divino e provvi­ denzialistico probabilmente estraneo al pensiero di Anassagora. Con la sua posizione, ci siamo tuttavia avvicinati alle soglie di un mondo di saperi del tutto nuovo - appunto i saperi delle tecniche - che contrassegna la cultura greca della seconda metà del V secolo, e che era destinato a rappresentare una formidabile sfida nei riguardi della vecchia sapienza della physiologia, con il suo carattere arcaico di spiegazione unitaria, indifferenziata e totalizzante della natura e del mondo.

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I saperi delle «technai» e la medicina ippocratica A partire dalla metà del V secolo, lo sviluppo delle poleis, la crescente comples­ sità della loro vita economica e sociale, produssero l’esigenza e la richiesta di nuove forme di competenza specialistica, quindi di nuovi protagonisti del sapere. È questo il periodo del grande sviluppo di un fenomeno culturalmente nuovo: quello delle technai - un termine la cui traduzione sia con ‘tecniche’ sia con ‘arti’ appare inade­ guata, perché esso copre una grande varietà di saperi, contrassegnati appunto dalla specializzazione, che vanno dall’architettura alla matematica, dalla medicina alla scultura, dalla retorica ai più umili mestieri del calzolaio, del fabbro, del marinaio. Naturalmente, molte di queste competenze erano esistite da sempre: medici, poeti, architetti compaiono già in Omero, e le loro tecniche conoscono un lento e secolare sviluppo. Le novità che si affermano verso la metà del V secolo hanno tuttavia il senso di una brusca accelerazione, tanto sociale quanto culturale, di questo sviluppo. I regimi democratici, che si poggiano largamente sulla popolazione artigianale delle città, concedono ora ai competenti delle technai un prestigio, una visibilità pubblica, che li fanno definitivamente uscire dalla condizione marginale, quasi servile, che ad essi toccava nelle vecchie società aristocratiche; a tratti, essi assumono la responsabilità - specie in Atene - di una leadership anche politica, e vengono comunque ricono­ sciuti come parte significativa e trainante della vita sociale e culturale delle città. A questa promozione politico-sociale, cui si accompagna un miglioramento delle condizioni materiali di vita grazie al moltiplicarsi della richiesta dei prodotti e dei servizi offerti dalle technai, corrisponde presto un drastico mutamento di livello cul­ turale. Molte delle maggiori technai compiono in qùesto periodo il passaggio alla scrittura: compaiono trattati di medicina, di architettura, di matematica, di retorica,

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di scultura. La scrittura consente di consolidare e di rendere pubblico il patrimonio di sapere accumulato per generazioni e fino ad allora trasmesso di maestro in disce­ polo nella pratica delle botteghe artigianali o delle piccole corporazioni di specialisti. Le grandi tecniche sono ora in grado di documentare le proprie competenze, di pro­ pagandare di fronte al pubblico colto la propria efficacia e i propri successi, di de­ scrivere e rendere disponibili per la trasmissione nell’insegnamento le proprie proce­ dure e le proprie regole di validazione e di controllo. L ’impatto culturale di questa innovazione fu enorme, ed esso riecheggia ancora con forza nelle pagine di Platone, in cui le tecniche sono appunto assunte a modello di un sapere controllabile, razionale ed insieme efficace: non a caso lo stesso Socrate si proclama con orgoglio figlio di due technitai, uno scultore e un’ostetrica, e questo non è considerato titolo di demerito dal suo aristocratico allievo Platone. Per quanto qui ci interessa più da vicino, i saperi delle technai mettono in crisi la vecchia sapienza dei physiologoi, mostrandone il carattere troppo generale e quindi generico, la povertà di argomentazioni, la pretesa di una rivelazione globale e perciò tanto opinabile quanto povera di contenuti determinati di conoscenza. Quella sa­ pienza risultava inoltre inefficace di fronte alle complesse esigenze della polis matura, incapace di tradursi in quel «saper fare» in cui consisteva la garanzia di validità dei saperi tecnici. Tutti questi caratteri emergono nitidamente in quella che dal punto di vista cul­ turale - se non altro per l’imponenza dei testi scritti che la tradizione ci ha conser­ vato —va considerata come la techne guida del V secolo: la medicina. Della produ­ zione medica di questo periodo noi possediamo circa settanta scritti di diverso carat­ tere (pubbliche conferenze in difesa dell’arte medica contro i suoi avversari, trattati e raccolte di osservazioni ad uso dei medici pratici, scritti eziologici, prognostici e te­ rapeutici). Tutti questi testi, composti in gran parte fra gli ultimi decenni del V se­ colo e l’inizio del IV, sono stati attribuiti dai bibliotecari del Museo di Alessandria, che li raccolsero al principio del III secolo, al nome di Ippocrate, il più famoso dei medici antichi. In realtà, noi non sappiamo quali opere possono venir riferite diret­ tamente ad Ippocrate; è certo che nell’ambito degli scritti medici inseriti nel cosid­ detto Corpus Hippocraticum si manifestano tendenze di pensiero diverse, la più im­ portante fra le quali è quella facente capo alla «scuola di Cos», di cui appunto Ippocrate fu il fondatore. In effetti è improprio e anacronistico parlare di «scuola», proprio come lo era per i primi «filosofi»: si sarà piuttosto trattato di un centro di insegnamento dell’arte medica e di orientamento teorico per una pluralità di medici che si irradiavano, in piena autonomia professionale, sull’intero territorio greco. Par­ lare di «medicina ippocratica» - sulla scorta, del resto, della più antica ed autorevole testimonianza in proposito, quella offerta da Platone nel Fedro - significherà allora soprattutto descrivere le tendenze di pensiero presenti in alcuni fra i testi più signi­ ficativi della techne medica del V secolo, come il Male sacro, Antica medicina, La natura dell’uomo, Le epidemie, il Prognostico, senza che questo comporti alcuna pre­ tesa di attribuirle direttamente al maestro di Cos. La nuova medicina si presenta innanzitutto come profana, e - perciò - razionale. È assai significativo che essa conquisti il proprio spazio di validità e di autonomia, le proprie condizioni di possibilità epistemologica e culturale, proprio con un duro at­

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tacco polemico rivolto contro le figure, genealogicamente connesse, del mago-indovino e del physiologos. Maghi e purificatori, scrive l ’ippocratico autore del Male sacro, attribuiscono le malattie (qui si tratta in particolare dell’epilessia) ad un’aggressione divina che puni­ sce chi è in qualche modo contaminato da una colpa. La terapia consisterà dunque nel purificare ritualmente il malato, e nel placare la collera degli dèi che l ’hanno pu­ nito. Ma si tratta, dice il nostro autore, di fole e cialtronerie dovute all’ignoranza della vera natura del male. Ogni malattia, infatti, dipende soltanto dalla natura, ha cause e decorso naturali che il vero medico può comprendere e dunque curare con terapie di cui è in grado di dare razionalmente ragione, sicché esse risultino pubbli­ camente comprensibili e controllabili. Emerge qui il primo presupposto della nuova medicina razionale: l ’esclusivo ri­ ferimento alla natura - i cui processi sono almeno in linea di principio comprensibili scientificamente - con la conseguente messa al bando di ogni ricorso al divino, al soprannaturale, al magico, sottratti alla discussione e alla verifica. Il secondo presupposto è la specificità del sapere medico e la sua esclusiva fon­ dazione sull’esperienza. Esso viene formulato in un altro memorabile attacco pole­ mico, questa volta portato contro la physiologia e le sue pretese di spiegare l ’intero mondo della natura sulla base di poche «ip o tesi» o «principi» (si pensi all’acqua e aH’aria degli ionici, o ai quattro elementi di Empedocle). Scrive l ’ippocratico autore di Antica medicina: Io non ho davvero ritenuto che alla medicina occorresse un nuovo postulato alla stregua delle cose inesperibili e inesplicabili, per le quali è necessario [...] servirsi di un postulato, ad esempio le cose celesti o sotterranee: se qualcuno pronunciasse giudizi intorno ad esse e al loro stato, né a lui stesso che parla né a chi lo ascolta sarebbe chiaro se essi siano veri o no. Non vi è infatti alcun punto di riferimento grazie al quale raggiungere la certezza (cap. 1). E ancora: Dicono certi medici e sapienti che non sarebbe in grado di conoscere la medicina chi non sapesse che cosa è l’uomo [...] Ma il loro discorso ricade nella filosofia [si tratta della più antica testimonianza che noi possediamo di questo termine, significativamente usato in senso polemico], come appunto quello di Empedocle e di altri, che hanno scritto sulla natura, de­ scrivendo dal principio che cosa è l’uomo e come in origine è apparso e di quali elementi è formato. Dal canto mio io penso che quanto da medici e filosofi è stato detto e scritto sulla natura è meno pertinente alla medicina che alla pittura (cap. 20) (perché, come il pittore produce la figura mescolando pochi colori, così Empedocle costruisce la natura mescolando i suoi quattro elementi). Contro queste semplifica­ zioni sapienziali eccessive e violente, l ’autore ippocratico oppone due certezze. La prima è che la medicina è un’arte di fatto esistente, nella sua autonomia, che ha ac­ cumulato sapere, competenze ed efficacia, e che dispone di un metodo che le con­ sente di continuare a svilupparsi nel tempo fino- a raggiungere elevati gradi di cer­ tezza (si tratta di una consapevolezza del carattere storico e cumulativo del sapere che ha pochi equivalenti nell’intero corso del pensiero greco). La seconda certezza è che il metodo della medicina non può che fondarsi sull’esperienza, cioè sulla cono­

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scenza diretta o indiretta dei malati, delle malattie, delle terapie; il ragionamento (^oyLO^ós) può e deve generalizzare questa esperienza, arricchirla di prospettive me­ todologiche rigorose, argomentabili e trasmissibili nell’insegnamento, ma non può e non deve mai sostituirsi all’esperienza stessa creando (alla maniera dei primi «filoso^ fi») un mondo immaginario senza possibilità di controllo empirico e quindi di di­ scussione pubblica. A partire da queste certezze si può delineare l’edificio della medicina razionale. Essa elabora una teoria delle cause delle malattie - che sono tuttavia sempre viste in stretta relazione con la singola e concreta individualità del malato -, una semiotica (cioè una capacità basata sull’esperienza di interpretare i segni che consentono di comprendere la natura del male e il suo decorso), e infine una complessa teoria pro­ gnostica. Su questa si basa il trattamento terapeutico, i cui successi vengono spesso enfatizzati, con indubbi toni propagandistici, dai medici in lotta per conquistare la propria credibilità scientifica. Per comprendere più da vicino la struttura epistemologica della medicina del V secolo, è necessario partire da alcune constatazioni in negativo. Questa medicina non disponeva ancora di una conoscenza neppure approssimativa degli organi interni del corpo umano - una conoscenza che sarebbe stata resa possibile soltanto dallo svi­ luppo dell’anatomia neU’Alessandria del III secolo -, e di conseguenza ignorava i principali processi fisiologici dell’organismo, sano o malato che fosse. Dal punto di vista terapeutico, la medicina antica non disponeva neppure di un’efficace farmaco­ logia diversa da quella tradizionale, basata sulle proprietà delle erbe o delle pozioni. Ciò che i medici antichi erano in grado di osservare, era in sostanza il rapporto fra gli elementi in ingresso nel corpo (cibi, bevande, aria inspirata) e quelli in uscita (secrezioni come feci, urina, sudore, sangue). Il rapporto fra le due serie era costi­ tuito dalla cosiddetta «fisiologia umorale»: si supponeva che gli elementi in ingresso fossero trasformati - in un processo di «cozion e» dovuto al calore corporeo - in fluidi organici, appunto gli umori: principali fra questi, il sangue, la bile nera, la bile gialla, il flegma o catarro. L o stato di salute dipendeva da una buona «co zion e» e da un rapporto equilibrato fra gli umori corporei; quando gli alimenti in entrata non erano sufficientemente elaborati, oppure un .umore predominava sugli altri - en­ trambi i fenomeni erano riscontrabili nelle secrezioni, come ed esempio le epistassi, l’eccesso di catarro, le anomalie nelle feci - si aveva la malattia. Lo scopo della tera­ pia consisteva nel far tornare l’organismo al suo equilibrio armonico: come aveva inségnato il medico-filosofo Alcmeone di Crotone, l’eguaglianza (isonomia) fra gli umori dava luogo alla salute, il predominio di uno di essi (monarchia) alla malattia (non sfuggirà naturalmente l’origine politica di questa metafora fisio-patologica). La terapia consisteva dunque allora nell’assicurare il calore corporeo necessario alla cozione, con esercizi, bagni e cura dell’ambiente, ma soprattutto nell’attento controllo dei cibi e delle bevande ingeriti. Si sviluppa a partire di qui un ricco sapere dietetico, che ha sempre costituito - insieme con le capacità di osservazione semio­ tica e prognostica - il maggior punto di forza della medicina antica. «D ie ta » significa, per questi medici, non solo controllo dell’alimentazione, ma anche dell’esercizio fisico, dell’ambiente e del modo di vita: significa dunque una presa in carico dell’intera esistenza degli uomini, malati, a scopi terapeutici, e sani, a scopi igienici e profilattici. Il programma del medico si estende quindi, in opere

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come Arie acque luoghi, fino all’urbanistica, all’ecologia, alla politica stessa: giacché la salute o la malattia, la forza o la debolezza dei popoli non dipendono soltanto dall’alimentazione o dal clima ma anche dalle istituzioni. Laddove gli uomini non sono signori di se stessi e delle proprie leggi, ma sono soggetti a despoti [...] se anche per natura qualcuno è valoroso o magnanimo, la sua mente viene corrotta dalle istituzioni politiche. Quanti nell’Asia, Elleni o barbari, non sono soggetti a de­ spoti ma vivono liberi e per se stessi si affaticano, ebbene questi sono fra tutti i più valenti (cap. 16).

La medicina antica colma dunque le proprie lacune conoscitive e terapeutiche con uno straordinario sforzo di comprensione della realtà del malato in tutta la sua dimensione esistenziale e con un altrettanto globale coinvolgimento del medico nella sua assistenza attraverso le vicende e le circostanze della vita. «Descrivere il passato, comprendere il presente, prevedere il futuro: questo è il compito. Tendere nelle ma­ lattie a due scopi, giovare o non esser di danno. L ’arte ha tre momenti, la malattia e il malato e il medico. Il medico è il ministro dell’arte: si opponga al male il malato insieme con il medico»: queste memorabili parole dell’ippocratico autore di Epide­ mie I (cap. 11), possono ben valere da motto programmatico di tutta la medicina del V secolo, e dell’intera tradizione medica antica. Il modello di techne che così veniva delineato avrebbe profondamente impressionato il gruppo socratico-platonico. La medicina si configurava come una forma di sapere razionalmente fondato, efficace e destinato a fini moralmente buoni. Dunque un modello per lo stesso potere dei filo­ sofi, che Platone veniva progettando: rivolto al ristabilimento delle condizioni di ar­ monia della costituzione del corpo, come il secondo lo era per quelle sociali, compe­ tente (a differenza di una pratica irrazionale com’era secondo Platone quella dei po­ litici del suo tempo), quindi anche capace di risultati intesi a migliorare la qualità della vita. Jaeger scrisse che senza la medicina ippocratica sarebbe stato impossibile il pensiero di Socrate e dello stesso Platone. Si tratta di una valutazione forse eccessiva ma non priva di fondamento. È certo che le technai del V secolo rappresentarono una grande innovazione intellettuale, e la definitiva rottura della tradizione della sa­ pienza arcaica; ed è anche certo che la medicina rappresentò al loro interno una fun­ zione di guida, capace com’era di intervenire direttamente nella vicenda umana fon­ damentale della vita e della morte, della salute e della malattia, prima di allora inte­ ramente assegnata alla volontà divina. Questa funzione era destinata a tramontare solo dopo l’avvento dell’enciclopedia aristotelica del sapere, che avrebbe di nuovo collocato la medicina, al pari delle altre technai, nella posizione di un sapere specia­ listico, subordinato quindi alla filosofia della natura e alla sua superiore capacità teo­ rica di comprensione del mondo.

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La ragione e la città: il movimento sofistico Se la città, con le sue esigenze economiche e sociali, aveva stimolato lo sviluppo dei saperi delle technai, la polis dell’età della democrazia - qui è da intendersi in primo luogo Atene - aveva poi altre e più vitali necessità culturali. Un numero sem­ pre più elevato di cittadini partecipava ai processi decisionali della politica cittadina, nelle assemblee, negli organi legislativi e di governo, nei tribunali. Questo coinvolgi­ mento richiedeva da parte di tutti - sia i nuovi ceti urbani che accedevano per la prima volta alla dimensione politica, sia la vecchia aristocrazia che si trovava ad agire in un nuovo contesto sociale - l ’acquisizione di competenze intellettuali e di atteg­ giamenti morali adeguati al governo comune della cosa pubblica. E richiedeva so­ prattutto, per far fronte ai dibattiti in cui si decideva delle sorti della città, l’acquisi­ zione di capacità comunicative, persuasive, di un controllo sul linguaggio sia nel suo versante logico sia in quello retorico. Veniva così nascendo una cultura diversa. Nasceva anzi, propriamente, la «cu l­ tura», intesa come insieme di conoscenze e di capacità distinte sia dall’arcaica sa­ pienza sacerdotale, sia dalla produzione teorica del filosofo e dello scienziato, e an­ che dalle abilità del tecnico specialista; intesa, dunque, come la formazione morale, retorico-linguistica, storico-politica del cittadino in quanto tale, cioè dell’uomo che nella polis è alternativamente soggetto e oggetto di decisioni e di pratiche politiche. C’è un mito di fondazione di questa nuova dimensione culturale, ed è quello nar­ rato dal sofista Protagora nell’omonimo dialogo platonico. Una volta fatti gli animali, Zeus incarica il titano Epimeteo di distribuire loro le doti necessarie alla vita. Epimeteo assegna ad alcuni la velocità, ad altri la forza, a qualcuno denti e zanne, ad altri robuste corazze. Ma dimentica l’uomo, che resta nudo e privo di difese naturali, vit­ tima quindi di tutte le fiere. Interviene allora Prometeo, il fratello di Epimeteo, che distribuisce agli uomini le capacità tecniche, in primo luogo quella di costruirsi armi di difesa e di offesa. In questo modo gli uomini sono in grado di difendersi dagli animali; ma essi restano incapaci di convivere tra loro, e usano i nuovi strumenti per perpetrare una reciproca e interminabile strage. Interviene allora lo stesso Zeus, che distribuisce a tutti gli uomini, al di là delle differenze di competenze tecniche, la «virtù politica», grazie alla quale essi diventano d’ora in poi capaci di vivere in co­ munità al governo delle quali ognuno può apportare il suo contributo paritario. Il mito indica chiaramente come le capacità politiche siano più importanti, e quindi sovraordinate, rispetto alle abilità tecniche; come la nuova cultura della co­ municazione politica debba e possa coinvolgere tutti i cittadini se si vuole garantire la sopravvivenza della polis, e in modo particolare della polis democratica. A questa esigenza di formazione di una nuova cultura, e di educazione ad essa di ampi gruppi di cittadini, risposero, negli ultimi decenni del secolo, intellettuali di varia origine e provienienza, che furono chiamati i «sofisti» (letteralmente, ‘i maestri di sapere’). Principali tra essi furono Protagora, Gorgia, Prodico, Ippia, Antifonte: tutti di provenienza non ateniese, perché essi - a differenza dei vecchi sapienti e in­

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vece alla maniera dei professionisti delle technai - insegnavano il loro sapere a paga­ mento, d ò che era ritenuto socialmente sconveniente dai membri colti dell’aristocra­ zia ateniese. Il «fa r commercio» del sapere costituì la principale ragione del di­ sprezzo nutrito dal gruppo platonico verso i sofisti, insieme con alcuni contenuti del loro insegnamento giudicati moralmente scandalosi e pericolosi per la città. Nono­ stante questo disprezzo, e la violenta polemica che ne conseguiva, non va dimenti­ cato che lo stesso Socrate era molto vicino alla cultura sofìstica, e che essa offrì spunti decisivi all’elaborazione del pensiero platonico (del resto, molto di quello che noi sappiamo dei sofisti viene appunto dalle tesi che essi sostengono nei dialoghi pla­ tonici; e Platone stesso creò in questi dialoghi alcune straordinarie figure di «sofisti immaginari», come Callide e Trasimaco, cui attribuì tesi così intellettualmente forti da richiedere tutto il suo impegno teorico per la loro confutazione). A l centro dell’insegnamento sofistico era naturalmente la retorica, cioè l’arte del­ l’uso persuasivo del linguàggio. Quest’arte incontrava il sospetto della cultura tradi­ zionalista: il commediografo Aristofane la definì come la cap iutà di far sembrare giusta la tesi (moralmente) sbagliata, e forte il discorso (razion ilmente) debole: ùiià critica che Platone avrebbe ripreso e approfondito, pur rendendosi conto anch’egli che anche le tesi etico-politiche filosoficamente fondate avevano bisogno di argomen­ tazioni persuasive per venir condivise dagli uomini cui si rivolgevano. Ma, nei sofisti più consapevoli, lo sviluppo della retorica si fondava su di una riflessione teorica intorno al linguaggio. Gorgia e Protagora sostenevano in forme diverse la tesi radicale della neutralità del linguaggio rispetto alla verità. Mentre per il pensiero arcaico le forme linguistiche corrispondevano alla struttura dell’essere (si pensi ad esempio in Parmenide al valore insieme logico e ontologico del verbo «e s ­ sere», o alle sentenze oracolari di Eraclito), ora questo legame viene spezzato. Scrive Gorgia: « i l mezzo con cui comunichiamo la realtà è la parola, ma la parola non coin­ cide con le cose che sono dotate di una reale esistenza; dunque noi comunichiamo agli altri non le cose che esistono, ma la parola, che è diversa da ciò che è reale» (D K B 3). C’è dunque uno scarto incolmabile fra segno linguistico e la realtà di cui esso è segno; il livello della comunicazione verbale tra uomini è sganciato dal livello delle cose e della loro verità (che Gorgia non ritiene né attingibile né comunque esprimi­ bile nel linguaggio). Criterio unico della comunicazione linguistica non è dunque la sua capacità di trasmettere verità, bensì la sua potenza persuasiva, la sua efficacia nel produrre i comportamenti desiderati. Del resto, diceva Gorgia, sarà il retore, e non il medico, in grado di convincere un malato riottoso ad accettare terapie sgradevoli, oppure il medico dovrà farsi retore; e di fronte ad un’assemblea, sarà il retore, e non l’architetto, capace di convincere il popolo ad accettare un costoso progetto urbani­ stico. Protagora dal canto suo mette in dubbio la possibilità di attingere la realtà stessa, al di là dei limiti della percezione e della sua formulazione linguistica. Il suo celebre motto secondo cui « l ’uomo è la misura di tutte le cose» (D K B l) significava che l ’orizzonte individuale della percezione e dell’immagine del mondo non è trascendi­ bile in nome di una presunta verità oggettiva. Il mondo è tale quale pare a ciascuno, sostiene Protagora, che aggiunge quindi le tesi secondo cui «tutto è vero» e «non è possibile contraddire», cioè negare l’immagine del mondo che un altro si è formato.

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Quello che è possibile, mediante l ’uso persuasivo del linguaggio, è far sì che la co­ munità dei cittadini condivida opinioni e credenze utili alla collettività: queste sa­ ranno per loro «v e r e » ma soprattutto benefiche nella pratica della politica e della vita comune. Sia per Protagora sia per Gorgia, la retorica si configura quindi non come un’arte contraria alla morale, ma come uno strumento neutro che viene messo a disposizione degli uomini per gli usi comunicativi che essi intendono farne: sarà la loro decisione morale, che il retore non può né vuole controllare, a farne uno strumento al servizio di fini buoni o cattivi. Platone non si sarebbe stancato di criticare questo complesso di tesi: il criterio del bene e del male non può venir lasciato all’arbitrio della persuasione collettiva; esso deve fondarsi su una base di verità oggettiva, «scientifica» al pari delle matematiche, se si vuole evitare che la città decada nella peggiore demagogia (la reto­ rica infatti secondo Platone è efficace nella misura in cui blandisce i vizi degli uomini e se ne fa complice, invece di educarli alla verità e alla giustizia). Ma la critica platonica si sarebbe scontrata con un altro gruppo di tesi fondamentali sostenute dai sofisti, pro­ prio in rapporto alla questione dell’oggettività e della natura umana. Su che cosa possono fondarsi le norme giuste e valide di comportamento pub­ blico e privato che il discorso persuasivo deve rendere accettabili per il corpo civico, se viene meno l’aggancio del discorso alla verità dell’essere? Non certo sulla rivela­ zione divina, secondo il pensiero scetticheggiante dei sofisti. Protagora sosteneva che l’uomo nulla può dire sugli dèi, perché l’argomento è troppo oscuro e troppo lon­ tano dall’orizzonte percettivo e linguistico dell’esperienza. Più radicalmente, un ari­ stocratico ateniese come Crizia (zio di Platone e nel 404 capo del colpo di Stato dei Trenta tiranni), permeato di cultura sofistica, avrebbe sostenuto che gli dèi altro non sono se non l’invenzione di astuti legislatori che avrebbero convinto gli uomini del­ l’esistenza di potenze sovrannaturali capaci di osservarli e di punirli per le loro tra­ sgressioni alle leggi anche laddove l’occhio dei governanti non poteva raggiungerli. Le norme della condotta non potevano allora venir fondate né su una verità ir­ raggiungibile, né su una divinità inesistente o imperscrutabile, né su una natura umana che lasciata a se stessa - come sosteneva Protagora - avrebbe condotto gli uomini al reciproco massacro. Per alcuni sofisti, come per lo stesso Protagora (in questo seguito del resto anche da Socrate), il fondamento di queste norme è la legge {nomos), cioè la convenzione istitutiva della comunità in generale, e più in particolare delle singole poleis. Per il fatto di non essere garantita dalla natura o dalla divinità, la legge non risulta meno valida o cogente: il patto che essa esprime rappresenta l ’uscita degli uomini dall’animalità, la garanzia della loro cultura, l’istituzione della dimen­ sione politica che è quella propria degli uomini e li garantisce dalla regressione alla barbarie. Certo, le leggi possono variare da popolo a popolo (come aveva tra l’altro mostrato la storiografia etnologica di Erodoto), e possono venire consensualmente mutate dallo stesso popolo. Ma finché vigono, esse sono l’unica difesa di ciascuno dall’arbitrio dei forti e dei prepotenti, « i padri e le madri» (come diceva Socrate nel Critone platonico) della comunità civica, perché ognuno di noi è figlio della colletti­ vità cui appartiene, senza la quale non esisterebbe neppure come individuo e come uomo civile. Ad altri sofisti, questa fondazione convenzionalistica delle leggi (patto sociale senza altra garanzia che il tacito consenso di ogni membro della comunità), sarebbe apparsa troppo debole e anche per altri aspetti troppo costrittiva.

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Ma per altri pensatori legati allo stesso movimento, il richiamo alla natura esalta invece le differenze che la legge tende ad occultare. Per Crizia, come per i suoi se­ guaci Callide e Trasimaco (personaggi platonici dietro i quali si celano certamente idee diffuse nella cultura sofistica di simpatie oligarchiche), gli uomini non sono af­ fatto uguali. C ’è chi nasce forte e chi debole, chi migliore e chi peggiore (è chiara in questa posizione la nostalgia aristocratica di un dominio che le nuove democrazie tenevano a freno). Ma, afferma Callide nel Gorgia platonico, «mediante la legge pla­ smiamo i migliori, i più forti di noi, accalappiandoli fin da bambini, impastoiandoli e ammansendoli come leoni, e li asserviamo, dicendo loro che bisogna essere uguali agli altri e che in tale uguaglianza consistono il bello e il giusto» (483 e ss.). La legge è dunque un dispositivo artificiale e convenzionale di eguaglianza, mediante il quale la maggioranza di chi per natura è debole e inferiore reca violenza agli uomini mi­ gliori. La norma di natura vuole invece che costoro dominino infrangendo le costri­ zioni della legge, assumendo infine l’assoluta libertà dei tiranni. La legge, come so­ stiene Trasimaco nel I libro della Repubblica, non è che « l ’utile del più forte», e in ultima istanza il più forte, colui che ha per natura diritto al potere, è chi ha la capa­ cità di esercitare la tirannia. Il richiamo alla norma di natura, come si vede, dà luogo ad esiti diametralmente opposti: da un lato, esso va nella direzione della concordia universale fra gli uomini, affrancati dalle differenze imposte dalle convenzioni politiche, dall’altro, invece, esso preme nel senso del diritto del più forte (per valore, origini o censo) a ridurre in servitù tutti gli altri, che è solo la legge a considerare artificiosamente liberi ed eguali. Su queste conclusioni estreme si esaurisce il pensiero politico della sofistica del V e dell’inizio del IV secolo, riflettendo del resto la crisi sociale della polis dopo le dure vicende della guerra del Peloponneso. In forme diverse, la filosofia di Platone e di Aristotele avrebbero rappresentato grandi tentativi di uscire da questa stretta, tornando a cercare una fondazione oggettiva e incontrovertibile delle norme etico­ politiche.

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Ippia e Antifonte sostengono che se la legge deriva da una convenzione fra gli uomini, non sarà ad essa che ci si dovrà rivolgere per trovare una giusta norma di vita, che sia propriamente umana al di là dell’arbitrio della politica. Questa norma andrà individuata nella natura stessa dell’uomo, di tutti gli uomini al di là delle divi­ sioni imposte dalla cultura e dalle forme di potere. Ma questa rivendicazione della priorità della natura umana rispetto alla legge era poi suscettibile di interpretazioni diverse e persino contrapposte. Da un lato, negli stessi Ippia e Antifonte, essa era vista come rivendicazione di una universale affinità umana che superava le distinzioni di patria e di classe, in un senso cosmopolitico; per alcuni loro seguaci, come Licofrone e Alcidamente, attivi intorno alla metà del IV secolo, la norma di natura si spingeva fino alla «scandalosa» conseguenza di negare una differenza reale fra liberi e schiavi (differenza che nello stesso periodo invece Aristotele avrebbe fatto risalire alla natura stessa). Per questi sofisti, la convenzione politica espressa dalla legge agisce come un ostacolo alla concordia universale che deriva dalla comune fratellanza di natura fra gli uomini, produce differenze artifi­ ciose laddove gli stessi bisogni corporei, le stesse credenze spontanee ispirerebbero eguaglianza ed armonia.

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L ’anima e la città: l’esperienza socratica Da Platone ed Aristotele fino alla fondamentale raccolta di Diels e Kranz, la fi­ gura di Socrate è stata vista come la linea di crinale che separa i due grandi versanti del pensiero antico: da una parte, appunto, i «presocratici», da Talete fino ai Sofisti; dall’altra i grandi sistemi degli stessi Platone ed Aristotele e le filosofie ellenistiche, che ne dipendono sia pure criticamente. Ma quali sono i tratti di Socrate che, se­ condò questa secolare tradizione, lo collocano appunto in questa posizione di spar­ tiacque? Platone ed Aristotele, seguiti da Hegel, ne segnalano uno in primo luogo: il suo atteggiamento di fronte al linguaggio e all’uso della ragione (cioè, con una sola parola greca, di fronte al logos). A differenza dei physiologoi e mettendo a frutto la critica sofistica, il logos non è più concepito come direttamente rivelativo della realtà. Esso è invece depositario di nuclei di significato («concetti») che rappresentanto in­ terpretazioni della realtà prodotte nello scambio comunicativo tra parlanti. La do­ manda fondamentale di Socrate, xl èoti, «che cos’è (la giustizia, il bene, la scienza ecc.)», significa in primo luogo «ch e cosa intendi quando parli di x ? »; la risposta a questa domanda dovrebbe contenere una «definizione» del «concetto» di x, cioè la verità della cosa colta però a livello linguistico-concettuale e non direttamente come rivelazione della sostanza della cosa. Se in questo passaggio dal piano delle cose al piano dei significati del linguaggio Socrate pareva ancora molto vicino all’esperienza del movimento sofistico, a giudizio di Platone e di Aristotele egli se ne differenziava però per il suo sforzo di non rinunciare ad un riferimento alla verità in nome del­ l ’esclusiva efficacia persuasiva del linguaggio; oltre che, naturalmente, per la sua as­ sidua ricerca di valori morali incontrovertibili, contro i quali la critica sofistica si era duramente esercitata. Socrate era dunque, per i suoi grandi discepoli diretti ed indiretti, un grande pre­ cursore; ma solo un precursore. Per Platone, egli aveva indicato la via ma non l’aveva percorsa fino in fondo, cioè non era stato in grado di costruire un compiuto sistema di sapere logico-eidetico capace di sostituire la sapienza arcaica da cui si era staccato; era rimasto insomma troppo vicino al punto di partenza che lo accomunava ai Sofisti. Per Aristotele, lo sforzo socratico di concettualizzazione era rimasto limitato all’am­ bito etico, rinunciando alla sfida di estenderlo all’intero campo del sapere sulla na­ tura e sul mondo. Ma fino a che punto questa grandezza e questi limiti propri della figura del pre­ cursore corrispondono al Socrate storico? Fino a che punto si può riconoscere la figura del primo vero filosofo in questo singolare personaggio la cui decisione fondamentale fu quella di non scrivere nulla, rompendo con un’ormai secolare tradizione di scrittura sapienziale e tecnica, ed affidando così interamente il suo magistero alla comunicazione orale, al dibattito quotidiano nelle piazze e nei ginnasi della città? Si tratta, come è ben noto, di una delle più illustri questioni della storiogra­ fia filosofica del Novecento, di cui occorre qui richiamare almeno i dati fondamentali.

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La testimonianza più antica, e per certi aspetti più autorevole perché estranea al successivo sforzo compiuto dai discepoli per impadronirsi della «v e ra » eredità di Socrate, è quella offerta dal commediografo Aristofane nelle Nuvole. Aristofane de­ scrive Socrate da un lato come un naturalista empio, che mira a sostituire alle divi­ nità tradizionali nuovi dèi «fìs ic i» come appunto le nuvole; dall’altro come un sofista capace di insegnare a far prevalere il discorso ingiusto sui valori morali condivisi. L ’autorevolezza del ritratto di Aristofane fu così estesa, che su di esso furono basati i capi d’accusa del processo che condusse Socrate alla morte nel 399: introduzione di nuovi dèi e corruzione della gioventù ateniese (è chiaro, tuttavia, che in quel pro­ cèsso si voleva soprattutto colpire il Socrate nemico della democrazia, da un doppio punto di vistarla sua frequentazione del gruppo oligarchico di Crizia e dello stesso Platone, e la sua teoria seconda la quale la politica, in quanto techne, doveva venir riservata ad un gruppo ristretto di specialisti e non venire invece affidata a maggio­ ranze assembleari). Le altre principali testimonianze sono invece quelle dei «socratici» Senofonte e Platone, tese entrambe, pur nella loro radicale diversità, a scagionare Socrate dall’ac­ cusa, a ridiscuterne la condanna. Il primo ci offre un ritratto di un Socrate tradizio­ nalisticamente moralista, ligio ai valori condivisi della città e alle sue leggi, ma tutta­ via impegnato a rivendicare, pure in questo ambito, la centralità etica dell’io sogget­ tivo rispetto all’esteriorità sia del mondo sia della politica. Platone insiste dal canto suo, come si è visto, sul distacco di Socrate tanto dalla physiologia quanto dalla sofi­ stica; ed aggiunge il tema, che certo dovette essere proprio del Socrate storico, della dichiarazione di «non sapere», che significava il rifiuto della sapienza totalizzante propria dei pensatori arcaici, e viceversa l’impegno in una ricerca che doveva essere aperta e condotta nel vivo dell’interazione comunicativa. Da queste immagini così diverse tra loro, risultano poche certezze storicamente asseribili. Quella di Socrate dovette essere una figura centrale, a suo modo scanda­ losa, nella vita intellettuale e morale della polis ateniese nel momento della sua crisi, sullo scorcio del V secolo. Una figura nuova, non riconoscibile né in quelle della sapienza arcaica né in quelle degli intellettuali professionali come i Sofisti, eppure legata ad entrambe queste tradizioni; una figura, dunque, che poteva bene fungere da emblema per la nascente filosofia, e che divenne immediatamente un’eredità con­ tesa fra le diverse direzioni che questa stessa filosofia avrebbe imboccato: quella pla­ tonica e quella delle diverse correnti del «socratismo minore» (da Antistene ai cinici, dai cirenaici agli scettici). Di qui in poi, Socrate sarebbe diventato soprattutto un «personaggio», il prota­ gonista di quella letteratura socratica che ha nei dialoghi di Platone il suo punto più alto, ma non certo l ’unico nel IV secolo. A ll’origine di tutto questo stava, come si è detto, lo «scandalo» socratico, reso drammatico dalla condanna a morte da parte di una polis democratica e di norma certo non intollerante di fronte alla cultura. E lo scandalo consisteva probabilmente in una contaminazione fra tradizioni diverse, che Socrate aveva operato e che lo ren­ deva incollocabile nel quadro delle figure intelleftuali note alla città. La rinuncia a scrivere, e a professare un sapere positivo e compiuto, sostituito da un confronto assiduo con le idee morali e politiche dei concittadini, facevano di So­ crate un personaggio profondamente inserito nella vita culturale della polis ateniese.

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Ad essa lo contrapponeva però il suo decisivo richiamo all’interiorità dell’io, alla «cura di sé» come presupposto necessario al coinvolgimento nella vita pubblica, che altrimenti sarebbe restato senza orientamento e necessariamente disponibile alla cor­ ruzione dell’ambizione, del potere, della ricchezza. Ora, per questo suo richiamo al­ l’io - che, come vide Hegel, lo contrapponeva frontalmente al « n o i» proprio della comunità cittadina - Socrate si rifaceva proprio a quel pensiero orfico-pitagorico del­ l’anima che era restato fino ad allora estraneo alla cultura della polis. Certo, per So­ crate l’anima non era tanto un dèmone divino imprigionato in un corpo (per quanto anche a questo egli alludesse quando insisteva sulla voce del suo dèmone interiore), quanto appunto un principio di interiorità. Ognuno dovrebbe coltivare questo va­ lore, il miglioramento di sé nella propria virtù morale, prima di dedicarsi agli altri e alla comunità cittadina. L ’anima soggettiva veniva dunque contrapposta da Socrate alla dimensione comunitaria: non nel senso di una fuga o di un rifiuto ascetico, ma in quello di una dimensione prioritaria senza la quale non poteva neppure esistere una città giusta e buona, una città esente dalla violenza dei conflitti per il potere e per la ricchezza. Ma in che cosa consisteva la virtù che Socrate poneva a fondamento della con­ dotta soggettiva? Anche qui, la sua posizione poteva risultare scandalosa: non si trat­ tava né della giustizia né della temperanza ma di «scienza», e precisamente di una scienza del tutto nuova: la scienza del bene. Essa consiste nel comprendere che cosa è veramente bene per il soggetto (per la sua anima) e che cosa è veramente male. Bene non sono né ricchezza né potere, male non sono povertà, debolezza e malattia; il primo consiste invece in una vita giusta, in pace con gli uomini e con gli dèi, rispet­ tosa delle leggi della comunità ma in primo luogo dell’equilibrio armonioso dell’io; il secondo nella violenza di quei piaceri e di quei desideri che infrangono l’armonia e la serenità dell’anima, la contaminano inducendola a condotte ostili agli altri, alle norme umane e divine, alla stessa serenità interiore. L ’uomo virtuoso e giusto sarà comunque felice, anche se povero e debole; all’opposto, il tiranno vittorioso con la sua violenza sarà, secondo la tesi di Socrate (paradossale per i suoi contemporanei) perfettamente infelice. Nasceva di qui un’altra celebre, e ancor più paradossale asser­ zione socratica. Poiché ciascuno desidera essere felice, nessuno fa il male volontaria­ mente, visto che il male conduce all’infelicità; il malvagio è.solo chi ignora la «scien­ za del bene», e scambia dunque beni e mali apparenti per beni e mali reali, privo com’è di un solido riferimento alla salute interiore dell’anima. Si capisce ora meglio il senso della domanda socratica sul «ch e cosa è », insieme con la sua rinuncia a dare a questa domanda un sistema di risposte definitive. Piut­ tosto che una norma data, il bene e i valori morali costituiscono il punto di riferi­ mento, l’orizzonte di una ricerca, che deve avvenire in primo luogo nell’interiorità dell’anima e poi nel dialogo fra gli uomini; la stessa «scienza del bene» non può essere posseduta in modo definitivo (di qui la dichiarazione socratica di «non sape­ re»), ma perseguita con un’interrogazione che deve rimanere aperta, non irrigidirsi in una soluzione definitiva; ma che intanto produce, nel suo svolgersi instancabile, comportamenti giusti e virtuosi. La virtù coincide dunque con l’esercizio attivo di un sapere; il bene, con la ricerca del bene. Ciascuno deve considerare l’educazione pro­ pria e degli altri come un compito coesteso alla vita intera; solo così egli si prenderà davvero cura di se stesso (della propria anima), e, insieme, della comunità in cui vive.

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C ’è in tutto questo un ulteriore, implicito paradosso socratico: da un lato egli contrappone alla dimensione sociale la priorità dèH’interiorità dell’io, la «cura del­ l’anima»; dall’altro però egli confida strenuamente nella possibilità di una rieduca­ zione collettiva prodotta nella discussione pubblica, nella confutazione .(eXeyxos) delle concezioni sbagliate del bene e del male, da cui si attende un riorientamento morale della vita della città. Questo paradosso portò Socrate non solo alla condanna a morte ma alla sua serena accettazione: critico delle leggi (perché deliberate da una maggioranza incompetente in quanto priva della «scienza del bene e del male»), egli tuttavia le accetta fino all’estrema conseguenza perché ritiene l’orizzonte della polis intrascendibile benché migliorabile. Agli occhi degli allievi, in tutto questo sarebbe parsa consistere la debolezza tanto politica quanto teorica del magistero di Socrate. Dal primo punto di vista, il suo limitarsi ad una testimonianza personale, isolata, la sua ingenua fiducia nella di­ sponibilità del corpo civico a lasciarsi pacificamente confutare e rieducare, sarebbero apparsi inefficaci e pericolosi. Senza compagni, senza l’appoggio potente di re o di tiranni, come quello che in modi diversi avrebbero cercato Platone ed Aristotele, la solitudine del filosofo di fronte alla città era destinata al fallimento, e addirittura al rischio estremo della condanna (fuggendo da Atene in un momento di pericolo, Ari­ stotele avrebbe esclamato, qualche decennio più tardi, di non voler permettere che la città compiesse nuovamente lo stesso delitto contro la filosofia). Dal punto di vista teorico, la lezione di Socrate, non scritta, quindi interamente affidata alla precarietà del dialogo a viva voce, e per giunta limitata all’ambito mo­ rale, pareva inadatta a costruire un solido sistema di sapere sul mondo, umano e naturale, lungo le linee della concettualizzazione che pure essa aveva indicato. Nonostante tutto questo, la figura di Socrate e il suo insegnamento avrebbero suscitato un’impressione profonda, l ’apertura di un compito e di una sfida intellet­ tuale: insomma un gesto inaugurale in cui poteva ben esser vista una linea di crinale fra vecchio e nuovo mondo della filosofia. Non appena raccolto dai discepoli, tutta­ via, questo gesto sarebbe risultato immediatamente trasfigurato, per così dire inevi­ tabilmente tradito. Innanzitutto, dalla forma scritta della filosofia: ancora dialogica quella di Platone, definitivamente trattatistica quella di Aristotele. E in secondo luogo, dalla nuova localizzazione istituzionale della filosofia stessa: abbandonate le piazze e le palestre della città, essa si sarebbe d’ora in poi sviluppata all’interno delle scuole, con le loro dottrine, le loro biblioteche, i loro maestri. Ora la filosofia diven­ tava davvero una disciplina a sé: anche se una disciplina assai diversa dalle altre per stile ed ambizioni, perché non avrebbe dimenticato né l’impronta delle pretese tota­ lizzanti della sapienza arcaica, né il lavoro critico sul linguaggio e l’indicazione di una speciale forma di vita proprie del magistero di Socrate. Questi necessari «tradimenti», propri dei grandi filosofi di ispirazione socratica, avrebbero garantito il rigoglioso sviluppo di quelli che F. Adorno ha definito « i semi» di Socrate. In altre, e più marginali tradizioni, il suo gesto - la testimonianza di fronte alla città, il rifiuto della scrittura - sarebbe invece stato ripetuto: così ac­ cadde per i cinici e, almeno all’inizio con Pirrone, per gli scettici. Un «socratismo minore» ricco anch’esso di potenzialità critiche, tanto in senso morale quanto in senso epistemologico, che avrebbe continuato a contendere all’altro l’eredità legit­ tima del maestro.

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BIBLIOGRAFIA

I Presocratici

La principale difficoltà presentata dallo studio del pensiero dei presocratici consiste nel carattere frammentario e indiretto con cui ce ne sono pervenuti testi e testimonianze. È quindi necessario ricor­ rere a raccolte degli uni e delle altre, la principale delle quali è quella curata da H. Diels e W. Kranz, D ie Fragmente der Vorsokratiker, 3 voli., Berlin, Weidmannsche Verlagsbuchhandlung 196110. Una utile traduzione integrale di quest’opera è quella a cura di G. Giannantoni, I Presocratici, 2 voli., RomaBari, Laterza 19935. Con criteri diversi è stata condotta la raccolta, incompleta, a cura di G. Colli, ha sapienza greca, 3 voli., Milano, Adelphi 1977. Sono ora fondamentali le edizioni tradotte e commentate apparse nella « Biblioteca di Studi superiori» della Nuova Italia di Firenze: Ionici, a cura di A. Madda­ lena, 1963; Pitagorici, a cura di M. Timpanaro Cardini, 3 voli., 1958-1964; Senofane, a cura di M. Untersteiner, 1956; Parmenide, Id., 1958; Zenone, Id., 1963; Eraclito, a cura di M. Marcovich, 1978; Eraclito, Testimonianze, a cura di R. Mondolfo-L. Taràn, 1972; Melisso, a cura di G. Reale, 1970; Anas­ sagora, a cura di D. Lanza, 1966. Ognuno di questi volumi reca un’ampia bibliografia. La più importante storia del pensiero presocratico è tuttora quella di E. Zeller, tradotta e curata da R. Mondolfo (parte I, voli. I, II, I V ) , G. Reale (parte I, voi. Ili), A. Capizzi (parte I voi. V ), con ampie bibliografie: E. Z e l l e r - R . M o n d o l f o , La filosofia dei Greci, Firenze, La Nuova Italia 19513-1969. Am ­ pie ed aggiornate bibliografie si trovano anche nell’utile antologia della critica curata da W. Leszl, I presocratici, Bologna, Il Mulino 1982, e in F. A d o r n o , La filosofia antica, voi. I, Milano, Feltrinelli 1991. Per quanto attiene specificamente ai problemi morali, si veda anche M. V e g e t t i , L'etica degli antichi, Roma-Bari, Laterza 1990. Sulla nascita del pensiero scientifico, G.E.R. L l o y d , The Kevolutions in Wisdom, Berkeley, Univ. of California Press 1987. Sugli effetti intellettuali della diffusione della scrittura si veda M. D e t i e n n e (a cura di), Sapere e scrittura in Grecia, Roma-Bari, Laterza 1989 (tutti questi volumi sono corredati da ampie bibliografie specifiche). Infine, per la formazione delle tradizioni dossografiche antiche, si veda G. C a m b ia n o (a cura di), Storiografia e dossografia nella filosofìa antica, Torino, Tirrenia 1986. Le technai e la medicina

II miglior quadro generale sulle technai del V secolo è quello offerto da G. C a m b ia n o , Platone e le tecniche, Roma-Bari, Laterza 19912; dello stesso, si veda anche il contributo ne L o spazio letterario della Grecia antica, a cura di G. Cambiano-L. Canfora-D. Lanza, Voi. I, tomo I, Roma, Salerno editrice 1992 (pp. 525-553). L ’unica edizione completa del Corpus Hippocraticum è ancora quella di E. Littré, 10 voli., Parigi 1839-1861 (rist. anastatica Hakkert, Amsterdam 1962). Una scelta in traduzione italiana è stata curata da M. V e g e t t i , Opere di Ippocrate, Torino, UTET 19762. Molti testi con edizione critica, traduzione francese e commento sono stati pubblicati più recentemente, a cura di J. Jouanna e altri, nella «C ollection des Universités de Trance» dalla casa editrice Les Belles Lettres di Parigi. Una sintesi recente, con ampia bibliografia, è quella di J. J o u a n n a , Hippocrate, Paris, Fayard 1992. Molti aspetti della medicina del V secolo sono discussi negli atti dei colloqui intemazionali ippocratici, pubblicati a cura di L. Bourgey-J. Jouanna (Leiden 1975), R. Joly (Mons 1977), M.D. Grmek-F. Robert (Paris 1980), F. Lasserre-P. Mudry (Genève 1983), G. Baader-R. Winau (Stuttgart 1988), P. Potter-G. Maloney-J. Desautels (Québec 1990). Una ricca bibliografia ippocratica è quella di G . M a lo n e y - R . S a v o ie , Cinq cents ans de bibliographie hippocratique, Québec, Sphinx 1982 (da completare per il periodo successivo con quella offerta dall’opera citata di J. Jouanna). Dello stesso si veda anche il contributo in M.D. G r m e k (a cura di), Storia del pensiero medico occidentale, voi. I, Roma-Bari, Laterza 1993, pp. 3-72. I sofisti

La raccolta fondamentale di testimonianze e frammenti relativi ai Sofisti è quella curata da M. Une (per il IV voi.) A.M. B a t t e g a z z o r e , I Sofisti, 4 voli., Firenze, La Nuova Italia, 196121962. L ’opera principale sul tema è quella di M. U n t e r s t e i n e r , I sofisti, 2 voli., Milano, Lampugnani Nigri 19672. Una raccolta di saggi con ampia bibliografia è quella curata da C.J. C la s s e n , Sophistik, Darmstadt 1976 (aggiornamento bibliografico in «Elenchos», VI, 1985, pp. 75-140). Una recente opera di sintesi è quella di G .B . K e r f e r d , The Sophistic Movement, Cambridge University Press 1981. Si vedano anche i saggi raccolti a cura di B. C a ss in , Positions de la sophistique, Paris, Vrin 1986.

te r s te in e r ,

Socrate

La raccolta fondamentale di testimonianze su Socrate e sui socratici è quella curata da G . G ia n Napoli, Bibliopolis 1990, 4 voli.; dello stesso esiste un’utile traduzione italiana delle testimonianze su Socrate, Socrate, Roma-Bari, Laterza 1971.

n a n t o n i, Socratis et socraticorum reliquiae,

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M a r io V e g e t t i -

La filosofia prima della filosofia: il pensiero greco dalle origini a Socrate

Per rassegne bibliografiche sull’immensa letteratura socratica si vedano F. A d o r n o , Introduzione a Socrate, Roma-Bari, Laterza 19936; L. N a v ia -E . K r a t z , Socrates. A n Annotated Bibliography, New York 1988. Fra le opere più recenti su Socrate si segnalano G. V la s t o s , Socratic Studies, Cambridge University Press 1994 (ma dello stesso si veda anche Socrates, Ironist and M oral Philosopher, Cambridge University Press 1991); T.C. B r ic k h o u s e - N .D . S m ith , Plato’s Socrates, Oxford University Press 1994. Un’ottima messa a punto sul Socrate politico, dopo B . K r a u t , Socrates and thè State, Princeton University Press 1984, è quella di W . L e s z l , I l processo a Socrate in due libri recenti, in «Annali del Dipartimento di Filosofia», Università di Firenze, 8, 1992, pp. 3-88. Per gli aspetti etici si può vedere anche M. V e ­ g e t t i , L ’etica degli antichi, op. cit., capp. I l i e IV.

Parte Seconda

ha letteratura greca del V secolo

Capitolo Primo L ’ASCESA DI ATENE Guido Cortassa ed Enrico V. Maltese

Nel 477, dopo che le grandi vittorie delle flotte e degli eserciti della Grecia eb­ bero allontanato definitivamente il pericolo dell’attacco persiano, fu costituita la lega delio-attica. Formalmente si trattava di una confederazione di Stati sovrani che si impegnavano in modo libero, con contributi in mezzi e in denaro, a unire le proprie forze contro la potenza persiana; in realtà essa sanciva la supremazia di Atene: da un ateniese, sia pure un personaggio noto per la sua equità come Aristide, fu stabilita l’entità del tributo per i singoli confederati, ateniesi erano gli ellenotami, i dieci ma­ gistrati incaricati di esigerlo annualmente, ad Atene fu affidata la presidenza del Con­ siglio della lega e il supremo comando in caso di guerra, ad Atene fu trasportato da Deio, nel 354, il tesoro della lega, con il pretesto di proteggerlo meglio da eventuali attacchi nemici. Questa posizione di dominio era legittimata, nella coscienza dei con­ temporanei, o meglio negli stereotipi della stessa propaganda ateniese, dal ruolo pre­ ponderante che la città aveva assunto nelle vittorie contro il barbaro, decisive per le sorti della Grecia intera. Basti leggere le parole che lo storico Tucidide - forse l’in­ terprete e il teorico più lucido del ruolo politico e civile e delle ambizioni egemoni­ che di Atene - fa pronunciare, nell’imminenza dello scoppio della guerra del Pelo­ ponneso, ad alcuni ambasciatori ateniesi trovatisi per caso a Sparta per altri affari proprio nel momento in cui i legati dei Corinzi si presentarono agli Spartani per la­ gnarsi delle presunte soperchierie della città egemone e per invitarli a reagire senza indugi: N o i affermiamo che a Maratona affrontammo il barbaro per primi e da soli, e quando ritornò, non potendo opporgli resistenza per terra, ci imbarcammo in massa e partecipammo alla battaglia di Salamina, e questo impedì che attaccasse le città una per una dal mare e devastasse il Peloponneso, ché voi non avreste potuto portarvi reciprocamente soccorso con­ tro una flotta così numerosa. [...] Per questa impresa, che ebbe tanta importanza e che dim o­ strò chiaramente che la sorte dei G reci fu decisa sul mare, noi fornimmo i tre contributi più utili: il contingente di navi più numeroso, un capitano intelligentissimo [Tem istocle] e il coraggio più intrepido [...]. N o n è forse dunque giusto, o Spartani, che per il coraggio che

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abbiamo dimostrato in quel frangente e per l ’intelligente decisione che allora abbiamo adot­ tata non siamo oggetto di un odio così grande da parte dei G reci per l ’impero che posse­ diamo? N o i quell’impero non ce lo siamo procurati con la forza, ma per il fatto che voi non voleste continuare la guerra contro i resti delle forze del barbaro e gli alleati si rivolsero a noi pregandoci essi stessi di assumere il comando (173-75).

Possiamo senz’altro immaginare che gli avversari non siano stati del tutto d’ac­ cordo su questo modo di intendere i fatti — e i riflessi della loro voce sono forse presenti in valutazioni a loro più favorevoli, più inclini, per esempio, a valorizzare maggiormente la strenua resistenza di Leonida e dei suoi alle Termopili rispetto agli eventi successivi (basti leggere, in proposito, Diodoro Siculo, X I 11, 5) -, ma non possiamo pretendere che fosse l’ateniese Tucidide a farsi interprete delle ragioni de­ gli altri, proprio nel momento dello scontro frontale. Ed è la sua la voce che per vigore e profondità di interpretazione storica, per i valori artistici e intellettuali che rappresenta, se non proprio per l ’assoluta obiettività della sua analisi, ha saputo ele­ varsi al di sopra di tutte le altre nei secoli. Il diritto di Atene ad assumere e a mantenere stabilmente una posizione egemo­ nica sulla Grecia era messo altresì in relazione con suo primato politico-istituzionale e con la sua indiscussa supremazia, non solo sul piano morale ma anche su quello intellettuale e culturale. Atene faro di civiltà e maestra dell’Ellade intera: è l ’altro grande tema dell’autocelebrazione, e dell’autolegittimazione, della città d o m in ante È ancora Tucidide (ma in realtà le testimonianze significative in proposito sono assai numerose nella letteratura del tempo) a offrircene un documento straordinariamente vivo, nd i’Epitafio, il discorso celebrativo che immagina pronunciato da Pericle per i caduti del primo anno della guerra del Peloponneso (II 34-43). Il prestigio derivante dalle imprese degli antenati; il regime democratico, che concede a tutti senza distin­ zione la possibilità di partecipare attivamente alla vita dello Stato, esalta la libertà dei cittadini nel rispetto delle leggi e stimola l’interesse a contribuire al bene comune; il valore in guerra, che non deriva tanto da un esercizio assiduo destinato a sacrificare altre più nobili e proficue attività (l’allusione all’esasperato militarismo della rivale Sparta appare più che trasparente) quanto dal coraggio nell’azione; l ’amore per le arti e per il sapere, che non ingenera mollezza ma è espressione di quella grandezza d’animo che sola può costituire il fondamento del valore autentico; la tendenza a ponderare bene e a discutere ogni situazione, che non mortifica ma esalta il coraggio; la disposizione della città a non chiudersi in se stessa ma ad aprirsi agli altri e alle loro esigenze, sono alcuni degli ingredienti di quel compatto e organico quadro ideo­ logico che lo storico ateniese fissa a supporto della più limpida teorizzazione del pri­ mato della città impegnata nella lotta decisiva per la salvaguardia del proprio ruolo egemonico. Se e in che misura questo quadro sia storicamente obiettivo, o sia piuttosto frutto di una visione unilaterale e di parte, quale reciproco rapporto esista tra il potere eco­ nomico, politico e militare di Atene e il suo dominio culturale, è problema che non è possibile affrontare adeguatamente senza una profonda analisi storica a tutto campo. È vero, comunque, che, per lo meno a partire dalla metà del V secolo a.C., quando si esaurisce la grande stagione della lirica corale, la produzione letteraria della Grecia appare patrimonio pressoché esclusivo della città dominante. I generi letterari delle

Parte Seconda - Capitolo Primo

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epoche precedenti, espressione di diverse aree geografiche, linguistiche e culturali della Grecia, e spesso frutto di contributi comuni le cui relazioni reciproche non ri­ sultano sempre agevoli da decifrare, non si estinguono del tutto, ma appaiono senz’altro relegati in una posizione di secondo piano dal prepotente affermarsi di generi nuovi, i cui rapporti con la vita politica e civile di Atene possono essere di una palmare evidenza, come nel caso dell’oratoria (anche in quella in apparenza più lon­ tana dalla mischia di Isocrate) o della commedia politica, oppure più sfumati, come nell’allusività più o meno trasparente del paradigma mitico della tragedia o del­ l’astratta elaborazione concettuale del dialogo e del trattato filosofico, ma non pos­ sono mai essere messi seriamente in discussione. Ateniese diventa per lo più anche lo spazio della comunicazione letteraria, sia esso il tribunale o la Pnice, il teatro o la casa di un ricco signore. Un carattere schiettamente cittadino, ad onta della presenza degli stranieri negli agoni dionisiaci, ha pure il pubblico, interessato, coinvolto e complice, per lo meno negli strati culturalmente più evoluti. Quanto alla storiografia, nata in Ionia, trova ad Atene la sua piena maturità, relegando decisamente in se­ condo piano l’interesse per un passato remoto e avvolto nel mito difficile da rico­ struire e da interpretare alla luce di un rigoroso metodo scientifico e gli interessi et­ nografici per concentrarsi sull’analisi di fatti contemporanei che riguardano la città. E se la storia di Tucidide rifiuta la dimensione angusta della pubblicazione orale a beneficio e diletto immediato di un pubblico ristretto di ascoltatori per arrogarsi il ruolo ambizioso di «possesso perenne», di patrimonio esemplare di conoscenza sto­ rica destinato a tutte le generazioni future in un mondo in cui le leggi della storia sono destinate a rimanere pressoché immutate nel tempo (I 22), il paradigma è pur sempre la grande e drammatica vicenda della guerra combattuta tra Atene e Sparta, o meglio, nell’interpretazione dell’ateniese Tucidide, voluta da Atene contro Sparta per affermare il suo legittimo diritto alla supremazia nell’interesse di tutta la Grecia. N ell’età «classica», ampiamente dominata dalla cultura ateniese, la letteratura greca non smarrisce dunque affatto quello stretto legame che la collegava al suo con­ testo situazionale e che in diversi modi ne condizionava forme ed espressioni. È un dato di fatto che non potrà negare neppure chi sia piuttosto indotto dal carattere per molti aspetti eccezionale che la sua produzione assume in questo periodo a impo­ stare il suo approccio critico prevalentemente in termini di approfondimento dei va­ lori estetici, etici, intellettuali che essa esprime. Ci si dovrà chiedere, semmai, perché una produzione letteraria che appare per molti aspetti intimamente connessa con la vita e le istituzioni di una città abbia avuto, forse più di ogni altra nella storia, la ventura di essere considerata, a ragione o a torto, portatrice di valori assoluti e di paradigmi ideali. Perché, per esempio, una commedia come quella di Aristofane, così legata a situazioni contingenti e a concrete attese di un pubblico ben determinato da risultare spesso oscura al lettore moderno in tanti dettagli, riferimenti, allusioni, rie­ sca poi anche, altrettanto sovente, a risultare vicina alla sua sensibilità, nella dimen­ sione del comico come in quella della satira politica, etica, sociale, religiosa, lette­ raria. Non solo ateniesi, ma spesso anche fortemente coinvolte nelle vicende e nella vita istituzionale della città sono alcune delle figure più rappresentative della scena lette­ raria di questo periodo: Eschilo, combattente a Maratona e a Salamina; Sofocle, stra­ tego e membro (o forse presidente) del collegio dei dieci ellenotami, cioè degli am-

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ministratoti del tesoro della lega delio-attica; Tucidide, stratego e combattente, sia pure poco fortunato, della guerra contro Sparta; per non parlare ovviamente, degli oratori. Tra i rappresentanti delle altre regioni del mondo greco quasi tutti ebbero contatti con Atene, autentico polo di attrazione di ogni esperienza culturale: da Ero­ doto, amico di Sofocle e di Pericle, che vi diede pubbliche letture delle sue Storie, a esponenti del pensiero filosofico come Anassagora, assai vicino a Pericle e alla sua cerchia, presenza molto attiva e influente nella vita culturale di Atene, fino all’epi­ logo, così schiettamente e drammaticamente «ateniese», del processo per empietà e della condanna all’esilio, a sofisti di grido come Protagora di Abdera, Ippia di Elide, Prodico di Ceo, Trasimaco di Calcedone, Gorgia di Lentini, attori, anche protagoni­ sti, di quella vivace e caleidoscopica rappresentazione dei dibattiti culturali e politici della città che sono a tratti i dialoghi platonici. Contestualmente all’assunzione, da parte della letteratura greca, di una dimen­ sione schiettamente «ateniese», viene a cessare anche quel caratteristico polimorfi­ smo linguistico che esprimeva nel modo più palese la coralità dei contributi che le varie regioni e le varie stirpi della Grecia avevano fornito alla sua produzione lette­ raria. Il dialetto attico diventa nella sostanza la lingua della letteratura greca, della prosa come della poesia, con eccezioni che sarebbe certamente ingiusto trascurare ma che non incidono in modo sensibile sul quadro generale. E in dialetto attico si esprimono anche autori provenienti da altre regioni del mondo greco: il siciliano Gorgia, per esempio, significativamente destinato a esercitare influssi decisivi su tutta la prosa greca nella sua storia secolare. Se il predominio culturale di Atene segna il tramonto di molte esperienze lette­ rarie del passato, non ne decreta tuttavia affatto l’oblio. Esse sono assunte e vivono nella memoria letteraria della città dominante, entrano da protagoniste nei dibattiti che ne vivacizzano l’intensa vita culturale, nei momenti istituzionali della vita comu­ nitaria come agoni e feste o in quello più privato del simposio. Non vi è genere della letteratura «ateniese» che non offra chiare testimonianze della loro presenza. Si pensi solo a quella fitta trama di allusioni, reminiscenze, riprese o vere e proprie ci­ tazioni tratte dall’epica, dalla lirica e anche da Erodoto che caratterizza la commedia di Aristofane, in un certo modo il genere più «cittadino», più strettamente connesso con la vita politica e civile della polis, in più intimo colloquio con il suo pubblico, con le sue esperienze quotidiane, con la sua reattività. Da quella comicità che tanto spesso fa appello a una reminiscenza letteraria, non meno che a una concreta e viva esperienza di vita, possiamo renderci conto forse meglio che da qualsiasi altro indizio dell’attualità di certe forme letterarie - che pure al momento hanno esaurito la loro vena creativa forse proprio in connessione con l ’ascesa della città egemone - nel­ l’orizzonte culturale del pubblico ateniese. E si pensi altresì ai debiti contratti dal teatro tragico nei confronti della produzione epica e citarodica, dal punto di vista contenutistico come da quello linguistico (morfologico, lessicale, stilistico). Solo che, se Atene nel suo strapotere non riduce al silenzio il passato, tuttavia inevitabilmente lo interpreta e lo filtra: la tragedia, che riduce a rappresentazione destinata alle scene dei teatri di Atene un patrimonio mitico attinto alla cultura di tutto il mondo elle­ nico, offre forse l’esempio più interessante di tale operazione. Ma è anche il presente, la cultura contemporanea a passare attraverso questo filtro. Per accedere al signifi­ cato storico, politico e ideologico di un movimento importante e polivalente come la

Ritratto di Socrate (Parigi, Museo del Louvre).

Parte Seconda - Capitolo Primo -

1 . Frammento di affresco dalla Farnesina, con filosofo cinico e figura femminile (Roma, Museo Natimi.ik Kom ino). 2 . Kitratto presunto di D iogene (ivi). 3. Ritratto di Aristippo (Copenaghen, N y Carlsberg Glyptothek).

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sofistica, che solo a considerare la provenienza geografica dei suoi esponenti non può certo apparire come un fenomeno esclusivamente ateniese, la critica moderna deve passare in gran parte attraverso le interpretazioni che ne sono state fornite dai dialo­ ghi platonico-socratici e dalla commedia di Aristofane. E non è affatto scontato che questo ne favorisca il compito. Proprio nell’individuazione delle forme e dei modi di questo intenso e complesso rapporto dialettico fra la grande letteratura «ateniese» e le espressioni letterarie che l’avevano preceduta (e che ancora l’accompagnano), fra la cultura della città ege­ mone e quella delle altre regioni della Grecia, sta un’altra delle chiavi per intendere correttamente, nella sua giusta collocazione storica, un fenomeno letterario che per le sue stesse caratteristiche, per molti aspetti singolari e irripetibili, si è prestato, e forse si presterà sempre, a essere collocato nell’astratta e idealizzante dimensione del «classico». Nel momento stesso in cui il dominio culturale della città egemone pro­ duce molti dei frutti più cospicui nella storia della letteratura greca, ne costituisce però, in un certo modo, anche una strettoia. Solo dopo il definitivo tramonto di Atene essa tornerà ad aprirsi veramente e ampiamente ai contributi di aree geografi­ che e culturali diverse, sia pure, come è ovvio, con differenti modalità dovute ai ra­ dicali cambiamenti della situazione politica e delle stesse dimensioni del mondo elle­ nico o ellenizzato. Ma intanto quella fondamentale esperienza aveva lasciato tracce indelebili, tali da trasformarsi in un’eredità permanente e da esercitare influssi deter­ minanti nei secoli: basti pensare alla lingua della prosa letteraria, che si conserverà sempre sostanzialmente attica, pur nella compresenza di elementi diversi, con signi­ ficative velleità, periodicamente ricorrenti, di richiamare in vita l’attico puro dei grandi prosatori dell’età «classica». E il sogno antistorico, ma pur così tenace, del­ l’atticismo, non è altro, a ben vedere, che uno degli aspetti più evidenti di quella coscienza del carattere eccezionale di una delle sue stagioni che percorrerà l’intera storia della cultura greca fino a tutto il millennio bizantino, pur con differenti moti­ vazioni e sensibilità, condizionandola talvolta in maniera determinante.

Parte Seconda

Capitolo Secondo IL TEATRO TRAGICO Guido Avezzù

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Tre poeti a concorso Atene, primo anno dell’87a olimpiade, undicesimo giorno del mese Elafebolione: fine marzo del 431. Nelle prime tiepide giornate di un’incerta primavera la città ce­ lebra Dioniso e rievoca, come ogni anno, la contrastata accoglienza del culto dioni­ siaco nella polis. Nubi di pioggia e minacce di guerra si addensano verso la Beozia; non da molto il terremoto ha scosso l ’isola sacra di Deio, tuttavia nessuno pare leg­ gervi un presagio della guerra imminente: la gente dei villaggi e gli stranieri sono affluiti ad Atene per partecipare alla festa, sei intense giornate nelle quali la città of­ fre canti, coreografie, drammi seri e faceti, ma soprattutto inscena se stessa con la processione che apre i festeggiamenti, con le cerimonie che preludono alla rappre­ sentazione di tragedie e di commedie e nell’esibita magnificenza dei rituali. Da qual­ che tempo i drammi seri e le commedie vengono presentati anche a gennaio, alle Lenee, una festa dionisiaca nella quale i più antichi rituali estatici e orgiastici sono associati al culto di Dioniso civilizzatore, che ha insegnato a mescere la giusta pro­ porzione di acqua e vino; ma le feste di primavera, le «D ionisie» dette «Cittadine» o «G ra n d i» (àoxixó. Aiovùaia, aeyòla Aiovùaia) ovvero A iovi) aia per eccellenza, in rapporto alle «R u rali» (Aiovuoia èv 0.70015) che si celebrano nei villaggi, restano la principale occasione per rappresentare tragedie, drammi satireschi e commedie, dando vita a un concorso (àydyv) che coinvolge la cittadinanza nella selezione, nell’al­ lestimento e nel giudizio conclusivo. La competizione drammatica, che nel 431 ha una tradizione ormai secolare, costituisce un grande sforzo organizzativo, dal mo­ mento che affianca la più ampia selezione teatrale (tre trilogie serie, ciascuna seguita da un dramma satiresco, e cinque commedie) all’esibizione di venti cori ditirambici; mentre alle Lenee, quando l’inverno tiene lontano il pubblico straniero, gareggiano i comici e solo due autori tragici, ciascuno con due tragedie: insomma, come testimo­ nia Aristofane nelle Nuvole (w . 518-536), niente può uguagliare il prestigio di una vittoria alle Dionisie cittadine. Questo ne è il programma: preliminarmente all’inizio delle celebrazioni, una processione rievoca l’arrivo del culto di Dioniso dai confini dell’Attica: l’antica statua del dio viene rimossa dal

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Capitolo Secondo

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santuario in prossimità del teatro e portata in un piccolo tempio fuori città, dove si offre un sacrificio, e di qui riportata al santuario; anche le rappresentazioni dramma­ tiche hanno un loro preliminare, il jtQoaycbv, nel quale gli autori presentano i sog­ getti (X,óyoi) dei loro drammi e gli attori, senza maschere né costumi di scena; - il primo giorno si tiene la solenne processione, che culmina con offerte cruente e incruente nel santuario di Dioniso: è tra le più fastose di Atene, e il sacrificio è secondo soltanto a quello in onore di Zeus Salvatore; ai riti diurni della processione e del sacrificio segue l’esplosione della festa popolare nelle vie della città; - il secondo, terzo e quarto giorno si rappresentano tre drammi seri e un dramma satiresco dello stesso autore; prima che abbiano inizio le rappresentazioni, nel teatro affollato si svolge una serie di cerimonie altamente spettacolari, preludio alle realiz­ zazioni sceniche che tra poco saranno offerte allo stesso pubblico: le delegazioni de­ gli alleati depositano il loro tributo nel perimetro dell ’orchestra: formalmente desti­ nato alla Lega Delia, di fatto esalta il ruolo egemone di Atene; poi entrano, armati di tutto punto e inquadrati nei ranghi, gli adolescenti orfani dei caduti in battaglia: lo stato li ha educati e, ora che stanno per entrare nell’età adulta, li presenta alla citta­ dinanza e agli stranieri come un pegno di continuità; la celebrazione assume infine connotati patriottici ancora più marcati col conferimento di corone onorifiche a cit­ tadini e a stranieri che abbiano ben meritato verso la città; - il quinto giorno è tutto preso dalla rappresentazione di cinque commedie; du­ rante la Guerra del Peloponneso il numero delle commedie sarà ridotto a tre, rap­ presentate dal secondo al quarto giorno, dopo il satiresco (in ogni caso la distribu­ zione delle commedie nelle varie giornate è tutt’altro che certa ed è possibile che anche prima della guerra ne venisse rappresentata una al giorno, di séguito ai satire­ schi e ai ditirambi allestiti in due giorni diversi); - il sesto giorno è occupato dai concorsi di dieci cori di cinquanta uomini e dieci cori di cinquanta fanciulli che cantano il ditirambo danzando, senza maschera, in­ torno all’altare di Dioniso nel cerchio dell ’orchestra: questa competizione è entrata a far parte della festa dopo la cacciata dei tiranni, alla fine del V I secolo, e coinvolge direttamente le dieci tribù, ciascuna delle quali nomina il responsabile del coro, sce­ glie i coreuti e ne cura l ’istruzione; - ognuno dei tre concorsi (per la tragedia, per la commedia, per il ditirambo) si conclude con la proclamazione dei vincitori: gli autori, gli attori (per la tragedia dal 449), i maestri dei cori ditirambici; - infine si tiene un’assemblea che valuta l’operato di quanti, nei diversi ruoli, hanno contribuito all’organizzazione. Però il teatro non è solo spettacolo, e lo spettacolo non è confinato nel teatro; il programma, che qui abbiamo ricostruito per grandi linee nella sua dimensione uffi­ ciale, rivela implicazioni tra l’ambito cerimoniale della festa e quello visuale del tea­ tro, e valenze che strettamente si integrano in una pratica dello spettacolo radical­ mente diversa da quella che ci è familiare. Il pubblico è spettatore, in senso stretto, dei cori ditirambici, del dramma serio e di quello giocoso, ma anche, in un senso più ampio, del cerimoniale; in questo è direttamente coinvolto - attore e non più sol­ tanto spettatore - soprattutto nell’improvvisazione irriverente e chiassosa della festa popolare che fa da contorno alle celebrazioni ufficiali, ma anche nei cori ditirambici, organizzati dai demi, ed è protagonista, se cittadino, del giudizio che premia i vinci­

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tori dei concorsi drammatici. E tuttavia constatiamo diversi gradi di implicazione dei cittadini/spettatori nella ritualità peculiare al teatro, dal eoinvolgimento più diretto nella commedia - dove il poeta non esita ad apostrofare gli spettatori, o a tematizzare esplicitamente la loro partecipazione critica - all’impenetrabilità dello schermo cri­ stallino che si frappone fra la tragedia e il suo pubblico. Tanto il rituale quanto le rappresentazioni si collocano su un doppio registro: la variopinta processione - un rosso chitone per gli stranieri residenti (i meteci), corone, ghirlande, abiti ricamati in oro per i personaggi più in vista e i responsabili dei cori - unisce composta magnifi­ cenza ed esaltazione delle forze naturali nella falloforia; al codice rituale della ceri­ monia, che richiede una lunga preparazione e l ’osservanza di pratiche di purifica­ zione, si contrappone la sfrenatezza della festa popolare notturna; come in ogni ce­ lebrazione dionisiaca si fondono le dimensioni collettiva e individuale della frenesia orgiastica e della possessione ma qui, in questa festa del dio accolto da Atene dopo lunga esitazione, piuttosto che la violenta signoria di un nume dal volto estatico sem­ bra assumere il ruolo centrale la sua legittimazione nelle istituzioni civiche. Anche le rappresentazioni partecipano di queste ambivalenze: alle trilogie serie si contrap­ pone, in chiusura, il dramma satiresco e, nello spazio che le è assegnato, la comme­ dia; il ricorso alla maschera, che cela i tratti individuali ed esalta la forza comunica­ tiva peculiare alla dizione poetica, è preceduto dalla presentazione degli autori, dei soggetti drammatici e degli attori senza maschere né costumi nel proagón-, alla re­ sponsabilizzazione dei cittadini come giudici di autori e attori, realizzata attraverso una laboriosa procedura di scelte e sorteggi nelle dieci tribù, si contrappone il ruolo decisivo della città, che infine sorteggia il verdetto e si fa unico e impersonale giudice dell’agone. Dinanzi a una realtà così multiforme ci soccorre una documentazione precaria: da una parte i «capolavori», selezionati, consegnatici col corredo di una tradizione esegetica diretta (commenti, scolii ecc.) o indiretta (riprese, imitazioni ecc.), inevita­ bilmente incrostati di sedimenti interpretativi; dall’altra, una documentazione elu­ siva, che illumina fiocamente la ricezione delle forme spettacolari nelle istituzioni ci­ viche di Atene, lasciando in ombra vasti settori (per esempio il rapporto fra dramma serio e dramma satiresco) e tutta la fase di gestazione di strutture che appaiono già sostanzialmente codificate in Eschilo. Questa situazione ha condizionato necessaria­ mente gli approcci critici al dramma serio attico. Se un tempo se ne sottolineava so­ prattutto l ’aspetto innovativo, nelle sue varie sfumature e possibilità: la tragedia come cardine del «miracolo greco», testimone dello sviluppo di consapevolezze in­ dividuali nel quadro di ipotetici illuminismi, riflesso di nuove concezioni statuali, ecc.; ora sembra prevalere la tendenza a inquadrare il teatro nel contesto di una cul­ tura tradizionale. Ciò comporta che il messaggio del coro tragico possa essere inteso come il contenitore di «una quantità di direttive e di riflessioni in forma di social commentary, che continuamente ripetono e riassumono il nomos e Yethos della co­ munità civica, i suoi atteggiamenti e le sue qualità mediamente accettati» (E. A. Havelock), e che alla tragedia si attribuisca la funzione di supporto ai «valori centrali della società» (nella formulazione di C. Segai, più articolata e problematica). Quanto al problema della lingua poetica, in questo nuovo quadro la dizione poetica tragica è un’operazione sul patrimonio linguistico dell’epica, non soltanto condizionata dallo statuto aurale, cioè acustico e agonale, della comunicazione, ma in qualche modo

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vera e propria scrittura orale. L ’applicazione meccanica del paradigma oralista desta forti perplessità quando porti a concepire il dramma e la tragedia in particolare, al­ meno nel suo nucleo originale, come una sorta di «epica corale» (ancora Havelock: « i l coro costituiva l’elemento originario e centrale»). Su quest’ultimo punto, in par­ ticolare sul dramma come social commentary, è lo stesso Charles Segai a sottolineare invece che « i tragediografi non portano in scena chiari e tipici esempi di ciò che la città approva e apprezza; [...] essi problematizzano il sistema di valori della società che distingue nettamente tra nobile e vile, giusto e ingiusto, pio ed empio, puro e corrotto, ecc.; nelle parole della tragedia [...] i più importanti termini di valutazione - giustizia, onore, valore, pietà - diventano temi di conflitto, contraddizioni, ambi­ guità». D ’altra parte, descrivere il linguaggio tragico come codificazione della ridon­ danza - i materiali epici affiancati da contigue strutture che li interpretano e li rico­ dificano in nuovi contesti - se può in qualche misura spiegare come si realizzi la comunicazione nella performance teatrale, non sembra però in grado di caratteriz­ zare esaustivamente quella lexis tragica sulla cui dimensione letterata ci illumina la parodia di Aristofane. Fra un approccio sospettabile di privilegiare l’innovazione forse anche per inerzia esegetica, e quello che interpreta l’età della tragedia con le categorie affinate nello studio di culture tradizionali, è dunque probabile ci si debba rassegnare a non trarre una «le g g e » dalle «innumerevoli analogie» che il fenomeno rappresentato dal dramma attico offre alla percezione dei moderni; ed è necessario esser consapevoli che, nell’impossibilità di inquadrare questa congerie di frammenti in formulazioni categoriche, ogni ricostruzione è solo «una nuova, cosciente, crea­ zione poetica». Se si preferisce un termine meno connotato, la ricostruzione sarà un modello interpretativo artificioso e consapevole dei suoi limiti — come annotava Nietzsche riflettendo sulla possibilità di una storia della letteratura: «che questa im­ magine concordi con la realtà passata è dubbio, ma è possibile». La peculiare semiosi del teatro, cioè la sua capacità di far diventare segno tutto ciò che viene portato sulla scena - personaggi, oggetti, relazioni - conferendo loro una capacità di significare che non possiedono nella normale funzione sociale, e la connessione, già rilevata, fra ritualità e drammaturgia, suggerisce un diverso rap­ porto fra il dramma e la polis, irriducibile alla mera riproduzione àdYethos e dei valori mediamente accettati o, in altre parole, alla perpetuazione dell’ideologia civica. Potremo forse sfuggire alla circolarità tautologica di questo assunto se considere­ remo che «in una vita sociale gravida di drammi sociali, anche nei momenti di appa­ rente quiete» il teatro si presenta come «un modo pubblico per valutare il compor­ tamento sociale [...] per affrontare, comprendere, fornire di un significato e talvolta risolvere la crisi», e come una sorta di compensazione delle crisi, trasferitasi dalle sfere della legge e della religione a quella della pratica «artistica»: «mediante il tea­ tro [...] vengono offerte delle performance che sondano i punti deboli di una comu­ nità, chiamano i suoi capi a renderne conto, dissacrano i suoi valori e le credenze che essa tiene in maggior conto, valutano in generale la sua attuale collocazione nel ‘mondo’ conosciuto» ma, soprattutto, «riproducono i suoi conflitti caratteristici pro­ ponendo per essi delle soluzioni». Se ha le sue radici nel dramma sociale, dunque risponde a una problematizzazione, a una lacerazione, alle esigenze pressanti di una condizione agonale, il teatro non ne è tuttavia la pura e semplice riproduzione: «in effetti il teatro è un’ipertrofia, un’esagerazione di processi giuridici e rituali. [...] C’è

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nel teatro qualcosa del carattere di indagine, di giudizio e persino di punizione, pro­ prio della prassi legale, e qualcosa del carattere sacrale, mitico, numinoso, addirittura ‘sovrannaturale’ dell’azione religiosa, a volte fino ad arrivare al sacrificio» (v. Turner, Dal rito al teatro, pp. 32-34). Considerato da questo punto di vista, non desta mera­ viglia che il dramma serio attico abbia acquistato e perduto significati «viaggiando attraverso» secoli di performance, assumendo nel contempo anche sempre nuove e diverse dimensioni emotive e volitive, allontanandosi irreversibilmente dal contesto originale fino all’incorporazione - come elemento probatorio di una dottrina del «tragico» - nei sistemi di pensiero romantici e postromantici (cfr. ancora Turner, pp. 51 s.). A l di là del vero o presunto contenuto «ideologico», p. es. sui temi della democrazia, dell’uguaglianza, della pace, o del ruolo loro attribuito nella dialettizzazione di fondamentali valori etici, drammi come le Supplici e le Eumenidi eschilee, YAiace, YEdipo re e il Filottete sofoclei, gli Eraclidi, le Supplici e le Troiane di Euri­ pide (ma l’elenco potrebbe essere senz’altro esteso alla maggior parte del corpus so­ pravissuto), non soltanto esperiscono soluzioni giuridico-istituzionali dei conflitti in atto al momento della prima performance, ma rendono visibili le relazioni tra i di­ versi «a ttori» di quei conflitti, riproducendone anzitutto lo spazio peculiare e (come vedremo, p. es., nelle Troiane) registrando le trasformazioni intercorse nella configu­ razione di questo spazio e nella stessa «visibilità» delle relazioni intercorrenti tra i soggetti politici della polis. Riprendiamo però il filo della narrazione interrotta, e ritorniamo all’undicesimo giorno di Elafebolione, primo anno dell’87a olimpiade; presto abbandoneremo la forma del racconto per descrivere le strutture formali del dramma serio e del satire­ sco e, nel prossimo capitolo, cercheremo di presentare, pur lacunosi e sommari, gli annali della tragedia attica. Se, di quando in quando, riprenderemo la forma narra­ tiva, sarà solo per fornire un quadro alle analogie e alle suggestioni offerte dai feno­ meni. Uno dei primi adempimenti dell’arconte Pitodoro, entrato in carica nel mese Ecatombeone (seconda metà di luglio) del 432, è stata la selezione dei tre poeti am­ messi a portare in scena ciascuno tre tragedie e un dramma satiresco nel concorso dionisiaco, di lì a otto mesi: Sofocle, Euripide ed Euforione, figlio di Eschilo; l’am­ missione al concorso comporta l’assegnazione del coro, appositamente istruito col contributo di cittadini abbienti (%oqt]yoì) che si accollano le spese delle rappresenta­ zioni. Il cliente per il quale Lisia scrive l ’orazione X X I aveva speso 30 mine come corego tra­ gico alle Dionisie del 411/10 (mentre la coregia comica nel 403/2 gli era costata 16 mine). N e l primo decennio del IV secolo un altro cliente di Lisia spende 50 mine per due coregie tragiche (or. X IX ). i

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Il teatro tragico

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L ’ultimo elei tre giorni dedicati al concorso tragico, al termine del dramma sati­ resco, ciascuno dei dieci cittadini sorteggiati dall’arconte, uno per tribù, scrive il suo giudizio su una tavoletta e la depone neH’urna;‘ in conformità al regolamento, l’ar­ conte ne estrae cinque e legge i verdetti: è primo Euforione; Sofocle è secondo ed Euripide, che ha presentato Medea, Filottete, D itti e il satiresco I mietitori, si deve accontentare di essere stato ammesso alla competizione.

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Se questo è lo svolgimento tipico dell’agone tragico nel V secolo maturo, esem­ plificato in uno dei non molti casi per i quali disponiamo di informazioni abbastanza ampie, la rappresentazione tragica ha però una lunga storia e una codificazione or­ mai secolare.

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Il controllo civico La tradizione colloca la prima competizione fra tragedie nella 61a olimpiade (535-532); ovviamente questa data non si riferisce alla nascita della tragedia, ma solo alla sua inclusione nelle Dionisie Cittadine. L ’iniziativa risalirebbe al tiranno Pisistrato e sarebbe da inquadrare nella valorizzazione della città come sede di pratiche, e specialmente di pratiche inerenti alla comunicazione, che unificassero il tessuto dei demi; d’altro canto, codificare l’àyibv tragico significò equiparare la dignità della pro­ duzione drammatica a quella dei generi poetici di più antica tradizione e in vario modo agonistici da sempre. Le Dionisie Cittadine entrano relativamente tardi nel ca­ lendario delle feste attiche, lo prova il fatto che alle cerimonie sovrintende l’arconte eponimo e non l’arconte « r e » (BaoiAsug); la scelta risponde a una calcolata proget­ tualità, comprendente sia la progressiva valorizzazione della festa - nella quale non è aspetto secondario che sia aperta agli stranieri - sia il riconoscimento istituzionale dei xQaycpòot girovaghi di villaggio in villaggio. Quanto al contesto agonistico, è da notare che vengono premiati tanto gli esecutori (coro e attori), quanto gli autori, da principio anzi, e per lungo tempo, solo questi ultimi e il coro; ciò comporta da parte dell’istituzione civica l ’approvazione o la disapprovazione del soggetto drammatico, del modo della sua presentazione, ecc., in due fasi distinte: prima, con l’ammissione all’agone (la cosiddetta «concessione del coro»), da parte dell’arconte e secondo procedure che non conosciamo, e poi da parte della giuria, con le modalità che sono state descritte (almeno dopo la riforma di Clistene). Sofocle non è ammesso al concorso almeno una volta, quando gli viene preferito Gnesippo (v. I, 27T1 e IV , T31). Euripide non ottiene il coro in varie occasioni; per i critici e il pubblico dei secoli a venire la preferenza accordata ai vari Acestore, Dorilao, Morsim o o Melanzio, ormai solo poco più che dei nomi, sarà motivo di scandalo.

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In quanto verte sul dramma come contenuto e forma, e non sulla qualità della performance, il duplice giudizio riproduce la situazione agonale descritta da Esiodo nelle Opere e giorni (w . 654 ss.), piuttosto che la prassi delle gare atletiche e «musi­ cali» nei vari festival greci. Ciò implica anzitutto un controllo censorio sul logos del dramma, attuato ben prima che sia invocato da Platone, e comunque una sorta di

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preventivo giudizio di conformità esercitato sulla trama ed eventualmente su passi del testo, probabilmente nel corso di una lettura proposta dall’autore - dunque in una forma che di necessità non coincide con quella del dramma rappresentato. Ciò risulta di qualche interesse per valutare un caso singolare come La presa di Milefo, portata in scena da Frinico intorno al 492. Il dramma riguardava un evento storico, vi si rappresentava la conquista di Mileto ad opera di Dario; da Erodoto (V I 21, 2) apprendiamo che « i l teatro scoppiò in pianto e a Frinico fu imposta una multa di mille dracme perché aveva ricordato una sventura nazionale (otxeìa xaxà) ». Il caso costituito dalla Presa di Mileto è eloquente da vari punti di vista: a) l’effetto della rappresentazione non era stato previsto da chi l’aveva autorizzata - l’arconte epo­ nimo era Temistocle; b) chiunque l’avesse patrocinata condividendo le valutazioni di politica estera alle quali si allineava (ma anche tesi più generali, per esempio la pro­ babile connessione «tragica» fra le iniziative di Atene e di Eretria nella Ionia, ì ’hybris dei leaders della rivolta antipersiana e la catastrofe di Mileto) non era evidentemente in sintonia con la massa degli spettatori; c) è possibile che la reazione ufficiale inten­ desse punire la diretta intromissione di Frinico nella discussione politica di compe­ tenza del demos. Insomma, a prescindere dall’ipotesi che l ’emozione provocata dal dramma fosse strumentalizzata a scopi politici, portando sulla scena troppo direttamente i fatti di due anni prima Frinico aveva mancato di mediare l’impatto trauma­ tizzante dell’evento storico attraverso un uso accorto della finzione drammaturgica. Infine, e in generale: se gli oixela xaxà sono intollerabili dal punto di vista emotivo, e portarli direttamente sulla scena è percepito come lesivo delle convenzioni comu­ nicative'all’interno della polis, al contrario gli àXXóxgia Jtà'dr], le vicissitudini sofferte da altri, cioè dai personaggi dei miti panellenici, sono percepiti come fonte di un profitto sul piano psicologico individuale (sarà notato da Platone, nell’àmbito della sua critica alla poesia, nel X libro della Repubblica, 606a-b); corrispettivamente, farne il soggetto della tragedia permette di privilegiare la polis e l’istituzione teatrale come il luogo e l’occasione in cui la situazione tragica viene sbloccata - e ciò non soltanto quando l’Atene fittizia della scena offra lo spazio della mediazione (come p. es, nell’Orestea, nelle Supplici euripidee o nell ’Edipo a Colono), ma già nell’Atene reale della festa dionisiaca. Di fatto gli autori del dramma serio, i TQavwÒoJtoioi,, sem­ brano scegliere ben presto un approccio indiretto ai temi politici: i Persiani eschilei (del 472) sono per noi l ’ultimo dramma con un soggetto contemporaneo; cinque anni più tardi, nei Sette contro Tebe, non soltanto il binomio libertà/schiavitù, che per gli Ateniesi costituirà a lungo il paradigma interpretativo delle Guerre Persiane, ma anche una rappresentazione del sacco della città che rinvia direttamente a quello di Atene nel 480, saranno incorniciati nelle mura di Tebe; è come se Atene, con le sue tensioni, le discussioni che vi si svolgono, i contrasti politici e le trasformazioni istituzionali, non si duplicasse nello spazio di un’Atene drammatica: «Atene non è lo spazio della tragedia, piuttosto è la scena in cui il teatro trova un’effettiva via d’uscita dalla situazione tragica, dove sono rese possibili la riconciliazione e la trasforma­ zione» (F. Zeitlin). In altre parole: diversamente da quanto praticato da Frinico in quella remota occasione, nelle sue fasi più mature la tragedia proietta le crisi vissute dalla città reale e nel tempo presente sullo sfondo di città altre e dell’età mitica; ma insieme, e i due aspetti non possono essere disgiunti, è l’occasione in cui la crisi fit­

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tizia viene provvisoriamente attivata sulla scena e portata a una temporanea provvi­ soria neutralizzazione.

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Le origini come problema. Le fonti La preistoria della tragedia resta avvolta dall’ombra più fitta: nulla conosciamo delle rappresentazioni che si tenevano nei demi dell’Attica, dove si sono trovate strutture teatrali risalenti ai primi decenni del V I secolo; possiamo solo arguire una tradizione ininterrotta fino alle Dionisie Rurali storicamente attestate. Socrate assiste a drammi di Euripide rappresentati nel teatro del Pireo (Eliano, Varia 13, cfr. Tucidide, V i l i 93, Senofonte, I I 4, 32); festival drammatici sono documentati a Icaria, Aixone, Aigilia, Kollytos, Mirrinunte, Salamina, forse ad Acarne. A un festival drammatico tenuto ad Eieusi sembra alludere un’iscrizione del 406/5 (vittoria di A r i­ stofane e di Sofocle, IG I I 2 3090; cfr. pp. 47 s. e sotto, cap. I li, § 37). '

Historia I I

Hellenica

DFA,

È stato opportunamente sottolineato che la questione delle origini della tragedia è più rilevante per i moderni che per Aristotele (il quale vi dedica qualche osserva­ zione nella Poetica) e, in generale, per gli antichi: «la ricerca dell’origine appare im­ portante perché è nell’origine che pensiamo si possa cogliere l’autentica natura dello spettacolo tragico, il suo autentico significato. Non si tratta di una ricerca esclusivamente storica [...] la ricerca delle origini contiene di fatto una ricerca del senso stesso della tragedia; la dimensione storica maschera la reale dimensione ontologica dell’in­ dagine» (D. Lanza; corsivi nostri). Ripercorrere le vie battute da Tespi e dalle altre compagnie di TQaycoSot nei villaggi dell’Attica dove si allestivano «tea tri» (iléaxoa, da ih:óo(xai: luoghi della visione, dello spettacolo) già vari decenni prima del primo agone dionisiaco, fino all’assunzione del dramma nella dimensione festiva della Città, ha significato e tuttora spesso significa cercare i tratti specifici del tragico, che sareb­ bero stati poi occultati o trasfigurati nella crescita del genere drammatico. In quanto esercizio filologico che, più o meno consapevolmente, mascherava la ricerca di un valore postulato in sede teorica, la prassi della scienza dell’antichità ottocentesca fu salutarmente ribaltata dalla polarizzazione di apollineo e dionisiaco nella Nascita della tragedia (1872); qui Nietzsche offriva un saggio di «nuova, cosciente, creazione poetica», operando la conversione metodologica elaborata nel 1867-1868 e attiran­ dosi gli strali di un ampio settore della corporazione filologica a cominciare, come è noto, dalla Risposta del Wilamowitz. Ma il moderno sembra interessato non solo alla nascita della poesia drammatica, alla creazione storica che in un certo modo «duplica quel che era stata la nascita stessa della poesia» (D. Lanza) e porta a pieno compi­

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mento l ’intera tradizione letteraria greca, ma anche, e talora soprattutto, alla sua morte: l’oscura protostoria df la drammaturgia di Tespi, di Frinico, del giovane Eschilo, e la fioritura del teatro serio e del comico, dai Persiani (472) al Pluto di Aristofane (388), si collocano in un ambito cronologico nel quale la creatività arti­ stica, la storia istituzionale e la nascita di nuovi atteggiamenti intellettuali inducono a vedere una fase coerente, organica e conclusa nello sviluppo della cultura occiden­ tale, tradizionalmente sintetizzata nella definizione di età tragica. La storia delle rap­ presentazioni teatrali ad Atene sembra legittimare ben presto quest’ottica dal mo­ mento che, nel secondo decennio del IV secolo, si instaura la prassi di riproporre drammi di Eschilo, Sofocle ed Euripide: la costituzione di un repertorio di classici suggella, almeno temporaneamente, l ’età del tragico; di qui lo sforzo, realizzato so­ prattutto da Walter Benjamin e da Cari Schmitt, di definire il tragico come quadro e articolazione specifica delle azioni inscenate nel teatro greco serio dei secoli V I e V, di contro al carattere dei drammi seri o «luttuosi» di Seneca e dei moderni. Sulla preistoria della tragedia disponiamo di poche affermazioni di autori antichi, sulle quali sono state costruite varie ipotesi; è motivato il sospetto che anche le di­ chiarazioni degli antichi (comprese quelle di Aristotele nella Poetica) siano da valu­ tare al rango di interpretazioni, perciò di ipotesi piuttosto che di testimonianze. Qualche elemento oggettivo si può forse isolare: 1) Erodoto (V 67, 5) attribuisce la creazione della tragedia all’iniziativa dei si­ gnori di Sicione: per onorare la memoria dell’eroe locale Adrasto (re all’epoca della prima spedizione argiva contro Tebe), questi avrebbero istituito delle lamentazioni, letteralmente dei «cori tragici», che commemoravano le gesta dell’eroe (sull’origine sicionia della tragedia v. le testimonianze su Tespi [T T l, 6, 18]); intorno al 600 a.C., nel contesto della sua azione antiaristocratica, il tiranno distene avrebbe abolito le celebrazioni in onore di Adrasto, «restituendo i cori a Dioniso e dedicando il resto della cerimonia al tebano Melanippo», Dunque: a) fin dall’inizio il dramma serio sa­ rebbe stato una rappresentazione di eventi e gesta del mito (per ora non si carichi il termine rappresentazione di una specifica valenza spettacolare), perciò un genere let­ terario impersonale; b) la performance era affidata al coro e questo, se non si tratta di una superfetazione interpretativa di Erodoto dettata dall’analogia con l’Atene con­ temporanea, sarebbe stato originariamente dionisiaco. Rimane da chiedersi se « i l re­ sto» dedicato a Melanippo significa la ridestinazione della cerimonia, fatti salvi i tratti «tragici», o invece la radicale ristrutturazione del festival nel suo complesso e la conseguente perdita di quei tratti. La riforma dovuta al tiranno Clistene sembra precocemente realizzare un caratteristico intervento dell’istituzione politica sulla pra­ tica drammaturgica, articolato su due piani: ripristino di un carattere presentato come tradizionale, censura dei contenuti; tanto l ’uno quanto l’altro prefigurano mo­ menti e pratiche significativi nella preistoria e nella storia del dramma in Atene, dalla sua assunzione nella cornice dionisiaca urbana da parte di Pisistrato, all’eser­ cizio di un controllo sulle trame ad opera dell’arconte, ai conflitti politici più direttamente testimoniati dal teatro. Questi spunti problematici riemergeranno poco più avanti, per ora è opportuno soffermarsi sul carattere di impersonalità; esso spiega, più di quanto possa il contesto della pagina aristotelica, l’assimilazione proposta nella Poetica (1449a2-5) tra l’epica e la tragedia, e la contrapposizione alla poesia giambica e alla commedia1: «Apparse dunque la tragedia e la commedia, di

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coloro che per la propria natura erano portati all’una o all’altra attività poetica, gli uni, anziché di giambi divennero compositori di commedie, gli altri, anziché di canti epici, compositori di tragedie, perché queste forme erano più potenti e più stimate di quelle». L ’assimilazione tra epica omerica e tragedia era già stata proposta da Platone nel decimo libro della Repubblica, nel contesto di un attacco contro la poesia che però non possiamo allineare alla descrittività, forse sovrastimata mà di fatto innegabile, della Poetica. Come l’epica e gli ampi excufsus della lirica corale, la tragedia presenta il mito degli dèi e degli eroi; per l’assetiza del tratto personale, tanto di quello che connota l’esperienza vissuta individuale, quanto di quello che riguarda la definizione del rapporto fra autore e committente, o di quello fra autore e pubblico, la tragedia si contrappone sia alla tradizione giambica e alla commedia del V secolo, che nella forma dèlia parabasi codificherà l ’intervento del poeta letterato, sia alla lirica corale: forse con i’esclusione delle sole baccanti euripidee, il dramma serio non sembra am­ mettere la metateatralità; l’autoreferenza da parte dell’autore sembra comunque estranea anche al tardo Euripide, mentre l’autore comico potè figurare tra i perso­ naggi (è il caso, pare, di Cratino). Un altro elemento caratterizzante è fornito dalla struttura del documento ufficiale (òiòaoxaMa) che sanziona lo svolgimento del con­ corso; la òiòaoxaMa registra, accanto all’arconte eponimo, i nomi dei poeti e dei XOQT]yot, i titoli dei drammi, la graduatoria, e riferendosi alle creazioni dei poeti non le designa col nome di tragedie (tpaycoSLai, parola che troviamo per la prima volta in Aristofane), ma dichiara che gli autori hanno ottenuto il verdetto «c o i cori tragici» (xQaycpòoIg, e parallelamente nella commedia xiofxcpSoig); se si considera che la festa si conclude con la dedica di un ex voto a Dioniso da parte del xogriYÓq, appare chiaro che nell’agone si sottolinea, almeno ufficialmente, non la creatività individuale ma la performance corale realizzabile soltanto coi mezzi predisposti dallo stato. Il concorso tragico è ben lontano, ovviamente, dai nostri concorsi cinematografici (nei quali, no­ nostante il crescente impegno di capitali finanziari e il moltiplicarsi di ruoli tecnici, sembra irrinunciabile la proclamazione dell’individualità di un creatore), ma anche, e ciò è meno ovvio, dalle performances della lirica corale, che pure è caratterizzata da una notevole complessità organizzativa: inutilmente cercheremmo nel testo tragico l’affermazione del talento autoriale o la proclamazione di un ruolo particolare spet­ tante all’autore, come p. es. quello di poeta-profeta-sacerdote in Pindaro. Un ulte­ riore tratto di impersonalità: la prima e più immediatamente percepibile differenza fra il teatro tragico e i generi poetici preesistenti è costituita precisamente dall’as­ senza dell’appello proemiale alle Muse, assenza tanto più rilevante nella tragedia, in quanto genere serio, che nella commedia. Nella commedia del V secolo abbiamo l’ir­ ruzione della personalità dell’autore nella dimensione drammaturgica attraverso la mediazione del coro e talora quella più diretta del corifeo, col richiamo a una vigile attenzione critica, a prendere il teatro per quello che è, come gioco di ruoli e come soddisfacimento di attese del pubblico; niente del genere, o almeno niente di espresso, nel teatro tragico: come vedremo, ciò consente di coglierne alcuni tratti distintivi ma anzitutto, ed è quello che qui ci importa osservare, stempera i tratti individuali, imprescindibili dall’occasione agonistica, nella ritualità che invece pri­ vilegia il committente impersonale, la polis, di un genere poetico impersonale, la tragedia.

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2) Aristotele afferma l’origine dionisiaca del dramma, tanto di quello serio quanto di quello comico; nella Poetica (1449a9-15) rinvia esplicitamente all’improv­ visazione come all’origine della poesia drammatica e al ditirambo come al quadro entro il quale quest’improvvisazione veniva praticata con tonalità e caratteristiche che preludevano alla tragedia. La tragedia sarebbe «sorta dunque da un principio di improvvisazione - sia essa sia la commedia, l’una da coloro che guidavano il diti­ rambo (ornò t o j v è '^ a Q x ó v x o jv xòv ÖiihjQaiißov), l’altra da coloro che guidavano i cor­ tei fallici che ancora oggi rimangono in uso in parecchie città». L ’affermazione di Aristotele è complementare a quella parte del racconto erodoteo dalla quale emerge, come abbiamo visto, il dionisismo originario dei cori di Si­ done. Che Dioniso sia nel teatro, oltre che nell’occasione festiva, e il teatro sia intrin­ secamente e strutturalmente dionisiaco, è suggerito anzitutto dalla maschera, che è il requisito essenziale della finzione drammatica (jtoóacujia, cioè «maschere», sono i personaggi) ed è anche l’antica immagine cultuale (^óavov) di Dioniso. Ma se appli­ cata alla tragedia del V secolo, la ricerca dei tratti dionisiaci approda a una sospetta abbondanza di elementi ritenuti caratterizzanti: il rovesciamento di contrapposizioni polari comunemente accettate (come quella tra umano e divino, umano e bestiale, maschio e femmina, sacrificatore e vittima, cacciatore e cacciato ecc.), si presta ad essere interpretato nel quadro dell’inversione e dello straniamento dionisiaci; i fre­ quenti rinvìi a momenti del mito dionisiaco possono essere letti come spie di una pervasiva e costitutiva presenza del dio nel teatro2; infine, la recente ripresa di tesi formulate o preconizzate da Karl Otfried Müller (specialmente nell’edizione delle Eumenidi, 1833) suggerisce la rilettura in chiave dionisiaca dei nuclei teorici della Poetica, dalla dottrina dell’imitazione a quella della catarsi. La ridottissima selezione di testi integri di cui disponiamo non deve indurre a sottovalutare la presenza di soggetti dionisiaci nel teatro tragico del V secolo. La saga dionisiaca occupa da principio un posto di rilievo tra i soggetti mitici assunti come soggetto dei drammi: in Téspi, cui si attribuisce un in Pratina ovvero in Polifrasmone (terzo nel 467 con una trilogia su Licurgo persecutore di D io ­ niso); in Eschilo: sono di soggetto dionisiaco un altro una nuova trilogia su Licurgo e il satiresco forse di poco posteriore a quella di P olifra­ smone, , Tra i drammi sofoclei sa­ ranno dionisiaci le (titolo alternativo: rappresentate vero­ similmente nel 461, un e il satiresco tra gli euripidei solo e le ma si noti che è ambientata nella dionisiaca Eleutere. A ltri drammi dioni­ siaci del V secolo: le (ovvero di Iofonte, il figlio di Sofocle, e quelle di Senocle (del 415); di Spintaro I, 40T1), un autore bersagliato dall’ironia di Aristofane negli (a. 414); forse anche il di Ione. N e l I V secolo scrivono una tanto D iogene d’Atene I, 45T1 e F I ), quanto Carcino I, 70F2-3), un scrive Cheremone, ricalcando le euripidee I, 71F4-7), e delle infine Cleofonte I, 77F4).

Le baccanti)-,

Penteo-,

{Le folli,

Penteo, {Edoni, Bassaridi, I fanciulli Licurgo) Atamante, Baccanti Xantrie, Semele, Toxotides, Nutrici. Baccanti I suonatori di tamburello), Atamante Dionysiskos; Vino Baccanti, VAntiope Baccanti Penteo) Semele folgorata {TrGF Uccelli Mega Drama Semele {TrGF (TrGF Dioniso Baccanti {TrGF Bac­ canti {TrGF

Ma se i drammi di soggetto dionisiaco sembrano progressivamente diradarsi, è singolare che agli autori sia precocemente rimproverato di produrre opere che «n ul­ la hanno a che fare con Dioniso»; Cameleonte, un erudito di scuola aristotelica, nella sua monografia su Tespi sembra testimoniare che quest’accusa sarebbe stata mossa ai

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Capitolo Secondo

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drammaturghi già nella protostoria della tragedia, rappresentata dal sicionio Epigene e da Tespi (il detto suona otiSèv Jtgòg xòv Aióvuoov, cfr. Tespi, TrGF I, 1T18 = T21). Sempre che non si tratti piuttosto di una polemica sull’origine delle forme dramma­ tiche, interna alla scuola peripatetica e poi fraintesa dai successivi mediatori della testimonianza, il biasimo, proprio per la sua precocità, sottolinea non tanto il di­ stacco quanto l’alterità e l ’irriducibilità rispetto al ditirambo, cioè alla forma dioni­ siaca per eccellenza. Riletta in questa luce, l’enigmatica dichiarazione della Poetica sembra proporre non tanto una tesi sulla nascita del genere drammatico, quanto una descrizione delle strutture formali della tragedia, tentata mediante il ricorso al para­ digma strutturale del ditirambo: Aristotele non suggerirebbe di vedere nella tragedia una filiazione del ditirambo, che del resto continua ad esistere a fianco delle forme drammatiche e viene accolto nelle Dionisie dopo la tragedia (primo concorso ca. 508), e invece proporrebbe una sorta di parallelo formale tra i due generi poetici. Parallelo che possiamo verificare anzitutto per quanto riguarda il ruolo dell’elemento che guida il coro ditirambico, intonandone il canto o guidandone col canto indivi­ duale le evoluzioni mute - ruolo assimilabile a quello dell’attore nell’é:n;i,QQr]^a della tragedia. Visto sotto questa angolatura, il confronto col ditirambo investe la que­ stione della rappresentatività del coro tragico: il coro ditirambico rappresenta la co­ munità, anche la sua assunzione nelle Dionisie Cittadine sottolinea lo stretto rap­ porto con le partizioni territoriali e anagrafiche (integrandosi nella riforma democra­ tica di distene), e si può immaginare agevole l’identificazione del pubblico nel coro allestito dalle dieci tribù, almeno finché il ditirambo non sviluppi forme musicalmente troppo difficili e impopolari; mentre, come vedremo più avanti, il rapporto tra il coro tragico e il suo pubblico è problematico: è meno numeroso del ditirambico e ha compiti assai più complessi di quello, sia nel canto che nella danza, perciò è più specializzato (i più antichi tragediografi sarebbero stati dei «coreografi», ÓQyj]üTcd, e in apposite trattazioni si sarebbero cimentati nella definizione teorica dei compiti del coro); ciò comporta la possibilità di attribuire significato anche alla scelta dell’iden­ tità del coro, che può trovarsi in un rapporto di identificazione debole o nulla, op­ pure marcata, nei confronti del pubblico, ovvero assumere una ben individuata «personalità». Da un punto di vista puramente descrittivo l’analogia col ditirambo vale soprat­ tutto come affermazione che nella tragedia arcaica l ’elemento corale è preponderante su quello recitato. I rilievi statistici offrono un riscontro oggettivo all’impressione che i drammi sopravvissuti provocano in ogni lettore: la parte assegnata al coro passa dal 42%, valore minimo in Eschilo, al 26%, valore massimo in Sofocle, ecc.; e una prova ulteriore offre Aristofane: nelle Rane (w . 909-917) si sottolinea la sproporzione tra parti cantate e parti recitate nella tragedia più antica, e non è certo casuale che l’im­ postazione arcaica risulti la più gradita a Dioniso. In un ambito diverso, quello della produzione lirica accompagnata dalla cetra (il ditirambo è accompagnato dal flauto, av'kóc,), il connotato pre-drammatico sembra trovare conferma nella produzione di Stesicoro, il quale «c o l solo accompagnamento della lira affrontava la materia dell’epica» (Quintiliano, Institutio oratoria X 1, 62: Stesichorus [...] maxima bella et clarissimos canens duces et epici carminis onera lyra sustinens)-. l’ipotesi più accreditata è che il poeta di Magna Grecia componesse canti citarodici cui facevano da contorno le evoluzioni di un coro. I temi erano desunti

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I l teatro tragico

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dall’epica, omerica e non: i ritorni degli eroi achei, la Presa di Ilio , Elena, Enfile, un’Orestea, una Genoneide, i Giochi funebri per Pelia, temi e titoli che ritroveremo talora nella tragedia, p. es. in Tespi, Eschilo, Euripide e anche oltre, fino a Nicomaco di Troade [ TrGF I, 127]. La produzione di Stesicoro, che ovviamente non può illu­ minare la genesi della tragedia, esemplifica però la varietà delle forme assunte dalla riproposta del mito eroico nel canto e sollecita l’analisi comparativa del canto citarodico «e ro ic o » e del coro tragico.

Carriere teatrali: la macchina teatrale ateniese

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plici, Gli Egizi, Le Danaìdi, sat.: Amimone; della prima tetralogia è arduo cogliere il legame, la ricostruzione dell’ultima è puramente ipotetica per quanto riguarda i due drammi centrali (cfr. E. F l i n t o f f , in «Q u a d . Urbin. di Cultura Class.» N. S., X L , 1992, pp. 67-80). A ltre 15 tri- e tetralogie sono state variamente ricomposte, per lo più parzialmente, accostando drammi frammentari (talora anche solo titoli) sul presupposto che Eschilo praticò prevalentemente la connessione tematica in sequenze organiche. È possi­ bile che Sofocle abbia prodotto una trilogia dedicata a T elefo ( , ovvero questa dovrebbe appartenere alla fase più antica della produzione sofoclea. A Filocle (nipote di Eschilo) si attribuisce una tetralogia di soggetto attico I, 24T6c). D i Euri­ pide conosciamo le sequenze «s le g a te » del 438 ( 2a classi­ ficata) e del 431 (già ricordata al § 1), oltre a quella del 415 ( 2a classificata); il legame fra i drammi di quest’ultima trilogia seria (comunque tutta troiana) è stato rintracciato nei soggetti oltre che nell’assunto dell’intera sequenza (compreso il satiresco; cfr. cap. I li, § 25). N e l 415 il primo classificato è Senocle con , (una tetralogia «te b a n a »?). L ’iscrizione I G I I 2 3091 registra una (trilogia su T elefo) messa in scena da Sofocle junior intorno al 380 (è tutt’altro che certo che si riferisca a una ripresa del o, se ci fu, dell’omonima trilogia di Sofocle

The Unity o f thè Persians Tnlogy,

Aleadi Euripilo, I Misi

Telefo);

(TrGF Cretesi, Alcmeone, Telefo, Alcesti, Alessandro, Palamede, Troiane,

Sisifo,

4

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Baccanti, Atamante pheia

Edipo, Licaone Telé-

Telefo

senior).

Se vogliamo farci un’idea della vita teatrale ad Atene dobbiamo anzitutto avven­ turarci a calcolare il fabbisogno di una macchina drammaturgica che ogni anno esi­ geva nove tragedie e tre drammi satireschi alle Dionisie e, più o meno dal 440, altre quattro tragedie alle Lenee; con l’avvertenza che il calcolo ha un ampio margine di approssimazione per almeno due fattori: a) gli agoni tragici furono talora sospesi o ridotti (sospesi nel 479 e nel 478, dopo il sacco di Atene ad opera di Serse, e nel 405/4, dopo Egospotami; ridotti nel 406/5, quando si fecero gareggiare solo due tragediografi); b) non sappiamo esattamente quando si stabilizzi la pratica di rappresentare se­ quenze di quattro drammi (tre tragedie e un satiresco): epigrafi e testimonianze of­ frono documentazione, per di più discontinua e incompleta, solo dalla tetralogia eschilea del 472. Questo secondo fattore non riguarda solo il conteggio che ci siamo proposti: la prassi di rappresentare là trilogia tragica più il satiresco comporta lo stabilirsi di con­ suetudini nel pubblico e, per cosi dire, di un regime di attese, date le connessioni che si possono realizzare tra gli elementi della trilogia e tra questa e il satiresco - su vari piani: dalla trama, nei non molti casi accertati di trilogie organiche o «legate», alla ricorrenza di motivi affini, alla pura e semplice coerenza formale tra ruoli attoriali e parti liriche destinati ad attori e a cori con determinate capacità. La biografia di So­ focle insiste, come vedremo, sul fatto che il drammaturgo scriveva tenendo presenti le doti professionali dei suoi attori: questo offrirebbe lo spunto per una lettura tra­ sversale della tetralogia, alla ricerca del comune denominatore nelle caratteristiche formali e gestuali della recitazione e del canto; ma questo tipo di indagine è irrealiz­ zabile per l ’esiguità del materiale sopravvissuto.

Fineo, 'Persiani, Glauco Potnio, Prometeo attizzatore del fuoco-, Laio, Edipo, Sette contro Tebe, sat.: La Sfinge-, VOrestea, Proteo; G li Edoni, Le Bassaridi, I fanciulli, sat.: Licurgo; (V ) Le sup­

In Eschilo si lasciano identificare cinque tetralogie: (I) satiresco: (II ) (I I I ) sat.: (IV )

L ’ipotesi di un periodo, più o meno lungo, nel quale non si fosse ancora fissata la consuetudine di inscenare tetralogie è più che mai rilevante per quanto concerne la funzione del quarto dramma nel contesto della tetralogia ormai istituzionalizzata. A questo proposito la carriera di Eschilo ci può soccorrere con qualche verosimile de­ duzione: - Eschilo esordisce nella 70a olimpiade, cioè tra il 500/499 e il 497/6; la sua atti­ vità ha almeno due interruzioni: nel biennio in cui non si tengono gli agoni (479 e 478) e in occasione del primo viaggio in Sicilia (probabilmente 471/470), quando a Siracusa avrebbe rappresentato le Etnee e ripreso i Persiani; se ci si attiene alle testi­ monianze, peraltro poco affidabili, sulla disaffezione degli Ateniesi verso l’anziano poeta (TrGF III, T l, 8) e sulle polemiche seguite sM'Orestea (T95), è possibile che anche l’ultimo biennio di permanenza ad Atene (458/7-457/6) sia stato segnato da un calo di attività; complessivamente la carriera teatrale di Eschilo occuperebbe dun­ que da 36 a 41 anni; - la tradizione biografica rappresentata dal lessico Suda (sec. X ) attribuisce a Eschilo 90 drammi; invece sono 72 i titoli compresi nel Catalogo tramandato nel più antico codice bizantino e 10 quelli attestati da altre fonti; dunque rispettivamente 89 o 81 i drammi destinati al pubblico di Atene, escluse le Etnee, commissionate dal tiranno siracusano Ierone; - se consideriamo le carriere e la produzione di Sofocle e di Euripide deduciamo la produttività di una tetralogia completa mediamente ogni due anni - in 63 anni Sofocle avrebbe scritto 113 drammi e ottenuto da 18 a 24 vittorie, mentre nei 48 anni di attività ad Atene Euripide avrebbe gareggiato 21 volte; Cari Werner Muller si è spinto più oltre, postulando che l’intervallo fra le Dionisie (primi di aprile) e il mo­ mento in cui si sottoponevano i drammi, o loro parti, al vaglio dell’arconte (fine lu­ glio) fosse troppo ristretto perché un drammaturgo potesse concepire e scrivere un’intera tetralogia, ed è giunto a riformulare la cronologia della tragedia attica in base a scadenze biennali: p. es. se Euforione, Sofocle ed Euripide hanno gareggiato

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nel 431, non si saranno presentati nel 432 e nel 430, ecc. - il ragionamento è però troppo meccanico, postula una creatività per così dire seriale e non tien conto del fatto che l ’arconte poteva negare il coro: i testi teatrali potevano anche accumularsi nei «cassetti» degli autori. In quest’epoca sono attivi molti poeti che talora hanno la meglio su Sofocle e su Euripide già nella selezione preliminare e le maggiori possibi­ lità di adire a concorsi tragici consentite dalle Lenee (che non prevedono trilogie) riequilibrano solo in parte l ’offerta derivante dà un più alto numero di concorrenti, talvolta piuttosto ingombranti (p. es. Aristarco di Tegea: 70 titoli; Filocle, il nipote di Eschilo: 100; Neofrone, o Neofonte, di Sicione: 120); se applicato a Eschilo, un cal­ colo analogo (89 drammi nell’arco di 36 o 41 anni) dà risultati confrontabili a quelli ottenuti per gli altri due drammaturghi. Perciò, da un punto di vista puramente quantitativo, niente impedisce di distribuire anche la produzione eschilea in tetralo­ gie; tuttavia, proprio in considerazione del minor numero di concorrenti, è più pro­ babile che Eschilo abbia partecipato a un maggior numero di agoni, perciò in varie occasioni con meno di quattro drammi; per certo Eschilo presenta una tetralogia nel 472, l ’anno dei Persiani; desta invece qualche problema la testimonianza della Vita, che lo vuole autore di «circa cinque» drammi satireschi, un dato spesso corretto da­ gli studiosi, mai però in modo pienamente convincente; il numero lascia tanto più perplessi in quanto sembra combinarsi fin troppo facilmente con la sovrabbondanza di satireschi attribuiti a Pratina, reputato il padre del genere satiresco e morto non molto prima del 467: ben 32 su un totale di 50 drammi ( TrGF I, 4T1), perciò, stando alla testimonianza, una ventina di satireschi senza trilogia. Si consideri però che il problema non riguarda il solo Eschilo: se a un autore come Acheo si attribuisce la «giusta» proporzione di 7 satireschi sul totale di 30 drammi ( TrGF I, 20T 1), al coe­ taneo Euripide se ne assegnano invece solo 8 (cui è da aggiungere un nono titolo, incompleto) su un totale di 92; comunque Dana F. Sutton ha portato buone prove per dimostrare che sedici titoli eschilei noti sono quasi certamente drammi satireschi. Da questo punto di vista è invece ammissibile che, almeno dagli esordi di Eschilo, gli agoni dionisiaci comportino la presentazione di tetralogie con inclusione del sati­ resco. Torniamo perciò al nostro tentativo di quantificare la produzione tragica di Atene. Se ci riferiamo al periodo che intercorre tra il primo agone alle Grandi D io­ nisie (tradizionalmente collocato in un anno imprecisato della 61a olimpiade: 535532) e il momento in cui si delibera di riproporre annualmente una tragedia di Eschilo, Sofocle o Euripide (arcontato di Teodoto, 386), dobbiamo considerare 147 concorsi alle Grandi Dionisie e 54 alle Lenee, ottenendo il totale di circa 2000 fra tragedie e drammi satireschi. A fronte di questi numeri ci sono noti i nomi di quasi sessanta autori attivi nel periodo in esame; la catalogazione alessandrina, erede del­ l’indagine sulle òiòaoxa/dai drammatiche condotta da Aristotele, attribuiva a questi autori un po’ più di 1200 drammi - nella maggior parte dei casi nient’altro che una cifra, complessivamente pochi titoli e ancor più raramente qualche verso. Nella do­ cumentazione antica dovevano esserci già gravi lacune riguardo alla fase arcaica: ab­ biamo in tutto quattro titoli per Tespi, un numero'elevatissimo di drammi (160) e di vittorie (13) ma solo un titolo per Cherilo, ecc. Anche la produzione di Cherilo può essere di qualche aiuto per valutare l’aleatorietà dei dati sulle carriere dei dramma­ turghi più antichi: secondo la tradizione esordisce nella 64a olimpiade (523-520) ed è

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ancora attivo quando gareggia Sofocle (TrGF I, 2T5), quindi tra il 471 e il 469 (se crediamo a TrGF IV, T32) o nel 466 o addirittura, ma è improbabile, per qualche anno ancora (non è tra i concorrenti del 469/8: Sofocle, Mesato e Aristia, né tra quelli del 467: Eschilo, Aristia e Polifrasmone); nel periodo preso in considerazione Cherilo potè effettivamente partecipare a una quarantina di concorsi e conseguire le 13 vittorie attribuitegli da Suda. Se produsse tetralogie complete otteniamo il totale tradizionale di 160 drammi, ma è più probabile che viceversa questa cifra sia dedotta dalla partecipazione a 40 concorsi. Un corollario sulla regolare periodicità dei concorsi: i dati forniti dai cosiddetti Fasti (l’iscrizione del IV secolo coi nomi dei vincitori negli agoni, IG II2 2318 ecc. = TrGF I, pp. 22-25) collimano con sufficiente approssimazione con quelli conservati dalle tradizioni bio­ grafiche sugli autori: nelle 423 righe che nell’iscrizione precedevano le registrazioni del 472 (le più antiche leggibili) dovevano trovare posto a) le notizie relative a circa 55 agoni tragici (ciascuna di 3 righe, più una per l’indicazione cronologica col nome dell’arconte: ca. 220), b) quelle relative al ditirambo (ca. 34 dal 508, ciascuna di 5 righe: ca. 162), c) quelle della com­ media (ca. 12 dal 486, di 3 righe: ca. 36), per un plausibile totale di 418 righe.

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Carriere teatrali: verso la specializzazione di tecniche e ruoli Nella sua forma aurorale, il gioco drammaturgico è ancora giocato, da Tespi e dagli altri tragediografi, senza mediazioni né speciali connotazioni autoriali. N e è te­ stimone Plutarco nella Vita di Solone, quando ricorda Tespi «attore in prima per­ sona, come si usava anticamente» (31, 6; l’informazione gli viene da eruditi del III secolo a.C., come Ermippo, e per il tramite di questi dalla monografia Su Tespi del peripatetico Cameleonte). Non è improprio attribuire a Tespi una molteplicità di ruoli: egli è insieme autore delle parti recitate e del testo di quelle cantate, scrive la musica, cura la messinscena e la regia, recita nei ruoli dei personaggi che si susse­ guono sulla scena, canta eventuali parti liriche monodiche, istruisce il coro nel canto e nella danza; inoltre sperimenta tecniche e materiali, per esempio il trucco con la biacca e colori vegetali, poi la maschera di stoffa. È verosimile che Eschilo abbia proseguito la sperimentazione sui costumi e sulle maschere, sfruttando al contempo le possibilità offerte da installazioni sceniche meno precarie; invece è più problema­ tico attribuirgli l’invenzione di un praticabile sul quale compaiano le divinità ({koXoyeìov) o l ’introduzione di una gru. Fino al primo Eschilo, per noi perduto, il teatro tragico è condizionato dalla disponibilità di un solo attore; in seguito la distri­ buzione dei ruoli fra i due e i tre attori sarà perfezionata con una flessibilità che spesso fa dimenticare la limitazione, ma in età arcaica questa comporta un rigido

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II teatro tragico

tecnicismo: terminata la sua parte l’attore esce mentre canta il coro, se necessario cede il costume a un figurante, ne indossa un altro, quindi rientra con o senza il figurante - gli intermezzi corali devono essere dosati per consentire il cambio dei ruoli, i costumi devono convogliare la necessaria informazione sull’identità dei per­ sonaggi, le strutture sceniche devono permettere il cambio dei costumi, ecc.; secondo la tradizione tutto questo, necessariamente implicato già nella drammaturgia dei pre­ decessori, viene decisivamente sviluppato da Eschilo - le testimonianze sulla magni­ ficenza dei costumi eschilei suggeriscono che il dramma condivida ormai pienamente la connotazione cerimoniale della festa, ma altre innovazioni riguardano l’attrezza­ tura scenica (scenografie, macchine), la tecnica attoriale (guanti, coturni, evoluzione della maschera). È significativo che le fonti antiche, sempre interessate a riferire spe­ cifiche «invenzioni» a ciascun autore, già ad Eschilo attribuiscano non soltanto E'ÙQir|[icn;a veri o presunti concernenti la drammaturgia (come quelli che abbiamo ap­ pena indicato), ma anche quella che potremmo definire l’invenzione di situazioni drammatiche: «altari e tombe, trombe, fantasmi, Erinni» (T l, 14) riflettono l’arric­ chimento di ciò che è rappresentabile mediante gli strumenti dell’opm e la sua sot­ trazione all’ambito di ciò che invece dev’essere narrato nei monologhi o suggerito nei dialoghi. ■ Torniamo agli attori. L ’appunto mosso a Eschilo dall’Euripide aristofanesco (Ranae, 911-913), di aver proposto al pubblico personaggi come Niobe o Achille velati e muti per intere scene, semplicemente riflette la difficoltà di amministrare la presenza in scena di ruoli centrali con un numero ridotto di attori a disposizione; la stessa ammirazione di Dioniso per quei silenzi (Ranae, 915 s.) suona come un’attestazione di arcaismo prima ancora che di «eschilismo». Anche la partizione interna della tra­ gedia riflette le convenzioni drammaturgiche: in principio è probabile che si intenda rimediare alla disponibilità di un solo attore assegnando la marcata funzione narra­ tiva del prologo a una figura subalterna che poi non riappare (così sembra di dover dedurre dalla sopravvivenza di ruoli di questo tipo, come p. es. l’Eunuco nelle 'Feni­ cie di Frinico, la Sentinella nell’Agamennone, la Sacerdotessa nelle Eumenidi), lad­ dove più avanti Sofocle preferirà articolare il prologo in una o più scene dialogate tra personaggi con parti di rilievo nel dramma (ma Euripide opta per awii monologici e di frequente li attribuisce a personaggi subalterni, come la Nutrice di Medea e il Contadino di Elettra)-, in altri termini: l ’attribuzione di un carico diegetico alla soglia del dramma alleggerisce l ’impaccio di dover assegnare contenuti informativi alle suc­ cessive scene mimetiche, e se questa funzione diegetica è ricoperta da un ruolo se­ condario o assente nello sviluppo dell’azione, ciò allevia il compito del drammaturgo, cui è risparmiato di misurarsi con un personaggio che «sa troppo». D ’altra parte è ovvio che nella drammaturgia con un solo attore il monologo (la èfjotg) abbia una valenza narrativa confrontabile con l’epica, una funzione conservata poi soprattutto nella grjois aYYeXwfì, il monologo del nunzio; ma ciò a sua volta implica la flessibilità della performance attoriale, che deve riferire situazioni movimentate (si pensi alla battaglia raccontata dal Nunzio nei 'Persiani) e il discorso diretto di personaggi lon­ tani nel tempo e nello spazio, o comunque fuori scena; due esempi tardi sono forniti dal Filottete sofocleo, dove Neottolemo deve immedesimarsi con la giusta intona­ zione nelle battute degli Atridi e di Odisseo e «rappresentare» il suo proprio furore

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in risposta a quelle (w . 363-384), e dall ’Oreste, dove il Vecchio Contadino ripete a Elettra i vari interventi nell’assemblea argiva (w . 885-942). Anche a prescindere dalle palesi incongruenze e dalle duplicazioni sospette nelle «invenzioni» attribuite ai drammaturghi delle prime generazioni, non dobbiamo ve­ dere lo sviluppo della drammaturgia greca come un’evoluzione che proceda in modo indifferenziato, indipendentemente dai generi drammatici e dalle condizioni istitu­ zionali e culturali entro le quali i generi si sviluppano: p. es. l’impressionante varietà scenografica testimoniata per le Etnee (cinque diverse ambientazioni) potrà forse es­ sere messa in relazione con forme drammaturgiche siciliane cui Eschilo si adegua per l’occasione o con uno speciale sforzo organizzativo promosso da Ierone, e comunque non documenta lo sviluppo della tecnica scenografica ad Atene; così per il terzo at­ tore: se l’Amykos del comico siciliano Epicarmo, coetaneo o poco più anziano di Eschilo, prevede la distribuzione dei ruoli fra tre attori, non siamo tenuti a datare il dramma dopo l ’«invenzione» sofoclea del terzo attore, né ad assegnare l’innovazione a Epicarmo. Avvezzi come siamo alla moderna drammaturgia senza maschera, spesso ci sfugge che la distinzione fra protagonista, deuteragonista e tritagonista riguarda il rilievo complessivo delle diverse parti assegnate a ciascuno, e non il peso di ciascun personaggio nell’azione. Così nell’Alcesti lo stesso attore copre il ruolo del titolo e quello di Ferete, nell ’Ippolito lo stesso attore interpreta Afrodite, Fedra e Teseo. Il ruolo del titolo non sempre è il più impegnativo (e più gratificante); esaminiamo, a mo’ d’esempi, i Persiani (472) e l’Oreste (408): Persiani-. attore « B »

attore « A » Nunzio I Episodio

Ombra di Dario

Serse

x

I I Episodio x

I I I Episodio Esodo versi per attore

Regina x

x

206

124 330 (390)

X X (? )

X (? )

60

172 (232) 172 (232)

«A»

Questo per quanto riguarda la distribuzione delle parti. È probabile che l ’attore sia il primo attore, a maggior ragione se a lui spetta anche il ruolo di Serse, che presenta una certa difficoltà (si tratta del recitativo in anapesti e della lamentazione). Il vero «p e z z o fo r te » è rappresentato dalla descrizione della battaglia (la maggior parte dei 206 versi recitati dal Nunzio): richiede notevoli doti mimetiche all’attore che non deve solo narrare, ma dosare effetti, accompagnare le parole con mimica appropriata, ecc. N e ll’ Orerie la distribuzione, ovviamente m olto più complessa, è probabilmente calcolata in rapporto alla disponibilità di un virtuoso del canto. Il ruolo del titolo tiene la scena più a lungo d ’ogni altro (486 w ., contando come interi anche quelli in àvmkx|3i|, cioè spezzati fra due o più attori) ed è impersonato da un attore che fa anche il Vecchio Contadino (96 w .); non canta, ma interpreta la scena della follia (w . 211-315) e deve possedere buone capacità mimetiche per riprodurre gli interventi in assemblea. Più esteso (circa 655 w . ) è l ’impegno dell’attore che impersona Elettra (353 w .), Menelao e il Frigio; i personaggi di Elettra e del

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I l teatro tragico

Frigio comprendono ampie parti liriche: «qu esti due ruoli sembrerebbero richiedere una voce dal registro alto [...]; ciò implica - ed è di qualche interesse - che anche Menelao sia rappresentato con una vocalità piuttosto alta, non spiccatamente v irile » (M . L. W est, intro­ duzione all’edizione commentata dell p. 38). Si noti che ai w . 1296 e 1301 Elena si ode soltanto da dietro la scena, e ciò consente all’attore di presentarsi dopo poco nei panni di Ermione. Com e suggerisce lo scoliaste, i trimetri 1366-1368 («D a lla reggia un rumor di cate­ nacci. Zitti. Ecco un Frigio uscire, e c c .») furono scritti per il C orifeo da un regista che voleva risparmiare al suo attore il salto dal tetto, ma testimoniano anche la necessità di rallentare ulteriormente l ’azione, quanto basta perché l ’attore, uscito di scena nei panni di Elettra al v. 1352, possa cambiarsi. N e l finale compaiono tanto Oreste quanto Ermione, tanto Pilade quanto Menelao: ma Ermione e Pilade sono solo comparse (ai w . 1591 s. Menelao interpella Pilade, ma Oreste ne anticipa la risposta!); sempre nel finale, un regista può far vedere Elena sul '0-eoX oyeìov da cui parla A pollo, ma non è previsto che anch’essa parli e perciò può ricor­ rere a un figurante. Dunque: se Oreste è impersonato dal primo attore i ruoli più ardui, che richiedono buone capacità di canto e prestanza atletica, sono assegnati al secondo attore.

'Oreste,

Da Demostene, or. X I X 247 (del 343) apprendiamo che nel IV secolo il ruolo di re e di tiranni era convenzionalmente assegnato al tritagonista: « è possibile (non sarei disposto a dichiarazioni più perentorie) che l ’attribuzione dei ruoli non fosse determinata solo in base alla loro importanza, ma per convenzione» (K . J. Dover, nell’introduzione alla sua edizione commentata delle pp. L X X I X s.).

Nuvole,

L ’uso convenzionale di tre soli attori può comportare particolari sviluppi dei caratteri: la parte finale di Euripide prevede la presenza in scena dei fratelli Anfione e Zeto, già protagonisti di un lungo dialogo, ma Zeto ora deve necessariamente tacere, per la pre­ senza di altri due locutori oltre ad Anfione; questo presuppone che sia stata dichiarata e m o­ tivata la raggiunta concordia tra i due fratelli, presumibilmente allineati sulle posizioni di A n ­ fione.

dell’Antiope

Autore-attore-regista del testo drammatico, Tespi ha una cifra ben riconoscibile come coreografo, tanto che la tradizione gli attribuisce un trattato in prosa sul coro (come a Cherilo e a Sofocle: T 20) e lo definisce òqxt1ot1’]S (come Pratina e Frinico: T l l ) ; ma quando Aristofane lo dice preferito da un certo gusto più tradizionale, il suo nome semplicemente evoca il coro della tragedia più antica ( Vespae 1476-1481; 1479: xà cxQxaia èxeiva oig ©éamg r|Ycovtf;exo, «quelle vecchie danze con cui Tespi gareggiava negli agoni»), È da pensare che Ateneo fraintenda la sua fonte (ancora Cameleonte) quando riferisce che Eschilo sarebbe stato il primo drammaturgo au­ tore delle proprie coreografie (T103): anche se non disponessimo delle testimonianze su Tespi, Pratina e Frinico, l’evoluzione delle forme musicali che investe la tragedia come gli altri generi poetici depone per una progressiva specializzazione della coreo­ grafia piuttosto che per l’accentramento delle diverse funzioni nel òiòàanaXog. L ’introduzione del secondo attore, attribuita a Eschilo, è a sua volta il germe di una specializzazione con importanti conseguenze sul ruolo intellettuale dell’autore e dell’attore. È possibile che Eschilo, invecchiando, abbia dovuto cedere il ruolo protagonistico ad attori più giovani. Col passaggio da due a tre attori (l’innovazione è attribuita da Aristotele a Sofocle), si attua una progressiva specializzazione degli in­ terpreti: Sofocle già scrive su misura per i suoi attori (T l, 6 : kqò g xàg qyOaetg x ò jv ÌOToxQixcòv, «in base alla natura degli attori»), così come nelle generazioni precedenti Tespi ed Eschilo avranno dosato le parti sulle proprie capacità; si perfeziona anche la caratterizzazione dei personaggi mediante il più squisitamente autoriale tra gli stru­

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menti, cioè il linguaggio verbale: di Sofocle ci viene detto che «sapeva dosare gli effetti alla perfezione, caratterizzava tutto un personaggio con mezzo verso o una sola parola» (T l, 21). L ’approfondimento dei caratteri drammatici e la maggiore li­ bertà nella loro interazione si accompagnano alPallontanamento dell’autore dalla scena: Sofocle conserva competenze registiche, anzi avrebbe «inventato» la sceno­ grafia (così anche Aristotele, Poetica 1449al5 = T95, ma sarebbe il caso di pensare piuttosto a una sostanziale innovazione concomitante allo sviluppo dell’edificio sce­ nico in età periclea); comunque l’autore tragico (xQaYip&ojtoióg) è tuttora il regista delle proprie messe in scena (TQayipboòiÒàoxoloc,), però non calca più la scena come attore. A questo proposito la biografia sofoclea (T l, 4) attribuisce l’abbandono della scena alla pochezza della voce ([xixQocparvla); ma il motivo sembra contraddetto dalla tradizione che celebra Sofocle nei panni del poeta trace Tamiri nell’omonimo dramma - un successo immortalato da un dipinto nel Portico (T l, 5) - e coincide con quello (l’ioxvocpcovta) che poi sarà addotto dalle biografie di Isocrate per spie­ garne il ritiro dalla politica e dall’attività esercitata nei tribunali come a-uvfiyoQog (Pseudo-Plutarco, Vitae decem oratorum 4, 4; Vita anonyma 35 ss. Mathieu): in una cultura che privilegia la comunicazione orale si ricorre alle particolarità del fisico e del carattere (p. es. esiguità della voce e timidezza), vere o più verosimilmente pre­ sunte, per spiegare la comparsa di inedite figure d’intellettuale che recedono dalla comunicazione orale e si qualificano come autori di testi destinati non soltanto a es­ sere rappresentati, ma anche a circolare, come nella metafora del Fedro, senza il vi­ gile soccorso del padre-autore. L ’allontanamento dalla scena non sembrerebbe co­ munque dovuto a motivi sociali; calcare la scena non è lesivo dello status sociale, come prova il fatto che il primo Frinico fu eletto stratego (se la testimonianza è at­ tendibile: TrG F I, 3T16, ma cfr. TlOg). Alla separazione fra autore e attore si accom­ pagna la valorizzazione autonoma di quest’ultimo: dal 449/8 si attribuisce un premio agli attori, perciò si può presumere che la distinzione tra i due ruoli sia già compiuta alla metà del V secolo. Se l ’autore non è più anche attore, continua tuttavia ad assommare una pluralità di competenze agevolmente trasmissibili soprattutto a chi possa seguirne da vicino l’attività e apprenderne il mestiere: ciò spiega l’esistenza di vere e proprie dinastie di drammaturghi che si propagano per più generazioni; autori anche in proprio, gli ap­ partenenti a queste dinastie fungono talora da registi dei copioni ereditati, editi o inediti. Eschilo ha due figli: Euforione (quattro volte vincitore con drammi inediti del padre; vincitore di Sofocle e di Euripide nel 431) ed Eveone. Dalla sorella di Eschilo si dipana un folto ramo cadetto: Filocle I, il « B ilio s o » (100 drammi; vincitore su Sofocle quando questi presentò Morsim o, medico e tragediografo canzonato da Aristofane; Melanzio I; Astidamante I e i suoi figli: Filocle I I e Astidamante I I (allievo di Isocrate, quindici vittorie e ben 240 drammi). Frinico ha un figlio, Polifrasmone, che ne segue le tracce con discreto successo. Aristia, figlio di Pratina, ottiene il secondo posto nel 467 con drammi del padre. Sofocle ha due figli: Iofonte, legittimo (autore di 50 drammi, ha una carriera autonoma e vince nel 435; intenta al padre una celebre causa) e Aristone, illegittimo, dal quale nasce So­ focle I I (attivo nella prima metà del I V secolo, 40 drammi, 7 vittorie). Si discute se alla fami­ glia di Euripide appartengano altri due omonimi, uno più anziano I, 16: 12 drammi, due vittorie) e il nipote di questo I, 17: avrebbe scritto anche un e una

Edipo re);

(TrGF

(TrGF Oreste

Medeal);

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nonostante qualche malignità dei comici, è invece probabile che i figli (Mnesarchide, Mnesiloco, che fu attore, ed Euripide junior, quest’ultimo figlio o nipote) non abbiano tentato la carriera paterna; però Euripide junior avrebbe portato in scena gli ultimi copioni dèi padre: Alcmeone, Ifigenia in Aulide e Baccanti, ed è controverso se il doppio prologo di questa Ifi­ genia testimoni 1intervento di Euripide junior o quello di un regista successivo: tlna dinastia di teatranti a noi quasi sconosciuta, ma molto invadente ai suoi tempi se crediamo ad Aristo­ fane, Vespae 1498-1513, 1531 s., è quella di Carcino, coi figli Senocle (vincitore nel 415 con Èdipo, Licaone, Baccanti, Atamanté), Senotimo e Senarco (ambedue danzatóri) e col nipote Carcino II, undici volte vincitore nel IV secolo. Anche i due Meleto, padre e figlio, scrivono tragedie; Meleto II, l’accusatore di Socrate, porta in scena una trilogia su Edipo l’anno stesso dèi processo.

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Carriere teatrali: teatro e politica Piuttosto che dall’appartenenza a una specie di «g ild a » o dalla precarietà di un rapporto contrattuale con una corte, queste carriere teatrali ricevono i loro caratteri­ stici connotati dal rapporto saldamente istituito con la polis, in base al quale l ’autore offre alla città un testo (nelle sue componenti linguistiche, musicali, spettacolari) in vista di una «pubblicazione» circoscritta nel tempo e nello spazio (l’occasione ago­ nistica). Il carattere effimero della produzione tragica; il riproporre le medesime sto­ rie, per lo più riguardanti poche grandi famiglie dell’età eroica, e perciò la sostitui­ bilità, potenzialmente ed effettivamente illimitata, degli Oreste e dei Filottete con nuovi Oreste e Filottete-, 1’« ecumenicità provinciale» del dramma, «quanto mai lon­ tana dell ecumenicità delYepos» (L. E. Rossi), sono altrettanti connotati di una spe­ cifica condizione d’esercizio dell’attività intellettuale. Eschilo, che accetta l ’invito di Ierone e lascia temporaneamente Atene subito dopo il successo dei Persiani, è, come i grandi lirici corali, il depositario di un sapere tecnico che presume di poter eserci­ tare presso qualsivoglia committente; allo stesso modo circa trent’anni prima era giunto ad Atene il peloponnesiaco Pratina, lo specialista del dramma satiresco. Sofo­ cle sarà invece indissolubilmente legato ad Atene; la biografia lo definisce cplÀ.a'Oriva.lóxaxo5, al punto da non voler lasciare la patria nonostante i ripetuti inviti «d i molti sovrani» (T l, 37 s.), ma la sua carriera, lungi dal poter essere appiattita sul connotato di un ardente patriottismo, è leggibile nel quadro di uno stretto rapporto con circoli politici variamente contrapposti alle diverse incarnazioni del progetto de­ mocratico radicale. L esordio di Sofocle alle Dionisie del 469/8 ci è raccontato da Plutarco, Cintone 8: «gli spettatori erano in' forte disaccordo e l’arconte decise di non sorteggiare i giudici del con­ corso; ma ecco entrare nel teatro Cimone con gli altri nove strateghi per sacrificare al dio

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secondo la consuetudine: l’arconte non li lascia andar via, ma li obbliga a prestare giura­ mento, a sedersi e a giudicare, giacché rappresentano le dieci tribù; l’autorevolezza dei giu­ dici accrebbe lo spirito di emulazione: vinse Sofocle e si racconta che Eschilo ne fu molto dispiaciuto» (segue il particolare, patentemente anacronistico, che Eschilo di lì a poco se ne sarebbe andato definitivamente da Atene). Il racconto, che almeno in parte può risalire al poligrafo e drammaturgo Ione di Chio, testimonia il clima di attesa creato dal Ttgocr/mv e forse già dalla selezione fatta dall’arconte, ma soprattutto l’eccezionaiità del procedimento adottato in quell’occa­ sione, quando alla decisione impersonale della città (attraverso il meccanismo, già descritto, del doppio sorteggio) si sostituisce quella espressa da un collegio di magi­ strati elettivi, gli strateghi, che incarnano il potere di fatto. La lettura dei connotati politico-istituzionali dell’episodio si può spingere oltre: quest’irruzione di una forma non mediata del potere (il collegio degli strateghi) in una dimensione ordinariamente dominata dall’accurato dosaggio di forme diverse della rappresentatività - elezione e sorteggio, come nella maggior parte delle istituzioni ateniesi - traspone nella cornice della «assemblea» di spettatori il privilegio degli strateghi di partecipare alle riunioni del Consiglio (|3ouM]) senza richiederne l ’assenso preventivo. Il carattere politico della promozione esercitata a favore di Sofocle da Cimone, indiscusso leader degli strateghi, trova conferma indiretta nel rincrescimento di Eschilo (sulla cui apparte­ nenza al «p artito» temistocleo si continuerà a discutere, ma che certamente non è cimoniano) e, più avanti, nei rapporti di Sofocle con Pericle. Rapporti non univoci, almeno non nel senso che Sofocle si facesse interprete dei progetti periclei o vi si opponesse, ma piuttosto dominati da una sorta di critica attesa, quale poteva essere esercitata da un yv0Tioxóg, da un Ateniese di buona famiglia qual era Sofocle, verso il leader che alla metà degli anni ’40 aveva piegato ai suoi progetti tutte le forze politi­ che ateniesi. Forse non è un caso che i pochi frammenti oggi leggibili dei reportages di Ione, un intellettuale cresciuto in ambienti cimoniani, seguano da vicino Sofocle; la conflittualità con Pericle che ne traspare, blanda e improntata a reciproca ironia, mostra che la pretesa impoliticità del poeta non può essere intesa come un carattere assoluto, bensì in rapporto a situazioni politiche mutevoli, che garantiscono tanto il conclamato disimpegno dai jro/axixó. quanto l ’assunzione, apparentemente contrad­ dittoria, di cariche prestigiose (nel 443/2 Sofocle presiede il collegio degli Ellenotami, gli amministratori dei fondi della Lega, e viene eletto stratego per il 441/40). Ione racconta di un banchetto cui partecipò Sofocle da stratego, di passaggio a Chio durante la campagna contro Samo, e a proposito di un suo stratagemma per avvicinare un adolescente gli fa dire: «Sto facendo pratica da stratego, come vedete! Pericle dice che so poetare ma non so fare lo stratego; ma non pensate che il mio stratagemma abbia avuto suc­ cesso?». E commenta: «N el simposio aveva la parola giusta e ci sapeva fare; ma quanto alla politica non se ne intendeva, né vi si impegnava più di quanto facesse un Ateniese XQ11«xóg» (Ateneo, XIII 603a-604d = Ione, Epidemiai F104 Leurini; cfr. Plutarco, Pericles 8, 8). A ll’indomani della sconfitta ateniese in Sicilia (413) Sofocle interpreterà proba­ bilmente ancora una volta il ruolo di XQtiaxóg, tuttavia senza alcuna delle sfumature scherzose che colorano il racconto di Ione. Reagendo alla democrazia radicale dei demagoghi e sollecitati dalla crisi economica e militare, gli Ateniesi costituiranno un

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direttorio di dieci anziani col compito di vagliare i provvedimenti da sottoporre alla boulé (di qui la qualifica di próboulor. Tucidide, V il i 1,3, cfr. Aristotele, Constitutio Atheniensium 29, 2). Conosciamo il nome di due soli próboulor. il padre di Teramene, Agnone, un democratico pericleo che incarnava le esigenze di moderazione, e Sofocle, allora più che ottantenne. Questo suo tardivo coinvolgimento è controverso, ma non è inverosimile se lo si rapporta al disegno di riconciliazione tra le diverse componenti della vita politica cittadina che sottostà al Filottete (del 409); si tratte­ rebbe di un’assunzione di responsabilità irriducibile alla stregua del premio per la notorietà raggiunta in àmbito «professionale» (come vuole la leggenda biografica per la carica di stratego, ottenuta dopo la vittoria con Antigone), piuttosto quasi il coro­ namento di una carriera di poeta-cittadino, comunque ben diversa da quella di Eschilo: se l’epigrafe ricorda Eschilo come reduce di Maratona e la biografia lo vuole combattente anche a Salamina e a Platea, di fatto il suo ruolo di cittadino libero non rileva invece dalla prassi ottimale dell’oplita che si presta a «pagare il debito alla terra che gli ha dato la vita e l ’ha cresciuto» (Septem contra Thebas A l l ) .

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Ancora su tragedia e politica: Pericle il tragico, Cintone il satiresco In un simile contesto, nel quale i rapporti con le istituzioni e coi vari gruppi po­ litici esercitano un condizionamento sull’attività teatrale di cui oggi si intravedono solo tracce, non mancano apporti di drammaturghi stranieri. Tra questi, Ione è au­ tore forse non molto prolifico (12 drammi oppure, più probabilmente, 10 tetralogie), ma per la sua attività di memorialista è anche la personalità più interessante; lo ab­ biamo già ricordato come testimone della carriera di Sofocle, e proprio i suoi memo­ riali (le Epidemie) ci permettono di vedere più chiaramente il posto occupato dal teatro nel contesto delle istituzioni e della lotta politica. Ione giunge giovanissimo da Chio all’inizio degli anni ’60; la provenienza dalla periferia del nascente impero sem­ bra garantirgli un posto di osservazione privilegiato, vicino prima a Cimone e poi a Tucidide figlio di Melesia. Nei primi anni ’40, esordendo come autore tragico, assi­ ste, spettatore ironico e divertito, alla contesa politica tra Pericle e Tucidide; ai suoi occhi l ’assemblea è luogo dello spettacolo e dell’illusione, né più né meno del teatro; non essendovi direttamente implicato come cittadino, non ne trae angosce né vi cerca consolazioni, anzi più di chiunque altro è in grado di cogliere il lato teatrale delle pratiche politiche. Lo spettacolo inscenato dal magnati ricorda il cartellone del programma teatrale; la fonte che trasmette a Plutarco la critica di Ione all’alterigia aristocratica di Pericle e l ’apprezzamento per Cimone {Pericles 5 ,3 = Ione, Epidemiai F109 L.) commenta: «Ione, si sa, pensa che la virtù, proprio come il programma

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delle rappresentazioni tragiche (TQayixf] Òi6aoxa/a,a), abbia sempre una parte satire­ sca». Il paragone, che è dalla voce d’un contemporaneo, si direbbe inedito e scelto con cura in rapporto sia all’attività drammatica di Ione, sia a un certo gusto per una teatralità ironica, effettivamente dimostrato da Ione e dai suoi protettori anche fuori del teatro o forse ravvisato in lui dal suo critico; il fatto è che Pericle non partecipa secondo Ione, ostentatamente - alle relazioni vigenti negli ambienti aristocratici con­ servatori, non ha le doti («tatto, amabilità, raffinata educazione») che un Cimone esibiva nelle occasioni pubbliche. È forse da considerare se la metafora teatrale con cui si connotano due diverse concezioni dell'areté politica corrisponda anche a due diverse concezioni del teatro e delle sue funzioni. Nella testimonianza su Ione, le definizioni di satiresco e tragedia sembrano valere non soltanto in rapporto ai generi drammatici (o alle articolazioni di uno stesso genere tragico); ma anche, con piena consapevolezza dei mezzi dispiegati sulla scena del dramma e con una precoce esten­ sione, forse la prima in assoluto, della categoria del tragico dal teatro alla vita quoti­ diana, come definizione dei diversi caratteri e degli atteggiamenti dei gruppi politici ateniesi, con diretto riferimento alle pratiche mediante le quali l’aristocrazia attica esercitava e manifestava il proprio ruolo sulla scena della città. Nella vita della polis, scandita da varie occasioni di spettacolarità rituale - feste processioni agoni -, anche la ricerca del consenso percorre le strade di un coinvolgi­ mento di massa; la festa è l’occasione per redistribuire tra i cittadini un surplus deri­ vante dall’imposizione di tributi alle famiglie più abbienti, surplus che si traduce nella partecipazione e nel godimento della festa, nei termini usati da Pericle comme­ morando i cittadini caduti nel 431 (Tucidide, II 38). Il coinvolgimento del demos è praticato eccezionalmente con cerimonie forse «inventate» per sanzionare spettaco­ larmente la supremazia politica, come la memorabile processione cimoniana con le reliquie di Teseo, sul finire degli anni ’70 (Plutarco, Tbeseus 36; Cimon 8), ma ordi­ nariamente mediante l’implicazione dei cittadini nel rituale festivo che li vuole spet­ tatori e protagonisti al tempo stesso. Ciò comporta la spettacolarizzazione della po­ litica, nel duplice senso che le relazioni intercorrenti nello spazio civico si traducono nelle relazioni peculiari allo spazio fittizio della scena, e che talora la politica si rea­ lizza in forme spettacolari, nelle quali l’impatto visivo di un’azione è il principale fattore di persuasione. Da quest’ultimo punto di vista sarebbe interessante misurare la teatralità di determinati atti politici di grande risonanza, a cominciare dal celebre episodio di Pisitrato che, aspirante tiranno, entra in Atene su una carretta, ferito per l’agguato da lui stesso simulato ed è redarguito da Solone per avere recitato questa parte ingannando i concittadini (Plutarco, Solon 30, 1); ma anche quella dello stesso Solone, che recita la parte dello straniero per affrontare un argomento politico aggi­ rando il divieto del demos {Solon 8, 1-3): la contraffazione consente la dislocazione del politico nello spazio reso disponibile dalla prassi attoriale. Merita di soffermarsi su questo aspetto. La dimensione spettacolare della polis è policentrica, per esempio nelle processioni e nelle scorribande dionisiache per le vie della città, o concentrica, intorno al centro ideale del confronto politico nell 'agorà e nell’assemblea; il teatro impone invece la sua propria spettacolarità, orientata se­ condo l ’asse tracciato dalla cavea e dal fondo scenico. Quest’orientamento può es­ sere ribaltato nella commedia: all’inizio degli Acarnesi Diceopoli rimira il teatro-as­ semblea della Pnice ancora desolatamente spopolato, ma in realtà si affaccia verso la

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cavea del teatro spettacolare, non dal presunto punto di osservazione ma dal punto focale verso il quale convergono gli sguardi degli spettatori, e trascina il pubblico alle sue spalle, facendogli assumere la sua visuale; invece lo spazio tragico è «uno spazio altro, che il pubblico può vedere ma che il coro rinchiude su se stesso: da qui gli eroi del passato non si accorgono delle file degli spettatori come invece se ne accorgeva il personaggio di Aristofane» (Carlos Miralles). Nella tragedia la barriera fra scena e spettatori non viene mai infranta, così come manca ogni sollecitazione intesa a pro­ vocare immediata approvazione o disapprovazione nel pubblico. La tragedia nel suo evolvere comporta un progressivo ridimensionamento dell’implicazione di massa: di­ versamente dal ditirambo, ampiamente coinvolgente tribù e demi, o dalla commedia, nella quale sopravvive il gusto carnevalesco per il rovesciamento e la contraffazione dei ruoli, la forma tragica riduce o, piuttosto, riformula i legami con la spettacolarità attiva della festa: non soltanto perché le storie esemplari di grandi personaggi, ripro­ poste via via sulla scena, progressivamente isolano poche famiglie del mito come po­ tenziali soggetti drammatici e ne fanno una specie di doppio della vita politica citta­ dina guidata dalle grandi famiglie (gli Alcmeonidi, i discendenti di Milziade, ecc.); e nemmeno perché ciò ha come corrispettivo una gerarchizzazione assiologica che in­ fluisce anche sulla teoria del tragico: i personaggi tragici sono migliori di noi, laddove quelli della commedia sono uguali o inferiori a noi (Aristotele, Poetica 1448al6-18); ma innanzitutto per l’alterità inerente al tragico, un’alterità ribadita da precise coor­ dinate spaziali e temporali assegnate all’azione e da individualità irriducibili a ruoli tipici. Episodi come quello narrato da Seneca (Epistulae ad Lucilium 115, 14-15): a sentire i versi della Danae euripidea in lode della ricchezza (F324 N. =418 M.) «la folla si alzò d’impeto tutta insieme per interrompere lo spettacolo, finché Euripide stesso si precipitò fuori chiedendo che aspettassero a vedere che fine avrebbe fatto quell’ammiratore dell’oro», testimoniano che la tragedia è intrinsecamente sprovvi­ sta di strumenti di controllo e, per così dire, di feedback sull’uditorio; al quale ri­ chiede speciale attenzione al depositarsi di informazioni e di connotazioni che solo alla fine troveranno una compiuta definizione. Saper commuovere gli spettatori è re­ quisito di un buon attore, ma ciò non interferisce col gioco drammaturgico, diversamente da! riso, che invece avrà trovato una sottolineatura nelle pause; il tragico non conosce questa parcellizzazione; anche se forse si tratta di esagerazioni delle nostre fonti documentarie, le reazioni a scena aperta, come l’emozione incontrollata davanti alla Presa di M ileto, il terrore suscitato dalle Erinni nelle Eumenidi e l’indignazione provocata dalla Danae, sono altrettante testimonianze della rottura di un contratto non scritto fra l’autore e il suo pubblico. Non è un caso che non abbiamo esempi di produzione tragica di soggetto contemporaneo dopo i Persiani e fino a quel mo­ mento possiamo allinearne in tutto altri due: Presa di Mileto e Fenicie. Per quanti rapporti possiamo stabilire, più spesso soltanto immaginare, tra le coordinate dell’azione scenica e lo spazio e i ruoli della vita politica cittadina, al dramma serio attico sembra connaturata un’alterità fondamentale: coro e personaggi entrano nello spazio della mimesi e della danza da uno spazio e da un tempo che non sono quelli della città; eredi dei teatranti primitivi,'gli attori mascherati entrano nello spazio teatrale, che è aperto e cristallino, non la chiusa cavità buia dei nostri teatri, come si entra in una piazza (alcune fonti testimoniano la fase più antica, quando lo spettacolo si svolgeva nell ’agorà), e come da una piazza ne escono alla fine della rap­

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presentazione; lo schermo dietro il quale l’attore cambia il suo costume e il personag­ gio trova temporaneamente ricovero costituisce anche la barriera tra il luogo e il tempo del mito e il qui e ora della sua rappresentazione, coordinate spazio-temporali che trovano sulla scena una realizzazione solo provvisoria e del tutto autosufficiente. Questo spazio - lo spazio del dramma serio attico, chiuso e altro rispetto allo spazio della polis - è il doppio dello spazio della polis, e nelle relazioni tra i personaggi e tra questi e il coro visualizza i rapporti intercorrenti nella dimensione politica; è una visibilità altra e nel contempo analoga a quella che caratterizza la dimensione poli­ tica. La sua chiusura è insieme la cifra di questa specularità. Sarà rotta nel momento in cui la scena non identificherà più uno spazio altro, ma più semplicemente una ribalta, dalla quale i personaggi/attori si appelleranno al pubblico (rompendo la cir­ colarità che li separava ma anche ne faceva un duplicato del pubblico). Ciò proba­ bilmente comincia a realizzarsi quando tra i personaggi si instaura una relazione ana­ loga, come nel Prometeo incatenato pseudoeschileo. Invece il satiresco offre la dimensione rasserenante della tipicità, dopo l’alterità inquietante del dramma serio: il coro non è doppiamente altro - straniero, portatore di una diversa identità sessuale, talora antagonista rispetto al protagonista e diverso anche rispetto agli spettatori - ma, oltre ad offrirsi a un’elementare, giocosa identifi­ cazione col popolo della festa dionisiaca, ha in Sileno una figura di mediatore e di leader. AH’alterità terribile celata-suggerita dalla maschera, allo straniamento, la rap­ presentazione dei satiri preferisce l ’elemento festivo del dionisismo: i satiri ghiottoni, beoni, seriosamente vaniloqui, sempre in preda a una prorompente eccitazione ses­ suale, sono il popolo della festa. Qui il linguaggio indulge a un ethos quotidiano; il ruolo della musica sembra concretarsi, piuttosto che nella performance lirica, nel conflitto fra sonorità diverse o nell’enfatizzazione di una sonorità determinata (in So­ focle: il flauto nellTnaco, la lira nei Segugi) o esotica, come quella della uàyaÒig (l’ar­ pa) nelYOnfale di Ione; nonostante il mostruoso abbia una parte importante nel sa­ tiresco, il mondo animale, presente realmente o nella metaforica, non è un bestiario simbolico, ma corrisponde all’esperienza quotidiana e rurale: topi, maiali, asini, sca­ rafaggi (cfr. E. V. Maltese nell’edizione commentata dei Segugi, p. 27 n. 162). Torniamo dunque a Cimone e all’aristocrazia di cui era espressione: il patrimonio «degno d’un tiranno» (Aristotele, Constitutio Atheniensium 27, 3) gli consente elar­ gizioni dirette e personali, cioè non mediate dalle istituzioni pubbliche; nel quadro dell’ideologia aristocratica prospettano addirittura la restaurazione della «favolosa comunità dei beni dell’età di Crono» (Plutarco, Cimon 10, 7). Questa programma­ tica regressione all’età dell’oro, con l’esaltazione di uno stato pre-economico - i frutti della terra alla portata di ogni mano, la casa dell’aristocratico come un grande Prita­ neo, volano di una commensalità estesa all’intera comunità - sembra rispondere al­ meno approssimativamente all’ideale testimoniato, qualche decennio più tardi, dal contadino aristofanesco (Acharnenses 35 s.), nostalgico del villaggio che «non sapeva cosa significasse la parola ‘compra’ , ma produceva tutto da sé, e quella parola: ‘com­ pra, ... pra, ... pra’, era al bando3.». Nella contrapposizione fra xQaycpSla e aaxuQixóv, proposta dall’ignoto polemista che contesta Ione, sembrano dunque essere in gioco non soltanto le doti di carattere dell’aristocratico che fa politica, ma anche le coordinate economiche e sociali di ideologie antagoniste. Schematizzando: la virtù periclea è collocata sul medesimo

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versante della teaytpòta, e invece la spettacolarità del politico, quella almeno che è peculiare alla parte aristocratica, su quello del ocrruQutóv.

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Il satiresco

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talora gravemente mutili). Il quadro complessivo (titoli, frammenti, testimonianze) lascia trasparire una coerente tipicità di ruoli e di situazioni: - il coro è formato dai satiri; adepti e servi di Dioniso ne sono temporaneamente separati; talora la causa della separazione è traumatica e i satiri sono asserviti a un padrone crudele; di qui il motivo ricorrente della nostalgia per Dioniso, p. es. nel Ciclope (w . 63-81): Ah non Bacco qui, non « e v i e » e di tirsi non squassar! ed al sole non carole, non di tim­ pani rullar! Biondo il vin qui non zampilla! acqua sol la terra spilla!

[...] D ove, deh, dove mai t’aggiri solo, caro Bacco, chiomador? Mentre qui io, tuo ministro, ra­ mingando con indosso una pelle di caprone, il M onocolo, il Bestione, servo, ahimè, privato del tuo affetto, orbo di te !4

Secondo la tradizione gli esordi del g o it u q ix ó v ad Atene si debbono a Pratina, anch’egli uno straniero, per di più peloponnesiaco, « i l primo a scrivere drammi sati­ reschi» ( TrGF I, 4T1); è più probabile, invece, che ne sia un radicale riformatore. Il suo nome è legato a una ricostruzione del teatro, perciò è possibile che si riconosca in lui l ’inventore del satiresco per una convenzione che non ha molto a che fare con la genesi del oaruQixóv. Non sappiamo quando Pratina giunga ad Atene: è in città intorno al 500 (gareggia con Eschilo e Cherilo in uno degli anni tra 499 e 496) e certamente muore prima del 467, perché in quell’anno alcuni suoi copioni sono portati in scena dal figlio Aristia. Ateneo attribuisce a Pratina un ampio frammento nel quale leggiamo la difesa de!coro tradizionale contro il «fracasso» dei contemporanei (F3 = 703 P M G ); in base a considerazioni linguistiche ora B. Zimmermann (Dithyrambos [...], pp. 124 s., 141) preferisce attribuire al tardo ditirambo attico questo veemente attacco alle innovazioni musicali e coreografiche che, sotto l’insegna «p r i­ ma le parole e poi la musica», difende una prassi corale autenticamente dionisiaca e programmaticamente dorica (v. 17: èuà Acbgiog ypQzia, ‘il mio canto dorico’), e nel quale si è voluto leggere una possibile allusione a Frinico (v. 10): «dàgli a quello che soffia come il rospo (cpQuveóg) maculato!». Anche a prescidere da questo frammento, se si pone mente al legame che unisce Frinico a Temistocle (questi è arconte nel 493/2, probabile data della Presa di Mileto, e poi corego dei suoi Persiani nel 477/6), è legittimo sospettare che Pratina rappre­ senti un «contraltare a Frinico e alla tragedia attica in generale» e che il favore ac­ cordato dalle istituzioni al satiresco tra la fine del V I secolo e nei primi decenni del V sia effettivamente «espressione di lotta politica interna» (L. E. Rossi). Insieme alla notorietà che gli derivava dalla polemica e dai bagliori della lotta politica sullo sfondo, paradossalmente forse proprio l’innovazione, cioè l’aver piegato il genere spettacolare «m in ore» ad accogliere una polemica di ampia portata, avrà giovato a Pratina la reputazione di iniziatore del satiresco. Degli autori minori e dei tre maggiori Dana F. Sutton ha redatto un inventario di circa 100 satireschi tra comprovati e dubbi (una vèntina); l’unico interamente leggi­ bile è il Ciclope di Euripide, mentre di qualche altro restano frammenti di una certa ampiezza: di Eschilo I pescatori con la rete e G li spettatori ovvero I satiri ai Giochi Istmici; di Sofocle Ylnaco e I segugi (il più esteso: se ne possono leggere circa 450 w .,

(e cfr. w . 619-623); ma alla fine lo scioglimento consente ai satiri di ricongiungersi al dio; - nel Ciclope e nei Segugi i satiri sono guidati da Sileno, una sorta di padre adot­ tivo che ne condivide la sorte e il rimpianto di una condizione felice; in altri satire­ schi la presenza di Sileno è certa (come nel Dionysiskos sofocleo) o probabile (come nei Pescatori con la rete), in pochi altri è contestata; - ciascun dramma comporta pochi ruoli: oltre a Sileno e al coro nei Pescatori solo Ditti e Danae, nel Ciclope Odisseo e il Ciclope, nei Segugi Apollo, Cillene ed Ermes; nell’Onfale di Ione (o in quella di Acheo) Eracle e Onfale, ecc.; - la trama per lo più riproduce uno schema costante: accidentalmente separati da Dioniso (più in generale: accidentalmente sottratti alla loro collocazione «naturale») i satiri sono in un rapporto conflittuale (perché asserviti o vessati, o anche soltanto perché «fuori posto») con un eroe negativo; questi non è umano - ha le fattezze del mostro e dell’«o r c o » (la gamma comprende p. es. la Sfinge eschilea, Polifemo nel Ciclope, Busiride e Scirone negli omonimi drammi di Euripide) - o semplicemente non è uomo, nel senso più banale, perché è donna (come Onfale): in questo caso la situazione-limite è costituita dal capovolgimento dei ruoli (Eracle veste panni femmi­ nili e serve la regina orientale); all’eroe negativo se ne contrappone uno positivo, che vince con la forza (è il tipo rappresentato da Eracle) o con l’astuzia (è il tipo rappre­ sentato da Odisseo nel Ciclope, ma forse anche da Prometeo nell’eschileo Prometeo attizzatore del fuoco o dall’indovino Anfiarao nell’omonimo satiresco di Sofocle); ma lo schema è aperto: lo scontro con Onfale doveva comportare, oltre al travestimento di Eracle, anche la temporanea dissimulazione della sua aggressività; - anche all’interno di una tetralogia «legata» il satiresco non necessariamente chiude i tempi della trilogia, anzi la sua vicenda sembra preferibilmente collocata al­ l’interno della successione temporale della trilogia, tra il primo e il secondo dramma serio: p. es. nella tetralogia tebana prodotta da Eschilo nel 467 il satiresco ha Sfinge dovrebbe riguardare la fase intermedia tra il Laio e YEdipo, nella tetralogia troiana di Euripide (415) il soggetto del Sisifo riguarda probabilmente Odisseo, che è perso­ naggio del Palamede, secondo dramma serio. Si direbbe che il satiresco non si limiti a sovrapporre un finale consolatorio alla trilogia seria, e piuttosto manometta l’intera visione tragica del mito.

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Parte Seconda

Il teatro tragico

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Nella grotta di Salamina La carriera di Euripide occupa la seconda metà del secolo, dal 455 al 407/6. Il suo esordio segue di poco la morte di Eschilo e la sua attività si sovrappone alla maturità e alla vecchiaia di Sofocle, ma non potrebbe essere più diversa da quella dei due più anziani drammaturghi. Se crediamo alla biografia, Euripide, come un eroe tragico, interpreta erroneamente il vaticinio che lo vuole vincitore di corone agonali e dapprima tenta con qualche successo il pugilato; potrebbe anche trattarsi di un mo­ tivo inventato, ma è singolare quest’insistenza sulla sua formazione non teatrale, si tratti del pugilato o della pittura (come riferisce un’altra tradizione) o, come ve­ dremo, della filosofia. Non gli si attribuiscono novità nella tecnica drammatica, quasi ricevesse la tragedia come una struttura già formata e perfezionata con le innovazioni introdotte da Sofocle nel primo quindicennio di attività. Il distacco del drammaturgo dal ruolo di attore-capocomico è già avvenuto; se prestiamo ascolto alla tradizione, la sua vocazione teatrale sembra dipendere da una conversione intellettuale (la biogra­ fia, molto sinteticamente: «datosi alla lettura si convertì alla tragedia»), piuttosto che dall’educazione «musicale», cioè poetica, della buona gioventù ateniese. Euripide è tra i bersagli preferiti della commedia e i biografi, a cominciare da Satiro, hanno spesso desunto notizie dai comici, quando addirittura non le hanno estrapolate dalle sue opere, assimilandolo secondo! casi all’autore parodiato e criticato dai comici o ai personaggi dei suoi drammi. Del resto, il primo a indulgere a questo vezzo è proprio Aristofane negli Acarnesi-, comunque è significativo che i contemporanei gli attribui­ scano di distillare nei suoi drammi un sapere à la page, quello stesso che alla gioventù di famiglia abbiènte è accessibile nelle conferenze dei sofisti e nei libri (v. specialmente Aristofane, Ranae 943). Queste esperienze intellettuali, genericamente desi­ gnate come « i lib ri» o segnatamente come «scienza della natura» (qp'uaioÀ.OYÌa) e re­ torica, o coi nomi di Anassagora, Prodico, Protagora e Socrate, rappresentano per i suoi spettatori, che sono anche il pubblico di Sofocle e di Aristofane, il principale 8Ì50T|iia euripideo. Quanto al resto: grande apprezzamento del pubblico per le parti liriche, per i monologhi e gli agoni retorici, scarsa per i dialoghi, perfino noia per i prologhi; e ammissione di sostanziale novità solo negli inediti sviluppi degli intrecci e negli inattesi scioglimenti grazie al riconoscimento (àvayvibQLOig) di identità negate o contraffatte. Ma se Vagorà, con le sofisticherie degli intellettuali che vi si contendono il pubblico e coi libri che vi si vendono (come la Syngraphé di Anassagora menzio­ nata nell’Apologia platonica), sembra aver fatto irruzione sulla scena con Euripide in sintonia con le dicerie che maliziosamente lo vogliono figlio di bottegai - il dram­ maturgo si tiene invece lontano dalla città; nulla l’accomuna alla y/xQig di Sofocle: quanto questi è socievole e arguto, altrettanto « i l pupillo di Anassagora è antipatico e nemico del riso, nemmeno il vino gli ha insegnato a scherzare» (Aristofane, F676b Kock o forse piuttosto Alessandro Etolo, F7 Powell, che riprenderebbe una diffusa tradizione biografica); alieno dalla vita politica e poco o nulla partecipe degli obbli­ ghi sociali, egli si ritira, volontario Filottete, in un grotta nell’isola di Salamina; in­

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Capitolo Secondo

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carna il tipo dell’ótJTQàYM-cov, di colui che si astiene colpevolmente dai jtgàYnaxa della comunità, tanto da dover fronteggiare la causa intentata da un cittadino che si pre­ tende danneggiato perché oberato da una contribuzione mentre lui è riuscito a sfug­ girvi: è la procedura di «scam bio» menzionata da Aristotele (Rhetorica 1416a29-35), successiva all 'Ippolito (428) se davvero l’accusa ne trasse il v. 612 («giurò la lingua, non il cuore») per provare l’empietà del drammaturgo. Isolato, dunque, solo coi suoi libri, tangibili figure di un sapere diverso prima ancora che veicoli di una determi­ nata cpuoio>t.oYkx, inconciliato cittadino dell’Ellade, come traspare anche nell’epigrafe dettata da Tucidide o dall’amico Timoteo ( « L ’Ellade tutta è tomba di Euripide ... Patria l ’Ellade dell’Ellade, Atene...»), è anche il primo drammaturgo che intrave­ diamo nel suo studio piuttosto che sulla scena come attore o cantore. Non che sia restio a introdurre oggetti e dettagli concreti e caratterizzanti nel suo teatro: Aristo­ fane è attendibile quando negli Acarnesi descrive l’atelier di Euripide come il godi­ bilissimo paradiso di un trovarobe, e intere scene euripidee sono giocate su oggetti che assumono una prepotente funzione drammaturgica; tuttavia, a chi guardi più da vicino, l’apparente concretezza rivela la sua matrice tutta intellettuale.

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Il mito e la memoria teatrale Le

Prologue: Voilà. Ces personnages

vont vous jouer l ’histoire d ’Antigone. [...] Et maintenant que vous les connaissez tous, ils vont pouvoir vous jouer leur histoire. J. Anouilh,

Antigone

Lo spazio teatrale, con una profondità e una lateralità, organizzato in modi che gli fanno assumere, nel complesso o nelle sue parti, significazioni diverse, diviene uno spazio significante essenzialmente per mezzo della parola; leggendo un dramma antico (più raramente assistendo alla sua rappresentazione) percepiamo che il pro­ logo ha la funzione di trasformare lo spazio scenico, presumibilmente spoglio di con­ notati realistici, in uno spazio significante. Poiché il teatro antico è essenzialmente teatro di parola, il dramma non è direttamente l’imitazione, cioè la riproduzione, di tutte le azioni che costituiscono il tessuto del mito, o di quel frammento di mito che è soggetto della tragedia.

Sette contro Tebe

P. es. nei non solo non vediamo (e non dobbiamo vedere) l ’esercito argivo che avanza, ma nemmeno lo dobbiamo sentire, invece udiamo il coro che dà la vi­ brante descrizione di quello che lui solo vede e sente, e insieme - le due cose non si possono

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disgiungere - la descrizione dell’impatto che quella percezione ha sull’immaginazione del col­ lettivo corale.

La maggior parte delle azioni sono rievocate dalla voce narrante di un personag­ gio, o ricevono rilievo crescente grazie alla procedura maieutica di un dialogo; anche eventi cruciali del qui e ora della rappresentazione, dall’uccisione di Clitennestra a quella di Penteo, sono di fatto collocati oltre una porta o in uno spazio ulteriore, e partecipati al pubblico tramite una voce narrante. Dunque non soltanto il passato, ma anche le azioni del presente drammatico, convergono sul vero nocciolo del dramma, che non è un fatto, ma un complesso sistema di relazioni fra il passato e il presente, fra il personaggio di volta in volta centrale e gli altri personaggi: il drama è imitazione di questo sistema di relazioni e non invece dei fatti; di queste, e non di fatti, è il tessuto di pràgmata di cui il teatro è mimesis. Per cominciare, un dio, un eroe o un servo entrano in scena, nominano luoghi e personaggi, indicano e più spesso integrano verbalmente i particolari della sommaria scenografia, raccontano ciò che il pubblico deve sapere, si tratti di ricordare una sto­ ria che è patrimonio comune o di apprendere una situazione escogitata dal dramma­ turgo. La riflessione sulla poesia drammatica sembra cogliere ben presto il valore re­ ferenziale connesso al puro e semplice atto del nominare (il protagonista, gli altri personaggi, il luogo) che costituisce una parte tanto importante del prologo tragico. Antifane, autore tra i più fecondi della commedia di mezzo, in pieno IV secolo scrive un dramma intitolato ha Poesia; se ne può leggere un esteso frammento nel quale sono contrapposti il mestiere del tragediografo e quello del commediografo (F i89 K.-A.): ... e non è un bel poetare, davvero, quello della tragedia? Intanto, gli spettatori sanno già la trama prima ancora che incominci. Così il poeta deve solo richiamarla alla memo. ria. D ico « E d ip o » , e quelli tutto il resto lo sanno: padre - Laio, madre - Giocasta, queste le figlie, questi i figli, il suo destino, il suo passato. U no dice «A lc m e o n e », e insieme ha detto anche i figli, e che è uscito di senno e ha ucciso sua madre, che giungerà Adrasto, irato, e che poi se ne andrà ... Quando non sanno che altro dire e sono proprio a corto di invenzioni drammatiche, rinunciano a combattere e ricorrono alle macchine di scena - e il pubblico è contento. N o i no. N o i dobbiamo inventare tutto: nomi nuovi, situazioni nuove, trame nuove; e gli antefatti, l’intreccio, gli sviluppi, la conclusione. Guai se alla commedia manca qualcosa, viene fischiata - e invece di Peleo e di Teucro puoi fare quello che ti pare.

(logoi),

Non si tratta di obiezioni isolate: nel Cratilo Platone fa dire a Socrate che « i poeti tragici, quando sono in qualche imbarazzo, ricorrono alle macchine e fanno apparire, su in alto, gli d èi» (425d) e Difilo, uno tra i maggiori poeti della Commedia Nuova, ripeterà che « i tragici, solo loro, possono dire e fare quello che vogliono» (F29 K.A.) - «d ir e » che è un far dire ai personaggi e al coro, e «fa r e » ( tc o ie ìv ) che è, speci­ ficamente, l’adozione di scelte drammaturgiche. Le funzioni del prologo tragico sono nettamente individuate già da Aristofane, che ne fa definire le caratteristiche da Euripidee ai w . 1119 ss. delle Rane: a) il pro­ logo è il jcqcòxov [lé Q o g , la ‘prima parte’ della tragedia (v. 1120) - la genericità della definizione fa il paio con la semplificazione operata da Aristotele, allorché nella Poe­ tica lo descriverà come «tutta la parte che precede l’ingresso del coro» (1452bl9);

Cratere attico con scena della strage dei N io b id i (Parigi, Museo del Louvre).

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b) ha come scopo l’esposizione dei fatti (cp Q àoig xrov jigay^àTarv, v. 1122). Que­ st’esposizione dev’essere caratterizzata da aacpf|veia, un linguaggio altamente defi­ nito, come ci suggeriscono le contestazioni di Euripide a Eschilo nelle Rane. Nella cppàoig xòrv jtgaYM-àxcov Eschilo è oscuro (àaacpifi?, v. 11 2 2 ); la critica si appunta sui primi tre versi delle che l ’Euripide di Aristofane trova ridondanti e incongruenti dal punto di vista mitografico.

Coefore,

Alla definizione di prologo offerta da Aristotele nella Poetica è stata rimproverata un’eccessiva schematicità, per di più condizionata dalle forme invalse con Euripide. Però nella Retorica lo stesso Aristotele fornisce gli elementi per una comprensione più articolata dei preliminari di testi destinati alla performance: egli rintraccia una serie di funzioni, comuni ai diversi generi, volte a stabilire il contatto col pubblico, a ripristinarlo o a rafforzarlo se insidiato o compromesso, e definisce queste funzioni laxQBiJiiaxa (1415a25 ss.) - un termine rivelatore del loro ruolo di correttivo - e le distingue, in quanto xoivà, da quelle peculiari alle diverse parti del discorso e a cia­ scun tipo di esordio. È tuttavia da notare che, per quanto comuni, questi «rim ed i» sono particolarmente necessari ed efficaci all’inizio ( j t q ò j x o v ) e alla conclusione (èv x(I) èmA.ÓY(p), che divengono così i luoghi deputati all’esercizio di tutta una serie di artifici retorici: « I l proemio è il principio del discorso, come il prologo nella poesia e il preludio nelle esecuzioni dei flautisti: sono tutte forme di esordio, quasi la prepa­ razione della strada da percorrere» (Rhetorica 1414al9-21). Se i proemi dei discorsi d’occasione, orientati sui tracciati della lode o del bia­ simo, dell’esortazione o della dissuasione, o infine veri e propri appelli all’uditorio, sono simili ai pezzi virtuosistici suonati in apertura dai flautisti e possono anche non avere rapporto con la successiva performance, il proem io dei discorsi giudiziari ha invece la stessa funzione dei prologhi drammatici e dei proemi epici [...]. N e i prologhi e nell’epica è l’ostensione [5eiy(xa] del discorso, perché si sappia l ’argomento fin dal principio e il pensiero [Siàvoia] non resti sospeso. [...] Anche gli autori tragici danno informazioni sull’azione drammatica, e se non dal principio come fa Eu­ ripide, pure in una sorta di prologo, come fa anche Sofocle 774]: «P ò lib o era mio padre». Così anche la commedia (1414b39-1415a22).

[Oedipus Rex

/ 1; Ì ' r“ ax5:oÌ1 di Antistene ecj iscrizione greca del nome ( usei Vaticani Sala delle Muse). 2 . Ritratto ritenuto rappre­ sentare Cameade (Ravenna, Museo Nazionale). 3 . Ritratto di i eorrasto (Roma, Museo Torlonia).

Con questo, la funzione del prologo drammatico è definita da Aristotele sia nella sua specificità, in rapporto alle esigenze deittiche soddisfatte generalmente in chiave narrativa, sia in quanto controllo sulla comunicazione. Si è detto che nel prologo la comunicazione è caratterizzata da un’alta definizione del lessico; il prologo deve farsi anticipatore, anche nei tratti più peculiari della sua qualità, dell’azione destinata di lì a poco a dispiegarsi davanti agli occhi degli spetta­ tori: esporre i 7iQÙy\iaxa non è soltanto proporre la versione del mito prescelta o la variazione escogitata per l’occasione, ma anche e soprattutto precisare certe coordi­ nate dell’azione successiva, con un duplice legame referenziale, da una parte alla struttura del racconto mitico, dall’altra all’esperienza del pubblico. Questa duplice funzione, deittica e diegetica, può essere realizzata sia direttamente, mediante un mo­ nologo più o meno ampio (Aristotele ne identifica il modello in Euripide, confer-

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Parte Seconda

II teatro tragico

mando i rilievi che oggi possiamo trarre dai drammi sopravvissuti), sia indiretta­ mente e in forma mimetica, nel dialogo (per Aristotele come per noi il modello è rappresentato da Sofocle). Essa possiede tuttavia un tratto estraneo alla semiotica del teatro moderno: la distanza tra il moderno e l’antico può essere illustrata confron­ tando il prologo àeWAntigone sofoclea e quello di un Antigone moderna. Nel dramma antico la protagonista si presenta dal primo verso tramite il nome della «c a ­ ra sorella», due versi più sotto sottolinea la comune condizione di sopravvissute tra i figli di Edipo e alla fine dell’apostrofe contrappone implicitamente la famiglia alla polis e al sovrano: A n t i g o n e : Ismene, sorella mia, tu conosci qualcuna delle sciagure di Edipo che Zeus non voglia portare a compimento nel corso della nostra vita? [...] O ignori che la rabbia dei nemici minaccia i nostri cari (toiig cplAoug)5.

L ’identità di Antigone è ribadita esplicitamente nelle prime parole pronunciate da Ismene: con queste si chiude la prima parte del messaggio affidato da Sofocle al prologo e si apre la seconda, tutta centrata sugli accadimenti più recenti e direttamente propulsivi dell’azione scenica; la funzione diegetica è esercitata mediante il dialogo. Invece nel dramma moderno, VAntigone di Jean Anouilh, la protagonista e i comprimari sono presentati da un Prologo-locutore che, terminato il proprio com­ pito, esce dalla scena. «U n nome vale una molteplicità di situazioni» (Jean Paul, cit. da Cari Schmitt), e nell’orizzonte di attesa degli spettatori ateniesi quello di Antigone è evocatore di azioni diverse: azioni appartenenti alla sfera del mito, «realtà inelutta­ bile, non escogitata da cervello umano, che, provocata dall’esterno, è accaduta e re­ sta ben presente» (Schmitt), e azioni inscenate nelle precedenti realizzazioni dram­ matiche, se e nella misura in cui gli spettatori sono in grado di confrontarle con la nuova. Nominare equivale in qualche misura a raccontare; nel teatro, nominare equi­ vale dunque a porre le coordinate spaziali, temporali e mitiche dell’azione inscenata attraverso la diegesi pura del monologo o la diegesi mimetica del dialogo: la polemica di Antifane, pur da un’angolazione parziale, dimostra la piena consapevolezza del procedimento in un’epoca nella quale il repertorio mitico dei soggetti tragici (xQaYtpòoù|ieva) tende ormai a coincidere con la varietà dei trattamenti cui questi soggetti sono già stati sottoposti dai drammaturghi. La presentazione di uomini o di dèi nel prologo della tragedia antica non soltanto rivela l’esigenza di fare riaffiorare il passato (il mythos) interamente o prevalente­ mente attraverso un’apposita, circoscritta e specializzata mediazione ma, in quanto autopresentazione, è anche sintomo che lo spazio della memoria teatrale è praticabile nei suoi recessi solo all’autore e impraticabile, invece, per il pubblico. La Commedia Nuova potrà giovarsi della memorizzazione del tipico: qualificare il ruolo scenico è più conveniente che nominare i personaggi, in quanto rinvia a tutto un repertorio di ruoli codificati; ma questo è un procedimento estraneo alla tragedia. Si possono così ipotizzare due serie complementari di relazioni, esplicite o implicite nei segmenti narrativi del dramma: le relazioni col paradigma mitico e quelle con lo stesso mythos già fattosi pràgmata sulla scena - una sorta, potremmo dire, di memoria teatrale. Quanto lo spettatore sa del mito, perché già accaduto e dichiarato quindi nel prologo, è necessariamente più di quanto mostrano di sapere i singoli personaggi, e

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ciò che il personaggio ignora, il fatto stesso che egli ignori qualcosa che lo concerne, talora costituisce l’essenziale della situazione tragica; tuttavia il «dislivello d’informa­ zione» non assurge necessariamente a tecnica di «realizzazione della fabula in intrec­ c io » (si veda l’analisi condotta in altro ambito da Cesare Segre); ciò è evidente anche quando il mythos è un fatto storicamente accertato e condiviso dagli spettatori.

'Persiani

N ei l ’iniziale incertezza del coro e della Regina sull’esito della spedizione rende sì partecipe il pubblico, ma la funzione di questo «dislivello d ’inform azione» si esaurisce (e non è certo poca cosa) nel consentire al pubblico d ’interpretare tendenziosamente le battute e il canto - il racconto del Nunzio porterà elementi di conoscenza nuovi solo in apparenza e già tutti presenti nella ricezione del canto e del dialogo che lo precedono: il rapporto su Sa­ lamina appare perciò quasi la celebrazione, differita e ineluttabile, di un rito atteso.

La relazione col paradigma mitico porta delle conseguenze nella fruizione del dramma (non soltanto alla lettura, è il caso di precisare, ma già nella messa in scena): l’avvertenza metodologica di Oliver Taplin (The Stagecraft o f Aeschylus, p. 19) che « i l dramma dev’essere considerato come sequenza; poiché era rappresentato dal principio alla fine, secondo una dimensione temporale, dev’essere preso in quell’or­ dine e dobbiamo diffidare dal considerarlo come un tutto indivisibile, nel quale tutte le parti si supportano reciprocamente» è senz’altro motivata per quanto riguarda la drammaturgia verbale e corporea, ma ha il suo limite nella presenza del paradigma mitico, sotteso dal principio alla fine.

Sette contro Tebe,

Se per esempio consideriamo i verifichiamo puntualmente che la con­ trapposizione fra lo spazio interno di T eb e e lo spazio esterno, quello dal quale viene 1 ag­ gressione alla città, è costruita per gradi, con accenti diversi, nelle parole e presumibilmente anche nelle dinamiche sulla scena, dal coro e da Eteocle: il risultato è un’intensificazione p ro­ gressiva delle polarità dentro/fuori, strutturata e orientata secondo una sequenza che non è legittimo stravolgere con arbitrari capovolgimenti di ottica; ma l ’interpretazione - e immedia­ tamente la fruizione della messa in scena - non può prescindere dall’identità di Polinice, in effetti mai nominato fino ai w . 576 s. (ctòeXqpóg, noXwebto-ug |3La) e tuttavia ben presente nelle attese del pubblico (anche se il comune padre Edipo non fosse stato ricordato al v. 203): è una presenza attiva, ancorché latente, che connota le dichiarazioni di Eteocle col se­ gno di uno straniamento tanto più intenso e «tr a g ic o » quanto più egli appare prigioniero di un quadro concettuale (quella polarità dentro/fuori) inadeguato a descrivere la situazione nota al pubblico.

Quanto alla memoria di cui l ’autore è depositario, come uomo di teatro e lette­ rato (nel senso elementare di chi padroneggia la comunicazione scritta), in tutto e per tutto memoria teatrale, essa lo abilita ad alludere, a citare, a manipolare i testi più antichi, intendendo sia i testi scritti sia i testi spettacolari, tuttavia non gli consente di ritagliarsi uno spazio nel dramma come Prologo-locutore: nella tragedia attica il Pro­ logo non è personaggio tra i personaggi, un’entità esterna allo spazio identificato dalle relazioni tra i personaggi; non è, insomma, il Prologo-memoria dell’autore mo­ derno, per esempio quel Prologo che isola un’anonima, muta figura accovacciata e ne fa Antigone, nominandola, prima ancora di aver informato il pubblico sugli antefatti

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I l teatro tragico

- memoria del teatro, prima ancora che memoria del mythos; qualcosa del genere vediamo realizzarsi già nel «prologo in cielo» delle Troiane (cfr. cap. Ili, § 26, p. 394). Vediamo dunque che nella tragedia attica la mediazione tra il pubblico e lo sfondo mitico è dichiarata e si impone, in forma di autopresentazione di un perso­ naggio, come narrazione lineare o come narrazione articolata in uno scambio dialo­ gico, in quanto tratto costitutivo della «dimensione pubblica comune» (Schmitt) al­ l’autore e agli spettatori; però la mediazione tra il pubblico di ciascun nuovo dramma e i precedenti drammi sullo stesso soggetto è più sottile e nascosta, e postula un’altra specie di rapporto. Presupposto che « i l ruolo fondamentale della scrittura (almeno per gli autori tragici) implica già una crisi della cultura orale, dei valori e dei modi della comunicazione orale tradizionale» (C. Segai, La musique du Sphinx, p. 266), così descriveremo il compito, dell’autore tragico nel pieno V secolo: il drammaturgo di un’età che non conosce il repertorio teatrale né la diffusione, se non in forma em­ brionale e precaria, di un testo drammatico scritto, autonomo dalla rappresenta­ zione, si deve confrontare anzitutto col racconto mitico, rapportandosi a quanto è partecipato dalla comunità e informando preliminarmente sulle innovazioni even­ tualmente introdotte; il progressivo restringersi del campo dei soggetti tragici lo ob­ bliga però a misurarsi anche coi drammi sullo stesso soggetto rappresentati dai suoi predecessori, ma con una fondamentale differenza dall’operare dell’autore moderno: mentre per il moderno le Antigoni, le Elettre o i Filottete portati in scena finora co­ stituiscono il paradigma, il corpus mitico e il repertorio teatrale partecipati tanto da lui quanto dal suo pubblico, per il poeta attico una nuova Antigone, o Elettra, o Filottete è principalmente l’unico modo possibile (o almeno il più praticato) per por­ tare sulla scena quella vicenda mitica nel contesto agonale di una determinata occa­ sione festiva. La peculiarità della situazione può essere meglio compresa ricorrendo all’opposizione tra riproduzione esatta (quale poteva essere la ri-presentazione di un dramma eschileo in un festival minore o anche alle Dionisie Cittadine, decenni dopo la prima rappresentazione, nel rispetto fedele del testo originale) e la ri-creazione, nel senso della produzione d’un nuovo dramma su una vicenda già da altri portata in scena. Poiché nell’arco del V secolo la pratica della ri-presentazione non è giunta a ritualizzarsi, a sua volta, con la costituzione d’un repertorio di classici teatrali (ciò avverrà solo a partire dal 386 e soprattutto con Licurgo), unico o almeno di gran lunga privilegiato depositario della memoria teatrale è il drammaturgo. Egli deve fare i conti con quanto dei precedenti eventi teatrali si è coagulato nell’iconografia pitto­ rica e plastica o in un possibile riuso letterario, ma è sostanzialmente libero di rimo­ dellare la vicenda secondo le proprie necessità, in un gioco di rinvìi e di citazioni, di inclusioni e di scarti, che assume la sua più piena significazione solo per una ristretta porzione del suo pubblico ma ha il suo codice primario nel patrimonio noto a tutti. Di questo doppio livello di conoscenza ci dà un’immagine, incidentalmente, proprio Euripide nelYIppolito per bocca della Nutrice (w . 451-456): «quanti posseggono (eXODotv) gli scritti degli antichi (yottcpàc miv nakaiTégcov) e sono sempre in compa­ gnia delle Muse sanno come Zeus un tempo s’innamorò di Semele, sanno come l’Aurora fulgente, spinta dal desiderio, un tempo rapì Cèfalo tra gli dèi...»; non possiamo presumere che la Nutrice frequenti le yoncpaì xmv jra^aixéoov né che abbia presenti le possibili varianti delle storie, essa piuttosto ne conosce i soggetti allo stesso modo in cui li conosce ogni spettatore.

Parte Seconda

—Capitolo Secondo - 271

La «dimensione pubblica» che variamente l’accomuna agli spettatori, così sul piano della memoria mitica come su quello della memoria teatrale e perfino su quello del comune patrimonio giuridico-istituzionale, pare condensarsi principalmente nei segmenti narrativi, siano autentici prologhi o duplicati o surrogati di prologo nel corso del dramma: è un surrogato la narrazione di Edipo nell 'Edipo re (w . 771 ss.: « A chi meglio che a te potrei raccontare la sorte che attraverso? M io padre era Polibo, ecc.») che come prologo atipico attrasse, come abbiamo visto, l’attenzione di Aristotele nella Retorica-, è un duplicato quella del Falso Mercante nel Filottete (w . 542 ss.). Proprio il confronto fra i dué Filottete prodotti nella seconda metà del se­ colo, quello di Euripide (431) e quello di Sofocle (409), ci permette di cogliere, al di là delle caratteristiche di ognuno, alcuni significativi tratti formali del prologo tragico e, insieme, le diverse modalità del riuso del materiale mitico. Qui le scelte di Sofocle sono determinate da due fattori interagenti: 1) la volontà di risolvere vecchi problemi drammaturgici, aggirati da Eschilo e da Euripide nei rispettivi Filottete; 2) la cita­ zione o piuttosto il riuso del dramma euripideo (il prologo di Odisseo contraffatto in Euripide diviene il «secondo prologo» del Falso Mercante in Sofocle): la precedente realizzazione teatrale offriva possibilità di significazione ritenute irrinunciabili, anche se piegate alle esigenze di una diversa drammaturgia.

11

La dizione poetica: decodificazione e ricodificazione In una pagina famosa e spesso letta come la più antica definizione della tragedia, Gorgia dichiara: La poesia nel suo complesso la considero e definisco un discorso metricamente artico­ lato: in chi lo ascolti, sopraggiunge un brivido carico di terrore, pietà che vuole lacrime, rim­ pianto che vagheggia il suo dolore; e l ’ animo, di fronte alia buona e alla cattiva sorte d ’im ­ prese e corpi altrui, soffre, attraverso il discorso, come fosse una pena sua propria6.

Se per l’occasione mostra ambizioni sistematiche, Gorgia non rinuncia tuttavia ad ammiccare al pubblico con gli attrezzi più vieti del suo strumentario retorico, quasi per attenuare la seriosità trattatistica dell’avvio e mettere in guardia dal soprav­ valutare la significatività della definizione. Ma la definizione della poesia come di­ scorso in versi (À,óyog excov (xétpov) stabilisce una demarcazione solo apparentemente estrinseca, e appare invece congruente con la prosa ricercata dei retori, una prosa arricchita di «figure», di lessico poetico e di reminiscenze, esegesi poetica in atto e solo impropriamente prosa, come Aristotele rimprovererà nella Retorica ai gorgiani; mentre l’evoluzione della prosa come strumento di mediazione politica (p. es. nella

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11 teatro tragico

Parte Seconda

Costituzione di Atene pseudosenofontea, in Antifonte e in Isocrate) e di trasmissione del sapere (negli storici e negli scritti ippocratici) ne implicherà il distacco irreversibile dal patrimonio poetico comune, così come la pratica della scrittura aveva significato 1 abbandono graduale delle procedure di memorizzazione e di ripetizione perfezionate dalla memoria collettiva. L ’analisi aristotelica della comunicazione letteraria nel III li­ bro della Retorica permette di cogliere, sia pure indirettamente e come in filigrana, le coordinate della dizione poetica (jtotriTixcòg Xkyeiv); non soltanto i caratteri propri ai vari generi poetici: la «sonorità» del ditirambo, la «solennità» dell’epica, la «metaforicità» della poesia drammatica, ma anche gli strumenti che consentono di realizzare quei caratteri: l ’uso di composti nominali e verbali nel ditirambo, di parole ricercate (yXòjTtai) nell’epica e, appunto, di metafore nel dramma (Rhetorica 1406bl-5). Per quanto riguarda il teatro, in una pagina della Poetica si aggiunge che la dizione poetica dei giambi, cioè delle parti recitate, «poiché imita quanto più può la conversazione», presenta tutta la gamma degli usi linguistici che caratterizzano l’uso comune: «lessico normale (xò xiùqiov), metafora, ornamenti (xóa^og)».(1459a9-15). Poiché la poesia drammatica conta principalmente sui meccanismi della pubbli­ cazione orale, almeno nell’occasione agonale della prima rappresentazione, lo scarto tra le scelte lessicali normali e le scelte poetiche, cioè la metafora, deve comunque prestarsi a una pronta decodificazione da parte del pubblico; questo può avvenire nella misura in cui la selezione operi all’interno della tradizione linguistica, non sol­ tanto riproponendo il lessico poetico partecipato dalla comunità (anzitutto quello dell’epica), ma anche, altrettanto e forse più spesso, variandolo secondo procedure percepibili e praticabili dagli spettatori. Aristotele afferma che « i l verso eroico acco­ glie benissimo parole ricercate e metafore» (Poetica 1459b34-36), testimoniando con ciò che il riuso variato di lessico poeticamente connotato dell’epica realizza una sorta di interpretazione del patrimonio ereditato in un «genere di alta glottematicità e di difficile comprensione»7. Un caso significativo è rappresentato dall’epiteto ò.Xcpr)aTf)g, ripreso da Eschilo 766-771)8:

contra Thebas

TéXeiai

yà.Q

(Septem

jtaÀmcpàTtov ò . q o .v

Pageiai xaxaXXo.yu.l- xò. 6’ òXoò. neXó\iev’ ov ko.q£q%ì'.t(u.

-

Senza cibo dai semi della sacra terra, senza gli altri prodotti che

gniamo, solo le rapide frecce scoccate nell’aria gli procuravano cibo10. ùvfiQ,

Scudo {aXcpi-

Capitolo Secondo

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noi uomini ci guada­ àkcpr\oxi\g

Epiteto di ‘uom o’, in O m ero 11 e nello pseudoesiodeo, può essere interpretato con riferimento all’etimologia ‘orzo’ + eS- mangiare ), come mangia­ tore di pane’ ; al campo semantico dell’ijpQig, in base al contesto di V I 4-8 ( « i Feaci [...] abitavano un tempo vicino ai prepotenti Ciclopi, che li depredavano ed erano m olto più forti di loro. D i là li portò via Nausitoo [...] lontano da tutti gli uomini [= aMpricrcai]»); all’occorrenza di altre sequenze rjOTai, (l)X U póX (O V El JIOTE TÓ^COV

icxavolg iole ómjoeie yctcrcQÌ qpopPàv.

Ecco, cosa rimane dei Persiani che andarono un tempo [in Europa] (xà5= èoxi, Heoaòiv xcòv

nàXai P;-;Pr|XÓT(i)v).

Quattro anni più tardi i

Persiani incominciano col canto d ’ingresso del Coro (in anapesti)

e l’annuncio della sconfitta è ritardato di circa 250 versi; il primo verso del dramma ripro­ duce quello di Frinico, tranne che per la sostituzione del participio di palveiv con quello del più ricercato ot/EC'Orn: T ó ò e uèv Ilegacòv t o iv ot%ojièv(ov/'EÀ.XàS’ eg alav... (Ecco dei Persiani recatisi in terra greca...); la riscrittura eschilea non soltanto gareggia col modello, ma lo rein­ terpreta e, a sua volta, ne riceve luce: or/Em'iai ricorrerà nel dramma col significato di « m o ­ rir e » (w . 916) e se fin dall’inizio proietta un’ombra funerea, presentimento della sconfitta che verrà annunciata dal v. 249, interpreta quell’esordio del predecessore (la di gente poi sconfitta viene assimilata, per ricorrere all’equivalente italiano, alla

252, 546,

tenza tita) ed è una sorta di lapsus rivelatore sulle labbra del Coro.

par­ dipar­

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—Il teatro tragico

Sempre nell’ambito delle parti recitate, è celebre la ripresa euripidea di un verso dal Filottete di Eschilo discussa da Aristotele nella Poetica (1458b 19-24). Il lessico innovato da Eschilo con arditi composti nominali e verbali - quelli che nell’agone delle Rane saranno messi alla berlina da Euripide - si radica nella dizione poetica della tragedia. Basti una serie di esempi tratti dai Sette contro Tebe, il ÒQCiLia 'Apeog (xeaxóv che si staglia sullo sfondo delle Rane, dove non soltanto è citato espressamente (v. 1121) ma spesso è anche oggetto di allusioni proprio quando il Coro ed Euripide sottolineano l’inventiva lessicale di Eschilo.

Farte Seconda —Capìtolo Secondo

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v. 235 ‘bocca dalla bella prora’ è quella di Ifigenia, imbavagliata per ordine del padre; nelle Tracbinie Acheloo è descritto come «uomo con prora (= fronte) di toro» (v. 12: Poimpcoooc;); ma Euripide restituirà al composto il valore proprio dell’elemento «prora» in Medea v. 1335, quando Giasone ricorda alla protagonista la nave Argo «dalla bella prora». L ’epiteto è estratto dal groviglio metaforico e metonimico della sua più antica attestazione; la ripresa attesta il connotato tradizionalmente «alto» dell’epiteto nell’atto stesso in cui ne riduce il livello stilistico alla misura di kòqiov ovouci. In ra p p o rto d in a m ico co n la tra d izio n e, il dram m atu rgo p u ò scegliere anche d i rin n ovare la «lin g u a della t r ib ù » in terven en d o sullo statuto gram m aticale d i d e te rm i­

I comandanti argivi sono connotati da una straripante arroganza che si esplicita nella comunicazione verbale (le minacce, le imprecazioni) e iconica (le insegne sugli scudi). Ai w. 610-612 Anfiarao è definito aòtpgcov òbtaiog àyaiìòg ¡:ija£pr|c; àvf|Q (‘uomo saggio e giusto e forte e pio’) in opposizione agli empi «che hanno sulla bocca senza freno pronta la sfida», ai quali si trova mescolato contro voglia: àvoatoicji aimur/eìg fjQaatiatójioioiv ó.vSqóujiv pia qpQEvtov; pur senza eliminare del tutto la nozione di ingiustizia intrinseca a questa prima ap­ parizione di -0-Qacrócrtonog, Eschilo connetterà poi l’incontrollato eccesso verbale alla forza o alla debolezza di chi vi si abbandona (V. Citti, Eschilo e la lexis tragica, pp. 160-162): nelle Supplici Danao ammonisce le figlie che i^aaiiaTOfiBÌv non si addice a chi è debole (v. 203), e nell'Agamennone il Coro esprime il suo stupore per le dichiarazioni di Clitennestra che ha appena ucciso il marito (w. 1399 s.) - ma Clitennestra, detta anche altezzosa e arrogante (w. 1426 s.: n?:yaÀouf|xig, rooicpQovog), è stata presentata fin dall’inizio come detentrice di un po­ tere di segno maschile. Euripide attingerà al modello dell’Agamennone quando definirà Me­ dea «moglie ■S'eacrùaxonog di un uomo debole» nell’Egeo, uno dei suoi drammi più antichi (F3 N. = 11 M.); e nelYEcuba l’inopportunità dei vaticini di Polimestore ^gaotaxon-og sarà sancita dal dislivello di potere tra questi e Agamennone, il suo minaccioso interlocutore (v. 1286). Analogo rilievo muove Odisseo a Neottolemo, riassumendo anche il punto di vista degli Atridi, nel Filottete sofocleo (v. 380 s.: èjif-;i,6f| Hai, Àéysig Opaci) axopicbv ecc.); la ripresa sofoclea è doppiamente connotata: Neottolemo sta raccontando la competizione sulle armi di Achille e nel suo monologo inscena il dialogo con gli Atridi e con Odisseo, perciò è indotto a sovraccaricare stilisticamente la battuta che attribuisce al suo interlocutore. La lexis tragica ha stabilmente incorporato l’innovazione eschilea che, a partire dalle Supplici, trova nel dia­ logo una stabile collocazione ritmica nell’ultimo metron giambico. Se in questo processo qualcosa è andato perduto, si tratta dello sforzo cognitivo connesso alla prima occorrenza del termine, quando era inserito in un reticolo che doveva garantirne la decodificazione: i quattro epiteti positivi di Anfiarao in opposizione ai due negativi dei suoi compagni, col composto alla fine della progressione; ma questa è anche la prova dell’awenuta e irreversibile assun­ zione del composto nel lessico tragico. Quanto alla tensione che caratterizza le (prime) occor­ renze eschilee di certi composti (cfr. Citti, pp. 91 s., 116), questa potrebbe essere confrontata all’operazione, analoga e diversa, condotta da Sofocle col ricorso a un vocabolario «astratto» (nomi in -ma, -ia, -eia, -sis, -tis; cfr. A. A. Long [2.8.1]). Altre innovazioni lessicali eschilee godono di pari fortuna nella dizione dramma­ tica. Tuttavia si può notare che spesso vengono per così dire reinterpretate, talora private della metaforicità originaria e ricondotte a un livello d’uso «p ro p rio » - per usare la terminologia aristotelica: da fxsxcxqpoQai, a wùpicx òvójiaxa.

nate espressioni e p ie g a n d o le n e ll’a rtico la zio n e sintattica d i altre, più com uni.

È quanto accade a un termine altamente marcato del lessico eroico e tragico come cdxf| («ardimento» e «forza esercitata in difesa», quindi «rifugio»), che va incontro a un’altera­ zione semantica complessa e controversa anche nella storia dell’esegesi testimoniata dalla tra­ dizione manoscritta; se in Eschilo, Septem contra Thebas 876-877, si arricchisce di valenze prestate dal campo semantico di pia (i due sono talora accostati, cfr. Ilias III 45: «ma nel cuore non hai né coraggio [àÀ,xi|] né forza [pii]]»): avete distrutto la casa paterna, infelici, ricorrendo alla forza (£i>v akna), in contesti giambici assume il significato di «battaglia», svariando locuzioni comuni alla prosa: Eschilo, Septem contra Thebas 498: pieno l’animo di Ares, invasato come una baccante chiede battaglia Euripide, Medea 264: una donna è inadatta alla lotta e repugna alla vista di un’arma12 Euripide, Supplices 683: Forbante e i capi tebani attaccarono battaglia (oi)vf|i|)av cdxf|v). Le sorti erano alterne13. Testimonianza indiretta dell’awenuto slittamento semantico dagli ambiti originari alla ge­ nerica sinonimia con pólemos e mache offre il Reso, attribuito a Euripide ma probabilmente del IV secolo: dove troviamo (w. 932-933) cpiXaijxaxoi ctÀJcat ‘guerre sanguinose tuttavia in difesa della patria’ (àpicpì Yfjv jróxgiav) - al dinamismo di decodificazione/ricodificazione succede, almeno apparentemente, lo stabilirsi di un linguaggio alto, riecheggiante i moduli dell’epica e insieme inconfondibilmente «tragico»; in sintesi, di una sorta di koiné tragica. A l l ’in tern o d i qu esto q u a d ro p u ò essere valutata in tutte le sue im p lica zio n i la dich ia ra zion e d i A ris to te le a p ro p o s ito d i E u rip id e, il qu ale « p e r p rim o ha in d ica to co m e si possa n ascon dere l ’a rtificio e m ostrarsi in vece naturali, o tten en d o cred ib ilità ai suoi p erso n a ggi gra zie a ll’ a d o zio n e d i lessico d ’uso c o m u n e »

Sempre con riferimento ai Sette, questo è p. es. il caso di Partenopeo, il «germoglio dal bel viso», letteralmente ‘dalla bella prora’ (v. 533: pXàaxrjpia KaXXÌKgqioov); in Agamennone

(Poetica

1 4 0 4 b l8 -

25). L a caratterizzazion e lin gu istica d ei p erso n a ggi eu rip id ei, analoga a qu ella della fi’d o jto iia nella co n tem p o ra n ea lo g o g ra fia giu diziaria (si pen si a L isia ), sarebbe d u n ­

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II teatro tragico

Parte Seconda - Capitolo Secondo -

que ottenuta grazie all’oscuramento della procedura di selezione lessicale, solo appa­ rentemente mimetica e risultante invece da sostituzione sui paradigmi tradizionali. Si consideri p. es. Euripide,

Supplices

187-189:

Sparta è crudele e infida. G li altri Stati sono piccoli e deboli (tà 5’riU a ¡.uxoà xaì àa#evixf))14. La selezione attinge all’uso ([uxqós, ò.exdevi|g), ma il sintagma è in realtà prodotto di so­ stituzione sull’epico 0X1709 te xat oimSavóg; una sostituzione esemplificata anche nella dove Aristotele confronta I X 515 ò?dyog xaì oùtiSavóg e la sua riscrittura con lessico comune jiixQóg te xai, àa'&evixós: Sé (x5 ècbv 0X1705 te xai. oiraòavòg xaì àeixf|g 6é |T ècbv Luxgóg te xai àa'frevLXÒg xaì, àeiòfjg.

tica (1458025-27), a) vvv b) vvv

b)

Odyssea

a)

ve

Poe­

Analogamente,! paradigmi offerti dalla tradizione per lo più consentono di spie­ gare i composti. La predilezione di Eschilo per i composti, di gran lunga la maggio­ ranza tra i suoi neologismi, gli attira il rimprovero di Euripide nelle Rane di Aristo­ fane: Eschilo è un «arrogante parolaio» (av$aòÓ0T0 \i0g, v. 837); più grave ancora: sarebbe incomprensibile al suo pubblico (w . 924-927): «ormai a metà del dramma, poteva buttare là una dozzina di paroioni grossi come buoi, pieni di cipiglio e di pennacchi, certi mostruosi spaventapasseri (|ioQ|aoQo.)Ttà), che il pubblico non cono­ sceva neppure. [...] Di chiaro, mai niente!15». Le ricerche stilometriche hanno mostrato che effettivamente Eschilo usa aggettivi composti con un elemento verbale tre volte più spesso che Sofocle e due volte più spesso che Euripide. Si osservi che «spesso la neoformazione coagula in forma im­ prevista concetti già presenti nel contesto che la introduce», oppure «condensa una serie di idee e di immagini [...] connesse tra loro da una argomentazione complessa, e che traggono la loro forza comunicativa dal fatto di essere presentate in questa forma compatta» (Citti, pp. 161 s.). La ricodificazione innovativa dei materiali ap­ partenenti alla dizione poetica preesistente può esercitare due funzioni, e cioè «fare risaltare la novità della cosa che il discorso cerca di rappresentare», oppure «permet­ tere un uso enfatico della tradizione letteraria, quando si tratti non tanto di sottoli­ neare la singolarità delPawenimento deviante, quanto di mostrare, al contrario, la realizzazione esemplare di significazioni tradizionali» (P. Judet de la Combe, presso Citti, l. cit.). Ma anche queste neoformazioni sono spesso la sintesi di locuzioni tra­ dizionali. Il paradigma epico è sotteso anche all’ingombrante epiteto ixoquoqiojtó. scelto dall’Euripide aristofaneo, che riecheggia il suo [xaQjiaQÒmg 884: « d a ll’occhio che im pie­ tra »), decodificabile a partire da ojijxata (xaQfxàiQovxa di I I I 397.

(Hercules Ilias

La familiarità del pubblico alla dimensione aurale della comunicazione, cioè alla prassi della pubblicazione orale dei testi, ancorché questi siano scritti, tipica della per­ formance drammaturgica come dell’oratoria politica e giudiziaria, della lirica simposiale come della recitazione dell’epos, rende possibile questa decodificazione/ ricodificazione del linguaggio poetico tradizionale anche da parte di spettatori non

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particolarmente smaliziati. Tuttavia non si può escludere che tra auralità e scrittura intervenga già una complementarità dialettica. Emblematico il caso rappresentato dalle Rane di Aristofane: il comico fa gareggiare due drammaturghi, Eschilo ed Eu­ ripide, che non si sono mai affrontati nei concorsi dionisiaci; l’ambientazione oltre­ terrena gli consente di inscenare l’agone nella consueta dimensione aurale, in quanto ciascun poeta declama versi propri o dell’antagonista. Verso la fine del I secolo d.C. Dione Crisostomo potrà solo fingere un concorso tra i libri di Eschilo, Sofocle ed Euripide; però Aristofane non si nasconde la difficoltà di presentare nello stesso con­ testo sottigliezze e invenzioni della vecchia e della nuova poesia: «forse questa è la vostra paura: che gli spettatori siano ignoranti al punto di non capire le finezze che dite. Non preoccupatevi: non è più così. La loro guerra l’hanno fatta, ognuno ha il suo libro e sa riconoscere dove c’è abilità» (w . 1109-1114)16. N ei primi decenni del IV secolo il dibattito sullo stile testimonia la consapevo­ lezza dei procedimenti volti a «riscrivere» i temi tradizionali in modo nuovo. Così Platone nel Fedro (267a): «Tisia e Gorgia [...] con la forza della parola son capaci di far apparire piccolo ciò che è grande e grande ciò che è piccolo, e antico ciò che è nuovo e nuovo ciò che è antico...» 17'; e così Isocrate nel Panegirico (8 s.): «la natura della parola è tale, che è possibile discorrere in svariate maniere sullo stesso tema [...], esporre in stile moderno le cose antiche e parlare in stile antico degli avveni­ menti recenti. [...] Esporre le azioni passate con termini ornati è dote peculiare dei sophói18. Tanto Platone quanto Isocrate (i cui sophoi sono dotati della stessa abilità che caratterizza i drammaturghi sophoi contendenti nelle Rane) si riferiscono tanto al procedimento poetico, quanto all’esercizio critico della decodificazione/ricodificazione; in più Aristofane, come abbiamo visto, dichiara che un nuovo strumento si è aggiunto a quelli tradizionali: il libro. Sulla consistenza di questo |3i|3À.lov molto si è discusso, e l’interpretazione più prudente suggerisce che non si tratti di libri (o piut­ tosto libretti?) coi testi dei drammi, ma della formulazione di precetti critici e di principi di poetica in una Techne analoga a quelle attribuite ai retori siciliani: gli spettatori non avranno controllato sul loro testo le raffinatezze stilistiche dei dram­ maturghi —operazione impossibile nel contesto dell’agone —ma saranno giunti a tea­ tro già «agguerriti», cioè in grado di percepire lo scarto linguistico della dizione poe­ tica e di comprenderne i meccanismi, sia perché partecipi della tradizione culturale orale-aurale, sia perché istruiti, se e in quanto alfabetizzati, dalle prime Téchnai poietikài e rhetorikài.

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II teatro tragico

Parte Seconda —Capitolò Secondo

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La dizione poetica: genere e verso Il verso della recitazione nel dramma serio attico è il trimetro giambico (laupetov); l ’articolazione dei tre metra giambici nel verso risponde a funzioni alle quali si accennerà più avanti. Se prestiamo fede ad Aristotele, la tragedia nasce con l’attribuzione di un ruolo specifico all’exarchon nel gruppo dei coreuti ditirambici (Poetica 1449all). Qualun­ que sia l ’origine del dramma, l’individuazione di un soggetto agente e locutore com­ porta la definizione di una misura versificatoria, di un metro nel quale questo sog­ getto parli - un parlare che può assumere, di volta in volta e talora insieme, i tratti dell’atto illocutorio (è un argomentare, risponde a una pragmatica ecc.), della narra­ zione impersonale e dell’espansione soggettiva. A l termine delFiniziale sperimenta­ zione, il trimetro giambico offre il contenitore più idoneo e flessibile, e diviene il * metro per eccellenza della recitazione drammatica, tanto nel dramma serio quanto (e tuttavia meno esclusivamente) nel comico. Il rapporto fra genere giambico (ia[x|3ov) e commedia si lascia tradizionalmente cogliere come continuità della specificità giambica, la ÌauPixf] tòéa, da quello a que­ sta, nelle forme dell’invettiva personale e della licenza linguistica che caratterizza l’Antica Commedia attica; vi si è vista la rispondenza sia a un’analoga funzione so­ ciale, sia a una consapevolezza letteraria e già compiutamente letterata, che giunge a coinvolgere anche elementi della Nuova Commedia di Menandro. Invece il rapporto fra genere giambico e tragedia risulta oscurato, né potrebbe essere diversamente dal momento che alla tragedia si riconosca, con Aristotele, il carattere di mimesi dram­ matica nel segno della lode (èjtoavog) e non, come la commedia, del biasimo (tyóyoc,). Questa definizione assiologica, che determina una gerarchia tra i generi poetici e piega alle proprie distinzioni anche l’indagine sulla loro storia, sembra corrispondere al riconoscimento civico attribuito alla tragedia con l ’incorporazione nelle Dionisie dall’età di Pisistrato, e più ancora, forse, alla definitiva sanzione di quel riconosci­ mento all’inizio del IV secolo. Tuttavia è ancora Aristotele ad affermare che l ’ado­ zione del trimetro giambico si accompagnò alla diversificazione tra elemento serio ed elemento burlesco-, la tragedia «muoveva dal satiresco e assunse tardi toni solenni, e il verso da tetrametro trocaico si fece giambo [...] all’inizio si adoperava il tetrametro trocaico perché la poesia era satiresca e piuttosto ballabile» (Poetica 1449a20-22). La scelta del trimetro giambico non è, dunque, immediata, e vi si giunge quando le parti recitate, quelle specificamente attoriali, perdono ogni residuo carattere di danza; nelle tragedie pervenuteci il tetrametro trocaico è usato raramente, in misura decre­ scente da Eschilo, Euripide e Sofocle, per lo più nello scambio di battute tra un per­ sonaggio e il corifeo (Eschilo) o in dialoghi stretti di un verso (axixoixufHai) o di un emistichio (in àvxiÀ.a|3tf]) per ciascun locutore (Euripide). Riprendendo le categorie di Michail Bachtin, potremmo cercare di descrivere questo passaggio come un tratto della transizione dalla «gaia relatività» delle celebrazioni folcloriche, dallo «spetta­ colo senza ribalta e senza divisione tra spettatori ed esecutori», nel quale dominano

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la danza, il motteggio, il riso, a una forma che ripristina, in una nuova dimensione, la «distanza epica». Più o meno una generazione prima che la tragedia fosse accolta nelle Grandi Dionisie, l’accusa veemente di Solone ormai vecchio a Tespi: «applau­ diamo pure questa specie di scherzo, e ce lo ritroveremo in tutti i rapporti seri della vita civile» (Plutarco, Solon 29, 6-7), non solo ripropone il tradizionale attacco con­ tro le menzogne dei poeti, ma reagisce direttamente e segnatamente contro l’ele­ mento giocoso insito nella drammaturgia e non ancora ricomposto nelle forme uffi­ cializzate attribuitegli solo in seguito. In rapporto a ciò e alla varietà di temi e di intonazioni, forse non sarà arrischiato vedere nelle parti recitate del dramma serio primitivo dei tratti «giam bici», nel significato che gli antichi attribuivano al giambo come genere prima che metro: un genere caratteristico tanto per «la varietà dei temi, [...] dalla polemica politica e di costume [...] alla critica dissacrante delle idee tradi­ zionali», quanto per la «pluralità dei livelli linguistici» (B. Gentili). Inoltre il genere giambico offriva una risorsa potenzialmente drammatica nell’uso del locutore fittizio, la cosiddetta persona-loquens; formulata come «para-lode» e «para-biasimo» da Eveno di Paro (fine V-inizio IV secolo) e descritta poi da Aristotele (Rhetorica 1418b23-33), la persona-loquens era stata usata in altri generi poetici, ma l’introdu­ zione di un personaggio attraverso il quale il poeta può esprimere il suo discorso diffamatorio (ipóyog) e comunque tendenzioso mascherando la propria identità, era foriera di sviluppi in senso lato drammaturgici già agli occhi dei teorici antichi. Nel genere giambico tutto ciò poteva essere comunicato nelle forme metriche dell’elegia, dell’esametro e del tetrametro trocaico, oltre che nel verso giambico; tra i motivi e i temi del giambo abbiamo già isolato quelli che trovano un corrispettivo «austero» nei motivi e nei temi del recitato drammatico, ma anche nel giambo è talora presente «una seconda faccia: più seria, pensosa, talvolta quasi austera, nella quale lo ojjóyog», cioè il tono originario di invettiva con piena licenza nell’attacco, anche personale, «si è risolto in toni didascalico-moralistici» (E. Degani), sicché nell’uso consapevole dei mascheramenti concessi dal genere poetico può assumere valenze pienamente serie, nel senso di una seriosissima politicità. La scelta del trimetro giambico come versificazione del recitato drammatico ri­ sponde a un progressivo allontanamento dall’esecuzione cantata che era stata pro­ pria, p. es., dell’elegia, e anche dal recitativo (jraQamxcdoYf)) che Archiloco avrebbe introdotto nell’esecuzione dei suoi giambi; Aristotele la spiega con la corrispondenza fra il ritmo giambico e il ritmo del parlato: « i l trimetro giambico è infatti il verso più colloquiale e un segno di ciò è che nella nostra conversazione ci capita di dire spesso giambi, mentre è raro che si dicano esametri, e solo quando ci si allontana dal tono discorsivo» CPoetica 1449a24-28). La sua tesi, che domina anche le pagine dedicate alla dizione poetica, è quella di un generale passaggio da forme artificiose alla natu­ ralezza, prodotto anch’essa di consapevole techne e talora raggiunta esemplarmente da Euripide; ma il processo potrebbe essere descritto come selezione tra i modi del­ l’esecuzione, parallela e complementare alla selezione tra i temi del «serio-comico» (mTouòoyé^oiov) caratterizzante il genere giambico. Nei diversi generi poetici praticati prima che fiorisca la tragedia si possono rin­ tracciare tratti pre-drammatici nella simulazione del dialogo, nelle descrizioni, nelle flessioni mimetiche del tono di voce (delle quali è indizio la sintassi), ecc.; fenomeni presentati e analizzati da J. Herington nel suo Poetry into Drama. A sua volta il mo­

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Farte Seconda

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nologo in trimetri giambici può essere piegato alle più diverse esigenze dell’esecu­ zione: dalla descrittività, cui non possono mancare accenti di partecipazione emotiva, alla personificazione. L ’analisi formale del trimetro consente di penetrare nel più essenziale dei meccanismi propri del teatro di parola realizzato dai drammaturghi attici.

metra

Il trimetro giambico si presenta come una sequenza di tre giambici (x — u —), nella quale sono possibili sostituzioni isosillabiche (una sillaba [—] o una [ u ] nelle posizioni [x ]), e anisosillabiche (due sillabe al posto di una [ u u ] , anche nelle posizioni ancipiti); il valore prosodico dell’ultima sillaba del verso è indifferente: essa vale come una a prescindere dalla corrispondenza di una pausa sintattica o di iato questa caratteristica e la ricorrente obbligata nella terza posizione di ciascun ixéxqov garantiscono la riconoscibilità del pattern ritmico nel verso e alla sua conclusione. Salvo un ridottissimo numero di casi, è rispettato l’obbligo della fine di parola in corrispondenza della quinta o (meno frequentemente) della settima posizione I ). In alcune occorrenze la fine di parola è ricercata (talora ciò dipende da scelte espressive dell’autore) o evitata; la più rigorosamente evitata è la fine di paròla polisillabica con sillaba lunga nella nona posizione: in questa posizione l è realizzato da una solo se si tratta di un monosillabo, di un bisillabo in elisione o di un polisillabo cui appartiene anche la sillaba successiva (è il cosid­ detto «p o n te di P o rso n »; in ogni caso il nucleo ritmico è costituito dalla parola fonetica, che include prepositive e pospositive). L o schema del trimetro giambico usato dai tragici nel V secolo consente di valutare l ’adattabilità del metro alle esigenze espressive d ei drammaturghi:

ancipiti

brevi

lunga

lunga

breve lunga

breve

1 2

3

4

X uu u uu

lunga

5

8

6 7

X I UU

U I UU

!______ 1!_______1 I

II

. Ili

IV

Capitolo Secondo

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tica del prologo, ma può dipendere anche dal fatto che appunto questo carattere diegetico incoraggia un ritmo «allentato». Ovviamente in molti casi la flessione del ritmo è inevitabile e non risponde a scelte metrico-verbali, ma altrove il ripetuto al­ lentamento del ritmo-base, all’interno dello stesso verso o in una stretta successione di versi, offre l ’indizio di una sottolineatura tematica, talora resa più evidente dalla ripetizione lessicale. Nel susseguirsi di «risoluzioni» è anche possibile ravvisare uno stretto rapporto con la dimensione specificamente scenica; esemplare di una recitazione più intensa­ mente espressiva è il Filottete sofocleo, nel quale il protagonista prorompe in versi che accumulano più risoluzioni e in sequenze di versi «soluti», e la stessa cifra pate­ tica talora si estende a connotare le battute di Neottolemo, il suo interlocutore: v. 797

F.

& M va x e

v. 815

N.

brachi] «m o rte, morte che invoco sem pre» T l jiaciacpQOVEÌs t i xòv avco Xs'ùaaEig

v. 923

F.

ò.TiòÌM'ka xW^icdv,

F.

ahi, son tra d ito » aqpdov, EQrpov, àjtoiuv,

(cesura:

’ancipite

-

#àvaxe, Jtcòg àel xaXoùixEvog [a> M vaxE Mvoixe: “ dattilo” + tri­

av;

Kbnkov

[tribrachi, U —, “ dattilo” ]

«V a n eg gi ancora? Perché guardi il cielo, in alto?»

v. 1018

KQoSéòoiiai [ “ anapesto” , u - , “ dattilo” ] «S o n morto,

èv 'Qàxnv vexqóv [tribrachi, U

- , “ dattilo” ] «senza

amici, senza patria, solo, un morto ancora v iv o » Fra le sequenze di versi “ soluti" (484-486, 767 s., 923 s., 1013 s., 1028 s., 1033 s. sono

9

10

11 12

X uu u

posizioni

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mente significativo l ’affollarsi di sostituzioni nei w . 1028-1034 (sono in corsivo le «risolu zio­

ì___ J 1_____1 V

VI

pronunciati da Filottete; 980 s. e 1347 s. sono divisi fra Filottete e N eottolem o) particolar­ n i » e la corrispondenza in italiano):

‘piedi’

aTijxovJ:[:5aXov, cbg ai) qpijg, xèlvoi Sè oé. K a l vfiv xi a’ cr/exe; xi il*

La sostituzione anisosillabica («risoluzione») consente al verso sia di accogliere lessico dal ritmo non giambico, sia di adattarsi alla sintassi fluida e al ritmo irregolare del parlato: «Euripide [...] si foggia un trimetro dal ritmo rapido, tagliente, irrego­ lare, dove il lessico sembra quasi essersi frantumato nell’intrecciarsi vivacissimo delle particelle e dei monosillabi e bisillabi, mentre Eschilo e, in un certo senso, anche Sofocle sembrano preferire invece un tono più sostenuto, dove è nella singola parola, particolarmente espressiva, che si condensa tutta una gamma di sensazioni e di signi­ ficati» (C. Prato, Ricerche sul trimetro dei tragici greci: metro e verso, pp. 32-33; un prospetto numerico delle «risoluzioni» in una campionatura dei tragici e comparati­ vamente in altri autori, è presentato da M. van Raalte, p. 134). La modificazione del ritmo-base può essere indotta da uno sforzo comunicativo che ricorre a neologismi talora unici (soprattutto in Eschilo), dall’intento di nobilitare un contesto mediante il recupero di lessico epico, realizzato con procedure diverse dai tre poeti, o tragico «a lto » (soprattutto in Euripide), dall’assunzione di lessico delle ikyyox (p. es. di am­ bito medico), e dall’eco del lessico intellettuale di fine V secolo (Sofocle, Euripide), oppure semplicemente dall’incorporazione di forme lessicali e, più ancora, della sin­ tassi del parlare comune (specialmente Euripide). In Euripide la frequenza di risolu­ zioni nei prologhi (più alta che nelle altre parti dei drammi) è certo causata dalla fitta occorrenza di nomi personali, genealogici e geografici, connessa alla struttura diege-

og

ànàym'th:; xou %ó.oi,v;

ovòév ei|xt xaì xéiWrix’ i>[ùv jtàXai. cb -freotg exfriaxe, vùv ovx et|xl aoi

Hd)g,

%tì)À.óg, 6i!ad)6i'|g; jtcòg flsoìg e§eax\ è[xoù cafteiv u-où; jtcog ajièv5eiv exi;

TiAEvoavrog, aijxr] yào f)v croi jrQÒcpaaig èxpa.Àelv è|ife. .... m i hanno gettato via senza riguardo. T u ne dai la colpa a loro, loro a te. E ora volete prendermi, portarmi via ... perché? Ora che non sono più niente e sono m orto da tanto tempo, per voi. Maledetto, ora non sono più per te lo zoppo ripugnante? Com e potrete ora bruciare le vostre offerte, fare le vostre libagioni se io vengo con voi. Il tuo era un pretesto, solo un pretesto

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G u id o A v e z z ù — I l

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Parte Seconda

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Circolazione dei testi in età prealessandrina «L a novità di Atene fu [...] che la recita fu inserita in un preciso contesto civico e che il teatro si cominciò a scrivere» (D. Lanza)20. Come abbiamo visto, la scrittura offre un adeguato supporto all’evoluzione del testo teatrale ed è tra le risorse che permettono agli autori di strutturare partiture sempre più ampie e variate di un nu­ mero crescente di attori e coreuti. La scrittura fissa il testo, almeno tendenzialmente, nella sua dimensione irrevocabile, soggiacente a ogni effimera realizzazione scenica, e ne consente la conservazione, la trasmissione e l’eventuale ripetizione «fe d e le » (dove la fedeltà qualifica principalmente la riproduzione del testo verbale scritto e possibil­ mente della partitura musicale); essa inaugura però anche una nuova e diversa forma della testualità drammatica nella quale il testo non è un complesso di codici verbali e visivi da fruire nella loro irripetibile sintesi spettacolare, ma un analogo di questo, fruibile nella lettura. La transizione dal dramma che vive esclusivamente nella mes­ sinscena al testo verbale che può essere letto comporta una progressiva riqualifica­ zione delle diverse componenenti, anzitutto di quella corale: un tempo centrale nella ritualità drammatica, questa assume progressivamente una funzione incidentale, la musica e la coreografia sono sempre più elaborate e complesse ma sempre meno es­ senziali nell economia del dramma. Nel IV secolo il definitivo prevalere di una con­ cezione delle stanze liriche come intermezzi (è[x|3ók[Aa) tra gli «a tti», nei quali si esaurisce la sostanza drammatica, avrà prodotto l’occasionale esclusione delle parti corali dai libri della tragedia; ma è probabile che già nel V secolo la presentazione editoriale dei cori si riducesse al libretto e non comprendesse la partitura. Più in generale, alla prassi libraria del tempo mancavano le risorse atte a esplicitare tutta una serie di istruzioni scenografiche, di regia, attoriali, ecc. che ci sono familiari nei testi drammatici moderni. Per le caratteristiche della drammaturgia antica ciò non doveva però comportare la perdita irreversibile della dimensione teatrale: il testo ver­ bale del dramma contiene «tutte le didascalie sceniche di una certa importanza. [...] Se un’azione o un suono deve assumere un rilievo particolare, il drammaturgo non risparmia né tempo né parole, [...] non rischia l’ambiguità affidando l’azione alla pantomima» (O. Taplin); la disponibilità di indicazioni sceniche nel testo supplisce all’assenza di vere e proprie didascalie - è questione dibattuta se queste ultime siano mai state apposte programmaticamente e sistematicamente, ma sembra più fondata la tesi che anche quelle pervenuteci, poche e talora palesemente erronee, siano state per lo più aggiunte da lettori. Aristotele nella Poetica scrive che «diversamente dalla tragedia, le trasformazioni della commedia e le circostanze che le hanno permesse ci sfuggono, perché essa non ha avuto dal principio un adeguato riconoscimento; l ’arconte concesse infatti soltanto tardi il coro ai comici» (1449a37-b2; trad. D. Lanza); se la mancanza di documenti sulla commedia più antica è dovuta alla tardiva inclusione nel festival dionisiaco, evidentemente la conservazione dei testi in un archivio, ad opera del­ l’istituzione responsabile dell’allestimento, ricopre un ruolo decisivo nella loro so-

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Capitolo Secondo

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prawivenza. È dunque probabile che i testi dei drammi, tanto dei tragici quanto (da un certo momento in poi) dei comici, venissero depositati presso l’arconte eponimo, in un certo senso integrando le registrazioni amministrative relative all’agone. Sembra comunque opportuno considerare distintamente la conservazione e la cir­ colazione dei testi drammatici. Nella tipologia degli esemplari scritti si distingue­ ranno: a) quelli depositati presso l ’arconte; b) quelli conservati dagli autori o dai loro eredi: testimoni della gestazione lette­ rata del testo drammatico, consentono poi l’allestimento postumo degli inediti, perciò contengono indicazioni necessarie alla messinscena; ma può anche accadere che il testo vi possa subire adattamenti o addirittura, se originariamente incompleto o giudicato insoddisfacente, decisive manomissioni: un caso emblematico è costituito dagli allestimenti di inediti euripidei curati da Euripide junior (tra questi Ylfigenia in Aulide, con un doppio prologo che forse riflette l’adattamento, se non si tratta di un intervento ancora più tardo, di segno arcaizzante), mentre è destinata a restare insod­ disfatta la nostra curiosità sugli inediti eschilei rappresentati dagli eredi, di gran lunga il caso più interessante. Sull’esempio delle fou l papers shakespeariane confluite nell’edizione in folio, si può forse ipotizzare che esemplari d’autore con incon­ gruenze e soluzioni provvisorie o additizie (p. es. nella designazione di personaggi secondari, nella distribuzione delle battute, in particolari delle «didascalie verbali»), risalenti alla stesura originale o funzionali a riprese nei teatri suburbani, abbiano in­ fluito fin dal V secolo sulla qualità del testo diffuso per la lettura. Da questi esem­ plari d’autore e forse da quelli d’archivio dipendono anche i copioni usati nei succes­ sivi allestimenti suburbani e, dal 386, cittadini: è inimmaginabile che i didàskaloi ri­ corressero a esemplari della diffusione libraria; c) la vera e propria circolazione libraria: questa non è immediatamente finalizzata all’allestimento scenico, perciò i «lib r i» non rispecchiano necessariamente né una messa in scena determinata né, in astratto, i requisiti della allestibilità (distribuzione delle battute, partizione strofica, indicazioni colometriche ed eventualmente parti­ tura delle sezioni liriche, ecc.); non si può escludere che tanto nei libri diffusi da centri di copia quanto in quelli realizzati privatamente si potessero realizzare occa­ sionali contaminazioni fra il testo scritto e la memorizzazione di riprese teatrali (vale la pena di ricordare le analisi di Gary Taylor sull’edizione in quarto di Shakespeare); d) la «circolazione orale» di monologhi o di stanze liriche, nel quadro della dif­ fusa pratica di memorizzazione ed esecuzione della poesia. Non abbiamo testi drammatici integri anteriori ai Persiani di Eschilo (472); ciò ha suggerito che la produzione drammatica conservata dalle istituzioni cittadine ab­ bia subito perdite decisive nel sacco di Atene ad opera dei Persiani. È probabile che gli esemplari d’archivio andassero perduti; tuttavia è da considerare che probabil­ mente nessuno dei drammi sofoclei integri è anteriore di molto al 450, mentre il più antico dramma euripideo accolto nella selezione erudita è ì’Alcesti, del 438: le sele­ zioni dei tre maggiori tragediografi si direbbero ispirate a convenzioni critiche che accordano la preferenza alla produzione dell’età matura, dai 45/50 anni in poi; dalla constatazione che il più antico dramma sopravvissuto è del 472 non possiamo dun­ que dedurre alcuna conclusione sulla conservazione e sulla circolazione di testi ante­ riori al 480.

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Per i secoli V-IV l’aspetto del libro contenente testi drammatici può essere de­ dotto dalle caratteristiche dei reperti papiracei solo con un ampio margine di appros­ simazione, accentuato dal ridotto numero di esemplari prealessandrini, nessuno dei quale è anteriore ai primi decenni del III secolo a.C. Il cambio di interlocutore è marcato dalla jtcxQàyQcccpog (un trattino orizzontale sotto­ stante le prime lettere della riga) già in reperti del 300-280 a.C.; per trovare indicato il nome del personaggio, in corrispondenza della prima entrata in scena o ripetuto in scene diverse, dobbiamo purtroppo passare a papiri di età romana. I versi recitati sono scritti naxà otl'/ov (uno per riga); la varietà delle forme metriche (anzitutto la distinzione tra versi recitati e can­ tati) è marcata dall’uso di rientri e sporgenze; la documentazione, per lo più di età tarda, è integrata da un papiro Leidense (Inv. 510) del sec. III a.C., nel quale due brani lirici dell’ly?genta tn Auhde sono corredati da notazione musicale e la disposizione del testo denota atten­ zione per le strutture metriche; ma questo papiro non appartiene alla tipologia del libro, quanto a quella dello spartito per la performance di brani lirici isolati dal contesto. È possi­ bile che tra i più antichi manoscritti dei testi drammatici coesistano quelli nei quali le strut­ ture metriche delle parti liriche sono rese riconoscibili da convenzioni grafiche, e altri, carat­ terizzati da scriptio continua delle stanze liriche; anche in quest’ultimo caso non è del tutto esclusa un’adeguata fruizione del testo, sia per il «carattere sostanzialmente ripetitivo della melodia», sia in rapporto all’«insegnamento aurale del canto e della pratica strumentale» (G. Comotti). I papiri illustrano un’ampia varietà di tipologie (anche in questo disponiamo di informa­ zioni soprattutto per l’età romana e imperiale): a) il libro calligrafico destinato alle fasce alte del mercato; b) il copione, come il papiro del Cresfonte euripideo (Pap. Oxy. 2458, sec. Ili d.C.), con la distribuzione delle battute non tra i personaggi ma tra gli attori di una com­ plessa scena a tre: un dialogo vi compare assegnato non ai personaggi ma al protagonista (sigla a) e al tritagonista (y); del resto è probabile che anche il papiro viennese coi w. 65-73 dell Oreste completi di notazione musicale (G.2315, ca. 200 a.C.) sia destinato a una compa­ gnia di teatranti (la notazione strumentale sopra la linea del testo esclude che il manufatto sia destinato alla lettura); c) il libro commissionato da un lettore dotto, come il papiro dell’I.wzpile euripidea (Pap. Oxy. 852, ca. 200 d.C.): economico nella fattura ma corredato di notae personarum, interpunzione, segni critici e ampi intercolumni destinati ad accogliere annota­ zioni. Quand’anche incompleta o del tutto assente nel manoscritto, la distribuzione delle bat­ tute fra gli interlocutori non doveva comunque risultare disagevole a chi avesse una modesta esperienza come spettatore: le tirate più lunghe spesso presentano simmetrie, indicazioni pragmatiche (ordini, formule di commiato ecc.) e sentenze (yvcòfxai) che permettono di rico­ noscerne la conclusione; per i dialoghi più stretti, anche là dove ciascun verso sia ripartito fra due o tre interlocutori è da tenere presente che il lettore antico sa districarsi in testi con interpunzione incoerente, incompleta, spesso del tutto mancante, nei quali le parole non sono separate né accentate: marche sintattiche di vario tipo sono di guida alla lettura e all’ese­ cuzione del testo scritto; non dimentichiamo che, ancora per qualche secolo, leggere significa «eseguire il testo» a voce alta. L ’evoluzione delle parti corali, tendenzialmente destinate a fungere da intermezzi lirici autonomi e inseribili a piacimento, ha effetti anche sulla diffusione libraria di drammi conce­ piti in età più antica; l’inadeguatezza degli strumenti editoriali e la difficile fruibilità delle liriche (libretto e partitura) da parte dei lettori avranno fatto il resto: così il Pap. Sorbonne 2252, scritto intorno al 250 a.C. e comprendente fino al v. 106 dell’Ippolito, omette intenzio­ nalmente il «coro dei cacciatori» (w. 58-72); anche nel Pap. Hibeh 4 (inizio sec. Ili a.C.) una

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o più stanze corali di un altrimenti sconosciuto Oineo o Meleagro (TrGF II, F625) sono tra­ lasciate e sostituite dall’intitolazione xopoti ¡.léXog: questa suggerisce la collocabilità di un in­ termezzo a piacere dei teatranti, ma nell economia del dramma sembrerebbe al contrario in­ dispensabile un coro tradizionale. Per converso, la fortuna scenica di un dramma comporta la conservazione (o l’adattamento?) della musica. È il caso dell Oreste: gli scolii ne attestano rappresentazioni in età alessandrina e una partitura è ancora accessibile a Dionigi d Alicarnasso sul finire del sec. I a.C. (nel trattato Sulla composizione stilistica [11, 191 Dionigi ana­ lizza la melodia della parodo, w. 140-142): non sappiamo se e in qual misura rispecchiasse l'originale, ma è certo che per Dionigi era la partitura dell’Oreste e non quella apprestata per una determinata performance. Quanto alla «circolazione orale», la diffusione non scenica e non libraria del te­ sto di Euripide è testimoniata dalla biografia euripidea di Satiro (frammento 39, co­ lonna X IX ) e da una pagina famosa della Vita d i Nicia plutarchea (29, 3-4): dopo la disfatta siciliana molti Ateniesi furono risparmiati dai Siracusani perché conoscevano Euripide a memoria e potevano insegnarlo ai figli dei loro carcerieri. Anche da altri aneddoti simili si ricava che i brani in questione erano strofe liriche, che ci attende­ remmo più difficili da memorizzare di un monologo in giambi; ma proprio questo rivela 1) che la memorizzazione di liriche individuali o corali euripidee rientrava nel comune circuito ascolto-memorizzazione-esecuzione (tradizionale, per esempio, nella lirica simposiale); 2) che i «lib r i» euripidei eventualmente disponibili ai Siracusani non avevano la partitura musicale delle liriche; 3) che sul finire del V secolo ancora non esistevano o non erano diffuse le antologie dei [téÀ,r| tragici che ci sono ben note per l’età ellenistica. La tradizione filologica ha indotto a sopravvalutare la componente scrittoria nel­ l’intera produzione letteraria dell’età classica e a fare della tragedia un fenomeno epocale anche sotto questo aspetto, fino alla nota formulazione «la tragedia (come) primo lib ro» nell’introduzione del Wilamowitz, con un’ambiguità radicale che ha dato frutto, come abbiamo visto, soprattutto ai nostri giorni: «prim o lib ro » per quanto concerne la sua diffusione, vista come incunabolo di una plurimillenaria tra­ dizione libraria che percorre le ere del manoscritto e i secoli della stampa, ma «p ri­ mo lib ro» anche per la natura innovativa del contenitore materiale, che è scrittorio e letterato se non dalle origini della tragedia, almeno dal suo decisivo fiorire, e delle abitudini mentali che ne dipendono. Se il rapporto fra la tragedia e la pratica scrit­ toria è divenuto centrale, almeno in certe impostazioni della ricerca, ben oltre le più remote implicazioni immaginabili al Wilamowitz, la prima diffusione della tragedia sembra irriducibile al modello libresco preso a prestito dall’età ellenistica. Già sol­ tanto la conoscenza di interi brani da parte di comuni cittadini (come gli sfortunati opliti della spedizione siciliana), depone a favore di una diffusione orale-aurale che si protrae oltre l’effimera occasione del concorso dionisiaco, grazie alle riprese nei tea­ tri dei villaggi attici e, forse anche col soccorso di esemplari scritti, conosce episodi­ che e selettive performances nei simposi. A un’occasione simposiale rinvia la plutar­ chea Vita d i Lisandro, dove si ricorda che, dopo la sconfitta di Atene a Egospotami, fu la parodo dell’ Elettra euripidea (portata in scena da quindici a otto anni prima) a commuovere il condottiero spartano distogliendolo dal progetto di distruggere Atene (15, 4). Anche i monologhi euripidei incontrano il gusto del pubblico, soprat­

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II teatro tragico

Parte Seconda

tutto dei giovani; recitare a banchetto una rhesis euripidea, anziché la lirica di Simonide chiestagli dal padre, è la provocazione di Fidippide nelle Nuvole (w . 13511390). L ’uso di cantare e recitare brani tragici nei simposi è testimoniato anche nel IV secolo (Teofrasto, Characteres 15, 10); le persone istruite conoscono a memoria intere rheseis di tragedie (v. p. es. Pseudo-Plutarco, Vitae oratorum: Demosthenes 849a-b, dove significativamente si parla solo di Sofocle e di Euripide). Dal punto di vista che ci interessa in questa sede, la memorizzazione di parti della tragedia amplia il raggio della sua diffusione e le assicura maggiore persistenza (anche se, a lungo andare, potrà produrre effetti negativi sulla conservazione del dettato testuale origi­ nale); mentre la performance simposiale di morceaux drammatici o lirico-drammatici sembra inserirsi del tutto naturalmente nella prassi in uso presso i ceti sociali colti. Quanto all’alternativa fra la diffusione scenica (mediante riprese di drammi anti­ chi) e la circolazione libraria, già si è ricordata la scena delle Rane, quando Aristo­ fane per bocca del coro ammonisce che ormai gli spettatori sono agguerriti, «ognuno ha il suo libro e sa riconoscere dove c’è abilità» (vv. 1109-1114); si tratti di libri contenenti delle specie di téchnai critico-retoriche (come propendiamo a credere, se­ guendo L. E. Rossi), o di testi scritti delle opere drammatiche (nel qual caso la bat­ tuta significherebbe che almeno parte del pubblico ha una fruizione dei testi teatrali non effimera), se ne dovrebbe comunque dedurre che la fortuna della tragedia non dipende principalmente dalle riprese nei teatri urbani e suburbani. L ’elogio del pub­ blico edotto e criticamente consapevole sarà comunque da intendere «in chiave vo­ lutamente iperbolica e consciamente interessata» (C. Franco). N ell’ultimo venticin­ quennio del V e nei primi anni del IV secolo Aristofane è, notoriamente, il teste più importante sul pubblico e sulla fortuna dei tragici. Parodie e citazioni delle tragedie di Eschilo sono state lette come indizi di nuove rappresentazioni di drammi già por­ tati sulla scena alcuni decenni prima (un elenco in TrGF III, pp. 56 s.). Un appiglio è stato trovato nella testimonianza della Vita eschilea: «g li Ateniesi amarono Eschilo al punto da deliberare che chi volesse rappresentarne (SiSáoxeiv) i drammi ottenesse l’ammissione agli agoni [...] (cosicché) ottenne non poche vittorie postume» (T l , 1213). Una conferma sembra provenire dai Sette contro Tebe: se il finale (w . 10051078) è stato riscritto prendendo a modello le Fenicie di Euripide, rappresentate fra il 411 e il 409, si può pensare a una ripresa teatrale di questo dramma «pieno di A res» negli ultimi anni della guerra con Sparta. Però citazioni e allusioni occasionali sono compatibili anche con la circolazione orale di cui si è detto: per esempio Ari­ stofane nelle Nuvole (a. 423, ai w . 534-536) ed Euripide nelì’Elettra (tra 420 e 413, ai w . 520 ss.) alludono al riconoscimento di Oreste nelle Coefore (vv. 168 ss.), ma la scena ha un tale rilievo che né l’allusione aristofanea, né l’implicita critica euripidea possono essere assunte come testimonianze di una ripresa teatrale. Un più fitto tes­ suto di precisi rinvìi sembra invece implicare una conoscenza partecipata dal grande pubblico - ma proprio il fondamento e l’occasione di questa conoscenza restano problematici.

Sette contro Tebe,

Coefore II giudizio delle armi

Acarnesi

I le e sono citati negli {del 425); menzioni e rinvìi a Eschilo si diradano o scompaiono dopo le (a. 405), probabilmente per il minor favore ormai goduto dal tragediografo presso il pubblico. L e contengono allusioni e rinvìi di vario tipo a una ventina di drammi eschilei

Rane

Rane (Glauco di Tot me, Sette contro

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Capitolo Secondo

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Tebe, Donne di Tracia, Le sacerdotesse, Ifigenia [? ], Kyknos [? ], Laio [? ], Memnone, Mirmidoni, Niobe, Coefore, Persiani, La Sfinge, Telefo [? ], Filottete, Frigi, Gli psicagoghi, La pesa delle anime [? ], più qualche altra citazione da drammi non identificati); ma presentano anche citazioni e allusioni a drammi euripidei di venti-trenta anni prima, dei quali non è immagina­ bile una ripresa negli agoni cittadini: (438), (431), 428), (anteriore al 425, perché citato anche negli 423: citato già nelle 422: citata già nelle quanto al (del 412) al v. 53 Dioniso dice esplicitamente di averla letta: la dichiarazione, che dev’essere intesa come «m a ­ nifestazione di una vera (C. Franco), è un documento generico sulla disponibilità dei libri, e non prova il ricorso generalizzato alla forma libresca dei drammi. D ei contemporanei di Euripide troviamo anche una citazione da Ione I, 19F41) e una da Acheo I, 20F11). Sull’interesse dei comici per Eschilo, con testimonianze da Cratino, Eupoli ecc., cfr.

Telefo

Oineo Nuvole), Stenebea {ante

Filottete Ippolito Velato (ante Acarnesi), Eolo (ante Vespe)-, VAndromeda

mania»

{TrGF

(TrGF

R. Cantarella, pp. 245 s. e ora M . R. Lefkpwitz.

Per quanto si è detto sulla memorizzazione di brani della tragedia (monologhi e liriche), citazioni e allusioni, soprattutto se riguardino tratti cospicui di una messin­ scena o del linguaggio poetico, si prestano a essere intese e decodificate dal pubblico senza che sia necessario postulare né puntuali riprese sceniche né i libri: tanto sul piano della dizione poetica quanto su quello delle connotazioni visuali, l’elemento caratterizzante delle varie realizzazioni drammatiche poteva godere di una notorietà del tutto indipendente sia dall’eventuale «replica», sia dalla disponibilità di un libro (o piuttosto di un «libretto»); in generale, il procedimento parodico fa leva sulla riconoscibilità del tragico (tanto negli aspetti drammaturgici quando in quelli lingui­ stici e metrici) essenzialmente come teatralità non-comica. La ripresa letterale o de­ liberatamente manipolata, padroneggiata e abilmente giocata dall autore comico, sarà riuscita tanto più divertente per chi conoscesse l’originale, ma l’intonazione e la gestualità della parodia saranno state riconoscibili a tutti gli spettatori che avessero qualche familiarità con la dizione e la gestualità della tragedia. Non è dunque neces­ sario postulare puntuali riprese delle tragedie, là dove il pubblico riconosce agevol­ mente il tragico. È ovvio inoltre che il libro (p. es. il testo delle Coefore) sarà dispo­ nibile preferibilmente al poeta letterato (Aristofane o Euripide); ma questi, in quanto spettatore, può anche essere testimone diretto della messinscena (è probabilmente il caso di Euripide, già adulto nel 458). Sulle rappresentazioni postume di drammi eschilei è opportuno considerare, ol­ tre alla Vita di Eschilo, anche le altre testimonianze (oltre che in TrG F III, cui si fa riferimento, si possono leggere in Cantarella, p. 232 n. 9). L e più attendibili adoperano il termine Siòàcweiv, che indica la «p rim a rappresenta­ zion e», diversamente da itagaSiM axeiv (sarà usato nel decreto del 386, v. sotto) e da < u2 F< -h « -O£ 5^ M 2 «cà)[xa, cioè sonno profondo. L ’iniziativa dei campagnoli piacque a una parte dei cittadini che li obbligarono a ripetere di giorno sulla scena le loro esibizioni notturne, previa acconcia mascheratura per nascondere la loro identità ai cittadini colpiti dai loro attacchi. Nonostante la sua macchinosità, questa teoria sull’origine della commedia - che peraltro rendeva conto di uno solo dei tratti che Aristotele attribuiva alla commedia primitiva, cioè l’aggressività - trovò vasta diffusione nel mondo ellenistico (trattati di anonimi sulla commedia, scolii alle commedie superstiti di Aristofane, ecc.), da cui passò al mondo romano (ne troviamo echi in Varrone, in Orazio, nei trattati dei grammatici). Soltanto in età moderna, dopo la riscoperta della Poetica, le traduzioni e i commenti fatti dagli umanisti, le teorie di Aristotele sulla commedia e le sue origini poterono esser prese in considerazione e fornire la base per nuove ricerche.

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Lo sviluppo storico della commedia attica antica. L ’intervento dello Stato La storia della commedia attica antica comincia ufficialmente nel 486 a.C., quando per la prima volta venne istituita in Atene, nell’ambito delle feste cittadine che si celebravano in primavera in onore del dio Dioniso (dette Dionisie urbane o Grandi Dionisie) una gara specifica per la commedia. Vincitore di quella prima gara fu Chionide. Di costui nient’altro sappiamo, e non molto più di noi dovevano sa­ perne le fonti antiche, Aristotele in testa, che ci hanno trasmesso la notizia. Forse anche per gli antichi la sua fama era legata al fatto, in sé e per sé, di aver partecipato vittoriosamente al riconoscimento della commedia da parte dello Stato ateniese. L ’evento infatti fu di capitale importanza per lo sviluppo di questo genere letterario per tutto il V secolo e per i secoli successivi. Esso significava non soltanto che la commedia era assurta a una dignità letteraria che' la rendeva idonea, per dirla con Aristotele, ad esser presa in adeguata considerazione: significava anche, e soprat­ tutto, che essa veniva saldamente inquadrata nell’organizzazione della polis ateniese, come già era avvenuto parecchio tempo prima per la tragedia. Le gare drammatiche

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avevano il loro momento culminante nelle Grandi Dionisie, che si svolgevano verso la metà del mese di Elafebolione (marzo-aprile) e richiamavano in Atene, essendo già aperta la navigazione, molti forestieri. La selezione dei poeti comici ammessi alla gara (cinque fino all’inizio della guerra del Peloponneso, tre in certi periodi della guerra) aveva luogo nella festa delle Antesterie (febbraio-marzo) in cui si svolgeva anche un concorso per gli attori. Secondo alcuni studiosi, alla selezione non venivano ammessi i poeti che si erano classificati all’ultimo posto (quarto e quinto nelle gare a cinque, terzo nelle gare a tre) nelle Dionisie dell’anno precedente. Per quanto riguarda la tragedia, il concorso per gli attori assunse ben presto una fisionomia a sé stante tanto che fin dalla metà del secolo V gli fu riservato uno spazio apposito nelle Grandi D io­ nisie. Per la commedia invece questo riconoscimento agli attori venne concesso sol­ tanto dopo più di un secolo, ma gli autori comici si vendicarono di questa mancanza di riguardo, attingendo da questo concorso, come del resto dalle rappresentazioni tragiche, spunti abbondanti per le loro parodie dissacranti. Altre gare drammatiche si svolgevano alle Dionisie Lenee (Aiovùaia x à etcì ATyvaicov), sotto la presidenza dell’arconte-re, nel mese di Gamelione (gennaio-febbraio) in onore di Dioniso «nelle paludi» (èv Alp-vaic;). Quest’ultima notizia che ci proviene da fonti antiche è stata però di recente messa in discussione da qualche studioso, come Pickard-Cambridge, così come rimane incerta l ’etimologia del nome Lenee: dalle baccanti (Afjvai) oppure dal torchio (?a]vóg)? Nella festa dionisiaca delle Lenee la commedia, ammessa soltanto tardi alle Grandi Dionisie e considerata, an­ che dopo l ’ammissione, sempre in sott’ordine rispetto alla tragedia, ebbe il suo luogo privilegiato (e per lungo tempo esclusivo) di manifestazione. Il fatto che le celebra­ zioni lenaiche si svolgessero quando la navigazione era ancora chiusa, e quindi con la partecipazione dei soli abitanti di Atene e dei borghi circostanti, favoriva probabil­ mente il manifestarsi di quello spirito aggressivo, condito di allusioni e di attacchi per­ sonali, che Aristotele dice caratteristico dei primordi della commedia. A questa situa­ zione di sfrenata libertà pose, se non un termine, certo una rude limitazione l’intervento dello Stato che mise anche le Lenee sotto la propria giurisdizione verso il 442. Il nu­ mero delle commedie ammesse alle gare lenaiche era di cinque, ridotto poi a tre in qualche periodo di gravi ristrettezze economiche durante la guerra del Peloponneso. L ’intervento dello Stato nell’organizzazione delle gare drammatiche nelle Grandi Dionisie e nelle Dionisie Lenee costituì sicuramente per la commedia un incentivo per il suo trapasso dalla fase magmatica e caotica delle origini verso le forme e le strutture compiute che ci sono note dalle commedie superstiti di Aristofane, di Eupoli e da quanto ci è noto delle commedie dei loro contemporanei. Lo Stato infatti si assumeva l ’onere di pagare gli attori e di dare il premio (jiiafróg) all’istruttore del coro (xoQoSiSàoxcdog) che risultava vincitore nella gara. L ’incarico d’istruire il coro era assunto di regola dal poeta che presentava la commedia. Ma tale prassi non do­ vette esser seguita sempre e da tutti, dal momento che ci è attestata l ’esistenza di personaggi che facevano di professione l’istruttore del coro e appaltavano dallo Stato le commedie da mettere in scena. Il caso più vistoso è quello di Aristofane che rara­ mente curò di persona la messa in scena delle proprie commedie e si servì per lo più dell’opera di due istruttori: Filonide e Callistrato. Nella sua funzione di organizzatore delle gare drammatiche lo Stato chiedeva la collaborazione di cittadini facoltosi che si accollavano le spese dell’allestimento di

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tetralogie tragiche o di commedie ()t£ixo'UQY(.a). Questa collaborazione fu dapprima sicuramente volontaria e ricercata da cittadini che, attraverso la «liturgia», volevano mettersi in evidenza per varie ragioni, soprattutto di carattere politico (emblematico il caso di Temistocle, «litu rgo» di Eschilo per la rappresentazione dei Persiani nel 472). Ma è assai probabile che con il passar del tempo la «liturgia» sia diventata un’imposizione statale, una sorta di tassa supplementare per i cittadini abbienti: lo possiamo indirettamente dedurre dalle disposizioni, attestateci da varie fonti, che re­ golano in modo quasi pignolo l’entità e la modalità delle contribuzioni e prevedono, in tempi di ristrettezze economiche, l’attribuzione dell’onere a due cittadini invece che a uno solo (o'uX^BixouQyta). Nel caso delle contribuzioni volontarie, come prima si è accennato, era presente un interesse di natura prevalentemente politica. Il di­ scorso vale soprattutto per la tragedia in cui, in virtù del carattere «s e rio » della rap­ presentazione, progetti e programmi politici, come pure i conflitti e le lotte per il potere, potevano esser rappresentati in maniera più esplicita e diretta: si pensi alle Eumenidi di Eschilo o 2$ Antigone di Sofocle. Per la commedia la situazione era no­ tevolmente diversa: anche quando, deposto il carattere mordace e aggressivo delle origini, essa si trasformò in gioco di evasione o di osservazione della vita quotidiana a Scopo ludico, la sua natura di specchio deformante della realtà la rendeva strumento assai poco idoneo alla trasmissione di messaggi e di proposte di contenuto politico. E anche quando, verso la metà del V secolo, la commedia assunse, per opera di Cratino, una fisionomia decisamente politica, in funzione polemica nei riguardi del par­ tito democratico saldamente al potere da lungo tempo, non ci risultano casi di utiliz­ zazione di una «liturgia» comica a fini di propaganda politica. Alle spalle dei com­ mediografi politicamente impegnati (Cratino, Eupoli, Aristofane, Platone comico, Ermippo, ecc.) si intravedono certamente gruppi politici di opposizione (aristocrati­ ci, oligarchi, cavalieri), ma ciò non autorizza a considerare i poeti comici come i por­ tavoce dei partiti conservatori. A riprova di ciò si può addurre il rapporto, complesso fino all’ambiguità, di Aristofane con la classe dei cavalieri, quale è dato ricostruire indirettamente dalle vicende che hanno accompagnato la rappresentazione dei Babi­ lonesi, Acarnesi, dei Cavalieri (e, forse, anche, dalle Nuvole). La tesi, sostenuta nel passato, di un Aristofane allineato politicamente tra le file dei conservatori è stata abbandonata dalla critica recente che attribuisce piuttosto al poeta un conservatori­ smo di tipo etico e sociale. Non utilizzata dagli uomini politici per il suo carattere ludico, la commedia fu tuttavia sempre sottoposta a un’attenta vigilanza da parte dell’autorità statale per la sua tendenza alla satira e all’attacco personale. Poco dopo il riconoscimento delle feste lenaiche da parte dello Stato (442), sotto l’arconte eponimo Morichide (440/439), fu emanato un decreto contro l’uso di «fare commedie con indicazione di nom i» (òvouaotì xojfxcpòelv). Non sappiamo in favore di quale personaggio (Pericle?) sia stato emanato il decreto e quali effetti abbia sortito: sappiamo soltanto che pochi anni dopo esso fu ritirato. Le testimonianze antiche ci parlano, in maniera peraltro non precisa, della riproposizione di un decreto analogo da parte di un certo Siracosio intorno al 415. Ma se davvero esso venne promulgato, la sua efficacia non dev’es­ sere stata molta, almeno a giudicare dagli Uccelli di Aristofane, del 414, una comme­ dia zeppa, come poche altre di questo poeta, di riferimenti personali (Socrate, Cherefonte, Gorgia, Nicia, Cleonimo, Pisandro, per parlare soltanto dei nomi più noti).

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La scarsa efficacia degli interventi repressivi dello Stato ateniese nei riguardi della commedia e il fatto che non si abbia notizia di alcuna condanna o censura commi­ nate a poeti comici, per motivi politici o religiosi, mentre ne risultano numerose non soltanto contro uomini politici ma anche contro filosofi (Anassagora, Diagora di Melo, Socrate) e perfino contro un poeta tragico come Eschilo (divulgazione dei mi­ steri eleusini) hanno posto agli storici la domanda sulle ragioni che sono state alla base di questa difformità di comportamento. La maggior tolleranza verso i poeti co­ mici è stata spiegata in vari modi: per quanto riguarda l ’irriverenza verso la religione tradizionale, con l’indole del culto greco che fin dalle origini associava il riso e le rappresentazioni ludiche alle cerimonie in onore degli dèi; per quanto riguarda in­ vece la satira e l’aggressione sul piano politico, la tolleranza delle autorità statali è spiegabile, secondo la maggioranza degli studiosi, alla luce della natura stessa della commedia, aggressiva soltanto all’apparenza e per mere ragioni di effetto comico, in realtà arroccata nella difesa dei valori (religiosi, sociali, politici) tradizionali. Ma è una spiegazione, quest’ultima, che parte da un presupposto - la natura conservatrice della commedia -- tutto da dimostrare. Ritorneremo su questo punto quando parle­ remo di Aristofane e, più in generale, della commedia politica.

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La commedia d ’evasione: Epicarmo, Magnete, Cratete, Ferecrate La storia ufficiale della commedia attica antica incomincia, abbiamo detto sopra, con la vittoria di Chionide alle Grandi Dionisie del 486 a.C. Dopo quella data le liste delle iscrizioni epigrafiche e le notizie pervenuteci da altre testimonianze antiche ci hanno trasmesso altri nomi di vincitori e titoli di loro lavori e alcune manciate di frammenti. Fuori dalle liste dei vincitori (per quanto ne sappiamo) rimase Epicarmo, forse perché non ateniese. Egli tuttavia operò a lungo in Atene e la sua produzione comica esercitò un influsso decisivo sullo sviluppo della commedia attica preclassica, portando sulla scena personaggi e temi che ritornano regolarmente nella produzione dei poeti comici a lui contemporanei e di quelli dei periodi successivi. Tra i perso­ naggi, come sopra già è stato ricordato, un posto di rilievo era occupato da Eracle di cui si celebrava la forza ma anche la proverbiale ghiottoneria e le non meno celebri prestazioni erotiche: Eracle e il cinto, forse di Ippolita, regina delle Amazzoni CHQcr/Àf|5 ó ejtì xòv (¡(j)oxf)Qa), Nozze di Ebe ("Hf^ag yó.pioq), Busiride (il re egizio che voleva immolare l’eroe in sacrificio), Eracle presso il centauro Volo ('Hgax^fjg ó napà OóXcp). Ma erano presenti anche altri dèi, semidei ed eroi mitologici e delle saghe epiche, come Odisseo (Odisseo disertore, ’Oòuoaeijg cmxó[xoÀ,og, ispirato forse all’epi­ sodio del libro X dtW Iliade; Odisseo naufrago, Ciclope, Sirene), Teseo (Scirone), Ca­

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store e Polluce (Amico), Prometeo (Pirra e Prometeo), Filottete (i Filotteti), Efesto (i Gozzovigliatori o Efesto), Dioniso (le Baccanti, i Dionisi), la Sfinge. Per quanto riguarda i temi, dai titoli e dagli scarsi frammenti risulta una varietà che anticipa gli sviluppi non soltanto della commedia attica di età classica ma anche della «commedia di m ezzo» ([téar]) e della «n u ova» (véa) e perfino dei mimi di Sofrone ed Eroda. Ci sono scene di vita quotidiana (La Dotta megarese, Le Filatrici') con la presenza di personaggi che diventeranno tipi fissi della commedia, come il paras­ sita (Speranza o ricchezza, ’EA,jrtg fi jtXomog), il rustico (il Campagnolo, ’A y q w o t l v o s ), l’ubriaco, il cuoco, il medico del villaggio; rappresentazioni di feste e riti religiosi ( G eojqo L, cioè i Pellegrini al santuario, le Pentole), di spettacoli sportivi {Epinicio). Altri titoli di commedie accennano nella direzione dell’evasione dalla realtà me­ diante la personificazione di concetti astratti: Terra e mare (r a xai •ùàkaaoa), I l di­ scorso e la discorsa (Aóyog xai k r/ lv a ), in cui si può forse intrawedere un antece­ dente dell’alterco fra discorso giusto e discorso ingiusto delle Nuvole. Come risulta dall’esame dei frammenti, le commedie di Epicarmo contribuirono efficacemente alla sistemazione metrica (trimetri giambici, tetrametri trocaici e anapestici) delle parti dialogate (le parti corali sembrano esser state assenti dalle sue composizioni che erano relativamente poco estese: 400 versi circa). Abbiamo quindi elementi suffi­ cienti per valutare l’importanza di Epicarmo per lo sviluppo storico della commedia, ma dai frammenti rimasti è per noi impossibile renderci conto del giudizio di Platone che lo definiva « i l miglior poeta comico» (Theaetetus 152 e). Dopo Chionide dalle liste e da altre testimonianze (la Suda, trattati di gramma­ tici) risultano tra i vincitori di gare alcuni poeti comici (Alcimene, Eufronio, Ecfantide) che per noi rimangono dei puri nomi. Qualcosa di più sappiamo di Magnete, di cui è attestata una vittoria alle Dionisie urbane del 472, grazie alle affettuose parole che Aristofane gli dedica nella parabasi dei Cavalieri (w . 520 ss.). Rimproverando il pubblico degli spettatori per la sua volubilità e per l’ingratitudine dimostrata verso i poeti comici più significativi della generazione precedente, Aristofane nomina in primo luogo, appunto, Magnete: Il poeta [i.e. Aristofane] sapeva che voi mutate natura ad ogni anno e che, quando son vecchi, abbandonate gli antichi poeti. Sapeva infatti quel che capitò a Magnete man mano che gli venivano i capelli bianchi, lui che pur tanti trofei di vittoria aveva innalzato Sui cori degli avversari, dopo aver dato fuori tutte le sue voci, danzando e svolazzando e facendo il Lidio e il moscone e tingendosi di verde come una rana. Ma alla fine non ce la fece più e, giunto alla vecchiaia, da vecchio fu ripudiato - ma non in giovinezza - perché gli era venuto a mancare il motteggio (trad. Cantarella). Da queste parole è forse possibile ricavare i titoli di alcune commedie di Ma­ gnete: i Danzatori ( X o q e ìio v t e s , anche per Epicarmo è attestato un dramma con que­ sto titolo), Uccelli (?), Lidii, Mosconi, Rane, alcuni dei quali ritornano in Aristofane stesso. Nella sua rassegna dei poeti comici precedenti Aristofane menziona, dopo Ma­ gnete, Cratino e Cratete. Del primo traccia un ritratto grandioso, paragonandolo a un fiume in piena che tutto travolge nella sua furia: «querce, platani e nemici schian­ tati dalle radici». L ’elogio è bonariamente sfumato con l’accenno all’inclinazione di

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Cratino al bere, un vizio su cui Aristofane ritorna anche altrove (Pax 700 s.), ma che nel caso dei Cavalieri dovette indispettire parecchio il rivale, che l’anno seguente compose una commedia (la Damigiana), ispirata proprio a questo suo vizio, e riuscì vittorioso nelle Dionisie urbane del 423, confinando le Nuvole aristofanee al terzo posto. Meno calorosa, anche se priva di spunti satirici, è la presentazione che Aristofane fa di Cratete: , Si ricordava [z. e. Aristofane] di quante collere e quante male azioni Cratete ebbe a sop­ portare da voi, lui che con piccola spesa vi rimandava a casa dopo avervi offerto una cola­ zione, dalla bocca delicatissima preparandovi i più fini pensieri, e anche lui è il solo che resi­ sta, a volte cadendo e a volte no (trad. Cantarella). Il contesto è elogiativo, ma tra le righe sembra affiorare qualche riserva sul carat­ tere troppo raffinato dell’arte di questo poeta comico, un tratto che invece sarà ap­ prezzato da Aristotele il quale, come è stato ricordato, attribuì a Cratete il merito di avere per primo in Atene eliminato il carattere aggressivo della commedia «p er com­ porre in maniera completa dialoghi e racconti». Le riserve di Aristofane sarebbero da spiegare, secondo alcuni studiosi, con il carattere «non impegnato» politicamente delle sue commedie che si ispiravano piuttosto a motivi fiabeschi, o alla vita quoti­ diana. Delle sei (o sette) commedie attribuite a Cratete dalla tradizione conosciamo abbastanza bene, dai frammenti e dalle testimonianze antiche, il contenuto e lo svol­ gimento delle Bestie (©rjpLa). In questa commedia, secondo la ricostruzione di Meinecke, il poeta introduceva due personaggi allegorici che parlavano in difesa di due opposti generi di vita: vita molle ed effeminata e vita semplice e secondo natura. Se­ guendo quest’ultima gli uomini possono ritornare all’età dell’oro. Cratete, a giudi­ care dai frammenti, la descriveva con i toni e i colori del paese di Cuccagna: abbon­ danza di beni e liberazione dal lavoro. In questo mondo rinnovato si verifica anche un nuovo rapporto con gli animali, che parlano con gli uomini e li invitano a non cibarsi più della loro carne. Nella rappresentazione della vita quotidiana Cratete s’ispirò probabilmente a Epicarmo da cui prese alcuni personaggi tipici, come l’ubriaco (i Vicini), il parassita (gli Azzardi), il medico ambulante, ecc. Al filone della commedia «non impegnata», intesa alla rappresentazione della vita quotidiana o di realtà fiabesche, sembra appartenere, per quanto si può desu­ mere dai titoli e dai frammenti, anche la produzione di Ferecrate, di cui l’anonimo autore del trattato sulla commedia dice che seguì le orme di Cratete, evitando ogni forma di aggressione ingiuriosa, applicando il suo talento all’invenzione fantastica di sempre nuovi racconti. Parlando di assenza di spirito aggressivo l’anonimo si riferiva probabilmente al solo aspetto politico, perché i frammenti ci mostrano un Ferecrate ricco di spunti polemici soprattutto contro ogni tentativo di innovazione, nella mu­ sica come nella religione (introduzione di culti stranieri), dimostrandosi così, al pari di altri esponenti della commedia attica antica, un conservatore e un lodatore del buon tempo antico. Anche Ferecrate, sull’esempio di Cratete, sfruttò il tema fiabesco del paese di Cuccagna in almeno due commedie: Persiani e Minatori (ITégcroa e MExa)Jji5). Nella prima l’opulenza di un paese orientale era rappresentata con im­ magini estrose e bizzarre: senza bisogno di lavorare gli uomini avevano a loro dispo­

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sizione ogni bendidio che pioveva dal cielo o pendeva dagli alberi (che invece delle foglie lasciavano cadere salami, pesci e uccelli arrostiti). Nei Minatori il paese delle delizie era localizzato nell’Ade: là, come narrava una donna che vi aveva fatto un viaggio, i morti, tutti i morti e non soltanto gli eroi della tradizione esiodea, vivevano nei Campi Elisi in una ritrovata situazione da età dell’oro. Con la trovata del viaggio nell’oltretomba alla ricerca di una condizione di vita perfetta Ferecrate introduceva nella commedia un motivo destinato a grande suc­ cesso: Cratino lo utilizzò nei Fiuti, Eupoli nei Demi, Aristofane nelle Rane (e nella commedia perduta Geritade). Ma a Ferecrate si deve un’altra innovazione di portata anche maggiore, destinata a influenzare lo sviluppo della commedia, ben oltre i con­ fini dell'archaia, nel periodo della mese e poi della nea\ l’importanza data ai perso­ naggi femminili e soprattutto l ’introduzione della figura dell’etera. Nomi di donne compaiono nei titoli di alcune commedie: Coriannò (KcoQiavvco), Fetale (ris-ródr]), Thàlatta (’EmM]an,ctìv f] QàXaxxa). Secondo alcuni studiosi, a questo elenco sareb­ bero da aggiungere: Fannichide (Tkvò^ r] ITavv-uxlg) e Tirannide (Tnyavvid da inten­ dere, anche questi, come nomi di etere. Secondo altri studiosi invece Pannichide sa­ rebbe da intendere come nome comune (‘festa’ o ‘veglia notturna’) in collegamento con il termine ircvog (‘esaltazione mistica’), e nel nome Tirannide sarebbe da vedere il motivo delle donne al potere. Certamente era un’etera Coriannò: dai frammenti della commedia intitolata al suo nome si può ricostruire una situazione che diventerà poi tipica nella mese e nella nea\ il contrasto tra padre e figlio per il rapporto con un’etera.

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La commedia politica. Cratino La prima fase, storicamente documentabile, della commedia attica sembra, quindi, caratterizzata dall’abbandono dell’originario spirito aggressivo e dal preva­ lere di temi e motivi all’insegna dell’evasione e della ricerca di effetti ludici (YekoTOJtoiia). Ma verso la metà del V secolo a.C. ci fu, all’interno dello sviluppo di questo genere drammatico, una brusca inversione di tendenza. Risorse, con una vi­ rulenza forse mai conosciuta in precedenza, l’antica tendenza alla satira e all’attacco personale, convogliati però verso un obiettivo polemico ben individuato e preciso: la vita politica della città; i personaggi che l’agitavano con le loro ambizioni, passioni e intrighi; i luoghi istituzionali (assemblee, tribunali") in cui si svolgevano i suoi riti tu­ multuosi. Certamente la denominazione di ‘commedia politica’ con cui convenzio­ nalmente si designa questa fase dell’evoluzione è alquanto riduttiva, in quanto gli esponenti del nuovo corso - in primo luogo, la triade oraziana: Eupolis atque Crati-

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nus Aristophanesque poetae (Sermones 14, 1) - ripresero e sfruttarono tutti i filoni, i temi e i motivi, compresi quelli fiabeschi (come il ritorno all’età dell’oro, i viaggi nel­ l’oltretomba o nel regno degli animali), presenti nei comici precedenti. È chiaro tut­ tavia che, anche nei casi in cui l’impostazione delle commedie di questi autori sem­ bra accennare nella direzione dello spettacolo di evasione, gli agganci con l’attualità hanno vigore e mordente non confrontabili con quelli dei poeti precedenti. Anche per quanto riguarda la difesa del buon tempo antico, dei valori tradizionali, gli attac­ chi di un Ferecrate alle innovazioni culturali o religiose, a cui sopra si è accennato, sono ben altrimenti blandi e innocui rispetto alle velenose aggressioni di cui sono stati fatti oggetto i sofisti, Socrate, Euripide da parte dei vari Cratino, Eupoli, Aristo­ fane, Platone comico e altri. Sul piano strettamente politico il bersaglio polemico di questa nuova generazione di poeti comici fu il partito democratico attraverso la persona e l’opera dei suoi capi, più o meno carismatici: prima il grande Pericle (attaccato in particolar modo da Cra­ tino), poi il successore Cleone (preso di mira congiuntamente da Eupoli e da Aristo­ fane), quindi Iperbolo (fatto oggetto di scherno, anche sul piano personale e fami­ liare, da Ermippo e da Platone comico che intitolò addirittura una commedia con il suo nome), Cleofonte (da Aristofane nelle Rane e da Platone comico nel Cleofonte). Oggetto privilegiato e quasi esclusivo della satira violenta e corrosiva di Cratino, come sopra si è accennato, fu Pericle. Gli attacchi contro di lui sembrano ancora indiretti nei Fiuti (riÀoijxoi, di datazione incerta). Prendendo lo spunto da Esiodo che parla di essi come «divinità benigne dispensatrici di beni» (Opera et dies 121 ss.) che si aggirano sulla terra per provvedere alla distribuzione delle ricchezze secondo giustizia (cioè soltanto agli onesti), Cratino li rappresenta come Titani che, dopo il rovesciamento di Zeus, salgono sulla terra per constatare in quali condizioni si trovi un loro parente, un ricco onesto, dopo l’avvento del regime democratico, e al tempo stesso per punire i nuovi ricchi, in primo luogo un certo Agnone, uomo politico le­ gato alla cerchia di Pericle. Nella commedia intitolata Nemesi (Néjieaig) l ’attacco allo statista diventava più diretto ed esplicito. La favola comica era impostata sulla vi­ cenda della dea Nemesi che si trasforma in vari animali per sfuggire alle brame amo­ rose di Zeus che però alla fine, trasformatosi in cigno, la possiede; la dea depone un uovo che Hermes reca a Sparta in dono di nozze a Leda: dall’uovo nasce Elena, fonte di tutte le discordie e le sciagure umane. Dietro la figura di Zeus «dalla testa di ci­ polla... come se avesse l’Odeon sopra il cranio» è rappresentato Pericle la cui testa grossa e bislunga è fatta oggetto di scherno anche da parte di altri comici (Teleclide, Eupoli). L ’incertezza della datazione (secondo alcuni risalirebbe al 455, secondo altri al 431 oppure al 429 a.C.) non permette di stabilire con certezza se dietro la figura di Nemesi si nasconda Aspasia e se la vicenda mitica alluda alla disastrosa spedizione ateniese in Egitto o allo scoppio della guerra del Peloponneso. Più chiari sono i riferimenti a Pericle, in particolare al suo rapporto con Aspasia, e agli inizi della guerra peloponnesiaca, nel Dionisalessandro (AiovuaaÀ.éi;avÒQOg). La favola comica, come apprendiamo da una hypóthesis contenuta in un papiro datato intorno al 200 d.C., conteneva la parodia del celebre giudizio di Paride-Alessandro. L ’eroe troiano per viltà si sottrae alla responsabilità di pronunziare il giudizio; gli subentra nel compito Dioniso (di qui il doppio titolo) che accorda il proprio favore ad Afrodite in cambio del dono della bellezza e del successo in amore. Dopo aver

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rapito Elena a Sparta ed esser tornato in patria, Alessandro-Dioniso apprende che gli Achei hanno invaso la Troade (trasparente allusione alle invasioni dell’Attica da parte degli Spartani). Impaurito, nasconde Elena, sotto le spoglie di un’oca (secondo altri, di una forma di formaggio), in una cesta, trasforma se stesso in un montone e fugge. Ma il vero Alessandro ritorna, scopre la truffa e spedisce Dioniso agli Achei, accompagnato da una turba di satiri, mentre risparmia Elena che lo supplica di spo­ sarla. I riferimenti all’attualità consistono nell’allusione alle invasioni spartane che permettono di datare la commedia agli inizi della guerra del Peloponneso (430 op­ pure 429). Quanto a Pericle, sicuramente raffigurato nella duplice figura di Dioniso e di Alessandro, le accuse di Cratino sembrano appuntarsi su due difetti principali: il suo debole (e la sua debolezza) verso le donne e la sua vigliaccheria (e qui era forse contenuta una critica alla scelta strategica dello statista ateniese che aveva fatto rien­ trare in città i contadini dell’Attica, limitandosi a una guerra di difesa, una critica che torna con insistenza nei poeti comici contemporanei). Non molto di certo possiamo dire sulla cronologia e il contenuto di altre due commedie: gli Archilochi (4A q %IÀ,o )coi) e i Chironi (Xlgcoveg). Nella prima si svolgeva un agone di carattere letterario tra Omero e Archiloco, che risultava vincitore, alla presenza probabilmente di Esiodo e di sostenitori dell’uno e dell’altro poeta. Che l’agone avesse per oggetto la natura della commedia, «impegnata» e quindi aggres­ siva oppure tesa soltanto alla produzione di effetti ludici, è stato sostenuto (senza troppo successo) da T. Zielinski. Nella commedia i Chironi era dibattuto, in confor­ mità con la personalità del centauro Chirone, paradigma tradizionale dell’educatore, il problema dell’educazione. Cratino approfittava della circostanza per proclamare la sua missione di educatore della città alla quale, come orgogliosamente afferma in un altro frammento (appartenente ai Dionisi), egli è in grado di consigliare sempre « il m eglio» (xò XqjGxov). Anche in questa commedia non mancavano allusioni vele­ nose sia a Pericle, ancora assimilato a Zeus e chiamato, storpiando l ’epiteto ome­ rico «àdunatore di nembi» (vEcpEÀrp/EQéxa), «adunatore (ó allungatore) di teste» (xecpaÀT]Y£Qéxr]5), sia; contro Aspasia, definita impietosamente «concubina dal­ l’aspetto di cagna» (jccdXaxf) ximlmig). Assai poco siamo in grado di dire delle altre, numerose commedie (più di venti) che pure godettero del favore del pubblico: la lista dei vincitori gli attribuisce sei vittorie alle Dionisie urbane (per numero di vittorie in questa gara, Cratino è se­ condo soltanto a Magnete, con undici) e tre alle Lenee. Citiamo qualche titolo per dare un’idea della varietà degli argomenti trattati: i Dionisi, gli Odissei (forse una parodia dell’episodio omerico del Ciclope), i Satiri, Busiride, i Mandriani (BouxóXoi), le Fuggitive (ÀQtxjtéxiòeg), gli Eunidi (discendenti di Euneo, figlio di Giasone e Issipile, famiglia sacerdotale di Atene), gli Onniveggenti (Ilavójtiai: il primo attacco contro i Sofisti), i Serijìi (abitanti di Serifo, isola delle Cicladi: parodia del mito di Perseo), ecc. Nel 423 Cratino ottenne un grande successo, quasi certamente l ’ultimo della sua carriera, alle Dionisie urbane, battendo clamorosamente il giovane rivale Aristofane che si era presentato con le Nuvole. La commedia di Cratino si intitolava la Dami­ giana (rivxtvTj) e prendeva lo spunto, come sopra già si è ricordato, dall’accusa ri­ volta al poeta di esser dedito al vizio del bere e, per giunta, di aver perso ogni capa­ cità di divertire il pubblico a causa della vecchiaia. La trama della commedia ci è

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nota da uno scolio ai Cavalieri (v. 400) di Aristofane. Fingendo di prender sul serio l’accusa del rivale, Cratino metteva in scena se stesso sotto le vesti di un poeta co­ mico che, pur essendo ormai avanti negli anni, metteva a rischio la sua unione con la legittima consorte, Commedia, per correre dietro alle lusinghe di Methe (‘ubriachez­ za’). Dopo varie vicende, la commedia si concludeva con la riconciliazione dei due coniugi. Gli scarsi frammenti non ci permettono di farci un’idea delle qualità di que­ sta commedia e delle ragioni per cui tanto piacque al pubblico e ai giudici che le decretarono la vittoria. Che la trovata autoironica di Cratino possa esser piaciuta fino a determinare il verdetto favorevole, come pensano alcuni, è assai probabile. Resta tuttavia da spiegare il fatto che sia stata premiata una commedia di «evasione» - tale doveva essere, secondo ogni verosimiglianza, la Damigiana - a scapito di commedie come Conno (Kóvvog) di Amipsia e le Nuvole di Aristofane, in cui la tradizionale polemica contro la Sofistica veniva rinnovata con l’introduzione in scena di un per­ sonaggio come Socrate la cui figura nell’Atene del tempo, vista la cerchia di allievi e di amici da cui era circondato, non si riduceva sicuramente a quella di disimpegnato maestro di morale. Anche se non si può accettare integralmente la notizia, riferita da Eliano e da alcune hypotheseis delle Nuvole, che siano stati gli allievi di Socrate, ca­ peggiati da Alcibiade, a sobillare il pubblico e a provocare l’insuccesso della comme­ dia aristofanea, è difficile pensare che l’attacco di Aristofane contro Socrate, con il suo sottofondo di gravi accuse, sia stato accettato come una bonaria satira a fini lu­ dici. Non è certo un caso che Platone nell’Apologia metta in bocca al suo maestro, tanto tempo dopo, in occasione del processo, un amaro richiamo proprio alle Nuvole di Aristofane, vedendo in essa la radice antica (e più difficile da confutare) della «c a ­ lunnia» che, alimentata e cresciuta nel tempo, era sfociata nella citazione in giudizio da parte di Anito e Meleto.

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Eupoli e Aristofane Forse l’insuccesso delle Nuvole fu dovuto soprattutto al venir meno dell’appog­ gio della potente classe dei cavalieri. Tale appoggio, come possiamo argomentare dalle affermazioni dello stesso Aristofane, era stato importante per il successo di commedie come i Babilonesi (426 a.C.) e gli Acarnesi (425). E decisivo doveva esser stato l’intervento dei cavalieri nel processo che Cleone, come sembra, aveva intentato al poeta dopo la rappresentazione dei Babilonesi. Aristofane aveva manifestato la sua riconoscenza ai protettori nella commedia intitolata, appunto, i Cavalieri (424). La commedia aveva trionfato, ma qualcosa dovette guastarsi nel rapporto tra il poeta e i suoi potenti sostenitori, dal momento che nel 422, l ’anno della composizione delle

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Vespe, il poeta sembra accennare a un nuovo attacco contro di lui da parte di Cleone, in occasione del quale però si lamenta di essersi trovato solo, e pare di capire che egli dovette adattarsi a qualche forma di compromesso con l’avversario che però il poeta dichiara di aver astutamente aggirato (w . 1284 ss.), del che gli si può age­ volmente dare atto osservando lo sviluppo di quella commedia in cui a un padre, ruvido e arrabbiato, ma anche stolto, sostenitore di Cleone (Filocleone) viene con­ trapposto, nella persona del figlio, un suo avversario piuttosto blando e disincantato (Bdelicleone). Della rottura tra Aristofane e i cavalieri si può trovare forse un indizio, all’interno delle Nuvole stesse, nella figura di Fidippide, lo scioperato figlio di Strepsiade, che nel nome, nella sua mania per i cavalli, nel suo comportamento arrogante e violento reca in sé più di un tratto che lo accomuna agli appartenenti a quella classe sociale. I quali, inoltre, non erano forse stati troppo lusingati dalla parte che il poeta aveva loro assegnata nella commedia che ne celebrava le gesta. La loro vittoria contro il barbaro e corrotto Paflagone (Cleone) era infatti ottenuta al prezzo di sostituirlo con un furfante, il Salsicciaio, ancora peggiore di lui. È; vero che tutta l’operazione avve­ niva all’ombra e con l’avallo di un oracolo, ma resta il fatto che essa veniva realizzata con l’aiuto determinante proprio dei cavalieri. E anche se nella conclusione della commedia il Salsicciaio restituisce la giovinezza al vecchio Demos e lo manda in cam­ pagna con la tregua trentennale, questo finale ha l’aria di una pezza, tratta dal reper­ torio tradizionale e applicata in maniera piuttosto forzata alla vicenda che si sviluppa nella favola comica. D ei resto, che qualche difficoltà abbia accompagnato la composizione e la rap­ presentazione dei Cavalieri lo possiamo dedurre anche dal fatto che, molto probabil­ mente proprio in connessione con quella circostanza, si verificò la rottura del rap­ porto di amicizia e di collaborazione tra Aristofane e Eupoli. Nulla si sa di certo circa l’inizio del sodalizio tra i due poeti né su come funzionasse il rapporto di col­ laborazione, tanto che alcuni studiosi hanno pensato che si tratti di una leggenda. A complicare ulteriormente le cose, c’è la questione del cosiddetto «esordio segreto» di Aristofane, espressione con cui si indica il periodo iniziale della carriera teatrale del poeta durante il quale, per sua stessa ammissione, egli non potè lavorare in pro­ prio, ma dovette, per varie ragioni, lavorare in nome e per conto di altri (cfr. Nubes 528 ss.; Vespae 1018 ss.). La collaborazione tra i due poeti è certa invece per quanto riguarda la composizione dei Cavalieri. Ma anche in questo caso non siamo in grado di stabilire in che cosa consistesse la collaborazione, ed è impresa ardua (e anche piuttosto inutile) tentare di stabilire quali siano le sezioni da attribuire all’uno o al­ l’altro poeta. Soprattutto perché dopo il dissidio entrambi, pur ammettendo la colla­ borazione, sembrano rivendicare per intero la paternità della commedia. Nella parabasi delle Nuvole (riscritta tra il 421 e il 417) Aristofane accusò Eupoli di aver com­ posto il suo Mancante (satira del demagogo Iperbolo) stravolgendo malamente, da cattivo poeta qual era (xaxòg xaxcog), « i nostri Cavalieri» (w . 553 s.). L ’ammissione della collaborazione sembra esplicita nell’espressione usata da Aristofane (che però Cantarella traduce « i miei Cavalieri»), ma il contesto rivela invece da parte del poeta una risentita rivendicazione di originalità nell’invenzione «d i sempre nuove idee» contro la povertà inventiva dei suoi rivali, in primo luogo proprio di Eupoli. Tanta insistenza sulla propria originalità si spiega forse con l’intento di rispondere alle ac­

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cuse di Cratino, il quale, secondo uno scolio ai Cavalieri (v. 531), nella Damigiana (fr. 213 K.-A.) aveva accusato Aristofane di plagio nei riguardi di Eupoli. A sua volta quest’ultimo, nella commedia i Battezzatori (fr. 89 K.-A.) scritta verso il 415, si vantò di aver composto i Cavalieri in collaborazione con il «c a lv o » (Aristofane) e di aver­ glieli «regalati». Da ciò che prima si è detto l’unica conclusione certa che si può trarre è che fra i due poeti ci fu, intorno al 424, un sodalizio poetico finalizzato, pur quanto a noi è dato di verificare su dati concreti, al raggiungimento di un obiettivo comune: la lotta contro il partito democratico al potere e contro il suo capo incontrastato, l ’onnipo­ tente e temibile Cleone. In quell’anno infatti il demagogo era fatto oggetto di un attacco feroce da parte dei due poeti, da Aristofane alle Lenee con i Cavalieri e da Eupoli con La Stirpe aurea ( X q ih j o u v yévog) alle Dionisie. Nella sua commedia Eu­ poli riprendeva il tema tradizionale del ritorno all’età dell’oro ma, invece di farne un’occasione per uno spettacolo di evasione, lo piegava a una rappresentazione sar­ castica della realtà politica e sociale ateniese sotto il governo di Cleone. Nonostante il demagogo fosse al culmine della sua potenza, i due poeti trionfa­ rono (la vittoria di Eupoli è stata di recente posta in dubbio). Determinante ai fini della vittoria dev’essere stato l’appoggio dei cavalieri, il gruppo di opposizione più forte e organizzato, capeggiato dai due strateghi Demostene e Nicia. La cosa è di tutta evidenza per la commedia di Aristofane che, fin dal titolo, si presentava come un esplicito omaggio a quella potente classe sociale e politica. Per quanto riguarda Eupoli, l’appoggio dei cavalieri non si fondava soltanto sull’ostilità verso il demagogo Cleone bensì anche, e forse soprattutto, sulla condivisione di una comune linea po­ litica. Infatti, per quanto possiamo giudicare da ciò che di lui ci è rimasto e dalle testimonianze, Eupoli ci appare come il più coerentemente impegnato nella difesa di posizioni e di interessi che sono tradizionalmente attribuiti ai gruppi conservatori e oligarchici operanti in quel periodo. Lo scontro tra questi gruppi e il partito democratico al potere da circa mezzo secolo aveva per oggetto la guerra in corso tra Atene e Sparta, una guerra il cui inizio e la cui prosecuzione venivano imputati al partito dominante e ai suoi capi: Pericle, Cleone, Iperbolo, Pisandro, Cleofonte. Alla guerra si opponevano in Atene, con di­ verse motivazioni, gruppi di varia natura. C’erano in primo luogo gli alleati della Lega delio-attica sui quali la pressione fiscale di Atene, in funzione dell’allestimento della flotta e degli eserciti di terra, si faceva ogni giorno più esosa. A ll’interno della città le lamentele degli alleati trovavano una eco favorevole tra i commercianti e gli industriali che dalla guerra vedevano rovinati i loro traffici ed erano anch’essi sotto­ posti a onerosi contributi per le spese di guerra. C’era poi la massa dei contadini che la scelta strategica di Pericle aveva costretto a rifugiarsi entro le mura di Atene e che mal sopportavano le ristrettezze annonarie e i disagi degli alloggiamenti. Sul piano politico le aspirazioni alla pace di questi vari gruppi trovavano espres­ sione negli oppositori del partito democratico a capo dei quali ben presto emerse Nicia. Moderato in politica, egli era incline certamente a stipulare una tregua con Sparta (forse anche per tutelare il cospicuo patrimonio familiare), cosa che gli riuscì nel 421 con il trattato di pace che da lui prese il nome. Ma un fautore convinto della pace come Aristofane lo accusa di incertezza e di inconcludenza, un tratto che il suo biografo Plutarco sembra spiegare con elementi di carattere psicologico. Senza ne­

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gare la presenza di questi ultimi, l’indecisione di Nicia per quanto riguarda la con­ clusione della pace probabilmente non derivava soltanto dall’opposizione dei demo­ cratici. Anche all’interno della coalizione non tutti erano pacifisti alla maniera di Ari­ stofane che riteneva la guerra un male in sé e per sé. La parte più organizzata e politicamente influente della coalizione, vale a dire i cavalieri, era contro la guerra così come era gestita dal partito democratico a cui imputava non soltanto disorganiz­ zazione, scelte strategiche sbagliate, corruzione, ma anche, e soprattutto, di far rica­ dere su di loro i disagi e i rischi delle spedizioni militari, salvo poi arrogarsi i meriti delle vittorie ottenute, come aveva fatto Cleone per la caduta di Pilo. Cerano poi, all’interno dell’opposizione, personaggi e gruppi minori che volevano bensì la pace ma con l’intento abbastanza scoperto di giungere a un rovesciamento della democra­ zia con l’aiuto degli Spartani. Non era quindi facile per Nicia mediare tra le diverse esigenze del cosiddetto partito della pace. L ’esempio più clamoroso delle difficoltà in cui egli si trovava come capo dell’opposizione si ha con la spedizione ateniese in Si­ cilia. Scelto dall’assemblea per comandarla, Nicia dapprima rifiuta, esortando con solide ragioni i suoi concittadini a desistere dall’impresa o per lo meno a ritardarla per meglio prepararla, ma quando l ’assemblea, soprattutto per l ’intervento di Alcibiade, decide la spedizione egli, pur di mala voglia, accetta il comando, verosimil­ mente per controllare le mosse del suo avversario politico. L ’opposizione alla guerra voluta dal partito democratico che, come si è visto, era l’elemento che teneva insieme, sia pure con motivazioni diverse, gli avversari politici del regime costituisce un tratto che accomuna tra loro anche tutti i poeti della com­ media attica antica annoverati tra gli esponenti di essa politicamente impegnati: Cra­ tino, Eupoli, Aristofane, Platone, Ermippo, Teleclide, ecc. È bastata questa coinci­ denza nell’opposizione alla guerra perché nel passato qualche studioso individuasse nei commediografi attici della seconda parte del V secolo, e specialmente in Aristo­ fane, i portavoce dei gruppi politici ostili al partito democratico. È una tesi che oggi viene comunemente rifiutata, almeno nella sua espressione più radicale, in quanto, per esempio, l ’attaccamento alla forma democratica della polis per un poeta come Aristofane non è più messo in discussione da nessuno. Qualche equivoco tuttavia permane. Il primo riguarda proprio il termine pacifi­ smo applicato a designare l’atteggiamento dei commediografi attici durante la guerra del Peloponneso. Abbiamo già visto sopra come l’espressione ‘partito della pace’ sia impropria e approssimativa quando viene usata per designare i gruppi che si oppon­ gono alla guerra voluta dal partito democratico. Lo stesso si deve dire a proposito della commedia. I commediografi sopra ricordati sono avversari del partito democra­ tico e al centro della loro polemica c’è sicuramente l ’opposizione alla guerra. A b ­ biamo già parlato degli attacchi a Pericle da parte di Cratino nella Nemesi e nel Dionisalessandro. Contro Pericle dovevano esser dirette anche le Moire (M olqcxi) di Ermippo: in un frammento della commedia (fr. 47 K.-A.) il poeta lo accusa di vigliaccheria. Fieramente avverso al partito democratico, almeno nella prima fase della sua attività teatrale, fu anche Platone comico che giunse a intitolare tre delle sue commedie con i nomi di altrettanti demagoghi che si succedettero alla guida del partito: Iperbolo, Pisandro, Cleofonte. Ma ciò che noi conosciamo di questi poeti non ci permette di farci un’idea precisa né della loro collocazione politica né delle

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loro idee sulle vere cause della guerra e neppure della qualità della loro aspirazione alla pace. La situazione fortunatamente cambia con Eupoli e Aristofane dei quali il mate­ riale a nostra disposizione ci permette di delineare, almeno a grandi linee, la fisiono­ mia non soltanto poetica ma anche ideologica.

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La commedia politica di Eupoli Vita e opere La biografia di Eupoli presenta punti oscuri sia per quanto riguarda l ’anno di nascita sia per quanto riguarda l ’anno e le circostanze della morte. Secondo una no­ tizia della Suda (E 3657) Eupoli esordì all’età di 17 anni. La notizia è precisata dal trattato anonimo sulla commedia che fissa l ’esordio del poeta sotto l’arcontato di Apollodoro, corrispondente all’anno 429. L ’anno di nascita si potrebbe quindi fis­ sare al 446, ma non tutti gli studiosi sono inclini ad accettare la notizia della Suda. Per quanto riguarda la morte, le testimonianze antiche, piuttosto numerose, sono tra loro assai discordanti e hanno fornito lo spunto a vivaci discussioni. Un primo gruppo, tra cui la Suda, afferma che Eupoli perì in mare. Ma mentre secondo la Suda egli sarebbe caduto durante una battaglia navale nell’Ellesponto, altre testimonianze (uno scolio alla seconda satira di Giovenale e alla terza orazione di Elio Aristide) affermano che sarebbe stato fatto affogare durante la spedizione di Sicilia da Alcibiade, che il poeta aveva duramente attaccato nella commedia i Battezzatori. Oggi gli studiosi ritengono questa notizia una invenzione degli scoliasti (ma essa si trova an­ che nel trattato di Platonio sulla differenza tra i poeti comici) derivata dall’inimicizia tra il poeta e Alcibiade che ci è attestata anche da altre testimonianze antiche. Del resto, come sappiamo da Cicerone {Ad Atticum V I 1, 18), già nell’antichità la notizia era stata messa in dubbio dal grammatico Eratostene con il seguente argomento: Eu­ poli non poteva essere morto durante la spedizione di Sicilia perché esistevano com­ medie scritte da lui dopo quell’avvenimento. E in effetti la scoperta del codice papi­ raceo contenente cospicui frammenti dei Demi eupolidei, datati da quasi tutti gli stu­ diosi al 412, sembrò avvalorare l’argomento di Eratostene. Ma anche la datazione dei Demi è stata di recente messa in discussione, per cui restano per noi avvolti nel mi­ stero più fitto gli ultimi anni della vita del poeta, che tuttavia non dovette superare il 411. Anche sul numero delle commedie scritte da Eupoli, sulle sue vittorie nelle gare e sulla cronologia c’è discordanza nelle testimonianze antiche. La voce della Suda più volte citata gli attribuisce diciassette commedie e sette vittorie (tre alle Lenee e quat­

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tro alle Dionisie); il trattato anonimo sulla commedia gli attribuisce invece quattor­ dici commedie, ed è questo il numero che viene comunemente accettato dagli stu­ diosi, anche perché l’autenticità di tre delle commedie attribuitegli dalla Suda era già messa in discussione nell’antichità. Quanto alla cronologia delle commedie i dati si­ curi sono relativamente pochi: dalle hypotheseis degli Acarnesi e della Pace di Aristo­ fane sappiamo che egli partecipò alle gare lenaiche del 425 con la commedia Noumeniai (di cui, oltre al titolo, nulla conosciamo), classificandosi al terzo posto dopo Ari­ stofane e Cratino; che vinse il primo premio alle Dionisie del 421 con la commedia gli Adulatori (KóXaxec;), battendo la Pace di Aristofane e i Membri della fratria di Leucone; un’altra notizia fornitaci da Ateneo (5, 216 d) ci consente di collocare sotto l’arcontato di Aristione (cioè nel 420) la commedia Autolico (Atixó/ojxog); infine uno scolio alle Nuvole (v. 553) ci dice che Eupoli rappresentò il suo Mancante (Mapixag) «n el terzo anno dopo le Nuvole», cioè nel 421, alle Lenee. Per le altre commedie la datazione è dedotta da indizi contenuti nei frammenti che fanno riferimento a per­ sonaggi o a eventi contemporanei come nel caso, sopra accennato, della Stirpe aurea (Xpuaoijv yévog), per cui la collocazione (con relativa vittoria) alle Dionisie del 424 appare assai probabile. I temi trattati da Eupoli sono quelli ricorrenti nella commedia politica e, in par­ ticolare, in Aristofane: opposizione alla guerra; denunzia della corruzione dilagante nell’amministrazione pubblica; chiusura e rifiuto nei riguardi delle innovazioni sul piano culturale (musica, teatro, educazione dei giovani, ecc.) e religioso. In Aristo­ fane tuttavia sono presenti anche altri temi, come la parodia della tragedia, la ripresa di motivi tradizionali della commedia di evasione (la città degli uccelli, la ginecocra­ zia, ecc.), sia pure piegati alle sue esigenze di poeta civile, la critica corrosiva alla religione tradizionale. Di tutto questo in Eupoli troviamo soltanto deboli tracce, un dato che dipende ovviamente dalla minore documentazione a nostra disposizione e anche dalla durata relativamente breve della carriera teatrale del poeta. Ma ciò che di lui ci resta è sufficiente per poter delineare la fisionomia di un poeta concentrato nella lotta politica in una misura tale da rendere non casuale la scarsa presenza di certi temi. Basterà, per rendersene conto, un esame anche solo sommario della sua produzione.

Contro la guerra Un certo numero di commedie è dedicato alla guerra. Anche Eupoli, come sopra si è accennato, è contrario ad essa al pari degli altri poeti comici. Ma, da ciò che noi conosciamo, non lo si può propriamente definire un pacifista. La critica alla guerra non sembra muovere dall’aspirazione alla pace (nessun cenno in questo senso) bensì dalla considerazione delle imposizioni gravose che essa comporta, del modo inetto e fiacco con cui è condotta, degli abusi e della corruzione che si sono insinuati nella sua gestione. Più che la cessazione della guerra il poeta sembra vagheggiarne una conduzione più valida sul piano strategico, più efficiente sul piano organizzativo, più maschia sul piano umano. La prima delle commedie di Eupoli riconducibile alla tematica della guerra sono i Prospaltii (Il@oajtàÀ.xLOi) che costituiscono verosimilmente l’esordio dèi poeta, es­

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sendo datati con buona probabilità al 429. L ’argomento della commedia, come pos­ siamo dedurre da un commento conservatoci da un papiro (P. Oxy. 2813; fr. 259 K.-A.) e da un frammento conservatoci da un altro papiro (fr. 260 K.-A.), faceva riferimento alla scelta strategica di Pericle di non affrontare gli Spartani in battaglie campali sulla terraferma ma di concentrare uomini e mezzi nella difesa di Atene pro­ tetta dalle sue inespugnabili mura. La polemica contro la decisione di Pericle è mo­ tivo ricorrente nella commedia contemporanea. Aristofane, come vedremo più avanti, vi fa riferimento negli Acarnesi, descrivendo il malessere dei contadini inur­ bati a forza dentro la città e impazienti di ritornare alla vita operosa dei campi. Altri poeti vedono nella decisione dello statista un atto di vigliaccheria. In tal senso pro­ babilmente si muoveva la raffigurazione di Pericle sotto le spoglie del molle Dioniso nel Dionisalessandro di Cratino, una raffigurazione che emerge plasticamente anche dal frammento sopra ricordato delle Moire di Ermippo (fr. 47 K.-A.): C) re dei satiri, perché non ne vuoi sapere di brandire la lancia ma per quanto riguarda la guerra ti limiti a fornire fieri discorsi? C’è in te l’animo di un Telete? E tuttavia se si affila un pugnale su una pietra dura batti i denti dalla paura, preso a morsi dal focoso Cleone. Anche nel frammento papiraceo dei Prospaltii sembra delinearsi una situazione che ha a che fare con la decisione di Pericle di fare sgomberare le campagne dell’Attica. Una delegazione degli abitanti di Prospalta, un demo a sud-est di Atene, si reca nel capoluogo per tentare di contrastare l’ordine di sgombero. Ma un rappresentante di Pericle (o Pericle stesso?), che viene presentato come determinato e inflessibile, risponde che ci sono solo due possibilità: o sgomberare o inviare una somma di de­ naro e soldati. Non sappiamo come si svolgesse la vicenda della commedia, ma da ciò che il frammento lascia intravedere si capisce che in essa la polemica contro la decisione di Pericle non dava luogo ad appelli per la cessazione delle ostilità, come avverrà qualche anno dopo negli Acarnesi di Aristofane, bensì si presentava come una puntuale contestazione di essa sotto il profilo tecnico e organizzativo, un dato che forse emerge anche dalla connotazione di SixacraxoL (‘esperti’ o ‘amanti di cause giudiziarie’) che YEtymologicum magnum applica ai Prospaltii, i protagonisti della commedia. Collegate con la guerra sono due altre commedie di Eupoli: gli Astrateuti o A n ­ drogini (’A cjtq(xt£u to i r\ ’AvÒQÓyuvoi) e i Tassiarchi (Ta^iaQxoi). Il doppio titolo della prima commedia allude a coloro che non prestano il servizio militare (quindi, press’a poco, ‘i renitenti alla leva’ o ‘imboscati’) assimilati a ‘ermafroditi’ o ‘effeminati’ . In­ certe sono sia la datazione della commedia (secondo alcuni, tra il 427 e il 423; se­ condo altri, tra il 414 e il 412) sia la sua trama. In un frammento di essa (fr. 35 K.-A.) è preso di mira Pisandro, il noto demagogo, bersaglio polemico anche di altri poeti comici (Aristofane, Ermippo, Frinico, Platone), a cui vien e attribuita una disastrosa p a rtecip a zio n e («fu il peggiore dell’esercito») a una s p ed izion e militare sulle rive del Pactolo, un fiume della Lidia, famoso nell’antichità per le sue sabbie aurifere. Molto si è discusso su questo frammento perché una spedizione ateniese in Lidia non ci risulta attestata da alcuna fonte antica. Qualcuno ha proposto di correggere il testo (Spartolo per Pactolo), ma la maggior parte degli studiosi vede nella menzione del fiume lidio una allusione all’avidità di Pisandro, denunziata anche da Aristofane (Ba-

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bylonii fr. 84 K.-A.; Lysistrata 490 ss.). Quest’ultimo inoltre accusa il demagogo di essere un guerrafondaio (cfr. Pax 395 ss.) che però è anche un vigliacco (cfr. Aves 1553 ss.). È possibile quindi che nel frammento eupolideo contro Pisandro, accanto all’accusa di avidità, venga lanciata anche quella di essere un vigliacco oppure un pessimo stratego. In tal modo Pisandro diventerebbe una figura emblematica dei de­ magoghi democratici, fautori della guerra a parole ma nei fatti o vigliacchi o inca­ paci, e che dalla conduzione della guerra cercano di trarre soltanto profitto perso­ nale. Contro questi strateghi corrotti e vigliacchi veniva evocato nella commedia, come ci attesta uno scolio alla Pace di Aristofane (fr. 44 K.-A.), lo stratego Formione, diventato proverbiale per il suo coraggio, la sua austerità, la sua abilità che avevano fruttato importanti successi per Atene. E proprio Formione era uno dei protagonisti dell’altra commedia relativa alla guerra, i Tassiarchi. Anche la datazione di questa commedia è discussa. Alcuni la collocano intorno al 428, anno in cui probabilmente Formione morì; altri invece, os­ servando che la fama dello stratego durò ben oltre la sua scomparsa (Aristofane lo cita nei Babilonesi, nei Cavalieri,nella Pace, e ancora nella Lisistrata), pensano a una data intorno al 415 sulla base di elementi contenuti in un commento papiraceo (fr. 268 K.-A.) che sembrano far riferimento alla spedizione in Sicilia. Quanto al conte­ nuto, sappiamo dallo scolio alla Pace sopra citato che nella commedia si narravano le vicende del dio Dioniso, paradigma di mollezza ed effeminatezza (si pensi al Dionisalessandro di Cratino), che va da Formione a imparare «le regole della guerra e degli strateghi» (fr. 274 K.-A.). Nel personaggio del dio Dioniso erano forse adombrati, ancora una volta, i molli e vigliacchi aspiranti strateghi del partito democratico. In tal caso, se i riferimenti alla spedizione siciliana sono probabili, non mancherebbe nem­ meno la prospettiva di grandi profitti personali (come neH’immaginaria spedizione al Pactolo).

Contro la sofìstica Un altro bersaglio polemico di Eupoli è costituito da Callia, il figlio di Ipponico che era ritenuto l’uomo più ricco di tutta la Grecia. Com’è noto, la sua casa era di­ ventata il ritrovo dei giovani delle famiglie altolocate che vi convenivano ad ascoltare le conferenze dei sofisti più famosi (avviene in casa di Callia la discussione tra So­ crate, Protagora, Ippia, Prodico riportata nel Protagora di Platone). Contro Callia e contro il gruppo di persone che frequentavano la sua casa erano dirette due comme­ die di Eupoli: gli Adulatori (Kó?taxeg) e YAutolico, a cui ne sono probabilmente da aggiungere altre due: le Capre (Aiyeg) e gli Am ici (OiÀoi). Con gli Adulatori, come sopra si è accennato, Eupoli vinse l’agone dionisiaco del 421, battendo nell’ordme Aristofane (Pace) e Leucone (Membri della fratria). È la commedia di questo poeta a noi meglio nota, dopo i Demi, grazie alle numerose testimonianze antiche e al nutrito gruppo di frammenti, trentacinque in tutto (frr. 156-190 K.-A.). La scena si svolgeva nella sfarzosa casa di Callia e aveva come cornice la preparazione di un sontuoso pranzo che il padrone di casa aveva imbandito, come ci informa Ateneo (V, 218 b), quando, per la morte del padre Ipponico, era entrato in possesso del patrimonio pa­ terno. In quella occasione accorre una folla di parassiti e profittatori di vario genere:

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un sofista come Protagora (che doveva avere una parte importante nello sviluppo della commedia), ma anche un discepolo di Socrate, come Cherefonte (fr. 180 K.-A.), un personaggio dalla dubbia fama come il bandito notturno Oreste (fr. 179 K.-A.), il poeta tragico Melanzio, nipote di Eschilo (fr. 178 K.-A.), e un personaggio politico di primo piano, come Alcibiade, presentato al tempo stesso come invertito e irresistibile nel suo rapporto con le donne (fr. 171 K.-A.). La presenza di Alcibiade nella schiera dei xóXaxeg di Callia ha una particolare importanza non soltanto per il suo ruolo politico, quale principale avversario di Nicia che in quel momento era al­ l’apogeo della sua potenza come negoziatore della tregua con Sparta, ma anche perché poco tempo dopo egli avrebbe sposato la sorella di Callia, Ipparete, e avrebbe così messo le mani su una parte cospicua del patrimonio del cognato, pro­ curandosi in tal modo una solida base per la sua carriera politica. Nonostante la relativa abbondanza della documentazione a nostra disposizione è quasi impossibile per noi ricostruire la trama della commedia e, soprattutto, definire con precisione quale fosse il vero bersaglio dell’attacco sferrato dal poeta: la prodi­ galità rovinosa di Callia (che nel finale della commedia veniva probabilmente depre­ dato di ogni suo avere dai parassiti) o la sofistica nella persona di Protagora oppure ancora gli effetti perniciosi che da quell’ambiente si riversavano sulla politica citta­ dina? La collocazione di un personaggio politico del calibro di Alcibiade nella schiera miserabile dei nóXaneg ci induce a pensare che anche questa commedia avesse una forte connotazione politica e costituisse un appoggio al raggruppamento che si raccoglieva intorno a Nicia, il che non fu forse estraneo al successo della com­ media. L ’attacco contro Callia da parte di Eupoli si rinnovò l’anno seguente, cioè nel 420, con la commedia Autolico. Il titolo deriva dal nome del favorito di Callia, e l’occasione da cui il poeta aveva tratto lo spunto, come ci attesta Ateneo (5, 216 c-d), era un grandioso banchetto che il munifico padrone di casa aveva imbandito in suo onore in occasione di una sua vittoria nel pancrazio alle Panatenee del 422. Gli scarsi frammenti non ci permettono di farci un’idea precisa del contenuto e della natura della commedia. Osservando il frequente ricorso al linguaggio osceno, piuttosto inu­ suale in Eupoli, alcuni studiosi (per esempio W. Schmid) hanno pensato che il ber­ saglio polemico del poeta fosse il rapporto tra Callia e Autolico. Ma, a parte il fatto che non si vede come un rapporto del genere potesse esser fatto oggetto di censura nella società ateniese di quel tempo (senza contare che nella Pace, ai w . 762 s., Ari­ stofane sembra imputare proprio a Eupoli un debole per i giovinetti), ricorre nei frammenti la menzione di personaggi il cui nome è associato, anche in Aristofane e in altri poeti comici, a eventi politici di carattere torbido e ambiguo, come è il caso di Licone, il padre del giovane Autolico (nel quale qualcuno vuole identificare uno de­ gli accusatori di Socrate) e di Leogora, padre dell’oratore Andocide, coinvolto nel 415 nella storia della mutilazione delle erme e della profanazione dei misteri. È pos­ sibile, quindi, che anche neYYAutolico, come già negli Adulatori, il poeta individuasse nell’ambiente di Callia, in cui si ritrovavano personaggi moralmente e politicamente ambigui, un pericolo per la linea di conservatorismo moderato rappresentata da N i­ cia, di cui Eupoli appare, per molti aspetti, un sostenitore. E proprio la posizione politica dell’autore potrebbe spiegarci l ’insuccesso della commedia, indirettamente confermato dal fatto, attestato da numerose fonti, che il poeta procedette a una se­

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conda redazione. In Atene infatti, a un anno di distanza dal trattato di pace con Sparta, l ’autorità di Nicia che l’aveva preparato e firmato era in forte declino per la difficoltà di applicarne le clausole che dava spazio al partito della guerra, a capo del quale stavano Iperbolo e Alcibiade. Alla polemica contro Callia e il suo ambiente sarebbero da collegare, secondo alcuni studiosi, anche altre due commedie di Eupoli: gli Am ici (iAoi) e le Capre (Aiveg). Della prima gli scarsi frammenti (dodici in tutto) non permettono di trarre indicazioni utili né per la datazione né per la ricostruzione della trama. Ragionando sul termine qpdog, alcuni lo intendono nel senso di è@aotf|g (‘amasio’) e pensano che la commedia, al pari àeWAutolico, fosse un attacco contro la pederastia; altri lo riten­ gono equivalente a ‘parassita’ (nó'koJE,) e pensano che la commedia avesse un conte­ nuto simile a quello degli Adulatori; altri ancora, osservando che entrambi i signifi­ cati (‘amasio’ e ‘parassita’) ricorrono sia in Aristofane (si pensi, soprattutto, ai Cava­ lieri) sia in Eupoli stesso come metafore del rapporto ambiguo e perverso tra i demagoghi e il Demos ateniese, non escludono che anche gli Am ici potessero avere una connotazione politica. Più enigmatica ancora, nonostante la relativa abbondanza dei frammenti a nostra disposizione (34 nell’edizione di K.-A.), la natura delle Capre. È del tutto incerto l’anno di composizione, fissato dagli studiosi tra il 429 e il 423, con propensione per l’ultima parte del periodo, cioè il 424-423. Quanto al contenuto, da una testimo­ nianza di Quintiliano.(I 10, 17) si deduce che protagonista doveva essere Prodamo, un non meglio identificato maestro di musica e di grammatica. Presso di lui si recava forse qualcuno di bassa estrazione sociale, pastore o mercante di capre, a imparare i primi rudimenti dell’educazione (una situazione analoga a quella delle Nuvole di A ri­ stofane?). Prendendo lo spunto dalla presenza di un maestro di musica sulla scena, alcuni studiosi (Schmid, Bergk) hanno pensato che la commedia contenesse un at­ tacco contro le innovazioni che si erano introdotte nelle musiche di accompagna­ mento delle varie rappresentazioni teatrali, un tema che ricorre di frequente anche nelle commedie di Aristofane (si pensi agli attacchi ricorrenti contro Cinesia e Frinide). Senza negare che questo tema fosse presente, occorre però osservare che la mag­ gioranza dei frammenti fa piuttosto riferimento all’aspetto dell’educazione gramma­ ticale. Tenendo conto di questo, qualcuno propone di vedere in Prodamo la carica­ tura di un maestro di sofistica a pagamento (alla maniera del Socrate delle Nuvole) e poiché in un frammento si fa riferimento a Ipponico, il ricchissimo padre di Callia, bollato come «sacerdote di Dioniso dal colore rosso-capra» (fr. 20 K.-A.), ha rite­ nuto che la commedia costituisse il primo attacco di Eupoli contro quell’ambiente. Per quanto questo attacco a Ipponico possa esser significativo, resta tuttavia il fatto che nessuna testimonianza antica ci presenta come munifico protettore di sofisti il padre di Callia, che era al contrario famoso per la sua parsimonia spinta fino all’ava­ rizia, come ci attesta lo stesso Eupoli negli Adulatori (fr. 156 K.-A.). Resta inoltre un enigma la presenza nella commedia di un coro animalesco, le capre appunto (unico caso nella produzione di Eupoli). In un frammento riportato con ammirazione da Macrobio (Satumalia V II 5, 28 = fr. 13 K.-A.), e che doveva far parte della parabasi, i componenti del coro esaltano la mirabile varietà di erbe, di foglie, fronde e fiori di cui è costituito il loro pasto: l’elenco evoca un paesaggio di natura incontaminata in cui questi esseri vivono come in una ritrovata età dell’oro.

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La polemica contro i demagoghi L ’impegno specifico di Eupoli come poeta politico militante si manifesta in due direzioni: nella polemica diretta contro i capi del partito democratico e nella discus­ sione di grandi temi dell’amministrazione cittadina. Gli uomini politici del partito avversario attaccati da Eupoli furono, in successione cronologica, Cleone, Iperbolo, Alcibiade. Contro il primo, come già si è accennato, era diretta la Stirpe aurea ( X q ’u o o w ykvoq). Lo spunto era derivato evidentemente dal racconto esiodeo rela­ tivo alla prima delle cinque razze, quella degli uomini che vivevano sotto il dominio di Crono senza affanni né fatica né malattie né vecchiaia, perennemente dediti a feste e banchetti. Con feroce sarcasmo il poeta rappresentava il ritorno dell’età dell’oro nella città di Atene, «la più bella tra tutte le città su cui si stende lo sguardo vigile di Cleone» (fr. 316 K.-A.). Il coro era formato da rappresentanti della stirpe aurea de­ bitamente trasformati in una sorta di corte dei miracoli: un cieco, un gobbo, uno strabico, uno storpio, uno con il naso da rapace... (fr. 298 K.-A.). Contro il demagogo Iperbolo era diretto il Mancante (MaQixàg, Lenee del 421). Il titolo deriva da un termine (di origine probabilmente persiana) con cui in Atene si designava un individuo, per lo più schiavo, di origine «barbara», intellettualmente rozzo e moralmente spregevole. E proprio questi sono i difetti che dai frammenti risultano imputati dal poeta a Iperbolo-Maricante: ignoranza (frr. 194 e 208 K.-A.: egli dichiara di conoscere a malapena le lettere dell’alfabeto, come il Salsicciaio dei Cavalieri, w . 188 s.), di origine barbara (probabilmente frigio o lidio), di costumi riprovevoli (Esichio spiega il termine (i.agixàg come sinonimo di xivcaòog, ‘cinedo’ , ‘invertito’). Quanto alla trama della commedia, ben poco si può dire, nonostante i numerosi frammenti (frr. 193-217 K.-A.) e un cospicuo ma molto lacunoso com­ mento papiraceo (P. Oxy. 2741 = fr. 193 K.-A.). In un frammento della commedia riferitoci da Plutarco nella Vita di Nicia (4, 3-4 = fr. 193 K.-A.) un personaggio di umile condizione sociale e alieno dalla politica, dialogando con Maricante e con il coro (diviso in due semicori, uno di ricchi e l’altro di poveri), accusa Nicia di tradi­ mento, riferendosi evidentemente alle trattative con gli Spartani che l’uomo politico stava svolgendo in quel momento. Prendendo lo spunto da questo, qualche studioso ha ipotizzato che Nicia fosse un personaggio della commedia e che in essa si svol­ gesse un agone tra lui e Iperbolo-Maricante, che in quel torno di tempo era certa­ mente, insieme con Alcibiade, l’avversario politico più eminente di Nicia. Come so­ pra già si è accennato, nella parabasi delle seconde Nuvole (w . 551 ss.) Aristofane accusa Eupoli, oltre che di aver plagiato «malamente, da cattivo poeta qual è », i suoi Cavalieri, anche di essersela presa con un personaggio «miserabile» (òslAmog) come Iperbolo e di avere per giunta messo alla berlina sua madre. Aristofane menziona, tra quelli che hanno seguito questo andazzo, anche il poeta comico Ermippo, di cui sap­ piamo che compose contro il demagogo una commedia dal titolo le Venditrici di pane, prendendo lo spunto probabilmente dall’umile mestiere di sua madre. Quanto al Maricante, la presenza della madre del demagogo è documentata da alcuni fram­ menti (sicuramente il fr. 209, ma forse anche il 196 e 197 K.-A.). Non sappiamo tuttavia se la madre del demagogo sia da identificare con «la vecchia ubriaca che balla il cordace», una scena che Aristofane rimprovera a Eupoli di aver introdotto,

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derivandola da Frinico, nel Mancante con il quale, a suo dire, aveva malamente fatto scempio dei suoi Cavalieri (Nubes 553-556). L ’attacco di Eupoli contro Alcibiade era già cominciato nel 421 con gli Adulatori e si era probabilmente manifestato anche in altre commedie (si veda il.fr. 385 K.-A. di commedia incerta). Ma un attacco ben altrimenti violento contro l’uomo politico veniva sferrato dal poeta con i Battezzatori (B ¿urtai), una commedia che la maggior parte degli studiosi colloca nel 415-414 a.C., mentre altri anticipano la data di com­ posizione al 418-417. La violenza dell’attacco ci è documentata indirettamente dalle testimonianze antiche, sopra ricordate, che a questa commedia facevano risalire l’ostilità implacabile di Alcibiade contro il poeta, culminata addirittura nell’affoga­ mento di quest’ultimo come vendetta delle offese subite. Abbiamo già visto in pre­ cedenza come sia difficile, per non dire impossibile, pronunziarsi sulla fondatezza di queste notizie. Possiamo tuttavia trarne una indicazione per quanto riguarda l’inter­ pretazione del titolo della commedia che di recente è stata rimessa in discussione. L ’interpretazione tradizionale vi vede un’allusione al rito del battesimo per immer­ sione che era praticato nel culto della dea tracia Cotitto, i cui seguaci venivano presi di mira da Eupoli in questa commedia. Altri invece, prendendo lo spunto da testi­ monianze antiche secondo cui Eupoli avrebbe denunziato soprattutto il comporta­ mento effeminato di quei seguaci spinto fino a presentarsi in pubblico vestiti e truc­ cati da donne, attribuiscono al verbo Pajtxi^u) (da cui. B ótctcu) il valore, appunto, di ‘tingere’ (capelli o vestiti). Le testimonianze sulla fine di Eupoli per affogamento ad opera di Alcibiade come vendetta per esser stato vilipeso nella commedia (tenendo anche conto della variante riferita da Tzetze, secondo cui Alcibiade si sarebbe limi­ tato a fare immergere ripetutamente in acqua il commediografo, risparmiandogli la vita) parlano chiaramente in favore della prima interpretazione. L ’effeminatezza che le testimonianze antiche dicono presa di mira da Eupoli in questa commedia, come ha indotto alcuni critici a modificare l’interpretazione del titolo, così ha spinto altri (per esempio, W. Schmid) a ritenere che nella commedia Alcibiade fosse attaccato non come politico ma come uomo, per la sua condotta dis­ soluta e per la sua adesione ai culti orgiastici e immorali della dea Cotitto. L ’attacco alla penetrazione in Atene di culti stranieri era, come si è già accennato, un tema ricorrente nella commedia attica antica (ne abbiamo esempi in Ferecrate, in Cratino, in Aristofane e in altri poeti comici), così come era ricorrente la polemica contro le innovazioni musicali, attestata per questa commedia da alcuni frammenti (frr. 81, 82 K.-A., ai quali è probabilmente da aggiungere il fr. 77 contro Conno, maestro di musica di Socrate attaccato anche da Amipsia, da Frinico e da Aristofane). Ma è arbitrario, sulla fragile base fornita dai frammenti e dalle testimonianze, fare dell’uno o dell’altro tema il motivo dominante della commedia. Anche il carattere politico di essa non si può escludere, se si tiene conto della natura della restante produzione di Eupoli, quale a noi risulta, e del fatto che nella commedia attica antica, nella sua fase politica inaugurata da Cratino, anche la polemica contro i culti stranieri, la nuova educazione, le innovazioni musicali, le devianze sessuali viene spesso utilizzata come strumento di contestazione politica, come luminosamente dimostra la produzione di Aristofane che noi abbiamo la fortuna di consultare. Per quanto riguarda i Battezza­ tori di Eupoli, tuttavia, le testimonianze e i frammenti non ci permettono di giudi­ care se l’insistenza del poeta sugli aspetti della devianza sessuale (documentata qui,

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come già n é l’Autolico, da una presenza insolita del lessico osceno e volgare) sia da ricollegare a una posizione politica del poeta. La polemica di Eupoli contro i demagoghi è presente anche nella commedia le Città (nóX.etg), portata sulla scena molto probabilmente alle Dionisie del 422. D o­ vette essere grandemente apprezzata dagli antichi che ce ne hanno tramandato nu­ merosi frammenti (frr. 218-258 K.-A.), i quali non permettono tuttavia di ricostruire in maniera plausibile la trama. Il tema trattato doveva essere quello del rapporto tra Atene e i suoi alleati, che qualche anno prima era stato al centro dei Babilonesi di Aristofane. Le città alleate costituivano il coro e denunziavano la situazione di op­ pressione in cui erano tenute dalla città egemone. I responsabili di questo stato di cose erano probabilmente individuati nei politicanti dal momento che compaiono numerosi nei frammenti (Teramene, Iperbolo, Siracosio, Aminia). A costoro veni­ vano forse contrapposti illustri uomini politici e condottieri del passato, come Cimone (fr. 221 K.-A.) e Milziade (fr. 233 K.-A.), un tema che Eupoli riprenderà nei Demi. La commedia, secondo alcuni studiosi, non si sarebbe limitata alla denunzia ma avrebbe prospettato un rinvigorimento e un rinsaldamento delPalleanza attra­ verso la metafora del matrimonio di ogni singola città con un cittadino ateniese che avrebbe costituito la trama stessa della commedia. In ogni caso, la denunzia fatta da Eupoli non doveva avere i toni aspri dei Babilonesi di Aristofane, che venne trasci­ nato in tribunale da Cleone e sfuggì a pesanti sanzioni solo per l’intervento dei cava­ lieri. L ’aspetto costruttivo e propositivo che nelle Città rimane allo stato di ipotesi è invece un dato documentabile nella commedia i Demi (Afpoi), la più nota e studiata tra le commedie di Eupoli, grazie ai numerosi frammenti di tradizione indiretta e, soprattutto, a tre fogli di un papiro del IV -V secolo, scoperti in Egitto tra il 1905 e il 1907. Sulla base di questa documentazione è stato possibile ricostruire in maniera plausibile la trama della commedia. Il coro era formato dai «d e m i», cioè dai distretti in cui era distribuita la popolazione dell’Attica in quel tempo. Per loro iniziativa una delegazione veniva inviata nell’Ade a esporre ai grandi ateniesi del passato la triste situazione di degrado morale e di declino politico e militare in cui Atene si trovava in quel momento, e a chiedere alle divinità infere di riportare sulla terra quei grandi morti affinché collaborassero con i loro consigli alla salvezza della città. Il permesso veniva accordato e un certo numero di illustri ateniesi, morti di recente o da molto tempo, veniva richiamato in vita e tornava ad Atene. Qui avvenivano probabilmente incontri tra ciascuno dei grandi del passato e qualche esponente dell’Atene contem­ poranea che si fosse segnalato per il vizio opposto a quella che era stata la virtù spe­ cifica dell’antico: significativa in questo senso la contrapposizione tra Aristide, il giu­ sto per eccellenza, e un sicofante che ci è documentata in una cospicua sezione del frammento papiraceo (fr. 99, 11. 79-120 K.-A.). Oltre ad Aristide, della schiera dei revenants facevano parte Solone, Milziade e Pericle. Di quest’ultimo un passo della commedia, molto noto nell’antichità, celebra l’inarrivabile abilità oratoria: Costui fu il più abile tra gli uomini a parlare in pubblico. Quando saliva alla tribuna e si metteva a parlare superava gli altri oratori anche dando loro, come fanno i grandi corridori, un vantaggio di dieci piedi... E oltre alla velocità, sulle sue labbra era collocata la persuasione

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per cui incantava gli ascoltatori e riusciva, unico tra gli oratori, a imprimere nel loro animo il segno del suo sprone (fr. 102 K.-A.). La datazione dei Demi è fissata dalla maggior parte degli studiosi al 412. Recen­ temente però qualcuno ha proposto di spostare al 417-416 la data di composizione fondandosi soprattutto su una sezione del frammento papiraceo (fr. 99, 11. 23-34) in cui vi è un riferimento alla battaglia di Mantinea, persa dagli Ateniesi nel 418, e a contestazioni che in seguito a quell’evento si erano levate contro alcune incertezze degli strateghi (tra cui l ’elemento di spicco era Nicia). Certamente la menzione di avvenimenti così particolareggiati mal si spiega nel 412, a tanta distanza di tempo dagli stessi; ed è pur vero che c’è nel frammento citato una singolare menzione delle «e terie» che sarebbero drammaticamente venute alla ribalta l’anno successivo a quello proposto per la datazione. Ma è altrettanto vero che è difficile mettere insieme l’Eupoli animoso, autore in quel medesimo torno di tempo dei Battezzatori, con il più pacato e pensoso autore dei Demi in cui tra i salvatori di Atene viene fatto un posto a Pericle, all’opera del quale, poco più di un decennio prima, era stata attri­ buita la rovina della città. A meno di pensare che il poeta, proprio in quel periodo di feroci lotte intestine e di insuccessi militari all’esterno, abbia ancora una volta inteso portare il suo contributo alla politica moderata di Nicia il quale, dopo il fallimento della pace da lui negoziata, era favorevole a una ripresa della guerra ben condotta e con obiettivi limitati. A ll’interno della città Nicia era forse preoccupato della lotta fra Alcibiade e Iperbolo per il controllo del partito democratico, una lotta che si svol­ geva all’insegna di una ripresa a oltranza della guerra imperialistica, con proposte di folli imprese, quale sarà poco tempo dopo la spedizione in Sicilia. Sotto questo aspetto anche il ritorno di Pericle dall’aldilà poteva significare un richiamo alla mo­ derazione per i suoi dissennati e incompetenti successori. Egli infatti, secondo quanto narra Tucidide (II 65, 6 s.), «aveva detto che gli Ateniesi avrebbero vinto se fossero rimasti tranquilli, si fossero Occupati della flotta, non avessero ingrandito il loro impero nel corso della guerra e non avessero esposto la città ai pericoli». È stato forse questo aspetto propositivo della commedia, che si rivela nel supera­ mento degli schieramenti o delle fazioni per approdare al valore supremo della patria da salvare e rendere grande, a indurre uno studioso moderno a definire i Demi «la più bella commedia politica di tutti i tempi». Un giudizio che si può condividere soltanto in quanto questa commedia rivela, più di altre che noi conosciamo in misura troppo incompleta, la fisionomia di un poeta come Eupoli, il cui impegno politico è da intendere in senso pieno, come partecipazione appassionata (e probabilmente an­ che militante) al dibattito sulle proposte relative ai problemi della città. Alla salvezza e alla grandezza di questa tutto dev’essere subordinato, anche un valore primario come la pace: non ci risulta infatti che nella produzione del poeta ci sia stata molta attenzione per questo tema. L ’opposizione alla guerra, come sopra si è accennato, non era dettata certo da convinzioni pacifiste ma dal modo fiacco e incompetente con cui la guerra era condotta: non è sicuramente un caso che nelle commedie di Eupoli abbiano spesso un ruolo di primo piano condottieri famosi non soltanto per la loro abilità strategica, come Formione (protagonista dei Tassiarchi), Mironide, Milziade (questi due, come si è visto, nei Demi, dove compariva, non sappiamo con quale funzione, un condottiero famoso come Pisistrato).

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Tornando al giudizio dello studioso sopra riportato, se esso voleva riferirsi anche all’aspetto letterario e affermare la superiorità dei Demi su ogni altra commedia po­ litica, comprese quelle di Aristofane, occorre dire che, a parte l ’incongruenza di si­ mili classificazioni di tipo quasi sportivo, troppo fragile, anche dopo la scoperta del cospicuo frammento papiraceo, è la base documentaria per la formulazione di un simile giudizio di valore. E ciò vale purtroppo per tutta la produzione eupolidea, lodata incondizionatamente dagli antichi per la sua «eleganza» (Macrobio) e anche per l’inventività della sup fantasia (Platonio).

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Aristofane Notizie biografiche Mentre abbiamo notizie relativamente sicure circa le undici commedie di Aristo­ fane che ci sono pervenute, scarsissime sono quelle relative alla sua vita. Incerti sia l’anno di nascita (che viene però fissato tra il 450 e il 445 a.C. nel demo attico di Cidatene) sia quello della morte (per la quale è fissato, in base al Simposio platonico, il 384 come terminus ante quem). Il suo esordio teatrale avvenne nel 427 con i Ban­ chettanti (AcaTaXY]g), preceduto forse da un’attività anonima di collaboratore alla composizione di commedie di altri poeti a cui sembrano alludere certi versi, piutto­ sto oscuri, della parabasi delle Vespe (w . 1018-20) che appaiono però in contrasto con altri versi della parabasi delle seconde Nuvole (w . 530-532). Su questo punto c’è discussione tra gli studiosi, dovuta anche al fatto che Aristofane assai di rado seguì la prassi corrente per cui il poeta comico era anche il maestro del coro e curava di persona l ’allestimento della commedia, preferendo, non sappiamo per quali ragioni, affidare questi compiti a registi di professione: per le commedie giunte a noi cono­ sciamo i nomi di Callistrato e Filonide, mentre l’impegno del poeta come regista ci risulta per i Cavalieri, la Pace e il Fiuto. Non conosciamo con esattezza il numero delle sue vittorie che però dovette es­ sere superiore a quello attestato con sicurezza: tre vittorie alle Lenee (425, Acarnesi; 424, Cavalieri-, 405, Rane), una vittoria alle Dionisie (426, Babilonesi). Un’altra sua vittoria alle Lenee è attestata infatti per l’anno 422, con una delle due commedie (il Proagone e le Vespe) da lui presentate in quell’anno. In ogni caso, in contrasto con l’abbondanza della sua produzione (una quarantina di commedie) e con la conside­ razione di cui ha goduto e gode tra i moderni, Aristofane non fu tra i comici predi­ letti dal pubblico ateniese che decretò l’insuccesso di alcune commedie in cui il poeta si era particolarmente impegnato, come le Nuvole, la Pace, gli Uccelli. L ’insuc­ cesso delle Nuvole fu da Aristofane subito con particolare amarezza in quanto inter­

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rompeva una serie folgorante di successi: un secondo posto alle Lenee del 427 con la commedia dell’esordio, i Banchettanti; il primo posto alle Dionisie del 426 con i Ba­ bilonesi-, il primo posto alle Lenee del 425 con gli Acarnesi-, il primo posto alle Lenee del 424 con i Cavalieri. Nella seconda redazione della parabasi delle Nuvole il poeta, ricordando con dolore l’insuccesso immeritato della sua commedia, accusa gli spet­ tatori, in primo luogo, di tradimento del patto che si era stabilito «con giuramento» (ÒQxia) tra lui e loro, e poi di non aver avuto abbastanza intelligenza per capire la distanza infinita che passa tra lui - «u n poeta di così grande valore», che non si abbassa a scene triviali per suscitare il riso, non porta in scena, ripetitivamente, le stesse cose ma è capace di «sempre nuove trovate, diversissime le une dalle altre, e tutte intelligenti» - e i poeti comici suoi avversari, uomini «v o lga ri» che non hanno alcuna capacità inventiva e si arrangiano combinando insieme le trovate degli altri poeti, come ha fatto Eupoli nel Maricante, sfruttando le trovate di Aristofane (Cava­ lieri) e quelle di Frinico (Nubes 537 ss.: cfr. anche Pax 739 ss.; rimproveri agli spet­ tatori per non aver compreso la genialità e l’originalità del poeta ricorrono anche in Vespae 1043 ss.). Le affermazioni di Aristofane sopra riportate sono da intendere, in primo luogo, come dichiarazioni di poetica, una definizione del suo modo di fare commedia sia in assoluto (creatività fantastica, originalità, rifiuto della volgarità) sia in rapporto al compito pratico che il poeta assegna alla commedia: promuovere l’educazione dei cittadini alla saggezza (orocpQootv'n) e consigliarli per il meglio nelle scelte per la sal­ vezza della città. Ed è su quest’ultimo aspetto che Aristofane stabilisce una ulteriore, drastica distinzione tra sé e i suoi avversari. Questi si sono accaniti, tutti insieme, contro un personaggio politico di secondo ordine («un miserabile», lo definisce A ri­ stofane), come Iperbolo, che in Atene non assurse mai al rango di leader indiscusso del partito democratico; egli invece «eb b e l ’ardire» di affrontare un personaggio po­ tente e temibile, quale era Cleone nel momento del suo apogeo politico. È evidente, nel comportamento di Aristofane, l’intento di esaltare la sua statura di poeta civile mediante il contrasto con un personaggio di quel calibro, la cui peri­ colosità è sottolineata con immagini e toni (forse anche ironici e divertiti) di orrida e insieme oscena efficacia. Ma che in questo contrasto non si trattasse soltanto, da parte del poeta, di millantato credito lo prova il fatto, sopra ricordato, che nell’anno 426, in seguito alla rappresentazione dei Babilonesi, egli venne trascinato in giudizio da Cleone, e che la cosa probabilmente si ripetè nel 424, dopo la rappresentazione dei Cavalieri ( Vespae 1284 ss.). Su queste notizie la critica ha discretamente sorvo­ lato; in particolare per quanto riguarda il secondo attacco di Cleone, si è addirittura ipotizzato che non ci sia stato e che l ’allusione delle Vespe si riferisca al primo pro­ cesso. Eppure, nella penuria in cui siamo di notizie relative alla biografia del poeta, questi dati meriterebbero forse una maggiore attenzione. Innanzitutto, per il loro ca­ rattere eccezionale nella storia della commedia attica antica. Non ci risulta infatti, nonostante i decreti restrittivi riguardo all’attività dei poeti comici sopra ricordati (quello di Morichide del 440 e quello, discusso, di Siracosio del 416-15), che qualche altro commediografo sia stato perseguito per vie’ legali, neppure quando, come nel caso di Platone comico, le commedie venivano addirittura intitolate con il nome di un uomo politico. Come mai, allora, il solo Aristofane fu trascinato in giudizio? A causa della potenza e della pericolosità dell’awersario da lui attaccato, cioè Cleone?

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Ma il demagogo era stato attaccato, a tacer di altri, anche da Eupoli nella Stirpe au­ rea, sopra ricordata. E del resto Eupoli aveva collaborato alla stesura dei Cavalieri, cosa di cui egli si vantò in seguito ma che doveva essere ben nota al pubblico di quel tempo se, nell’anno successivo alla rappresentazione di questa commedia, Cratino poteva nella sua Damigiana accusare Aristofane di aver presentato come sua una commedia che in realtà era di Eupoli. Resta, quindi, da spiegare perché Aristofane abbia dovuto subire in prima per­ sona e per le vie legali, per ben due volte, gli attacchi dell’onnipotente e pericoloso demagogo, mentre un poeta comico come Eupoli, che ci risulta assai più politicamente «im pegnato» di Aristofane, non venne legalmente inquisito, e soltanto nella fase terminale della sua vita e della sua carriera si trovò a fare i conti, secondo le testimonianze antiche, con il suo avversario politico su un piano del tutto personale. La risposta si può forse avere se si tiene conto del fatto che Eupoli, come sopra si è ricordato, era con tutta probabilità schierato politicamente nelle file del partito che faceva capo a Nicia, un gruppo che, pur essendo all’opposizione, era tuttavia in grado di condizionare l’opinione pubblica sia nelle elezioni politiche sia nelle scelte delle gare drammatiche. Per quanto riguarda Aristofane, è il poeta stesso a farci ca­ pire che la protezione politica dei cavalieri fu determinante in occasione del primo processo intentato da Cleone dopo la rappresentazione dei Babilonesi (.Acharnenses 5 ss.). In occasione del secondo attacco - che è pretestuoso tentare di negare o confon­ dere con il primo, solo perché non abbiamo altre testimonianze oltre a quella del poeta - Aristofane afferma di aver dovuto affrontare Cleone da solo e di essersela cavata ricorrendo a qualche compromesso. La solitudine in cui si trovò il poeta in quella occasione è da spiegare, con tutta probabilità, come la conseguenza della rottura tra Aristofane e i cavalieri, che do­ vette consumarsi in quel torno di tempo, dal momento che nelle Nuvole, la comme­ dia che segue a poco più di un anno la rappresentazione dei Cavalieri, questa classe sociale è spietatamente presa di mira dal poeta nella figura odiosa di Fidippide. La rottura con i cavalieri, come già si è accennato, non fu probabilmente estranea all’in­ successo delle Nuvole stesse, alle Dionisie del 423. Sta di fatto che da quel momento la serie quasi ininterrotta di vittorie si interrompe. Ancora un successo alle Lenee del 422, in cui Aristofane (forse escluso dalle Dionisie di quell’anno per essersi classifi­ cato terzo, cioè ultimo, al concorso dionisiaco dell’anno precedente) si presentò con due commedie, le Vespe e il Proagone, la seconda delle quali ottenne il primo pre­ mio. Il Proagone però, come attesta l ’Argomento I delle Vespe, venne presentata sotto il nome di Filonide e, del resto, per quello che si può ricavare dai frammenti, doveva trattarsi di una commedia non politicamente impegnata. Alle Dionisie del 421 Aristofane presentò, sotto la propria direzione, la Pace che venne sconfitta dagli Adulatori di Eupoli, mentre al terzo posto si classificarono i Membri della fratria di Leucone. Anche in questo caso il poeta compose una seconda versione, della quale troppo poco sappiamo per poter giudicare sia dei criteri con cui egli procedette sia dei motivi che lo indussero a stenderla. Alcuni studiosi, basandosi sulla redazione che noi possediamo e nella quale ravvisano difetti di composizione (che sarebbero dovuti alla fretta con cui il poeta avrebbe composto questa comme­ dia, per festeggiare l’imminente pace di Nicia), pensano che Aristofane abbia voluto, in qualche modo, rimediare a tali difetti. Una motivazione di questo tipo è però dif­

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ficilmente conciliabile con l ’alta coscienza di sé che il poeta, anche nella parabasi di questa commedia, mostra di avere (Pax 736 s. « i l migliore, il più illustre dei comme­ diografi»). Che siano state le sue vanterie sui piano letterario e soprattutto l’esalta­ zione smodata del proprio ruolo come poeta civile, a urtare il pubblico e i giudici, come sostiene W . Schmid, è ben possibile, ma ciò che qui Aristofane dice di sé non è molto diverso da ciò che dice nelle parabasi dei vittoriosi Acarnesi e Cavalieri. In realtà, come meglio si cercherà di illustrare esaminando la posizione del poeta nei riguardi della guerra e della pace, a colpire sfavorevolmente gli spettatori saranno state le accuse sulle responsabilità dello scoppio della guerra e della sua continua­ zione, scagliate, oltre che su Pericle e Cleone, sugli alleati e sui contadini inurbati. Ciò che stupisce maggiormente è il silenzio assoluto su Nicià che in quel momento era l ’uomo più potente di Atene e stava per portare a compimento le trattative di pace. L ’isolamento del poeta sul piano politico e la frattura con il pubblico che la pa­ rabasi delle Vespe ci fa intrawedere risultano in modo più netto dall’esame della Pace, Aristofane ritroverà il consenso del pubblico, per quanto a noi risulta, soltanto alle gare lenaiche del 405 con le Rane. Del periodo che va dal 421 al 405 ci sono pervenute tre commedie: Uccelli (Dionisie del 414, classificata al secondo posto), Tesmoforiazuse, Lisistrata (entrambe del 411; è discussa l’attribuzione, all’una o all’altra gara così come è ignota la classificazione). Sulla restante attività di Aristofane in quel periodo abbiamo scarsissime notizie. Secondo alcuni studiosi, il poeta si sarebbe im­ pegnato in minor misura su temi politici per dedicarsi alla parodia dei miti, specialmente di quelli che erano stati trattati dai tragici (Dedalo, le Danaidi, le Fenicie, le Lemnie, Anfiarao, ecc.). Ci sono poi commedie delle quali, oltre al titolo, ben poco ci rimane, cosicché è difficile stabilirne il contenuto e fissarne, anche solo approssima­ tivamente, la data: il Geritade, gli Eroi, le Ore, il Trifallo, le Isole. Del periodo che va dal 405 alla morte del poeta, ci sono giunte due commedie: le Ecclesiazuse (probabil­ mente nel 392) e ilP lu to (nel 388). Per entrambe si ignora la gara della rappresenta­ zione. Tra quelle perdute citiamo: Eolosicone, Cocalo, le Cicogne.

Le commedie superstiti Le commedie superstiti di Aristofane ci permettono di farci un’idea abbastanza completa dei temi trattati nella commedia attica antica che sopra abbiamo richiamato a proposito di Eupoli: opposizione alla politica guerrafondaia del partito democra­ tico e alle innovazioni sul piano culturale (la sofistica), teatrale (trasformazione della tragedia, innovazioni musicali relative al ditirambo), religioso (introduzione di culti esotici). Naturalmente il carattere politico impresso alla commedia da Cratino fa sì che anche in Aristofane i temi connessi con Fattualità politica e amministrativa siano largamente dominanti, mentre gli altri soltanto di rado, almeno nelle commedie per­ venuteci, sono trattati in maniera autonoma. Sotto questo aspetto tuttavia, cono­ scendo con una certa precisione la cronologia dèlie commedie superstiti, si può, forse vedere una evoluzione nella trattazione di questi temi da parte del poeta. Nel primo periodo che va dall’esordio nel 427 con i Banchettanti (AaixaXrjg) al 421 si collocano cinque delle undici commedie superstiti: Acarnesi (’AxaQvfjg, 425),

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Cavalieri CljtTcfjg, 424), Nuvole (NeqpéXai, 423), Vespe (Scpfjxeg, 422), Pace (EiQii]vri, 421). A queste sono da aggiungere, oltre al Proagone già menzionato, anche i Conta­ dini (rea)QY°i-, probabilmente nelle Dionisie del 424) e le Navi da carico (’OXnàòeg, probabilmente nelle Lenee del 423). In questo primo gruppo l’impegno politico (op­ posizione alla guerra, lotta alla corruzione amministrativa, aspirazione alla pace) è sicuramente in primo piano: Acarnesi, Cavalieri e Pace, a cui sono da aggiungere con buona probabilità i Contadini e le Navi da carico. Accanto a questo tema, e netta­ mente distinto da esso, c’è l’attacco contro la sofistica nella persona di Socrate delle Nuvole (in cui l’autore dice di riprendere il tema del confronto tra antica e nuova educazione già affrontato nei Banchettanti). Compare anche, già negli Acarnesi, il tema della critica alla tragedia euripidea come decadente e immorale (un tema che forse era sviluppato anche nel Proagone). E compare, specialmente nelle Nuvole e nella Pace, il motivo della critica alla religione tradizionale che troviamo ricorrente in tutta la produzione aristofanea che conosciamo. Nel periodo che va dal 421 alla morte del poeta si collocano le altre sei comme­ die superstiti: gli Uccelli C'O^vi-freg, 414), 1e Tesmoforiazuse (©eajiocpooK'i^ouoat, 411), la Lisistrata (Aijoioxoaxi], 411), le Rane (Bécxoaxoi, 405), le Ecclesiazuse (’ExxÀ'naió'CoDoaL, 392), il Pluto (nÀ.oi3Tog, 388). In queste opere il poeta appare pro­ fondamente trasformato rispetto al periodo precedente: la sua visione dei problemi politici, come meglio si vedrà più avanti, è intrisa di amaro scetticismo, e anche il suo modo di affrontarli si fa più indiretto e sfumato. Sotto questo aspetto è esemplare il caso degli Uccelli, una commedia di cui sono state possibili interpretazioni specularmente agli antipodi: commedia d’evasione op­ pure commedia politica. Recentemente l’interpretazione politica sembra prevalere in considerazione del fatto che la trovata che sta alla base della favola comica, vale a dire la fondazione di una città, è un atto eminentemente politico. Ma sono ancora numerosi gli studiosi che vedono nell’interpretazione politica un’operazione che mortificherebbe la capacità fantastica del poeta, il suo virtuosismo linguistico, il suo sentimento panico della natura. In realtà l’impegno politico è qui più forte che mai, ma non si mostra nella sua solita forma esplicita, per lo più aggressiva (Cavalieri, Vespe, forse i Babilonesi), talora anche propositiva (Pace, Acarnesi), bensì in forma dissimulata, calato dentro la favola comica il cui sviluppo non è interrotto neppure dalla parabasi, come invece avviene nelle commedie del periodo precedente. Proprio perché vengono proiettate nella dimensione utopica, l ’organizzazione e le vicende di Nephelococcygia (la «guerra sacra», la repressione sanguinosa degli uccelli ribelli al regime democratico, l’incoronazione di Pistetero a «tiranno») danno della situazione politica di Atene, di cui sono una trasparente allegoria, una rappresentazione assai più drammaticamente efficace di quelle concitate che troviamo nei Cavalieri e nelle Vespe. Lo stesso discorso vale per altri aspetti presenti nella commedia, come, per esem­ pio, la polemica contro Socrate e la sofistica oppure contro la religione tradizionale. L ’attacco a Socrate e alla sofistica è qui ben altrimenti grave rispetto a quello delle Nuvole. Nel personaggio di Pistetero la sofistica, applicata alla politica, rivela la sua vera natura di strumento cinico e spietato per la conquista del potere inteso come dominio del più forte. Quanto a Socrate e alla cerchia che si raduna intorno a lui, l’accusa, abbastanza esplicita, è di filolaconismo e di collusione con i gruppi delle

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eterie. Ma essa, soprattutto nei famosi interludi del coro nella parte finale della com­ media, è avvolta da un’atmosfera surreale, quasi onirica: alberi che sono uomini, re­ gioni senza luce dove pure si alternano giorno e notte; la palude stigia collocata, inr vece che nell’omerico paese caliginoso dei Cimmeri, nel torrido paese degli Ombripodi; oratori che sono ventriloqui e che adoperano invece la lingua come strumento per raccogliere frutti. In ciò si è visto, giustamente, la manifestazione di una fantasia dalle risorse quasi incredibili. Ma nulla si toglie all’abilità del poeta se si dice che, attraverso questo stravolgimento della realtà, egli voleva rappresentare la situazione tragica e convulsa di Atene. E nulla si toglie alla sincerità del senso religioso che pervade la commedia, con l’aspirazione all’avvento di divinità più benigne e vicine agli uomini, di un culto più semplice, se si osserva che tutto ciò fa da contrasto drammatico con la conclusione della favola comica, che vede la restaurazione della religione e del culto tradizionali, il ritorno di Zeus, rafforzato nel suo dominio dalla sua alleanza, anzi, dal suo identi­ ficarsi con il potere politico. Nella Pace l’ottimismo del poeta, sebbene già scosso dalla considerazione degli eventi, aveva ancora potuto immaginare che Zeus, su­ premo responsabile della guerra, avesse per sempre abbandonato l’Olimpo insieme con gli altri dèi, e che sulla terra regnasse, da sola e per sempre, la dea Eirene con le sue ministre, Opora e Teoria. Qualcosa del genere Aristofane immaginerà, verso la fine della sua carriera, nel Pluto: Zeus, il grande nemico dell’umanità che ha accecato per invidia il dio Pluto che distribuiva le ricchezze tra gli uomini secondo giustizia e sulla base dell’onestà, viene beffato dal contadino Cremilo che nel tempio di Ascle­ pio fa ricuperare a Pluto la vista e, con essa, la sua primitiva prerogativa di benigno e giusto distributore delle ricchezze, installato con solenne processione nel Partenone, nella cella di Pallade Atena, sede dell’erario di Atene. Ma in questa commedia lo scarto tra realtà e utopia è troppo netto perché si possa individuare nella favola co­ mica una qualsiasi proposta realizzabile. Non per niente alcuni studiosi vedono nel Pluto l’inizio di una nuova fase nello sviluppo della commedia attica antica. C’è un altro tema che negli Uccelli subisce una profonda trasformazione: la vi­ sione della natura. Nelle commedie del periodo precedente, soprattutto negli Acarnesi e nella Pace, l’ambiente naturale della campagna era la cornice gioiosa e opu­ lenta in cui si celebrava il ritorno della pace e dei suoi beni: il lavoro, il banchetto in onore del dio o per la celebrazione delle nozze. La natura che viene descritta negli Uccelli è soltanto in minima parte legata all’ambiente della campagna. In conformità con la condizione delle creature alate che compongono il coro l ’occhio del poeta spazia, oltre i prati e i campi arati ricchi di semi e di frutti, sulle convalli e sui monti selvosi, sulle ampie distese del mare increspato dalle onde, nella profondità tiepida e accogliente delle grotte. Il succedersi delle ore, l ’awicendarsi delle stagioni costitui­ scono un ritmo in cui gli esseri viventi, gli uccelli innanzitutto, appaiono perfetta­ mente inseriti, in armonia con l’ambiente, tra loro e con le altre specie. Nessuna trac­ cia, nelle descrizioni naturalistiche del coro, della feroce caccia a cui gli uccelli sono sottoposti da parte degli uomini e di cui si parla continuamente nel corso della com­ media. Qual è, dunque, lo scopo di questa rappresentazione idillica della natura che il poeta mette in bocca al coro? In primo luogo, certamente, egli vuole sottolineare la natura ingenua e un po’ superficiale di queste creature, incapaci di scorgere i pericoli mortali che si celano sotto le apparenze ingannevoli: tali infatti essi si dimostreranno

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cedendo alle lusinghe e alle promesse di Pistetero, e la conclusione non sarà il domi­ nio degli uccelli sull’universo bensì il loro imprigionamento dentro la cerchia infran­ gibile della città da loro stessi costruita, in cui subiranno schiavitù e morte. Ma se, come si è indotti a fare con molta naturalezza, si applica l’allegoria di questa commedia al mondo umano, l’esaltazione dell’ambiente naturale, con i suoi spazi infiniti, scevri di conflitti e di insidie, si può anche leggere come l’indicazione del luogo ideale in cui l’essere umano meglio può conservare il suo bene più pre­ zioso, che per Aristofane è la libertà. Libertà che è possibile, certamente, conservare anche nella città con l ’uso della democrazia, la quale però è continuamente messa a rischio dalle mene di avventurieri senza scrupoli, spesso seguaci di cattivi maestri, ma non senza il concorso delle masse cittadine che da loro si lasciano illudere. Dell’evoluzione di Aristofane sono documento eloquente anche le due commedie del 411: le Tesmoforiazuse (letteralmente le ‘Donne alla festa delle Tesmofore’, cioè delle dee Demetra e Kore, una festa che si teneva nell’autunno e a cui solo le donne potevano partecipare) e la Lisistrata (dal nome parlante della protagonista, ‘colei che scioglie gli eserciti’). Nella prima il poeta sviluppa il motivo della polemica contro Euripide, additato come il principale responsabile della decadenza della tragedia. Un motivo che era già presente nelle commedie del periodo precedente, soprattutto ne­ gli Acarnesi, in cui al tragediografo era rimproverato di aver svilito la tragedia por­ tando sulla scena eroi cenciosi e storpi, di cui era emblema Telefo, lo zoppo re di Misia, che in un dramma di Euripide era rappresentato mentre si recava travestito da mendicante alla corte di Agamennone in Argo. Ma mentre negli Acarnesi l’attacco a Euripide si risolveva in due brevi scene di carattere farsesco (w . 326 ss. e 407 ss.), nelle Tesmoforiazuse costituisce la base di tutta la vicenda comica, che vede il trage­ diografo addirittura nelle vesti di protagonista sia indirettamente, nelle accuse che gli muovono le donne, sia direttamente, in quanto è lui ad organizzare, nel prologo, in­ sieme con il poeta Agatone, la spedizione del parente nel tempio delle Tesmofore e poi ad andare a liberarlo, nella seconda parte della commedia. In questa seconda parte Aristofane, con una trovata comica geniale, fa sì che sia Euripide stesso, insieme con il coro delle donne e gli altri personaggi presenti (il parente, il pritano, la guardia), a fare la parodia di due sue tragedie, YElena e YAndromeda. L ’accusa qui mossa a Euripide è quella di immoralità e di empietà, che sarà ri­ presa nelle Rane; essa viene messa in bocca alle donne che si sentono moralmente danneggiate dalla rappresentazione che il tragediografo fa di certe eroine, come Fe­ dra e Stenebea. Molto si è discusso sul significato da attribuire a questa trovata di Aristofane. Secondo alcuni, il poeta condividerebbe le accuse di immoralità contro le donne che nella commedia sono attribuite a Euripide. Altri invece pensano che que­ sto sia un falso problema e che la trovata sia un mero pretesto per comporre una satira di carattere letterario contro un certo modo di comporre tragedie. La prima soluzione ha sicuramente qualche valido punto di appoggio nell’ambiguità di certe apologie che Aristofane fa pronunziare alle donne. Ma come intendere, allora, l’elo­ gio delle donne pronunziato dalla corifea nella parabasi della commedia (w . 785 ss., altro esempio, oltre a quello degli Uccelli, di parabasi integrata nella favola comica), un elogio che, pur ammettendo serenamente i difetti che vengono imputati alle donne, sostiene che essi sono inferiori per qualità e conseguenze ai difetti corrispon­ denti che si trovano negli uomini, e conclude affermando, con puntigliosa documen­

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tazione, che le donne sono in tutto e per tutto superiori agli uomini? Puro gioco a scopo ludico, in omaggio, forse, a una tradizione della precedente commedia di eva­ sione, di «m ondo alla rovescia», come lasciano intendere i sostenitori della seconda soluzione? Anche questo è possibile. Tuttavia, come si può non tener conto del fatto che nel medesimo anno Aristofane compone un’altra commedia, la Lisistrata, che ha per protagoniste le donne, alle quali il poeta affida il compito di realizzare la pace attraverso l’inedito strumento dello sciopero sessuale? Come è noto, queste due commedie, a cui sono da aggiungere le Ecclesiazuse, hanno da sempre attirato, se non l’attenzione, la curiosità dei lettori, e di recente, con l ’esplosione dei movimenti femministi, hanno conferito al poeta una nota di grande attualità, tanto che c’è chi tende a presentare Aristofane come un femminista ante litteram. Che si tratti di un anacronismo è fin troppo facile da dimostrare. Ma ciò che non è lecito fare è rifiutare di interrogarsi sui motivi di questa scelta del poeta con il pretesto, o meglio, con il pregiudizio, del suo presunto conservatorismo, in conseguenza del quale egli, sulla condizione della donna, non avrebbe potuto non riflettere la mentalità ateniese corrente, una delle più chiuse e retrive di tutta la gre­ cità. Esaminando le tre commedie «fem m inili» (di una quarta, le Donne che occu­ pano gli alloggiamenti, abbiamo scarsi frammenti), ciò che salta agli occhi è che esse ci presentano una situazione comune di esasperata conflittualità fra i due sessi, in cui le donne si trovano a esser vittime di oppressioni di varia natura da parte degli uo­ mini, per cui prendono iniziative di ribellione, facendo ricorso a mezzi estremi e ra­ dicali: minacce di morte contro il poeta Euripide, detrattore delle donne (Tesmoforiazuse); sciopero del sesso e occupazione dell’acropoli (Lisistrata); colpo di Stato, con occupazione dell’assemblea e presa del potere (Ecclesiazuse). La conflittualità fra i due sessi era probabilmente un tema abbastanza ricorrente nella commedia antica che lo trattava alla luce di un diffuso misoginismo; quest’ul­ timo aveva il suo archetipo nei poemi ,di Esiodo, in cui le donne sono presentate come compagne indispensabili per l’uomo, ma compagne scomode, parassitarie, vi­ ziose. È possibile che nella commedia il misoginismo fosse meno aspro, all’insegna di una tal quale bonomia e tolleranza, come lascia intrawedere un frammento del co­ mico Susarione: «Ascoltate, gente... le donne sono un grande male; ma senza le donne non è possibile abitare una casa» (fr. 1 K.-A.). Ed è anche possibile, in questo contesto di conflittualità in cui alla donna toccava la parte più necessaria ma anche meno gradevole dell’esistenza quotidiana, che qualche poeta comico abbia immagi­ nato situazioni in cui fossero le donne ad avere il sopravvento sugli uomini e a pren­ dere in mano l ’organizzazione e il governo non soltanto della casa ma anche della società e dello Stato. I temi della conflittualità tra i sessi e della rivolta delle donne non sono, quindi, molto probabilmente, invenzioni di Aristofane. Anche la parodia tragica messa in opera nelle Tesmoforiazuse si rifaceva a una tradizione ben collaudata. L ’originalità del poeta si manifesta piuttosto nel modo con cui egli piega questi temi al raggiungi­ mento dei propri scopi. Che sono tuttavia tra loro diversi per quanto riguarda le due commedie del 411 rispetto alla tarda commedia delle Ecclesiazuse. Nelle Tesmofo­ riazuse e nella Lisistrata la rivolta delle donne è finalizzata al raggiungimento di due obiettivi in cui il poeta crede con tutte le sue forze: colpire la decadenza della trage­ dia nella persona di Euripide che ne è il maggiore responsabile, raggiungere la pace

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che è sicuramente il principale tra gli scopi che Aristofane si propone di ottenere in quanto poeta politicamente impegnato. Come e perché nella Lisistrata egli abbia scelto le donne come portatrici del suo progetto di pace è un aspetto che illustre­ remo più avanti, quando esamineremo la sua posizione, anche politica, nei riguardi del problema della guerra e della pace. Ciò che fin da ora possiamo dire è che nella Lisistrata l’aspirazione del poeta al raggiungimento di questo obiettivo è altrettanto autentica di quella che troviamo in commedie come gli Acarnesi e la Pace. Là l’obiet­ tivo da raggiungere era affidato agli sforzi dei contadini. Credeva davvero Aristofane che esso si potesse conseguire attraverso questa via? Forse nel mondo contadino il poeta vedeva semplicemente realizzate quelle che erano per lui le condizioni per l ’av­ vento della pace: il lavoro non solo come fonte di sostentamento ma anche come garanzia di autonomia e di libertà, e l ’eliminazione di ogni forma di parassitismo. Il parassitismo è invece alla base del sistema politico ateniese: esso porta allo sfrutta­ mento e all’oppressione delle fasce più deboli, come gli alleati e i contadini, e ha come sbocco quasi fatale la guerra imperialistica. Alla luce di queste considerazioni non è impossibile vedere nella rivolta delle donne nella Lisistrata, nella loro esasperata ricerca della pace, un’altra espressione di una fascia oppressa dalla violenza del sistema politico che fa della guerra lo stru­ mento per la propria conservazione. Non ha senso, in questo caso, domandarsi se Aristofane credesse nella possibilità di realizzazione di un progetto come quello esposto nella commedia. Ciò di cui non si può dubitare, essendo la pace l’obiettivo da raggiungere, è la serietà e la sincerità delle ragioni con cui le donne rivendicano il loro diritto di occuparsi degli affari dello Stato per giungere allo scopo. E le ragioni non si fondano soltanto sui vincoli del sangue o su quelli sanciti dalla legge: Lisistrata è convinta che lei e le sue compagne sono in grado di prendere per l’amministrazione della città decisioni assai più sagge di quelle degli uomini, e non soltanto per quanto riguarda la guerra (w . 505 ss.). Anche nella Lisistrata, quindi, c’è una proclamazione della superiorità delle donne sugli uomini altrettanto convinta di quella che si trova nelle Tesmoforiazuse, ma applicata a un àmbito, quello politico della ricerca della pace, dalle implicazioni ben altrimenti impegnative e dalle risonanze panelleniche. Se così è, la scelta delle donne a protagoniste di entrambe le commedie del 411 non è casuale, e nelle Tesmoforiazuse si può forse vedere una sorta di preambolo alla Lisi­ strata, risolvendo in tal modo anche la questione cronologica: la favola comica delle Tesmoforiazuse, con la festa di carattere esclusivo delle due dee e soprattutto con l’attacco ai tragediografi Euripide e Agatone, meglio sembra adattarsi al ristretto pubblico ateniese delle Lenee, mentre l’appello alla pace della Lisistrata, con il suo respiro panellenico, meglio si colloca nel contesto politicamente multiforme e com­ posito delle Dionisie. Tuttavia, comunque sia da intendere e valutare il rapporto tra le due commedie del 411, è abbastanza evidente che, senza attribuire ad Aristofane un anacronistico atteggiamento femminista, il ruolo che il poeta vi attribuisce alle donne non è di ca­ rattere soltanto ironico e non obbedisce a finalità meramente ludiche. La riprova di ciò si può avere per contrasto esaminando l’altra commedia «fem m inile», le Eccle­ siazuse, composta da Aristofane nell’ultimo periodo della sua attività teatrale. Anche qui le donne sono presentate in rivolta contro gli uomini, a danno dei quali, in occa­ sione di una festa riservata alle sole donne (le Scire, anch’esse in onore di Demetra e

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Kore, che si celebravano nel mese di Sciroforione, giugno-luglio), decidono di ricor­ rere a una soluzione radicale: occupare, travestite da uomini, l’assemblea e farsi affi­ dare il governo dello Stato. Il complotto riesce e Prassagora, l ’animatrice della ri­ volta, ottenuto il potere supremo, enunzia quelli che dovevano costituire, già fin da allora, i punti fondamentali di ogni programma comunistico: comunanza dei beni e eros libero. Come è evidente, la favola comica delle Ecclesiazuse contamina i due spunti delle commedie del 411: la festa delle due dee come occasione della rivolta e del complotto; l’occupazione del potere con un colpo di mano. Anche qui le donne giustificano il loro operato in nome della loro superiorità rispetto agli uomini. Ma è una superiorità che si rivela soprattutto, per non dire esclusivamente, in attività pra­ tiche di carattere domestico. E del resto, la politica che le donne attueranno consi­ sterà nel provvedere ai bisogni elementari della famiglia, e la realizzazione del pro­ gramma di Prassagora vedrà la trasformazione della polis in una grande cucina, sala da pranzo e dormitorio comuni. Sotto questo aspetto la rivolta delle donne nelle Ecclesiazuse si conclude non già con il capovolgimento bensì con il consolidamento della situazione precedente. In­ fatti uno dei motivi che scatenano la reazione delle donne contro gli nomini è il fatto che essi sembrano dediti esclusivamente a soddisfare i bisogni elementari del cibo e del sesso. Soprattutto la ricerca del cibo sembra esser diventata la preoccupazione dominante: persino la partecipazione all’assemblea cittadina è finalizzata unicamente alla riscossione del triobolo che serve per il sostentamento. La visione che le donne hanno degli uomini come animali preoccupati soltanto di riempirsi il ventre è evi­ dentemente condivisa dal poeta che per conto suo vi aggiunge un tocco di squallido realismo: 1entrata in scena di Blepiro, il marito di Prassagora, avviene mentre egli è pressato dall’urgenza di soddisfare un bisogno corporale; ed è nel corso di questa operazione fisiologica che si svolge il colloquio con il vicino di casa, Cremete, che racconta quanto è successo all’assemblea cittadina, cioè l ’affidamento alle donne del governo della città. Ma il primo punto del programma di Prassagora — la messa in comune dei beni - altro non otterrà se non di favorire la pigrizia e l’inerzia degli uomini i quali, per procurarsi il sostentamento, non avranno più nemmeno il di­ sturbo di recarsi all’assemblea per riscuotere i tre oboli. Conseguenze più pesanti per gli uomini ha invece il secondo punto del pro­ gramma: la liberalizzazione dell’eros. Qui la violenza di cui le donne si sentono vit­ time nel rapporto sessuale da parte degli uomini viene ribaltata a danno di questi, con la precisazione di una odiosa scala di precedenze in favore delle donne più vec­ chie e più brutte. Rispetto alla Lisistrata, dove il sesso, negato dalle donne, veniva reso più desiderabile e, per così dire, sublimato nella prospettiva della pace in cui si sarebbe potuto svolgere con serenità, nelle Ecclesiazuse esso diventa puro sfogo di istinti e strumento di sopraffazione. Di più: esso diventa addirittura criterio di discri­ minazione, dal sapore quasi razzistico, tra liberi e schiavi: le donne schiave non potranno congiungersi con gli uomini liberi, nemmeno in qualità di prostitute (w . 721 ss.). La discriminazione tra i due gruppi umani, i liberi e gli schiavi, ha il suo omologo e, in qualche modo, il suo fondamento in quella che li contrappone nella produzione dei beni: nel programma di Prassagora è previsto infatti che soltanto gli schiavi lavo­ reranno (w . 650 ss.). Nella società che Aristofane delinea nelle Ecclesiazuse viene,

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quindi, rappresentata nelle sue conseguenze estreme l’organizzazione della vita co­ munitaria come struttura di parassitismo e di sfruttamento di gruppi umani forti su quelli deboli. Qualcosa del genere Aristofane aveva già individuato, soprattutto nelle commedie del primo periodo, nello Stato ateniese e nella sua politica imperialistica. Ma là la denunzia era accompagnata, oltre che dal riconoscimento della grandezza, sia pure canagliesca, dei progetti degli avversari, anche dalla speranza del poeta di poter incidere sulla realtà con i suoi consigli. Qui ogni prospettiva di rigenerazione appare spenta; il pessimismo sembra riguardare ora la stessa natura umana, incapace ormai di progetti e perfino di passioni che oltrepassino l’orizzonte puramente biolo­ gico. Certamente anche qui il poeta non rinunzia a esprimere la sua condanna sul folle progetto della protagonista, il cui fallimento viene descritto nella seconda parte della commedia. Ma è una condanna senza asprezze, amara, beffarda e, quasi si di­ rebbe, rassegnata. Talora assume addirittura i toni della farsa sguaiata, come nell’epi­ sodio del giovane conteso dalle tre vecchie, in cui si descrive il fallimento del pro­ getto del libero amore gestito dalle donne. Il fallimento dell’altro punto programma­ tico - la messa in comune dei beni -, già preannunziato dal contrasto tra il cittadino onesto, che consegna tutti i suoi beni, e quello che, senza consegnarli, intende tutta­ via partecipare al banchetto comune, viene poi evidenziato nella seconda parte della commedia, in maniera indiretta, proprio mediante l’attesa e la preparazione di que­ sto favoloso banchetto che non avrà luogo. 11 banchetto costituisce, sia pure con modalità diverse, il punto finale e culmi­ nante di parecchie commedie aristofanee: Acarnesi, Vespe, Pace, Uccelli. Nelle Eccle­ siazuse esso è annunziato solennemente, subito dopo l’esposizione del programma, da Prassagora che da quel momento si allontana (caso unico nelle commedie aristo­ fanee da noi conosciute di scomparsa del protagonista dalla scena) per andare a pre­ pararlo. Da quel momento il banchetto costituisce il punto ideale di riferimento di tutto ciò che si svolge sulla scena: tutti ne parlano, tutti vi si recano, ancelle e bandi­ tori fanno fretta ai ritardatari. Talora esso sembra già in pieno svolgimento: l’ancella di Prassagora dice a Blepiro, il marito della sua padrona: «T u arrivi buon ultimo» (v. 1136), ed ella stessa sembra già in preda all’ebbrezza del simposio che segue al ban­ chetto, ma dalle sue parole ci accorgiamo che dei vini ella ha sentito (o immaginato) soltanto i profumi (w . 1112 ss.). E del resto, che il banchetto non solo non sia in svolgimento ma debba ancora incominciare lo capiamo dalle parole dell’ancella che dal luogo del raduno esorta a muoversi rapidamente verso quell’altro luogo dove «forse... arriverà un pasticcio di...» (v. 1168: TÙya ... ejteioi). Segue il menù del ban­ chetto, costituito da una mostruosa parola composta che occupa ben otto versi lirici, mostruosa sia per la sua struttura metrica sia per l’intruglio di cibi alla rinfusa che vengono elencati. Con questa trovata linguistica il poeta sottrae ogni residua possibi­ lità allo svolgimento reale del banchetto che sfuma nella dimensione del sogno e quasi del delirio. Le Ecclesiazuse sono l ’ultima delle commedie da noi conosciute per la quale si può parlare in Aristofane, almeno in apparenza, di impegno politico e sociale. Ma si tratta, appunto, di apparenza. La visione desolata dei problemi che emerge dalla commedia lascia intendere che il poeta ha perso ogni speranza di poter incidere sulla realtà con le sue critiche e le sue proposte. Questo ci spiega, forse, il suo ripiegare sui

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temi mitologici (Eolosicone, Cocaló) e la ripresa del Fiuto, in cui i temi sociali ven­ gono proiettati nella dimensione indolore e appagante dell’utopia. Ben diverso il clima in cui Aristofane, una dozzina di anni prima, aveva presen­ tato alle Lenee del 405 le Rane. La terribile guerra del Peloponneso stava ormai vol­ gendo al termine, e le sue sorti non stavano delineandosi in favore di Atene, ormai praticamente stretta d’assedio per terra e per mare dagli alleati della lega peloponne­ siaca. Eppure, nell’estate dell’anno precedente, Atene era riuscita a cogliere, con un supremo sforzo di orgoglio, una brillante vittoria sui suoi nemici nella battaglia na­ vale delle Arginuse. Il successo era stato però vanificato dalle lotte intestine delle fazioni ateniesi, in seguito alle quali gli strateghi vincitori della battaglia erano stati tratti in giudizio, e in parte condannati a morte, per non aver prestato aiuto ai nau­ fraghi. In quella situazione, oscillante tra l’euforia per la vittoria e il timore del fu­ turo, Aristofane compie l ’ultimo sforzo in favore della pace. La quale, secondo il messaggio del poeta nelle Rane, non può esser l’obiettivo di questa o quella catego­ ria, di questo o quel gruppo politico, bensì di tutta la cittadinanza senza distinzioni. Presupposti per questa conditio sine qua non sono: l'allontanamento degli esponenti radicali del partito democratico favorevoli della guerra a oltranza, la riconciliazione fra i cittadini di tutte le fazioni, previo richiamo dei cittadini, non colpevoli di gra­ vi reati, che erano stati esiliati in seguito al fallimento del colpo di Stato oligarchico del 411. La commedia, come è noto, ebbe un grande successo: non soltanto si classificò al primo posto ma, secondo Vhypóthesis I (che attinge la notizia da Dicearco), ottenne anche il privilegio affatto eccezionale di esser rappresentata una seconda volta. Ciò che il poeta non riuscì a ottenere fu la riconciliazione dei cittadini in vista di un co­ mune sforzo per la pace. Ormai la causa della pace era nelle mani della fazione oli­ garchica più oltranzista che alla stipula della tregua guardava come all’occasione lun­ gamente attesa per sbarazzarsi degli odiati avversari d’intesa con i nemici e addirit­ tura con if loro appoggio. È ciò che sarebbe successo in Atene poco più di un anno dopo la rappresentazione della commedia, quando Lisandro, sbaragliata la flotta ate­ niese a Egospotami, dopo un breve assedio sarebbe entrato vincitore nella città, isti­ tuendovi quel regime filospartano passato alla storia con il nome di trenta tiranni. Ma occorre pur dire che l’appello alla riconciliazione e alla pace che Aristofane fa nelle Rane, per quanto sincero, non ha più gli accenti accorati e appassionati che aveva nelle commedie del primo periodo. A suggerire al poeta questi toni più pacati e venati di un tal quale disincanto saranno state con tutta probabilità le delusioni accumulate nella difesa della causa della pace in un arco di tempo più che venten­ nale. Ma nelle Rane il pessimismo di Aristofane ha origine non soltanto dalla consi­ derazione della situazione politica e militare di Atene per la quale la speranza di una soluzione positiva aveva ormai il valore di una mera illusione. Agli occhi del poeta la conclusione disastrosa di un ciclo glorioso della polis ateniese aveva la sua cifra sim­ bolica nel venir meno della grande tragedia che di quel ciclo aveva rappresentato uno dei cardini sia sul piano organizzativo politico-religioso sia sul piano ideologico. La fine della grande tragedia era suggellata'per il poeta, in maniera emblematica, dalla morte quasi contemporanea, poco tempo prima, di Euripide e di Sofocle. Non deve trarre in inganno il fatto che Aristofane abbia tratto lo spunto proprio dalla morte di Euripide per sferrare un ennesimo attacco contro questo tragediografo. Ed

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è ozioso chiedersi come mai il poeta abbia limitato lo scontro sulla tragedia a Eschilo e Euripide, quasi ignorando Sofocle. Sorpreso dagli eventi (la sopravvenuta morte dell’autore dell’Edipo re), come opinano alcuni studiosi? Può darsi, ma è assai più probabile che Sofocle rappresentasse per Aristofane (come sarà poi per Aristotele) il modello perfetto, sotto l’aspetto stilistico e morale, della tragedia che egli aveva in mente, il punto culminante del grande ciclo tragico di cui Eschilo costituiva l’inizio, maestoso ma spesso avvolto di tenebre, ed Euripide la conclusione, una conclusione in cui la tragedia, a causa dello svilimento degli eroi tragici e la discussione sofistica di ardui problemi morali, rischiava di confondersi con la commedia di cui, anzi, rap­ presentava una forma spuria e deteriore. I difetti che i due poeti si rinfacciano nel corso dell’agone - per Eschilo: povertà di azione, presenza eccessiva delle parti co­ rali, abuso di termini composti di conio pesante e talora quasi mostruoso, predile­ zione per le scenografie di carattere esotico oppure orrifico (Aristotele riprenderà quest’accusa, forse mirando proprio al poeta di Eieusi); per Euripide: oltre all’em­ pietà e all’immoralità, la rappresentazione degli eroi tragici con insistenza sui loro difetti fisici e morali o sulla loro situazione miserabile, il ricorso costante a discus­ sioni a base di concettini e sofismi, l’abuso di monodie avulse dall’azione per esaltare il virtuosismo degli attori - sono di tale natura che certamente non potevano non incontrare la riprovazione anche di Aristofane. Se alla conclusione della commedia Eschilo viene ricondotto in terra, ciò non è sicuramente dovuto a una sua superiorità sul piano artistico e poetico. Ma il fatto stesso che, in virtù del loro superiore mes­ saggio morale, vengano proposte per la rappresentazione le tragedie di Eschilo, lon­ tane ormai dal gusto del pubblico e forse addirittura dalla sua capacità di compren­ sione, ce la dice lunga sulla convinzione di Aristofane che il ciclo della grande trage­ dia fosse ormai giunto al suo termine: se il modello del grande Sofocle non era ripetibile (come dimostravano i suoi epigoni, a cominciare dal figlio Iofonte), se quello di Euripide era di per sé esiziale (e peggiore sarebbe stato con altri poeti del suo stampo, come Agatone), tanto valeva tornare agli inizi e proporre le tragedie di Eschilo il cui messaggio era senza ambiguità sul piano morale e religioso e veniva reso addirittura più augusto proprio dal carattere arcaico e inusuale del linguaggio. Sul piano della favola comica delle Rane la fine della grande tragedia, il suo sca­ dimento a commedia non sono sottolineati tanto dalle battute dell’agone tra i due poeti quanto piuttosto dalle vicende del dio Dioniso nella sua avventurosa discesa nell’Ade, allegoria drammatica del fallimento del dio nella sua funzione di nume tu­ telare della complessa organizzazione politico-religiosa ateniese concernente il teatro, in particolare la tragedia. La discesa di Dioniso nel mondo sotterraneo infatti si svolge con una lunga serie di episodi e di situazioni che mettono a nudo lo squallore morale di una natura divina che si abbassa agli infimi livelli di quella umana, risul­ tando inferiore in tutto addirittura al proprio schiavo Xantia che l’accompagna. Il prologo di questa catabasi morale è costituito dalla decisione di Dioniso di recarsi da Eracle per ottenere da lui, oltre alle informazioni sul viaggio nell’Ade che l’eroe aveva a suo tempo compiuto, anche le insegne costitutive tradizionali della sua per­ sonalità di eroe, cioè la pelle di leone e la clava. Ma le scene che capitano nel corso del viaggio fanno capire ben presto che l ’Eracle impersonato da Dioniso non è più il protagonista delle gloriose fatiche bensì il mangione insaziabile che molti commedio­

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grafi, a corto di trovate, non si stancavano di propinare sulle scene agli spettatori, come Aristofane ripetutamente deplora (cfr. Vespae 60; Pax 740). Dioniso non si limita a svilire la natura di un eroe semidivino come Eracle. In un crescendo di ignominia egli giunge a rinnegare la propria natura divina prima di­ nanzi al sacerdote, ministro del suo culto (w . 217 ss.), e poi dinanzi a Eaco, il cu­ stode della casa di Plutone (w . 605 ss.). Considerazioni analoghe si possono fare a proposito del suo comportamento sguaiato nei riguardi del coro delle rane-cigni, amiche delle Muse, di Pan e di Apollo citaredo, che levano i loro canti armoniosi «in onore di Dioniso Niseo, figlio di Zeus» (vv. 209 ss.). Quando incontra il coro degli iniziati che lo invocano con l ’antico e venerando nome di lacco (vv. 316 ss.), egli si nasconde e si trasforma addirittura in (3a)noA.óxog (‘buffone’): «Staitene tranquillo, dice al servo Xantia - cerca se puoi arraffare un po’ di trippa» (v. 339). La trasformazione del dio protettore della tragedia in personaggio da farsa è il suggello drammatico della fine di questa nobile arte. Ed è appunto da questo mo­ mento (w . 353 ss.) che il coro degli iniziati intona la celebrazione della commedia, quella vera, che il poeta è convinto di rappresentare, avendola ereditata dal grande Cratino (identificato addirittura con Dioniso Taurofago), come forma suprema del­ l’arte drammatica, capace di comprendere in sé i molteplici aspetti della vita, capace soprattutto di «salvare per sempre la nostra regione» (vv. 381 s.).

Guerra e pace in Aristofane Mentre il termine pacifismo, come sopra si è visto, è improprio fino all’ambiguità quando viene usato per designare l’atteggiamento dei gruppi politici ateniesi ostili al partito democratico oppure il carattere della commedia attica antica nel suo com­ plesso, nel caso di Aristofane invece sarebbe difficile trovarne un altro che espri­ messe in maniera più sintetica l’essenza del suo messaggio, almeno per quanto ri­ guarda le commedie politicamente impegnate che appartengono al periodò della guerra del Peloponneso. Sul pacifismo di Aristofane ci sono stati nel passato da parte degli studiosi alcuni equivoci. In esso si vide talora nient’altro che l’espressione del malcontento delle classi sociali ricche (grossi commercianti, artigiani, proprietari ter­ rieri), i cui interessi erano gravemente compromessi dalla guerra, oppure l’appoggio alle tesi degli oppositori del partito democratico. In questa ostinata ricerca della pace a tutti i costi si giunse talora a vedere addirittura la negazione dei grandi valori ideali (come la patria, la libertà, la gloria) ai quali verrebbe sostituita una visione della vita come godimento di piaceri materiali (cibo e sesso). In ogni caso, il pacifismo del poeta, come del resto il suo impegno di carattere politico e civile, non erano (e in certi casi non sono neanche oggi) tra gli elementi presi in considerazione ai fini della valutazione artistica della sua opera poetica. Non è probabilmente un caso che la sua commedia intitolata alla pace, bocciata già dal pubblico ateniese alla prima rappre­ sentazione, sia stata considerata fino a non molto tempo fa una commedia «m inore». Forse a determinare l’incomprensione o il rifiuto nei riguardi del pacifismo di Aristofane ha contribuito l’orientamento generale della cultura e della civiltà europee che dall’antichità classica fino ai nostri giorni (nonostante l’avvento del messaggio evangelico, indubbiamente pacifista) non hanno certamente messo la pace in cima

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alla scala dei valori. Comunque stiano le cose, è un dato di fatto che la rivalutazione del pacifismo del poeta è relativamente recente e coincide con l’affermarsi e il diffon­ dersi, nell’intervallo tra le due guerre mondiali, dei movimenti pacifisti in Europa e in America. Un convinto pacifista fu lo studioso inglese Gilbert Murray, un grecista di valore che si occupò anche attivamente di politica (fu tra i più attivi organizzatori della Società delle Nazioni, che presiedette dal 1923 al 1938, e poi dell’O N U ) e che al nostro poeta dedicò uno dei suoi saggi più significativi (Aristophanes, Oxford 1938). Ma, forse, la riscoperta del pacifismo di Aristofane fatta dallo studioso anglo­ australiano aveva un carattere alquanto limitativo. In lui si sottolineava - e si conti­ nua, da parte di alcuni, a sottolineare - la condanna della guerra come somma di tutti i mali. «Aristofane - scrive Murray - non propugna mai la causa della pace perché Atene non aveva successo nella guerra. Egli odiava la guerra perché era guerra, perché essa significava miseria per tutta la Grecia, degradazione e abbruti­ mento per Atene». Il che è sicuramente giusto, ma non coglie, a modo di vedere di chi scrive, l’essenziale del messaggio pacifista di Aristofane, che non consiste soltanto nella denunzia e nel rifiuto della guerra come male in se stessa, fonte di miseria ma­ teriale e morale. Anzi, se teniamo conto soltanto di questo aspetto, gli accenti di me­ stizia e le espressioni di condanna della guerra che troviamo in Eschilo [Supplici, Sette contro Tebe) e di Euripide (Ecuba, Troiane) ci appaiono decisamente più forti e toccanti. L ’efficacia della denunzia aristofanea della guerra non consiste tanto nella rap­ presentazione e nella evocazione dei mali che essa provoca quanto piuttosto nella capacità del poeta di rappresentarcela per quello che essa realmente è, nei suoi ri­ svolti squallidi e meschini, fuori di ogni retorica, di ogni giustificazione ideale, mo­ rale o religiosa. Aristofane non credeva, come aveva creduto Esiodo (e in parte anche Eschilo), che la guerra sia un castigo inviato dalla divinità in punizione delle colpe e delle ingiustizie degli uomini. E non era sicuramente sulle posizioni di Euripide che in essa vedeva l’effetto del sopravvento degli istinti irrazionali sul logos, l’esplodere delle forze oscure che si annidano negli uomini e accomunano vincitori e vinti in una gara di distruzione e di abiezione sul piano fisico, morale e spirituale. Né egli poteva ritenere la guerra, come non molto tempo dopo farà Platone nella Repubblica (374 e), una necessità quasi fisiologica connessa con lo sviluppo della città-Stato. Meno che mai poteva considerarla come la manifestazione di un diritto di natura secondo cui il più forte è destinato a dominare sul più debole, come pensavano certi Sofisti e, tutto sommato, anche Tucidide. Sulle cause della guerra in corso Aristofane non riflette ovviamente da teorico o da storico. Eppure è possibile vedere nelle sue commedie la distinzione tra cause occasionali e causa profonda (o «verissima») che troviamo in Tucidide. Per lo sto­ rico, come è noto, le cause occasionali sono i conflitti locali che scoppiano ai margini delle zone d’influenza delle due Leghe e nei quali vengono coinvolti membri più o meno influenti delle Leghe stesse. Ma questi avvenimenti - avverte lo storico, accin­ gendosi a farne l’esposizione - sono soltanto le cause di cui si parla e si discute da parte dei contendenti. Per parte sua egli ritiene che «la causa verissima» (xf|v à>a]'08axó.Ti]v jiQÓcpacnv), anche se non se ne parla, sia stata questa: la paura che

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il crescere della potenza ateniese incuteva agli Spartani costrinse questi ultimi a fare la guerra (I 23, cfr. anche I 88V Molto si è discusso intorno al discorso di Tucidide sulle cause della guerra, e non è mancato chi ha accusato lo storico di scarsa imparzialità, tenendo conto anche del fatto che egli non menziona, se non indirettamente, tra le cause occasionali del con­ flitto la decisione di Pericle di porre il blocco all’importante centro commerciale di Megara. Ma è soprattutto l’attribuzione dell’iniziativa della guerra agli Spartani l’aspetto che è parso meno convincente del discorso dello storico. Anche perché è lo stesso Tucidide a informarci che a Sparta esisteva un forte partito di opposizione alla guerra capeggiato dal re Archidamo che la riteneva inopportuna. N ell’assemblea spartana in cui si decide sulla guerra, la mozione in favore di essa passa soltanto a maggioranza dopo che uno degli efori, Stenelaida, dimostra contro le argomentazioni del re che l’aggressione ateniese non è da prevedere in un futuro più o meno lontano ma è già in atto (I 87). Ma forse l ’intento di Tucidide non era tanto di addossare agli Spartani la respon­ sabilità della guerra quanto piuttosto di dare una spiegazione del fatto che essi per primi l’avevano dichiarata. Gli Spartani, dice lo storico, furono indotti ad aprire le ostilità da uno stato di «necessità» (ávayxáoai) derivante dalla «paura» (cpó|3og) che inculcava loro il crescere e l’espandersi della potenza ateniese. La paura, evidente­ mente, era collegata con l’eventualità di una aggressione da parte di Atene. Era fon­ data questa paura? In altre parole, esisteva da parte di Atene e di chi ne reggeva le sorti un progetto di aggressione contro Sparta e i suoi alleati, così concreto e mirato e addirittura già in atto (secondo la stima dell’eforo Stenelaida) da giustificare una guerra preventiva? È chiaro che l’esistenza di un progetto di aggressione da parte del nemico è una delle giustificazioni che da sempre vengono addotte per una dichiara­ zione di guerra: tutte le guerre sono sempre guerre difensive. Tuttavia, nel caso che stiamo trattando, è altrettanto chiaro che il decreto di Pericle contro Megara, anche se Tucidide non ne parla esplicitamente, non può essere inteso come una misura di carattere meramente economico in senso protezionistico. Esso è da intendere come parte integrante di un piano strategico di accerchiamento e di soffocamento della Lega peloponnesiaca. Così almeno lo intendevano i componenti di quest’ultima, che nel corso delle febbrili trattative che precedono l’inizio delle ostilità riducono le loro richieste a questo unico punto, cioè al ritiro del decreto. È Pericle stesso, nel di­ scorso che Tucidide gli mette in bocca alla fine del primo libro, a confermarcelo, nel momento in cui esorta i suoi concittadini a rifiutare anche questa unica richiesta e a scegliere la guerra contro Sparta: «Nessuno di voi creda che faremo la guerra per qualcosa di poco conto se non abrogheremo il decreto di Megara, che essi (gli Spar­ tani) mettono in cima alle loro richieste, (dicendo) che, se venisse revocato, non ci sarebbe la guerra» (I 140). La fermezza con cui lo statista invita i suoi concittadini a rifiutare la revoca del decreto, gli argomenti con cui li esorta a entrare subito in guerra (enorme superiorità di Atene sugli avversari in virtù della sua flotta) dimostrano che l’embargo contro Megara non solo faceva parte di un piano più vasto di aggressione ma ne costituiva in pratica l’inizio. Nel celebre discorso per i caduti (II 35 ss.) la necessità della guerra viene dimostrata da Pericle con argomenti che si possono riassumere press’a poco così. Atene ha raggiunto una posizione di grande benessere, un alto livello di vita

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sociale, politica e culturale grazie all’impero che si è procacciata con la sua flotta invincibile e il conseguente dominio dei mari. Ma tale condizione di vita è minacciata da coloro - in questo caso gli Spartani e i loro alleati - che non la possiedono perché sono inferiori sotto ogni punto di vista e incapaci di procurarsela con i loro mezzi. Anche Aristofane, abbiamo detto, distingue tra cause occasionali e cause pro­ fonde. Di cause immediate e scatenanti del conflitto egli sembra conoscerne una sola: il decreto contro Megara. Il poeta vi accenna negli Acarnesi (w . 515 ss.) e nella Pace (w . 605 ss.), presentandolo chiaramente come un atto compiuto deliberatamente dallo statista per far scoppiare la guerra. Vero è che in entrambi i casi il gesto di Pericle è collegato dal poeta a motivazioni di carattere personale e privato: sdegno per il ratto, da parte di giovinastri megaresi, di due etere facenti parte del giro della sua amica Aspasia (Acarnesi); paura di esser coinvolto nel processo contro Fidia ac­ cusato di aver sottratto materiali preziosi durante la lavorazione della statua di Atena (Pace). Forse sono stati questi contesti farseschi, uniti al fatto che Tucidide non fa men­ zione esplicita del decreto, a indurre nel passato gli studiosi a sottovalutarne l’impor­ tanza o addirittura a negarne l’esistenza. Oggi però si può notare su questo punto un’inversione di tendenza. Nessun dubbio più esiste sulla sua storicità, e la sua fun­ zione strategica di accerchiamento e di soffocamento dell’economia di un’intera re­ gione è sottolineata da più di uno studioso. Anche se ad Aristofane questa portata strategica del decreto probabilmente sfuggiva, ed egli vide in esso soltanto uno stra­ tagemma di Pericle per costringere i contadini dell’Attica a rifugiarsi in Atene, pri­ vandoli della possibilità di commerciare e rifornirsi (pensiamo agli Acarnesi) , la sua è, quanto meno, una testimonianza dell’eco che il gesto di Pericle aveva suscitato tra i suoi concittadini. Quanto alle cause profonde della guerra, Aristofane sembra individuarle proprio nelle argomentazioni di Pericle e dei rappresentanti del partito democratico in favore della guerra. Essa, aveva detto in sostanza lo statista ateniese, è inevitabile per la con­ servazione dell’impero di Atene e dei benefici che da esso derivano ai cittadini. Il poeta è d’accordo. Anzi, egli sembra aggiungere, nella logica di quel dominio la guerra, più che inevitabile, è fatale. Ma è proprio quel dominio imperiale, nelle sue strutture, nei suoi presupposti di carattere sociale e politico o più semplicemente umano, che Aristofane intende mettere in discussione. L o stato imperiale ateniese, quale il poeta lo rappresenta nelle commedie a noi ' pervenute (in particolare nei Cavalieri, nelle Vespe e nella Pace) appare strutturato come un grande meccanismo di sfruttamento, perfettamente organizzato a questo scopo in tutte le sue parti. Al centro, come un immane ragno dentro la sua tela, sta il demos ateniese, cioè la massa dei cittadini ateniesi dotati della pienezza dei diritti civili e politici (una relativamente piccola minoranza rispetto al resto della popola­ zione di Atene). Aristofane ce li descrive come una turba di oziosi parassiti, mante­ nuti dall’erario statale, presenti quasi in permanenza nelle assemblee politiche ad ascoltare le mirabolanti promesse di futuro benessere legate alla guerra di conquista, che politicanti e avventurieri d’ogni risma fanno balenare davanti ai loro occhi. Nella stragrande maggioranza essi sono favorevoli alla guerra, soprattutto perché le esi­ genze legate all’armamento consentono di aumentare senza limiti e in maniera spie­ tata tributi e imposte a carico dei cittadini più ricchi e degli alleati ridotti al rango di

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sudditi. Ed è proprio in vista dell’esazione dei tributi, da cui in fondo dipende la loro vita di mantenuti a spese dello Stato, che quella apparente oziosità di parassiti si tra­ sforma in una febbrile e incessante attività: esazione di tributi, ispezioni e controlli fiscali spietati, denunzia di vere o presunte evasioni, discussione di queste nei tribu­ nali impegnano a tempo pieno le energie di buona parte dei cittadini quando sono liberi dalle assemblee politiche, un’attività che il poeta descrive con la metafora delle vespe alla caccia feroce e instancabile del cibo. La logica di sfruttamento parassitario che sta alla base del complesso organismo che è lo Stato imperiale ateniese non condiziona soltanto i rapporti tra Atene e i suoi alleati, ridotti al rango di sudditi-schiavi, ma ha anche pesanti contraccolpi all’in­ terno stesso del sistema, in primo luogo sulla forma politica che ne è alla base, cioè la democrazia. Quella che Aristofane ci rappresenta nelle sue commedie, più che il go­ verno della cosa pubblica da parte del popolo, appare come un perenne tentativo di sopraffazione vicendevole tra il demos e i suoi capi, a base di lusinghe e ricatti, non privo però al fondo di una buona dose di complicità (si pensi ai Cavalieri), che scatta sempre e comunque quando sono in gioco i comuni interessi contro raggruppamenti politici avversari o contro gli alleati. E il punto di coagulo di questi interessi è rap­ presentato dalla politica di continuazione a oltranza della guerra imperialistica. Ma nella favola comica degli Uccelli Aristofane sembra lasciare intendere che questo in­ treccio perverso d’interessi può portare a conseguenze nefaste. Sulle responsabilità della guerra Aristofane, al pari degli altri poeti comici, è assai più esplicito di Tucidide, anche perché egli, a differenza dello storico, ritiene la guerra un male, e pertanto cercare le cause della guerra equivale per lui a una indi­ viduazione di responsabilità anche sul piano morale. Il primo responsabile della guerra, quindi, è Pericle con il suo «decreto megarese» che è stato la «scintilla» (l’immagine è nella Pace, v. 609) che ha dato il via al grande incendio che ha avvolto tutta la Grecia. Ma non è il solo, così come i demagoghi suoi successori non sono i soli responsabili della continuazione della guerra. L ’intreccio d’interessi e la rete di complicità che s’instaura tra i capipopolo e i componenti del demos, secondo quanto sopra si è illustrato, non permettono di escludere questi ultimi da una chiamata in correo. Le descrizioni delle assemblee che ricorrono negli Acarnesi e nei Cavalieri, gli scambi di battute tra il coro e Filocleone nelle Vespe sono sotto questo aspetto estre­ mamente eloquenti. C’è tuttavia, a proposito delle responsabilità per lo scoppio e la continuazione della guerra, qualcosa di assai più esplicito. Nella Pace l’episodio della liberazione di Eirene, la dea della pace, dalla grotta è seguito da una sorta di agone in cui la dea, interpellata da Trigeo, rivela per bocca di Hermes chi sono i responsabili della sua lunga scomparsa dalla terra (w . 603 ss.). L ’elenco si apre, naturalmente, con il nome di Pericle e l’accenno al suo famigerato «decreto megarese» collegato qui, come so­ pra si è detto, alla disavventura di Fidia: Pericle, temendo di dover condividere la sua sorte e avendo paura della vostra indole e della Vostra tendenza a mòrdere, prima di subire personalmente qualche grosso guaio, diede fuoco alla città gettandovi dentro quella piccola scintilla del decreto megarese, e vi soffiò su tanta guerra che per il fumo tutti gli Elleni, quelli di là e questi di qua, ebbero a lacrimare... (w. 605-611).

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Alla menzione di Pericle segue, nell’elenco dei responsabili per la scomparsa della pace dalla terra, un accenno polemico agli alleati. La cosa è sorprendente in quanto sappiamo che Aristofane aveva preso le loro difese nei Babilonesi (del 426) con tanto vigore che era stato trascinato in giudizio da Cleone: i rappresentanti delle città alleate, che formavano il coro, vi erano raffigurati in abbigliamenti esotici (ba­ bilonesi, appunto) e nella condizione di schiavi legati a una macina da mulino. A cinque anni di distanza il poeta li accusa addirittura di intese, a base di corruzione, con i capi della coalizione avversaria per indurli alla guerra contro Atene: Quando poi le città sulle quali esercitavate il dominio vi seppero inferociti e con i denti digrignati gli uni contro gli altri, per paura dei tributi fecero ogni sorta di tentativi contro di voi e riuscirono a convincere con denaro i maggiorenti spartani, e questi, avidi di guadagno e ingannatori degli stranieri come sono, non ebbero vergogna di buttar via la pace per scegliere la guerra. E così i profitti di costoro si risolsero in danno per i contadini [spartani], perché le triremi che partivano da qui [cioè da Atene] per compiere rappresaglie andavano a mangiarsi i fichi di uomini che non ne potevano assolutamente niente (w. 619-27). Non è tanto importante chiederci se e fino a che punto le accuse lanciate qui da Aristofane contro gli alleati fossero fondate, quanto piuttosto sottolineare il mutato atteggiamento del poeta circa il problema della responsabilità della guerra che nelle commedie precedenti {Acarnesi, Cavalieri, Vespe) era risolto unilateralmente a sfa­ vore di Atene. Qui invece vengono coinvolte con pesanti accuse le vittime prime del sistema imperialistico ateniese, gli alleati, e con accuse moralmente ancora più pe­ santi la classe dirigente spartana. Il mutamento ideologico di Aristofane apparirà in maniera anche più evidente da quanto egli, proseguendo la sua rassegna dei responsabili della guerra e della sua continuazione, dice a proposito dei contadini ateniesi: Quando poi dalla campagna si raccolse qua in città il popolo dei lavoratori, non riusci­ vano a rendersi conto che erano stati fatti oggetto di compravendita allo stesso modo [sdì. dei contadini spartani], e siccome erano privi delle loro vinacce e sentivano nostalgia dei loro fichi secchi, se ne stavano lì ad ascoltare i discorsi degli uomini politici. E questi, pur sapendo bene che i poveri erano allo stremo e mancavano di farina, cacciavano con i loro urli, quasi a colpi di forcone, la dea [Eirene] che per amore di questa regione molte volte si era fatta vedere in maniera palpabile. Tra gli alleati perseguitavano i più potenti e i più ricchi con l’accusa di parteggiare per Brasida... E costoro, cioè gli stranieri, alla vista delle batoste che infliggevate loro, cercavano di chiudere con.l’oro la bocca di coloro che così si comporta­ vano, cosicché li resero ricchi, mentre, senza che voi ve ne rendeste conto, l’Ellade diventava un deserto. E l’artefice di tutto questo era un cuoiaio [cioè Cleone] (w. 632-47). Anche l’inserimento dei contadini nell’elenco dei responsabili della continua­ zione della guerra non può non destare sorpresa se si pensa alla rappresentazione che di essi come fautori della pace a tutti i costi il poeta aveva fatto negli Acarnesi me­ diante il personaggio di Diceopoli. Ma i contadini di cui il poeta parla nella Pace sono distanti anni-luce dal protagonista di quella commedia rappresentata pochi anni prima. Essi non si rendono più conto di essere stati vittime di un sopruso per­ petrato con l’inganno: l’ordine di Pericle di ritirarsi in città con la promessa di es­

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servi ben sistemati e mantenuti. Certamente anche questi contadini, al pari di Diceopoli, hanno nostalgia per la campagna abbandonata, ma questo sentimento evoca sol­ tanto il ricordo di una possibilità di cibo più abbondante. Non c’è più in loro, come c’era invece nel protagonista degli Acarnesi, l’ansia del ritorno alla campagna come luogo non solo dell’abbondanza e della possibilità di soddisfacimento dei bisogni elementari e primari dell’essere umano, ma anche come ambiente propizio alle sue aspirazioni alla libertà e all’autonomia, in un rapporto più armonioso, reso possibile dal lavoro, con la natura, gli altri esseri umani, la divinità. Non c’è più in loro il rifiuto dell’ambiente cittadino come luogo dei giochi di potere, con i suoi intrighi, le sue macchinazioni perverse, i riti crudeli dei tribunali, le farse delle assemblee. I con­ tadini inurbati della Pace sembrano ormai perfettamente integrati nel demos citta­ dino: serbano la nostalgia delle loro vinacce e dei loro fichi secchi, ma ormai ripon­ gono le loro speranze nelle promesse dei demagoghi alla pari degli altri cittadini ate­ niesi. Certamente anche nella Pace, come già negli Acarnesi e nella commedia perduta, i Contadini, i fautori e i realizzatori della pace sono ancora i contadini. Il poeta ap­ pare ancora convinto che essi rappresentino la parte sana dell’umanità che può ri­ portare sulla terra la pace e, con essa, una condizione di vita degna dell’uomo: la­ voro, libertà, abbondanza, festa, amore, valori tutti che si assommano in quello asso­ luto della pace. Per questa ragione il poeta, nella commedia che da essa prende il titolo, ne celebra il ritorno sulla terra ambientandolo in un contesto rurale, in un tripudio di gioiose immagini agrèsti, tutta una festa di luci, suoni, colori, profumi, còh attrezzi da lavoro che brillano al sole, erbe e piante che si coprono di fiori, di foglie e di frutti come se si fosse al primo mattino del mondo, donne che corrono libere e spensierate verso i campi. Ma occorre guardare un po’ oltre queste apparenze di tono idilliaco e quasi ar­ cadico. Certamente la campagna rappresenta ancora agli occhi del poeta l’ambiente ideale dove certi valori umani, in primo luogo la libertà garantita dal lavoro, possono realizzarsi. Ma egli non è più altrettanto sicuro che la guerra e le conseguenze che ne sono derivate non abbiano influito in maniera negativa sull’indole degli abitanti della campagna che, in un modo o nell’altro, ne hanno subito i contraccolpi. I contadini inurbati di Atene, abbiamo visto, hanno finito con l ’adattarsi alla mentalità oziosa, parassitaria e piena di illusioni dei cittadini ateniesi: la sorte che attende gli uni e gli altri è forse adombrata nella favola gioiosa e crudele degli Uccelli. Quelli che nella Pace si radunano da ogni parte della Grecia intorno a Trigeo per liberare Eirene dalla grotta, sebbene non siano evidentemente inurbati, formano tutt’altro che una massa omogenea nelle sue aspirazioni alla pace: sono pervasi da dubbi, incertezze e tentazioni di abbandonare l’impresa. Se, dunque, il poeta continua ad affidare ai contadini il compito di realizzare la pace non è perché egli creda nella loro capacità di portare concretamente a termine il progetto. Non ci credeva neanche negli Acarnesi. Ma, forse, allora egli pensava an­ cora che la pace, desiderata soprattutto dai contadini, potesse esser realizzata con l’appoggio dei gruppi politici ostili al regime democratico. Questa, abbiamo visto sopra, non era più la sua convinzione al tempo della Pace. E pertanto, se sul piano della realizzazione era chiaramente pura utopia la pace separata di Diceopoli con gli Spartani, a causa della sua oggettiva impossibilità, paradossalmente è più utopistico

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ancora il progetto di pace di Trigeo con il suo respiro panellenico e le sue pretese di riconciliazione armoniosa e feconda tra campagna e città a cui sono rispettivamente destinate Opora e Teoria, le due entità femminili che accompagnano Eirene all’uscita dalla grotta, simbolo l’una della possibilità di lavorare e produrre beni di consumo in abbondanza, l’altra della possibilità di dedicarsi alle opere dello spirito e di goderne. Altrettanto utopistico sul piano dell’attuazione, già lo si è accennato, è il tentativo di raggiungere la pace che Aristofane sviluppa nella favola comica della Lisistrata. Anche in questo caso ciò che conta è il messaggio in favore della pace, dei beni che essa arreca, e la denunzia delle cause che portano alla guerra. In questa commedia il poeta, nella sua analisi della natura aggressiva e oppressiva del sistema imperialistico ateniese, giunge a contemplarne fino in fondo le conseguenze a danno delle fasce più deboli della popolazione: dopo gli alleati ridotti al rango di schiavi di infimo ordine, dopo i contadini giocati come semplici pedine di un piano strategico di audacia dis­ sennata, ecco le donne. Escluse da sempre, in base a una consuetudine di vita tra le più retrive tra quante ne conosciamo nell’antichità, non soltanto dalla gestione degli affari pubblici ma perfino dallo svolgimento quotidiano della vita familiare, all’im­ provviso insorgono contro questa condizione di annosa oppressione. Ma la loro ri­ volta, che si spinge fino all’attuazione di un vero e proprio colpo di Stato, non è tanto per la loro emancipazione quanto piuttosto per raggiungere uno scopo di na­ tura squisitamente politica: la firma della pace e la riconciliazione di tutti gli Elleni tra loro. La scelta delle donne come soggetti attivi della causa pacifista, che troviamo nella Lisistrata, porta con sé una grande innovazione nella problematica del poeta relativa alla guerra e alla pace. In questa commedia, in misura maggiore che nelle altre commedie pacifiste, abbiamo una riflessione pensosa sul valore della vita umana che la guerra non soltanto distrugge fisicamente in chi muore in battaglia, ma logora e svuota di ogni senso e contenuto positivo anche in chi sopravvive e addirittura in chi non vi partecipa direttamente. A comprendere questo aspetto era certamente più adatta la donna nella sua condizione di sposa e di madre che, privata della presenza del marito o dei figli, si trovava a subire, in una situazione di assoluta impotenza, le conseguenze estreme della violenza maschile. Nelle commedie che Aristofane dedica ad auspicare o a celebrare il ritorno della pace si possono individuare le condizioni perché essa possa stabilirsi in modo dura­ turo. La prima condizione è che venga radicalmente trasformato il sistema sociale e politico ateniese, fondato sullo sfruttamento parassitario e oppressivo delle fasce più deboli della popolazione, il cui sbocco quasi fatale è la guerra. Ma la trasformazione non dovrà avvenire soltanto sul piano istituzionale e politico. Anzi, su questo piano, in un tempo che conobbe un dibattito intenso, sia a livello teorico sia a livello pratico (si pensi al colpo di Stato oligarchico del 411 e poi, dopo la fine della guerra, al governo dei cosiddetti trenta tiranni), Aristofane non ebbe tentennamenti di sorta: come gli studiosi ormai riconoscono, egli fu un fautore della democrazia, convinto che essa, pur con tutti i suoi limiti e difetti, costituisse la migliore forma possibile di governo. La trasformazione radicale che egli auspicava e propugnava non era sul piano politico ma su quello morale, dei comportamenti umani, individuali e sociali. Alla base del mostruoso meccanismo di sfruttamento parassitario che era, ai suoi oc­ chi, lo Stato imperiale ateniese, stava la pretesa dei componenti del demos cittadino di dedicare tutto il loro tempo e le loro energie alla gestione della cosa pubblica, alla

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politica (l’unica attività che Pericle reputava degna di un uomo libero), il che com­ portava come conseguenza di non poter badare al proprio sostentamento, al quale doveva provvedere lo Stato, che a sua volta per far fronte a questo compito traeva i mezzi dagli alleati e dalle varie categorie di produttori (commercianti, artigiani, pic­ coli industriali, per lo più meteci, cioè stranieri dotati di soli diritti civili). Contro questa situazione che giudica aberrante e contro natura, Aristofane, rial­ lacciandosi alla tradizione esiodea degli Erga, riafferma - caso piuttosto raro nella Grecia classica— il dovere per l’uomo di procacciarsi i mezzi di sostentamento me­ diante il lavoro. Ma all’insegnamento di Esiodo egli apporta una prima correzione sostanziale. Il lavoro non è più per lui, come era per il poeta di Ascra, la conseguenza dolorosa di una punizione inflitta dalla divinità. Esso è per lui una dimensione nor­ male, gioiosa e gratificante, dell’essere umano che nel lavoro realizza le sue possibi­ lità, procacciandosi non soltanto i mezzi di sostentamento ma garantendosi anche la conservazione della propria autonomia e della propria libertà. Di questa sua conce­ zione del lavoro, come pienezza di vita ed espressione di libertà, Aristofane vedeva un esempio perfetto nei contadini, con la loro possibilità di godere di cose umili e semplici: il ridestarsi della natura in primavera, lo sbocciare di un cespo di viole nel­ l’angolo ombroso del pozzo, la gloria del disteso mezzogiorno estivo quando canta la cicala impazzita di sole, il rigoglio maturo e copioso di frutti dell’autunno, il racco­ glimento invernale; e poi banchetti, danze, feste. D i loro lo affascina la capacità di vivere in piena sintonia con il loro ambiente, naturale e umano, e perfino con la di­ vinità, che non sentono assente e lontana, superba e minacciosa e talora anche vio­ lenta, com’erano certe figure della religione tradizionale. Non dobbiamo tuttavia trarre da questo, come qualcuno ha fatto, l ’immagine di un Aristofane legato a una visione idillica e quasi arcadica della campagna, di uno che vada propugnando anacronisticamente un impossibile ritorno a un’economia e a una condizione di vita di tipo rurale. Egli è, nella più profonda sostanza della sua personalità, un cittadino e un cittadino di Atene, legato agli ideali e ai valori della sua città come pochi altri autori del suo tempo. Egli non pensa, come invece sembra pensare Esiodo - questa è l ’altra importante correzione apportata al messaggio del poeta di Ascra -, che il lavoro dei campi sia l’unico possibile per l ’uomo. La com­ plessa realtà cittadina in cui viveva, con il suo intenso traffico commerciale, con il suo artigianato multiforme e di altissima qualità e le sue numerose piccole industrie, e soprattutto con la prodigiosa fioritura delle arti più svariate, non permetteva al suo spirito vivace e aperto a tutti gli aspetti piacevoli e belli della vita di accogliere e far sua una simile prospettiva. Troppo ci manca della sua produzione perché possiamo farci un’idea meno imprecisa di ciò che egli pensava, sotto tutti gli aspetti, della realtà in cui viveva. Ciò che rimane è tuttavia sufficiente a giustificare l’aneddoto se­ condo cui Platone al tiranno Dionisio che voleva conoscere Atene avrebbe risposto di leggere le commedie di Aristofane. Di sicuro sappiamo che egli considerava il suo mestiere di poeta comico un lavoro, anzi, il più impegnativo e difficile dei lavori, degno di riconoscimento e di ricompensa. Se guarda con predilezione al mondo della campagna e al lavoro che vi si svolge, egli ha in mente soprattutto i valori morali che là sono contenuti ed espressi: onestà, laboriosità, sincerità e serenità di rapporti interumani. Aristofane sembra auspicare una simbiosi dei due mondi, quello della campagna e quello della città, con una

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osmosi dei rispettivi valori realizzati che possono e debbono esser comuni. E la con­ dizione perché ciò possa verificarsi è la pace. Più volte e in diversi modi il poeta esprime questo auspicio di armoniosa composizione e integrazione: nel personaggio del vecchio Demos dei Cavalieri, personificazione del popolo ateniese, che, rinsavito e ringiovanito, va a trascorrere i suoi giorni in campagna; nella figura, sopra ricor­ data, di Teoria che nella conclusione della Pace lascia il suo doppio, Opora, e va a presiedere le cerimonie civili, culturali e religiose della polis ateniese; nel dio Pluto, protagonista della commedia omonima, che, guarito dalla sua cecità e liberato dalla persecuzione di Zeus, dopo aver beneficato il mondo della campagna, viene accom­ pagnato in solenne processione ad Atene e collocato nel Partenone, al posto della dea Atena, per recare i suoi benefici anche alla città e saldare, nella sua persona e nel culto a lui dedicato, l ’awenuta fusione tra i due mondi. Aristofane, già l’abbiamo accennato, non riflette espressamente sulle cause della guerra e sulle condizioni politiche che rendono possibile l’instaurarsi di una pace duratura. E tuttavia è possibile individuare, anche soltanto nella porzione della sua opera che ci è pervenuta, le coordinate di una riflessione che inserisce il poeta nel vivo del dibattito culturale del suo tempo. Sotto questo aspetto merita qualche con­ siderazione la sua contrapposizione polemica per un verso a Euripide e per l’altro verso ai Sofisti, tra i quali, come è noto, egli annoverava anche Socrate. A Euripide, l’abbiamo ripetutamente accennato, imputava la decadenza della tragedia in conse­ guenza della sua scelta di personaggi e di argomenti non all’altezza di quel genere, almeno come Aristofane lo intendeva. I suoi attacchi al tragediografo tuttavia non si limitano alla denunzia e alla parodia di questo difetto. A l di là di esso o, addirittura, in conseguenza di esso, Aristofane sembra scorgere in Euripide (e in altri tragedio­ grafi del suo stampo) il tentativo di mettere in crisi i valori tradizionali non già per sostituirli con altri più nuovi e genuini, bensì, semplicemente, per sfoggio di abilità dialettica, con il risultato di abolire ogni certezza e aprire, sul piano dei rapporti umani, familiari e sociali, la strada a ogni rischio possibile. Tra i valori messi in discussione da Euripide c’era anche la fede negli dèi della religione tradizionale. Ma questa è un’accusa che Aristofane indirizza specificamente contro i Sofisti. Essa fa da sfondo alla favola comica delle Nuvole: la non esistenza di Zeus e delle altre divinità olimpiche è la premessa da cui Socrate parte per insegnare a Strepsiade che anche i vincoli della morale corrente (tra cui pagare i debiti che sono l ’incubo del vecchio) sono aboliti. È noto lo svolgimento della vicenda comica: al posto dell’ottuso Strepsiade a lezione da Socrate si reca il figlio Fidippide il quale dalla non esistenza degli dèi tradizionali e della morale non trae soltanto gli argo­ menti per gabbare i creditori ma anche il suo diritto di insultare e picchiare il padre. Questi allora si rende confusamente conto della pericolosità dell’insegnamento di Socrate, soprattutto per quanto riguarda la negazione degli dèi tradizionali, e si reca a dar fuoco al pensatoio. La conclusione della commedia, con la repentina «conversione» di Strepsiade, è stata per lo più interpretata, soprattutto nel passato, come una difesa da parte di Aristofane della religione tradizionale contro la critica razionalistica dei Sofisti. Oggi su questo punto gli studiosi appaiono su posizioni più sfumate. Un esame più attento delle Nuvole porta a vedere che le nuove divinità, le nuvole appunto, introdotte da Socrate, invece di essere alternative a quelle tradizionali, sembrano rappresentarne

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piuttosto un adattamento a una mentalità culturalmente più evoluta, una trasposi­ zione delle loro personalità in termini razionalistici e scientifici. Immutata e comune rimane l’indole, incline alla violenza (durissime con il furbastro Strepsiade, le Nuvole non spendono una parola di condanna circa il comportamento cinico e malvagio di Fidippide, w . 1450 ss.) e al ricatto (si pensi ai castighi minacciati a chi non renderà loro gli onori dovuti, w . 1121 ss.). Del resto, che la loro esistenza abbia soltanto una funzione vicaria rispetto alle divinità tradizionali risulta in modo inequivocabile da molti luoghi della commedia. Nella parabasi il coro delle Nuvole, prima d’invocare l ’Etere «m olto venerando» e il Sole, invita al raduno cultuale «Zeus possente, si­ gnore degli dèi che regna nel cielo», e quindi Posidone che domina sulla terra e sul mare; e alla menzione delle due divinità di carattere naturalistico il coro fa seguire l ’invocazione ad Apollo, Atena e Dioniso, divinità di spicco nel pantheon olimpico ateniese (w . 563 ss.). Ancora nell’epirrema della parabasi il corifeo rimprovera aspramente gli Ateniesi per la loro negligenza nell’osservanza dei riti, delle offerte sacrificali e delle libagioni in onore degli dèi (w . 608 ss.). Infine, nella scena sopra ricordata dello scontro tra le Nuvole e Strepsiade, a quest’ultimo che le accusa di essere state la causa della sua rovina rispondono duramente che la causa è lui per essersi rivolto ad azioni malvagie. Alla replica del vecchio che il rimprovero gli do­ veva esser rivolto fin dall’inizio quando si accingeva alla sua losca impresa, invece di essere incoraggiato, le Nuvole ribattono che l’inganno è il mezzo abituale di cui si servono nei riguardi di «ch i ama le azioni malvagie, per gettarlo nei guai in modo che impari a temere gli d è i» (w . 1449 ss.). Se è difficile trarre dalle Nuvole la conclusione di un Aristofane arroccato sulla difesa della religione tradizionale come fondamento della morale, ancora più difficile è dedurre una simile conclusione dalle altre commedie in cui l’atteggiamento del poeta nei riguardi della religione di Stato, i suoi dèi e i suoi riti è improntato a una irriverenza e a una licenza di espressione che sfiorano l ’empietà e la bestemmia. Spie­ gare tutto questo con la peculiarità della religione greca che includeva tra le sue ma­ nifestazioni cultuali anche il riso, lo scherzo e perfino la parodia oppure con una sorta di licenza concessa ai poeti comici a fini ludici, nella convinzione della loro sostanziale adesione e lealtà nei riguardi della religione ufficiale appare, almeno per quanto concerne Aristofane, poco più di una petizione di principio. Le sue accuse ricorrenti contro certe manifestazioni religiose, per esempio l’uso degli oracoli come forme di soperchieria e di sfruttamento della superstizione a fini di dominazione po­ litica, non hanno niente a che vedere con gli aspetti ludici e giocosi del culto. E non sono sicuramente governati da lealismo o da intenti, neanche indiretti, di rivalutazione o di riforma religiosa le accuse di violenza di ogni tipo lanciate contro Zeus, il re e il rappresentante degli dèi olimpici, senza naturalmente risparmiare i suoi subordinati: violenza familiare (l’abbattimento e l ’incatenamento del padre Cronos nelle Nuvole come archetipo del comportamento di Fidippide nei confronti del padre); violenza sessuale verso esseri umani, uomini e donne (Ganimede nella Pace, Semele, Alope, Alcmena negli Uccelli); violenza verso l’umanità in generale per mero sentimento d’in­ vidia (l’accecamento del dio Pluto nella commedia omonima per il semplice motivo che egli distribuisce le ricchezze tra gli uomini sulla base dell’onestà e della giustizia). La legge della violenza, della sopraffazione, dello sfruttamento dei più deboli che Aristofane vedeva operante nel sistema politico-sociale di Atene aveva, dunque, ai

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suoi occhi il suo archetipo autorevole in un certo mondo divino che di quel sistema era nient’altro che la proiezione nell’ambito del sacro e nel pantheon celeste e divino che vi faceva da sfondo. In due commedie, in particolare, nella Pace e negli Uccelli, la collusione dei due mondi, quello politico e quello religioso, viene rappresentata dal poeta in relazione a due punti importanti del suo impegno politico: la pace e la de­ mocrazia. Nella Pace, come sopra si è visto, il poeta denunzia senza riguardi o indul­ genze di alcun genere quelli che egli ritiene i responsabili umani dello scoppio e della continuazione della guerra. Ma nel prologo della commedia compare sullo sfondo un altro responsabile: Zeus, il re degli dèi, che dopo aver abbandonato Eirene (la pace) nelle mani di Polemos (la guerra), ha lasciato, insieme con gli altri divini abitatori, la dimora sull’Olimpo per rifugiarsi nelle supreme regioni dell’etere. N ell’altra comme­ dia Pistetero, dopo aver costruito Nephelococcygia con l’aiuto degli uccelli, vi in­ staura un regime personale di carattere autoritario, accentrando nella sua persona le mansioni amministrative, il potere politico (eliminazione fisica degli uccelli che si sono ribellati al regime democratico, w . 1556 ss.) e perfino la funzione sacerdotale (compie di persona il sacrificio inaugurale per la nuova città, allontanando brutal­ mente il sacerdote addetto, w . 831 ss.). A questo potere tirannico gli dèi olimpici contro i quali era stata costruita la città degli uccelli e proclamata la guerra sacra per restituire a questi ultimi la sovranità universale - concedono il loro benestare: Zeus cede a Pistetero la sua compagna Basileia (sovranità), facendone, per così dire, il suo doppio sulla terra, dotato di tutti i suoi attributi. Le critiche mosse da Aristofane alla religione tradizionale, alle sue forme e ai suoi contenuti ideologici non sono, quindi, un paravento dietro il quale si nasconderebbe un mero intento ludico o, addirittura, un intento di restaurazione di carattere reazio­ nario. Esse fanno parte integrante di un giudizio di condanna espresso dal poeta contro una visione e una organizzazione della vita che tra le due vie indicate da Esiodo, quella della dike e quella della hybris, ha scelto e reso praticabile soltanto quest’ultima. Se così è, bisognerebbe forse, quando si parla, a proposito di Aristo­ fane, della sua opposizione alla guerra, prestare più attenzione anche a questa sua ricorrente polemica contro la religione di Stato. E quando si esalta il suo pacifismo occorrerebbe non dimenticare che, tra le condizioni che rendono la pace possibile e duratura, il poeta postulava, forse, anche un profondo rinnovamento sul piano della religione, l’avvento di divinità più vicine agli uomini, più miti e benigne, dispensa­ trici di abbondanza, di pace e di festa, all’insegna della poesia, della musica e delle altre arti e, forse anche, di una religiosità più sentita e sincera.

La poetica di Aristofane Seguendo una tradizione che doveva esser corrente tra i poeti comici e che cono­ sciamo in parte dai frammenti di Cratino e di Eupoli, Aristofane ci informa diffusamente su quella che era la sua idea sul modo di fare commedia. Convinto come egli era che la commedia fosse la più completa espressione dell’arte drammatica - di que­ sta convinzione abbiamo additato un esempio luminoso nella parabasi delle Rane egli riteneva che scrivere e rappresentare una buona commedia fosse il più arduo di tutti i compiti (cfr. Equites 515 s.). Nella concezione aristofanea della commedia,

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inoltre, era ben radicata la lezione di Cratino che ad essa assegnava non uno scopo di semplice Y^wxoTtoila a tutti i costi bensì il compito di educare la città, opponendosi ai vizi e alla corruzione e difendendo la giustizia-(/¿»¿/. 509 s.). Ciò comporta che il poeta deve essere all’altezza (a^iog) di tale compito. Ma questo è un requisito che non si acquisisce se non con un lungo e faticoso tirocinio, così come non si arriva di colpo a essere comandante di una nave senza prima aver fatto il rematore, il timo­ niere e l’osservatore di prua (ibid. 541 s.). Né questa à^iótr)? si raggiunge e si con­ serva senza una grande coerenza tra gli ideali difesi e propugnati sulla scena e il pro­ prio comportamento nella vita, soprattutto pubblica. Tale coerenza tra mestiere e vita Aristofane è convinto di possederla; e così, come la sua vita è ispirata alla aaxpQocnjvr], cioè alla saggezza {ibid. 545), adxpoojv è anche la sua commedia che non si appiglia a mezzucci e trucchi volgari per suscitare il riso dei sempliciotti e coprire la povertà delle battute pronunziate dai personaggi sulla scena (Nubes 537 ss.). È in nome di questo ideale di saggezza che il poeta si presenta in pubblico senza stravaganze nell’abbigliamento {Nubes 545); quando vince non si monta la testa e non va in giro, come fanno altri (Eupoli?), a far baldoria nelle palestre, tentando i giovinetti {Vespae 1023 ss.; Pax 1(3 ss.), ma dignitosamente si ritira «d op o aver re­ cato il minimo di fastidio, donato molta letizia, e fatto interamente il proprio do­ vere» {Pax 764). Questo autoritratto di poeta ispirato in tutto e per tutto a un ideale di saggezza sembra però leggermente incrinarsi dinanzi all’insuccesso, per l ’incapa­ cità di accettarlo. La caduta delle Nuvole, già l ’abbiamo ricordato, fu dovuta a un complesso di cause, non escluse quelle di natura politica. Per Aristofane però l’insuc­ cesso dovette costituire un vero e proprio dramma: nella parabasi rielaborata della commedia, nelle Vespe e nella Pace egli vi ritorna su con un’insistenza che ha del commovente: ribadisce la sua convinzione che le Nuvole costituiscano la sua migliore commedia in assoluto, perché è quella che gli è costata più lavoro {Nubes 523 s.), ed egli è, come non si stanca di ripetere, il miglior poeta comico mai esistito {Acharnenses 646 ss.; Pax 736 s.; Vespae1047). Nella parabasi delle seconde Nuvole, Aristofane colloca la ragione di questa sua superiorità sugli altri poeti comici, oltre che nella ocoqpQoaiùvT] di cui la sua vita e le sue commedie sono modelli, anche nella profondità concettuale, nella «sapienza» contenuta nelle sue commedie. È questo l’altro, e ancor più fondamentale, requisito della commedia e dei poeti comici per contribuire al bene, anzi, alla salvezza deìla città. Accingendosi a rielaborare la sua commedia incompresa e bistrattata, Aristo­ fane si augura, questa volta, «d i ottenere la vittoria ed esser ritenuto sapiente» e che alla sua commedia «venga riconosciuto il massimo contenuto di sapienza» {Nubes 520 ss.; su questa rivendicazione del titolo di «sapiente» si vedano anche Pax 798; Vespae 1049). Il possesso della «sapienza» che il poeta rivendica alla sua commedia è in primo luogo il requisito indispensabile per il compito pedagogico e salvifico che essa deve assolvere verso la città. Ma Aristofane ne trae delle conseguenze anche sul piano della composizione letteraria. Poeta «sapiente» è anche quello che sa sempre trovare «nuove idee», escogitare situazioni e trovate inedite, invenzioni fantastiche originali {Nubes 547; Pax 1053). Non è valido sul piano poetico, oltre che sul piano morale, ciò che fanno altri poeti che ingannano il pubblico, presentando due o anche tre volte la stessa storia {Nubes 546 s.). Ma, oltre che nuova, la trovata comica dev’essere

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nobile e pura {Vespae 1015), e nulla concedere ai gusti volgari del pubblico, come, per esempio, portare sulla scena grossi falli di cuoio, rossi in punta, per far ridere i bambini; inscenare fiaccolate, danze licenziose; prendere in giro difetti fisici, come la calvizie; mettere in scena vecchi biliosi che con un bastone menano intorno botte da orbi per coprire un po’ le battute oscene o scadenti {Nubes 537 ss.). Oppure ancora, ricorrere all’eterno Eracle, sempre affamato, intento a impastare e a mangiarsi enormi pagnotte, o a schiavi portati in scena per esser bastonati a sangue, al solo scopo che un compagno di schiavitù possa alla fine dire la sua battuta più o meno spiritosa {Pax 741 ss.). La condanna di Aristofane contro questi modi di fare commedia non è soltanto di carattere morale e ideologico. Tali composizioni, oltre che con la owcpQOOiJvri e la oocpla, non hanno nulla a che vedere neanche con la poesia: sono semplicemente manifestazioni di «uomini volgari» {Nubes 524). Eupoli, che così componeva, era soltanto un cattivo poeta {Nubes 554: xaxóg, nel duplice senso, morale e letterario). Anzi, egli era qualcosa di peggio, perché, oltre a portare sulla scena una danza licen­ ziosa (il cordace), ci metteva per giunta a ballarla una vecchia ubriaca. Espressione di cattivo gusto, certamente, anche perché in quella vecchia ubriaca era probabilmente presa di mira la madre del «miserabile» Iperbolo. A ll’origine di tutto questo squal­ lore stava però, secondo l’aspra critica di Aristofane, l’irrimediabile mancanza d’in­ ventiva da parte di Eupoli, in quanto che neanche quella meschina trovata della vec­ chia ubriaca che balla il cordace era sua: l ’aveva già inventata Frinico parecchio tempo prima. E la commedia in cui quel cattivo poeta l’aveva inserita, il Mancante, era anch’essa a sua volta una scopiazzatura mal riuscita (xaxtòg) dei Cavalieri {Nubes 555 ss.). Tanto povero d’inventiva, Eupoli, che sempre dalla medesima commedia era riuscito a cavarne ben altre tre, come chi, dice argutamente Aristofane, riesce a ritagliare tre camicie da un’unica tunica (fr. 58 K.-A.). Quello della capacità inventiva è un discorso squisitamente letterario, ma in una poetica come quella di Aristofane esso non può andar disgiunto dai contenuti, spe­ cialmente da quello politico. Anche su quel piano però la povertà d’inventiva, unita alla bassezza d’animo, si è riflessa negativamente sulle composizioni dei suoi avver­ sari, Eupoli in testa. Aristofane, come già abbiamo sottolineato in precedenza, si vanta di aver attaccato un avversario potente e pericoloso come Cleone, di averlo affrontato su temi importanti per la città e nel momento del suo massimo potere, rinunziando ad attaccarlo dopo la sua morte. I suoi rivali, invece, e prima di tutti Eupoli, sono saltati addosso a Iperbolo con un accanimento e un’insistenza che si giustificano soltanto con la scarsa fantasia di quei poeti, non certo (almeno, secondo Aristofane) con la pericolosità di quello scialbo personaggio, del quale oltre tutto costoro si abbassano a satireggiare aspetti della vita privata, trascinando, per esem­ pio, sulla scena la madre che era straniera ed esercitava, probabilmente, il mestiere di venditrice di pane {Nubes 551 ss.). Che dietro a questa polemica, diretta soprattutto contro Eupoli, ci fossero ra­ gioni di scelte politiche diverse è assai probabile, e ne abbiamo parlato sopra diffu­ samente. Qui ci interessa mettere in rilievo le ragioni di poetica con cui Aristofane giustifica il suo dissenso nei riguardi dei suoi rivali, in particolare nei riguardi di Eu­ poli. Se il basso profilo dell’awersario politico preso a bersaglio dimostra l’inadegua­ tezza di costoro a proporre suggerimenti utili per la salvezza della città, la loro ten­

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denza a portare sulla scena gli aspetti bassi e risibili di una persona è la prova che essi sono incapaci di creare situazioni esemplari in cui la realtà quotidiana, familiare, sociale e politica trovi il suo punto di riferimento e una chiave interpretativa. Ciò che i rivali portano sulla scena può anche far ridere, ma chi si accontenta di roba del genere non può certo provare piacere alle commedie di Aristofane che sono invece, esse sì, piene di «trovate» (ei)QipaTa) e di «nuove id ee» (xcuvàg ÌSéag: Nubes 547, 561). In altre parole, questo equivaleva a dire che la commedia, come il poeta la concepiva, per essere apprezzata in tutto il suo valore, aveva bisogno di un pubblico che fosse alla sua altezza, pieno cioè anch’esso di saggezza (Nubes 563), di intelli­ genza (Nubes 522) e di sapienza (Nubes 535). Che nella parabasi delle Nuvole ci sia da parte del poeta nei riguardi degli spet­ tatori una captatio benevolentiae è più che evidente. Egli si rendeva sicuramente conto che il pubblico, tutto il pubblico, non era e non poteva essere a quel livello di 68§tóxT]g e di ooqpla che sarebbe stato necessario per comprendere il tipo di comme­ dia da lui delineata in quella parabasi che rimane pertanto una sorta di trattazione sulla commedia e il pubblico ideali. Altrove infatti Aristofane, pur continuando nel suo rifiuto della commedia volgare e pur ribadendo la sua volontà di proporre qual­ cosa di nuovo e di ingegnoso, si mostra più sensibile alle esigenze del grosso pub­ blico, legato a un certo tipo di tradizione. Ciò appare, per esempio, nel prologo delle Vespe (una commedia composta sicuramente prima della parabasi delle seconde Nu­ vole) , in cui uno dei servi che montano la guardia a Filocleone, accingendosi a esporre l’argomento della commedia, ne fa una presentazione e una valutazione in rapporto con le commedie correnti: «Adesso, dunque, voglio spiegare l’argomento agli spettatori, dopo aver premesso queste poche parole, perché non si aspettino da noi una cosa troppo importante, ma nemmeno buffonerie rubacchiate a Megara. Noi non abbiamo né un paio di schiavi che da un paniere buttano noci agli spettatori né un Eracle defraudato del pranzo, e neppure il solito Euripide insultato; e se Cleone con il favore della fortuna rifulge, noi non lo triteremo a pesto ancora una volta, sempre lui. Ma abbiamo un soggettino pieno di senno, non superiore alla vostra in­ telligenza ma più sapiente di una commedia volgare» (Vespae 54-56, trad. di Canta­ rella leggermente modificata). Il tono pacato di queste parole si può forse spiegare anche con la difficile situa­ zione personale del poeta, privato dell’appoggio dei cavalieri e forse nuovamente at­ taccato da Cleone. È certo tuttavia che la presentazione della commedia è ben lon­ tana dalle orgogliose dichiarazioni di poetica contenute nella parabasi delle Nuvole, e si presenta come un tentativo di mediazione tra le proprie esigenze artistiche e quelle del grosso pubblico. Della preoccupazione di Aristofane di andare, in qualche modo, incontro alle esigenze di quella parte del pubblico - forse la più cospicua - legata ai modi e ai temi della commedia da lui definita «volgare», alcuni critici hanno trovato un documento nelle Rane. Infatti in apertura della commedia si svolge tra Dioniso e il servo Xantia un dialogo piuttosto enigmatico nel corso del quale il servo chiede al suo padrone il permesso di pronunziare qualcuna delle solite battute che fanno ri­ dere il pubblico. Dioniso si oppone ma le battute, all’insegna della più trita banalità o della volgarità, vengono comunque pronunziate. C’è chi ha visto nel contrasto tra i due personaggi l’allusione ai due tipi di pubblico: quello degli «intelligenti» e dei «sapienti», cioè Dioniso, e quello dai gusti «vo lgari» (cioè Xantia). L ’ipotesi è plau­

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sibile. Occorre tuttavia tener presente che a pronunziare le battute, sia pure con l’in­ tento d’impedire al servo di farlo, è Dioniso. Non è impossibile, allora, vedere anche in questo particolare la volontà del poeta, di cui sopra si è detto, di rappresentare nelle Rane il venir meno del dio Dioniso ai suoi compiti di nume tutelare della tra­ gedia in quanto espressione di sentimenti nobili ed elevati. Non a caso, infatti, un paio delle battute pronunziate in questi versi iniziali della commedia sono chiara­ mente di carattere paratragico. Osservazioni analoghe si devono fare per la prima parte di questa commedia dove è stato notato l’affollarsi proprio di quelle scene farsesche che altrove Aristo­ fane rifiuta come manifestazioni tipiche della commedia «volgare»: botte a più non posso sulla scena, buffoneschi scambi di persona e poi, onnipresente, la figura di Eracle nella sua duplice veste di donnaiolo e di mangiatore insaziabile. Che queste scene siano state introdotte da Aristofane per compiacere i gusti di un certo pub­ blico è possibile. Ma occorre non dimenticare, anche per questo aspetto, che tale ciarpame comico non è fine a se stesso, non serve cioè soltanto a suscitare l’ilarità e quindi a ottenere il favore degli spettatori, bensì a sottolineare, in un crescendo di squallore, l’abiezione morale del dio Dioniso e, di riflesso, la decadenza della tra­ gedia. Sempre sotto l’aspetto delle concessioni fatte al gusto di un certo pubblico, si deve aggiungere qualche considerazione sull’uso aristofaneo del linguaggio osceno, di carattere sia scatologico sia erotico e sessuale. Si tratta di un fenomeno assai vi­ stoso della produzione di questo poeta, che ha attirato l’attenzione, per lo più male­ vola, di lettori e critici dall’antichità fino quasi ai giorni nostri, a cominciare dal giu­ dizio negativo espresso da Plutarco nel celebre confronto tra Aristofane e Menandro. I difensori del poeta a questo riguardo, pochi e poco convinti per la verità, hanno invocato di volta in volta le origini della commedia dal culto bacchico e dionisiaco oppure dalle farse doriche e megaresi. Soltanto di recente questo aspetto è stato fatto oggetto di studi specifici e siste­ matici. È stata notata, in primo luogo, una certa evoluzione nell’uso aristofaneo di questo tipo di linguaggio. In una prima fase, riflessa per noi negli Acarnesi, il linguag­ gio osceno, di carattere sia scatologico sia erotico-sessuale, sembra avere una utiliz­ zazione in senso totalmente positivo. Esso serve per caratterizzare la vita gioiosa del mondo contadino, libera da tutte le restrizioni imposte dalla forzata convivenza ur­ bana e dagli inconvenienti recati dalla guerra. In questo contesto agreste sembra an­ che possibile un richiamo alle origini cultuali della commedia, a un rapporto più stretto tra umanità e divinità alla quale può essere attribuito, senza traccia di con­ danna alcuna, sia il rapporto adultero con donne mortali sia l’eros pederastico. Ce­ lebrando le Dionisie rurali e la processione della falloforia, infatti, con queste parole Diceopoli inneggia a Fales, il sodale del dio Dioniso: Salve Fales, amico di Bacco (Dioniso) e suo compagno di orge, adultero che ti aggiri di notte e amatore di fanciulli, dopo cinque anni tornando felicemente al mio villaggio ti saluto, ora che ho fatto la tregua per mio conto e mi sono liberato di guai e di battaglie e di Lamachi. Certo, è molto più dolce, o Fales, o Fales, incontrando la fiorente Tratta, ancella di Strimodoro, che torna dalla pietraia con la legna rubata, prenderla per la vita, alzarla, gettarla a terra e... pigiarla come l’uva. O Fales, o Fales, se tu vieni a bere insieme con noi, dopo la bisboccia,

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all alba, tracannerai un bicchiere di pace: e lo scudo se ne starà appeso sopra il focolare (.Acharnenses 262-279, trad. di Cantarella, leggermente modificata). In questo contesto l’eros, nelle sue varie forme, appare, oltre che inquadrato nel sereno ambiente rurale, saldamente agganciato all’idea del ritorno in terra della pace. Così sarà ancora, alcuni anni dopo, nella conclusione della Pace, in cui il linguaggio erotico, con le sue allusioni à doublé entendre, le sue metafore scherzose, la fa ancora da padrone. E così sarà ancora nella Lisistrata, anche se qui l’aggancio dell’eros al mondo rurale non c’è più e il suo legame è soltanto con la presenza della pace come condizione irrinunciabile per la sua espressione piena e compiuta. Ma nel frattempo, per quello che riusciamo a comprendere soprattutto dai Cavalieri e dalle Nuvole, l’uso del linguaggio osceno da parte di Aristofane subisce una profonda trasforma­ zione. In primo luogo il linguaggio, sul piano del lessico e delle immagini, si fa più crudo. Compare, in secondo luogo, una netta distinzione tra amore eterosessuale e omosessuale. Su quest’ultimo, inteso sia come rapporto tra individui (maschi) adulti sia come pederastia, il giudizio di Aristofane appare fortemente negativo. A suscitare la condanna del poeta non erano sicuramente pregiudizi di carattere moralistico, e tuttavia non è possibile, leggendo le sue commedie, sottrarsi all’impressione che egli ritenga questi rapporti improntati a violenza e contro natura. Non sarà un caso se gli obiettivi polemici principali del poeta, sia sul piano politico (Cleone e gli altri dema­ goghi) sia sul piano religioso (in primo luogo Zeus), sono connotati da questo tipo di rapporto. E non è certo un caso se la menzione dell’uno o dell’altro di questi bersagli polemici comporta anche un concentrarsi di immagini e di termini scatologici. Si pensi alla descrizione di Cleone nella parabasi delle Vespe e nel prologo della Pace in cui viene minuziosamente descritta la dieta repellente dello scarabeo stercorario, definito «prodigio (xègag, ma anche ‘prodotto mostruoso’) di Zeus, che discende in terra [sdì. mediante i fulm ini]» (Pax 42: Àiòg xaxaipàxou, ma nella pronuncia il sigma finale di Aióg si legava all’epiteto seguente che diventava così oxaxoupàxou, cioè ‘di Zeus che evacua dall’alto [sulla terra]’). Ora, come sopra abbiamo ricordato, nella Pace il dio Zeus è annoverato tra i responsabili dello scoppio e della continuazione della guerra, anzi, come il principale responsabile, in quanto avalla con la sua autorità di sovrano degli dèi e dell’universo l’operato dei responsabili umani. Il linguaggio osceno, nel suo duplice aspetto, farà la sua comparsa anche in una commedia dell'ultimo periodo della produzione teatrale di Aristofane da noi cono­ sciuta: le Ecclesiazuse. Si tratta di una presenza quantitativamente piuttosto impo­ nente che ha messo in imbarazzo più di uno studioso. Diffuso com’è per tutto il corso della commedia, il linguaggio osceno non sembra più rispondere all’esigenza dell’autore di concentrare la sua polemica contro personaggi o ambienti o gruppi politici responsabili, ai suoi occhi, della corruzione dilagante e, soprattutto, della guerra. La guerra è finita, ma ciò che è venuto dopo non si può certamente chiamare pace, perché le cause che avevano portato alla guerra, cioè il parassitismo e lo sfrut­ tamento dei più deboli, non erano state eliminate. Anzi, il programma di Prassagora ne dimostra il persistere e l ’applicazione a un normale modo di vivere: da una parte (cioè dalla parte dei liberi) chi ha tutti i diritti e la possibilità di goderne, dall’altra parte (cioè dalla parte degli schiavi) chi diritti non ne ha e deve provvedere, con il

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proprio lavoro e addirittura con la propria persona, a salvaguardare i diritti degli altri. In questa prospettiva desolata l’uso del linguaggio osceno obbedisce, non già a un improbabile raggiungimento di uno scopo ludico, bensì all’intento del poeta di rappresentare una umanità (per lui, quella ateniese) priva ormai di ideali da raggiun­ gere, dedita in tutto e per tutto al soddisfacimento di bisogni elementari: cibo, sesso e riparo dalle intemperie del clima, soprattutto quello invernale. Anche nel caso delle Ecclesiazuse, quindi, l’uso del linguaggio osceno obbedisce in Aristofane alle sue esi­ genze di poeta civile, impegnato a dire «c iò che è più utile per il bene della città».

BIBLIOGRAFIA

La presente nota bibliografica si limiterà a segnalare, per i singoli punti trattati, le opere ritenute più significative, rinviando a queste per 0 reperimento di altra e più specifica bibliografia, oltre che alle guide bibliografiche ragionate tra cui segnaliamo: M. F a n t u z z i (a cura di), Letteratura greca antica, bizantina e neoellenica. Introduzione di B. Gentili, Milano 1989. § 1. Sulle origini della commedia, in connessione con quelle della tragedia (e di altre forme dram­ matiche), si vedano J. E. H arrison , Themis , Cambridge 19272; A. D ieterich , D ie Entstehung der Tra­ gödie, in Kleine Schriften, Leipzig-Berlin 1911; W . R id g ew ay , The Origin o f Tragedy with Special Refe­ rence to the Greek Tragedians, Cambridge, Cambridge University Press 1910; I d ., The Dramas and Dra­ matic Dances o f Non-European Races in Special Reference to the Origin o f Greek Tragedy, with an Appendix on the Origin o f Greek Comedy, Cambridge, Cambridge University Press 1915; M. U n te r ­ steiner , Le origini della tragedia e del tragico, Torino, Einaudi 19552 (ristampa a cura di F. Deeleva Caizzi, Milano, Cisalpino 1984); M. B ibber , The History o f the Greek and Roman Theater, Princeton, Princeton University Press 19612; A. P agliaro , La tragedia e il tragico secondo Aristotele, in A ltri saggi di critica semantica, Messina-Firenze, D ’Anna 1961; C. D ei. G rand e , Tragodia: essenza e genesi della tragedia, Milano-Napoli, Ricciardi 19622; A. K örte , D ie griechische Komödie, Leipzig-Berlin 1914; I d ., in RE, X I 1 (1921), coll. 1207-1275; A. W . P ickard -C ambridge , Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, Clarendon Press 1927 (nuova ed. a cura di T. B. L. Webster, Oxford, Clarendon Press 1962); I d ., The Dramatic Festivals o f Athens, O xford 19682 (a cura di J. Gould e D. M. Lewis); G. G ia n grande , T h e Origin o f the A ttic Comedy, in «E ranos», 61, 1963, pp. 1-24; F. R. R odriguez A ndrados , Festival, Comedy and Tragedy, Leiden, Brill 1975. Il testo della Poetica di Aristotele che qui è stato seguito è quella curato da C. Gallavotti, Milano,

Mondadori 1975. Sulla concezione del comico nell’antichità, con particolare riguardo ad Aristotele, sono ancora insostituiti i saggi di A. P l e b e , La nascita del comico, Bari, Laterza 1956, e La teoria del comico da Aristo­ tele a Plutarco, Università di Torino 1952. Quanto al secondo libro della Poetica aristotelica che avrebbe trattato della commedia, mentre oggi la maggior parte degli studiosi ritiene che esso non sia mai stato scritto, non manca chi crede di ritrovarne echi in tardi trattati sulla commedia, come ha fatto L. C o o p e r , A n Aristotelian Theory o f Comedy, New York 1922 (rist. 1969) e, con maggior convinzione ancora ma sulla base di argomenti assai discutibili, R. J a n k o , Aristotle on Comedy: Towards a Recon­ struction o f Poetics II, London, Duckworth 1984. Sul problema si veda ora D. L a n z a , La simmetria impossibile: commedia e comico nella Poetica di Aristotele , in Filologia e forme letterarie. Studi offerti a F. Della Corte, vol. V, Urbino, Quattro Venti 1987, pp. 65-80. I trattati tardo-antichi e bizantini sulla commedia sono editi in G. K a i b e l , Comicorum Graecorum fragmenta, Berlin, Weidmann 1899; nel I volume (Prolegomena) dell’edizione delle commedie di Ari­ stofane curata da F. Cantarella, Milano, Istituto Editoriale Italiano 1949-65; in H. J. M e t t e , Urkunden dramatischer Aufführungen in Griechenland, Berlin-New York, de Gruyter 1977. § 2. I frammenti dei poeti della commedia antica sono stati fatti oggetto di molti tentativi di rac­ colta e classificazione che si sono via via arricchiti di nuovi apporti derivati soprattutto dalle scoperte papiracee. L ’ultima raccolta in ordine di tempo, e anche la più completa quantitativamente e sotto il profilo della documentazione e del commento critico, è quella curata da R. Kassel e C. Austin, di cui sono usciti i voll. IV (Aristophon-Crobylus), Berlin-New York, de Gruyter 1983, I I I 2 (Aristophanes), ivi 1984; V (Damoxenus-Magnes), ivi 1986; V II (Menecrates-Xenophon), ivi 1989; II (Agathenor-Aristonymus), ivi 1991; V ili (Adespota), ivi 1995.

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Altre raccolte: A.

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M e i n e k e , Fragmenta Comicorum Graecorum, 5 voli., Berlin, Reimer 1839-57; T h . Comicorum Atticorum fragmenta, 3 voll., Leipzig, Teubner 1880-88 (ristampa, Utrecht 1977); G. K a i b e l , Comicorum Graecorum fragmenta, I, Berlin, Weidmann 1899 (rist. 1958); A. O l i v i e r i , Fram­ menti della commedia greca e del mimo nella Sicilia e nella Magna Grecia, 2 voli., Napoli, Libreria Scien­ tifica Editrice 1946-47 ; J. M . E d m o n d s , The Fragments o f A ttic Comedy, 3 voll., Leiden, Brill 1957-61.

1980, pp. 37-47; A. M. V e l a r d i , I «B a p ta i» di Eupoli ed i nuovi indirizzi musicali della fine del V sec. a.C., in « A I O N » (fil.) I V - V , 1982-83, pp. 65-74; G. N o r w o o d , Greek Comedy, cit., pp. 178-201; I. S t o r e y , Dating and Re-dating Eupolis, in «Phoenix» 44, 1990, pp. 1-30; B. C h i a v a r i n o , I frammenti delle commedie di Eupoli. Commento storico-politico, Tesi dattil. Fac. Lett. Filos. Univ. di Torino, a.a. 1992-93; C . N e r i , Le Dionisie del 424, in «Ann. Fac. Lett. Filos. Univ. di Bari», 37-38, 1994-95, pp. 261-288; B. C h i a v a r i n o , Eupoli, commediografo politico, in «Quaderni» del Dipartimento di Filologia

§ 3. Sui rapporti tra la commedia del V secolo, lo Stato e il contestò politicö-söciale si vedano: A. C o u at , Aristophanes et l ’ancienne comédie attique, Paris, Société française d’imprimerie et de librairie 1889; M. C roiset , Aristophane et les partis à Athènes, Paris, Fontemoing 1906; G. N icosia , La vita di Atene attraverso Aristofane, Roma 1934; Economia e politica di Atene attraverso Aristofane, ivi 19352; Aristofane e il pensiero politico greco del secolo Va.C., ivi 1939; V. E hrenberg , The People o f Aristopha­ nes, O xford 19512 (trad. it. L A te n e di Aristofane, Firenze, La Nuova Italia 1957); R. C a n tar e lla , Aspetti sociali e politici della commedia greca antica (1969-70), in I d ., Scritti m inori sul teatro greco, Bre­ scia, Paideia 1970; M. G. B o n a n n o , Democrazia ateniese e sviluppo del dramma attico, II. La commedia, in Storia e civiltà dei Greci, II. 1, Milano, Bompiani 1979; J. C. C arrière , Le carnaval et la politique: une introduction à la comédie grecque, Paris, Les Belles Lettres 1979; S. B ia n c h e t t i , La commedia antica e la libertà di parola, in «A tti e memorie dell’Accademia toscana La Colombaria», X L V , 1980, pp. 1-40; D. F. Su t t o n , Self and Society in Aristophanes, Washington 1980; E. D avid , Aristophanes and Athenian Society o f the Early Fourth Century b.C., Leiden, Brill 1984; M. H e a th , Political Comedy in Aristopha­ nes, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht 1987.

Linguistica e Tradizione classica dell’Univ. di Torino, Bologna 1995, pp. 9-21.

K

ock,

Sulla prima fase dello sviluppo storico della commedia greca antica sono ancora di utile consulta­ zione: Th. Z i e l i n s k i , D ie Gliederung der altattischen Komödie, Leipzig 1885; J. D e n i s , La comédie grec­ que, Paris, Hachette 1886; A. K ö r t e , {Griechische) Komödie, in RE, X I 1 (1921), coll. 1207-1275; W. S c h m i d , Die altattische Komödie, in S c h m i d -S t ä h l i n , Geschichte der griechischen Literatur, IV 2, München 1959; P. G e i s s l e r , Chronologie der altattischen Komödie, Dublin-Zürich, Weidmann 19622; G . N o r w o o d , Greek Comedy, London, Methuen 1931; F. H. S a n d b a c h , The Comic Theatre o f Greece and Rome, London 1977 (trad. it. I l teatro comico in Grecia e a Roma, Bari 1979); M. G . B o n a n n o , La democrazia ateniese..., cit.; M. L a n d f e s t e r , Geschichte der griechischen Komödie, in Das griechische Drama, a cura di G . A. Seeck, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1979, pp. 354-400; H. J. N e w i g e r , D ie griechische Komödie, in Griechische Literatur, a cura di E. Vogt, Wiesbaden 1981 pp 187-230. §§ 3-4. Sui poeti comici minori della commedia attica antica sono ancora di utile consultazione

W. Schmid, in Sc hm id -St ä h l in , Geschichte der griech. Literatur, cit. e le voci curate da G. Kaibel e A. Körte nella RE. In particolare, su Cratete: M. G. Bo n a n n o , Studi su Cratete comico, Padova, Ante­ nore 1972; su Cratino: J. T h . M. F. P ieters , Cratinus. Bijdrage tot de Geschiedenis der Vroeg-Attische Comedie, Leiden, Brill 1946; A. R. So n d an o , L ’agone dei « P lu t o i» di Cratino, in A tti dell’Accad. Pontaniana, N.S. 10, 1962, pp. 16-19; W. L uppe , D ie Hypothesis zu Kratinos’ Dionysalexandros, in «Philologus» 110, 1966, pp. 169-193; J. Schwarze , Die Beurteilung des Perikies durch die attische Komödie und ihre historische und historiographische Bedeutung, München, Beck 1971; J. E bert , Das «Parisur­ te il» zum Dionysalexandros des Kratinos, in «Ph ilologu s» 122, 1978, pp. 177-182; W. L uppe , Nochmals zum «P a ris -U rte il» bei Kratinos, in «Ph ilologu s» 124, 1980, pp. 154-158; A. T a t t i , Le Dionysalexan­ dros de Cratinos, in «M é tis » I, 1986, pp. 325-332; G. B o n a , Per un interpretazione di Cratino, in AA. W . , La polis e il suo teatro, II, a cura di E. Corsini, Padova, Editoriale Programma 1988, pp. 181-211.

§§ 5-6. I frammenti di Eupoli, in A . M e i n e k e , Fragm. Comicorum Graecorum, II, Berlin, Reimer 1839, pp. 427-579; Th. K o c k , Comicorum Atticorum Fragmenta, I, Leipzig, Teubner 1880-1888, pp. 258-369; J. M. E d m o n d s , The Fragments o f A ttic Comedy, I, Leiden, Brill 1957-1961, pp. 310-447; R. K a s s e l -C . A u s t i n , Poetae Comici Graeci, V, Berlin-New York, de Gruyter 1986, pp. 294-539. Una scelta di frammenti dagli Adulatori e dai D em i è stata tradotta da C . Del Grande, in A A . VV., La com­ media classica..., a cura di B. Marzullo, Firenze 1955. Studi particolari: A. K ö r t e , Eupolis’ Aij/xoi, in «Berliner Philol. Wochenschrift» 31, 1911, pp. 1546-47; M. P o h l e n z , Aristophanes und Eupolis, in «H erm es» 47, 1912, pp. 314-317; C h r . J e n s e n , Zu den Deinen des Eupolis, in «H erm es» 51, 1916, pp. 321-354; J. C a r r i è r e , Le carnaval et la politique, cit., pp. 2332 ss.; S. S r e b r n i , De Psaltria Eupolidis Baptarum persona, in «E o s » 33, 1931, pp. 503-517; C h r . J e n s e n , D ie Parabase in den Demen des Eupolis, in «Abhandl. der Preuss. Akad. der Wissen­ schaft» 14, 1939, pp. 1-14; A. C o l o n n a , Aristofane ed Eupoli nella seconda parabasi dei «C a va lieri», in «D ioniso» 15, 1952, pp. 32-37; G. S c h i a s s i , I «P rosp a ltii» di Eupoli, in «Parola del Passato» 43, 1955, pp. 295-306; V. D ’A g o s t i n o , Sui Dem i di Eupoli, in «Euphrosyne» 1, 1957, pp. 67-78; A. R i v i e r , L ’esprit des «D è m e s » d’Eupolis, in «M èi. G. Bonnard», Genève 1966, pp. 126-149; W. L u p p e , Der Kommentar zu den «T a xia rch oi» des Eupolis, P. Oxy. 2740, in «Archiv für Papyrusforschung» 27,

§ 7. Dell’immensa bibliografia aristofanea, insieme con quella relativa alla commedia attica antica, sono state curate rassegne successive che coprono gli anni dal 1873 al 1937 nei «Bursian’s Jahresberi­ chte»: per il periodo 1873-75 da A, von Bamberg (3, .1877, 457 ss.); 1876-80 da C. von Holzinger (21, 1880, pp. I l i ss.); 1881-91 da K. Zacher (71, 1892, pp. 1 ss.); 1892-1901 da C. von Holzinger (116, 1903, pp. 159 ss.); 1902-09 da A. Körte (152, 1911, pp. 218 ss.); 1910-14 da E. Wüst (174, 1916-18, pp. 105 ss.), al quale sono dovute le rassegne successive: 1914-21 (195, 1923, pp. 95 ss.); 1921-25 (207, 1926, pp. 91 ss.); 1925-31 (234, 1932, pp. 107 ss.); 1931-37 (263-1939, pp. 1 ss.). Per il periodo 19381955 una rassegna è stata curata da K. J. D o v e r («Lustrum», 2, 1957, pp. 52 ss.). La bibliografia re­ cente si trova anche in H.-J. N e w i g e r , Aristophanes und die A lte Komödie, Darmstadt, Wissenschaftli­ che Buchgesellschaft 1975; in G. M a s t r o m a r c o , Commedie di Aristofane, a cura di G. M . , vol. I, T o­ rino, UTET 1983. Edizioni c o m p le t e . Tra l e edizioni c r it ic h e s e g n a lia m o q u e lla te u b n e r ia n a d i T h . B e r g k (Leipzig 1852); d i H. M. B l a y d e s (Halle 1880-93); d i B. B. R o g e r s ( L o n d o n 1902-16), c o n t r a d u z io n e in g le s e e n o t e (e d . a b b r e v ia ta nella c o ll. Loeb, London, Cambridge 1924); d i J. v a n L e e u w e n (Leiden 18931906); d i F. W. H a l l e W. M. G e l d a r t (Oxford 1900-01); d i V. C o u l o n e H. v a n D a e l e (t e s t o d i C o u lo n , tra d . fr a n e , e n o t e d i v a n D a e le : «Les Beiles Lettres», 5 voli., Paris 1923-1930); d i R. C a n t a ­ r e l l a , c o n t r a d u z io n e italiana e n o t e (5 voli., d i c u i i l I d i Prolegomena, Milano 1949-1964). D e l l ’ e d i ­ z io n e , c o n in t r o d u z io n e , t r a d u z io n e ita lia n a e n o t e d i G. M a s t r o m a r c o , s o p r a c ita ta , è u s c it o i l I v o ­ lu m e (Torino 1983). Una edizione completa delle commedie è prevista nella collezione dei Classici greci e latini della Fondazione Lorenzo Valla (Mondadori) Milano: un volume con testo critico, trad. it. e comm. per ogni commedia. Sono usciti i volumi: Le Rane, a cura di D. Del Corno, 1985; G li Uccelli, a cura di G. Zanetto, trad. di D. Del Corno, 1987; Le donne all’assemblea, a cura di M. Vetta, trad. di D. Del Como, 1989, 19942; Le Nuvole, a cura di G. Guidorizzi, trad. di D. Del Corno, 1996. A queste varie edizioni rinviamo per la storia della tradizione del testo, dei commenti, degli scolii, ecc. Traduzioni complete: 1) in italiano: E. Romagnoli, 2 voli., Torino-Bologna, Zanichelli 1907 (rist. Bologna 1961); B. Marzullo, 3 voli, Bari 1968, Roma-Bari, Laterza 19823; 2) in francese: A. Willems, 3 voll., Paris-Bruxelles 1919; H. van Daele (nell’ed. cit. delle «Beiles Lettres»); 3) in inglese: B. B. Rogers (cit. nelle ed. delle singole commedie); 4) in tedesco: L. Seeger, Frankfurt 1845-48 (nuova ed. con note a cura di H.-J. Newiger e P. Rau, Darmstadt 1968). I frammenti sono pubblicati nel vol. I dei Comicorum Atticorum Fragmenta, a cura di Th. Kock (Leipzig, Teubner 1880-1888) e nel vol. I li 2 dei Poetae Comici Graeci, a cura di R. Kassel e C. Austin (Berlin-New York, de Gruyter 1984). Un Index Aristophaneus, sulla base dell’edizione oxoniense di Hall e Geldart, è stato curato da O. J. Todd, continuando 0 lavoro a suo tempo intrapreso da J. W. White (Cambridge, Mass. 1932). A cura di B. Marzullo è stata pubblicata di recente (HÜdesheim-New York, Olms 1973) una nuova edizione riveduta e ampliata delle concordanze alle commedie e ai frammenti di A, compilata a suo tempo da H. Dunbar (Oxford 1883). Gli scolii alle commedie (dopo le edizioni di W. Dindorf, Oxford 1838, e di F. Dübner, Paris 1842) sono ora in corso di pubblicazione a Groninga, a cura di W. J. W. Koster e, dopo il 1975, di D. Holwerda: gli scolii di Giov. Tzetze (IV 1: Plut., 1960; IV 2: Nub., 1960; IV 3: Ran. Av., 1962; Indices, 1964), a cura di L. Massa Positano, D. Holwerda, W. J. W. Koster; i Prolegomena de comoedia, a cura di W. J. W. Koster, Groningen-Amsterdam, Wolters-Swets & Zeitlingen 1975; gli scolii agli Acarnesi, a cura di N. G. Wilson, Groningen, Bouma’s Boekuis 1975; ai Cavalieri, a cura di D. M. Jones, Gronin­ gen, Bouma’s Boekuis 1969; alle Nuvole, a cura di W. J. W. Koster e D. Holwerda, Groningen, Bou­ ma’s Boekuis 1974-77; alle Vespe, a cura di W. J. W. Koster, Groningen, Bouma’s Boekuis 1978. Per gli aspetti tecnici (metrica, musica, rappresentazione teatrale, ecc.) si vedano, in particolare, J. W . W h i t e , The Verse o f Greek Comedy, London, MacMillan 1912; O. S c h r ö d e r , Aristophanis Can­ tica, Leipzig 19302; H. L. S t o w , The Violation o f thè Dramatic Illusion in thè Comedies o f Aristophanes, Diss., Chicago 1936; P. Pucci, Aristofane ed Euripide: ricerche metriche e stilìstiche, in «Memorie dell’Accademia dei Lincei», 1961; C. P r a t o , I canti di Aristofane. Analisi, commento, scolii metrici, Roma, Edizioni dell’Ateneo 1962; A. M. D a l e , The Lyric Metres o f Greek Dràma, Cambridge, Cambridge University Press 19682; F. P e r u s i n o , I l tetrametro giambico catalettico nella commedia greca, Roma, Edi­

5 18 - E u g e n io C o r s in i - La commedia zioni dell’Ateneo 1968; W. T r a c h t a , D ie Responsionsfreibeiten bei Aristophanes, Diss., Wien 1968; L. S p a t z , Strophic Construction in Aristophanic Lyric, Diss., Indiana University 1968; E. D o m i n g o , La responsión estrófica en Aristófanes, Salamanca, Gráficas Europa 1975; C. W. D e a r d e n , The Stage o f Aristophanes, London, The Athlon Press 1976; L. M. S t o n e , Costume in Aristophanic Comedy, New York, Arno Press 1981; M. P i n t a c u d a , Interpretazioni musicali sul teatro di Aristofane, Palermo, Pa­ lumbo 1982. S u i p r o b le m i c o n c e r n e n t i la b io g r a fia , la c r o n o l o g i a d e lle c o m m e d ie , i r a p p o r t i c o n la c o m m e d ia in RE, 2, 1985, 971-94; J. v a n L e e u w e n , Prolegomena ad AristophaChronologie der altattischen Komödie, B e r lin 1925 (n u o v a e d . c o n a g ­ g iu n te , D u b lin o - Z u r ig o 1969); W. S c h m i d , Gesch. der griech. Literatur, IV 2 ( H a n d b . d . A lte r t u m s w is s . V II 1), M ü n c h e n 1956, pp. 1-470; T h . G e l z e r , in RE, S u p p l. X II, 1971, 1391-1570; R. K a s s e l e C. A u s t i n , Poetae Comici Graeci, v o l. III 2, B e r l i n - N e w Y o r k 1984, p p . 1 ss. Per l ’interpretazione generale o di singoli aspetti si vedano, oltre ai già citati studi di Schmid e di Gelzer: H. M ü ller-S trü b in g, Aristophanes und die historische Kritik, Leipzig, Teubner 1873; A. Couat, Aristophane..., cit.; M. C roiset, Aristophane..., cit.; H. W eber, Aristophanische Studien, L ei­ pzig, Weicher 1908; W . Süss, Aristophanes und die Nachwelt (Das Erbe der Alten II/III), Leipzig, Die­ terich 1911; A. Rostagni, I primordi di Aristofane, in «Rivista di Filologia e di Istruzione Classica», 3, 1925, pp. 161-85, 465-93 ; 5, 1927, pp. 289-330 (anche in Scritti minori, I I 1, Hellenica-Hellenistica, Torino, Bottega d’Erasmo 1956, pp. 61-152); G. M urray, Aristophanes, Oxford, Clarendon Press 1933; Q. C atau d ella, La poesia di Aristofane, Bari, Laterza 1934; W . M. H u g ill, Panhellenism in Aristophanes, Chicago, Chicago University Press 1936; H. S teiger, Die Groteske und die Burleske bei Aristophanes, «Ph ilologu s», 1934, pp. 161-184; 275-285; 416-432; H. K lein k n ech t, D ie Gebetsparodie in der Antike, Stuttgart, Kohlhammer 1937; V. Frey, Zur Komödie des Aristophanes, in «Museum Helveticum», 5, 1948, pp. 168-177; V. Ehrenberg, The People o f Aristophanes, Oxford, Firenze, La Nuova Italia 19512, trad. it. L ’Atene di Aristofane, Firenze 1957; G. P e r r o tta , Aristofane, in «M a ia », 5, 1952, pp. 1-31; W . Süss, Scheinbare und wirkliche Inkongruenzen in den Dramen des Aristophanes, «Rhein. Museum», 97, 1954, pp. 115-159; 229-254; 289-316; C. P ra to , Euripide nella critica di Aristo­ fane, Galatina, Mariano 1955; H.-J. N ew iger, Metapher und Allegorie. Studien zu Aristophanes, Mün­ chen, Beck 1957; O. Seel, Aristophanes oder Versuch über Komödie, München-Stuttgart, Klett 1960; Th. G e lz e r, D er epirrhematische Agon bei Aristophanes. Untersuchungen zur Struktur der attischen al­ ten Komödie, München, Beck 1960; Dionysisches und Phantastisches in der Komödie des Aristophanes, in Probleme der Kunstwissenschaft, t. 2, Berlin, de Gruyter 1966, pp. 39-78; C. F. Russo, Aristofane autore di teatro, Firenze, Sansoni 1962, 19852; Ed. F raen k el, Beobachtungen zu Aristophanes, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura 1962; W . Gomme, M ore Essays in Greek History and Literature, Oxford, Blackwell 1962; F. B a llo t t o , Saggio su Aristofane, Messina-Firenze, D ’Anna 1963; P. HaenDEL, Formen und Darstellungsweisen in der aristophanaischen Komödie, Heidelberg, Winter 1963; W. Kassies, Aristophanes’ Traditionalism, Amsterdam, van Soest 1963; L. E. L ord , Aristophanes, his Plays and his Influence, N ew York, Cooper Square Publishers 1963; C. W hitm an, Aristophanes and the Co­ mic Hero, Cambridge (Mass.), Harvard University Press 1964; A. Kom ornicka, Métaphores, personni­ fications et comparaisons dans l ’oeuvre d’Aristophane, Wrocaw-Warszawa-Krakôw, Komitet Nauko Kulturze Antycznej Polskiej Akademii Nauk, Archivium Filologicze 1964; K. D. Koch, Kritische Idee und komisches Thema, Bremen, Rover 1965; J. T a illa r d a t, Les images d’Aristophane. Étude de langue et de style, Paris, Les Belles Lettres 19652; L. Strauss, Socrates and Aristophanes, Chicago, University o f Chi­ cago Press 1966; P. Rau, Paratragodia. Untersuchungen zu einer Komischen Form des Aristophanes, München, Beck 1967; W . H o rn , Gebet und Gebetsparodie in den Komödien des Aristophanes, Nürn­ berg, Carl 1970; E. D e C a rli, Aristofane e la Sofistica, Firenze, La Nuova Italia 1971; W . Luppe, D ie Zahl der Konkurrenten an den komischen Agonen zur Zeit des peloponnesischen Krieges, in «Ph ilologu s» 116, 1972, pp. 53-75; K. J. D over, Aristophanic Comedy, Berkeley-Los Angeles, University o f California Press 1972; G. Paduano, La città degli Uccelli e le ambivalenze del nuovo sistema etico-politico, in «S tu ­ di Classici e Orientali», 22, 1973, pp. 115-144; Su alcune costanti dell’eroe comico in Aristofane, in «Bollettino del Centro Internazionale Andrea Palladio», 1974, pp. 345 ss.; I l giudice giudicato. Le fu n ­ zioni del comico nelle Vespe di Aristofane, Bologna, Il Mulino 1974; E. S. S p y r o p o u l o s , L ’accumulation verbale chez Aristophane (Recherche sur le style d’Aristophane), Thessaloniki, Altintzis 1974; G. B re ­ lich , Aristofane: Commedia e religione, in «A c ta Classica Univers. Scient. Debrecensis», 5, 1969, pp. 21-30 (ora in I I mito. Guida storica e crìtica, a cura di M. Detienne, Roma-Bari, Laterza 1975, pp. 103118); R. von Scheliha, D ie Komödien des Aristophanes in sieben Vorträgen interpretiert, Amsterdam, Castrum Peregrini 1975; H. J. N e w ig e r (a cura di), Aristop’hanes und die alte Komödie (articoli di W. Süss, E. Fraenkel, K. Reinhardt, A. W . Gomme, K. J. Dover, H. Kleinknecht, U. von WilamowitzMoellendorff, Ch. Segal, H . Erbse, C. F. Russo, H . J. Newiger, Th. Gelzer, S. Srebrny, R. Cantarella, P. Rau, D. M. MacDowell, C. H. Whitman, J. G. Griffith, R. G. Ussher, H. Flashar, W . Kraus J . Werner), Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1975; J. H enderson, The Maculate Muse. Obscene Lana ttic a a n tic a si v e d a n o : G . K

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L e id e n

1908; P.

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Parte Seconda - Capitolo Quarto -

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Parte Seconda - Capitolo Quinto

Capitolo Quinto I PRIMORDI DELLA PROSA: ESOPO E LA FAVOLISTICA Guido Cortassa ed Enrico V. Maltese

Elementi favolistici, brevi storielle o apologhi aventi animali come protagonisti, sono ben riconoscibili nella poesia greca arcaica, da Esiodo ad Archiloco a Semonide. Ma è ragionevole pensare che la favola abbia acquistato la sua autonoma di­ gnità letteraria in prosa con Esopo. Platone, nel Fedone (61b), afferma che Socrate in carcere aveva iniziato a mettere in versi le favole esopiche, che erano quelle che me­ glio conosceva. Quanto a Esopo, colui che dalle fonti antiche è unanimemente con­ siderato, se non proprio l’inventore, almeno il rappresentante per eccellenza di que­ sto genere, è certamente un personaggio storico, vissuto tra il V II e il V I secolo a.C., nonostante che i contorni della sua figura siano stati sfumati, e in larga misura anche deformati, da un’ampia fioritura di leggende e di aneddoti (il cosiddetto «romanzo di Esopo», pervenutoci in più redazioni), in gran parte autoschediasmi nati dalla stessa tematica delle sue favole. Il suo nome è comunque già noto a Erodoto, il quale afferma (II 134) che fu schiavo a Samo di un certo Iadmone insieme alla famosa etera Rodopi e che i Delfi, colpevoli della sua uccisione, per ordine dell’oracolo ne paga­ rono il prezzo a un nipote di costui, mancando discendenti diretti. E sono proprio le traversie dello schiavo intelligente, acuto e curioso, in lotta con la propria condizione servile e con la cultura dei ceti dominanti in una vita travagliata e avventurosa, nonché con l ’organizzazione religiosa tradizionale, oppressiva e prevaricatrice, a co­ stituire il nucleo fondamentale della biografia romanzata di Esopo, al di là delle dif­ ferenze che si possono riscontrare nei dettagli e nei singoli episodi delle diverse re­ dazioni. Le favole esopiche che ci sono pervenute (più di 400, in varie raccolte, la più antica ed ampia delle quali è quella detta Augustana, dal codice che ne ha traman­ dato 231 favole, già conservato ad Augusta e ora a Monaco) sono certamente riela­ borazioni, che con ogni probabilità non possono'essere fatte risalire più indietro del­ l’inizio dell’era volgare, scritte nel greco della koiné, mentre dobbiamo supporre che la primitiva redazione fosse in dialetto ionico. In essa confluirono senza dubbio rac­ colte precedenti, una delle quali è attribuita all’erudito, poligrafo e uomo politico

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ateniese Demetrio del Falero (IV sec. a.C.). Ma già Aristofane {Vespae 565; Pax 129130; Aves 651 ss.) mostra di considerare le favole esopiche patrimonio comune della cultura del pubblico ateniese. Se in alcuni elementi strutturali sono ben riconoscibili i frutti delle rielaborazioni posteriori (per esempio nei brevi commenti che esplicitano, alla fine delle singole favole, l’ammaestramento morale in esse contenuto, introdotti da espressioni come «la favola insegna che ...», «la favola si adatta a ...» o simili), si può comunque pen­ sare che il materiale in nostro possesso rispecchi gli originali almeno nella forma semplice, caratterizzata dal periodare breve, dalla struttura prevalentemente paratat­ tica - a parte la costruzione participiale, economica e funzionale in ogni tipo di prosa narrativa, ma soprattutto in quella che miri alla sintesi - e dal frequente ricorso al­ l ’immediatezza del discorso diretto, espressioni di una letteratura di schietta im­ pronta «popolare». Protagonisti assoluti di queste favole sono gli animali, che agiscono e si atteg­ giano come esseri umani e con le loro caratteristiche fisse ne interpretano tipi stereo­ tipati: la volpe è sempre astuta, il leone è forte e prepotente, il lupo è malvagio e sleale, il serpente infido e traditore, l’asino stolto, la scimmia fraudolenta, il pavone vanitoso e inetto, ecc. Il cervo non potrà mai liberarsi dal timore dei cani, anche quando riconosca di non essere affatto inferiore e di possedere doti notevoli per di­ fendersi dai loro assalti: Una volta un cerbiatto disse a un cervo: «P a d re, tu sei più grande e più veloce dei cani, e oltre a ciò sei dotato di corna straordinarie per la tua difesa. Perché mai, dunque, li temi in questo m o d o ?». Ed egli ridendo disse: « C iò che dici è vero, figliolo; ma so solo questo, che quando odo latrare i cani non so come mi do alla fu ga». La favola insegna che nessuna esortazione può dare la forza a chi è vile per natura (275 Hausrath-Hunger).

Non mancano tuttavia personaggi tratti direttamente dal mondo umano (sono gli umili protagonisti della vita di ogni giorno, i rappresentanti dei mestieri come il pa­ store, il contadino, il lavandaio, il carbonaio, l’ortolano, il vasaio, il cuoco ecc., o gli interpreti delle vicende, spesso tristi, dell’esistenza, come il viandante, il naufrago, lo sventurato, ecc.), che possono dialogare tra di loro o con un animale, oppure tratti dal mondo vegetale (alberi e piante che interpretano anch’essi tipi stereotipati: la quercia dura ma incapace di adattarsi agli eventi e la canna esile ma adattabile, ecc.), o dal mondo degli dèi (Zeus, Afrodite, Ermes, Atena, ecc.) o da quello della mitolo­ gia (Tiresia, Eracle, ecc.). Completano l ’universo dei protagonisti delle favole esopi­ che entità varie personificate, concrete e astratte: il sole, la terra e la luna, le stagioni e i venti, la morte, la Tyche, ecc. Come i personaggi rappresentano figure stereotipate, così le brevi vicende di cui sono protagonisti configurano situazioni e circostanze esemplari della vita, presen­ tandone al lettore una sorta di casistica generale in chiave didascalica. Se i caratteri dei protagonisti non conoscono sfumature che ne personalizzino e ne rendano origi­ nale la fisionomia, escluso dalla favola esopica è anche qualsiasi riferimento specifico a tempi e luoghi, anche di fantasia. N e emerge un quadro emblematico della dina­ mica dei rapporti umani nella sua dimensione quotidiana, assolutamente chiuso ad

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I primordi della prosa: Esopo e la favolistica

ogni prospettiva e a ogni slancio ideale, nonché a qualsiasi possibilità di cambia­ mento o di evoluzione. Ed è un quadro che nella sostanza può essere senz’altro de­ finito sconsolato e pessimistico, dove i rapporti fra gli uomini-animali hanno una di­ mensione schiettamente agonistica (a molti uomini poco importa del male che subi­ scono, se vedono i loro nemici soffrire prima di loro: 69 H.-H.), dove il più astuto e il più forte sembrano imporre senza scampo la loro legge in un’interpretazione del­ l’esistenza e dei suoi valori dominata dall’assoluta centralità dell’interesse personale, e l’unica autentica saggezza è la capacità di trovare un antidoto comprendendola e prevedendone gli effetti. L ’arma del più debole non può essere la ribellione in nome di una giustizia che nella lotta per la sopravvivenza in cui sono strenuamente impe­ gnate le creature di Esopo appare una mera astrazione, ma semmai la scaltrezza, che può ribaltare la situazione, trasformandosi però spesso essa stessa in una sorta di forza prevaricatrice. Il brevissimo racconto si configura spesso come un incontro-scontro fra due per­ sonaggi, che nella vittoria dell’uno e nella sconfitta dell’altro (sul piano pratico e/o su quello dialettico) fissa in modo limpido ed elementare un principio inalienabile della vita e delle sue relazioni: D ei ladri entrarono in una casa e non trovarono altro che un gallo; lo presero e se ne andarono. Esso, quando stava per essere ucciso da loro, li pregò di lasciarlo andare, dicendo di essere utile agli uomini perché di notte li destava richiamandoli al lavoro. M a essi gli rispo­ sero: « M a questo costituisce una ragione in più per ucciderti, perché svegliandoli non ci lasci rubare». La favola insegna che rappresenta l ’ostacolo maggiore per i malvagi ciò che costituisce un beneficio per gli onesti (124 H .-H .).

L ’esito della lotta non conosce soluzioni intermedie, uno dei due contendenti soc­ combe. Nel genere umano i vizi superano di gran lunga le virtù, e queste ultime spesso non sono altro che orpelli che in realtà celano dei difetti. In un mondo pieno di insidie - l’insidia che si cela dietro l ’abile proposta di un patto fraudolento, per esempio, o nel comportamento degli ingrati, pericoloso perché da essi non ci si aspetta di ricevere del danno -, le cui leggi non possono essere né sovvertite né scal­ fite, gli apologhi di Esopo sembrano spesso offrire un prontuario spicciolo di mezzi di autodifesa e di sopravvivenza ai più deboli. I quali, peraltro, non sono necessaria­ mente visti con simpatia: se il più forte è aggressivo e prevaricatore, il più debole è spesso stolto e scioccamente succube deU’awersario, o quasi costretto alla vigliacche­ ria dalla sua stessa condizione di inferiorità: Un capretto, che stava entro una casa, avendo visto avvicinarsi un lupo, lo oltraggiava e lo scherniva. A llora il lupo disse: « N o n sei tu che mi oltraggi, ma il lu og o». La favola insegna che spesso sono il luogo e la circostanza a dare coraggio contro i più forti (100 H .-H .).

In questo scenario alquanto desolato non manca comunque qualche valore posi­ tivo, come il lavoro, autentico tesoro per gli uomini (42 H.-H.), nella più schietta tradizione esiodea.

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Capitolo Quinto -

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BIBLIOGRAFIA

Edizioni: E.

I-II, Paris, Les Belles Lettres 1925, «C ollection des Universités de Trance»; 2 fasce., Lipsiae, Teubner 19572~19592, «Bibliotheca Teubneriana». Studi: fondamentale per la comprensione della favola esopica A. L a P e n n a , La morale della favola r’sdpica come morale delle classi subalterne nell’antichità, in «Società» XVII, 1961, pp. 459-537. Ulte­ riori informazioni, in merito soprattutto alla questione della storicità e delle deformazioni leggendarie della figura di Esopo, e alla genesi dell’attuale corpus, nel panorama di G. M a r e n g h i , Favolisti greci, in F . D e l l a C o r t e (a cura di), Dizionario degli scrittori greci e latini, II, Milano, Marzorati 1987, pp. 961-979. A.

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Parte Seconda

Capitolo Sesto I GENERI POETICI MINORI TRA V E IV SECOLO A.C. Guido Cortassa ed Enrico V. Maltese

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Capitolo Sesto

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poema è del tutto probabile, anche se la scarsezza delle reliquie sulle quali possiamo fondare il nostro giudizio impedisce di dare una soluzione soddisfacente al problema dei rapporti fra il poeta e lo storico. N e abbiamo comunque un chiaro riflesso nel­ l’aneddotica antica, che vuole il poeta amico e ammiratore di Erodoto, presso il quale si sarebbe rifugiato fuggendo dalla condizione servile in cui viveva in patria. Se poi si ritiene che la prima parte del titolo più esteso che designa la sua opera in un papiro (Poemi di Cherilo sui barbari. Fatti dei Medi. Fatti dei Persiani) possa indicare un riferimento alle vicende che interessarono i rapporti dei Persiani con altri popoli prima del grande scontro con la Grecia, le analogie del poema con le Storie erodotee e con la loro struttura diventano certamente più cospicue. Chiaramente percepibile dai frammenti è comunque, a parte la possibilità di individuare i modelli in cui il poeta avrebbe cercato ispirazione, la consapevolezza dell’urgenza, ma contestual­ mente anche della difficoltà, di trovare spunti e vie nuove per ridare vita a un genere che sembra avere ormai esaurito la sua vena creativa: Beato chi in quel tempo era esperto nel canto, ministro delle Muse, quando il prato era ancora intatto; ora che ogni argomento è stato spartito, e hanno termine le arti, siamo rimasti come ultimi nella corsa, e non è più possibile, da qualsiasi parte uno guardi, accostarsi a un

Il deciso affermarsi di nuovi generi poetici quali la tragedia e la commedia con­ testualmente all ascesa politica e culturale di Atene, della quale rappresenta una delle espressioni più immediate e genuine, non decretò l’estinzione totale dei generi carat­ teristici dell’età arcaica. È vero, tuttavia, che dalle pur esigue reliquie che ce ne ri­ mangono essi lasciano intuire chiaramente mutamenti notevoli, sul piano dei conte­ nuti come su quello della forma linguistica, e che vengono a collocarsi in una posi­ zione marginale, specie per quanto attiene ai rapporti della produzione poetica con il contesto politico e civile. Di una certa considerazione godette presso gli antichi Paniassi di Alicarnasso (prima metà del V secolo a.C.), autore di un ’Eraclea o Eracleide in 14 libri, per un totale di 9000 esametri. Dionigi di Alicarnasso e Quintiliano apprezzano il poema soprattutto per la sua struttura, e il lessico bizantino Suda attribuisce a Paniassi il meritò di aver risollevato l’epica ormai spenta. Cugino di Erodoto (è incerto se per parte di padre o di madre), ebbe dai concittadini l’onore di un’epigrafe funeraria comune con il grande storico. Fu incluso nel canone dei cinque poeti epici, insieme ad Omero, Esiodo, Pisandro (vissuto nel sec. V II, autore di un ’Eracleide di cui non possediamo quasi nulla) ed Antimaco di Colofone. Dai frammenti superstiti (una ses­ santina di versi) il poema di Paniassi sembra riflettere sostanzialmente la lingua e le strutture stilistiche fondamentali dell’epica tradizionale, ma con significativi scarti, specie per quanto riguarda il lessico. A l poeta è attribuito anche un poema elegiaco, i Fatti della Ionia, in 7000 versi, il quale probabilmente (non possiamo fondarci su frammenti di sicura attribuzione) riprendeva l’argomento storico delle fondazioni, che aveva significativi precedenti nella Smirneide di Mimnermo, in distici elegiaci, e nella Fondazione di Colofone di Senofane, verosimilmente in versi epici. Elementi di novità ancora più marcati doveva presentare l’opera di Cherilo di Samo, fiorito nella seconda metà del secolo, autore di un poema storico sul grande scontro fra Grecia e Persia ricordato dalle fonti come Fatti di Persia o Perseide. Che la lettura delle Storie di Erodoto non sia estranea all’ispirazione e alla genesi del

carro aggiogato di fresco (fr. 2 Bernabé).

Interpretando, con una parte della critica, come «racconto nuovo», e non come «altro racconto» l’espressione àlXog Xóyoc, con la quale il poeta designa la sua opera in due versi dall’evidente carattere proemiale (fr. 1 Bernabé), tale esigenza riceve­ rebbe una significativa conferma: «Guidami in un racconto nuovo, come dalla terra d’Asia sia venuta in Europa una grande guerra». Lungo tutto l’arco del V secolo continua la produzione elegiaca destinata al sim­ posio, ma subisce anch’essa una profonda evoluzione, dal punto di vista della lingua come dei contenuti e del rapporto con il pubblico e con la vita politica e sociale. Alla perdita della tradizionale funzione politica e paideutica della poesia elegiaca fa ri­ scontro un linguaggio più elaborato e ricco di metafore nuove, ormai lontano dall’ar­ caica formularità e proteso verso forme proprie della poesia ellenistica. Non sono estranei a questa evoluzione gli influssi della Sofistica, vuoi per la sua naturale esi­ genza di dare espressione a elaborazioni concettuali e intellettuali nuove, vuoi per i suoi ben noti interessi nel campo della retorica. Sofista e retore oltre che poeta fu, secondo le testimonianze antiche, Eveno di Paro, vissuto verosimilmente molto a lungo, dal 495 ca. fin oltre il 399 (piuttosto fragile sembra l’ipotesi, accreditata da alcune fonti, dell’esistenza di due poeti omo­ nimi). La nostra conoscenza della sua produzione elegiaca può fondarsi solo su una ventina di versi, se si escludono circa cinquanta versi della Silloge teognidea (467471; 473-496; 667-682; 1345-1350) la cui attribuzione ad Eveno è stata a lungo di­ scussa e risulta per lo meno assai dubbia. Da quanto ci rimane possiamo dedurre che l’elegia di Eveno avesse un carattere prevalentemente sentenzioso: molti hanno l ’abi­ tudine di contraddire indistintamente su ogni argomento, mentre non è affatto co­ mune la capacità di ribattere in modo corretto (fr. 1 Gentili-Prato); sapienza e auda­ cia non devono essere mai disgiunte (fr. 3 G.-P.); l’ira spesso svela i più profondi segreti dell’animo, ed è molto peggiore della follia (fr. 4 G.-P.); ogni costrizione è

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dolorosa (fr. 7 G.-P.), ecc. Una gnomica della moderazione e del buon senso che si traduce, sul piano dell’etica simposiale, nell’invito alla sobrietà nel bere e nell’elogio dei vantaggi che essa comporta (fr. 2 G.-P.). La poesia di Eveno dovette cimentarsi anche con altri metri: ci rimangono altresì due esametri e un trimetro giambico. Come scrittore assai versatile è ricordato Ione di Chio (480-420 a.C. ca.), autore, oltre che di elegie, di vari componimenti di lirica monodica e corale (ditirambi, peani, inni, encomi, scolii) nonché di commèdie e soprattutto di tragedie, alle quali sembra che sia stata legata in particolare la sua fama, e di varie opere in prosa (di una fondazione di Chio si discute se fosse opera in versi o in prosa). Le lodi di Dioniso, il vino, i canti, le danze, i riti e soprattutto le gioie del simposio (e dell’amore) domi­ nano i suoi scarsi frammenti elegiaci. La ricercata eleganza, talora ai limiti dell’oscu­ rità, della sua lingua, ben riscontrabile anche nei frammenti tragici, sembra proiet­ tare decisamente la sua poesia verso esperienze nuove. Una funzione e un’ambientazione schiettamente simposiali sembrano caratteriz­ zare, nel poco che ce ne resta, anche la produzione elegiaca di Dionisio Calco (cioè ‘Bronzeo’: in un discorso avrebbe consigliato agli Ateniesi di servirsi di moneta di bronzo anziché d’argento), nato nei primi decenni del V secolo, oratore, a quanto pare, oltre che poeta. L ’atmosfera di un simposio raffinato ed elegante, ormai esclu­ sivamente dedicato allo svago e al divertimento (significativi sono i puntuali riferi­ menti a un tipico gioco simposiale, il cottabo, fr. 2 G.-P.) è descritta con una lingua sempre più lontana da quella dell’èlegia arcaica, ricca di immagini ardite e sofisticate che mirano a sortire effetti straordinari: il bere è « i l remeggio della lingua» (fr. 3, 2 G.-P.), i bevitori sono « i naviganti del simposio e i rematori delle coppe» (fr. 5, 2 G.-P.), la sala del simposio è « il ginnasio di Bromio» (fr. 2, 2 G.-P.). Pur mantenendo il suo carattere eminentemente simposiale, la poesia elegiaca dovette ritrovare in qualche modo la sua vocazione a farsi interprete della realtà con­ temporanea, e di quella politica in particolare, in Crizia, l’aristocratico ateniese che fu a capo del famigerato regime dei Trénta Tiranni, seguitò alla sconfitta di Egospotami del 404, personalità varia e complessa già per gli antichi, poligrafo autore di diverse opere in prosa e in versi, tra le quali tragedie e drammi satireschi (ma anche, a quanto pare, attore drammatico e musicista). L ’ammirazione per gli Spartani, lo­ dati in particolare per la loro morigeratezza nel bere e nel mangiare (fr. 4 G.-P.), appare perfettamente in sintonia con il carattere del personaggio, come pure la sim­ patia per Alcibiade (fr. 2 G.-P.), che Crizia si vanta di aver contribuito in modo de­ terminante a far rientrare in patria, nel 411, sotto il governo oligarchico dei Quattrocento, proponendo il relativo decreto (fr. 3 G.-P.). Anche Crizia si segnala per il singolare impasto della sua lingua, «ora sgraziata e contorta, ora ridondante e artifi­ ciosa: sempre ricercatissima e studiata, non aliena talora da intenzionali oscurità» (Garzya). Già per gli antichi, sulla base di quanto possiamo ricavare da alcune testi­ monianze, essa meritava un’attenzione particolare. La perdita pressoché totale della produzione poetica di Antimaco di Colofone, vissuto tra la fine del V secolo a.C. e la prima metà del IV, è probabilmente la più grave per chi voglia seguire la poesia greca nel ‘suo trapasso verso le forme e i modi dell’arte ellenistica. Poeta dotto (curò un’edizione di Omero e il lessico bizantino Suda lo definisce «grammatico e poeta»), fu apprezzato da rappresentanti autorevoli della poesia e del gusto dei secoli successivi come Asclepiade e Posidippo (Antholo-

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già Palatina IX 63; X II 168), ma per contro non ebbe la simpatia di Callimaco, che definì la sua opera «massiccia e non chiara» (fr. 398 Pfeiffer). Proprio l’ampio e vi­ vace dibattito che sembra essersi acceso sulla sua opera, e che ebbe significativi ri­ flessi anche nell’ambiente dei neoteroi latini, dovette costituire una delle espressioni più vive della coscienza critica della poesia ellenistica. L ’opera di cui abbiamo più frammenti (poco più di una cinquantina di versi), e probabilmente anche la più im­ portante, era un lungo e prolisso poema epico, la Tebaide, del quale le citazioni ci permettono di identificare cinque libri, ma che probabilmente ne comprendeva ven­ tiquattro. La struttura complessiva del poema, che valse ad Antimaco il secondo po­ sto dopo Omero nel canone dei poeti epici, e i suoi rapporti con la Tebaide del ciclo sono difficilmente ricostruibili, a causa dell’esiguità dei frammenti. Di scarso aiuto in tal senso è pure la Tebaide di Stazio, che non sembra dipendere direttamente da quella di Antimaco. Un’altra opera notevole di Antimaco era la Lide, dal nome di una donna amata dal poeta e pianta per la sua fine prematura, un poemetto elegiaco in più libri, sulla cui struttura e sul cui grado di unità si discute, dove con ogni pro­ babilità alla vicenda personale era associata la narrazione di mitiche storie di amori infelici. La Nannò di Mimnermo costituiva senza dubbio un precedente con il quale il poeta dovette confrontarsi, anche se non abbiamo la possibilità di individuare con maggior precisione i suoi debiti. Di altre opere di Antimaco, Àé/aoi ( ‘Tavolette’: una raccolta di brevi elegie? Nel titolo è stato visto, forse non a torto, un riferimento alla scrittura e quindi, indirettamente, a una diversa funzione della produzione letteraria rispetto alla letteratura destinata alla pubblicazione orale dell’epoca precedente) e ”A 0T8Lxig (un epillio?), non possiamo dire pressoché nulla. Parecchie fonti antiche posteriori confermano sostanzialmente il giudizio espresso da Callimaco; Catullo, se­ gnatamente: at populus tumido gaudeat Antimacho (95, 10), ma anche Dionigi di Alicarnasso, De compositione verborum 22; De imitatione 2, 2, Plutarco, Timoleon 36, 3; De garrulitate 21, Quintiliano, lnstitutio oratoria X 1, 53. Un giudizio critico più se­ reno, che miri a valutare l’opera di Antimaco dal punto di vista storico, e cioè nel­ l’ambito della storia e dell’evoluzione della poesia greca e del suo linguaggio, piutto­ sto che da quello estetico, dovrà piuttosto cogliere nei pochi resti che ce ne riman­ gono lo sforzo e il travaglio della ricerca di forme poetiche nuove da parte di un gusto erudito, che si affida essenzialmente alla ripresa e all’elaborazione dotta di un vasto e composito patrimonio poetico, dall’epica all’elegia alla melica. Lo sforzo di un pioniere e di un anticipatore, che se dovette apparire alquanto rozzo a qualche raffinato interprete dei canoni e dello spirito della poesia ellenistica, per molti aspetti già ne percorreva le vie. BIBLIOGRAFIA

Edizioni collettanee dei frammenti dei poeti epici: A. Bernabé, Poetarum epicorum Graecorum te­ stimonia et fragmenta, I, Leipzig, Teubner 1987, « Bibliotheca Teubneriana» (giunge fino a Cherilo); M. Davies, Epicorum Graecorum fragmenta, Gòttingen, Vandenhoeck & Ruprecht 1988 (fino ad Antima­ co). Per i frammenti elegiaci si ricorra a: B. G e n tili-C . P ra to , Poetae elegiaci. Testimonia et fragmenta, I-II, Leipzig 19882-1985, « Bibliotheca Teubneriana» (Ione, Dionisio Calco, Eveno, Crizia, Antimaco).

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- 1 generi poetici minori tra V e IV secolo a.C.

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Ion von Chios. D ie Reste seiner Werke, -S tu ttg a rt-

1939; B . S n e l l , Tragicorum Graecórum Fragmenta, I , G ö t t i n g e n , V a r id e n h ö e c k & R u p r e c h t 1971, p p . 95-114. S tu d i: G . X a n t h a k i s - K a r a m a n o s , Studies in the Fourth Century Tragedy, A t h in a i, A k a d e m ía A t h e n ó n 1980. Crizia. Edizioni: H. D i e l s -W. K r a n z , D ie Fragmente der Vorsokratiker, II, Berlin, Weidmann 1952 , n. 88; S n e l l , Tragicorum Graecórum Fragmenta, I, cit., pp. 170-184. Studi: X a n t h a k i s - K a r a m a n o s , Studies in the Fourth Century Tragedy, cit. Antimaco. Studi: G . S e r r a o , Antimaco di Colofone, primo poeta doctus, in R. B i a n c h i B a n d i n e l l i (a cura di), Storia e civiltà dei Greci, V, Milano, Bompiani 1979, pp. 299-310; I d ., La struttura della «L id e » di Antimaco e la critica callimachea, in «Quaderni urbinati di cultura classica» X X X II, 1979, pp. 91-98. B e r lin , K o h lh a m m e r

Capitolo Settimo LA STORIOGRAFIA DAI LOGOGRAFI A ERODOTO Giuseppe Nenci

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Premessa La storia, come la filosofia, non ha inizio storico, ma solamente ideale e metafisico, in quanto attività di pensiero che è fuori del tempo; e storicamente parlando, e ben prima di Erodoto, prima dei logografi, anzi prima di O m ero e di Esiodo, la storia già c’era, perché non è dato concepire uomini che non pensino e non narrino in qualche m odo le cose loro. (B. C roce , 6a ed., Bari, Laterza 1948, p. 164).

Teoria e storia della storiografia,

È tradizione consolidata, a partire almeno da Dionigi di Alicarnasso (De Thucydide 5, 1-4), far coincidere l ’inizio della storia della storiografia greca con i co­ siddetti A,oyojtoioI (Erodoto, II 143, 1; V 36, 2; 125) o XoyoYQàcpoi (Tucidide, I 21, 1), termini con i quali, a partire rispettivamente da Erodoto e Tucidide, si sogliono indicare gli autori greci che scrissero in prosa opere storiche prima del cosiddetto historiae pater, Erodoto (Cicerone, De legibus I 1, 5). E se non si può vedere nel termine ÀoyoJtoioi ‘compositori di racconti’ una connotazione negativa, dato che Erodoto stesso definiva logoi le sue Storie, l’accenno alla scrittura dei logoi che si coglie in Tucidide (^oyoYQ&qpot) potrebbe riecheggiare i proemi di Ecateo e di An­ tioco nei quali ricorrono espressioni come YQÓtcpBiv ‘scrivere’ oppure o'UYYQÓ.cpeiv ‘mettere insieme grazie alla scrittura’. Tuttavia a partire dal IV secolo a.C. il termine acquisterà una connotazione negativa, accostato agli scrittori di difese forensi privi di scrupoli nel trattare la verità (Pearson). E l’ambivalenza che il termine assume nel tempo è ben testimoniata nella Suda, che dopo aver definito Ecateo come iaxooixóg, alla voce XoYOitoióg glossa ó eayi,g ‘sigillo’, di fronte al quale ciascuno (il Jtàg xig ‘ciascuno’ teognideo) non è solo il contemporaneo. Passando ora ad esaminare le singole figure di storici, a Mileto, centro fiorente nel V I secolo a.C. e patria anche di altri storici (Dionigi, Ecateo), un greco dal nome

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fenicio, Cadmo, scrisse un’opera del tutto perduta, ma che si colloca cronologica­ mente in pieno V I secolo a.C. Si tratta di Cadmo di Mileto, della cui storicità a torto si è dubitato (C. Mueller), ma senza una motivazione seria, come dimostra fra l’altro una precisa testimonianza di Giuseppe Flavio (Contra Apionem 1, 2). A Cadmo Pli­ nio (Naturalis historia V 31; cfr. anche Solino, 49) attribuiva l ’introduzione della prosa e altrove (Naturalis historia V II 56) la prima opera storica (la prosa a Ferecide di Siro). Il titolo dell’opera che gli si attribuiva di KxLaig M iA i'i to u xai oÀ.rig Momi'ig, farebbe di Cadmo il primo autore noto di un genere storiografico fiorito nella Ionia del V I secolo, quello delle fondazioni di singole città, un genere destinato a partico­ lare fortuna in città dalle forti tradizioni coloniali, quale appunto Mileto, o di fonda­ zione coloniale. Ed è singolare, nell’opera di Cadmo, il fatto che la Ionia sia vista come un’area omogenea, meritevole di trattazione unitaria sotto il profilo della etnogenesi: se il titolo conservato è quello originario dell’opera, è questa la prima attesta­ zione di una storia per area geografica unitaria, così come i AuÒiaxà di Xanto lo sono di storiografia etnografica. La compattezza dell’impero persiano e la grandiosità della sua storia, che aveva carattere unitario e offriva materia di riflessione al mondo greco su costumi, eventi ed istituzioni che sempre più da vicino influivano sulla vita delle città greche e non solo d’Asia, costituirono una tematica privilegiata da molti storici greci del V I e V secolo a.C. che si possono raggruppare sotto la comune denominazione di autori di H e q g i x ó l Come ha notato Momigliano i primi storici nacquero come sudditi del re persiano: ma come ha notato il Canfora da quell’ambiente si sono staccati polemicamente ed Erodoto addirittura è giunto ad Atene e ne ha vissuto la politica: «così la storia laicizzata approdava, logicamente, nella società democratica, nella società della parola e del confronto» (Canfora). Ma il processo prende le mosse da storici che, nati sotto il dominio persiano, ritennero materia privilegiata del loro racconto in primis le vicende appunto del mondo persiano. Né da questo schema si libererà Erodoto se le vicende della Persia e la cronologia dei suoi sovrani dettero la reale intelaiatura cronologica e tematica alle sue Storie. In questa matrice persiana si colloca Dionigi di Mileto, all’incirca contemporaneo di Ecateo e vissuto all’epoca di Dario I (522-486 a.C.). A Dionigi la tradizione antica {Suda) attribuiva opere mitologiche (M u ih x à ), tre libri di storie troiane (Toco'iixà), una Periegesi, scritti sulla Persia Ileeoixà (Avvenimenti persiani) in cinque libri e Tà uexà Aageìov (Le cose dopo Dario), titolo che forse indica l’ultima parte dei IleQoixà, e un Ciclo storico. Fu l’iniziatore di un genere letterario, legato agli eventi di un sin­ golo popolo, che ebbe fortuna appunto prima con i Ileeaixà, ma si tramanderà in varie forme di carattere regionale fino all’impero romano (Meyagixà, KoQivOiaxó., MaxeSovixà, 'Ptojiaixà). La sua visione del mondo persiano, anteriore al grande con­ flitto fra la Grecia e la Persia e probabilmente anche prima della rivolta ionica, sem­ bra differire da quella politicamente caratterizzata che sulla Persia avranno gli storici greci posteriori, con la sola eccezione forse di Erodoto la cui visione antropologica, unita alla volontà di rivedere la vulgata sulle guerre persiane, conferiscono all’opera sulla Persia un distacco maggiore. In realtà Dionigi di Mileto precorre Erodoto. Né è inverosimile pensare che la visione della Persia anteriore alle guerre persiane che doveva caratterizzare l’opera di Dionigi possa avere influenzato lo stesso Erodoto,

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ma Dionigi avrebbe anche precorso Ecateo, scrivendo appunto una Periegesi. In­ fine il Ciclo storico appartiene molto verosimilmente ad un altro Dionigi, Samio (C. Mueller). Ma la fine del V I secolo a.C. è caratterizzata anche da una tradizione storiografica nella Grecia continentale, tradizione legata alla figura di Acusilao di Argo. Si tratta di uno scrittore nel quale l ’influenza esiodea sembra predominante (per Clemente Ales­ sandrino, Stromata V I 2, 26, 7 avrebbe addirittura messo in prosa le opere esiodee), e la cui opera (Genealogie), come si ricava dai frammenti superstiti, affrontava temi teogonici, mitologici e genealogici. Acusilao è il primo scrittore pre-erodoteo nel quale traspaia una chiara vocazione politica e un programma di propaganda, mani­ festo nel proposito di evidenziare la centralità della sua città natale, Argo, rispetto al resto della Grecia e di fronte alle grandi rivali Sparta e Micene, con lò spirito del Lokalpatriotismus. Non per questo si può parlare per Acusilao di storiografia locale, nel senso che l’ambito cronologico della sua opera non sembra comprendere eventi contemporanei né il tema si limitava alla sola Argo. La tradizione, raccolta dalla Suda, e probabilmente ricavata dalla stessa praefatio che Acusilao aveva premesso alla sua opera, di avere avuto come fonte per le sue Genealogie delle tavolette bronzee, che il padre aveva casualmente scavato in casa, prova la tendenza della storiografia dell’epoca ad ancorare il racconto a documenti scritti dotati di maggiore arcaicità e attendibilità. Anche Atene può annoverare un suo scrittore nella sparuta schiera di storici preerodotei: si tratta di Ferecide di Atene, la cui biografia è resa incerta dalle omo­ nimie con due altri scrittori, Ferecide di Siro e Ferecide di Lero. Fu attivo in Atene nel primo quarto del V secolo a.C., e fra i frammenti superstiti delle sue Genealogie in dieci libri figurano dati cronologici che giungono, nel caso della famiglia dei Fi­ laidi, fino al suo tempo. Dai frammenti superstiti, abbastanza numerosi, e da accenni che all’opera fece Apollodoro di Atene, siamo in grado di capire che nelle Genealo­ gie Ferecide muoveva dalla discendenza della Terra e del Cielo per giungere fino alle vicende eroiche delle varie stirpi greche. Se si può dubitare dell’autenticità di un’al­ tra opera attribuitagli dalla Suda, e. cioè le Esortazioni in versi, più verosimile è l ’at­ tribuzione a Ferecide di una storia dell’Attica dal titolo Atixóx'floveg, anche conside­ rato che l’autoctonia per gli Ateniesi rispetto ad altre città greche era motivo di at­ tualità politica e propagandistica già ai tempi di Ferecide, come si ricava dal passo ecataico sui Pelasgi conservato da Erodoto (V I 137). L ’opera di Ferecide su Atene pone altresì il dibattuto problema della esistenza di scrittori di ’A rtixà prima di Ero­ doto. Né va infine dimenticato che fra i preerodotei, se è esatta la cronologia fornita da Dionigi di Alicarnasso (De Thucydide 5, 1), figurava Democle di Figela, citato da Demetrio di Scepsi fra gli scrittori che avevano raccolto testimonianze sui terremoti e al quale Strabone attribuiva (13, 17) un’opera sui terremoti verificatisi in Asia M i­ nore e precisamente nella Lidia, nella Ionia e nella Troade, il che proverebbe la pre­ coce nascita di una storiografia di carattere scientifico.

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Ecateo di Mileto, Xanto di Lidia e Carone di Lampsaco Fra gli storici che precedettero Erodoto spicca la personalità di Ecateo di Mileto (550-480 ca. a.C.). È il primo storico greco di cui la tradizione antica abbia serbato notizie di carattere biografico, quali la sua presenza a Mileto durante e dopo la ri­ volta ionica (499-494 a.C.) e il ruolo di consigliere che vi assunse. I dati su cui fissare la cronologia della sua vita si riducono tuttavia ad una citazione da parte di Eraclito (fr. 40), quattro di Erodoto (II 143, 1-4; V 36, 2; 125, 126, 1) e una di Diodoro (X 25, 4). Nella Suda infine abbiamo notizie su Ecateo come storico a cavallo fra V I e V secolo; il giudizio eracliteo, che lo pone accanto a Omero, Esiodo e Pitagora fra quanti, benché jtoÀ/unaiteTg, non avrebbero posseduto il voOg, induce a credere che nel 480, data alta per la composizione dell’opera di Eraclito, Ecateo fosse già morto. E l’accostamento di Ecateo a Omero e a Pitagora si ritrova curiosamente anche in una tarda ed aneddotica testimonianza di Eliano (Varia historia X III 8, 20) in cui Ecateo viene indicato come il migliore storico che un morituro avrebbe voluto incon­ trare nell’aldilà, appunto con Omero, Pitagora ed Olimpo. Uacmé data dalla Suda, 520-516 a.C., indica probabilmente la data centrale della sua vita e può coincidere con l ’epoca di divulgazione dell’opera geografica. Quanto ai suoi viaggi è certo che essi avvennero prima della rivolta ionica e che quindi la sua esperienza periegetica si collochi nel V I secolo a.C. Sulla base di quanto della sua opera ci rimane è impossibile distinguere fra regioni visitate di per­ sona e regioni delle quali nella Mileto del V I secolo aperta ai traffici egli poteva aver sentito parlare: unico viaggio certo è quello in Egitto che doveva segnare profonda­ mente la sua personalità di storico. La tradizione alessandrina lo faceva per un verso discepolo di Anassimandro e indirettamente del milesio Talete; per l’altro Ecateo ve­ niva accostato, come si ricava anche dalla Suda, a Pitagora: due matrici culturali de­ dotte entrambe dai due versanti della sua opera, quello geografico e quello genealo­ gico. Né doveva mancare una sua spiegazione dei fenomeni fisici, se Aezio (Placita philosophorum II, 20 16) attribuiva ad Eraclito e ad Ecateo l’idea che il sole era «la face pensante che emerge dal mare» (trad. M. Mazzantini). Le opere di Ecateo sono variamente denominate dalle fonti antiche: Genealogie, Storie, Eroologie, Periegesi e nepLoSog 7%. Mentre le prime tre alludono a quelle che furono le sue Genealogie, una netta distinzione va fatta fra la Periegesi, opera in prosa di carattere geografico, e la IIEQÌ0S05 yfjg, opera cartografica sulla scia della prima carta geografica del suo predecessore e forse maestro Anassimandro. Proba­ bilmente si deve ad Ecateo quella descrizione della terra che figurava sulla tavola di bronzo che il ribelle Aristagora di Mileto portava con sé in Grecia nel 498 a.C., la prima carta geografica vista in Occidente (Erodoto, V 49,1). Della Periegesi ci è al­ tresì documentata una divisione in due parti, Europa ed Asia: la parte superstite ci è conservata in forma frammentaria pressoché totalmente (304 frammenti su 388) da Stefano di Bisanzio. Ad Ecateo la critica non attribuiva talora VAsia, ma è stato di­ mostrato (Nenci) che il passo di Ateneo (II 70 A ) che riporta un giudizio di Calli­

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maco non va letto nel senso che Callimaco attribuisse l ’Asia ecataica ad un fantoma­ tico Nesiota, bensì piuttosto che Callimaco registrava l ’opera come ecataica. L ’influenza dell’opera di Ecateo su quella di Erodoto fu certamente molto forte, specie nelle parti antropologiche. Se poi dobbiamo credere a Eusebio (Praeparatio evangelica X 3, p. 466 a) Erodoto avrebbe preso alla lettera da Ecateo, sintetizzan­ dole nel suo secondo libro, molte informazioni, sulla fenice, sul cavallo marino e sui coccodrilli. La fortuna ecataica conobbe due distinti periodi: il primo all’apparire della sua opera (come si ricava da Eraclito) e nel corso del V secolo (come si evince dall’uso che ne fa Erodoto e da una citazione di Antimaco di Colofone); il secondo in età alessandrina, quando se ne apprezzarono la prosa e le conoscenze geografiche. I frammenti dell’opera geografica che interessano tutta l’ecumene dall’Iberia al­ l’india rivelano un viaggiatore che sa cogliere le peculiarità di ciascun sito, con una attenzione per le usanze, i costumi e i consumi delle genti osservate, greche e non greche, che anticipa l’etnografia erodotea. Le aree che meglio conosce sono quelle legate alla navigazione milésia: tale l’ottima conoscenza dell’Egitto e della Sibaritide, visti i legami di Sibari con Mileto (Erodoto, V I 21,1). II viaggio in Egitto e il contatto con la storiografia locale determinò quello che è stato definito (Canfora) il «trauma» egizio di Ecateo. Sarebbe interessante sapere se Ecateo stesso ne parlava nelle sue Genealogie traendone motivo per la sua revisione critica del mito o se l ’episodio fu narrato ad Erodoto dai sacerdoti egiziani e fu ri­ portato da Erodoto per evidenziare l ’ingenuità del suo predecessore. Certo fu questo un episodio centrale nell’esperienza periegetica di Ecateo (per il Jacoby Ecateo si sarebbe riferito per la sua genealogia alla data tradizionale della migrazione ionica 1086/85 oppure 1076/75), che potè del resto essere confortato da analoghe cronolo­ gie più lunghe delle greche anche nel mondo persiano che certamente conobbe a fondo. Alla luce del trauma egizio che verosimilmente condizionò la sua revisione critica del mito, si capisce bene perché parlando di racconti molteplici e quindi ridicoli, egli precisi che si tratta dei racconti «d e i G reci», implicitamente indicando una maggiore attendibilità alle tradizioni non greche, quali, forse, proprio le egizie. In ogni caso la premessa delle sua opera genealogica può essere considerata l ’atto di nascita della coscienza critica da parte di uno storico e a ragione essa è stata acco­ stata (Canfora) alle grandi epigrafi storiche dei sovrani persiani, alle quali sembra però contrapporsi in nome della relatività del giudizio. Si tratta di un prologo che diverrà canonico alla stregua di quello di Erodoto e di Tucidide (Dione di Prusa, Orationes L U I 9), un prologo il cui tono forse «non è solo quello trionfalistico del proclama della novità; c’è anche la pacatezza,, e la cautela, di chi segnala a un uditorio non familiare l’ingresso della propria voce nella cultura contemporanea» (Porciani). In ogni caso, per la prima volta nel proemio di Ecateo abbiamo la formulazione di un codice deontologico per lo storico: «Ecateo di Mileto così racconta. Scrivo queste cose, come mi sembra siano vere. Infatti i racconti dei Greci, così come mi si presentano, sono molti e quindi ridicoli». Molteplice e ridicolo non era dunque il patrimonio mitico (si noti, dei Greci), ma le versioni (logoi) che correvano: di fronte ad esse a causa di questa molteplicità con­

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traddittoria lo storico poneva se stesso e indicava la funzione del suo lavoro. Il pro­ logo ecataico testimonia nello stesso tempo l’affermazione del diritto a un libero pen­ siero critico e la consapevolezza della relatività di ogni òó£a. Dall’invocazione alle Muse che apriva le opere poetiche di Omero e di Esiodo, si passa dunque alla fiducia nel proprio spirito critico. Ma con quali criteri? La perdita della sua opera ci impe­ disce di valutare il lavoro critico compiuto da Ecateo. Notiamo soltanto che, fra i criteri che Ecateo certamente adottava per sceverare quanto gli sembrava vero nel patrimonio mitico greco, figura il criterio linguistico, basato sulla convinzione che omonimie e fraintendimenti a livello linguistico stavano alla base di tante false tradi­ zioni: tale il caso di Cerbero, il cane dell’Ade, che era anche il nome di un serpente del Tenaro così denominato per i suoi morsi letali, che sarebbe stato portato alla luce da Eracle. Così Ecateo dava una dimensione umana e non sovrumana ad un mostro sacro della religiosità greca, qual era appunto Eracle. In altri casi egli affrontava temi più vicini alla realtà storica: tale la cacciata dei Pelasgi dall’Attica, su cui esprimeva pareri che Erodoto non condivideva, ma riteneva opportuno ricordare (Erodoto, V I 137), confermando implicitamente la fortuna dell’opera ecataica. Ecateo ha cercato l’univocità del mito, ma non sembra averne dubitato; la condi­ zione in cui ci è pervenuto il suo pensiero non può permettere giudizi definitivi in proposito, anche se lo si può accostare nella sua critica a quella di Senofane di Co­ lofone: certo il criterio che seguì non fu né di verosimiglianza, né razionalistico, ed è perciò improprio parlare del razionalismo di Ecateo, come a lungo si è fatto (De Sanctis, Momigliano). Certo si è che la sua critica ebbe successo, tanto che il filodel­ fico Pindaro non tardò a rispondergli a nome dell’òracolo. E quanto alla sua fiducia nella doxa, c’è da chiedersi se Simonide (fr. 12 Diehl), quando afferma che « il sem­ brare anche alla verità fa violenza», non abbia inteso mettere in guardia dalla meto­ dologia ecataica (per l’uso di |3iàxoa ‘fa violenza’, cfr. già Omero, Ilias X X III 76: «Menelao con menzogne ha fatto violenza ad Antiloco»). In ogni caso sorprende la rapida fortuna dell’opera di Ecateo, ben prima che Erodoto ne riconoscesse l ’impor­ tanza. La sua prosa piacque agli Alessandrini e nella Suda Ecateo fu ricordato come colui che aveva per primo scritto in prosa un’opera storica. Degna di menzione l’ac­ curata descrizione che della sua prosa fece Ermogene (negl ÌSecov, II 12, p. 411-12 Rabe), un autore che certamente doveva ancora disporre dell’opera ecataica: pre­ messo che di Ecateo si giovò massimamente Erodoto, Ermogene presenta la prosa ecataica come pura e chiara, talora ancora non poco gradevole (r|SiLiq), in un ionico puro e non mescolato (allusione ad Erodoto?). E l’Anonimo autore del Sublime (27, 1) pone Ecateo accanto ad Omero per il passaggio dal discorso indiretto a quello diretto, quando, in un momento critico del racconto, non è dato all’autore di diffe­ rire (Sia|j,éÀÀEiv). Infine, un contemporaneo di Erodoto che avrebbe potuto essere ben informato sugli avvenimenti che avevano per epicentro il Sigeo, è Damaste, nativo di Sigeo nell’Ellesponto, autore di un’opera Sui fatti avvenuti in Grecia. Damaste riveste forse il ruolo per la storia della sua area, così cruciale per gli interessi ateniesi connessi alle vie deU’approwigionamento granario dal Mar Nero, che sarà più tardi svolto da Stesimbroto di Taso, autore che ben conosceva la zona tasia e la antistante Perea, legata anch’essa alla politica ateniese di controllo politico e di sfruttamento economico

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della zona. Anche il titolo, se originale, riecheggia quelli applicati al mondo persiano, ma, non essendo la Grecia un’unità politica paragonabile al mondo persiano, Dama­ ste si limitava a parlare di «fatti avvenuti in Grecia». Il che pone il problema di una storiografia «lo ca le» intesa come storiografia circoscritta e, per così dire, specializ­ zata. È infatti consuetudine definire col termine di storiografia «lo ca le» la produ­ zione storiografica che ha per tema la storia di una singola città, di un singolo san­ tuario, di uno spazio circoscritto. Questo genere di storiografia, che avrà la sua grande stagione in età ellenistica, affonda le sue radici nei secoli che precedettero la storiografia greca di più ampio respiro. Se, come si è già notato, l’ambito spaziale e cronologico delle opere che aprirono la strada ad Erodoto risponde ad un modo nuovo e diverso di vedere il passato e il mondo, che risente dei sempre maggiori contatti del mondo greco con l ’esterno, è pur certo che una storiografia locale è esi­ stita e coesistita già prima del secolo V a.C. E ciò si deduce non solo dal fatto che Erodoto, come egli stesso più volte di­ chiara, si è servito di informatori locali, che potevano però riflettere tradizioni locali orali, quanto piuttosto dal fatto che grandi città come Mileto, Megara, Corinto, di cui conosciamo storici locali di età posteriore, sembrano avere ben presto avuto i loro storici. E un ruolo in questo settore sembra avere avuto anche l’epica locale: si pensi alla storia di Corinto del Corinzio Eumelo o allo zio di Erodoto Paniassi, che in settemila versi aveva cantato la storia della Ionia, opera quest’ultima che ebbe una certa influenza sulla storiografia dei secoli successivi, in particolare con la teoria in base alla quale i fondatori delle città della Ionia erano partiti da Atene: «così il con­ cetto di Solone, che Atene era la più antica città della Ionia aveva uno svolgimento storico» (Mazzarino) per opera di questo poeta-storico. Si trattava di una teoria pre­ cocemente atenecentrica, affermata anche dall’ateniese Ferecide, che vedeva però come prima fondazione Efeso, anziché la Mileto indicata da Paniassi: una vocazione atenecentrica che documenta la crescente influenza ateniese in Asia Minore a partire dal V I secolo a.C. Certo si è che Dionigi di Alicarnasso, il cui De Thucydide può essere considerato la prima storia della storiografia greca, non solo ricordava il ruolo svolto dalla storio­ grafia locale {De Thucydide 5,1), ma forniva una nutrita serie di nomi di storici locali (cfr. supra § 4). Una storia locale che aveva una sua tradizione e una sua funzione, ma che dovette ben presto fare i conti con le esigenze di un pubblico panellenico: è caratteristico il fatto che i due maestri di storia locale, Carone di Lampsaco ed Ellanico di Lesbo, non si limitarono agli avvenimenti dei loro luoghi natali. Essi parlavano ai G reci in generale, piuttosto che ai membri della città o della regione in cui erano nati (Momigliano).

A l che si può aggiungere che anche la maggiore storiografia locale nasceva nella Grecità d’Asia, dove il contatto con l ’esterno era peraltro connaturale, come in ogni terra di confine. Negli ultimi anni di attività di Ecateo, erano già attivi in Asia minore altri due storici, entrambi di poco anteriori ad Erodoto, Xanto di Lidia e Carone di Lamp­ saco. Xanto, nativo di Sardi, nella Lidia, fu il primo autore non greco a scrivere in greco su una popolazione non greca, anche se legata fin dai primordi della dinastia

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mermnadica alle vicende della Grecità d’Asia. L ’opera, A u ò ia x à (Cose lidie), desti­ nata alla Grecità d’Asia, non ci è pervenuta, ma i pochi frammenti superstiti rivelano una personalità di storico attenta soprattutto a cogliere costumi e mirabilia. A Xanto la tradizione attribuiva anche un’opera sulla religione dei Persiani (M a y ix à ) e uno scritto su Empedocle, anche se la prima potrebbe essere una parte dei AuSicxxó, e la seconda sorprende per l’argomento apparentemente lontano dagli interessi di Xanto. I AuSicr/à furono molto utilizzati da Nicolò di Damasco. Quanto a Carone, i titoli delle sue opere, così come ci sono tramandati, oscillano fra interessi di carattere etnografico di ampio respiro, ben avvertibili in una città come Lampsaco, quali rTepomó in due libri, AHHcoroxà da identificare forse con i AiPuxà, 'EM.r)vixà in quattro libri, e orizzonti più ristretti e locali, come si ricave­ rebbe dalle opere su Lampsaco (Fatti lampsaceni e Confini dei Lampsacem in 4 libri). Autore di xtloeig «fondazioni», Carone avrebbe anche affrontato temi istituzionali nella sua opera sui Pritani degli Spartani. Come nel caso di Ferecide di Atene, anche nel caso di Carone, le omonimie con altri Carone (di Cartagine e di Naucrati) po­ trebbero avere determinato contaminazioni fra i titoli delle diverse opere. Plutarco nel De Herodoti malignitate contrappone certe sue versioni a quelle fornite da Ero­ doto.

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La storiografìa greca d ’Occidente: Ippi di Reggio e Antioco di Siracusa Ippi di Reggio, vissuto, secondo la Suda, al tempo delle guerre persiane, è il primo storico greco d’Occidente. Gli si attribuivano una KxLaig ’IxaMcxc (Fondazione dellTtalia), una Storia della Sicilia, più tardi oggetto di epitome da parte di Myes, forse l’omonimo pitagorico di Posidonia. Sempre ad Ippi la Suda attribuisce un’opera sull’Argolide e dei X q o v l x ó .. Il tentativo di fare di Ippi uno storico del secolo III a.C. (Jacoby) è stato dimo­ strato privo di ogni fondamento da parte del De Sanctis e la storiografia più recente su Ippi (Giangiulio) rivendica ad Ippi il suo ruolo di storico occidentale della prima metà del V secolo a.C. Proprio certe caratteristiche narrative ne fanno uno storico affine ai logografi e ad Erodoto (Moggi). Come poco più tardi Antioco, Ippi avvertì l’esigenza di trattare le vicende delT’Ixcdla in connessione con quelle della XixeÀla, un’esigenza che più di altri dovevano avvertire storici appartenenti appunto a città sullo stretto quali Reggio e Siracusa. E la critica più recente è giunta alla conclusione che

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Ippi fu autore di Sikelikà in cinque libri e che si occupò anche della fondazione delle colonie italiote, probabilmente all’inizio di questa stessa opera. Un’opera autonoma intitolata Ktisis Italias appare piuttosto il frutto di un’imprecisa valutazione di un bibliotecario o di un pinacografo alessandrino (Giangiulio). Sempre di recente è stato altresì dimostrato (Giangiulio) che «g li elementi di or­ dine bio-bibliografico relativi al Reggino appaiono saldamente radicati nella tradi­ zione pinacografìca antica». E infatti i medaglioni della Suda meritano assai maggiore attenzione di quanto ad essi non si soglia in genere concedere. Antioco, figlio di Senofane, siracusano è il primo storico siciliano, di una regione che darà alla storiografia antica storici di grande rilievo quali Filisto, Timeo e D io­ doro. Autore di un’opera sulPItalia Ì I e q ì Ixa/dag e di un’altra sulla Sicilia Ilegi SixE/iag, se i titoli superstiti delle sue opere sono quelli originali, è il primo a scrivere opere storiche che si riservano uno spazio letterario così ampio da giustificarne il titolo. Non sappiamo quale fosse l’ambito cronologico del IIsql ’IxaTdag, ma cono­ sciamo invece quello del negl SixeMag che prendeva le mosse dal regno di Kokalos e giungeva fino alla pace di Gela (424 a.C.). Antioco fu fonte importante per la storio­ grafia successiva e certamente di Tucidide nel lungo excursus sulla Sicilia antica (V I 1-5) e di Diodoro che sentiva la necessità di annotare all’anno 424 a.C. che a quel punto si arrestava l’opera di Antioco. Autore globalmente poco studiato e i cui fram­ menti sono conservati quasi tutti da Strabone (8 su 13) che probabilmente ne poteva ancora consultare l’opera (come Dionigi di Alicarnasso al quale si devono 4 fram­ menti), Antioco è altresì fonte di Erodoto, probabilmente per quanto concerne gli eventi della Sicilia antica e certamente per le notizie sulla guerra fra Tarentini e Messapi (Erodoto, V II 170, 2-3). Mentre è communis opìnio che da Antioco Tucidide abbia ricavato le informazioni essenziali, raccolte all’inizio del V I libro delle sue Sto­ rie, sulla Sicilia antica, indigena e greca, l’utilizzazione di Antioco da parte di Ero­ doto non è comunemente ipotizzata, anche se giungendo la sua opera fino al 424 a.C. (pace di Gela) poteva essere già stata usata da Erodoto, anche per notizie sulla Sicilia antica. Antioco era ancora utilizzato da Pausania (X 11, 3), come si ricava dal con­ fronto fra i due autori sulle vicende di Pentatlo e sull’area del capo Lilibeo. Antioco è il primo storico dell’Occidente che avvertì la connessione stretta fra le vicende sto­ riche siciliane e magnogreche, come si ricava dal titolo delle due sue opere e dal contenuto dei frammenti superstiti, scarsi numericamente (13 in tutto), ma di grande utilità per le nostre conoscenze. Benché siracusano, Antioco scrive in dialetto ionico ed è caratteristica la sua acpocr/k, ‘sigillo’, in cui per la prima volta uno storico greco si presenta anche con il suo patronimico. La sua opera sulla Sicilia (largamente utilizzata da Diodoro) prendeva le mosse da Cocalo e giungeva appunto alla pace di Gela (424 a.C.); della sua ampiezza testi­ monia la notizia diodorea che essa fosse in nove libri, come fu suddivisa in età ales­ sandrina, alla pari delle Storie di Erodoto. L ’interesse di Antioco per le città greche di Sicilia e Magna Grecia (la sua Italia partiva da Metaponto sulla costa del golfo di Taranto e giungeva fino al fiume Laos sulla costa tirrenica) è strettamente connesso alle vicende delle popolazioni dell’Italia antica con le quali i Greci vennero a contatto, quali Sicani, Siculi, Elimi, Enotri e Iapigi. Sem­ pre Antioco definiva Iapigia la regione di Taranto. Fu il primo, a quanto pare, dopo

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Ecateo, a cercare definizioni geografiche precise per determinate aree territoriali di­ stinguendo - anche se Strabone (V I 1, 4) dirà «superficialmente e all’antica» - fra etnografia e corografia. Da segnalare che Antioco parlava anche di Roma (Dionigi di Alicarnasso, Antiquitates Komanae I 73; Syncell., p. 364, 15 Bonn.). Secondo il De Sanctis, che notò come i frammenti più numerosi derivino dall’opera sull’Italia, il Hegà SixeUag sarebbe andato perduto prima dell’opera sull’Italia, perché presto superato dagli scritti posteriori, più famosi e più leggibili, di Filisto e di Timeo. Nessuno invece ha superato il üsqí TtocXlag, nel senso che scritti speciali di grande importanza sulle colonie gre­ che d’Italia non ci sono stati, e ciò si chiarisce facilmente, tenuto conto della storia piuttosto disgraziata di quelle colonie e della mancanza in esse di quella unità che invece ha la storia della Sicilia (De Sanctis).

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Erodoto Vita La biografia di Erodoto è la prima biografia di storico per noi adeguatamente ricostruibile; rispetto ai predecessori la sua figura si presenta a tutto tondo e per­ mette un confronto con la sua opera. Tutto ciò benché nelle Storie egli sia stato estre­ mamente reticente, salvo là dove accenna a testimonianze autoptiche. Nato ad Alicarnasso, allora sotto la Persia, verso il 485 a.C., Erodoto visse con ogni probabilità fino al 420-415 a.C., morendo a Turi dove fu sepolto. Esule a Samo durante la tirannide di Ligdami, almeno fino al 454 a.C. quando Alicarnasso entrò a far parte della lega delio-attica, visse certamente anche ad Atene e di qui partì per la fondazione di Turi nel 443/42. E nell’Atene di Pericle, di Sofocle, al quale fu legato da amicizia, di Protagora, di Euripide, l’esule maturò la sua visione panellenica. Dei suoi viaggi Erodoto parla spesso nella sua opera; altri si possono dedurre. Conobbe bene Delfi e l’ambiente delfico, così come la Ionia, la Caria, la Licia, la Lidia; fu a Sparta, in Beozia, a Tebe, a Corinto, a Taso; visitò l ’Egitto, la Fenicia, la costa pontica da Bisanzio ad Olbia, la costa tracica, la Persia, la Magna Grecia, forse la Sicilia. Attento come pochi all’ambiente naturale, ai costumi e ai monumenti, Erodoto unì al gusto del periegeta la vocazione dell’antropologo e il mestiere dello storico.

Le «Storie» Dato che la sua è la prima opera storica che noi possediamo completa, è su di essa che si è particolarmente esercitata la critica letteraria, che ne ha discusso in par­

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ticolare la lingua, lo stile e i problemi compositivi. D ’altra parte Erodoto è pressoché l’unica fonte per gran parte della storia greca fino al 480 a.C. ed in quanto tale è stato terreno privilegiato della critica storica sulla Grecia classica. Per quanto concerne la lingua, le Storie di Erodoto, conservate da numerosi co­ dici, fra i quali tuttavia eccelle il Laurenziano LX X , 3 del X secolo - tenuto conto che il testo pervenutoci riflette il lavoro della filologia alessandrina, alla quale risale fra l’altro la divisione dell’opera in nove libri, denominati dalle Nove Muse - prevale oggi fra gli editori la tendenza a rispettarne l’eclettismo, dovuto probabilmente al ri­ spetto di valori ritmici e fonici, di fronte a quanti (Jacoby) esigevano un rigore unitario. Si può fare una netta distinzione fra la materia dei primi quattro libri, nei quali prevale l’interesse etnografico e l’esperienza autoptica dello storico e i libri V I-IX dedicati interamente alla storia delle guerre persiane, ognuno dei quali legato a cele­ bri battaglie: Maratona (VI), Termopili (V II), Salamina (V ili), Platea (IX). Il libro V è un libro cerniera, ancora etnografico nella prima parte (1-19) dedicata ai costumi dei Traci, già prevalentemente connesso alle guerre persiane nella seconda parte de­ dicata alla rivolta degli Ioni d’Asia contro l’impero persiano, rivolta in cui Erodoto vede l’antecedente immediato dello scontro fra Greci e Persiani. Il primo libro delle Storie prefigura per ampiezza del panorama geografico (da Ecbatana al Caspio, dalla Caria all’Etruria), per impostazione metodologica (la ri­ cerca della causa e del colpevole), per la forma e lo stile tutta l’opera. Dedicato ai rapporti fra la Lidia e la Persia, il libro ha il suo nucleo narrativo principale nel co­ siddetto logos di Creso, che abbraccia le vicende del sovrano lido, molto noto in Grecia per le sue ricchezze e i suoi buoni rapporti col santuario di Delfi, che colmò di favolosi donativi, in parte venuti ora alla luce. Il secondo contiene il celebre Àóyog Aiyòjttiog, resoconto dell’esperienza egiziana dello storico, in un continuo confronto fra tradizioni greche ed egiziane che dilata cronologicamente le Storie e conserva un quadro della civiltà egiziana che le ricerche degli egittologi rivelano ogni giorno di più globalmente fededegna: « il racconto degli eventi possiede un solido nucleo di materiale autenticamente storico» (J. B. Lloyd). Alla storia della Persia è dedicato il terzo libro, mentre ad alcune celebri spedizioni persiane, in particolare nella Scizia e in Cirenaica è dedicato il libro quarto, nel quale il quadro dell’espansionismo achemenide è arricchito da notizie etnografiche sul mondo persiano, scitico e libico di fondamentale importanza. Nella descrizione sia della Scizia che della Libia Erodoto è influenzato dall’opera di Ecateo di Mileto. Un posto a sé occupa il libro V, una sorta di collegamento fra le due parti delle Storie. Qui la materia trattata segna anche il passaggio ad altri ambiti spaziali (l’Asia prevale nei primi libri, l’Europa negli ultimi), ad altri orizzonti politici (protagonisti i Per­ siani nei primi libri, lo diventano soprattutto i Greci nei successivi), a diversità di contenuti (dall’antropologia alla storia). La vicenda della Ionia insorta e sconfitta è vissuta da Erodoto con partecipazione di greco d’Asia, esule e convinto della follia dei conterranei, trascinati in un impari conflitto da avventurieri che Erodoto con­ danna senza pietà, quali i milesì Istieo ed Aristagora. Il V I libro col quale ha inizio la prima vera histoire bataille della storiografia occidentale, comprende la fine della ri­ volta con la distruzione della flotta ionica a Lade e la distruzione di Mileto, e attra­ verso la presentazione di un personaggio chiave nella storia delle guerre persiane quale Milziade, si chiude con la battaglia di Maratona, in una esaltazione dei mara-

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tonomachi che restituisce a questi cittadini tutta la loro grandezza in un’epoca in cui già erano visti col sorriso che accompagna « i reduci» da parte delle nuove genera­ zioni. Col V II libro inizia la seconda delle spedizioni persiane in Grecia, quella di Serse, della quale Erodoto si sofferma a sottolineare l’epocalità (V II 21): Né tutte queste spedizioni, né altre se mai ne sono avvenute dopo queste sono degne di stare alla pari di questa sola. Quale popolo Serse non condusse, dall’Asia contro la Grecia? Quale corso d’acqua, a forza di essere bevuto non gli venne meno, se non quello dei grandi fiumi? E sempre nel V II libro la descrizione del composito e variopinto esercito per­ siano in marcia verso la Grecia, se ricorda l’omerico Catalogo delle navi, lo supera per grandezza e per documentazione antropologica. E se al centro del libro sta la battaglia delle Termopili, la battaglia di Salamina caratterizza il libro V ili. L ’ultimo libro, il IX, ha il suo nucleo centrale nella sconfitta dei Persiani a Platea e si conclude con la conquista greca di Sesto, sulla costa d’Asia Minore, simboleggiando così la fine delle mire persiane sull’Europa. L o stile di Erodoto è novellisti«), caratterizzato dalla cosiddetta composizione anulare. Il problema poi della composizione delle Storie ha visto e vede tuttora la critica divisa fra unitaristi e analisti, secondo una tendenza critica che ha molto risen­ tito delle analoghe prese di posizione sulla composizione dei poemi omerici. Le opere che Erodoto ebbe presente nello scrivere le sue Storie furono certa­ mente quelle dei predecessori e fra essi in primo luogo Ecateo di Mileto (cfr. supra § 5 ): quanto Ecateo cercò in una certa misura di demitizzare il patrimonio mitico, tanto Erodoto cercò di demistificare il racconto del passato. Inoltre le Storie rivelano un’ottima conoscenza del patrimonio epico e lirico greco: da Omero alle Ciprie e agli Epigoni, da Museo a Bacis, a Aristea Proconnesio, Esopo, Archiloco, Saffo, Alceo, Solone, Laso, Simonide, Anacreonte, Frinico, Eschilo, Pindaro; né mancano nel­ l’opera echi sofoclei. Ma Erodoto fu soprattutto «omericissimo», come ebbe ad os­ servare lo Pseudo Longino (De sublimitate 13, 3), che lo considerava però tale solo sotto il profilo stilistico. Omericissimo perché Omero era il testo letterario patrimonio comune della cul­ tura greca a tutti i livelli; perché Omero per primo aveva offerto il modello di una guerra epocale, quella fra Greci e Troiani, che apriva il conflitto secolare fra Greci ed Asiatici, di cui le guerre persiane non furono che un grande episodio; perché l’epica offriva ad Erodoto un modello prezioso con la sua tecnica episodica circolare e con le sue formule tipiche per introdurre fatti supposti contemporanei; omericissimo nella lingua grazie all’uso costante di omerismi e quanto alle tematiche sembra più visibile nei primi libri l’influenza del modello odisseico, negli ultimi quello iliadico (Schick). E se è vero che è merito di Tucidide aver dimostrato che un evento «viene riconosciuto come evento storico, non nella sua mera puntualità, ma nell’ambito di una categoria di sapere storico, qual è appunto la grandezza» (Canfora), ad Erodoto va attribuito il merito proprio di avere per primo enfatizzato le categorie dell’eccel­ lenza, tipiche dell’aristocrazia: l’autore cita spesso « i l primo», « i l più grande», «la cosa più meravigliosa», specificando sempre se fra i Greci, fra i soli barbari o nel­ l’ambito dell’intera umanità... E se è parso talora (Strasburger) che il momento del

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conflitto si presenti in Tucidide in primo luogo come un segno dell’influsso epico, altrettanto si può dire per Erodoto e anche sotto questo profilo l’antitesi fra il modo di fare storia di Erodoto e quello di Tucidide, che è parso spesso come l’antitesi fra due modelli storiografici (Strasburger), va molto ridimensionato, perché « le peculia­ rità e le differenze sono da ammettere certo solo cum grano salis» (Musti). Semmai si potrà dire che Tucidide fa suoi solo in parte i criteri erodotei, dando vita ad una storiografia più ristretta al solo mondo greco, privilegiando, ratione materiae, la sto­ ria contemporanea. Ma il privilegiare la storia delle «grandi guerre» delle genti greche, partendo ogni storico da quella più vicina a lui e alla consapevolezza del suo pubblico, non è solo proprio di Tucidide, che rivendica la maggior grandezza di quella che sta trat­ tando rispetto alle precedenti (e cioè alle guerre persiane trattate da Erodoto); è una caratteristica che nasce con Omero, rivive in Erodoto, e come ha sottolineato il M o­ migliano è caratteristica dei maggiori storici greci, tanto che Senofonte continuerà fino ai suoi tempi l’opera di Tucidide e Polibio si farà continuatore dell’opera storica ................ .. di Timeo. E se il soggetto della storia di Erodoto sono le guerre persiane e la storia del­ l’espansionismo persiano che le aveva precedute, tanto che il vero asse cronologico delle storie è la sequenza dei sovrani achemenidi (Ciro, Cambise, Dario, Serse), Ero­ doto considera accessibile alla sua informazione quella porzione di passato che può comprendere al massimo tre generazioni, convenzionalmente un secolo. La storia di Erodoto è per i suoi tempi «m oderna» ed è storia dei «cento anni» (con qualche approssimazione), i cento anni che si concludono con la spedizione persiana del 480 e i suoi immediati postumi (Musti): del resto come dirà Trasimaco di Calcedone «le cose che sono al di là della nostra diretta possibilità di conoscere è necessario ascol­ tarle dai logoi più antichi; quelle che i nostri anziani videro direttamente, si possono conoscere domandandone ad essi» (trad. Mazzarino). E scelto il tema della grande guerra, Erodoto lo tratta da grande mediatore cul­ turale fra l’Oriente e l’Occidente, greco e non greco, forte della sua esperienza di esule e di viaggiatore, esaltando in un’opera che a ragione ha fatto di Erodoto il pa­ dre dell’antropologia moderna un metodo di indagine periegetico e storico-antropologico, che era già proprio del predecessore Ecateo: Staccatosi dalla comunità sua originaria (Alicarnasso), idealmente passato a quella di Atene (e poi di Turi), egli agiva così da tramite informativo, operando quasi negli interstizi di quel frazionato mondo che era il mondo greco (Musti). Muovendo dal presupposto di evidenziare l’espansionismo persiano fino al con­ flitto con la Persia, nei nove libri delle sue Storie Erodoto passa progressivamente da libri nei quali prevale l ’esperienza autoptica e l’interesse antropologico (I-IV) ai libri conclusivi (V-IX) dedicati più direttamente al conflitto greco-persiano. E da questa ricerca delle peculiarità delle altre popolazioni giunge alla formulazione del suo con­ cetto di ellenicità, come unità di sangue, di lingua, di religione, di riti e di costumi (V ili 144, 2). Nella sua formazione, in cui l’etica delfica si lega al razionalismo ionico, Erodoto cercò di ogni evento la causa (edita) e il responsabile (aixiog). E in questa ricerca egli

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seppe analizzare le ragioni di una guerra vinta dai Greci, opponendosi alla vulgata trionfalistica del suo tempo, coraggiosamente denunciando che la vera provocazione era venuta ai Persiani da parte greca. Inoltre capì che la causa profonda del conflitto era da ravvisare nel contrasto fra la concezione greca, che considerava greca ogni terra in cui i Greci si stanziassero e vi coltivassero ulivi, e quella achemenide che identificava i confini deU’impero con quelli dell’Asia ed esigeva la sottomissione alla Persia di quanti vi abitavano, Greci compresi. Erodoto fu anche il primo a noi noto a far ricorso alla fonte archeologica, utiliz­ zando, accanto alle tradizioni orali e scritte, anche i testi epigrafici e i monumenti del passato, descritti e misurati. Per Erodoto i santuari (Delfi in primis) sono il luogo privilegiato della memoria storica, con i loro ex voto e le loro tradizioni trasmesse da una generazione di sacerdoti all’altra; ma egli sa anche bene che nei santuari vi sono tanti oggetti falsi e tante false iscrizioni. Ciò che colpisce di più nel suo modo di lavorare è questo senso della cultura in senso lato, che lo porta a descrivere con la medesima precisione le origini della scrittura o la navigazione sui grandi fiumi d’Asia. Il metodo erodoteo della comparatio fontium (‘confronto fra le fonti’) esplicita­ mente dichiarato è innovativo e va dal paragone fra due testimoni, a quello fra due versioni «ufficiali» da parte di due città in contesa (ad esempio Sibariti e Grotoniati). E proprio per questa scoperta dichiarazione di cercare in ogni modo la verità, Ero­ doto può permettersi perfino di dichiarare la sua reticenza (es. II 132, 1).

Erodoto e il suo pubblico L ’opera di Erodoto, in un primo tempo almeno destinata ad una pubblicazione orale, come si ricava anche dal termine curóòeJjig del proemio (Havelock), è giunta a noi nella forma in cui la suddivise la filologia ellenistica. La tradizione di pubbliche letture dell’opera di Erodoto ha posto il problema (che in realtà può valere anche per gli storici che lo avevano preceduto) delle moda­ lità con le quali gli storici del tempo diffondevano le loro opere. Certamente nel V secolo a.C. gli storici cominciarono ad attrarre, letteralmente, un pubblico organizzando recitazioni pubbliche delle proprie opere. Erodoto lo faceva regolarmente, ma Tucidide attaccò queste rappresen­ tazioni erodotee, come meretricie, e contrarie all’interesse della verità (122): quanto a lui, egli decise di scrivere (non di parlare) a beneficio dei futuri lettori (Momigliano). E infatti la tradizione antica, non da tutti accettata, parla di pubbliche letture di Erodoto ad Atene, Corinto, Tebe ed Olimpia. Stando poi ad una testimonianza di Luciano in Erodoto o Aezione (1-4) si sarebbe presentato ad Olimpia durante i giochi «cantando le sue storie ed ammaliando i presenti, al punto che i suoi libri furono chiamati Muse, dato che anch’essi sono nove» (trad. Canfora). E sempre stando a Luciano, che conosceva i retori itineranti del suo tempo, questa «scorciatoia per la notorietà» sarebbe stata imitata da Ippia di Elide, Prodico di Ceo, Anassimene di Chio, Polo di Agrigento e moltissimi altri. Il «cantare» poi le proprie storie, che per

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Erodoto è stato di recente riproposto da Hemmerdinger, coglie una caratteristica della storiografia preerodotea, che per Strabone (1 2 ,6 ) avrebbe imitato in un primo tempo la ttoir]Tixf| xataoxEvf| ‘produzione poetica’ sciogliendo il metro, ma conser­ vando mXka jroiT]Tixà ‘reliquie poetiche’ , e che certo lasciò tracce, tanto che uno storico come Ellanico avrebbe scritto opere, a quanto pare, «storiche» sia in prosa che in versi (Suda s.v. 'EXX&vixog). Le notizie di queste pubbliche letture, che certo avvennero, si sono inserite nel moderno dibattito sulla oralità e sulla auralità, il tutto connesso col livello di literacy nel mondo greco del V secolo a.C. Senza però dimen­ ticare che tutte le nostre testimonianze in proposito si riferiscono ad Atene o a grandi centri (ad es. Tebe, Corinto), vere punte di diamante rispetto al livello medio di acculturazione nelle altre città greche.

Fortuna La storia della fortuna di Erodoto, che fino ad oggi è stata scritta solo nelle sue linee generali, è indicativa dell’interesse via via suscitato dal genere storiografico di cui Erodoto fu l’esponente di maggiore spicco, vale a dire la storiografia con larghi interessi antropologici e di respiro ecumenico. N el periodo che seguì la sua morte sembra prevalere il modello tucidideo in storici come Senofonte, Teopompo e Fili­ sto. In realtà Teopompo (cui si deve una Epitome di Erodoto in due libri, di cui restano pochissimi frammenti) trovava in Erodoto una storia che rompeva i limiti rigorosi di Tucidide, spaziava largamente tra uomini e cose ed era animata da un ideale, che, antiquato al tempo di Tucidide, tornava a rifiorire alcuni de­ cenni dopo. Nelle Filippiche, Teopompo rinnova Erodoto, come poteva essere rinnovato dopo Tucidide (Momigliano). Le conquiste di Alessandro, in direzione di quel mondo che Erodoto per primo aveva aperto alla cono: cenza dei Greci, e l’interesse geografico ed etnografico legato a tante nuove popolazioni, favorì la ripresa dell’interesse per l ’opera di Erodoto, così come per quella del predecessore Ecateo. Ed Erodoto tornerà ad essere un modello nel momento in cui toccherà a Roma scoprire mondi nuovi, come l’Iberia, la Gallia e la Spagna. Modello erodoteo che troverà la sua maggiore espressione nella Geografia di Strabone, « i l più importante tramite con le epoche successive dell’antica etnogra­ fia; è da lui che abbiamo ereditato il nostro concetto di geografia storica» (Momiglia­ no). Citato ed ammirato da Cicerone, che lo definirà historiae pater (De legibus 11,5) e da Quintiliano (X 1, 73), Erodoto fu ancora modello per storici quali Curzio Rufo, Arriano di Nicomedia, Ammiano Marcellino e Procopio. Infine, anche l’unico autore antico di un trattatello storiografico pervenutoci, Luciano di Samosata, nel suo Ero­ doto o Aezione (1) professa per Erodoto totale ammirazione: Di Erodoto sarebbe bello poter imitare anche le altre qualità. Non dico tutte quelle di cui era dotato (sarebbe troppo anche come aspirazione), ma almeno una tra le tante, come per esempio la bellezza o l’armonia dello stile o i caratteri tipicamente ionici, o lo straordinario La «Tazza dei Tolomei»: lato con maschere comiche e tavolo con oggetti rituali per una cerimonia dionisiaca (Parigi, Bibliothèque Nationale).

1. Busto di Senofonte, con iscrizione del nome in giva> (Alessandria d’Egitto, Museo Archeologico). 2. Busto di Erodoto, con iscrizione del nome in greco (Napoli, Mu­ seo Nazionale). 3. Busto di Tucidide, con iscrizione del nome in greco (ivi).

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potere del suo pensiero, o gli infiniti pregi che possiede tutti insieme al di là di ógni speranza di poterli imitare (trad. L. Canfora). La fortuna di Erodoto è speculare rispetto a quella di Tucidide, salvo nei mo­ menti in cui la condanna della storiografia classica li accomunerà, come in Dione di Prusa (II, p. 112 von Arnim) per aver entrambi inserito, come Ecateo, i propri nomi nei propri scritti, diversamente da Omero noto anche ai barbari, che magari non sanno se sia un animale, una pianta o altro, eppure così modesto che il proprio nome non lo segnò mai in nessun luogo della sua opera, anzi nella sua poesia non fece mai menzione di se stesso: mentre invece tutti gli altri - poeti o prosatori - pongono il proprio nome in principio e in fine, e non pochi addirittura lo incorporano nel testo dei propri scritti, come Ecateo, Erodoto e Tucidide. Quest’ultimo poi, non una volta soltanto, in principio, ma spesso ad ogni inverno e ad ogni estate attesta che «queste cose le ha scritte Tucidide» (trad. L. Canfora) o come presso Massimo di Tiro (ÀiaXé^sig X X II, pp. 272-6 Hobein): La gran parte delle vicende storiche è fatta di tiranni prevaricatori, guerre ingiuste, irra­ zionali colpi di fortuna, azioni malvagie, peripezie degne di una tragedia. Di tutto questo dannosa è l’imitazione, pregiudizievole il ricordo, immortale la sventura. Io desidero invece un nutrimento di discorsi salutari, ed ho bisogno di quel sano nutrimento che fu di Socrate, di Platone, di Senofonte, di Eschine. L ’anima umana prova terrore, dolore, invidia, è preda di infinite altre passioni: orbene ecco una lotta aspra ed implacabile. È questa la guerra di cui devi parlarmi, non quella persiana; è questa la malattia di cui devi parlarmi, non la peste in Atene. A chi debbo affidare il comando e la cura: questo mi devi dire. Lascia Ippocrate ai corpi e Temistocle alle battaglie navali: dimmi il medico dell’anima (trad. L. Canfora). Nel Rinascimento la critica e la fortuna di Erodoto sono in parte collegate alla fortuna dei Moralia di Plutarco, fra i quali figura un trattatello, a lungo considerato a torto pseudo-plutarcheo, in cui Erodoto viene senza riserve condannato come men­ zognero. E se può sorprendere che Plutarco, sacerdote a Delfi, non abbia provato oufxnà'freia per uno storico quale Erodoto, che è certamente il più filodelfico fra gli storici antichi, la denigrazione plutarchea di Erodoto è dovuta ad un sostanziale fraintendimento dello spirito critico di Erodoto. Se, come si è visto, Erodoto assunse per sé il ruolo di critico della «vulgata» nazionalistica greca sulle guerre persiane, Plutarco che serbava invece il ricordo nostalgico della gloria della Graecia capta, vide il frutto di una preconcetta ostilità verso la sua patria proprio in Erodoto considerato anche un greco d’Asia, minoris iuris. Per fermarci al Rinascimento, toccherà allo Stefano scrivere la sua Apologia prò Herodoto (1566), ma è bene ricordare che già prima dello Stefano, Matteo Palmieri pisano, nella sua prefazione a quella che è la prima traduzione latina di Erodoto (tut­ tora inedita, anteriore al 1453 ca.), aveva preso le difese dello storico.

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La problematica storiografica da Omero a Erodoto Si è già detto del debito della storiografia preerodotea e greca in genere verso i poemi omerici. E non è un caso a proposito di questa interazione che la edizione pisistratica dei poemi - testimone di un più diffuso interesse per l’epica - coincida con gli anni in cui la storiografia greca incominciava a svolgere un ruolo autonomo. Si deve alla tecnica omerica della narrazione della guerra di Troia, vista ora dal campo greco, ora da quello troiano, ora dall’Olimpo, la tendenza a vedere i conflitti da ambo le parti, che caratterizzerà l ’opera di Erodoto e di Tucidide. Fu proprio questa apparente imparzialità omerica, super partes, a favorire l’uso che dei testi ome­ rici fu fatto, come di una sorta di Bibbia profana, di un testimone incorrotto del passato, ma purtroppo non incorruttibile, come dimostrano le accuse fatte già a So­ lone (Plutarco, Solo 10, 1) di interpolazioni filoateniesi. L ’autorità del testo omerico, addotto come testimone perfino nella risoluzione delle controversie interstatali (ad esempio fra Atene e Megara per il possesso di Salamina) fu enorme anche sotto il profilo religioso e la critica alla religione tradizionale da parte di un Senofane si ap­ puntò sul fatto che Omero ed Esiodo avevano attribuito agli dèi azioni contro ogni norma morale (fr. 15 Diels-Kranz6) e sempre Senofane attribuiva a questa deviante educazione omerica il fatto che gli uomini credessero gli dèi generati con un loro modo di vestire, una loro voce e un loro aspetto. Inoltre, in un ambiente dalla for­ mazione culturale omogenea, reminiscenza e allusione omerica furono una costante forma di tacita intesa fra i fruitori della stessa cultura. A sua volta la lingua omerica, consolidata e diffusa dal grande uso mnemonico dei testi omerici, divenne un collante culturale di cui gli storici seppero ben servirsi; valga per tutti l’uso e l’abuso degli omerismi in Erodoto, specie nei discorsi diretti che acquistavano così una patina di epicità. E furono sempre i poemi omerici ad influire, sul piano compositivo, sulla tecnica proemiale, sulla divisione della materia in episodi in sé conclusi, nel passaggio da uno scenario all’altro. E sempre nei poemi omerici ritroviamo tutti gli accorgimenti propri della narratologia storiografica: dalla fecalizzazione, allo spazio temporale, al flash-back, alYexcursus, all’io parlante. Sempre ad Omero la storiografia deve la tec­ nica dell’opera aperta {nelYIliade battaglie a piacere, ne\T Odissea nulla di più aperto del viaggio) come quella del racconto nel racconto: dal libro IX al X III Ulisse di­ venta l ’aedo di se stesso, con un grande effetto letterario. E sempre né T Odissea tro­ viamo per la prima volta affermato il principio dell’originalità e la presentazione del pubblico come referente dell’autore: «G li uomini lodano di più quel canto che suona più nuovo a chi l ’ascolta» (Omero, Odyssea 1351-352). Ma sempre ad Omero la storiografia greca deve l ’impegno didascalico ed etico, col vero senso della vita indissolubilmente legato al senso della morte; all’ideale eroico della bella morte; così come ad Omero risale la coscienza di descrivere il passato per servire la memoria storica collettiva. E la stessa traditio lampadis risale ad Omero: si pensi a Tucidide e alla sua àexotioÀ.oyta, che non dubita dei fatti omerici e avverte la guerra di Troia,

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quella di Omero, come un discrimine cronologico. È con la guerra di Troia che ha inizio la funzione epocale della guerra, della grande guerra, così come deh conflitto fra Europa ed Asia. Ad Omero, infine, risale il computo del tempo per generazioni (Ilias I 250). Ma fin dai poemi omerici il problema centrale è quello del vero e del falso, attra­ verso il ricorso alla distinzione fra testimonianza diretta e indiretta ed alla attendibi­ lità e preparazione culturale adeguata del testimone. Una metodologia centrale nella storiografia greca, quella dell’autopsia, prende le mosse dai poemi omerici e si può anzi affermare che buona parte del lessico storiografico greco è già in Omero. Nei poemi omerici troviamo perfino il concetto dell’interezza della verità e cioè della so­ stanziale falsità di una verità parziale e non a caso la avvertiamo in un discorso di­ retto, là dove la responsabilità individuale è più marcata: così Ulisse all’ombra di Achille, che chiede notizie del figlio Neottolemo, risponde dicendo «d i tuo figlio, del perfetto Neottolemo, tutta la verità ti dirò». Così è già omerico, ad esempio nel com­ portamento di Ulisse rientrato ad Itaca, a tutto il paradigma semiotico-indiziario per la ricerca della verità, fatto non solo di affermazioni, ma di segni (Manetti). E quanto vero e falso condizionassero i rapporti sociali, si può ricavare anche dal corpus delle favole esopiche, in cui óiM]'deia, i^efiòog, Liàoxug (‘verità’, ‘falso’, ‘testimo­ ne’) e i loro composti hanno una frequenza molto indicativa. Tipica poi di questa problematica è tutta una tradizione preerodotea sulla diffi­ coltà di distinguere il vero dal falso dovuta al fatto che sovente il falso si presenta simile al vero, non solo, ma che la dexteritas mentiendi, tipica di un personaggio come Ulisse, può di fatto rendere verosimile il falso. Basti qui citare i famosi versi della Teogonia esiodea (w . 26-27), in cui le Muse affermano di «saper cantare molte cose false simili alle vere, ma di sapere anche, se lo vogliono, cantare cose vere», con la prima affermazione del carattere volontaristico della verità. Siamo di fronte ad una consapevolezza che se testimonia l ’ambiguità fra vero e falso, diventa invece una sorta di impegno, non solo euristico, ma anche etico in storici come Ecateo ed Ero­ doto. Anche per questo motivo la premessa storiografica di Ecateo, che si riallacciava all’uso della oqpeayig, non è che 1’« inizio di una usanza proemiale che diventerà ca­ nonica nella storiografia greca, fino a divenire oggetto di critica o di satira, allorché l’autobiografismo diventerà una sorta di “piaga” dei proemi storiografici» (Canfora). È un lungo processo al quale reagisce già Teognide, affermando che il vero sigillo di garanzia è la qualità inconfondibile e quindi riconoscibile da tutti della sua opera, che porterà ad Arriano (Anabasis I 12, 5: «C h i io sia è così noto che non ho bisogno di dirlo»), fino alla condanna di Dione di Prusa. Per non dire di Luciano (De seribenda historia 14) che denuncerà le tirate retoriche di uno storico filoromano della guerra partica di Lucio Vero: Infilava un encomio di se stesso, per sostenere di essere degno lui, di narrare imprese così fulgide. Ormai lanciato, elogiava anche la sua patria, Mileto, aggiungendo di essere più bravo di Omero, il quale neanche nomina la propria patria (trad. di L. Canfora). Quanto al ricorso alla doxa come criterio per la verità, affermato per la prima volta da Ecateo, diventa sempre più frequente nella storiografia greca, per toccare il

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suo apice in quella erodotea. Ed è significativo che anche l’anonimo autore della scritta su un vaso rodio, ora al Metropolitan Museum di New York, verso la metà del V secolo a.C. celebrasse la terra di Brasia, come la più bella, «com e sembra a noi». A ll’epoca in cui, con Ecateo, la storiografia preerodotea toccava la sua espres­ sione più criticamente matura, nasce il canone degli storici inteso come sequenza di grandi personalità che segnano la storia della cultura greca. La prima testimonianza di un canone è infatti da ricercare nel fr. 40 di Eraclito, in cui il filosofo efesio affer­ mava che «la conoscenza enciclopedica (jtoÀ.Vfta'&Ì.Ti) non insegna a possedere il nous. Perché se così fosse, lo avrebbe insegnato a Omero, ad Esiodo, a Pitagora e ad Eca­ teo». Si tratta di un canone culturale in senso lato, in cui la forma letteraria (poesia o prosa) non appare discriminante e che conferma del resto la forma preminente di diffusione aurale delle opere letterarie fino a quel tempo. Questo canone si trasfor­ merà ben presto in quello degli storici, dando anche vita a quello che è stato definito il «ciclo storico» (Canfora) e che va visto come una sorta di traditio lampadis, per cui ogni storico inizierà la sua opera dal punto in cui il maggiore predecessore era giunto cronologicamente con la sua. E ciò di fatto comportava il riconoscimento di una auctoritas sulla quale misurarsi e alla quale rinviare per gli avvenimenti già narrati dal predecessore. È questo appunto l’atteggiamento di Erodoto nei confronti di Ecateo o di Tucidide nei confronti di Erodoto, che per la materia già trattata dal predecessore, sembrano entrambi limitarsi a puntualizzare il già detto o ad introdurre qualche nuovo elemento di informazione, come se si trattasse semmai di glossare l’opera del prede­ cessore. Riconoscimento di auctoritas che farà sì che solo raramente uno storico del V secolo citi esplicitamente un suo predecessore ed in ogni caso soltanto per polemizzare: tali le critiche esplicite di Erodoto ad Ecateo o l’unica di Tucidide ad Ellanico. Se poi è vero che l ’esposizione delle finalità della propria opera e del proprio metodo di lavoro fin dai primordi della storiografia greca trovano la loro sede natu­ rale nel proemio, il confronto fra i vari proemi pervenutici di Ecateo, Antioco, Ero­ doto offre spunti interessanti di riflessione sulla topica proemiale che da Ecateo alla storiografia bizantina ancora attende di essere adeguatamente presa in considera­ zione, dopo la breve sintesi del Lieberich. Dobbiamo infatti alla logografía greca l ’uso delle formule proemiali intese come un programma di intenti, carico di una sua concisa pregnanza, vero punto di impatto col destinatario ideale della propria opera. E l’uso dell’etnico che accompagna Ecateo « d i M ileto» come Erodoto «d i Turi / Alicarnasso» e Tucidide «d i Atene», è la denuncia di una appartenenza cittadina che prende tutto il suo senso quando si abbia davanti un uditorio panellenico ideale, fatto di più città (Porciani), ma potremmo aggiungere che la rinuncia al patronimico è segno della consapevolezza di una notorietà già acquisita. Patronimico che invece figura, ma senza l’etnico, nell’Occidentale Antioco, così come nel proemio di un al­ tro occidentale, il filosofo Alcmeone di Crotone, che esordiva con patronimico ed etnico: «Alcmeone di Crotone, figlio di Pirito, disse questo a Brotino, Leonte e Batillo» (fr. 24 B 1 Diels-Kranz6). Così come è da segnalare l’alternanza di fòrmule, di persona, di tempi ([aufMxai YQá(pü) in Ecateo; eXe'§£ in Alcmeone), l’indicazione di destinatari (in Alcmeone) e in Antioco poi, per la prima volta, l ’indicazione delle sue fonti (èx xdrv àgxmxùv hòymv ‘dai racconti antichi’) con l’indicazione del metodo critico seguito, vale a dire la

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scelta delle notizie «p iù fededegne e più evidenti». E qui va osservato che il riferi­ mento alle fonti richiama l’analogo richiamo in Acusilao di Argo. Ma tutte queste formule incipitarie, come è stato opportunamente messo in ri­ lievo, testimoniano la «natura fondamentalmente epistolare dei prescritti storiogra­ fici» (Porciani) sia che essa rifletta formule incipitarie dei documenti regali achemenidi, sia che viceversa si tratti, come pensa il Porciani, di «un modulo introduttivo perfettamente greco», anche se l’appartenenza di un Ecateo e di un Erodoto all’oriz­ zonte culturale non solo greco, ma achemenide, potrebbe far propendere per la prima ipotesi. A partire da Erodoto, le dichiarazioni di ordine metodologico non saranno limi­ tate al proemio dell’opera, ma diventeranno una sorta di Leitfaden dell’intera opera. Tali il ricorso alla formula «com e mi sembra» o ad altre dichiarazioni di metodo. Per quanto concerne la nozione del tempo, un lungo dibattito moderno sulla diversità fra una concezione ciclica (che a torto si vorrebbe propria della storiografia antica) e una concezione lineare (della storiografia cristiana e moderna, caratterizzata dall’idea di progresso), non ha permesso finora di applicare alla storiografia preerodotea e clas­ sica in genere uno schema così rigidamente delineato: l ’idea di progresso non è estra­ nea al pensiero storiografico greco e ciò non solo per la persistenza della ricerca del jtQCtìtog ei)QExifig, ‘il primo inventore’. Come è stato detto da Momigliano dopo tutto Erodoto scelse di farsi storico del conflitto fra greci e barbari (per quanto ne ridicolizzasse le presunte cause mitiche e non ne approvasse l’antecedente immediato, cioè la rivolta ionica), perché attribuiva alla guerra persiana un significato unico, non-ciclico, soprat­ tutto in quanto conflitto fra uomini liberi e schiavi (Momigliano). Piuttosto ciò che pare distintivo della storiografia greca preerodotea è il fatto che, accanto ad una memorizzazione per ragioni amministrative o cultuali di entrate e sacerdozi, che obbediva ad esigenze di carattere eminentemente funzionale nei ri­ spettivi ambiti di utilizzazione, storici come Ecateo abbiano visto la storia come in­ teresse verso il diverso, le lingue, i costumi, i consumi, le produzioni degli altri. In un certo senso il metodo caratteristico della storiografia greca è più un rivolgersi al­ l’esterno (donde il forte interesse per la geografia e l’antropologia) che al passato. E al passato si giunge anche per questa via, come si è visto per Ecateo in Egitto. È pertanto esatto dire che in una certa misura la storiografia greca è figlia della geogra­ fia. Caratteristica della storiografia che ha il suo punto di arrivo in Erodoto - ma potremmo dire anche in Tucidide, dato che anch’egli è «erodoteissimo» almeno quanto Erodoto era «omericissimo» - è la tendenza a cogliere i meccanismi interni ad ogni tradizione che ne possono deteriorare inconsapevolmente l’esatta conserva­ zione. Tali meccanismi furono visti nel fraintendimento delle notizie dovuto o a in­ comprensione della lingua altrui, o all’interpretazione metaforica di un dato letterale (o inversamente) o infine alla erronea spiegazione dell’elemento etimologico, a docu­ mentare una sensibilità per la deformazione involontaria della tradizione. Sono tutti motivi critici che troveranno più tardi il loro massimo fruitore in Palefato e nella sua opera I I s q ì àjxloxcov (Sulle notizie non degne di fede). Infine, dal punto di vista della presentazione formale della propria opera, risale certamente ai logografi la prassi di suddividere l’insieme di un’opera in sezioni tema­

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tiche: tali l’Europa e l ’Asia per la Periegesi di Ecateo, tali i logoi nelle Storie di Ero­ doto, formalizzazione tematica che favoriva la tecnica delle referenze interne, come si deduce dall’uso che ne fece appunto già Erodoto.

BIBLIOGRAFIA

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P r i t c h e t t , Dionysiós o f Halicarnassus: On Thucydides, Berkeley, Univ. of California Press 1975; cfr. anche S. G o z z o l i , Una teoria antica sull’origine della storiografia locale, in «S tudi Classici e O rientali», X IX -X X , 1970-71, pp. 158-211. P er un riesam e del controverso passo dionigiano (De Thuc., 5 su H vrp cu e ypacpcd), cfr. ora G . C a m a s s a , in L ’Athenaion Politeia di Aristotele 1891-1991. Per un bilancio di cento anni di studi, N apoli, ESI 1994, pp. 151-165; R. L. F o w l e r , Herodotos and H is Contempora­ ries, in «Journal of H ellenic Studies», CX VI, 1966, pp. 62-87. Più in generale sulla storiografia locale cfr. H . V e r d i n , Notes sur I’attitude des historiens grecs à l’égard de la tradition locale, in «A ncient Society», I, 1970, pp. 182-200. Sul ruolo degli archivi cfr. S. G e o r g o u d i , Manières d ’archivage et archives des cités, in Les savoirs de l’écriture. En Grece ancienne, sous la dir. de M. 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17-45; sulla biografia cfr. A. M o m i g l i a n o , Lo sviluppo della biografia greca, T orino, E inaudi 1971 e ora G. C a m a s s a , La biografia, in AA. VV., Lo spazio letterario cit., I, 3, pp. 303-332. Sulla natura epistolare dei prescritti storiografici, cfr. P o r c i a n i , art. cit.-, per i generi letterari, cfr. L. E. R o s s i , I generi letterari e le loro leggi scritte e non scritte nelle letterature classiche, in «Bulletin of thè Institute of Classical Studies», Univ. of L ondon, X V III, 1971, pp. 69-94. Per singole figure di storici anteriori ad Erodoto, oltre che le opere di carattere generale, si vedano: per Dionigi di Mileto: Testimonianze e Frammenti, in FH G , II, pp. 5 ss. Cfr. M. M o ggi, Autori greci di Persikà, Ï. Dionigi di Mileto, in «Annali Scuola Normale Superiore di Pisa», S. Ili, 1972, pp. 433-468; per Xanto di Lidia: Testimonianze e Frammenti, in F H G , I, pp. 36-44; IV, 623, 628.; per Acusilao di Argo: Testimonianze e Frammenti, in FG rH ist, I, 2. Cfr. P. Tozzi, Acusilao di Argo, in «Rendic. Ist. Lombardo di Scienze e Lettere», CI, 1967, pp. 581- 624; D. P e lle g r in i, Sulle «G enealogie argive» di Acusilao di Argo, in «A tti e Memorie dell’Accademia Patavina», LX X X V I, 1973-74, pp. 155-171. Per Ferecide di Atene: Testimonianze e Frammenti in FG rH ist, I, 3. Cfr. A. M om igliano, Per l’età di Ferecide di Atene, in «R iv. di Filologia e Istruzione Classica» 1932, pp. 346-351; A. U h l, Pherekydes von Athen, München 1964; G. H u x ley , The Date o f Pherecydes o f Athens, in «G reek Roman Byzantines Studies», XIV , 1973, pp. 137-143. Per Ecateo di Mileto cfr. Testimonianze e Frammenti, in FG rH ist, I, 1; G. N enci, Hecataei Milesii Fragmenta, Firenze, La Nuova Italia 1954; H. D iels, Herodotos und Hekataios, in «H erm es», X X II, 1887, pp. 411-444; A. L. P e a r s o n , Early lonian Historians, Oxford, O xford Univ. Press 1939, pp. 25108; W . H e id e l, Hecataeus and Xenophanes, in «Am erican Journal o f Philology», LX IV , 1943, pp. 257-277; G. N enci, Ecateo da Mileto e la questione del suo razionalismo, in «R A L», S. V III, VI, 1951, pp. 51-58; Id., Una risposta delfica alla metodologia ecataica, in «Critica storica», III, 1964, pp. 269-286. Per una più ampia bibliografia si rinvia a Hecataei M ilesii Fragmenta a cura di G. Nenci, cit., pp.

X X V II-X X X II.

Ippi di Reggio: Testimonianze e Frammenti, in FG rH ist, III, 554. Cfr. E. Manni, Da Ippi a D io­ III, 1957, pp. 136-155; G. D e Sanctis, Ricerche sulla storiografia siceliota, Palermo, Flaccovio 1958, pp. 1-8; L. P a re ti, L ’opera e l’età di Ippi di Reggio, in «Rivista di Cultura Classica e M edievale», I, 1959, pp. 100-112; M. G ian giu lio, Per la tradizione antica di Ippi di Reggio (FGrHist 554), in «Annali Scuola Normale Superiore di Pisa», S. III, X X II, 1992, pp. 303-364; Id., Ippi di Reg­ gio, la Suda e la tradizione pinacografica antica (FG rH ist 554 T 1 Suda, 1, 591 Adler) in 'Icrtoglri. Studi offerti dagli allievi a G. Nenci, a cura di S. Alessandri, Galatina 1994, pp. 225-243.

doro, in «K ok a los»,

P er A ntioco di Siracusa, cfr. Testimonianze e Frammenti in FG rH ist, III, 555. Cfr, M a n n i , D a Ippi a Diodoro cit.; G. D e S a n c t i s , Ricerche sulla storiografia siceliota, cit., pp. 9-16; F. W . W a l b a n k , The Historians o f Greek Sicily, in «K okalos», X IV-XV, 1968-69, pp. 476-498. Nella enorme bibliografia erodotea, a titolo orientativo, si veda Erodoto. Libro V. L a rivolta della Ionia, a cura di G. Nenci, Milano 1994, pp. X X V II-X X X IX . Fra i lavori più recenti: A. C o rc e lla , Erodoto e l’analogia, Palermo, Sellerio 1984; G. M addoli, «A ttik a» prima di Erodoto, in «Rivista di Storia della Storiografia», 1985, 7, pp. 101-111; C. Darbo-Peschanski, L e discours du particulier. E ssai sur l’enquête hérodotéenne, Paris, Editions du Seuil 1987. Sulla fortuna, K. A. Riemann, D as herodoteische Geschichtswerk in der Antike, Diss., München 1967; sulla lingua C. Schick, Appunti per una storia della prosa greca, 3. La lìngua di Erodoto, in «M em orie dell’Accademia dei Lin cei», s. V ili, V II, pp. 3 4 5 . 3 9 5 . Sul canonico confronto fra Erodoto e Tucidide, Fr. C reuzer, Erodoto e Tucidide, a cura di B.

Hemmerdinger, con introd., trad. e note di S. Fornaro (testo tedesco a fronte), Palermo, Sellerio 1994. Sulla problematica storiografica: G. N enci, Il motivo dell’autopsia nella storiografia greca, in «Studi Classici e O rientali», III, 1953, pp. 14-46 (ora in Temi e discussioni di geografia antica, a cura di S. Fasce, Genova, E C IG 1994, pp. 7-51); S. A c c a m e , G li albori della critica, Napoli 1962; G. N enci, Il sigillo di Teognide, in «Rivista di Filologia e Istruzione Classica», X IC , 1963, pp. 30-37; H. S t r a s b u r ­ g e r , Die Wesenbesttrimmung der Geschichte durch die antike Geschichtschreibung, Wiesbaden 1966 (19682), pp. 47-97; L. C a n f o r a , Il ciclo storico, in «B elfagor», X X V I 1971, pp. 653-70; J. P. L e v e t, Le vrai et le fa u x dans la pensée grecque archaique, Paris, Les Belles Lettres 1976; G. Schepens, L ’«autopsie » dans la méthode des historiens grecs du Ve siècle avant J.C ., Brussel 1980; G. M a n e tti, L a stona della semiotica e le origini della teoria del segno nella cultura greca, in «Quaderni Centro Interdipart. di studi antropologici sulla cultura antica», Siena 1994, pp. 53-87. Sui proemi, cfr. H . Lieberich, Studien

zu den Proömien in der griechischen und byzantinischen Geschichtschreibung, I. Teil. D ie griechischen Geschichtschreiber, Inaug. Diss., München 1899; L. P o r c i a n i , La form a proemiale. Storiografia e pub­ blico nel mondo antico, in stampa.

Parte Seconda - Capitolo Ottavo

Capitolo Ottavo TUCIDIDE Jacqueline de Komilly

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Un momento eccezionale A giudicare dall’esterno, ci si potrebbe meravigliare del successo che ha ottenuto Tucidide e dell’influenza che non ha cessato di esercitare fino ai giorni nostri. La sua opera? Una storia, incompiuta, della guerra del Peloponneso, che oppose, dal 431 al 404 a.C., gli Ateniesi e gli Spartani, entrambi con i propri alleati. Una guerra, perciò, tra due città greche. Non sembra un argomento adatto ad interessare i moderni. Inoltre, l’opera è austera e il suo stile è piuttosto oscuro. È poco adatta ai principianti, poco accessibile a una lettura distratta. E, tuttavia, è un dato di fatto: gli storici greci hanno dato un seguito a que­ st’opera (come Teopompo); alcuni storici dell’età imperiale l ’hanno imitata (come Dione Cassio); filosofi o statisti l’hanno tradotta (come il filosofo inglese Hobbes o lo statista greco Venizelos). Questa breve rassegna attraversa i secoli, giungendo ai giorni nostri. E si direbbe che oggi ciascuno viva la propria esperienza politica in funzione di Tucidide. Dopo la guerra del 1914, il francese Thibaudet scrive La cam­ pagne avec Thucydide e il tedesco Pohlenz un articolo intitolato Thukydides und wir, dopo la guerra del 1940, l’americano Lord scrive Thucydides and thè World War. Perché questa narrazione, apparentemente così limitata nella sua portata, ha assunto un’importanza e un significato così rilevanti? Per comprenderlo, bisogna considerare l ’argomento dell’opera e il genio dell’au­ tore in relazione con l’Atene del suo tempo. È necessario anche cogliere in che cosa il suo metodo segni la storia del genere storico con ambizioni nuove e, in qualche misura, uniche. Tucidide era ateniese: aveva raggiunto l’età adulta quando cominciò la guerra tra Atene e Sparta, come apprendiamo da lui stesso (V 26, 5). Si suppone che sia nato verso il 460. Bisogna immaginarsi ciò che questo comporta. Atena era, durante la giovinezza di Tucidide, all’apogeo della sua potenza. Aveva ricoperto un ruolo decisivo nelle guerre persiane (490-480); impiegò i cinquant’anni successivi a fondare il suo impero su quasi tutte le isole greche e su numerose città. La sua flotta (mantenuta con le

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ricchezze degli alleati) era la più potente della Grecia. Perfezionava il suo regime democratico sotto la direzione di Pericle e avviava il grande progetto delle costru­ zioni dell’Acropoli. Nello stesso tempo diveniva un centro intellettuale, dove si in­ contravano gli intellettuali di diverse città della Grecia. In particolare, accoglieva i nuovi maestri di retorica e di pensiero, i sofisti: uno dei maggiori, Protagora, era amico di Pericle. E, nel periodo in cui si formava Tucidide, una fioritura di scoperte e di capolavori si manifestava ad un ritmo accelerato. D ’altra parte, se si ammette che sia nato intorno al 460, che cosa si constata? Socrate doveva essere nato dieci anni prima, Euripide circa vent’anni prima, Aristofane una quindicina d’anni dopo. La giovinezza di Tucidide è stata circondata da tutti i loro capolavori, oltre a quelli del loro predecessore, Sofocle. Per la politica come per la vita intellettuale era un mo­ mento di splendore senza eguali. Questo già rende l’opera interessante. La città, che non ha cessato di crescere e di svilupparsi, improvvisamente è messa a confronto con l ’unica potenza in grado, in Grecia, di resisterle: la confederazione peloponnesiaca, comandata da Sparta; essa opponeva dei regimi oligarchici a una democrazia, una forza di terra a una potenza di mare. Tucidide prevede, fin dall’inizio, che l’impatto sarà terribile (I 1); e infatti ci sarà battaglia in tutto il mondo greco, in Sicilia come in Asia Minore, a Corcira (Corfù) come ai limiti della Tracia. E per finire, questa lotta condurrà, dopo ventisette anni di guerra, alla rovina di Atene, alla distruzione del suo impero e alla definitiva scomparsa della sua potenza. Si può difficilmente immaginare un capovolgimento più impressionante e più importante per la nostra stessa civiltà. Ma questo clima eccezionale, in cui si formò Tucidide, spiega anche la portata della sua narrazione. Come abbiamo visto, le notizie sulla sua vita sono scarse: la biografia scritta da Marcellino è poco sicura e spesso ipotetica: sappiamo soprattutto quello che lui stesso ci dice; ed è poca cosa. Tucidide era ateniese, ma figlio di Oloro; orbene, Oloro è il nome di un re trace, di cui Milziade aveva sposato la figlia. Lo storico sembra essere stato imparentato con la grande famiglia ateniese di Milziade e di Cimone. D ’altra parte, questa ascendenza spiega come egli abbia posseduto lo sfrutta­ mento delle miniere d’oro nella regione dello Strimone, dove era, come egli ci dice, influente (IV 105, 1). Ha la fama di essere stato allievo dei sofisti e apprese molto da loro. Fu vittima della peste (II 48). In seguito fu stratego e riferisce come non riuscì a salvare Anfipoli (IV 102 s.). Il risultato fu il suo esilio, che si protrasse fino alla fine della guerra nel 404. La data della sua riiorte è incerta: si è pensato recentemente che doveva essere posteriore al 396. Si sa solamente che la sua storia si interrompe al 411, ma contiene diverse allusioni alla fine della guerra. Da questa manciata di notizie si coglie soprattutto una duplice influenza del clima che regnava allora ad Atene. Il primo aspetto è il suo fervido interesse per la politica. Se ha deciso, dall’inizio della guerra, di esserne lo storico, il motivo è che in essa c’era per lui l’essenziale. D ’altro canto, ha partecipato attivamente alla politica, ricoprendo la carica di stra­ tego. Si capisce, dunque, ciò che ha potuto rappresentare per il giovane l’avveni­ mento nel quale Atene metteva in gioco il proprio destino. Non è sorprendente che abbia consacrato la sua vita a questa missione. E neppure che abbia dato a questa storia un valore interamente politico. La storia era appena cominciata con Erodoto e

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una tradizione vuole che Tucidide, ascoltando una lettura pubblica della storia di Erodoto, ne rimanesse sconvolto. L ’aneddoto può essere vero. Ma Tucidide scrive la storia diversamente da Erodoto. Come si vedrà, è più esigente e rigoroso; ed è anche più esclusivamente interessato all’analisi politica. Anche Erodoto vi si dedica, soprat­ tutto negli ultimi libri dove viene messo in rilievo il prestigio ateniese, ma Tucidide vi applica il suo massimo impegno. Esclude le digressioni e le descrizioni: vuole enu­ cleare il perché delle decisioni prese, il perché del loro fallimento o del loro successo. Questo comportamento corrisponde all’atmosfera che regna ad Atene, sia nei dibat­ titi dell’assemblea, sia nei trattati o pamphlets. Il secondo aspetto è di ordine intellettuale; il rapporto di Tucidide con i sofisti è innegabile. Anche se non fosse espresso nella biografia, si vedrebbe che il gusto per i discorsi contrapposti e per le argomentazioni capovolte, tanto care a Protagora, spiega il suo uso dei discorsi; si vedrebbe anche che il suo gusto per le antitesi e per gli effetti lessicali, soprattutto nei discorsi, lo colloca chiaramente tra i seguaci di Gorgia; si vedrebbe che il suo gusto per distinguere i sinonimi non si ritrova così intensamente che in lui e in Prodico; si vedrebbe, infine, che i temi menzionati nei discorsi (l’errore e la repressione, il coraggio e l ’intelligenza, il diritto del più forte, il ruolo dell’educazione) sono quelli stessi riguardo ai quali i sofisti avevano aperto il dibattito. Ciò spiega, del resto, come questi temi lo avvicinino spesso ad Euripide, anche lui discepolo dei sofisti. Ma non si ferma qui l’influenza del clima ateniese. Infatti, anche il gusto per l’analisi storica si riallaccia ad un vasto movimento di conquista del vero attraverso la conoscenza. La vita di Pericle scritta da Plutarco ci fornisce a questo riguardo indicazioni rivelatrici: vi si constata come le spiegazioni degli indovini siano sosti­ tuite dalle spiegazioni scientifiche e come le eclissi cessino di essere fenomeni sacri per ricevere una spiegazione materialistica (Pericle lo dimostra nascondendo la sorgente luminosa con un lembo del suo mantello). I sofisti, con il loro relativismo, rappresentano uno degli aspetti di questo slancio scientifico, che si ritrova nella medicina ippocratica e in tutte le xé%voa. Orbene, Tucidide è stato animato da questa stessa preoccupazione di scrivere un’opera rigorosa, razionalista e di portata universale. Grazie alla varietà di questi elementi, Tucidide ha creato un modo di scrivere la storia, che è sorprendente tanto nel campo dell’oggettività, o della spiegazione sto­ rica, quanto per la portata universale che ad esso ha deliberatamente conferito. Prima di esaminare questi tre aspetti che si inseriscono nell’opera, una breve pre­ sentazione della stessa è necessaria: servirà, intanto, a porre le prime basi per la sua interpretazione.

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La ricerca delle cause Il testo di Tucidide ci è pervenuto in otto libri, senza riportare alcun titolo, secondo la consuetudine dell’antichità che individuava le opere solamente in base al nome dell’autore e all’argomento trattato. Il motivo per cui l’autore si accinse alla stesura della storia, secondo quanto lui stesso dice nel prologo, è da individuare nell’importanza che attribuì al conflitto tra Spartani e Ateniesi: si trattava di due popoli nel pieno delle loro forze, ai quali si univa o si sarebbe unito il resto dei Greci. Il primo libro espone VArcheologia, una concisa storia della Grecia dalle origini alle inva­ sioni persiane, seguita dagli antefatti della guerra: il casus belli fu il contrasto tra Corinto e Corcira, in aiuto della quale intervenne Atene, come alleata. La presenza della città nemica fu motivo sufficiente per stimolare l’intervento di Sparta a fianco di Corinto: fu lo scoppio del conflitto. La causa vera tuttavia, come sottolinea Tucidide, fu la lotta per il dominio della Grecia tra Atene e Sparta, sviluppatasi già durante i cinquant’anni successivi alla vittoria sui Persiani. Tale periodo di cinquant’anni fu definito Pentecontaetia (I 89-118). Il secondo descrive gli avvenimenti relativi ai primi tre anni del conflitto (431/430429/428), seguendo la cronologia, scandita secondo il succedersi di inverni ed estati. Tra gli argomenti salienti, sono da segnalare il discorso funebre di Pericle (YEpitafio) per i caduti di Atene nel primo anno di guerra ( I I 35-46) e la descrizione della peste (II 48), che ebbe tra le sue vittime anche Pericle. Nel libro lo storico si dilunga sulla figura di Pericle, descrivendo in particolare le idee che sosteneva in merito alla politica di supremazia che Atene doveva per­ seguire nel conflitto con Sparta. Nel terzo (anni 428/427-426/425) occupa un posto di rilievo la defezione di Lesbo avve­ nuta sotto la spinta di Mitilene, la cui rivolta fu poi repressa duramente secondo le modalità individuate da Cleone: in esse sono delineati bene gli obiettivi delFimperialismo ateniese; inoltre, abbiamo la narrazione della conquista di Platea da parte degli Spartani, le attività dell’ateniese Demostene in Etolia e Acarnania e la guerra civile di Corcira. Il quarto (anni 425/424-423/422) incomincia con la vittoria degli Ateniesi a Pilo e a Sfacteria, particolarmente significativa in quanto molti Spartani furono fatti prigionieri: Atene segna così un punto importante a suo favore nel conflitto. Sparta chiede una tregua che inizialmente Atene rifiuta; poi, in seguito agli insuccessi registrati in Sicilia, in Beozia e in Tracia, Atene accondiscende per un anno a un accordo. Il quinto, differenziandosi dai precedenti libri che sviluppano sempre gli argomenti rela­ tivi a un triennio di guerra, si estende agli anni dal 422/421 al 416/415. Sono gli anni della «pace di Nicia», di cui Tucidide riporta il testo del trattato (18-19) e dell’alleanza tra Atene e Sparta (23-24). Il libro contiene anche nella parte finale il dialogo deiMelii, nel quale lo sto­ rico mette a confronto la logica imperialista di Atene, che si fonda sulla forza, e i principi di giustizia e libertà della piccola città. Il sesto e il settimo descrivono la spedizione in Sicilia, che si svolse negli anni tra il 416/415 e il 413/412. Spinti dall’entusiasmo di Alcibiade, senza prestare ascolto alla posi­ zione più prudente di Nicia, gli Ateniesi decidono di tentare l’espansione verso occidente. Poco prima della partenza della flotta, tuttavia, vengono danneggiate le statue del dio Ermes che erano in città. Alcibiade, accusato del sacrilegio, durante la navigazione verso la Sicilia, fugge trovando rifugio a Sparta. Nicia rimane con Lamaco a guidare la spedizione, che si conclude in una disfatta totale per gli Ateniesi nella rada di Siracusa.

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Uottavo libro, rimasto incompleto, riguarda il triennio 413/412-411/410: Alcibiade torna dall’esilio, riuscendo infatti a farsi richiamare dagli Ateniesi di Samo ed è nominato stratego. Il satrapo Tissaferne, per parte sua intreccia rapporti con gli Spartani stipulando tre trattati. Ad Atene il regime dei Quattrocento è sostituito da una forma di governo moderata*. L ’opera comincia nelle sue prime battute con l’inizio della guerra. Ma, in realtà, questo inizio è preceduto da un libro intero dedicato all’analisi delle cause: Tucidi­ de, lo si vede così immediatamente, vuole in primo luogo capire e far capire. D ’altra parte, tra queste cause Tucidide distingue cause immediate e quella che egli defini­ sce «la causa più autentica»: vale a dire l’accrescimento progressivo delPimpero di Atene, Questa idea comporta una lunga parentesi su questa formazione (i Cinquan­ ta Anni, o Pentecontaetia). Dal momento che l’importanza della sua guerra, fin dai primi paragrafi, lo induce a stilare una breve rassegna della storia antichissima (l’Archeologia), il libro I si trova ad abbracciare, con parentesi più o meno concise, tutto il passato; ma queste parentesi, in realtà, servono a confermare una dimostra­ zione. Dopo il libro I, la narrazione della guerra segue gli avvenimenti anno per anno e stagione per stagione. Non ci si stancherà mai di ammirare il rigore cronologico, che permette di cogliere le coincidenze, e nello stesso modo i riferimenti al quadro delle stagioni, che evitano le complicazioni derivanti dall’uso di calendari differenti nelle diverse città greche. Ma questa presentazione rigorosa implica anche un desiderio di limitarsi strettamente alla storia della guerra. N ell’opera non ci sono che rari riferi­ menti alla politica interna (che interviene solo quando grava direttamente sul corso degli avvenimenti: ad esempio per gli sconvolgimenti politici del 411, che conferi­ scono al libro V ili un tenore lievemente differente). Il quadro non cambia fino alla fine di quella che si definisce la guerra dei dieci anni, che termina con la pace di Nicia nel 421 (inizio del libro V). Prima di vedere perché, a quel punto, tutto muta, bisogna però aggiungere che, nel corso di questo resoconto cronologico, Tucidide introduce dei dibattiti a ri­ guardo di alcuni episodi. Essi possono essere di carattere militare (come per la prima battaglia navale della guerra, in II 83-94); ma riguardano per la maggior parte l’im­ perialismo ateniese. Pericle analizza con efficacia i vantaggi dell’impero che assicura ad Atene la supremazia sui mari, ma espone anche i problemi che esso pone: «p o s­ sedete ormai l ’impero come una tirannide, che da un lato si ritiene ingiusto aver con­ quistato, ma che d’altro lato sembra pericoloso abbandonare» (II 63, 2). Poi affronta il problema delle rivolte e della loro repressione, a proposito di Mitilene, con i discorsi di Cleone e di Diodoto (III 36-48); e la situazione stessa rende necessaria l’intera sezione relativa a Brasida, che tenta di sottrarre ad Atene i suoi sudditi. Il quadro cronologico non esclude, dunque, l’analisi sistematica dei grandi problemi politici. In seguito il quadro cambia. E se ne comprende il motivo. La pace di Nicia metteva effettivamente fine ad una guerra e le ostilità tra Atene e Sparta non sarebbero riprese che molti anni dopo. Orbene, alcuni contemporanei di Tucidide ammettevano che ci fossero state due guerre, separate da un periodo di

* Il riassunto dell’opera di T ucidide si deve a E m anuele Lana.

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pace più o meno rispettata sul serio. Tucidide, invece, poiché ricollega i fatti alle loro cause più profonde, riconosce che si tratta di una sola guerra e ne dà spiegazione in una seconda prefazione, ai capitoli V 25-26. La sua lucidità rifulge in questo giu­ dizio. La fine del libro V comprende avvenimenti di vario tipo, screzi e scontri, che seguono alla pace di Nicia, e culmina nell ’affaire di Melo, nell’estate del 417. Senza un valido motivo, Atene cerca di sottomettere l’isola, rimasta fedele a Sparta; e Tu­ cidide sceglie questa occasione per presentare un dialogo tra Ateniesi e Melii - i primi difensori del diritto del più forte, gli altri della speranza che gli eccessi di Atene solleveranno la Grecia: si tratta ancora una volta di imperialismo, ma questa volta sotto il suo aspetto di conquista. E il libro V I si apre proprio su una grande impresa di conquista: la spedizione in Sicilia del 415-413, La spedizione in Sicilia è oggetto, nell’opera, di una trattazione a parte, perché ha una sua introduzione e una sua conclusione; alcuni hanno creduto che il racconto dovesse costituire una monografia, anche perché è oggetto di una cura particolare. I libri V I e V II sono ricchi di discorsi che si tengono ad Atene, a Siracusa e presto a Sparta. Sono carichi anche di pathos, perché oppongono le grandi ambizioni iniziali al disastro finale; e Tucidide stesso, abitualmente così sobrio, commenta con elo­ quenza questo capovolgimento tragico (V II 75, 6): la sua descrizione del destino de­ gli ultimi Ateniesi prigionieri alle Epipole non è meno commovente. Durante la spedizione in Sicilia, Sparta ha aiutato Siracusa: la guerra, dunque, è ripresa. Essa si protrae, nel libro V III, dal 413 al 411; gli avvenimenti diventano poi confusi; il libro manca di vivacità; non ha più discorsi e si ferma bruscamente al­ l’anno 411. Il fatto che l ’opera di Tucidide sia incompiuta obbliga ad interrogarsi sulla sua genesi. Tucidide stesso dice che si è messo all’opera fin dall’inizio della guerra. Ma in quale forma? Se si trattava di una redazione continua del testo, dovette ripren­ derla in seguito, perché l’opera fa allusione agli avvenimenti del 404 (per esempio in II 65 o in V 26). Oppure si trattava di appunti e Tucidide ha atteso la fine della guerra per redigerli: in questo caso, alcuni passaggi che sembrano riflettere una situazione anteriore deriverebbero da questi appunti. Infine, il libro V i l i sembra ad alcuni documentare una prima stesura e non aver subito revisioni finali. Questi problemi hanno suscitato lunghi dibattiti e nulla può essere provato. Fortunatamen­ te, è chiaro che l’opera ha una sua unità e il pensiero di Tucidide sulla guerra nella sua globalità si delinea in modo netto. Malgrado le incertezze, l’opera si presenta a noi incompiuta, eppure magistrale: essa ha offerto alla nostra civiltà un contributo inestimabile.

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La scoperta dell’obiettività e la ricerca dell’universale Sotto un certo aspetto, Tucidide ha fondato la storia nella sua forma obiettiva e scientifica. Il «padre della storia», secondo l ’espressione di Cicerone, non è lui, bensì Ero­ doto, che aveva esaminato fatti recenti in una forma letteraria e aveva svolto indagini per stabilirli con oggettività. Tucidide, invece, applicando lo stesso principio a un ambito più limitato, ha dato prova di uno spirito critico molto più esigente. Quando si trattava del passato, ha saputo utilizzare, ragionandovi sopra, prove archeologiche o iscrizioni. Per i fatti recenti, ha raccolto le testimonianze con rigore: «h o riferito quelli stessi a cui io ero presente e per quelli che ho appreso da altri ho compiuto un esame su ciascuno di essi con la massima accuratezza possibile» (I 22, 2-3). Diffida, conosce gli inganni della memoria ( I I 54): insomma, stabilisce le norme destinate ad essere, d’allora in poi, quelle della storiografia. Allo stesso modo, a differenza di Erodoto, e da buon discepolo dei sofisti, esclude miracoli e profezie: se talvolta ne cita qualcuna, lo fa con un commento scet­ tico, anche se si è avverata (così V 26, 3-4). Della scienza non esige solamente il ri­ gore nello stabilire i fatti ma anche svolgimenti coerenti e razionali. Vive in un mo­ mento in cui si ambisce ad una scienza dell’uomo. Per la medesima ragione, esclude tutto ciò che contiene aneddoti. Il suo perso­ naggio di spicco è Pericle, ma nulla ci riferisce sui rapporti di Pericle con i sofisti, con i suoi avversari o con Aspasia: queste notizie le ricaviamo soltanto da Plutarco, alcuni secoli più tardi. Questo riserbo quasi eroico diventa molto significativo, se si considera il modo in cui nella sua storia parla di se stesso (cfr. i tre passi citati supra); ma per quale motivo lo fa? E come? In primo luogo, se sostiene di avere avuto la peste, è perché questo fatto garan­ tisce la verità della descrizione (II 48, 3). Poi, la menzione del suo comando, su cui non poteva tacere, ma che emerge nel racconto con uno stile particolarmente obiet­ tivo e distaccato. Egli è « l ’altro stratego inviato alla zona confinante con la Tracia, Tucidide, figlio di Oloro, che ha scritto questa storia» (IV 104, 4). E se in quel fran­ gente succede che viene punito con l ’esilio, se lo precisa, è perché, ancora una volta, questo avvenimento garantisce la qualità stessa della sua informazione: nella seconda prefazione sostiene di aver seguito gli avvenimenti da vicino: « E mi è capitato di vivere in esilio dalla mia terra per vent’anni, dopo il mio periodo di comando ad Anfipoli; e poiché ho assistito agli avvenimenti svoltisi presso entrambe le parti, e soprattutto quelli che si svolgevano presso i Peloponnesiaci, a causa dell’esilio, mi son trovato un po’ più in grado di osservarli indisturbato» (V 26, 5). La verità esatta, obiettiva, sobria: questo'è il suo unico scopo, ricercato con ardore. Paradossalmente, si può anche dire che questo austero riserbo ci permette di co­ noscere da vicino proprio la sua personalità che ha voluto dissimulare con tanta cura.

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Con questo gusto per la verità innanzitutto, questo coraggio intellettuale, questa di­ screzione, l’autore è per noi più vivo di un uomo che si confidasse senza riserve. Ma, allo stesso tempo, si avverte subito, attraverso queste regole piuttosto ecce­ zionali, la preoccupazione per una verità che non è semplicemente l’onesta riprodu­ zione dei fatti: la verità di Tucidide è più ambiziosa. E aver fondato un metodo obiettivo e scientifico non è che il più piccolo dei suoi titoli di gloria per ciò che concerne la storia. La verità, infatti, non si riduce ad una serie di fatti rigorosi ordinati nella loro sequenza cronologica. La verità storica si conquista e ammette più livelli. Quando Tucidide esclude le motivazioni occasionali proposte all’inizio della guerra e preferisce ad esse la «causa più autentica», che bisogna cercare in una lunga successione di fatti ai quali conferi­ sce la loro unità, offre il miglior esempio di queste differenze di livelli. Lo sguardo di Tucidide procede sempre con lucidità risoluta: allo stesso modo, quando riconosce l’unità della guerra del Peloponneso, egli coglie la globalità. Ebbene, nello svolgersi del racconto, proprio tale lucidità gli permette di identificare, in ogni avvenimento, il canovaccio di circostanze semplici, suscettibili di ricollegarsi ad altre e anche di ri­ trovarsi in altri tempi. Così si spiega la straordinaria ambizione che espone alla fine del capitolo sul me­ todo, dove scrive: Forse l’assenza del favoloso dai fatti li farà apparire meno gradevoli all’ascolto: ma se quanti vorranno vedere la verità degli avvenimenti passati e di quelli che nel futuro si saranno rivelati, in conformità con la natura umana, tali o simili a questi, giudicheranno utile la mia narrazione, sarà sufficiente. È stata composta come un possesso per sempre piuttosto che come un pezzo per competizione da ascoltare sul momento (I 22, 4). Questa affermazione fondamentale talvolta è stata mal interpretata. Non implica assolutamente che la storia si ripeta in modo rigoroso. Suppone solamente che, se gli avvenimenti sono ricondotti all’essenziale, alcune connessioni, alcuni problemi, al­ cune situazioni potranno rivelare tratti in comune con quelli che egli analizza; infatti la matrice comune, che egli mette in risalto in essi, si riconduce alla natura umana che non cambia mai completamente. Non si può tendere in maniera più palese al­ l’universale. Ma come, in una esposizione obiettiva, mettere in risalto questo significato e que­ sta portata universali? È qui che entra in gioco l’uso dei discorsi. C’erano discorsi nell’epica, e in Erodoto, ma l’uso che ne ha fatto Tucidide è nuovo. A priori, sembra non seguire i postulati dell’obiettività. Tucidide, infatti, ha detto esplicitamente che non mira a riprodurre discorsi autentici: Come mi sembrava che ciascuno avrebbe potuto dire le cose più appropriate per ogni situazione che si presentava, tenendomi il più vicino possibile al senso generale di ciò che era stato veramente detto, così sono presentati i discorsi (I 22, 1). E tuttavia, considerati nel ruolo storico che viene loro attribuito, i discorsi costi­ tuiscono, in Tucidide, il mezzo più obiettivo per conferire all’avvenimento il suo si­

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gnificato e la sua profondità: senza intervento dell’autore, senza analisi né commenti, permettono di attribuire un senso a tutto il contesto - e questo attraverso raffinati procedimenti di accostamento o di antitesi. Prima di un avvenimento, un discorso isolato prevede ciò che sta per succedere e ne spiega i motivi. Per esempio, Archidamo, nel libro II, intuisce che gli Ateniesi, vedendo i propri territori devastati, vorranno ad ogni costo combattere. Il racconto ne dà la conferma: vedendo i propri territori devastati, cedono a questo desiderio; e i termini sono ripresi, da un passo all’altro, convalidando l’esattezza della previsione. Ma in quel frangente interviene Pericle: oppone la ragione alla passione della folla e blocca questo slancio istintivo; si valuta, di conseguenza, anche ciò che è intervenuto a bloccare lo svolgimento previsto; e il rapporto tra discorso e racconto giunge anche a ricondurre il caso particolare dell’invasione al problema estremamente generale della passione e della ragione. Il procedimento funziona nello stesso modo quando si tratta di una coppia di discorsi opposti. In tal caso, ciascuno ha una sua previsione, saldamente fondata su riflessioni generali. L ’abilità retorica vuole che le argomentazioni dell'uno si oppon­ gano da vicino a quelle dell’altro: il racconto che segue viene a giudicare le due pre­ visioni, indicando quel che vi era di giusto nell’una e nell’altra; contemporanea­ mente, le fasi differenti di questo racconto diventano comprensibili, perché il lettore conosce in anticipo la ragione della piega che prende l ’avvenimento, così come la speranza o il rischio che vi sono associati: segue con cognizione di causa. Questo ruolo assegnato ai discorsi giustifica nello stesso tempo l’azione serrata della dialettica, perché il confronto non diventa probante se non si esprime nei mi­ nimi dettagli. E giustifica anche il valore universale dei dibattiti che, andando oltre il caso particolare, si ricongiungono alle grandi problematiche dell’epoca: alcuni di essi si ritrovano in Euripide, o anche in Isocrate. Si tratta, dunque, di un autentico procedimento di analisi storica: i discorsi danno al racconto il suo significato. Due sono le conseguenze degne di nota. La prima è che, comprendendo, il let­ tore si commuove. E il racconto in generale, in cui i commenti patetici sono rari, suscita un interesse sempre vivo. La seconda è che la situazione, una volta compresa, assume un carattere più universale. Ogni episodio relativo all’imperialismo si trova, così, legato agli altri e riguarda, in definitiva, la situazione di ogni collettività forzata con la violenza ad agire. Gli storici antichi hanno ripreso tutti, chi più chi meno, l ’uso dei discorsi. Alcuni hanno imitato discorsi di Tucidide, sia da lontano, come Sallustio, sia da vicino, come Dione Cassio; ma nessuno ne ha fatto lo stesso uso di Tucidide. Senza dubbio, perché questo accadesse mancava l’atmosfera dell’Atene di questo momento storico, l’arte dei sofisti, la moda del dibattito, o agón, per prendere in esame tutti gli ele­ menti di un problema, e l’abilità dialettica che, in questo campo, aveva fatto diven­ tare di moda Protagora. Si è detto prima che il principio di tale procedimento si accompagnava ad una preoccupazione di obiettività nei modi della presentazione. Si potrebbe aggiungere che permette anche di suggerire linee interpretative differenti: si possono seguire, da un discorso all’altro, o da un episodio all’altro, serie di indicazioni che, a distanza, confermano un’idea, ne invalidano un’altra. Non si trae mai un solo insegnamento da

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un episodio: ce ne sono parecchi, che si intrecciano e che inviano messaggi differenti a seconda dei casi. Ma ciò evidentemente presuppone, proprio nel cuore di tale presentazione as­ solutamente obiettiva, una serie di giudizi personali e un’autentica filosofia della storia.

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I giudizi di Tucidide La storia di Tucidide, anche quando egli non interviene in prima persona e non ha parole di condanna o di lode, è dunque il risultato di elaborazioni e interpreta­ zioni. Il criterio stesso di selezione, in base al quale esclude dalla sua storia tutto quel che gli sembra estrinseco, implica già una prima serie di scelte: ad esempio il silenzio che osserva su molte vicende economiche relative all’imperialismo, ovvero il suo at­ teggiamento incline ad omettere tutti gli attacchi contro Pericle, con i quali gli veniva rinfacciato di essere responsabile della guerra. È vero che Tucidide respinge indiret­ tamente le accuse presentando la guerra come inevitabile, ma è già una scelta il non confutarle direttamente. Soprattutto il modo di argomentare che presiede alla composizione dell’opera implica una interpretazione e una selezione. In primo luogo, a chi viene data la parola? Nei primi libri si direbbe che Pericle rappresenti Atene: al di fuori di un discorso tenuto a Sparta da Ateniesi anonimi, lui solo parla. Ad Atene pronuncia tre discorsi, ma nessuno gli risponde. Allo stesso modo, gli ambasciatori spartani che propongono la pace nel libro IV entrano in conflitto con le macchinazioni di Cleone, ma nessun discorso è contrapposto a loro. Tutto ciò implica una libertà dello storico, che rischia di dar luogo ad abusi. È per questo che si è cercato, più volte, di coglierlo in fallo e di contestare le sue ve­ dute. Molto si è scritto sulle sue «parzialità». Critiche di questo tipo si sono molti­ plicate nel corso degli ultimi cinquant’anni: se ne possono citare due o tre esempi tipici. Si è tentato di dimostrare che Tucidide si era sbagliato presentando l ’impero ateniese come oggetto di così grande ostilità (G. E. M. de Ste Croix, 1954). Si è vo­ luto suggerire che, quando Atene attaccò senza ragione la piccola isola di Melo, alla fine del libro V, aveva delle attenuanti che Tucidide non espone. Negli Stati Uniti è stato pubblicato un libro il cui titolo eloquente è Thucydides, thè A rtful Reporter. Ce ne sono stati altri. Ogni volta sono state sottolineate caratteristiche interessanti, ma non si può dire, mai, che Tucidide sia stato veramente colto in fallo: dopo tanti sforzi, spesso ingegnosi, il suo vigore esce intatto. Si constata solamente che, in ef­

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fetti, la sua storia individua sempre, e deliberatamente, una certa visione dei fatti: non si può, neppure prendendo le distanze da essa, liberarsene. E, d’altronde, come immaginare una storia tale che non rifletta giudizi politici? Sarebbe come limitarsi a tavole cronologiche o a documenti d’archivio. Ma non è questo il genere di Tucidide.

Le opinioni Del resto, capita - abbastanza raramente e mai senza una motivazione - che Tu­ cidide esprima in modo diretto un giudizio personale su un personaggio o su un avvenimento. Lo fa solamente se il verdetto stabilito dall’avvenimento è troppo lon­ tano o rischierebbe di ingannare. Si ha così un importante giudizio su Pericle, in II 65, nel quale Tucidide fa l’elogio del personaggio e afferma che aveva avuto ragione a prevedere la vittoria ateniese: ciò che falsa le cose è solamente che i successori del grande stratego non ebbero né le sue qualità né la sua superiorità e, indulgendo ai loro intrighi personali, deviarono dalla sua linea di condotta, causando, con i loro errori, la disfatta della città. Ci si sarebbe potuti ingannare: Tucidide interviene, spiega e giudica. Allo stesso modo, fa delle anticipazioni sugli avvenimenti rigiiàrdanti Alcibiade, in V I 15, e lo fa con lo stesso scopo: precisa infatti che l ’eccentricità di Alcibiade provocò gelosie che lo fecero esiliare e privarono Atene di una guida che avrebbe potuto essere utile. Anche qui, di conseguenza, le rivalità fra le persone sono ritenute la causa del disastro finale; e un breve accenno lo spiega, perché senza dubbio non sarebbe stato chiaro. Infine, succede che con una parola egli distribuisca elogi o condanne; ma si pos­ sono citare non più di tre casi espliciti, che sono, peraltro, molto coerenti. A propo­ sito dei tiranni, così nettamente criticati e detestati, Tucidide osserva che quelli di Atene governarono bene la città, lasciando che essa si amministrasse secondo le leggi esistenti, e la abbellirono senza sovraccaricarla di imposte (V i 54, 5-6). A proposito di Cleone, il demagogo, osserva che godeva il favore del popolo, ma era « il più vio­ lento dei cittadini» (III 36, 6); e, quando quest’ultimo interviene all’assemblea del popolo a riguardo di Pilo (in IV 27-28), Tucidide dice, incidentalmente, che c’erano ragioni personali e che le persone sensate si rallegravano pensando che c’erano due possibilità: o si sarebbero sbarazzati di Cleone, ovvero costui sarebbe riuscito; e, in ogni caso, ci sarebbe stato un guadagno (28, 5). Infine, durante gli sconvolgimenti politici del 411, quando la democrazia è sostituita dall’oligarchia dei Quattrocento, poi dalla democrazia moderata di Teramene, loda questo regime senza mezzi ter­ mini: E sembra che nel primo periodo gli Ateniesi abbiano avuto il miglior governo, almeno tra quelli dei miei tempi: infatti la fusione degli interessi della minoranza e di quelli della mag­ gioranza avvenne nella giusta misura, e dopo che la situazione era divenuta brutta, questo fatto fu il primo che permise alla città di risollevarsi (V ili 97, 2). Tutti questi giudizi, concisi e netti, non avrebbero potuto emergere dal solo rac­ conto. Danno un’idea abbastanza chiara delle tendenze politiche di Tucidide. Che

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sia legato al principio della democrazia ateniese non è assolutamente contestabile: ha fatto pronunciare a Pericle un magnifico elogio di questo regime con l’Orazione fu­ nebre (II 35-46). Non era obbligato a farlo, né a prodigarsi con tanta maestria per comunicare questa passione. Ma si può notare che la democrazia è vista qui sotto un aspetto idealizzato e nella sua forma moderata, imparziale, senza eccessi: tutto è pro­ porzionato al merito e si rispettano le leggi. La democrazia che ha conosciuto nella sua giovinezza gli lascia un ricordo radioso. Ma non è la democrazia egualitarista e cavillosa dei successori di Pericle, dei demagoghi. E questo ha un riscontro nell’elo­ gio che fa di Pericle, dove compaiono espressioni assai significative: «controllava il popolo [...] e non ne era guidato più di quanto egli non lo guidasse», oppure «si avverava una democrazia di nome, ma di fatto il governo del primo cittadino» ( I I 65, 8-9). Tucidide ama una democrazia moderata. E si capisce che possa apprezzare il regime di Teramene che, rifacendosi alla «costituzione degli avi», limitava il numero dei partecipanti. Ciò significava, del resto, dare inizio ad una grande tradizione, che passa per Aristotele e Polibio e trova un’eco in Cicerone. Si capisce anche che possa approvare regimi autoritari. Per contro, non si fida dei demagoghi e non ha che di­ sprezzo per la folla. Il disprezzo per la folla (che Platone proverà ancora più intensamente) si mani­ festa, poi, in tutti i particolari del racconto. La folla è, secondo Tucidide, mossa da sentimenti e da passioni: è necessario che Pericle opponga la sua ragione agli impulsi del popolo, che mirano o a combattere subito, o a rinunciare. Per questo motivo la folla è mutevole: severa verso Pericle, cambia orientamento e lo elegge nuovamente come stratego «com e il popolo suole fare di buon grado»; all’assemblea, si precipita con infatuazione verso una soluzione, «com e suole fare una folla» (IV 28, 3). Allo stesso modo, è « l ’infatuazione del grande numero» che fa votare la spedizione in Sicilia (IV 24, 4) ed è sempre compito del buon politico «trattenere la folla» (V ili 86, 5; 92, 8). N ell’ambito militare, si vede senza difficoltà che, egualmente, «o r d e » o « fo lle » non contano senza la disciplina e la tattica. Questo atteggiamento, in Tucidide, partecipa tanto dell’aristocratico quanto del razionalista, preoccupato di veder trionfare ovunque l’intelligenza, e si ricollega alla sua concezione morale.

Le idee morali La storia, in Tucidide, si spiega interamente con cause umane, che egli analizza con un realismo disincantato. Esse sono tutte da ricercare nelle passioni umane e Tucidide sa mostrare le grandi possibilità della psicologia dei popoli. Non si può dire altrettanto per la psicologia degli individui; del resto, il loro ruolo nella sua storia, pur essendo nettamente caratterizzato, è meno importante che in altri autori: Tucidide, che va sempre alla ricerca di ciò che è generale nel caso particolare, sa rivelare il carattere della città al di là delle variabili individuali. Spesso coloro che fa intervenire sono «g li Ateniesi», « i Corinti», « i Siracusani»: a noi, mo­ derni, il compito di interrogarci sulle lotte di partito e sulle influenze personali. Del resto, Tucidide ha scritto un superbo ritratto antitetico degli Ateniesi e dei Pelopon­ nesiaci (I 70).

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Che si tratti di individui o di Stati, la psicologia chiama in causa, sempre, gli stessi sentimenti fondamentali: l’ambizione, il desiderio di maggior possesso, il ti­ more, il bisogno di sicurezza. Gli egoismi si scontrano; Tucidide non si fa alcuna illusione. Oppone sovente il pretesto alla causa autentica. E la causa autentica apre il campo a una lotta senza pietà. Il filosofo inglese Hobbes, al riguardo, è debitore a lui più ancora che alla famosa citazione homo homini lupus. Questo non vuol dire che nella sua opera non ci sia assolutamente traccia di va­ lori morali e, per così dire, di illuminazioni improvvise: Pericle è disinteressato, Nicia è pio, i Melii sono valorosi. Ma tutti devono calcolare, prevedere e puntare sulle rea­ zioni degli altri, con realismo. Per giunta, la guerra aggrava le cose: è interessante rilevare che Tucidide ha voluto sottolinearlo in modo eclatante, come un autentico moralista. Si trovano, infatti, nella sua opera tre importanti passi minuziosamente de­ scrittivi, che sono dedicati all’evoluzione morale. Il primo fa parte della descrizione della peste, nel libro II. Si sa che Tucidide ha descritto l’epidemia con una dovizia di particolari che i nuovi medici del suo tempo avrebbero approvato, preoccupati di rilevare con esattezza i sintomi. Ma egli vi ha aggiunto una descrizione completa che dimostra come l’imminenza della morte sop­ primesse tutti i freni delle regole morali: Anche per gli altri la malattia segnò nella città l’inizio di un periodo in cui il disprezzo delle leggi era più diffuso. Infatti più facilmente si osava fare cose che prima si facevano di nascosto [...]. Così pensavano di dover godere rapidamente di ciò che avevano e di servirsene a lor piacere, considerando le loro vite e le loro ricchezze ugualmente effimere... (53). L ’analisi continua su questo tono, segnalando che non si èra più trattenuti, né dal timore degli dèi né dalla legge degli uomini. Tucidide non fa che constatare il male, ma con una insistenza e una sicurezza nella spiegazione che lascia vedere l'impor­ tanza che quest’uomo disincantato attribuiva alla crisi. La crisi è più grave ancora quando si moltiplicano in Grecia le guerre civili; perché la passione di parte incita allora alle crudeltà più efferate. Tucidide coglie l’occasione dei tumulti di Corcira, nel libro III, per esporre una seconda analisi com­ plessiva, che si sviluppa per più pagine. Innanzitutto essa fornisce una spiegazione: la guerra, opponendo una democrazia a una oligarchia, aggrava dappertutto il conflitto dei due fronti, che possono chiedere ciascuno aiuto a uno dei due grandi. Ne conse­ guono dei mali «com e se ne producono e se ne produrranno finché la natura umana resterà la stessa, ma che crescono o si placano e cambiano forma secondo ciascuna variazione che interviene nelle congiunture» (82, 2). E la crisi, in quel frangente, è così grave che persino le parole mutano significato: « L ’audacia irragionevole fu rite­ nuta coraggio pieno di fedeltà verso i compagni politici, l’esitazione prudente di­ venne viltà con una bella apparenza, la moderazione il manto che copriva la codar­ dia, e l’intelligenza in ogni cosa ignavia sistematica...» (82, 4). Platone avrebbe de­ scritto a sua volta tali evoluzioni, così indicative di un vocabolario svalutato sul piano morale. Non c’è una sola epoca che non ne abbia conosciute di simili, a cominciare dalla nostra. E l’analisi rivela contemporaneamente l’importanza dell’aspetto morale agli occhi di Tucidide, il suo rapporto con la filosofia e la sua abilità a isolare l’essen­ ziale, in modo da raggiungere tutti i tempi.

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Infine, il terzo passo da considerare riguarda non più la guerra, ma l’imperiali­ smo, e raggiunge una profondità veramente stupefacente per un’opera storica. L ’imperialismo, il cui principio è un potere fondato sulla forza, è sempre stato collegato, nell’opera di Tucidide, al problema della forza e del diritto: senza parlare delle formule sull’«impero-tirannia», si vedono fin dal libro I ambasciatori ateniesi, occupati a legittimare il loro impero, aggiungere, come un’osservazione naturale, che del resto « è sempre stata la norma che il più debole sia sottomesso al più forte» (I 76, 2). Già allora, l ’impero e l’imperialismo erano legati al diritto del più forte e im­ plicavano l’accettazione di tali principi. Anzi, sotto la pressione della guerra, l’imperialismo non fece che inasprirsi; e i principi morali si inasprirono in proporzione. In ogni modo questo è ciò che risulta con evidenza dalla scelta che ha fatto Tucidide introducendo alla fine del libro V, proprio prima del resoconto della spedizione in Sicilia, un dialogo tra gli Ateniesi e i Melii (85-116). Atene è partita alla conquista di Melo senza una giustificazione di qualche peso: semplicemente Melo era un’isola, e tuttavia indipendente. Gli Ateniesi invitano i Melii a cedere nel loro stesso interesse. La forma dialogata permette, eccezional­ mente, di arrivare fino alla fine della riflessione e di enucleare tutta la filosofia che implica l’imperialismo. Tucidide rivela qui una lucidità e una profondità inegua­ gliabili. Gli Ateniesi, a Melo, espongono il diritto del più forte senza riserva né reticenza. Danno per assodata l’idea che «la giustizia nei ragionamenti umani impronta un giu­ dizio se le due parti sono sottoposte a eguale costrizione; il possibile invece lo fanno i più potenti e ad esso acconsentono i più deboli» (89). Dichiarano anche di non temere la conseguente collera degli dèi: N o i crediamo, in effetti, che dal lato divino come anche dal lato umano (per il primo è un’opinione, per il secondo una certezza), una legge di natura faccia sì che sempre, se si è più forti, si comandi; non siamo noi ad aver posto questo principio o ad essere stati i primi ad applicarlo: esisteva prima di noi ed esisterà dopo di noi (105, 1-3).

Quanto all’aiuto di Sparta, che i Melii potevano sperare, gli Ateniesi osservano che nessun popolo, per quel che ne sanno, «p iù palesemente considera bello ciò che è piacevole e giusto ciò che rappresenta il suo interesse» (105, 4). I Melii decisero di resistere. Sparta non si mosse. Gli dèi non si mossero; neppure gli altri popoli greci. L ’isola fu presa e la popolazione massacrata o ridotta in schia­ vitù. Tuttavia gli altri popoli greci, i popoli senza alleati, dei quali i Melii avevano detto che, spinti dalla paura, si sarebbero potuti mobilitare contro Atene finirono, anni più tardi, per unire le loro forze con quelle degli alleati in rivolta e la disfatta ateniese in Sicilia portò progressivamente alla rovina l’impero ateniese. La stessa vicenda si è ripetuta in altri secoli e ancora nel nostro. Nessuno ne ha mai analizzato il meccanismo, né la portata filosofica, in un modo così caustico e implacabile come Tucidide in questo passo, che Nietzsche chiamava « lo spaven­ toso» dialogo tra i rappresentanti ateniesi e melii.

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La filosofiti della storia Un rilievo, tuttavia: gli Ateniesi si riferiscono qui a «leggi di natura»; e Tucidide stesso utilizza sovente locuzioni con la parola «sem pre», o «necessariamente». In quale misura bisogna assumere questa idea come espressione di un autentico deter­ minismo? Che queste formule siano improntate all’ambito scientifico, al desiderio di formu­ lare leggi psicologiche, politiche, o sociologiche, e di creare così Un’autentica scienza dell’uomo, sembra abbastanza evidente. Ma, quando si tratta dell’uomo, bisogna for­ nire dei correttivi, che si possono ricavare dall’opera stessa, Tucidide dice chiaramente, in effetti, che con un buon sistema politico e la sag­ gezza di Pericle Atene avrebbe potuto e dovuto vincere la guerra. E dice che alcuni «e rro ri» furono commessi: avrebbero potuto essere evitati. La verità è che la «natura umana» conosce dei concatenamenti ordinari e abi­ tuali, ma, proprio perché li conosce e ne è avvisata, la ragione ne può diffidare e liberarsene. Nel caso dell’imperialismo, dato che la situazione è sempre più minac­ ciosa, la soluzione diviene sempre più difficile e, al limite, quasi impossibile. Il rischio comincia a essere allora probabilità e la probabilità aumenta di momento in mo­ mento. Ma si noterà che sono gli Ateniesi a parlare di legge di natura e a prenderne pretesto per commettere le loro follie. Tucidide, per parte sua, non ha mai detto nulla di simile. L ’uomo può o non può sfuggire a questi meccanismi? La ragione consente di pre­ vedere correttamente? Tucidide non ha mai fatto a questo proposito una dichiarazione formale: era davvero troppo prudente per farlo. Ci sono anche state interpretazioni differenti. Un libro di H. P. Stahl ha tentato di presentare una visione che potremmo definire pessimista, secondo la quale Tucidide insisterebbe abitualmente sulle debo­ lezze della ragione e sulle sorprese del futuro; l’autore di queste pagine, invece, ha sviluppato vedute più ottimistiche, dando più spazio alla previsione e alla ragione. Senza riprendere qui una discussione destinata a restare veramente troppo super­ ficiale, si può comunque osservare che la funzione stessa della storia secondo Tuci­ dide è di aiutare a capire, per evitare successivamente vari errori. Ci si ricorderà che tale è già la sua ambizione nei capitoli sulla peste, quando vuole dare « i sintomi, osservando i quali, caso mai scoppiasse un’altra volta, si sarebbe maggiormente in grado di conoscerla, sapendone in precedenza qualche cosa» (II 48, 3). Egualmente, per la storia nel suo insieme, la sua ambizione è, nell’eventualità che avvenimenti simili o analoghi dovessero succedere una seconda volta neH’awenire, che la sua opera, in tal caso, sia utile (I 22). Non si è mai identificata la «p este» descritta da Tucidide. E non sembra proprio, in venticinque secoli, di aver fatto grandi progressi sulla via della saggezza politica. Senza dubbio egli non ne sarebbe stato sorpreso. Ma rimane che in ogni occasione ci si può volgere verso il suo testo e sentirsi illuminati. Perché l’insegnamento intellet­ tuale permane là, nell’opera, visibile, sempre attuale, sempre da meditare. A questo riguardo, Tucidide ha mantenuto la sua sfida azzardata. Con mezzi personali, che nessuno storico ha mai ripreso, ha fatto del racconto della sua guerra uno xxfj|j,a elg àei; e questo rimane un atto di fede nell’uomo. (trad. di Emanuele Lana)

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BIBLIOGRAFIA

Opere generali

Edizioni commentate: C l a s s e n -S t e u p p , in tedesco, Berlin, Weidmann, 8 voll., ristampata più volte dal 1897; M a r c h a n t , in inglese, London, Macmillan, 8 voli., ristampata più volte dal 1893. Edizioni con traduzione e note: in italiano: G. D o n i n i , 2 voli., «Classici Greci » , Torino, UTET 1982 (1991 ristampa); in francese: J. d e R o m i l l y , L. B o d i n , R . W e i l , 5 voli, Paris, Les Belles Lettres 1955-1972. C o m m e n t a r io s t o r ic o : A . W . G o m m e , p o i A . A n d r e w e s e K.J. D o v e r , A Historical Commentary on Thucydides, 5 voll., Oxford, Clarendon Press 1945-1981. Presentazioni generali: K. v o n F r i t z , Die griechische Geschichtsschreibung, I, Von den Anfängen bis Thukydides, 2 voll., Berlin, de Gruyter 1967; O. L u s c h n a t , Thukydides der Historiker, in R . E., Stuttgart, Druckenmüller 1971; S. H o r n b l o w e r , Thucydides, Baltimore 1987. Saggio: A. T h i b a u d e t , La campagne avec Thucydide, Paris, Gallimard 1922. Clima intellettuale e genesi dell’opera J. d e R o m i l l y , Thucydide et l ’impérialisme athénien, la pensée de l’historien et la genèse de l ’oeuvre, Paris, Les Belles Lettres 1947 (tr. inglese di Ph. Thody, Oxford, Blackwell 1963); J. F i n l e y , Three Essays on Thucydides, Cambridge (Mass.), Harvard Univ. Press 1967; V. H u n t e r , Past and Process in Herodotus and Thucydides, Princeton (N. J,), Princeton Univ. Press 1982. I l metodo storico

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Capitolo Nono L’ORATORIA Guido Cortassa

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L ’origine e i generi dell’eloquenza L ’importanza e il ruolo della parola nella civiltà greca sono ben documentate fin dalle sue prime manifestazioni letterarie. A un eloquio straordinario deve la sua au­ torità e il suo indiscusso prestigio il vecchio Nestore nell ’Iliade, e questa dote è ad­ dirittura in grado di trasformare Odisseo e di riscattare la sua persona da un aspetto esteriore non propriamente affascinante (Mas I II 216-224). Parole di miele scorrono dalla bocca dei re per l’Esiodo della Teogonia (w . 80 ss.): sono le Muse stesse a ver­ sare sulla loro lingua dolce rugiada, strumento indispensabile per la loro attività di governanti e di giudici. Più tardi, nel corso del V secolo, l ’eloquenza incomincia a fissarsi regole e pre­ cetti, nasce la retorica come studio sistematico dell’arte della parola. La tradizione colloca i suoi inizi in Sicilia, dove la caduta dei tiranni avrebbe dato origine a una serie di processi volti a rivendicare diritti violati e favorito un notevole sviluppo del­ l’oratoria giudiziaria e della sua elaborazione teorica: Afferma Aristotele che quando in Sicilia furono abbattuti i tiranni e, dopo lungo inter­ vallo di tempo, si rivendicavano beni privati mediante il ricorso ai tribunali, allora per la prima volta, poiché quella gente è acuta e portata ai litigi, i siciliani Corace e Tisia scrissero dei manuali fissando una precettistica sull’arte del dire, mentre prima nessuno era solito par­ lare seguendo sistematicamente i princìpi di un’arte (Cicerone, Brutus 46). Ma è soprattutto nell’Atene democratica del V secolo, caratterizzata da un’in­ tensa partecipazione individuale e collettiva alla vita pubblica e da un movimento culturale come la Sofistica, che l’oratoria trova il terreno favorevole per imporsi come fondamentale strumento di azione in campo politico e giudiziario. Lo stretto rapporto fra azione politica e abilità oratoria in una democrazia diretta come quella ateniese è già ben individuabile molto prima della comparsa di documenti scritti, in base alle notizie che le fonti ci forniscono sull’eloquenza di uomini di Stato come Temistocle, Aristide o Pericle. Per non parlare dei potenti demagoghi stigmatizzati

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da Aristofane nelle sue commedie, i quali proprio alla parola devono gran parte del fascino perverso che esercitano sul popolo ateniese (basti pensare al personaggio di Paflagone-Cleone degli Acarnesi di Aristofane e al suo degno avversario, il Salsic­ ciaio). I tre generi in cui si articolava l ’oratoria secondo la tradizione antica - giudiziario (vi rientrano i discorsi di accusa e di difesa per cause pubbliche o private in tribuna­ le); deliberativo (vi appartengono le demegorie politiche pronunciate davanti all’as­ semblea); epidittico o dimostrativo (comprende i pubblici discorsi pronunciati in oc­ casione di feste e cerimonie, come commemorazioni o encomi) - non appaiono in realtà divisi da una linea di demarcazione netta e invalicabile. Se da un lato i discorsi giudiziari denunciano spesso implicazioni politiche, inversamente le demegorie poli­ tiche finiscono per avere frequenti risvolti giudiziari; e i discorsi epidittici non sem­ pre appaiono innocue e neutrali dimostrazioni di abilità oratoria, ma talvolta si fanno, o pretendono di farsi, veicolo di propaganda di idee di carattere squisita­ mente politico (vedi i più importanti ed elaborati discorsi di Isocrate). Se dunque certe etichette appaiono del tutto legittime - tali del resto furono giudicate già dagli antichi - e pienamente utilizzabili in sede classificatoria e critica, anche per i vincoli che il singolo genere imponeva sul piano formale, peraltro non devono essere conce­ pite in modo eccessivamente rigido. Né d’altra parte bisogna intendere i termini che designano i tre tipi di oratoria in modo troppo generico e astratto. Essi devono piut­ tosto essere interpretati alla luce di una concreta analisi delle istituzioni del tempo, che costituiscono Yhumus da cui traggono forma e sostanza. Questo vale in partico­ lare per il genere giudiziario. II tribunale ateniese non conosce la figura del magistrato moderno, e neppure quella dell’awocato. Chi accusa o si difende è tenuto a presentarsi e a sostenere le sue ragioni di persona, e deve farlo di fronte a una giuria molto numerosa, composta di cittadini sorteggiati e non scelti secondo un criterio di competenza, e pertanto privi di esperienza legale (l’unica eccezione è rappresentata dal tribunale deWAreo­ pago). Dal primo aspetto delle condizioni processuali del tempo scaturisce la neces­ sità per il cittadino comune di farsi comporre un discorso da un competente e la nascita della figura del logografo, autore professionista, e pertanto regolarmente pa­ gato, di discorsi giudiziari (era comunque consentito avvalersi del soccorso di un’al­ tra persona, il cosiddetto sinegoro, che poteva tenere una seconda arringa, o deuterologia, in genere più breve della prima e volta a puntualizzare qualche questione particolare); dal secondo nascono i rischi e lo stesso conformarsi di un’azione che si svolge di fronte a un pubblico giudicante piuttosto propenso ad agire sotto lo sti­ molo di spinte emotive, sia per la sua scarsa competenza sia per il gran numero dei suoi componenti. Anche perché la giurisprudenza e la legislazione non erano tali da offrire una solida base obiettiva alla discussione del caso. Da tutto ciò derivano altresì alcune caratteristiche del discorso giudiziario, più o meno marcate nei singoli autori, che talora possono apparire addirittura sconcertanti al lettore moderno: il ricorso ad argomenti di carattere generico, propriamente estra­ nei alla materia del contendere, come la dirittura morale o, all’inverso, l’immoralità di una delle parti in causa, a ragionamenti astratti di tipo deduttivo o addirittura a sofismi o paralogismi volti a eludere o a spostare il punto in discussione, a conside­ razioni che mirano a suscitare pietà, sdegno, compassione, commmozione in una giù-

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ria che sovente le fonti ci dipingono tutt’altro che serena e obiettiva (si pensi solo alPamore quasi maniacale degli Ateniesi per i processi messo in scena da Aristofane nelle Vespe). Assente dall’ordinamento giudiziario era altresì la figura del pubblico ministero, e cioè del magistrato preposto alla difesa degli interessi dello Stato, che era invece affidata agli interventi dei semplici cittadini. Il rischio è evidente: il sorgere di una classe di delatori, calunniatori, ricattatori di professione, per giunta facilmente camuffabili da patrioti e per questo molto influenti presso le giurie. È vero che esiste­ vano anche sanzioni tendenti a frenare gli abusi (chi al processo non otteneva almeno un quinto dei voti oppure presentava e poi ritirava un’accusa doveva pagare una multa), ma questo non valse certo ad eliminare la razza dei professionisti della de­ nunzia (i cosiddetti sicofanti, e cioè, alla lettera, delatori di chi esportava dall’Attica fichi di contrabbando o rubava fichi sacri), che da tanti passi sparsi in testi di varia natura appare come un vero e proprio incubo per il cittadino ateniese. Anche questo contribuiva a rendere il clima dei tribunali tutt’altro che sereno e la certezza del diritto non proprio consolidata, con immancabili ripercussioni sull’at­ teggiamento di chi in qualche modo si trovasse coinvolto in un’azione giudiziaria, nonché sulle caratteristiche del genere letterario che di questo ambiente era diretta espressione. Se da tutto ciò scaturisse un giudizio negativo, sarebbe tuttavia ingiusto. L ’oratoria attica, e quella giudiziaria in particolare, è espressione viva di un mondo vibrante di passioni e di idee, di una dialettica tra individui e gruppi che se non ha ancora acquisito forme ed espressioni che possono apparire imprescindibili conqui­ ste del diritto e della civiltà, appare tuttavia, storicizzata e commisurata alle condi­ zioni del tempo, un documento di primario interesse e il segno di una grande pas­ sione civile e di una pari vivacità intellettuale. Senza contare il valore assoluto della forma artistica in cui spesso trova espressione.

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Antifonte Ateniese del demo di Ramnunte, non è da confondere con l’omonimo sofista. Nacque intorno al 480, e sarebbe stato il primo a scrivere discorsi per cittadini im­ pegnati in cause giudiziarie che gliene facevano richiesta: il primo, in altre parole, a esercitare il mestiere di logografo. Integrò questa attività con quella di maestro (ten­ ne una scuola, frequentata, secondo le fonti antiche, anche da Tucidide) e di teorico dell’arte oratoria (avrebbe pure scritto dei manuali). Fu uomo politico di parte oligarchica, del quale Tucidide traccia un efficacissimo profilo: a nessuno secondo per virtù, intelligenza e capacità di esprimere il suo pen­

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siero, era in grado di esercitare una grande influenza sulla vita politica pur tenendo­ sene in disparte e rinunciando a comparire in prima persona: « D i sua volontà non si presentò mai al popolo, né affrontò pubblici dibattiti di altro genere, ma, sospetto alla massa per la fama di grande abilità di cui godeva, fu tuttavia il solo a essere in grado di aiutare con i suoi consigli nel modo migliore quelli che discutevano in tri­ bunale e nell’assemblea popolare» (V ili 68). Da questa posizione particolare che si era deliberatamente scelta, fu proprio lui, sempre secondo la testimonianza di Tuci­ dide, l’autentico regista e l’abile e paziente tessitore della reazione oligarchica che seguì alla disfatta nella spedizione in Sicilia e portò all’instaurarsi del governo dei Quattrocento. La caduta di quest’ultimo segnò anche la fine del suo principale arte­ fice, che fu incriminato, condannato a morte come traditore e giustiziato. Per difen­ dersi aveva scritto un discorso, che Tucidide ammirò al punto da affermare di non conoscerne un altro che potesse reggerne il confronto nel suo genere. N e abbiamo alcuni frammenti, restituitici da un papiro. Di Antifonte gli alessandrini conoscevano una sessantina di orazioni, venticinque delle quali furono giudicate spurie da Cecilio di Calatte, che gli dedicò approfonditi studi. Possediamo tre orazioni composte per clienti in qualità di logografo, relativa­ mente a cause di omicidio: Accusa di veneficio contro la matrigna (or. I), Ver l’ucci­ sione di Erode (or. V), Sul coreuta (or. VI). Nella prima (verosimilmente la più antica) un cittadino accusa la matrigna di aver ucciso il padre con una coppa avvelenata. Secondo il racconto dell’accusatore, si sa­ rebbe trattato di un atroce delitto ordito con fredda premeditazione e con un perfido inganno: la matrigna viene a sapere dalla concubina di un certo Filoneo, un amico del marito, con la quale era entrata in confidenza (una schiava, con ogni probabilità) che il suo convivente intende sbarazzarsi di lei; la donna si lamenta a sua volta di non godere di un trattamento migliore da parte del marito e fa credere all’altra di aver trovato in una pozione un mezzo sicuro per riguadagnare il favore dei due uomini; Filoneo deve offrire un sacrificio a Zeus Ctesio al Pireo proprio quando il marito dell’accusata sta per fare vela per Nasso e decide di congedare l’amico offrendogli un banchetto: per le due donne non potrebbe presentarsi occasione migliore; dopo il sacrificio e il banchetto, al momento delle libagioni, la concubina di Filoneo, che ha il compito di versare il vino, vi mescola il veleno, in una misura maggiore al suo con­ vivente per ottenerne un effetto più sicuro; il risultato è che quest’ultimo muore al­ l’istante e il padre dell’accusatore dopo un’agonia di una ventina di giorni; la schiava, come esecutrice materiale del delitto, viene torturata e messa a morte, colei che ha ordito tutta la trama attende ancora la giusta punizione. L ’esposizione dei fatti è ef­ ficace (anche se ancora lontana da quelle che saranno le magistrali narrazioni di L i­ sia) e riesce a trovare il tono e i mezzi giusti per far risaltare tutta l’efferatezza di un crimine reso tanto più odioso dal fatto che è stato perpetrato proprio nel momento in cui le vittime erano intente a compiere un rito sacro, ma l’accusatore dà l’impres­ sione di non avere a sua disposizione molte prove da offrire ai giudici. In effetti ne porta una sola - il fatto che il suo fratellastro (cioè il figlio di primo letto della ma­ trigna) abbia rifiutato di concedere che fossero sottoposti alla tortura gli schiavi, dai quali si sarebbe potuto apprendere la verità -, anche se non si deve dimenticare che a questo tipo di prove era conferita un’importanza notevole. Anche l ’affermazione dell’accusatore che la matrigna aveva già tramato più volte di eliminare il marito ri­

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mane indimostrata. Tali restano altresì le presunte rivelazioni della stessa vittima al figlio ancora in giovane età nel breve periodo della sua agonia. Molto più ampia ed elaborata è l’orazione Per l ’uccisione di Erode. Un Mitilenese (che in essa pronuncia la sua difesa) è accusato di aver ucciso un cittadino ateniese durante una traversata da Lesbo alla Tracia. Inizia schermendosi dietro la sua scarsa maestria nell’awalersi dell’arte della parola, per poi contestare puntualmente la pro­ cedura stessa con la quale è stato tratto in giudizio. Segue una breve esposizione dei fatti, e poi la loro interpretazione, molto più sviluppata, dove l ’imputato fa ampio ricorso al criterio dell’eikos, del verosimile: non è verosimile, per esempio, l’omicidio stesso, perché non aveva alcun movente; non è verosimile, per diverse ragioni, che l’imputato abbia scritto a un amico un biglietto in cui rivelava il suo misfatto, e per­ tanto gli accusatori, che affermano di averlo trovato sulla nave del delitto, ce lo avranno messo loro; e via dicendo. Dopo un appello ai giudici a non agire precipito­ samente sotto la spinta della collera, che non è buona consigliera, l’imputato tira in ballo inaspettatamente anche il padre, per ribadirne la lealtà nei confronti di Atene e delle istituzioni democratiche. Ci sono poi, a suo favore, anché precise indicazioni da parte degli dèi: molti uomini dalle mani impure, imbarcatisi su una nave, hanno già trascinato nella loro rovina anche i loro compagni di viaggio a causa della punizione divina; altre volte, senza causarne la morte, hanno fatto tuttavia correre loro i più gravi pericoli; altre volte ancora la loro vicinanza alle vittime ha impedito che potes­ sero compiersi i sacrifici tradizionali; ebbene: nulla di tutto ciò ha mai causato la sua presenza. Infine un accorato appello ai giudici: dei due errori che una giuria può commettere, salvare un colpevole e condannare (a morte) un innocente, il peggiore è di gran lunga il secondo, perché non ammette rimedio, e già tante volte ha provocato atroci rimorsi. Nel discorso Sul coreuta un cittadino che aveva avuto l’incarico di una coregia, cioè dell’istruzione di un coro di giovinetti, si difende dall’accusa di aver provocato la morte di uno di essi, al quale era stata somministrata una pozione destinata a mi­ gliorare la voce e che invece si era dimostrata letale. Posto che l’accusa stessa esclu­ deva la premeditazione, tre sono i punti che l’imputato intende dimostrare, elencan­ doli con ordine: che non ha ordinato al ragazzo di bere la pozione, che non l’ha costretto a farlo, che non gliel’ha data personalmente. Le prove sono fornite attra­ verso testimonianze. A l § 32 l’imputato ha ormai esaurito di fatto la sua difesa, ma il discorso continua ancora per una ventina di paragrafi, dove vengono rivelati e de­ nunciati i retroscena di natura politica di questa causa privata. Chi parla aveva indi­ rizzato una eisangelia (cioè un’azione pubblica di carattere eccezionale, per reati tali da mettere in pericolo la sicurezza dello Stato) alla bulè contro alcuni personaggi, accusandoli di malversazione (sappiamo che il discorso d’accusa contro uno di que­ sti, Filino, era stato composto dallo stesso Antifonte), e costoro avevano istigato i parenti del ragazzo morto a intentargli causa. Non si tratta però di una mera appen­ dice avulsa dal contesto. Già in precedenza l’imputato aveva avuto modo di fare ri­ ferimento a tali retroscena accennando a non meglio precisate calunnie dei suoi av­ versari riguardo alla sua vita politica (§ 9) e ai nomi di quei personaggi che più oltre indicherà espressamente come i veri ispiratori dell’accusa da cui è chiamato a difen­ dersi (§ 12), gettando già qualche ombra sul processo. La sua raccomandazione ai giudici a fondare il loro verdetto esclusivamente sull’analisi specifica della causa e a

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non lasciarsi influenzare da considerazioni ad essa estranee appare emblematica di un certo clima e di un certo costume giudiziario: Chi fonda la propria accusa su considerazioni diverse dai capi di imputazione specifici relativi alla causa in corso, non merita credito ma sfiducia. Quanto a me, credo di poter af­ fermare di essere certo che il vostro giudizio, sia esso di condanna o di assoluzione, non si fonderà su altro che sulla valutazione dei fatti, perché questo è conforme al rispetto degli dèi e della giustizia (§10). Ad ogni buon conto, l’imputato non mancherà di allargare il discorso dall’analisi delle circostanze strettamente inerenti alla causa alle proprie benemerenze di citta­ dino, per lo meno in qualità di corego. Le orazioni superstiti di Antifonte, certamente le più antiche orazioni giudiziarie che ci siano pervenute, collocabili all’incirca nel penultimo decennio del V secolo, mostrano già abbastanza chiaramente alcune caratteristiche essenziali del genere, nonché (a parte il discorso Sul coreuta, che presenta una struttura più libera anche in ragione della particolarità del caso) quello che era destinato a diventare lo schema canonico dell’oratoria giudiziaria, con le sue articolazioni: a) proemio; b) narrazione dei fatti; c) argomentazione giuridica con eventuali prove e testimonianze; d) perora­ zione finale ai giudici. Lo stile risente spesso degli influssi della Sofistica, e della prosa gorgiana in par­ ticolare, come risulta evidente anche solo da pochi esempi riportati in traduzione, dove sono, ben riconoscibili parallelismi, antitesi e chiasmi sintattici e semantici: Io ritengo che sia molto più empio trascurare di vendicare il morto, soprattutto perché lui è morto involontariamente a causa di un disegno premeditato, mentre lei ha ucciso volon­ tariamente con premeditazione (15); Bisogna che prevalga sempre il vostro potere di salvarmi giustamente sulla volontà dei nemici di perdermi ingiustamente (V 73); Gli altri uomini provano con i fatti le parole, mentre costoro con le parole sono i fatti che cercano di rendere poco credibili (V 84). Più in generale, si può notare una certa tendenza alla ricerca dell’artificio for­ male, che non sempre riesce a interpretare appieno il carattere di questi discorsi, i quali, in quanto destinati a essere pronunciati personalmente dalle parti in causa, di volta in volta dovevano riflettere in qualche modo i tratti essenziali della loro perso­ nalità. È una dote che l’oratoria giudiziaria riuscirà ad acquisire pienamente solo rag­ giungendo la sua maturità e il suo livello artistico più alto, con Lisia. È stato giusta­ mente osservato che Antifonte, nel proemio dell’orazione Per l’uccisione di Erode, fa dire al suo cliente di essere del tutto inesperto dell’arte della parola con periodi re­ toricamente elaborati e complessi. Sotto il nome di Antifonte ci sono pervenute anche tre Tetralogie (orazioni IIIV), esercitazioni di scuola su cause immaginarie così chiamate perché costituite cia­ scuna da quattro brevi orazioni: il discorso dell’accusa, quello della difesa e le repli­ che dell’una e dell’altra. Tutte riguardano delitti di sangue: l’assassinio, di notte, di un uomo e del suo schiavo, la morte di un giovane colpito da un giavellotto in pale­ stra, l ’uccisione di un vecchio da parte di un giovane durante una rissa. Apparten­

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gano o no ad Antifonte (la loro autenticità, mai messa in dubbio dagli antichi, è stata contestata da vari critici moderni, con obiezioni di carattere linguistico, lessicale e giuridico che non appaiono del tutto infondate ma non risultano decisive), le Tetra­ logie costituiscono un documento significativo di quello che doveva essere l’apparato dialettico-retorico-giuridico dell’oratoria giudiziaria nella fase in cui consolidava i suoi schemi e nel momento della loro elaborazione teorico-scolastica. Per darne un’idea riassumiamo brevemente almeno i primi due discorsi della prima. Accusa: il crimine non può essere stato commesso da malfattori perché le vit­ time non sono state spogliate, né da qualcuno in stato di ubriachezza perché sarebbe stato riconosciuto dai suoi compagni di tavola, né in seguito ad un litigio, che non può essere avvenuto a quell’ora di notte e in un luogo deserto, né per sbaglio ad opera di qualcuno che voleva colpire un altro perché non sarebbe stato ucciso anche lo schiavo; eliminata ogni altra ipotesi, non rimane che la premeditazione, che ha dalla sua ogni verosimiglianza, in quanto la vittima e l ’imputato erano nemici di vec­ chia data e fra i due vi erano già state numerose liti in tribunale; c’è anche un testi­ mone, lo schiavo, che prima di morire ha sostenuto di aver riconosciuto solo l’impu­ tato; si condanni dunque colui che indicano come colpevole le testimonianze e la verosimiglianza, e si impedisca che un individuo impuro entri nei santuari degli dèi, contamini gli innocenti sedendo alla loro tavola e provochi carestie e disgrazie alla città. Difesa: è il fatto stesso che vi siano stati trascorsi burrascosi tra la vittima e l ’imputato a rendere inverosimile la sua colpevolezza, perché egli era consapevole del fatto che ogni sospetto sarebbe subito caduto su di lui e addirittura, se egli avesse saputo che un altro tramava contro la vittima, avrebbe dovuto cercare a tutti i costi di impedire l’omicidio; il fatto che le vittime non siano state spogliate non prova nulla: l’uccisore può benissimo non aver avuto il tempo di farlo perché disturbato; poco probante è pure la testimonianza dello schiavo, che verosimilmente ha ceduto a pressioni, senza contare che la testimonianza di uno schiavo è sempre sospetta a causa del timore di essere sottoposto alla tortura; e poi è del tutto verosimile che uno che tende un agguato prenda tutte le sue precauzioni e non commetta la sciocchezza di farsi vedere; coloro che contaminano la città e sono responsabili dei cattivi raccolti sono in realtà quelli che condannano gli innocenti; infine si guardi al comportamento e al curriculum vitae dell’accusato (segue la lista delle sue benemerenze nei confronti dello Stato: contribuzioni in denaro, sacrifici, coregie, ecc.). Le repliche dell’accusa e della difesa rovesceranno ancora con abilità le argomentazioni avversarie, traendo facili spunti dal fertile terreno del verosimile (e anche dal punto di vista lessicale la presenza del termine eikos, ‘verosimile’ è di quelle che si impongono subito all’atten­ zione, per lo meno dal punto di vista quantitativo). In tutto l ’insieme è ben ricono­ scibile lo spirito della Sofistica, il gusto dei discorsi e degli argomenti contrapposti, della dialettica sottile e capziosa.

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Andocide Figura singolare e stravagante di aristocratico e avventuriero, Andocide occupa un posto particolare nella storia dell’eloquenza attica. Non fu oratore di professione, e scrisse per la necessità di difendersi in relazione a vicende torbide che caratterizza­ rono la sua esistenza turbolenta e sofferta. Discendente da una famiglia che poteva vantare nobili tradizioni ed esponente di una gioventù spregiudicata che amava farsi beffe delle istituzioni religiose e civili della città più per passatempo che per autentico spirito di opposizione, nel 415 si trovò implicato in un grave scandalo che doveva segnare profondamente, e in larga parte compromettere, la sua vita. Una mattina si scoprì che durante la notte erano state mutilate gravemente le Erme (pilastri terminanti con la raffigurazione della testa del dio Ermete, posti ai crocicchi delle strade). Il fatto destò un’impressione e un’emozione enormi in una città già inquieta e ferita nella sua sensibilità religiosa a causa di voci insistenti riguardo a parodie blasfeme di riti misterici, e per giunta in preda al sospetto che dietro alle bravate si nascondesse in realtà il progetto di una congiura oligarchica. Tra le vittime dell’atmosfera pesante di accuse, delazioni e de­ nunzie che subito coinvolse tutta la città, vi fu anche Andocide, il quale fu sospettato e gettato in prigione. Confessò e fece alcuni nomi, con l’espresso scopo di ottenere l’impunità, e si salvò la vita; ma un decreto, proposto da Isotemide, che colpiva con l’atimia chi fosse stato riconosciuto colpevole di empietà e gli proibiva di accedere ai templi e all’agorà, lo costrinse ad allontanarsi da Atene. Fu un esilio che dalla descri­ zione di un avversario (l’autore dell’orazione sesta del corpus lisiaco, certamente spu­ ria) appare perfettamente in sintonia con la vita precedente che ce lo aveva condotto: contatti ambigui e burrascosi con re e tiranni, tradimenti, incarcerazioni, fughe, tanto denaro ma anche tante sofferenze. D i questi fatti offrono una testimonianza viva e appassionata due orazioni: Sul proprio ritorno (or. II) e Sui misteri (or. I). Nella prima, pronunciata intorno al 407, Andocide chiede che gli sia consentito di far ritorno ad Atene riottenendo l’impunità di cui aveva potuto beneficiare in seguito alla sua denunzia prima del decreto di Isotemide. L ’atteggiamento dell’oratore oscilla abilmente fra umiltà e fierezza. L ’ammis­ sione, peraltro talora alquanto vaga e sfumata, della propria colpa è attenuata dal­ l’appello alla debolezza della natura umana, irrimediabilmente condannata all’errore e alla sventura. Quanto alla denunzia dei colpevoli, essa non solo ha salvato il padre dell’oratore, ingiustamente accusato, ma ha anche arrecato un beneficio alla città in­ tera, avvelenata da un clima di sospetto e di paura: Ricordate in quale condizione di pericolo e di disagio versavate, e che avevate un tale timore gli uni nei confronti degli altri che non mettevate più piede nell’Agorà, ciascuno di voi temendo di essere arrestato. Ebbene, del fatto che si sia giunti a una situazione di questo genere, ben piccola, come è stato riconosciuto, si è rivelata la mia responsabilità, ma della sua fine il merito è esclusivamente mio (II 8).

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Il ricordo dei benefici materiali di cui la città aveva potuto godere per merito suo grazie alla posizione di prestigio guadagnata durante l’esilio, nonché di altri vantaggi di cui poteva usufruire al presente, non valsero ad assicurare il successo alla richiesta di Andocide. L ’oratore ebbe modo di rientrare solo nel 402, in virtù dell’amnistia generale del 403, seguita al ripristino della democrazia dopo la caduta del regime dei Trenta Tiranni. Nel 399, tuttavia, i fantasmi del passato dovevano ancora una volta risorgere nella travagliata esistenza di Andocide. L ’oratore fu portato in tribunale da Cefisio, Meleto ed Epicare con una duplice accusa: di aver preso parte ai Misteri e di aver frequentato l’agorà contro il vecchio decreto di Isotemide, e inoltre di aver deposto un ramo supplicé di olivo nell’Eleusinio (il tempio di Demetra e Kore) di Atene du­ rante i Misteri violando una legge degli antenati. Contro la seconda accusa Andocide si difende con vigore attaccando, attribuendola alle vili macchinazioni e agli inganni di avversari moralmente non certo ineccepibili. La prima accusa gli consente di ri­ percorrere le antiche vicende che avevano avuto effetti così drammatici nella sua vita. Questa volta la ricostruzione è ben più dettagliata, e la cauta ammissione di qualche responsabilità dell’orazione Sul proprio ritorno cede il posto alla decisa proclama­ zione della propria innocenza, tanto nell’affare della parodia dei misteri quanto in quello della mutilazione delle Erme. I tragici eventi del 415 rivivono in pagine di grande efficacia; come quella in cui sono presentati i fatti che costituirono la pre­ messa e il fondamento di una delle accuse: Dioclide disse che aveva uno schiavo al Laurio, e che doveva andare a ritirare il prodotto del suo lavoro. Si levò presto, ancora più presto di quanto credesse, e si mise in cammino; era una notte di luna piena. Arrivato al portico del teatro di Dioniso, vide un gran numero di persone che scendevano dall’Odeon verso l’orchestra del teatro; ebbe paura e andò a sedersi nell’ombra tra una colonna e la stele su cui poggia la statua dello stratego di bronzo. Vide allora circa trecento uomini, disposti in cerchio in gruppi ora di quindici ora di venti persone; osservando i loro volti al chiarore della luna, ne avrebbe riconosciuta la maggior parte (I 38). L ’indomani il protagonista di questo episodio viene a Conoscenza della mutila­ zione delle Erme, la mette in relazione con quanto ha visto o ha creduto di vedere, compila una lista di quelli che afferma di aver riconosciuto e li denunzia, non prima di aver tentato di ricorrere al ricatto. Le luci e le ombre di questa notte di luna, popolata di misteriose figure umane che il chiarore dell’astro sarebbe riuscito a strap­ pare all’oscurità, sembrano la più efficace traduzione in immagine visiva di un’atmo­ sfera incerta e cupa di sospetti, di calunnie, di facili accuse. Un’altra notte memorabile è quella che fa da sfondo al dramma e alla dispera­ zione di una folla di cittadini incarcerati ingiustamente, e poi alla preghiera accorata che, davanti a tanto strazio, il cugino Carmide rivolge ad Andocide perché salvi tanti innocenti denunciando i colpevoli: Eravamo tutti rinchiusi nella stessa prigione, era notte e le porte del carcere erano chiuse. Uno aveva accanto a sé la madre, un altro la sorella, un altro la moglie e i figli, si levavano grida e gemiti, la gente piangeva e si lamentava della sciagura presente. Allora Carmide, mio cugino, che era mio coetaneo ed era stato allevato insieme a me fin da bambino nella mia stessa casa, mi dice... (I 48).

Il poeta Menandro; affresco nella «Casa del Menandro» a Pompei.

1. Statua di Demostene (Copenaghen, Ny Carlsberg Glyptotek). 2. Busto di Eschine, dal teatro di Ercolano (Napoli, Museo Nazionale). 3. Busto di Lisia, con iscrizione del nome in greco (ivi).

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Questa volta la difesa di Andocide ebbe pieno successo, fu assolto e potè ripren­ dere normalmente la sua vita di cittadino a pieno diritto. Le sue disavventure non erano tuttavia terminate. Sette anni dopo - era il tempo della guerra di Corinto, che vedeva opposta alla potenza spartana una lega formata da Atene, Tebe, Argo e Corinto con l’appoggio della Persia - fece parte di un gruppo di plenipotenziari inviati a Sparta per trattare la pace. Il trattato da lui pro­ posto fu respinto dagli Ateniesi, e Andocide fu nuovamente condannato all’esilio, con l’accusa di aver condotto i negoziati in modo non conforme alle istruzioni rice­ vute. È l’ultima notizia che abbiamo della sua vita tormentata, in seguito ne per­ diamo le tracce. A testimonianza di questo episodio ci rimane il discorso Sulla pace, pronunciato al suo ritorno da Sparta, una lucida e vigorosa difesa della sua proposta, fondata, oltre che sull’esame della situazione presente, sull’analisi di alcune vicende notevoli della storia di Atene e della Grecia. Quasi certamente spuria è invece la quarta orazione del corpus andocideo, un pamphlet diffamatorio contro Alcibiade. La valutazione della figura e dell’opera di Andocide è spesso venuta a confon­ dersi con quella dell’obiettività dell’autore. Là dove i riscontri sono più agevoli, nel­ l’orazione Sulla pace, essa non sembra reggere molto bene l’esame degli storici. Ma probabilmente non è questo il punto di vista più adatto per giudicare la sua produ­ zione, così come quella di tutta l’oratoria attica. Ciò che ne raccomanda ancora la lettura è la passione con la quale questo aristocratico spregiudicato e intelligente cerca nelle risorse delle sue doti e della sua arte di dilettante gli strumenti per rico­ struirsi una vita nella città tanto amata (e su questo punto, l ’amore per la patria di chi se ne sente escluso, sottolineato con vigore in entrambe le orazioni relative alle vi­ cende delle Erme e dei Misteri, la sincerità di Andocide non può essere messa in discussione). N e scaturiscono pagine di grande effetto, ad onta di uno stile alquanto diseguale e discontinuo che stenta a trovare una sua cifra e non sembra aver goduto di grande considerazione presso i critici antichi.

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Lisia Lisia fu per gli antichi campione indiscusso dell’eloquenza giudiziaria e nello stesso tempo modello di stile e di eloquio attico. Un corpus superstite di trentuno orazioni (non tutte sicuramente autentiche, tuttavia), tre orazioni incomplete traman­ dateci dal retore Dionigi di Alicarnasso come esempi dell’oratoria lisiana e un centi­ naio di frammenti di non grande consistenza documentano e confermano questa fama. Ateniese di nascita ma non di famiglia e vissuto sempre nella condizione di meteco, si colloca tuttavia tra i grandi rappresentanti e interpreti della vita, della cul­ tura, del gusto e dello spirito di Atene. ■PSi

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Nacque intorno al 440 a.C. da Cefalo, un ricco siracusano dedito alla fabbrica­ zione e al commercio delle armi che si era trasferito ad Atene una decina di anni prima per invito di Pericle partecipando anche attivamente alla vita culturale della città: conobbe e frequentò Socrate ed è nella casa del figlio primogenito Polemarco che è ambientata la Repubblica di Platone. Ancora adolescente, Lisia partecipò alla fondazione della colonia panellenica di Turi, in Magna Grecia, nei pressi dell’antica Sibari, dove si sarebbe dedicato agli studi di retorica. Ritornò ad Atene nel 413, al­ lorché, dopo il disastro della spedizione in Sicilia, fu bandito insieme a trecento con­ cittadini. Tra il 412 e il 404 tenne probabilmente scuola di eloquenza, attività che avrebbe poi abbandonato perché incapace di competere con Teodoro di Bisanzio, dedicandosi all’oratoria, soprattutto epidittica. Un’eco significativa della fama della sua abilità oratoria è costituita dal discorso Erotico che Platone gli attribuisce nel Fedro (228a), nel quale è sostenuta la tesi paradossale che è meglio concedersi a chi non ama piuttosto che a un innamorato. La stessa ironia con la quale il discorso è presentato da Socrate-Platone non è esente da una certa ammirazione. La svolta decisiva nella vita di Lisia fu rappresentata dalle drammatiche vicende che videro protagonista la sua famiglia all’instaurarsi del governo dei Trenta Tiranni, dopo la sconfitta di Atene nella guerra del Peloponneso. Appena saliti al potere, i Trenta diedero ordine di arrestare alcuni dei meteci più ricchi di Atene per impos­ sessarsi delle loro sostanze, con l’accortezza di inserire nel gruppo anche due poveri, allo scopo di mascherare le loro intenzioni. Il fratello maggiore Polemarco fu co­ stretto a suicidarsi bevendo la cicuta senza subire un regolare processo, mentre Lisia riuscì a fuggire corrompendo Pisone, uno dei Trenta. Rifugiatosi a Megara, prese attivamente parte, anche con sostanziosi contributi finanziari, alla lotta dei fuorusciti che doveva culminare nella fortunata impresa di Trasibulo (403). La proposta di quest’ultimo di conferire a Lisia la cittadinanza ateniese per i suoi meriti nella restau­ razione della democrazia non ebbe successo, a causa di un’eccezione per irregolarità procedurale, e pertanto l ’oratore fu costretto alla condizione di meteco isotele, vale a dire esente dal pagamento di alcuni tributi. Non gli riuscì neppure di recuperare i beni di famiglia confiscati dai Trenta, e la necessità lo indusse a sfruttare le sue doti oratorie per dedicarsi alla professione di logografo, nella quale non ebbe rivali (le cifre indicate dalla tradizione - avrebbe composto più di 425 discorsi perdendo solo due cause! - sono certamente esagerate, ma valgono comunque a documentare la sua grande fama). Queste risorse cercò di mettere a frutto in primo luogo per difendere i propri interessi personali, componendo e pronunciando personalmente l’orazione Contro Eratostene (or. X II), una dura e puntuale requisitoria contro uno dei Trenta, ritenuto responsabile della fine del fratello. È la prima esperienza di Lisia in un tribunale, imposta dalla necessità e dalla gravità dei torti subiti dalla sua famiglia, come tiene a precisare egli stesso nell’esordio dell’orazione (§ 3). V i emergono già con chiarezza le grandi doti dell’oratoria lisiana: l ’abilità nel narrare e presentare i fatti in modo av­ vincente senza forzare le tinte e scadere nel patetico, la limpida semplicità di uno stile che sembra a tratti dimesso e alla portata di’tutti ma è in realtà frutto di una sapiente elaborazione formale - una semplicità studiatissima, come è stato detto (A l­ bini) -, un lessico non particolarmente ricco e ricercato ma precisissimo e in grado di cogliere, e far cogliere, tutte le sfumature di una vicenda, di una descrizione, di un

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ragionamento. Si legga per esempio il racconto dell’irruzione nella casa di Lisia e del tentativo di corruzione che doveva salvargli la vita: D op o essersi divise le case, si misero in cammino. M i trovarono a tavola con degli ospiti, li cacciarono e consegnarono me a Pisone. G li altri fecero irruzione nell’officina e compila­ rono la lista degli schiavi. Io chiesi a Pisone se voleva salvarmi la vita ricevendo un compenso in denaro; egli rispose di sì, se la somma era ingente. Afferm ai che ero disposto a dargli un talento, ed egli si disse d’accordo. Sapevo bene che egli non credeva né negli dèi né negli uomini, e tuttavia ritenni che la situazione mi imponesse di chiedergli un giuramento. Quando ebbe giurato sulla sua testa e su quella dei suoi figli di salvarmi per un talento, entrai nella mia stanza e aprii il forziere. Pisone se ne accorse, entrò a sua volta e quando vide il contenuto chiamò due dei suoi accoliti e ordinò loro di impossessarsene. Poiché non si trattava solo di ciò che avevo pattuito, o giudici, ma di tre talenti d ’argento, di quattrocento ciziceni, di cento darici e di quattro coppe d’argento, gli chiesi di concedermi almeno di trattenere il ne­ cessario per il viaggio, ma egli mi disse di accontentarmi di avere salva la vita (§§ 8-12).

Lo scarno racconto, affidato a frasi dalla struttura molto semplice (la traduzione cerca di renderla fedelmente, a parte la soluzione in proposizioni coordinate di al­ cuni participi) e a un lessico assolutamente privo di cedimenti alla ricerca di effetti particolari in un contesto che pur le avrebbe offerto più di uno spunto, presenta un quadro quanto mai efficace della rapacità e dell’assoluta mancanza di fede dei Trenta. Solo leggermente più complessa è la struttura del brano in cui Lisia, poco dopo, ricorda la crudeltà dei suoi nemici: D op o che [Polem arco] fu portato via m orto dalla prigione, pur possedendo noi tre case, da nessuna permisero che muovesse il funerale, ma presero in affitto un tugurio e lo esposero lì. Avevam o molti mantelli, ma quando ne facemmo richiesta non ce ne diedero nessuno per il funerale, e furono gli amici a fornirci il necessario, l ’uno un mantello, l’altro un cuscino, ciascuno quello di cui poteva disporre. D elle nostre sostanze avevano settecento scudi, ave­ vano tanto argento e oro, bronzo, gioielli, mobili, vesti femminili in quantità tale che mai avrebbero pensato di poterne possedere tante, e centoventi schiavi, dei quali si presero i m i­ gliori lasciando gli altri al tesoro; eppure giunsero a questo punto nella loro insaziabilità e nella loro meschina avidità, dando chiara dimostrazione degli individui che erano: M elobio strappò dalle orecchie della moglie di Polemarco gli orecchini d’oro che ella aveva quando entrò nella casa (§§ 18-20).

La pietà e la commozione dell’oratore per il fratello morto e il suo sdegno contro la totale mancanza di sensibilità degli assassini trovano l ’espressione più eloquente in una sobria serie di oggetti, in quel tugurio, in quel mantello e in quel guanciale of­ ferti dalla pietà degli amici, che nella loro nuda semplicità costituiscono il più duro degli atti d’accusa. E la serie continua poi nel lungo e puntuale elenco dei beni ru­ bati, per culminare in quegli orecchini strappati a forza dalle orecchie di una donna, immagine di una meschina e incredibile avidità che in tutta l ’orazione è presentata come il miserabile terreno da cui germoglia il delitto. Il lettore ha davanti a sé tutta l’efferata crudeltà dei Trenta; eppure in entrambi i brani mancano quasi totalmente gli aggettivi. Di narrazioni e descrizioni di fatti della vita quotidiana altrettanto magistrali nella loro semplicità sono piene le orazioni che Lisia scrisse per i suoi clienti. Questo

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oratore colto e raffinato, la cui famiglia partecipò da protagonista alla vita culturale dell’Atene del tempo, dà l’impressione di saper cogliere e descrivere come nessun altro gli aspetti più umili della realtà con i quali il suo (coatto e occasionale) mestiere di logografo lo obbliga a confrontarsi, e di servirsene al tempo stesso come stru­ mento per fare sfoggio di tutta la sua aristocratica eleganza. N ell’orazione Per l’ucci­ sione di Eratostene (or. I) Eufileto, un marito ingannato, descrive così il momento in cui sorprende e uccide il rivale (Eratostene, solo omonimo del responsabile della morte del fratello di Lisia): Io mi misi a letto. Eratostene entra, o giudici, e subito la serva mi sveglia e mi avverte che è dentro. Io le dico di badare alla porta, scendo in silenzio, esco e mi reco da diversi amici, che trovo in parte in casa, mentre gli altri erano fuori città. Ne presi con me il maggior nu­ mero possibile tra quelli che erano in casa e mi misi in cammino. Prendiamo delle fiaccole dalla bottega più vicina ed entriamo: la porta era aperta e la serva al suo posto. Spingemmo la porta della stanza e io e i primi che entrarono con me lo vedemmo giacere accanto a mia moglie, mentre quelli che entrarono dopo lo videro ritto sul letto, nudo. Io, o giudici, lo colpisco e lo butto giù, e dopo avergli girato le mani dietro la schiena e avergliele legate gli chiedevo per quale motivo mi oltraggiava penetrando nella mia casa. Egli ammetteva la sua colpa, ma mi pregava e mi supplicava di non ucciderlo ma di esigere da lui del denaro (§§23-25). Anche qui la sintassi è assai semplice, prevale la mera descrizione dei fatti rappresen­ tata, a livello linguistico, dall’assoluto dominio del verbo; e c’è un solo aggettivo tra tanti verbi, quel «n u d o » che da solo esprime la flagranza del delitto e il disarmato terrore dell’uomo in balia del suo assassino, ritto sul letto del suo piacere proibito a denunciare la sua colpa, con le parole ma prima ancora con il suo inequivocabile atteggiamento, e a chiedere invano pietà. Quando il lettore (o il membro della giuria, se si vuole ricondurre il testo al suo ambiente naturale) arriva a incontrare la spietata determinazione del marito giustiziere del rivale totalmente disarmato nella sua nu­ dità, ha però già avuto modo di conoscere le arti sottili mediante le quali la vittima aveva turlupinato impietosamente il suo futuro uccisore con l’ingegnosa collabora­ zione della moglie infedele e della servetta, allora complice: Passato del tempo, o giudici, ritornai inatteso dalla campagna e dopo pranzo il bambino strillava ed era inquieto, tormentato a bella posta dalla serva: in casa c’era lui, ho saputo tutto dopo. Io invitai mia moglie a scendere e a dare il seno al bambino per farlo smettere. Ella dapprima non voleva, come se le facesse piacere vedermi dopo una lunga assenza; dato che io mi stavo arrabbiando e le ordinavo di andare, «Già - mi disse - per poter restare a dar noia alla serva; già una volta che eri ubriaco cercavi di tirarla a te». Io mi misi a ridere; lei si alza e andandosene chiude la porta fingendo di scherzare, e si porta via la chiave. Ed io, senza farci caso e senza alcun sospetto, mi misi a letto contento, come uno che torna dalla campagna. Sul far del giorno ritornò e aprì la porta. Le chiesi cos’era stato quel cigolio di porte durante la notte, ed ella mi rispose che si era spento il lume che stava presso il bambino e aveva dovuto andare a riaccenderlo dai vicini. Non replicai nulla credendo che le cose fossero andate effet­ tivamente così (§§11-14). Sono le scene d’azione e di movimento quelle in cui l’arte di Lisia ha modo di manifestarsi nel modo migliore. Come le risse tra rivali in amore per il possesso di un fanciullo dell’orazione Contro Simone (or. III):

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Avendo [Simone] saputo che il ragazzo era da me, venne di notte a casa mia ubriaco, e avendo sfondato le porte penetrò nell’appartamento delle donne, occupato da mia sorella e dalle mie nipoti, la cui condotta è sempre stata così riservata che si vergognano a farsi vedere anche dai loro parenti. E giunse a tal punto di impudenza che non volle andarsene prima che i sopravvenuti e i suoi stessi compagni lo buttassero fuori a forza, giudicando un’azione assai grave quella che aveva compiuto, penetrare nelle stanze di fanciulle, per giunta orfane. [...] Mi chiamò fuori, e appena uscii, subito incominciò a picchiarmi, e poiché mi difendevo, si allontanò un poco e si mise a tirarmi delle pietre. E non prende me, ma con un sasso rompe la testa ad Aristocrito, che era venuto con lui a casa mia (§§ 6-8). Scoppiata una battaglia, poiché il ragazzo tira dei sassi contro di loro e io cerco di pro­ teggermi il corpo, e quelli a loro volta tirano pietre contro di noi, e nei fumi del vino pic­ chiano lui e lui si difende, e quelli che erano accorsi ad assistere alla scena si schierano dalla nostra parte ritenendo noi gli offesi, in questa baraonda ci rompiamo tutti la testa (§ 18). La lunga serie di dipendenti participiali, struttura sintattica non molto consueta in Lisia, mentre descrive analiticamente i saporosi particolari della rissa, tiene in so­ speso il lettore (o l’ascoltatore), convogliandone l’attenzione verso il disastroso e tra­ gicomico esito finale espresso dalla breve proposizione principale che regge e chiude l’intero periodo: tutti quanti hanno la testa rotta. La vena «seria» e dolente di Lisia narratore torna a manifestarsi con grande mae­ stria nell’orazione Contro Diogitone (or. X X X II). È una squallida storia di discordie familiari per motivi economici. Un certo Diodoto, in procinto di partire per una campagna militare lasciando dei figli 'in tenera età, dispone per testamento che il pro­ prio fratello Diogitone, loro zio e nonno al tempo stesso (Diodoto aveva sposato la nipote, la figlia di Diogitone), ne assuma la tutela. Diodoto rimane ucciso, e il fratello si trova in mano l ’amministrazione del patrimonio degli orfani, assai notevole. Quando il primo dei due ragazzi diventa maggiorenne, il tutore li convoca, li informa con cinica indifferenza che delle loro sostanze ben poco è rimasto e li invita a prov­ vedere a se stessi. Esterrefatti e in lacrime, i ragazzi si recano dalla madre, e poi con lei dal marito della loro sorella, che è appunto colui che pronuncia l’accusa contro il tutore disonesto. Diogitone viene invitato a esporre le sue ragioni, e in un dramma­ tico confronto la madre dei due ragazzi, alla quale Lisia dà direttamente la parola, lo investe producendo le prove della sua disonestà e sottolineando in modo impietoso tutta l ’odiosità della sua colpa. D i fronte ad accuse così schiaccianti, né il diretto interessato né alcuno dei presenti se la sente di proferire parola, e la grande tensione si scioglie in un pesante silenzio: Allora, o giudici, di fronte alle accuse numerose e terribili portate dalla donna, tutti noi che eravamo presenti rimanemmo in modo tale per la condotta di quest’uomo e per le parole di lei, vedendo quali soprusi avessero subito i ragazzi, ricordandoci del defunto, che indegno tutore avesse lasciato ad amministrare i suoi beni, riflettendo su come sia difficile trovare una persona alla quale si possano affidare con tranquillità i propri interessi, che, o giudici, nes­ suno dei presenti riuscì a profferire parola, ma ce ne andammo in silenzio piangendo non meno delle vittime (§18). Le orazioni che Lisia compose per i clienti nell’esercizio della sua professione di logografo uniscono a queste qualità quella che già per gli antichi era la dote più am­

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mirata dell’oratoria lisiana: la cosiddetta etopea, e cioè, alla lettera, la capacità di co­ struire dei caratteri, di immedesimarsi nella personalità e nel ruolo del cliente per dargli la parola in modo persuasivo e presentarne ai giudici un ritratto plausibile. Frutto dell’etopea lisiana è un’ampia e varia galleria di personaggi e di tipi umani: Eratostene, ingenuo e onesto campagnolo, tutto lavoro, casa e famiglia, ottimo ma­ rito e padre affettuoso, duramente offeso nei suoi sentimenti e nella sua buona fede; il protagonista delle gustose risse della Contro Simone, che ammette umilmente la sua passione per i giovinetti con un ben costruito imbarazzo e chiede comprensione fa­ cendo genericamente appello alla debolezza della natura umana che rende tutti ugualmente schiavi della passione, ma in realtà alludendo alla diffusione di certi vizi tra gli stessi cittadini che ora sono chiamati a giudicarlo (se il legislatore avesse pre­ visto l’esilio semplicemente per risse di quel tipo, quanta gente si sarebbe dovuto bandire!); l’invalido arguto e ironico (e autoironico), che, forse conscio di non avere molti argomenti per confutare quello che gli era stato contestato, di percepire ingiu­ stamente un sussidio, sembra cercare di ottenere piuttosto la simpatia che la compas­ sione dei giudici; il giovane aristocratico Mantiteo - al quale veniva contestato il di­ ritto di entrare a far parte del Consiglio per aver militato fra i Cavalieri sotto i Trenta - che traccia una puntuale e pacata rassegna dei propri meriti nella vita privata e in quella pubblica, avendo cura di non assumere mai un atteggiamento men che mode­ sto e garbato, e cercando abilmente di costruire proprio in esso e in un contegno deferente nei confronti dei giudici (si scusa anche di aver incominciato a parlate così giovane davanti al popolo) la sua arma vincente (X V I, Per Mantiteo); il proprietario di un podere che si difende di fronte all’Areopago dall’accusa di sacrilegio per aver estirpato un tronco d’olivo sacro disegnando di sé l’immagine di un uomo razionale e preciso, incapace di gesti inconsulti e tali da non sortire alcun vantaggio, nonché di un cittadino esemplare (VII, Sull’olivo sacro). La galleria si allunga notevolmente se dai protagonisti delle cause che parlano in prima persona si passa ai personaggi da loro descritti, i tanti tipi umani che pullulano alle loro spalle, sullo sfondo delle più o meno intricate vicende, o i bersagli dei loro attacchi: si pensi soltanto alla moglie infedele di Eratostene, astuta e impudente fino al punto di dichiarare al marito di essere gelosa della serva proprio nel momento in cui, con la sua complicità, sta mettendo in atto un ingegnoso piano per tradirlo; o alla stessa ancella, che alle minacce oppone una breve resistenza e poi passa subito a mettere al servizio del marito oltraggiato le stesse arti di cui aveva potuto avvalersi la moglie infedele; o all’innamoratissimo Simone, che la passione acceca ed espone ad autentiche figuracce; o al vile e abbietto Agorato, spia sotto i Trenta e delatore di professione, «schiavo figlio di schiavi», responsabile della morte di onesti cittadini rei soltanto di aver cercato di ottenere per la città una pace meno umiliante dopo la sconfitta di Egospotami, degno membro di un’intera famiglia di farabutti: di quattro fratelli, è l’unico a essersi ancora sottratto alla pena capitale (X III, Contro Agorato); o al cinico tutore che mette freddamente in atto la sua truffa alla morte del fratello e poi ha il coraggio di congedare gli orfani derubati e, lasciati sul lastrico con un discor­ setto laconico e crudele che non tradisce alcuna emozione: ho già speso molto per voi, io sono in brutte acque, è giunta l’ora di guadagnarvi da vivere da soli. Se i giudizi della critica moderna sono pressoché concordi nel riconoscere le grandi qualità dell’oratoria lisiana sul piano dello stile e della lingua, alcune riserve di

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carattere morale sono state avanzate sui suoi contenutila partire dall’indignazione che mostrava già Melchiorre Cesarotti poco prima della metà deU’800 fino all’auto­ revole giudizio di Wilamowitz e oltre. I principali capi di imputazione sono una certa disinvoltura nell’adattarsi alle esigenze contingenti e agli interessi del cliente a sca­ pito della coerenza, una non minore spregiudicatezza nel trattare la materia del con­ tendere spostando spesso l’asse della questione e ricorrendo a sofismi, un’eccessiva tendenza a far leva su considerazioni estranee alla causa e atte piuttosto a impressio­ nare in modo favorevole la giuria. C’è poi la macchia più nera: l ’aver assecondato le esigenze dei clienti fino a mettere loro in bocca frecciate (X V I 15) o addirittura duri attacchi (X X V III 8) contro Trasibulo, con il quale aveva combattuto e vinto la co­ raggiosa lotta che doveva ricondurlo in patria. Si tratta di considerazioni sostanzial­ mente esatte, solo che riescano a spogliarsi di ogni risvolto moralistico e di ogni som­ mario giudizio di condanna. In realtà, sottoporre a giudizio morale il logografo Lisia significa non tenere conto delle caratteristiche dell’oratoria giudiziaria del tempo, che abbiamo cercato di delineare all’inizio di questo capitolo, e astrarre Lisia e la sua opera dal loro contesto culturale e situazionale. Detto questo, sarà senz’altro utile e persino doveroso puntualizzare certi aspetti dell’oratoria di Lisia come momento es­ senziale e parte integrante delle caratteristiche del genere e della grande abilità del­ l’oratore nell’interpretarle. Prendiamo ad esempio una delle orazioni più note, la difesa di un invalido al quale era stato contestato il diritto a percepire il sussidio che la città assicurava agli inabili indigenti (Per l’invalido, X X IV ). Due sono, pertanto, i punti che l’imputato deve dimostrare: di essere veramente invalido e di non possedere sufficienti mezzi di sussistenza. N ell’esordio, prima ancora di affrontare l ’oggetto specifico della causa, incomincia con lo screditare il suo avversario, attribuendo a invidia e malanimo nei propri confronti tutte le sue accuse: Chi invidia coloro che suscitano la compassione generale, da quale atto di malvagità cre­ dete che un individuo di questo genere potrebbe astenersi? [...] È chiaro che è invidioso, perché, nonostante la mia disgrazia, sono un cittadino migliore di lui (§§ 2-3).

Ma la disgrazia, cioè l’invalidità, che qui l ’imputato presuppone per muovere la sua controaccusa e mettere subito in cattiva luce l’avversario di fronte alla giuria come persona malvagia e insensibile alle altrui sofferenze, è in realtà proprio ciò che è chia­ mato a provare, e che a questo punto, ovviamente, non ha ancora dimostrato affatto. Ed ecco una delle prove che adduce a conferma del suo stato di indigenza: M i sembra che proprio il mio accusatore potrebbe rivelare meglio di chiunque altro la gravità del mio stato di indigenza. Se infatti, nominato corego per le rappresentazioni tragi­ che, lo invitassi a procedere allo scambio dei beni, sceglierebbe dieci volte di affrontare le spese del coro piuttosto che addivenire una sola volta alla permuta dei beni ( § 9 ) .

È evidente che l’imputato abbandona il solido terreno dei fatti concreti per avventu­ rarsi in quello assai meno fermo del verosimile, che assume come prova quella che in realtà non è che una mera supposizione, un’ipotesi astratta e per giunta anche al­ quanto bizzarra. Subito dopo passa a confutare quello che, a quanto pare, era stato

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uno dei punti forti dell’accusa: il presunto invalido era abile nel cavalcare, una dote che presuppone evidentemente un fisico tutt’altro che menomato: Quanto alla mia abilità nel cavalcare, che costui ha avuto l ’impudenza di ricordarvi senza aver timore della sorte né pudore di fronte a voi, non c’è m olto da dire. M i limito ad osser­ vare, o giudici del Consiglio, che chiunque sia afflitto da qualche male cerca ogni possibile espediente per adattarsi nel m odo più indolore alla sua sventura. Io sono uno di questi, e nella disgrazia che mi ha colpito mi sono trovato questo mezzo nei viaggi un p o ’ lunghi che sono costretto a fare. E d ecco la prova migliore, o giudici del Consiglio, che monto a cavallo a causa della mia sventura, non per ostentazione, come afferma costui. Se possedessi dei mezzi, me ne andrei su una mula ben sellata, non monterei su cavalli di altri. Ora, proprio perché non ho la possibilità di procurarmi un mezzo di questo genere, sono spesso costretto a ricorrere ai cavalli degli altri (§§ 10-11).

È chiaro, però, che la linea di difesa qui adottata dal presunto invalido vale a provare il suo stato di indigenza, non la sua condizione di disabile. In altre parole, per con­ futare lina delle due accuse mossegli dafl’awersario (colui che percepisce il sussidio statale non è in realtà un invalido) l ’imputato sposta la confutazione sull’altra, dimo­ strando di avere difficoltà economiche, e sorvola con abilità sulla prima, che gli crea evidentemente qualche difficoltà (è ben difficile che un vero invalido riesca a caval­ care, e che questo, per giunta, possa costituire per lui un’abitudine!). Non manca, infine, il ricorso a un elemento estraneo alla materia del contendere, uno di quelli che Lisia impiega più di frequente, cioè la menzione, in senso positivo o negativo, dei trascorsi civili e politici dell’imputato: Perché, o giudici, dovrei trovare in voi un atteggiamento simile? [...] Forse perché, essendo stato al potere sotto i Trenta, ho perseguitato in gran numero i miei concittadini? M a io me ne andai in esilio a Calcide con i vostri democratici, e mentre potevo restarmene tranquillo in città sotto i Trenta, ho preferito andarmene e condividere con voi i pericoli (§§ 23-25).

Un ambiente cittadino sempre in preda a forti tensioni e avvelenato da mal sopiti rancori (è lo scenario che appare in primo piano, con le sue tinte fosche, nelle ora­ zioni Contro Eratostene e Contro Agorato, X III) offre sempre un terreno assai fertile ad escursioni extra causam in campo politico e civile, di sicura efficacia presso una giuria che dobbiamo supporre almeno in larga parte direttamente coinvolta, e utili a eludere difficoltà reali e a mascherare interessi privati. Come si accennava all’inizio di questo profilo, nella storia della critica antica L i­ sia occupa saldamente il posto di rappresentante principe dell’eloquio e dello stile attico, di modello indiscusso per gli atticisti di tutte le generazioni e di entrambe le culture, greca e romana. In tale prospettiva si inquadrano e devono essere interpre­ tati i giudizi di Cicerone. Impegnato a contrastare le tendenze atticiste di stretta os­ servanza dei giovani oratori del suo tempo, Cicerone vede in Lisia solo uno degli esponenti, e dei modelli, dello stile attico, e in più di un caso mostra di anteporgli Isocrate e Demostene. Lisia è subtilis (De oratore III 28; Brutus 35; 64; Orator 3G; 110), elegans (Brutus 35; Orator 30), venustissimus acpolitissimus ( Orator 29), tenuis (De optimo genere oratorum 9), non manca a tratti di muscoli, ma in genere appare asciutto e conciso - strigosior (Brutus 64), ieiunior (De optimo genere oratorum 9) -

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piuttosto che amplus e grandis (Orator 30), e più adatto a cause minori, alle quali deliberatamente si dedicò (De optimo genere oratorum 9). Dionigi di Alicarnasso, il grande storico e critico atticista di epoca augustea, dedica a Lisia il primo capitolo della sua opera Sugli antichi oratori e ne sottolinea con gusto e finezza critica le doti fondamentali (grazia, semplicità nel lessico e nello stile, chiarezza, eleganza e, soprat­ tutto, grande abilità nella creazione dei caratteri: come si vede si tratta, in sostanza, delle coordinate essenziali dei giudizi correnti nella critica moderna), senza peraltro tacere alcuni difetti, come la mancanza di pathos e di vigore, soprattutto quando si tratti di esortare, di supplicare, di muovere i sentimenti. Più entusiasticamente posi­ tivo era il giudizio espresso su Lisia da un altro atticista, amico di Dionigi, Cecilio di Calatte, che non esitò a indicare in Lisia il più grande e perfetto dei prosatori attici, anteponendolo anche a Platone. Conosciamo l’opinione di Cecilio attraverso la dura reazione dell’anonimo autore del trattato Sul sublime, che nel ribaltare il giudizio e nell’asserire la superiorità di Platone ha modo di elaborare la sua celebre riflessione sulla vera natura dell’eccellenza di uno scrittore: se sia preferibile una corretta e ir­ reprensibile mediocrità a una sublimità non esente da pecche (X X X III 1 ss.); senza contare che anche dal punto di vista del numero, e non della grandezza, dei pregi e dei difetti la palma spetta ugualmente a Platone (X X X V 1). Quintiliano (Institutio oratoria X 1, 78) ribadisce le qualità principali che in Lisia aveva individuato Cice­ rone: subtilis atque elegans, e aggiunge che le sue doti si manifestano soprattutto nel­ l’esposizione dei fatti, dove nulla è inutile e fuori posto; Lisia è una fonte d’acqua pura, non un grande fiume.

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Iseo Nacque a Calcide, in Eubea, o, secondo altre fonti, ad Atene. La prima versione appare più plausibile, ma fu comunque ad Atene che Iseo ebbe la sua formazione culturale e professionale, frequentando la scuola di Isocrate per poi diventare, a sua volta, maestro di Demostene. Le vicende della sua vita erano già alquanto oscure per gli antichi. Le fonti non sanno indicare la data precisa della nascita e della morte e si limitano ad affermare che la sua fortunata attività di logografo fiorì dopo la guerra del Peloponneso, per estendersi «fin o al regno di Filippo». La Vita dello Pseudo-Plutarco conosce sessantaquattro orazioni a lui attribuite, quattordici delle quali giudicate di dubbia autenticità. Ci rimane un corpus di undici discorsi (l’ultimo dei quali mutilo), tutti per questioni di eredità, al quale si deve aggiungere un ampio brano di un’altra orazione, citato da Dionigi di Alicarnasso per offrire un saggio dell’oratoria di Iseo (Per Eufileto, per una causa vertente sull’iscri­ zione di un cittadino a un demo).

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L ’oratoria

La specializzazione di Iseo nell’oratoria giudiziaria (non si sarebbe dedicato ad altri generi) richiama, e in qualche misura impone, il confronto con Lisia. Esclusivamente in termini di comparazione con Lisia imposta il proprio giudizio critico su Iseo già Dionigi di Alicarnasso. Conviene seguirne le linee principali, tuttora validis­ sime. . Dionigi esordisce affermando che per lo più Iseo mostra di avere Lisia come mo­ dello e che, a meno di essere degli specialisti di grande esperienza, spesso non è fa­ cile distinguere lo stile dell’uno da quello dell’altro. Li accomunano la purezza e la precisione della lingua, la chiarezza, la proprietà, la concisione, il dono della persua­ sione, la capacità di trovare espressioni aderenti ai fatti, icastiche e adatte alle esi­ genze del fóro. Ma non possono sfuggire anche delle differenze tutt’altro che irrile­ vanti. Lo stile di Lisia è più semplice e naturale, ciò che lo rende gradevole è soprat­ tutto la grazia. Quello di Iseo è più elaborato e più ricco di figure, rivela subito il mestiere. Considerazioni analoghe valgono per la disposizione della materia (Isaeus 2-3). Per chiarire meglio il suo pensiero, Dionigi ricorre poi a un’immagine. Vi sono dei quadri antichi dipinti con colori semplici, senza sfumature, ma disegnati con tratto sicuro e pieni di grazia. Nei quadri più moderni il disegno non appare alla stessa altezza; in compenso sono opere che mostrano un più alto grado di elabora­ zione, con una ricerca di effetti di ombre e di luci, ed è la grande quantità delle sfumature che dà loro pregio. L ’oratoria di Lisia è un quadro antico, quella di Iseo un quadro moderno (Isaeus 4).

BIBLIOGRAFIA

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Edizioni e traduzioni: Antiphon. Discours, suivis des fragments d’Antiphon le Sophiste, texte établi et traduit par L. Gernet, Paris, Les Belles Lettres (CUF) 19652 (1923) (testo critico e traduzione fran-

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Capitolo Nono

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cese, con ampia introduzione); Antiphontis Tetralogiae, edidit transtulit commentario instruxit Fer­ nanda Deeleva Caizzi, Milano-Varese, Istituto Editoriale Cisalpino 1969 (con ampia introduzione); Oratori attici minori, voi. II: Antifonte, Andocide, Dinarco, Demade, a cura di M. Marzi e S. Feraboli, Torino, UTET 1995; le orazioni I (Accusa di veneficio contro la matrigna) e V I (Sul coreuta) sono state edite con introduzione e note da A. Barigazzi, Firenze, Le Monnier 1955. Indice: Index Antiphonteus, composuit F. L. van Cleef, Ithaca (N. Y.) 1895 (rist. Hildesheim, Olms 1964). Studi critici: F. S o l m s e n , Antiphonstudien. Untersuchungen zur Enstehung der attischen Gerichtsrede, Berlin, Weidmann 1931; U. A l b i n i , Antifonte logografo, in «M a ia » X, 1958, pp. 38-65; 132-145; E. H e i t s c h , Antiphon aus Rhamnus, Wiesbaden, Steiner 1984. Andocide

Edizioni e traduzioni: Andocide. Discours, texte établi et traduit par G. Dalmeyda, Paris, Les Belles Lettres (CUF) 1980 (testo critico, traduzione francese, introduzione); Andocide. De reditu, introduzione e commento di U. Albini, Firenze, Le Monnier 1955; Andokides. On thè Mysteries, thè text edited with introduction, commentary and appendixes by D. Macdowell, Oxford, Clarendon Press 1962; Andocide. De pace, introduzione e commento di U. Albini, Firenze, Le Monnier 1964; Oratori attici minori, voi. II: Antifonte, Andocide, Dinarco, Demade, a cura di M. Marzi e S. Feraboli, Torino, U TET 1995. In­ dice: L. L. F o r m a n , Index Andocideus, Lycurgeus, Dinarcheus, Oxford, Clarendon Press 1897 (rist. Am­ sterdam, Hakkert 1962). Studi critici: U. A l b i n i , Per un profilo di Andocide, in «M a ia » V ili, 1956, pp. 163-180; I d ., Rasse­ gna di studi andocidei, in «Atene e Roma» HI, 1958, 129-148; A . Missiou, The Subversive Oratory o f Andokides. Politics, Ideology and Decision-making in Democratic Athens , Cambridge, Cambridge Uni­ versity Press 1992; buoni orientamenti critici sono inoltre forniti dalle introduzioni alle edizioni citate. Lisia

Edizioni e traduzioni: Lysiae Orationes, recognovit... C. Hude, Oxonii, Clarendon Press 1912 (e succ. ristt.) (testo critico); Lysias. Discours, texte établi et traduit par L. Gernet et M. Bizos, 2 voli., Paris, Les Belles Lettres (C U F ) 19672 (1924-26) (testo critico, traduzione francese, introduzione); Lisia. I discorsi, testo critico, introduzione, traduzione e note a cura di U. Albini, Firenze, Sansoni 1955. Assai numerosi sono le antologie commentate e i commenti a singole orazioni, destinati alla Scuola Media Superiore o a un pubblico di specialisti. Indice: D. H. Holmes, Index Lysiacus, Bonnae, Cohen 1895 (rist. Amsterdam, Hakkert 1965). Studi critici: M. L a v e n c y , Aspects de la logographie judiciaire attique, Louvain, Nauwelaerts 1964; K. J. D o v e r , Lysias and thè Corpus Lysiacum, Berkeley and Los Angeles, University o f California Press 1968; S. F e r a b o l i , Lisia avvocato, Padova, Antenore 1980 (mette in luce, in particolare, i procedimenti dialettici e retorici delle orazioni di Lisia e i loro presupposti giuridici); U. A l b i n i , Lisia, in Dizionario degli scrittori greci e latini, Settimo Milanese, Marzorati 1987, pp. 1213-1223 (con bibliografia); un ot­ timo orientamento critico sui diversi aspetti dell’opera e deña personalità di Lisia è inoltre fornito dal­ l’ampio studio che precede la citata edizione di U. Albini. Iseo

Edizioni e traduzioni: The Speeches o f Isaeus, with criticai and explanatory notes by W. Wyse, Cambridge, Cambridge University Press 1904 (rist. Hildesheim, Olms 1967) (testo critico e ampio commento); Isée. Discours, texte établi et traduit par P. Roussel, Paris, Les Belles Lettres (CUF) 1922 (testo critico, traduzione francese, introduzione). Indici: W . A. G o l i g h e r - W. S. M a g u i n n e s , Index to thè Speeches o f Iseus, Cambridge, Heffer 1964; J.-M. D e n o m m é , Index Isaeus, Hildesheim-New York, Olms 1968. Studi critici: R. F. W e a w e r s , Isaeus. Chronology, Prosopography and Social History, Den Haag, Mouton 1969; J.-M. D e n o m m é , Recherches sur la langue et le style d’Isée, Hildesheim-New York, Olms 1974.

Parte Terza

La letteratura greca del IV secolo

Capitolo Primo IL DECLINO DI ATENE Guido Cortassa ed Enrico V. Maltese

Con la sconfitta di Egospotami (405 a.C.) nella lunga ed estenuante guerra con­ tro Sparta, Atene perde definitivamente la supremazia sulla Grecia. Tuttavia il de­ clino dell’antica città egemone non avviene in modo immediato né costante, bensì attraverso alterne vicende che la vedono riportare ancora notevoli successi, cono­ scere momenti di oculata amministrazione finanziaria e di relativa prosperità econo­ mica, rifondare la lega marittima nel 377, a cent’anni esatti di distanza (sia pure con condizioni molto meno vantaggiose e difficoltà maggiori nei rapporti con gli alleatimembri), e mantenersi pressoché ininterrottamente in una posizione tutt’altro che marginale negli equilibri politici e militari della Grecia. Il quadro generale della storia del mondo greco nel IV secolo è alquanto com­ plesso, a volte confuso. La potenza uscita vittoriosa dalla guerra non è in grado di sfruttare il successo per instaurare un’egemonia solida e durevole. La dialettica bina­ ria dei rapporti Atene-Sparta, che aveva caratterizzato la scena politico-militare del secolo precedente, soprattutto nella seconda metà, si frammenta notevolmente con l’inserirsi di altre potenze, Tebe in particolare, che riesce a sua volta, dopo la grande vittoria di Leuttra del 371 sugli opliti spartani, a imporre per circa un decennio la sua egemonia sulla Grecia; fino alla decisiva entrata in scena di Filippo di Macedo­ nia. Ma un ruolo fondamentale torna a giocare anche la Persia, che già aveva contri­ buito a far pendere dalla parte di Sparta le sorti della guerra del Peloponneso. Nel 387, con la pace detta di Antalcida dal navarca spartano che la negoziò, la potenza persiana viene ad acquisire nei confronti del mondo greco la posizione più favore­ vole che mai abbia potuto raggiungere, grazie anche all’endemica situazione di riva­ lità che lo divide e lo indebolisce. Le parole con le quali Senofonte conclude le sue Storie elleniche potrebbero in realtà servire da commento a un quadro più vasto del­ l’evento specifico al quale si riferiscono, l ’incerta vittoria di Tebe a Mantinea nel 362 (pagata a caro prezzo con la morte del grande capitano Epaminonda, uno dei prin­ cipali artefici della sua effimera grandezza) contro una coalizione della quale face­ vano parte le antiche rivali, Atene e Sparta:

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Il risultato di questi eventi fu l’opposto di quello che tutti avevano immaginato. Essen­ dosi riunite e schierate a battaglia le une contro le altre le forze di quasi tutta la Grecia, non c’era nessuno che non credesse che, se fosse avvenuto lo scontro, i vincitori avrebbero dom i­ nato e i vinti sarebbero stati a loro sottoposti. M a la divinità fece in m odo che [...] pur pro­ clamando gli uni e gli altri di aver riportato la vittoria, risultasse evidente che né gli uni né gli altri poterono trarne alcun vantaggio per quanto riguarda l i possesso di città o territori ri­ spetto alla situazione che precedette la battaglia; e in seguito la Grecia fu in preda a un’in­ certezza e a una confusione ancora più grandi.

Si suole accusare Senofonte di avere avuto una visione meno profonda e meno compatta dal punto di vista ideologico rispetto al suo grande predecessore, e proba­ bilmente a ragione; ma ci si dovrà chiedere altresì se Tucidide non avrebbe incon­ trato qualche difficoltà ad applicare alla situazione che si determinò dopo la sconfìtta di Atene il solido e limpido impianto ermeneutico della sua filosofia della storia, che ha i suoi presupposti essenziali in uno schema bipolare dei rapporti di potenza. Queste vicende furono oggetto delle opere di storici di varia provenienza geogra­ fica, che intesero in particolare proseguire il racconto di Tucidide (fermo al 411 a.C.), sentito ben presto come un «classico» incompiuto; ma l’univa voce che ci è pervenuta integra è ancora quella di un Ateniese - Senofonte, per l ’appunto -, an­ corché notoriamente animato da spiccati sentimenti filospartani. Per il resto non pos­ siamo disporre che di esigui frammenti, a parte il consistente brano dove sono espo­ sti gli eventi del 396/95 restituitoci anomimo da un papiro egiziano di Ossirinco, e perciò comunemente noto come Elleniche di Ossirinco. Se i rapporti di forza appaiono spesso complessi e alquanto incerti sul piano po­ litico-militare, senz’altro più agevole ne risulta invece l’individuazione in ambito cul­ turale. Il prestigio delle nuove potenze che si presentano ora sulla ribalta della storia non è accompagnato da quella fioritura letteraria che aveva contrassegnato l’ascesa e l’egemonia di Atene; sicché è ancora qucst’ultima a detenere in questo campo un primato indiscutibile. La letteratura greca del IV secolo porta ancora sostanzial­ mente il marchio dell’antica città egemone, con significativi elementi di continuità rispetto al secolo precedente, ma con altrettanto sostanziali differenze. Queste ultime appaiono particolarmente vistose per quanto riguarda il genere che domina la produzione poetica, e in gran parte anche la vita culturale, dell’Atene del V secolo: il teatro. La commedia «politica», anche se, dopo la breve parentesi del governo dei Trenta Tiranni, all’indomani della sconfitta, viene restaurato e rimane in vita ininterrottamente fino al dominio macedone quel regime democratico che ne co­ stituiva non solo l’imprescindibile contesto storico-culturale ma anche un’inesauri­ bile fonte di spunti tematici, si evolve progressivamente verso forme nuove, venendo infine a perdere del tutto proprio il suo carattere di espressione diretta e immediata della vita della città, mentre la tragedia sembra esaurire ben presto la sua più feconda vena creativa: le testimonianze antiche indicano chiaramente che, per lo meno a par­ tire dal 386, insieme ad opere originali erano comunemente riportati sulla scena i lavori dei grandi tragici del secolo precedente (e saranno comunque questi a rappre­ sentare nei secoli, fino ai giorni nostri, la tragedia greca classica). È un segno inequi­ vocabile e significativo che Atene incomincia, molto presto, a guardare al suo passato come a una stagione ormai compiuta e irripetibile della storia della sua cultura.

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Il IV secolo segna, peraltro, l’apogeo di un altro dei generi letterari intimamente connessi con la vita civile e politica della polis: l ’oratoria. Nelle sue diverse forme e manifestazioni, essa costituisce l’espressione più viva, anche se non certo la più neu­ trale e obiettiva, del lungo travaglio che accompagna il tramonto di Atene come po­ tenza politica e il passaggio di tutto il mondo greco a una fase storica completamente nuova. Nel drammatico dialogo che le grandi demegorie demosteniche instaurano con il loro pubblico di cittadini, sempre oscillante fra l’appello a una tradizione glo­ riosa e il duro rimprovero per l ’inerzia presente, si riflette in modo emblematico il duplice volto di quest’epoca di trapasso, che per un verso è ancora parte integrante della grande stagione della storia di Atene, mentre per l ’altro ne porta altrettanto chiaramente i segni della crisi. Ad ogni modo, nella concezione di Demostene, è an­ cora e soltanto Atene che può interpretare il ruolo di punto di riferimento e di guida di tutta la Grecia, sul piano politico, militare, etico, culturale, nel momento del­ l’estremo pericolo; ed è principalmente contro Atene che punta l’ambizione di Fi­ lippo: l’astuto e intelligente sovrano macedone, che aspira al dominio sul mondo greco, sa bene che piegare Atene significherà avere in pugno tutta la Grecia. A l di là dei suoi chiari risvolti antimacedoni, l ’orgogliosa consapevolezza di Demostene ap­ pare un sentimento tutt’altro che isolato in quest’epoca. Il primato di Atene è anche al centro dell’universo ideologico di una personalità per molti aspetti assai diversa da quella di Demostene, ma interprete non meno rap­ presentativa e sensibile del suo tempo, come quella di Isocrate. Dell’originale sintesi fra retorica e filosofia che egli elabora e propone come modello di cultura e di edu­ cazione al tempo stesso, nonché come fondamento imprescindibile della vita civile, è proprio Atene la naturale interprete. E se è vero che il radicalismo di certe forme della democrazia ateniese può indurre Isocrate a guardare con simpatia a Sparta e al suo orizzonte di valori, questo non lo porta mai a riconoscerle apertamente il diritto di insidiare la supremazia di Atene. Isocrate, a differenza di Demostene, ritiene che il nemico sia ancora il Persiano, piuttosto che il Macedone, e il riconoscimento dei segni della crisi politico-istituzionale della città può consigliargli di cercare anche al­ trove chi possa guidare la riscossa della Grecia sul piano politico e militare; ma su un punto non sembrano esserci sostanziali divergenze di vedute: nessuna città o potenza può ancora competere con Atene per tradizioni e cultura, nessuna può vantare altret­ tante benemerenze nei confronti della Grecia intera (in particolare, non sembra avere esaurito la sua efficacia il motivo dei meriti acquisiti da Atene nelle grandi lotte per la libertà). D ’altra parte è proprio nella scuola ateniese di Isocrate, in pieno IV secolo, che la grecità classica elabora una delle espressioni più organiche e compatte del suo sistema di valori; e anche una di quelle destinate a esercitare un’azione più profonda e più tenace nella storia di tutta la cultura occidentale. Ed è nella scuola di Isocrate, frequentata da allievi provenienti da tutto il mondo greco (dai futuri storici Eforo di Cuma in Asia Minore e Teopompo di Chio, per esempio), cunctae Graeciae quasi ludus [...] atque officina dicendi (Cicerone, Brutus 32), «quasi scuola e fucina dell’arte della parola della Grecia intera», che sembra trovare concreta attuazione l’ambiziosa qualifica di «maestra dell’Ellade» nella quale Tucidide aveva voluto compendiare il suo splendido elogio di Atene, prima della sconfitta. Dell’immutata vivacità intellettuale e culturale della città fanno fede, tuttavia, an­ che altre testimonianze. I dialoghi platonici, innanzi tutto, che, a parte il loro ovvio

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interesse sul piano filosofico in senso stretto, offrono un ottimo punto di osserva­ zione sui dibattiti culturali del tempo, nei settori più vari: etico, politico, estetico, scientifico, religioso, letterario, pedagogico, ecc. Sullo sfondo del grande affresco che ne emerge, il profilo della città non sfuma mai al punto da risultare del tutto indeci­ frabile, e se quel fitto dialogare ha dato origine ad alcune delle più potenti costru­ zioni teoretiche della storia, e sarebbe addirittura impensabile ridurlo esclusivamente alla dimensione del documento, è altrettanto vero che è impossibile astrarlo del tutto da un contesto storico-ambientale fortemente attivo e condizionante. L ’ambigua identità storica della figura del protagonista, quel Socrate-Platone in cui è difficile stabilire con precisione fino a che punto arrivino gli interessi dell’intellettuale prota­ gonista dei dibattiti culturali della fine del V secolo e dove abbia inizio l’autonoma meditazione del suo discepolo, costituisce inoltre una sorta di ponte fra due secoli, una singolare sintesi dialettica del trapasso fra due epoche cruciali per la storia di Atene e della Grecia tutta. I dialoghi platonici non costituiscono una testimonianza isolata della presenza attiva che la figura e il dramma di Socrate continuano ad avere nella coscienza e nella riflessione delle classi intellettuali dell’Atene del IV secolo. Le opere socratiche di Senofonte ne offrono in qualche modo una lettura alternativa, che sarebbe ingiusto liquidare frettolosamente sulla base di confronti già in partenza impari senza prima avere verificato se e in che misura possano contribuire a far luce su una figura tanto complessa e per certi versi ancora oscura. N ell’universo degli anonimi gruppi di in­ tellettuali che Isocrate prende di mira nella sua orazione Contro i sofisti, fondamen­ tale manifesto programmatico in cui fissa in termini positivi e oppositivi le linee prin­ cipali della sua proposta di paideia, nonché sintesi efficace delle forze culturali più attivamente operanti nell’Atene del tempo, certamente Socrate e la sua eredità hanno un posto rilevante. Con Antistene, un discepolo di Socrate, che stabilì la sede del suo insegnamento nel ginnasio di Cinosarge, nasce ad Atene una delle scuole di pensiero più longeve e influenti nel mondo antico: il cinismo. Un altro discepolo, Euclide, fonda nella vicina Megara la scuola che per questo sarebbe stata definita Megarica. N ell’ultima parte del secolo, dopo che la rotta di Cheronea segna il destino della democrazia e della libertà di Atene e della Grecia intera, che sussulti di orgoglio e di passione non varranno a correggere, e in pari tempo una tappa decisiva del trapasso a nuovi equilibri politici e culturali, la città conosce ancora una splendida stagione nel campo della speculazione filosofica. Mentre continua l’attività dell’Accademia platonica, nel 335/34 Aristotele rientra ad Atene dopo i soggiorni ad Asso, nella Troade, e in Macedonia, seguiti al distacco dall’Accademia platonica, e fonda il suo Liceo. Una trentina d’anni più tardi, nel 306, nasce il Giardino: Epicuro trasferisce nella casa con giardino acquistata ad Atene la scuola da lui aperta prima a Mitilene, poi a Lampsaco. Infine, intorno al 300, Zenone di Cizio, in Cilicia, riunisce i suoi discepoli in un portico del mercato di Atene, e getta le basi di un altro pilastro del pensiero antico, almeno fino a tutto il II secolo d.C.: il Portico, la Stoa. Così l’antica città egemone, proprio nel momento in cui, per molti aspetti, sta per passare il testi­ mone ad altri centri di cultura, o almeno per cedere" loro gran parte del suo prestigio, può ancora vantare il merito di aver visto nascere alcuni indirizzi di pensiero che saranno destinati a esercitare un’influenza enorme sulla vita intellettuale, morale, po­ litica del mondo antico, greco ma anche romano. Di averli visti nascere, si badi bene,

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non propriamente di aver dato loro la vita: i loro fondatori non sono ateniesi (Epi­ curo nasce da padre ateniese, ma a Samo, e lì riceve la sua educazione), e alcuni aspetti del loro insegnamento appaiono addirittura antitetici al più genuino spirito dell’antica polis e della sua produzione intellettuale: si pensi, per esempio, all’invito di Epicuro a un’esistenza ritirata e nascosta, destinato a diventare uno degli emblemi del suo pensiero e della sua visione della vita, a fronte dell’affermazione di Solone, uno dei padri della democrazia Ateniese, che il male pubblico entra nella casa di ognuno vincendo la resistenza di porte e recinti, o al cosmopolitismo degli stoici, che frantuma ogni barriera e toglie legittimità a ogni aspirazione egemonica in campo culturale, o anche al carattere erudito assunto dalla scuola peripatetica dopo la morte di Aristotele, ma già ben presente in alcuni dei molteplici interessi del maestro. Atene consegna alla cultura dei secoli futuri alcuni dei suoi protagonisti; ma non è più la città di Aristofane, di Sofocle, di Tucidide, e neppure quella di Demostene o di Isocrate: è la città di Antipatro (che favorì, tra l’altro, la nascita del Liceo), di Cassandro o di Demetrio Poliorcete, i rappresentanti del nuovo assetto di potere ir­ reversibilmente determinatosi a Cheronea o i loro epigoni. È la città di Demetrio del Falero, discepolo e amico di Teofrasto - a sua volta discepolo di Aristotele e suo successore alla guida del Liceo -, erudito dagli interessi multiformi (etici, politici, retorici, filologici, ecc.), che ne fanno una figura di intellettuale dai connotati già schiettamente «ellenistici», guida per un decennio, dal 317 al 307, di un governo oligarchico che in realtà non è altro che la diretta espressione del potere della Mace­ donia di Cassandro.

Varte Terza - Capitolo Secondo -

Capitolo Secondo LA STORIOGRAFIA Michele R. Cataudella

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Motivi della storiografìa tra V e TV secolo: Ellanico, la «Costituzione degli Ateniesi», Ctesia La grande storiografia del V secolo a.C. - pensiamo ovviamente a Erodoto e Tu­ cidide - non ha lasciato un’eredità di grande rilievo negli storici del IV secolo, o per lo meno non quanto forse ci si poteva attendere partendo da così ricca e rivoluzio­ naria esperienza (o forse proprio per questo); e tuttavia sono nel V secolo le radici della storiografia del IV. Radici sicuramente fertili, se si pensa soprattutto a Ellanico, grosso modo contemporaneo di Tucidide, precursore degli scrittori di storia locale dell’Attica, gli attidografi: il suo ruolo appare essenziale nello studio e nella sistema­ zione della materia, come pure nell’utilizzazione degli strumenti cronologici e nella ricerca dei documenti più antichi. E non è da dubitare granché - pur se è assai poco documentabile - che nel V secolo sono le prime manifestazioni di una letteratura biografica o di memorie autobiografiche: resta comunque da definire in qual misura essa possa essere compresa nella storiografia vera e propria. In ogni caso, le manifestazioni di questa letteratura che hanno caratterizzato il IV secolo - per altro molto diverse fra loro ^ non si in­ tendono nella loro giusta luce se non si tien presente che all’età precedente appar­ tengono, ad esempio, Scilace di Carianda, biografo di Eraclide di Milasa, Teagene di Reggio, biografo di Omero, e poi Ione di Chio e Stesimbroto di Taso, a noi più noti, probabilmente le matrici più fertili della letteratura biografica del IV secolo. E fu uomo del V secolo Antistene, cinico, e non soltanto per quello che può essere stato il suo ruolo nell’evoluzione della storiografia biografica, ma anche per la sua influenza sul formarsi di una storiografia di ispirazione cinica: pensiamo soprat­ tutto ad Anassimene di Lampsaco, «plagiato» da Eforo, e anche, sotto altra luce, a Teopompo che ne fu grande ammiratore. Se la storiografia del IV secolo ha avuto talvolta una sua sensibilità al problema sociale, non c’è dubbio che le matrici sono ancora nel V secolo; Tucidide e Socrate, con prospettive diverse, crearono verosimilmente i presupposti del dibattito, e il te­ sto che ne è espressione più compiuta, fra quanti ce ne sono pervenuti, è la Costitu­

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zione degli Ateniesi, scritto anonimo, tramandato fra le opere di Senofonte. Il IV se­ colo proseguì il dibattito e lo allargò: non fu insensibile a questo tema, poniamo, l’autore delle Elleniche di Ossirinco, ma il più autorevole fu Isocrate, interprete delle posizioni di un’oligarchia tradizionale e il più rivoluzionario fu Alcidamante, autore del Messeniaco, sostenitore dell’uguaglianza di nascita di tutti gli uomini, compresi gli schiavi. In ultimo Ctesia, un ponte fra V e IV secolo, se lo vediamo da una angolatura particolare, con un occhio attento ai temi e alle forme della storiografia tragica; in­ somma, se c’è un anello di congiunzione fra Erodoto e, poniamo, Teopompo o Duride di Samo, un ruolo si potrà attribuire anche a Ctesia. Nel profilo tracciato un posto preminente è di Ellanico con ogni probabilità; ini­ ziatore dell’attidografia, unico non ateniese, ma di Mitilene, venti o trent’anni prima che avesse inizio la serie degli attidografi ateniesi. Fu scrittore di vasti interessi, la cui vita si svolse per la maggior parte nel V secolo; la sua vera vocazione fu probabil­ mente quella di dare ordine e sistemazione organica a una materia ampia e di diversa natura. Trattò della tradizione mitografica dei Greci in quattro monografie seguendo un criterio genealogico-geografico (oQuxi6ti:()OL). Fu dunque un pioniere Ellenico, ma non soltanto in questo campo, forse il più rilevante; anche in materia cronologica, come si accennava, il suo apporto dovette essere notevole. Certo, se fosse stato lui la fonte di Tucidide per la storia antica della .¡Sicilia, sapremmo molto di più di quel che sappiamo sui suoi strumenti cronologici; ma è un’eventualità, questa, assai poco probabile. Se Ellanico contava tre generazioni per secolo, si tratta di un’unità di tempo difficilmente compatibile con i dati relativi alle fondazioni siceliote; in ogni caso Tucidide sapeva che i Siculi si erano trasferiti in Sicilia 3,00 anni prima dell’arrivo dei Greci, quindi dopo la guerra di Troia (V I 2, 5), Ellanico invece poneva la migrazione sicula prima della guerra di Troia. Sappiamo bene che egli si serviva della lista delle sacerdotesse di Era Argiva: la sacerdotessa Callisto «era in carica» quando fu presa Troia (4 F 152b; in questa, come nelle successive citazioni analoghe, si fa riferimento all’edizione di F. Jacoby, su cui v. Bibliografia. Ivi sono indicati anche i numeri che contrassegnano ciascun autore di cui si tratta); la sacerdotessa Alcione lo era tre generazioni prima (4 F 79b), grosso modo quando avvenne la migrazione sicula. C ’è dunque un riferimento sia alle generazioni, sia alle sacerdotesse, un fatto interessante, di cui sarebbe bello cono­ scere il criterio. Tuttavia le sacerdotesse hanno avuto poco successo (ma ne tien conto Tucidide all’inizio della sua opera), dato che prevale la generazione; lo stesso Ellanico fa la sua storia più antica dell’Areopago, fondandosi sulle generazioni. Egli dice infatti che il processo di Oreste non fu il primo dell’Areopago, ma avvenne nove generazioni dopo quello di Ares e Posidone, sei generazioni dopo quello di Cefalo, tre genera­ zioni dopo quello di Dedalo (323a F 22). Non compaiono le sacerdotesse, ma Ella­ nico fu comunque innovatore, e con ciò si può anche spiegare perché la sua crono­ logia sia stata guardata con sospetto e criticata. Tucidide lo accusò di scarsa preci­ sione (oiw àxQi(3ò>5, I 97; V 20): evidentemente egli preferì la tradizione di ispirazione siracusana con tutto quel che la scelta implicava. Eppure gli interessi oc­ cidentali di Ellanico erano di ampia prospettiva, se si pensa alla saga delle origini di Roma, in cui seguì da vicino Damaste (se pure non lo plagiò, come voleva Porfirio). Degli innovatori egli condivise la sorte frequente: spesso non riuscì a convincere, talvolta fu duramente criticato, ma fu letto e studiato. Strabone aveva buon gioco a dire che era meno credibile di Omero, di Esiodo e dei poeti tragici; ma il caso più sintomatico è quello di Eforo. Questi lo accusò di scrivere spesso cose false: ad esem­ pio Ellanico (4 F 116) attribuiva la costituzione di Sparta a Euristene e Prode, e taceva del tutto di Licurgo, come gli rimproverava Eforo, sostenitore della paternità di Licurgo (F 18). In realtà Ellanico ebbe un’influenza di gran rilievo su Eforo diret­ tamente, ma non solo, sul modo di intendere e di scrivere una storia universale; fu jtoXmaTcoQ, come leggiamo in Agatemero (4 T 13), ossia molto dotto, e àjtX.daxcog fu il suo modo di esporre la storia, ossia semplice, ‘senza artifici’ . E il modo più sem­ plice poteva consistere nell’esporre per singoli argomenti concepiti secondo un cri­ terio etnico-geografico in linea di massima: doveva essere una caratteristica che lo distingueva nettamente da altri scrittori di interessi simili, perché potesse affermarsi tale lapidaria definizione, cut^àaxtog.

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Ferecide ateniese, ad esempio, prima di Ellanico, aveva trattato materia analoga in un’unica opera in dieci libri, specialmente materia mitografica difficilmente ricon­ ducibile a un ordine rigoroso di esposizione. Eforo, dopo, seguì un criterio di espo­ sizione xaxà yèvoc,, come lo definiva Diodoro (V 1, 4); sicuramente è diversa l’oìxovoiiia di Eforo da quella di Ellanico (se ne dirà a suo luogo), ma non par dub­ bio che Ellanico trattasse in ciascuna sua opera singoli argomenti unitariamente con­ cepiti, IleQoixà, Aio/axó, ecc. Eforo sembra volersi contrapporre a lui, ma se lo sto­ rico forse più letto del IV secolo mosse in sostanza da Ellanico, questo è il segno più valido della vitalità dello storico mitileneo. Produttiva fu anche, almeno per certi versi, l ’esperienza del V secolo nel dibattito politico dal punto di vista sociale; un punto di vista che fu anche di Tucidide, storico di parte oligarchica, impietoso nei confronti del democratico Cleone ed esaltatore del democratico Pericle. Una contraddizione forse solo apparente che investe in pieno il problema sociale di Atene, e che ha la sua espressione più significativa e drammatica in uno scritto breve, pervenuto fra le opere di Senofonte, ma quasi cer­ tamente non suo, la Costituzione degli Ateniesi. È un autore che non ama assumere posizioni nette; egli, a volte, dice e non dice, ma soprattutto lascia spesso il lettore nel dubbio - e parrebbe farlo con gusto perverso - se ci sia ironia in quel che scrive, o no (cioè,' se va inteso in un senso, o nel senso opposto). Cruciale è la contraddizione che par di cogliere in. tutto questo testo: se una cosa è sicura in tanta incertezza è che l ’autore è di credo oligarchico, poiché lo dice lui stesso subito all’inizio («Riguardo alla costituzione degli Ateniesi... io non la approvo perché con questa scelta essi scelsero di favorire i cattivi rispetto ai migliori»), e lo ripete ancora (ad es. I II 1: «Dunque io non approvo la forma di governo degli Ate­ niesi...»). Egli è dunque sostenitore della costituzione oligarchica, e nel contempo afferma che la potenza di Atene è legata esclusivamente al dominio sul mare, e que­ sto è fondato sull’apporto determinante del demos (I 1: «È il demos che fa andare avanti le navi e dà la potenza alla città»). Gran parte dello scritto è volto a dimostrare (ed ha buon gioco a farlo) i vantaggi del dominio del mare e la posizione di potere che esso procura anche nei confronti di città più forti sulla terraferma (II 1: «Quanto a forze di terra si sta meno bene ad Atene... e se dominano sugli alleati, ritengono di dominare anche nelle forze di ter­ ra»). Ma ancora: il dominio del mare mette in una posizione di forza sul piano stra­ tegico (II 13) e su quello economico (II 3: «N o n c’è città che non abbia necessità di esportare e di importare, e ciò non le è possibile se non è sottomessa ai padroni del mare»), E poi: quelli che dominano sul mare possono raggiungere regioni lontane e rifornirsi di quei prodotti di cui ci sia penuria in patria per una cattiva annata; e si può avere anche il meglio che c’è sul mercato (II 11: « E io, anche senza ricever niente dalla terra, posso aver tutto attraverso il mare»), Insomma: «S olo gli Ateniesi sono in grado di possedere la ricchezza fra i Greci e i Barbari». Poteva essere sgradito tutto questo a un ateniese, sia pure oligarca? Non è facile rispondere: è chiaro che, se egli si opponeva a questa politica - descritta quasi con compiacimento quale condizione dell’egemonia ateniese -, sacrificava a un credo di parte la grandezza di Atene. E sacrificava anche un po’ del proprio interesse perso­ nale, poiché dai vantaggi del dominio del mare non poteva essere escluso un oligarca (pur senza dimenticare le invasioni straniere sulle proprie terre).

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Era una contrapposizione cruciale: da una parte l’oligarchia, dall’altra Atene, la sua egemonia. Indubbiamente un oligarca estremista non è molto sensibile a istanze ed esigenze diverse da quelle della fazione; ma il nostro autore era uno di questi? Non si può certo dire se egli vivesse proprio come un dramma questa contrapposi­ zione, ma il suo non appare neanche come l’atteggiamento di un «arrabbiato». Le sue valutazioni del demos, da una parte, e dei «m igliori», i xQT'Igtoì,, dall’altra, la­ sciano intravedere qualcosa; riguardo al demos, anzitutto - e forse soprattutto si ma­ nifesta una acuta sensibilità di analisi in chiave storico-sociale: «N e l demos predo­ mina l ’ignoranza, accompagnata da disordine e malvagità; a compiere azioni indegne 10 spingono soprattutto la povertà, la diseducazione e l’ignoranza, per alcuni uomini a causa della mancanza di denaro» (15). È una «diagnosi» quanto mai sintomatica: in altre parole, sì, il demos rappresenta 11 peggio che esista, ma ci può essere una specifica causa di questo stato di cose, la povertà, responsabile del differenziarsi di xaxoi e xe^otot. È una differenza che non sussisterebbe - se siamo autorizzati a completare coerentemente il pensiero dell’au­ tore - una volta rimossa la causa, la povertà. L ’analisi sociale della storia del demos trova la sua naturale conclusione poco dopo (119), quando lo stesso autore fornisce la prova che anche il demos può essere all’altezza di compiere le migliori prestazioni, poiché è in grado di imparare e di istruirsi («hanno imparato a poco a poco a spingere sui remi [...], è naturale che apprendano i termini dell’arte nautica, e diventano buoni timonieri sia per espe­ rienza di navigazione, sia per impegno [...], e molti son capaci subito di stare ai remi, come se fossero stati rematori da sempre»). Non è dunque una condanna senza ap­ pello quella del nostro autore nei confronti del demos, nonostante le apparenze. Dall’altra parte, sul fronte opposto, i xQTlortòi,, i ‘migliori’, che naturalmente rap­ presentano il meglio per l’oligarca, ma fino a un certo punto per il nostro autore: (I 5: «in essi l ’intemperanza è modestissima, e così pure l’ingiustizia, mentre c’è la mas­ sima attenzione verso i comportamenti migliori»). Dunque un tantino di adikia può essere anche negli oligarchi, e per ammissione di un oligarca; ma non è un accenno isolato, quasi a mettersi in pace con la coscienza, nella speranza che passi inosser­ vato. È invece un fatto di notevole rilevanza nel discorso che l’autore intende svol­ gere, dato che in realtà, se il demos non rinuncia alla democrazia, è anche perché dagli oligarchi ha da attendersi solo danno (II 19: « i l demos sa chi sono i buoni e chi i cattivi fra i cittadini, e appunto perché li conosce, predilige quelli che gli sono fa­ vorevoli e vantaggiosi, anche quando sono cattivi, e odia soprattutto i migliori, non crede infatti che la virtù degli oligarchi sia nata per il bene del demos, ma per il suo male»). E non sbagliava il demos a pensarla così: glielo riconosce lo stesso autore della Costituzione degli Ateniesi (I 6: «se parlassero e decidessero i chrestoi, sarebbe a tutto vantaggio di loro stessi, gli oligarchi, e a tutto danno degli uomini del demos»). In realtà non si distinguono affatto nei comportamenti l’uomo del demos e l’oligarca: l’uno e l’altro mirano a ottenere il bene proprio e della propria parte, e il danno dell’altra, per cui è naturale che il demos preferisca un governo di ignoranti e di mal­ vagi, che gli sia favorevole, a un governo di saggi e di valorosi, che gli sia ostile. Da qui la sua difesa della democrazia, perché da un cambiamento esso ha tutto da per­ dere (I 6-8: « il demos infatti non vuol essere schiavo in una città retta da buon go­

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verno, ma vuol essere libero e governare», il resto gli importa poco (I 9: «c o l go­ verno dei buoni il demos precipiterebbe in schiavitù»). Queste affermazioni contengono qualcosa come una riserva sulla linea politica degli oligarchi? Certo è un punto su cui l’autore insiste (ad es.: «se diventassero forti i ricchi... nelle città il potere resterebbe ancora in mano del demos per pochissimo tempo»); ancora: «ogn i volta che si schierarono dalla parte dei migliori, andò male al demos, anzi in poco tempo caddero in schiavitù» (II 11), a cui seguono gli episodi che documentano l’affermazione. Come intendere questa insistenza? Il demos non decide bene quando sostiene i propri e combatte i chrestoi, ma lo fa perché, diversamente, verrebbe ridotto in schiavitù: questa è una giustificazione fondata sui fatti, ma forse è anche una critica agli oligarchi che tendono ad annientare il demos. Con questo l’autore vuol lasciare intendere che, se gli oligarchi agissero in modo diverso nei confronti del demos, tutto andrebbe meglio (dal punto di vista degli stessi oligarchi)? In sostanza, basterebbe che venissero meno le posizioni estremiste, come, per altro verso, se «non è possibile cambiar molto in modo da non togliere alcunché alla democrazia» (III 9), ciò vuol dire che potrebbe andar meglio dal punto di vista oligarchico, anche togliendo solo qualcosa alla democrazia, ossia senza rovesciarla del tutto. Allora è un oligarca moderato l’autore dello scritto? Parrebbe un «terameniano», se coglie nel vero questa lettura. In tal senso potrebbe valere anche una certa rispondenza sul piano cronologico, pur se siamo ben lontani da ogni certezza anche su questo piano; l’operetta è stata collocata infatti prima della guerra del Pelopon­ neso, diciamo in età periclea, come pure durante questa guerra, sia nella sua prima parte come nella sua parte «deceleica»: uno spazio di oltre quarant’anni. Appaiono comunque del più grande interesse gli indizi in favore di una datazione «bassa»; sin­ tomatiche le parole di Teramene (Senofonte, Hellenica II 3, 48): « io sarò sempre contro quanti non pensano che si possa creare una buona oligarchia prima che la città sia sottoposta alla tirannia di pochi». D ’altra parte, la pagina in cui l’autore individua il punto debole della città nel non essere un’isola (un tema che è comune al Tucidide di I 143, 5) sembra «calarci» in qualche misura nel clima «deceleico», in cui Sparta, col suo esercito a due passi, fu una spina nel fianco di Atene, punto di partenza di un auspicato sostegno al colpo di stato degli oligarchi, i «p o ch i» autori del tradimento (II 15: «la città non sarebbe mai stata tradita da pochi..., ora, se gli oligarchi tentassero di insorgere, la loro unica speranza sarebbe l’appoggio nemico per via di terra»). E poi: c’erano àtimoi dell’una e dell’altra parte, pochi ingiustamente, gli altri giustamente (III 12), una situazione verosimile in regime «d i passaggio»; in ogni caso l’autore scrive quando la democra­ zia è ritornata imperante. L ’autore, comunque, è uomo del V secolo, e la problematica che egli agita è la problematica propria, anche se non esclusiva, del V secolo, legata essenzialmente alla contrapposizione delle due poleis maggiori; il ponte verso il IV secolo è soprattutto nella sua analisi sociale, le cause dell’ignoranza, la povertà, la schiavitù. Significa certo qualcosa se la povertà è la causa della rozzezza di molti uomini, che pure sono in grado di imparare e di lavorare come tutti gli altri uomini, e, per altro verso, non sono per nascita perfetti gli stessi chrestoi. L ’idea traspare appena: forse c’è, forse no, ma circa quarant’anni dopo, o anche più, Alcidamente, sul fronte opposto a quello di

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Isocrate nell’Arch¿damo, poteva affermare che il dio ci ha fatti tutti liberi, e non ha creato nessuno schiavo. Certo poco sensibile alle problematiche sociali rispetto all’autore della Costitu­ zione degli Ateniesi, e meno profondo analista e indagatore degli strumenti dello scri­ vere storia, quale fu Ellanico, Ctesia merita certamente un posto nel profilo dei temi più fertili della storiografia tra V e IV secolo. Ctesia è uomo essenzialmente del V secolo, anche se la sua opera negaixà è degli inizi del secolo successivo; la sua ma­ turità coincide grosso modo con l’epoca della spedizione di Ciro il Giovane contro il fratello Artaserse Mnemone (Diodoro II 32, 4; Fozio, cod. 72). Tuttavia quel che sembra aver segnato profondamente la sua formazione e la sua personalità di storico è l’esperienza erodotea; in questo senso soprattutto egli fu uomo del V secolo, e il motivo comune più significativo è la grande attrazione per i fatti meravigliosi, ftauiiàoLO., e l’amore per l ’esotico, in particolare il mondo orientale. Tanto più forte dovette essere l’influenza erodotea quanto più ostinata appare, paradossalmente, la sua volontà di contrapporsi a lui; lo notava Fozio (T 8: «quasi in tutti gli argomenti contraddice Erodoto»), e con asprezza polemica lo affermava lui stesso quando accusava Erodoto di scrivere menzogne definendolo un «raccontafrottole» (ibid.). E possiamo constatare anche noi, lettori di oggi, questo atteggiamento di Ctesia: ad esempio, a proposito della raffigurazione di Semiramide (in Diodoro, che in II 1, 34 dipende da Ctesia), essa può essere, per un verso, condita di motivi letterari, ma, per l’altro, sembra attingere a buona tradizione orientale (l’esame del­ l’onomastica parrebbe confermare l’uso diretto di una documentazione persiana). Pensiamo anche alla tradizione sulle origini di Ciro il Grande, legata a un tema to­ pico, almeno in parte; per Erodoto (I 108 ss.), Ciro era figlio di Cambise, genero del re dei Medi Astiage; per Ctesia invece Ciro era di origine tutt’altro che regale, e solo per il suo valore riuscì a conquistare i favori della figlia di Astiage (F 9). Sono due versioni di segno opposto, ma entrambe, verosimilmente, di matrice persiana; quella erodotea è la versione ufficiale, poco importa se storicamente vera o falsa; quella ctesiana, vera o falsa, è la versione eroica, di più immediata presa popolare. Qual è stato il motivo della scelta di Ctesia fra le due versioni (o fors’anche più di due)? Un certo gusto di contraddire Erodoto poteva anche esserci, ma certo doveva prevalere il gusto, che è proprio dell’autore, per l’invenzione e per l’esaltazione dei motivi eroici e drammatici di una vicenda, una caratteristica costante del suo modo di narrare, che ha fatto, per un verso, la sua fortuna presso gli antichi, ma, per l’altro, ha decretato la sua condanna come storico. La tendenza a «drammatizzare» e, soprattutto, a dar sviluppo ai temi della scena tragica, ha avuto successo: Ctesia in sostanza ha esasperato i motivi di colore popo­ lare, leggendario, e ha esaltato gli aspetti di più immediato effetto teatrale, seguendo una traccia che è presente in qualche misura già nell’epica, come anche in Erodoto. Anche in lui insomma si possono cogliere le premesse di una storiografia che avrà la sua piena espressione in Filarco e in Duride di Samo, fra IV e III secolo, e più diretta filiazione, attraverso il filone dei rieoaixà, in Dinone e in Eraclide di Cuma alla metà del IV secolo. Se tale modo di scrivere storia aveva le connotazioni della tragedia - si parla ap­ punto di «storiografia tragica» - è anche ben comprensibile che qualcuno definisse Ctesia TcoiT]Tif|5, come il grammatico, autore del De elocutione (209-15). Una grande

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personalità di «tragico» gli riconobbero gli antichi, e probabilmente urt ruolo di an­ tesignano possiamo attribuirgli anche noi, oggi; ma tutto questo ha finito per com­ promettere la figura di Ctesia come storico. Ha influito soprattutto la presentazione che di lui dà Plutarco, che tuttavia lo utilizza ampiamente nella Vita di Artaserse, particolarmente riguardo allo scontro fra Ciro e Artaserse (nonostante conoscesse anche la versione di Senofonte). Evidentemente Plutarco ha preferito seguire un rac­ conto di parte persiana, qual è quello di Ctesia, benché egli manifesti insistentemente scarsa fiducia nella verità storica di Ctesia a causa della sua propensione per l’ele­ mento favoloso e le tecniche della scena tragica (e tuttavia non manca talvolta di farne l ’elogio, ad esempio Artaxerses I 4; V I 9 ecc.). Certo non faceva granché Ctesia per ispirare fiducia, se, volendo acuire la ten­ sione tragica, nel racconto della morte di Ciro, comincia col far dire alla madre Parisatide, da parte del messaggero, che Ciro aveva vinto (Artaxerses IX 2; F 19). L ’ambiguità di Plutarco forse non fa che riflettere una certa ambiguità dello stesso Ctesia; questi appare senz’altro filospartano, cpiA,oXàxo)v, nella definizione di Plutarco (Artaxerses X I I I 7; F 7b), sia pure attenuato in cpiAoxX.éa0xog, e una fonte di parte spartana sembra trasparire nella narrazione delle guerre persiane. Ma Ctesia fu anche artefice, o uno degli artefici, del passaggio di Conone - l’ateniese sconfitto a Egospotami e vincitore a Cnido - alla guida della flotta persiana. Non è molto chiaro quindi il rapporto Ctesia-Sparta, e non lo è nemmeno il rap­ porto Ctesia-Persia: la concezione dei IlsQaixà come un’opera in due parti, una as­ sira e una propriamente persiana può forse rispondere a un disegno propagandistico filopersiano, ma ben difficile da immaginare è un atteggiamento del genere riguardo alle guerre persiane, e al tempo della sua stessa diretta esperienza, quando non c’era concordia alla corte persiana fra Artaserse, il re, da una parte, e Ciro, suo fratello, e Parisatide, la madre, che proteggeva Ciro, dall’altra. Destreggiarsi non era facile per nessuno nei frangenti critici della storia greco­ persiana degli anni di passaggio fra il V e il IV secolo, e Ctesia non pare uomo di fede incrollabile; non gli si può negare comunque dignità di storico, come non gliela negarono sostanzialmente Diodoro e Plutarco; ma il suo maggior successo egli rac­ colse, nel bene e nel male, come n/uikbÒTig, narratore di favole.

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L ’eredità di Tucidide: le «Elleniche di Ossirinco», Filisto Il IV secolo fu dominato da una grande figura di retore, e non solo per il .ruolo che egli esercitò nella vita politica ateniese quale opinion leader di gran peso sul pub­ blico; egli, Isocrate, diede anche - e soprattutto - un’impronta a quello che fu il

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filone storiografico più ricco del IV secolo, e di cui furono rappresentanti di spicco Eforo e Teopompo. N e parleremo più avanti, come non tralasceremo il cenno che è dovuto a una storiografia che lascia intravedere un’ispirazione cinica; ma è di un’ere­ dità diretta del V secolo che ora vogliamo dire, che si distingue nettamente dai profili citati, e si ispira in qualche misura al modello tucidideo, ossia le cosiddette Elleniche di Ossirinco e Filisto, lo storico siracusano dell’età dionisiana. È un’ispirazione limitata verosimilmente solo a motivi esteriori, e neanche molto rilevanti (ad es., una differenza fondamentale riguarda i «discorsi» che sono invece essenziali in Tucidide), ma nelle Elleniche di Ossirinco è usata la datazione degli av­ venimenti secondo il metodo annalistico per estati è per inverni, che fu il metodo tucidideo (seguito anche dal Senofonte continuatore di Tucidide - I e II delle Elle­ niche -, e poi da lui stesso abbandonato). Filisto era addirittura per Cicerone pusillus Thucydides. Le Elleniche di Ossirinco sono costituite da due parti, i «frammenti londinesi», un papiro venuto alla luce nel 1908, che è la parte più estesa e comprende gli avve­ nimenti all’incirca dalla metà del 396 all’autunno del 395; e i «frammenti fiorentini», papiro venuto alla luce nel 1934, ma pubblicato nel 1948, comprendente gli avveni­ menti dal 410 al 407 (è probabile che l’opera trattasse anche di avvenimenti ante­ riori, come quelli legati all’attività di Timolao corinzio, a cui l’autore rimanda come a fatti narrati prima, V II 4). Parrebbe dunque un continuatore di Tucidide, come Senofonte e Teopompo - ricordati da Marcellino, biografo di Tucidide - e Cratippo, ricordato da Dionisio di Alicarnasso; ma potrebbe non essere fra questi l ’autore delle Elleniche di Ossi­ rinco, come, ad esempio, Eforo, scrittore di «storia universale», o Androzione, au­ tore di una ’AriKg, o Daimaco di Platea. Sono questi appunto i nomi che sono stati fatti, con maggiore o minor fortuna, nel gran fervore di indagine alla ricerca della paternità dell’opera (assai poco verosimile è che il nome dell’autore non sia fra quelli a noi noti: sarebbe molto curioso, ad esempio, che si fosse perso il nome dello storico a cui fa capo il punto di vista seguito da Eforo, e quindi da Diodoro, ben distinto da quello di Senofonte). Meno fortunati fra gli autori citati come autori del nostro testo sono stati Eforo e soprattutto Androzione e Daimaco; e in effetti son troppi i motivi di incompatibilità tra Eforo e l’opera di cui discorriamo. Cronologicamente, anzitutto, dato che Eforo scrisse nell’età di Alessandro, mentre le Elleniche di Ossirinco sono anteriori almeno al 356; e sul piano dello stile, come conciliare un allievo di Isocrate con un «tucidi­ d eo» quale è l ’autore del nostro scritto? Infine (ma le obbiezioni potrebbero conti­ nuare): Eforo espone i fatti secondo una certa logica - il xaxò. yévog di cui diremo a suo luogo -, l ’anonimo annalisticamente, come Tucidide. Ancor meno plausibili le altre due proposte: Androzione, isocrateo anche lui, scrisse la sua ’AtìHs a Megara, in esilio, dopo il 344-3, mentre le Elleniche di Ossi­ rinco - come già detto - sono anteriori almeno al 356 (e poi, una cronaca locale attica poteva dare tanto spazio ad argomenti che con l ’Attica poco o nulla avevano a che fare?). Daimaco, beota, poteva ben conoscere la costituzione beotica e la storia in­ terna di Tebe, ma non era necessario che fosse beota per far questo, visto che l ’au­ tore conosce bene anche la storia di Atene e tante altre cose; e non può valere granché il fatto che egli fosse fonte di Eforo come il nostro autore, ché l’essere stato

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forse uno dei «plagiati» non conferisce a Daimaco particolari titoli nella corsa alla paternità delle Elleniche di Ossirinco. Teopompo e Cratippo hanno raccolto i maggiori favori, entrambi continuatori di Tucidide, come si diceva. Possono colpire, nel caso di Teopompo, alcune coinci­ denze: ci vien riferito che egli usava i termini xaxaoàv e KaQJtaae'òg, quindi un fatto non comune, e per questo da segnalare, e questi due termini noi leggiamo nel nostro testo; riferisce l’antico erudito Arpocrazione che Teopompo ha citato il nome di Pe­ darito spartano nel II libro delle Elleniche, e il nome di Pedarito noi leggiamo nei «frammenti fiorentini». Ma è poco anche questo, almeno di fronte alle difficoltà di ordine cronologico e stilistico: Teopompo, nato nel 377-6, come poteva scrivere un’opera in 12 libri prima del 356, ossia a meno di vent’anni? (vedremo, fra l’altro, che le Elleniche di Ossirinco sono probabilmente molto anteriori al 356). E poi, Teo­ pompo era un isocrateo, come Eforo e Androzione, a meno che non si inventi un Teopompo «tucidideo», ma sarebbe proprio un’«invenzione». Resta Cratippo: parrebbe un caso disperato anche questo, dato che di lui ab­ biamo solo quattro frammenti, e nemmeno significativi (delle testimonianze più che altro). Una circostanza tuttavia milita in suo favore, per quel che pare più verosimile, e lo distingue decisamente dagli altri candidati alla paternità del nostro testo, la cro­ nologia; infatti Punica testimonianza che possediamo in merito (Dionisio d’Alicarnasso, De Thucydide 16) lo fa più o meno coevo di Tucidide, e uno che abbia scritto poco dopo la pace di Antialcida può ben dirsi contemporaneo di Tucidide. In pratica, se l’opera è stata scritta negli «anni 80», Cratippo resta Punico in lizza (probabilmente anche se è stata scritta negli anni 70 e oltre). E che essa sia stata scritta proprio in questo torno d’anni appare molto verosimile: ce lo suggerisce, ad esempio, la descrizione dell’ambigua condotta del re di Persia verso gli alleati ate­ niesi da parte di Isocrate nel Panegirico (142). Il Panegirico è del 380 e questa descri­ zione che ci offre appare come un’imitazione un po’ maldestra di quanto riferisce il nostro autore del comportamento del re di Persia nei confronti degli alleati spartani durante la guerra «deceleica» (II 1 e ss.). Per altro verso l’autore delle Elleniche di Ossirinco, richiamando l ’alternarsi delle fazioni al potere a Tebe - quella filospartana e quella filoateniese - sembra ritenerlo un fatto esclusivo dell’epoca anteriore alla pace di Antialcida (X II 1: «allora e poco prima»), e totalmente estraneo al presente, mentre le stesse vicende si riproposero a partire dal 382, che ci si presenta come un possibile terminus ante quem. E soprattutto: Dionisio d’Alicarnasso (De Thucydide 9) ci comunica che la crono­ logia annalistica, tucididea, secondo cui gli avvenimenti venivano esposti per estati e per inverni, fu abbandonata dopo Tucidide; nelle Elleniche di Ossirinco è stato adot­ tato questo metodo tucidideo, per cui il pensiero corre subito a Cratippo, contem­ poraneo di Tucidide. Insomma Cratippo resta sempre una figura sfuggente, ma, se un nome è da salvare fra quelli in lizza, quello di Cratippo sembra avere i requisiti più idonei. Ma non solo in questo è tucidideo il nostro autore; la ricerca delle cause appare come un motivo centrale della sua concezione storiografica, e in questa luce si coglie il senso del suo profilo della situazione interna di Tebe, il contrapporsi delle fazioni, legato in parte alle alterne sorti di Sparta e di Atene nel ruolo di egemoni della Gre-

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eia, e la costituzione, che fra i suoi elementi caratterizzanti ha la sua concezione censitaria. Le condizioni interne delle città che compongono il fronte antispartano sono og­ getto di una acuta, se pur breve, analisi dell’autore, quale premessa dei successivi sviluppi bellici e politici: sono Atene, Argo e Corinto, oltre a Tebe. Il punto di vista sembra essere quello ateniese, e un atteggiamento antitebano, se pure c’è, è poco rilevante. L ’ateniese ben si individua invece nella polemica sulle origini della coali­ zione antispartana: è naturale che per un ateniese era stato il modo violento, odioso con cui Sparta aveva esercitato la sua egemonia in Grecia a far nascere il comune interesse ad abbattere la potenza spartana; la versione che alla base di tutto ci fosse l’oro persiano - respinta dall’autore - era evidentemente di matrice spartana. Invece ciascuna città aveva un motivo buono per combattere Sparta. E ancora di prospettiva ateniese è il Conone del nostro autore, protagonista - come in realtà fu in varie circostanze - e dominatore delle situazioni, in armi e in politica; è il punto di vista di Isocrate sostanzialmente, anche se questi non poteva accettare l’alleanza di Conone con i Persiani. Senofonte ha quasi ignorato la grande vittoria navale di Conone su Sparta a Cnido nel 394, senza tanto darsi da fare per mascherare la sua posizione di parte in tale circostanza; l’autore del nostro testo, senza mostrare entusiasmo, tuttavia non disconosce i meriti di Agesilao, il re spar­ tano che conduce la guerra in Asia, e che appare uomo d’armi capace, saggio e scru­ poloso. Egli fu dunque storico, in primo luogo «tucidideo», e ateniese, a quanto pare molto verosimile, e ateniese fu Cratippo. L ’aver suscitato l’interesse di Eforo è pro­ babilmente all’origine della sfortuna di questo autore, riemerso solo nel II o III se­ colo d.C.: una conseguenza presumibile dell’essere confluito in uno storico fra i più letti dell’antichità. Se di fortuna si parla, non ne ebbe nemmeno Filisto, il pusillus Thucydides di Cicerone (Ad Quìntum fratrem II, 11, 4; T 17), uomo di punta ¿éY entourage di D io­ nisio I in armi e nel governo, e fors’anche promotore di opere pubbliche se al suo nome va legata la fossa Philistina. E «tucidideo» fu certamente - negli aspetti este­ riori e comunque molto al di sotto del modello (multo infirmior, sed ahquatenus lucidior) - in una scelta di fondo, quella di narrare storia contemporanea. Scrisse Storia di Sicilia (2ixeX,i>tót) in due parti, rispettivamente in sette libri, dalle origini al 406-5, e in quattro libri, da dove era finita la prima, sulla storia di Dioni­ sio I. Aggiunse poi due libri su Dionisio II, comprendente un periodo di cinque anni. D i che trattava quest’opera? Non è superfluo chiederselo, nonostante il titolo, perché era probabilmente una storia sui generis nel disegno e nella realizzazione. Come spiegare infatti che i suoi SixeAxxà, narrassero «soprattutto gli avvenimenti di Sicilia in relazione a quelli della Grecia» (Suda, s.v.)? Pensare alle lotte fra Greci della madrepatria e Sicelioti equivarrebbe a un’affermazione di non grecità per que­ sti ultimi, che è ben poco credibile. Per altro, inevitabilmente si dovrebbe pensare alla spedizione di Sicilia degli anni 415-13: ma si può credere che un argomento di tale importanza, predominante nel piano dell’opera, SiàcpoQog, fosse ridotto al mas­ simo a due libri, V I e V II, su 11, se non 13, in totale? In realtà, non pare una storia di prospettiva strettamente siciliana, ma di più am­ pia visuale, una storia dei Greci di Sicilia e della madrepatria; la stessa «guerra atti­

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ca», che Filisto avrebbe letteralmente trasferito da Tucidide nella sua opera, dà tanto la sensazione d’essere più la guerra del Peloponneso che non la spedizione di Sicilia, di cui egli era stato diretto spettatore (ÓQcnrfig, F 56), per cui non aveva bisogno di plagiare nessuno (riguardo agli avvenimenti del 427, in FGrHist 511, 2, troviamo ver­ sioni del tutto differenti). Di questa grande opera di storia dei Greci (di Sicilia e non) il vero protagonista doveva essere naturalmente Dionisio I, di cui Filisto aveva condiviso le vicende le­ gate alla sua tirannide; ma quattro libri sembrano pochi per il protagonista in rap­ porto all’economia dell’intera opera. Basti pensare che nei due libri del «Dionisio I I » sono compresi cinque anni di storia, mentre nei quattro del «Dionisio I » ne sa­ rebbero compresi trentotto di anni. Un’interruzióne appare quindi l’ipotesi più na­ turale, tanto più che Diodoro Siculo (X III 103, 3 ss.) ci indica l ’inizio del «Dionisio I » , ma non la fine. D ’altra parte, Athanas, anch’egli storico siracusano che scrisse su Dione poco dopo la metà del IV secolo, dedicò un libro specificamente a un periodo di cui non era stata scritta la storia (cr/Qacpos %qòvoc), e in esso si parla di Dionisio I. Forse fu colpa dèll’esilio, una vicenda che incrinò l’amicizia col tiranno, ma non la fede dello storico nella tirannide; in effetti la nota caratterizzante di Filisto, quella che segnò la sua scelta di vita, si coglie forse nella sua lettura simbolica delle ono­ ranze funebri del tiranno: la fine della tirannide come la scena finale di una grande tragedia (F 40). È la lettura di un uomo di Dionisio I, che solo l’esperienza della tirannide successiva poteva dettare: forse era nel «Dionisio I I » , o alla fine del «D io ­ nisio I » , se fu apportata qualche aggiunta in un secondo momento (ma è meno pro­ babile). Quanto abbia pesato la sua fede tirannica nei giudizi degli antichi non si può dire in linea generale: certo in sommo grado nel giudizio negativo di Timeo. Non fu com­ preso nel canone degli storici, ma Dionisio d’Alicarnasso, gran conoscitore degli sto­ rici antichi, ne tratta insieme a Erodoto, Tucidide, Senofonte e Teopompo, e non è cosa da poco.

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L ’eredità di Socrate: Senofonte L ’attività del longevo Senofonte copre circa un cinquantennio, in cui si concen­ trano esperienze cruciali nella storia dei Greci: tra la fine del V e la metà del IV secolo a.C. alla caduta dell’egemonia ateniese segue l’egemonia spartana, e, al crollo di questa, la breve egemonia tebana. Di questa vicenda Senofonte, cavaliere ateniese, fu a volte compartecipe attivo, a volte spettatore non freddo e distaccato; la sua opera risente direttamente e puntualmente di questo mezzo secolo travagliatissimo,

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quanto ne risente l ’opera di Platone e di Isocrate, che ci appaiono come specchio di esperienze diverse dello stesso dramma, la crisi dei valori tradizionali della polis che cede il passo a nuove istanze. E tuttavia una matrice comune probabilmente è nella lezione socratica. Il panellenismo e la lotta alla Persia erano i temi dominanti già nei discorsi olim­ pici di Gorgia e di Lisia; Isocrate, con il Panegirico, del 380, era per l’unità dei Greci nel nome di Atene, e lo riaffermava circa un decennio dopo nel Plataico, ma nel 367 è Dionisio I il suo uomo del panellenismo contro la Persia. Cambia la sua posizione nel 356 nel discorso Sulla pace, e dieci anni dopo nel Filippo: ora è quasi una con­ danna dell’egemonia ateniese, mentre balza in primo piano Filippo di Macedonia. Isocrate in realtà persegue una sua idea, la lotta alla Persia, e adatta le sue proposte politiche al mutare delle circostanze. Meno «p o litico » fu Platone, legato al punto di vista ateniese così nel Menesseno, sotto l ’effetto sconcertante della pace di Antialcida - imposta dal re di Persia e, in sott’ordine, da Sparta -, come pure nel Timeo e nel Crizia, circa trent’anni dopo: nonostante le esperienze che aveva vissuto, anche in prima persona! Senofonte non fu «p o litico » come Isocrate, né socratico come Platone; Socrate è presente nell’opera di Senofonte assai più di quanto non lasci supporre il suo ruolo di protagonista di alcuni suoi scritti, quali i Memorabili, YEconomico, il Simposio e la Apologia di Socrate, taluni dei quali, attraverso la proposizione iniziale, mostrano d’esser legati l’uno all’altro (così, ad esempio, comincia YEconomico: «una volta l’ho sentito discutere anche di amministrazione patrimoniale», con riferimento a Socrate). De\YApologia è presto detto: di concezione diversa rispetto &\YApologia platonica con cui probabilmente polemizza, è parsa opera d’esercizio scolastico, redatta utiliz­ zando, e a volte trascrivendo, brani dell’ultima parte dei Memorabili. Ma potrebbe essere un caso analogo a quello dt\YAgesilao e delle Elleniche, e che, nell’ultima re­ dazione dei Memorabili, Senofonte abbia riutilizzato passi deìYApologia, concepita, per altro, senza grandi ambizioni e per una cerchia piuttosto ristretta. Più interessante è comunque il Simposio - scritto subito dopo il rientro dall’esilio - anche se per motivi diversi rispetto a quelli che caratterizzano l’omonima opera platonica (resta comunque aperto, sostanzialmente, il problema del rapporto crono­ logico fra i due scritti): quel che cogliamo in Senofonte è una rappresentazione molto vivace della società ateniese, con i suoi interessi e i suoi punti di vista (sulla ricchezza, la povertà, la bellezza, ecc.), in una chiave socratica pervasa di sottile senso umori­ stico, ad opera di Senofonte, cavaliere socratico. Ma è ben noto che sono YEconomico e soprattutto i Memorabili le opere socrati­ che più significative di Senofonte, due opere del resto molto vicine per certe idee, tanto da far pensare che la prima facesse parte della seconda, e, fra gli antichi, Ga­ leno indicava YEconomico come l’ultimo libro dei Memorabili. D ’altra parte, il carat­ tere frammentario di quest’opera non poteva che favorire ipotesi del genere; tuttavia nulla si può dire in proposito, se non che comuni elementi di ispirazione nelYEcono­ mico e nei Memorabili appaiono innegabili, mentre è piuttosto difficile individuare una continuità di elaborazione e di concezione fra le due opere. Indubbiamente è opera sui generis YEconomico-. essa si distingue in due parti, marcatamente differenziate. La prima (fino al cap. 6) contiene un dialogo fra Socrate e Critobulo in materia di gestione aziendale su un piano essenzialmente teorico; la

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seconda (circa i due terzi dell’opera) tratta di economia domestica e di amministra­ zione agraria. La differente concezione delle due parti è palese, oltreché per il di­ verso argomento, anche per il diverso atteggiamento dell’autore: egli rivela, nella pri­ ma, sensibilità e modernità di approccio per molti versi sorprendenti, quando discute di questioni generali e di teoria, mentre, nella seconda, seguono una linea tradizionale le istruzioni di Iscomaco sull’amministrazione di una azienda agricola. Acquisisce tut­ tavia un ruolo di primo piano, per la ricchezza e la vivacità delle sfumature, la com­ ponente umana di questo «trattato di Iscomaco», sia che si tratti del rapporto fra il padrone e gli schiavi, sia che veste di protagonista assuma la giovane moglie. Ma le differenze fra le due parti non si fermano qui; è Socrate probabilmente a fare la differenza fondamentale. Egli «d à lezioni» a Critobulo in materia di gestione patrimoniale, ossia: il povero dà lezione al ricco in materia di ricchezza, come pare; ma questo non ci sorprende tanto, quanto il Socrate passivo, che «prende lezioni» da Iscomaco. È un aspetto sintomatico del problema che investe il Socrate senofonteo, e che, nella fattispecie, ha fatto pensare a momenti diversi - e anche distanti nel tempo - della composizione dell’Economico. Motivi comuni, per altro, si colgono nei Memorabili, la cui composizione - come si accennava - resta quanto di più incerto nella storia della critica senofontea. E non vai certo molto in senso unitario l’ispirazione originaria dello scritto, che fa dei M e­ morabili una vera e propria Apologia di Socrate in risposta alla Categoria di Socrate, scritta da Policrate intorno al 393, o poco dopo (ma comunque non si limitava alla sola Categoria la risposta di Senofonte). Sarebbe qui fuor di luogo una analisi minuta del problema, come pure la ricerca di una definizione del Socrate senofonteo, se e quanto fosse distante dal vero, e soprattutto, se esistesse realmente un Socrate seno­ fonteo (per questi temi v. oltre, cap. IV, § 1); merita invece un minimo di attenzione qualche aspetto della meditazione socratica di Senofonte nei suoi riflessi sulla sua opera di storico. Particolarmente significativo a riguardo il dialogo fra Socrate e Pericle il giovane, figlio del grande Pericle {Memorabilia III 5, 13): è il tema della decadenza e delle sue cause, dettato dallo spettro di qualcosa che possa abbattersi sulla città, e a cui la città non sappia resistere. È un tema costantemente presente a Senofonte storico (pensia­ mo in particolare alla Ciropedia e alla Costituzione di Sparta, ossia a Ciro e a Licurgo, figure idealizzate, e alla storia successiva della Persia e di Sparta); e lo è forse più drammaticamente nelle Elleniche, nella «confusione» che domina dopo Mantinea. Per altro verso, la presenza di un punto di vista sociale non può essere ignorata (anche se nemmeno dev’esser sopravvalutata): in questa prospettiva, per certi versi, parrebbe profilarsi la politica coloniale nelYAnabasi, ad esempio; nessuna sorpresa, in ogni caso, ché certo una sensibilità, più o meno profonda, per le problematiche sociali non era nuova (pensiamo all’« Anonimo di Giamblico»). Resta comunque il vecchio problema, se il Socrate che dialoga con Eutidemo (Memorabilia IV 2, 1 ss.) su ricchi e poveri, su demos e democrazia, ecc., o che dialoga con Critobulo (per tornare un istante &ÌYEconomico) su chi fosse veramente ricco e chi veramente po­ vero fra loro due, sia il Socrate autentico, o sia un Socrate «romantico», sensibile alla questione sociale, ma riflesso di un «rom antico» Senofonte. Per altro verso ancora, il Socrate dei Memorabili ammetteva che gli schiavi potes­ sero avere una propensione alla virtù, mentre Senofonte, in pratica, lascia cadere la

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più importante occasione che gli si presentava per dar qualche rilievo al ruolo degli schiavi, la vittoria - sia pure sfortunata - delle Arginuse: essi ricevettero la libertà, e il loro ruolo fu determinante, e tuttavia Senofonte storico non ne fa cenno, limitandosi, sostanzialmente, nelle Elleniche, alla constatazione che gli schiavi combatterono a fianco dei liberi. In definitiva, il rapporto Socrate-Senofonte non appare uniforme, ma risente di momenti e fattori diversi, proprio perché non è il Socrate di un filosofo, ma quello di uno storico, legato a una realtà che si atteggia in modo diverso nelle diverse circo­ stanze. L ’interpretazione dei fatti data da Senofonte è legata al suo «itinerario» di sto­ rico: la ricostruzione di questo «itinerario» si identifica col punto di vista dell’unico storico, la cui opera ci sia pervenuta, testimone della storia greca nel momento del passaggio dalla polis tradizionale alle nuove concezioni dello Stato. L ’«itinerario» senofonteo ha inizio con le Elleniche, e con esse si chiude, proba­ bilmente; ed è un inizio nel segno di Tucidide: i primi due libri - i Paralipomeni di Tucidide, appunto — fanno parte della sua attività iniziale, se è vero quel che dice Dionisio d’Alicarnasso (De Thucydide 9, già citato), che cioè nessuno, dopo Tuci­ dide, usò la datazione annalistica per estati e per inverni. E in effetti questo metodo di datazione troviamo nei primi due libri delle Elleniche (che in sette libri coprono il periodo 411/10-362/1), e non nei successivi; non è senza significato, del resto, che Senofonte sia stato il primo editore dell’opera di Tucidide (Diogene Laerzio, II 57): ciò vuol dire che gli altri «continuatori» - com’è verosimile - hanno scritto dopo di lui, e Cratippo, continuatore di Tucidide, di Tucidide fu contemporaneo (Dionisio di Alicarnasso, De Thucydide 16). Se-poi Cratippo fosse l’autore delle Elleniche di Ossirinco non cambierebbe granché, dato che queste sono degli «anni 80» del IV secolo, e quindi un terminus ante quem dei primi due libri senofontei in armonia con la datazione «a lta » di essi. Una conferma dunque della vecchia tesi di B. G. Niehbur, che, ponendo la que­ stione nel 1827, esasperava i due momenti della composizione delle Elleniche nell’an­ titesi fra un primo Senofonte filoateniese nei primi due libri, e un secondo nel resto dell’opera, filospartano, «rinnegato». Ma se questa è realmente la datazione dei libri I e II - come siamo indotti a credere - ne viene un grave ostacolo per chi ha ritenuto che il primo nucleo dell’opera fosse costituito dai libri III e IV, intesi essenzialmente come un prodotto dello stesso clima da cui è scaturita YAnabasi. In quest’opera vedremmo piuttosto una seconda tappa dell’«itinerario» senofon­ teo; YAnabasi (divisa in otto libri) racconta l’avventura di Senofonte trovatosi a dover guidare i mercenari greci in una difficile ritirata, per territori impervi, fra popoli a volte molto ostili, dopo l’uccisione dei condottieri «professionisti» in seguito al fal­ limento della spedizione di Ciro il giovane contro il fratello Artaserse II nel 401. È un’opera degli «anni 80», per quel che pare più verosimile, forse posteriore alla pace di Antialcida, e anteriore al Panegirico di Isocrate, grosso modo fra il 386 e il 380 (forse anteriore anche al Menesseno platonico), ed è opera di concezione unitaria (senza escludere eventuali «ritocchi» in un secondo tempo). Due punti paiono indi­ cativi in tal senso, l’affermazione del salvataggio dei Greci sul mare (Hellenica III 1, 2), e la menzione di tal Temistogene di Siracusa come autore àcYTAnabasi, uno pseu­ donimo di Senofonte.

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E in effetti, nessuna ipotesi antiunitaria pare legittima in relazione al primo punto, quasiché una prima Anabasi si chiudesse col primo contatto dei mercenari «c ir e i» col mare; infatti non si può parlare di Greci «sa lvi» se non alla fine della ritirata, quando essi si ricongiunsero col navarco spartano Tibrone (Hellenica III 1, 6). Basta poi seguire nella stessa Anabasi a quali rischi vanno incontro i «c ir e i» in tutto il percorso della loro ritirata dopo il primo contatto col mare: parlando ai suoi Senofonte dice (V I 3, 12) che, se moriranno i superstiti degli Arcadi, per loro non ci sarà salvezza; e di salvezza da conquistare parla ancora poco dopo (V I 3, 18); e an­ cora dopo (V I 5, 14 e 20) parla di salvezza da conquistare sul mare. E lo pseudonimo? A prescindere da specifiche motivazioni, perché Senofonte doveva nascondersi dietro Temistogene se nella prima parte dell’opera egli ha avuto un ruolo di poco rilievo, mentre il ruolo da protagonista egli assume in un secondo momento? Quindi Temistogene si intende solo come autore di tutta YAnabasi, opera unitaria nella sua concezione, espressione di un clima in cui l’autore poteva affer­ mare (V I 6 , 9) che «allora ( t ò t e ) gli Spartani comandavano su tutti i Greci»: e con la pace di Antialcida l’a r s i di Sparta sugli altri Greci non era più quella di prima. Ma soprattutto: dopo i primi due libri delle Elleniche, di ispirazione ateniese, «tucididea», l’atteggiamento di Senofonte si fa più complesso; il contatto con la realtà persiana e con quella spartana è un’esperienza ricca e drammatica, e lascia il segno nelle valutazioni di Senofonte riguardo ai temi centrali del dibattito politico, allora, sotto l’impressione della pace di Antialcida, e successivamente nella trava­ gliata vicenda della polis. In quel momento è la Persia di Antialcida che egli ha da­ vanti agli occhi, e va combattuta, e, possibilmente, anche vinta: è il primo punto. Sparta - peggio ancora! - è la Sparta di Antialcida, e non suscita adesioni, ma riserve sotto vari profili: è il secondo punto, legato al problema del comando della spedi­ zione contro la Persia. L ’impero persiano è debole, può essere sconfitto: è questa - come parrebbe - la posizione di Senofonte in questi anni, la posizione di Temistogene di Siracusa. Sulla leadership egli non si pronuncia in verità: ospite di Sparta qual era, non poteva soste­ nere Atene, come poteva fare Isocrate (ammesso che fosse una proposta seria in que­ gli anni); ma non poteva sostenere neanche Sparta, compromessa dalla sciagurata pace di Antialcida. Che egli, sotto sotto, avanzasse una propria candidatura, è stato supposto, e potrebbe anche essere possibile; meno credibile pare che l ’invenzione dello pseudonimo fosse in rapporto con questa sua eventuale pretesa di comando generale. Lo pseudonimo compare nel III libro delle Elleniche, e sembra più naturale che la necessità, o l’opportunità, di uno pseudonimo sia da cercare piuttosto nelle idee che l ’autore aveva maturato quando scriveva questo libro, se mai esse siano compatibili, o no, con le posizioni espresse nell’Anabasi, opera «vicin a» all’ambiente spartano. Per altro verso, si delinea neìYAnabasi, forse per la prima volta nell’«itinerario» senofonteo, un motivo vitale del suo pensiero storico, con i suoi riflessi nelle valuta­ zioni di ordine politico: l’impero persiano è il nemico da battere, e Senofonte non si astiene dal condannare tutto quel che rappresenta il mondo persiano; ma c’è anche Ciro il Giovane, di cui l’autore, alla fine del I libro, traccia un ritratto che ne fa un modello di virtù. Non è un fenomeno isolato, si diceva: pensiamo a Sparta. Il quadro senofonteo, a riguardo, non è positivo considerando singoli fatti e comportamenti:

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tutt’altro. Ma nella prospettiva di Senofonte campeggia la figura di Agesilao, amico di una vita, destinatario di un elogio funebre, nel 360, appunto YAgesilao. E in una prospettiva più ampia, quella della storia di Sparta, campeggia Licurgo, autore di una costituzione che è modello per tutte le altre. Questo tema ha una propria autonoma applicazione riguardo a Sparta e alla Per­ sia: l’uomo è la sua paideia, e così la politeia di una città è espressione di una sua paideia collettiva. Nella Costituzione di Sparta sono le istituzioni a far sì che una città non popolosa sia la città più potente e famosa della Grecia (I 1); la paideia-politeia è ciò che distingue gli Spartani dagli altri Greci (I 9). Ma il cap. 14 sembra in contrad­ dizione con queste premesse: son cambiate le leggi e son cambiati gli Spartani, che impongono la loro arché, inseguono le ricchezze, non combattono le ingiustizie, ma le commettono essi stessi. Eppure una contraddizione non c’è, e quindi non c’è nulla da espungere: non vien meno il modello di perfezione tracciato fino al cap. 13, dato che son cambiate le leggi; e poi l’inizio del cap. 15 richiama l’inizio del cap. 14. Allora: la costituzione di Licurgo è un modello di perfezione, ma gli uomini l’hanno modificata e non l’hanno applicata; sono gli uomini - quindi la paideia —al centro della vicenda storica, quelli che riescono anche a distoreere una costituzione perfetta qual è quella di Licurgo, ma anche quelli che le costituzioni sanno creare e applicare bene. È salva la coerenza; siamo intorno a! 380, o anche dopo con la Costituzione di Sparta, che forse presuppone il colpo di mano di Febida nella rocca di Tebe nel 382, mentre l’allusione a iniziative greche volte a por fine all’egemonia spartana può far pensare alle premesse della ricostituzione della lega ateniese. In antitesi alla degene­ razione delle istituzioni e dei costumi, a Sparta c’è stato Licurgo, c’è Agesilao: si im­ pone qui il realismo della visione politica di Senofonte, che riesce a compensare, in una certa misura, o forse a vincere, quella punta di pessimismo che trapela dalla dia­ lettica paideia-politeia, e che si traduce in una diffidenza nelle diverse forme di regimé politico. E in realtà, quel che si osserva a Sparta si osserva anche in Persia, due regimi tanto diversi, due storie per certi versi analoghe dal punto di vista senofonteo. La Ciropedia, in otto libri, traccia la storia di Ciro il Grande, fin dalla sua infan­ zia: ma è opera complessa, dalle varie implicazioni, e per molti versi vi si coglie il ritratto di un monarca idealizzato. Essa, in effetti, ripropone in parte la stessa tema­ tica della Costituzione diSparta dal punto di vista di uno scenario più vasto, con tutti gli ingredienti per cui ne scaturisse opera di storia (e di letteratura), per un verso, e di politica, per l’altro. L ’analogia fra i due scritti è sorprendente: in entrambi c’è un capitolo, proprio nella parte finale, che sembra far «ribaltare» tutto quel che l’autore ha argomentato nella sua precedente esposizione; quindi anche per la Ciropedia si è posto un problema di autenticità riguardo all’ultimo capitolo. È naturale che, per salvarlo, occorre spiegare come mai un impero grande e potente come quello creato da Ciro il Grande — che nel mondo greco come in quello orientale rappresenta un modello idealizzato di perfezione - sia decaduto fino al punto di mostrarsi come un ammasso di errori e nefandezze. È difficile vedere intenti didattici in qualcosa che esemplifica la degenerazione di ciò che è un modello di perfezione; l’ironia, se ci fosse, risulterebbe un po’ mal «c o ­ struita», dato che l’ultimo capitolo - per altro indispensabile alla comprensione - la farebbe banalmente cadere con la sua presenza. Vedere dell’utopia, come si è ten­

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tato, nella meravigliosa creazione di Ciro il Grande, poi miseramente decaduta, po­ trebbe essere la strada giusta; come a dire: non esiste un regime perfetto. L ’ultimo capitolo della Ciropedia è autentico allora, come tutto fa credere; ma l’analogia con la Costituzione di Sparta non si ferma qui, in quanto una rispondenza profonda unisce i due scritti anche sott’altro profilo. A ll’origine dei due regimi sono due figure idealiz­ zate, Licurgo a Sparta, Ciro il Grande in Persia, i quali hanno due eredi, contempo­ ranei di Senofonte, Agesilao e Ciro il Giovane, rispettivamente. Qual è allora il senso di questo tema che connota la storiografia senofontea lungo tutto il suo arco? Che tutti i regimi sono destinati al fallimento, anche se erano per­ fetti all’origine? È possibile; ma se il regime perfetto è un’utopia, non è pessimistico il pensiero di Senofonte, dato che esiste l’uomo con la sua paideia, indipendente­ mente dal regime: Agesilao e Ciro il Giovane insegnano. Siamo agli sgoccioli degli «anni 6 0 » con la Ciropedia e siamo all’ultima fase del­ l’attività di Senofonte storico, quella che ci riconduce ancora alle Elleniche, ai libri III-V II, ovviamente. Si è accennato alle difficoltà cui va incontro l ’ipotesi che il nu­ cleo originario sia costituito dai libri III e IV, soprattutto in relazione ai primi due, i più antichi; si aggiunga che di un’eventuale opera su Agesilao concepita autonoma­ mente nel clima àeYYAnabasi, non è facile comprendere la logica e gli intenti. Assume invece una rilevanza propria un passo (Hellenica V 4, 1), in cui l ’autore condanna gli Spartani per aver tradito gli impegni assunti con la pace di Antialcida, cioè l’autono­ mia delle città, e perché con un colpo di mano avevano occupato la rocca di Tebe. Sorprende un simile atteggiamento da parte di Senofonte, soprattutto in rap­ porto ai toni dei libri III e IV, che sono i libri di Agesilao: nulla di meglio allora per poter fissare a questo punto un momento della genesi delle Elleniche. È tuttavia una deduzione non necessaria se si pensa al concetto che ci è parso di poter individuare nel pensiero di Senofonte, attraverso la Costituzione di Sparta e la Ciropedia-, da una parte Sparta, con i suoi errori, nelle istituzioni, nei costumi, ecc., dall’altra Agesilao, l’eroe dei libri III e IV. Agesilao non è responsabile degli errori e dei tradimenti di Sparta; per altro - aggiunge Senofonte - quel che Agesilao si è rifiutato di fare, «dar sostegno ai tiranni», l’hanno fatto gli efori: ecco i veri responsabili, elemento sinto­ matico della degenerazione della costituzione ideale di Licurgo (nella quale di efori non c’è traccia!). Se questo è vero, non di interruzione parleremo, ma di continuità che lo stesso V 4, 1 ci permette di collocare cronologicamente; gli Spartani pagarono la loro colpa ad opera proprio di quelli che avevano subito ingiustizia, solo da essi la prima volta. Appare evidente l’allusione ai Tebani, che si vendicarono degli Spartani che avevano occupato la loro rocca, massacrando gli occupanti dopo che questi si erano arresi con la promessa d’aver salva la vita: è la violazione di un giuramento, come da parte spartana nei confronti dei Tebani. Fu questa «la prima volta»; la seconda, che l’au­ tore conosceva, non poteva essere che la battaglia di Leuttra, del 371, e quindi almeno dopo questa data Senofonte scriveva della punizione che gli dèi riservano a chi viola i giuramenti. Motivo caratterizzante è l’antitesi Agesilao-Sparta, che ricorre ancora nella contrapposizione fra il dominio che Agesilao aveva ottenuto con le operazioni in Calcidica (V 3, 27) e il primo scacco, la punizione divina per la violazione dei patti. Si delinea così con buona verosimiglianza una visione unitaria che guida i libri III-V II. A partire dal 369 PAgesilao delle Elleniche non coincide con quello ¿eWAge-

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silao, scritto in morte del re nel 360; egli assume una sua connotazione, riflesso della vicenda legata all’egemonia tebana, al ruolo nuovo di Atene e di Sparta. La battaglia di Mantinea, del 362, ne è il suggello, una.vittoria di Atene e di Sparta (anche se non proprio sul campo), e la scomparsa di Tebe come forza egemonica. E non è più quello di prima il ruolo della Persia: Senofonte sembra quasi fermarsi di fronte a una confusione dei ruoli tradizionali, se «confusione e disordine più di prima» sono il risultate*» della battaglia di Mantinea (V II 5, 26). D ’intorno al 362 si può dunque fissare il nucleo centrale della meditazione sto­ rica di Senofonte; l’ultima fase della redazione delle Elleniche infatti è degli anni 358-5, dato che V I 4, 37 ci riporta al periodo successivo alla morte di Alessandro di Fere, e anteriore alla fine di Tisifono. La Persia non fa più paura: Senofonte lo lascia intuire, ad esempio, dalle parole di Giasone di Fere (V I 1, 12), e di Callistrato (V I 3, 12); cambia di conseguenza anche la prospettiva del problema dell’imperialismo (l’esperienza dell’egemonia tebana aveva lasciato le sue tracce) e quella che era stata la lotta per un primato si sfuma in un’idea di spartizione delle aree di dominio fra Atene e Sparta, luna sul mare, l’altra sulla terra. Se ne fanno banditori Prode di Fliunte (V II 1, 2 ss.) e, più fine diplomatico, Callistrato (V I 3, 10 ss.), in un discorso «tucidideo», espressione del pensiero di Senofonte. Certamente pon è più il Senofonte àeWAnabasi-, il suo «laconismo» si limita al­ l’amicizia per Agesilao, mentre egli toma ad essere sempre più ateniese, e nelle file ateniesi combattono i suoi figli a Mantinea (uno di essi, Grillo, muore combattendo). Evidentemente non era lo stesso ateniese dei libri I e II, ammirato da B. G. Niehbur, che mezzo secolo non poteva esser passato invano; ma la frattura fra le due parti non è quale il lungo intervallo potrebbe far credere. Una linea unitaria si può cogliere nel tema dell’imperialismo, che è anche il tema di Tucidide; in II 2, 3 e 9-10 leggiamo del terrore degli Ateniesi vinti di vedersi trattati come essi stessi avevano trattato M e­ los, Torone, Egina, ecc.; e leggiamo della libertà che tutti si illudono di conquistare con l ’arrivo di Lisandro e la demolizione delle mura in atmosfera di festa paesana (II 2, 23). Ma di libertà non c’è neanche l ’ombra: al dominio di Atene succedeva quello' di Sparta, peggiore del primo. Domina sempre la logica ferrea della nemesi; l’enunciato è che gli dèi non per­ mettono che resti impunito chi viola le leggi divine e umane. Consequenziale è l’idea della spartizione delle egemonie, nel nome dell’autonomia e della libertà, eliminando i presupposti dell’ingiustizia e dell’empietà. Quel che Senofonte pensava alla metà del IV secolo parrebbe essere uno sviluppo coerente dell’idea di imperialismo del «tucidideo» della fine del V secolo. È evidente che non ci poteva essere più molto spazio per le idee che sulla Persia e su Sparta Senofonte aveva professato ai tempi dell’Anabasi-, quale miglior soluzione allora che inventare un Temistogene di Siracusa quale autore dellAnabasiì Gli anni del «dopo-Mantinea» vedono un pacifismo imperante, contraccolpo degli ultimi, velleitari guizzi di imperialismo ateniese: in questa luce si può forse intendere il punto di vista del lerone, breve scritto in cui si potrebbe cogliere una metafora di Atene città-tyrannos. Per altro verso, i Hóooi - ‘ un programma di rilancio della fi­ nanza pubblica ateniese - sono certo un prodotto degli anni del pacifismo, come, con diversa visuale, la Pace di Isocrate, del 356. È un testo indubbiamente interes­ sante per la competenza, la sensibilità, la «m odernità» con cui l’autore mostra di

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saper utilizzare gli strumenti della finanza pubblica (debito pubblico, teoria delle im­ poste, moneta, ecc.); tuttavia, se i I I ó q o i fossero stati scritti dopo la pace di Filocrate, del 346 - com’è verosimile - sarebbe un po’ precaria la paternità senofontea, per motivi cronologici. Comunque è con i libri III-V II delle Elleniche, unitariamente concepiti, che si chiude sostanzialmente l’«itinerario» senofonteo: è l’«itinerario» di uno storico con tutti i limiti della sua dimensione umana, le sue passioni, le simpatie e le antipatie, e le conseguenti omissioni e distorsioni, ma con una visione coerente, nella sua es­ senza, di una vicenda travagliatissima che egli visse da ateniese, colto, ricco di inte­ ressi, amico di Agesilao, più che di Sparta.

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Retorica e storiografia: Eforo, Teopompo Certo ideale borghese d’eredità socratica si coglie in Isocrate, di cui furono allievi Eforo, Teopompo e Androzione; la tradizione antica inventò un legame di scuola tra Socrate e Isocrate attraverso Teramene (che sarebbe stato allievo del primo e mae­ stro del secondo), per eccellenza uomo del compromesso. Ma la matrice socratica, poniamo, non implica quella isocratea; Eforo, allievo di Isocrate, «p la g iò » addirit­ tura Anassimene cinico - come affermava Lisimaco, grammatico del II secolo d.C. -, e questi era autore di un’Elena in polemica con ì’Elena di Isocrate (o viceversa, ciò che qui importa poco). Per altro verso, Eforo non può dirsi proprio un «tucidideo», e tuttavia, se egli volle essere essenzialmente scrittore di storia contemporanea, la lezione tucididea appare innegabile. Le sue Storie giungevano al 356, e furono continuate dal figlio Demofilo fino al 341: non arrivò quindi a ultimare il suo disegno, giacché egli dovette scrivere dopo l’inizio della spedizione di Alessandro, e potè coglierne in pieno l’importanza storica se di essa fece il punto di riferimento di una nuova cronologia della storia dei Greci, il «ritorno degli Eraclidi» 735 anni prima della spedizione di Alessandro. Eforo fu dunque innovatore in questa materia, e con successo, e fu innovatore anche nel modo di disporre la materia da trattare, l’oixovoftla: xaxà yévog, secondo la testimonianza di Diodoro Siculo (V 1, 4). In che consiste questa novità? Vuol dire naxà yévog che Eforo ha dedicato ciascun libro a uno specifico argomento secondo un criterio geografico, ossia Oriente, Occidente, Grecia, Macedonia, ecc.? Così sem­ brerebbe a prima vista, ma probabilmente non è così. Egli è presentato come un innovatore; ma trattazioni di argomenti unitariamente concepiti in rapporto a una regione aveva scritto Ellanico (sulla Tessaglia, la Beozia, l’Attica, ecc.). E se vogliamo pensare a un’opera di più ampia prospettiva, in linea con la prospettiva universale di

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Eforo, pensiamo subito a Erodoto. E allora, con precedenti di tale rilievo, dov’è la novità? Probabilmente Eforo e Diodoro, che lo utilizza e lo apprezza, non avevano le stesse idee in materia di oikonomia: Diodoro tratta dei barbari in primo luogo, per evitare interruzioni nella sua esposizione (19,5); Eforo ne tratta in primo luogo, perché sono più antichi dei Greci. È segno che la preoccupazione - o l ’ossessione - di un’espo­ sizione interamente compiuta dall’inizio alla fine era di Diodoro (X V I 1, 1), e non di Eforo. Del resto, Polibio (X X X V III 5 ss.) ammirava gli storici antichi che hanno ar­ ricchito il loro racconto con la varietà degli argomenti, le pause e le digressioni, e li d e fin iv a « i più saggi» (^oyLÓxaxoi), e fra questi annoverava Eforo (70 T 13). Eforo sentiva piuttosto l’esigenza di un collegamento tra gli avvenimenti (le JtQàijEis) da trattare, tanto più in una prospettiva universale in cui dovevano aver parte in pari misura la storia dell’Oriente e quella dell’Occidente quella dei Greci e quella dei Barbari. Dionisio d’Alicarnasso (Epistula ad Pompeium 3) colse lucida­ mente questo punto contrapponendo la visione del logografo e quella di Erodoto, unitaria pur nell’ampiezza e nella varietà dei fatti narrati; su questa traccia sembra delinearsi una contrapposizione fra Ellanico ed Eforo. Non c’è alcuna polemica allora contro Eforo da parte di Polibio, né da parte dell’anonimo commentatore di Tucidide, che ironizzava gustosamente sulle assurde conseguenze di una rigorosa unità di esposizione. E nemmeno c’è contraddizione nelle parole iniziali del X V II libro di Diodoro riguardo alla presenza di altri re e altri popoli del tempo di Filippo; essa poteva ben rispondere alla concezione eforea deli’o 17»ovouLa. L ’affermazione iniziale del X V I libro, che il racconto storico dev’es­ sere unitario e continuato dal principio alla fine, resta un’esigenza di Diodoro esclu­ sivamente. Ma allora, per Eforo come dovevano essere disposti gli argomenti? Per Polibio essi si succedevano xaf)’Exaoxov exog, in relazione a un’unità di tempo, l’anno; in Eforo koxò. y&voc,, anche questo un criterio di disposizione dei fatti, ma, diciamo, «p er affinità», che può esser data da «vicinanza» cronologica o geografica, o da analogia, o da contrapposizione, ecc., insomma tutto ciò che può giustificare il collegamento di un fatto a un altro. Ed è importante che questo, sostanzialmente, sia il senso di xaxà yévog nel suo valore giuridico; così si può intendere che un libro che tratta di isole si intitoli Nrjoioraxiii, o che un libro come il X V I tratti di Filippo, ossia di una ò'uvaoxela, e quindi di altre òwaoxelai: tutto, ovviamente, per quanto ci è consentito trasferire a Eforo quel che leggiamo in Diodoro. Anche sotto altro profilo Eforo dedicò la sua riflessione alla metodologia storio­ grafica; non è probabile che egli nella citazione polibiana (X II 27, 7), in polemica con Timeo, abbia voluto soltanto riaffermare la priorità dell’informazione diretta, ri­ spetto a quella «p er sentito dire»: «E foro dice (infatti) che, se fosse possibile esser presenti di persona a tutti gli avvenimenti, sarebbe questa di gran lunga la miglior conoscenza dei fatti». Di nuovo c’è forse una presa di coscienza dei limiti dell’inda­ gine storica, che rende Eforo meno distante da Timeo di quanto Polibio faccia appa­ rire. In fondo, non potendo «ved ere» tutto, è indispensabile far ricorso ai libri, pos­ sibilmente in una città che ne sia ben fornita... Eforo fu «conservatore», e perciò fu ostile a Pericle, sostenitore dell’imperiali­ smo ateniese, ma esaltò Temistocle che dell’imperialismo ateniese fu ispiratore; non

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c’è contraddizione se nella sua immagine di Temistocle prevale il momento antipersiatìo, nella stessa logica per cui egli condannava Dionisio per la sua alleanza con la Persia, attribuendogli un piano di spartizione della Grecia intera. Da qui probabil­ mente l’elogio di Filisto, pur grande ammiratore di tiranni e della tirannide (qpiAox-ueavvóxaxog), ma in rotta con Dionisio per un certo tempo. Nemico della tirannide, Eforo esaltava l ’asse Creta-Sparta, un motivo affermato in materia costituzionale, come pure la degenerazione della primitiva costituzione licurghea, quasi espressione di una cultura ufficiale. Eforo, per altro, ben conosceva della moneta la nascita, il ruolo, la diffusione (Fidone, Argo, Egina avevano certa­ mente spazio nella sua esposizione), eppure idealizzava una società spartana sostan­ zialmente senza moneta. Ciò è sorprendente, per un verso, in una società come quella del IV secolo, in cui la moneta non è solo strumento di attività economica, ma è essa stessa «protagonista» della finanza pubblica e privata. Eforo vuol essere solo interprete di un malcontento diffuso per gli eccessi capitalistici e i loro contraccolpi sul tessuto sociale; ma in un contesto borghese: per questo fu forse lo storico più letto. E fu molto letto anche Teopompo di Chio, nato nel 378-7, allievo di Isocrate, di personalità complessa per certi versi, enigmatica, per altri. Ma il suo successo è do­ vuto soprattutto al suo interesse per l’uomo di cui ha cercato di indagare la psiche prima d’ogni altra cosa, Filippo di Macedonia: ne ha fatto un protagonista, coi suoi pregi e i suoi difetti, nella società,, oltreché nella vita politica e militare. Non è un caso se il suo influsso maggiore si è manifestato nella letteratura biografica: in Satiro e naturalmente in Plutarco. Per non dire di Idomeneo di Lampsaco, che scrisse, come lui, sui demagoghi ateniesi, e delle Storie filippiche di Pompeo Trogo. Fu oratore del genere «panegirico» e «deliberativo» (scrisse discorsi come il La­ conico, il Corintiaco, VOlimpico e il Panatenaico)-, scrisse anche Cornigli ad Alessandro ed Elogi. Alcuni temi erano comuni ad Isocrate, segno di una sua presenza attiva nell’agitarsi delle idee, testimone appassionato e polemico (contro la scuola di Plato­ ne), ammiratore di Antistene. Se non può dirsi uno storico cinico, i suoi giudizi ap­ paiono fondati su categorie ciniche, il jxóvog, fèyxoàieia, la conquista della virtù, il dominio delle passioni: la galleria dei personaggi teopompei ne è un riflesso, e lo stesso Antistene ne aveva dato un esempio. Scrisse Storie elleniche e Storie filippiche (oltre a un 'Epitome della storia di Erodo­ to). Le Elleniche muovono da dove si era fermato Tucidide e giungono alla battaglia di Cnido: diciassette anni in dodici libri, un disegno di ben ampio respiro, se para­ gonato, ad esempio, al disegno senofonteo che in sette libri comprendeva mezzo se­ colo. Se un’influenza tucididea è facile immaginare per il fatto stesso d’esserne stato continuatore, non meno verosimile è un’influenza erodotea, legata alla vastità del suo disegno storiografico, tale da dar spazio a digressioni di vario tipo in stile erodoteo. Che ci fosse un motivo ispiratore unitario delle Elleniche è certo verosimile, ma individuarlo è difficile e per la natura dell’opera e per la modestia di quel che ci è pervenuto; lascia comunque molto perplessi l ’idea di una centralità spartana, che sa­ rebbe un po’ «fuori dal tem po» per uno che ha vissuto gli anni di Filippo, e scrive per lo meno dopo il 346, dopo la pace di Filocrate. Una traccia della genesi del­ l’opera storica di Teopompo ci offre Polibio quando dice (V III 13, 3) il suo disac­ cordo riguardo alle decisioni di Teopompo, il quale «mentre si dedicava a scrivere

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gli avvenimenti a partire da dove aveva interrotto Tucidide, fattosi a studiare le vi­ cende che condussero alla batt aglia di Leuttra, e le vicende più gloriose della storia dei Greci, sul più bello mise da parte la Grecia e le sue guerre, e, cambiato il disegno dell’opera, decise di narrare gli avvenimenti di Filippo». Le Elleniche sono allora un’opera interrotta perché l’autore sembra aver preso coscienza dei limiti di una prospettiva legata alla polis - «le tre teste», Atene, Sparta e Tebe — in seguito all’esperienza degli anni di Filippo. Polibio ci fa intendere che una sola opera fosse inizialmente nel disegno di Teopompo, una storia della Grecia «d op o Tucidide», comprendente la storia contemporanea dell’autore; la svolta è nella convinzione maturata che la prospettiva doveva far capo ormai a Filippo e non alla lotta fra le poleis, cosicché la Grecia viene a far da motivo collaterale, se non marginale, con rammarico di Polibio. Due opere dunque che sembrano nascere da un progetto unitario: le Elleniche assumono la veste di continuazione dell’opera di Tucidide, con una conclusione in­ dovinata, l’anno 394, con una vittoria per parte, senza né vincitori, né vinti; tutto il resto andava a confluire nella grande Storia di Filippo, in cinquantotto libri, l’espres­ sione più compiuta della storiografìa teopompea. Opera «tucididea», e insieme» «erodotea», come dicevamo; forse non riusciremo mai a cogliere la logica delle di­ verse, numerose digressioni (se pure ce n’è una), anche per l’esiguità di quel che ci è rimasto (ad es., non è rimasto nulla del V II libro, per cui non sappiamo da cosa tragga origine la digressione «meravigliosa» sulla Meropide nell’V III libro). Si può invece individuare un legame fra la spedizione di Filippo in Illiria e in Epiro e la digressione Sull’Occidente (libri X X X IX -X L III), preceduta da una digressione sull’Oriente (libri X X X V -X X X V III). Il filo conduttore è Filippo, evidentemente: ma chi è il Filippo di Teopompo? È contraddittorio - come notava Polibio (V ili 11, 1) - perché è presentato come un sovrano che non ha mai avuto pari in Europa, e nel contempo come un pozzo di vizi o di difetti? In verità non c’è contraddizione nella realtà di un uomo d’armi e di governo come nessuno prima di lui, che si comporti con barbarica mancanza di paideid. È il giudizio di chi vede nel dominio di Filippo la conseguenza inelutta­ bile del fallimento della polis; ed è la condanna implicita di un’istituzione respon­ sabile dell’imbarbarimento della grecità, e quindi dell’insorgere della potenza macedone. Atene è al primo posto nella condanna di Teopompo, per il suo regime democra­ tico, e i suoi demagoghi (FF 80-100): da Temistocle a Eubulo è una storia di corru­ zione e di sperperi (pensiamo a Cimone, dipinto come un missionario), di consumi­ smi e di abusi: da qui la strada aperta per l’affermarsi dell’altrui egemonia. La con­ danna di Atene equivale, entro certi limiti, a un’assoluzione di Sparta, per lo meno in materia di denaro: Lisandro e Agesilao furono insensibili alle lusinghe dei lussi e del denaro quanto i demagoghi ne furono schiavi. Più che «laconismo» fu adesione ideale a un «m iraggio», come poteva apparire a chi aveva fatto l’esperienza di Fi­ lippo e di Alessandro. Se uno storico ha «segnato il passaggio» dal V sècolo di Erodoto e Tucidide alla storiografia ellenistica, costui può esser proprio Teopompo: la biografia e la storio­ grafia tragica gli devono molto, senza che egli sia stato in realtà, né vero biografo, né «tragico». È questa forse la nota caratterizzante dello storico Teopompo.

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Aspetti e caratteri di una continuità: attidografia e politica. Elementi cinici e peripatetici: Anassimene di Lampsaco, Callistene di Olinto. Motivi nuovi che caratterizzano ancora la storiografia del IV secolo a.C. son le­ gati all’evoluzione del pensiero socratico e all’esperienza di una realtà politica del tutto diversa da quella della guerra del Peloponneso e degli ultimi guizzi della polis nella prima metà del IV secolo. Son diversi, naturalmente, i connotati di questa sto­ riografia se il suo punto di vista è quello della tradizione locale ateniese, o quello del Cinosarge, o quello del Peripato. Ebbene, quando pensiamo all’attidografia, pen­ siamo subito a Felix Jacoby, sottile indagatore di una materia che tuttavia tende sem­ pre a sfuggire a una definizione. Precursore fu Ellanico, poi un intervallo di qualche decennio: uno spunto all’in­ terpretazione politica dell’àttidografia, quasiché il fiorire di essa sia da collegare al ricorrere di analoghe tematiche del dibattito politico e istituzionale. Ipotesi un po’ debole sul piano cronologico, se l’intervallo da Ellanico, anziché di mezzo secolo, può essere solo di un paio di decenni rispetto a Cleidemo, che fu il primo attidografo dopo Ellanico, e fu probabilmente contemporaneo di un sistema fiscale anteriore alla riforma del 378/7. Come seguire il ricorrere di analogie con un’incertezza cronolo­ gica di tale rilevanza? Per altro verso, come intendere i termini di un dibattito in cui almeno una delle parti sembra sfuggire a un’identificazione? Il dibattito presuppone punti di vista diversi; ma a una qualche definizione su questo piano è difficile ricondurre anche i due attidografi del IV secolo che parreb­ bero offrire spunti di qualche interesse a riguardo, Cleidemo, già citato, e Andro­ zione. Ossia: fu democratico Cleidemo? Fu conservatore Androzione? Il primo fu un esegeta, e scrisse una ’AxfiLg, una ngoiTovovia, oltre a un Esegetico e Nóoxoi, Ritorni; probabilmente la noojxoyovia non era un’opera autonoma, ma la prima parte delP’Ax'Oig, ed è naturale che l’interesse per la tradizione più arcaica non sia segno di gran propensione al dibattito politico del proprio tempo. Può essere interessante il testo (F 21) che racconta lo stratagemma con cui Temistocle, alla vigilia della batta­ glia di Salamina, trovò i soldi per imbarcare gli Ateniesi: fece scomparire la maschera della Gorgone (il yoQyóvsiov) dalla statua della dea; quindi, fingendo di cercarla, andò a rimestare nei depositi e vi trovò nascosto il denaro necessario per mantenere gli imbarcati. Se si trattava di ricchezze private, si potrebbe pensare a un atteggia­ mento filodemocratico, ma che un «sotterfugio» del genere potesse avere l ’approva­ zione di un sacerdote come Cleidemo resta molto dubbio (peggio, evidentemente, se si trattava di ricchezze del tempio; ma è meno probabile, poiché Temistocle non po­ teva dar da credere che il «la d ro » del gorgóneion l’avesse nascosto proprio nei depo­ siti, ccTTO'fl'fjxai, del tempio). Quello di Cleidemo è in primo luogo un punto di vista sacerdotale, al di fuori di una contrapposizione «destra-sinistra» ante litteram\ d’altra parte, il sospetto che in­ combe sui ricchi, d’aver trafugato il gorgóneion, nasce dal «sotterfugio» di Temisto­ cle, e perciò non è tale da configurare una posizione democratica.

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Alla stessa drammatica vigilia ateniese della battaglia di Salamina ci conduce Androzione, se a lui è da attribuire la versione di Aristotele (Constitutio Atheniensium 23 ss.) sulla stessa vicenda: ossia, il denaro fu dato dall’Areopago. Nulla di meglio per istituire un confronto fra il democratico Cleidemo e il conservatore-moderato Androzione? Ma basta questo per fare di Androzione un conservatore? N o di certo, ché, fra l ’altro, lo stesso Temistocle era membro dell’Areopago; e non è automatica l’identificazione dell’Areopago con le posizioni conservatrici. Il testo più celebre di Androzione è quello che riferisce sulle riforme di Solone (F *34): la aELoàx^eia solo per lui non è la cancellazione dei debiti, ma è un «alleggeri­ mento» degli interessi, attuato anche attraverso una svalutazione della moneta (co­ sicché i debitori pagavano quanto dovevano in valore nominale, ma di meno in va­ lore reale). Un Solone quindi dal punto di vista di un conservatore, non un «prece­ dente» per rivendicazioni rivoluzionarie? È difficile, perché non esiste in realtà un Solone campione di democrazia; e poi, chi può esser certo che, se distorsione c’era, dovesse essere nella versione di Androzione e non nell’altra? Sfugge dunque una connotazione politica dell’attidografia, mentre è da credere che la sua ’AxiHg abbia risentito del ruolo che egli esercitò nella vita politica di Atene; condivise le posizioni di Aristofonte e si fece banditore della guerra alla Per­ sia, mentre Demostene si faceva banditore della guerra alla Macedonia (e Demostene è il nostro maggiore informatore sull’attività politica di Androzione). Comunque fu politico consumato (anche quando presiedette una commissione per il recupero dei crediti di imposta), adattando i suoi atti alle circostanze, e di ciò un riflesso non potè mancare nei suoi scritti, come non potè mancare il riflesso di un maestro come Iso­ crate. Ancor meno ci dicono i pochi frammenti di Fanodemo: nulla infatti ci è consen­ tito dedurre dal suo rapporto con Licurgo, «ministro delle finanze» ateniese degli anni 338-326, e nulla di significativo traspare a proposito del Palladio (F 16), sede del tribunale competente a giudicare sugli omicidi colposi, o a proposito di Cimone (FF 22, 23). Egli scrisse anche Arj^taxd (Storia di Deio), e ci piacerebbe sapere se con criterio diverso rispetto all’ ’AxfKg; anche Filocoro e Istro, parecchi anni dopo, fu­ rono autori di scritti analoghi, oltreché di ’AxfHÒeg, e così pure.Ellanico nel V secolo, come vedemmo. Ma non si chiamava ’Axftlg l’opera di Ellanico, probabilmente (Tu­ cidide, I 97), e nemmeno l’opera di Ferecide di Atene, scritta parecchi anni prima. Quindi le AxfHòsg assunsero forme e contenuti proprii e forse no, dato che, fra l’al­ tro, non sappiamo quale rilevanza possa avere a questo riguardo l’adozione del nome ’AxiHg la prima volta per l’opera di Cleidemo ritenuto il più antico degli attidografi. N ell’attidografia si coglie ancora un segno della presenza imperante di Isocrate, giacché Androzione fu suo alunno; cogliamo invece un segno di opposizione in Anassimene di Lampsaco, sensibile all’influenza cinica, quindi su un fronte antiisocrateo. Teopompo fu ammiratore di Antistene, Eforo «saccheggiò» Anassimene: an­ cora un aspetto della vitalità socratica - pur sotto forme diverse - nella storiografia del IV secolo. Anassimene visse nella seconda metà del IV secolo, e scrisse Storie elleniche, scrisse su Filippo e su Alessandro; il suo «itinerario» ricorda un po’ quello di Teo­ pompo, dato che alla luce di un originario progetto unitario, successivamente modi­ ficato, si può intendere l’interruzione anticipata delle Elleniche, in dodici libri, al

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362. Ad Anassimene è toccata una sorte singolare, poiché quel che di lui ci è rimasto, e che sicuramente gli appartiene, è poco e non molto rilevante, mentre cambierebbe parecchio se fosse suo realmente ciò che gli è stato attribuito in parte dagli antichi e in parte dai moderni. Pausania (V I 18, 5) gli attribuì il Tguiàgavog (Le tre teste), tramandato come opera di Teopompo, uno scritto contro Atene, Sparta e Tebe. L ’idea di Pausania è condivisa da alcuni moderni, ma non convince molto: ci è diffi­ cile spiegarci la logica di uno «scherzo» del genere, mentre quel che poteva ben cen­ trare i termini di un dibattito, se scritto da un giovane Teopompo, appare del tutto «fuori tem po» se scritto da Anassimene, quando l’ultima vicenda delle poleis greche era ormai un lontano ricordo. Ancor più grave il dubbio sulla paternità della Retorica ad Alessandro, pervenuta fra le opere di Aristotele; i «paradigmi» storici citati in quest’opera inducono alla ricerca di una traccia di disegno storico, ma senza grandi speranze data la natura dello scritto. D ’altra parte, non pare che ci sia un motivo specifico per respingere la paternità aristotelica, anche se c’è qualche indizio in favore di Anassimene, e fa riflet­ tere (soprattutto le coincidenze ad verbum con idee che Dionisio d’Alicarnasso e Quintiliano attribuiscono ad Anassimene [ìnstitutio oratoria III 4, 9]). Ma forse non basta per sentirci autorizzati a servirci della Retorica come fosse senz’altro opera di Anassimene. E ciò vale anche per il ruolo eventuale di Anassimene nel «carteggio» fra Demo­ stene e Filippo, pervenuto fra le opere di Demostene. Probabilmente dobbiamo ras­ segnarci ancora ad avere di Anassimene storico un’idea vaga. Non molto di più è quel che ci è noto di Callistene di Olinto, storico formatosi in humus peripatetica; scrisse, nella seconda metà del IV secolo, Storie Elleniche e Storie di Alessandro, oltre a una Guerra sacra. Singolare il «ta g lio » delle sue Elleniche che coprono il periodo 387/6-357/6 (forse il decennio della Guerra sacra faceva parte del disegno delle Elleniche)-, ma qual è la logica di un punto di partenza nel 387/6? Si è facilmente tentati dall’ipotesi di una «continuazione», di moda, per altro, nel IV se­ colo, ma non conosciamo opere che si concludano con gli avvenimenti di quest’anno. E tuttavia il 387/6 è l’anno della pace di Antialcida, come è noto, la pace sciagu­ rata con cui gli Spartani «consegnarono» i Greci alla Persia. Callistene è decisa­ mente antispartano: così a proposito di Sfodria, tacciato di stupidità e di venalità per aver tentato un colpo di mano al Pireo, facendosi «com prare» (F 9). Lo stesso vale per il tono derisorio che accompagna la descrizione del comportamento spartano in vista di un’alleanza con Atene nel 370/69 (F 8). Intenderemo allora in chiave anti­ spartana l’inizio al 387/6? È una suggestione a cui non è facile sottrarsi, tanto più che la pace di Antialcida è una vittoria della Persia, in primo luogo, e Callistene appare tanto antispartano quanto antipersiano, pur se resta sempre difficile da definire quanto la spedizione di Alessandro possa configurare per lui la vendetta dei Greci per l’attacco persiano di circa 150 anni prima. In ogni caso Callistene ha esaltato Ermia di Atarneo, accusato di cospirazione contro il re di Persia (FF 1, 2); com’egli giudicasse, in tale circostanza, Filippo, com­ plice di Ermia, e lo stesso re di Persia, ha rilevanza modesta di fronte all’ostilità piut­ tosto ovvia verso la Persia. D ’altra parte, egli negava l’esistenza di una pace fra Atene e la Persia dopo la battaglia dell’Eurimedonte, vinta da Cimone forse nel 466: così poteva affermare che, se il Re non si muoveva, non era perché un trattato glielo im­

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poneva, ma solo perché aveva paura (FF 15, 16). Le sue potevano essere anche po­ sizioni provocatorie, «controcorrente», e le polemiche di Teopompo - ad esempio, sulla pace di Callia e su Ermia - ne fanno fede. Come storico di Alessandro gli è stata attribuita una grande responsabilità, quella di un’influenza determinante sulla successiva storiografia; ma ciò non è consequen­ ziale a una priorità, e comunque il ruolo eventuale di Clitarco è da tenere in conto. Non è facile del resto individuare la «presenza» di Callistene al di là delle poche citazioni esplicite, tanto più per la sua dubbia immagine di storico «ufficiale». Un’«ufficialità» che si può forse riconoscere nei giudizi su Parmenione, il più insigne dei generali di Alessandro; le accuse di inefficienza, di invidia del giovanissimo re, ecc; possono effettivamente rispecchiare la sopravvenuta ostilità di Alessandro. Ma l’opposizione alla proskynesis e agli onori divini al re - manifestazioni tipiche del costume orientale - è sintomatica quanto mai; e la sua partecipazione alla «congiura dei paggi», o anche solo il suo legame con essi, sono indizio ulteriore dei limiti della sua «ufficialità». Intelligente, colto, di personalità complessa, Callistene si guadagnò giudizi in prevalenza favorevoli dai posteri; ma forse non rinunciò alle sue idee e fu poco di­ sposto al compromesso: certo è che Aristotele, suo zio, lo giudicò privo di nous, ma lui, il nipote, pagò con la vita. I motivi della «storiografia tragica» furono, nel I I I secolo, l’eredità più fertile della ricca e intensa esperienza storiografica dal V al IV secolo: nel «passaggio» dal IV al III a Callistene spetta senz’altro una parte di merito (o di demerito).

BIBLIOGRAFIA

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g l i o , L ’opera storiografica di Ellanico di Lesbo, in Ricerche di storiografia antica, II, Pisa, Giardini 1980, con traduzione dei frammenti. Della Costituzione degli A teniesi pseudosenofontea esistono varie edizioni: segnaliamo in partico­

lare quella di H. Frisch (Copenaghen, Gyldendalske Boghandel Nordisk Forlag 1942; ristampa N ew York 1976), anche per il perspicuo commento; testo e traduzione italiana hanno dato M. J. Fontana (Palermo, Palumbo 1969); G. Serra (Roma, L ’Erma di Bretschneider 1979), con commento; L. Can­ fo r a (Palermo, Sellerio 1982). Vari aspetti, e relativi riflessi sul piano cronologico, ha studiato E. F l o ­ res, Il sistema non riformabile: la pseudosenofontea «Costituzione degli A teniesi» e VAtene periclea, N a­ poli, Liguori 1982. Ricco e stimolante il commento di W . Lapini, Commento a//'Athenaion politeia dello pseudo-Senofonte, Firenze, Università degli Studi, Dipartimento di scienze dell’antichità «G io rgio Pasquali» 1997.

Il testo di Ctesia è in FG rH ist, 688; di particolare interesse è l’edizione di F. W. K o n i g , D ie Persikà des Ktesia von Knidos, «Archiv fü r Orientalforschung», Beiheft 18, Graz 1972, in quanto opera di un orientalista, il cui apporto, come tale, è particolarmente rilevante soprattutto riguardo a taluni argo­ menti (ad es. la battaglia di Cunassa, pp. 112 e ss.); una lucida analisi troviamo nel saggio di A. M o m i ­ g l i a n o , Tradizione e invenzione in Ctesia, del 1931, in Quarto contributo..., cit., pp. 181 e ss.; la «lettu­ ra » di S. M a z z a r i n o , op. cit., II, 1, pp. 18 e ss. e 497 e ss. è legata in particolare al rapporto con Erodoto e quindi con gli storici di Alessandro. Possono essere segnalati infine due studi di J. M . B i g w o o d , Ctesias as Historian o f thè Persian 'War,vs\ «Phoenix», X X X II, 1978, pp. 190 e ss. e ibidem, Diodorus and Ctesias, XXX IV, 1980, pp. 195 e ss. D e l te s t o d e l l e Elleniche di Ossirinco M . C h a m b e r s h a c u r a to r e c e n t e m e n t e u n a n u o v a e d iz io n e (S t u t t g a r t - L e ip z ig , T e u b n e r 1993), d o p o q u e lla d i V. B a r t o l e t T i d e l 1959; v i s o n o c o m p r e s i a n c h e i fragmenta cairensia e i l fr a m m e n t o su T e r a m e n e ( P . Mich. 5982); u n ’ e d i z i o n e c o n c o m m e n t o è stata c u r a ta in Italia d a M . G i g a n t e (Roma, C a s a e d it r ic e G i s m o n d i 1949); a m p i e d o t t i c o m m e n t i s o n o o p e r a d i I. A . F . B r u c e ( C a m b r id g e , C a m b r i d g e U n iv e r s it y P r e s s 1967) e d i P . R. M e K e c h n i e - S . J. K e r n (W a r m in s t e r , A r i s a n d P h ilip s 1988), c o n t r a d u z io n e in g le s e . U n p r o f i l o d e l l e d iv e r s e q u e s t io n i è n e l s a g g io d i G . B o n a m e n t e , Studio sulle Elleniche di Ossirinco , P u b b l i c a z i o n i d e g li is titu ti d i s to r ia d e lla F a c o lt à d i L e t t e r e d e l l ’ U n iv e r s it à d i P e r u g ia , 1973; s o n o in fa v o r e d e lla p a t e r n it à c r a tip p e a d u e c o n t r ib u t i d i S. A c c a m e , Ricerche sulle Elleniche di Ossirinco , e Cratippo, in « M i s c e l l a n e a g r e c a e r o ­ m a n a » , 6, Roma, P u b b l i c a z i o n i d e l l ’ is t it u t o it a lia n o p e r la s t o r ia a n tic a , 1978, r is p e t t iv a m e n t e p p . 125 e ss. e 185 e ss.; p o c o fo r t u n a t a in Italia la p a t e r n it à t e o p o m p e a (a d es. L . C a n f o r a , in « Q u a d e r n i d i s t o r i a » , XIV, 1988, p p . 93 e s s .), m e n t r e è stata in p r a tic a tu tta ita lia n a la m o d e s t a fo r t u n a d i A n d r o ­ z io n e ( G . D e S a n c t i s , in «A tti dell’Accademia delle scienze di T o r i n o » , X IIIL, 1908, p p . 331 e ss.; ibidem, LXVI, 1931, p p . 157 e ss.; A . M o m i g l i a n o , ibidem , p p . 29 e ss.); d a u lt im o , su lla d a t a z io n e , S. B i a n c h e t t i , Sulla data di composizione delle Elleniche di Ossirinco, in « S i l e n o » , X V III, 1992, p p . 5 e ss., p a r t ic o la r m e n t e in r a p p o r t o a lla s to r ia d e lla c o s t it u z io n e b e o t ic a .

Profili e approfondimenti critici della storiografia greca, e quindi anche della storiografia del IV secolo, il lettore italiano troverà soprattutto negli studi di G. De S a n c t i s , raccolti nel volume Studi di Storia della storiografia greca, Firenze, La Nuova Italia 1951, e negli studi di A. M o m i g l i a n o , riuniti in La storiografia greca, Torino, Einaudi. 1982 e nella serie Contributo alla storia degli studi classici e del mondo antico, 9 voli., Roma, Edizioni di storia e letteratura 1955 e ss. Opera ricchissima di tematiche e di interpretazioni originali è quella di S. M a z z a r i n o , I l pensiero storico classico, voli. I-II, 1-2, BariRoma, Laterza 1966 (e succ. edizioni); è fondamentale, anche se si ferma a Tucidide, la Griechische Geschichtsschreibung di K. v o n F r i t z , 1 voi. in 2 tomi, Berlin, De Gruyter 1967, ampia nell’argomen­ tazione, profonda nelle analisi; utile il profilo che si legge in B. G e n t i l i - G . C e r r i , Storia e biografia nel pensiero antico, Roma-Bari, Laterza 1983; sulla biografia il miglior punto di riferimento è A. M o m i ­ g l i a n o , Lo sviluppo della biografia greca, Torino, Einaudi 1974 (traduzione dell’originale inglese pub­ blicato nel 1971). I frammenti degli storici greci si leggono per la maggior parte nell’opera monumentale di F. J a c o b y , D ie Fragmente der Griechischen Historiker, 15 voli., Leiden, Brill 1926 e ss. (si cita in genere FG rH ist, seguito dal numero di ciascuno storico e dal numero della testimonianza o del frammento, rispettivamente T e F), opera di valore disuguale, come è inevitabile in lavori di tale impegno: eccezio­ nale per dottrina e acume la trattazione relativa ai frammenti degli scrittori di storia locale dell’Attica (le Atthides)-, sempre utile, e indispensabile per gli autori che mancano nei FG rH ist, la vecchia raccolta di C. e Th. M ü l l e r , Fragmenta Historicorum Graecorum, 5 voli., Paris, Firmin Didot 1841 e ss. (ristam­ pa Francoforte 1975). • II testo di Ellanico in FG rH ist, 4 e 323a (commento); perspicuo esame dei diversi aspetti storiogra­ fici nel saggio di A . M o m i g l i a n o , Ellanico e gli storici della guerra del Peloponneso, in Quarto contribu­ to..., cit., Roma 1969, pp. 507 e ss.; una dotta trattazione è in S. M a z z a r i n o , I l pensiero storico classico, cit., I, pp. 203 e ss. e 310 e ss., con speciale riguardo al rapporto di Ellanico con la storiografia prece­ dente, e alla sua influenza su quella successiva; il punto sui vari problemi si può trovare in D. A m b a -

Il t e s t o d i F ilis t o è in FG rH ist, 556; l ’u n ic a t r a t ta z io n e m o n o g r a fic a si d e v e a R . Z o e p f f e l , Untersuchungen zum Geschichtswerk des Philistos von Syrakus, D is s e r t ., F r e ib u r g 1965; u n o s t u d io a p p r o f o n ­ d i t o d e lla p e r s o n a lit à e d e l l ’o p e r a d i F ilis t o è q u e l l o d i A . G i t t i , Studi su Filisto, B a r i, A d r ia t ic a E d it r ic e 1953; s p u n ti d i n o t e v o l e in te r e s s e s o n o n e i s a g g i d i G . D e S a n c t i s , Ricerche sulla storiografia siceliota, P a le r m o , F l a c c o v i o 1958, e d i A . M o m i g l i a n o , in Quarto contributo..., c it., p p . 511 e ss.; d i u tile le ttu r a i l p r o f i l o d i G . A r r i g h e t t i , Civiltà letteraria della Grecia antica dal V a l III sec. a.C., in L a Sicilia antica , a c u ra d i F . G a b b a e G . V a l l e t , I I , 1, N a p o l i , S to r ia d i N a p o l i e d e lla S ic ilia S o c ie t à E d i t r i c e 1980, p p . 185 e ss. P e r i l t e s t o d e g l i s c r itti d i Senofonte c o n s e r v a n o la l o r o p ie n a v a lid it à le e d i z i o n i d e lla « Collection des Universités de France», Parigi, Société d’Edition « L e s B e lle s Lettres», con traduzione fr a n c e s e , o p e r a d i s p e c ia lis ti, c o n o s c it o r i d e lla s to r ia , o lt r e c h é d e g li s c r itti s e n o fo n t e i: in p a r tic o la r e , P . M a s q u e -

1930-1), J. H a t z f e l d p e r l e Elleniche (2 v o li. 1936-9), M . B i z o s - G . R o c h e (3 v o l i ., 1971-9) t u t ti c o n s u c c e s s iv e e d iz io n i; u tili e d i c o m o d o a c c e s s o s o n o l e e d i z i o n i The Loeb Classical Library, L o n d o n , H e in e m a n n ; C a m b r id g e , H a r v a r d U n iv e r s it y P r e s s , c o n t r a d u z io n e in g le s e ; u n a m p io commento a i Poroi si d e v e a P h . G a u t h i e r , G e n è v e - P a r is , L i b r a i r i e D r o z 1976. Fra le traduzioni in italiano segnaliamo: deU’A nabasi e della Ciropedia, quella di C . C a r e n a (Tori­ no, Einaudi 1962); Anabasi, quella di A. B a r a b i n o (Milano, Garzanti 1992); delle Elleniche, quella di G. D a v e r i o R o c c h i (Milano, Rusconi 1978); della Costituzione di Sparta, quella di G . F . G i a n o t t i (Palermo, Sellerio 1985), intitolata Le tavole di Licurgo-, del lerone, quella di G. T e d e s c h i (ivi, Sellerio 1986); dei Poroi quella di G. B o d e i G i g l i o n i (Firenze, La Nuova Italia 1970). Una monografia ormai classica è quella di É. D e l e b e c q u e , E ssai sur la vie de Xénophon, Paris, Librairie C. Klincksieck 1957; di un certo respiro storico è il saggio di W.E. H i g g i n s , Xenophon thè Athenian-, thè Problems o f thè Individuai and thè Society o f thè Polis, Albany (New York), State Univer­ sity of New York 1977; svi&’A nabasi può essere interessante il tentativo di ricostruzione dell’itinerario ra y per

VAnabasi (2

fo r t - E . D e le b e c q u e

v o li.

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atau d ella

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. dei « d r e i » ad opera di V. M an fred i, La strada dei Diecimila: topografia e geografia dell’Oriente di Se­ nofonte, Milano, Jaca Book 1986. Sulle Elleniche la moderna storiografia italiana ha dato rilevanti con­ tributi, fra cui quello di G. D e Sanctis, La genesi delle Elleniche di Senofonte , del 1932, ora in Scritti minori, V, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura 1983, pp. 159 e ss.; e quello di M. Sordi, 1 caratteri dell’opera storiografica di Senofonte nelle Elleniche, in «Athenaeum », X X V III, 1950, pp. 3 e ss. e ibi­ dem, X X IX , 1951, pp. 273 e ss.; «lettu re» recenti si devono a V. J. G ra y ,T h e C h a ra c te ro f Xénophon’s Hellenica, London, Duckworth 1989; e a J. C. Riedinger, Etude sur les Helléniques. Xénophon et l ’histoire, Parjs, Les Belles Lettres 1991 (a cui si rimanda anche per una bibliografia aggiornata). Sulla Ciropedia una analisi interessante del punto di vista senofonteo riguardo alla monarchia persiana è nel saggio di P. C a rlie r, L ’idée de monarchie impériale dans la Cyropédie de Xénophon, in «K tem a », III, 1978, pp. 133 e ss.; la stessa questione in un certo senso, ma da un altro punto di vista, è affrontata da J. Tatum, Xénophon s Imperiai Fiction. On thè «Education o f Cyros», Princeton Kentucky, Princeton University Press 1989. Sulla Costituzione di Sparta una accurata analisi ha fatto G. P r o ie tti, Xenophon s Sparta: an lntroduction, Leiden, E. J. Brill 1987; sullo stesso argomento ha scritto E. Luppino Manes, Un progetto di riforma per Sparta. L a politeia di Senofonte, X L V III, Milano, «Ricerche dell’isti­ tuto di Storia antica dell’Università Cattolica» 1988. Sul Ierone ha scritto M. Sordi, in «Athenaeum », LX III, 1980, pp. 3 e ss. Sui Poroi riesame delle questioni e bibliografia in E. Schuetrumpf, Xenophons Vorschläge zur Beschaffung von Geldmitteln oder über die Staatseinkunft, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1982; sulla cronologia e l’interpretazione del programma proposto dall’autore, v. M. R. C atau d ella, Per la datazione dei Poroi. Guerre ed eisphorai , in «S ilen o», X, 1984 (Studi in onore di A. Barigazzi, I), pp. 147 e ss. e Oikonomìkà. Esperienze di finanza pubblica nella G recia antica, Firenze, Università degli studi di Firenze, Dipartimento di Storia 1984, pp. 171 e ss.

Il testo dei frammenti di Eforo in FG rH ist, 70; l’unica trattazione monografica di ampio respiro è opera di G. L. B a r b e r , The Historian Ephorus, London-Oxford-Cambridge, Cambridge University Press 1935; un esame del punto di vista di Eforo sul periodo dell’egemonia tebana si deve a.A. M o m i ­ g l i a n o , L ’egemonia tebana in Senofonte e in Eforo, del 1935, in L a storiografia greca, cit., pp. 204 e ss., con particolare riguardo al rapporto Eforo-Diodoro; sull’interpretazione dell’espressione naxà ykvog ha scritto di recente P. V a n n i c e l l i , L ’economia delle Storie di Eforo, in «Rivista di Filologia e di istruzione classica», CXV, 1987, pp. 165 e ss.; bilanci e osservazioni interessanti si possono leggere in G. S c h e p e n s , in tìistonographia antiqua: commentationes lovanienses in honorem W. Peremans septuagenarii editae, Lovanii, Leuven University Press 1977, pp. 95 e ss. Il testo di Teopompo in FG rH ist, 115; la genesi e le caratteristiche dell’opera di Teopompo ha studiato A. M o m i g l i a n o , Teopompo, del 1931, in L a storiografia greca, cit., pp. 174 e ss.; W. C. C o n n o r , Theopompus and thè Fifth Century Athens, Cambridge, Harvard University Press 1968, attraverso il punto di vista di Teopompo riguardo al V secolo, giunge a una visione più ampia e articolata del suo pensiero politico e morale; di particolare interesse sono le osservazioni di S. M a z z a r i n o , op. cit., I, pp. 384 e ss. su Teopompo e il Tricaranos; una perspicua analisi del pensiero di Teopompo è nel saggio di I. L a n a , L utopia dt Teopompo, in «Paideia», VI, 1951, pp. 3 e ss.; ampia disamina dell’opera o di alcuni problemi in G. B o n a m e n t e , L a storiografia di Teopompo tra classicità ed ellenismo, in «Annali dell istituto italiano per gli studi storici», IV, 1975-5 (1979), pp. 1 e ss.; sulla genesi della digressione relativa a i demagoghi ateniesi è lo studio di C. F e r r e t t o , L a città dissipatrice. Studi sull’excursus del libro X dei Philippikà di Teopompo, Genova, Il Melangolo 1984; il punto sui vari aspetti e problemi d e lla storiografia teopompea nella recente monografia di G. S. S h r i m p t o n , Theopompus thè Historian, L o n d o n - B u f f a lo , Me Gill-Queen’s University Press, Montreal & Kingston 1991, con traduzione inglese dei frammenti. Il testo degli attidografi in FG rH ist, 323a-334; studi fondamentali sull’argomento, anche se talune posizioni possono non convincere, sono quelli di F. J a c o b y , Atthis. The Locai Chronicles o f Ancient Athens, Oxford, The Clarendon Press 1949 e FG rH ist Illb (Suppl.), voll. I li, dottissimo commento ai frammenti; saggi di notevole interesse sullo stesso tema, con diversi punti di vista, hanno scritto Ph. H a r d i n g , A tthis und Politeia, in «Historia», XXV, 1977, pp. 148 e ss. e E. R u s c h e n b u s c h , A tthis und Politeia, in «Herm es», CIX, 1981, pp. 316 e ss.; in particolare su Androzione «politico» ha tentato una ricostruzione L. M o s c a t i C a s t e l n u o v o , La carriera politica dell’attidovrafo Androzione, in «A c m e» X X X III, 1980, pp. 251 e ss. Il testo di Ariassimene di Lampsaco in FG rH ist, 72; per la Retorica ad Alessandro, P. G o h l k e , Die Lehrschriften, III, Paderborn, Schöning 1959; dello stesso testo è di comodo accesso l’edizione con traduzione inglese di H. R a c k h a m (Cambridge [Massachusetts]-London, Loeb Classical Library 1983 ); si deve a S. M a z z a r i n o , op. cit., pp. 332 e ss., 338 e-ss., 402 e ss. un’ampia analisi e una acuta caratterizzazione dello storico Anassimene (anche attraverso il Tricaranos e la Retorica ad Alessandro, che Mazzarino gli attribuisce). Il testo di Callistene in FG rH ist, 124; punto di riferimento fondamentale sulla sua posizione nel quadro della storiografia di fine IV secolo è l’importante studio di P. G o u k o w s k y , E ssai sur les origines

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du mythe d ’Alexandre, Nancy, Université Nancy 1978-81; da segnalare anche il profilo di L. P e a r s o n , The Lost Histories o f Alexander thè Great, Chico, Scholars Press 1983 (ristampa dell’edizione del 1960) pp. 38 e ss.; l’argomento è stato studiato di recente in Italia da L. P r a n d i , Callistene. Uno storico tra Aristotele e i re macedoni, Milano, Jaca Book 1985, saggio monografico con analisi particolare di alcuni frammenti. Nello studio di P. P é d e c h , Historiens compagnons d ’Alexandre. Callisthène, Onésicrite, Néarque, Ptolémée, Aristoboule, Paris, Les Belles Lettres 1984, pp. 15 e ss. si coglie un profilo acuto del personaggio e dello storico, opera di un insigne conoscitore della storiografia greca. A un saggio di uno studioso altrettanto insigne si può rimandare riguardo alla «storiografia tragi­ ca», F. W . W a l b a n k , History and Tragedy, in «Historia», IX, 1960, pp. 216 e ss.

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Capitolo Terzo L’ORATORIA Guido Cortassa

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Isocrate La fama di Isocrate è legata soprattutto al culto della forma, e non a torto; ma pochi esponenti della cultura e della letteratura greca hanno rivendicato a sé e alla propria opera con altrettanta consapevolezza e vis polemica un ruolo preminente nel dibattito culturale e politico del loro tempo, e non per un eccesso di presunzione. Questi due punti fissano, in modo vincolante, il tracciato di un corretto profilo cri­ tico della sua personalità e della sua produzione letteraria. Nato ad Atene da famiglia benestante nel 436 a.C., Isocrate ricevette un’educa­ zione accurata, che lo vide allievo di Prodico ad Atene e di Gorgia in Tessaglia. Ebbe pure contatti con Socrate, che ammirò senza peraltro entrare nella cerchia ristretta dei suoi discepoli. Anche in seguito alle ripercussioni negative che ebbe sulla situa­ zione finanziaria della sua famiglia la sconfitta di Atene nella guerra del Peloponneso, si diede alla professione di logografo. Ma intorno al 390 abbandonò quest’attività e fondò una scuola, destinata a diventare uno dei grandi poli di attrazione della vita culturale di Atene e della Grecia, dalla quale uscirono, secondo la colorita espres­ sione di Cicerone (De oratore II 94), «com e dal cavallo di Troia solo grandi uomini», tamquam ex equo Troiano meri principes. L ’orazione che segna e testimonia questa svolta, il breve discorso Contro i sofisti (or. X III, del 391 o del 390), già rivela, da parte dell’autore, una chiara e piena con­ sapevolezza della natura e dei fini della sua opera. È una coscienza critica che si ma­ nifesta, primariamente, in forma di polemica nei confronti di altri intellettuali e dei modelli culturali ed educativi che essi rappresentano e propongono. La critica inve­ ste, in primo luogo, i filosofi, cioè i sofisti della seconda generazione, che avevano fatto scadere la retorica ad eristica, nonché i Socratici; in secondo luogo i maestri di eloquenza politica, che promettevano di fare di tutti indistintamente, a prescindere dalle loro doti naturali (per Isocrate presupposto" indispensabile di ogni pur serio ed efficace insegnamento) e dalla loro esperienza, degli oratori per ogni occasione, dei maestri di intrighi. Ben altra cosa devono essere, per Isocrate, i veri discorsi politici, ben altri benefici sono chiamati ad arrecare (X III 20). Le orazioni di Isocrate non

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sono demegorie composte per essere pronunciate davanti a un pubblico per occa­ sioni contingenti su argomenti particolari, ma piuttosto una sorta di opuscoli, desti­ nati alla divulgazione scritta (riferimenti occasionali ad ascoltatori, o a situazioni che in qualche modo prefigurino una comunicazione diretta a una platea reale, devono ritenersi fittizi) su grandi temi di politica generale, «discorsi utili e di interesse co­ mune» (in rapporto alla città e alla Grecia tutta, s’intende), come ama definirli lo stesso autore con l’insistenza con la quale suole proporre e puntualizzare i concetti che gli stanno più a cuore: M i sono trovato così sprovvisto delle due doti che hanno più credito presso di noi, una voce adatta e un comportamento ardito, come forse nessun altro dei miei concittadini. [...] Tuttavia non mi sono scoraggiato per questo, e non mi sono rassegnato a rimanere senza gloria e del tutto oscuro, ma poiché non ho potuto affermarmi nella politica attiva, mi sono rifugiato nella filosofia, nel lavoro e nell’esposizione scritta dei miei pensieri, non indiriz­ zando la mia scelta a soggetti di scarso rilievo né ad affari privati né a questioni sulle quali altri vaneggiano, ma agli affari che riguardano i Greci, i re e la politica, dai quali ritenevo di ricavare tanto più onore di quelli che salgono sulla tribuna quanto più grandi e belli erano i temi dei miei discorsi (X I I 10-11).

Da questo solido terreno programmatico nascono scritti come il Panegirico (ora­ zione IV, del 380, idealmente composta per un’adunanza festiva panellenica, jtavf]YUQig), dove, insieme all’elogio di Atene, viene proposto per la prima volta l’ideale, che Isocrate non abbandonerà mai, della riscossa della Grecia contro il Per­ siano sotto l’egida della capitale dell’Attica; il Plataico (or. X IV , probabilmente del­ l’inizio del 371) e YArchidamo (or. VI, attribuibile a un periodo compreso tra il 366 e il 362), sulla necessità di tenere a bada la crescente potenza di Tebe, disgregatrice di consolidati equilibri; le cosiddette Orazioni ciprie (A Nicocle, Nicocle, Evagora, ora­ zioni II, III, IX, rispettivamente assegnabili, con qualche approssimazione, al 371, al 368 e al 365), nelle quali, sotto forma di esortazioni o di lodi a illuminati signori di Cipro oppure facendo esporre ai sudditi dal sovrano stesso il suo programma di go­ verno, Isocrate ha modo di proporre alcuni dei fondamenti del suo pensiero sul piano culturale, politico e pedagogico; l’orazione Sulla pace (or. V ili, del 355), con­ tro l ’arrogante talassocrazia ateniese, che provoca l ’insofferenza e la ribellione degli alleati, con i quali Isocrate invoca la pacificazione; YAreopagitico (or. V II, di incerta datazione, assegnata per lo più al periodo 356-354), in cui si propugna il ritorno alla costituzione degli avi, un sano regime democratico esente da ogni estremismo dema­ gogico sotto l’egida e la supervisione del Consiglio dell’Areopago; il Filippo (or. V, del 346), un invito al re macedone a fare pace con Atene e a prendere in mano le redini della Grecia nella lotta contro il Persiano; il discorso Sull’antidosi ovvero Sulla permuta dei beni (or. XV, collocabile tra la fine del 354 e l’inizio del 353), nel quale l’oratore, prendendo lo spunto da una richiesta di permuta dei beni che sarebbe stata avanzata nei suoi confronti per una liturgia e dalla causa conseguente che l’avrebbe visto sconfitto, traccia una lunga e appassionata difesa delle proprie idee, dei propri ideali e del proprio magistero, riprendendo, anche alla lettera, temi e con­ cetti già sviluppati nelle precedenti orazioni (la legislazione ateniese prevedeva che un cittadino gravato dell’onere di una liturgia, cioè di una prestazione di pubblico

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interesse, come per esempio l’allestimento di spettacoli o l’armamento di una tri­ reme, potesse chiedere che tale incombenza fosse trasferita a un altro, da lui ritenuto più abbiente e pertanto più adatto a sostenerla, e imporgli, in caso di rifiuto, lo scam­ bio dei patrimoni); infine il Panatenaico (or. X II: il titolo deriva dalle Panatenee, una festa ateniese dove il discorso si immagina pronunciato), oggetto di una lunga elabo­ razione e terminato quando l ’autore aveva novantasette anni, ancora un’ampia e pun­ tigliosa esaltazione della gloria, delle nobili tradizioni e dei meriti di Atene - a tratti, per ammissione dello stesso oratore, alquanto prolissa e disorganica, e anche (forse deliberatamente) ambigua, soprattutto quando l ’elogio di Atene implica il confronto con Sparta -, alla quale si intrecciano significativi accenni ai meriti personali. Anche nell ’Encomio di Elena e nel Busiride (orazioni X e X I, di incerta datazione, comun­ que forse non molto posteriori al 390), tradizionalmente considerati esercizi retorici, non sarà arbitrario vedere accenni a temi notevoli del pensiero di Isocrate. Per esem­ pio, nell ’Encomio di Elena appare evidente per lo meno il richiamo all’unione con­ corde di tutti i Greci contro il Barbaro, nel ricordo della grande, spedizione comune contro Troia, impresa della quale nessun’altra, né in quel tempo né successivamente, può essere ritenuta più splendida e più utile alla Grecia (or. X II 78). Completano il quadro della produzione pervenutaci sotto il nome di Isocrate nove lettere, indiriz­ zate per lo più a personaggi molto in vista del tempo (da Dionisio I di Siracusa a Filippo di Macedonia ad Archidamo ad Alessandro ad Antipatro), da molti sospet­ tate di essere dei falsi come tanti altri epistolari attribuiti nell’antichità ad autori illu­ stri, ma probabilmente autentiche almeno in parte, e tutt’altro che prive di elementi interessanti per la ricostruzione della personalità e del pensiero di Isocrate. Sulla base dei princìpi su esposti, Isocrate assegna un ruolo altissimo all’elo­ quenza, mirando a riscattare l’arte della parola da ogni possibile accusa di spregiudi­ catezza nella ricerca della persuasione e del consenso (si pensi solo alle dure critiche di Platone nel (.¡orgia) e di vuoto culto dell’artificio formale. « I discorsi belli e com­ posti con arte - si legge, per esempio, nel Panegirico (§ 48) - non possono riuscire a gente dappoco, ma sono opera di un’anima saggia». D ’altra parte, inversamente, la saggezza trova la sua espressione più compiuta e genuina nella parola, nel saper par­ lare come si deve: Se bisogna definire sinteticamente questo potere, troveremo che nulla di ciò che è fatto con saggezza avviene senza il concorso della parola, ma la parola è guida di tutte le azioni e di tutti i pensieri, e ad essa più ricorrono quelli che più sono dotati di intelligenza (III 9; cfr. XV 257). Saper ragionare bene e parlare bene: sono i termini in cui più efficacemente, e più frequentemente, Isocrate sintetizza il suo ideale di cultura: Troverete che [...] autori di tutti i benefici sono stati quelli che si distinguono ed eccel­ lono non solo per nascita e reputazione, ma anche per intelligenza ed eloquenza (XV 308). Isocrate ama definire se stesso filosofo, non oratore, e filosofia, non retorica o oratoria, la sua arte:

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Appare evidente che io non mi sono comportato come un millantatore nella giovinezza, proponendo un programma ambizioso, per poi ridimensionare la mia filosofia dopo averne tratto benefici ed essere diventato vecchio (XV 195). Di più: Isocrate sembra ritenersi l’unico, vero depositario della filosofia, il cui nome vede talvolta usurpato: «Quella che da alcuni è chiamata filosofia, io dico che non lo è » (X V 270). Il retore invade il campo degli avversari, sottrae loro il terreno, si appropria delle loro prerogative, anche se l’operazione si rivelerà forse meno audace ed arbitraria quando si pensi che il concetto di filosofia (‘amore del sapere’, alla lettera), pur già fissato dall’interpretazione platonica nell’accezione che doveva imporsi in futuro, era ancora in una fase relativamente fluida e non aveva perduto del tutto la dimensione più ampia di attività culturale e intellettuale in genere. Questo non significa affatto, però, che la posizione di Isocrate sia priva di ambizione e di intento polemico. Ri­ mane pur sempre uno dei momenti più notevoli di una dura lotta fra intellettuali la cui posta era un predominio sulla cultura e sull’educazione sicuramente non privo di risvolti politici nel contesto ristretto della vita della polis. Si tratta, in un certo senso, di un’operazione inversa rispetto a quella di Platone, che nel Fedro tenta un recupero della retorica - duramente attaccata e condannata nel Gorgia come artefice di men­ zogna spregiudicatamente tesa alla ricerca della persuasione a qualunque costo e pre­ sentata come opposta e alternativa alla filosofia -, riabilitando però l’arte della parola solo in quanto il saper parlare bene presupponga il saper filosofare bene, e con ciò subordinandola, o assimilandola, di fatto, alla filosofia (Phaedrus 261a). Siamo forse di fronte a uno dei passaggi più significativi di quel dialogo a distanza che Isocrate sembra instaurare con Platone, la cui presenza nella sua opera non si traduce mai in una precisa menzione, ma appare talvolta ugualmente ben viva in trasparenza. Dall’orizzonte di questa «filosofia» è esclusa la pretesa di elevarsi a scienza, di ancorarsi a una Verità assoluta, che sempre sfugge; essa si muove piuttosto nell’am­ bito dell’opinione, della doxa. Entro i suoi confini, avendo cura di evitare i rischi di una caduta nel relativismo sempre insiti in una posizione come questa, cerca quella saggezza pratica della quale la parola è massima espressione: Poiché la natura umana non ha la possibilità di acquisire la scienza, con la quale po­ tremmo avere la nozione esatta di che cosa bisogna fare o dire, in base alle altre conoscenze io ritengo sapienti quelli che con le loro opinioni sono in grado di raggiungere più spesso il meglio, e stimo filosofi coloro che si dedicano a quegli studi che serviranno a dar loro, più presto questa capacità di riflessione (XV 271). Quanto a discipline speciali come la geometria, l’astronomia e l’eristica, esse sono utili ai giovani, che distolgono da molti errori, ma non adatte agli uomini maturi (X II 26). N ei confronti della poesia, la posizione di Isocrate appare più sfumata. Ostile alla commedia, colpevole di gettare il discredito sulla città di fronte agli altri Greci (V ili 14), Isocrate mostra di apprezzare gli insegnamenti che possono venire da poeti come Omero, Esiodo, Teognide, Focilide, Solone (grande oratore: X V 231), nonché dalla poesia tragica. Ritiene comunque eccessiva un’attenzione per la poesia come quella riservata dal Liceo a Omero, Esiodo e altri (X II 33), e se è vero che

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giudica gli autentici prodotti dell’arte della parola (i discorsi su grandi temi di inte­ resse comune, per l ’appunto) più vicini alle composizioni con ritmo e musica che ai discorsi su argomenti e fatti di carattere particolare e contingente (X V 46), tuttavia è chiaro che rivendica all’eloquenza, e all’ideale di cultura che essa incarna, una posi­ zione del tutto autonoma, e sicuramente superiore. Fino a proclamare apertamente la propria superiorità su Pindaro (X V 166). La parola è, inoltre, ciò che impedisce alla saggezza pratica, che essa interpreta e presuppone nello stesso tempo, di rimanere sterile patrimonio del singolo, e le per­ mette di influire positivamente, e in modo decisivo, sul destino dell’intero consorzio umano: Per le altre qualità che possediamo, non ci distinguiamo in nulla dagli altri esseri viventi; anzi, di molti siamo anche inferiori per velocità, per forza e per le altre doti. Ma poiché siamo dotati della facoltà di persuaderci reciprocamente e di spiegare gli uni agli altri l’oggetto delle nostre decisioni, non solo abbiamo smesso di vivere come le fiere, ma ci siamo anche riuniti per fondare città, abbiamo fissato leggi e inventato arti, e quasi tutto quello che siamo riusciti a inventare, è la parola che ce lo ha permesso. Essa ha legiferato sul giusto e sull’ingiusto, sul bene e sul male, e se questi princìpi non fossero stati ben fissati, non saremmo in grado di vivere in comunità (III 6-7; cfr. XV 253-254). Il binomio saggezza-parola ha dunque come naturale sbocco l’azione - l ’azione politica, s’intende. Questo ideale di cultura, e di educazione, è proposto in pari tempo nell’ambito più ristretto della scuola e in quello più ampio della città (e della Grecia tutta), e nell’oratore-fìlosofo vengono a confondersi il ruolo di maestro e quello di consigliere e di ispiratore della città e della nazione riguardo ai temi più grandi e di comune interesse. Ciò che Isocrate afferma riferendosi in particolare al suo ruolo contingente di consigliere di Nicocle, re di Salamina di Cipro, può valere, in realtà, più in generale, come definizione della propria attività di intellettuale: Io approvo tutti i discorsi che possono arrecarci anche solo un piccolo giovamento, ma considero i più belli, i più degni di un re e i più adatti a me quelli che danno consigli sulla condotta di vita e sull’azione politica (III 10). Ed è soprattutto all’azione che mira ad educare la paideia di Isocrate. Nel Panatenaico l’oratore quasi centenario non esiterà a dichiarare di aver tratto, nel corso del suo lungo magistero, più soddisfazione dai discepoli che hanno saputo crearsi una buona reputazione per la loro vita e per il loro operato che da quelli divenuti famosi per il loro talento oratorio (§ 87). Il maestro-oratore-filosofo non scende direttamente nell’agone della politica attiva, ma non rinunzia certo à parteciparvi e ad eser­ citare, in altro modo e con altri mezzi, la sua influenza su di essa. Interprete privilegiata, detentrice per eccellenza e divulgatrice dei valori culturali e morali che questo insegnamento intende inculcare e diffondere, è la città di Atene, autentica maestra della Grecia: La filosofia, che ha inventato e disposto tutto ciò, che ci ha educati all’azione e resi miti nei rapporti reciproci, [...] è stata la nostra città a farla conoscere. Essa ha reso onore all’arte della parola, che tutti desiderano invidiandola a chi la possiede, ben sapendo che questa sola

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dote peculiare abbiamo rispetto a tutti gli animali, ed è in virtù dei vantaggi che essa ci offre che siamo riusciti a eccellere su di essi anche per tutto il resto, vedendo che riguardo alle altre attività la sorte è così capricciosa che spesso in esse i saggi falliscono e gli stolti hanno suc­ cesso, mentre i discorsi fatti bene e secondo le regole dell’arte non possono diventare patri­ monio di chi vale poco, ma sono opera di una mente saggia, e che quelli che sono ritenuti sapienti e quelli che sono ritenuti stolti si differenziano soprattutto in questo, e ancora, che coloro che sono stati allevati fin dall'inizio con un’educazione liberale non si riconoscono per il valore, per le ricchezze o per simili doti, ma si rivelano soprattutto per i loro discorsi, e che questo è il segno più sicuro e più evidente dell’educazione di ciascuno di noi, e quelli che fanno buon uso della parola non acquistano solo credito nel loro paese, ma sono onorati anche presso gli altri. La nostra città ha superato tanto gli altri uomini nel pensiero e nella parola che i suoi discepoli sono diventati maestri degli altri, e ha fatto sì che il nome di Greci non sembrasse più relativo alla razza ma alla cultura intellettuale, e che fossero chiamati Greci quelli che hanno in comune con noi la cultura piuttosto che la stirpe (IV 47-50). Questa superiorità intellettuale e morale non si è rivelata sterile neppure sul piano pratico, ma si è tradotta, nella storia della Grecia, in azioni dalle quali sono scaturiti grandissimi benefici per l’intera nazione: È accaduto, in virtù della nostra azione, che la Grecia è diventata più potente, e l’Europa più forte dell’Asia, e inoltre che i Greci più poveri hanno avuto città e terre, mentre fra i barbari quelli abituati a dominare con la violenza sono stati scacciati dalle loro e hanno do­ vuto abbandonare la loro tracotanza (XII 47). Da tutto ciò deriva ad Atene il diritto ad esercitare l’egemonia sul resto della Grecia, e non solo sul piano morale. Nel 355, tuttavia, nell’orazione Sulla pace, Iso­ crate invita a fare la pace con gli alleati, che si sono ribellati nella cosiddetta «Guerra sociale» (357-355 a.C.). Non v ’è contraddizione. La supremazia dev’essere fondata non sulla forza ma sul consenso. Come si è già accennato, nell’orizzonte ideale di Isocrate domina il sogno di una Grecia unita e concorde che, sotto l’egida di Atene, possa fronteggiare la minaccia del Barbaro Persiano. I confini di questa Grecia comprendono la Macedonia, rigorosamente e sdegno­ samente esclusa da Demostene. Nel Filippo (del 346) Isocrate sottolinea con vigore la necessità di ristabilire la pace tra la Macedonia e Atene, e invita il re macedone a farsi promotore della concordia fra tutti i Greci e della lotta contro il Barbaro. Il fatto che Isocrate guardi anche al di fuori dei confini della sua città per realizzare il suo grande progetto (aveva già rivolto le sue attenzioni e le sue speranze a Giasone di Fere e a Dionisio I di Siracusa), non dovrà apparire inconciliabile con le ripetute asserzioni della superiorità di Atene. È piuttosto connesso con l’idea dell’attuale mo­ mentanea decadenza della città a causa degli eccessi della democrazia radicale, che potranno essere corretti solo con il ritorno alla democrazia temperata di distene e con la restituzione all’Areopago della prerogativa di sovraintendere alla formazione morale e civile dei cittadini. È la costituzione che applica il concetto di uguaglianza nel modo più corretto, nel senso che dà a ciascuno secondo i suoi meriti, e non a tutti indistintamente in ugual misura: Ciò che più contribuì a fare in modo che [i nostri antenati] governassero bene la città, fu il fatto che, dei due tipi di uguaglianza che si concepiscono, quella che distribuisce fra tutti in

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parti uguali e quella che dà a ciascuno ciò che gli spetta, non ignoravano la più utile, ma scartarono come ingiusta quella che stima i búoni e i cattivi degni della stessa ricompensa, mentre preferirono quella che rende onore a ciascuno o lo punisce secondo i suoi meriti, e servendosi di questa governarono la città, non tirando a sorte le cariche fra tutti, ma sce­ gliendo per ogni incombenza i migliori e i più adatti (V II 21-22).

È un ideale politico che, in realtà, pur nelle ripetute proclamazioni di fede nella democrazia, riesce appena a mascherare simpatie oligarchiche. Tanto è vero che Iso­ crate giunge addirittura ad affermare che la democrazia migliore è quella dell’aristo­ cratica Sparta: E anche di qui è facile intendere il mio pensiero: nella maggior parte dei miei discorsi, si potrà constatare che ho criticato i regimi oligarchici e quelli fondati sulla sopraffazione, men­ tre ho lodato quelli che si basano sui princìpi di uguaglianza e le democrazie, non tutte, ma quelle regolate da sani princìpi, e non a caso, ma in m odo giusto e razionale. Io so, infatti, che i nostri antenati m olto si distinsero dagli altri in questa costituzione, e che gli Spartani per questo hanno il m iglior regime politico, perché godono della democrazia più autentica (V II 60-61).

L ’ammirazione per Sparta, che Isocrate non esprime solo in modo episodico, è tuttavia spesso controbilanciata da critiche, specie per quanto concerne il suo com­ portamento in azioni riguardanti gli interessi di tutta la Grecia, e non porta mai l’ora­ tore a mettere in dubbio il primato di Atene. La sua valutazione è riassunta nel modo più efficace in un passo del Panatenaico: la grandezza di Sparta è la più adatta a far risaltare, comparativamente, l ’eccellenza di Atene; Atene è superiore a Sparta, per potenza, imprese, tradizioni e benefici pei confronti degli altri Greci, più di quanto essa lo sia rispetto al resto della Grecia (X II 41). Lontana dalle sollecitazioni emotive delle piazze e delle assemblee e pacatamente concentrata sulla sua funzione didattico-paideutica, la prosa di Isocrate interpreta l’ideale filosofico del «ragionare bene ed esprimersi bene» come ricerca di armonia e di equilibrio. L ’ampia e complessa architettura del periodo, caratterizzata dalla netta prevalenza della subordinazione sia esplicita sia participiale, non smarrisce mai la sua limpida articolazione affidata a strutture simmetriche, grazie alla studiata ricerca di corrispondenze logiche, sintattiche e foniche. La cura nell’evitare lo iato - divenuta, dopo Isocrate, segno privilegiato e quasi canonico di ricercatezza stilistico-formale non pregiudica mai la collocazione «regolare» di parole e frasi, che solo raramente si increspa nell’espressione un po’ più viva e intensa di un concetto o di un sentimento. Allievo di Gorgia, Isocrate eredita molte delle geometrie e degli artifici della sua prosa, ma nello stesso tempo li utilizza anche in maniera assai differente. Le tipiche figure gorgiane appaiono in Isocrate assai meno concentrate, i minuscoli cola e la struttura prevalentemente paratattica della pagina di Gorgia cedono il posto all’am­ pio e complesso periodare isocrateo, la parola, alla quale Gorgia neV?Encomio di Elena (§ 8) assegna la prerogativa di impressionare i sensi in un evidente contesto di fruizione orale, in Isocrate assume il composto, pacato e razionale fluire di un di­ scorso scritto che deve nello stesso tempo assolvere il suo compito fondamentale di manifestazione esterna di un pensiero ben costruito e articolato e proporsi adeguatamente all’attenta e comoda riflessione del lettore. Se ne può anche ricavare, a tratti,

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l’impressione della ricerca esasperata della perfezione formale, unita a un senso di monotonia e di pesantezza, o addirittura di fastidio, che sarebbe però alquanto su­ perficiale trasformare in giudizio di aperta condanna, come troppo spesso è avvenuto (fin dai tempi stessi di Isocrate, perché è verosimile che sia proprio lui il bersaglio principale del retore Alcidamante quando, nell’orazione Sugli autori di discorsi scritti ovvero sui sofisti, attacca l’artificiosa e compassata eloquenza scritta esaltando le virtù delPimprowisazione orale). In realtà, nel bene o nel male, la prosa di Isocrate, così come il suo ideale di cultura e di educazione, erano destinati a esercitare un’influenza enorme sulla cultura delle epoche successive, e non solo nel mondo greco. Il Rinascimento ne fece il car­ dine di una formazione umanistica che avrebbe dominato per secoli la prassi educa­ tiva. Nel mondo latino e nella sua tradizione culturale ne fu mediatore prestigioso e autorevole Cicerone, dal quale Isocrate ebbe il riconoscimento più alto: «padre del­ l ’eloquenza» {De oratore II 10), e la sua scuola l’elogio più entusiasta: «la sua casa fu come una scuola e una fucina di eloquenza aperta a tutta la Grecia» (Brutus 32). Ma l’ammirazione di Cicerone non fu certamente circoscritta all’aspetto formale ed este­ tico dell’eloquenza di Isocrate e del suo insegnamento: Che cosa c’è di altrettanto piacevole da conoscere e da ascoltare che un discorso abbel­ lito e adorno di pensieri sapienti e di nobili espressioni? [...] N o i siamo superiori alle fiere soprattutto per questo, perché conversiamo fra noi e siamo in grado di esprimere con la pa­ rola i nostri pensieri. Perciò chi non ammirerebbe, a buon diritto, questa facoltà, e non riter­ rebbe di doverla coltivare con tutte le sue forze, per poter superare gli uomini stessi in quella che costituisce l ’unica dote che distingue nettamente gli uomini dalle bestie? Ma, per venire al punto più importante, quale altra facoltà avrebbe potuto o raccogliere in un unico luogo gli uomini dispersi, o portarli da una vita incolta e selvatica a questo sistema di vita umano e civile, o, una volta che furono fondati gli Stati, stabilire le leggi, i tribunali, i diritti? M a per non continuare a elencarne i pregi, che sono quasi innumerevoli, riassumerò brevemente il mio pensiero: io affermo che soprattutto dall’equilibrata e sapiente direzione di un perfetto oratore dipende non solo il suo stesso buon nome, ma anche la salvezza di moltissimi citta­ dini e di tutto quanto lo Stato

{De oratore I 31-34).

In un brano come questo è ben difficile non cogliere immediatamente l’eco della pagina di Isocrate. Lo ispirano i cardini stessi della sintesi isocratea, che vede, alla base della vera eloquenza, il binomio inscindibile di bellezza formale e sapienza (o, meglio, saggezza pratica: anche Cicerone, autore degli Académica, diffida della pos­ sibilità di attingere alla Verità assoluta), e in esso individua le qualità peculiari del­ l’uomo e il fondamento della società e del vivere civile. Solo dell’impegno diretto sulla tribuna l’intellettuale romano, oratore e filosofo ma nello stesso tempo, e forse ancora prima, uomo di Stato profondamente immerso nella politica attiva, sottolinea la mancanza nel grande modello greco: forensi luce caruit, «g li mancò la luce del fo ro » (Brutus 32). Ma la scelta di Isocrate di tenersene lontano era stata determinata anche da ragioni più profonde della semplice mancanza di certe doti naturali; e so­ prattutto non aveva implicato la rinunzia a partecipare alla vita politica.

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Demostene L ’opera di Demostene si confonde con le vicende della sua vita, con la sua atti­ vità di uomo politico e di oratore e con la storia di Atene e della Grecia intera in uno dei momenti più drammatici e decisivi. Le grandi orazioni che gli assicurarono nel­ l’antichità, e gli conservano tuttora, la fama incontrastata di principe dell’eloquenza non furono destinate alla lettura dei contemporanei, e tanto meno dei posteri, ma all’ascolto del pubblico appassionato e turbolento di Atene, riunito in assemblea. Figlio di Demostene, del demo di Peania, ricco fabbricante di armi, nacque ad Atene nel 384 a.C. Il suo esordio come oratore è legato a vicende personali: morto il padre quando non aveva che sette anni, i suoi tutori dilapidarono la cospicua eredità, per cui Demostene, una volta divenuto maggiorenne, dovette patrocinare la sua causa davanti al tribunale. In seguito esercitò la professione di logografo, per la quale aveva potuto benefi­ ciare degli insegnamenti di Iseo, affrontando cause civili, ma anche politiche. Docu­ mentano tale attività vari discorsi, composti per i suoi clienti, che rivelano una buona padronanza delle risorse del mestiere, ivi compresa una certa dose di spregiudica­ tezza (Demostene può, per esempio, in due orazioni commissionate da clienti diversi in lite fra loro, formulare giudizi opposti sulla stessa persona). Del 354 è il primo discorso politico pronunziato da Demostene personalmente. È l’orazione Contro Leptine (or. X X ), con la quale intervenne in tribunale come sinegoro contro la legge, fatta approvare da Leptine, che aboliva tutte le immunità dalle liturgie ordinarie di cui godevano i benefattori della città, con la sola eccezione dei discepoli di Armodio e Aristogitone. Nello stesso anno Demostene pronunzia la sua prima grande demegoria politica davanti all’assemblea, il discorso Sulle simmorie (or. X IV ). In un clima di allarme per le presunte intenzioni aggressive del re di Persia, Artaserse III, nei confronti della Grecia, l’oratore sconsiglia un attacco preventivo, e contestualmente invita a intensificare e a razionalizzare i preparativi, avanzando, tra l’altro, una proposta di riforma delle simmorie, cioè dei gruppi di cittadini tenuti ad accollarsi l’onere di armare le navi, che prevedeva l’innalzamento del loro numero da 1200 a 2000. Tema dominante e motivo ispiratore dell’orazione appare in realtà il tentativo di trovare un difficile equilibrio fra l’esigenza di non offendere i sentimenti antipersiani, che troppo facilmente potevano confondersi con sentimenti patriottici («io ritengo il Re nemico comune di tutti quanti i G reci», § 3), e il tentativo di spe­ gnere, di fatto, ogni velleità offensiva nei confronti del Gran Re. Con un significativo invito a non affrontare per il momento spese intempestive e inutili e a lasciare il de­ naro nelle mani di chi lo possiede, dove non potrebbe trovarsi più al sicuro (§ 28). Il tutto, come è stato più volte osservato, sostanzialmente in linea con il programma di Eubulo e della sua cerchia, che vedeva in una politica di raccoglimento e di pace, contraria alle velleità imperialistiche ed espansionistiche tradizionalmente interpre­ tate dal partito democratico, la premessa indispensabile del benessere economico in­ terno.

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A una politica estera meno prudente e più attiva si ispira l ’orazione Per i Megalopolitani (or. X V I, del 353). Megalopoli, la città dell’Arcadia che Epaminonda aveva fondata in funzione antispartana dopo la vittoria di Leuttra del 371, è attaccata da Sparta e manda un’ambasceria ad Atene per invocarne l’aiuto. Sparta era alleata di Atene dal 371, ma Demostene non esita a consigliare di accogliere la richiesta di M e­ galopoli, mostrando, con una dettagliata e lucida analisi della situazione politica e dei rapporti di forza tra le città più potenti, come questo potesse risultare conforme agli interessi degli Ateniesi, nella prospettiva di un generale indebolimento di tutte le po­ tenze avversarie. Un anno dopo (ma c’è chi scende ancora di un anno), l’orazione Per la libertà dei Rodii (or. X V ) perora la causa dei democratici di Rodi, cacciati dagli oligarchi con l’appoggio di Artemisia, succeduta al marito Mausolo, potente satrapo della Caria. È un intervento, precisa Demostene, che non è affatto in contrasto con la politica sug­ gerita nell’orazione Sulle Simmorie: qui si tratta, per Atene, di difendere i propri in­ teressi, e più in generale quelli dei regimi democratici, come è nelle grandi tradizioni della città, non di attaccare per prima. Mentre Demostene esorta i concittadini a non aver timore né di Artemisia né del Gran Re, il discorso lo porta, incidentalmente, a nominare Filippo di Macedonia, come un potenziale nemico ben più temibile: V edo che spesso alcuni di voi non tengono in alcun conto Filippo, come se fosse un uomo da nulla, mentre temono il Re come un nemico potente per coloro ai quali decida di muovere guerra (§ 24).

È il primo, già allarmato, accenno a Filippo nelle orazioni che ci rimangono. Nel 351, la Prima Filippica (or. IV ) segna l’inizio della lunga, appassionata, osti­ nata lotta contro le mire espansionistiche di Filippo, scandita dal susseguirsi delle grandi orazioni politiche: le tre Olintiache (orazioni I-III, del 349, per ammonire gli Ateniesi che l ’assedio posto da Filippo alla città tracia di Olinto non può lasciarli indifferenti, perché è solo un momento di una politica che mira alla conquista della Grecia intera); la Seconda Filippica (or. VI, del 344); l’orazione Sui fatti del Chersonneso (or. V ili, del 341); la Terza Filippica (or. IX, sempre del 341, di poco posteriore rispetto alla precedente). In mezzo, una breve tregua, rappresentata dal discorso Sulla pace (or. V, del 346), in cui l’oratore invita ad accettare e a rispettare la pace di Filocrate, stipulata nel 346, solamente come una pausa forzata in attesa di tempi mi­ gliori per riprendere la lotta. Ma è solo un momento: ben presto Demostene inco­ mincerà a denunciare le ripetute violazioni della pace da parte di Filippo e a invitare gli Ateniesi a reagire con fermezza. Anzi, cercherà pure di rinnegare, di fatto, questo trattato, gettando sulla sua stipulazione ombre e sospetti e addossandone la respon­ sabilità ai suoi nemici. Nel 343 intenta a Eschine un processo, muovendo al suo av­ versario, che aveva partecipato con lui e con altri a due ambascerie presso Filippo per trattare la pace, accuse pesanti: di non essersi attenuto alle istruzioni ricevute, come è dovere primario di un ambasciatore; di avere dato dei consigli contrari al pubblico interesse; di avere deliberatamente perduto del tempo sprecando occasioni favorevoli; di essersi lasciato corrompere; di avere fatto al popolo, al suo ritorno, un rapporto non corrispondente a verità. Relativa a questo episodio è la lunga orazione Sulla corrotta ambasciata (or. X IX ), alla quale Eschine risponde con un’orazione

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dallo stesso titolo, ugualmente dura e violenta. Non un’orazione, ma un centone di brani di varia epoca e provenienza assemblati da editori postumi, si dovrà infine pro­ babilmente vedere nella cosiddetta Quarta Filippica (or. X), dove spiccano, in parti­ colare, l’invito alla concordia civile e sociale e la proposta di inviare un’ambasceria al Gran Re di Persia per intavolare trattative in vista della formazione di un fronte co­ mune contro le mire di Filippo. L ’impressione più viva che si ricava dalle demegorie demosteniche è forse quella di essere in presenza di segmenti di una grande costruzione unitaria, saldamente strutturata intorno a un nucleo compatto e sostanzialmente uniforme (anche mono­ tono, a tratti) di temi e di concetti, al di là delle ovvie differenze legate alle singole situazioni: l’attivismo di Filippo a fronte della colpevole inerzia degli Ateniesi; la ne­ cessità di opporsi subito ad ogni sua iniziativa, o addirittura di prevenirla, per non concedergli ulteriori vantaggi; il carattere illusorio di ogni speranza che egli possa arrestarsi prima di avere raggiunto il suo autentico obiettivo, Atene stessa, il cuore della Grecia; l ’opportunità di affidarsi, almeno in parte, a milizie cittadine, e non a mercenari poco interessati alla causa e scarsamente affidabili; la necessità di com­ piere scelte più gravose al presente per averne un vantaggio in futuro, come quella di affrontare sacrifici finanziari per provvedere alle esigenze della guerra; una grande tradizione, quella di Atene, da non smentire, una tradizione che vuole, in particolare, la città investita di precise responsabilità nei confronti di tutti i Greci; lo scontro inevitabile tra una democrazia e un tiranno; il divorzio, deleterio per il popolo ate­ niese, tra il momento della decisione e quello dell’azione e i tanti decreti rimasti let­ tera morta. In sottofondo, non sarà illecito cogliere una certa insofferenza per il re­ gime democratico, apertamente lodato (si pensi solo all’orazione Per la libertà dei Rodii), ma implicitamente additato come responsabile di tanta colpevole inerzia. Protagonista assoluto, punto di riferimento e presenza costante è il grande ne­ mico, Filippo, spregiudicato, astuto, infido, ingannatore ma anche abile e intelli­ gente, odiato ma anche ammirato, irriso e disprezzato ma anche sommamente te­ muto. A l suo fianco, due alleati potenti: i politici corrotti al servizio dei suoi interessi e un pubblico inerte e sensibile più alla voce di chi si rivolge a lui unicamente per compiacerlo e per lusingarlo che a quella di chi parla, e opera, per il bene della città. In un simile contesto, è ben percepibile la coscienza, accompagnata talvolta da una sorta di sottile compiacimento, di una lotta impari, eppure tenacemente e ostinatamente perseguita, non senza gravi rischi personali: Io non ignoro, o cittadini ateniesi, che spesso voi non con i responsabili, ma con gli ul­ timi che hanno parlato dell’accaduto entrate in collera, se qualcosa non si realizza secondo i vostri desideri; e tuttavia non penso di dover tacere riguardo a ciò che ritengo utile per voi, badando alla mia sicurezza personale (I 16).

Parallela, e complementare, è la consapevolezza, anch’essa non esente da una punta d’orgoglio, della solitudine e dell’isolamento del combattente: E a tal punto mi distacco, o cittadini ateniesi, dagli altri oratori che vi danno consigli, che nemmeno ritengo che ora ci si debba limitare a considerare la questione del Chersonneso e di Bisanzio, ma penso che si debba bensì portare aiuto a queste popolazioni e badare che non

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abbiano a subire qualche danno, senza però scordarci di deliberare sulla situazione di tutti i Greci, che corrono un rischio gravissimo (IX 19-20).

Demegorie autentiche, come si diceva, e non pamphlets destinati alla diffusione scritta e alla lettura, come pure è stato autorevolmente sostenuto in passato, le ora­ zioni di Demostene rivelano un rapporto vivo e intenso con il pubblico. L ’atteggia­ mento è quello dell’educatore, oltre che del consigliere politico, il tono più frequente è quello del rimprovero, durissimo a tratti, talvolta irto di sarcasmo e di ironia, sol­ levato ma anche esacerbato dal riferimento continuo alle nobili tradizioni e alle grandi possibilità di un popolo che sta tradendo se stesso e che, tuttavia, ha davanti a sé un futuro radioso, solo che sappia mettere a frutto opportunamente le risorse delle sue straordinarie virtù: Dunque, prima di tutto, o Ateniesi, non bisogna scoraggiarsi per la situazione attuale, anche se, all’apparenza, è del tutto negativa. Perché ciò che risulta essere più positivo per l’avvenire è proprio quello che in passato era il suo aspetto peggiore. D i che si tratta? D el fatto che le cose vanno male perché voi, o cittadini ateniesi, non fate nulla di ciò che è neces­ sario; perché, se tale fosse la situazione pur compiendo voi tutto il vostro dovere, non si p o ­ trebbe nemmeno sperare in un miglioramento. E poi dovete riflettere — sia chi lo sa per sen­ tito dire sia chi ha potuto averne conoscenza diretta e se ne ricorda - di fronte a quale appa­ rato bellico degli Spartani, or non è molto, voi avete saputo comportarvi in m odo splendido, come a v oi si conviene, senza fare nulla che non fosse degno della città, sostenendo la guerra contro di loro per i vostri diritti. Perché dico queste cose? Perché sappiate e vediate che nulla è temibile per voi se tenete la situazione sotto controllo, mentre se non ve ne date pensiero nulla può risultare conforme alle vostre aspettative: prendete come esempio la potenza di cui disponevano allora gli Spartani, della quale, pure, voi aveste ragione grazie al vostro im pe­ gno, e le attuali sopraffazioni di costui, che ci sconvolgono perché non ci interessiamo di nulla di ciò a cui dovremmo badare (IV 2-3).

Attraverso il paradosso del carattere positivo defl’inerzia del popolo ateniese (Demo­ stene lo riprenderà nella Terza Filippica, § 5 ss.), il sarcasmo del rimprovero si apre alla compiaciuta esaltazione delle sue risorse potenziali e delle tradizioni della città e, con esse, alla speranza per il futuro. E il modulo del « v o i » trapassa, come assai spesso, a quello del «n o i», con un repentino annullamento della distanza tra oratore e ascoltatori, tra educatore e discepoli svogliati e apatici, accomunati nelle responsa­ bilità come nell’orgoglio di popolo, in vista del bene e del fine comune. Si legga an­ cora: La circostanza attuale, o cittadini ateniesi, per poco non si mette a parlare, per dire che è necessario che direttamente in pugno la situazione se ancora sta a cuore porvi un rimedio; invece, non riesco neppure a capire quale atteggiamento al suo riguardo. La mia proposta è questa: deliberare una buona volta l ’invio di aiuti militari e fare preparativi affinché intervenire di qui (e di non ripetere gli errori del passato!), e inoltre inviare un’ambasceria che dichiari questo e segua gli eventi da vicino (I 2).

prendiate voi stessi noi, possiate

vi mostriamo

cercate

Già gli antichi coglievano le differenze tra la composta, armonica, controllata pa­ gina di Isocrate, lontana dal clima rovente delle assemblee e nata per la lettura, e

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quella di Demostene, non certo prodotto di mera improvvisazione e sicuramente frutto di un’elaborazione scritta - Plutarco (Demosthenes 11, 6; cfr. 8, 3-7) ci informa che l’oratore vegliava di notte per preparare i suoi discorsi -, ma tutta costruita in vista di un rapporto diretto e immediato con il pubblico. È un lungo colloquio, teso e risentito, con gli ascoltatori, che ha i suoi momenti di maggiore intensità nelle fre­ quenti apostrofi e interrogative dirette: M a in che condizioni si trova la Tessaglia? [Filip po] non ha forse eliminato le istituzioni delle sue città, instaurando le tetrarchie, per ridurre in schiavitù non solo le singole città ma anche le regioni? E le città dell’Eubea, non hanno forse ormai un regime tirannico, e per giunta in un’isola vicina a T eb e e ad Atene? N o n scrive forse esplicitamente nelle sue lettere: « I o sono in pace con chi è disposto ad obbedirm i?» (IX 26-27); Qual è la causa di questi fatti? Perché non senza una ragione e una giusta causa i G reci allora eranp così inclini alla libertà e ora alla schiavitù. Un tempo c’era, sì c’era, o cittadini ateniesi, qualcosa nella mentalità della maggior parte della gente che ora non esiste più... (IX 36).

A volte al pubblico è assegnato un ruolo più attivo, gli viene direttamente con­ cessa la parola: E nessuno dica: « M a che posti sono questi?», oppure: «C h e cosa importa di essi alla nostra città?». Se sono di scarsa importanza, e se poco di essi importava a voi, è un altro discorso; ma le violazioni del rispetto per gli dèi e della giustizia, piccole o grandi che siano, hanno tutte lo stesso peso (IX 16).

Antitesi e simmetrie fanno ancora parte delle strutture portanti del periodo, ma sembrano sottese a una logica emotiva, piuttosto che razionale: Eppure, potenza egemone voi per settantatre anni siete stati, potenza egemone per ven­ tinove anni gli Spartani; ebbero una certa potenza anche i Tebani in questi ultimi tempi, dopo la battaglia di Leuttra. E tuttavia né a voi, né ai Tebani, né agli Spartani mai, o Ateniesi, fu concesso questo da parte dei Greci, di agire a proprio piacimento; tutt’altro (I X 23).

Come appare chiaro dalla traduzione, dove s’è cercato di lasciare ogni parola al suo posto, i termini-chiave sono ripetuti e collocati iri posizione di forte rilievo, a scapito della struttura «regolare» della frase. Spesso è proprio l’iperbato a isolare la parola più notevole, sulla quale poggia tutta la forza del ragionamento e della persuasione: M a sapeva, o cittadini ateniesi, questo perfettamente Filippo, che ... (IV 5); E i Tebani, riteneva, come appunto è accaduto, che in cambio di vantaggi personali gli avrebbero concesso di fare quello che voleva in tutto il testo (V I 9);

o l’anadiplosi, talmente caratteristica dello stile di Demostene che i retori antichi la definirono «figura demostenica»:

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Quando, o cittadini ateniesi, quando farete ciò che è necessario? (IV 10); Per quanto riguarda le risorse finanziarie, voi avete, o cittadini ateniesi, avete denaro da destinare alle spese militari più di qualunque altro popolo (I 19); Una malattia, o cittadini ateniesi, una malattia terribile si è abbattuta sulla Grecia (X I X 259);

o l’anafora: M a vi è uno strumento di difesa comune che per natura posseggono le persone assennate, valido e salutare per tutti, specialmente per i regimi democratici nei confronti di quelli tiran­ nici. D i che si tratta? Della diffidenza. Questa dovete conservare, a questa aggrapparvi; se da questa non vi separerete, non correrete alcun rischio (V I 24).

In una struttura sintattica e stilistica fortemente condizionata dalle esigenze della persuasione in un rapporto vivo e diretto con il pubblico, il ragionamento appare tuttavia sempre limpido e lineare, di immediata percezione pur nella sua complessità. Grazie anche al lessico, relativamente semplice e limitato, assai poco incline al ri­ corso a termini ricercati o rari, siano essi arcaismi o neologismi, pur senza mai cadere nella banalità o nella sciatteria. Semplici ed efficaci, tutt’altro che zeppe ornamentali, sono pure le immagini, an­ che se non molto numerose, per la verità: sarà la tattica ingenua e rozza dei pugili barbari, che portano sempre le mani là dove sono stati colpiti e non sanno guardare avanti e anticipare le mosse dell’avversario, evocata per illustrare, e irridere, la cro­ nica incapacità degli Ateniesi di prevenire il nemico (IV 40); o l’ingenua e illusoria speranza che la grandine cada sempre solo sul terreno del vicino, molto simile all’at­ teggiamento dei Greci di fronte all’aggressività di Filippo (IX 33); oppure il solerte e incolpevole capitano della nave ingiustamente accusato per un naufragio che previ­ denza umana non poteva evitare, la cui sorte molto assomiglia a quella dello stesso Demostene dopo la rotta di Cheronea (X V III 194). Cicerone, pur ritenendo che Demostene concentrasse in sé tutte le doti di un oratore, mise in luce soprattutto la vis, il grande vigore del suo stile {De oratore III 28), e la stessa dote apprezzò Quintiliano, per il quale Demostene costituì quasi la norma stessa dell’oratoria, paene lex orandi {Institutio oratoria X 1, 76). Ma il giudi­ zio critico più acuto e profondo che mai sia stato formulato sulla sua arte nell’anti­ chità è senza dubbio quello dell’anonimo autore del trattato Sul sublime: Demostene attinge alle sue straordinarie doti naturali le sue qualità in sommo grado per­ fette, la tensione sublime dello stile, le passioni piene di vita, l ’abbondanza, la presenza di spirito, la rapidità - là dove è importante - , quella sua veemenza e potenza oratoria per tutti gli altri inattingibile; e poiché, dico, questi pregi li ha radunati tutti in sé come meravigliosi doni di origine divina (perché non mi pare lecito definirli umani), per questo, grazie alle qua­ lità che possiede e anche a quelle che non possiede, riesce sempre superiore a tutti e, per così dire, fulmina e abbaglia gli oratori di ogni tempo. E sarebbe più facile tenere gli occhi aperti e fissi di fronte a fulmini che cadono che fissare impassibili le emozioni che in lui si intrec­ ciano (X X X IV 4).

Le demegorie di Demostene sono la voce più genuina di un uomo di parte. Le domande che spesso la critica si è poste, anche sotto la spinta di sollecitazioni meta­

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storiche, sulla correttezza e lungimiranza della visione storica che le ispira e sul­ l’onestà intellettuale e politica del loro autore (Demostene incapace di intendere il corso degli eventi o inascoltato eroe dell’indipendenza greca, difensore di interessi particolari o del bene comune di Atene e della Grecia, ecc.) sono, e dovrebbero ri­ manere, estranee alla loro valutazione come prodotto letterario, sempre che siano del tutto legittime e ben poste in assoluto. Alla fine, Demostene vide realizzarsi quello che era il principale obiettivo della sua politica: una coalizione delle città greche contro le mire egemoniche di Filippo. Ma nell’estate del 338, nella piana di Cheronea in Beozia, le falangi macedoni sbara­ gliarono le forze della confederazione, e lo stesso Demostene, che aveva preso parte alla battaglia, fu costretto a una fuga che le fonti biografiche, oltre all’implacabile avversario Eschine, definiscono non propriamente decorosa. Riuscì tuttavia a supe­ rare indenne la prevista reazione dei filomacedoni, e fu affidata a lui la commemora­ zione dei caduti quando ne furono trasportate in città le spoglie per dar loro sepol­ tura (Epitafio, or. LX ), ma soprattutto la grave incombenza di sovraintendere alle mura e alla difesa della città, compito che svolse con particolare zelo, tanto da con­ tribuirvi personalmente, con le proprie sostanze. Nel 336 Ctesifonte presentò una mozione alla bulè dei Cinquecento perché si decretasse la concessione a Demostene di una corona d’oro a causa delle sue benemerenze nei confronti della città. La pro­ posta fu impugnata da Eschine, che la tacciò di illegalità. Il grande avversario faceva bensì riferimento a violazioni di leggi e procedure particolari riguardanti la conces­ sione di simili onori, ma le ragioni più profonde della sua opposizione riguardavano, più in generale, tutta la politica di Demostene, il fatto che avesse portato la città a imboccare una via che condusse alla sconfitta e al fallimento. Ed è su questo punto che si concentrano anche le pagine più notevoli della risposta di Demostene. Il processo potè celebrarsi solo sei anni dopo, nel 330. Documentano il grande scontro due grandi orazioni, la Contro Ctesifonte di Eschine e la Per Ctesifonte ov­ vero Sulla corona (or. X V III) di Demostene, che superano ampiamente i limiti del tempo concesso per un dibattimento giudiziario, e si rivelano più che mai frutto di un’accurata e sorvegliata elaborazione scritta. Accanto alle accuse più triviali - che non esitano a colpire duramente l’avversario anche nella vita privata e si devono at­ tribuire al costume dei dibattimenti giudiziari e politici del tempo non meno che al carattere dei due avversari e alla violenza della loro rivalità - stanno l’analisi e il con­ suntivo finale dei criteri pratici e delle ragioni ideali che ispirarono l’intero corso di una carriera e di una condotta politica:

non ero il pilota della nave (e anch’io non ero generale), né ero padrone della sorte, ma è lei la padrona di tu tto » (§§ 193-194). [...] M a poiché [Eschine] insiste tanto su ciò che è acca­ duto, voglio aggiungere qualcosa che apparirà addirittura paradossale. [...] Se anche ciò che sarebbe accaduto fosse stato chiaro a tutti, e tutti avessero potuto prevederlo, e se tu, o Eschine, ne avessi portato le prove sicure con grande strepito, tu che non hai neppure aperto bocca, neppure così la città avrebbe dovuto rinunciare a questa condotta, se avesse avuto riguardo per la sua gloria, per gli antenati e per la posterità (§ 199).

N o n attribuirmi a colpa [o Eschine] se a Filippo toccò di vincere nella battaglia, perché il suo esito dipendeva dalla divinità, non da me. M a che io non ho preso tutte le decisioni che era possibile prendere secondo il ragionamento umano e non le ho messe in atto con giusti­ zia, con zelo e con un impegno superiore alle mie stesse forze, o che io non ho intrapreso azioni nobili, degne della città e necessarie, questo mostrami, e solo dopo accusami. M a se la furia del vento e l’uragano che si sono abbattuti su di noi si sono rivelati più forti non solo di noi ma anche di tutti gli altri Greci, che possiamo fare? È come se un armatore, dopo aver fatto di tutto per la salvezza della sua nave e averla attrezzata con tutto ciò che riteneva utile per la sua salvezza, poi, essendosi imbattuto in una tempesta ed essendogli andate in avaria o addirittura in pezzi le attrezzature, fosse ritenuto responsabile del naufragio. « M a - direbbe -

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Il popolo ateniese, che l ’oratore, prima della battaglia decisiva, aveva presentato con così amara insistenza tanto insensibile e recalcitrante a seguire i suoi consigli, ma che proprio dopo la sconfitta sembra aver mutato il suo atteggiamento, anche ora non gli fece mancare il suo favore. Eschine perdette nettamente la causa, non riuscì ad ottenere neppure un quinto dei voti, che secondo la legge ateniese un accusatore doveva necessariamente ottenere per non incorrere in un’ammenda, e imboccò la via dell’esilio. La fortuna politica di Demostene e i rapporti con la sua città erano però destinati a deteriorarsi negli ultimi anni della sua vita. Nel 324 fu travolto dall’affare di Arpalo, il tesoriere di Alessandro, fuggito ad Atene con un’ingente somma. Arpalo è arrestato e il denaro sequestrato. Riesce a fuggire dal carcere, ma metà della somma scompare. Su Demostene cade il sospetto di essersi appropriato personalmente di venti talenti. Accusato dallo stesso Iperide, suo collega di partito e compagno nella lotta contro la Macedonia, è condannato e incarcerato, ma riesce ad evadere. Rientra però poco dopo ad Atene quando, alla morte di Alessandro, la Grecia si solleva. Dopo la sconfitta di Crannone, braccato dai sicari di Antipatro, successore di Ales­ sandro sul trono della Macedonia, si dà la morte con il veleno nell’isoletta di Calauria, di fronte alle coste dell’Argolide (322). Non abbiamo orazioni di Demostene posteriori alla battaglia di Cheronea oltre al grande discorso Per Ctesifonte. Questo non vuol dire necessariamente che non ne abbia più pronunciate: Plutarco, nella Vita dell’oratore (23, 2), lo presenta ancora come dominatore incontrastato della tribuna. Significa soltanto che non entrarono a far parte di quella raccolta che, con ogni probabilità, collaboratori e familiari appre­ starono subito dopo la sua morte utilizzando le sue carte.

Eschine Principale oppositore di Demostene, Eschine ha visto troppo spesso la sua imma­ gine ridotta a negativo di quella del suo grande avversario. Gli compete, in realtà, un posto diverso, meno sbiadito e subordinato, nel panorama critico dell’oratoria attica,

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anche se un discorso su Eschine che non si muovesse in qualche modo sulla falsariga del profilo del suo rivale sarebbe persino difficile da concepire. Le notizie biografiche di cui possiamo disporre disegnano il quadro di una per­ sonalità abbastanza diversa da quella di Demostene. Più vecchio di lui di qualche anno, nacque intorno al 390 ad Atene, nel demo di Cotocidi, da un oppositore dei Trenta Tiranni, appartenente a una famiglia non particolarmente cospicua e agiata. Giovane fisicamente prestante, e soprattutto dotato di una splendida voce (dovette riconoscerlo anche Demostene, celando a stento la sua ammirazione dietro l’ironia), sfruttò le sue doti frequentando con assiduità i ginnasi e calcando le scene, dove, peraltro, non sarebbe andato al di là di ruoli di terz’ordine, offrendo una prevedibile esca al sarcasmo di Demostene. Fu anche scriba e segretario della bulè. Sulla sua formazione culturale circolavano nell’antichità versioni assai diverse, che ne facevano ora una sorta di autodidatta passato direttamente alla tribuna dai suoi modesti uffici, ora, all’opposto, un discepolo di Isocrate e di Platone. Eschine non perderà comun­ que occasione di far sfoggio della sua cultura, ricorrendo frequentemente a citazioni, anche àmpie, da poeti, come Omero, Esiodo, Euripide. Le modeste condizioni sociali ed economiche della sua famiglia non furono pro­ babilmente estranee al fatto che, a differenza di Demostene, Eschine comparve piut­ tosto tardi, già ultraquarantenne, sulla scena politica ateniese, nel 348, all’indomani della presa di Olinto. Fu un esordio alquanto singolare per colui che era destinato a diventare l’emblema della politica filomacedone. Sotto la spinta emotiva dell’impres­ sione destata dallo spietato trattamento riservato da Filippo agli Olinti, lo stesso Eubulo, la cui politica era peraltro poco incline alle avventure militari, pensò alla rea­ lizzazione di un fronte comune di tutta la Grecia contro il re macedone, e avviò le iniziative diplomatiche atte a realizzarlo. Eschine ne ebbe parte attiva, pronunciando un brillante discorso a sostegno del decreto con cui Eubulo proponeva appunto di im m e lelegazioni per cercare di coalizzare le città greche, e poi recandosi personal­ mente a Megalopoli, in Arcadia, dove parlò di fronte all’assemblea dei Diecimila sca­ gliandosi contro Filippo e le sue mire egemoniche sulla Grecia. Demostene, quando ormai i ruoli dei due oratori si saranno definiti e identificati nelle posizioni antiteti­ che dell’oppositore e del fautore della Macedonia, non mancherà di porre l’accento su questo episodio, al fine di presentare la politica dell’awersario come l’esito di uno spudorato voltafaccia e di un tradimento: Dunque fu lui il primo tra gli Ateniesi ad accorgersi (lo dimostrava nei discorsi che te­ neva pubblicamente in quel tempo) che Filippo tramava contro i G reci e cercava di corrom ­ pere alcuni dei capi dell’Arcadia [...], che si presentò al popolo, si presentò al Consiglio per parlare di ciò, che vi persuase ad inviare ovunque ambasciatori per convocare qui un con­ gresso sull’opportunità di fare la guerra a Filippo, che, in seguito, vi riferì, al ritorno dall’A r ­ cadia, quei famosi, splendidi e lunghi discorsi che egli sosteneva di aver tenuto in vostro fa­ vore pubblicamente a M egalopoli, davanti ai Diecimila, contro Ieronim o che parlava a favore di Filippo, fu lui il primo ad esporre quali crimini commettevano contro la Grecia tutta, non solo contro le loro singole patrie, coloro che si facevano corrompere e prendevano denaro da Filippo (X I X 10-11).

Nella politica ateniese prevalse tuttavia la tendenza a concludere la pace con Fi­ lippo, condivisa anche da Demostene, con il quale Eschine prese parte alle ambasce­

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rie inviate presso il re di Macedonia per trattare la pace, che sarebbe poi stata con­ clusa nel 346 prendendo il nome dal suo principare fautore, Filocrate. Fu però chia­ mato in causa per comportamento scorretto e contrario agli interessi della città nel corso dei negoziati. Il primo attacco gli fu mosso in quello stesso anno da un certo Timarco, uomo politico e oratore. Eschine si difese con il discorso intitolato per l’ap­ punto Contro Timarco, nel quale intese dimostrare, prima ancora che si venisse al processo, che il suo accusatore, in base alle stesse leggi vigenti, era indegno di salire sulla tribuna degli oratori a causa della sua condotta morale, essendosi dato alla pro­ stituzione. L ’orazione offre vivaci squarci di costume e preziose notizie sulla legisla­ zione ateniese a tutela della pubblica moralità, nella quale l’oratore non esita ad ad­ ditare un merito e un vanto del regime democratico (§ 4 ss.). Tra le accuse infamanti, mosse ora con spietata durezza ora con sagace ironia, trovano posto l’ammissione quasi compiaciuta di non essere personalmente alieno dalla passione per i giovinetti (con tutto quello che essa comporta, zuffe, insulti e bastonature compresi; § 135 ss.), e gli attacchi personali contro Demostene, la cui figura sembra spesso disegnarsi die­ tro quella dell’accusatore ufficiale. Tre anni più tardi, nel 343, fu lo stesso Demostene a scendere in campo, con la lunga orazione Sulla corrotta ambasciata. Eschine rispose puntualmente, con un di­ scorso dallo stesso titolo (or. II), alle accuse del rivale (cfr. sopra, § 2), cercando di dimostrare come Demostene avesse avuto uguale responsabilità nella conclusione della pace ora rinnegata, e ponendo spesso l ’accento sulla doppiezza e sulla viltà del suo avversario, al quale non sono risparmiati gli insulti più volgari (uno in particolare sembra caro ad Eschine: Demostene ha origini scitiche per parte di madre, e non è offesa da poco nei confronti di chi amava definire Filippo un barbaro). Famoso, e rivelatore come pochi altri del tono e delle forme che assume la difesa di Eschine, è il brano in cui l’oratore dipinge con spietato sarcasmo l’immagine di un Demostene tanto impacciato e imbarazzato di fronte a Filippo da trovare a stento la parola e dover essere rincuorato dallo stesso sovrano: D op o questi e altri discorsi, giunse il turno di Demostene, e tutti stavano attenti, pen­ sando di essere in procinto di ascoltare un’eccezionale dimostrazione di eloquenza. [...] M en ­ tre tutti quanti i presenti si disponevano in questo m odo all’ascolto, questo animale balbetta un proem io oscuro e morto di paura, e dopo essersi addentrato un p o ’ nell’argomento, all’imp row iso tacque e non seppe più che cosa dire, e alla fine perde del tutto la parola. Filippo, vedendolo in quelle condizioni, lo esortava a farsi coraggio e a non credere che per questo gli fosse capitato qualche cosa di grave, come a un attore in teatro, ma a cercare di richiamare alla mente con calma a poco a poco quello che aveva da dire, e a parlare secondo le sue intenzioni. M a lui, una volta che si lasciò prendere dallo smarrimento e non seppe più racca­ pezzarsi in quello che aveva scritto, non fu più in grado di riprendersi; tentò nuovamente di parlare, ma l ’esito fu identico. E poiché regnava il silenzio, l ’araldo ci invitò a ritirarci (§§ 34-35).

Tra le pieghe degli attacchi personali, delle insinuazioni, di versioni dei fatti con­ trastanti e incontrollabili che la stessa animosità dei due contendenti fa supporre al­ meno potenzialmente distorte e deformanti, risulta assai difficile verificare da che parte stia la ragione. E del resto leggere testi di questo genere con lo scopo primario di accertare la verità dei fatti non sarebbe forse l’approccio più corretto. Rimane, al

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di là di tutto, il documento di un duello oratorio che offre l ’immagine viva della lotta politica del tempo, del suo clima, dei suoi metodi, delle sue risorse dialettiche, dei suoi strumenti di offesa e di difesa, dei suoi mezzi di persuasione. Eschine, comun­ que, fu assolto, sia pure per una manciata di voti, una trentina soltanto. Eubulo non gli aveva fatto mancare il suo appoggio, levandosi a parlare in suo favore. Nel 340 il nome di Eschine ricompare sulla scena politica a proposito di una eLoaYyeMa (cioè con una pubblica azione di carattere eccezionale, riguardante delitti tali da mettere in pericolo la sicurezza dello Stato) che avrebbe presentata contro Demostene, della quale sfuggono i contenuti (cfr. Demostene, X V III 137). È comun­ que probabile che mirasse a impedire in qualche modo lo scoppio della guerra con­ tro Filippo, della quale erano state gettate le basi nel trattato di alleanza fra le poleis greche, sottoscritto ad Atene il 16 del mese di Antesterione, corrispondente al 10 marzo (mancava solo l’adesione di Tebe, tradizionale avversaria di Atene, che av­ verrà solo all’ultimo momento). Non sembra però che quest’accusa abbia sortito ef­ fetti rilevanti sul séguito degli eventi. L ’anno seguente Eschine fu protagonista di un episodio che gli scatenò contro il sospetto, la cui fondatezza è peraltro difficile da verificare, di aver gettato le premesse, d’accordo con Filippo, dell’invasione mace­ done della Grecia centrale —e con questa, di fatto, dell’inizio delle ostilità —quando ancora gli alleati non erano pronti, rischiando di compromettere contemporanea­ mente anche la fondamentale adesione di Tebe. Durante il Consiglio Anfizionico a Delfi, Eschine, per difendere Atene da un’accusa mossa contro la città dal rappresen­ tante di Anfissa, accusò i Locresi di Anfissa, amici dei Tebani, di coltivare la pianura di Cirra, sacra ad Apollo, provocando lo sdegno degli Anfizioni, l’incendio e la di­ struzione delle case di Cirra, e la violenta reazione dei Locresi contro gli assalitori. Il Consiglio Anfizionico dichiarò guerra ad Anfissa, e dopo alcune vicende la direzione delle operazioni finì nelle mani di Filippo. Il monarca macedone aveva ormai il pre­ testo per invadere la Grecia centrale, operazione che compì prontamente occupando Eiatea, al confine della Beozia, e che costituì la premessa del grande scontro conclu­ sosi con la rotta di Cheronea. Dopo la sconfitta, l’attività di Eschine sembra conoscere un’altra pausa, almeno in base alle notizie in nostro possesso (egli stesso, d’altra parte, si vanta di presentarsi a parlare solo a lunghi intervalli di tempo, esclusivamente quando le circostanze lo rendano necessario, indicando in questa abitudine l’atteggiamento di chi, in un re­ gime democratico, ha veramente a cuore il pubblico bene: or. III 220). Ritorna in campo per ingaggiare il secondo, e ultimo, duello oratorio con il suo antico avversa­ rio, impugnando la proposta di Ctesifonte di concedere una corona d’oro a Derrìostene per le sue benemerenze nei confronti della patria. L ’orazione Contro Ctesifonte (or. Ili), il cui bersaglio in realtà era ovviamente Demostene, affronta in primo luogo il problema della liceità stessa della proposta, dimostrando, con un continuo e pun­ tuale riferimento alle leggi vigenti, come essa sia del tutto illegale (la legge vietava che fosse conferita una corona a un magistrato ancora in carica e soggetto a rendiconto, e questo era appunto il caso di Demostene, che in quel momento era ispettore delle fortificazioni e amministratore del denaro per i pubblici spettacoli; imponeva inoltre che il conferimento di una corona decretata dal popolo avvenisse nella Pnice, e non nel teatro, come aveva proposto Ctesifonte); poi, a partire dal § 49, intende demolire la motivazione del conferimento della corona, mostrando come la politica di Demo­

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stene non solo non abbia arrecato alcun beneficio alla patria, ma l ’abbia addirittura portata alla rovina. Pur tra gli immancabili insulti personali e le amplificazioni reto­ riche volte a impressionare sul piano emozionale e a strappare il consenso, si nota la ricerca di un’esposizione ordinata e metodica dei fatti: Eschine elenca i punti salienti della sua accusa, procede nella sua analisi cercando di non smarrirne e di non farne smarrire la sequenza («in primo luogo... in secondo luogo... in terzo luogo...»), li riassume nuovamente dopo averli presentati. L ’esilio scelto volontariamente per non pagare l’ammenda che la legge prevedeva per l’accusatore che non fosse riuscito ad ottenere neppure un quinto dei voti, lo portò a Efeso, poi a Rodi, quindi a Samo, dove morì. A Rodi si sarebbe dedicato all’insegnamento. Le fonti riferiscono che Eschine parlava con atteggiamento composto e grave, pressoché immobile, tenendo il braccio sotto il mantello, come Pericle, mentre D e­ mostene si agitava e gesticolava sulla tribuna. A l tratto esteriore corrisponde la soli­ dità e la chiarezza della struttura delle sue orazioni, alle quali contribuisce non poco la notevole competenza giuridica. Le pagine di Eschine conoscono tuttavia anche toni più vari e vivaci, come il compiacimento acre, ma a tratti anche quasi divertito e un po’ morboso, con cui si sofferma sui vizi e sugli scandali di Timarco e del suo ambiente, o l’ironia e il sarcasmo con i quali dipinge, con esiti di indubbia efficacia, il comportamento capriccioso e subdolo di Demostene durante la prima ambasciata per negoziare la pace con Filippo, o la commozione con cui ricorda la distruzione di Tebe (III 133), o la violenza dell’insulto e del dileggio nei confronti dell’avversario. Ma nel complesso possiamo accettare il giudizio degli antichi, che trovano bensì espressioni lusinghiere per l ’oratoria di Eschine, ma non riescono a vedervi traccia del grande vigore di quella di Demostene: Cicerone contrappone il sonitus di Eschine alla vis di Demostene (De oratore III 28), Quintiliano insiste ancora sulla vis di Demostene e afferma che Eschine possiede più carne che muscoli (Institutio ora­ toria X 1, 76).

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Iperide Prima della metà dell’Ottocento, quando alcuni papiri incominciarono a resti­ tuire ampi brani di sei orazioni - demegorie politiche, discorsi relativi a cause private e un Epitafio - non era dato di leggere quasi nulla della cinquantina di orazioni che le fonti attribuiscono ad Iperide, ateniese, nato nel 390 nel demo di Collito. Lasciavano comunque immaginare una figura tutt’altro che scialba i giudizi critici degli antichi, e in particolare il ritratto quanto mai vivo e acuto della sua personalità e della sua arte che traccia l’anonimo autore del trattato Sul sublime. In Iperide egli individua l’ora­

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tore che per contrasto meglio di ogni altro è in grado di esaltare, con le sue stesse qualità, l’enorme talento di Demostene: Se i pregi [di uno scrittore] dovessero essere giudicati in base al numero e non alla gran­ dezza, allora anche Iperide sarebbe senz’altro superiore a Demostene. Egli possiede infatti maggiore varietà di registri e di pregi, ed è appena al di sotto del livello dell’eccellenza in ogni punto, come il pentatleta, che nelle singole discipline cede il primato agli altri atleti, ma pri­ meggia sui non specialisti. Iperide, oltre a imitare tutti i pregi di Demostene fuorché la com ­ posizione del periodo, si è per giunta appropriato delle qualità e delle grazie di Lisia. Infatti quando occorre si esprime con semplicità, e non dice tutto di seguito e con tensione costante come Demostene; e sa descrivere i caratteri con piacevole gusto unito a semplicità e dolcezza. Straordinari sono in lui i tratti di spirito, i suoi motteggi sono civilissimi, il suo m odo di espri­ mersi è elegante, è abile neU’impiegare l ’ironia, le sue battute non sono né sconvenienti né triviali, al m odo di quei famosi modelli attici, ma adatte al soggetto, la sua capacità di scher­ nire è abile, la sua vena comica è copiosa, con facezie sempre ben dirette allo scopo, inimita­ bile è la grazia soffusa in tutte queste doti. H a poi una straordinaria capacità di muovere la pietà, e incline a diffondersi nelle narrazioni e bravissimo a introdurre digressioni con duttile spirito (34, 1-2).

L ’accostamento del nome di Iperide a quello di Demostene, che all’anonimo au­ tore antico è ispirato dalla sua fine sensibilità critica, è addirittura d’obbligo quando si tratti della sua carriera politica, che vide Iperide prima attivissimo collaboratore di Demostene nella lotta contro la Macedonia, poi implacabile avversario e accusatore. Nel clima avvelenato da sospetti e calunnie che si instaurò dopo la pace di Filocrate, e vide incrociarsi le accuse di Timarco, Eschine e Demostene, Iperide accusò con una 8Ì,aayYE/\la lo stesso Filocrate, che fu costretto all’esilio (343). Fu particolar­ mente attivo nelle azioni belliche che dovevano concludersi nel grande scontro di Cheronea (alla battaglia non prese parte personalmente, in quanto membro della bu­ ie), fornendo, tra l’altro, quaranta triremi raccolte con il denaro di ricchi cittadini privati, due delle quali costituivano il contributo suo personale e di suo figlio, per la spedizione di Focione contro l’Eubea, volta a scacciare i tiranni asserviti a Filippo (340). Negli anni che seguirono la sconfitta, la sua attività non si esaurì ma divenne ad­ dirittura più intensa. Propose con un decreto provvedimenti eccezionali e rivoluzio­ nari (la reintegrazione nei diritti civili di coloro che erano stati colpiti da atimia e il richiamo degli esuli, la concessione della cittadinanza ai meteci, la manomissione de­ gli schiavi per aumentare il numero degli uomini atti alle armi), e ne ricavò un’accusa di violazione delle leggi dello Stato, dalla quale fu assolto. Si oppose alla concessione della cittadinanza ateniese ad Alessandro e agli altri plenipotenziari macedoni nelle trattative di pace. Dopo la morte di Filippo, la rivolta di parte della Grecia e la di­ struzione di Tebe (335), non meno decisa fu la sua opposizione alla richiesta di Ales­ sandro di consegnare i capi ateniesi della rivolta, e in seguito Iperide cercò anche di evitare che Atene contribuisse militarmente alla spedizione in Asia. La lunga militanza politica di Iperide al fianco di Demostene - che aveva forse toccato il suo punto più alto nella vittoriosa difesa dell’amico quando la proposta di conferire una corona d’oro a Demostene in seguito ai successi iniziali dei confederati prima di Cheronea era stata impugnata come illegale - doveva interrompersi dram­

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maticamente in occasione dell’affare di Arpalo (324). Iperide accusò di corruzione il suo vecchio compagno di lotta pronunciando contro di lui un’orazione (Contro De­ mostene, or. IV: ne abbiamo ampi frammenti), e con essa contribuì non poco alla sua condanna. Tutto quanto siamo ancora in grado di leggere è percorso da una vena di risentito moralismo, che sdegno misto a rimpianto esaltano e umanizzano nel ricordo della passata amicizia e della comune militanza politica: E dopo ciò, tra qualche istante avrai tu il coraggio di parlarmi della nostra amicizia? ... questa amicizia fosti tu a infrangerla, quando accettasti oro contro la patria e mutasti partito; e così rendesti ridicolo te stesso e gettasti il disonore su coloro che in passato avevano con­ diviso in qualche m odo la tua politica. N o i avremmo potuto godere di una splendida reputa­ zione presso il popolo ed essere accompagnati per il resto della vita da una nobile fama, ma tu rovinasti tutto ciò (fr. V ).

Non molto tempo dopo, nell’estate del 323, alla morte di Alessandro, Iperide fu ancora in prima linea a perorare la causa della guerra contro la Macedonia (la cosid­ detta «guerra di Lamia»). Al sua fianco aveva di nuovo Demostene, richiamato dal­ l’esilio, e il valoroso stratego Leostene. N ell’inverno seguente, quando le sorti della guerra sembravano ancora favorevoli nonostante la morte di Leostene, Iperide pro­ nunciò un Epitafio (or. V I) per la morte dei caduti, parzialmente conservato. Accanto a motivi topici di un genere fortemente vincolato a forme tradizionali, YEpitafio iperideo riflette bene la drammaticità del momento particolare: lo stereotipo dell’elogio di Atene si carica di un’emozione meno convenzionale; gli eroi commemorati al pre­ sente sono considerati non solo epigoni di una gloriosa tradizione, ma addirittura superiori a un Milziade e a un Temistocle; tra loro vi è un nome che spicca, quello di Leostene, lo stratego caduto: la lode personale non sembra appartenere alla topica del genere; al ricordo degli eroi defunti si unisce indissolubilmente un fiero spirito antimacedone: Io credo che coloro che dimostrarono nel m odo più sicuro la loro reciproca amicizia mettendola a servizio del popolo, voglio dire A rm odio e Aristogitone, riterrebbero che nes­ suno potrebbe appartenere alla loro famiglia come Leostene e i suoi com pagni d ’arme, e a nessuno, più che a questi, potrebbero stare vicini nell’Ade. E d è naturale, perché le imprese dei nostri eroi non sono state inferiori alle loro, anzi, se bisogna dirlo, addirittura superiori: quelli abbatterono i tiranni della loro patria, questi i tiranni di tutta quanta la Grecia (§ 39).

Dopo la sconfitta di Crannone, Iperide fu condannato a morte come traditore con gli altri oratori antimacedoni, su proposta di Demade. Braccato dagli uomini di Antipatro e catturato nel santuario di Eaco ad Egina o nel tempio di Demetra a Ermione (le fonti non sono concordi), fu messo a morte fra i tormenti. Delle altre quattro orazioni delle quali i papiri hanno restituito squarci e fram­ menti, tre (Per Eussenippo, Contro Eilìppide, Contro Atenogene) sono certamente da collocarsi dopo Cheronea, mentre una (Per Licofrone) contiene indizi che farebbero pensare a un periodo anteriore e altri che inducono a scendere fino al 333. L ’orazione Per Licofrone (or. II) è una difesa contro una eÌaayyeÀIa promossa da un certo Aristeneto, con l ’autorevole sostegno di Licurgo, per un adulterio compli­ cato da questioni di eredità. Insieme alle accuse contro l ’imputato, Iperide confuta la

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stessa procedura adottata dall’accusatore, ritenendo esagerata e assai poco pertinente al caso in questione un’accusa eccezionale per gravi reati relativi alla sicurezza dello Stato. Con un altro duro attacco contro l’abuso del ricorso alla zìoayyeXLa inizia pure l’orazione Per Eussenippo (or. Ili, collocabile cronologicamente fra il 330 e il 324). Il capo di imputazione non è di quelli che offrono più elementi per un giudizio ogget­ tivamente fondato e ben motivato. Si tratta dell’interpretazione di un sogno profe­ tico, che all’imputato Eussenippo era stata affidata dal popolo per una questione di pubblico interesse con implicazioni di carattere religioso: dopo Cheronea, Filippo aveva restituito agli Ateniesi Oropo e il suo territorio, oggetto di una lunga contesa con i Tebani, ed era stato deciso di dividerlo in cinque parti e di affidarne ciascuna a un gruppo di due tribù; sennonché era poi sorto il dubbio che il terreno assegnato alle tribù Acamantide e Ippotontide appartenesse al territorio sacro del dio profetico Anfiarao, e si era affidato ad Eussenippo e a due altri illustri cittadini il compito di passare una notte nel tempio del dio nella speranza che ricevessero in sogno qualche indicazione utile a risolvere la questione; il responso di Eussenippo, che non ci è dato di conoscere nei particolari ma fu verosimilmente favorevole alle due tribù, fu impugnato come frutto di impostura e di corruzione da un certo Polieucto, appog­ giato da Licurgo, con una eìoayyekia. Sarcasmo e ironia sono i toni dominanti della difesa di Iperide, dove prevedibilmente ben poco spazio è riservato all’oggetto spe­ cifico della causa, anche perché lo stesso accusatore si era affidato per lo più ad insi­ nuazioni e calunnie estranee alla causa (§ 31), ivi comprese immancabili accuse di filomacedonismo. Di carattere politico e tipica espressione del clima di tensione e di regolamento di conti fra opposte fazioni del periodo immediatamente seguente a Cheronea e alla pace di Demade, è l’orazione Contro Filippide (or. I: ne possediamo la parte finale e alcuni frammenti di quella iniziale). Iperide sostiene l’accusa di illegalità della propo­ sta avanzata da Filippide di onorare con una corona i proedri che avevano presie­ duto la seduta dell’assemblea popolare in cui erano stati approvati decreti onorifici in favore di alcuni personaggi macedoni. La dura apostrofe all’avversario, servo dei tiranni, si apre a una commossa celebrazione di Atene e a un atto di fede nella sua rinascita, proprio nell’ora della sconfitta e della schiavitù:

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dileggi l’avversario proprio perché fa lo stesso mestiere di chi gli ha preparato la di­ fesa, quello di logografo appunto: Se da sola [l’etera Antigona] otteneva tali risultati, che cosa pensate che possa escogitare ora che si è presa per sodo Atenogene, un logografo, un affarista e, quel che più conta, un Egiziano? ( § 3 ) .

Ma anche in una storia di questo genere non manca un accenno di carattere po­ litico, dove al logografo abile ed esperto sembra sovrapporsi il patriota fieramente avverso alla Macedonia. Contro il truffatore Atenogene milita anche il suo passato, che non è propriamente quello di un cittadino esemplare: Nella guerra contro Filippo abbandonò la città poco prima della battaglia, e invece di combattere al vostro fianco a Cheronea, emigrò a Trezene, contro la legge che prescrive la denunzia e l ’arresto per chi emigri in tempo di guerra, nel caso che rientri in città. Si com ­ portò in questo m odo ritenendo, a quanto pare, che la città di Trezene sarebbe sopravvissuta, mentre aveva già condannato a morte la nostra (§ 29).

Le fonti biografiche su Iperide offrono il ritratto di un uomo colto (sarebbe stato allievo di Isocrate e di Platone), brillante e incline ad apprezzare i piaceri della vita, dai cibi prelibati alle grazie delle etere. Avrebbe addirittura cacciato il figlio di casa per ospitarne una, la più costosa del tempo. Difese l’etera Frine, accusata di empietà, ricorrendo anche al famoso espediente di scoprire i seni della sua cliente davanti ai giudici per guadagnarsene il favore quando l’esito della causa sembrava ormai per lei compromesso. Quintiliano definisce Iperide dulcis e acutus (Institutio oratoria X 1, 11), e afferma che era più adatto a trattare cause di minor conto. Possiamo anche accettare l’autorevole opinione, a patto però che non finisca per coinvolgere in un giudizio complessivo di mediocrità la sua figura di oratore e di politico, illuminata da un’ammirevole coerenza ed esaltata dal sacrificio della vita. Le fonti lo descrivono in modo drammatico: secondo alcune Iperide si sarebbe troncato la lingua con un morso durante le torture, secondo altre gli sarebbe stata mozzata. Non possiamo controllarne la veridicità, ma è certo che quella lingua non si era limitata a pungere con una brillante e innocua ironia. O per lo meno di questo parere non furono, a quanto pare, i suoi nemici.

E un individuo [l’oratore si riferisce a F ilippo] tu supponi che sia immortale, mentre una città come questa l’hai condannata a morte, senza riuscire a comprendere neppure questo, che dei tiranni nessuno mai è tornato in vita dopo la morte, mentre molte città, anche dopo essere state completamente distrutte, sono diventate di nuovo potenti? (§§ 7-8).

Famosa e ammirata nell’antichità era l’orazione Contro Atenogene (or. IV), di cui possediamo ampi brani. È proprio in questa storia di sesso e di truffe, di ingenui travolti dalla passione e di furbi (e di furbe: c’è pure un’etera, con le sue astuzie e le sue arti) pronti ad approfittarne, che l’anonimo autore del trattato Sul sublime (34, 3) vede esprimersi nel modo migliore le doti caratteristiche dell’oratoria di Iperide che tanto l’allontanano dall’arte di Demostene. Quell’ironia, quella vena comica, quel­ l’arguzia che l’Anonimo gli riconosce e gli ammira attingono forse il loro punto più alto allorché Iperide sembra dirigerle contro se stesso, facendo sì che il suo cliente

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Licurgo Licurgo nacque ad Atene verso il 390 dalla nobile e cospicua famiglia degli Eteobutadi, che vantava origini divine. Coltissimo, si formò alla scuola di Platone e di

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Isocrate e sorresse sempre la sua oratoria con uno studio assiduo e intenso, per ov­ viare alle sue scarse doti naturali. Del resto essa non fu mai per lui né una profes­ sione né una vocazione, bensì un supporto alla sua attività politica. La sua figura venne prepotentemente alla ribalta dopo Cheronea, quando fu eletto amministratore delle pubbliche finanze con ampi poteri (non è noto il titolo esatto della carica, che non sembra rientrare fra le magistrature ordinarie), ufficio che ricoperse per tre quadrienni, dal 338-7 al 327-6 a.C., celandosi, a quanto pare, anche dietro prestanomi per aggirare una legge che ne vietava il rinnovo. La sua opera di amministratore ebbe riflessi notevoli in tutti i settori della vita cittadina, da quello propriamente finanziario (riassesto del bilancio) a quello militare (oggetto delle sue cure fu soprattutto il tradizionale strumento della potenza ate­ niese, la marina) a quello dell’architettura civile (costruì o completò opere come i cantieri navali, l’arsenale, lo stadio per le gare Panatenaiche, un ginnasio nel Liceo, il teatro di Dioniso in muratura per le rappresentazioni drammatiche, le statue in bronzo dei tre sommi tragici) a quello culturale (fece redigere un’edizione ufficiale, da conservarsi nell’archivio di Stato, del testo delle tragedie dilischilo, Sofocle e Eu­ ripide) e religioso (nuove norme relative a feste e processioni cultuali). In tal modo Licurgo divenne l ’autentico protagonista della riscossa materiale e morale di Atene dopo Cheronea. In questa attività intensissima trovarono concreta espressione i suoi spiriti patriottici e antimacedoni, che lo fecero schierare tra le file del partito avverso alla Macedonia già negli anni Quaranta. N e ricavò grande considerazione presso il popolo ateniese, che quando Alessandro, dopo la rivolta di Tebe, inserì Licurgo nelle liste di proscrizione, rifiutò di consegnarglielo. Un anno prima della morte, avvenuta nel 324, Licurgo aveva ancora modo di manifestare la sua fiera opposizione al potere macedone respingendo la richiesta di Alessandro di ottenere onori divini. Moralista intransigente e spirito religioso per convinzione personale e tradizione familiare (la sua famiglia poteva vantare relazioni con alti sacerdozi), perseguì con estrema durezza i malfattori e si fece strenuo difensore della pubblica moralità, ricor­ rendo spesso, anche in modo eccessivo e giuridicamente non ineccepibile, alla pro­ cedura della Eixjo-YYS/'.ia, denuncia per gravi reati contro lo Stato. Questa sua intran­ sigenza si incrociò talvolta, in sede giudiziaria, con l’opposizione del suo compagno di fede politica e di partito Iperide, che tuttavia dopo la sua morte parlò in difesa dei suoi figli, chiamati in giudizio da Menesecmo. Gli antichi individuavano nella veemenza passionale e nella tendenza a ingran­ dire i fatti le caratteristiche peculiari dell’oratoria di Licurgo. L ’unica orazione per­ venutaci intera, la Contro Leocrate, conferma questo giudizio. È una dura, implaca­ bile, accanita requisitoria contro un cittadino colpevole di avere abbandonato Atene subito dopo la battaglia di Cheronea. Il suo gesto è presentato come un atto di alto tradimento, tale da arrecare i danni più gravi, morali e materiali, alla città, da com­ prometterne la sicurezza, da costituire la premessa della sua rovina, da infangare tutto il suo glorioso passato. La pena di morte è invocata dall’oratore in modo quasi ossessivo, lungo tutto il corso dell’orazione. Anzi, a morte dovranno essere condan­ nati anche i difensori di Leocrate (§ 135) e la morte è persino punizione inferiore alle colpe dell’imputato (§ 8). A sottolineare la mostruosità del gesto di Leocrate sfilano le glorie di Atene, da Platea a Salamina a Maratona alle nobili imprese dei mitici re, e viene invocata l’autorità morale di poeti come Omero, Tirteo, Euripide, con ampie

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citazioni. Il tono e lo spirito dell’orazione appaiono ben sintetizzati dalla perorazione finale: Se assolverete Leocrate, decreterete il tradimento della città, dei templi e delle navi; se invece lo condannerete a morte, esorterete a custodire e a salvare la patria, i suoi redditi, la sua prosperità. Immaginando dunque, o Ateniesi, che vi supplichino la terra e i suoi alberi, che vi preghino i porti, gli arsenali e le mura della città, che implorino il vostro aiuto i templi e i santuari, memori delle accuse, fate di Leocrate un esempio del fatto che per voi la pietà e le lacrime non hanno più forza della tutela delle leggi e della salvezza del popolo.

Al di là delle evidenti esagerazioni, la heocratea appare comunque la voce di un patriota autentico, impegnato con tutte le sue forze nella difesa della città in un mo­ mento eccezionalmente grave. Ma il principale artefice del tentativo di Atene di ri­ sollevarsi dalla sconfitta e di mantenere intatte la sua grandezza e la sua libertà non riesce a mascherare la coscienza della fine nel momento stesso in cui esalta l ’ultima delle sue tante glorie: Solo coloro che muoiono gloriosamente in guerra, nessuno avrebbe ragione di chiamarli vinti, perché, rifuggendo dalla schiavitù, scelgono una nobile morte. E lo ha dimostrato pro­ prio il valore di questi uomini: soli fra tutti essi portavano nelle loro persone la libertà della Grecia. N o n appena essi morirono, la Grecia cadde in schiavitù: con i loro corpi fu sepolta anche la libertà degli altri G reci (§§ 49-50).

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Dinarco Corinzio, piuttosto che ateniese, come pure lo vuole una delle tradizioni biogra­ fiche, Dinarco nacque intorno al 360. La sua condizione di meteco non gli consentì di presentarsi a parlare personalmente e lo relegò al ruolo di logografo, il quale non gli impedì tuttavia di avere parte attiva nella vita politica ateniese scrivendo discorsi importanti per personaggi impegnati in cause di grande rilievo. Di lui ci rimangono tre orazioni, tutte relative all’affare di Arpalo, scritte per ignoti accusatori dei pre­ sunti colpevoli di corruzione: Contro Demostene (or. I), Contro Aristogitone (or. II), Contro Filocle (or. III). L ’attività di Dinarco fu però più intensa dopo la morte di Antipatro, quando gli oratori più in vista erano ormai in gran parte morti o in esilio. Amico di Cassandro, figlio e successore di Antipatro, e di Demetrio del Falero, che ad Atene reggeva un governo oligarchico legato alla Macedonia, dovette fuggire nel 307, all’arrivo di D e­ metrio Poliorcete, e potè rientrare solo dopo quindici anni di esilio.

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Dotato di buona cultura (fu discepolo di Teofrasto e frequentò assiduamente an­ che Demetrio del Falero), è giudicato dai critici antichi incapace di elaborare uno stile originale. Dionigi di Alicarnasso, nel saggio a lui dedicato (6, 5), non riesce a riscontrarvi alcuna caratteristica peculiare e vi individua di volta in volta tratti simili a quelli di altri oratori dalle personalità anche molto diverse, da Lisia a Iperide a Demostene. La Vita dei dieci oratori pseudoplutarchea (85Oe) indica i suoi modelli in Iperide e soprattutto in Demostene, del quale Dinarco avrebbe cercato di riprodurre in particolare la passione, l’impeto e le figure retoriche. L ’imitazione di Demostene appare in effetti spesso evidente (rileviamo, tra l’altro, una netta predilezione per l’anadiplosi o figura demostenica), ma del grande modello e avversario Dinarco ri­ mane nel complesso ben al di sotto. L ’impeto e la passionalità dell’accusatore non sempre riescono a coniugarsi con la chiarezza e l’ordine dell’esposizione, e i suoi pe­ riodi appaiono talvolta poco fluidi, soprattutto per il ricorso a pesanti costruzioni participiali.

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dro, fu reintegrato nei diritti civili dopo la battaglia di Crannone (322) e trattò la pace con Antipatro. Quando Demostene e i suoi fuggirono da Atene al diffondersi della notizia che Antipatro si avvicinava alla città, fu su proposta di Demade che il popolo emanò il decreto che li condannava a morte. Presso la corte macedone finì tuttavia per cadere in disgrazia, e fu messo a morte nel 319 da Cratero, figlio e suc­ cessore di Antipatro. Gli antichi sembrano concordi nell’affermare che non scrisse nulla, e questa no­ tizia si sposa perfettamente con la sua reputazione di abile improvvisatore. Brevi frasi e detti arguti, che ci sono stati conservati da varie fonti, derivano probabilmente da una raccolta formatasi abbastanza presto grazie alla grande fama di cui godeva il suo spirito sottile e mordace. Le orazioni che in seguito gli furono attribuite (un codice Laurenziano ha conservato quattordici titoli) sono certamente tarde esercitazioni re­ toriche. Di una di esse (Intorno ai dodici anni, una difesa della politica dell’oratore dopo Cheronea) ci rimane la prima parte. Se gli antichi non ci informassero che De­ made non scrisse nulla, a far sospettare della sua autenticità basterebbe il lessico, caratterizzato dalla presenza di termini di uso più tardo. Il canone alessandrino dei dieci oratori esclude Demade. Evidentemente le sue grandi doti di abile e arguto improvvisatore, che avrebbero messo in difficoltà lo stesso Demostene, non furono ritenute sufficienti.

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Demade Nato ad Atene nel demo di Peania intorno al 380, di umile origine (in gioventù avrebbe fatto il marinaio, come il padre), Demade divenne nell’antichità 1emblema dell’oratore privo di educazione liberale, dell’abile improvvisatore che fonda il suo successo unicamente sulle risorse del suo talento e sulla quotidiana frequentazione delle assemblee e dei tribunali, nonché della possibilità stessa di diventare ottimi ora­ tori solo con le proprie qualità naturali, senza far ricorso allo studio sistematico del­ l’arte della parola. La sua figura di oratore apparve dunque un modello per i detrat­ tori della retorica, come lo scettico Sesto Empirico (Adversus mathematicos II 16), e l’esatta antitesi di quella interpretata da Demostene, dedito a lunghi e meticolosi studi ed esercizi. Da Demostene, tuttavia, Demade fu anche diviso dall’opposta militanza politica. Filomacedone, secondo la notizia del lessico Suda Demade sarebbe entrato in rotta di collisione con il grande avversario già nel 349, al tempo della questione di Olinto. Appare tuttavia politicamente attivo soprattutto dopo la sconfitta dei confederati nel 338. Prigioniero a Cheronea, ottenne la fiducia di Filippo, facendosi mediatore della pace che da lui prese il nome. Interpose i suoi uffici presso i Macedoni anche in seguito: nel 336, dopo la morte di Filippo, quando Alessandro minacciava di inva­ dere l’Attica, e poi ancora dopo la distruzione di Tebe, l’anno seguente. Nel 324 propose onori divini per Alessandro. Implicato nell’affare di Arpalo in quello stesso anno, ne sortì una condanna. Colpito da atimia nel 323, dopo la morte di Alessan-

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BIBLIO GRAFIA Isocrate Edizioni e traduzioni: Isocrate. Discours, texte établi et traduit par G. Mathieu et E. Brémond, 4 voli, Paris, Les Belles Lettres (CUF) 1929-1962 (testo critico, traduzione francese, ampia introdu­ zione); Opere di Isocrate, a cura di M. Marzi, 2 voli., Torino, UTET 1991, rist. 1996 (testo, tradu­ zione, ampia introduzione, aggiornata nota bibliografica). Indice: Index lsocrateus, composuit S. Preuss, Stuttgart, Teubner 1904 (rist. Hildesheim, Olms 1963). Studi critici: G. M athieu, Les idées politiques d ’Isocrate, Paris, Les Belles Lettres 1925; E. M ikkola, Isokrates: seme Anschauungen im Lichte seiner Schriften, Helsinki, Annales Academiae Scientiarum Fennicae, 89, 1954; M. A. Levi, Isocrate. Saggio critico, Milano-Varese, Istituto Editoriale Cisal­ pino 1959; W . Jaeger, Paideia. L a formazione dell’uomo greco, trad. it., Firenze, La Nuova Italia, voi. I li, 1959, pp. 77-119; P. C loch é, Isocrate et son temps, Paris, Les Belles Lettres 1963; K. Bringmann, Studien zu den politischen Ideen des Isokrates, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht 1965; I. Labriola, Terminologia politica isocratea. I: Oligarchia, aristocrazia, democrazia, in «Quaderni di storia», V II, 1978, pp. 147-168; M. S ilvestrin i, Terminologia politica isocratea. II: L ’Areopagitico o dell’ambiguità isocratea, ivi, pp. 169-183; C. B earzot, Isocrate e il problema della democrazia, in «A e v u m », L IV , 1980, pp. 113-131; Ead., Religione e politica in Isocrate, «Contributi dell’istituto di Storia Antica dell’Università del Sacro Cuore. M ilano», V II, 1981, pp. 97-114; Ch. Eucken, Isokrates: seine Positionen in der Auseinandersetzung mit den zeitgenössischen Philosophen, Berlin-New York, D e Gruyter 1983; J. Lom­ bard, Isocrate: rhétorique et éducation, Paris, Klincksieck 1990. Sulla fortuna: L. G u a ld o Rosa, L a fede nella paideia. A spetti della fortuna europea di Isocrate nei secoli X V e X V I, Roma, Ist. Stor. Ital. per il Medio Evo 1984.

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G u id o C o r t a s s a -

Parte Terza - Capitolo Terzo -

L ’oratoria

Belles Lettres (CUF) 1925-1987 (testo critico, traduzione francese, notevoli introduzioni); Discorsi e lettere di Demostene, a cura di L. Canfora. Volume primo: Discorsi all’assemblea, Torino U TET 1974, rist. 1995 (testo, traduzione italiana, ampio studio introduttivo, nota bibliografica); Demostene. Ora­ zioni: Filippiche, Olintiche, Sulla pace, Sui fa tti del Chersonneso, introduzione di P. Carlier, traduzione e note di I. Sarini, Milano, Rizzoli (BUR) 1992 (con ampia introduzione e bibliografia essenziale); Demo­ stene. Filippiche. Introduzione di E. V. Maltese, traduzione e note di G. Cortassa, Milano, Garzanti 1996; assai numerose sono le edizioni commentate di singole orazioni o di gruppi di orazioni, destinate alla Scuola Media Superiore o a un pubblico di specialisti. Indice: Index Demosthenicus, composuit S. Preuss, Lipsiae, Teubner 1892 (rist. Hildesheim, Olms 1963). Studi critici: A. Schaefer , Demosthenes und seine Zeit, 3 voli., Leipzig, Teubner 1885-87 (185658) (rist. Hildesheim, Olms 1966); A. W . P ickard -C ambridge , Demosthenes and thè Last Days o f Greek Freedom, London, Putnam 19Í4; P. T reves, Demostene e la libertà greca, Bari, Laterza 1933; W . Jaeger , Demosthenes, der Staatsmann im sein Werden, Berlin, D e Gruyter 1939, trad. it. Demostene, Torino, Einaudi 19432 (1942); I d ., Paideia. La formazione dell’uomo greco, trad. it., Firenze, La Nuova Italia, vol. I li, 1959, pp. 467-513; G. M ath ie u , Démosthène: l ’homme et l ’oeuvre, Paris, Boivin 1948; A. H. M. Jones , The Athens o f Demosthenes, Cambridge, Cambridge University Press 1952; J. L u ccio ni, Démosthène et le panhellénisme, Paris, Presses Universitaires 1961; L. C anfo ra , Per la cronologia di Demostene, Bari, Adriatica 1968; P. C arlier , Démosthène, Paris, Fayard 1990; un ottimo orientamento critico sulla figura e sull’opera di Demostene, sulle sue condizioni politiche, storiche, sociali e giuridi­ che, nonché sulla natura, la composizione e i fini della demegoria politica è altresì costituito dall’ampia introduzione alla citata edizione di L. Canfora. Eschine

Edizioni e traduzioni: Eschine. Discours, texte établi et traduit par V. Martin et G. de Budé, 2 voli., Paris, Les Belles Lettres (CUF) 1927; 19522 (1928) (testo critico, traduzione francese, introduzione); F. Blass-U. Schindel, Aeschines. Orationes, Stutgardiae, Teubner (BT) 1978 (testo critico; edizione di U. Schindel sulla base della precedente di F. Blass); Oratori attici minori. Volume primo: Iperide, Eschine, Licurgo, a cura di M. Marzi, P. Leone, E. Malcovati, Torino, U TET 1977 (testo greco, traduzione italiana, ampi studi introduttivi e note bibliografiche). Indice: S. P r e u s s , Index Aeschineus, Leipzig, Teubner 19262 (1896; rist. Amsterdam, Hakkert 1965). Studi critici: M. R o l i h , Eschine il retore, in «L a parola del passato», fase. CXXIV, 1969, pp. 97115; un buon orientamento critico è altresì fornito da P. Leone nell’introduzione alla sua edizione nei già citati Oratori attici minori, Torino, UTET 1977, pp. 331-362.

Edizioni e traduzioni: Hyperidis Orationes et fragmenta, recognovit... G. Kenyon, Oxonii, Clarendon Press (OCT) 1907 (e succ. ristt.) (testo critico); Hyperidis Orationes sex cum ceterarum fragmentis, edidit Ch. Jensen, Stutgardiae, Teubner (BT) 1917 (rist. 1963) (tçsto critico, Index nominum, Index vocabulorum)-, Hypéride. Discours, texte établi et publié par G. Colin, Paris, Les Belles Lettres (CUF) 1946 (testo critico, traduzione francese, introduzione); Oratori attici minori. Volume primo: Iperide, Eschine, Licurgo, a cura di M. Marzi, P. Leone, E. Malcovati, Torino, U TET 1977, rist. 1995; numerosi i commenti a singole orazioni. Studi critici: U. P o h l e , D ie Sprache des Redners Hypereides in ihren Beziehungen zur Koinè, Leip­ zig, Harrassowitz 1928; G. B a r t o l i n i , Iperide. Rassegna di problemi e di studi (1912-1970), Padova, Antenore 1977; J. E n g e l s , Studien zur politischen Biographie des Hypereides, München, Tuduv 1989; un buon orientamento critico sulla figura e sull’opera di Iperide è altresì fornito da M. Marzi nell in­ troduzione alla sua edizione nei già citati Oratori attici minori, Torino, U TET 1977, rist. 1995, pp. 9-50. Licurgo

Edizioni e traduzioni: Lycurgue. Contre Léocrate. Fragments, texte établi et traduit par F . Durrbach, Paris, Les Belles Lettres (CUF) 1932 (testo critico, traduzione francese, ampia introduzione); Lycurgi Oratio in Leocratem cum ceterarum Lycurgi orationum fragmentis, post C. Scheibe et F . Blass curavit N. C. Conomis, Leipzig, Teubner (BT) 1970 (testo critico); Licurgo. Orazione contro Leocrate e frammenti, a cura di E. Malcovati, Roma, Tumminelli 1966 (testo e traduzione italiana, con ampio stu­ dio introduttivo); Oratori attici minori. Volume primo: Iperide, Eschine, Licurgo, a cura di M. Marzi, P. Leone, E. Malcovati, Torino, UTET 1977, rist. 1995; Indice: L. L. F o r m a n , Index Andocideus, Lycurgeus, Dinarcheus, Oxford, Clarendon Press 1897 (rist. Amsterdam, Hakkert 1962). Studi critici: F. Durrbach, L ’orateur Lycurgue, Paris, «Bibliothèque des Écoles françaises d’Athè­ nes et de Rome», 1890 (rimane l’unico studio di insieme, a parte le introduzioni alle edizioni, che pur forniscono buoni orientamenti critici); P. T r e v e s , U n’interpretazione della Leocratea, in «Rivista di f i ­

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lologia e di istruzione classica», XI, 1933, pp. 315-333; L. S p i n a , Poesia e retorica: Contro Leocrate, in «Annali della Facoltà di Lettere di Napoli», X X III, 1980-81, pp. 17-41. Dinarco

Edizioni e traduzioni: Dinarchus. Orationes cum fragmentis, edidit N. C. Conomis, Leipzig, Teub­ ner (BT) 1975; Dinarque. Discours, texte établi et annoté par M. Nouhaud et L. Dors-Méary, Paris, Les Belles Lettres (CUF) 1990 (testo critico, traduzione francese, introduzione); Oratori attici minori, voi. II: Antifonte, Andocide, Dinarco, Demade, a cura di M. Marzi e S. Feraboli, Torino, UTET 1995. In­ dice: L. L. F o r m a n , Index Andocideus, Lycurgeus, Dinarcheus, Oxford, Clarendon Press 1897 (rist. Am­ sterdam, Hakkert 1962). Studi critici: non esistono studi moderni d’insieme, a parte la dissertazione di G. S h o e m a k e r , D i­ narchus. Traditions o f His Life and Speeches with a Commentary on thè Fragments o f thè Speeches, diss. Columbia University [microfilm] 1968; si potranno altresì consultare l’introduzione all’edizione di Nouhaud-Dors-Méary e all’edizione di Marzi, e i commenti di L. Giovannacci alla Contro Aristogitone (Padova, RADAR 1969) e alla Contro Filocle (Bergamo, Juvenilia 1973). Demade

Tutto il materiale (frammenti che possono essere ricondotti a precise orazioni, frammenti di in­ certa collocazione, battute di spirito, esercitazioni retoriche pervenuteci sotto il nome di Demade) è stato riordinato, edito e commentato da V. D e F a l c o , Demade oratore. Testimonianze e frammenti, Napoli, Libreria Scientifica 19542 (1932) (con un ampio studio introduttivo); v. ora l’edizione di Marzi nel cit. voi. II degli Oratori attici minori, Torino, UTET 1995. Studi critici: oltre al notevole studio introduttivo all’edizione di V. De Falco, si vedano: P. T r e v e s , Demade, in «Athenaeum», X, 1933, pp. 105-121; M . M a r z i , Demade politico e oratore, in «Atene e Roma», XX X VI, 1991, pp. 70-83.

Parte Terza

Capitolo Quarto LA FILOSOFIA Luciana Repici

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La letteratura socratica «Logoi» socratici e modelli di vita N ell’antichità non tutti i filosofi affidarono alla scrittura i risultati delle proprie riflessioni e delle proprie indagini. Emblematica in questo senso è la figura di So­ crate, il quale, pur affidando il suo pensiero esclusivamente alla parola, divenne il prototipo del filosofo grazie a quanto di lui scrissero coloro che ebbero contatti di­ retti con il suo insegnamento orale e che dal suo nome furono poi chiamati Socratici. Già gli antichi considerarono Platone, Senofonte e Antistene i più importanti tra questi, pur assegnando una posizione di rilievo tra gli altri anche a Eschine di Sfetto, Fedone di Elide, Euclide di Megara e Aristippo di Cirene. Nei loro scritti i Socratici miravano tutti, anche se in maniera diversa, a difendere l ’immagine autentica di So­ crate, rivendicandone l’eredità filosofica spesso in polemica tra loro. Secondo una tradizione conservata in Diogene Laerzio, il primo socratico che avrebbe messo per iscritto le cose dette da Socrate, rendendole pubbliche, sarebbe stato Senofonte nei suoi Memorabili. Tanto nel suo caso quanto in quello degli altri Socratici questa ope­ razione si tradusse nell’assunzione di una forma letteraria che fosse idonea a rappre­ sentare il carattere tipicamente discorsivo dell’insegnamento socratico. Questa forma fu il dialogo: i discorsi scritti dai Socratici, detti appunto À,óyoi aooxgaxixoi,, ebbero sovente veste dialogica. Secondo le testimonianze antiche, tutti i Socratici, non solo Platone e Senofonte, avrebbero scritto dialoghi, anche se non soltanto dialoghi. Dubbi di falsificazioni e sospetti di inautenticità non mancarono, come appare am­ piamente documentato soprattutto da Diogene Laerzio. Eschine, per esempio, fu ac­ cusato da Menedemo di Eretria, che la tradizione vuole allievo di Fedone, di aver spacciato per suoi dialoghi che invece sarebbero stati di Socrate stesso. Nel II secolo a.C., lo stoico Panezio avanzò la tesi che si dovessero considerare autentici solo i dialoghi socratici composti da Platone, Senofonte, Antistene ed Eschine, dubitò di quelli attribuiti a Fedone ed Euclide e respinse tutti gli altri. Allo stoico Perseo risul­ tava che gran parte dei sette dialoghi scritti da Eschine fossero in realtà opera di Pasifonte di Eretria e che fossero stati saccheggiati anche dialoghi di Antistene e di

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Capitolo Quarto

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altri Socratici. A sua volta, Aristippo dubitava dell’autenticità dei dialoghi di Eschine. Platone stesso fu accusato di aver plagiato nei suoi dialoghi quelli di Ari­ stippo, di Antistene e soprattutto di Brisone di Eraclea. Ma questi sospetti di inau­ tenticità e queste accuse di plagio non erano avanzati in seguito ad indagini di tipo storico o filologico, ma erano impiegati soprattutto come strumenti di polemica filo­ sofica. Questa copiosa letteratura socratica è per noi quasi interamente perduta. A giu­ dicare da scarne testimonianze e sulla base del modello offerto dalle opere conser­ vate di Platone e Senofonte, si può congetturare che anche i logoi scritti dagli altri Socratici fossero la rappresentazione di discussioni nelle quali solitamente Socrate svolgeva la funzione di personaggio principale o di comprimario, senza tuttavia es­ sere trascrizioni letterali di discussioni effettivamente tenute dal Socrate storico. A ciò si accompagnava forse anche una caratterizzazione in chiave etica e ironica dei personaggi; non a caso Aristotele, che nella Poetica considera i logoi socratici analo­ ghi ai mimi di Sofrone, li descrive nella Retorica come delineazioni di caratteri. Nel complesso, lo stile di questi discorsi, in cui era adoperato un metodo induttivo di argomentare, appariva ancora a Cicerone giocoso, ma elegante e aggraziato. Tuttavia, in connessione con le diverse posizioni concettuali assunte dai diversi Socratici nel rivendicare l’eredità del maestro emergono anche differenze sul piano espressivo e stilistico. Lo stile dei discorsi infatti rifletteva concezioni diverse della vita filosofica, pur nella comune origine da una matrice unica. Una tipologia dei logoi socratici è fornita nel De elocutione di Demetrio. Egli considera quelli di Eschine, al pari di quelli di Platone, un esempio di stile figurato, detto appunto socratico, la cui peculiarità e novità sarebbe consistita nel porre all’in­ terlocutore, per scopi educativi, domande che insinuassero in lui il dubbio di non sapere e lo esortassero ad imparare. Nel Telauge di Eschine questo intento parenetico era raggiunto sferzando coloro che conducevano vita troppo lussuosa tramite l’arma del ridicolo, mettendo lo stesso Telauge alla berlina per il suo abbigliamento sciatto e sozzo, ma in modo da non lasciar trasparire quale fosse la valutazione del­ l ’autore. È possibile dunque che Eschine tendesse a scomparire dietro i suoi perso­ naggi. Probabilmente il suo Alcibiade non era un dialogo diretto, ma un racconto fatto dallo stesso Socrate di una sua conversazione con Alcibiade. In esso era di­ scusso il tema della virtù e della scienza in rapporto alla vita politica e questo stesso tema era arricchito neWAspasia da una discussione sulla funzione dell’eros, incarnato nel dialogo dalla stessa etera di Pericle, che si proponeva - ma qui una certa dimen­ sione ironica può aver avuto il suo peso - come esperta in quella specie di amore capace di rendere gli uomini migliori. La peculiarità dello stile figurato di Aristippo consisteva, invece, secondo Deme­ trio nel! attribuire al linguaggio la funzione di modellare il pensiero, così come la cera assume configurazioni diverse secondo le diverse impronte che riceve. Di Ari­ stippo è conservata, soprattutto in Diogene Laerzio, una ricca apoftegmatica, dalla quale emerge un linguaggio sentenzioso ma bonario, non sferzante né satirico, che sembra corrispondere al carattere e alla condotta di vita dell’autore quali sono de­ scritti dalla tradizione. Pare infatti che Aristippo fosse capace, conformemente alla tradizione retorica, di adattarsi a tempi, luoghi e persone e di saper recitare la parte conveniente in ogni circostanza e che, pur ricercando i piaceri, fosse moderato e di­

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La filosofia

staccato. Così, egli avrebbe frequentato la corte di tiranni come Dionisio di Siracusa, ma senza piaggeria e avrebbe avuto relazioni con etere, come Laide, ma senza diven­ tare schiavo del piacere dei sensi. Un risvolto di questo modo di vivere, improntato alla ricerca del piacere più grande nella maniera più agevole possibile, può essere considerato l ’atteggiamento di distacco e di ripudio che Aristippo assumeva nei con­ fronti di ogni forma di comunità politica. Di qui forse, più che da una condanna in sede teorica delle indagini logico-speculative, potrebbe essere derivato anche il di­ sprezzo che Aristotele gli attribuisce nei confronti delle matematiche, in quanto di­ scipline che non si occupano del bene e del male. Quali effetti tutto questo avesse sulla produzione di Aristippo, come autore socratico è difficile dire, giacché non è certo che egli abbia scritto dialoghi socratici; talora anzi si dubitava che egli avesse scritto alcunché. I suoi stessi rapporti filosofici con Socrate ci sfuggono, se si pre­ scinde dagli aneddoti raccontati nelle fonti dai quali traspare l ’ammirazione e il ri­ spetto di Aristippo nei suoi confronti. Ad Aristotele e ai Peripatetici egli appariva piuttosto un sofista, primo dei Socratici a richiedere compensi in denaro per il suo insegnamento. Ciò non ha impedito che la tradizione successiva attribuisse ad Ari­ stippo la fondazione di una vera e propria scuola filosofica, detta cirenàica, avente origine dall’insegnamento socratico e i cui rappresentanti avrebbero assunto in sede di teoria etica una posizione edonistica, identificando il bene ultimo con il piacere, e in sede gnoseologica una posizione sensistica, indicando nelle affezioni sensibili il criterio della conoscenza. Il logos di Antistene era invece giudicato da Demetrio un esempio di stile vee­ mente ed enfatico. Nei suoi scritti Senofonte dà di Antistene un ritratto nel quale l’irruenza caratterizza anche il suo modo di confutare gli interlocutori nelle discus­ sioni. Il suo stile era apprezzato anche dallo storico Teopompo, ostile invece a Pla­ tone. Sembra che nelle sue opere egli non disdegnasse né l’uso di similitudini e me­ tafore, né l’uso del mito. Forse il ricorso a questi accorgimenti letterari era legato al fatto che egli, secondo una tradizione antica, inizialmente sarebbe stato discepolo di Gorgia e non si può escludere che anche dopo l’incontro con Socrate avesse conti­ nuato a coltivare interessi retorici. Documento di tali interessi sono le due declama­ zioni che ci sono pervenute sotto il suo nome, YAiace e YOdisseo. Si tratta di encomi a carattere fittizio secondo il modello àeìYElena e del Palamede di Gorgia, incentrati sul tema della contesa tra Aiace e Odisseo per il possesso delle armi di Achille. In essi l’intento retorico, e forse di competizione con l’analoga letteratura sofistica, si accompagna alla coloritura in senso etico dei personaggi. Se Aiace rappresenta un modello di vita basato su una supremazia dell’azione sul discorso, Odisseo è l’eroe che sa agire adattando i mezzi al fine da conseguire e considera il discorso come unico strumento di reperimento della verità. A precedenti sofistici sembra doversi riportare anche l’attenzione dedicata da Antistene alla poesia di Omero, nella cui interpretazione egli avrebbe anticipato Zenone stoico, ricercandovi i «sensi riposti» e distinguendovi ciò che era detto «secondo verità» da ciò che era detto «secondo opinione». Tracce di un ideale etico, fondato sui valori della «fatica » e dell’ «eser­ cizio», nei quali assomma il vivere secondo virtù, sono riscontrabili in frammenti di scritti, presumibilmente dialogici, come il Ciro, YEracle, YAlcibiade, YAspasia. Alcibiade sembrava incarnare nella ricostruzione di Antistene una figura di uomo fornito di doti naturali come coraggio e bellezza, non accompagnate tuttavia da paideia, vera

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educazione. In Aspasia invece egli, diversamente da Eschine, avrebbe rappresentato solo il simbolo del piacere sensuale. Al contrario, Eracle per il mondo greco e Ciro per i barbari costituivano la personificazione di quello sforzo continuativo richiesto dalla virtù, in cui veniva a riflettersi l’immagine di un Socrate filosofo della «fo rza », della «resistenza» e della «ferm ezza». Ne emergeva una figura di sapiente che rico­ nosce alla virtù il primato di vero bene, che per la virtù combatte e sconfigge nemici e scopre insidie, che è autosufficiente e temperante e incurante di beni esteriori come ricchezze o piaceri. Ciò spiega perché la tradizione antica tendesse a fare di Anti­ stene il fondatore del cinismo, ossia dell’indirizzo filosofico fautore in etica di un assoluto rigorismo, che avrebbe trovato il suo compendio e il suo culmine nella fi­ gura di Diogene di Sinope, nella sua «sfrontatezza» e «libertà di parola» (parrhesia), nel suo vivere sfidando le convenzioni e menando la vita povera e disprezzata del cane.

«Logoi» e strategie argomentative Componente essenziale delle varie immagini del socratismo non è solo la delinea­ zione di un ideale etico, ma anche l ’attenzione costante per le forme del linguaggio e per le tecniche dell’argomentazione. Quasi certamente cornice dialogica ebbe il Sa­ lone di Antistene, il cui titolo è probabilmente una versione parodistica del nome di Platone. Secondo la tradizione, questo scritto sarebbe nato da una polemica con Pla­ tone sulla possibilità di contraddire discutendo. Forse a questa opera sono ricondu­ cibili le tesi, attribuite ad Antistene da Aristotele e dai suoi commentatori, riguar­ danti l’impossibilità di definire l’essenza delle cose e di dire il falso e di contraddire, come aveva già sostenuto Protagora. Dalla testimonianza di Alessandro di Afrodisia sembra potersi desumere che il suo tentativo di mostrare che non si può contraddire fosse conseguente alla sua affermazione che ogni cosa può essere espressa solo dal discorso proprio, uno per ogni singola cosa. Infatti, coloro che contraddicono deb­ bono necessariamente fare discorsi diversi sulla stessa cosa, ma ciò è impossibile, dato che ogni cosa può avere un solo discorso appropriato che la esprime. Se coloro che contraddicono facessero discorsi identici, non vi sarebbe contraddizione perché essi parlerebbero della stessa cosa; se invece facessero discorsi diversi, parlerebbero di cose diverse e neppure in questo caso vi sarebbe contraddizione. Donde la con­ clusione che non è possibile contraddire. Questi interessi per il linguaggio e le tecniche di argomentazione non erano esclusivi di Antistene, ma erano diffusi nella cerchia socratica alla quale appartenne anche Euclide di Megara. A lui le fonti antiche attribuiscono la fondazione della co­ siddetta scuola megarica. Ma, come già nel caso di Aristippo per la scuola cirenaica e di Antistene per la scuola cinica, si tratta di una costruzione posteriore, con la quale si tentava di far rientrare in una comune matrice socratica, attraverso Euclide, filosofi come Eubulide di Mileto, Alessino di Elide detto il Confutatore (’EXeyyJvog), D io­ doro di Iaso detto Crono, Stilpone di Megara. Non conosciamo quale fosse il legame effettivo che collegava tra loro questi filosofi. Ma di gran lunga prevalente in essi sembra l’interesse per la costruzione di particolari tipi di argomentazioni e l ’uso di esse per fini polemici e confutatori. Ciò potrebbe aver indotto le fonti antiche a rag­

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La filosofia

grupparli (o a confonderli) sotto un unico esponente. Sembra infatti che i Megarici fossero chiamati «dialettici» perché formulavano i ragionamenti in forma di do­ mande e risposte; di qui trarrebbe origine anche l ’appellativo di «eristici», per carat­ terizzare in senso negativo la loro attitudine al contendere disputando. Spesso essi sono presentati come autori di sofismi, ossia di argomentazioni false e paradossali, volte soprattutto a confutare l’avversario ridicolizzandolo o riducendolo al silenzio, ma la formulazione originaria delle loro argomentazioni non è più nota. Esse ci sono trasmesse invece nei termini propri della posteriore logica stoica. Un loro tratto co­ mune è costituito dal paradosso e dall’aporia; emergono tuttavia anche differenze tecniche. Così, Euclide avrebbe contrastato le dimostrazioni dei suoi avversari oppo­ nendosi non alle premesse dei loro ragionamenti, ma alle conclusioni. Ciò significa che probabilmente egli invalidava i ragionamenti degli oppositori mostrando la fal­ sità delle loro conclusioni e risalendo poi da questa alla falsità delle premesse. Egliavrebbe inoltre dimostrato l’impossibilità di usare ragionamenti analogici, argomen­ tando che essi constano o di cose simili o di cose dissimili; se constano di cose simili, bisogna occuparsi di queste ultime anziché delle cose che ad esse sono simili; se in­ vece constano di cose dissimili, l ’analogia è impossibile. Forse in questo quadro di interessi per le strategie argomentative Euclide innestava il tema socratico dell’unità della virtù, sostenendo che il bene è uno, anche se è chiamato con molti nomi. Tipici argomenti paradossali sono attribuiti sia ad Eubulide, che la. tradizione vuole maestro di Demostene e che avrebbe violentemente attaccato Aristotele, sia a Diodoro Crono. I ragionamenti formulati, ma forse non inventati da Eubulide ave­ vano nomi come il Velato, il Cornuto, il Mentitore, il Sorite, l’Elettra. In essi il para­ dosso sembra consistere nel fatto che il ragionamento non ha soluzione o conclu­ sione. Il Mentitore, per esempio, presentato dalle fonti antiche in più varianti, avrebbe avuto questa forma: « - Se mento e dico di mentire, dico la verità o mento? - Dici la verità. - Ma se dico la verità e dico di mentire, mento. - Dunque menti. Ma se mento e dico di mentire, dico la verità». Il cosiddetto Sorite a sua volta prende nome dalla parola greca che significa mucchio ed è articolato intorno alla questione: quanti chicchi di grano occorrono per formare un mucchio? Il paradosso consiste nel mostrare che la questione è indecidibile, perché se l’interlocutore risponde che due chicchi non formano un mucchio, allora neppure tre chicchi lo formano e così via, senza mai poter raggiungere la determinazione precisa del numero di chicchi necessari per formare un mucchio. Nel caso dell’argomento del Cornuto, la cui in­ venzione è attribuita anche a Diodoro Crono, il ragionamento è concludente, ma la conclusione è falsa e paradossale: «T u hai ciò che non hai perduto; ma non hai per­ duto le corna; dunque hai le corna». Diodoro sarebbe stato soprannominato Crono in senso ironico, perchè non avrebbe saputo risolvere alcuni argomenti dialettici e sarebbe morto per la disperazione di non averli saputi risolvere. Con un celebre ra­ gionamento egli arrivava a negare l ’esistenza del movimento, mostrando che è impos­ sibile dire che qualcosa si muove, ma soltanto che si è mosso: se qualcosa si muove, infatti, o si muove nel luogo in cui è o si muove nel luogo in cui non è; ma non si muove né nel luogo in cui è, perchè sta in esso, né nel luogo in cui non è, perchè non sta in esso; dunque non si muove. Poiché però un certo oggetto che prima era in luogo ora è in un altro, si deve dire che esso ha già effettuato il movimento, senza essere in moto. Di un altro ragionamento di Diodoro, noto nell’antichità come «a r ­

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gomento dominatore», è invece difficile ricostruire con precisione l’articolazione delle premesse. Pare tuttavia che la sua conclusione mostrasse che non esiste il pos­ sibile, ma che tutto ciò che è, è necessariamente.

Il Socrate di Senofonte Gli scritti socratici di Senofonte (per i quali v. sopra, cap. II, § 3) sono stati con­ servati anche perché divennero ben presto esempio di stile attico. Demetrio nel De elocutione li considera un modello di stile figurato, proprio di chi vuole trasmettere insegnamenti. In essi Senofonte attribuisce a Socrate stesso questo intento didattico: in lui egli vede incarnarsi l’ideale di filosofo e maestro, che parla per educare e istruire chi lo ascolta e a questo scopo conforma ogni sua azione. È di questo So­ crate, nel quale assomma il tipo di vita che solo appare a Senofonte veramente filo­ sofico, che egli intende difendere la memoria e dare testimonianza nei suoi scritti. Essi assumono per lo più la forma di dialoghi indiretti, ossia di narrazioni in prima persona di ciò che Senofonte stesso ha visto fare o dire da Socrate oppure ha sentito raccontare da altri testimoni attendibili. Così è per il Simposio e YEconomico e gli stessi Memorabili. Dalla figura del Socrate senofonteo sono eliminati o smorzati i tratti paradossali o provocatori, sui quali insistevano invece altri Socratici. Emerge al contrario un So­ crate ligio ai valori diffusi nella società ateniese, il quale filosofa senza ironia, con toni solenni, quasi sempre didattici e moraleggianti. Così, nell’Apologia, composta se­ condo testimonianze antiche in competizione con l’omonima opera platonica, Senofonte si propone di giustificare il parlare elevato ([aey(xX.tiyoqì.cx) tenuto da Socrate al processo. Entrambi, sia Platone sia Senofonte, si muovevano nel solco tracciato dalla tradizione dell’oratoria giudiziaria e sofistica, che trovava illustri esempi nelle difese di Elena e Palamede composte da Gorgia. Per Senofonte quello di Socrate era stato un parlare orgoglioso, ma non insensato. Socrate, infatti, aveva scelto di morire per­ ché, ormai avanti negli anni, aveva preferito la morte ai malanni e agli inconvenienti della vecchiaia. Scegliendo di affrontare la morte, pur sapendo di patire una con­ danna ingiusta, e andando incontro ad essa con atteggiamento fiero, maestoso e vi­ rile, Socrate aveva dato prova di suprema forza d’animo, nobiltà e saggezza. Nei M e­ morabili Senofonte precisa che quanti lo avevano giudicato e condannato avevano dato prova di ignorare che il comportamento di Socrate, ben lungi dall’essere un’espressione di ateismo, dipendeva in realtà dalla sua credenza nell’esistenza di una divinità provvidente e onnisciente e nella stessa divinazione come mezzo per co­ noscere la volontà degli dèi. In questo modo la figura di Socrate nella rappresenta­ zione di Senofonte viene ad assumere tratti propri della religiosità tradizionale, che non lo rendono antagonistico con i valori della città. Analogamente Senofonte tenta di sgravare Socrate dall’accusa di aver intrattenuto rapporti di amicizia con Crizia e Alcibiade, considerati responsabili di gravi danni arrecati ad Atene. Egli argomenta che se Crizia e Alcibiade non avevano dato buone prove di sé, ciò era dipeso dal fatto che essi si erano in realtà allontanati da Socrate, dimenticandone gli insegnamenti. La tesi senofontea è che la virtù richiede esercizio continuo e solo grazie ad esso è possibile impedire alle passioni impiantate nell’anima di prendere il soprav­

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vento. Ciò non significa che il Socrate di Senofonte coincida integralmente con i tratti rigoristici che caratterizzavano il Socrate di Antistene. Nel Simposio, omonimo del dialogo platonico, Senofonte intende mostrare che gli uomini virtuosi e perbene, come appunto Socrate, sono tali non solo quando si trovano ad agire in situazioni serie, ma anche quando si trovano ad agire in circostanze di svago, come appunto un convivio. Anche questa è per Senofonte un’occasione per celebrare l’edificante solen­ nità del messaggio socratico, incentrato sul primato della virtù e della sapienza come unico bene e vera ricchezza. Gli fa eco nella discussione Antistene, che già in prece­ denza Senofonte aveva introdotto in scena a sostenere la tesi, apparentemente para­ dossale, di esser fiero della propria ricchezza, pur possedendo pochissimo; vero bene è infatti quello dell’anima e null’altro serve, se si possiede la virtù e si può bastare a se stessi. A Socrate Antistene riconosce il merito di avergli fatto acquistare questa ricchezza che rende liberi, mentre ad Antistene Socrate attribuisce la dote di bravo ruffiano e prosseneta, per la capacità di far accoppiare saggi e amanti della filosofia con chi è in cerca della vera ricchezza. Socrate è il protagonista anche dell ’Economico, che è costruito come una sorta di scatola cinese di dialoghi che fanno da cornice ad altri dialoghi, in primo luogo tra Socrate e Iscomaco, saggio amministratore della sua casa, e tra Iscomaco e la moglie. In quest’opera Senofonte sembra proiettare su Socrate i suoi stessi interessi di pro­ prietario terriero, proprio come nei Memorabili gli attribuisce i propri interessi strategico-militari. Nell ’Economico Socrate appare proteso alla conoscenza e all’acquisi­ zione delle doti del buon amministratore, che sa mettere a frutto le proprie ric­ chezze, istruire i propri schiavi ed educare la propria moglie nei principi di una saggia e oculata conduzione domestica ed è esperto nell’agricoltura come arte che consente all’uomo perbene di procurarsi da sé i mezzi per vivere, senza costringerlo a mestieri servili come quelli artigianali. In questa descrizione degli obiettivi perseguiti da Socrate si riflette la gerarchia di valori sociali e di comportamenti economici, che sono alla base della mentalità di Senofonte. Per apprendere questa scienza, Socrate si dichiara disposto a rivolgersi ai detentori di una competenza che egli sa di non pos­ sedere, per imparare da essi i principi di questo sapere ottimo e impratichirsi nelle stesse tecniche agricole. In questo dialogo è dunque Iscomaco, il competente, che con la sua esperienza può insegnare a Socrate la cosa più difficile e più ambita di tutte, ossia come la virtù morale possa coesistere con la bellezza del corpo e le capa­ cità tecniche che rendono l’uomo perbene anche del tutto autosufficiente. Perciò, in esso Socrate è presentato non come colui che interroga per sapere, ma come colui che si fa interrogare: adeguatamente stimolato dalle domande del suo interlocutore, egli finisce per scoprire di sapere cose che credeva di non sapere, in una sorta di maieutica alla rovescia. L ’interrogare si è in tal modo rivelato un veicolo di insegna­ mento (SiSacrxaMa); infatti, l’interlocutore ha guidato Socrate dapprima attraverso cose che egli sapeva di sapere e poi lo ha persuaso di sapere anche quelle cose che pensava di ignorare, mostrandogli l’analogia tra le une e le altre. Risulta così invertito il rapporto tra Socrate e il suo interlocutore quale è diffuso nella letteratura socra­ tica: Iscomaco appare qui come un maestro che non delude, a differenza degli inter­ locutori con i quali per lo più Socrate si intrattiene nei dialoghi platonici. Più vicino all’immagine platonica appare invece il Socrate dei Memorabili, carat­ terizzato però non soltanto dalla consapevolezza di non sapere, né dalla sola capacità

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di esortare gli altri alla virtù, ma anche dall’abilità nel condurli ad essa. In realtà, secondo Senofonte, l’attività di Socrate non consisteva soltanto nel confutare coloro che credevano di sapere tutto al fine di correggerli, ma nel tenere discorsi volti a rendere migliori quanti lo frequentavano e a dimostrare con le azioni che cosa signi­ fichi essere giusti, frugali, temperanti, sempre padroni di sé, osservanti delle leggi e così via. Su questi temi Senofonte costruisce una sequenza di dialoghi introdotti dal suo io narrante e raggruppati insieme in un’unica opera, ossia appunto nei Memora­ bili, in quanto degni di essere memorizzati e quindi carichi di un messaggio di esem­ plarità anche per il futuro. Tra i principi che guidano l’agire virtuoso di Socrate an­ che Senofonte, come Platone, mette in rilievo l’identificazione di virtù e scienza: chi conosce il bene, non può non farlo, sicché risultano equiparabili alla pazzia il non conoscere se stessi, l’opinare, il credere di sapere ciò che non si sa. Una tipica pro­ cedura argomentativa, attribuita a Socrate da Senofonte, consiste nel risalire dal rile­ vamento di casi particolari allo stabilimento di una tesi generale. Esempio tipico è costituito dalle dimostrazioni dell’esistenza di una onnisciente provvidenza divina, a partire dall’indicazione di casi che rinviano all’opera di un artefice intelligente e sa­ piente, come i prodotti della tecnica, il corpo dell’uomo, la sua statura eretta, la fun­ zione e l’utilità delle sue parti, la sua intelligenza, la presenza di segni divinatori del futuro e la stessa conformazione dell’universo. Anche la necessità di onorare gli dèi e comportarsi in modo conseguente in privato e in pubblico è mostrata da Socrate a partire dal rilevamento di una pluralità di casi, come la luce del sole che consente all’uomo di vedere, il nutrimento che gli viene dalla terra, il dominio che è in grado di esercitare sugli altri animali, il possesso della ragione e della parola, i quali com­ provano l’esistenza di una divinità provvidente, che benevolmente fornisce agli uo­ mini ciò che è loro necessario. Ciò non significa che il Socrate di Senofonte nutra interessi per la filosofia della natura. Anche per questo aspetto la sua immagine sem­ bra concordare con quella offerta da Platone. La stessa cosa si può dire per l ’attribu­ zione a Socrate di una componente dialettica volta a rendere i suoi interlocutori abili non solo a parlare, ma anche ad acquistare gli strumenti adatti a guidare il proprio comportamento morale. Il presupposto è che soltanto chi conosce come stanno le cose è in grado di spiegarle ad altri, dandone le definizioni alle quali si perviene at­ traverso la discussione. Forse sulla falsariga dell’ultimo Platone, Senofonte fa deri­ vare il termine dialettica dall’uso di riunirsi insieme e distinguere le cose per generi, ma lo collega immediatamente ad una problematica morale, nettamente dominante in tutte le sue opere socratiche. A suo avviso infatti, se si impara a definire e dividere le cose secondo i generi, si diventa capaci di scegliere il bene e tenersi lontani dal male e si acquista in tal modo non solo un’abilità formale nel discutere, ma la perfe­ zione morale. L ’uso socratico della dialettica appariva pertanto a Senofonte la mi­ glior riprova delle sue doti morali.

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2 Platone e VAccademia Le forme del dialogo A differenza di Socrate, Platone, al pari di altri Socratici, scrisse: una Apologia di Socrate,S-ome Senofonte, Lettere, sulla cui autenticità ancora si discute, ma soprat­ tutto dialoghi. Con Platone il genere letterario del dialogo come veicolo di espres­ sione filosofica perviene a livelli di elaborazione e compiutezza tali che già una tradi­ zione antica, riportata da Diogene Laerzio, mirò a fare di lui il primo autore di dia­ loghi, intesi come discorsi in forma di domande e risposte su questioni filosofiche e politiche, nei quali alla caratterizzazione in senso etico dei personaggi si accompagna la perfezione dello stile. Ma in un’opera perduta intitolata Sui poeti Aristotele indi­ cava in un non meglio identificato Alessameno di Stira o di Teo il primo autore di dialoghi. In essa inoltre Aristotele mostrava di considerare la forma dei dialoghi pla­ tonici una via di mezzo tra poesia e prosa. Quest’immagine di un Platone poeta e filosofo trova riflesso nella tradizione, secondo la quale egli avrebbe composto trage­ die, in seguito bruciate, prima dell’incontro con Socrate e avrebbe introdotto in Atene i mimi di Sofrone, richiamandosi ad essi nel caratterizzare i personaggi dei suoi dialoghi. Già Aristotele, del resto, nella Poetica assimilava i logoi socratici pro­ prio ai mimi di Sofrone. D i fatto, è su questa presunta duplicità della loro natura poetica e prosastica, letteraria e filosofica insieme, che paiono essere fondati i tentativi degli antichi di classificare, in primo luogo per scopi didattici, i dialoghi di Platone. Su questo punto le informazioni più preziose ci sono state conservate da Diogene Laerzio. Alcuni in­ terpreti distinguevano i dialoghi in drammatici, narrativi e misti. Altri invece adotta­ vano un criterio più filosofico e usavano una classificazione fondata sulla triparti­ zione della filosofia, codificata in età ellenistica, in fisica, logica ed etica: su questa base il nucleo portante dei singoli dialoghi era ravvisato o in un intento istruttivo volto a trasmettere insegnamenti positivi su specifiche questioni fisiche, logiche o eti­ che oppure mirato ad addestrare alla discussione, a contraddire e confutare le tesi degli interlocutori. Lo stesso raggruppamento dei dialoghi in tetralogie sarebbe av­ venuto seguendo l ’uso dei poeti tragici: l’edizione basata su questo sistema, com­ prendente al suo interno anche partizioni filosofiche analoghe a quelle accennate, è attribuita a Trasillo,'astrologo alessandrino vissuto sotto Tiberio. Ma non si può escludere che tentativi classificatori di questo genere fossero stati compiuti già nella scuola di Platone, l’Accademia, legittima depositaria dei testi platonici autentici, alla quale occorreva pagare un compenso per poterli consultare. In età ellenistica si do­ vette tuttavia provvedere in Alessandria alla costituzione di un’edizione critica, forse ad opera di Aristofane di Bisanzio. In realtà, i dialoghi erano stati originariamente composti in primo luogo per essere letti, ascoltati ed eventualmente discussi in cer­ ehie ristrette, soprattutto anche se non esclusivamente per i membri dell’Accademia, più che per un pubblico di lettori, potenziali acquirenti di essi in un mercato. Sa­ rebbe anacronistico proiettare sulle modalità di circolazione dei dialoghi parametri

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moderni e pensare che essi, una volta messi per iscritto, fossero immediatamente ri­ prodotti in più copie poste in vendita in botteghe, sicché l’autore non avesse più possibilità di intervenire sui suoi testi e di controllarne la circolazione. La stessa tra­ dizione antica, infatti, riporta notizie secondo le quali Platone avrebbe sottoposto a stesure successive i suoi scritti: così, dopo la sua morte sarebbe stata trovata una ta­ voletta contenente più versioni diverse delle parole iniziali della Repubblica. Platone è uno dei pochi filosofi antichi di cui sono stati conservati integralmente gli scritti, ma già nell’antichità non mancarono discussioni sull’autenticità di essi e sulla loro cronologia. Nonostante frequenti accuse di plagio, mosse da avversari del platonismo, come per esempio il peripatetico Aristosseno, secondo cui la Repubblica sarebbe stata una semplice ripresa delle Antilogie di Protagora, l’autenticità delle opere platoniche divenne ben presto un dato incontestato. Stando a Diogene Laer­ zio, Trasillo avrebbe considerato autentici ben 56 dialoghi. Per quanto riguarda la cronologia, un punto fermo, essenziale anche per le indagini moderne, è dato dalla notizia secondo cui le Leggi sarebbero l’ultima opera composta da Platone, trascritta dalle tavolette di cera, su cui egli l’aveva lasciata, da parte del suo discepolo Filippo di Opunte, al quale è attribuita anche la composizione dell’Epinomide. Risalente al­ l’antichità è anche la tesi, rimessa in circolazione in età moderna da Schleiermacher, secondo cui il Fedro sarebbe stato il primo dialogo composto da Platone, perché l’ar­ gomento trattato aveva un che di «giovanile». Nel loro insieme i dialoghi platonici documentano tecniche diverse di scrittura. Nel proemio del Teeteto, Platone stesso distingue tra un tipo di dialogo che, come le rappresentazioni drammatiche, si svi­ luppa attraverso uno scambio diretto di battute tra gli interlocutori, e un tipo di dia­ logo indiretto, nel quale è invece un io narrante che riferisce una conversazione a cui ha partecipato personalmente o di cui ha avuto notizia. A volte, come per esempio nell’Eutidemo o nel Protagora, il narratore è Socrate stesso, che riporta una discus­ sione di cui è stato protagonista. La differenza tra queste due forme dialogiche è illustrata da Platone stesso nel terzo libro della Repubblica come differenza tra un’esposizione di tipo «m im etico», che riproduce senza mediazioni il discorso par­ lato, e un’esposizione di tipo «narrativo». N ell’ambito dei tentativi moderni di sta­ bilire la cronologia dei dialoghi, si assume talvolta che soltanto nella fase matura della sua filosofia Platone avrebbe fatto ricorso alla forma indiretta, forse anche nel­ l’intento di prendere le distanze dai modi espressivi propri della poesia tragica e co­ mica. Invece, nella prima fase della sua produzione e in quella conclusiva, rappresen­ tata da dialoghi come il Sofista, il Politico, il Timeo, le Leggi, egli avrebbe preferito la forma diretta. Si tratta tuttavia di una generalizzazione che non ha molto fonda­ mento, in quanto ci sono dialoghi che sono attribuiti comunemente all’epoca giova­ nile, come il Carmide o il Liside, i quali però hanno forma indiretta, e viceversa dia­ loghi che, come il Fedro, generalmente assegnato ad una fase più matura della rifles­ sione platonica, i quali invece hanno forma diretta. La forma indiretta è chiaramente attestata anche per il resto della letteratura so­ cratica, in particolare per Senofonte, mentre quella diretta sembra essere peculiare di Platone. Indubbiamente la forma indiretta lasciava al suo autore maggiore spazio per caratterizzare i personaggi e costruire ambientazioni sceniche. Così per esempio av­ viene nel Protagora, in cui è costruito il ritratto di un Protagora circondato da una turba di allievi e altri sofisti che si accalcano nella casa del ricco Callia, dove Socrate

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e il giovane Ippocrate si recano ad ascoltarlo; così anche nel Simposio, in cui la lunga teoria di personaggi che si succedono a parlare dell’amore trova sbocco conclusivo nell’improwiso e fragoroso irrompere sulla scena di Alcibiade ebbro che pronuncia l’elogio di Socrate. Effetti scenici sono però raggiunti anche in dialoghi costruiti in forma diretta, come il Fedro, ambientato in un incantevole scenario sulle rive dell’Ilisso in un giorno di calura estiva. In realtà, il mutamento rilevante nella forma del dialogo non è questo supposto passaggio dal tipo diretto al tipo indiretto o viceversa. Rilevante è piuttosto il progressivo peso acquistato soprattutto nei dialoghi dell’ul­ timo periodo da un’esposizione più continua, quasi monografica, dei temi e dei pro­ blemi rispetto alla discussione effettuata attraverso un fitto scambio di brevi do­ mande e risposte. Questo spostamento formale, nel quale Socrate viene gradual­ mente perdendo centralità e la funzione dell’interlocutore si fa via via più esornativa, sembra coincidere con il progressivo arricchimento di contenuti che la filosofia di Platone viene acquistando con gli anni e forse anche con il progressivo impegno di­ dattico, nel quale egli si trova coinvolto nell’Accademia.

Scrittura e oralità Una questione dibattuta, tornata recentemente d’attualità, riguarda la valutazione che Platone avrebbe dato della portata filosofica dei suoi dialoghi in quanto opere scritte, anche alla luce dei rilievi critici da lui mossi alla scrittura in generale. Nel Protagora Platone fa dire a Socrate che i libri, alle domande sollevate sui loro conte­ nuti, non sanno rispondere, ma risuonano come bronzi percossi, che ripetono sem­ pre lo stesso suono. In questo essi sono simili a retori e sofisti che, interrogati su una cosa anche piccola, pronunciano lunghi discorsi che soggiogano gli ascoltatori, an­ ziché procedere per brevi domande e risposte. Ma è soprattutto nell’ultima parte del Fedro, dopo un’ampia discussione sul modo corretto di scrivere trattati di retorica, che viene svolta un’analisi articolata dei limiti della scrittura. Qui Socrate paragona la fissità del testo scritto alla fissità di un dipinto: le cose scritte, come quelle dipinte, stanno davanti come se fossero vive, ma, appena le si interroga per apprendere qual­ cosa, non sono in grado di rispondere, e «significano sempre una sola e identica co­ sa». La scrittura, come si narra nel mito della sua invenzione ad opera del dio egi­ ziano Teuth, non è un rimedio che giova agli uomini per acquistare memoria e sa­ pere; al contrario, essa procura oblio e induce a cercare il sapere non dentro la propria anima, ma fuori di sé in segni esteriori. Si potrebbe pensare che queste affer­ mazioni, essendo poste in bocca a Socrate, rappresentino la sua posizione in quanto filosofo che non ha mai scritto, ma ha affidato la sua attività soltanto alla parola par­ lata. Contro questa supposizione sta il fatto che analoga condanna è reperibile nella Lettera VII, dove Platone parlerebbe in prima persona. È tuttavia necessario ricor­ dare che ancor oggi gli interpreti sono tutt’altro che concordi nel considerare questa lettera autenticamente platonica. Anche in essa, comunque, la scrittura è intesa come mezzo fisso e inamovibile di espressione del pensiero, uno strumento che può inge­ nerare ambiguità e confusioni e che può andare nelle mani di tutti, sapienti e igno­ ranti, senza poter scegliere con chi parlare, com’è detto appunto nel Fedro, né sapere come difendersi quando viene attaccato. Resta aperto il problema se con queste con­

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siderazioni Platone abbia inteso esprimere il suo rifiuto di mettere per iscritto un compendio sistematico del proprio pensiero in forma di trattato o di manuale, moti­ vandolo con la necessità che le cose debbano essere sempre sottoposte a discussione, oppure abbia inteso formulare una condanna globale dello scritto anche nella sua forma dialogica. Ciò che resta indiscutibile è il primato accordato all’oralità rispetto allo scritto. Nel Fedro Platone chiama «figlio legittimo» del suo autore e padre solo il discorso che si iscrive direttamente nell’anima di chi apprende insieme alla scienza, l’unico discorso che può difendere se stesso e sa con chi parlare e con chi no, l’unico real­ mente vivente e animato; rispetto a questo il discorso scritto è soltanto un’immagine. N el Teeteto la stessa attività del pensare è,descritta come un discorrere dell’anima con se stessa, un interrogarsi e un rispondersi da sé. Ovviamente, non si tratta per Platone né dell’oralità delle declamazioni poetiche e delle rappresentazioni teatrali, né dell’oralità dei discorsi retorici o politici. La dimensione orale che il dialogo rap­ presenta è invece quella di chi cerca e dice la verità; buono, infatti, è solo il discorso di chi conosce la verità delle cose ed è in grado di provarla e difenderla dalla confu­ tazione. Costui, come ribadisce il Fedro, non può essere che il filosofo, 1’« amante della sapienza», giacché propriamente sapiente è soltanto la divinità. In realtà, anche l ’insegnamento orale di un filosofo poteva presentare i suoi inconvenienti, suscitando incomprensione, disinteresse o anche malumore nei suoi destinatari e non è escluso che anche Platone possa averne fatto esperienza. Negli Elementi armonici il peripa­ tetico Aristosseno riferisce una testimonianza dello stesso Aristotele, secondo cui ad una lezione di Platone sul bene erano accorsi in molti, credendo che si sarebbe par­ lato di quelli che comunemente sono ritenuti beni, ossia ricchezza, salute e così via; il pubblico era però rimasto sconcertato nel sentir parlare di matematica, di numeri, di astronomia, dell’unicità del bene e ciò aveva suscitato una reazione di rifiuto. Perché dunque, nonostante la dichiarata avversione per la scrittura, Platone scrisse? Molteplici sono stati i tentativi di rispondere a questa domanda. Una via d’uscita è stata individuata dalla critica moderna nel concetto di mimesi: i dialoghi scritti costituirebbero la forma migliore possibile di scrittura in quanto rappresente­ rebbero in maniera fedelmente mimetica l ’andamento dell’indagine filosofica con­ dotta oralmente. N ell’antichità, invece, per esempio negli anonimi Prolegomeni alla filosofia di Platone e nel Commento alla Repubblica di Proclo, lo scrivere dialoghi da parte di Platone sarebbe stato considerato un’imitazione non tanto della dialettica propria dell’oralità, quanto dell’operare stesso del demiurgo divino, di cui Platone aveva parlato nel Timeo: come questo aveva prodotto entità sia sensibili sia invisibili, così Platone aveva trasmesso alcune cose per via sensibile attraverso la scrittura, mentre altre le aveva affidate all’insegnamento orale all’interno della scuola. È tutta­ via possibile ipotizzare anche altri motivi che potrebbero aver indotto Platone ad esporre per iscritto risultati decisivi della sua indagine filosofica. In un’epoca di forti contrasti tra forme scritte e forme orali di comunicazione, qual era ancora il IV se­ colo a.C., poteva non essere irrilevante anche per Platone la decisione di fissare me­ diante la scrittura le linee del proprio programma educativo, rendendolo maggior­ mente accessibile. Anche quando, una volta diffuso, il prodotto scritto non era più in grado di selezionare i propri destinatari, esso poteva tuttavia configurarsi come arma di difesa e, insieme, di polemica nei confronti di programmi educativi alternativi. Pur

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ritenendo insostituibile la funzione della parola orale nella trasmissione del sapere filosofico, Platone potrebbe non avere sottovalutato la capacità del testo scritto di occupare spazi all’interno della città e di assolvere una funzione esortativa alla filo­ sofia, ponendosi in posizione antagonistica e critica rispetto ad altre forme di scrit­ tura non filosofica. N é si può forse escludere che i dialoghi siano la trasposizione scenica di una prassi di discussione a fini didattici, quale Platone veniva svolgendo nell’Accademia. Non si deve dimenticare, infatti, che alla forma migliore di scritto Platone attribuisce nel Fedro un compito ipomnematico per l’autore stesso e per quanti ne seguono le orme: sono questi i veri destinatari dello scritto filosofico e, in questo senso, si può assumere che Platone controllasse la circolazione dei propri scritti, destinandoli in primo luogo ai membri della propria scuola. Per questo aspetto l ’attività dello scrivere viene caratterizzata da Platone come un nobile gioco (jtaiòià), che viene ad affiancarsi all’attività seria dell’insegnamento orale, ma ciò non significa che si tratti di un’attività puramente accessoria o saltuaria; essa è anzi un’at­ tività nella quale, secondo Platone, merita trascorrere l ’intera vita. Da questo punto di vista, risulta difficile pensare che egli riservasse alla sola esposizione orale il suo pensiero autentico o gli aspetti più complessi ed elevati di esso. Quest’ultima ipotesi è stata talvolta introdotta sulla base dell’assunto che Platone intendesse in tal modo cautelarsi dalle possibilità di fraintendimento delle sue dottrine filosofiche più ardue. Ma il grado di difficoltà filosofica presente in alcuni dialoghi come il Parmenide o il Sofista è sufficiente di per sé ad escludere una tale ipotesi. In questo senso la stesura scritta dei dialoghi è un mezzo essenziale dell’attività filosofica di Platone, nella quale egli si trova impegnato per tutto l’arco della sua vita e alla quale affianca costantemente, almeno a partire dalla fondazione dell’Accademia, il suo insegnamento orale.

Il ritratto del filosofo e del suo pubblico Un aspetto saliente dei dialoghi platonici è il fatto che in essi Platone non solo non compare mai direttamente come interlocutore, ma neppure usa la prima persona per presentarsi in veste di io narrante a introdurre dialoghi in forma indiretta, come avviene invece costantemente negli scritti socratici di Senofonte. Già gli antichi sot­ tolineavano che Platone si serviva di maschere, distribuendo ai personaggi introdotti sulla scena parti diverse a seconda che intendesse rappresentare opinioni proprie op­ pure opinioni false da confutare. Maschere di quest’ultimo tipo sarebbero in gene­ rale gli interlocutori di Socrate, come Trasimaco nella Repubblica o Gorgia e Prota­ gora nei dialoghi omonimi; portavoci del pensiero proprio di Platone sarebbero in­ vece Socrate e, nei dialoghi in cui Socrate è assente o non riveste più il ruolo principale, Timeo nel dialogo omonimo, ¡’Ospite Ateniese nelle Leggi e lo Straniero di Elea nel Sofista e nel Politico. Platone quindi non comunica in prima persona la sua filosofia, ma si fa rappresentare da intermediari che funzionano come maschere, dietro le quali egli cela la propria identità. Socrate è soltanto una di queste maschere; ad essa subentrano altre, con lo scomparire progressivo di Socrate dalla scena. In questo senso il ritratto che Platone costruisce di Socrate non può essere considerato una semplice cronaca o un resoconto valutabile in termini di verità storica, in quanto dietro alle parole pronunciate da Socrate nei dialoghi si profila sempre l’ombra di

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Platone. Che già nell’antichità si fosse consapevoli di questo aspetto dei dialoghi sembra confermato dall’aneddoto, secondo cui Socrate, dopo aver ascoltato la let­ tura del Liside platonico, si sarebbe lamentato per le numerose asserzioni che gli erano impropriamente attribuite. È perciò difficile distinguere nel Socrate platonico i contorni reali dai tratti emblematici che ne fanno l’archetipo del filosofo perfetto: infatti, è attraverso la figura di Socrate che Platone elabora il tipo ideale, che incarna ed esemplifica nel suo modo di agire e di parlare i tratti essenziali della vita filosofica. Nei dialoghi Platone presenta Socrate inserito negli spazi propri della polis, sia privati sia pubblici. Cornici di essi sono infatti case ospitali, come quella di Cefalo nella Repubblica o quella del ricco Callia nel Protagora, nelle quali si riuniscono a discorrere cittadini ateniesi con meteci o illustri stranieri di passaggio, o occasioni conviviali, come nel Simposio, oppure palestre, dove gli interlocutori di Socrate sono giovani promettenti della migliore società ateniese, come nel Carmide, nel Lachete, nel Liside e nel Teeteto, o ancora luoghi pubblici quali il Liceo e il Portico del Re, come nelYEutidemo e neWEutifrone. Solo nel Fedro la scena è collocata in un conte­ sto extra-urbano, ma il caso è presentato come una concessione fatta al suo interlo­ cutore da Socrate, il quale però dichiara che sono la città e gli uomini che abitano in essa coloro dai quali egli apprende, mentre gli alberi e la campagna non sono in grado di insegnargli alcunché. È nella città che il filosofo trova propriamente i suoi interlocutori. Platone mette in scena Socrate a discutere con una molteplicità di per­ sonaggi, che nel loro insieme costituiscono un ventaglio significativo delle figure so­ ciali che popolano Atene. Si tratta di intellettuali a vario titolo, filosofi come Cratilo, Zenone o Parmenide, sofisti come Ippia, Polo, Protagora, Gorgia o indovini come Eutifrone, nonché di uomini politici e militari come Nicia e Lachete, o il futuro ac­ cusatore di Socrate, Anito, oppure di oligarchi come Crizia e addirittura di schiavi, come quello che Socrate interroga nel Menone. Sullo sfondo compaiono anche altre figure come artigiani e medici, sovente evocati in quanto detentori di autentico sa­ pere nell’ambito della loro specifica competenza. È attraverso la discussione con i suoi interlocutori che si fa luce e si precisa la peculiarità del compito del filosofo, con tutte le differenze che lo separano dai suoi maggiori antagonisti, retori e sofisti, nonché dai protagonisti della vita politica della città. Come non esiste un luogo privilegiato per filosofare, così non esiste un’unica età specificamente destinata ad esso. Contro Callide, che nel Gorgia è disposto a tolle­ rare la filosofia soltanto come ingrediente della paideia giovanile, per lasciare poi spa­ zio all’attività politica propria del cittadino adulto, Socrate ribadisce che si deve in­ vece filosofare per tutta la vita: solo la filosofia infatti è in grado di preservare l ’anima dalla malattia dell’ingiustizia e di provvedere alla sua cura, quando essa ne sia rima­ sta colpita. N ell’Apologia egli sostiene addirittura che si può essere rassicurati dal timore della morte, prospettandosi la possibilità di poter conversare filosoficamente con le nobili anime dell’aldilà. Anche nei luoghi in cui la città lo trascina, giudican­ dolo ingiustamente colpevole, come il tribunale, in cui è ambientata YApologia, o la prigione, dove sono ambientati il Critone e il Fedone, la figura di Socrate viene ad assumere connotati che ne fanno l’esemplare del vero cittadino, ossequente alle leggi e preoccupato del bene complessivo della città, e al tempo stesso del filosofo che non resta circoscritto nell’ambito ristretto di essa, ma svincolandosi dai limiti della corpo­

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reità mira a realizzare già in vita quella che nel Teeteto è chiamata assimilazione (ójiotcoaig) alla divinità, ossia alla forma più alta di vita. N ell’Apologia Socrate paragona il proprio compito di filosofo nei confronti della città a quello di un tafano nei confronti di un cavallo grande e nobile, per la sua stessa grandezza un po’ pigro e bisognoso di essere pungolato. Analogo è il compito che il filosofo svolge nei confronti delle anime dei cittadini. Di fronte ad esso i suoi interlocutori sono sovente presentati da Platone come recalcitranti: di volta in volta essi accusano Socrate di non lasciar mai parlare gli altri, di spezzettare i suoi discorsi in modo da prenderli in trappola, di esercitare la confutazione per il puro gusto della confutazione, di essere capzioso, di provocare intorpidimento come una torpedine marina, di usare l’ironia come mezzo di dissimulazione di ignoranza. Nello sviluppo dei dialoghi, tuttavia, questi tratti apparentemente negativi finiscono per mostrarsi carichi di positività in quanto mirati a liberare le anime dall’errore peggiore, consi­ stente nella presunzione di possedere conoscenze che non si posseggono, e a far loro partorire la verità che tutte contengono nascosta e dimenticata entro di sé. Nel Tee­ teto Platone ritrae Socrate che applica alle anime degli uomini la stessa arte maieutica che sua madre Fenarete applicava ai corpi delle donne quando le aiutava a generare figli: nel caso dell’attività filosofica si tratta di far generare discorsi veritieri. Ma So­ crate non è presentato come detentore di una verità che egli si limiterebbe a trasmet­ tere ai suoi interlocutori, come se si trattasse del travaso da un recipiente pieno a recipienti vuoti. Soprattutto nei dialoghi cosiddetti giovanili, infatti, non di rado si insiste sul non sapere di Socrate e proprio nella sua consapevolezza di non sapere è fatta risiedere la sua superiorità. Nel Menone si precisa che se, come la torpedine, egli provoca negli altri intorpidimento e aporie, è perché egli stesso è in preda a que­ ste aporie. Ma l’ignoranza, di cui egli come gli altri uomini soffre, non lo ha reso stolto e ottuso al punto di fargli ritenere di sapere ciò che in realtà non sa. Su questi presupposti Platone costruisce l’immagine del filosofo elaborata nel Simposio come figlio di Poros e di Penia, né povero né ricco, ossia né del tutto ignorante né già sapiente, ma proteso a colmare la sua ignoranza con la ricerca del sapere. L ’interro­ gazione degli altri è dunque motivata dal desiderio di apprendere da essi, chiedendo conto delle loro conoscenze, ma si conclude per lo più nella dimostrazione dell’in­ consistenza di questo loro presunto sapere e nello stimolo a diventarne consapevoli e a rendersi conto che l’esercizio della virtù richiede il sapere. Nel raffigurare Socrate impegnato in scambi di domande e risposte con i suoi interlocutori, Platone intende quindi mettere in luce il carattere comunitario dell’indagine filosofica, forse allu­ dendo per questa via ad uno dei tratti salienti dell’attività effettivamente praticata all’interno della sua scuola. La controparte negativa del ritratto del filosofo è costituita nella rappresenta­ zione dialogica.dai retori e dai sofisti, soprattutto nel Protagora e nel Gorgia. Essi sono equiparati a commercianti e bottegai, i quali vendono sapere a pagamento e mirano non alla verità, ma alla persuasione che nasce da opinione non accompagnata da sapere, facendo uso di lunghi discorsi continui anziché procedere per domande e risposte. In particolare nel Gorgia Platone tende a sottrarre alla retorica lo statuto di una vera e propria arte fondata sulla conoscenza delle anime dei propri destinatari e dei discorsi da indirizzare ad esse in modo da renderle moralmente buone. Nella prospettiva platonica la retorica appare invece una pura e semplice èjxjteiQf,«, che

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mira a produrre soltanto il piacere nelle anime di chi ascolta e in questo senso appare caratterizzata dall’inganno, che Gorgia aveva invece altamente apprezzato per la sua capacità di far comparire alle menti degli ascoltatori mondi immaginari diversi da quello reale. Da questo punto di vista retorica e filosofia rappresentano non soltanto due diversi usi del linguaggio, ma due generi di vita radicalmente antagonistici. N o ­ nostante le apparenze, l’atteggiamento di Platone nei confronti della retorica del suo tempo non muta nel Fedro, dove ancora una volta è la conoscenza della verità, non il verosimile (efocóg) a costituire la condizione per costruire discorsi corretti sia orali sia scritti. Ciò che emerge in questa ulteriore riflessione platonica è piuttosto un nuovo tipo di retorica filosofica, fondata sulla dialettica, e pur sempre alternativa rispetto alle pratiche retoriche correnti. Di questa retorica autentica dovrà valersi, nell’ultimo progetto di città elaborato da Platone nelle Leggi, il legislatore-filosofo nello scrivere proemi alle leggi, così da esporne i precetti in modo persuasivo per i più che non sono dotati di Jiaiòeia.

Le armi del filosofo La messa in scena della figura del filosofo si salda strettamente nei dialoghi alla descrizione degli strumenti di discussione e di indagine da lui impiegati per ricercare e attingere la verità. In dialoghi abitualmente considerati giovanili, come il Carmide, il Lachete, il Liside, YEutifrone, la tecnica socratica del discutere mediante domande e risposte si configura come strumento di ricerca e, nello stesso tempo, di confuta­ zione. Quando in questi dialoghi Socrate interroga il suo interlocutore per sapere da lui che cosa egli intenda per coraggio, santità, amicizia, saggezza e così via, egli mira ad ottenere una definizione generale di questi valori, ma vuole anche saggiare la va­ lidità delle concezioni comuni e diffuse di essi. L ’inizio dell’indagine è costituito quindi dalla definizione che Socrate richiede; ciò delimita in un certo senso il pro­ blema sul quale si deve indagare. Si tratterà allora di sottoporre ad esame le risposte che al problema possono essere date, ossia di valutare l’attendibilità delle diverse de­ finizioni che l’interlocutore viene via via proponendo nel corso della discussione, pressato dalle domande di Socrate. Tali domande mettono l’interlocutore davanti ad alternative che scaturiscono dalla definizione iniziale, tra le quali egli deve scegliere rispondendo almeno sì o no. Attraverso la posizione di queste alternative Socrate mostra che, se le scelte fatte dall’interlocutore sono valide e non si vuole cadere in contraddizione, ci si trova di fronte ad una scelta radicale: o si accetta la definizione e si respingono le scelte che sono manifestamente incompatibili con essa o si accet­ tano le scelte fatte e si respinge la definizione. Le risposte avanzate dall’interlocutore nel corso della discussione sono dunque un ingrediente essenziale dello sviluppo del­ l ’indagine; l’esito di essa dipende infatti dalla capacità dell’interlocutore di operare scelte tra le alternative che Socrate pone, in modo da non pervenire a contraddizioni e a conseguenze incompatibili con la definizione data. Quasi sempre però l’interlo­ cutore non si rivela capace di operare a questo modo e ciò giustifica la sua confuta­ zione da parte di Socrate. In questi dialoghi l’indagine termina dunque in maniera aporética, facendo vedere che le varie proposte di definizione risultano inconcludenti o false, o perché incompatibili con ammissioni precedenti oppure perché non col­

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gono la totalità dell’oggetto da definire, in quanto troppo ristrette o troppo ampie. Ciò mostra che i tentativi compiuti sono insoddisfacenti e pone con maggiore ur­ genza la necessità di trovare una soluzione e di proseguire la ricerca. In dialoghi verosimilmente posteriori come il Menone e il Fedone Platone attri­ buisce invece a Socrate l’impiego di un procedimento per ipotesi, mutuato dalla geo­ metria contemporanea. In questo caso, la verità o la falsità di ciò che l’interlocutore afferma in risposta al problema iniziale sul quale si deve indagare, non è accertata da Socrate a partire dalle conseguenze che ne scaturiscono, ma riconducendo il pro­ blema ad un altro problema, denominato ipotesi, come suo banco di prova e condi­ zione di risolubilità. Il problema iniziale si può allora considerare risolto, se può es­ sere ricondotto ad un altro problema a sua volta risolubile. Anche questo procedi­ mento prende le mosse da un problema dato. Ma qui l’indagine mira non tanto a provare l’infondatezza di una proposizione evidenziando le conseguenze assurde e contraddittorie cui dà luogo, e quindi a confutare l’interlocutore, quanto piuttosto a reperire le condizioni di risolubilità del problema dato. Ciò può avvenire solo alla fine dell’indagine, durante la quale, procedendo per assunzione di ipotesi via via scelte, come nel metodo delle domande e delle risposte, aU’interno di alternative, si stabilisce una connessione tra ii problema dato e l’ipotesi tale che, se quest’ultima costituisce un problema più facilmente risolubile, allora anche quello iniziale potrà essere adeguatamente risolto. La forza di questo procedimento sta nel fatto che gra­ zie ad esso il filosofo stabilisce nella sua indagine connessioni di tipo causale, proprie della scienza. Nel Menone questa tecnica di indagine è esemplificata in relazione al problema, tradizionalmente dibattuto anche nella cultura sofistica, dell’insegnabilità della virtù. Per risolvere questo problema lo si riduce ad un’ipotesi scelta all’interno di un’alternativa, in questo caso l ’alternativa se la virtù sia scienza o non sia scienza. Ma l’ipotesi che la virtù sia scienza è a sua volta un problema che deve essere deciso in base ad un’ulteriore ipotesi che si presenta anch’essa come una scelta all’interno di un’alternativa, ossia se la virtù sia o non sia un bene. Se quest’ultimo problema è risolubile, allora lo sarà anche quello di partenza. Infatti, se bene e scienza differi­ scono, allora anche la virtù sarà diversa dalla scienza e quindi non sarà insegnabile; se invece bene e scienza coincidono, allora la virtù sarà scienza e quindi sarà insegna­ bile. Questo stesso metodo è applicato nel Fedone per stabilire l’immortalità del­ l’anima: in questo caso l’ipotesi sufficiente che consente di risolvere il problema dato è individuata nell’esistenza delle idee in quanto entità eterne e autosussistenti, og­ getto di una conoscenza puramente intellettuale da parte dell’anima. La conoscenza delle idee appare ora a Platone lo strumento più idoneo per apprendere le cose nella loro reale natura e orientarsi nell’ambito della molteplicità delle cose sensibili, og­ getto di opinioni varie e contrastanti. Per il Platone della Repubblica questa conoscenza delle idee è di pertinenza della disciplina più alta, chiamata dialettica e quindi pur sempre connessa alla tecnica del discutere per domande e risposte. Ma il suo modo di procedere comporta ora un riadattamento del metodo fondato sull’assunzione di ipotesi. Infatti, a differenza di altre scienze quali aritmetica, geometria, astronomia; musica, la scienza dialettica non usa le ipotesi come principi indiscutibili, evidenti a chiunque, ma come reali ipotesi, le quali debbono essere a loro volta messe in discussione, utilizzandole come punti di appoggio per risalire, in un processo ascensivo, verso il principio non più ipotetico,

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identificato da Platone con l’idea del bene. In dialoghi successivi quali il Fedro, il Sofista, il Politico Platone avrebbe caratterizzato le operazioni della dialettica come un ricondurre una molteplicità di oggetti ad un’unica idea e poi dividere nuova­ mente quest’unica idea secondo le sue specie o articolazioni. Ciò consentiva di defi­ nire un oggetto rinvenendo la classe più ampia alla quale appartiene e poi le diffe­ renze che lo distinguono da tutti gli altri membri di questa classe. È questo il metodo dicotomico o della divisione, con il quale l’ultimo Platone veniva ad attribuire alla dialettica il compito più specifico di studiare relazioni tra le idee, individuando quali comunichino tra di loro e quali no. I dialoghi platonici tuttavia non sono soltanto una rappresentazione del filosofo e delle sue tecniche d’indagine, costruiti allo scopo di esortare alla scelta della vita fi­ losofica, ma forniscono anche una spiegazione dell’insuccesso cui va incontro il filo­ sofo nella città ingiusta, dove, come Socrate, può patire la massima delle ingiustizie, ossia essere condannato a morte ingiustamente. In opposizione al quadro conflittuale del rapporto tra il filosofo e la città, esemplificato nella vicenda di Socrate, Platone delinea invece nella Repubblica il modello di una città nella quale non soltanto que­ sto rapporto risulta pacificato, ma addirittura i filosofi sono al governo. A l centro della Repubblica si colloca allora la domanda di come una città giusta possa formare filosofi destinati ad assumersi questo compito. Essi debbono essere gradualmente educati ad acquisire la conoscenza della verità, in particolare del criterio che solo può rendere giusta e felice una città, ossia dell’idea del bene. L ’idea del bene è il culmine di quel processo conoscitivo, illustrato nel celebre mito della caverna, che descrive l’anima del filosofo nel suo staccarsi dal mondo sensibile e dal dominio del­ l ’opinione per rivolgersi al mondo degli oggetti intellegibili, della verità e della scienza. A questa conoscenza suprema, in cui si compendia il vertice della dialettica, il filosofo perviene soltanto dopo essersi lungamente addestrato nelle discipline ma­ tematiche. Tuttavia una scienza puramente contemplativa ma inefficace sul piano pratico appare insufficiente a Platone: la conoscenza delle idee sta a fondamento di tutte le scienze e di tutte le tecniche, ma solo la conoscenza dell’idea del bene garan­ tisce l’applicazione corretta della scienza e delle idee nel contesto della comunità po­ litica. Senza riferimento all’idea del bene, anche le conoscenze possono rivelarsi inu­ tili, se non dannose. È ad essa che bisogna guardare se ci si vuole comportare con saggezza sia in privato sia in pubblico, in quanto membro di una comunità. E poiché il filosofo è l ’unico in grado di pervenire ad una visione piena e completa dell’idea del bene, è a lui che spetta essere a capo della stessa comunità politica e governare lo stato, al vertice di una gerarchia che lo colloca al di sopra dei ceti inferiori dei pro­ duttori dei beni necessari per la sopravvivenza della città e dei difensori di essa. Solo in una città nella quale i compiti siano distribuiti in base alle attitudini naturali di ciascuno, e in particolare governino coloro che dispongono del sapere necessario per svolgere tale funzione, può trovare piena realizzazione secondo Platone la giustizia. Scaturiscono da questo presupposto le misure, che appariranno scandalose già nel­ l’antichità, consistenti nell’abolizione della famiglia e nell’eliminazione della pro­ prietà privata, in quanto ostacoli allo svolgimento dell’attività naturale dei singoli come contributo al funzionamento complessivo della comunità. Certo, il filosofo vi­ vrebbe felice esercitando una vita di pura contemplazione e di studio, in compagnia con i suoi pari, ma proprio per questo, in quanto ama il sapere e non il potere, deve

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essere costretto a governare rendendo il proprio servizio alla città. Platone è consa­ pevole di enunciare un paradosso, contrario alle opinioni correnti, ma ai suoi occhi la felicità di uno stato dipende da un’unica condizione, non piccola né facile e tutta­ via possibile: che o i filosofi diventino governanti o i governanti diventino filosofi.

Il filosofo e i poeti: il mito e le emozioni Le armi che Platone attribuisce al filosofo sono fondamentalmente intellettuali, fatte di procedure metodiche e argomentazioni razionali. Ma Platone è anche consa­ pevole della forza delle emozioni nella vita umana, soprattutto nell’ambito della vita associata. Ciò lo induce a prendere posizione nei confronti della poesia, che egli con­ sidera svincolata dal dominio della razionalità e saldata strettamente al piano delle emozioni. È necessario tuttavia non radicalizzare all’eccesso il contrasto tra filosofia e poesia in Platone, in quanto anche a Socrate egli attribuisce ripetutamente in vari dialoghi quegli stessi potéri di seduzione, incantamento e malia che appartengono anche alla poesia. N ell’elogio di Socrate che Platone fa pronunciare ad Alcibiade eb­ bro nel Simposio, questi paragona Socrate alle statue dei Sileni che, brutte all’esterno, nascondono all’interno simulacri di dèi. Con il solo ausilio dei suoi nudi discorsi, Socrate riesce ad incantare gli uomini, come faceva il satiro Marsia con le sue musi­ che e le sue melodie. Tuttavia, il filosofo è il solo che combatte per la verità e il bene e per l’educazione degli uomini e quindi si trova a dover affrontare non solo retori e sofisti, ma anche i poeti, i quali, come i retori e i sofisti, mirano essi pure alla persua­ sione, ossia ad esercitare un influsso sul loro pubblico, senza riguardo della verità o falsità dei loro discorsi. Una prima critica mossa da Platone alla poesia è che essa non costituisce uno strumento di conoscenza, non è fondata su specifiche competenze e non può perciò sostituirsi alla filosofia nell’assolvimento delle funzioni educative. Ciò è mostrato da Platone risalendo alle origini stesse dell’ispirazione poetica, che è di derivazione di­ vina. Nello Ione Socrate descrive il poeta come posseduto da un potere divino, ca­ pace di attrarlo come una calamita. Come quest’ultima attira a sé anelli di ferro, co­ municando loro il suo potere, sicché essi possono a loro volta attrarne altri e formare una catena, così le Muse ispirano per invasamento i poeti e questi a loro volta ren­ dono invasati i rapsodi e attori, che ne recitano le opere, e così via lungo gli anelli di una catena che arriva fino agli spettatori. La condizione del poeta pertanto è opposta a quella di chi è in pieno possesso delle sue capacità intellettuali: mentre quest’ul­ timo proprio in quanto vincolato alla razionalità, non è in grado né di poetare né di vaticinare, l’ispirazione poetica coincide con un essere usciti di senno, un essere ab­ bandonati all’azione della divinità. Di essa il poeta è tramite ed interprete, così come il rapsodo è tramite ed interprete del poeta; insieme, il poeta e il suo interprete sono lo strumento del quale la divinità si serve per trascinare l’anima dove vuole, trasmet­ tendo dall’uno all’altro il suo potere. Questa stessa concezione della poesia è ribadita anche nel Fedro, dove Socrate argomenta che, al pari di chi formula profezie divina­ torie o profezie capaci di guarire da malattie tramite purificazioni e riti e di far espiare le colpe dei padri, anche il poeta è posseduto dalla divinità. Invasata dal de­ lirio delle Muse, l’anima del poeta è rapita e trascinata ai canti e ad ogni forma di

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poesia, mediante la quale educa i posteri attraverso la celebrazione delle cose pas­ sate. Secondo Platone, dunque, la tecnica non basta a rendere perfetto il poeta; oc­ corre l ’invasamento ad opera delle Muse. È questa una delle prime manifestazioni della concezione della poesia come ispirazione, poi trasformata e destinata a notevole fortuna in età romantica, ma la tendenza a considerare il poeta come portatore di esperienze eccezionali, negate al resto degli uomini, e la poesia come rivelazione esterna alla ragione, era già emersa con Democrito. Verso di essa Platone assumeva un atteggiamento critico, giacché negava all’ispirazione poetica la capacità di render conto dei propri messaggi, giustificando le proprie affermazioni come avviene invece nell’indagine filosofica. Collocata in uno spazio estraneo alla conoscenza e al con­ trollo della razionalità, la poesia secondo Platone ritrova il suo specifico terreno d’azione nelle passioni e nelle emozioni umane: essendo essa stessa, come si dice nel Filebo, un inestricabile groviglio di passioni, anziché indirizzarle verso il bene finisce per fomentarle e incrementarle. Ciò spiega perché agli occhi di Platone sia necessario sottoporla a rigido controllo nella città giusta, quale è delineata nella Repubblica, o addirittura bandirla, qualora non si adegui alle sue leggi. La polemica contro i poeti, analogamente a quella contro retori e sofisti, viene così a saldarsi in Platone alla po­ lemica contro la città storicamente esistente. Che altro è la poesia - si chiede Socrate nel Gorgia - se non discorso pronunciato davanti a una folla numerosa, una vera e propria òr)[xr]yoQta ‘orazione popolare’ e dunque retorica e adulazione volta a susci­ tare il gradimento degli spettatori? Non è casuale che Platone nel Menone assimili ai poeti, come ai vati e agli indovini, quei politici come Temistocle, Aristide o Pericle, che hanno governato lo stato senza avere scienza, ma per una sorte divina, come ispirati e posseduti dalla divinità. Per l’educazione dei futuri filosofi, destinati a governare la città, i consueti stru­ menti educativi forniti da musica e ginnastica appaiono a Platone del tutto insuffi­ cienti: entrambe non producono vera scienza e quindi non preparano l ’anima alla conoscenza della verità. Ad essi perciò sarà impedita la familiarità con miti poetici che descrivono falsamente gli dèi come viziosi e malvagi, timorosi e pavidi o troppo facili al riso. Nello stato giusto sarà vietato ai poeti fabbricare qualsiasi mito indiscri­ minatamente e darne rappresentazioni pubbliche. Nella gerarchia delle attività com­ patibili con la città perfetta la poesia si colloca secondo Platone ad un livello netta­ mente inferiore a qualunque attività artigianale. Ciò dipende dalle particolari pro­ prietà della natura imitativa della poesia, illustrate da Platone nel decimo libro della Repubblica. Ogni artigiano, infatti, fabbrica i suoi oggetti seguendo un modello ideale, che essi riproducono come copie, anche se imperfette, mentre il poeta, come il pittore, riproduce copie di copie: in questo caso il risultato dell’operazione imita­ tiva è la produzione di un mondo di pura apparenza. L ’universo poetico non ha dun­ que alcun fondamento nel sapere e nella conoscenza della realtà effettiva delle cose e risulta non soltanto sprovvisto di ogni utilità per la comunità cittadina, ma pericoloso per il fascino perverso che i suoi modi, come i colori nella pittura, possono esercitare sugli ascoltatori. Sia nella versione tragica, che suscita compassione, sia nella versione comica, che suscita inclinazioni al ridicolo, la poesia non si rivolge alla parte razio­ nale dell’anima, ma a quella desiderativa, acuendo le passioni invece di frenarle e costringerle ad obbedire alla ragione. Il «contrasto antico» tra filosofia e poesia non potrà essere sanato, secondo Platone, finché la poesia non mostrerà con argomenti

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persuasivi di essere utile allo stato; ma fino a quel momento sarà inevitabile tenerla al bando. Perché possano svolgere bene il loro compito, i custodi e i governanti della città dovranno imitare solo modelli di vita saggi, coraggiosi e temperanti, non mo­ delli vili, aggressivi e sfrenati quali sono quelli abitualmente messi in scena dalle imi­ tazioni poetiche. Platone non riesce a trovare un posto per la poesia e i poeti nella città dove i filosofi governano, a meno che i personaggi rappresentati e il loro lin­ guaggio non riproducano i lineamenti della virtù, ossia l ’universo di valori che stanno a fondamento della città. I futuri cittadini dello stato perfetto dovranno fin da piccoli essere abituati ad ascoltare dalle madri e dalle nutrici soltanto racconti poetici dotati di contenuti adeguati alla condotta che dovranno tenere da adulti. Solo a queste con­ dizioni sarà realizzata una perfetta integrazione della poesia nel tessuto cittadino. Anche nelle Leggi, dove sono delineate le norme che debbono reggere una comu­ nità, non perfetta come quella della Repubblica, ma conforme ai limiti propri della natura umana, Platone continua a condannare la poesia per il suo carattere imitativo. Emblematica è ancora una volta la tragedia, la quale mette in scena caratteri opposti tra loro, ma ciò significa per Platone che i poeti finiscono per rappresentare e soste­ nere cose in reciproco contrasto, senza sapere quale delle due sia vera e quale falsa e quindi confondendo il bene con il male. A questa valutazione egli torna a collegare la concezione della poesia come ispirazione da parte delle Muse, giungendo alla con­ clusione che, proprio per il carattere irresponsabile del loro poetare, essi non avranno libertà d’azione in una città fondata su buone leggi. Come già aveva fatto a proposito dei sofisti sia nel Protagora sia nel Sofista, Platone paragona i poeti a mercanti di vettovaglie che girano di città in città comprando e rivendendo le loro merci, ma in una città ben amministrata, ribadisce il settimo libro delle Leggi, non sarà consentito ad essi di montare le scene nelle piazze e di lì incantare gli uditori, né saranno loro concessi i teatri, prima che le loro creazioni siano state sottoposte al giudizio dei magistrati. Questa censura dovrà valutare l’utilità e la convenienza dei contenuti dell’opera poe­ tica in base alla conformità di essi con la costituzione costruita dal filosofo-legislatore ad imitazione della vita migliore, che è poi la poesia più bella e più vera di tutte. Nel Vedrò infatti Platone aveva chiarito che i discorsi del filosofo sanno indossare all’occorrenza anche panni poetici e lirici nel più puro stile ditirambico, quasi che chi li pronuncia fosse posseduto da un pathos divino. Tale è considerato l ’«inno mitico» innalzato da Socrate in questo dialogo al dio Amore «con misura e riverenza», per accondiscendere alle insistenze del suo interlocutore. Esso è presentato come un di­ scorso «non del tutto privo di persuasività», capace di cogliere una parte almeno della verità a proposito della supremazia dell’amore nel quale prevale la parte mi­ gliore dell’anima. È nelle mani del filosofo dunque che la poesia può rivelarsi efficace rendendo «b e llo », e quindi persuasivo, un discorso verace. A più riprese, sia nella Repubblica sia nelle Leggi, Platone collega la poesia alla fabbricazione e alla narra­ zione di miti. Ciò che il filosofo invece fabbrica sono in primo luogo ragionamenti, non miti, ma nella città giusta o fondata sulle leggi, dovendo rivolgersi ai suoi con­ cittadini, sprovvisti di sapere filosofico, anche il filosofo racconta miti. Il mito è un racconto che riguarda realtà inconoscibili attraverso i sensi o l’intelligenza, le quali non possono essere esposte in forma puramente argomentativa. Ma sul piano peda­ gogico ed etico-politico, dove il filosofo-legislatore ha bisogno di particolari stru­ menti di persuasione per convincere gli ascoltatori, esercitando su di essi una sorta di

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incantamento (èjccpSf]), il mito può presentare una certa utilità. Così, nella Repubblica Platone prevede la necessità di far credere ai cittadini che l’umanità è stata fin dalle origini naturalmente divisa nelle tre classi d’oro (governanti), d’argento (guerrieri) e di bronzo (artigiani e agricoltori). Nel raccontare questa «nobile menzogna» occor­ rerà essere persuasivi, perché dal riconoscimento e dall’accettazione di queste diffe­ renze naturali dipende il buon funzionamento della struttura d’insieme della città. Ma in forma mitica sono esposte da Platone anche tematiche quali la costituzione del mondo ad opera del demiurgo divino, come avviene nel Timeo, o il destino oltre­ mondano dell’anima e i premi che attendono nell’aldilà le anime dei giusti, oggetto dei miti escatologici raccontati nel Gorgia, nel Fedone e nella stessa Repubblica. A conclusione del racconto del Fedone Platone mette in bocca a Socrate l’affermazione che sarebbe poco assennato e rischioso credere che, in questioni come quella del destino ultraterreno, le cose stiano esattamente come sono raccontate dal mito, ma che valga ugualmente la pena di crederlo e di lasciarsi incantare e sedurre da esso. L ’utilità politica dei miti escatologici e cosmologici risulta altresì confermata dal fatto che il pericolo maggiore per la coesione interna di una città è individuato dalle Leggi nell’ateismo, il quale si pone in una posizione di netto contrasto con la credenza in un governo divino del mondo.

Nei giardini dell’Accademia Gran parte dell’attività filosofica di Platone fu svolta all’interno dell’Accademia, che, secondo la tradizione, egli avrebbe fondato verso il 387 a.C. al ritorno da un viaggio in Magna Grecia e Sicilia, dove sarebbe entrato in contatto con la cultura pitagorica. La scuola aveva sede in un appezzamento di terreno con giardino a nordest del Dipilo, dedicato all’antico eroe greco Academo, ed era dotata di locali dove si svolgevano lezioni e attività comuni di ricerca. Sul piano giuridico, ¡ ’Accademia è considerata dagli studiosi moderni affine ad un thyasos, ossia ad un’associazione di culto in onore di una divinità, nel caso specifico le Muse. La vita e la fama di essa si sarebbero protratte per secoli: ancora ad un romano del I secolo a.C. come Cicerone, che l ’avrebbe visitata durante un viaggio di studio in Grecia, essa sarebbe apparsa come un luogo di straordinario fascino e suggestione. Accademia fu il nome che Ci­ cerone volle dare alla parte inferiore del ginnasio che si era fatto costruire nella sua villa di Tuscolo presso Roma, ove poter incontrare gli amici e discutere con loro. Già Platone aveva introdotto la pratica che i membri della scuola tenessero banchetti in comune, regolati da leggi speciali poi codificate dagli allievi che gli successero nella direzione, Speusippo e Senocrate. Rimane controversa, anche per la scarsità della documentazione, la questione delle specifiche finalità perseguite da Platone nel fondare una scuola filosofica. Le interpretazioni moderne oscillano tra i due estremi opposti, che considerano l’Accademia uno spazio deputato alle pure indagini teoriche oppure alla formazione di uo­ mini politici, capaci di applicare praticamente le conoscenze apprese in essa. Sotto quest’ultimo profilo, la scuola avrebbe preparato il filosofo in vista del compito che lo avrebbe atteso alla fine dei suoi studi, ossia il governo dello stato. L ’organizza-. zione dell’Accademia avrebbe quindi ricalcato il curriculum della formazione del fi­

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losofo, programmaticamente delineato da Platone nella Repubblica. Ma se si conside­ rano le notizie pervenute circa l ’effettiva funzione politica svolta da Platone stesso o da appartenenti alla sua scuola, si può constatare che esse obbediscono in primo luogo alla pratica, consueta già in età ellenistica, di costruire dettagli biografici di filosofi o poeti a partire dai loro scritti e dalle dottrine contenute in essi. In questo senso Diogene Laerzio riferisce che Arcadi e Tebani avrebbero chiamato Platone come legislatore al momento della fondazione della città di Megalopoli, ma che egli avrebbe respinto l’offerta non appena si era reso conto che essi rifiutavano l’ugua­ glianza dei beni, dove è chiaro il riferimento ad una dottrina tipica della Repubblica. Il fatto che futuri uomini politici o legislatori, quali Erasto e Corisco o Dione, l’av­ versario del tiranno Dionisio a Siracusa, avessero avuto una formazione all’interno dell’Accademia o intrattenuto rapporti con essa non comporta automaticamente che la loro azione politica si conformasse fedelmente alle teorie elaborate da Platone nei suoi scritti. A ciò si aggiunge il fatto che non di rado molte di queste notizie hanno origine polemica e tendono a presentare l’Accademia come scuola di fomentatori di discordie civili e di tiranni: tale è per esempio quel Cherone di Pellene, allievo di Platone e Senocrate, di cui riferisce Ateneo, il quale avrebbe tiranneggiato la sua città scacciandone i migliori cittadini e distribuendo i loro beni agli schiavi, ai quali avrebbe anche dato in spose le loro donne. Sull’altro versante, si è invece pensato all’Accademia come spazio di pura teoria e di ricerca sul modello delle moderne ac­ cademie e università. Contro questa assimilazione della scuola platonica con istituzioni moderne, sono state fatte valere sia le origini stesse della scuola, nata come associazione di culto, sia l ’assenza in essa, almeno a livello tematico, di un’organizzazione sistematica del sapere e di una divisione del lavoro scientifico tra i membri della scuola, sia infine il disinteresse di Platone per una scienza puramente contemplativa, senza riflessi sul piano etico-politico. Secondo questa interpretazione l ’Accademia avrebbe assunto questa dimensione di studio puramente teorico nel momento in cui Platone avrebbe constatato l’impossibilità, anche in seguito alla condanna a morte di Socrate, di una radicale trasformazione etico-politica di Atene e sarebbe poi rimasto deluso dalle sue esperienze siciliane, descritte nella Lettera VII, presso il tiranno Dionisio di Siracusa, del tutto incapace di comprendere la vera portata del suo insegnamento. Non è escluso che parte almeno delPattività dell’Accademia consistesse nella let­ tura e nella discussione dei dialoghi scritti da Platone stesso. Ma testimonianze suc­ cessive, a partire da Aristotele, attribuiscono a Platone anche un insegnamento orale, il cui nucleo consisterebbe in una dottrina dei principi, l ’Uno e la cosiddetta Diade indefinita, da cui deriverebbero tutte le cose, la quale non trova paralleli espliciti negli scritti conservati. Alcuni studiosi moderni hanno collegato queste notizie al pri­ mato accordato all’oralità da Platone stesso nel Fedro nei confronti della scrittura, come veicolo del sapere filosofico. In questa prospettiva, mentre i punti più alti e più difficili della filosofia di Platone sarebbero stati destinati all’insegnamento orale e avrebbero avuto una destinazione «esoterica», riservata soltanto ai membri della scuola capaci di comprenderne la portata, i dialoghi scritti e pubblicati avrebbero avuto una funzione prevalentemente «essoterica», in quanto destinati in primo luogo ad un pubblico esterno alla scuola per esortarlo alla vita filosofica. Ciò che resta con­ troverso è il carattere che avrebbero assunto queste dottrine orali, dal momento che nelle testimonianze antiche l’esposizione è indisgiungibilmente intrecciata con la di­

scussione e la critica dei loro contenuti. In particolare si è talvolta sostenuto che tali dottrine avrebbero presentato un carattere sistematico, organizzato in forma dedut­ tiva a partire dai principi. Ma occorre ricordare che Aristotele stesso nell ’Etica Nicomacbea riferisce che Platone sarebbe stato in dubbio su quale via debba essere perseguita nell’indagine filosofica, se a partire dai principi oppure risalendo ad essi. Secondo un’altra interpretazione, nell’ultima fase del suo insegnamento Platone avrebbe invece sviluppato le tematiche che compongono il curriculum degli studi fi­ losofici esposto nella Repubblica, dando particolare rilievo alle scienze matematiche. Ciò spiegherebbe perchè i suoi allievi Speusippo e Senocrate, come risulta dalla te­ stimonianza di Aristotele, avrebbero formulato rielaborazioni della dottrina plato­ nica delle idee in termini matematici. N é si deve dimenticare che la tradizione antica collega all’Accademia l’astronomo e matematico Eudosso di Cnido, cui si deve tra l’altro la teoria delle sfere omocentriche, ossia la costruzione di un modello geome­ trico per spiegare i movimenti apparentemente disordinati e non uniformi dei pia­ neti. Importanza notevole ebbe infatti nell’ultima fase dell’attività platonica, come appare testimoniato soprattutto dalle Leggi, la cosiddetta teologia astrale, che attri­ buisce natura divina agli astri. In questo senso gli studi astronomici, come risulta confermato anche àsùi’Epinomide, potevano essere saldamente ancorati ad una con­ cezione provvidenzialistica dell’universo, organizzato secondo un piano divino. Que­ sto dialogo testimonia anche la tendenza, che cominciò a diffondersi nell’Accademia, a ravvisare la matrice di queste indagini nel sapere dell’Oriente. Ciò non significa che nell’Accademia venisse meno la centralità della dialettica, intesa come tecnica di di­ scussione di tesi filosofiche e di analisi delle relazioni tra concetti. Un frammento del poeta comico Epicrate descrive il giardino dell’Accademia affollato di giovani chini ad osservare una zucca e intenti a rintracciare suddivisioni e definizioni di animali e piante, mentre Platone sovrintende compiaciuto. Questo quadro deve essere inter­ pretato come una conferma dell’interesse per le relazioni di somiglianza e differenza intercorrenti tra i generi e le specie e dell’applicazione della tecnica della divisione, già impiegata da Platone nel Sofista e nel Politico, più che per la costruzione di clas­ sificazioni scientifiche delle specie animali e vegetali. Tracce di questo tipo di inda­ gini concettuali sono attestate anche nei frammenti riconducibili all’opera di Speu­ sippo intitolata Cose simili C'Oiioia). Gli immediati allievi e i successori di Platone alla guida dell’Accademia segui­ rono solo in parte il maestro nella considerazione della forma dialogica come mezzo privilegiato di comunicazione filosofica. Dialoghi sono attribuiti a Speusippo e dialo­ ghi compose, come si vedrà, anche Aristotele, ma in entrambi i casi la loro produ­ zione scritta non si esaurisce qui. Conformemente alla preferenza accordata nel Fe­ dro platonico agli scritti di carattere ipomnematico, Speusippo avrebbe appunto composto anche commentarii (ònouvriiiaxa), adattandoli alla forma dialogica, come sembrerebbe attestato dal titolo di un’opera a lui attribuita Dialoghi ipomnematici. Commentarii sono anche attribuiti in Diogene Laerzio a Crantore, allievo di Seno­ crate. Ciò può costituire una prova del fatto che i testi platonici erano sottoposti a discussione non soltanto orale, ma scritta, all’intemo della scuola. Così, stando alla testimonianza di Proclo, nel suo commentario al Timeo Crantore avrebbe sostenuto, come già Senocrate, che il mito platonico del demiurgo doveva essere inteso non in senso letterale, come generazione del mondo nel tempo, ma soltanto come una rap­

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presentazione immaginifica, per scopi puramente didattici. Un libro di Crantore, che godette di grande fortuna ancora in epoca romana, era intitolato Sul pianto, forse il primo esempio del genere consolatorio. Non del tutto assente nella produzione scritta dell'Accademia dovette essere il ricorso alla poesia, come parrebbe attestato sempre in Diogene Laerzio a proposito di Senocrate. Forse proprio con Senocrate cominciò ad affermarsi quella tripartizione del sapere filosofico in fisica, etica e lo­ gica con conseguente specializzazione della relativa produzione scritta, che si sa­ rebbe imposta nelle scuole filosofiche di età ellenistica. Ma non si deve dimenticare che, a partire: da Arcesilao di Pitane e poi con Cameade, l ’Accademia tornò al mo­ dello socratico di un filosofare puramente orale, rinunciando alla composizione di scritti filosofici, ed elaborò un’interpretazione scettica degli stessi dialoghi platonici considerandoli privi di contenuti positivi e aperti alla continuazione della ricerca.

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Aristotele Aristotele perduto e ritrovato Come i primi Accademici, Aristotele non condivise le riserve di Platone nei con­ fronti dello scritto. Egli, infatti, cominciò a scrivere abbastanza presto, forse già nei primi anni della sua permanenza nell’Accademia, nella quale era giunto nel 367 a.C., all’età di 17 anni e dove sarebbe rimasto per circa 20 anni, fino alla morte di Platone. La sua produzione venne poi svolgendosi negli anni dei viaggi che, tra il 347 e il 335, 10 portarono ad Atarneo presso Ermia, a Mitilene nell’isola di Lesbo e infine in Ma­ cedonia in qualità di precettore del futuro re Alessandro, e si sviluppò successiva­ mente negli anni del rientro in Atene a partire dal 335 e dell’insegnamento nel Liceo, 11 pubblico ginnasio ateniese vicino al tempio di Apollo Lido. Qui Aristotele tenne lezioni fino al suo definitivo allontanamento da Atene nel 323 alla volta di Calcide, dove sarebbe morto l’anno successivo. Ma sugli scritti di Aristotele pesano alcune circostanze, i cui effetti si riverberano anche sul piano della ricostruzione dei conte­ nuti della sua filosofia: da un lato, infatti, è per noi perduta un’intera porzione della sua produzione e, dall’altro, le opere di Aristotele che noi oggi leggiamo sono frutto di un lavoro editoriale compiuto più di due secoli dopo la sua morte. Sono andate perdute le opere destinate da Aristotele ad un pubblico esterno alla scuola, i cosiddetti scritti «essoterici», dei quali gli antichi, in primo luogo Cicerone e Quintiliano, lodavano lo stile brillante e piacevole. Di essi facevano parte il Grillo o sulla retorica, YEudemo o sull’anima, Sui poeti, Sulfa giustizia, Sul bene, Sulle idee, Sulla filosofia in tre libri, dove si tracciava una sorta di storia della filosofia fino a Platone, il Protrettico, indirizzato sotto forma di lettera a Temisone, re di Cipro, per esortarlo alla vita filosofica. È presumibile che parte almeno di questi scritti avesse

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veste dialogica, ma, sulla base delle testimonianze conservate, è difficile dire quali fossero le loro caratteristiche. È soprattutto Cicerone a fornirci indicazioni sulle pe­ culiarità dei dialoghi aristotelici, che egli assumeva a modello per la composizione dei propri, ma non è possibile documentare che essi fossero costruiti tutti secondo uno schema comune ricorrente. È incerto tra l ’altro se essi avessero o no proemi, come alcuni di quelli platonici, se la tecnica adoperata fosse non quella delle brevi domande e risposte, come avviene sovente in Platone, ma quella del discutere con discorsi lunghi prò e contro una certa tesi, se i personaggi messi in scena fossero contemporanei all’autore e se Aristotele assumesse, a differenza di Platone, la guida della discussione. Soprattutto non è facile ricostruire quale fosse la specifica posi­ zione concettuale assunta da Aristotele in questi scritti; il suo commentatore Alessan­ dro di Afrodisia sarebbe giunto a sostenere che in essi Aristotele si era limitato ad esporre le opinioni altrui, ossia il falso. Secondo un’interpretazione moderna, il cui campione è stato soprattutto Werner Jaeger, questi scritti documenterebbero invece un sostanziale platonismo iniziale di Aristotele o comunque l’adesione a concezioni radicalmente diverse da quelle sostenute nelle opere che leggiamo ancora oggi. Al con­ trario, altri interpreti recenti sostengono che questa diversità non sussisterebbe e che il nucleo del corpus Aristotelicum conservato definirebbe i contorni del sistema di Ari­ stotele, rispetto al quale gli scritti perduti non rappresenterebbero una deviazione. Quanto alle opere conservate, il modo in cui esse si sono costituite e sono perve­ nute fino a noi si tinge di giallo nel racconto delle fonti antiche, in particolare in Strabone e nella Vita di Siila di Plutarco. La storia comincia con il testamento con il quale Teofrasto di Ereso, allievo di Aristotele fin dai tempi del suo soggiorno a M i­ tilene e suo erede e successore nella direzione della scuola, avrebbe lasciato a Neleo di Scepsi i libri della sua biblioteca, comprendenti anche quelli di Aristotele. Neleo li avrebbe portati con sé a Scepsi e qui, trasmessi di padre in figlio, essi sarebbero ri­ masti per quasi cento anni nelle mani dei suoi discendenti, tenuti ben nascosti per timore che Eumene II non li incamerasse nella biblioteca di Pergamo che si andava costituendo sotto il suo regno (197-158 a.C.). Sarebbe stato un bibliofilo con inte­ ressi filosofici, Apellicone di Teo, a ricomprarli e riportarli ad Atene. Essi sarebbero stati quindi trovati da Siila, arrivato in Atene durante la guerra contro Mitridate, e da lui trasportati a Roma, dove sarebbero stati affidati per la pubblicazione alle cure dapprima del grammatico Tirannione di Amiso e successivamente di Andronico di Rodi. Se un solo evento di questa catena non si fosse verificato, l’Aristotele conser­ vato sarebbe stato per noi perduto per sempre. Già questa considerazione potrebbe far sospettare che il racconto delle fonti sia, almeno in parte, una sorta di resoconto a posteriori, elaborato proprio per giustificare un ritrovamento presumibilmente fortu­ noso e certamente causa di stupore per i contemporanei, destinato comunque a cam­ biare l’immagine fino ad allora più consueta di Aristotele. Inoltre, l’accettazione in toto dell’autenticità del racconto comporterebbe l’assunzione di alcuni presupposti che non possono essere dati per scontati. Non si può certo escludere infatti che i libri fossero proprietà più che del singolo scolarca, di tutta la scuola o che di tali libri fossero disponibili più esemplari. Ma comunque stiano le cose, è certo che l ’edizione di Andronico rese nota la porzione degli scritti nei quali è contenuto ciò che Aristo­ tele veniva sostenendo e insegnando nel Liceo, ossia gli scritti detti anche « acroamatici» in quanto destinati all’ascolto di coloro che assistevano alle sue lezioni.

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Nella sua edizione Andronico non adottò un criterio cronologico, ma procedette, secondo quanto dice Porfirio nella Vita di Plotino, a «dividere in trattati (pragmateiai) le opere di Aristotele», «riunendo gli argomenti collegati tra loro». In tal modo, brevi scritti concepiti autonomamente, non necessariamente dipendenti gli uni dagli altri, composti in tempi diversi e forse recanti anche titoli propri, entrarono a far parte di trattati più ampi sui medesimi argomenti come parti o capitoli di un’opera unica. Talvolta Andronico diede anche nuovi titoli ai testi così costruiti; è il caso dell’ Organon e della Metafisica, due trattati che raggruppano sotto titoli scono­ sciuti ad Aristotele rispettivamente l’insieme dei suoi scritti di logica e di filosofia prima. Nate con finalità didattiche, queste opere sono in primo luogo manoscritti di lezioni, canovacci o appunti usati dall’autore durante lo svolgimento delle lezioni stesse o per richiamarsi a punti svolti in lezioni precedenti. Essi non contengono ar­ gomentazioni filosofiche sviluppate in prima persona, ma procedono secondo un an­ damento impersonale e dovevano essere corredati nell’esposizione orale da una serie di ampliamenti, aggiunte o illustrazioni, che noi oggi non possediamo più. Di qui deriva lo stile di questi scritti così scarno ed essenziale, talvolta anche oscuro, carat­ terizzato da mutamenti, richiami, iterazioni frequenti quanto improvvise. Di essi l’au­ tore poteva servirsi più volte e ciò può spiegare gli aggiustamenti, i rimaneggiamenti, le correzioni che spesso vi compaiono, il carattere stratificato che li contraddistingue. Non si tratta dunque di manuali o trattati sistematici, ma del documento delle mo­ dalità con le quali Aristotele costruiva le sue indagini e perveniva a risultati, comuni­ cati attraverso l’insegnamento, concernenti gli ambiti più diversi del sapere, dalla lo­ gica alla biologia, all’etica, alla politica, alla retorica. È facile capire da tutto questo la mole dei problemi interpretativi che Aristotele ha posto e pone ai suoi commentatori e studiosi, antichi e moderni; primo tra essi, se la relazione tra l ’Aristotele delle opere perdute e l’Aristotele delle opere conservate sia da intendere come un’evoluzione da una fase platonica, metafisica, ad una antiplatonica ed empiristica, o secondo una linea di continuità metodica con Platone, ma teoretico-speculativa con se stesso. Il problema è difficilmente risolubile, anche perchè l’Aristotele perduto non può essere ricostruito, ammesso che possa essere ri­ costruito, se non attraverso il filtro delle fonti che forniscono le testimonianze e quindi con tutte le distorsioni e gli adattamenti che ciò inevitabilmente comporta. Ma il punto è che entrambe le interpretazioni tentano in modi diversi di ricostruire la filosofia di Aristotele alla luce delle categorie di totalità e di sistema. Nella storio­ grafia più recente si tende invece a sottolineare che le opere aristoteliche conservate - le uniche di cui di fatto disponiamo - mostrano i segni di una revisione costante e forniscono non dimostrazioni in forma sillogistica, proprie di una conoscenza stabil­ mente e incrollabilmente acquisita, bensì argomentazioni quali si addicono a indagini filosofiche o scientifiche a carattere esplorativo.

Sapere filosofico e sapere comune Per Aristotele il sapere filosofico si definisce rispetto agli oggetti di cui si occupa e rispetto al metodo che lo contraddistingue. Esso ha una molteplicità di oggetti e di ambiti di applicazione, ma ciò non genera confusioni, perché i vari oggetti sono rag­

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gruppabili in base a caratteristiche comuni, che fanno di essi generi perfettamente distinguibili gli uni dagli altri. Su questa base Aristotele costruisce una classificazione delle attività che caratterizzano il lavoro del filosofo, ossia delle scienze. Nel primo capitolo del sesto libro della Metafisica gli oggetti delle scienze sono distinti in neces­ sari e possibili. Necessari sono quelli che non possono essere o divenire diversamente da come sono o divengono, ovvero gli oggetti che sono o divengono sempre o quasi sempre allo stesso modo. Di essi si occupano sotto tre angolature diverse tre scienze diverse: fisica, matematica e filosofia prima (in seguito chiamata metafisica). In parti­ colare, la fisica tratta delle cose che sono in quanto sono caratterizzate da movimento e mutamento; la matematica tratta delle proprietà delle grandezze continue e di­ screte, prescindendo dalle qualità fisiche dei corpi, come per esempio il movimento; la filosofia prima, infine, in quanto studio delle cause e dei principi primi, eterni e divini, delle cose (tendenzialmente identificati con i corpi celesti), tratta delle cose che sono in quanto sono, ossia, nel senso più generale e più semplice, come sostanze. Nella fisica come scienza dell’essere in movimento Aristotele fa rientrare anche le scienze che riguardano i corpi celesti, in movimento ma immutabili - l’astronomia, cui è dedicato il trattato Sul cielo - e i corpi viventi animati, in movimento e corrut­ tibili - zoologia e psicologia, cui sono dedicati trattati come Ricerche sugli animali, Le parti degli animali, La generazione degli animali e Sull’anima. Come intermedie tra la fisica e la matematica, inoltre, Aristotele pone la musica e l’ottica, i cui oggetti sono gli stessi della matematica, ossia numeri, base dell’armonia musicale, e gran­ dezze geometriche, ma studiati in riferimento a corpi fisici e alla sensazione, quella uditiva nel caso dei suoni musicali e quella visiva nel caso dei raggi luminosi. Ele­ mento comune alle tre scienze fondamentali, che Aristotele denomina teoretiche, è il fatto di avere in se stesse il fine in vista del quale devono essere perseguite, ossia la conoscenza della verità, non la subordinazione delle conoscenze stesse a finalità pra­ tiche. Degli oggetti possibili invece, ossia degli oggetti che possono essere diversamente da come sono, si occupano altri due gruppi di scienze. Si tratta delle scienze pratiche - etica e politica - concernenti l’azione o prassi e delle scienze poietiche, il cui dominio è identificato da Aristotele con quello delle tecniche volte alla produ­ zione di oggetti. La differenza tra questi due tipi di scienze corrisponde a quella tra agire e fare o produrre e consiste nel diverso fine cui esse mirano. Infatti, per le scienze pratiche il fine risiede nell’azione come fine a se stessa, per le scienze poieti­ che invece nella produzione di oggetti esterni. C’è ovviamente un’esigenza di ordine e di sintesi in questa classificazione; con essa Aristotele consegue l’indubbio vantaggio di far sì che ogni ambito del sapere possa avere contorni e limiti propri ben definiti, i quali non possono essere travalicati se non per ignoranza o difetto di apprendimento e al prezzo di non conseguire co­ noscenze valide o non conseguire affatto conoscenze. È anche chiaro che, a partire dalla natura degli oggetti di cui ciascuna scienza si occupa, Aristotele costruisce una gerarchia alla cui sommità sono poste le scienze teoretiche. In tale ambito, Aristotele non si limita a conferire cittadinanza filosofica allo studio di realtà sensibili e in mo­ vimento, che per Platone non potevano essere per loro natura oggetto di scienza. Egli ridefinisce anche lo statuto degli enti matematici, ritenendoli non, come Platone, dotati di esistenza separata e autonoma, ma il prodotto di un’astrazione intellettuale compiuta dal matematico. Inoltre egli assegna ad una scienza a sé stante, diversa

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dalla fisica e prima rispetto ad essa, lo studio di ciò che le cose sono in quanto sono, dunque non in quanto cose particolari dotate di proprietà particolari. Sarebbe tutta­ via fuorviante vedere in questa classificazione aristotelica l’espressione di una visione sistematica delle scienze, focalizzata intorno alla filosofia prima intesa come «teolo­ gia», ossia scienza della sostanza divina, nel cui quadro sarebbe ricompreso e assor­ bito l’intero senso della filosofia di Aristotele. Dato infatti il modo in cui sono stati messi insieme gli scritti che compongono la Metafisica a partire dall’edizione di An­ dronico, il contesto in cui compare questa classificazione potrebbe rappresentare un momento specifico della riflessione aristotelica, relativo ad un ripensamento e ad un riordinamento del panorama platonico delle scienze alla luce delle nuove acquisi­ zioni raggiunte, anziché il documento di una concezione totalizzante del proprio pensiero. Né è certo che la filosofia prima sia da identificarè tout court con la scienza della sostanza divina. Quando infatti, nei libri centrali della Metafisica (V I-V ili), parla della filosofia prima come scienza dell’essere in quanto essere, Aristotele non si riferisce ad un tipo particolare di essere, neppure all’essere divino, ma a tutte le cose che esistono considerate solo in quanto sono, sostanze nel senso di entità individuali quali le piante, gli animali, i corpi celesti, intorno alle quali vertono le varie scienze. Dal punto di vista del metodo che lo contraddistingue, il sapere filosofico e scien­ tifico consiste nel saper dare dimostrazioni: secondo il modello delineato negli Ana­ litici secondi, la scienza è dimostrazione e il suo strumento è il sillogismo, ossia quel ragionamento concatenato che tramite un termine medio deduce una certa conclu­ sione a partire da due premesse date. Ciò che si ottiene in tal modo è la conoscenza del perché e delle cause delle cose, ossia la vera conoscenza. Infatti, per poter otte­ nere una dimostrazione occorre disporre di saldi punti di partenza, ossia di principi di per sé veri, primi e non dimostrabili a partire da altre premesse. La conoscenza di questi principi, non essendo oggetto di dimostrazione, spetta secondo Aristotele non alla scienza, ma all’intelletto, ossia alla disposizione acquisibile attraverso l’esercizio a cogliere ciò che è universale a partire dal rilevamento dei casi particolari. Anche per questo aspetto sarebbe fuorviante pensare alla delineazione di una metodologia rigi­ damente ancorata a ferrei schemi di inferenza, al servizio di quel sistema totalizzante che sarebbe la filosofia di Aristotele. In primo luogo, distinguendo tra i principi quelli comuni a tutte le scienze e quelli propri di ciascuna, Aristotele nega di fatto l’esistenza di una scienza universale, che sia in grado di dedurre l’intero sapere da principi unici e assicura invece ad ogni scienza la sua relativa indipendenza. Mentre la conoscenza dei principi comuni o assiomi spetta alla filosofia, quella dei principi propri è di esclusiva pertinenza delle singole scienze le quali, a partire da essi e cia­ scuna per il rispettivo ambito di competenza, dimostrano i loro teoremi circa le pro­ prietà degli oggetti di cui si occupano. In secondo luogo, Aristotele è consapevole del fatto che il metodo delle singole scienze è più o meno rigoroso ed esatto a se­ conda degli oggetti di cui ciascuna si occupa. Così il metodo dell’etica non è e non può essere rigoroso alla stessa maniera di quello di una scienza teoretica. Sull’agire dell’uomo, infatti, proprio a causa del suo essere contingente, non possono essere costruiti ragionamenti esatti come quelli che il matematico, per esempio, elabora a proposito degli oggetti di sua competenza. Le proposizioni di una scienza come l’etica avranno perciò validità non sempre e necessariamente, ma quasi sempre, «p er lo più». In terzo luogo, infine, in nessuna delle opere conservate di Aristotele è ap­

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plicato il modello dimostrativo di scienza, da lui stesso delineato negli Analitici se­ condi come modello da seguire per l ’organizzazione e la trasmissione di una scienza compiuta. In tutte invece Aristotele mostra la tendenza a ricercare risultati e solu­ zioni nei diversi ambiti di indagine a partire dalla formulazione di problemi; da ciò l’importanza annessa alla raccolta e all’organizzazione dei dati e delle osservazioni disponibili, necessari a risolverli. È su questa base che negli scritti biologici, per esempio, Aristotele costruisce gli ordinamenti e le classificazioni che rendono possi­ bile la conoscenza scientifica delle specie viventi. Ma, óltre ai dati dell’osservazione diretta, un altro ingrediente concorre in Ari­ stotele alla corretta impostazione e soluzione di un problema. Si tratta da un lato delle opinioni sostenute su una certa questione da tutti gli uomini o dalla maggior parte di essi o dai più reputati. Così, non si può conoscere quale sia l’essenza del sommo bene per l’uomo, cioè definirlo e provarlo, se non si ha nozione di che cosa comunemente gli uomini ritengono beni, il piacere o l’onore o la ricchezza. D ’altro lato, indubbia utilità rivestono anche le conoscenze acquisite da filosofi antichi o re­ centi. Negli scritti conservati ampie sono le sezioni dedicate da Aristotele all’esposi­ zione e alla discussione di tesi avanzate da altri pensatori; parte di qui il genere della dossografia che sarebbe stato sviluppato nella scuola dai suoi allievi e successori e tanta fortuna avrebbe avuto anche fuori di essa a partire dall’età ellenistica. Casi em­ blematici sono costituiti dal primo libro della Metafisica, dove Aristotele perviene a definire il sapere filosofico come conoscenza delle cause e dei principi delle cose, a partire da ciò che su di essi è stato detto o scritto nella tradizione filosofica prece­ dente, e dal primo libro dell’opera Sull’anima, interamente dedicato alla rassegna cri­ tica delle diverse definizioni di anima storicamente sostenute da filosofi precedenti. Pur mostrandosi consapevole nelle Confutazioni sofistiche di essere stato un innova­ tore nel trattare tematiche mai trattate prima come quelle di pertinenza della logica, Aristotele tende in generale ad iscrivere le proprie soluzioni allò questioni di volta in volta indagate nel quadro di una concezione della conoscenza non come processo che parte da zero, ma come processo diacronico di accumulo. In questa prospettiva la funzione del «lib r o » come luogo di conservazione e veicolo di trasmissione del sapere diventa essenziale. Ma ricostruzione e rassegna delle tesi di filosofi precedenti vuol dire anche per Aristotele confronto dottrinale con esse. Ciò che è stato detto o scritto deve essere saggiato nella sua validità, coerenza e capacità di fornire spiega­ zioni esaustive e quindi assunto e mantenuto se trovato in possesso di tali requisiti, respinto in caso contrario. Il compito di addestrare il filosofo alla discussione delle tesi altrui è affidato da Aristotele nei Topici alla dialettica, non più considerata come in Platone forma suprema di sapere, quanto come tecnica capace di vagliare il prò e il contro delle singole tesi. L ’esercizio dialettico, infatti, da un lato consente al filo­ sofo di cogliere le difficoltà insite nei punti di vista opposti che possono essere soste­ nuti su un certo problema e perciò di distinguere più prontamente il vero dal falso, e, dall’altro, gli facilita la comprensione delle conseguenze che discendono dall’assun­ zione di una certa tesi e gli rende perciò più agevole il cammino verso la verità. Negli scaffali della biblioteca aristotelica del sapere, dunque, anche gli errori potevano tro­ vare posto. Questa impostazione trova pieno riscontro nella costante attenzione di­ mostrata da Aristotele in tutti i suoi scritti per il linguaggio e le differenze di signifi­ cato che i termini chiave della riflessione filosofica e scientifica possono presentare. Il

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quinto libro della Metafisica si presenta addirittura come un vero e proprio lessico ragionato del vocabolario filosofico.

Teoria e prassi Alla distinzione sul piano epistemologico tra scienze teoretiche e scienze pratiche corrisponde in Aristotele una distinzione tra i generi di vita: la vita teoretica, propria di chi esercita la contemplazione ( ì ) ecì>o ì ,o .) e persegue il conoscere come fine a se stesso e la vita pratica, propria di chi persegue il conoscere finalizzato all’azione ed esercita l’attività politica. Sembra così spezzarsi quello stretto legame posto da Pla­ tone tra sapere intellettuale e sapere politico qual era espresso nell’esigenza della Re­ pubblica che i filosofi debbano governare. Per Aristotele si tratta invece di attività non necessariamente coincidenti. Nel sesto libro dell ’Etica Nicomachea egli opera una distinzione tra saggezza e sapienza. Entrambe sono disposizioni acquisite ad usare in modo eccellente la ragione e, in quanto tali, entrambe hanno come fine la verità. Varia però il modo in cui ciascuna usa la ragione e, conseguentemente, il tipo di verità che ciascuna attinge. Saggezza è infatti per Aristotele la disposizione acqui­ sita a deliberare in modo corretto su ciò che è bene o male per l’uomo e implica l’uso di quella parte della ragione che può dirsi «calcolatrice», giacché si applica a cose intorno a cui è possibile deliberare, ossia cose che possono essere diversamente da come sono, e rientrano nell’ambito dei fini che all’uomo è possibile realizzare. Essa si chiama semplicemente saggezza quando riguarda il bene del singolo, mentre prende il nome di saggezza economica, legislativa e politica quando riguarda ciò che è bene per la famiglia e la città. Sapienza è invece la disposizione acquisita a dare dimostra­ zioni e a cogliere i primi principi, risulta cioè daH’insieme rispettivamente di scienza e intelletto. Secondo Aristotele, è questa la più esatta tra tutte le forme di conoscenza ed anche quella che si occupa degli oggetti più apprezzabili in assoluto. La sapienza infatti si applica a cose su cui non si delibera perché sono necessariamente e non possono essere diversamente da come sono: si tratta di cose meravigliose, difficili, divine ma inutili, giacché non riguardano i beni umani, ossia dei principi primi e delle cause che costituiscono l’ordine stesso del mondo nella sua totalità. Partendo da questi presupposti Aristotele può delineare, soprattutto nel decimo libro dell’Etica Nicomachea, una nuova immagine della vita filosofica, incentrata sull’esercizio della theoria, un’attività dotata di piena autosufficienza, esercitabile in linea di prin­ cipio anche da soli, anche se è preferibile disporre di collaboratori. Anche il sapiente è uomo tra gli uomini e quindi legato alla sfera comune dei bisogni; nondimeno, egli possiede un sapere divino, non solo per gli oggetti di cui si occupa, ma anche perché, in quanto sapiente, svolge l’attività corrispondente alla parte migliore dell’uomo, os­ sia all’intelletto, che è la cosa più divina in noi. La stessa vita della divinità, nella prospettiva aristotelica, si configura come la proiezione in una dimensione perfetta e ininterrotta di questa attività teoretica che all’uomo non è dato svolgere in modo continuo. L ’esercizio della saggezza è invece legato alla vita pratica e politica: in essa trova piena espressione la natura dell’uomo come «animale politico», ossia portato a vi­ vere in società con altri uomini. Alla saggezza fanno capo per Aristotele tutte le virtù

del carattere {ethos), ossia le virtù etiche. Queste sono disposizioni acquisite tramite l’abitudine e l’esercizio ripetuto a deliberare e scegliere il giusto mezzo tra due estremi, qual è determinato dalla ragione e determinabile dall’uomo saggio in rela­ zione alle varie circostanze. Esse hanno come termine di riferimento un ingrediente non irrilevante della condotta umana: gli impulsi sensibili. L ’uomo, infatti, non è solo anima, ma anche corpo e l’anima a sua volta non è solo ragione, ma anche passione e desiderio. Il carattere quale traspare nell’esercizio delle virtù etiche non è altro che la conformazione stabile, l’assetto consueto dell’anima, conseguito tramite l’abitudine, \’habitus ad agire coraggiosamente, ad essere magnanimi, liberali, giusti, ad amare gli amici e così via. In questo senso, diventa possibile individuare una tipologia di carat­ teri, ciascuno contrassegnato da una diversa disposizione e definito rispetto al­ l’azione virtuosa o viziosa, in corrispondenza con l’adozione di determinati compor­ tamenti sociali e politici. Ma quale di questi due generi di vita è in grado per Aristotele di assicurare al­ l’uomo la felicità, quello del sapiente, la cui virtù è l ’attuazione del bene proprio dell’anima, o quello del saggio, che per l’esercizio della sua virtù ha bisogno anche di beni esterni e del corpo, come la ricchezza e la salute? Secondo Aristotele, la vita teoretica assicura all’uomo la massima felicità; poiché, infatti, felicità è attività se­ condo virtù, essa consisterà nella virtù migliore tra quelle umane, perciò nella theoria autosufficiente e disinteressata. Tuttavia, la felicità per l’uomo in quanto uomo non sarebbe completa senza la prosperità esteriore, giacché la natura umana non è in grado di svolgere pienamente l’attività contemplativa senza il benessere del corpo. Rispetto al raggiungimento della felicità, la vita pratica e l’esercizio delle virtù pro­ prie di essa svolgeranno quindi una funzione non marginale, se la felicità deve essere perfetta, e tuttavia «secondaria», se paragonata all’attività teoretica stessa. Entrambi i tipi di vita tuttavia, per poter essere esercitati, richiedono secondo Aristotele tempo libero (oxoM)) dalle attività lavorative che procurano mezzi per vivere, ma ciascuna trova collocazione in un diverso spazio sociale. Il luogo della vita pratica e politica è infatti l’intera città col suo tessuto di relazioni interumane, mentre quello della vita teoretica è dato dalla scuola come luogo di ricerca comune e di insegnamento. D i­ stinguendo i due tipi di vita, Aristotele da un lato fornisce al cittadino colto la pos­ sibilità di una preparazione filosofica, ma non vincola più il politico ad essere di ne­ cessità anche filosofo; dall’altro, richiede anche al filosofo in quanto uomo l ’esercizio delle virtù etiche e, qualora cittadino, della politica, ma non fa più dipendere la sua felicità esclusivamente dall’esercizio della vita politica. In tal modo, Aristotele riven­ dicava anche a se stesso, meteco e non cittadino in Atene e quindi escluso dalla par­ tecipazione diretta alle decisioni politiche, la possibilità di una vita felice, fondata sull’esercizio della theoria.

La virtù e la città È lo sguardo disinteressato, proprio della theoria, che consente ad Aristotele di analizzare la polis stessa come puro oggetto d’indagine, al di là di esigenze immediate di realizzare specifici progetti politici. Alla polis Aristotele attribuisce due compiti essenziali: educare i cittadini a comportamenti virtuosi e creare le condizioni di rea­

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lizzabilità del sommo bene di ciascuno, cioè la felicità. Ciò dà il senso del legame che per Aristotele sussiste tra le due scienze pratiche, ossia l’etica e la politica. Per un verso, la virtù come abito, disposizione stabile del carattere, richiede tempo ed eser­ cizio per essere acquisita; perciò, alla virtù l’individuo deve essere educato fin da giovane nel contesto della famiglia, ma anche della città e dell’insieme-di leggi che ne regolano l’esistenza. Lo strumento della legge può infatti riuscire là dove il ragiona­ mento fallisce. Non sempre e in tutti i casi i ragionamenti sono sufficienti a persua­ dere gli individui a comportarsi virtuosamente. Neppure l’autorità paterna è efficace in questi casi; occorre invece un potere coercitivo e impersonale qual è appunto la legge, che stabilisce pene e castighi per i riottosi e gli incorregibili e nello stesso tempo funziona da esortazione alla virtù. Aristotele auspica perciò un’educazione pubblica dei cittadini, continuata poi dall’azione delle leggi. D ’altra parte, il bene del singolo individuo è ricompreso e abbracciato da quello della città, che è il bene di tutti. In questo senso, la politica appare ad Aristotele «la più architettonica» tra le scienze, in quanto il suo fine, il bene della città, è migliore di quello perseguito dal­ l’etica, il bene del singolo. Questi temi sono ripresi e sviluppati nella Politica, una delle opere di Aristotele che più chiaramente di altre mostra di essere il frutto di un lavoro editoriale di riu­ nificazione di singoli trattati autonomi, forse concepiti anche in tempi diversi. Qui la funzione educativa affidata alla città sembra rientrare nel quadro della delineazione dello stato perfetto, un problema al quale sono dedicati i libri V II e V ili, forse il nucleo più antico dell’opera e il più vicino al progetto platonico della città ideale. Aristotele tuttavia è persuaso che non sia una sola forma costituzionale a garantire in tutti i casi la migliore educazione dei cittadini e le condizioni per il raggiungimento della felicità. I cittadini, infatti, saranno educati secondo il tipo di costituzione pro­ prio della loro città, giacché ciascuna si sostiene e si conserva sulla base del suo ca­ rattere {ethos) specifico. E come uno solo è il bene dell’intera città, così l’educazione deve essere unica e identica per tutti. Anche nella Politica Aristotele auspica dunque un’educazione pubblica. Nella realizzazione della felicità degli individui risiede per Aristotele il fine naturale della comunità politica. La polis, infatti, non è una forma­ zione artificiale, nata da un accordo tra gli uomini, ma una formazione naturale fina­ lizzata a rendere possibile agli uomini la vita, giacché essi non potrebbero sopravvi­ vere isolatamente, e a consentire loro di vivere bene e quindi di essere felici. Solo in essa dunque l’uomo può realizzare pienamente e concretamente la sua natura di «animale politico». Ciò consente ad Aristotele di studiare la polis con lo stesso me­ todo seguito per lo studio di altre formazioni naturali quali gli organismi animali nelle opere biologiche. Da un lato, la città è il risultato finale di un processo genera­ tivo, nel quale si attualizzano potenzialità che trovano in essa sbocco e compimento; essa rappresenta il coronamento di un processo le cui tappe sono segnate dalla fami­ glia, come primo nucleo unitario di convivenza, e dall’unione di più famiglie in vil­ laggi. D ’altro lato, come ogni organismo animale la città costituisce una totalità strut­ turata in parti necessarie alla sua costituzione e al suo funzionamento. Come in un organismo animale parti quali gli occhi o le mani non sono in grado di svolgere la propria funzione se non rispetto al tutto di cui sono parti, così senza l ’insieme rap­ presentato dalla città neppure le singole parti, ossia i singoli individui, sarebbero in grado di svolgere la funzione che le contraddistingue. Un individuo fuori dalla polis

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sarebbe come la parte staccata di un corpo vivente: né l’uno né l’altra sarebbero in grado di assolvere il compito proprio e realizzare così ciò che per ciascuno è bene. Anche la famiglia (oìxog) è un’unità naturale, in quanto prima cellula economica volta a garantire la prosecuzione della specie e il soddisfacimento dei bisogni pri­ mari. In essa si riproducono gli stessi rapporti che per natura sussistono negli esseri viventi tra l’anima e il corpo, rapporti per cui sempre ciò che è migliore domina e usa ciò che ad esso è subordinato e ne è strumento. Di questo tipo è appunto per A ri­ stotele il predominio che il capofamiglia esercita sulla moglie e sui figli, almeno fino a quando questi ultimi non siano diventati a loro volta adulti e cittadini a pieno titolo. Perenne proprietà del padrone è invece lo schiavo, allo stesso titolo degli altri beni di cui dispone la casa, per esempio gli strumenti di lavoro o gli animali. È sempre il riferimento alla natura che consente ad Aristotele di giustificare la legittimità della schiavitù, in quanto è per natura che alcuni individui sono privi delle capacità di compiere deliberazioni, in base a cui un uomo si definisce come integralmente tale. Questi individui troveranno dunque la loro utilità proprio nella dipendenza da un padrone. La definizione aristotelica dell’uomo come animale politico descrive propria­ mente per Aristotele l ’individuo maschio, adulto, libero e appartenente alla stirpe greca. È questo il presupposto generale in base a cui Aristotele delinea la figura del cittadino nei libri centrali della Politica (IV-VI). Cittadino è per Aristotele chi nella pienezza dei suoi diritti prende parte attiva alle assemblee, dove si prendono deci­ sioni di interesse comune ed ha accesso alle magistrature e all’amministrazione della giustizia. In questo senso, molti individui, pur facendo parte della città in quanto svolgono attività che ne garantiscono la sussistenza, non possono essere considerati cittadini a pieno titolo. Essi infatti sono costretti a lavorare per vivere e non hanno perciò tempo libero da dedicare al proprio perfezionamento morale né allo svolgi­ mento delle mansioni politiche e militari. Libertà politica non significa però con­ durre una vita a proprio piacimento, ma governare ed essere governati a turno, men­ tre la distribuzione delle cariche avverrà secondo le diverse forme di costituzione da cui una città è retta. Il buon cittadino non è anche necessariamente secondo Aristo­ tele l’uomo buono; differenti tipi di costituzione richiedono infatti differenti tipi di buon cittadino. E come non c’è un unico tipo di cittadino ideale, così non c’è per Aristotele un’unica città ideale. Il problema è piuttosto di trovare una costituzione e un modo di vita valevoli per la maggior parte delle città e per la maggior parte degli uomini, sicché il metro di misura non può essere fornito da una costituzione ideale o un tipo di educazione che richieda disposizioni naturali e risorse eccezionali, proprie soltanto di pochi. Aristotele mostra una certa preferenza per un tipo di costituzione contrassegnata da una medietà rispetto ai reali parametri sui cui si misura la diffe­ renza tra i cittadini, ossia ricchezza e povertà. Questa medietà rappresenta sul piano politico la stessa eccellenza rappresentata sul piano etico dalla virtù come scelta del giusto mezzo tra due eccessi. L ’equivalente politico della medietà eticamente vir­ tuosa è per Aristotele un ceto medio di cittadini né troppo ricchi né troppo poveri, abbastanza numeroso e potente da impedire che uno degli estremi contrari, i troppo ricchi o i troppo poveri, acquisisca il predominio con conseguenze in entrambi i casi dannose per la città. In tale costituzione prevarrà allora un principio di maggioranza, per il quale i singoli riuniti insieme, anche se non dotati di virtù eccelsa, saranno in

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grado di prendere decisioni migliori di una minoranza di cittadini eccellenti per ric­ chezza, nobiltà o educazione.

La filosofia e il linguaggio retorico e poetico Connessa al riconoscimento di una certa autonomia della vita politica dalla filo­ sofia e al tempo stesso dell’importanza delle opinioni e dei valori diffusi nella città, è la rivalutazione della retorica, compiuta da Aristotele nell’opera omonima, in alter­ nativa a Platone. Tale recupero tuttavia è accompagnato da una delimitazione rigo­ rosa del suo ambito di competenza. Aristotele infatti non ritiene possibile una con­ fusione tra retorica e politica, o tra uomini politici da un lato e retori e sofisti dall’al­ tro, in quanto, mentre i retori e sofisti proclamano di insegnare la politica, ma non sanno metterla in pratica, gli uomini politici sono nello stesso tempo buoni maestri e legislatori; essi infatti sono in possesso di una scienza e sanno come metterla in pra­ tica grazie alla loro esperienza. È tuttavia in spazi tipici della città quali le assemblee e i tribunali che la retorica trova la sua collocazione. Anzi, proprio rispetto a questi contesti pubblici e a seconda dei destinatari dei suoi discorsi, nonché del tipo di questione trattata, la retorica può essere distinta in tre diverse specie. Se i destinatari sono i membri dell’assemblea, chiamati a prendere decisioni su cose future, si parlerà di retorica deliberativa e in tal caso il discorso mirerà ad esortare o dissuadere da determinate azioni, mettendo in luce i potenziali vantaggi o svantaggi che possono conseguirne. Se invece i destinatari sono i membri di un tribunale, chiamati a giudi­ care di cose passate, si parlerà di retorica giudiziaria: il discorso sarà allora di accusa o di difesa e cercherà di mostrare se qualcosa è stato compiuto giustamente o ingiu­ stamente. Se infine i destinatari non sono chiamati né a deliberare né a giudicare, si parlerà di retorica epidittica: il discorso riguarderà in tal caso la lode o il biasimo di qualcuno o qualcosa. A differenza di Platone, tuttavia, Aristotele attribuisce a questi vàri tipi di retorica, comunemente praticati nella città, il possesso di specifiche com­ petenze. Così, nel caso della retorica giudiziaria si tratterà di conoscere quali sono i moventi delle azioni umane e le cause di determinati comportamenti, se la natura o il caso o la costrizione e così via. La retorica epidittica, a sua volta, richiede che chi parla sappia che cosa è moralmente lodevole o biasimevole e quindi che cosa sia virtù e quali siano le sue parti. La retorica deliberativa infine richiede la conoscenza delle cose su cui si delibera, le quali possono essere diversamente da come sono, in particolare delle questioni cruciali per la vita della città (finanze, difesa e così via) e infine di quali sono le deliberazioni migliori e più utili per ciascun tipo di costitu­ zione. Nella Retorica dunque Aristotele non indica solo le condizioni formali di stile e di organizzazione del discorso, alle quali un buon oratore deve attenersi per costruire argomentazioni valide e appropriate. Tra l’altro, per conseguire il proprio fine, un buon oratore deve anche rivelare parlando il proprio carattere {ethos), mostrandosi saggio, virtuoso e benevolente, ed essere in grado di”penetrare nella psiche del suo pubblico. Egli dovrà perciò conoscere a fondo le cause che inducono gli uomini a mutare opinioni, ossia il variegato territorio delle passioni umane, e dovrà sapere come suscitarle. Le passioni che Platone aveva preteso di esorcizzare dall’ambito dei

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discorsi vengono così reintrodotte a pieno titolo da Aristotele nel dominio della re­ torica per raggiungere l’obiettivo della persuasione. A tale fine un contributo essen­ ziale è fornito anche dalla costruzione di argomentazioni o ragionamenti, che mo­ strino la persuasività e la plausibilità della tesi sostenuta. È in questo ambito che si delineano agli occhi di Aristotele i confini e i limiti della retorica. Anche l ’oratore è in grado secondo Aristotele di costruire sillogismi, ossia di compiere ragionamenti deduttivi. Ma la maggior parte delle premesse dalle quali partono questi ragiona­ menti riguardano cose controverse e suscettibili di essere risolte in maniera diversa, ossia di premesse non assolutamente vere e indubitabili, ma soltanto verosimili. Ciò elimina ogni confusione possibile tra retorica e scienza, giacché una cosa è l’argo­ mentazione che deve persuadere, altra cosa la dimostrazione volta ad insegnare ed istruire. Nella prospettiva di Aristotele la retorica appare piuttosto imparentata con la dialettica, giacché entrambe sono capacità possedute in qualche misura da tutti e non di pertinenza di una scienza specifica; in qualche misura, infatti, tutti sono in grado in una discussione di provare e sostenere una tesi oppure di difendersi e attac­ care. Come la dialettica, anche la retorica può contribuire per Aristotele alla difesa della verità. Essa insegna infatti ad argomentare persuasivamente su una certa que­ stione in un senso e nell’altro (pro e contro) non con l’intento moralmente riprove­ vole di indurre a fare entrambe le cose, bensì perché non ci sfugga come quella certa questione si ponga da entrambi i punti di vista e dove stia la verità. Mentre per il Platone del Gorgia la persuasione raggiunta dalla retorica era priva di legami con la verità e quindi inutile e dannosa, per Aristotele si tratta di una persuasione che, pur rimanendo al di qua della verità, attinge tuttavia il verosimile ed è in grado, entro questi limiti, di conseguire risultati utili. N ell’ambito del verosimile secondo Aristotele si colloca anche il discorso poe­ tico, che nella Poetica egli distingue accuratamente dal discorso storico. Se compito dello storico è raccontare eventi passati riguardanti singoli individui, compito del poeta è invece raccontare quali cose potrebbero verosimilmente accadere a chi si trovi in una certa disposizione. In questo senso, la poesia appare ad Aristotele «più filosofica e pregevole» della storia, perché più universale e dotata di maggiore por­ tata conoscitiva. Le sue proposizioni però si collocano, come quelle della retorica, nell’ambito del contingente, ossia di ciò che può accadere diversamente. Non a caso la poesia rientra per definizione nell’ambito delle scienze poietiche, ossia di quelle attività intellettuali e artigianali volte alla produzione di oggetti. In tal modo Aristo­ tele sembra voler riportare la poesia nella sfera di attività tipicamente umane, elimi­ nando da essa ogni alone di sacralità e quel carattere di divino invasamento che an­ cora per il Platone dello Ione e del Fedro ne. costituiva la grandezza e insieme il li­ mite. Che le produzioni poetiche siano imitazioni è assunto platonico che Aristotele non contesta, ma ciò non si traduce come in Platone in una svalutazione della poesia. In primo luogo per Aristotele l’imitazione poetica non è puramente illusoria, ma ha una dimensione oggettiva: oggetto dell’imitazione sono infatti persone che agiscono, le quali di necessità sono dabbene o dappoco, giacché questi sono i termini che de­ finiscono un carattere {ethos) in quanto virtuoso o vizioso. Inoltre, l’imitazione poe­ tica assicura all’uomo il piacere di apprendere per immagini: unico tra gli animali, l’uomo apprende infatti per imitazione e trae piacere da ciò che nell’imitazione vede rappresentato. Infine, l’imitazione poetica riproduce le cose o come sono, o come

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sono state, o come si dice e sembra che siano, o come dovrebbero essere. Nella poe­ sia gli errori sono possibili, ma ogni arte deve essere giudicata in base alle sue proprie premesse, giacché ciò che è corretto per la poetica non lo è per la politica o per altre arti. A chi rimproveri il poeta di dire cose non vere, si può rispondere rilevando che ciò che egli imita è appunto il modo in cui si dice che le cose stiano o il modo in cui dovrebbero essere. In realtà, il poeta è responsabile degli errori da lui compiuti, per propria incapacità o imperizia, nel corso dell’esecuzione mimetica, non degli errori accidentalmente presenti nell’oggetto imitato, che non dipendono da lui. Per giudi­ care se le cose imitate sono state imitate bene oppure no, si deve guardare al rap­ porto della singola cosa imitata con l’intera rappresentazione e con il fine che questa si propone di raggiungere. A l suo poeta Aristotele dà licenza di introdurre sulla scena anche l’irrazionale e l’impossibile, di dire il falso e di far conveniente uso di paralogismi, purché sia in grado di fornire una rappresentazione verosimile. La Poetica di Aristotele quale è pervenuta fino a noi si concentra essenzialmente sulla tragedia. Notoriamente controversa è la reale esistenza di un secondo libro del­ l’opera, forse perduto o forse mai scritto da Aristotele, riguardante la commedia. Nella redazione attuale, nella quale sono particolarmente evidenti i tratti di schema­ ticità e rapidità di scrittura tipici delle opere destinate da Aristotele all’insegnamento, sia la commedia sia l’epica sembrano definirsi in riferimento alla tragedia. La com­ media è infatti considerata imitazione di caratteri di minor valore di quelli della tra­ gedia, ma non viziosi: il comico, o più in generale ciò che muove il riso, nasce dalla bruttezza e dall’errore non moralmente riprovevoli, insiti nel carattere rappresentato. L ’epica invece, come la tragedia, è imitazione in versi di caratteri moralmente ap­ prezzabili, ma si distingue da essa sul piano formale, tra l’altro per l’uso di un solo tipo di verso, e ne risulta inferiore anche per ragioni strutturali quali la maggiore disorganicità di composizione. Ciò dà maggiore risalto alla compiutezza della trage­ dia, nella quale le altre forme di poesia sembrano trovare piena realizzazione. Aristo­ tele definisce la tragedia come «imitazione di un’azione seria e compiuta, avente una propria grandezza, con parola ornata, distintamente per ciascun elemento nelle sue parti, di persone che agiscono e non tramite una narrazione, la quale per mezzo di pietà e paura porta a compimento la depurazione (xà-fragoig) di siffatte emozioni» (Poetica 6, 1449 b 24-28, trad. D. Lanza). Nella tragedia dunque funzione centrale ha il uin'ioc, il racconto, ossia la connessione o composizione degli avvenimenti. Il rac­ conto è «quasi l’anima» della tragedia, il suo fine e parte più importante, al quale è subordinata la stessa scelta dei caratteri. Come già nel caso della città, il rinveni­ mento di un fine della tragedia consente ad Aristotele di intenderla alla stregua di un organismo vivente, nel quale non è possibile sottrarre o aggiungere o omettere una parte senza alterare il buon funzionamento del tutto, sicché la «bellezza» dell’in­ sieme equivale all’ordine e alla proporzione tra le parti. Ciò permette ad Aristotele di mettere in luce le proprietà di quella che egli considera la forma migliore di tragedia: in essa la composizione degli avvenimenti risulta da uno sviluppo unitario, globale e consequenzialmente ordinato (inizio, mezzo, fine) secondo verisimiglianza o neces­ sità. Essa inoltre deve conformarsi a limiti di misura o'grandezza (né troppo lunga né troppo breve) tali da consentire il susseguirsi completo degli avvenimenti come mu­ tamento da una condizione migliore ad una peggiore, dalla buona alla cattiva sorte, o viceversa. Nella tragedia migliore sarà poi un criterio etico di giusta misura ad ispi­

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rare la scelta dei caratteri. Poiché si devono suscitare negli spettatori paura o pietà, non si dovranno scegliere né uomini perfettamente virtuosi né uomini del tutto mal­ vagi, perché in tali casi il mutamento di sorte non suscita paura o pietà, ma o ripu­ gnanza o un senso di solidarietà. Occorrerà invece un carattere intermedio tra questi, che non eccella per virtù ma per il quale il rovescio di sorte verso il peggio dipenda non dal proprio vizio e dalla propria malvagità, bensì dagli errori compiuti. Con queste considerazioni Aristotele mostra di non sottovalutare la funzione educativa che la rappresentazione tragica può svolgere con la scelta di un carattere e di un modo di vita più vicino a quello degli spettatori. La vicenda dell’eroe tragico può diventare emblematica della vicenda morale dell’individuo, interamente dipen­ dente da lui e non da imperscrutabili cause esterne. Intreccio di fatti tipicamente umani, il ¡1M 05 non può che trovare sbocchi in ambito umano e naturale e pertanto Aristotele pone limiti alla pratica del ricorso a macchine sceniche per introdurre nel­ l ’azione fattori superiori all’uomo e alla natura. L ’effetto catartico rispetto alle pas­ sioni, che Aristotele annette alla rappresentazione tragica, dà la misura della distanza che separa la sua concezione della poesia da quella platonica. Ma la nozione di ca­ tarsi è spiegata non tanto nella Poetica quale noi oggi leggiamo, bensì nelle pagine finali della Politica. Quasi certamente confluivano in questa nozione tematiche di ori­ gine medico-fisiologica e rituale. Il contesto della Politica mostra che Aristotele vi annette anche un significato etico di pacificazione interiore. Qui infatti, parlando della musica che si ascolta per svago, non a scopo di istruzione morale, Aristotele rileva che il tipo di musica capace di provocare eccitazione psichica genera in coloro che sono presi da passioni come la pietà o la paura un piacevole effetto liberatorio di purificazione e di alleggerimento, procedendo come ad un alleviamento e ad una cura di esse. Allo spettatore dell’imitazione tragica potrebbe toccare lo stesso bene­ ficio: anche in lui ai moti di eccitazione psichica suscitati dalle immagini imitate po­ trebbe subentrare quella condizione di sollievo unito a piacere, conseguente al decantamento delle passioni e al ristabilimento dell’equilibrio.

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Il Peripato La scuola di Aristotele Come meteco, negli anni dell’insegnamento ateniese nel ginnasio del Liceo, Ari­ stotele potè difficilmente fondare una scuola nel senso giuridico del termine. La cosa fu invece possibile al suo allievo e successore Teofrasto di Ereso, il quale, grazie al­ l ’appoggio di Demetrio Falereo, potè godere del diritto di proprietà del terreno con annesso giardino, nel quale trovò sede la scuola che sarebbe poi diventata nota come

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Liceo o anche come Peripato per la presenza in esso di una passeggiata (jtegtaaxog). La perdita quasi totale degli scritti degli appartenenti alla scuola peripatetica rende estremamente difficile valutare l ’apporto dei singoli allo sviluppo di essa, anche in rapporto alla trasmissione dell’eredità filosofica di Aristotele. Né lo stato della docu­ mentazione indiretta, proveniente per lo più da repertori dossografici o raccolte mi­ scellanee, contribuisce a chiarire la situazione. Nei casi in cui le notizie provengono da fonti filosofiche, si tratta quasi sempre di autori che o appartengono a tradizioni estranee all’aristotelismo o sono in polemica con la scuola di Aristotele o per ragioni concettuali esasperano i contrasti dottrinali anziché ricomporli. A ciò si sovrappone uno schema storiografico di origine antica, ma anche oggi piuttosto comune, che tende ad interpretare lo sviluppo del Peripato come decadenza e progressivo allon­ tanamento dalle posizioni aristoteliche. Secondo tale schema, i Peripatetici non sa­ rebbero rimasti «fe d e li» ad Aristotele, ma ne avrebbero criticato e respinto le acqui­ sizioni filosofiche centrali, impoverendo e via via disperdendo il patrimonio della sua filosofia. Per questo aspetto Peripato e Accademia risulterebbero accomunati: il loro declino sarebbe stato tanto più accentuato quanto più i loro rappresentanti avreb­ bero tralignato dal solco tracciato dai maestri, senza per altro uguagliarne la com­ plessità speculativa. Per il Peripato ciò sarebbe coinciso con la presunta scomparsa della biblioteca di Aristotele e la perdita dei suoi scritti conservati. Alla scuola sa­ rebbe rimasto l’Aristotele essoterico, ma sarebbe mancato PAristotele sistematico dei trattati, soprattutto quelli di filosofia prima. I suoi allievi e successori non avrebbero perciò potuto compiere studi filosofici seri e la loro produzione si sarebbe limitata ad esercitazioni e scritti di carattere puramente retorico. Anche quando si attribuisce alla scuola di Aristotele il merito di aver contribuito in maniera determinante allo sviluppo delle scienze, ciò non avviene senza che si sottolinei, nello stesso tempo, il costo che questo contributo avrebbe avuto in termini di parziale o totale abbandono di posizioni aristoteliche. Così, per esempio, gli interessi di Dicearco di Messene per la geografia o di Teofrasto e Stratone di Lampsaco per la botanica, la zoologia, la fisiologia, sono ritenuti altrettanti casi emblematici del grado di specializzazione e settorializzazione a cui il sapere filosofico sarebbe pervenuto nel Peripato e, al tempo stesso, anche della distanza filosofica che separerebbe gli allievi dal maestro. Essi sa­ rebbero il segno del fatto che l’unità filosofico-teoretica, la quale in Aristotele è a fondamento delle stesse ricerche «empiriche», sarebbe venuta meno o si sarebbe di­ spersa neH’èiijiSLQio. fine a se stessa. In questo senso, Stratone di Lampsaco, scolarca dalla morte di Teofrasto fin verso il 272/68 a.C., è per i tratti del suo «sistema» fisico messo direttamente o indirettamente in relazione con i maggiori medici e scienziati di età alessandrina, Erasistrato per la medicina, Aristarco per l’astronomia, Erone {via Ctesibio e Filone di Bisanzio) per la meccanica. Ma questi presunti collegamenti, spesso non suffragati da attestazioni esplicite nella tradizione, sono stabiliti in base all’assunto che le tesi attribuite a Stratone, estrapolate dai loro contesti e talvolta senza tener conto della natura particolare delle fonti, introducendo correzioni in senso antimetafisico e meccanicistico, rendererebbero la filosofia aristotelica più adattabile alle nuove metodologie scientifiche in cerca di supporti teorici ed episte­ mologici. In realtà, non si può escludere che gli appartenenti alla scuola disponessero di copie personali degli scritti conservati di Aristotele. Alcune notizie parlano anzi a

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favore della probabile esistenza di più esemplari. Sappiamo per esempio di una let­ tera inviata a Teofrasto da Eudemo di Rodi, nella quale questi chiede chiarimenti su un passo del V libro della Fisica di Aristotele, che nella copia in suo possesso gli risultava oscuro. Bisognerebbe chiedersi piuttosto quali fossero i requisiti richiesti nell’antichità per essere ritenuti Peripatetici, così come Accademici o Stoici. L ’appar­ tenenza ad una scuola filosofica antica sembrerebbe aver comportato non ortodossia, ma conoscenza, possesso e uso del bagaglio concettuale e argomentativo che costitui­ sce il patrimonio peculiare di essa e il suo segno di riconoscimento rispetto ad altre scuole concorrenti e rivali. Il riferimento alle dottrine del maestro comportava anche una discussione e un confronto dialettico con esse. Nel Peripato post-aristotelico confluiscono (o sono fatte confluire dalla tradizione) personalità di formazione e in­ teressi diversi, ma ciò non significa che non siano rintracciabili al suo interno linee di tendenza generali e comuni, le quali acquistano significato solo in riferimento all’edi­ ficio del sapere allestito da Aristotele. Il carattere non sistematico di tale edificio, privo di rigidità, ma assai complesso e caratterizzato da una molteplicità di prospet­ tive, rappresenta lo sfondo appropriato che rende conto della ricchezza e varietà di interessi e di temi che contraddistinguono la produzione letteraria del Peripato pro­ prio nel periodo ritenuto più oscuro della sua storia, senza salti sostanziali e senza fratture traumatiche.

Il dialogo Il genere letterario del dialogo continuò ad essere praticato nella scuola peripate­ tica. Dialoghi furono composti da Teofrasto, ma non ne conosciamo la struttura. Non è chiaro, per esempio, se essi entrassero, come quelli di Aristotele, in medias res o avessero proemi introduttivi, privi però di connessione con il seguito. Sembra in­ vece certo che contenessero proemi non connessi con la discussione seguente i dia­ loghi attribuiti ad Eraclide Pontico, figura dalla collocazione ambigua, che la tradi­ zione descrive come seguace dell’Accademia e di Platone e uditore di Aristotele. Se­ condo le fonti, i dialoghi eraclidei sarebbero stati composti alcuni in stile comico, altri in stile tragico, mentre altri, e precisamente quelli nei quali discutono tra loro filosofi, strateghi e uomini politici, sarebbero stati composti in uno stile medio, di tipo più discorsivo. Una delle proprietà dei dialoghi di Eraclide era l’uso di perso­ naggi risalenti ad un passato lontano, quasi mitico, portatori di esperienze religiose eccezionali. Così avveniva nei due dialoghi Abaris, che prende il nome da un famoso sciamano della Scizia, e Zoroastro. Apprezzata dagli antichi, perchè didatticamente utile, era la capacità di Eraclide di unire l’esposizione delle dottrine al racconto mi­ tico e la sua capacità di abbellire le narrazioni con la veste favolosa e l ’invenzione fantastica. A ciò si collegano i suoi interessi per fatti stupefacenti, come risultava nel dialogo intitolato Sulla donna priva di respiro, in cui si raccontava del famoso caso di una donna richiamata in vita da Empedocle, dopo essere rimasta per un certo tempo in stato di morte apparente. In esso si celebrava anche l’apoteosi di Empedocle e, alla maniera di Pitagora, si ribadiva il primato della vita del filosofo come essere di­ vino. Entro queste cornici fantastiche venivano quindi affrontati problemi quali l ’esi­ stenza degli dèi, la loro provvidenza e il rapporto tra l’anima e il corpo, così come in

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un altro dialogo, composto in stile tragico dal titolo Sulle cose dell’Ade, venivano discussi temi qualificanti della fisica, quali l’origine e la costituzione del mondo, in opposizione a dottrine platoniche. Non sempre però risulta facile identificare le tesi sostenute da Eraclide, in quanto egli, come Platone, sembra che non parlasse in prima persona e, come Aristotele, procedesse invece ad esporre il pro e il contro in relazione alle singole questioni. Così, in un dialogo Sul piacere si fronteggiano tra loro la tesi edonistica e la tesi antiedonistica, ciascuna corredata da casi esemplari ed emblematici, mentre non emerge con evidenza la posizione sostenuta in proprio da Eraclide. L ’uso di figure tratte dal passato lontano è attestato anche per i dialoghi di D i­ cearco di Messene. Così sarebbe avvenuto nel Tripolitico, una trattazione articolata in sei discorsi, nella quale era presentato un tipo di costituzione politica, detta ap­ punto «dicearchea», composta dall’unione della parte più pura delle forme monar­ chica, oligarchica e democratica. In questo senso si è ravvisata in essa una delle prime elaborazioni della teoria della costituzione mista. In un altro dialogo di Dicearco, noto nella menzione di Cicerone come Sermo Corinthius o Sermo Lesbiacus, era rappresentata una discussione tra dotti sul tema dell’anima. In esso un discen­ dente del mitico Deucalione interveniva a sostenere che l’anima non è un’entità au­ tonoma sussistente indipendentemente dal corpo, ma stato di esso e quindi mortale. In questo quadro venivano anche affrontati temi quali il rapporto tra sensi e intel­ letto e forse la definizione di anima come armonia (o mescolanza armonica dei quat­ tro elementi), attribuita dalla tradizione a Dicearco stesso. La concezione psicologica di Dicearco è un caso tipico delle difficoltà di ricostruire le dottrine dei Peripatetici in base alla documentazione conservata, in quanto la tesi della riduzione dell’anima a stato del corpo o anche ad armonia risulta incompatibile con la credenza, attribuita a Dicearco da altre fonti, nella divinazione attraverso i sogni e l ’invasamento, come potere speciale dell’anima che «partecipa di un che di divino». Nel caso del dialogo Sul sonno di Clearco di Soli assistiamo alla messa in scena di Aristotele stesso come personaggio. Qui Aristotele interveniva a raccontare di un suo incontro con un giudeo, che lo aveva colpito per la profondità del suo sapere e che cercava di persuaderlo che l’anima è separata dal corpo, indicandogli lo straordinario caso di un giovane rimasto come morto, quando la sua anima era stata «ammaliata» e fatta uscire dal corpo. Ma non è chiaro se Clearco intendesse sostenere personal­ mente che l’anima, separata e immortale, trova nel corpo solo un luogo di passaggio o se desumesse questa tesi dagli scritti dell’Aristotele perduto o da Platone, per la cui filosofia egli nutriva interesse. Non è escluso infatti che nel dialogo fossero discusse più posizioni alternative sulla natura dell’anima e che vi fosse inclusa anche una trat­ tazione del sonno dal punto di vista fisiologico. Sappiamo del resto che Clearco ebbe, come Aristotele e Teofrasto, interessi per l’anatomia e forse anche la fisiologia animale. Le pur scarne testimonianze su opere quali Sugli scheletri animali o Sugli animali acquatici mostrano che in esse, oltre a registrare casi favolosi o stupefacenti, Clearco procedeva anche a definire parti di animali come Aristotele. Personaggi tratti da un passato relativamente recente compaiono anche in due dialoghi attribuiti a Prassifane di Mitilene, allievo di Teofrasto. In uno di essi, forse intitolato come l’omonimo dialogo aristotelico Sui poeti, egli rappresentava una conversazione tra Platone e Isocrate, tenutasi nella casa di campagna di Platone. In un altro intitolato

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tematicamente Sulla storia comparivano a discutere tra loro Tucidide e un gruppo di poeti contemporanei (Platone il comico, Agatone il tragico, Nicerato il poeta epico e Melanippide) presso la corte di Archelao di Macedonia. È possibile che si intendesse così mettere a confronto, anche su una base di critica stilistica, la storia e la poesia come generi letterari, forse alla luce dell’affermazione di Aristotele nella Poetica che la storia è meno filosofica della poesia.

Dal commento ai trattati Nella scuola si pose ben presto il problema del rapporto con il testo del maestro anche per la pratica dell’insegnamento. Nel Peripato i testi aristotelici diventano, come già i dialoghi di Platone nell’Accademia, oggetto di studio, di analisi e di com­ mento, ma anche modelli da imitare. Nascono così scritti recanti lo stesso titolo di quelli del maestro e di altri condiscepoli, soprattutto per quel che riguarda la logica e la fisica. Così, Teofrasto, Eudemo e Fania di Ereso compongono opere intitolate Categorie, Sull’espressione, Analitici primi e Secondi, Topici, le quali si affiancano a monografie su aspetti specifici come Sull’affermazione e la negazione di Teofrasto. L ’omonimia dei titoli sembra tradursi a volte in uniformità dottrinale: in questo senso a Teofrasto ed Eudemo congiuntamente sono attribuiti dalla tradizione contri­ buti agli studi logici quali la formulazione di cinque nuovi modi sillogistici di prima figura. Da alcune testimonianze riguardanti specificamente Teofrasto, possiamo ar­ guire che in queste opere l ’autore si proponeva di trattare più ampiamente, o anche di indagare e definire meglio, questioni accennate o poco sviluppate o non affrontate da Aristotele, senza che ciò comportasse una vera e propria critica alle posizioni ari­ stoteliche. Siamo di fronte a scritti di scuola, concepiti per fini didattici, nei quali la posizione propria e specifica dell’autore è comunque sempre in linea con la discus­ sione sul testo del maestro ed è incomprensibile senza esso. Le tesi di Aristotele sono argomentate «dialetticamente», discusse ed eventualmente corrette per gli aspetti che suscitano aporie, accettate e condivise per gli altri. Le capacità dialettiche dell’al­ lievo diventano anche uno strumento posto al servizio della scuola per difendere le tesi del maestro da attacchi esterni, formulando e rispondendo in anticipo a possibili obiezioni. Anche per quel che riguarda la fisica, i Peripatetici scrissero opere recanti lo stesso titolo, ripreso da omonimi scritti aristotelici. Così Teofrasto ed Eudemo com­ posero entrambi una Tisica-, in Teofrasto essa si affianca a singole monografie su aspetti specifici, come l’opera Sul movimento. Anche in questo caso l’omonimia dei titoli tende a riflettere coincidenze dottrinali. La Tisica di Teofrasto, per quel che possiamo ricostruire, è opera di discussione teorica del testo di Aristotele. La strate­ gia argomentativa è analoga a quella adoperata nei trattati logici: Teofrasto propone chiarimenti e ampliamenti delle argomentazioni aristoteliche o correzioni di esse. Non mancano tuttavia, in conformità con i requisiti che Aristotele assegnava alla di­ scussione dialettica, rilevamenti di aporie, per esempio sulla nozione di movimento e di luogo, ma senza che ciò comportasse un abbandono delle posizioni aristoteliche. Queste stesse procedure di discussione e di analisi erano impiegate anche da Eu­ demo nella sua Tisica, ma, diversamente da Teofrasto, egli discuteva anche tesi dos-

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sografiche, per esempio eleatiche, già esaminate e dibattute nell’omonimo testo ari­ stotelico. Essa includeva forse anche un excursus sulla teologia dei popoli orientali, come Babilonesi e Fenici, e del pensiero greco arcaico (Orfeo, Acusilao, Ferecide). L ’opera di Eudemo presentava maggiormente l’andamento di un commento; non a caso, dalla tradizione successiva, egli sarebbe stato considerato il più affidabile dei commentatori di Aristotele. • Un’opera dialettica, concepita per fini didattici, potrebbe essere anche la tanto discussa Metafisica di Teofrasto, un breve scritto articolato in nove capitoli, intera­ mente costruito per aporie, almeno nella forma che è pervenuta fino a noi. Di solito si ritiene che queste aporie siano difficoltà sollevate nei confronti del testo aristote­ lico. In realtà, esse costituiscono, come nel caso dei commenti, un ingrediente essen­ ziale della discussione dialettica delle tesi aristoteliche, che ben si inquadra nella prassi dell’insegnamento. Le aporie esposte da Teofrasto pongono interrogativi su una serie di questioni come il rapporto tra l’intellegibile e il sensibile, la conoscenza, i principi, il bene, il fine. Ciò non perché non appaia soddisfacente il modo in cui esse erano impostate e risolte da Aristotele. Teofrasto, infatti, non dimostra qui il contraddittorio di quanto era sostenuto dal maestro, ossia non lo confuta né presenta contro-soluzioni proprie. Al contrario, come in ogni discussione dialettica, egli pro­ spetta tesi e antitesi rispetto ad una determinata questione, sviscera come già nelle opere logiche e fisiche tutte le difficoltà ad essa connesse e fornisce talora indicazioni di metodo coerenti con l’insegnamento aristotelico sul come uscire dal dilemma. Direttamente modellata sui caratteri delle opere aristoteliche di scuola è anche la produzione di monografie, ossia di brevi scritti a carattere tematico, la quale trova ampia diffusione nel Peripato. Si tratta di scritti che mirano ad approfondimenti di tipo specialistico degli argomenti prescelti, ma, nello stesso tempo, assolvono a fina­ lità didattiche, perché consentono un’esposizione completa e di facile consultazione dei dati rilevanti per gli argomenti in questione. Anche l’andamento di questi studi è spesso dialettico e problematico e muove dal rilevamento di aporie. Con questa me­ todologia sono costruiti alcuni brevi trattati pervenuti sotto il nome di Aristotele, ma inautentici, pur essendo anch’essi riconducibili alla tradizione peripatetica. Tali sono lo scritto Sulle linee indivisibili, volto a confutare la tesi, probabilmente diffusa nell’Accademia, secondo cui esisterebbero grandezze geometriche minime non ulterior­ mente divisibili; lo scritto Sullo pneuma, imperniato su questioni di fisiologia animale come respirazione, nutrizione, riproduzione e così via e infine la Fisiognomica, che tenta di dare veste sistematica alle connessioni sussistenti tra caratteristiche somati­ che e disposizioni dell’anima. I temi affrontati dagli allievi di Aristotele nei loro scritti monografici sono quelli suggeriti dal panorama aristotelico delle scienze e spa­ ziano dalla teologia, come in Teofrasto e in Stratone, alla meteorologia, dalla divina­ zione alla teoria delle passioni, come in Jeronimo di Rodi. Talora invece discutono questioni soltanto sfiorate da Aristotele, come quella relativa alla pietas religiosa, che permetteva a Teofrasto di enunciare tesi favorevoli al vegetarianesimo. Di Teofrasto sono stati conservati brevi studi monotematici Sul fuoco, Sui venti, Sulle pietre, con­ dotti con il consueto metodo dialettico e didattico di raccolta delle osservazioni, per esempio sulla frequenza stagionale e gli effetti fisiologici dei venti, e di esposizione per aporie e problemi, per esempio sulla natura del fuoco rispetto agli altri elementi. Essi rappresentano altrettanti approfondimenti di dottrine fisiche, i cui principi Teo-

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frasto ha discusso nella sua Fisica. Opere di filosofia della natura in senso aristotelico sono anche i due trattati botanici di Teofrasto, pervenuti fino a noi, le Ricerche sulle piante, in dieci libri, e le Cause delle piante, in sei libri, modellati sulle opere zoolo­ giche di Aristotele. Come nella zoologia aristotelica, anche nella botanica di Teofra­ sto il momento della raccolta e della classificazione del materiale a disposizione è metodologicamente prioritario rispetto a quello dell’indagine causale. Il paradigma animale della zoologia aristotelica, fondato sul riconoscimento dell’agire finalistico della natura nelle sue produzioni, è anche il retroterra della botanica teofrastea, ma viene adattato ad un oggetto di studio come le piante, comparativamente più fluido, meno riducibile entro griglie concettuali rigide e più esposto a cause accidentali esterne rispetto agli animali. La botanica è una scienza nuova, non programmatica­ mente trattata da Aristotele, ma il suo statuto non può essere compreso senza il pre­ cedente delle indagini aristoteliche sulle sostanze viventi. Un’altra scienza nuova nel panorama aristotelico è la geografia di Dicearco, ma anch’essa non si comprende senza il precedente della meteorologia di Aristotele. Nella sua opera Sulla sfericità della terra, forse comprensiva anche di carte geografi­ che, Dicearco prendeva posizione contro le antiche credenze sulla forma della terra e argomentava a favore della sua sfericità. Senza precedenti aristotelici è anche la scienza della musica qual è sviluppata da Aristosseno nel suo trattato Elementi armo­ nici, pervenuto sino a noi. Per Aristosseno la musica non è né soltanto una pratica empirica, né esclusivamente, come volevano i Pitagorici, uno studio dei rapporti ma­ tematici intercorrenti tra i suoni, ma una scienza che da un lato trova nei suoni, negli intervalli, nelle tonalità, nelle armonie quali si presentano nell’esperienza, i principi primi che non hanno bisogno di dimostrazione (gli «elem enti») e, dall’altro, assume questi stessi principi come leggi generalissime della combinazione dei suoni e degli intervalli per la dimostrazione dei teoremi sulle successioni melodiche. È chiaro che il modello strutturale di scienza musicale così delineata da Aristosseno è fornito nelle sue linee generali dalla teoria della scienza elaborata da Aristotele negli Analitici secondi. Nel caso di Stratone, invece, abbiamo notizia soltanto della composizione di scritti monografici di filosofia della natura, ma non di un’opera complessiva di fisica come quelle di Aristotele, Teofrasto ed Eudemo. Denominato nella tradizione antica « il fisico» per aver sviluppato in particolare questa parte del sapere filosofico, ma ben noto anche per la sua abilità dialettica, più efficace nello smontare teorie altrui che nel costruire le proprie, Stratone era altresì collegato, in quanto precettore di Tolomeo Filadelfo, alle attività di ricerca condotte nel Museo di Alessandria. Ma quali che siano stati i suoi legami con la scienza alessandrina, resta il fatto che per Stratone la fisica è ancora una scienza alla maniera aristotelica. Alcune sue presunte «deviazioni» rispetto a teorie di Aristotele possono essere spiegate come il risultato di discussioni dialettiche interne alla scuola, le quali tuttavia non comportano l’ab­ bandono degli assunti fondamentali della filosofia del maestro. Così, nel caso della teoria dei cosiddetti piccoli vuoti interni ai corpi che ne interrompono la continuità, ritenuta uno dei punti di maggior distacco dalle posizioni aristoteliche, si può mo­ strare non solo che essa non è una concessione all’atomismo, ma anche che non è incompatibile con la concezione aristotelica della materia come estensione infinita­ mente divisibile. D ’altra parte, la documentazione conservata mostra che Stratone continuava anch’egli a lavorare sul testo di Aristotele, per esempio quando adduceva

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prove per suffragare la tesi aristotelica che i corpi si muovono più velocemente in direzione dei loro luoghi naturali, o quando riduceva da quattro a due le argomenta­ zioni circa l ’esistenza del vuoto riportate e criticate da Aristotele. Ma Stratone lavorava anche sul testo di un filosofo non appartenente alla scuola, ossia il J'edone di Platone. Qui il confronto dialettico consisteva principalmente nel sollevare aporie anche sotto forma di domande alle quali risulta difficile dare risposte. Le tesi platoniche contestate erano l’immortalità dell’anima e l ’identificazione del conoscere con il ricordare. Sotto forma di domande e risposte si presenta anche la raccolta dei Problemi, attribuita ad Aristotele, ma non autenticamente aristotelica, pur possedendo caratte­ ristiche strutturali e metodologiche riconducibili all’alveo della tradizione peripate­ tica. In essa non si commentano né si discutono testi. Si tratta piuttosto di un insieme di temi di ricerca sugli argomenti più disparati, musicali, fisiologici, medici, meteo­ rologici e così via, spesso anche fatti stupefacenti e meravigliosi. Lo scopo è fornire tutto il materiale possibile per impostare la discussione su ciascuna questione. L ’esposizione rapida, spesso costruita per aporie, si adatta bene ad un intento didat­ tico, il che spiega anche la vastità e il carattere composito del materiale considerato, nonché le aggiunte e le stratificazioni alle quali il testo è andato soggetto nel corso del tempo. La ricerca prende avvio con l’interrogativo, tipicamente aristotelico, sul perché di qualcosa: così, per esempio nel Problema X X X Sulla melancolía, perché gli uomini di genio hanno carattere melancólico? La risposta, anch’essa in conformità con l ’insegnamento aristotelico, consiste nell’indicazione della causa, la quale è cer­ cata a partire dal caso evidente, particolarmente rilevante, che consente di risalire ad essa. Nel caso specifico, la causa è ravvisata nell’azione esercitata dalla bile nera, la quale presenta effetti analoghi a quelli prodotti dal vino sul carattere e sul compor­ tamento umano, tramite l’alterazione dell’equilibrio tra caldo e freddo.

Tra dossografia e biografìa Opere di Teofrasto come Te opinioni dei fìsici {$>vaw.Jaog), probabilmente nel I d.C., scrisse sommari (le cosiddette Periochae) delle commedie di Menandro, forse in parte conservati in POxy 1235 e 2534. È dal V I sec. in poi che la conoscenza dell’opera di Menandro va progressiva­ mente scemando. Sembrano ancora alludere direttamente ad alcune commedie Coricio di Gaza e, nel secolo seguente, Teofilatto Simocata; poi, è da credere che le opere di Menandro scompaiano, e sicuramente nell’età della grande rinascenza bi­ zantina non erano più in circolazione copie delle sue commedie. Ma la fama del poeta non conosce tramonto, pur se legata soltanto alla tradizione gnomologica, della quale un aspetto singolare è rappresentato dalle yvcLfiai fxovóaxr/oL, cioè una raccolta di sentenze di un solo verso, che si formò assai presto (alcuni papiri docu­ mentano sillogi simili fin dal I secolo d.C.), e che contiene anche molto materiale euripideo. A questa stessa tradizione si può ascrivere la Comparatio Menandri et Philistionis (certamente corrotto per Filemone): circa trecento trimetri giambici in cui si alternano sentenze dei due poeti. Il fiorire di questa precoce tradizione gnomologica, che propose una lettura antologica del poeta (specie nella scuola), può essere stata una delle cause della mancata trasmissione delle opere di Menandro. La «scomparsa» di Menandro fu sempre sentita come una perdita grave: su tutti, colpisce il rimpianto di Wolfgang Goethe che nel 1825 esprimeva a J. P. Eckermann l’ammirazione per Menandro, secondo nel suo amore solo a Sofocle, e che egli giu­ dicava degno di Molière. «Certo, dispiace molto», egli continuava, «ch e si possegga così poco di lui, però anche quel poco che abbiamo è inestimabile e offre molto da imparare agli uomini intelligenti». Nel giro di pochi anni, il desiderio del grande poeta tedesco avrebbe potuto essere esaudito. Solo dodici anni dopo la sua morte, nel 1844, il Tischendorf rinvenne nel convento di S. Caterina nel Sinai tre fogli di un

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codice membranaceo, ora conservati a Pietroburgo, utilizzati per il rivestimento di un altro codice. Le membrane «Petropolitane» contengono versi del Phasma e degli Epitrépontes e costituiscono la prima «riscoperta» di Menandro in età moderna. Se­ guirono poi versi del Georgós (P. Gen. 155) e una selezione di brani del Kolax (POxy 409). Ma il primo evento sensazionale nella storia degli studi menandrei fu la pub­ blicazione nel 1907 del Codice Cairense (P . Caìr. 43227) ad opera di Gustave Lefèbvre che lo aveva rinvenuto circa due anni prima ad Afroditopoli tra le carte di un un avvocato egiziano, Flavio Dioscoro, vissuto nel V I secolo d.C. Strutturato a qua­ ternioni, il codice papiraceo ci ha fatto conoscere brani consistenti di cinque comme­ die: una dal titolo incerto, poi in successione, Heros, Epitrépontes, Perikeiromene, Samia. Seguì, negli anni successivi, la scoperta e la pubblicazione di una serie di testi di minore estensione, che arricchirono il patrimonio menandreo, fino a giungere a un altro evento decisivo nella storia degli studi menandrei: la pubblicazione in due ri­ prese (1958, 1969) del Codice Bodmeriano (P. Bodmer 4 + 25 +2 6 + P. Bare. 45 + P. Col. 904 + P. Rob. 33) che contiene Samia, Dyskolos, Aspts. È un codice papiraceo, formato di un solo fascicolo di sedici bifoli, scritto verso la fine dèi III o 1’ inizio del IV secolo. A l centro del codice, il Dyskolos è conservato per intero; le altre due com­ medie presentano invece lacune, la Samia nei primi due atti, VAspts negli ultimi due. Nel frattempo, nel 1965, la pubblicazione del volumen della Sorbona (P. Sorb. 2272 + 2273 + 72) ha reso nota la seconda metà dei Sikyónioi; nel 1968, il codice ossirinchita del Misoùmenos (POxy 2656) ha permesso di conoscere l’impianto generale della famosissima commedia, e reso possibile la sistemazione di tutti gli altri fram­ menti già pubblicati. Da ricordare, inoltre, i frammenti del Phasma (POxy 2825), e quelli del Dis exapatón (proecdosis di E. W. Handley nel 1968), che per la prima volta ha permesso un confronto con le Bacchides plautine, e mostrato concretamente - se ancora ve ne fosse stato bisogno - l’estrema libertà di Plauto nel rielaborare i modelli greci. A l contrario, il frammento del Karchedónios (POxy 2654) ha fatto de­ finitivamente tramontare l ’ipotesi della derivazione del Poenulus di Plauto dall’omo­ nima commedia menandrea. Dopo Omero e Euripide, Menandro è l’autore di cui le sabbie dell’Egitto hanno restituito il maggior numero di esemplari: per il futuro è ragionevole prevedere ancora nuove scoperte che potranno accrescere la nostra co­ noscenza del poeta.

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Il «teatro» di Menandro La maggior parte delle commedie di Menandro era destinata a essere messa in scena nel teatro di Dioniso sulle pèndici dell’Acropoli. L ’edificio scenico in pietra,

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fatto costruire da Licurgo, con le tre porte che raffiguravano gli accessi verso l’in­ terno, esigeva che l’azione si svolgesse sempre all’esterno; e un attento esame delle commedie conservate sembra escludere qualsiasi intervento dell’ekkyklema per rap­ presentare interni. Ciò che si immaginava avvenisse all’interno, e che spesso è essen­ ziale allo svolgimento della trama, doveva essere riferito, quindi, agli spettatori per mezzo di monologhi (o sarebbe meglio dire, dialoghi con il pubblico, genericamente appellato avògeg) recitati dai protagonisti della vicenda stessa. Il coro, del quale nel primo intervallo è annunciato l ’arrivo e la composizione, svolgeva la sua azione (can­ to e danza) nell ’orchestra. Ma non possiamo dire con certezza se, nel seguito della rappresentazione, il coro restasse al suo posto o, come è più probabile, tornasse ogni volta nei successivi entractes. Forse, il timore che l’interruzione, più o meno prolun­ gata, dell’azione drammatica (che è una delle convenzioni più tipiche della Nea, alla quale però Plauto rinunciò per le esigenze del suo pubblico) provocasse un abbassa­ mento del livello di attenzione dello spettatore, indusse Menandro a curare in modo particolare - come è stato osservato - le scene che precedono l’interruzione, intro­ ducendo personaggi nuovi o nuovi elementi della trama, oppure focalizzando parti­ colari situazioni drammatiche, atte a creare aspettative nel pubblico, e puntualmente riprese all’inizio dell’atto seguente. Delle due entrate laterali (jtóQoòoi), quella alla sinistra dello spettatore conduceva per convenzione verso la campagna, quella alla destra, verso la città. I costumi degli attori della Nea non presentavano più grotte­ sche imbottiture e falli, tipici della commedia antica, ma si accostavano all’uso quo­ tidiano dell’Atene del tempo, secondo la tipologia dei vari personaggi. Anche le ma­ schere tendevano a normalizzare i lineamenti, tranne quelle dei vecchi e degli schiavi che conservavano ancora tratti grotteschi. Insieme al costume, la maschera caratteriz­ zava il « t ip o » comico e lo rendeva subito riconoscibile al pubblico. È indubbio, però, che l’uso della maschera condizionava la recitazione dell’attore, che doveva abusare di toni alti ed essere forse accompagnata da una accentuata mimica gestuale. Controversa è la questione se nelle commedie di Menandro sia rispettata la regola che limitava a tre il numero degli attori recitanti. L ’esame delle sequenze sceniche dei drammi conservati non documenta più di tre personaggi recitanti contemporanea­ mente in scena; e in questi casi, è norma che uno dei tre esca di scena, lasciando gli altri due a dialogare (o ne escono due, lasciando l’altro solo). Poiché questo schema compositivo si ripete costantemente, è lecito supporre che esso rispondesse alla ne­ cessità di lasciare tempo all’attore che usciva di rientrare subito, eliminando vuoti di scena, con altro abbigliamento per interpretare un personaggio diverso. Se erano solo tre gli attori recitanti, e se Menandro rispettava questa regola, ne consegue non solo che un attore recitasse più ruoli (cosa che può accadere anche nelle moderne compagnie teatrali), ma anche che uno stesso personaggio fosse interpretato, nel corso della rappresentazione, da attori diversi. La suddivisione della commedia in cinque atti (o [xéQT)), che sarà teorizzata da Orazio (Ars 189-190 neve minor neu sit quinto productior actu / fabula), è già co­ stante in Menandro. N ell’arco dei cinque atti, l’azione drammatica ha convenzional­ mente la durata di un giorno, con perfetta identificazione di tempo scenico e tempo reale; solo tra un atto e l’altro, si poteva immaginare che trascorresse un lasso di tempo superiore alla durata dell’intermezzo corale. Ma questa regola sembra presen­ tare qualche eccezione in Menandro, perché almeno in un caso - a stare alla lettera

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del testo - tra il secondo e il terzo atto degli Epitrépontes trascorrerebbe un’intera giornata. Nella struttura drammatica della Nea non può mancare il prologo informativo, mutuato dalla tragedia euripidea: è una sorta di comunicazione diretta tra l’autore e il fruitore dello spettacolo teatrale, necessaria perché quest’ultimo sia messo in con­ dizione di seguire meglio lo sviluppo e lo scioglimento della trama, avendo in mano fin dall’inizio le fila dell’intreccio. In Menandro, il prologo può essere recitato sia da un personaggio (come Moschione nella Samia), quando le premesse dell’azione drammatica risiedono in avvenimenti recenti, che gli stessi protagonisti della vicenda conoscono, sia da una divinità onnisciente, quando gli antefatti sono invece troppo remoti perché i protagonisti possano conoscerli o anche perché lo sviluppo dramma­ tico impone che li ignorino. Il monologo divino può trovarsi all’inizio (come il mo­ nologo del dio Pan nel Dyskolos), o dopo una o più scene, dando luogo a strutture prologiche diverse. Il secondo tipo di prologo (scene iniziali + rhesis divina) è usato nella maggior parte delle commedie a noi giunte: questa sequenza di scene dava ini­ zio senza dubbio alla Perikeiromene, aWHeros, al Misoumenos e agli Epitrépontes, ma solo neWAspts è conservata interamente (w . 1-148). Il monologo di Davo, di ritorno a casa con il bottino di guerra del padrone Cleostrato che egli crede morto, informa gli spettatori sugli avvenimenti che il servo presume di conoscere. Poi, nella seconda scena, le domande interessate del vecchio Smicrine provocano il racconto dello scon­ tro in cui Davo pensa sia morto il padrone, del quale egli ha raccolto lo scudo dal campo di battaglia ma non ha potuto riconoscere il cadavere. Inoltre, apprendiamo che Smicrine, zio del giovane creduto morto, è per legge uno dei suoi eredi. Nella terza scena, la dea Tyche rettifica le verità di Davo: Cleostrato non è morto: l ’equi­ voco è nato da uno scambio di scudi: il giovane tornerà sano e salvo. La dea descrive i caratteri principali e accenna per linee generali ai turbamenti provocati dall’avidità di Smicrine, assicurando però la lieta conclusione della storia. Infine, la dea presenta sé stessa. Questa struttura scenica complessa (riscontrabile anche nella Cistellaria e nel Miles plautini) adempie alla funzione di prologo: tutta la sezione, infatti, è dedi­ cata all’informazione, che risulta così distribuita su piani diversi: a) secondo il punto di vista dei personaggi; b) secondo il punto di vista dell’autore della fabula, che parla per bocca di un personaggio fittizio. La sezione prologica a più scene è certamente presente in Euripide: nella Medea, ad esempio, il monologo iniziale della nutrice in­ forma sugli antefatti remoti e il successivo dialogo nutrice-pedagogo mette al cor­ rente gli spettatori dei precedenti immediati della vicenda drammatica.

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Struttura della Commedia nuova Una parte della critica ha accusato la commedia nuova e Menandro di scarsa ori­ ginalità nella «invenzione» delle trame, riproponendo il paragone scontato con la sbrigliata fantasia delle «fiabe teatrali» di Aristofane. Ma al di là di un mero giudizio di valore assoluto, il confronto tra i due massimi rappresentanti della commedia greca non ha senso a livello di tecnica compositiva. La progressiva trasformazione del genere comico, i contatti e le mutuazioni dalla tragedia producono un nuovo modo di fare teatro, una drammaturgia più attenta allo sviluppo della trama e alla coerenza dei personaggi e capace di creare - soprattutto con Menandro - il proto­ tipo della commedia europea. Tutte le trame della Nea si fondano su segmenti narrativi, che si ripetono conti­ nuamente; ma ogni commedia deriva la sua originalità dal diverso intrecciarsi di que­ ste «u nità» narrative di base. Rielaborando una terminologia aristotelica, potremmo dire che l’originalità della Nea non consiste nella novità del racconto (uiOog), ma nella strutturazione organica della trama (cnjaxacac; xmv jtQaYuáxmv). Uno dei motivibase, che ricorre in quasi tutte le commedie di Menandro - e nella palliata che a Menandro si riconduce - è costituito dall’amore contrastato di un giovane per una ragazza o, più in particolare, dal motivo della puella vitiata, cioè la seduzione di una fanciulla da parte di un giovane (e, in questo senso, coglie nel segno il giudizio di Ovidio,Tristia I I 369: Fabula iucundi nulla est sine amore Menandri). Ma, in relazione alla costruzione dell’intreccio, il motivo della puella vitiata offre due possibilità di sviluppo: a) la seduzione è compiuta da un giovane conosciuto dalla ragazza e che di lei è innamorato: la ragazza è rimasta incinta e, quando ha inizio l’azione dramma­ tica, il bambino è nato o sta per nascere: al progetto matrimoniale si frappongono, però, impedimenti di varia natura; b) l’opera di seduzione è avvenuta nell’ oscurità, da sconosciuto a sconosciuta, in genere nella cornice notturna di una festa riservata alle donne (ad esempio, i Tauropolia o gli Adonia). In questo caso, è indispensabile che alla violenza si accompagni da una delle due parti la sottrazione di un oggetto personale, che renda possibile in seguito il riconoscimento. Rimasta incinta, la ra­ gazza violata ha sposato, in un secondo momento, il suo seduttore senza ricono­ scerlo. Ma il momento in cui il matrimonio è avvenuto determina ancora uno svi­ luppo diverso della trama: 1) rimasta incinta, la ragazza ha sposato dopo breve tempo il suo seduttore e, durante un assenza del marito (viaggio), ha partorito ed esposto il bambino; 2) rimasta incinta, la ragazza ha partorito ed esposto (o ha affidato ad altri) il neonato; poi, dopo molto tempo, ha sposato senza riconoscerlo il suo seduttore. Un’altra unità narrativa, suscettibile di numerose variazioni, è fondata su un rap­ porto di coppia inizialmente felice (in genere, un soldato ama una ragazza riscattata o fatta prigioniera), che viene messo in crisi da incomprensioni ed equivoci. La ragazza abbandona l’amante il quale minaccia il suicidio. Il superamento degli ostacoli (rico­ noscimento delle origini della ragazza, soluzione degli equivoci) ristabilisce la situa­ zione felice di partenza.

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Queste, per linee generali, sono le strutture narrative che sostengono, come co­ lonne portanti, l’edificio della Nea; ma è dal loro vario intrecciarsi che dipende la complessità delle trame, nelle quali agiscono i diversi personaggi con una tipologia fissa e con funzioni drammatiche ben definite. È evidente che la ripetitività dei temi narrativi, così come la fissità dei ruoli drammatici, poteva dar luogo a commedie so­ stanzialmente simili: si comprende bene allora quanto è affermato nel prologo delì’Andria di Terenzio (vv. 9-11): «Menandro ha composto un’Andria e una Perinthia; chi ne conosce una le conosce tutte e due: così simili sono nell’argomento...».

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Analisi delle principali commedie menandree «Dyskolos» Delle commedie che almeno in parte i papiri ci hanno conservato, il giovanile Dyskolos è l’unica completa. L ’azione si svolge a File, un villaggio nella campagna attica dove vivono contadini «capaci di lavorare anche le pietre» (w . 3-4). In una delle due case abita Cnemone, lo «scorbutico» che dà il titolo alla commedia, in­ sieme alla figlia; nell’altra abita Gorgia, il figliastro, con la madre. Recita il prologo il dio Pan, al quale è dedicato, insieme alle Ninfe, il sacello cui si accede attraverso la porta centrale della scena. Questo particolare scenico è di grande importanza per lo sviluppo drammatico, poiché offre l’unica motivazione al convergere nello stesso luogo dei vari personaggi. La trama della commedia è semplice. Sostrato, un giovane di città, durante una caccia, ha scorto una fanciulla che portava fiori alle Ninfe e se ne è innamorato. Ha deciso di sposarla subito, ma al suo progetto (che è anche quello del dio Pan) è di ostacolo il padre della ragazza (Cnemone, appunto), «un uomo che è la negazione dell’umanità» (àjtótv&Qcojtóg xtg av&Qcojxog), un misantropo che per odio del genere umano vive solitario, esercitando la dura fatica del contadino e non sopportando di vedere nessuno, salvo la figlia e una vecchia serva (Simice). Egli è stato abbandonato anche dalla moglie che, esasperata, è andata a vivere nella casa accanto insieme a Gorgia, il figlio che ella ha avuto dal primo matrimonio. Il tentativo del servo Pirria di avvicinare Cnemone per conto del padrone Sostrato fal­ lisce (il servo entra in scena spaventato perché Cnemone lo insegue colpendolo con zolle di terra e con pere!); e allora il giovane decide di presentarsi di persona e, se­ guendo il consiglio di Gorgia, che dopo un’iniziale diffidenza si è convinto delle sue buone intenzioni, indossa abiti da contadino e si reca a lavorare nel campo accanto a quello di Cnemone: solo credendolo un povero che si guadagna la vita, il misantropo accetterà forse di scambiare qualche parola con lui. Ma Cnemone quel giorno è preso da altre cure: troppa gente sospetta gira intorno alla sua casa ed egli non vuole

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abbandonarla. Proprio quel giorno, infatti, la madre di Sostrato ordina un sacrificio al dio Pan, e uno stuolo di servi e di cuochi converge presso il sacello del dio, infa­ stidendo il vecchio. Allo schiamazzo dei servi, all’agitazione di Cnemone che va su tutte le furie quando il servo Geta gli chiede in prestito una caldaia per l’acqua, si aggiunge la sbadataggine della vecchia Simice, che accudisce alla casa del vecchio: ella ha fatto cadere nel pozzo il secchio per attingere l’acqua e, poi, cercando di ti­ rarlo su, anche la marra è caduta. Si creano così le premesse perché l’azione giunga al massimo della tensione drammatica. Tentando di recuperare secchio e marra, Cne­ mone scivola e piomba anche lui nel pozzo. L ’avvenimento è decisivo ai fini della soluzione dell’intreccio. Uscito malconcio dall’avventura e turbato sia dall’aver visto la morte vicina, sia dall’aiuto disinteressato che in questa circostanza il figliastro G or­ gia gli ha offerto, il misantropo ha un momento di riflessione. In un lungo monologo, egli ripercorre i momenti della sua vita e comprende di avere sbagliato nel credere di poter essere sempre autosufficiente, mentre vi sono dei momenti in cui ogni uomo ha bisogno dell’aiuto degli altri. A Gorgia affida i suoi averi e la figlia, perché provveda al suo matrimonio; quanto a lui, vuole essere lasciato in pace. Il parziale ravvedi­ mento di Cnemone fa sì che possa giungere a compimento il progetto espresso nel prologo dal dio Pan: far sposare la figlia del misantropo con il giovane Sostrato. Si concludono le nozze che sono duplici, dato che il ricco Callippide, padre di Sostrato, accetta di dare sua figlia in sposa a Gorgia. Poi, la sorprendente scena finale, in te­ trametri giambici catalettici, eseguiti con l’accompagnamento del flauto (un unicum nel teatro di Menandro), in cui il servo Geta e il cuoco Sicone trascinano Cnemone di forza a partecipare al banchetto sacrificale che è stato imbandito nella grotta di Pan e delle Ninfe. Nel Dyskolos la tecnica drammaturgica di Menandro mostra an­ cora incertezze e ingenuità sia nello sviluppo della trama, determinata quasi sempre da avvenimenti casuali (il sogno della madre di Sostrato che la induce a sacrificare a Pan, la caduta nel pozzo di Cnemone), sia nell’approfondimento psicologico dei per­ sonaggi che, tranne il protagonista, non escono ancora fuori dalla genericità del « t i ­ p o», né il sentenzioso Gorgia né l’innamorato ma assennato Sostrato, ai quali M e­ nandro sembra demandare, nella seconda scena dell’atto secondo, il contrasto pover­ tà-ricchezza visto nel quadro lavoratore di campagna-giovane di città. Cnemone, invece, per il quale Menandro è senza dubbio debitore alla tradizione comica prece­ dente, è un felice tentativo di realizzare un carattere, un sicuro capostipite della lunga serie di «rustici» e di «misantropi» che popoleranno la commedia europea.

«Samia» Considerata opera giovanile, da alcuni persino anteriore al Dyskolos, la Samia mostra tuttavia un Menandro ben più maturo e in possesso di una tecnica composi­ tiva capace di realizzare un ordito drammatico nel quale ogni elemento accidentale è bandito, e lo sviluppo dell’intreccio è mosso unicamente dai sentimenti e dalla par­ ticolare psicologia dei personaggi principali. Sulla scena - una piazza o un crocicchio di Atene -, due case: in una abita l’anziano Demea, nell’altra l’amico Nicerato. Nel prologo-confessione del giovane Moschione gli spettatori vengono informati dei po­ chi elementi dell’antefatto. Figlio adottivo di Demea, egli ha instaurato con il patri­

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gno un rapporto ideale, nutrito di affetto sincero e reciproco rispetto. Manifesta gra­ titudine per l’educazione ricevuta e ricambia la vita di lusso che gli è concessa con un comportamento sotto ogni aspetto incensurabile; si definisce xóojuog, sottolineando così il suo equilibrio, il suo impegno a tenersi lontano da ogni intemperanza. Quando .Demea si innamora dell’etera Criside, Moschione si mostra comprensivo e giustifica il pudore del padrigno a manifestare a lui la senile passione; e forse proprio Moschione consiglia il maturo amante di accogliere in casa l’etera, per eliminare la concorrenza dei rivali più giovani. Ma da questo piedistallo di buon figliolo, tempe­ rante e saggio, Moschione si sente precipitato, il giorno in cui, cedendo agli i m p u ls i giovanili e approfittando di circostanze favorevoli (la celebrazione delle feste A do­ rne), ha sedotto Plangone, la figlia del vicino Nicerato, partito insieme a Demea per un viaggio nel Ponto. Non lo angoscia il fatto in sé, poiché egli ama la ragazza e si dice pronto a sposarla, ma lo turba il pensiero di dover confessare al padre, lui il y.óa|j,iog, la sua intemperanza. L ’azione drammatica ha inizio con il ritorno di Demea e Nicerato dal viaggio nel Ponto. Il servo Parmenone esorta Moschione a parlare a suo padre; e, nel frattempo, si decide che Criside alleverà come suo il bambino nato dalla relazione fra i due giovani. Per parte loro, Demea e Nicerato manifestano l’in­ tenzione di unire in matrimonio i loro figli; così che quando Moschione si decide a confessare il suo amore per la ragazza, nessun ostacolo sembra frapporsi alle nozze. Gli ostacoli materiali al progetto matrimoniale, insiti nel motivo narrativo di base, sono trasformati da Menandro in impedimenti di natura psicologica. La decisione di far passare il bambino come figlio di Criside, nell’attesa che Moschione trovi il co­ raggio di dire la verità al patrigno, è causa di ulteriori equivoci e turbamenti. In un primo momento, Demea rimprovera Criside di essersi comportata come una moglie legittima, allevando il bambino che egli crede frutto della sua relazione con l’etera: in cambio dell’agiatezza, da lei pretende l’amore, la fedeltà, ma non accetta un figlio. E nella discussione con Moschione, che vorrebbe impedire l’allontanamento della donna e del bambino, non condivide l’opinione del giovane per il quale gli esseri umani si distinguono in «b u o n i» e «m alvagi», non in «legittim i» e «illegittimi». Quando poi, durante i preparativi delle nozze, capitato per caso nella stanza della dispensa, Demea ascolta non visto i discorsi di una vecchia domestica che si rivolge affettuosamente al bambino come a un figlio di Moschione, si insinua nel suo animo il sospetto terribile che il bambino sia il frutto di una relazione tra Criside e M o­ schione. Sconvolto, interroga Parmenone il quale, pur sotto la minaccia di punizione, non conferma né smentisce, ma fugge, avvalorando così i sospetti. In un lungo mo­ nologo, di grande vivacità drammatica, Demea rivela pienamente il suo carattere: esorta sé stesso ad agire da uomo senza lasciarsi dominare dall’ira. La Samia se ne andrà, poiché egli non dubita che solo lei, «la bella Elena», sia colpevole; e M o­ schione, vittima solo dell’esuberanza giovanile travolta dal fascino seduttore del­ l’etera, sposerà ora più che mai la figlia di Nicerato. Ma soprattutto è necessario ta­ cere e, per amore del figlio, soffocare lo scandalo. Nella grande scena del terzo atto, uno dei vertici dell’arte menandrea, all’etera che chiede quale sia la sua colpa, De­ mea non sa addurre altro che futili pretesti: il colloquio è intessuto di reticenze e di frasi interrotte, in cui traspare la sofferenza dell’uomo nel momento del distacco e lo stupore angosciato della donna. E la presenza del cuoco, che tenta vanamente di in­ trodursi nel dialogo, non è superflua: come un finissimo contrappunto, i suoi com­

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menti a parte, le sue battute buffonesche, restituiscono equilibrio alla eccessiva ten­ sione drammatica della scena. Presto, tra padre e figlio avviene il chiarimento. Insor­ gendo in difesa di Criside cacciata di casa, Moschione comprende quale tarlo atroce divori l’animo di Demea, e allora, «p er fuggire una colpa maggiore», si decide final­ mente a rilevare a lui la verità sul bambino. Demea riacquista tutta la sua baldanza; ed è lui ora a placare scherzosamente l’ira di Nicerato che si sente raggirato da M o­ schione. La vicenda sembra ormai essere avviata verso la sua logica conclusione, ma non tutte le nubi sono ancora dissipate. Nel quinto atto, riflettendo sui sospetti che Demea ha concepito su di lui, Moschione inscena una finta partenza, che provoca l’ultimo chiarimento con il patrigno, a riprova che il tema centrale della commedia è il rapporto fra i due. Come nel prologo si addolorava di essere venuto meno, con il suo comportamento, all’ideale di xoa(itóxT]5 cui si era conformato nel rapporto con il patrigno, così ora con perfetta simmetria Moschione non può sopportare che Demea lo abbia ritenuto capace, anche per un solo momento, di un’azione così infamante. Il colloquio finale ristabilisce l’equilibrio che è stato turbatole l’ultima tessera del per­ fetto mosaico drammatico trova la sua giusta collocazione.

«Perikeiromene» e «Misoumenos» Agli anni immediatamente successivi al 314 a.C. è generalmente attribuita la Pe­ rikeiromene, perché contiene forse (w . 89 ss.) un’allusione all’assassinio di Alessan­ dro, figlio di Poliperconte. Nonostante notevoli lacune nel papiro principale, la trama della commedia è facilmente ricostruibile nelle linee generali. L ’azione si im­ magina a Corinto; sulla scena, tre case: a sinistra dello spettatore, quella del vecchio Pateco, al centro quella del soldato Polemone, a destra quella di Mirrine. I complessi antefatti sono rivelati dalla rhesis di Agnoia (l’ignoranza) con cui si inizia il papiro (sono andate perdute le scene iniziali). Circa venti anni prima, una vecchia donna aveva trovato due neonati esposti. Raccoltili, aveva ceduto il maschio - Moschione a una ricca signora di nome Mirrine; la femmina Glicera, invece, pur tra gli stenti, l’aveva tenuta con sé. Quando poi le proprie condizioni non le avevano più permesso di provvedere al suo sostentamento, aveva ceduto Glicera come concubina al soldato Polemone. Prima di morire, la vecchia aveva rivelato a Glicera il segreto della sua nascita e la parentela che la legava a Moschione. Venuta ad abitare col soldato nella casa vicina a Mirrine, Glicera ha tenuto per sé la verità, nel timore di nuocere al fratello. Moschione si invaghisce della ragazza e una sera giunge ad abbracciarla e a baciarla. Consapevole del rapporto che li lega, Glicera non respinge le attenzioni del fratello. Ma è sorpresa da Polemone (o forse dal servo Sosia che a Polemone lo rife­ risce) il quale, spinto dalla gelosia, recide i capelli della ragazza (di qui, il titolo della commedia). L ’azione drammatica ha inizio il giorno seguente a quello in cui la ra­ gazza ha patito l’offesa. Dalle parole di Agnoia si evince che nelle scene iniziali per­ dute erano già apparsi sulla scena sia Polemone il quale manifestava il proposito di ritirarsi in campagna, sia Glicera che, a causa dell’offesa subita, lasciava a sua volta la casa del soldato, rifugiandosi presso la vicina Mirrine. Ma la presenza della ragazza nella casa dove vive anche Moschione è causa di ulteriori complicazioni, dato che Moschione, cui il servo Davo ha dato la notizia, medita come trarre vantaggio dalla

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situazione creatasi; Polemone, invece, informato dal servo Sosia che egli ha già in­ viato per avere notizie di Glicera (si è già pentito del suo scatto di ira), vede nel comportamento di Glicera la conferma dei suoi sospetti. Quando poi il soldato torna per assalire con la forza la casa di Mirrine, è il vecchio Pateco che cerca di dissua­ derlo: anche se l’ama, egli non ha alcun diritto sulla donna; se Glicera non vuole stare più con lui, egli non può far nulla per trattenerla. Polemone è disperato («G li­ cera mi ha abbandonato, Pateco, mi ha abbandonato Glicera!»), minaccia di ucci­ dersi; chiede a Pateco di intervenire presso Glicera in suo favore, e lo invita in casa per mostrargli il ricco corredo della donna, e tutti i doni che sono testimonianza del suo amore. La visita di Pateco è l’espediente che fa progredire l’azione. Tra gli og­ getti di Glicera, il vecchio riconosce qualcosa che gli richiama alla mente un mo­ mento assai triste della sua vita: l’esposizione di due neonati, avvenuta dopo la morte della moglie e un rovescio finanziario. Il dialogo tra Pateco e Glicera (una sticomitia con coloriture tragiche nel lessico, nello stile e nella metrica), cui assiste non visto Moschione, permette il riconoscimento. Dell’atto quinto conosciamo molto poco: è lecito pensare che anche Polemone venisse informato dell’accaduto e che, ricono­ sciuta l’origine di Glicera e Moschione, nulla più ostacolasse la riconciliazione e le nozze dei due amanti; mentre Pateco stesso prowederà al matrimonio di Moschione con la figlia di Filino (della funzione di questo personaggio nulla sappiamo). Pur manifestando ancora una schematicità di struttura, la 'Perikeiromene introduce un personaggio nuovo e tipicamente menandreo: il soldato «innamorato», che rinuncia alle sue fanfaronate (si pensi al proposito di assalire con la forza la casa di Mirrine) in nome del sentimento che nutre per Glicera: l ’àX.a^(bv della tradizione comica diventa mite, il miles gloriosus attraverso la sofferenza amorosa acquista coscienza di sé stesso. Con maggiore consapevolezza e più sottili sfumature psicologiche, questo perso­ naggio ricompare nel più maturo Misoùmenos. Già l’apertura della commedia carat­ terizza in modo incisivo il soldato Trasonide, fratello maggiore di Polemone. È una notte invernale, fredda e piovosa. Un miles, che gli spettatori potevano riconoscere subito dall’abbigliamento scenico, passeggia nervosamente dinanzi a una casa. Ma è un soldato particolare, che assume atteggiamenti non da smargiasso, ma da trepido innamorato, che confida le sue pene alla Notte, silenziosa testimone degli amanti. È una situazione tipica di paraklausithyron; solo che questo soldato-amante passeggia davanti alla porta non dell’amata, ma di casa sua; e la ragazza dimora già nella casa del soldato. Egli è un exclusus amator singolare, escluso non dalla casa dell’amata bensì dalla propria. Il rovesciamento del « t ip o » comico tradizionale è avviato fin dall’inizio in modo sorprendente per gli spettatori i quali, pur se delusi nelle loro attese, trovavano certo compenso in un nuovo tipo di comicità che trae origine pro­ prio dal ribaltamento di una situazione canonica. Ma l ’inizio del Misoùmenos riser­ vava al pubblico ancora un’altra sorpresa. Come appare chiaro dal successivo collo­ quio con il servo Geta, Trasonide è un exclusus amator volontario. Sentendosi all’im­ provviso odiato (di qui il titolo) dalla giovane Crateia, una prigioniera che egli ama moltissimo e tratta «com e fosse sua moglie», e desiderando sapere quanto grande sia ormai il disinteresse dell’amata verso la sua persona, mette in atto un espediente. Attesa una notte di freddo e di pioggia, mentre sta insieme a lei, finge di dover al­ l ’improvviso uscire di casa per un impegno, sperando che Crateia lo trattenga, come

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farebbe qualsiasi donna - riflette amaramente il soldato - che ami veramente. Ma Crateia non ha fatto nulla per trattenerlo né, uscito, lo manda a richiamare. E ora Trasonide è chiuso fuori, e non può rientrare se non smascherando sé stesso. A causa delle numerose lacune, non tutto è chiaro nella trama del Misoùmenos, né alcuni par­ ticolari della vicenda né il ruolo di certi personaggi, ma è indubbio che il nodo dram­ matico si sviluppi secondo queste due direttive: 1) la causa dell’odio di Crateia è frutto di un equivoco; 2) il riconoscimento di Crateia da parte del padre Demea at­ testa la nascita libera della ragazza che può così sposare il soldato. Come in altre commedie, anche nel Misoùmenos ai capricci di Tyche si accompagnano, come mo­ venti dell’azione, le caratteristiche psicologiche dei personaggi. È stata rilevata la stretta affinità strutturale che associa questa commedia alla Perikeiromene: il paralle­ lismo delle situazioni e dei personaggi induce a pensare che Menandro abbia voluto trattare due volte lo stesso tema, ma da punti di vista diversi, evidenziati dai titoli, in entrambi i casi un participio presente, uno riferito al personaggio maschile, l’altro al personaggio femminile. Queste le principali corrispondenze tra le due commedie: a) nucleo di partenza della vicenda è la relazione tra un soldato e una ragazza di origine ignota e, quindi, per motivi diversi, priva di un kyrios; b) il soldato convive con la ragazza, considerandola come una moglie; c) i due ruoli maschili sembrano ricalcati l’uno sull’altro: ambedue soldati, innamorati follemente delle loro donne, tanto da minacciare il suicidio quando si sentono abbandonati; d) la crisi nel rapporto è gene­ rata da un equivoco, complicato dal carattere dei personaggi: la gelosia di Polemone e l’ostinazione di Crateia; e) l’equivoco è collegato ad un altro personaggio maschile: a Moschione nella Perikeiromene corrisponde forse Clinia nel Misoùmenos-, anche se il ruolo di Clinia, per le lacune del testo, non è ben definito, sembra probabile che, come Moschione, egli svolga il ruolo del «secondo amante», sfortunato nella sua passione poiché alla fine la relazione si rivelerà impossibile; f ) come Pateco nella Pe­ rikeiromene, Demea interviene a ricomporre esteriormente l’azione (ma, forse, in en­ trambe le commedie la soluzione psicologica precedeva), ristabilendo l ’ordine che Tyche ha sconvolto. Le due commedie sembrano aver origine dallo stesso canovac­ cio, quasi variazioni su un tema che a Menandro stava a cuore particolarmente, il rapporto di coppia che può entrare in crisi, oltre che per gli accidenti della sorte, anche per carenze caratteriali dei protagonisti, ma che alla fine esce rafforzato dalla prova e quasi purificato attraverso la sofferenza, in armonia con la visione ottimistica del mondo e delle cose umane che caratterizza il teatro di Menandro.

«Aspis» La trama di questa commedia è accentrata intorno a una questione di diritto di successione. Nelle due case sulla scena abitano due fratelli, Smicrine e Cherestrato, assai diversi l’uno dall’altro per carattere e condizione sociale: mentre Smicrine, il più anziano, vive solitario coltivando la sua insaziabile avarizia, con Cherestrato - uomo ricco e generoso - convivono la figlia, la moglie e un figlio di primo letto di costei, Cherea. Inoltre, Cherestrato ha accolto in casa una nipote orfana, il fratello della quale - Cleostrato - è partito come mercenario. Della nipote si è innamorato il

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figliastro Cherea, e Cherestrato è favorevole a celebrare queste nozze, appena tornerà il fratello dalla guerra, assicurando anche una cospicua dote alla ragazza. Ma queste prospettive vengono turbate dalle cattive notizie che Davo, il servo di Cleostrato, arreca nella prima scena della commedia. Egli torna dalla guerra con il bottino e lo scudo del padrone, ridotto in frantumi: crede che Cleostrato sia morto in battaglia. A Smicrine, che gli pone domande sull’accaduto, Davo riferisce tutta l’azione di guerra. È un racconto singolare, un unicum nel teatro menandreo, di chiara derivazione tra­ gica già evidente nell’incipit della narrazione, con la consueta descrizione dei luoghi (il parallelo più noto, è l ’inizio della rhesis deU’ayY^og nei Persiani di Eschilo, v. 447). Mentre Davo, seguito da Smicrine, si reca da Cherestrato ad annunciare la tri­ ste notizia, entra la dea Tyche, che completa la sezione prologica, modificando la visuale degli avvenimenti prospettata da Davo. Lo scudo che egli ha raccolto sul campo è di Cleostrato, ma il corpo già decomposto che giaceva accanto allo scudo è di un compagno, poiché nella confusione seguita all’agguato improvviso dei nemici, ognuno si era armato con le armi che aveva sottomano. Cleostrato è vivo e tornerà presto - annuncia la dea, la quale poi tratteggia brevemente i caratteri dei personaggi principali, di Smicrine soprattutto, la cui cupidigia sarà causa di grandi turbamenti. In forza della legge sull’epiclerato, egli può infatti come più anziano del yévog pre­ tendere in moglie la giovane la quale, secondo il diritto familiare, è divenuta eredi­ tiera (epikleros) ma, secondo il diritto civile, è priva di ogni capacità giuridica, dato che con la morte di Cleostrato la sua casa è rimasta priva di un titolare. È un caso particolare di applicazione del diritto di successione che l’oratoria precedente e con­ temporanea a Menandro documenta in modo chiaro. La rigorosa osservanza di que­ sta norma rende impossibile, perché illegittima, l’unione della ragazza con il giovane Cherea; ed è forse da ravvisare una polemica di Menandro contro questa norma giu­ ridica ormai obsoleta e non più rispondente ai tempi. Cherestrato, il fratello buono, è disposto a cedere a Smicrine tutta l’eredità, purché lasci libera la nipote di sposare chi vuole; e al rifiuto di Smicrine, non resta che affidarsi a qualche ingegnosa trovata di Davo. La figura di questo servo è una creazione originalissima di Menandro e ci dà la misura di quanto grande sia l’innovazione da lui apportata al materiale tradizio­ nale. Davo mette in scena una «recita», una finta tragedia in cui Cherestrato farà la parte del morto. Nella sua avidità sfrenata, Smicrine vorrà sposare la figlia di Chere­ strato che diventerebbe un’ereditiera molto più ricca, e lascerà la sorella di Cleo­ strato libera di unirsi con il giovane Cherea. Sotto la regia di Davo attenta- fino ai minimi particolari, il piano è attuato con scrupolo. Si ingaggerà persino un finto me­ dico che, parlando «straniero» (un falso dialetto dorico), diagnosticherà per Chere­ strato una malattia mortale. Il quarto e il quinto atto sono troppo lacunosi per con­ sentire una ricostruzione scena per scena. Ma, da ciò che rimane, è facile intuire quale fosse lo scioglimento della trama. Il ritorno di Cleostrato (c’è la sigla sul papiro alla seconda scena del quarto atto), e poi la «resurrezione» di Cherestrato gabba­ vano l ’avaro, mandando in fumo i suoi progetti. E un doppio matrimonio (Cleostrato sposa la figlia di Cherestrato) concludeva in allegria la commedia. L'Aspis mostra una tecnica drammaturgica in piena evoluzione, capace di utilizzare in mòdo origi­ nale gli elementi della tradizione comica precedente. La presenza del «t ip o » del «m edico straniero», ad esempio, che affonda le sue radici nella farsa dorica e che molta fortuna avrà ancora nella storia della commedia europea (da ultimo, il travesti­

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mento di Despina in Così fan tutte di Da Ponte-Mozart), non è un espediente comico fine a sé stesso, ma una trovata estremamente funzionale per lo sviluppo successivo dell’azione.

«Epitrépontes» La critica è concorde nel ritenere posteriori al 305 a.C. gli Epitrépontes, prodotto della maturità artistica di Menandro. È una commedia perfetta: un ordito dramma­ tico privo di smagliature, frutto di una lunga esperienza teatrale. Incentrata su tre segmenti narrativi, la trama si dipana senza cadute di tensione, e le scene si susse­ guono con naturale consequenzialità. L ’inizio è ricostruibile solo sulla base di alcuni frammenti di tradizione indiretta, ma possiamo facilmente intuire che, di ritorno da un viaggio, il giovane Carisio ha appreso dal servo Onesimo che sua moglie Panfile, cinque mesi dopo il matrimonio, ha partorito e fatto esporre un bambino, frutto di una violenza subita; che, offeso e addolorato, Carisio si è rifugiato presso l’amico Cherestrato, noleggiando per di più e tenendo presso di sé l’etera Abrotono. Questa la premessa drammatica, costituita dal motivo della puella vitiata. Parte di questi av­ venimenti saranno stati resi noti al pubblico nel dialogo tra il servo Onesimo e il cuoco Carione che apriva la commedia, ma è quasi certo che, a completamento della sezione prologica, al dialogo seguiva una rhesis divina, nella quale si chiariva che pa­ dre del bambino era lo stesso Carisio. Il secondo segmento narrativo era costituito dall’amore di Cherestrato per l’etera Abrotono, di cui forse si veniva a sapere già nelle scene seguenti al prologo. Quindi l’arrivo di Smicrine, padre di Panfile, mette in moto la vicenda drammatica. Preoccupato più della dote che della felicità della figlia, Smicrine è personaggio determinante sia in negativo che in positivo. Cercando, infatti, di persuadere la figlia ad abbandonare il marito, provoca la decisa opposi­ zione della giovane donna, consapevole dei doveri di una moglie; e il colloquio tra padre e figlia, spiato dal marito, rivela finalmente a Carisio i veri sentimenti di Pan­ file. D ’altra parte, accettando di arbitrare secondo giustizia la controversia tra Davo e Siro sugli oggetti trovati accanto al bambino, il vecchio renderà possibile il ricono­ scimento di suo nipote. Nel secondo atto, la grande scena dell’arbitrato, che dà il titolo alla commedia, introduce il terzo nucleo narrativo: un bambino esposto è rac­ colto da un personaggio e ceduto, senza gli oggetti di riconoscimento, ad un altro il quale, successivamente, pretende i gnorìsmata come appartenenti al bambino; e arbi­ tro della contesa è —senza saperlo —un parente del bambino stesso. Questo motivo (presente, secondo la testimonianza di Igino, Fabulae 187, anche neWAlope di Euri­ pide) è collegato ai precedenti sia da elementi convenzionali (uno dei litiganti è servo di Cherestrato), sia dal tema dell’anello che, tra la fine del secondo atto e l’inizio del terzo, diviene un vero Leitmotiv, quell’anello che, strappato a Carisio durante la vio­ lenza, Panfile ha collocato tra i gnorìsmata e che, dopo il giudizio di Smicrine, venuto tra le mani del carbonaio Siro, è riconosciuto da Onesimo come un anello di Carisio. Ma poiché il servo esita a mostrarlo al padrone, interviene Abrotono; e il suo inter­ vento produce uno sviluppo drammatico particolarissimo e imprevisto. L ’etera cono­ sce una parte di verità che Onesimo ignora: ricorda di aver assistito, durante le feste Tauropolie dell’anno precedente, a un episodio di violenza su una fanciulla, che ella

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potrebbe riconoscere. A questo punto, come Davo nell ’Aspts, Abrotono allestisce una «recita» che si svolgerà fuori scena ma della quale offre un’anteprima agli spet­ tatori: fingerà di essere lei la ragazza violata e la madre del bambino. E la reazione di Carisio a questa «recita» possiamo intuirla dal grande monologo dell’atto quarto, che segna certamente il punto più alto della commedia. Già turbato dalle parole della moglie (ne ha spiato, come si è detto, il colloquio col padre), che ha saputo contrastare vivacemente i propositi paterni, dimostrando una capacità di scelta auto­ noma nel rapporto coniugale, ora è sconvolto dalle rivelazioni di Abrotono (« è pro­ priop azzo» dice Onesimo che ne annuncia l’arrivo in scena). In verità, la finzione di Abrotono introduce nell’abusato meccanismo teatrale che ha origine dal motivo della puella vitiata una pausa di approfondimento psicologico. Carisio, che si sentiva offeso dal comportamento di Panfile, all’improwiso è consapevole di essere incorso nella medesima colpa che rimprovera alla moglie e, censurando la sua sciocca super­ bia, concede a lei il perdono, prima ancora di sapere, con l’ultima rivelazione, che Tyche è stata con lui in tutto benigna. Questa soluzione anticipata, che scioglie l’in­ trigo a un livello più elevato di comunicazione, è il contributo più originale di M e­ nandro rispetto agli esiti scontati e ripetitivi dei motivi-base del suo teatro e della Nea in generale. Il quinto atto che, come altri ultimi atti di Menandro, potrebbe sem­ brare superfluo, contiene invece la ricomposizione esterna della vicenda drammatica, secondo i canoni dello schema narrativo, e in rapporto alle attese della maggior parte del pubblico.

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la rhesis divina, era posto in posizione di privilegio rispetto ai protagonisti della vi­ cenda; ma gli spettatori, invece, potevano essere avvinti dal ritmo incalzante di una sceneggiatura che permettesse loro di accompagnare, scena dopo scena, i vari perso­ naggi verso la scoperta di quella verità che essi già conoscono, sorridendo delle loro incertezze e talvolta, forse, commuovendosi di fronte alle loro ansie e ai loro turba­ menti. E nel Menandro maturo l’artificiosità delle trame è sempre compensata e no­ bilitata dal gioco dei sentimenti e degli affetti: se è la bizzarria di Tyche a predisporre gli accidenti nel percorso della vita, l’impulso a superare gli ostacoli ha origine sem­ pre nei sentimenti e nel carattere dei protagonisti; e il canonico, ma sempre conso­ lante, «lieto fine» non è soltanto ricomposizione esterna dell’ordine che il caso ha turbato, ma anche acquisizione di esperienza che fa maturare e aiuta a conoscere meglio sé stessi e gli altri. In questo scavare nella psicologia dei personaggi, oltre che nell’ambientazione realistica della vicenda (aspetti e voci della vita di ogni giorno: la dura fatica dei contadini, le molteplici questioni giuridiche, le teorie filosofiche, le citazioni della tragedia), la commedia di Menandro è veramente, come giudicava il grammatico Aristofane, «specchio della vita».

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I caratteri

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Evoluzione e significato della drammaturgia menandrea Analizzando la struttura compositiva delle commedie meglio tramandate del tea­ tro menandreo, abbiamo più volte sottolineato la ripetitività dei temi narrativi; ma è indubbio che nella disposizione drammatica di questo materiale tradizionale - dal Dyskolos agli Epitrépontes - la tecnica compositiva di Menandro si affina sempre di più; e a ciò contribuiscono soprattutto due fattori: 1) la progressiva scomparsa dalla sceneggiatura di pause dovute allo sfruttamento di elementi comici fine a sé stessi che rallentano la tensione drammatica; 2) l ’eliminazione di personaggi protatici che poi scompaiono dal seguito della commedia (come, ad esempio, Cherea nel Dysko­ los) e costruzione di intrecci in cui ogni personaggio si inserisce con una funzione ben definita in un disegno drammatico complessivo {neìYAspis, ad esempio, la fun­ zione protatica è affidata a Smicrine). Del resto, il pubblico della Nea non doveva certo trarre godimento dallo spettacolo per l’originalità o l’imprevedibilità delle si­ tuazioni, dato che per convenzione conosceva tutto fin dall’inizio e spesso, attraverso

Nella rielaborazione del materiale della tradizione comica precedente, la novità più rilevante della commedia di Menandro consiste senza dubbio nella rappresenta­ zione dei caratteri, in cui fu certamente preponderante su di lui l’influsso della scuola peripatetica attenta, specie con Teofrasto, allo studio del carattere e della personalità umana. Leggendo il famoso giudizio ovidiano (Amores I 15, 17-8: dum fallax servus, durus pater, improba lena / vivent et meretrix blanda, Menandros erit), si sarebbe por­ tati a credere che anche in Menandro predomini il tipo comico con una funzione narrativa fissa; e ciò sarà stato vero - almeno in massima parte - per il Menandro più noto a Roma attraverso le rielaborazioni della palliata e che non coincide, tranne po­ che eccezioni, con quello conosciuto a noi attraverso i papiri. Il Menandro che noi leggiamo - è stato detto - ha il potere di rendere simpatici anche quei personaggi tradizionalmente antipatici: ed è affermazione vera. La rozzezza del miles gloriosus, sciocco e millantatore, è mitigata e ingentilita dal sentimento dell’amore, assumendo i connotati di Polemone e di Trasonide; la fallacia del servus, pronto a tessere intrighi e a tramare a danno del padrone, prende i tratti del Davo àéX’Aspts, che viene rim­ proverato dall’assistente del cuoco per essere venuto meno allo statuto del servo (w . 239-41 «sei proprio matto! Hai in mano tanto oro, tanti schiavi e tu ritorni dal pa­ drone a portargli tutto! e non sei fuggito? Ma dimmi, di che razza sei?») e che se, in

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conformità del suo ruolo, è chiamato a tessere un intrigo, mette in scena una «finta tragedia» per mandare all’aria i piani dell’avaro Smicrine. Il tipo dell’etera, sfacciata e intrigante, la meretrix blanda, si tramuta nella dolce femminilità di Abrotono, nella quale le difficoltà della vita e la dura professione non hanno sopito l ’impulso al bene e il rimpianto dell’antica purezza; o si nobilita nel personaggio di Criside che non esita a sacrificarsi, e che accetta di essere cacciata senza saperne il motivo, ma non tradisce il segreto di Moschione. E così, dal tipo del «giovan e» scapestrato, sempre in contrasto con il «p a d re» per ragioni di denaro (e talvolta persino rivale con lui in amore), si genera il timido Moschione della Samia, così fiero della sua xoa(xióxr]5, o l ’inquieto Carisio degli Epitrépontes, che offeso abbandona la moglie ma, pur te­ nendo presso di sé, quasi per ripicca, l’etera Abrotono, rimane sempre a quella fe­ dele. Come un invisibile velo, l ’umanità di Menandro avvolge tutti i personaggi mag­ giori, attribuendo ad essi conflitti di sentimenti e problematiche esistenziali; ed è proprio nella rappresentazione dei caratteri che —a giudizio della critica più attenta — Menandro raggiunge il punto più alto della sua arte.

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Lingua, stile e metrica di Menandro Questa nuova forma di teatro trova la sua compiuta realizzazione nella creazione di un linguaggio che cerca di imitare - per quanto lo consente la struttura metrica il parlare quotidiano della classe sociale che costituisce il pubblico di Menandro. I toni smorzati e la duttilità di questo linguaggio sono lo strumento indispensabile per comunicare il microcosmo menandreo e i conflitti sentimentali che in esso si agitano. La lingua è l’attico che si avvia ormai a trasformarsi in quella che sarà la xoivf) ÒLÓ.XsxTog: ne sono gli aspetti più rilevanti la scomparsa del duale, che rimane solo nelle forme proverbiali e nei giuramenti; l’accumulo dei preverbi nelle forme verbali e, in sintassi, la maggior presenza del congiuntivo invece dell’ottativo in dipendenza di tempi storici. Tranne rare eccezioni, il lessico evita parole ed espressioni volgari, mentre lo stile tende ad essere piano, colloquiale con uso non eccessivo di figure retoriche (anafora, iperbato) e di metafore in particolare. Ciò non significa però che lo strumento linguistico di Menandro s’adatti in modo uniforme a tutte le situazioni e a tutti i personaggi. A parte la tendenza allo stile tragico, che coinvolge sia la lingua che il metro, quando la situazione acquista toni di particolare drammaticità (le scene di riconoscimento, ad esempio, della Perikeiromene e del Misoùmenos), o la caratte­ rizzazione dialettale del finto medico n&ÌYAspis (che deve parlare, secondo lo statuto del tipo, un «fa ls o » dorico), la differenziazione dei linguaggi riguarda sia le classi sociali, sia anche il singolo personaggio che manifesta, a volte, vere idiosincrasie

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espressive. Con l ’evoluzione della tecnica drammaturgica procede di pari passo an­ che la riduzione della polimetria. Mentre nel Dyskolos è impiegato, oltre al trimetro giambico e il tetrametro trocaico catalettico, anche il tetrametro giambico catalettico nella scena finale della burla di Geta e Sicone ai danni di Cnemone, negli Epitrépon­ tes (e forse anche nel Misoùmenos) troviamo solo il trimetro giambico, il verso tipico della recitazione drammatica, il cui ritmo - come sostiene Aristotele (Poetica 4, 1449a 25-27) - accoglie più naturalmente la cadenza del parlato. L ’uso del tetrame­ tro trocaico catalettico è ampiamente documentato nel Menandro superstite (Dysko­ los, Samia, Perikeiromene, Aspis): il ritmo orchestico del verso accompagna le scene di maggiore concitazione oppure sottolinea il contrasto tra situazioni drammatiche e comicità dei personaggi che si trovano a viverle. Nel Menandro della maturità, l’ado­ zione del solo trimetro giambico risponde forse all’esigenza di una maggiore compat­ tezza drammatica, e al conseguente rifiuto di elementi spettacolari accessori. Il trime­ tro di Menandro è una creazione originalissima che accoglie con naturalezza i modi della comunicazione teatrale. Con l ’accentuare il fenomeno dell’enjambement (carat­ teristica del trimetro di Sofocle, da cui Menandro più direttamente sembra discende­ re), con l ’introdurre nuove incisioni nel verso, diverse da quelle tradizionali, il trime­ tro menandreo varia continuamente le pause ritmiche che assecondano il dialogo, producendo così un effetto assai vicino ai moduli del parlare quotidiano.

BIBLIOGRAFIA

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Su Menandro e il suo tempo: G. M é a u t i s , Le crépuscule dAthènes et Ménandre, Paris, Hachette 1954; C. P r é a u x , Ménandre et la société Athénienne, in «Chronique d’Egypte», X X X II, 1957, pp. 84100; D. D el C o r n o , Introduzione a Menandro. Le Commedie, Milano, Istituto Editoriale Italiano 1964, pp. 17-99; F. Z u c k e r (a cura di), Menanders Dyskolos als Zeugnis seiner Epoche, Berlin, Akademie Verlag 1965; D. D el C o r n o , Vita cittadina e commedia borghese, in Storia e civiltà dei Greci, III 3,

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La commedia nuova e Menandro

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Capitolo Quinto - 743

«D io n iso », L V II, 1987, pp. 313-321; E. W . H a n d le y , Acts and Scenes in the Comedy o f Menander, ibidem, pp. 299-312; K. B. F rost , Exits and Entrances in Menander, Oxford, Clarendon Press 1988; D. D el C orno , Spazio e messa in scena nelle commedie di Menandro, in «D io n iso », L IX , 1989, pp. 201211. Sui tre attori: F. H. Sand bach , Menander and Three A ctor Rule, in Le M ond grec. Hommages à Claire Préaux, Bruxelles, Editions de l ’Université de Bruxelles 1975, pp. 197-204; A. M. B elard in elli , Menandro: scene vuote e legge dei tre attori, in «D io n iso », L X , 1990, pp. 45-60. Sul prologo: D. D el C o rn o , Prologhi menandrei, in «A c m e », X X III, 1970, pp. 99-108; F. Sisti , Sul prologo della «N e a », in Filologia e form e letterarie. Studi offerti a F. Della Corte, I, Urbino, Edizioni Quattro Venti 1987, pp. 303-316. Sulla tipologia dei personaggi: H. D o h m , Mageiros. Die Rolle des Kochs in der griechisch-römi­ schen Komödie, Monaco, Beck 1964; W . S. A nderson , A New Menandrian Prototype fo r the «Servus Currens» o f Roman Comedy, in «P h o en ix », X X IV , 1970, pp. 229-236; W . T. M ac C a r y , Menander’s Characters. Their Names, Roles and Masks, in «Transactions and Proceedings o f the American Philolo­ gical Association», Cl, 1970, pp. 277-290; I d ., Menander’s old Men, ibidem, C II, 1971, pp. 303-325; I d ., Menander’s Soldiers. Their Names, Roles and Masks, in «Am erican Journal o f Philology», X C III, 1972, pp. 279-298; F. Sis ti , I l soldato Trasonide, ovvero la comicità del «rovescio», «Sandalion», V, 1982, pp. 97-105; A. A l o n i , I l ruolo dello schiavo come personaggio nella commedia di Menandro, in «A tti del centro di ricerche e documentazioni sull’antichità classica», V III, 1976-77, pp. 25-41; M. M. H en r y , Menander’s Courtesans and the Greek Comic Tradition, Frankfurt, Lang 1985; D. W iles , The Masks o f Menander, Cambridge, University Press 1991.

Sulla lingua e lo stile, ancora utili, anche se in relazione al materiale fino ad allora scoperto, la dissertazione di D . B. D u r h a m , The Vocabulary o f Menander Considered in Its Relation to the Koine, Princeton, University Press 1913 (rist. Amsterdam, Hakkert 1969), e S. Z i n i , I l linguaggio dei perso­ naggi nella commedia di Menandro, Firenze, Le Monnier 1938. Sulle caratteristiche della lingua di Me­ nandro, ricco di felici osservazioni G. L u c k , Elemente der Umgangssprache bei Menander und Terenz, in «Rheinisches Museum», CVIII, 1965, pp. 269-277; e sulle possibilità di caratterizzazione dei perso­ naggi attraverso il linguaggio, fondamentale F. H. S a n d b a c h , Menander’s Manipulation o f Language fo r Dramatic Purposes, in Ménandre, Vandoeuvres-Genève, Fondation Hardt 1970, pp. 113-136. Sullo stile: J. S. F e n e r o n , Some Elements o f Menander’s Style, in «Bulletin of the Institute o f Classical Studies of the University o f London», X XI, 1974, pp. 81-95; D . D e l C o r n o , Alcuni aspetti del linguaggio di M e­ nandro, in «Studi Classici e Orientali», X X IV, 1975, pp. 13-48; L. R i c c o t t i l l i , La scelta del silenzio: Menandro e l’aposiopesi, Bologna, Pàtron 1984. Sulla metrica, oltre alla sezione dedicata all’argomento (pp. 56-73) nell’ introduzione di E. W. alla edizione del Dyskolos (London, Methuen & Co 1965) si possono consultare: per il trime­ tro, F. S i s t i , Ricerche di semantica ritmica: il trimetro giambico nel «D yskolos» di Menandro, in «Q ua­ derni Urbinati di Cultura classica», VI, 1968, pp. 114-127, e AA.VV., Ricerche sul trimetro di Menan­ dro: metro e verso, Roma, Edizioni dell’Ateneo 1983; per il tetrametro trocaico catalettico, gli studi di F. P e r u s i n o , Tecnica e stile nel Tetrametro trocaico di Menandro, in «Rivista di Studi Classici e Medieva­ li», IV, 1962, pp. 45-64, E a d . , Le scene in tetrametri nel ‘Sicionio’ di Menandro, in «Studi Urbinati», n.s. X III, 1965, pp. 156-166; per il tetrametro giambico, ancora F. P e r u s i n o , I l tetrametro giambico nella commedia greca, Roma, Edizioni dell’Ateneo 1968 (per Menandro, pp. 129-58). H a n d le y